Текст
ИСТОРИЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО
ТЕАТРА
Допущено Управлением учебных заве-
дений Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия для
театроведческих факультетов высших
театральных учебных заведений
Редактор I тома
Г. Н. БОЯДЖИЕВ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Данная книга, представляющая собой учебное пособие по истории за-
падноевропейского театра от начала средних веков до конца XVII века,
является частью большого коллективного труда, предпринятого кафедрой ис-
тории зарубежного театра Государственного института театрального искус-
ства имени А. В. Луначарского (ГИТИС). Книга предназначена в первую
очередь для студентов театроведческих факультетов и аспирантов театро-
ведческих кафедр, детально изучающих историю зарубежного театра.
В отличие от прежних учебных пособий по истории западноевропейско-
го театра С. С. Мокульского (1936—1939), А. К. Дживелегова и
Г. Н. Бояджиева (1941), С. С Игнатова (1940), А. А. Гвоздева (1939)
данная работа создана усилиями целого коллектива театроведов, привлечен-
ного к участию в настоящем издании кафедрой зарубежного театра ГИТИС.
Каждая глава книги или раздел ее, написанные определенным автором,
подвергались обсуждению на кафедре, в котором принимал участие весь
авторский коллектив. Коллективный метод создания книги, разумеется, ни в
коей мере не снижал ответственности каждого члена авторского коллектива
за порученную ему работу.
Весь труд по истории западноевропейского театра задуман в четырех
томах. Первый том охватывает историю западноевропейского театра от на-
чала средних веков до конца XVII века. Второй том посвящен театру
XVIII века (эпоха Просвещения) и доводит изложение материала до пер-
вой французской буржуазной революции. Третий том охватывает историю
театра, начиная с революции 1789 года до Парижской Коммуны 1871 года.
Четвертый том излагает историю зарубежного театра от Парижской Комму-
ны до наших дней.
Существенным отличием данной книги по истории зарубежного театра
от всех предшествовавших ей обзоров является значительное расширение
круга изучаемых национальных театральных культур. В данном труде исто-
рия западноевропейского театра уже не ограничивается изучением театра
четырех-пяти романских и германских стран, но включает — впервые в на-
шем театроведении — историю театра зарубежных славянских стран, а так-
же Венгрии, Румынии, Австрии, Бельгии и некоторых других.
Самое понимание предмета научного исследования истории театра под-
верглось решительному пересмотру. В данной работе мы рассматриваем
предмет научной истории театра как изучение истории зарождения, возник-
новения и развития реалистической драматургии и реалистического сцени-
ческого искусства в их разнообразных проявлениях в разные исторические
эпохи и в их борьбе с различными антиреалистическими течениями.
3
1акое °пределение предмета научной истории театра дает нам надеж-
ный критерий отб0ра на1(более значительных явлений и фактов, подлежащих
преимущественному ИЗуч^нию в истории театра.
В выпускаем^ нами истории западноевропейского театра гораздо боль-
ше места, чем в Прежних Уче^ных пособиях по истории театра, занимает
изучение Драма>урГИИ Западной Европы как ведущей силы театра в
идейном и хУДо^ественн()М отношении.
Иллюстрации к KHHJe подобраны исключительно из материала, совре-
менного изучаемом памягникам Драматургии и сценического искусства. Вся-
кие стилизованные изобРажения театра и его деятелей, сделанные худож-
никами позднейших эпох/ решительно отвергались нами. Книжные иллюстра-
ции к пьесам воСПр0изводятся только в том случае, если они помогают
составить более или менее правильное представление о театре данного
времени.
Настоящее издание начиналось под руководством профессора А. К. Джи-
велегова, заведовавшего в то время кафедрой зарубежного театра ГИТИС.
К сожалению, преждевременная кончина А. К. Дживелегова помешала ему
довести эту работу до конца.
Публикуемое учебное пособие по истории театра связано с «Хрестома-
тией по истории западноевропейского театра» С. С. Мокульского, которая
построена по тому же плану, что и учебное пособие, и состоит из такого же
количества томов.
С целью избежать ненужных повторений, приводимые в Хрестоматии
документы цитируются в учебном пособии сокращенно, а иногда даже дает-
ся только ссылка на Хрестоматию.
К книге приложена библиография основных текстов и пособий. В биб-
лиографии перечисляются главные работы не только на русском, но и
на иностранных языках. Библиография носит учебный характер и потому
заключает в себе только самые основные книги. При указании текстов мы
ориентировались в первую очередь на те произведения, которые входят в
литературу, приложенную к только что выпущенной издательством «Искус-
ство» программе по истории зарубежного театра.
Заведующий кафедрой истории зарубежного театра
Государственного института театрального искусства
имени А. В. Луначарского
профессор С. С. МОКУЛЬСКИВ
МАСТЬ ПЕРВАЯ
ТЕАТР
ЭПОХИ СТАНОВЛЕНИЯ
И РАСЦВЕТА
ФЕОДАЛИЗМА
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ
Театр феодального общества представляет собой яркую кар-
тину борьбы народного, реалистического начала с религиозным
мировоззрением, закабалявшим сценическое искусство в течение
всего средневековья. Эта борьба усиливалась из века в век, ста-
новясь все более открытой.
Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соот-
ношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология
попрежнему восставала против театра, видя в нем рассадник
безумств и безнравственности. Фанатические английские пури-
тане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские
театры, а не менее злобствующие французские католики грозили
автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали
ему, как актеру, в погребении.
Но, как ни свирепы были гонения церковников на театр, унич-
тожить им его не удалось. В многовековой борьбе церкви с теат-
ром победителем оказался театр.
Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огром-
ный исторический период — он начинается после падения Рима
(V в.) и завершается первыми буржуазными революциями
XVI—XVII веков.
Характеризуя феодальный способ производства, В. И. Ленин
указывал на его четыре характерные черты: 1) господство нату-
рального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономиче-
ское принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный
уровень техники.
7
Рассматривая феодализм как единую социально-экономиче-
скую формацию, марксистско-ленинская историческая наука
устанавливает внутри этой формации три периода развития:
1) период раннего средневековья, время формирования фео-
дального строя (V—XI вв.);
2) период развитого феодализма, время появления феодаль-
ных городов и их борьбы против феодалов (XII—XV вв.);
3) период позднего средневековья, время разложения феода-
лизма и зарождения в недрах феодального общества нового,
капиталистического уклада (XVI—XVII вв.).
Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восста-
ния рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне
положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому
государству. «Неримляне, т. е. все варвары, объединились про-
тив общего врага и с громом опрокинули Рим» *. Но торжество
новой общественно-экономической формации определилось не
военной победой варваров, а преимуществом крепостнических
производственных отношений перед рабовладельческими.
И. В, Сталин так определяет особенности новой экономиче-
ской формации — феодализма:
«При феодальном строе основой производственных отношений
является собственность феодала на средства производства и не-
полная собственность на работника производства, — крепостного,
которого феодал уже не может убить, но которого он может про-
дать, купить.
Новые производительные силы требуют, чтобы у работника
была какая-нибудь инициатива в производстве и наклонность к
труду, заинтересованность в труде. Поэтому феодал покидает ра-
ба, как незаинтересованного в труде и совершенно неинициатив-
ного работника, и предпочитает иметь дело с крепостным, у ко-
торого есть свое хозяйство, свои орудия производства и который
имеет некоторую заинтересованность в труде, необходимую для
того, чтобы обрабатывать землю и выплачивать феодалу натурой
из своего урожая.
Частная собственность получает здесь дальнейшее развитие.
Эксплуатация почти такая же жестокая, как при рабстве, — она
только несколько смягчена. Классовая борьба между эксплуата-
торами и эксплуатируемыми составляет основную черту фео-
дального строя» 2.
Многомиллионная масса трудового народа изнывала под пя-
той феодалов. Крепостной от зари до зари трудился на полях
помещика и лишь короткие часы урывал для работы на соб-
1 И. Сталин, Вопросы ленинизма, изд 11, стр. 595.
2 Та м же.
Я
ственном участке. Но, когда ему удавалось собрать урожай со
своего крохотного удела, он должен был отдать «десятину» —
церкви, подать — сеньору, налоги — королю, пошлину — сборщи-
ку податей. Он производил тысячи пудов зерна, а сам зимой часто
грыз осиновую кору; он жил среди изобилия родной природы»
но не смел подстрелить в лесу зайца, не смел поймать в реке
рыбу — все это было господское. Он не смел даже согнать гос-
подский скот, когда тот топтал его посевы, не смел оградить ог
сеньора честь своей жены и дочери. Он не смел поднять руки,
возвысить голос. Иначе — суд, тюрьма, пытка.
Но народ не смирялся перед своей судьбой. Крестьянские
восстания и городские бунты не прекращались — засадить всех в
тюрьму, вздернуть всех на дыбу было невозможно. Поэтому цер-
ковь стремилась воздействовать на сознание человека, внушить
ему страх, заставить его отказаться от разума, воли и сделать
его на всю жизнь «рабом божьим».
«Догматы церкви,— говорит Энгельс, — были одновременно
и политическими аксиомами... Это верховное господство богосло-
вия во всех областях умственной деятельности было в то же время
необходимым следствием того, что церковь являлась наивысшим
обобщением и санкцией существующего феодального строя» 1.
Чтобы оправдать чудовищный произвол, царящий в действи-
тельности, церковь объявляла земную жизнь преходящей, вре-
менной и противопоставляла ей как блаженную и вечную — жизнь
загробную. Чтобы оправдать голод и нищету, заставить народ
примириться со своими бедствиями, она объявляла нищету и го-
лод образцами христианского многотерпения, провозглашала
аскетизм, отказ от радостей жизни непременным условием того,
чтобы попасть в «лучший мир».
Чтобы привести народ к полному подчинению сеньору, нуж-
но было объявить господство феодала и рабство мужика вечным,
незыблемым законом жизни. Церковь сделала и это, внушая
мысль о том, что подобный «мировой порядок» установлен самим
богом и не может быть изменен людьми.
Так именем царя небесного санкционировалась власть царей
земных. Так отравлялось сознание трудового народа.
Когда же крестьянин и городской бедняк восставали против
этих «богом данных» порядков, когда они брали топоры и вилы
и шли на сеньора, на епископа, на богатеев, им посылала про-
клятия церковь, их уничтожали наемными отрядами городские
власти, их нещадно рубили и топтали копытами рыцарские и
королевские войска.
'К. Маркс- и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 128. Здесь и
дальше цитируется по первому изданию собрания сочинений.
9
И все же, несмотря на жесточайшие репрессии, революцион-
ная оппозиция против феодализма тянется через все средневе-
ковье. Формой выражения этой оппозиции были ереси.
Непрекращавшиеся в течение всего средневековья еретиче-
ские движения, хотя и облеченные в религиозную форму, были
выражением протеста народа против существующих порядков.
Достаточно назвать пример великой крестьянской войны в Гер-
мании, когда еретическое движение, по существу, провозгласило
программу революционных действий. В этом и заключалась про-
грессивная сила еретических движений.
Если общественные устремления масс проявлялись в связи с
условиями того времени в религиозной форме, то в искусстве, и
особенно в театре, наиболее доступном для народа, живая жизнь
ощущалась не только в светских жанрах, но и пробивалась сквозь
форму религиозных представлений.
История средневекового театра дает великолепные доказатель-
ства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготе-
ние к жизненной правде, к реалистическому пониманию действи-
тельности.
Но реалистические устремления средневекового театра во
многих отношениях были ограниченными. Правдивое изображе-
ние действительности, народность и национальный язык суще-
ствовали в средневековом театре лишь в своих начальных прояв-
лениях и поэтому еще не получили, да и не могли получить,
законченного и определенного выражения.
Правдивость в показе жизни проявлялась только в отдельных
случаях и большей частью при изображении второстепенных, за-
урядных жизненных фактов. Мировоззрение в основе своей про-
должало оставаться в плену религиозных представлений о чело-
веке и мире.
Народность средневекового театра также была ограниченна,
выступая обычно как массовость.
Язык в средневековом сценическом искусстве существовал
только как язык отдельных народностей и представлял собой
множество различных диалектов, не сложившихся еще в единый
национальный язык.
Но ограниченность средневекового реализма быЛа вполне
естественна и закономерна — реалистическое искусство находи-
лось еще в стадии своего исторического становления.
Определяя время и условия образования наций, И. g. Сталин
писал: «Процесс ликвидации феодализма и развития капитализ-
ма является в то же время процессом складывания л^дей в на-
ции» *. Характеризуя исторический ход эТОго процесса,
1 И. В. Сталин, Соч., т. 2, стр. 303.
10
И. В. Сталин поясняет: «Конечно, элементы нации — язык, тер-
ритория, культурная общность и т. д. не с неба упали, а созда-
вались исподволь, еще в период докапиталистический. Но эти
элементы находились в зачаточном состоянии и в лучшем случае
представляли лишь потенцию в смысле возможности образова-
ния нации в будущем при известных благоприятных условиях.
Потенция превратилась в действительность лишь в период под-
нимающегося капитализма с его национальным рынком, с его
экономическими и национальными центрами» 1.
Если церковно-католический театр, бывший по природе своей
космополитическим, обладал лишь самыми внешними чертами на-
ционального отличия, то театр бюргерский и плебейский, реали-
стический в своих тенденциях, бесспорно заключал уже в себе
ростки национального искусства.
Но реалистические устремления средневекового театра, не-
смотря на его тесную связь с народным бытом (черты современ-
ности в тематике, жизненные типы, живой разговорный язык),
все же не создали национального искусства, а содержали в себе
лишь некоторые его зачатки, которые полностью выявились
только в эпоху Возрождения.
Развитие средневекового театра шло по трем взаимно пере-
плетающимся и борющимся между собой линиям: феодально-
церковной, бюргерской и народно-плебейской.
Борьба церковного и мирского была одной из форм проявле-
ния классовой борьбы. За этими двумя направлениями стояли
два основных класса средневековья: дворянство с примыкавшим
к нему духовенством и крестьянство, из среды которого впослед-
ствии выходили массы городской буржуазии, а также плебей-
ских городских низов.
Буржуазия одерживала победы над феодалами с помощью
народных масс, но это не исключало острых классовых противо-
речий между буржуазией и народом внутри средневекового горо-
да, между городом и деревней. Классовое расслоение в антифео-
дальном лагере в процессе развития городов обозначалось все
явственнее, и выступления городской бедноты и крестьянства
против буржуазии в XIV—XV веках были не менее часты, чем
их борьба против феодального рыцарства и князей церкви в пе-
риод раннего средневековья. Эта «плебейская оппозиция», как
определял ее Энгельс, усиливалась из века в век.
Общая тенденция развития средневекового театра от рели-
гиозного к светскому, реалистическому, была своеобразным от-
ражением крепнущих сил антифеодального блока, направленного
против блока двюрянско-церковного.
1 И. В. Сталин, Соч., т. 11, стр. 336.
11
Если литургическая драма была жанром чисто феодально-ре-
лигиозным, то миракль, мистерия и моралите, созданные в кру-
гах бюргерства, имели уже переходный характер.
Свое прямое и открытое выражение народные воззрения по-
лучили в ранних сельских обрядовых играх, в выступлениях
гистрионов-жонглеров, в пародийных сценках мистерии, в сати-
рических фарсов и сотй — во всех этих разнообразных формах
сценических действий, в которых основным было противоцерков-
ное, антиаскетическое начало. В связи с обострением в городе
классовых противоречий народная сатира приобретает конкрет-
ное социальное содержание: на фарсовую сцену выводятся и
подвергаются беспощадному осмеянию фигуры блудливого мона-
ха, тупого судьи, жадного купца-богатея. Но при этом народные
жанры несли на себе отпечаток незрелости самосознания масс и
нередко были подвержены влиянию бюргерской идеологии.
Идейная противоречивость средневековых жанров была
естественным следствием классовой незрелости городских сосло-
вий, исторически еще не подготовленных к самостоятельным вы-
ступлениям. Но, несмотря на эту ограниченность, тенденция к
реализму в средневековом искусстве решительно противостояла
религиозному искусству и явилась той основой, на которой вы-
росло великое реалистическое искусство эпохи Возрождения.
Раздел средневекового театра охватывает период раннего
средневековья — времени формирования феодального строя (с V
до конца XI в.) и период развитого феодализма — времени воз-^
никновения и расцвета городов (с XII по XV в.).
Третий же этап в развитии феодальной формации — период
позднего средневековья, именующийся в истории культуры эпо-
хой Возрождения, — ввиду огромного значения искусства этого
периода выделен у нас в особый раздел.
Отсутствие в эпоху феодализма окончательно сформировав-
шихся наций побуждает нас при изучении театра раннего и зре-
лого средневековья не производить членения материала по
странам.
* * *
В феодальной Европе старые римские города хирели и раз-
рушались, новые еще почти ничем не отличались от крупных
сельских поселений. Центр политической и хозяйственной жизни
переместился из города в деревню.
Господствовало натуральное хозяйство со слабым разделением
труда, с почти полным отсутствием торговых связей между
отдельными областями, с той формой производства, которая
ограничивалась масштабами личного потребления сеньора, его-
семьи, приближенных, челяди и крепостных.
12
Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал
столь же низкий уровень культуры. Характеризуя культуру
средних веков, Ф. Энгельс писал:
«Средневековье развилось из совершенно примитивного со-
стояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древ-
нюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем
с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от по-
гибшего древнего мира, было христианство и несколько полу-
разрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию
городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех
ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное об-
разование получили попы и что само образование приняло
преимущественно богословский характер» *.
Феодальная формация, исторически более прогрессивная по
сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие
с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который
был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира.
Варварские нашествия остановили движение цивилизации на дол-
гие столетия, издержки переворота были огромны,— человечество
погрузилось в темную ночь средневековья. С помощью христиан-
ства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы
церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с
ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых
россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось
достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, —
пишет один из отцов церкви,— говорит не с праздными поклон-
никами философов, а со всем человеческим родом. К чему нам
Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской
семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр,
истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит
Ливии, Геродот?»
Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к
античным философам и писателям, она чудовищным образом
искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.
«Поповщина, — писал В. И. Ленин,— убила в Аристотеле
живое и увековечила мертвое» 2.
Ярким примером подобного извращения античных образцов
могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Гандерс-
геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами,
собранными в сборнике «Анти-Теренций», бороться с влиянием
комедий Теренция, которого часто читали в средневековых шко-
лах с целью обучения разговорной латыни.
1К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 128.
2 В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. 303.
13
В предисловии к «Анти-Теренцию» Гротсвита писала: «Нахо-
жу я весьма много таких верующих, поступки которых с трудом
могут быть оправдываемы. Они из-за красноречия более изощ-
ренного языка пустоту светских книг предпочитают пользе свя-
щенного писания; а есть другие, которые заглядывают на стра-
ницы священных книг, хотя гнушаются остальных мирских сочи-
нений, все ж таки слишком часто читают вымыслы Теренция и,
зачарованные сладостью его языка, оскверняют себя ознакомле-
нием с греховными делами. Поэтому я, громкий голос из Ган-
дерсгейма, дерзнула подражать стилю того писателя, которого
остальные читают с благоговением, чтобы на том самом языке,
на котором описывались прелюбодеяния похотливых женщин,
была вознесена похвала достойному целомудрию святых дев-
ственниц».
Все шесть комедий Гротсвиты («Галликан», «Авраам»,
«Дульциций», «Каллимаха», «Пафнутий» и «Премудрость») по-
священы одной теме — они раскрывают необходимость подчине-
ния человеческих чувств аскетическому долгу.
Ложная сама по себе идея порождала самые нелепые, про-
тивоестественные сюжеты, неправдоподобные ситуации. Люди
превращались в мертвенные схемы, произносили нудные пропис-
ные истины, иллюстрирующие заранее предуказанные тезисы;
нарушалась всякая логика действия.
В пьесе «Галликан» христианский император Константин при-
зывает своего полководца язычника Галликана защитить страну
от скифского нашествия. Галликан соглашается, но требует в
награду руки дочери Константина — Констанции. Но Констан-
ция уже давно дала обет безбрачия. Возникает дилемма: послу-
жить благу государства или соблюсти аскетический идеал.
В конце концов религиозный идеал торжествует: Галликана
удается обратить в христианство, и языческий полководец, одер-
жав победу над скифами, дает обет безбрачия... и уходит в мона-
стырь. Так нелепо религиозное начало торжествовало над всем
остальным.
В другой комедии, в «Аврааме», Гротсвита занимается вопро-
сами семейной морали. Воспитанница отшельника Авраама Ма-
рия бросает его скромную обитель и убегает в шумный город.
Старик, тщетно прождав Марию два года, отправляется ее
искать и находит в публичном доме. Вначале Мария не узнает
в старике своего приемного отца и даже собирается его развле-
кать. Но тут Авраам обнажает голову, и Мария, узнав его,
с ужасом восклицает: «Боже мой, это мой отец!»
Но драматическая ситуация длится только одно мгновение,
после чего благочестивая писательница переходит к более важ-
ному для нее делу — к проповеди.
14
Если в пьесах Гротсвиты и появлялись некоторые психологи-
чески достоверные черты (например, в «Аврааме») или коме-
дийные ситуации (например, в «Дульциции»), то они были лишь
кратким перерывом между благочестивыми разговорами, кото-
рыми сплошь заполнены все шесть пьес Гротсвиты.
Церковные авторы хотели выдать свою жалкую христианскую
подделку за творение более совершенное, чем античный подлин-
ник, и тем самым заглушить последние отголоски древней куль-
туры. Но в этих худосочных, мертворожденных инсценировках,
написанных по-латыни, не было никаких черт настоящего искус-
ства.
Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от
его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его
суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и
даже заведовала развлечениями.
Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же
мораль о рабской покорности богу и господину, которой была
пронизана вся религия в целом.
Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и
средневековая философия, и если церкви приходилось иногда жу-
рить свой театр за отступничествю, то делала она это с отеческой
мягкостью. Зато не было границ «божьего гнева» для зрелищ,
которые были созданы самим народом и в которых народ выра-
жал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное,
радостное жизневооприятие. В этих зрелищах попы видели своего
врага — не менее опасного, чем в ересях. Уже самые ранние
идеологи христианства — «отцы церкви» Григорий Назианзин,
Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан — говорили о том, что
«актеры и актрисы — дети сатаны и вавилонской блудницы», а
зрители, посещающие театр,— «падшие овцы и погибшие души».
Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бес-
стыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимна-
зиями распутства». Согласно соборным постановлениям и апо-
стольским посланиям IV века, «актеры, актрисы, гладиаторы,
устроители зрелищ, флейтисты, кифаристы, плясуны, а также все
одержимые страстью к театру исключаются из христианской
общины».
Церковь беспощадно уничтожала последние остатки рим-
ского лицедейства.
Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри про-
тив пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и
против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приво-
дящий^ свой дом гистрионов, — с негодованием восклицал бла-
женный Августин,— сколь великое множество демонов следует
за ним!»
15
Следы былых достижений театра и драмы почти полностью
исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеря-
ны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь
могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но
все же убить театр оказалось невозможным.
НАРОДНЫЕ ИСТОКИ
СРЕДНЕВЕКОВОГО ТЕАТРА
Театр не погиб. Его возродила к жизни та плодоносная си-
ла, которую принесло в древний мир варварство — новый строй
жизни.
«Но в чем состояло то таинственное волшебное средство, при
помощи которого германцы вдохнули новую жизненную силу
умиравшей Европе?» —спрашивает Энгельс и тут же отвечает: —
«Омолодили Европу не их (германцев.— Г. Б.) специфические
национальные особенности, а просто их варварство, их родовой
строй» 1.
Именно в родовом быту варварских племен, а позже в быту
феодального крестьянства нужно искать первоначальные обрядо-
вые истоки зрелищ раннего средневековья.
Производственной основой феодализма было земледелие, а
основной массой трудового населения были крестьяне, официаль-
' но принявшие христианство, но все же находившиеся еще под
сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся
в поклонении силам природы и непосредственно связанных с тру-
довыми, производственными процессами.
Несмотря на жесточайшие преследования церковью пере-
житков язычества, в народе продолжали исполнять обря-
довые игры в течение многих веков после принятия христиан-
ства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или к
ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и
возносили хвалу богам, олицетворяющим собой добрые силы
природы.
Церковь, строго осуждавшая проявления живых человеческих
радостей, налагала запрет и на природу. Ослепительный в своей
дивной красоте живой мир природы должен был представляться
истинному христианину мрачной обителью грехов и скверны.
Но если фанатичный монах мог прежде смерти отказаться от
всего живого, то простой человек, с зарей выходящий трудиться
на поле, всем сердцем любил сияние дня, шелест лесов и рокот
реки. И хотя у него были отняты земли, леса и реки, все же
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 132.
16
труженик-крестьянин чувствовал в творящей силе природы доб-
рый ответ на свой труд и потому любил природу, обожест-
влял ее.
Именно в культовых песнях, плясках и играх, посвященных
силам природы и связанных с трудовыми производственными
процессами, заключались самые ранние зачатки театральных
действ европейских народов.
Связанные с временем посева и сбора урожая, эти культовые
игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зи-
мы и лета. Эта борьба персонифицировалась в виде столкновения
двух отрядов, символизирующих различные времена года. Общее
представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих
играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное,
фантастическое толкование законов природы обретало в народ-
ной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались
майские игры. В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы
изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную
Vl белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, ябло-
ками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан
в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва
вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а
затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате
^ которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоеди-
нялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски
становились всеобщими.
В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были
особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсцени-
ровки, в которых участники выступали в масках медведя, кузне-
ца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые моти-
вы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но
жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло го-
нит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольк-
лорные героические темы. В Англии весенние праздники были
связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал
верхом на коне с майской «царицей», их окружала большая ка-
валькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчан-
ных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на
поляне, и происходило торжественное водружение майского ше-
ста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и
состязание в стрельбе.
Особенно богаты драматическим элементом были майские
игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего
костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю,
Л
2—1028
_J»**»*»i«*>
17
солнце. Выступали две группы, каждая во главе с «королем».
Одна — весенняя — была одета в пестрые костюмы, увешанные
колокольчиками и погремушками, а другая — зимняя — в белые
рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным
пиршеством — ели майские лепешки и запивали вином.
Подобные же игры, порожденные близкими условиями земле-
дельческого труда, бытовали у народов Восточной Европы. Не
затрагивая здесь богатейшего материала русских, украинских
и белорусских народных обрядовых игр, мы назовем
лишь некоторые, наиболее яркие примеры театрального фоль-
клора южных и западных славян — сербов, болгар, чехов и
поляков.
В Чехии майские обряды проводились в виде «игры в коро-
ля». По деревенским улицам носили соломенное чучело «старого
короля», которое затем сжигали или бросали в реку. Это симво-
лизировало смерть зимы. Весну изображал «молодой король» —
пастух; ему вручали деревянный меч и короновали венком из
полевых цветов. Разнообразные обряды похорон зимы встреча-
лись и у других славянских народов — сербов, поляков/ Чучело
зимы сжигали на костре или, положив в гроб, бросали в воду.
Славянские сельские игры были особенно богаты песнями, ли-
рическими сказами, музыкой, танцами. Одной из самых поэти-
ческих игр была сербская игра «кралица», в которой принимали
участие только девушки. Эта игра устраивалась в троицын день,
избиралась «кралица» — весна, и в честь ее водили хороводы,
пели песни, плясали.
Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохра-
няли отдельные моменты ритуальных языческих обрядов. Ярким
примером такой игры было болгарское обрядовое действо «ку-
керы», где землю изображала девушка, которую старались по-
хитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший
урожай будет на его поле.
Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное
ритуальное содержание и становились излюбленными традицион-
ными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
Исчезновение ритуального начала благоприятно сказывается
на развитии художественной стороны обряда; слово, освобож-
денное от магического значения, обретает свой прямой поэтиче-
ский смысл; песня, перестав быть заклинанием, развивается как
выражение живюго человеческого чувства.
В мрачные времена раннего средневековья в сельских пред-
ставлениях, может быть, ярче, чем где-либо, сказывается
жизнерадостный дух народа, его органическая приверженность к
земным, а не к небесным делам, жизненность его устремлений, по
природе своей чуждых аскетическим воззрениям христианства.
18
Англосаксонские гистрионы. X в.
В сельских трудовых играх ярко проявлялось здоровое жиз-
неощущение народа, его поэтическое видение мира, богатство
фантазии, талантливость, наблюдательность, остроумие. Но этот
мощный источник творческих сил не получил прямого развития.
Сельские игры в течение веков сохраняли свое примитивное
содержание и наивную форму; они не обогащались ни граждан-
скими идеями, ни поэтическими образами, как это было в антич-
ной Греции, когда культовые сельские игры в честь земледель-
ческих богов — Деметры и Диониса — послужили началом для
великого театра демократических Афин.
Христианство — господствующая идеология средневековья —
всем существом своим враждебное духовной свободе народа,
нещадно преследовало вольные игры порабощенных тружеников,
объявляя эти игры порождением дьявола. Но если церкви уда-
лось воспрепятствовать свободному развитию народного театра,
истоки которого связаны с фольклорными моментами, то все же
отдельные виды деревенских увеселений оставались жить, поро-
див новый вид народных зрелищ — действа гистрионов.
2* 19
ГИСТРИОНЫ
Жизнь феодальной Европы постепенно оживлялась. Начиная
с XI века натуральное хозяйство уступает место товарно-денеж-
ным отношениям; происходит отделение ремесла от сельского хо-
зяйства, расширяется торговля. Города становятся экономи-
ческими и административными центрами. Жизнь города активи-
зируется, определяя тем самым начало перехода от раннего сред-
невековья к периоду развитого феодализма.
Нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские
проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым
•ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского насе-
ления в город, связанное с тем, что крепостной, скрывшийся от
своего помещика за городскую стену, через год становился сво-
бодным и, осев в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом.
Вместе с наиболее предприимчивыми людьми в город перебира-
лись и искусные деревенские плясуны, острословы и музыканты.
Живя среди ремесленного народа, они легко превращались в
профессиональных развлекателей, совершенствовали свое мастер-
ство— общий процесс разделения труда сказывался и в этой
области. Создавались кадры городских увеселителей, которых
начали называть старым термином, унаследованным от древнего
Рима, — гистрионами.
Расцвет деятельности гистрионов как массового и популяр-
ного искусства происходит с XI по XIII век, то есть падает на
время возникновения средневековых городов.
Если в предшествующие века развлекатели встречались еди-
ницами и выступали главным образом в качестве шутов в рыцар-
ских замках, то с XII века их количество исчисляется сотнями
и тысячами и выступают они перед самой широкой народной
аудиторией как профессиональные забавники-гистрионы.
В шуме базарного дня, в городской рыночной атмосфере,
столь отличной от однообразия и застоя деревенской жизни, из
самого духа веселой ярмарки развилось искусство средневекового
гистриона. Хотя он пришел из деревни, но быстро стал в городе
своим человеком. Он изменял, приспосабливал свое искусство к
новым условиям жизни, бросая свои сельские повадки с таким
же успехом, как это делали многие его слушатели, прожившие
«год и день» в городе и превращавшиеся из беглых холопов в
свободных горожан. Таким образом, источником искусства сред-
невековых гистрионов, родившегося в сельских обрядовых играх
и развившегося в определенный вид зрелищ в городской ярма-
рочной среде, была живая народная жизнь.
Исторически несостоятельной и методологически глубоко по-
рочной является точка зрения буржуазных ученых компаративи-
20
Французские жонглеры и жонглерка
стов — Германа Рейха, Пти де Жюльвиля и Алексея Веселов-
ского, утверждавших, что средневековые гистрионы есть не что
иное, как дожившие до XI—XII веков римские мимы.
Компаративистская теория не видит в европейском театре на-
родных истоков, усматривая его происхождение исключительно
в деятельности древних мимов и полностью отрицая у самих
племен Западной Европы наличие народно-театрального дей-
ства.
Объективное исследование этой проблемы допускает предпо-
ложение о частичном использовании средневековыми гистрионами
опыта римских mhmobi. Вероятнее всего, что на первой стадии
своего существования гистрионы, сталкиваясь с мимами, в какой-
то степени усваивали их опыт, а затем уже самостоятельно
развивали и совершенствовали свое искусство. Известно, что
римские мимы не раз посещали варварскую Европу; они сопро-
вождали Цезаря в его походе на Пиренейский полуостров, а п
581 году выступали в Суассоне, невдалеке от Парижа, «с играми
по римскому обычаю». Однако на основании этих фактов нель-
зя весь ход развития искусства средневековых гистрионов сво-
дить к простому заимствованию и подражанию.
Совершенно изменились исторические условия, иными стали
быт, нравы, язык. Искусство средневековых гистрионов в свое-
21
Акробатический жонглерский номер. XIV в.
образной форме отразило этот новый жизненный уклад, чего оно
не могло бы сделать, если бы оно было только подражательным.
Не подражание римским мимам, а ранние языческие обряды,
непосредственно связанные с материальным и духовным миром
земледельцев и заключавшие первоначальные элементы сцениче-
ских представлений, были той живительной силой, которая дала
жизнь европейскому театральному искусству.
Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов
Европы: во Фракции их называли жонглерами, в Германии —
шпильманами, в Англии — менестрелями, в Италии по старинно-
му обычаю — мимами, в Польше — франтами, в России — ско-
морохами. Подобный тип актера широко известен и многим во-
сточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах,
обладало национальным своеобразием, которое выражалось в
языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или ино-
му виду творчества. Все это указывает на самостоятельное, не-
зависимое друг от друга происхождение гистрионов и подтверж-
дает тот факт, что всякое театральное искусство источником
своего развития имеет фольклорное начало.
Гистрион был одновременно гимнастом, плясуном, музыкан-
том, певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удиви-
тельные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в
воздухе сальто, балансировал на натянутом канате, жонглиро-
вал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную
22
паклю и шпагу. И тут же мог плясать — один или с партнершей-
жонглеркой, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песен-
ку, аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьян-
кой или медведем и разыграть с ними какую-нибудь комическую
сценку.
Во всем этом проявлялась не только талантливость гистриона,
но и специфические особенности его искусства, во многом не по-
терявшего своего первоначального синкретического характера.
Все виды зрелищных искусств как бы воплощались в одном ли-
це. Гимнастическая игра, пляска, пение, сказ, музыкальный
аккомпанемент — все это было делом одного мастера, так как не
наступила еще та стадия развития, на которой каждое из этих
искусств обособляется и начинает жить самостоятельной жизнью.
Популярность гистрионов в средневековом городе была очень
велика.
Гистрионы были везде желанными гостями; они выступали
в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных
дворов, во дворцах князей и епископов. Один студент Парижско-
го университета горько жаловался, что «богатые люди охотно
подают гистрионам и оставляют умирать от голода ученых ли-
ценциатов». Студент был прав: редко жонглеры уходили от
знатных господ, не получив награды за свои шутки и фокусы.
Французский король Людовик IX Святой выдавал жонглерам
постоянные субсидии, при дворе кастильского короля Санчо IV
содержался целый штат забавников, шутов, принимавших уча-
стие во всех увеселениях и празднествах. Развлекались представ-
лениями гистрионов и их жестокие гонители, лицемерные князья
церкви.
Еще Карл Великий в одном из своих посланий запрещает
епископам и аббатам содержать при себе «своры собак, соколов,
ястребов и гистрионов». Но вряд ли подобные постановления
имели силу: проходили века, а духовенство продолжало тайком
вкушать запретный плод. Это подтверждается указом Альфон-
са X Кастильского (1265) и многими другими государственными
и церковными актами. Никто не мог устоять против прелести
веселых, увлекательных зрелищ гистрионов, но больше всего лю-
бил их, конечно, свободный городской люд.
Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского духа в
средневековом городе; в их веселых дерзких песнях, в их паро-
дийных сценках и маскарадах, в их вольных, играх проявлялось
стихийное бунтарство народных масс.
Особенно ярко выражался этот бунтарский, антиаскетический
дух в деятельности вагантов.
Ваганты (clerici vagantes)—«бродячие клирики» — были не-
доучившимися семинаристами или разжалованными попами; они
23
выступали с пародийными латинскими
песнями на церковные гимны и с паро-
диями на церковные обряды, в которых
вместо обращения к «богу всемогущему»
следовали обращения к «Бахусу всепью-
щему». Дерзостная сатира тгантов до-
ходила даже до пародирования молитвы
«Отче наш». В своих вольнодумных пес-
нях ваганты едко высмеивали алчность,
лицемерие, продажность и распутство
духовенства; не раз стрелы их сатиры
долетали до римской курии и разили
особу самого папы. В одной из песен
вагантов говорилось:
Рим и всех, и каждого
Грабит безобразно;
Пресвятая курия
Это — рынок грязный!
К папе ты направился?
Ну, так знай заране:
Ты ни с чем воротишься,
Если пусты длани *.
Ваганты открыто восхваляли земные
радости, любовь, вино, веселье. Очень
часто в их веселых песнях и напевах
слышались отзвуки античной языческой
поэзии и родных народных мелодий.
Церковь видела в гистрионах и ва-
гантах опасную силу. Поэтому, жестоко
преследуя их, насылая на них прокля-
тия и угрожая им адскими муками, она
в то же время старалась приобрести в их среде сторонников, ко-
торые могли бы стать проповедниками «слова божьего».
Показательно в этом отношении послание епископа Салисбе-
рийского Томаса из Кабхема, относящееся к концу XIII века.
«Существует три вида гистрионов,— заявляет епископ.— Одни
ломаются и гримасничают в танцах и непристойных движениях,
обнажают тело постыдным образом и надевают чудовищные
маски. Другие, не имея определенного пристанища, бродят от
одного сеньора к другому, позорят и поносят отсутствующих
лиц. Третий вид гистрионов снабжен музыкальными инструмен-
тами для развлечения людей. Он делится на два рода: одни
посещают публичные таверны и непристойые компании и поют
1 Перевод О. Румера.
Костюм шута
24
там сладострастные песни, дру-
гие воспевают подвиги королей и
жития святых и утешают людей
в их печалях и горестях». «Этих
можно терпеть», — заключает
епископ, ссылаясь на авторитет
папы Александра.
Из самого послания епископа
видно, что в массе гистрионов,
выразителей вольнолюбивого и
жизнерадостного духа народа,
группа благочестивых певцов и
сказителей составляла самую не-
значительную часть.
Со временем искусство ги-
стрионов дифференцировалось
на отдельные отрасли творче-
ства; это отмечали уже сами
современники. Провансальский
трубадур Гираут де Рикьер в
специальном послании к королю
Альфонсу Кастильскому пред-
ложил всех народных раз-
влекателей разделить на следую-
щие группы: «Кто выполняет
низшее и дурное искусство, то
есть показывает обезьян, собак и
коз, подражает пению птиц и
играет на инструментах для раз-
влечения толпы, а также тот,
кто, не обладая мастерством,
появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном,
согласно обычаю, принятому в Ломбардии. Но кто умеет нра-
виться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести,
распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способ-
ности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает
даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни,
строфы, баллады, альбы и сирвенты, тот может претендовать на
звание трубадура».
Таким образом, устанавливалось разграничение между буф-
фонами, потешавшими народ, и жонглерами и трубадурами,
развлекавшими высшие сословия.
Это разграничение выражалось и в характере деятельно-
сти гистрионов и в составе зрителей, но все же оно не было
так резко обозначено, как это казалось высокомерному тру-
25
Костюм шута
бадуру. Буффон сплошь и рядом не только умел прыгать и
плясать, но и отлично играл на музыкальных инструментах и
увлекательно рассказывал всевозможные истории. Нельзя было
безоговорочно противопоставлять народных и сеньориальных
развлекателей. Трубадуры вовсе не всегда оказывались панеги-
ристами князей и рыцарей; в их творчестве ярко отражался
гений народа, создавшего великий героический эпос о своей
жизни и борьбе.
Еще в большей степени народными традициями было прони-
зано искусство жонглеров-сказителей, сыгравших особенно зна-
чительную роль в становлении театрального искусства.
Жонглеры, вышедшие, как правило, из народной массы,
жили в самой гуще жизни и отлично ее знали. Они чаще
всего были сочинителями городских новелл, в которых яркими
красками рисовались быт и нравы горожан.
Наиболее близкой к сценическому искусству формой повест-
вования был монолог, в котором жонглер-рассказчик выступал
уже не от своего имени, а как бы от лица героя, повествующего
о своих деяниях. В совершенстве владея искусством рассказчи-
ков, жонглеры в иных случаях до того захватывали своих слу-
шателей, что те приплачивали им деньги, лишь бы они продолжа-
ли свой рассказ и отсрочили трагическую гибель полюбившего-
ся им героя. Особенно явственно проявлялись черты будущего
актерского исполнительства в тех случаях, когда произнося-
щий монолог жонглер говорил разными голосами за несколь-
ких лиц.
Этим искусством гистрионы владели еще с давних пор.
Известна эпитафия жонглера Виталиса (IX в.), написанная им
о самом себе:
Лица, одежды, слова представлял с таким я искусством,
Словно моим языком каждый свое говорил.
В искусстве гистрионов уже существовали элементы актерско-
го перевоплощения, первичные попытки изображения разнообраз-
ных характеров, импровизация, живое ведение диалога, пластич-
ность и выразительность движений и жестов.
Гистрионы объединялись в союзы (например, «Братство
жонглеров» в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали
создаваться кружки актеров-любителей. С ростом городской
культуры широкий размах получило самодеятельное движение,
которое как бы подхватило опыт гистрионов и развило его.
Вместо единичных профессионалов в XIV—-XV веках действо-
вала масса горожан-любителей. Отдельные мастера-развлека-
тели выступали, конечно, и в эти века, их привлекали к участию
в мистериальных представлениях или они существовали как
26
шуты при дворах королей и вельмож, но не они уже были глав-
ными творцами сценического искусства.
В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже прой-
денным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след.
Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров! и рожде-
ние реалистической драматургии, первые ростки которой появи-
лись во Франции в XIII веке.
ЛИТУРГИЧЕСКАЯ
И ПОЛУЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА
Упорно борясь с зрелищами, создаваемыми самим народом,
церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды
отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы.
Одним из средств подобного усиления воздействия церковных
догматов на психику верующих была литургическая драма, воз-
никшая в католических церквах с IX века.
Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церк-
ви сделать религиозные идеи и образы возможно более нагляд-
ными, понятными и впечатляющими.
В католических церквах уже в IX веке пасхальное чтение
текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобраз-
ным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заво-
рачивали в черную материю, и это означало погребение тела
господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии
с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие еван-
гельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священ-
ник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут;
пастухи отвечали, что ищут Христа.
Это был церковный троп — диалогизированное переложение
евангельского текста, который обычно завершался пением хора,
после чего литургия продолжала идти своим чередом.
Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургиче-
ская драма — сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа.
Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни начиная с
IX века. Трое священников, надев на голову амикты — наплеч-
ные платки, обозначающие женские одежды Марий,— подхо-
дили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой
священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого
вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иису-
са Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил
им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите
возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел мо-
литву, восхваляющую воскресение Христа.
27
В этой сценке имелись уже диалогизированные групповые
реплики-вопросы, сочетающиеся с индивидуальными ответами,
и антифонное пение \ сплетающееся с речевым диалогом. Текст
распределялся между отдельными исполнителями, применялась
уже и соответствующая костюмировка.
От X века сохранилась своеобразная «режиссерская инструк-
ция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор
инструкции, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: «Во
время третьего чтения пусть четверо из братьев облачатся, при-
чем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подой-
дет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в
руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся
наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту
гроба, делая вид, что они что-то ищут».
Исполнители церковной инсценировки получали от своего
духовного пастыря точные указания, во что им нужно одеться,,
в какой момент выйти, куда направиться и что сказать.
Литургическая драма в первый период своего существования
тесно примыкала к самой мессе; это сказывалось не только в
полном совпадении текста инсценировки с текстом литургии, но
и в стилевом единстве церковной службы и литургической дра-
мы. Литургическая драма с ее торжественностью, напевной
декламацией, латинской речью и величественными движениями
была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса.
Для усиления агитационного воздействия религии нужны бы-
ли более жизненные средства изображения евангельских эпизо-
дов. И церковь вступила на этот заманчивый, но опасный для
нее путь.
Со временем выработалось два цикла литургических драм —
рождественский и пасхальный.
В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библей-
ских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие па-
стухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на
поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского
Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рож-
дения Христа; плач Рахили по убитым детям.
Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой
о воскресении Иисуса Христа.
К этому циклу принадлежит значительное произведение дан-
ного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и
девы неразумные», написанная bi самом конце XI или в начале
XII века. В этой драме с особой остротой сказались противоре-
чия между строгими каноническими требованиями церковного-
1 Песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами.
28
стиля и тяготением к изображению обыденной жизни, которое
можно увидеть в ряде литургических драм.
Действие начиналось с проповеди, составленной на латинском
языке (евангельский текст перекладывался в стихи). Затем шла
литургическая драма, написанная по-латыни с небольшими встав-
ками на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором
пришествии «жениха» — Иисуса Христа. Мудрые девы готовы
к встрече — их светильники полны маслом. Неразумные же девы
в смятении — они слишком долго спали и не успели наполнить
свои светильники. На мольбу неразумных сестер помочь им
мудрые отвечали советом идти скорей и просить продавцов:
«Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но про-
давцы масла тоже отказывали в помощи неразумным и гово-
рили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть. Вы просите
света,— мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может
дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и гневно восклицал
по-латыни:
Вам вещаю —
Вас не знаю;
Угас ваш свет.
Кто им пренебрег,
Тому на мой порог
Ходу нет!
Затем на провансальском языке добавлял:
Идите, скорбные, идите, несчастные.
Навеки обречены вы мученьям:
В ад вас сейчас поведут.
Следовала латинская ремарка: «Пускай черти схватят их и
бросят в ад»,— после чего появлялись черти и уводили неразум-
ных дев в ад.
Учение религии о благочестии, дающем право христианину
на вхождение в рай, персонифицировалось в образах мудрых
дев, торжествующих победу над неразумными. Полные и пу-
стые светильники символизировали духовное благочестие и не-
брежение.
Литургическая драма, первоначально статичная и символиче-
ская, постепенно оживляется, становится более действенной,
в ней появляются бытовые детали и некоторый комический эле-
мент, в ней слышны простонародные интонации. Персона-
жи из «Шествия пастухов» позволяли себе обыденную речь,
участники эпизода «Шествие пророков» говорили, подражая
средневековым ученым-схоластам. Торговцы маслом наделялись
чертами базарных врачей-шарлатанов. Пророк Валаам въезжал
в храм на ослице, которую изображали двое церковных слу-
жек, и когда пророк сжимал каблуками ослиные бока, то жи-
29
вотное, согласно библейскому преданию, говорило: «Не делай
мне так больно».
Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении
литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. В сце-
не встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их,
были одеты в обычные костюмы странников — тунику и шляпу.
В руках они держали посохи. Так же просто был одет
и Христос: он выходил вначале босой и с сумой, а затем по-
являлся перед апостолами облаченный в красный плащ. У па-
стухов были длинные бороды и широкополые шляпы; воины
носили шлемы, Иоанн Креститель — звериную шкуру, Навухо-
доносор — царское облачение.
Постепенно литургическая драма отказывалась от условно-
символического оформления, приближаясь к бытовому. Более
упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные
жесты заменяются обыденными. Так, например, в ремарках к
литургической драме «Плач Марии» встречаются следующие
указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она подни-
мает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам
Иисуса» и т. п. Усложнились постановочные моменты литурги-
ческой драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент.
Если в ранний период представление литургической драмы
происходило только в одном месте — в центре храма, то теперь
литургическая драма захватила более широкую площадку, на
которой изображались различные места действия (Иерусалим,
Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности —
одновременного показа нескольких мест действия.
Усовершенствовалась и техника постановки литургической
драмы. Теперь оказалось возможным показать движение виф-
леемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика,
и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчез-
новений использовались церковные люки. Существовали даже
специальные летательные машины для вознесения Христа.
Литургическая драма в результате всего этого стала вызы-
вать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она
вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей
первоначальной цели. Созданная для того, чтобы привлечь вни-
мание масс к религиозным идеям, она теперь отвлекала массы от
этих идей. Развитие литургической драмы таило в себе уничто-
жение этого жанра; даже в этой мертвенной оболочке, под сво-
дами католического храма жизненный элемент, развиваясь,
должен был неминуемо столкнуться с церковным.
Церковь, создавшая литургическую драму, видела, что это
новое орудие агитации в самом своем развитии таит профана-
цию религии, вступает в противоречие с ее идеями.
30
Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургиче-
ской драмы под сводами храма, церковные власти не хотели
совсем лишаться этого действенного средства агитации и пере-
несли религиозные представления на церковную паперть.
Литургическая драма второго периода именуется полулитур-
гической драмой и датируется серединой XII века. Не сдержи-
ваемые больше строгостью церковной обстановки и ригоризмом
священнослужителей, религиозные представления наполняются
жизненными, бытовыми чертами. Городская толпа, заполнявшая
церковный двор, уже открыто диктовала свои вкусы.
Появление мирских мотивов в литургической драме одновре-
менно сказалось и на тематике, и на организации, и на составе
ее участников, и на манере исполнения, и на внешнем оформле-
нии представления.
Формально находясь еще целиком в руках духовенства, ли-
тургическая дрдма, выйдя на паперть храма, перестала быть
частью церковной службы и порвала связь с церковным кален-
дарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярма-
рочные дни. Обслуживая большую толпу весело, по-празднич-
ному настроенного народа, литургическая драма могла претендо
вать на успех только в том случае, если она была понятна.
Латинский язык был для этой цели явно непригоден. Церковные
драмы стали исполняться, как правило, на народных языках.
Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житей-
ские сюжеты. С этой целью стали использовать • библейские
эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть
прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.
С переходом на паперть изменился и внешний облик спек-
такля. Принцип симультанности получил в нем свое полное раз-
витие.
Устроители спектакля не допускали смены различных мест
действия на одной и той же сценической площадке и располага-
ли их поодаль одно от другого, вытягивая в одну линию.
В стихотворном прологе, предпосланном драме «Воскресение
спасителя» (XII в.), говорилось:
Мы покажем представление
Святого воскресения.
Расположим в порядке
Беседки и площадки.
С креста следует начать,
Затем пойдет гробница,
Возле нее ж — темница,
Чтобы татей туда заточать.
Ад должен быть напоследок,
А с другой стороны беседок
Будут небеса.
31
В ремарках к «Действу об Адаме» 1 дается точное описание
устройства рая и ада, указывается на костюмировку действую-
щих лиц, говорится о том, что исполнители должны твердо знать
текст своих ролей, воздерживаться от переигрывания, отсебяти-
ны и ненужных шуток. Обращение это относилось к актерам-
любителям, которые привлекались к участию в полулитургиче-
ских драмах, и в особенности к гистрионам, которые, исполняя
роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спек-
такля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом вы-
бегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы,
тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы про-
никаться страхом перед муками ада, весело смеялись.
Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа»
(diableries), были весьма любимы народом; они вступали в
противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство
старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля.
Для этой цели главные, «божественные» роли играли са-
ми священнослужители, одеяния и утварь оставались церковны-
ми, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим
религиозные гимны на латинском языке.
Но как ни сдерживали церковники проявление мирских на-
строений в литургической драме, то обстоятельство, что среди ее
участников были миряне, выходцы из той самой толпы, которая
окружала церковную паперть, неминуемо должно было двигать
развитие церковных спектаклей в сторону все большего усиле-
ния реалистических, бытовых и комических черт.
Наиболее показательной в этом отношении является полули-
тургическая драма середины XII века «Действо об Адаме». Ав-
тор этой пьесы неизвестен. Она возникла в Англии, где после
нормандского завоевания был распространен французский язык.
Поэтому «Действо об Адаме» написано на англо-нормандском
диалекте французского языка.
Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы
из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».
Вначале выступал с проповедью священник, читавший по-ла-
тыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор
пел латинские стихи. Затем начиналось самое представление.
Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама
и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай
супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено рай-
ское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный
справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он ука-
зывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с
В другом переводе — «Представление об Адаме».
32
него. После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пы-
тается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит за-
претный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным,
и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый хри-
стианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается
к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева под-
дается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с восторг-
том восклицает:
Очи наполнились светом огня.
Богу теперь уподобилась я!
Ешь же, Адам, смело мне верь,
Мы счастье с тобой познаем теперь.
Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он
укоряет Еву.
Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве,
говорит:
На земле постройте свой дом,
Но твердо знайте о том,
Что с вами теперь навсегда
Будут голод, печаль, нищета.
А когда вас настигнет смерть
И истлеют кости в прах,
Вашим душам придется гореть
В раскаленных адских печах.
И никто вам не сможет помочь,
Коли бог отринул вас прочь.
После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылаю-
щим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.
Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстра-
цией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Ада-
ме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним чер-
ти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут
на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в
ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску
по случаю их гибели».
Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мо-
раль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые
реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски
осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и
Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца,
конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а
образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, до-
верчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в извест-
ной мере индивидуализированы и воспринимались не только как
библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.
В «Действе об Адаме» были ощутимы и некоторые худо-
жественные моменты: библейский текст подвергся свободной
3—1028 33
поэтической обработке, были введены новые драматические чер-
точки, отсутствующие в библейском рассказе, несколько оживил-
ся диалог, появились комические эпизоды.
Но новые веяния не только проникали извне в церковные
спектакли. В иных случаях церковь, желая сделать орудие своей
пропаганды более острым, сама придавала библейским сюжетам
злободневную трактовку. Так, в эпизоде убийства Каином Аве-
ля нежелание Каина приносить жертвоприношение богу тракто-
валось как его отказ от взноса так называемой церковной «де-
сятины». Этот отказ изображался тяжким «каиновым прегреше-
нием». Само действо носило чисто бытовой характер и сопро-
вождалось эффектным театральным трюком. Бог, благосклонно
приняв богатое жертвоприношение Авеля, с гневом отвергал
худшие колосья урожая, которые ему жертвовал Каин. Из зави-
сти к брату Каин решал убить Авеля. Следовала ремарка:
«Тогда Авель опускается на колени, лицом к востоку, и у не-
го будет под одеждой бурдюк, наполненный кровью, по кото-
рому Каин ударит, как если бы он убил Авеля. Тогда Авель
останется простертым, точно мертвый».
После этого хор по-латыни пел: «Каин, где брат твой?» Вы-
ходил «рассерженный» бог и проклинал Каина. Затем следовало
традиционное появление дьяволят, которые тащили Каина в ад,
толкая его; Авеля же они вели в ад «ласково».
Несмотря на все новшества полулитургической драмы, жанр
этот все еще был слишком тесно связан с литургической драмой.
Особенно заметно это было в третьем эпизоде «Действа об Ада-
ме» — сцене «Шествия пророков», которая фактически была
лишь расширенным вариантом литургической драмы того же
наименования.
Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из
своих рук и организационную сторону дела. Средства для
устройства зрелищ выделяла церковь, место для представле-
ния — паперть — предоставляла церковь, облачение и аксессуары
были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они
же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руко-
водителями действа в целом. И все же церковников не покида-
ла тревога о том, что зритель теряет интерес к религиозным
сюжетам и все больше тянется к живому изображению жизни.
Доказательством этой растущей тревоги служат заключительные
слова автора «Действа об Адаме», который с горечью жало-
вался, что сейчас народ «охотнее слушает рассказы о том, как
Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, ко-
торые Христос претерпел из-за греха Адама». Героические песни
о Роланде и других паладинах Карла Великого были народу
дороже и ближе, чем мертвенные «Страсти господни».
34
ЗАРОЖДЕНИЕ СВЕТСКОГО
РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Жизнь человеческая с ее драматизмом, полная страстей и
борьбы, властно врывалась в искусство и все с большей и боль-
шей настойчивостью оспаривала его у религии.
Самым ранним опытом создания светской драматургии
были две небольшие пьесы, которые написал французский тру-
вер из города Арраса — Адам де Ла-Аль. Первая из них,
«Игра в беседке», имела автобиографические черты, вторая же,
«Игра о Робене и Марион», представляет собой картину сель-
ской жизни. Несмотря на наивность сюжетов и незамысловатость
выразительных средств, обе пьесы Адама де Ла-Аль имеют
определенное историческое значение, так как показывают осво-
бождение театра из-под воздействия религиозной идеологии.
На примере «игр» Адама де Ла-Аль устанавливается тот важ-
ный факт, что реалистический театр Западной Европы имеет
своим исходным моментом живое . изображение жизни народа и
что в основе его лежит не религиозно-мистический, а реальный,
жизненный взгляд на действительность.
«Игры» Адама де Ла-Аль были созданы в театрально-поэти-
ческих кружках, называемых «пюи», первоначально имевших
религиозно-пропагандистское назначение, а затем, к середине
XIII века, в связи с ростом культурной жизни городов приняв-
ших мирской, светский характер.
В аррасском «пюи», носившем наименование «братство жон-
глеров», читались не только духовные стихи, но и лирические,
шуточные произведения местных поэтов.
Недаром один из участников этой театрально-поэтической
организации говорил о ней: «Она создана, чтоб восхвалять лю-
бовь, радость и юность».
Адам де Ла-Аль, участник аррасского пюи, родился около
1238 года в семье богатого аррасского буржуа. Ранние годы он
провел в аббатстве Воссель, где обучался несколько лет, после
чего женился и бросил занятия. Но тяготение к наукам и поэзии
было у молодого аррасца столь сильным, что он решил оста-
вить семью и уехать в Париж. Этому событию посвящена «Игра
в беседке», представленная около 1262 года.
Парижские годы жизни Адама де Ла-Аль мало известны.
Известно лишь, что в Париже он привлек внимание графа Ро-
берта д'Артуа, который приглашает его, как прославленного уже
поэта и музыканта, в Неаполь, где царствовал брат француз-
ского короля Людовика IX, Карл Анжуйский. Переезд в Ита-
лию был совершен в начале 1280-х годов. В Неаполе Адам де
Ла-Аль написал свою знаменитую «Игру о Робене и Марион»,
3* 35
где она и была разыграна между 1283 и 1286 годами. Умер поэт
между 1285 и 1289 годами и погребен в Италии.
«Игра в беседке», начинающая историю светской драматур-
гии средних веков, обладает синтезом достоверного изображения
и поэтического вымысла. Эта пьеса является одновременно к
произведением автобиографическим, по которому оказалось воз-
можным установить некоторые из вышеприведенных сведений о
жизни самого Адама де Ла-Аль, и инсценировкой народной
легенды. Именно в этом произведении был совершен решающий
шаг — искусство после мертвенных церковных легенд обратилось
к жизни и фольклорной поэзии.
«Игра в беседке», вероятнее всего, была представлена в тра-
диционный день Ивана Купалы, когда в городе, в память о ста-
рых языческих празднествах, устраивались игры," поэтические
состязания и театральные представления на открытом воздухе,
под сенью деревьев (отсюда и наименование «Игра в беседке» —
«Le jeu de la feuillee»).
Действие пьесы начинается с появления Адама, лица явно
авггобиографического. Адам одет в костюм школяра и сообщает
своим друзьям, что хочет уехать из Арраса в Париж, чтобы там
обучаться наукам и стать знаменитым адвокатом. Он решил по-
кинуть жену, «даму Марию», которую некогда сильно любил. Но
любовь прошла, и Адам уезжает в Париж, оставляя жену на
попечение своего отца.
Появляется метр Анри, отец Адама. Адам просит у него де-
нег. Отец ему отказывает, у него всего лишь двадцать девять
ливров, и дать он сыну ничего не может. Бытовая картина
превращается в сатирическую сценку: появляется традиционная
фигура лекаря, который устанавливает диагноз болезни метра
Анри. «Всем известна ваша болезнь,— говорит он, — она назы-
вается скупостью. В Аррасе сыщется множество таких же боль-
ных». И он называет ряд именитых аррасских горожан.
* Высмеяв городских обывателей, Адам де Ла-Аль смело иоо-
низирует над церковниками. Появляются монах с мощами и Ду-
рак. Между ними происходит комическая сцена, во время кото-
рой высмеиваются не только святые реликвии, но и сам «святой
отец» — римский папа.
Но вот раздается звон колокола: это приближаются феи,
приглашенные Адамом на прощальный ужин. Бытовые, буффон-
ные персонажи уступают место героям народной фантастики.
По народному поверью, в ночь под Ивана Купалу, при ново-
лунии, богини являлись из лесных кущей, и люди приветствова-
ли их. Адам де Ла-Аль инсценировал это предание. Его герой
со своим приятелем Рикье Ори устанавливают под сенью дере-
вьев стол с яствами для фей. Две феи — Моргана и Арсила —
36
восхищены чудесной рощей, светом луны и обильным угощением,
третья же фея — Маглора, заметив, что ей забыли поставить
прибор, приходит в ярость. Моргана и Арсила обещают Рикье
богатство и удачу, а Адаму — любовь и дар песнопений. Но
мстительная Маглора приготовила для забывчивых хозяев иные
дары: Рикье она сулит скорую лысину, а Адаму пророчит, что
его желание уехать в Париж не осуществится.
Но, перейдя из бытового плана в фантастический, Адам де
Ла-Аль не теряет связей с действительностью: в сказочный сю-
жет вводятся злободневные, сатирические мотивы. у
Посланец короля Эллекена, повелителя бурь и ветров, влюб*-
ленного в фею Моргану, принес от него привет фее, но ее сердце
принадлежит другому. Это некто Сумильон, глава «пюи», сопер-
ничающего с «пюи», в котором состоял Адам де Ла-Аль. Адам
де Ла-Аль не жалеет слов, чтобы достойно охарактеризовать
своего бездарного противника. Разоблачение достигает цели:
Моргана отказывается от своего нового увлечения и соглашается
отдать свое сердце преданному Эллекену.
Сказочная сцена сменяется бытовой картиной: действие с
поляны переносится в трактир. Идет всеобщая попойка. Врач
проповедует воздержание и тут же v напивается. Пьяный монах
давно уже спит. Собутыльники, не заплатив по счету, оставляют
его одного. Хозяин трактира требует деньги с монаха, и тот вы-
нужден оставить в залог свои драгоценные реликвии, чтобы по-
том выкупить их все за двенадцать су. Действие завершается
звоном колокола часовни святого Николая, и все направляются
на поклонение иконе девы Марии.
В «Игре в беседке» причудливо сливались три линии — ли-
рически-бытовая, сатирически-буффонная и фольклорно-фанта-
стическая.
Но вряд ли поэт сознательно вводил в свою пьесу эти раз-
личные мотивы. Он просто вносил в нее все, чем он сам жил,
с чем сталкивался в быту, чем было заполнено его творческое
воображение. Потому в «Игре в беседке» оказались и автобиог
графические эпизоды, и сатирические зарисовки, и инсценировка
популярной легенды.
Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о зачаточном
состоянии драматургии того времени, которая на первом этапе
развития создает своеобразный смешанный жанр, носящий на-
именование pois piles — «толченый горох»,— что по смыслу озна*-
чает «всего понемножку». В такую пьесу легко вводились ;новые
эпизоды, стихи и персонажи, и если до нас не дошли другие
образцы данного жанра, то это еще не дает основания утвер-
ждать, что «Игра в беседке» была единственной в своем роде
льесой. Скорее можно предположить, что первое творение Адама
37
де Ла-Аль было счастливо уцелевшим образцом многих подоб-
ных «пьесок на случай». Именно так, действенно и своевольно,
начал свое существование комический театр. В «Игре в беседке»
утверждалась новая, богатая красками, жизненная тема, на этом
буйном и невозделанном еще поле пЪэзии произросли зерна трех
будущих жанров — бытового, сатирического и фантастического.
Исполнительское искусство этих лет, естественно, соответ-
ствует состоянию драматургии. «Игра в беседке» была разыгра-
на любителями, содружеством аррасских юношей, группировав-
шихся вокруг наиболее одаренного из них — Адама де Ла-Аль.
Многие из участников «Игры» выступали под собственными
именами, женские роли исполнялись, по обычаю тех времен, юно-
шами. Основную роль в пьесе играл сам автор. Действие, оче-
видно, происходило на двух площадках — на поляне, где про-
текали фантастические сцены, и в таверне, где шли бытовые
эпизоды. Когда актеры не играли, они сидели около сцены или
даже в толпе зрителей. Все было очень просто и непритязатель-
но. Если по ходу пьесы нужно было вынести стол с яствами или
«колесо фортуны»,— это делали сами актеры.
Главный интерес представления был в лирических отступле-
ниях и сатирических насмешках, ибо, даже сочиняя пьесу, Адам
де Ла-Аль чувствовал себя не столько драматургом, сколько
поэтом.
Уехав в Париж, Адам быстро прославился стихами, его уже
величали «метр Адам». Он написал «Слово о любви», «Строфы
о смерти», множество песен, рондо, мотетов. После него осталась
незаконченная поэма «Король Сицилии». Но самую большую сла-
ву аррасскому поэту принесла «Игра о Робене и Марион», эта
истинная жемчужина средневекового театра.
В Италии Адам де Ла-Аль ближе познакомился с образцами
провансальской и итальянской лирики. И традиционный сюжет
о любви пастуха и пастушки под пером аррасского поэта засвер-
кал всеми цветами народной поэзии — вольный ветер аррасской
равнины вдохнул живительную струю в омертвевший жанр. Бу-
колические персонажи заговорили сочным деревенским говором,
их чувства обрели грубоватую непосредственность, нежности
сплелись с шутками, песни, игры и пляски заполнили все дей-
ствие «Игры о Робене и Марион».
«Игра о Робене и Марион» начинается с песни. Марион поет
о своем возлюбленном пастухе Робене. В это время возвращается
с турнира рыцарь Обер. Он поражен красотой пастушки, но та
гонит его от себя.
Появляется Робен. Марион рассказывает ему об ухаживании
рыцаря. Возмущенный пастух полон негодования. Марион
и Робен садятся завтракать. Девушка достает хлеб, сыр и ябло-
38
ки, и они, весело болтая, съедают всю снедь и пьют студеную во-
ду из горшка. Они сыты, довольны. В знак своей любви девуш-
ка надевает на голову возлюбленному венок.
Робен в полном восторге, у него не хватает слов, и он выра-
жает свои чувства в лихом танце, в прыжках и пируэтах, вызы-
вая этим все большее и большее восхищение любимой.
Отвечай, отца мне ради.
Ты ль всех праздников краса? 1 —
восклицает Марион. И Робен самодовольно подтверждает:
да, он.
Чтобы написать такую яркую и свежую сценку, поэт, конеч-
но, должен был видеть и любить и сельских забавников и го-
родских гистрионов.
Развеселившаяся пара решает танцевать фарандолу. Робен
идет за друзьями. Действие переносится к деревенскому дому.
Робен рассказывает своим товарищам Бодону и Готье о посяга-
тельствах рыцаря на Марион. Друзья настроены очень воин-
ственно. Они хотят идти за односельчанами; Бодон думает
захватить вилы, а Готье дубину.
Действие вновь переносится на поляну. Рыцарь, отвергнутый
пастушкой, срывает злобу на Робене — дает ему тумака за то,
что тот будто бы плохо обращается с его охотничьим соколом.
Избитый Робен жалостно кричит: «Моя подружка, я погиб!»
Марион просит пощадить любимого, но рыцарь не слушает ее;
он насильно увозит Марион. Она молит его отпустить ее домой,
и рыцарь неожиданно отпускает.
Марион среди своих. Все ликуют, и пьеса заканчивается
игрой. Условия игры просты:
Коль засмеется
Тот, кто святому дар несет.
Его он место сам займет.
Но никто не может удержаться от смеха, и все проигрывают.
Тогда решают играть в «короли и королевы». Начинается счет
по рукам, кому выпадет быть коронованным. Королем оказы-
вается грубоватый крестьянин Бодон, его увенчивают женской
шляпой. Король задает вопросы один другого хлеще. Мужчины
весело отвечают, женщины с возмущением протестуют. Очередь
доходит до Марион. Король спрашивает, любит ли она Робена.
Пастушка с наивной откровенностью восхваляет своего возлюб-
ленного. В это время игра внезапно прерывается криками: «Волк
утащил овцу!» Робен храбро гонится за волком и, вырвав из
1 Перевод Бенедикта.
39
пасти волка ягненка, передает его в руки Марион. Влюбленные
объявляют о своей помолвке. Робен на радостях поет песенку,
в которой сладость поцелуя воспевается с таким же пылом, как
и сладость еды, приготовленной для свадебного пира.
Вместо скатертей раскинуты подолы юбок. Каждый выкла-
дывает запас кушаний. Появляются музыканты.
Робен и Марион целуются и пляшут, все присоединяются к
ним и с общей пляской и песней уходят со сцены.
Трудно представить, как пьеса Адама де Ла-Аль разыгры-
валась при дворе графа д* Артуа в Неаполе. Неизвестно, испол-
няли ли ее любители-аристократы, или заезжие из Франции
жонглеры. Ясно лишь одно: сочиняя пьесу для итальянского
двора, Адам де Ла-Аль в своем поэтическом воображении видел
своих соотечественников, слышал их говор и песни. Соблюдая
жизненное правдоподобие, он рисовал цельное чувство Марион,
грубоватую влюбленность Робена, и если в образе рыцаря и
были слышны нотки пасторальной условности, то сельская груп-
па была изображена с подкупающей правдивостью, непосред-
ственностью и весельем. Влияние двора сказывалось отри-
цательно в некоторой тенденциозности трактовки сюжета —
столкновение между рыцарем и крестьянами кончается идилли-
чески благополучно, но самый дух «Игры о Робене и Марион»,
ее общий колорит определялся живыми традициями фольклора.
Характер музыки, пронизывающей все действия «игры»,
сближал ее еще сильнее и органичнее с бытом народа, с его
жизнью. Все двадцать восемь песен, которые беспрестанно рас-
певали действующие лица, были перенесены в «игру» из сель-
ского быта.
Трувер Адам де Ла-Аль, совмещавший в себе талант актера
и поэта, был также выдающимся композитором. Аррасскому
композитору удалось усовершенствовать излюбленную народ-
ную форму рондо, в которую он ввел трехголосное пение. Еще
большей гармонической слаженности Адам де Ла-Аль достигает
в мотетах — хоровых песнях без сопровождения инструменталь-
ной музыки, введя в эту форму систему многоголосья.
В народных играх пляска и песня зарождались непосредствен-
но в действии, в веселых инсценировках, имевших бытовой или
ритуальный смысл. Адам де Ла-Аль, заполнив свою пьесу пес-
нями и плясками, вернул им исконную связь с действием. Поэт
использовал народную традицию как сознательный художест-
венный прием и тем самым породил новый род сценического
искусства, будущее которого вело к музыкальному театру.
Адам де Ла-Аль фактически был первым и последним свет-
ским драматургом раннего средневековья, сочетавшим в своем
творчестве народно-поэтическое начало с сатирическим.
40
X
В его произведениях были элементы будущего, зачатки ис-
кусства Возрождения. Но в течение средних веков линия твор-
чества Адама де Ла-Аль не нашла продолжателей.
Жизнерадостная чувственность лирики и вольные фантазии
фольклора померкли и рассеялись под воздействием аскетическо-
го ригоризма церкви и насмешливой трезвости городов. Мир на-
родной фантазии оказался вытесненным религиозными пред-
ставлениями, и человек, становясь героем книжных христиан-
ских легенд, должен был отказаться от всего человеческого.
Мир реальной жизни обретал, как правило, только сатири-
ческое освещение. Примеры тому мы находим и в творчестве
Адама де Ла-Аль, у которого под влиянием нового сатирическо-
го направления всесильные богини судьбы походили на городских
кумушек.
Наибодее явственно эта сатирически-пародийная линия про-
является в XIII веке в «Сказе о травах» Рютбёфа и в фарсе
«Мальчик и слепой».
«Сказ о травах» Рютбёфа является типичным образцом паро-
дийного жанра. Он написан в подражание зазывам ярмарочных
врачей-шарлатанов.
Рассказчик говорит о себе, что он знаменитый доктор* по-
бывавший во многих странах. Сейчас он вернулся из, Египта, где
излечил самого султана. До этого он был больше года в Каире,
пересек море, побывал в Мавритании, Салерно, Апулии, Ка-
лабрии и Палермо, и везде он совершал величайшие чудеса»
пользуя больных своей целебной травой, которая «обращает в
бегство» любую болезнь. Свою траву доктор предлагает
за бесценок.
Если в сказе Рютбёфа пародировались базарные мошенни-
чества, то в фарсе «Мальчик и слепой» не только изображается
грубый цинизм жизни, но и само отношение к изображаемому
звучит цинично. Показывая неприглядный жизненный факт»
автор находил в нем даже известную прелесть.
«Мальчик и слепой» — это древнейший французский фарс;
по времени он относится к 70—80-м годам XIII столетия. Сочи-
нен он был на севере Франции в Турне на диалекте француз-
ской Фландрии.
Слепой нищий жаловался на то, что у него нет поводыря.
Появлялся мальчик и, предлагая свои услуги, смиренно спра-
шивал слепого, что он должен делать. Слепой отвечал: «Води
меня без всяких злоключений по городу Турне; ты станешь
просить, я — петь, и у нас будет достаточно денег и хлеба».
Мальчик охотно соглашается, и они вдвоем принимаются петь,»
восхваляя то деву Марию, то короля Сицилии, но милостыню
поводырю никто не подает. Мальчик с утра ничего не ел, он
41
злится на слепого и решает схитрить. Изменив голос, он на-
брасывается с руганью на слепого и нещадно лупит его. Потом,
уже своим голосом, спрашивает старика, что случилось и почему
тот кричит. Слепой возмущенно рассказывает, как его поколотил
какой-то негодяй. Мальчик притворно сожалеет о случившемся.
Это трогает нищего, и старик раскрывает ему свою тайну. Он
достаточно богат. У него есть два дома, деньги и любовница.
Мальчик забирает из сумки все деньги слепого и, похваставшись
перед публикой своей сметливостью, говорит нищему, чтобы тот
искал себе другого поводыря.
Слепой в отчаянии. Он призывает смерть и предчувствует,
что она наступит завтра, когда ему придется получить сто па-
лочных ударов от своей подружки. Мальчик, обозвав слепого
глупцом, удирает.
Фарс «Мальчик и слепой» не определил собой особого на-
правления в драматургии, так как этот жанр не существовал еще
в XIII веке как самостоятельный. Однако зачатки фарса все
время бытовали в мистериальных представлениях, а в середине
XV века фарс эмансипировался от религиозного театра и стал
основным реалистическим жанром позднего средневековья.
В XIII веке реалистическое направление в театре не могло
еще получить самостоятельного развития. Оно заглушалось па-
раллельно развивавшимся жанром миракля, тоже имевшим своей
темой жизненные события, но сохранявшим в неприкосновенно-
сти религиозное представление о небесной предопределенности
человеческого бытия.
МИРАКЛЬ
Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали бого-
матерь или святые, назывались мираклями* (miraculum — чудо).
Если в литургические драмы житейская обыденность проникала
лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то
в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых,
быт был вполне законным элементом представления, так как
святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.
Авторы мираклей изображали жизненные противоречия по-
рой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфлик-
тов происходило только после вмешательства небесных сил,
которое обязательно приводило к торжеству добродетели и на-
казанию порока. Эта важнейшая черта жанра показывала, что в
миракле сохранялись в неприкосновенности представления о
предопределенности земного существования. Но, оставаясь в
пределах религиозного мировоззрения, миракль по своим
идейным устремлениям порой приобретал новую общественную
42
роль. И если в период своего возникновения (XIII в.) миракли
носили еще традиционный христианско-назидательный харак-
тер, то в XIV веке «драмы о святых», сохраняя морализацию,
нередко становились пьесами, в которых религиозно-назидатель-
ные сюжеты использовались для показа социального произвола
и эгоистических страстей, открыто осуждаемых авторами мирак-
лей. В этих осуждениях сказывалась не только строгая бюргер-
ская мораль, но порой проявлялось и критическое отношение к
феодальной действительности широких демократических слоев
народа.
По форме миракли были драматизацией церковных легенд.
В них чаще всего изображались «чудеса» девы Марии. Первый
известный нам французский миракль «Игра о святом Николае»
написан трувером из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, меж-
ду третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами.
Предпринимаемые феодалами, церковью и городами с целью за-
хвата и грабежа новых земель и приобретения новых рынков,
крестовые походы изображались церковью святым делом, цель
которого — освобождение гроба господнего. Показанные в «Игре
о святом Николае» события отражали печальный исход неудач-
ного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели
полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, цер-
ковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые
битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для хри-
стианина кончиной.
На этот именно тон настраивал свою лиру и трувер Бодель.
В его миракле на поле, усеянном трупами христиан, появ-
лялся ангел и говорил:
О рыцари, что здесь лежите,
Сколь счастливы вы стали.
С каким презреньем вы глядите
На свет, где обитали.
Весь мир на вас сейчас взирает.
Так должен каждый умирать.
Бог с кротостью тех принимает,
Кто жизиь готов ему отдать.
Миракль начинается с известия о том, что христиане ворва-
лись в земли языческого царя и грозят грабежами. Царь
посылает гонца Обера к своим вассалам, которые, собравшись,
клянутся ему в верности и, отправившись на поле боя, разби-
вают христиан. В живых остается только один христианский
воин — «честный человек», который стоит на коленях перед
изображением святого Николая и молится. Язычники отводят
его к своему царю. Царь расспрашивает «честного человека»,
что это за предмет, которому он поклоняется. Христианин
43
рассказывает о всевозможных чудотворных делах святого Ни-
колая и в том числе о его способности охранять имущество от
воров.
Желая испытать чудодейственную силу иконы, царь велит
открыть на ночь подвалы, где хранятся его сокровища.
Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут
царскую казну и затем весело пируют в трактире. А во дворце
в это время полное смятение: казна ограблена. Христианина та-
щат на дыбу, но он вымаливает себе у царя день отсрочки. По-
следнюю ночь «честный человек» проводит в жарких молитвах.
Действие переносится снова в таверну; воры храпят^ раскинув-
шись на Лавках. Входит святой Николай. «Злодеи, враги госпо-
да, вставайте!» — кричит он и гневно повелевает отнести все
награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на
плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик
со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за
выпитое и съеденное. На утро царские подвалы оказываются
снова полными. Царь в восторге от чуда и тут же принимает
христианство. Вслед за царем — сюзереном — переходят в хри-
стианскую веру и его вассалы — эмиры.
Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем
отражались крестовые походы. Современность его проявлялась
и в самом идейном содержании сюжета о святом, охраняющем
и приумножающем богатства. Идея святости и неприкосновен-
ности частной собственности, эта основа буржуазного мировоз-
зрения, получала в миракле яркое, наглядное отражение. Несмо-
тря на элемент чудгсного в сюжете, Бодель верно передал в
своем миракле не только общие и^и своего времени, но и не-
которые внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотно-
шения между царем и эмирами изображаются, как отношения
между крупным феодалом и его вассалами.
Особенный интерес в этом плане представляют сцены в трак-
тире; их три, и они занимают 770 стихов из общего количества
1435 стихов миракля.
В первой сцене показывалась стычка между царским глаша-
таем Коннаром, который зашел в трактир подкрепиться перед
дальней дорогой, и «крикуном» Раулем, нанятым трактирщиком
для рекламирования вина. Ссора чуть не доходила до потасовки,,
но хозяин трактира мирил конкурентов. Коннару выносили вы-
пить, но у него не оказывалось денег. Тогда трактирный слуга
предлагал глашатаю расплатиться, сыграв с ним в кости на
сумму, которую тот должен трактирщику. Коннар играл, про-
игрывал и удирал; догнать скорохода было невозможно.
Вторая, самая большая сцена в трактире, целиком посвяще-
на трем ворам — Пенседе, Клике и Разуару. Каждый из воров,.
44
трактирщик и трактирный слуга наделены индивидуальной
характеристикой. Сцена написана с соблюдением бытовых
подробностей. Воры напиваются, играют в кости, затевают
Драку, мирятся, распределяют между собой обязанности
в будущей ночной операции и т. д.
Третий трактирный эпизод изображает дележку награблен-
ного, новую драку и страх воров перед святым Николаем. Ин-
тересно показано в этом эпизоде, как трактирщик и его слуга,
увидев награбленное добро, совершенно изменяют тон по отно-
шению к ворам, преисполняясь к ним уважением.
При сопоставлении трактирных сцен со сценами основной
сюжетной линии можно заметить их резкое различие: если по-
следние написаны очень лаконично и схематично, то сцены в
трактире отличаются богатством красок, свободной манерой
письма, большим числом деталей. Количество стихов (больше
половины всего текста), отданных этим эпизодам, указывало на
то, что, сочиняя миракль, Бодель уделил главное внимание не
религиозно-назидательным, а бытовым сценам, как бы взятым
из самой жизни.
На примере «Игры о святом Николае» можно уже видеть
эволюцию религиозного жанра. Бодель, оставаясь в пределах
церковной темы, создал цельное драматическое произведение, в
котором жизненное, мирское начало брало верх над религиоз-
ным, a Bi мистическую тему неожиданно проникали бытовые эпи-
зоды. Но в миракле Боделя характеры людей были еще одно-
сторонними и внутренне не раскрытыми.
Следующая попытка правдиво отобразить жизнь была сде-
лана трувером Рютбёфом (ок. 1230—1285) в «Чуде о Теофиле».
Сюжетом для миракля послужила легенда о монастырском
экономе Теофиле, который, желая вернуть свое благосостояние,
решил продать душу дьяволу.
По договору Теофил получает чины и богатства и за это
должен жить «по кривде»: не молиться богу, не помогать бед-
ным, не проявлять смирения — одним словом, стать бессердеч-
ным, черствым эгоистом, заботящимся только о самом себе.
Выполняя условия договора, Теофил превращается в лице-
мерного, злого и жадного князя церкви.
В образе Теофила, продавшегося дьяволу, не было ничего
таинственного. Это была фигура вполне заурядная и типичная.
Таких жестоких и лицемерных попов, как Теофил, зрители,
окружающие сценические подмостки, встречали в жизни не раз.
Совершив много дурных дел, рассорившись со своими
друзьями, Теофил по прошествии семи лет вдруг раскаивается.
Новое душевное состояние наступает совершенно внезапно: изо-
бражая душевные изменения, Рютбёф показывал их не как еди-
45
ный противоречивый процесс, а как серию обособленных психо-
логических состояний. Промежуточные психологические звенья
опускались. Это были только первые попытки психологического
раскрытия образа.
«Безумец жалкий я»,— восклицает Теофил и, кляня самого
себя, молит пресвятую мадонну простить его прегрешения. Ма-
донна в память о былых заслугах Теофила, видя его полное
раскаяние, решается помочь бедняге. Она призывает к себе са-
тану и в энергичных выражениях, грозя «намять ему бока»,
требует, чтобы он вернул договор.
Трудно сказать, что делали во время этой сцены зрители,—
проникались ли трепетом, созерцая победу мадонны над дьяво-
лом, или весело смеялись, видя, как богоматерь с ловкостью
рыночной торговки отчитывает и колотит хитрого мошенника
дьявольской породы. Последнее кажется более вероятным. Ото-
брав договор у дьявола, мадонна отдает его Теофилу и закан-
чивает свою речь моралью:
В богатство по уши ты влез,
Душе легко погибнуть здесь*.
Таким образом, злоключения Теофила приводят к дидакти-
ческому выводу о вреде богатства, гибельно влияющего на до-
бродетель.
Реалистические мотивы, явно проступающие в мираклях,
свидетельствовали об усилении жизненных черт в искусстве
театра. Театр все больше приближался к современной ему дей-
ствительности. Именно в этом направлении шло развитие мирак-
ля, ставшего в XIV веке господствующим жанром.
Широкое распространение «пьес о/чуде» и их эволюция име-
ли своей причиной своеобразие исторического развития Фран-
ции, где больше всего был популярен миракль.
Если XIII столетие (время царствования Людовика IX и
Филиппа IV) было временем значительного укрепления городов,
относительной политической стабилизации страны, периодом
объединения земель и централизации власти, то в XIV веке
наступила пора беспрерывных войн, народных восстаний и
междуцарствий. Феодальное рыцарство всячески стремилось
освободиться от опеки королей и восстановить свой суверенитет.
Деревни и города, отданные на произвол сеньорам, восставали
и подвергались за это жестоким преследованиям. Воспользовав-
шись слабостью французских королей, Англия вступила в вой-
ну с Францией, и война эта, получившая наименование Столет-
ней, продолжалась с небольшими перерывами с 1337 по 1453 год.
Перевод А. Блока.
46
Захватив вначале северные провинции Франции, англичане в
1356 году, в битве при Пуатье, наголову разбили французов и
взяли в плен множество знатных рыцарей во главе с королем
Иоанном Добрым. Разгром войск и пленение короля послужили
сигналом для нового, небывалого по размаху народного движе-
ния. Восстали граждане Парижа, во главе которых стал купец
Этьен Марсель. Городское восстание было поддержано мощным
движением крестьян — «жаков».
На террор и беззакония феодалов мужики отвечали топорами
и пожарами. Но верхи города, испугавшись размаха крестьян-
ской войны, не поддержали деревню. Этьен Марсель предал
восставших, рыцари победили народ, и кровь полилась еще бо-
лее широкой рекой. В эти же годы страну посетило страшное
бедствие — чума 1348 года. Повсюду от болезней, голода, войн
и казней гибли сотни тысяч людей. Но волна народных вюсста-
ний не прекращалась. Современный летописец выражал опасе-
ние, что «все рыцари и дворяне будут перебиты и погибнут во
Франции и других странах».
Век народных бедствий и восстаний вызвал одновременно
и чувство гневного протеста и прилив страстной набожности.
Если смелые брались за топоры, то робкие воздевали руки к
небу. Это усиление религиозного чувства, существовавшее наря-
ду с открытым выражением недовольства тяготами жизни, от-
разилось на содержании многих мираклей, получивших в эти
годы широкое распространение. Особенно популярны были
миракли о богоматери, «заступнице всех страждущих и угне-
тенных». В Парижской национальной библиотеке сохранился
рукописный сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии.
Но богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу
пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастли-
вой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли
нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры,
всяческие темные и злые человеческие дела.
В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с
наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались осо-
бенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источни-
ками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюр-
ных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие
миракдей охватывало время от рождения Христа до современ-
ности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский
король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни
происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них
ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, зсегда
изображались современные нравы, а все произведение прониза-
но было бытовым колоритом.
47
Миракль обычно делился как бы на две части — вначале
происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в
действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие
приобретало религиозно-фантастический характер.
В «Миракле о Гибур» изображалась вполне житейская исто-
рия: городские сплетницы обвинили честную женщину Гибур в
тайной связи с ее зятем Обеном; придя в отчаяние, Гибур ре-
шает убить Обена, думая этим положить конец клевете. Зять
убит. С поля возвращаются муж и дочь Гибур. Они оживленно
говорят о всходах на поле и готовятся к ужину. Но вот дочь
находит своего мужа Обена мертвым в постели. Она в отчая-
нии. Появляется сельский бальи (староста), ему кажется
странной внезапная смерть Обена, он велит расшить саван и
обнаруживает на шее покойного следы удушения. Мать, отец и
дочь арестованы, их связывают и ведут в тюрьму. Под пыткой
Гибур сознается в своем преступлении, и судьи приговаривают
■ее к сожжению на костре.
До сих пор событие было хотя и чудовищно, но правдопо-
добно. Такая история действительно могла случиться в средне-
вековом городе. Но вот действие резко изменяет свой реальный
характер и переходит в область религиозной фантастики. Гибур
склоняет колени перед храмом и молит деву Марию спасти ее
не от костра, а от ада. И совершается чудо: дева Мария закли-
нает пламя. Когда приступают к казни, костер дважды гаснет,
сжигая лишь веревки на Гибур. Все падают на колени, Гибур
объявлена святой; она раздает свое имущество и в сопровожде-
нии ангелов направляется в монастырь.
Почему, собственно, Гибур удостаивается милости неба?
Мотивировкой может служить только сила ее веры, сила ее
раскаяния.
Если история Гибур была своеобразной семейной драмой, то
«Миракль о Роберте Дьяволе» давал общую картину кровавого
и жестокого века.
В образе бессердечного злодея Роберта изображался один из
типичных феодальных сеньоров, открыто занимавшихся грабе-
жами, нагло переходивших на сторону врагов родины — англи-
чан — и причинявших народу не меньшие бедствия, чем чума
кли вражеское нашествие.
Миракль начинается с упреков герцога Нормандского его
сыну Роберту за беспутство и жестокость. Сын заносчиво отве-
чает, что и впредь будет грабить, убивать и развратничать.
После этого диалога Роберт со своими товарищами разоряет
дом крестьянина; на жалобы последнего он говорит: «Скажи
спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт грабит мона-
стырь. Бароны жалуются герцогу на то, что его сын разрушает
48
Представление французского миракля. XIV в.
их замки, насилует дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух
своих приближенных. Роберт выкалывает каждому из них пра-
вый глаз и отсылает обратно.
Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины време-
ни: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато
последующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности
и порождены наивной морализацией.
Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет беспло-
дия она обратилась с мольбой к дьяволу и родила сына. Этим
порождением дьявола и является он, Роберт.
Теперь начинаются длительные хождения Роберта по стезе
раскаяния: он посещает римского папу, святого отшельника, мо-
лит деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и
жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками.
Роберт Дьявол показывает образцы смирения и стойкости,
и в награду за это ему дается возможность отличиться на поле
брани. Миракль завершается счастливой развязкой — в умали-
шенном бедняке, вырывающем у собак кости, узнан славный
рыцарь, победитель в двух сражениях. Роберт женится на прин-
цессе и получает прощение от бога.
Если в образе жестокого Роберта Дьявола порицалось раз-
бойничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом оттал-
кивающем виде изображались порочные и жестокие нравы дру-
гих представителей феодальной верхушки. Тут одна история
мрачнее другой.
4—1028
49
В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом непри-
глядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже
прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает
камень над молящимся епископом и убивает его,— все эти зло-
действа духовенства были срисованы с действительной жизни и
по мрачности красок могли состязаться только с теми преступ-
лениями, которые творились под сводами рыцарских замков.
В миракле «Спасенная аббатисса» — настоятельница мона-
стыря влюбляется в юного клирика и делается его любовницей.
Это узнают две монахини — Мария и Изабелла. Они ненавидят
аббатиссу за ее жестокость и ханжество и решают открыть ее
тайну епископу. Об этом становится известно аббатиссе; в отчая-
нии она обращается с молитвой к деве Марии, прося помочь
ей скрыть беременность. Богоматерь, вняв молитве, помогает на-
стоятельнице родить и отправляет ребенка к пустыннику. Все
сделано во-время, епископ приезжает и, думая, что аббатиссу
оклеветали, наказывает монахинь.
Совесть у аббатиссы все же пробуждается: она сознается во
всем епископу, но, так как в ее судьбе приняла участие дева Ма-
рия, естественно, не несет никакого наказания.
Было бы покаяние, была бы прочитана горячая молитва,—
и грешник, даже преступник избегнут кары.
Но если монахине легко прощался грех плоти, то грех, со-
вершенный по отношению к небу, наказывался самым жестоким
образом. В этом случае миракль не щадил даже папу римского.
В одном из французских мираклей изображается папа, кото-
рый за крупную сумму соглашается отменить обет о вечном воз-
жигании лампады перед иконой святого Петра, данный неким
христианином на поле боя. Бог осуждает папу на вечные муки
в аду. И только после горячего раскаяния и долгих молитв деве
Марии папа, дважды изгнанный из храма, объявляется про-
щенным с условием, что он сам купит драгоценные рубины,
«сверкающие, как пламя», и повесит их перед иконой святого
Петра.
Сурово наказание за корыстолюбие, но еще большую кару
несет духовное лицо, если его обуяет бес гордыни и он посмеет
возомнить себя равным святым.
Мать папы римского считает себя самой высокопоставленной
особой на свете. У нее спрашивают: «А дева Мария?» — и мать
папы чванливо заявляет, что она выше матери божьей. Мно-
гие годы мучений и скитаний претерпевает она за свою гордость
и, только смирившись к концу жизни, умирает на руках богома-
тери. Но любопытно, что тут же приговаривается к адским
мукам священник, который из-за дурной погоды не хотел собо-
ровать умирающую.
50
Изображая в мрачных красках рыцарство и духовенство,
миракль выставляет в положительном свете тех людей из этой
среды, которые по своему духовному складу близки к простым
людям, не подвержены порокам и страстям знати и могут, по-
пав в трудовую семью крестьян или ремесленников, быть среди
них своими людьми. Характерен в этом отношении «Миракль
о Берте с большими ногами».
Король и королева венгерские отдают свою дочь Берту за-
муж за французского короля Пипина. Невесту сопровождает ее
камеристка Малиста с дочерью Алистой. Французский король
не видел до этого своей невесты, и интриганка Малиста затевает
хитрый план: она хочет подменить Берту своей дочерью Али-
стой. Для этого камеристка говорит принцессе, что провести
первую ночь с королем смертельно и что она готова ради спа-
сения ее жизни пожертвовать своей дочерью. Принцесса согла-
шается. Алиста заменяет ее. На Берту клевещут, и король
изгоняет ее из дому. Проходят годы, в народе ропщут на злоб-
ства новой королевы, а Берта живет в доме у лесника. Она де-
лает тяжелую работу по хозяйству и поражает всех своей кро-
тостью, умом и трудолюбием. Образ опальной королевы приоб-
ретает черты идеальной девушки из народа. Наконец, приезжает
проведать свою дочь ее мать, королева венгерская. Ей удается
открыть обман, несмотря на все хитрости Малисты. Король в
страшном гневе: он велит сжечь камеристку и сослать в мона-
стырь ее дочь.
Объявляются поиски Берты, но ее нигде не могут найти.
И вот случайно, на охоте король встречает красивую простую
девушку, она становится перед ним на колени и открывает свое
имя. Король заключает ее в объятия, везет во дворец и во вто-
рой раз справляет свадьбу.
В этом сюжете, позаимствованном из рыцарских романов,
действовали и традиционные для миракля персонажи: бог, дева
Мария, ангелы, но роль их была не так значительна и по су-
ществу уже не влияла на развитие событий.
Еще в большей степени заметно освобождение от религиоз-
ных мотивов в сюжетах итальянских мираклей XV века.
В «Представлении о Стелле», написанном под влиянием фран-
цузских сказаний о деве Марии, разыгрывалась история дочери
французского короля Стеллы, которую мачеха из зависти к ее
красоте в отсутствие отца изгнала из дома и повелела убить. Слу-
ги увозили Стеллу в лес, но не убивали, а только отрубали ей
руки и приносили их королеве как доказательство исполнения
ее приказа. В лесу несчастную Стеллу встречал сын герцога
Бургундского, влюблялся в нее, увозил с собой и женился
на ней.
4*
51
Королева узнавала, что ненавистная ей падчерица Стелла
жива и стала женой герцога. Она устраивала так, что Стеллу ii
ее двух новорожденных сыновей в отсутствие мужа изгоняли в
лес на съедение диким зверям. И только тут являлась деш Ма-
рия, спасала Стеллу и восстанавливала ее отсеченные руки.
Стелла встречалась с мужем, они приезжали в Париж, и король
радостно узнавал дочь и повелевал сжечь на костре свою злоб-
ную жену.
Мораль здесь была сосредоточена в самом образе положи-
тельной героини и не нуждались уже в символизирующем ее об-
разе девы Марии.
Еще яснее этот момент сказывается во французском «Мирак-
ле о Гризельде», который не входил в цикл мираклей девы
Марии. Здесь дело обходилось без вмешательства Святых и ан-
гелов, ибо нравственной чистотой, долготерпением, покорностью
и прочими добродетелями обладала сама героиня — простая кре-
стьянская девушка Гризельда. Ее страдания изображались как
образец христианской стойкости, женской любви и покорности.
Гризельду брал себе в жены знатный рыцарь. Живя с нею
счастливо, он все же решил испытать силу ее любви. Когда у
них родилась дочь, рыцарь отобрал ее от матери, сказав, что
дочь ему не угодна и будет убита. То же самое было проделано
и с родившимся сыном. Жена в первом и во втором случае
безропотно покорилась воле мужа и продолжала его любить по-
прежнему. Тогда муж изобрел для Гризельды новое испыта-
ние — он выгнал ее из дома в одной рубашке и объявил, что
женится на другой. Для этой цели была приведена молоденькая
девушка, которая приехала вместе со своим шестилетним братом.
Чтобы особенно сильно унизить свою бывшую жену, рыцарь
велит доставить ее ко двору и приказывает ей прислуживать
своей юной невесте. Гризельда покорилась и этому. И только
теперь хитроумный супруг объявил своей жене, что девушка и
ее брат не кто иные, как их дочь и сын, и что вся эта затея
придумана им для того лишь, чтобы убедиться в преданности и
покорности своей жены.
Боккаччо, который обработал в последней нювелле «Декаме-
рона» этот сюжет, не без основания заметил, что и рассказе об
истязаниях Гризельды речь идет «не о великодушном подвиге,
а о безумной глупости».
Но церковная мораль рассуждала иначе. Для нее жалкая,
безвольная Гризельда была действительным идеалом подвижни-
чества, а ее жестокосердный, тупой и подозрительный супруг —
выражением мудрости, чуть ли не учителем жизни. И если
человеческое чувство восставало против таких противоестествен-
ных моральных испытаний, вернее — моральных истязаний, то
52
церковная этика, напротив, видела в них проявление высшей
нравственности. Поэтому истязания мужа представлялись
неким подобием нравственных испытаний, посылаемых: человеку
богом, а стоическое терпение жены — выражением христианской
покорности, запрещающей роптать на судьбу, ниспосланную
тебе небом.
Миракль — жанр противоречивый. Если изображение реаль-
ных картин действительности, порицание гнусных нравов и пре-
ступных характеров указывало на некоторые реалистические
черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто по-
повские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков,
к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадо-
ксальным образом из отрицательного персонажа превращался в
положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в
назидательную историю о милосердии бога, готового простить
самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в не-
бесные силы.
Идейная противоречивость миракля, его двойственная приро-
да выявлялись и в художественных особенностях этого жанра.
В мираклях отдельные черты быта давались реалистически, но
психологическое обоснование поступков людей подчинялось
мертвенной схеме христианской этики. Внутренний мир персона-
жей обусловливался не велением живого чувства, а системой
рассудочных положений.
Двойственность миракля была связана с идеологической не-
зрелостью городского бюргерства того периода. Если у горожан
развивалось чувство протеста против творящегося вокруг фео-
дального произвола, то критика этих пороков казалась возмож-
ной только с позиций абстрактного христианского идеала, кото-
рый, по существу, снимал всякую критику, так как имел в основе
своей акт раскаяния и прощения. Таким образом, миракль, начи-
навшийся обычно с обличительного изображения действитель-
ности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями
и фактически идеализировал их, предполагая в каждом злодее
возможного праведника.
На известном этапе этот компромисс устраивал как бюргер-
ское сознание, так и церковную ортодоксию. Но вскоре в средне-
вековом театре стали более решительно проявляться тенденции
правдивого показа жизни. Эти тенденции в мистерии вступали
в резкое противоречие с ее религиозной основой. В фарсе же
эти тенденции развились с наибольшей для того времени пол-
нотой и привели к обособлению этого жанра от религиозного
театра.
Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего
исторического развития.
53
МИСТЕРИЯ
Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаме-
новано бурным развитием городов и значительным обострением
социальных противоречий.
«В XV веке городские бюргеры стали в обществе уже более
необходимы, чем феодальное дворянство. [...} В то время, как
дворянство становилось все более и более излишним и мешало
развитию, горожане стали классом, который воплотил в себе
дальнейшее развитие производства и обмена (Verkehr), просве-
щения, социальные и политические учреждения» 1.
Определяя новую историческую ступени в развитии буржуа-
зии, Маркс и Энгельс в «Манифесте Комлгунистической партии»
указывают на новые социальные и политические учреждения —
«вооруженные и самоуправляющиеся ассоциации-коммуны». Эти
городские коммуны, утвердившиеся в борьбе с феодальной
властью, знаменовали собой стадию перехода буржуазии из угне-
тенного состояния в период ее классового самоопределения.
«В то время, как неистовые битвы господствующего фео-
дального дворянства заполняли средневековье своим шумом, неза-
метная работа угнетенных классов подрывала феодальную систе-
му во всей Западной Европе, создавая условия, в которых
феодалу оставалось все меньше и меньше места» 2.
Поворот этот был совершен при полном сохранении фео-
дального способа производства, замкнутого в рамках цехового
ремесла, и торговли, попрежнему ограниченной европейскими
водами; в своей борьбе с феодалами города действовали заодно
с главой всего феодального порядка — королем. Это указывает
на то, что основы феодализма не были потревожены; и все же
буржуазия вступила в новую фазу своего исторического разви-
тия, которая ознаменовалась свободой городского самоуправле-
ния и ослаблением феодальных междоусобиц. Но к середине
XVI века победителем оказалось не бюргерство, а королевская
власть. Когда города в основном завершили свою борьбу с фео-
далами, «королевская власть в благодарность за это порабо-
тила и ограбила своего союзника» 3.
Изучаемый нами период занимает промежуточную стадию в
положении городов, уже преодолевших феодальную зависимость,
но еще не подпавших полностью под власть королей.
Мистериальный театр как раз и появляется в этот сравни-
тельно короткий период свободного существования городов.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 440—441.
2 Там же, стр. 440.
3 Там же, стр. 445.
54
Великолепные, многодневные зрелища, притягивавшие зри-
телей из многих окрестных мест, должны были служить симво-
лом мира и процветания, наступивших после долгих лет голода
и войны. Они должны были крепить у зрителей не только веру
в бога, но и уважение к новым властям, гордость собственными
достижениями.
Но материальное и политическое преуспеяние буржуазии
вызывало в городах обострение классовых противоречий. И хотя
вся масса городского населения была едина в своей борьбе с
феодалами, это обстоятельство не уничтожало недовольства го-
родских масс своим подневольным положением.
Политическая структура города определялась корпоративной
формой собственности, при которой корпорация хозяев-мастеров
владела трудом мелких производителей и обладала монопольны-
ми правами в промышленности и торговле. Это породило цехо-
вое устройство ремесленных предприятий и коммунальную си-
стему городского управления. Городом управляли главари цехов
и гильдий, масса ремесленников находилась у них в полном эко-
номическом и политическом подчинении.
Отстаивая свои права, мелкие ремесленники, подмастерья и
цеховые ученики объединялись в «братства», они выступали
против городского патрициата, а в иных случаях брались и за
оружие.
Классовая борьба, естественно, отразилась и в культурной
жизни города; городская сатирическая литература была прямым
отголоском социального протеста плебейских масс. Отзвуки
этого ощущались и в мистерии, созданной патрицианской
верхушкой бюргерства при широком участии демократических
«низов» города.
Представления мистерий организовывались не церковью, а
городским советом. Авторами мистерий выступали деятели но-
вого типа, среди которых было меньше монахов и больше уче-
ных-богословов, юристов, врачей.
Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих
религиозных театральных жанров средних веков, заключается в
том, что мистерия, несмотря на руководство патрицианских и
церковных кругов, была массовым, площадным, самодеятельным
искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие
предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живюе,
яркое дарование народа, уничтожить реалистическое начало, при-
глушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторжен-
ность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, под-
нявшихся на театральные подмостки. Это живое начало мистерии
создавалось помимо официальных руководителей городских
празднеств и часто вопреки литературному тексту мистерий.
55
Мистерия — жанр в высшей степени противоречивый; в нем
совмещаются и борются такие противоположные начала, как ре-
лигиозная мистика и житейский реализм, набожность и бого-
хульство, проявление стихийной народности, выражаемой в само-
деятельности масс, и официальная подчиненность мистерии церк-
ви и городским властям.
Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры,
мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в
котором два направления—.религиозное и мирское — находились
в состоянии непрерывной борьбы.
Религиозная драма, порожденная церковью, теперь стала де-
тищем города, и потому «откровенность народных страстей» и
«вольность суждений площади» (А. С. Ггушкин) уживались з
ней с утверждением религиозной идеологии и аскетической хри-
стианской морали.
Чем резче выявлялся в обществе классовый антагонизм, тем
больше власть нуждалась в пропаганде христианского смирения
и тем активнее выявлялся дух сопротивления масс. Именно в этом
плане борьбы двух начал и нужно рассматривать мистериальный
театр Западной Европы.
* * *
Мистерия была органической частью городских торжеств,
которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем сосед-
ним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали
народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения
приготовлены для ее посетителей.
В дни ярмарок город приводили в образцовый порядок, уси-
ливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто
выметены, с балконов и окон свешивались знамена и яркие по-
лотнища.
Ранним утром на церковной площади епископ совершал мо-
лебен, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжествен-
ное шествие. Шли юные девушки и маленькие дети, городские
советники и цеховые старшины, монахи и священники, городская
стража и муниципальные чиновники, купеческие гильдии и реме-
сленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми ма-
сками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у кото-
рого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали
повозки с инсценировками живых картин на библейские и еван-
гельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медве-
дями, обезьянами или собаками. А иногда в шествии можно было
увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на
клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; святой Ав-
густин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал
56
проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали
ангельские лики. Празднество обычно завершалось представле-
нием мистерии. Маскированные участники городской процессии
становились действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «свя-
тые» и «грешники» быстро размещались на декорированных пло-
щадках, которые поражали горожан своим причудливым видом,
и мистерия начиналась.
В мистериальных представлениях участвовали сотни людей
и состязались между собой городские цехи. Каждый цех полу-
чал свой самостоятельный эпизод. Например, в мистерии, пока-
занной в городе Йорке, сорок девять городских организаций
получили по эпизоду, притом с таким расчетом, чтобы каждый
цех мог продемонстрировать артистическое искусство своих со-
членов и богатство ремесленной организации. Поэтому эпизод
с Ноевым ковчегом ставили корабельщики, его вторая часть —
Всемирный потоп — доставалась рыбакам и матросам, Тайная
вечеря — пекарям, Вознесение — портным, Омовение ног —
водовозам, а Поклонение волхвов — ювелирам. Изгнание из рая
показывали оружейники — ангелы с оружием в руках гнали из
рая Адама и Еву.
Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии,
она все же имела внутреннее единство, так как каждый самостоя-
тельный эпизод был составной частью большого библейского или
евангельского цикла.
В течение XV и XVI веков было написано огромное коли-
чество мистерий — число сохранившихся стихов превышает мил-
лион. Сказать же, хотя бы приблизительно, сколько мистерий
существовало вообще в средневековом театре, совершенно невоз-
можно. Во-первых, большая часть рукописей погибла, а во-вто-
рых, значительное большинство мистерий, разыгрываемых на
подмостках, могло вовсе не распространяться, оставаясь только в
распоряжении актеров.
Большие мистерии, появившиеся с середины XV века, как
правило, были позднейшей переработкой текстов, которые до тех
пор существовали в рукописных списках и служили материалом
для представлений. Таким образом, мистериальная драматургия
во многих случаях не предшествовала спектаклю, а была после-
дующей литературной обработкой сценических текстов.
Эта обработка имела ту пагубную сторону, что, стремясь при-
дать мистерии большую религиозную направленность, поздней-
шие авторы исключали из нее те жизненные комические эпизоды,
которые проникали в действие мистерии и свободно размещались
на сценических подмостках рядом с эпизодами религиозного
характера. То, что казалось вполне естественным народному
зрителю мистерий, было недопустимым с точки зрения богосло-
57
bob, строгих книжников-ригористов. Спектакли мистерий были
значительно интереснее, полнее и разнообразнее, чем их литера-
турное оформление.
Мистерия как жанр получила завершенный характер во
второй половине XV века.
В раннюю стадию своего существования мистерия имела фор-
му мимических действий (так называемые «мимические мисте-
рии»), в которых сюжеты литургических драм обретали панто-
мимическое выражение.
В связи с развитием городов церковь была заинтересована
в расширении религиозной пропаганды:^ во всех европейских
городах стали устраиваться пышные церковные шествия, сопро-
вождаемые инсценировками евангельских и библейских сюжетов.
Особенно богатой драматическим элементом была уличная про-
цессия в честь праздника тела Христова, установленного спе-
циальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Перенос церков-
ных инсценировок на улицу усилил их зрелищную сторону и сде-
лал возможным использование этих сюжетов и для чисто светских
целей. Так, во Франции «Страсти господни» были впервые по-
казаны на площади в виде мимической мистерии в 1313 году при
въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого. После этого по-
добная театрализация повторялась неоднократно.
Из инсценировок этих празднеств и въездов постепенно
складывалась площадная мистерия. Процесс ее формирова-
ния шел как по линии литературной, так и по линии чисто
сценической.
На раннем этапе литературно обрабатывались отдельные эпи-
зоды священной истории, затем эти разрозненные эпизоды стали
собираться в соответствующие циклы, и под конец мистерия
стала создаваться как цельное литературное произведение, со-
держащее большое количество связанных между собой эпизодов.
Самые ранние площадные представления религиозных пьес
устраивались в Италии братством Гонфалоне, с 1264 года в
древнеримском амфитеатре — Колизее. Это были разрозненные
инсценировки. В более позднее время, связанное уже с деятель-
ностью цеховых организаций, как, например, в Англии, мисте-
риальный спектакль представлял собой целый цикл отдельных
эпизодов 1. Окончательное оформление жанра выразилось в соз-
дании цельных мистериальных произведений типа французской
«Мистерии Страстей» Арну Гребана.
Если начальные шаги в развитии мистерии во всех стра-
нах Западной Европы были сходны, то формирование это-
1 Тексты английских мистерий XV века собраны в четырех сборниках,
составленных из отдельных пьес мистериального репертуара.
58
го жанра в его каноническом виде произошло во Франции, ко-
торая была, по определению Энгельса, «средоточием феодализма
в средние века» 1.
В Италии мистерия не получила сколько-нибудь значительно-
го развития, так как этому воспрепятствовало раннее утвержде-
ние в этой стране гуманистической культуры и искусства2.
В средневековой Испании созданию площадного театра помеша-
ли непрерывные войны Реконкисты и отсутствие цеховых орга-
низаций в городах. В Германии и Англии мистериальный театр
развился достаточно полно, но и в той и в другой стране мисте-
рии были мало оригинальными, заимствованными из француз-
ских источников (оригинальными в них были лишь комические
эпизоды, вставлявшиеся в канонический текст). Причиной тому
были исторические условия, ослабившие в обеих протестантских
странах авторитет католической церкви.
Поэтому в истории мистериального жанра французские мис-
терии занимают первое место.
Вся обширная мистериальная драматургия разделяется на
три основных цикла — ветхозаветный, новозаветный и апостоль*
ский. Первый цикл имел своим началом литургическую драму —
«Шествие пророков», второй возник из двух основных эпизо-
дов — рождения и воскресения Христа, а третий в значительной
степени развился из сюжетов, заимствованных из мирак-
лей о святых. Но влияние мираклей на мистерию сказалось не
только в третьем цикле. На раннем этапе своего существования
мистерия, развиваясь из литургической драмы, не обрела еще
своей оригинальной формы и часто бывала своеобразным со-
бранием мираклей, коротких драматизированных легенд, лишь
механически связанных между собой.
Так, первая известная мистерия (1345), посвященная
«Страстям господним» и написанная на провансальском языке
(отсюда ее наименование «Провансальская мистерия»), состояла
из большого количества разрозненных маленьких эпизодов, за-
вершающихся традиционным для миракля чудом.
Трудно категорически утверждать, что «Мистерия Ветхого
завета» была по происхождению более ранней, но в ней отчет-
ливей, чем в других мистериях, видны архаические черты; потому
мы начнем анализ развития жанра именно с нее.
«Мистерия Ветхого завета», состоящая из 50 000 стихов и
имеющая 242 действующих лица, содержала в себе тридцать
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные произведения в двух то-
мах, т. 1, М., 1948, стр. 210.
Гуманисты писали так называемые sacre rappresentazioni, заполняя их
светскими античными мотивами. Об этом см. в главе «Итальянский театр».
59
восемь отдельных эпизодов — от сотворения мира до пророче-
ства о рождении Христа. Эти эпизоды совершенно различны
по размерам, к тому же одни и те же имена в разных сценах
имеют различную транскрипцию. Все это указывает на то,
что «Мистерия Ветхого завета» была продуктом коллективного
труда.
Несмотря на огромное нагромождение событий, она обладает
единой внутренней тенденцией, которая развивается последова-
тельно, от эпизода к эпизоду. Смысл этой общей идеи заклю-
чался в том, что человек, созданный богом и совершивший тяж-
кое «грехопадение», навлекал на себя пр<\клятие божье, которое
могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к
людям сына божия.
Бог обращался к зрителям и торжественно объявлял, что он,
желая показать свое могущество и возвысить небесный трон, ре-
шил сегодня совершить великие чудеса. Существуя сам в небы-
тии, бог начинает с того, что создает небесные сферы. В ремарке
значится: «Тогда должно появиться небо огненного цвета, на ко-
тором будет написано «Эмпирей». Затем бог творит четыре сти-
хии — огонь, воздух, воду и землю. После этого он создает
ангелов — «тогда должны появиться все ангелы, каждый по оче-
реди, и среди них Люцифер *, имеющий большое сияющее солн-
це за собой». Бог говорит Люциферу: «Свет будет предшество-
вать тебе. Мы отдадим тебе нашу любовь больше, чем кому
иному». Люцифер становится «а колени перед богом и благода-
рит его за то, что тот сделал его носителем света. Прочие анге-
лы тоже опускаются на колени и, называя бога королем,
сеньором и принцем, клянутся ему в верности. Происходит чисто
феодальная сцена — клятва рыцарей своему сюзерену. Эпизод
заканчивается торжественным латинским пением ангелов, вос-
хваляющих могущество бога. Затем в тексте мистерии имеется
ремарка: «Пауза». После короткого перерыву следует дальней-
шее развитие событий.
Люцифер снедаем гордыней — он не хочет быть © подчинении
у бога (небесные сферы кажутся ему недостаточно возвышенны-
ми) и решает вместе с приближенными к нему ангелами совер-
шить восстание и захватить трон бога. Ангелы одобряют дерз-
кий замысел Люцифера. С воинственными криками восставшие
поднимаются наверх. Но в это время архангел Михаил доносит
богу о восстании. Бог в гневе низвергает Люцифера и его при-
спешников в ад. Следует ремарка: «Тогда сбрасывают насколько
можно стремительнее Люцифера и ангелов вниз». Люцифер
кается в аду, но слезы его должны вызвать лишь комический
Lucifer — носитель света (лаг.).
60
эффект. Окруженный злорадствующими чертями, падший ангел
жалобно стонет: «Угу-угу, я каюсь».
В раю происходит беседа о пагубности измены, и ангелы
вновь клянутся в верности и послушании богу.
Легко заметить, что уже первый драматический эпизод ми-
стерии имел определенный политический смысл, и его библейская
тема вмещала в себя современные идеи о подчинении феодалов
единому правителю — королю. Актуальный смысл сцены совер-
шенно очевиден: мистерию показывали в годы ожесточенной
борьбы Карла VII и Людовика XI с последними непокоренны-
ми князьями. После наказания ослушников у всех наступало ду-
шевное умиротворение. Ангелы в раю пели «сколь возможно
мелодично», и бог с небожителями спускался на землю, чтобы
творить «мир и все в нем сущее».
Следовали одно за другим шесть библейских чудес — эф-
фектно сделанных сценических фокусов. Ночь и день символизи-
ровались полотнищем, одна половина которого была белой (день),
а вторая черной (ночь). Создание «недр земных» изображалось
в виде бассейна, в волнах которого плескались рыбы. Земля
покрывалась деревьями и травами. Ремарка требовала, чтобы
«сами собой из каменистой почвы вылезали маленькие деревца,
кустарники и самые прекрасные цветы, в соответствии с време-
нем года».
На небе появлялись сразу два. светила: большое — солнце
и чуть поменьше — луна. Четвертый день знаменовался появле-
нием небесных планет и звезд. Затем мир населялся всевозмож-
ной живностью. В ремарке подробным образом указывалось:
«Затем незаметно бросить © небо малых пташек и пустить по
земле гусей, аистов, уток, кур и других птиц со всякими чудес-
ными животными, каких только можно будет найти». Вряд ли
подобная сцена вызывала особые религиозные чувства: легко
предположить, что оглушительное кудахтанье, щебетанье, гогот
КУР> гусей и уток при столь торжественных обстоятельствах вы-
зывали у зрителей веселое оживление и смех.
Наконец бог приступал к сотворению человека. В ремарке,
согласно библейскому описанию, указывалось, чтобы была со-
брана в кучу «земля и грязь», и оттуда незаметно должен появить-
ся Адам. Вначале Адаму полагалось лежать недвижно. Лишь
после того, как бог три раза дунул ему в лицо, Адам оживал;
он выражал великое восхищение всем увиденным и, упав на ко-
лени перед богом, благодарил его и клялся ему в вечном послу-
шании. Бог вводил Адама в рай, и тот, как бы утомленный мно-
жеством впечатлений, погружался в сон. Во время сна бог
вынимал у него ребро, после чего появлялась Ева, которая также
на коленях благодарила творца и клялась в вечном послушании.
61
Сцена соблазна Адама и Евы.
Из «Мистерии Ветхого завета».
1542 г.
Адам, проснувшись, выражал
восхищение Евой и говорил
по-латыни, что она кость от
его кости и плоть от его пло-
ти. Бог благословлял супру-
гов, отдавал в их владение
рай и удалялся под ликую-
щее пение ангелов.
Дальнейшее развитие
«Мистерии Ветхого завета»
шло по известным библей-
ским эпизодам. Здесь семей-
ные коллрзии, посвященные
истории рода Адама, чередо-
вались со сценами чисто рели-
гиозного характера. Заверша-
лась мистерия пророчествами
святых о рождении Христа.
Основной репертуарный
массив религиозно-площад-
мистерии, посвященные легендарной
ного театра составляли
истории Иисуса Христа.
Наиболее известной среди них была «Мистерия Страстей»
Арну Гребана — огромное сочинение размером около тридцати
пяти тысяч стихов, послужившее образцом для всех последующих
мистерий.
Арну Гребан был ученым теологом; он одновременно препо-
давал в Парижском университете и руководил капеллой Собора
Парижской богоматери.
Его монументальная «Мистерия Страстей» разделялась на
четыре части (четыре дня), действовало в ней 393 персонажа.
Следуя традиции, Гребан начинал свою мистерию с эпизода
изгнания Адама и Евы из рая, затем шли эпизоды рождения
и детства Иисуса. Второй день был посвящен земной жизни
Христа и заканчивался предательством Иуды. В третий день
показывались «страсти господни». Параллельно развивались две
темы — патетическая- тема Иисуса, стоически претерпевающего
все страдания, и драматическая — Иуды, терзаемого муками со-
вести и кончающего жизнь самоубийством. День заканчивался
рыданием богоматери и погребением Христа. Четвертая часть,
посвященная воскресению Иисуса, была наиболее риторична и
лишена уже всякого подобия живого чувства.
Мистерия Гребана, не выходя за пределы библейской мифо-
логии, созданная по строгому плану, с логической последова-
тельностью развивающая идею искупления, была образцом мерт-
62
венной риторической драма-
тургии. Лишь в редчайших
случаях (например, эпизод
плача девы Марии над рас-
пятым Христом) мистерия,
обретала некоторую живость,
но эти живые черты рожда-
лись только при нарушении
церковного канона.
Особенно показательной в
этом отношении является
«Мистерия Страстей» учено-
го теолога и врача Жана
Мишеля (1486), написанная
с явным стремлением очело-
вечить христианскую леген-
ду, придать ей психологиче-
скую достоверность и бытовое
правдоподобие. Жизнь Иисуса
в этой мистерии вызывала
ассоциации с жизнью обык-
новенного человека, ибо дей-
ствие начиналось с крещения
Христа, а заканчивалось его
положением во гроб. Всяче-
ски были расширены и досо-
чинены эпизоды, представ-
ляющие чисто житейский ин-
терес. Драматическая фигура Иуды занимала очень значитель-
ное место. Автор мистерии, зная античную легенду о царе Эди-
пе, приписал Иуде злоключения Эдипа, отчего злодей выглядел
еще отвратительнее. Особенно много внимания уделялось в
мистерии характеристике Марии Магдалины. Если обычно в
мистериях она появлялась лишь в момент своего раскаяния, а
о грехах ее только упоминалось, то Жана Мишеля интересовал
в первую очередь именно греховный период в ее жизни. Про-
слышав о Христе, она проявляет к новому пророку чисто жен-
ский интерес: расспрашивает иудеев, идущих с проповеди Христа,
хороша ли его внешность. Убедившись в достоинствах пропо-
ведника, Мария наряжается и в сопровождении служанок идет
соблазнять новоявленного пророка. И только после этой свет-
ской сцены наступал традиционный эпизод раскаяния.
Хотя тексты рассматривались епископами или городскими
магистратами, никакая цензура не могла уберечь мистерию от
проникновения в нее житейского, реалистического элемента.
Сцена изгнания Адама и Евы из рая
Из «Мистерии Ветхого завета».
1542 г.
63
Обыденное и чудодейственное переплеталось в мистериях
самым причудливым образом. Очень характерна в этом отноше-
нии немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад (1464).
От мановения руки Христа сами собой падают засовы и раскры-
ваются замки. Сатана изгнан, Люцифер привязаи к столбу.
Грешники бросаются к своему искупителю, целуют ему руки,
обнимают колени, плачут радостными слезами и вместе с Иису-
сом поднимаются в рай.
Ад пуст. Люцифер в унынии. Один за другим возвращаются
черти — ни у кого из них нет добычи, на земле не осталось боль-
ше грешников, все вняли слову божьему. Тогда Люцифер вспо-
минает город Любек, и черти шумной толпой отправляются в
соседний богатый город, наверно чем-то неугодный устроителям
мистерии. В Любеке обнаруживается множество грешников: бу-
лочники, кладущие слишком мало дрожжей в тесто, священник,
просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу. Весь
этот люд черти гонят в ад.
Религиозные сюжеты от обилия бытовых сцен трещали по
всем швам, а священные герои, бывшие хозяева сюжетов, блед-
ными тенями бродили среди ярмарочной суматохи, и их робкие
молитвы безнадежно тонули в криках базарных горлопанов.
Как пример можно привести историю о «Мудрых и не-
разумных девах» *, которая, потеряв свой церковный кров! и очу-
тившись на базарной площади, превратилась из чинной литур-
гической драмы в разбитную малопристойную буффонную сцен-
ку о базарном шарлатане и его слугах.
Еще более показательна в этом отношении чешская интерме-
дия «Продавец мазей», которая показывалась в перерывах
между сценами мистерии. Сочиненная в середине XIV века сту-
дентами — «Жаками», эта пьеса (сохранился лишь ее отрывок)
имела уже самую отдаленную связь со своей прародительни-
цей — литургической драмой о мудрых и неразумных девах.
В центре интермедии фигурировал мошенник Рубин, назван-
ный в списке действующих лиц шутом из Венеции. Рубина за
миску киселя и три новые ложки нанимает к себе врач-шарлатан
Северин для рекламирования своих поддельных снадобий. Рубин
вместе со слугой врача Пустерпальком принимается расхвали-
вать врачебное искусство своего хозяина. Рубин кричит:
Все пожалуйте сюда!
Не останется следа
От клейма или дубины,
Стоит только господину
Раз взмахнуть своим мазком 2.
1 Немецкий вариант 1322 г.
2 Перевод А. Сиповича.
64
Расхвалив сверх меры чудодейственное свойство лекарств
Северина, Рубин заключает свой монолог призывом к хозяину:
Натолочь уже заране
Порошков из всякой дряни
И, набрав погуще грязь,
Запасную сделать мазь.
Тут же Рубин сообщает, что к врачу идет библейский ста-
рец Авраам, который ведет своего тяжело больного сына Исаака,
а Северин сообщает своему помощнику, что по базару бродят
три красивые подруги, которые ищут мази и помаду,— в таком
легкомысленном тоне говорится о трех святых Мариях.
Первым приходит Авраам; он просит Северина воскресить
его сына Исаака:
Он, как мертвый, без движенья.
Сделай чудо воскресенья.
Хоть лежит он распростертый,
Но капризен хуже черта;
Хлеб не ест совсем простой,
Лишь пшеничный, дорогой;
И воды не пьет строптиво,
А лакает только пиво.
В этих словах библейского пророка явно слышны издевательские
нотки. Пародия становится особенно дерзкой, когда изображает-
ся самое чудо воскресения. Происходит оно после того, когда
врач-шарлатан смазывает мазью Исааку пониже спины.
Еще острее звучит антицерковная сатира в сцене Марий.
Каждая из них на латинском языке вещает о постигшем их
горе — смерти Христа. Но продавец встречает святых дев, как
обычных покупательниц, и предлагает красоткам помаду, крем,
румяна и белила. Те отказываются, им не до красоты: они при-
шли за мазью, чтобы умастить священный труп. Северин в шу-
товских выражениях расхваливает свой товар. Обычно он берет
за него три гроша, но красоткам он готов уступить за пару гро-
шей. Появляется жена Северина. Услыхав его любезности, она
набрасывается на мужа, и между супругами происходит шумная
семейная сцена. Жена не позволяет мужу продавать товар по
дешевке. Девы-мироносицы так хороши, что за ними начинают
увиваться и Пустерпальк с Рубином, между которыми тоже раз-
горается ссора. Пустерпальк хвастает своим родом — дядья его
торговали хреном, луком, грибами и грушами. Рубин в ответ
восхваляет свой род: к его тетке Вовржене благоволили монахи,
а тетка Годова стяжала себе славу тем, что варила кисель «из
простой коры древесной».
На этом интермедия «Продавец мазей» обрывается.
5-Ю28 63
В яркую бытовую картину превратился в мистериях и эпи-
зод всемирного потопа. В английской мистерии Ной выглядел
бравым моряком, готовящим свой ковчег в далекое плавание.
Но сварливая супруга Ноя не желала покидать землю и зале-
зать в дурацкий ящик. Только после того, как Ной брал
палку, строптивую жену удавалось втащить в ковчег. Ной объ-
являл, что, имея грот-мачту и снасти, он готов поднять паруса.
Ковчег отплывал. Подобные бытовые отклонения от первоначаль-
ной темы не только профанировали священную историю, но
иногда прямо ее пародировали.
Типичным в этом отношении является эпизод о Маке из ан-
глийской мистерии рождественского цикла «Вифлеемские пасту-
хи». Мак похищает ягненка, и когда пастухи приходят обыски-
вать его дом, он прячет ягненка в люльку и выдает его за ново-
рожденного. Обман обнаруживается, пастухи собираются отколо-
тить вора, во в это время раздается пение ангелов, возвещающих
о рождении Христа, и пастухи идут к яслям, в которых лежит
уже не ягненок, а новорожденный Иисус, именуемый «агнцем
божьим».
Такое язвительное соседство религиозной и бытовой сцены
явно указывало на то, что в мистерию проникал вольный дух
народной насмешки, пародии и сатиры.
Сатира тревожила порой и светские власти. Иосиф, превра-
щенный в одной английской мистерии в совершенно реальную
фигуру бедняка плотника, говорил по поводу императора Авгу-
ста, наложившего на народ новые налоги: «Имущество бедняка
вечно подвергается опасности. А теперь пришел королевский
чиновник, чтобы взять у меня последнее. Топором, буравом и до-
лотом добываю я свой хлеб и неизвестно, зачем я должен отдать
все мои сбережения королю». Иосиф и Мария в немецкой мисте-
рии XV века изображались бедняками, которые ходят из дома
в дом и нигде не находят приюта.
Даже в «Мистерии Страстей» Арну Гребаиа встречались
протестующие строки. «Бедняки рождаются своими матерями
лишь затем, чтобы испытывать горе и нищету!» — восклицал
один из персонажей. Еще резче звучал протест в другой фран-
цузской мистерии страстей. Персонаж, изображающий народ,
заявлял, что люди должны владеть всем поровну, и с негодова-
нием говорил о богачах, которые
Вовсе не знают тягот труда,
Но всяким добром мошна их полна,
Золотом, деньгами, хлебом, вином,
Мы ж, бедняки, с голоду мрем.
В мистерии «Три короля» короли, возвращаясь из Вифлеема,
встречались с пахарем, который им говорил: «Нет ни короля, ни
66
императора, который смог бы прожить без хлеба»,— и заканчи-
вал свои слова латинской фразой: «Qui поп laborat, поп manducat»
(«Кто не работает, тот не ест»).
Но все же в мистерию, подчиненную организационно и идео-
логически привилегированным слоям города, мотивы социального
протеста проникали с трудом. А если и проникали, то под пером
автора они приобретали благопристойную форму евангельских
изречений и притч. В своей же стихийной силе этот протест
проявлялся главным образом в сценическом исполнении ми-
стерии.
В те годы, когда творение Арну Гребана завладело почти
всеми мистериальными подмостками, во Франции было создано
другое выдающееся произведение — «Мистерия об осаде Ор-
леана».
Эта мистерия отличалась от всех предыдущих и последующих
произведений данного жанра чертами исторической достоверно-
сти. Возможно, что автор мистерии сам был участником герои-
ческой обороны Орлеана. Его патриотическая воодушевленность
определяла общий дух мистерии, характеры ее главных персона-
жей и благополучную развязку действия, которое завершалось не
сожжением Жанны д'Арк, а победой французов.
Вместо традиционного конфликта между богом и дьяволом
основной конфликт этой мистерии выражался в столкновении
реальных исторических сил — английских захватчиков и фран-
цузских патриотов, поднявшихся на защиту своей отчизны. Не-
смотря на религиозный характер мистерии, ее пафос заключался
в идее освободительной борьбы народа против врагов.
«Мистерия об осаде Орлеана» была создана и показана
вскоре после самой исторической осады (1429)1. В ней участвует
более ста персонажей. Главными героями выступают граждане
Орлеана, крестьянка Жанна, король Карл VII и французские
полководцы во главе с графом Дюнуа. Со стороны англичан
действуют военачальники — граф Сольсбери, герцог Соммерсет,
лорд Тальбот и многие другие. Действие, как и во всякой ми-
стерии, происходит не только на земле, но и на небе.
Мистерия начинается с военного совета, на котором британ-
ские военачальники объявляют, что они идут походом на город
Орлеан. На совет прибышет епископ, правитель Орлеана; обра-
щаясь к англичанам, он молит их пощадить родной город. Ан-
гличане коварно заверяют его, что они ничего дурного не замыс-
лили. Но лишь только епископ уходит, звучат фанфары, и лорд
144Q городском аРхиве Орлеана имеются документы, датированные 1435
и 14;* У гг., в которых указываются расходы по организации мистерий. На
основании некоторых статей расходов можно сделать вывод, что в городе
была разыграна именно «Мистерия об осаде Орлеана».
Сольсбери восклицает: «Франция, Франция, прекрасная страна,
ты будешь принадлежать нам!»
Действие переносится в осажденный Орлеан. Город встрево-
жен, но готов мужественно сопротивляться. Городской старшина
от имени всех говорит: «Мы лучше умрем, но никогда не сда-
димся!» Горожане клянутся быть верными своему долгу. Начи-
нается обсуждение плана защиты Орлеана.
А в это время англичане уже грабят и насилуют в окрестных
местах. Они разоряют часовню богородицы в Шартре. Священ-
ник жалуется на солдат графХ Сольсбери. Тот со словами: «Ты
лжешь, мои солдаты этого не сделают» — выгоняет священника.
Происходит первое сражение между англичанами и францу-
зами. Французы под напором многочисленного противника от-
ступают. Начальник ополчения призывает всех без исключения
взяться за оружие. Даже женщины принимают участие в оборо-
не — они обливают англичан кипящим маслом.
Английский военачальник, обращаясь к защитникам Орлеана,
говорит: «Всех, кто там за стенами, с их женами и детьми, ни-
кого не пощажу. И, кто бы они ни были, малые или старые, всех
изрублю мечом». После этих злобных слов следует ремарка:
«Тогда вылетает ядро с башни девы Марии, которое ударяет его
в голову, раскалывает ее и вырывает глаз». Англичане в смя-
тении.
Проходит двенадцать дней обороны, французы посылают к
королю за помощью. Англичане в свою очередь посылают гон-
ца к маршалу лорду Тальботу с вестью о гибели Сольсбери. Гонец
попадает в плен к французам и говорит им о смерти своего
главнокомандующего. В городе обрадованы, но недоумевают.
Кто стрелял из пушки? Поднимаются на башню девы Марии.
Пушкарь говорит, что он зарядил пушку ядром, но не прика-
сался к ней. Осажденные решают, что выстрелила сама дева
Мария, мстящая за поругание ее часовни.
Положение города все ухудшается. Одолеть врага своими си-
лами нет надежды — нужно прибегнуть к помощи сил небесных.
Карл VII, став на колени, молит бога помочь Франции. Бог
посылает архангела Михаила в деревню Домреми к пастушке
Жанне д'Арк. Жанна, мирно пасущая овец, в страхе отказывает-
ся от той миссии, которую ей приказано выполнить. Но архангел
уговаривает ее не бояться, раз божья воля будет с нею. Робкой
пастушке достаточно этого аргумента, чтобы согласиться стать
во главе войска.
Тем временем между французами и англичанами происходит
новая битва. Англичане ждут скорого падения Орлеана.
Жанна во дворце короля. Сперва ее не хотят пустить, затем
решают подвергнуть испытанию. Король надевает платье одного
68
из придворных и скрывается в толпе, а на трон сажают одетого
в королевское платье царедворца. Вводят Жанну. Она, не покло-
нившись человеку, сидящему на троне, отыскивает в толпе пере-
одетого короля и становится перед ним на колени. Все поражены
и теперь уже верят в миссию девушки. Жанна, получив от ко-
роля чудодейственный меч и белое знамя, отправляется в путь
во главе армии. Въехав в Орлеан под ликующие клики осажден-
ных, она сейчас же отправляет маршалу Тальботу письмо, в ко-
тором требует, чтобы англичане добровольно покинули Фран-
цию. Письмо это почти повторяет подлинное послание, написан-
ное Жанной д'Арк англичанам. Заканчивается оно грозной
фразой: «Верьте, если вы не послушаетесь, то девственница
явится сюда, чтобы уничтожить вас».
Тальбот, получив послание Жанны, говорит, что дела фран-
цузов, видно, очень плохи, если они поставили во главе своего
войска деревенскую девку. Между двумя военными станами на-
чинается перебранка. Англичане обзывают Жанну ведьмой, по-
таскушкой и грозят сжечь ее на костре. Жанна называет
Тальбота подлецом, грабителем, чудовищем и сулит ему через
двенадцать дней позорную смерть.
Происходит сражение. Жанна в белом одеянии, на коне, со
священным мечом в руке. Ремарка гласит: «Необходимо как
можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лест-
ницы, сталкивать неприятеля во рвы». Положение французов
крайне тяжелое, но Жанна вместо того, чтобы вести войска на
приступ, руководить и действовать, становится на колени и про-
сит бога даровать французам победу. Является архангел Михаил
и извещает Жанну, что ее просьба будет выполнена богом.
И действительно, вскоре под англичанами рушится мост, и они
в панике бегут с поля боя. Теперь наступает очередь радоваться
французам — в городе бьют в колокола. Французы преследуюг
англичан. Происходит несколько стычек. Англичане бросают
во время боя Жанне на голову огромный камень. Он разбивает-
ся вдребезги, не причинив девушке никакого вреда. Французы
под водительством Жанны одерживают победу за победой. Таль-
бот и его свита взяты в плен. Жанна д'Арк торжественно объ-
являет победу. Французы ведут пленных в Орлеан, горожане
ликуют. Городской старшина восхваляет доблести Жанны д'Арк.
Она в свою очередь воздает должное мужеству горожан и при-
зывает их благодарить бога и деву Марию. Старшина отвечает:
«Высокочтимая госпожа, все наши намерения — восхвалять бога
в нескончаемых молитвах, но также и вас, дама, возлюбленная
богом». Мистерия завершается традиционным «Аминь».
«Мистерия об осаде Орлеана» свидетельствует о наличии
в средневековом театре возможности создания широкой народной
69
драмы, современной по теме, патриотической по идейной направ-
ленности и героической по своему тону. Однако реалистическое
изображение героической борьбы народа в этой мистерии было
подчинено общей религиозной концепции, согласно которой не
люди, не их человеческая воля является первопричиной победы,
а божественный промысл. Исторически реальная по своей теме,
мистерия сопровождалась чудесами и в конечном итоге служила
той же цели, что и религиозные мистерии.
Но все же противоречия между образным выражением темы-
и ее внутренним христианским догматом выступали в светских
мистериях с особой резкостью. Так жизнь, обходя каноны, вры-
валась в мистерию, и чем больше удавалось в этом жанре отойти
от религиозной идеи, тем ярче и колоритнее бывали картины
реального. Чем дальше шло развитие жанра, тем острее выявля-
лась его внутренняя противоречивость.
Площадная по своему характеру, массовая по составу своих
исполнителей, мистерия, несмотря на явные черты народного
зрелища, не смогла все же выйти из плена религии, и реалисти-
ческая тенденция не смогла в ней окончательно восторжество-
вать. Бытовые эпизоды здесь возникали большей частью сти-
хийно.
Если сравнить мистерию XV—XVI веков с мираклем
XIII—XIV веков, то сколько-нибудь заметного прогресса в
области драматургического искусства не обнаружится. Непомер-
но раздвинув свой тематический и фабульный диапазон, мисте-
рия не могла сосредоточиться на изображении человеческого
характера даже в той минимальной степени, в какой это было
свойственно мираклю.
В течение ряда веков религиозная драма не совершенствова-
лась потому, что основная идейная посылка этого жанра была
ложной, мертвенной и враждебной жизни. Эта мертвенная идея
мистерии приводила к схематизму, к однообразному разрешению
той или иной темы. Особенно показательной в этом отношении
была мистерия «Деяния апостолов», сочиненная Арну Гребаном
вместе с его братом Симоном. В каждом из эпизодов мистерии
менялись только имена святых, но совершенно сходными были
истории благочестивых юношей: они бросали родительский дом
ради церкви, одинаково подвергались мукам во имя святой веры,
одинаково творили чудеса, одинаково не поддавались дьяволь-
ским искушениям, одинаково умирали праведниками, возносясь
в райские кущи.
Историческая обреченность мистерии была предуготована
внутренней противоречивостью этого жанра. Жизнь, врывав-
шаяся в мистерию, разрушала религиозную идею, ради которой
мистерия существовала.
70
Развитию мистерии мешало еще и то, что авторы ее не счи-
тали себя свободными художниками, обладающими правом тво-
рить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведе-
ния, они видели в них раньше всего выполнение религиозного
долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы
с текстом священного писания, а слога — с величественным сти-
лем церковных книг.
Свободное творчество могло развиться, только освободив-
шись от оков религии.
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МИСТЕРИИ
В день представления мистерии зрители уже с раннего утра
рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально
на городской площади. Повсюду слышался шум, смех, говор и
крики. Установить тишину в этой многотысячной толпе было де-
лом нелегким. В начале мистерии выступал автор или руководи-
тель постановки и читал пролог, в котором рассказывалась исто-
рия, послужившая сюжетом данной мистерии, воздавалась хвала
господу и городским властям. Затем говоривший пролог мог
тут же обратиться к актеру с предложением начать представление.
В «Мистерии Страстей» он говорил исполнителю роли Иоанна
Крестителя: «Иоанн, выходите вперед и начинайте свою речь».
Представление длилось целый день. Исполняли обычно ту
часть мистерии, которую можно было сыграть за один день: от
десяти до двенадцати тысяч стихов. Поэтому крупные мистерии
исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех
часов представления объявлялся перерыв. В перерывах публика
обычно не расходилась, чтобы не лишиться с трудом добытого
места. В антрактах для увеселения зрителей играла музыка, раз-
носчики продавали различную снедь. Завершался день представ-
лением эпилога, в котором рассказывалось о тех событиях, ка-
кие были показаны, и о тех, которые будут показываться на
следующий день. Часто заключительной фразой служило вежли-
вое обращение к зрителям: «Сделайте милость, приходите снова».
Характер представления мистерии в значительной мере опре-
делялся системой устройства сценической площадки, которая
имела в средневековом театре три варианта: передвижной, коль-
цевой и систему беседок.
Система передвижных сценических площадок была особенно
распространена в Англии, Испании и во Фландрии.
Отдельные эпизоды мистерии показывались на так называе-
мых «педжентах» (англ. pageant) — фургонах с высоким помо-
стом, открытым со всех сторон. До выхода на сцену актеры
71
Постановка мистерии на передвижной сцене. XVI в.
скрывались под помостом. Показав определенный эпизод мисте-
рии, педжент переезжал на соседнюю площадь, а на его место
приезжал новый фургон со следующим эпизодом. И так
до тех пор, пока все педженты не проходили через одну площадь.
Более распространенной формой сценического устройства
была система кольцевого оформления. Этот принцип амфитеатра
перешел в средние века от театральной архитектуры древних,
которая была хорошо известна по развалинам в Бурже, Арле,
Орлеане и других городах. Такой тип постановки мистерии
в кругу амфитеатра был распространен в некоторых местно-
стях Англии (например, в Корнуэльсе), причем в ряде слу-
чаев он встречался также в постановках моралите (см. рис. на
стр. 77).
На миниатюре Жака Фуке (1460) изображено в разрезе
устройство мистериальной сцены кольцевого типа (см. рис. на
стр. 81). На сваях, вбитых по кругу, настлан сплошной помост,
на котором сооружены обособленные друг от друга отделения.
В «отделениях» расположены — справа рай, затем место для
оркестра, дворец императора, две ложи для дам, в крайнем отде-
лении слева находился ад — двухэтажная башня с входом в виде
раскрытой пасти дракона. Основная масса зрителей стояла под
72
Мистериальная сцена в Валансьене. 1547 г.
Миниатюра Г. Кайо
сваями и окружала тесным кольцом актеров, исполнявших мисте-
рию прямо на земле в центре площади, образованной кольце-
вым помостом. Но действие в мистерии могло протекать не
только в одном месте, но и перемещаться из одного отде-
ления в другое и происходить одновременно в нескольких отде-
лениях.
Кольцевая установка давала возможность ясно выявить ком-
позиционный центр представления, но она была неудобна для
зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать,
голову то в одну,, то в другую сторону.
Более совершенным и более распространенным типом сцени-
ческого устройства является система беседок, расположенных на
едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителю фрон-
тально. Пример такого сценического устройства мы находим на
миниатюре Гюбера Кайо, изображающей представление мисте-
рии в Валамсьене (1547). На единой площадке слева направо
находятся: 1) зал с верхним помещением для музыкантов;
2) рай на возвышении, над залом; 3) город Назарет в виде во-
рот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) город
Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу тем-
ницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золо-
тые ворота; 9) чистилище в виде тюрьмы; 10) ад в виде раскры-
той пасти дракона и расположенной над нею башни с платфор-
мами; 11) море — бассейн с плавающим по нему корабликом.
Количество «беседок» в иных случаях бывало больше два-
дцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, в среднем
имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но длина под-
73
мостков иногда доходила и до
шестидесяти метров (так было в
городе Романе). Разновидностью
этой системы показа мистери-
альных представлений был спо-
соб постановки, при котором бе-
седки были рассеяны по площа-
ди, а зрители, находящиеся в
середине площади, переходили
от одной беседки к другой
(мистерия в Люцерне в
1583 г.). Наконец, в Донау-
эшингене (XVI в.) беседки
располагались по продольным
краям помоста, пересекающего
площадь.
Подмостки назывались в ми-
стериальных рукописях «земля»,
«поле», что указывало на более
позднее появление деревянного
помоста. В раннее время перед
беседками была просто земля.
Беседки сооружались капиталь-
План мистерии в Донауэшингене. но> чтобы В каждую МОГЛО за-
XVI в.' браться несколько человек.
Райское жилище мистерии
отделывали с такой щедростью,
что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем.
Рай утопал в роскоши, дорогие ковры, парча и цветы обычно
украшали обитель праведников.
Если рай вызывал всеобщий восторг, то ад должен был при-
водить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огром-
ным котлом, огнем и дымом, разверзшейся пастью дракона и т. п.
Остальные места действия декорировались значительно
проще: ворота с надписью «Назарет» или «Иерусалим» означали
название города; золоченый трон, стоящий в беседке, указывал,
=что действие происходит во дворце; одной палатки было доста-
точно, чтобы изобразить лагерь французского короля, а лодка
со снастями обозначала корабль и море. Обычно значение мест
действия разъясняли сами действующие лица.
1 1. Первые ворота. 2. Ад. ,3. Гефсиманский сад. 4. Елеонская гора.
5. Вторые ворота. 6. Дом Ирода. 7. Дом Пилата. 8. Столб для бичевания
Христа. 9. Столб с петухом. 10. Дом Кайафы. 11. Дом Анны. 12. Дом
Тайной Вечери. 13. Третьи ворота. 14, 15, 16, 17. Могилы. 18, 19. Кресты
разбойников. 20. Крест Христа. 21. Могила Христа. 22. Небо.
74
<
ЗД ^£1;
(IT л Щ' . s ГТ)
^ \ ^ J4 fc^
,«/-
'•с
I
'Ш'
г^РЖ*
mm*mL
;
,A,
IM
frbt
^4».
^N4
/ic^r
f*»**
'"'" ■ - Jv /**•# ^f^W
—» ?**&*
,' ^^iim
*»пш<ф KfJfiUmj HfZf-,
йЛярц* -
ГС
^ *<. — ,&
План мистерии в Люцерне. 1583 г.
Значительно больше была развита сценическая техника г
искусно умели устраивать вознесение Христа — система блоков
давала возможность подниматься в рай, а трюмы на помостах
позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.
Если к декорационному искусству устроители и зрители
мистерии были нетребовательны, то к сценическим эффектам
отношение было прямо противоположным. Театральное чудо
являлось важнейшей частью мистериального представления, от
яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей:
мистерии. В средневековом театре были специальные люди, за-
нимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые
«conducteurs des secrets» (руководители секретов). Зритель мог
поверить в любой легендарный сюжет, в любую небылицу, лишь
бы ему воочию дали убедиться, что совершившееся перед ним
действие натурально. Легко возбуждаемое воображение толпы не
могло, однако, витать в эмпиреях абстрактной христианской фан-
тастики; оно требовало какойгто материальной опоры, очевид-
ного подтверждения совершающегося факта, которое дало бы;
основание для доверия ко всем чудесам религиозного сюжета.
Когда в мистерии о святом Дезидерии приходят к пасущему
стада святому и говорят, что бог избрал его епископом, Дези-
дерии не верит. «Пусть расцветет этот куст шиповника, — гово-
рит он, — и я вам поверю». И шиповник мгновенно расцветает.
Мистическая по своему содержанию и условная по форме,,
мистерия обладала большим количеством грубо натуралистиче-
ских деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжи-
гали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались пото-
ками крови: бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под.
рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался
«кровью». Ремарка указывала: «Два солдата с силой ставят
на колени и совершают подмену», то есть ловко подменяют че-
ловека куклой, чтобы тут же обезглавить ее. Пытки и казни во
всех своих подробностях были похожи на реальные пытки и казни.
Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму
с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, это-
потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой
была сцена, тем сильнее она действовала. Нерон велит врачам
разрезать живот своей матери Агриппины, чтобы узнать, откуда
он явился на свет.. Святую Маргариту пытают на протяжении
десяти тысяч стихов, и она все же остается верной христианкой.
«Нужна кровь» (il faut du sang) — такая короткая деловая
ремарка написана в «Мистерии Ветхого завета». «Нужна кровь»,
ибо только через страх, муки и жертвы можно укрепить веру.
Но сценическими «секретами» пользовались не только тогда,,
когда нужно было изобразить казни и пытки. Еще большее при-
76
0&Щ
2$Qr fr# ^ &6-
(#4**1' J, ~£^>C№*ty*:*^)Г
План постановки английского моралите «Замок стойкости». XV в.
менение театральные трюки получали при изображении «чудес».
Так, после смерти мучеников их святые мощи совершали всевоз-
можные чудесные исцеления: слепые прозревали, безногие начи-
нали ходить, бесноватые обретали разум, мертвые воскресали.
Высокой техники достигали и чисто постановочные чудеса. Изо-
бражая вознесение Христа, его поднимали «на высоту сорока лок-
тей». Голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову
Христа в момент его крещения в Иордане. Ангелы и апостолы
спускались с неба на землю на облаке. Подъемная машина со
сложной системой блоков работала в мистерии исправно. Не ме-
нее совершенным было и водяное хозяйство. «Идет град и
ливень», «Бьют фонтаны», «Моисей ударяет в скалу жезлом, и
течет вода»—подооных ремарок в мистериях множество, и вы-
полнение их не вызывало особых затруднений. Сохранилось сви-
детельство о том, что фламандский художник Карл Ван Мотур
устроил столь искусно всемирный потоп, что промокли почти все
зрители, но «это привело их в особый восторг».
С большим искусством исполнялись и пиротехнические фо-
кусы. Огонь применялся во время пыток в аду. Особенно эф-
фектными были пожары, когда от гнева божьего в день страш-
ного суда загорались дома или во время штурма пылали кре-
пости. Но наряду с иллюзией натурального огня в мистериях
применялось и условное обозначение света. Так, отделение света
от тьмы изображалось полотнищем — белым и наполовину чер-
ным, которое затем с треском разрывалось пополам.
Соседство грубо натуральных и искусственных, условных
приемов было обычным делом в мистерии.
Зрелищная сторона мистерии развилась к XV веку доста-
точно сильно, особенно ярко это проявлялось в костюмировке.
Каждый участник мистерии старался облачиться в самый доро-
гой и красивый костюм, и даже в тех случаях, когда ему при-
ходилось играть роль нищего, актер наряжался в яркий кафтан
и щеголял на подмостках в подобающем праздничным дням
виде. Костюмы делались чаще всего за счет цеховых организа-
ций, но иногда шились и самими исполнителями. Церковное
облачение обычно бралось напрокат у монастырей.
Костюмы площадных представлений обладали целым рядом
отличительных признаков, помогавших зрителям с первого
взгляда определить характер изображаемой фигуры. Праведники
ходили в длинных белых рубахах, грешники — в черных, пре-
датель Иуда носил желтое платье, дева Мария — голубое,
евреи — белые одежды, разрисованные надписями из Библии,
Христос носил золоченую бороду и золоченый парик, от которо-
го шло сияние, похожее на нимб. Адам и Ева фигурировали в
трико телесного цвета и только после изгнания из ада стыдливо
78
прикрывали свою наготу
листьями.
В костюмах, как и во
всей мистерии в целом, со-
блюдалось не историческое
правдоподобие, а бытовое,
современное. Пилат мог
носить кафтан немецкого
бюргера или одеяние сара-
цина. Ирод ходил по сцене
в турецком костюме с кри-
вой саблей на боку. Ев-
рейские первосвященники
облачались в христианские
далматики, римские легио-
неры носили современную
солдатскую форму, а Ма- Адская пасть из швейцарской мистерии
рия Магдалина щеголяла Якоба Руфа. XVI в.
в платьях, сшитых по по-
следней моде, и поражала
ярмарку эффектностью своих нарядов. Иногда, в случае бедно-
сти исполнителей, костюмировка сильно упрощалась. Исполни-
тели ролей ангелов прикрепляли к своему обычному костюму
крылья, а исполнители ролей чертей надевали звериные маски
и прицепляли себе хвосты. В других случаях костюмы чертей
бывали очень живописными: роскошные красные трико, мохна-
тые бараньи куртки, фантастические одеяния с огромной маской
на животе и с множеством рожиц на всем теле. Подробное опи-
сание дьявольского костюма дал Рабле в своем романе «Гар~
гантюа и Пантагрюэль».
Характер ряжения чертей указывает на связь с народным
языческим маскарадом; во всем же остальном мистериальные
костюмы были совершенно реалистическими. Герои религиозных
пьес выступали в обыденных житейских платьях, и в этом отно-
шении бытовая сторона представления подчиняла себе мисти-
ческую.
Противоречие между мистическим и бытовым, условным и
грубо натуральным проявлялось не только в литературном
тексте и внешнем облике мистерии, но с еще большей резкостью
сказывалось в общем стиле актерской игры.
Патетическое и карикатурное парадоксально сочеталось в
средневековом театре, не допускавшем, как и всякий площадной
театр, умеренных красок бытового правдоподобия. Патетические
монологи, сцены чудес, назидательные беседы — все, что прихо-
дилось делать божественному семейству, пророкам и христиан-
79*
ским праведникам, было пронизано глубоким религиозным во-
одушевлением: исполнители сами страстно верили в то, что они
говорили. Их личный восторг становился главным нервом игры,
преувеличенно страстной, близкой по своей религиозной вы-
спренности к фанатическим церковным проповедям.
В резком контрасте с патетическим выступало карикатурное.
Если в первой манере были преувеличения в сторону пафоса, то
вторая манера была результатом преувеличений сатирического
плана. Из насмешки и иронии над обыденной жизнью рождался
карикатурный, буффонный стиль игры, при котором пародирова-
лись и святые, и черти, и купцы, и крестьяне. Буффонный стиль
органически развивал стаоинную маскарадную традицию народ-
ных игр и вбирал в себя опыт профессионалов-гистрионов.
Эти столь противоположные манеры исполнения — патети-
ческая и буффонная — были связаны и общими моментами: ги-
перболическим раскрытием идеи и характера. На данном этапе
драматическое искусство могло выделять основное содержание
только посредством преувеличения внешних черт, усиления инто-
наций и укрупнения жестов. Внутреннее раскрытие характера
было совершенно недоступно исполнителям мистерии; даже са-
мые острые драматические коллизии не получали сколько-нибудь
осмысленной психологической мотивировки.
На ранней стадии своего развития театр обнаруживал пре-
жде всего свою действенную природу. События, а не характеры
были основой представления. Этим объясняется и то обстоя-
тельство, что мистерия игнорировала реалистическую оправдан-
ность сценического времени и пространства. Для стремительного
развития действия было необходимо, чтобы века в одно мгно-
вение сменяли друг друга, а страны располагались одна от дру-
гой на расстоянии двух шагов. Никто не удивлялся тому, что
Ной, закрыв при начале потопа ставни своего ковчега, через
минуту открывал их, объявляя, что страшные сорок дней и но-
чей уже миновали. Вполне нормальным казалось путешествие из
Рима в Назарет или из Франции в Вавилон в течение трех
минут, на глазах у публики. События могли охватывать год,
десять, сто лет и даже, как в «Мистерии Ветхого завета», четы-
ре тысячелетия. Все, чего требовало действие, получало у зри-
телей внутреннее оправдание.
Несмотря на преобладание патетического начала, буффонада
в мистериях часто вступала в состязание с серьезным началом и
переводила действие в комический план. Энтузиазм исполните-
лей комических ролей доходил до того, что они уже не считались
ни с драматической ситуацией, ни с общим тоном мистерии.
Судя по вышеупомянутой гравюре Фуке, сцена пытки превра-
щается в комическое действие импровизационного плана.
80
Сцена из «Мистерии о святой Аполлонии». XV в.
Миниатюра Н. Фуке
Хотя тут и изображен драматический эпизод — палачи пы-
тают праведницу, но по тому, как идет пытка, видно, что акте-
ры, выполняющие мрачную роль истязателей святой, всяческими
средствами стараются насмешить публику. Один опрокинулся
наземь и изо всех сил тянет веревку, которой связана св. Апол-
лония, второй держит в руках другой конец веревки и натяги-
вает ее, принимая комическую позу, третий клещами утрирован-
но тянет мученицу за язык, а четвертый дерет ее за волосы. Тут
же рядом смешит зрителей, непристойно обнажась, шут, за спи-
ной которого виден тощий бес. В результате этого сцена пытки
вызывала не религиозный трепет, а явно неуместный смех.
Вообще мистерия представляла самые широкие возможности
для комических импровизаций. В тех местах, где выступал шут,
часто значилась лишь одна фраза: «Здесь говорит шут». В ми-
стерии «Рождество Христово» ремарка гласила: «Здесь помес-
тить несколько рассказов собственного сочинения, дабы развесе-
лить слушателей». Весьма возможно, что вольности дураков
6—Ю28
81
попадали в мистерию в ее последующих редакциях. По край-
ней мере в рукописи «Мистерии о святом Себастиане» текст
острот шутов был вписан другой рукой.
Дурак был активным, деятельным персонажем мистерии. Он
выражал своими действиями и остротами народный юмор, едкую
насмешку. Другую роль играл в мистерии бес — он сам всегда
был объектом насмешек. Отплясывая и кувыркаясь на подмост-
ках театра, черти теряли свое устрашающее воздействие.
Две комические фигуры мистерии — дурак и бес — определи-
ли в последующем развитии театра маски двух комиков — плута
и простака; это отчетливо будет заметно в образах двух слуг
итальянской комедии масок.
Кроме шутовских и дьявольских сцен, комическими были
эпизоды с пастухами, повивальными бабками, вестниками, сол-
датами, палачами и другими второстепенными персонажами.
В мистерии «Рождество Христово» повивальная бабка расска-
зывала о том, что она видела сон, как она была в трактире и ей
нечем было заплатить за выпитое, причем последние строчки ее
рассказа рифмовались с традиционными Те deum laudamus
(Тебя, бога, хвалим). В другой Мистерии Иисус обращался с
речью об апостольском устройстве церкви, и его слова много раз
прерывались веселой застольной песней, которую пели слепой и
его слуга. Подобные фарсовые вставки и пародийные сценки
были, конечно, результатом самовольничания актеров.
Для того чтобы сколько-нибудь укротить эту стихию и под-
чинить сотни исполнителей единому плану, в мистериальном
театре существовал особый режиссер-постановщик, называемый
«руководителем игры» (conducteur du jeu); его фигуру можно
видеть на той же миниатюре Фуке.
Руководитель игры занимался отбором исполнителей и их
обучением. Подготовительная работа шла несколько месяцев
(например, в городе Мопсе в 1501 году было проведено сорок
восемь репетиций). Режиссер не покидал исполнителей и в мо-
мент самого представления. Он ходил среди действующих лиц
в длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была
книга, а в другой — указка. По книге он следил за выходами и
суфлировал текст, а палкой-указкой касался тех актеров, кото»
рым нужно было вступать в действие (см. рис. на стр. 81).
Наиболее искусные участники мистериальных спектаклей со
временем объединились в специальные организации, называемые
«братствами». Самым прославленным из них было Братство
страстей в Париже.
В 1402 году оно получило от короля Карла VI привилегию
на монопольное право играть в столице «мистерии, миракли и
прочие религиозные и моральные пьесы». Шли годы, сменялись
82
поколения актеров и зрителей, а дела Братства неизменно про-
цветали. В 1539 году «братья» сняли Фландрский отель; на
открытии его была показана мистерия братьев Гребанов «Деяния
апостольские». Театр часто посещал король Франциск I.
Мистерия из общегородского празднества становится теат-
ральным зрелищем профессионального типа. И если сперва она
разыгрывается непрерывно, изо дня в день в течение целой
ярмарки ], то теперь представления всего цикла распределяются
на весь «театральный сезон». Так, например, Братство страстей
показывало в 1541 году мистерию «Деяния апостольские» в те-
чение семи месяцев подряд по воскресным дням.
Дела Братства процветали, и все же мистерия доживала свои
последние годы.
Генеральный прокурор парижского парламента произнес речь, •
резко направленную против Братства страстей. Но актеры не
унывали, они настолько верили в свои силы и в свое будущее,
что приобрели новое помещение — Бургундский отель, а через
три месяца, 17 ноября 1548 года, парламент издал приказ, за-
прещающий Братству играть мистерии. Так заканчивается исто-
рия мистериального театра во Франции.
Правда, официальный запрет вовсе не означал действитель-
ного исчезновения мистерии. Еще в течение нескольких десяти-
летий в провинции показывались религиозные представления,
порой даже сочинялись новые тексты, но сам жанр был уже
мертв.
Какие же исторические причины определяют собой гибель
мистерии?
Парижский прокурор в своем доносе парламенту с нескрыва-
емым раздражением писал о Братстве страстей: «Это люди в по-
добных делах несведущие и необразованные, низкого звания —
всякие столяры, городские стражники, обойщики, торговцы ры-
бой. Они взялись исполнять «Деяния апостольские», прибавляя
от себя множество апокрифических вещей, помещая в начале и
в конце представления пошлые фарсы. Их игра длилась 6—7 ме-
сяцев, и это уменьшало набожность и благотворительность
зрителей, порождало бесконечные скандалы, насмешки и шу-
товство».
К голосу прокурора можно было присоединить множество
других воплей: благородную знать вытесняют с подмостков
простые люди, причем снова называются «столяры, башмачники
и лудильщики»; церковь пустует из-за театра, и священникам
приходится менять часы церковных служб; на подмостках мисте-
рии царит дух вольномыслия: Люцифер пародирует святое при-
В Бурже в 1536 г. мистерия «Деяния апостольские» шла 40 дней.
6* 83
чащение, а самое пречистую деву Марию обозвали там «ста-
рой рыжей бабой».
Демократизм и вольнодумство площадных представлений
были главным злом, о котором вопили враги мистерии. Поход
против мистерии был частью общего похода реакции против
«ересей».
К середине XVI века католическая церковь вступает в полосу
воинственной контрреформации. Тридентский собор (1545—
1563) объявляет непримиримую войну всем еретическим тече-
ниям. Срочно укрепляются расшатавшиеся устои престола свя-
того Петра.
Церковь шла в наступление. В ответ на успехи реформации
надо было крепить дух фанатической веры, а это можно было
сделать, только вселяя в души благочестие и страх, пугая людей
пытками ада.
В какое же сравнение с этой исступленной мистикой шел
веселый ад мистерий! Там, где церковь требовала страха, был
смех; там, где она требовала благочестия, тоже часто был смех.
Благочестивый прокурор в своем донесении писал: «Зри-
тели, возвращаясь с этих представлений, громко, прямо, на ули-
це, высмеивали игру — передразнивая выражения, услышанные
во время игры, — насмешливо кричали, что святой дух никак
не захотел опускаться, и прочие непотребства».
Католическая церковь, защищаясь от реформации, должна
была уничтожить все поводы к нападкам в «загрязнении веры».
И поэтому духовенство единым хором требовало запрещения
«бесовских игрищ», в которых еще так недавно само принимало
деятельное участие.
Но, получая удары от католической реакции, мистерия не
пользовалась никакой поддержкой и со стороны новых, про-
грессивных сил общества. Идеология буржуазии, ее практический
взгляд на мир, естественно, вытесняли постепенно из жизнен-
ного обихода элементы религиозного мировоззрения. Вера в не-
изменность феодального общественного уклада сменилась уве-
ренностью в необходимости его изменения.
Новым запросам жизни мистерия уже явно не удовлетворя-
ла. Не могла она удовлетворять и запросам новой религии.
Обвиняя католицизм в моральном падении, протестанты
постоянно указывали на богохульства, творимые в мистерии.
И если Лютер, возмущаясь безнравственностью площадных
спектаклей, все же предлагал использовать мистерию для бла-
гочестивых целей, то «женевский патриарх» Кальвин совсем из-
гнал театральные представления из своего города.
Не удовлетворяла мистерия и в чисто художественном отно-
шении. В том же послании прокурора говорилось: «Как устро-
84
ители мистерий, так и исполнители — люди невежественные,
простые ремесленники, не знающие ни а ни б, никогда не обу-
чавшиеся театральному делу... При этом они не отличаются ни
красноречием, ни чистым выговором, ни правильным произно-
шением, ни даже пониманием того, что они говорят..^ и поэтому
вместо того, чтобы достигнуть воспитательных целей, их игра
оборачивается скандалом и вызывает насмешки».
Помимо всего этого мистерия потеряла и свою организацион-
ную базу. Королевская власть после победы над феодалами
принялась энергично искоренять буржуазные вольности — го-
родские самоуправления и самостоятельные цеховые организа-
ции. Организовывать мистериальные представления теперь ока-
залось уже просто некому.
Обреченная на неминуемую гибель внутренними противоре-
чиями, лишенная поддержки церкри и городов, чуждая новым
идейным устремлениям, мистерия завершила свою историю.
Просуществовав несколько столетий, этот религиозный жанр
сам по себе не создал ничего значительного. Однако мистерия
способствовала развитию театрального искусства, потому что
заключала в себе значительный элемент самодеятельного твор-
чества.
Активное участие в мистерии демократических масс развило
в народе вкус к театру и заложило основы для будущего про-
фессионального сценического искусства.
Масштабностью своего действия, контрастом патетического
и буффонного мистерия подготовила некоторые особенности
ренессансной драмы. Это отчетливо видно на примере англий-
ского театра.
Исторической заслугой мистерии было также и то обстоя-
тельство, что на мистериальной сцене получили свое предвари-
тельное развитие два последних жанра средневекового театра —
моралите и фарс.
Но если мистериальный театр в целом прекратил свое суще-
ствование в середине XVI века, то в отдельных случаях церковь
продолжала использовать этот жанр еще долгие годы. Так
было в реакционной католической Испании, где так называемые
аутос сакраменталес показывались вплоть до XVIII века. В от-
дельных случаях религиозные представления устраивались и в
новейшие времена. Известны ежегодные показы «Мистерии тела
господнего» в Эльче (Испания) и организуемые каждые де-
сять лет представления «Страстей господних» в баварском
селении^ Обераммергау. То и другое действо сопровождалось
широкой рекламой и не только служило религиозно-пропаган-
дистским целям, но являлось и чисто коммерческим пред-
приятием.
85
МОРАЛИТЕ
Бюргерство, будучи сословием внутри феодального общест-
ва, выступало против средневекового уклада еще очень нереши-
тельно, не идя на обострение классовых противоречий, а ища
компромиссов. Порицание буржуазией феодального, дворянского
произвола носило религиозный, морально-назидательный харак-
тер и содержало в себе постоянный призыв к нравственному
исправлению. Наиболее типичной формой бюргерского обще-
ственного сознания была строгая патриархальная этика.
Реформационное движение, охватившее в XVI веке все стра-
ны Западной Европы, нанесло сокрушительный удар католи-
цизму как идеологии феодализма и выставило в противопо-
ложность католической- идее религиозной иерархии принцип «лич-
ного и непосредственного общения с богом». Таким образом,
зависимость верующего от священника и церкви была заменена
чисто буржуазным принципом «свободы вероисповедания».
Согласно новым общественным устремлениям, мерилом
праведности человека становилось не послушное усвоение дог-
матов веры, не бездумное выполнение церковных обрядов, а
«личная добродетель». Но то, что буржуазная мораль выдавала
за предопределенный свыше нравственный идеал, по существу,
было стремлением придать ореол святости чисто буржуазному,
частнособственническому мировоззрению. Мораль была в руках
буржуазии великолепным орудием как для разоблачения «амо-
ральности» господствующих сословий — дворянства и духовен-
ства,— так и для сдерживания революционных порывов угне-
тенных масс.
Бюргерство, выступая против своих феодальных владык и
используя для этих целей народные массы, было больаге всего
заинтересовано в таком воспитании народа, чтобы он, борясь
с сеньором, разрушая феодальные замки, не посягал на дом и
лавку своего нового хозяина. Поэтому буржуазная этика, сыг-
равшая положительную роль как разоблачительница феодаль-
ного бесправия и католического ханжества, сама по себе тоже
носила лицемерный характер и в дальнейшем стала идеологиче-
ским оружием нового, капиталистического угнетения.
С ростом городов авторитет церкви падал: общественные
страсти, бушевавшие на арене истории, трудно было умиротво-
рить старыми формами религиозных увещеваний. На помощь
церкви должна была прийти этика — христианская по духу, но
уже светская по форме.
Одним из орудий буржуазной идеологии стал театр, создав-
ший, как бы специально для целей дидактического, этического
поучения, жанр моралите.
86
Нравоучительный жанр моралите заключал в себе не только
позитивную программу, отражающую бюргерскую идеологию
и мораль, но и некоторую критику феодальных порядков.
В момент возникновения моралите в театре господствовала
мистерия, и первые ростки нового жанра входили в состав ми-
стериальных представлений.
Мистерия всегда преследовала дидактические цели, но ди-
дактика мистерий была заключена в форму религиозных исто-
рий и часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых
комических сцен. Моралите освободило морализацию как от
религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособив-
шись, обрело стилевое единство и большую дидактическую це-
ленаправленность.
Противоречия мистерии были как будто преодолены.
Основным признаком моралите был аллегоризм его персона-
жей: явления действительности представали в моралите не в
своем непосредственном виде, а абстрагированно. Аллегории
«мели вполне реальное основание; они выражали собой
в персонифицированной форме явления действительности (вой-
на, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость,
развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, цер-
ковные понятия — все это воплощалось в конкретных пер-
сонажах-символах.
Но характеры аллегорических персонажей были только на-
глядными знаками, по которым зритель с первого взгляда по
какой-нибудь детали должен был угадать их аллегорическое
значение.
Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась чело-
веком, закутанным в широкий серый плащ. Природа, чтобы
изобразить непогоду, покрывалась черной шалью, а затем наде-
вала накидку с золотыми кистями, что обозначало просветление
погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с
золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно
гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила
им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходи-
ло с апельсином, Вера — с крестом, Надежда — с якорем, Лю-
бовь — с сердцем.
Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое
конкретное значение и становились опознавательными знаками
той или другой абстрагированной категории.
Поскольку персонажи моралите были лишены индивидуаль-
ной характеристики, в пьесе исчезал стимул для развития дей-
ствия. Рационально созданные герои вступали друг с другом в
конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о
вечной борьбе двух начал — добра и зла, духа и тела.
87
Конфликт между добром и злом, духом и телом изображался
либо в виде противопоставления двух фигур, выражающих
противоположности доброго и злого начала, борющихся в чело-
веке, либо в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить
человека своему влиянию.
Таким образом, хотя страсти, бытовавшие в жизни, и полу-
чали свое отражение в драме, однако это отражение было ли-
шено драматического действия: борьба интересов в моралите
представала в виде холодных дискуссий на темы борьбы, а то,
что называлось страстями, по существу, было словесно выра-
женным мнением о страстях.
Разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные
становятся жертвами порока — эту основную дидактическую
мысль на разные лады утверждали все моралите.
История жанра начинается с французского моралите «Благо-
разумный и Неразумный», впервые поставленного в 1436 году1.
По составу действующих лиц (кроме аллегорических фигур
тут действуют бог, ангелы, дьявол и черти), по их количеству
(59 персонажей), а также по количеству стихов (8 000 строк)
это моралите примыкает к мистерии. Религиозно-каноническим
данное моралите было и по своей идейной установке, так как
противопоставляло мятежному и греховному человеку человека
покорного и праведного.
Вначале Благоразумный и Неразумный идут по одной доро-
ге, но затем каждый из них выбирает собственный жизненный
путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в това-
рищи Непослушание. Разум ведет Благоразумного к Вере, а
затем поочередно к Раскаянию, Исповеди и Смирению, а Нера-
зумный в это время сходится с Мятежом, Безумием и Распут-
ством, пьянствует в таверне и проигрывает свои деньги. Благо-
разумный продолжает свой путь — он посещает Покаяние,
которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, за-
ставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, по-
лученную из чужих рук. В дальнейшем Благоразумный по пути
к блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Це-
ломудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпе-
нием. Зато Неразумного сопровождают такие недобрые спут-
ники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража. Благоразумный
встречается с Фортуной, которая оборачивается к людям то
веселым, то печальным лицом. Вечное вращение колеса Фор-
туны должно было излечить Благоразумного от тщеславия.
К концу пути Благоразумный спрашивает Неразумного, не рас-
1 Обычно приводимая дата 1439 является годом второй известной
нам постановки этого моралите.
88
каивается ли он в выбранной им дороге; тот отвечает, что ни*
сколько не раскаивается. Тогда Дурной Конец убивает Нера-
зумного, и тот становится добычей чертей. «Заметьте, — гово-
рится в ремарке, — что ад должен представлять собой нечто
вроде господской кухни. Там следует производить побольше
грохота, и души должны сильно кричать, хотя их и не будет
совсем видно».
Неразумный садится ужинать вместе с Сатаной за черный
стол, покрытый красной скатертью; стоящие на столе яства
дымят; завершается картина тем, что огненный стол опрокиды-
вается на пирующих и сжигает их. Благоразумный же, провед-
ший все дни свои в благочестивых деяниях, возносится ангелами
в райскую обитель. Поднимаясь на небеса, Благоразумный пред-
лагает зрителям следовать его примеру.
Итак, аскетическое существование ведет к добродетели,
мирской же образ жизни приводит к пороку. Этой же теме бы-
ло посвящено английское моралите XV века — «Замок стойко-
сти», в котором внутренние противоречия между добродетель-
ными и греховными побуждениями человека представлены в виде
борьбы добрых и злых ангелов за человеческую душу.
Очень популярным было английское моралите о человеке,
к которому является Смерть («Каждый человек», 1493).
Смерть предлагала Человеку отправиться с ней в «далекий
путь». Перепуганный человек обращался за помощью к Дружбе,
но та говорила, что готова проводить с ним время в пирах и
веселье, готова даже помочь ему в преступлении и убийстве, но
идти с ним в «далекий путь» не хочет. Также отказывает в по-
мощи Человеку и Родство. Тогда он обращался к Богатству,
говоря ему: «Всю жизнь я получал от тебя удовольствия и ра-
дости, всю жизнь я любил тебя; идем же со мной, и ты смо-
жешь оправдаться перед богом; ведь говорят, что деньги делают
все дурное хорошим». Но Богатство не в силах помочь Чело-
веку. «Мое дело убивать души, — говорит оно. — Любовь ко
мне противоположна любви к вечному». Человеку остается об-
ратиться только к своим Добрым делам, которые, потребовав,
чтобы Человек покаялся в своих прегрешениях, отправлялись
с ним в «далекий путь». Человек подходил к могиле. Сопровож-
давшие его Сила, Красота и пять чувств покидали его. Знание
говорило, что оно остается с человеком до последней минуты
его жизни, но только Добрые дела обещали сопровождать его
в загробный мир. Являлся ангел и, принимая душу Человека,
говорил, что его Добрые дела дают ей право войти в рай.
В конце моралите проповедник (он назван здесь «доктором»)
произносил речь о суетности всего земного и о необходимости
постоянной заботы о будущей загробной жизни. Таким образом,
89-
христианская аскетическая концепция • бытия, воплощенная в
сюжете моралите, к концу представления излагалась уже непо-
средственно.
Несмотря на то, что дидактика этого моралите была вполне
канонической, в нем были заложены некоторые социальные мо-
тивы. Критика Богатства носила здесь демократический харак-
тер. Может быть, именно потому сюжет моралите о Человеке, к
которому пришла Смерть, был так широко распространен.
Подобная история показывалась в голландском моралите —
«Всякий человек», в швейцарском — «Бедный человек», в
итальянском — «Священное представление о душе».
Но, изображая жизнь добродетельную и порочную, показы-
вая два типа человека — праведного и грешного, — моралите
не столько создавало образы добродетельных и порочных лю-
дей, сколько олицетворяло два начала, исконно враждующих
между собой с точки зрения христианского вероучения, — дух и
плоть.
Такой христианский дуализм лежит в основе драматических
конфликтов множества аллегорических пьес. В моралите «Греш-
ный человек» борьба за человеческую душу завершается тем,
что личность человека как бы раздваивается — его душа восхо-
дит на небо, а тело гниет в земле.
Наиболее полная картина борьбы духа и плоти разверты-
вается в моралите «О суете, плоти и дьяволе» (1506). Христи-
анский рыцарь выдерживает ожесточенную осаду со стороны
Суеты и собственной Плоти, но с помощью Разума он преодо-
левает козни Дьявола и оказывается водворенным в райскую
обитель.
В своем развитии жанр моралите должен был подчиниться
общей тенденции театра XV века с его стремлением к социаль-
ным мотивам и реалистическому воплощению. Абстрактные
антитезы добра и зла стали заменяться столкновением добрых и
злых наклонностей, а аллегорические персонажи — получать
обличие живых людей. Первые шаги от чистой абстракции к от-
носительной конкретности моралите делало, используя легенды
священного писания. В этих случаях моралите развивало черты
другого смежного жанра — миракля.
Примером такого моралите, основанного на евангельской
притче, может служить история о «Злом Богаче и Прокажен-
ном» (XV в.).
Моралите начинается вполне обычной житейской сценой.
Просыпается слуга Спеши-потихоньку; он заспался и, боясь
гнева хозяина, начинает вместе с поваром готовить завтрак.
Богач торопит жену сесть за стол. Но в этот момент раздается
стук колотушки — у его двери стоит Прокаженный, который
90
E')i|
\Щ
9?ц
шшттжшшхйтшжтш
Человек между ангелом и дьяволом.
Типичная ситуация моралите.
постоянно приходит за милостыней в час еды. Богач велит слу-
ге натравить на Прокаженного собак.
Но тут бытовая линия моралите резко обрывается — про-
исходит чудо: собаки вместо того, чтобы искусать Прокажен-
ного, лижут ему раны. Прокаженный обращается с горячей
молитвой к богу. Действие переносится ' на небо. Бог говорит
Аврааму и архангелу Рафаилу о том, что страдания очистили
Прокаженного, и посылает архангела за его душой. У одра
91
смерти Прокаженного стоит Сатана, но архангел Рафаил именем?
бога гонит его прочь и возносится с душой новопреставленного-
на небо.
Действие переносится в ад. Люцифер в страшном гневе; он
грозят избить своих ленивых слуг — Сатану и Рагуарта. Те
обец^ают Люциферу взамен души Прокаженного душу умираю-
щего Богача.
Оплакиваемый женой и слугами, злой Богач в муках уми-
рает. Судьба его предопределена — Сатана и Рагуарт стоят на
страже. И вот душа Богача уже во власти Люцифера, который-
велит ее бросить в кипящий котел. А праведный бедняк в это
врем^ блаженствует в раю.
Моралите о «Злом Богаче» было очень популярно в народе;
об этом свидетельствуют многочисленные витражи, на которых
изображены эпизоды из этой истории. Народ любил эту ле-
генду, потому что ощущал в ней нотки социального протестаг
когда честная бедность справедливо мстила развращенному
богатству.
Еще резче мотив социального осуждения феодального про-
извола выступает в историческом моралите «Император, убив-
ший своего племянника». Принадлежность данной пьесы к жан-
ру Моралите выявлялась только в обнаженном морализирова-
нии; ЧТо же касается формы, то здесь уже совершенно отсут-
ствовали аллегории, все персонажи были вполне реальными
людьми.
Стареющий император передает свою власть племяннику,
требуя от него, чтобы тот правил подданными справедливо.
Племянник клянется выполнять все заветы императора. Но у
него есть тайная страсть — он влюблен в честную девушку, ко-
торая до сих пар не отвечала ему взаимностью. Теперь, став
повелителем страны, он приказывает своим слугам выкрасть де-
вушку у матери и привести во дворец. Девушка молит поща-
дить ее честь, но новый император насильственно овладевает
ею. Власть оказывается запятнанной пороком. Мать и дочь в
гневных монологах обличают деспота и идут жаловаться на него
старому императору. Император потрясен. Он велит привести
племянника и сообщает ему, что женщины требуют его смерти.
Наказывая за осквернение власти, император собственноручно
закадывает своего племянника. Мать и дочь отомщены.
Проходит время — император на одре смерти; его капеллан
отказывает в причастии-убийце. Но император непоколебимо ве-
рит в свою правоту; он с горячей молитвой обращается к небу,
и облатка причастия сама опускается ему на уста. Суровый и
правый суд угоден богу. Император умирает с просветленной
душой.
9?
Если старый император в этом моралите изображен в тонах
сказочной идиллии, то поступок молодого монарха и гнев на
-несправедливости, творимые властью, были подсказаны самой
.жизнью.
Отражая общий подъем буржуазно-демократического само-
сознания, моралите из области религиозных абстракций и мо-
ральной дидактики переходило к критике социальных пороков.
В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442) каждый
из названных персонажей жалуется, что жить стало очень труд-
но. Появляется Время. Оно одето сперва в красное платье, что
должно означать Мятеж, а затем выходит в полном вооруже-
нии, олицетворяя собой Войну, и наконец появляется в бинтах
и изорванном плаще. На вопрос, «кто его так разукрасил», Вре-
мя отвечает:
Клянуся телом, вы слыхали,
Какого сорта люди стали.
Меня так сильно избивали,
Что Время вам узнать едва ли.
На сцену выходит персонаж Люди, он отвратителен. Вре-
мя говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся
Люди. Время и Люди скрываются и через мгновение появля-
ются уже обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю,
Ремесло и Пастуха, пляшут и поют:
Вы слишком долго прозябали,
Теперь вам надо процветать.
В «веселом фарсе» 1 «Лучше, чем было» действуют аллего-
рии — Страна и Народ, горько жалующиеся на грабительство
солдат и непосильные налоги. Появляется пастушка, которая
называет себя Доброй Надеждой. Народ и Страна жалуются,
что они совсем голы и нищи, а в это время на сцену с песней
выходит персонаж Лучше, чем было. Он призывает гнать сол-
дат в шею, не платить налоги и предлагает Народу и Стране
довериться ему, носящему популярное в народе имя Роже Бон-
тан (т. е. Хорошее Время).
Дальнейшее развитие жанра моралите идет по пути дидак-
тической бытовой драматургии, для которой на первых порах
характерно соединение реалистических персонажей с персонифи-
цированными аллегориями. В этих пьесах смешанного типа
так же, как и в мираклях, в бытовые житейские конфликты
вмешиваются потусторонние силы, но в данном случае уже
не дева Мария или дьявол, а, например, Братская Любовь или
Зависть. Во французском моралите «Нынешние братья» изо-
Таким термином часто обозначали моралите сатирического содер-
жания.
93
бражена семья — отец и три сына. Братская Любовь живет в
добродетельном доме, но вот появляется злобная Зависть и
нашептывает старшим братьям мысль убить младшего, которого
отец любит больше, чем их. Братья убивают его и бросают труп
младшего брата в колодец; тогда выходит на сцену Угрызение
Совести и заставляет братьев сознаться в убийстве. После этого
происходит чудесное воскресение младшего брата.
В смешанных моралите аллегории чаще всего выступают не
как обособленные абстракции, а как персонифицированные
душевные состояния человека, поэтому легко представить себе
полное исчезновение таких фигур, как Угрызение Совести, За-
висть или Ревность. Бытовые персонажи сами переживают эти
чувства и обходятся без помощи аллегорий. Последние исчеза-
ют из пьесы, и назидательную функцию целиком берут на себя
обыденные лица, создаваемые авторами с тем же расчетом, что
и аллегории. Самый ход событий в этих пьесах настолько ярко
нравоучителен, что они выполняют свою основную дидакти-
ческую функцию, не прибегая к аллегорическим абстракциям.
Таким образом, из моралите постепенно сформировалась
нравоучительная драма, которая, несмотря на внешний бытовой
колорит и известную психологическую определенность характе-
ристик, оставалась педантической проповедью в лицах.
Усиление морально-дидактического элемента закрепляло мо-
ралите на реакционно-клерикальных позициях. Но одновременно
жанр моралите с его принципом наглядного изображения идей
в виде абстрактных аллегорий часто насыщался новым, гума-
нистическим содержанием и потому оказал известное влияние
на ренессансную драму. Наиболее радикальная буржуазия
Европы XVI века, буржуазия Нидерландов и Англии, про-
пагандируя свои политические и моральные воззрения, часта
прибегала к помощи аллегорических пьес.
Моралите было широко использовано с агитационной целью
молодой голландской буржуазией, собиравшей воедино силы
народа для борьбы с испанским владычеством.
Распространенные во многих нидерландских городах каме-
ры риторов основой своего репертуара имели моралите, в
которых очень остро трактовались современные злободневные
проблемы.
Зародившись в виде религиозных братств, камеры риторов
в XV веке порвали связь с духовенством и превратились в
вольные городские союзы, активно участвовавшие в освободи-
тельной борьбе нидерландского народа против испанских пора-
ботителей.
Камеры риторов были связаны между собой и периоди-
чески съезжались на состязания. Первая олимпиада была устро-
94
ена в 1496 году в Антверпене, куда собралось двадцать восемь
камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь
общий морально-риторический вопрос, и каждая организация
отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой.
Эти ответы резко расходились с католическим вероучением и
часто навлекали на риторов гнев испанских властителей. Так,
одной из причин разгрома испанцами города Гента (1539) было
крамольное выступление камер. Современник писал: «Игры ри-
торов стоили жизни многим тысячам людей». Герцог Альба
казнил в числе прочих революционных деятелей и главарей
театральных организаций.
Долгие годы войны с Испанией ухудшают положение камер.
В Южных Нидерландах испанцы преследуют риторов, в се-
верной части страны военная обстановка не дает им возмож-
ности выступать регулярно. И все же с 1500 по 1565 год было
устроено шестьдесят три празднества, в которых принимали
участие десятки городов. Но, как только закончилось народно-
освободительное движение и во главе вновь организованных
«соединенных провинций» стала крупная буржуазия, камеры
риторов прекратили свое существование. Крупная буржуазия
отбирала у народа его гражданские права. Указ о запрещении
представлений риторов был опубликован в 1606 году.
В Англии моралите тоже было использовано в просвети-
тельных целях, в целях прямой борьбы с реакционным като-
лицизмом.
В начале XVI века печатником Джоном Растеллом, зятем
великого гуманиста Томаса Мора, было написано моралите
«Четыре стихии» (около 1517 г.). Борьба порока и добродетели
тут заменена борьбой Невежества и Знания. Дьявол-Невежество
злобно клянет ученых. Главными добродетелями человека высту-
пают Жажда Знания и Жизненный Опыт — с глобусом в руках.
Само человечество изображено в виде юноши Дитя Природы,,
жадного до новых познаний.
Если моралите в целом развивалось в сторону реализма,
то и персонажи моралите тоже эволюционировали в том же на-
правлении. В связи с этим интересна судьба традиционной фи-
гуры английских моралите — Старого Греха, который, освобож-
даясь от строгой морализующей опеки, приобретал обаятельные
черты весельчака, враля и забулдыги.
Этот процесс проникновения в моралите жизненных реали-
стических черт происходил в тех случаях, когда религиозно-мо-
ральная концепция пьесы ослабевала или вовсе исчезала, а
нравоучительный сюжет становился только поводом для показа
веселого, сатирического зрелища маскарадного типа. Подобная
эволюция отчетливо видна в известном французском моралите
95^
«Осуждение пиршеств» (1507). Это огромное сочинение в не-
сколько тысяч стихов и с полсотнеи действующих лиц принадле-
жит перу профессора гражданского и церковного права Никола
де ла Шене, недурно осведомленного также и в кулинарии.
Действие моралите начинается со слов проповедника, пори-
цающего невоздержанность в пище. Выходят три аллегориче-
ских персонажа — Обед, Ужин и Пир.
Пир приводит с собой своих друзей — веселого юношу Вре-
мяпровождение и очаровательную особу Хорошая Компания, в
их свите три дамы — Лакомство, Обжорство и Наряды и два
кавалера — Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно.
В веселых стихах каждый персонаж рассказывает о своих
склонностях. Хорошая Компания и Времяпровождение прослав-
ляют веселье, танцьь и забавы, Обжорство — сытый желудок,
Лакомство — изысканные блюда, Пью-за-ваше-здоровье — крас-
ное и белое вино, а его партнер — мускат.
После легкого завтрака Времяпровождение в вежливых
выражениях предлагает дамам и кавалерам потанцевать. Алле-
горические персонажи перебрасываются изысканными компли-
ментами.
Появляется Обед и приглашает всю компанию к себе за
стол. Но не успевают гости отобедать, как к ним с любезными
фразами подходит Ужин и зовет их к себе. Получив согласие,
он тут же обращается к появившимся Болезням и предлагает им
тайно засесть у него в доме, чтобы напасть на пирующих.
Все снова садятся за стол, меню составлено на славу. Вино
льется рекой. Хорошая Компания под аккомпанемент арфы по-
ет изящную песенку. Затем к столу подходят музыканты и по-
ют народные песни.
Но вот в самый разгар веселья Болезни, вооруженные пал-
ками, набрасываются на гостей. «Происходит великая потасов-
ка, валятся стол, скамьи, летит на пол посуда, и никто из семи
пирующих не избегает ударов». Гости в панике покидают сцену,
избитые и окровавленные.
Слуги прибирают зал, а повар уже беседует с Пиром о но-
вом, более изысканном и обильном угощении: на середине сто-
ла будет положен жареный кабан, а вокруг голуби, перепелки,
рябчики; всяческие салаты, соусы, винегреты, разнообразные
торты, кремы, желе, яблоки, груши, сливы и орехи.
После недолгих уговоров аллегорические персонажи в тре-
тий раз усаживаются за стол — и все повторяется сызнова.
«Вперед, бей без пощады!—-кричит Пир.—Смерть им!» Коли-
ки и Подагра приканчивают Пью-за-ваше-здоровье; Апоплексия
и Эпилепсия убивают Лакомство, Жаба и Паралич — Обжорство,
а Плеврит и Подагра — Пью-взаимно.
<96
Аллегории испускают дух. Пью-за-ваше-здоровье, обращаясь
к зрителям, говорит: «Обжоры и пьяницы, я умираю из-за
вас». Все проклинают пиршества. Пир прощается с Болезнями,
как военачальник со своим победоносным войском.
Спасшиеся Хорошая Компания, Времяпровождение и Наряд
идут жаловаться к Даме Надежде. А в это время Пир и Ужин
хвастают друг перед другом своими подвигами. Посланцы На-
дежды подступают к ним с веревками и палками в руках и аре-
стовывают Пир и Ужин. Устанавливается состав преступления:
Пир — убийца, Ужин — дебошир. Обвиняемые молят простить
их. Выступает Обед; он говорит, что легко можно обойтись без
Ужина и Пира: философы и пророки едят только раз в день,
а живут долго и в полном здравии. Хорошая Компания робко
замечает, чте Пир виноват, а Ужин заслуживает снисхождения.
Дама Надежда выносит приговор: Пир будет казнен, а Ужин
понесет более легкую кару — к его рукавам будут привязаны
тяжелые гири, чтобы, следуя за обедом, он отставал на шесть
лье, то есть на шесть часов, которые необходимы для перевари-
вания пищи. Это решение подтверждают ученые мужи. Затем
следует сцена казни. Диета набрасывает веревку на шею Пира
и вздергивает его на виселицу.
Снова появляется проповедник и читает мораль, а Дурак
как бы мимоходом бросает фразу: «Боюсь, что Пир недолго
пробудет на этом месте».
Как ни старается автор моралите подчинить мирские стра-
сти — веселье, пьянство, чревоугодие — аскетическим нормам,
ему это не удается. Само по себе пиршество страстей изображе-
но так заманчиво, красочно и весело, с таким увлечением и под-
линным знанием дела, что сухой ригоризм осуждения с его
тощей моралью умеренности и аккуратности не идет ни в.какие
сравнения с внутренним эпикурейским характером действия.
Испытывая на себе некоторое воздействие ренессансного ми-
роощущения, моралите не могло воспринять его органически.
Ренессансная драма в свою очередь, как правило, лишь на ран-
нем этапе включала в систему своих образов аллегории, позаим-
ствованные из моралите, хотя иногда аллегории можно встретить
и в более поздний период развития драматургии. Так, аллегории
есть не только у англичанина, епископа Бейля в его историко-
аллегорической драме «Король Джон», но и у великого испан-
ского драматурга Сервантеса, который ввел ряд аллегорических
фигур в свою героическую драму «Нумансия», и даже у Ше-
кспира в «Зимней сказке», где фигурирует персонаж Время. Но
для театра Возрождения в целом и, в частности, для этих дра-
матургов аллегорические персонажи, конечно, не являются ти-
пичными, какими они являлись для моралите.
7—Ю28 97
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ
Моралите ставились на примитивных сценических площад-
ках типа балаганов. Так обычно выступали на базарных площа-
дях камеры риторов. Но наряду с этим для постановки мора-
лите было создано под влиянием новой ренессансной архитек-
туры и более усовершенствованное оформление, в котором
чувствовалось подражание устройству античной сцены (так назы-
ваемая сцена Теренция). Вместо традиционного занавеса уста-
навливались четыре колонны, образующие три двери. Над
первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые
использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия де-
монстрировали живые картины. Например, в одном из моралите
ремарка указывает: «Здесь открывают занавес и показывают
роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим свет-
лые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младе-
нец со свитком и иные религиозно-аллегорические персонажи.
Со временем живые картины были заменены писаными и из окон
стали показывать живописные полотна, поясняющие смысл алле-
горий, изображаемых на сцене.
Исполнители моралите тоже выступали с пояснительны-
ми атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось, и актер
надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указы-
вавшей на характер персонажа. Бывали случаи, когда изменение
душевного состояния персонажа обозначалось сменой надписей:
табличка «Верующее сердце» заменялась табличкой «Покорное
сердце».
В Париже моралите часто разыгрывались на сцене Бургунд-
ского отеля, где они прочно вошли в репертуар парижского
Братства страстей. Новым в постановках моралите по сравне-
нию с мистериальным сценическим устройством было то, что
наряду с традиционными местами действия мистерии — дорога,
рай, ад, тюрьма, виселица — здесь существовали интерьеры,
обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно ужи-
валась с декорациями рая и ада. Но в этой бытовой обстановке
могли происходить поразительные чудеса — из обыкновенного
шкафа выскакивала жаба и впивалась в лицо злодея; обыкновен-
ный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдо-
подобная обстановка должна была сделать «чудо» достовернее.
Спектакли моралите были своеобразной инсценировкой суж-
дений. Поэтому действующие лица выступали тут не как дан-
ные характеры, а как риторы, поясняющие свойство данных
характеров.
Представление моралите фактически было диспутом в ли-
цах. И когда в прологе рассказывалась вкратце история, лежа-
98
Колесо Фортуны. Типичный эпизод моралите
щая в основе моралите, то именно эта история воспринималась
как действительное происшествие, сам же спектакль был только
сценической иллюстрацией к этому происшествию. Рассудоч-
ность действия определяла общий колорит инсценировок, кото-
рые, по существу, были костюмированными словопрениями.
Религиозный пафос и буффонное озорство мистерий были тут
совершенно неуместны, потому что даже в тех слУчаях» когда в
моралите изображались не диспуты, а какие-нибудь семейные
бытовые сцены, все это было близко жизненному обиходу и не
требовало традиционных гиперболических средств сценической
выразительности. Таким образом, актер, исполняя абстрактную,
стилизованную роль, парадоксально сохранял свое естественное
состояние, не перевоплощаясь в образ. Исполнение роли не ста-
новилось актом художественного творчества. Речь актера мора-
лите могла приобретать сценическую выразительность благо-
даря поэтичности языка персонажа. В этом отношении язык мо-
7* 99
ралите достигал большой виртуозности. Поэтическое украшатель-
ство было излюбленной страстью авторов моралите, тративших
немало усилий и времени на вычурную, изысканную обработку
стиха. Обычно речь персонажей моралите не была обуслов-
лена естественным чувством, а являлась своеобразным ритори-
ческим откликом на данную психологическую тему: монотонная,
спокойная речь проповедника сменялась взволнованной деклама-
цией поэта. Так, отец, переживая тягостную весть о гибели
сына, выражал это чувство, словно поэт, передающий в стихах
тему горя:
О боже, силы мне пошли.
Какая весть! Скорее смерть,
Слепая смерть, о злая смерть!
Иди сюда, возьми меня!
Судьба сразила, из меня
Теките, слезы. Я пропал.
Ведь сына дикий зверь пожрал.
Любимый сын! Как тяжко мне!
Остались муки мне одне.
Скорее, смерть, иди сюда.
Беда, беда, беда, беда!
О дикий зверь, могу лишь я
Кричать теперь: увы, увы! 1
Отсутствие живого, непосредственного выражения чувств
определяло и отсутствие действия. События, показанные в мо-
ралите, раскрывались не в их конкретности, а в их метафориче-
ском, символическом смысле. Допустим, когда Зависть пуска-
ла стрелу в одного из братьев и стрела, пролетев в воздухе,
попадала в цель, то брат не вскрикивал от боли, не пытался
вырвать стрелу, а оказывался мгновенно пораженным ядом
Зависти.
Исполнители ролей положительных персонажей моралите на-
ходились в состоянии внутренней уравновешенности, ибо бла-
женный покой праведников, установленный богом, никогда не
нарушался. Злые страсти будоражили только человеческое бытие.
Активность проявляли лишь актеры, игравшие роли «пороков».
Легко предположить, что в исполнении положительных и отри-
цательных ролей использовался прошлый сценический
опыт, и «добрые» наклонности воплощались на театре в духе
исполнения ролей праведников, а «дурные» — в манере исполне-
ния мистериальных чертей.
Внутренняя уравновешенность действия предполагала и внеш-
нее равновесие, которое сказывалось в строгой симметричности
сценической композиции. Разделенные на два лагеря аллегории
1 Перевод С. Городецкого.
100
выступали в порядке очередности, реплики персонажей подчи^
нялись закону музыкального голосоведения и группировались*
то в трио, то в квартет. Когда же выступало большее количе-
ство действующих лиц, их речь обычно объединялась заключи*-
тельным рефреном.
Столь же симметрично было и решение в моралите простран^
ства сценической площадки. Судя по рисунку на ковре, нахо-
дящемся в музее города Нанси, изображающему представление
моралите «Осуждение пиршеств», сцена представляла собой
пространную площадку с большим столом посередине и с двумя
балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Дей-
ствующие лица располагались в четком порядке — гости воссе-
дали за столом, группа музыкантов находилась направо от сто-
ла, а группа мудрецов налево. Болезни, сидящие в засаде, нахо-
дились в правом окне, а левое было занято второй группой
музыкантов.
Если парижский парламент, осуждая мистерии, пощадил мо-
ралите, то дальнейшее развитие драматургии не пощадило алле-
горического жанра. Деятелям гуманизма моралите представля-
лось не менее вздорным и варварским, чем мистерии и фарсы.
Борьба, которую новое мировоззрение вело со схоластикой и
аскетизмом, должна была коснуться и театра: гуманистическая
драма завладевала теперь этическими проблемами, и со второй
половины XVI века она начала вытеснять из репертуара театров
моралите.
Сбросив с себя опеку церкви, театр освобождался и от опеки
христианской морали.
Hq моралите уходило с театральных подмостков не бес-
следно. Этот аллегорический жанр принес драматическому искус-
ству большую пользу: он обучил искусству обобщения. Пусть
типы моралите были чистой абстракцией, все же принцип
всеобщности, типизации был в этом жанре уловлен. Были сде-
ланы первые "шаги в обрисовке контуров различных видов чело-
веческих страстей.
По сравнению с хаотичностью мистерий моралите было бес-
спорным шагом вперед и в отношении идейной цельности
произведения и в отношении его композиционной компактности.
Для драматургов следующего поколения опыт моралите не
пропал даром.
Но, сыграв известную историческую роль, моралите в дра-
матургическом отношении не могло породить ничего значи-
тельного. Причиной тому была ложная христианская мораль,
подчиняющая живое восприятие и изображение жизни мерт-
венным схемам. Религиозная идеология и на этот раз убивала
искусство.
101)
ФАРС
Правдивое, реалистическое изображение жизни обязательно
приводило к разоблачению той мнимой гармонии, которую ре-
лигия пыталась найти в самой действительности, в «богом дан-
ном порядке вещей».
Если чудовищным несправедливостям феодального строя
нужна была для своего оправдания ложь религии, то всякая
правда о жизни обязательно содержала в себе критику этих по-
рядков и выражала в разной степени и в разных формах на-
родный протест против власти феодалов, попов и городского
патрициата. Таким обрагом, реализм в самых истоках своих
народен. Лишенные - возможности развиваться непосредственно
из своих фольклорных корней, ростки реализма долгие века пре-
бывали в недрах церковного театра и, разложив его изнутри,
высвободились из религиозного плена и утвердились со второй
половины XV веке в виде городского, плебейского фарса.
Фарс, жанр, наиболее древний по своим истокам, был наибо-
лее прогрессивным по своим устремлениям. Сатирический просто-
народный фарс давал открытую и резкую критику феодального
общества в целом, всех его привилегированных сословий, и в том
числе зажиточного бюргерства. Оставаясь в недрах средневеко-
вого театра, содержа в себе черты идейной ограниченности,
фарс, однако, в силу своей народности и реализма оказался
своеобразным предтечей ренессансного театра.
Само слово «фарс» происходит от латинского слова «farta» —
начинка, превращенного в вульгарной речи в «farsa». Свое на-
именование фарс получил от того, что входил, точно фарш,
в пресное тесто мистериальных представлений1. В текстах
мистерий часто писали: «Здесь вставить фарс».
Но неверно полагать, что фарс зародился внутри мистерии.
Истоки фарса уходят в более отдаленный период средневеко-
вого театра — в представления гистрионов и в масленичные
игры.
Рассказы гистрионов определили в общих чертах темати-
ческий материал и диалоги фарса, а карнавальные сценки — его
действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии
же эти тенденции получают лишь более устойчивый и опреде-
ленный характер; здесь происходит созревание фарса и с осо-
бой рельефностью выявляется его пародийный, антицерковный
характер.
1 В мистерию о Святом Фиакре была вставлена комическая сценка
между солдатом, сержантом, крестьянином и их женами. Любопытно, что
финальная реплика сцены в трактире рифмовалась с первой строкой .речи
бога на небе.
102
Битва Карнавала и Поста
С картины Питера Брейгеля. 1559 г.
Сельские обрядовые действа в XIV—XV воках начинают
появляться и в городах. Городские жители еще помнят свое де-
ревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми,
что и их предки-крестьяне. Карнавальные процессии устраива-
лись на масленичной неделе. Основным эпизодом масле-
ничного гулянья была сцена боя между Карнавалом и Постом.
Сохранилась картина нидерландского художника Питера Брей-
геля, изображающая один из моментов этого боя. Участники раз-
делены на две партии. Первая окружает Карнавал, вторая —
Пост. Карнавал изображает толстый бюргер. Он сидит верхом
на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в
печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен
жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит в деревянном
кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат
монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей,
у ног лежат просфоры, вооружен он длинной лопатой, на кото-
рую положены две селедки.
Особенно оживленно проходили масленичные игры в Нюрн-
берге. К основному эпизоду боя добавлялась серия самых разно-
образных сценок. Тут были и свадебные игры, занесенные из
сельского быта, и сатирически изображаемые случаи городской
жизни, и антиклерикальные пьески. Все эти разнообразные
сценки носили название «фастнахтшпиль», что значит по-немецки
«масленичная игра». Иногда фастнахтшпиль достигал значитель-
ных размеров, имел большое число действующих лиц и множе-
ство всевозможных эпизодов (например, «Игра о Нейтгарте»,
заключающая в себе 2100 стихов). В своем дальнейшем разви-
тии фастнахтшпиль из масленичной игры превращается в опре-
деленный литературный жанр, создателями которого являются
немецкие писатели-ремесленники Розенплют, Фольц и в особен-
ности' Ганс Закс, глава нюрнбергских мейстерзингеров.
Большой популярностью в городе пользовался так называе-
мый «Бег Шембарта» — маскарадная процессия, по ходу кото-
рой разыгрывались всевозможные сатирические сценки. За свои
злободневные остроты и шутки, ставшие в годы реформации
особенно политически острыми, эти карнавальные процессии бы-
ли городскими властями в 1539 году запрещены.
Широко были распространены карнавалы и в Италии; имен-
но там зародилось большинство масок комедии дель арте. Попу-
лярны были карнавальные игры с участием Карнавала и Поста
во Франции !.
Таким образом, можно утверждать, что маскарадные действа
подготовили не только зерна нового драматического жанра — в
1 Прекрасное описание таких игр дано в романе Р. Роллана «Кола
Брюньон».
104
них зародился и принцип пародийной комической игры, столь
характерной для зрелищ раннего средневековья. Только влия- *
нием масленичных представлений можно объяснить появление
всевозможных «дурацких обществ» с их праздниками «дураков»
или «ослов», в которых пародировались церковные обряды. Ря-
жение и комическое притворство, перешедшие из сельского ри-
туала в городские масленичные представления, проникают и под
мрачные своды церкви.
С первых же шагов реалистическая тенденция вступала б
борьбу с церковным мировоззрением; комическое направление
театра формировалось как пародия на религиозную обрядность
и иерархию.
Уже на самом раннем этапе развития литургической драмы
в церквах устраивались пародийные мессы. Младшие чины духо-
венства, высмеивая свое церковное начальство, тайно собирались .
в специальные дни и в самом храме устраивали богохульные
представления.
«Можно видеть священников и клириков, во время службы
носящих маски и чудовищные личины»,— говорилось в послании
Сорбонны. «Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, свод-
никами и менестрелями. Они поют непристойные песни... Они
кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков.
Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем
они разъезжают по городу в грязных повозках, проделывая не-
пристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».
Во французских церквах в память бегства «святого семей-
ства» в Египет устраивали мессу, во время которой распевали
гимн в честь осла.
Запевала начинал:
Спойте, господин осел,
Раскройте шире пасть,
Овса у вас довольно
И сена будет всласть.
Своды храма оглашались криками хора: иа! иа!
Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко
наказывало клириков. Но, изгнанные из церкви, пародийные
маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом.
Ьыли организованы особые «дурацкие корпорации», которые в
точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации
стояли выбранные дураки — Папа или Мать Дуреха, у кото-
рых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На со-
браниях дураков читались так называемые «веселые проповеди»,
в которых традиционная форма проповеди заполнялась шутливы-
ми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дура-
ков, организованное в Клеве в 1381 году, носило наименование
105
Ордена дураков. В XV веке шутовские общества распространи-
. лись по всей Европе. В Париже были четыре подобные корпора-
ции: Базошь, объединяющая судейских чиновников Парламен-
та (верховного суда), клерки Шатле, куда входили писцы
парижских нотариусов, Галилейская империя, состоявшая из
клерков счетной палаты, и, наконец, знаменитое общество Без-
заботных ребят, состоявшее из разнообразного люда богемного
толка. К этим парижским организациям нужно добавить много-
численные общества, раскинутые почти по всей Франции. Союзы
,базошских клерков существовали в городах Эксе, Авиньоне, Бор-
до, Шартре, Шомоне, Лаоне, Марселе, Мулене, Орлеане, Пуатье
Реймсе, Тулузе, Туре. Дижон был прославлен своей комической
Инфантерией, а Руан — веселым обществом Рогоносцев. Эти
содружества, существовавшие много десятилетий и объединяв-
шие в себе по нескольку тысяч человек, представляли собой зна-
чительное общественное явление. Регулярно, по три раза в год,
эти корпорации устраивали представления: в масленичные дни
-организовывались показные судебные процессы, 1 мая происхо-
дило торжественное древонасаждение и наконец в конце июня
устраивался Большой смотр, который представлял собой торже-
ственный парад всей корпорации базошских клерков.
В этих играх пародировались въезды королей, проповеди
епископов, словопрения судей и адвокатов. При полном отсут-
ствии гласности, печати, общественного мнения пародии клерков,
наиболее вольнолюбивой и просвещенной массы горожан, были
важнейшим средством выражения общественной оппозиции.
Что в этих пародиях было заключено едкое жало сатиры, видно
из многочисленных указов двора и парламента, запрещающих
Базоши выступать без специального на то разрешения. Первый
случай подобного запрета имел место 14 сентября 1395 года,
когда на улицах Парижа было объявлено от имени короля и
купеческого старшины запрещение «под страхом тюремного за-
ключения всем менестрелям и рассказчикам произносить, риф-
мовать и петь любые сказы, стихи или песни, в которых подвер-
гались бы оскорблению папа, король и пэры Франции, а также
задевалась бы церковь». Но бесконечные запреты не могли убить
народной сатиры. В 1442 году базошские клерки играли без
разрешения и до такой степени разгневали своими дерзкими
выходками власти, что были посажены в тюрьму на хлеб и воду.
Особенно часты были преследования Базоши в 70-е годы XV ве-
ка, когда усиление королевской власти вызвало еще большее ко-
личество репрессий, направленных против плебейской части го-
родского населения и выразившихся, в частности, в нетерпимом
отношении ко всяким проявлениям вольнодумия. 15 мая 1476 го-
да был издан строжайший указ, в котором говорилось: «Двор...
J 06
Печать «короля» Базоши. 1545 г.
запрещает всем клеркам и
служащим, как Парламен-
та, так и Шатле, какого
бы положения они ни были,
впредь представлять пуб-
лично в названных Парла-
менте и Шатле и в каких
•бы то ни было иных местах
фарсы, сотй, моралите и
другие игры под страхом
изгнания из королевства
и конфискации всего их
имущества; и если они не
испросят дозволения у вы-
шеупомянутого двора, то
они будут навсегда лишены
своих прав». А в следую-
щем 1477 году прямо
было указано «королю»
базошских клерков Жану
л'Эвелье, что за игру без дозволения он лично будет «исколочен
розгами на перекрестках Парижа и изгнан из королевства».
Шутовские организации помимо церковно-пародийных сценок
сочиняли и разыгрывали всевозможные сатирические эпизоды, из
которых создавался новый комедийный жанр сотй (франц.
sotie — дурачество).
Парижская корпорация Беззаботных ребят задавала в этом
отношении тон. Во главе корпорации, по примеру Базоши, стоя-
ли выбранные дураки — Князь Дураков и Мать Дуреха.
Члены общества одевались в шутовской наряд желто-зеле-
ного цвета, а на головном уборе у них красовались длинные
ослиные уши.
В сотй дураки выступали в «дурацком» обличий, добавляя к
обычному шутовскому костюму некоторые аллегорические
атрибуты, символизирующие данный тип. Например, изображая
Церковь, дурак набрасывал на себя мантию, а ослиные уши при-
крывал папской тиарой. Такое сохранение дурацкого облика
имело свое сатирическое значение. Жанр сотй отличался тем, что
в нем выступали не бытовые персонажи, а по преимуществу
дураки. Например, во французском сотй «Мир и злоупо-
требления» (1513) выступали Тщеславный дурак — солдат,
Дурак-обманщик — клерк-взяточник, Дурак-невежда — просто-
филя-крестьянин. Абстрактная маска глупости во французском
сотИ часто приобретала черты бытового и психологического свое-
образия.
107
Танец дураков. XIV в.
Принцип типизации в сотй определялся тем же законом
аллегорий, что и в моралите. И объяснялось это не простым
влиянием старого жанра на новый, а самим характером
абстрактных обобщений, присущих средневековому искусству.
Давая обобщенную картину действительности, изображая обще-
ственные конфликты и сословные типы, сотй пользовалось
методом аллегорий. В сотй часто содержались острые, смелые
критические выпады, насыщенные изрядной долей народной
сатиры.
Так, в монологе «Веселая проповедь дураков» у каждой на-
ции и сословия отыскивалась какая-нибудь странность, нелепая
черта, умопомешательство. Сумасшедшим представал даже сам
римский папа. Единственным средством избавления от глупости
объявлялись деньги.
Кто без денег, тот дурак,
А мудрец — при ком пятак.
В этом выводе явственно слышна была злая ирония.
Расцвет жанра сотй падает на время царствования Людови-
ка XII, заинтересованного в использовании общественной сатиры
для личных и государственных целей.
108
Фронтиспис «Игры о Принце дураков и Дурацкой матери»
П. Гренгуара. 1512 г.
Наиболее выдающимся сочинителем сотй был Пьер Грен-
гуар — придворный поэт, устроитель театральных зрелищ и один
из главных членов общества Беззаботных ребят.
По указанию Людовика XII Пьер Гренгуар сочинил «Игру о
Принце дураков и Дурацкой матери» (1512), направленную про-
тив папы Юлия II, с которым воевал король. Дуреха Мать,
олицетворявшая собой католическую церковь, выступала в сооб-
ществе с Дурехой Верей и Дураком Случаем. Между ними шла
циничная беседа о подкупности и развращенности церковников.
Откровенно признавая собственную греховность, церковь хваста-
лась тем, что заставляет людей вымаливать у нее прощение
грехов, ибо таким образом она собирает большие доходы. Дурак
Случай и Дуреха Вера с цинизмом продувных мошенников го-
ворили своей матери — церкви, что они будут всячески спо-
собствовать ее обогащению. Дуреха Мать от имени католической
церкви самоуверенно восклицала, что не позволит никому вла-
119
ствовать, кроме себя. К концу сцены она говорила: «Как только*
я перестану быть развратной, я тотчас же умру. Так мне пред-
сказано».
Были случаи, когда корпорации «дураков» действовали по
своей инициативе, и их сатирические сцены отнюдь не были без-
опасны для властей. Так, например, в сотй «Как Бедность, Дво-
рянство и Церковь стирали белье» подвергались нападкам выс-
шие сословия и показывалось бедственное положение народа.
В начале данного сотй каждый из персонажей представляется
публике. Дворянство говорит: «Я важная дама; нет у меня ни
страха, ни забот; что мне нравится, то я и делаю». Столь же
откровенно характеризует себя и Церковь. Бедность с горечью
замечает, что ей приходится испытывать голод, труд, заботы и
горе. Затем Дворянство и Церковь заставляют Бедность стирать
их белье, испачканное симонией 1; при этом Дворянство бьет
белье палкой, приговаривая: «С давних пор обожаю колотить».
Выстиранное белье взваливают на спину Бедности, когда же
Бедность просит заплатить ей, Дворянство заявляет:
Раз навеки ты бедна,
То тащить за нас должна.
Так в аллегорической форме проводилась мысль, что господству-
ющие сословия взвалили на трудовой народ все тяготы жизни.
Остросатирическим характером отличалось и сотй о «Чепчике»,
в котором говорилось об исчезновении Хорошего Времени и о
всеобщих бедствиях. В сотй о «Мире» раскрывался произвол,
царящий в жизни. «Мир сошел с ума»,— таково было главное
утверждение этой пьески.
Естественно, что усиливавшаяся королевская власть не потер-
пела столь вольного жанра, и при Франциске I был положен ко-
нец кратковременному процветанию сотй.
При всей своей политической заостренности жанр сотй носил
условно-маскарадный характер, и потому его сатира была лише-
на реалистического полнокровия. В сотй явления жизни пароди-
ровались и высмеивались, но сама жизнь не воспроизводилась,
тогда как в фарсе, этом основном народном жанре средневеково-
го театра, давалось живое изображение действительности с ее
различными пороками.
Созрев внутри мистерий, фарс обретает в XV веке незави-
симость, а в XVI веке становится господствующим жанром.
Новый жанр заключает в себе все основные признаки народ-
ных представлений — массовость, житейскую конкретность, са-
тирическое вольнодумие, действенность и буффонность.
1 Симония — продажа церковных должностей.
110
В отличие от предшествующих жанров в фарсе остроумные*
сюжетные повороты происходят не по произволу автора, а па
внутренним побуждениям действующих лиц. Персонажи фарсов
имеют собственные, хотя и схематичные, но отчетливо выявля-
ющиеся в поступках характеры.
Основным признаком фарса является непосредственность
в изображении действительности. Житейские случаи пере^
носятся на сценические подмостки и становятся темой фарса,
раскрываясь почти всегда как сюжетно развернутый анекдот. Но
непосредственное отражение жизни не становится в фарсе пас-
сивным бытописательством. Душой фарса является активное
сатирическое отношение к миру.
Фарс был очень острым оружием в руках средних и низших
слоев городского бюргерства, смело выступавших против воен-
щины, духовенства и богатеев.
Наемный солдат — паразит, грабитель и трус — одна из
самых ярких фигур политической сатиры в фарсе.
В фарсе «Новые люди» городские солдаты назывались «тол-
пой негодяев, ленивцев и воров». В фарсе «Три рыцаря и Фи-
липп» выступал хвастливый воин; видя вокруг себя противников,
он испуганно кричал: «Да здравствует Франция! Да здрав-
ствует Англия! Да здравствует Бургундия!» — и, окончательно
растерявшись, орал: «Да здравствует сильнейший из вас!»
В комическом монологе «Вольный стрелок из Баньоле» солдат
с гордым видом выходит на сцену. Он хвастает своими воински-
ми подвигами. Услышав крик петуха, он ощущает прилив небы-
валой храбрости: голодный желудок воодушевляет его на поиски
курятника. Но воинственный пыл мгновенно исчезает, как
только стрелок видит перед собой соломенное чучело, сделанное
в виде воина с арбалетом в руках. Робко подойдя к фигуре^
стрелок говорит:
Я вижу ваш белый крест;
Мы из одних мест.
Но порыв ветра поворачивает пугало спиной, и виден чер-
ный крест. Стрелок в ужасе: «Святая кровь! Это бретонец, а
я сказал, что я француз. Я тоже бретонец — клянусь!» В это
время ветер валит чучело на землю. Трус до смерти перепуган.
Кто вас свалил? Не я, не я!
Клянусь, пусть черт возьмет меня!
С величайшей осторожностью стрелок приближается к повер-
женному рыцарю и вдруг делает открытие: «Он соломенный».
И воинский гонор мгновенно возвращается к солдату.
Сатира на военное сословие, естественно, затрагивала и ры-
царство. Особенно распространенной была тема о дворянине,
111
впавшем в нищету, но сохранившем былое фанфаронство. В фар-
се «Рыцарь и его слуга» рыцарь, обращаясь к своему пажу, с
важностью спрашивает:
— Паж, ты знаешь моих знаменитых друзей?
— Да,— отвечает тот, — они обладают искусством находить
то, чего никто не терял, и кончать виселицей.
— Паж, помнишь ли ты врагов, которых я убивал?
— Как же, у нас целая корзина наполнена вшами.
— Я ношу с собой птицу, как истинный рыцарь (подразу-
мевается сокол).
— Да, краденых кур,
— Женщины дают мне тысячи посулов.
— Я вспоминаю однорукую; впрочем, и она посмеялась над
вами.
Не менее злой сатире подвергается и духовенство.
В французских, английских, немецких и итальянских фарсах
постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи-шарла-
таны, сластолюбивые попы и беспутные монахини.
Духовные лица были постоянными участниками самых гру-
бых фарсовых передряг. Образ монаха был особенно отвра-
тителен потому, что порочный лик священнослужителя пря-
тался под маской показной набожности. В фарсе «Три снохи»
монахи признаются, что в городах они скромны и богомольны,
а попадая в деревню, гоняются за девками; в домах они неустан-
но твердят молитвы, а на полянках распевают непристойные
песни.
Главные черты монаха — лицемерие, наглость, невежество.
Мать жалуется на глупость сына; кума утешает ее: «Пускай идет
в попы» (фарс «Бутылка»).
В фарсе «О мельнике» показаны лицемерие и распущенность
духовенства.
Мельник умирает, а его молодая жена откровенно радуется.
В этот момент появляется кюре, но он приходит не для
того, чтобы утешить беднягу. У кюре более земные цели: он
пожаловал, чтобы полюбезничать с бойкой мельничихой. Жена
с радостью сообщает кюре, что муж ее вот-вот умрет. Раздается
жалостный голос мельника — умирающий зовет жену. Мельни-
чиха, высвободившись из объятий священника, подходит к по-
стели и говорит мельнику, что у нее сидит кузен, который при-
шел справиться о его здоровье. Но муж не поддается на обман —
это приходской кюре. Тогда кюре снимает сутану, надевает
куртку, шляпу и подходит к постели умирающего под видом
кузена. Мельник жалуется сердобольному родственнику на кюре,
который нагло волочится за его женой. Кузена приглашают за
стол; начинается попойка и любезности. Тем временем мельнику
112
становится совсем худо. Он просит позвать священника. Кюре,
наевшись, напившись и налюбезничавшись, снимает с себя
куртку и шляпу кузена, натягивает сутану и предстает перед уми-
рающим уже в качестве духовного отца, отпускающего грехи.
Сатирическому осмеянию в фарсах подвергались бесчестные
судейские чиновники, жадные богатеи купцы, схоласты-ученые.
Нередко в фарсах фигурировали и крестьяне — в одних случаях
изображаемые сочувственно, как у итальянца Анджело Беолько,
в других с явной насмешкой, как в фастнахшпилях]. Не раз
в комическом свете на балаганных подмостках выступали старые
мужья-простофили или злые, строптивые жены. И над всей этой
сворой буффонных персонажей главенствовал остроумный, лов-
кий, сметливый городской молодчик. Он действовал по принципу
«цель оправдывает средства» и всякими правдами и неправдами
выходил победителем над тупостью и корыстностью своих про-
тивников.
В фарсе оказывался победителем тот персонаж, который про-
являл большую находчивость, у которого была лучшая хватка
в жизни. А победителей не судят. В фарсах умные, ловкие об-
ретают как бы естественное право издеваться над слабыми и
глупыми. А в иных случаях, когда герой сам попадал впросак,
действие заканчивалось всем известной моралью:
Ах, как та истина свята,
Что есть на каждого плута
Свой плут, еще хитрее вдвое2.
Такой концовкой завершается фарс «Адвокат Патлен», са-
мый замечательный памятник средневековой драматургии 3.
Наиболее содержательный по теме и идейной направленности,
фарс об адвокате Патлене был и наиболее совершенным по своей
художественной форме — по психологической разработке обра-
зов и композиционной структуре.
В небольшой по размеру комедии, сочиненной в кругу клер-
ков Базоши в середине XV века, ярко изображены быт и нравы
средневекового города. Тут и разорившийся адвокат Патлен,
принужденный заниматься мошенничеством, и жадный, злой ку-
пец Гильом, и педантичный, раздражительный тупица судья, и
сметливый пастух Аньеле, которому удается надуть самого плута
Патлена. В каждом образе фарса ясно ощущаются типические
черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным,
ярко индивидуализированным характером.
1 Об этих фарсах будет рассказано в разделах итальянского и немецкого
театров.
2 Перевод А Когана.
3 Первое издание — Гильома де Руа (1485—1486).
8-ioas 113
Иллюстрация к фарсу
«Адвокат Патлен». XV в.
Главная сатирическая фигура фарса — купец-суконщик, кото-
рого дважды надувает Патлен, хитростью забрав у него сукно и
мошеннически выиграв у него процесс в суде.
Комизм «Адвоката Патлена» — не внешний; он рождается
из несоответствия поступков обстоятельствам. Тут впервые обна-
руживается один из законов комического, заключающийся в том»
что поступки, осмысленные сами по себе, становятся в искусно
подстроенных ситуациях нелепыми. При этом жертва розыгрыша,
не подозревая всей нелепости своего поведения, сохраняет пол-
ную серьезность и тем очевиднее оказывается одураченной.
В подобное положение попадает купец Гильом. Комизм его
поведения тем сильнее, чем искреннее он уверен в своей правоте.
Так происходит и в сцене с притворно больным Патленом и в
сцене суда. Знаменитый судейский монолог Гильома психологи-
114
чески совершенно правдоподобен. Купец старается внятно рас-
сказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость,
он не может сдержаться и, бросаясь сразу и на мошенника-
адвоката и на вора-пастуха, он без конца путает сукно и баранов.
Патлен торжествует полную победу: хитростью он забрал сук-
но, хитростью он выиграл процесс. Зритель сочувствует ловко-
сти адвоката, как вдруг Патлен сам попадает в свои собственные
сети и оказывается одураченным пастухом. Таким образом,
моральное превосходство было на стороне того героя, который в
конечном итоге выходил победителем.
Слово хитроумный, может быть, точнее всего определяет ха-
рактер «разумности» средневекового горожанина, у которого
сметка считалась главной добродетелью и в делах и в жизни. Как
в городской жизни торжествовал ум, находчивость, так и на сце-
не торжествовала предприимчивость, инициатива. Как в жизни
торжествовал тот, кто ловче придумывал комбинации и хитрее
выходил из затруднительного положения, так и в театре смека-
листый человек становился главным героем — зачинщиком и ис-
полнителем всевозможных хитроумных планов.
«Адвокат Патлен» занял центральное место в фарсовой ли-
тературе. Популярность образа Патлека была столь велика, что
вскоре были созданы комедии о новых приключениях излюблен-
ного героя. В фарсе «Новый Патлен» изображалась история, в
первой своей части напоминающая эпизод с обманом суконщика.
На этот раз подобным же способом Патлен втирался в доверие
к скорняку и забирал у него мех под тем предлогом, что его хо-
чет купить местный кюре. Направив скорняка за деньгами к кю-
ре, Патлен сам предупреждал последнего, что к нему на исповедь
придет богатый купец, который закажет несколько обеден. Пссле
этого сам Патлен с мехом удирал. Сцена встречи скорняка с
кюре была показана в фарсе с большой сатирической остротой.
Еще до появления кюре на сцене слышен его голос из испове-
дальни; он чрезвычайно быстро отпускает грехи верующим, что-
бы побольше и поскорее получить с них деньги. Недаром Пат-
лен говорит о нем:
Все приношенья прихожан
Кладет он в собственный карман.
Выйдя к скорняку, кюре тут же приступает к делу, но скор-
няк по-своему понимает призыв кюре покаяться в грехах.
Ну и хитер же поп проклятый!
Задумал увильнуть от платы.
Я говорю: «Плати за мех»,
А он в ответ: «Признай свой грех» '.
1 Перевод А. Арго и Н. Соколовой.
8* 1t5
Таинство исповеди грубейшим образом пародируется; скор-
няк разговаривает с кюре, как с мошенником, который, забрав
товар, отлынивает от платежа, а кюре видит в скорняке наглеца,
позволяющего себе на исповеди самые грубые выходки и непри-
стойные намеки.
Скорняк кричит:
Средь бела дня грабеж, разбой!
С негодным вором с тем в одной
Вы шайке. Гнусные дела!
Какая подлость, мерзость, дрянь!
А кюре на это отвечает:
Ты прекрати немедля брань,
Не то получишь оплеуху.
Когда же обман Патлена обнаруживается, то скорняк мчится
искать его в соседнем кабаке, а кюре отправляется к своей по-
дружке, которая должна утешить его после сегодняшних неудач.
Фигура блудливого и лицемерного попа указывала на смелость
сатиры, на вольномыслие автора фарса.
Еще в большей мере это дерзкое свободомыслие сказывалось
в последнем фарсе о Патлене — «Завещание Патлена». Хитро-
умный адвокат отправляется на суд, чтобы заняться очередным
мошенничеством, но, почувствовав приближение смерти, возвра-
щается домой. К нему приводят для исповеди кюре-мессира
Жеана, о котором жена Патлена говорит:
Вот он! По виду непотребник,
Хотя в руках и держит требник.
Но появление попа не внушает Патлену никаких религиоз-
ных чувств. Он явно над ним издевается, говоря о том, что по-
сле его смерти поп станет распутничать с новой вдовой. В своем
завещании Патлен оставляет монахам и монашенкам их пороки;
сержантам и кабатчикам, грабящим народ, желает самых злых
болезней и умирает, восхваляя земные радости и прося похоро-
нить себя
Конечно, в винном погребке
И непременно возле бочки.
И пусть читают гости строчки,
Что украшают плесень стен:
«Лежит здесь славный Пателен».
В фарсах об адвокате Патлене с полной отчетливостью был
утвержден новый, вполне современный тип драматургии со своим
особым характером действия и специфическими персонажами.
Хитроумный герой и неожиданная проделка встречались в
каждом фарсе. В широко известном, несколько раз переведенном
на русский язык фарсе «О чане» ленивая жена заставляет мужа
116
подписать договор, согласно которому он обязуется делать за нее
всю домашнюю работу. Муж подписывает обязательство. Но вот
жена упала в чан и молит вытащить ее оттуда; не найдя в
списке своих обязанностей такую «работу», муж отказывается
спасать жену. Посрамленная супруга впредь обязуется сама за-
ниматься хозяйством.
Молодым женам надоели их старые мужья, они отдают их
литейщику «перелить», мужья омоложены, но приходят они к
своим женам с палками и колотят их за любое ослушание
(«Фарс о том, как жены захотели перелить своих мужей»). Два
молодчика помирают с голоду, пирожник и его жена отказы-
ваются подать им милостыню. Бродяги подслушивают пароль, по
которому жена должна вручить пирог и торт посланцу от мужа.
Пирог хитростью добыт и съеден бродяжками; теперь они
отправляются за тортом, но купец уже вернулся, и на сладкое
плутишки получают изрядную порцию «гороховой каши»
(«Фарс о пироге и торте»).
Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной дей-
ствия; она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут
постоянно вызывал сочувствие и ходил в героях. Житейский рас-
чет подсказывал преимущество ловкости над «добродетелью», и
ловкость становилась добродетелью. Хитроумные проделки ча-
сто служили средством посрамления сильных мира сего и пока-
зывали преимущество перед ними простых честных тружеников.
В фарсе «Два башмачника» выступают богач, владелец са-
пожной мастерской, и сапожник-бедняк. Последний, несмотря на
нужду, весел и бодр, он постоянно распевает песни и этим злит
хмурого и желчного богача.
Превознося силу денег, богач говорит:
Покоряют деньги свет.
Бедняк его прерывает:
И приносят море бед.
Богач. Сто экю коль есть в мошне,
Мы от счастья чуть не скачем.
Бедняк. Жан святой, сказать что мне?
Но и мы, клянусь, не плачем.
Богач. У кого экю в излишке.
Тот не будет одинок.
Бедняк. У кого в ночной манишке
Завелася пара блошек,
Тоже тот не одинешек.
Бедняк, живущий своим трудом, изображался добрым и ве-
селым парнем, в то время как богач, видевший весь смысл жизни
в деньгах, не знал никаких радостей и ненавидел самое веселье.
Чтобы заставить смолкнуть веселого бедняка, он говорил ему:
«Если ты перестанешь горланить свои песни, бог пошлет тебе
117
кошелек». Бедняк отвечает, что за молчание он меньше ста экю
не возьмет. Богач прячется за икону и от имени бога торгуется
с бедняком. Но бедняк неумолим: «Только сто и ни на одно экю
меньше!» Тогда богач бросает кошелек с девяносто экю, пола-
гая, что бедняк этой суммы не возьмет, а в чудо поверит. Но
не тут-то было: бедняк забирает «божий дар» и продолжает
петь свои веселые песни.
В фарсе посрамлялся не только богач, сатира касалась и са-
мой «чудодейственной силы» иконы. Мотивы социальной сатиры
в данном фарсе очевидны. Еще острее они были выражены в
фарсе «Три кавалера», в котором народная сатира добиралась
даже до самой обители бога: рай переоборудовался на комиче-
ский лад, а на небесный урон усаживался шут.
«Когда б в раю я богом стал,— говорит шут трем кавале-
рам,— то объявил бы мать свою пречистой девой, сестру —
святой Ежатериной, а вас троих апостолами — Петром, Павлом и
Варфоломеем, устроил бы в раю царство, где не было бы ни
войн, ни нужды, ни злобы, куда бы не пускали сержантов, мо-
шенников, кабатчиков и злоязычных женщин, где бы всегда был
накрыт обильный стол и на кухне без устали работали повара,
пирожники и виноделы, а за столами выступали менестрели и
актеры. Пьяницы, эти дети Бахуса, сидели бы рядом с ангела-
ми, и из хороших людей в рай не были бы допущены только
танцоры, которые, топоча и прыгая, могли бы разломать райский
пол и завалить всех вниз».
В этих шутливых, богохульных мечтах слышался голос са-
мого народа, веселого и бодрого, верящего в лучшие времена,
когда будут уничтожены общественные бедствия, изгнаны при-
теснители народа и хозяевами жизни станут честные труженики.
Фарс нападал на власть, на духовенство, суды и богатеев,
но он высмеивал также крестьян и восхвалял плутни, провозгла-
шая культ частного интереса. В сатирической направленности
фарса выражалось отрицательное отношение к феодальной дей-
ствительности, и в этом была его историческая прогрессивность.
Но в то же время фарс был лишен позитивной общественной
программы и в ряде случаев оставался в пределах узкого мещан-
ского мировоззрения.
Ограниченность фарса объясняется исторической незре-
лостью масс, подверженных влиянию буржуазной идеологии.
И все же, несмотря на свою ограниченность, фарс в целом
был жанром прогрессивным и демократическим. Он был дети-
щем народа, выражал здоровый, правдивый взгляд народа на
мир. С фарсовых подмостков летели стрелы народной сатиры,
вокруг фарсовых балаганов шумело и бурлило море неиссякае-
мого народного веселья и оптимизма.
118
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ФАРСОВ
Представление фарсов было любимым зрелищем. На пло-
щадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался по-
мост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие
комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгры-
вали свои маленькие веселые спектакли.
Во время представлений фарсов контакт между актерами и
публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начина-
лось среди базарной толпы.
На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхи-
вала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась
кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная
толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить
друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожидан-
но для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались,
что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.
Сценическое исполнение фарсов было буффонным. Традиции
этой манеры игры уходили в далекое прошлое. Шутовские
импровизации и физическая ловкость гистрионов, злые и меткие
пародии голиардов (странствующих студентов и клириков), соч-
ные, метко схваченные черты быта у исполнителей вставных
эпизодов мистерий, комическая стихия «дьявольских сцен», воль-
ные шутки, песни и пляски маскарадов — весь этот огромный
опыт сценического творчества масс, несмотря на жесточайшие
преследования церкви, не исчезал, а передавался от поколения к
поколению и складывался в определенную манеру сценической
игры, получившую свое завершение в творчестве фарсёров.
Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой
площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их
игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства.
Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры
этих образов были еще весьма схематичными и примитивными.
Конечно, в их игре преобладало внешнее исполнение: сценическая
динамика выражалась главным образом в потасовках и беготне,
а сценическая характерность — в преувеличенных жестах и инто-
нациях. Но все же цель у фарсёров была вполне определен-
ной — изобразить живую личность, реального человека.
Главная особенность исполнения фарса — острая характер-
ность — рождалась из общей идеологической направленности это-
го жанра, в котором показать человека значило дать ему соответ-
ствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно
было только острым, подчеркнутым изображением. Фарсовые
актеры, показывая комических персонажей, по существу, пароди-
ровали носителей различных пороков. Это выражалось в форси-
119
рованных, нарочито подчеркнутых интонациях, в преувеличенной
экспрессии жестов, в яркой выразительности мимики и наконец
в карикатурной гримировке. Фарсовые актеры осыпали лицо
мукой, малевали углем усы или приклеивали комические носы и
бороды.
Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать
и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость,
молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фар-
са. Эти две черты — характерность, доведенная до пародийной
карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих
исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площад-
ной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма.
Внутреннему динамизму фарса соответствовала и внешняя
динамика сценического действия. В фарсах в случае надобности
события перебрасывались из одного места в другое. Фарс подчи-
нялся общему для всего средневекового театра закону симультан-
ного расположения мест действия, которые обозначались, ко-
нечно, самым примитивным образом. В фарсе о мельнике дейст-
вие из комнаты умирающего переносилось в ад. Но ничего устра-
шающего в жилище Люцифера не происходило. Теперь в аду не
пытали и не стонали, а вытворяли самые непристойные трюки и
разрешали себе в этом богомерзком крае все без исключения
вольности.
Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встре-
чался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различ-
ные народные диалекты; эта смесь языков была особенно ти-
пична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись
одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый
муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сласто-
любивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов за-
канчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо
просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть
получше, либо дружеское прощание с публикой.
Основными исполнителями фарсов были названные выше
корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессио-
нальных актеров. О том, что количество фарсов было очень
значительно, а имена фарсёров весьма популярны, можно судить
по любопытному фарсу «Фигляр», относящемуся ко времени
Франциска I.
Базарный скоморох со своей супругой и слугой, переруги-
ваясь и распевая песни, продают портреты знаменитых шутов и
фарсёров, называя каждого по имени,— тут знаменитости древ-
ние и современные.
История не сохранила, к сожалению, сведений об этих ран-
них актерах. Хорошо известно нам только одно имя — первого
120
Представление фарса во Франции. XVI
и наиболее прославленного актера средневекового театра —
Жана де л'Эспина, прозванного Понтале по имени того париж-
ского моста Але, у которого в ранние годы он устанавливал
свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Безза-
ботных ребят и был там главным организатором и лучшим
исполнителем фарсов и моралите. Кроме того, как указывает
хроникер, он сочинял многочисленные игры, мистерии, сотй и
фарсы, которые показывал в Париже.
Понтале жил многотрудной жизнью профессионального акте-
ра. Играл он много, но наши сведения о нем очень скудны.
Понтале участвовал в 1512 году в сотй Гренгуара «Принц
дураков», в 1515 году он выступал в моралите перед герцогом
Лотарингским, в 1516 году за насмешки над королевой попал в
тюрьму вместе со своими товарищами. Покинув Париж, Понтале
отправился в провинцию. В 1519 году он давал представления в
Нанси, в 1528 году организовал веселый карнавал в городе Ба-
ре, на следующий год Понтале было предложено вновь устроить
городское празднество. А уже в 1530 году он организовывает в
Париже торжественную театрализованную встречу Элеоноры
Австрийской, второй жены Франциска I.
Сохранилось немало рассказов, свидетельствующих о наход-
чивости, о великолепном импровизационном даре Понтале.
Известен случай, когда Понтале, носивший на спине традицион-
ный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к
его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Расска-
зывается анекдот о том, как Понтале бил в барабан у себя в
балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить
мессу. Разозленный священник пришел к Понтале и прорезал
ножом кожу его барабана. Тогда Понтале надел на голову
пробитый барабан и пошел в церковь слушать мессу. Из-за хохо-
та, раздавшегося в храме, священник должен был прекратить
службу. В другой раз Понтале скомпрометировал бездарного
собрата. Некий цирюльник умолял дать ему какую-нибудь высо-
копоставленную роль — короля, принца или синьора. После
долгих уговоров Понтале дал ему роль индийского царя; когда
же цирюльник облачился в мантию и корону, взял в руку ски-
петр и воссел на трои, Понтале вышел к публике и сказал:
«Я хоть маленький человек, но меня сотню раз брил сам
великий царь Индии». Цирюльник под хохот толпы убежал со
сцены.
«В наше время очень мало найдется таких людей, которые
не слыхали бы про мастера Жана Понтале,— писал гуманист
Бонавентура Деперье, — память о нем еще жива; не забылись
еще его остроты, шутки и прибаутки, его замечательные пред-
ставления».
122
Особенно популярны были сатирические стихотворения Пон-
тале, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно на-
родным негодованием были проникнуты такие его строки:
А ныне дворянин — злодей!
Громит и губит он людей
Безжалостней чумы и мора.
Клянусь вам, надобно скорей
Их всех повесить без разбора '.
Слава комического таланта Понтале была столь велика, что
великий автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» считал Понтале са-
мым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал
начало нового, профессионального периода в развитии сцениче-
ского искусства.
Судьба веселых любительских корпораций с каждым годом
становилась все плачевнее. Происходящее во многих европейских
странах усиление монархической власти, как уже говорилось,
вызвало преследование любых форм вольномыслия. К концу
XVI и началу XVII века были запрещены и прекратили свое
существование Базошь (1582) и Беззаботные ребята (1612).
То. что плебейский средневековый театр был выразителем
народного протеста против власти абсолютизма, с особой оче-
видностью видно из деятельности руанского фарсового союза
Рогоносцев.
Рогоносцы не страшились нападать на порядки, заведенные
в стране самим кардиналом Ришелье. Главным объектом их са-
тиры были ненавистные народу откупщики. Современник писал,
что Рогоносцы в 1610 году во время карнавала в Руане езди-
ли верхом на лошадях в масках и, называя себя «предвестниками
свободы», раздавали всем встречным оскорбительные стихи про-
тив откупщиков.
Утопив в крови народные восстания, уничтожив всяческие
проявления свободомыслия, Ришелье наложил запрет и на фар-
совые союзы.
Но если государственным актом можно было в свое время
запретить мистерию, то уничтожить таким же образом фарс,
любимый народом, оказалось делом, непосильным даже для могу-
щественного французского кардинала и прочих духовных и свет-
ских правителей, метавших громы и молнии против сатириче-
ского народного театра.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра
всех стран Западной Европы. В Италии фарс был исходным мо-
ментом для создания комедии дель арте; в Испании он опреде-
лил творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Анг-
Перевод О. Румера.
123
лии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, родо-
начальник нового английского театра; во Франции творчество
Мольера во многом было связано с народными традициями
фарса.
* * *
Средневековое искусство рвалось из оков церковного миро-
воззрения, но не смогло преодолеть его.
Разрешить эти противоречия, открыть дорогу великому реа-
листическому национальному искусству могла только револю-
ционная ломка самого феодального уклада и освобождение со-
знания от церковного плена.
И если средневековый театр в целом не освободился от оков
религии, не обрел цельного мировоззрения и не создал зна-
чительных произведений искусства, то всем ходом своего разви-
тия он показал возрастающую силу сопротивления светского,
жизненного начала началу религиозному и подготовил почву, на
которой произросло могучее реалистическое театральное искус-
ство эпохи Возрождения.
МАСТЬ ВТОРАЯ
ТЕАТР
ЭПОХИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ
БУРЖУАЗНЫХ
ОТНОШЕНИЙ
*4М-
ВВЕДЕНИЕ
Эпоха, получившая наименование Возрождения, была време-
нем разложения старой, феодальной формации и закладки основ
новой, капиталистической. Это было время формирования евро-
пейских буржуазных наций в рамках крупных национальных
государств, период ослабления диктатуры церкви и победы
«жизнерадостного свободомыслия» *.
«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пере-
житых до того времени человечеством» 2.
Этот переворот был совершен во всех областях общественной
жизни — в экономике, политике, науке, философии, литературе
и искусстве. Мысль человеческая развивалась с необычайной
смелостью, раскрывая, одну за другой тайны, которыми окружала
людей природа.
Заря Ренессанса блеснула первыми лучами в Италии и по-
степенно осветила все западноевропейские страны.
Данте, Петрарка, Боккаччо, Леонардо да Винчи, Джордано
Бруно, Микельанджело, Галилей, Рафаэль, Рубенс, Сервантес,
Лопе де Вега, Рабле, Бекон, Шекспир — воистину гении, титаны
науки и искусства, порожденные этой эпохой.
Переворот, совершенный в Европе в середине XVI века, был
последствием длительного процесса развития производительных
сил — процесса, совершавшегося медленно и постепенно, когда
внутри старых феодальных производственных отношений стали
возникать элементы нового, капиталистического уклада.
Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 4.
Там же.
127
Время, которое в истории культуры зовется эпохой Ренессан-
са, в области социально-экономической называется «периодом
первоначального накопления капитала».
Процесс первоначального капиталистического накопления вы-
разился в экспроприации средств и орудий производства у тру-
дящихся масс города и деревни; в городах в связи с развитием
крупной мануфактурной промышленности происходило превра-
щение мелких производителей в наемных рабочих, а в дерев-
нях рост крупного землевладения совершался путем хищниче-
ского захвата общинных земель и почти поголовного обезземе-
ливания крестьян, становившихся батраками или бродягами-
пауперами.
Характеризуя эти процессы, К. Маркс писал в «Капитале»:
«Экономическая структура капиталистического общества выросла
из экономической структуры феодального общества. Разложение
последнего освободило элементы первого... Итак, исторический
процесс, который превращает производителей в наемных рабо-
чих, выступает, с одной стороны, как их освобождение от фео-
дальных повинностей и цехового принуждения... Но, с другой
стороны, освобождаемые лишь тогда становятся продавцами са-
мих себя, когда у них отняты все их средства производства и
все гарантии существования, обеспеченные старыми феодальны-
ми учреждениями» 1.
Вторым источником первоначального накопления были раз-
бойничий грабеж колоний и узаконенное государством пиратство
на морях.
«Открытие золотых и серебряных приисков в Америке, иско-
ренение, порабощение и погребение заживо туземного населения
в рудниках, первые шаги к завоеванию и разграблению Ост-
Индии, превращение Африки в заповедное поле охоты на черно-
кожих — такова была утренняя заря капиталистической эры
производства» 2.
И наконец третьим источником накопления богатств в ру-
ках нового класса была секуляризация церковных земель и кон-
фискация церковных имуществ. В этом отношении реформация
послужила началом целого ряда явлений, ускоривших процесс
становления капиталистических порядков. Новые церковные
установления, разорвавшие связь между государством и папским
престолом, привели к расхищению церковных имуществ и экспро-
приации большой массы монастырских крестьян. «Уничтожение
монастырей... превратило в пролетариат их обитателей. Сами
церковные имения были в значительной своей части отданы в
1 К. Маркс, Капитал, т. I, Госполитиздат, 1951, стр. 719.
2 Там же, стр. 754.
128
подарок хищным королевским фаворитам или проданы за бесце-
нок спекулянтам, фермерам и горожанам, которые массами сго-
няли с них их старых наследственных арендаторов и соединяли
вместе хозяйства последних» 1.
Образование массы трудящихся, лишенных средств производ-
ства, открыло перед буржуазией новый и наиболее мощный
источник обогащения — невиданную по своей жестокости эксплу-
атацию трудового народа. Появление большого количества де-
классированного люда предоставило в распоряжение предприни-
мателей дешевые рабочие руки. И государство, теперь уже покро-
вительствующее буржуазии, создавало законодательство, которое
путем кровавых репрессий вынуждало обездоленных тружеников
за самую мизерную плату поступать на работу в городе к пред-
принимателю на открывшиеся мануфактуры или в деревне — к
помещику.
Такова была оборотная сторона этого величайшего прогрес-
сивного переворота — времени, вписанного «в летописи человече-
ства пламенеющим языком меча и огня»2.
Высоко оценивая этот период в истории человечества, ука-
зывая на то, что «только теперь, собственно, была открыта
земля», сломлена «духовная диктатура церкви» 3 и положено на-
чало невиданному расцвету искусства и научному исследованию
природы, классики марксизма в то же время с гневом и отвра-
щением отмечали, что «новорожденный капитал источает кровь
и грязь из всех своих пор, с головы до пят» 4.
Новый мир рождался в обстановке всеобщей революции, в
авангарде которой шла буржуазия, но оплотом, действительной
и всесокрушающей силой этого движения был народ — бедняки
в городах и крестьяне в деревнях, в боях отстаивавшие свои
человеческие права и гражданские свободы.
Жакерия во Франции (1358), движение чомпи в Италии
(1378), гуситские войны в Чехии (1369—1415), восстание Уота
Тайлера (1381) и Джека Кеда (1450) в Англии, каталонское
восстание в Испании (1462), Великая крестьянская война в Гер-
мании (1525) — эти народные революции потрясали основы
феодализма.
Таким образом, две силы — народ и буржуазия,— действую-
щие сообща в своей борьбе с феодализмом, участвуя совместно
в свершении «величайшего прогрессивного переворота», в то же
время выражали и разные стороны этого процесса.
1 К. Маркс, Капитал, т. I, Госполитиздат, 1951, стр. 725.
2 Т а м же, стр. 720.
3Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 3.
4 К. Маркс, Капитал, т. I, стр. 764.
9—Ю28 129
Диалектика исторического процесса заключалась в том, что
эти разные стороны эпохи Возрождения — народно-освободи-
тельная и буржуазно-накопительская — в плане идеологическом
воплощались в систему воззрений, которые, имея общие черты,
заключали в себе и резко противоположные устремления.
Выступая против феодального рабства, провозглашая идеи
свободы и равенства, идеалы разума и справедливости, йарод
практически выражал свой протест против разделения общества
на господ и рабов.
«Немецкая крестьянская война, — пишет Энгельс, — про-
рочески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на
арену выступили не только восставшие крестьяне,— в этом уже
не было ничего нового,— но за ними показались предшественни-
ки современного пролетариата с красным знаменем в руках и с
требованием общности имущества на устах» *.
Но идеи, выдвигаемые народом в этой борьбе, часто были
заключены в форму христианских заповедей или патриархальных
законоположений. Новое мировоззрение нуждалось в более опре-
деленных идеологических установках, в более четкой, рациональ-
ной форме. Наличие общности антифеодальных устремлений
буржуазии и демократических масс народа делало буржуазию
активной участницей в создании новой, прогрессивной идеологии.
Буржуазия сыграла в истории революционную роль. Но, пре-
следуя классово определенные цели, буржуазия, естественно,
должна была вырабатывать и чисто классовую идеологию, идео-
логию «голого интереса и бессердечного чистогана». И это
накладывало явственный отпечаток на культуру Возрождения,
придавало ей двойственный характер.
Противоречия этой культуры определялись, таким образом,
двусторонним смыслом самого переворота, который, выражая
общенародную борьбу против феодализма, оставался перевод
ротом буржуазным, ограничивающим свою историческую цель
сменой одной формы эксплуатации другой, заменой феодальных
производственных отношений капиталистическими.
Буржуазия, борясь с феодалами, охотно поддерживала на-
родные восстания. Исторический смысл этого союза заключался
в том, что крестьянские движения, подрывая феодальный строй
и укрепляя буржуазные отношения, способствовали усилению
городов и незаметно для себя готовили нового, не менее жесто-
кого хозяина. Если крестьянские восстания способствовали
победе буржуазии, то измены городов были постоянными и
главнейшими причинами гибели крестьянских революций. Бур-
жуазия ревниво следила за ходом плебейских восстаний и во
1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 3.
130
всех случаях, когда народное движение выходило за пределы
борьбы против феодальных устоев и грозило разрастись в соци-
альную революцию, предавала народ.
Эпоха прогрессивного переворота принесла непосредственную
победу буржуазии. Народные массы были обмануты и по-ново-
му, с еще большей силой подверглись угнетению. Но в те
годы, когда буржуазия вместе с народом шла на штурм феода-
лизма, были выработаны освободительные, гуманистические
идеи, которые воодушевляли лучших идеологов гуманизма и
служили для самого народа источником неумирающей веры в
свои силы, стимулом непреклонного стремления бороться и
побеждать общественное зло.
Важнейшей идеей великих гуманистов была идея о человеке
как хозяине своей судьбы, независимом от божественного произ-
вола, живущем собственным разумом, собственными страстями
и волей. Такой разумный и деятельный человек был резко
противопоставлен средневековому человеку. Новый человек
являлся порождением нового уклада жизни. Естественно, что в
центре новой идеологии стал образ человека, свободного в своих
мыслях, в своей вере, bi своих чувствах и страстях, обладающего
всей полнотой знаний своего времени, человека, которому гума-
нист Пико делла Мирандола пропел восторженный гимн в речи
«О достоинстве человека», провозгласив его богоподобным, а
Шекспир устами Гамлета объявил «красой вселенной», «венцом
всего живущего».
Место аскета и фанатика в общественном сознании заняла
личность сильного, свободного и разумного человека. В этой
победе гуманистического идеала над церковным заключался
факт огромного исторического значения.
Но культ сильной индивидуальности содержал в себе не
только прогрессивный смысл. Здесь таилось оправдание черст-
вого эгоизма, хищнического корыстолюбия, оправдание любых
средств для достижения личных целей, личной выгоды. Идеали-
зация сильной личности, обладающей властью, обусловливалась
еще и тем, что буржуазия была заинтересована в королевской
власти, могущей обеспечить ей беспрепятственное обогащение.
Уже Данте (1265—1321) видел растущую роль денежного
расчета в общественной жизни и осуждал его, называя жад-
ностью. Но через сто лет буржуазные идеологи объявят «хозяй-
ственностью» то, что Данте осуждал, и будут, как это сделал
Л. Б. Альберти (1407—1472), обожествлять жадность, считая
ее основой благоустроенного общества. Еще позже Макиавелли
(1469—1521) создаст теорию, оправдывающую поведение чело-
века, устремления которого основаны только на личном интересе
и который пользуется любыми средствами для достижения
9* 131
власти. Именно так усвоит себе буржуазия материалистическую
концепцию мира, торжество сильной человеческой индивидуаль-
ности.
Такое же двойственное значение имела и идея свободы.
Прогрессивный ее смысл был огромен. Рожденная народом в
борьбе с феодализмом, идея свободы заняла центральное место
в идеологии Ренессанса.
Если феодальное поместье было цитаделью крепостничества,
то буржуазный город, Хотя и находился в системе феодальных
отношений, был местом зарождения и процветания свобод. Че-
ловек, проживший в городе больше года, даже если он был по-
следним крепостным холопом, становился свободным.
Феодальный порядок лишал человека свободы действий и
свободы мышления. Поэтому борьба за свободу совмещала в
себе политическую и идеологическую борьбу и объединяла бур-
жуазию с крепостным крестьянством: борьба за личную свободу
была борьбой с крепостным правом в деревне и с дворянским
своеволием в городе.
Гуманисты, люди новой культуры, ощущали идею свободы
как главный символ своего времени, как самое драгоценное
приобретение человека, которое освобождает его от прошлого
угнетения и дает возможность утвердить собственную личность.
Никто в то время не выразил этой мысли лучше, чем Сервантес.
Он вкладывает в уста Дон Кихота такие слова: «Свобода, Сан-
чо, это величайшее благо, дарованное небом человечеству; с
ней не сравняются самые драгоценные сокровища, таящиеся в
недрах земли и в глубине морей. И, напротив, рабство — вели-
чайшее несчастье, которое может постигнуть человека».
В области политической свобода очень рано, еще в Италии
XIV века, стала противопоставляться тирании, системе полити-
ческого порабощения. Уже у Боккаччо мы находим прекрасные,
полные гражданского пафоса слова: «Нет жертвы более угодной
богу, чем кровь тирана».
Но идея свободы в период первоначального накопления име-
ла и совсем другую, циничную и грубую сторону. Она оборачи-
валась для предпринимателя и колонизатора в право попирать
все и всяческие моральные и правовые установления, в неогра-
ниченное, ничем не сдерживаемое право наживы.
Характеризуя эту «свободу», Маркс и Энгельс писали в
«Манифесте Коммунистической партии»: «Буржуазия, повсюду,
где она достигла господства, разрушила все феодальные, патри-
архальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала
она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его
«естественным повелителям», и не оставила между людьми ни-
какой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного
132
«чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила
она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энту-
зиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное
достоинство человека в меновую стоимость и поставила на
место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных сво-
бод одну бессовестную свободу торговли» К Так в это время
другой своей стороной оборачивалась идея свободы.
Третьим величайшим достижением культуры Возрождения
было материалистическое восприятие природы, которое Энгельс
называл «открытием земли».
Людям феодального мира церковь запрещала восхищаться
природой; все ее красоты были объявлены преходящими, низ-
менными, как и самая плоть человека, грубый и временный со-
суд его духа. Новый человек входил в жизнь как хозяин; для
него природа, окружающий его мир были объектом его деятель-
ности, его практики; он должен был изучить их, чтобы
покорить и заставить служить себе. Он должен был исследовать
недра земли — этого требовала развивающаяся промышлен-
ность; он должен был пересекать моря — этого требовала раз-
вивающаяся торговля. Естественные науки вырывались из-под
власти теологии и с революционной смелостью завоевывали
себе право на существование.
Наука была вернейшим другом и помощником в деле вели-
чайших завоеваний эпохи. Открытие Америки, кругосветные
путешествия — эти замечательные события истории — осущест-
влялись с помощью ренессансной культуры. Недаром Колумб
был учеником Паоло Тосканелли, а Магеллан обучался наукам у
математика и астронома Руи Фалейро.
Параллельно с научным исследованием природы шло ее по-
этическое восприятие. Новый человек с радостью ощутил себя
детищем природы, почувствовал ее красоту, и это постепенно
получило богатейшее отражение в поэзии и живописи.
Гуманисты признавали законность интереса к чувственной,
эмоциональной жизни человека. Это был удар по главной фор-
муле аскетической идеологии средневековья. Из апологии чувств
вырастало прославление любви в новеллистике, в лирике, в эпо-
се и в драме — от «Декамерона» до «Ромео и Джульетты».
Но, доверяясь естественным склонностям человеческой нату-
ры, гуманизм требовал от искусства преодоления грубой чувст-
венности. Однако это чувственное начало выступало и в
своем грубом и непосредственном виде. Оно порой давало себя
знать в сфере искусства и особенно было заметно в обыден-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии,'
Госполитиздат, 1952, стр. 35. ' ' '' '
133
ной жизни господствующих классов, где мир эгоистических стра-
стей торжествовал безраздельно, где в погоне за наслаждениями
считалось дозволенным все. Хроники этого времени запол-
нены бесчисленными рассказами о диком разгуле чувственности,
о повсеместном разврате, о кровосмесительных браках, о семей-
ных преступлениях, об убийствах и отравлениях. Самые злокоз-
ненные преступники сидели на папском престоле, на княжеских
тронах, в советах синьории. Материальный интерес, удовлетво-
рение личных потребностей — вот что являлось стимулом пове-
дения. При таком взгляде на вещи цель оправдывала любые
средства.
Новая идеология, особенно на первых порах своего развития,
часто использовала опыт античной древности. В Италии обраще-
ние к античности было наиболее активным и органичным.
Страна, богатая памятниками старины, где величие древнего
мира было живой легендой, взяла на себя миссию раскрыть
перед человечеством сокровища античного искусства. Воскрешая
формы античной культуры, Италия считала, что она по праву
наследует минувшую славу древнего мира. Дело представлялось
так, что наследник Рима Константинополь, хранивший в рукопи-
сях и произведениях искусства душу античной культуры, пока
Европа оставалась в средневековом мраке, передал это богат-
ство Италии как фундамент новой культуры.
Люди, посвятившие себя изучению и распространению ан-
тичной литературы и философии, называли свою деятельность
«гуманизмом» от латинского слова humanus — человеческий.
Этим утверждалось, что содержание новой культуры, создавае-
мой людьми, — ценности человеческие, земные, и что эта новая
культура противоположна феодальной культуре, вдохновляющей-
ся не человеческими, а божественными (divina) идеалами.
Но наряду с гуманизмом в широком смысле этого слова су-
ществовало направление, руководимое чисто филологическими и
узкоэстетическими интересами, основанное исключительно на
музейном изучении античного искусства. Обладая определенны-
ми положительными качествами, пронизанное антиаскетическим
духом, это направление гуманизма было в то же время обособ-
лено от интересов народа, а порой и открыто чуждо им. Оно
носило замкнутый, келейный характер и по своей социальной
природе тяготело к аристократическим кругам. Гуманистов по-
добного толка Энгельс называл «филистерами, не желающими
обжигать себе пальцы».
Активное восприятие идей и образов античного искусства
было ответом на требования нового времени. Античное наследие
способствовало формированию реалистических принципов твор-
чества, но безоговорочное признание авторитета античного ис-
134
кусства таило в себе и отрицательные стороны — двойственный
характер культуры Возрождения сказался и в этой области.
Древнее искусство, полное высоких идей, гражданского пафоса
и отражающее живую жизнь античного мира, препарировалось
кабинетными учеными и придворными поэтами. И эта своеобраз-
но препарированная античность, лишенная жизни, возводи-
лась в абсолют и становилась гибельным препятствием на
пути развития национального творчества. Славные традиции
античной культуры превращались в мертвенную эстетиче-
скую схему, противопоставляемую современной художествен-
ной практике. Ученые-гуманисты с высоты созданного ими
античного идеала судили о национальном искусстве и вы-
носили ему беспощадный приговор. Они видели в этом
искусстве нарушение тех абсолютных норм, которые они
провозгласили вечными и неизменными законами прекрас-
ного, освященными авторитетами Аристотеля и Горация.
Итальянские гуманисты-классицисты отрывали от народных
корней национальную драматургию; классицисты в Испании,
претендуя на роль законодателей вкуса, травили великого Лопе
де Вега; правоверные сторонники античности, вроде поэта-
аристократа Сиднея, глумились над народной драмой в
Англии, а ученые французские поэты, объединенные в «Плеяде»,
отрицали какие бы то ни было достоинства за «варварским»
национальным искусством, говоря, что «наибольшая часть ма-
стерства заключается в подражании», и демонстративно заяв-
ляли: «Нам нравится лишь то, что не соответствует народному
вкусу». Так под лозунгом подражания древним происходил от-
каз от самобытных, народных основ искусства.
Историческое значение открытия древней цивилизации за-
ключалось, конечно, не в раболепном следовании античным пра-
вилам и образцам. Действительное содержание этого огромного
события имело совершенно иной смысл. Оно лучше всего выяс-
няется в прекрасных, полных поэтической силы словах Энгельса:
«В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых
из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом
предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми
образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил
невиданный расцвет искусства, который явился как бы отбле-
ском классической древности и которого никогда уже больше не
удавалось достигнуть. В Италии, Франции, Германии возникла
новая, .первая современная литература. Англия и Испания пере-
жили вскоре вслед за этим свою классическую литературную
эпоху» *.
Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 3.
135
Главный смысл возрождения античной культуры Энгельс ви-
дел в том, что этот мощный толчок предопределил развитие на-
ционального реалистического искусства. Истинными творцами
великого искусства Возрождения были не ученые педанты — эти
люди «второго и третьего разряда», как их пренебрежительно
называл Энгельс, а действительные духовные вожди и учители
пробудившегося человечества. Это были титаны «по силе мысли,
страсти и характеру, по многосторонности и учености». *Это они
выразили во всей полноте и силе прогрессивный смысл великого
переворота, потому что «были всем чем угодно, но только не
людьми буржуазно-ограниченными». «Они почти все живут в
самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие
в практической борьбе, становятся на сторону той или иной пар-
тии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и
другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые
делают их цельными людьми» *.
Все они были кровно связаны с народом, знали его тяготы,
воззрения и мечты. О благе народа думал Сервантес, когда за-
ставлял своего благородного рыцаря клеймить несправедливости
окружающего мира. О правах народа заявлял Лопе де Вега, ког-
да с пламенным вдохновением показывал в «Фуэнте Овехуна»
революционное восстание крестьян. О силе народа, о его здо-
ровье, уме, юморе писал в своей книге Рабле. Мудростью наро-
да, его страданиями, гневом и оптимистической верой были
проникнуты трагедии Шекспира. Мечтой народа о справедливой,
разумной жизни вдохновлялись Томас Мор в своей «Утопии» и
Кампанелла в своем «Государстве Солнца». У них обоих гумани-
стическая мысль была уже озарена первыми проблесками социа-
листических идей.
Прямая критика современных порядков, которая складыва-
лась в целой серии утопических формул — таких, как в «Госу-
дарстве Солнца» Кампанеллы или в «Утопии» Мора, — может
получить подлинное объяснение лишь в связи с теми эпизодами
борьбы народных масс, о которых знали Кампанелла и Мор,
наблюдая их в настоящем и изучая в прошлом.
В идейной борьбе, непрерывно кипевшей в европейском об-
ществе и отражавшей классовую борьбу, великие деятели науки и
искусства всегда стояли на защите права народа на существова-
ние, достойное человека, права личности на свободу и совершен-
ствование. И если они прямо не становились на сторону револю-
ционного народа, то всем направлением своего творчества они
расшатывали те устои общества, которые устанавливали пра-
вящие классы.
1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполйтиэдат, 1952, стр. 4.
136
Народное, гуманистическое содержание искусства становилось
тем отчетливее и ярче, чем крупнее и талантливее были худож-
ники.
Не всегда осознавая революционные цели народа, великие
гуманисты остро ощущали «обстановку всеобщей революции», в
которой они жили. Они сознавали глубокое различие между
мировоззрением феодальным, церковным и мировоззрением но-
вым, между культурой аскетической и культурой, утверждающей
живое, полнокровное восприятие жизни. Передовые люди Возро-
ждения всем своим существом ощущали дыхание нового мира.
«Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!» — восторженно
восклицал немецкий гуманист Ульрих фон Гуттен. В Италии это
ощущение новой жизни царило уже с XV века. Во Франции
Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» начертал панегирик
новому просвещению; Гаргантюа писал в письме к своему сыну
Пантагрюэлю: «Что касается познания явлений природы, я хотел
бы, чтобы ты отдался ему с любознательностью, чтобы не было
ни моря, ни реки, ни родника, коих рыб ты бы не знал; и всех
птиц в воздухе; все деревья, кусты и кустики леса, все травы на
земле, все металлы в недрах ее, все драгоценности востока и
юга — все это изучи, пусть ничто не будет тебе неизвестно».
Смысл нового времени прекрасно выразил Джорджо Вазаря,
когда в 1550 году в книге «Жизнь замечательных живописцев,
скульпторов и архитекторов» ввел в обиход слово la Rinascita
в том смысле, в каком оно в своей французской форме la Renais-
sance и в русской — Возрождение стало наименованием времени
«прогрессивного переворота».
Но то, что с радостью воспринимали передовые люди Ре-
нессанса как решительный переворот, совершившийся во всех
областях культуры, зачастую отрицается современной буржуаз-
ной историографией, стирающей грань между средневековьем и
Возрождением. Буржуазные искусствоведы и театроведы стре-
мятся представить величайший прогрессивный переворот как
простую, мирную эволюцию, лишенную острых социальных
противоречий, как постепенный переход от средних веков к эпохе
Возрождения. При этом идеи Возрождения изображаются разно-
видностью поздней схоластики, из них вытравляется гуманисти-
ческий и революционный смысл. Всячески подтягивая культуру
Возрождения к средневековью, стремясь изгнать из истории
культуры само понятие «Возрождение», буржуазные ученые тем
самым пытаются утвердить за средневековой наукой роль
создателя вечных идей и доказать незыблемость этих идей. Они
утверждают, что эпоха Возрождения представляет собой резуль-
тат полного развития средневековой культуры во всей сложности
ее духовных, политических и экономических элементов.
137
Средние века, конечно, подготовляли почву для развития
качественно новой культуры. Но формирование этого нового
искусства, новой культуры осуществилось только после реши-
тельного разрыва с религиозным мировоззрением, что могло про-
изойти лишь в «обстановке всеобщей революции», в эпоху, спра-
ведливо названную «величайшим прогрессивным переворотом».
В эпоху прогрессивного переворота начался процесс форми-
рования современных буржуазных наций. «Королевская власть,
опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и
создала крупные, в сущности основанные на национальности,
монархии, в которых развились современные европейские нации
и современное буржуазное общество» 1. Сословная монархия
уступила место системе абсолютизма. Испания при Габсбургах,
Англия при Тюдорах, Франция при Валуа и Бурбонах превра-
тились в крупные абсолютные монархии.
Это время в Западной Европе ознаменовано созданием
национальной культуры и ее основы — общенародного языка.
Огромную роль в формировании национального языка
сыграли великие писатели Ренессанса. Их творчество во многом
способствовало переплавке языка отдельных народностей в обще-
национальные языки. Они преодолевали кастовую замкнутость
книжного языка гуманистов, их произведения звучали не на
чуждом народу латинском, а на родном национальном языке.
Национальный язык, заключающий в себе все богатство жи-
вой народной речи и вековые достижения фольклорного творче-
ства, полный силы, энергии и красоты, лег в основу новой лите-
ратуры и нового театра, способствуя сближению искусства с
действительностью. Передовые, прогрессивные идеи и единый
общенациональный язык сделали искусство Возрождения близ-
ким народу, определили его реалистические основы.
В большой степени черты народности ренессансного ис-
кусства сказались в области театра. Не порывая связи с народ-
ными средневековыми зрелищами, развивая имеющиеся в старых
жанрах здоровые реалистические ростки, театр стал выразителем
освободительных, гуманистических устремлений. Драматурги-
гуманисты аристократического толка, выступая с антинародными
идейными концепциями, утверждали антидемократическую
художественную программу, демонстративно порывали с широким
зрителем и обосновывались в придворных театрах. Их камерное
искусство нечего значительного не породило и не могло поро-
дить. В противоположность этим гуманистам-аристократам
1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиэдат, 1952, стр. 3.
138
великие деятели Ренессанса открыто ориентировались на народ-
ного зрителя, объявляли народ главным судьей своего искусства,
считая его эстетическую оценку самой справедливой и разумной.
И народ с восторгом принимал творчество Шекспира, Лопе
де Вега, Мольера и ряда других великих драматургов, узнавая
в произведениях этих писателей свою точку зрения на жизнь,
свое понимание добра и зла, свое суждение о красоте. Именно
в театре, в шуме рыцарских поединков, в хохоте простолюдинов,
в философских монологах героев и едких остротах шутов простые
люди узнавали новую правду, усваивали новое, уже не религиоз-
ное, а гуманистическое мировоззрение, которое во многом было
близко их собственному реальному взгляду на жизнь.
Народность реалистической драмы сказывалась прежде всего
в широком охвате событий прошлого и настоящего. «Судьба
человеческая, судьба народная» была в центре произведений
ренессансной драматургии.
Вторым проявлением народности театра был характер драма-
тических конфликтов, которые выражали основные противоре-
чия эпохи с прогрессивных позиций, передавали борьбу гумани-
стических, народно-демократических начал с тираническими,
антинародными, проявляющимися либо в форме феодального дес-
потизма, либо в форме буржуазного эгоизма и корыстолюбия.
Наконец, третьим моментом народности театра было наличие
в нем положительного героя, наделенного чертами мощной ин-
дивидуальности и обрисованного яркими красками. Этот герой
либо сам яелялся представителем народа (такого героя мы
часто встречаем в драмах Лопе де Вега), либо в судьбе его на-
ходила отражение трагическая участь народа, и он, обогащенный
глубокой мыслью, страстно искал выход из противоречий эпохи
(таков герой Шекспира).
Положительный герой ренессансной драмы даже при траги-
ческом исходе личной судьбы сохранял уверенность в конечной
победе своего идеала, и в этом проявлялся замечательный опти-
мизм великих художников, источником которого была их вера
в силу человека, в силу народа, способного превозмочь любые
тяготы своей исторической судьбы.
Таким образом, гуманистическая идейность и народность
драмы Возрождения определяли широкие масштабы тематиче-
ского охвата, социальную заостренность конфликтов и титанизм
ее образов.
• Но народность и идейные устремления художников-гумани-
стов были все же исторически ограниченными. Причины этой
ограниченности заключались, во-первых, в социальной незрело-
сти широких масс и, во-вторых, в том, что гуманисты еще не
могли увидеть в народе историческую силу, способную преобра-
139
эовать мир. Все это порождало внутренние противоречия в
мировоззрении и творчестве лучших деятелей культуры ВозроЖ'
дения, у которых суровая критика современных условий жизни
уживалась с верой в возможность мирного разрешения общест-
венных' конфликтов. На этой основе и рождался типичный для
художников Ренессанса утопический монархизм, черты индивиду-
ализма в сознании их героев, отход в отдельных случаях от по-
зиций реализма.
Драматургия эпохи Возрождения воссоздавала картины жиз- ,
ни во всей их правдивости, избегая при этом натуралистического
погружения в быт. Показывая трагические конфликты, героиче-
ские деяния, театр не отрывал их от реальной основы истори*
ческого бытия, придавая изображенным событиям философски
обобщенный смысл и яркое поэтическое выражение. Трагическое
и комическое на сцене, как и в действительности, существовали
в единстве. Театру Возрождения были близки народная лирика
и эпос, обретавшие здесь гуманистический смысл и созвучные
ренессансному реализму с его эпической силой и поэтической
страстностью. Своеобразие реалистической ренессансной драма-
тургии выявлялось также в замечательном искусстве создания
многогранных характеров, психология которых раскрывалась во
всей своей сложности и глубине.
В прямой зависимости от реализма драмы находилось разви-
тие и сценического реализма ренессансного театра.
Для сценического искусства Возрождения характерен глубо-
кий интерес к внутреннему миру человека. Вместо преувеличенной
патетики мистерии и грубой буффонады фарса ренессансный
театр выдвигает требование психологического проникновения в
образ, простоты и естественности чувств, понимания актерами
идейного смысла произведения. Все великие драматурги-гумани*
сты считают театр зеркалом жизни и школой нравов; поэтому
для них актер — не пустой забавник, а внимательный наблюда-
тель жизни, воплотитель глубоких идей в живых образах. Писа-
тели-гуманисты выступают против необузданной грубости пло-
щадной игры, против своеволия комедийных отсебятин, против
бессмысленной, преувеличенно пафосной читки ролей.
Но, отучая актеров от примитивизма средневекового театра,
драматурги-гуманисты не посягали на основные, подлинно на-
родные традиции площадного спектакля, с учетом которых
создавались их собственные произведения. В новых условиях эти
традиции выражались в эпической силе и страстности деклама-
ции, во внутренней энергии, стремительности действий, одержи-
мости актеров страстями — то трагическими, потрясающими
зрителя, то комическими. Трагическое исполнение в момент
своего высшего подъема смыкалось с искусством вдохновенных
140
народных сказителей, а комическое наполнялось стихией пло-
щадных, буффонных импровизаций. Актер искал сильные, яркие
средства выражения, чтобы покорить шумную многолюдную
аудиторию. От традиций народного театра остался принцип син"
кретизма исполнения, когда музыка, песня и пляски органически
вплетались в драматическое действие. Сохранились в ренессанс-
ном театре и некоторые сценические условности средневекового
театра, требующие от зрителя активности воображения.
Реализм эпохи Возрождения, как и гуманистическое движение
в целом, претерпел в течение XVI—XVII веков значительную
эволюцию.
Новый театр, начавший свою историю в Италии в конце
XV века, первое время развивался под знаком воинствующего
противопоставления средневековому аскетизму жизнерадостного
светского мировоззрения.
В период феодально-католической реакции итальянский театр,
как и вся итальянская культура, вступил в полосу упадка, и
центром развития мирового театрального искусства стала Испа-
ния. Здесь героические традиции Реконкисты и общенациональ-
ный подъем начала XVI века послужили основанием для
рождения своеобразной реалистической национальной драматур-
гии, которая, несмотря на наличие в ней некоторых черт рели-
гиозного и дворянского мировоззрения, в целом была пронизана
духом народности и гуманизма. Заключительным этапом в раз-
витии первого периода театра Возрождения было творчество
английских драматургов — предшественников Шекспира и ран-
него Шекспира, еще веривших в возможность мирного, гармони-
ческого разрешения общественных противоречий.
Второй период истории театра Возрождения падает на
последнее десятилетие XVI века и начало XVII века, когда в
полной мере не только определился крах феодально-^католиче-
ского абсолютизма в Испании, но и выявились со всей остротой
капиталистические противоречия в Англии. Гуманистическое
сознание переживает наибольшую зрелость своего развития;
иллюзии всеобщего благоденствия рассеиваются суровой дейст-
вительностью. Если раньше гуманисты верили, что существует
гармония между личностью и обществом, то теперь, постигая
сущность действительности, они призывают к борьбе с тем злом,
которое в ней царит. Реализм ренеесаноного театра обретает му-
жественный тон, социальные конфликты получают большую глу-
бину, народность выражается в открытом протесте против гос-
подствующего общественного уклада. Высшим достижением
реализма этого периода было творчество Лопе де Вега и
Шекспира. Лопе де Вега создал ряд пьес из жизни крестьян,
среди которых особенно выдающейся является народно-револю-
141
ционная драма «Фуэнте Овехуна». Шекспир силой своего гения
раскрыл с величайшей последовательностью и глубиной основ-
ные конфликты эпохи, заклеймил новый кумир эксплуататор-
ского общества — собственность. Выступая с беспощадной крити-
кой социальных отношений, показывая трагичность судьбы
народа, гуманистическая мысль в творениях Шекспира не отка-
зывается от своей веры в силу человека и народа.
Период «всеобщей революции» завершился стабилизацией
новых форм эксплуатации. Классовые противоречия резко обо-
стрились, и если, с одной стороны, усилилась феодально-католи-
ческая реакция, то, с другой — все отчетливее выявлялся хищни-
ческий характер повсеместно торжествующего капитализма. Эти
исторические условия определили третью, завершающую стадию
гуманизма, в которой наступает перерождение гуманистических
идеалов.
Потеряв связь с народом, искусство утеряло важнейшие чер-
ты ренессансного реализма — общественные идеалы и нравствен-
ные критерии. Драматургия позднего Ренессанса отмечена чудо-
вищным разгулом чувственности, патологическим культом
индивидуализма, кощунственным издевательством над самыми
благородными человеческими чувствами. Видя в человеке только
источник зла и пороков, отрицая какую бы то ни было нравст-
венную основу человеческих суждений, драматургия этого периода
находила сдерживающую и направляющую силу только в боже-
ственном соизволении, в мистическом вмешательстве неба в чело-
веческие дела. Подобного рода драмы создавались в Англии
после Шекспира такими драматургами-эпигонами, как Вебстер,
Тернер, Форд. Особенно явственно этот реакционный поворот
ренессансной драматургии проявился в религиозных драмах
Кальдерона, последнего драматурга эпохи Возрождения.
В XVII веке в условиях полного утверждения абсолютизма
формируется новый стиль — классицизм, сохраняющий в себе
ряд прогрессивных черт театра Возрождения. Начав свое раз-
витие в Италии, классицистская драматургия и театр получают
свое завершенное выражение в абсолютистской Франции. С воз-
никновением классицизма связан процесс формирования теа-
тральной эстетики, проникнутой пониманием общегосударствен-
ных задач театра. Пока абсолютизм играл исторически прогрес-
сивную роль, идеальное представление о государстве давало воз-
можность утверждать идею главенства интересов государства и
общества над интересами отдельной личности. Согласно этим
представлениям абсолютистское государство воплощало собой
«разум». Страсти отдельного человека должны были быть под-
чинены разуму, а общество в целом — королю. Таким обра-
зом, абсолютистская монархия становилась носительницей обще-
142
ственных идеалов. Это лишало классицизм органической народ-
ности и демократизма, свойственных искусству Возрождения.
Реалистические устремления классицизма оказывались ограни-
ченными принципом идеализации и рационалистическим методом
создания характеров-типов.
Но, несмотря на основную ограниченность и рассудочность
искусства классицизма, идеи гражданского служения обществу и
защита стоической морали имели, безусловно, прогрессивный
смысл. Во второй половине XVII века французский классицизм
был единственным искусством, способным раскрыть внутрен-
ний мир человека и сохранившим в творчестве Корнеля и Ра-
сина гражданские идеалы *и (моральные нормы гуманизма. Искус-
ство классицизма решительно противостояло прециозной лите-
ратуре, этой прямой продолжательнице гедонистической линии
искусства позднего Ренессанса 1.
Особенно решительным борцом с этим реакционным искусст-
вом, а также с мертвенными сторонами классицистскои эстетики
был великий Мольер, совершивший внутри классицизма реформу
комедии на реалистических основах.
Исходя из традиций народного фарсового театра и ставя пе-
ред собой цели гуманистического порядка, Мольер подверг бес-
пощадной критике те социальные уродства, которые порождались
дворянской властью и буржуазной собственностью. Клеймя по-
роки господствующих классов, Мольер противопоставлял им
высокую нравственность и здравый смысл простого народа.
Мольер, последний представитель великой плеяды гумани-
стов, явился в то же время предшественником просветительско-
го свободомыслия XVIII века. Его творчество стало соедини-
тельным звеном двух великих эпох в области культуры — Воз-
рождения и Просвещения.
1 Развернутая характеристика классицизма дана в главе, посвященной
французскому театру XVI—XVII веков.
ТАЛЬЯНСКИИ
ТЕАТР
10—Ю28
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ
Исторические условия развития выдвинули Италию в аван-
гард строителей культуры Возрождения, сделали ее самой ран-?
ней провозвестницей гуманизма, первым борцом против церков-
но-аскетической идеологии.
Именно здесь в ответ на новые запросы времени с по-
мощью возрожденных традиций античности были заложены
основы гуманистического театра. Здесь получили новое развитие
трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны
основные законы драматической теории, построены первые теа-
тральные здания, применены новые принципы декорационного
оформления спектакля. И, наконец, именно здесь в народной
импровизационной комедии — комедии дель арте — произошло
рождение профессионального сценического искусства.
«Италия — страна всего классического»1,— эти слова Ф. Эн-
гельса могут быть отнесены и к области театрального искусства
как неотъемлемой части великих достижений культуры итальян-
ской нации.
Главным, определяющим моментом в социальной и культур-
ной жизни Италии было ее раннее и мощное экономическое раз-
витие. К. Маркс в «Капитале» отмечает, что «первые зачатки
капиталистического производства спорадически встречаются в
отдельных городах по Средиземному морю уже в XIV и XV сто-
летиях» 2.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XIX, ч. I, стр. 19.
2 К. М арке, Капитал, т. I, Госполитиздат, 1951, стр. 720.
10* 147
В «Манифесте Коммунистической партии» указывается, что
разложение крепостных отношений и развитие капитализма
началось раньше всего в Италии.
По своему географическому положению Италия раньше, чем
другие страны Западной Европы, вступила в тесные торговые
связи с Востоком. Свободные итальянские города, и в первую
очередь Генуя и Венеция, разрушая замкнутость феодальных
торговых отношений, первыми вышли на арену международных
экономических связей. Генуэзские и венецианские купцы конку-
рировали между собой в захвате все новых и новых рынков.
Они обосновывались в Византии, Северной Африке, Малой
Азии, на берегах Черного моря. Финансируя крестовые походы,
они под предлогом освобождения гроба господня проникали в
самые отдаленные восточные города и, скупая за бесценок това-
ры, перепродавали их на европейских рынках, получая при этом
баснословные прибыли.
Наряду с развитием торговли в Италии, главным образом
во Флоренции, шло усиленное развитие промышленности и бан-
кового дела. Из сырья, завезенного из Англии, Франции и Ис-
пании, выделывались шерстяные и шелковые ткани, которыми
флорентийские купцы снабжали Запад и Восток. Именно в
этой отрасли промышленности происходило зарождение пер-
вых капиталистических мануфактур. Не выдерживая конкурен-
ции с мануфактурами, мелкие ремесленники разорялись и ока-
зывались в положении наемных рабочих) всецело зависящих от
хозяина.
Быстро развивается в Италии XIV—XV веков банковский
капитал. Банкиры, особенно флорентийские, не только держали
в своих руках кредитно-денежные операции Италии, но подчиняли
своему финансовому влиянию многие европейские страны. В спис-
ках должников итальянских банкиров числилось немалое коли-
чество царствующих особ, вплоть до королей Франции и Испа-
нии. Флорентийские банкиры часто выступали посредниками
между римским папой и европейскими правительствами, выдавая
последним средства для уплаты церковного взноса с тем, чтобы
самим с лихвой собирать церковный налог с населения откуплен-
ного района.
Мощное развитие капиталистических отношений в итальян-
ских городах, естественно, должно было сказаться и на полити-
ческом положении буржуазии, которая в эпоху раннего Возрож-
дения, вступая в союз с демократическими массами городов, вела
упорную и во многом успешную борьбу с дворянством.
Особенно показательным в этом отношении было торжество
крупной и мелкой буржуазии, «старших» и «младших» цехов
над магнатами-дворянами во Флоренции. Согласно городской
148
конституции 1293 года, так называемым «Установлениям спра-
ведливости», город управлялся синьорией, состоявшей из семи
приоров. Приоры избирались из числа наиболее зажиточных
горожан. В управлении буржуазной республики участвовали
только те, кто занимался буржуазными видами деятельности.
В тех случаях, когда кого-нибудь из деятелей буржуазных пар-
тий необходимо было вывести из политической борьбы, синьория
присваивала ему дворянское звание и тем самым автоматически
лишала всяких политических прав. Ф. Энгельс в предисловии
к итальянскому изданию «Манифеста Коммунистической партии»
писал: «Манифест» воздает полную справедливость той рево-
люционной роли, которую капитализм сыграл в прошлом. Пер-
вой капиталистической нацией была Италия» *.
Но раннее развитие капитализма в Италии несло не только
победу буржуазии над дворянством, оно сопровождалось и не-
минуемым обострением классовых противоречий между крупной
буржуазией и массой ремесленников и городских рабочих. «Жир-
ный народ» — крупная цеховая буржуазия, выжимая макси-
мальные прибыли, подвергала трудящихся самой жестокой
эксплуатации. В мануфактурах рабочее время зависело от произ-
вола хозяина, заработная плата устанавливалась самая мизер-
ная, малейшая порча продукции влекла за собой вычеты из гро-
шового заработка. Ремесленники, объединенные в организации
(так называемые младшие цехи), еще имели некоторые воз-
можности сопротивляться буржуазии, что же касается рабо-
чих, то им было категорически запрещено не только создавать
собственные, союзы, но и устраивать собрания. Трудящиеся
массы, не выдерживая жестокой эксплуатации, поднимались на
борьбу.
Особенно частыми стали выступления демократических, пле-
бейских слоев города во второй половине XIV века: восстание во
Флоренции в 1343 году, в Сьене и Перудже в 1371 году и нако-
нец самое яркое проявление социальной борьбы в Италии
XIV века — восстание рабочих и мелких ремесленников (чом-
пи) в 1378 году во Флоренции.
Флорентийские рабочие шерстяной промышленности были
первоН группой ремесленного предпролетариата, которая с ору-
жием в руках начала организованную борьбу против буржуазии
и добилась значительных успехов. К восставшим трудящимся
города присоединились крестьяне окрестных деревень. Создан-
ная ими демократическая синьория сразу же издала постановле-
ния, выражавшие интересы народа. Были предприняты меры к
1 К. Ма ркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии,
Госполитиздат, 1952, стр. 29.
149
прекращению безработицы, отменена мельничная пошлина, пони-
жены цены на соль, объявлен свободный ввоз и запрещен вывоз
хлеба, уменьшены налоги. Во внешней политике было решено
держаться политики мира. Прежняя гвардия и милиция заме-
нены новыми, народными.
Но власть народа продержалась в городе немногим более ме-
сяца. Чомпи были преданы мелкой буржуазией, перешедшей на
сторону «жирных». Последующие события связаны с жестоким
преследованием революционных слоев города, разгоном рабочих
союзов и восстановлением безраздельной власти крупной бур-
жуазии.
Страх перед народным движением толкал буржуазию к союзу
с дворянством. Республиканское устройство свободных городов
почти повсеместно заменялось единодержавными монархиями —
тиранией. Буржуазия аристократизировалась, и нередко ее пред-
ставители становились полноправными государями, а феодальные
князья приспосабливались к новым условиям и своей политикой
способствовали капиталистическому развитию.
Аристократизация крупной буржуазии повлияла на общее на-
правление итальянской культуры, которая все отчетливее стала
приобретать аристократический характер и, сохраняя свою анти-
феодальную направленность, развивалась в узких придворных
й ученых кругах, без ориентации на широкие слои народа.
Эта отдаленность от масс определенным образом сказалась на гу-
манистическом театральном искусстве Италии: оно лишено было
глубокой социальной идейности и яркого национального своеоб-
разия.
Итальянские гуманисты были оторваны от народного театра,
и их пьесы не ставились для широкой публики. Живой, на-
родный театр в Италии, начав свое развитие от средневеко-
вого фарса, пошел самостоятельной дорогой и к началу XVI века
сформировался как театр импровизированной комедии — комедии
дель арте.
Исторические условия Италии, заложив основы нового, гума*
нистического мировоззрения и нового, ренессансного искусства,
в своем дальнейшем развитии предопределили известную узость
итальянского гуманизма и противоречивость его эстетической
программы, в которой прогрессивные и реалистические устремле-
ния сталкивались с антидемократическими тенденциями, стилиза-
торством, кабинетной, оторванной от жизни ученостью. В области
театра не возникло синтеза между гуманистическим и народным^
началом. Получился столь характерный для Италии разрыв меж-
ду литературной драмой и сценическим искусством. Великого на-
ционального гуманистического театра Италия эпохи Возрождения
не создала.
150
У ИСТОКОВ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА
Культура итальянского Возрождения прошла в своем разви-
тии несколько стадий. Пока господствующая роль в политической
жизни Италии принадлежала городским коммунам, культура
страны обладала отчетливо выраженными демократическими
чертами. Ее первоначальные основы были заложены гигантом
итальянской поэзии — Данте Алигьери. «Последний поэт средне-
вековья и вместе с тем первый поэт нового времени» 1 в своих
философских, публицистических трактатах и особенно в «Боже-
ственной комедии» выразил прогрессивные идеалы итальянских
коммун; выступив пламенным обличителем феодальной анар-
хии и папства, он осуждал при этом интересы верхних слоев го-
родской буржуазии. Несмотря на пережитки средневековья в
мировоззрении Данте, в его творчестве были впервые утвержде-
ны основные черты нового искусства — реализм и народность,
получившие развитие у последующих великих деятелей итальян-
ского гуманизма — Петрарки и особенно Боккаччо.
Поэтизируя личность человека, свободу его суждений, красо-
ту и благородство его чувств, Франческо Петрарка (1304—1374)
боролся с мертвенной схоластикой, разрушал церковные кумиры,
противопоставляя им здоровые идеалы античного искусства.
Особенно ярко реалистическое и народное начало новой
культуры и искусства проявилось в творчестве величайшего
реалиста итальянского Возрождения Джованни Боккаччо (1313—
1375). В его поэмах и новеллах во весь рост встал новый ренес-
сансный человек, свободный от религиозного аскетизма и фео-
дальных предрассудков, одушевленный «жизнерадостным свобо-
домыслием», страстно влюбленный в жизнь и столь же страстно
негодующий на всякое проявление церковного ханжества, дво-
рянского паразитизма и буржуазного корыстолюбия. С особой
силой демократизм мировоззрения Боккаччо выразился в его
пламенных словах против тирана: «Он враг. Составлять против
него заговоры,, браться против него за оружие, устраивать ему
ловушки, противопоставлять ему силу есть дело высокого духа,
святое и самое необходимое. Ибо нет жертвы более угодной
богу, чем кровь тирана».
Если идеи гуманизма в конечном итоге были выражением
пробудившихся сил народа, то само по себе мировоззрение масс
«ще в значительной степени сохраняло религиозную окраску, и
поэтому антифеодальные устремления народа выражались в ши-
роком распространении всевозможных еретических движений.
Ереси, противостоящие официальной церкви, родились в
1 К. Ма ркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии,
Госполитиздат, 1952, стр. 29.
151
свободных городах, среди масс обездоленных людей, ставших
жертвами экономических и социальных условий. Сторонники
ересей, проповедуя суровый аскетизм, обличая продажность и
распущенность духовенства, не только призывали к воздержа-
нию и моральной чистоте, но и требовали помощи беднякам,
равного раздела имущества богачей. Ереси были не только рели-
гией, но и выражением в религиозной форме социальных идеалов,
требований беднейших слоев населения, выступавших с идеей
равенства.
Оторванность гуманизма от народа и распространение в мас-
сах еретических учений отразились на состоянии итальянского
театра периода раннего Ренессанса. Гуманистическая идеология,
слабо проникая в массы, не могла подчинить себе театр. Анти-
феодальные тенденции, новые народные черты возникали в
театре под влиянием ересей. Эти новые черты, сами по себе очень
важные для дальнейшего развития театра, не могли еще сразу
изменить средневековую форму представления.
В XIV веке в Италии повсеместно продолжала существовать
литургическая драма на латинском языке. Этот жанр средневе-
кового церковного театра, уже исчезнувший в большей части
стран Европы, в Италии искусственно поддерживался католи-
ческой церковью. Наряду с латинской литургической драмой
начиная со второй половины XIII века, когда усилились ерети-
ческие движения, в Италии стали распространяться так назы-
ваемые лауды — религиозные хвалебные песнопения. Их распе-
вали толпы флагеллантов (т. е. бичующихся)— сектантов-
фанатиков, которые ходили из города в город и в полубезумном
экстазе хлестали себя бичами по обнаженному телу. Мистиче-
ские по своему содержанию, эти лауды обладали ярко выражен-
ными антиклерикальными и порой даже сатирическими чертами;
их язык отличался большой образностью и энергией. Стихотвор-
ные размеры лауд были преимущественно народные, мелодии их
тоже заимствовались из народных источников: к лауде приспо-
сабливались мотивы карнавальных, шуточных и любовных песен.
Песнопения часто сопровождались плясками.
Особенно выразительны были лауды, сочиненные тосканским
монахом Якопоне да Тоди (1220—1306), яростным врагом пап-
ской курии. Проповедуя суровые идеалы аскетизма, он страстно
порицал паразитизм богачей и распутство монахов; его сатира
задевала даже самого папу Бонифация VIII. Используя тради-
ции народных сказителей и новеллистов, творцы лауды, и в пер-
вую очередь Якопоне, стали придавать им диалогическую форму.
Эти диалоги первоначально исполнялись во время шествий, но
уже в XIV веке они приобрели характер самостоятельного зре-
лища, представляемого в одном определенном месте, в костюмах
152
и с реквизитом. В наиболее раннем сборнике лауд монастыря
ордена Дисциплинатов существовали особые указания, как испол-
нять лауды, с подробными разъяснениями необходимых движе-
ний. Тут же перечислялись нужные по ходу представления ко-
стюмы и бутафория: крест, гвоздь, столб, голубь.
Лауды в форме диалога постепенно вырастали в религиоз-
ные представления, продолжавшие существовать еще в XV веке.
Сюжетами этих представлений становятся преимущественно
евангельские сцены — рождение Христа, благовещение. Несмо-
тря на то, что в этих сценах встречались некоторые бытовые,
реалистические моменты, народные тенденции старинной лауды
были полностью изжиты. Церковь, уничтожая ереси или вводя
их в русло официальной религии, подчинила себе и театральный
жанр, вызванный к жизни еретическим движением. Представле-
ния, порожденные лаудой, теперь стали каноническими церков-
ными зрелищами; бунтарский элемент из них полностью исчез.
В XV веке, независимо от лауд, возникли и получили рас-
пространение так называемые «священные представления» (sacre
rappresentazioni) — жанр, близкий мистерии, распространенной в
северных странах Европы. Первый известный текст священного
представления относится к 1448 году. Это — «Представление об
Аврааме и Исааке» Фео Белькари.
Оторванность идей гуманизма от живой современности, от
театральной практики с особой очевидностью раскрывается
именно на анализе священных представлений.
Сочиняя тексты священных представлений, поэты-гуманисты
целиком подчинялись традиционным канонам этого жанра. Та-
кие крупные представители флорентийской поэтической школы,
как Луиджи Пульчи, автор знаменитой пародийной поэмы
«Большой Моргайте», или Лоренцо Медичи, правитель Флорен-
ции, поэт и гуманист, создатель знаменитых карнавальных
песен, в своих драматических произведениях ни в чем не выра-
зили своего гуманистического мировоззрения. Характерным
примером в этом отношении является «Представление о святых
Иоанне и Павле» Лоренцо Медичи (1489). Сюжетом этой пье-
сы послужила .церковная легенда, частично использованная уже
в X веке для религиозной драмы «Галликан» монахиней Грот-
свитой Гандерсгеймской.
Действие священного представления начиналось чудесным
исцелением от проказы дочери императора Константина Кон-
станции. В благодарность небу Констанция давала обет безбра-
чия. Тут же являлся полководец Галликан, который просил у
императора руки Констанции в награду за совершенные им
победы. Император давал уклончивый ответ: отказать Галлика-
ну он не мог, так как в это время на страну готовилось новое
153
нападение и полководец был нужен императору, но одновремен-
но Константин не хотел заставлять свою дочь нарушить слово,
данное небу. На поле боя Галликан шел с двумя праведными
юношами — Иоанном и Павлом — и при первом же сражении
терпел поражение. Юноши объявили ему, что всему причиной
неверие Галликана, — то, что он не христианин, а язычник. Галли-
кан, вняв этим словам, обращался с молитвой к Иисусу, и с неба
спускался ангел, который сообщал, что Христос посылает вновь
обращенному христианину войско. Галликан вел солдат на вра-
гов и одерживал полную пббеду. Придя теперь к императору,
он требовал обещанной награды — руки Констанции, но тут
император сообщал Галликану об обете своей дочери. Полково-
дец восхвалял поступок девушки и сообщал Константину, что он
сам обратился в христианскую веру и тоже решил бросить
светскую жизнь и удалиться в монастырь. К этому же решению
приходит и сам император, он отрекается от престола и передает
власть старшему сыну. Новый император познает суетность
мира с первого же тода правления: восставшие подданные
убивают двух его братьев и уничтожают их войска. Император
от огорчения умирает. В новые правители избирается римский
император Юлиан. Получив трон, он глумится над христианством
и призывает юношей Иоанна и Павла отречься от своей веры,
грозя им в противном случае смертью. Юноши объявляют свое
решение умереть за Христа, и их тут же казнят. Является дева
Мария и велит ангелу Меркурию покарать Юлиана за отступ-
ничество и пролитую им христианскую кровь.
Заложенная в основе этой пьесы идея отрицания жизни и
проповедь фанатической веры лишает характеры правды и логи-
ки поведения, делает события нелепыми. Только в редких слу-
чаях в действии прорываются живые черты — это эпизод радо-
стной встречи исцеленной дочери с отцом или речь Галликана к
своим солдатам, которым он обещает денежную награду за взя-
тие неприятельской крепости. В целом пьеса носит искусствен-
ный, надуманный характер; только простой, поэтичный язык да
легкий по своим ритмам, изящный стих выдают в авторе этого
произведения поэта нового времени. Все же остальное самым
решительным образом враждебно новому мировоззрению и новой
поэтической культуре.
Если еще в XIV веке в области живописи религиозные сю-
жеты наполнялись свежим дыханием жизни, героями церковных
фресок становились реальные люди, как это было, например, у
Джотто, то в области театра даже через сто лет жанр священ-
ных представлений оставался сухим и мертвым, не одушевлен-
ным веянием нового искусства. Было очевидно, что авторы-
гуманисты писали эти пьесы по шаблону и, создавая произведе-
154
А. Полициано со своим воспитанником Джулиано Медичи
Деталь фрески Д. Гирландайо в церкви Санта-Тринита во Флоренции
ния «для народа», полагали, что в массах необходимо сохранять
старые верования и предрассудки.
Участие в создании священных представлений было для гума-
нистов частным эпизодом их деятельности, в основном же сред-
невековые жанры осуждались людьми новой культуры как гру-
бое и невежественное порождение темных веков. Но, несмотря на
то, что гуманисты не видели ничего достойного -в средневековом
театре, их первый опыт в драме был связан с использованием
форм мистерии — наиболее распространенного театрального жан-
ра XV века.
В 1480 году молодой придворный поэт и замечательный
знаток античности Анджело Полициано (1454—1494) по заказу
кардинала Франческо Гонзага написал в течение двух дней па-
сторальную пьесу «Сказание об Орфее». Постановка пьесы
входила в программу большого придворного празднества.
В пьесе, сюжет которой был взят из греческого мифа, утвер-
ждалось новое, гуманистическое мироощущение, прославление
жизни и ее радостей. Образ Орфея, укрощающего своей вдохно-
венной лирой силы зла, умилостивившего смерть и владык под-
земного царства, символизировал победу над аскетизмом, торже-
ство человеческого чувства. Орфей, возвратив из Аида жену
Эвридику, вновь ее терял и после этого отказывался от любви
к женщинам. За это ему мстили вакханки, видевшие в его по-
ступке нарушение естественного закона жизни. Сама гибель
Орфея являлась доводом в пользу нового, оптимистического
мировоззрения.
В пьесе изображалась любовь к Эвридике пастуха Аристея.
Его чувства изливались свободно и вольно в прекрасных окта-
вах и звучали как выражение подлинной правды переживаний.
Особенно это было ощутимо при сравнении с мертвенной фра-
зеологией «влюбленного» Галликана и сугубо аскетической
моралью «Представления о святых Иоанне и Павле».
Вся поэтическая атмосфера «Сказания об Орфее» пронизана
светлым, жизнерадостным чувством, изяществом и задушев-
ностью; но при всем этом действия и перипетии «Орфея» носили
поэтически стилизованный, абстрактный характер и породить
новую форму драмы, связанную с жизнью, не могли. Новое со-
держание, еще не вполне определившееся в своей реалистической
сущности, было влито в старую, условную форму, что было
вполне закономерно для переходного периода.
Согласно мистериальному канону «Сказание об Орфее»
начиналось прологом, только произносил этот пролог не архан-
гел Гавриил, а крылатый вестник, богов Олимпа — Меркурий.
Как и в мистериях, в «Орфее» отсутствовало деление на акты,
и действие происходило по симультанному принципу — в разных
156
местах — то на земле, то в аду. Остались условные мистериаль-
ные ремарки: «Орфей говорит так...», «Аристей убегающей
Эвридике говорит так...» и т. д.
В противоречивом сочетании нового содержания и старой
формы ведущее начало принадлежало содержанию, и поэтому
естественно, что в процессе развития нового направления в об-
ласти театра оно неминуемо должно было отыскать для себя
адекватную форму. Решающую роль в этом отношении сыграло
обращение гуманистов к опыту античной драматургии. Процесс
этот шел параллельно с постановками священных представле-
ний и опытом Полициано и носил на первых порах сугубо зам-
кнутый характер.
В 70-х годах XV 1века в Риме среди преподавателей недавно
основанного там университета работал гуманист Помпонио Лето
{1427— 1497). Его ученость и страстное увлечение античностью
привлекали к нему множество учеников.
Немецкий ученый Николай Кузанский и итальянский гума-
нист Поджо Браччолини нашли несколько неизвестных дотоле
комедий Плавта. Ученые приступили к тщательному изучению
найденного, а Помпонио решил воссоздать в современном Риме
во всех деталях античный римский театр. Со своими учениками
он организовал этот театр в своем доме. Ставились пьесы Плав-
та и Теренция на языке подлинника. Сцена была небольших
размеров; на втором плане ее находились колонны, между ко-
торыми вешались занавески, и таким образом на сценической
площадке образовывалось несколько кабинок. Они изображали
дома действующих лиц, имена которых писались на фронтоне
соответствующей кабины (см. рисунок на стр. 158).
Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии.
Его начинание сделалось модным, и римским образцам стали
усиленно подражать. Таков был первый этап освоения античной
драматургии.
Однако латинский язык был понятен не всем, и поэтому в
конце 1470-х годов феррарский гуманист Гуарино впервые пере-
вел Плавта и Теренция, положив тем самым начало второму пе-
риоду в освоении наследия римского театра.
В 1486 году в Ферраре во дворце герцогского замка на спе-
циально сооруженной сцене были поставлены «Менехмы» Плав-
та в новом переводе Никколо да Корреджо с интермедиями. Это
представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго
сделалась столицей театральной Италии. Год за годом (1487,
1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедии в
итальянском переводе. Спектакли были перенесены из двора во
внутренние покои дворца. Особенно пышными были празднества
в начале 1502 года по случаю бракосочетания наследного принца
157
«Евнух» Теренция на сцене гуманистов.
1493 г.
феррарского Альфонсо д'Эсте с папской дочерью Лукрецией
Борджа. Было представлено пять комедий, каждая из которых
шла целый вечер. Между актами ставились интермедии, балетно-
пантомимические представления на сюжеты античных мифов.
У театра появился репертуар: произведения Плавта, Терен-
ция и Сенеки в итальянских переводах. В эти же годы Полициа-
но написал известную нам пьесу «Сказание об Орфее». Его
новшество было принято настолько решительно, что с Полициано
началась полоса распространения мифологических тгьес. По вре-
мени это совпало с периодом наибольшего увлечения постанов-
ками античных комедий в итальянских переводах. Оба направ-
ления постепенно сближались, заимствуя одно у другого различ-
ные элементы сценического воплощения и драматургической
техники.
Театром начинают интересоваться широкие круги общества.
Но мифологические пьесы и римские комедии не могли выйти
за пределы ограниченной среды. Переводы Плавта и Теренция
интересовали главным образом людей образованных, специально
занимавшихся античностью. Само содержание этих пьес было
далеко от современной жизни. Мифологические пьесы, подчерк-
нуто аристократические по своему характеру, были чересчур на-
думанны и вычурны и поэтому не пользовались популярностью
среди широкого зрителя; к тому же постановка этих пьес стоила
очень дорого.
158
Дальнейшая- эволюция итальянского театра должна была
пойти по линии демократизации зрелища. Произойти это могло
только при условии сближения искусства с действительностью.
Лишь тогда античная драматургия могла оплодотворить процесс
создания новой драмы, отражающей конфликты современности.
Однако в основе своей итальянская драматургия не обладала
подлинной народностью, ей было свойственно книжное, педан-
тическое подражание древним образцам. Именно в связи с этим
итальянская комедия получила наименование «ученой комедии»,
принятое относительно узкой аудиторией.
УЧЕНАЯ КОМЕДИЯ
Итальянская литературная драма, с которой начинается
история ренессансной западноевропейской драматургии, основы-
валась в своих главнейших эстетических принципах на опыте
античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определя-
ли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произ-
ведений, состав действующих лиц, законы композиционного по-
строения. Перенося многие традиционные ситуации и заимствуя
персонажи из античных пьес, итальянские драматурги обраща-
лись и к самой жизни, отыскивая для старых сюжетов новые
драматические мотивы и новые характеры, привнося в своет
произведения современные бытовые краски и остро сатириче-
ские сценки.
Оставаясь в основном приверженцами античных традиций,
итальянские драматурги были новаторами в той мере, в какой
эти традиции помогли им отказаться от старых канонов средне-
векового театра и вели их к созданию драмы, посвященной изо-
бражению реальной человеческой жизни. Это, бесспорно, знаме-
новало решительный шаг вперед. Драматурги-гуманисты сделали
содержанием своих пьес — быт, героем — человека, а основой-
действия — людские взаимоотношения. Религиозной драматур-
гии был нанесен смертельный удар. Открывалась перспектива
для создания реалистической драмы. Но на пути к созданию
этой драматургии лежали два препятствия, оказавшиеся непрео-
долимыми для итальянского гуманистического театра.
Первое препятствие, как уже указывалось, заключалось з
обособленности передовой итальянской буржуазии от демократи-
ческих Масс народа. Это обособление достигло наибольшей степе-
ни к концу XV и началу XVI (века, когда Италия после завоева-
ния турками Константинополя (1453) и открытия Колумбом*
Америки (1492) потеряла свое былое экономическое значение в
Европе. Этому ослаблению итальянских государств во многом
159
способствовали походы в Италию французских и испанских ко-
ролей, в результате чего значительная часть Апеннинского по-
луострова оказалась захваченной на долгие сроки иноземными
пришельцами. Именно в этот период упадка социальной и эко-
номической жизни итальянских государств начинается развитие
драматургии. Отсутствие общенациональных интересов в огром-
ной степени обеднило итальянскую драматургию: трагедия была
лишена сколько-нибудь значительного идейного содержания, а
комедия хоть и давала изображение современных нравов, но
оказалась пронизанной за немногим исключением индивидуали-
стическим, эпикурейским мировоззрением.
Второе препятствие, тормозившее развитие национальной
драматургии, заключалось в самом характере этой драматургии,
основанной на принципе подражания античности. Освоение заме-
чательных традиций античного искусства лишь тогда приносило
безусловную пользу, когда эти традиции воспринимались твор-
чески, не закрывали перед художником современную жизнь.
Драматурги-гуманисты в своем подавляющем большинстве вос-
приняли античные традиции как догму, которой нужно следо-
вать, и зачастую не видели всего многообразия современной
действительности. Традиционные античные сюжеты и характеры
сковывали итальянских драматургов, ограничивали свободу твор-
чества, отрывали их искусство от национальных корней. Драма-
тургия XVI века полностью пренебрегала высокими идейными и
художественными достижениями поэзии раннего Ренессанса:
суровая героика Данте и возвышенный лиризм Петрарки оста-
лись за пределами современной драмы. Что же касается Боккач-
чо, то его реализм воспринимался по преимуществу лишь в пла-
не чувственного изображения действительности, а гуманистиче-
ские основы мировоззрения Боккаччо, тематическое разнообразие
и сатирическая заостренность его творчества, полнокровность
созданных им характеров — все это было не понято большин-
ством итальянских драматургов. Полный разрыв существовал
также между итальянской литературной комедией и народным
фарсом, лучшие традиции которого, бесспорно, могли бы обога-
тить новую драматургию.
Говоря об относительной слабости итальянской драматургии,
необходимо все же подчеркнуть ее историческую роль как пио-
нера новой драмы, как своеобразного посредника между антич-
ной и новоевропейской драматургией, как носителя того антифео-
дального, жизнерадостного мировоззрения, которое составляло
основное содержание, главный пафос всего итальянского искус-
ства этой эпохи.
Отмеченные выше особенности итальянской драматургии
определили собой также и развитие комедийного жанра.
160
1 1 -1028
Л. Ариосто
Гравюра Моргена по портрету Эрмнни
Комедийная драматургия Италии не была однородна. Она
развивалась по двум направлениям: чисто развлекательному с
ярко выраженными чертами гедонизма и направлению, обладаю-
щему элементами реализма и сатиры. Эти две линии, как пра-
вило, противостоя друг другу, порой сливались воедино.
Обе названные тенденции присутствовали в творчестве вели-
кого поэта позднего итальянского Возрождения Лодовико Ариос-
то (1474—1533), который одновременно явился первым итальян-
ским комедиографом нового времени. От него идет развитие
итальянской комедии по двум направлениям: сатирическому,
представленному Макиавелли,, Аретино и Бруно, и чисто развле-
кательному, начавшемуся «Каландрией» Бибьены и . продолжен-
ному большинством итальянских комедиографов XVI века.
В 1508 году Ариосто написал комедию «Шкатулка». Хотя
отдельные попытки сочинения оригинальных итальянских коме-
дий делались уже до Ариосто, однако именно от его «Шкатулки»
пошло развитие нового жанра. Первая комедия Ариосто имела
откровенно подражательный характер: драматург не только шел
по стопам Теренция и Плавта, но даже взял сюжет из античного
быта и назвал персонажей античными .именами.
Действие «Шкатулки» происходит на острове Митилене в
античную эпоху. Двое юношей — Эрофило и Каридоро — по
всем правилам античного сюжетосложения с помощью ловких
рабов Вольпино и Фульчио хитростями выманивали из рук
сводника Лукрано полюбившихся им рабынь. Приманкой для
жадного сводника служила шкатулка с золотой парчой, которую,
выкрав из дома отца Эрофило, подсовывали Лукрано, рассчиты-
вая затем обвинить его в воровстве. Хитрость удавалась, Лу-
крано был посрамлен, юноши получали своих возлюбленных,
а рабы, успешно завершив интригу, по римскому обычаю в фи-
нале комедии призывали зрителей выразить свое одобрение.
Действие перемежалось танцами и интермедиями. Спектакль,
поставленный в дни карнавала, имел большой успех. Один из
зрителей в порыве восторга писал, что в комедии имеются столь
большие достоинства, «каких даже наполовину нет у Теренция».
«Шкатулка» была написана прозой, как и следующая комедия —
«Подмененные» (1509).
Сюжет комедии «Подмененные» взят уже из итальянской
жизни. Объясняя заглавие комедии, Ариосто отмечал в прологе:
«Здесь, среди других подмен, слуга подменяется хозяином, а
хозяин — слугой». Он признавался, что в этом следовал за
Плавтом и Теренцием, которые пользовались подобным сюжет-
ным ходом в «Пленниках» и «Евнухе». Но помимо подмены
молодых людей Ариосто вводил и подмену стариков отцов и
гордился этим нововведением.
162
Содержание комедии очень путаное и забавное. Юноша
Эрострато, сицилиец, приехал в Феррару учиться. Здесь он влю-
бился в девушку Полинесту и тайно сошелся с ней. Чтобы
быть ближе к своей возлюбленной, он переоделся слугой и по-
ступил в дом ее отца, а своего слугу Дулиппо переодел сту-
дентом, з'аставил ходить вместо себя в университет и даже до-
биваться руки Полинесты. Но за Полинесту сватался богатый
доктор Клеандро. Дулиппо, чтобы помешать этой свадьбе и
упрочить свои позиции, вернее — позиции Эрострато, отыскивает
некоего сиенца, которого выдает за своего почтенного родителя.
Но отец Полинесты узнает о связи Эрострато со своей дочерью
и сажает его в домашнюю тюрьму. Свадьба Полинесты и ста-
рого доктора должна вот-вот произойти. Приезжает действи-
тельный отец Эрострато, и происходит ряд комических путаниц.
Но вся эта история кончается благополучно, ибо жених, доктор
Клеандро, узнает в Дулиппо своего сына, пропавшего при
взятии Отранто турками. Он уступает Полинесту Эрострато,
так как теперь у него нет нужды заботиться о продолжении
своего рода.
Комедия «Подмененные» отличалась живостью действия, яр-
костью характеро1В, живой разговорной речью; и все же сомни-
тельной была мораль самой комедии, где любовь, по существу,
подменялась чувственным влечением.
Показывая тайную связь молодых людей, Ариосто никак не
мотивирует необходимость того, что эта любовь должна быть
скрытой от родителей. Ведь ни отец Полинесты, ни отец Эро-
страто не станут противиться браку своих детей; зачем же в та-
ком случае понадобилось Эрострато переодеваться слугой и ста-
новиться тайным любовником своей собственной невесты? Ответ
может быть только один. Драматург не столько следит за логи-
кой поведения своих героев, за правдой их чувств, сколько по-
дыскивает бытовую ситуацию, в которой он мог бы использо-
вать полюбившийся ему прием подмены действующих лиц.
Но и сама подмена в итальянской комедии мало достоверна
и слабо мотивирована. Если в «Пленниках» Плавта раб подме-
няет господина, то делает это для того, чтобы господин мог вме-
сто него выйти на волю. Здесь Плавт раскрывает преданность
раба, его моральное превосходство, и поэтому подмена является
драматической необходимостью. В «Подмененных» Ариосто пре-
вращение Эрострато в слугу Дулиппо, как и превращение Ду-
липпо в Эрострато — бессмысленно. К чему Дулиппо под видом
Эрострато добиваться руки Полинесты, когда это с успехом
может сделать и сам Эрострато? Это чисто игровой трюк, а не
живая, оправданная необходимостью ситуация. Столь же искус-
ственна и вторая линия — линия подмены отцов. К чему Дулип-
11* 163
по фальшивый отец-сиенец, когда для поднятия престижа Эро-
страто и для его победы над богатым соперником-доктором имя
подлинного отца, человека богатого и знатного, возымело бы
неизмеримо большее действие? Отсутствие показа пережи-
ваний героев приводит к тому, что весь интерес драматурга
сосредоточен на хитрых сюжетных ходах, остальное же ему
представляется не стоящим внимания. Искусное построение сю-
жета не спасало пьесу даже в плане комедии положений от неко-
торого нарушения самой логики действия, что являлось резуль-
татом механического использования античной сюжетной схемы, по
которой драматург заставил действовать современных персонажей.
Отдельные моменты, напоминающие о современной действитель-
ности (например, обличительные слова Филогоно о бесчестности
городских судей), не меняют общей картины.
Несмотря на условность ряда ситуаций и схематизм образов,
комедия Ариосто отличалась яркой антиаскетической тен-
денцией, имела здоровое, жизнерадостное звучание. Это
ясно ощутили иностранные прелаты, присутствовавшие на
представлении комедии при дворе либерального папы
Льва X в 1519 году; комедия поразила их своей дерзкой непо-
чтительностью к религии.
Итак, комедия имела большой успех у современников. Этот
успех далеко вышел за пределы Италии. Знакомство с «Подме-
ненными» ясно заметно у Шекспира, который воспользовался
в «Укрощении строптивой» мотивом Ариосто о мнимом сыне,
берущем себе подставного отца.
Третья комедия Ариосто, «Чернокнижник» (1520), отделена
от «Подмененных» промежутком в одиннадцать лет. Есть све-
дения, что Ариосто написал эту комедию по предложению папы
Льва X, сделанному ему на упомянутом представлении «Под-
мененных» в Ватикане. Хотя Ариосто послал эту комедию
Льву X уже в январе 1520 года, однако она не была поставлена
в Риме и увидела свет рампы только восемь лет спустя в Фер-
раре (1528).
«Чернокнижник» отличается от двух предыдущих комедий
наличием сатирико-бытового элемента. Ариосто высмеивает здесь
широко распространенную в буржуазно-аристократическом обще-
стве эпохи Возрождения веру в магию и астрологию. Он выводит
колоритную фигуру шарлатана Физико, умело использующего
доверчивость сограждан и обделывающего всякие темные делиш-
ки. К нему обращаются с запросами по поводу одного трудного
дела разные лица, преследующие противоположные цели, а он
поддерживает отношения с обеими сторонами, чтобы наживаться
за счет тех и других. Главный упрек, который делался Ариосто
по поводу образа Физико,— это то, что Физико—слишком
164
грубый обманщик и что трудно поверить, как действующие лица
пьесы могут сразу не распознать его мошенничества.
Несравненно'искуснее обрисованы главные персонажи в чет-
вертой комедии Ариосто, «Сводня» (1529), представляющей
смелое изображение распущенности современных нравов. В цен-
тре комедии стоит образ сводни Лены, пускающейся на всякие
проделки, чтобы обеспечить себе безбедную старость («как му-
равьи заботятся о зиме»). Рядом с образом Лены стоит образ
ее снисходительного мужа Пачифико, участвующего в барышах.
Особенно знаменита в «Сводне» та сцена в конце комедии, в
которой эти достойные супруги после неудачной проделки обви-
няют друг друга, причем Лена развивает свои циничные взгля-
ды на жизнь.
Последняя комедия Ариосто, «Студенты», законченная и
опубликованная после смерти поэта его братом Габриэле под
названием «Школьная жизнь», очень живо изображает нравы
феррарского студенчества. Особенно удались Ариосто образы
студента Клаудио, влюбленного и мучимого ревностью, и старого
Бартоло, гневающегося на распутного сына Эуриало и негодую-
щего на соседа Бонифацио, присваивающего себе его имя.
Все эти поздние комедии Ариосто написаны уже не прозой,
а белыми стихами. Причиной отхода от прозы к стиху явилось,
по собственному признанию Ариосто, его стремление больше
приблизиться к Плавту и Теренцию. Именно поэтому Ариосто
переложил в 1528—1531 годах в стихи также две свои ранние
комедии.
В трех последних комедиях Ариосто имеются реалистические
сцены, выхваченные из современной жизни, острые сатирические
зарисовки и выпады против продажности судей, против само-
управства и злоупотреблений чиновников, имеются отдельные
метко обрисованные характеры (например, продавец индульген-
ций в комедии «Студенты»). Но эти реалистические и сатириче-
ские черты не стали определяющими в драматургии Ариосто,
которая в целом содержала в себе основные особенности, свой-
ственные каноническому типу «ученой комедии».
Ариосто дал толчок развитию итальянской национальной
комедии. Она развивалась после Ариосто по тем двум направ-
лениям, о которых говорилось выше. Примером комедии развле-
кательного типа может служить «Каландро» Бибьены, а образ-
цом гуманистической комедии является знаменитая «Мандра-
гора» Макиавелли.
Автором ^Каландро» был Бернардо Довици, будущий
кардинал Бибьена (1470—1520). Искусный политик, приятель
Джованни Медичи, который был ему обязан своим избранием
папой под именем Льва X, Бибьена был одним из остроумней-
165
Б. Довици, кардинал Бибьена
Портрет Рафаэля
шнх людей своего времени. Он устраивал придворные празд-
нества Льва X, обучал для папы шутов, оказывал покровитель-
ство Рафаэлю, который написал его портрет. Еще до своего
назначения кардиналом Бибьена поставил «Каландро» в
1513 году при герцогском дворе в Урбино в декорациях, пора-
зивших современников своей роскошью. Помимо ~ того, что
на сцене была выстроена улица с дворцами, церквами и баш-
нями, театральные подмостки были украшены изображением
трех Горациев и несколькими великолепными статуями. Подоб-
ные декорации, не имея прямого отношения к действию коме-
дии, должны были служить «услаждением для взоров». Чисто
166
развлекательную функцию выполняли и четыре интермедии, то-
же не имеющие ничего общего с сюжетом комедии и показывав-
шие то пантомиму боя Язона с быками, то великолепно обстав-
ленный выезд Венеры, то колесницу Нептуна, которую охваты-
вало пламя, то наконец колесницу Юноны, являвшуюся в
облаках и влекомую орлами, пав>лином и страусами.
Среди всего этого пышного великолепия развивалось действие
комедии Бибьены, имевшей чисто развлекательный характер.
В основе лежала ситуация «Менехмов» Плавта, усложненная
мотивами боккаччевских новелл. Близнецами здесь выступали
брат и сестра — Лидио и Сантилла, разлученные во время вой-
ны с турками и попадающие одновременно в Рим переодетые —
он в женское, а она в мужское платье. Это двойное переодевание
вносит в комедию множество забавных и скабрезных недора-
зумений. Так, Лидио, соблазняя Фульвию, жену простодушного
Каландро, являлся на свидание в женском наряде, и муж
влюблялся в любовника своей супруги; Сантилла же, подменив
брата, разыгрывала вместо него роль жениха и становилась
предметом ревности и преследования со стороны Фульвии. Так
в комедии мужчина влюблялся в мужчину, а женщина в жен-
щину. И даже финал, который должен был всех умиротворить,
сопровождался адюльтером: Лидио, женившись на дочери свое-
го благодетеля, оставался любовником Фульвии, а Каландро,
продолжая пылать страстью к вышедшей замуж Сантилле, по-
падал в результате хитрой проделки слуги Фессенио в объятия
публичной женщины.
Пьеса Бибьены, в сущности,— чистейший фарс, разработан-
ный приемами ренессансной комедии. Наиболее интересным
персонажем в ней является глупый старик Каландро, восходя-
щий по прямой линии к боккаччевскому Каландрино. Эта коме-
дия вполне удовлетворяла потребности аристократической пуб-
лики в развлекательных зрелищах и пользовалась большим
успехом в аристократических кругах Италии. «Каландро» была
представлена в 1514 году в Риме при дворе папы Льва X. Сле-
дует отметить также ее представление в 1548 году во француз-
ском городе Лионе в присутствии короля Франции Генриха II и
его супруги Екатерины Медичи, положившее начало итало-
французским театральным связям.
Если комедии типа «Каландро» отражали вкусы аристо-
кратической среды, то мировоззрение прогрессивных слоев
итальянской буржуазии получило выражение в гуманистической
драматургии, наиболее ярким образцом которой была «Мандра-
гора» (1514). Автор ее Никколо Макиавелли (1469—1527),
знаменитый писатель, историк, политик, новеллист и драма-
тург, был одним из крупнейших мыслителей Италии, утвер-
167
ждавшим, что важнейшие вопросы жизни государства можно ре-
шать совершенно независимо от того, что думает о них церковь
и подчиненная ей философия. В теорию и практику науки о го-
сударстве Макиавелли внес новую точку зрения, покончившую
с богословскими и схоластическими абстракциями.
В своем знаменитом трактате «Государь» (1513) Макиавелли
нарисовал идеальный, с его точки зрения, образ правителя, ко-
торого он освобождал от всяких моральных обязательств, пола-
гая, что ему все дозволено, если он действует в интересах госу-
дарства. Мечтая об объединении Италии, Макиавелли считал,
что для захвата власти буржуазия может не брезгать ника-
кими средствами, применяя жестокость и коварство. Будучи по-
литиком-реалистом, он срывал маску со всяких идеалистических
теорий государственной власти и говорил о ведущей роли в об-
ществе экономического интереса и политического расчета.
Все особенности идеологии и тактики Макиавелли нашли
выражение в его «Мандрагоре», о которой было хорошо сказа-
но, что она является комедией того общества, трагедия которого
изложена в трактате «Государь». В отличие от других современ-
ных итальянских комедий «Мандрагора» дает вполне правдивую и
трезвую картину тогдашней жизни. Макиавелли отказался здесь
от обычного для итальянской комедии следования античным об-
разцам и создал комедию нравов с ярко выраженной обличи-
тельной тенденцией.
Макиавелли переносит действие своей комедии в современ-
ность, давая на этот счет даже специальное указание. Так, ге-
рой пьесы Каллимако говорит, что на десятый год его пребы-
вания в Париже начался поход Карла VIII на Италию и что
эта война тянется уже двадцать лет, а так как известно, что
итальянский поход Карла VIII начался в 1494 году, то время
действия комедии определяется 1514 годом, то есть датой на-
писания самой пьесы.
В комедии дана яркая картина нравов тогдашней Флорен-
ции. Здесь выведены старый глуповатый доктор прав мессер
Нича, цинично измеряющий свои достоинства наличным капи-
талом; плутоватый и лицемерный монах Тимотео, о котором
говорится: «узнай одного из них, и ты узнаешь всех»; одурачен-
ная иезуитской казуистикой старуха Сострата, мать героини ко-
медии, и молодые люди — Лукреция и влюбленный в нее юноша
Каллимако. Все это реальные, выхваченные из жизни типы, а не
подкрашенные под современность традиционные персонажи рим-
ской комедии. Традиционным является только образ плута
Лигурио, названного, как в римской комедии, «параситом».
Оригинальна и сюжетная линия комедии, в которой взамен
перепевов греческих и римских фабульных схем дается хотя и
168
Н. Макиавелли
Раскрашенная терракотовая статуэтка неизвестного мастера. XVI в.
основанная на анекдотическом факте, но живая, вполне достовер-
ная история.
Молодой человек Каллимако влюблен в Дукрецию, жену
старого доктора прав мессера Нича. Соблазнить Лукрецию ему
помогает монах, духовник ее и ее матери, Тимотео. Уговаривая
простодушную женщину не бояться греха, он говорит ей: «Я
провел более двух часов над писанием, исследуя этот случай, и
после внимательного изучения нахожу многое, в частности и в
общем, что может быть истолковано в нашу пользу».
«Монахи — народ продувной»,— эта фраза одного из персо-
нажей комедии полностью подтверждается моралью и действия-
ми Тимотео. Он цинично обманывает Лукрецию, пришедшую к
нему на исповедь, мошеннически истолковывает в свою пользу
евангелие и получает за это золотыми монетами.
Торговля божьим словом идет бойко, и монах, попрощавшись
со своими клиентами, с наглой откровенностью говорит: «До-
ждусь их в церкви, где мой товар оценивается дороже».
В «Мандрагоре» церковь в лице монаха Тимотео разрушает
моральные устои людей и удовлетворенно потом позвякивает
золотом, полученным за самое греховное, с церковной точки
зрения, дело. Это —свирепая, уничтожающая сатира. Макиа-
велли показывает, что, пока церковь управляет совестью людей,
не может быть здорового общества, ибо церковь благословит,
если это будет ей выгодно, самую последнюю гнусность, самое
вопиющее преступление. Точно так же не может быть в Италии
здорового, единого и свободного государства, пока в Риме папы
держат в своих руках не только церковную, но и светскую
власть.
Растленной церковной морали Макиавелли противопоставля-
ет в комедии естественную мораль, выраженную в страстном
чувстве Каллимако к Лукреции. В этом заключается чисто ре-
нессансное начало, восстающее против ханжества христианско-
го аскетизма и против буржуазных семейных отношений, осно-
ванных на купле-продаже. Молодой Каллимако имеет большие
права на любовь юной Лукреции, чем глупый и тупой богач
Нича.
Так со сцены впервые раздается гимн свободному чувству,
которое преодолевает все житейские преграды. Но в этой про-
поведи естественной морали видны и характерные для ренес-
сансного воззрения гедонистические и индивидуалистические
черты. Черты эти указывают на то, что даже наиболее со-
вершенный образец итальянской драматургии XVI века, обла-
дая большой сатирической силой и ярким реализмом, был отме-
чен общим недостатком, свойственным жанру «ученой комедии»
в целом.
170
Эта идейная ограниченность сказалась также и на творчестве
другого замечательного итальянского драматурга, писателя и
публициста — Пьетро Аретино (1492—1556).
Будучи гражданином Венецианской республики, Аретино бес-
пощадно обличал в своих памфлетах тиранию итальянских кня-
зей; он опубликовывал ядовитые послания к владетельным осо-
бам, за что и получил у современников прозвище «бич королей».
Но одновременно Аретино добывал себе подарки и пенсии у
богатых и власть имущих, вымогая их прямым литературным
шантажом. Боясь его злого пера, перед ним заискивали самые
могущественные владыки, вплоть до императора Карла V.
Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литератур-
но-политическое дело. Он был рупором буржуазии, которая бо-
ролась с наступающей феодальной реакцией с позиций ренессанс-
ного свободомыслия.
Но это свободомыслие приводило порой Аретино к крайнему
цинизму; он был усердным сочинителем непристойных стихов
и автором нескольких крупных произведений, сдобренных боль-
шим количеством грубых шуток.
В огромном литературном наследии Аретино значительное
место занимают его пять комедий, написанных на живом совре-
менном материале в традициях сатиры Макиавелли. Порицая
раболепное следование канонам античной комедии, Аретино тре-
бовал оригинальности замысла. «Все пустяки, исключая быть
самим собой»,— говорил он. В своих комедиях Аретино вскры-
вает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сати-
ры носителей общественных пороков, выводя самые разнообраз-
ные жизненные типы, из которых ему особенно удаются образы
подонков общества. Показывая в своих комедиях вполне реаль-
ные картины, Аретино черпал материал из окружающей жизни,
порой изображал в своих пьесах вполне конкретные бытовые
события и реальных лиц.
Для сюжета своей первой комедии, «Кузнец» (1533), Арети-
но использовал комическую шутку, разыгранную герцогом Ман-
туанским со своим кузнецом-женоненавистником, которого на-
сильно заставили обвенчаться, при чем подсунули ему вместо
супруги пажа.
Конкретные лица были введены и во вторую комедию Аре-
тино— «Придворная жизнь» (1534). В отличие от первой пье-
сы, носящей чисто развлекательный характер и заполненной не-
пристойностями, эта комедия отличалась сатиричностью и глу-
бокой обрисовкой характеров. В комедии «Придворная жизнь»
рассказывается, как некий тщеславный и недалекий сиенец по
имени Макко приехал в Рим с намерением устроиться при пап-
ском дворе в звании кардинала. Но так как он взялся за дело
171
очень наивно, то стал жертвой разных дельцов и мошенников.
Фоном для этой сюжетной линии является превосходно написан*
ная картина жизни папского двора со всеми его интригами и
распущенностью. Один из городских плутов, художник Андреа,
говорит мессеру Макко: «Сначала надо стать придворным, а
потом кардиналом»,— и Аретино тут же рисует сатирический
портрет придворного. «Главное дело для того, чтобы стать при-
дворным,— говорит Андреа,— это уметь богохульствовать, быть
игроком, завистником, бабником, еретиком, льстецом, злослов-
цем, неблагодарным, невеждой, ослом...» В комедии дана широ-
кая картина распутных нравов Рима, которые хотя и не полу-
чают со стороны автора резкого осуждения, однако изображены
так выразительно, что сами по себе производят отталкивающее
впечатление.
Обличению лицемерия Аретино посвящает комедию «Лице-
мер» (1542), в которой выступает проходимец, одетый в костюм
священника. Он добывает себе пропитание и деньги тем, что
вмешивается в чужие семейные дела, сводничает, подхалимствует,
и прикрывает свои проделки возвышенной церковной фразеоло-
гией. В этом образе ясно проступали черты иезуита, и потому
в годы католической реакции он обретал острую злободнев-
ность. Но обличительная сила этого образа была ослаблена тем,
что сюжетное развитие действия не имело почти ничего общего
с этим основным образом и сводилось к традиционным путани-
цам любовного характера. Благополучное завершение всех недо-
разумений придавало действиям ханжи даже некоторую привле-
кательность, так как он своими плутнями способствовал счаст-
ливому концу 1.
Изображение действительности у Аретино при всей остроте
сатирических обрисовок было лишено подлинной глубины,
и это делало его комедии идейно компромиссными, лишало их
стройной композиционной структуры, четко выявленного конф-
ликта.
Показательна в этом отношении комедия «Таланта» (1542),
основанная на сюжете «Евнуха» Теренция (это единственный
случай, когда Аретино обратился к античному сюжету). Она
перенасыщена частными событиями, эпизодическими персона-
жами и рассыпается на отдельные сцены, слабо связанные друг
с другом.
Примером полного отказа Аретино от единства действия яв-
ляется его последняя комедия — «Философ» (1546). В ней су-
ществуют две параллельные сюжетные линии, которые совер-
1 Возможно, что комедия «Лицемер» была известна Мольеру, когда
он качал работать над «Тартюфом», ибо между их главными персонажами
существует определенное сходство.
172
П. Аретино
Портрет работы Тициана
шенно не связаны одна с другой. Первая история посвящена
философу-педанту со специфическим именем Платаристотиле,
изрекающему бесчисленные афоризмы. Появившись в начале
действия, он произносит с десяток фраз о низменности женской
природы. В дальнейшем он оказывается наказанным за свое
пренебрежение к женщинам: его жена Теса обзаводится любов-
ником Полидоро. Любовник случайно попадает в кабинет Пла-
таристотиле и, приняв его за Тесу, выдает свои чувства. Фило-
соф, заперев Полидоро в кабинет, идет за матерью Тесы, чтобы
доказать неверность ее дочери. Тем временем Теса открывает
вторым ключом дверь кабинета, выпускает Полидоро и вводит
в комнату осла. В самый патетический момент разоблачительной
речи Платаристотиле раздаются ослиные крики и, к величайшему
смущению обличителя, в кабинете оказывается не любовник-
жены, а осел. Все говорят, что философ зачитался своими кни-
гами, так что у него ум зашел за разум. Платаристотиле велит
выбросить книги и произносит новую серию афоризмов, уже
восхваляющих женскую половину рода человеческого.
Вторая сюжетная линия комедии представляла инсцени-
ровку известной новеллы Боккаччо об Андреуччо из Перуджи
(II день, 5 новелла). Дав в шутку герою новеллы имя ее авто-
ра —■ Боккаччо, Аретино заставляет добродушного перуджинца
испытать все превратности столичной жизни. Боккаччо попа-
дает в руки куртизанки, она обирает его и выгоняет ночью в од-
ной рубашке на улицу. Далее герой попадает к ворам, которые
сперва опускают его в колодец, чтобы омыть от нечистот, и
оставляют там, испугавшись полицейских, затем заставляют
несчастного провинциала участвовать в ограблении церкви, спу-
скают его в склеп и, получив от него драгоценности, зава-
ливают склеп плитой. Освобождает Боккаччо священник с
подручными, которые тоже пришли ночью в церковь для воров-
ских дел. Перуджинец покидал сцену, проклиная столичных
мошенников, и клялся, что больше никогда не уедет из своего
тихого городка.
Комедии Аретино лишены единства действия, распадаются
на эпизоды и не обладают последовательным развитием харак-
теров. Несмотря на реалистическую зарисовку отдельных картин
жизни и на обличительные мотива, комедии Аретино в силу при-
сущей им большой доли непристойности, по существу, сами ста-
новились рассадниками распущенности нравов. Все это служило
препятствием для их проникновения на сцену. И все же в исто
рии развития итальянской драматургии творчество Аретино дол
жно быть оценено как факт положительный. Черты реализма
и сатиры, присущие комедии Макиавелли, хотя и не так ярко,
все же проявлялись именно в пьесах Аретино.
174
Творческие достижения Макиавелли и Аретино не были
превзойдены последующими итальянскими драматургами, кото-
рые, как правило, продолжали в своих комедиях соединять сю-
жеты различных римских пьес, переделывая их на современный
лад. Наиболее ярким примером подобного контаминирования и
модернизации была комедия Лоренцино Медичи «Аридозио»
(1536).
Лоренцино Медичи (1514—1548), отпрыск знаменитой
флорентийской семьи, прославился тем, что убил одного из са-
мых неистовых флорентийских тиранов, своего родственника
герцога Алессандро Медичи. Хотя современники и восхваляли
его, как нового Брута, однако сам Лоренцино был лишен каких
бы то ни было демократических и общественных идеалов.
Комедия «Аридозио» составлена довольно искусно из спле-
.тения сюжетов! двух комедий Плавта («Горшок» и «Домовой»)
и одной комедии Теренция («Братья»). Из комедии «Горшок»
взята тема скупца, у которого выкрадывают запрятанные им
деньги, из «Домового» — ситуация с духами, а из «Братьев»
Теренция — тема двух братьев, получивших различное воспи-
тание. В комедии Л. Медичи скупого уверяли, что его обокрали
духи, а к основным событиям примешивались еще приключения
двух юношей и тут же действовали ставший уже традиционным
для итальянской комедии монах-плут и монашенка, отличающая-
ся легкостью нрава. Все это немало потешало зрителей.
Заимствованная литературная схема пьесы подчиняла себе
жизненную достоверность ее отдельных эпизодов. Это был
основной порок большинства итальянских комедий XVI века.
По античному шаблону сочинялось бесчисленное множество
пьес. Луиджи Дольче создал свои комедии «Муж» (1545) и
«Капитан», следуя сюжету «Амфитриона» и «Хвастливого вои-
на» Плавта; Триссино в «Похожих» (1548) вслед за Бибьеной
использовал схему плавтовских «Менехмов». Грото написал
«Эмилию» по мотивам «Эпидика» Плавта; Чекки составил ко-
медию «Жена» (1550) из пьес Теренция «Девушка с Андроса»
и «Евнух».
Эти комедии были полны самых невероятных путаниц и не-
правдоподобных обстоятельств: девицы многие годы выдавали
себя за юношей, и об этом не знали даже их ближайшие род-
ственники; герои десятилетиями действовали под именем своих
друзей; на каждом шагу происходили узнавания, громоздились
одно на другое ложные обвинения, завязка строилась на умыш-
ленно выдуманных случайностях. Так, в комедии Никколо Сек-
ки «Выгода» некий купец держит со своим приятелем пари на
крупную сумму, что у него родится сын. Рождается дочь, и
отец, чтобы не проиграть пари, воспитывает ее как мальчика.
175
Типичная декорация итальянской комедии XVI в.
И эта переодетая «сыном» дочь тайком венчалась, причем даже
муж не узнавал тайны, полагая, что он женился на сестре зтого
мнимого юноши. Все эти сюжетные ухищрения рождались пото-
му, что драматурги ограничили свое творчество чисто условным
миром литературных схем, стандартных персонажей и канонов,
поставив перед собой задачу формальных поисков новых соче-
таний старых сюжетных мотивов.
Драматурги, тяготевшие к реализму, выступали против этих
изощрений, указывая, что подобные надуманные, книжные сю-
жеты не согласуются ни с современными нравами, ни с логикой
человеческих поступков. Особенно сильно протестовали Андреа
Кальмо и А. Ф. Граццини (Ласка). Высмеивая механическое пе-
ренесение античных ситуаций в современную тематику, Ласка в
прологе к своей комедии «Ведьма» писал: «Больше нет рабов,
больше нет сводников, которые продавали бы девушек, и совре-
менные солдаты при разграблении городов не берут с собой ма-
176
леньких девочек, чтобы воспитывать их, выдавая за дочерей и
награждая их потом приданым; они заняты только тем, чтобы
как можно больше награбить. Аристотель и Гораций видели
свои времена, наши же — совсем иные. У нас другие обычаи,
другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно пи-
сать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах
и в Риме».
Слова Ласки характеризуют стремление итальянских драма-
тургов к реализму. Но на деле авторы бытовых комедий — Лас-
ка, Чекки, Джованни делла Порта — сами далеко не всегда отка-
зывались от подражания Плавту и Теренцию, а их реализм
носил поверхностный, бытописательный характер.
Из драматургов этого бытового направления наибольшей
популярностью пользовались два флорентийца: Джован-Мариа
Чекки (1518—1587) и Антон-Франческо Граппини (1503—
1584) (Ласка).
Чекки написал около девяноста пьес различных жанров, сре-
ди которых комедии составляют приблизительно одну четвертую
часть. Он был флорентийским нотариусом, коренным жителем
Флоренции, никогда не выезжавшим из родного города и знав-
шим его до самых потаенных уголков. Изображению флорентий-
ской жизни он и посвятил свои комедии. Чекки мастерски изобра-
жал нравы флорентийского купечества, которое он призывал не
гоняться за титулами, а оставаться в своем почетном звании.
Лучшая из его комедий — «Сова» — написана на сюжет, сходный
с «Мандрагорой», и была представлена однажды вместе с ней
как интермедия: шел акт одной пьесы, затем акт другой и т. д.
В комедиях Чекки ощутимо влияние реалистической линии
итальянской драматургии, но все же в его творчество уже про-
никли настроения католической реакции. Чекки словно боится
разойтись с прописной моралью, принося ей в жертву правдивое
изображение естественных чувств героев.
Особенно показательна в этом отношении пьеса «Восстанов-
ление креста» (1589). Здесь параллельно развиваются два сю-
жета — евангельский, героем которого является царь Ираклий,
зараженный пороком тщеславия, ставящий себя вровень с бо-
гом, и сюжет о скупом старике Гризогоно, заимствованный из
«Горшка» Плавта.
Оба героя исцеляются от своих пагубных страстей — горды-
ни и скупости — в результате чуда, совершаемого святым кре-
стом, стоящим на Голгофе. Таким образом, драматург, взяв
реалистический сюжет римской комедии, не только переплел его
с религиозным, заимствованным из евангелия, но и ввел в са-
мую развязку плавтовской комедии религиозный момент, пола-
гая, что исправление человека возможно лишь после его
12-Ю28 177
раскаяния и вмешательства неба. Так реакционный поворот в
идеологии буржуазного общества губительно сказывался и в
области драмы и театра.
Как и большинство комедиографов XVI века, Чекки не
умеет создавать характеры. Он ограничивается эскизными зари-
совками персонажей различных возрастов и званий. В построе-
нии интриги он злоупотребляет шаблонным мотивом родства
связанных между собой лиц.
Столь же поверхностно-бытописательными были шесть ко-
медий Граццини. Этот флорентийский аптекарь, не получивший
классического образования, был страстным ненавистником лите-
ратурного педантизма, защитником итальянского языка и италь-
янской поэзии.
В прологах к своим комедиям, один из которых мы цитиро-
вали выше, он насмехался над подражанием античным комедио-
графам и настаивал на том, что комедия должна давать правди-
вое отражение современных нравов.
Однако в своих собственных комедиях Граццини далеко не
последовательно проводил эти реалистические взгляды. Хотя он
и брал события из современной действительности, но развивал
их в условном плане, свойственном большинству ремесленных
пьес второй половины XVI века. В комедиях- Граццини посто-
янно встречались те же путаницы и узнавания, те же шаблон-
ные развязки и малоправдоподобные стечения обстоятельств.
Выступая против реакционных установок, требующих подчине-
ния театра благочестивой морали, Граццини в то же время
отрицал всякое познавательное и воспитательное значение те-
атрального искусства, что было связано со свойственным ему
общественным индифферентизмом.
Нравоописательными по своему характеру были и комедии
Джованни-Баттиста делла Порта (1535—1615). Делла Порта
был образованнейшим человеком, принадлежавшим к высшим свет-
ским кругам Неаполя. Есть сведения, что он написал двадцать
девять пьес; из них дошло четырнадцать. Жанровый и сюжетный
диапазон его комедий достаточно широк: здесь и пьесы, в кото-
рых счастливая развязка наступает после трагических пережи-
ваний («Братья-соперники»), и комедии, полные безудержного
веселья, нигде не переходящего в буффонаду и не нарушающего
стройного развития фабулы («Служанка»). Делла Порта ис-
пользует детали и даже образы Плавта, но в выборе сюжетов
он больше опирается на новеллистику и «ученую комедию»
Италии и даже заимствует кое-что из комедии дель арте 1. Его
1 Комедия дель арте в свою очередь переделывала в сценарии некоторые
пьесы делла Порта, например «Западню».
178
Пролог к итальянской комедии XVI в.
типы — Хвастливый Воин, Капитан, Педант, Слуги, Старики—
очень жизненны. В пьесах делла Порта можно видеть своеоб-
разный итог развития «ученой комедии». Комедии делла Порта,
использовав достижения итальянской драматургии почти за
целое столетие, все же не смогли выйти за пределы установлен-
ного канона.
В конце XVI века было создано большое количество коме-
дий; но этот количественный рост сопровождался качественным
упадком. Чем дальше, тем больше уменьшается доля оригиналь-
ного творчества в итальянских комедиях. Все чаще они перепе-
вают многократно разработанные темы, сюжеты, мотивы. «Ученая
комедия» создает свой крепкий канон, свои драматургические
шаблоны. Как правило, действие «ученой комедии» развертыва-
лось в буржуазной среде и было умышленно усложненным, запу-
танным; драматурги для возбуждения большего интереса зрите-
лей часто соединяли в своих пьесах сюжеты нескольких античных
комедий и создавали произведения, в которых развитие интриги
преобладало над обрисовкой характеров. Темы комедий чаще
всего были любовными и сводились к борьбе юношей за обла-
дание возлюбленной, охраняемой злым родителем или опекуном;
главным помощником влюбленных выступал ловкий слуга. Дей-
ствуя в шаблонных сюжетах, герои этих комедий лишались
индивидуальных черт и превращались в условные театральные
типы. В некоторых из них легко было узнать традиционные
образы, воспринятые из древнеримских комедий и имевшие
12* 179
известную аналогию в современном быту. Такими были плут-
слуга, парасит, хвастливый воин, сводник, комический старик,
встречающийся в нескольких вариантах.
К этим типам, знакомым по римским образцам, добавлялись
в итальянских комедиях и новые, воспринятые из современной
действительности; из них наиболее часто встречались доктор-
педант, монах-лицемер, авантюрист, куртизанка.
«Ученая комедия» вырабатывает ряд канонических приемов
запутывания и распутывания действия, основывая чаще всего
движение интриги на приеме перипетийного построения сюжета.
Теория драмы в Италии развивалась на основе своеобразно
переработанной «Поэтики» Аристотеля. При этом наибольшее
значение придавалось тем разделам, в которых Аристотель го-
ворил о законах построения сложной фабулы. Определяя эти
законы, Аристотель указывал: «Перипетия — это перемена со-
бытий к противоположному... по законам вероятности или необ-
ходимости... А узнавание, как указывает и название, обозначает
переход от незнания к знанию, или к дружбе, или ко вражде лиц,
назначенных к счастью или несчастью».
Опираясь на эти определения Аристотеля, ранние теоретики
итальянской драмы — Триссино, Джиральди Чинтио — видели в
перипетии такой поворот действия, который давал развивавшим-
ся событиям неожиданный исход и тем самым непрерывно
поддерживал интерес зрителей.
Такие неожиданные повороты сюжета чаще всего были свя-
заны с приемом узнавания. Типичным в этом отношении был
мотив родства связанных между собой лиц, о котором герои
сами не знают, так как были в прошлые времена разлучены
какими-нибудь обстоятельствами: нападением разбойников, кора-
блекрушением, разорением города и пр. После долгих блужда-
ний друг около друга эти лица восстанавливали родственные
узы, что и приводило к благополучной развязке.
Подобные приемы, способствуя в известном отношении раз-
витию драматургической техники, вследствие их чисто формаль-
ного применения превращались в мертвенные, ремесленнически
построенные схемы, фальшь которых была видна даже современ-
никам.
Обязательным каноном итальянской комедии, так же как и
трагедии, было их членение на пять актов и строгое соблюдение
законов единства места, времени и действия. Этот знаменитый
закон трех единств был впервые сформулирован итальянскими
теоретиками драмы Кастельветро и Скалигером, произвольно в
ряде случаев истолковавшими «Поэтику» Аристотеля. Так,
говоря о единстве времени, они ссылались на те места в «Поэти-
ке» Аристотеля, где он писал о том, что для развития действия
180
Джордано Бруно
предпочтительно время в один оборот солнца. Закон единства
места итальянские теоретики выводили, ссылаясь на греческий
театр, в котором не было смены декораций, и на атом основании
утверждали неизменяемость самого места действия.
Указанный закон трех единств был воспринят деятелями
французского классицизма и господствовал в западноевропей-
ской драматургии еще в XVIII веке.
Таким образом, итальянские драматурги второй половины
XVI века, бесконечно повторяя в новых комбинациях античные
сюжеты или создавая по их образцу современные фабульные
сплетения, не только не двигали искусство драмы вперед, но
даже теряли ранее достигнутое. Это было^ связано с усиливав-
шейся в стране реакцией. Обличительный реализм, сатира и
жизнерадостный тон первых комедий вызывали осуждение со
стороны католических идеологов. Появляются произведения,
открыто проповедовавшие аскетический идеал.
Развитие ренессансной литературной комедии к концу
XVI века завершилось. Последняя пьеса этого,жанра, пронизан-
ная острой сатирической мыслью и написанная яркими реали-
стическими красками, была создана уже за пределами Италии
и принадлежала самому яростному врагу папского престола, вели-
кому итальянскому мыслителю Джордано Бруно (1548—1600).
Джордано Бруно написал комедию «Подсвечник» в 1582 го-
ду, в период своего странствования по Европе. Для пламенно-
го борца с невежеством и религиозным фанатизмом разоблаче-
ние общественных пороков и низменных страстей было частью
его титанической борьбы против религии и церкви. Когда Бруно
попал в лапы инквизиции, он остался таким :ке непоколебимым
борцом за правду и не отказался от своих материалистических
взглядов и передовых научных убеждений. Бруно знал, что его
гибель послужит самым мощным агитационным оружием в
борьбе за его идеи, и, не дрогнув, пошел на костер. «Безумный
страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно,— и
никому из людей, которые умели любить»,— писал М. Горький.
Наименование комедии «Подсвечник» («И candelaio») имеет пе
реносный сатирический смысл. Это выражение в народной речи
употреблялось как противоположное слову «светоч», «факел».
Поэтому, отыскивая русский эквивалент выражению, которым
Бруно обзывал своих «героев», правильнее всего было бы рас-
шифровать название комедии словом «небокоптители» *.
Комедия обличает распутные нравы и алчную жажду нажи-
вы, царящие в буржуазном обществе. Бруно изображает в «Под-
свечнике» развратников, педантов, шарлатанов и их легковер-
В русском переводе эта комедия названа «Неаполитанская улица».
182
ные жертвы. Наиболее содержательной сатирической фигурой
комедии является состоятельный буржуа Бартоломео, одержи-
мый страстью к золоту. Он занимается алхимией и надеется с
помощью мошенника Ченцио, нагло обманывающего его, добыть
горы золота. Выражая свою буржуазную сущность, Бартоло-
мео восклицает: «У кого нет денег, у того нет и воздуха, и зем-
ли, и воды, и огня, и самой жизни. Деньги дают жить на земле,
дают блаженную жизнь и на том свете, если умеешь ими поль-
зоваться, подавая милостыню».
Бартоломео дни и ночи проводит у своих реторт и, глядя
вожделенным взором на приготовленные пустые сундуки, бормо-
чет: «Честное слово, они скоро будут наполнены дублонами». Но
алчные мечты Бартоломео завершаются полным крахом: у иска-
теля золота мошенники очищают карманы и, пребольно отколо-
тив, отпускают его восвояси.
Столь же бесславно заканчивает свои приключения и второй
сатирический персонаж комедии — богач Бонифацио, воспылав-
ший страстью к городской куртизанке, красавице Виттории.
У него золота в достатке, и он хочет испытать его «магическую»
силу. Щедро одаряя шарлатана Скарамуре, он надеется с его
помощью завоевать сердце красотки. Виттория говорит сводне
Лючии о своем новом поклоннике: «Хоть у него мало мозгов и
мало сил, зато хороший карман. Умные живут на счет дураков,
а дураки .для умных. Сделаем же так, чтобы эта птица с перьями
не пролетела мимо». В то время, как Бонифацио домогается люб-
ви Виттории, в его молодую красивую жену Карубину влюбляет-
ся сожитель Виттории художник Джованни Бернардо. Эта лю-
бовная история кончается тем, что Бонифацио оказывается в
ловушке, подстроенной художником, и встречается в спальне
Виттории со своей собственной женой. Оскорбленная изменой
мужа, Карубина соглашается ответить взаимностью на чувства
Бернардо. Подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает
молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сласто-
любивого глупца.
В комедии действуют два разумных молодых человека —
Бернардо, который высмеивает шарлатанство чернокнижника
Ченцио, и студент Поллула, потешающийся над своим тупым и
важным учителем Манфурио, в образе которого Бруно осмеял
не просто традиционного ученого-педанта, а скорее церковного
проповедника. Но художник и студент, хотя и выражали в
пьесе здоровые суждения и противостояли глупым и алчным
сатирическим персонажам пьесы, все же сами тоже были
заражены авантюрным духом городской жизни. Это проявля-
лось в их близости к воровской шайке, занятой вымогатель-
ством денег и открытым грабежом. Правда, жертвами шайки
183
Декорация комедии по С. Серлио. 1545
мошенников были богачи и бездельники, и проделки мошенни-
ков воспринимались как своеобразная форма наказания этих
богачей. Ведь отнять деньги у подобных господ означало ли-
шить их всех личных достоинств, уничтожить все их внешнее
величие, ибо по новым временам, как говорит куртизанка Вит-
тория, «даже короли, если у них нет кое-чего в кармане, похожи
на старые статуи в ободранных алтарях, к которым никто не
испытывает уважения».
Обладая несомненными реалистическими достоинствами,
комедия Бруно была несовершенна в композиционном отноше-
нии, и это препятствовало ее проникновению на сцену.
Авторами комедий в Италии XVI века зачастую являлись
крупные писатели и мыслители — Ариосто, Аретино, Макиа-
велли, Бруно. Однако среди огромного количества итальянских
комедий разве только одна «Мандрагора» время от времени
появляется еще на подмостках европейских театров, а все
184
остальные прочно забыты. Нельзя сказать, чтобы итальянские
комедии были лишены достоинств. В них проходит яркая и
пестрая толпа людей того времени, их сюжеты часто исполь-
зовались и в самой Италии (особенно в сценариях комедии
дель арте) и в других странах. Но в то же время итальянская
комедия не смогла вырваться из замкнутого круга античных
схем и внешнего бытописательства, тенденция к реализму и
сатире была заглушена стремлением к созданию чисто развле-
кательной драматургии. Причиной этого было отсутствие боль-
ших общественных идей и ориентации на широкие массы
зрителей.
Недостатки комедии объяснялись еще и тем, что драматур-
гическое творчество было оторвано от сценического искусства:
не было постоянного театра; театральные коллективы, как пра-
вило, не ставили пьес жанра «ученой комедии». Сами авторы
часто смотрели на свои пьесы, как на чисто литературные про-
изведения, не заботясь об их сценичности. Эти комедии были
интересны главным образом для чтения. В силу всех этих при-
чин они и не вошли в репертуар европейского театра.
ТРАГЕДИЯ
Появление первой итальянской трагедии только на несколь-
ко лет отстало от появления первой комедии. Между тем линия
развития трагедийной драматургии была несколько иной. Коме-
дия по тематике и по идеологии была более близкой городскому,
буржуазному обществу. Трагедия, напротив, с самого начала
была предназначена для очень ограниченных аристократических
кругов и не выходила из узкой сферы своих задач.
Первая итальянская трагедия, «Софонисба», появилась в
1515 году. Автором ее был ломбардский гуманист, аристократ
Джан-Джорджо Триссино (1478—1550), очень образованный
человек, эпический поэт и теоретик поэзии, а также большой
любитель искусств. Триссино написал свою трагедию нерифмо-
ванным пятистопным ямбом. Это было первое в Европе приме-
нение в драме белого стиха. Опыт Триссино предшествовал
стихотворным комедиям Ариосто и получил дальнейшее разви-
тие не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Марло,
Шекспир, Шиллер пошли по этому пути.
Триссино следовал в «Софонисбе» построению греческой
трагедии. В его трагедии участвуют вестники, наперсницы, хор; в
ней нет деления на акты; все решающие события, все кровавые
деяния происходят за кулисами. Триссино соблюдает в своей
трагедии три единства и закон трех актеров.
185
Сюжет «Софонисбы» взят из римской истории и в основ-
ном следует изложению Тита Ливия. Софонисба — карфаген-
ская царевна, влюбленная в нумидийского царя Массиииссу,
насильно выдана замуж за его брата, африканского царька
Сифакса. Во время войны между Римом и Карфагеном Масси-
нисса, пылая жаждой мщения, переходит на сторону Рима и пос-
ле взятия Карфагена завладевает Софонисбой. Но римский пол-
ководец . Сципион приказывает ему отдать любимую женщину
Риму: она должна украсить собой триумфальную колесницу пол-
ководца, сокрушившего Карфаген. Массинисса не в силах сопро-
тивляться железной воле Сципиона и, желая избавить возлюб-
ленную от унижения, посылает ей кубок с ядом. Софонисба
выпивает яд, произнося следующие слова, обращенные к ее на-
перснице:
Моим родителям расскажешь ты,
Как умерла их дочь и почему;
Расскажешь им, что, стать боясь рабыней
И нашу кровь позором обесчестить,
Яд приняла я в цвете лет моих '.
i
Несмотря на то, что иногда в трагедии звучала патриотиче-
ская тема, в целом она утверждала узкие дворянско-аристокра-
тические воззрения. В «Софонисбе» отсутствует глубокий идей-
ный конфликт. Она несет на себе отпечаток той ограниченности,
которая присуща истории мелких итальянских государств с их
местными, провинциальными интересами.
Одновременно с Триссино выступил в жанре трагедии один
из его ближайших друзей, флорентинец Джованни Ручеллаи
(1475—1525), племянник Лоренцо Великолепного. Он написал
две трагедии—«Розамунда» и «Орест». «Розамунда» (1515)
пользовалась большим успехом. В ней переплетаются мотивы
-«Антигоны» Софокла и средневековой истории, повествующей о
гибели первого лангобардского короля Альбоина.
Когда лангобарды победили своих противников гепидов, ко-
роль Альбоин приказал убить их короля Кунимунда и запретил
€го дочери Розамунде предать тело отца земле. Розамунда в со-
провождении хора и кормилицы совершает обряд погребения,
после чего происходит сцена, напоминающая эпизод Антигоны
и Креонта из трагедии Софокла. Альбоин повелевает вырыть
труп Кунимунда. Но затем в нарушение античного сюжета
Альбоин, прельщенный красотой Розамунды, влюбляется в нее.
На свадебном пиру он заставляет Розамунду выпить вино из
кубка, сделанного из черепа ее отца. Появляется возлюбленный
Розамунды Альмагильд и убивает Альбоина. Так ъ итальянскую
1 Перевод О. Румера.
186
Декорация трагедии по С. Серлио. 1545 г.
трагедию с самого начала стали проникать черты, знаменовав!-
шие появление типичного для итальянского театра XVI века
жанра — «трагедии ужасов».
На античный сюжет были написаны вторая трагедия
Ручеллаи — «Орест» и трагедия Луиджи Аламанк «Антигона»
(1533). Однако эта близость к античности была чисто формаль-
ной и не могла сообщить их произведениям ни правдивости
чувств, ни идейной глубины, присущих греческой драматургии.
Все итальянские трагедии XVI века прославляли чувства
и страсти, свойственные высшему аристократическому обществу.
Сценическими достоинствами не обладала ни одна из них.
Поэтому на сцену они не попадали. Лишь значительно позднее,
в 1562 году, один раз была поставлена «Софонисба».
Итальянскую сцену завоевала «трагедия ужасов», более
близкая драматургии Сенеки, чем творчеству греческих трагиков.
В Ферраре была поставлена «Орбекка» Джиральди Чинтио
187
(1541), а в Падуе—«Канака» Спероне Сперони (1542). Это
были первые образцы «трагедии ужасов!».
«Орбекка» была написана по мотивам Самой кровавой тра-
гедии Сенеки — «Тиест». Героиню пьесы Орбекку, тайно
обвенчанную с армянским принцем Оронте и имеющую от него
двух детей, отец принуждает выйти замуж за царя парфян-
ского. Тайна Орбекки открывается. Чтобы наказать дочь за
своеволие, отец убивает ее детей и мужа. Во время свадебного
пира он преподносит ей на блюде их головы и руки. Орбекка
закалывает своего отца, а затем и самое себя.
В отношении формального построения «Орбекка» отличается
некоторыми новшествами. Лрежде всего Дж. Чинтио несколько
ограничил в ней роль хора, который у него присутствует на
сцене не все время. Трагедия* разбита на пять актов; в антрак-
тах сцена остается пуста. Введение антрактов объясняется боль-
шим объемом пьесы (3200 стихов). Все «ужасы», которыми
переполнена пьеса, происходят за сценой, и зрители узнают о
них только из рассказов вестника, роль которого в этой траге-
дии особенно значительна. ■
Трагедия Чинтио была поставлена и имела немалый успех.
Сохранились имена некоторых ее исполнителей. Роль Орбекки
играл юноша Фламинио, роль вестника — Кариньяно да Монте-
фалько. Эти актеры были любителями.
С успехом исполнялась в придворном театре и читалась в по-
этической академии Воспламененных трагедия Сперони «Кана-
ка», в которой изображалась кровосмесительная любовь между
братом и сестрой, завершающаяся их самоубийством.
Преступные страсти и зверские жестокости составляли ос-
новное содержание итальянских трагедий второй половины
XVI века. Так, в «Марианне» Лодовико Дольче (1565) рев-
нивый муж преподносил своей жене голову, сердце и руки ее
мнимого любовника, в «Далиде» Луиджи Грото (1572) покину-
тая жена, ревнуя мужа, заставляет соперницу убить своих детей
и сама убивает ее, а затем посылает их мертвые головы мужу, а
муж в свою очередь, узнав об измене жены, обезглавливает ее
любовника. Все это кончается тем, что злобные супруги отрав-
ляют друг друга.
Трагедий, построенных по такому шаблону, было много. От
подлинной трагедии «трагедия ужасов» отличалась тем, что в
ней самыми главными были кровавые сцены. Пьеса вызывала
ужас, не пробуждая мысли, не поднимая вопросов о смысле
жизни и о судьбе человека. В трагедиях второй половины
XVI века проводится весьма мрачная житейская философия.
Она трактует о человеческой злобе, изменчивости судьбы, не-
прочности счастья, ничтожестве всякого величия. Сравнивая
188
жизнь человека с кораблем в бушующем море, драматурги учат
зрителей не возноситься в счастье и покоряться судьбе. Все это
отвечало упадочным вкусам аристократического общества вре-
мен феодально-католической реакции.
Пагубного воздействия «трагедии ужасов» не избежало и
наиболее поэтическое создание итальянского театра XVI века —
«Король Торисмунд» (1586), трагедия знаменитого поэта
Торквато Тассо (1544—1595). Тассо закончил это произведение
на закате своего творческого пути, когда его «Освобожденный
Иерусалим» уже гремел на всю Италию и завоевал популяр-
ность за ее пределами. «Король Торисмунд» по своим поэтиче-
ским достоинствам стоял выше обычного уровня трагедийной
драматургии. Но все же по сюжету (любовь брата и сестры, за-
вершающаяся их самоубийством), а также по общему мрачному
колориту творение Тассо было близко к популярному жанру
«трагедии ужасов».
Единственным образцом трагедии иного типа, проникнутой
идеей свободы и гражданственности, была трагедия «Горации»
(1546) Аретино. Автор впервые в истории драматургии сделал
сюжетом своей трагедии историю трех сыновей и дочери старо-
го Горация, римского патриота, пославшего своих сыновей на
смертный бой за честь и славу родного города. Аретино вели-
колепно использовал римские источники, выразительно передал
чувства своих героев, он сумел вывести на сцену и дать нужные
слова народу, который, как хор в античных трагедиях, прини-
мает у него непосредственное участие в действии.
Историческое значение трагедии «Горации» заключается в
том, что в эпоху кризиса гуманизма Аретино показал свою не-
сомненную связь с демократическими традициями раннего Воз-
рождения и сумел передать в своей трагедии подлинное величие
и благородство древних римлян.
Таким образом, в «Горациях» трагедия итальянского Воз-
рождения как будто нащупала настоящий путь. Но вступить на
него твердо и удержаться на нем итальянская трагедия была не
в состоянии. В Италии XVI века не хватало для этого обще-
ственных и политических предпосылок, ибо страна билась в тис-
ках тяжелой реакции. Италия была раздроблена, на междуна-
родной арене она безвозвратно потеряла свой былой престиж.
Ее положение не было похоже на то, что переживала Испания,
героически завершавшая борьбу за освобождение страны от
мавританского ига, или Англия, несколько позднее столь же
победоносно поднявшая оружие против испанской агрессии.
В этих условиях в Италии не могла развиваться трагедия, на-
сыщенная героической тематикой, полная страстных патриоти-
ческих чувств.
189
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА
В середине XVI века феодально-католическая реакция охва-
тила почти все итальянские государства, за исключением Вене-
ции. Капиталистические отношения, зародившиеся в Италии в
XIV—XV веках, не смогли получить дальнейшего развития;
крестьянство на юге страны попрежнему оставалось в крепост-
ной зависимости; некогда процветавшая торговля в связи с
захватом испанцами и французами большого количества италь-
янских земель стала клониться к упадку. Все это приостано-
вило поступательное развитие Италии. Господствующее поло-
жение в обществе снова вернула себе аристократия, буржуазия
же усиленно стала переводить свои капиталы из промышленных
и торговых предприятий в земельную собственность и старалась
приобретать дворянские звания и титулы. В городах значи-
тельно возросла безработица, а в деревнях, по существу, проис-
ходило восстановление крепостного права.
Реакцию возглавило папство. Препятствуя национальному
единству страны, папство в эпоху реакционного поворота вы-
ступало свирепым гонителем всякой свободной мысли. В Ита-
лии в 1540 году был учрежден орден иезуитов, а через два
года были созданы инквизиционные трибуналы; повсюду запы-
лали костры, на которых гибли лучшие, самые передовые и сме-
лые мыслители эпохи.
Материализм в философии и реализм в искусстве оказались
под строжайшим запретом.
Но период феодально-католической реакции был и временем
усиления демократической оппозиции: безработные массы в
городах и обнищавшее крестьянство в деревнях выражали от-
крыто свой протест против жестоких условий жизни. Наиболее
ярким проявлением этого протеста было крестьянское восстание
в 1599 году, руководимое гениальным мыслителем-утопистом
Томмазо Кампанеллой и жестоко подавленное властями. Осо-
бенно сильными были оппозиционные настроения в демократи-
ческих слоях городского населения.
Эта общественная активизация масс имела существенное
значение для судеб итальянской культуры. В то время, как в
верхах общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в
демократических массах рос протест против паразитизма бога-
тых и знатных, против средневекового уклада жизни и схола-
стического омертвения мысли.
В театре этого периода под влиянием времени почти исчеза-
ет гуманистическая идейность, наиболее популярным жанром
становится стилизованная пастораль. В области теории драмы„
190
в рассуждениях о моральной функции катарзиса, по существу,,
проповедовались реакционнр-клерикальные воззрения. Однако
именно в этот период получают широкое развитие демократиче-
ские сатирические жанры — сперва фарс, а в середине XVI века
в процессе формирования кадров профессиональных актеров —
комедия дель арте — наиболее значительное явление итальян-
ского театра эпохи Возрождения.
ПАСТОРАЛЬ
Пастораль, являющаяся третьим жанром итальянской лите-
ратурной драмы, оказалась победительницей трагедии и коме-
дии. В годы политической, идейной реакции, когда опять уси-
лилось значение дворянства, восторжествовал именно этот жанр,
уводящий от" жизни, создающий особый, приукрашенный, идеа-
лизированный мир.
Художники раннего Ренессанса, создавая пасторали, обра-
щались к античной, буколической поэзии. Они воспринимали
поэзию Вергилия и Феокрита как призыв к сближению с при-
родой, как радостный гимн живому человеческому чувству,
освободившемуся из-под гнета средневекового аскетизма. Этот
лейтмотив властно звучал в «Фьезоланских нимфах» и «Фья-
метте» • Боккаччо, и его отголоски были еще громко слышны в
«Сказании об Орфее» Полициано. Лучезарная природа, искрен-
ние, простые люди в пасторалях того времени, несмотря на
условность аркадской атмосферы, по существу, выражали здоро-
вое и цельное ренессансное мироощущение.
Но в годы реакции под пером дворянских придворных поэ-
тов жанр пасторали в силу своей искусственности, стилизован-
ности вскоре приобрел подчеркнуто аристократический харак-
тер. Пастораль с ее изнеженными пастухами и пастушками,
олицетворявшими собой благородство «избранных натур», с ее
исключительным интересом к любовным треволнениям, с отчуж-
денностью от всего реального и грубого и пристрастием ко всему
изысканному была жанром, который в стилизованной и идеа-
лизированной форме изображал куртуазные аристократические
нравы.
Знаменитая поэма Джакопо Саннадзаро «Аркадия» (1504),.
положившая начало целому пасторальному направлению в за-
падноевропейской литературе, прославляла сельскую жизнь и
изображала сельские поляны как «уголок для отдохновения»,
куда не доходят житейские невзгоды. Только здесь, в этом иде-
альном мире, изысканный герой может отдаться благородному
служению даме сердца. Такая концепция пасторальной поэзии
19t
Декорация пасторали по С. Серлио. 1545 г.
определяла общие идейные устремления многих драматических
эклог, из которых создались ранние итальянские пасторальные
драмы.
Местом рождения пасторальной драмы была та же придвор-
ная Феррара, сыгравшая такую важную роль в истории ренес-
сансной комедии. Первыми пасторальными драмами, возникши-
ми в Ферраре, были: «Эгле» Джиральди Чинтио (1545),
«Жертвоприношение» Агостино Беккари (1554) и «Аретуза»
Аоллио (1563). «Эгле» была построена по образцу античной
сатировской драмы, «Жертвоприношение» напоминало ренессанс-
ную трагедию, а «Аретуза» — «ученую комедию». Все три
пьесы были проникнуты идеей противопоставления поэзии сель-
ской природы прозе городской жизни. Однако эти драмы не
смогли еще стать образцом пасторального жанра, так как были
созданы по канонам «ученой» трагедии и комедии. Подлинной
родоначальницей пасторальной драматургии всего западноевро-
192
пейского театра стала знаменитая пастораль Торквато Тассо
«Аминта» (1573).
Торквато Тассо, великий творец «Освобожденного Иеруса-
лима», был последним поэтом Ренессанса. В его творчестве с
особой остротой сталкивалось светлое, гуманистическое мировоз-
зрение с мрачными идеалами христианского аскетизма. Но, когда
Тассо сочинял пастораль «Аминту», его муза в полной мере
еще не знала этих противоречий. Поэт писал «Аминту» в упое-
нии классическими образцами древней поэзии, давая полную
волю своему лиризму и своей поэтической виртуозности.
Но, воспевая земные радости, объявляя, что «наслаждение
жизнью — только в любви», Тассо выражал идеалы придворной
аристократии. Ориентация на аристократию особенно явствен-
но выступала прежде всего в восторженных восхвалениях знат-
ных особ феррарского двора, скрытых под буколическими име-
нами. Характерно, что в «Аминте» отсутствовало традиционное
противопоставление сельской природы и городской придворной
жизни. Поэт заставлял своего наиболее уравновешенного, рассу-
дительного героя-пастуха Тирсида ополчаться против суждений
о том, что по сравнению с прелестью сельских «аркадий» город
и двор полны всяческой скверны и лжи. Опровергая эту анти-
тезу, Тассо заставил своего героя воспевать хвалу двору и
свету, где, по его мнению, царят подлинная добродетель и тон-
кое изящество чувств.
Попав ко двору, пастух видел там «счастливую обитель»,
населенную учтивыми кавалерами и изысканнейшими дамами.
В полном восторге он восклицал:
И я в тот миг
Почувствовал, что сам я выше стал,
Что новой добродетелью исполнен,
Божественностью новой облечен.
Тогда воспел героев я и брань
И грубой сельской песнью пренебрег.
Теперь
Уж не звучит моя свирель простая,
Как прежде, но кругом полны леса
Тех звонких, гордых звуков, что она
Восприняла у труб 1.
Устами Тирсида говорил сам поэт. Звонкие и гордые зву-
ки труб символизируют здесь придворную поэзию, которой па-
стух подчиняет свою сельскую лиру.
Аристократизм идеологии автора сказывается не только в
его литературных пристрастиях, но и в прямом привнесении в
1 Перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца.
13-Ю28 193
пастораль мотивов сословного превосходства. На буколические
поляны, в среду пасторальных персонажей, проникали суждения
о знатности происхождения как важнейшем условии любви и;
брака между пастухами и пастушками.
Пастушка Дафна, убеждая свою несговорчивую подругу,
нимфу Сильвию, ответить на любовь пастуха Аминты, говорит:
Иль ниже
Аминты род, ты думаешь, чем твой?
Родитель матери твоей, Ундины,
Был, правда, богом этой благодатной
Реки, зато Аминта — сын Сильвана,
Отцом которого был Пан, великий
Бог пастухов 1.
Такими чисто дворянскими аргументами устанавливалось
равенство высокого происхождения пастушеской пары.
Пастораль Тассо была названа по имени ее главного героя,
пастуха Аминты, влюбленного в нимфу Сильвию. Юноша дол-
го не может преодолеть холодность девушки, презирающей
мужчин и отдавшей себя целиком служению богине девствен-
ности Диане. Лишь после ряда драматических перипетий Аминта
покоряет сердце гордой девушки.
Отказавшись от сюжетных нагромождений ранних пасто-
ралей, Тассо строил пастораль, точно соблюдая закон единства
действия и достигая тем самым легкости и прозрачности в раз-
витии драматического сюжета. Гармоническая плавность в ходе
событий пасторали достигалась симметрическим чередованием
действенных и лирико-повествовательных эпизодов. Симметрич-
но были расположены и сами драматические происшествия па-
сторали: вначале Аминта приходил в отчаяние, узнав о мнимой
гибели Сильвии, затем та же самая ситуация повторялась с
Сильвией, которая, поверив ложному известию о смерти Амин-
ты, приходила в отчаяние и этим выдавала свою страсть к влюб-
ленному в нее пастуху.
Несмотря на аристократизм своих воззрений, Тассо все же
сохранял здоровые тенденции ренессансного мироощущения.
Чувство Аминты было благородным и цельным, оно было про-
тивопоставлено грубому вожделению Сатира. Поэт прославлял
любовь и заложенную в любви силу, побеждающую все препят-
ствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая сце-
ническое повествование, говорила о том, что «Аминта» — дитя
не раннего расцвета культуры Возрождения, а ее заката.
В драматургии окончательный разрыв с гуманистическими
идеями Возрождения произошел в пасторали Джованни-Батти-
Перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца.
194
1
1
Шж
mm
Пролог к пасторали Гуарини «Берн
ыи пастух».
13*
ста Гуарини (1538—1612) «Верный пастух» (1585). Следуя духу
феодально-католической реакции, Гуарини прославлял не страсть,
а борьбу со страстями, в чем он открыто расходился с «Амин-
той». Поэтический строй речи и построение фабулы указывали
на то, что Гуарини отступил от ренессансной простоты в сторо-
ну изысканной манерности, именуемой в изобразительном искус-
стве маньеризмом. Пьеса отличалась большой усложненностью
интриги; в ней действовали три пары влюбленных и главной
темой была неразделенная любовь. Эта усложненность, запутан-
ность интриги определили успех «Верного пастуха», значительно
превзошедший у современников успех лирической пасторали
Тассо. Внимание зрителей приковывали ситуации с подмененны-
ми детьми, недоразумения, путаницы, финальные узнавания и
прочие атрибуты развлекательной драматургии.
Определяя цели искусства, Цуарини писал, что «должно
посредством удовольствия очищать хмурое настроение зрите-
лей». Он считал, что драма не должна изображать реальную
жизнь, ее цель — отражать видения фантазии поэта. Пусть
поэт бездумно и беззаботно создает изящные вещт!, подобные
«Верному пастуху», которые не отражают действительности,
чужды реализма. Эти призывы в полной мере соответствювали
требованиям реакционной поры. Когда Гуарини послал своего
«Верного пастуха» одному из самых влиятельных церковников,
кардиналу Шипионе Гонзага, тот ответил ему: «Если и можно
в чем упрекнуть ваше удивительное произведение, то только в
том, что оно превосходит всякую меру прекрасного. Можно ска-
зать, что это такой пир, где единственное угощение — сахар
и мед».
В этих сладостных словах заключена горькая истина о пол-
ном забвении гуманистических традиций итальянской литера-
турной драмой позднего Возрождения.
ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА
Развитие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребова-
ло создания специального театрального здания. Новый тип
закрытого театра был создан в Италии на основе изучения
античной театральной архитектуры.
Принципы постройки были заимствованы у римского архитек-
тора Витрувия (вторая половина I в. до н. э.). Еще до того, как
было построено первое театральное здание, для некоторых осо-
бенно заботливо подготовляемых спектаклей зрительный зал
оформлялся в виде амфитеатра, сооружаемого по указаниям
Витрувия. По Витрувию же был построен первый из известных
196
План театра по С. Серлио. 1545 г.
нам театров в Ферраре в 1528 году, но через четыре года это
здание сгорело.
Архитектор Себастиано Серлио (1475—1552) изложил в сво-
ей книге «Об архитектуре» (1545) принципы Витрувия примени-
тельно к тем условиям, в которых могли строиться театральные
здания Италии этого времени. Сцена (см. рис. на стр. 197) де-
лится у него на две части — просцениум (С) и заднюю сцену (В).
Актеры играют только на просцениуме. Задняя часть сцены не
используется, потому что она имеет очень покатый пол, поднимаю-
щийся на одну девятую часть своей глубины. По обоим бокам
задней сцены установлены перспективные декорации домов, на-
писанные на холстах, натянутых на рамы, так что в своей сово-
купности они дают вид уходящей вдаль улицы. В глубине сцена
замыкается перспективно написанным задником, дополняющим
впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Серлио наметил
три типа декораций: для трагедии, комедии и пасторальной дра-
мы. Первая изображала величественные каменные здания —
дворцы, храмы, триумфа\ьные арки и т. д.; вторая — городскую
площадь с уходящими в глубину улицами, окруженную деревян-
ными зданиями простой архитектуры — мещанскими жилыми до-
мами, лавками, трактирами и т. д.; третья — лесной пейзаж с де-
ревьями, пригорками, ручьями и хижинами, прячущимися в лесу.
Зрительный зал театра Серлио имеет, как и у Витрувия,
форму амфитеатра, при построении которого строго выдержан
ранговый принцип. Перед амфитеатром находится орхестра (Е),
где на возвышении помещаются кресла для знатнейших лиц. Пер-
вый ряд амфитеатра предоставлен знатным дамам, а далее следует
несколько рядов для дворян первого ранга, за ними после прохо-
да — места для дворян второго ранга, и, наконец, самые верхние
ряды амфитеатра предназначались для «простого народа».
Итальянские архитекторы представляли сцену и зрительный
зал как некое единое гармоническое целое. Уже Серлио положил
много трудов на то, чтобы найти принципы этой художественной
гармонии. Лучше и полнее, чем Серлио, осуществил идею един-
ства сцены и зрительного зала величайший архитектор позднего
Возрождения Андреа Палладио (1518—1580) в выстроенном
по его проекту и планам Олимпийском театре в Виченце. Палла-
дио умер, едва успев начать постройку (1580), и она была завер-
шена (1584) его сыном и его учеником Винченцо Скамоцци.
Зрительный зал Олимпийского театра представляет собой
полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней, нижняя ступень
которого на один и три десятых метра выше уровня сцены. На-
верху амфитеатр завершается величественной колоннадой, кото-
рая покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями,
изображающими основателей академии Олимпийцев. Зрительный
198
OQ
О. -г
H со
«J ^
■Я ,2
я с
с
S <
3S <
Я
CQ
wmmm
!>'<Z>inCM'~W.a>"
кыш
ШЩ%гфЩШ
.$JL
03
If
лЯ«...«г*. «*•
Просцениум Олимпийского театра в Виченце. 1584 г,
зал отделяется от просцениума полукруглой орхестрой. Просце-
ниум Олимпийского театра почти вдвое глубже, чем просце-
ниум у Серлио. С двух сторон просцениума находятся двери, по
бокам которых расположены ниши со статуями, а над ними —
по ложе.
Просцениум ограничен сзади роскошной двухъярусной стеной
с двумя рядами коринфских колонн, поставленными один на
другой; между колоннами устроены ниши, в которых стоят ста-
туи античных богов и героев. Над вторым ярусом расположены
рельефы, изображающие мифологические сцены. В стене про-
сцениума имеется три двери; из них более широкая, средняя,
называется, как в античном театре, «царскими вратами». Через
эти три двери открывается вид на перспективную декорацию
«идеального города», состоящую из трех улиц и ответвляющихся
от главной улицы двух переулков. Все улицы на сцене Олимпий-
ского театра построены по принципу Серлио: они сужаются по
мере своего отдаления от зрителя и поднимаются на одну пятую
своей глубины. Здания в глубине сцены имеют всего один метр
высоты. Таким образом, актеры в театре Палладио, как и в те-
атре Серлио, не могут ходить по улицам во избежание наруше-
ния перспективы.
Все здания на улицах «идеального города» сооружены из де-
рева, покрытого штукатуркой. Сделано это для прочности; при
этом Следует учесть, что декорации в Олимпийском театре ни-
когда не менялись, так как он был предназначен исключительно
для постановки трагедий.
Олимпийский театр был открыт на карнавале 1585 года «Ца-
рем Эдипом» Софокла. Это был настоящий праздник искусства,
осуществивший заветную мечту гуманистов о постановке великой
трагедии Софокла в театре античного типа. Но век гуманизма
кончался, и иллюзии возрождения античного искусства, во имя
которых академия Олимпийцев создавала свой театр, в эпоху
начавшейся феодальной реакции были окончательно утрачены.
Потому великолепное здание Палладио использовалось в после-
дующие века очень редко — главным образом для парадных
спектаклей. Театр сохранился до сих пор и является древнейшим
памятником новоевропейского театрального зодчества 1.
В подражание Олимпийскому театру был выстроен
в 1618—1619 годах придворный герцогский театр в Парме, при-
надлежавший тогда семье Фарнезе. Строителем его был ученик
Палладио Джованни-Баттиста Алеотти (1546—1636^. Алеотти во
1 Последний из известных нам спектаклей состоялся в Олимпийском
театре в 1934 году. Это был «Ипполит» Эврипида в постановке режиссера
Нандо Тамберлани.
201
План Олимпийского театра в Виченце. 1584 г.
■многом отошел от тех классических норм, которые были в теат-
рах Серлио и Палладио. Зрительный зал театра Фарнезе вытя-
нут в длину, амфитеатр имеет подковообразную форму и в два с
половиной раза больше амфитеатра Олимпийского театра; в по-
мещении остается много пустого пространства, что нарушает
гармонию целого. Архитектурный просцениум театра Фарнезе,
богато отделанный коринфскими колоннами и пилястрами, не
-составлял архитектурного ансамбля со зрительным залом. Вме-
сто трех порталов Олимпийского театра театр Фарнезе имеет
только один обширный портал, через который видна вся сцена.
Однако по сравнению с огромными размерами зала и просце-
ниума портал был чересчур мал. Устройство сцены в театре
Фарнезе сопровождалось такими новшествами, которые знаме-
нуют уже совсем иной подход к разрешению сценической пер-
спективы.
Совершенно ясно, что принцип игры исключительно на про-
сцениуме, как в театрах Серлио и Палладио, мог держаться лишь
постольку, поскольку пьеса не требовала больших передвижений
актера на сцене. В конце XVI века в связи с распространением
сначала пасторальных драм, а затем и оперных спектаклей (пер-
202
^ая опера — «Дафна» Ри-
нуччини и Пери — была
поставлена в 1594 г.) воз-
никла необходимость ис-
пользования актерами глу-
бинной части сцены. Про-
странство сцены оказалось
неожиданно богатым таки-
ми возможностями, о кото-
рых раньше и не подозре-
вали декораторы. Появи-
лось • живописное офррмле-
ние не только задника, но
и боковых частей сцены,
всевозможные машины,
люки, при помощи которых
осуществлялись различные
превращения. Задник, раз-
двигавшийся в обе сторо-
ны, написанный согласно
законам перспективы, со-
ставлял одно целое с боко-
выми декорациями, кото-
рые были устроены так,
чтобы облегчить возмож-
ность частых и быстрых
перемен. Первоначально
для этой цели устанавли-
вали по бокам сцены на
каждом плане так называе-
мые теларии — вращаю-
щиеся трехгранные призмы
из деревянных рам, обтя-
нутых холстом, напоми-
навшие периакты эллини-
стического театра. На каж-
дой из трех сторон телария
были написаны части раз-
личных декораций. Пово-
рот телариев давал возможность быстро менять декорации. Те-
ларии составляли вместе с задником единую перспективную
декорацию.
Подобные подвижные декорации впервые были применены
художником Бернардо Буонталенти (1536—1608) в 80-х годах
XVI века во Флоренции и усовершенствованы его учеником
План театра Фарнезе в Парме
Архитектор Дж. Алеотти. 1619 г.
203
Зрительный £ал театра Фарнезе в Парме. 1619 г.
Джулио Париджи. Наиболее подробное описание этих перспек-
тивных декораций оставил нам ученик Париджи, немецкий
архитектор и театральный декоратор Йозеф Фуртенбах (1591—
1667), который прожил в Италии дбсять лет (1612—1622) и
затем у себя на родине в течение сорока с лишним лет пропа-
гандировал принципы итальянской сцены. Весьма обстоятельно
говорит об устройстве сцены также Никколо Саббатини в своем
труде «Об искусстве строить сцены и машины», напечатанном
в Пезаро в 1638 году.
В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в
деле усовершенствования перспективных декораций: он придумал
заменить трехгранные теларии плоскими кулисами, которые в
принципе были устроены, как раздвижные задники. Плоские
кулисы, занимавшие очень мало места, могли ставиться одна
за другой в любом количестве.
Таким образом, переход от теларийной сцены к кулисной зна-
чительно увеличил количество перемен декораций (вместо трех,
которые были возможны на теларийной сцене). Именно потому
кулисная декорация и утвердилась в театре в XVII веке, в пе-
риод господства обстановочной оперы, требовавшей частых и
быстрых перемен декораций. Алеотти помогали своей изобрета-
тельностью его ученики, среди которых особенно прославился
театральный архитектор, декоратор и машинист Джакомо Торел-
204
ли да Фано (1608—1678). Он дебютировал в Венеции в
1641 году и создал себе в течение нескольких лет своими по-
становками опер «Беллерофонт» и «Ревнивая Венера» громкую
славу «волшебника сцены». В 1645 году его приглашают в
Париж, ко двору Людовика XIV.
Вслед за перестройкой сцены начались попытки перестройки
самого здания театра в целом. Начало и здесь положил Бер-
нардо Буонталенти, построивший придворный театр герцога
Тосканского во дворце Уффици во Флоренции (1585). Наибо-
лее смело по этому пути пошли художники и архитекторы, ра-
ботавшие в Венеции и выполнявшие заказы венецианских
патрициев. Задача заключалась в том, чтобы создать театр,
позволяющий вместить наибольшее количество зрителей и
эксплуатировать его как хозяйственное предприятие. Так воз-
никла идея многоярусного театра, пришедшего на смену уна-
следованному от античности амфитеатру. Первый ярусный театр
был построен в Венеции в 1637 году (театр Сан Кассиано).
В течение XVII века количество театральных зданий этого типа
дошло в Венеции до десяти. Эксплуатационные условия требо-
вали увеличения . здания в высоту для того, чтобы вместить
побольше ярусов лож (количество ярусов доходило подчас цо
шести). В Венеции театральная архитектура получила такое же
большое развитие, как и театрально-постановочная техника (так
называемая машинерия). Не случайно именно в Венеции начал
свою деятельность Джакомо Торелли. Дело в том, что Венеция
была в XVII веке центром развития двух основных видов
итальянского театра того времени — оперы и комедии дель
арте. Естественно, что именно здесь разрабатываются в первую
очередь вопросы театральной архитектуры и декорационно-
постановочного искусства. Все эти изобретения распростра-
нялись затем по всей Европе, главным образом через придвор-
ные театры разных стран.
ПОЯВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА
Вплоть до середины XVI века в Италии не было профессио-
нального театра — спектакли давались силами дилетантов.
В высших слоях общества это были аристократы-любители, а в
народе — городские ремесленники, участники фарсовых представ-
лений.
Отчужденность литературной драмы от демократического
зрителя в значительной степени тормозила развитие профессио-
нального сценического искусства, обособляла драматургию от жи-
вого театра. Постепенное формирование сценического искусства
205
происходило на фарсовых подмостках. Этот процесс завершился1
созданием театра импровизированной комедии, определившего»
совершенно особую манеру сценической игры.
Исполнителей-одиночек, гистрионов-жонглеров!, мы встре-
чаем в Италии уже начиная с XIII века. Но они не создали
театра. В связи с распространением литургической драмы,,
лауды флагеллантов и мистерии начали создаваться театраль-
ные коллективы. Кадры исполнителей этих коллективов попол-
нялись из среды карнавальных буффонов.
Появились эти коллективы одновременно в нескольких горо-
дах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, кото-
рая шла в Италии впереди в создании всякого рода зрелищ, на
рубеже XVI века сложилось несколько любительских содру-
жеств, где участвовали представители ремесленников и образо-
ванных кругов общества. Постепенно из такой любительской
среды выделяются группы полупрофессионалов. Эти любитель-
ские или полупрофессиональные коллективы носили наименова-
ния Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Побе-
дителей. Они давали спектакли в домах местных патрициев,,
исполняя комедии Плавта и Теренция, эклоги, фарсы и панто-
мимы в масках (момарии). Нам известны имена нескольких
таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы органи-
зовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы
Тальякальце, Дзан Поло, его сын Чимадор и самый знамени-
тый из них — Франческо деи Нобили, по прозванию Кереа.
Число этих содружеств стало увеличиваться в связи с растущей
безработицей, выбросившей на улицу большое количество ра-
бочих и ремесленников!, которые в поисках работы нередко
становились и актерами-любителями.
Одновременно с Венецией такого же рода содружества появи-
лись в Болонье, Мантуе, Ферраре, а также на тосканской тер-
ритории, во Флоренции и в Сиене. Наиболее известными среди
них были два содружества в Сиене — «академия» Оглушенных и
«конгрегация» Грубых; первая состояла главным образом из
людей образованных, вторая состояла целиком из ремесленни-
ков. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два де-
сятилетия XVI века. Специальностью сиенцев было представ-
ление фарсов, которые носили ярко сатирический характер и
высмеивали главным образом крестьян. В художественном
отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем
соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих сатири-
ческих фарсов в Сиене был наиболее известен Никколо Кампани,
по прозванию Страшино (1478—1530), который писал стихо-
творные тексты фарсов и руководил их представлениями как:
режиссер.
206
титятттттт
С ОС NOM- ПТО KVZATtS
*т
Анджело Беолько в роли Рудзанте
Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоя-
щими профессиональными труппами, однако их деятельность все
же способствовала развитию сценического искусства.
Наиболее значительный этап в развитии полупрофессиональ-
ного театра Италии связан с именем драматурга и актера Анд-
жело Беолько (1502—1542).
Анджело Беолько был внебрачным сыном врача, владевшего
землями в окрестностях Падуи. С детских лет Беолько много
лет жил в крестьянской среде. Наблюдательный и восприимчи-
вый, общительный и живой, Анджело хорошо узнал жизнь
крестьян, быстро освоился с их диалектом. Он получил хорошее
гуманистическое образование и уже с восемнадцати лет выступал
на сцене с группой товарищей, из которых мало-помалу соста-
вилась полупрофессиональная труппа. Эта труппа играла с успе-
хом перед самой разнообразной публикой. Беолько получил доступ
даже во многие патрицианские дворцы Венеции и ко двору гер-
цога Феррарского. Наследуя традиции фарса, Беолько писал свои
произведения исключительно для сцены, для определенных акте-
ров, особенности таланта которых он прекрасно внад. В своих
«Сельских комедиях» («Диалоги на деревенском языке») Беоль-
ко в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочув-
ственно показывал типы деревенских бедняков.
Беолько работал с товарищами, которые охотно подчинялись
художественному руководству талантливого артиста. Сохрани-
лись имена некоторых участников коллектива — Альваротто,
Дзанетти, Кастеньола, Корнелио. Они играли небольшие сценки
из падуанского деревенского быта, написанные Беолько. Эти
сценки были различного содержания: буффонные, комедийные,
даже драматические, кончавшиеся убийствами. В них неизмен-
но выступали одни и те же персонажи (tipi fissi), получавшие
от пьесы к пьесе различные психологические оттенки или раз-
ный бытовой облик. Себе он выбрал роль Рудзанте (дослов-
но— «шутник»)—веселого, разбитного, разговорчивого дере-
венского парня с бесконечными шутками на устах. Выступая
в различных амплуа, .являясь в пьесе то обманутым мужем, то
любовником, то глупым слугой, то хвастливым солдатом, он в
то же время всегда был в одном и том же крестьянском костю-
ме и сохранял особенности своего произношения и юмора.
Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голо-
сом, так же как и некоторые его товарищи.
Актеры его труппы также носили постоянные имена. Альва-
оотто, происходивший из зажиточной семьи, назывался на сцене
Менато, Дзанетти — Ведзо; Кастеньола, ремесленник, носил имя
Билора, а венецианец Корнелио сохранял свое собственное имя;
это был пожилой человек, который играл роли стариков.
208
Просцениум театра Фарнезе в Парме. 1619 г.
Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что
все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на па-
дуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение.
Он хотел передать как можно точнее и правдивее язык своих ге-
роев. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы вы-
нести на сцену диалектальную речь. Этот прием был впервые
использован Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460—1521),
автором фарсов, писавшим на границе Пьемонта и Франции для
публики, которая одинаково легко понимала и французский язык
и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было простым сце-
ническим эффектом, у Беолько приобрело принципиальный ха-
рактер. В одном из прологов он горячо защищает свое право
говорить на родном диалекте. Беолько считал, что диалекталь-
ные словечки, народные прибаутки, поговорки, песенки создают
правдивую обстановку, показывающую крестьян не стилизован-
ными, а живыми людьми.
Пытаясь ^найти синтез между народным фарсом и «ученой»
драматургией, Беолько начал писать также большие комедии (нам
известны пять, бесспорно ему принадлежащих). В эти комедии
14-Ю28 г 7М
Общий вид итальянской сцены по Н. Саббатини, 1638 г.
были введены постоянные типы из его «сельских диалогов», буф-
фонада, диалекты, но в то же время был использован и опыт
«ученой» драматургии. Беолько сделал' на падуансксм диалекте
свободные переводы комедий Плавта («Пьована» и «Корова»).
И здесь он выступил против существующих шаблонов и предо-
ставил на сцене место живому, реалистическому изображению лю-
дей и быта.
Но самыми свежими и реалистичными из пьес Беолько яв-
ляются, конечно, его сельские комедии, совершенно свободные
от литературных влияний. Наиболее интересна, пожалуй,
«Фьорина», изображающая незамысловатый деревенский роман,
в котором соперничество между двумя крестьянскими парнями
(Рудзанте и Маркьоро), любящими одну девушку, разрешается
тем, что Рудзанте насильно уводит девушку в свой дом, после
чего родители вынуждены посчитаться с совершившимся фак-
том. В этой комедии все правдиво — и характеры, и ситуации,
и язык.
Живая картина деревенских нравов дается и во «Втором
диалоге на деревенском языке»: Беолько показывает здесь
крестьянина Билору, у которого богатый сосед, венецианский
дворянин Андронико, сманивает жену. Мстя соблазнителю,
210
Билора убивает Андронико. В пьесе была некоторая натура-
листическая грубость и буффонные излишества, но важно то,
что в ней ощущалась тяжелая атмосфера жизни крестьян,
их крайнее обнищание и озлобленность против ненавистных
богачей.
Все творческие поиски Беолько были направлены на созда-
ние живого, народного театра. И все же создать такой театр он
не смог.
Однако роль Беолько в деле развития итальянского театра
была достаточно велика. Его драматургия в силу присущей ей
народности, верности жизни, сценичности обладала бесспорным
преимуществом перед итальянской литературной драмой. В пье-
сах Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель
арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве),
типы-маски, широкое использование буффонного комизма, на-
родный диалект; вся его сценическая деятельность подготовила
появление театра комедии дель арте.
Ближайшим преемником Беолько был Андреа Кальмо, спе-
циализировавшийся на ролях комических стариков. Он оставил
после себя шесть комедий, значительно менее оригинальных,
чем пьесы Беолько, но живых, динамичных и очень широко
использующих прием комического многоязычия: в его комедии
«Девушка с Родоса» (1540) смешивается целых семь языков и
наречий.
Между смертью Беолько и окончательным формированием
комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы
можем отметить отдельные факты, указывающие на то, что дея-
тельность актеров не прекращалась и все больше крепла
тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в про-
фессиональные. В 1545 году, то есть через три года после смерти
Беолько, в Падуе образовалась новая труппа. Во главе ее стоял
нотариус по профессии — сер Мафио, по прозванию Дзаннино,
из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода кол-
лективным договором, текст которого до нас дошел. Этот до-
говор показывает, что театр уже становится явлением распро-
страненным.
Актерская деятельность в Италии уже не прекращается.
Мы то и дело слышим о появлении различных трупп. Насколь-
ко длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но
одна их особенность обозначается уже с самого начала: в этих
труппах участвуют женщины-актрисы. Мы находим их уже 8
труппе Беолько.
Таковы были основные вехи на пути профессионализации
актерского искусства. Актерские труппы набирались, очевидно,
из двух источников: это были либо старые профессионалы —
14* 211
UBS IimiANISTBS ITAUBNS Щ
Схема теларийной сцены по Н. Саббатини
площадные буффоны и забавники, выступавшие в домах знатных
и богатых людей,— либо любители, которые бросали свою основ-
ную профессию, чтобы стать актерами. Любители в свою оче-
редь тоже были неоднородны. Большинство из них — рядовые
актеры из ремесленников, зачастую с немалой сценической прак-
тикой, но не обладающие образованием и культурой. Меньшин-
ство же принадлежало к буржуазным кругам. Среди них встре-
чались люди образованные, занимавшиеся не только сценической
деятельностью, но и литературой. Одним из наиболее выдаю-
щихся деятелей такого типа был Леоне де Сомми, работавший в
Мантуе в середине XVI века и являвшийся не только режиссе-
ром-постановщиком, но и первым в Италии теоретиком сцени-
ческого искусства. Его труд—«Беседы о сценическом искус-
212
План теларийной сцены по И. Фуртенбаху
стве» (1565—1566)—важнейший документ по истории теа-
трального искусства в Италии XVI века 1.
Первые профессиональные труппы возникают на территории
Венецианской республики (считая и ту часть Ломбардии, кото-
1 Отрывок из трактата Леоне де Сомми см. в «Хрестоматии по исто-
рии западноевропейского театра» под редакцией С С. Мокульского. т. I.
изд. 2, М., 1953, стр. 212-216.
213
Общий вид итальянской сцены по И. Фуртенбаху.
1650 г.
рая входила в ее состав) и на соседней территории Феррарского
герцогства. Под влиянием успеха вюзникших на севере Италии
трупп появляются и быстро распространяются актерские компа-
нии также на юге, на территории Неаполитанского вице-коро-
левства. Современники отмечали, что для южных трупп была
типична буффонная яркость исполнения; часто просто писали
«ломбардские сценарии, южные лацци», что и обозначало тем-
пераментную игру южан. Для северных трупп, близких к «уче-
ной комедии», типична была большая сдержанность.
Проследить отдельные этапы деятельности этих трупп пред-
ставляется сейчас затруднительным. Ясно только то, что профес-
сиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара
и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так
возникла комедия дель арте. Название это появилось тогда,
когда театр этот уже окончательно сформировался, и говорит
лишь о его профессиональном характере,, так как слово comme-
214
dia означает не комедию в нашем смысле, а «театр», а слово
arte — «профессию». Таким образом, точный перевод термина
la commedia deH'arte—«профессиональный театр». Название
«комедия масок» более позднего происхождения.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ
Творцами народной комедии масок явились сами актеры,
особенно активно действовавшие в Венецианской области. Имен-
но в их творчестве получили наиболее яркое выражение проте-
стующие, оппозиционные настроения городских демократических
слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции
резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимисти-
ческим духом народа.
Эти умонастроения не нашли отражения в литературной
драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в
народе, они завладели театральными подмостками' и определили
самый дух сценических представлений.
Реализм и сатира в этом театре были подготовлены его
связькПГ народным фарсом, постоянный состав действующих
лиц — масок — был определен наиболее популярными типами го-
родских карнавалов, а репертуар возник из переделок сюжетов
писаной комедии в сценарии, заполняемые живым словесным
материалом актерских импровизаций.
Таким образом, отсутствие близкой народу литературной
драмы предопределило главную отличительную черту комедии
дель арте — импровизацию, которая была и раньше свойствен-
на народному зрелищу, но в комедии дель арте получила ма-
стерское, виртуозное воплощение. Импровизация указывала на
творческую самостоятельность актеров; лишенные поддержки
драматургии, они сами перерабатывали литературные сюжеты
для сцены, делая при этом основным конфликтом борьбу меж-
ду старым укладом жизни и новыми молодыми силами, выводя
на сцену галлерею современных сатирических образов и проти-
вопоставляя дворянской спеси, буржуазному самодовольству и
схоластическому педантизму бодрость, ум и энергию народа.
Упоминания о комедии дель арте появляются непрерывно
начиная с середины"~50-х годов XVI века. Больше и чаще все-
го мы слышим о масках как о наиболее отличительной черте
этого нового театра. Документы передают нам, что в 1560 году
во Флоренции состоялось представление с участием~ масок;
в 1565 году та£ое же представление было дано в Ферраре по
случаю приезда принца Баварского, а в 1566 году — в Мантуе
при дворе; в 1567 году впервые мы слышим имя Панталоне.
215
Эскиз декорации Б. Перуцци
А в 1568 году уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском
дворе по случаю свадьбы наследного принца проживавши-
ми в Баварии итальянцами был устроен любительский спек-
такль — импровизированная комедия с масками.
Если было возможно силами любителей поставить импрови-
зированную комедию где-то за границей, то, повидимому, такие
комедии в самой Италии стали уже делом обыкновенным. Не-
даром Массимо Трояно, главный организатор и участник мюн-
хенского спектакля, вспоминал: «Сколько я ни смотрел комедий,
никогда я не видел, чтобы так смеялись». Значит, видеть ко-
медии в это время можно было довольно часто. Очевидно, в
Италии уже существовало по меньшей мере несколько трупп
профессиональных актеров, которые давали представления с
масками и импровизацией.
На спектаклях комедии дель арте царила атмосфера непри-
нужденного веселья, публика беспрерывно хохотала над продел-
ками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками
и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым
бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлече-
216
нием следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и
дружно аплодировала всевозможным лацци — трюкам и музы-
кальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.
Спектакли комедии дель арте были излюбленным зрелищем
массового зрителя. Этот театр в силу своей исконной народно-
сти обладал определенным идейным содержанием: в спектакле
естественность чувств и простонародная сметка торжествовали
над жадностью богачей, над пустопорожним фанфаронством
«благородных особ», над надутым мудрствованием лжеученых.
Таким образом, как бы сама собой, проникала в- веселые и без-
заботные представления комедии дель арте здоровая мораль,
определялась та «сверхзадача» действия, которая делала спек-
такли комедии дель арте не просто приятным увеселением, а бод-
рым и жи^^ра^о^тным зрелищем, заключающим в себе опре-
деленный этический и социальный смысл.
Определяя эту своеобразную идейную целенаправленность
народной комедии масок, один из ее прославленных деятелей,
Никколо Барбьери, по прозванию Бельтраме, писал: «Коме-
дия — увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но
не неприличное, шутливое, но не наглое...» Такое понимание це-
лей комедии еще с большей ясностью было выражено в формуле
Бельтраме: «Цель актера — приносить пользу, забавляя».
Польза в данном случае должна быть понята как следова-
ние определенной общественно-воспитательной задаче, которую
комедия дель арте в лучшую пору своего развития выполняла
превосходно.
Широкая популярность комедии дель арте определялась
именно содержательностью этого жанра, а не только его ориги-
нальной формой. Эту сторону вопроса буржуазная критика по-
стоянно замалчивает. Умышленно выхолащивая реалистическое
содержание комедии дель арте, эта критика эстетизировала на-
родный жанр, объявляя его чуть ли не единственным образцом
«чистого» искусства, когда актер, будто бы вырвавшись из
плена драматургии, действует самостоятельно и когда искусство
лицедейства выступает в своем «чистом», независимом виде.
Исходя из подобных ложных позиций, буржуазная критика
рассматривала своеобразное искусство актеров комедии дель
арте как свойство их национального темперамента, их легкой,
чисто южной возбудимости, упуская при этом из виду то
обстоятельство, что актеры других южных стран Европы, этни-
чески близкие итальянцам, например испанцы или французы,
не сделали импровизацию основой своего мастерства. Из этого
следует, что и гальянская импровизационная манера игры —
это не просто свойство национального темперамента, а резуль-
тат определенных исторических условий, которые заставили
217
итальянских актеров применить в своем театре данный метод
творчества, ставший на определенный период, с XVI
по XVIII век, действительно национально специфической мане-
рой актерской игры.
Реалистическая природа комедии дель арте в наибольшей сте-
пени проявлялась в масках, которые, возникнув на материале
социальной действительности, непрерывно наполнялись новыми
жизненными наблюдениями, острой сатирической оценкой явле-
ний жизни.
Сюжетная линия комедий дель арте была предопределена
созданием сценариев, в которых сами актеры, используя сюжеты
литературных произведений, отыскивали методы построения наи-
более увлекательного, логически осмысленного и целостного дей-
ствия.
И, наконец, импровизация в комедии дель арте была тем ме-
тодом, посредством которого актеры имели возможность само-
стоятельно пворить не только спектакль, но и своеобразную дра-
матургию, выступая одновременно и исполнителями и авторами
своего театра. " »
Маски комедии-дель арте своим происхождением обязаны в
основном народному карнавалу. Именно здесь начали склады-
ваться комические типы, которые, появляясь из года в год на
уличных маскарадах, выражали народный юмор, насмешку над
знатными и богатыми. Установить точно появление этих карна-
вальных масок нельзя, но первые дошедшие до нас сведения о
них относятся к 50-м годам XVI века. Так, французский поэт
Иоахим Дю Белле во время своего пребывания в Италии
в 1555 году прославлял в веселых стихах итальянские карна-
вальные маски — популярного Дзанни (маска слуги) и венециан-
ца Маньифико (раннее наименование маски Панталоне). Эти же
маски называет в своих «Карнавальных песнях» и драматург
А. Ф. Граццини (Ласка).
Постепенно карнавальные маски вбирали в себя опыт фарсо-
вого театра: излюбленные персонажи фарсов, особенно типы про-
нырливого и простодушного, глуповатого крестьянина, как бы
сливались с карнавальными персонажами, придавая им большую
психологическую и социальную определенность. К моменту пере-
хода масок на сценические подмостки они испытали на себе так-
же влияние сатирических образов «ученой комедии». Но, сколь
ни различны были истоки масок комедии дель арте, основные
тенденции их были общими: оптимистическая тональность и са-
тира, свойственные карнавальным персонажам, были свойствен-
ны также фарсовым героям и в какой-то мере обличительным
типам литературной комедии; поэтому синтез, возникший на
сцене комедии дель арте, оказался вполне органичным.
218
Постановка одной из интермедий во Флоренции. 1589 г.
Понятие «маска» в комедии дель арте имеет двойное значе-
ние. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо ак-
тера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала
полностью или частично лицо актера. Носили маски по преиму-
ществу комические персонажи; были среди них и такие, которым
полагалось вместо маски обсыпать лицо мукой или разрисовы-
вать углем усы и бороду. Иногда маску заменяли приклеенный
нос или огромные очки. Влюбленные масок не носили.
Второй и более существенный смысл слова «маска» заклю-
чался в том, что оно обозначало определенный социальный тип,
наделенный раз навсегда установленными психологическими
чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом.
В этом проявлялось стремление к реалистической типизации,
при которой хотя и исключались индивидуальные черты образа,
но зато ярко выделялись общие свойства характеров, выраба-
тываемые определенным социальным положением и профессией.
V Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течение
всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте
было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске.
Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи остава-
лись неизменными, как неизменными были и исполнители этих
персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер
219
сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический
закон держался в течение всей истории театра масок. Так, в
XVIII веке знаменитый Антонио Сакки играл маску слуги
Труффальдино до глубокой старости, а Коллальто начал играть
Панталоне с самых юных лет. В случае, если в труппе не
было исполнителя какой-нибудь маски, эта маска исключалась
из сценария или актеры отказывались от данного сюжета.
Итак, актеры комедии дель арте всю жизнь выступали в
одной роли. Но эта роль бесконечно варьировалась и раз-
вивалась в процессе каждого данного представления. Задача
актера сводилась к тому, чтобы посредством импровизации как
можно ярче изобразить известный актеру персонаж, показав, что
этот персонаж делает, что он говорит в тех условиях, которые
определены сценарием и которые только что возникли в резуль-
тате импровизации партнера. Естественно, что в таких условиях
актеры не могли создавать сколько-нибудь психологически углуб-
ленный рисунок роли, характеристики оставались внешними, но
обладали заостренной преувеличенностью, открыто выраженной
тенденциозностью и яркой театральностью. Главное заключалось
в социальной сатире, сила которой определялась остротой и мет-
костью реалистической характеристики маски, творческой ини-
циативой актера.
Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень
велико: их более сотни. Но огромное большинство из нюПЗыло
лишь видоизменением нескольких основных масок. Чтобы полу-
чить представление о масках, достаточно назвать два квартета
масок: северный — венецианскцйг и южный — неаполитан-
ский. Северный квартет составляли Панталоне, __Доктрр,
Бригелла и Арлекин; южный — Ковьелло, Пульчинелла, Скара-
мучча и Тарталья: В обоих квартетах часто принимали участие
КапйтанГ'Сёрветта (или Фантеска), Влюбленные. В практике
комедии дель арте названные маски выступали во всевозможных
комбинациях. Отличие между северным и южным квартетом сво-
дится к тому, что северным маскам была присуща некоторая
сдержанность по сравнению с буффонностью южных масок.
В северных сценариях наличествует большая логичность дей-
ствия, не так часто встречается отклонение от основной сюжет-
ной линии, которое имело место у южан, переполнявших спек-
такль произвольными шутками и трюками.
Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три
группы:
, 1. Народно-комедийные маски слуг, определяющие оптими-
стический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и дина-
мику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзан-
ни и Серветта.
220
Постановка оперы «Андромеда» в Ферраре. 1639 г.
2. Сатирически-обличительные маски господ, составляющие
буффонную основу действия. В эту группу входят Панталоне,
Доктор, Капитан, Тарталья; в ней была также в раннюю пору
маска Монаха, которая по цензурным условиям быстро
исчезла 1.
3. Лирические маски Влюбленных, содержавшие в себе чер-
ты здорового ренессансного мировоззрения, в дальнейшем не-
сколько ослабленного влиянием пасторали. В процессе развития
комедии дель арте к первоначально единственной паре Влюблен-
ных прибавилась вторая пара.
Как уже говорилось, труппа комедии дель арте с количеством
масок, минимально необходимых для построения сложного дей-
1 В «Карнавальных песнях» А. Ф. Граццини (1559) есть упомина-
ние маски Монаха. Но в период феодально-католической реакции инкви-
зиция строго следила за сохранением престижа духовных лиц, и поэтому
сатирическая фигура монаха, столь часто фигурировавшая в литературной
комедии первой половины века, очень скоро исчезает со сцены.
221
Декорация Дж. Торелли к опере «Беллерофонт»
в Венеции. 1642 г.
ствия, сформировалась раньше всего на севере, на венецианской
территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот
строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, разви-
тие отношений между которыми составляло сюжетную интригу,
Стариков, роль которых сводилась к тому, чтоб препятствовать
действиям молодых, и Дзанни, которые должны были в борьбе
со стариками приводить интригу к благополучному концу и по-
срамлять своих противников. В интересах углубления сатиры и
усложнения сюжета рядом с дамой из пары Влюбленных появи-
лась Серветта; вслед за Дзанни вышла на подмостки пожилая
женщина — Сводня; и тут же, вызывающе закручивая ус и раз-
махивая своей длинной, но не опасной шпагой, зашагал по сцене
Капитан. Теперь состав действующих лиц для большого трех-
актного спектакля был готов.
Дзанни — это бергамское и венецианское произношение име-
ни Джованни (Иван). Русским эквивалентом слова Дзанни бы-
ло бы просто «Ванька».
222
Итальянский комедийный спектакль. XVII в.
Дзанни чаще всего зовутся «слугами», но это название чисто-
условное. Слугами они стали лишь со временем, вначале же они
были крестьянскими парнями либо из окрестностей Бергамо, в
Ломбардии, если речь шла о северных масках, либо из Кавы или
Ачерры, если маски были южного происхождения. Почему же
комедия поселила их именно в этих городах?
Крестьяне из окрестностей Бергамо не могли кормиться от
земли. Местность, где они жили,— гористая. Земля родит мало.
Поэтому вся деревенская молодежь должна была уходить в го-
род, на заработки. Небольшой городок Бергамо не мог насытить
всех. Промышленность в это время была уже в упадке: Италия
переживала пору феодальной реакции. Единственно, где можно
223'
было найти заработки,— это в больших портовых городах: в Ге-
нуе и особенно в Венеции. Туда и стремятся бергамские кре-
стьяне. Там они занимаются самым тяжелым трудом. Они —
чернорабочие, грузчики в порту и т. п. Такая же картина была
и на юге. Кава и Ачерра посылали избыток населения своих
окрестностей в крупные города юга, и больше всего в Неаполь,
где они отбивали заработок у местных лаццарони. Эта конкурен-
ция на трудовом рынке вызывала недружелюбное отношение го-
родских жителей к пришлым крестьянам. Поэтому крестьяне с
давних пор были объектом городской сатиры: в новелле, в фар-
се, в комедии. Известный новеллист Маттео Банделло такими
словами чернил бергамцев: «Они по большей части подозритель-
ны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по вся-
кому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны новых
затей... Задевают они окружающих походя и устраивают над
всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью,
и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету,
чтобы они не совали носа в разговор».
В этом тенденциозно очерченном портрете ,бёргамца все же
явственно,проступают подлинные черты народного характера —
энергия, независимость, находчивость, полное отсутствие лакей-
ства. Все это и легло в основу маски Дзанни, который, со-
храняя следы своего крестьянского происхождения, в достаточной
степени акклиматизировался в городе и стал выразителем инте-
ресов самых широких городских масс. Поэтому сценический облик
маски Дзанни обрел то обаяние, которое всегда было свойственно
ловким, сметливым и остроумным героям фарсовых представле-
ний и городских новелл. Дзанни наделялись как светлыми, так
и теневыми сторонами характера, и это делало данный тип реа-
листически вполне убедительным.
На севере наиболее популярными были две маски Дзанни —
Бригелла и Арлекин. Характеризуя их, Андреа Перруччи, вид-
ный теоретик комедии дель арте, писал: «Двое слуг называются
первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, за-
бавен и остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить
за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глу-
па, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не зна»л, где
правая, и где левая сторона».
Бригелла — умный Дзанни, хитрый, изобретательный, злой,
говорливый, не останавливающийся ни перед чем для того, чтобы
устроить свои дела и отовсюду извлечь пользу. Он уже пообте-
сался в городе, и его не проведешь. Во всех сценариях, где дей-
ствует Бригелла, именно он является главной пружиной интриги.
Арлекин в отличие от Бригеллы по-деревенски простоват и наи-
вен; он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими
224
1ЛПЛ
м
аски комедии дель арте: Панталоне и Пульчинелла
15—Ю28
Арлекин, Панталоне и Фракческина. XVI в.
жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни
являлся Пульчинелла. Пульчинелла более саркастичен, чем
другие Дзанни; он носил черную полумаску с большим крючко-
ватым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец неаполи-
танского народного зрителя, Пульчинелла расширил свой диа-
пазон, выступая то в роли слуги, то в роли комического стари-
ка. Он вскоре стал героем специальных представлений, кото-
рые назывались пульчинеллахами, где он играл самые разно-
образные роли, откликаясь на злобу дня. За пределами Италии
Пульчинелла, повидимому, повлиял на создание французского
Полишинеля и английского Понча.
Женской параллелью Дзанни является Серветта, или Фан-
теска— служанка, которая носит разнообразные имена: Колом-
бина, Смеральдина, Франческина, Кораллина и т. д.
Костюм Дзанни был сначала стилизован под крестьян-
скую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной ку-
шаком, длинных панталон, простых туфель и головного убора,
тоже самого простого. Все это было сделано из грубого полотна.
Различия заключались в том, что у Бригеллы на блузе были
нашиты желтые позументы, намекавшие на лакейскую ливрею.
На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком, символом его
трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные за-
226
Маска Арлекина
платы, которые должны бы-
ли показать публике, что он
очень бедный и не в состоя-
нии завести себе даже цель-
ную одежду. У Пульчинеллы
была остроконечная шапочка
и, так же как у Арлекина,
деревянная шпага, называе-
мая батоккио. В дальнейшем
Арлекин во Франции изме-
нил свой характер — он стал
изящным и злоязычным
интриганом. Тогда его пест-
рые лохмотья превратились в
геометрически правильные
разноцветные треугольники и
ромбики, покрывавшие трико,
плотно обтягивавшее его фи-
гуру. На Серветте, как и на
Арлекине, первоначально бы-
ла надета крестьянская одеж-
да в заплатках, которая по-
том превратилась в элегант-
ный костюм субретки: в пеструю блузку с коротенькой пестрой
юбочкой.
Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были
Панталоне, Доктор и Капитан.
Панталоне — венецианский купец, богатый, полный спеси и
самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками,
но скупой, хворый и незадачливый. Он в красной куртке, крас-
ных узеньких панталонах, красной шапочке, черном плаще, в
маске, снабженной седой бородкой клинышком. Панталоне по-
стоянно тщится изобразить из себя значительную особу, но
всегда попадает впросак, так как единственное его преимущество
перед другими — толстая мошна — никак не заменяет полного
отсутствия личных достоинств у этого глупого, похотливого и
своевольного старца.
Маска Панталоне пронизана духом антибуржуазной, народной
сатиры, которая становится особенно злой и меткой в ту пору,
когда итальянская буржуазия оказывается в состоянии полного
упадка. Венецианский купец стал объектом сатиры во второй по-
ловине XVI века; в предыдущие четыре столетия этого бы не
произошло. В те времена венецианский купец в глазах современ-
ников был фигурой героической. На своих галерах он завоевал
Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, заво-
«• 227
дил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское
моря, находил дорогу вглубь Азии. Он был полон жизни и бое-
вого задора. Он был молод и смел. В середине XV века, по
известным нам историческим причинам, начался упадок Италии.
Богатства стали убывать. Угас былой пыл. Смелость, размах,
широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Ве-
нецианский купец состарился. Старый, еще богатый, но уже ли-
шенный былых источников непрерывного обогащения и потому
скупой, купец второй половины XVI века попал в лапы сатиры.
Как бы в насмешку над его былым величием, его именовали
Маньифико («великолепным») и обессмертили как комическую
фигуру.
Второй популярной сатирической фигурой комедии дель ар-
те был Доктор — болонский юрист, профессор тамошнего ста-
ринного университета. Он щеголяет латинскими тирадами, но пе-
ревирает их нещадно. Его речь построена по всем правилам
риторики, из него буквально сыплются прописные афоризмы, ли-
шенные самого элементарного смысла. При этом Доктор всегда
преисполнен самого глубочайшего пиетета к своей собственной
особе. Академическая важность этой персоны подчеркивается и
строгим облачением. Черная мантия ученого — главная принад-
лежность костюма Доктора. Под мантией на нем черная куртка,
черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с чер-
ными бантами, на голове черная шляпа с огромными полями,
приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма
слегка оживляется белым воротником, белыми манжетами и бе-
лым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора чаще всего по-
крывает только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые
маской, преувеличенно ярко нарумянены — указание на то, что
Доктор часто разгорячен вином.
В маске Доктора была сатира на мертвенное, схоластическое
мышление. Маска эта в своем развитии претерпела ту же эво-
люцию, что и маска Панталоне.
Прошлое болонских профессоров было вполне почтенно. Бо-
лонья начиная с XII века была центром учености в Италии. Ее
университет был старейшим в Европе. Ее юристы создали себе
громкую славу. Их авторитет, их репутация, осознание обществен-
ной необходимости своей деятельности сделали то, что юристы
вплоть до XV века стояли очень высоко во мнении общества. Во
Флоренции с XIII века во главе семи «старших» городских кор-
пораций был цех юристов. Позднее, когда общественная важ-
ность роли юристов стала ощущаться меньше, когда с ними
вступили в победоносную борьбу гуманисты, доктора прав не-
редко становились предметом насмешки в новелле и в «ученой
комедии». Достаточно популярной маской стал Доктор и в ко-
228
SbS^S
s
b
v
.'#*£
Ж"'
-v**t«?tft»
Щ*/
Дзанни
Гравюра Ж. Калло. XVII в.
Персонажи комедии дель арте
Гравюра Ж. Калло. XVII в.
медии дель арте. Словом, болонский юрист, как и венецианский
купец, из фигуры почтенной превратился в фигуру комическую.
Поток жизни обогнал его. Он бездарно и беспомощно топтался
на месте. В науке, в которой он когда-то творил и был мастером,
он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить
такой благодарный объект, и комедия масок использовала его
по-своему.
Но в маске Доктора высмеивался не только отживший тип
ученого, ее актуальный смысл заключался в том, что в годы
феодально-католической реакции мертвенное, схоластическое мыш-
ление становилось явно преобладающим. Некогда восторжество-
вавшая над средневековой схоластикой гуманистическая мысль
теперь сама оказывалась скованной свирепым догматизмом реак-
ционных идеологов. Комическая фигура Доктора приобретает
поистине мрачный колорит, особенно если вспомнить, что в го-
ды, когда раздавалась напыщенная болтовня этого дипломиро-
ванного болвана, целый сонм реакционных лжеученых, схоластов
и метафизиков свирепо преследовал великого Галилея и с
помощью священной инквизиции возвел на костер бессмертного
Джордано Бруно.
230
В маску Капитана был
вложен острый социальный
смысл. Изнывая под пятой
испанской интервенции,
итальянский народ в маске
Капитана создал яркую и
злую сатиру на поработите-
лей большей части страны.
Любопытна эволюция этой
маски: первоначально фигура
«хвастливого воина», встре-
чавшаяся в народных фарсах
и площадных «священных
представлениях», олицетворя-
ла собой народный протест
против местной военщины.
Воин был еще не капитаном,
а простым солдатом, итальян-
цем по происхождению, но к
моменту формирования коме-
дии дель арте эта маска при-
обрела свои основные черты.
Известный исследователь ко-
медий дель арте, актер и дра-
матург Луиджи Риккобони,
писал: «За старинным италь-
янским Капитаном последо-
вал Капитан испанский, обря-
женный согласно своей нацио-
нальной моде. Испанский
Капитан мало-помалу изни-
чтожил старинного итальян-
ского Капитана. Со времени
похода Карла V в Италию
этот персонаж проник на на-
шу сцену. Нововведение по-
лучило одобрение публики;
наш„ иУальянский Капитан вынужден был смолкнуть, и испан-
ский Капитан остался победителем на поле боя. Главным в его
характере было бахвальство, но все кончалось тем, что на него
сыпались палочные удары Арлекина».
Капитан воплощал в себе типичные черты испанских завое-
вателей: неумеренную жажду «мирового господства», чванливое
представление об избранности своей нации, сверхмерное превоз-
несение своих воинских и личных достоинств и одновремен-
Маски комедии дель арте: Панталоне
(гравюра Ж. Калло), Доктор (гра-
вюра из книги Риккобони)
231
но — трусость и пустопорожнее бахвальство. Создание маски
Капитана в условиях испанской интервенции было делом очень
смелым и рискованным. Потому актеры комедии дель арте дол-
жны были в некоторых случаях соблюдать известную осторож-
ность. Так, выступая в Неаполе, центре испанского владычества,
они либо превращали Капитана в итальянца, либо смягчали
остроту карикатурного рисунка. Указывая на необходимость по-
добной предосторожности, Перруччи писал: «Когда его (Капита-
на) изображают испанцем, необходимо соблюдать приличия,
потому что эта нация, всесторонне честолюбивая, не терпит на-
смешек».
Маска Капитана действительно могла вызывать негодование
у чванливых завоевателей. Ведь недаром губернатор Милана в
1582 году изгнал комедиантов из города и всей области под
страхом розог и галер.
Капитан явился на сцену с устрашающим возгласом:
«Кровь и огонь! Я есть я!» Он вопил, что Италия трепещет пе-
ред именем Капитана Ужаса из Адской Долины (Спавенто делла
Балле Инферна), что он устрашает всю Францию, что, рожден-
ный на берегах Рвадалквивира, он поражает своей шпагой це-
лые армии, что своим испепеляющим взглядом он рушит крепост-
ные стены и одним дуновением сметает с лица земли Альпы и
Пиренеи. Он объявлял себя обладателем всего земного шара.
Он не проводит дня, чтобы не сразить мавра, уничтожить ере-
тика или соблазнить принцессу. Ему подают к обеду три блюда:
первое — из мяса евреев, второе—из мяса турок и третье—из
мяса лютеран.
Особенно он любил рассказывать о своих доблестных побе-
дах над иноверцами. Однажды во время осады Трапезунда он
самолично проник в шатер султана и, схватив его за бороду,
притащил его в свой лагерь, поразив свободной рукой всю не-
приятельскую армию. Когда он вошел в город, его кираса щети-
нилась столь великим множеством стрел, что его приняли за
дикобраза. Именно с этого дня на его щите красуется герб в ви-
де дикобраза. Все эти бахвальства Капитана имели под собой
вполне реальный смысл: они были карикатурным преувеличени-
ем подлинных «доблестей» реакционной испанской военщины,
гиперболизированным изображением действительной политики
феодально-католической монархии.
Обуреваемый манией величия, Капитан так представлялся
публике: «Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дья-
вольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть ве-
личайший забияка, величайший искалечиватель, величайший
убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясе-
232
■%&Щ|Щ5^3
Маски Дзанни: Бригелла и Тривеллино
Капитан
Гравюра А. Босса
ния и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого
адского дьявола».
Эти устрашающие вопли «укротителя и повелителя вселен-
ной» при всей своей фантастической форме получают реальный
смысл, если вспомнить, что произносились они в годы царствова-
ния Филиппа II, объявившего себя повелителем всего колони-
ального мира, захватившего земли Португалии, Нидерландов,
Италии, Германии, устрашавшего Францию и Англию и завер-
шившего свое царствование полным политическим и экономиче-
ским крахом Испании.
Эта оборотная сторона испанского «величия» была выражена
в карикатурных, но действительных, а не выдуманных чертах
характера Капитана.
Капитан был жалким трусом, вруном и голодранцем. После
пышных тирад о принадлежащих ему сказочных богатствах ока-
зывалось, что на нем нет даже нижней рубахи. После фантасти-
ческих рассказов о его бесчисленных победах обнаруживалось,
что шпага Капитана не имеет даже клинка и что он не только
сносит удары Арлекина, но опрометью бежит даже от пригро-
зившего ему старика Панталоне. Правда, убегая, он кричит, что
идет готовить могилу для своего противника, или же объясняет
свою позорную ретираду тем, что отправляется к самому Марсу
за разрешением убить своего недруга.
При всех своих фанфаронадах Капитан играл на сцене самую
жалкую роль и терпел всяческие унижения. Перруччи говорил о
нем, как о персонаже, над которым постоянно смеются дамы,
слуги и служанки. Народная сатира действовала в данном слу-
чае особенно беспощадно. Реалистический характер маски Капи-
тана подчеркивался и его внешним одеянием. У него не было
стандартного театрального костюма, как у других масок. Капи-
тан должен был одеваться в гротесково подчеркнутый современ-
ный военный костюм. Чаще всего Капитан облачался в черное,
носил огромную широкополую шляпу и длинную шпагу, при-
паянную к ножнам, чтобы ее нельзя было обнажить.
К сатирическим персонажам относился также Тарталья —
неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, поли-
цейского или какое-нибудь иное лицо, наделенное властью. Тар-
талья носил для важности огромные очки и заикался; заикания
эти постоянно порождали невольные каламбуры непристойного
характера, за которые Тарталью щедро награждали палочными
ударами.
Лирическая линия спектакля комедии дель арте была пред-
ставлена Влюбленными. В отличие от слуг и сатирических пер-
сонажей они не носили масок. В то время, как в литературной
комедии второй половины XVI века образ ренессансного героя
235
Комедия дель арте в Германии
Фреска из замка Траусниц
совершенно исчез, комедия дель арте была единственным жан-
ром, где здоровая естественная мораль, лишенная сословных и
имущественных предрассудков, сохранилась в образах молодых
Влюбленных. Юноши, добиваясь своих возлюбленных, постоянно
вступали в борьбу с богатыми и знатными, но глупыми, старыми
и скупыми противниками и с помощью пронырливых слуг по-
беждали их. Торжество Влюбленных и их слуг было победой
искреннего, горячего чувства и предприимчивости. Влюбленные
были наделены поэтичностью, изяществом манер, внешней при-
влекательностью. Они носили современные модные костюмы;
женщины блистали драгоценностями, в иных случаях неподдель-
ными. Они говорили на литературном языке, знали множество
стихов, часто играли на различных инструментах и пели. Лири-
ческие диалоги Влюбленных обычно были преувеличенно возвы-
шенными, а монологи были выдержаны в духе сонетов Петрар-
ки. Речь Влюбленных была несколько риторически выспренна, и
это в какой-то степени сближало лирическую линию комедии
дель арте с лирикой пасторали. Но при этом нужно заметить, что
подобная стилизация особенно ясно проявилась в годы упадка
жанра. В начальный же период маски Влюбленных были наделе-
ны простотой чувств, комедийной легкостью диалога. Несмотря
нэ некоторую идеализацию, Влюбленные, как и все остальные
236
Комедия дель арте в Германии
в центре — Изабелла Андреини. XVI в.
маски, воспринимались как персонажи, воплощающие живые чер-
ты действительности.
Связь масок с жизнью служит доказательством того, что ко-
медия дель арте в лучшие свои времена стремилась к реалисти-
ческому отображению действительности. Эта тенденция к реа-
лизму сказывается не только в социальном и психологическом
облике масок, но и в их речи. Каждая маска говорила на со-
ответствующем диалекте (наречии).
До сих пор у историков театра диалект расценивался только
как игровая деталь, между тем роль его гораздо более сущест-
венна.
Диалекты в Италии и сейчас являются главным сред-
ством общения людей. Сами итальянцы считают, что девять деся-
тых населения в частной жизни говорит на диалектах, как пра-
вило, конечно, владея и литературным языком. В XVI веке
диалекты сохраняли полную жизненность, они звучали повсю-
ду — в разговоре, в письменности, в площадных выступлениях
буффонов на карнавале — и, естественно, перешли в комедию
дель арте. Маска говорила на диалекте тех мест, откуда она ве-
ла свое происхождение.
Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки,
загадки, побасенки, песенки все время звучали на сцене и при-
237
давали действию черты народного представления. Диалект в пер-
вом периоде развития комедии дель арте связывал ее с народ-
ным творчеством, роднил ее с народом. Разумеется, диалекталь-
ные особенности были свойственны только комическим маскам.
Панталоне говорил по-венециански, Дзанни — по-бергамски,
Доктор — на болонском диалекте, а Капитан — на неаполитан-
ском. Влюбленные же говорили на литературном языке (тоскан-
ском диалекте).
Еще одной отличительной особенностью комедии дель арте
является отсутствие писаной драматургии, место которой занял
сценарий. По определению Перруччи, сценарий — «это не что
иное, как набросок ряда сцен на имеющуюся определенную тему,
причем вкратце указывается действие, то есть то, что должен
говорить и делать импровизирующий лицедей, разделенное на
акты и сцены».
Лишенные литературных достоинств, совершенно не ставив-
шие перед собой задачи создания психологических образов, сце-
нарии комедии дель арте тем не менее имеют очень существен-
ное значение для развития не только итальянского, но и всего
западноевропейского театрального искусства. Главная истори-
ческая заслуга составителей сценариев заключается в том, что ими
впервые были установлены законы сценичности. Определяя при-
тягательную силу комедии дель арте, Н. Барбьери указывал, что
«хорошо построенная фабула является истинной усладой для
острого ума... Удовольствие, доставляемое такими пьесами, за-
ключается в привлекательности хорошо объясненных случайно-
стей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно
найти единство фабулы и сцепления сцен, показанных в их стро-
гой необходимости».
Утверждение действенной линии спектакля как важнейшего
условия сценичности было бесспорной заслугой комедии дель
арте, когда сам театр, стремясь к максимальной выразительно-
сти, строил фабулу так, чтобы в сценическом отношении она
была наиболее впечатляющей.
Итальянские комедианты, освоив опыт литературной коме-
дии и через нее достижения античной комедиографии, утвер-
дили на народной сцене ярко действенный, сюжетно увлекатель-
ный спектакль. Правда, сюжеты комедии дель арте были часто
однотипны и тематически малосодержательны, но все же тут
был начат процесс оплодотворения фарсового народного театра
литературной драмой.
Материальными памятниками двухвекового пути комедии
дель арте остались ее сценарии. Не все они обнаружены, и совсем
немногие из них напечатаны. Огромное количество сценариев
имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских
238
Эваристо Герарди в роли Арлекина
Ill
Доменико Бьянколелли в роли Арлекина
библиотек. Первый печатный сборник сценариев был выпущен в
1611 году актером Фламинио Скала, который был руководите-
лем лучшей из тогдашних трупп комедии дель арте — «Джелози».
В рукописном виде существовали сборники Локателли (1618—
1622), Герарди (1694), сборник графа Казамарчано (1700). Ин-
тересно отметить сборник комедий и интермедий, представлен-
ных при дворе Анны Иоанновны во время гастролей итальянцев
в России, напечатанный академиком В. Н. Перетцем в 1916 году.
Много отдельных сценариев напечатано в разное время различ-
ными исследователями !. Всего количество известных нам сцена-
риев доходит примерно до тысячи.
Источником сюжетов сценариев была первоначально «уче-
ная комедия». Позднее, по мере того как актеры начали гастро-
лировать в разных странах, они стали использовать европейскую
драматургию; особенной популярностью у них пользовалась бо-
гатая сюжетами испанская комедия. Таким образом, многие
сюжеты мировой драматургии попали на подмостки через сцена-
рии комедии дель арте. Однако связь бывала и обратной. Так,
после того, как итальянцы использовали для сценария комедию
испанского драматурга Тирсо де Молина «Севильский озорник»,
этот сценарий послужил сюжетной основой комедии Мольера
«Дон Жуан». Помимо сюжетов писаных комедий составители
сценариев щедро пользовались сюжетами новелл и даже поэти-
ческих произведений, например «Неистового Роланда» Ариосто.
Сценарии комедии дель арте по преимуществу были комедий-
ными, но среди них изредка встречались также трагедии, пасто-
рали и феерии. Так, в сборнике Фламинио Скала было сорок
комедий, одна трагедия и одна пастораль. Тексту сценария обыч-
но предшествовал перечень действующих лиц и список необ-
ходимого реквизита. Кроме того, могло быть дано и краткое
изложение событий пьесы. Перед каждым актом, а их в сцена-
рии было всегда три, давалось указание на место и время
действия.
Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры
труппы (capo commico), но создателями ролей, авторами живого
текста, заполняющего сценарную схему, являлись сами актеры.
Непрерывно пополняя новым материалом роль, актеры коме-
дии дель арте могли пользоваться только методом импровиза-
ции, только такими приемами игры, при которых они сохраняли
полную творческую самостоятельность.
1 В русском переводе ряд сценариев напечатан в «Хрестоматии по
истории западноевропейского театра» под ред. С. С. Мокульского, т. 1,
изд. 2, «Искусство», М., 1953, и в книге А. К. Дживелегова «Итальянская
народная комедия», Академия наук СССР, М., 1954.
16-Ю28
241
Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше;
она лежала в основе всякого изначально развивающегося театра
фольклорной поры. Импровизация была не только в древних
ателланах и мимах; она встречалась у гистрионов и даже в мисте-
риях в ролях чертей. Но нигде, кроме комедии дель арте, импро-
визация не была самим существом, основой театрального пред-
ставления.
Причина появления импровизации была связана с тем, что в
Италии драматургия не могла создать профессиональный театр;
создала этот театр комедия дель арте. Ей пришлось строить
спектакль, заменив пьесу сценарием, исходя не от драматургии,
а от актерского искусства, основой которого как раз и стал метод
импровизации. Другая причина перехода к импровизации заклю-
чалась в стремлении освободиться от цензуры, чрезвычайно
жесткой во время феодально-католической реакции. Ведь импро-
визационный спектакль нельзя было подвергнуть предваритель-
ной цензуре, так. как пьеса не имела писаного текста.
Импровизация стала великолепной школой профессиональ-
ного мастерства. Метод импровизации потребовал огромной
активизации всех творческих возможностей актера. Актер коме-
дии дель* арте, помимо пристального изучения окружающего его
быта, должен был неустанно пополнять запас своих литератур-
ных знаний. В театральных трактатах того времени, содержащих
наставления актерам, часто можно встретить указание на то,
что актер должен черпать все новый и новый материал для
своих ролей из книг. И если актеры комических масок питали
свое остроумие чтением всевозможных сборников шуток и фаце-
ций, то актеры, исполнявшие роли любовников, обязаны были
быть хорошо сведущими в поэзии. Характеризуя творчество ак-
теров-импровизаторов, Н. Барбьери писал: «Нет хорошей книги,
которая не была бы ими прочитана, нет хорошей мысли, которая
не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не
подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались,
так как они много читают и обирают книги». Но, вводя в свою
роль куски из поэтических произведений, актеры умели так ис-
кусно их вмонтировать, что создавалось полное впечатление жи-
вого, идущего от собственной души слова. Метод импровизации
не только требовал отличного знания литературных текстов, но
предопределял и развитие у актера собственного поэтического
дарования. Подчеркивая эту сторону дела, известная актриса ко-
медии дель арте Изабелла Андреини писала: «Сколько усилий
должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского
актера. Создать французского она может с закрытыми глазами,
прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи,
умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить на-
242
Медальон с изображением Изабеллы Андреини
изусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импро-
визирует и которого в противоположность французу можно
сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной при-
хоти настроения». В этом несколько наивном самовосхвалении
важно отметить наличие творческой активности, осознаваемой
самими итальянскими актерами.
Эта же творческая активность сопровождала актера и во вре-
мя его непосредственного пребывания на сцене. Без такого со-
стояния самый акт импровизации был бы невозможен. Но импро-
визация, движущая действием спектакля в целом, требовала,
говоря словами А. Перруччи, «согласования разных лиц»; изо-
лированное и независимое импровизирование отдельного актера
сразу же разрушило бы линию действия и даже самую логику
сюжета. Поэтому для правильного ведения импровизационного
диалога актеру необходимо было внимательным образом следить
за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосред-
ственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего раз-
вития собственных импровизаций. Таким образом определялся
16* 243
Сцена на сцене в спектакле комедии дель арте.
XVII в.
один из важнейших законов сценического творчества — нераз-
рывность связи с партнером, или, употребляя современный тер-
мин, принцип общения в актерском искусстве, в результате чего
и создавался ансамбль.
Но импровизация в комедии дель арте существовала не толь-
ко в форме создания словесного текста. Этот метод определял
собой и непосредственно действенную, пантомимическую ли-
нию спектакля, которая выражалась во всевозможных буф-
фонадах.
Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в
двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второ-
го. Это так называемые «лацци». Слово «лаццо» — испорченное
l'atto — действие, а «лацци» — множественное число того же
слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный с сюже-
том и исполняемый чаще всего одним или двумя Дзанни. Суще-
ствуют длинные перечни лацци — лаццо с мухой, лаццо с
блохой и т. д., к сожалению, не всегда сопровождаемые нуж-
ными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас
утерян.
244
Буффонада была одним из элементов сценической техники ко-
медии дель арте, но в период расцвета театра она никогда не за-
полняла собой весь спектакль. Буффонаде отводилось р^овно
столько места, сколько требовалось для раскрытия основной за-
дачи спектакля; она не должна была нарушать последователь-
ность хода развития интриги. Чем ближе к концу XVII века, тем
больше буффонада начинала превращаться в самоцель.
В спектакле комедии дель арте был осуществлен синтез му-
зыки, танца, слова. Гармоническое слияние этих искусств не всег-
да удавалось осуществить до конца, но к этому театр стремился.
Основу спектакля составляло искусство актера. Все осталь-
ное было подчинено этому. Отсюда простота в оформлении. Де-
корация не менялась (в сценарии соблюдалось единство места):
два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, ку-
лисы — вот и вся обстановка. Действие всегда происходило на
улице перед домами или на балконах и в лоджиях. А если труп-
па была победней, то оформление достигало самого минимума:
весь театральный скарб помещался на одном фургоне, актеры
разъезжали из города в город, из села в село и показывали
представления на наскоро установленных подмостках.
Задачи, которые ставила перед собой комедия дель арте, тре-
бовали от ее актера очень многого. Он должен был обладать вир-
туозной техникой, находчивостью, послушным воображением.
В спектаклях комедии дель арте выявился коллективный
характер актерской игры, получила свое развитие творческая ак-
тивность художников сцены, их острое ощущение партнеров, соз-
дание образа-маски. Все это было положительным моментом в
развитии комедии дель арте, ее большой исторической заслугой
перед западноевропейским сценическим искусством.
Именно итальянский театр выдвинул первых выдающихся
мастеров сценического искусства, создал первые театральные
труппы. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров
были труппы «Джелози» (1568) во главе с Дзан Ганасса (Аль-
берто Назелли), «Конфиденти» (1574), возглавляемая в более
поздние годы своего существования Фламинио Скала, «Федели»
(1601), руководимая представителем второго поколения актер-
ской фамилии Андреини — Джованни-Баттиста Андреини.
В этих труппах были собраны лучшие итальянские актеры,
создатели популярных масок комедии дель арте, несравненные
мастера импровизаций и буффонад. Эти замечательные актеры
прославились своим искусством не только в родной Италии, но
и почти по всем странам Западной Европы. Широко известно
было имя Изгбеллы Андреини (1562—1604), создательницы
грациозного образа лирической героини. Она выступала не толь-
ко в комедии дель арте, но и в пасторали, и была причастна к
245
поэзии. Ее муж Франческо Андреини (1548—1624) один из
первых закрепил стиль буффонады в театре комедии дель
арте, завершив окончательно характеристику сатирической маски
Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим
слугой (Венеция, 1607).
Творцами масок Панталоне и Доктора были Джулио Паскуа-
ти и Бернардино Ломбарди, которого заменил в конце XVII века
Марк-Антонио Романьези. Особой популярностью пользовались
актеры, создавшие маски слуг — Дзанни. Наиболее прославлен-
ным из них был Никколо Барбьери, игравший под именем
Бельтраме (умер после 1640 г.). Н. Барбьери, страстно влюб-
ленный в театр масок, отстаивал гражданские права актеров и,
стараясь придать импровизации большую осмысленность и логич-
ность, сочинял пьесы, являвшиеся своеобразной формой литера-
турной фиксации актерских импровизаций. Лучшей из них была
комедия «Неразумный, или Муки Меццетино и помехи Скапи-
но» (1629), использованная Мольером при сочинении его первой
комедии «Сумасброд».
Маска слуги Арлекина получила всеевропейскую известность
в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы зна-
менитый Доменико Бьянколелли (1618—1688) придал этому
образу виртуозную отделку, слив воедино черты первого и вто-
рого Дзанни. С именем Бьянколелли, выступавшего главным
образом в парижском театре Итальянской Комедии, связано на-
чало эстетизации данной маски и ее офранцуживание.
Из исполнительниц маски Служанки необходимо назвать
создательницу образа Коломбины Терезу Бьянколелли, Силь-
вию Ронкальи и особенно дочь Доменико Бьянколелли — Ката-
рину Бьянколелли, отличавшуюся ярким, заразительным темпе-
раментом.
Богато одаренным актером был и Тиберио Фьорилли
(1608—1696), создатель маски Скарамучча — нового варианта
маски Капитана, превратившегося у него в светского хвастуна.
В этом образе больше, чем в других, ощущались черты реализ-
ма». Фьорилли, как и все исполнители роли Капитана, выступал
без маски, покрывая лицо гротесковым гримом, не мешавшим
ему демонстрировать блестящую мимику.
Но при всем большом таланте отдельных исполнителей, при
самом блестящем составе трупп, театру комедии дель арте были
присущи коренные недостатки, от которых он не в силах был
избавиться. Объяснялось это тем, что комедия дель арте никог-
да не могла дать углубленной индивидуальной характеристики
действующего лица. Маска почти неизбежно была связана со
штампом, импровизация почти неизбежно сопровождалась нажи-
мом и наигрышем.
246
Анджело Константини в роли Меццетино
Тиберио Фьорилли в роли Скарамучча
Драматург ищет характерных черт образа в анализе его
внутреннего существа. У актера-импровизатора это не так.
Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти
отсутствует, и глубина человеческих переживаний ему недоступна.
В лучшую пору своего развития — во второй половине XVI
и в первые десятилетия XVII века — комедия дель арте была
полна жизненных сил. Собирая вокруг своих подмостков широ-
кую народную аудиторию, она не только забавляла людей,
но и выражала их ненависть к социальному злу. Подчер-
кивая эту общественную роль комедии дель арте, Н. Барбьери
укорял тех, кто не понимает этих серьезных задач, стоящих пе-
ред народным театром. В книге, имевшей характерное название
«Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит
об актерах, пренебрегая заслугами их доблестных действий»
(1634), Барбьери так излагает свой взгляд на задачи театра:
«Зритель, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по
ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия — хро-
ника, доступная народу, картинное повествование, эпизод, лред-
ставленный с жизненной ясностью. А как можно писать или
показывать хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь
говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это
было бы хвалебное слово, а не жизнь, не отображение нравов».
Словом, основная тенденция театра — жизненность образов
и сюжетов, то есть реалистическое отражение действительности.
В этом комедия дель арте продолжала общую тенденцию, свой-
ственную искусству эпохи Возрождения. Но с усилением фео-
дально-католической реакции в этом театре стали исчезать
гуманистическая идейность, сатира и реализм.
Упадок в развитии комедии дель арте начался примерно с се-
редины XVII столетия. Непрерывные гастрольные поездки за
границу похищали у Италии лучших актеров, вынужденных бе-
жать от свирепой цензуры и соблазняемых высокими гонорара-
ми. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта отри-
цательно сказался на искусстве театра. Исчезла та среда, кото-
рая давала ему жизнь, тускнели фольклорные, народные черты
театра, маски утрачивали сатирическую направленность и быто-
вую окраску и принимали более абстрактный облик, действие
заполнялось бессюжетным комикованием, театр утратил нацио-
нальные основы, в актерском искусстве упор стал делаться на
внешние, чисто формальные моменты. Комедия дель арте начала
обнаруживать признаки аристократизации.
Особенно интенсивно этот процесс перерождения народного
театра происходил во время длительных гастролей комедии дель
арте во Франции, где она, выступая при дворе, не могла не под-
чиниться эстетическим нормам аристократического вкуса.
249
r^lHnrw'vtrTie
Ш^^р^Щ^^ркЕ
ЕДВД
т
f ha?. %
;£**/***'
■ £**{Г>£9 1Fr#W& У**"»** £*П *Fr*Uf/s$i.Z
t#nte*e „ j^kju»*^SS«4
Представление комедии дель арте в Венеции
на площади св. Марка. XVII в.
Буффонада стала теперь главенствовать на сцене. Акробати-
ка, танцы, пение стали занимать пропорционально все более зна-
чительное место. Актеры уже не обладали, как прежде, неисто-
щимыми запасами выдумки и находчивости. Теперь почти у
каждого актера появились записные книжки (дзибальдоне), в
которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов,
легко затверживаемые наизусть. Спектакли последнего периода
были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали
культивироваться сомнительные ситуации, непристойные танцы и
пантомима.
Теряла свое исторически прогрессивное значение и сама ма-
нера импровизационной игры. На фоне великих достижений
ренессансной драматургии конца XVI и XVII веков метод без-
литературного театра становился явно консервативным. Ни
больших идей, ни сложных психологических характеров актеры,
выступавшие в масках и говорившие текст по. собственному
произволу, конечно, передать не могли.
В XVIII веке реформа Гольдони, утвердившего в своей дра-
матургии реалистическую комедию характеров, унаследовав луч-
шие черты комедии дель арте, нанесла окончательный удар са-
мому жанру, ибо к тому времени комедия дель арте преврати-
лась в театр устаревших форм, препятствующий дальнейшему
развитию национального театрального искусства.
Итальянские комедианты очень рано понесли за Альпы свое
искусство. Уже в 1571 году Дзан Ганасса вместе с несколькими
товарищами выступал при французском дворе. Это было при
Карле IX. Генрих III пригласил в Париж труппу Джелози, в
составе которой были Франческо Андреини, Изабелла Андре-
ини и Симоне да Болонья, игравший второго Дзанни. Тристано
Мартинелли — Арлекин долгое время развлекал двор Генриха IV.
В течение всего XVII века гастроли итальянских комедиантов во
Франции не прекращались. Италия дала Парижу ряд превосход-
ных актеров, у которых учились не только французские лице-
деи, но и французские драматурги с самим Мольером во главе.
Творец «Тартюфа» брал уроки сценического искусства у знаме-
нитого Тиберио Фьорилли — Скарамучча. Не менее популярен
во Франции XVII века был Доменико Бьянколелли — Арлекин,
любимец парижской публики, и ряд других актеров.
Кроме Франции итальянские комедианты гастролировали и в
Испании, где пионером был тот же Ганасса, в Англии, где под-
визался Друзиано Мартинелли, старший брат Тристано, и в
Германии, где после Тридцатилетней войны, почти уничтожив-
шей национальный театр, восстановлению его помогли те же
итальянские комедианты. Были они и в России (1733, 1734 и
1735).
251
Демократические и реалистические традиций комедии дель
арте давали себя знать в бульварных французских театрах
XVIII века, они влияли на формирование комической оперы
Фавара, стимулировали развитие народного театра в Австрии,
вдохновляя Иосифа Страницкого на создание типического образа
зальцбургского крестьянина, они жили в искусстве замечатель-
ного французского бульварного актера XIX века Дебюро и во
множестве иных проявлений комедийно-буффонного творчества
актеров разных стран и разных поколений.
У себя на родине реалистические традиции комедии дель
арте сохранились не только в развитии ветви диалектальной дра-
матургии и театра, но и в своем непосредственном виде. Импро-
визированные спектакли с традиционными масками и по сегод-
няшний день можно встретить в Италии как одну из разновид-
ностей малых форм народного театра. Новая сатира заполняет
старые маски, любимый народом Арлекин оттачивает новые
остроты, и попадают они в цель столь метко, что Ватикан и по
сей день отлучает от церкви исполнителей роли Арлекина.
Тайна неиссякаемой жизненности комедии дель арте — в ее
народности. Ее создал итальянский народ после того, как им же
было возвещено начало и драматургии, и сценического оформле-
ния, и архитектуры театрального здания, и теории драмы. Не
во всем театральное творчество итальянцев эпохи Возрождения
было одинаково плодотворным. Итальянский театр не создал
шедевров трагедийной и комедийной драматургии, но именно он
научил актеров сделать первый самостоятельный шаг в области
актерского мастерства и утвердил сценическое творчество как
особый род искусства.
С ПАНСКИЙ
ГЕАТР
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ
Испания вступила на путь строительства культуры Возрож-
дения и создания светского, гуманистического театра позже Ита-
лии. По своему общему характеру театр испанского Ренессанса
сильно отличается от итальянского театра. Чуждый уче-
ному академизму, игравшему такую большую роль в истории
итальянского театра, испанский театр нес идеи живого, творче-
ского гуманизма, выраставшего из недр народной жизни, отра-
жая ее специфические особенности и противоречия.
В испанском гуманизме проявился мужественный дух испан-
ского народа, воспитанный пятью веками борьбы против арабов
(мавров), утвердившихся на Иберийском (Пиренейском) полу-
острове в начале VIII века. Эта многовековая героическая борь-
ба испанского народа за свободу и независимость родины назы-
вается Реконкистой (дословно—«отвоевание»). Реконкиста ока-
зала огромное влияние на формирование испанского народного
характера, на воспитание в народе духа благородной граждан-
ственности и боевой инициативы. В ходе Реконкисты испанскому
народу удалось не только добиться освобождения от арабских
захватчиков, но в борьбе с собственными феодальными сеньора-
ми завоевать значительные социально-политические права.
Непрерывные войны, необходимость защиты и хозяйственно-
го освоения освобождаемых от арабов территорий заставляли
королей в отдельных областях полуострова (в первую очередь в
Кастилии) идти на значительные уступки крестьянству и горо-
дам. Крестьянство объединяется в боевые союзы и выступает
совместно с городами в защиту своих вольностей и прав. На
255
первом этапе Реконкисты (XII—XIII вв.) возникают на
отвоеванных у мавров землях бегетрии — самоуправляющиеся
крестьянские общины, которые вели самостоятельное хозяйство,
создавали ополчения и выступали против феодальных сеньоров.
Приобретая к концу XI и особенно в XII веке массовый харак-
тер, крестьянские восстания ускоряют процесс освобождения
испанского крестьянства от крепостной зависимости. В то же
время города становятся опорными пунктами военного продвиже-
ния на юг; растет их материальное могущество, а также их по-
литическая сила. Города объединяются в союзы (эрмандады),
получающие большое значение в XIII веке. Они заключают со-
глашения с королями, как равные с равными, и диктуют им свою
волю. В представительных собраниях сословий (кортесах), со-
стоящих из уполномоченных от дворянства, духовенства и горо-
дов, руководящая роль принадлежит последним. Таким обра-
зом, в ходе Реконкисты испанское крестьянство освобождается от
крепостной зависимости гораздо раньше, чем где бы то ни было
в Европе, а в городах устанавливается такое демократическое
управление, какого в то время не знала вся остальная Европа.
Ведущая роль Кастилии в войнах Реконкисты была обуслов-
лена соотношением классовых сил в Испании, которое привело
к явному перевесу городских сословий и крестьянства над фео-
далами. Завоевание в XIII веке Кастилией Андалусии и Араго-
ном Валенсии дало возможность этим государствам овладеть
богатейшими источниками средств производства. В их руки по-
пали земли, издавна являвшиеся житницей южной Испании.
Ими были завоеваны испанско-мавританские города, старинные
центры с высокоразвитым ремесленным производством.
Объединение отдельных областей полуострова диктовалось
быстрым ростом материального производства. Экономическое
развитие страны создало к концу XV века предпосылку для
централизации страны. В 1469 году династический брак Изабел-
лы Кастильской с Фердинандом Арагонским привел к слиянию
Кастилии и Арагона и тем самым к образованию единого испан-
ского национального государства. Его укреплению содействовало
победоносное завершение Реконкисты в 1492 году, когда была
взята Гранада, последний оплот мавров на полуострове. Однако
даже после политического объединения страны Испания остава-
лась конгломератом областей, экономически между собой не свя-
занных и подчас сильно разнящихся по своему социально-поли-
тическому строю, быту и даже языку. По словам Маркса,
«в эпоху европейского Возрождения по своему быту север Испа-
нии был готским и вандальским, юг же арабским» 1.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 719.
256
Главную услугу растущей мощи абсолютизма оказал «резкий
антагонизм классов — дворянства и горожан», который помог
королю Карлу I «унизить тех и других»1. Опираясь на дво-
рянству, Карл I (1516—1556) прежде всего сокрушил могуще-
ство эрмандад, а затем приступил к сокращению других приви-
легий городов. В ответ на это в 1520 году началось широкое
восстание горожан, которое было последним выступлением испан-
ских городов против абсолютизма. Это восстание потерпело
поражение 23 апреля 1521 года при Вильяларе.
Поражение при Вильяларе сыграло огромную роль в даль-
нейших судьбах Испании. Отныне были уничтожены старинные
испанские вольности, нарождающейся испанской буржуазии был
нанесен сокрушительный удар. С этих пор испанская буржуазия
стала влачить жалкое существование. В то же время крупные
крестьянские восстания напугали феодалов и сплотили их во-
круг королевской власти. С каждым годом абсолютизм за-
воевывал все новые позиции. Народ оказался бессилен: инкви-
зиция изымала из его среды лучших людей, попы и монахи
одурманивали его религиозным фанатизмом, разжигали в нем
расовую ненависть.
Католическая церковь, теснейшим образом связанная с фео-
дальной, знатью и совместно с ней принимавшая участие в управ-
лении государством, достигла вершины своего могущества после
создания в 1480 году инквизиции. С этого времени испанская
«церковь превратилась в самое страшное орудие абсолютизма» 2.
В ее руки переходило все имущество сжигаемых ею «ерети-
ков». Потоки золота, которые текли из Америки, шли не на раз-
витие промышленности, торговли и сельского хозяйства, а на
постройку храмов и монастырей. Гранды (крупные феодалы) со-
стязались с короной в деле обогащения обителей монашеских
орденов, которые накопили значительные богатства и земельные
владения. Духовное поприще предоставляло чрезвычайно боль-
шие выгоды и перспективы.
В этом государстве, которое препятствовало всеми средства-
ми капиталистическому развитию, труд считался зазорным. Пер-
вый параграф дворянского статута внушал презрение к полезно-
му труду. Испанский идальго неохотно занимался земледелием;
он предпочитал военное дело или жизнь в Америке.
Отличительная особенность испанского абсолютизма заклю-
чалась в том, что он не имел под собой достаточной экономиче-
ской базы. При крайней слабости национальной промышленности
и торговли, которую душили абсолютизм и церковь, американ-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 720.
2 Т а м же.
17—Ю28
257
ское золото проходило через Испанию, не задерживаясь в ней
надолго. В то время, как в Англии колониальный грабеж создал
основу крупной промышленности, в Испании он служил только
для закупки за границей тех продуктов, которые национальное
хозяйство не было в состоянии производить. Все промышленное
производство Испании находилось в руках иностранцев.
В этих условиях испанское государство уже во второй поло-
вине XVI века стало клониться к упадку. Причины, приведшие
к этому, указаны Марксом: «XVI век был эпохой образования
великих монархий, которые повсюду воздвигались на развали-
нах враждовавших между собой феодальных классов: аристокра-
тии и городов. Но при этом в других крупных государствах
Европы абсолютная монархия выступает в качестве цивилизую-
щего центра, в качестве основоположника национального един-
ства... Напротив, в Испании аристократия приходила в упадок,
не потеряв своих самых вредных привилегий, а города утратили
свою средневековую мощь, не получив современного значения» 1.
Хотя объединение страны и последовавшие за ним «великие
открытия» создали предпосылки дл^ мощного экономического
развития, политика абсолютизма была направлена на поддержа-
ние паразитических сословий — аристократии и духовенства, —
в руках которых оказались важнейшие производительные силы
страны. Феодальная аристократия была владелицей всех земель;
она богатела в колониальных походах, найдя дополнительные
источники дохода в виде драгоценных металлов в новооткрытых
землях, и потому не была заинтересована в развитии капитали-
стического хозяйства, которое отразилось бы отрицательно на ее
привилегиях.
Католической церкви принадлежали огромные неотчуждаемые
земли, которые она эксплуатировала на феодальных началах.
Естественно, что она тоже опасалась губительной для нее капи-
талистической системы производства.
В силу указанных причин Испания не могла завоевать себе
место на европейских рынках. Обладая ценным сырьем, она не
создала своей суконной промышленности. Этому препятствовал
могущественный союз феодалов-овцеводов (так называемая
Места), созданный еще в XIII веке. Места препятствовала
развитию отечественной текстильной промышленности, так как
была заинтересована в экспо-рте шерсти. Сокрушительные удары
промышленности и сельскому хозяйству нанесли жестокие пре-
следования испанским правительством евреев (в конце XV века)
и морисков (крещеных потомков мавров), занятых торгово-про-
мышленной деятельностью. Даже в XVI веке города продол-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 721.
258
жали сохранять средневековый уклад, а в деревне над крестьян-
ством попрежнему тяготел феодальный гнет, хотя формально
крепостничество уже давно перестало существовать.
Политика испанского абсолютизма тяжело отражалась не
только на судьбах крестьян и ремесленников, но и на.положении
мелкопоместного дворянства?, идальгии. Во времена Реконкисты
многочисленное рыцарство было занято военным делом, которое
являлось его основной профессией. По окончании Реконкисты оно
нашло себе применение частично в колониальных походах, ча-
стично в военных экспедициях Карла I. Но добыча серебра и
золота обогащала только верхушку дворянства и ничего не да-
вала рядовым идальго. Мелкое дворянство в своем экономиче-
ском бытии мало отличалось от крестьян и ремесленников. Одна-
ко презрение к труду, сознание сословного превосходства тол-
кало его в объятия аристократии и не давало «унизиться» до
простонародья. Противоречивое положение идальгии получило
воплощение в карикатурном типе нищего и голодного, но непо-
мерно спесивого дворянина, который появляется уже во второй
половине XVI века в плутовской повести «Ласарильо с берегов
Тормеса».
Наряду с губительной политикой абсолютистского правитель-
ства в области хозяйства огромным тормозом в развитии страны
являлась католическая церковь. Весь ход Реконкисты, которую
церковь объясняла верующим как борьбу христиан с «невер-
ными», давал ей возможность внушать массам, что исторические
судьбы испанского народа теснейшим образом связаны с цер-
ковью. Эта идея легла в основу внутренней и внешней политики
испанских королей, начиная от Фердинанда и Изабеллы. Инкви-
зиция вторгалась в торговлю, морское дело, искусство; никто не
мог уйти из-под ее власти. Влияние церкви было господствую-
щим в области обучения и воспитания: университеты находи-
лись под неусыпным контролем доминиканских монахов.
Для Карла I, избранного в 1519 году германским импера-
тором Карлом V, Испания была только одной из стран, входив-
ших в состав обширной Габсбургской империи, но страной наи-
более богатой благодаря золоту, притекавшему из ее заморских
владений. Все его царствование было заполнено беспрерывными
войнами с турками и с «отпавшими» от католицизма странами.
Церковь поощряла военные походы Карла V, расценивая их как
продолжение войн «за веру», которые велись в это время.
Филипп II (1556—1598) продолжал политику своего пред-
шественника, но в таких условиях, когда основы народного хо-
зяйства были уже окончательно подорваны. Он превратил Испа-
нию в форпост католической реакции в Западной Европе; его
помощью пользовались австрийские Габсбурги в борьбе с про-
17* 259
тестантами. Испанские инквизиторы и солдаты действовали
огнем и мечом в «еретических» Нидерландах. Филипп оказывал
помощь французским католикам во время религиозных войн
XVI века. Английская королева Мария Кровавая опиралась на
Филиппа II, ведя борьбу с протестантами в Англии. Государство
находилось в состоянии банкротства; покрыть огромный дефи-
цит невозможно было ни доходами от американских рудников,
ни за счет все большего увеличения налогов, обременявших вко-
нец разоренное население. Насильственное выколачивание
средств, проводимое в Нидерландах под видом истребления «ере-
си», вызвало там восстание, с которым был бессилен справиться
даже кровавый герцог Альба. В Испании промышленность нахо-
дилась в руках иностранцев, не заинтересованных в развитии на-
родного хозяйства; иностранцы (фламандцы и генуэзцы) держа-
ли в своих руках также и испанскую торговлю.
Со времени воцарения Филиппа III (1598—1621) испанские
короли перестали сами заниматься управлением государством.
Филипп III передал всю власть сначала герцогу Лерма, а затем
герцогу Уседа. С этих пор началась^ власть временщиков, спе-
кулировавших доходными должностями и пускавших в ход для
своего обогащения кражи, хищения, обман. Сам король интере-
совался только турнирами, религиозными процессиями и боями
быков. Расходы на содержание расточительного двора все уве-
личивались, вопреки требованиям кортесов соблюдать экономию.
Испания глухо волновалась. Хотя выражение общественного
мнения было крайне затруднено, насмешки над фаворитом и его
приближенными быстро передавались из уст в уста.
В большом количестве появляются трактаты, в которых за
абстрактной схоластической формой ощущается чувство тревоги
за судьбу страны, управляемой «дурными советниками» (вре-
менщиками).
Огромный опыт борьбы, накопленный испанским народом в
боях с арабскими захватчиками и с местными феодалами, неис-
требимый дух вольнолюбия, окрепший в этой борьбе, вдохно-
вляют народ и в эту мрачную эпоху его истории. Беспример-
ному гнету абсолютизма он противопоставлял свою упорную
волю к свободе и независимости, церковному мракобесию —
порывы к светлой и радостной жизни. Память о добытых в эпоху
Реконкисты вольностях продолжала жить в испанском народе.
На протяжении XVI, XVII, даже XVIII веков отдельные обла-
сти продолжают борьбу за эти вольности. Это обстоятельство
оказало решающее влияние на весь ход исторического развития
испанского народа и наложило сильный отпечаток на его куль-
туру. Энгельс указал в письме к П. Эрнсту на особенность ка-
стильского крестьянства, успевшего освободиться от крепостной
260
зависимости раньше, чем крестьяне других европейских стран,
«Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это дает
всему развитию, подобно тому, как и в Кастилии, совсем другой
фон» 1. Потому так жизненны и правдивы образы вольнолюби-
вых испанцев в испанской литературе и театре — от националь-
ного героя Сида (XII в.) до крестьянина Педро Креспо из
«Саламейского алькальда» Кальдерона (XVII в.).
Испанский эпос реалистичнее, чем французский; в нем отсут-
ствует элемент чудесного, слабее выражены рыцарские мотивы,
принцип чести имеет не феодальный, а народный, демократиче-
ский характер. Раннее появление в испанской литературе полити-
ческой и антиклерикальной сатиры (XIV—XV вв.), широкое
развитие народно-песенного творчества (так называемых роман-
сов) с его реализмом и вольнолюбием убедительно показывают,
что демократические и реалистические тенденции, получившие
полный стимул к своему развитию в период Реконкисты, оказа-
лись органическими элементами культуры испанского народа, и
их не в силах были вытравить из его сознания ни враждебная
народу политика испанского абсолютизма, ни террор католиче-
ской церкви.
Особая роль выпадает в Испании на долю театра, единствен-
ного места, где могли собираться люди из разных слоев общест-.
ва, в первую очередь принадлежавшие к плебейским элементам
или мелкому дворянству. Пора наивысшего расцвета испанского
театра отмечена гением Лопе де Вега и наиболее выдающихся
его последователей.
Если абсолютизм и церковь вытравляли из народа дух са-
мостоятельности и веры в свои силы, то театр поддерживал его
героические традиции, свободолюбивый и патриотический дух
народных масс. Испанский театр выступал в защиту человека и
его достоинства, ополчался против тирании, сословных предрас-
судков, «домостроевской» морали, против неравенства мужчин и
женщин, внушал человеку веру в возможность счастья, укреп-
лял дух бодрости и жизнерадостности. Театр говорил языком
близким и понятным народу. И если в творчестве отдельных дра-
матургов нашли отражение феодально-католические воззрения,
то это все же не изменило общего хода развития драматургии,
которая в своих лучших образцах была носительницей демокра-
тических традиций, прогрессивных, гуманистических идей.
История испанского театра XVI—XVII веков может быть
разбита на три периода. Первый период охватывает время от
завершения войн Реконкисты (1492) до смерти Карла V
(1556). Этот период в истории испанского театра ознаменовав
1 К. М арке и Ф. Энгельс, Соч., т. XXVIII, стр. 22К
261
возрождением светского театра, подвергавшегося во время войн
с маврами беспрерывным преследованиям церкви и, по существу,
лишенного благоприятных условий для своего существования и
развития.
Второй период охватывает царствования Филиппа II и Фи-
липпа III, то есть время от 1556 до 1621 года. В экономической
и политической областях это было время начинающегося упадка
Испании, когда стали заметны «все позорные симптомы медлен-
ного разложения, напоминающие худшие времена Турецкой
империи» *. Однако в этот же период с особой силой проявляется
энергия народа, дух которого не сломили ни восьмивековое вла-
дычество мавров, ни абсолютистская власть. Это было время
становления и расцвета национального театра — от первого про-
фессионального актера и драматурга Лопе де Руэда до великого
Лопе де Вега.
Третий период развития испанского театра начинается с
1621 года (вступление на престол Филиппа IV) и тянется до
конца столетия. Время это в области экономической и политиче-
ской жизни страны отмечено катастрофическим хозяйственным
упадком и полным бессилием королевской власти остановить этот
процесс. В области искусства театра этот период связан с отхо-
дом от гуманистических ренессансных традиций. Ведущее место
занимает драматургия Кальдерона, его учеников и подражате-
лей. Творчество этих драматургов при наличии в нем некото-
рых черт классической испанской драмы в основных, главных
своих чертах носит антиренессансныи, антигуманистический
характер.
ДРАМАТУРГИЯ ПЕРВОГО ПЕРИОДА
Начало испанского Возрождения ознаменовалось появлением
многоактного романа в диалогах «Трагикомедия о Калисто и
Мелибее» («Селестина»). Роман этот появился без имени авто-
ра. Точное время его написания неизвестно. Дошедшие до нас
три издания «Селестины» относятся к 1499, 1501 и 1502 годам.
В первых двух изданиях роман состоит из шестнадцати актов, а
в третьем имеет двадцать один акт.
Автором «Селестины» был крещеный еврей Фернандо де
Рохас, о котором известно только то, что он родился около
1465 года, что в 1525 году он был еще в живых и что значитель-
ную часть жизни провел в Талавере, где работал правоведом.
«Селестина», являясь произведением, стоящим на грани меж-
ду повествовательным и драматическим жанром, определила реа-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 721.
262
Фронтиспис толедского издания «Селестины»
Фернандо де Рохаса. 1638 г.
листическое направление как испанской литературы, так и испан-
ской драматургии. «Селестина» написана превосходной прозой,
имеет увлекательную фабулу, яркие характеры, сочные картины
быта и нравов, живой, остроумный диалог. Хотя «Селестина»
не предназначена для сцены, однако именно она заложила народ-
ную основу испанского театра, сообщила ему национальный
характер и самостоятельное развитие, оградив его от рабского
подражания. По пути «Селестины» шли Лопе де Руэда и Лопе
де Вега.
Несмотря на огромный объем «Селестины», основная сюжет-
ная линия ее несложна. Молодой дворянин Калисто влюбляется
в знатную девушку Мелибею, случайно встреченную им на охо-
те. Так как по обычаям того времени девушка не имела права
отлучаться из дому, в котором жила почти как затворница*, то
Калисто, желая увидеть Мелибею, прибегает к помощи сводницы
Селестины. Последней удается добиться согласия Мелибеи на
свидание с Калисто. Во время свидания, услыхав шум на улице,
Калисто спешит покинуть покои Мелибеи, но, спускаясь торо-
пливо по лестнице, падает и разбивается насмерть. Мелибея в
отчаянии бросается с высокой башни.
Эта любовная история составляет лишь незначительную часть
сюжетного материала «Селестины». В центре драмы стоит образ
263
Селестины. Она содержит притон в полуразрушенном домике на
берегу реки; нет ни одного темного и грязного дела в городе, к
которому она не была бы причастна. Чтобы иметь доступ в дома
состоятельных горожан, Селестина занимается разносной торгов-
лей лентами, пудрой, сетками для волос и прочим. Она — масте-
рица на все руки. Самая характерная ее черта — соединение на-
божности и порочности.
Образ Селестины отличается реалистическим полнокровием.
Она — воплощение практической мудрости и опытности. Ее
речь — живая, остроумная, переполненная пословицами и пого-
ворками. Автор вкладывает в уста Селестины воспоминания о ее
молодости, раскрывает подробности ее повседневного существо-
вания. Он искусно рисует ее поведение: как она умело строит
свои планы, убеждает, льстит и хвастает, как она стоит на страже
своего достоинства, как впадает в сентиментальность после того,
как выпила немного вина, как сетует на свою старость, вспо-
миная счастливые годы жизни, когда за ее столом сиживали де-
вять девушек-красоток, каждая из которых любила, уважала и
почитала ее, а мужчины, даже самые родовитые, снимали перед
ней шляпы и приветствовали словами -1<сеньора», «почтенная» и
т. п. Селестина существует за счет любви и ради любви. В ее
представлении любовь — начало всех начал. С одной стороны,
Селестина как бы возрождает языческий культ любви, с другой
стороны, она поражает своим корыстолюбием: ради денег она
готова на все.
Интригу ведут вместе с Селестиной двое слуг Калисто —
Семпроньо и Пармено, а также их любовницы — проститутки
Элисия и Аретуса, которым Селестина покровительствует. Их
споры, передряги, ревность, дружба и взаимные подозрения спо-
собствуют движению интриги и сообщают всей драме необычай-
ную живость. Семпроньо и Пармено убивают Селестину за то,
что она не поделилась с ними подарками Калисто, как они до-
говаривались. Эта развязка вполне естественна: именно так
должно было произойти в действительности.
Особенностью «Селестины» является яркая обрисовка харак-
теров действующих лиц. Это относится и к образам влюблен-
ных Калисто и Мелибеи, которые находятся в центре действия
пьесы, и к второстепенным персонажам.
Страстно влюбленный Калисто переходит от одного душевно-
го состояния к другому; он полон то надежд, то отчаяния, у него
много общего с «любовниками» будущей комедии, предтечей ко-
торых его можно считать по праву. Большого очарования ис-
полнен образ Мелибеи. Страсть постепенно проникает в ее юное
сердце, робкое и боязливое, и наконец достигает такой силы,
что заставляет ее полностью отдаться этому чувству. Прекрасно
264
охарактеризованы также слуги Калисто — Семпроньо, Пар-
мено и Лукресия — служанка Селестины. Характерна фигура
Сентурио, хвастливого солдата, потомка популярного персонажа
римской комедии и родоначальника длинного ряда хвастливых
вояк (матаморос) испанского театра XVII века.
В образах Калисто и Мелибеи автору «Селестины» удалось
показать глубокий трагизм рождения нового сознания в пере-
ломную эпоху. Процесс формирования нового, гуманистического
сознания человека в нарождающемся буржуазном обществе шел
параллельно с жестокостью и цинизмом, свойственными этому
обществу.
Эпоха, в которую жил и творил автор «Селестины», порож-
дала на каждом шагу людей со страстью к наживе. Для пода-
вляющего большинства конкистадоров и авантюристов, которые
одновременно были также предпринимателями, религиозный фа-
натизм был маской, прикрывавшей их непомерную жажду лич-
ного обогащения. В показе таких отношений огромная заслуга
Фернандо д'е Рохаса. Многочисленные подражания его драме,
появившиеся в первой половине XVI века, не поднимались до
присущих «Селестине» высот художественного обобщения, хотя
и сыграли известную роль в общем развитии испанской дра-
матургии.
В то же самое время, когда появилась «Селестина», Хуан
дель Энсина (1469—1534) сделал первую попытку создания
драматургии, предназначенной для сцены. Религиозная тема,
аристократическая пастораль и народная стихия переплетаются
в его пьесах и зачастую вступают в противоречие. Структура
его пьес еще примитивна, интрига не развита, персонажи очер-
чены неумелой рукой. И все же именно Энсина первый вывел
на сцену людей из народа с их обыденными интересами, показал
борьбу человека за личное счастье и воспел вопреки запретам
церкви радости земной жизни.
Творчество Энсины знаменует собой раннюю фазу испанского
Возрождения, когда в театре еще продолжали существовать сред-
невековые жанры. Поскольку в Испании конца XV века условия
были мало благоприятны для свободного распространения идей
гуманизма, Энсина продолжает разрабатывать библейские темы
в традиционной манере. Но при этом он все же делает первые
робкие попытки расширить круг образов, дать им национальную
окраску, ввести в пьесы народную речь и приблизить действие
к современности.
Энсина был придворным поэтом и музыкантом герцога Аль-
бы. Он дебютировал в качестве драматурга в самый год завер-
шения Реконкисты. В спектакле, участвовали актеры-люби-
тели из состава герцогской челяди и сам автор. Свои коротень-
265
Иллюстрация к изданию «Селестины»
Фернандо де Рохаса
кие пьески в стихах Энсина называл эклогами. Название это
Энсина заимствовал у Вергилия, чьи «Буколики» он перевел на
испанский язык.. У Энсины эклога является драматическим
представлением религиозного или светского характера, в котором
выступают пастухи или переодетые пастухами дворяне.
Из дошедших до нас четырнадцати эклог Энсины шесть
написаны на религиозные темы; в них выступают евангельские
пастухи, проникшие в его драматургию непосредственно из ли-
тургической драмы рождественского цикла. Зато другие эклоги
разрабатывают чисто светские, любовные темы. В них подчас
выступают античные боги, что указывает на близость эклог
Энсины к гуманистической «ученой» драматургии. Те и другие
266
эклоги ставились в доме герцога Альбы; сцена была устроена в
зале, где отводилось достаточно места актерам. Техника исполне-
ния, вероятно, была неизменна; диалог прерывался вмешатель-
ством третьего лица, которое направляло беседу в сторону
основной темы и развязки; последняя была полна оптимизма, а
в финале всегда звучал так называемый вильянсико (сельская
песенка).
Уже в раннюю пору своего творчества (90-е гг. XV в.)
Энсина пользуется темой масленицы для выражения восторга
перед жизнью и ее радостями. Представление о том, как еван-
гельская тема служит поводом для отображения современной
действительности, дает рождественская эклога Энсины «О силь-
ных ливнях».
Эклоги, относящиеся к первому периоду его творчества, вошли
в «Песенник» Энсины, изданный в 1496 году. В этом сборнике
помещено также «Действо о потасовке». В нем рассказывается
о проделках саламанкских студентов и их столкновении с
крестьянами, приехавшими на базар; оно завершается всеобщей
потасовкой. Как по содержанию, так и по форме «Действо о
потасовке» походит на средневековый фарс.
Второй период творчества Энсины — наиболее богатый и пло-
дотворный. Около 1500 года он приезжает в Рим и остается при
дворе папы Александра VI, занимая должность капеллана пап-
ского хора. В 1513 году в доме одного кардинала с большим ус-
пехом разыгрывается его эклога «Пласида и Виториано». Отно-
сящиеся к этому периоду эклоги («Пласида и Виториано»,
«Кристино и Фебея», «Филено, Самбардо и Кардоньо») говорят
об изучении Энсиной античных авторов и современных итальян-
ских драматургов. Эти пьесы являются шагом вперед по сра-
внению с эклогами первого периода. В них мы находим более
смелый протест против обветшалых средневековых форм, а так-
же более высокую драматургическую технику. Они свидетель-
ствуют об эволюции эклоги от примитивного диалога к более
сложной драматургической форме.
В эклоге «Кристино и Фебея» звучит гимн юности, красоте и
любви, земным наслаждениям, торжествующим победу над аске-
тическими взглядами.
Эклога «Пласида и Виториано» отличается более сложной ин-
тригой, чем другие эклоги Энсины. Пласида, поссорившись с лю-
бимым ею Виториано, лишает себя жизни. Виториано возносит
молитву Венере, которая и воскрешает Пласиду. Пьеса отли-
чается яркой антиаскетической настроенностью.
Характерной особенностью всех эклог Энсины является музы-
кальное сопровождение (Энсина был выдающимся композито-
ром). В музыкальном номере вильянсико в финале эклог речь
267
всегда идет о торжестве любви, о земных радостях. Некоторые
вильянсико очень близки к песенкам голиардов.
Элементы, заложенные в драматургии Хуана дель Энсины,
нашли дальнейшее развитие в творчестве португальского
драматурга Жила Висенте (ок. 1470 — ок. 1539). Хотя его твор-
чество относится главным образом к истории португальского те-
атра, но оно сыграло большую роль также и в развитии испан-
ского театра. Из дошедших до нас сорока трех пьес Висенте
одиннадцать написаны на испанском языке, двенадцать — на пор-
тугальском, остальные — иа смеси португальского с испанским.
В отличие от Энсины Висенте охватил значительно более широ-
кий круг тем и глубже воспринял народное творчество, оказался
смелее и острее в антиклерикальной сатире и последовательнее
выразил ренессансныи идеал человека, раскрепощенного от пут
средневековья.
Это различие объясняется причинами исторического порядка,
В отличие от Испании в Португалии уже на исходе XV века
были заложены основы национального единства. Опираясь на
торговую буржуазию богатых приморских городов ц используя в
своей борьбе с феодалами многочисленное рыцарство, короли сло-
мили сопротивление феодалов и объединили всю Португалию, ко-
торая первая на Пиренейском полуострове завершила войны Ре-
конкисты в середине XIII века. В результате широких колони-
альных завоеваний в XIV веке Португалия стала первостепенной
морской державой, ее король — первым купцом, а Лиссабон —
крупным центром торговли и науки. Католическая церковь толь-
ко во второй трети XVI века начала играть в Португалии ту
роль, которую она играла в Кастилии уже в конце XV века, где
она, по словам Маркса, еще «со времени Фердинанда Католика
стала под знамя инквизиции». В Португалии трибунал инкви-
зиции был основан только в 1536 году.
Жил Висенте был выходцем из народа, по профессии золо-
тобитчиком. Он был драматургом и поэтом, композитором и ак-
тером. Как драматург и актер он работал в придворном театре*
писал пьесы для карнавальных шествий, комедии, фарсы. Дея-
тельность Висенте прекратилась вскоре после того, как в Порту-
галии начала свирепствовать инквизиция. Произведения Жила
Висенте были собраны его сыном Луижем и опубликованы в
1562 году.
По разнообразию жанров и мотивов Висенте являемся одним
из замечательнейших драматургов раннего Ренессанса. В его пье-
сах мы находим мотивы средневековых мистерий наряду с остры-
ми антиклерикальными выступлениями. Он широко использовал
испанское и португальское народно-песенное творчество и дал в
своих пьесах живые, выразительные образы представителей всех
268
социальных слоев — от рыцарей до бедного люда. Мы встречаем
в его пьесах также мифологические образы, часто пародируемые.
Не отличаясь тщательностью отделки, пьесы Висенте полны
внутреннего движения, жизненной мудрости и глубокого лириз-
ма, питающегося народными песнями и напевами.
«Действо о Сивилле и Кассандре» (1503) было первым про-
изведением Висенте, в котором он обнаружил творческую само-
стоятельность. Главную прелесть пьесе придают народные песни
и пляски. Мифологическая Кассандра в этой аллегорической
драме танцует и поет наподобие португальской поселянки времен
Висенте; библейские персонажи одеты в овчины, Авраам,
Исаак и Моисей воспевают красоту молодой крестьянки.
В высокой степени оригинален Висенте в своих сатирических
аллегориях, в которых он отходит от церковных мотивов и пы-
тается выразить передовые идеи своего времени.
«Трилогия о лодке» (1517—1519) является одним из наибо-
лее значительных произведений Висенте, соединяющим в себе
все характерные для его творчества черты. В ней он показывает
себя острым сатириком и свободомыслящим человеком. Первая
часть, «Лодка ада», написанная по-португальски, разрабатывает
миф о Хароне. Две лодки ожидают мертвецов: в одной греб-
цом — ангел, в другой — дьявол. Из числа ожидающих своей
очереди дворянин, ростовщик, вор, монах, коррехидор (местный
представитель центральной власти), правовед и проститутка по-
падают в ад; в рай попадают только четыре рыцаря, погибших
в сражении с маврами, и «простак» — прообраз будущего шута
(грасьосо) испанской комедии. Монах выступает, танцуя и об-
нимаясь с девушкой; сводня, обращаясь к ангелу в лодке, назы-
вает его «небесным ангелочком», а себя рекомендует «воспита-
тельницей девок для соборных каноников». Вторая часть, «Лодка
чистилища», тоже написанная по-португальски, представляет
интерес главным образом благодаря вкрапленным в нее народным
песенкам. Главные действующие лица — наивные и простодуш-
ные крестьяне. Третья часть, «Лодка рая», написана по-испан-
ски. В ней разрабатывается средневековая тема пляски смерти.
Смерть везет в лодке, направляющейся в ад, земных владык —
императора, папу, короля, кардинала, герцога, архиепископа,
графа и епископа, которые по дороге творят молитву. Дьявол
удивляется тому, что эти персонажи являются к нему с таким
опозданием. «Почему, — говорит он, обращаясь к смерти, — бед-
няков ты убиваешь, когда тебе угодно, а владык и богатеев
щадишь?»
В «Действе о ярмарке», представленном в 1527 году, в год
разгрома Рима ландскнехтами Карла V, дана острая сатира на
католическую церковь, в резкой форме осмеиваются индульген-
269
ции. Время открывает свою лавочку, приглашая на мирскую
ярмарку представителей всех сословий и состояний. «Объявляю
об открытии ярмарки индульгенций в честь Девы», — восклицает
Время. «На ярмарку, на ярмарку, церкви, монастыри, пастыри
душ, погрузившиеся в сон папы, купите это сукно, перемените
ваши одежды». На ярмарку приходит Рим, и дьявол заявляет:
«О, с ним-то я договорюсь!» Рим просит продать ему мир в не-
бесах, так как он имеет власть на земле, на что Меркурий отве-
чает: «О Рим, я видывал не раз, как ты охотно осуждаешь чу-
жие грехи, но от своих не отказываешься». Меркурий угрожает
Риму карой, если он не исправится.
Немалое значение имеют фарсы Висенте. Они тоже лишены
законченного, логически последовательного действия и состоят из
отдельных, не связанных между собой сцен. Но главная прелесть
их — в тонкой наблюдательности автора и в остроумии, которое
он обнаруживает при осмеянии пороков. В его фарсах перед
нами выступают влюбленный молодой идальго, который играет
на виоле у дверей дома своей возлюбленной под аккомпанемент
соседских котов и собак; педант врач, предтеча мольеровских
врачей; сводница, напоминающая Селестину, и др.
Замечателен «Фарс об Инее Перейра» (1523). Красивая Инее
Перейра мечтает об образованном и умном муже и относится с
пренебрежением к зажиточному, добродушному, но несколько
ограниченному Перо Маркесу. Наконец мечта ее исполняется: она
становится женой образованного дворянина. Но он не богат, да к
тому же и ревнив, а это не по нутру живой и бойкой Инее. Но
вот муж ее отправляется на войну, и вскоре Инее получает изве-
стие, что он убит. Она выходит замуж за Перо Маркеса, кото-
рый в ней души не чает и готов исполнить малейшие ее прихоти;
в благодарность за это она очень скоро наставляет ему рога.
Это — первый опыт создания комедии, посвященной изображе-
нию семейных нравов. Несмотря на примитивную драматургиче-
скую форму, Висенте удалось нарисовать, правда, еще эскизно,
индивидуальные характеры.
Влюбленность Висенте в народно-песенное творчество спасала
его от подражания античным образцам. Для его театра харак-
терно разнообразие тем и жанров. Однако в его произведениях
еще чувствуется незрелость драматургической техники.
Творчество Висенте эволюционировало от литургической
драмы и моралите к произведениям, свободным от религиозных
мотивов, от примитивных сценок с участием традиционных па-
стухов к картинам, изображающим представителей различных
сословий и состояний, от ограниченной и однообразной тематики
духовных и светских эклог Энсины к широкому охвату той или
иной темы. Именно потому можно сказать, что творчество Висен-
270
те намечает второй, более зрелый этап начального периода испан-
ского ренессансного театра.
Вокруг Хуана дель Энсины и Жила Висенте группируется
целая плеяда драматургов. Однако никому из их прямых после-
дователей не удалось преодолеть ограниченность драматургиче-
ского мастерства и условность в приемах изображения, свойст-
венных Энсине и Висенте. Серьезную попытку в этом направле-
нии сделал Бартоломе де Торрес Наарро (ум. ок. 1531).
Год рождения Торреса Наарро неизвестен. В молодости он
потерпел кораблекрушение и был захвачен в плен алжирскими
пиратами. После выкупа из плена он отправился искать счастья
в Италию. В Неаполе он нашел приют у поэтессы Виттории
Колонна. Наарро был образованным человеком. Он отлично знал
латынь, читал и писал по-итальянски, был знаком с итальянски-
ми гуманистами. Комедии его были представлены в Риме при
дворе папы Льва X. В 1517 году вышел в свет сборник произве-
дений Наарро под названием «Пропалладия», что означает «Пер-
вое дело Паллады», иначе говоря — первые опыты.
В пьесах Наарро заметно влияние античной комедии, особен-
но Плавта и Теренция: сюда относится деление пьесы на пять
актов, а также прологи. Но свои прологи Наарро строил совсем
иначе, чем Теренций и Плавт или итальянские драматурги
XVI века. У всех этих авторов пролог имел единственную
цель — познакомить зрителя с предисторией комедии. Между
тем у Торреса Наарро он имеет гораздо более разнообразное
содержание, иногда очень мало связанное с содержанием данной
комедии. Так, например, в прологе комедии Наарро «Солдатня»
деревенский парень произносит такие слова, в которых звучит
осуждение богатых и защита бедняков: «Я хочу спросить вас:
кому лучше спится, мне ли на сеновале, или папе в его роскош-
ной постели? Я мог бы сказать, что он не может заснуть, бу-
дучи обременен тысячей забот и тревог; я же никак не могу
разомкнуть глаз, хотя и помню о полуденном часе. Но давайте
посмотрим: предложите папе фазана, и он еле откусит кусочек:
я же, поев чесноку и хлеба, готов облизать себе пальцы. Я — му-
жик, живу дольше, живу, как христианин, трудами рук своих.
Вы же, сеньоры, живете в вечных заботах; вы богаты большими
горестями и питаетесь потом бедняков».
«Пропалладия», а также пьесы «Хасинта» и «Акилана», вы-
шедшие отдельными изданиями в 1520 году, попали в 1559 году
в список запрещенных инквизицией книг. Но «Пропалладия» про-
должала переиздаваться за границей, и множество испанцев, на-
правлявшихся в Италию, Германию и Фландрию, имели возмож-
ность там с ней знакомиться; поэтому инквизиция вынуждена
была допустить издание и распространение этой книги также и в
271
Испании, предварительно, однако, подвергнув ее исправлениям.
«Очищенное» таким образом издание появилось в Мадриде в
1573 году.
Хотя Наарро находился под сильным воздействием итальян-
ской ренессансной драматургии, его творчество отличается само-
бытностью. Он первый сделал попытку теоретически обосновать
свою художественную практику в предисловии к «Пропалладии».
Он дает здесь собственное определение комедии: «Комедия есть
искусное и остроумное сочетание замечательных и, в конце кон-
цов, веселых событий в спорах между отдельными лицами».
Наарро не отделяет резко комедию от трагедии, оба жанра в
его понимании должны сливаться в единый жанр — комедию.
В пределах этого единственного жанра Наарро устанавливает две
разновидности: комедию, непосредственно воспроизводящую
эпизоды реальной действительности, и комедию, основанную на
вымысле, в которой, однако, вымысел имеет видимость ис-
тины. Наарро сам указывает, к какому виду комедии относятся
все написанные им пьесы: «Людская» и «Солдатня» — к первому,
остальные — ко второму виду. ' %
В ранний период своего творчества Наарро шел по стопам
Хуана дель Энсины. Следы ученичества носят на себе пьесы
«Диалог о рождестве», «Трофей» и «Хасинта». Все они, подобно
эклогам Энсины, завершаются вильянсико. Но вскоре Наарро
освобождается от приемов своего предшественника. «Солдатня» и
«Людская» отмечают новый этап в его творчестве, ознаменован-
ный попыткой создания реалистической комедии. Он выводит
здесь целую галлерею персонажей, заимствованных из повседнев-
ной жизни.
«Людская» и «Солдатня» — еще не комедии в прямом смысле
этого слова: они лишены интриги и больше похожи на интер-
медии, но тем не менее они полны жизни и движения, и хотя в
них нет ярко очерченных фигур, все персонажи, вместе взятые,
образуют глубоко впечатляющую картину. «Людская» — это
язвительная сатира на нравы и интриги во дворце кардинала.
Число действующих лиц доходит до двадцати двух; они
говорят на разных языках. «Солдатня» дает картину грубых сол-
датских нравов, характерных для кондотьерской Италии того
времени. Наарро выводит здесь двух крестьян, которые сначала
горько жалуются на солдатские грабежи, а кончают тем, что
вследствие нужды сами вступают в бандитскую шайку солдат.
Относящиеся к более позднему периоду творчества Наарро пье-
сы «Акилана» и «Именео» принадлежат, по определению автора,
ко второму виду комедии, основанному на вымысле; они характе-
ризуются смешением трагического и комического, наличием в
них персонажей «высоких» и «низких».
272
«Именео» — художественно более совершенное произведение,
чем «Акилана». Фабула ее в общих чертах напоминает фабулу
типичной «комедии плаща и шпаги» XVII века. Дворянин Именео
намерен добиться расположения Фебеи, сестры маркиза, перед
тем как просить у него ее руки. Он распевает под ее окнами
серенады, встречается с ней по ночам. Однажды маркиз застает
их во время свидания. Именео удается скрыться. Маркиз грозит
сестре смертью за опороченную семейную честь, но в это время
является Именео; ему удается доказать маркизу чистоту своих
намерений и добиться его согласия на брак с Фебеей. В фина-
ле все поют вильянсико с рефреном: «Любовь победила».
Ночные серенады, страстные призывы, вздохи и жалобы
влюбленных, страсть, прорывающаяся в речах изысканных и да-
же манерных, — все эти черты, намеченные уже в «Селестине»,
получают тут большую выразительность и динамичность. Парал-
лельно с основной интригой развертывается и любовная интрига
слуг — черта, тоже намеченная еще в «Селестине».
Торрес Наарро полностью исключил из своей драматургии
религиозный элемент. В этом отношении он сделал значительный
шаг вперед по сравнению с Энсиной. Он не только расширил
круг тем, но также ввел в свои пьесы людей различных состояний
и положений и попытался очертить индивидуальные особенности
каждого из них. Он расширил также рамки драматического дей-
ствия, отказавшись от слепого следования правилам единства
места и времени.
Попытка создания театра, проникнутого гуманистическими
идеями, наталкивалась на решительное сопротивление со стороны
церкви (вспомним запрещение эклог Энсины последнего периода,
«Пропалладии» Торреса Наарро). Церковь поощряет и содейству-
ет развитию жанров, целиком основанных на религиозной тема-
тике. В это время делаются попытки возродить мистерии и мо-
ралите. Тогда же получили развитие одноактные пьесы — аутос.
Темы аутос заимствовались из различных эпизодов священ-
ного писания и житий святых. Библейские и легендарные персо-
нажи сохраняют свою традиционную характеристику, второсте-
пенные персонажи (пастухи, пажи и другие) заимствованы из
фарсов. Почти во всех аутос фигурирует шут — пастух
или простак; его невежество служит поводом для разъясне-
ния на сцене богословских истин; его болтовня, дерзость и об-
жорство создают ряд комических положений.
В построении аутос все авторы следовали одному и тому
же образцу: каждая пьеса начинается лоа (дословно—«хвала»)
или прологом в прозе или в стихах; обычно — это приветствие
зрителям, изложение содержания пьесы и просьба соблюдать
тишину; все пьесы, как правило, заканчиваются вильянсико.
18-Ю28 273
Иногда пьесы разделяются на две части (акты) интермедией,
о чем указывается в ремарках.
Ожесточенная борьба, которую абсолютизм и церковь вели
с ересями, и в первую очередь с лютеранством, придает много-
численным аутос и фарсам характер воинствующей защиты ка-
толических догм. С другой стороны, в некоторых из сохранив-
шихся пьес на религиозные сюжеты разрабатываются и гумани-
стические идеи, конечно, в религиозной оболочке. Одним из
наиболее ярких образцов такого рода пьес является «Ауто о
судилище смерти» (1552—1557). В нем получил драматическое
выражение спор между богословами по вопросу об американских
индейцах в связи с теми жестокостями, которые совершали
конкистадоры по отношению к беззащитному населению ново-
открытых земель. В этой полемике важнейшую роль играл гума-
нист Бартоломе де Лас Касас (1478—1566), крупнейший борец
за освобождение индейцев от рабства и феодальной кабалы. Его
«Кратчайшая история разрушения Индии» (1552) вызвала го-
рячие споры, причем на сторону Лас Касаса стали все передовые
люди того времени.
В девятнадцатой сцене перед- «судилищем^смерти» появляются
индейцы во главе со своим касиком (вождем племени). Они жа-
луются на ужасы рабства, которого они не знали раньше, когда
находились под покровительством своих «ложных и звероподоб-
ных» богов. Теперь их принуждают обогатить весь человеческий
род: конкистадоры не удовлетворяются золотом, которое индейцы
отдают им добровольно, и совершают невиданные преступления
для овладения даже теми кусочками драгоценного металла, ко-
торые служат индейцам для украшения:
Чтоб золотыми овладеть перстнями,
Отрублено немало пальцев ими;
Затем, чтобы присвоить серьги наши,
Они кинжалом уши отсекают,
И отрезают руки, и мечами
Нещадно вспарывают животы.
Не мыслят ли они, что мы, индейцы,
Во внутренностях золото скрываем?
Смерть признает, что индейцы правы и что господь должен
избавить их от «волков-грабителей», так же как он сделал их
участниками царства божия.
После этого появляются Августин, Доминик и Франциск —
основатели соответствующих монашеских орденов. Они обраща-
ются к индейцам с увещеваниями терпеть и верить.
Даже в этой пьесе, не совсем типичной для пьес религиоз-
ных, автор, разумеется, не обошелся без выпада против проте-
стантизма. Смерть объявляет о закрытии заседания судилища.
274
возвещая приход антихриста, и тут же Сатана тащит Лютера
к Харону, с помощью которого сжигает зловредного «еретика».
В дальнейшем своем развитии религиозная тематика оформи-
лась в жанрах «комедии о святых» и «ауто сакраменталь»,
крупнейшим мастером которого был Кальдерон. Пьесы на рели-
гиозные темы составляют значительную часть репертуара испан-
ского театра в XVII веке. Нет ни одного драматурга, который
не писал бы пьес этого жанра. По мере упадка театра, с 30-х го-
дов XVII века, религиозный жанр начинает занимать все
большее место в репертуаре каждого драматурга.
ДРАМАТУРГИЯ ВТОРОГО ПЕРИОДА
Второй период в истории ренессансного театра в Испании
охватывает большой отрезок времени — от середины 50-х годоз
XVI века до начала 20-х годов XVII века. Это важнейший
период в истории испанского театра, период его становления и
расцвета. Это время связано с деятельностью крупнейших испан-
ских писателей — Сервантеса и Лопе де Вега.
Этот период открывается деятельностью Лопе де Руэда
(ок. 1510—1565), которого и Сервантес и Лопе де Вега считали
подлинным родоначальником испанского национального театра.
Особенно высокую оценку деятельности Лопе де Руэда дал Сер-
вантес в обращении «К читателю», предпосланном его сборнику
«Восемь комедий и восемь интермедий» (1615). Здесь он назы-
вает Лопе де Руэда великим «мужем, славившимся остротой
своего ума и своей игрой на сцене». По словам Сервантеса, Лопе
де Руэда «первый в Испании вынул их (т. е. комедии.— В. У.)
из пелен, облек в праздничный наряд и придал им пышности и
блеску». «Во времена этого славного испанца,— продолжает
Сервантес,— все театральное имущество помещалось в одном
мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золо-
том полушубков, четырех бород и париков и четырех посохов.
Комедии представляли собой написанные в форме эклог диало-
ги между двумя или тремя пастухами и пастушкой; сдабрива-
ли их и начиняли двумя или тремя интермедиями, — то о
негритянке, то о мошеннике, то о дураке, то о бискайце,— этих
четырех персонажей, как и многих других, упомянутый Лопе
изображал великолепно и удивительно верно...»
Еще до Сервантеса оценку значения Лопе де Руэда в раз-
витии испанского театра дал Агустин де Рохас в своем «Занима-
тельном путешествии» (1603): «Скажу, что Лопе де Руэда,
остроумный актер и великий поэт, придал фарсу порядок и над-
лежащий строй, ибо он разделил его на акты, предваряя каждый
18* 275
вступлением (интроито), который мы теперь называем хвалой
(лоа). Он показал, что представляет собой интрига, любовное
приключение. Забавные «пасос» он помещал посреди фарса и
потому назвал их интермедиями. Все это было написано остро-
умной прозой. Играли на одной гитаре; в конце танцевал про-
стак. И при виде всего этого оторопевшая публика стояла,
разинув рот».
Неизвестно, когда именно Руэда стал актером-профессиона-
лом, но, по некоторым данным, он уже в 1551 году выступал в
качестве директора труппы, а одновременно и актера. С 1554 по
1557 год он находился вместе со своей женой Марианой, бродя-
чей певицей и танцовщицей, в Вальядолиде. В 1558 году он ста-
вит «приятную веселую комедию» при освящении нового собора
в Сеговии, в 1559 году его труппа разыграла пьески в праздник
«тела господня» в Севилье, а в 1561 году — в Толедо. Умер
Руэда в 1565 году.
Из драматических произведений Лопе де Руэда до нас дошли:
четыре комедии в прозе («Эуфемия», «Армелина», «Обманутые»,
«Медора») и одна комедия в стихах («Распря и спор о любви»),
три диалога в пасторальном жанре («Камила» и «Тимбрия»—
в прозе, «Залог любви» — в стихах), одиннадцать фарсов, или,
как Руэда называл их, пасос («Слуги», «Маска», «Рогатый и
доволный», «Гость», «Страна Хауха», «Платить или не
платить», «Оливы», «Трусливый мошенник», «Честная пота-
совка», «Разговор об изобретении панталон», «Лакеи-воры»), на-
печатанных в двух сборниках. Многочисленные фарсы вкраплены
в комедии Лопе де Руэда.
Сюжеты своих комедий Лопе де Руэда заимствовал из италь-
янских новелл и итальянских ренессансных комедий. Они разде-
ляются не на акты, а на сцены. Самые короткие состоят из шести
сцен, самые длинные — из десяти. Место действия в комедиях
редко меняется. Каждая пьеса начинается коротким вступле-
нием, в котором излагается ее содержание.
В комедии «Армелина» Лопе де Руэда использует мотив
узнавания, излюбленный итальянской ренессансной («ученой»)
комедией, но обнаруживает в этой пьесе большую изобретатель-
ность и самостоятельность, чем в других своих комедиях. Хотя
действие ее происходит в Карфагене, большинство персонажей —
испанцы. Армелина, приемная дочь кузнеца Паскуаля Креспо,
обручена с сапожником-вдовцом, но не любит его и в отчаянье
хочет утопиться. Нептун, сжалившись над ней, уводит ее в свое
подводное царство. В это время в Карфагене находится венгер-
ский дворянин Виана, который прибыл сюда на поиски своей
похищенной в раннем детстве дочери Флорентины. Его прием-
ный сын Хусто любит Армелину, та отвечает ему взаимностью.
276
Лопе де Руэда
После внезапного исчезновения девушки подозрение в ее похи-
щении падает на Хусто. Ему грозит тюрьма, но в это время
Нептун объявляет, что Армелина — родная дочь Вианы, а
Хусто — родной сын кузнеца. Армелина и Хусто сочетаются
браком.
Значение этой комедии в том, что в ней впервые в испанской
драматургии поставлена проблема сословного равенства. Наме-
ченная в комедии Руэды тема «любовь уравнительница» впо-
следствии будет разработана Лопе де Вега.
Свои диалоги Руэда назвал пасторальными потому, что основ-
ные их персонажи — пастухи, хотя во всем остальном они мало
чем отличаются от персонажей его комедий, особенно «Арме-
лины». Полностью до нас дошли только два диалога — «Камила»
и «Тимбрия».
Комедии и пасторальные диалоги Лопе де Руэды были
неизбежной данью его времени, тем более что итальянская
комедия дель арте, исполнявшаяся гастролировавшими в Испа-
нии итальянскими труппами, пользовалась, повидимому, боль-
шим успехом.
Слава Лопе де Руэда и его значение в историй испанского
театра основаны, однако, не на комедиях и пасторальных диало-
гах, а иа его пасос — жанровых картинках типа средневековых
фарсов, главными персонажами которых являются люди из
народа, а также деклассированные элементы общества.
Во втором и третьем десятилетии XVI века фарсовые сценки,
в которых участвовали люди из низших слоев населения, то и
дело включались в спектакль с целью развлечения зрителя. Лопе
де Руэда придал этим эпизодическим сценкам законченную худо-
жественную форму и создал самостоятельный жанр, получивший
в дальнейшем широкое распространение в виде интермедий, кото-
рые стали неотъемлемой частью спектакля.
Высокого мастерства достигает Лопе де Руэда в искусстве ве-
дения диалога. Его диалоги — настоящая сокровищница народной
речи, сочной и живописной. Именно этим достоинством театра
Руэды больше всего и восхищался Сервантес, подражавший ему
не только в своих интермедиях, но и в некоторых новеллах.
Пасос Руэды — не только яркие реалистические зарисовки;
они отражают также критическое отношение драматурга к окру-
жающей действительности. Так, в пасо Руэды «Страна Хэуха»
подвергается осмеянию тяга к легкой наживе в колониях. Двое
голодных воров обольщают простака Мендруго, несущего обед
своей жене, рассказами о «стране Хауха», стране сказочного
изобилия в Америке. Его стараются уверить в том, что в этой
чудесной стране бьют палками тех, кто хочет работать, что там
текут реки из меда и молока, что там растут деревья со стволами
278
из ветчины и блинами вместо плодов, что там сооружены гро-
мадные вертелы шириной в триста шагов, на которых жарятся
куры и каплуны, куропатки, кролики и перепелки; что дома там
сложены из конфет и марципанов; что на каждом шагу там
стоят бочки с вином, горшки с рисом, яйцами и сыром. Пока
глупый Мендруго, разинув рот, пытается представить себе эту
необыкновенную страну, воры съедают у него все оладьи, кото-
рые он нес в тюрьму своей жене.
Характерный тип голодного идальго, маскирующего нищету
локазной учтивостью, изображен в пасо «Гость». Приезжий,
не имея ни гроша за душой и ни одного знакомого в го-
роде, отправляется с письмом к лиценциату Хакиме, у которого
он надеется отобедать. Последний приглашает его к себе в ком-
нату, в которой живет вместе со своим другом, бакалавром Бра-
суэлосом; оба они такие же нищие и голодные, как и приезжий.
Брасуэлос советует Хакиме спрятаться в кровати под одеялом;
когда появится гость, он скажет ему, что Хакиме срочно вызван
к архиепископу. Приглашенный появляется, спрашивает Хакиме,
и Брасуэлос вынужден открыть секрет: Хакиме, дескать, стыдно,
что у него нет денег, чтобы достойным образом угостить приез-
жего, а потому он спрятался. Рассерженный Хакиме обрушивает-
ся с упреками на Брасуэлоса; начинается драка, и приезжий,
убедившись в том, что обеда ему не видать, покидает дерущихся.
В «Маске» Руэда осмеивает суеверие. Простак Аламеда пока-
зывает своему хозяину Сальседо найденную им маску. Желая
подшутить над ним, Сальседо заявляет, что это — лицо отшель-
ника Дьего Санчеса, убитого несколько дней назад разбойниками,
и что полиция может арестовать Аламеда, найдя у него маску;
из предосторожности ему лучше скрыться в обители пустынника.
Аламеда так и поступает, а его хозяин спустя некоторое время
появляется в той же маске и саване и обращается к нему замо-
гильным голосом. Аламеда, поверив, что слышит голос Дьего
Санчеса с того света, в ужасе обращается в бегство, Сальседо
преследует его и осыпает колотушками.
В «Оливах» Руэда высмеивает крестьянскую наивность. Ста-
рый крестьянин Торрувио только собирается посадить оливко-
вое дерево, а уже строит всевозможные планы о доходах с целой
оливковой рощи, спорит с женой о рыночной цене на оливы и
ругает дочь за то, что она не знает, как выгоднее продать буду-
щие плоды. В спор и драку вмешивается сосед Алоха, напоми-
нающий супругам, что они спорят о цене олив, которых еще нет
и в помине.
С большим мастерством сделан пасо «Лакеи-воры». Мадри-
гальехо — чисто испанский вор, крайне щепетильный в вопросах
чести. Встретившись с одним лакеем, он рассказывает ему, как в
279
Гранаде полицейский осыпал его палочными ударами, и обкра-
дывает увлекшегося рассказом лакея, а подоспевший на шум
полицейский вместо Мадригальехо арестовывает ограбленного
лакея.
Будучи сам ремесленником, жившим в гуще народной массы,
Лопе де Руэда сумел придать жизненную свежесть и оригиналь-
ность образам старинных фарсов. Но значение Руэды заклю-
чается не только в том, что он с большой смелостью и широтой
ввел в свои пасос народные типы и народную речь, но и в том,
что он, как профессиональный актер, сделал их достоянием ши-
рокого зрителя, вынеся театральное зрелище из стен дворцов
на площадь, и, следовательно, первый заложил основу подлинно
народного театра. Предшественники Руэды, в том числе и Тор-
рес Наарро, который содействовал расширению тематики и сце-
нических приемов, все еще не выходили за пределы камерно-
лирической драматургии. Лопе де Руэда первый расширил
рамки театра.
Последовавший за смертью, Руэды период носит переходный
характер. В это время кристаллизуются формы»и жанры нацио-
нального театра. Известную роль при этом играют* опыты освое-
ния античного наследия и итальянской ренессансной драматургии.
Хотя античные драматурги издавна переводились на испан-
ский язык, попытки подражания им начались только в последней
четверти XVI века. Писали пьесы по-латыни, приспосабливали,
перерабатывали для школы греческие и латинские драмы. Вся
эта драматургия, естественно, предназначалась для весьма огра-
ниченного круга лиц. Школьная драма, как на латинском, так и
на испанском языке, могла оказать влияние только на узкий круг
лиц, имевших отношение к университетам.
Ход развития «ученой драмы» в Испании имеет некоторые
особенности. 70-е и начало 80-х годов являются временем воз-
никновения в Испании стационарных театров и образования
первых театральных трупп. С этими труппами было связано и
появление народно-реалистической драматургии Лопе де Руэды.
Против нее и выступает испанская классицистская драма, про-
пагандируя строгую форму античной и итальянской ренессанс-
ной драмы. Главнейшими представителями классицистского
течения в Испании были Херонимо Вермудес, Кристоваль де
Вируэс, Луперсио Архенсола и Хуан де ла Куэва (в первый
период своего творчества). Эти авторы пишут драмы в соответ-
ствии с античными1 и итальянскими образцами и резко выступают
против «несообразностей» новой комедии. Так, Архенсола в про-
логе к трагедии «Изабелла» пишет: «Публика, пришедшая смот-
реть эту трагедию, достойна всяческих похвал; публику тешат
комедиями любви, ночными стычками молодых людей, бесстыд-
280
ными вольностями молодых девушек; ныне же вместо грубых
шуток она будет присутствовать на представлении подлинной
трагедии». Столь же полемически заострено и «Послание к
Мому» Хуана де ла Куэва. Драматурги-классицисты обращаются
к широкой публике, пытаясь втянуть ее в спор, заручиться ее
поддержкой. Этим объясняется также и то обстоятельство, что
испанская классицистская драматургия вынуждена была идти
на известные уступки запросам аудитории и вводить в ткань дра-
матического действия такие элементы, которые неизбежно
влекли за собой нарушение твердых канонов классицистской дра-
матургии. Это выразилось в членении пьес на три акта вместо
пяти, в отказе в ряде случаев от античной тематики и введения
национальных тем, в использовании национальных стихотворных
метров, подчас в нарушении единств места и времени.
Колыбелью испанской классицистской драмы были богатей-
шие торговые центры того времени, Севилья и Валенсия, в ко-
торых жизнь била ключом. В крупных центрах Кастилии увле-
чение античностью было исключительно делом ученых и пере-
водчиков; в Севилье же и Валенсии почва оказалась более
плодотворной для драматургических опытов, в которых античная
форма сочеталась с национальной тематикой.
Основоположником «ученой драмы» в Испании был фило-
лог-гуманист Педро-Симон Авриль (1530? — 1595?), переводчик
Теренция, Аристофана и Эврипида. Его перевод Теренция,
впервые опубликованный в 1577 году, выдержал еще два изда-
ния. В предисловии к этому сборнику он резко выступает про-
тив современной комедии, противопоставляя ей комедии античных
авторов.
Ни одна драма классицистского стиля не была напечатана в
Испании до 1577 года, когда вышли в свет трагедии «Нисе, до-
стойная жалости» и «Нисе, увенчанная короной». Автор этих
пьес Херонимо Вермудес (1530?—1599) назвал их «первыми
испанскими трагедиями». Первая представляла собой перевод
«Инее де Кастро» португальского драматурга Антонио Феррей-
ры, вторая была оригинальным произведением. Обе пьесы
написаны в строго классицистской манере, но они не оказали
почти никакого влияния на испанский театр.
Кристоваль де Вируэс (1550—1614?) опубликовал свои
«Трагические и лирические произведения» только в 1609 году,
хотя написаны они были гораздо раньше. Ему принадлежит
пять трагедий. Три из них заполнены кровавыми сценами. На
более высоком уровне стоит трагедия «Элиса Дидона», в кото-
рой обработано известное предание о Дидоне и царе Ярбе. Ви-
руэс не соблюдает единств времени и места. Он охотно исполь-
зует разнообразные стихотворные метры. Но ведь это лишь
28!
вынужденные уступки со стороны драматурга, который во всем
остальном не отступал от «трагедии ужасов» в духе Сенеки и
его итальянских последователей.
Значительный шаг вперед в деле приспособления античной
формы к новым требованиям представляют драматургические
опыты Хуана де ла Куэва (ок. 1550—1609). Он родился в Се-
вилье, где уже в 70—80-х годах XVI века существовал постоян-
ный театр, в котором он дебютировал как драматург. Куэва был
отличным знатоком античной литературы, выработавшим свои
эстетические взгляды под влиянием греческих и римских авторов.
Из принадлежащих ему четырнадцати пьес три написаны на
темы испанских эпических сказаний. В «Комедии о смерти короля
Санчо и вызов Саморе» обработана одна из легенд о Сиде.
Центральным героем «Комедии об освобождении Испании Бер-
нардо дель Карпио» является легендарный воитель, обративший
в бегство французских рыцарей в битве в Ронсельвальском
ущелье, чьи подвиги воспеты во многих народных песнях. Нова-
торство Куэвы сказалось в смешении комического и трагического,
«высокого» и «низкого», в использовании разнообразных метров
народной поэзии. у
Куэва не мог, однако, осуществить до конца свои новатор-
ские намерения. Умея находить богатые и оригинальные сю-
жеты, он не был способен построить план и сообразовать различ-
ные части действия; ход действия задерживают у него тяжело-
весные торжественные диалоги. Он не был также в состоянии
освоить народно-песенное творчество, хотя и придавал ему боль-
шое значение. Заимствуя сюжет из национальной истории, он
сообщал ему форму «ученой драмы»; это был компромисс между
принципами классицистскои драматургии и теми требованиями,
которые предъявлял народный зритель.
Ближе всего к тому типу комедий, который вскоре получит
оформление у Лопе де Вега и его школы, стоит «Комедия о кле-
ветнике». В 1606 году, то есть спустя* три десятка лет после того,
как были опубликованы перечисленные пьесы, Куэва выступил
с дидактической поэмой «Поэтическое наставление», в которой
решительно отказался от своих прежних позиций. «Вымысел,
изящество, интрига — вот что свойственно Испании»,— писал он
в «Поэтическом наставлении».
В конце XVI века, когда развитие испанского театра
вызвало реакцию со стороны церкви и абсолютистской власти,
враждебная по отношению к национальному театру позиция
некоторых классицистов и их аргументация была использо-
вана мракобесами в их походе против театра. Так, Арденсола,.
один из наиболее консервативных ревнителей классицизма, пред-
ставил в 1598 году на имя Филиппа II меморандум, в котором
282
поддерживал своей классицистской ученостью взгляды про-
тивников театра. Разгоревшийся в начале и особенно во вто-
ром десятилетии XVII века спор между приверженцами нацио-
нального театра и классицистами не носил уже характера отвле-
ченного спора: это была борьба за свободный театр, не
стесняемый никакими предписаниями свыше, живущий исклю-
чительно интересами широкого зрителя и его запросами, а не
искусственными нормами, продиктованными извне, и требова-
ниями ограниченного круга «избранных».
ДРАМАТУРГИЯ СЕРВАНТЕСА
В становлении испанского национального театра, и в частно-
сти его основной, народно-реалистической линии, важную роль
сыграли драматургические опыты великого писателя Сервантеса,
относящиеся к 70-м и 80-м годам XVI века и к началу XVII ве-
ка. Пьесы Сервантеса разнообразны в жанровом отношении; в них
отражена испанская действительность с позиций передового че-
ловека того времени, в них с огромной силой выражены гумани-
стические и патриотические идеалы испанского народа. Пьесы
Сервантеса подняли испанскую драматургию и театр на новую,
высшую ступень.
Мигель де Сервантес Сааведра (1547—1616) родился в уни-
верситетском городке Алкала де Энарес в семье небогатого ле-
каря. Нам ничего не известно о детстве и юности Сервантеса.
В 1570 году он поступил во флот, а 7 октября 1571 года принял
участие в битве при Лепанто, в которой соединенными испано-
итальянскими силами был нанесен удар морскому могуществу
турок. В этом сражении Сервантес получил два ранения — в
грудь и левую руку. Из госпиталя Сервантес выписался в апреле
1572 года и отправился в тунисскую экспедицию. С конца 1573 го-
да до начала мая 1574 года Сервантес оставался со своим отря-
дом в Италии, а в 1575 году получил разрешение вернуться на
родину. Он отплыл вместе со своим братом Родриго из Неаполя.
26 сентября 1576 года галера, на которой он находился, была
захвачена вблизи Балеарских островов африканскими корсарами.
Несмотря на мужественное сопротивление, весь экипаж галеры
был уведен в плен и продан в рабство в Алжире. Только в
1580 году Сервантес был выкуплен и получил возможность вер-
нуться на родину. Но, когда он ступил на родную землю, он по-
пал в новый, еще худший плен. Из года в год в должности
мелкого чиновника он вел борьбу за существование в стране, в
которой не оказалось места для доблестного солдата и граждани-
на. В 1605 году увидела свет первая часть гениального «Дон Ки-
283
хота». В 1613 году вышли в свет «Назидательные новеллы».
Почти в то же время была опубликована сатирическая поэма
«Путешествие на Парнас». Сервантес продолжал усиленно рабо-
тать над второй частью «Дон Кихота», которая вышла в свет
в 1615 году. В том же году изданы были «Восемь комедий и
восемь новых интермедий, никогда еще не представленных на
сцене». Последнее произведение Сервантеса, роман «Стран-
ствия Персилеса и Сехисмунды», увидело свет уже после его
смерти (1617).
Сервантес с молодых лет жил и воспитывался в гуще народ-
ной массы: и когда был солдатом и делил с товарищами трудно-
сти походной жизни, и когда в алжирском плену вместе с тыся-
чами пленников претерпевал муки унизительного рабства, и
когда на протяжении десятков лет объезжал города и деревушки
Кастилии, Каталонии, Андалусии, проникая в самые глухие уг-
лы, знакомясь с жизнью крестьян, ремесленников, нищих и бро-
дяг, с их языком и нуждами, вооружаясь их ненавистью к угнета-
телям. Всю жизнь жил он с народом, и этим объясняются осо-
бенности его творчества: огромная любовь к людям, ненависть к
гнету, насилию, порабощению и обману, страстная, не знающая
компромиссов любовь к свободе, высокий патриотизм.
Сборник пьес Сервантеса, вышедший под названием «Восемь
комедий и восемь новых интермедий, никогда еще не представ-
ленных на сцене» 1, содержит, повидимому, лишь небольшую
часть написанных им драматических произведений.
Кроме восьми интермедий, вошедших в сборник, Сервантесу
приписывают еще «Соглядатаи», «Романсы», «Дурандарте и Бе-
лерма», «Мелисендра», «Севильский острог», «Два болтуна», хо-
тя их принадлежность ему до сих пор не доказана.
Предисловие к сборнику представляет важный источник для
ознакомления с драматургическим наследством Сервантеса и с
театром его времени.
Сервантес отказывается здесь и* от канона «ученой драмы» и
от интриги как основной пружины драматического действия.
В ряду драматических произведений, написанных в подражание
античной драме, пьесы Сервантеса были чем-то совершенно но-
вым. Если драматурги-классицисты, даже обращаясь к разра-
ботке сюжетов из национальной истории, по существу, остава-
1 В сборник вошли следующие пьесы: «Удалой испанец», «Обитель
ревности», «Алжирские темницы», «Педро Урдемалас», «Распутник, обрет-
ший блаженство», «Лабиринт любви», «Занимательная» и «Султанша»,
а также интермедии: «Избрание алькальдов в Дагансо», «Судья по брако-
разводным делам», «Театр чудес», «Саламанкская пещера», «Бискаец-само*
званец», «Бдительный страж», «Ревнивый старик» и «Вдовый мошенник,,
именуемый Трампагос».
284
;<
i
Мигель де Сервантес Сааведра
лись весьма далеки от современности, то Сервантес, напротив,
приближал свой театр к действительности.
Первые пьесы, с которыми выступил Сервантес, — «Алжир-
ские нравы» (1580), «Нумансия» (1581)—резко отличаются от
произведений драматургов-классицистов. В них он разрабатывает
темы, понятные и близкие его современникам. Десятки тысяч
пленных, томившихся в темницах алжирских и турецких пиратов,
вызывали к себе горячее сочувствие в Испании. Алжирская
тема, которая разрабатывается Сервантесом в целом ряде пьес
(«Алжирские темницы», «Удалой испанец», «Султанша»), а
также и в «Дон Кихоте», в ряде новелл и в романе «Персилес и
Сихисмунда», не утратила своей актуальности в первые десяти-
летия XVII века.
Ни на одну минуту не отрывается Сервантес от реаль-
ной действительности. Картины алжирского плена? в пьесах
«алжирского цикла» отражают подлинную действительность,—
это подтверждено рядом исторических исследований. Изображая
трагическую судьбу Нумансии, Сервантес остается вереи истори-
ческим фактам, которые были ему доступны; в ,сценах, основан-
ных на его собственном художественном вымысле, он так же
жизнен и правдив.
Определяющим для драматургии Сервантеса является его ин-
терес не к отдельному герою, а к народу, как главному действую-
щему лицу пьесы.
История показала, что лучшие драматические произведения
Сервантеса с честью выдержали испытание временем.
«Алжирские нравы» — первая из пьес Сервантеса по вре-
мени написания. Она была поставлена на сцене вскоре после воз-
вращения Сервантеса из Алжира. Главным героем пьесы
является пленный христианин Аурельо, который встречает в
Алжире свою жену Сильвию, тоже попавшую в плен. Положе-
ние усугубляется тем, что Сара, жена Юсуфа, хозяина Аурельо,
домогается любви последнего и настойчиво требует, чтобы он
изменил своей вере. Юсуф, влюблённый в Сильвию, требует так-
же, чтобы она отреклась от своей веры. Служанка Сары Фати-
ма, действуя от имени госпожи, напускает на Аурельо волшеб-
ные чары. Но колдовство оказывается бессильным перед хри-
стианской стойкостью. Тогда демоны советуют Фатиме подослать
к юному испанцу Случай и Нужду, но и это не может сломить,
добродетель Аурельо.
Развитие фабулы пьесы прерывается появлением различных
эпизодических персонажей. Тут и ренегат, предавший веру, и
невольник, призывающий к спасению пленников, и другие. Среди
этих эпизодических лиц особенный интерес представляет образ-
солдата Сааведры, в котором автор изобразил самого себя-
286
Сааведра внушает пленникам бодрость, утешает их, вселяя в них
надежду на освобождение. Рядом с Сааведрой мы видим и дру-
гих пленных христиан. Во втором акте Сервантес рисует рынок
рабов и потрясающую по силе сцену продажи семьи — отца, ма-
тери и двух детей. Никакие жалобы не действуют на жестоких
работорговцев, бесчеловечно отторгающих грудного младенца от
матери, жену от мужа, сына от родителей.
В конце пьесы Сервантес устами Сааведры умоляет короля
Филиппа II освободить пятнадцать тысяч христианских неволь-
ников из алжирских темниц. Пьеса заканчивается освобождением
Сильвии и Аурельо, которых выкупает из плена орден иску-
пителей.
«Алжирские нравы» состоят из отдельных эпизодов, связан-
ных между собой не столько единой сюжетной линией, сколько
общим идейным замыслом; но в своей совокупности эти картины
оставляют неизгладимое впечатление. Это — не драма отдельного
пленного раба; это — трагедия рабства, представленная с исто-
рической достоверностью и подкрепленная тяжелыми личными
воспоминаниями. Основная задача, которую ставил перед собой
при этом Сервантес, сводилась к тому, чтобы вызвать активное
участие со стороны испанского народа и испанских властей в
судьбе многих тысяч пленников, томившихся в Алжире.
Трагедия «Разрушение Нумансии» («Нумаисия») была соз-
дана Сервантесом также вскоре после его возвращения из плена.
Его личная судьба, судьба многочисленных невольников-христиан,,
мечта о свободе, которой жили тысячи алжирских пленников,—
все это нашло воплощение в незабываемых кадрах героической
борьбы древнего иберийского города Нумансии против римских
захватчиков.
В начале первого акта трагедии римский полководец Сципион
в большой речи, обращенной к войску, приказывает приступить к
планомерной осаде города Нумансии, население которого он наме-
рен принудить к капитуляции. В следующих сценах выступают
аллегорические фигуры: Испания и река Дуэро. Испания сокру-
шается о судьбе своих сынов, обреченных на гибель, но река
Дуэро, сопровождаемая своими притоками, внушает бодрость
осажденным, предрекая Испании великое будущее.
Нумантинцы предлагают Сципиону решить исход сражения
единоборством и после его отказа принимают решение сжечь
город и лишить себя жизни, чтобы не попасть в рабство к рим-
лянам. Перед зрителем проходят потрясающие сцены жизни в
осажденном городе, в котором царствуют голод и болезни.
Аллегорические фигуры Войны, Болезни, Голода подчерки-
вают безысходность положения нумантинцев. Римляне вступают
в мертвый город. Остался в живых один мальчик Вириато.
287
С ключами от городских ворот в руках он поднимается на город-
скую стену, произносит пламенную патриотическую речь и
бросается вниз, чтобы таким образом лишить Сципиона воз-
можности повести его в Рим за своей триумфальной колесницей.
В финале трагедии выступает Слава, в своем монологе превозно-
сящая невиданный героизм населения Нумансии и рисующая
якую картину великого будущего народа, предки которого отда-
ли жизнь за свободу.
Нумансия — подлинный город героев. В нем нет ни одного
жителя, который не поднялся бы до высот героического. Когда
нумантинские женщины узнают о решении совета города пред-
принять последнюю решительную схватку с римскими полчища-
ми, они восклицают: «...возьмите и нас с собой, ибо и жить и
умереть мы хотим рядом с вами». «Скажите им, римлянам, —
говорит одна из женщин, — что вас родили свободными, что
вы — свободнорожденные и что ваши опечаленные матери воспи-
тывали вас как свободных... О, если бы вы, стены этого города,
умели говорить, вы сказали бы и тысячу раз повторили: «Нуман-
сия, свобода!»
Возлюбленная Марандро, прекрасная Лира, изнемогает от
голода. Марандро вместе со своим другом Леонисьо рискует
жизнью, чтобы добыть кусок хлеба для Лиры; они врываются в
римский лагерь и похищают там краюху хлеба. Леонисьо погиба-
ет, а смертельно раненный Марандро возвращается в город, неся
в ослабевших руках хлеб для своей возлюбленной. Но Лира не в
силах есть хлеб, смоченный кровью Марандро и Леонисьо.
А вот и другая глубоко трогательная сцена: мать с ребен-
ком на руках; дитя напрасно просит хлеба. Мать в ответ ему
спешит на городскую площадь, где она вместе с ребенком окончит
жизнь свою в пламени костра. Вот бегут два мальчика; один из
них, по имени Вириато, ищет где бы спрятаться, чтобы его не
убили свои же сограждане, которые решили не сдаться живыми
врагу. И этот же мальчик в конце трагедии совершает героиче-
ский поступок. Таковы эти незаметные герои.
Мы присутствуем при смертельной схватке двух сил, следим с
напряженным вниманием за всеми перипетиями этой борьбы,
видим, с каким огромным искусством Сервантес показал траге-
дию массы и отдельных людей. Внутренняя связь, существующая
между эпизодами, сообщает всей трагедии характер необычай-
ной цельности и единства. Какой бы незначительной ни казалась
судьба Марандро и Лиры на грандиозном фоне героической
борьбы населения Нумансии, она является органической частью
этого целого и отражает в себе судьбу всего города.
Самозабвенная любовь к свободе и независимости, ненависть
к рабству — вот что в основе определяет поведение жителей
288
Нумансии. Мрачные предсказания не только не сломили их му-
жества, а, напротив, побудили их выступить против предначерта-
ний судьбы. Нумантинцы отняли у судьбы самую возможность
торжества над ними в такой же мере, в какой они лишили желан-
ного триумфа непобедимого полководца Сципиона.
Яркими красками рисует Сервантес безнадежность, обре-
ченность населения, для того чтобы показать, как, невзирая на
эту обреченность, не гаснет энергия народа, как сильна его лю-
бовь к свободе и ненависть к рабству.
В этом своеобразие трагедии, в которой по-новому дана трак-
товка тезиса Аристотеля о катарсисе: в самом ужасе, следствии
величайших бедствий, обретается спокойная уверенность и
подъем духа. Сервантес преодолел традиционные приемы драма-
тургии Сенеки и итальянских трагических поэтов XVI века, на-
громождавших на сцене ужасы, обезоруживающие волю челове-
ка, и противопоставил им целенаправленность, активность
человеческой воли.
Другой особенностью «Нумансии» является полнейшее отсут-
ствие религиозного элемента. Если рок назначил падение города
и неизбежное для всего населения рабство, то город противопо-
ставляет этому року свою неукротимую волю: ни один человек
не отдаст себя в жертву врагу.
В «Нумансии» показаны два лагеря — нумантинский и рим-
ский. Оба лагеря изображены различно. На одном полюсе пе-
ред нами восьмидесятитысячное римское войско, на другом по-
люсе — восемь тысяч мужественных нумантинцев. В римском
лагере в центре действия стоят военачальники — главнокоман-
дующий Сципион и его ближайшие соратники. Солдатская и
офицерская масса показана как недисциплинированный, разло-
жившийся сброд. Сципион потому и решил ограничиться пла-
номерной осадой Нумансии, что опасался встречи римских ле-
гионеров с нумантинцами в открытом сражении. Римские сол-
даты, не имеющие непосредственного отношения к затеянной их
военачальниками войне в Испании, изображены безликой мас-
сой, подчиняющейся только воле своих вождей.
Сервантес раскрыл типичную ситуацию несправедливой вой-
ны, в которой солдаты, повинуясь приказу сверху, идут против
народа, борющегося за свои права, свободу и независимость.
Между тем защищающий свою свободу и независимость народ
сплоченно выступает против интервентов под руководством
своих вождей.
«Нумансия» — не только гимн героическому прошлому Испа-
нии, но и выражение живого ощущения исторической преемствен-
ности, органической связи прошлого с настоящим. Главное дей-
ствующее лицо трагедии — Испания; она выступает рядом с
19-Ю28 259
великой испанской рекой Дуэро и ее притоками. Город Нуман-
сия становится символом всех надежд и упований испанского
народа; его героическое население является воплощением всего
истинно великого в народе. Будущее Испании вырастает из
активного духа этого народа; только такой народ способен соз-
дать великую Испанию. Таков исторический смысл картин,
изображенных в «Нумансии».
Величественный замысел, возвышенный пафос, глубокое пат-
риотическое чувство и мужественная героическая энергия дела-
ют «Нумансию» одним из наиболее замечательных произведений
испанской драматургии. Недаром именно к «Нумансии» испан-
ский народ обращался в наиболее важные моменты своей исто-
рии. Так было в 1808 году, во время борьбы испанского наро-
да против Наполеона. Так было в 1936—1939 годах, в дни
национально-освободительной войны против фашизма, когда по-
становка на мадридской сцене «Нумансии» вновь напомнила
испанскому народу о его героическом прошлом и окрылила его
надеждой на будущее.
В «Нумансии» и в «Алжирских нравах» героика возникает
как выражение протеста против порабощения. Так представляет-
ся Сервантесу пафос человеческого существования под свежими
впечатлениями рабства в разбойничьем гнезде в Алжире. Но
чем дальше, тем больше расширяется его жизненный опыт. И он
уже на каждом шагу видит рабство, порабощение, угнетение;,
одновременно с этим он видит и глубоко заложенное в человеке
возмущение рабством и угнетением, рвущийся наружу протест
против бесчеловечных форм общественного строя, зреющую в
человеческой душе мечту о «золотом веке», о гармонии между
людьми, о подлинно человечном содружестве.
В других своих пьесах Сервантес выразил с не меньшей глуби-
ной и силой свои гуманистические идеи. Одна из лучших его
комедий, «Педро Урдемалас», состоит из отдельных картин, внеш-
не объединенных историей цыганки Велики, оказывающейся по-
том членом королевской семьи. Но не она находится в центре
действия. Главный интерес сосредоточивается на фигуре самого
Педро, своего рода испанского Тиля Уленспигеля, героя народ-
ных песен и сказаний, впервые получившего художественное во-
площение в этой комедии. Педро — человек без роду, без племе-
ни, воспитанный среди народа и связанный с ним теснейшими
узами. Высокоодаренный, с острым умом и благородным серд-
цем, он посвятил свою жизнь служению людям; из общения с
ними он черпает силы и бодрость. Подобно героям всех других
произведений Сервантеса, он тем глубже ощущает радость суще-
ствования и борьбы, чем теснее связан с нуждами и интересами
окружающих его людей.
290
С первого взгляда Педро напоминает героя плутовских рома-
нов, но это сходство чисто внешнее. Педро выступает в комедии
то как цыган, то как нищий, то как асессор в деревенском суде,
то как актер. Благодаря этим своим постоянным превращениям
он становится в центре отдельных эпизодов, назначение кото-
рых состоит в критике различных сторон общественной жизни,
нравов, суеверий, предрассудков. В роли асессора он разобла-
чает невежество судей. В отрепьях нищего он высмеивает суеве-
рие и ханжество богачей. В качестве актера он пропагандирует
высокие идеалы сценического искусства, поднимает на щит
актерскую профессию.
Все выступающие в пьесе персонажи — тупой и невежествен-
ный алькальд, простодушный крестьянский парень Клементе,
суеверная старуха-ханжа, король и королева, поминутно ссоря-
щиеся друг с другом, бессердечная цыганка Велика — нарисова-
ны мастерской рукой автора «Дон Кихота». Так же как и в дру-
гих своих пьесах, Сервантес стремится в этой комедии к един-
ству действия, объединяя отдельные явления жизни вокруг одной
главной сюжетной линии пьесы. Однако предпочтение, оказывае-
мое Сервантесом эпической полноте изображения, неизбежно
влечет за собой нарушение единства драматического действия.
Личная судьба Педро интересует его меньше, чем связи, которые
устанавливаются у него с окружающими его людьми. Поэтому
«Педро Урдемалас» больше походит на цепь великолепно напи-
санных интермедий, чем на комедию с единой сюжетной линией и
персонажами, находящимися в центре действия.
Именно в интермедиях Сервантес, как драматург, добился
наибольших удач. Они по праву принадлежат к лучшим его соз-
даниям.
Первоначально интермедией называлась музыкальная или ми-
мическая пауза в сельских празднествах. В дальнейшем так стали
называться небольшие сценки комического характера, разыгры-
вавшиеся в антракте между первым и вторым действиями пьесы.
В этом типично испанском жанре действовали персонажи, взя-
тые из реальной действительности, главным образом народные
типы, с их бытовыми особенностями и говором. Эти сценки по
возможности сопровождались музыкой. В комедиях Лопе де
Руэды подобные вставные сценки достигают такой самостоятель-
ности, что действие пьесы как бы распадается на две отдельно
развивающиеся, почти не связанные между собой части. В своем
дальнейшем развитии эти сценки отрываются от комедии в соб-
ственном смысле и превращаются в пасо, а затем в интермедию.
До начала XVII века интермедии писались только прозой.
Великий русский драматург А. Н. Островский, давший заме-
чательные переводы интермедий Сервантеса, чрезвычайно высоко
19* 291
ОС Н О
COMEDIAS.YQCHO
ENTREMESES NVEVOS. ,
Ntmca rcprcfcntados,
COMPVBSTJS РОЖ MICVEL '
de Ctmamts Saamdra. ,
DIRIGIDAS A£ON?EDHOFER; '
randezde Caftra»Condede temos»de AftdTade, \
ydc Vill aiua,Marq\tesdt Satna, GentUhombre
de la Camera defu Mafeffed, Comendador de j
h Encomtetidade Penafid,y la Zai^a, de la Or- j
den de Alcantara Virrey,Couemador,yCapi- j
tan general d«l Reyno de Napotes, у Frefi- j
dertte del fuprtmo Confer
de Italia.
IpS Г ilV LOS £> ESI AS QCMO CO M£Dt AS
X fur ом»шф$ Van, ti» ic qmrw he jo.
CON PRIVILEGIO, "j
.iiw'Vwiuini .iciijuj .11111 чп ,j ■ т.. I'' »' ""■ ' '' ■■■•■■ " »»"'H......».....f.....L. ■ '|
INMADRID, Porta****** ЛЫ$ >ft«zm j
а Та yhgu en Ы An$$L j
\i
Титульный лист сборника Сервантеса «Восемь комедий
и восемь новых интермедий, никогда еще не представленных
на сцене». 1615 г.
ценил их как подлинно реалистические произведения. В письме
к П. И. Вейнбергу от 7 декабря 1883 года Островский писал:
«Эти небольшие произведения представляют истинные перлы ис-
кусства по неподражаемому юмору и по яркости и силе изобра-
жения самой обыденной жизни. Вот настоящее реальное искус-
ство».
Сюжеты интермедий очень просты. В «Судье по бракоразвод-
ным делам» все дело сводится к выступлению перед судьей трех
пар, требующих развода; сюжет «Вдового мошенника» несколько
напоминает новеллу Сервантеса «Ринконете и Кортадильо» и сво-
дится к жалобам Трампагоса, у которого умерла жена, и состя-
занию между Репулидой, Писпитой и Мостренкой за счастье
стать подругой Трампагоса; в «Избрании алькальдов в Дагансо»
речь идет о различных кандидатах на должность алькальда; в
«Бдительном страже» все дело сводится к соперничеству между
бедным солдатом и сакристаном, претендующими на руку судо-
мойки Кристины; в «Бискайце-самозванце» рассказывается о мо-
шеннической проделке Солорсано и Киньонеса с проституткой
Кристиной; «Театр чудес» основан на одном из рассказов
Хуана Мануэля о голом короле: два плута одурачили власти
местечка, играя на их расовых предрассудках.
Персонажи интермедий Сервантеса — живые образы лю-
дей различных общественных слоев. В них представлен мелкий
люд, который Сервантес очень хорошо знал: бродяги, низшие
церковнослужители, голодные студенты, крестьяне, мелкие чинов-
ники. Каждый из них оригинален; они вовсе лишены той стан-
дартности, которой отличаются традиционные типы фарсов.
Они разнообразны так же, как разнообразна сама жизнь. Чтобы
вызвать смех, Сервантесу нет нужды прибегать к грубым трю-
кам; для этого ему достаточно изобразить явление действитель-
ности с присущей ему тонкой наблюдательностью. Персонажи
Сервантеса представляют собой художественно законченное це-
лое, и если бы они были включены в рамки полновесной коме-
дии, они не могли бы быть изображены полнее и содержательнее,
чем в этих маленьких эпизодах.
В своих интермедиях Сервантес пользуется любым поводом,
чтобы осудить то или иное отрицательное явление частной или
общественной жизни. Так, в реплике солдата в «Судье по брако-
разводным делам» говорится о взяточничестве чиновников; в
«Избрании алькальдов в Дагансо» — о том, что грамота может
довести человека до костра инквизиции; в «Бискайце-
самозванце» — о королевских приказах, направленных против
излишеств, а на деле имеющих целью отвлечь внимание обще-
ства от мотовства и роскоши двора и знати. Расовые предрас-
судки, освященные церковью и получившие санкцию власти, по-
293
казаны в «Театре чудес»; тупая и невежественная местная
администрация, набранная из среды деревенских богатеев,—
в интермедии «Избрание алькальдов в Дагансо»; религиозное
ханжество и лицемерие, маскирующие нравы шайки мошенников,—
во «Вдовом мошеннике»; суеверие и мракобесие — в «Саламанк-
ской пещере»; разврат — в «Бискайце-самозванце». Все эти
пороки, подмеченные Сервантесом в средних слоях общества,
дополняют нарисованную им в «Дон Кихоте» и в «Назидатель-
ных новеллах» картину общества, в котором абсолютизм и ка-
толическая церковь сознательно поддерживали невежество, ли-
цемерие, национальную рознь.
Помимо указанных пьес Сервантесу принадлежат еще
«Удалой испанец», «Султанша», «Алжирские темницы», «Рас-
путник, обретший блаженство», «Занимательная», «Обитель рев-
ности» и «Лабиринт любви». Эти пьесы весьма разнообразны в
тематическом и жанровом отношении. Последние три стоят
ближе к драматургии Лопе де Вега, в начале XVII века получив-
шей огромное признание в Испании.
Сам Сервантес отмечал в прологе к сборнику «Восемь ко-
медий и восемь новых интермедий» свои заслуги перед нацио-
нальным театром, в том числе и то, что он первый начал чле-
нить пьесы на три акта вместо прежних пяти и первый ввел
аллегорические фигуры. По позоду первого из этих утвержде-
ний следует сказать, что отдельные случаи трехактного члене-
ния встречались уже в середине XVI века в комедиях Антоньо
Диаса; но под влиянием Сервантеса трехактное членение утвер-
дилось в испанской драматургии, его усвоили Лопе де Вега и
драматурги его школы. Что касается утверждения Сервантеса о
моральных и аллегорических фигурах в его пьесах, то такие
персонажи используются драматургом с целью достижения
большей психологической глубины изображения. В «Алжир-
ских нравах», мы встречаем Случай и Нужду; в «Нумансии» —
Испанию, реку Дуэро, Войну, Болезнь, Голод, Славу; в «Оби-
тели ревности» — Страх, Подозрение, Любопытство, Разоча-
рование, Ревность, Дурную Славу, Добоое Имя, Кастилию; в
«Распутнике, обретшем блаженство», — Комедию, Любопытство.
Помимо этих фигур там действуют еще ангелы, демоны, мертве-
цы и т. п.
«Моральные фигуры» играли у Сервантеса иную роль, чем
в средневековом моралите, где аллегорические образы представ-
ляли собой воплощение внешних по отношению к человеку сил,
не связанных с его внутренними переживаниями. Он вводит «мо-
ральные фигуры» как воплощение определенных внутренних
душевных движений. Так, в «Нумансии» персонажи Войны, Го-
лода, Болезни, Испании, Дуэро используются им потому, что
каждый из них представляет собой собирательный образ, вопло-
щающий ощущения, переживания и разум коллектива. Ту же
роль играют аллегорические образы в «Алжирских нравах»,
поскольку и тут драматург имеет дело с движением большой
массы людей. Введение в действие подобных аллегорических
образов закономерно под углом зрения основных задач, кото-
рые ставил себе Сервантес в этих пьесах, где главным действу-
ющим лицом является народ.
Сервантес стремился избегать типичной для его предшествен-
ников хаотичности в структуре драматического произведения.
С этой точки зрения драматургия Сервантеса знаменует собой
переходную стадию от ранних форм испанского театра к театру
Лопе де Вега. В лучших своих образцах драматургия Серван-
теса— драматургия характеров и страстей. Сервантес не отводит
в своих пьесах столь значительное место интриге, как Лопе де
Вега; возможно даже, что Сервантес вообще не считал интригу
хущественным элементом драматического произведения. Но он —
подлинный мастер изображения человеческих страстей.
Сервантес охотно вкрапливает в свои пьесы народные песенки,
распеваемые певцами-музыкантами и почти всегда сопровождае-
мые плясками. Сервантес в своих пьесах обычно придерживается
метрических форм, которыми пользовались его предшественники:
«Нумансия» написана октавами, в «Алжирских нравах» он при-
бегает к белому пятистопному стиху. Эти стихотворные размеры
в дальнейшем Сервантес постепенно заменяет национальными
метрическими формами: романсом, редондильей и пятистишием
(кинтильей), и доводит их до подлинного совершенства. Среди
пятистиший и романсов Сервантеса мы находим стихи, полные
высокого поэтического чувства.
Иногда тот или иной стихотворный размер служит у него
пародийным задачам. Так, например, в «Педро Урдемалас» без-
грамотный крестьянский парень Клементе начинает вдруг гово-
рить терцинами, хотя совсем незадолго до этого, в начале беседы
с Педро, Клементе просил своего собеседника изъясняться более
понятным языком. Неграмотные крестьяне, излагая свою тяжбу
перед деревенским алькальдом, говорят пятистопными белыми
•стихами. Таков же смысл стихотворных метров в интермедиях
-«Избрание алькальдов в Дагансо» и «Вдовый мошенник».
В некоторых пьесах Сервантеса выступает шут, предшествен-
ник слуги-шута (грасьосо), которому суждено было играть
значительную роль в драматических произведениях Лопе де Вега
и многих его учеников. Таков, например, Мадригал в пьесе
«Султанша», Лагартиха в «Распутнике, обретшем блаженство».
Сервантес придавал решающее значение слову, в которое вло-
жена самая душа драматического действия. Подготовляя издание
295
своих пьес, он писал в «Добавлении к Парнасу» (1614):
«Я предполагаю издать свои комедии, дабы то, что, мгновенно
промелькнув на сцене, ускользнуло от внимания зрителей или
же осталось для них непонятным, объяснилось при медленном
чтении». А в наставлениях актерам в комедии «Педро Урдема-
лас» он с особой настойчивостью подчеркивает умение актера
донести полностью свою мысль через слово: «Читать надобно
таким образом, с таким проворством и умом, чтобы лицо выра-
жало полностью все, что говоришь. Опытный язык должен выде-
лять достоинства читаемых стихов, а мертвой фабуле надо уметь
придавать жизнь».
Необычайно велика заслуга Сервантеса-драматурга в деле
утверждения общественного назначения театра. В этом отноше-
нии Сервантес шел впереди своих современников. Эту задачу он
пытался осуществить в сборнике «Восемь комедий и восемь ин-
термедий» (1615) путем строгого и тщательного отбора пьес из
написанных им до этого драматических произведений. Для сбор-
ника характерно большое разнообразие жанров — от комедии
религиозного содержания («Распутник, обретший блаженство»)
до комедии на «плутовскую» тему («Педро Урдемалас»), коме-
дии «плаща и шпаги» («Занимательная») и интермедий. Но ка-
кой бы жанр ни был представлен в сборнике, все они отли-
чаются своеобразной трактовкой темы; в любой его пьесе раз-
решается с общих гуманистических позиций та или иная значи-
тельная проблема.
ЛОПЕ ДЕ ВЕГА
Своей вершины театр испанского Возрождения достиг в твор-
честве Лопе де Вега (1562—1635), создавшего огромное коли-
чество пьес, разнообразных по темам и жанрам.
Лопе Фелис де Вега Карпио родился в Мадриде 25 ноября
1562 года. Его семья происходила из астурийских крестьян. Отец
его занимался золотошвейным ремеслом. О детстве его почти
ничего не известно. В 1573 году он поступил в иезуитскую
школу, а в 1578 году — в университет в Алкала, но смерть отца
заставила его прервать занятия в университете и поступить на
службу к маркизу де Навас в качестве личного секретаря.
В 1587 году Лопе де Вега был арестован по жалобе директора
театра Херонимо Веласкеса за резкие эпиграммы, в которых
Лопе высмеивал его семью; он был приговорен к высылке из
столицы на восемь лет и из Кастилии на два года.
В 1588 году Лопе де Вега поселился в Валенсии, одном из
крупнейших торгово-промышленных и культурных центров стра-
ны, в котором существовал уже два десятка лет постоянный те-
296
атр. Там он стал во главе группы молодых драматургов.
Он отправлял рукописи своих пьес театральным труппам в
различные города Испании. Хотя он пользовался большой попу-
лярностью как драматург, но работа для театра еще не давала
ему средств к существованию и, главное, не создавала тех влия-
тельных связей, которые в условиях свирепой театральной
цензуры только и могли обезопасить его от столкновений с
властями. Поэтому Лопе де Вега пытался получить признание
вельможных покровителей как автор эпопей и пасторалей —■
жанров, наиболее популярных в этих кругах. Он пишет поэму
«Красота Анджелики» (1588, издана в 1602 г.), в которой под-
ражает «Неистовому Роланду» Ариосто; эпопею «О драконе»
(1598), изображающую гибель ненавистного Испании англий-
ского корсара Френсиса Дрейка; пасторальный роман «Арка-
дия» (1598) — для услаждения досугов герцога Альбы, у кото-
рого он в это время состоял на службе; поэму «Исидор»
(1599), посвященную легендарному патрону города Мадрида.
В 1603 году Лопе де Вега прилагает к роману в прозе
«Странник в собственном отечестве» (издан в 1604 г.) первый
список своих драматических произведений, числом 219, заявляя
при этом, что, подчиняясь требованиям зрителя, он отказался от
соблюдения классицистских правил. В 1609 году в стихотворном
трактате «Новое руководство к сочинению комедий в наше вре-
мя» он говорит о следовании запросам зрителя как о решающем
моменте в деятельности драматурга. Стремление к самостоятель-
ности и независимости побуждает его искать опору не в узких
кругах «избранных», а в широком театральном зрителе. Это да-
вало ему возможность испытать силу общественного воздействия
своего искусства; позволяло ему ставить в своих пьесах такие во-
просы, которые и доныне поражают своей смелостью.
И все же создавшаяся в начале второго десятилетия
XVII века тяжелая обстановка в стране, беспрерывные нападки
идейных противников Лопе де Вега, а также испытываемая им
попрежнему нужда заставляют его искать убежища в лоне церк-
ви. Письма Лопе к его патрону, распутному герцогу Сесса, сек-
ретарем которого он являлся с 1605 года, проливают яркий свет
на умонастроения Лопе в этот период времени. Не без колебаний
решился Лопе де Вега на получение священнического сана. Но,
хотя он и стал священником, церковь не облегчила его матери-
альных тягот и, главное, не дала ему той независимости, которой
он добивался. Нараставшая в стране реакция имела своим ре-
зультатом также гонения на театр. Лопе де Вега, самый попу-
лярный драматург, произведения которого заполняли все сцены
Испании, стал в это время мишенью яростных нападок со сто-
роны литературных противников, анонимных памфлетистов, а
297
также попов-изуверов. Эти нападки приводят к тому, что в
1625 году Совет Кастилии запрещает печатать его пьесы; этот
запрет снимается только за год до смерти поэта. В течение этих
девяти лет вынужденного молчания Лопе де Вега церковники
рыщут по испанским городам, уничтожая написанные им пьесы
и не допуская их представления на сцене.
Наиболее плодотворными и значительными в творческой био-
графии Лопе де Вега были первые два десятилетия XVII века.
В эти годы были созданы такие наиболее характерные его произ-
ведения, как «Фуэнте Овехуна», «Звезда Севильи», «Пери-
ваньес и командор Оканьи», «Великодушный генуэзец» и др.
В приложении ко второму изданию «Странника в собственном
отечестве» (1618) он дает дополнительный список своих
113 пьес; указанными двумя цифрами (219 и 113) не исчерпы-
вается, однако, количество написанных им до того драматиче-
ских произведений, которое, по его собственным словам, превы-
шает 800 названий.
В 1620 году Лопе де Вега ходатайствует перед королем о
должности королевского летописца. Ему в этой просьбе отказы-
вают; в 1624 году он возглавляет на аутодафе «братство служи-
телей инквизиции», а в 1625 году тщетно пытается снискать рас-
положение временщика Филиппа IV, герцога Оливареса, посвя-
хцая его супруге свои «Божественные триумфы». Поэма
«Трагическая корона», посвященная папе Урбану VIII и рисую-
-щая трагическую судьбу Марии Стюарт, приносит ему папскую
грамоту, звание доктора теологии и члена ордена иоаннитов.
Но король и его фаворит не склонны были оказывать милости
автору пьес, в которых разоблачаются дурные короли, фавориты
и вельможи, потерявшие стыд и совесть. До конца жизни дра-
матург, пользующийся огромной популярностью в испанском
народе, не получает признания в тех кругах, от которых в то
время только и зависело его благополучие. Более того,
именно из этих кругов и обрушился на него в последние годы
жизни страшный удар: один из придворных шалопаев, покрови-
тельствуемый герцогом Оливаресом, увез его младшую дочь.
За несколько дней до смерти Лопе де Вега написал поэму
«Золотой век» (1635). Здесь он подытожил свои горестные раз-
мышления о судьбах общества, в котором господствуют тира-
ния, насилие и гнет, а законы подобны паутине, опутавшей
бессильную жертву,— того общества, в котором богатству по-
клоняются, как идолу, а бедняк тщетно взывает о помощи.
Лопе де Вега скончался 27 августа 1635 года. Огромные массы
народа присутствовали на его похоронах. Правительственные кру-
ти воздержались от каких-либо знаков внимания великому нацио-
нальному поэту.
298
Лопе де Вега
Портрет работы Луиса Тристана
Поистине гигантский размах творчества Лопе де Вега не пре-
кращался в течение всей его жизни. Правда, в последние годы
он писал уже значительно меньше.
Последним драматическим произведением Лопе де Вега была
комедия «Мужество Белисы» (1634).
Первый биограф Лопе де Вега Монтальван сообщает в своей
панегирической «Посмертной славе», что Лопе написал 1800
трехактных комедий и свыше 400 одноактных аутос. До нашего
времени дошло 426 комедий и 48 аутос. Известны еще названия
179 написанных им, но до сих пор не найденных пьес. Значи-
тельная часть пьес, дошедших до нас, носит на себе следы рабо-
ты театров, а также издателей, скупавших эти сценические ва-
рианты и выпускавших их в свет без ведома и разрешения автора.
Многие из них при этом искажались до неузнаваемости: отдель-
ные эпизоды исключались и заменялись другими, вставлялись
новые стихи и т. п. Возможно, что это и вызвало ряд несообраз-
ностей в некоторых его пьесах. Лопе де Вега неоднократно вы-
ражал свое возмущение, видя на сцене приписываемые ему пье-
сы, к которым он не имел прямого отношения.
О необычайной плодовитости Лопе де Вега сохранилось
авторитетное свидетельство Сервантеса, назвавш?го его в про-
логе к своему сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий»
«чудом природы». Другой его современник, Хуан де Пинья
(ок. 1566—1643), писал в 1627 году: «Я сам был не раз свидете-
лем того, как он писал по восемнадцати листов каждые шесть ча-
сов, и так восемнадцать часов подряд. Я и раньше был наслышан
о такой умопомрачительной плодовитости, но не придавал веры
этим слухам, пока не убедился в этом своими собственными
глазами».
Сам Лопе де Вега тоже не раз говорил об этом. Он писал,
например, в «Послании к Клаудио» (1631): «Если же я теперь
попытаюсь перечислить нескончаемое множество «комических
фабул», то ты, наверное, решишь, что это — выдумка. Как можно
было исписать такое количество бумаги, создать столько подра-
жаний, нарядить такое множество в риторические цвета! Быть
может, не поверят и сочтут неправдой то, что свыше ста коме-
дий в течение суток переходили от муз прямо на театральные
подмостки». Лопе де Вега говорил, что на каждый день его
жизни приходится в среднем по пяти листов.
Легендарная плодовитость Лопе де Вега побуждала некоторых
критиков делать заключение о скороспелости и легковесности
его работы, в которой, по их мнению, количество шло в ущерб
качеству. Однако внимательное исследование работы драматурга
над дошедшими до нас рукописями свидетельствует, напротив, о
тщательной разработке им плана пьесы, о его стремлении до-
300
биться наибольшей четкости в обрисовке характеров, о скрупу-
лезной отделке деталей и обработке поэтической формы.
Помимо драматических произведений Лопе де Вега оставил
множество поэм, романов, новелл и лирических стихотворений.
О грандиозных размерах его творчества могут дать представле-
ние следующие цифры: эпические поэмы Лопе содержат
50 000 стихов, его сонеты — около 42 000 стихотворных строк.
Далеко не все в наследии Лопе де Вега представляет худо-
жественную ценность. Наиболее слабую часть этого наследия
составляют эпические поэмы, в которых он подражает то Ари-
осто («Красота Анджелики»), то Тассо («Завоеванный Иеру-
салим»). Значительно больший интерес представляют его лири-
ческие стихотворения. Лопе де Вега был одним из самых выдаю-
щихся лириков Испании. Отличительными особенностями его
лирических стихотворений являются глубина изображаемого чув-
ства, разнообразие выразительных средств, плавность, изяще-
ство, непосредственность, простота, отсутствие всякой вычурно-
сти и искусственности. В лирических произведениях Лопе на-
шли отражение все направления поэзии его времени, и прежде
всего народная поэзия, в интерпретации которой он достиг не-
сравненного мастерства. Благодаря его усилиям испанская поэзия
обогатилась новыми формами, которые в дальнейшем получили
большое развитие. Там, где источником вдохновения Лопе де
Вега служило народно-песенное творчество, он является прямым
преемником Хуана дель Энсины и Жила Висенте.
Но то ценное, непреходящее, что выдвигает Лопе де Вега, по
определению Горького, в ряды гениев, создателей «великой лите-
ратуры», то, что делает его истинно национальным поэтом, по
праву занявшим почетное место в мировой литературе, таится
в его драматургии.
Весьма сложным является вопрос о хронологии пьес Лопе де
Вега. Сохранилось очень мало датированных рукописей и копий
его пьес. Кроме того, как правило, неизвестны даты их первых
постановок. Единственными достоверными источниками для
определения хронологии пьес Лопе являются упомянутые списки,
составленные им самим и опубликованные им в 1604—1618 го-
дах. Эти списки позволяют отнести большинство произведений
Лопе де Вега к двум периодам: 1) до 1604 года и 2) между
1604 и 1618 годами. Не давая окончательного ответа на вопрос
о дате написания той или другой пьесы, эти списки все же
позволяют наметить (в грубых контурах, разумеется) два пе-
риода в творчестве Лопе де Вега, а затем, посредством учета
всех встречающихся в отдельных пьесах исторических намеков,
наметить приблизительную хронологическую таблицу всех его
произведений.
301
До сих пор не создана научная классификация драматических
произведений Лопе де Вега. Все еще в ходу старая классифика-
ция, в основу которой положены источники, которыми пользо-
вался драматург, или сюжеты пьес. Так, различают: пастораль-
ные комедии, написанные в подражание Гуарини и Тассо; коме-
дии, созданные под влиянием итальянской ренессансной драма-
тургии; комедии интриги, любви и ревности, иначе называемые
комедиями «плаща и шпаги»; пьесы с трагическими сюжетами;
исторические драмы на античные сюжеты (например, «Честный
брат» — о борьбе Куриациев и Горациев) и на сюжеты из на-
циональной истории («Лучший алькальд — король» и др.)J Pe~
лигиозные драмы; драмы на мифологические темы.
Главным недостатком такой классификации является то, что
она не намечает четких границ между отдельными жанрами и,
что существеннее всего, пренебрегает содержанием пьесы, ее глав-
ной темой и идеей. Подобная классификация, не учитывающая
тематической основы и идейной направленности, не может играть
руководящей роли при изучении творчества драматурга.
При всем разнообразии репертуара Лопе де Вега у него
все же имеются устойчивые темы, которые разрабатываются
им на протяжении всего его творческого пути. Такими ведущими
темами являются: крестьянская тема (пьесы, основные персо-
нажи — крестьяне, а основной конфликт — борьба поселянина
за свое человеческое достоинство), тема социального протеста
(пьесы, в которых участниками драматической коллизии яв-
ляются крестьяне и феодалы, а протест в ряде случаев принимает
форму народного восстания), тема борьбы против тирании —
королей, узурпаторов, временщиков (в этих пьесах участвуют
преимущественно представители дворянства и придворной зна-
ти), тема любви, охватывающая проблемы, отражающие гума-
нистическое восприятие жизни Лопе де Вега.
Среди пьес Лопе де Вега на первом месте, безусловно, стоят
пьесы из крестьянской жизни. Лопе де Вега был единственным
среди крупных драматургов эпохи Возрождения, постоянно обра-
щавшимся к деревенской тематике. Количество пьес Лопе де Ве-
га, в которых выступают крестьяне и вообще простые люди,,
огромно. Во. многих пьесах даже второстепенные персонажи, при-
надлежащие к простому народу, изображаются выпукло и четко,
с ярко выраженными индивидуальными чертами. Сюжеты мно-
гих пьес основаны на народных преданиях; драматург широко
использует народные пословицы и поговорки.
Но не только обилие фольклорных элементов в пьесах Лопе
де Вега подтверждает внутреннюю связь творчества драматурга
с народом. Простой крестьянин, главный герой его замечатель-
ных произведений, отличается высокими душевными качествами.
302
большой нравственной чистотой и таким глубоким сознанием?
своего человеческого достоинства, что оно дает ему силы &
борьбе с угнетателями и насильниками из среды господствую-
щего класса. Лопе де Вега не раз рисует крестьян, которые за-
нимают высокие посты в государстве и этим обязаны только
своим личным качествам. Они приходят на смену негодным
правителям, тиранам и узурпаторам,— это еще сильнее подчер-
кивает умственное и нравственное превосходство людей из «ни-
зов» над родовитой знатью. Такова, по народному преданию,
судьба крестьянина Вамбы, одного из последних готских коро-
лей; таков крестьянин Сельо в пьесе «Мне нет дела до вас»;,
таков алькальд Педро Креспо в «Саламейском алькальде».
Выступающий в пьесах Лопе де Вега крестьянин — не литера-
турный тип, не пасторальная марионетка. Правда, Лопе иногда,
идеализирует образы крестьян, но все же они у него всегда на-
туральны и человечны.
На фольклорном мотиве основана пьеса Лопе де Вега «Кре-
стьянин в своем углу» (прибл. 1611).
Богатый крестьянин Хуан доволен тихой, мирной жизнью «в
своем углу». Вдали от шума и суеты городской жизни он на-
слаждается всеми доступными ему благами, он счастлив и меч-
тает об одном— прожить так остаток дней своих. Узнав от своего
сына, что король французский (действие происходит во Фран-
ции) охотится в окрестностях его села, Хуан отвергает предложе-
ние сына отправиться навстречу королю и поблагодарить его за
мир и покой под его властью. К чему ему, Хуану, видеть ко-
роля?
Те, что трудами рук своих живут,
То короли бесспорно. Я — король
Вот в этом малом уголке своем, — !
гордо заявляет Хуан. Он заказал себе в местной церкви ориги-
нальную эпитафию:
Тут в мире опочил Хуан-Крестьянин.
Сеньору не служил он никогда
И ни дворца, ни короля не видел.
Не зная страха, сам ни на кого
Не наводил он страха никогда.
Ни разу не испытывал нужды,
Ран не имел и в заключеньи не был.
И сколько ни жил он, в своей семье
Ни горя не знавал он, ни болезней.
Ознакомившись с этой надписью, король пожелал увидеть,
такого редкостного крестьянина. Он появляется в доме Хуана
инкогнито, под видом придворного вельможи. В беседе с Хуа-
1 Перевод М. Лозинского.
303-
ном король предлагает ему приехать в Париж, где он увидит
короля и королеву. Но Хуан отказывается от этой чести: тут
он сам — король и живет спокойнее, чем король Франции.
Однако это вовсе не означает, что Хуан выступает против
королевской власти. Он враждебно настроен по отношению к
феодалам, но готов отдать свою жизнь, все свое состояние за ко-
роля, который оберегает его мирный труд. Существенно, однако,
то, что в этой пьесе Лопе де Вега подчеркивает, что монархиче-
ские настроения Хуана лишены раболепия, свойственного при-
дворной аристократии, что его принцип быть королем в своем
«маленьком углу» зиждется на стремлении к независимости и
чрезвычайно развитом у него чувстве собственного достоинства.
Нарисованный Лопе де Вега образ крестьянина мог сформи-
роваться только в условиях Реконкисты, содействовавшей лик-
видации крепостнических отношений в испанской деревне. Хуан
никогда не служил сеньору, никогда не знал страха: свободный
труд развил в нем мужество, бесстрашие и смелость.
Моральное превосходство крестьян над дворянами с особой
выразительностью показано в пьесе «Разумный в своем доме»
(прибл. 1606—1608).
Крестьянин Мендо случайно встречается со своим соседом,
дворянином Леонардо. Эта встреча сближает их. Леонардо
настойчиво рекомендует Мендо отказаться от своего крестьян-
ского звания, так как он, богатый человек, имеет все основания
получить дворянское звание.
На это Мендо отвечает:
Кто в низком состоянии родился,
Никак не может кабальеро стать.
Мой батюшка желает умереть
В том звании, в котором он родился.
Я — угольщика сын, мой род таков,
И землепашцем умереть хочу я.
Мендо недавно женился на красивой крестьянке Антоне, ко-
торую он горячо любит. Леонардо тоже недавно женился на
Эльвире. За обеими женщинами ухаживают два знатных шало-
пая, дон Фернандо и дон Энрике, которым в их любовных шаш-
нях помогает продувной слуга Мондрагон. Но все усилия дона
Энрике оказываются тщетными: Антона решительно отвергает
его ухаживания. Донья Эльвира, ревнуя своего мужа к Антоне,
решает наказать его и с этой целью благосклонно принимает
ухаживания дона Фердинандо.
Семья Леонардо поражена пороками, господствующими в дво-
рянском сословии и полностью отсутствующими в крестьянской
семье Мендо. Этот контраст определяет все конфликты, на кото-
рых основано действие пьесы.
304
Для семьи Мендо характерна трудовая обстановка, крепкие
привязанности, высокое чувство человеческого достоинства,
возникающее от сознания самостоятельности и независимости.
Замечательна сцена крестин, в которой новорожденный как бы
символизирует здоровый рост крепкой крестьянской семьи.
Семья Леонардо накануне катастрофы. В трагический для
себя момент Леонардо призывает на помощь соседа-крестьянина,
и тот спасает честь его имени. Мендо удалось преподать дворя-
нину Леонардо нравственный урок. Правда оказалась в конце
концов на стороне крестьянина Мендо; недаром он отказался
принять дворянское звание.
Трудовая деятельность составляет отличительную особенность
крестьян Лопе де Вега, она является основой их высоких нрав-
ственных достоинств. Именно трудовая жизнь и определяет пре-
восходство крестьян над паразитическим дворянством.
Драма «Саламейский алькальд», написанная в самом конце
XVI или з начале XVII века, как бы открывает серию пьес, ге-
роями которых являются крестьяне, выступающие против фео-
далов-угнетателей, в защиту своей чести.
У крестьянина Педро Креспо, избранного алькальдом Саламеи,
имеются две дочери, которые тайно встречаются с капитаном
Дьего и его братом Хуаном из расквартированного в Саламее
полка. Офицерам удается похитить девушек, обольстив их лжи-
вым обещанием жениться на них. Обесчестив их, офицеры-
насильники покидают их на произвол судьбы. Педро Креспо
удается захватить насильников и заключить в тюрьму. Чтобы
снять с дочерей пятно позора, он велит офицерам сочетаться
с ними законным браком, а затем вешает их.
Креспо с первых же сцен выступает перед нами в звании аль-
кальда. Это дает автору возможность показать подлинно народ-
ного избранника, руководящегося во всех своих действиях исклю-
чительно интересами своих односельчан. Отдельные сцены, в
которых Креспо выступает в роли администратора и судьи, убе-
дительно показывают, как глубоко чувство правды в этом чело-
веке, как крепки и нерушимы его связи с народом, как хорошо
он понимает его нужды.
Сцена суда над офицерами-насильниками — это не просто лич-
ная месть за поруганную семейную честь, а выступление более
общего и принципиального значения против гнета, бесчинств и
насилий, творимых феодалами вообще.
Особенность этой пьесы в том, что алькальд действует в ней
не изолированно от своих односельчан, он постоянно связан с
ними. Они обращаются к нему за помощью и в свою очередь
помогают ему, выступая всем «миром» за общее дело. В «Сала-
мейском алькальде» дело не доходит до восстания, как в «Фуэнте
20-Ю28 305
Овехуне», но будь налицо те условия, которые даны в «Фуэнте
Овехуне», восстание могло бы вспыхнуть.
Историческая драма «Фуэнте Овехуна» («Овечий источ-
ник»)— венец драматургического творчества Лопе де Вега — на-
писана между 1609 и 1613 годами. В ней изображены отноше-
ния между господствующей феодальной верхушкой и бесправ-
ным крестьянством. Против феодального гнета выступает все
население местечка; личные отношения между людьми, объеди-
ненными ненавистью к угнетателям, переплавляются в коллек-
тивную солидарность, и происходит народное восстание. «Фуэн-
те Овехуна» — подлинно народная драма, в которой воплощено
национальное сознание испанского народа. В пьесе разверты-
ваются две линии действия: линия заговора магистра ордена
Калатрава и его ближайшего соратника, командора, против объ-
единительной политики королей Фернандо и Изабеллы, с одной
стороны, и линия народного восстания в Фуэнте Овехуне, с
другой стороны. Эти линии перекрещиваются, центр тяжести
действия все время перемещается: наверху идет борьба между
крупными феодалами и королями, внизу — борьба крестьянской
массы против феодалов. За сценами, в которых представлены
магистр, командор, короли и их военачальники, следуют сцены,
рисующие нарастающий шквал народного мятежа. Все эти сце-
ны, несмотря на кажущееся отсутствие драматической связи
между ними, спаяны одной общей идеей. Народное движение в
Фуэнте Овехуне развертывается на фоне социальных столкнове-
ний, происходящих во всей стране; оно вызвано назревшими в об-
ществе противоречиями.
В драме широкое народное движение вырастает из частного
конфликта между командором, посягнувшим на честь крестьянки
Лауренсии, и любящим ее молодым крестьянином Фрондосо. Но
этот эпизод — лишь одно из звеньев во взаимоотношениях
командора с населением местечка: нет ни одной семьи, ни одного
крестьянина, который не пострадал бы от тирании и произвола
самодура феодала. Глухое недовольство выливается наконец в
восстание, в котором участвуют все жители местечка.
Любовь Фрондосо и Лауренсии, полная трагизма, вплетается
в общее настроение Фуэнте Овехуны. С гениальным мастер-
ством сумел Лопе де Вега показать, как чувство любви обо-
гащается сознанием братской солидарности. Крестьянка Лаурен-
сия, выступающая в начале пьесы как типичная для неко-
торых комедий «плаща и шпаги» холодная и недоступная краса-
вица, пренебрегающая любовью Фрондосо, проникается чувством
уважения и симпатии к молодому крестьянину в тот момент,
когда их обоих связывает одна судьба, судьба обездоленных и
угнетенных. Любовь возникает, развивается и крепнет в обста-
306
новке борьбы с враждебными силами; она становится силой,
которая зовет людей на борьбу, вливает бодрость в их сердца,
заставляет их бороться с врагом за право на жизнь, свободу и
счастье. Лауренсия, ведущая за собой вооруженных крестьян
в четвертой сцене третьего акта, мало похожа на Лауренсию пер-
вого акта. Она выросла и возмужала благодаря своей любви к
Фрондосо, благодаря ненависти к угнетателям и солидарности со
всей народной массой. Равным образом и Фрондосо, в начале
пьесы похожий на традиционного «галана» (любовника) из коме-
дии «плаща и шпаги», превращается в отважного защитника
Лауренсии против насильника командора, а потом и в одного
из вожаков восстания.
У людей из кругов высшего дворянства другие нормы пове-
дения. Сухой расчет, голый интерес — вот что объединяет маги-
стра и командора. Поражение командора приводит к тому, что его
недавний соратник, магистр ордена Калатрава, взваливает на
него всю вину за неудавшееся выступление против «католических
королей». Честь, о которой так торжественно говорит командор,
считая ее принадлежностью одних только дворян, не что иное,
как разменная монета. Рыцарская доблесть магистра бледнеет
перед его двойным предательством. Такова цена феодальной вер-
ности и чести.
Энгельс, говоря об эпохе позднего средневековья, когда
борьба между феодалами и королевской властью приняла чудо-
вищные формы, характеризует взаимоотношения внутри феодаль-
ной системы как бесконечную, непрерывно продолжающуюся
вереницу «предательских убийств, отравлений, коварств и всяче-
ских низостей, какие только возможно вообразить, которые скры-
ваются под поэтическим именем рыцарства и при наличии кото-
рых все же решаются говорить о чести и верности» 1.
Этим волчьим нравам Лопе де Вега противопоставляет
подлинно человеческие отношения, основанные на любви, со-
лидарности и сознании общности интересов. Сценически он
выражает эту противоположность посредством параллельно-
контрастных сцен: из крепости ордена, в которой магистр и
командор затевают заговор против королей-объединителей, дра-
матург переносит нас в крепкую, дружную семью крестьян, где
труд составляет основу человеческих отношений.
Честь и верность, любовь и дружба — эти нравственные кате-
гории трактуются в драме широко и разносторонне. Чтобы с
наибольшей художественной выразительностью противопоставить
две нравственные системы — угнетателей и угнетенных, драма-
тург вводит сцены, на первый взгляд не связанные со всем раз-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 445.
20* 307
витием действия драмы. Такова, например, четвертая сцена пер-
вого акта, в которой молодые крестьяне рассуждают о природе
любви. В этой же сцене Фрондосо и Лауренсия осмеивают
в сатирической форме отношения между людьми, основанные на
неискренности и фальши.
Великолепно написаны последние сцены драмы. Короли Фер-
нандо и Изабелла восседают на троне; рядом с ними обласкан-
ный и прощенный магистр. Изабелла обещает ему возвратить
местечко, над населением которого так жестоко надругался вер-
ный слуга магистра командор Гусман. Судья рассказывает о не-
человеческих пытках, которым он подвергнул триста жителей
местечка, не пощадив ни старцев, ни невинных детей. У трона
толпятся крестьяне, которые ждут «милостивого» приговора ко-
ролей; они наивно верят в нелицеприятность королевского реше-
ния. И король произносит слова, в которых нет признания пра-
воты народа,— в них звучит суровое осуждение. «Прощение»,
которое так «великодушно» дарует король Фернандо жителям
Фуэнте Овехуны, мотивируется причинами чисто формального,
судебно-процессуального порядка: следователь, даже применив
страшные пытки, не обнаружил виновников.
Хотя для Лопе де Вега король — наиболее надежное убе-
жище от тирании и произвола феодалов, объективно пьеса пока-
зывала, что «великодушный» король и насильники феодалы вы-
ступают в полном единстве, когда дело касается подавления
народного восстания.
Мировое значение «Фуэнте Овехуны» заключается в том, что
в этой пьесе воплощены лучшие черты испанского народа и по-
казана сила организованности и сплоченности народной мас-
сы, борющейся против своих вековых угнетателей.
На родине Лопе де Вега драма «Фуэнте Овехуна» находи-
лась в забвении около трех веков. Она была возрождена во
время гражданской войны в Испании 1936—1939 годов. С боль-
шой силой прозвучала эта драма в Мадриде в те дни, когда над
героическим городом разрывались бомбы, сбрасываемые с фа-
шистских самолетов. Но еще до того, в 1931 —1932 годах, на-
родный испанский поэт Федерико Гарсия Лорка, зверски уби-
тый фашистами в 1936 году, руководя студенческим театром
«Балаганчик» (La Barraca) и объезжая с ним испанские города
и деревни, сделал «Фуэнте Овехуну» достоянием широкого на-
родного зрителя. Лорка говорил, что испанский крестьянин пре-
восходно понимает Лопе де Вега, его простой, безыскусственный
язык, его яркие художественные образы, его идеи.
Значительно слабее показан народ в драме «Периваньес и
командор Оканьи». Она впервые появилась на свет в IV томе
драматических произведений Лопе де Вега, изданном под личным
308
наблюдением автора (1614). Написана же она была в первое
десятилетие XVII века.
Содержание пьесы вкратце таково. Командор, тяжело ра-
ненный во время боя быков, устроенного в честь бракосочета-
ния богатого крестьянина Периваньеса, получает приют в доме
последнего. За больным ухаживает молодая жена Периваньеса
Касильда. Командор увлечен красотой Касильды, но она реши-
тельно отвергает его домогательства. После своего выздоровле^
ния командор, воспользовавшись отлучкой Периваньеса из
Оканьи, проникает ночью в его дом. Но Касильда строго бере-
жет свое доброе имя, а дом ее тщательно охраняется батраками
Периваньеса. Потерпев неудачу, командор пытается удалить
Периваньеса из деревни на более продолжительный срок, для
чего возводит его в дворянское звание и назначает начальником
отряда по борьбе с маврами. Но Периваньес, полный подозре-
ний, возвращается ночью в Оканью, видит входящего в его дом
командора и убивает его. Король Энрике III сначала велит
строго наказать крестьянина, поднявшего руку на дворянина,
но, выслушав Периваньеса, одобряет его действия и сохраняет
за ним дворянское звание.
Суд крестьянина Периваньеса над командором-насильником
санкционируется королем Энрике III потому, что, защищая
свою честь, Периваньес вместе с тем расправился с представи-
телем . враждебной королю группировки феодальных магнатов.
Такое совпадение интересов королевской власти с частными
интересами крестьянина, выступающего против феодала-насиль-
ника, характерно для всех пьес Лопе де Вега на темы из средне-
вековой истории Испании: враг крестьянина одновременно
является врагом короля, посягающим на его власть.
И в этой пьесе Лопе сумел показать солидарность крестьян,
готовых выступить в защиту своего односельчанина. Слуга
командора говорит о Периваньесе, что он
В таком почете у себе подобных,
Что если б он хотел поднять восстанье
В своем селе, примкнули бы к нему
Все те, что плуг весной выводят в поле *.
Однако в «Периваньесе» дело не доходит до восстания:
драматург ограничивается изображением столкновения Пери-
ваньеса с похотливым феодалом и торжества правды и справед-
ливости, провозглашаемых королем.
Несмотря на сходство отдельных мотивов в «Периваньесе»
и «Фуэнте Овехуне», «Периваньес» в целом сильно отли-
1 Перевод Ф. Кельина.
309
чается от этой драмы. Конфликт «Периваньеса» носит в отличие
от «Фуэнте Овехуны» семейный характер. Лопе подчеркнул
богобоязненность Периваньеса, Касильде присвоил манеры дво-
рянки, а командора лишил тех черт, которые делают столь отвра-
тительным образ Гусмана из «Фуэнте Овехуны». Вся пьеса
б целом приближается к «драмам чести», в которых изобра-
жаются кровавые истории мщения за посягательство на семей-
ную честь. Но если «драмы чести» были обычно насыщены фео-
дально-аристократическими нормами морали, то в «Периваньесе»
Лопе де Вега отходит от этого и показывает столкновение
феодального своеволия с высоким человеческим достоинством
свободного крестьянина. Конфликт между двумя мировоззре-
ниями он разрешает в пользу крестьян.
Принципиально иной в идейном отношении характер имеет
перекликающаяся с некоторыми сюжетными мотивами «Пери-
ваньеса» драма «Лучший алькальд — король» (1620—1622).
Если в «Периваньесе» крестьянин, защищая свою честь, убивает
обидчика-дворянина, а король одобряет его поступок, то в пьесе
«Лучший алькальд — король» за насилие, учиненное помещиком
Тельо над Эльвирой, невестой крестьянина Санчо, обидчика
наказывает сам король, веля его обезглавить. К этому следует
добавить, что герой пьесы пастух Санчо — дворянин, которого
только превратности судьбы вынудили заняться крестьянским
трудом; его невеста Эльвира тоже «благородного» происхож-
дения.
А. Н. Островский с проницательностью крупного художника
отметил эту фальшивую нотку в пьесе Лопе де Вега. В своем
отзыве на постановку пьесы в Малом театре 10 апреля 1877 года
он писал: «Льстя национальному чувству, Лопе де Вега со-
здал произведение, дорогое для испанцев, и только для испан-
цев, так узко и исключительно ее миросозерцание. В ней всё и
все благородны, так что один благороднее другого и
другой благороднее одного... Рассказывая о похищении своей
невесты, пастух главным образом возмущается не столько тем,
что поругана их чистая взаимная любовь, что насильственным
расторжением брака поруганы самые священные права челове-
ческие, сколько тем, что оскорблена его благородная гордость».
Зачем поставлена эта пьеса, и нужна ли она для публики? —
спрашивал Островский и сам же отвечал на этот вопрос: «Мы
едва ли ошибаемся, если считаем пьесу «Лучший алькальд — ко-
роль» лишней не только в нашем, но и вообще в современном
репертуаре».
Такая суровая оценка этой пьесы великим русским драма-
тургом вовсе не означала отрицательной оценки им творчества
Лопе де Вега в целом. Полемизируя с западноевропейскими уче-
310
ными, Островский писал: «Мы далеко не разделяем мнения не-
которых критиков, утверждающих, как Бутервек, например, что
Лопе де Вега рисовал только благородство,— нет, у него можно
найти произведения реальные, где испанцы представлены так,
как они есть на самом деле, а не такими, какими хотели ка-
заться...» 1
Как носитель высшей морали, как подлинное воплощение
законности и правопорядка, народ выступает в драме «Велико-
душный генуэзец» (ок. 1615). Лопз де Вега использовал сюжет
новеллы итальянского писателя XVI века Маттео Банделло
о генуэзском патриции, бескорыстно спасшем от голодной смерти
семью безнадежно любимой им женщины из народа. Хотя в
новелле Банделло нет и намека на народное движение в Генуе,
происходившее в 1507 году, Лопе де Вега включил сюжет
новеллы в широкие рамки движения генуэзских ремесленников
против нобилей.
Рисуя восстание генуэзских ремесленников, перед которым
отступает на второй план любовная линия пьесы со всеми ее
традиционными аксессуарами, Лопе де Вега показал еще раз,
какой глубокий интерес он испытывал к народным движениям,
направленным против угнетателей народа. Он не изображает
всего хода восстания, а дает только несколько эпизодов, но эти
сцены написаны рукой крупного художника, любящего народ и
глубоко сочувствующего ему.
В этой пьесе Лопе де Вега, изображая народное правление,
показал, какие таланты таятся в народе; он показал, что судьбы
родины гораздо ближе народным массам, чем дворянской вер-
хушке, что ради свободы и независимости родины народ готов
идти на любые жертвы. Восставший народ, несмотря на неве-
роятные лишения во время длительной блокады, ни разу не
поколебался, а его вожди нашли в себе достаточно мужества и
государственного разума, чтобы удержать в своих руках власть
на протяжении шести лет. Только численное превосходство
врагов и, главное, голод и мор сломили героическое сопротивле-
ние генуэзского плебса. Способность народа справиться со
сложнейшими государственными обязанностями в труднейшей
военной обстановке вынуждены в пьесе признать даже сами
генуэзские нобили, относившиеся до восстания к народу, как к
разнузданному зверю.
Лопе де Вега не удалось, однако, последовательно и до
конца утвердить эту прогрессивную идею. Его монархические
взгляды обусловили компромиссную развязку «Великодушного
1 А. Н. Островский, Собр. соч., т. XIII, Гослитиздат, М., 1952,
стр. 159, 160, 161.
311
генуэзца». Лопе де Вега, погрешая против исторической прав-
ды, заставляет в финале пьесы вождей восстания капитули-
ровать перед французским королем. Он рисует дело так, будто
ближайшие соратники Пауло, генуэзские ремесленники,
выдали дожа с головой французскому королю, у которого Пауло
малодушно просит прощения. «Я виновен,— говорит он коро-
лю,— но можно ли, однако, казнить меня за то, что я правил в
твое отсутствие?» Как только появляется король как пред-
ставитель высшей власти, народ сам отказывается от временно
присвоенных прав и вручает свою судьбу в руки законного
властелина. Такова была идейная концепция испанского драма-
турга.
Искусственная развязка «Великодушного генуэзца» обус-
ловлена мировоззрением Лопе де Вега, его ограниченным поли-
тическим кругозором. И все же, при всей компромиссности
развязки пьесы, «Великодушный генуэзец» имеет немалое зна-
чение. Здесь Лопе де Вега, следуя заветам великого творца
«Дон Кихота», поставил проблему народоправства и разрешил
ее в положительном смысле.
Наряду с произведениями, в которых Лопе де Вега изобра-
зил протест людей из народа против насильнических действий
феодалов, его перу принадлежит обширная группа пьес, содер-
жание которых составляет борьба за человеческие права, по-
пираемые королями-тиранами. Основные персонажи, выступаю-
щие в тираноборческих пьесах, принадлежат, как правило, к
высшим слоям общества. Ни в одной из многочисленных пьес,
посвященных изображению борьбы против насилия и гнета,
Лопе де Вега не поставил лицом к лицу народ и королевскую
власть. Однако эта борьба с тиранией соответствовала интере-
сам широких народных масс и выражала их заветные чаяния
о «справедливом», «добром» короле.
Тираноборческие пьесы Лопе де Вега представляли собой
как бы руководства, типа популярных в XVI—XVII веках «зер-
цал христианских правителей», в которых политические мысли-
тели этого времени излагали свои взгляды на существо и харак-
тер государственного правления. Однако тираноборческие пьесы
Лопе де Вега были «руководствами» совсем особого рода: они,
во-первых, предназначались для широчайшей театральной ауди-
тории и, во-вторых, наставляли скорее подданных, чем прави-
телей.
На сцене утверждалось законное право человека не только
принимать меры защиты, но и выступать против тирана с ору-
жием в руках. Воздействие картин безудержного насилия и
гнета, с одной стороны, и протеста и сопротивления — с другой,
было особенно сильным оттого, что в этих пьесах выступали
312
цари и вельможи не древней Греции, Рима или Египта, а Испа-
нии, в них драматизировались эпизоды, описанные в летописях
и народных песнях. Объективно в этих пьесах, несмотря на
компромиссное подчас разрешение конфликта между тиранами и
их жертвами, с королевской власти совлекался ореол боже-
ственности. Носитель власти становился человеком, ничем не
отличающимся от всех других людей и не могущим оправдать
собственную безнаказанность своей «божественной» сущностью.
Теперь в своих беззаконных поступках он исходил из того,
что подданные обязаны блюсти его прихоти, в противном случае
он считал себя в праве обратить закон, всецело от него завися*
щий, против своих подданных.
Но герои Лопе де Вега умеют говорить правду в лицо могу-
щественным владыкам, невзирая на грозящие им опасности.
Эти выступления подчас отличаются большой силой. Они, без-
условно, помогали зрителю пьес Лопе де Вега обретать новые
взгляды на взаимоотношения личности и власти — взгляды,
шедшие вразрез с вековыми представлениями.
«Государь, сброшенный со скалы» (1603) — одна из наи-
более ярких тираноборческих пьес Лопе де Вега.
После смерти короля Наварры две группы знати борются
за престол: одна поддерживает кандидатуру Санчо — брата
покойного короля, другая — кандидатуру «законного» короля,
еще не родившегося наследника престола. Во главе обеих групп
стоят два брата: дон Мартин отстаивает претензии Санчо, дон
Рамон — будущего принца. Рамон вынужден отправиться в
изгнание, Мартина награждает почестями и титулами Санчо,
завладевший престолом. Беременная королева-вдова, узнав, что
узурпатор собирается убить ее и ненавистный ему плод, бежит
из столицы. Незнакомая местность, в которой она очутилась
в ожидании родов, находится поблизости от замка дона Мар-
тина, где проживает его жена донья Бланка. Крестьяне сооб-
щают последней о женщине, разрешившейся от бремени в
окрестностях замка. Донья Бланка велит принести ей младенца,
принимает его как родного сына, когда же в замок заезжает ко-
роль Санчо, охотившийся в окрестных лесах, она просит его
быть крестным отцом найденыша. Пораженный красотой Бланки,
король влюбляется в нее и решает удалить ее мужа, поручив
ему отразить нападение французского войска, во главе которого
стоит дон Рамон, брат Мартина. В отсутствие Мартина король
силой овладевает Бланкой. Возвратившийся из похода дон Мар-
тин спешит в свой замок, но видит, что все входы в него за-
тянуты черным крепом. «Это траур по погибшей чести»,— объяс-
няет ему вышедшая навстречу жена. Но Мартин все еще не
может отделаться от привычного преклонения перед королев-
313
ским именем. И только после того, как он наконец убедился в
том, что это преступление совершил король, он восклицает:
А, лютый Санчо, погоди, тиран!
Будь проклят день и час будь проклят тот,
Когда я присягнул тебе в Наварре!
Далее происходит встреча двух братьев. Узнав друг у друга
о вероломстве и жестокости узурпатора, они решают убить его.
Рамон заманивает Санчо на крутую скалу, а Мартин сбрасывает
его в пропасть.
К числу тираноборческих пьес Лопе де Вега следует отнести
и знаменитую драму «Звезда Севильи» (1623), действие кото-
рой происходит во время царствования кастильского короля
Санчо IV, вошедшего в историю с прозвищем «Лютый» (конец
XIII в.).
В этой драме король Санчо IV изображен сластолюбцем,
трусом, предателем. Чудовищным обманом королю удается
устранить Бусто Таверу, брата красавицы Эстрельи, на честь
которой король посягает; обманным же способом он заставляет
храброго офицера Санчо Ортиса убить Бусто Таверу. На всем
протяжении пьесы король в силу своих ложных представлений
о прерогативах высшей власти в государстве создает лабиринт
противоречий, из которого сам не может найти выход. Ему
представляется, что он, источник закона, сам закону неподвластен.
Но уже первая попытка короля подкупить высоким саном скром-
ного дворянина Бусто Таверу, чтобы расположить его, как брата
Эстрельи, в свою пользу, терпит неудачу: Бусто Тавера
отказывается от высоких постов и почетных званий. Король
гарантирует Санчо Ортису полную безнаказанность за убийство
Бусто. Храбрый офицер, преданный вассал слепо повинуется
королю, не зная даже имени того, кого король велел ему убить,
но решительно отвергает королевские посулы и рвет записку с
гарантией безнаказанности. Он отказывается от убийства из-за
угла, как ему рекомендует король. При встрече с Бусто Таверой
Санчо вступает с ним в спор, который завершается поединком.
Бусто Тавера убит. Санчо и король хранят молчание по по-
воду убийства' уважаемого севильского гражданина Бусто:
Санчо, не желая нарушить данный им королю обет, король,
трусливо прячась за спину храброго офицера. Но король не
только хранит молчание, он принимает меры к тому, чтобы
выгородить себя. Севильские судьи не вправе вмешиваться в
распоряжения высшей власти в государстве: раз король прика-
зал, стало быть, он имел достаточно оснований для этого. Для
Лопе де Вега главным оправданием действий короля являются
«заблуждения любви»: ее непреодолимая сила заставляет коро-
314
ля пренебречь своими высокими обязанностями и долгом по
отношению к подданным.
В противоположность художникам французского классицизма
XVII века Лопе де Вега в «Звезде Севильи» не дает психо-
логической мотивировки поступков короля-тирана. Король ни
разу не задумывается над своими поступками; он действует без
колебаний. Свое поведение он осмысливает дважды: в тот мо-
мент, когда его воле противостоит воля Бусто, и тогда, когда
Санчо Ортис отказывается открыть причину совершенного им
убийства. Но и в эти решающие моменты король не оценивает,
не критикует своих поступков. В ходе борьбы за овладение
Эстрельей король прямолинеен и активен; его увлекает поток
единого чувства, желания, стремления.
Публичное признание короля в финале драмы кажется поэто-
му внезапным, психологически неподготовленным — оно пред-
ставляется актом вынужденной капитуляции и, стало быть, чем-
то случайным, не типическим. Это значительно ослабляет силу
воздействия драмы.
Поскольку все конфликты в тираноборческих пьесах воз-
никают на почве любовной страсти, а чувство любви, по мнению
Лопе де Вега, — душевный порыв, над которым рассудок подчас
не имеет власти, то поступки людей, даже облеченных властью,
если они охвачены любовной страстью, должны быть некото-
рым образом оправданы. Такая развязка типична для этих пьес
Лопе де Вега. Она, разумеется, искусственна, не вытекает из
хода действия и поэтому вступает в противоречие с основным
содержанием, исполненным жизненной правды.
Ограниченные политические идеалы Лопе де Вега определили
его особое отношение к проблеме монархической власти. Дур-
ные моральные свойства тех лиц, которые оказались у власти,
влияют, по его мнению, на ход дел в государстве. Таким обра-
зом, для него весь вопрос сводится в конечном счете только
к выбору лиц и их смене. Поэтому в пьесах на тираноборче-
ские темы финальное «раскаяние» короля (или вельможи)
неизбежно переносит весь конфликт в плоскость индивидуаль-
ных особенностей правителя: его неистовых страстей, несдер-
жанности чувств, забвения им в силу этого государственных
интересов. Речь идет о смене лиц, а не системы правления: ме-
сто узурпатора в пьесах Лопе де Вега обычно занимает человек,
который в нравственном отношении чище, благороднее свергну-
того узурпатора.
В то же время Лопе столь правдиво, с таким глубоким со-
чувствием рисует жертвы насилия и произвола, что «покаяние»
виновников тиранических действий всегда выглядит неубеди-
тельно.
315
Образ короля, стоящего на страже законности, встречается у
Лопе де Вега сравнительно редко. Филипп II в «Саламейском
алькальде», Фернандо и Изабелла в «Фуэнте Овехуне», Энри-
ке IV в «Периваньесе и командоре Оканьи», Педро в «Мятеже
не за горами» — короли идеализированные, воплотившие наивную
веру Лопе де Вега в «демократизм» некоторых испанских коро-
лей; борьба этих королей против феодальных сеньоров вызывала
в нем иллюзию того, что короли были защитниками народа от
насилий феодалов. Но эти «добрые короли», как правило, вы-
ступают в перечисленных пьесах, так же как deus ex machina в
греческой трагедии, только в самом финале пьесы. Правда, в
обширном репертуаре Лопе де Вега имеется небольшое число
пьес, в которых он сделал попытку воплотить образ «идеально-
го» правителя государства. Как правило, пьесы эти написаны
Лопе в последний период его творчества, после 1618 года. К это-
му времени тираноборческая тема вызывает уже откровенно
неприязненное отношение со стороны властей, и римский папа
после ряда террористических актов, совершенных по наущению
иезуитов, вынужден был положить конец открытой пропаганде
цареубийства. Продолжая в это время разрабатывать излюб-
ленную тему социального протеста крестьянства против феода-
лов-обидчиков, Лопе де Вега гораздо больше подчеркивает
активное вмешательство «доброго» и «справедливого» короля и
в значительной мере ослабляет участие самих крестьян в защи-
те своих человеческих прав.
Большое значение имеют пьесы Лопе де Вега, в которых он
пытался нарисовать под углом зрения актуальных проблем со-
временности образ «доброго» короля. В этих пьесах он делал
особенно резко ощутимым контраст между изображенными в
них «идеальными» монархами и сидевшими на испанском пре-
столе королями из династии Габсбургов, управлявшими стра-
ной через посредство фаворитов, временщиков. К категории
«положительных» монархов принадлежит, например, король в
пьесе «Вот каковы должны быть благороднорожденные». Здесь
«хороший» король такими словами очерчивает существенные
особенности истинного правителя государства:
Заботливый и бдительный всегда,
Не зная сна и отдыха, подобно
Тому, как небосвод в круговращеньи
Своем покоя никогда не знает, —
Король делами государства должен
Быть постоянно занят, и ничто
Ему помехой не должно быть в этом, —
И в том числе любовь, которой много
Приходится вниманья уделять.
(Действие II)
316
Вообще вся эта пьеса направлена на то, чтобы показать,
что важнейшая цель короля состоит в служении людям, в его
обязанностях по отношению к окружающим, в умении жертво-
вать личными интересами ради блага государства.
Эта утопическая мечта великого драматурга о «добром» ко-
роле отражала наивную веру угнетенных и придавленных народ-
ных масс в благодетельную роль монарха, в лице которого им
хотелось видеть своего защитника от произвола феодалов, чинов-
ников и алчных откупщиков.
Весьма важное место в наследии Лопе де Вега занимают его
многочисленные комедии нравов, так называемые «комедии пла-
ща и шпаги», отличающиеся мастерством построения действия,
яркостью характеров, живостью языка, блеском стихотворной
формы. В этих комедиях Лопе де Вега рисует эпизоды из повсе-
дневной жизни главным образом мелкого и среднего дворян-
ства. Он сосредоточивает внимание на отношениях между людь-
ми, основанных на прирожденном благородстве человеческой на-
туры, и внушает зрителю веру в возможность достижения счастья
в рамках того общественного строя, в котором он живет. В этих
комедиях активность героев Лопе де Вега ограничивается узкими
рамками семьи, но даже и в этих ограниченных пределах дра-
матург показывает силу человеческой воли, энергию, подлинную
человечность. Как бы походя разрушают его герои на своем
пути препятствия, освященные многовековыми традициями.
Знатная графиня полюбила своего безродного слугу и, несмо-
тря на угрозу все еще живучего предрассудка «родовой чести»,
выходит замуж за человека «низкого происхождения» («Собака
на сене»); молодая девушка борется против ханжества, лицеме-
рия, бездушия родных и близких и выходит победительницей из
этой борьбы («Мадридская сталь»); молодая вдова, прожив
безрадостные годы с нелюбимым мужем, побеждает в упорной
борьбе против лицемерной среды, которая запрещает ей любить
свободно («Валенсианская вдова»). Эти примеры можно было
бы умножить.
Основным движущим мотивом всех «комедий плаща и шпа-
ги» Лопе де Вега является любовь. Условия, в которых развер-
тывается любовная интрига в этих пьесах, имеют для Лопе
де Вега не меньшее значение, чем поэтическое изображение са-
мого чувства. Борьба людей за свободу любви давала драма-
тургу возможность выразить свои гуманистические идеалы.
Любовь обладает способностью создавать новые отношения
между людьми, разрушая сословные преграды между ни-
ми. Стало быть, сословное неравенство не является чем-то не-
зыблемым и несокрушимым. Феодальная иерархия зиждилась
на социальном неравенстве, подкрепленном авторитетом церкви.
317
Если же существует сила, которая способна пробить брешь в
этом иерархическом строе, то человек может верить в возмож-
ность достижения счастья в жизни, если он будет вести за него
борьбу. Так у Лопе де Вега любовь становится великой силой,
сокрушающей социальные перегородки. Эту мысль драматург
настойчиво проводит во многих своих произведениях:
Среди людей любовь державно правит
И государем и простолюдином;
Мужик и царь одним недугом страждут.
(«Венгерская корона», действие I)
Любовь, любовь, с какой великой силой
Соединять умеешь ты неравных!
(«Крестьянин в своем углу», действие II)
Такое понимание любви типично для всей драматургии Лопе
де Вега.
Правда, любовь, как страсть, лишающая человека способно-
сти контролировать свое поведение, может иногда повлечь за со-
бой немало бед не только для отдельного человека, но даже для
общества и государства в целом. Такова, как мы видели, тема
многочисленных пьес Лопе де Вега, изображающих поведение
людей, облеченных высшей властью (королей, вельмож), кото-
рые под влиянием страсти теряют рассудок и забывают о своих
обязанностях по отношению к людям.
Обратимся к рассмотрению отдельных «комедий плаща и
шпаги». Комедия «Учитель танцев» (1594) принадлежит к чис-
лу наиболее ранних из дошедших до нас произведений Лопе де
Вега этого жанра. Арагонский дворянин Альдемаро, влюблен-
ный в дочь богача Альбериго, решает сделаться учителем танцев,
чтобы получить доступ в дом любимой Флорелы. Для дворя-
нина считалось позорным и недостойным получать деньги за
работу, но Альдемаро пренебрегает этой условностью. Флорела
полюбила скромного учителя танцев, не интересуясь его проис-
хождением. Интрига осложняется тем, что сестра Флорелы,
Фелисьяна, выданная замуж против своей воли, влюбляется в
Вандалино, который в свою очередь любит Флорелу, не разде-
ляющую его чувства. Скрещение всех этих противоречивых
интересов приводит к возникновению драматических ситуаций, в
результате которых торжествует любовь Альдемаро и Флорелы,
как чувство искреннее и бескорыстное, и обнажается, с другой
стороны, вся уродливость связей между людьми, основанных на
корысти и эгоистическом расчете.
Хотя Лопе де Вега поставил в этой комедии серьезную об-
щественную проблему, он не был в состоянии раскрыть ее до
конца, во всей ее глубине. Затронув вопрос о сословном равен-
318
стве, он сразу же приглушает остроту конфликта Альдемаро
с окружающим его обществом, дав Флореле узнать о дворян-
ском происхождении Альдемаро. Это обстоятельство сообщает
им обоим уверенность и смелость, делая излишними и искус-
ственными все дальнейшие осложнения интриги.
Проблема сословного неравенства дана острее в комедии «Со-
бака на сене», относящейся к более позднему периоду (она напи-
сана между 1613 и 1615 гг.). Комедия эта принадлежит к числу
наиболее зрелых произведений Лопе де Вега. Она заслужила
похвалу Белинского, назвавшего ее «прелестной комедией».
Диана де Бельфлор должна выбрать себе мужа, но ее выбор
ограничен сословными соображениями: она может остановить
свой выбор только на маркизе Рикардо, графе Федерико или им
подобных, то есть на представителях аристократического круга,
за пределы которого она не вправе выйти. В этой среде отноше-
ния между людьми определяются прежде всего сухим расчетом.
Утонченные рыцарские манеры — только внешняя оболочка, при-
крывающая внутреннюю опустошенность этих людей. Упорное
нежелание Дианы остановить свой выбор на одном из предста-
вителей этого круга выражает некоторым образом ее протест про-
тив отношений такого рода. Нужен небольшой толчок, что-
бы окончательно освободить ее из плена старых представлений о
жизни и открыть ей глаза на подлинные человеческие отноше-
ния. Это происходит тогда, когда Диана узнает о любви Теодо-
ро, ее личного секретаря, и ее служанки Марселы. Уже в первом
своем сонете графиня говорит о красоте и уме Теодоро; в этих
словах Дианы таится зародыш ее чувства к Теодоро. Однако в
силу сурового устава сословной чести графиня не может «снизой-
ти» до любви к своему секретарю. Возникает конфликт между
любовью и честью. Он порождает нерешительность, взволнован-
ность, смятение чувств графини. Ей как бы доставляет удоволь-
ствие мучить Теодоро, заставляя его переходить от отчаяния к
надежде.
Теодоро любит и свою госпожу и ее служанку; он нерешите-
лен, сдержан, достаточно эгоистичен, что особенно ясно видно
из его отношения к Марселе.
Марсела — второстепенный, но необходимый персонаж, без
участия которого интрига не развернулась бы так, как это име-
ет место в комедии. С одной стороны, она жертва изменчиво-
сти, суетности и слабостей Теодоро; с другой — она жертва рев-
ности Дианы. Потому характер Марселы отличается пассивно-
стью, за исключением того момента, когда она, желая отомстить
Теодоро, объявляет, что любит Фабьо.
Маркиз Рикардо и граф Федерико — типичные представи-
тели аристократии. Спесивость, чопорность, внешний лоск,
319*
за которым скрывается сухой расчет, — таковы их существен-
ные черты.
Вся сложность взаимоотношений основных персонажей не
влечет за собой раскрытия их внутреннего мира. Лопе де Вега не
углубляет психологически конфликт комедии. Чтобы распутать
туго стянутый узел интриги, он прибегает к классическому при-
ему «узнавания», который здесь, однако, служит целям созна-
тельной мистификации. Этот заимствованный из византийского
романа прием, которым широко пользовались новеллистика и те-
атр Ренессанса, превратился ко времени Лопе де Вега в штамп.
Но драматург сумел вдохнуть жизнь в этот трафаретный сце-
нический прием: Тристан, придумавший «трюк» с нахождением
графом Лудовико похищенного сына, с самого начала придает
этому «трюку» ироническую окраску.
Тристан — один из наиболее ярких образов грасьосо, ко-
мических слуг, в драматургии Лопе де Вега. Грасьосо обладает
трезвым умом и здравым смыслом и почти всегда представля-
ет собой противоположность своему господину. Он — его помощ-
ник и советчик, а в трудные минуты сам, по своему личному по-
чину, предпринимает необходимые меры для того, чтобы довести
дело до благополучного конца. Грасьосо нередко относится к
своему господину с нескрываемой иронией, так как в подавля-
ющем большинстве случаев слуга и господин по-разному оцени-
вают явления окружающего мира. Этим контрастом Лопе де Ве-
га пользуется не раз с целью критики ряда отрицательных
явлений современности.
Грасьосо — один из важнейших персонажей в комедиях Лопе
де Вега. Драматург придал грасьосо индивидуальные черты и
сделал его роль существенной для действия.' Грубые и даже не-
пристойные шутки грасьосо — отголосок шуток простака из на-
родного фарса; но в них зачастую содержится критика и раз-
облачение общественных пороков. Образ ловкого и умного
грасьосо был близок народному зрителю, присутствовавшему на
представлениях.
В образе грасьосо слились различные черты дурачка, проста-
ка-крестьянина, пастуха и слуги. У Лопе де Вега грасьосо еще не
стал стереотипной фигурой, какой он сделается у Тирсо де Моли-
на и Кальдерона. Если у последних слуга почти всегда фигура
комическая, даже гротескная, то у Лопе де Вега образ грасьосо
отличается гораздо большим разнообразием и жизненностью.
Он активный участник событий пьесы. Он здраво судит о за-
мыслах и поступках персонажей, ослепленных страстью; он па-
родийно противостоит герою и повторяет его действия, так что
высокопарное становится явно карикатурным. Всю силу своего
остроумия он употребляет на то, чтобы сделать смешными
320
ситуации, в которых запутались главные действующие лица.
Его острый глаз подмечает душевные состояния главных персо-
нажей, вскрывает их тайные помыслы. Его шутки и остроты
вкраплены в серьезные моменты пьесы, чтобы дать зрителю
передышку.
В «Собаке на сене» много эпизодов, но нет ни одного лишне-
го; неиссякаемы остроумие и юмор; диалоги естественны; разно-
образны метры и тональности, — во всем чувствуется рука вели-
кого мастера.
Проблема, которой посвящены комедии «Учитель танцев» и
«Собака на сене», еще более глубоко и правдиво раскрыта в од-
ном из наиболее зрелых произведений Лопе де Вега — «Девушка
с кувшином» (прибл. 1627).
«Девушка с кувшином» — блестящий итог почти пятидесяти-
летней творческой работы драматурга. В этой пьесе Лопе де Ве-
га обнаруживает ту же изобретательность, ту же свежесть и
жизнерадостность, которыми отличаются его юношеские произ-
ведения. Высокое мастерство характеристики, лиризм, велико-
лепный стих — все, чем отмечены его лучшие произведения,—
мы находим в этой пьесе, на которой лежит печать зрелого
гения.
Отец доньи Марии, дон Бернардо, гордый своей знатной род-
ней, отказывает дону Дьего в руке дочери на том основании, что
тот не так родовит, как он сам. Дон Дьего, негодуя на отказ,
оскорбляет дона Бернардо, за что подвергается тюремному за-
ключению. Мстя за оскорбленные седины отца, донья Мария
убивает в тюрьме дона Дьего, после чего вынуждена бежать из
родного дома и скрываться под чужим именем. Как ни тяжело
ее новое положение, она обретает теперь самостоятельность и
независимость, о которых раньше только мечтала. Чтобы не
потеряться в новых, чрезвычайно сложных условиях, нужен му-
жественный характер и большая душевная сила. Донья Мария
обладает этими качествами. В роли простой служанки эти каче-
ства оказались чрезвычайно ценными.
Неизбежным следствием новых условий, в которых очутилась
Мария, явились »и ее новые отношения к людям. Марии прихо-
дится приноравливаться к новой обстановке. Будучи вынуждена
жить среди слуг, как простая служанка, Мария пытается жить
теми же интересами, которыми живут ее товарищи, не подавая
даже виду, что она выше их в каком-либо отношении. Но, утра-
тив преимущества, которые ей давала принадлежность к знати,
она обрела то, чего не находила в аристократической среде.
В этом и причина сложности ее отношений к знатному дону
Хуану. Для нее теперь важнее всего, чтобы он полюбил ее как
человека, а не как знатную и богатую девушку.
21-Ю28 321
Дон Хуан пренебрегает знатностью и красотой дворянки
доньи Анны, недвусмысленно выражающей ему свою склонность,
и хочет связать свою судьбу с судьбой простой служанки Марии,
не подозревая ее знатного происхождения. При этом он готов
решительно порвать с окружающими, враждебно относящимися
к его выбору. Дворянка проигрывает в состязании со служанкой,
так как на стороне последней право, завоеванное ею, как чело-
веком, на стороне же Анны — право, обусловленное только ее
принадлежностью к дворянскому сословию.
Чтобы показать возможность существования подлинно чело-
веческих отношений, надо было перенести Марию в другую сре-
ду, где главное — не богатство, не происхождение, не звание, а
человек сам по себе. Но, как и в других пьесах Лопе де Вега,
сословные различия выступают и в этой комедии в завуалирован-
ной форме: Мария на деле не простая служанка, и дон Хуан
чувствует в ней человека «высшей» породы.
Лопе де Вега в какой-то степени пользовался в своих комеди-
ях стандартной схемой, но эта схема под его пером оживала, на-
полнялась большим, глубоким содержанием. С несравненным
искусством истинного художника изображал он разнообразные
жизненные явления. Это его мастерство отчетливо проявилось
в комедии «Валенсианская вдова» (между 1593 и 1603 гг.).
Молодая вдова Леонарда вынуждена жить в затворничестве,
избегая всего того, что может возбудить против нее «обществен-
ное мнение» Валенсии. Представителями этого общественного
мнения являются ее дядя Лусенсьо и тройка неудачливых «по-
клонников» — Отон, Лисардо и Валерьо, которых она открыто
презирает. Эти «поклонники» не питают к ней никакого чувства.
Они исполняют «общественную» миссию ревнителей безупреч-
ности репутации молодой вдовы: следят за каждым ее шагом, де-
журят у ее дома, ревниво оберегая ее от общения с внешним миром.
Они считают, что молодая и красивая женщина не в состоянии
сама уберечь себя от соблазнов любви; внешнюю же сдержанность
Леонарды они принимают за личину, скрывающую ее порочную
натуру. Так возникает в этой среде заговор против чести Лео-
нарды. Они плетут против нее грязную интригу. Лусенсьо
хочет заставить ее выйти замуж за человека, которого она прези-
рает. Она любит Камило, а окружающие условия заставляют
ее встречаться с любимым тайно, в ночной темноте; даже Камило
не знает, с кем он делит свою любовь. В финале комедии торже-
ствует чувство Леонарды, вырвавшейся из невыносимой обста-
новки, созданной «ревнителями» ее чести.
Здоровые, крепкие семейные связи, подлинно человеческие
отношения между людьми мы находим в тех комедиях Лопе
де Вега, в которых выступают крестьяне, изображается сельский
322
быт, деревенские обычаи и нравы. Именно среди крестьянок
мы находим лучшие женские образы Лопе де Вега; в его
представлении высокие душевные качества вовсе не являются
принадлежностью одного дворянства. Ни одна дворянка во всем
обширном репертуаре Лопе не может идти в сравнение с Ка-
сильдой («Периваньес и командор Оканьи») и особенно Лау-
ренсией («Фуэнте Овехуна»). Если и бывают исключения, то
только тогда, когда речь идет о дворянках, воспитанных с дет-
ских лет в деревне и благодаря такому воспитанию обретающих
силу и твердость духа, отвагу и мужество, нужные им для до-
стижения личного благополучия.
Среди пьес, в которых Лопе де Вега нарисовал образ дворян-
ки, получившей воспитание в крестьянской среде, наибольший
интерес представляет его комедия «Глупая для других и умная
для себя» (написана в 1630 г., напечатана в 1635 г.). Пьеса от-
личается превосходной, точной обрисовкой характеров действую-
щих лиц, мастерским ведением действия, совершенной поэтиче-
ской формой.
Главная героиня комедии Диана, незаконная дочь герцога
Урбинского, с младенческих лет воспитывалась в семье крестья-
нина, не подозревая о своем знатном происхождении. Перед
смертью герцог завещает Диане престол. Племянница герцога Тео-
дора, которая живет во дворце, давно привыкла считать себя
единственной законной наследницей престола. Эту уверенность
поддерживают в ней двое молодых дворян Дьего и Камило, до-
бивающихся ее руки. Завещание герцога нарушает их планы.
Теодора намерена, однако, употребить все средства для устра-
нения соперницы, которая, по ее глубокому убеждению, как про-
стая крестьянка, недостойна столь высокого сана. Слуга покой-
ного герцога, Фабьо, приезжает в деревню и предупреждает
Диану об ожидающих ее во дворце кознях и опасностях. Диана
в борьбе со своими знатными врагами решает пустить в ход остро-
умное средство: она притворяется деревенской простушкой, не-
вежественной, ни на что не претендующей и даже недовольной
выпавшей на ее долю удачей. Таким путем ей удается усыпить
подозрительность соперников. Пользуясь этой передышкой, она
вместе с преданным Фабьо подыскивает себе мужа-друга, с по-
мощью которого она могла бы окончательно разоблачить Теодо-
ру и ее двух поклонников. Такого помощника и товарища она
находит в лице Алехандро Медичи. Последний, тронутый бес-
помощностью девушки, против которой ополчилась вся урбин-
ская знать, восхищенный ее умом и красотой, предлагает ей свою
помощь и бескорыстную любовь. Для победы над Теодорой и ее
группой нужна вооруженная сила. Алехандро Медичи приводит
отряд из Флоренции, где правит его брат. Чтобы скрыть по-
21* 323
длинную цель ввода войск в пределы Урбино, Диана объявляет
о своем намерении отправиться на завоевание «гроба господня».
Эта сумасбродная затея Дианы вызывает, разумеется, смех
у окружающих; тем временем она мобилизует армию в Урби-
но и объявляет набор добровольцев в родном селении. На-
конец наступает день ее торжества. Она появляется перед
войском и народом в боевых доспехах, объявляет себя наслед-
ницей герцогского престола и изгоняет из пределов Урбино
своих заклятых врагов.
Лопе де Вега подчеркивает в Диане черты, присущие ей как
крестьянке, воспитанной в иной среде, чем Теодора, Камило и
Дьего. Весь ход развития драматического конфликта обусловлен
полярной противоположностью двух нравственных систем. Не
получи Диана закалки в крестьянской среде, в постоянном обще-
нии с природой и простыми людьми, она была бы лишена тех
качеств, которые помогли ей одержать верх над своими вель-
можными соперниками.
Сила Дианы еще и в том, что она не прерывает своей связи
со средой, в которой провела свои молодые годы. Она постоян-
но возвращается к мысли о деревне. Вступая в единоборство со
своими противниками, она призывает на помощь своих одно-
сельчан.
Под маской дурочки и наивной простушки Диана не может
скрыть присущее ей от природы изящество. Огромных усилий
стоит ей прикидываться грубой «мужичкой». У Дианы слишком
живой и быстрый ум, слишком энергичная и порывистая натура,
да притом слишком откровенно цинично ведут себя Теодора,
Камило и Дьего, чтобы время от времени сквозь искусственную
маску не прорывалась ее истинная сущность.
Во всем, что происходит, Диана играет ведущую роль. Але-
хандро и Фабьо — только исполнители, ее планов, полностью
подчиняющиеся ее уму и воле. Диана ни на шаг не отступает
от заранее намеченной цели.
Диане противостоят вельможные дворяне, цвет урбинского
двора, подлинная «белая кость»: Теодора, Диего, Камило, сенат.
Все они не могут примириться с тем, что корона достанется про-
стой «мужичке», внебрачной дочери покойного герцога. Таким
образом, с самого начала борьба между ними и Дианой полу-
чает характер борьбы за права дворянского сословия против по-
сягательств на эти права со стороны выходцев из других сосло-
вий. Недаром Теодора выступает против равенства всех людей
перед законом.
Весь расчет Теодоры и ее пособников зиждется на том, чтобы
изолировать Диану и сокрушить ее, одинокую и беспомощную.
Враги Дианы стремятся создать вокруг нее атмосферу презре-
324
ния. Но Теодора и ее клика просчитались, они не учли
качеств своей соперницы: ее трезвого ума, практической
сноровки, крестьянского лукавства, непреклонной воли и кипу-
чей энергии.
Вся ситуация комедии «Глупая для других и умная для
себя» такова, что Теодора в своих притязаниях на герцогскую
корону может опираться только на свои сословные привилегии,
сама же она обладает слишком ограниченным умом, чтобы
суметь справиться со всей сложностью задач, которые ей пред-
стоит решать. Диана же не опирается ни на какие сословные
привилегии; более того, вся система сословных привилегий
выступает против нее. Поэтому она вынуждена опираться
только на свои личные способности. И в этом правота Дианы.
Превращение Дианы в горделивую властительницу Урбино
не является неожиданностью. К торжественной финальной сце-
не зритель подготовлен всем ходом пьесы. Герцогская
корона — вполне заслуженная награда для женщины, которая
благодаря своим недюжинным способностям и нравственному
превосходству сумела одержать верх над сильным и коварным
врагом.
Мысль о том, что человек сам должен бороться за свое
счастье, Лопе де Вега проводит в ряде пьес, посвященных ге-
неалогии знаменитых испанских дворянских родов. С одной сто-
роны, он возвеличивает родословную испанских грандов, высшей
знати, сыгравшей такую мрачную роль в судьбах испанского
народа. С другой стороны, его привлекает жизненный путь родо-
начальника, при описании которого он с особым вниманием
останавливается на плебейском происхождении крупных испан-
ских дворянских родов. Он показывает, что если родоначальнику
удалось заложить основы могущественного рода, то не в резуль-
тате королевских пожалований и всевозможных льгот, а исклю-
чительно благодаря личным качествам основателя рода;
мужеству, доблести, высоким душевным достоинствам. Эти дра-
матизированные жизнеописания дают Лопе де Вега возмож-
ность воплотить в сценических образах ренессансныи тезис, что
источником подлинного благородства являются собственные
деяния человека, а не преимущества, предоставляемые ему про-
исхождением.
Создавая эту группу пьес, Лопе де Вега широко использует
народные предания. Он разрабатывает древнее сказание о чело-
веке, вышедшем из народа и поднявшемся вверх по обществен-
ной лестнице благодаря своим личным достоинствам. В жизнен-
ном опыте таких людей решающую роль играет длительное обще-
ние с простыми людьми, крестьянами; именно эта среда воспи-
тывает характер и создает необходимые предпосылки для того,
32S
чтобы человек мог преодолеть любые препятствия и выйти с
честью из самых трудных положений.
Таким образом, народ, как источник всего лучшего в обще-
стве, выступает и в этих пьесах на первом плане. Эта идея наро-
да пронизывает все творчество Лопе де Вега, она получает
воплощение в разнообразных ситуациях и сценических образах,
озаряет ярким светом его произведения и делает особо ценным
его вклад в культуру Испании и всего человечества.
Лопе де Вега был не только крупнейшим драматургом-прак-
тиком. Он был также видным теоретиком драмы, сделавшим
попытку подытожить собственное творчество и вывести из него
эстетические принципы национального театра. Свои взгляды на
драматургию Лопе де Вега изложил в стихотворном трактате
«Новое руководство к сочинению комедий в наше время»
(1609), обращенном к Мадридской академии.
Теоретические положения Лопе де Вега основаны на творче-
ской практике испанской национальной драмы, к тому времени
уже одержавшей в Испании победу над «ученой» классицист-
ской драматургией.
Развивая положения, намеченные в трудах его предшествен-
ников, Лопе де Вега формулирует в своем трактате основные
принципы испанской национальной драматургии. Сохраняя види-
мое уважение к «ученой» гуманистической драме и к тем антич-
ным авторитетам, на которые опирались гуманисты, Лопе де
Вега прежде всего стремится обеспечить испанской националь-
ной драме право на самостоятельное место и значение.
Отказавшись следовать нормам ренессансно-классицистской
поэтики, Лопе де Вега установил чрезвычайно плодотворный
для его времени принцип свободы художественного творче-
ства. Комедия, по его мнению, должна преследовать следующие
цели: подражать поступкам людей", рисовать нравы общества
и нравиться зрителю, пробуждая его воображение остроумны-
ми выходками или возбуждая его волнение изображением
страстей.
Сцена меняется у него беспрерывно. Временное протяжение
пьесы обусловливается ее сюжетом. Так, в исторических драмах
промежутки между актами могут измеряться годами. В одной и
той же комедии развиваются две параллельные интриги, смеш-
ное изображается рядом с трагическим, персонажи высшего
ранга выступают рядом с лицами из низших слоев общества.
Существенной особенностью комедий Лопе является необычайное
богатство тематики и разнообразие источников. Такими источ-
никами являются и народный героический эпос, и национальные
предания, и история Испании с древнейших времен до совре-
менности, и всемирная история, и новеллистика разных стран,
326
и памятники ренессансной литературы со всем присущим ей
разнообразием тематики (темы рыцарские, пасторальные, маври-
танские, мифологические).
Есть у Лопе де Вега и пьесы с сюжетами из библии, житий
святых и церковных легенд.
Важнейший раздел репертуара Лопе де Вега составляют
пьесы, в которых он изображает современные нравы различных
слоев испанского общества того времени — от придворной знати
до деклассированных низов (пикаро).
Современники Лопе де Вега живо ощущали прелесть его
театра, в котором внутреннее единство достигалось посредством
разнообразных художественных приемов.
Высшим законом сцены является для Лопе живость и непре-
рывность действия. Зритель должен быть захвачен с первого
момента, быстро и уверенно ориентироваться в экспозиции, с на-
пряженным вниманием следить за дальнейшим развитием собы-
тий. Захваченный бурным потоком действия, зритель не обра-
щал внимания на рыхлую подчас структуру пьес, на недо-
статочную мотивированность отдельных ситуаций, на историче-
ские или географические нелепости.
Психология персонажей в пьесах Лопе де Вега распознается
в действии, проявляясь и развиваясь ясно и определенно, без
особых нюансов.
Лопе де Вега, как правило, не прибегает к сложным психо-
логическим мотивировкам поведения своих персонажей, по-
тому что основной задачей его является изображение раз-
вития действия. В его пьесах психологическая мотивировка
поведения персонажей возникает из самого поступка.
Лопе де Вега весьма часто обращается к повествовательной
(диалогической и монологической) форме. Повествование пред-
ставляет собой удачное средство для завершения экспозиции:
после короткого вводного диалога и показа некоторых действую-
щих лиц излагаются факты прошлого, намечается дальнейшее
развитие интриги. Во втором и третьем актах повествование
служит также для обрисовки не показанных на сцене, но важ-
ных событий, происходящих за сценой. Монолог, нечто статич-
ное, по существу чуждое комедии, применяется им в тех слу-
чаях, когда нужно заполнить паузу, раскрыть переживания пер-
сонажей. Диалог у Лопе де Вега чрезвычайно разнообразен.
Все пьесы Лопе де Вега написаны стихами, за исключением
тех мест, где приводятся тексты писем, исторических документов
к пр. Используя богатый опыт испанской драматургии начиная
с XV века, Лопе де Вега обнаружил исключительно большое
мастерство в применении различных стихотворных размеров, а
также в использовании сокровищ народно-песенного творчества.
327
В его драматических произведениях народные песни представ-
ляют подлинное эхо народной поэзии. Большинство его пьес
основано на народных романсах.
Придавая большое значение вопросам стихосложения, он
выдвигает принцип соответствия стихотворного размера теме,
содержанию пьесы и данного куска ее, а также внутреннему
состоянию действующих лиц:
Размер стихов искусно приспособлен
Быть должен к содержанию всегда.
Для жалоб децимы весьма пригодны,
Надежду лучше выразит сонет,
Повествованье требует романсов,
Особенно ж идут ему октавы;
Уместны для высоких тем терцины,
Для нежных и любовных — редондильи.1
Среди упоминаемых здесь метров необходимо особенно под-
черкнуть излюбленные самим Лопе де Вега народные метриче-
ские формы — романсы и редондильи. Народные испанские
романсы писались восьмисложными стихами, четные строки кото-
рых завершались ассонансами. Наряду с романсами преоблада-
ющим в комедиях Лопе метром является редондилья — четы-
рехстрочная строфа, написанная восьмисложными стихами, в ко-
торых рифмуются первая и четвертая, вторая и третья строки.
Сам Лопе де Вега пользовался романсным метром для самых
разнообразных целей, особенно охотно прибегая к нему в фи-
нальных сценах, когда ход действия ускоряется. Редондильи он
считал наиболее подходящими для передачи разговорной речи,
согретой душевным волненьем.
Используя разнообразные стихотворные формы, строфы и
размеры, Лопе де Вега ищет индивидуализированной ритмиче-
ской выразительности. Звукоподражания, яркая окрашенность
речи, гибкость, легкость, способность к выражению самых
интимных чувств, свободная, легко льющаяся речь — все эти
особенности его поэтической речи направлены к одной цели —
изобразить человека с наибольшей правдивостью.
Разнообразные стихотворные размеры, составляющие одну
из важнейших особенностей испанской комедии XVII века, дик-
товались условиями тогдашней сцены. Зритель того времени
прежде всего требовал от актера высокого декламационного ма-
стерства. Этому требованию отвечал разнообразный ритмический
узор диалогов, а также пространные монологи, которые произ-
носились на переднем плане сцены. Помимо этого, вводимый в
ту или иную сцену новый стихотворный размер представлял.
1 Перевод О. Румера.
328
собой как бы условный знак, определявший эмоциональный тон
соответствующего отрезка драматического действия. Появление
другого, нового ритма совпадало с изменением ситуации или с
вступлением в действие нового персонажа. Таким образом, появ-
ление нового стихотворного размера «настраивало» зрителя на
восприятие иных, отличных от только что волновавших его
обстоятельств в ходе развития драматического действия.
Трактат Лопе де Вега «Новое искусство сочинения комедий
в наше время» закрепил и обобщил важнейшие достижения
испанской национальной драмы в период ее расцвета. Отсюда и
громадный успех трактата, который четыре раза переиздавался
за время с 1609 по 1629 год. В течение всего этого времени
не прекращались теоретические споры вокруг драматургической
системы Лопе де Вега. Важными литературными документами,
отражающими эту борьбу, являются, с одной стороны, беседа
священника и каноника в 48-й главе I части «Дон Кихота» Сер-
вантеса, где собеседники, выражая взгляды церкви, а не самого
Сервантеса, отстаивают основные предписания классицнстской
эстетики, против которых как раз и выступил Лопе де Вега, а
с другой стороны — эпилог комедии Тирсо де Молина «Застен-
чивый во дворце» (1620). Таким образом, к началу 20-х годов
XVII века драматургия Лопе де Вега уже победила всех врагев
и стала предметом национальной гордости для самых широких
кругов испанского общества.
Благочестивые славословия первого биографа и друга Лопе
де Вега Хуана Переса Монтальвана заслонили на протяжении
почти двух веков истинный облик, истинную суть творчества ге-
ниального создателя испанского национального театра. Им были
скрыты, и, повидимому, вполне сознательно, многие эпизоды
жизни великого драматурга, которые могли бы, с его точки зре-
ния, опорочить имя Лопе де Вега, как «доброго католика» и без-
упречного семьянина.
Лопе де Вега был почти совершенно забыт на своей родине
уже в начале XVIII века. На первом месте в Испании стоял
Кальдерон, на втором — последователи Кальдерона: Морето, Ро-
хас Соррилья и другие. Если и ставились пьесы Лопе де Вега,
то только в переделках, подчас радикальных; редкие пьесы ста-
вились в том виде, в каком они дошли до нашего времени в пе-
чатных изданиях.
Между тем за пределами Испании произведения Лопе де Ве-
га много лет спустя после его смерти возбуждали удивление и
восторг и вызывали подражания. Буаробер и д'Увилль во Фран-
ции всю жизнь занимались переводами из Лопе де Вега и его
учеников; подражание Лопе де Вега заметно в последней траге-
дии Ротру «Святой Генезий». Корнель в шутку называл свои
329
заимствования «воровством» у испанцев, Мольер с увлечением
читал комедии Лопе де Вега: «Умную влюбленную», «Самое
невозможное», «Собаку на сене», «Дурочку», «Мадридскую
сталь», «Своеволие Белисы». Он выступал против тех слепых
подражателей испанской комедии, которые видели в ней только
наличие ловкой интриги и упускали из виду ее глубину и со-
держательность.
Чрезвычайно велик вклад русского и советского театрального
искусства в дело освоения наследия Лопе де Вега и других
испанских драматургов. Уже в 60-х годах XIX века выдающий-
ся русский артист Пров Садовский создал замечательный образ
Бенито («Сам у себя под стражей» Кальдерона). Игра ве-
ликой артистки М. Н. Ермоловой в «Звезде Севильи» и
в «Овечьем источнике» в знаменитом спектакле Малого
театра 1876 года, постановка К. А. Марджановым той же
драмы в Киеве в 1919 году, спектакль «Собака на се-
не» в Московском театре имени Маяковского, выдержавший
более пятисот представлений, «Учитель танцев» в Театре
Советской Армии и на экране — таков далеко не полный
перечень лучших русских и советских постановок Лопе
де Вега. В пьесах великого испанского драматурга советский
театр выявляет прежде всего прогрессивную сущность его твор-
чества, его глубокую веру в человека, его уверенность в преодо-
лении зла.
СОВРЕМЕННИКИ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА
Лопе де Вега создал большую школу драматургов, которые,
по образному выражению Сервантеса, «помогли ему тащить
огромную махину» испанского театра. Наиболее выдающимися
из них были Гильен де Кастро, Хуан Руис де Аларкон и Тирсо
де Молина.
Гильен де Кастро (1569-^1631) писал пьесы различных жан-
ров — и комедии интриги и пьесы религиозного содержания.
Наиболее характерны для его творчества две пьесы —
«Юные годы Си да» и «Подвиги Си да», объединенные общим
названием «Юные годы Си да» (ок. 1618). Они представляют со-
бой первую по времени обработку в драматической форме ис-
панских народных песен (романсов), воспевающих националь-
ного героя Испании Родриго (Руй) де Вивара, прозванного
побежденными маврами Сидом («господином»).
Сид Гильена де Кастро довольно мало похож на героя
средневековой поэмы «Песня о моем Сиде». Последний изобра-
жен преимущественно как воин, как вассал, исполненный почте-
ния к своему сюзерену, а в последние годы своей жизни как
330
заботливый отец. В поэме нет и намека на историю любви
Родриго и Химены. Тема любви появляется только в романсах
позднейшего происхождения, но и в них нет еще и намека на
глубокий внутренний конфликт.
Гильен де Кастро, опираясь на традиции рыцарского романа,
рисовал национального героя Испании не только как воина, соз-
давшего благодаря своему мужеству и силе могучее государ-
ство, и не только как «посланника бога» против «неверных», но
также и как совершенного рыцаря и идеального любовника.
Так, например, в ранней легенде о Сиде основная батальная
тематика, которую воспевали жонглеры, сводилась к изгнанию
Родриго и к его победам над маврами. Когда в позднейших хро-
никах и романсах начали разрабатывать тему брака Родриго и
Химены, то возникновение этого нового мотива объяснялось
тем, что после того, как Родриго убил отца Химены, он остал-
ся единственным ее покровителем; наряду с этим он изобра-
жался мятежным феодалом, дерзким дворянином и нежеланным
супругом. Но чем дальше отходила тема о Сиде от ее историче-
ского первоисточника, тем сильнее изменялся образ героя: Сид
превратился в изящного рыцаря, самоотверженного царедворца,
галантного любовника. В таком духе образ Сида продолжал ви-
доизменяться вплоть до конца XVI века.
Гильен де Кастро нашел в хрониках, романсах, эпических
преданиях и псевдоисторических повествованиях достаточно ма-
териала для драматизации любовного конфликта в таком при-
мерно плане: родители Родриго и Химены принадлежат к враж-
дующим семьям; юный Сид, желая отомстить за оскорбление,
нанесенное его отцу, убивает отца Химены и вынужден бежать,
чтобы спасти свою жизнь. Когда на страну нападают мавры,
Родриго выступает против врагов и одерживает победу. Этим он
оказывает незаменимую услугу родине, благодаря чему сниски-
вает прощение и благодарность короля. Химена, оставшаяся
беззащитной после убийства отца, обретает защиту в лице
Сида как своего супруга. Король санкционирует брак Химены
и Сида, исходя при этом из соображений государственной необ-
ходимости.
Во второй части «Юных годов Сида» изображаются после-
дующие ^деяния Сида и связанные с ними события, в частно-
сти убийство короля^ Санчо при осаде города Сзморы. Вторая
часть ^уступает первой в отношении развития действия и поэти-
ческой прелести деталей.
Драма Гильена де Кастро имеет значение для истории испан-
ского театра как первый и наиболее удачный опыт драматизации
жизни и подвигов популярного национального героя, в котором
широко и своеобразно использовано народно-песенное творчество.
331
Действие пьесы развертывается почти в том же порядке, в ка-
ком эти события излагаются в романсах. В самую ткань пьесы
вкраплены подлинные романсы. На каждом шагу встречаются в
ней поэтические образы и обороты речи, характерные для испан-
ской народной песни. Подчас в пьесу включаются даже такие
отрывки из романсов, которые нарушают единство драматиче-
ского действия.
По существу, это не столько драматизированная хроника,
сколько драматизированный романсеро (песенник). Когда
де Кастро не может включить романс в диалог, он лишает его
повествовательной формы и вкладывает в уста персонажа, сооб-
щающего зрителю о том, что произошло за сценой. Так, напри-
мер, когда в сцене второго акта Химена появляется перед ко-
ролем и требует справедливости, один и тот же романс распре-
деляется между присутствующими. Гильен де Кастро старался
не упустить ни одного слова, ни одного стиха романса.
Гильен де Кастро сумел с большим мастерством сочетать вы-
разительные приемы, присущие народному художественному
творчеству, его конкретные образы и лиризм, с приемами, при-
сущими искусственной аристократической речи с ее отвлеченно-
стью, схоластической аргументацией и сложными синтаксически-
ми оборотами.
Все действие пьесы Гильена де Кастро сосредоточивается
вокруг личности Сида. Как любовь к Сиду Химены и инфанты
Урраки, так и его боевые подвиги имеют целью показать героя,
обладающего всеми добродетелями рыцаря, воина и христиани-
на. В пьесе идет борьба за Сида; за него ведет борьбу король
Фернандо, стараясь сохранить в его лице доблестного защит-
ника страны и короны; ведет за него борьбу и Химена. Гильен
де Кастро изобразил Родриго как человека железной дисципли-
ны и долга, подлинно народного героя, которого он показал на
фоне крупных национальных событий. При этом он подчеркнул,
что уже в юности Сид умел подчинять свои страсти большим
целям. Именно потому пьеса Гильена де Кастро названа «Юные
годы Сида».
Такое построение характера героя пьесы Гильена де Кастро
отличает ее от написанной под ее влиянием трагикомедии Кор*
неля «Сид», в которой драматургический конфликт в основном
сводится к борьбе между любовью и долгом, тогда как у Ги\ье-
на де Кастро элемент личного порядка отодвигается на задний
план перед задачами государственными. Однако образ народно-
го героя у де Кастро идеализирован. Главная задача испанско-
го драматурга сводилась к изображению верного и преданного
своему королю вассала, безупречного рыцаря и доброго хри-
стианина-католика.
332
Другой современник Лопе де Вега — Хуан Руис де Аларкон
(1580?—1639). Родом из Мексики, он завершил универси-
тетское образование в Испании (1602). Первое время занимался
адвокатурой в Севилье, а затем вернулся на родину. В 1614 году
сн вновь приехал в Испанию и поселился в Мадриде, где полу-
чил должность докладчика в королевском Совете по делам за-
морских владений Испании.
Аларкон испытал свои силы в разных жанрах драмы. Ему
принадлежат героическая драма «Ткач из Сеговии», религиоз-
ная трагедия «Антихрист», ряд пьес исторического содержания,
действие которых происходит в средневековой Испании («Льго-
ты по налогам», «Блага мирские», «Заполучить друзей»).
Наибольшую популярность ему доставили комедии из современ-
ной жизни («Похожий на самого себя», «Измениться, чтобы
стать лучше», «И стены имеют уши», «Сомнительная правда»,
«Испытание мужей» и «Нет худа без добра»). Лучшими пьесами
Аларкона являются «Сомнительная правда» и «Ткач из Сего-
вии», переведенные на русский язык.
Комедия «Сомнительная правда» (1621) обеспечила Алар-
кону место в ряду крупнейших испанских драматургов. Герой
комедии Гарсия, сын знатного и богатого дворянина, учив-
шийся в Саламанке, после смерти старшего брата вызван отцом
и Мадрид. Из беседы с воспитателем Гарсии отец его, дон
Бельтран, узнает, к великому огорчению, что его сын лгун.
Тем временем Гарсия влюбляется в Хасинту Пачеко, знатную
даму, встреченную им на улице в сопровождении ее
приятельницы Лукресии. Плененный ее красотой, Гарсия
объясняется ей в любви, причем выдает себя за богатого
перуанца. Гарсия не знает имени понравившейся ему девушки
и называет ее именем ее приятельницы Лукресии. Это кви-
прокво влечет за собой ряд недоразумений. Отец Гарсии соби-
рается женить сына на Хасинте, а Гарсия, не зная, что его хо-
тят женить на любимой девушке, лжет отцу, будто он уже же-
нат и у него есть ребенок. Однако Бельтрану удается узнать
правду.
В конце пьесы Гарсия убеждается в своей роковой ошибке:
девушку, которую он так полюбил, зовут на самом деле не
Лукресией, а Хасинтой. Между тем именно Хасинтой он, по
недоразумению, все время пренебрегал.
Поведение Гарсии на всем протяжении пьесы полностью ли-
шено мотивов корысти. Для этого Гарсия достаточно богат.
Находясь все время в заблуждении (не по своей вине), он не-
изменно предан Лукресии, принимая ее за Хасинту; чтобы
избежать брака с нелюбимой девушкой, он и выдумывает исто-
рию о своей женитьбе в Саламанке.
333
Если поставить рядом с лжецом Гарсией обеих знатных де-
вушек, Хасинту и Лукресию, то сравнение окажется не в пользу
последних. Хасинта равнодушна, бесстрастна и готова отдать
руку без всякого чувства наиболее выгодному жениху. Она не
мыслит брака с доном Хуаном до тех пор, пока он не получит
должности командора и связанных с этой должностью крупных
доходов; Лукресия же готова выйти за Гарсию, не испытывая к
нему глубокого чувства. Если Гарсия лжет открыто, то Хасин-
та лжет тайно, на каждом шагу, в каждом своем помысле и по-
ступке. Обе героини комедии рассудительны и расчетливы.
Дон Бельтран, суждения которого представляют как бы свод
идеальных норм поведения знатного человека, выступает в роли
строжайшего хранителя этического кодекса дворянина. При этом
он исключает из этого кодекса критику существующих поряд-
ков, считая такую критику злословием, а злословие — пороком,
которого дворянин обязан избегать не менее, чем лжи.
«Сомнительная правда» удостоилась весьма лестного отзыва
великого французского драматурга Корнеля, подражавшего ей
в своем «Лгуне». Корнель писал о комедии Аларкона: «Созна-
юсь, что вымысел ее так очаровал меня, что, по моему мнению,
ничто не может сравниться с этой комедией ни у древних, ни
у новых авторов». И далее: «Сюжет этой комедии столь остро-
умен и так хорошо обработан, что я отдал бы два лучших своих
произведения за то, чтобы быть творцом этой комедии».
Комедии Аларкона отличаются сдержанностью в разверты-
вании интриги, логически оправданными развязками. Одной из
отличительных особенностей драматургии Аларкона является
единство действия. Аларкон вводит в пьесу обобщенный, типи-
зированный характер, наделенный каким-либо пороком (в
«Сомнительной правде» — лживость; «И стены имеют уши» —
злословие; «Нет худа без добра» — эгоизм; в «Исполне-
нии обещаний» — неблагодарность); и, раскрывая этот ха-
рактер, развивает определенный моральный тезис.
Однако Гарсия в «Сомнительной правде» — не просто
абстрактное воплощение лживости, а живой человек, наделен-
ный и дурными и хорошими чертами, обнаруживающимися в
зависимости от обстоятельств, в которые он поставлен. Гарсия
запутывается в своих собственных лживых вымыслах так, что
ситуации, возникающие в результате этих вымыслов, в свою
очередь побуждают его к дальнейшим действиям, пока он не
•оказывается лицом к лицу с отрицательными последствиями
своего поведения.
В то же время необходимо подчеркнуть, что нравственные
достоинства человека, которые Аларкон превозносит в своих дра-
матических произведениях, — это добродетели, присущие, па
334
Хуан-Руис Аларкон
его убеждению, только родовитой знати. Среди этих доброде-
телей дворянина высшей является безграничная вассальная вер-
ность и преданность королю.
Эта идея отчетливо проявилась в драме Аларкона «Ткач из
Сеговии» (1634).
Знатный дворянин Бельтран Рамирес падает жертвой зави-
сти придворных вельмож маркиза Суэро Пелаэса и его сына,
графа дона Хуана. Король казнит ни в чем не повинного Бель-
трана Рамиреса. Сын Бельтрана Рамиреса, дон Фернандо,
возвращающийся в это время с поля брани, увенчанный славой
победителя над маврами, вынужден скрываться от гнева введен-
го в заблуждение короля. Дон Фернандо принимает имя Педро
Алонсо, сеговийского ткача, и вместе со спасшей его знатной
девушкой Марией де Лухан, принявшей имя Теодоры, бежит
из Сеговии. Дона Фернандо преследуют враги его отца. По
приказу всесильных фаворитов короля его бросают в тюрьму,
откуда ему удается бежать.
Дон Фернандо становится атаманом разбойничьей шайки,
основное ядро которой составляют бежавшие вместе с ним из
заключения товарищи. Вскоре ему удается убить на поединке
графа дона Хуана, а также расправиться с маркизом Суэро Пе-
лаэсом. Дон Фернандо оказывает помощь королю при разгроме
мавров, разоблачает клевету на своего отца и, как верный вас-
сал, получает королевское прощение и свои утраченные титулы
и богатства.
В этом образе, наделенном сильным характером, прямотой
и независимостью суждений, Аларкон изображает героя, само-
отверженно борющегося с представителями верхушки дворянской
знати, подчинявшими личным корыстным интересам все свои
действия. Враги дона Фернандо одновременно являются и вра-
гами короля. Борясь против них, он защищает не только лич-
ные интересы — мстит за несправедливо оклеветанного и каз-
ненного отца, но и выполняет долг верноподданного. С особой
очевидностью идея преданности королю и государству выявляет-
ся в эпизоде выступления дона Фернандо и его отряда против
напавших на страну мавров. Личина ткача, которую вынужден
носить дон Фернандо, не меняет сущности этого образа.
В отличие от Лопе де Вега, который широко использовал в
своих произведениях фольклорные мотивы, Аларкону была чуж-
да творческая народная стихия. Но при всем этом нельзя отка-
зать Аларкону в большом мастерстве построения и ведения дра-
матического действия. Коллизии в его комедиях и драмах
обусловлены чаще всего различием характеров персонажей и их
взаимоотношениями. То небольшое число драматических произ-
ведений, которое осталось в наследство от Аларкона, с точки
336
зрения драматургического мастерства, высокого совершенства
характеристики, обрисовки типических черт представляет собой
бесспорно ценный вклад в сокровищницу классической испан-
ской драматургии.
Наиболее самобытным и популярным из младших современ-
ников Лопе де Вега был Габриэль Тельес, получивший всемирную
известность под псевдонимом Тирсо де Молина (1583—1648).
Он выступил со своими драматическими произведениями
значительно позже Лопе де Вега, приблизительно в 10-е годы
XVII века. Он воспринял драматургические приемы Лопе
де Вега и высказался в защиту его системы примерно в то
же время, когда Лопе де Вега опубликовал свое «Новое руковод-
ство к сочинению комедий», то есть около 1609 года. Именно
к этому времени относится послесловие к комедии Тирсо «За-
стенчивый во дворце», содержащее беседу двух зрителей по
общим вопросам драматургии. Выступая против стеснительных
правил единства места и времени, один из этих собеседников,
излагающий точку зрения самого автора, сравнивает драматур-
гию с живописью, которая «на небольшом пространстве холста
размером в полтора локтя рисует дали и расстояния, убедительно
представляющие глазу их смысл; несправедливо было бы
поэтому отказывать перу в том, что дозволено кисти». Искусство
не может оставаться неизменным, точно так же, как не остается
неизменной и природа. Садовник при помощи искусных приви-
вок из двух различных видов делает третий; стало быть, «если
в творениях рук человеческих, сущность которых зависит от из-
менчивого отношения к ним людей, обычай в силах вносить
изменения в одежду и занятия вплоть до самого существа их,
а в творениях природы при помощи прививок могут создаваться
каждый день иные виды, почему же и комедия, в подражание им
обоим, не может изменять законы своих предшественников
и, искусно прививая трагическое к комическому, создавать
приятное соединение этих обоих поэтических видов, вводя важ-
ных особ в первый, а забавных и веселых во второй».
Вскоре, однако, обнаружились некоторые расхождения между
Тирсо де Молина и его учителем, и эти расхождения, повидимо-
му, чем дальше, тем все больше углублялись. В письме к герцогу
де Сеса от 25—26 июля 1615 года Лопе де Вега писал, между
прочим, о «бессмысленной комедии» Тирсо де Молина «Дон
Хиль Зеленые Штаны». В сборнике, посвященном памяти
Лопе де Вега и выпущенном вскоре после его смерти Монталь-
ваном, Тирсо де Молина не принял участия.
Тирсо де Молина был с восемнадцатилетнего возраста мона-
хом ордена мерсенариев. Около 1615 года он был отправлен сво-
им орденом в американские владения ордена, на остров Сан
22-Ю28 337
Доминго. По возвращении в Испанию он получил звание
главного советника по делам ордена в Америке. В 1625 году
Тирсо был выслан из Мадрида на том основании, что он, как ука-
зывалось в протоколе исправительной комиссии, «чинит скандалы
своими комедиями, которые пишет в светском роде, и прель-
щает соблазнами и дурными примерами». Эта мера вызвана бы-
ла, вероятнее всего, выступлениями Тирсо против королевского
фаворита, герцога Оливареса. Возможно также, что при этом
играло известную роль отношение короля Филиппа IV и его
временщика к ордену мерсенариев; этот орден был в меньшем
почете у властей, чем орден доминиканцев, в чьих руках находил-
ся аппарат инквизиции. Однако, невзирая на высылку Тирсо,
орден мерсенариев продолжал оказывать покровительство опаль-
ному монаху, и он получил должность настоятеля монастыря в
городе Трухильо.
Монашеский сан не мешал Тирсо живо интересоваться зло-
бодневными вопросами. Его драмы на исторические и библейские
темы убеждают нас в том, что драматург живо откликался на
современные события. Так, в его исторической драме «Мудрость
у женщины» (1621), посвященной описанию регентства матери
Фернандо IV, Марии де Молина (1295—1302), изображены
низкие придворные интриги, изменническое поведение царедвор-
цев, нравственная распущенность аристократии, страшная ни-
щета народа, стонущего от эксплуатации помещиков и невы-
носимых поборов чиновников, мятежи в городах — словом,
картина, очень схожая с той, которую представляла собой
Испания времени царствования Филиппов.
Во время своего пребывания в Америке Тирсо де Молина по-
знакомился с новым поколением конкистадоров, осваивавших
новооткрытые земли путем грабежа и жестокой эксплуатации
труда индейцев. Особенность этих дельцов из испанских дворян
заключалась в том, что в их хозяйственной практике сочетались
буржуазные методы присвоения с паразитическими способами
использования награбленных богатств. Нередко в пьесах Тирсо
де Молина (например, в «Благочестивой Марте») выступает
«индианец», то есть испанский дворянин, сколотивший состояние
в Америке и затем, по возвращении на родину, промотавший
его или хранящий его «в кубышке». Тирсо де Молина знал
общество своего времени, особенно среднее и высшее дворянство,
составлявшее главную опору феодально-абсолютистского режима
в Испании. Его драматические произведения изображают жизнь
этого общества, расчетливо-холодного и эгоистически жестокого,
занятого погоней за «легкими» деньгами, за богатыми невестами,
за удовольствиями. «В Испании бесстыдство стало признаком
рыцарского звания», — эти слова крестьянки Аминты из «Се-
338
вильского озорника» могут служить эпиграфом ко всем драма-
тическим произведениям Тирсо де Молина.
Тирсо де Молина неистощим в показе безграничного эгоизма,
алчности, крайнего нравственного падения испанского дворян-
ства. В этом обществе тот, кто хочет добиться успеха или
хотя бы уцелеть, должен быть смелым до дерзости. Кто ро-
бок и малодушен, кто все еще продолжает цепляться за обще-
принятую мораль, кто сентиментален или погружен в идилличе-
скую созерцательность, тот осужден либо на осмеяние, либо
на гибель.
Персонажам Тирсо де Молина не до нежных любовных
излияний. В его пьесах дуэли происходят редко, и это законо-
мерно; теперь конфликты между людьми разрешаются иначе:
побеждает не удаль, а холодный расчет. В комедиях Тирсо даже
слуги утратили то значение, которое они имеют в комедиях Лопе
де Вега. Герои Лопе де Вега нередко действуют необдуманно,
совершают ошибки; слуги приходят им на помощь, потому что
у них более трезвый взгляд на вещи и они в состоянии испра-
вить заблуждения своих господ. Герои комедий Тирсо сочетают
страстный импульс с холодным рассудком; они не нуждаются
ни в чьих советах или помощи. Слуги в большинстве случаев
даже не посвящаются в планы своих господ; их услугами поль-
зуются только для мелких поручений. Вот почему в комедиях
Тирсо сами слуги изумляются изобретательности, находчивости,
упорству и энергии, которые проявляют их господа, особенно
женщины.
От любовных объяснений персонажей Тирсо веет рассудоч-
ностью, холодом, расчетом. Эмоционально окрашены только та-
кие душевные состояния его героев, когда они охвачены
боязнью проиграть игру, завистью или страхом перед ловкостью
соперника или соперницы, ревностью или ненавистью. Ни чувст-
во дружбы, ни родственные связи, ни долг и обязанности по
отношению к близким не в силах заставить их отказаться от
намеченной цели. Дружба и взаимопомощь в их представле-
нии — только временные сделки между людьми ради достижения
сообща какой-нибудь цели.
Венец всякой комедии — не радость по поводу того, что
человек преодолел препятствия и добился благополучия, а тор-
жество победителя, достигнутое при помощи ловкости, иногда
обмана, измены, предательства и почти всегда ценой полного
пренебрежения желаниями, чувствами, благополучием, даже
жизнью другого человека.
Переодевание (травести) — излюбленный сценический прием
Тирсо де Молина. Этим приемом не пренебрегал и Сервантес,
им охотно пользовался Лопе де Вега. Но у Тирсо травести по-
22* 339
Тирсо де Мллина
зволяет показать сложность и многоплановость натуры изобра- '
жаемой им женщины. Травести преображает не только внеш-
ность, но и природу женщины: перед нами человек, идущий
напролом, преодолевающий труднейшие препятствия, умеющий
заранее все предвидеть и все рассчитать.
Исключительной виртуозности в использовании этого приема
достигает Тирсо де Молина в комедии «Дон Хиль Зеленые Шта-
ны». Молодой дворянин дон Мартин покинул на произвол судь-
бы донью Хуану, которую любил, и отправился в Мадрид на
поиски богатой невесты, приняв имя дона Хиля де Альборнос.
Хуана отправляется в погоню за вероломным Мартином; узнав,
что он имеет виды на богатую донью Инее, она тоже принимает
имя дона Хиля, переодевается в мужской костюм зеленого цве-
та и добивается расположения доньи Инее. По ходу действия в
зависимости от обстоятельств Хуана выступает то в женском
платье под именем Эльвиры, то в мужском под именем дона
Хиля Зеленые Штаны. Планы Мартина все время расстраи-
340
ваются вследствие постоянного вмешательства неведомого ему
двойника. Последний внушает ему страх, он видит нечто дья-
вольское в этих бесконечных метаморфозах, и страх этот пере-
ходит в ужас, когда он узнает, что бывшая его возлюбленная
умерла (один из «ходов» Хуаны, чтобы окончательно обезору-
жить своего противника). Оказавшись не в силах бороться с
Хуаной, которая своими бесконечными превращениями лишила
его мужества, он в конце пьесы объявляет себя побежденным и
просит ее стать его женой.
Преследуя сйою цель, Хуана не останавливается ни перед
чем: она пускает в ход обман, коварство и вводит в заблуж-
дение даже своего отца. Не считаясь ни с чьими интересами, она
сталкивает друг с другом множество людей, профанируя и%
отношения друг к другу. Но за всем этим мы видим глубоко
оскорбленную, искренно страдающую женщину, у которой доста-
точно ума и мужества, чтобы суметь отстоять себя. Мужчины
выступали против нее без масок, нагло и цинично,— она должна
была защищаться; если при этом она и пользовалась средствами,
которые идут вразрез с общепринятой моралью, то в этом сле-
дует винить не ее, а волчьи нравы общества, в котором упорная
борьба человека за существование принимала такие уродливые
формы.
В «Благочестивой Марте» главная героиня Марта любит
Фелипе, но не может рассчитывать на брак с ним, потому что он
убил на поединке ее брата. Помимо того, Марте угрожает за-
мужество с богатым стариком Урбино. Ее отец столь же упорен
в судебном преследовании Фелипе, как и в ускорении ее брака
с Урбино. Последний в свою очередь не сомневается в успехе,
потому что он богат. Чтобы освободиться от угрожающего ей
брака с нелюбимым человеком, Марта надевает на себя личину
благочестия и заявляет, что дала обет безбрачия. Эта затея
дает ей возможность свободно встречаться с Фелипе и
сочетаться с ним браком, обманув бдительность отца и
Урбино.
Марте удалось обнаружить слабое место своих противников:
их богомольное ханжество и формальное отношение к вопросам
религии. Используя мнимое благочестие для достижения своей
цели, Марта разоблачает ханжеское отношение к религии своих
противников. В то же время в ходе «игры» и она сама и ее со-
ратники, Фелипе и Пастрана, показывают, как мало значе-
ния они придают религии, хотя религиозный фанатизм на-
саждался в стране силой авторитета церкви и государственной
власти.
Тирсо де Молина придерживался господствовавшего в сред-
ние века взгляда на женщину, как на существо, поведение кото-
341
рого целиком определяется только одними инстинктами. В ко-
медии все действия Марты отличаются внутренней противоре-
чивостью: с одной стороны, Тирсо де Молина считает, что все
ее поведение есть результат тех условий жизни, в которых она
существует, с другой же стороны, ее неблаговидные, под углом
зрения элементарных требований нравственности, поступки
имеют для него своим источником ее «женскую природу», при-
сущее ей «злое» начало. В «Благочестивой Марте», как и во
всех прочих своих комедиях из семейной жизни, Тирсо де Мо-
лина стремился показать, как расшатываются нравственные и
(что он считал особенно угрожающим) религиозные устои совре-
менного ему общества.
Ограниченность Тирсо де Молина заключается в том, что,
изображая с большой художественной правдивостью современную
ему Испанию, современные нравы, он в то же время считал, как
церковник-католик, что общественные неурядицы имеют своей
главной причиной «греховную» природу человека, особенно жен-
щины.
Тирсо стремился показать, что испанский дворянин, освобо-
дившись от пут средневековья, стал на путь голого, бездушного
практицизма. Ни у одного испанского драматурга того времени
мы не найдем такого обилия образов, заимствованных из мира тор-
говли, как у Тирсо де Молина. Его изящные дамы, толкующие
о любви и ревности, отлично разбираются в делах купли-про-
дажи и говорят на языке трезвого буржуазного практицизма;
любовная риторика у них только словесная мишура, прикрыва-
ющая расчет. Столь же расчетливы и практичны его мужчины.
Так, дон Хуан Тенорьо в комедии «Севильский озорник» поко-
ряет свои жертвы не силой страстного порыва, а лживыми обе-
щаниями, обманом.
Дон Хуан Тенорьо — севильский дворянин знатного рода,
распутный и жестокий. Одна из его многочисленных жертв —
дочь командора де Ульоа. Последний вызывает дона Хуана на
дуэль и терпит поражение. Дон Хуан, продолжая свои бесконеч-
ные любовные похождения, успевает соблазнить лживыми обеща-
ниями двух крестьянок. Зайдя однажды в часовню и увидав
там надгробную статую убитого им командора, он в шутку при-
глашает его к себе на ужин. Командор принимает его при-
глашение. Ночью, когда дон Хуан веселится в кругу друзей,
внезапно появляется статуя командора. Нимало не смущенный
этим визитом, дон Хуан обращается с гостем весьма предупре-
дительно. В конце ужина статуя предлагает радушному хозяину
навестить ее. Тщетно пытаются друзья дона Хуана отговорить
его от этого визита — дон Хуан неустрашим. Когда же он по-
является в назначенный час в часовне, из гроба командора вы-
342
рывается пламя, статуя душит его, и дон Хуан проваливается
в преисподнюю.
Тирсо де Молина изображает своего героя стремительным,
буйным, чувственным, мужественным, ветреным, отдающимся
наслаждениям минуты. От начала до конца он целиком во
власти своих инстинктов. Как бы походя он оскорбляет, обма-
нывает, соблазняет, дурачит свои жертвы. В этом безостановоч-
ном движении дон Хуан Тенорьо находит удовлетворение своих
желаний.
Дон Хуан Тенорьо не боится наказания: он богат и знатен,
высокие покровители спасают его от ответственности за все
поступки. На земле никто, даже сам король, не останавливает
распутника. Вот почему «суд божий» вмешивается в его жизнь
и совершает акт правосудия.
Дон Хуан, однако, не безбожник. Стремясь испить до дна
чашу наслаждений, он просто не задумывается над тем, что его
ожидает за гробом. Он больше озабочен личной безопасностью
на земле, чем карами небесного правосудия. «Чего мне бояться? —
восклицает он. — Мой отец — глава правосудия и королевский
фаворит». Он не обращает внимания на предостережения слуги
и друзей. «Страх и боязнь мертвецов достойны только низко-
рожденных»,— говорит он. Отправляясь с визитом к статуе коман-
дора, он заявляет: «Севилья поразится моему мужеству».
Такое противопоставление себя обществу, такой мятеж про-
тив авторитетов, стесняющих свободу личности, и даже против
бога составляют характерную особенность дона Хуана, но про-
истекают не от сознательной оценки окружающей действительно-
сти, а обусловлены его неукротимыми, не знающими удержу
инстинктами. Это — особенность, присущая многим героям
Тирсо де Молина, поведение которых вступает в противо-
речие с официальной церковной идеологией. Плотская страсть,
любовь к земному, к наслаждениям, к богатству, к власти —
таковы основные пружины поведения людей в пьесах Тирсо де
Молина. В них трепещет человеческая страсть и воля, не сдер-
живаемые никакими нормами и уставами; в них очарование
греха, апогей наслаждения жизнью; побуждаемые своими
инстинктивными порывами, его герои как бы ниспровергают все
представления о том, что дозволено и что не дозволено. Но они
не просто во власти порывов своей чувственности; они про-
являют при этом величайшую активность. Эта особенность
поведения Хуана Тенорьо вызвала в дальнейшем интерес к это-
му образу со стороны многих писателей, которые пытались, каж-
дый под своим углом зрения, истолковать его.
Тирсо де Молина отказал дону Хуану в «спасении», но он
не мог лишить его привлекательности.
343
Дон Хуан вырос в атмосфере Ренессанса, борьбы за раскре-
пощение человеческой личности. Но у него индивидуализм полу-
чил одностороннее развитие; в нем преобладает хищническое
начало, превращающее его в человека не созидающего, а разру-
шающего. Тип дона Хуана мог возникнуть в таких условиях,
в которых все усилия светских и церковных властей были на-
правлены на унижение и подавление человека, его свободы, его
самостоятельности. Результатом могла стать именно такая урод-
ливая форма индивидуализма, какая выразилась во всем строе
мыслей и действий дона Хуана.
Пауло из драмы Тирсо де Молина «Осужденный за недо-
статок веры» является антиподом Хуана Тенорьо. На протяже-
нии десяти лет Пауло вел жизнь отшельника. Но однажды
ему приснилось, что, несмотря на благочестивую жизнь, он будет
проклят и лишится спасения. Охваченный сомнениями, он просит
бога дать ему знак, который убедил бы его в том, что он не
утратил надежды на спасение за гробом. Тогда дьявол, поль-
зуясь колебаниями Пауло, внушает ему мысль, что его судь-
ба в дальнейшем — это судьба некоего Энрико, ш проживающего
в Неаполе. Пауло отправляется в путь, надеясь на встречу с
честным праведником. Но Энрико оказывается на деле величай-
шим преступником. Тогда Пауло окончательно утрачивает веру в
возможность обрести «спасение». Он отказывается от монашеско-
го сана и становится вожаком разбойничьей банды, желая изве-
дать наслаждения, которых он был лишен в своем отшельничестве.
Энрико же, несмотря на свою преступную натуру, сохранил в
сердце нежную привязанность к престарелому отцу, от которого
он старательно скрывает свой преступный образ жизни. Вынуж-
денный бежать из Неаполя, он попадает в руки Пауло. Послед-
ний пытается проверить, способен ли его двойник к раскаянию.
Для этого он приказывает привязать Энрико к дереву, выстраи-
вает перед ним разбойников с заряженными аркебузами и, вновь
приняв обличье отшельника, призывает Энрико покаяться в своих
грехах. Энрико упорно отказывается, и Пауло принимает его в
свою шайку. Сомнение в возможности спасения укрепляется еще
больше в душе Пауло, и даже явление Христа, ищущего «за-
блудшую овечку», не приводит его к познанию «бесконечного
милосердия божьего».
Между тем Энрико, стосковавшийся по отцу, тайком отправ-
ляется в Неаполь; там его узнают, заключают в тем-
ницу и присуждают к смерти. Но он продолжает упорно отка-
зываться от покаяния. Только когда в тюрьме появляется его
отец, настойчиво убеждающий его покаяться в своих грехах,
Энрико кается и призывает божье милосердие. Молитвы
его услышаны, и ангелы возносят его на небо. В то же время
344
Пауло, которого смертельно ранили погнавшиеся за ним кре-
стьяне, умирает, отчаявшись добиться «божьей благодати».
Сообщение о «блаженном» конце Энрико он принимает за обман
дьявола и попадает в ад.
Пауло-отшельник и Энрико-разбойник живут и умирают,
каждый соответственно особенностям своего характера. Робко*
неуверенно, с постоянными колебаниями и сомнениями ведет себя
Пауло; Энрико, напротив, принадлежит к числу вспыльчивых и
чувственных людей, которым Тирсо де Молина отдавал пред-
почтение, стремясь изображать необычайные примеры «греховно-
сти» и «обращения». Образ Энрико Тирсо наделяет некоторой
долей человечности; злой Энрико любит своего дряхлого отца
и заботится о нем. В решающий момент этот бандит, тупой и
ленивый, обнаруживает большую силу духа, мужественно встре-
чает смертный приговор и добивается в конце концов небеснога
«блаженства».
«Осужденный за недостаток веры» — произведение большой
силы, созданное крупным художником, умеющим наблюдать и
изображать жизнь, несмотря на то, что его стихи местами
небрежны, реплики наивны, а психология его героев раскрыта
схематично. Эта драма проторила дорогу драмам Кальдерона на
тему об «обращении» и «спасении». Следует, однако, указать на
существенное отличие «драм покаяния» Тирсо де Молина от
драм Кальдерона на ту же тему. У Кальдерона непременной
предпосылкой того, что на человека нисходит «божья благо-
дать», является формальное соблюдение грешником церковных
обрядов или малейшая приверженность человека к религии, сле-
пое исполнение церковных предписаний, даже самых мелких; у
«грешников» Тирсо де Молина «спасение» обусловливается не
внешней обрядностью, а внутренними моментами. Поэтому образ
Энрико из драмы «Осужденный за недостаток веры» отли-
чается большей теплотой, чем персонажи Кальдерона, обре-
тающие «спасение» по причинам, не имеющим связи с их лич-
ной жизнью.
С одной стороны, Тирсо де Молина выступает против аске-
тического идеала, который влечет за собой полный отказ от
земных радостей, с другой — он резко осуждает и ренессансный
идеал раскрепощенной личности.
Свои общественно-политические взгляды Тирсо выразил в
двух пьесах — «Святая Хуана» (1-я часть) и «Богородица
оливковой рощи». Центральные эпизоды в обеих пьесах как бы
заимствованы из «Фуэнте Овехуны» Лопе де Вега: в пьесах
Тирсо выступают командоры-насильники, их жертвы — крестьян-
ские девушки, крестьяне, которые стонут под феодальным игом
и готовы подняться всем «миром» против своих угнетателей.
345
В «Богородице оливковой рощи» крестьянская девушка
Лауренсия обращается к односельчанам, подобно Лауренсии из
«Фуэнте Овехуны», с пламенной речью, напоминающей речь ге-
роини в драме Лопе де Вега, призывая их выступить против об-
щего врага.
Но в отличие от крестьян «Фуэнте Овехуны» крестьяне
Тирсо де Молина безличны, богобоязненны, преданы своему
сеньору. У Лопе де Вега простая девушка Лауренсия
становится во главе восставших крестьян и сама активно участ-
вует в мятеже; у Тирсо в «Святой Хуане» Мари Паскуаль пас-
сивна, не способна постоять за себя, а Лауренсия в «Богородице
оливковой рощи» сама не принимает никакого участия в мятеже
односельчан: это просто влюбленная женщина, мстящая коман-
дору-соблазнителю. Она покидает родное село и вступает в раз-
бойничью шайку, чтобы мстить всем мужчинам. В характере ко-
мандоров отрицательные черты подчеркнуты преимущественно как
черты индивидуальные, а не как типические черты феодала. Но
самое существенное отличие этих пьес Тирсо от «Фуэнте Овеху-
ны» заключается в том, что в них классовое столкновение не до-
водится до конца вследствие вмешательства (по примеру старых
мираклей) в споры между людьми высшей силы: в «Богородице
оливковой рощи» — богородицы, в «Святой Хуане» — святой
Хуаны. Благодаря заступничеству святой Хуаны командор-на-
сильник, которому вся деревня грозит расправой, успевает пока-
яться и попадает в чистилище; в «Богородице оливковой рощи»
чудесное явление богородицы в самый разгар мятежа спасает
командора от народного гнева; богобоязненные крестьяне благо-
говейно преклоняются перед богородицей с оливковой веткой
мира.
Проповедь классового мира и социальной гармонии, вполне
достижимых, по мнению Тирсо де Молина, в рамках существую-
щего строя общественных отношений при соблюдении идеала
«справедливой середины», является лейтмотивом всех его пьес,
изображающих отношения между крестьянами и феодалами. Пат-
риархально-идиллические отношения между ними рисуются в
«Богородице оливковой рощи», где «хороший» помещик Гастон
противопоставляется разнузданному командору; в «Претенденте
навыворот» помещица проявляет «материнское» внимание к под-
вассальным крестьянкам; в «Лучшей собирательнице колосьев»
выведен «идеальный» образ помещика. Тирсо де Молина ратует
за нерушимость перегородок между сословиями, за сохранение
существующего строя социальных отношений.
Вся система положительных идеалов Тирсо де Молина была
направлена против основных достижений Ренессанса, указавшего
пути, по которым человеческая личность могла развернуть все
346
заложенные в ней богатейшие возможности. Идеалы Тирсо де
Молина шли вразрез с магистральной линией творчества Лопе
де Вега, воплотившего при всей своей внутренней противоречи-
вости идеал раскрепощенного человека, активно выступающего
против сил, препятствующих его свободному развитию. В то же
время пьесы Тирсо де Молина объективно показывали нрав-
ственную деградацию дворянства, разъедающие его противоре-
чия, резкий антагонизм между бедностью и богатством. Однако
критика Тирсо де Молина носила тенденциозный характер; это
была критика с позиций верного служителя католической церкви,
заинтересованного в том, чтобы, с одной стороны, держать
испанский народ в узде религиозного фанатизма и не допускать
активного сопротивления гнету и произволу, а с другой стороны,
бороться против забвения дворянством его долга по отношению
к католической церкви.
Кризис гуманизма, попытка пересмотреть заветы Ренессанса
отчетливо выразился в творчестве Аларкона и Тирсо де Моли-
на. Этот кризис Ренессанса на дальнейших этапах развития ис-
панского театра становится все глубже и резче.
ДРАМАТУРГИЯ ТРЕТЬЕГО ПЕРИОДА
Исторические рамки этого периода совпадают с царствованием
двух габсбургских последышей: Филиппа IV (1621—1665) и
Карла II (1665—1700), при которых Испания, раздираемая внут-
ренними противоречиями, нищая, разоренная, лишившаяся зна-
чительной части своих владений в Европе и Америке, была све-
дена на роль второстепенной державы, потерявшей свое прежнее
международное значение.
Когда спустя несколько месяцев после занятия престола Фи-
липпом IV были созваны кортесы для очередного выкачивания
налогов из обескровленной страны, некоторые делегаты смело
выступили против преступной политики королевской власти и
всемогущих временщиков. Особенно яркую картину катастрофи-
ческого состояния страны нарисовал в своей речи представитель
Гранады Лисон-и-Вьедма. «Население, — говорил он, — сгоняет-
ся с насиженных мест и превращается в бродяг, питающихся
травой или кореньями. Откупщики налогов и чиновники отбирают
у населения решительно все. Малейшая ошибка или нарушение
закона влечет за собой судебное преследование, расходы же на
ведение судебного процесса столь велики, что бедняки вынужде-
ны продавать себя в рабство во избежание немедленной гибели.
Бесчисленные монополии: на игральные карты, ртуть, перец и
т. д. — имеют свои собственные суды, свою процедуру, своих
347
приставов, так что откупщики являются одновременно и истца-
ми и судьями, а бедняк бессилен и бесправен».
«Чтобы облегчить наши беды, — писали депутаты Катало-
нии, — испанцы должны оставаться в своих домах, надо вновь
заселить ставшее безлюдным государство, приступить к обра-
ботке полей, укрепить города, открыть гавани для торговли, вос-
становить фабрики. Вот на что следует употреблять заморские
богатства, а не на безрассудные и постыдные войны. Зачем про-
должать губительную войну в Германии за счет нашей крови и
наших состояний? Какую пользу извлечем мы из войны в Гол-
ландии, из этого колодца, который жадно поглощает наших сол-
дат и наше достояние?»
Король и его ближайшие советники не прислушивались к этим
трезвым голосам. Государственная машина продолжала катиться
по инерции. Средства, которые применялись для ослабления все-
общего кризиса, были по меньшей мере смешны и нелепы. Так,
в 1627 году происходили горячие споры между временщиком
Оливаресом и духовенством по вопросу о кринолинах, в связи с
чем было созвано совещание министров Филиппа IV; «грехов-
ность» кринолинов не на шутку считалась одной из основных
причин падения нравов.
Многие испанские монахи были купцами или поверенными
заморских (американских) купцов. Частые в то время дискуссии
между отдельными монашескими орденами скрывали под маской
богословских терминов самые доподлинные экономические инте-
ресы.
Банды разбойников нападали на мирных прохожих, отбирая
у них деньги и ценные вещи. Сопротивление влекло за собой
убийство. Организаторами этих грабежей нередко бывали ре-
круты, которые по пути к театру военных действий нападали на
населенные пункты. В 1642 году части наемного войска, направ-
лявшегося в Каталонию, превратили Мадрид в настолько опас-
ное место, что в течение нескольких дней был даже прекращен
подвоз продовольствия из окрестных деревень.
К 40-м годам XVII века монархия обнаруживает полное бес-
силие. Хозяйничанье высокомерной знати и фанатичного духо-
венства, упадок сельского хозяйства, промышленности и торгов-
ли, неудачная внешняя политика — все это порождало широкое
недовольство. Сатирические стихи расклеивались в людных ме-
стах, распространялись в списках и устно. Мятежи возникали по
любому поводу. Широко распространялись подметные листки,
печатные и рукописные, направленные против короля и его фаво-
ритов и призывавшие народ к восстанию.
Власти и церковь жестоко обрушивались на малейшее прояв-
ление оппозиционных настроений. Когда крупнейший испанский
348
сатирик XVII века Франсиско Кеведо (1580—1645) в стихо-
творной «памятке», направленной королю, напомнил ему о долге
правителя, обрисовав яркими красками состояние страны, идущей
к катастрофе, он был заключен в темный сырой каземат. Из
тюрьмы Франсиско Кеведо вышел только четыре года спустя,
после падения временщика Оливареса, почти ослепший, с подо-
рванным вконец здоровьем.
В результате пауперизации появились так называемые пика-
ро (босяки, плуты) и хермании (уголовные шайки); первые —
это отлынивающие от работы бродяги, вторые — смесь сутенера
и уголовного преступника. Живопись и поэзия нередко делали
эти образы предметом своего изображения. Сутенеры и про-
ститутки, вымогатели и убийцы выводятся в романах и на сцене,
их именами называют популярные танцы, а «романсеро воров»
пишут такие выдающиеся поэты, как Франсиско Кеведо. Этот
жанр составляет особую отрасль испанского народно-песенного
творчества.
В это время в Мадриде можно было видеть дворян, драпи-
рующихся в пышные плащи, под которыми нет рубашки, раболеп-
ных поэтов, продажных сатириков, игроков, плутов и мошенни-
ков, студентов, ведущих бесстыдную жизнь и живущих милосты-
ней, бесчисленное множество монахов и попов, для которых сан
служил только прикрытием сытой и бездельной жизни, нарумя-
ненных кокеток, старавшихся подражать в своих манерах беспут-
ным женщинам, — всю эту накипь, всплывшую на поверхность в
обществе, переживавшем глубочайший упадок. Чтобы поддержи-
вать этот фальшивый блеск, крестьянство отдавало последние
гроши, изнывая под бременем местных налогов и непосильных
поборов арендаторов и откупщиков.
Театр в это время становится очередной жертвой разнуздан-
ного террора светских и церковных властей. Народная сцена при-
ходит в окончательный упадок. Главным театральным зрелищем
для народа становятся пышные представления одноактных пьес
на тему «святого причастия» (аутос сакраменталес), имеющие
целью усилить религиозное чувство в массах и отвлечь их вни-
мание от правления Филиппа IV и его фаворитов. Король и
гранды тешат себя оперно-балетными представлениями, обстав-
ленными с предельной роскошью. Кальдерон становится моно-
польным поставщиком мифологических пьес и феерий для при-
дворного театра, а также аутос сакраменталес для публичных
зрелищ. Он не только сочиняет их из года в год, но и составляет
планы их постановок.
КАЛЬДЕРОН
Дон Педро Кальдерой де ла Барка (1600—1681) происходил
из старинной знатной семьи. Его отец содержал нотариальную
контору. Педро и его братья жили на скудные доходы от отцов-
ской конторы и постоянно судились с мачехой, претендовавшей
на львиную долю этих доходов. В 1619 году Кальдерон вынуж-
ден был из-за недостатка средств прервать учение в Саламанкском
университете, продать нотариальную контору и поступить на
службу к герцогу Альбе. В 1625 году он отправился солдатом
во Фландрию, но вскоре был отозван оттуда королем, который
поручил ему писать пьесы для придворного театра Буэн Ретиро.
В 1636 году он стал кавалером рыцарского ордена Сант-Яго.
В 1640—1642 годах он принимал участие в подавлении восста-
ния в Каталонии. В 1642 году он был посвящен в сан свя-
щенника; с этой поры он пишет преимущественно пьесы на
религиозные темы и аутос сакраменталес.
В письме к герцогу де Верагуа в 1680 году Кальдерон писал,
что сочинил сто одиннадцать комедий и семьдесят аутос. Имеют-
ся основания полагать, что его перу принадлежат еще одинна-
дцать комедий и десять аутос. Кроме того, известны семь коме-
дий Кальдерона, написанных им в сотрудничестве с другими
драматургами. Большинство этих пьес было опубликовано при
жизни Кальдерона в четырех томах собрания его драмати-
ческих произведений (1636—1672) и в томе его аутос сакра-
менталес, вышедшем под его наблюдением в 1677 году. После
смерти Кальдерона было выпущено полное собрание его сочи-
нений (1682—1691).
Кальдерон пользовался огромной популярностью не только
при жизни, но и после смерти. В XVIII веке его слава пол-
ностью затмила славу Лопе де Вега. В начале XIX века немец-
кие реакционные романтики во главе с братьями Шлегель
выдвинули на первый план религиозно-мистические элементы
творчества Кальдерона.
Творчество Кальдерона распадается на два периода: от нача-
ла 20-х до начала 30-х годов XVII века и от начала 30-х годов
до конца жизни драматурга. В первый период он, продолжая
традиции Лопе де Вега, создает произведения, в которых разра-
батывает, правда, с меньшей остротой, проблемы, имеющие
общественное значение. Таковы «Галисиец Луис Перес» (1628),
«Дама-невидимка» (1629), «Любовь после смерти» (1632),
«С любовью не шутят» (1632) и некоторые другие. Во второй
период Кальдерон создает лучшее свое произведение — драму
«Саламейский алькальд» (приблизительно в 40-е гг. XVII в.). Но
главной тенденцией его творчества в этот период является отказ
350
^PrSs-'S'vl.rT;
Педро Кальдерон де ла Барка
от гуманистических традиций Лопе де Вега и переход к созда-
нию религиозно-символических и мифологических драм.
В драме «Галисиец Луис Перес» представлен апофеоз друж-
бы. Луис Перес, живущий вместе со своей сестрой на границе
Галисии и Португалии, оказывает помощь и приют своим друзьям,
преследуемым властями. После столкновения с полицией он вы-
нужден покинуть родной дом. Не найдя убежища в Португалии,
куда он бежал, сопровождая друга, он становится разбойником.
Опасаясь за честь своей сестры, оставшейся дома без покрови-
тельства и защиты, Луис Перес с риском для жизни возвращает-
ся в родное село; там он узнает, что богатый поселянин, ухажи-
вавший за его сестрой, подал на него ложный донос. Ночью
Луис Перес проникает в канцелярию следователя и забирает
донос. Власти продолжают преследовать его с еще большим
ожесточением. Во время одного столкновения с преследователя-
ми ему удается убить доносчика. Вторая часть драмы, в кото-
рой должна была закончиться история подвигов Луиса Переса,
Кальдероном не была написана.
Благородное чувство дружбы, заставляющее пренебречь лич-
ными интересами и опасностями, является лейтмотивом этой
драмы. Некоторые сцены этой пьесы (особенно ночная сцена в
канцелярии судьи) по силе реалистического мастерства принад-
лежат к лучшим в испанской драматургии XVII века.
В основу драмы «Любовь после смерти» положен историче-
ский факт — восстание морисков в Альпухарре в 1568—1570 го-
дах. Доведенные до отчаяния преследованиями инквизиции и
жестокими законами, направленными против их национальных
обычаев и традиций (запрещение говорить на родном языке, но-
сить национальную одежду), мориски подняли восстание. Вой-
ска, посланные Филиппом II на их усмирение, вынуждены были
вести длительную борьбу в неприступной гористой местности.
После поражения многие тысячи морисков погибли на кострах
инквизиции.
Кальдерон не рисует широкой картины движения морисков,
а основной причиной восстания считает не выступления против
террористической политики испанской короны и церкви, а лич-
ные столкновения знатных морисков со знатными же испан-
цами. Кальдерона больше всего занимает трагическая история
любви мориска дона Альваро и Клары, дочери Малека, одного
из вождей восстания. Кальдерон явственным образом пытается
снять вину за восстание с испанского правительства: в начале
первого акта Малек призывает к восстанию за нанесенное ему
испанским грандом Мендосой личное оскорбление; в начале вто-
рого акта сам Мендоса охотно берет на себя одного вину за это
восстание. Во всей драме дело изображено так, будто причиной
352
восстания является ссора знатных испанцев со знатными мо-
рисками. Страшные убийства и разрушения оказываются делом
рук солдат или слуг, военачальники стоят как бы в стороне;
когда же начинается состязание в делах чести и благородных
чувств, на высоте положения оказываются, конечно, испанские
гранды. Военачальник Филиппа II Лопе де Фигероа (выведен-
ный Кальдероном также в «Саламейском алькальде») велико-
душно прощает своего врага Альваро; испанский гранд Мендоса,
который до восстания публично бил по щекам мориска Малека,
точно так же обнаруживает благородство в финальных сценах
драмы.
Несмотря на такое предвзято аристократическое отношение к
событиям в Альпухарре, Кальдерон выражает в своей драме
глубокое сочувствие морискам, жестоко преследуемым испан-
скими властями. Таким образом, ему удается здесь преодолеть
расовую неприязнь, которую церковь и государственная власть
воспитывали в испанском народе, дать яркие образы угнетен-
ных и преследуемых морисков и показать их высокое душевное
благородство. Так, несмотря на обшую ограниченность своего
аристократического мировоззрения, Кальдерон все же продол-
жает в этой пьесе гуманистические традиции Сервантеса и Лопе
де Вега.
«Галисиец Луис Перес» и «Любовь после смерти» отлича-
ются от других произведений первого периода творчества Каль-
дерона также отсутствием в них религиозного элемента, который
в той или иной мере характеризует другие произведения того
же периода.
В комедии «Дама-невидимка» (точнее—«Влюбленная-оборо-
тень») Кальдерон изображает нравы среднего дворянского сосло-
вия (кабальеро). Дон Хуан — старший в семье, и, по праву
майората, владеет всем достоянием; остальные члены семьи обде-
лены. Младший брат, дон Луис, обделен вдвойне: даже девуш-
ка, которую он любит, является невестой старшего брата. Дон
Луис вымещает свои обиды на сестре Анхеле, следя за каждым
ее шагом; всячески преследует Анхелу и ее старший брат,
дон Хуан, который считает нужным заботиться о безупречности
репутации своей недавно овдовевшей сестры.
Принятые Хуаном меры предосторожности, направленные на
то, чтобы не дать возможности встретиться Анхеле с его другом
доном Мануэлем, гостящим в их доме, приводят к прямо проти-
воположным результатам. Анхела тайно проникает в комнату
Мануэля, оставляет там записки, оказывает ему всевозможные
знаки внимания. Все это возбуждает у Мануэля интерес к
таинственному посетителю. Затворнический режим, созданный
обоими братьями для доньи Анхелы, ничуть не мешает ей дей-
23—Ю28
353
ствовать и стремиться к соединению с Мануэлем, которого она
полюбила в тот миг, когда он, не зная ее, обнажил шпагу в ее
защиту. Комедия кончается браком Анхелы с Мануэлем.
К первому периоду относится и комедия «С любовью
не шутят». Хуан де Мендоса любит Леонор, младшую дочь Пед-
ро Энрикеса, и пользуется ее расположением. Но так как, по
обычаям того времени, младшая сестра не могла выходить замуж
раньше старшей, то Хуан опасается того, что отец Леонор заста-
вит его остановить свой выбор не на ней, а на ее сестре, Беатрис.
Эта же последняя, поддавшись влиянию моды на «ученость»,
выражающуюся в умении щеголять латинскими словечками и
фразами, возгордилась до такой степени, что с пренебрежением
относится ко всем окружающим ее людям. Считая чувство любви
чем-то низменным, недостойным умной и развитой женщины, она
всячески донимает свою сестру, следит за каждым ее шагом и
осыпает ее упреками. Чтобы устранить в лице Беатрис препят-
ствие на пути к своему личному счастью, Хуан просит своего
друга Алонсо притвориться неравнодушным к «ученой» жеман-
нице. По долгу дружбы Алонсо соглашается играть эту небла-
говидную роль. Но его внезапно увлекает любовь к Беатрис;
точно так же и Беатрис сбрасывает с себя искусственную личину
и отдается во власть охватившего ее чувства к Алонсо.
В этой комедии Кальдерон изобразил типические для дворян-
ских кругов отношения. И взгляды Алонсо, считающего, что
женщины легкомысленны, порочны и падки до денег, и показное,
граничащее с ханжеством поведение Беатрис чрезвычайно ти-
пичны для этого общества с его циничным отношением к
связям между людьми, с его искусственностью и фальшью. Од-
нако эти особенности общества, к которому принадлежал сам
Кальдерон, он замаскировал игривой интригой, затушевавшей
всю остроту вопроса.
Драма «Жизнь есть сон» завершает первый период творче-
ства Кальдерона и открывает второй. В ней драматург впервые
пытается обосновать свой взгляд на жизнь, как на скоропрехо-
дящее сновидение, а на практическую человеческую деятельность,
как на нечто бессмысленное и бесцельное.
У польского короля Басилио родился сын Сехисмундо. Со-
ставленный астрологами при его рождении гороскоп гласил, что
Сехисмундо, достигнув совершеннолетия, сделается чудовищным
деспотом. Король заточает новорожденного в высокую башню
посреди диких скал и держит его там в полном уединении от лю-
дей и от окружающего мира, а сам распускает слух о его смерти.
Достигнув преклонного возраста, король, желая испытать спра-
ведливость предсказания астрологов, приказывает дать Сехис-
мундо сонный напиток и перенести его во дворец, где ему
354
объявляют, что он наследник престола. Вскоре он обнаруживает
зверские инстинкты. Тогда король велит перенести Сехисмундо
во время сна обратно в его башню. После своего пробуждения
Сехисмундо склонен счесть все происшедшее с ним только сном
и в то же время пытается проникнуть в смысл всего случив-
шегося. В башню врываются восставшие солдаты, недовольные
тем, что польский трон ввиду бездетности Басилио займет ино-
странец Астольфо. Они освобождают Сехисмундо и возводят
его на трон. Но Сехисмундо уже не верит в реальность происхо-
дящего с ним, считает все сновидением и ведет себя так, как
если бы ему предстояло проснуться в другом мире. Именно в
силу этого сознания он одерживает победу над своим буйным
нравом и становится мудрым, осторожным и справедливым пра-
вителем.
В основу этой драмы Кальдерон положил учение католической
церкви о свободе человеческой воли. В руках католической церк-
ви это учение служило средством, дававшим ей неограниченную
власть над душами верующих. Церковь утверждала, что человек
по природе своей греховен и склонен больше к злу, чем к добру;
человек, свободный в своих поступках и именно вследствие
этой свободы совершающий зло, может обрести спасение толь-
ко в «божьей благодати», являющейся наградой за безусловную
веру и слепое подчинение церкви, вне которой для него нет
спасения.
Разум всегда обманчив — таков главный вывод Кальдерона.
Человек не может знать, что истинно и что ложно. Жизнь есть
сон, и, помня о возмездии, которое ждет человека за гробом, сле-
дует всегда творить добро. Бог наделил человека «свободной во-
лей», которая заставляет его постигать окружающий мир не при
помощи разума, а при помощи инстинкта. В сновидении, каким
является жизнь, тщетно стремление подчинить судьбу контролю
разума. Человек в состоянии знать лишь второстепенные вещи,
которые дают направление воле и обусловливают материальную
сторону человеческих действий. Разум, в конце концов, это —
безумие, и человек заблуждается, полагаясь на него.
Однако объективно драма «Жизнь есть сон» убедительным
образом свидетельствует о том, что поступки человека обуслов-
лены не капризными импульсами воли, а связаны со всей его
жизнью, зависят от нее. Предсказание астрологов заставило
короля изолировать Сехисмундо от внешнего мира; в свою оче-
редь Сехисмундо, лишенный общения с людьми и воспитанный
на лоне дикой природы, утратил человеческий облик; об этом
говорит он сам после своего первого пробуждения, возлагая на
отца вину за свои поступки. Его второй возврат в мир людей
также не был случайным: польская армия предпочла его канди-
23* 355
датуру на трон как законного наследника. Несмотря на свое
убеждение, что жизнь — сновидение, он отныне считает своим
долгом христианина оправдать это кратковременное существова-
ние добрыми делами. Таким образом, все его поведение оказы-
вается обусловленным объективным ходом событий.
Другие события драмы представляются зрителю и пережи-
ваются ее участниками не как сновидение, а как доподлинная
реальность. Росаура, покинутая своим соблазнителем Астольфо,
отправляется вслед за ним в Польшу, для того чтобы спасти
свою попранную честь. Эстрелья, дочь короля, и Астольфо
сговариваются о совместном наследовании престола, оставшегося
незанятым после мнимой смерти Сехисмундо. Эти персонажи и
их действия взаимосвязаны и взаимообусловлены. Их по-
ступки являются следствием их реальных интересов: каждый
из них преследует цели и защищает нужды, кровные и близ-
кие ему.
«Жизнь есть сон» знаменует собой переломный момент в
творчестве Кальдерона, которое в дальнейшем развивается в сто-
рону решительного освобождения от традиций школы Лопе де
Вега. Такая тенденция характерна не только для религиозно-
символических и мифологических драм Кальдерона, но также и
для пьес, в которых он пытается отражать жизнь своих совре-
менников и разрабатывать социально-этические проблемы. По-
этическое воображение Кальдерона чувствует себя свободнее
всего в сфере, отчужденной по повседневных интересов, от тревог,
волнений и даже радостей реального существования. Он старает-
ся оторвать свой замысел от. земли, он все время враждует
с действительностью, стремясь поставить на ее место идеаль-
ный мир.
Уже в «Стойком принце» (1629) Кальдерон пытается подчи-
нить религиозной идее материал, заимствованный из жизни.
Отказываясь следовать историческим фактам, он переосмысли-
вает в религиозно-мистическом плане понятие родины и идею
патриотизма. У принца Фернандо нет конкретной, ощутимой
родины; он принимает муки за некую отвлеченную «христиан-
скую родину», являющуюся достоянием бога, а не людей. Для
него родина там, где исповедуют католическую веру, а не там,
где живут люди, связанные общностью исторической судьбы;
он терпит невероятные мучения не за людей, а только за рели-
гию. Патриотизм принца Фернандо — не гражданский долг, а
экзальтированно-мистическое служение богу. В ожидании награ-
ды за гробом он учит своих сотоварищей по плену не активной
борьбе с врагом, а покорности и смирению. Победа в конечном
счете достается не тому, кто сопротивляется и борется, а покор-
ным и смиренным. Только Фернандо, умершему как истинный
356
христианин, бог вручает после смерти руководство португаль-
ским войском, которое он и ведет к победе.
Тенденция к переосмыслению жизни, ее нравственных и обще-
ственных ценностей, ясно сказавшаяся в «Стойком принце»,
становится с этих пор руководящей в творчестве Кальдерона.
Простым человеческим чувствам Кальдерон не доверяет. Он ли-
шает реального содержания также и взаимоотношения между
людьми, между личностью и обществом. Чувство любви утра-
тило у него свежесть и непосредственность, оно стало придатком
ревности; ревность же у него — бешеный порыв ярости;
дружба походит на мученичество; честь — уже не высокое нрав-
ственное чувство, а патологическое явление.
Персонажи Кальдерона не живут полной жизнью. В своем
поведении они не руководствуются непосредственным чувством,
а являются как бы посторонними наблюдателями своих пережи-
ваний. Свои чувства и отношения к людям они взвешивают на
весах холодного рассудка и принимают решения на основе слож-
ных умозаключений. Вот почему, например, женщины строят у
него свои объяснения в любви по всем правилам схоластической
логики.
Маркс очень метко охарактеризовал бессодержательность
патетики Кальдерона: «...напыщенные герои Кальдерона... при-
нимая условные титулы за настоящее величие, докладывают о
себе утомительным перечислением своих титулов» 1.
Драматургическая техника Кальдерона существенно отли-
чается от техники Лопе де Вега. У Кальдерона сцены следуют
одна за другой в известном ритме, структура пьесы продумана
строже, кульминация действия тщательно подготовлена, развязка
не поражает неожиданностью, как подчас у Лопе де Вега. Но,
как правило, у Кальдерона отсутствует конфликт как движущая
пружина действия.
Построение экспозиции представляет одну из особенностей
драматургической техники Кальдерона. Лопе де Вега уже в пер-
вых сценах начинает развивать действие, не углубляясь в пред-
историю событий, Кальдерон же больше всего уделяет внимания
этой предистории, она дает ему возможность заранее наметить
характеры основных действующих лиц. Экспозицию часто допол-
няют пространные повествования в начальных сценах; самая
экспозиция всегда дается в форме богатых драматизмом сцен.
В теснейшей связи с особенностями композиции драм
Кальдерона находятся и особенности построения его характеров.
В тех пьесах, в которых он ставит явления действительности в
зависимость от игры случайностей, черты индивидуальной харак-
■К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 733.
357
теристики даются очень скупо, очертания персонажей лишь
слегка намечаются. Значительно ярче характеры в его пьесах из
современной жизни, особенно правдиво изображены персонажи в
«Саламейском алькальде».
Язык Кальдерона лишен той свежести и непосредственности,
какой отличается язык Лопе де Вега. Гиперболы, изысканная
речь, игра антитез, взвинченная напыщенность особенно харак-
терны для произведений второго периода. Персонажи Кальдеро-
на вступают в дискуссии, отличающиеся такими схоластическими
тонкостями, которые сделали бы честь любому средневековому
схоласту. Если Лопе де Вега вел систематическую и упорную
борьбу против приверженцев гонгоризма, то Кальдерон, напро-
тив, предпочитает вычурные обороты, нагромождение картин
и образов, антитезы, высокопарность и аффектацию. Перед нами
нечто похожее на оперу. Отметим при этом своеобразное при-
менение Кальдероном музыки: раздающееся за сценой пение
звучит в унисон с говорящими на сцене или продолжает их ре-
чи, выражая еще не высказанные ими мысли.
Стиль Кальдерона обычно приподнятый, изысканный, манер-
ный. В то время, как у Лопе де Вега метафора всегда конкрет-
на, ощутима, полнокровна, у Кальдерона она носит преимущест-
венно отвлеченный характер. У Лопе де Вега она не просто сло-
весное украшение — она органически связана с описываемыми
явлениями, чувством, переживанием; у Кальдерона любая мысль,
даже самая глубокая, любое чувство, даже самое страстное, утра-
чивают силу воздействия, когда они облечены в изысканную,
вычурную, надуманную форму.
В противоположность Лопе де Вега Кальдерон предпочитает
«героическую комедию», в которой выступают короли, вельможи,
высшая знать. Его идейная сфера крайне сужена в отличие от
широкого охвата проблем Лопе де Вега. Из нее начисто исклю-
чены такие вопросы, как социальное равенство, борьба с тира-
нией. К народной массе Кальдерон относится с неприязнью; он
называет ее «многоголовым чудовищем», «бесформенным чудо-
вищем», «неистовым чудовищем». Там, где у Кальдерона высту-
пают простые крестьяне, они почти всегда беспомощны и при-
дурковаты (например, в. пьесах «Поклонение кресту», «Чистили-
ще святого Патрика»). К народному языку Кальдерон относится
с пренебрежением аристократа: «Это — язык черни; язык бла-
городных и лаконичнее и учтивее». Слуги у Кальдерона, как
правило, тупы, трусливы, обжоры; они не только не помогают
своим господам, а, напротив, чаще всего мешают им.
Единственным произведением Кальдерона, в котором он дал
правдивые образы представителей народа, является его драма
«Саламейский алькальд». Написанная на сюжет одноименной
358
драмы Лопе де Вега, она представляет собой, бесспорно, высшее
достижение Кальдерона. «Саламейский алькальд» Кальдерона, —
писал^А. И. Герцен, — миф прекрасный и чрезвычайно драмати-
ческий, особенно в третьем действии. Велик испанский плебей,
если в нем есть такое понятие о законности!» В своей речи, про-
изнесенной 20 июля 1947 года на антифашистском собрании в
Тулузе, Долорес Ибаррури, говоря о величии Испании, упомяну-
ла наряду с именами творцов «Дон Кихота» и «Фуэнте Ове-
хуны» также и Кальдерона как автора «Саламейского
алькальда».
Действительно, Кальдерон изобразил в этой драме с боль-
шой художественной силой борьбу крестьянина Креспо за свои
человеческие права против дворянина-насильника. «Саламейский
алькальд» — одно из наиболее значительных произведений
испанской драматургии XVII века. Обращение с такой пьесой
к широкой публике обусловило реалистическую манеру изобра-
жения без той искусственности, которая характерна для других
произведений Кальдерона того же периода. Стремление возможно
полнее отобразить реальные отношения между людьми неизбеж-
но привело к тому, что под кистью большого художника основ-
ной персонаж драмы, крестьянин Педро Креспо, вырос в могу-
чую фигуру, воплотившую в себе свободный дух испанского на-
рода, а вся драма оказалась насыщенной протестом против
произвола и насилия дворян. Однако сравнение этой драмы с
одноименной пьесой Лопе де Вега обнаруживает значительные
идейные расхождения между обоими драматургами. В драме
Кальдерона дворянин-насильник выступает не как единственный
представитель дворянства, в ней фигурирует еще и смешной ра-
зорившийся дворянин, наивность и бескорыстие которого вся-
чески подчеркиваются драматургом; в ней выступает также
идеальный дворянин Лопе де Фигероа; в ней, наконец, выведен
король Филипп II как высший и справедливый судья, умеющий
воздать по заслугам и дворянину, преступившему закон, и кре-
стьянину, выступившему в защиту закона.
Задача Кальдерона, таким образом, сводилась к тому, чтобы
подчеркнуть, с одной стороны, отсутствие типичности в поступ-
ке капитана-дворянина; для этой цели он вывел наряду с ним
также и дворянина Мендо, с другой же — показать нелицеприят-
ность и великодушие короля, перед которым одинаково равны и
крестьяне и дворяне. В лице военачальника Лопе де Фигероа
Кальдерон стремился с особой силой противопоставить дво-
рянина, воплощающего лучшие нравственные черты своего
сословия, дворянину Альваро де Атайде, пренебрегшему благо-
родными традициями своего класса и потому потерпевшему тя-
желое наказание.
359
При оценке значения этой драмы для современников Каль*-
дерона важно учесть историческую обстановку, когда эта дра-
ма создавалась (40-е годы XVII в.). В драме Кальдерона благо-
детельная роль королевской власти, которая вступает в непо-
средственное общение с крестьянством и санкционирует суд
крестьянского алькальда над зарвавшимся дворянином, под-
черкивалась с особой силой в такое время, когда в широких
слоях населения начало колебаться доверие к этой власти.
По сравнению с Лопе де Вега Кальдерон в своем «Саламейском
алькальде» несколько приглушил силу социального протеста.
В обстановке народных движений 40-х годов XVII века эта
драма объективно звучала как призыв к сглаживанию классовых
противоречий.
Чрезвычайно характерно отношение Кальдерона к природе,
человеку. В противоположность представлениям Лопе де Вега
Кальдерон видит в природе воплощение всего хаотического,
бесформенного, беспокойного, враждебного по отношению к че-
ловеку. Если идеалом Лопе де Вега является человек, у которого
природные задатки получают дальнейшее и благотворное разви-
тие благодаря воспитанию на лоне природы, среди простых лю-
дей, крестьян, то идеалом Кальдерона становится человек, не
порывающий своих связей с аристократической средой или
вновь обретающий в ней свой подлинный человеческий образ.
В короткой реплике Лопе де Кабрера в драме Лопе де Вега
«Превратные судьбы дона Лопе де Кабрера»:
Хоть человеческий и краток век,
Все ж хорошо, что человек родился, —
и в знаменитой реплике Сехисмундо в драме Кальдерона «Жизнь
есть сон»:
В том величайшее из преступлений,
Что человек на божий свет родился,—
выражены два резко противоположных мировоззрения. Эти про-
тивоположности и определяют основное различие идейных и эсте-
тических позиций обоих ведущих испанских драматургов.
Кальдерон отклонился не только от пути Лопе де Вега, но и
от пути Тирсо де Молина, хотя последний тоже искал выхода
из противоречий в католической догме «спасения». Тирсо де Мо-
лина показывал в своих пьесах страстный порыв личности. Этот
порыв, не знающий предела, направленный на разрушительные
цели, осуждался драматургом с точки зрения господствующей
морали или религиозных предписаний. Но все же герои Тирсо —
люди с темпераментом и горячей кровью. Герои Кальдерона,
отмечены ли они с самого рождения знаком преступности («По-
360
клонение кресту», «Чистилище св. Патрика»), или пребывают во
мраке «язычества» («Чудодейственный маг», «В этой жизни все
и истинно и ложно»), постоянно полны тревоги и смятения, ме-
шающих им жить полной жизнью. Земное существование для
них — тяжкий груз, под которым они сгибаются. У Кальдерона,
как правило, люди умирают, раскаявшись, испытывая полное
удовлетворение от того, что окончилось их безрадостное суще-
ствование, у Тирсо де Молина они и в предсмертный час про-
должают испытывать чувство привязанности к жизни.
В драме «Поклонение кресту» брат и сестра, Эусевьо и Хулья,
отмечены одновременно и знаком креста (оба они родились у
подножия креста) и знаком преступности матери, зачавшей их
в грехе. Мистический «голос крови» действует не только
тогда, когда Эусевьо, не зная, что Хулья его сестра,
готов вступить с ней в кровосмесительную связь, но и тогда,
когда его отец, не зная, что перед ним родной сын, испытывает
таинственное влечение к разбойнику, которого он должен пока-
рать за чудовищные преступления. Так действует в этой драме
.целый комплекс непостижимых сил: роковая наследственность,
мистический «голос крови», влияние хаотической и злой приро-
ды, наконец, крест, запечатленный со дня рождения на груди
Эусевьо и Хульи и обладающий сверхъестественным могущест-
вом. Такое скрещение недоступных для человеческого разума
сил превращает Эусевьо в безвольную игрушку, лишает его
деятельность всякой целесообразности, налагает на него печать
обреченности.
В «драмах чести» Кальдерона, которые по силе выразитель-
ности могут быть поставлены рядом с его религиозными пьеса-
ми, его герои предстают перед нами точно так же обреченными
и подавленными, они цепляются за условное понятие чести, гос-
подствующее в дворянских кругах.
Эти «драмы чести» создавались Кальдероном в разное вре-
мя: «Врач своей чести» и «За тайное оскорбление тайное от-
мщение»— около 1635 года; «Живописец своего бесчестья» —
в 1648 году. Отличие последней драмы от первых двух в том,
что в ней поводом к дикой расправе мужа с женой является ее
измена, тогда как в первых двух варварская расправа — резуль-
тат ничем не доказанного подозрения. Общее для всех этих
драм — холодно продуманный и рассчитанный план убийства:
в одном случае только заподозренной жены, в двух других —
жены и соперника; невероятно жестокая форма убийства (во
«Враче своей чести» приглашенный ревнивым мужем врач пус-
кает кровь «изменнице», и она умирает от потери крови; в дра-
ме «За тайное оскорбление тайное отмщение» муж топит в реке
соперника и затем поджигает свой дом вместе с находящейся в
361
нем женой); во всех трех драмах высшая власть в государстве не
только санкционирует эти убийства, но и превозносит их как
акты невиданного героизма.
Несмотря на то, что Кальдерон стоял в этих драмах на поч-
ве защиты кодекса морали аристократического общества, он,
как крупный художник, не мог не отразить нравы этого обще-
ства во всей их отвратительной неприглядности, представив в
то же время жертвы чудовищных убийств в таком свете, что они
могут возбуждать к себе только глубокое сострадание и симпа-
тию. В драме «Врач своей чести» объективно дана такая обста-
новка, которая сама усугубляет чудовищность совершенного
Гутьерре преступления. Главный виновник, инфант, выходит
сухим из воды, хотя именно он (это доподлинно известно и
Гутьерре и королю) посягал на честь жены Гутьерре Менсии.
Гутьерре не верит никому, даже самым близким людям; в свое
время он покинул Леонор, которую любил, но которой не верил;
теперь он убивает Менсию потому, что не верит в ее чувство.
Полная утрата веры в человека, в возможность отношений и
связей между людьми, основанных на взаимном доверии и ува-
жении,— такова волчья мораль великосветского общества,
которую Гутьерре впитал с молоком матери. Подобное отноше-
ние к людям получает в этой драме Кальдерона высшую санк-
цию: выступающий в финале король утверждает своим непрере-
каемым авторитетом правомерность этой волчьей морали. Услов-
ное понятие «чести», таким образом, становится для Гутьерре и
ему подобных таким же фетишем, как крест в «Поклонении
кресту». В целом интерес Кальдерона к проблеме семейной
чести, разработанной в перечисленных трех драмах, продиктован
был тем, что эти семейные конфликты позволили ему глубоко
заглянуть в душу человека высшего общества его времени и
обнаружить в сфере частных, интимных семейных отношений ту
же роковую печать обреченности, зависимости человека от сил,
непреодолимых для него.
Выше всех других своих произведений Кальдерон ставил рели-
гиозно-аллегорические драмы — аутос сакраменталес. В 1680 го-
ду он писал герцогу де Верагуа: «Это то единственное, что я по-
заботился привести в надлежащий вид». Этот жанр шел навстре-
чу давно уже назревшим творческим потребностям Кальдерона;
он освобождал его от изображения докучного для него многооб-
разия жизни и ее противоречий, казавшихся ему неразрешимы-
ми. Кальдерон считал пригодным для превращения в аллегорию
решительно все: и миф, и легенду, и исторический факт. В про-
логе к ауто «Лабиринт мира» он писал: «Пусть народ знает, что
нет ни одной фабулы, которая не имела бы таинственного смысла,
если только рассматривать ее как аллегорию». По его собствен-
362
Представление ауто сакраменталь. XVII в.
ному определению, он для ауто превращает исторический мате-
риал в аллегорический («Поклонение мессе», повторяющее тему
«Поклонения кресту»).
В своих ауто Кальдерон стремился объяснять догматы като-
лической веры, особенно догмат «свободы воли». В ауто «Великий
театр мира» он показывает, что, поскольку бог наградил разум-
ные существа свободной волей, человек может сам выбирать
между добром и злом. Обладая интеллектом и волей, человек
имеет возможность контролировать свои поступки, но в то же
время он слаб и греховен, легко заблуждается. Человек состоит
из тела и души; между материей и духом постоянно происходи г
борьба. Эта борьба и вызывает эмоции или аффекты. Грех мо-
жет проникнуть в душу человека только через ворота воли:
если воля не уступает, то, каким бы испытаниям ни подвергался:
человек, он не согрешит.
Кальдерон внушает зрителям, что «а земле не может быть
достигнуто совершенное счастье. Подлинное счастье существует
только за пределами земной жизни; истинное счастье для души
наступает только после смерти. По его мнению, душа приобщает-
ся к истинному счастью на небесах, только пройдя через горнило-
бедствий. Всякие почести, общественное положение и тому подоб-
ное на земле — не что иное, как фантомы; смерть разрушает
их и превращает в сновидение.
В целом творчество Кальдерона означает отход от лучших
достижений Ренессанса и прогрессивно-демократических тради-
ций испанского театра.
* * *
Довольно значительная группа драматургов, выступающая
начиная с 40-х годов XVII века, не создает ничего более или
менее значительного. Круг разрабатываемых ими тем становится
все уже, структура драматической фабулы усложняется, реаль-
ная жизнь подменяется сценическими эффектами, стиль стано-
вится все более утонченным и искусственным.
Целевая установка репертуара, заполняющего в это время
театры, выражена с большой четкостью драматургом Альваро
Кубильо де Арагон (1596—1661) в его «Письме к новичку»
(1654):
Когда комедию ты склонен видеть
И лишь затем ты дом свой покидаешь,
Чтобы от горестей своих бежать, —
Идти в театр не для того ты должен,
Чтоб ужасов там всяких насмотреться...
По-моему, тот получеловек
Иль человек с ущербом, кто в театр
Идет за тем, чтоб там ума набраться, —
364
Для этого театр не создан вовсе...
Комедия должна приятной быть,
Веселой, развлекающей, игривой...
Эти особенности театра эпохи упадка выразились с большой
силой в творчестве современника Кальдерона — Агустина
Морето (1618—1669). Родители его были итальянцами. Морето
воспитывался в атмосфере роскоши и довольства. В шестнадцати-
летнем возрасте он поступил в университет и спустя три года
принял священнический сан. Расцвет его драматургической дея-
тельности относится к 1642—1654 годам. В первое собрание его
пьес (1653) вошли наиболее характерные для его творчества
комедии, в том числе «За презрение — презренье», «Двойник
в столице», «Всегда вперед» и др. В дальнейшем Морето писал
пьесы на темы житий святых.
Одна из особенностей Морето заключается в том, что сюжеты
подавляющего числа своих комедий он заимствовал у предшест-
венников. Но при этом чужие мотивы он подвергал коренной
переработке в идейном плане. Эта особенность творчества Мо-
рето становится очевидной при анализе наиболее характерных
его произведений.
Возьмем, к примеру, его комедию «Двойник в столице»
(в русском переводе «Живой портрет»). Сюжет заимствован из
комедии Тирсо де Молина «Кара за недомыслие». В этой по-
следней знатного дворянина, впавшего в бедность, один человек
принимает за своего сына, который уехал в Америку. Герой ко-
медии влюбляется в сестру своего двойника, она отвечает ему
взаимностью. Тот же сюжет был обработан Сервантесом в его
комедии «Занимательная». У Морето промотавшийся дворянин
дон Фернандо де Ривера вынужден в результате поединка по-
кинуть родной город Севилью и, спасаясь от преследования
властей, бежать в Мадрид. Тут родня некоего Лопе де Лухана,
покинувшего много лет назад свою семью, принимает Фернандо-
де Ривера вследствие поразительного сходства его с отсутству-
ющим Лопе за последнего. Его тут же извещают о доставшемся
ему большом наследстве. Дон Фернандо смущен, но его провор-
ный слуга Такон советует ему использовать эту ошибку к их
обоюдной выгоде. Ему не приходится долго убеждать своего
господина. Такон уверяет отца Лопе, что перед ним действи-
тельно его сын, который вследствие перенесенной им тяжелой
болезни потерял память. Исполненный радости по случаю воз-
вращения сына, отец не сомневается в правдивости слов Такона.
Начиная с этого момента, все то, что могло бы содействовать
обнаружению обмана, служит лишь для придания большего веса
придуманному Таконом трюку: в странном поведении мнимого
сына старик видит лишь проявление болезни. Впрочем, дон Фер-
365
нандо чувствует себя совсем недурно в роли подставного сына,
тем более что в своей мнимой сестре он узнает молодую жен-
щину, которая пленила его до того, как он по недоразумению
попал в семью Лопе. Мнимая сестра тоже испытывает к своему
мнимому брату далеко не родственные чувства; чем дальше, тем
все больше она в него влюбляется. Наконец появляется настоя-
щий Лопе. Его сначала принимают за обманщика, но ему, хотя
и не без труда, удается доказать истину. Осложнения, воз-
никающие при появлении настоящего сына, разрешаются в кон-
це комедии двойным браком: Фернандо женится на сестре Лопе,
Лопе женится на сестре Фернандо.
Различие в трактовке образов и поведении действующих лиц
у Морето и его предшественников состоит главным образом в
том, что у последних цинизм отношений между основными персо-
нажами комедии дан в обнаженном виде и ничем не приукрашен.
Между тем герои Морето при той же ситуации пытаются вся-
чески сохранять декорум. Он достигается тем, что в пьесу
вводится слуга, ловкий и неразборчивый в средствах, который
принимает на себя всю ответственность за грешки своего госпо-
дина. Для последнего все оказывается делом одной только слу-
чайности, сам же он как бы стоит в стороне. Слуга Фернандо
Такон охотно идет на явный обман и шантаж для того только,
чтобы соблюсти свои и хозяйские выгоды. А Фернандо, созна-
тельно пользуясь этими выгодами, делает при этом вид, что он
ни при чем и что если он и поддерживал этот шантаж, то толь-
ко потому, что любит свою мнимую сестру.
Другая популярная комедия Морето — «Всегда вперед, без
колебаний». Дон Хуан де Лара, знатный, но обедневший дворя-
нин, любим молодой богатой вдовой, но питает склонность к дру-
гой девушке и даже не подозревает о чувствах вдовушки. Слуга
дона Хуана Мильян решает использовать увлечение вдовы в инте-
ресах своего господина. С этой целью он заверяет ее, что дон
Хуан разделяет ее чувства, но в то же время прилагает все уси-
лия к тому, чтобы помешать ее встрече с доном Хуаном, так как
знает, что его господин верен своей возлюбленной и его не со-
блазнят богатства вдовушки. Таким образом Мильян добивается
того, что вдова щедро, без ведома дона Хуана, снабжает деньгами
слугу-вымогателя. Дону Хуану Мильян объясняет, что его кре-
диторы решили открыть ему широкий кредит, вдовушку же оь
успокаивает всякими правдами и неправдами. Задача Мильяна
осложняется еще и необходимостью скрывать свои проделки
от возлюбленной дона Хуана. Несмотря на ловкость Мильяна^
его плутни и проделки в конце концов становятся известными
всем действующим лицам. Наступает неизбежная развязка:
дон Хуан женится на любимой девушке, обманутая вдова нахо-
366
дит утешение в отвергнутом ранее поклоннике, а Мильян выхо-
дит сухим из воды.
Такие комедии-интриги, как «Всегда вперед, без колебаний»
и «Двойник в столице», буржуазная критика издавна считает
лучшими во всем репертуаре испанского театра XVII века.
Одной из популярнейших комедий Морето является комедия
«За презрение — презренье», вдохновившая Мольера на создание
комедии-балета «Принцесса Элиды» и Карло Гоцци на написание
пьесы «Принцесса-философ». Центральный персонаж комедии
Морето — дон Карлос — безупречный, учтивый, галантный кава-
лер. Он избалован и пресыщен, и заинтересовать его может
лишь новизна приключения. Героиня пьесы Диана той же поро-
ды, что и дон Карлос; она тоже не способна отдаться порыву
настоящего чувства. Так как Диана не обращает на него внима-
ния, то в нем разгорается азарт игрока. Их отношения пред-
ставляются не чем иным, как салонной игрой, без страсти, без
желаний, без радости.
Женщины Морето на каждом шагу афишируют свое благо-
нравие и как супруги, и как дочери, и как сестры. Они более
осмотрительны, чем женщины Лопе де Вега в своих поступках,
в своих отношениях к любимому человеку. Рассудок для них
выше чувства, приличия выше страсти и желаний. Они всегда
действуют обдуманно и умеют сдерживать свои порывы.
Благонравие, умеренность, рассудочность — отличительные
особенности персонажей комедии Морето. Он избегает всего того,,
что может оскорбить высшее дворянское общество, сыном кото-
рого он был и для которого писал.
Бард испанского аристократического общества, Морето окон-
чательно порвал с народной традицией, столь обогатившей
испанский театр в пору его расцвета.
ТЕАТР И АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО
Замечательные произведения испанской драматургии XVI и
XVII веков получили театральное воплощение на сцене публич-
ного театра, пользовавшегося в Испании огромной популяр-
ностью. Этот театр обслуживался актерами-профессионалами,
появившимися в Испании около середины XVI века. Самые ран-
ние сведения о профессиональных актерах мы находим в указе
Карла V (1534).
Об испанских актерах в начальный период развития театра
известно очень мало. Первый, о ком мы имеем сведения, как о
драматурге и актере, — это Хуан дель Энсина. О нем говорит
актер и директор театральной труппы Агустин де Рохас
367
X1572 — ок. 1620) в своей повести «Занимательное путеше-
ствие» (1603) — бесценном источнике всякого рода сведений
об организации театральных трупп, их передвижениях и т. п.
Рохас был родом из Мадрида и провел жизнь, полную приклю-
чений. Он воевал во Франции и в Италии, в Малаге подвергал-
ся преследованиям за убийство, в Гранаде занимался разносной
торговлей. Он участвовал в различных актерских труппах и на-
писал около сорока лоа (прологов) в прозе и стихах.
Еще до Сервантеса Рохас дал нам яркую картину состояния
испанского театра во времена Лопе де Руэды. Он рассказал о
полубосяцкой жизни бродячих актеров, которым приходилось
спать на голой земле, питаться грибами и бобами; чтобы снискать
себе пропитание, они нередко занимались тяжелыми работами.
В той же книге Агустин де Рохас дает подробное описание
восьми видов театральных трупп и говорит об их отличительных
особенностях.
Рассказ Рохаса полностью подтверждается другими источни-
ками. Из его сообщения явствует, что Хуан дель Энсина давал
свои представления в аристократических салонах. Вскоре, однако,
начались в Испании и публичные представления. Об этом сви-
детельствуют документы, относящиеся к последнему десятиле-
тию XV века.
Хотя в XVI веке сцена была еще весьма примитивна, все же
существовали и исключения, о чем свидетельствует указ Кар-
ла V против роскоши в костюме актеров. Религиозные спектакли
также были обставлены весьма богато; на них тратили немалые
средства городские управы. В 1559 году севильская городская
управа поручила Лопе де Руэда постановку аутос для праздника
тела Христова. В сохранившихся счетах говорится «о шелковых
платьях и обо всем прочем, что будет признано необходимым».
При этом указывалось, что Лопе де Руэда получил премию как
лучший актер, участвовавший в исполнении этих аутос.
В Испании директор труппы объединял в своем лице и авто-
ра и директора театра, поэтому его называли «автором». Кроме
Лопе де Руэды драматургами были — Мартин де Сантандер,
Алонсо де ла Вега и другие, перечисляемые Агустином де
Рохасом в его «Занимательном путешествии». Некоторые их
пьесы дошли до нас, но большинство утеряно; их очень редко
печатали, часто запрещали ставить но мотивам религиозного
характера.
В Мадриде театральные представления находились на попе-
чении Братства страстей господних и Братства уединения, обла-
давших монопольным правом нанимать дворы и сдавать их
актерским труппам. Отсюда и произошло наименование публич-
ных испанских театров — коррали (corral — «задний двор»).
368
Некоторые из этих корралей, в которых публика смотрела
представления стоя, вскоре превратились в театры, правда, еще
очень скудно обставленные. Театр Креста был основан в 1579 го-
ду, Театр Принца — в 1582 году. Театры были собственностью
братств, доходы от спектаклей поступали на благотворительные
нужды.
Коррали состояли из партера, где зрители смотрели представ-
ления стоя, «скамей» (амфитеатра), «галлереи», райка, «кастрю-
ли» (ложи бенуара), как раз против сцены, предназначенной
исключительно для женщин. Над двориком (патио) был натя-
нут брезент для защиты от солнечных лучей. Когда шел дождь,
спектакль прекращался.
В конце XVI века сцена испанского театра была устроена
весьма примитивно. Позднее появились крашеные задники с бо-
лее или менее явственной перспективой, изображавшие улицу,
лес или внутренность дома; стало больше ковров, появилась
более изящная мебель, балдахины и т. п. Упоминаются даже ма-
шины «для летания и для изображения облаков».
Сцена была неглубока и очень близко расположена к зрите-
лям; она находилась на некотором возвышении и ничем не отде-
лялась от публики. Места для оркестра в современном смысле не
было. Оркестр, состоявший из двух или трех гитар, а позднее —
двух или трех скрипок и гобоя, появлялся на авансцене по мере
надобности; музыканты и певцы помещались прямо на сцене.
Очень часто перемена декораций обозначалась простым под-
нятием занавеса. Для обозначения перемены места говорящий
уходил в одну сторону, а другой занимал его место на сцене
(отсюда частые ремарки: «входят с одной стороны, выходят с
другой»).
Некоторые привилегированные зрители, особенно аристо-
краты, помещались на самой сцене, так же как и во Франции;
это преимущество передавалось по наследству. Алькальды, на
которых возложено было наблюдение за спектаклем, тоже сиде-
ли на сцене.
Входная плата была сравнительно невысока, контроль — не
очень строгий, публика — беспокойна и шумлива. Наибольшую
активность проявляли зрители, которые смотрели спектакль стоя.
Они приносили с собой трещотки и погремушки, которыми поль-
зовались для выражения недовольства спектаклем; с не меньшим
темпераментом выражали они и свои восторги. Эти зрители
назывались «мушкетерами».
Театры открывались в полдень и закрывались с наступлением
сумерек. От двенадцати до двух продавались билеты в ложи и
на скамьи, главным образом среди титулованных, кабальеро
и других именитых особ. Монахам воспрещалось посещение теат-
24—Ю28 369
ров. В 1613 году этот запрет
был распространен также и
на женщин, но протесты со
стороны знати заставили от-
менить этот приказ. В Теат-
ре Креста было шесть входов,
в Театре Принца — восемь.
Каждый вход обслуживал оп-
ределенную категорию зрите-
лей. Женщины занимали осо-
бые места, куда мужчинам
вход был воспрещен.
В 1608 году были опубли-
кованы правила и инструкции
для корралей; с этих пор
последние стали называться
театрами.
На доске у входа в театры
вывешивался список теат-
ральных трупп, которым со-
гласно королевскому приказу
от 26 апреля 1603 года раз-
решалось давать спектакли, а
также правила, которыми
должны были руководство-
ваться театральные труппы.
Испанские труппы не были оседлыми, они разъезжали по всей
стране. Более крупные города (кроме Мадрида) заботились
о том, чтобы на их сценах новая труппа всегда сменяла
прежнюю; нередко одна труппа выступала несколько лет подряд.
В Мадриде в Театрах Креста и Принца играли за редким ис-
ключениями две труппы одновременно. Городам поменьше при-
ходилось довольствоваться театральными представлениями от
случая к случаю, в зависимости от заезда к ним той или иной
труппы. Однако в первые десятилетия XVII века в яр-
марочных пунктах существовали постоянные помещения, го-
товые в любой момент к приему актеров, а там, где помещений
не было, сооружались по мере надобности легко разбиравшиеся
театральные подмостки. Бродячие актерские труппы выступали
даже в деревнях; об этом свидетельствует эпизод в первой
части «Дон Кихота» (часть I, глава XI). Дон Кихот встречает
труппу, кочующую из деревни в деревню и дающую представле-
ния ауто. Когда не было профессиональных актеров, обходились
раешниками. В «Дон Кихоте» (часть II, главы XXV—XXVI)
Педро разъезжает с раешником по деревенским постоялым дво-
Испанский мужской костюм
XVII в.
370
рам и представляет со свои-
ми куклами историю о Гайфе-
росе и прекрасной Мелисенд-
ре. Жители деревни ставили
спектакли своими силами.
Директоры труппы, вхо-
дившие в титульный список,
получали от Совета Касти-
лии разрешение на двухго-
дичный срок; они обязаны
были представлять советнику-
комиссару список актеров и
актрис; неженатым не разре-
шалось участвовать в труп-
пах; актеров обязательно
должны были сопровождать
жены. Ни одной труппе не
разрешалось играть в одном
и том же месте больше двух
месяцев подряд; точно так
же не разрешалось одновре-
менно работать больше одной
труппы В ОДНОМ И ТОМ же Испанский женский костюм
месте. Для Мадрида делали XVII в.
исключение из этого правила:
там иногда выступали две,
три и даже четыре труппы,
но они обязаны были обмениваться театральными помещениями.
Женщинам запрещалось выступать на сцене в мужском платье,
а мужчинам — в женском. Неоднократно запрещались также тан-
цы и песни, считавшиеся непристойными: эскарраман, чакона,
сарабанда и др.
Труппа, собиравшаяся выступать в Мадриде, обязана была
получить на это специальное разрешение алькальда — протекто-
ра госпиталей и театров. Если в разрешенный срок труппа не да-
вала спектаклей, разрешение аннулировалось. Специальный аль-
гуасил (пристав театров) имел право вызывать в Мадрид извест-
ных актеров из Толедо, Вальядолида, Сеговии и других мест по
требованию директора театра, дававшего спектакли в Мадриде.
В большинстве действовавших в то время трупп актеры полу-
чали твердые оклады. Но наряду с такими труппами существо-
вали также труппы на паевых началах. Пайщиком мог быть каж-
дый актер или певец. Паевое участие зависело от положения
актера в труппе: пайщики первого, второго и третьего разрядов
соответствовали первой, второй и третьей ролям актеров. Осо-
24*
371
бенность этих трупп состояла в том, что, за вычетом всех расхо-
дов на актера и на его жалованье, доходы с каждого спектакля
распределялись между пайщиками пропорционально исполнен-
ным ими ролям, а иногда и равными долями, если на то было
предварительное согласие всей труппы.
Спектакль начинался исполнением какой-нибудь популярной
народной песни под аккомпанемент гитары. Затем следовал про-
лог, называемый в испанском театре лоа (дословно — похвала),
не связанный тематически с разыгрываемой пьесой. Его содер-
жание представляло чаще всего обращение к городу, в котором
давался спектакль, превознесение его достопримечательно-
стей и т. д. После этого исполнялась сарабанда — женский соль-
ный танец с пением и кастаньетами. Затем начинался первый
акт комедии; после него шла интермедия. Между вторым и
третьим актами комедии разыгрывалась вторая интермедия. По
окончании комедии представлялся сайнет (дословно — при-
права) — одноактный фарс с музыкой и танцами; от интермедий
сайнет отличался большим числом персонажей. По окончании
сайнета исполнялся танцевальный номер, так называемая мохи-
ганга — балетная сценка в масках.
Сейчас мы с трудом можем представить себе, какой характер
носили танцы, так оживлявшие спектакль в ту эпоху. Все танцы
сопровождались пением. Пел, вероятно, хор, окружавший пляшу-
щих. Так, например, танец в первом акте пьесы Лопе де Вега
«Периваньес», очевидно, исполнялся солистами, которым под-
певал хор. Танцы были излюбленным в Испании театральным
зрелищем. В «Султанше» Сервантеса сказано: «Нет такой испан-
ки, которая не вышла бы плясуньей из чрева матери». Сервантес
упоминает «разговорные танцы», то есть такие плясовые номера,
которые сопровождались словами; к ним принадлежал также
плутовской жанр «хакара» и такие танцы, как сарабанда, але-
мана, кабальеро, карретерия, гамбетас, сапатера и др.
Хакара и байле предназначались для пения и исполнения на
сцене. Хакара — песенный номер на тему из жизни пикарос (во-
ров, плутов). Язык в ней представлял собой смесь литературного
языка и воровского арго.
Байле представлял собой небольшую пьесу, персонажи ко-
торой пели и одновременно танцевали. Байле давали зарисовки
повседневной жизни; в них выступали студенты, искатели при-
ключений, пьяницы, нищие. Хакара и байле были вставными
номерами в спектакле, наподобие интермедий.
В ту эпоху антрактов не было. Спектакль продолжался не
больше двух часов (по крайней мере в начале XVII в.). Об
этом имеется немало свидетельств в комедиях того времени.
С 1620 года длительность спектакля увеличилась на полчаса.
.372
^^^^^щт^^^^^Ш
ШШшШ^Щш^^
Испанский публичный театр. XVII в.
Схема испанской сцены XVII в.
Л—выходы; В — занавес; С — окна; D — балкон; Е — занавес,
закрывающий заднюю часть.сцены
Актерское искусство в то время стояло на очень большой
высоте. Мимические и декламаторские способности испанского
актера содействовали высокому качеству игры; с другой сторо-
ны, требовательность публики заставляла актера беспрерывно
совершенствовать свое искусство. Воспитанный на народных пес-
нях, метрическая форма которых доминировала в театре, зритель
замечал неправильности в произношении слов или в ассонансах,
в стихотворных повествованиях, написанных в романсном метре.
Он отлично разбирался в структуре спектакля.
Изобилие и разнообразие метров в испанской комедии обу
словили необходимость различной манеры произношения разных
стихотворных размеров. Форма романса, почти всегда пред-
назначавшаяся для повествования, произносилась почти скоро-
говоркой, так что длинный ряд стихов не утомлял слушателя,
а запутанные, часто прерываемые придаточными предложениями
периоды легко воспринимались. При медленной, монотонной речи
романсный метр звучал бы невыносимо тягуче. Для редондилий
требовался более сдержанный темп, в особенности там, где не-
обходимо было довести до слушателя игру слов, антитез и т. п.;
все же и такого рода стихи произносились с большой быстротой,
в особенности тогда, когда они служили лишь для продолже-
ния действия. Торжественной и величественной, переходящей в
декламацию передачей отличалось чтение итальянских метров.
Чтение сонетов в силу значительности их содержания и тонкого
развития в них мысли требовало тщательной отделки текста.
.374
Текст комедии содержал самые необходимые для спектакля и
актерской игры указания. Сценическая практика, опиравшаяся на
распространенную манеру чтения и пения народных романсов,
установила ряд норм, которым подчинялся и драматург при вы-
боре стихотворных метров для своей пьесы и актер.
Относительная скудость внешнего оформления испанского
спектакля восполнялась не только работой воображения зрителя,
но и рядом условностей, которые облегчали восприятие спектак-
ля. Так, если сцена открывалась ремаркой «входят (такие-то) в
дорожном платье», то это означало, что появившиеся персона-
жи только что приехали из другого места (по существовавшему
тогда обычаю платье, которое надевали в дорогу, сильно
отличалось от обычной одежды своей пышностью и бо-
гатством); ремарка «появляются (такие-то) в вечернем ко-
стюме» означала наступление темноты; платье светлых то-
нов, шляпа с перьями, щиток и кинжал за поясом озна-
чали, что персонаж собирается на ночное свидание со своей
возлюбленной (так как представления происходили днем, то на-
ступление темноты отмечалось таким именно условным приемом);
если ремарка указывала на одежду персонажа, то это давало
представление об общественном положении или профессии дейст-
вующего лица, поскольку традиция выработала стандартные
отличительные признаки действующих лиц сообразно их поло-
жению. Вся система таких условных «сигналов» в спектакле была
направлена на то, чтобы облегчить зрителю восприятие того,
что происходило на сцене.
Понятие об ансамбле и наличие его в лучших труппах того
времени явствует из следующего замечания Лопе де Вега в одном
из его писем к герцогу де Сеса (1633). Давая оценку игре актеров
труппы Вальехо, он писал: «Труппа Вальехо имеет сходство с
некоторыми лицами, которые, не отличаясь совершенными чер-
тами, все же производят впечатление прекрасных, в силу гармо-
нического сочетания этих черт».
О высоком уровне актерского мастерства в Испании свиде-
тельствуют некоторые дошедшие до нас, к сожалению, очень
скупые записи современников. Один из них так пишет о знаме-
нитом актере Дамьяне Арьясе де Пеньяфьель (ум. 1643):
«Актер Дамьян Арьяс обладал ясным, чистым голосом, крепкой
памятью и живыми манерами. Самые прославленные ораторы
учились у него мастерству дикции и жестикуляции. Однажды
Арьяс читал на сцене письмо. Долгое время он держал зрителей
в напряженном ожидании; каждый фибр его тела был полон дви-
жения. Наконец он с яростью разорвал письмо на куски и при-
ступил к декламации стихов с выражением большой силы, и, хотя
ему рукоплескали за все исполнение, наибольший восторг вызы-
375
вали его действия». Когда на сцене выступали такие актеры, как
Алонсо Сиснерос (ум. 1597) или игравший роли шутов Риос
(ум. 1610), восторг публики не знал пределов. Когда играл
Дамьян Арьяс, крыши соседних домов были переполнены
народом, скамейки и стулья трещали, кассиры не успе-
вали получать входную плату. Игравший роли шутов Хуан
Рана пользовался такой большой популярностью, что автор
интермедий и сайнетов Киньонес де Бенавенте сделал его дейст-
вующим лицом многих своих интермедий. После Раны лучшим
актером на роли шутов считался Висенте Доминго.
Одной из лучших актрис во времена Лопе де Вега была
Хусепа Вака (ум. 1634). Марию де Кордова, известную под име-
нем Амарилис, Кальдерон превозносит в «Даме-невидимке»^
а Гильен де Кастро называет ее «подлинным чудом». Большой
популярностью пользовалась Франсиска Валтасара, обычно
игравшая роли в мужском платье. Когда она приняла решение
уйти в монастырь, драматурги Рохас, Коэльо и Гевара посвятили
ей пьесу под названием «Валтасара». Из актрис следует особа
упомянуть Марию Кальдерон, мать дона Хуана Австрийского;
она долгое время выступала с большим успехом в придворном
театре. О талантливой Марии Рикельме (ум. 1656) современник
писал: «Она обладала таким живым воображением, что воз-
буждала всеобщее удивление своим умением менять цвет
лица во время исполнения своих ролей. Когда она рас-
сказывала о чем-нибудь радостном, на ее лице появлялись
яркие краски; когда шла речь о несчастье, лицо ее покры-
валось смертельной бледностью. В этом отношении она была
единственной и неповторимой».
В это время не существовало еще театральных школ и вообще
какой-либо системы актерского образования. Первая актерская
школа в Испании возникла только в конце XVIII века. Но все
же даже в это время можно отметить попытки создать систему
актерской игры, суммировать накопленный театром опыт и наме-
тить основные требования к исполнителям.
Наибольший интерес в этом отношении представляют выска-
зывания крупнейших испанских писателей Сервантеса и Лопе
де Вега, которые превосходно знали театр, любили его и заботи-
лись о его судьбе. Взгляды Сервантеса на актерское искусство
изложены в его комедии «Педро Урдемалас», взгляды Лопе де
Вега — в его драме «Вымысел, ставший истиной».
В комедии Сервантеса Педро предлагает свои услуги дирек-
тору приезжей труппы и пользуется этим поводом для того,
чтобы изложить свои соображения относительно актерского-
мастерства. Его «система» охватывает все элементы актерской
игры: внешность, голос, память, декламацию, приемы изображе-
376
Stenograph! a fa b'r ? e m
$ LAtlEKT
<v«.*^
^f4^
j**s* <Jj^~«
•*>£
ISii
MB
^^Ш^^Щ
рщ
SIR-
щ
ЩГ
Общий вид королевского дворца в Экскуриале
ния характеров в зависимости от возраста и душевного состоя-
ния; отказ от всего искусственного и фальшивого; требование
накопления сценического опыта и навыков; применение всех до-
ступных актеру средств выразительности для воздействия на
зрителя. Важно подчеркнуть отношение Педро к слову. Только
в слове могут быть выражены полностью душевные переживания
действующего лица. Без слов игра мертва.
Предъявляя такие высокие требования, Педро считает не-
обходимым для актера учиться, тщательно готовиться к своей
профессии. Прежде чем принимать актера в труппу, его следует
подвергнуть особым испытаниям. Не дело, говорит Педро, когда
актером может стать человек, не имеющий специальной подготов-
ки и не считающий актерское занятие главной целью своей жиз-
ни. По мнению Педро, ремесло актёра лишь тогда нужно и зна-
чительно, когда оно соответствует высокой воспитательной зада-
че театра.
Педро озабочен и положением актера в обществе. Всякий раз,
когда он говорит об актере-человеке, о его частной жизни, он
исходит из общественного значения театрального искусства.
Лопе де Вега в драме «Вымысел, ставший истиной» утверж-
дает силу искреннего чувства в актерском искусстве. В этой
пьесе актер Хинес (римский актер Генезий) так определяет
главную задачу сценического искусства: «Актер, не испытав-
ший сам любовной страсти, не может представить ее на сцене.
Чувство разлуки, ревности, обиды, холодного пренебрежения и
другие интимнейшие состояния души любящего он изобразит
тончайшим образом в том только случае, если он сам их ощу-
щает. Но он никогда не сумеет их передать, если он их не чув-
ствует сам».
С первых же лет своего существования публичный театр в
Испании стал мишенью нападок со стороны католической церкви.
Церковные власти относились к актерскому ремеслу с чрезвы-
чайной подозрительностью. Они мирились с существованием
театра только из-за его огромной популярности в массах. Но уже
в 1597 году церковники используют временное закрытие театров
по случаю кончины сестры Филиппа II для того, чтобы до-
биться от королевской власти драконовых мер против театра:
Созданный королем совет богословов вынес решение, на основе
которого запрещено было давать представления всякого рода
«комедий».
В числе выдвинутых против театра обвинений были следую-
щие: «Комедия поощряет привычку к праздности и развлечениям
е народе и отвращает умы от военных занятий. Комедии сделали
испанский народ изнеженным и неспособным переносить военные
тяготы, по каковой причине король, обязанный вести войну с не-
378
верными, оказывается плохо подготовленным для этого. Если
бы турки или английский король нуждались в действенном сред-
стве для уничтожения испанской нации, они не придумали бы
лучшего способа, чем эти представления и эти актеры».
Однако в том же году городские власти Мадрида направили
королю петицию с просьбой вновь разрешить театральные пред-
ставления. Наиболее существенный из приведенных ими аргумен-
тов заключался в том, что три или четыре крупных госпиталя
столицы содержатся за счет доходов от театральных представ-
лений. Другой аргумент заключался в том, что, поскольку в
Испании комедии пишутся стихами, актер лишен возможности
делать в них вставки по своему произволу: он обязан говорить
на сцене только то, что написано драматургом и что разрешено
цензурой.
В 1599 году Филипп III вновь разрешил театральные пред-
ставления во всем королевстве. Тем не менее попы не прекра-
щали похода против театра. Они утверждали, что «комедии в
том виде, в каком они представляются в настоящее время, с
поговорками, жестами, плясками, простонародными непристой-
ными танцами, противозаконны, и давать такие спектакли
смертный грех».
В начале XVII века церковники были вновь привлечены для
консультации по вопросу о театре. Под их давлением было за-
прещено женщинам выступать на сцене; при этом мальчикам,
исполняющим женские роли, воспрещалось пользоваться гримом.
Пьесы, которые ставились в театре, должны были быть «благо-
пристойными» и подвергаться предварительной цензуре. Число
театральных трупп во всей стране было доведено до четы-
рех. Служителям культа не разрешалось посещать представ-
ления. Дни спектаклей были ограничены. Установлена была
должность театрального альгуасила, присутствие которого на
каждом спектакле стало обязательным. Он должен был следить
за тем, чтобы мужчины и женщины из числа зрителей сидели в
разных местах, наблюдать за входами и выходами, не допускать
посторонних в актерские уборные. Оба альгуасила (в двух теат-
рах Мадрида) состояли на службе не свыше двух месяцев
каждый, по истечении которых они заменялись другими. Запре-
щались представления в частных домах. Перед тем как актерам
раздавались роли для заучивания, все намеченные к исполнению
номера (комедия, интермедии, танцы) должны были представ-
ляться специально уполномоченному театральному цензору.
Этот цензор допускал к представлению «только то, что
не причиняло ущерба нравам, не затрагивало отдельных лич-
ностей» и т. п. В одном и том же городе не разрешалось высту-
пать двум театральным труппам. Кроме того, любая труппа не
379
План испанского придворного театра
вправе была задерживаться в одном городе больше двух меся-
цев. В декабре 1625 года приказано было давать в Мадриде
спектакли только в одном театре, а в 1626 году разрешено было
представлять в Мадриде еженедельно только одну комедию.
В 1634 году друг Лопе де Вега Франсиско де Каскалес писал
ему из Мурсии: «Уже много времени у нас нет театральных
представлений. Театры подвергаются преследованиям, произно-
сятся проповеди против театра, точно это какая-то секта или
преступная банда».
380
Отражая усиление феодально-католической реакции, эта борь-
ба против театра принимает особенно ожесточенные формы, на-
чиная с 40-х годов XVII века.
В 1644 году, после смерти королевы Изабеллы, театры в Мад-
риде были закрыты. Этим воспользовались церковники вновь
для выступлений против драматических представлений. Совету
Кастилии было предложено выработать систему ограничений для
театров. Проект нового закона сводился в основных чертах к
следующему: не более шести или восьми театральных трупп по-
лучают право ставить спектакли; деятельность бродячих трупп
полностью воспрещается; по своему содержанию пьесы должны
ограничиваться «житиями святых» или описанием деяний истори-
ческих лиц; полностью изгоняется любовная тема, вследствие
чего многие ставившиеся до тех пор пьесы, особенно пьесы Лопе
де Вега, «столь сильно повредившие нравам», не должны до-
пускаться на подмостки; в течение недели может ставиться только
один спектакль; запрещается актерам ношение костюмов, расши-
тых золотом; запрещаются вызывающие, непристойные песни и
танцы; на подмостках разрешается выступать только замужним
женщинам; доступ за кулисы разрешается только актерам и ли-
цам, принадлежащим к труппе; каждая пьеса перед ее представ-
лением должна быть просмотрена специально назначенными для
этого лицами; каждое представление должно находиться под
наблюдением специального алькальда; полиции вменяется в обя-
занность держать актеров под специальным надзором и наблю-
дать за их поведением дома.
Театры были закрыты с 1644 до 1649 года, когда вновь были
разрешены представления — сначала в Мадриде, а затем и в
других городах; однако разрешения эти давались лишь при ус-
ловии соблюдения перечисленных выше ограничений.
После смерти Филиппа IV (1665) театры были закрыты осо-
бым распоряжением королевы-регентши. Она заявила, что этот
запрет будет длиться до тех пор, «пока король, мой сын, не всту-
пит в возраст, когда он сможет их смотреть». Когда через
пятнадцать лет после приказа регентши Карл II попытался
восстановить деятельность театров, оказалось возможным со-
брать не больше трех трупп для укомплектования придворного
театра.
Происшедший вследствие таких беспрерывных преследова-
ний распад театральных трупп, сильное уменьшение числа
драматургов и крайнее сужение репертуара имели своим резуль-
татом катастрофический упадок театрального искусства. Из
публичных театров центр тяжести был перенесен в придворный
театр, что породило резкие изменения в репертуаре и сцениче-
ском искусстве. Одновременно с этим наступает расцвет таких
381
зрелищ, как аутос сакраменталес, которые пользуются особым
покровительством духовных и светских властей.
Аутос сакраменталес (множ. чиско от ауто сакраменталь)
назывались одноактные пьесы, трактовавшие догму «святого
причастия». Они ставились на площадях в праздник тела Хри-
стова. Ауто сакраменталь представляло собой своеобразный
сплав двух средневековых жанров — миракля и моралите.
По содержанию ауто приближалось к мираклю, по по-
становочной технике — к моралите. В конце XVI — нача-
ле XVII века представления аутос переходят из рук ду-
ховенства в руки светских лиц. Типичное для Испании ауто-
сакраменталь возникло только в XVII веке. Внешнее действие,
история или рассказ служили в нем только для того, чтобы вы-
разить в наглядной форме и назидательным образом одну и ту
же тему: «чудодейственные» результаты причастия, спасения че-
ловека от греха «телом и кровью» Христа.
По существу ауто сакраменталь являлось театрализацией
католического богослужения. Оно отличалось от обычного бого-
служения в храмах тем, что происходило не в церкви, а на откры-
том воздухе; совершалось не на латинском языке, недоступном
массам, а на языке испанском; облекало религиозную догму в
сюжетную форму, причем действующими лицами выступали
аллегорические фигуры, воплощавшие понятия греха, искупле-
ния, зла, добра и пр. Исполнителями ауто были профессиональ-
ные актеры. Представления сопровождались музыкой, пением и
сложными постановочными эффектами. В представление ауто
входили вставные номера — интермедии светского характера, ко-
торые не имели ничего общего с религиозной темой ауто.
Поскольку ауто было посвящено прославлению «таинства»
причастия, оно получило особенно большое распространение в
период борьбы католической церкви с протестантизмом, отри-
цавшим всякого рода «таинства». Естественно поэтому, что ауто
под пером Кальдерона стало основным жанром театра периода
контрреформации и использовалось с целью демонстрации «не-
годования» народа против «заблуждений» протестантов.
Кальдерон на протяжении тридцати семи лет был монополь-
ным сочинителем аутос сакраменталес в Мадриде. Испанское
правительство всячески поощряло его работу в этой области, о
чем свидетельствует тот факт, что копии сочиненных им аутос
посылались австрийскому императору и французской королеве.
Даже после смерти Кальдерона мадридская хунта допускала к
исполнению только его аутос. Так продолжалось вплоть до
запрета аутос в XVIII веке.
Организация религиозных представлений, обставленных со
всевозможной пышностью и роскошью, диктовалась ослаблением
382
Испанский шут
Портрет работы Веласкеса
религиозного чувства и необходимостью поддерживать его ради
интересов церкви и господствующего класса. Экономическая ка-
тастрофа, которую переживала страна в XVII веке, всеобщее
обнищание и отчаяние, охватившие народные массы, порождали
недовольство, и церковь, желая избежать открытого выраже-
ния этого недовольства, стремилась усилить в народе религиоз-
ные настроения.
Филипп III установил порядок, согласно которому король
<:ам всегда присутствовал на этих представлениях. В его цар-
ствование организация аутос получила' государственную санкцию;
это придало аутос в противоположность публичному светскому
театру характер официального государственного учреждения.
Городские корпорации принимали непосредственное участие в
руководстве и организации церковных процессий. В Мадриде ру-
ководство ими было поручено специальной хунте, состоявшей из
официальных представителей городского совета, церкви и прави-
тельства. В ведении этой хунты находились не только выбор и
постановка на сцене аутос, но и организация пышных процессий.
Хунта представляла собой, таким образом, союз государства,
церкви, высших слоев дворянства и богатой буржуазии, имевший
целью в первую очередь отвлекать народ от насущных жизнен-
ных запросов.
В придворном театре, начиная с царствования Филиппа IV,
появляется сцена с кулисами и живописной перспективной деко-
рацией. В 1626 году в Мадрид приезжает флорентиец Козимо
Лотти, один из наиболее изобретательных инженеров, архитек-
торов и художников сцены. Испанцы называли его «кудесником».
Он привез с собой плотника, итальянца Пьеро-Франческо Кан-
дольфи, и двух садоводов. Театры были построены помимо
королевского дворца в Эль Пардо, в Сарсуэле и с особой расто-
чительностью в Буэн Ретиро. Буэн Ретиро возник по инициативе
министра Филиппа IV Оливареса и состоял из обширных залов,
в которых можно было устраивать разнообразные развле-
чения. Вокруг дворца были устроены фонтаны, озера, гроты и
разбиты сады, в которых иногда разыгрывались спектакли.
В 1630 году в Буэн Ретиро имелось четыре типа театров:
театр на воздухе с задником из деревьев и леса; зал с перспекти-
вой парка; сцена, устроенная на острове посреди пруда; роскош-
ный дворцовый зал. В 1649 году руководство придворными спек-
таклями было поручено Франческо Риччи, а Лотти был заменен
итальянским художником-декоратором Баччо дель Бьянко.
Лопе де Вега оставил нам описание постановки своей пьесы
«Роща без любви» в придворном театре в 1629 году. Для этой
постановки была написана специальная музыка и выписан из
Италии Козимо Лотти.
384
«Первое, что увидели на сцене после поднятия занавеса,—
пишет Лопе де Вега, — было море в перспективе, которое ухо-
дило в глубину до другого берега на много миль (вот чего
может добиться искусство!); на этом берегу виден был маяк и
корабли, посылавшие салюты; видны были также и рыбы,
плывшие на волнах, хотя поверхность моря была совершенно
неподвижна; то были эффекты искусственного освещения.
Источников света нельзя было видеть; их было не менее
трехсот, что создавало впечатление дневного света. Венера в ко-
леснице, запряженной двумя лебедями, вела беседу со своим
сыном Амуром. Потом эта морская сцена была заменена пасту-
шеской; как ни было велико движение и шум, связанные с
переменой декораций, она никем не была замечена. Море превра-
тилось в луг на берегу Мансанареса... Красота обстановки была
такая, что уши покорились глазам».
Восхищаясь чудесами постановочной техники, Лопе де Вега в
принципе отрицательно относился к подобным сценическим
эффектам, так как считал, что театр превратился в кулисы: оста-
лись, по его словам, только полотно и гвозди. Лопе де Вега вы-
смеивает роскошные декорации, жалуется на то, что директора
театров работают сейчас при помощи машин, поэты — с плот-
никами, а зрители с жадностью рассматривают веревку, на ко-
торой повешена женщина.
Придворный театр был лишен черт национального испанского
театра и руководствовался образцами, созданными итальянскими
художниками, архитекторами и инженерами. В королевском двор-
це в Мадриде существовала, начиная с 1607 года, и народная
сцена. Второй патио (двор) был устроен в форме партера для
плебейского зрителя с галлереями и сиденьями для состоятель-
ных граждан, а королевская семья размещалась на балконе,
закрытом жалюзи. Для «их величеств» на этой народной сцене
иногда устраивались «развлечения» особого рода, которые
обнаруживают исключительный цинизм правящей верхушки,
абсолютно чуждой и глубоко враждебной народу.
28 февраля 1656 года в придворном коррале намечалось спе-
циальное представление. По приказу распутного Филиппа IV на
нем должны были присутствовать одни только женщины. Приго-
товлена была сотня крыс, которых намерены были пустить в пуб-
лику. За всем этим король собирался наблюдать со стороны.
Однако из боязни последствий, к которым могла привести эта
королевская «шутка», от затеи отказались. Зато при Марианне
Австрийской такие «шутки» устраивались весьма часто.
Подобные «развлечения» царственных особ дискредитировали
театр, рассчитанный на массового зрителя, и облегчали тем са-
мым разрушительную работу церкви.
25-Ю28 385
Народный зритель не относился, однако, безучастно к меро-
приятиям церкви и правительства по отношению к театру. В го-
родских архивах Мадрида, Севильи и других центров сохрани-
лись материалы, свидетельствующие о том, что широкая
публика живо реагировала на правительственные и церковные
запреты. Так, в 1643 году в севильском театре намечено было
представление пьесы «Святой Христофор», но инквизиция запре-
тила спектакль. Публика заволновалась и, так как актеры не
показывались на сцене, начала ломать скамьи и стулья; «бунтов-
щики» проникли даже в актерские уборные и там принялись
рвать костюмы актеров. Лейтенант коменданта королевских двор-
цов в Севилье во избежание волнений в связи с тем, что
публика в театре требовала исполнения определенной программы,
распорядился, чтобы участники «беспорядков» были выставлены
к позорному столбу и приговорены к двум годам военной
службы. В 1665 году инквизиция запретила в Мадриде пьесу
«Святой Гаэтано». Вскоре, однако, постановка была разрешена;
смотреть пьесу собралось множество народу.
Эти эпизоды были лишь частными проявлениями широкого не-
довольства народных масс, которое время от времени принимало
форму бурных выступлений. Закаленный в борьбе против
эксплуататоров и поработителей, против алчной и воинственной
знати, против королей-деспотов, испанский народ накопил огром-
ную силу сопротивления, обнаружив при этом неиссякаемый
запас творческих сил и энергии. Из бессмертных творений Сер-
вантеса и Лопе де Вега возникает перед нами образ этого муже-
ственного народа.
7 октября 1936 года на митинге в защиту испанской куль-
туры прозвучали слова: «Все, что есть в испанской культу-
ре ценного, бессмертного, имеющего всеобщее мировое значение...
любой из шедевров испанской поэзии, живописи, архитектуры,
музыки и научно-философской мысли, — все это принадлежит
народу, все это живет в нем, ибо оно из народа вышло, народом
создано, неразрывно связано с историей его стремлений, подвигов
и страданий».
«Ш^глийский
* ТЕАТР
ь№з
25*
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ
Английская драма эпохи Возрождения развивалась в усло-
виях переворота, затронувшего все области общественной жизни.
Как и в других странах Западной Европы, новые явления в
области культуры имели своей основой ломку старых феодальных
порядков и развитие буржуазных отношений.
Политический кризис феодального общества достиг своего
апогея в междоусобной войне феодальных баронов, известной под
названием войны Алой и Белой розы (1455—1485). Борьба за
обладание престолом завершилась воцарением Генриха VII
(1485—1509), первого короля из династии Тюдоров. Новый
король, опираясь на поддержку буржуазии, рядом мер положил
конец политическому могуществу феодальных баронов и устано-
вил единую централизованную власть. Его преемник Ген-
рих VIII (1509—1547) укрепил позиции абсолютизма, порвав с
католической церковью, отказавшись подчиняться римскому па-
пе и объявив себя главой англиканской церкви (1534). Таким
образом, в руках короля сосредоточилась вся полнота светской и
духовной власти.
Социально-экономическое и политическое развитие Англии
при первых Тюдорах сделало столь значительные шаги вперед,
что попытки Марии Тюдор (1553—1558) восстановить феодаль-
но-католические порядки встретили отпор всей нации. Сменившая
ее на троне Елизавета (1558—1603) продолжала политику Ген-
риха VII и Генриха VIII, всячески стремясь укрепить абсо-
лютизм и оберегая самостоятельность Англии от притязаний
римских пап.
389
Абсолютная монархия утвердилась в Англии, опираясь на
поддержку растущей буржуазии и капитализирующегося дворян-
ства. Она отражала временное равновесие сил буржуазии и дво-
рянства, установившееся в XVI веке. В период абсолютизма
происходил бурный рост английской промышленности и торговли.
Англия была в ту эпоху одним из первых государств, в кото-
рых возникли условия для развития капитализма. Это ставило
ее во враждебные отношения со странами, где старые феодаль-
ные порядки тщательно оберегались монархией и католической
церковью. Оплотом феодально-католической реакции в Европе
была Испания. Длительная борьба между Англией и Испанией
привела в конце концов к вооруженному столкновению между
ними. Филипп II снарядил огромный флот, которому дано было
гордое название — «Непобедимая Армада». Испанские корабли
направились к берегам Англии; их целью было свергнуть пра-
вительство Елизаветы, возродить феодальные порядки и восста-
новить католицизм.
На защиту независимости Англии поднялись все слои населе-
ния, не желавшие возрождения феодально-католического, режима.
Встреча английского флота с «Непобедимой Армадой» закончи-
лась поражением последней (1588). Народ надеялся, что победа
над Испанией приведет к улучшению его положения. Этого, одна-
ко, не произошло. Конец царствования Елизаветы отмечен ро-
стом буржуазно-пуританской оппозиции. Со смертью Елизаветы
и вступлением на престол Иакова I Стюарта (1603—1625) окон-
чательно распадается союз абсолютной монархии и буржуазии.
Королевская власть становится центром притяжения реакцион-
ных сил. Царствование Карла I (1625—1648) озна-
меновалось возрастающей борьбой буржуазии и народных масс,
получившей свое завершение в английской буржуазной револю-
ции (1642—1660). Сам король был не только низложен, но
судим революционным народом и кончил жизнь на эшафоте.
Развитие буржуазных отношений в Англии сопровождалось
явлениями, затрагивавшими самые коренные интересы народных
масс. Первоначальное накопление капитала осуществлялось бур-
жуазией путем ограбления и эксплуатации народа, в первую оче-
редь крестьянства. «В истории первоначального накопления, —
писал Маркс, — составляют эпоху перевороты, которые служат
рычагом для возникающего класса капиталистов, и прежде всего
те моменты, когда значительные массы людей внезапно и насиль-
ственно отрываются от средств своего существования и выбрасы-
ваются на рынок в виде поставленных вне закона пролетариев» 1.
В Англии той эпохи произошло три таких переворота: экспро-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 784.
т
приация крестьянских земель, проводившаяся в форме так назы-
ваемых огораживаний, роспуск феодальных дружин и закры-
тие монастырей. Крестьяне, согнанные со своих земель,
захваченных помещиками, феодальные дружинники, бывшие
монахи составили огромную массу бездомных людей, лишенных
средств существования. Промышленность не в состоянии была
обеспечить их работой, и они превращались в бродяг. Бродяж-
ничество было настолько развито в Англии того времени, что
королева Елизавета во время одного из своих путешествий по
стране вынуждена была отметить: «Бедняки валяются везде».
Правительство Тюдоров издало жестокие законы против
бродяжничества: бродяг клеймили, отрезали им уши, а при
третьей поимке — отрубали голову. Общество и государство
были вдвойне несправедливы: людей лишали пристанища, рабо-
ты, средств существования, а лишив, наказывали их за то, что
они всего этого не имели. Маркс писал по этому поводу: «Отцы
теперешнего рабочего класса были прежде всего подвергнуты на-
казанию за то, что их насильственно превратили в бродяг и
пауперов. Законодательство рассматривало их как «доброволь-
ных» преступников» ].
Бедственное положение народных масс получило отражение
в литературе того времени, в частности в словах шекспиров-
ского короля Лира, который, тоже оказавшись бездомным и
бродя в бурю по степи, восклицал:
Несчастные, нагие бедняки,
Гонимые безжалостною бурей,
Как бесприютным и с голодным брюхом,
В дырявом рубище, — как вам бороться
С такою непогодой? О, как мало
Об этом думал я! 2
Англия эпохи Возрождения была страной вопиющих социаль-
ных противоречий. Ломка старых феодальных установлений вы-
вела общество из того косного состояния, которое характеризо-
вало его жизнь в средние века, но при этом народ был ввергнут
в пучину бедствий и неимоверных страданий.
На протяжении полуторавекового существования в Англии
абсолютной монархии (1485—1642) здесь происходило развитие
тех элементов, которые составили культуру английского Возрож-
дения. Как и в других странах, передовым идейным течением
эпохи был гуманизм. Гуманистическая идеология получила выра-
жение в философии, в политических теориях, в литературе, искус-
стве и театре.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 784.
2 Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
391
Гуманизм в Англии развился несколько позднее, чем в Ита-
лии, Франции и Германии. Гуманистическая литература в Анг-
лии вступила в период своего расцвета в такое время, когда эле-
менты нового, буржуазного строя получили уже значительно
большее развитие, чем в других странах. Английские гуманисты
видели перед собой общество, в котором пороки старой феодаль-
ной системы сочетались с отрицательными явлениями, сопровож-
давшими буржуазный прогресс. Отсюда проистекала важнейшая
особенность английской гуманистической литературы эпохи Воз-
рождения: она была не только антифеодальной, но и- антибур-
жуазной.
Буржуазный мир представал перед английскими писателями-
гуманистами во всей своей противоречивости. Англия была стра-
ной, которая переживала процесс капиталистического развития в
его наиболее «классической», по выражению Маркса, форме. По-
этому английские писатели-гуманисты самими условиями разви-
тия свсей страны были поставлены в такое положение, которое
позволило им с особенно большой глубиной отразить противо-
речия нового общественного строя, шедшего на смену феода-
лизму.
Английская гуманистическая литература и вместе с ней дра-
матическое искусство на протяжении эпохи Возрождения прошли
через следующие этапы развития.
Начальный период (конец XV и первые три четверти
XVI в.) характеризовался постепенным формированием гумани-
стического мировоззрения и творческими поисками новых форм
для художественного воплощения социальной проблематики, вы-
двинутой эпохой. В драме это период постепенного перехода от
старых жанрсв к новым: от средневекового моралите и интер-
людии к трагедии и комедии.
Второй период (конец XVI и начало XVII в., до смерти
Шекспира—1616 г.) является цорой наивысшего расцвета анг-
лийской драмы эпохи Возрождения. В течение этих трех десятиле-
тий английская драма достигла своего высшего развития. Это —
время расцвета реализма в драме. Однако в пределах этого пе-
риода следует различать две стадии. Первая приходится на пору
от разгрома «Непобедимой Армады» до конца столетия. Эту
стадию можно определить, в общем, как оптимистический период
в развитии гуманистической драмы. Обострение социальных
противоречий в конце царствования Елизаветы и после вступле-
ния на престол Иакова I получило ясное отражение в том пере-
ломе, который произошел в драматической литературе. На вто-
рой стадии, в первые годы XVII столетия, гуманистическая
драма отмечена преобладанием трагических мотивов. Эволюция
величайшего из драматургов эпохи — Шекспира — очень ясно
392
отражает эти две основные стадии в английском драматическом
искусстве поры его расцвета.
Третий период (от смерти Шекспира в 1616 г. до закрытия
театров в 1642 г.) характеризуется кризисом, распадом гума-
низма и упадком реализма в драме.
Английская драма эпохи Возрождения отнюдь не была одно-
родной по своей социальной и художественной направленности.
Основным, ведущим жанром ее была гуманистическая народная
драма, представленная на первом этапе создателями первых ко-
медий и трагедий, на втором этапе — Марло, Грином, Шекспи-
ром и Бен Джонсоном, на третьем этапе — Бен Джонсоном,
Деккером и Т. Гейвудом.
Наряду с драмой народной развивалась драма придворно-
аристократическая. В пору расцвета ренессансного театра глав-
ными представителями этого направления были Лили, Бомонт и
Флетчер, причем деятельность Флетчера продолжалась и в тре-
тий период Возрождения, когда аристократическсе направление
стало преобладающим, выдвинув таких писателей, как Тернер и
Вебстер.
Самыми высшими достижениями английская драма эпохи
Возрождения обязана тем драматургам, произведения которых
были близки народу и шли преимущественно на сцене народных
театров.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ
ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ
Новое драматическое искусство сформировалось в Англии не
сразу. Понадобилось целое столетие, прежде чем оно достигло
расцвета, обретя ту высокую степень народности и реализма,
которая характеризовала творчество Шекспира.
Новое общество получило в наследие старую драму. При
Генрихе VII еще в полной силе был театр средневековый.
Век, отделяющий мистерии и моралите от «Гамлета» и «Короля
Лира», был наполнен исканиями, экспериментами, перенесением
на английскую почву достижений драматургии других стран, на-
пряженным строительством нового театра.
Уже первый великий английский гуманист, Томас Мор
(1475—1535), обратил внимание на драму как на средство про-
паганды гуманистических идей. Он сам писал пьесы, к сожале-
нию, не дошедшие до нас, и вдохновил на это своих друзей —
Джона Гейвуда и Джона Растелла, чьи пьесы явились истоком
народно-гуманистического направления английской драмы эпохи
Возрождения.
393
На первых порах гуманисты пользовались драматическими
формами моралите и интерлюдии, созданными городским театром
позднего средневековья. В старую форму они вкладывали новое
содержание. Прежде всего гуманисты стремились вытеснить
средневековую религиозную мораль. Они вводили в пьесы новую
тематику. Так, около 1517 года зять Томаса Мора — Джон
Растелл создал моралите, просветительное значение которого ясно
выражено в его пространном заглавии: «Новая и веселая интер-
людия о природе четырех стихий, разъясняющая многие важные
вопросы философии природы и различные причины и след-
ствия...» Гонец, выполнявший функцию пролога, предупреждал
публику:
Так как многие боятся скуки,
Веселья ищут, а не поученья,
То философские науки
Даются нами в форме развлеченья.
В пьесе выступали обычные персонажи моралите. Природа
является к Человеку, чтобы разъяснить ему сущность четырех
стихий: огня, воды, воздуха и земли. Она поучает его, что Че-
ловек должен возвыситься над уровнем животно/о состояния и
что вернейшим средством к тому является знание. Природа при-
ставляет к Человеку наставника по имени Жажда Знания. Этот
персонаж сообщает своему ученику начальные сведения по
астрономии и географии, рассказывает ему о том, что земля —
шар, а также об открытии нового материка — Америки. Ход
этих плодотворных занятий прерывается появлением Чувствен-
ности, пришедшей искушать Человека. Невежество помогает
Чувственности совратить Человека с пути искания истины. Но
Жажде Знания помогает Жизненный Опыт, и вместе они возвра-
щают Человека на путь истины и добродетели.
В это моралите были введены бытовые элементы: Чувствен-
ность приводит Человека в таверну, и здесь они развлекаются
в обществе «малютки» Нелли и бойкой Бесс. Эти трактирные
сирены были едва ли не первыми персонажами, лишенными вся-
кого аллегорического смысла. На протяжении пьесы они не раз
поют и пляшут, и хотя это не очень вязалось с поучениями, но
было признаком освобождения от средневековых норм.
Если в моралите бытовой элемент проникал впервые, да и то
еще робко, то в интерлюдиях он издавна господствовал. Гума-
нисты обратились и к этому жанру. Здесь им приходилось
бороться не с условностью моралите, а с грубым натурализмом
средневекового фарса. Они сделали много попыток приспособить
этот жанр для пропаганды новых идей.
Яркий образец этого — интерлюдия «Фульгенций и Лукре-
ция» Генри Медуолла, сочиненная около 1497 года. Автор
394
(даты его рождения и смерти неизвестны) был капелланом епи-
скопа Мортона, одного из покровителей гуманистов.
Сюжет интерлюдии, заимствованный из латинского трактата
«Об истинном благородстве», был построен на соперничестве оес-
путного патриция Корнелия и добродетельного плебея Флами-
ния, оспаривающих руку и сердце прекрасной Лукреции, дочери
римского сенатора Фульгенция. В отличие от своего источника,
где вопрос о превосходстве соперников так и не был решен, Me-
дуолл доставляет победу Фламинию. Гуманистическая направлен-
ность пьесы была ясно выражена в утверждении превосходства
добродетельного человека из народа над тунеядцем дворянином.
Автор не стремился к воспроизведению римских обычаев. Все в
его пьесе было окрашено современным английским колоритом.
Наряду с главной интригой была еще и побочная: соперничество
двух слуг, добивающихся руки служанки героини.
В пьесе были и серьезные рассуждения и веселые шутки. Дей-
ствие прерывалось буффонадой и танцами. Оно делилось на две
части. В начале второй части один из актеров пояснял намерения
автора: так как одни ищут в пьесе только забавы, а другие —
серьезного содержания, то он, автор, намерен удовлетворить и
тех и других.
Медуолл намного обогнал свой век. Римский сюжет, две па-
раллельные интриги, деление на акты, сочетание романических
мотивов с клоунадой — все это было предвосхищением последую-
щего этапа в развитии английской драмы. Две другие пьесы Ме-
дуолла— «Природа» и «Мир и дитя» — типичные гуманистиче-
ские моралите, в которых действуют аллегорические фигуры.
Джон Гейвуд (1495—1580) был первым актером-драматургом
английского театра. Он состоял в родстве с Растеллем и То-
масом Мором. Интерлюдии, написанные им, были проникнуты
гуманистическим духом. Однако в отличие от Медуолла Гейвуд
удовлетворялся существовавшей формой интерлюдий. Ему было
достаточно бытового анекдота или комического диалога. Про-
стое, незамысловатое действие его пьес делает их очень похожи-
ми на средневековые интерлюдии. Но в старую форму он вкла-
дывал новое содержание, выступая как гуманист-демократ,
осуждающий пороки феодального общества.
От Гейвуда осталось целое собрание пьес: «Ум и безумие»,
«Игра любви», «Игра о погоде», «Забавная игра о Джон-Джо-
не, его жене Тиб и священнике сэре Джане», «Четыре П», «Ве-
селая игра о продавце индульгенций, монахе, священнике и со-
седе Прете», «Благородство и знатность».
«Ум и безумие» — комический диалог, осуждающий неве-
жество. «Благородство и знатность» — тоже диалог, выражающий
один из основных демократических принципов гуманистической
395
идеологии. Рыцарь и купец спорят между собой о том, кто из
них благороднее. Затем появляется крестьянин, который доказы-
вает, что, по существу, он благороднее их обоих. В «Забавной
игре о Джон-Джоне, его жене Тиб и священнике сэре Джане»
бытовой анекдот о священнике, соблазняющем жену крестьянина,
перерастает в антиклерикальную сатиру. Но наиболее сильны
антицерковные мотивы в «Четырех П». Действующие лица
этой интерлюдии — представители четырех профессий, название
которых начинается по-английски с буквы П; по-русски наимено-
вание персонажей можно передать так: Паломник, Поп (продавец
индульгенций), Провизор (аптекарь), Продавец-разносчик. Пер-
сонажи состязаются в остроумии. Паломник похваляется количе-
ством святых мест, посещенных им. Поп уверяет его, что все это
было ни к чему, так как он может совсем по дешевке продать ему
отпущение всех грехов. Аптекарь заявляет, что его дело самое
святое, ибо он своими лекарствами отправил в рай больше душ,
чем любой из собеседников. Продавец-разносчик предлагает
остальным трем состязание во лжи. Хотя поп и показывает себя
мастером в этом деле, но паломник придумывает все же самую*
большую ложь. Пьеса носит явный антипапистский характер.
Критика католической церкви составляет содержание многих
пьес, появившихся в Англии после начала реформации и разры-
ва с Римом. Из числа их особого внимания заслуживает «Ко-
роль Джон» (ок. 1540) епископа Джона Бейля. В пьесе изобра-
жается борьба короля Джона с Римом. Наряду с исторической
личностью Джона в ней действуют традиционные аллегорические
персонажи моралите. Впрочем, в определенные моменты действия
они преображаются в реальных лиц. Король Джон защищает
«бедную вдову» Англию от посягательства Рима. Этому послед-
нему помогают Мятеж, Притворство, Стяжательство и Узурпа-
ция. Узурпация — это папа Иннокентий III, Мятеж — Стивек
Ленгтон, епископ, восставший против Джона, а Стяжательство —
папский кардинал Пандульф. Притворство — персонаж, одетый
монахом, подносит королю яд, и тот умирает. На сцену является
Истина, чтобы произнести осанну покойному, а бразды правле-
ния сразу же переходят в руки Царственного Величия, под кото-
рым подразумевается не кто иной, как Генрих VIII.
«Король Джон» — первый опыт исторической драмы в
английском театре эпохи Возрождения. Эта пьеса свидетельство-
вала о том, что рамки старой формы были тесны для нового со-
держания. И все же моралите просуществовало еще очень долго,
вплоть до Шекспира.
Гуманистическая драма отнюдь не отвергала национальных
традиций и не порывала связей с народным творчеством. Эле-
менты моралите и мистерии сохранялись в английской драме
396
Возрождения даже в период ее высшего расцвета. Народные,
реалистические элементы средневековой драмы были освобожде-
ны от религиозно-моралистического облачения. Социально-быто-
вые, сатирические мотивы средневекового театра были развиты
гуманистической драмой Возрождения.
Связь английской гуманистической драмы с народным твор-
чеством оставалась живой и тесной на протяжении всего ее раз-
вития. В особенности интересно проявляется эта связь между
драмой и народными балладами. Из средневековых народных
баллад в гуманистическую драму переходят не только отдельные
сюжетные мотивы, но и герои, идеи и конфликты. Достаточно
указать в этом отношении на робингудовские мотивы у Грина и
Шекспира. Народная песня органически вплеталась в текст
драмы: таковы песенка Офелии о Валентиновом дне, песня Дез-
демоны об иве, песни и прибаутки шута в «Короле Лире».
Наряду с этим в эпоху Возрождения происходил и обратный
процесс. Драматический сюжет осваивался народным творчеством
и переходил в балладу. Примером этого являются народные бал-
лады XVII века «Король Лир и его три дочери», «Жалоба Тита
Андроника», «Гернут, венецианский еврей», написанные по мо-
тивам шекспировских пьес. Этот взаимный обмен сюжетами и
идеями, постоянно происходивший между драмой английского
Возрождения и народным песенным творчеством, свидетельствует
о живой связи театра с народом.
Однако формы народного творчества, возникшие в средние
века, не могли вместить во всей полноте то новое содержание, ко-
торое было выдвинуто жизнью. Поэтому драматурги, не по-
рывая с народным творчеством, стали искать иных художествен-
ных форм и, естественно, начали изучать и перенимать опыт
других национальных литератур, в первую очередь тех, кото-
рые выросли на почве сходного общественного развития.
Образцом и школой для всего европейского гуманизма было
итальянское искусство эпохи Возрождения. Подобно тому как
итальянские гуманисты черпали вдохновение в новооткрытых
памятниках классической античности, так и английские писатели-
гуманисты обратились к этому источнику. Знакомство с пьесами
Плавта, Теренция и Сенеки, изучавшимися в университетах и
грамматических школах, привело к возникновению на английской
почве академической драмы. В школах и университетах разыгры-
вали на латинском языке комедии и трагедии названных авторов.
Затем появились английские переводы их произведений и нако-
нец переделки и переработки античных сюжетов на современный
английский лад.
Изучение античной поэтики Аристотеля и Горация, а также
их итальянских комментаторов открыло английским гуманистам
397
законы античной драмы. Возникли понятия о развитии действия
(завязке, перипетии, кульминации, катастрофе и т. д.), о ха-
рактерах и типах, монологе и диалоге, делении на акты и сце-
ны и т. д. Было освоено учение о жанрах: трагедии и комедии.
Словом, самое понимание драмы, особенностей ее содержания и
формы стало неизмеримо богаче и шире. Произведения античной
драматургии рассматривались как классические образцы приме-
нения законов драматургического творчества.
Однако академическое направление, ориентировавшееся на
образцы античной драмы, не получило в Англии большого раз-
вития. Такая драма осталась уделом узких кругов образованных
людей. Даже придворный театр не воспринял ее. Но изучение
античной драматургии и поэтики драмы не прошло бесследно.
Драматурги, творившие для народного театра, использовали
из наследия античной драмы все, что могло содейство-
вать развитию самобытного национального театра и не противо-
речило его духу. Древнеримская комедия и трагедия оказали
заметное влияние на формирование английской драмы эпохи.
Возрождения. Совершенно очевидно влияние Сенеки на крова-
вую драму Марло, Кида и на те произведения Шекспира, кото-
рые принадлежали к этому роду пьес (например, на «Тита
Андроника»). Влияние античной комедии сказалось и на ран-
них комедиях Шекспира («Комедия ошибок», представляющая
собой переделку «Менехмов» Плавта) и на произведениях ряда
других драматургов, в частности Бен Джонсона.
Итальянская гуманистическая литература и драма также ока-
зали влияние на формирование ренессансной драматургии в
Англии. «Подмененные» Ариосто, переведенные на английский
язык Джорджем Гаскойном и поставленные в 1566 году, равно
как и некоторые другие итальянские комедии, послужили образ-
цом для многих английских комедий того времени. Еще большее
влияние на английскую драму оказали новеллистика и поэзия
итальянского Ренессанса, явившиеся сокровищницей сюжетов для
английских драматургов. Боккаччо, Джованни Фьорентино, Джи-
ральди Чинтио, Банделло, Ариосто вдохновили многих англий-
ских драматургов эпохи Возрождения. Дело было, конеч-
но, не только в сюжетных мотивах. Произведения итальянских
писателей были школой новых идей, гуманистической идеологии и
морали. Они содержали жизненный материал, в котором уже за-
печатлелись в художественной форме типичные образы, ситуа-
ции и конфликты эпохи.
Влияние средневековых традиций, античных образцов и
итальянской литературы на формирование английской драмы
эпохи Возрождения не следует, однако, преувеличивать. Тради-
ции и влияния были переработаны и осмыслены английскими
398
писателями в духе требований своего времени. Ими было отобра-
но и творчески использовано все то, что могло содействовать
развитию новых форм драмы, содержание и идейная направлен-
ность которой определялись в первую очередь современной
английской действительностью, ее противоречиями и борьбой
различных социальных сил.
Формирование новой драматургии прошло, как сказано, че-
рез несколько ступеней. На начальной ступени значение тради-
ций средневековой драмы было еще весьма ощутимо (первые гу-
манистические моралите и интерлюдии). Затем наступило время
освоения образцов античной драмы и приспособления ее форм к
особенностям нового содержания и условиям английской сцены.
Это получило выражение в деятельности драматургов середины
XVI века, создавших первые «правильные» (то есть написанные
согласно правилам Аристотеля и Горация) комедии и трагедии.
Заслуга создания в Англии «правильной» комедии принад-
лежит школьному учителю Николасу Юдоллу (1505?—1556).
Около 1551 года он написал комедию «Ральф Ройстер Дойстер».
Буржуазная критика, следующая сравнительно-историческому
методу, сводит все значение этой комедии к заимствованиям.
В герое комедии видят только перепев образа героя плавтовской
комедии «Хвастливый воин», в его наперснике Мерригрике —
перепев образа античного парасита и т. п. Хотя и не приходится
оспаривать у Юдолла заметных черт подражания Плавту, но не
они определяют значение его своеобразной комедии, имевшей для
своего времени вполне злободневное звучание.
Ральф Ройстер Дойстер при всех чертах сходства со своим
античным предшественником представлял собой глубоко совре-
менный образ. Этот похваляющийся мнимыми подвигами ры-
царь — обломок некогда могущественного, но пришедшего в упа-
док класса. Жизненная правдивость образа подтверждается
многочисленными вариантами этого социального типа, появив-
шимися затем в английской комедии Возрождения вплоть до
образа Фальстафа у Шекспира. Этот тип попал в комедию
Юдолла не из Плавта, а из жизни. Плавт только помог писате-
лю оформить этот образ.
Ральф Ройстер Дойстер пытается поправить свое положение
женитьбой на богатой вдове Констанции, но она предпочитает
ему добродетельного купца Гудлака. Центральный конфликт ко-
медии— соперничество между обедневшим рыцарем и состоя-
тельным буржуа — завершается победой последнего. Жизнен-
ность этого конфликта не нуждается в доказательствах. Показа-
тельно другое: внимание, которое уделяют гуманисты теме борьбы
между обанкротившимся представителем старого господствую-
щего класса и представителями поднимающейся буржуазии. От
399
Медуолла через Юдолла и многих других эта тема дойдет до
Шекспира, который в «Виндзорских кумушках» даст ей наибо-
лее глубокое реалистическое и художественное воплощение.
Но до этого еще далеко. Нужно было пройти основательную
школу реализма, чтобы достичь этих высот художественного
отображения действительности. Здесь не могли помочь ни Плавт,
ни Теренций, и драматурги хорошо понимали это. Они обраща-
лись к повседневной жизни, ища в ней материал, сюжеты,
образы, подробности.
Образец такого приближения к жизни дает вторая «правиль-
ная» комедия — «Иголка кумушки Гаммер Гертон» (1556), автор
которой неизвестен. В издании текста он обозначен лишь ини-
циалом С. Предполагается авторство Вильяма Стивенсона, ма-
гистра искусств Кембриджского университета. Комедия носит
бытовой характер. Действие происходит в английском местечке.
Перед зрителем предстают образы крестьян, крестьянок, бродяг,
представителей местных властей. Появление бродяги Дикона
вызывает целый переполох в селении. Когда у кумушки Гертон
пропадает единственная иголка, он ухитряется заронить подозре-
ние в виновности одной из соседок. В ссору женщин ввязы-
ваются все жители селения. Дело доходит до судебного разбира-
тельства, и здесь все разрешается примирением и смехом, когда
работник кумушки Гертон весьма болезненным для себя обра-
зом обнаруживает пресловутую иголку у себя в штанах.
Связь этой комедии с народной фарсовой традицией несо-
мненна, но в целом пьеса выходит далеко за рамки фарса, давая
более широкое изображение действительности.
В 1562 году была поставлена первая английская трагедия —
«Горбодук, или Феррекс и Поррекс». Авторы, ученые юристы
Томас Нортон и Томас Секвиль, написали ее специально для
представления на празднестве лондонской юридической корпора-
ции в честь молодой королевы Елизаветы.
Сюжет трагедии был почерпнут из легенд древней Британии.
Источником Нортона и Секвиля была «История королей британ-
ских» средневекового летописца Джефри Монмутского. Средне-
вековое предание было обработано авторами в злободневно-поли-
тическом духе.
В то время, как сферой комедии с самого начала становится
частная жизнь, в трагедии, начиная с «Горбодука», утверждается
тематика социально-политическая. Произведение Нортона и Сек-
виля проникнуто идеей необходимости единства государства. Сю-
жет трагедии иллюстрирует печальные последствия раздроблен-
ности страны, ведущей к междоусобиям.
Король Горбодук делит свое государство между двумя
сыновьями — Феррексом и Поррексом. Между братьями начи-
400
нается борьба, завершающаяся тем, что Поррекс убивает своего
старшего брата, любимца матери. Королева Видена, мстя за Фер-
рекса, убивает тогда своего младшего сына. Этой междоусобицей
решает воспользоваться герцог Олбени, поднимающий восстание
с целью захвата власти. В борьбу ввязываются и другие фео-
дальные бароны, и вся страна оказывается охваченной пламенем
разрушительной междоусобной войны.
В трагедии проводится мысль о недопустимости раздела
государства, о необходимости сильной централизованной коро-
левской власти. Нортон и Секвиль признают, что монарх может
допустить отдельные ошибки, но это не дает народу права на
восстание против его власти. Пьеса содержит целый кодекс по-
литической морали, призванной обосновать и укрепить абсолют-
ную монархию. Большинство сентенций такого рода вложено в
уста Эвбулуса, королевского секретаря и советника, который
изрекал свои афоризмы на авансцене, обращаясь непосредствен-
но к присутствовавшей на первом спектакле королеве Ели-
завете.
Нортон и Секвиль были начитаны в античной литературе.
Они избрали себе образцом Сенеку. «Горбодук» — первая из
английских трагедий, написанных в духе Сенеки. Это и первая
политическая трагедия и первая «кровавая» трагедия англий-
ского Возрождения. Пьеса отличается несомненной двойствен-
ностью. Злободневная и вполне национальная, трагедия эта в
отношении формы содержит весьма значительные элементы
подражания античным образцам. Многие события происходят за
сценой, и зрители узнают о них из уст вестников. Есть в траге-
дии даже хор «четырех британских мудрецов», комментирующих
происходящее. Однако эти отдельные подражательные элементы
не затеняют самобытного в общем содержания трагедии.
Знаменательно, что первая английская трагедия содержала
в зародыше одну из тем величайшей английской трагедии эпохи
Возрождения — «Короля Лира». Но расстояние между этими
двумя произведениями — это расстояние между подножием и вер-
шиной горы. Различна и социальная атмосфера этих двух тра-
гедий. «Горбодук» проникнут пафосом критики феодализма;
«Король Лир» дает, помимо критики феодализма, также кри-
тику складывающихся буржуазных отношений.
Нортон и Секвиль откровенно дидактичны. Их персонажи —
говорящие манекены, лишенные характера и индивидуальности.
Они еще сродни персонажам моралите и воплощают, как и по-
следние, отвлеченные моральные качества. Вся трагедия еще
очень далека от истины жизненных положений и характеров.
К тому же над ее действием тяготеет идея «рока», заимствован-
ная авторами из античной драматургии.
26-Ю28 401
Если «Горбодук» представлял собой первый опыт социально-
политической трагедии, то «Любовь Гисмонды Салернской»
(1567—1568), коллективное произведение пяти авторов во главе
с Робертом Вильмотом, была первой попыткой создания семей-
ной драмы. Сюжет ее был заимствован из «Декамерона» Бок-
каччо (1-я новелла IV дня). Первый вариант трагедии был на-
писан рифмованными стихами. Впоследствии, когда Марло ввел
в драму белый стих, Вильмот переписал всю пьесу белым стихом.
Она была напечатана в 1591 году под названием «Танкред и
Гисмонда». История отца, убивающего возлюбленного своей до-
чери и посылающего ей его отрубленную голову, была обработа-
на Вильмотом в духе трагедии Сенеки, В отличие от новеллы
Боккаччо возлюбленный Гисмонды был изображен не слугой, а
знатным лицом, графом. Трагедия имела пять актов. В ней
участвовал хор салернцев, а также были введены мифологические
фигуры Амура в начале пьесы и фурии Мегеры в конце.
Такие трагедии создавались либо в лондонских юридических
школах, либо в университетах. Ставились они в дни празднеств,
часто специально для королевы и ее двора.
Наряду с академической драмой, ориентировавшейся на
античные образцы, возникает народная драма, не подчиняющая-
ся античным канонам, допускающая смешение трагического и
комического, с сюжетами, заимствованными из рыцарских рома-
нов, восточных легенд, из новеллистики и эпоса Ренессанса.
К произведениям этого рода относятся многочисленные
трагикомедии, рыцарские мелодрамы, драматизированные новел-
лы, богатые действием, авантюрными элементами, сочетавшие
эпико-героические мотивы с лирикой, юмором и фарсом.
Здесь можно назвать пьесу Томаса Престона — «Прежа-
лостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жиз-
ни Камбиза, царя персидского» (1569). «Прежалостная траге-
дия» состоит из жестоких деяний Камбиза, убивающего своего
ребенка и казнящего свою жену и в конце концов погибаю-
щего. «Приятное веселие» включает проделки Амбидекстера,
балагурство комических злодеев Рафа, Хафа и Снафа. Лишен-
ная единства действия, построенная на сцеплении разнохарак-
терных эпизодов, эта пьеса была написана в преувеличенно
высокопарном стиле. Шекспир пародировал стиль «Камби-
за» в первой части «Генриха IV». Фальстаф, берущийся пред-
ставить, каким должен быть король, заявляет: «Я должен гово-
рить с чувством — и я это сделаю не хуже короля Камбиза в
трагедии. Не плачь, супруга, токи слез напрасны,.. Уйдите,
лорды, с грустной королевой, ее глазные шлюзы полны слез...»
За «Камбизом» появились «Рыцарь горящего куста» и «Оди-
нокий рыцарь», представленные в 1570 году, «Сэр Клиомон»
402
(напечатан в 1599 г.), «Триумф Любви и Счастья» (1582). Ме-
лодраматические эффекты, патетические речи героев, обилие при-
ключений, смешение трагических происшествий, убийств и всякого
рода злодейств с буффонадой нравились народу и привились на
сцене публичных театров. Сторонники же «академического» на-
правления возмущались нарушением правил Аристотеля в этих
пьесах.
В литературе XVI века вопросам теории драмы уделялось
значительное внимание. Однако теоретическая мысль работала
преимущественно в одном направлении: критики стремились
привить английской драме нормы классицизма, как они были
разработаны итальянскими гуманистами XVI века. Творцы на-
родной драмы теоретизированием не занимались, они писали
пьесы и удовлетворялись успехом у публики, неискушенной в
правилах классицистского стиля.
Обращаясь к теоретическим высказываниям по вопросам
драмы, опубликованным во второй половине XVI века, необхо-
димо помнить об односторонности этих высказываний. Работы
-эти принадлежали приверженцам «академического» направления,
зачинателям классицизма в английской драме. Естественно по-
этому, что их отзывы о народной драме были отрицательными.
Хотя они не без основания потешались над некоторым примити-
визмом и наивностью приемов народной драмы дошекспиров-
ского времени, тем не менее их оценки были слишком пристраст-
ными. Главного в народной драме они не замечали: ее живости,
действенности, больших страстей, реальных типов, взятых из дей-
ствительности, героического звучания и элементов бытового
реализма. Однако при всем том отзывы «академистов» пред-
ставляют интерес, ибо даже в их искаженном и пристрастном
изображении народной драмы все же можно увидеть своеобраз-
ные черты народного театра, подготовившего почву для Марло и
Шекспира.
В этом свете и следует рассматривать суждения о народной
драме Джорджа Уэтстона, который в посвящении к своей напи-
санной по всем «правилам» пьесе «Промос и Кассандра» (1578)
так писал о современной ему драме: «В противоположность
итальянцам и немцам, соблюдающим известные правила при со-
чинении театральных пьес, англичанин поступает в этом случае
беспорядочным образом. Прежде всего он строит свое произведе-
ние на целом ряде невозможностей — в три часа пробегает весь
мир, женится, рождает детей, которые в свою очередь вырастают
и делаются героями, способными покорять царства и побивать
чудовищ, и в довершение всего вызывает самих богов с тсеба и
чертей из преисподней. Хуже всего то, что основание этих Пьес
не так плохо, как плоха и несовершенна их обработка».
26* 403
С развернутой критикой драмы, не подчинявшейся правилам,
выступил Филипп Сидней, автор «Защиты поэзии» (1580, напе-
чатана в 1595 г.)- Опираясь на поэтику Аристотеля, как ее тол-
ковали итальянские гуманисты XVI века, он утверждал принцип
единств в трагедии и нападал на английскую народную драму
за то, что она не следует этим единствам. Исключением, по мне-
нию Сиднея, являлся «Горбодук». Но и эту трагедию он крити-
ковал, так как считал, что и она «погрешает во внешнем вопло-
щении содержания».
«Если подобные ошибки встречаются в «Горбодуке», — писал
Сидней, — то чего же можно ожидать от других пьес? В них вы
увидите, с одной стороны, Азию, а с другой — Африку и, кроме
того, много других маленьких стран, так что, когда актер выходит
на сцену, он прежде всего должен предупредить публику, где он
находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы. Далее вы видите
трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена
представляет сад. Потом вы вдруг слышите рассказ о корабле-
крушении, и ваша вина, если вы не сможете принять сад за ска-
лу. Но вот из-за скалы выходит, извергая дым и пламя, отвра-
тительное чудовище, и бедные зрители вынуждены превра-
тить эту скалу в пещеру. Минуту спустя появляются две враж-
дебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и
чье сердце будет настолько жестоко, что не вообразит себе на-
стоящего сражения».
Сидней писал свой трактат с позиций аристократического гу-
манизма. Борясь против нападок пуританской буржуазии на ис-
кусство, он защищал поэзию и театр, видя в них могучие средство
развития духовной культуры. Однако аристократизм и привер-
женность к классицистскои эстетике помешали ему правильно
оценить народную драму.
Был у народного театра и другой противник — пуританская
буржуазия, видевшая в театре «греховную забаву». Отзывы
пуританских публицистов и суждения сторонников «правильной»
драмы представляют интерес как свидетельства, которые при
всей своей предубежденности дают возможность увидеть черты
народной драмы рассматриваемого периода.
Любопытные сведения о народной драме XVI века, предшест-
вовавшей появлению драматургии Марло, Грина и Шекспира,
оставил пуританин Госсон в своих памфлетах, направленных про-
тив актеров и драмы. Так, в памфлете «Пьесы, опровергнутые в
пяти действиях» (1591), он, между прочим, называет источники,
которыми пользовались драматурги для подыскания сюжетов.
Это — «Золотой осел» Апулея, «Эфиопика» Гелиодора, рыцар-
ские романы об Амадисе Уэльском, короле Артуре и рыцарях
Круглого стола, римские, французские, итальянские и испанские
404
комедии. О самих пьесах Госсон пишет, что «по временам в них
ничего нельзя найти кроме приключений влюбленного рыцаря,
которого любовь к какой-нибудь принцессе гонит из страны в
страну; во время своих странствований он встречается с множест-
вом страшных чудовищ и возвращается домой до такой степени
изменившимся, что его можно узнать разве по какому-нибудь де-
визу на его щите, по сломанному кольцу или по носовому
платку...»
Касаясь исторических драм, Госсон пишет: «Если же нашим
драматургам случайно попадался под руку настоящий историче-
ский сюжет, то они выкраивали из него ряд человеческих те-
ней... они обращали внимание только на такие стороны истори-
ческих событий, которые давали им повод блеснуть своим
красноречием в трагических монологах или пощекотать нервы
зрителям страстными любовными диалогами. Иногда же, чтобы
потешить, они выводили на сцену разных чудаков, осыпая их
бранью, насмешками и так далее...»
Подоплека нападок пуританской буржуазии на театр заклю-
чалась в том, что купцы видели для себя и коммерческий
ущерб в существовании театров. Об этом со всей прямотой пи-
сал драматург Томас Нэш в памфлете «Пирс безгрошовый»
(1592): «Что касается того, будто спектакли мешают торговле
и торговцам в Лондоне, то этот довод выставляется виноторгов-
цами, женами пивоваров и торговцев съестными припасами,
воображающими, что если бы не было спектаклей, то все их
посетители каждый день купались бы в пиве у них в доме...»
Защищая театры от нападок, драматург Томас Гейвуд в пам-
флете «Защита актеров» (1612) отмечал большую просветитель-
ную и воспитательную роль народной драмы: «Пьесы сделали
невежд более знающими, познакомили необразованных со многи-
ми славными историями, дали возможность ознакомиться с на-
шими английскими хрониками тем, кто не умеет читать. Найдет-
ся ли теперь настолько темный человек, который бы не мог
поговорить о чем-нибудь достойном внимания даже со времен
Вильгельма Завоевателя, — а то, пожалуй, и Брута — и до наших
дней?» Стараясь подчеркнуть политическую «благонадежность»
народной драмы, Гейвуд утверждал, что пьесы «научают поддан-
ных повиновению их королю, показывают безвременный конец
тех, кто замышлял возмущение, бунты и беспорядки, выставляя
перед ними благоденствие тех, кто жил в покорности...» Как
будет показано дальше, в действительности народная драма от-
нюдь не отличалась таким духом рабской покорности, какую ей
хочет приписать Гейвуд не столько из убеждения, сколько из
желания оградить ее таким образом от всевозможных полити-
ческих обвинений. Во всяком случае, его отзыв правильно
405
отмечает, что народная драма приобщала широкие слои
демократической публики к политическим интересам. Верно и его
замечание о том, что моральные идеи, выраженные в пьесах,
«побуждают людей к верности и отвращают их от всяких измен-
нических и коварных замыслов».
Приведенные документы свидетельствуют о том, что широкое
развитие драматического искусства в Англии эпохи Возрожде-
ния протекало в обстановке сложной идеологической борьбы, в
которой сталкивались различные социальные интересы, общест-
венно-политические и эстетические взгляды. Народный театр и
народная драма утверждались в борьбе против враждебных тече-
ний в общественной жизни и искусстве.
Драма, развивавшаяся на протяжении последних десятилетий
XV века и вплоть до 80-х годов XVI века, не создала значи-
тельных художественных ценностей. Произведения этого периода
отражают процесс постепенного перехода от средневековых форм
драматического искусства к новым формам, окончательное утвер-
ждение которых имело место уже в последующий период. Однако
проделанная работа отнюдь не была бесплодной. Она подготови-
ла почву для того расцвета драматургии, который наступил в
конце XVI столетия.
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА
С конца 80-х годов XVI века драматургия английского Воз-
рождения вступает в пору зрелого мастерства. Каждый новый
автор, почти каждое новое произведение обогащают драму но-
выми идеями и художественными формами.
Драматургическое творчество становится профессиональным.
Появляется плеяда драматургов, прозванных «университетскими
умами». Как показывает прозвище, это были люди с универси-
тетским образованием и учеными степенями. Они получили клас-
сическое гуманитарное образование, были начитаны в греческой
и римской литературе, знали сочинения итальянских и француз-
ских гуманистов. Роберт Грин и Кристофер Марло получили в
Кембридже дипломы бакалавра и магистра искусств. Джон Ли-
ли, Томас Лодж, Джордж Пиль получили ученую степень в Окс-
форде. Один Томас Кид не кончил университета, но он учился
в одной из лучших лондонских школ. К этому времени гума-
низм представлял собой вполне оформившееся учение, и им
оставалось только воспринять его.
Но Оксфорд и Кембридж готовили своих учеников только к
священнической карьере. В лучшем случае они могли стать учи-
телями. Но не*для того читали они Плавта и Сенеку, Боккаччо и
Ш
Ариосто, чтобы пойти по этой стезе. Получив свои дипломы, они
устремились в Лондон. Каждый из них был полон новых идей и
творческих стремлений. Вскоре типографские станки столицы за-
работали на них. Но жить литературными доходами было труд-
но. Поэмы, романы, памфлеты приносили больше известности,
чем денег. «Бурные гении» той эпохи, прокладывавшие новые
пути в литературе и театре, жили впроголодь на самом дне Лон-
дона, якшались с завсегдатаями таверн и ворами, ютились на
постоялых дворах и сбегали оттуда, когда нечем было заплатить
хозяину. Случалось им попадать и в салон к какому-нибудь
знатному и богатому покровителю поэзии, но здесь они не при-
живались.
К театру их толкала любовь к искусству и поиски заработка.
С Робертом Грином, например, это произошло так. Однажды он
бродил по улицам без гроша в кармане и встретил давнего зна-
комца, поразившего его своим богатым костюмом. Полюбопыт-
ствовав, где его приятель так разбогател, Грин услышал, что тот
стал актером. Актер, узнав, что Грин пишет стихи, предложил
ему писать для театра.
Лили пришел к писанию пьес другим путем. Он обучал ла-
тыни мальчиков певческой капеллы. Когда другая капелла с
большим успехом провела спектакли мальчиков-актеров, он ре-
шил написать пьесу и разыграть ее со своими учениками.
Но, как ни случайны были поводы, привлекавшие «универ-
ситетские умы» в театр, их приход туда был, в сущности, зако-
номерным. Театр оказывался лучшей трибуной для их идей,
поприщем, на котором они могли проявить свой художественный
талант.
Большинство «университетских умов» писало для народного
театра. Один только Лили с самого начала ориентировался на
«избранную» придворно-аристократическую публику.
Перу Джона Лили, (1553—1606) принадлежит восемь пьес:
«Александр и Кампаспа» (1584), «Сафо и Фаон» (1584),
«Галатея» (1588), «Эндимион, или Человек на луне» (1588),
«Мидас» (1589—1590), «Матушка Бомби» (ок. 1590), «Мета-
морфозы любви» (ок. 1590), «Женщина на луне» (ок. 1594).
Лили недаром изучал античных авторов. Он питал пристра-
стие к древним сюжетам и мифам. Но его пьесы отнюдь не
были академическими упражнениями в подражание античным
авторам. Драматургия Лили была вполне современна, несмотря
на греческие имена героев и героинь. Заимствуя сюжеты из древ-
ней истории и мифологии, уснащая их пасторальными элемента-
ми в духе итальянского гуманизма, Лили давал в своих комедиях
аллегорическое изображение придворного общества Елизаветы.
Почти в каждой из его комедий под тем или иным именем выво-
407
дится королева Елизавета, прославляемая как образец всяческих
добродетелей. Афины у Лили напоминают Лондон, а аркадские
ЛуГа — английскую природу.
В комедиях Лили преобладает любовная тематика, только
в «Мидасе» были элементы политической сатиры на испанского
короля Филиппа II да в «Матушке Бомби» — черты бытовой са-
тиры. Как правило, действие у Лили происходит в условной
обстановке. Герои его наполовину книжные, наполовину реаль-
ные. Разговаривают они весьма своеобразным светским жар-
гоном.
Лили явился создателем особого стиля «эвфуизма», полу-
чившего свое название от романа Лили «Эвфуэс, или Анатомия
остроумия» (1579). Стиль речи, разработанный Лили, был тесно
связан с идеологической концепцией, лежавшей в основе всего
его творчества.
Лили был представителем придворно-аристократического гу-
манизма. Полностью поддерживая существующий строй, он счи-
тал, что гуманизм должен ограничиться задачей воспитания
идеального джентльмена, наделенного внешней и внутренней
культурой. Опираясь на трактат итальянского писателя Ка-
стильоне «Придворный», Лили в образе героя своего романа
Эвфуэса стремился представить конкретное воплощение своего
идеала. Высокий интеллект и тонкая чувствительность должны
идти рука об руку с изысканными манерами. Своим романом
Лили хотел дать аристократам времен Елизаветы образцы га-
лантности. В сущности, его роман являлся на английской почве
одним из ранних образцов того «прециозного» стиля, который
впоследствии получил такое значительное развитие во француз-
ской дворянской литературе XVII века и был жестоко осмеян
Мольером. *
Характерные признаки эвфуистического стиля: риторичность,
обилие метафор и сравнений, антитезы, параллелизмы, ссылки
на античную мифологию. Подобным языком был написан не толь-
ко роман Лили, но и его пьесы. В комедии Лили «Эндимион»
герой говорит о своей возлюбленной: «О прекрасная Цинтия!
Почему другие называют тебя непостоянной, когда я нахожу тебя
неизменной? Губительное время, порочные нравы, недобрые лю-
ди, увидев несравненное постоянство моей прекрасной возлюблен-
ной, окрестили ее переменчивой, неверной, непостоянной! Разве
можно назвать непостоянной ту, кто всегда идет своим путем, с
самого рождения не меняя своего направления ни на миг? Разве
не прекрасны приливы и отливы на море, и можно ли назвать
луну неверной за то, что она, подчиняясь тому же закону, то
убывает, то прибывает? Бутоны ничего не стоят, пока они не да-
дут цвета, а цвет — пока не даст зрелого плода, и разве мы на-
408
зовем их изменчивыми за то, что из семени появляется росток,
из ростка бутон, из бутона цветок?»
Эвфуизм оказал значительное влияние на литературный язык
эпохи, в том числе и на язык драматических произведений. На
известном этапе он сыграл положительную роль, содействуя обо-
гащению и облагораживанию языка. Однако подчеркнутый ари-
стократизм и искусственность этого стиля не могли не вызвать
реакции со стороны тех писателей, которые ориентировались на
живой народный язык. Шекспир, сначала уплативший извест-
ную дань эвфуизму, потом неоднократно пародировал этот стиль.
Когда Фальстаф и принц Генрих («Генрих IV», часть 1) инсце-
нируют встречу короля и принца, толстый рыцарь, который на
протяжении этой сцены пародирует целый ряд драматических
произведений эпохи, следующим образом подражает эвфуисти-
ческому стилю:
«Гарри, меня удивляет не только твое времяпрепровождение,
но и общество, в котором ты живешь. Хотя ромашка тем бы-
стрее растет, чем больше ее топчут, но молодость тем скорее из-
нашивается, чем больше ею злоупотребляют. Что ты мой сын,
в этом меня отчасти убеждают уверения твоей матери, отчасти
мое собственное мнение, но в особенности плутовской взгляд
твоих глаз и дурацкая отвислость нижней губы... Твое общество
марает человека. Я говорю тебе это, Гарри, не с пьяных глаз, а
со слезами на глазах, не шутя, а скорбя, не только словами, а и
болящим сердцем». Речи Полония в «Гамлете» также эвфуистич-
ны. Но здесь это и пародия и характеристика персонажа: тако-
вы были вкусы придворной среды.
Наряду с искусственностью было, однако, в комедиях Лили
и настоящее живое остроумие. Примером его может служить
диалог Платона, Аристотеля и Диогена в «Александре и Кампа-
спе», беседы слуг в других комедиях. Отсюда до острословия
шекспировских комедий только один шаг.
Лили был создателем «высокой» комедии. Он первый вывел
комедию за пределы фарса. За исключением разве «Матушки
Бомби», где имеются элементы фарса, он всюду рисует романи-
ческие ситуации, строя действие на столкновениях высоких
страстей. В этом он тоже прямой предшественник Шекспира.
Но мораль, которой проникнуты его комедии, совершенно про-
тивоположна шекспировской и вообще этическим принципам
народной драмы. В комедиях Лили очень частым является кон-
фликт, вытекающий из того, что два человека любят одну жен-
щину («Александр и Кампаспа», «Сафо и Фаон» и др.). Одно-
му из них надо поступиться своей любовью. Лили утверждает
строгую нравственную дисциплину, настаивает на необходимости
подавлять свои страсти, и в этом смысле ему не чужд пури-
409
танизм. Народная драма отнюдь не культивировала стоическое
подавление страстей, чувств и желаний. Наоборот, весь пафос ее
был в изображении силы и красоты могучих страстей, в утверж-
дении законности права человека на удовлетворение своих
стремлений, в борьбе добрых начал человеческой природы про-
тив дурных.
Крупнейшими представителями народной драмы до Шекспира
были Грин, Кид и Марло.
Роберт Грин (1558—1592) был уроженцем города Норвича.
Он учился в Кембриджском университете, где в 1578 году полу-
чил степень бакалавра, а в 1583 году — степень магистра искусств.
В бытность бакалавром он совершил поездки по Испании и Ита-
лии. Литературную деятельность • Грин начал еще в Кембридже,
она стала главным источником его существования после 1583 го-
да, когда он поселился в Лондоне. Восемь-девять лет, прожитые
Грином в столице, были самым бурным и плодотворным перио-
дом его жизни. Грин писал в различных жанрах: стихи, поэмы,
романы, сатирические памфлеты и драмы. Напряженный, плохо
оплачиваемый труд, периоды полной нужды, когда Грин бук-
вально голодал, и сменявшие их месяцы достатка, когда он не-
воздержанно кутил, проматывая гонорар,— все это подорвало
его здоровье. Он заболел и умер на каком-то постоялом дворе,
задолжав хозяину и не оставив даже денег на похороны.
Первый драматический опыт Грина, «Альфонс, король Ара-
гонский» (1587),— пьеса, изображающая необыкновенные подви-
ги и грандиозные победы героя, завоевывающего корону и лю-
бовь прекрасной девушки. Романическую основу имеет также
инсценировка «Неистового Роланда» (1588). Сюжет поэмы
Ариосто дал Грину возможность удовлетворить любовь публи-
ки к яркому, занимательному действию и вывести героев, наде-
ленных большими страстями.
«Монах Бэкон и монах Бонгей» (1589), подобно «Фаусту»
Марло, отражает характерное явление эпохи — стремление по-
знать тайны природы и подчинить ее себе при помощи науки. Как
и Марло, Грин не отделяет науку от магии. Его герой, монах
Бэкон,— чернокнижник, обладающий способностью творить чуде-
са. Однако пьеса Грина совершенно лишена того трагического
смысла, какой имеет пьеса Марло. В персонажах Грина нет ника-
кого титанизма, и всему сюжету придана романическая окраска.
Принц Уэльский и его придворный Лэси домогаются любви
дочери лесника, прекрасной Маргариты. Соперничество двух ма-
гов, Бэкона и Бонгея, является как бы комическим фоном этой
любовной истории.
Существенным элементом пьесы является ее связь с фоль-
клором. Ее сюжет имеет корни в английских народных легендах
4-tCT
о средневековом ученом Роджере Бэконе (XIII в.), изобретшем
очки и обосновавшем принцип построения телескопа. В пьесе он
обладает «магическим стеклом», позволяющим ему видеть на да-
лекое расстояние. Некоторые сцены построены на том, что Бэкон
смотрит сквозь это стекло, и то, что видит он, видят и зрители.
«Монах Бэкон и монах Бонгей» — одна из популярнейших пьес
народного театра. Она проникнута несомненным демократизмом.
Героиня пьесы Маргарита — девушка из народа, которая высту-
пает как воплощение идеала красоты, верности и любви, как носи-
тельница свободного чувства. «Ни король Англии, ни властитель
всей Европы, — заявляет она, — не заставили бы меня разлюбить
того, кого я люблю».
Демократизмом проникнуто также отношение Грина к науке.
Монах Бэкон пользуется своей магической силой не для личных
целей, а для помощи людям. В заключение пьесы он произносит
пророчество о будущем Англии, которая, пройдя через горнило
войн, достигнет мирной жизни:
Сначала Марс полями овладеет,
Затем придет конец грозе военной:
Пастись без страха будут в поле кони,
Богатство расцветет на берегах,
Чьим видом Брут когда-то любовался,
И снизойдет с небес на кущи мир...
В «Иакове IV» (1591) Грин, как и другие драматурги эпохи,
использовал исторический сюжет для трактовки политических
проблем. Грин — сторонник «просвещенной монархии». Как
впоследствии Шекспир, он ставит вопрос о личности короля, счи-
тая, что от этого зависит, будет ли правление справедливым или
несправедливым. Шотландский король Иаков IV выведен в пьесе
как типичное воплощение монархического произвола. Из-за любви
к Иде, дочери графини Арран, действуя по наущению коварного
придворного Атекина, Иаков IV приказывает убить свою супругу
Доротею, дочь английского короля. Предупрежденная о заговоре,
королева скрывается. Известие о ее мнимой смерти доходит до ее
отца, Генриха VII, который вторгается с войском в Шотландию.
Появляется скрывавшаяся Доротея. Иаков IV раскаивается, и
все заканчивается миром.
Для этой пьесы, как и для других произведений Грина, ха-
рактерно сочетание общественно-политической темы с личными
конфликтами. Дурному королю Иакову противопоставлен англий-
ский король Генрих VII, выступающий в качестве охранителя
справедливости и законности. Для понимания общего духа этой
пьесы большое значение имеет эпизод, в котором законник, купец
и священник ведут беседу о причинах общественных бедствий.
Выразителем наиболее справедливых- взглядов Грин делает свя-
411
щенника. «Как назвать такие порядки, при которых бедняк всегда
проигрывает свое дело, как бы оно ни было справедливо? — воз-
мущается священник. — Полюбуйтесь же на результаты вашей
деятельности: ловкие люди скупили земли у лордов и теперь вся-
чески прижимают фермеров; если же последние вздумают жало-
ваться и прибегнут к вашей помощи, вы снимете с них последнюю
нитку и пустите с детьми по миру. Вот теперь началась война;
обобранный народ волнуется; нас грабят и без неприятелей; свои
разоряют нас и приговаривают при этом: в мирное время закон
не щадил нас, теперь мы в свою очередь уничтожим его».
Герой пьесы «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож»
(1592) — человек из народа, йомен, гордящийся тем, что он про-
столюдин, и отказывающийся от дворянского звания, которым
хочет его пожаловать король. Джордж Грин враждебно относится
к феодалам, он захватывает в плен мятежных лордов, восставших
против Эдуарда III. Политическое направление пьесы соответство-
вало позициям буржуазных гуманистов, видевших в укреплении
абсолютной монархии средство для подавления своеволия феодаль-
ных баронов. Через всю пьесу проходит идея единства народа и
короля в борьбе против феодалов. Подобные взгляды Грина
были, конечно, иллюзией, возникшей на том этапе обществен- *
ного развития Англии, когда абсолютная монархия опира-
лась в своей борьбе против феодалов на поддержку буржуазии
и народа.
Как и в «Монахе Бэконе», в «Векфильдском полевом стороже»
явственно ощущается связь драматургии Грина с фольклором. Не
говоря уже о том, что одним из персонажей пьесы является герой
народных баллад Робин Гуд, образ Джорджа Грина тоже был
заимствован автором из народных песен. Демократические сим-
патии писателя сказываются также в образах горожан Векфиль-
да, в любовном изображении быта простых людей и в народном
юморе, которым окрашен ряд эпизодов пьесы.
Грину совершенно не был свойственен трагический пафос.
Как правило, его пьесы имеют счастливую концовку. Весьма зна-
чителен в них комический элемент, который Грин органически
связывал с основными линиями сюжета. Грин любил строить
сложную интригу и вести параллельное действие.
Эти черты драматургии Грина прочно вошли в практик/
театра английского Возрождения.
Томас Кид — одна из интереснейших и вместе с тем наиболее
загадочных фигур английского Возрождения. Даже даты его рож-
дения и смерти в точности неизвестны: предполагают, что он ро*
дился в 1557 году и умер в 1595 году. Известно лишь, что до тога,
как стать драматургом, он был писцом. Некоторые пьесы его из-
давались без имени автора, другие были обозначены только
412
инициалами. Главным источником для определения авторства
Кида явились расходные книги театрального антрепренера Фи-
липпа Генсло, отмечавшего уплату гонорара авторам пьес.
Согласно предположениям исследователей, Кид был автором
пяти пьес. Первой по времени была «Испанская трагедия», о по-
пулярности которой можно судить по тому, что на протяжении
десятилетия она была издана четыре раза (1-е издание — без
даты, 2-е — 1594, 3-е — 1599, 4-е— 1602). Хотя имя автора ни на
одном издании не обозначено, все исследователи считают при-
надлежность этой пьесы Киду бесспорной. Предполагают, что
Кидом же была написана первая часть трагедии «Иеронимо», в
которой изображены события, предшествующие «Испанской тра-
гедии».
Далее Киду приписывается авторство пьесы, пространное загла-
вие которой гласит: «Трагедия Солимана и Персиды, в которой
изображается постоянство в любви, непостоянство судьбы и тор-
жество смерти». С уверенностью можно говорить об авторстве
Кида по отношению к трагедии «Помпеи Великий и прекрасная
Корнелия», ибо на титульном листе обозначено его имя. Здесь же
указано, что пьеса представляет собой перевод трагедии француз-
ского поэта Робера Гарнье. Наконец, полагают, что Кид был ав-
тором дошекспировской трагедии о Гамлете, о которой известно,
что она шла на сцене в 1587—1588 годах, хотя текст ее до нас
не дошел.
Наиболее замечательной из всех этих драм была «Испанская
трагедия», положившая начало жанру «кровавой драмы». Она
начинается с появления призрака Андреа, взывающего о мести
за свою гибель от руки португальца Бальтазара. Эту задачу
берет на себя друг покойного, Горацио, который захватывает в
плен Бальтазара и привозит его в Испанию. Но здесь Бальтазару
удается завязать дружбу с сыном кастильского герцога — Лорен-
цо. При его содействии Бальтазар собирается жениться на невесте
покойного Андреа, прекрасной Белимперии. Но Белимперия любит
Горацио. Чтобы устранить соперника, Бальтазар и его друг Ло-
ренцо убивают Горацио. Они вешают тело убитого на дерево пе-
ред его домом. Отец Горацио, Иеронимо, находит труп и клянется
разыскать убийц, чтобы отомстить им. Мать Горацио, потря-
сенная горем, кончает жизнь самоубийством. Узнав, кто был
причиной всех его несчастий, Иеронимо придумывает план мести.
Он приглашает убийц своего сына участвовать в представлении
пьесы на свадебном торжестве по случаю бракосочетания Баль-
тазара и Белимперии. В этой пьесе участвуют все главные пер-
сонажи. По ходу действия этой пьесы Иеронимо должен убить
Лоренцо и Бальтазара, что он и совершает. Белимперия кончает с
собой, падает мертвым отец Лоренцо, и таким образом осу-
413
ществляется месть Иеронимо. Когда король приказывает аресто-
вать Иеронимо, он откусывает язык и выплевывает его, чтобы не
выдать своей тайны. Затем Иеронимо закалывает себя кин-
жалом.
«Испанская трагедия» — драма придворных интриг и жестокой
мести — представляет значительный интерес как по своим худо-
жественным особенностям, так и по своей идеологической направ-
ленности.
Отказавшись от готовых сюжетов античного или средневеко-
вого происхождения, Кид сам изобрел фабулу своей трагедии,
действие которой происходит в современной ему Испании,
в 80-х годах XVI века. Он наполняет пьесу бурными страстя-
ми, стремительно развивающимися событиями и патетическими
речами. Умело строя действие, он ведет одновременно несколько
параллельных интриг, поражая зрителя неожиданными стечения-
ми обстоятельств и крутыми поворотами в судьбах героев. Ха-
рактеры персонажей очерчены резко, выразительными штриха-
ми. Темпераментность сочетается в них с целеустремленностью, с
огромным волевым напором. Он создает образы злодеев, не
знающих предела коварству и жестокости. Жажда мести у Иеро-
нимо переходит в одержимость, граничащую с безумием.
Под стать всему колориту трагедии и женские образы, в част-
ности героиня пьесы Белимперия, не уступающая мужчинам в
страсти, энергии, целеустремленности. Персонажи Кида излива-
ют свои чувства в речах, полных напряженной эмоциональности,
бурных восклицаний, смелых гипербол. В этом трагедия Кида
сходна с многими другими драматическими произведениями эпо-
хи. Но есть в «Испанской трагедии» черта, выделяющая эту пье-
су из массы современной драматургической продукции. Это ее
исключительная театральность и сценичность. В отличие от мно-
гих пьес, в которых значительная часть действия происходила за
сценой, у Кида все происходит на сцене, на глазах у публики.
Преодолев схематизм литературной, «академической» драмы,
Кид как бы возродил на новой основе элементы наглядности и
действенного зрелища, характерные для мистериального театра.
Пьеса Кида создает волнующее зрелище, события, представлен-
ные в ней, вызывают то жалость и сострадание, то страх и ужас.
На протяжении действия «Испанской трагедии» происходит во-
семь убийств и самоубийств, каждое из которых осуществляется
на свой манер; кроме того, зрителям показывают повешение, су-
масшествие, откусывание языка и другие страшные вещи. Герои
Кида не только произносили речи, но совершали множество вся-
ких деяний, и все это требовало новых для того времени приемов
актерской игры, развития мимики, жестикуляции, сценического
движения. В числе новаторских элементов драматургии Кида еле-
414
дует отметить также введение им «сцены на сцене» — приема,
содержавшего богатые сценические возможности и неоднократ-
но затем использованного Шекспиром.
Драматургические новшества Кида не были самоцелью. Они
неразрывно связаны с идейной направленностью его творчества.
Ужасы и злодейства, в изобилии представленные в «Испанской
трагедии», отражали свойственное Киду трагическое восприятие
действительности.
Нагромождение ужасов и злодейств в кровавой драме было
отражением разгула индивидуалистического своеволия и распада
всех феодальных связей в условиях формирующегося буржуазного
общества. Ломка старых моральных норм получила выражение в
утрате сдерживающих принципов. Злоба, коварство, измены,
хищничество,. насилия, убийство и другие подобные явления, запе-
чатленные в кровавой драме, были не выдумкой драматургов, а
отражением фактов реальной действительности. Недаром именно
в жанре кровавой драмы было создано значительное число
произведений, основанных на материале современности, а не на
заимствованных литературных или исторических сюжетах.
Подавляющее большинство кровавых трагедий изображало
жизнь высших слоев общества, двора и знати. Демократическая
направленность жанра сказывалась в том, что, по существу, кро-
вавые драмы всегда давали осуждение безнравственности и же-
стокости высшего общества.
Особое место среди кровавых драм занимает произведение не-
известного автора «Арден из Февершама» (ок. 1590). Сущест-
венным отличием этой пьесы от других произведений данного
жанра является то, что действие в ней происходит не при дворе
и не среди знати, а в обстановке жизни людей простого звания.
Это первая буржуазная семейная драма в английском театре. Ис-
точником ее сюжета послужили реальные события, происшедшие
в 1551 году.
В пьесе изображается история убийства горожанина Ардена
его женой Алисой и ее любовником Мосби. Не знающая удержу
в своих страстях, Алиса решает избавиться от нелюбимого мужа,
но осуществление ее плана все время наталкивается на препят-
ствия, и Ардену раз за разом удается избежать приготовлен-
ных для него ловушек.
С большим искусством ведя действие, драматург развертывает
перед зрителем картины провинциальной и столичной жизни лю-
дей среднего состояния, трудового люда и подонков общества.
Драматургическое мастерство, с которым развертывается сюжет,
заставляло исследователей предполагать, что автором этой ано-
нимной пьесы мог быть Шекспир или Кид. Предположения
эти, однако, не имеют под собой никаких серьезных оснований.
415
Крупнейшим из предшественников Шекспира был Кристофер
Марло (1564—1593). Сын кентерберийского сапожника, прошед-
ший полный курс наук в Кембриджском университете, Марло по-
лучил в 1587 году ученую степень магистра свободных искусств.
Поселившись после этого в Лондоне, он занимался поэтической
и драматургической деятельностью, поставляя пьесы для пуб-
личных театров.
Живя в Лондоне, Марло примкнул к кружку вольнодумцев,
возглавлявшемуся Уолтером Ралеем, одной из ярких фигур
английского Возрождения; Ралей был воином, мореплавателем,
поэтом, философом, историком. Идейно связанный с Ралеем,
Марло открыто исповедовал атеизм и республиканские взгляды.
Сохранились многочисленные доносы на Марло, которые пода-
вались агентами тайной полиции. По делу о его вольнодумстве
велось следствие. Но власти решили обойтись без обычной юри-
дической процедуры: Марло был убит агентами правительства
на постоялом дворе в городе Дептфорде, а потом была сочине-
на версия, что причиной гибели поэта была потасовка из-за
трактирной девки. В действительности, как теперь документаль-
но установлено исследователями, драматург пал жертвой поли-
цейского террора правительства Елизаветы.
Первая пьеса Марло появилась в 1587 году, а пять лет спустя
он уже погиб. Несмотря на кратковременность своей деятель-
ности, Марло оставил весьма значительное драматургическое
наследие.
Первая трагедия Марло буквально потрясла современников.
Ни одно произведение сцены до того времени не имело такого
успеха, какой выпал на долю «Тамерлана» (1-я часть—1587,
2-я часть—1588). Герой трагедии — простой пастух, становя-
щийся полководцем и покоряющий многочисленные царства
Востока.
Тамерлан — титаническая личность: он стремится к бес-
предельному господству над миром. Это человек огромного често-
любия, неутомимой жажды власти, неукротимой энергии. Он не
верит в судьбу и в бога, он сам своя судьба и свой бог. Он не-
поколебимо убежден в том, что все желаемое достижимо, надо
лишь по-настоящему захотеть и добиваться этого.
Вера в могущество разума и воли человека выражена Марло в
монологе Тамерлана:
Мы созданы из четырех стихий,
Враждующих упорно меж собою.
Природа учит разум наш парить
И познавать душой неутолимой
Чудесную архитектуру мира,
Измерить сложный путь светил небесных
И к знанью бесконечному стремиться...
416
Достигнув одной из первых своих военных побед, Тамерлан
берет в плен прекрасную Зенократу, дочь египетского султана. Он
влюбляется в нее со всей силой страсти, свойственной его натуре.
Зенократа сначала пугается неукротимости Тамерлана, а затем,
покоренная его героической энергией, отдает ему свое сердце. Та-
мерлан совершает свои завоевания, желая положить к ногам лю-
бимой женщины весь мир. В конце первой части Тамерлан всту-
пает в бой с отцом Зенократы, египетским султаном. Зенократа
испытывает раздвоение чувств между любовью к Тамерлану и к
отцу. Тамерлан берет в плен султана, но возвращает ему свободу,
и тот благословляет его брак с Зенократой.
Если в первой части изображено покорение Тамерланом Вос-
тока, то во второй мы видим Тамерлана, распространяющего свои
завоевания на Запад. Он побеждает венгерского короля Сигиз-
мунда.
Зенократа, успевшая подарить Тамерлану трех сыновей, уми-
рает. Горе Тамерлана безгранично. Он сжигает дотла город, в
котором умерла Зенократа. В сопровождении своих трех сыно-
вей Тамерлан, подобно вихрю смерти, проносится с войсками че-
рез все новые покоряемые им страны. Он завоевывает Вавилон
и Турцию. Здесь он приказывает сжечь Коран. Этот эпизод
является вызовом атеиста Марло религии, мбо современникам
нетрудно было догадаться, что он так же относится к священ-
ному писанию христианства. Тамерлан умирает, приказывая по-
хоронить себя рядом с Зенократой и завещая сыновьям про-
должать завоевание новых земель.
«Тамерлан» Марло—это апофеоз сильной личности, гимн че-
ловеческой энергии. Герой трагедии воплощает в себе дух эпо-
хи, когда произошло раскрепощение личности от феодальных
оков. В Тамерлане несомненно есть черты буржуазного индиви-
дуализма. Его высшее стремление — безграничная власть над
миром и людьми. Он отбрасывает старые моральные принципы и
считает, что единственным законом является его воля.
Но была в образе Тамерлана и глубоко демократическая
основа. Марло избрал героем драмы человека, поднимающегося
с самых низов на вершину власти и могущества. Народному
зрителю того времени должен был импонировать этот пастух,
побеждающий царей и заставляющий их служить себе. Одного
из пленных царей Тамерлан заставляет изобразить ступеньку у
подножия его трона, других царей он впрягает в колесницу и
разъезжает на ней, еще одного царя сажает в клетку и возит за
собой, чтобы продемонстрировать свое могущество.
Демократический зритель, конечно, радостно аплодировал
этому зрелищу стольких низвергнутых царей, побежденных прос-
тым пастухом. «Тамерлан» был вызовом старому миру, его вла-
27—Ю28
417
стителям. Марло как бы провозглашал своей пьесой, что грядет
новый владыка мира; у него нет ни титулов, ни предков, но он
могуч, умен, энергичен, и перед его волей падут в прах троны и
алтари. Такова была, в сущности, идея пьесы, и в этом был ее
пафос, так увлекший современников.
Такой же вызов содержала в себе «Трагическая история док-
тора Фауста» (1588—1589). Здесь герой тоже является титани-
ческой личностью. Но если Тамерлан желал достигнуть без-
граничной власти над миром посредством воинских подвигов,
то Фауст стремится к той же цели посредством знания. Заим-
ствовав сюжет из немецкой народной книги о чернокнижнике
докторе Фаусте, Марло создал типично ренессансное произве-
дение, отразившее важнейшую черту эпохи — зарождение новой
науки. *
Фауст отвергает средневековую схоластику и богословие, бес-
сильные постичь природу и открыть ее законы; они только ско-
вывают человека. Восстание против средневековой теологии и
отрицание религии воплощено в том союзе, который Фауст заклю-
чает с дьяволом. Безбожник и атеист ,Марло дает здесь полную
волю своей ненависти к религии. Его герой находит для себя боль-
ше пользы в общении с дьяволом — Мефистофелем, чем в послу-
шании религиозным догматам.
В трагедии Марло ощущается могучий порыв к знанию,
страстное желание покорить природу и заставить ее служить че-
ловеку. В Фаусте и воплощено это стремление к знанию. Иска-
тели новых путей в науке были смелыми людьми, героически
восставшими против средневековых религиозных предрассудков,
мужественно переносившими гонения церкви и преследования
мракобесов, ставившими на карту жизнь во имя достижения
своей великой цели.
Такой героической личностью является Фауст, соглашающий-
ся даже продать свою душу черту, лишь бы овладеть тайнами
природы и покорить ее. Фауст слагает восторженный гимн
знанию:
О, что за мир, мир мудрости и пользы,
Почета, всемогущества и власти
Открыт пред тем, кто отдался науке!
Все, что лежит меж полюсов безмолвных,
Подвластно мне.
Знание не является для Фауста самоцелью. Оно для него
такое же средство покорить себе весь мир, каким для Тамерлана
был его меч. Наука должна дать ему богатство и власть.
Однако между Фаустом и Тамерланом есть и разница. Тамер-
лан— цельная личность. Он не знает сомнений и колебаний.
Пьеса о нем, собственно, и не является трагедией, а скорее ге-
418
роической драмой, ибо от начала и до конца зритель видит
сплошные триумфы героя. Иное дело в «Фаусте». Здесь с само-
го начала мы ощущаем раздвоенность героя. У него две ^души.
Фауст жаждет пусть кратковременной, но все же реальной вла-
сти над миром и готов ради этого пожертвовать своей «бес-
смертной» душой. Но в нем живет и страх, страх за эту свою
«душу», которой в конце концов предстоит расплата за наруше-
ние извечного порядка вещей.
В конце трагедии Фауст готов отречься от себя, «сжечь
свои книги». Что это — признание автором поражения своего
героя? Отказ от стремления к безграничной свободе и власти
над миром, примирение со всем тем, от чего Фауст сначала
отрекся ?
Не следует забывать, что, создавая трагедию, Марло зависел
от своего источника и должен был следовать ходу событий в ле-
генде о Фаусте. К тому же Марло был вынужден считаться с
господствующей точкой зрения и не мог бы поставить пьесу,
если бы Фауст не был наказан за отказ от религии. Но кроме
этих внешних обстоятельств, сыгравших свою роль, была и
внутренняя причина, побудившая Марло написать такой финал
трагедии. В «Фаусте» отразилась двойственность того идеала
свободной личности, к которому стремился Марло. Его герой —
сильный человек, высвободившийся из-под власти бога и фео-
дального государства, но он одновременно эгоцентрик, попираю-
щий общественные установления и нравственные законы.
«Фауст» — самое трагическое из творений Марло, ибо здесь
обнаруживается тот тупик, в который заходит человек, отверга-
ющий в своем стремлении к свободе все нормы морали.
«Мальтийский еврей» (1592) обозначает новую ступень в раз-
витии мировоззрения Марло. В отличие от первых двух драм, воз-
величивавших личность, здесь Марло выступает с критикой инди-
видуализма.
Действие трагедии происходит на Мальте. Когда турецкий
султан требует от мальтийских рыцарей дань, командор ордена
находит простой выход. Он забирает деньги у евреев, проживаю-
щих на острове, и откупается от турок. Этот произвол возмущает
богатого еврея Барабаса, который отказывается дать деньги и
прячет их в своем доме. Тогда его лишают имущества и превра-
щают его дом в женский монастырь. Чтобы спасти спрятанные
там деньги, Барабас заставляет свою дочь объявить о переходе
в христианство и поступить в монахини. Но вместо того, чтобы
помочь отцу, Абигайль, дочь Барабаса, становится искренней
христианкой. Тогда Барабас отравляет ее. Тем временем Мальту
осаждают турки. Барабас переходит на их сторону и помогает им
овладеть крепостью. В награду за это турки назначают его гу-
27* 419
бернатором и отдают в его руки ненавистных ему рыцарей. Же-
лая сохранить за собой губернаторство, но понимая, что для этого
ему нужно иметь поддержку жителей, Барабас предлагает плен-
ным рыцарям свободу и обещает им уничтожить турок при
условии, что рыцари после этого оставят в его руках управление
островом и заплатят ему сто тысяч фунтов. Барабас устраивает
люк, под которым помещает котел с кипящей смолой. В этот
люк должны провалиться приглашенные им турецкие военачаль-
ники. Но посвященный в дело прежний губернатор острова
устраивает так, что в люк проваливается Барабас, который сго-
рает в кипящей смоле.
В образе Барабаса Марло, как гуманист, заклеймил стяжа-
тельство и корыстолюбие буржуазии. Марло был первым, кто
создал тип буржуа-хищника в английский драме эпохи Воз-
рождения.
Если в первых двух его пьесах богатство изображалось Мар-
ло в качестве одного из средств для удовлетворения потребно-
стей человека, то в «Мальтийском еврее» драматург показывает
пагубное влияние золота на характер,, когда богатство стано-
вится целью. Образ Барабаса воплощает типичные черты бур-
жуазии эпохи первоначального накопления капитала. Основание
своего состояния он заложил ростовщичеством. Теперь он купец,
засылающий свои корабли с товарами в разные страны. Свою
выручку он обращает в драгоценности. Со страстью собирателя
сокровищ он, захлебываясь от восторга, говорит о своих драго-
ценностях:
В мешках опал, сапфир и аметист,
Топазы, изумруд и гиацинт,
Рубин, сверкающие бриллианты,
Каменья драгоценные, большие,
И каждый весом в множество карат.
За них смогу я, в случае нужды,.
Царей великих выкупать из плена, —
Вот в чем мое богатство состоит
И вот во что, я полагаю, надо
Доходы от торговли обращать;
Цена их возрастать все время будет,
И в маленькой шкатулке сбережешь
Сокровищ бесконечное число.
Вся природа, по мнению Барабаса, должна служить цели
умножения богатства, в котором он видит высшее благо, ибо, как
он говорит: «Людей ведь ценят только за богатство». Что касает-
ся совести и чести, то на этот счет у Барабаса свое мнение:
Те несчастливцы, что имеют совесть,
Жить в нищете навек обречены.
Поэтому, когда у Барабаса конфискуют его имущество, он в
отчаянии произносит полный страсти монолог:
420
Я потерял все злато, все богатства!
О небо, разве заслужил я это?
За что решили, звезды, вы повергнуть
Меня в отчаянье и нищету?
Став губернатором, Барабас стремится использовать власть с
выгодой для себя; при этом он выражает типично буржуазное
отношение к власти:
Добытую путем измены власть
Я твердою рукою удержу.
Без барыша я не расстанусь с ней.
Тот, кто, имея власть, не приобрел
Друзей иль полных золота мешков,
Ослу подобен в басне у Эзопа:
Поклажу с хлебом и вином он сбросил
И стал глодать чертополох засохший.
Осуждая жестокое хищничество Барабаса, атеист Марло тем
не менее не преминул вложить в его уста слова, разоблачающие
лицемерную религию христиан:
Плоды их веры знаю я такие:
Обман и злобу, гордость выше меры, —
А это несогласно с их ученьем.
Барабасу противопоставлен в качестве положительного персо-
нажа правитель Мальты Фарнезе. В его речах мы слышим осуж-
дение ростовщичества и других методов буржуазного накопления.
Когда Барабас называет кражей денежную дань, наложенную
на него правителем, Фарнезе возражает:
Нет, мы твое богатство забираем,
Чтоб этим множество людей спасти.
Для блага всех один пускай страдает,
Чем всем другим терпеть за_ одного.
Таким образом, Марло противопоставляет индивидуализму
принцип общего блага.
В смысле глубины социального прозрения «Мальтийский ев-
рей» Марло приближается к «Венецианскому купцу» и «Тимону
Афинскому» Шекспира.
«Эдуард II» (1593)—историческая хроника, насыщенная по-
литическим содержанием. Эдуард II — слабовольный, изнежен-
ный король, раб своих страстей, капризов, причуд. Власть слу-
жит ему лишь средством удовлетворения собственных прихотей.
Слабовольный и мягкотелый, он послушен своим фаворитам,
особенно одному из них, Гавестону, чье наглое поведение вызы-
вает всеобщее возмущение.
Слабому королю противостоит энергичный и честолюбивый
Мортимер, поднимающий мятеж для того, чтобы захватить
421
власть в свои руки. Он притворяется охранителем общих интере-
сов. В сущности же, и он видит во власти лишь удовлетворение
своего эгоизма. Устранив посредством убийства короля и став
фактическим правителем страны, он также вызывает своим прав-
лением недовольство и падает жертвой дворянского мятежа.
«Эдуард II» — антимонархическая и антидворянская пьеса.
Марло отрицает божественность королевской власти и показыва-
ет картину государства, где царят произвол и насилие. Эта
пьеса продолжает критику индивидуализма, имевшую место в
«Мальтийском еврее». Слабость Эдуарда и сила Мортимера про-
тивостоят друг другу, как две стороны эгоизма. Эпикуреец Эду-
ард и честолюбец Мортимер — лишь две стороны индивидуа-
лизма.
«Парижская резня» (1593) имеет своим сюжетом события
Варфоломеевской ночи. Марло показывает здесь последствия ре-
лигиозной нетерпимости и пользуется этим для*своей всегдашней
критики религии. Последнее произведение Марло — «Трагедия
Дидоны, царицы карфагенской» (1593)—осталось незакончен-
ным. Его дописал Томас Нэш.
Драматургия Марло — одно из наиболее значительных явле-
ний в развитии английской драмы эпохи Возрождения. Из всех
предшественников Шекспира он был наиболее даровитым. Ран-
няя смерть оборвала его деятельность в самом расцвете, но и то,
что Марло успел сделать, обогатило театр его времени.
В трагедиях Марло получил выражение пафос утверждения
личности, освободившейся от средневековых феодальных связей
и ограничений. Прославление могущества человека, его стремле-
ния к познанию и власти над миром, отказ от религии и пат-
риархальной морали сочетаются у героев Марло с отрицанием
каких бы то ни было этических устоев. Индивидуализм его мо-
гучих героев носил анархический характер.
Начав с идеи утверждения личности в «Тамерлане», Марло
уже в «Фаусте» приходит к частичному пониманию противоречий
индивидуализма, критика которого становится основным мотивом
«Мальтийского еврея». При этом, конечно, следует учитывать и
различие целей героев: для Тамерлана — это власть, для Фау-
ста — знание, для Барабаса — богатство. Фауст поэтому выде-
ляется как герой, обладающий действительно положительными
стремлениями при всем его индивидуализме. Хотя в пьесах Марло
и встречаются попытки создания положительных характеров
(Зенократа в «Тамерлане», Фарнезе в «Мальтийском еврее»),
тем не менее Марло не создал образов, которые идейно и худо-
жественно могли бы в полной мере противостоять его героям-
индивидуалистам. Отсюда вытекают противоречивость и некото-
рая односторонность, характерные для драматургии Марло. За-
422
дачу создания титанических характеров, несущих в себе поло-
жительные общественные устремления, выполнил пришедший
на смену Марло Шекспир, многим обязанный своему предшест-
веннику.
Марло внес существенный вклад в развитие драмы, подняв
на большую высоту ее художественную форму. Он дал образцы
более совершенной конструкции драматического действия, ко-
торому он придал внутреннее единство, строя развитие сюжета
вокруг личности и судьбы центрального персонажа. В его твор-
честве получила более глубокое развитие и концепция трагиче-
ского. До Марло трагическое понималось внешне, как изображе-
ние всякого рода злодейств, вызывающих страх и ужас. На этой
позиции стоял и сам Марло, создавая «Тамерлана» и «Мальтий-
ского еврея». «Фауст» Марло превосходит обе эти драмы более
глубоким пониманием трагического, которое выражается здесь не
столько во внешнем, сколько во внутреннем конфликте в душе
героя, достигающем своей кульминации в финале пьесы. Образ
Фауста в соответствии с пониманием трагического у Аристотеля
вызывает страх и сострадание. Вместе с тем надо отметить, что
от пьесы к пьесе реализм Марло углублялся, достигнув наиболь-
шей психологической правды в «Эдуарде II».
Заслугой Марло было также введение белого стиха в драму.
Белый стих обладал той свободой, которая необходима была для
придания естественности речам героев. Из всех предшественников
Шекспира Марло был наиболее одаренным поэтом. Его стиль от-
личался патетичностью, смелыми сравнениями, яркими метафо-
рами, изобилием гипербол и наилучшим образом соответствовал
чувствам титанических героев Марло. Энергия и большая эмо-
циональная сила драматургической речи Марло дали впослед-
ствии Бен Джонсону полное основание говорить о «могучем сти-
хе Марло».
ШЕКСПИР
БИОГРАФИЯ И ХРОНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА
Вильям Шекспир (1564—1616) родился в Стретфорде на
Эвоне в семье зажиточного горожанина. В местной грамматиче-
ской школе он научился читать и писать по-английски и приобрел
познания в древних языках. Эрудит Бен Джонсон впоследствии
довольно пренебрежительно отзывался о лингвистической осведом-
ленности Шекспира, сказав, что он знал «немного латынь и еще
меньше греческий». В четырнадцать лет его обучение в школе за-
кончилось. Шекспир не получил университетского образования,
как Марло или Грин, но пополнил свои знания чтением.
423
По разным намекам, заимствованиям, ссылкам, разбросанным
в произведениях великого драматурга, можно установить, что в
разные годы жизни он прочитал большое количество произведе-
ний древней литературы. Среди них были «Илиада» Гомера,
«Метаморфозы» Овидия, «Менехмы» и «Амфитрион» Плавта,
«.Жизнеописания» Плутарха и ряд других произведений грече-
ских и римских авторов. В творениях Шекспира есть также
отголоски древних легенд Британии, народных песен и произве-
дений английских писателей — Чосера, Гауэра, Томаса Мора,
Сиднея, Спенсера, Марло, Лоджа. Шекспир был знаком и с
литературой европейского гуманизма: с книгами итальянцев
Боккаччо, Банделло, Чинтио, Фьорентино, испанца Монте-
майора, французов Бельфоре, Рабле и Монтеня.
Чтение этих авторов оставило следы в сюжетах шекспиров-
ских пьес, в намеках и ссылках, разбросанных по тексту. Но
творчество Шекспира, конечно, питалось в перовую очередь не
книгами, а впечатлениями реальной действительности.
К сожалению, подробных сведений о жизни драматурга не
сохранилось, и она известна лишь в самых общих чертах.
Юный Шекспир помогал отцу в его разнообразных делах.
Возможно, что он некоторое время был помощником стретфорд-
ского школьного учителя. В восемнадцать лет он женился на
Анне Хесуэй, которая была старше его на восемь лет, и имел от
нее троих детей. Шекспир, повидимому, был не очень мирным
стретфордским горожанином. Сохранилось предание, оспаривае-
мое некоторыми шекспироведами, будто он поссорился с мест-
ным помещиком и мировым судьей сэром Томасом Люси. Шекс-
пир, как гласит легенда, занимался браконьерством в парке
судьи. Пойманный и наказанный им, Шекспир, по преданию,
украсил заборы усадьбы сатирическими стихами на ее владельца.
Ссора ли с местным заправилой или другие обстоятельства
побудили к этому Шекспира, но около 1585 года он покинул род-
ной город. Как и многих других стретфордцев, Шекспира манил
к себе Лондон с его бурной жизнью. Туда он и направил свои
стопы, когда ему было немногим больше двадцати лет.
Чем занимался Шекспир в первые годы пребывания в столи-
це, не установлено. Около 1590 года он уже работал в театре.
Сначала он состоял в труппе лорда Адмирала, но ушел оттуда и
с 1594 по 1613 год был постоянным членом труппы лорда Ка-
мергера, с 1603 года удостоенной титула «слуг его величества».
Сперва Шекспир был наемным актером на жалованье, затем
стал пайщиком и совладельцем театра. Доходы от сборов теат-
ра и были всю жизнь главным источником его средств к сущест-
вованию. Заработки Шекспира были немалые. Он приобрел два
дома в Стретфорде и несколько участков земли. Достигнув ма-
424
териальной обеспеченности, он стал заботиться о более высоком
официальном общественном положении, ибо актеры в те времена
приравнивались законом к слугам. И он и его отец в течение не-
скольких лет хлопотали о присвоении им низшего дворянского
звания, чего Шекспир и добился в 1599 году при содействии
знатного покровителя, лорда Саутгемптона. С тех пор он стал
«джентльменом» и даже имел собственный герб.
Драматургическую деятельность Шекспир начал, повидимому,
уже с первых лет работы в театре. Сначала он, вероятно, поднов-
лял старые пьесы других авторов, а затем перешел к самостоя-
тельному творчеству. Впрочем, и впоследствии он не гнушался пе-
ределкой чужих пьес. Но переработка всегда носила у него такой
основательный характер, что каждый раз Шекспир, в сущности,
создавал совершенно новое произведение на старый, иногда ши-
роко популярный сюжет. Такими переделками ранее существовав-
ших пьес были «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой»,
«Мера за меру», «Король Джон», «Генрих IV», «Генрих V» и
даже «Гамлет» и «Король Лир». Тексты некоторых дошекспиров-
ских драм сохранились: это — «Беспокойное царствование короля
Джона», «Славные победы Генриха V» (из этой пьесы Шекспир
сделал три хроники — две части «Генриха IV» и «Генриха V»),
известен, наконец, дошекспировский «Лир». Сравнение текстов
показывает, что Шекспир обычно сохранял сюжетную канву, но
значительно обогащал действие и характеристики персонажей, пол-
ностью обновляя речи действующих лиц. То, что у его предшест-
венников было схемой, обретало у Шекспира жизненную полноту
и убедительность. Он глубоко вскрывал причины и сущность со-
бытий. Вместо бледных теней он создавал характеры.
Насколько менялась идейная трактовка сюжета, можно су-
дить, сравнивая двух «Лиров». Незамысловатую драму на тему о
неблагодарности детей, проникнутую простенькой патриархальной
моралью, Шекспир переработал, создав одну из своих величай-
ших трагедий. Убедительное доказательство того, как оживлял
Шекспир старые сюжеты, наполняя их неизмеримо более широ-
ким содержанием, дает сравнение «Славных побед Генриха V»
неизвестного автора с «Генрихом IV» Шекспира. Эпизодическая
фигура Джона Олдкестля из пьесы предшественника Шекспира
преобразилась в яркий реалистический образ Фальстафа.
Появление нового драматурга не прошло незамеченным. Уже
первые пьесы Шекспира заставили забеспокоиться кое-кого из
«университетских умов». Грин не на шутку перепугался из-за
того, что актеры стали сами писать пьесы. Это грозило подо-
рвать дела драматургов-профессионалов. Лежа на смертном одре,
он предупреждал Марло, Нэша, Пиля, Лоджа: «О, не доверяйте
км [актерам], потому что между ними есть ворона-выскочка, разу-
425
Тфашенная нашими перьями, с сердцем тигра под личиной акте-
ра; он думает, что также способен писать белыми стихами, как
любой из вас, и, как сущий мастер на все руки, почитает себя
единственным потрясателем сцены (shake-scene) в нашей стране».
Литератор Четтль опубликовал после смерти Грина его по-
следний памфлет, содержавший этот выпад против Шекспира, но
«потрясатель сцены» уже пользовался достаточным уважением, и
Четтль почувствовал необходимость принести извинения если не
за покойника, то хотя бы от своего имени. «...Сожалею, — писал
он несколько месяцев спустя в том же 1592 году, — сожалею, как
если бы ошибка, сделанная другим, была моею собственною, ибо
я лично убедился в том, что весь его (Шекспира — А. А.) облик
говорит о его обходительности, и он отлично проявляет себя на
избранном им поприще. Кроме того, многие достойные уважения
лица свидетельствуют о его добропорядочности в делах, что яв-
ляется доказательством честности, и о приютном изяществе его
писаний, достойных одобрения за их искусность».
Обстоятельства сложились так, что возможные соперники
Шекспира один за другим уходили с арены драматургической
деятельности. В 1592 году умер Грин, в следующем году был
убит Марло, еще год спустя не стало Кида, а в 1596 году умер
Пиль. Но не отсутствие соперников помогло Шекспиру выдви-
нуться. Еще при их жизни, работая бок о бок с ними, Шекспир
начал завоевывать признание. Сохранившиеся свидетельства по-
казывают, какое огромное впечатление производили на зрителей и
читателей его пьесы и герои. Сначала всех восхищал герой-ры-
царь Тальбот («Генрих VI», 1-я часть), затем все были потря-
сены титаническим образом злодея Ричарда III; их обоих затмил
Фальстаф. У любителей кровавых драм «Тит Андроник» Ше-
кспира имел не меньший успех, чем «Испанская трагедия» Кида и
«Тамерлан» Марло. О популярности «Ромео и Джульетты» мож-
но судить по тому, что до нас дошло четыре издания пьесы, на-
печатанные при жизни Шекспира.
Не прошло и десяти лет с тех пор, как Шекспир начал свою
драматургическую деятельность, а слава его уже стала общепри-
знанной. Его оценили и как поэта и как драматурга. Френсис
Мирес писал в 1598 году в своем «Рассуждении о наших англий-
ских поэтах в сравнении с греческими, латинскими и итальян-
скими авторами»: «Подобно тому, как душа Эвфорба, по преда-
нию, жила в Пифагоре, так исполненный грации и остроумия дух
Овидия живет в медоточивом Шекспире, доказательством чего
служат его «Венера и Адонис», «Лукреция» и сладостные сонеты
(известные его ближайшим друзьям)». В области драмы Мирес
ставил Шекспира на один уровень с теми драматургами антично-
сти, которых в то время больше всего знали и почитали: «Подоб-
426
Вильям Шекспир
но тому, как Плавт и Сенека в комедии и трагедии считались
лучшими между латинскими поэтами, так между английскими
Шекспир — превосходнейший в обоих видах драмы. В комедии это
доказывают его «Два веронца», «Ошибки» 1, «Бесплодные усилия
любви», «Вознагражденные усилия любви»2, «Сон в летнюю
ночь» и «Венецианский купец»; в трагедии это — его «Ричард II»,
«Ричард III», «Генрих IV», «Король Джон», «Тит Андроник»
и «Ромео и Джульетта».
В конце XVI и в начале XVII века на драматургическом
поприще появились новые лица. Среди них особенно заметной
фигурой был Бен Джонсон, которому Шекспир помогал в его
первых шагах. Новые авторы, как и старые, имели перед Ше-
кспиром преимущество классического образования, которым
кое-кто из них, видимо, не прочь был покичиться, например Бен
Джонсон. В академических и литературных кругах считалось
обязательным для писателя быть эрудированным по части клас-
сиков древней Греции и Рима. Широкая публика судила о дра-
матургах иначе. Свидетельство этому мы находим в пьесе «Воз-
вращение с Парнаса» (1601), посвященной литературной и теат-
ральной жизни того времени. Один из персонажей, играющий
роль актера, говорит: «Мало кто из наших университетских лю-
дей хорошо пишет пьесы; они слишком пропахли этим писателем
Овидием и этим писателем Метаморфозием и слишком много
говорят о Прозерпине и Юпитере. А вот наш приятель Шекспир
всех их побивает, да и Бен Джонсона впридачу».
Новое поколение драматургов — Бен Джонсон, Бомонт и
Флетчер, Деккер и другие — не могло поколебать популярности
Шекспира. Великие трагедии, созданные Шекспиром в начале
XVII столетия, окончательно упрочили за ним первое место сре-
ди авторов, писавших для сцены. Косвенным свидетельством это-
го является, в частности, то, что ряд драматических произведе-
ний, не принадлежащих Шекспиру, был выпущен предприимчи-
выми издателями с именем Шекспира на титульном листе; види-
мо, его имя считалось гарантией успеха книги.
Около четверти века длилась работа Шекспира в театре.
В 1612—1613 году он оставил Лондон и вернулся в Стретфорд,
где провел последние годы жизни. Он скончался 23 апреля
1616 года в возрасте пятидесяти двух лет.
При жизни Шекспира были опубликованы его поэтические
произведения: «Венера и Адонис» (1593), «Лукреция» (1594) и
«Сонеты» (1609). Из пьес только следующие были напечатаны
1 «Комедия ошибок».
2 Комедия под этим названием не дошла до нас. Возможно, что Мирсс
подразумевал какую-нибудь из известных нам пьес, но какую именно —
не установлено.
428
при жизни автора1: «Ромео и Джульетта» (1597, четыре изда-
ния), «Ричард II» (1597, пять изданий), «Ричард III» (1597,
пять изданий), «Генрих IV», первая часть (1598, пять изданий),
«Бесплодные усилия любви» (1598), «Генрих IV», вторая часть
(1600), «Сон в летнюю ночь» (1600, два издания), «Венециан-
ский купец» (1600, два издания), «Тит Андроник» (1600, два
издания), «Генрих V» (1600, три издания), «Виндзорские ку-
мушки» (1602), «Гамлет» (1603, три издания), «Король Лир»
(1608), «Троил и Крессида» (1609, два издания), «Перикл»
(1609, три издания). В 1622 году, уже после смерти Шекспира,
была опубликована трагедия «Отелло». Таким образом, не все
драматические произведения Шекспира были напечатаны при
его жизни.
В 1623 году друзья Шекспира, актеры его труппы Геминдж
и Кондель, при участии Бен Джонсона выпустили первое собра-
ние пьес Шекспира, содержавшее тридцать шесть пьес. Это из-
дание было повторено без изменений в 1632 году. В 1663 году
было выпущено третье издание, также содержавшее тридцать
шесть пьес. В 1664 году новый выпуск третьего издания содер-
жал дополнительно еще следующие пьесы: «Перикл», «Лондон-
ский блудный сын», «Жизнь и смерть Томаса Кромвеля», «Сэр
Джон Олдкестл», «Пуританская вдова», «Йоркширская траге-
дия», «Трагедия Локрина». Установлено, что из этих пьес толь-
ко «Перикл» может считаться шекспировской, остальные припи-
саны драматургу без достаточных для этого оснований.
В настоящее время большинство ученых считает, что ше-
кспировский канон составляют тридцать семь пьес. Однако дру-
гие ученые до сих пор оспаривают авторство Шекспира по
отношению к некоторым из этих пьес. К числу спорных пьес отно-
сят три части «Генриха VI», «Тит Андроник», «Перикл», «Ти-
мон Афинский». Авторство Шекспира отвергается этими учены-
ми главным образом на основании эстетических критериев.
Однако большая часть наиболее авторитетных исследователей
принимает в качестве канона тридцать семь пьес, признавая вме-
сте с тем возможность соавторства Шекспира с тем или иным из
его современников. Так, достоверно известно, что «Генрих VIII»
написан Шекспиром и Флетчером. Возможно, что у Шекспира
были соавторы при написании «Перикла» и некоторых других
пьес. Но бесспорно, что лучшими судьями в этом вопросе нужно
считать друзей и современников Шекспира, знавших, что следо-
вало включить в собрание сочинений, изданное ими в 1623 году.
В середине XIX века возникли теории, начисто отрицавшие
авторство Шекспира. Произведения Шекспира приписывались то
Указываются даты первой публикации и количество изданий.
429
известному философу Бэкону, то аристократам лорду Ретленду„
графу Дерби, графу Оксфордскому и другим. ,
Все эти теории являются антинаучными; они не имеют ника-
кой солидной фактической основы и рассчитаны главным обра-
зом на сенсацию. Теории эти реакционны по своему существу,
ибо критики, отрицавшие авторство Шекспира, считали, что.
простой человек из народа, актер-плебей, каким был Шекспир,
будто бы не мог создать столь великих произведений. Эти
антинаучные теории получили особенное распространение
в XX веке, в эпоху упадка и разложения буржуазной культуры.
Большие трудности составило определение хронологии твор-
чества Шекспира, так как время первой публикации пьес не сов-
падает со временем их написания и постановки на сцене. В ре-
зультате длительных и тщательных исследований была установ-
лена приблизительная хронология творчества Шекспира 1. *
1590—«Генрих VI», вторая часть
«Генрих VI», третья часть
1591 — «Генрих VI», первая часть
1592—«Ричард III»
«Комедия ошибок»
1593 — «Тит Андроник»
«Укрощение строптивой»
1594 — «Два веронца»
«Бесплодные усилия любви»
«Ромео и Джульетта»
1595 — «Ричард II»
«Сон в летнюю ночь»
1596 — «Король Джон»
«Венецианский, купец»
1597 — «Генрих IV», первая часть
«Генрих IV», вторая часть
1598—«Много шума из ничего»
«Генрих V»
«Виндзорские кумушки»
1599—«Юлий Цезарь»
«Как вам это понравится»
1600—«Двенадцатая ночь»
1601 — «Гамлет»
1602 — «Троил и Крессида»
«Конец — делу венец»
1604 — «Мера за меру»
«Отелло»
1 В основу данной таблицы положена хронология Э. К. Чемберса с не-
которыми отклонениями.
430
1605 — «Король Лир»
«Макбет»
1606—«Антоний и Клеопатра»
1607 — «Кориолан»
«Тимон Афинский»
1608— «Перикл»
1609 — «Цимбелин»
1610 — «Зимняя сказка»
1612—«Буря»
«Генрих VIII»
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА
Шекспир был одним из тех титанов эпохи Возрождения, о
которых писал Энгельс, давший известную характеристику людей
этого времени. Часто таких людей выдвигала демократическая
среда. Сыновья крестьян, ремесленников, горожан, освободившие-
ся от средневековых сословных ограничений, устремлялись в
разные области деятельности, строя новую культуру. Одним из
таких людей был и Шекспир, величайший гений той эпохи.
Маркс считал творчество Шекспира одной из вершин мирово-
го искусства. Высоко ценил реализм Шекспира и Энгельс, писав-
ший о «шекспировской живости и действенности» 1. Белинский
отмечал жизненную правдивость произведений Шекспира: «Об-
ладая даром творчества в высшей степени и одаренный миро-
объемлющим умом, он в то же время обладает и этой объектив-
ностью гения, которая сделала его драматургом по преимуще-
ству и которая состоит в этой способности понимать предметы
так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в
них и жить их жизнью» 2.
Русский критик указывал на глубокое социальное и идейное
значение произведений Шекспира: «Что Шекспир — величайший
творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого
сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не
видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фак-
тов для психолога, философа, историка, государственного чело-
века и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передавае-
мое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии» 3.
В своих произведениях Шекспир дал глубокое и многосторон-
нее изображение своего времени. Его драматургия явилась наи-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 258.
2 В. Белинский, Собр. соч. в трех томах," т. I, ГИХЛ, 1948,
стр. 303.
3 Там же, т. III, стр. 796.
43t
более полным художественным отражением общественной жизни
эпохи Возрождения. Взгляд Шекспира проникал в самую сущ-
ность социальных отношений. С чуткостью подлинного гения он
улавливал биение пульса своего времени, замечал то, чего другие
до него еще не видели, обнаруживал противоречия в самом за-
родыше тех или иных фактов социальной жизни.
Шекспир обладал изумительным умением воплощать жизнен-
ные явления в типичные образы. Люди, которых он изображал,
положения, в которых оказывались его герои, содержали в себе
ту высшую степень художественного обобщения, когда человек
предстает во весь рост, в многосторонних проявлениях своей на-
туры, выражая то общее, что свойственно данному типу, и обла-
дая вместе с тем неповторимой индивидуальностью.
Живя на самой заре капиталистического общества, Шекспир
отразил в своих произведениях те противоречия этого общества,
которые в его время только намечались и развернулись во всей
силе лишь впоследствии. Он видел не только прошлое и совре-
менность, но пророческим взором проникал в будущее.
В буржуазной критике распространено мнение об объектив-
ности Шекспира, которая понимается как незаинтересованность
автора, одинаково терпимо относящегося ко всему. На самом де-
ле подход Шекспира к жизненным вопросам и явлениям не имел
ничего общего с подобным объективизмом. Еще Белинский, гово-
ря об объективности Шекспира, справедливо указывал, что «эта
объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает
поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует дей-
ствительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда
болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою це-
ною искупил истину своих изображений» *.
Шекспир принадлежал к лагерю передовых людей своего вре-
мени. Его искусство было не только отражением действительно-
сти, но и выражением определенного отношения к ней. Шекспир
был гуманистом и своими произведениями участвовал в борьбе
против феодализма и всех его порождений в общественной и
духовной жизни. Как и другие передовые деятели той эпохи, бо-
рясь против феодализма, Шекспир содействовал тому историче-
скому процессу, который увенчался утверждением буржуазного
строя. Однако к Шекспиру в полной мере приложимо то, что
Энгельс говорил о титанах эпохи Возрождения: «Люди, основав-
шие современное господство буржуазии, были всем чем угодно,
но только не людьми буржуазно-ограниченными» 2. Именно это
1 В. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 303.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные произведения в двух томах,
т. II, стр. 52.
432
позволило Шекспиру показать не только бесчеловечность отми-
равшего феодального строя, но и пороки нарождающегося нового
буржуазного общества.
Шекспир отвергал сословные предрассудки средневековья, де-
лившего людей на «белую» и «черную» кость. «Кровь людей раз-
личных, если вместе смешать ее, не разнится между собой ни теп-
лотой, ни весом, ни окраской» («Конец — делу венец»). Он ут-
верждал активное, созидательное отношение к жизни:
Что человек, когда он занят только
Едой и сном? Животное, не больше.
Тот, кто создал нас с мыслью столь обширной,
Глядящей и вперед и вспять, вложил в нас
Не для того богоподобный разум,
Чтоб праздно плесневел он.
(«Гамлет», перевод М. Лозинского)
Шекспир отвергал религиозное мракобесие и отрицал влияние
потусторонних сил на жизнь:
Мы часто небесам приписываем то,
Что кроме нас самих не создает никто.
(«Конец — делу венец», перевод /7. Вейнберга)
Осуждая в своих хрониках феодальное общество, Шекспир
вместе с тем в таких произведениях, как «Венецианский купец*
и «Тимон Афинский», выступил с критикой складывающихся
буржуазных отношений и показал разлагающее влияние денег на
отдельных людей и общество в целом.
Творчество Шекспира проникнуто любовью к человеку, верой
в него. «Какое образцовое создание человек! Как благороден ра-
зумом! Как безграничен способностями! Как значителен и чуде-
сен в образе и движениях!.. Краса мира, венец всего живого!»
(«Гамлет»).
Вместе с тем Шекспира глубоко возмущало извращение че-
ловеческого характера, возникавшее под влиянием собственниче-
ских отношений. Он знал и показал могущество человеческих
страстей. «Человек рожден со страстями, насилье их не усмирит»
(«Бесплодные усилия любви»). Для него—«Знанье — сила, под-
нимающая к небесам нас» («Генрих VI», часть 2). «Цена вещам
дается не названьем, а сущностью» («Конец — делу венец»),—
говорит один из его персонажей, и все творчество Шекспира про-
никнуто стремлением к постижению сущности человеческой
природы.
Гуманизм Шекспира не следует понимать как проявление
человеколюбия вообще. Это определенная система мировоз-
зрения, выражавшая наиболее передовую для эпохи Возрождения
идеологию. И если верно, что одним из величайших достижений
28-Ю28 433
искусства Шекспира было глубокое раскрытие личности, то все
же не она, не отдельный индивид, а общество является в глазах
Шекспира той силой, которая определяет развитие жизни. В ос-
нове гигантской панорамы мира, созданной Шекспиром, был че-
ловек, связанный с обществом; мерой оценки личности являлось
для него не просто развитие индивидуальных способностей, но то
направление, которое человек им придавал.
В произведениях Шекспира представлены два вида противо-
положных отношений личности к обществу. Ричард III, Макбет,
Эдмунд, Яго, Кориолан — такие характеры, для которых утверж-
дение своей личности означает подавление жизненных прав дру-
гих людей. Они носители крайнего индивидуализма, себялюбцы,
эгоисты, которые не останавливаются перед самым чудовищным
попранием человечности. щ
Этим образам противостоят Ромео, Джульетта, Брут, Гам-
лет, Отелло, Корделия, Тимон — герои, наделенные гуманностью,
человеколюбием, идеалом которых являются гармонические взаи-
моотношения между людьми, основанные на любви, дружбе, со-
гласии и уважении.
Антиобщественный человек и бесчеловечное общество — вот
два врага, борьбой против которых одушевлена драматургия
Шекспира. Человек, обладающий внутренней гармонией и живу-
щий в согласии с другими, общество, открывающее равные воз-
можности для всех и не попирающее ничьи естественные пра-
ва,— таков идеал Шекспира. Идейная основа всей драматургии
Шекспира — конфликт между подлиннбй человечностью и теми
порождениями собственнического общества, которые сковывают
человека, подавляют его свободу и извращают его природу.
Народность составляет самое существо искусства Шекспира.
«Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ.
Судьба человеческая, судьба народная... Вот почему Шекспир
велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость от-
делки»1. В этих словах Пушкина определено самое существо на-
родности Шекспира.
Пьесы Шекспира были посвящены темам и вопросам, глубоко
волновавшим народ. Современники высоко ценили и отмечали
это качество Шекспира. Уже в 1604 году писатель Антони
Склокер отмечал, что искусство Шекспира «трогает сердце про->
стонародной стихии». Бен Джонсон назвал Шекспира «душою
века». А автор анонимного стихотворения, приложенного к пер-
вому собрацию пьес Шекспира, вышедшему в 1632 году, так вос-
певал великого драматурга:
1 А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, изд. Академии наук, М,
1951. стр. 632—633.
434
Плебея сын создал, взойдя на трон,
Мир целый, им и правит; знает он
Пружины тайные людского рода,
Как тронуть жалостью сердца народа,
Как вызвать радость или гнев в душе;
Умеет он в божественном огне
Нас сделать заново из нас самих...
Шекспир выразил страстную мечту народа о лучшей жизни,
его негодование на несправедливость существующего строя, его
жажду действия, активную любовь к жизни, непримиримость ко
всем видам социального зла. Именно поэтому его пьесы находили
такой горячий отклик и полюбились народу.
Искусство Шекспира является искусством высокой художест-
велной правды о жизни. Гёте писал, что «великой основой его
(т. е. Шекспира) произведений служит правда и- сама жизнь;
потому-то всё им написанное и кажется столь подлинным и
сильным» 1. Белинский, определяя Шекспира как «поэта действи-
тельности», подчеркивал жизненную правдивость драматургии
Шекспира: «В драме Шекспира нет вымысла, в обыкновенном
и пошлом значении этого слова; каждая драма его есть самое
верное, самое точное описание события, случившегося в действи-
тельном мире, но известного только одному Шекспиру, как буд-
то он сам присутствовал при его развитии и ходе. Ни одно лицо
его драмы не скажет ни одного слова, которого бы оно не долж-
но было сказать, то есть которое не выходило бы из его харак-
тера, из всей полноты его природы» 2.
Важнейшим вкладом Шекспира в художественную сокровищ-
ницу человечества было искусство, с каким он изображал харак-
теры людей.
Критикуя драму Лассаля «Франц фон Зикинген», Энгельс
писал: «Мне кажется, однако, что личность характеризуется не
только тем, что она делает, но и тем, как она это делает; и в
этом отношении идейному содержанию драмы не повредило бы,
по моему мнению, если бы отдельные характеры были несколько
резче разграничены и острее противопоставлены друг другу.
Характеристика, как она давалась у древних авторов, в наше вре-
мя уже недостаточна, и тут, по моему мнению, было бы не пло-
хо, если бы Вы несколько больше учли значение Шекспира в ис-
тории развития драмы» 3.
Пушкин, высоко ценивший «вольное и широкое изображение
характеров» у Шекспира, дал следующее определение метода
сочетания типичного и индивидуального в образах, созданных
1 Гёте, Собр. соч., т. X, М.. 1937, стр. 585.
2 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., под ред. С. Венгерова, т. III,
стр. 351.
3К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 259.
28* 435
Шекспиром: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у
Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа
живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоя-
тельства развивают перед зрителем их разнообразные и много-
сторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у
Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро-
умен...» 1
Образы людей у Шекспира типичны, но вместе с тем и инди-
видуализированы. Каждый наделен своими чертами, и невозмож-
но спутать одного с другим. У Шекспира «каждый человек
любит, ненавидит, печалится, радуется, но каждый на свой
лад...»2 — писал Пушкин.
Уделяя главное внимание раскрытию характеров'центральных
персонажей, Шекспир вместе с тем с достаточной полнотой и
четкостью рисовал образы второстепенных действующих лиц.
Как ни мала подчас та или иная роль в пьесе Шекспира, каждый
его образ конкретен в своем воплощении, наделен чертдми,
позволяющими отличить его от других, активно участвует^ дей-
ствии, имеет свое отношение к происходящим событиям и к дру-
гим персонажам.
Каждая пьеса Шекспира изображает широкий круг жизнен-
ных отношений: драматург рисует различные слои общества, от
его верхов до самых низов. Почти в каждой из них есть и пра-
вители государства, и знать, и люди среднего звания, и простой
народ. У зрителя и читателя создается впечатление, что он как
бы видит перед собой в разрезе всю страну, все общество и вме-
сте с тем каждого человека в отдельности.
Пьесы Шекспира не подчиняются правилам строгого деления
на жанры. Широта шекспировской композиции драмы такова,
что она включает в одно произведение и трагические и комиче-
ские элементы. Естественно, что одно из этих начал в каждой
пьесе является преобладающим, но не исключает другого.
В пьесах Шекспира от великого до смешного действительно один
только шаг.
Мастерство Шекспира проявляется в удивительном драматиз-
ме, с каким развивается действие в его пьесах. Развитие событий
в его драмах отличается необыкновенным динамизмом. Шекспир
любил изображать сложное развитие действия, содержащее не-
сколько параллельных, перекрещивающихся линий, создавая тем
впечатление совершенной жизненности всего происходящего. По
мере развития событий драматическое напряжение растет как в
произведениях трагических, так и в комических.
1 А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 516.
2 «Пушкин-критик», Гослитиздат, 1950, стр. 100.
436
Шекспир мастер построения драматического действия и
вместе с тем поэт-художник, в совершенстве владевший поэти-
ческой речью. Как справедливо указывал Гёте, «Шекспир воз-
действует живым словом» !. Язык Шекспира столь же богат,
как и остальные элементы его творчества. Мы встречаем в его
пьесах возвышенную поэзию и самую грубую прозу, глубокие
философские рассуждения и площадные остроты, яркие чувства
и деловую речь. Каждое эмоциональное состояние, каждая мысль
обретают наиболее соответствующую им форму. Речь шекспиров-
ских героев, особенно когда они находятся под влиянием стра-
сти, приобретает возвышенно-поэтический характер, но никогда
не становится напыщенной. Если отдельные персонажи говорят
чопорным языком, то это соответствует их характеру. Отмечая
отличие языка Шекспира от языка классицистов, Пушкин под-
черкивал, что у Шекспира нет напыщенности, и «если герои
выражаются в трагедиях Шекспира, как конюхи, то нам это не
странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать
простые понятия, как простые люди» 2.
Язык Шекспира богат сравнениями, метафорами, он исполь-
зует слова и понятия из всех сфер жизни. Смелость поэтических
образов, острота каламбуров и шуток всегда находятся в соот-
ветствии с действием и с изображением характеров.
Язык действующих лиц вводит нас в их внутренний мир.
Очень хорошо писал о роли языка в драмах Шекспира Гёте:
«Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные
образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из
последовательности слов и речей; и здесь, как кажется, все дей-
ствующие лица точно сговорились не оставить нас в неизвест-
ности и сомнениях. В этом заговоре участвуют герои и простые
ратники, господа и рабы, короли и вестники; и в этом смысле
второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее,
чем основные персонажи. Всё, что веет в воздухе, когда соверша-
ются великие мировые события, всё, что в страшные минуты
таится в людских сердцах, всё, что боязливо замыкается и пря-
чется в душе, — здесь выходит на свет, свободно и непринужден-
но; мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом» 3.
Будучи реалистом, Шекспир тем не менее вводит в действие
ряда пьес и фантастический элемент (эльфы в «Сне в летнюю
ночь», призрак Цезаря в «Юлии Цезаре», призрак отца Гамлета
в «Гамлете», ведьмы в «Макбете» и т. д.). Следует, однако, иметь
в виду, что для современников Шекспира это не было фантазией.
1 Гёте, Собр. соч., т. X, М;, 1937, стр. 583.
2 А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 215.
3 Гёте, Собр. соч., т. X, стр. 583.
437
Тогда верили в духов, привидения и всякую чертовщину. По
этому вопросу Лессинг высказал суждение, которое сохраняет
свое значение и для нас: «Вся древность верила в привидения.
Поэтому драматические поэты древности имели право пользо-
ваться этой верой; если у кого-нибудь из них являются пришель-
цы с того света, то не следует вооружаться против этого на осно-
вании наших более просвещенных взглядов» *. В частности, в
отношении Шекспира Лессинг отмечал: «При появлении его при-
видения в «Гамлете» волосы встают дыбом на голове, все равно,
прикрывают ли они мозг, верующий в духов или неверующий»2.
Лессинг же отмечал, что Шекспир «мыслил в духе поэзии» 3, и
этого не следует забывать при знакомстве с его4 произведениями,
в которых встречаются фантастические элементы.
Следует указать, наконец, что не все в произведениях Ше-
кспира одинаково хорошо отделано в художественном отношении.
Поэтому Пушкин при всем его преклонении перед величием
художественного гения Шекспира с полным правом отмечал, что
иногда мы сталкиваемся в произведениях английского драматурга
с тем, что нельзя определить иначе, как «неравенство, небреж-
ность, уродливость отделки». В какой-то степени это *следует
отнести за счет несовершенства дошедших до нас текстов произ-
ведений Шекспира. Ряд несообразностей объясняется тем, что пе-
ред нами тексты, предназначавшиеся не столько для чтения,
сколько для постановки на сцене. Гёте писал по этому поводу:
«Вообще Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они
будут лежать перед читателем, как ряды напечатанных букв, ко-
торые можно перечитать и сопоставить между собой; скорее, он
видел перед собой сцену, когда писал. Он видел в своих пьесах
нечто подвижное и живое, что быстро изливается с подмостков
перед зрителями и слушателями, что нельзя удержать и подверг-
нуть мелочной детальной критике; поэтому его единственной за-
дачей было дать самое яркое и действенное в данный момент» **.
ПЕРИОДЫ ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА
На протяжении четверти века мировоззрение и творчестве
Шекспира развивались. Неизменной была вера Шекспира в че-
ловека, любовь к жизни, но в человеке и в жизни Шекспир в
разные периоды творчества подчеркивал разные черты. Менялась
1 Г. Э. Лессинг, Гамбургская драматургия, «Academia», M.—Л.,
1936, стр. 45.
2 Там же, стр. 47.
3 Т а м же, стр. 48.
4 Эккерман, Разговоры с Гёте, «Academia», M.—Л., 1934, стр. 706.
438
сама действительность, менялся и угол зрения поэта. А отсюда
его творчество в определенные периоды приобретало своеобраз-
ный колорит, характеризовалось преобладанием того или иного
мироощущения, тех или иных художественных форм.
В драматургическом творчестве Шекспира четко различаются
три периода. В первый период (1590—1600) преобладает жизне-
радостный, оптимистический взгляд, вера в разрешимость жиз-
ненных и общественных противоречий наилучшим для человека
образом. Над всеми произведениями этого периода веет атмосфе-
ра гуманистического оптимизма, они проникнуты стремлением к
гармоническому разрешению противоречий и верой в достижи-
мость этой гармонии1.
Шекспир не утрачивает своих гуманистических идеалов и в
следующий период творчества (1601—1608). Но его миро-
восприятие становится другим. Именно с точки зрения своих
идеалов Шекспир приходит к сознанию того, что общественные
противоречия оказываются глубже, острее, антагонистичнее, чем
он полагал. Теперь изображение антагонистических противоре-
чий получает преобладание в его драмах. Острота этих противо-
речий не допускает гармонического примирения их, она требует
борьбы до конца, борьбы, в ходе которой обнажается вся сила
зла в жизни. Трагическое мироощущение преобладает в
творчестве Шекспира этого периода, но оно никогда не доходит
до пессимизма. Шекспир страстно искал выхода из трагических
противоречий жизни. Даже в этот период наиболее мрачного
восприятия жизни он сохранял веру в человека, в конечное тор-
жество лучших начал жизни.
Именно это позволило Шекспиру в следующий, третий пе-
риод (1609—1613) вернуться к поискам оптимистического реше-
ния жизненных конфликтов. Но так как в современной Шекспи-
ру действительности не было непосредственных предпосылок для
победы добра и справедливости, то это решение могло в то вре-
мя быть только утопическим. Отсюда проистекает то, что в
этот период трезвый и беспощадный реализм нередко уступает
у Шекспира место идеализации жизненных явлений.
Эволюция мировоззрения Шекспира, очерченная здесь в са-
мом общем виде, обусловливалась общественной обстановкой.
В первый период творчества Шекспир живет настроениями, ко-
торые определились национальным подъемом, временным един-
ством основных общественных сил, отстаивавших независимость
страны; победа Англии над Испанией воспринималась им, как и
другими гуманистами, как победа нового жизненного уклада над
старым, как свидетельство неизбежного торжества прогрессивных
начал общественной жизни. Но уже очень скоро становится за-
метной внутренняя противоречивость складывающихся общест-
439
венных отношений, обнаруживается столько зла, что прежняя
оптимистическая точка зрения требует пересмотра. Феодально-
монархическая реакция, устанавливающаяся с воцарением Стюар-
тов, ощущается во всех сферах жизни. Зло неумершего старого
мира переплетается со злом нарождающегося нового, буржуаз-
ного уклада жизни, создавая все предпосылки для трагического
восприятия жизни, проявившегося в произведениях второго пе-
риода творчества Шекспира.
Но в обществе зрели силы, стремившиеся ниспровергнуть
зло, в каких бы формах оно ни проявлялось. Народное недоволь-
ство, дававшее знать о себе в крестьянских восстаниях и бунтах,
оппозиция буржуазии, идейные искания передовых людей эпо»-
хи — всего этого Шекспир не мог не ощущать. Чуткость ге-
ния помогала ему улавливать подводные, еще неясные для мно-
гих течения, предвещавшие неизбежность каких-то общественных
перемен. До английской буржуазной революции было еще далеко.
Должно было пройти целое тридцатилетие, прежде чем накапли-
вавшиеся силы привели к взрыву в обществе. Но это накопление
революционных сил и получило первое, еще смутное отражение
в творчестве Шекспира, как в трагических конфликтах драм вто-
рого периода, так и в оптимизме пьес третьего периода, отра-
жавших веру писателя в конечное торжество лучших начал
жизни. Следует при этом отметить, что сам Шекспир отнюдь не
выдвигал задач революционного взрыва существовавшей струк-
туры общества; наоборот, он исходил из возможности мирного
установления социальной гармонии. Но самая идея необходи-
мости найти решение общественных противоречий была глубоко
прогрессивной. Шекспир верил в поступательное движение чело-
вечества, верил в то, что через страдания и борьбу оно придет
к уничтожению зла.
ПЕРВЫЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА
(1590-1600)
Пьесы-хроники из истории Англии
С самого начала творчество Шекспира характеризуется ши-
ротой изображения действительности. На протяжении первого
десятилетия своей драматургической деятельности он создает
большую серию исторических хроник, в которых охватывает пропи-
лов страны за три столетия. В пьесе «Король Джон» изобра*-
жаются события, имевшие место в начале XIII века. «Ричард III»
заканчивается установлением монархии Тюдоров в 1485 году.
В «Генрихе VIII» изображаются события начала XVI века.
440
Пользуясь в качестве источника преимущественно «Хрони-
ками Англии и Шотландии» Голиншеда (1577), Шекспир вос-
производит в своих пьесах-хрониках некоторые наиболее драмати-
ческие моменты английской истории в период феодализма. .
«...Гибель прежних классов, например, рыцарства, — писал
Маркс, — могла давать содержание для грандиозных трагиче-
ских произведений искусства» '. Эта тема составляет основу
всего цикла исторических драм Шекспира в первый период
творчества. Хроники рисуют междоусобную борьбу, которую
феодалы вели как между собой, так и против королевской вла-
сти. Во второй и третьей частях «Генриха VI», а также в «Ри-
чарде III» изображен период войн Алой и Белой розы (вторая
половина XV в.). В «Ричарде II» и обеих частях «Генриха IV»
показана борьба между монархией и феодальными баронами в
начале XV века. В «Короле Джоне» борьба происходит между
королем, с одной стороны, и римско-католической церковью и
феодалами — с другой. Первая часть «Генриха VI» и «Ген-
рих V» изображают два кульминационных момента Столетней
войны между Англией и Францией — период, отмеченный дея-
тельностью Жанны д'Арк, и битву при Азинкуре.
Все хроники Шекспира проникнуты идеей необходимости го-
сударственного единства; они отражают процесс формирования
английской нации и становления английской абсолютной монар-
хии. Шекспир показывает губительный характер феодальных
междоусобий, их вред для народа.
О бедственное зрелище! О время
Кровавых бедствий! Царственные львы
Дерутся за логовища свои,
А бедные запуганные овцы
Несут все бремя распри... >
(«Генрих VI», часть 3, Перевод А, Соколовского)
Весь цикл исторических хроник проникнут идеей неизбеж-
ности победы централизованной государственной власти над фео-
дальной анархией.
Цикл хроник распадается как бы на две тетралогии, каждая
из которых охватывает значительный период английской истории.
Первая из них — три части «Генриха VI» и «Ричард III» — пока-
зывает феодальную анархию, достигающую своего апогея, пока,
наконец, не появляется монарх, кладущий конец всем распрям и
устанавливающий крепкую власть. Сходную картину рисует
и вторая тетралогия, включающая пьесы «Ричард II», «Ген-
рих IV» (две части) и «Генрих V». Здесь также борьба между
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 270.
441
феодальными баронами и абсолютной монархией увенчивается
победой последней.
Шекспир проявлял большой интерес к вопросу о личности
монарха. Его пьесы дают портреты различных королей. Политиче-
ская проблема власти приобретала у Шекспира, как и у других
гуманистов, моральную окраску.
Шекспир осуждает слабоволие Генриха VI, который не в со-
стоянии уберечь страну от анархии. Другой слабовольный
король, Ричард II, плох тем, что он смотрит на Англию, как на
свою вотчину, и использует власть, как средство удовлетворения
своих частных интересов. Ричард III — другая крайность. Он
сильный король, но чрезмерно жесток, и жестокость его не имеет
своим оправданием государственную целесообразность; он ви-
дит в своей власти лишь средство удовлетворения личных стрем-
лений. Король Джон имеет перед ним то преимущество, что
ставит своей целью уничтожение двоевластия и стремится изба-
виться от участия церкви в делах управления. Но и он не соот-
ветствует идеалу монарха, ибо власть свою он поддерживает же-
стокими расправами и убийствами возможных соперников. Ген-
рих IV уже приближается к гуманистическому идеалу. Но лад
ним тяготеет вина за совершенное им убийство своего предшест-
венника, Ричарда II. Поэтому, хотя он и выступает как носитель
принципа централизации и национального единства, он не отве-
чает в полной мере моральному идеалу гуманистов.
Идеальным монархом у Шекспира представлен Генрих V.
Его цель — единение всех сословий в борьбе за общие интересы
страны. В хронике о Генрихе V в уста архиепископа Шекспиром
вложено описание пчелиного улья, являющегося прообразом
идеальной сословной монархии.
Идеальная сословная монархия была, конечно, иллюзией гу-
манистов. Шекспир верил в нее только до поры до времени. Да
и в его хрониках существенны не эти иллюзии, а та реальная
картина, которую он рисует. А картина эта противоречит идеалу.
И объяснялось это не только тем историческим материалом, ко-
торым Шекспир пользовался при создании своих хроник, но и
той современной действительностью, которую он видел вокруг.
Существенной особенностью исторических хроник Шекспира
является то, что воспроизведение исторического прошлого соче-
талось в них с отражением современной действительности. Шекс-
пир был в общем верен фактам, почерпнутым из истории. Он в
целом правильно передавал суть политических конфликтов изоб-
ражаемой эпохи. Но и в феодальных костюмах его герои
разыгрывали драмы, вполне современные для XVI века. На это,
в сущности, указывал Энгельс, когда писал: «Нельзя не считать
искусственной попытку найти у Корнеля романтически-средневе-
442
ковые корни или же подходить с аналогичным масштабом к Ше-
кспиру (за исключением сырого материала, который он заим-
ствовал у средних веков)» К
Шекспир выбирал такой исторический материал, который по-
зволял ему сочетать изображение конфликтов, имевших место в
феодальную эпоху, с раскрытием психологии людей Возрожде-
ния. Поэтому герои хроник являются носителями феодального
своеволия в такой же мере, как и буржуазного индивидуализма.
Примером этого является Ричард III, один из наиболее ярких
• образов всей ранней драматургии Шекспира. Ричард, герцог
Йоркский,— уродливый горбун; он полон жгучей ненависти к
людям за то, что лишен доступных всем наслаждений жизни.
И ростом я и стройностью обижен,
Обезображен лживою природой,
Не кончен, искривлен и раньше срока
Я выброшен в волнующийся мир...
...Вот почему, надежды не имея
В любовниках дни эти коротать,
Я проклял наши праздные забавы
И бросился в злодейские дела2.
Ричард — сын того века, когда, отринув средневековый аске-
тизм, одни бросались в гущу жизни, чтобы срывать плоды уда-
чи, богатства, власти, другие посвящали себя творчеству, науке,
созиданию. Ричард одержим стремлением утвердить свою лич-
ность, доказать, что он, несмотря на все свое уродство, не только
не хуже остальных людей, но даже выше их. Власть должна по-
мочь ему добиться того, чтобы люди склонились перед ним, при-
знали его превосходство. Безграничное честолюбие Ричарда не
сдерживается никакими моральными принципами. Все люди для
него враги, и он не останавливается ни перед каким пре-
ступлением. Он усеивает свой путь к трону трупами убитых им
соперников и возможных претендентов на корону. Ричард обла-
дает огромным умом, но все его помыслы направлены к одной
цели. Обманом, хитростью он добивается того, что становится
королем. Но не только цель увлекает его. Его радует самый про-
цесс борьбы, когда он изощряет свой ум коварными выдумка-
ми, смелыми планами. Он любит ставить себе труднейшие зада-
чи и наслаждается своим успехом. Так, он добивается, что леди
Анна, отца и мужа которой он убил, соглашается стать его женой.
Не любя никого и не доверяя никому, он убивает даже своего
фаворита Бекингема — верного помощника в его кровавых делах.
Как политик Ричард понимает необходимость поддержки на-
рода. Когда он уже устранил всех своих соперников, й корона
К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 86.
Перевод А. Дружинина.
443
фактически находится в его руках, он хочет, чтобы ее вручили
ему по желанию народа. Притворяясь, что мирские заботы ему
чужды, он делает вид, будто собирается стать монахом, но и
нему является депутация, им самим посланная, которая упра-
шивает его стать королем. Но Ричарду этого мало, он хочет,
чтобы народ приветствовал его восшествие на престол. По его
приказу горожан Лондона выгоняют из домов, но, когда Ри-
чард III проезжает по улицам, из толпы раздаются редкие голо-
са подосланных лиц, кричащих: «Да здравствует король!» Народ
же безмолвствует.
Злодейства Ричарда вызывают всеобщее возмущение. Прошв
него поднимается восстание, возглавляемое графом Ричмондом.
Ночью накануне решающей битвы против мятежников Ри-
чарду являются во сне призраки всех убитых и замученных им
людей. Но раскаяние чуждо жестокой душе Ричарда. Никакие
силы неба и ада не могут остановить его. И только одно удру-
чает его — ощущение своего одиночества.
Отчаянье грызет меня. Никто
Из всех людей любить меня не может.
Умру я... Кто заплачет обо мне?
Даже тогда, когда Ричард видит, что все ополчились против
него, он не намерен сдаваться. Он пытается воодушевить свои
войска воинственной речью. С яростным мужеством сражается
Ричард против врагов и, потеряв коня, мечется по полю битвы,
восклицая:
Коня! Коня! Все царство за коня!
Не примиренный с миром, до последнего дыхания верный
своему жестокому честолюбию, он погибает, и пьеса заканчивает-
ся тем, что Ричмонд становится королем под именем Ге№-
риха VII.
Хроники Шекспира входят в общую систему его творчества
как первые эскизы тех картин жизни, которые в дальнейшем щ
наивысшим совершенством будут запечатлены в трагических
произведениях второго периода. Мы ощущаем в хрониках
веяние авантюрного духа эпохи Возрождения, видим в их
героях людей, не скованных старой феодальной моралью. Сквозь
феодальное обличие здесь всюду проглядывает новое, совреме»-
ное Шекспиру. Уже здесь впервые намечены те конфликты, кото-
рые потом в более полном виде развернутся в «Гамлете», «Лире»
и «Макбете». Но между хрониками и трагедиями есть существен-
ные качественные различия. Прежде всего характеры в трагедиях
раскрыты глубже, многостороннее. Глубже и понимание Шекспи-
ром общественных противоречий. Борьба интересов отдельных
личностей, столкновение благородства и эгоизма, чести и вероло!*-
444
ства — эти и другие конфликты получают в хрониках разрешение
в торжестве принципа абсолютной монархии. Государство высту-
пает здесь как обуздывающая сила по отношению к произволу
не только отдельных лиц, но и целых общественных групп. По-
этому идеальная монархия Шекспира — это справедливо органи-
зованная власть, удовлетворяющая и примиряющая противоречи-
вые частные интересы. В период создания хроник Шекспир питал
иллюзии относительно возможности для абсолютистского госу-
дарства стать такой властью. Впоследствии он понял, что государ-
• ство его времени не могло быть ни организацией, объединяющей
всех людей, ни моральной силой, обуздывающей эгоизм.
Действие хроник охватывает как индивидуальные конфликты,
так и конфликты, в которых действуют большие социальные си-
лы — сословия, классы, даже целые государства, борющиеся друг
с другом. Монархия, церковь, феодальная знать, дворянство,
горожане, крестьяне — все эти силы общества того времени пред-
ставлены в хрониках во всей своей широте. На сцене действуют
не одиночки, а целые группы людей с разнообразными личными
интересами, в целом представляющие определенное сословие или
класс общества. Реализм Шекспира с большой силой проявляется
в том, что он изображает не только «официальные элементы
тогдашнего движения», как называет их Энгельс, но и «неофи-
циальные плебейские и крестьянские элементы» ', участвовавшие
в классовой борьбе. Народные массы составляют у Шекспира
активный фон разыгрывающегося на авансцене конфликта меж-
ду монархией и дворянством. В ряде случаев Шекспир дает
рельефное изображение борьбы народных масс. Так, во второй
части «Генриха VI» им показано восстание ремесленников
и крестьян, требующих уничтожения феодального государства и
установления такого строя, когда «государство станет общим
достоянием».
Шекспир не сочувствовал попыткам крестьян и ремесленни-
ков самостоятельно решать вопросы общественного устройства.
Однако в отличие от Грина, рисовавшего отношения между ко-
ролевской властью и народом в идиллическом виде, Шекспир
видел особые интересы народа и показал в своих исторических
пьесах, что сам народ сознает эти интересы, ставящие его в оппо-
зицию к господствующим силам феодально-дворянского общества.
В переписке с Лассалем по поводу его трагедии «Франц фон
Зикинген» Энгельс, характеризуя общественную ситуацию эпохи
Возрождения, указывал на наличие «тогдашней, поразительно
пестрой плебейской общественности». «Какие только поразительно
характерные образы не дает эта эпоха разложения феодальных
'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260.
445
связей в лице странствующих королей-нищих, побирающихся
ландскнехтов и всякого рода авантюристов,— поистине фальста-
фовский фон...»
«Фальстафовский фон» составляет существенную часть кар^
тины, нарисованной Шекспиром в его хрониках. Особенно выра-
зителен он в хронике «Генрих IV» (две части). В то время, как
на авансцене исторического действия разыгрывается драматиче-
ская борьба между королем Генрихом IV и его непокорными феей
далами, в трактире «Кабанья голова» частенько собирается компа-
ния весьма разношерстного состава. В нее входят и беспутный
наследный принц Генрих, бегущий от чопорности двора, и обед-
невший рыцарь сэр Джон Фальстаф, и простолюдины. Ним и
Бардольф. Они грабят купцов на больших дорогах, а деньги, до-
бытые таким способом, прокучивают в тавернах. Душой этой ком-
пании является Фальстаф. Яркую характеристику этого образа
дал Пушкин: «...Нигде, может быть, многосторонний гений Ше-
кспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе,
коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную,,
уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая харак-
тер Фальстафа, мы видим, что главная черта его4'есть сластолю-
бие; смолоду, вероятно, грубое, дешевое волокитство было
первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят, он растол-
стел, одрях; обжорство и вино приметно взяли верх над Венерою.
Во-вторых, он трус, но, проведя свою жизнь с молодыми пове-
сами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, он
прикрывает свою трусость дерзостью уклончивой и насмешливой.
Он хвастлив по привычке и по расчету. Фальстаф совсем не глуп,
напротив. Он имеет и некоторые привычки человека, нередко
видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб,
как баба. Ему нужно крепкое испанское вино (the sack), жирный
обед и деньги для своих любовниц; чтоб достать их, он готов на
все, только б не на явную опасность» 2.
Многосторонность образа Фальстафа сказывается и в его со-
циальной характеристике. Он осколок класса, уже сметаемого
историей. Но до рыцарских добродетелей ему нет никакого
дела, понятие чести для него не существует. От прежнего образа
жизни он сохранил разве только паразитические привычки. Но
вместе с тем он озарен солнцем Ренессанса. Он жизнерадостен
так, как если бы все, что происходит, было ему на руку. Он стре-
мится приспособиться к новым условиям, стараясь найти воз-
можность продолжать свое паразитическое существование. Жизне-
радостный циник, он хочет урвать от жизни все доступные
'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260—261.
2 А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 517.
446
ему удовольствия. В обстановке всеобщего брожения, больших
социальных сдвигов он равнодушен и к судьбе своего класса и к
судьбе государства. Чем сильнее общественный хаос, тем лучше
для него, ибо только в такой обстановке он и может устраивать
свои дела. Типичное порождение переходной эпохи, времени
ломки старых устоев и формирования новых, он не принадлежит
ни уходящему жизненному укладу, ни тому строю, который идет
на смену. Уже не феодал и еще не буржуа, он не прочь пополь-
зоваться тем, что ему перепадет и от того и от другого. Он тоже
• человек Ренессанса. Особенно интересны в нем две черты. Первая
из них — это свойственное Фальстафу чувство полной свободы.
Оно у него имеет двойственный характер. С одной стороны, — это
свобода от всех общественных связей, проявляющаяся в отрица-
нии морали; с другой стороны, — это свободное проявление че-
ловеческой натуры. Именно в свободной естественности и заклю-
чается одна из привлекательных черт Фальстафа. Мы ощущаем
в нем как бы самое природу — чувственную природу человека,
действующую со всей непосредственностью и непринужденностью.
И в этом-то важнейшее качество Фальстафа, которое при всех его
пороках не делает его отталкивающим. Вторая черта, не только
привлекающая к Фальстафу, но даже делающая его по-своему
обаятельным,— его юмор. Юмор Фальстафа — выражение era
жизнерадостности, его умения извлекать из всего удовольствие
для себя. Он по праву гордится тем, что не только сам остро-
умен, но и дает повод для остроумия других. Он охотно шутит
над собой, и даже собственные недостатки служат ему источни-
ком веселья.
Такие типы рождаются в переломные моменты истории. Два
века спустя, в канун французской буржуазной революции, Дид-
ро покажет нам потомка Фальстафа — племянника Рамо.
Таков Фальстаф в «Генрихе IV». Он еще раз встретится
в «Виндзорских кумушках», однако в комедии он окажется не-
сколько иным. Здесь он представлен стремящимся приспосо-
биться к жизни горожан. Но ничего не выходит ни из его по-
пытки жениться на дочери состоятельного бюргера, ни из его
расчетливого флирта с проказницами-горожанками.
Для поведения Фальстафа в «Генрихе IV» характерно проти-
вопоставление себя «официальному» обществу, заботы и интересы
которого он не желает разделять. В «Виндзорских кумушках» он
надевает на себя личину человека, принадлежащего к придворным
кругам, и козыряет своим дворянством. Это ему нужно для того,
чтобы быть принятым с почетом в среде горожан. И тут со всей
очевидностью обнаруживается, что Фальстаф не в состоянии ни
жить по-дворянски, ибо для этого у него нет средств, ни при-
способиться к буржуазной среде. И уже самая попытка приспо-
447
собиться к этому миру ведет к утрате им той внутренней свобо-
ды, которая была ему ранее свойственна. Поэтому если раньше
он в силу этой своей свободы мог смеяться над всем и всеми,
то теперь другие смеются над ним. Утратив свободу и посрам-
ленный, Фальстаф утрачивает свой юмор; неоднократно обману-
тый, он не может смеяться над своим смешным положением, и
только в конце комедии, поняв бесплодность своих попыток, он
снова обретает дар юмора и участвует в общем веселье. Образ
Фальстафа связывает хроники Шекспира с комедиями.
Комедии
К произведениям первого периода относятся также ко-
медии, являющиеся наиболее полным выражением шекспиров-
ского оптимизма и жизнерадостности. Все в них озарено ярким
солнечным светом. Недаром Шекспир так часто- переносит дей-
ствие их в южные страны. Однако, как справедливо отмечал
Энгельс, «где бы ни происходило в его пьесах действие — в Ита-
лии, Франции или в Наварре,— по существу перед нами всегда
merry England, родина его чудацких простолюдинов, его умни- *
чающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на^
всем видишь, что действие может происходить только под англий-
ским небом. Только в некоторых комедиях,— как, например,
«Сон в летнюю ночь»,— в характерах действующих лиц чув-
ствуется влияние юга с его климатом так же сильно, как в «Ромео
и Джульетте» 1.
В комедиях Шекспира царит любовь, одерживающая победы
над всеми препятствиями; они проникнуты духом реабилитации
земной жизни, ее радостей и наслаждений. Героями этих комедий
являются смелые, прямодушные юноши, способные на большие,
глубокие чувства, девушки, сочетающие нежную женственность
с мужественной силой воли, со способностью на подвиги во имя
своей любви. Жизнерадостные, веселые, остроумные герои и ге-
роини комедий сталкиваются с враждебными обстоятельствами,
с злыми и испорченными людьми, но любовь и дружба, верность
и ум в этих комедиях всегда побеждают зло.
Рядом с героями действуют собственно комические персона-
жи, шутки и остроумие которых полны народного юмора, чуда-
ки, которые смешат своими забавными странностями и нелепо-
стями, хотя они смотрят на себя серьезно, не подозревая того,
что они смешны. Сознательное шутовство и неосознанный сами-
ми персонажами комизм их действий одинаково содействуют
созданию общего комического эффекта этих произведений.
'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 60.
448
В шекспировских комедиях отсутствуют плутовские мотивы,
столь обычные в буржуазной ли ературе того времени. Целью
комедийного обмана у Шекспира является не достижение эгои-
стических материальных интересов, а победа в любви или шутка
ради шутки, ради веселья. Встречаются в комедиях и сатирические
образы (например, Мальволио в «Двенадцатой ночи»), но сати-
рическое обличение не занимает в них доминирующего положе-
ния. Главное в комедиях — жизнеутверждающее начало.
В комедиях Шекспира изображаются новые отношения в люб-
* ви и в браке, основанные на принципах гуманистической морали.
До самого конца средних веков заключение брака оставалось
делом, которое решалось без участия непосредственно заинтере-
сованных сторон. Положение изменилось в эпоху Возрождения.
Энгельс пишет, что «развивающаяся буржуазия, в особенности
протестантских стран, где больше всего был поколеблен сущест-
вующий порядок, все более и более признавала свободу при
заключении договора также и в области брака... Брак оставался
классовым браком, но в пределах класса за сторонами была при*
знана ^известная степень свободы выбора. И на бумаге, в нравст-
венной теории и в поэтических описаниях, ничто не признавалось
столь незыблемо прочным, как безнравственность всякого брака,
не покоящегося на взаимной половой любви и действительном
согласии супругов. Одним словом, брак по любви был провоз-
глашен правом человека и притом не только droit de Гпотте
(правом мужчины) в данном случае, но также и droit de la femme
(правом женщины)» 1.
Право свободного выбора спутника жизни, равенство полов,
красота любви, сочетающей физическое влечение с родством ду-
ховных интересов,— таковы некоторые из важнейших тем коме-
дий Шекспира. В «Комедии ошибок» показана борьба жены за
равное с мужем положение в браке. В «Укрощении строптивой»
«строптивая» Катарина, по существу, борется за признание
своего человеческого достоинства. Однако в обеих этих ранних
комедиях «право женщины» еще не одерживает полной победы.
Зато во всех остальных комедиях первого периода новые отно-
шения в любви и браке торжествуют. Так обстоит дело и в
«Двух веронцах», и в «Бесплодных усилиях любви», и в «Сне в
летнюю ночь», и в «Много шума из ничего», и в «Как вам это по-
нравится», и в «Двенадцатой ночи», и в «Виндзорских кумушках».
Во всех этих комедиях женщина выступает как существо,
равное мужчине, утверждающее свое право на свободу выбора в
любви и добивающееся осуществления этого права. Недаром так
значительны героини шекспировских комедий, эти «милые,
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 1, стр. 62.
29-^28 449
странные женщины», как называл их Энгельс. Виола, Джулия,
Розалинда, Оливия, Гермия, Елена, Беатриче и другие героини
комедий не только наделены высокими чувствами, но и большой
волей, энергией, которую они проявляют, отстаивая свое право
на счастье. Показательно, что в большинстве комедий Шекспира,
если не во всех, именно женщины являются особенно активны-
ми в борьбе за утверждение иовых принципов морали.
Шекспир борется в своих комедиях против ханжески пуритан-
ского отношения к жизни. Воплощением такого ханжества
является Мальволио в «Двенадцатой ночи». «Ты думаешь, что
если ты добродетелен, то на свете не должно быть ни пирогов,
ни вина», — говорят ему жизнерадостные герои комедии, и в
этих словах звучит веселая насмешка над ханжеской моралью
пуританской буржуазии.
«Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» имеют, в сущ-
ности, фарсовую основу, но Шекспир поднимается над уровнем
фарса, вводя ряд ярких реалистических черт и сложных психоло-
гических мотивов. В «Комедии ошибок» Шекспир заимствовал
сюжет из «Менехмов» Плавта, усложнив комическую путаницу,
происходящую из-за сходства близнецов, Антифола Эфесского и
Антифола Сиракузского, введением второй пары близнецов,
являющихся их слугами. Будучи в основе своей комедией положе-
ний, это произведение содержит яркую картину нравов эпохи
Возрождения.
«Укрощение строптивой» — комедия характеров. Действие по-
строено на столкновении двух сильных характеров: строптивой
Катарины и ее «укротителя» — мужественного Петруччо. В них
воплощены типично ренессансные черты: энергия, воля, стрем-
ление к независимости, острый ум, жизнелюбие. Они как бы со-
ревнуются, стремясь добиться превосходства друг над другом.
Показывая друг перед другом свою силу, свои преимущества, они
обнаруживают незаурядность своей натуры. За кажущейся
внешней враждебностью скрывается их любование друг другом.
И хотя Катарина по видимости оказывается «укрощенной», на са-
мом деле она не терпит поражения в этом поединке: чтобы
заставить Петруччо уважать ее, она отныне будет пользоваться
своей слабостью как самой большой силой, которой она обла-
дает. После всех перебранок и взаимных испытаний они выходят
с сознанием большой и глубокой любви, соединяющей их на всю
дальнейшую жизнь.
В «Двух веронцах» Шекспир создал первый образец так на-
зываемой «романтической» комедии. Основное действие комедии,
посвященной теме верности в любви и дружбе, сочетается с ко-
мической линией слуг Лаунса и Спида, разработанной с боль- ,
шим юмором. Недаром Энгельс считал, чтол «один только Лаунс
450
со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие коме-
дии вместе взятые» 1. Сцены в лесу, образы разбойников связы-
вают эту комедию с мотивами народных баллад о Робин Гуде.
В комедии «Бесплодные усилия любви» король Наваррский
и его приближенные решают вести затворнический образ жизни,
занимаясь отвлеченными науками. Но не успели молодые люди
принять решение отказаться от общества женщин, как появ-
ляется французская принцесса со своими придворными дамами,
и любовь оказывается сильнее аскетической морали. Шекспир
ратует здесь за полноценную жизнь, отвергает аскетический
отказ от любви и показывает, что неправомерно отрывать ду-
ховные интересы человека от его реального земного бытия. В этой
комедии он борется и против ложной аффектации чувств, созда-
вая пародию на эвфуистический стиль.
Многообразие комедийного дарования Шекспира ярко про-
явилось в «Сне в летнюю ночь». Здесь сочетаются высокая ро-
мантическая комедия, фарс и фантастика. История любовных от-
ношений юных героев комедии — Гермии, Елены, Деметрия и
Лизандра — переплетается с происшествиями в волшебном цар-
стве эльфов Оберона и Титании; наряду с этим разыгрываются
комические сцены репетиций театра ремесленников, готовящих
постановку «Прежалостной комедии и весьма жестокой кончины
Пирама и Фисбы». Не случайно действие «Сна в летнюю ночь»
происходит по преимуществу в лесу. Романическим чувствам, сме-
лой фантазии автора вольнее на лоне природы.
В лес уходят и герои комедии «Как вам это понравится».
Здесь живут изгнанный своим коварным братом герцог со сви-
той, Орландо и Розалинда, пастухи и пастушки, философ-меланхо-
лик Жак и шут Оселок. Арденский лес оглашается меланхоличе-
скими стенаниями Жака, скорбящего > о бренности мира, и
шутками Оселка, любовными сетованиями пастуха Сильвио
и мадригалами Орландо. Здесь, на лоне природы, разрешаются
все жизненные трудности героев, восстанавливается право на трон
изгнанного герцога, устраивается брак Орландо и Розалинды;
все действующие лица комедии находят благополучное решение
своей судьбы, кроме меланхолика Жака, который не верит ни в
счастье, ни в удачу, ни в дружбу, ни в любовь. Но все действие
пьесы опровергает мрачный взгляд Жака на жизнь. Воцаряются
мир и справедливость, согласие и любовь.
В «Много шума из ничего» также следует отметить разно-
образие драматических мотивов. История Клавдио и Геро грани-
чит с трагедией; Бенедикт и Беатриче — дерсонажи высокой ко-
медии, а сцены с ночными стражами Клюквой и Киселем вносят
» К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429—430.
в пьесу элементы фарса. Любовь в этой комедии побеждает и ко-
варство Дон Жуана, оклеветавшего Геро, и упрямство Бенедикта
и Беатриче, не желающих сознаться в своем чувстве друг к
другу. Как и в «Укрощении строптивой», поединок между Бене-
диктом и Беатриче имеет глубокий смысл, выражая стремление
каждого из них утвердить свою личность. Но их состязание в
остроумии отходит на второй план, когда они видят несправед-
ливость, совершенную по отношению к Геро. Они объединяют-
ся для того, чтобы бороться за восстановление чести несправед-
ливо оклеветанной Геро. Любовь и дружба одерживают и в
этой комедии победу над силами зла.
«Двенадцатая ночь, или Что угодно» гармонически сочетает
сложную основную романтическую линию сюжета (Орсино,
Виола, Оливия, Себастьян) с фарсовыми ситуациями и острой са-
тирой на пуританство (образ Мальволио). Образ сэра Тоби
Бэлча сродни Фальстафу, подобно которому он проводит жизнь
в попойках и веселых «розыгрышах», добывая деньги не всегда
честным путем.
Осуждая в лице Мальволио пуританское ханжество и лице-
мерие, Шекспир утверждает в этой комедии высокий гуманисти-
ческий идеал любви, носителем которого выступает юная Виола.
Ее духовная красота и самоотверженность обнаруживаются в
той самозабвенности, с какой она борется за то, чтобы Оливия
ответила взаимностью Орсино, в которого сама Виола так горячо
влюблена. И здесь, как и в других комедиях Шекспира, верность
и постоянство героини оказываются вознагражденными.
Комедии Шекспира представляют собой синтез разнородных
элементов. Высокая гуманистическая идейность сочетается в них
с элементами фарсовой игры, реалистическая правдивость в
изображении чувств и характеров со смелой фантастикой. В них
звучат галантные изречения в придворном духе и грубые пло-
щадные шутки. Философские и моральные истины облекаются
подчас в буффонную форму, а тривиальности приукрашиваются
изысканными эвфуистическими красотами.
Но при всем этом многообразии ясно ощущается народно-
гуманистическая основа комедий Шекспира. Английская природа
и фольклор наложили неизгладимую печать на эти комедии, в
которых мы встречаем народные песни, поговорки, прибаутки,
сказки и легенды о лесных духах, о справедливом разбойнике
Робин Гуде.
Наряду с замечательными образами героев и героинь, вопло-
щающих гуманистический идеал, особого внимания заслуживает
целая галлерея шекспировских шутов, появляющихся перед нами
в комедиях. Это близнецы Дромио Эфесский и Дромио Сиракуз-
ский («Комедия ошибок»), Лаунс и Спид («Два веронца»),
452
Оселок («Как вам это понравится»), Фест («Двенадцатая
ночь»). Шуты в ранних комедиях имели чисто комическую функ-
цию; в зрелых же комедиях они все больше становятся Еыразите-
лями определенного взгляда на жизнь, отражая не только
народный юмор, но и народную мудрость.
Реалистическое мастерство Шекспира возрастало от комедии
к комедии. Начав с произведений, в которых преобладал внеш-
ний комизм ситуаций, Шекспир постепенно пришел к более глу-
бокому раскрытию характеров своих героев. Это сказалось как
в изображении отрицательных персонажей (от Протея в «Двух
веронцах» до Мальволио в «Двенадцатой ночи»), так и в обри-
совке героев. Вершинами реалистического комедийного творче-
ства Шекспира были «Много шума из ничего», «Как вам это
понравится» и «Двенадцатая ночь».
Если хроники первого периода выражали победу гуманисти-
ческих принципов в государственной и общественной жизни, то
комедии выражают победу этих же начал в жизни частной, лич-
ной. Таким образом, в обоих жанрах раннего творчества Шекспи-
ра последовательно проводилось утверждение гуманистического
отношения к жизни.
«Ромео и Джульетта», «Венецианский купец»,
«Юлий Цезарь»
Два произведения стоят особняком, выделяясь по своему
значению из общей массы пьес, созданных Шекспиром в первое
десятилетие его творчества. Их можно назвать узловыми для
первого периода, ибо в них с наибольшей силой прозвучали основ-
ные идеи всего творчества Шекспира в эту пору.
Первое из них — трагедия «Ромео и Джульетта». В этой пьесе
Шекспир как бы синтезировал проблематику всего первого пе-
риода своего творчества. Мир феодальной вражды, столь много-
образно изображенный в хрониках, предстает здесь в борьбе
двух враждующих дворянских семейств — Монтекки и Капулет-
ти. Мир новых людей, живущих согласно гуманистической мо-
рали любви и дружбы, олицетворен в трагедии в образах Ромео,
Джульетты, Меркуцио и других.
Пушкин особенно подчеркивал ренессансный дух, веющий в
этой трагедии, в которой «отразилась Италия, современная поэту,
с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее
роскошным языком, исполненным блеска и concetti... После
Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий
Шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера
того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио
есть замечательнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его
453
в представители итальянцев, бывших модным народом Европы,
французами XVI века» 1.
Основным конфликтом трагедии является не просто вражда
двух семейств, а столкновение средневековой и гуманистической
морали. «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джульетта»,—
писал Белинский,— составляет идея любви...» 2 Пьеса полна глу-
бокого оптимизма, ибо гибель Ромео и Джульетты является
вместе с тем их моральной победой. Торжество гуманистических
начал жизни над бесчеловечностью средневековой феодальной
морали выражено в финале трагедии, где показано примирение
враждующих Монтекки и Капулетти.
Сама по себе любовь двух юных героев нисколько не трагич-
на, ибо в их отношении друг к другу царят полная гармония и
взаимопонимание. Трагичной делает их судьбу дисгармония
окружающего мира, вражда их родителей. Следовательно, для
торжества гуманистического начала любви, да и вообще для
победы новой морали необходимо преодоление внешней дисгар-
монии, устроение нового жизненного уклада — такова мысль
Шекспира. И он верил в достижимость этого, хотя сознавал, что
торжество новых начал жизни не может обойтись без искупи-
тельных жертв. В этом смысле «Ромео и Джульетта» является
оптимистической трагедией эпохи Возрождения.
Второе узловое произведение первого периода творчества
Шекспира — «Венецианский купец», в котором Шекспир выразил
свое отношение к буржуазии. Уже в «Ричарде II» Шекспир дал
эпиграмматически острую характеристику этого класса:
У них любовь ведь скрыта в кошельке.
Кто деньги с них берет, того, конечно,
Они терпеть не могут всей душой3.
В «Ромео и Джульетте» Шекспир вкладывает в уста героя
трагедии резкое осуждение золота как силы, враждебной чело-
вечности. Покупая у аптекаря яд, Ромео говорит:
Вот золото — яд худший для души.
Убийца худший в этом гнусном мире,
Чем жалкий, запрещенный тот состав.
Я продал яд, не ты его мне продал4.
В «Венецианском купце» ростовщик Шейлок является вопло-
щением худших черт, рождаемых в человеке властью золота.
В Шейлоке Шекспиром представлен типичный буржуа-стяжатель,
1 А. С. Пушкин, Собр. сочч, т. VII, стр. 93—94.
2 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. Ill, M., 1948,
стр. 379.
3 Перевод И. Холодковского.
4 Перевод А. Радловой.
454
стремящийся к накоплению богатств. Он скопидом, фетишизи-
рующий золото, типичный, по словам К. Маркса, «созидатель
сокровища», который «приносит потребности своей плоти в
жертву золотому фетишу». Ростовщик Шейлок, владея большим
богатством, отказывает себе во всем, держит взаперти свою
дочь Джессику, не разрешая ей никаких развлечений, морит го-
лодом своего слугу Ланселота.
Ростовщику Шейлоку противопоставлен венецианский купец
Антонио. Хотя по своему положению Антонио купец, но его
. недаром называют «царственным купцом». Он принадлежит к
патрицианской верхушке общества и больше похож на аристокра-
та, чем на буржуа.
Для Антонио богатство — путь к удовлетворению его челове-
ческих потребностей, и он не копит деньги, а тратит их на себя и
друзей. Для Шейлока богатство, как и для Барабаса у Марло,—
самоцель. Антонио щедр, Шейлок скуп. Антонио ненавидит
ростовщичество, Шейлок видит в нем «честный барыш». Именно
это различие и является главной причиной вражды между Анто-
нио и Шейлоком, о чем Шейлок сам очень ясно говорит:
Он мне противен, как христианин,
Но больше 1 тем, что в низкой простоте
Бесплатно деньги в долг дает, снижая
В Венеции учетный наш процент...
... Он ненавидит наш святой народ
И перед всем купечеством поносит
Мой промысел и честный мой барыш,
Как лихоимство 2.
Параллельно истории вражды Шейлока и Антонио в пьесе
развивается вторая, романическая линия — сватовство Бассанио
к Порции и любовь дочери Шейлока Джессики к Лоренцо. Эти
линии сюжета тесно переплетаются. Ход событий приводит к
тому, что все герои пьесы оказываются против Шейлока, желаю-
щего воспользоваться правом, которое ему дает полученный от
Антонио вексель, и вырезать у венецианского купца кусок мяса.
Шейлок хочет отомстить Антонио и за то, что он поносил его как
ростовщика, и за то, что он обижал его, как еврея, и за то, что
Джессика сбежала от него с другом Антонио, похитив при этом
его богатства. Здесь в действие вступает второй важный мотив
пьесы: противоречие между формальным пониманием закона и
требованиями гуманности. Требуя фунт мяса Антонио, Шейлок
опирается на букву закона, и, как ни взывают к его человечности,
он не согласен отказаться от своего требования. Тогда Порция,
выступающая на суде переодетой в мужское платье, формальным
1 Курсив мой. — А. А,
2 Перевод И. Мандельштама.
455
же толкованием закона лишает Шейлока возможности осущест-
вить свое намерение: он может вырезать фунт мяса, но не должен
при этом пролить ни капли крови, иначе будет казнен.
Изображая конфликт между Антонио и Шейлоком, Шекспир
выступает против средневековых религиозных и национальных
предрассудков. Как подлинный гуманист, Шекспир был против-
ником национальной розни и вражды, утверждая идею равенства
людей независимо от их религиозной и национальной принад-
лежности. Он осуждает Шейлока не за то, что тот еврей, а за то,
что он ростовщик и стяжатель, доходящий в своей жажде мести
до чудовищной жестокости. Иначе он относится к дочери Шей-
лока, ибо видит в ней человека, строящего свою жизнь на прин-
ципах любви и дружбы. Джессике чужда пуританская суровость
Шейлока. Она хочет жить полной жизнью и потому бежит от
отца, сковывающего ее стремления.
Антонио, Бассанио, Порция, Джессика и другие, для которых
дружба и любовь являются высшим нравственным законом,
одерживают победу над злобой, жадностью и мстительностью
ростовщика Шейлока. Оптимистический финал пьесы выражал
иллюзию Шекспира относительно торжества гуманистинеских на^
чал жизни над буржуазными. Понадобилось немного времени,
чтобы Шекспир увидел, что в действительности дело происходило
не так. Тогда он снова взялся за эту тему и решил ее совсем в
ином духе в трагедии «Тимон Афинский».
Одним из последних произведений первого периода была тра-
гедия «Юлий Цезарь», в которой обозначилось начало перелома
в миропонимании Шекспира. Реализм Шекспира обретает суро-
вый оттенок, возникающий в результате сознания, что действи-
тельность расходится с идеалами гуманизма.
«Юлий Цезарь» — политическая трагедия. Все действие пье-
сы развивается вокруг борьбы, происходящей между двумя поли-
тическими партиями древнего Рима. Полководец Юлий Цезарь,
поддерживаемый своими сторонниками Марком Антонием и
Октавианом, стремится к установлению единоличной власти и
к уничтожению республиканских порядков. Ему противостоит
лагерь республиканцев, возглавляемый Брутом и Кассием. Рес-
публиканцы организуют заговор против Цезаря и убивают его,
чтобы помешать ему захватить власть.
После убийства Цезаря Брут обращается к римскому народу,
объясняя, что устранение Цезаря имело целью воспрепятствовать
установлению монархии. Народ сначала одобряет действия рес-
публиканцев. Но цезарианец Марк Антоний произносит над
трупом Цезаря демагогическую речь, которая меняет настроение
456
толпы. Он изображает Цезаря народолюбцем и сообщает, что
Цезарь завещал свое состояние народу. Возбужденная речью
Марка Антония толпа изгоняет Брута и других республиканцев
из Рима, а цезарианцы устанавливают диктатуру триумвирата.
Борьба между цезарианцами и республиканцами принимает
вооруженный характер. Потерпев военное поражение от Анто-
ния и Октавиана, Брут и Кассий кончают самоубийством.
Симпатии Шекспира явно на стороне республиканца Брута;
именно Брут, а не Цезарь является подлинным героем трагедии.
ш Если на протяжении всего первого периода своего творчества
Шекспир выступал в качестве поборника единой, централизован-
ной монархической власти, то здесь он отдает предпочтение более
демократической форме государственного устройства. Вера Ше-
кспира в абсолютную монархию в период создания «Юлия Цеза-
ря» уже была подорвана. Трагичным для Шекспира является не
то, что убивают Цезаря, а то, что погибает Брут. На протяжении
всей пьесы подчеркивается нравственное превосходство Брута и
защищаемого им республиканского принципа.
Главная причина поражения и гибели Брута в том, что он
теряет поддержку народа, который оказывается введенным в об-
ман и следует за цезарианцем Антонием. Народ также является
активной силой в событиях, и его положение рисуется Шекспи-
ром в трагическом свете. Подавленная материальной нуждой,
народная масса в слепоте своей не видит, что жалкие подачки
цезарианцев не могут искупить потерю свободы. Трагична не
только судьба Брута, но и судьба народа, сознание которого не
созрело до понимания своих истинных интересов и который ока-
зывает поддержку, своим угнетателям в борьбе против того, кто
желал избавить Рим от деспотизма.
Уже в этой пьесе гуманистическое мировоззрение Шекспира
окрашивается в мрачные, трагические тона. Перед взором поэта
начинает открываться вся бездна зла, существовавшего в жизни,
жестокое торжество сил, враждебных человечности. Глубокое и
многостороннее раскрытие всего этого составит содержание тра-
гедий Шекспира во второй период его творчества.
ВТОРОЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА
(1601-1608)
Подавляющее большинство произведений, созданных Шекспи-
ром во второй период его творчества, принадлежит к жанру тра-
гедии. За эти годы он написал только две комедии — «Конец —
делу венец» и «Мера за меру», из которых вторую следует
скорее отнести к жанру драмы.
457
Новое отношение Шекспира к действительности получило
выражение в его знаменитом 66-м сонете:
Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе;
Как топчется доверье чистых душ, —
Как целомудрию грозят позором,
Как почести мерзавцам воздают,
Как сила никнет перед наглым взором,
Как всюду в жизни торжествует плут,
Как над искусством произвол глумится,
Как правит недомыслие умом,
Как в лапах Зла мучительно томится
Все то, что называем мы Добром...1
Здесь в одном стихотворении Шекспир выразил в концентри-
рованной форме все то, что составило содержание великих траге-
дий, созданных им в этот период. Основу трагизма пьес этих
лет составляет осознание Шекспиром того факта, что во всех
сферах жизни господствует несправедливость, что достоинство
человека, истина, добро и красота попраны.
Беды жизни, удручавшие Шекспира, были проявлениями той
социальной несправедливости, от которой страдал народ. В про-
изведениях Шекспира нашли отражение негодование широчайших
демократических слоев общества, их глубокая неудовлетворен-
ность существовавшими условиями и вместе с тем мечта об ином
строе жизни, при котором все эти бедствия исчезнут, уступив
место свободе и общему благополучию.
В напряженных трагических конфликтах пьес Шекспира с
огромной художественной силой отражены социальные противоре-
чия эпохи. В них изображена борьба между людьми, выражаю-
щими передовые идеалы эпохи, и носителями зла и несправедли-
вости. Хотя в этой борьбе герои погибают, но справедливость
как бы восстанавливается тем, что представители бесчеловечной
морали собственнического общества получают заслуженное воз-
мездие. Моральная победа остается за благородными героями.
Поэтому при всей своей суровости и мрачности трагедии Шекс-
пира не являются пессимистическими. Они проникнуты верой в
то, что в конечном счете лучшие начала жизни восторжествуют.
В великих трагических произведениях Шекспира запечатле-
ны не только критические моменты социальной жизни, но и не
менее грандиозные духовные кризисы, переживаемые героями.
В титанических образах героев перед нами раскрывается огром-
ное богатство идей, чувств, страстей, владеющих людьми.
Шекспир создал характеры обобщающего значения, и недаром
1 Перевод О. Румера.
458
имена героев трагедий стали нарицательными для обозначения
определенных человеческих качеств, склонностей, страстей.
Трагическое проявляется в произведениях Шекспира не толь-
ко как столкновение антагонистических общественных сил, но и
как борьба внутренних противоречий в душе героя. Шекспиру
чуждо схематическое понимание характеров, прямолинейное де-
ление на хороших и дурных. Для него существует человек,
свойства которого он раскрывает со всей глубиной и многосто-
ронностью. Шекспир показывает внутренние противоречия ха-
• рактеров, борьбу добрых и злых склонностей в человеке, столк-
новение противоречивых стремлений. Поэтому благородные герои
его также не свободны от недостатков, как злодеи не лишены
некоторых достоинств. Характеры предстают в развитии, про-
ходя сложный путь внутренней борьбы. У одних лучшие начала
берут верх над слабостями, и тогда духовный кризис, через ко-
торый проходят герои, преодолевается (Гамлет, Лир) и гибель
"их увенчивается моральной победой. У других (Макбет, Корио-
лан) развитие дурных склонностей приводит к моральной ката-
строфе, и нравственное падение завершается физической
гибелью.
Важнейшая черта, присущая героям Шекспира, — их целе-
устремленность, одержимость одним стремлением или страстью.
Именно это преобладание одной господствующей черты при всех
внутренних противоречиях придает характерам Шекспира цель-
ность, определенность. Эта же черта, какой бы она ни была —
положительной или отрицательной, ведет героя к гибели. Так,
например, если Макбета губит его честолюбие, то Отелло
является жертвой доверчивости. Но гибель героя обусловлена
не столько субъективными, сколько объективными причинами.
Идеалистическая критика создала для объяснения этого тео-
рию «трагической вины» героя, обусловливающей его гибель.
Как показал Н. Г. Чернышевский в своей работе «Эстетические
отношения искусства к действительности», понятие трагического
в идеалистической эстетике соединяется с понятием судьбы как
следствия вмешательства мистических, потусторонних сил.
«Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль натя-
нутая и жестокая» 1,— писал Чернышевский. Гибель героев в тра-
гедиях Шекспира происходит не в результате действия каких-
либо божественных сил, предопределяющих судьбу человека, а
как следствие стечения определенных жизненных обстоятельств.
При этом нельзя считать, что причина во всех случаях одна и та
же. Есть большое принципиальное различие между тем, как по-
гибает, скажем, Гамлет или Макбет. Гамлет борется за справед-
Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. II, 1949, стр. 29.
459
ливость против мира зла. Макбет борется за свои несправедли-
вые цели против людей, для которых общее благо является выс-
шим законом. Гамлет погибает, ибо еще не созрели условия для
победы тех начал, во имя которых он борется. Макбет гибнет
потому, что столкнулся с сопротивлением лучших людей обще-
ства своему деспотизму. Поэтому гибель Макбета обусловлена
его собственной виной, тогда как в случае с Гамлетом вина ле-
жит на обществе, в условиях которого этот благородный чело-
век оказался обреченным на гибель. Но нельзя не видеть и
субъективных качеств Гамлета, также играющих определенную
роль в его судьбе. Однако при всем этом неверно отождествлять
причину гибели с трагической виной героя. Причина коренится
в том или ином сочетании социальных условий; в одном слу-
чае виновен будет герой, в другом — общество, но действитель-
ной причиной того или иного исхода трагического конфликта
всегда является взаимодействие индивидуальных и социальных
факторов.
«Гамлет»
История принца датского, мстящего за злодейское* убийство ■*
отца, инсценированная еще до Шекспира, была переработана им
в таком духе, что кровавая драма мести превратилась в трагедию,
содержащую высокое социально-философское обобщение противо-
речий эпохи.
Герой трагедии Гамлет — гуманист; «он пылок, как все бла-
городные души: все злое возбуждает в нем энергическое негодо-
вание, все доброе делает его счастливым» *. В спокойное, гармо-
ническое существование этого человека одно за другим врываются
потрясшие его события —г трагическая смерть отца и поспеш-
ный вторичный брак его матери. Оглядываясь вокруг, он видит
то, чего не замечал раньше, — что всюду зло, пороки, жестокость.
Гамлет, по словам Белинского, увидел, «что мечты о жизни и
самая жизнь совсем не одно и то же... Вера была жизнью Гам-
лета, и эта вера убита, или, по крайней мере, сильно поколебле-
на в нем — и от чего же? — от того, что он увидел мир и челове-
ка не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими,
каковы они суть в самом деле» 2. В этом отношении трагедия
Гамлета была не только его личной трагедией, но трагедией
целого поколения гуманистов, к которому принадлежал и сам
Шекспир.
Перед Гамлетом встает вопрос о том, что же он должен делать
со злом, окружающим его. Узнав причину гибели отца, Гамлет
1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 302.
2 Т а м же, стр. 303.
460
сразу же делает обобщающий вывод: «Век расшатался...» Задача
мести, возложенная на него призраком, воспринимается им как
задача борьбы против зла вообще. А это-то его и смущает:
Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его.
Вместо того чтобы действовать, Гамлет начинает размыш-
лять, и внешний конфликт героя с окружающей средой усу-
губляется глубочайшим внутренним конфликтом, который Белин-
* ский разъясняет так: «Ужасное открытие тайны отцовской смер-
ти, вместо того, чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним
помышлением — чувством и мыслью мщения, каждую минуту
готовыми осуществиться в действии,— это ужасное открытие
заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и
сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем
вопросы жизни и смерти, времени и вечности, долга и слабо-
сти воли, обратило его внимание на свою собственную личность,
ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и
презрение к самому себе. Ясно, что натура Гамлета чисто внут-
ренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства
и мысли; а ужасное событие требует от него не чувства и мыс-
ли, но дела, из идеального мира вызывает его в мир практи-
ческий, в чуждый его духовной настроенности мир действия.
Естественно, что из этого положения возникает внутри Гамлета
страшная борьба, которая и составляет сущность всей драмы» 1.
Медлительность Гамлета нередко пытаются объяснить его
слабостью. Но это противоречит всем поступкам героя в трагедии.
Он сам ощущает в себе «силу льва немейского», и поэтому Бе-
линский имел все основания считать, что «от природы Гамлет
человек сильный» 2. Гамлет медлит потоку, что слишком сложна
задача, стоящая перед ним, — уничтожить зло в мире. Для него
не только Дания, а «весь мир — тюрьма». Разрешить стоящую
перед ним задачу нельзя простым ударом кинжала. Отсюда про-
истекают сомнения и колебания героя.
«Гамлет, — писал Белинский, — выражает собою слабость ду-
ха — правда; но надо знать, что значит эта слабость. Она есть
распадение, переход из младенческой бессознательной гармонии
и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть
необходимые условия для перехода в мужественную и сознатель-
ную гармонию и самонаслаждение духа... Он велик и силен в
своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом
падении выше слабого человека в самом его восстании» 3.
1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 303.
2 Там же, стр. 335.
3 Та м же.
461
Убийство отца — одно из проявлений того насилия, которое
ненавистно Гамлету, ибо насилие — одна из форм царящего в ми-
ре зла. А Гамлет для совершения своей задачи также должен
применить насилие, на что он сразу решиться не может. Он дол-
го колеблется, но эти колебания вовсе не означают отказа от
борьбы. Как правильно писал Гегель, «Гамлет нерешителен в
себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делатьг
а в том, как это ему выполнить» 1. Долг мести за отца, возло-
женный на Гамлета призраком, перерастает в задачу возмездия
за попранную справедливость. Гамлет — борец против зла, ца-
рящего в мире. Зло, которое он видел перед собой, было по-
рождением той переходной эпохи, когда трудно было отделить,
какие пороки принадлежат отживающему феодальному миру и
какие — нарождающемуся буржуазному строю.
Гамлет борется в одиночку. Это следует со всей силой под-
черкнуть, ибо в этом отношении он не столько антипод Дон
Кихота, как полагал Тургенев 2, сколько скорее его единомыш-
ленник. Оба они посредством личного подвига хотят избаь'ить
мир от зла, однако от Дон Кихота Гамлета отличает то, что он
обладает пониманием действительности и представляет себе труд-
ности борьбы против нее. Об этом свидетельствуют его постоян-
ные колебания, его знаменитое «быть или не быть», выражающие
главную трудность, перед которой стоит Гамлет, знающий, что
ему надо сделать, и не знающий, как осуществить свой замысел
наиболее справедливым и действенным образом. Поэтому и раз-
решение задачи происходит случайно, тогда как гибель самого
Гамлета оказывается закономерной. Он гибнет в силу своего оди-
ночества, из-за своей нерешительности, гибнет потому, что, буду-
чи человеком духовно сильным, готовым к борьбе, вместе с тем
не умеет бороться, да не очень и уверен в том, сумеет ли он,
осуществив частную задачу мести, выполнить и ту большую об-
щую задачу, которую он себе поставил,— вправить вывихнутые
суставы времени, уничтожить зло.
Следует указать, что попытки некоторых критиков и режис-
серов превратить Гамлета в человека, не знающего сомнений, в
человека, уже разрешившего все терзающие его мучительные
сомнения, противоречат самому существу этого образа. Подоб-
ная трактовка напоминает, говоря словами Маркса, «ту обработку
шекспировского Гамлета, в которой не хватало не только мелан-
холии датского принца, но и самого принца» 3. И такой же край-
1 Гегель, Соч., т. XII, стр. 248.
2 См. «Гамлет и Дон Кихот», И. С. Тургенев, Собр. соч., т. XI,
М, 1949.
3К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 461.
462
ностью было бы возведение слабости героя в абсолют, ибо она
есть не свойство Гамлета, а его состояние, и все развитие харак-
тера Гамлета состоит в стремлении героя преодолеть мучитель-
ный для него внутренний разлад. Отсюда и глубокая человеч-
ность этого образа и то чувство симпатии, которое оц вызывает у
публики.
Борьба между Гамлетом и Клавдием не есть борьба между
людьми двух разных эпох и укладов. Они оба — люди эпохи Воз-
рождения. Гамлет — воплощение того расцвета личности, интел-
лектуальной культуры, новой гуманистической морали, которым
ознаменовалось Возрождение; Клавдий — носитель эгоизма, свое-
корыстия, жестокого властолюбия, морального нигилизма — всех
тех пороков, которые были и в средние века, но особенно пышно
распустились в эпоху Возрождения на почве буржуазного инди-
видуализма.
Трагедия Шекспира пронизана боевым духом, страстным не-
годованием против зла и насилия, утверждением высоких гумани-
стических идеалов и горестным сознанием того, что время для
их победы еще не наступило. Умирая, Гамлет просит своего
друга Горацио поведать миру обо всем, что произошло, и это яв-
ляется как бы завещанием героя — продолжать начатую им
борьбу.
«Отелло», «Король Лир», «Макбет»
У итальянского писателя Джиральди Чинтио, автора новел-
лы о венецианском мавре, в основе сюжета «Отелло» лежит се-
мейная драма. Шекспир переработал сюжет в таком духе, что
трагедия «Отелло» явилась отражением общественных противо-
речий эпохи Возрождения.
Отелло обладает чертами титанизма,^ свойственного выдаю-
щимся людям эпохи; как и они, он овеян авантюрным духом
своего рремени, что явственно ощущается в его рассказе о своей
бурной жизни. «Отелло потому и совершил страшное убийство
невинной жены и пал под тяжестью своего проступка, — писал
Белинский, — что он был могуч и глубок: только в таких душах
кроется возможность трагической коллизии, только из такой люб-
ви могла выйти такая ревность» 1.
Ревность составляет лишь одну сторону трагедии. Еще Пуш-
кин указывал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он
доверчив» 2. Трагедия Отелло есть и трагедия ревности и траге-
дия обманутого доверия. Как писал Белинский, основу трагедии
1 В. Т. Белинский, Поли. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова,
т. V, Спб., 1901. стр. 48.
2 A. G. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 515.
463
составляет «идея обманутой любви и оскорбленной веры в любовь
и достоинство женщины» 1.
Отелло, воплощающему лучшие черты человека эпохи Возрож-
дения, противостоит Яго. Он тоже человек этого времени, тоже
овеян его авантюрным духом и по-своему титаничен. Но это —
титан зла. Циник, не верящий в людей, не знающий возвышен-
ных чувств, он полон самой низкой злобы и зависти. Стремясь к
осуществлению своих эгоистических целей, он безжалостно топчет
чужие жизни.
Не веря в людей, он строит свою коварную интригу против
Отелло на самом дорогом, что есть у мавра, — на его доверии к
людям. Нося всю жизнь личину честности, он заставляет Отелло
поверить в то, что Дездемона неверна. В душе Отелло подни-
мается вихрь ревности. Однако не ревность побуждает Отелло
убить Дездемону. Он видит в ней нарушительницу основ жизни,
разрушающую доверие между людьми, тем более опасную, что
она прекрасна. Он творит над ней суд и решает, что она должна
умереть, «иначе и других она еще обманет в этом мире».
Убивая Дездемону, Отелло считает, что он очищает мир от
скверны, на деле же оказывается, что он сам попал под'власть зла
и обмана. «Ничего я не совершил из ненависти, всё — из чести
лишь»,— говорит Отелло, объясняя, почему он убил Дездемону.
Когда же выясняется, что она была невинна, Отелло, потрясен-
ный своей роковой ошибкой, решает с той же беспристрастностью
совершить суд над самим собой и убивает себя. Самоубийство
Отелло не есть жест отчаяния, а справедливое возмездие, кото-
рое он сам налагает на себя за совершенную им страшную
ошибку. Он умирает просветленным, узнав, что Дездемона была
ему верна, и это возрождает его веру в человека: значит, мож-
но верить любви, верить человеку,— нужно только уметь отли-
чать подлинную честность от мнимой. В глазах самого Отелло
нравственный порядок мира восстановлен установлением неви-
новности Дездемоны. Но остается страшная вина его самого, и
он казнит себя во имя торжества справедливости.
Образ Дездемоны, стоящей в центре борьбы между Отелло и
Яго, воплощает в себе гуманистический идеал женщины. Наделен-
ная способностью глубоко и сильно любить, Дездемона при всей
своей мягкости, женственности обладает твердым характером,
смелостью и решительностью, что особенно сказывается в том, как
она, пренебрегая предрассудками своей среды, отдает свою лю-
бовь Отелло. Она не только любящая женщина, но и женщина,
готовая разделить с любимым человеком все трудности и опас-
ности его боевой жизни. Будучи существом чистым, она бес-
1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 468.
464 -
сильна против клеветы, сетями которой ее опутал Яго. Видя без-
успешность попыток уверить Отелло в своей невиновности, она с
глубокой печалью отдается на волю судьбы, надеясь, что разум
Отелло прояснится и он поймет ее невиновность. И, хотя Отелло
приходит к пониманию своей роковой ошибки слишком поздно,
светлый облик Дездемоны до конца остается чистым и незапят-
нанным, ибо зритель видит, что из всех персонажей трагедии она
в наибольшей степени приближается к тому идеалу человечности,
который утверждался Шекспиром в его трагедии.
Яго терпит, таким образом, двойное поражение: он разоблачен,
и ему не удалось осуществить своих низменных желаний, не уда-
лось построить свое благополучие на несчастье других,— главное
же в том, что он терпит моральное поражение, ибо, как ни тра-
гична ошибка доверившегося ему и обманутого им Отелло, ис-
тина восторжествовала.
Смысл трагедии «Король Лир» выходит далеко за пределы
темы неблагодарности детей, составляющей основу фабулы. Уже
в первом акте трагедии Глостер говорит о том, что все общество,
изображаемое в пьесе, переживает полнейший разброд: «...лю-
бовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на дру-
гого, в городах, деревнях — раздоры, во дворцах — измены, рас-
торгаются узы между детьми и родителями... Сын восстает ча
отца; король нарушает законы природы; отец восстает на своего
ребенка».
Такого рода конфликтами и заполнено все действие трагедии.
Лир отвергает и проклинает любимую дочь Корделию. Лицемер-
ные дочери короля, Гонерилья и Регана, прогоняют отца, отдав-
шего им свое царство; Эдмунд добивается изгнания своего брата,
а затем предает отца; сестры Регана и Гонерилья соперничают
из-за любви Эдмунда — такова вырисовывающаяся в трагедии
картина всеобщего разрыва естественных связей между людьми.
Общество предстает здесь распадающимся на отдельные ато-
мы. Каждый стремится утвердить себя, борется за свои цели,
противопоставляет свою волю и понятия воле и понятиям дру-
гих. Однако постепенно, в ходе развития действия, персонажи
концентрируются в две противостоящие друг другу группы, объ-
единяющиеся общностью моральных принципов. Одну группу со-
ставляют те, кто руководствуется в жизни исключительно эго-
истическими интересами, — это Регана, Гонерилья, Эдмунд, Кор-
нуол, Освальд. Между людьми этого лагеря нет и не может быть
длительного единства. Их союз с самого начала непрочен, ибо
каждый хочет воспользоваться помощью других только в своих
целях; когда же их интересы приходят во взаимное столкновение,
30-^28 465
они не останавливаются перед физическим уничтожением друг
друга: Гонерилья вместе с Эдмундом замышляет убийство своего
мужа, Альбани. Гонерилья же отравляет свою сестру, Регану.
Эгоизм людей этой среды сочетается с полнейшей аморальностью.
Другую группу составляют персонажи, для которых собствен-
ное достоинство неотделимо от понятий истины, чести, справед-
ливости. Это — Корделия, Кент, Эдгар, шут. Они смело говорят
правду даже тогда, когда знают, что это может принести им не-
счастье. Им свойственны отзывчивость, бескорыстие, способность
к самопожертвованию.
Конфликт двух моральных принципов — эгоизма и альтруиз-
ма — имеет глубокие социальные основы. Гонерилья, Регана, Эд-
мунд и люди, подобные им, воплощают психологию собственни-
ческого общества, корыстолюбивые стяжательские стремления.
Корделия, Эдгар, Кент, шут — носители народно-гуманистического
идеала.
Какое же место занимает в этом конфликте главный герой
трагедии?
Король Лир, человек, обладающий многими прекрасными за-
датками, явился, по определению Добролюбова, «жертвой урод-
ливого развития» 1. Могущество, которым он обладал, как нео-
граниченный повелитель над жизнью и смертью своих подданных,
лесть и всеобщее раболепство до чрезвычайности развили его
самомнение и самолюбие. Все помыслы Лира получили односто-
роннее устремление: «Не на великие дела любви и общей пользы,
а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей» 2.
При всем своем деспотизме и себялюбии Лир даже в начале
трагедии не принадлежит к людям, для которых власть и богат-
ство составляют цель жизни. Прежде всего и больше всего ему
хотелось быть человеком. Однако его понятие о своем личном
достоинстве получило извращенное выражение, оно переросло в
самообожание, которое достигло крайнего предела.
Отказ от владений, раздел королевства между дочерями —
этот поступок Лира, кажущийся на первый взгляд безрассудным,
имел свою внутреннюю логику. Лир считал, что все любят его
как человека, он не умел отличить тех, кто действительно питал
к нему любовь, от тех, кто склонялся перед ним, как перед мо-
нархом.
Он решил отдать свои владения, чтобы, сбросив королев-
ское величие, насладиться в полной мере величием человеческим.
Он был уверен, что и без своих владений будет пользоваться тем
же почетом, уважением, любовью; даже больше того — ему каза-
1 Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М.,
1952, стр. 197.
2 Там же, стр. 198.
466
лось, что в своем новом положении он испытает еще большее мо-
ральное удовлетворение от того, что в нем будут ценить Лира-
человека. Уверенный в своем превосходстве, он наивно думает,
что останется королем в моральном смысле даже тогда, когда
фактически перестанет им быть.
Поэтому, производя раздел королевства, он требует от дочерей
выражения любви к нему. Но, в сущности, он требует не столько
любви, сколько покорности его воле, ибо с чувствами и понятия-
ми других людей он не привык считаться. Потому он изгоняет
* Корделию и отдает все свои владения двум старшим дочерям,
проявившим должную покорность.
И вот из своего «варварски бессмысленного положения» он
переходит в «простое звание человека» (Добролюбов). Надмен-
ное обращение старших дочерей, которым он все отдал, пренебре-
жительное отношение бывших подданных и слуг возмущает Лира:
ведь он остался тем же человеком, каким был раньше, почему же
теперь к нему относятся иначе и почему с его волей и желаниями
теперь не считаются? Постепенно для Лира проясняется горькая
истина, что те, кто преклонялся перед Лиром-королем, жестоки
к Лиру-человеку.
Познание действительных отношений, существующих в общест-
ве, протекает в душе Лира столь мучительно потому, что рушатся
убеждения всей его жизни, и он приходит к пониманию иллюзор-
ности "своих представлений о себе и своем положении в мире-
И прежде всего Лир оказывается вынужденным расстаться с пред-
ставлением о своей исключительности. Он приходит к пониманию
того, что он такой же человек, как и остальные. А человек, если
у него нет власти, богатства, положения, оказывается всего лишь
«бедным, голым, двуногим существом».
Сознание общности своей судьбы с судьбой всех обездолен-
ных составляет один из высших моментов прозрения Лира. Не-
обыкновенная на первый взгляд судьба Лира оказывается в итоге
сходной с повседневной судьбой тысяч и тысяч бедняков. Лир
упрекает теперь себя за то, что раньше мало или совсем не думал
о бесчисленных страдальцах, населяющих его королевство.
Трагедия отдельной личности — Лира — сливается, таким об-
разом, с трагедией народа, огромных масс людей, насильственно
вырванных из привычного уклада жизни, лишенных средств су-
ществования и предоставленных самим себе.
Пройдя через горнило страданий, Лир становится другим че-
ловеком. Как отмечал Добролюбов, «сила его характера выра-
жается не только в проклятии дочерям, но и в сознании своей
вины перед Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в
раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках, так
мало любил искреннюю честность. Оттого-то Лир и имеет такое
30* 467
глубокое значение. Смотря на него, мы сначала чувствуем нена-
висть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы,
все более примиряемся с ним, как с человеком, и оканчиваем
тем, что исполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к:
нему, а за него и за целый мир — к тому дикому нечеловече-
скому положению, которое может доводить до такого беспутства
даже людей, подобных Лиру» *.
Параллельно трагедии Лира развивается история другого
отца, Глостера. Введенный в заблуждение наговором своего неза-
конного сына, Эдмунда, он изгоняет старшего сына, Эдгара. Устра-
нив законного наследника, Эдмунд затем предает своего отца,
которому Корнуол вырывает глаза. Подобно тому как Лир, про-
ходя через помрачение рассудка, обретает разум, так Глостер,
будучи ослепленным, как бы прозревает, приходя к пониманию
действительных качеств своих сыновей.
Героиней трагедии, воплощающей гуманистический идеал ис-
тины и любви, является Корделия, прекрасный образ которой
служит как бы маяком человечности в трагедии. Шут короля
Лира под маской балагурства скрывает незаурядный ум; этот
простой человек отлично понимает людей и смело говорит им
правду в глаза. В поговорках, прибаутках и песенках шута зву-
чит народная мудрость.
К числу вершинных произведений Шекспира принадлежит и
трагедия «Макбет». Герой трагедии не подходит под определение
«положительного» или «отрицательного» персонажа. Он, так же
как и Лир, «жертва уродливого развития», жертва тех противо-
речий, которые вырастали на почве классового общества. Как
справедливо указал Белинский, «Макбет Шекспира — злодей,
но злодей с душой глубокою и могучею, отчего он вместо отвра-
щения возбуждает участие; вы видите в нем человека, в котором
заключалась такая же возможность победы, как и падения, и ко-
торый при другом направлении мог бы быть другим человеком» 2.
Макбет — человек того общества, где одним из способов ут-
верждения личности является ее господство над другими. Наде-
ленный качествами мужественного воина и талантливого полко-
водца, он полагает, что человеком в полном смысле слова он
может быть, лишь став королем, в отличие от Лира, который ре-
шил отказаться от власти для того, чтобы в полной мере ощу-
тить свое человеческое достоинство. В этом корень честолюбия
Макбета. Но путь к трону лежит через преступление. Макбет
1 Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 198.
2 В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 479.
468
не сразу решается на это. Хитрой софистикой леди Макбет уве-
ряет мужа, что его стремление, в сущности, будто бы глубоко
человечно; сказав «хочу», он должен отбросить «не смею»:
Задумал ты, как человек; исполни,
И будешь выше ты; не зверь, а муж1,—
говорит она, побуждая Макбета убить короля Дункана и завла-
деть его короной. Макбет решается. Как указывает Белинский,
он думал впоследствии «снять с себя вину цареубийства, мудро
* управляя народом и даровав ему внешнюю безопасность и внут-
реннее благоденствие; но ошибся в своих расчетах: не внешний
случай был его карой, но сам он наказал себя; во всех он ви-
дел своих врагов, даже в собственной тени, и скоро сам сознал
это, увидев логическую необходимость новых злодейств и сказав:
«Кто зло посеял — злом и поливай!»
Макбет возбуждает участие, так как он сам сознает, что
исковеркал свою жизнь, самого себя. В нем постоянно прояв-
ляется сознание того, что можно было быть другим человеком.
На протяжении трагедии он все время стремится обрести эту
утраченную им человечность. Вот почему он встречает смерть как
освобождение от того тяжелого бремени, которое он сам возло-
жил на свою душу.
Образ леди Макбет выделяется среди шекспировских героинь
своей • предельной мужеподобностью. Недаром Макбет гово-
рит ей:
Рожай лишь сыновей.
С таким закалом должно создавать
Одних мужчин 2.
Леди Макбет одержима неукротимым честолюбием, жаждой
власти и могущества. Если Макбету присущи колебания, то она
с самого начала непреклонна и побуждает мужа к быстрым и
решительным действиям, презирая его за медлительность
и отвергая все моральные соображения, останавливающие его.
Леди Макбет — цельный характер, она тверда, как скалы ее род-
ной Шотландии, обладает бешеной энергией, огромной волей, не
знает удержу в своих честолюбивых стремлениях.
Идея трагедии в том, что нормальный человек, совершив пре-
ступление, сам обрекает себя на духовные муки.
Мы не смутились бы грядущей жизнью,
Но суд вершится здесь же...
Правосудье
Подносит нам же чашу с нашим ядом3.
1 Перевод А. Кронеберга.
2 Перевод М. Лозинского.
3 Перевод М. Лозинского.
Макбет убивает короля, но отныне его всегда будет преследо-
вать сознание своей вины, и он не обретет покоя:
Не будет спать, Макбет не будет спать!
Макбет знает ужасное ощущение —
...быть простертым на душевной плахе
В безвыходной тоске 1.
Леди Макбет, сердце которой, казалось бы, заковано в бро-
ню, не выдерживает бремени преступлений, совершенных ею
вместе с мужем, и сходит с ума.
Этическая проблематика сочетается в трагедии с политической.
В «Макбете», как в «Гамлете» и в «Короле Лире», Шекспир
осуждает пороки самовластья и выступает с критикой монархи-
ческого деспотизма.
Трагедия безоговорочно утверждает право на тираноубийство,
на восстание против короля-узурпатора и свержение его. Вос-
стание против Макбета является законной защитой человеческих
прав. Показательно и то, что эта борьба против тирана ведется
не в одиночку, как в «Гамлете», а как народная война, которую
возглавляют Малькольм и Макдуфф.
Трагедии на сюжеты из античной истории
Интерес к античности, свойственный гуманистам, сказывался
на протяжении всего творчества Шекспира. В первый период
Шекспир создал на материале античности комедии «Комедия
ошибок» и «Сон в летнюю ночь», трагедии «Тит Андроник» и
«Юлий Цезарь». Следует, однако, иметь в виду, что на театре
эпохи Шекспира античность изображалась в современных костю-
мах, и это было одним из обстоятельств, приближавших события
древнего мира к уровню понятий и представлений тогдашних
зрителей. Драматурги, включая Шекспира, выбирали такие
темы и сюжеты, которые перекликались с злободневными вопро-
сами общественной жизни и морали. Конфликты в пьесах на
античные сюжеты не воспринимались публикой как нечто чуждое.
Вместе с тем самый материал этих пьес придавал произведе-
ниям на античные сюжеты своеобразную стилевую окраску. При
создании «Юлия Цезаря» и последующих античных трагедий
главным источником Шекспира были «Сравнительные жизнеопи-
сания» Плутарха (в переводе Томаса Норта), что наложило свою
печать на эти драмы. В речах шекспировских героев ощущается
влияние античной риторики и ораторского искусства. Харак-
теристики персонажей близки Плутарху. В целом, однако, антич-
1 Перевод М. Лозинского.
470
ные трагедии Шекспира были в полном соответствии с общим
ренессансным духом творчества Шекспира.
В трагедии «Антоний и Клеопатра» римский полководец Ан-
тоний переживает глубокий внутренний конфликт. Один из вер-
шителей судеб мира, подвластного Риму, увлеченный «нильской
змейкой» Клеопатрой, он забывает о всех своих обязанностях, се-
мейных и политических связях, и предается любовной неге в объ-
ятиях Клеопатры, в то время как дело требует его участия в
той борьбе, которую Рим ведет за мировое господство.
Государственный деятель и любящий человек — такое раз-
двоение испытывает Антоний, который не может примирить своих
личных стремлений с обязанностями главы государства. Чтобы
быть любимым Клеопатрой, он должен быть владыкой Рима и
всего мира, но связанная с этим деятельность лишает его воз-
можности быть с Клеопатрой.
Двойственность отличает и Клеопатру. Ее любовь к Анто-
нию основана и на политическом расчете и на искреннем вле-
чении к нему. Подобно тому как в нем происходит борьба меж-
ду полководцем и человеком, так и в ней наблюдаются колеба-
ния между политической хитростью и страстью к Антонию.
В конце концов оказывается, что и свою любовь Антоний
может сохранить, лишь отстояв себя как полководец в борьбе
против Октавиана. И как раз в решающий момент битвы Клео-
патра бежит, покидая Антония. Но, как ни расчетлива была
Клеопатра, она просчиталась. Когда после смерти Антония она
пробует свои чары на Октавиане, то убеждается, что этот поли-
тик не. поддастся ее обаянию и заставит шагать как рабыню
в числе своих «трофеев». Клеопатра добровольно уходит из жиз-
ни, в которой самым большим и мучительным счастьем для Анто-
ния и для нее была их страсть.
«Кориолан» часто неправильно трактовался как выражение
антидемократических взглядов Шекспира. Реакционная буржуаз-
ная критика хотела видеть в антинародных речах героя выраже-
ние точки зрения самого Шекспира, что совершенно неверно.
«Кориолан» — политическая трагедия, в которой с исключи-
тельной остротой представлен конфликт между героем-патрицием
и плебейской массой. Кориолан — выдающийся полководец, но
он индивидуалист, считающий, что его личные достоинства дают
* ему право презирать народ, не считаться с ним. Чрезмерное
самообожание приводит его к разрыву с народом. Больше того,
Кориолан становится предателем, который во имя своего ложного
честолюбия предает родину, свой народ, свое государство. Корио-
лан пытается подчинить государство, общество своим интере-
471
сам. Трагедия раскрывает антиобщественный характер индиви-
дуализма, ибо герой не мыслит утверждения своей личности
иначе, как через отрицание и попрание человеческого достоин-
ства и прав народа. Вся его энергия и личная одаренность не
могут искупить его вины перед народом; они, наоборот, усугуб-
ляют ее.
Народ является коллективным героем трагедии, противостоя-
щим герою-одиночке. Плебеи представлены сознающими противо-
положность своих интересов интересам патрициев. «Худоба, ко-
торой мы страдаем вследствие нищеты, — говорит один из горо-
жан, — служит как бы подробной описью роскоши патрициев, а
наше бедственное положение для них выгодно».
Презрение Кориолана к народу не знает пределов, и в этом
его благородство ему изменяет, тогда как народ, даже враждуя
с Кориоланом, отдает ему должное. «Будь он более расположен
к народу,— говорит один из плебеев,— во всем свете не нашлось
бы человека достойнее его».
Если Кориолан не желает поступиться своими личными инте-
ресами для народа, то и народ не может отказаться от своих ин-
тересов и прав ради Кориолана. Из этого и возникает основная
трагическая коллизия пьесы.
«Кориолан» — трагедия выдающейся личности, оторвавшейся
от народа, и трагедия народа, лишенного выдающихся лично-
стей, которые могли бы руководить им.
Глубже, чем все его современники, Шекспир раскрыл антина-
родный характер индивидуализма. Со всей наглядностью и убе-
дительностью Шекспир показал в своих трагедиях, что обще-
ственное развитие, с одной стороны, приводило к развитию чело-
веческой индивидуальности, а с другой — калечило, уродовало ее,
лишало ее человечности. Глубже своих современников понял
Шекспир и то, что было причиной этого извращения человеческой
природы и превращения человеческих качеств в свою противопо-
ложность. Это выражено им в последнем произведении второго
периода — «Тимоне Афинском», — как бы подводившем итог
всем прежним наблюдениям писателя над жизнью современного
общества.
На собственном горьком опыте герой трагедии убеждается в
том, что ценность человека в обществе, в котором он живет, опре-
деляется его состоянием, деньгами, золотом.
Тимон был уважаем и любим, пока он был богат. Дом его
постоянно был полон гостей, заискивавших перед ним. Афинские
власти относились к нему с почтением. Но, как только Тимон
потерял свое богатство, отношение к нему изменилось. Все отвер-
472
нулись от него. Исчезли любовь друзей, уважение знакомых,
почет, которым он пользовался в обществе.
Глубокое значение трагедии состоит в том, что Шекспир здесь
коснулся самых основ зла, царящего в собственническом обще-
стве, в том строе жизни, где материальные ценности подавляют
человека. «Тимон Афинский» — гневный обвинительный акт,
брошенный гениальным художником в лицо всему нарождающе-
муся буржуазному обществу.
Монологи Тимона Афинского, осуждающего враждебную че-
ловечности власть золота, были высоко оценены Марксом, кото-
рый писал: «Шекспир превосходно изображает сущность денег» К
Золото превращает человеческие, природные качества в их
противоположность, оно, как говорит Тимон, делает
...Все чернейшее — белейшим,
Все гнусное — прекрасным, всякий грех —
Правдивостью, все низкое — высоким;
Трусливого — отважным храбрецом,
А старика — и молодым и свежим I
Маркс следующим образом раскрывает эту мысль Тимона об
извращающей силе денег: «То, чего я как человек не в состоя-
нии сделать, т. е. чего не могут обеспечить все мои индивидуаль-
ные сущностные силы, то я могу сделать при помощи денег.» 2.
Деньги разрушают все естественные связи между людьми, они
приводят к тому, что в обществе, где царит власть золота, чело-
век оценивается не по своим действительным физическим и мо-
ральным качествам, а по тому, каким количеством денег он вла-
деет.
Да, этот плут сверкающий начнет
И связывать и расторгать обеты.
Благословлять проклятое, людей
Ниц повергать пред застарелой язвой,
Разбойников почетом окружать,
Отличьями, коленопреклоненьем,
Сажая их высоко на скамьи
Сенаторов...
Комментируя речи Тимона, Маркс пишет, что деньги «пре-
вращают верность в измену, любовь в ненависть,-ненависть в
любовь, добродетель в порок, порок в добродетель, раба в гос-
подина, господина в раба, глупость в ум, ум в глупость» 3. Маркс
называет это «извращением индивидуальностей» 4, он указывает,
'К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Госполит-
издат, 1956, стр. 618.
3 Т ам же, стр. 619.
3 Т а м же.
4 Т а м же.
473
что деньги не только извращают природу человека, но и
выступают против индивида. Они разобщают близких, сеют
вражду, злобу, зависть; недаром Тимон Афинский у Шекспира
говорит о золоте:
Разлучник кроткий
Отцов с детьми! Блестящий, оскверняешь
Ты чистоту супружеского ложа.
Встретив в лесу разбойников, Тимон отдает им найденное зо-
лото. Для него разбойники — не отщепенцы общества, а люди,
которые честны хоть тем, что, грабя других, они не лицемерят,
как это делают «почтенные» граждане Афин.
Везде
Я вам найду грабительства примеры...
... Всё в мире — вор. Закон — узда и бич
Подобных вам — без наказанья грабит
В могуществе насильственном своем.
Самих себя вы не любите; грабьте
Друг друга. Вот вам золото еще.
Пилите глотки: все, кого вы только
Встречаете, — грабители J.
Бесчеловечность, царящая в обществе, делает Тимона мизан-
тропом. Проклиная весь род людской, он уходит из жизни, пол-
ный непримиримости ко всем ее несправедливостям.
«Троил и Крессида», «Конец — делу венец»,
«Мера за меру»
Трагическое мировосприятие Шекспира наложило свою пе-
чать и на те произведения второго периода, которые не принад-
лежат непосредственно к жанру трагедии. Пьеса «Троил и Крес-
сида» может быть названа трагикомедией. Сюжет из истории
Троянской войны обработан здесь Шекспиром в такой форме,
что некоторые критики усматривали в этой драме пародию на
«Илиаду» Гомера. Это, однако, не так. На материале античного
предания, дошедшего до Шекспира в обработке английского поэта
XIV века Чосера, драматург создал произведение, в котором
история несчастной любви Троила к неверной Крессиде обретает
мрачную реалистическую окраску, отражающую взгляд Шекспи-
ра на современность. Всеобщий разлад, нравственная испорчен-
ность и вероломство характеризуют общество, в котором живет
благородный Троил. И, хотя история его страданий не заканчи-
вается гибелью героя, трагический мотив несовершенства жизни
преобладает в произведении, определяя его общее звучание.
1 Перевод П. Вейнберга.
474
Безрадостна судьба героини комедии «Конец — делу венец»^.
Впервые у Шекспира тема любви сочетается здесь с проблемой
социального неравенства. Любовь Елены наталкивается на ари-
стократическое чванство графа Бертрама, не желающего «уни-
зить» себя союзом с простолюдинкой. Хотя его и принуждают
вступить с ней в брак, но он сразу после венчания покидает ее,
и лишь впоследствии ей удается путем обмана добиться того,
чтобы Бертрам признал ее.
Мрачный взгляд Шекспира на жизнь отразился и в пьесе
* «Мера за меру». Перед зрителем возникает картина города, стра-
ны, где царит всеобщая испорченность нравов. Герцог, ранее снис-
ходительно смотревший на безнравственность граждан, решает
принять меры. Он на время передает власть наместнику Андже-
ло, поручая ему со всей строгостью применять закон, карающий
нарушителей нравственности казнью. Первой жертвой нового
правителя становится Клавдио, повинный в том, что его возлюб-
'ленная родила ребенка вне брака. Как совратитель, Клавдио
осужден на смерть. Сестра Клавдио, добродетельная Изабелла,
является к Анджело просить о помиловании своего брата. Кра-
сота девушки воспламеняет сурового блюстителя законов, и он
обещает ей помиловать брата, если она разделит его страсть.
Образ Анджело принадлежит к числу глубоких реалистиче-
ских типов, созданных Шекспиром. Внезапно вспыхнувшая
страсть делает Анджело лицемером. Шекспир создает не одно-
сторонний тип лицемера, наподобие Тартюфа, а многосторонний
образ человека, которого страсть побуждает отказаться от своих
принципов и стать лицемерным. Сохраняя видимость нравствен-
ного человека, Анджело прикрывает ею свое нарушение долга и
принципов морали. Как отмечал Пушкин, «у Шекспира лицемер
произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но
справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным
суждением государственного человека; он обольщает невинность
сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью на-
божности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его
гласные действия противуречат тайным страстям I А какая глу-
бина в этом характере!» ]
Осуждая лицемерие, Шекспир отнюдь не проповедует амора-
лизм. Нравственная распущенность, безудержный эпикуреизм,
представленный в образе Люцио, осуждаются Шекспиром с не
меньшей силой. Обоим крайностям Шекспир противопоставляет
гуманистическую мораль, в особенности альтруизм и самопо-
* жертвование,— качества, носителями которых являются героиня
пьесы Изабелла и добрый герцог. Хотя гуманность и одерживает
1 А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 516.
475
в драме победу, но чувствуется, что благополучная концовка
наступает не столько по логике событий, сколько по воле автора.
Существенное место занимает в «Мере за меру» проблема
справедливости и законности. Как показывает Шекспир, суще-
ствующие в обществе законы суровы и бесчеловечны, но и мно-
гие люди настолько далеки от .подлинной нравственности, что
трудно найти мерило справедливости.
& * *
Второй период творчества Шекспира — период высшего рас-
цвета реалистического мастерства великого драматурга. Произве-
дения этих лет отражают глубочайшие противоречия всей обще-
ственной жизни, когда феодальный строй сменялся новым, бур-
жуазным строем.
Величие Шекспира проявилось в том, что на заре капитали-
стического развития он в глубоко реалистической форме показал
в своих произведениях бесчеловечность этих новых отношений,
разрушительное действие, оказываемое ими на развитие челове-
ческой личности. *
И все же при всей трагичности жизни, которую изображал
Шекспир, он не терял веры в человека. Вот почему трагизм
Шекспира никогда не доходил до пессимизма. Даже тогда, когда
он видит человека заблуждающимся, оказавшимся во власти ро-
ковых жизненных обстоятельств, он не может не восхищаться
огромной мощью, титаническим величием разума, энергии, стра-
стей своих героев. Драмы Шекспира рисуют трагедию челове-
чества, высвободившегося из-под оков феодального средневеко-
вого гнета, только успевшего распрямиться и стать во весь свой
гигантский рост, но тут же надломленного, исковерканного ми-
ром корысти, властолюбия и новых форм социального неравен-
ства. Но это не убило в Шекспире мечты о свободном, полно-
ценном, всесторонне развитом человеке — мечты, воплощавшей
лучшие чаяния народа. И эта широта гуманизма Шекспира, вы-
ходившего за пределы буржуазной ограниченности, обусловила
глубокую народность всего его творчества. Поэтому произведе-
ния его являются жизнеутверждающими даже тогда, когда они
рисуют трагические судьбы его героев.
Важнейшей особенностью реализма Шекспира было отрица-
ние «рока» как основы трагизма жизни. Зло у него всегда
имеет своих конкретных, человеческих носителей, которые могут
быть устранены и побеждены при благоприятных условиях.
Отрицание фатализма, вера в то, что все зависит от самих лю-
дей, заставляли Шекспира страстно искать возможности иных
решений жизненных противоречий.
476
ТРЕТИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА
(1609—1613)
Именно это стремление и составило идейную основу творче-
ства Шекспира в третий период. Нельзя сказать, что в произве-
дениях этих лет Шекспир отказался от изображения противо-
речий действительности. Как сюжеты пьес, так и речи действую-
щих лиц содержат достаточное количество указаний на то, что
Шекспир попрежнему видит различные формы проявления со-
• циальной несправедливости и столь же непримирим по отноше-
нию к ним. Поэтому неверна концепция буржуазных критиков,
которые утверждают, будто третий период характеризуется при-
мирением Шекспира с современной ему действительностью.
Однако если Шекспир и не стал на эту позицию, то все же
несомненно, что теперь его внимание привлекает не столько за-
дача социальной критики, сколько поиски положительного разре-
шения противоречий жизни. В этом смысле небезинтересен тот
факт, что Шекспир как бы возвращается к темам и сюжетным
мотивам, уже получившим у него драматическую разработку, но
теперь разрешаемым иначе.
Особенно наглядный пример этого дает история Постума и
Имоджены в «Цимбелине», по-новому трактующая центральную
тему «Отелло». Иоахимо посредством обмана убеждает Постума
в неверности его жены Имоджены. Постум приказывает убить
Имоджену, но слуга, верящий в невиновность Имоджены, дает
ей возможность спастись. В конце концов обнаруживается, что
Иоахимо оклеветал Имоджену, и муж с женой счастливо соеди-
няются вновь.
История Постума и Имоджены, повторяющая темы ревности
и обманутого доверия, развивается параллельно со сложной
интригой, происходящей при дворе короля древней Британии
Цимбелина. Вторая жена Цимбелина одержима властолюбием,
подобно леди Макбет. Борьба британцев против вторгшихся в
страну римских легионов вводит в пьесу тему патриотизма. Борь-
ба добрых и злых сил завершается победой первых, все конфлик-
ты разрешаются наисправедливейшим образом, злодеи несут
заслуженную кару.
Манера, в какой написан «Цимбелин», характерна и для
остальных пьес этого периода. Действие в них развивается сна-
чала в сторону нарастания напряженных драматических мотивов,
граничащих с трагизмом, но затем происходит неожиданный
поворот судьбы, приводящий благородных героев к счастли-
вой развязке. Происходит это не в силу логики событий, не
как результат закономерного развития их, а вследствие слу-
чайности.
477
То же самое наблюдается и в «Зимней сказке». Воспылав
без действительных оснований ревностью, Леонт, король Сици-
лии, предает свою жену Гермиону суду. Мы узнаем затем, что
Гермиона умерла, и видим Леонта, раскаивающегося в своей не*
обоснованной ревности. Между тем дочь Леонта и Гермионы,
выброшенная по приказу отца из дому, была подобрана и вос-
питана пастухами в Богемии, где в нее влюбился наследный
принц. Вторая часть пьесы, действие которой происходит через
шестнадцать лет после ее начала, изображает постепенное распу-
тывание драматических узлов и завершается появлением Гер-
мионы, которая, оказывается, не умерла, ее примирением с
Леонтом, свадьбой их дочери и богемского принца.
Большой интерес представляют в этой пьесе сцены, изобра-
жающие жизнь юной героини среди богемских пастухов. Де-
мократизм Шекспира проявляется в любовном изображении про-
стых людей. Чувство богемского принца оказывается сильнее
сословных предрассудков, и он готов жениться на девушке про-
стого звания, и лишь впоследствии выясняется, что она равна
ему по положению.
Наиболее значительное произведение третьего* периода —
«Буря». Подобно комедии «Сон в летнюю ночь», в этой пьесе
также очень сильны элементы фантастики, наряду с реальными
людьми в ней действуют духи, совершается колдовство и т. п.
Сочетание реальности и фантастики придает всему произведению
символический характер. При этом следует вспомнить справедли-
вое замечание Белинского, отмечавшего, что фантастика у Ше-
кспира «не улетучивается в какую-то форму без содержания или
в какое-то содержание без формы, а является в резко очерчен-
ных, в строго определенных формах и образах»1.
В критике давно уже установилось мнение, что «Буря» яв-
ляется как бы поэтическим завещанием Шекспира, подведшего в
этом произведении итог своим наблюдениям над жизнью.
Миланский герцог Просперо, человек гуманный и ученый,
был свергнут своим честолюбивым и коварным братом Антонио,
захватившим престол. Изгнанный Просперо с дочерью Миран-
дой был посажен своим братом в лодку, которую прибило вол-
нами к некоему острову, населенному фантастическими существа-
ми. Он столкнулся здесь со злым духом Калибаном и добрым
духом Ариэлем. При помощи тайн магии, которыми владел
Просперо, он подчинил себе духов. Много лет спустя посред-
ством магии Просперо узнает, что его брат со своими прибли-
женными находится в море. Волшебник Просперо вызывает
1 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова„
т. V, стр. 277.
478
бурю, судно Антонио разбивается у берегов острова, на кото-
ром и находят убежище спасшиеся от кораблекрушения. Попав
на остров, эти люди ведут себя, как обычно. Между ними
устраиваются заговоры, они борются друг с другом, и только
юный сын неаполитанского короля Фердинанд стоит в стороне
от интриг. Встретив дочь Просперо, Миранду, он влюбляется в
нее, завоевывает ее взаимность и благосклонность Просперо.
При помощи магии Просперо разрушает все заговоры, застав-
ляет брата вернуть ему престол. Как благородные герои, так и
раскаявшиеся злодеи собираются затем покинуть остров и вер-
нуться в Италию.
Философская идея пьесы заключается в том, что волшебник
Просперо, олицетворяющий разум и науку, подчиняет Калиба-
на — символ грубого животного начала, и освобождает Ариэ-
ля — символ духовного начала. Просперо, побеждающий зло и
силой своей магии устраивающий судьбы всех окружающих лю-
дей, обращает злых в добрых, уничтожает вражду и злобу,
утверждает любовь, дружбу и согласие между людьми.
Подводя итоги третьего периода драматургической деятельно-
сти Шекспира, следует отметить, что произведения этих лет ме-
нее реалистичны, чем большинство драм двух предыдущих пе-
риодов. Недаром в критике пьесы последних лет творчества
Шекспира часто называют «романтическими драмами». Желая
утвердить свои положительные идеалы и не находя для этого
почвы в современной ему действительности, Шекспир в конце
своего творчества стал склоняться от реализма к романтике.
В сущности, все его пьесы последнего периода характеризуются
своеобразным утопизмом, особенно сильно сказавшимся в «Буре».
В критике было справедливо отмечено, что в произведениях по-
следнего периода отчетливо выражена надежда Шекспира на то,
что молодое поколение будет жить иначе; чем старшее поколение.
Недаром в пьесах этих лет вопрос о судьбах детей играет такую
значительную роль (Марина — в «Перикле», Пердита — в «Зим-
ней сказке», сыновья Цимбелина, Фердинанд и Миранда в
«Буре»).
Произведения третьего периода — заключительный аккорд
могучей симфонии шекспировского творчества.
В трагедиях, комедиях, хрониках и драмах Шекспира перед
зрителем и читателем предстает все богатство и многообразие
действительности, величайшие подъемы и глубокие падения
человеческой личности, благородные чувства и низменные вожде-
ления, героизм и жестокость. И, как «и мрачны подчас картины,
479
нарисованные могучим пером Шекспира, на всем его творчестве
лежит печать подлинной жизненности и человечности. Гуманизм
был для Шекспира не абстрактной системой теоретических взгля-
дов, а животворной идеей, одушевлявшей художника. Он радо-
вался красоте человека и жизни, страдал и терзался муками при
виде зла и несправедливости. Искусство Шекспира было объек-
тивным, но не пассивно-созерцательным. Оно вторгалось в жизнь,
будя мысль, воспитывая чувства, утверждая благороднейшие
идеалы. В брызгах веселья и всплесках смеха комедий, в грозо-
вой атмосфере и бурях трагических страстей, в грандиозных бит-
вах его исторических драм перед нами предстает мир, находя-
щийся в вечном брожении, борьбе и развитии, мир людей-тита-
нов, могучих и прекрасных своей человечностью.
Искусство Шекспира было и осталось одним из величайших
образцов всеобъемлющей широты, необыкновенной глубины по-
стижения жизни и человека. Оно является образцом художест-
венной правды, высокой поэтической одушевленности и все-
побеждающей творческой смелости. Это — искусство богатое и
прекрасное, как сама жизнь.
*
АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА ВО ВРЕМЯ И ПОСЛЕ
ШЕКСПИРА, ДО ЗАКРЫТИЯ ТЕАТРОВ
Вскоре после того, как сошло со сцены поколение так назы-
ваемых елизаветшшев (Марло, Кид и другие), появился ряд но-
вых писателей, создававших пьесы для театров. Их деятельность
приходится в основном на годы царствования Иакова I. Это был
второй этап расцвета английского театра эпохи Возрождения.
Наиболее значительной фигурой этих лет был Шекспир, создав-
ший именно в эту пору «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира»,
«Макбета» и другие произведения. В пору своей высшей творче-
ской зрелости Шекспир был окружен большой группой талантли-
вых драматургов. Одни из них писали в сходной с ним манере,
другие искали иных путей в искусстве.
Развитие драмы в начальные десятилетия XVII века харак-
теризовалось разнородностью идей и форм. Общественные про-
тиворечия отражались как в борьбе различных социальных
тенденций в драме, так и в спорах о художественном методе и
принципах драматического искусства.
При этом сложное сплетение различных тенденций подчас
было таково, что драматурги, стоявшие на одних социально-
политических позициях, расходились в вопросах творчества, тогда
как политические противники создавали произведения сходные по
своей манере. При всем этом возможно с достаточной четкостью
480
определить основные тенденции драматургии, современной Ше-
кспиру.
Основным течением в театре этого периода попрежнему
остается народно-гуманистическое.
Одним из плодовитейших драматургов народного театра был
Томас Гейвуд (1570—1641), похвалявшийся тем, что участвовал
в создании двухсот двадцати пьес; часть из них была написана
его собственной рукой, тогда как к остальным он, по его словам,
«приложил большой палец». Но до нас дошло только около двух
десятков его пьес.
Аристократ по происхождению, окончивший Кембриджский
университет, Гейвуд на протяжении своей деятельности писал
пьесы для труппы, именовавшейся сначала слугами лорда Ву-
стера, а затем, при Иакове I,— «слугами королевы». Несмотря на
свое аристократическое наименование, труппа ориентировалась по
преимуществу на лондонское простонародье, для которого и соз-
давал свои произведения Гейвуд.
Подобно Шекспиру, он инсценировал легенды и сюжеты из
истории античности. К этой группе его произведений принадле-
жала серия из пяти пьес, представлявшая собой драматическую
обработку мотивов античной мифологии и Гомера: «Золотой век»,
«Серебряный век», «Медный век» и «Железный век» (в двух
частях). По рассказу римского историка Тита Ливия Гейвуд на-
писал пьесу «Лукреция» (1608), в которой изображена судьба
добродетельной римлянки, воспетой также Шекспиром в его поэ-
ме «Лукреция». Гейвуд был автором исторической хроники в
двух частях «Эдуард IV» (1599) и после смерти королевы Ели-
заветы написал пьесу «Если вы не знаете меня, то не знаете
никого» (в двух частях). В ней изображаются эпизоды из моло-
дости Елизаветы. Романтически авантюрными мотивами изоби-
ловали его драма «Красотка с Запада» (в двух частях) и
поздние пьесы «Вызов красоте», «Царственный король и верный
подданный», созданные им уже в 30-е годы XVII века.
Наиболее значительное произведение Гейвуда — «Четыре лон-
донских подмастерья» (поставлена ок. 1600 г., напечатана
в 1615 г.). Четыре брата — портной, шерстобит, сапожник и
приказчик — совершают необыкновенные подвиги, подражая ге-
роям рыцарских романов. Гордые своей принадлежностью к на-
роду, они отличаются честностью, смелостью, бойкостью. Подчер-
кивая свои демократические симпатии, автор посвятил свою пьесу
«честным и доблестным подмастерьям».
Изображение простых людей встречается и в других пьесах
Гейвуда. В «Эдуарде IV» в сочувственном духе изображено вос-
стание лондонских горожан. В пьесе «Если вы не знаете меня, тс
не знаете никого» значительное место занимает изображение
31—1028
481
простонародья и горожан. Героиня пьесы «Красотка с Запада» —
девушка из таверны. В «Красавице с биржи» (1602) изображена
история любви девушки-продавщицы.
Одним из популярнейших произведений Гейвуда была пьеса
«Женщина, убитая добротой» (1603), посвященная семейно-бы-
товой тематике. В противовес всем кровавым трагедиям ревности
Гейвуд изобразил, как его герой, добродетельный дворянин
Френкфорд, отказывается от мщения жене, изменившей ему, ко-
торая сама умирает, раскаиваясь в своем поступке. В творче-
стве Гейвуда были первые черты зарождающейся буржуазной
бытовой драмы и некоторые элементы пуританского морализа-
торства, особенно заметные в последней из названных пьес.
В целом же его творчество принадлежало к демократическому
течению в английской драме того времени.
К этому же направлению относится и творчество Томаса
Деккера (1572?—1632), испытавшего влияние Грина, Марло и
Шекспира. Его «Приятная комедия о старике Фортунате»
(ок. 1594) была драматической обработкой народной легенды.
Фантастическая история о нищем Фортунате, получившем от
Судьбы неисчерпаемый волшебный кошелек, служит автору для
осуждения корыстолюбия.
Любовное изображение быта простого народа дано Деккером
в комедии «Праздник башмачника» (1599), перекликающейся с
мотивами народных баллад. Молодой дворянин Роуленд Леси
влюбляется в Розу, дочь купца, ставшего лорд-мэром Лондона.
Дядя Роуленда, граф Линкольн, против его брака с горожанкой,
да и отец Розы не согласен на это, так как считает дворян легко-
мысленными. Роуленд переодевается подмастерьем и поступает к
Симону Эйру, старшине цеха башмачников. Симон и его веселые
подмастерья помогают устроить брак молодых людей, с которым
впоследствии примиряются и дядя Роуленда и отец Розы. Демо-
кратическая идея лежит в основе сюжета комедии, утверждаю-
щей, что
Любовь не знает разницы в крови,
Ей званье и рожденье безразличны.
Подлинно народным духом овеяны сцены пьес, изображаю-
щие мастерскую Симона Эйра.
Против дворянской распущенности, с одной стороны, и про-
тив пуританского ханжества — с другой, направлена пьеса Деккера
в двух частях «Добродетельная шлюха» (1604—1605). Героиня
пьесы куртизанка Беллафронт под влиянием любви к графу
Ипполито отказывается от своего позорного ремесла, но Иппо-
лито предпочитает ей прекрасную Инфеличе. Беллафронт ничего
не остается, как выйти замуж за своего первого соблазнителя.
Так кончается первая часть. Во второй части действие происхо-
482
дит много лет спустя. Муж Беллафронт Матео — кутила, тра-
тящий деньги на свои развлечения,— держит ее впроголодь.
Ипполито, пресытившись любовью Инфеличе, теперь обращает
свое внимание на Беллафронт, которая, однако, остается стой-
кой в своей вновь обретенной добродетели. Из всех возникающих
на этой почве осложнений героиню выручает ее отец, который
следил за ней все время и, убедившись в ее добродетели, прощает
ей прегрешения юности. Обе части пьесы содержат интересные
" бытовые сцены, в которых действуют лондонские купцы и ремес-
ленники.
Наиболее значительным представителем народно-гуманисти-
ческой драмы после Шекспира был Бен Джонсон (1573—1637).
Талантливый выходец из народа,- выросший в семье каменщика,
Бен Джонсон получил основы классического образования в Вест-
минстерской школе под руководством крупнейшего филолога то-
го времени Вильяма Кемдена. По окончании школы Бен Джон-
сон недолгое время работал каменщиком, затем вступил в армию
и сражался против испанцев в Нидерландах. Но уже около
1592 года он вернулся в Лондон, стал актером и в самые послед-
ние годы XVI века начал писать пьесы. Человек очень бур-
ного темперамента, он постоянно оказывался замешанным в раз-
ного рода истории. Он сидел в тюрьме то за убийство на дуэли,
то за написание пьесы, в которой содержались намеки, предосу-
дительные, с точки зрения правительства Иакова I; за переход
в католичество, от которого он впоследствии отрекся, ему поста-
вили клеймо на большой палец. Джонсон постоянно затевал
споры с драматургами и актерами и был одним из главных
участников самого большого из таких .споров, известного под
названием «войны театров» (1600—1601).
Этот эпизод, еще недостаточно изученный наукой, представ-
ляет интерес для характеристики театральных нравов того вре-
мени. В это время принципиальные споры и даже личные недора-
зумения между драматургами довольно часто получали отголосок
в их произведениях. «Война театров» вспыхнула из-за ссоры
между Бен Джонсоном и драматургом Джоном Марстоном
(1575—1634). Последний считал себя последователем Джонсона,
но был обижен им, усмотрев в комедии его «Всяк вне своего нра-
ва» насмешки над собой. Марстон ответил тем, что вывел в ко-
медии «Что вам угодно» сатирический портрет Бен Джонсона
Тогда Джонсон поставил пьесу «Стихоплет», изобразив себя в
образе древнеримского поэта Горация, а Марстона в образе без-
дарного Криспина. В пылу полемики Джонсон задел также и
драматурга Деккера, который не замедлил в свою очередь отве-
31* 483
гить на это пьесой «Бичевание сатирика». Он упрекает Джон-
сона в чванстве, заносчивости, неуживчивости и ворчливости.
Спор драматургов крайне обострил соперничество театров.
Если в обычное время театры прибегали к услугам всех драма-
тургов, не делая между ними различий, то в период «войны
театров» труппы поддерживали одну из враждующих сторон,
закрывая доступ пьесам писателей противоположного лагеря.
Труппа, к которой принадлежал Шекспир, «слуги лорда Камер-
гера», в этот период поддерживала противников Бен Джонсона.
Заключительным событием «войны театров» была постановка
в Кембридже пьесы «Возвращение с Парнаса» (две части), в
которой студенты университета, интересовавшиеся театром и ли-
тературой, изобразили в сатирическом виде нравы писательской
и актерской среды. Здесь, между прочим, говорится, что хотя Бен
Джонсон и «прописал поэтам пилюлю», но «наш друг Шекспир
хорошенько прочистил его». К сожалению, шекспироведам до сих
пор не удалось установить, в чем именно проявилось участие
Шекспира в «войне театров» и что подразумевается под
«чисткой», которую Шекспир устроил Бен Джонсону.
Вражда драматургов закончилась примирением, и вскоре
главные противники возобновили дружбу: уже в 1604 году Мар-
стон свою пьесу «Недовольный» посвятил Бен Джонсону с тро-
гательной надписью.
Все это свидетельствует о том, что в период, когда театр
играл столь значительную роль в обществе, конфликты между
драматургами получали непосредственное отражение в форме
сценической полемики.
В последующие годы Бен Джонсон завоевывает признание
публики, пользуется благосклонностью двора и считается в кру-
гах литераторов и драматургов одним из самих авторитетных
ценителей искусства. В 1616 году король Иаков I пожаловал ему
звание поэта-лауреата, денежную пенсию и приказал выдавать
ему из своих подвалов ежегодно бочку вина.
В 1625 году он был избран хроникером Лондона. Два года
спустя ссора с художником-декоратором Иниго Джонсом привела
к потере Бен Джонсоном королевской пенсии. Он умер в нищете,
но был похоронен с почетом в уголке поэтов в Вестминстерском
аббатстве.
С самого начала своей драматургической деятельности Бен
Джонсон занял особую позицию в вопросах художественного ме-
тода. Он выступил с критикой «неправильностей» народной дра-
мы, не останавливаясь перед критикой Шекспира. Сохранилось
предание о том, что в таверне «Сирена», где собирались актеры
и драматурги, Бен Джонсон вел ожесточенные споры с Ше-
кспиром.
484
Бен Дя
Свои творческие позиции Бен Джонсон сформулировал в про-
логах к пьесам. В прологе к комедии «Всяк в своем нраве» Бен
Джонсон повторял нападки Уэтстона и Сиднея на отсутствие
единства времени и места в народной английской драме и поте-
шался над условностями театра, изображавшего войну Алой и
Белой розы посредством «трех ржавых мечей». Бен Джонсон вы-
двигал принцип бытового реализма, противопоставляя его тому
широкому методу, который характеризовал искусство Шекспира,
допустившего сочетание реального и романтического, изображе-
ние быта и фантастики.
Бен Джонсон возражал против шекспировского метода изо-
бражения многосторонних характеров, считая, что это будто бы
лишает их определенности, и потому препятствует, по его мне-
нию, использованию драмы в целях непосредственного нравоуче-
ния. Он разработал свою теорию характеров в комедии. Это —
теория «юморов». От средних веков Возрождение унаследовало
представление о том, что человеческий организм содержит опре-
деленные жидкости, жизненные соки, тщ называемые «гуморы»
(humours). Различное сочетание этих «гуморов» или «юморов»
определяет будто бы тот или иной психический склад человека.
Равновесие «юморов» — явление редкое. Большинству людей
свойственно то или иное нарушение этого равновесия, придаю-
щее каждому человеку свой психический склад. Отсюда будто
бы и возникает своеобразие поведения индивидов, независимое
от окружающих обстоятельств. «Юмор» может выражаться либо
как страсть, либо как причуда. Все характеры в пьесах Бен
Джонсона построены как иллюстрация и подтверждение этой
теории. Ее прямым результатом был отказ от шекспировской
многосторонности характеров и утверждение узко понимаемой
типизации, когда персонаж наделяется только одной страстью или
склонностью, определяющей все его поведение.
Такое понимание характера приводило Бен Джонсона к отчет-
ливому делению действующих лиц на положительные и отрица-
тельные. Заранее данная определенность характера еще подчер-
кивалась его именем, которое сразу подсказывало публике оценку
персонажа. Наконец, следует указать, что теория «юморов» пред-
определила также статичность характеров у Бен Джонсона.
Однако было бы неверно судить о творчестве Бен Джонсона
исключительно на основании его теории, которая была уже его
драматургической практики и не покрывала всех особенностей
последней.
Драматургия Бен Джонсона — крупнейшее после Шекспира
явление реализма в английском театре эпохи Возрождения. Про-
никнутое народностью и гуманистической идейностью, его твор-
чество было насыщено значительными социальными мотивами.
486
Бен Джонсон — создатель бытового реализма в английской ре-
нессансной драме. Он основоположник комедии нравов. Его про-
изведения содержат интересные и правдивые зарисовки быта и
социальных типов различных слоев английского общества того
времени. Особенно большое значение имеет содержащаяся в его
драматургии критика пороков буржуазии.
Сатирик по преимуществу, Бен Джонсон продолжал ту линию
критики складывающегося буржуазного общества, начало которой
положили Марло и Шекспир. В этом отношении он явился про-
должателем народно-гуманистической традиции в английской
драме эпохи Возрождения.
Критический дух, пронизывающий всю драматургию Бен
Джонсона, обусловил то обстоятельство, что из созданных им
образов наиболее значительны в художественном отношении
фигуры отрицательных персонажей. Положительные образы за-
нимают мало места в его комедиях — не они привлекали внима-
ние Бен Джонсона; потому в его пьесах не встречаются такие
яркие и глубокие характеры людей, воплощающих гуманисти-
ческие идеалы, какие создал Шекспир. Хотя большинство пьес
Бен Джонсона написано в стихотворной форме, они лишены той
поэтичности, которая была органически присуща драматургии
Шекспира.
Один из наиболее образованных людей своего времени, Бен
Джонсон был большим знатоком античности, что оставило замет-
ный след в его творчестве. Он использовал отдельные сюжетные
мотивы древнеримской комедии, включая в свои пьесы сентенции
из античных авторов. Бен Джонсон, так же как и другие гумани-
сты, отдал дань уважения культуре итальянского Возрождения,
что запечатлелось как в его драматических произведениях, так и
в его теоретических высказываниях.
Но, хотя Бен Джонсон использовал в своем творчестве идеи,
темы, мотивы и приемы, заимствованные у античных и итальян-
ских авторов, драматургия его была вполне оригинальна. Он осо-
бенно выделялся среди современных ему английских драматургов
тем, что никогда не использовал готовых сюжетов, как Шекспир,
а, напротив, сам изобретал их.
Первым значительным произведением Бен Джонсона была
комедия «Всяк в своем нраве» (1598), название которой, если его
перевести дословно, связано с утверждавшейся им теорией юмо-
ров— «Всяк в своем юморе». В первом варианте действие пьесы
происходило во Флоренции и персонажи носили итальянские
имена. Впоследствии Бен Джонсон переписал комедию, перенеся
ее действие в Англию. Сложная комическая интрига строится
вокруг купца Кайтли и его красивой молодой жены. В ходе дей-
ствия обнаруживаются «юморы» персонажей. Кайтли — ревни-
487
вец. Его жена хотя и не ревнива по натуре, но обстоятельства
заставляют ее быть подозрительной по отношению к мужу.
«Юмор» старика Нувела проявляется в попечениях о нравствен-
ности его сына Эдуарда. В лице Стивена представлен деревен-
ский простофиля, тогда как Метью — городской простак. Наибо-
лее яркий из всех характеров, капитан Бобадил является вариан-
том типа «хвастливого воина». Большую роль в создании интриги
пьесы играет хитроумный слуга Брейнворм.
Если в этой комедии объектом сатиры Бен Джонсона была по
преимуществу буржуазная среда, то в пьесе «Всяк вне своего
нрава» (1599) изображаются в комическом свете аристократы и
горожане, подражающие дворянским нравам. Перед зрителем
предстает целая галлерея таких образов: аристократ-щеголь Фа-
стидус Бриск; студент Фунгосо, мечтающий стать модным кава-
лером и всегда отстающий от моды; его отец Сордидо, читатель
альманахов предсказаний, вечно озабоченный состоянием погоды
и встревоженный за судьбу своих полных амбаров; брат Сордидо
Сольярдо, выдающий себя за знатного джентльмена, и другие
подобные персонажи. Сатира на аристократию сочетается в ко-
медии с осуждением «мещан во дворянстве» английского типа,
ибо, несмотря на итальянские имена персонажей, Бен Джонсон
изображал в комедии английские нравы.
Более значительной по теме была сатирическая комедия
«Вольпоне, или Лис» (1606), являющаяся шедевром комедийного
творчества Бен Джонсона.
Темой комедии «Вольпоне» является обличение корыстолю-
бия и стяжательства. Как и другие гуманисты, Бен Джонсон
показывал разлагающее влияние золота на человека, ту порчу
нравов, которая имела своим источником утверждение буржуаз-
ных порядков.
Богатый венецианец Вольпоне придумывает хитроумный план
для умножения своих богатств: он притворяется смертельно боль-
ным. А так как у него нет детей, его знакомые наперебой стре-
мятся завоевать его расположение в надежде получить его
наследство. Вольпоне помогает в его махинациях пройдоха Моска,
распространяющий слухи о близкой смерти своего патрона. Никто
не может устоять перед соблазном обогащения. Законник Воль-
торе становится нарушителем законов и играет роль сводника.
Купец Корвино не останавливается перед тем, чтобы предоставить
Вольпоне свою жену Селию в качестве любовницы. Вольпоне
обманывает все их расчеты, завещая все свое имущество Моске.
Но тут оба жулика ссорятся, ибо Моска не желает делиться с
Вольпоне богатствами, которые формально отошли к нему. Воль-
торе, раздосадованный тем, что его богатые подарки не принесли
ему ожидаемого наследства, доносит сенату о проделке Вольпоне,
488
которого вместе с Моской и Корвино присуждают к позорному
столбу.
Хорошо построенная интрига и занимательность сочетаются в
«Вольпоне» с сатирой и подчеркнутым дидактизмом. Хотя харак-
теристика каждого персонажа четко вырисовывается в действии,
Бен Джонсон считал нужным подчеркнуть свое отношение к ним,
наделив их именами, которые сразу определяют облик персонажа:
по-итальянски Вольпоне значит лис, Моска — муха, Вольторе —
коршун, Корвино — вороненок, Корбаччо — злой ворон.
В комедии «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609) нет
такой социальной остроты, как в «Вольпоне». На фоне совре-
менного английского быта Бен Джонсон создает забавную интри-
гу, сущность которой состоит в том, что угрюмого старика Мо-
роуза, больше всего боящегося шума, женят на молчаливой
женщине, которая после венчания оказывается очень говорливой
и шумной. Пришедшего в отчаяние Мороуза берется избавить от
несносной жены его племянник сэр Дофин, который и подстроил
все это дело. Получив от скупца дяди обещание платить ему еже-
годно пятьсот фунтов стерлингов, сэр Дофин открывает ему, что
Эписин — мальчик, переодетый женщиной.
Комедия «Алхимик» (1610) посвящена осмеянию средневеко-
вых предрассудков, еще сохранявшихся в эпоху Возрождения.
Алхимик Сатл, спекулируя на невежестве и корыстолюбии,
обирает целую группу людей, которым он обещает «философский
камень», и наживается на жадности и легковерии людей до тех
пор, пока не оказывается вынужденным бежать. Комедия, на-
правленная против пережитков средневекового невежества, содер-
жала также сатирическое обличение пороков дворянства и бур-
жуазии. Особенно интересна в этом отношении фигура сэра Эпи-
кура Маммона, сочетающего дворянский паразитизм и расточи-
тельность с присущей буржуазии жаждой накопления. В комедии
выведены также типы игрока, пуритан, лондонских мещан.
Широко представлены различные социальные типы в «Варфо-
ломеевской ярмарке» (1614). Показывая яркие картины быта и
нравов эпохи, комедия, однако, лишена фабулы и распадается на
ряд эпизодов, в которых перед зрителем проходят представители
различных слоев английского общества: судья Оверду, поверен-
ный Литтльвит, провинциальный дворянин Варфоломей Кук,
лондонские щеголи — Винвайф и Кварелиус, проповедник-пури-
танин Ребби Бизи, барышник Нокем, полицейские, трактирщики,
балаганные фигляры и т. д.
Ни один из драматургов, включая и Шекспира, не создал в
ту эпоху столь богатые картины быта и нравов, как Бен Джонсон.
Две пьесы были созданы Бен Джонсоном в жанре историче-
ской драмы. Это — трагедии из истории Рима «Падение Сеяна»
489"
(1603) и «Катилина» (1611). Воспроизведение эпизодов из исто-
рии древнего Рима служило Бен Джонсону, как и Шекспиру, для
выражения его политических взглядов. Бен Джонсон выступает
в этих пьесах с критикой монархического произвола, осуждая
использование власти в корыстных целях.
Несмотря на это, Бен Джонсон был связан на протяжении
всей своей деятельности с придворно-аристократическим театром,
для которого он создал около тридцати пьес, принадлежащих к
жанру «масок». Так назывались пьесы аллегорического содержа-
ния, почти лишенные фабулы, состоявшие из поэтических моно-
логов и диалогов, песен и танцев. Они ставились при дворе коро-
ля и в особняках знатных лиц; исполнителями их обычно
являлись не актеры, а знатные любители. Действующими лицами
«масок» были античные боги и герои, а также легендарные фольк-
лорные персонажи; все они выступали в богатых, красочных
костюмах. Это были на английской сцене первые спектакли, кото-
рые шли в писаных декорациях. Художественно-Декоративная
часть этих постановок осуществлялась архитектором Иакова I
Иниго Джонсом (1573—1652), применявшим также всякого рода
машины для создания различных сценических эффектов.
Хотя значительная часть «масок» разрабатывала пастораль-
ные сюжеты (самая известная из них — «Погоня за Купидоном»,
1608), Бен Джонсон вводил в этот жанр помимо пасторальных
также сатирические мотивы, включая в спектакль «антимаску» —
изображение гротескных фигур, воплощавших отрицательные
качества и пороки.
Рядом с Бен Джонсоном стоит фигура Джорджа Чапмена
(1559? — 1634), одного из образованнейших поэтов-гуманистов,
сделавшего первый полный перевод «Илиады» Гомера на англий-
ский язык. Чапмен принадлежал к кругам наиболее вольнодум-
ной гуманистической интеллигенции. Вместе с Бен Джонсоном и
Марстоном Чапмен написал комедию «Эй, на восток!», содержа-
щую нападки на шотландское окружение нового короля — Иако-
ва I, за что все три автора были подвергнуты тюремному
заключению.
Различные нити связывают творчество Чапмена с драматур-
гией других мастеров английского Ренессанса. Его ранняя комедия
«Слепой нищий из Александрии» (1596) перекликается с неко-
торыми мотивами пьес Марло. В комедиях «День веселого юмо-
ра» (ок. 1599) и «Все в дураках» (1605) он обнаруживает
близость своего художественного метода к принципам теории
«юморов» Бен Джонсона.
В жанре трагедии Чапмен продолжил традиции «кровавой
драмы» Марло и Кида. Встречаются у него и отголоски мотивов
Шекспира, но он значительно уступал ему в глубине изображения
490
w~*
' sSt^W^Jhfc*»./* €&Ш
«g* &~«bf*fa»*Jr,,
•&<&*
Эскиз костюма Иниго Джонса для представления «маски»
в придворном театре
характеров, в степени социально-философского обобщения дей-
ствительности. Чапмен был чуть ли не единственным автором
трагедий на современные темы. Правда, Чапмен разрабатывал не
английские, а французские сюжеты, но современники отлично
понимали, что он изображал нравы и освещал проблемы, вполне
злободневные для своих соотечественников.
В трагедиях «Бюсси д'Амбуа» (1607) и «Месть за Бюсси
д'Амбуа» (1613) Чапмен изобразил действительные события,
имевшие место при французском дворе в конце XVI века. Первая
пьеса изображает коварное убийство дворянина д'Амбуа придвор-
ными Генриха III; вторая пьеса показывает месть, осуществляе-
мую братом убитого, Клермоном д'Амбуа. Обе пьесы рисуют
картину растленного придворного мира. Клермон д'Амбуа высту-
пает носителем справедливого возмездия; в его речах звучат
отголоски мыслей Гамлета. Не желая жить среди «всех ужасов
порочного века», герой кончает самоубийством.
«Заговор и трагедия Шарля, герцога Бирона» (две части,
1608) изображает судьбу герцога Бирона, который был сначала
соратником французского короля Генриха IV, а затем восстал
против него и был казнен в 1602 году. Как история Бюсси
д'Амбуа, так и трагедия Бирона близки по темам к трагедиям
Шекспира. В них содержится критика пороков современного об-
щества и осуждается антиобщественный характер индивидуа-
лизма.
Разгул индивидуального своеволия, анархического проявления
личности составляет основную проблему творчества и таких дра-
матургов, как Вебстер и Тернер. Если Шекспир считал людей
типа Ричарда III, Яго, Макбета отклонением от нормы, то для
драматургов позднего Возрождения зло в человеке представляет-
ся естественным выражением самой его сущности. Им свойствен
глубоко пессимистический взгляд на природу человека.
Произведения их отражают идейный кризис гуманистической
идеологии и характеризуются утратой веры в возможность тор-
жества принципов гуманизма. Глубокий пессимизм пронизывает
их драмы. В их отражении жизнь изображается царством зла,
из которого нет выхода, а сам человек — воплощением самых ди-
ких и разнузданных инстинктов.
Мрачной безнадежностью проникнута драматургия Кирилла
Тернера (1575?— 1626). В «Трагедии мстителя» (1607) он ри-
сует картину полного разложения дворянского общества, в кото-
ром царят разврат, продажность, жестокость. Герой трагедии,
мститель Вендиче, невеста которого была отравлена за то, что
отказалась стать герцогской наложницей, чувствует, что всеоб-
щая порочность в какой-то мере влияет и на него самого. «Мы
сами стали своими врагами»,— говорит он, имея в виду, что-
492
порочность окружающего общества заставляет и его встать на
путь жестокостей и преступлений.
Еще более мрачный характер носит «Трагедия атеиста»
(1611), центральный персонаж которой, д'Амвиль, — воплоще-
ние крайностей индивидуализма. Его «атеизм» является не чем
иным, как оправданием самого откровенного эгоизма. Живя в
обстановке всеобщей испорченности, царящей в обществе, поло-
жительные герои Тернера видят желанный исход из всех бед-
ствий жизни в смерти.
Полной зла и пороков предстает жизнь также в трагедиях
Джона Вебстера (1580—1625?). «Белый дьявол, или Виттория
Корамбона» (1612) и «Герцогиня Мальфи» (1623)—кровавые
драмы, полные бурных страстей, роковых стечений обстоятельств,
изобилующие картинами прелюбодеяний и злодейств, сопровож-
дающих кровавую месть враждующих между собой героев.
Наиболее значительными представителями аристократического
крыла в драматургии начала XVII века были Френсис Бомонт
(1584—1616) и Джон Флетчер (1579—1625). Оба они в отли-
чие от большинства английских драматургов эпохи Возрождения,
происходивших из демократических слоев общества, были выход-
цами из дворянства. Их совместная литературная деятельность
длилась с 1607 по 1616 год. После смерти Бомонта Флетчер вы-
ступал в соавторстве с другими драматургами. Еще раньше
совместно с Шекспиром он написал историческую хронику «Ген-
рих VIII». После 1616 года Флетчер часто работал в сотрудни-
честве с Мессинджером.
Трагедии Бомонта и Флетчера лишены глубоких социальных
мотивов. В формальном отношении они представляли собой не-
который возврат к традициям «кровавой драмы». Типичными
образцами трагедийного творчества Бомонта и Флетчера были
«Филастер» (1609), «Трагедия девушки» (1609—1611), «Ва-
лентиниан» (1614), изобилующие кровавыми событиями и неиз-
менно утверждавшие одну и ту же идею: право монарха распо-
ряжаться жизнью и смертью подданных. В отличие от драматур-
гов буржуазно-демократического направления, утверждавших
пра'во на свержение дурных монархов, Бомонт и Флетчер отка-
зываются от моральной оценки носителей королевской власти,
которые у них вольны делать что угодно. Всякий бунт и про-
тест против королевской власти решительно осуждается ими.
Аристократизм Бомонта и Флетчера проявлялся и в их коме-
диях. «Укрощение укротителя» (1606, полемическое продолжение
«Укрощения строптивой» Шекспира), «Испанский священник»
(1622) и другие их комедии характеризуются прежде всего ярко
выраженным гедонизмом, не считающимся ни с какими мораль-
ными принципами. Внешняя живость комедий Бомонта и Флет-
493
чера совсем не то, что жизнерадостность Шекспира, утверждав-
шего в своих комедиях победу гуманных начал. Герои Бомонта и
Флетчера борются не за подлинное счастье, а за наслаждение
чувственными радостями, их отличает грубость и моральная бес-
принципность.
В комедии «Рыцарь пламенеющего пестика» (1607) Бомонт и
Флетчер выступили с осмеянием буржуазной драматургии, паро-
дируя, в частности, «Четыре лондонских подмастерья» Гейвуда.
Пьеса, действие которой происходит то в зрительном зале, то на
сцене, представляет значительный интерес, как документ о теат-
ральном быте той эпохи.
Творчество Бомонта и Флетчера характеризуется внешним
блеском композиционного мастерства. Их пьесы, как правило,
отличаются сложностью фабулы и многоплановостью действия.
Одна из них так и называлась — «Четыре пьесы в одной» (1613).
Нагромождение мелодраматических ужасов в трагедии и смешных
совпадений в комедии придавало их произведениям внешнюю за-
нимательность. Главное внимание они уделяли не изображению
характеров, а созданию занимательных положений.
Упадок английской драмы, начавшийся после смерти Шекспи-
ра и усугублявшийся на протяжении остальных лет царствования
Иакова I, завершился после вступления на престол Карла I, в
обстановке, предшествовавшей английской буржуазной революции
XVII века. Крайнее обострение социально-политических противо-
речий привело к резкой поляризации общественных сил. В этот
период уже не гуманизм, а пуританство оказывается ведущей
идеологической силой буржуазно-демократического движения в
обществе. Причиной этого было то, что в период назревания
буржуазной революции классу, осуществлявшему этот переворот,
нужны были идеалы, иллюзии, необходимые для того, чтобы
скрыть от самого себя «буржуазно-ограниченное содержание
своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте
великой исторической трагедии» 1. И, как указывал К. Маркс,
«Кромвель и английский народ воспользовались для своей бур-
жуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимство-
ванными из Ветхого завета» 2. Вот почему уже в период, пред-
шествующий буржуазной революции, не театр, а кафедра пури-
танского проповедника становится трибуной передовых взглядов.
В театре решительное преобладание получает аристократическое
течение, заметно окрепшее уже при Иакове I.
И все же в произведениях лучших авторов сохраняются от-
дельные черты ренессансной драматургии. Предзакатные лучи
'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 324.
2 Т а м же.
494
Возрождения освещают творчество последних представителей
английской ренессансной драмы Мессинджера и Форда.
Филипп Мессинджер (1583—1640) был соавтором Флетчера
и некоторых других писателей. Самостоятельно он создал пятна-
дцать трагедий и комедий. Его наиболее значительное произведе-
ние— комедия «Новый способ платить старые долги» (1626).
В духе реалистических сатирических традиций драматургии Воз-
рождения обрисован в этой комедии богатый ростовщик сэр
Чарльз Оверрич (его имя означает—«сверхбогатый»). Посред-
ством нечестных махинаций он присвоил наследство своего легко-
мысленного племянника Франка Велборна. Попавший в нужду
племянник находит выход. Одна богатая вдова говорит, что она
решила стать женой Велборна. Оверрич сразу же меняет обраще-
ние с племянником. Рассчитывая в будущем прибрать к рукам
имущество богатой вдовы, он теперь уплачивает долги Велбор-
на. Тем временем лорд Ловель ухаживает за дочерью Оверрича
Маргарет, на что последний взирает благосклонно, рассчитывая
породниться со знатным лицом. На самом же деле Ловель помо-
гает своему пажу Тому встречаться с Маргарет. В конце концов
Оверрич обнаруживает, что его обманули трижды: вдова выхо-
дит за Ловеля, дочь вступает в брак с Томом, а сам Оверрич
теряет права на присвоенное им имущество племянника. Обма-
нутый ростовщик сходит с ума.
Критика стяжательства буржуазии достигает в этой пьесе
большой силы. В группе положительных персонажей находятся
как аристократы, так и люди простого звания. Комедия Мессин-
джера как бы завершает цикл пьес, критикующих пороки бур-
жуазии, представленных «Мальтийским евреем» Марло, «Вене-
цианским купцом» Шекспира и комедиями Бен Джонсона.
Трагедии Мессинджера «Герцог Миланский» (напечатана в
1623 г.), «Великий герцог флорентийский» (поставлена в 1627 г.)
и «Роковое приданое» (напечатана в 1623 г.) изображают карти-
ны безнравственности и жестокости придворной среды. Они отли-
чаются богатством действия, напряженностью драматических
ситуаций, но обрисовка характеров несколько поверхностна. Сле-
дует отметить, что в своих трагедиях Мессинджер смело выступал
против дворянско-монархического произвола и был одним из тех
драматургов, которые отразили рост антимонархических на-
строений в период назревания английской буржуазной революции
XVII века.
Джон Форд (1586—1639?) в начале своей драматургической
деятельности выступал в качестве соавтора Вебстера, а также
Деккера. Собственные произведения Форда обнаруживают бли-
зость к пьесам Вебстера. Такова, в частности, трагедия «Разби-
тое сердце» (1633)—кровавая драма любви, ревности и мести,
495
героиня которой умирает от разрыва сердца, когда узнает о ги-
бели своего возлюбленного. В пьесе «Как жаль ее развратницей
назвать» (1633) Аннабелла выходит замуж за Соранцо, чтобы
скрыть свой грех. Но муж узнает страшную тайну Аннабеллы,
имевшей ребенка от брата. Последний, желая спасти сестру от
мести мужа, закалывает ее, затем убивает Соранцо, а сам поги-
бает от руки слуги Васкеса.
Эти две трагедии завершают линию той драматургии XVII ве-
ка, которая отражала кризис гуманизма. Пьесы Форда рисуют
общество, дошедшее до последней степени нравственного разло-
жения.
Особняком в творчестве Форда стоит его историческая пьеса
«Перкин Варбек» (1634) —лучшая драматическая хроника после
Шекспира. Форд инсценировал здесь историю самозванца Перки-
на Варбека, выдававшего себя за Ричарда, сына Эдуарда IV, и
в качестве такового претендовавшего на английский престол. Сна-
чала шотландский король Иаков IV поддерживал его, но затем
предал, и Перкин Варбек был разбит, захвачен в плен и казнен
английским королем Генрихом VII. Хотя и в этой пьесе Форда
есть черты болезненной психологии, она дает более широкое изо-
бражение действительности, чем его остальные драмы.
Театр 30-х годов XVII века был уже совершенно непохож на
театр времен Марло, Шекспира и Бен Джонсона. Аристократи-
ческие тенденции, упадочные мотивы преобладали в новой дра-
матургии. Театр утратил связь с народом, перестал быть трибу-
ной передовой идеологии. Памфлет пуританского публициста
Вильяма Принна «Бич актеров» (1633) встретил поддержку
широких слоев общества. Конечно, в этом выступлении было
достаточно пуританского ханжества, но теперь для обвинения
театра в безнравственности имелись веские доказательства. Ари-
стократизация театра заставила пуританскую буржуазию
повести против театра еще более решительную борьбу. Утвер-
дившись у власти, пуритане в 1642 году парламентским актом
запретили все публичные театральные представления. Однако,
закрыв театр, пуританская буржуазия не только воспрепят-
ствовала пропаганде аристократических и монархических взгля-
дов со сцены, но уничтожила и жизнеспособные элементы,
которые имелись в английском театре, ибо она не без основа-
ния опасалась той критики новых буржуазных отношений, кото-
рую давали писатели-гуманисты.
На протяжении всей дальнейшей истории английского театра
драматическое искусство уже никогда больше не поднималось на
ту высоту, которой оно достигло в самый блестящий период Воз-
рождения, отмеченный творчеством Марло, Грина, Шекспира и
Бен Джонсона.
496
УСТРОЙСТВО ТЕАТРОВ,
СЦЕНА И АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО
В средние века театральное искусство органически входило в
быт, оно составляло часть жизненного распорядка средневекового
города. В создании и развитии средневекового театра принимали
активнейшее участие городские цехи ремесленников, которые не
были актерами-профессионалами. В эпоху Возрождения происхо-
дит обособление театра, превращение его в самостоятельную
организацию. Сценическое искусство из любительского превра-
щается в профессиональное.
Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее суще-
ствование. Они переезжают из города в город, давая представле-
ния на ярмарках и в гостиничных дворах. Профессионализация
актеров сначала обернулась для них отрицательной стороной. Их
занятие не было признано достойным стать в ряду цеховых ре-
месел. Буржуа уже тогда считал лицедейство позорной профессией.
А между тем актерам нужно было получить признанное обще-
ственное положение, иначе им грозила опасность подпасть под
действие грозных законов, направленных против бродяжничества.
Лишенные покровительства бюргерских корпораций, актеры вы-
нуждены были искать его в других местах. Их спасло меценатство
высшей знати. Представители аристократии соглашались прини-
мать актеров в состав своей челяди. Это дало актерам официаль-
ное .положение. Они считались слугами какого-нибудь вельможи.
За это они должны были играть перед ним и его гостями в тор-
жественных случаях. Такой ценой они получили признанное по-
ложение в обществе и покровительство закона. Они должны были
носить ливрею своего господина и получали жалованье слуги —
несколько пенсов в год. Положение актеров было зафиксировано
в названии трупп. Они назывались «слуги лорда Камергера»,
«слуги лорда Адмирала» или просто по имени покровителя —
«слуги лорда Хендсона». Когда на престол вступил Иаков I,
право покровительствовать труппам было предоставлено только
членам королевской семьи. Соответственно труппы были пере-
именованы в «слуг его величества Короля», «слуг ее величества
Королевы», «слуг его высочества Наследного принца» и т. д.
Труппа, к которой принадлежал Шекспир, в царствование Ели-
заветы называлась «слугами лорда Камергера»; при Иакове I
она стала труппой Короля.
Однако покровительство знатного лица давало только юриди-
ческое положение, но не обеспечивало материальной основы теат-
ральной организации. В это дело меценаты не вмешивались.
Театр Возрождения в Англии с самого начала формируется
как частное предприятие в отличие от того общественного пред-
32-Ю28 497
Общий вид Лондона в начале XVII в.
приятия, каким он был в средневековом городе. При самом за-
рождении профессионального театра появляются предпринима-
тели, сразу же ставящие дело на капиталистическую основу. Име-
на некоторых из них дошли до нас. Мы знаем имена Френсиса
Ленгли и Филиппа Генсло.
Предприниматель строил театральное здание, которое он сда-
вал в наем актерским труппам. За это владелец помещения полу-
чал крупную долю сбора со спектаклей. Так повелось еще с тех
пор, когда представления давались в гостиничных дворах. Но ча-
ще всего труппы не имели денег даже на приобретение костюмов,
реквизита, пьес. Предприниматель финансировал их. Благодаря
этим авансам актеры попадали в кабалу к предпринимателю.
Они вечно были у него в долгу и поэтому зависели от него.
Материальную сторону театральной организации мы знаем из
сохранившихся счетных книг Филиппа Генсло, крупнейшего теат-
рального предпринимателя Лондона времен Шекспира. В кабалу
к владельцу театра попадали не только актеры, но и драматурги.
У Генсло с самого начала повелось, что он нанимал труппу для
представлений и драматургов для писания пьес. Об этом свиде-
тельствуют его записи, в которых встречаются имена Марло, Гри-
на и других драматургов, среди которых, однако, нет Шекспира.
По счетам о выплате денег мы знаем также, что Генсло в особо
спешных случаях, когда театр нуждался в обновлении репертуа-
ра, нанимал^ для написания пьесы сразу трех-четырех драматур-
гов, каждый из которых писал по акту или по два.
В противовес театральным предпринимателям существовали
актерские товарищества на паях. На таких началах строилась
498
Двор старинной английской гостиницы
труппа, в которой состоял Шекспир. Необходимые средства вно-
сились актерами-пайщиками. Они же делили между собой дохо-
ды соответственно размеру своего пая. Не все актеры труппы
состояли пайщиками. Актеры победнее были на жалованье и в
дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров
на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли.
Эта организация имела то преимущество, что все дела в ней опре-
делялись лицами, компетентными в профессиональном отношении,
что не могло не сказаться на результатах работы. Не случайно
именно труппа, организованная на таких началах, стала лучшей
театральной труппой эпохи, — мы имеем в виду труппу, в кото-
рой работал Шекспир.
Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее
пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно
32* 499
автор разъяснял актерам, как следует представить пьесу. По-
этому в известной мере драматурги выступали в роли режиссе-
ров. Советы, которые Гамлет дает актерам, повидимому, соот-
ветствуют тому, как сам Шекспир наставлял актеров труппы,
исполнявших его произведения.
Грин, Марло и некоторые другие драматурги, работавшие на
предпринимателей, постоянно находились в тисках нужды. Гоно-
рар за пьесы был невелик. Авторы, жившие только на литера-
турный заработок, должны были много писать, чтобы обеспечить
себя. Не удивительно поэтому, что они создавали по три-четыре
пьесы в год, брали работу поактно и т. п. Актер-пайщик Шекспир
смог добиться более благоприятных условий для творчества. Ма-
териально он ни от кого не зависел. Драматургам перепадали
иногда подачки от знатных покровителей. Известно, что Шекспир
получил однажды значительную сумму от графа Саутгемптона.
Бен Джонсон получал одно время пенсию от Иакова I. Но это
были отдельные случаи. Как правило, труд драматурга ценился
низко и оплачивался плохо.
Местом для театральных цредставлений служили банкетные
залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также пло-
щадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные
театральные помещения впервые появились в последней четверти
XVI столетия. Начало строительству постоянных театров поло-
жил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для
театральных представлений, которое он назвал «Театр».
В Лондоне конца XVI и начала XVII века было три вида
театров: 1) придворный, 2) частный и 3) публичный; они раз-
личались по составу зрителей, по устройству, по репертуару и
по стилю игры.
Спектакли при королевском дворе давались в банкетном зале.
Для королевской семьи строился невысокий помост в центре за-
ла, напротив сцены. Сзади сооружался помост повыше для менее
почетных гостей. Сценическая площадка строилась на другом
конце зала, против мест для зрителей. Она украшалась писаны-
ми декорациями. Богатое декоративное убранство придворных
спектаклей отличало их от более бедного оформления сцены в
частных и публичных театрах.
В царствование Елизаветы знать не гнушалась посещать пуб-
личные театры. При Стюартах аристократическая публика обосо-
билась. В связи с этим строятся специальные придворные теат-
ральные помещения. В 1622 году архитектор Иниго Джонс
выстроил «Банкетный дом» для придворных представлений. Впо-
следствии, в 1632 году, тот же Иниго Джонс выстроил специаль-
ный придворный театр, странным образом сохранивший название
места для петушиных боев — «Кокпит при дворе». Это здание
500
Театр «Глобус». Внешний вид
уже напоминало новейшие театральные здания. Театральный зал
имел форму восьмиугольника. Пять сторон его были заняты
амфитеатром, три стороны — сценой. Вокруг стен шла галлерея
для публики, в середине которой находилась королевская ложа.
Просцениум в форме полукруга упирался в двухъярусную стену
с пятью дверями. В целом театральная архитектура Иниго Джон-
са находилась в соответствии с принципами постройки театров,
характерными для позднего Возрождения в Италии.
Придворные театры и спектакли занимают в театральном
искусстве эпохи Возрождения в Англии второстепенное место.
Не они были центром театральной жизни. Они светили отражен-
ным светом публичных театров, в которых происходило развитие
как драматургии, так и сценического искусства.
Театры для широкой публики строились в Лондоне по пре-
имуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции
лондонского муниципалитета, ибо городская буржуазия, проник-
нутая пуританским духом, враждебно относилась к театрам.
Городские театры были двух типов. Первоначально возникли
публичные (иначе говоря, общедоступные) театры. Эти театры
не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой
формы. Но театр «Глобус» был восьмигранным. Зрительный зал
был круглым или овальным. Вдоль стен шли две или три галле-
реи, на которых помещались более дорогие места для публики.
Есть основания полагать, что сбоку галлерей, ближе к сцене, на-
ходились одна или две ложи для знатных зрителей. Основная
масса публики стояла в партере. Знатные лица, не желавшие
смешиваться с толпой горожан, ремесленников, моряков и солдат,
наполнявших партер, устраивались либо на галлереях, либо даже
на сцене, где им ставились низенькие трехногие табуретки. Плата
со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галлереё
платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие
на сцене. Последние платили больше всех.
Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал, публика
окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артисти-
ческие уборные, склады костюмов и реквизита. Сцена представ-
ляла собой помост высотой примерно в один метр над полом
зрительного зала. Из артистического помещения был ход под сце-
ну, где имелся люк, через который появлялись «привидения»,
например тень отца Гамлета, и куда проваливались грешники,
предназначавшиеся для ада, например Фауст в трагедии Марло.
Просцениум был пустым. По мере надобности сюда выноси-
лись столы, стулья и прочее, но по большей части сцена англий-
ского театра была свободна от реквизита. Сцена делилась на три
части: переднюю, заднюю и верхнюю. На задней сцене было
две-три двери — две по бокам и одна посередине. Через них
502
Внутренний вид театра «Лебедь»
актеры входили на сиену. Как правило, входили в одну, выходи-
ли в другую дверь. Средняя дверь была закрыта занавесом, об-
разовывавшим нечто вроде ниши. Здесь ставился трон — и тогда
сцена изображала дворец. Если ставили кровать, то сцена изо-
бражала спальню. В нише пряталась Гермиона в виде статуи
(в «Зимней сказке» Шекспира). За занавесом прятался Поло-
ний, которого закалывал Гамлет; отсюда же Клавдий с Поло-
нием подслушивали беседу датского принца с Офелией.
Над задней сценой находился балкон, составлявший верхнюю
сцену. В хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи,
и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя
же сцена была трибуной форума в «Юлии Цезаре» и «Корио-
лане». Она же изображала спальню Джульетты.
Выше верхней сцены помещалось строение, называвшееся
«хижиной». Оно и напоминало ее по форме. Здесь было одно или
503
Театр «Фортуна» (реконструкция)
два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия
персонажи вели разговор из окна, как Джульетта во втором акте
трагедии. Когда в театре шло представление, на крыше «хижи-
ны» вывешивался флаг, который был далеко виден и служил как
бы оповещением, что в театре давался спектакль.
Ниже «хижины» находился навес, прикрывавший сверху
заднюю сцену. Он был укреплен на двух колоннах. Известно,
что в некоторых случаях навес драпировался черной материей,
что должно было служить обозначением мрачно-трагического
характера действия. Предполагают, но документально это не
подтверждено, что при представлении комедий навес драпиро-
вался голубой материей. Во всяком случае, навес считался как бы
небом над сценой. Известно, что при одной из постановок здесь
было устроено приспособление для того, чтобы посредством бло-
ков спускать с «небес» на землю трон. Это техническое приспо-
собление, видимо, запомнилось. На него намекает Бен Джонсон
в прологе к комедии «Всяк в своем нраве»: «У меня не будет...
504
Внутренний вид лондонского
частного театра. 1672 г.
скрипучего трона, спускающегося вниз на потеху мальчишкам».
Кстати, Джонсон перечисляет и другие сценические эффекты,
применявшиеся в театрах того времени: «ядро, которое катают,
чтобы вы представили себе гром», «буйно грохочущий барабан,
возвещающий наступление бури». Инвентарь театрального рекви-
зита труппы лорда Адмирала, работавшей на предпринимателя
Генсло, содержит перечисление следующих предметов: кровати,
деревья, скамьи, столы, троны, виселица, котел (в который па-
дает Барабас в «Мальтийском еврее» Марло), троянский конь,
505
адская пасть, дерево с золотыми яблоками, «холст с Солнцем и
Луной», холст с изображением Рима.
Писаных декораций было очень мало, и они были еще до-
вольно примитивны. Использовалось только то, что нужно было
непосредственно для действия. О многом зрителям приходилось
догадываться. Театр старался помочь им всеми доступными тог-
да средствами. Над сценой вывешивался плакат с названием
пьесы. В некоторых случаях к колонне, поддерживающей навес,
или к дереву, вынесенному на сцену в кадке, прикреплялась до-
щечка с обозначением места действия. Но надписи помогали
мало, так как большая часть публики была неграмотной. Поэтому
главным средством ознакомления зрителя относительно места,
времени и других обстоятельств действия были речи персонажей.
Пролог знакомил действующих лиц с общим содержанием пьесы
(см. пролог к «Ромео и Джульетте») или даже с событиями, ко-
торые показываются в каждом из актов (см. прологи к отдельным
актам «Генриха V» Шекспира). Действующие лица называли
друг друга по имени, репликами давали знать о появлении ново-
го действующего лица, например:
Ш е й л о к. Кто это идет?
Бассанио. Вот и синьор Антонио.
(«Венецианский купец», действие /, сцена 3)
Так же давали знать и о том, где происходит действие.
Виола. Друзья мои, что это за страна?
Капитан. Иллирия, синьора.
(«Двенадцатая ночь», действие /, сцена 2)
Обстановка действия следующим образом обрисована в ре-
чи Лоренцо, открывающей последний акт комедии «Венецианский
купец»:
Как ярок лунный свет... В такую ночь,
Когда лобзал деревья нежный ветер,
Не шелестя листвой...J
Или в «Юлии Цезаре» в словах Брута:
С такою силой молнии сверкают,
Что я могу при свете их читать.
(Действие II, сцена 7. Перевод И. Мандельштама)
Многое в театре того времени было условным. Одно и то
же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь
перед зданием, то помещение внутри его. Перемены места дей-
ствия обозначались приходом и уходом действующих лиц, из речей
1 Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
506
которых зрителю должно было становиться ясным, где находятся
в данный момент персонажи.
Повидимому, первоначально спектакли шли без антрактов.
Впоследствии в некоторых текстах пьес появляются ремарки,
позволяющие предположить, что были введены антракты, за-
полненные музыкой. Спектакли происходили днем, при естест-
венном освещении. Они начинались сразу же после полудня и
длились два — два с половиной часа. О предстоящих спектаклях
публика извещалась посредством плакатов на столбах и стенах
домов, а также герольдами, которые с барабаном или трубой
обходили улицы, выкрикивая сообщение о готовящемся пред-
ставлении. По окончании спектакля исполнялся танец джига;
иногда актерам и публике предлагалось помолиться за здоровье
монарха:
Эпилог. ...Я пожелаю вам доброй ночи. И затем я преклоняю
колени — для того, чтобы помолиться за королеву.
(«Генрих IV, часть II)
Театр шекспировской эпохи давал богатую духовную пищу
народному зрителю и требовал активного восприятия спектакля.
Многое в театре того времени строилось в расчете на воображе-
ние публики. Показательна в этом отношении пьеса Шекспира
«Генрих V». Сцена театра не могла дать зрителю наглядного изо-
бражения дворцов английского и французского королей, не могла
показать поля сражений и самые битвы двух больших армий.
Зная ограниченные возможности театра, Шекспир в прологе
призывает публику представить себе ясно подлинный облик
происходящих событий. Обращаясь к зрителям, хор говорит:
Простите, господа, коль слабый ум
Решился на таких подмостках жалких
Изобразить высокий столь предмет!
Как здесь, где петухам лишь впору биться,
Вместить равнины Франции? Иль^ скучить
Здесь в деревянном «О» ' одни хоть шлемы,
Наведшие грозу под Азинкуром?
Поостите же! Но если рядом цифр
На крохотном пространстве миллионы
Изобразить возможно, то позвольте
И нам, нулям ничтожным в общей сумме,
Воображенья силу в вас умножить!2
И далее Шекспир прямо требует от зрителя, чтобы он пред-
ставил все то, что сцена того времени не могла изобразить:
Себе представьте вы, что в этих стенах
Заключены два мощных государства...
Пополните все недочеты наши
1 Намек на то, что само здание театра было овальной формы.
2 Перевод А. Ганзен.
507
Фантазией своей и, единицы
На тысячи умножив, воссоздайте
Воображаемую мощь и силу!
Речь о конях зайдет, а вы представьте,
Что слышите могучий конский топот;
Прикрасьте в мыслях наших королей
И мчитесь им вослед; переноситесь
Чрез тьму времен; события годов
В единый час соединяйте смело!
В приведенных цитатах нужно заметить не только ссылки
на убогость сцены, но и то доверие, которое Шекспир и его
современники питали к своему зрителю, рассчитывая на- его
заинтересованность, на активность его восприятия. Театр вос-
питывал свою публику в этом направлении. Напомним, что в ко-
медии «Сон в летнюю ночь» Шекспир смеялся над спектаклем
городских ремесленников, дававшим материализованное изобра-
жение всех деталей обстановки.
Для того чтобы изобразить лунный свет, ремесленники ре-
шают: «Кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и
объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный
свет». А для изображения стены «режиссер» этого спектакля
придумывает следующий «трюк»: «Опять-таки кто-нибудь нам
сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цемен-
том; это и будет значить, что он—стена. А пальцы он пускай
вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут
шептаться».
Естественно, что Шекспир отвергал такую грубую и наив-
ную предметность, разрушавшую поэтическую атмосферу спек-
такля, предпочитая апеллировать к воображению зрителя.
Таковы были публичные театры. Третий из названных ви-
дов театра обычно называют «частным», хотя английское слово
«private» может быть в данном случае переведено и как «зак-
рытый». Театральные помещения частных или закрытых теат-
ров напоминали помещения публичных театров, с тем лишь
отличием, что они находились в помещениях с крышей. Спек-
такли происходили здесь при искусственном освещении (плош-
ки, свечи, факелы). В закрытых театрах декоративное убранство
было более богатым; здесь чаще применялись писаные декора-
ции. Все это удорожало плату за посещение, и публика здесь
была в общем побогаче, чем в открытых, публичных театрах.
Труппа, к которой принадлежал Шекспир («слуги лорда Ка-
мергера»), помимо театра под открытым небом («Глобус»)
имела также с 1608 года «филиал» в закрытом помещении
Блекфрайарс — бывшем монастыре доминиканских монахов.
Вот краткий перечень основных стационарных театров Лон-
дона с обозначением времени их функционирования: «Театр» —
508
Сценическая площадка, изображенная на заглавном
листе трагедии «Роксана». 1632 г.
1576—1598; «Куртина» — 1576—1627; «Роза» — 1587—1625;
«Блекфрайарс» (первоначальный) — 1576—1584; «Лебедь» —
1595—1632; «Блекфрайарс» (возобновленный и перестроен-
ный)—1596—1655; «Глобус» (до пожара)—1598—1613; «Гло-
бус» (новое здание, построенное после пожара) —1614—1645;
«Фортуна»— 1599— 1621; «Красный бык» — около 1605—1683;
«Надежда»— 1613—1682; «Феникс» («Кокпит») — 1617—1684;
«Сольсбери Корт» — 1629—1666.
Театральные труппы не были устойчивыми. Менялся их
состав, менялось помещение, в котором они играли, наконец,
менялись и их наименования.
509
Сценическая площадка, изображенная на заглавном
листе трагедии «Мессалина». 1640 г.
Особую группу составляли труппы мальчиков-актеров. Они
возникли из певческих капелл. Одна из первых таких трупп
мальчиков в 1576 году давала представления в театре «Блек-
фрайарс». Антрепренером ее был Ричард Феррант, руководителем
труппы — Вильям Геннис. В 1584 году появляется другая труп-
па мальчиков — из капеллы собора св. Павла. Они давали
представления в театре, специально для них построенном и
просуществовавшем до 1590 года. Для этой труппы писал свои
комедии Джон Лили. Около 1600 года возродилась труппа «Де-
тей капеллы», просуществовавшая (с постоянно обновляемым
составом) до 1619 года и называвшаяся впоследствии «Дети
устроителя развлечений королевы». Этих маленьких актеров
снабжали пьесами Бен Джонсон, Марстон, Чапмен. Детские
труппы одно время пользовались большим успехом и с выгодой
для антрепренеров конкурировали с театрами взрослых актеров.
510
Театр пользовался большой популярностью. В годы расцве-
та английской драмы Возрождения в Лондоне работало одно-
временно до шести театров. Вместимость их точно не установ-
лена, и по этому вопросу между исследователями английской
сцены существуют разногласия. Одни считают, что театры вме-
щали пятьсот человек, другие полагают, что число зрителей до-
ходило до тысячи пятисот.
Мы обладаем достаточным количеством данных, чтобы
утверждать, что актерское искусство эпохи стояло на большой
высоте. Вся блестящая драматургия Шекспира и его современ-
ников осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели до-
нести ее до зрителей.
Правда, в пьесах самих драматургов эпохи встречается не-
мало насмешек над плохими актерами. Их осуждает Шекспир в
«Гамлете» и «Сне в летнюю ночь», над ними смеются Бомонт и
Флетчер в «Рыцаре пламенеющего пестика». Но эти и подоб-
ные им высказывания никак не могут служить доказательством
низкого уровня актерской игры. Следует иметь в виду, что на-
смешки и осуждения направлены не против актерского искус-
ства вообще, а против непрофессионального театра или против
примитивизма актерского исполнения. Такой именно смысл име-
ют выпады авторов названных пьес. В самом деле, нужно было
иметь высокое представление о сценическом мастерстве и видеть
его хорошие образцы, чтобы отвергать образцы дурного вкуса,
как это делали Шекспир и другие драматурги эпохи. В «Сне в
летнюю ночь» и в «Рыцаре пламенеющего пестика» в смешном
виде выведены ремесленники, пытающиеся играть на сцене.
Совершенно очевидно, что, во-первых, само пародирование не-
умелых актеров требовало искусства, во-вторых, чтобы оценить
соль шутки, зрители и актеры должны были иметь понятие о
подлинном мастерстве актерского исполнения; наконец, сцени-
ческий эффект подобных эпизодов был возможен только при
наличии реального контраста между искусным исполнением
одних актеров и неумелостью других.
В «Гамлете» Шекспиром были даны основы эстетики реали-
стического театра того времени. Советы Гамлета актерам — это
глубоко продуманная, основанная на богатом опыте программа
жизненно правдивого сценического искусства.
Общая основа реализма в театральном искусстве сформули-
рована Шекспиром так: цель театра «как прежде, так и теперь,
была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть
добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и
сословию — его подобие и отпечаток».
Театральная эстетика Шекспира развивалась в борьбе про-
тив примитивных приемов актерской игры в английском театре
511
Представление «Тита Андроника» Шекспира
конца XVI — начала XVII века, против грубых внешних эф-
фектов, против крайних преувеличений как в декламации, так и
в жесте. Такие исполнительские приемы Шекспир осуждает в
следующих словах Гамлета: «Произносите монолог, прошу вас,
как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его
горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было
бы одинаково приятно, как если бы мои строки читал бирюч.
И не слишком пилите воздух руками, вот этак... О, мне возму-
щает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина
рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши
партеру... Они готовы Ирода переиродить. Ах, есть актеры...
которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая
христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на
язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали,
что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик при-
роды, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали
человечеству».
Есть основание полагать, что эта характеристика имела в
виду не только второстепенных ремесленников сцены, но и од-
ного из ее корифеев — Эдуарда Аллейна, главного актера труп-
пы лорда Адмирала, работавшей в театре Генсло. В репертуар
этого театра входили трагедии Марло, Кида и другие пьесы, стиль
которых подсказывал именно такую манеру игры. Пьесы Марло
написаны приподнятым поэтическим языком, рассчитанным на
декламацию. Длинные речи и монологи со все возрастающим
пафосом требовали от актеров постоянного нарастания голоса,
512
переходящего в конце кон-
цов в крик. Достаточно
посмотреть с этой точки
зрения текст «Тамерлана»
Марло, чтобы убедиться,
что именно этот стиль дра-
матической речи мог поро-
дить тот стиль исполнения,
который столь справедли-
во осуждался Шекспиром.
Что именно Аллейн был
типичным представителем
этой школы, можно видеть
по характеру исполняв-
шихся им ролей. Стиль
игры Аллейна характерен
для английской сцены, ког-
да на ней господствовали
предшественники Шекспи-
ра. Драматургия Шекспи-
ра требовала иного стиля
актерской игры, и она по-
ложила начало новому,
высшему этаяу в развитии
сценического искусства
эпохи Возрождения.
Напыщенной патетике,
внешнему мелодраматизму
исполнения Шекспир про-
тивопоставлял требование
естественности: «Произно-
сите монолог, прошу вас,
как я вам его пробел, легким языком... будьте во всем ровны;
ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти мы
должны стяжать и усвоить меру, которая придавала бы ей мяг-
кость... Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше соб-
ственное разумение будед вашим наставником. Сообразуйте дей-
ствие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте,
чтобы не преступать простоты природы, ибо все, что так
преувеличено, противно назначению игры...»
Осуществлялась ли эта программа? Есть все основания по-
лагать, что да. Ведь сам актер, исполнявший роль Гамлета,
должен был продемонстрировать эти принципы в действии.
Он, повидкмому, это и делал. Недаром он говорит актеру:
«Произносите монолог... как я вам его прочел...» Рассматри-
Ромео в костюме пилигрима
Эскиз костюма Ьниго Джонса
ваемый с точки зрения сценического искусства, «Гамлет» Ше-
кспира вообще дает материал для ряда интересных наблюдений и
заключений.
Спектакль, который разыгрывают актеры по заказу принца
датского, отличается от стиля самой трагедии. Достаточно
сравнить условный, поэтически приподнятый, во многом искус-
ственный язык пьесы об убийстве Гонзаго, исполняемый акте-
рами в третьем акте, с речами Гамлета, короля, Полония и
других персонажей, чтобы увидеть, что исполнение основного
текста трагедии должно было быть жизненно правдивым и
естественным, тогда как при игре актеров, исполнявших назван-
ную пьесу о Гонзаго, зритель должен был ощущать ее теат-
ральность. То же относится и к «Сну в летнюю ночь», где
ремесленники играют перед герцогом афинским пьесу о Пираме
и Тисбе. Театральная условность игры ткача Основы и его
сотоварищей должна была контрастировать с жизненной естест-
венностью речей, движений, жестов актеров, исполнявших роли
герцога, Елены, Гермии, Деметрия и других.
Шекспир, как известно, писал для определенной труппы,
возможности которой он постоянно учитывал. Создавая эти-
сцены, Шекспир мог быть уверен в том, что желательный ему
эффект будет достигнут. Иначе эти сцены были бы бессмыслен-
ными. Надо отметить, что Бомонт и Флетчер в «Рыцаре пламе-
неющего пестика» также рассчитывали на подобный контраст меж-
ду реалистичностью основных персонажей и условностью испол-
нения тех, кто играл роли актеров. Частота использования это-
го контраста в драматургии эпохи Возрождения позволяет с
уверенностью говорить о том, что высокий уровень актерского
мастерства не составлял исключения в театре той эпохи. Да
иначе и быть не могло. Сцена того времени была бедна внеш-
ними эффектами. Воплощая замысел драматурга, театр произ-
водил впечатление прежде всего актерским исполнением, а не
какими-либо другими элементами спектакля. Драматургия эпохи
была такова, что требовала в первую очередь изображения ха-
рактеров людей.
Английские актеры нередко гастролировали за границей —
в Голландии, Германии, Дании. Их игра вызывала восхищение,
и сохранились документы, свидетельствующие о том, что актер-
ское искусство шекспировской эпохи стояло на большой высоте.
Один немецкий ученый писал в 1605 году: «Англия производит
много отличных музыкантов, комических и трагических актеров,
которые очень опытны в сценическом искусстве; некоторые из
них иногда оставляют на время родину, предпринимают путе-
шествия по другим странам и показывают свое искусство при
княжеских дворах».
514
Эдуард Аллейн
33*
Иностранцы, посещавшие Англию, также отмечали мастер-
ство актеров. Профессор Марбургского университета Ренанус
оставил интересное свидетельство, раскрывающее нам один из
элементов работы театра: репетиции и воспитание актеров. Ре-
нанус писал в 1613 году: «Я заметил в Англии, что актеры
ежедневно как бы поучаются в школе; самые знаменитые из
них обращаются за наставлениями к поэтам; это и придает хоро-
шо написанным комедиям жизнь и красоту. Поэтому нет ничего
удивительного, что английские комедианты (я говорю об искус-
ных) имеют преимущество перед другими».
Наиболее выдающимся актером эпохи был Ричард Бербедж
(1567—1619), сын Джемса Бербеджа, глава труппы, для кото-
рой писал свои пьесы Шекспир. Таким образом, театр «Глобус»
строился на союзе лучшего драматурга с лучшим актером эпохи.
Бербедж был неизменным исполнителем главных ролей в пьесах
Шекспира. В «Кратком очерке английской сцены» (1660), со-
ставленном Ричардом Флекно, дается следующая характеристи-
ка Бербеджа: «Он был восхитительный Протей, так совершенно
перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший свое
тело вместе со своим платьем; он никогда не становился самим"
собой, пока не кончалась пьеса... Он имел все данные превосход-
ного оратора, оживлявшего каждое слово при его произноше-
нии, а свою речь — движением. Слушавшие его зачаровывались
им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в по-
следнем случае он все-таки оставался превосходным актером и
никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить,
но всеми своими взглядами и жестами все время держался на
высоте исполнения роли».
Труппа того времени обычно включала от восьми до четыр-
надцати человек. Все роли, включая женские, исполнялись муж-
чинами. Для ролей девушек театры воспитывали мальчиков. Это,
между прочим, было одной из причин того, что драматурги ча-
сто создавали пьесы, где по ходу действия девушки должны бы-
ли выступать переодетыми в мужское платье (см. комедии
Шекспира «Два веронца», «Двенадцатая ночь», «Как вам это
понравится»).
Пьесы того времени включали такое количество действующих
лиц, которое намного превышало состав труппы. Поэтому одному
и тому же актеру обычно приходилось исполнять в спектакле
две, а то и три роли. Во многих исторических драмах битвы изо-
бражались посредством выступления на сцене четырех актеров,
из которых два представляли одну армию, а два — другую.
В массовых сценах толпа также изображалась четырьмя актера-
ми, например в трагедии «Юлий Цезарь» Шекспира.
Если еще и нельзя говорить в это время о полном форми-
516
Ричард Бербедж
рованич актерских амплуа, то все
же несомненно, что среди актеров
труппы намечалась некоторая спе-
циализация, состоявшая в том, что
роли раздавались соответственно
данным того или иного актера.
Так, о самом Шекспире известно,
что он играл роли королей, благо-
родных стариков, например роли
Тени отца Гамлета в «Гамлете» и
старого Адама в комедии «Как
вам это понравится».
Четко определилось лишь
амплуа комика — шута. Оно было
унаследовано театром Возрожде-
ния от средневекового театра. Шу-
ты сначала не были связаны с
текстом пьесы, и их функция за-
ключалась в том, чтобы развле-
кать публику между действиями.
Постепенно, однако, для них наш-
лось место в самой пьесе. Драма-
турги стали вводить их в качестве
участников основного действия
драмы. Лили и Грин первые вве-
ли это, Шекспир последовал их
примеру. Образы шутов фигурируют не только в комедиях, но
и в трагедиях. Однако шутов нелегко было удержать в грани-
цах текста, написанного драматургом, ибо, чтобы смешить пуб-
лику, они позволяли себе много отсебятины. Шекспир в «Гамлете»
специально подчеркивал: «Тем, кто у вас играет шутов, давайте
говорить не больше, чем им полагается, потому что среди них
бывают такие, которые начинают смеяться, чтобы рассмешить
известное количество пустейших зрителей, хотя в это время
требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это
пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того шу-
та, который так делает».
Крупнейшими комиками того времени были Кемп и Ричард
Тарльтон. О Тарльтоне современники говорили, что «одни и те
же слова, произнесенные другими актерами, едва вызывали
улыбку у самого веселого человека, произнесенные же им — за-
ставляли хохотать самых грустных людей».
Комики, шуты сыпали прибаутками, пели веселые песни,
плясали. Они должны были быть мастерами в исполнении
джиги — финального танца, который следовал за окончанием
518
Ричард Тарльтон
пьесы. Вильям Кемп славился
тем, что он мог плясать джигу
много часов подряд. Кемп был
шутом-балагуром, любившим
всякого рода буффонаду. Ве-
роятно, именно его имел в виду
Шекспир, когда вкладывал в
уста Гамлета осуждение отсебя-
тин, которые позволяли себе
шуты. Он не ужился в труппе
лорда Камергера и покинул ее.
Его место занял Роберт Армии,
актер, обладавший литературны-
ми наклонностями и написавший
книгу «Дурак о дураках». Ко-
медийное мастерство Армина
было более тонким, чем у Кем-
па. Он был первым исполните-
лем роли шута Оселка в «Как
вам это понравится», и для него
была написана роль шута в
«Короле Лире».
От актера того времени тре-
бовалось не только умение Роберт Армии
исполнять роли, но умение пля-
сать, фехтовать, петь. Сцены
поединков, которыми изобилуют пьесы Шекспира и его совре-
менников, представляли собой настоящие демонстрации фехто-
вального искусства.
Изучение текста пьес Шекспира и его современников пока-
зывает, что спектакль той эпохи характеризовался большим ди-
намизмом. Эпизоды сменяли один другой с необыкновенной
быстротой. На сцене происходило непрерывное движение. Одни
персонажи входили, другие уходили, почти каждая встреча их
представляла собой драматическое столкновение — столкновение
характеров, страстей, мнений, интересов и, наконец, прямую
борьбу — поединки и битвы.
На зрителя обрушивался поток событий, то значительных
и трагических, то повседневных и смешных. С самого начала
публика была захвачена динамикой спектакля, ни на миг не
прерывавшегося. Актеры не давали зрителям ни минуты ску-
чать. Каждое действие, каждая сцена, каждый эпизод должен
был возбуждать внимание, будоражить чувства, увлекать, вызы-
вать сочувствие или негодование, развлекать, печалить, забав-
лять или смешить.
519
Эскиз декорации Иниго Джонса
к «Французской пасторали». 1626 г.
При всем динамизме действия в спектакле были значительные
эпические элементы, так как многое зрителю рассказывалось:
описывалось место действия, сообщалась предистория героев,
давалась характеристика персонажей, пояснялись различные
обстоятельства, сопровождавшие события, наконец, в речах же
раскрывался и внутренний мир героев. Отсюда вытекала важ-
нейшая особенность актерской игры того времени. Так как дей-
ствующие лица многое рассказывали, то актеры должны были
обладать мастерством декламации. Однако им была чужда не-
подвижная статуарность, возобладавшая впоследствии, в период
господства классицизма. Актерское искусство Возрождения ха-
рактеризовалось пластичностью игры. Актеры не только гово-
рили, но и действовали, двигались, жестикулировали. Так, Ри-
чард III мечется по сцене, Ромео катается по полу, Шейлок то-
чит нож, Гамлет прыгает в могилу Офелии, Отелло душит Дез-
демону, Лир безумствует, Глостеру выкалывают глаза, и он
бродит слепой по сцене, леди Макбет смотрит на свои руки, за-
пятнанные кровью, — можно привести сотни сценических поло-
520
Эскиз декорации Иниго Джонса
к «Флоримене». 1635 г.
жений из пьес Шекспира, требовавших от актера пластического
выражения внутренних эмоций.
Все в этом театре было грандиозно. Если злодейство — то
без меры, если смех — то гомерический. Если трагедия — то с
бесчисленным количеством жертв, если комедия — то шуткам и
веселым розыгрышам не было конца. Этот театр не знал сред-
них тонов повседневности. Все в нем было ярким, доводилось
до крайностей. Ни авторы, ни актеры, ни публика не боялись
сочетания этих крайностей. Высокая трагедия и буффонада,
полувоздушное царство эльфов и грубые ремесленники, старый
мавр и юная белолицая красавица, уродливый сладострастный
горбун и добродетельная скорбная вдова, светлый дух Ариэль и
чудовище Калибан, король и разбойник, мудрец и безумец,
грузный толстяк и крошка паж, храбрец и трус,— какие только
контрасты не предстают перед зрителем! Все выпукло, ярко,
броско, и всего так много, что только поспевай все заметить.
Вопросы жизни и смерти, государство и политика, война и
мир, добро и зло, шутка и горе, драки и любовь — все это бур-
521
лящим потоком кипело на сцене, окруженной с трех сторон
шумливой толпой, которую надо было увлечь необыкновенным
зрелищем, заставить замолчать, а если это оказывалось невоз-
можным, то перекричать!
В этом театре не было резкой грани между сценой и зри-
тельным залом. Актеры разговаривали со зрителями, злодеи
поверяли им свои коварные замыслы, герои — свои высокие
помыслы, шуты бросали свои остроты в публику, а та отвечала
на все это возгласами негодования, ободряющими криками,
раскатистым смехом. Сцена и жизнь сливались, ибо страсти
героев бурлили и кипели в этой разношерстной толпе купцов,
дворян, ремесленников, матросов, солдат, крестьян и бродяг,
окружавших подмостки театра.
Однако театр давал не только насыщенное действием зрели-
ще. Он учил так, как может учить только подлинное искусство,
убеждая своей жизненной правдой и человечностью. Он офор-
млял мысли и чувства зрителей, бросал в их разнородную тол-
пу плодотворные идеи, учил правильной оценке жизненных
явлений.
Идейность этого театра была глубоко народной. Народ на-
ходил здесь выражение своих помыслов и стремлений. Именно
эта идейность скрепляла воедино все разнообразные компонен-
ты театра. Пьеса, спектакль, игра актеров — все служило опре-
деленной цели, а цель была — воспитать новое, гуманистическое
отношение к жизни.
Так же как и драматическое искусство, театр в это знаме-
нательное время пережил недолгую, но замечательную пору
расцвета. Главное было в народности этого театра. Победа
аристократической реакции Стюартов, а затем мрачное господ-
ство пуританской буржуазии отняли у народа театр, а у теат-
ра — народность. Когда после периода Реставрации театр воз-
родился, то искусство его уже было иным, чуждым народу и
далеким от него.
АНГЛИЙСКАЯ ДРАМА
И ТЕАТР ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ
В годы английской буржуазной революции (1642—1660)
театральная жизнь совершенно прекратилась. Лондонские театры
не работали, труппы распались. Актер Джорд Джолли собрал
труппу, состоявшую из актеров разных театров, и отправился с
ней гастролировать в Германию.
Однако даже пуритане не смогли заглушить любовь народа
к театру. Полицейские протоколы времен республики Кромвеля
свидетельствуют о том, что небольшие группы актеров время от
522
времени устраивали спектакли на ярмарках, в гостиничных
дворах. Ставили они преимущественно небольшие фарсы. Не-
редко их пьески представляли собой одноактные комические эпи-
зоды из пьес эпохи Возрождения. Так, известно, что из шекспи-
ровского «Сна в летнюю ночь» были скомпонованы сцены под
названием «Ткач Основа», игрались также «Беседа могильщиков»
из «Гамлета» и фальстафовские сцены из «Генриха IV». Сохра-
нилось два собрания таких фарсов времен республики. Но так как
полиция и пуританские общины преследовали эти развлечения,
то они не получили большого распространения.
В последние годы республики лорд-протектор Кромвель
разрешил постановку пьес при своем дворе. Ставил эти
спектакли Вильям Давенант (1606—1668), актер и драматург,
крестник Шекспира. Постановки Давенанта, осуществленные в
последние годы буржуазно-пуританской республики, были чем-
то средним между драмой, оперой и пьесой-«маской». Все они —
«Осада Родоса» (1656), «Жестокость испанцев в Перу» (1658)
и «История сэра Френсиса Дрека» (1659)—были проникнуты
тенденциями, отражавшими стремление английской буржуазии к
приобретению колоний. Что касается их сценического воплоще-
ния, то пьесы эти давали повод для создания весьма пышных
обстановочных спектаклей. Отметим, что «Осада Родоса» была,
по существу, первой английской оперой.
Театр, возродившийся с восстановлением монархии Стюар-
тов, существенно отличался от театра предшествующей эпохи.
Если в эпоху Шекспира театр был подлинно народным искус-
ством, то в период Реставрации он становится чисто аристокра-
тическим развлечением.
В первые годы после Реставрации театры стали вырастать,
как грибы после дождя, однако власти решили воспрепятство-
вать этому. Карл II выдал всего лишь два патента на устрой-
ство театров, установив, таким образом, - начало театральной
монополии, просуществовавшей около полутораста лет. Обра-
зовались две труппы. Одна, под руководством Томаса Кил-
лигрью5 именовалась «труппой Короля». Вторая — труппа Даве-
нанта— называлась «труппой Герцога Йоркского». В 1682 году
обе труппы были*объединены в одну и работали вместе до
1695 года.
В период Реставрации- окончательно утверждается закрытый
театр. Однако устройство его еще долго сохраняет одну из
особенностей театрального помещения эпохи Возрождения.
Хотя сцена уже превращается в закрытую коробку с кулисами, но
сохраняется просцениум, глубоко вдающийся в зрительный зал,
как это было при Шекспире. В отличие от эпохи Возрождения
теперь возникает сцена с декорациями. Поскольку спектакли
523
происходят в закрытом помещении, они проходят при искус-
ственном освещении, которое давала большая люстра, висевшая
над сценой.
Основной контингент театральной публики составляла ари-
стократия. В партере сидели щеголи и записные критики. Ложи
занимали дамы со своими кавалерами. На галлерее теснились
слуги.
Существенным нововведением было появление в составе
труппы актрис. Если в шекспировских пьесах количество жен-
ских персонажей не превышало четырех, то теперь драматурги
стараются ввести в действие как можно больше женских ролей.
Возобновляя шекспировского «Макбета», Давенант дописал ро-
ли леди Макбет и леди Макдуфф, он же вместе с Драйденом,
переделывая «Бурю» Шекспира, наделил Миранду сестрой, а
Ариэля — возлюбленной. Известные актрисы того времени —
Нелль Гвин, Молль Девис, Барри, Брейсгёрдел, Олдфилд и
другие — славились не столько своей игрой, сколько женскими
прелестями, и их положение в театре определялось высоким
положением их покровителей. Первые две из названных актрис
были фаворитками Карла II. Актрисам нередко поручали вы-
ступать с чтением прологов к пьесам, уснащенных эротическими
каламбурами и всевозможными намеками на скандальную хрони-
ку того времени.
Драматургия Реставрации отличается ясно выраженным
аристократизмом. Дворянско-аристократическая реакция сразу
же воспользовалась сценой как средством политической борьбы
против поверженного буржуазно-республиканского строя. Уже
в 1660 году появляется пьеса Джона Тетема «Охвостье», вы-
смеивающая деятелей пуританского парламента. Политическими
сатирами против пуритан были также пьесы «Комитет» (1652)
Роберта Говарда, «Старое войско» (1665) Джона Леси, «Поли-
тика Сити» (1682) Джона Крауна и «Круглоголовые» (1681)
Афры Бен.
Английские роялисты, долго жившие в эмиграции во Фран-
ции, усвоили там весь комплекс идей и эстетических принципов
классицизма. Они пытались утвердить классицизм и в англий-
ском театре, но в полной мере это им не удалось, хотя зачатки
классицизма имелись в самой Англии уже в эпоху Возрождения.
Английский классицизм не создал драматического искусства,
которое могло бы равняться с классицизмом французским. При-
чины этого коренились в социальных условиях развития драмы
в этих двух странах в XVII веке.
Во Франции расцвет классицизма падает на период, когда
абсолютная монархия была прогрессивной формой общественно-
политического строя, отражавшей временное равновесие сил бур-
524
Томас Киллигрью
ж^азии и дворянства. Французская буржуазия поддерживала
абсолютизм Людовика XIV, видя в нем защиту от дворянского
произвола и опору для своего социально-экономического разви-
тия. Монархический идеал, утверждавшийся во французском
классицизме, соответствовал реальным интересам не только дво-
рянства, но и поднимавшейся буржуазии.
В Англии второй половины XVII века восстановление мо-
нархии было обусловлено стремлением буржуазии иметь силь-
ную власть для подавления народных масс. Политический кри-
525
зис буржуазной республики, наступивший после смерти Кром-
веля, вынудил буржуазию восстановить трон и вернуть из
эмиграции Стюартов; ожидалось, что реставрированная монар-
хия будет соблюдать интересы нового господствующего класса.
Этого, однако, не произошло. Восстановление монархии сопро-
вождалось политической реакцией. Дворянство делало попытки
восстановить не только политическую власть, но и свое эконо-
мическое могущество. Вся история Англии периода Реставрации
заполнена острейшей политической борьбой между дворянством
и буржуазией. Равновесия сил, которое обусловило прочность
французского абсолютизма XVII века, в Англии не было.
Английская буржуазная революция середины XVII века подо-
рвала веру в божественную предопределенность монархического
строя, в незыблемость королевской власти.
Если во Франции классицизм в годы своего расцвета отра-
зил передовые для своего времени устремления прогрессивных
сил нации, то английский классицизм односторонне выражал
лишь интересы ограниченных кругов общества, заинтересован-
ных в восстановлении старых порядков. Английский классицизм
XVII века не мог поэтому стать выражением идеологии прогрес-
сивных сил нации в той мере, в какой это удалось классицизму
французскому. Драма английского классицизма в силу этого не
могла обрести тех черт народности, которые составили одно из
важнейших достоинств драматургии Корнеля, Расина и особен-
но Мольера.
Господство дворянско-монархических сил в период Реставра-
ции обусловило преимущественное развитие драматургии дво-
рянского классицизма. Однако аристократическому классицизму
в Англии противостоял классицизм республиканский, крупней-
шим представителем которого был поэт английской буржуазной
революции Джон Мильтон (1608—1674). Свои главные произ-
ведения Мильтон, активно участвовавший в буржуазной рево-
люции, создал в период Реставрации. Наряду с эпическими
поэмами «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» он написал
также трагедию «Самсон-борец» (1671). Ее сюжет, основанный
на библейской легенде, был, в сущности, весьма прозрачной алле-
горией на тему о временном характере поражения буржуазной
революции. Ослепленный Самсон, преданный своей женой Дали-
лой, осужден быть рабом своих врагов. Он жаждет возмездия
и, когда сила его восстанавливается, обрушивает на головы своих
победителей кровлю дворца. В предисловии к трагедии Мильтон
прямо заявил о том, что он следовал образцам античной траге-
дии и трагедии итальянского Возрождения. При этом он подра-
жал не римской драматургии, а древнегреческим трагикам, что,
в частности, сказалось во введении им хора.
526
Театр Герцога (Дорсет-Гарден). Наружный вид. 1673 г.
Хотя трагедия Мильтона была единичным явлением, она
имеет важное значение, ибо подчеркивает наличие двух резко
противоположных тенденций в английском классицизме.
Английский классицизм не мог не считаться с национальны-
ми традициями в драме. Наследие английской драматургии эпо-
хи Возрождения было использовано театрами периода Реставра-
ции. На сцене этого времени снова ставились пьесы Шекспира,
Бен Джонсона, Бомонта и Флетчера. Однако новое направление
эстетических вкусов вызвало многочисленные переработки их
пьес. Драматурги стремились к тому, чтобы примирить нацио-
нальные традиции с канонами поэтики классицизма. В дальней-
шем, однако, происходит полное утверждение принципов класси-
цизма в драме.
Идеологическая направленность драматургии английского
классицизма периода Реставрации была совершенно иной, чем во
Франции.
Господствующая дворянско-монархическая идеология провоз-
глашала не подчинение индивида государству, а право сильного
на власть над остальными. Отсюда в трагедиях периода Рестав-
рации культ выдающейся личности, прославление страстей и
Индивидуального своеволия. В комедии царил гедонистический
культ наслаждения жизнью.
Крупнейшим представителем английской драматургии перио-
да Реставрации был Джон Драйден (1631—1700), жизненный
и творческий путь которого был весьма извилист. Начав лите-
ратурную деятельность в последние годы Республики, он снача-
ла прославлял Кромвеля; но стоило только вернуться Стюартам,
как он стал писать оды в честь Карла II. В 1670 году он был
награжден званием поэта-лауреата и назначен придворным
историографом. Драйден усердно трудился, чтобы оправдать
свое лауреатство.
Один из самых плодовитых драматургов своего времени,
Драйден написал двадцать семь пьес различных жанров, в том
числе трагедии, комедии, трагикомедии и оперы. Эстетические
позиции Драйдена, как и его драматургическое творчество, не
были последовательны. Драйден колебался между различными
стилевыми направлениями, стремясь примирить подчас про-
тиворечивые тенденции, эклектически соединяемые им в его
драмах.
Взгляды Драйдена на драму получили выражение в целой
серии прологов, предисловий и критических опытов, в которых он
стремился дать теоретическое обобщение основ своего творче-
ства. Сначала Драйден искал компромисса между стилем
английской драмы эпохи Возрождения и французским класси-
цизмом («О драматической поэзии», 1668; «Опыт о героиче-
528
Сцена из комедии-пародии Бекингема
«Репетиция». 1675 г.
34—Ю28
ских пьесах», 1672). Драйден отвергает «грубость» Шекспира м
его современников, но признает за ними достоинства изображе-
ния больших страстей и создания ярких динамических сюжетов.
У французов Драйден отвергает их «сухость» и рационализм, но
признает за ними совершенство драматургической конструкции
и изящество стиля.
То, что Драйдену казалось достоинством как тех, так и дру-
гих, он стремился сочетать в созданном им жанре «героической
пьесы». Таковы были его «Королева индейцев» (1662), «Импе-
ратор индейцев» (1665), «Завоевание Гранады испанцами»
(1670), «Ауренгзеб» (1675). Героические пьесы Драйдена про-
никнуты дворянской идеологией, их неизменная тема — любовь
и честь. Драйден идеализирует дворянскую монархию, осуждает
народ за попытки вмешательства в дела правления. Он идеолог
абсолютизма Стюартов, что ясно выражено в его пьесе «Завоева-
ние Гранады», где говорится о том, «как доблестна великая ду-
ша, подчиняющая толпы своей единоличной власти!»
Герои пьес Драйдена наделены бурными страстями, они не
жризнают никаких моральных ограничений; крайний аристокра-
тический индивидуализм сочетается у них с дворянской концеп-
цией чести. «Испанские» страсти героев, их пышные тирады,
экзотическая обстановка действия, наличие фантастики — все это
вызвало критику со стороны приверженцев классицизма. В 1671 го-
ду на сцене королевского театра появилась анонимная пародия
на героические пьесы Драйдена. Она называлась «Репетиция».
Впоследствии было установлено, что авторами ее были несколь-
ко придворных во главе с герцогом Бекингемом.
Критика заставила Драйдена пойти на некоторые уступки.
Правда, это произошло не сразу. Он и после «Репетиции» соз-
давал еще пьесы в «героическом» жанре, но в целом направле-
ние его драматургии все же изменилось. Он стал приближаться
к требованиям поэтики классицизма. Опера «Невинное состоя-
ние и падение человека» (1674) на сюжет о грехопадении Ада-
ма и Евы была его первым опытом в духе классицизма. Затем
он подверг переработке «Антония и Клеопатру» Шекспира, на-
звав свою пьесу «Все для любви» (1678). Стремясь подчинить
развитие сюжета правилу трех единств, Драйден сократил объем
трагедии. У него изображены события, соответствующие второй
половине пьесы Шекспира (начиная с III акта, 2-й сцены). Ме-
стом действия является Александрия, и по времени оно охва-
тывает последние дни жизни Антония (у Шекспира — несколь-
ко лет). Количество действующих лиц сведено к одиннадцати
(у Шекспира—34). В классицистском духе переделал он и
«Троила и Крессиду» Шекспира (1679). Венцом драйденовско-
го классицизма был «Дон Себастиан» (1690).
530
Сцена театра Герцога. 1673 г.
34*
Новому направлению драматургической деятельности Драй-
дена соответствовал и пересмотр им своих теоретических пози-
ций. Предисловия к «Все для любви» и к «Троилу и Крессиде»
отмечены признанием принципов поэтики классицизма, что,
впрочем, не помешало Драйдену еще раз выразить свое восхи-
щение перед Шекспиром, которого он, по собственным словам,
«исправил» и «усовершенствовал».
Среди других представителей трагического, жанра в драма-
тургии Реставрации заслуживают быть отмеченными два пи-
сателя— Ли и Отвей. Натаниель Ли (1653—1692) был автором
трагедий «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Велико-
го» (1676), «Митридат» (1677), «Феодосии» (1680) и инсцени-
ровки романа французской писательницы г-жи де Лафайет «Прин-
цесса Клевская» (1681). В предисловии к «Митридату» Ли писал,
что стремился сочетать «возвышенность и истинно римское вели-
чие» Шекспира с «нежностью и страстностью» Флетчера.
Из пьес Томаса Отвея (1652—1685) «Дон Карлос» (1676),
«Сирота» (1680) и «Спасенная Венеция» (1681) последняя име-
ла особенно значительный успех. Сюжет о венецианском заговоре
1612 года был обработан Отвеем как прозрачная аналогия неко-
торым современным политическим событиям. Пьеса была полна
выпадов против умеренной оппозиции, которую проявляла пар-
тия вигов по отношению к монархии Стюартов. Карл II и гер-
цог Йоркский демонстративно посетили представление пьесы,
одобрив ее политическую тенденцию.
Как «героическая», так и классицистская трагедия давали
идеализированное отражение дворянского общества периода Ре-
ставрации.
Колоритное изображение этого общества со всеми его поро-
ками дала комедия той эпохи. Как известно, Реставрация харак-
теризовалась необычайной распущенностью нравов дворянской
среды. Комедии, изображавшие быт этого общества, с циничной
откровенностью рисовали испорченные аристократические нравы,
и авторы нисколько не осуждали их, ибо сами принадлежали к
этой среде. Верную характеристику этой комедиографии дал
английский писатель-романтик Чарльз Лем. Герои этих комедий,
писал Лем, «не нарушают никаких законов или велений совести,
ибо они им неведомы. Они удалились из христианского мира в
страну адюльтера, в Утопию галантности, где долг заключается
в наслаждении, а нравственность — в полной свободе...» Пер-
сонажи этих комедий — «развратницы и распутницы, а безраз-
дельное стремление к незаконному наслаждению — единственное
дело их краткого существования... Эти люди живут в состоянии
хаоса... Они не нарушают семейного покоя, ибо у них нет семей-
ных уз. Они не оскверняют чистоты брачного ложа, ибо у них
532
ее не существует... Глубокое чувство и брачная верность не ра-
стут на этой почве. Здесь нет ни добра, ни зла, ни благодарно-
сти, ни ее противоположности; ни прав, ни долга, ни отцовской,
ни сыновней любви».
В таком духе написаны комедии Драйдена «Дикий волокита»
(1663), «Мартин Невпопад, или Притворная невинность»
(1667), «Любовь на один вечер, или Мнимый астролог» (1668),
«Модный брак» (1672), «Свидание, или Любовь в монастыре»
(1672), «Амфитрион» (1690) и др.
Хотя Драйден был зачинателем этого жанра, однако не он
стяжал в нем самые большие лавры. С ним соперничал Томас
Шедуэлл (1642?—1692), стремившийся продолжать традиции
теории «юморов» Бен Джонсона. Его комедии «Сердитые лю-
бовники» (1668), «Источник Ипсома» (1672), «Сквайр из Эль-
заса» (1688), «Ярмарка в Бери» (1689) содержат любопытные
картинки нравов и выразительно очерченные образы чудаков в
духе Бен Джонсона. В его комедиях имеются еще некоторые эле-
менты критики нравов.
Своего апогея безнравственность комедии Реставрации до-
стигла в творчестве Этериджа, Уичерли и Конгрива.
Джордж Этеридж (1635?—1691) написал трагикомедию
«Смешная месть» (1664), комедии «Она хотела бы, если б мог-
ла» (1668) и «Поклонник моды, или Сэр Фоплинг Флаттер»
(1676). В комедиях Этериджа появляются типичные персона-
жи того времени <—светские остряки, галантные кавалеры, легко-
мысленные дамы, ведущие жизнь, полную удовольствий.
По стопам Этериджа пошел Вильям Уичерли (1640—1716),
автор четырех наиболее типичных комедий этого жанра. «Лю-
бовь в лесу, или Сент-Джемский парк» (1671) представляет
собой серию любовных интриг между людьми высшего света.
«Джентльмен — учитель танцев» (1672) рассказывает о галант-
ных похождениях кавалера, который выдает себя за учителя
танцев своей возлюбленной и в результате ловко проведенной
интриги отбивает ее у своего соперника. В «Деревенской жене»
(1675) Уичерли модернизировал сюжет «Евнуха» Теренция.
Главный герой пьесы - выдает себя за кастрата и пользуется
этим, чтобы обманывать бдительность отцов и мужей. Наиболее
популярной из его комедий была комедия «Прямодушный»
(1676). Если экспозиция и завязка комедии вначале напоминают
мольеровского «Мизантропа», то развитие действия совершенно
отходит от этого образца. Уичерли создает комедию, целиком по-
строенную на изображении грубых нравов эпохи, нисколько не
осуждая порочность своих современников. Сатирическому осмея-
нию подвергались здесь не*пороки и распущенность, а лишь
отсутствие лоска и галантности.
533
Продолжателем Этериджа и Уичерли выступил Вильям Кон-
грив (1670—1729). Он писал уже после «славной революции*
1688 года, когда Стюарты были свергнуты и на их место был
посажен конституционный монарх Вильгельм III. Поэтому Кон-
грив изображал распущенные дворянские нравы уже с некото-
рым налетом морального осуждения. Он, правда, не ставил пе-
ред собой задачу осуждения порока, но так как на словах он
декларировал принципы нравственности, то это делало его ко-
медии приемлемыми и для буржуазной публики.
Как и Уичерли, Конгрив написал всего четыре комедии:
«Старый холостяк» (1692), «Двоедушный» (1693), «Любовь за
любовь» (1695) и «Светские обычаи» (1699). Последняя из на-
званных вещей была шедевром Конгрива. Тривиальный сюжет о
двух влюбленных — Мирабель и Милламант, преодолевающих
всевозможные препятствия на пути к своему соединению, Кон-
грив использовал для создания яркой и занимательной картины
светской жизни. Живость действия, остроумные диалоги, комизм
ситуаций сделали эту комедию весьма популярной.
В 1698 году аристократической комедии был нанесен сокру-
шительный удар. Пуританский проповедник Джереми Колльер
опубликовал памфлет «Краткий очерк безнравственности и нече-
стивости английской сцены», в котором выразил отрицательное
отношение буржуазии к этим комедиям. Попытки отстоять этот
жанр не удались. Буржуазия, по словам Энгельса, ставшая
«скромной, но признанной частью господствующего класса»,
обладала уже влиянием, чтобы заставить театр изменить ориен-
тацию.
Это получило отражение в творчестве двух последних пред-
ставителей комедиографии Реставрации. Как Джон Ванбру
(1664—1726), автор «Неисправимого» (1696), «Оскорбленной
супруги» (1696), «Вероломного друга» (1701), так и Джордж
Фаркер (1678—1707), написавший комедии «Любовь и бутыл-
ка» (1699), «Верная чета» (1699), «Братья-соперники (1702),
должны были посчитаться с новыми требованиями. В их пьесы
начинает проникать морализующая тенденция, изображению по-
роков противопоставляется прославление добродетелей. В этом
смысле творчество Ванбру и Фаркера было уже переходной сту-
пенью к морализующей буржуазной драме XVIII века.
^Французский
ТЕАТР
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ
Строительство национального театра началось во Франции
позже и протекало медленнее, чем в большинстве других евро-
пейских стран.
Основной причиной этого являлась исключительная стойкость
феодальных отношений и крепость традиций средневековой куль-
туры. Энгельс говорил, что Франция была «средоточием феода-
лизма в средние века» 1. Все это тормозило развитие и форми-
рование буржуазных отношений в стране и, естественно, сказы-
валось на всех участках художественной практики, в том числе и
в области театра.
Представления мистерий продолжались во Франции до сере-
дины XVI века и прекратились только после официального за-
прещения их властями. Первые ростки ренессансной драмы с
трудом пробивались во Франции сквозь толщу средневековых
традиций и сперва не находили отклика в широких кругах.
Искусство французского Возрождения в основном отвечало за-
просам формирующегося абсолютизма и придворного общества.
Исключение представляет творчество великого писателя-гумани-
ста Франсуа Рабле.
Первые попытки обновления драмы во Франции падают на
середину XVI века, когда в других католических странах За-
падной Европы начинается период контрреформации и феодаль-
ной реакции. Образованные круги дворянства, игравшие уже в
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 1, стр. 189.
537
первой половине XVI века преобладающую роль в созидании
культуры французского Возрождения, захватывают во второй
половине века почти полностью в свои руки культурную жизнь
страны. И только с 30-х годов XVII века, в период расцвета
французского абсолютизма, сумевшего привлечь буржуазию к
строительству новой культуры, создалось искусство классициз-
ма, ставшее общенациональным. Только тогда во Франции был
нанесен решительный удар по пережиткам средневекового театра.
Этот своеобразный путь развития французского театра был
обусловлен особым экономическим и политическим развитием
страны в XVI и XVII веках. Королевская власть во Франции
к концу XV века при содействии горожан закончила объедине-
ние страны, сломив мощь крупных феодальных сеньоров. Фран-
ция стала самым большим государством тогдашней Западной
Европы. Это была крупная земледельческая страна, большин-
ство населения которой сосредоточено было в деревнях. Города
Франции были невелики (кроме Парижа, в котором было свыше
трехсот тысяч населения); их промышленность носила главным
образом ремесленный характер. В деревнях лично свободные зем-
ледельцы вели мелкое крестьянское хозяйство на помещичьей
земле. Развитие денежных отношений привело к повсеместному
переходу от натуральной ренты к денежной. Это повлекло за со-
бой проникновение в деревню ростовщического капитала.
Французская буржуазия мало интересовалась торговлей, за-
нимаясь больше скупкой дворянских поместий и выдачей ссуд
под залог земли. Буржуазия являлась основным источником, из
которого монархия черпала кадры своих чиновников, продавая
за деньги большую часть государственных должностей. Роль бур-
жуазии возрастала по мере того, как французская монархия
превращалась из сословной в абсолютную. В XVI веке короли
перестали созывать Генеральные Штаты, этот старинный орган
сословного представительства. Все управление страной сосредото-
чилось в королевском совете. Единственным препятствием на пу-
ти неограниченной власти короля был парижский парламент
(верховный суд), в котором заседала верхушка чиновничьей
буржуазии, пользовавшаяся правом делать королю «ремонстра-
ции» (замечания) по поводу издаваемых им указов. Чиновничья
буржуазия была очень влиятельной и наиболее культурной;
именно из нее вышло большинство крупнейших писателей
XVII века — Корнель, Расин, Буало, Лафонтен и другие.
Помимо системы продажи должностей во Франции существо-
вала система сдачи на откуп налогов, которые затем выколачи-
вались из населения в увеличенном размере. Уже в XVI веке
французская буржуазия начинала играть роль ростовщика, свя-
занного со всей системой управления абсолютной монархии, в
538
которой методы феодального насилия сочетались с методами на-
силия капиталистического.
По мере укрепления буржуазии слабело дворянство, парази-
тически существовавшее на свою феодальную ренту, на королев-
ские пенсии и подачки. Однако дворянство все еще оставалось
господствующим сословием, привилегии которого являлись неру-
шимыми до французской буржуазной революции XVIII века.
Хотя некоторые слои и группы дворянства периодически восста-
вали против абсолютизма — ив годы так называемых «рели-
гиозных» войн (1562—1594), и в годы правления кардинала
Ришелье (1624—1643), и в период Фронды (1648—1653), — все
же дворянство в целом по мере укрепления буржуазии цепля-
лось за королевскую власть, дававшую устойчивую гарантию
сохранения его привилегий.
Классики марксизма раскрыли природу абсолютной монархии
и особенности ее тактики. О возникновении абсолютизма
К. Маркс писал: «...абсолютная монархия возникает в переходные
эпохи, когда старые феодальные сословия разлагаются, а средне-
вековое сословие горожан складывается в современный класс
буржуазии, и ни одна из спорящих сторон не взяла еще пере-
веса над другой»1. Ф. Энгельс, подчеркивая, что обычно госу-
дарство является органом власти самого могущественного, эко-
номически и политически господствующего класса, замечал:
«В виде исключения встречаются, однако, периоды, когда борю-
щиеся классы достигают такого равновесия сил, что государ-
ственная власть на время получает известную самостоятельность
по отношению к обоим классам как кажущаяся посредница меж-
ду ними. Такова абсолютная монархия XVII и XVIII веков,
которая уравновешивает друг против друга дворянство и бур-
жуазию» 2. Развивая эту мысль, Энгельс писал, что в интересую-
щий нас период «королевская власть употребляла буржуазию
против дворянства с намерением ослабить одно сословие посред-
ством другого»3.
Противоречия между дворянством и буржуазией — двумя
эксплуататорскими классами, существование которых было необ-
ходимо для господства абсолютной монархии, — заставляли
монархию прибегать к характерной для данного строя тактике
лавирования между обоими классами. При этом монархия, стре-
мившаяся выдать себя за общенациональную власть, возвышаю-
щуюся над интересами отдельных сословий, являлась, по суще-
ству, дворянским государством. Французское общество XVI и
'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. V, стр. 212.
* К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 147.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 167.
539
XVII веков было еще феодальным обществом, правда, находя-
щимся уже в начальной стадии разложения, когда капиталист-
ческие отношения существовали в качестве уклада, развиваю-
щегося внутри феодального массива.
Создание французской абсолютной монархии имело большое
прогрессивно-историческое значение. Именно к Франции отно-
сятся в первую очередь известные слова К. Маркса и Ф. Энгель-
са о передовых странах, в которых «абсолютная монархия
выступает в качестве цивилизующего центра, в качестве осново-
положника национального единства» 1.
Уже в XVI веке Франция являлась наиболее централизован-
ной и национально объединенной страной в Западной Европе.
Своими корнями французский абсолютизм восходит еще к концу
XV века, к царствованию Людовика XI (1461—1483), при ко-
тором был завершен процесс территориального объединения
Франции путем включения в ее состав Бургундии и Прованса,
а также разработаны методы абсолютистского управления стра-
ной. Абсолютизм крепнет при преемниках Людовика XI — Кар-
ле VIII (1483—1498) и Людовике XII (1498—1515), достигая
высшей точки своего развития в XVI веке при Франциске I
(1515—1547). Внешним признаком торжества абсолютной мо*
нархии во Франции является отмирание средневековых сослов-
ных учреждений (в первую очередь Генеральных Штатов) и со-
средоточение всех нитей управления страной в руках короля и его
чиновников. Именно при Франциске I создается тот бюрокра-
тический аппарат, который будет управлять Францией вплоть
до самой революции.
Процесс централизации Франции в XVI веке не достиг еще
своего завершения. Ему противились крупная феодальная знать
и отдельные французские города (особенно южнофранцузские,
незадолго до того присоединенные), имевшие сепаратистские тен-
денции. Столкновения этих городов и крупной феодальной знати
с монархией подчас принимали характер настоящих восстаний
(например, восстание в Бордо, подавленное Франциском I).
Царствование Франциска I было отмечено большими собы-
тиями во внешней, военной истории Франции (войны Франци-
ска I с императором Карлом V), а также значительными явле-
ниями в культурно-идеологической сфере: при Франциске I на-
чалось во Франции как ренессансное, так и реформационное
движение.
Начало французского Возрождения принято связывать с пе-
риодом завоевательных походов в Италию, предпринятых коро-
лями Карлом VIII, Людовиком XII и Франциском I. Эти
К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 721.
540
походы открыли французскому дворянству новый мир ренессанс-
ного искусства и культуры. Французские рыцари были ослеп-
лены богатством итальянских городов, роскошью жилищ,
изяществом костюмов, красотой картин и статуй, блеском при-
дворных спектаклей. Ознакомление с итальянской литературой и
философией, насыщенными новым мировоззрением, культом гу-
манистических идей, породило увлечение Италией и вызвало
стремление перенести во Францию достижения итальянской ре-
яесссансной культуры. Франциск I пригласил к себе на службу
Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини и
ряд других итальянских писателей, художников и музыкантов.
Он заказал переводы произведений ряда античных и итальян-
ских авторов «для поучения французского дворянства», основал
в Париже гуманистическую высшую школу — «Коллегию трех
языков» (1530) в противовес старинной Сорбонне, этому центру
церковно-схоластической лженауки. Наиболее видным из пересе-
лившихся во Францию итальянских филологов-гуманистов был
Юлий Цезарь Скалигер (1484—1558), автор знаменитой
«Поэтики», изданной в Лионе уже после его смерти (1561).
Французское Возрождение не было, однако, простой копией
итальянского. Под воздействием итальянских художников и мыс-
•* лителей во Франции началось широкое культурное движение,
получившее свой национальный отпечаток. Характерной особен-
ностью французской гуманистической культуры по сравнению с
итальянской являлось значительное преобладание в ней мораль-
но-этического течения над эстетическим. Другой особенностью
французского гуманистического движения было сравнительно
слабое участие в нем французской буржуазии, которая являлась
еще в отличие от итальянской бесправным податным сословием.
Сторонники гуманизма во Франции вербовались главным обра-
зом среди передовой, образованной дворянской молодежи, хоро-
шо знакомой с итальянской культурой.
Вольнодумство гуманистов отталкивало французскую бур-
жуазию, сохранявшую преданность религии. Для Франции ха-
рактерно расхождение путей гуманизма и реформации, то есть
светского и религиозного вольнодумства.
История французского протестантизма распадается на два
периода, границей между которыми является середина 1530-х го-
дов. На первом' этапе протестантизм развивался во Франции в
идейном контакте с гуманизмом. Первым французским проте-
стантом был Лефевр д'Этапль (1455—1537) — видный матема-
тик и филолог-эллинист, побывавший в Италии и прослушавший
там лекции крупнейших гуманистов. По возвращении во Фран-
цию он изучает Аристотеля, отказываясь от весьма распростра-
яенной в то время схоластической трактовки его эстетики. Так
541
же подошел он и к «священному писанию», настаивая на
возвращении к первоначальной чистоте евангельского учения.
В 1512 году (за пять лет до Лютера!) Лефевр выдвигает важ-
ные для всех протестантов положения — идею оправдания ве-
рой, отрицание безбрачия духовенства и символического значе-
ния таинств. У Лефевра появилось множество последователей в
буржуазно-демократических кругах. Сорбонна объявила Лефевра
еретиком, но Франциск I реабилитировал его и даже назначил
воспитателем своего сына. В это время Франциск еще благово-
лил к протестантам и даже подумывал о введении во Франции
протестантизма.
Такое благосклонное отношение короля к протестантам резко
изменилось в 1534 году после ряда их выступлений против ре-
лигиозной политики Франциска I. Главной причиной изменения
отношения Франциска к протестантам является его страх перед
восстаниями крестьян, выступавших с лозунгами реформации.
Реформационное движение вступает в это время в новую фазу —
кальвинизма, сурового, воинственного буржуазно-демократиче-
ского учения, решительно порывающего с созерцательным, уто-
пическим евангелизмом Лефевра.
Основоположник этой доктрины Жан Кальвин (1509—1564)
переселяется в 1536 году из Франции в Женеву, которая отны-
не становится главным центром кальвинизма, управляющим всем
этим движением во Франции. Основой доктрины Кальвина яв-
ляется положение о «предопределении», то есть о том, что бог
предопределил судьбу каждого человека. Энгельс писал о Каль-
вине: «Его учение о предопределении было религиозным выра-
жением того факта, что в мире торговли и конкуренции удача
или банкротство зависит не от деятельности или искусства
отдельных лиц, а от обстоятельств, от них не зависящих» 1.
Кальвин отчетливо подчеркнул чисто буржуазную сущность про-
тестантизма. Он проповедовал бережливость и накопление бо-
гатств, оправдывал ростовщичество и даже рабство.
Несмотря на ярко выраженную буржуазную природу своего
учения, Кальвин нашел многочисленных сторонников и среди
дворянства. Особенно это наблюдалось на юге Франции, где дво-
рянство не могло примириться с утерей своих феодальных воль-
ностей и пользовалось знаменем кальвинизма для восстания
против королевской власти.
Когда во второй половине XVI века во Франции разгоре-
лись религиозные войны между католиками и протестантами,
дворяне-кальвинисты, называемые во Франции гугенотами, вы-
ступили организаторами восстания против монархии; правда,,
1 К. Марксы Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. II, стр. 297.
542
после окончания религиозных войн многие из них вернулись к
католицизму.
Гуманисты имели отношение и к католикам и к протестан-
там, но чаще вследствие фанатизма этих партий расходились
с ними. Самые свободолюбивые гуманисты, величайшие писатели
французского Возрождения — Бонавентура Деперье, Франсуа
Рабле, Мишель Монтень — сторонились религиозных распрей,
склоняясь к религиозному скептицизму и свободомыслию.
Период религиозных войн был периодом глубочайшего со-
циально-политического кризиса всей феодальной системы и абсо-
лютной монархии, поставивший под угрозу все завоевания фран-
цузского абсолютизма. В эти бурные годы, когда страна была
залита кровью и доведена до крайнего разорения, социально-по-
литическая борьба принимала весьма пестрый и противоречивый
характер. Ни католики, ни гугеноты не являлись подлинно на-
циональными партиями и не имели опоры в народе. Подлинно
прогрессивными являлись в эту эпоху только крестьянско-пле-
бейские движения, направленные против дворян-помещиков лю-
бого вероисповедания. Но эти восстания носили более или менее
изолированный характер и потому терпели неудачу. «Религиоз-
ные» войны закончились компромиссом борющихся партий и вос-
становлением абсолютизма.
Король Генрих IV (1594—1610), бывший вождь гугенотской
♦партии, начал свое царствование с перехода в католицизм, являв-
шийся государственной религией. Он восстановил государствен-
ное единство Франции, пошатнувшееся в годы религиозных
войн, проводя принцип строжайшей централизации. Изданием
Нантского эдикта (1598) он успокоил гугенотов, получивших
свободу вероисповедания, пытался также привлечь на свою сто-
рону и крестьян, снижая налоги и освобождая их от уплаты не-
доимок, стремился повысить доходы государства путем развития
торговли и промышленности и учреждения заморских торговых
компаний.
Генриха IV сменил его малолетний сын Людовик XIII
(1610—1643), при котором правление Францией находилось в
руках кардинала Ришелье. Этот знаменитый министр довел до
апогея присущую французскому абсолютизму централизацию и
монархическую дисциплину. Он покончил с политической неза-
висимостью гугенотов, подавил ряд крестьянских восстаний и
феодальных заговоров, создал крепкую систему центрального и
местного управления, завел бюрократический аппарат из людей
незнатного происхождения. В своей экономической политике Ри-
шелье поддерживал буржуазию, предоставлял привилегии куп-
цам и мануфактуристам, облагая пошлинами иностранные това-
ры. Он основал Французскую Академию, окружил себя по-
543
этами, художниками и критиками, стремясь поставить литературу
и искусство на службу своей политике. Он содействовал форми-
рованию классицизма как общегосударственного стиля.
После смерти Ришелье и Людовика XIII на престол вступил
пятилетний Людовик XIV (1643—1715). Регентшей стала его
мать Анна Австрийская, а фактическим правителем государ-
ства — кардинал Мазарини. Феодальная знать сделала попытку
вернуть свое былое могущество. Одновременно поднялся утеснен-
ный политикой Ришелье парижский парламент. Началась граж-
данская война, называемая Фрондой (1648—1653). Это было
широкое антимонархическое движение, в которое были втянуты
представители разных сословий. Сложность движения определя-
лась разнородностью интересов его участников. Фронда была
последней попыткой феодалов остановить развитие абсолютизма;
одновременно она являлась также своеобразным французским
откликом на происходившую в это время в Англии буржуазную
революцию. Как феодальный мятеж, Фронда была движением
реакционным и обреченным на поражение. Как попытка осу-
ществить во Франции некоторое подобие буржуазной револю-
ции, Фронда была обречена на провал вследствие предательства
парламентской буржуазии, которая испугалась народного движе-
ния и сблизилась с фрондировавшими феодалами, заведя народ-
ное движение в тупик.
После подавления Фронды началась полоса высшего расцвета
французского абсолютизма. В это время ведущей фигурой на по-
литическом горизонте Франции был Кольбер, руководивший
всей внутренней политикой Франции с 1666 по 1683 год. Коль-
бер покровительствовал буржуазии и применял систему так
называемого меркантилизма, ставившего задачей добиться того,
чтобы вывоз из страны продуктов значительно превышал ввоз.
Годы правления Кольбера отмечены большим ростом мануфак-
турной промышленности и успехами колониальной политики. Мо-
нархия Людовика XIV пользовалась в это время симпатиями
широких кругов буржуазии.
Абсолютизм Людовика XIV был явлением исторически про-
грессивным, но нельзя забывать, что он был связан с жесточай-
шим гнетом и эксплуатацией народных масс, и в особенности
французского крестьянства, стонавшего под бременем непосиль-
ных поборов. Народные массы отвечали на этот гнет восстания-
ми, подчас достигавшими очень больших размеров.
При Людовике XIV после подавления Фронды начинается
полоса относительно мирного развития абсолютной монархии, ее
высший расцвет. И как раз на годы этого расцвета падает новая
волна крестьянско-плебейских волнений 1653—1676 годов, вы-
званных усилением налогового бремени, голодом, безработицей
544
«Прогрессивная» монархия расправлялась с восставшим народом
жесточайшими мерами: вешала и колесовала повстанцев, сносила
с лица земли целые кварталы в мятежных городах.
Людовик XIV поставил в центре страны свой двор, где рабо-
тали крупнейшие поэты, художники, музыканты, актеры. Здесь
происходили великолепные празднества и спектакли, на которые
тратились огромные суммы денег. Блеск двора Людовика XIV
вызывал восторги и попытки подражания в других странах. На
содержание этого пышного двора правительство также выкачи-
вало деньги у народа.
Французская придворная культура создавалась за счет го-
лода, страданий, нищеты народных масс.
После смерти Кольбера (1683) произошел реакционный по-
ворот во французской политической и общественной жизни.
Абсолютизм начал открыто выявлять свою реакционно-феодаль-
ную установку. Людовик XIV заключает союз с католической
реакцией и ведет антинациональные захватнические войны, вле-
кущие за собой экономический упадок Франции. За экономи-
ческим упадком последовала политическая реакция: был отменен
Нантский эдикт (1685), являвшийся для буржуазии символом
всяческих гражданских свобод, начались гонения на протестан-
тов, янсенистов и вольнодумцев. Монархия стареющего Людо-
вика XIV превратилась в душительнииу свободной мысли, в ору-
дие феодальной реакции и оплот религиозного мракобесия. Она
стала объектом суровой критики со стороны нарождающейся в
конце XVII века буржуазно-демократической оппозиции (Лаб-
рюйер, Фенелон, Бейль), прокладывающей путь просветитель-
ству XVIII века.
Так была полностью исчерпана к концу XVII века истори-
чески прогрессивная роль французского абсолютизма.
ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ XVI ВЕКА
Своими корнями французская драматургия XVI века уходит
в период раннего французского Возрождения, характерной чер-
той которого была связь гуманистов с королевским двором.
Франциск I стремился лично возглавить науку и литературу.
Но, не обладая достаточным образованием, он мог только идти»
за гуманистами, опираясь на таких советников, как Гильом Бю-
де, своего секретаря, одного из ученейших людей Франции.
Немалая роль в развитии культуры раннего Возрожде-
ния принадлежит талантливой писательнице Маргарите Наварр-
ской (1492—1549), сестре Франциска I. Она собирала вокруг
себя поэтов, ученых и мыслителей. В ее салоне царило жизне-
35-Ю28 545
радостное свободомыслие, напоминавшее атмосферу дворов
итальянского Ренессанса. Творчество Маргариты (особенно ее
известный сборник новелл — «Гептамерон») насыщено гумани-
стическими идеями, стремлением освободиться от гнета схоласти-
ки и аскетизма. Но сама она не смогла полностью отрешиться
от религиозной дидактики. Религиозно-моральные мотивы встре-
чаются в ее лирике и в ее «комедиях», связанных с традициями
средневековой драмы и приближающихся то к мистериям, то к
моралите. «Комедии» эти, рассчитанные не на чтение, а на сце-
ническое воспроизведение, исполнялись актерами, которых Мар-
гарита содержала у себя во дворце.
Драматургические опыты Маргариты Наваррской были еще
лишены характерной для ранней ренессансной драматургии раз-
ных стран ориентации на античные образцы. Такая ориентация
появляется у преемников Маргариты, ставящих своей задачей
ознакомление французской публики с античными драматургами,
усвоение через их произведения этических и эстетических идей
античности. Французские гуманисты видели в театре могучее
средство общественного воспитания. Так, Лазар де Баиф, впер-
вые переведший на французский язык «Электру» Софокла
(1537) и «Гекубу» Эврипида (1544), считал, что задача траге-
дии — «показывать королям и власть имущим непрочность и
непостоянство преходящих вещей, дабы они питали веру в одну
лишь добродетель». Пример Баифа вызвал ряд подражаний: Си-
биле перевел «Ифигению в Авлиде» Эврипида (1549), Меллен
де Сен-Желе — «Софонисбу» Триссино (1554), Баиф-млад-
ший — «Медею» Эврипида (напечатана в 1573 г.).
Занимаясь переводами античных и итальянских трагедий, гу-
манисты создавали и оригинальные произведения. Наиболее ран-
ние из этих пьес, как и комедии Маргариты Наваррской, были
написаны на библейские темы. Таковы появившиеся в начале
1540-х годов трагедии «Иоанн Креститель» и «Иевфай» Жоржа
Бюканана (1506—1582). Он был протестантом, и его трагедии
служили орудием антикатолической пропаганды в южных горо-
дах Франции, являвшихся очагом гугенотского движения. Одна-
ко не все французские протестанты писали трагедии на библей-
ские темы. Так, например, гуманист-протестант Марк-Антуан
Мюре (1526—1585) написал «Юлия Цезаря» — первую траге-
дию с сюжетом из истории древнего Рима. Все названные
пьесы были написаны по-латыни и представлены в школьных
театрах.
В тех же академических кругах родилась и поэтика ранней
ренессансной драмы, сформулированная Скалигером. В основе ее
лежала теория драмы Аристотеля, но имелся и ряд добавлений.
Скалигер определял трагедию как «воспроизведение с помощью
54*
действия выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой раз-*
вязкой, в высоком стиле и в стихах». Он запрещает смешивать
в одной пьесе трагическое с комическим, рекомендует изобра-
жать действие трагедии в момент, наиболее близкий к развязке,
советует использовать в трагедии наперсников, выслушивающих
излияния героев и вестников, рассказывающих о событиях, со-
вершившихся за сценой. Скалигер вслед за итальянцем Кастель-
ветро формулирует правило трех единств (времени, места и дей-
ствия), которого не было у Аристотеля и которое прочно уко-
ренилось в классицистской драматургии. Считая в принципе,
«Поэтику» Аристотеля образцом, по которому нужно создавать,
трагедии, Скалигер фактически отходит в своем трактате от
принципов греческой драматургии — ему был ближе опыт рито-
рической трагедии Сенеки. Драматурги XVI века стремились к1
показу кровавых сцен и мелодраматических ужасов, именно в
этом люди того времени видели истинно трагическое. Скалигер
рекомендовал изображать в трагедиях «гибель царств, сверже-
ние королей с трона, убийства, насилия над женщинами, появле-
ние духов, речи мертвецов» и т. п.
Увлечение Сенекой сыграло огромную роль в истории фран-
цузской трагедии не только XVI, но и XVII века; даже Корнель
(в «Медее») и Расин (в «Федре») отдали дань этому увлечению.
Пьесы Сенеки интересовали драматургов Возрождения своей,
эмоциональностью и патетикой, яркостью драматических поло-
жений, некоторым психологизмом в обрисовке характеров. Его тра-
гедии, пропагандирующие идеи стоицизма, привлекали людей
XVI—XVII веков прежде всего стоической философией, легко
поддающейся интерпретации в духе той абстрактной граждан-
ственности, которая была присуща многим представителям фран-
цузского дворянства этой эпохи. Даже то, что, на наш взгляд,
является недостатком в пьесах Сенеки — риторичность, бездей- >
ственность,— воспринималось тогда как достоинство: риториче-
ский стиль Сенеки пленял своей логической ясностью, а бездей-
ственность казалась необходимым условием величественности.
В развитии французской ренессансной драмы решающее зна-
чение имело появление в конце 40-х годов XVI века Плеяды —
литературного кружка, состоявшего из семи поэтов-гуманистов,
мечтавших об обновлении французской поэзии. Вожди Плея-
ды— поэты Пьер дс Ронсар (1524—1585) и Иоахим дю Белле
(1522—1560) — выпустили в 1549 году манифест, озаглавленный
«Защита и возвеличение французского языка». Они решительно
порывали со средневековой традицией в области поэзии, одно-
временно отмежевываясь от ученых гуманистов, писавших по-ла-
тыни. Поэты Плеяды писали на французском языке, стремились
расширить рамки поэзии, поднять ее общественное значение. Но
35к 54?
всем им была присуща аристократическая ограниченность, пре-
зрение к вкусам «толпы», и потому им не удалось создать
поэзию с большой национальной тематикой. Наиболее значи-
тельным достижением этой школы является интимная лирика
Ронсара и дю Белле, отличающаяся ренессансной полнокров-
ностью, свежестью образов, изяществом формы.
Менее значительны были достижения Плеяды в области дра-
мы, хотя в своем манифесте вожди Плеяды высоко оценивали
античную драматургию и призывали возродить ее в современных
условиях. Они демонстративно противопоставляли новое направ-
ление в драме старому, представленному жанрами средневекового
театра — мистериями, моралите и фарсами,— в которых видели
отсутствие «хорошего вкуса». Манифест Плеяды, призывая к не-
примиримой борьбе с этими жанрами, узурпировавшими «старо-
давнее величие» трагедий и комедий, обращался за содействием в
деле театральной реформы к государственной власти, «королям
и республикам», как они сами писали. Без подобной поддержки
вожди Плеяды не мыслили себе осуществления задуманной ими
реформы театра. Но так как вся вторая половина XVI века бы-
ла заполнена во Франции гражданскими войнами, во время ко-
торых королевской власти было не до организации спектаклей,
то создаваемые в эту пору пьесы ставились почти исключитель-
но в школах, что и определило их несравненно меньшую значи-
мость по сравнению с ренессансной драмой Италии, Испании и
Англии.
Создателем французской ренессансной драмы в ее двух
основных жанрах — трагедии и комедии — был младший из
поэтов Плеяды — Этьен Жодель (1532—1573). В 1552 году он
поставил в Реймсском отеле (Париж) свою трагедию «Пленная
Клеопатра» и комедию «Евгений». Спектакль, на котором при-
сутствовал король Генрих II и его двор, имел огромный успех,
что побудило Жоделя повторить постановку в Бонкурской кол-
легий перед множеством знатных зрителей. Исполнителями
обеих пьес были школяры-любители. Сам двадцатилетний
Жодель сыграл роль царицы Клеопатры. Жодель получил от
короля денежный подарок, а от своих товарищей-гуманистов,
отпраздновавших его победу пышным пиром,— козла, увитого
плющом, который должен был символизировать возрожденную
им во Франции античную трагедию.
Все эти восторги были сильно преувеличены. Прежде всего
пьеса Жоделя не имеет никакого отношения к традициям грече-
ской драматургии и написана под влиянием Сенеки. Содержание
ее сводится к тому, что взятая в плен Октавианом царица Клео-
патра умоляет победителя избавить ее от позора украшать собой
его триумфальный въезд в Рим. Получив отказ Октавиана, Клео-
548
патра кончает жизнь самоубийством. Этот несложный сюжет раз-
вернут в ряде длинных монологов, чередующихся с короткими
диалогами и песнями хора. Они заключены в пять актов, в ко-
торых только рассказывается о событиях, происшедших за сце-
ной. Рассказ наперсника Октавиана о смерти Клеопатры запол-
няет весь пятый акт трагедии.
Соблюдение Жоделем трех единств, деление трагедии на пять
актов, небольшое количество действующих лиц, введение на-
* персников, стихотворная форма — все это предвосхищает струк-
туру французской классицистской трагедии. Но «Пленную
Клеопатру» еще нельзя назвать настоящей классицистской тра-
гедией. В ней явно преобладает эпический, повествовательный
элемент, временами преподносимый в форме диалога. Однако эти
диалогические сцены почти совершенно бездейственны, разде-
ление пьесы на акты имеет чисто внешний характер, а пережива-
ния персонажей лишены драматизма. Таким образом, хотя отказ
от зрелищной пестроты, присущей мистериальному театру, был
исторически прогрессивным, так как давал возможность сосредо-
точить внимание на психологии героев, однако этот момент полу-
чил у Жоделя еще очень примитивное выражение.
Теми же чертами, что и «Клеопатра», отличается вторая тра-
гедия Жоделя — «Дидона, приносящая себя в жертву». Сюжет
ее заимствован из четвертой песни «Энеиды», повествующей о
переживаниях покинутой Энеем Дидоны и о ее страшной смерти.
Эта пьеса почти целиком состоит из монологов покинутой Дидо-
ны, которая до середины пятого акта жалуется на свою судьбу,
а затем бросается в пылающий костер. Время постановки этой
трагедии неизвестно.
Жодель имел многочисленных последователей, писавших тра-
гедии как на исторические, так и на мифологические темы. По-
следние не получили во Франции широкого распространений,
потому что не обладали общественно-политическим содержанием.
Трагедии на исторические и библейские темы, в которых зву-
чали тираноборческие мотивы, создавались главным образом про-
тестантскими авторами с целью борьбы против католиков.
Из трагедий протестантов следует назвать прежде всего
переводы на французский язык написанных по латыни трагедий
«Юлий Цезарь» Мюре и «Иевфай» Бюканана, в которые пере*
водчики внесли новые, актуальные мотивы. Так, Жак Гревен в
своем «Юлии Цезаре» (1558) проводит тираноборческую, анти-
монархическую тенденцию, получающую выражение в моноло-
гах Брута и Кассия. Гревен сделал попытку ввести в свою траге-
дию «народный фон» — римских солдат, которые заменяют вы-
ступления хора в антрактах, а в последнем акте даже активно
действуют.
549'
Флоран Кретьен наполнил свой перевод «Иевфая» (1567)
намеками на происходившие в то время религиозные войны,
в ходе которых гражданские распри осложнялись вмешательством
в дела Франции иностранных государств и бесчинствами наем-
ных армий. Гугеноты, выведенные в пьесе в образах правовер-
ных иудеев, были изображены чрезвычайно положительно, а
католики представали как угнетатели-иноземцы.
Наиболее интересные протестантские пьесы, написанные на
французском языке, были связаны с Женевой — резиденцией
Кальвина. Здесь появилась трагедия Теодора де Беза «Авраам,
приносящий жертву» (1550) — боевая протестантская пьеса,
пронизанная атмосферой борьбы. История библейского патриар-
ха Авраама, подвергаемого богом испытанию с целью выяснить
его стойкость и силу веры, представлялась гугенотам символи-
ческим изображением их исторических судеб. Ненависть проте-
стантов к католикам нашла выражение в сатирическом эпизоде
трагедии, когда Сатана с целью искушения Авраама появляется
на сцене в монашеской рясе и называет католиков свиньями и
слугами дьявола. Трагедия Беза имела успех у гугенотов.
Кальвинисты в отличие от своих английских собратьев —
пуритан, отрицавших театр, широко использовали его для своей
борьбы с католиками.
Наиболее одаренным драматургом протестантского лагеря
был Жан де Ла Тайль. Приняв активное участие в религиозных
войнах, он проникся отвращением к убийствам, грабежам и на-
силиям, возненавидел коварную правительницу Екатерину Меди-
чи и мечтал о ликвидации религиозных разногласий под властью
мудрого и справедливого короля. Свою политическую программу
Ла Тайль изложил в двух своих трагедиях.
Первая из них — «Неистовый Саул» (1562) — изображает
израильского царя Саула, которого бог наказывает безумием за
его непослушание. Да Тайль проявляет большое психологическое
мастерство в изображении омраченного сознания Саула, его ду-
шевных колебаний, его борьбы против высших сил. Саул — пер-
вый яркий трагический характер в драматургии французского
Возрождения.
Во второй трагедии — «Голод, или Габеониты» (1573) — Ла
Тайль показывает, как божий гнев, не удовлетворенный гибелью
Саула и его сыновей, поражает последних представителей его ро-
да, двух маленьких детей, которых распинают на кресте по тре-
бованию Габеонитов, чьи родители были умерщвлены Саулом.
. Мрачный, трагический колорит этой пьесы ярко отражает период
религиозных войн, который отмечен такой же бессмысленно
жестокой резней «во славу божью», как и изображенная в дан-
ной трагедии.
£50
В своем трактате «Искусство трагедии» (1572) Ла Таиль
требует, чтобы трагедия изображала жалостные и необычайные
события, «непостоянства фортуны», войну, голод, тиранию. Он
требует соблюдения единств времени и места, запрещает показ
на сцене кровавых деяний, осуждает выведение на сцене аллего-
рических лиц. В конце своего трактата Ла Тайль выражает со-
жаление, что во Франции мало хороших пьес и что даже эти
пьесы не ставятся в настоящем театре вследствие невежества
дворян и придворных.
Именно такая судьба постигла произведения двух самых
крупных трагических поэтов Франции XVI века — Гарнье и
Монкретьена.
Робер Гарнье (1534—1590) был судейским чиновником из
Тулузы, принадлежавшим к католическому лагерю. Он написал
семь трагедий и одну трагикомедию. По своему содержанию тра-
гедии Гарнье могут быть разбиты на три группы.
К первой группе относятся трагедии из римской истории, на-
веянные чтением Плутарха: «Порция» (1568), «Корнелия»
(1574), «Марк-Антоний» (1578). Содержание этих трагедий по-
черпнуто из римской истории переходной поры от республики к
империи. В каждой из них изображены сильные, героические
характеры, наделенные республиканскими доблестями. Такова
Порция, жена Брута, стоически переносящая невзгоды, постиг-
шие ее после гибели мужа. Такова Корнелия, жена Помпея,
оплакивающая его гибель. В трагедии «Марк-Антоний» Гарнье
возвращается к сюжету, разработанному в трагедии Жоделя
«Клеопатра», вводя в нее отсутствовавший у Жоделя образ
Марка-Антония. Он выразительно рисует образ великого триум-
вира, проклинающего женщину, которая явилась виновницей его
падения. Характеры трех основных персонажей трагедии (Анто-
ния, Клеопатры, Октавиана) обрисованы гораздо обстоятельнее,
чем у Жоделя. Однако композиция трагедий Гарнье осталась
попрежнему примитивной. Действие не' развито, преобла-
дают длинные монологи, нет настоящих действенных кон-
фликтов.
Теми же качествами отличаются и трагедии Гарнье на мифо-
логические темы — «Ипполит» (1573), «Троада» (1578) и
«Антигона» (1579).
Особняком стоит в наследии Гарнье трагедия «Седекия, или
Еврейки» (1580). Эта пьеса относится к жанру «библейской
трагедии», который до Гарнье разрабатывался только протестант-
скими авторами. В «Еврейках» изображаются бедствия Иудеи,
завоеванной ассирийцами, бесчеловечность тирана Навуходоно-
сора, бегство еврейских женщин из Иерусалима и гибель послед-
него иудейского царя, Седекии. Подобно протестантским траге-
551
дням, «Еврейки» представляют прямой отклик на бедствия
Франции, охваченной гражданской войной, изнывающей от раз-
рухи, голода и эпидемий. Пьеса отличается большими поэтиче-
скими достоинствами.
Трагикомедия «Брадаманта» (1580) занимает особое место
среди произведений Гарнье. В основу ее взят один из эпизодов
«Неистового Роланда» Ариосто. Столкновения людей, их харак-
теры и чувства, драматические и трогательные эпизоды перепле-
таются в пьесе с комическими, и действие завершается счастли-
вым концом. Это побудило Гарнье назвать свою пьесу «трагико-
медией» — названием, которое с его легкой руки утвердилось во
французском театре XVII века.
Высокая поэтичность пьес Гарнье была отмечена Ронсаром,
который был пленен его «мужественным голосом» и «благородным
стихом». Поэтическая культура Гарнье, блестящая ораторская
форма его трагедий, создание им сжатого, напряженного диалога
позволяют в нем видеть одного из талантливых предшественни-
ков Корнеля.
Из преемников Гарнье наиболее интересным был Антуан
де Монкретьен (1575—1621) — вожак гугенотского отряда к
одновременно мануфактурист, автор «Трактата о политической
экономии» (1615), поэт и драматург. Вынужденный после дуэли
бежать в Англию, он ухитрился войти в доверие к королю
Иакову I, которому посвятил свою трагедию «Шотландка»
(1605), рассказывающую о трагической судьбе его матери —
Марии Стюарт.
Монкретьен написал еще пять трагедий: три на античные
темы («Софонисба», «Лакедемонянки», «Гектор») и две на
библейские («Давид», «Аман»). Герои его пьес имеют четко
обрисованные характеры, являясь тем самым предтечами фран-
цузской классицистской трагедии XVII века.
Монкретьену чуждо жизнерадостное мироощущение, прису-
щее людям Ренессанса. По его мнению, жизнь полна бедствий и
тяжелых испытаний. Подобно своим современникам (Мон-
теню, Шаррону, дю Веру), Монкретьен приходит к утвержде-
нию стоического мировоззрения, к проповеди отречения от зем-
ных благ. Образцом такого стоического характера в его драма-
тургии и является Мария Стюарт, героиня трагедии «Шотландка»,
Развитие французской трагедии XVI века не принесло боль-
ших успехов. Драматурги не сумели воплотить такие большие
проблемы, какие были свойственны произведениям крупнейших
писателей-гуманистов — Рябле, Монтеню и другим. При-
чиной отставания театра XVI века являлось тс, что француз-
ские трагические поэты часто подчиняли свое творчество рели-
гиозной идеологии и не смогли показать человека со всеми его
552
переживаниями и страстями, как делали драматурги английско-
го и испанского Ренессанса.
Такая ограниченность присуща была и комедиям француз*
ского Возрождения. Еще до появления комедии Жоделя «Евге-
ний» во Франции были напечатаны переводы ряда античных ко-
медий: «Плутос» Аристофана, «Андросская девушка» и «Евнух»
Теренция, «Хвастливый воин» Плавта. Все эти переводы, как
правило, носили вольный характер, переводчики стремились
приблизить античную комедию к старофранцузскому фарсу.
Помимо античных комедий переводились также итальянские.
Так, были дважды переведены на французский язык «Подменен-
ные» Ариосто, после чего появилась еще их вольная переделка
Ж. Годара. Переведены были также «Чернокнижник» Ариосто,
«Довольные» Парабоско и ряд комедий второстепенных
авторов.
К переводам итальянских комедий примыкает ряд фран-
цузских комедий, одной из особенностей которых является
преобладание итальянского влияния над античным. Эти коме-
дии представляют собой монтаж заимствованных у итальян-
цев интриг, положений, типов, комических приемов. Такова, на-
пример, комедия Жана де Ла Тайля «Соперники» (1562), напи-
санная, подобно итальянским комедиям, прозой.
Второй чрезвычайно плодотворной особенностью французской
ренессансной комедии является ее связь с традициями средне-
векового фарса. Из этого живительного источника комедиогра-
фы Возрождения черпали присущие народному фарсу насмеш-
ливое отношение к высшим сословиям, юмор, острую оценку
происходящих событий.
Фарсовые ситуации, комизм, сочный, хотя и грубоватый реа-
лизм присущи всем ранним комедиям французского Возрожде-
ния, написанным в 50-х и 60-х годах XVI века. Уже «Евгений»
Жоделя по содержанию и по форме является типичным фарсом,
разбитым на пять актов. Центральная фигура этой комедии —
развратный священник, состоящий в любовной связи с женой
своего прихожанина, является ходовым фарсовым персонажем.
Фарсовые типы фигурируют и в комедиях Гревена («Казначей-
ша», «Изумленные»), Реми Белло («Узнанная») и других. Куп-
цы, чиновники, попы, капитаны, горожанки, сводницы, распут-
ники, прихлебатели, слуги — таковы персонажи этих комедий.
Главной чертой, отличающей французские комедии XVI века
от фарса, является введенная в них любовная интрига, завер-
шающаяся браком влюбленных. Такого сюжетного мотива не знал
старый фарс; он унаследован от итальянской комедии.
Итальянское влияние особенно усиливается в комедии фран-
цузского Возрождения с начала 70-х годов, когда появляются
553
произведения комедиографа Пьера де Лариве (ок. 1540—•
ок. 1612) — итальянца по происхождению, состоявшего канони-
ком собора св. Стефана в Труа. Он опубликовал два сборника
ксмедий. Первый сборник (1579) состоял из шести комедий («Ла-
кей», «Вдова», «Духи», «Продрогший», «Ревнивцы», «Школя-
ры»), второй (1611) — из трех («Констанция», «Верный»,
«Обманы»). Все пьесы Лариве представляют вольные переработ-
ки комедий различных итальянских авторов.
Переход к прозе, осуществленный Лариве под влиянием
итальянской комедии, явился шагом вперед в сторону реализма.
Прозаическая форма сообщала диалогу живость и естественность,
помогая индивидуализировать речь персонажей комедии. Лариве
более последовательно, чем его предшественники, усваивал дра-
матургическую технику итальянской комедии, особенно приемы
построения комедийной Интриги.
Наряду с положительной стороной в следовании итальянским
образам была и отрицательная сторона: во французскую коме-
дию был введен ряд условно-традиционных персонажей, при-
ближающихся к театральным маскам. Эти трафаретные персона-
жи порой вытесняли унаследованные от фарса живые, реальные
комические типы, иногда сливались с ними. Лариве зачастую
превращал реальные образы в карикатуры, буффонно заостряя
комические положения. В его комедиях можно найти немало
сцен, выхваченных из живой французской действительности,
ярких бытовых типов. Наиболее интересен из них образ старого
скряги Северена из комедии «Духи». Монолог Северена, произ-
носимый им, когда он обнаружил пропажу золота из спрятанной
тяжелой мошны, несколько напоминает монолог мольеровского
Гарпагона после обнаружения им пропажи шкатулки.
В предисловии к своему первому сборнику Лариве писал, что
образцами для него являлись Плавт, Теренций и подражавшие
им итальянские драматурги. Однако влияние античных драма-
тургов на его творчество было значительно слабее, чем влияние
итальянцев. Это сказалось прежде всего в стремлении к сюжет-
ной занимательности, которая преобладала в комедиях Лариве.
Вопрос о постановке комедий Лариве до сих пор неясен. Мне-
ние о том, что они были написаны только для чтения, мало
убедительно, потому что пьесы Лариве не менее действенны и
выигрышны в сценическом отношении, чем современные им
итальянские комедии. Структура комедий и прологи к ним пока-
зывают, что они предназначались для сцены.
Относительно постановок французских трагедий XVI века,
имевших более «книжный» характер, чем комедии, долго дер-
жалось мнение, что после двадцатилетнего пребывания в недрах
школьного театра они не появлялись на сцене. Более новые
554
исследования установили, что помимо исполнения трагедий в
школьном и придворном театре они ставились также профес-
сиональными актерами для широкой публики. Однако из-за
-отсутствия сценичности актеры играли эти пьесы менее охотно,
предпочитая средневековый репертуар.
Так создался разрыв между литературной драмой француз-
ских гуманистов и живым народным театром. Этот разрыв был
ликвидирован во Франции только Мольером в середине
XVII века.
ФОРМИРОВАНИЕ
ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА
Одной из существенных особенностей театральной культуры
эпохи Возрождения было появление сословия профессиональных
актеров. Первые дошедшие до нас актерские контракты, заклю-
ченные в Италии и во Франции, относятся к одному и тому же
1545 году. К этому времени профессиональное актерство успело
даже выработать правовые нормы своего существования.
Истоки профессионального актерства находятся в недрах
средневекового театра. Первыми профессионалами в театре фео-
дальной эпохи были гистрионы-жонглеры; их традиции суще-
ствовали в течение всего средневековья. По мере развития дра-
матургии и актерского искусства гистрионы-жонглеры теряют
прежнее значение в театре, становясь только клоунами, акроба-
тами и фокусниками. Однако они продолжали оказывать извест-
ное воздействие на развитие сценического искусства.
Наряду с жонглерами появляется во Франции в XIV веке
новая категория исполнителей, которые называются по-фран-
цузски «joueurs de personnages», что можно перевести на русский
язык словом «лицедеи». Это были профессиональные исполни-
тели, находившиеся на содержании у феодалов или городских
коммун. Они специализировались преимущественно на коми-
ческом, фарсовом репертуаре и потому часто именовались
«фарсёрами».
В XV веке возникает еще одна группа исполнителей — лю-
бительские труппы, разъезжающие из города в город с серьез-
ным и комическим репертуаром. От бродячих комедиантов
XVI—XVII веков они отличаются тем, что имеют какую-либо
основную профессию и актерским делом занимаются только по-
путно. Толчком для образования такой труппы обычно являлось
приглашение в другой город любителей, отличившихся при
исполнении мистериального спектакля. Иногда такое приглашение
•способных любителей в другой город являлось предпосылкой
для их дальнейшей профессионализации. Тот же процесс наблю-
555
дался среди членов самодеятельных шутовских обществ, тоже
разъезжавших по разным городам Франции. Так поступал, на-
пример, знаменитый Понтале.
Известную роль в возникновении профессионального актер*
ства сыграли и школяры. Школьные спектакли, ставившиеся
по всей Франции, пользовались большой популярностью. Они
часто бывали публичными, происходили на площадях и субси-
дировались муниципалитетами. Играли школяры обычно на
площадке, лишенной декораций и окаймленной занавесками
или коврами.
Сословие профессиональных актеров образовалось во Фран-
ции путем объединения лицедеёв-фарсёров, профессионализи-
ровавшихся исполнителей мистерий и фарсов, а также школя-
ров, увлекшихся актерским делом. При своем возникновении
профессиональные актеры были лишены оседлости ввиду отсут-
ствия во Франции середины XVI века стационарных театров и
большой узости тогдашнего театрального рынка. Они колесили
по разным городам и селениям страны, устраивая такое количе-
ство спектаклей, какое могло привлечь зрителей данной мест-
ности.
Бродячие комедианты были объединены в труппы, которые
либо представляли собой актерские артели, делившие выручку на
соответствующее число частей, либо возглавлялись хозяином-
предпринимателем, нанимавшим каждого актера в отдельности и
заключавшим с ним контракт. С самого возникновения трупп
профессиональных актеров в них появляются женщины-актрисы,
участвовавшие в представлениях мистерий и моралите лишь в
исключительных случаях. Первый дошедший до нас актерский
контракт 1545 года как раз и был заключен актером-предпри-
нимателем Л'Эпероньером с актрисой Мари Фере.
Согласно этому контракту, Мари Фере обязывалась в тече-
ние года «помогать ему, Л'Эпероньеру, исполнять каждый день
в течение указанного времени и столько раз, сколько ему будет
угодно, римские древности или другие истории, фарсы и прыж-
ки, в присутствии публики и всюду, где пожелает Л'Эпероньер».
Таким образом, репертуар первой известной нам французской
актрисы был весьма разнообразен, включая и серьезные пьесы
исторического содержания («римские древности»), и фарсы, и
танцевальные номера («прыжки»). Помимо выполнения актер-
ских обязанностей Мари Фере должна была собирать деньги со
зрителей. В свою очередь Л'Эпероньер принимал на себя обяза-
тельство «кормить, содержать и давать кров Мари Фере, а
также платить ей двенадцать турских ливров в год за эту служ-
бу». Размер денежного оклада Мари Фере был невелик, но он
восполнялся получаемой ею от антрепренера квартирой и столом.
556
Отношения в этой первой труппе были патриархальные. Это
видно из того, что в контракте специально оговаривалась дележ-
ка тех подарков, которые Мари Фере будет получать от зрите-
лей, с женой антрепренера Гальярдой. Впрочем, это условие
распространялось только на подарки, получаемые Мари Фере в
помещении театра, и не распространялось на подарки, которые
она будет получать за выступления в частных домах. Контракт
заключается любопытной фразой: «Если настоящий договор не
будет утвержден мужем Мари Фере, он объявляется недействи-
тельным». Эта фраза еще раз подчеркивает патриархальные
отношения, господствовавшие в актерском сословии в пору его
возникновения, которые исчезали по мере дальнейшего роста
денежных отношений. Возрастание роли и значения актеров в
театре сопровождалось усилением эксплуатации их антрепрене-
рами и увеличением зависимости их от денежного мешка бога-
тых покровителей.
Возникновение профессионального актерства сопровождалось
значительным расширением его репертуара по сравнению со
средневековыми «лицедеями». Если последние играли главным
образом фарсы, то профессиональные актеры исполняли пьесы
разных жанров как старого, так и нового репертуара.
Спектакль бродячих комедиантов обычно начинался с проло-
га, уснащенного шутками и прибаутками, по окончании которого
собирали со зрителей деньги. После этого давали серьезную
пьесу, а вслед за ней — фарс, завершавшийся песенкой, обычно
непристойного содержания. Такая структура спектакля устанав-
ливается в стационарном парижском театре — Бургундском
отеле — после утверждения в нем профессиональных актеров.
С самого начала своей истории бродячие комедианты натолк-
нулись на недоброжелательное отношение к ним городских вла-
стей, считавших актеров проходимцами, бездельниками, не заня-
тыми полезным трудом, отвлекающими от дел и горожан. Высту-
пления актеров обставлялись рядом ограничений: им запрещали
давать спектакли в часы церковных служб, запрещали играть
при свечах во избежание пожара, устанавливали размер взимае-
мой ими входной платы, разрешали оставаться в каждой местно-
сти не более шести дней. Иногда местные власти совершенно за-
прещали спектакли по причине недорода, эпидемии или граждан-
ской войны. Последнее бывало особенно часто во время
религиозных войн XVI века. На заключительном этапе рели-
гиозных войн католическая Лига запретила спектакли даже в
Париже, и этот запрет оставался в силе в течение шести лет
(1588—1594).
Несмотря на очень трудные условия работы, число бродячих
трупп во второй половине XVI века все возрастало. Формиро-
557
вались они в Париже и отсюда растекались по провинции.
В столице им было запрещено выступать вследствие монополии
Братства страстей господних, специальностью которого являлось
исполнение духовных мистерий.
В 1548 году парижский парламент издал постановление, за-
прещавшее Братству исполнение «священных мистерий», но в то
же время разрешил ему исполнение «светских мистерий, при-
стойных и законных», и подтвердил его монополию на организа-
цию театральных представлений в Париже. А так как в том же
1548 году Братство открыло новый театр на территории, при-
надлежавшей раньше герцогам Бургундским — Бургундский
отель,— то оно стало владельцем единственного в Париже моно-
польного театра.
Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных
Летописях Парижа борьбой, которую вели труппы профессио-
нальных актеров с Братством страстей за право выступать в
Париже, несмотря на монополию. В конце концов Братство вы-
нуждено было вступить в соглашение с самодеятельными коми-
ческими обществами — Базошью и Беззаботными Ребятами, — -
чтобы иметь возможность показывать в своем театре фарсы,
привлекавшие зрителей. В спектаклях Бургундского отеля стал
преобладать комический элемент.
До начала 70-х годов XVI века дела Братства шли неплохо,
потому что оно, опираясь на свою привилегию, беспощадно изго-
няло из Парижа всех актеров. Но вот в 1571 году прибыла в
Париж по приглашению Екатерины Медичи труппа итальян-
ских комедиантов во главе с Альберто Ганасса. Их выступления
имели успех при дворе, но публичные спектакли были запрещен
ны парламентом, защищавшим привилегию Братства страстей.
За первой итальянской труппой последовали другие, и их га-
строли пробивали брешь в той стене, которой Братство пыта-
лось отгородиться от театрального мира. В 1577 году огромный
успех спектаклей знаменитой итальянской труппы «Джелози» во
главе с Фламинио Скала и Изабеллой Андреини подорвал пре-
стиж Братства. После блестящего мастерства итальянцев париж-
ская публика не хотела смотреть низкопробные постановки ре-
месленников-любителей.
Плохие сборы в Бургундском отеле заставили Братство пойти
в 1578 году на крайне опасный для него шаг — пустить в свой
театр труппу провинциальных актеров. Это была первая фран-
цузская актерская труппа, выступавшая в Бургундском отеле.
Возглавлявший ее актер Аньян Сарат отличался в ролях серьез-
ных и комических. Он то выступал в роскошном костюме, изоб-
ражая Троянского царя или рыцарей Амадиса, то появлялся с
обсыпанным мукой лицом, принимая облик типичного персонажа
558
Представление фарса во Франции. XVI в.
французского фарса. Память об Аньяне долго сохранялась в.
Париже; его комический образ был запечатлен на нескольких
старинных гравюрах наряду с прославленными итальянскими
комедиантами.
После выступлений Аньяна Братству стало еще труднее бо-
роться с натиском провинциальных актеров. Мало-помалу эти
актеры нашли хорошую лазейку: они проникли в 1595 году на
Сен-Жерменскую ярмарку, которая обладала старинной королев-
ской привилегией на организацию различных увеселений для
привлечения покупателей. Против этой привилегии Братство бы-
ло бессильно. В результате начиная с 1596 года в Париже на
двух ярмарках — Сен-Жерменской и Сен-Лоранской — стали
ежегодно выступать провинциальные труппы. Так театральная
монополия Братства страстей фактически была сведена на нет,
по крайней мере весной и осенью, когда происходили ярмарки!
Это заставило членов Братства совсем отказаться от актерских
выступлений. В 1599 году они сдали Бургундский отель в арен-
ду труппе Валлерана Леконта, которая здесь утвердилась и
вскоре получила наименование «королевской» труппы. Таким
образом, полувековая борьба актеров с Братством страстей за-
кончилась победой профессиональных актеров.
559-
БУРГУНДСКИЙ ОТЕЛЬ В НАЧАЛЕ XVII ВЕКА
Создание в Париже постоянного профессионального театра
было первым крупным театральным событием Франции после
окончания религиозных войн. С воцарением Генриха IV во
Франции начался период экономического и культурного строи-
тельства. Органической частью этого строительства стал и театр,
на который возлагалась задача идеологического оправдания и
возвеличения абсолютизма. Но далеко не сразу удалось создать
такой стиль, который выражал бы основные идеи абсолютист-
ской государственности.
Первой задачей, вставшей в этот период перед Бургундским
отелем, было создание нового репертуара, который отличался бы
не только от пьес средневековых жанров, исполнявшихся Брат-
ством страстей, но и от ренессансных трагедий и комедий, крайне
редко появлявшихся на сцене вследствие своей несценичности.
Необходимо было найти способ сочетания народных традиций
средневекового театра и ренессансной культуры гуманистов
XVI века. Этот синтез, блестяще осуществленный Шекспиром в
Англии и Лопе де Вега в Испании, во Франции в полной мере
-осуществить не удалось. Александр Арди (ок. 1570 — ок. 1632),
плодовитейший драматург французского театра на всем протя-
жении его истории, сделал попытку пойти по этому пути. Однако
творческие возможности Арди были ограничены, и он достиг
ъ своей драматургии только механического сочетания этих тра-
диций, не создав полноценных в идейном и художественном
отношении произведений.
Личность и жизнь Арди мало известны. Уроженец Парижа,
он принадлежал к третьему сословию и получил некоторое гу-
манитарное образование. С юных лет он работал в театре,
разъезжая по провинции с труппой Леконта, которая в 1599 го-
ду водворилась в Бургундском отеле. Труппа Леконта отлича-
лась тем, что она чаще других появлялась в Бургундском отеле
и дольше других трупп задерживалась в нем. Этим она была
обязана Арди, который в течение тридцати лет поставлял ей
почти весь серьезный репертуар.
Из огромного драматургического наследия Арди (им было
написано около 700 пьес) опубликована была лишь ничтожная
часть. Первым напечатанным произведением Арди была восьми-
дневная пьеса «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии»
(1623), представляющая драматизацию греческого романа
«Эфиопика» Гелиодора. После этого Арди выпустил в
1624—1628 годах пять томов своих произведений, в которых на-
печатано тридцать три пьесы, в том числе одиннадцать трагедий,
двенадцать трагикомедий, пять пасторалей и пять «мифологиче-
560
*2Z?7
За.
Л для ИГРЬ1 в мяч. Начало XVII в.
36-Ю28
ских пьес». Остальные пьесы Арди погибли. Сохранились еще
монтировочные, записи декоратора Бургундского отеля Маэло к
двенадцати утерянным пьесам Арди, из которых «Пандоста» и
«Партения» шли по два дня. Это показывает зависимость Арди
от традиции средневекового театра.
В то же время Арди тяготел к жанру ренессансной трагедии
и сочинил ряд трагедий на античные сюжеты («Лукреция»,
«Дидона», «Корйолан», «Смерть Ахилла», «Смерть Алексан-
дра» и др.). Он стремился приблизить трагедию к живому
театру и с этой целью вел борьбу с длинными монологами и тор-
мозящими действие песнями хора, добивался ярких сценических
ситуаций, внешних эффектов. Он уравнял протяжение отдельных
актов трагедии, стал делить каждый акт на несколько сцен,
увеличил число действующих лиц, развертывая все действие тра-
гедии на глазах у зрителей, не останавливаясь перед изображе-
нием на сцене убийств и казней. Создавая драму динамичную,
насыщенную внешним действием, он стремился выводить харак-
теры из действия, рисовать постепенное развитие страстей, изо-
бражать в душе героя конфликт между чувством и долгом. Этим
он подготовлял классицистскую трагедию XVII века. Но тра-
гедии Арди не имели большого успеха, и он вынужден был по-
стоянно возвращаться к излюбленной публикой трагикомедии,
а после 1610 года целиком сосредоточил свое внимание на этом
жанре.
Хотя трагикомедия была создана Гарнье, но временем ее
высшего расцвета была первая треть XVII века — период, пред-
шествующий появлению трагедии Корнеля. Характерными осо-
бенностями жанра трагикомедии являлись: романический сюжет,
взятый из жизни аристократии; преобладание внешнего дей-
ствия над внутренним; сочетание трагического и комического эле-
ментов с обязательной благополучной развязкой; несоблюдение
«единств».
Арди разрабатывал в своих трагикомедиях чаще всего рома-
нические сюжеты итальянского или испанского происхождения.
Наиболее удачными трагикомедиями Арди являются «Фелисме-
на», «Эльмира», «Корнелия», «Прекрасная цыганка», «Сила
крови». По своему построению трагикомедии Арди мало отли-
чаются от его трагедий; если в последних Арди делает попытку
сосредоточить внимание на обрисовке характеров, то в траги-
комедиях преобладает сложная, запутанная интрига.
Для ознакомления с трагикомедиями Арди возьмем пьесу
«Фелисмена». Доблестный испанский рыцарь дон Антуан имеет
сына Феликса, который влюблен в прекрасную, но небогатую
девушку Фелисмену. Отец Феликса возмущен увлечением сына
и отсылает его в Германию. Фелисмена в отчаянии. В Германии
562
Вход в Бургундский отель. Начало XVII в.
36*
Декорация Л. Маэло к трагикомедии Арди «Фелисмена».
Бургундский отель. 1633—1634 гг.
Феликс забыл Фелисмену и влюбился в Селию. Между тем
Фелисмена переоделась в мужское платье и нанялась к Феликсу
в качестве оруженосца. Феликс поражен сходством своего оруже-
носца с девушкой, которую некогда любил. Он делает его пове-
ренным в своих любовных делах и посылает с письмом кСелии.
Селия влюбляется в мнимого оруженосца и объясняется ему в
любви. Фелисмена отвергает ее, после чего Селия в отчаянии
принимает яд. В смерти Селии обвиняют Феликса, ее неудачли-
вого поклонника. Тогда Фелисмена, считая себя виновницей
таких несчастий, решает скрыться в пустыне. Она находит приют
у пастухов, которые пленены ее красотой и избирают своей
царицей. В разгар празднества у пастухов они слышат звон ору-
жия и крики. Выясняется, что на Феликса напали три дворя-
нина во главе с Адольфом, поклонником покойной Селии.
Фелисмена мужественно защищает Феликса, убивает Адольфа
и обращает в бегство остальных нападавших. Только теперь
Феликс узнает Фелисмену и просит у нее прощения. Пастухи,
скрывшиеся во время сражения, приветствуют Феликса, изби-
рая его своим королем. Пьеса завершается пасторальной
идиллией.
Основной сюжетный мотив «Фелисмены» напоминает «Две-
надцатую ночь» Шекспира. Но если у Шекспира отношения
Орсино, Виолы и Оливии раскрыты с большой психологической
564
тонкостью, то Арди делает упор на внешнюю занимательность
интриги, нагромождая ситуации, психологически мало мотиви-
рованные. Довольно курьезен пасторальный финал пьесы, в
котором, однако, находит выражение ее своеобразная демокра-
тическая тенденция, поскольку в пьесе изображается победа
простой бедной девушки.
Арди разрабатывал также жанр пасторали, появившийся на
французской сцене в конце XVI века. При этом он черпал вдох-
новение непосредственно у итальянских мастеров — Тассо и
Гуарини. Пасторали Арди построены по традиционной схеме
пасторали, изображают всевозможные столкновения на почве
любви или ревности. Иногда Арди усложняет сюжетную схему,
увеличивая число влюбленных пар, как, например, в пасторали
«Альцея, или Любовное правосудие». Пастушка Альцея любима
пастухом Дафнисом. Дафниса любит волшебница Коринна, кото-
рой он пренебрегает. Коринну любит сатир, над которым-. она
насмехается. Сатира любит дриада, к которой он равнодушен.
Дриаду любит прекрасный Эвриал, к которому она безразлична.
Прекрасного Эвриала любит Мелания. Эта цепь увлечений и рав-
нодушии приводит в конце пьесы к трем бракам. Сюжет развер-
тывается при помощи различных случайностей, предсказаний,
узнаваний. Как и в итальянских пасторалях, у Арди фигурируют
хоры пастухов и сатиров, эхо, сообщающее предсказания, все-
возможные превращения.
Главным отличием пасторалей Арди от позднейших произ-
ведений этого жанра является отсутствие в них светской манер-
ности. Эта манерность проникла на французскую сцену в
20-х годах XVII века под влиянием знаменитого пастораль-
ного романа Оноре д'Юрфе «Астрея» (1610—1619). Грандиоз-
ный успех «Астреи» породил инсценировки многочисленных эпи-
зодов романа, заполнившие французскую сцену в 20-х и
30-х годах.
Пасторальным драматургом второго поколения был Ракан,
усердный посетитель отеля Рамбулье. Этот отель явился ци-
таделью «прециозной» *, то есть жеманной, изысканно-аристо-
кратической поэзии, несколько напоминающей английский эв-
фуизм, итальянский маринизм и испанский гонгоризм. Прециоз-
ная поэзия возникла в первой половине XVII века в кругах
французской феодальной знати, сторонившейся двора. Ракан
был автором «Пастушеских сцен», поставленных под назва-
нием «Артениса» (1618). За Раканом последовали Гомбо с
«Амарантой» (1624), Мере с «Сильвией» (1626) и «Сильвани-
1 От французского слова «precieux» — драгоценный, в расширенном
смысле — «изысканный».
565
Декорация Л. Маэло к трагикомедии дю Рийе «Лизандр и Калиста».
Бургундский отель. 1633—1634 гг.
рой» (1629) и другие. Аристократическое общество потянулось
за своими поэтами в Бургундский отель, который до тех пор
почти не посещало. Старика Арди затмила во второй половине
20-х годов целая плеяда драматургов, которые считаются пред-
ставителями его школы, но в отличие от него были связаны с
прециозной аристократией и отражали в своих произведениях ее
идеологию.
Драматургами школы Арди были Шеландр, Теофиль, Скю-
дери, дю Рийе и Ротру. Жан де Шеландр (1585—1635) был
автором двухдневной трагедии «Тир и Сидон» (1608), несколь-
ко напоминающей «Ромео и Джульетту» изображением чистой и
смелой любви двух молодых людей, разделенных враждой двух
городов. Шеландр долгое время жил в Англии и, повидимому,
был знаком с произведениями Шекспира.
Теофиль де Вио (1590—1626), талантливый французский
поэт-либертин (вольнодумец), в дни своей молодости состоял
некоторое время на службе у актеров Бургундского отеля и на-
писал для них ряд пьес, из которых сохранилась только «Пи-
рам и Фисба» (1617) — мрачная трагедия, выделяющаяся среди
современных французских пьес своим взволнованным лиризмом.
При всей непосредственности своего поэтического дарования
Теофиль не избежал воздействия прециозности и пересыпал
свою трагедию вычурными тирадами.
566
Декорация Л. Маэло к пасторали Гомбо «Амаранта».
Бургундский отель. 1633—1634 гг.
Более строгим стилем отличались трагикомедии Жана де Рот-
ру (1609—1650). Он был преемником Арди в должности по-
стоянного драматурга Бургундского отеля, чем и объясняется
его плодовитость; к 1634 году Ротру уже сочинил, по его соб-
ственным словам, до тридцати пьес. Юношеские пьесы Ротру
принадлежали главным образом к жанру трагикомедии. Он
чисто внешне подражал в них испанским драматургам XVII ве-
ка, заимствуя у них увлечение любовной романтикой, запутан-
ной интригой, всевозможными переодеваниями и недоразумения-
ми. В дальнейшем под влиянием успехо! классицизма Ротру
усваивает античную тематику и подражает в своих трагедиях
Софоклу, Эврипиду и Сенеке, а в своих комедиях — Плавту.
В 40-х годах Ротру окончательно переходит на позиции класси-
цизма и становится последователем Корнеля. Лучшими произве-
дениями периода его творческой зрелости являются трагедии
«Истинный святой Генезий» (1645) и «Венцеслав» (1647). Он
трактует в них в корнелевском стиле сюжеты, заимствованные
у Лопе де Вега.
Так, в трагедии «Венцеслав», написанной на сюжет из поль-
ской истории, Ротру ставит в центре образ мудрого и справед-
ливого старого короля Венцеслава, который судит родного сына
за совершенное им на романической почве убийство брата. Ду-
шевный конфликт между чувством отца и долгом монар-
567
ха разрешается у Венцеслава победой долга: в IV акте трагедии
Венцеслав мужественно посылает сына на казнь. Но в V акте
трагедии Ротру заставляет отца помиловать сына — опять-таки
во имя интересов государства. «Венцеслав» имел большой успех
при первой постановке на сцене и является единственной пьесой
Ротру, до сих пор сохранившейся во французском классическом
репертуаре.
При всем жанровом разнообразии драматургия докорнелев-
ского периода не умела глубоко поставить ни исторических, ни
современных тем, не умела глубоко раскрыть противоречий дей-
ствительности, не умела показать психологическую глубину
изображаемых ею чувств. Пьесы Арди и драматургов его школы
давали только отдаленные намеки на реальную жизнь и дей-
ствительные переживания. Значение их в смысле накопления
элементов реализма было совершенно ничтожно.
Репертуар Бургундского отеля начала XVII века не исчер-
пывался серьезными жанрами. Наряду с трагикомедией и пасто-
ралью здесь был и фарс, без которого не обходился «и один
спектакль Бургундского отеля. Он был главной приманкой для
зрителей. Все любимейшие зрителями актеры того времени были
актерами фарса. Они приходили в театр с площади, где продол-
жал свое существование народно-комический театр, средневеко-
вые традиции которого обнаруживали во Франции редкостную
устойчивость.
Фарс начала XVII века отличался от фарса XV и XVI ве-
ков. Прежде всего он отказался от стихотворной формы, кото-
рая затрудняла актерам возможность обновлять пьесы злободнев-
ными вставками. Под влиянием итальянских комедиантов, много
гастролировавших во Франции, укрепляется мода на импрови-
зацию, усваиваются комические приемы, трюки и типаж италь-
янской комедии масок. Многие французские фарсовые актеры
первой трети XVII века носили итальянские имена, костюмы
и маски. Театральную культуру итальянской комедии масок
французские авторы осваивали органически, подчиняя ее нацио-
нальным традициям французского фарса. В дальнейшем развитие
основных принципов французского комического театра и освоение
лучших традиций театра итальянского нашло совершенное вопло-
щение в драматургической и актерской деятельности Мольера.
До нас не дошло ни одного текста фарсов, исполнявшихся
в Бургундском отеле. Даже в тех случаях, когда фарсы сочиня-
лись профессиональными драматургами (Арди), их не принято
было печатать, чтобы не мешать актерам обновлять текст импро-
визацией, которая подчас отличалась злободневностью. Особен-
но доставалось чиновникам, душащим народ поборами. В одном
таком фарсе, представленном в 1607 году, три чиновника пришли
568
Представление фарса в Бургундском отеле при участии Готье-Гаргиля,
Гро-Гильома и Тюрлюпена. Первая треть XVII в.
Гравюра А. Босса
описывать у бедняков за недоимки сундук, но из него выскакива-
ли три черта, и каждый из них уносил в охапку по чиновнику.
Эта выходка против администрации едва не кончилась плохо —
полиция посадила актеров в тюрьму,— но Генрих IV велел их
выпустить и «назвал чиновников дураками, сказав, что если гово-
рить о том, кому досталось, то ему досталось более, чем им всем,
но что он простил всех от всего сердца, потому что его заставили
смеяться до слез» *. При преемниках Генриха IV фарсу приш-
лось избирать менее серьезные объекты для своей критики.
В 1622 году в Бургундском отеле образовалось знаменитое
трио фарсовых актеров — Готье-Гаргиль (настоящее имя — Гюг
Герю, ум. 1633), Гро-Гильом (настоящее имя — Робер Герен, ум.
1634) и Тюрлюпен (настоящее имя — Анри Легран, 1587—
1637). Все три фарсёра выступали также в серьезных пьесах, но
публика ценила их только как фарсовых актеров.
Готье-Гаргиль исполнял роли то влюбленного старика, то
учителя-педанта. Долговязый, тощий, скуластый, он носил маску
с остроконечной бородкой. Костюм его состоял из черной куртки
1 Дневник Пьера Л'Этуаля, январь, 1607. Цитировано в «Хрестоматии
по истории западноевропейского театра» под редакцией С. С. Мокульского,
т. 1, изд. 2, М., 1953, стр. 599.
569
с красными рукавами, черных панталон, чулок, туфель и круглой
шапочки. Готье-Гаргиль был актером с великолепно натрениро-
ванным телом. Он отличался большой гибкостью и подвиж-
ностью. Его коронным номером было исполнение непристойной
песенки, заключавшей каждый спектакль. «Он пел эту песенку с
таким смешным видом и интонациями, что многие ходили в Бур-
гундский отель специально для того, чтобы его послушать»1,—
пишет современник. ■
Гро-Гильом (толстый Гильом) представлял в трио традицию
старофранцузского фарса. Он был очень толст, малоподвижен,
носил белый балахон, перетянутый веревками выше и ниже живо-
та. Лицо его, согласно старинной французской традиции, было
густо обсыпано мукой. Обычное амплуа Гро-Гильома — непово-
ротливый слуга гасконец. Иногда он изображал толстую жену
Тюрлюпена, с которой тот ссорился и дрался. Исполнение Гро-
Гильомом женской роли приближало выступления трио к стилю
старинного фарса, в котором женщины не участвовали. Но пол-
ностью сохранить этот стиль не удавалось, и мы видим на из-
вестной гравюре Абраама Босса, изображающей представление
фарса в Бургундском отеле, Гро-Гильома рядом с красивой моло-
дой женщиной (см. рисунок на стр. 569). Видимо, фарсовым
актерам теперь приходилось отступать от своих традиций.
Тюрлюпен был красивым, хорошо сложенным мужчиной с
рыжеватыми волосами. Он легко двигался, носил костюм и маску
первого Дзанни, воспроизводя все его комические шутки и остро-
ты. Как и итальянские актеры на эти роли, он отличался боль-
шой изобретательностью. «Никто никогда не сочинял, не играл
и не вел фарса лучше, чем Тюрлюпен. Его выходки на сцене
были полны ума, огня и находчивости» 2.
Превосходно сыгравшись, знаменитые фарсёры демонстриро-
вали на французской сцене образец невиданного на ней ансамб-
ля. При этом они постепенно расширяли свой тесный круг, давая
доступ актерам других амплуа. Это показано на упомянутой
гравюре Босса, где кроме молодой женщины присутствуют
еще два любовника; один из них одет во французский, а
другой — в испанский костюм. В данном случае комическое трио
играет комедию с любовной интригой, которая постепенно вытес-
няет старый примитивный фарс.
Не только в Бургундском отеле играли площадный фарс. Он
исполнялся в Париже помимо двух ежегодных ярмарок на пло-
1 С о в а л ь, Парижские древности, т. III, 1724. См. «Хрестоматию
по истории западноевропейского театра», т. 1, изд. 2, М., 1953, стр. 599.
2 Т ам же, стр. 600.
570
|м
Фарсовый актер Гильо-Горжю. Бургундский отель
щади Дофина у Нового моста, где располагались подмостки
странствующих аптекарей и медиков-шарлатанов, рекламировав-
ших при помощи площадных фигляров свои лекарства и свое вра-
чебное искусство. Такой медик-шарлатан обычно выступал в паре
с фарсёром, разыгрывая комические сценки. Так обстояло дело в
Париже с 1618 по 1630 год, когда у Нового моста выступал «ко-
роль шарлатанов» Мондор вместе с замечательным фарсёром
Табареном (настоящее имя — Жан Саломон, ум. ок. 1633), имя
которого стало во Франции нарицательным. Хотя Табарен носил
имя итальянской маски (Табарино — вариант Арлекина), искус-
ство его носило национальные черты.
Выступления Табарена и Мондора были разнообразны. Они
включали монологи Мондора, прерываемые остротами и шутками
Табарена, комические диалоги приятелей, строившиеся по схеме:
вопрос Табарена, «ученый» ответ Мондора, комическая реплика
Табарена; комические сценки, фарсы и парады, в которых участ-
вовали и другие площадные комедианты. «Табаринические фар-
сы» были богаты всевозможными комическими положениями,
выдумками и остротами, которыми впоследствии не брезгал да-
же Мольер. Таков знаменитый «мешок Табарена», комически
обыгранный Мольером в «Плутнях Скапена». Фарсы и парады
Табарена отличались исключительной живостью, остроумием,
подлинно народным юмором.
Табарен был превосходным актером буффонного плана. Его
характерным атрибутом была знаменитая остроконечная серая
фетровая шляпа, которой он придавал самые разнообразные фор-
мы, изображая то солдата, то придворного, то слугу, то уголь-
щика, то носильщика, то вожака медведей. Табарен всю жизнь
играл только на площадях, в Париже и провинции (начиная с
1625 г.). В 1630 году он покинул подмостки в полном расцвете
творческих сил. Его дочь, актриса, была замужем за Готье-
Гаргилем и играла в Бургундском отеле.
В 1633 году Готье-Гаргиль скончался, и прославленное трио
распалось. Сначала Бургундский отель пытался найти ему замену
и привлек на место Готье-Гаргиля врача-шарлатана, оставившего
медицину ради актерской работы и выступавшего под именем
Гильо-Горжю (настоящее имя — Бертран Гардуэн де Сен-Жак,
ум. 1648). Он выступал в костюме Готье-Гаргиля и даже ис-
полнял его песенки. Но в 1634 году умер Гро-Гильом, после чего
совершенно отпала возможность восстановления трио. Вступив-
шие в труппу новые комики — доктор Бонифас и капитан Фра-
касс, — следуя комическим типам Доктора и Капитана итальян-
ской комедии масок, обогащают эти маски новым материалом,
почерпнутым из французской действительности, и создают ориги-
нальные французские образы.
572
iSB^^^^eSS
и
||1111::Я|1111Я1Ш1Я^
Фарсовый актер Брюскабмиль.
Бургундский отель
Особое место среди комиков Бургундского отеля занимал
Брюскамбиль, на обязанности которого лежало произнесение про-
лога к спектаклю. В отличие от Испании, где пролог подчас вы-
растал в целую пьеску (лоа), во Франции он почти всегда имел
форму монолога-конферанса. Будучи образованным человеком,
Брюскамбиль уснащал свои прологи цитатами из Библии, антич-
ных авторов, философских и научных трудов. После смерти Брю-
скамбиля созданный им жанр комического пролога перестал су-
ществовать во французском театре и был заменен серьезной
речью к публике, произносимой одним из ответственных акте-
ров труппы, который назывался ее оратором. В обязанности
оратора труппы Бургундского отеля входило не только заменять
афишу, но и отвечать на вопросы, реплики и всевозможные за-
мечания публики, для чего ему необходимо было обладать
остроумием и находчивостью.
Гораздо меньше, чем о комических актерах, известно об ис-
полнителях серьезных ролей. Главными актерами Бургундского
отеля на эти роли были директор труппы Валлеран Леконт и его
ближайшие товарищи Франсуа Вотре и Матьё Лефевр, по сцене
Лапорт.
В начале XVII века в Бургундском отеле была только одна
актриса — Мари Венье, жена Лапорта,— которую современный
мемуарист называл «знаменитой актрисой», отмечая, что в
1616 году «она вызывала всеобщее восхищение, выступая с
Валлераном». Хотя актрисы существовали во французском теат-
ре уже с середины XVI века, исполнение в театре ролей женщи-
нами прививалось медленно и первое время распространялось
только на молодые роли. Роли же субреток, кормилиц и старух
еще долго играли мужчины, носившие женские имена (Перрин,
Жигонь, Ализон).
Решительный перелом в стиле актерского исполнения Бур-
гундского отеля произошел в 1628 году, когда в нем появился
актер Бельроз (настоящее имя — Пьер Лемесье, ум. ок. 1670)
вместе со своей женой, которая исполняла роли молодых героинь.
Вскоре Бельроз стал не только премьером Бургундского отеля,
но также директором и оратором труппы. В речах Бельроза не
было веселья и остроумия Брюскамбиля, зато он восхищал зри-
телей торжественностью тона и изяществом манер. Бельроз соз-
дал амплуа галантного любовника с изысканными, салонными
манерами, картинными позами и жестами. Он перенес на сцену
Бургундского отеля образ героя аристократических салонов, у
которого показная мишура и красивость прикрывали душевную
пустоту, отсутствие искреннего чувства. Именно в этом смысле
надо понимать слова мемуариста Таллемана де Рео, говорившего,
что хотя Бельрозу «удавались те или иные нежные тирады, но
574
Ifi^f
k\vSJ^-
-^Ш*
^(ад^^^^ДО**^
Фарсовый актер на женские роли Ализон.
Бургундский отель
он не понимал того, что говорил» 1. Бельроз, исполняя трагико-
медии, пасторали и комедии, не делал между ними существенного
различия. Впоследствии он исполнял в том же слащавом, манер-
ном стиле роли героев классицистских трагедий.
С момента появления Бельроза Бургундский отель начал пре-
вращаться в аристократический театр, ориентирующийся на пре-
циозные вкусы. Великосветская знать большое значение стала
придавать искусству актрис. Новые актрисы (м-ль Бельроз,
Бопре, Вилье, Лафлёр) исполняют роли героинь и любовниц в
трагикомедиях и пасторалях, причем копируют манеры и интона-
ции парижских дам-аристократок. ,
То, что элегантный Бельроз и его изысканные партнерши
уживались в одной труппе с грубоватыми фарсовыми актерами,
свидетельствует о глубокой противоречивости художественного
направления Бургундского отеля, пытавшегося механически сое-
динять народное начало с аристократическим.
Столь же компромиссное, механическое сочетание средневеко-
вых и ренессансных принципов наблюдалось и в декоративном
оформлении спектаклей Бургундского отеля.
От средневекового театра Бургундский отель унаследовал
две различные постановочные системы: фарсы ставились на го-
лой площадке, окаймленной занавесками, коврами или ширмами;
мистерии — на сцене, уставленной симультанными декорациями.
Первую постановочную систему труппа Валлерана Леконта при-
везла с собой из провинции, вторая система сохранилась в Бур-
гундском отеле со времен мистерии. Но так как мистерии бы-
ли запрещены, то эта система к моменту появления труппы Ле-
конта в Бургундском отеле почти не применялась. В постанов-
ках пьес Арди присутствовал только основной принцип театра
мистерий — симультанные декорации, — который сочетался с
противоположным ему принципом итальянской перспективной
декорации, превращавшей сцену в единую картину.
Спектакли итальянских комедиантов выгодно отличались от
спектаклей французских актеров не только более высоким уров-
нем актерской техники, но и более высокой культурой оформления
спектаклей. Итальянские декораторы приглашались к французско-
му двору уже при Франциске I. В 1541 году во Францию приехал
знаменитый Себастиано Серлио, который выпустил в Париже
часть своего труда «Об архитектуре», посвященную театральной
архитектуре (1545). Здесь же вышел и французский перевод
книги Серлио, сделанный Жаном Мартеном (1547). Вслед за
теоретическим ознакомлением французов с итальянским декора-
1 См. «Хрестоматию по истории западноевропейского театра», т. 1,
изд. 2, М., 1953, стр. 604.
576
Декорация Д. Торелли к комедии на музыке «Притворная
сумасшедшая» Строцци. Париж. 1645 г.
ционным искусством последовало практическое ознакомление:
в Лионе в 1548 году по случаю бракосочетания короля Генри-
ха II с Екатериной Медичи итальянскими актерами была пред-
ставлена комедия Бибьены «Каландро» в роскошной перспектив-
ной декорации итальянского художника Нануччо. После этого
французские зрители видели итальянские перспективные деко-
рации в гастрольных спектаклях итальянских трупп, начиная с
70-х годов XVI века, а также во французских придворных ба-
летных спектаклях, оформляемых итальянскими художниками
(Бальтазарини, Руджери, Франчини). Естественно, что худож-
ники Бургундского отеля начали усваивать итальянский принцип
оформления спектаклей, причем в первую очередь применили его
в наиболее близком к итальянской драматургии жанре пасторали,
обладавшем единством места. Пасторальные декорации Бургунд-
ского отеля всегда изображали сельские пейзажи с деревьями,
кустами, скалами, гротами и источниками.
37-Ю28 577
Иной характер имели декорации к трагикомедиям, лишен-
ным единства места. Они тоже строились по принципу перспек-
тивы, но имели только формальное единство, ибо состояли из
нескольких частей, изображавших удаленные друг от друга ме-
ста действия, условно замыкаемые перспективным задником. По
существу, это была симультанная декорация средневекового ти-
па, изображавшая несколько мест действия сразу; живописная
перспектива создавала лишь чисто внешнее единство.
Сохранившиеся записи монтировки спектаклей Бургундского
отеля 1633—1634 годов, составленные декоратором Лораном
Маэло, и сопровождающие часть этих записей рисунки показы-
вают самое причудливое переплетение элементов средневекового
мистериального театра с постановочными принципами итальян-
ского Возрождения. Здесь и наивная символика отдельных ча-
стей декорации, вроде черной занавески с нарисованными на ней
«слезами», позади которой стоит гроб; изображение на переднем
плане сцены моря «высотой в два фута восемь дюймов», по ко-
торому плавает маленький кораблик; здесь и спальня, обозна-
ченная одной кроватью; трон, символизирующий собой дворец;
решетчатое окно, означающее тюрьму. Одновременно с этим
были задники, разграфленные согласно законам линейной пер-
спективы. По всем правилам постановочной техники итальян-
ской сцены здесь можно было менять задники, затемнять сце-
ну, устраивать «ночь» и разные превращения. Использование
техники итальянской сцены-коробки с ее установкой на иллю-
зорное зрелище находилось в противоречии с условной плани-
ровкой актерских мизансцен и унаследованным от театра мисте-
рий наивным натурализмом в изображении пыток и казней
(среди реквизита упоминаются орудия пытки, обезглавленные
туловища, «искусственные головы»).
Оформление спектаклей Бургундского отеля в начале 30-х го-
дов XVII века и актерское исполнение в этом театре носило
переходный, эклектический характер. Сочетание отдельных эле-
ментов средневекового и ренессансного театра было механиче-
ским, не связанным единым художественным принципом.
ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССИЦИЗМА В ТЕАТРЕ
При всей пестроте и противоречивости французского театра
первой трети XVII века в нем уже намечалась линия ведущего
художественного направления абсолютистской Франции — клас-
сицизма.
Классицизм был художественным стилем, воплотившим в
сфере художественного творчества, на языке художественных
578
образов основные социальные и идейные принципы, являвшие-
ся руководящими в жизни французского дворянского общества
XVI—XVII веков. Процесс развития классицистского искусства
тесно связан со становлением во Франции абсолютистской идео-
логии. Он зародился в середине XVI века, в период формиро-
вания абсолютной монархии, достиг своей высшей точки в пер-
вой половине царствования Людовика XIV и начал клониться
к упадку во второй половине его царствования, когда француз-
ский абсолютизм начинает открыто выявлять свою реакцион-
ную сущность. За сравнительно небольшой исторический отре-
зок времени французский классицизм XVII века проделал
вместе с абсолютизмом эволюцию, заключавшую в себе симпто-
мы его кризиса и разложения.
Классипистское искусство носило глубоко противоречивый
характер. По сравнению с искусством Ренессанса классицизм был
регрессивен, потому что утерял начала органической народности,
демократизма и полнокровного реализма, утратил воспринятый
от античности идеал гармоничного человека, у которого в совер-
шенстве уравновешены физическая и духовная стороны. Класси-
цисты пытались обрести эту гармонию в сфере политической
жизни, выдвигая идею служения монархии, стоического пода-
вления личных склонностей во имя интересов абсолютист-
ского государства. Идейный комплекс, которым оперировали
классицисты, заключал в себе и ряд прогрессивных тенден-
ций: идею государственного и национального единства, идею
подчинения личности государству, идею общественного служения
человека как его высшей жизненной цели, идею высокой воспи-
тательной функции искусства. Все эти идеи были прогрессивны-
ми, несмотря на то, что облекались в XVII веке в ограниченную
сословно-монархическую форму.
Не менее противоречивый характер имел классицизм с точки
зрения своего художественного метода. В 'своей основе класси-
цизм был стилем идеалистическим. Он исходил из глубоко фор-
мального понимания законов прекрасного, которые не извлека-
лись из изучения живой действительности, а являлись резуль-
татом абстрактных представлений об идеале. Поэтика клас-
сицизма призывала при изображении действительности отвле-
каться от индивидуального своеобразия, растворять единичное
во всеобщем, выдвигать логическую сторону вещей за счет эмо-
циональной. Несмотря на это, в классицизме проявлялись и реа-
листические тенденции, потому что классицисты, абстрагируя
действительность, все же стремились познать и отразить типич-
ные стороны жизни своего времени. В области изучения харак-
теров и страстей классицисты имели большие достижения, про-
являя интерес к внутренней жизни человека. Они способство-
37* 579
вали преодолению вульгарного понимания правдивости, прису-
щего фарсу и плутовскому роману, которые ограничивались
только показом внешнего, материального существования людей.
Рационалистический метод, свойственный искусству класси-
цизма, сближал классицизм с философией Рене Декарта
(1596—1650), великого французского философа и ученого. Фи-
лософия Декарта представляла своеобразное сочетание материали-
стических и идеалистических элементов. Декарт был дуалистом,
признававшим наличие двух противоположных субстанций —
материи и духа. Его учение о телесной субстанции основывалось
на материалистическом истолковании явлений внешнего мира.
Напротив, его учение о духовной субстанции было идеалистично,
потому что Декарт выводил существование человека и всего
внешнего мира из мышления (он утверждал в знаменитом тезисе:
«Я мыслю,— следовательно, я существую»).
Хотя для Декарта критерием знания был не опыт человека,
не его общественная практика, а абстрактно понятый разум,
все же его рационалистический метод имел для того времени
безусловно прогрессивный характер. Прогрессивная роль рацио-
нализма Декарта была обусловлена также его борьбой за стро-
гую дисциплину в области мышления, вытекавшую из признания
истинным только того мышления, которое ясно и отчетливо.
Книга Декарта «Рассуждение о методе» (1637) явилась сигна-
лом к борьбе против всякого рода вольностей в области
мышления. Декарт сформулировал здесь основные идейные
устремления Франции периода абсолютизма, развив и углубив
рационалистическое мышление, появившееся в предыдущем веке
и являвшееся характерным признаком ранней буржуазной куль-
туры эпохи Возрождения.
Противопоставление разума и чувства в дуалистической фило-
софии Декарта нашло свое отражение и в классицистской эсте-
тике с присущим ей противопоставлением категорий высокого и
низменного.
Подобно Декарту, французские классицисты исходили из по-
нятия универсального разума, являющегося верховным судьей
истины и красоты. Они считали, что в каждой области творче-
ства существуют свои незыблемые правила, которым обязаны под-
чиняться все художники. Таково в области драматургии правило
«трех единств», принцип отделения трагического от комического,
требование обязательной стихотворной формы и т. д. Художник
должен воевать со всякого рода «своеволием», индивидуализмом,
субъективизмом, подчиняться авторитетам, и в первую очередь
авторитету выдающихся писателей древности. Но высшим авто-
ритетом, воплощением самого универсального разума считался
король, чья воля устанавливала законы. Борьба со своеволием
580
в искусстве отражала борьбу со своеволием в политике, которую
настойчиво проводила абсолютная монархия. Естественно, что
абсолютизм использовал искусство в своих целях и покровитель-
ствовал классицистской доктрине. Будучи стилем абсолютной
монархии, классицизм получил широкое распространение не
только во Франции, но и в других странах, прошедших через
абсолютистскую стадию развития.
Первым выдающимся поэтом французского классицизма был
Франсуа де Малерб (1555—1628), являвшийся не только вид-
ным практиком, но и авторитетнейшим теоретиком нового худо-
жественного направления во французской литературе.
Малерб был лирическим поэтом, преемником Ронсара, во
многом продолжавшим дело этого поэтического вождя Франции
XVI века. Подобно Ронсару, он предпочитал высокие поэтиче-
ские жанры, был сторонником «ученой поэзии», подражал
античным авторам, был новатором в вопросах языка и метрики.
Однако содержание поэзии Ронсара и Малерба было глубоко
различно. Малербу была чужда ранессансная полнокровность
поэзии Ронсара, ее яркий индивидуализм, ее жизнерадостная
языческая мораль. Эти черты поэтического искусства Ронсара и
Плеяды казались Малербу проявлениями того «своеволия», ко-
торое повергло Францию в омут политической анархии и граж-
данских войн.
Малерб был идеологом восстановленного Генрихом IV абсо-
лютизма и ставил свою поэзию на службу этому политическому
режиму, воспевая абсолютную монархию, несущую Франции бла-
га мира и порядка, и церковь, в которой он видел идейную опору
монархии. В своих стихах он не давал воли личным чувствам,
считая, что подлинная поэзия должна быть лишенной субъ-
ективной окраски. Во имя борьбы со «своеволием», бравшей
под подозрение все проявления индивидуального вкуса и субъ-
ективных переживаний поэта, Малерб- преклонялся перед
разумом, объявляя его верховным судьей в вопросах истины и
красоты. Законы поэтического творчества, по его мнению, долж-
ны подчиняться принципам рассудочной ясности, правильности,
простоты и порядка.
Хотя сам Малерб не был драматургом, однако разработан-
ные им эстетические принципы нашли полное выражение в дра-
матургической системе французского классицизма, которая сло-
жилась во Франции в годы правления кардинала Ришелье
(1624—1643), обращавшего очень большое внимание на вопросы
культуры, литературы и театра. Сразу же после прихода к власти
он мобилизовал целую армию литераторов для пропаганды идеи
дворянско-монархической власти нового типа. С этой целью он
поддержал первое французское периодическое издание — «Фран-
58*
цузскую газету» Теофраста Ренодо (основана в 1631 г.). С той
же целью он основал Французскую Академию — официальную
государственную организацию, ведавшую вопросами языка и ли-
тературы (1634). Академия должна была бороться за создание
общеобязательного речевого и литературного кодекса, за освобо-
ждение образованных людей Франции от влияния феодально-
аристократических салонов, фрондировавших против политики
абсолютизма в вопросах культуры. Ришелье отрицательно отно-
сился к насаждаемой салонами «прециозности», как к попытке
создания кастовой феодальной эстетики, добиваясь формирова-
ния единого общегосударственного художественного стиля, в
котором законы «разума» были бы отождествлены с интереса-
ми абсолютной монархии и с ее политикой. Пропаганда класси-
цизма становится не делом личного вкуса того или иного поэта
или кружка, но выражением политики абсолютизма в области
искусства. Особенно отчетливо она должна была проявиться в
области драматургии, потому что Ришелье, хорошо понимая
пропагандистскую роль театра, стремился превратить его в идео-
логическое орудие абсолютной монархии. Годы правления
Ришелье были годами интенсивных, горячих стюров по вопросам
драматургии и театра.
В драматургической теории виднейшим авторитетом среди
членов Французской Академии был Жан Шаплен (1595 —
1674). Он был одним из первых теоретиков французского клас-
сицизма, доверенным лицом Ришелье по вопросам литературы, в
течение тридцати лет влиявшим на литературно-театральную
жизнь. Именно он возродил во Франции XVII века сформули-
рованные Скалигером догматические правила, и в особенности
правило трех единств, способствуя закреплению канонической
формы французской классицистской трагедии. Шаплен был
одним из ранних и главных представителей эстетического педан-
тизма, механически понимавшего правила классицизма и превра-
щавшего их в непререкаемую догму. В дальнейшем этот педан-
тизм был свойственен многим французским критикам. В 1635 году
Шаплен обратил в свою веру кардинала Ришелье, и вопрос о
«правилах» получил почти правительственную санкцию.
Другим поборником догматической поэтики классицизма был
аббат Франсуа д'Обиньяк (1604—1676), стяжавший печальную
известность своими чрезмерными придирками к трагедиям Кор*
неля. Несмотря на это, книгу д'Обиньяка «Практика театра»
(1657) следует признать одним из серьезнейших французских
трудов по вопросам теории драмы. Именно д'Обиньяку принад-
лежит попытка обосновать правило трех единств не авторитетом
Аристотеля, а требованиями рационалистической эстетики клас-
сицизма.
582
Первоначально вопрос о «правилах» был во Франции чисто
теоретическим, далеким от театральной практики. Корнель рас-
сказывает, что, сочиняя свою первую пьесу, «Мелита», он ничего
не слыхал о правилах и, следовательно, не мог думать об их
применении. Первым драматургом, применившим правила, был
Жан де Мере (1604—1686). Он сначала практически при-
менил правило трех единств в своей пасторальной трагикоме-
дии «Сильванира» (1629), а затем теоретически обосновал это
правило в предисловии к печатному изданию трагикомедии
(1631). Три года спустя Мере сочинил свою первую трагедию —
«Софонисба» (1634). В трогательной истории карфагенской ца-
рицы Софонисбы и отвергнутого ею Массиниссы, предающего
Карфаген римлянам, Мере выдвинул на первое место конфликт
между личным чувством и долгом, заложив этим фундамент
французской классицистской трагедии.
Инициатива Мере была враждебно встречена в Бургундском
отеле, приверженном старым принципам средневекового спектак-
ля. Эти принципы имели своих сторонников. Наиболее сильным
из них был ученый каноник Франсуа Ожье, написавший в
1628 году предисловие к переизданию трагикомедии «Тир и Си-
дон» Шеландра, которое принято считать манифестом «не-
правильной» драмы. Ожье защищает смешение трагического с
комическим и рассеяние действия в пространстве и во времени,
считая, что это требование художественной правды и что «не-
правильная драма» доставляет зрителю больше удовольствия.
Некоторые аргументы Ожье напоминают те доводы, которые
будет приводить против классицистской драмы два века спустя
Гюго в своем предисловии к «Кромвелю» (1827).
До тех пор, пока в Париже существовал один театр, позиции
драматургов-классицистов были непрочными, потому что им при-
ходилось приспосабливать свои пьесы к существующей в Бур-
гундском отеле старой, средневековой системе постановки спек-
таклей. Так, Скюдери, приверженный в теории к «единствам», на
практике писал «неправильные» яьесы, чтобы удовлетворить
публику Бургундского отеля.
Но вот в 1629 году в Париже открылся новый театр, не
имевший сначала определенного помещения. В 1634 году он
обосновался в квартале Маре и получил наименование театра
Маре. Открытие этого театра явилось нарушением театральной
монополии Бургундского отеля. Нарушение монополии объясня-
лось покровительством театру кардинала Ришелье, стремившего-
ся создать в Париже театр новаторского типа. Театр Маре с са-
мого своего возникновения широко распахнул двери новому ре-
пертуару. Первой постановкой его была «Мелита» (1629—1630),
комедия молодого руанского адвоката Корнеля, с которым дирек-
.583
тор театра Мондори (настоящее имя — Гильом Дежильбер,
1594—1651) познакомился во время своих разъездов по провин-
ции. Огромный успех «Мелиты» заставил Ришелье обратить вни-
мание на автора комедии и привлечь его в состав группы поэтов,
писавших пьесы под руководством кардинала.
Став цитаделью нарождающегося классицизма, театр Маре
принял участие в начале 1630-х годов в дискуссии о «правилах»-
Если актеры и драматурги Бургундского отеля были против
правил и отстаивали старые постановочные принципы, то Мондори
поставил первую «правильную» трагедию — «Софонисбу» Мере.
Вместе с тем он поставил подряд все юношеские пьесы Корнеля,
подчас еще далекие от классицизма и созданные под влиянием
испанской литературы.
В 1636 году был поставлен "«Сид» Корнеля. Этот спектакль
с Мондори в роли Родриго и г-жой Вилье в роли Химевы имел
феноменальный успех, возраставший с каждым представле-
нием. Весь Париж бредил «Сидом», повторяя наизусть целые
сцены из этой трагедии. Восторги относились в первую очередь
к пьесе, ее новаторскому содержанию и блестящей форме; вместе
с тем они относились также и к ее исполнению в театре Маре, и
прежде всего к игре самого Мондори.
Мондори был яркий, горячий, темпераментный актер, не-
сколько склонный к эффектной декламации, но в то же время
умевший трогать публику искренностью своей игры. Современ-
ник так описывает его наружность: «Он был среднего роста,
но хорошо сложен, обладал горделивой осанкой, приятным и
выразительным лицом. У него были короткие вьющиеся волосы,,
и он играл в них все роли героев, отказываясь надевать парик».
Мондори всегда оставался самим собой и в то же время умел
находить в своих ролях всё новые краски. Он хорошо передавал
красноречие трагических героев, раскрывал их благородство, их
возвышенные добродетели. У него не было ничего общего с же-
манством Бельроза; он играл всегда с огромным самозабвением.
В «Сиде» он создал незабываемый образ Родриго, идеального-
рыцаря и пламенного любовника.
Мондори был превосходным руководителем театра, который
своим быстрым возвышением был обязан его энергии и предпри-
имчивости. Мондори приходилось отражать натиск недоброже-
лателей театра, в числе которых был сам Людовик XIII.
В 1634 году король отдал распоряжение о переводе в Бургунд-
ский отель четырех актеров театра Маре, в том числе прекрас-
ного комика Жодле. Это очень тяжелое испытание молодой
театр вынес только благодаря энергии Мондори.
В 1637 году в театре Маре с большим успехом прошла тра-
гедия нового драматурга, Тристана л'Эрмита, «Мариамна». Мон-
584
Фарсовый актер Жодле. Театр Маре
Внутренний вид театра Пале-Кардиналь
дори играл в ней роль Ирода, и во время представления его
хватил удар, отнявший у него дар речи. Оправившись, Мондори
выступил на карнавале 1638 года в пьесе «Слепец из Смирны»,
написанной по заказу Ришелье. После второго акта у него вто-
рично произошел удар, заставивший Мондори покинуть сцену.
Деятельность Мондори, несмотря на ее кратковременность,
имела большое значение в истории французского театра. Мондори
впервые вынес классицистскую трагедию на сцену и пытался
выработать манеру актерского исполнения, соответствующую ее
литературному стилю. Благодаря ему публика стала охладевать
к фарсу, получила вкус к серьезному репертуару.
После ухода Мондори его роли перешли к талантливому ак-
теру Флоридору (настоящее имя — /Козиас де Сулас, 1608 —
1671), создавшему главные роли во всех трагедиях Корнеля, на-
чиная с «Горация» (1640). Но так как театр Маре после ухода
Мондори начал приходить в упадок, то Флоридор перешел в
1643 году в Бургундский отель на место Бельроза, ушедшего
в отставку. С этого времени Бургундский отель стал театром
трагедии по преимуществу.
586
Флоридор принес в Бургундский отель новую манеру испол-
нения трагедии, которая заключалась в том, что он отказался
от напевной читки трагических актеров и стремился просто «го-
ворить» свою роль. Такое приближение декламации к обыкно-
венной речи было впоследствии подхвачено и развито Мольером,
который пошел еще дальше Флоридора в борьбе за естественную
манеру исполнения.
Громадное значение декламации в трагическом театре Фран-
ции XVII века было обусловлено особенностями классицистскоп
трагедии: ее виртуозной стихотворной формой, раскрытием
внутреннего мира героев, преобладанием диалога над внешним
действием, концентрацией действия в пространстве и во вре-
мени («единства»). Все перечисленные особенности классицист-
ской трагедии отражались в классицистском театре, который
был театром мысли и слова, а не театром зрелища и внешнего
действия.
Зрелищная сторона в классицистском театре была сведена
до минимума. Принцип единства места обусловливал несменяе-
мость декорации, которая имела обобщенную и обезличенную
форму «дворца вообще (palais a volonte), потому что тематика
классицистской трагедии ограничивалась изображением событий
дворцовой жизни. Страна и эпоха, в которую происходило дейст-
вие трагедии, не получали отражения в ее декорациях и костю-
мах. Но, подобно тому как в самой трагедии вневременность
была только кажущейся и за обличием античных героев скрыва-
лись французские аристократы XVII века, так и оформление
трагедии, архитектура «дворца вообще» получает формы, прису-
щие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и ге-
роинь трагедии по своему виду мало отличались от костюмов
вельмож и знатных дам французского двора.
Идеальный образец оформления классицистского спектакля
был дан в постановке трагикомедии «Мирам» (1641), сочинен-
ной кардиналом Ришелье, хотя и подписанной драматургом Дема-
ре. Пьеса эта была поставлена на открытие театра Пале-Кар-
диналь, находившегося в самом дворце кардинала (впоследствии
театр перешел по завещанию Ришелье в собственность короля и
получил название Пале-Рояль). Театр этот был построен архи-
тектором Мерсье под некоторым влиянием архитектурных форм
«Олимпийского театра» Палладио. Зрительный зал его состоял
из каменного амфитеатра, замыкавшегося портиком; от этого пор-
тика тянулись по боковым стенам зала два золоченых балкона.
Сцена была окаймлена архитектурным порталом с двумя ниша-
ми; она соединялась со зрительным залом шестью ступенями, по
которым спускались в зал танцовщики во время представления
балетов.
•587
Трагикомедия «Мирам»
на сцене театра Пале-Кардиналь. 1641 г.
Сцена театра Пале-Кардиналь была оборудована по всем пра-
вилам итальянской техники. Однако в постановке «Мирам»
вся техника, свойственная итальянской сцене, не была использо-
вана: пьеса, написанная по «правилам», шла в одной декорации,
изображавшей террасу дворца в Гераклее. Эта декорация пока-
зывалась в каждом из пяти актов при разном освещении: в пер-
вом акте — при заходе солнца, во втором — ночью, при лунном
свете, в третьем — при восходе солнца, в четвертом — в полдень,
в пятом — при наступлении вечера. Так оформление «Мирам»
подчеркнуло соблюдение в этой пьесе не только единства места,
но и единства времени. Сохранившиеся гравюры к постановке
«Мирам» показывают типичные для классицистской трагедии
мизансцены: действие вынесено на передний план; все персона-
жи вытянуты в одну линию в строго ранговом порядке; более
знатные персонажи стоят в середине, менее знатные — по бокам;
мужчины стоят с левой стороны сцены (считая от зрителей)г
дамы — с правой. Все действующие лица одеты в роскошные
придворные костюмы.
588
Зрители на сцене французского театра XVII в.
Постановка «Мирам» была недостижимым идеалом для рядо-
вых трагедийных спектаклей, в которых никогда больше не дела-
лись попытки отмечать единство времени, переписывая пять раз>
одну и ту же декорацию при различном освещении. В остальном
же принципы постановки «Мирам» сохранялись во всех траге-
дийных спектаклях середины XVII века.
Обычно декорация трагедии изображала внутреннее дворцо-
вое помещение. Это придавало действию французской трагедии
несколько большую интимность, чем в античной или итальян-
ской трагедии. Дошедшие до нас монтировочные записи Мишеля
Лорана, преемника декоратора-машиниста Маэло, указывают
дая всех трагедий стандартную декорацию «дворца вообще» с
минимальным реквизитом — креслами или табуретами, выноси-
мыми на сцену по мере надобности, так как в основном тра-
гедию исполняли стоя. Из более мелкого реквизита в трагедии
фигурировали письма, кинжалы, перстни, кубки.
Главной особенностью сцены французских публичных теат-
ров XVII века было появившееся, повидимому, на премьере
589
«Сида» обыкновение отводить по бокам авансцены места для
зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами.
Появление зрителей на сцене сделало спектакль еще более
статичным, так как значительно сократило размер сцени-
ческой площадки, ибо места для зрителей занимали около двух
третей авансцены. Играя на таком крохотном пространстве,
актер вынужден был экономить каждый шаг. Спектакль при-
обрел декламационный, разговорный, а не действенный характер.
Весьма важное значение имели в нем костюмы. Костюмы эти
были неисторичны, но роскошны: актерам приходилось забо-
титься о том, чтобы сидевшие на сцене разряженные аристо-
краты не затемняли их блеском своих нарядов.
КОРНЕЛЬ
Процесс формирования классицизма дал ощутимые результа-
ты уже к концу 30-х годов XVII века. Основным жанром этого
стиля стала трагедия, доведенная до высокого совершенства
Пьером Корнелем (1606—1684). Он прошел долгий и противо-
речивый путь творческого развития, отдал в молодости большую
дань трагикомедии школы Арди, испытал влияние испанской
драматургии. Период творческой зрелости Корнеля, в течение
которого он создал свои лучшие трагедии, падает на годы
1636—1651.
Корнель родился в нормандском городе Руане в зажиточной
чиновничьей семье. Образование получил в местной иезуитской
коллегии, по окончании которой занялся изучением права и
стал адвокатом. В свободное от занятий время он сочинил свою
первую пьесу—«Мелита» (1629),— комедию, в которой отсут-
ствовали комические маски и буффонада. Она была написана про-
стым слогом, который, по выражению самого Корнеля, «давал
картину разговора порядочных людей».
Успех «Мелиты» в постановке Мондори побудил Корнеля
продолжить свои драматургические опыты. Оы написал пять
пьес, занимающих промежуточное положение между трагикоме-
дией и комедией нравов. Это были: «Клитандр, или Освобож-
денная невинность» (1630—1631), «Вдова, или Наказанный пре-
датель» (1631—1632), «Галлерея суда, или Подруга-соперница»
(1632), «Компаньонка» (1633), «Королевская площадь, или
Сумасбродный влюбленный» (1633—1634). Среди этих пьес
особенно интересны те, в которых Корнель делает попытки изо-
бражения реального Парижа XVII века, его улиц, площадей,,
торговых заведений. Таковы комедии «Галлерея суда» и «Коро-
левская площадь».
590
В ранних пьесах Корнеля полностью еще не раскрылось да-
рование будущего мастера трагедии. Он показывал в них исклю-
чительно мир частных интересов и бытовых отношении
парижского светского общества времен Людовика XIII. Тематика
комедий была исключительно любовной, персонажи отличались
большой рассудочностью. Сильной стороной комедии Корнеля
являлся их диалог — живой, легкий, подвижный.
Корнель недолго занимался сочинением комедий. Его первый
опыт в трагическом жанре—«Медея» (1635) — был написан на
мифологическую тему. Подражая в своей трагедии Сенеке и Эв-
рипиду, Корнель, однако, наделил своих героев новыми чертами.
Он очеловечил Медею и в то же время сохранил ее сильный,
героический характер. У Корнеля Медея полагается во всем
только на себя, не склоняет голову перед судьбой, ведет борьбу
одна против всех. В обрисовке Язона новшеством Корнеля яви-
лось подчеркивание в его поведении узко личных, эгоистических
мотивов. Сам Язон говорит о себе, что он «приспособляет свою
страсть к успеху своих дел». Недостатком трагедии является то,
что действия ее героев не поднимаются над сферой борьбы част-
ных интересов. Трагедия не имела успеха.
После «Медеи» Корнель обратился к испанской тематике, ко-
торая разработана им в двух пьесах, поставленных в 1636 го-
ду,— «Комическая иллюзия» и «Сид». Обе пьесы называются
трагикомедиями. «Комическая иллюзия» является трагикомедией
из частной жизни; в ней много комедийных сцен, ситуаций и
персонажей (особенно интересен образ хвастливого испанского
офицера Матамора, напоминающего комический тип Капитана
из итальянской комедии масок). «Сид» хотя и называется тра-
гикомедией, однако, по существу, является настоящей трагедией
по своему конфликту, тематике и образам; только счастливая
развязка позволяет сближать прославленную пьесу Корнеля с
жанром, трагикомедии.
«Сид» был первым из драматургических шедевров Корне-
ля, первой знаменитой пьесой классицистского стиля, поставлен-
ной во французском театре. Корнель дал в ней идеализированное
изображение испанского рыцарства. Героем пьесы является ис-
панский народный герой Родриго Диас, прозванный маврами
«Сидом». Непосредственным источником пьесы Корнеля была
драма Гильена де Кастро «Юность Сида». Корнель значительно
упростил фабулу испанской драмы, перенеся центр тяжести с
внешних событий на внутренние переживания героев драмы,
обусловленные борьбой между любовью и долгом.
В «Сиде» изображен такой конфликт: молодой доблестный
испанский рыцарь Родриго, защищая честь своего рода, убивает
на поединке отца своей возлюбленной Химены, графа Гормаса,
591
нанесшего жестокое оскорбление его старому отцу. Хотя Родриго
выполнил свой долг, вступившись за честь отца, однако убийст-
во графа вырывает пропасть между ним и Хименой. Брак между
ними становится невозможным, ибо Химена не может выйти за-
муж за убийцу своего отца, более того — она обязана мстить
ему. И, хотя, послушная дочернему долгу, она пытается до-
биться смерти Родриго, она не в силах заставить себя возне-
навидеть возлюбленного, даже наоборот, она любит его все силь-
нее за то, что он совершил свой подвиг чести.
Родриго и Химена руководствуются во всех своих поступ-
ках принципом чести, причем они понимают этот принцип со-
вершенно по-новому. Для них честь является символом личной
и общественной доблести человека. Такую гуманистически поня-
тую честь человек обязан хранить и защищать: оберегая ее, он
является «благородным»; забывая о ней, он становится бесчест-
ным, «подлым». Гуманистическая мораль гласит: любовь без
уважения невозможна; только благородного человека можно ува-
жать, а следовательно, и любить; любовь — не сердечная сла-
бость, а сила, добродетель, вытекающая- из желания блага и
управляемая мыслью о доблести любимого человека. Человек,
утерявший честь, естественно, лишается и любви.
Такое гуманистическое понимание любви определяет поступки
Родриго и Химены. Родриго, убивая оскорбителя своего отца,
защищает свою честь и этим завоевывает право на уважение и
любовь Химены. Химена хочет поступить таким же точно обра-
зом — она хочет отомстить возлюбленному за смерть отца для
того, чтобы стать достойной его любви:
Хоть нежность за тебя еще восстать готова,
Я быть должна, как ты, бесстрашна и сурова;
Достойному меня долг повелел отмстить;
Достойная тебя должна тебя убить.
(Действие Illy явление 4. Перевод М. Лозинского)
Чем более Родриго и Химена подавляют свои сердечные сла-
бости, тем более они становятся в глазах друг друга достойными
любви. При этом любовь Химены подогревается не только со-
знанием того, что Родриго исполнил свой долг, но и его человече-
скими достоинствами — бесстрашием, искренностью, честностью,
военной доблестью.
Драматический конфликт «Сида» оказался неразрешим без
вмешательства третьей силы. Такой третьей силой является ко-
роль дон Фернандо, олицетворяющий идею разумной государст-
венной власти. Король осуждает феодальное своеволие, осуждает
разрешение вопросов чести посредством поединков и считает, что
592
Пьер Корнель
38—Ю28
кровь должна проливаться только для защиты родины от вра-
гов. В «Сиде» звучит патриотическая тема, которая еще непо-
средственно не связана со служением королю. Родриго, отразив-
ший нападение мавров, признается спасителем отечества, кото-
рого король награждает рукой Химены. Так в трагедии Кор-
неля идея фамильного долга противопоставляется идее долга
перед государством, феодальная честь уступает место граждан-
ской чести, служению родине, культу индивидуальных человече-
ских качеств.
Корнель сделал в «Сиде» попытку переоценить старую фео-
дальную мораль на основе гуманистического понимания личности.
Но феодальная аристократия с радостью усмотрела в трагедии
романтизацию рыцарских нравов, потому что моральная доб-
лесть Родриго не была псдчинена государственной идее, а сам
Родриго был мало похож на покорного слугу короля. Ришелье
был именно за это недоволен пьесой, в которой Корнель к тому
же прославил испанского национального героя в самый разгар
войны Франции с Испанией. Зато королева Анна Австрийская,
испанка по происхождению, вознаградила Корнеля, возведя его
отца в дворянское звание.
Недовольство «Сидом» кардинала Ришелье нашло выраже-
ние в оживленных творческих спорах о трагедии. Против Корне-
ля выступили недавние соратники (Мере, Скюдери, Клавере),
упрекая его в неудачном выборе сюжета, в нарушении класси-
цистских правил, в безнравственности образа Химены и даже в
плагиате.
Индивидуальные критические выступления сменились кол-
лективным разбором пьесы Французской Академией, которая
приняла участие в споре о «Сиде» по прямому указанию Ри-
шелье, внимательно следившего за ходом дискуссии. «Мнение
Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», отре-
дактированное Шапленом, было опубликовано в начале 1638 го-
да. Воздав должное таланту Корнеля, Академия осудила его
пьесу в целом, признала ее сюжет и развязку неудачными,
повторила мнение о безнравственности Химены, указала на нали-
чие в пьесе целого ряда отступлений от поэтики классицизма,
привела множество «неудачных» стихов трагедии.
Критические замечания Академии были справедливы только
с точки зрения узко педантического понимания эстетических
принципов классицизма, его пресловутых «правил». Основное из
этих правил — правило трех единств — вытекало из требова-
ния максимальной концентрации действия трагедии в простран-
стве и во времени. Корнель следует этому правилу не так пе-
дантично. Единство места он понимает как единство города, а
не единство дворца. Единство времени он расширяет с двадцати
594
четырех до тридцати шести часов. Единство действия в его
суженном понимании, как единство сюжетной линии трагедии,
Корнель нарушает, вводя роль инфанты, которая любит Родриго
стыдливой и безответной любовью. Таким образом, Корнель
вольно обходится с правилом трех единств, подчиняя его опре-
деленным творческим задачам, а не ставя на первое место точ-
ное, буквальное выполнение этого правила, как требовали Шап-
лен, Мере, Скюдери и другие.
То же самое относится к метрике трагедии. Трагедия всегда
писалась во Франции александрийским стихом. Корнель тоже
пользуется этим стихом; он владеет им с исключительным ма-
стерством, но позволяет себе отступать от него и прибегать к ли-
рическим стансам, когда ему нужно передать душевное смятение
героя, его горестные размышления о своей злой судьбе. Нару-
шением классицистского канона является также благополучный
конец «Сида», который делает его трагикомедией, а не трагедией.
Классицистская поэтика не признавала такого жанра. Осужде-
нию Академии подверглись также переполняющие «Сида»
яркие, образные выражения, неприемлемые с точки зрения ли-
тературных педантов и пуристов. Академия не стыдилась
поучать великого драматурга такими перлами обывательской
мудрости, как: «Морщины на челе означают не подвиги, а толь-
ко преклонный возраст». Замечание это было сделано по пово-
ду следующих стихов:
Изрыты славою бразды его чела,
Вещая нашим дням минувшие дела.
(Действие I, явл. 1. Перевод М. Лозинского)
Можно смело сказать, что Академия осудила в корнелевском
«Сиде» почти все, что нравилось в пьесе широким слоям фран-
цузской театральной публики, заучившей наизусть чудесные
стихи трагедии и создавшей знаменитое крылатое выражение:
«Прекрасно, как Сид». Впоследствии Буало произнес другую
крылатую фразу: «Весь Париж смотрит на Химену глазами
Родриго». Пламенная риторика «Сида» сразу завоевала Корнелю
сердца всех людей, способных чувствовать красоту. Эти свои
качества знаменитая пьеса Корнеля сохранила и поныне. Изве-
стны слова, написанные Пушкиным П. А. Катенину по случаю
перевода им «Сида» на русский язык: «Ты перевел «Сида»,
поздравляю тебя и старого моего Корнеля. «Сид» кажется мне
лучшею его трагедиею».
Осуждение корнелевского шедевра Французской Академией
произошло по приказу Ришелье, требовавшего суровой оценки
пьесы по причинам политического порядка. Академия выступила
38* 595
против независимости Корнеля, против его нежелания быть под-
голоском Ришелье (известно, что Корнель входил одно время в
состав пятерки поэтов, состоявших при кардинале, но не смог
работать по указке Ришелье). Она стремилась повернуть твор-
чество Корнеля в русло правоверного классицизма.
Осуждение «Сида» кардиналом и Академией побудило Кор-
неля пересмотреть свои творческие позиции. Он уехал на роди-
ну в Руан, где прожил около трех лет, работая над двумя траге-
диями из римской жизни. Этот поворот к античной тематике
произошел не без влияния спора о «Сиде». Корнель начал Те-
перь придавать больше значения соблюдению классицистских
«правил».
Первой трагедией Корнеля из истории древнего Рима был
«Гораций» (1640). Пьеса очень сильно отличалась от «Сида»:
в ней было точное соблюдение правила трех единств, строгий,
мужественный слог без всяких примесей прециозности, проду-
манная рационалистическая конструкция, полное отсутствие эле-
ментов трагикомедии. Эти художественные особенности трагедии
делали ее первым настоящим классицистским произведением
Корнеля. Трагедия была посвящена кардиналу Ришелье.
В основе «Горация» — снова конфликт между личным чувст-
вом и долгом. Однако на этот раз речь идет уже не о личном,
фамильном, а о гражданском долге, требующем подавления се-
мейных привязанностей во имя спасения родины. Утверждая
суровый гражданский идеал, Корнель поднимается в «Горации»
до высот патриотического пафоса. Трагедия является апофеозом
гражданского героизма, устремленного на служение родине. Дей-
ствие трагедии происходит в царский период истории Рима,
однако образ царя Тулла не связан с этой архаической эпохой и
является образом идеального монарха, представляющего собой
абстрактное воплощение римской государственности. Оба героя
пьесы, отец и сын Горации, похожи не на подданных римского
царя, а на истинных римских граждан — республиканцев, пат-
риотов, жертвующих всеми своими родственными чувствами и
связями во имя интересов государства.
Этой суровой, стоической морали, требующей самоотречения,
отказа от личного блага, противопоставлена в трагедии индиви-
дуалистическая мораль, оправдывающая личные чувства и вле-
чения, даже если они противоречат интересу государства. Вопло-
щением этой второй морали является сестра Горация, Камилла,
ставящая свое личное чувство к Куриацию выше гражданского
долга и встречающая проклятиями брата, убившего ее жениха
ради спасения родины. Между Горацием, безоговорочно прини-
мающим гражданский долг, и Камиллой, столь же безоговорочно
отвергающей его во имя своей любви, стоит образ Куриация,
596
который покоряется велению государства, в душе осуждая его
жестокость.
Корнель ярко раскрыл в своей трагедии конфликт между
личным интересом и интересом государственным. При этом он
показал возможность двоякого истолкования этого конфликта,
несмотря на финал трагедии, оправдывающий сестроубийство
Горация как справедливое возмездие за измену Камиллы роди-
не. Дуализм Корнеля, признавшего частичную правоту бунтую-
щей против государства личности, видимо, был одной из при-
чин холодного приема «Горация» кардиналом Ришелье, который
остался недоволен независимостью персонажей этой трагедии,
очень мало похожих на подданных французского короля. Но то,
что не понравилось в «Горации» кардиналу, сделало впослед-
ствии эту пьесу одной из любимейших в театре времен фран-
цузской революции (где роль царя Тулла заменялась ролью
консула).
Во второй римской трагедии, «Цинна, или Милосердие Авгу-
ста», поставленной в том же 1640 году, Корнель пытался
изобразить примирение личного и государственного начала. Это
достигалось путем конкретизации понятия римской государствен-
ности в лице монарха, который выводится уже не только для раз-
вязывания конфликта, как это было в «Сиде» и в «Горации», а
в качестве центрального персонажа трагедии. От абстрактной
идеи государства, вмещающей все гражданские, республиканские,
добродетели, Корнель приходит к показу конкретного государя—i
императора Августа, строящего из республиканского Рима силь-
ное монархическое государство. Корнеля интересуют пути и
методы утверждения монархии в борьбе с республикой; именно
поэтому он избирает своим героем Августа и показывает его
борьбу против республиканских заговорщиков.
Свое название трагедия получила по имени главы заговора
республиканцев против Августа. Однако не Цинна — слабый, не-
решительный человек — является ее героем, а император Август.
Он показан в трагедии в двух различных аспектах: как воплоще-
ние силы и мощи римского государства и как человек с извест-
ными влечениями, страстями и слабостями. Этот второй аспект
должен быть, по мнению Корнеля, подчинен первому, личные
страсти должны быть преодолены во имя высшей государствен-
ной мудрости. Таким актом государственной мудрости и дально-
видной политики является «милосердие» Августа — прощение,
даруемое им заговорщикам, которое должно принести ему любовь
подданных и пресечь дальнейшие восстания против его власти.
Если в «Горации» гуманность находилась в конфликте с госу-
дарственным началом, то в «Цинне» гуманность становится на-
дежной опорой государственности. Благополучная развязка
597
«Цинны» говорит о политическом оптимизме Корнеля, который
дал здесь утопический образ идеального монарха, побеждающе-
го врагов своим милосердием. В этом звучал своеобразный на-
мек, обращенный в сторону кардинала Ришелье, никогда не
руководившегося тактикой милосердия и незадолго до напи-
сания «Цинны» учинившего жестокую расправу с большим
народным восстанием Босоногих (1639) на родине Корнеля
в Руане.
Возвеличение образа императора Августа сопровождается
снижением в трагедии образов бунтующих против него аристо-
кратов-республиканцев, которых Корнель написал с реальных
прототипов — фрондировавших против Ришелье французских
феодалов. Они показаны в трагедии людьми беспринципными
и аморальными. Таков Цинна — слабый и неустойчивый человек,
втянутый в заговор Эмилией,,одна любовь к которой заставляет
его не отступить от задуманного предприятия. Этот мнимый рес-
публиканец охладевает к заговору под впечатлением милостивых
речей Августа, пообещавшего ему руку Эмилии. Еще ничтожнее
Цинны второй заговорщик — Максим, который становится
предателем из любви к той же Эмилии.
Цинне и Максиму Корнель противопоставил Эмилию —
страстную ненавистницу деспотизма, достойную противницу
Августа. Сильная, энергичная и рассудочная женщина, Эмилия
руководствуется во всех своих поступках политическими сообра-
жениями. Современники были восхищены образом Эмилии и
считали ее подлинной героиней трагедии. В ней видели свое-
образное художественное обобщение типов французских аристо-
краток, принимавших участие в политических интригах и за-
говорах против Ришелье (принцесса Конд^, мадам де Шеврез,
мадам де Роган и другие). Примечательно, однако, что, несмот-
ря на всю силу и обаяние Эмилии, Корнель заставляет и ее
капитулировать перед императором Августом.
В трагедии «Полиевкт мученик» (1643) Корнель разрабаты-
вает тему религиозного подвижничества* отражавшую борьбу аб-
солютной монархии за укрепление католической церкви. Однако
изображение мученичества за христианскую веру новообращен-
ного армянского аристократа Полиевкта и его жены Паулины
осложнено конфликтом между любовью и долгом. При этом лю-
бовь, которая в «Горации» подавлялась, становится в «Полиевк-
те» спасительной силой, укрепляющей долг, возвышающей и про-
светляющей человека. Полиевкт отказывается от супружеского
счастья с Паулиной и добровольно принимает мученическую
кончину за христианскую веру, а Паулина подавляет любовь к
своему возлюбленному Северу и сохраняет верность Полиевкту
даже после его смерти, переходя в христианство.
598
Хотя некоторые французские критики во главе с Буало счи-
тали «Полиевкта» шедевром Корнеля, однако объективно эта
трагедия значительно уступает предыдущим, потому что кон-
фликт ее неестественен, надуман, лишен жизненности, а рели-
гиозный экстаз Полиевкта носит у Корнеля довольно искусствен-
ный характер.
В том же 1643 году Корнель ставит трагедию «Смерть Пом-
пея», используя сюжет, уже разработанный Гарнье в его «Кор-
нелии». Корнель показывает агонию республиканского Рима,
рисуя в образе вдовы Помпея Корнелии величественную фигуру
римской республиканки, бросающей смелый вызов тирании Цеза-
ря. Корнелия несколько напоминает Эмилию, но отличается от
нее тем, что не склоняется перед тираном, а, напротив, застав-
ляет Цезаря склониться перед вдовой своего поверженного вра-
га. «Помпеи» — последняя трагедия Корнеля, посвященная про-
славлению римских гражданских доблестей.
Рассмотренные произведения Корнеля принято называть тра-
гедиями его «первой манеры». Характерными особенностями этих
пьес являются: воспевание гражданского героизма и величия;
прославление идеальной, разумной государственной власти, гар-
монически организующей человеческие отношения; изображение
борьбы долга со страстями и обуздания их разумом. Все это
трактовалось Корнелем с монархической точки зрения. Не пред-
ставляя себе никакой другой формы государства в современно-
сти, кроме монархии, Корнель во всех своих трагедиях «первой
манеры» сочувственно изображал цивилизующую и организую-
щую роль монархии. Под пером Корнеля французская класси-
цистская трагедия приобрела политический характер, ее излюб-
ленным конфликтом стало столкновение личных чувств с долгом
перед государством. Положительными героями Корнеля являются
сильные, мужественные люди, наделенные огромной волей, актив-
ные и рассудочные, преданные своему долгу. Политическая
тематика облекается в трагедиях Корнеля в ораторскую форму;
так, например, он охотно показывает^ судебные разбирательства
с длинными речами и прениями сторон.
Фабулы трагедий Корнеля, их ситуации, язык и стих отли-
чаются ясностью, динамичностью, графической четкостью. Кор-
нель любил прибегать к сентенциям, которым придавал острую,
эпиграмматическую форму, например: «Непобежденные не все
непобедимы», «Кто смел, тот смельчаком рождается на свет»,
«Кто справедливо мстит, не может быть наказан», «Кто сердцем
мужествен, готов в любое время», «Теченье времени не раз уза-
коняло то, в чем преступное нам виделось начало» 1.
1 Цитаты даны из «Сида» в переводе М. Лозинского.
599
С целью повышения динамики диалога Корнель часто прибе-
гает к коротким репликам, которые скрещиваются и сталкиваются
с необычайной силой и живостью, расщепляя строчки алексан-
дрийского стиха самым причудливым образом, например:
Р од р и го
Два слова, граф.
Граф
Изволь.
Р о д р и г о
Поговорим негласно.
Ты знаешь, кто такой дон Дьего?
Граф
Да.
Р одр иг о
Прекрасно! *
Корнель был выдающимся магстером языка, великолепно вла-
девшим стихом, но отдавшим некоторую дань прециозному
стилю, а также напыщенности, усвоенной им от испанских поэтов.
Одновременно с сочинением трагедий «первой манеры» Кор-
нель еще раз обращается к комедийному жанру. Его лучшая ко-
медия— «Лгун» (1643), сюжет которой заимствован из пьесы
Аларкона «Сомнительная правда». Но Корнель перенес дейст-
вие в Париж, в среду французского дворянства и значительна
упростил запутанную интригу пьесы, делая попытку положить в
ее основу разработку характеров. Однако настоящей комедии
характеров (в мольеровском смысле) Корнелю создать не уда-
лось. Комизм пьесы создается серией забавных ситуаций, поро-
ждаемых враньем Доранта. Этой наклонности своего героя к
лжи Корнель не придает характера настоящего порока: в сущно-
сти, он не лгун, а враль. Дорант лжет так изящно, живо и
остроумно, что вызывает не отвращение, а скорее даже симпатии-
зрителей. В целом комедия Корнеля легковесна; ее комизм до-
вольно поверхностный. Сильной стороной «Лгуна» является
живой комедийный диалог и легкий стих. Комедия имела боль-
шой успех и долго сохранялась в репертуаре.
Под влиянием успеха «Лгуна» Корнель написал в том же
году комедию «Продолжение Лгуна» (1643), в которой несколь-
ко изменил характер Доранта, заставив его лгать уже с благо-
родной целью — для спасения человека, убившего на поединке
своего соперника. Несмотря на отдельные удачные сцены, коме-
дия не имела успеха. После этого Корнель уже никогда не воз-
вращался к комедийному жанру.
1 «Сид», действие И, явление 2. Перевод М. Лозинского.
600
В середине 40-х годов XVII века, после смерти Ришелье и
Людовика XIII, в период регентства Анны Австрийской и прав-
ления Мазарини, значительно обостряется внутренняя борьба
среди французской придворной знати, крепнет феодальная
оппозиция, подготовляя гражданскую войну — Фронду. Как на-
стоящий художник, Корнель не мог не отразить в своем творче-
стве переживаемые его страной крупнейшие политические собы-
тия. Как раз в это время он вносит существенные изменения в
свой творческий метод, переходя от сочинения трагедий «первой
манеры» к трагедиям «второй манеры», на которых лежит отпе-
чаток переживаемого в это время поэтом глубокого идейного
кризиса. Наблюдая жестокую борьбу за власть, пестрый клубок
политических интриг и политических махинаций различных дель-
цов и честолюбцев, Корнель окончательно утрачивает былую
веру в высокие гуманные идеи и принципы, способные обуздать
разгул индивидуалистических страстей. Бескорыстная гуманность
оттесняется и складывает оружие перед грубой силой, хитростью,
жестоким эгоизмом, варварской борьбой за личный успех. Герои
и героини всех корнелевских трагедий «второй манеры» — либо
хищники, честолюбцы, тираны, либо слабовольные, беспомощные
люди. Ведущим устремлением их является борьба за престол,
которой приносятся в жертву все естественные человеческие чув-
ства. Любовь в поздних трагедиях Корнеля определяется исклю-
чительно соображениями политического порядка.
Все чаще Корнель переносит действие своих трагедий на
«варварский» восток, где политическая борьба превращается в
жестокую схватку между людьми, близкими по крови.
Изменение содержания трагедий влечет за собой изменение
их структуры. Трагедии «второй манеры» отличаются нарочи-
тым усложнением фабулы, увлечением внешним действием, иду-
щим за счет ясности разработки сюжета и психологической прав-
дивости характеров, которые становятся схематичными и даже
иногда ходульными. Корнель вводит запутанные перипетии, не-
правдоподобные ситуации и эффектные развязки, все более отда-
ляясь от благородной простоты своих трагедий «первой манеры».;
Впервые эти новые черты в трагическом искусстве Корнеля
проявились в его трагедии «Родогуна, парфянская царевна»
(1644). Сюжет «Родогуны», почерпнутый у греческого историка
И века Аппиана Александрийского, повествует о злодеяниях си-
рийской царицы Клеопатры, убившей мужа и сына и пытавшейся
отравить второго сына из ревности к парфянской царевне Ро-
догуне, на которой ее муж Деметрий женился во время своего
пребывания в плену у парфян. Корнель внес в этот сюжет зна-
чительные изменения. Он заменил ревность Клеопатры к Родо-
гуне безмерным властолюбием Клеопатры, видящей в Родогуне
601
С целью повышения динамики диалога Корнель часто прибе-
гает к коротким репликам, которые скрещиваются и сталкиваются
с необычайной силой и живостью, расщепляя строчки алексан-
дрийского стиха самым причудливым образом, например:
Р одр иго
Два слова, граф.
Граф
Изволь.
Р о д р и г о
Поговорим негласно.
Ты знаешь, кто такой дон Дьего?
Граф
Да.
Р одр иг о
Прекрасно!*
Корнель был выдающимся магстером языка, великолепно вла-
девшим стихом, но отдавшим некоторую дань прециозному
стилю, а также напыщенности, усвоенной им от испанских поэтов*
Одновременно с сочинением трагедий «первой манеры» Кор-
нель еще раз обращается к комедийному жанру. Его лучшая ко-
медия— «Лгун» (1643), сюжет которой заимствован из пьесы
Аларкона «Сомнительная правда». Но Корнель перенес дейст-
вие в Париж, в среду французского дворянства и значительно
упростил запутанную интригу пьесы, делая попытку положить в
ее основу разработку характеров. Однако настоящей комедии
характеров (в мольеровском смысле) Корнелю создать не уда-
лось. Комизм пьесы создается серией забавных ситуаций, поро-
ждаемых враньем Доранта. Этой наклонности своего героя к
лжи Корнель не придает характера настоящего порока: в сущно-
сти, он не лгун, а враль. Дорант лжет так изящно, живо и
остроумно, что вызывает не отвращение, а скорее даже симпатии
зрителей. В целом комедия Корнеля легковесна; ее комизм до-
вольно поверхностный. Сильной стороной «Лгуна» является
живой комедийный диалог и легкий стих. Комедия имела боль-
шой успех и долго сохранялась в репертуаре.
Под влиянием успеха «Лгуна» Корнель написал в том же
году комедию «Продолжение Лгуна» (1643), в которой несколь-
ко изменил характер Доранта, заставив его лгать уже с благо-
родной целью — для спасения человека, убившего на поединке
своего соперника. Несмотря на отдельные удачные сцены, коме-
дия не имела успеха. После этого Корнель уже никогда не воз*
вращался к комедийному жанру.
1 «Сид», действие И, явление 2. Перевод М. Лозинского.
600
В середине 40-х годов XVII века, после смерти Ришелье и
Людовика XIII, в период регентства Анны Австрийской и прав-
ления Мазарини, значительно обостряется внутренняя борьЗа
среди французской придворной знати, крепнет феодально
оппозиция, подготовляя гражданскую войну — Фронду. Как на-
стоящий художник, Корнель не мог не отразить в своем творче-
стве переживаемые его страной крупнейшие политические собы-
тия. Как раз в это время он вносит существенные изменения в
свой творческий метод, переходя от сочинения трагедий «первзй
манеры» к трагедиям «второй манеры», на которых лежит опе-
чаток переживаемого в это время поэтом глубокого идейного
кризиса. Наблюдая жестокую борьбу за власть, пестрый клубок
политических интриг и политических махинаций различных дель-
цов и честолюбцев, Корнель окончательно утрачивает был?к>
веру в высокие гуманные идеи и принципы, способные обуздагь
разгул индивидуалистических страстей. Бескорыстная гуманность
оттесняется и складывает оружие перед грубой силой, хитростью,
жестоким эгоизмом, варварской борьбой за личный успех. Герои
и героини всех корнелевских трагедий «второй манеры» — либо
хищники, честолюбцы, тираны, либо слабовольные, беспомощные
люди. Ведущим устремлением их является борьба за престол,
которой приносятся в жертву все естественные человеческие чув-
ства. Любовь в поздних трагедиях Корнеля определяется исклю-
чительно соображениями политического порядка.
Все чаще Корнель переносит действие своих трагедий яа
«варварский» восток, где политическая борьба превращается в
жестокую схватку между людьми, близкими по крови.
Изменение содержания трагедий влечет за собой изменегае
их структуры. Трагедии «второй манеры» отличаются нарочи-
тым усложнением фабулы, увлечением внешним действием, иду-
щим за счет ясности разработки сюжета и психологической прав-
дивости характеров, которые становятся схематичными и д&ке
иногда ходульными. Корнель вводит запутанные перипетии, не-
правдоподобные ситуации и эффектные развязки, все более отда-*
ляясь от благородной простоты своих трагедий «первой манеры».;
Впервые эти новые черты в трагическом искусстве Корнеля
проявились в его трагедии «Родогуна, парфянская царевы»
(1644). Сюжет «Родогуны», почерпнутый у греческого историеа
II века Аппиана Александрийского, повествует о злодеяниях си-
рийской царицы Клеопатры, убившей мужа и сына и пытавшейся
отравить второго сына из ревности к парфянской царевне Ро-
догуне, на которой ее муж Деметрий женился во. время своего
Пребывания в плену у парфян. Корнель внес в этот сюжет зна-
чительные изменения. Он заменил ревность Клеопатры к Рою-
гуне безмерным властолюбием Клеопатры, видящей в Родопне
fflt
претендентку на ее трон. По Корнелю, Родогуна не была женой
Деметрия, а только его невестой; в нее влюблены оба сына Клео-
патры — Селевк и Антиох. Клеопатра обещает трон тому из них,
кто убьет Родогуну; Родогуна в свою очередь обещает руку тому
из них, кто убьет мать. Так в душе каждого из царевичей воз-
никает сложный конфликт, в котором сталкиваются любовь к
Родогуне, сыновнее чувство и жажда трона. Корнель увлекается
созданием запутанной и неправдоподобной интриги, но решает
ее в согласии с историей: Клеопатра убивает Селевка и после
неудачной попытки отравить Антиоха сама выпивает приготов-
ленный для него яд. Родогуна и трон достаются Антиоху.
Эта трагедия, которую сам Корнель предпочитал всем сво-
им пьесам, ясно свидетельствует о кризисе его гуманистиче-
ского мировоззрения. Если для прежних трагедий Корнеля
был характерен культ разума, то теперь разум оказывается
беспомощным #перед лицом своекорыстных сил. Этими силами
являются злые воли двух жестоких, честолюбивых героинь, ко-
торые руководятся эгоистическими страстями, местью и жаждой
власти. Им противостоят безвольные и пассивные братья-близне-
цы, которые так и не находят выхода из поставленной перед
ними жестокой альтернативы. Злая воля делает своим орудием
слепую случайность, которая торжествует в трагедии и приводит
ее к относительно «благополучной» развязке.
Теоретическое обоснование своей новой манеры письма Кор-
нель дал в предисловии к трагедии «Ираклий, император Во-
стока» (1647). Объявив, что он исходит из учения Аристотеля,
говорившего, что трагедия должна вызывать страх и сострада-
ние, Корнель парадоксально утверждал, что «сюжет прекрасной
трагедии должен не быть правдоподобным». Это, по существу,
свидетельствует об отклонении Корнеля от тех элементов реа-
лизма, которые присутствовали в классицистской эстетике.
Иллюстрацией к этому теоретическому положению Корнеля
является неправдоподобная фабула трагедии «Ираклий». Траге-
дия, лишенная подлинного трагического конфликта, преследую-
щая задачу внешней занимательности, начинает напоминать про-
изведение совершенно иного жанра — мелодраму. В поздних
пьесах Корнель часто отходит от правил классицистской траге-
дии. Привлеченный кардиналом Мазарини к работе в придвор-
ном театре, где работал знаменитый театральный декоратор
Торелли, Корнель создает гибридный, феерический жанр «обста-
новочной трагедии» (tragedie a machines), имевший целью, по его
собственным словам, «удовлетворить зрение блеском и разнообра-
зием спектакля, а не тронуть ум силой рассуждения или сердце
тонкостью чувств». Образцами такого жанра, «созданного только
для глаз» (по выражению Корнеля), явились мифологические
602
пьесы «Андромеда» (1650), «Золотое руно» (1660) и «Психея»,
написанная Корнелем в сотрудничестве с Мольером (1671).
Другим отклонением Корнеля от классицизма было создание
«героической комедии» (комедии из жизни знатных лиц) «Дон
Санчо-Арагонский» (1650). Написанная в самый разгар Фронды,
эта пьеса в завуалированной форме ставила проблему незнатно-
го, плебейского героя. Арагонский принц Санчо, которого все
считают сыном рыбака, совершает ряд подвигов, завоевывает
любовь королевы Изабеллы и принцессы Эльвиры. И, хотя в фи-
нале королевское происхождение Санчо раскрывается, пьеса
была все же запрещена, так как показалась чересчур «демокра-
тичной». Впоследствии она оказала некоторое влияние на ро-
мантические драмы Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»).
С периодом Фронды связано также создание оригинальней-
шей трагедии Корнеля — «Никомед» (1651). В образе героя
этой трагедии Корнель снова нарисовал идеальный облик чело-
века, стоически подчиняющего свои личные побуждения долгу.
Никомед свободен от всяких внутренних конфликтов; он владеет
своими страстями и высокомерно взирает на происки врагов.
Против Никомеда ополчается и его отец, вифинский царь Пру-
зий, и мачеха, коварная Арсиноя, и приставленный к царю до-
носчик Арасп, и римский посол Фламиний. В пьесе показана
коварная политика Рима в восточных странах. Царь Прузий изо-
бражен трусливым и лживым тираном, раболепствующим перед
Римом. Из страха перед растущей популярностью своего сына
он арестовывает его и готов казнить, но Никомед — любимец
народа, который отвечает восстанием на его арест. Мотив народ-
ного восстания, которое хотя и происходит за сценой, все же
определяет развязку трагедии, косвенно отразил наиболее мас-
совую, революционную сторону движения Фронды., Этим объяс-
няется то, что аристократический зритель не принял пьесу, пере-
полненную намеками на современные политические события. Еще
более печальная судьба постигла следующую трагедию, «Перта-
рит» (1652), в которой современники увидели прямой отклик
на события английской революции. Пьеса провалилась, и Кор-
нель снова прекратил работать для театра.
Шестилетний перерыв, наступивший в творчестве Корнеля
после провала «Пертарита», был посвящен сочинению трех тео-
ретических трактатов («Рассуждение о полезности и о частях
драматического произведения», «Рассуждение о трагедии», «Рас-
суждение о трех единствах — действия, времени и места»),
направленных против педантических писаний аббата д'Обиньяка,
преследовавшего Корнеля своими крохоборческими придирками.
Корнель стремится истолковать Аристотеля применительно к
своему творчеству. Эти ссылки на авторитет Аристотеля нужны
603
были Корнелю, чтобы под прикрытием его «Поэтики» утверж-
дать, по существу, свои собственные положения. Теоретические
трактаты Корнеля представляют большой интерес, как первое
развернутое изложение учения о трагедии, ее эстетических пра-
вил, сформулированных французским классицизмом.
В 1639 году по настоянию министра финансов Фуке Корнель
вернулся к работе для театра. Он написал трагедию «Эдип»,
которая имела успех, хотя и являлась очень слабой пьесой.
В «Эдипе» ему не удалось раскрыть всей глубины конфликта*
В последующих пьесах Корнель снова вернулся к древнерим-
ской тематике. Но даже лучшие из его поздних трагедий («Сер-
торий», 1662; «Софонисба», 1663; «Оттон», 1664) почти не име-
ли успеха. Зрители начинали отдавать предпочтение слащавым
трагедиям Филиппа Кино (1635—1688), который, отвечая на-
строениям новой придворной знати, попытался уделить в свсих,
пьесах главное внимание изображению любви. Еще более опас-
ным соперником для Корнеля был молодой Расин, с появле-
нием которого звезда Корнеля окончательно померкла. Ошибкой
стареющего поэта было то, что он вступил, по совету своих сто-
ронников, в состязание с Расином, противопоставив его «Бере-|
нике» свою слабую трагикомедию «Тит и Береника» (1670)*
Неудача Корнеля еще разительнее подчеркнула триумф Расина-
После провала трагедии «Сурена» (1674) Корнель решил на-
всегда покинуть театр. Он доживал свои дни в одиночестве и
нищете, с горьким сознанием пережитой славы.
Неудержимый упадок, проявившийся в творчестве Корнеля
с начала 50-х годов, объясняется в первую очередь его отходом
от прогрессивных, гуманистических идей. Отойдя от гуманизма
и гражданственности, Корнель перестал находить материал для,
создания политических трагедий, перепевая старые мотивы и не,
замечая того, что они успели превратиться в штампы. Величие и
благородство, присущие его героям, стали вырождаться в на-
пыщенность и аффектацию, пафос героизма лишился внутрен-
него содержания. Под влиянием аристократических прециозных;
салонов Корнель начал вводить в свои трагедии любовь, кото-
рая превращалась у него в некий ненужный галантный аксессуар.
В- области языка он стал отдавать еще большую дань прециоз-
ному стилю и его испанскому эквиваленту — гонгоризму.
Но отмеченные слабости Корнеля не могут умалить огромно-
го, эпохального значения его творчества. Он был первым вели-
ким французским драматургом, основоположником классицист-
ской трагедии, создателем французского трагического театра.
Лучшие из трагедий Корнеля навсегда остались подлинной шко-
лой героизма и гражданских добродетелей. От них протягивается
нить к просветительским трагедиям Вольтера* Альфьери и к.
604
драматургии французской буржуазной революции. Героизм Кор-
неля воодушевлял революционеров XVIII века, красочность его
пьес, пристрастие к необычайным сюжетам, пламенная риторика
вызывали восторженное отношение Виктора Гюго — вождя
французского прогрессивного романтизма. В России большими
почитателями Корнеля были, помимо русских классицистов,
Грибоедов и Пушкин, причислявший его к «истинным гениям
трагедии» и ставивший его на одну доску с Шекспиром.
РАСИН
Своего высшего расцвета французская классицистская траге-
дия достигла в творчестве Жана Расина (1639-—1699) — млад-
шего современника и соперника Корнеля.
Расин происходил из зажиточной провинциальной чинов-
ничьей семьи. Рано осиротев, он был воспитан бабушкой в духе
янсенизма — буржуазной секты католиков, напоминавшей по
своим строгим этическим установкам английских пуритан. Расин
получил образование в янсенистской школе монастыря Пор-
Рояль, по окончании которой он завязал связи со светским об-
ществом, начал увлекаться театром и сочинять пьесы. Испуган-
ные «опасными» наклонностями Расина, благочестивые родствен-
ники отправили его в провинцию, пытаясь сделать из него
духовное лицо. Но их планы не удались. В 1663 году Расин
вернулся в Париж, где стал вести свободный образ жизни в об-
ществе писателей и актеров.
Он дебютировал трагедией «Фиваида, или Братья-враги»
(1664), представленной труппой Мольера без особого успеха. Ра-
син подражал в этой пьесе Корнелю, усваивая слабые стороны
его творчества. Больше успеха имела вторая трагедия Расина —
«Александр Великий» (1665), — в которой он, не без влияния
галантной трагедии Кино, изобразил Александра Македонского
нежным любовником, придав ему черты молодого Людови-
ка XIV. Это содействовало популярности трагедии при дворе.
В ноябре 1667 года Расин поставил трагедию «Андромаха» с
Дюпарк в заглавной роли. Спектакль имел блестящий успех и,
подобно «Сиду», вызвал разделение публики на два лагеря. Сто-
ронниками Расина стали передовые круги дворянства и широкая
демократическая публика, противниками его оказались реакцион-
ные аристократы, бывшие участники Фронды, демонстративно
подчеркнувшие, что они предпочитают ему Корнеля.
Такое расхождение в оценке творчества Расина держалось в
течение десяти лет. Дружба Расина с критиком Буало, кото-
рый высмеивал в своих сатирах прециозных поэтов, разжигала
605
вражду к Расину реакционной части французской аристокра-
тии, противопоставлявшей королевскому двору свои прециоз-
ные салоны. Зато Людовик XIV сразу поддержал Расина, и это
укрепило его позиции при дворе.
Новизна «Андромахи» заключалась прежде всего в правди-
вости и простоте, резко отличавших ее от напыщенности и искус-
ственности поздних трагедий Корнеля. Расин заложил в «Ан-
дромахе» основу жанра психологической трагедии с очень про-
стой фабулой и с минимумом внешнего действия. Эту трагедию,
которую можно назвать трагедией его «первой манеры», Расин
строит на материале греческой мифологии, привлекавшей его сво-
ей поэтичностью, человечностью и высоким моральным пафосом.
Вдохновителями Расина в «Андромахе» были великие поэты ан-
тичного мира — Гомер, Эврипид и Вергилий.
Однако заимствованный у античных авторов сюжет Расин
истолковал по-новому. Героиня трагедии, вдова Гектора Андро-
• маха находится в плену у Пирра, сына Ахилла, преследую-
щего ее своей любовью и грозящего погубить ее сына, если она
не будет к нему благосклонна. Андромаха поставлена перед не-
обходимостью либо потерять сына, либо выйти замуж за сына
человека, убившего ее мужа. После долгой внутренней борьбы
она решает сочетаться браком с Пирром и, взяв с него клятву,
что он не погубит ее сына, покончить с собой, чтобы не изме-
нить памяти мужа. Это решение ей не удается осуществить, по-
тому что Пирр погибает в храме от руки Ореста, которого
толкнула на это убийство любимая им Гермиона, покинутая не-
веста Пирра. Но Гермиона не может пережить гибели Пирра и
лишает себя жизни, Орест же впадает в безумие от горя и
угрызений совести.
Так падают жертвами своих неразумных, эгоистических стра-
стей Пирр, Гермиона и Орест. Гибель всех этих людей обеспечи-
вает победу Андромахи, которая одна не нарушила своего долга
и, руководствуясь разумом, сумела уберечься от губительных
страстей. Облик этой идеальной супруги и матери впервые рас-
крыл гуманистическое содержание, вкладываемое Расином в об-
разы его положительных героинь. Для Андромахи характерны
чувство человеческого достоинства, моральная стойкость, чистая
совесть, непоколебимость убеждений, способность к самопожерт-
вованию, умение противостоять произволу и насилию.
Носителем этого произвола и насилия является Пирр. Он от-
крывает ряд образов расиновских царей, приносящих интересы
государства в жертву своим страстям. Пирр любит Андромаху,
но он стремится завоевать любовь, отвергнутую ею, при помощи
своей власти монарха и превращается в деспота, аморального и
беспринципного; он готов даже под влиянием страсти к Андро-
606
'ШШк
Жан Расин
махе восстановить Трою, которую сам разрушил. Галантность
речей и манер Пирра еще более подчеркивает недостойность его
поведения.
Интересны в трагедии также образы Ореста и Гермионы —
первых в театре Расина героев, одержимых роковой страстью,
которая влечет их к преступлению и гибели. Особенно интересен
образ Гермионы, предвосхищающей основные черты характеров
Роксаны и Федры. Доводимая страстью до полного исступле-
ния, она мучается от того, что любовь затуманила ей голо-
ву, сделала бессильной понять свое душевное состояние. Ослеп-
ление страстью является, по мнению Расина, высшим несчастьем,
порождающим безумие и преступление.
«Андромаха» имела огромный успех. По словам Сю-
блиньи, автора пьесы-пародии «Безумный спор, или Критика
Андромахи» (1668), «повар, кучер, конюх, лакей, все вплоть до
водоноса, считали нужным обсуждать «Андромаху». Это свиде-
тельствовало о широком признании пьесы, которое она получила
далеко за пределами узкого круга придворно-аристократических
зрителей.
После «Андромахи» Расин написал свою единственную коме-
дию— «Сутяги» (1668), сюжет которой навеян «Осами» Ари-
стофана. В приемах преувеличенной театральной буффонады,
воспринятой Расином от итальянских комедиантов, в пьесе вы-
смеивался старинный французский суд. Написанная живым,
остроумным языком, комедия свидетельствовала о наличии у
Расина несомненного комического дарования.
Через год после «Сутяг» Расин создал «Британника»
(1669) — свою первую трагедию из римской истории, в которой
он нарисовал яркую картину императорского Рима времен Не-
рона. Центральным образом трагедии является молодой Нерон —
подлый, трусливый и малодушный монарх, дающий волю своим
порочным инстинктам под влиянием льстивого царедворца Нар-
цисса. Еще в большей степени, чем Пирр, Нерон смотрит на
власть, как на средство удовлетворения своих страстей.
В трагедии изображено убийство Нероном его сводного
брата Британника, тоже имевшего права на римский престол.
Расин мотивирует вражду Нерона к Британнику их соперниче-
ством в любви к Юнии. В центре сюжета Расин ставит, по
своему обыкновению, любовную интригу. Он блестяще изобра-
жает поведение влюбленного Нерона, требующего от Юнии, что-
бы она порвала с Британником, если хочет сохранить ему жизнь.
В конце трагедии Нерон, нарушая обещание, данное матери,
отравляет соперника на глазах у всего двора.
Злодейство Нерона является результатом присущих ему по-
рочных инстинктов. Нерон был хорошим правителем государ-
608
ства, пока слушался советов благородного Бурра, напоминавшего
ему об обязанностях монарха перед его подданными. Тирады
Бурра о призвании и поведении идеального монарха предвосхи-
щают тенденции, свойственные просветительской трагедии
XVIII века. Но Нерон отворачивается от Бурра и следует сове-
там коварного Нарцисса, толкающего его с «дороги доблести»
на «дорогу преступлений».
Аристократические зрители приняли «Британника» враждеб-
но и упрекали Расина в дискредитации монархической власти в
образе Нерона. Отвечая на эти упреки, Расин ссылался на Та-
цита, который утверждал, что, «если Нерон и был некоторое вре-
мя хорошим императором, он все же был всегда чрезвычайно
злым человеком». К этому Расин добавлял: «В моей трагедии
речь идет не о делах политических: Нерон представлен здесь в
частной жизни и в семейном кругу». Таким противопоставлени-
ем политической деятельности и частной жизни Расин хочет вы-
говорить себе право изображать монарха хотя бы в его частной
жизни без всякой обязательной в ту эпоху идеализации.
В противовес отрицательным образам монархов в «Андрома-
хе» и «Британнике» Расин нарисовал положительный образ мо-
нарха в трагедии «Береника» (1670), наиболее лирической из
всех его пьес. Трагический сюжет этой пьесы Расин раскрыл
предельно просто. Все содержание трагедии сводится к душев-
ным мучениям двух царственных любовников, которые не могут
соединиться по причинам государственного порядка.
Расин изобразил в «Беренике» борьбу между личным чувст-
вом и долгом у римского императора Тита, который разлучается
с любимой им иудейской царицей Береникой, потому что она, со-
гласно римским законам, не может стать его супругой. В отличие
от Пирра и Нерона Тит считает, что его высокий сан налагает
на него больше обязанностей, чем прав. Он показывает поддан-
ным пример беспрекословного подчинения законам и приносит в
жертву своему долгу личное счастье. ^
Будучи самой поэтичной из пьес Расина, «Береника» проник-
нута высокой гуманистической моралью. Эта мораль носит жизне-
утверждающий характер; она опирается на сознание необходи-
мости подавления эгоистических чувств во имя высших нравст-
венных принципов. Расин впервые поставил в «Беренике» с
большой художественной силой тему примирения с трагической
необходимостью и отречения от страсти. Это отречение лишено
у него всякой примеси религиозного аскетизма.
В следующей трагедии — «Баязет» (1672) — Расин разрабо-
тал восточный сюжет из современной жизни. Эту вольность по
отношению к законам классицизма он пытался оправдать в пре-
дисловии к «Баязету» необычностью для французского зри-
39—Ю28
609
теля турецких нравов, вследствие чего отдаление действия в про-
странстве оказывается равносильным отдалению его во времени.
Расин всячески старался подчеркнуть этнографический элемент
своей трагедии, которую играли в настоящих турецких костюмах.
«Баязет» — трагедия гаремных страстей, завершающаяся ги-
белью всех главных действующих лиц. Расин мастерски обрисо-
вал душную атмосферу восточной деспотии, в которой интриги
гаремных женщин подготовляют дворцовые перевороты. Роксана,
любимая жена султана Амурата, получает приказ убить его
родного брата Баязета, который может предъявить права на ту-
рецкий престол. Роксана любит Баязета, но скрывает свое чув-
ство и действует через посредство молодой рабыни Аталиды, ко-
торая тоже любит Баязета и любима им. Расин мастерски проти-
вопоставляет характеры Аталиды и Роксаны — лирической и
драматической героини. Особенно ярко нарисована Роксана, стра-
стная, жестокая и властолюбивая женщина. Расин дал в ее
образе целую гамму разнообразных оттенков любви, ревности и
ненависти. В конце концов она убивает Баязета, убедившись а
том, что он любит Аталиду, а сама погибает от руки Оркана,
посланца султана. Таким образом, Роксана является не только
орудием, но и жертвой деспотизма турецкой монархии, политика
которой целиком определяется личными интересами султана.
«Баязет» явился крупной победой Расина. Отдельные отзы-
вы недоброжелателей потонули в море похвал и восторгов. После
«Баязета» Расин был избран во Французскую Академию. На
следующий день после его вступления в Академию состоялась
премьера трагедии «Митридат» (1673), снова имевшей огром-
ный сценический успех.
Расин возвратился здесь к античной исторической тематике.
Герой трагедии — понтийский царь Митридат, лелеющий гран-
диозный план завоевания Рима. Он открывает этот план своим
сыновьям Фарнаку и Ксифаресу. Фарнак предает отца и приво-
дит римские отряды в столицу Нимфею. Окруженный врагами,.
Митридат пронзает себя мечом, чтобы не попасть в руки нена-
вистных римлян. Ксифарес отбивает римлян и дает умирающему
отцу клятву отомстить за его гибель.
Наряду с политической темой в трагедию введена и любов-
ная, раскрывающая образ Митридата в семейной жизни. Как
частное лицо Митридат совершенно лишен героизма, выказы-
вает себя двуличным, подозрительным и мстительным челове-
ком, влюбленным в молодую девушку Мониму, которую ревнует
к своим сыновьям. Добившись при помощи коварства признания
Монимы, что она любит Ксифареса, он решает отравить ее.
Только смертельное ранение заставляет Митридата отменить-
приказание об отравлении Монимы и завещать ее Ксифаресу.
610
Образ Митридата лишен идеализации. Несмотря на свои свя-
зи с двором и лично с Людовиком XIV, великий поэт не согла-
шался превращать свои трагедии в славословие самодержавию.
Он показал, что великий царь в частной жизни может быть по-
рочным человеком. Характерно, однако, что Людовик XIV уви-
дел в Митридате только героя, а не коварного деспота, и эта
трагедия стала его любимейшей пьесой.
В следующей трагедии — «Ифигения в Авлиде» (1674) —
Расин дал новую, оригинальную трактовку трагедии Эврипида
того же названия. Расин ввел в трагедию образ Эрифилы,
пленницы Ахилла, ревнующей его к любимой им Ифигении;
стремясь погубить свою соперницу, Эрифила попадает в расстав-
ленные ею сети и приносится в жертву богам вместо Ифигении.
Эта версия мифа казалась Расину более правдоподобной, пото-
му что она снимала необходимость сверхъестественного финала
(чудесного исчезновения Ифигении в момент жертвоприноше-
ния). Образ Эрифилы Расину не удался, зато образ Ифигении
оказался одним из лучших его созданий.
Образ Ифигении у Расина значительно отличается от того
же образа у Эврипида. Греческий драматург наделил Ифигению
непосредственным и страстным характером, любовью к жизни, а
также проблесками непокорного духа. Ифигения же Расина боль-
ше похожа на хорошо воспитанную французскую девушку, чем на
молодую гречанку. Прежде всего она добрая дочь, которая не те-
ряет веры в отца, даже узнав, что он ее обрек на смерть. Она
трогательна в любви к своему жениху Ахиллу, которая не идет,
однако, вразрез с ее долгом. Расин ослабляет гражданский па-
фос трагедии Эврипида и переключает ее в семейный план.
Именно потому центральной фигурой трагедии является не Ага-
мемнон, а Клитемнестра, готовая на все, чтобы спасти жизнь
дочери.
Расину, жившему при версальском дворе, была чужда герои-
ка общественного подвига. Вот почему героическая трагедия
Эврипида превратилась у Расина в семейную драму.
Трагедия имела огромный успех. Враги Расина реагировали
на этот триумф постановкой бездарной «Ифигении» Леклерка и
Кора (1675), тщетно пытаясь создать ей искусственный успех.
Эта интрига была как бы прелюдией к той грандиозной травле,
жертвой которой стала два года спустя «Федра».
«Федра» (1677)—лучшая из трагедий Расина. Поэт с
потрясающей силой изобразил в ней разрушительное действие
жгучей, слепой, стихийной страсти, которая овладевает женщи-
ной и неудержимо влечет ее к гибели. Расин использовал траге-
дию Эврипида и трагедию Сенеки на ту же тему, внеся, однако,
в античную фабулу много нового, приспособив ее к вкусам сво-
39* 611
сто времени. Прежде всего он поставил в центре своей трагедии
не Ипполита, как Эврипид, а Федру. Далее, он внес весьма су-
щественные изменения в характер Ипполита и в мотивировку
его поведения. У Эврипида Ипполит не признавал власти
Афродиты (богини любви). Желая показать силу своей власти,
Афродита вселяла в душу его мачехи Федры греховную
страсть к пасынку, которую тот отвергал, поклоняясь Артемиде
(богине девственности). Федра клеветала на Ипполита его отцу
Тезею и кончала жизнь самоубийством. Тогда Тезей молил бога
Посейдона покарать его нечестивого сына. Гибель Ипполита
являлась, следовательно, небесной карой за его непочтительное
отношение к могущественной Афродите.
Расин отбросил всю мифологическую сторону сюжета и пол-
ностью очеловечил свою трагедию. В связи с этим он отказался
от изображения Ипполита женоненавистником и мотивировал
его холодность к Федре тем, что он любит другую женщину
(афинскую царевну Арисию, дочь смертельного врага Тезея).
Таким образом, по словам Расина, любовь Ипполита «делала
его в той или иной мере виновным перед отцом».
Если Ипполита Расин наделил некоторой виновностью, то в
характеристике Федры он решил ослабить то отталкивающее
впечатление, которое она производила, клевеща Тезею на Иппо-
лита. С этой целью клевету на Ипполита Расин вложил в уста
кормилицы Федры — Эноны. Далее, у античных авторов Ипполит
обвинялся в совершении насилия, у Расина же его обвиняют
только в намерении совершить его.
Но главным отступлением Расина от его античных образцов
явилась новая обрисовка характера и поведения Федры. Сюжет-
но расиновская Федра ближе к Сенеке, чем к Эврипиду, пото-
му что она, узнав о гибели Ипполита, испытывает угрызения
совести и в конце концов сама раскрывает мужу свое преступле-
ние. Но Расин лишил свою героиню бесстыдства, которым она
была наделена у Сенеки, и заставил ее переживать мучитель-
ную борьбу с греховной страстью, которую она не в силах по-
бороть. Федра открывает свою страсть Ипполиту только после
того, как она получила ложную весть о гибели Тезея и, следо-
вательно, считает себя свободной. Сделав признание Ипполиту и
будучи им отвергнута, она узнает о возвращении Тезея. Ее
охватывает теперь панический страх за свою честь и своего ребен-
ка. В таком состоянии она естественно поддается увещеваниям
кормилицы Эноны и разрешает ей оклеветать Ипполита, сама же
только поддерживает своим молчанием это обвинение, под влия-
нием которого Тезей проклинает сына. Вскоре совесть начинает
мучить Федру, и она решает оправдать Ипполита, сознавшись
мужу в своей вине. Но тут она узнает о любви Ипполита к
612
Арисии; в ее душе вспыхивает ревность и злоба к сопернице.
Федра теряет самообладание и, совершенно обезумев, вымещает
свое горе на Эноне, которую объявляет виновницей своего не-
счастья и с проклятиями прогоняет. В конце трагедии сознание
возвращается к Федре, и она казнит себя, принимая яд и откры-
вая мужу перед смертью всю правду.
Оригинальность образа Федры по сравнению с другими
женскими образами Расина заключается в том, что в нем скре-
щиваются два типа расиновских женщин, до того существо-
вавших раздельно, — невинная страдалица (Андромаха, Бере-
ника, Монима, Ифигения) и тираническая женщина (Гермиона,
Роксана, Эрифила). Контрастное противопоставление женских
характеров в «Федре» отсутствует. Федра переживает не внеш-
ний, а внутренний конфликт — конфликт между совестью и
страстью. Он накладывает отпечаток на все действие трагедии,
порождая в ней тревожную атмосферу.
Характер Федры обрисован Расином с огромным психологи-
ческим мастерством. Мотив ревности к сопернице, которого не
было в античных первоисточниках, обогащает характер Федры.
Другим интересным новшеством явилась реалистическая моти-
вировка любви Федры к Ипполиту: разочарование, постигшее
Федру в браке с Тезеем, в известной мере оправдывает ее
страсть к Ипполиту, напоминающему ей юного Тезея — чело-
века, некогда любившего ее, которого она тоже любила.
Враги Расина упрекали его в том, что его трагедия дает поэти-
ческое оправдание прелюбодеяния и кровосмешения.
Эти упреки Расином не заслужены; напротив, он наделил
свою героиню сознанием преступности ее чувства и показал, как
искушение овладевает женской душой, заставляя ее сбиться с
верного пути.
Расин воспринял из античной трагедии идею рока, но он
истолковал этот рок в духе учения янсенистов о божественной
«благодати», от которой, по их взглядам, зависит осуждение или
спасение человека. Впоследствии янсенистский богослов Арно
увидел в «Федре» пьесу, вполне согласующуюся с янсенистским
учением о слабости и греховности человеческой натуры, неспо-
собной без помощи «благодати» справиться с грехом.
Толки о безнравственности «Федры» были тесно связаны с
устроенным врагами Расина большим заговором против этой
пьесы, вдохновительницей которого была племянница кардинала
Мазарини Мария Манчини, герцогиня Бульонская. Она прини-
мала в своем доме блестящее общество, в .котором культивирова-
лись фрондёрские настроения против двора Людовика XIV.
В ее салоне царило запоздалое увлечение прециозной поэзией и
подвергалась критике поэтика классицизма, разрабатываемая
613
Буало. Вражда к Буало, высмеивавшему прециозных поэтов,
принятых у герцогини, распространялась и на его друга Расина.
Герцогиня организовала искусственный провал «Федры», скупив
большую часть мест на первые шесть представлений трагедии,
и одновременно создала искусственный успех бездарной трагедии
Прадона «Федра и Ипполит».
Расин очень болезненно воспринял эту травлю. Он решил
вернуться в лоно янсенизма, дав обет не писать больше для
театра. Покинув театр, Расин не порвал своих связей с двором
Людовика XIV. Даже напротив, король назначил его своим
личным секретарем и придворным историографом.
Несмотря на данный обет, Расин обдумывал планы трагедий,
лишенных любовной тематики («Ифигения в Тавриде», «Аль-
цеста», «Эдип»). В 1689 году он неожиданно вернулся к драма-
тургии, сочинив по просьбе супруги короля мадам де Ментенон
библейскую пьесу «Эсфирь» для любительского спектакля уче-
% ниц Сен-Сирского монастырского пансиона. В этой трехактной
драме с лирическими хорами Расин драматизировал библейский
рассказ о спасении угнетенного иудейского народа от угрожав-
шего ему истребления при персидском царе Артаксерксе (у Ра-
сина— Ассуэре). При этом он поставил в «Эсфири» тему о
взаимоотношениях между царем и народом, исповедующим иную
веру, пропагандировал идею милосердия монарха и религиозной
терпимости.
Более глубокий характер имеет вторая библейская пьеса Ра-
сина— «Гофолия» (1691),— одно из наиболее ярких и значи-
тельных его произведений. Как и «Эсфирь», она была написана
для воспитанниц Сен-Сира. Двор встретил пьесу холодно, и она
не попала в театр до самой смерти Людовика XIV.
«Гофолия» направлена против реакционной политики Людо-
вика XIV по религиозным вопросам. Изображенные в пьесе пре-
следования правоверных иудеев царицей-отступницей Гофолией
ассоциировались с религиозным террором Людовика XIV по от-
ношению к протестантам, янсенистам и прочим «еретикам». Ра-
син построил на библейском материале большую народно-поли-
тическую трагедию, преодолевшую камерность его трагедий
«первой манеры». Все образы «Гофолии» имеют политическое
звучание. Библейско-религиозная оболочка политической траге-
дии в «Гофолии» вполне закономерна, если вспомнить, что во
Франции конца XVII века политическая борьба зачастую вы-
ступала в форме религиозной борьбы. Отсюда и тяготение Раси-
на к ветхозаветным образам, напоминающее протестантские тра-
гедии XVI века.
В трагедии изображено возведение на иудейский престол
юного Иоаса, последнего отпрыска рода Давида, который был
,614
«спасен первосвященником Иодаем во время учиненного его баб-
кой Гофолией избиения всех его родственников. Иоас воспитан
Иодаем при храме. Когда он возмужал, Иодай поднял в его
честь вооруженное восстание иудеев, завершающееся умерщвле-
нием Гофолии.
Само по себе изображенное в пьесе событие библейской ис-
тории не принадлежало к числу особенно значительных. Но Ра-
син взял этот сюжет для того, чтобы иметь возможность поста-
вить в пьесе важную политическую проблему — вопрос о праве
народа на восстание против деспотов. Драматург изобразил
свержение народом царицы-злодейки как дело не только закон-
ное, но и угодное богу. Таков смысл заключающей пьесу тирады
Иодая:
Ты, видевший, куда ведет нечестья путь,
О иудеев царь, познай и не забудь.
Что в небе есть господь, простерший длань над миром,
Судья земным царям и покровитель сирым.
Идея божьего суда, грозящего всем тиранам, появляется в
драматургии Расина впервые. Божий суд — расплата за деспо-
тизм, самовластие. Эта идея ярко выражена в следующих на-
ставлениях Иодая юному царю Иоасу:
Воспитанный вдали придворной суеты,
Отравы сладостной еще не знаешь ты;
Соблазнов власти ты не ведаешь манящих,
Ни голоса вельмож, царю усердно льстящих.
Услышишь ты от них, что и святой закон.
Над чернью властвуя, владыкам подчинен;
Что царь покорен лишь своей же мощной воле
И попирает все, блистая на престоле;
Что подданных удел — нужду и труд нести,
И надобно жезлом железным их пасти,
И что, не угнетен, народ сам угнетает;
От бездны к бездне так их голос увлекает.
(Действие IV, явл. 3. Перевод Е. Якобсон)
Обличение двора, защита прав народа, требование, чтобы ца-
ри подчинялись законам, тираноборческий пафос — все это сви-
детельствует о значительном росте оппозиционных настроений
Расина в конце его творческого пути. Идейно связанный с гони-
мыми Людовиком XIV сектантами-янсенистами, Расин воспри-
нял ряд идей антимонархической публицистики. Под ее влия-
нием он дал в «Гофолии» значительно белее острую критику
самовластия и деспотизма, чем во всех своих трагедиях «первой
манеры». В этом смысле большое идейное значение имеет сцена
пророчества Иодая (действие III, явление 7), в которой мелькает
мысль о том, что царская власть всегда является источником по-
615
роков и преступлений. Такой скептицизм по отношению к монар-
хической власти выводит «Гофолию» за пределы круга общест-
венно-политических идей, присущих классицистам XVII века, и
придает расиновским трагедиям «второй манеры» новое идейно-
политическое содержание. В этом смысле можно сказать, что
«Гофолия» является предшественницей французской просвети-
тельской трагедии XVIII века. Отсюда и высокая оценка ее.
Вольтером.
Новаторскому содержанию в «Гофолии» соответствует нова-
торская форма, свободная от многих условностей французского
классицизма XVII века. К числу таких новаторских элементов
следует отнести то, что главным героем «Гофолии» является
мальчик Иоас — существо «неразумное», с точки зрения рациона-
листического века, никогда не изображавшего детей в литерату-
ре (помимо Иоаса мы находим в драматургии XVII века еще
только одного ребенка — девочку Луизон в «Мнимом больном»
Мольера). Другим новаторским приемом в «Гофолии» являет-
% ся нарушение единства места — перемена декорации в середине
пятого акта. Она сопровождается еще более важным новатор-
ским приемом — появлением на сцене вооруженных левитов, вос-
стающих против царицы-тиранки Гофолии. Эта первая массовая
сцена во французском театре XVII века не случайно встречает-
ся именно в такой трагедии, как «Гофолия».
Несмотря на все эти отступления от классицистского канона,
Расин не выходит в «Гофолии» за пределы классицизма и
остается до конца лучшим, совершеннейшим художником этого
стиля.
Последние годы жизни Расина были совсем бесплодны в ли-
тературном отношении. Он все теснее сближался с янсенистами,
что являлось показателем известного радикализма его политиче-
ских взглядов, ибо янсенисты находились в оппозиции к монар-
хии Людовика XIV и преследовались ею. Сближение Расина с
янсенистами навлекло на него недовольство короля, проявившее-
ся открыто в 1698 году, когда поэту дали понять, что его появ-
ление при дворе нежелательно. Через несколько месяцев после
этого Расин скончался.
Несмотря на значительные идейные различия между раси-
новскими трагедиями «первой» и «второй манеры», они имеют
ряд общих черт, определяющих творческий облик этого круп-
нейшего поэта французского классицизма. Основным принципом
творчества Расина было его тяготение к простоте и правдоподо-
бию. Расин говорил, что «только правдоподобное трогает в тра-
гедии», что действие трагедии должно быть «не отягчено чрез-
мерно материалом» и должно свободно укладываться в рамки
трех единств.
616
Однако понимание Расином эстетических принципов «просто-
ты» и «правдоподобия» нуждается в известных оговорках.
Это — «простота» и «правдоподобие» рассудочные, рационали-
стические, связанные с пониманием этих категорий в эстетике
классицизма. Под античными именами Расин переносит на под-
мостки трагического театра современных французских аристо-
кратов, наделяя их человеческими чувствами, страстями и
слабостями. В то же время он всегда соблюдает нормы бытово-
го поведения аристократии, перенося светские условности Фран-
ции XVII века в древнюю Грецию, древний Рим и даже в мир
ветхозаветных иудеев, потому что в его представлении эти
условности и приличия являются принадлежностью лиц высо-
кого ранга независимо от их национальности и времени их
жизни. Из этих условностей и сословных приличий Расин не
сделал, однако, тех односторонних, сословно ограниченных
выводов, которые ему часто приписывала позднейшая критика.
Сословные приличия являются для героев Расина только
внешней оболочкой, не определяющей существа их характеров и
переживаний.
Чрезвычайно большое значение в драматургии Расина имеет
язык. Его герои и героини говорят языком современного обра-
зованного общества, без всяких прециозных прикрас, которые
встречаются в трагедиях Корнеля, особенно «второй манеры».
Простота слога Расина является сильнейшим орудием его психо-
логического анализа. Расин выражает сложные переживания са-
мыми простыми словами в отличие от прециозных поэтов, кото-
рые поступали как раз наоборот, затемняя самую простую мысль
вычурным словесным выражением.
Расин обладал замечательным умением вводить в свои траге-
дии самые обыкновенные фразы разговорного языка, которые
получали у него высокое поэтическое звучание. Такова фраза,
которую произносит Андромаха при первой встрече с Пирром,
сообщая ему, что она идет навестить своего сына:
Сегодня я его еще не целовала.
В его ранних трагедиях еще встречались затейливые выраже-
ния и абстрактные формулы галантного языка. В зрелых пьесах
исчезает всякая словесная мишура и риторика, поэтическая речь
становится максимально конкретной, изобилующей смелыми об-
разными выражениями, тропами, сравнениями.
Античное искусство с характерной для него идеей разумной
человечности, торжествующей победу над миром низменных ин-
тересов и эгоистических страстей, сыграло большую роль в фор-
мировании гуманистического мировоззрения Расина. Расин хотел
превратить французский театр в школу нравов по примеру ан-
617
тичного театра. Для этого необходимо, писал он, чтобы драма-
турги «думали о воспитании зрителей столько же, сколько об их
развлечении», следуя «истинному назначению трагедий». Одна-
ко растленное придворное общество Франции было очень далеко
от гуманистических идеалов Расина. Оно затравило драматурга,
объявило его трагедии школой порока. Великий поэт умолк в
момент высшего расцвета своего таланта.
Посмертная судьба наследия Расина определялась направле-
нием литературно-идеологической борьбы. Ближайшее потомство
Расина воспринимало его как образцового представителя при-
дворной трагедии. Восприятие Расина как придворного поэта
сделало его непререкаемым авторитетом придворных классици-
стов всех стран и объектом полемики со стороны просветителей.
Впоследствии романтики развенчивали Расина за его мнимую
холодность и рассудочность, противопоставляя ему Шекспира.
В отличие от романтиков Генрих Гейне писал: «Расин был пер-
вым новым поэтом. В нем соедневековое миросозерцание окон-
* чательно нарушено; в нем пробудились с большой силой новые
чувства; он стал органом нового общества; в его груди стали
благоухать первые фиалки нашей современной жизни».
Весьма интересны высказывания о Расине Пушкина. В свои
молодые годы Пушкин благоговейно повторял имя Расина. Впо-
следствии он критически высказывался по поводу отдельных
приемов и образов в трагедиях «маркиза Расина», считая, что
«Расин понятия не имел о создании трагического лица» (1824).
Однако Пушкин сумел с присущим ему глубоким историческим
чутьем понять и определить роль и место великого француз-
ского драматурга в развитии мировой поэзии. В отличие от ро-
мантиков, унижавших Расина ради возвеличения Шекспира,
Пушкин, считая, что творческий метод Шекспира дает возмож-
ность значительно шире, глубже и правдивее отразить жизнь,
чем метод Расина, в то же время объективно оценил сильные
и слабые стороны обоих драматургов. Он писал в 1830 году:
«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ.
Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик,
несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир
велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость от-
делки». Тогда же Пушкин заметил, что «Кальдерон, Шекспир и
Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения состав-
ляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Интересно,
что Пушкин, высоко ценивший, как мы указывали выше, «стро-
гую музу старого Корнеля», в 1832 году оспаривал мнение со-
временных французских критиков, ставивших трагедии Корнеля
наряду с трагедиями Расина. Сам Пушкин в это время считал
Расина гораздо выше Корнеля.
618
БУАЛО И ЭСТЕТИКА КЛАССИЦИЗМА
Драматургическая практика Корнеля и Расина была подыто-
жена и обобщена знаменитым критиком и теоретиком классициз-
ма Никола Буало-Депрео (1636—1711) в его стихотворном трак-
тате «Поэтическое искусство» (1674), который Пушкин назвал
«кораном» французского классицизма.
Буало происходил из той же чиновничьей буржуазии, кото-
рая дала Франции Корнеля и Расина. Хотя все родственники
Буало были судейскими чиновниками, однако отец предназначал
сына к духовному званию. Но занятия теологией пришлись Буа-
ло не по вкусу, и он перешел на юридический факультет. Окончив
его, Буало был принят в адвокатское сословие, но адвокатурой
не занимался и целиком посвятил себя занятиям поэзией и
литературной критикой. С 1660 года он начал писать сатиры,
которые наполнял полемическими выпадами против отживших
и реакционных литературных течений. Объектами нападок Буа-
ло являлись одновременно прециозная и бурлескная поэзия.
Буало считал, что прециозность и бурлеск в равной мере
фальшивы и неестественны, так как отклоняются от «разумно-
го» идеала поэзии. Воплощение этого идеала Буало находил в
произведениях Расина, Мольера и Лафонтена. С этими тремя
ведущими представителями классицистской поэзии Буало поддер-
живал в свои молодые годы тесную дружбу. С Расином дружба
у него сохранилась до самого конца жизни.
Буало первый сделал сатиру орудием литературной критики.
Он был первым настоящим литературным критиком в Европе,
оценивавшим произведения с точки зрения их соответствия не
•его личным вкусам, а общим эстетическим принципам, которые
казались ему законами самого «разума».
Помимо сатир Буало высказывал свои эстетические сужде-
ния в посланиях, которые писал начиная с 1669 года. Особенно
важное значение имеет в этом отношении его дидактическая
поэма «Поэтическое искусство», написанная под влиянием
«Послания к Пизонам» Горация. Буало привел в систему поло-
жения, выдвинутые несколькими поколениями теоретиков клас-
сицизма. Не стремясь к оригинальности, он фиксировал уже
установившиеся взгляды, излагая их в необычайно живой,
эпиграмматической форме, сыгравшей немалую роль в широком
распространении его поэмы.
Основным принципом эстетического учения Буало является
преклонение перед разумом, этим надежным руководителем в
•области поэзии:
Любите ж разум вы; пусть он в стихах живет
Один и цену им и красоту дает.
619
Истину, устанавливаемую разумом, Буало отождествляет с
красотой и находит ее в «природе», то есть в реальной действи-
тельности. Изображая природу, поэзия дает разумное удоволь-
ствие, доступное в равной мере всем людям. Поэтому подража-
ние природе является для Буало основной задачей поэзии, кри-
терием ее эстетической ценности.
Установив необходимость «подражания природе», иначе гово-
ря — отражения жизни в поэзии, Буало вносит в этот реалисти-
ческий принцип ряд ограничений, сужая область его применения.
Поэта должны интересовать явления всеобщие, а не частные и
единичные, утверждает Буало в «Поэтическом искусстве», про-
пагандируя метод абстрактной типизации, стремящийся воспро-
изводить в человеке его незыблемую «сущность», а не конкрет-
ные формы ее проявления.
Дальнейшее ограничение принципа «подражания природе»
вытекает из отвращения Буало ко всему грубому, низменному.
При этом оказывается, что понятие «низменного» имеет у него
* отчетливую социальную окраску: низменно все народное, «пло-
щадное», «базарное». Буало не признавал народной поэзии и
народного театра. Он отрицал басню и потому даже не упомянул
в «Поэтическом искусстве» басен Лафонтена. Отрицал бурлеск-
ную, шутовскую поэзию и потому игнорировал Скаррона.
Отвергал фарс, который, по его мнению, может доставлять удо-
вольствие лишь лакеям, и потому у Мольера принимал только
произведения, лишенные элементов фарса.
Буало рекомендовал поэтам «изучать двор и знакомиться с
городом», то есть показывать быт и нравы аристократии
(«двор») и буржуазии («город»). Жизнь простого народа, и в
первую очередь крестьянства, не должна быть предметом
искусства. Во всем этом ярко обнаруживается сословная ограни-
ченность поэтики Буало. Отказ от изображения жизни простых
людей обличает преобладание во французском классицизме ари-
стократических установок. Согласно этим установкам поэзия
всегда должна быть «приятна». Она должна «развлекать», даже
изображая ужасное или отвратительное; она должна приукраши-
вать действительность, превращая ее в «прекрасную природу»
(la belle nature).
От подражания природе Буало переходит к другому важному
положению — подражанию античности. Античные поэты велики
потому, что умели видеть природу и подражать ей. Поэтому об-
ращение к их произведениям раскрывает перед современными
поэтами лучший метод подражания природе. Установив принцип
творческого подражания античным авторам, Буало ограничивает
его, советуя находить у античных поэтов такие черты, которые
приемлемы для современной ему Франции.
620
В третьей песне своей поэмы Буало останавливается на основ-
ных поэтических жанрах — эпопее, трагедии и комедии. Свою
характеристику трагедии он целиком выводит из художественной
практики Расина, хотя и не упоминает его имени. Буало отмечает
основное условие творчества трагического поэта:
Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает
И, к сердцу путь ища, волнует и сжигает.
Но, требуя от трагического поэта эмоциональности, Буало в
то же время считает необходимым, чтобы чувства регулировались
разумом. Образец такого укрощения страстей разумом дан имен-
но Расином.
Далее Буало формулирует законы, которым должно подчи-
няться творчество трагического поэта. Это — правило трех
единств; правильное распределение материала между действием
и рассказом; требование нарастания интриги в каждом действии;
необходимость построения сложных, противоречивых характеров;
простота и искренность слога.
Должны и вы печаль щемящую познать:
Чтоб начал плакать я, должны и вы рыдать.
Трескучие слова, что слышим мы порою,
Не сердцем рождены, охваченным тоскою '.
Трагедии Расина полностью соответствовали не только пере-
численным требованиям Буало, но и основному его требованию —
интеллектуальности творчества. Свои наблюдения жизни, впечат-
ления Расин подвергал рассудочной обработке, в результате ко-
торой из них исключалось случайное, преходящее, всякая жанро-
вая и бытовая окраска; образы получались идеализированными,
идеи и страсти не воплощались в реальные формы современной
жизни. В этом проявлялась глубокая ограниченность классициз-
ма вообще и творчества Расина в частности. По сравнению с
творческим методом Шекспира метод Расина означал значитель-
ное сужение и ограничение реализма, порожденное отрывом куль-
туры от народных корней, замыканием ее в тепличную обстанов-
ку версальского двора.
Поэтика Буало, сыграв прогрессивную роль в эпоху расцвета
абсолютизма в XVII веке, в дальнейшем обнаружила свою кон-
сервативную сторону; она стала тормозить сближение искус-
ства с жизнью, мешать проникновению в искусство реального
жизненного содержания. Вот почему все прогрессивные театраль-
ные и литературные деятели XVIII и начала XIX века вели
борьбу с традициями Буало, мешающими поступательному раз-
витию реализма.
1 Перевод С. Нестеровой.
121 г
ТРАГИЧЕСКАЯ СЦЕНА
И АКТЕРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
Период расцвета классицистской трагедии в творчестве Раси-
на явился также периодом решительной перестройки француз-
ского актерского и сценического искусства. Значительную роль
в этой перестройке сыграл Расин, сам первоклассный декламатор
и режиссер-педагог, занимавшийся с актерами и обучавший их
новому методу трагической декламации.
С юных лет Расин проявлял большую любовь к театру и ин-
тересовался вопросами актерской техники. Его первые трагедии
были поставлены Мольером,^ которым он вначале дружил, а за-
тем разошелся по причинам творческого характера: условная
декламация Бургундского отеля казалась Расину более соответ-
ствующей художественной природе трагедии, чем приближенная
к прозе читка трагических стихов в театре Мольера.
Однако не все нравилось Расину и в Бургундском отеле. Мно-
гие актеры этого театра сохраняли еще старинную, преувеличен-
но, пафосную манеру декламации стихов со всякого рода внеш-
ними эффектами. Наиболее типичным представителем этой мане-
ры был трагик Монфлёри (настоящее имя — Закари Жакоб, ок.
1610—1667), высмеянный Мольером в «Версальском экспромте».
Один из современников говорил о нем: «Он был очень умным
человеком и универсальным актером. Он был превосходен как
в трагическом, так и в комическом жанре. Он был одним из
тех, кто более всего содействовал успеху первых пьес Корнеля
во времена кардинала Ришелье. У него был благородный вид„
изящные и приятные манеры. Он пользовался очень большой
славой».
Эта лестная характеристика Монфлёри может быть отнесена
больше к первой половине его деятельности, чем ко второй, когда
он начал усиленно прибегать к штампам. Среди последних осо-
бенно часто отмечалась его манера произносить тирады: «Он
произносил тирады в двадцать стихов одним дыханием и выкри-
кивал последний стих с такой силой, что вызывал шум и нескон-
чаемые рукоплескания. Он был до такой степени полон патетиче-
ских чувств, что подчас у зрителей захватывало дух».
Монфлёри скончался вследствие чрезмерного напряжения,
играя Ореста в «Андромахе» Расина.
Монфлёри не мог еще быть знаком с реформаторскими начи-
наниями Расина, предпринятыми им в последующие годы. Расин
мечтал о театре одновременно поэтичном и музыкальном, не
принимая вульгарной напевности декламации, которая обычно
сочеталась с напыщенностью и выражалась в подчеркнуто гоом-
ких раскатах голоса, завываниях и руладах, чем особенно зло-
622
употреблял Монфлёри. Расин предпочитал Монфлёри Флори-
дора, у которого были ярко выраженные реалистические тен-
денции.
Расин стремился к тому, чтобы актеры его театра, нарушив
безжизненность симметричных мизансцен, подражали величавому
благородству и изяществу античных статуй. Но Расин не призы-
вал театр механически копировать античные формы. Ему каза-
лось, что в речах и манерах французской придворной знати жи-
вет благородный вкус, установленный еще во времена древних.
Он ценил искренность в актерском исполнении и в то же время
боялся чересчур правдоподобных чувствований, которые, по его
мнению, уничтожают поэтичность его трагедий.
Изложенные принципы театральной эстетики определяли ре-
жиссерско-педагогическую практику Расина в период расцвета
его творчества. Обосновавшись в Бургундском отеле, Расин при-
нялся переучивать актеров и особенно актрис Бургундского отеля,
потому что женские роли в его трагедиях были более существен-
ны, чем мужские.
Первой ученицей Расина была Тереза Дюпарк (урожденная
Горла, ок. 1635—1668), очень красивая актриса, игравшая рань-
ше в труппе Мольера вторые роли в драматическом репертуаре
и танцевавшая в балетах. Расин сначала убедил Мольера пору-
чить ей главную роль Аксианы в своей трагедии «Александр
Великий», но затем переманил Дюпарк в Бургундский отель за-
манчивой перспективой исполнения первых ролей в его трагедиях.
Расин поручил Дюпарк роль Андромахи, причем впервые
занялся педагогической работой и, по свидетельству Буало, «сам
прошел с нею эту роль; он заставлял ее повторять за собой сти-
хи, как школьницу». Обучая Дюпарк своей манере декламации,
Расин одновременно отучал ее от «естественной» читки стихов,
усвоенной ею от Мольера. Результаты расиновской педагогики
были удачны, и в Париже говорили о появлении новой крупной
трагической актрисы. Но Дюпарк вскоре скончалась.
Более значительный эффект имела педагогическая работа Ра-
сина с Мари Шанмеле (1641 —1698). Она была принята в Бур-
гундский отель в 1670 году после ряда лет работы в провинции
и* с успехом дебютировала в роли Гермионы в «Андромахе». Ра-
син был пленен ее мелодичным голосом, сочетавшим мягкость и
нежность с необычайной звучностью и силой. Отныне, применяясь
к особенностям голоса Шанмеле, он писал для нее все главные
роли в своих трагедиях, начиная с «Береники». Расин много и
упорно занимался с ней, читая ей все роли, чтобы дать ей верный
тон, «растолковывал ей стихи, которые она должна была произ-
носить, показывал жесты и диктовал интонации, изображая их
нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она ста-
623
ла актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене
полной безыскусственного вдохновения».
Так пишет сын и биограф поэта Луи Расин, отзыв которого
о Шанмеле отличается наибольшей сухостью и недоброжелатель-
ностью. Другие современники расточают Шанмеле похвалы без
всяких оговорок. Так, Буало пишет о ее игре:
Нет, Ифигения, закланная в Авлиде,
Слезами столькими не омрачала глаз,
Как ты, о Шанмеле, в ее представши виде,
Заставила пролить своей игрою нас.
Особенно блестяще исполнила Шанмеле роль Федры, написан-
ную Расином специально по ее просьбе. Актриса просила создать
такую трагедию, в которой были бы выражены все страсти.
Особенное внимание Расин обращал на тон и ритм деклама-
ции. Он учил актеров делать резкие повышения и понижения го-
лоса для того, чтобы выделить особенно важную в смысловом
отношении часть фразы. Он искал способы передачи страстей в
рамках строгого александрийского стиха. Буало солидаризиро-
вался с ним, говоря, что «театр требует подобных преувеличе-
ний, широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах».
Занимаясь с актерами Бургундского отеля, Расин содейство-
вал выработке такой манеры исполнения классицистской траге-
дии, которая полнее всего соответствовала ее поэтическому» сти-
лю. Он поднял декламацию трагических стихов на высоту под-
линного искусства. Естественно, что, когда в 70-х годах XVIII ве-
ка композитор Люлли и поэт Кино создавали французскую
героическую оперу, они ориентировались в разработке оперного
речитатива на трагическую декламацию Расина, воспринятую ими
от Шанмеле. Построенный по образцу трагической декламации,
речитатив Люлли лишен всяких вокальных украшений, точно
следует за движением речи, сообразуется со стихами, подчеркивая
в них цезуру и рифму. Он имеет несколько монотонный характер,
но это проистекало от стремления возможно точнее передать
псалмодирующую читку Бургундского отеля в конце XVII века.
Искусство исполнения классицистской трагедии стало назы-
ваться со времен Расина «искусством декламации», хотя вклю-
чало в себя не только чтение стихов, но и искусство жеста.
Основные эстетические принципы, которым подчинялось это
исполнение, вытекали из общих установок классицистской эсте-
тики, сформулированных Буало. Это были: интеллектуальность
творчества и овлагоражи&ание природы. Главным условием твор-
ческой работы актеров становится разум; актер должен прежде
всего ясно понимать то, что он говорит, и сознательно работать
над ролью. Ставя на сцене пьесы, высокие по своим литературным
качествам, классицизм тем самым сильно повысил требования,
624
^ ^-ч,'^% ^ч^^^л^я?'^*'^
щ^:^^
40—,028
Мари Шанмеле
предъявляемые к актерской культуре. Малограмотные комедиан-
ты были не в состоянии играть трагедии Корнеля и Расина.
Главная задача, стоявшая перед трагическим актером, заклю-
чалась в том, чтобы эмоционально, выразительно читать стихи,
не заботясь о создании иллюзии подлинных переживаний героя.
Это не означает, что классицистский актер совершенно не пере-
живал: без этого он не мог бы волновать зрителя. Но, переживая,
актер не перевоплощался. Чувства образа являлись его собствен-
ными переживаниями, а не переживаниями изображаемых им дей-
ствующих лиц. Классицистский актер оставался во всех ролях
самим собой. Поэтому для каждого литературного персонажа ста-
рались подобрать актера, обладающего соответствующими физи-
ческими и психическими данными. Классицистский театр создал
предпосылки для возникновения в XVIII веке системы амплуа.
В игре классицистского актера проявляется то же основное
противоречие, которое было характерно вообще для искусства
классицизма. Хотя классицизм говорил о природе, разуме, исти~
не, однако он всюду был ограничен своим рационалистическим
методом и нормами светского, аристократического вкуса. У ак-
теров господствовало такое же одностороннее искание красоты,
какое наблюдалось у поэтов классицизма. Все трагические актеры
должны были быть красивы и импозантны независимо от испол-
няемых ими ролей. Даже уродство должно было быть пд-своему
прекрасным, согласно известному принципу эстетики Буало:
Нам кисть художника являет превращенье
Предметов мерзостных в предметы восхищенья !.
В актерском творчестве создается строгий художественный
канон, незыблемые правила, дисциплинирующие актера. Любая
страсть, каждая эмоция имели свою, раз навсегда найденную
форму. Нормативная эстетика классицистского театра считала,
что всякая страсть должна иметь определенное выражение в голо-
се, мимике и жесте. Так, любовь выражается нежным, страстным
голосом; ненависть — строгим и резким; радость — легким, воз-
бужденным; гнев — стремительным, быстрым; жалоба — крича-
щим, страдальческим. У актера всегда должно было сохраняться
ясное произношение стихов, без обыденных разговорных инто-
наций. Каждый стихотворный период или сцену следовало начи-
нать тихим голосом и только к концу их усиливать звук. Гово-
рить стихи надо было главным образом на среднем регистре.
Важное значение в декламации классицистских актеров имело-
изменение ритмов. Чувства получали как бы графический харак-
тер, исполнение лишалось красок.
1 Перевод С. Нестеровой.
626
Наряду с условными интонациями классицистский театр при-
бегал к условным жестам. Каждый из этих жестов фиксировал
определенное эмоциональное состояние, подобно тому как это
до сих пор делается в классическом балете. Так, например, удив"
ление передавалось следующим образом: руки, изогнутые в лок-
тях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям;
отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево
и как бы отталкивают партнера; мольба — руки сомкнуты ладо-
нями и тянутся к партнеру; горе — пальцы сцеплены, руки за-
ломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с
вытянутым указательным пальцем обращена в сторону партнера
и т. д. Находясь в спокойном состоянии, актер, обращаясь к
партнеру, протягивал руку в его сторону; говоря о себе, прикла-
дывал ладонь к груди.
Движения и жесты актеров подчинялись законам пластики.
На сцене запрещались все обыденные позы и жесты: расставлен-
ные ноги, носки, вогнутые внутрь, выпячивание живота, потира-
ние рук, сжимание кулаков, торопливые движения, грсмк'ий. плач.
В любой роли, в любом состоянии актер должен был сохранять
величие и благородство. Его ноги должны были стоять в балет-
ной позиции. Поклон делался только головой при неподвижном
теле. Становясь на колени, герой опускался лишь на одну ногу.
Всякий жест начинался от локтя и затем лишь разворачивался
полностью. Будучи на сцене, акт^р всегда был обращен лицом
к зоителям и никогда не поворачивался к ним спиной.
Хотя классицисты любили ссылаться на свою связь с антич-
ностью, однако пластика классицистского актера восходит не к
античной скульптуре, а к придворным этикетным движениям и к
дворцовым балетам, возникшим на той же основе.
Такая подмена античной величественной простоты современ-
ными придворными вкусами и модами наблюдалась также и в
сценическом костюме. Во времена Расина в этой области появи-
лось нововведение — особого рода условно-стилизованный кос-
тюм, получивший наименование «рижского» (habit a la romaine)^
хотя он не имел.ничего общего с одеянием древних римлян. Он
был скопирован с костюма, в котором Людовик XIV выступил
на версальском празднестве 1662 года, называвшемся «Великим
ристанием». Костюм этот состоял из парчовой кирасы, плотна
облегавшей талию и снабженной длинными рукавами с буфами
и лентами на плечах, короткой юбочки на фижмах, называемой
тоннеле (tonnelet — дословно «бочонок»), чулок телесного цвета
и высоких шнурованных сапожков с красными каблуками,
огромного парика и треугольной шляпы или каски с плюмажем.
Этот костюм в течение более ста лет являлся одеянием всех тра-
гических героев.
40* 627
Менее связаны стилизацией были женские трагические костю-
мы, которые хотя и придерживались модного покроя, но обильно
покрывались вышивками. На голову актрисы надевали высокие
диадемы, усыпанные брильянтами и украшенные эгретками. Един-
ственное отклонение женского трагического костюма от придвор-
ной моды было в «экзотических» ролях, когда надевали платья
иностранного покроя. Так, Шанмеле играла Роксану в турецком,
а Клеопатру в испанском платье. В руках трагическая актриса
держала носовой платок, а комедийная — веер.
Полустилизованный-полупридворный трагический костюм
удерживал исполнение трагедии на той идеальной высоте, кото-
рой требовала эстетика классицистского театра. Играя в таком
костюме, актер казался несколько условным даже в том случае,
если он старался придать своей декламации «естественность».
Аристократический характер спектакля подчеркивался обычаем
отводить на авансцене места для наиболее знатных зрителей.
Несколько иначе шли представления трагедий при дворе, пе-
ред королем. В этом случае актеры играли на открытой сцене,
устроенной в* версальском парке, с палисадниками или подстри-
женными деревьями, служившими кулисами, с естественной пер-
спективой парка, его аллеями, гротами и фонтанами вместо живо-
писного задника. Такой характер имело, например, представление
«Ифигении в Авлиде» Расина в августе 1674 года на праздне-
ствах, организованных по случаю завоевания Франш-Конте.
Эффектная перспектива версальского парка мало гармонировала
со строгой простотой трагедии Расина, совершенно лишенной
всякой вычурности. В этом смысле нейтральная декорация
«дворца вообще» в спектаклях Бургундскоро отеля лучше соот-
ветствовала существу расиновской трагедии.
Сценическая школа французского классицизма сыграла боль-
шую роль в развитии актерского искусства всей Европы. Она
подняла культуру и мастерство актеров, научила их работать
и над содержанием роли. Французский классицизм создал пер-
вую в Европе школу профессиональных трагических актеров.
Однако наряду с сильными сторонами сценическая школа
классицизма имела и недостатки. Культ незыблемых эстетических
правил, облегчая актеру задачу овладения мастерством, в то же
время ограничивал показ жизни, правду чувств. Все это обезли-
чивало актерскую индивидуальность, сглаживало различия меж-
ду актерами, способствовало появлению штампов. Только отдель-
ные выдающиеся артисты сохраняли в своем искусстве печать
оригинальности. Рядовые актеры были все на одно лицо. Культ
«прекрасной природы» уводил их от жизни, от правды пережи-
ваний, от естественности. Преодолеть этот недостаток в XVII ве-
ке удалось одному Мольеру.
£28
Актер Бобур в типичном для конца XVII в. «римском» костюме
КОМЕДИЯ ДО МОЛЬЕРА
Наряду с трагедией классицизма, изображавшей сферу госу-
дарственной и политической деятельности, развивался «низкий»
жанр — комедия, в которой показывалась частная жизнь с ее
домашним бытом и материальными заботами. Резкое разграни-
чение обоих жанров было существенной особенностью классицист-
ского театра. В философском смысле это разграничение отражало
противопоставление идеального начала материальному, разума —
чувственности, духа — материи. В социальном смысле оно отра-
жало структуру сословного государства, в котором два высших
сословия (дворянство и духовенство) резко отграничивались от
третьего сословия, составлявшего большинство французского на-
рода. Если трагедия изображала жизнь высших сословий, и
главным образом монархов, то комедия изображала только «го-
род», то есть горожан, буржуазию. До показа трудящихся масс
города и деревни классицистская комедия не опускалась. Зато
ей разрешалось показывать частную жизнь городского дворян-
ства. Соотношение трагедии и комедии в классицистском театре
дано Буало в его знаменитых словах: «Изучайте двор и знакомь-
тесь с городом».
Судьбы двух основных жанров классицистского театра были
различны. Если классицистская трагедия развивалась более или
менее ровно в течение двух веков, то развитие комедии шло не-
равномерно: моменты подъема чередовались с периодами упад-
ка, когда комедия почти совсем исчезала. Так, в театре первой
трети XVII века место комедии было занято фарсом. В театре
второй трети XVII века комедия начинает появляться, ей отдает
дань ряд выдающихся драматургов во главе с Корнелем и Ра-
сином; но даже их лучшие комедии не могут вытеснить фарса.
Так, талантливый поэт и новеллист Поль Скаррон (1610—
1660), прозванный «королем бурлеска», сочинял свои буффонные
комедии для фарсового актера Жодле (настоящее имя — Жюльен
Бедо, ум. 1660), с большим успехом выступавшего в то время в
театре Маре. Жодле создал комический тип слуги-обжоры, хва-
стуна и труса с лицом, усыпанным мукой, огромным лягушачьим
ртом и гнусавым голосом. Скаррон сочинил для него пьесы:
«Жодле, или Господин-слуга» (1645) и «Три Доротеи, или Жод-
ле, получивший пощечину» (1646). Кроме того, Скаррон писал
комедии и для другого фарсового актера, игравшего роли хваст-
ливого испанца Матамора: «Причуды капитана Матамора»
(1647), «Женитьба Матамора» (1648). Все комедии Скаррона
являлись чистейшими буффонадами. Несмотря на наличие в них
отдельных жизненных черт, они были далеки от правдивого отра-
жения французской действительности и прежде всего стремились
630
позабавить зрителя. Наиболее блестящей комедией-буффонадой
Скаррона является «Дон Яфет Армянский» (1653).
Гораздо ближе к реальной французской действительности
стояли комедии Сирано де Бержерака «Осмеянный педант»
(1654) и Жилле де Ла-Тессонери «Деревенщина» (1657), в ко-
торых были яркие бытовые зарисовки и сатирические черточки.
Мольер позаимствовал для «Плутней Скапена» из комедии Си-
рано забавную сцену выманивания у скупого отца денег на вы-
куп якобы захваченного турками сына, сопровождающуюся ре-
френом скупца: «За каким чертом пошел он на эту галеру!»
В целом комедии предшественников Мольера были либо
бедны в идейном отношении, либо малохудожественны,
лишены легкости, изящества, остроумия: они занимали проме-
жуточное место между площадным фарсом и литературной ко-
медией гуманистов, далекой от отражения реальной жизни.
Настоящая, полнокровная французская комедия могла воз-
никнуть только в результате взаимодействия и взаимопроникно-
вения обоих этих видов комического театра. Такую комедию
и создал во Франции Мольер.
МОЛЬЕР
Мольер (настоящее имя — Жан-Батист Поклен, 1622—
1673) был великим комедиографом, режиссером и актером. Он
был одновременно основоположником классицистскои комедии и
законным наследником традиций народного фарса. В его творче-
стве больше, чем у всех его предшественников и современников,
отразились чаяния и устремления французского народа.
Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его
соединил ремесло обойщика с торговлей, а отец купил должность
«придворного обойщика». Мольер получил хорошее образование
в Клермонской коллегии, где изучил латынь, свободно читая в
подлиннике Плавта и Теренция. С юных лет Мольер обнаружил
склонность к философии, особенно к.материалистической. В част-
ности, он изучил труды французского материалиста Гассенди,
который вел жестокую полемику с Декартом.
По окончании коллегии (1639) Мольер выдержал в Орлеан-
ском университете экзамен на звание лиценциата прав, открыв-
шее перед ним карьеру адвоката. Но он отверг ее и стал актером.
Вместе со своими друзьями Бежарами он организовал «Блиста-
тельный театр», существовавший около двух лет (1643—1645).
Дела театра шли плохо по причине отсутствия хороших пьес и
опытных актеров. Осенью 1645 года дело распалось, актеры раз-
брелись, а Мольер вместе с Бежарами отправился искать счастья
631
в провинцию, примкнув к одной из трупп бродячих комедиантов*
колесивших по Франции.
В провинции Мольер проработал тринадцать лет (1645—
1658), испытав все тяготы существования провинциального ак-
терства. Трудности эти усугублялись тяжелыми условиями граж-
данской войны — Фронды, конкуренцией других бродячих трупп,
а также общей атмосферой враждебного отношения местных вла-
стей к театру. В такой обстановке окреп актерский талант Молье-
ра. Он нашел в провинции свое подлинное призвание комическога
актера. Здесь же он стал драматургом, накопив большой жиз-
ненный опыт, широко познав французскую действительность,
увидя бедствия народа.
С 1650 года Мольер возглавил труппу и стал помышлять о
создании оригинального репертуара, который помог бы ей выде-
литься среди других провинциальных театров. Он начал сочинять
фарсовые сценарии, рассчитанные на актерскую импровизацию.
В этих сценариях Мольер объединял по примеру актеров Бур-
гундского отеля традицию французского фарса с традицией
итальянской комедии масок.
В провинции же Мольер сочинил свои первые литературные
комедии — «Сумасброд» (1655) и «Любовная размолвка» ( 1656),
сюжеты которых он заимствовал у итальянских авторов. В обеих
комедиях главным героем является ловкач-слуга Маскариль,
остроумный, подвижной, предприимчивый, значительно превос-
ходящий в умственном отношении своего незадачливого господи-
на. Это первый набросок образа талантливого и энергичного
человека из народа, который будет в дальнейшем повторяться во
многих произведениях Мольера.
Громадный успех комедий выдвинул труппу Мольера на пер-
вое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В Па-
риже в то время не было театра, специализировавшегося на ко-
медийном репертуаре. Поэтому осенью 1658 года труппа Мольера
получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебют*
ного спектакля она взяла трагедию Корнеля «Никомед» и не до-
шедший до нас одноактный фарс Мольера «Влюбленный док-
тор». Трагедия успеха не имела, но фарс очень рассмешил ко-
роля, который решил оставить труппу в Париже, предоставив
ей помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр
Мольера и начал играть, ставя спектакли в очередь с обосновав-
шимися в Париже итальянскими комедиантами.
В течение первого года пребывания в Париже труппа показы-
вала только старые спектакли, подготовленные еще в провинции.
Мольер, изучая театральную жизнь Парижа, пополнял труппу
новыми актерами. Он пригласил в свою труппу таких важных
впоследствии ее сочленов, как Лагранж, исполнитель ролей ге-
632
Жан-Батист Мольер
роев-любовников во всех пьесах Мольера, и Дюкруази, первый
исполнитель рол» Тартюфа. Он пригласил также престарелого
фарсёра Жодле, который закончил свою долгую актерскую
карьеру исполнением роли второго слуги в комедии Мольера
«Смехотворные жеманницы» (1659). Выступив в этой комедии
под своим именем в паре с Мольером, игравшим роль Маскари-
ля, Жодле как бы признал Мольера преемником старинной фар-
совой традиции, уступив ему роль первого слуги.
«Смехотворные жеманницы» — веселый, задорный фарс на
тему о слугах, которые выдают себя за аристократов и ухаживают
за девушками, отвергнувшими их господ. Вместе с тем эта пье-
са — первая сатирическая комедия Мольера, высмеивающая ари-
стократическую «прециозность» —- изысканную манерность в речи
и поведении светских дам, одержимых сословной спесью. Однако
из цензурных соображений, обличая аристократок, Мольер вывел
в комедии не знатных дам, а подражающих им провинциальных
мещанок. В предисловии к изданию пьесы Мольер писал, что
нападал в ней на ложных, а не на подлинных прециозниц. Этому
никто не поверил, и обиделись на Мольера как раз подлинные
прециозницы, добившиеся запрещения комедии. Последнее, одна-
ко, было вскоре снято по распоряжению короля. С этого време-
ни верхушка феодальной знати возненавидела Мольера.
Но высмеивание прециозности — не единственная тема «Сме-
хотворных жеманниц». Мольер поставил в комедии проблему
любви и брака в буржуазной среде. Он показал, что, как ни за-
бавно подражание мещанок Мадлон и Като светским дамам, они
по-своему правы, когда возражают против превращения брака в
сделку, защищают свое право на любовь, требуют от жизни той
поэзии, о которой читали в романах. Мольер в этой пьесе против
Мадлон и Като, но он также против грубого, прозаичного бур-
жуа Горжибюса, крикуна и самодура. Свою собственную точку
зрения Мольер здесь еще не высказывает.
Враги Мольера не дремали. Осенью 1660 года они попыта-
лись лишить его театрального помещения. Здание театра Пти-
Бурбон начали ломать под предлогом перестройки помещения
дворца, и труппа в самый разгар сезона очутилась на улице.
Мольер пожаловался королю, и тот велел предоставить ему по-
мещение театра Пале-Рояль, в свое время построенного Ришелье
(тогда этот театр назывался еще Паль-Кардиналь). Мольер
перестроил это здание: снял огромный амфитеатр, соорудил три
яруса лож и партер для стояния, как и в других парижских
публичных театрах. В этом прекрасном здании труппа играла
до самой смерти Мольера.
Новый театр открылся пьесой «Дон Гарсиа Наваррский, или
Ревнивый принц» (1661), единственным опытом Мольера в жан-
634
ре «героической комедии», созданном Корнелем («Дон Санчо
Арагонский»). Комедия провалилась, и Мольеру пришлось брать
реванш за ее неудачу комедией нравов «Школа мужей» (или в
другом переводе — «Урок мужьям», 1661), ознаменовавшей его
поворот к бытовому жанру. Вопросы любви, брака и семейной
жизни, мимоходом затронутые в «Смехотворных жеманницах»,
здесь выдвигаются на первый план, причем получают не только
критическое, но и положительное освещение.
В «Школе мужей» показано столкновение двух мировоззре-
ний — средневекового и гуманистического. Носителем первого
является Сганарель, носителем второго — его брат Арист. Оба
они воспитывают приемных дочерей и собираются на них же-
ниться. Но Сганарель — ненавистник новшеств, приверженец
старины, сторонник домостроевской морали, основанной на су-
ровости, насилии, принуждении,— запрещает своей воспитаннице
Изабелле носить модные платья и водить знакомство с молоды-
ми людьми, потому что он «вовсе не хочет нажить себе рога».
Иначе ведет себя Арист, человек разумный и добродетельный,
защитник свободы чувства. Он предоставляет своей воспитан-
нице Леоноре полную свободу, так как верит в исконную добро-
ту и чистоту человеческих инстинктов.
В «Школе мужей» обсуждается основная проблема морали,
волновавшая передовых людей того времени: считать ли человека
от природы добродетельным, свободным от дурных наклонностей,
или считать его расположенным к злу вследствие тяготеющего
Над человечеством первородного греха? Первая точка зрения бы-
ла светской, гуманистической, вторая точка зрения была церков-
ной, патриархально-домостроевской, феодальной. Мольер защи-
щает первую точку зрения.
В пьесе показывается преимущество морали свободы перед
моралью насилия и принуждения: Леонора уважает Ариста и
охотно идет за него замуж, Изабелла обманывает Сганареля и
сбегает от него с Валером. В то же время Мольер посмеивается
i над «слащавостью» Ариста и над «бескорыстием» Леоноры, ко-
торая, выйдя замуж за Ариста, получит четыре тысячи червон-
цев годового дохода. Сочувствие Мольера отдано браку Изабел-
лы и Валера, основанному на естественном влечении и лишенно-
му всякого денежного расчета
Такой же точки зрения придерживается Мольер в комедии
«Школа жен» («Урок женам», 1662), имевшей крупнейший сце-
нический успех и вызвавшей оживленную полемику. Но здесь эта
тема раскрывается более глубоко и остро. Мольер отказывается
от схематического противопоставления двух пар, а дает только
одну пару — Арнольфа и Агнесу, отношения которых несколько
напоминают отношения Сганареля и Изабеллы. Что касается
635
Ариста, то ему в «Школе жен» соответствует Кризальд, превра-
щенный в чистого резонера.
Образы Арнольфа и Агнесы показаны в развитии, отличают-
ся яркостью и полнокровностью. Мольер подчеркивает в их
отношениях социальную и имущественную сторону. Арнольф —
очень богатый буржуа, скупающий дворянские поместья и меняю-
щий свое мещанское имя на аристократическое («господин де Ла
Суш»). Он берет на воспитание бедную крестьянскую девушку
Агнесу, которую хочет насильно сделать своей женой. Агнеса
воспитывается в страхе божием. Анольф заставляет ее заучивать
специально для нее сочиненные заповеди супружеской жизни,
развивающие домостроевскую мораль и внушающие ей,
Что в аду в котлах назначено вариться
Тем женам, что, живя, не захотят смириться *.
Агнеса предстает в первом акте как наивное «дитя природы»,
темная и некультурная девушка. Но Арнольф преждевременно
радуется, что нашел жену, отвечающую его идеалу. Как ни стере-
жет он Агнесу, охраняя ее от влияния жизни, природа оказы-
вается лучшей наставницей. Наивная Агнеса по-настоящему вос-
питывается самой жизнью и созревает под влиянием «естествен-
ного» чувства к Орасу, с которым ояа сумела познакомиться,
несмотря на все воздвигнутые Арнольфом преграды. В конце
комедии Агнеса убегает из дома Арнольфа со своим возлюблен-
ным. Любовь торжествует победу, соединяя молодых людей.
Победа молодости снова означает торжество передового, гумани-
стического идеала над собственническим, эгоистическим.
По форме комедии «Школа мужей» и «Школа жен» прибли-
жались к канону классицизма. Тяготение Мольера к классицизму
объяснялось его стремлением создать содержательный, идейно
насыщенный комедийный жанр; такой жанр мог быть создан, по
его мнению, только в рамках классицистской доктрины, опреде-
лявшей пути развития большой литературы. Недаром Буало го-
рячо приветствовал Мольера после написания им «Школы жен»
известными стансами, в которых содержались строки:
Сумел ты с пользой поучать
И правду весело вещать.
Всем у тебя мораль готова,
Прекрасно все, разумно в ней,
И часто шутовское слово
Ученой лекции ценней2.
Буало находит у Мольера «смешение приятного с полезным —
качество, которое восхвалял еще Гораций и которое стало лозун-
1 Перевод В. Гипиуса.
2 Перевод Л. Пантюховой.
636
том всех классицистов; он подчеркивает философскую глубину
комедий Мольера, которой вовсе не противоречила их веселая,
шутовская оболочка. На данном этапе знаменитый критик при-
нимал Мольера еще целиком, без всяких оговорок.
Поддержка Буало была Мольеру особенно ценна потому, что
после постановки «Школы жен» на него посыпалось множество
нападок. Вдохновителями кампании против Мольера были реак-
ционные аристократы, не простившие Мольеру его «Смехотвор-
ных жеманниц»; их подголосками были драматурги (Визе, Бурсо,
Монфлёри), связанные с Бургундским отелем, который являлся
главным гнездом интриг против Мольера. Мольера обвиняли в
безнравственности, в дурном вкусе, в нарушении правил, в пла-
гиате и даже в кощунстве (брачные заповеди Арнольфа были
истолкованы как пародия на библейские заповеди Моисея).
Мольер ответил своим врагам полемической комедией «Кри-
тика на Школу жён» (1663). Он высмеял в ней различные кате-
гории своих недоброжелателей — преувеличенно стыдливых пре-
циозниц, пустоголовых и наглых маркизов, завистливых педан-
тов-поэтов. Он показал всю мелочность возражений против его
пьесы и решительно отвел упреки в ее непристойности, впервые
заговорив о лицемерии как модном пороке. Он заявил, что ценит
одобрение демократического зрителя, стоящего в партере театра,
гораздо выше одобрения посетителей лож, то есть аристократов,
и что умение нравиться зрителю является для него высшим из
«правил». Мольер противопоставил этот свой критерий догмати-
ческим школьным «правилам», извлеченным из сочинений Ари-
стотеля и Горация.
Столь же решительно расправился Мольер с принципом со-
словной градации жанров, согласно которой трагедия считалась
более «высоким» и трудным жанром, чем комедия. Оспаривая
это положение, Мольер утверждал, что комедия выше трагедии,
так как она изображает не героев, а людей, а, «изображая людей,
вы пишете с натуры; портреты их должны быть схожи, и вы ни-
чего не достигли, если в них не узнают людей нашего века».
Между тем при создании трагедии автор отдается своему «вооб-
ражению, которое нередко забывает об истине, предпочитая
чудесное», и, создавая образы героев трагедии, пишет «произ-
вольные портреты, в которых никто не ищет сходства».
Таким образом, для Мольера критерием худсжественной цен-
ности является соответствие произведения искусства действи-
тельности. Высказывание Мольера об умении нравиться зрителю,
как высшем из правил, говорит об его демократизме, а приведен-
ный тезис о комедии носит реалистический характер. В обоих
случаях Мольер, основываясь на народно-гуманистических пози-
циях, критикует сословную ограниченность и идеалистическую
637
сущность классицизма, на-
мечая новую эстетическую
программу, полное осуще-
ствление которой в эпоху
абсолютизма было невоз-
можно.
«Критика на Школу
жен» раздразнила врагов
Мольера, и они начали
сражаться с ним тем же
оружием, высмеивая его в
полемических пьесах. В од-
ной из таких пьес — «Пор-
трет живописца» Бурсо
(1663)—Мольер был вы-
веден на сцену в карика-
турном виде. Мольер
ответил на этот пасквиль
комедией «Версальский
экспромт» (1663), действие
которой происходит на
сцене его театра и изобра-
жает репетицию пьесы.
Сам Мольер и актеры его
труппы выступают под
собственными именами, со-
храняя свои бытовые и
сценические особенности.
Пьеса имеет документаль-
ный интерес, так как зна-
комит нас с труппой
Мольера и методами его работы с актерами. Но еще важнее по-
лемика, которую ведет здесь Мольер с актерами Бургундского
отеля, высмеивая их искусственную игру и напыщенную декла-
мацию (особенно достается трагику Монфлёри). Мольер настаи-
вает на освобождении трагических актеров от влияния салонов
и на приближении их игры к обыденной жизни. Наряду с теа-
тральной полемикой Мольер продолжает полемику по социаль-
ным вопросам, еще раз выпуская стрелы в адрес аристократиче-
ской молодежи — маркизов, которых он сравнивает с шутами.
Будучи не в силах победить Мольера оружием полемики, вра-
ги прибегнули к грязным сплетням и доносам по поводу его се-
мейной жизни. Но король не обратил на них никакого внимания,
и это в конце концов заставило умолкнуть все злые языки. По-
кровительство, которое оказывал Мольеру король, было вызвано*
638.
Сцена из комедии Мольера
«Школа мужей»
тем, что Людовик XIV
стремился использовать
талант Мольера для при-
дания большего блеска и
остроумия своим придвор-
ным увеселениям.
Начиная с 1664 года
Мольер, параллельно своей
основной работе в театре
Пале-Рояль, все чаще и
чаще выступает при дворе
Людовика XIV со специаль-
но сочиняемыми им для при-
дворных празднеств пье-
сами.
Эти пьесы относились
к созданному Мольером но-
вому жанру комедии-бале-
та, характерной особен-
ностью которого являлось
слияние комедии с бале-
том — излюбленным видом
придворных увеселений.
В комедиях-балетах Моль-
ера комедийные сцены
исполнялись актерами его
труппы, а балетные — при-
дворными любителями,
вместе с которыми зача-
стую выступали сам ко-
роль и принцы.
Разработку жанра комедии-балета Мольер начал уже в
1661 году, когда он сочинил и поставил в загородном дворце ми-
нистра финансов Фуке комедию-балет «Докучные» (в другом
переводе—«Несносные»). Эта комедия представляла собой как
бы своеобразное обозрение различных групп паразитической ари-
стократии. Отдельные ее представители были обрисованы Молье-
ром с большим сатирическим мастерством, свидетельствовавшим
о достижениях Мольера в его борьбе за реализм. Это было-
отмечено баснописцем Лафонтеном в известных стихах:
Прибегли к новой мы методе,
Жодле уж более не в моде.
Теперь не смеем ни на пяль
Мы от природы отступать *•
Сцена из комедии Мольера
«Школа жен»
Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
639
Основная группа комедий-балетов сочинена для постановки в
Версале. Они делятся по своей тематике на две группы. К пер-
вой относятся комедии, разрабатывающие фарсово-бытовые
сюжеты. Таковы «Брак поневоле» (1664), «Любовь-целитель-
ница» (1665), «Сицилиец, или Любовь-живописец» (1666),
«Господин де Пурсоньяк» (1669), «Графиня д'Эскарбаньяс»
(1671). Сюда же относились и такие шедевры Мольера, как
«Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый боль-
ной», в которых имелись блестящие образцы комических балет-
ных сцен (турецкая церемония в «Мещанине во дворянстве», по-
священие в доктора в «Мнимом больном»). Однако в этих пьесах
ведущая роль сохранялась за бытовой сатирической комедией,
которая полностью подчиняла себе условный жанр придворного
балета.
Ко второй группе относятся комедии-балеты пасторально-
мифологического содержания, разрабатывающие тематику, искони
присущую придворному оперно-балетному театру. Таковы
«Принцесса Элиды» (1664), «Мелисерта» (1666), «Комическая
пастораль» (1666), «Блистательные любовники» (1670), траге-
дия-балет «Психея» (1671), написанная в сотрудничестве с Кор-
нелем. Действие этих пьес происходило в некоей условной антич-
ной или пасторальной обстановке, где галантные принцы и прин-
цессы вели куртуазные беседы на любовные темы. Эти пьесы
являются чужеродными в наследии реалиста Мольера. Те кру-
пицы реализма, которые в них встречаются, тонут в море услов-
ности. Мольер вынужден был писать подобные пьесы вследствие
необходимости заручиться покровительством короля в обстановке
обострявшейся с каждым годом вокруг его творчества борьбы.
Своей высшей точки мольеровская сатирическая комедия до-
стигла в течение 1664—1669 годов. За это пятилетие Мольер
написал свои самые острые пьесы — «Тартюф», «Дон Жуан»,
«Мизантроп», «Скупой». В них подвергнуты осмеянию и критике
с народно-гуманистических позиций все основные социальные
силы, на которые опиралась абсолютная монархия: церковь, дво-
рянство, буржуазия.
В «Тартюфе» Мольер берет под обстрел католическое духо-
венство с присущим ему религиозным ханжеством и лицемерием.
Обличая церковников, он, в частности, направляет стрелы своей
критики в реакционную клерикальную организацию — «Общество
святых даров», преследовавшее всех «еретиков», безбожников и
вольнодумцев. К этому обществу принадлежала королева-мать
Анна Австрийская. В лице проходимца Тартюфа, обделываю-
щего разные темные делишки, Мольер изобразил рядового агента
этого общества. В первой редакции комедии (1664) он был еще
духовным лицом и потому не сватался к дочери Оргона, а толь-
640
Представление «Мнимого больного» в Версале. 1674 г.
ко ухаживал за его женой; пьеса имела всего три акта и конча-
лась торжеством Тартюфа. После запрещения первой редакции
комедии Мольер написал вторую, в которой сделал Тартюфа
светским лицом, переименовал его в Панюльфа и заставил сва-
таться к Марианне. Комедия кончалась разоблачением Панюль-
фа. Эта вторая редакция была запрещена сразу после премьеры
(1667). Мольер закрыл свой театр на семь недель, чувствуя себя
не в силах бороться с клерикальной реакцией. Но после смерти
Анны Австрийской началась пора относительного либерализма, и
«Тартюф» был наконец разрешен в третьей, нынешней редакции
(1669), в которой Мольер возвратил Тартюфу его имя, ставшее
нарицательным.
По своему объективному содержанию комедия направлена
против религии и ее развращающего влияния на людей. Она об-
личает христианскую этику, раскрывает лживость и преступность
церковной идеологии, претендующей на духовное руководство
людьми, дающей возможность церковникам не быть ответствен-
ными за свои поступки. Мольер показывает подчинение буржуа-
зии (в лице Оргона и его матери г-жи Пернель) влиянию Тар-
тюфа и делает самым смелым противником Тартюфа служанку
Дорину, носительницу народного здравого смысла. Но ни Дори-
на, ни просвещенный Клеант, брат Оргона, не могут справиться
с Тартюфом. Разоблачает этого проходимца мудрый и справед-
ливый король, от которого третье сословие только и могло ожи-
дать защиты от торжествующих во Франции тартюфов. Вводя в
свою комедию этот натянутый, искусственный финал, Мольер
как бы хочет сказать, что только чудом можно расправиться с
Тартюфами, которые все еще господствуют во Франции.
«Дон Жуан» (1665) был написан после первого запрещения
«Тартюфа», создавшего в театре тяжелый репертуарный кризис.
Ища из него выхода, Мольер написал пьесу на ходовую тему,
многократно разработанную в испанском, итальянском и фран-
цузском театре. При этом он превратил развратного севильского
дворянина во французского «злого вельможу» — самовластного,
развратного, наглого, циничного, лишенного всяких моральных
принципов, то бравирующего своим безбожием, то прикидываю-
щегося святошей и как бы конкурирующего с Тартюфом.
Развратного дон Жуана обличают его отец, дон Луис, и слуга
Сганарель, который своим мужицким умом распознает всю
легковесность дворянского вольнодумства своего господина.
Дон Жуан, центральный образ комедии, весьма сложен;
наряду с отрицательными чертами он обладает и положительны-
ми: он красив, блестящ, умен, образован, храбр; его вольномыс-
лие и скептицизм подчас напоминают даже взгляды самого
Мольера. Однако эта внешняя привлекательность дон Жуана
642
лишь прикрывает его моральную низость; свои ум часто дерз-
кий и смелый, свои способности, образование дон Жуан исполь-
зует в хищнических целях. Разоблачая хищничество дон Жуана,
Мольер одновременно разоблачает его устами и тот порочный
мир, к которому принадлежит этот герой. Такой шекспировский
прием построения пьесы и ее центрального образа является для
Мольера исключением.
В менее яркой форме подобный метод построения характера
имеется и в образе Сганареля, который наделен традиционными
чертами простоватого, трусливого и дурачливого слуги и в то
же время выступает с осуждением дворянской безнравственности
и безбожия дон Жуана. Мольер не погрешил против историче-
ской действительности, изобразив барина безбожником, а слугу
верующим и суеверным, потому что на данном этапе атеизм и
материализм развиваются в аристократических кругах, а народ-
ная масса еще находится в плену религии. Это очень ярко выра-
жено в сцене с нищим, которого дон Жуану не удается заставить
богохульничать даже за червонец. Убедившись в стойкости веры
нищего, дон Жуан дарит ему монету «из человеколюбия», чтобы
оставить за собой последнее слово.
В отношении формы «Дон Жуан» близок к структуре испан-
ской комедии, отклоняется от канона классицизма: в нем не со-
блюдается правило трех единств, смешивается трагическое с
комическим и т. д. Это связано с реализмом Мольера, не укла-
дывающимся в узкие рамки классицистского канона.
Третья великая сатирическая комедия, «Мизантроп»
(1666),— типичный образец классицистской высокой комедии,
в которой нет комизма положений и преобладает чисто интел-
лектуальный, философский комизм. Герой пьесы Альцест —
честный, благородный человек, страстный искатель правды, на-
ходящийся в конфликте с пошлым и лживым великосветским
обществом. Он разоблачает эгоизм, царящий в этом обществе,
все члены которого озабочены только обогащением и карьерой.
В своих негодующих монологах Альцест хочет навязать при-
дворной французской аристократии такие моральные принципы,
принятие которых было бы равносильно ее уничтожению. Это
придает Альцесту несколько донкихотский характер. Донкихот-
ство Альцеста — в его непрактичности, в отсутствии у него чув-
ства реальной действительности, в абстрактности его идеалов.
В то же время Альцест — далеко не мизантроп, потому что его
ненависть направлена не на существо человека, а на те извра-
щения, которые приносит дурное общественное устройство.
Предвосхищая просветителей, Мольер изображает в «Мизантро-
пе» столкновение «естественного» человека с «искусственными»,
испорченными обществом людьми.
41* 643
Единственное, что связывает Альцеста с этим обществом,—
это любовь к Селимене, типичной светской женщине, пустой и
бессердечной, которая находит удовольствие в том, чтобы зло-
словить по адресу своих многочисленных поклонников. В конце
комедии Селимена разоблачена, поклонники покидают ее; теперь
она готова выйти замуж за Альцеста, с которым до того только
кокетничала. Но, когда Альцест предлагает ей удалиться от лю-
дей, Селимена в ужасе отступается от него. Альцест остается
один с твердым решением покинуть общество. Характерно, что,
ненавидя светских людей, Альцест любит народ (он поднимает,
например, свой голос в защиту простодушной народной песни);
но он еще не знает путей, ведущих к народу, и потому остается
протестантом-одиночкой.
Непримиримому Альцесту Мольер противопоставил умерен-
ного и покладистого Филинта, сторонника мещанской теории
«золотой середины». Сочувственное изображение Филинта и ча-
стичное осуждение Альцеста навлекли на Мольера сто лет спу-
стя негодующую критику идеологов революционной буржуа-
зии — Руссо, Мерсье и Фабра д'Эглантина; последний написал
комедию «Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа»
(1790), в которой изобразил Альцеста другом народа, а Филин-
та — соглашателем, эгоистом, равнодушным к людям.
Широта гуманистических взглядов Мольера, глубокая и
искренняя связь его творчества с народом помогли ему увидеть
пороки и в собственном классе — буржуазии, — к которому он
сам принадлежал по рождению.
В «Скупом» (1668) Мольер разоблачил жажду обогащения
и стяжательскую алчность, типичную для буржуазии, игравшей
все более важную роль в абсолютистской Франции. Гарпагон —
типичный представитель этого класса, типичный капиталист
XVII века. Страсть к накоплению извращает отцовские чув-
ства Гарпагона, разлагает его семью, восстанавливает против
него детей.
Таким образом, по своей разрушительной силе фанатизм
накопления приближается к религиозному фанатизму, который
з «Тартюфе» разложил семью Оргона и сделал его врагом соб-
ственных детей.
Мольер чутьем великого художника подметил в психологии
стяжателя противоречие, о котором позже сказал К. Маркс в
«Капитале»: «...в благородной груди воплощенного капитала
развертывается фаустовский конфликт между страстью к накоп-
лению и жаждой наслаждений» 1. Гарпагон испытывает неудер-
жимую жажду наслаждений, которые может дать ему обладание
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 653.
644
золотом. Но старческая страсть к Марианне, приводя Гарпа-
гона к конфликту с его сыном, влюбленным в ту же Мариан-
ну, вместе с тем сталкивается со скупостью Гарпагона, с его
боязнью расходов. Мольер комически обыгрывает все эти столк-
новения, происходящие на почве скупости Гарпагона, в том чис-
ле и то из них, когда отец неожиданно оказывается в роли
ростовщика, а сын-в роли его клиента. Гарпагон ссужает сы-
на деньгами как бы под залог собственной скорой смерти. Мольер
раскрыл в «Скупом» страшную разрушительную силу капитали-
стического накопления на заре его истории, показал, что стяжа-
тель становится рабом золота, злым, жадным, одиноким и не-
счастным. Образ Гарпагона — зловещее предостережение, кото-
рое гуманист Мольер делает собственному классу.
В комедии «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668),
разрабатывающей бродячий сюжет о злой жене, обманывающей
мужа и выставляющей его же виноватым, Мольер высмеял тягу
буржуазии к дворянству, ее стремление покупать себе дворян-
ских жен и дворянские поместья. В комедии изображен деревен-
ский буржуа Жорж Данден, женившийся из глупой спеси на
дочери разорившегося барона. Анжелика обманывает Дандена с
дворянчиком Клитандром, ухитряясь вывертываться из всех
затруднительных положений и оставляя в дураках ревнивого
мужа. Обманутый, униженный, осмеянный Данден раскаивается
в своем неразумном браке, повторяя фразу: «Ты сам хотел этого,
Жорж Данден». Насмешка Мольера обрушивается на Дандена
не только за то, что он породнился с гнусной семейкой баронов
Сотанвилей, гоняющихся за его деньгами, но и за то, что он
переоценил силу своего кошелька и купил жену за деньги, тем
самым лишив себя всяких моральных прав на ее верность.
В этом смысле Анжелика права, протестуя против сделки, кото-
рую Данден заключил с ее родителями. Как и другие мольеров-
ские мужья-собственники, Данден заслужил те рога, которые
наставляет ему Анжелика.
Ту же тему о буржуа, лезущих в дворянское сословие, но
несравненно глубже и серьезнее, Мольер разработал в комедии-
балете «Мещанин во дворянстве» (1670), одном из его лучших
созданий. В пьесе изображен разбогатевший буржуа, который
тяготится своим низким социальным положением, находящимся в
разительном противоречии с его капиталом, и хочет подняться
вверх по общественной лестнице. Но так как он тщеславен,
легковерен и глуп во всем, что не касается прямо его торговых
дел, то он не способен по-настоящему бороться за преодоление
своей сословной ограниченности, а может только рабски копиро-
вать манеры аристократов. Он не видит того, что аристократы,
с которыми он водит знакомство,— Дорант и Доримена — яв-
645,
ляются мошенниками и паразитами, вымогающими у него деньги'
с помощью расточаемых ему льстивых речей.
В комедии особенно знамениты сцены обучения Журдена нау-
кам и искусствам, раскрывающие бестолковость этого новога
хозяина жизни, выходящего на историческую арену. Учителя
Журдена, презирая его, все же гнут перед -ним спину, потому что
он богат. «Понимание вещей у него в кошельке, а похвала этого
человека — деньги», — говорит о нем учитель музыки.
Журдену противопоставлена его жена — грубоватая, прямая
и откровенная мещанка, преданная своей семье, возмущенная
дурью Журдена и обхаживающими его аристократами. Но
г-жа Журден, как и стоящий за прилавком Журден, не является
положительным идеалом Мольера. Положительный идеал вопло-
щен им в данной комедии в представителях молодого поколе-
ния — Люсили и Клеонте. Это образованные молодые люди, стоя-
щие значительно выше своего сословия. Клеонт принадлежит к
числу просвещенных резонеров, которых Мольер выводит в це-
лом ряде своих комедий. Не будучи дворянином, он приобрел
истинное благородство своей честной жизнью и полезными за-
нятиями (он служит на государственной службе). Как подлин-
ный гуманист, Мольер в этом образе утверждает первенство
личных заслуг человека перед знатностью и богатством.
В последние годы своей жизни, имея позади целый ряд круп-
нейших достижений в области сатирической комедии, Мольер
снова с великим удовлетворением обращается к фарсу, с которого
он в свое время начал деятельность драматурга. Одной из по-
следних комедий Мольера является фарс «Плутни Скапена»
(1671), принадлежащий к числу наиболее часто исполняемых его
пьес. Хотя сюжетная схема комедии заимствована у Теренция
(«Формион»), однако разработана она приемами французского
фарса и итальянской комедии масок. В пьесе точно воспроизве-
ден ансамбль комедии дель арте с ее двумя парами любовников,
парой стариков и парой слуг, которые все располагаются в кон-
трастном отношении друг к другу. Кроме того, в комедии можно
найти ряд классических фарсовых трюков и сцен, вроде знаме-
нитой сцены с мешком, которую Мольер заимствовал у Таба-
рена. Это сочетание «Теренция с Табареном» не понравилось
Буало, и он сделал в своем «Поэтическом искусстве» оговорку
по поводу Мольера, который-де «слишком друг народа» и черес-
чур старается угождать его вкусам. Стоя «а страже законов ари-
стократического театра, Буало писал:
И сквозь мешок, куда Скапен залез бесстыдно,
Того, кем «Мизантроп» был создан, мне не видно... 1.
1 Перевод С. Нестеровой.
446
Считая, что Мольер унижает свой талант, опускаясь после
сочинения высокой комедии до народного фарса, знаменитый
критик не мог понять, что именно от народного фарса комедии
Мольера унаследовали свою взрывчатую силу и что Мольер
славен прежде всего тем, что был и остался до конца своих дней
великим народным комиком.
Мольеру очень хотелось создать образ народного героя, пол-
ного жизнерадостной активности. Такого демократического
героя он вынужден был облекать в лакейскую ливрею, потому
что этот народный герой в то время на сцене, в образе ловко-
го и умного слуги, мог найти применение своим силам и способ-
ностям. В юношеских комедиях Мольера этот демократический
герой носил имя Маскариля; в комедиях последних лет он пред-
стает прежде всего в образе Скапена. В Скапене бурлят и пере-
ливают через край силы. «Я люблю ввязываться в рискованные
предприятия,— говорит он о себе,— опасности меня никогда не
пугали. Я презираю трусливые душонки, которые слишком мно-
го предвидят и потому не смеют ни за что взяться» 1. Скапен
лишен подобострастия, столь частого у лиц его профессии. Он по-
могает обоим юношам (Леандру и Октаву) не из корыстных сооб-
ражений, а из «человеколюбия». Он головой выше этих моло-
дых людей, которые не могут сделать шага без его помощи.
Обличению буржуазного эгоизма и самодурства посвящена и
последняя комедия Мольера—«Мнимый больной» (1673). Ма-
териалист Мольер вел всю жизнь жестокую борьбу против схо-
ластической лженауки, особенно часто писал о глубочайших
изъянах современной ему медицины. В целом ряде своих комедий
он выводил образы врачей-невежд и шарлатанов. Так, в фарсе
«Лекарь поневоле» (1666) он показал крестьянина Сгана-
реля, который прикинулся врачом и имел большой успех у па-
циентов только благодаря своей наглости, хотя его медицинское
невежество бросается в глаза всем сталкивающимся с ним лю-
дям. В «Мнимом больном» Мольер еще острее высмеивает
лекарей-шарлатанов, вместе с тем уделяя большое внимание
«жертве» врачей — мнительному буржуа Аргану. Мнительность
является у Аргана своеобразным средством, с помощью которо-
го он угнетает окружающих людей, выражает его самовлюблен-
ность и эгоизм, преувеличенную заботу о своем здоровье.
Эгоизм и самодурство Аргана дополняются лицемерием и коры-
столюбием Белины, вышедшей замуж за Аргана только из-за
его богатства и теперь ждущей с нетерпением смерти мужа, ко-
торая принесет ей наследство. Так в узком мире мещанской
семьи Мольер развертывает борьбу эгоистических интересов, ко-
1 «Плутни Скапена», действие III, явление 1.
647
торая составляет подлинную сущность буржуазного общества.
Интересно отметить, что разоблачение хищницы Белины осу-
ществляется смышленой служанкой Туанетой, являющейся жи-
вым воплощением народного здравого смысла. Та же Туанета
находит выход и для помешанного на своих болезнях Аргана:
она рекомендует ему самому сделаться врачом, чтобы устрашать
все болезни своим докторским званием. Комедия кончается ге-
ниальной балетной буффонадой — шуточной церемонией посвяще-
ния Аргана в доктора, перерастающей в сатиру на шарлатан-
ство врачей.
Комедия «Мнимый больной» дает яркое подтверждение зре-
лости реалистического мастерства Мольера, свидетельствует о
его умении показать типические явления французской жизни.
Впервые он выводит на сцену маленькую девочку — Луизон,
младшую дочь Аргана, которая, несмотря на свой детский воз-
раст, ловко хитрит и притворяется, отвечая на расспросы отца
о молодом человеке, ухаживающем за ее сестрой. Эта сцена Ар-
гана с Луизон восхищала своим реализмом Гёте, считавшего ее
«символом совершенного знания подмостков».
Подводя итоги обзору драматургии Мольера, следует
подчеркнуть, что по своему мировоззрению Мольер был мате-
риалистом, наследником лучших традиций гуманистической мыс-
ли, последователем Рабле, Монтеня, Шаррона, Гассенди, страст-
ным поборником жизненной правды* стремившимся всегда при-
менять золотое правило философии Возрождения — «следовать
природе». Всей силой своего комического гения он обрушивался
на исказителей «природы», где бы они ни появлялись, где бы
они ни действовали. Попы, схоласты, лжефилософы, лжеученые,
шарлатаны, педагоги и врачи, прециозницы, невежды, маркизы,
педанты, ханжи и самодуры — таков далеко не полный список
исказителей «природы», выводимых Мольером в его комедиях.
Он издевался над сословными предрассудками, над метафизиче-
скими бреднями, над извращениями естественных, человеческих
отношений. Он обличал и высмеивал глупцов и моральных уро-
дов, к каким бы сословиям они ни принадлежали. При этом он
не щадил буржуазию, не идеализировал ее, резко критикуя, как
и другие сословия. Он видел смешные стороны во всех явлениях
и пластах современной ему жизни. «Цель комедии состоит в
изображении человеческих недостатков и, в особенности, недо-
статков современных нам людей»,— говорил Мольер, смотря на
эти недостатки открытым взором человека, не зараженного со-
словными; предрассудками, лишенного буржуазного своекорыстия
и потому особенно близкого народу. Мольер был единственным
драматургом эпохи абсолютизма, в произведениях которого вы-
ражались народные устремления, народные оценки общественных
648
отношений, народная точка зрения на различные явления фран-
цузской жизни.
Мольер хорошо знал и любил народ, знал его быт, песни,
игры, обьгчаи, поверья, пословицы. Он в совершенстве владел
народным языком, различными наречиями, говорами и ввел их
впервые в свои комедии. Он показал в своих пьесах простых
людей — слуг, служанок, ремесленников, крестьян, которых тра-
диция классицистского театра запрещала выводить на подмостки.
Его народные персонажи всегда наделены глубокой народной
мудростью, здравым смыслом и противопоставлены комическим
уродам и насильникам из имущих сословий.
Однако, несмотря на неустанное искание жизненной правды,
Мольер все же оставался классицистом, подчинявшим свое
творчество нормам рационалистической эстетики. Он отбрасывал
все лишнее, привходящее, эпизодическое, могущее заслонить
основную тему комедии. Своих 1ероев он изображал одержимы-
ми какой-либо одной страстью или странностью, которая тем са-
мым абсолютизировалась.
Именно эту односторонность мольеровских образов, столь
резко отличающую их от образов Шекспира, и отмечал Пушкин
в своем знаменитом сопоставлении обоих великих драматургов:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть как у Мольера, типы та-
кой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполнен-
ные многих страстей, многих пороков... У Мольера скупой скуп
и только... У Мольера лицемер волочится за женой своего бла-
годетеля, лицемеря; принимает имение под хранение, лицемеря;
спрашивает стакан воды, лицемеря...» Пушкин противопоставлял
односторонне обрисованным Мольером образам Гарпагона и
Тартюфа гораздо более широко задуманные Шекспиром образы
Шейлока и Анджело. Пушкин полемизировал с мольеровским
методом построения характера, по которому отбирались для соз-
дания данного характера только определенные черты. Отрицаг
тельной стороной этого рационалистического метода было то, что
он обеднял героев Мольера, в особенности по сравнению с героя-
ми Шекспира, который не ограничивал себя и изображал свои
персонажи во всем разнообразии и богатстве их индивидуальных
характеристик. Эта критика Пушкиным мольеровского метода
построения характера никак не уничтожает его общей, чрезвы-
чайно высокой оценки творчества Мольера. Пушкин считал
образ Тартюфа «бессмертным», «плодом самого сильного напря-
жения комического гения», находил в этой комедии «высшую
смелость, смелость изобретения, создания, где план обширный
объемлется творческой мыслию».
Мольер сыграл огромную роль в истории европейской коме-
дии. Он создал комедийную традицию, получившую широкое
649
распространение. Можно смело сказать, что все комедиографы
XVIII века — французские, английские, немецкие, итальянские,
испанские, датские, русские, польские и т. д.— являлись в боль-
шей или меньшей степени учениками и последователями Мольера.
Среди его почитателей мы находим не только соратников драма-
турга по комедийному жанру. Горячим поклонником Мольера
был Гёте, писавший: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет.
И в течение всей моей жизни учился у него... Меня восхищает
в нем не только совершенство художественных приемов, но преж-
де всего натура художника, полная прелести, и высокая внут-
ренняя культура». Страстными почитателями Мольера были
столь различные французские писатели XIX века, как Гюго,
Бальзак кг Золя. То же можно сказать о великих русских писа-
телях XIX века, от Пушкина, Грибоедова и Гоголя до Остров-
ского и Л. Толстого. Известно, что Островский перед смертью
мечтал о переводе всего Мольера.
СЦЕНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МОЛЬЕРА
Все отмеченные особенности мировоззрения и художествен-
ного метода Мольера проявлялись не только в драматургической,
но и в его сценической деятельности. В театральной практике
Мольер был также пионером «естественности», неутомимым
искателем жизненной правды, старавшимся всегда «следовать
природе». Реалист Мольер придерживался в собственной актер-
ской деятельности метода внимательного наблюдения и изучения
жизни, призывая к этому и актеров своей труппы.
Всё современники говорят о наблюдательности Мольера, его
обыкновении пристально следить за окружающими его людьми.
Так, Визе в полемической комедии «Зелинда, или Истинная кри-
тика на Школу жен» (1662) описывает Эломира (то есть Моль-
ера), наблюдающего за поведением покупателей в лавке: «Он,
казалось, внимательно слушал их разговоры, и по выражению
его глаз можно было решить, что он стремился проникнуть в
глубину их душ, дабы высмотреть в них то, что они не говори-
ли... Это опасная личность. Есть люди, которые ловко рабо-
тают руками, но о нем можно сказать, что он ловко работает
глазами и ушами».
Мольер внимательно изучал особенности каждого актера
своей труппы. «Нет ни одного недостатка у его актеров, кото-
рого бы он не сумел использовать, и он делает оригинальными
даже тех исполнителей, которые, казалось бы, должны были пор-
тить труппу»,— писал его современник Гере и прибавлял: «Это
человек, который имел счастье знать свой век так же хорошо,
650
как и своих актеров». Действительно, Мольер, создавая свои
пьесы, стремился использовать личные особенности и даже не-
достатки актеров. Так, смешливость актрисы Боваль перешла в
исполненные ею роли Зербинетты («Плутни Скапена») и Ни-
кель («Мещанин во дворянстве»), хромота Луи Бежара —
в роль слуги Лафлеша («Скупой»), хронический кашель самого
Мольера — в роль Гарпагона («Скупой»), наклонность Арманды
Бежар к пантомиме — в роль притворно немой Люцинды («Ле-
карь поневоле»). Думая при создании своих комедий об индиви-
дуальных качествах актеров, Мольер хотел всячески облегчить
последним трудный процесс слияния с образом.
Тот же принцип лежал в основе режиссерской работы Моль-
ера, которая отражена в «Версальском экспромте». Мольер изоб-
разил здесь репетицию своей труппы, происходящую под его
руководством. Перед нами проходят шесть актеров и шесть
актрис театра Мольера, которые играют прежде всего самих
себя, а затем и определенные роли в пьесе, являвшейся ответом
на пасквиль Бурсо. Такое оригинальное построение дает Мольеру
возможность изобразить нравы своей труппы, охарактеризо-
вать отдельных актеров и методы своей режиссерской работы
с ними.
Мольер был режиссером, ставящим главным образом соб-
ственные пьесы. Истолковывая актерам существо порученных им
ролей, он внимательно изучал все их выразительные средства —
интонации, позы, жесты, мимику. Особенно большое значение он
придавал речевой интонации, в чем сказывалась его связь с эсте-
тикой классицистского театра. При этом он не только давал
актерам словесные указания, но зачастую прибегал к методу
воспроизведения нужных интонаций, добиваясь их точного соот-
ветствия с жестами. Здесь Мольеру помогала собственная вир-
туозно разработанная актерская техника.
В отличие от трагического актера комедийный актер должен
был изображать образы, характеры которых были подчас со-
вершенно не схожи с его индивидуальностью. Так, например,
актрисе Дюпарк Мольер поручил в «Версальском экспромте»
роль маркизы-кривляки, когда же Дюпарк стала отказываться
от этой роли под тем предлогом, что она кривляется в жизни
меньше других актрис, Мольер возразил ей: «Вы только дока-
зываете этим, что вы превосходная актриса, потому что вы хо-
рошо изображаете лицо, совершенно противоположное вашему
складу». Ко всей своей труппе Мольер обращается с таким общим
указанием: «Постарайтесь понять как следует характер ваших
ролей и представить себе, что вы и есть те самые лица, кото-
рых вы изображаете». Это указание имеет отчетливо реалисти-
ческий характер.
651
Интересны конкретные замечания и советы, которые Мольер
дает исполнителям некоторых ролей. Актрисе Бежар, играющей
роль светской дамы-недотроги (prude), Мольер сначала описы-
вает характер этой мнимо добродетельной женщины, а затем
говорит: «Все время имейте этот образ перед глазами, чтобы
вернее передать присущие ему ужимки». Актеру Дюкруази,
исполняющему роль салонного поэта, он предлагает «подчеркнуть
эти черты педантизма, которые так еще живы в светских беседах,
этот поучительный тон, эту точность произношения с ударением
на всех гласных...» Актера Лагранжа, которому поручена роль
маркиза, Мольер прерывает после первой же произнесенной им
фразы: «Ах, боже мой, это совсем не тон маркиза! Надо гово-
рить более зычно; и большинство этих господ усвоили особую
манеру разговаривать, чтобы отличаться от простых смертных».
Равным 'образом он прерывает и Брекура, говоря: «Ну вот!
И этот говорит тоном маркиза. Разве я не сказал вам, что вы
играете роль, в которой надо говорить просто?» Мольер не огра-
ничивался только предварительными указаниями актерам. Он
останавливал репетицию и снова самым внимательным образом
растолковывал актерам характеры создаваемых образов, их отно-
шения между собой, требовал изменения тона или походки, про-
сил подчеркнуть то или другое место, сам проговаривал или
проигрывал целые куски пьесы — словом, неустанно работал на
репетициях, добиваясь полной слаженности и художественной
законченности спектакля. Об этом рассказывает Лагранж: «При
его постановках каждый шаг и жест актеров были строго проду-
маны, и все совершалось с такой тщательностью, о какой до
него никто не имел понятия». Актеры труппы Мольера отлича-
лись чувством ансамбля. Труппа Мольера была первым в исто-
рии французского театра крепко спаянным художественным кол-
лективом.
Тон в работе коллектива задавал сам Мольер — не только
как драматург-режиссер, но и как замечательный комический
актер совершенно нового типа. Внешность Мольера не подходила
для ролей героев-любовников современного ему театра. Он был
некрасив: у него была большая голова на короткой шее, малень-
кие глаза, толстый нос, большой рот, черные и густые брови. Ро-
ста он был скорее высокого, у него было коренастое туловище
на тонких длинных ногах. Мало благоприятны были также его
голосовые данные. Вот что пишет о них современница: «Глухой
голос, жесткие интонации, торопливость речи, которая чрезмерно
убыстряла его декламацию, делали его в этом отношении значи-
тельно ниже актеров Бургундского отеля. Он здраво оценил себя
и ограничил себя жанром, в котором эти недостатки были более
терпимы. Ему даже стоило много труда преодолеть их* чтобы'
652
добиться успеха. Он избавился от торопливости речи, столь
враждебной правильной артикуляции, лишь с помощью постоян-
ных усилий, породивших у него своего рода икоту [...], из ко-
торой он умел извлекать выгоду в некоторых случаях. Чтобы
разнообразить свои интонации, он первый ввел в обычай
некоторые особенные речевые оттенки, за которые его сначала
обвиняли в склонности аффектации, но к которым впоследствии
привыкли».
Не менее значительную работу Мольер проделал также над
своей мимикой и жестом. Все очевидцы указывают на замеча-
тельную живость и разнообразие его мимики. Вот что пишет со-
временник в некрологе Мольера: «Он весь был актером, с ног
до головы. Казалось, что у него несколько голосов. Всё в нем
говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он
сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рас-
сказать за целый час».
Актерский диапазон Мольера был очень широк. Об этом
свидетельствуют исполненные им роли в его собственных коме-
диях. Эти роли могут быть разбиты на шесть групп: 1) роли
Маскариля в первых трех комедиях Мольера и роль Скапена,
соответствующие амплуа первого Дзанни в комедии масок;
2) роли Сганареля в шести пьесах («Мнимый рогоносец», «Шко-
ла мужей», «Брак поневоле», «Дон Жуан», «Любовь-
целительница», «Лекарь поневоле»), представляющие собой раз-
личные вариации одного условно-театрального типа, изменяю-
щегося в зависимости от жанра пьесы и предстающего то в
образе буржуа, то в образе слуги или крестьянина; 3) роли
комических стариков в «высоких комедиях» — Арнольф, Оргон,
Гарпагон, Кризаль; 4) роли придворных шутов в пяти коме-
диях-балетах антично-пасторального жанра и роль раба Созия в
комедии на античный сюжет «Амфитрион»; 5) роли смешных
буржуа, трактуемые в остро комическом, буффонном плане, —
Данден, Журден, Пурсоньяк, Арган; 6) роли ревнивых и
оскорбленных любовников в пьесах «Дон Гарсиа Наварр-
ский», «Сицилиец», «Мизантроп», образы которых резко не
соответствовали внешности Мольера.
Несмотря на разнообразие перечисленных ролей, почти все
они относятся к категории ролей характерно-комических. Испол-
няя их, Мольер добивался прежде всего правдивой передачи
чувств и мыслей изображаемого персонажа, а затем находил
яркую, выразительную форму, подчас с сатирической целью на-
рочито преувеличенную (Гарпагон, Журден, Арган), но всегда
имеющую целью создание реально существующего характера.
В своей актерской технике Мольер был многим обязан
итальянским мастерам во главе с блистательным Тиберио Фьо-
653
рилли. Он научился у итальянцев прежде всего искусству актер-
ской импровизации, которым итальянцы превосходили комиче-
ских актеров всех других стран. Есть ряд свидетельств о том,
что Мольер в совершенстве владел этим сложным искусством.
Так, Лагранж записывает в своем дневнике 12 июня 1665 года,
что труппа выступала в Версале и что Мольер исполнил в про-
логе к спектаклю «роль маркиза, который хочет попасть на сце-
ну вопреки желанию стражи», причем он «вел смешной разговор
с одной актрисой, которая исполняла роль маркизы и сидела
среди публики».
С импровизацией была тесно связана склонность Мольера к
переодеванию, которое давало ему возможность создавать в одном
спектакле несколько образов. Так, в комедии-балете «Докучные»,
построенной по методу обозрения, Мольер исполнил пять харак-
терных ролей, причем три из них играл в костюмах маркиза.
Переодевания применялись им и в постановках других пьес
(«Лекарь поневоле», «Дон Жуан», «Смехотворные жеманницы»,
«Мещанин во дворянстве» и др.).
Подобно итальянским комедиантам, Мольер был актером син-
тетическим, сочетавшим искусство сценической речи с искусством
пения, танца и пантомимы. Он пел в «Принцессе Элиды», «Ле-
каре поневоле», «Мещанине во дворянстве», танцевал характер-
но-комические, пантомимические танцы едва ли не во всех постав-
ленных им комедиях-балетах. Первое известное нам балетное
выступление Мольера относится еще к годам его работы в про-
винции: в Монпелье в 1655 году# Мольер исполнил в «Балете
несовместимых» две роли — поэта и селедочницы. Из балетных
сценок, исполненных Мольером в его комедиях, пользовались
особенным успехом комический менуэт из «Мещанина во дворян-
стве» и знаменитый буффонный танец с клистирами из «Госпо-
дина де Пурсоньяка».
Виртуозная техника сценической речи Мольера выражалась
прежде всего в скороговорках, которыми он часто пользовался.
Богатство и разнообразие речевых интонаций Мольера отразились
в тексте его комедий в виде различных междометий, представ-
ляющих точную запись его интонаций. В первой балетной интер-
медии к «Мнимому больному» Мольер, исполнявший роль Поли-
шинеля, комично передразнивал скрипачей, произнося на мно-
жество ладов одну и ту же ноту «ля». На этом же приеме была
построена комическая перекличка шута Морона с эхом в «Прин-
цессе Элиды».
Таким образом, в актерском искусстве Мольера реалистиче-
ская сущность облеклась в блестящую по своей театральной вы-
разительности сценическую форму, синтезировавшую приемы
драматического, музыкального и танцевального театра.
654
Мольер в костюм? Сганарел я
В области сценического костюма Мольер также шел по ново-
му пути. Он решительно отказался от условного костюма, прису-
щего классицистской трагедии. Но Мольер не дал единого реше-
ния проблемы костюма в комедии, подходя к нему в зависимо-
сти от пьесы и характера роли.
Все мольеровские персонажи могут быть разделены по костю-
мам на три группы. К первой группе относятся традиционные
театральные типы-маски, унаследованные Мольером от фарса и
комедии дель арте. Эти роли исполнялись Мольером и актерами
его труппы в условно-стилизованных костюмах данных жанров.
Так, в ролях Сганареля («Лекарь поневоле») и Скапена Мольер
выступал в традиционном костюме первого Дзанни. Ко второй
группе ролей относятся пасторально-мифологические персонажи
комедий-балетов, носившие условные придворно-балетные костю-
мы, состоявшие из короткой туники, фижм, трико/ высоких са-
пожков и головного убора с эгретками. Наконец, к третьей и са-
мой обширной группе ролей принадлежали современные бытовые
персонажи. Они носили бытовые костюмы и платья, соответству-
ющие социальному положению, возрасту и семейному положе-
нию данного персонажа. Мольер старался в этих костюмах при-
держиваться полной бытовой точности и требовал того же от
своих актеров. Так, однажды он заставил свою жену, игравшую
в «Тартюфе» роль Эльмиры, снять на самой премьере роскош-
ный бальный наряд и заменить его скромным домашним
платьем, мотивируя это характером Эльмиры и той домашней
обстановкой, в которой она выступает в пьесе.
Личный состав труппы Мольера «а всем протяжении ее исто-
рий был весьма разнообразен. Наиболее важную ■ роль в жизни
труппы в молодые годы Мольера играли его товарищи Бежары,
из которых старшая, Мадлена (1618—1672), была подругой
юных лет Мольера, возглавляла вместе с ним труппу в годы ее
провинциальных скитаний, исполняя первое время роли героинь
в трагедии и служанок в комедии. Ее лучшие роли в комедиях
Мольера — Мадлон («Смехотворные жеманницы») и Дорина
(«Тартюф»).
Жозеф Бежар был одним из основателей труппы и первым
исполнителем ролей главных героев. Он играл роли Лелио
(«Сумасброд») и Эраста («Любовная размолвка»). Умер
он вскоре после возвращения труппы в Париж. Луи Бежар-млад-
ший (ум. 1678) был характерным актером, исполнявшим иногда
роли старух (г-жа Пернель в «Тартюфе»). Арманда Бежар,
жена Мольера, после его смерти вышедшая замуж за актера Ге-
рена, исполняла в комедиях Мольера роли молодых героинь, в
том числе принцессы Элиды, Психеи, Селимены («Мизан-
троп»), Люсиль («Мещанин во дворянстве»), Анжелики
656
(«Мнимый больной»). Она отличалась внешним обаянием, пре-
красным голосом, богатой мимикой. Она славилась своими
костюмами и была первой актрисой, оказывавшей в этом отно-
шении влияние на великосветское общество.
Из другях актрис мольеровской труппы надо отметить изве-
стную нам уже Терезу Дюпарк, исполнительницу ролей Дори-
мены («Брак поневоле») и Арсинои («Мизантроп»); Катрину
Дебри (ум. 1706), исполнительницу ролей Като («Же-
манницы»), Агнесы («Школа жен»), Марианны («Тартюф»),
Доримены («Мещанин во дворянстве»); Жанну Боваль, велико-
лепную исполнительницу ролей служанок в последних комедиях
Мольера (среди ее многочисленных ролей лучшими были — Ни-
коль, Зербинетта, Туанетта).
Из мольеровских актеров следует отметить в первую очередь
его ближайшего сподвижника Лагранжа, являвшегося при
Мольере секретарем и «оратором» его труппы, а после смерти
Мольера занявшего его место.
Вступив в труппу в 1659 году, Лагранж исполнял во всех
комедиях Мольера роли первых любовников, которые в его
исполнении лишились обычной монотонности и разнообразились
от пьесы к пьесе: то это был ветреный, легковерный и чистосер-
дечный молодой буржуа Орас («Школа жен»), то изящный и
наглый дворянин Клитандр («Жорж Данден»), то пылкий и не-
посредственный юноша Валер («Тартюф»), то умный,обходитель-
ный с дамами и вместе с тем наглый, развращенный вельможа
дон Жуан. Лагранж вел с 1659 по 1685 год ежедневную запись
всех событий в труппе Мольера, и этот «Реестр Лагранжа»
является драгоценным источником по истории французского
театра.
Вместе с Лагранжем в труппу Мольера вступил Филибер
Гассо, по сцене Дюкруази — один из лучших характерных акте-
ров труппы. Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа,
унаследовавший от своего учителя Мольера удивительную много-
сторонность, исполнял такие разнотипные роли, как Сотанвиль
(«Жорж Данден») и Жеронт («Плутни Скапена»), Сбриггни
(«Господин де Пурсоньяк») и Ковьель («Мещанин во дворян-
стве»). Такой же разносторонностью отличался и Юбер, испол-
нявший и роли комических старух (г-жа Сотанвиль, г-жа Жур-
ден) и такие роли, как Дамис («Тартюф») и Аргант («Плутни
Скапена»).
Умение актеров мольеровской труппы исполнять разнообраз-
ные роли было качеством, прямо противоположным традициям
трагических актеров-классицистов, всегда остававшихся неизмен-
ными во всех ролях. Сценический реализм Мольера пробивал
первые бреши в твердыне классицистского театра.
42-Ю28 657
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
ПОСЛЕ СМЕРТИ МОЛЬЕРА
17 февраля 1673 года, на четвертом представлении «Мнимоге
больного», Мольер, игравший роль Аргана в тяжелом, болез-
ненном состоянии, во время финальной балетной сцены почув-
ствовал себя очень плохо и не смог произнести последнюю репли-
ку. Его перенесли на квартиру, находившуюся в двух шагах от
театра, и там он через час скончался, задохнувшись от хлынув-
шей у него горлом крови. У смертного одра великого вольно-
думна не было ни врачей, ни попов.
Смерть Мольера явилась невознаградимой утратой для его
труппы. С большим трудом Лагранжу, возглавившему труппу
после смерти Мольера, удалось убедить короля не сливать ее с
труппой Бургундского отеля. Но положение труппы оставалось
угрожающим. Весной 1673 года Бургундский отель переманил к
себе четырех видных актеров труппы Мольера, в том числе са-
мого молодого и талантливого — Мишеля Барона, вскоре став-
шего величайшим актером Франции. Одновременно с этим Люл-
ли, получивший королевский патент на открытие оперного теат-
ра, не постеснялся выгнать из помещения Пале-Рояля труппу
своего учителя. Актерам пришлось подыскивать новое помеще-
ние. Оно было найдено Лагранжем на улице Генего, после чего
бывшая труппа Мольера приняла наименование труппы отеля
Генего. В том же 1673 году к ней была присоединена труппа
театра Маре, прекратившего самостоятельнее существование. Те-
перь в Париже снова остались две труппы, как было накануне
появления в нем Мольера.
Соперничество Бургундского отеля и отеля Генего продол-
жалось после смерти Мольера, как и при его жизни, хотя в осно-
ве этого соперничества лежало теперь уже не различие творческих
установок, а чисто финансовая конкуренция. Обе труппы не
брезгали никакими средствами, чтобы испортить дела своему
конкуренту. Так, Лагранж ставил в своем театре то феерические
спектакли («Цирцея» Тома Корнеля и Визе, 1675), то пьесы,
бьющие на сенсацию («Гадалка» Тома Корнеля и Визе, 1680);
подчас он предоставлял подмостки своего театра для постановки
трагедий бездарных соперников Расина (Леклерка и Кора, Пра-
дона). За те семь лет, которые труппа просуществовала без
Мольера как самостоятельный художественный организм, Ла-
гранжу не удалось поставить ни одной пьесы, которая была бы
достойна имени ее создателя.
Переход Барона, верного ученика Мольера, в Бургундский
отель уничтожил в этом театре преобладание расиновской мане-
ры, сторонницей которой была Шанмеле. Между Бароном и
658
Представление «Мещанина во дворянстве» в Версале. 1670 г.
Шанмеле происходили беспрестанные столкновения, которые при-
вели к тому, что она приняла в 1679 году предложение Лагран-
жа перейти в отель Генего. Уйдя из Бургундского отеля, Шан-
меле принесла с собой в бывшую труппу Мольера расиновский
репертуар. Все это приводило к тому, что постепенно стиралось
различие творческих установок мольеровскои и расиновскои
школы исполнения.
Конкуренция театров обнаружила их погоню за сборами, со-
четавшуюся с полной художественной беспринципностью. ДелЬ
дошло до того, что сами актеры Бургундского отеля стали хло-
потать о слиянии обоих театров. Это слияние состоялось 25 авгу-
ста 1680 года. Из обоих театров были отобраны, двадцать семь
лучших актеров, которые и стали пайщиками нового театра, по-
лучившего наименование театра Французской Комедии (Comedie
Franchise). Остальным, актерам обеих трупп было запрещено
играть в Париже и предложено отправиться в провинцию.
По своей внутренней структуре театр Французской Комедии
сохранял форму актерской артели, делившей доходы на опреде-
ленное количество частей, соответственно количеству паев. Всего
42* 659
в театре было двадцать три пая, а количество актеров менялось;
менее опытные и менее талантливые актеры имели полпая. Сна-
чала было двадцать семь актеров, затем по мере надобности чис-
ло членов труппы увеличивалось за счет дробления паев.
Театр Французской Комедии являлся королевским, прави-
тельственным театром. Он получал субсидию, а актеры, прослу-
жившие в нем определенное количество лет, имели пенсию,
как вышедшие в отставку чиновники. Труппа театра была подчи-
нена придворным сановникам, которые объединяли в своих руках
административный надзор за жизнью театра и цензурный
контроль за его репертуаром.
Система бюрократического руководства театром плохо ужива-
лась с самоуправлением труппы, которое должно было осущест-
вляться общим собранием актеров — пайщиков труппы. Они еже-
недельно собирались для решения всех вопросов внутренней жиз-
ни театра. Однако самоуправление труппы было мнимым, потому
что актеры обязаны были согласовывать все мало-мальски суще-
ственные вопросы с придворными сановниками. В театре не было
высокоавторитетного лица, которое осуществляло бы в нем функ-
ции художественного руководителя. Поэтому внутри театра про-
должали существовать противоречия между мольеровской и ра-
синовской школой, между различными ^стремлениями каждого из
театров, влившихся в театр Французской Комедии.
Таким образом, в Париже в конце XVII века была восста-
новлена театральная монополия, против которой актеры так
энергично боролись в начале XVII века. Монополия повлекла за
собой передачу театра в ведение двсра, а это значительно сузи-
ло идейный диапазон репертуара театра. Таковы были отрица-
тельные последствия восстановления театральной монополии,
косвенно связанные с тем реакционным поворотом, который про-
изошел в политике монархии Людовика XIV в 80-х годах
XVII века. Однако новая монополия отличалась от старой тем,
что опекала не любительское Братство страстей, а высококва-
лифицированный актерский коллектив. Монополия покончила с
распылением артистических сил и беспринципной конкуренцией
между отдельными театрами, она обеспечила труппе театра Фран-
цузской Комедии возможность роста и улучшения профессио-
нального мастерства.
-4-8®+"-
KS8&J
ЕМЕЦКИЙ
ТЕАТР
G^c$5^£>
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ
Германия XVI века была страной, где произошла первая
«з трех крупных решительных битв, в которых «великая борьба
европейской буржуазии против феодализма дошла до высшего
напряжения» 1. Первый акт этой борьбы был разыгран в Гер-
мании XVI века, второй акт—в Англии XVII века и третий
акт — во Франции XVIII века. Ф. Энгельс ставил народно-
революционные события, разыгравшиеся в Германии в первой
трети XVI века, на одну доску с двумя буржуазными револю-
циями — английской и французской. В этой борьбе Энгельсу
виделись контуры первой крупной буржуазной революции в
Европе, что позволило ему определить XVI век в истории Гер-
мании как «великую эпоху, которую мы, немцы, называем, по
приключившемуся с нами тогда несчастью, реформацией»2.
Религиозная реформация, направленная против римской церкви,
не выражает всего революционного содержания этой эпохи. Для
немецкого народа реформационное движение только в первый
период своего существования сыграло положительную роль в
борьбе с католической церковью. Дальнейшая канонизация лю-
теранства превратила это учение в новую церковную доктрину,
тормозившую свободное развитие человеческой личности и
науки. «И характерно, что протестанты перещеголяли католи-
ков в преследовании свободного изучения природы»,— писал
Ф. Энгельс3.
t m ^аркс и ф Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 2, стр. 296.
Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 4.
3 Т а м же, стр. 5.
663
В XVI—XVII веках германская нация, в сущности, еще не
была создана. Германия XVI века представляла собой полити-
чески и экономически раздробленную страну, входившую в со-
став «Священной Римской империи», а фактически распадав-
шуюся на отдельные феодальные княжества, которые проводили
самостоятельную политику и были экономически разобщены.
Однако именно в XVI веке феодальный строй, унаследованный
Германией от средневековья, был впервые подорван классовыми
битвами, разыгравшимися в этой стране.
Определяя социальные силы, боровшиеся в этот период в
Германии, Ф. Энгельс говорил о трех партиях — «консерватив-
но-католической, бюргерски-умеренной лютеранской и револю-
ционной». Объединенные силы крупных феодальных князей и
представителей католической церкви владели основными богат-
ствами страны и всячески угнетали" широкие массы крепост-
ного крестьянства. В то же время в Германии XVI века, как и
в других западноевропейских странах, начался значительный
подъем городского бюргерства. Южногерманские торговые горо-
да (Нюрнберг, Аугсбург, Кёльн, Страсбург и др.) встали во
главе этого движения, означавшего первичную стадию ста-
новления капитализма в Германии. На первых порах бюргерство
включалось в борьбу против феодалов и римской церкви;
Оно явилось непосредственным вдохновителем реформационного
движения, руководимого Мартином Лютером (1483—1546), ко-
торый кроме борьбы с католической церковью защищал идею
национального объединения Германии и ратовал за чистоту не-
мецкого языка.
С умеренной, бюргерской группировкой объединилось и мел-
кое безземельное дворянство (рыцарство),, восставшее в 1523 го-
ду под предводительством Франца фон Зикингена, связанного
с реформационным движением. Маркс и Энгельс писали в пись-
мах к Лассалю, что восстание Зикингена было обречено на не-
удачу, так как исходило от дворянства, то есть от «представи-
телей гибнущего класса».
Третьей силой, противостоявшей как феодалам, так и бюр-
герам и имевшей подлинно революционный характер, были
широкие народные массы, и прежде всего крестьянство.
«Немецкий народ... имеет свою революционную традицию.
Было время, когда Германия выдвигала характеры, которые
можно поставить рядом с лучшими революционерами других
стран, когда немецкий народ развил такую энергию и выдержку,
которые у централизованной нации привели бы к самым блестя-
щим результатам»1, — писал Ф. Энгельс.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 114.
664
Великая крестьянская война (1514—1525), потрясшая осно-
вы феодальной Германии, происходила главным образом в
Южной Германии и была тесно связана с восстанием немецкой
Швейцарии против католических кантонов и наместников, руко-
водимым Цвингли. Вождем немецкой крестьянской войны был
священник Томас Мюнцер, о котором Ф. Энгельс писал, что
если его «религиозная философия... приближалась к атеизму, то
его политическая программа была очень близка к коммунизму» !.
Беднейшие крепостные крестьяне Южной Германии, боров-
шиеся за освобождение от феодального рабства, выпустили ма-
нифест «12 тезисов простого человека», в котором ставились
требования разделения земли и имущества, свободы слова и пе-
чати, свободы собраний и выборной системы в назначении су*
дей и священнослужителей. «Во время так называемых религиоз-
ных всйн XVI столетия вопрос шел прежде всего о весьма
положительных материальных классовых интересах» 2.
С кресчъянами в борьбе против феодалов объединились все
прогрессивные силы страны, и прежде всего плебейские низы го-
родского населения.
Во главе крестьянских восстаний стояли тайные революцион-1
ные общества, руководившие борьбой.
Крестьянская война в Германии имела огромное историче-
ское значение. Ф. Энгельс даже сравнивал ее с революциями
1848 и 1871 годов: «Немецкая крестьянская война пророчески
указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену вы-
ступили не только восставшие крестьяне, [...] но за ними пока-
зались начатки современного пролетариата с красным знаменем
б руках и с требованием общности имущества на устах» 3.
Революционное движение масс испугало немецкое бюргер-
ство, быстро отказавшееся от всех тех требований, которые
оно выставляло в начале реформационного движения.
Великая крестьянская война была жестоко подавлена фео-
далами вследствие предательства бюргерства в 1525 году.
Томас Мюнцер был обезглавлен, а Флориан Гейер погиб во
время сражения. Но революционные ростки, посеянные в Гер-
мании в этот период, продолжали жить в последующих веках.
После окончания Великой крестьянской войны борьба уме-
ренных слоев бюргерства с феодалами и католической цер-
ковью закончилась капитуляцией бюргерства перед княжеским
абсолютизмом, компромиссом с феодалами и католической цер-
ковью. В 1555 году был заключен Аугсбургский религиоз-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 138.
2 Там же, стр. 128.
Ф. Энгельс, Диалектика природы, стр. 3.
665
ный мир. Аугсбургский религиозный мир, по существу, означал
ликвидацию в Германии последних остатков бюргерской револю-
ционности.
В последующих судьбах Германии сыграло решающую роль
перемещение торговых путей с Северного и Балтийского морей
на Атлантический океан. Торговая монополия Ганзы, являв*
шаяся основным оплотом буржуазии в «вольных» городах и
стимулировавшая развитие торговли, утратила во второй поло-
вине XVI века свое значение. Немецкие бюргеры потеряли
свои привилегии в мировой торговле. Эти привилегии перешли
к Англии и Франции. В результате немецкое бюргерство лиши-
лось к концу XVI века руководящего значения в экономической
жизни страны.
В XVII веке Германия вступила в период дальнейшего поли-
тического и экономического упадка. Тридцатилетняя война
(1618—1648), начавшаяся как междоусобная война немецких
феодалов, в которую затем включились Франция и Швеция,
окончательно разорила страну. Вестфальский мир (1648) уза-
конил раздробленность Германии. Германия была отброшена
назад в своем экономическом развитии, страна обнищала, насе-
ление сократилось более чем на половину.
Великие классовые битвы первой половины XVI века вы-
звали к жизни побеги реалистического народного искусства,
противостоявшего средневековому церковному искусству. Но бес-
плодный XVII век душил эти ростки, в княжеских дворах про-
пагандировалось далекое от реализма искусство, отвечавшее
мировоззрению реакционного крепостнического дворянства.
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР XVI ВЕКА
Немецкий театр XVI и XVII веков в отличие от англий-
ского, испанского, итальянского и французского театра этого
периода не сумел достигнуть высокого развития и показать
образ нового человека эпохи Возрождения во всем его
многообразии.
Если в немецкой литературе XVI века, в частности в «По-
хвале глупости» (1509) Эразма Роттердамского и в «Письмах
темных людей» (1515—1517) Ульриха фон Гуттена, обнаружи-
ваются яркие гуманистические тенденции, то мы не можем на-
звать ни одного произведения театрального искусства, достиг-
шего в это время такого же уровня. Большинство драматических
произведений Германии XVI и XVII веков обнаруживает
узость и ограниченность взглядов, не соответствующих миро-
ощущению эпохи Возрождения.
666
Вместе с тем гуманисты придавали театральному искусству
громадное значение как орудию борьбы со средневековыми
суевериями и темнотой. Так, например, Эразм Роттердамский
противопоставлял в «Похвале глупости» театр церковной про-
поведи.
Гуманисты создали в XV и в XVI веках ряд драматиче-
ских произведений, которые, однако, не отличались самостоя-
тельностью, а являлись переработками комедий Теренция и
Плавта. Среди гуманистов — авторов пьес на античные темы —
наиболее известны Рейхлин, Меланхтон и Фришлин.
В немецкой драматургии этого периода существовала еще
одна линия развития, тесно связанная с народным творчеством.
Большинство драматургов этого направления отражали идеи ре-
формации, мировоззрение их было, как правило, проникнуто
типично бюргерскими представлениями о действительности.
Только несколько драматических произведений вышло за преде-
лы этой бюргерской узости, отражая идеи и борьбу Великой
крестьянской войны в Германии, наиболее передовые устремле-
ния немецкого народа.
Таким образом, в театральном искусстве Германии XVI века
можно различить два основных направления. Первое из этих на-
правлений связано с гуманистическим, второе — с реформа-*
ционно-бюргерским движением.
В начале XVI столетия в Нюрнберге, Аугсбурге и ряде
других южногерманских городов средневековые мистерии были
запрещены городскими церковными властями, как зрелища, в
которых преобладали светские мотивы, чуждые духу католи-
ческой церкви. Развернувшееся затем реформационное движение
привело к созданию так называемых антикатолических игр, в ко-
торых резко высмеивались папа и его прислужники. В этих
спектаклях католические монахи изображались в виде чер-
тей, иезуиты погибали в адских муках, а реликвии католи-
ческой церкви сжигались на костре, причем гуманист Рейхлин
подносил дрова, Эразм Роттердамский складывал их, а Лютер
разжигал костер.
С переходом реформационного движения от открытой борь-
бы с католической церковью к примирению с действительно-
стью и мирному сосуществованию с католицизмом антикатоли-
ческие игры прекратили свое существование. В дальнейшем
антиклерикальные мотивы слышны в светской драматургии сред-
него бюргерства и ремесленников (мейстерзингеров).
Решающую роль в создании народного театра и драматур-
гии сыграла Великая крестьянская война. Пламенные воззвания
Томаса Мюнпера, революционного вождя южной Германии,
о котором Ф. Энгельс писал, что его «коммунистические намеки
$67
впервые становятся выражением потребности реальной общест-
венной группы» \ нашли отклик в народном творчестве Южной
Германии.
Театральное искусство, созданное народом в годы Великой
крестьянской войны, было тесно связано с революционной борь-
бой. В этом его примечательное историческое значение. Кресть-
янские революционные тайные общества «Бедный Конрад»,
«Союз башмака» и «Черный отряд» применяли порой теат-
ральные представления для непосредственной революционной
борьбы. По сохранившимся свидетельствам, эти общества срга^
низовывали специальные спектакли, которые предшествовали
народным сражениям и порой играли пропагандистскую роль в
подготовке восстания. Участники импровизированных спектаклей
в финале сбрасывали театральные костюмы, обнажали мечи
и призывали зрителей уничтожать феодалов, разрушать замки
и сжигать монастыри 2.
Среди этих спектаклей назовем «Игру о весеннем голубе»,
исполнявшуюся членами содружества «Бедный Кснрад». Текст
пьесы принадлежал перу вождя этой группы Конрада. «Весен-
ним голубем» называлась символическая «птица свободы».
Сюжет пьесы был несложен: инсценировался суд над двумя
рыцарями, укравшими весеннего голубя. К суду над ры-
царями вовлекалась масса зрителей: актеры — члены тайного
общества — вербовали таким путем крестьян для революционной
борьбы. Театральное представление часто являлось сигналам к
открытому крестьянскому восстанию. Естественно, что подобное
использование театрального искусства было возможно лишь в
тех селениях и местностях, участвовавших в Великой крестьян-
ской войне, где свободолюбивые призывы падали на подготов-
ленную почву.
Аналогичные «игры» устраивались и другими тайными об-
ществами. Все игры были связаны с темой крестьянских восста-
ний, с разоблачением гнета и насилия феодалов.
Эти спектакли разыгрывались на дорогах и площадях без
всяких сценических приспособлений. Костюмы актеров были
крайне просты: к обычной будничной одежде добавлялось не-
сколько деталей, характеризующих изображаемое лицо. Не^
смотря на примитивность выразительных средств актеров, спек-
такли эти имели большое историческое значение; по своей
целеустремленности они превосходили многие театральные явле-
ния, связанные с нарождавшимся революционным движением
•К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 131.
2 Драматург Фр. Вольф во введении к своей пьесе «Бедный Конрад»
останавливается на этих спектаклях, сведения о которых им почерпнуты в
архивах г. Штутгарта.
668
а других странах Европы. Характерно, что участники спектакля,
организованного тайным обществом «Черный отряд», покинули
после поражения 1525 года поле битвы со следующей песней:
Разбиты мы, настал прощанья час,
Но внуки наши отомстят за нас.
С крестьянской войной в Германии тесно связана была по-
литическая борьба в немецкой Швейцарии, территориально не-
посредственно примыкающей к южногерманским областям.
В городах Базеле, Берне, Цюрихе, Ури в это время создавались
произведения театрального искусства, отражавшие тему народ-
ных восстаний.
Среди драматургов этого направления первое место занимает
Якоб Руф (или Руоф, 1500—1558). Он родился в Вюртемберге, в
течение ряда лет был хирургом в швейцарском городе Цюрихе.
Руф был участником борьбы швейцарского народа против като-
лических кантонов, против власти австрийских и французских
наместников в Швейцарии. В его драматических произведениях
отразились патриотические тенденции немецкого народа.
Центральное место в немецкой революционной драматиче-
ской литературе XVI века занимает драма Руфа «Вильгельм
Телль» (1545). Народные сказания о Вильгельме Телле давно
существовали в немецкой Швейцарии в многочисленных безы-
менных обработках. Последняя из них, созданная в гсроде Ури
в 1540 году, была использована Руфсм для его пьесы. Но по
сравнению с этой обработкой Руф вводит в свою драму ряд
новых действующих лиц — наместника из Зарнена, его жену,
кухарку и слуг, жену и детей Телля, крестьян и матросов. Все
эти образы значительно оживляют пьесу, активизируют ее дей-
ствие и придают ей реалистический характер. Кроме того, Руф
присочиняет финальный акт, в котором изображено общее вос-
стание крестьян и взятие ими замка в Зарнене.
Основная тема «Вильгельма Телля» Руфа — восстание швей-
царских крестьян против ига чужеземных наместников и феода-
лов, против насилий и издевательств над швейцарским народом.
Ни в одной немецкой драме XVI века тема борьбы народных
масс за свободу не нашла столь яркого выражения, как в этой
пьесе. В ней сказались новые черты человека эпохи Возрожде-
ния, боровшегося за свою независимость, слышны отголоски
Великой крестьянской войны в Германии, впервые разбудившей
революционное самосознание народных масс. Это заставляет
нас причислить «Вильгельма Телля» Руфа к выдающимся про-
изведениям XVI века.
Однако свободолюбивые устремления Телля и его соратников
изображаются автором не как органическая потребность сбро-
669
сить с себя оковы порабощения, а как выполнение божествен^
ных предначертаний, которым подчиняется человек. В этом вы-
явился своеобразный компромисс между новым, ренессансным
мировоззрением и мировоззрением средневековым, церковным,
от которого автору не удалось до конца отказаться.
Драма «Вильгельм Телль» написана рифмующимся попарно
четырехстопным хореем и состоит из пяти актов.
В начале и в конце пьесы выступает, по обычаю средневеко-
вых драм, герольд (глашатай). Он говорит о том, что насилие,
своеволие, зависть, ненависть и расточительство власть имущих1
не могут продолжаться вечно. Это привело к гибели Вавилона, к
падению царства Александра Македонского и к уничтожению
Римской империи. Такая же судьба ждет и Швейцарию, нахо-
дящуюся под иноземным игом.
Действие начинается с угроз наместника Гесслера, сулящегс^
швейцарцам жестокую расправу за непослушание и неуплату
налогов. Он объявляет, что свободы, которыми пользовались до
сих пор швейцарцы, должны быть забыты. Но не все покоря*
ются Гесслеру. Телль говорит об унижении народа, о гнете
и насилии наместников. Он встречает крестьянина Штауфахера,
бежавшего из Швица от преследований наместника, отнявшего у
него дом, и Эрни из Мельхталя, у которого увели двух быков
и ослепили отца. Телль и его соратники решают бороться с на-
местниками и объединить народ для общего восстания. Местом
встречи обездоленных назначается горное ущелье Рютли.
Далее следует известная сцена с яблоком, в которой намест-
ник Гесслер в полной мере проявляет свою жестокость и бес-
человечность. Общее недовольство крестьян растет. Все чаще
и решительнее раздаются голоса протеста против бесчинств же-
стоких наместников.
Последующие сцены построены по сюжету народного преда*-
ния о Вильгельме Телле: арест Телля, а затем убийство Гессле-
ра в ущелье.
Однако финальный акт отличается от известного нам изло*
жения этой темы Ф. Шиллером. В горах встречаются Телль;
Ули, Эрни, Куно и Штауфахер. «Мы лучше умрем во время
восстания, чем погибнем от ужасов подневольной жизни и наси-^
лия наместников»,— говорят они. Подав друг другу руки, они?
произносят вслед за Теллем клятву союза:
Подымайся, стар и мал!
Мы клянемся, что настал
Для насильников конец!
Да поможет нам творец!
Завоюем мы свободу
Для швейцарского народа.
<670
Сцена из «Вильгельма Телля» Я. Руфа
В замке Зарнен готовятся к встрече рождества. Владелец
замка отправляется в церковь и велит слугам охранять дом и не
впускать никого.
Начинается восстание. У ворот замка появляется Ули в
сопровождении пяти крестьян. Крестьяне просят впустить их,
чтобы передать хозяину свои рождественские подарки. Кухарка
открывает ворота. Вслед за крестьянами в замок Гесслера вры-
ваются Вильгельм Телль и его соратники. Замок взят штурмом,
наместник бежит из страны. Швейцарский народ завоевал себе
свободу.
В пьесе Руфа имеется ряд живых характеристик. Телль и
его соратники обладают индивидуальными чертами, предстают
подлинными народными героями.
Однако в драме Якоба Руфа сказывается еще влияние средне-
вековых традиций. Ряд действенных Моментов переносится в ре-
марки, как, например, само восстание крестьян в Зарнене. Но
вместе с тем следует подчеркнуть, что мотивы гражданственно-
сти, звучащие в этом произведении, выделяют его среди всей не-
мецкой драматической литературы XVI века.
671>
Руф написал еще ряд пьес, не поднимающихся, однако,
до уровня «Вильгельма Телля». Интересна драма «О злоключе-
ниях и радостях достойного союза» (1538), в которой автор
говорит о насильственной вербовке швейцарцев во французские
и австрийские войска. Пьеса эта мало действенна и сводится к
бесконечным диалогам, в которых персонажи жалуются на зло-
счастную судьбу Швейцарии.
Среди соратников Руфа заслуживает упоминания драматург
Генрих Буллингер (1504—1575), ближайший сподвижник Цвин-
гли. В свои исторические пьесы он вносил мысли об освобожде-
нии швейцарцев от иноземного рабства. Для него характ.рно,
что герои давно минувших дней изображаются им в виде совре-
менных бюргеров и крестьян. Судьба героев пьес Генриха Бул-
лингера обычно предопределена божественной волей; вместе с
тем в них можно увидеть отдельные черты нарождающегося че-
ловека эпохи Возрождения.
В некоторых бытовых пьесах, впервые созданных в немецкой
Швейцарии и Германии в первой половине XVI века, появляется
образ человека из народа. Одна из лучших комедий этого пе-
риода— «Эльсли Трагденкнабен» (1530) — принадлежит швей-
царскому драматургу Николасу Мануэлю. В пьесе показана
бытовая комедийная сценка в суде. Крестьянская девушка
Эльсли обвиняет своего возлюбленного Ули в том, что он отка-
зывается жениться на ней. Ули объясняет свой отказ легко-
мысленным поведением Эльсли. Один за другим выступают на
суде крестьяне, свидетели веселых похождений Эльсли. При-
стыженная Эльсли клянется отныне вести примерный образ
жизни, и суду удается убедить Ули соединиться с ней брач-
ными узами.
Комедийность пьесы подчеркивается еще и тем, что мать
Эльсли, вдова, во время судебного разбирательства резко напа-
дает на отца Ули, вдовца, но после благополучного окончания
суда почтенные родители также решают пожениться.
Комедия эта, отличающаяся веселым народным юмором, жи-
выми образами и правдивой зарисовкой крестьянского быта,
оказала влияние на последующее развитие немецкой реалисти-
ческой драмы.
Большинство швейцарских драматургов XVI века были
представителями бюргерской среды, выражавшими в своих пье-
сах типичные бюргерские идеалы. В этом отношении один
Руф являлся исключением.
Их искусство получило особо широкое развитие в южно-
германских городах XVI века. Оно выражало здесь умеренные
политические взгляды жителей «вольных городов», связанных
с реформационным движением. Многим бюргерским пьесам
612
присуща антикатолическая направленность. Изредка в этих
пьесах встречаются выпады против феодалов. Основная же тен-
денция бюргерских пьес — изображение жизни среднего немец-
кого бюргера и ремесленника. Утверждая свою мораль, бюр-
геры противопоставляли себя крестьянам; поэтому крестьянин в
этих пьесах изображался тупым увальнем, существом грубым и
жадным.
Особое место среди бюргерских пьес занимали немецкие
фарсы, отличавшиеся в XV веке примитивностью и необуз-
данностью. Среди авторов ранних фарсов необходимо
упомянуть Ганса Розенплюта, нюрнбергского кузнеца, пьесы ко-
торого были направлены против феодалов, а также крестьян.
Большое распространение имели в конце XV века и фарсы Ган-
са Фольца, высмеивающие крестьянские свадьбы и судебные раз-
бирательства. Фарсы Ганса Фольца полны непристойных лю-
бовных историй и сценок, в которых участвуют врачи-шарла-
таны.
Среди фарсов этого времени известность приобрела «Игра о
Нейтгарте», состоящая из 2100 стихов и рассказывающая об
издевательствах рыцарей над крестьянами.
В начале XVI века появились фарсы Петера Пробста и
Георга Ролля, преодолевавшие грубость и примитивность ран-
них средневековых фарсов.
Инициатива создания народного искусства принадлежала
в Германии мастеровым и ремесленникам немецких городов.
Самодеятельное театральное движение ремесленников приобрело
в Германии название мейстерзанга. Сапожники и стеколь-
щики, каменщики и печатники, суконщики и литейщики при-
нимали деятельное участие в спектаклях и хоровых выступле-
ниях, организуемых для городского населения. Средоточием мей-
стерзанга был город Нюрнберг, а также близлежащие города —
Аугсбург, Страсбург и другие, бывшие в XVI веке центром
развития торговли и кустарной промышленности.
В пьесах мейстерзингеров встают перед нами живые образы
немецких бюргеров, ремесленников, крестьян. Одним из люби-
мых образов был народный герой Тилль Эйленшпигель. Новая
драматургия, созданная ремесленниками, правдиво отображала,
по определению Ф. Энгельса, «плохо скроенные, но крепкие и
сильные фигуры» Германии XVI века.
Наиболее видным деятелем нарождающегося реалистического
искусства был сапожник Ганс Закс (1494—1576). Он в течение
многих лет руководил движением мейстерзингеров в Нюрнберге.
Помимо драматургической деятельности Ганс Закс был актером
и организатором спектаклей. Его перу принадлежит 59 трагедий,
65 комедий и 64 фастнахтшпиля.
43-Ю28 673
В своих трагедиях и комедиях Закс разрабатывал преиму-
щественно библейские, мифологические или исторические сюже-
ты, пытаясь следовать . традициям гуманистического театра.
С произведениями античной классики он знакомился по немец-
ким переводам, принадлежавшим перу гуманистов и широко
распространенным в Германии XVI века. Так называемые «ко-
медии» Ганса Закса, по существу, были ближе к жанру траге-
дии. Они отличаются от трагедий только тем, что не заканчи-
ваются смертью основных действующих лиц.
На греческие сюжеты Ганс Закс создал трагедии «Иокаста»,
«Клитемнестра», «Разрушение Трои», «Персей и Андромеда» и
другие. Однако античные герои предстают в его трагедиях в
облике немецких бюргеров, утрачивая силу своих страстей и
устремлений.
Одновременно Закс писал трагедии на сюжеты немецких
старинных сказаний. К этой серии относятся: «Трагедия о рого-
вом Зигфриде», «Тристан и Изольда», «Королева Розамунда»,
«Прекрасная Магелона».
Названные сюжеты, использованные Заксом, не способство-
вали, однако, проникновению в его произведения духа эпохи
Возрождения. Автор в некоторой степени был еще под влиянием
немецкого средневекового искусства. Иллюстрацией может слу-
жить пьеса «История о терпеливой и послушной графине Гри-
зельде». Этот сюжет, использованный Боккаччо в «Декамероне»,
приобрел в трактовке Ганса Закса типичные средневековые чер-
ты. Если Боккаччо обличает графа, истязающего собственную
жену, то Закс показывает его самодурство как положительное
качество, проводя мысль, что долготерпение Гризельды служит
доказательством ее высоких женских добродетелей.
Тенденция восхваления семейной тирании не случайна у
Закса. В этом обнаруживается неумение драматурга проник-
нуть в сущность новых отношений людей, обладающих сво-
бодной волей, преодолевающих узость взглядов и схоластику
средневековья.
Среди «комедий» Ганса Закса есть пьесы на библейские те-
мы, например «Пророк Иона» или «Христос, истинный Мес-
сия». Эти пьесы не поднимаются над уровнем средневековой
религиозной драмы.
Трагедии и комедии Закса написаны попарно рифмующи-
мися стихами, отличаются чрезвычайно медленным развитием
действия, длинными отступлениями, отсутствием живых диало-
гов. Драматургическая техника автора еще очень близка к сред-
невековой традиции.
Если бы творчество Закса ограничилось трагедиями и
комедиями, значение его в создании новой драматургии было
674
Л&ПВШ
£ 3 N1
Ганс Закс
43*
бы невелико. Наибольший интерес в его наследии представляют
фастнахтшпили (масленичные игры). Этот жанр зародился в
Германии еще в XV веке и перекликался с французскими и
голландскими фарсами. Но если в XV и в начале XVI века
масленичные игры ограничивались в Германии бытовыми
сценками, чрезвычайно грубыми и примитивными, то Ганс Закс
сумел насытить их правдой жизни, придать им антиклерикаль-
ную направленность.
Представители католической церкви, инквизиторы и свя-
щенники предстают в фастнахтшпилях Закса в образах обманщи-
ков народа, сутяг, развратников и скряг. В одной из лучших
пьес Закса, «Школяр, заклинающий дьявола» (эта тема встре-
чается и у Сервантеса в «Саламанкской пещере»), в роли дьяво-
ла выступает поп, завлекший крестьянку в свои любовные сети.
Сходный сюжет дан в фарсе «Крестьянин, у которого двоится в
глазах». В пьесе «Эйленшпигель со служанкой попа и лошадью»
веселый народный герой Эйленшпигель разоблачает скрягу,
прелюбодея и лгуна — попа. В «Инквизиторе с суповыми кот-
лами» инквизитор показан взяточником и дельцом; в конце пье-
сы он жалуется на свою судьбу: «Люди раскрыли наши шашни
и больше не верят нам. Мы потеряли твердую почву под ногами.
Боюсь, что наше здание скоро рухнет». В пьесе «Петр кутит со
своими друзьями на Земле» святой Петр изображен горьким
пьяницей.
В большинстве фастнахтшпилей Закса фигурируют крестья-
не и крестьянки. В их обрисовке автор пользуется бытовыми
реалистическими красками; при этом он, однако, зачастую изо-
бражает крестьянок злыми и сварливыми, а крестьян — тупыми
и простоватыми. Пренебрежительное отношение к крестьянам
весьма характерно для немецкого бюргерства.
В некоторых фастнахтшпилях Закс пытается критиковать
феодалов и феодальный строй. В «Диспуте Эйленшпигеля с
епископом об очках» Ганс Закс говорит о том, что «народ на-
сквозь видит фальшивую игру правителей». В «Скупом и
добродушном» Закс встает на защиту обездоленных, а в «Мас-
леничных блинах» осуждает барское пренебрежение дворя-
нина и бюргера, не желающих сидеть за одним столом с кре-
стьянином.
К лучшим фарсам Ганса Закса относятся переведенные на
русский язык «Школяр в раю» и «Фюзингенский конокрад».
В «Школяре в раю» изображен школяр, выманивающий у про-
стодушной крестьянки деньги якобы для передачи в раю ее умер-
шему первому мужу. Второй муж крестьянки бросается на коне
вдогонку школяру, но сам становится жертвой своего тупо-
умия: в придачу к деньгам жены он отдает школяру и лошадь.
676
Несмотря на то, что в этой пьесе Ганс Закс не отходит от
насмешливого тона в изображении крестьян, здесь имеется ряд
остроумных и живых характерных черточек.
В «Фюзингенском конокраде» вор обманывает крестьян, ко-
торые поймали его и собираются повесить. Но крестьянская об-
щина прикидывает, что жатва будет потоптана на месте казни,
а содержание вора обойдется слишком дорого, и решает отпу-
стить вора до осени под честное слово. Очутившись на свободе,
вор снова обкрадывает простодушных крестьян и в конце пьесы
издевается над их тупостью.
Фарсы Ганса Закса проникнуты неподдельным юмором и
веселостью. Образы людей из народа, предприимчивых шко-
ляров и сластолюбивых попов встают, как живые. Диалоги пол-
ны остроумия, действие развивается непринужденно, в пьесах
воссозданы реальные картины действительности. Фарсы напи-
саны на народном немецком языке четырехстопными попарно
рифмующимися ямбами.
Несмотря на идейную ограниченность, характерную для
искусства мейстерзингеров в целом, фастнахтшпили Закса сы-
грали значительную роль в истории немецкого драматического
искусства. Ганс Закс сумел преодолеть условность, присущую
творчеству предыдущих веков, и приблизиться к изображению
реальной жизни. В этом смысле можно говорить о Заксе
как о представителе реалистического направления в немецком
театре.
В Германии Ганс Закс остался одиноким. Он не имел пря-
мых последователей. Его ученик Якоб Айрер (ум. 1618), твор-
чество которого относится ко второй половине XVI и началу
XVII века, не сумел использовать интересный театральный опыт
Ганса Закса и тяготел в своих трагедиях и фарсах к средневе-
ковому стилю.
Спектакли мейстерзингеров происходили на подмостках с
занавесом на заднем плане. Зрители тесно окружали подмостки.
Это заставляло актеров исполнять свои в большинстве случаев
бытовые роли простыми, жизненными приемами, без преувели-
ченно громкой речи и условных движений, рассчитанных на вос-
приятие издали. Большое значение в этом смысле имели и обра-
зы новой драматургии, близкие к реальной жизни.
Наступившая во второй половине XVI века рефеодализация
страны уничтожила ростки реалистического искусства. Публич-
ные спектакли мейстерзингеров прекратили свое существование.
Театральная жизнь в основном продолжалась только при кня-
жеских дворах, где спектакли, однако, не носили националь-
ного немецкого характера, подчинившись частично итальянско-
му, частично французскому влиянию.
677
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР XVII ВЕКА
В начале XVII века Германию наводнили труппы так назы-
ваемых английских комедиантов, состоявшие из английских и
частично голландских профессиональных актеров. Тяга англий-
ских актеров в чужеземные края объясняется тем, что на роди-
не их преследовали пуритане, захватившие в конце XVI века в
свои руки городские муниципалитеты. Закрытие всех театров в
Англии во время английской революции (1642) еще более уси-
лило наплыв в Германию английских актеров. Здесь английские
труппы нашли богатое поле для своей деятельности, ибо профес-
сиональный театр в стране, в сущности, еще не был создан, а
немногочисленные немецкие труппы захирели после пережитых
страной исторических потрясений.
Впервые труппа английских комедиантов появилась в
Дрездене в 1586 году. Она состояла всего из пяти актеров.
Наибольшее распространение получили в Германии спектакли
английских комедиантов в первой четверти XVII века.
Искусство английских комедиантов вбыло мало похоже на
немецкое театральное творчество XVI века. Актеры выступали
и с акробатическими номерами, и с пением, и танцами. Репертуар
этих бродячих трупп состоял преимущественно из переделок
дошекспировской и шекспировской драматургии, причем в пьесы
вводились не имевшиеся в подлинном тексте кровавые сцены,
убийства, появления духов. Репертуар английских комедиан-
тов объединен в сборнике «Английские комедии и трагедии»
(1624).
Наиболее типична для репертуара этих трупп была крова-
вая трагедия в семи актах «Тит Андроник», наполненная ужа-
сами, убийствами и привидениями.
С течением времени в труппы английских комедиантов
начали вливаться немецкие актеры, прежде всего из числа сту-
дентов; в середине XVII века в Южной Германии образовались
так называемые труппы верхненемецких комедиантов, ставившие
спектакли на немецком языке, но в сценических традициях
английских комедиантов. Постановочное и актерское искусство
Германии этого времени было весьма далеко от правдивого ото-
бражения жизни.
Репертуар верхненемецких трупп первоначально не был свя-
зан с национальным немецким искусством и состоял из англий-
ских пьес. Верхненемецкие труппы нашли своего драматурга в
лице герцога Юлия Брауншвейгского (1564—1613) создавав-
шего пьесы, которые отличались напыщенностью и помпез-
ностью. Постепенно в спектакли верхненемецких трупп стали
вставлять шутовские интермедии, в них фигурировали народные
678
Кулисная сцена в спектаклях
английских комедиантов
шуты, и прежде всего Ганс Вурст, изредка появлявшийся уже в
фастнахтшпилях XVI века (у Закса, Пробста, Ролля).
Имя Ганса Вурста образовалось от названия любимого не-
мецкого народного кушанья — колбасы. Постепенно наметились
два типа Ганса Вурста: один — хитрый и ловкий, другой—мед-
лительный и неуклюжий. Появление Ганса Вурста в спектаклях
верхненемецких комедиантов говорило о том, что в англий-
ские пьесы все больше и больше проникали черты немецкого на-
ционального искусства. При всей своей примитивности и грубо-
сти Ганс Вурст нес в себе эти черты и перекликался с нацио-
нальными мотивами драматургии Германии XVI века.
В дальнейшем на образ Ганса Вурста оказала влияние
итальянская комедия дель арте, в частности маска Арлекина.
И это не случайно. Дело в том, что наряду с английскими
комедиантами в Германии XVII века начали появляться италь-
янские труппы. Импровизационные спектакли итальянцев, их
679
Ганс Вурст
сценическое мастерство сыграли некоторую положительную
роль в профессионализации немецкого актерского искусства. Но
в то же время неокрепшее немецкое сценическое искусство ча-
стично попало под итальянское влияние, и Ганс Вурст облекся
в пестрый костюм Арлекина, подражая итальянским интерме-
диям и «лацци».
Театральное искусство, распространившееся в XVII веке по
отдельным городам и селениям Германии, в значительной мере
утратило реалистические черты.
Помимо бродячих профессиональных трупп существовали
театры и при княжеских дворах. Но последние не были доступ-
ны широким народным массам, ибо носили сугубо аристократи-
ческий характер. Здесь ставились прежде всего итальянские
оперы и французские балеты, пышно оформленные по итальян-
скому образцу.
680
Сцена из представления Ганса Вурста
В немецкой драматургии XVII века появлялись также
отдельные гуманистические драмы.
В XVII веке одним из крупных драматургов этого направле-
ния был Каспар Брюллов. Его латинские драмы «Андромеда».
«Юлий Цезарь», «Навуходоносор» ставились в Страсбурге с
1612 по 1621 год.
В XVII веке к гуманистическому направлению тесно примы-
кала ведущая немецкая классицистская литературная школа,
носившая название «Первой силезской школы». Во главе ее
стоял Мартин Опиц (1597—1639). Он ограничивался в своих
пьесах подражанием античным сюжетам или же переводам с
итальянского языка. Произведения его ставились только в при-
дворных театрах.
Опиц сыграл большую роль в дальнейшем развитии немец-
кого литературного языка прежде всего как родоначальник не-
681
мецкой национальной литературной школы. В своем основном
теоретическом труде — «Книге о немецкой поэзии» (1624) — он
боролся за очищение языка от вульгаризмов и за тоническое
стихосложение.
Наиболее видной фигурой в немецкой драматургии XVII
века был Андреас Грифиус (1615—1664), выражавший идеоло-
гию немецкого бюргерства, находившегося в это время в состоя-
нии глубокого упадка. Творчество Грифиуса проникнуто песси-
мизмом и неверием в смысл жизни.
В его трагедиях «Лев Армянский», «Карденио и Целинда»,
«Екатерина Грузинская», «Карл Стюарт» и «Папиньян», насы-
щенных кровавыми сценами, всевозможными ужасами и появле-
ниями духов, проводится мысль о божественном предопределе-
нии человеческой судьбы.
Грифиус придерживался классицистских единств места и вре-
мени, излагая сюжеты высокопарным александрийским стихом.
Из его произведений наиболее интересна трагедия «Лев Армян-
ский», рисующая историю дворцового переворота, и «Карденио
и Целинда» (1657) — первая немецкая трагедия из бюргерской
жизни. Пьеса рассказывает о трагической любви студента Кар-
денио из Болоньи.
Карденио любит красавицу Олимпию, однако она ему невер-
на. Обуреваемый ревностью, он решает убить своего соперника
Лисандра. Но вмешиваются потусторонние силы — призрак
уводит Карденио от дверей дома Лисандра. Одновременно в тра-
гедии разыгрывается вторая любовная драма: в Карденио без-
надежно влюблена куртизанка Целинда, которая обращается к
колдовству, чтобы завоевать его сердце. И снова на кладбище,
где встречаются Карденио и Целинда, появляется призрак,
усмиряющий их страсти. В конце пьесы двое несчастных влюб-
ленных уходят в монастырь. Такова эта трагедия, полная горя-
чих страстей, фантастических и мистических мотивов.
Большее приближение к реальной жизни наблюдается в ко-
медийном творчестве Грифиуса. Комедия «Любимая розочка»
(1660), в которой показана история любви крестьянского парня
и девушки, проникнута здоровым юмором и дает достаточно
правдивую картину крестьянского быта. В «Петере Сквенце»
(1663) дана сатира на спектакль ремесленников-любителей. Ре-
месленники готовятся к репетиции трагической истории о Пира-
ме и Фисбе, которую они должны показать в королевском двор-
це. В пьесе имеются мотивы, близкие к «Сну в летнюю ночь»
Шекспира. Интерес представляет сцена распределения ролей,
в которой конкретно встают перед нами постановочные приемы
немецкого спектакля XVII века. Комедия «Петер Сквенц» на-
писана частично прозой, частично бурлескными стихами.
682
Сцена из трагедии А. Грифиуса
«Екатерина Грузинская». 1655 г.
Третья комедия Грифиуса, «Горрибиликрибрифакс» (1663),
по центральному образу близкая к «Хвастливому воину» Плав-
та, высмеивает немецкую феодальную военщину времен Три-
дцатилетней войны. Но, несмотря на отдельные жизненно прав-
дивые черты, все комедии Грифиуса страдают длиннотами и тя-
желовесностью слога.
Вторым известным в XVII веке драматургом был Христи-
ан Вейзе (1642—1708), пьесы которого носили более жизненно
правдивый характер, чем пьесы Грифиуса. Помимо традиционных
библейских драм Вейзе написал ряд комедий, отходящих от
классицистского. канона в сторону большей жизненности и соч-
ного показа жанровых, бытовых сцен. Таковы пьесы «Деревен-
ский Макиавелли» и «Злая Катарина».
Особняком в творчестве Вейзе стоит трагедия «Мазаниелло»,
в которой вновь прозвучали давно забытые в Германии револю-
ционные мотивы. Поводом для создания этой трагедии послу-
жило восстание Томмазо Аньелло, имевшее место в Неаполе
в 1647 году.
Характерной чертой немецкой драматургии XVII века бы-
ла ее оторванность от живой практики театра. Драматурги это-
683
го периода создавали свои произведения в отрыве от сцениче-
ского искусства, вне учета требований театра. Эта разобщенность
драматургии с практикой театра отразилась губительным обра-
зом на состоянии немецких бродячих трупп, репертуар которых
состоял преимущественно из иностранных пьес.
Разновидностью сценического искусства в Германии XVII века
были школьные спектакли, организованные при иезуитско-
католических и протестантских духовных школах и преследо-
вавшие цель религиозного воспитания учащихся.
В иезуитских школьных театрах ставились в то время пьесы
в стихах на библейские темы, сочиненные преподавателями
школ и исполнявшиеся учениками на латинском языке.
В сценическом воплощении этих пьес эклектически сочетались
принципы средневековых церковных драм с традициями пыш-
ных итальянских оперно-балетных спектаклей эпохи Возрожде-
ния. Искусство иезуитов не способствовало развитию немецкого
театрального творчества; напротив, оно всячески тормозило его,
уводя назад к средневековью.
Иезуитский театр носил реакционный характер; он утверждал
идеологию католической церкви, преклонялся перед княжескими
дворами. Типичной постановкой иезуитского театра был состо-
явшийся в Вене спектакль «Побеждающее благочестие» Аванци->
ны (1659), проникнутый восхвалением королей и религиозным
благочестием. Пьеса была поставлена пышно, с использованием
оперно-балетной техники итальянского театра.
Иезуитский театр, опиравшийся на материальную поддерж-
ку католической церкви, был в это время довольно широко рас-
пространен в Германии и Австрии и даже выдвинул своих тео-
ретиков в лице Понтана и Ланга.
Якоб Понтан (1542—1626) был характерным представите-
лем иезуитской школы. Будучи преподавателем древних языков
и риторики, он подробно остановился в своей «Поэтике» (1594)
и на драматических жанрах. В этой работе Понтан, рассматри-
вая вопросы теории искусства, высказывает типично реакцион-
ные взгляды, как, например: «Бедствия и несчастия ничтожных
людей низкого состояния не способны ни помниться, ни воз-
буждать душевных движений».
Подробные правила актерской игры изложены в книге
Франциска Ланга «Рассуждение о сценической игре» (1727).
Ланг в течение длительного периода был режиссером иезуитско-
го школьного театра. В своей работе он дает подробное педан-
тичное описание условно-классицистских приемов постановочно-
го и актерского искусства в иезуитских театрах. Труд Ланга
представляет собой школу сценической техники актера, рассчи-
танную прежде всего на красивость и эффект. Исполнителю на-
684
:?sz
«<:
$Ш
A/V
Аллегорическая драма «Побеждающее благочестие» в иезуитском театре. Вена. 1659 г.
вязывались раз навсегда выработанные приемы внешней выра-
зительности. Книга получила широкое распространение среди
школьных театров, в частности, она была известна и в русских
и украинских духовных семинариях.
Протестантские школьные театры также строили свой репер-
туар в основном на библейских сюжетах; однако их пьесы
писались прозой на немецком языке, а постановки отличались
чрезвычайной скромностью оформления.
Спектакли школьных театров, а также постановки бродячих
английских и верхненемецких трупп мало способствовали
развитию репертуара и актерского творчества Германии.
Ростки нового реалистического искусства Германии зароди-
лись в любительском театральном кружке, организованном в
60-е годы XVII века студентами Лейпцигского университета.
Руководителем этого кружка был поэт Кормартен, знаток клас-
сицистской драматургии. Он сосредоточил свое внимание
на французских поэтах-классицистах и впервые познакомил лейп-
цигских зрителей с творчеством Корнеля.
В 1669 году в спектакле этого театрального кружка обратил
на себя внимание молодой студент Иоганн Фельтен, исполнив-
ший заглавную роль в «Полиевкте» Корнеля.
Иоганн Фельтен (1644—1692), окончив курс обучения в уни-
верситете и получив ученую степень магистра, решил посвятить
себя театральной деятельности. Фельтен прежде всего стремился
к созданию нового репертуара и к профессионализации актер-
ского мастерства. Вступив в 1672 году в одну из лучших немец-
ких бродячих трупп Карла Паульсена, Фельтен быстро занял в
ней ведущее положение. В труппе Паульсена впервые в Германии
были показаны комедии Мольера, среди них «Скупой» и «Про-
делки Скапена». После смерти Паульсена Фельтен взял на себя
руководство его труппой, которая вскоре приобрела широкую
известность в Германии, получив название «знаменитой
банды».
В этом театре началась подлинно реформаторская деятель-
ность Фельтена, создателя немецкого профессионального театра
нового типа. Он пригласил в свою труппу несколько студентов,
подняв таким образом культурный уровень театра. Впервые в
Германии в его спектаклях женские роли исполнялись актриса-
ми, среди которых видное место заняла его жена Анна-Катари-
на Фельтен.
Разъезжая до 1685 года со своей труппой по крупным не-
мецким городам, Фельтен вынужден был из экономических со-
ображений частично сохранять в своем репертуаре излюбленные
широким зрителем импровизированные спектакли, исполняя
пьесы из репертуара «Старинного итальянского театра» Герарди,
686
BB^^^»^F Л^ЗВ
Декорация Л. Бурначини к опере «Золотое яблоко» Чести. Вена. 1668 г.
а также трагедии, унаследованные от английских комедиантов,
получившие у Фельтена наименование «главных и государствен-
ных действ» (Haupt- und Staatsactionen).
«Главные и государственные действа» состояли из траге-
дий, которые наполовину импровизировались актерами и соче-
тали в себе сцены, насыщенные патетикой и ужасами, а также
грубыми шутками. В этих спектаклях Фельтен не сумел еще
оюйти от традиций сценического искусства XVII века.
Решительным поворотом в деятельности Фельтена было об-
ращение к французскому классическому репертуару, в первую
очередь к трагедиям Корнеля и комедиям Мольера.
Большой успех имели постановки «Сида» Корнеля и коме-
дий Мольера, которые сыграли значительную роль в деле про-
фессионализации актерского творчества в немецком театре. Бы-
товавшие в немецком театре драмы и комедии, построенные
только на внешнем действии, уступили место драматургии,
раскрывающей внутреннюю сущность человека.
Умелое, творческое руководство труппой привело к тому, что
актеры Фельтена приблизились в своем искусстве к реалистиче-
скому изображению чувств и отказались от крикливой патетики,
свойственной старому бродячему театру.
Успех театра Фельтена был настолько значителен, что он' в
1685 году превратился в постоянную труппу курфюрста саксон-
ского. В распоряжение Фельтена было предоставлено прекрас-
ное театральное здание с первоклассной по тому времени ма-
шинерией и декорациями. Кроме того, актеры были зачислены
на годовой оклад, что значительно улучшило их материальное
положение. Это был первый драматический театр Германии, по-
лучивший постоянное здание и привилегированное положение.
Для труппы Фельтена начался лучший период творческой
деятельности, продолжавшийся всего пять лет. За это время уда-
лось окончательно очистить репертуар от импровизированных
спектаклей, утвердить на сцене классическую драматургию; кро-
ме французских пьес в театре начали ставиться испанские клас-
сики и современные немецкие пьесы, в частности пьесы Христиа-
на Вейзе.
После смерти саксонского курфюрста в 1690 году театр
Фельтена лишился материальной основы и постоянного помеще-
ния и был вынужден снова скитаться по городам Германии в по-
исках зрителя и заработков.
После смерти Фельтена в 1692 году во главе труппы встала
его жена, продолжавшая в течение двадцати пяти лет дело, заве-
щанное ей реформатором немецкой сцены. Необеспеченная жизнь
странствующей труппы порой вынуждала Анну-Катарину Фель-
тен идти на уступки и частично возрождать импровизированные
688
.omocmkni
t£aA&*9™ '"""Jy у»£з£
^7 p5[ jfS.
/fey &2и
ь \f^~\ \Г*1|,"1РР
JpS^ ^рЬч 1
^k^^^^^^s
Сцена из представления
«государственного действа». XVII в.
44-Ю28
спектакли и шутовские интермедии. В конце XVII и в начале
XVIII столетия вдове Фельтена пришлось вступить в конкурен-
цию с многочисленными итальянскими комедийными труппами,
наводнившими Германию. Это принудило ее пригласить в свой
театр итальянского актера Бастьяри, владевшего немецким язы-
ком. Он с успехом выступал в роли Арлекина.
В начале XVIII столетия «знаменитую банду» Фельтена по-
кинул ряд актеров, неудовлетворенных деятельностью театра.
Среди них необходимо назвать чету Шпигельберг, которая осно-
вала собственную труппу, продолжавшую пути Иоганна Фельте-
на. В этой труппе начала свою деятельность известная немецкая
актриса XVIII века Каролина Нейбер.
Среди бродячих трупп Германии известна была в ту пору и
антреприза Юлиуса Эленсона, сумевшего переманить в свой
театр лучших актеров из труппы вдовы Фельтена.
Начавшись бесславно, XVII век закончился первыми попыт-
ками Фельтена произвести реформу драматического театра в
Германии. В этих попытках еще только намечались пути стано-
вления немецкого реалистического искусства. Дальнейшие пре-
образования, предпринятые в первой половине XVIII века под
воздействием просветительских тенденций, вывели наконец не-
мецкий театр из состояния упадка на путь созидания националь-
ного сценического искусства.
>
ЩрАРОЖДЕНИЕ
СЛАВЯНСКОГО ТЕАТРА
на Балканах
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ
Театральная культура славянских народов в XVI—XVII ве-
ках развивалась крайне неравномерно. Это зависело от истори-
ческих условий, которые для большинства славянских народов
складывались очень неблагоприятно. Проникновение турок в
Европу привело к потере болгарами и сербами независимости
еще в XIV веке, хорваты и словенцы оказываются под владыче-
ством Австрии, словаки попадают под власть венгров. Сохраняют
независимость Польша и до 1620 года Чехия; свободными оста-
ются также обитатели части Далмации и маленькой республики
Дубровника на берегу Адриатического моря.
Согласно установившейся в буржуазной науке традиции, тер-
мин «Ренессанс» обычно применяют только к романо-германским
странам. Действительно, у этих народов Ренессанс нашел наибо-
лее яркое и полное выражение во всех областях их хозяйствен-
ной и культурной жизни.
Однако и в культуре славянских стран мы видим определен-
ную направленность, встречаем темы, слышим мотивы, свой-
ственные эпохе Возрождения и получившие у славянских наро-
дов своеобразную национальную окраску.
В Польше в XVI веке широко развивается деятельность
«франтов», выступающих с сатирическими представлениями, на-
правленными против господствующего дворянского класса;
появляется комедия, связанная с народной жизнью, драмы
Миколая Рея, проникнутые идеями гуманизма и реформации;
по-новому разрабатываются античные сюжеты в драматургии
Яна Кохановского.
693
У чехов развивается гуманистическая драма, насыщенная
патриотическими настроениями и потому вызывающая яростные
нападки и даже запреты со стороны католического духовенства.
Здесь же в XVII веке возникает народный театр.
Помимо хорватов и словенцев, входивших в состав австрий-
ского и венгерского государств, вне турецкой зависимости оста-
валось лишь население Далматинского побережья — узкой поло-
сы, отделенной от остальной части Балканского полуострова вы-
соким горным хребтом.
В Далмации рано развилось мореходство, возникли тесные
торговые связи с Италией и другими странами Средиземноморья,
что привело к быстрому развитию городов и промышленности.
Страх перед турками толкал далматинские города под защиту
единоверной Венеции. Только Дубровник сохранил до 1808 года
свою независимость, хотя и он подчинялся в XIII—XIV веках
Венеции.
Именно в Дубровнике, маленькой торговой республике, объ-
единившей расположенные поблизости от нее острова Адриатиче-
ского моря, развилась в XVI и XVII веках высокая гуманисти-
ческая культура.
Город Дубровник (по-итальянски Рагуза) был основан в
III веке н. э. выходцами из Эпидавра, к которым позже присо-
единились жители Салоны, разрушенной славянами. В конце
VII века в приморье расселились хорваты, признавшие власть
папы, но сохранившие богослужение на славянском языке.
С появлением в Далмации славян романское население сосре-
доточилось в Дубровнике, Трогире и Сплите. Постепенно славя-
не проникают и в эти города, все больше теряющие свой роман-
ский характер. В конце XIV века славяне уже господствуют в
Далмации. К тому же времени относятся первые попытки ввести
славянский язык в качестве государственного.
Выгодное географическое положение Дубровника было одной
из причин, обусловивших его быстрое экономическое развитие.
В Дубровнике выделывалось оливковое масло, вино, изготов-
лялись свечи, порох, стекло, серебряные, золотые и железные
изделия, строились корабли, было развито сапожное ремесло,
существовали фабрики сукон, шерстяных и шелковых тканей. Все
эти товары пользовались большим спросом и на Балканском
полуострове и в соседних странах.
Развитию экономической мощи Дубровника и сохранению его
независимости содействовала также тактика правящей верхушки,
которая, начиная с XIV века, ловко используя соперничество
между Венецией, Венгрией и Турцией, последовательно выби-
рала между ними покровителей, меняя их в зависимости от со-
отношения сил.
694
Рано установившиеся торговые связи Дубровника с Венецией,
а также его временная политическая зависимость от Венецианской
республики сказались на принципах государственного и обще-
ственного строя Дубровницкой республики. Под несомненным
влиянием Венеции в 1272 году был выработан государственный
статут, надолго определивший общественно-политическую жизнь
Дубровника. '
Население республики делилось на три сословия. К первому
принадлежали властели, ведшие свою родословную от эпидавро-
салонских переселенцев и составлявшие аристократию Дубровни-
ка. В их руках была сосредоточена земельная собственность.
Властели принимали также активное участие в различных торго-
вых операциях. Второе сословие составляли горожане—промыш-
ленники, купцы, ремесленники. К третьему сословию относились
крестьяне, не имевшие своей земли, но пользовавшиеся правом
перехода от одного помещика к другому. Третье сословие было
совершенно отстранено от участия в государственном управле-
нии, из второго же сословия выбирались только писцы.
Таким образом, Дубровник являлся аристократической рес-
публикой, управление которой находилось в руках властелей.
Они составляли Большое Вече, образованное по образцу Боль-
шого Совета Венеции; членами Большого Веча являлись все
совершеннолетние (с 18 лет) властели.
Большое Вече ежегодно избирало из своей среды чиновников,
утверждало законы и разбирало уголовные дела. Из его членов
избиралось двадцать человек, составлявших Сенат, который уста-
навливал размеры налогов, назначал посланников, объявлял вой-
ну и заключал мир, наблюдал за исполнением законов.
Из сенаторов выбирался глава республики, носивший перво-
начально титул приора, затем князя, а с 1308 года — ректора.
Ректор избирался сначала на год, потом на шесть месяцев и, на-
конец, на один месяц. Ректор созывал и распускал Вече, хранил
государственную печать и ключи города. Однако он не обладал
полнотой власти и на собраниях имел только один голос, как и
всякий сенатор. Во избежание измены республике или подчинения
постороннему влиянию ректор во все время своего правления
имел право выходить из своего дворца только в особо оговорен-
ных случаях.
Католическое духовенство не принимало участия в государ-
ственном управлении, являясь лишь послушным орудием правя-
щей верхушки. Ватикан в международных вопросах был посто-
янным покровителем и защитником Дубровника, который был
важным центром католической пропаганды на Балканском полу-
острове. Поэтому правительство республики поддерживало като-
лическую церковь и принимало решительные меры к уничтожению
695
на своей территории православия. Согласно законам республики
право гражданства в ней имели только католики.
Постепенно углублявшееся социальное расслоение между вла-
стелями и требовавшими участия в государственных делах горо-
жанами уже в XVI веке привело к резкому обострению классовой
борьбы. Эта борьба несколько ослаблялась тем, что в сословие
властелеи за важные государственные заслуги довольно часто
вводились горожане, а властели исключались из своего сосло-
вия за государственную измену или за вступление в брак с
горожанками.
Иезуиты, утвердившиеся в Дубровнике в середине XVII века
и захватившие в свои руки воспитание властельского юношества,
еще более содействовали начавшемуся ранее разложению и демо-
рализации общества. Не имея непосредственного влияния на го-
сударственные дела, иезуиты действовали через своих воспитан-
ников, на которых продолжали оказывать влияние и после
школы.
В сатирических стихотворениях дубровницких поэтов и в
исторических трудах можно найти яркие картины своеволия и за-
носчивости властелеи. Уже в конце XVI века историк Рацци
сообщает ряд подробностей о дурном воспитании и поведении
властельского юношества, которому постоянно внушали, что оно'
принадлежит к привилегированному сословию, призванному гос-
подствовать над другими. С сознанием своей силы и безнаказан-
ности властели обижали и грабили горожан и угнетали крестьян.
Торговля сосредоточила в руках властелеи огромные богатства и
развила у них страсть к роскоши.
Властели боялись всяких новшеств, могущих поколебать века-
ми сложившееся господство их привилегированных семейств.
Характерно, что в период наибольшего расцвета литературы в
Дубровнике не было ни одной типографии: правящая верхушка
опасалась, что книгопечатание будет способствовать распростра-
нению прогрессивных идей. Все попытки основать в Дубровнике
типографию разбивались о сопротивление Сената.
Уже в XVI веке начинает открыто проявляться недовольство
произволом властелеи. В 1566 году горожане устраивают заго-
вор, ставивший целью введение в Дубровнике демократического
управления. Однако этот заговор не увенчался успехом. Начатая
горожанами борьба постепенно захватывала все более широкие
круги населения. В XVI—XVII веках она вызвала крестьянские
восстания, принимавшие иногда такие масштабы, что для их
подавления правительство вынуждено было обращаться за по-
мощью к Венеции или к Турции.
Экономическое процветание Дубровницкой республики про-
должалось до начала XVII века, когда начинается быстрый упа-
696
док, вызванный перемещением торговых путей и конкуренцией с
другими странами, усиленно развивавшими свою промышлен-
ность.
В середине XVII века начинает отчетливо ощущаться и упа-
док дубровницкой культуры, в которой становятся очень замет-
ными аристократические тенденции.
Существенной причиной общего упадка Дубровника было
также то, что сословие горожан все более утрачивало здесь свое
влияние, и к XVIII веку власть сосредоточилась в руках два-
дцати девяти наиболее богатых властельских семей, соперничав-
ших между собой. Раздоры властелей привели к тому, что их
партия, ориентировавшаяся на Францию, в 1806 году открыла
ворота города французским войскам под командой генерала
Лористона, положив этим конец независимому существованию
Дубровницкой республики.
РАЗВИТИЕ ДРАМАТУРГИИ ДУБРОВНИКА
Уже в XV веке Дубровник становится крупным центром
славянской культуры, расцвет которой был вызван развитием
экономической жизни страны.
Обширная морская торговля расширяла кругозор дубровни-
чан, содействовала развитию у них практицизма, трезвого отно-
шения к действительности, разбивавшего ограниченность средне-
векового мировосприятия. В Дубровнике появляется тип купца-
морехода, купца-воина, свободного от старых предрассудков.
Все это создавало благоприятную почву для распространения
идей гуманизма с характерным для поднимающейся буржуазии
оптимизмом, утверждением личности и прославлением земных
радостей. Гуманистические тенденции вызывали стремление к
национальному самоопределению, к осознанию своих связей с
другими славянскими народами; именно в Дубровнике в начале
XVII века возникла идея славянского единства.
Укрепление национального самосознания поддерживалось по-
стоянными связями с соседними славянскими народами, находив-
шимися под властью турок, венецианцев и венгров. Угнетенное
положение балканских славян заставляло дубровничан ценить
независимость республики и бережно охранять свою свободу.
Основными носителями славянского элемента в Дубровнике
были горожане и крестьяне (второе и третье сословия). Именно
с увеличением значения в республике городского сословия и на-
чинается в XIV веке усиление влияния славянской культуры,
которое прежде всего сказывается в области законодательства,
постепенно вытесняя принятые нормы римского права. В дуб-
697
ровницкой литературе, за исключением научной, которая пользо-
валась латинским языком, итальянский язык вытесняется серб-
ским (штокавское наречие), достигшим к XV веку высокой сте-
пени развития и ставшим родным языком дубровничан.
В связи со всем этим сословие властелей, стремясь сохранить
привилегированное положение в республике, вынуждено было
отказаться от ориентации на Италию. Внешне это выразилось в
славянизации властельских фамилий и в официальном признании
сербского языка в качестве языка литературного.
Однако высокая культура Италии не могла не оказывать на
Дубровник известного влияния. Уже с XIV века Дубровник
приглашал к себе итальянских гуманистов в качестве учителей и
чиновников. Дубровницкая культура, впитывая элементы новой,
гуманистической науки и литературы, затем самостоятельно раз-
вивала их.
Дубровничане быстро усвоили основные литературные формы,
выработанные итальянским Ренессансом, и наполнили их своим,
славянским содержанием. Порвав с традициями старосербской
церковной письменности, они широко использовали народные сю-
жеты и сохранили живой народный язык, превратившийся у
дубровницких поэтов в исключительный по гибкости и музыкаль-
ной выразительности инструмент поэтического творчества.
Литературная жизнь Дубровника была очень разнообразной.
История драматургии и театра Дубровника представляет боль-
шой интерес, хотя мы располагаем лишь незначительной частью
дубровницкой драматургии, остававшейся в рукописях, и еще бо-
лее скудными сведениями о театре и сценическом искусстве. Раз-
рушения, вызванные сильным землетрясением 1667 года, и воз-
никшие затем пожары уничтожили почти все каменные здания
города и огромное количество документов, которые могли бы
осветить нам театральную жизнь республики.
Несмотря на большой интерес к театру, проявлявшийся в
широком развитии драматургии, в Дубровнике не было спе-
циального театрального здания. Религиозные пьесы разыгры-
вались в церквах или на площадях перед ними. Светские пред-
ставления устраивались на широкой мощеной улице в центре
города, в большом зале Большого Веча (до 1554 г., когда это
было запрещено Сенатом) и в частных домах, особенно во время
свадебных празднеств. В XVII веке театральные представления
чаще всего устраивались на площади перед дворцом "ректора, а в
XVIII веке также в Орсане — старом арсенале, позади здания
Большого Веча.
Первое в республике театральное здание было построено в
1612 году в городе Хваре на одноименном острове. Дважды
реставрированное, оно существует до настоящего времени.
698
Дворец ректора в Дубровнике, где давались театральные представления
Представления носили любительский или полупрофессиональ-
ный характер. Они не были регулярными. Обычно они сопровож-
дались музыкой. Об устройстве сцены, ее оборудовании и
оформлении никаких сведений не сохранилось.
В XVI веке существовало только три актерских содружества^
в XVII веке к ним прибавляется еще четыре, а в XVIII веке —
пять. Увеличение количества трупп свидетельствует о том, что
популярность театра постепенно возрастала. Часть этих люби-
тельских объединений, например «Смётени», «Недобитни», со-
стояла из властельской молодежи, которая обычно устраивала
свои представления в частных аристократических домах. В их
репертуаре были преимущественно трагедии и трагикомедии, по
большей части итальянского происхождения.
Другая часть содружеств, особенно «Помет», «Храбрени»,
«Разборни», состояла из представителей городского сословия.
Эти содружества обращались к более широкой аудитории. Они
устраивали публичные представления, их репертуар состоял из
бытовой комедии, фарса, сцен из народной жизни.
Из этого можно заключить, что в сценическом искусстве до-
статочно отчетливо проявлялась социальная дифференциация.
О народных представлениях в Далмации нам ничего не изве-
стно. Самые ранние источники говорят лишь о церковных пред-
ставлениях, о религиозной драме, частично занесенной из Италии,
частично оригинальной. Первые сведения об этой драматургии
относятся к XV веку. Ее можно разделить по языковому при-
знаку на три группы — на северодалматинскую, среднедалматин-
скую и южнодалматинскую.
К северодалматинской группе принадлежит несколько драм,
из которых наиболее интересна драма, построенная на материале
церковной легенды,— «Страдания святой Маргариты» (1500).
Драма эта близка к народной поэзии.
Среднедалматинскую, или сплитскую, группу составляют
относящиеся к концу XV века драмы «Представление о страш-
ном дне суда огненного» и «Беседа святого Бернарда о душе
погибшей», автором которых был Марко Марулич (1450—1524),
уроженец города Сплита, один из основоположников хорватской
литературы.
Несколько позднее развивается брачкохварская ветвь этой
группы, насчитывающая многих драматургов, среди которых вы-
деляется уроженец острова Хвара Петр Гекторович (1487—
1572), автор «Представления жизни святого Лаврентия».
Южнодалматинская, или дубровницкая, группа заняла веду-
щее место в развитии далматинской драматургии. Именно в Дуб-
ровнике была осуществлена первая серьезная попытка литера-
турно-поэтической обработки церковной драмы.
700
8S
я
я
CQ
Один из крупнейших дубровницких поэтов — Никола Вётра-
нич-Чавчич (1482—1576), происходивший из старинного рода
горожан, написал помимо многих лирических и эпических произве-
дений четыре религиозные драмы. Из них «Авраамова жертва»
является одной из лучших в дубровницкои драматургии этого
рода. В ней сказывается умение автора создать образы, она
обладает легкостью стиха и красотой языка, сохраняющего на-
родно-поэтический характер.
Оригинальной разработкой библейской легенды о Сусанне и
похотливых стариах была четырехактная драма Вётранича «Чи-
стая Сусанна». Пьеса отличается живостью, выразительностью и
намечает переход к светской драме. Еще более заметен отход от
старых церковных традиций в драме Вётранича «О рождении
Иисусовом». Она приобретает более светский характер, прибли-
жаясь к пасторальному жанру, и вместе с тем для нее харак-
терны некоторые бытовые черты, особенно в изображении биб-
лейских пастухов.
Творчество Вётранича было наиболее ярким и свежим в
жанре дубровницкои церковной драмы. Постепенно этот жанр
замирает, закостеневая в старой традиционной манере.
В XVII веке Петр Канавёлович (1637—1719) написал драму
«Страдания господа нашего Иисуса» (1663). Последней драмой
этого рода было «Рождество господне» (1703) Антона Глёдже-
вича. Это рождественская идиллия, в которой выступают пасту-
хи, горцы и крестьяне, и только в конце пьесы появляются Иосиф
и Мария.
Замирание жанра не означало, однако, прекращения его сце-
нической истории; церковные драмы продолжали разыгрываться
в церкви, на паперти или даже просто в поле. О популярности
представлений таких драм свидетельствует то, что на острове
Хваре они продолжали существовать даже в XIX веке, а испол-
нение отрывков из «Страданий» Канавеловича сохранилось в
монастырях этого острова до наших дней.
Как и везде, церковная драма в Дубровнике была орудием
религиозной пропаганды, средством укрепления авторитета като-
лической церкви и поддерживавшей ее правящей верхушки. Ха-
рактерно, что процесс упадка и разложения этого жанра проис-
ходит параллельно с усилением в Дубровнике влияния городского
сословия, становящегося в оппозицию к господствующему сосло-
вию властелей и к церкви.
Драматургию с церковной тематикой постепенно заменяла
драматургия светская. Начало ей положил Андрей Чубранович
(1480?—1530?). Используя форму итальянских карнавальных
песен — «маскерат», исполнявшихся ряжеными, Чубранович в
своей «Цыганке» явно превосходит эти образцы и оригиналь-
702
ностью замысла и поэтичностью. В пьесе выступает цыганка, ко-
торая предсказывает судьбу шести женщинам. Маской цыганки
поэт пользуется, чтобы открыть своей «госпоже» — шестой из га-
дающих — свою любовь.
В Дубровнике «Цыганка» была показана как «маскерата» на
масленице 1527 года и явилась предшественницей жанра карна-
вальной драмы. Вслед за Чубрановичем идет и Ветранич, в
«маскератах» которого «Две рабыни» и «Пастухи» звучат
патриотические ноты.
Оригинальной и самобытной была драма Ганибала Луцича
(1485—1553) «Рабыня». Уроженец острова Хвара, Луцич был
видным членом хварского кружка гуманистов. Однако, вращаясь
среди ученых латинистов, Луцич пишет свои произведения на
родном языке. Он живо откликается на явления современности,
поддерживает связи с представителями литературы республики
Дубровника, политический строй которой кажется ему идеаль-
ным. В стихотворении «В похвалу града Дубровника» Луцич
восхваляет Дубровник и обещает еще раз прославить его в бо-
лее значительном произведении. Это он и сделал в драме в трех
актах с прологом — «Рабыня», впервые представленной на
острове Хваре в 1530 году.
Это была первая в Далмации попытка создания народной
драмы, сюжетно связанной с народными песнями о битве с тур-
ками на Крбавском поле (1493). В ней говорится об освобожде-
нии похищенной турецкими разбойниками знатной славянской
девушки. Ее возлюбленный, разыскивая свою избранницу, на-
ходит девушку на невольничьем рынке в Дубровнике и выкупает
ее. Пьеса заканчивается свадьбой.
Драма Луцича не обладала исторической достоверностью. Ха-
рактерно также то, что, несмотря на связь сюжета с борь-
бой против турок, автор не подчеркивает антагонизма меж-
ду турками и славянами. Эта тема вообще не затрагивается в
далматинской и, в частности, в дубровницкой драматургии. При-
чину этого надо искать, повидимому, в осторожной политике
далматинских муниципий, которые тайно боролись против ту-
рок, но избегали откровенного выступления против них.
С середины XVI века деятельность хварской литературной
школы постепенно замирает. Причиной этого, как и упадка всей
северо- и среднедалматинской литературы, пользовавшейся хор-
ватским наречием, было усиление политического влияния Вене-
ции, окончательно подчинившей себе эти области. Литературная
гегемония переходит к Дубровнику, оказывающему все боль-
шее влияние на писателей остальной Далмации, и сербское на-
речие (штокавщина), бывшее наиболее распространенным в Дуб-
ровнике, становится общепринятым литературным языком.
703
Одним из первых, испытавших сильное влияние дубровниц-
кой литературы, был хварский поэт Мартин Бенётович
(ум. 1607). Ему принадлежит комедия «Хваркиня» из жизни
горожан. Главными действующими лицами комедии являются
богатый дубровничанин — старик Миклета и его возлюбленная,
вдова-хваркиня Полония. Сюжетом служит их любовная исто-
рия, изобилующая комическими ситуациями и завершающаяся
общим пиршеством.
Дальнейшее развитие далматинской драмы связано с Дубров-
ником, где она достигает наибольшего расцвета между серединой
XVI и началом XVII века.
Дубровницкая драматургия XVI века помимо оригинальных
произведений представлена большим количеством переводов и
переделок итальянских пьес. Однако в них уже заметно стрем-
ление не механически использовать чужые образы, а осваи-
вать их, придавая им национальный характер, увязывая их с
жизнью своего народа.
Торговый Дубровник не был благодатной почвой для разви-
тия религиозной драмы. Наибольшей популярностью в Дубров-
нике пользовались комедии и пасторали.
Пастораль, носящая в Далмации название «пастушеской
игры», появляется в Дубровнике в самом начале XVI века. Са-
мые ранние из дошедших до нас дубровницких пасторалей не
датированы, но несомненно, что они были написаны до появле-
ния «Аминты» Тассо. Больше всего в самобытности и ориги-
нальности этих пастушеских игр убеждает их содержание, сво-
бодное от античных мифологических мотивов и поэтической
изысканности придворной среды.
В Далмации отчетливо различаются две группы пастора-
лей — дубровницкие пасторали, в которых любовь пастуха и
вилы х изображается в комическом виде, и хварские, по харак-
теру близкие к идиллии.
Выше указывалось на наличие пасторальных элементов в
драме Ветранича «О рождении Иисусовом». Ветранич же
является, повидимому, автором двух наиболее ранних пастуше-
ских игр, дошедших до нас без имени автора.
В первой выступает группа сатиров и вила, привязанная раз-
бойником к дереву и молящая бога о смерти. Во второй игре
мифологический сюжет сочетается с местными бытовыми черта-
ми. Охотник водит связанную вилу по Дубровнику. Она просит
позволения кричать — может быть, кто-нибудь заметит ее и ку-
пит. Однако никто из окружающих не обращает на нее внимания.
1 Вила — фея, лесовичка — популярный персонаж сербской народной
мифологии.
704
Вила горько плачет, рассказывает дубровничанам о своей преж-
ней свободе, о тех муках, которые она теперь испытывает, но
опять никто не отзывается. Тогда вила умоляет самого князя вы-
купить ее. Эта просьба так разжалобила охотника, что он сам
дарит вилу князю.
Подобные пасторали намечают дальнейший путь развития не
только данного жанра, но в значительной мере и Есей дубров-
ницкой драматургии. Местный колорит, обилие бытовых черт,
реалистичность становятся в этот период ее характерными чер-
тами. С наибольшей силой эти черты проявляются в творчестве
драматургов середины и конца XVI века.
Первым крупным драматургом XVI века был дубровничанин
Никола Нальёшкович (1500—1587), автор пасторалей и коме-
дий. Он происходил из сословия горожан. В молодости занимался
торговлей, много путешествовал. Будучи человеком образован-
ным, Нальёшкович серьезно занимался математикой и астроно-
мией, написал на итальянском языке «Рассуждение о мировой
сфере». В истории дубровницкой литературы он занял видное
место своими стихотворными посланиями, любовными песнями и
особенно пасторалями в стихах и комедиями, которые игрались
как в домах его друзей, так и публично.
От Нальешковича дошло до нас четыре пасторали и три бы-
товые комедии.
Пасторали Нальешковича пронизаны народными преданиями.
Нальёшкович наделяет образы героев своих пьес естественными
чувствами, понятными и близкими дубровницким горожанам, из
среды которых вышел он сам.
Даже такой распространенный мифологический сюжет, как
«Суд Париса», Нальёшкович в одной из своих пасторалей трак-
тует как бытовую картинку. Парис превратился у него в муд-
рого пастуха, богини — в веселых и шаловливых вил из народ-
ных сказок и поверий.
В другой пасторали рассказывается история влюбленного
в вилу пастуха Радата. Вила здесь — капризная девушка, жела-
ющая испытать любовь Радата. Она притворно отвергает его
любовь, делая вид, что покидает Радата, которого на самом деле
любит. Радат кончает жизнь самоубийством. Найдя его мерт-
вым, вила раскаивается в своей жестокости, оживляет Радата и
соглашается стать его женой. Заканчивается пастораль хором
вил и пастухов.
В этой пасторали обращает на себя внимание одна из сцен,
в которой автор резко нарушает пасторальную традицию. Радат,
покинутый вилой, в отчаянии стонет и плачет. К нему подходит
старуха — типичная знахарка. Думая, что у него болит зуб, она
собирается лечить его травами и кореньями. Когда же Радат
45-1028
705
говорит, что он страдает от «горькой любви», старуха вспоми-
нает свою молодость, свои любовные огорчения и рекомендует
ему приворотное зелье. Несмотря на уговоры старухи, Радат
после ее ухода решает покончить с собой.
Эта колоритная жанровая картинка, отражающая народный
быт и поверья обитателей Дубровника, снимает искусственную
приподнятость любовных страданий, обычно свойственную па-
сторали.
Непосредственное, живое восприятие Нальешковичем реаль-
ной действительности еще полнее сказывается в трех его коме-
диях, которые значительно реалистичнее и действеннее его пасто-
ралей. Это смело набросанные бытовые картины из жизни
дубровнипких горожан, простые и безыскусственные по своему
драматургическому построению. Они интересны для нас не толь-
ко как определенный этап в развитии этого жанра, но и как
доказательство связи писателя с жизнью общества. В первой по-
ловине XVI века распущенность нравов в Дубровнике зашла
так далеко, что заставила Вече издать в 1535 году строгий за-
кон, направленный на искоренение в обществе пороков. Наль-
ешкович, как представитель городского сословия, не мог не
обратить внимания на то, что царившая среди властелей, осо-
бенно среди властельской молодежи, распущенность захватывала
и буржуазию. Таким образом, изображая современную ему
жизнь, Нальешкович бичует пороки своего класса, стремясь ока-
зать на него воспитательное воздействие.
В двух одноактных комедиях, приближающихся по манере
своего письма к фарсам, Нальешкович показывает хозяина дома,
который волочится за служанками. Первая комедия начинается
со сцены, в которой хозяйка ругает служанок за безделье. Во
время перебранки появляется хозяин, недовольный, что в его
доме всегда ссоры. Жена жалуется, что служанки побили посу-
ду. Хозяин для вида бранит служанок, а сам в то же время
обнимает их. Это замечает жена. Между супругами разгорается
ссора, разрешающаяся приходом соседа, который приглашает их
к себе на ужин.
В другой комедии старик изменяет своей молодой жене со
служанкой. Жена выслеживает мужа и разоблачает его похож-
дения. Вспыхивает ссора, приходит священник, примиряющий
супругов. Он надеется, что после этого примирения ему удастся
хорошо попить и поесть.
Третья комедия, полностью не сохранившаяся, разделена на
три акта и может считаться единственной (из дошедших до нас
пьес Нальешковича) комедией в настоящем смысле слова.
В разработке ее сюжета видна нравоучительная тенденция авто-
ра: юноша среднего сословия увлечен куртизанкой, но под влия-
70$
нием советов друзей и родителей порывает эту связь и женится
на порядочной девушке.
Этот весьма распространенный в то время сюжет дал
Нальешковичу повод правдиво показать дубровницкую действи-
тельность. Особенно интересна сцена обсуждения вопроса о при-
даном между отцом юноши и отцом его предполагаемой невесты.
Не менее реалистичен также эпизод, в котором мать юноши
стремится узнать у служанки, задабривая ее подарками, как
сын ухитряется каждую ночь уходить украдкой из дома. Прав-
дивость чувствуется и в языке произведения, в котором типич-
ным для жителей Дубровника является наличие итальянских
слов и выражений.
Пьесы Нальешковича имеют немало недостатков: в них сла-
бо развито действие, часто нарушается логика развития событий,
примитивны некоторые образы. Все это объясняется тем, чтсг,
Нальешкович, в сущности, был первым в Дубровнике автором
светских драм, стремившимся найти свой собственный путь.
Историческая заслуга Нальешковича заключается в том, что
своим творчеством он наметил путь, по которому пошло дальней-
шее развитие дубровницкой драматургии.
ТВОРЧЕСТВО ДРЖИЧА
Продолжателем дела Нальешковича был Марин Држич.
(1508—1567) — крупнейший дубровницкий драматург. Родом'
из обедневшей купеческой семьи, сын видного поэта, он не толь-
ко занимался литературой. Жизнь заставила его испробовать
профессии священника, органиста, лакея, торговать солью, зани-
маться политикой и участвовать в ряде авантюр.
Држич родился, вырос и получил образование в Дубровнике.
Самый младший из шести братьев, он рано, не имея к тому ни-
какой склонности, принял духовное звание, чтобы вступить во
владение двумя наследственными в их семье приходами. Одно-
временно он занимался поэзией и музыкой. В 1538 году Сената
избрал его на должность органиста кафедрального собора. Но
Држич не удовольствовался этим. Не имея собственных средств,
он добился от правительства стипендии для завершения образо-
вания в Италии, где и пробыл до 1544 года, изучая канониче-
ское право, богословие и философию, а больше всего увлекаясь
искусством, и в особенности театром.
На родину Држич возвратился, не закончив университетского
образования. Он стал священником, но основное внимание уде-
лил организации в родном городе театральных представлений.
За короткое время ему удалось создать несколько любительских
45* 707
содружеств, которые ставили, повидимому, почти исключительно
его пьесы. Скоро Држич становится самым популярным чело-
веком в городе, без которого не обходится ни одно общественное
или семейное празднество. Он пользуется славой профессиональ-
ного развлекателя. Распространению такой славы способствовал
один характерный эпизод из жизни Држича. В 1545 году в
Дубровник прибыл направлявшийся в Константинополь австрий-
ский граф Рогендорф. Прикомандированные к нему правитель-
ством республики в качестве почетной свиты властели пригласили
Држича забавлять гостя. Држич имел успех, и граф взял его
к себе на службу в качестве лакея с платой по два дуката в ме-
сяц, на что Држич согласился «из желания повидать свет».
В 1566 году Држич с несколькими друзьями организовал
заговор против дворянского правительства Дубровницкой
республики. В архивах Флоренции сохранилось четыре письма
Држича, в которых он, находясь во Флоренции, добивался
аудиенции у Козимо Медичи, чтобы склонить его к оказанию
помощи вооруженной силой горожанам Дубровника, недоволь-
ным деспотизмом властелей. Письма Држича остались без отве-
та, но самый этот факт рисует нам Држича не только как весе-
лого собутыльника, всегда готового к шутке и острому словцу,
но и как представителя поднимающейся буржуазии, вступающей
в борьбу за свои политические права.
Справедливо опасаясь, что его заговорщицкая деятельность
станет известна дубровницким властям, Држич не решился вер-
нуться на родину. Некоторое время он скитался по городам Ита-
лии и умер в Венеции в 1567 году.
Драматургическая деятельность Држича началась с работы
по приспособлению для сцены пьесы Вётранича «Жертва
Авраамова». Затем последовали собственные произведения Држи-
ча, которые можно разделить на две основные группы:
первую составляют пасторальные драмы в стихах («Тирена»,
«Венера и Адонис») и в прозе («Плакир»); вторую — прозаи-
ческие комедии «Дядя Маройе», «Комедия о Помете», «Скупой»,
«Аркулин», «Манде». Особняком стоит карнавальная игра
«Шутка над Станацем». Основным содержанием первой группы
пьес Држича является прославление любви, а главными ге-
роями — пастухи и вилы. Все эти произведения были написаны
для исполнения на масленице или для свадебных торжеств.
Ему принадлежит также перевод «Гекубы» Эврипида; это
была первая античная трагедия, поставленная на сербском языке
в 1559 году.
В комедиях и пасторалях Држича ярко отражалась дубров-
ницкая действительность, критически воспринимаемая дра-
матургом.
708
В пьесах Држича имеются черты, сближающие их с италь-
янской драматургией. Сиена во время пребывания там Држича
была одним из важных центров развития так называемой сель-
ской драмы — сатирических фарсов, в которых крестьяне изобра~
жались в комическом виде. В Сиене организовалась и одна из
ранних полупрофессиональных трупп под названием «Конгрега
Грубых», состоявшая из ремесленников. Представления Гру-
бых, их репертуар сказались на творчестве Држича, особенно
на его пасторальных драмах. Но было бы неправильно считать
дубровницкого драматурга подражателем. Прежде всего Држич
снимает антикрестьянскую тенденцию, характерную для сиенской
драматургии. Носителями комического элемента у него остаются
крестьяне, но они не высмеиваются, как было в Сиене.
Наиболее совершенным из драматических произведений
Држича является его пастушеская игра в пяти актах «Тирена»,
поставленная на сцене в 1548 году и напечатанная в 1551 году.
По сравнению с пасторалями Нальешковича пьеса Држича пред-
ставляет большой шаг вперед; в ней значительно сложнее сю-
жет, хорошо развито действие. Любовь вилы Тирены и пастуха
Любмира составляет основное содержание, осложненное рядом
эпизодов, среди которых есть и драматические.
Действие развертывается на фоне дубровницкого пейзажа,
что придает пасторали местный колорит.
«Тирена» пользовалась большим успехом в Дубровнике —
до 1632 года она была издана четыре раза. Как и в других дуб*
ровницких пасторалях, здесь в пасторальную схему настойчива
врываются правдивые, взятые из жизни моменты. Ряд эпизодов
пародирует условность пасторального жанра. Пасторали Држи-
ча свидетельствуют о том, что в центре внимания дубровницких
драматургов XVI века оказывалась реалистическая, бытовая
картина, вставленная в рамку пасторали. Благодаря перенесению
акцента на реалистические эпизоды дубровницкие пасторали про-
славляют не идеализированную и стилизованную любовь услов-
ных пастухов и пастушек, а живое человеческое чувство. Именно
в этом заключается своеобразие и прогрессивная направленность
творчества дубровницких драматургов.
В представленной в 1548 году на свадебном празднестве
одноактной пасторали Држича «Венера и Адонис» прихотлива
перемешаны реальные персонажи с мифологическими. В ней нет
сюжетного единства — это ряд отдельных сцен, не связанных
между собой. Држич удачно делит сцену на две части. На одной
действуют реальные дубровничане, перед которыми время от вре-
мени раздвигается занавес второй части сцены, и они видят
изображение — как правило, пантомимическое — мифа о Венере
и Адонисе.
709
Способность Држича оживлять условные схематические обра-
зы пасторалей и превосходное знание сцены проявились также в
прихотливом сочетании реального и фантастического элементов в
пасторальной драме «Плакир», разыгранной на одной из дво-
рянских свадеб.
Персонажем, вокруг которого развертывается сюжет пьесы,
является сын Купидона — Плакир, олицетворяющий наслаждение.
Однако он занимает в драме очень небольшое место, а централь-
ными оказываются вполне реальные персонажи, на которых и
сосредоточено все внимание.
В горы за молодым пастухом приходит его невеста, чтобы вер-
нуть его домой. Сюда попадает и служанка, убежавшая из Дуб-
ровника от злой хозяйки, и отшельник. Пастух и его невеста
возвращаются домой, а служанка уходит с отшельником, согла-
сившись быть у него «хозяйкой». Одновременно идет развитие и
фантастического сюжета. Вила попадает в расставленную ей
Плакиром западню, но по приказанию Дианы другие вилы осво-
бождают свою подругу, а Плакира судят Диана, Истина и
Мудрость. Они делают черным его лицо, чтобы внешность соот-
ветствовала его нраву.
По стройности композиции, по яркости, пестроте и контраст-
ности проходящих перед нами картин, по своему глубокому
жизнеутверждающему оптимизму эта пьеса, в которой гармонич-
но переплетаются стихи и проза,— одно из лучших произведений
Држича и всего дубровницкого Ренессанса. В ней с наибольшей
полнотой раскрывается сила и самобытность творчества Држича.
i Одноактная «Шутка над Станацем», представленная в 1551 го-
ду на свадебных торжествах, по своему содержанию прибли-
жается к фарсу, в котором сочный реализм сплетается с эле-
ментами народной фантастики. Крестьянин из Герцеговины,
старик Станац, имеющий молодую жену, становится жертвой
своей наивной веры в способность вилы превратить старика в
двадцатилетнего юношу. В образах вил выступают веселящиеся
в карнавальную ночь ряженые — молодые властели Дубровни-
ка. «Шутка над Станацем» занимает переходное положение от
пасторали к комедии. Написанная живым народным языком, она
полна бытовых деталей, указывающих на хорошее знание авто-
хром местной жизни. Особенно интересна первая сцена, в кото-
рой трое юношей бродят в ночь карнавала по улицам Дубров-
ника в поисках развлечений. Эта сцена является великолепной
зарисовкой дубровницкого быта; в ней действуют живые люди,
•полные радости, веселья, молодости.
В «Шутке над Станацем» Држича усматривали стремление
автора противопоставить жителей города и деревни, подчеркнуть
их рознь. Однако следует признать, что у Држича это противо-
4
поставление носит своеобразный, характерный для него оттенок.
Старик Станац показан наивным, легковерным крестьянином, но
Држич не делает его отрицательным героем, призванным
потешать городского зрителя. Отношение автора к Станацу
можно назвать скорее сочувственным, особенно в сцене, когда
Станац говорит о своей молодой жене. В то же время молодые
властели-дубровничане показаны по-иному. Своеволие и безна-
казанность властельства в то время достигли такого развития,
что вызывали все более резкое недовольство и протесты горо-
жан. Может быть, даже помимо воли автора изображенные им
юноши оказались типичными представителями господствующего
класса. Их шутка над старым крестьянином груба, она не мо-
жет вызвать сочувствия, и потому характеристика молодых вла-
стелей становится отрицательной.
Држич был представителем прогрессивной части дубровниц-
кой буржуазии, оценивавшим современную действительность с
позиций своего класса. «Шутка над Станацем» показывает сим-
патии Држича и дает почувствовать его отрицательное отноше-
ние к дубровницкой аристократии, которое позже привело его к
заговору против властелей.
Столь же крупным и самостоятельным мастером показывает
себя Држич и в комедиях, напоминающих по своему построению
итальянскую «ученую комедию», но вполне оригинальных по со-
держанию, рисующих быт и нравы Дубровника.
Основным произведением этого жанра является пятиактная
комедия «Дядя Маройе», вп рвые сыгранная в 1550 году (она
исполнялась в Загребе и Белграде и в XX веке). Эта коме-
дия выделяется стройностью композиции, яркой обрисовкой ха-
рактеров, живым разговорным языком и нравоучительной тен-
денцией, отражающей взгляды прогрессивной дубровницкой бур-
жуазии. В комедии показаны распущенность и мотовство богатой
купеческой дубровницкой молодежи, старающейся во всем подра-
жать молодым властелям.
«. Драматический конфликт построен на противопоставлении
богатого дубровницкого купца — дяди Маройе и его бездельни-
ка сына. Дядя Маройе отправил своего сына Маро в Италию,
вручив ему пять тысяч дукатов, чтобы он научился торговать и
вернулся домой с барышом. Однако Маро вместо торговых
центров оказывается в Риме и там проматывает деньги с курти-.
занкой Лаурой. На поиски Маро отправляются его отец и неве-
ста Пера, переодетая в мужской костюм. Конец комедии не со-
хранился, поэтому ее развязку можно лишь предполагать из
намека в прологе: Маро мирится с отцом, покидает Лауру,
и все завершается его женитьбой на Пере и возвращением на
родину.
7,11
Действие комедии развивается в Риме, но почти все действую-
щие лица — дубровничане или далматинцы. Држич выводит пер-
сонажей различных социальных положений, наделяя речь каж-
дого из них определенным диалектом, характерным для той
области Далмации, откуда герой родом. Цель Држича — не
только показать поведение молодого бездельника, но и подвести
к определенной морали, которая звучит в прологе: «Ни сыну, ни
кому другому не давайте в руки денег, пока молодежь не будет
испытана во многих других делах, потому что юность по своей
природе неразумна и ветрена». Драматург, много путешество-
вавший, имел возможность наблюдать поведение своих земляков
за пределами родины. Перенося действие в Рим, он хотел предо-
стеречь дубровничан от чрезмерной тяги к поездкам за границу,
и прежде всего в Италию. Поэтому в прологе говорится: «Коме-
дия будет в Риме, а вы будете смотреть из Дубровника. Жен-
щины, по душе ли вам это чудо — Рим из Дубровника видеть?»
В этом обращении именно к женщинам можно видеть наивное,
обнаруживающее некоторую ограниченность самого Држича,
предостережение дубровничанкам, чьи мужья, женихи, сыновья
так стремились побывать в Италии.
Свободным прозаическим переложением комедии Плавта
«Горшок» является «Скупой» Држича, действие которого развер-
тывается в Дубровнике. Подобно Мольеру, Држич разрабаты-
вает плавтовский сюжет на местном материале.
В комедии «Манде» Држич обработал сюжет новеллы Бок»
каччо. Эта комедия о неверной жене по своей композиционной
схеме сходна с комедией Мольера «Жорж Данден», но значи-
тельно уступает ей по своему социальному звучанию.
Все произведения Држича написаны для сцены. Его пасто-
рали и комедии составляли основной репертуар любительских
содружеств «Гарцария», «Нярнаси» и «Помет». С последним
коллективом был непосредственно связан сам драматург, писав-
ший всегда с учетом дарования исполнителей своих пьес.
О характере постановок пьес Држича сведений до нас не до-
шло. Известно только, что женские роли исполняли в них
мужчины. Сцена и ее оформление были, повидимому, прими-
тивными. Анализ пьес указывает на соблюдение единства места,
что объясняется не столько тем, что Држич следовал правилам
Аристотеля, сколько примитивным устройством самой сцены, не
допускавшей перемен. Ни в одной пьесе, за исключением тех, ко-
торые разыгрывались только в частных домах, мы не находим
действия, происходящего внутри здания,— оно всегда разверты-
вается на улице, в роще, в горах и т. п. Персонажи выступали в
обычных костюмах того времени, а сведений о костюмах вил и
аллегорических персонажей не сохранилось.
712
/
Значение творчества Држича далеко выходит за пределы его
маленькой республики. Марин Држич был одним из выдаю-
щихся европейских драматургов XVI века и вместе с тем ти-
пичным представителем эпохи Ренессанса в ее славянском пре-
ломлении, представителем поднимающейся дубровницкой бур-
жуазии, выразителем ее идеологии.
С конца XVI века усиливается переводческая деятельность
дубровницких поэтов.
С переводами произведений Софокла и Тассо связана дея-
тельность дубровничанина Доминко Златарича (1558—1609),
вышедшего из богатой купеческой семьи, получившего философ-
ское и юридическое образование в падуанском университете.
Еще живя в Падуе, Златарич сделал свободный перевод па-
сторали Тассо «Аминта» под названием «Любмир». Перевод был
сделан в 1580 году и тогда же, повидимому, и напечатан, но
до нас он дошел только в рукописи. Вторично Златарич сделал
перевод уже по печатному изданию пасторали в 1597 году. Оба
перевода сделаны белым стихом.
Вместе с «Любмиром» был напечатан в 1597 году и перевод
«Электры» Софокла, сделанный с греческого оригинала.
Перевод «Аминты» Златаричем показателен во многих отно-
шениях. Дубровнипкие драматурги, перенимая новые формы,
всегда стремятся сделать их своими, народными. Перевод Злата-
рича сразу переносит нас в Дубровник. Златарич стремится
использовать в нем приемы народного творчества, ввести в
итальянскую пьесу образы местного фольклора.
Следует, однако, указать, что итальянское влияние в дубров-
ницкой литературе проявлялось весьма заметно в многочислен-
ных переводах, переделках, в заимствовании сюжетов, в исполь-
зовании распространенных в Италии литературных жанров. Это
объясняется тем, что многие писатели получали образование в
итальянских университетах и были хорошо знакомы с итальян-
ской гуманистической культурой.
ТВОРЧЕСТВО ГУНДУЛИЧА
В конце XVI и начале XVII века в Дубровнике усили-
вается католическая реакция. Это сказывается и на дубровниц-
кой драматургии, в которой демократические тенденции постепен-
но уступают место аристократическим, реалистические мотивы
уступают место фантастическим и мифологическим. В середине
XVII века уже отчетливо проявляется упадок драматургии.
Единственным выдающимся произведением XVII века была
«Дубравка» Гундулича.
713
Иван Франьин Гундулич (1588—1638) родился в Дубров-
нике и происходил из старинного властельского рода. Отец
Ивана Гундулича — Франьо известен как историк; он играл вид-
ную роль в общественно-политической жизни республики. Иван
Гундулич получил прекрасное гуманитарное образование под ру-
ководством сиенца Камилло Камилли и далматинца Петра
Паликучи, внушивших ему любовь к римским классикам и к
литературе итальянского Ренессанса. Повидимому, Иван Гун-
дулич был деятельным участником одного из многочисленных в
Дубровнике литературных содружеств, организованных по типу
итальянских академий. Здесь, вероятно, и началась его литера-
турная деятельность, одним из первых проявлений которой был
перевод «Освобожденного Иерусалима» Тассо. За этим последо-
вал его перевод семи псалмов Давида — лучший сербский
(штокавский) перевод того времени.
В предисловии к изданию перевода псалмов (1620) Гундулич
перечисляет десять написанных им драм, из которых до нас до-
шли только две («Ариадна» и «Похищенная Прозерпина»), а от
двух других сохранились только отрывки («Диана» и «Армида»).
Названия перечисленных пьес показывают, что сюжеты их взяты
из античной мифологии или из итальянских эпических поэм.
Однако Гундулич стремился придать своим произведениям мест-
ный колорит. Так, «Ариадна», восходящая к опере Ринуччини,
современниками и позднейшими исследователями считалась ори-
гинальным произведением. У Гундулича есть изменения в тексте,
изменен также стихотворный размер, а итальянские имена заме-
нены славянскими. Точно так же и «Похищенная Прозер-
пина» является свободной переработкой популярной в Италии
латинской эпической поэмы Клавдиана «О похищении Про-
зерпины».
И все же не на этих произведениях основаны историческое
значение и слава Гундулича. В литературу он вошел как автор
большой эпической поэмы «Осман» и оригинальной драмы
«Дубравка», относящейся к жанру пасторали. Эта пьеса была
сыграна впервые 3 февраля 1628 года на площади Дубровника
и удержалась на югославских сценах до конца XIX века
(известны постановки 1888 и 1895 гг.).
Издавна, с конца IX века, в Дубровнике существовал обы-
чай ежегодно 3 февраля прославлять святого Власия (Влаха) как
защитника и покровителя Дубровницкой республики и ее сво-
боды. В этот праздник по древнему обычаю самую красивую де-
вушку выдавали замуж за самого красивого пастуха. Этот эпизод
Гундулич использует в пьесе как драматическую завязку.
В драме Гундулича три основные темы: прославление свобод
ды родного города и призыв оберегать эту свободу; осуждение
714
грозящих этой свободе пороков, олицетворенных в некоторых
отрицательных персонажах (Дивяк, Вук, Загорко, Гордан); про-
славление любви.
Эти основные мотивы характеризуют Гундулича как патрио-
та, преданного родному городу, как выразителя характерного
для Ренессанса культа земной радости, утверждения любви.
И вместе с тем в этой пасторали Гундулич выступает как типич-
ный представитель властельской идеологии.
Хотя действие «Дубравки» перенесено в языческие времена,
однако все персонажи связаны с современностью, аллегорически
воплощая различные стороны современной дубровницкой дей-
ствительности.
Драма начинается песней пастухов на заре. Старый рыбак-
далматинец, пришедший в Дубровник, чтобы «в этом гнезде ми-
лой свободы отдохнуть на старости лет», рассказывает о жизни
в той части Далмации, которая находится под гнетом Венеции.
Он сравнивает эту жизнь с жизнью в счастливом свободном
Дубровнике.
Появляется пастух Миленко. Он давно любит пастушку Дуб-
равку, не отвечающую ему взаимностью. Однако Миленко
высказывает надежду, что, может быть, по заведенному обычаю
он женится на Дубравке, так как он самый красивый парень в
Дубровнике.
После своеобразного интермеццо — хороводных песен вил и
Дубравки — появляется сатир Дивяк, в образе которого оли-
цетворяются любовные похождения стариков дубровничан. Сатир
Дивяк вступает в комическое состязание с другим сатиром —
Горштаком. Молодой пастух Загорко бросает свои стада на
произвол судьбы и бежит за молодыми крестьянками, «которых
взгляд один ему дороже жизни». Мудрый старец Любдраг оста-
навливает его упреками, переходя затем вообще к осужде-
нию пороков своих сограждан: он нападает на их пристрастие
к роскоши, к иностранным обычаям, жалуется на падение
нравственности, эгоизм, на непослушание младших старшим,
их лень.
Второй акт начинается подготовкой к выборам красивейшей
пары. Во время праздника сатир Вук, живущий чужим трудом и
оправдывающий это тем, что, «если бы он не стал пользоваться
чужим, он умер бы с голоду», крадет у пастухов овцу. Мать
Загорко, заметив это, заставляет Вука возвратить ее.
В третьем акте пастухи узнают Дивяка, переодетого в женское
платье, и бьют его. Жене Дивяка едва удается спасти своего
мужа. Старик Любдраг восхищается устроенным празднеством,
но негодует на то, что родители Дубравки, подкупив золотом
пастухов, добились присуждения ее богачу Гордану. Это дает
715
повод Любдрагу обличать корыстолюбие и деньги. Его сетова-
ния прерываются сообщением, что благодаря заступничеству
Лера — бога любви — Дубравка стала женой Миленко. Оказа-
лось, что, когда Дубравка вошла с Горданом в храм Лера для
венчания, под ними затряслась земля, загремел гром, жертвен-
ный огонь погас... Но лишь только в храм вошел Миленко, все
страхи кончились. В этом увидели знамение бога, и жрец повен-
чал Дубравку с Миленко.
Заканчивается пастораль празднеством в честь новобрачных
и Свободы. Все возлагают дары на алтарь Свободы и славят ее.
Гундулич соблюдал в своей пасторали наряду с принципом
единства места также принцип единства времени: действие в его
пьесе развивается от зари до зари. Показывая празднество с не-
обходимой для драмы любовной завязкой, с введением прису-
щего пасторали фантастического элемента, автор широко исполь-
зовал народные обряды, игры, песни.
Условно-аллегорическим персонажам пасторали Гундулич
придает реальное содержание, оценивая дубровницкую действи-
тельность с отчетливо выраженных властельских позиций.
Смысл его аллегорий раскрывается легко: Дубравка олицетво-
ряет свободную Дубровницкую республику. Быть ее мужем»
то есть управлять республикой, должен «прекраснейший», наи-
более знатный и достойный человек, иными словами — принад-
лежащий к сословию властелей. По мнению автора, наибольшая
опасность грозит ей со стороны богача Гордана, в лице которого
показана усиливающаяся и вступившая в борьбу с властелями
буржуазия,— в этом особенно ясно раскрываются взгляды Гун-
дулича и восприятие им дубровницкой действительности. Ста-
рый рыбак, ищущий «отдыха» в Дубровнике, олицетворяет
стремление славян освободиться от чужеземного ига.
В отдельных сценах и образах изобличаются общественные
пороки: продажность, жадность, расточительность, распутство,
супружеская неверность. Все это звучало актуально, несмотря на
то, что действие было перенесено в далекое прошлое. Но вырази-
тель идей и оценок автора старый пастух Любдраг настроен
явно консервативно и вспоминает прошлое далеко не в похвалу
настоящему.
Гундулич умер через десять лет после написания «Дубрав-
ки», которая была, повидимому, последней его драмой. Эта
драма является одной из лучших в дубровницкой драматургии
в смысле совершенства формы. Гундулич ограничивается тремя
актами вместо традиционных пяти, действие развивается очень
последовательно, без осложнения побочными эпизодами. Никто в-
Дубровнике ни до, ни после Гундулича не поднимался до такого
высокого художественного мастерства. Искусно построенное дей-
716
ствие, народный язык, обилие живых комических сцен доставили
«Дубравке» большую популярность, позволившую самому авто-
ру отметить, что ее «с большим успехом представляли в разных
местах».
Заслуга Гундулича в том, что в своих основных произведе-
ниях — в драме «Дубравка» и в поэме «Осман» — он прославил
свободу и независимость родного города, наиболее полно в дал-
матинской литературе выразил сочувствие братским славянским
народам, находившимся под венецианским и турецким игом.
Гундулич одним из первых высказал (особенно отчетливо в
«Османе») мысль о необходимости объединения славянских на-
родов и уверенность в грядущем освобождении славян от ига
чужеземцев и братское объединение их «от дубровницких рубежей
до холодного Ледовитого моря». Но, говоря о свободе и неза-
висимости, Гундулич считал, что носителем этой свободы и не-
зависимости может быть только дворянство — властели. Он не
видел, что дубровницкое дворянство было уже классом реак-
ционным, не имеющим будущего. В этом глубокая противоречи-
вость идеологии Гундулича.
«Дубравка» была последним выдающимся произведением
дубровницкой драматургии.
Гундулич во всех своих пьесах, за исключением «Дубравки»,
отходит от современности, от реалистического изображения дей-
ствительности, в его творчестве уже начинает сказываться общий
упадок культуры Дубровника.
УПАДОК ДРАМАТУРГИИ ДУБРОВНИКА
Все более аристократизирующаяся дубровницкая драматур-
гия замыкается в круг сюжетов античных, историко-романтиче-
ских; при этом обращается главное внимание на внешнюю зани-
мательность сюжета, на сценические эффекты.
Снижение идейного и художественного уровня драмы осо-
бенно заметно у одного из самых плодовитых драматургов Дуб-
ровника — двоюродного брата Гундулича — Юния Пальмотича
(1606—1657).
Пальмотич происходил из властельского рода и получил
прекрасное классическое образование под руководством сначала
своего дяди, Франьо Гундулича, потом иезуитов. Он принимал
активное участие в общественно-политической жизни республики,
занимая видные государственные должности. Хорошо знакомый
с античной и итальянской литературой, Пальмотич заимствовал
свои сюжеты у Софокла, Вергилия, Овидия, Тассо. Блестящий
импровизатор, он часто даже не писал драму, а только, обдумав
717
сюжет, собирал исполнителей и сразу диктовал им стихами их
роли. Это отчасти объясняет и его редкую плодовитость и утрату
многих его драм.
Драмы Пальмотича, в которых очень заметна морально-ди-^
дактическая тенденция, можно разделить на три группы:
1) драмы на античные сюжеты, 2) драмы на сюжеты из италь-
янского эпоса и 3) историко-романтические драмы, сюжеты ко-
торых заимствованы из местных хроник и народных легенд.
Одна из ранних его драм — «Аталанта» — написана на антич-
ный сюжет. Она как бы завершает развитие дубровницкой
пасторали* Вслед за ней появляется серия пьес, относящихся к
первой и второй группам. В них видна большая эрудиция Паль-
мотича, но они не вносят ничего нового в драматургию Дубров-
ника. В этих пьесах автор слепо следует по пути, проложенному
итальянскими драматургами.
Пальмотич был создателем жанра историко-романтической
дубровницкой драмы, для которой характерно отсутствие досто-
верности изображения. Обычно в таких драмах историчны не
события, а только лица. Очень часто местный дубровницкий ко-
лорит лишь внешне связан с сюжетом.
Наиболее оригинальной пьесой этого жанра была трехакт-
ная драма Пальмотича «Павлимир» (1623). Сюжет ее — осно-
вание Дубровника — взят из летописи попа Дуклянина и из
легенды о святом Илларионе.
Словенский король Радослав, которого старший сын лишил
престола, живет изгнанником в Риме. Там родились его сын
Петрислав и внук Павлимир. Словенские баны предлагают Пав-
лимиру вступить на дедовский престол. Павлимир со своей
дружиной переправляется через море и высаживается на берег
вблизи развалин греческого города Эпидавра. Здесь он женится
на дочери пустынника и племяннице святого Иллариона, кото-
рый, по народной легенде, освободил окрестных жителей от кро->
вожадного змея. Преодолев различные препятствия, какие чинят
ему вилы, колдуны и колдуньи, Павлимир основывает подле
развалин Эпидавра новый город, свободный и славный Дубров-
ник, за что местные жители выбирают его своим королем.
Драма заканчивается поэтическим апофеозом Дубровника.
«Павлимир» — лучшая и наиболее значительная историко-
романтическая драма Пальмотича.
Только по персонажам исторична его драма «Даница»
(1644). Ее содержание заимствовано из «Неистового Роланда»
Ариосто, но действие перенесено на славянскую почву, причем
Ариодант итальянской поэмы превратился в дубровницкого вла«
стеля Матвея, а Джиневра — в Даницу, дочь короля Боснии
Остои.
71В
Драма «Цаптислава» (1642) развивает сюжет, взятый из
летописи, и прославляет героизм славянских юнаков, но она еще
менее исторична, чем «Даница». Очень большое место уделено в
«Цаптиславе» фантастическому элементу. Продолжением этой
драмы является «Бисерница», в которой фантастический элемент
становится уже основным.
Пьесы Пальмотича составляли основу репертуара властель-
ских или близких к ним любительских театральных содружеств,
которые играли для зрителей, принадлежавших преимуществен-
но к верхушке дубровницкого общества.
Датировка драм Пальмотича показывает, что, начав с наи-
более исторически правдивой и оригинальной драмы, он постепен-
но сходит с этого пути, все сильнее поддаваясь итальянским
влияниям.
В художественном отношении драматургия Пальмотича стоит
значительно ниже пьес Гундулича. Драмы Пальмотича, хотя они
и написаны хорошим поэтическим языком, лишены действенности
и занимательности. Неизменный счастливый конец в его пьесах
заставляет относить их к популярному в XVII веке жанру
трагикомедии, а обилие фантастики, сверхъестественного элемен-
та, наличие лирических, несколько приподнятых монологов,
вероятно, предназначавшихся для пения, сближало его произве-
дения с зарождавшейся оперой.
Во второй половине XVII века и в XVIII веке обнару-
живается уже полная деградация оригинальной дубровницкой
драмы. Все большее место в ней начинают занимать переводы
и переделки иностранных пьес (из итальянских авторов —
Маффеи, из французских — Корнель и Мольер). Среди дуб-
ровницких драматургов XVIII века мы не находим ни одной
яркой творческой индивидуальности. Даже наиболее крупные из
них идут по следам своих предшественников, порой лишь под-
черкивая и углубляя недостатки их драматургии.
Внук автора «Дубравки» — Иван Гундулич-младший завер-
шает развитие жанра пасторали, написав пастораль «Радмил»
(1700), явившуюся переработкой «Любмира» Златарича. Но то,
что было новым и свежим в XVI веке, становится на рубеже
XVIII века анахронизмом, мертвой традицией.
В XVIII веке популярной становится манера Пальмотича, ко-
торую особенно культивировал его последователь поэт Антон
Глёджевич (1659—1728). Интрига в пьесах Гледжевича крайне
осложнена и запутана многочисленными побочными линиями,
усилен фантастический элемент. Характеры не разработаны и
обусловлены лишь развитием интриги, неизменно приводящей
действие к благополучному концу. В области поэтической формы
тоже сказывается общий упадок литературы — холодное, без-
719
душное стихотворство Гледжевича подменяет подлинную поэзию
его предшественников.
В замкнутый, изолированный от других стран Дубровник
поздно и очень слабо проникают идеи Просвещения. Если на
ученых Дубровника — историков, математиков, философов —
оказали некоторое влияние французские энциклопедисты, то
дубровницкая драматургия осталась совершенно незатронутой
идеями Просвещения и окончательно пришла в упадок. Это,
естественно, повлекло за собой и постепенный распад актерских
содружеств. В XVIII веке на смену им все чаще появляются в
Дубровнике труппы заезжих итальянских актеров, по преиму-
ществу посредственных.
Начавшийся с конца XVI века экономический упадок Дуб-
ровника, усиливающаяся с каждым годом политическая реак-
ционность стоящего у власти дворянства, все возрастающее
влияние иезуитов привели к тому, что в XVIII веке дубровниц-
кая культура остается в стороне от тех новых веяний, какие на-
чинают проявляться в других славянских странах.
Но ренессансная культура Дубровника не исчезла. Во второй
половине XIX века она привлекает пристальное внимание уче-
ных и писателей Сербии и Хорватии. В теперешней Югославии
Дубровник стал одним из важных центров культурной жизни
страны.
ПРИЛОЖЕНИЯ
46-Ю28
ОСНОВНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Общие пособия
Тиандер К. Ф., Очерк истории театра в Западной Европе и в
России. Серия «Вопросы теории и психологии творчества», вып. III,
Харьков, 1911.
Очерки по истории европейского театра под редакцией А. А. Гвозде-
ва и А. А. С м и р н о в а. Античность. Средние века. Возрождение,
Пб., 1923.
Коган П. С, Очерки по истории западноевропейского театра,
М.. 1934.
Мокульский С. С, История западноевропейского театра, ч. 1-
Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения,
М., 1936.
ДживелеговА. К. и БояджиевГ Н., История западноев-
ропейского театра от возникновения до 1789 года, М.—Л., 1941.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Составление и
редакция С. С. М о к у л ь с к о г о, т. 1, М., 1937. Издание второе, исправ-
ленное и дополненное, М., 1953.
G a e h d e Chr., Das Theater vom Altertum bis zur Gegenwart («Aus
Natur und Geisteswelt»), 3-te Auflage, В., 1921.
Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, 4 B-de, 2-te Auf-
lage, Halle, 1918—1923.
Mantzius K., A History of theatrical art, 6 vv., trad, by Louise von
Cossel, L., 1909—1921.
N i с о 11 A., The Development of the theatre. A study of theatrical art
from the beginnings to the present day, 3 ed., L., 1948.
Bapst G., Essai sur l'histoire du theatre, P., 1893.
Dubech L, Histoire generale illustree du theatre, 5 vv., P., 1933.
Boehn (von) M., Das Buhnenkostum in Altertum, Mittelalter und
Neuzeit, В., 1921.
ТЕАТР ЭПОХИ СТАНОВЛЕНИЯ
И РАСЦВЕТА ФЕОДАЛИЗМА
А. Тексты
Гротсвита из Гандерсгейма. Отрывок из драмы
«Авраам», в книге: Кублицкий М., Литературная мозаика,
Лейпциг, 1860. Перепечатано в «Хрестоматии по истории западноевро-
46*
723
пейского театра», под редакцией С. С- Мокульского, т. 1, изд. 1, 1937;
изд. 2, 1953.
Гротсвита из Гандерсгейма. Отрывок из драмы «Дульци-
ций». Перевод Б. И. Ярхо. Напечатано в «Хрестоматии по литературе сред-
них веков» Р. О. Шор, М., 1938. Перепечатано в «Хрестоматии» С. С. Мо-
кульского, т. 1, изд. 2, 1953.
«Девы мудрые и девы неразумные», литургическая драма XI века,
в книге: Гливенко И. И., Хрестоматия по всеобщей литературе, ч. 1,
П., 1915. Перепечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2,
1953.
«Представление об Адаме», полулитургическ?.я драма XII века.
Прозаический перевод отрывков, в книге: Паушкин М-, Средневековый
театр, М., 1914. Стихотворный перевод отрывков, в книге: П и-
нус С, Французские поэты, характеоистики и переводы, Спб., 1914.
Перепечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2.
«Воскресение спасителя», полулитургическая драма XII века, в книге:
Гливенко И. И., Хрестоматия по всеобщей литературе, ч. 1.
Перепечатано в «Хрестоматии» С. С Мокульского, т. 1, изд. 2.
Адам де Л а-А л ь, Игра о Робене и Марион. Перевод Венедикта.
Напечатан полностью в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Отрывок в переводе А. Сухотина напечатан в «Хрестоматии по литера-
туре средних веков» Б. И. Пуришева и Р. О. Шор, М., 1953.
Жан Бодель, Игра о святом Николае. Прозаический перевод
И. И. Гливенко. Напечатано в его «Хрестоматии по истории всеобщей
литературы», 1915. Перепечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского,
т. 1, изд. 1 и 2.
Р ю т б ё ф. Действо о Теофиле. Перевод А. А. Блока. Напечатано в
Собрании сочинений А. А. Б л о к а, т. 7, Л., 1932. Отрывки из этого пе-
ревода перепечатаны в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2.
«Берта», французский миракль XIV века. Отрывок напечатан в книге:
Пин у с С, Французские поэты, Спб., 1914.
«Амис и Амиль», французский миракль XIV века. Прозаический
перевод напечатан в «Хрестоматии по истории всеобщей литературы»
И. И. Гливенко, П., 1915.
«Нынешние братья», французское моралите первой половины XVI века.
Перевод С. М. Городецкого. Рукопись в Ленинградской театральной
библиотеке им. А. В. Луначарского. Напечатано с сокращениями в
«Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2, 1953.
«О чане», французский фарс. Перевод Н. Н. Врангеля и
А. А. Трубникова. Рукопись в Ленинградской театральной библиотеке
им. А. В. Луначарского. Напечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского,
т. 1, изд. 2, 1953.
«Адвокат Пателен». Перевод Л. Р. Когана, М., 1929. Отрывки напе-
чатаны в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2.
Три фарса об адвокате Пателене. Перевод А. Арго и Н. Соколовой,
М., 1951.
«Лекарь», чешская интермедия XIII века. Перевод А. Э. Сиповича.
Напечатано в «Хрестоматии по литературе средних веков» Б. И. Пури-
шева и Р. О. Шор, М., 1953.
Б. Пособия
Полевой П. Н., Исторические очерки средневековой драмы
(начальный период), Спб., 1865.
Веселовский Алексей, Старинный театр в Европе, М., 1870.
Морозов П. О., История драматической литературы и театра,
т. 1, Спб., 1903.
724
Паушкин М., Средневековый театр, М., 1914.
Гвоздев А. А., Массовые празднества на Западе (опыт историче-
ского обзора). «Массовые празднества», сборник Комитета социологического
изучения искусств Государственного института истории искусств, Л., 1926.
Б а скин М. П., Идеология феодальной эпохи, М-, 1929.
Смирнов А. А., Средневековая драма, в книге: «История западно-
европейской литературы. Раннее Средневековье и Возрождение», под
общей редакцией В. М. Жирмунского, М., 1947, гл. 17.
Petit d ё J u 11 е v i 11 e L., Les Mysteres, 2 vv., P., 1880.
Petit de Julleville L., Les comediens en France au moyen-age,
P., 1885.
Petit de Julleville L.. La comedie et les moeurs en France au
moyen-age, P., 1886.
Petit de Julleville L., Repertoire du theatre comique en France
au moyen-age, P., 1886.
Cohen G., Histoire de la mise en scene dans le theatre religieux fran-
cais du moyen-age, 2-me edition, P., 1926.
Cohen G., Le theatre en France au moyen-age, 2 vv., P., 1928.
Chambers E. K., The Mediaeval stage, 2 vv., Oxford, 1903.
Herrmann M., Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des
Mittelalters und der Renaissance, В., 1914. Neue Ausgabe von H. Schiemann,
В., 1955.
ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ
БУРЖУАЗНЫХ ОТНОШЕНИИ
Общие пособия
К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве. «Искусство», М., 1938.
«А. И. Герцен об искусстве». Составители В. А. Путинцев и
Я. Е. Эльсберг, М., 1954.
Дживелегов А. К., Возрождение. Собрание текстов итальянских,
немецких, французских писателей XIV—XVI вв., М. — Л., 1925.
Дживелегов А. К., Ренессанс, «Литературная энциклопедия», т. 9Г
1935.
Б а с к и н М. П., Идеология общества эпохи зарождения капитализма,
М., 1930.
Гвоздев А. А., О смене театральных систем. «О театре», вып. 1,
Л., 1926.
Статья «Возрождение», Большая Советская Энциклопедия, изд. 2,
т. 8, 1951.
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР
А. Тексты
Полициано Анджел о, Сказание об Орфее. Перевод С В. Шер-
винского. Статьи М. Н. Розанова и А. К. Дживелегов:*, М., 1933.
Макиавелли Никколо, Мандрагора. Перевод А. К. Дживеле-
гова—в «Сочинениях» Макиавелли, т. 1, М. — Л., 1934. (Есть еще три
более старых перевода «Мандрагоры» — А. Н. Островского, А. В. Амфите-
атрова и В. Н. Ракинта.)
Бруно Джордано, Неаполитанская улица (Подсвечник), коме-
дия в пяти действиях. Перевод Я. Емельянова, М.—Л., 1940. (В «Хре-
725
стоматии по западноевропейской литературе эпохи Возрождения» Б. И. Пу-
ришева напечатан отрывок из той же комедии в переводе А. И. Рубина.)
Аретино Пьетро, Куртизанка. Перевод А. И. Рубина. Отрывок
из первого акта напечатан в «Хрестоматии по западноевропейской литера-
туре эпохи Возрождения» Б. И. Пуришева, М., 1938.
Триссино Джа н-Д ж о р д ж о, Софонисба. Трагедия. Отрывок
в переводе О. Б. Румера напечатан в «Хрестоматии» Б. И. Пуришева.
Перепечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2, 1953.
Беолько Анджел о, Второй диалог на деревенском языке. Пере-
вод А. Г. Мовшенсона. Напечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского,
т. 1, изд. 1 и 2.
Тассо Торквато, Аминта. Пастораль. Перевод М. Столярова и
М. Эйхенгольца, М.—Л., 1921; изд. 2, 1937.
Образцы сценариев комедии дель арте — в журнале «Любовь к трем
апельсинам», 1914—1916; в «Записках Государственного института
театрального искусства им. Луначарского», 1940; в «Хрестоматии»
С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2.
Б. Пособия
Г а с п а р и А., История итальянской литературы. Перевод К. Д. Баль-
мотна, т. 2, М.. 1897.
О в этт А., История итальянской литературы. Переводы: А. Усовой,
Спб., 1908, и С. И. Соболевского, М., 1922.
Буркгардт Я., Культура Италии в эпоху Возрождения. Перевод
С. Бриллианта, т. 1 и 2, Спб., 1904—1906.
Верной Ли, Италия. Избранные страницы, вып. 2, Театр и музы-
ка. Перевод Е. Урениус, М., 1915.
Миклашевский К. М., La commedia dell'arte, или Театр итальян-
ских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий, П., 1914—1917.
Гвоздев А. А., Массовые празднества на Западе, «Массовые
празднества», сборник Комитета социологического изучения искусств ГИИИ,
Л., 1926.
Гвоздев А. А., Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на
рубеже XVI—XVII веков. «О театре», временник Отдела истории и
теории театра ГИИИ, вып. 3, Л., 1929.
П у р и ш е в Б., Драма Ренессанса, «Литературная энциклопедия»,
т. 3, 1930.
М о к у л ь с к и й С, Итальянская литература, «Литературная энцикло-
педия», т. 4, 1930. Отдельное издание в серии «Библиотека Литературной
энциклопедии», М., 1931.
Дживелегов А. К. и Бояджиев Г. Н., Раздел «Театр» в
статье «Италия» — Большая Советская Энциклопедия, изд. 2, т. 19.
Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия. Commedia
dell' arte, M., 1954.
A neon a (d') Al., Origini del teatro italiano, 2 vv., Torino, 1891.
T о n n e 11 i L., II teatro italiano dalle origini ai giorni nostri, Milano,
1924.
De Bartholomaeis V., Le origini della poesia drammatica italia-
na, Bologna, 1924.
Sanesi I., La commedia, 2 vv., Milano, 1911—1935.
A p о 1 1 о n i о М., Storia del teatro italiano, 4 vv., Firenze, 1943—1946.
Scherillo M., La commedia dell' arte in Italia, Torino, 1884.
S t о p p a t о L., La commedia popolare in Italia, Padova, 1887.
Rasi L., I comici italiani, 3 vv., Firenze, 1897—1S05.
A p о 11 i n a i г e G., Le theatre italien, P., 1910.
726
Smith W., The Commedia dell' arte. New York, 1912.
Del С err о E., Nel regno delle maschere, Napoli, 1914.
Duchartre P. L., La comedie italienne, 2-me ed., P., 1925.
Мог tier A, Ruzzante. Un dramaturge populaire de la Renaissance
italienne, 2 vv., P., 1925—1926.
Mic Constant, La commedia dell' arte, P., 1927.
В e j e r A. et Duchartre P. L., Recueil de plusieurs fragments des
premieres corrjedies italiennes, P., 1928.
Pet га ceo ne E., La commedia dell' arte (Storia. Tecnica. Scenari),
Napoli, 1927
A p о 1 1 on i о М., Storia della commedia dell' arte, Milano, 1930.
Lea К. М., Italian popular comedy. A study in the commedia dell'
-arte, with special reference to the english stage, 2 vv., Oxford, 1934.
Ferrari G, L.a scenografia, Milano, 1902.
Hammitzsch M., Der moderne Theaterbau, I Teil, В., 1906.
Zucker P., Die Theaterdekoration des Barock. В., 1925.
ИСПАНСКИЙ ТЕАТР
А. Тексты
Рохас Фернандо, Селестина, или Трагикомедия о Калисто и
Мелибее. Отрывки в переводе А. И. Рубина. Напечатано в «Хрестоматии
по западноевропейской литературе эпохи Возрождения» Б. И. Пуришева,
изд. 2, 1938.
Энсина (дель) Хуан, Эклога об оруженосце, который сделался
пастухом, между пастухом Минго, пастушкой Паскуалой и оруженосцем.
Перевод С. Н. Протасьева. Напечатано в «Хрестоматии» Б. И. Пури-
шева, 1938. Перепечатано (с сокращениями) в «Хрестоматии» С. С. Мокуль-
ского, т. 1, изд. 2, 1953.
Висенте Жиль, Ауто о святом Мартине. Отрывок в переводе
С. Н. Протасьева. Напечатано в «Хрестоматии» Б. И. Пуришева, 1938.
Висенте Жиль, Погонщики мулов, фарс. Отрывок в переводе
О. Б. Румера. Напечатано в «Хрестоматии» Б. И. Пуришева, 1938.
Лопе де Руэда, Оливы. Перевод С. С. Игнатова. (Театральный
отдел Наркомпроса, серия «Репертуар», иностранный театр, № 7.) П., 1919.
Перепечатано в хрестоматиях Б. И. Пуришева и С. С. Мокульского (оба
издания).
Лопе де Руэда, Приглашенный. Перевод С. С. Игнатова. Напе-
чатано в «Записках Государственного института театрального искусства
им. Луначарского», М., 1940.
Лопе де Руэда, Страна Хауха. Перевод Т. М. Ельницкой. Напе-
чатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Сервантес (де) Мигель, Интермедии. Перевод А. Н. Остров-
ского. Собрание драматических переводов А. Н. Островского, т. I, Спб.,
1886. Новое издание, М., 1939.
Сервантес (де) Мигель, Избранные произведения, М.—Л., 1948
(Отрывки из пьес «Алжирские нравы» и «Педро Урдемалас».)
Сервантес (де) Мигель, Нумансия, трагедия. Перевод
Вл. Пяста. «Библиотека мировой драматургии», М. — Л., 1940.
Лопе де Вега, Избранные драматические произведения. Переводы
с испанского под редакцией Н. Любимова, т. 1 и 2, М., 1954.
(Содержание тома 1: «Фуэнте Овехуна», перевод М. Лозинского. —
«Периваньес и командор Оканьи», перевод Ф. Кельина. — «Звезда Се-
вильи», перевод Т. Щепкиной-Куперник. — «Глупая для других, умная для
727
себя», перевод М. Лозинского. — «Собака на сене», перевод М. Лозин-
ского. Содержание тома 2: «Валенсианская вдова», перевод М. Лозин-
ского. — «Уехавший остался дома», перевод М. Казмичова. — «Учитель
танцев», перевод Т. Щепкиной-Куперник. — «Изобретательная влюблен-
ная», перевод Евг. Блинова. — «Крестьянка из Хетафе», перевод Евг. Бли-
нова. — «Девушка с кувшином», перевод Т. Щепкиной-Куперник.) Из пьес
Лопе де Вега, вошедших в это последнее и лучшее издание, имеются в
старых переводах: «Фуэнте Овехуна» — в переводах С. А. Юрьева («Ове-
чий источник»); К. Д. Бальмонта («Овечий ключ»); А. Э Сиповича;
«Звезда Севильи» — С. А. Юрьева; «Глупая для других, умная для се-
бя»— в вольном переводе А. Бежецкого («Пастушка-герцогиня»); «Собака
на сене» — И. Пятницкого; «Изобретательная влюбленная»—М. Замахов-
ской («Хитроумная влюбленная»).
Лопе де Вега, Лучший алькальд — король. Перевод И. Пятницкого.
Литографированное издание И. И. Смирнова, М., 1877.
Лопе де Вега, Наказание — не мщение. Перевод С. А. Юрьева. В
книге: «Испанский театр цветущего периода XVI и XVII веков», ч. 1,
М., 1877.
Лопе де Вега, Великодушный генуэзец. Отрывки в переводе
B. С. Узина. Напечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2-
Лопе де Вега, Крестьянин в своем углу. Отрывки в переводе
А. Э. Сиповича, в «Хрестоматии по литературе XVII века» Б. И. Пури-
шева, изд. 1, и в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Лопе де Вега, Новое руководство к сочинению комедий. Перевод
О. Б. Румера. В «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Гильен де Кастро, Юность Сида. Отрывок в переводе
C. Н. Протасьева, в «Хрестоматии по литературе XVII века» Б. И. Пу-
ришева.
Тирсо де Молина. Театр. Переводы В. А. Пяста и Т. Л. Щеп-
киной-Куперник, М.—Л., 1935. (Содержание: «Осужденный за недоста-
ток веры», перевод В. Пяста. — «Благочестивая Марта», перевод
Т. Щепкиной-Куперник». — «Севильский озорник, или Каменный гость»,
перевод В. Пяста. — «Дон Хиль Зеленые Штаны», перевод В. Пяста.)
Из пьес Тирсо де Молина, вошедших в это издание, «Дон Хиль
Зеленые Штаны» имеется еще в переводах М. Л. Лозинского и
Т. Л. Щепкиной-Куперник («Кавалер в зеленом»).
Аларкон (де) Хуа н-Р у и с, Сомнительная правда. Перевод
М. Л. Лозинского, М.—Л., 1941. Напечатан также в книге: Три испан*
ские комедии, перевод М. Лозинского, М. — Л., 1951.
Аларкон, Ткач из Сеговии. Перевод Ф. В. Кельина («Испанский
театр XVII века», II). М.—Л., 1946.
Кальдерон, Сочинения. Перевод К. Д. Бальмонта, три выпуска,
М., 1900—1912. (Содержание: выпуск 1 — «Чистилище святого Патрика»;
выпуск 2 — «Жизнь есть сон», «Поклонение кресту», «Стойкий принц»;
выпуск 3 — «Врач своей чести».)
Из пьес Кальдерона, вошедших в это издание, «Жизнь есть сон» имеет-
ся еще в переводах К. Тимковского, Д. К. Петрова и В. Я. Парнаха.
Кальдерон де ла Барка Педро, Саламейский алькальд.
Перевод М. М. Казмичова, М.—Л., 1939.
Кальдерон, Дама-невидимка. Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник,
изд. 2, М.—Л., 1940, и в серии «Испанский театр XVII века», III,
М. —Л., 1946.
Кальдерон, С любовью не шутят. Перевод М. Казмичова,.
.М._Л., 1949.
М о р е т о, За презрение презренье. Перевод Т. Л. Щепкиной-Купер-
ник («Испанский театр XVII века», IV), М.—Л., 1946.
Море то, Живой портрет. Перевод М. Казмичова, М-, 1950.
728
Б. Пособия
Тик нор Д ж., История испанской литературы, т. 2, М., 1886.
К е л л и Д ж., Испанская литература. Перевод С. Кулаковского,.
М. 1923.
Морозов П. О., История драматической литературы и театра, т. 1,
Спб., 1903.
Петров Д. К-, Очерки бытового театра Лопе де Вега, Спб., 1901.
Петров Д. К., Заметки по истории староиспанской комедии^
Спб.. 1907.
Петров Д. К., Кальдерон, «Журнал Министерства народного про-
свещения», 1901, кн. 1.
Шепелевич Л., Драматические произведения Сервантеса, «Жур-
нал Министерства народного просвещения», 1899, кн. 8.
Шепелевич Л., Драматическое творчество Кальдерона. В его книге
«Историко-литературные этюды», серия 1, Спб., 1904.
Игнатов С. С, Испанский театр XVI—XVII столетий, М.—
Л., 1939.
«Культура Испании», сборник статей, изд. Академии наук СССР,
М. —Л., 1941.
Державин К. Н., Драматургия Сервантеса, «О театре», сборник
статей Государственного научно-исследовательского института театра и му-
зыки, вып. 1, Л., 1940.
Державин К. Н., Три эпизода из истории испанской драмы.
Вступительная статья к сборнику «Три испанские комедии», М.—Л., 1951.
Державин К. Н., Драматургия Лопе де Вега. Вступительная статья
к книге: Лопе де Вега, Избранные драматические произведения, т. 1,
М., 1954.
Узин В. и ПуришевБ., Драма испанская, «Литературная энци-
клопедия», т. 3, 1930.
Узин В. С, Испанский театр XVII века, четыре выпуска. Предисло-
вие и вступительные статьи ко всем четырем выпускам, М.—Л., 1946.
Узин В. С, Раздел «Театр» в статье «Испания», Большая Совет-
ская Энциклопедия, изд. 2, т. 18, 1953.
Бояджиев Г. и Переплетчикова Н. Народность театра
Лопе де Вега, «Театр», 1937, № 5.
К е л ь и н Ф. В., Тирсо де Молина и его время. Вступительная статья
к книге Тирсо де Молина «Театр», М.—Л., 1953.
Schack A. F. (von), Geschichte der dramatischen Literatur und
Kunst in Spanien, 3 Bande, 2-te Ausgabe, Frankfurt a/M., 1854.
P f a n d 1 L, Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer
Blutezeit, Freiburg, 1929.
Rennert H. A., The Spanish stage at the time of Lope de Vega,
New York, 1909.
Rennert H. А. у Castro A., Vida de Lope de Vega, Madrid, 1910.
PelagoM, Estudios Lope de Vega, 2 vv.f Madrid, 1918—1920.
S h e у i 11 K., The Dramatic art of Lope de Vega, Berkeley, 1918.
Schaffer A., Geschichte des spanischen nationalen Dramas, Leip-
zig, 1890.
Cotarelo у Mori E., Estudios sobre la historia del arte escenico
in Espana, Madrid, 1896—1902.
Diaz de Escovar N. у Lasso de la VegaF. de P. Historia
del teatro espanol, 2 vv., Barcelona, 1924.
729
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
А. Тексты
Гейвуд Джон, Забавная комедия о муже Джоне-Джоне, жене
-его Тиб и священнике сэре Джане. Перевод С. Н. Протасьева. Напечатано
с сокращениями в «Хрестоматии по литературе эпохи Возрождения»
Б. И. Пуришева и в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Марло Кристофер, Трагическая история доктора Фауста. Пере-
вод К. Д. Бальмонта, журн. «Жизнь», 1899, кн. 7—8. Отдельное издание,
М-, 1912. Другой перевод Д. Минаева, журн. «Дело», 1871, кн. 5.
Марло, Мальтийский жид. Перевод М. Шелгунова, Спб., 1882.
Грин Роберт, Векфильдский полевой сторож. Перевод С. Н. Про-
тасьева. Напечатано в «Хрестоматии по литературе эпохи Возрождения»
Б. И. Пуришева и «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Шекспир Вильям, Собрание сочинений в серии «Библиотека ве-
ликих писателей», под редакцией С. А. Венгерова, в пяти томах, Спб.,
1901—1904.
Шекспир Вильям, Собрание сочинений в восьми томах, «Аса-
demia», M., 1936—1949.
Вильям Шекспир в переводе Бориса Пастернака, в двух томах.
Общая редакция М. М. Морозова, М., 1950. (Содержание: том 1 — «Ро-
мео и Джульетта», «Король Генрих IV», «Гамлет»; том 2 — «Отелло»,
«Король Лир», «Антоний и Клеопатра».)
Джонсон Бен, Драматические произведения. Редакция И. А. Аксе-
нова, 2 тома, 1932—1933.
Джонсон Бен, Эписин, или Молчаливая женщина. Перевод Я. и
Р. Блох, изд. «Петрополис», П., 1921.
Джонсон Бен, Вольпоне, или Хитрый лис. Перевод П. В. Мелко-
вой, М., 1954.
Флетчер Джон, Испанский священник. Перевод М. Л. Лозин-
ского. М. — Л., 1938. Новое издание, М., 1954.
Флетчер Джон, Укрощение укротителя. Перевод Т. Л. Щеп-
киной-Куперник. В сборнике «Елизаветинцы», М., 1938.
Бомонт Фр. и Флетчер Дж., Рыцарь пламенеющего пестика.
Перевод А. А. Аникста и М. Д. Заблудовского. Отрывок в хрестоматиях
Б. И. Пуришева (по литературе эпохи Возрождения) и С. С. Мокульского,
т. 1, изд. 2.
Драйден Джон, Дон Себастиан. Отрывок в переводе С. Н. Про-
тасьева. Напечатано в «Хрестоматии по литературе XVII века» Б. И. Пу-
ришева.
Уичерли Джон, Джентльмен учитель танцев. Перевод С. Н. Про-
тасьева (отрывок). Напечатано в «Хрестоматии по литературе XVII века»
Б. И. Пуришева.
Конгрив Вильям, Пути светской жизни. Перевод С. Н. Про-
тасьева (отрывок). Напечатано в «Хрестоматии по литературе XVII века»
Б. И. Пуришева.
Букингем Д ж., Спрат Т. и Клиффорд М., Репетиция.
Отрывок в переводе Р. Усмановой. Напечатано в «Хрестоматии» С. С. Мо-
кульского, т. 1, изд. 2, 1953.
Б. Пособия
Сторожен к о Н. И., Предшественники Шекспира, т. I, Лили и
Марло, Спб., 1872. Изд. 4, М., 1916.
Сторожен к о Н. И., Роберт Грин, его жизнь и произведения,
М., 1878.
Стороженко Н. И., Опыты изучения Шекспира, М., 1902
730
Смирнов А. А., Творчество Шекспира, Л., 1934.
Смирнов А. А., Шекспир, Ренессанс и Барокко, «Вестник Ленин-
градского университета», 1946, № 1.
Морозов М. М., Шекспир. Серия «Жизнь замечательных людей»,
М., 194/.
Морозов М. М., Комментарии к пьесам Шекспира, М.—А., 1941.
Морозов М. М., Избранные статьи и переводы, М., 1954.
Аксенов И. А., Гамлет и другие опыты в содействие отечественной
шекспирологии, М., 1930.
Берковский Н. Я., «Отелло», трагедия Шекспира, «Труды Воен-
ного института иностранных языков», вып. II, 1946.
А н и к с т А., «Гамлет», трагедия В. Шекспира, журн. «Литература в
школе», 1954, № 2.
Шекспировский сборник Всероссийского театрального общества, М.,
1947 (статьи М. Морозова, М. Загорского, В. Узина, В. Кеменова,
Г. Козинцева, Г. Бояджиева и др.).
«История английской литературы», изд. Академии наук СССР, т. I,
вып. 1 и 2, 1943—1945 (главы об английских драматургах эпохи Возрож-
дения, о Шекспире, Бен Джонсоне и их преемниках, о драматургии периода
Реставрации)
Гёте В., Собрание сочинений, юбилейное издание, т. X, М., 1937
•(статьи: «Ко дню Шекспира», «Шекспир и несть ему конца»).
Гейне Г., Полное собрание сочинений, т. VIII, М.—Л., 1949
(статья «Девушки и женщины Шекспира»).
Ролла н Р., Спутники, М., 1938 («Четыре очерка о Шекспире»).
Г е р в и н у с Г., Шекспир. Перевод с немецкого, четыре тома, изд. 2,
Спб., 1877.
Жене Р., Шекспир, его жизнь и произведения. Перевод с немецкого,
М., 1877.
Кох М-, Шекспир. Перевод Гуляева, М., 1888.
Д а у д е н Э., Шекспир. Исследование его мысли и творчества. Пере-
вод Черновой, Спб., 1880. Изд. 2, Одесса, 1898.
Тен-Бринк, Шекспир. Лекции. Перзвод П. И. Вейнберга, Спб.,
1898.
Б р а н д е с Г., Шекспир, его жизнь и произведения. Перевод под ре-
дакцией Н. И. Стороженко, два тома, М., 1899—1901 (то же в Собрании
сочинений Г. Брандеса, изд. 2, т. 16—18).
Варшер С, Английский те:тр эпохи Шекспира, М., 1896.
Сильверсван Б., Театр и сцена эпохи Шекспира и их влияние
на тогдашнюю драму, «Сборник Историко-театральной секции», изд. ТЕО
Наркомпроса, т. 1, П., 1918.
Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925.
Боя ну с С. К., Иниго Джонс, журн. «Зеленая птичка», вып. 1,
П., 1922.
Булгаков А. С, Театр и театральная общественность Лондона
эпохи расцвета торгового капитализма, Л., 1929.
Булгаков А. С, Английский театр при пуританах, «О театре»,
временник Отдела истории и теории театра ГИИИ, вып. I, Л., 1927.
Ч е б ы ш е в А. А., Очерки из истории европейской драмы. Англий-
ская комедия конца XVII и половины XVIII века, Спб., 1897.
Ward A. W., History of english dramatic literature to the death of
•queen Anne, 3 vv., L., 1899.
Sc helling F. E., Elizabethan drama, 2 vv., Boston & N. Y., 1908.
Brooke Т., The Tudor drama, Boston, 1911
Boas F. S., Shakespeare and his predesessors, L., 1896.
Кос her P. H., Christopher Marlowe, L., 1946.
Chambers E. K., The Elizabethan stage, 4 vv., Oxford, 1923.
731
С h a m b e r s E. К., Shakespeare, 2 vv., Oxford, 1930.
G г a n v i 11 e-B arker H. & Harrison G. В., A Companion to Shake-
speare studies.
Gr a n vi 11 e-B arker H., Prefaces to Shakespeare, 5 series, 1927—
1947.
Wilson J. D., The Essential Shakespeare, L., 1932.
Bradley A. C., Shakespearean tragedy, L., 1904.
Charlton H. В., Shakespearean comedy, L., 1938.
Palmer J... Ben Jonson, L., 1934.
Adams J. Q. Shakespearean playhouses, L., 1917.
Greg W. W., Dramatic documents from the Elizabethan playhouses,
2 vv., L., 1931.
A r on stein Ph., Das englische Renaissancedrama, Leipzig, 1929.
Nicoll A., A history of Restoration drama, Cambridge, 1928.
Hot son L., The Commonwealth and Restoration stage, L., 1928.
Summers M., The Restoration theatre, L., 1934.
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
А. Тексты
Жоделль Этьен, Дидона. Отрывок в переводе С. Пинуса. Напе-
чатано в его книге «Французские поэты», Спб., 1914. Перепечатано в
«Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2.
Гревен Жак, Казначейша. Монолог в переводе С. Пинуса. См. его
книгу «Французские поэты», характеристики и переводы, Спб., 1914.
Гарнье Робер, Корнелия. Диалог Цезаря и Антония в переводе
С. Пинуса. Напечатано в его книге «Французские поэты». Перепечатано в
«Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2.
Лариве (де) Пьер, Духи. Отрывок в переводе Г. И. Ярхо. Напе-
чатано в «Хрестоматии по литературе эпохи Возрождения» Б. И. Пури-
шева. Перепечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Табарен Жан, Второй фарс. Перевод А. Г. Мовшенсона. Напеча-
тано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2.
Сирано де Бержерак, Проученный педант. Отрывок из коме-
дии. Перевод Г. И. Ярхо. Напечатано в хрестоматиях Б. И. Пуришева и
С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Скаррон Поль, Дон Яфет Армянский. Перевод отрывка.
М. М. Замаховской. Напечатано в первом издании «Хрестоматии по лите-
ратуре XVII века» Б. И. Пуришева^ Перепечатано в «Хрестоматии*
С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Корнель Пьер, Сид. Перевод М. Л. Лозинского, М. — Л., 1938.
(Старые переводы — П. А. Катенина, Е. Барышева, В. С. Лихачева.)
Корнель Пьер, Гораций. Перевод М. И. Чайковского, Спб., 1893-
(Другой перевод—Л. И. Поливанова.)
Корнель Пьер, Родогюна. Перевод Е. Барышева, Спб., 1880.
Расин Жан, Сочинения в двух томах, М.—Л., 1937. (Содержание:
т. 1 — «Андромаха», перевод А. И. Оношкович-Яцына. — «Сутяги», пере-
вод М. Тумповской. — «Британник», перевод А. Кочеткова.— «Баязег», пе-
ревод Л. Гсрнунга; т. 2 — «Ифигения в Авлиде», перевод М. Тумпов-
ской. — «Федра», перевод С. Шервинского. — «Эсфирь», перевод Б. Лив-
шица.— «Аталия», перевод Е. Якобсон.)
Из пьес, вошедших в это издание, имеются еще старые переводы:
«Федры» — Л. Поливанова, Л. Буланина, В. Брюсова; «Эсфири» — О. Чю~
миной; «Аталии» (под названием «Гофолия»)—Л. Поливанова, О. Чюми_
ной, Н. С.
732
Мольер, Собрание сочинений под редакцией С. А. Венгерова в серии
«Библиотека великих писателей», 2 тома, Спб., 1912—1923. (Лучшее из
русских дореволюционных изданий, приближающееся к типу академических.)
Мольер, Собрание сочинений под редакцией А. А. Смирнова и
С. С. Мокульского, четыре тома, М.—Л., 1935—1940. (Наиболее полное
из изданий Мольера, выпущенных в советское время.)
Мольер, Комедии. Переводы с французского под редакцией Н. М- Лю-
бимова, М., 1954. (Содержание: «Смехотворные жеманницы», перевод
Н. Яковлевой. — «Брак поневоле», перевод Н. Любимова. — «Тартюф», пе-
ревод М. Лозинского.— «Дон Жуан», перевод А. Федорова.— «Лекарь по-
неволе», перевод Н. Ман. — «Скупой», перевод Н. Немчиновой. — «Господин
де Пурсоньяк», перевод Н. Аверьяновой. — «Мещанин во дворянстве», пере-
вод Н. Любимова. — «Плутни Скапена», перевод Н, Дарузес. — «Мнимый
больной», перевод Т. Щепкиной-Куперник.)
Буало, Поэтическое искусство. Перевод С. С. Нестеровой, М. — Л.,
1937.
Б. Пособия
Л а неон Г., История французской литературы, XVII век. Перевод
3. Венгеровой, Спб., 1899. (Другое издание, М., 1896.)
Дауден Э., История французской литературы, Спб., 1902.
Л е в р о Л., Драма и трагедия во Франции, изд. ТЕО Наркомпроса,
1919.
«История французской литературы», т. 1. С древнейших времен до ре-
волюции 1789 г. Изд. Академии наук СССР, М.—Л., 1946. (Главы: «Плея-
да и развитие драматургии Ренессанса» В. А. Римского-Корсакова, «Клас-
сицизм (XVII в.): введение» С. С. Мокульского, «Формирование класси-
цизма» С. С. Мокульского, «Бытовой реализм» М. П. Алексеева, «Корнель
и его школа» С. С. Мокульского, «Мольер» С. С. Мокульского, «Буало»
С. С. Мокульского,- «Расин» С. С. Мокульского.)
Батюшков Ф. Д., Корнелев «Сид», историко-литературный анализ
пьесы, «Журнал Министерства народного просвещения», 1895, кн. 8, и от-
дельная брошюра, Спб., 1895.
Батюшков Ф. Д., Женские типы Расина, «Северный вестник»,
1896, кн. 7—8, и отдельная брошюра, Спб., 1897.
Батюшков Ф. Д., О Расине, «Ежегодник императорских театров»,
1899—1900, приложение 3.
Веселовский Ю., Корнель. В его книге «Литературные очерки»,
т. 2, М., 1910.
Веселовский Ю., Жян Расич. В его книге «Литературные очер-
ки», т. 1, М., 1900; изд. 2, М., 1910.
Веселовский Алексей, Этюды о Мольере: «Тартюф». Исто-
рия типа и пьесы., М., 1879.
Веселовский Алексей, Этюды о Мольере: «Мизантроп». Опыт
нового анализа пьесы и обзор созданной ею школы, М., 1881.
Веселовский Алексей, Этюды и характеристики, М., 1891
(статьи: «Легенда о Дон Жуане», «Мольер», «Альцест и Чацкий»).
Вейнберг П-, Мольер, «Ежегодник императорских театров», 1899—
1900, приложение 3.
Иванов И. И., Расин и его трагедии, «Артист», 1896, № 5.
Т э н И., Ж. Б. Расин. «Избранные сочинения» Расина, изд. «Русской
классной библиотеки» А. Н. Чудинова, серия 2, вып. XXVI, Спб., 1903.
Франс А., Жан Расин, «Сочинения» Расина, т. 1, М.—Л., 1937.
К о к л е н, Мольер в роли Арнольфа, «Библиотека театра и искусства»,
1913.
Долгов Н., Мольер как сценический деятель, «Библиотека театра и
искусства», 1910, кн. 5 и 6.
733
Манциус К-, Мольер. Театры, публика, актеры его времени. Перевод
Ф. Каверина, М., 1922.
Фриче В. М., Мольер, М., 1913.
Мокульский С. С, Вещественное оформление спектакля во Фран-
ции накануне классицизма, «О театре», временник отдела ТЕО ГИИИ,
вып. III, Л.. 1929. u
Мокульский С. С, Французский классицизм, «Западный сборник»,
изд. Института литературы Академии наук СССР, М.—Л., 1937.
Мокульский С С, Мольер. Проблемы творчества, Л., 1936.
Мокульский С. С, Мольер, серия «Жизнь замечательных людей»,
М., 1936.
Мокульский С. С, Жан Расин, Л., 1940.
Бояджиев Г. Н., Жан Расин, «Театр», 1939, № 11 —12.
Блюменфельд В., Проблема классицизма, «Литературный критик»,
1938, № 9—10.
Р о л л а н Р., Заметки о Люлли, «Музыканты прошлых дней», перевод
Ю. Л. Римской-Корсаковой, Л., 1925, а также в Собрании сочинений
Р. Роллана, т. 16, Л., 1935.
Rigal E., Le theatre francais avant la periode classique, P., 1901.
Despois E., Le theatre francais sous Louis XIV, P., 1874.
Lancaster H. C, A history of french dramatic literature in the
seventeenth century, 5 vv., Baltimore — London — Paris, 1942.
Plattard J., La renaissance des lettres en France de Louis XII a
Henri IV, 5-me edition, P., 1947.
Lan son C, Esquisse d'une histoire de la tragedie franchise, Paris
1927.
G u i z о t, Corneille et son temps, P., 1873.
Lan son G., Corneille, P., 1898.
Lyonnet H., Les «premieres» de Corneille, P., 1923.
Lyon net H., Le Cid de Corneille, P., 1929.
Larroumet G., Racine, 6-me edition, P., 1922.
Lemattre J., Racine, P., 1908.
True G., Jean Racine, P., 1926.
Lyonnet H., Les «premieres» de Racine, P., 1924.
Vossler K, Jean Racine, Munchen, 1926.
Schneegans H., Moliere, Berlin, 1902
Rigal E., Moliere. 2 vv., P.. 1908.
Lafenestre G., Moliere., P., 1909.
Donnay M., Moliere, 5-me edition, P., 1911.
W о 1 f f M., J. Moliere der Dichter und seine Werke, Munchen, 1923.
M i с h a u t G., La jeunesse de Moliere, 2-me edition, P., 1923.
Michaut G., Les debuts de Moliere a Paris, P., 1923.
M i с h a u t G., Les luttes de Moliere, P., 1925.
Michaut G., Moliere raconte par ceux qui l'ont vu, P., 1932.
Wechssler E., Moliere als Philosoph, 2-te Auflage, Marburg, 1925.
G u t k i n d С , Moliere und das komische Drama, Halle, 1928.
H e i s s H., Moliere, Leipzig. 1929.
KiichlerW, Moliere, Berlin, 1929.
Lyonnet H., Les «premieres» de Moliere, P., 1921.
Mongredien G., Les grands comediens du XVII siecle, P., 1927.
С e 11 e r L., Les decors, les costumes et la mise-en-scene au XVII
siecle, P., 1869.
Memoire de Mahelot, Laurent et d'autres decorateurs de I'Hotel de
Bourgogne et de la Comedie Francaise au XVII siecle, publie par H С Lan-
caster, P., 1921.
734
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
А. Тексты
Закс Ганс, Школяр в раю. Перевод Е. Г. Полонской, М.— Л.,
1930. Перепечатано в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2^
Закс Ганс, Корзина разносчика. Перевод Б. Л. Пастернака. Напе-
чатано в его книге «Избранные переводы», М., 1940. Перепечатано (с со-
кращениями) в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Закс Ганс, Фюнзингенский конокрад и вороватые крестьяне. Пе-
ревод Б. Л. Пастернака. Напечатано в его книге «Избранные переводы».
Перепечатано в «Хрестоматии по западноевропейской литературе эпохи
Возрождения» Б. И. Пуришева.
Закс Ганс, Немецкая масленица. Перевод Б. Л. Пастернака. Напе-
чатано в его книге «Избранные переводы», М., 1940.
Закс Ганс, Эйленшпигель со слепцами. Перевод Б. Л. Пастернака.
Напечатано в его книге «Избранные переводы», М., 1940.
Р у о ф Якоб, Новая игра о Вильгельме Телле. Отрывок из пятого
действия в переводе Э. И. Глухаревой. Напечатано в «Хрестоматии»
С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
«Комедия о прекрасной королеве Эсфири и о горделивом Амане» (из
репертуара «английских комедиантов» в Германии). Перевод второго дей-
ствия и интермедии к нему Г. К. Соловьевой. Напечатано в «Хрестоматии»
С. С. Мокульского, т. 1, изд. 1 и 2.
Грифиус Андреас, Карденио и Целинда. Трагедия. Отрывки в
переводе М. М. Замаховской. Напечатано в «Хрестоматии по западноевро-
пейской литературе XVII века» Б. И. Пуришева, изд. 1 и 2. Перепечатано
в «Хрестоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Грифиус Андреас, Господин Петер Сквенц. Комедия. Отрывок
в переводе Б. И. Ярхо. Напечатано в «Хрестоматии по западноевропейской
литературе XVII века» Б. И. Пуришева, изд. 1 и 2. Перепечатано в «Хре-
стоматии» С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2.
Ланг Франциск, Рассуждение о сценической игре. Перевод
В. Н. Всеволодского-Гернгросса. Напечатано в его книге «История театраль-
ного образования в России», Спб., 1910, и в сборнике статей «Старинный
спектакль в России», Л., 1928. Перепечатано в «Хрестоматии» С. С. Мо-
кульского, т. 1, изд. 1 и 2.
Б. Пособия
Энгельс Ф., Крестьянская война в Германии. К. М а р к с и
Ф. Энгельс, Соч., т. VIII.
Чернышевский Н. Г., Лессинг, его время, его жизнь и деятель-
ность, Полное собрание сочинений, т. IV, 1948.
Резанов В. И., Экскурс в область театра иезуитов, Нежин, 1910.
Резанов В. И., Из истории русской драмы: Поэтика М. К. Сарбев-
ского, Нежин, 1911. Отрывки из этой работы перепечатаны в сборнике
статей «Старинный спектакль в России», Л., 1928.
Ш е р е р В., История немецкой литературы. Перевод под редакцией
А. Н. Пыпина, Спб., 1893.
Франке Кун о, История немецкой литературы. Перевод Батина,
Спб., 1904.
Веселовский Алексей, Старинный театр в Европе, М., 1870.
Devrient E., Geschichte der deutschen Schauspielkunst, neu be-
arbeitet von W. Stuhlfeld, В., 1929.
H о 11 K-, Geschichte des deutschen Lustspiels, В., 1923.
735>
Flo gel К. F., Geschichte des Grotesk-Komischen, Munchen, 1914.
Arnold R. F., Das deutsche Drama, В., 1925.
Creizenach W., Die Schauspiele der englischen Komodianten, B.
o. J.
Gen ее R., Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels, В.,
1882.
F 1 e m m i n g W.f Geschichte des Jesuitentheaters in den Landern deut-
scher Zunge, В., 1923.
Flemming W., Andreas Gryphius und die Btihne, Halle, 1921.
ЗАРОЖДЕНИЕ СЛАВЯНСКОГО ТЕАТРА
НА БАЛКАНАХ
А. Тексты
Русских переводов сербо-хорватских драм, созданных в Дубровнике,
не существует.
Драматургические тексты дубровницких авторов в оригинале изданы
в отдельных томах серии «Stary pisci hrvatski», каждый из которых посвя-
щен отдельному автору. Серия эта издается Загребской академией.
Б. Пособия
Пыпин А. и Спасович В., История славянских литератур,
изд. 2, т. 1, Спб., 1879.
Степович А., Очерки истории сербо-хорватской литературы,
Киев, 1899.
М а к у ш е в В., Исследования об исторических памятниках и бытопи-
сателях Дубровника, Спб., 1867.
Попович П., Обзор истории сербской литературы, Спб., 1912.
Скачков М., Дубровницкая литература, «Литературная энциклопе-
дия», т. 3, 1930.
Pavic Armin, Historija Dubrovacke drame, Zagreb, 1871.
Rzazewsky A., Zloty wiek literatury Dubrovnika, Krakov, 1885.
Lozovina Vinko, Dalmacija u hrvatskoj knjizevnosti, Zagreb,
J 936.
Dayre Jean, Dubrovacke studije, Zagreb, 1938.
Machal Jan, Slovanske literatury, Dil I, Praha, 1922.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН'
Августин Блаженный — 15
Авриль, Педро-Симон — 281
Айрер, Якоб — 677
Аламанни, Луиджи — 187
Аларкон, Хуан Руне де—330,
333—336, 347, 600
Александр VI — 267
Алеотти, Джованни-Баттиста —
201, 204
Ализон — 574
Алионе, Джанджорджо — 209
Аллейн, Эдуард — 512, 513
Адам де Ла-Аль — см. Ла-Аль,
Адам де
Альба, герцог —95, 260, 265,267,
297. 350
Альберти— 131
Альбоин— 186
Альваротто — 208
Альфонс X Кастильский — 23, 25
Альфьери, Витторио — 604
Амарилис (Мария де Кордова) —
376
Андреини, Джованни-Баттиста —
245
Андреини, Изабелла — 242, 245,
251, 558
Андреини, Франческо — 246, 251
Анна Австрийская — 544, 594,
601, 640, 642
Анна Иоанновна — 241
Аньелло, Томмазо — 683
Аппиан Александрийский—601
Апулей — 404
Арди, Александр — 560 — 565*
566—568, 576, 590
Аретино, Пьетро—162, 171, 172,
174, 175, 184, 189
Ариосто, Лодовико — 162—165,
184, 185, 241, 297, 398, 407,
410, 552, 553
Аристотель—13, 135, 177, 180,
289, 397, 399, 403, 404, 541,
546, 547, 602, 603, 637, 712
Аристофан — 281, 553, 608
Армии, Роберт — 519
Арно — 613
Артуа, Роберт д' — 35, 40
Архенсола, Луперсио — 280, 282
Арьяс, Дамьян — 375, 376
Баиф, Лазар де — 546
Баиф-младший — 546
Балтасара, Франсиска—376
Бальзак, Оноре де — 650
Бальтазарини — 577
Банделло, Маттео — 224, 311, 398,
424
Барбьери, Никколо (Бельтраме) —
217, 238, 242, 246, 249
Барон, Мишель — 658
Барри — 524
Бастьяри — 690
Бежар, Арманда — 631, 651, 652,
656, 657
Бежар, Жозеф — 631, 656
Бежар, Луи—631, 651, 656
Бежар, Мадлена — 631, 656
Без, Теодор де—550
Бейль, Джон —97, 396, 545
Бекингем, герцог — 530
1 Курсивом указаны те страницы, на которых говорится наиболее
подробно о деятельности данного лица.
47-Ю28 737
Беккари, Агостино — 192
Белинский В. Г. —319, 432, 435,
454, 460, 461, 463, 468, 469,
478
Белло, Реми — 553
Белькари, Фео—153
Бельроз (Пьер Лемесье) — 574,
576, 584, 586
Бельфоре — 424
Бержерак, Сирано де — 631
Бен, Афра — 524
Бенавенте, Киньонес де — 376
Бенетовйч, Мартин — 707
Беолько, Анджело — 113, 208 —
211
Бербедж, Джемс — 516
Бербедж, Ричард — 500, 516
Бибьена, кардинал (Бернардо До-
вици)—/65—/67, 175, 577
Боваль, Жанна—651, 657
Бодель, Жан — 43—45
Боккаччо, Джованни—127, 132,
133, 151, 160, 167, 174, 191,
398, 402, 406, 424, 674
Бомонт, Френсис—393, 428, 493,
494, 511, 514, 528
Бонифас — 572
Бонифаций VIII— 152
Бопре — 576
Борджа, Лукреция—158
Босс, Абраам — 570
Браччолини, Поджо— 157
Брейгель, Питер—103, 104
Брейсгердел — 524
Брекур — 652
Брюллов, Каспар — 682
Бруно, Джордано—127, 162,
182—184, 230
Брюскамбиль — 574
Буало-Депрео, Никола—538, 595,
599, 605, 614, 619—621, 623,
624, 626, 630, 636, 637, 646
Буаробер — 329
Буллингер, Генрих — 672
Буонталенти, Бернардо — 203, 205
Бурсо —637, 651
Бутервек — 311
Бьянко, Баччо дель — 384
Бьянколелли, Доменико — 246, 251
Бьянколелли, Катарина — 246
Бьянколелли, Тереза — 246
Бэкон, Роджер —127, 411, 430
Бюканан, Жорж—546, 549
Бюде, Гильом — 545
738
Вазари, Джорджо—137
Вака, Хусена—376
Вальехо — 375
Ванбру, Джон — 534
Вебстер, Джон—142, 393, 492,
493, 495
Вега, Алонсо де ла — 368
Вейзе, Христиан — 683, 688
Вейнберг, П. И.— 293
Веласкес, Херонимо — 296
Венье, Мари — 574
Верагуа, де, герцог—350, 362
Вергилий — 13, 191, 266, 606,
717
Вермудес, Херонимо—280, 281
Вер, Гильом дю — 552
Веселовский, Алексей — 21
Ветранич-Чавчич, Никола — 702
703, 704, 708
Визе —637, 658
Вильгельм III — 534
Вилье —576, 584
Вильмот, Роберт — 402
Вируэс, Кристоваль де — 280, 281
Висенте, Жил — 268—271, 301
Висенте, Луиж — 268
Виталис — 26
Витрувий—196, 198
Вольтер (Аруэ), Франсуа-Мари —
604, 616
Вотрем-574
Вустер, лорд — 481
Галилей— 127, 230
Ганасса, Дзан — 245, 251, 558
Гарнье, Робер —413, 551, 552,
562
Гаскойн, Джордж — 398
Гассенди, Пьер — 631, 648
Гауэр — 424
Гвин, Нелль — 524
Гевара— 376
Гегель — 462
Гейвуд, Джон— 124, 393, 395
Гейвуд, Томас —393, 405, 481 ,
482, 494
Гейер, Флориан — 665
Гейне, Генрих — 618
Гекторович, Петер — 700
Гелиодор — 404, 560
Геминдж — 429
Геннис, Вильям — 510
Генрих II—167, 548, 577
Генрих III —251
Генрих IV —251, 543, 560, 569,
581
Генрих VII -389, 393
Генрих VIII-389
Генсло, Филипп —413, 498, 505,
512
Герарди — 241, 686
Гере — 650
Герен — 656
Геродот — 13
Герцен, А. И. — 359
Гёте, Иоганн-Вольфганг — 435,
437, 438, 648, 650
Гильо-Горжю (Бертран Гардуэн
де Сен-Жак) — 572
Глефиевич, Антон — 702, 719, 720
Говард, Роберт — 524
Гоголь, Н. В. —650
Годар — 553
Голиншед — 441
Гольдони, Карло — 251
Гомбо — 565
Гомер—13, 424, 474, 481, 490,
606
Гонзага, Франческо — 156
-Гонзага, Шипионе — 196
Гораций—135, 177, 397, 399,
483, 619, 636, 637
Горький, М.—182, 301
Госсон — 404, 405
Готье-Гаргиль (Гюг Герю) — 569,
570. 572
Гоцци, Карло — 367
Граццини, Антон-Франческо (Ла-
ска) —/76—/78, 218
Гребан, Арну —58, 62, 66, 67.
70, 83
Гребан, Симон — 70, 83
Гревен, Жак — 549, 553
Гренгуар, Пьер—109, 122
Грибоедов, А. С —605, 650
Григорий Назианзин—15
Грин, Роберт—393, 397, 404, 406,
407. 410—412, 423—426, 445,
482, 498, 500, 518.
Грифиус, Андреас — 682, 683
Гро-Гильом (Робер Герен) — 569,
570, 572
Грото, Луиджи—175, 188
Гротсвита Гандерсгеймская — 13 —
/5. 153
Гуарини, Джованни-Баттиста —
196, 302, 565
Гуарино— 157
Гуд, Робин—17, 397, 451, 452
Гундулич, Иван — 713—717, 719
47*
Гундулич-младший, Иван — 719
Гуттен, Ульрих фон— 137, 666
Гюго, Виктор —583, 603, 605,
650
Давенант, Вильям — 523, 524
Данте Алигьери— 127, 131, 151,
160
Д'Арк, Жанна — 441
Дебри, Катрина—657
Дебюро, Гаспар—252
Девис, Молль — 524
Декарт, Рене —580, 631
Деккер, Томас —393, 428, 482,
483
Демаре де Сен-Сорлен—587
Деперье, Бонавентура— 122, 543
Дерби, граф — 430
Джефри Монмутский — 400
Джиральди — см. Чинтио Дж.
Джолли, Джордж — 522
Джонс, Иниго —484, 490, 500,
502
Джонсон, Бен — 393, 398, 423,
428, 429, 434, 483, 484, 486—
490, 495, 500, 504, 505, 510,
528, 533
Джотто — 154
Дзанетти — 208
Диас, Антоньо — 294
Диас, Родриго — 591
Дидро, Дени — 447
Д'Обиньяк, Франсуа — 582
Добролюбов, Н. А.—466, 467
Довици, Бернардо—см. Бибьена,
кардинал
Дольче, Лодовико — 188
Дольче, Луиджи — 206
Доминго, Висенте — 376
Драйден, Джон—524, 528, 530,
532, 533
Дрейк, Френсис — 297
Држич, Мартин — 707—713
Д'Увилль — 329
Дю Белле, Иоахим — 218, 547,
548
Дюкруази (Филибер Гассо) — 634,
652, 657
Дюпарк, Тереза — 605, 623, 651,
657
Д'Юрфе, Оноре — 565
Елизавета, королева Англии — 389,
390, 391, 392, 400, 401, 407,
408, 416, 481, 497, 500
Ермолова, М. Н. —330
739
Жигонь — 574
Жодель, Этьен — 548, 549, 551,
553
Жодле (Жюльен Бедо) — 584, 630,
634
Закс, Ганс—104, 673—677, 679
Зикинген, Франц фон — 664
Златарич, Доминико — 713, 719
Золя, Эмиль — 650
Иаков 1 — 390, 392, 480, 481,
483, 484, 490, 494, 497, 500,
552
Ибаррури, Долорес — 359
ч Изабелла Кастильская — 256, 259,
381
Иоанн Златоуст — 15
Казамарчано, граф — 241
Кайо, Гюбер — 73
Кальвин, Жан-84, 542, 550
Кальдерон де Ла Барка, Педро —
142, 261, 262, 275, 320, 329,
349, 350—364, 365, 382, 618
Кальдерон, Мария — 376
Кальмо, Андреа— 176, 211
Камилли, Камилло — 714
Кампанелла, Томмазо—136, 190
Кампани, Никколо (Страшино) —
206
Канавелович, Петер — 702
Кандольфи, Пьеро-Франческо —
384
Кариньяно — см. Монтефалько, Ка-
риньяно да
Карл Анжуйский — 35
Карл 1 — 257, 259, 390, 494
Карл И —347, 381, 523, 528,532
Карл V—34, 171, 231, 259, 261,
269, 367, 368, 540
Карл VI — 82
Карл VII —61
Карл VIII —540
Карл IX —251
Каскалес, Франсиско де — 380
Кастельветро— 180, 547
Кастеньола — 208
Кастильоне, Бальдассар — 408
Кастро, Гильен де — 330—332,
376, 591
Катенин, П. А. —595
Кеведо, Франсиско — 349
Кед, Джек—129
Кемден, Вильям — 483
740
Кемп, Вильям —518, 519
Кереа — см. Нобили, Фраыческо
деи
Клавдиан — 714
Клавере — 594
Кид, Томас —398, 406,410,4/2—
415, 426, 480, 490, 512
Киллигрью, Томас — 523
Кино, Филипп — 604, 605, 624
Киприан — 15
Коллальто — 220
Колонна, Виттория—271
Колумб—133, 159
Колльер, Джереми — 534
Конгрив, Вильям — 533, 534
Кондель — 429
Конрад — 668
Кора —611, 658
Кормартен — 686
Корнелио — 208
Корнель, Пьер—143, 329, 334,
442, 526, 538, 547, 552, 562,
567, 582, 584, 586, 590—605,
606, 617—619, 622, 626, 630,
632, 635, 686, 688, 719.
Корнель, Тома — 658
Корреджо — 157
Кохановский, Ян — 693
Коэльо — 376
Краун, Джон — 524 .
Кретьен, Флоран — 550
Кромвель — 522, 523, 528
Кузанский, Николай— 157
Куэва, Хуан де ла — 280—282
Кубильо де Арагон, Альваро —
364, 365
Ла-Аль, Адам де — 35—41
Лабрюйер, Жан де — 545
Лагранж —632, 652, 654, 657—
659
Ланг, Франциск — 684
Лапорт (Матье Лефевр) — 574
Лариве, Пьер де—554
Ласка — см. Граццини, Антон-
Франческо
Лас Касас — 274
Лассаль, Фердинанд — 435, 445,
664
Ла Тайль, Жан де —550, 551,553
Ла-Тессоннери, Жилле—631
Лафонтен, Жан де — 538, 619,
620, 639
Лем, Чарльз — 532
Леклерк —611, 658
Леконт, Валлеран— 559, 560, 574,
575
Ленгли, Френсис — 498
Ленин, В. И. —7, 13
Леонардо да Винчи—127, 541
Лерма, герцог — 260
Леси, Джон — 524
Лессинг, Готгольд-Эфраим — 438
Лето, Помпонио—157
Лефевр д'Этапль — 541, 542
Ли, Натаниель—532
Ливии, Тит— 13, 186, 481
Лили, Джон —393, 406, 407—
410, 510. 518
Лисон-и-Вьедма — 347
Лодж, Томас —406, 424, 425
Локателли — 241
Лоллио — 192
Ломбарди, Бернардино — 246
Лопе де Вега—127, 135, 136,
139, 141, 142, 261—263, 275,
278, 294, 295, 296 — 329,
330, 333, 336, 337, 339, 345—
347, 350, 352, 353, 356-360,
367, 372, 375, 376, 378, 380,
381, 385, 386, 560, 567
Лопе де Руэда— 123, 262, 263,
275—280, 368
Лоран, Мишель — 589
Лористон — 697
Лорка, Федерико Гарсиа — 308
Лотти, Козимо — 384
Луцич, Ганибал — 703
Л'Эвелье, Жан—107
Л'Эпероньер — 556
Людовик IX Святой — 23, 35. 46,
61
Людовик XI — 540
Людовик XII—109, 540
Людовик XIII —543, 544, 585,
590, 601
Людовик XIV —544, 545, 579,
605, 606, 611, 613—616, 627,
639, 660
Люлли — 624, 658
Люси, Томас — 424
Лютер, Мартин — 84, 542. 664,
667
Магеллан— 133
Мазарини, кардинал — 544, 601,
602, 613
Макиавелли, Никколо — 131, 162
165, 167, 168, 170, 171, 174.
175, 177, 183,. 184
Малерб, Франсуа де — 581
Мануэль, Николас — 672
Манчини, Мария — 613
Маргарита Наваррская — 545, 546
Марджанов, К. А. — 330
Марианна Австрийская — 385
Мария Стюарт—552
Мария Тюдор (Кровавая) — 260,
389
Маркс, Карл —54, 128, 132, 147,
256, 258, 268, 357, 390, 391,
431, 455, 462, 473, 494, 539,
540, 644, 664
Марло, Кристрфер—185, 393.
398, 402—404, 406, 410, 416—
423, 424—426, 480, 482, 487.
490, 495, 498, 500, 502, 505,
512, 513
Марсель, Этьен — 47
Марстон, Джон —483, 484, 490.
510
Мартен, Жан—576
Мартинелли, Друзиано — 251
Мартинелли, Тристано — 246, 251
Марулич, Марко —700
Мафио (Дзаннино) — 211
Маффеи — 719
Маэло, Лоран—562, 578, 589
Медичи, Алессандро— 175
Медичи, Джованни (Лев X) —
164, 165—167, 271
Медичи, Екатерина—167, 550,
558, 577
Медичи, Козимо — 708
Медичи, Лоренцо—153, 175, 186
Медуолл, Генри —394, 395, 400
Меланхтон — 667
Меллен де Сен-Желе — 546
Менандр — 13
Мере, Жан де —565, 583, 594.
595
Мерсье, Луи-Себастьян — 587, 644
Мессинджер — 493, 495
Микельанджело — 127
Мильтон, Джон — 526, 528
Мирандола, Пико делла—131
Мирес, Френсис — 426
Мишель, Жан — 63
Молина, Мария де—338
Мольер (Жан-Батист Поклен) —
7, 124, 139, 143, 241, 246, 330,
367, 408, 436, 526, 533, 555,
568, 572, 587, 603, 605, 616,
619, 620, 622, 623, 628, 630,
631—657, 658, 659, 686, 688.
712, 719
741
Монкретьен, Антуан де— 551, 552
Мондор — 572
Мондори (Гильом Дежильбер) —
584, 586. 590
Монтальван, Хуан Перес—301,
329, 337
Монтемайор — 424
Монтень, Мишель — 424, 543, 552,
, 648
Монтефалько, Кариньяно да— 188
Монфлери (Закари Жакоб) — 622,
623, 637, 638
Мор, Томас —95, 136, 193—195
Морзто, Агустин —329, 365-367
Мотур, Карл Ван — 78
Мор, Томас — 424
Мюнцер, Томас — 665, 667
Мюре, Марк-Антуан — 546, 549
Наарро, Бартоломе де Торрес —
271—273, 280
Нальёшкович, Никола — 705—707,
709
Нануччо — 577
Наполеон I — 290
Нейбер, Каролина — 690
Нобили, Франческо деи (Кереа) —
206
Норт, Томас — 470
Нортон, Томас — 400, 401, 402,
404
Нэш, Томас —405, 422, 425
Овидий —424, 717
Ожье, Франсуа—583
Олдфилд.— 524
Оливарес, герцог — 298, 338, 347,
348, 349, 381, 384, 385
Опиц, Мартин—681
Островский, А. Н. — 291, 292,
310, 311, 650
Отвей, Томас — 532
Паликучи, Петер — 714
Палладио, Андреа— 198, 201, 202,
587
Пальмотич, Юний — 717—719
Парабоско, Джираламо—553
Париджи, Джулио — 204
Паскуати, Джулио — 246
Паульсен, Карл — 686
Перетц, В. Н. — 241
Пери, Якопо — 203
Перрин — 574
Перруччи, Андреа — 224, 232, 243
742
Петрарка, Франческо—127, 151
160
Пиль, Джордж —406, 425, 426
Пинья, Хуан де — 300
Пифагор — 13
Плавт, Тит-Макций —157—159,
162, 163, 165, 167, 175, 177,
178, 206, 210, 271, 397—400,
406, 424, 428, 450, 553, 554,
631, 667, 712
Платон — 13
Плутарх — 424, 470
Поджо — см. Браччолини, Подло
Полициано, Анджело — 15 6—158,
191
Поло, Дзан — 206
Понтале (Жан де л'Эспин) — 122,
123. 556
Понтан, Якоб — 684
Порта, Джованни делла— I77—
179
Прадон — 614, 658
Престон, Томас — 402
Принн, Вильям — 496
Пробст, Петер — 673, 679
Пти де Жюльвиль—21
Пульчи, Луиджи—153
Пушкин, А. С —56, 434—438,
446, 453, 463, 475, 595, 605,
618, 619, 649, 650.
Рабле, Франсуа —79, 123, 127,
136, 137, 424, 537, 543, 552,
648
Ракан— 565
Ралей, Уолтер — 416
Рана, Хуан—376
Расин, Жан—143, 526, 538, 547,
604, 605—618, 619, 621—628,
630, 658, 659
Расин, Луи — 624
Растелл, Джон — 95, 393—395
Рафаэль— 127, 166
Рацци — 696
Рей, Миколай — 693
Рейх, Герман — 21
Рейхлин — 667
Ренанус — 516
Ренодо, Теофраст — 582
Рео, Таллеман де — 574
Рийе, дю— 566
Рикельме, Мария — 376
Риккобони, Луиджи — 231
Рикьер, Гираут де — 25
Ринуччини, Оттавио — 203
Риос —376
Риччи, Франческо — 384
Ришелье, кардинал—123, 539,
543, 544, 581—584, 586—589,
594—598, 601, 622, 634
Роган, де — 598
Рогендорф, граф — 708
Розенплют— 104, 673
Ролль, Георг —673, 679
Романьези, Марк-Антонио — 246
Ронкальи, Сильвия — 246
Ронсар, Пьер де — 547, 548, 552,
581
Ротру, Жан де —329, 566—568
Рохас, Агустин де — 275, 367,
368, 376
Рохас, Фернандо де — 262—265
Рубенс— 127
Руджери— 577
Руссо, Жан-Жак — 644
Руф (Руоф), Якоб —669—672
Ручеллаи, Джованни—186, 187
Рэтленд, лорд — 430
Рютбеф — 41, 45, 46
Саббатини, Никколо — 204
Садовский, Пров — 330
Сакки, Антонио — 220
Саллюстий — 13
Саннадзаро, Джакопо—191
Сантандер, Мартин де — 368
Санчо IV —23
Сарат, Аньян — 558, 559
Сарто, Андреа дель — 541
Саутгемптон, лорд — 425
Секвиль, Томас— 400, 401, 402,
404
Секки, Никколо—175
Сенека—158, 187, 188, 289, 397,
398, 401, 402, 406, 428, 547,
548, 567, 591, 611, 612
Сервантес Сааведра, Мигель де —
97, 127, 132, 136, 275, 283—
296, 300, 319, 329, 330, 339,
353, 365, 368, 370, 372, 376,
386, 643, 676
Серлио, Себастиано—198, 201,
202, 576
Сеса, де, герцог — 337, 375
Сидней—135, 404, 424, 486
Симоне да Болонья — 251
Сиснерос, Алонсо — 375
Скала, Фламинио—241, 245, 558
Скалигер—180, 541, 546, 547
Скамоцци, Винченцо — 198
Скаррон, Поль —620, 630, 631
Склокер, Антони — 434
Скюдери, Жорж де — 566, 583,
594, 595
Сократ— 13
Сомми, Леоне де — 212
Соррилья — 329
Софокл—186, 201, 546, 567,
713, 717
Спенсер — 424
Сперони, Спероне—188
Сталин, И. В.—8, 10, 11.
Стивенсон, Вильям — 400
Страницкий, Иосиф — 252
Сюблиньи — 608
Табарен (Жан Саломон) — 572,
646
Тайлер, Уот—129
Тальякальце — 206
Тарльтон, Ричард — 518
Тассо, Торквато—189, 193, 194,
196, 302, 565, 704, 713, 714,
717
Тацит — 609
Телль, Вильгельм — 669
Теофиль — 566
Теренций—13, 14, 98, 157—159,
162, 165, 172, 175, 177, 206,
271, 281, 397, 400, 533, 554,
631, 646, 667
Тернер, Кирилл—142, 393, 492,
493
Тертулиан — 15
Тетем, Джон — 524
Тирсо де Молина —241, 320, 328,
330, 337—347, 360, 361, 365
Тоди, Якопоне да—152
Толстой, Л. Н. — 650
Томас Салисберийский — 24
Торелли, Джакомо — 204, 205,
602 •
Тосканелли, Паоло — 133
Триссино, Джан-Джорджо — 175,
180, 185, 186, 546
Тристан Л'Эрмит — 584
Трояно, Массимо — 216
Тургенев, И. С. — 462
Тюрлюпен (Анри Легран) — 569,
570
Уичерли Вильям — 533, 534
Урбан IV —58
Урбан VIII —298
Уседа, герцог — 260
Уэтстон, Джордж — 403, 486
743
Фавар, Шарль-Симон — 252
Фалейро, Руи — 133
Фаркер, Джордж — 534
Фарнезе — 201
Фельтен, Анна-Катарина — 686,
688, 690
Фельтен, Иоганн — 686, 688, 690
Фенелон — 545
Феокрит— 191
Фердинанд Арагонский — 256,
259, 268
Фере, Мари—556, 557
Феррент, Ричард—510
Феррейра — 231
Фигероа, Лопе де — 353
Филипп II —235, 259, 260, 262,
282, 353, 390
Филипп III —260, 262, 379, 384
Филипп IV —46, 58, 262, 296,
338, 347, 348, 349, 381, 384,
385
Фламинио— 188
Флекно, Ричард — 516
Флетчер, Джон —393, 428, 429.
493,494,495.511,514, 528, 532
Флоридор (Жозиас де Сулас) —
586, 587, 623
Фольц, Ганс — 104, 673
Форд, Джон—142, 495, 496
Франциск 1 — 83, 110, 120, 122,
540—542, 545, 576
Франчини — 577
Фришлин — 667
Фуке, Жан—72, 80, 82. 604, 639
Фуртенбах, Иозеф — 204
Фьорентино, Джованни—398,
424
Фьорилли, Тиберио — 246, 251,
653, 654
Хендсон, лорд — 497
Хесуэй, Анна — 424
Хуан Австрийский — 376
Цвингли — 665, 672
Цезарь, Юлий — 21
Цицерон — 13
Чапмен, Джордж —490, 492, 510
Чекки—175, 177, 178
Челлини, Бенвенуто—541
Чернышевский, Н. Г. — 459
Четтль — 426
Чимадор — 206
Чинтио, Джиральди—180, 187,
188. 192, 398, 424, 463
Чосер, —424, 474
Чубранович, Андрей — 702, 703
Шанмеле, Мари — 623, 624, 628,
658, 659
Шаплен, Жан—582, 594, 595
Шаррон, Пьер —552, 648
Шедуэлл, Томас—533
Шекспир, Вильям — 7, 97, 127,
131, 133, 136, 139, 141, 142,
164, 185, 392, 393, 396—404,
406, 409, 410, 411, 415, 421,
422, 423—480, 481—484, 486,
487, 489, 490, 492, 493—495,
497—500, 503, 504, 506—508,
511—514, 516, 518, 519, 521,
523, 524, 528, 530, 532, 533,
560, 564, 566, 605, 618, 621,
643, 649, 682
Шеландр —566, 583
Шене, Никола де ла — 96
Шиллер, Фридрих—185, 670
Шлегель Август-Вильгельм — 350
Шлегель, Фридрих — 350
Шпигельберг — 690
Эврипид—231, 546, 567, 591,
606, 611, 612, 708
Эглантин, Фабр д' — 644
Эленсон, Юлиус — 690
Элеонора Австрийская — 122
Энгельс, Фридрих — 9, 11, 13, 16,
54, 59, 130, 132—136. 147,
149, 260, 307, 431, 432, 435,
442, 445, 448—450, 534, 537,
539, 540, 542, 663—665, 667,
673
Энсина, Хуан дель — 265—261\
268, 270—273, 30J, 367
Эразм Роттердамский — 666, 667
Эрнст, Пауль — 260
Эсте, Альфонс д'—158
Этельвальд — 28
Этеридж — 533, 534
Юбер —657
Юдолл, Николас—399, 400
Юлий Брауншвейгский—678
Юлий II, папа—109
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Англосаксонские гистроны. X в 19
Французские жонглеры и жонглерка (по тропарю X в.) 21
Акробатический жонглерский номер. XIV в. . 22
Костюм шута 24
Костюм шута 25
Представление французского миракля. XIV в. (Из цикла «Ми-
ракли святой девы») 49
Сцена соблазна Адама и Евы. Из «Мистерии Ветхого заве-
та». 1542 г 62
Сцена изгнания Адама и Евы из рая. Из «Мистерии Ветхого
завета». 1542 г. 63
Постановка мистерии на передвижной сцене. XVI в 72
Мистериальная сцена в Валансьене. 1547 г. Миниатюра Г. Кайо 73
План мистерии в Донауэшингене. XVI в. . 74
План мистерии в Люцерне. 1583 г. . 75
План постановки английского моралите «Замок стойкости».
XV в „■•-.. 77
Адская пасть из швейцарской мистерии Якоба Руфа. XVI в. 79
Сцена из «Мистерии о святой Аполлонии». XV в. Миниатюра
Н. Фуке 81
Человек между ангелом и дьяволом. Типичная ситуация мора-
лите , . . . 91
Колесо Фортуны. Типичный эпизод моралите 99
Битва Карнавала и Поста. С картины Питера Брейгеля. 1559 г. 103
Печать «короля» Базоши. 1545 г. 107
Танец дураков. Французская миниатюра. XIV в 108
Фронтиспис «Игры о Принце дураков и Дурацкой матери»
П. Гренгуара. 1512 г . 109
Иллюстрация к фарсу «Адвокат Патлен». XV в 114
Представление фарса во Франции. XVI в. Гравюра Ж. де
Гурмона 121
А. Полициано со своим воспитанником Джулиано Медичи. Де-
таль фрески Д. Гирландайо в церкви Санта-Тринита
во Флоренции 155
«Евнух» Теренция на сцене гуманистов (по лионскому изда-
нию Теренция). 1493 г. ........ . . 158
Л. Ариосто. Гравюра Моргена по портрету Эрмини 161
Б. Довици, кардинал Бибьена. Портрет Рафаэля 166
745.
Н. Макиавелли. Раскрашенная терракотовая статуэтка неиз-
вестного мастера. XVI в. 169
П. Аретино. Портрет работы Тициана (Флоренция) 173
Типичная декорация итальянской комедии XVI в. . 176
Пролог к итальянской комедии XVI в. . . . 179
Джордано Бруно 181
Декорация комедии по С. Серлио. 1545 г. . 184
Декорация трагедии по С. Серлио. 1545 г. 187
Декорация пасторали по С. Серлио. 1545 г . 192
Пролог к пасторали Гуарини «Верный пастух». Гравюра к ве-
нецианскому изданию. 1621 г. . . ... 195
План театра по С. Серлио. 1545 г. ......... 197
Внутренний вид Олимпийского театра в Виченце (архитектор
А. Палладио). 1584 г 199
Просцениум Олимпийского театра в Виченце (архитектор
А. Палладио). 1584 г. 200
План Олимпийского театра в Виченце. 1584 г 202
План театра Фарнезе в Парме. Архитектор Дж. Алеотти.
1619 г. 203
Зрительный зал театра Фарнезе в Парме. Архитектор
Дж. Алеотти. 1619 г 204
Анджело Беолько в роли Рудзанте 207
Просцениум театра Фарнезе в Парме. Архитектор Дж. Алеот-
ти. 1619 г. . . .ц 209
Общий вид итальянской сцены по Н. Саббатини. 1638 г. . . 210
Схема теларийной сцены по Н. Саббатини 212
План теларийной сцены по И. Фуртенбаху 213
Общий вид итальянской сцены по И.. Фуртенбаху. 1650 г. . 214
Эскиз декорации Б. Перуцци 216
Постановка одной из интермедий во Флоренции. 1589 г. . . 219
Постановка оперы «Андромеда» в Ферраре. 1639 г 221
Декорация Дж. Торелли к опере «Беллерофонт» в Венеции.
1642 rv . . L ,m 222
Итальянский комедийный спектакль XVII в. Гравюра к коме-
дии «Шуты» 223
Маски комедии дель арте: Панталоне и Пульчинелла .... 225
Арлекин, Панталоне и Франческина (гравюра из сборника
Фоссара. XVI в.) 226
Маска Арлекина ... 227
Дзанни. Гравюра Ж. Калло. XVII в 229
Персонажи комедии дель арте (гравюра Ж. Калло. XVII в.) . 230
Маски комедии дель арте: Панталоне (гравюра Ж. Калло),
Доктор (гравюра из книги Риккобони) 231
Маски Дзанни: Бригелла и Тривеллино 233
Капитан (гравюра А. Босса) 234
Комедия дель арте в Германии. XVI в. Фреска из замка Тра-
усниц 236
Комедия дель арте во Франции, в центре — Изабелла Анд-
реини. XVI в 237
Эваристо Герарди в роли Арлекина 239
Доменико Бьянколелли в роли Арлекина ... 240
Медальон с изображением Изабеллы Андреини '243
Сцена на сцене в спектакле комедии дель арте (рисунок к
сборнику сценариев библиотеки Корсини). XVII в. . . 244
Анджело Константини в роли Меццетино ... . . 247
Тиберио Фьорилли в роли Скарамучча 248
Представление комедии дель арте в Венеции на площади
св. Марка. XVII в 250
Фронтиспис толедского издания «Селестины» Фернандо де Ро-
хаса. 1638 г 263
Иллюстрация к изданию «Селестины» Фернандо де Рохаса 266
Лопе де Руэда . . 277
Мигель де Сервантес Сааведра 285
Титульный лист сборника Сервантеса «Восемь комедий и во-
семь новых интермедий, никогда еще не представленных на
сцене». 1615 г 292
Лопе де Вега. Портрет работы Луиса Тристана (Ленинград,
Эрмитаж) .... 299
Хуан-Руис Аларкон . 335
Тирсо де Молина 340
Педро Кальдерон де ла Барка .... 351
Представление ауто сакраменталь. XVII в. . 363
Испанский мужской костюм. XVII в. . . 370
Испанский женский костюм. XVII в. . 371
Испанский публичный театр. XVII в. 373
Схема испанской сцены XVII в 374
Общий вид королевского дворца в Эскуриале 377
План испанского придворного театра . . . 380
Испанский шут. Портрет работы Веласкеса . 383
Вильям Шекспир ..... 427
Бен Джонсон . . : 485
Эскиз костюма Иниго Джонса для представления «маски»
в придворном театре 491
Общий вид Лондона в начале XVII в. (рисунок Гондиус,
1610 г.) . . . . . ^ : . 498
Двор старинной английской гостиницы (по гравюре) .... 499
Театр «Глобус». Внешний вид (по старинной гравюре) ... 501
Внутренний вид театра «Лебедь» (рисунок голландского путе-
шественника Де-Витта. Ок. 1596 г.) 503
Театр «Фортуна» (реконструкция американского архитектора
Уолтера Годфри. 1907 г.) 504
Внутренний вид лондонского частного театра. 1672 г. . . 505
Сценическая площадка, изображенная на заглавном листе тра-
гедии «Роксана». 1632 г 509
Сценическая площадка, изображенная на заглавном листе тра-
гедии «Мессалина». 1640 г 510
Представление «Тита Андроника» Шекспира в театре его времени 512
Ромео в костюме пилигрима. Эскиз костюма Иниго Джонса . 513
Эдуард Аллейн . . 515
Ричард Бербедж . 517
Ричард Тарльтон . . 518
Роберт Армии 519
Эскиз декорации Иниго Джонса к «Французской пасторали».
1626 г : 520
Эскиз декорации Иниго Джонса к «Флоримене». 1635 г. . 521
Томас Киллигрью, основатель театра Дрюри-Лейн .... 525
Театр Герцога (Дорсет-Гарден). Наружный вид. 1673 г. . ,. 527
Сцена из комедии-пародии Бекингема «Репетиция». 1675 г. . 529
Сцена театра Герцога. 1673 г 531
Представление фарса во Франции. XVI в. (гравюра А. Лиф-
ринка) . . . . : 559
Зал для игры в мяч. Начало XVII в. . . . . . .561
747
Вход в Бургундский отель. Начало XVII в, 563
Декорация Л. Маэло к трагикомедии Арди «Фелисмена». Бур-
гундский отель. 1633—1634 гг 564
Декорация Л. Маэло к трагикомедии дю Рийе «Лизандр и
Калиста». Бургундский отель. 1633—1634 гг 566>
Декорация Л. Маэло к пасторали Гомбо «Амаранта». Бургунд-
ский отель. 1633—1634 гг 567
Представление фарса в Бургундском отеле при участии Готье-
Гаргиля, Гро-Гильома и Тюрлюпена. Первая треть XVII в.
(гравюра Абраама Босса) 569
Фарсовый актер Гильо-Горжю. Бургундский отель . . . 571
Фарсовый актер Брюскамбиль. Бургундский отель 573
Фарсовый актер на женские роли Ализон. Бургундский отель 575
Декорация Дж. Торелли к комедии на музыке «Притворная
сумасшедшая» Строцци. Париж. 1645 г 577
Фарсовый актер Жодле. Театр Маре . 585
Внутренний вид театра Пале-Кардиналь 586
Трагикомедия «Мирам» на сцене театра Пале-Кардиналь.
1641 г 588
Зрители на сцене французского театра XVII в. . 589
Пьер Корнель ... . 593
Жан Расин . . . 607
Мари Шанмеле 625
Актер Бобур в типичном для конца XVII в. «римском» костюме 629
Жан-Батист Мольер. Портрет работы Миньяра 633
Сцены из комедии Мольера «Школа мужей» (гравюра Ф. Шо-
во к первому изданию. 1664—1665 гг.) 638
Сцена из комедии Мольера «Школа жен» (гравюра Ф. Шо-
во к первому изданию. 1664—1665 гг.) 639
Представление «Мнимого больного» в Версале. 1674 г. (гра-
вюра И. Сильвестра) . 641
Мольер в костюме Сганареля - .655
Представление «Мещанина во дворянстве» в Версале. 1670 г.
(гравюра Лепотра) . . 659
Сцена из «Вильгельма Телля» Я. Руфа . 671
Ганс Закс .... 675
Кулисная сцена в спектаклях английских комедиантов 679
Ганс Вурст 680
Сцена из представления Ганса Вурста (гравюра Шенка) . . 681
Сцена из трагедии А. Грифиуса «Екатерина Грузинская».
1655 г 683
Аллегорическая драма «Побеждающее благочестие» в иезуит-
ском театре. Вена. 1659 г 685
Декорация Л. Бурначйни к опере «Золотое яблоко» Чести.
Вена. 1668 г : 687
Сцена из представления «государственного действа». XVII в. 689
Дворец ректора в Дубровнике, где давались театральные пред-
ставления . . 699
Внутренний вид театра на острове Хваре . 701
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 3
Часть первая
ТЕАТР ЭПОХИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАСЦВЕТА ФЕОДАЛИЗМА
(Г. Н. Бояджиев)
Исторические условия развития ... 7
Народные истоки средневекового театра 1™
Гистрионы 20
Литургическая и полулитургическая драма . 27
Зарождение светского реалистического театра 35
Миракль . 42
Мистерия 54
Представление мистерии 71
Моралите 86
Представление моралите 98
Фарс 102
Представление фарсов И 9
Часть вторая
ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ БУРЖУАЗНЫХ ОТНОШЕНИЙ
Введение. (Г. Н. Бояджиев и А. К. Дживелегов ) 127
Итальянский театр (Г. Н. Бояджиев и А. К. Дживелегов ) . 145
Исторические условия развития 147
У истоков развития театра . 151
Ученая комедия 159
Трагедия 185
Итальянский театр второй половины XVI века 1Ь0
Пастораль . . . . 191
Здание театра и сцена . . 196
Появление профессионального театра . . 205
Комедия дель арте . 215
749
Испанский театр (В. С. Узин) .
25*
Исторические условия развития 255
Драматургия первого периода 262
Драматургия второго периода 275
Драматургия Сервантеса . . 283
Лопе де Вега 2S6
Современники Лопе де Вега . 330
Драматургия третьего периода . 347
Кальдерон 350
Театр и актерское искусство 367
Английский театр (А. А. Аникст) 387
Исторические условия развития . . 389
Возникновение гуманистической драмы 393
Предшественники Шекспира . . 406
Шекспир . 423
Биография и хронология творчества .... 423
Общая характеристика творчества Шекспира . 431
Периоды творчества Шекспира ... . 438
Первый период творчества Шекспира . 440
Пьесы-хроники из истории Англии . . . . 440
Комедии ... 448
«Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий
Цезарь» ... . 453
Второй период творчества Шекспира . . . 457
«Гамлет» 460
«Отелло», «Король Лир», «Макбет» . . 463
Трагедии на сюжеты из античной истории 470
«Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру» 474
Третий период творчества Шекспира 477
Английская драма во время и после Шекспира, до закрытия театров 480
Устройство театров, сцена и актерское искусство . . . . . 49.1
Английская драма и театр периода Реставрации 522
Французский театр (С. С. Мокульский) . 535
Исторические условия развития . . . 537
Французская драматургия XVI века 545
Формирование профессионального театра 555
Бургундский отель в начале XVII века 560
Формирование классицизма в театре 578
Корнель . . ... . . 590
Расин 605
Буало и эстетика классицизма 619
Трагическая сцена и актеры второй половины XVII века 622
Комедия до Мольера ....... .... 630
Мольер 631
Сценическая деятельность Мольера 650
Французский театр после смерти Мольера 658
Немецкий театр (Э. И. Глухарева-Нелиус) . 661
Исторические условия развития 663
Немецкий театр XVI века 666
Немецкий театр XVII века 678
750
Зарождение славянского театра на Балканах (С. С. Игнатов) .
69t
Исторические условия развития J~j~
Развитие драматургии Дубровника 697
Творчество Држича ... . 707
Творчество Гундулича .... 713
Упадок драматургии Дубровника 717
Приложения . 721
Основная библиография 72о
Указатель имен . . 737
Список иллюстраций 745