Автор: Образцова А.Г. Бояджев Г.Н.
Теги: искусство искусствоведение культурология история театра
Год: 1981
Текст
3^‘У--'
БЕЖПОГС
ТЕ5ТРЛ
i в
АНТИЧНЫЙ ТЕАТР
ТЕАТР
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ТЕАТР
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
ТЕАТР
ФРАНЦУЗСКОГО
КЛАССИЦИЗМА
ТЕАТР
ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
ИСТОРИЯ
ЗАРУБЕЖНОГО
ТЕАТРА
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ТЕАТР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
ОТ АНТИЧНОСТИ ДО ПРОСВЕЩЕНИЯ
Допущено Управлением учебных заведений
и научных учреждений Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия для культурно-
просветительных и театральных училищ
и институтов культуры
Под редакцией
проф. Г. II. БОЯДЖИЕВА и проф. А. Г. ОБРАЗЦОВОЙ
ББК 85.43(3)
И90
Учебное пособие создано кафедрой истории зарубежного театра
Государственного ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы
народов института театрального искусства им. А. В. Луначарского
История зарубежного театра. Ч. I. Театр Западной Евро-
И90 пы от античности до Просвещения: Учеб, пособие для культ.-
просвет. и театр, училищ и ин-тов культуры/Под ред.
Г. Н. Бояджиева, А. Г. Образцовой. 2-е изд., перераб. и
доп. — М.: Просвещение, 1981. — 336 с., ил.
Эта книга является первой частью учебного пособия, состоящего из че-
тырех частей (томов) и охватывающего историю театра с античности до на-
ших дней. Первая часть посвящена сценическому искусству начиная с эпохи
Древней Греции и Рима и до эпохи Просвещения (XVIII век) включительно.
Пособие освещает историю театрального искусства в тесной связи с об-
щественной жизнью. В нем даны творческие портреты драматургов,.актеров,
режиссеров, чья деятельность определяла развитие театра на протяжении
веков.
„ 60602—397 „ вк „/о,
" i3”22l0° '
© Издательство «Просвещение», 1981 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ
Более десяти лет назад кафедрой истории зарубежного театра Государст-
венного института театрального искусства им. А. В. Луначарского была на-
чата подготовка первого в советском театроведении краткого учебного по-
собия (в трех томах), вмещающего историю зарубежного театра за период
примерно в две с половиной тысячи лет. Первые два тома пособия были вы-
пущены издательством «Просвещение» в 1971 и 1972 гг. В 1977 г. вышел тре-
тий, завершающий том и авторский коллектив приступил к подготовке вто-
рого издания всего курса.
Второе издание, исправленное, дополненное и несколько расширенное
(четыре тома), ставит перед собой те же основные задачи, что и первое, а
именно: тщательно отбирая факты, ознакомить театральную молодежь с
культурным наследием прошлых эпох; рассматривая театр как одну из форм
общественного сознания, следуя принципам марксистско-ленинской эстети-
ки, показать на многих исторических и современных примерах зависимость
идейного и художественного уровня произведений искусства от идеологи-
ческих позиций художников; проследить, как классовые противоречия ска-
зываются в области искусства в существовании прогрессивного и реакцион-
ного направлений, выявить наличие двух культур в одной национальной
культуре 1. Учение В. И. Ленина о двух культурах является основопола-
гающим для научного исследования театрального искусства.
В отличие от трехтомного первого издания, второе издание учебного по-
собия состоит из четырех частей (томов).
Первая часть содержит пять разделов: Античный театр, Театр
средних веков, Театр эпохи Возрождения, Театр французского классицизма,
Театр эпохи Просвещения. Изложение материала в этой части начинается
с гомеровской Греции, когда народные обрядовые игры в честь бога Диониса
породили изначальные формы театра. В V в. до н. э. в демократических Афи-
нах, наиболее прогрессивном государстве рабовладельческого мира, насту-
пает эпоха великого древнегреческого театра: создается искусство, затраги-
вающее насущные проблемы жизни, воспитывающее людей в принципах
высокого патриотизма и строгих нравственных требований.
Театр средних веков рассмотрен в пособии в двух основных направлени-
ях — религиозном и светском,— выражавших позиции противоборствующих
сил феодального общества. Прослежено развитие и конечное преобладание
реалистических начал, несмотря на насаждение церковной идеологии и ми-
стицизма.
Пристальное внимание в первой части уделено одному из наиболее зна-
чительных периодов в истории классического искусства в Западной Евро-
пе — театру эпохи Возрождения в Италии, Испании, Англии. Эпоха «вели-
чайшего прогрессивного переворота» 1 2 обусловила яркий взлет художествен-
ного творчества, сделала театр провозвестником гуманистических идеалов,
приблизила его к интересам народа. Но одновременно кричащие противоре-
чия, обнажившиеся в процессе формирования капиталистических отноше-
ний, стали почвой для рождения трагических драматургических и сцениче-
ских произведений.
1 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч„ т. 24, с. 120.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346.
5
Эпоха классицизма, выразившая себя полнее всего во Франции XVII в.,
представлена в пособии как в плане новых художественных завоеваний, так
и со своей сословно и эстетически ограниченной стороны.
Завершает первую часть учебного пособия раздел, посвященный эпохе
Просвещения XVIII в. — театру Англии, Франции, Италии, Германии. Те-
атр в этот период становится последовательным пропагандистом идей ра-
зума и верности природе, сцена объявляется общественной трибуной, с ко-
торой ведется борьба со всеми пережитками феодального общества.
Историческим рубежом, обусловившим начало нового этапа в развитии
театра, является Великая французская буржуазная революция 1789 г. Вто-
рая часть учебного пособия посвящена драматургии и сценическому ис-
кусству Европы начиная с 1789 г. и вплоть до 1917 г. Этот период в истории
художественной культуры принято называть новым временем. В первом раз-
деле второй части учебного пособия рассказывается о театре Западной Ев-
ропы с 1789 по 1871 г., во втором разделе — о театре периода 1871—1917 г.
Экономическое и политическое господство буржуазии породило в пере-
довой части общества горячий протест против уклада жизни, вступившего
в прямое противоречие с целями, во имя которых совершалась революция
1789 г. В атмосфере революционных вспышек конца 20-х — начала 30-х гг. и
в ходе национальных революций 40-х гг. XIX в. родилось новое направле-
ние в искусстве — романтизм,— имевшее в своем главном русле ярко выра-
женный прогрессивный, демократический характер со своеобразными нацио-
нальными чертами. В годы расцвета романтизма происходит и формирова-
ние критического реализма, проникнутого, так же как романтизм, глубокой
неудовлетворенностью складывающимися общественными порядками.
В конце XIX в. капитализм вступает в свою последнюю стадию — им-
периализм; множатся признаки, свидетельствующпе о неотвратимом крахе
капиталистической системы, обостряется классовая борьба, широко развора-
чивается рабочее движение. Все это способствует углублению идейной борь-
бы в театральном искусстве рубежа XIX—XX вв. Перед художниками встает
необходимость четкого определения своих позиций, своего места в классовой
борьбе пролетариата с буржуазией. Разоблачая мнимую независимость дея-
телей искусства в буржуазном мире, В. И. Ленин писал: «Свобода буржуаз-
ного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или ли-
цемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от со-
держания» !. Свое непосредственное выражение кризисные явления буржу-
азного общества и буржуазного самосознания получили в отходе от принци-
пов реализма, в развитии модернистских направлений в искусстве.
В то же время подъем революционных настроений в обществе в
конце XIX — начале XX в. находит яркое отражение в искусстве этого вре-
мени, порождая в нем революционные, бунтарские мотивы.
Третья часть учебного пособия посвящена новейшей эпохе в раз-
витии театрального искусства Европы и США — периоду с 1917 до 1945 г.
Во введении к этой части будет освещено международное значение Великой
Октябрьской социалистической революции, оказавшей огромное воздействие^
на мировой художественный процесс, в том числе на формирование теат-
ральной культуры стран Западной и Восточной Европы, а также США.
Со времени первой мировой войны начался общий кризис капиталисти-
ческой системы, характеризующийся крайним обострением противоречий,
свойственных капитализму. Это относится к противоречиям как между
трудом и капиталом, т. е. между рабочим классом и капиталистами, так и
между империалистическими державами в их борьбе за колонии, источни-
ки сырья и рынки сбыта. По мере обострения противоречий капиталистиче-
ского общества передовое театральное искусство с полной очевидностью
показывало враждебный человеку характер буржуазного мира. Крепли про-
тивоборствующие силы, происходила консолидация прогрессивных художни-
ков, многие из которых преодолевали кризис творчества, видели выход из
идеологических метаний в прямом признании закономерности социалистиче-
1 Л е н и в В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 104.
G
ской революции. В 1917 г. Ромен Роллан писал: «Победа русской революции
кажется нам необходимым условием всей будущности Европы». Огромные
успехи в строительстве социализма в Советском Союзе чрезвычайно повыси-
ли влияние советского искусства, советского театра на мировое художест-
венное творчество.
В третьей части «Истории зарубежного театра» два раздела: Театр
Западной Европы и США с 1917 по 1945 г. и Театр стран Восточной Европы
от истоков до 1945 г.
В силу ряда исторических причин, главным образом из-за иноземного
засилья, театральная культура народов Польши, Чехословакии, Венгрии,
Румынии, Болгарии и Югославии развивалась с некоторой задержкой. В це-
лом исторически ценный идейный и художественный уровень был достигнут
театральным искусством этих стран к концу XVIII — началу XIX в., хотя и
на более ранних этапах имелись отдельные значительные достижения. При
анализе драматургии и сценического искусства Польши, Чехословакии, Венг-
рии, Румынии, Болгарии и Югославии пристальное внимание уделено выяв-
лению основных национальных традиций, которые органически привели
театральную культуру этих стран к современному, социалистическому этапу.
Наконец, четвертая часть пособия (соответствующая третьей час-
ти первого издания), охватывает материал истории стран Европы и США с
1945 г. по настоящее время. Здесь также два раздела: Театр капиталистиче-
ских стран и Театр стран социализма. Решающий исторический фактор пос-
левоенного периода — существование социалистической системы — наложил
свою печать на театральное искусство всех без исключения стран, способ-
ствуя активизации прогрессивных устремлений, накапливавшихся на протя-
жении десятилетий и даже веков. «Ни один объективный человек не может
отрицать, что влияние стран социализма на ход мировых событий становит-
ся все сильнее, все глубже»,— говорится в Отчетном докладе ЦК КПСС
XXV съезду партии ’.
Процесс формирования социалистического искусства в странах Восточ-
ной Европы обусловлен практикой строительства социалистического обще-
ства. Утверждаясь и развиваясь в борьбе с противостоящими ему буржуаз-
ными и ревизионистскими влияниями, метод социалистического реализма
вбирает специфические, плодотворные черты передового искусства каждой
нации. Творческие контакты между деятелями театра социалистических
стран — закономерное выражение содружества братских пародов. Театр
всех европейских социалистических стран в своих лучших проявлениях
неизменно выступает носителем социалистической идейности, коммунисти-
ческой нравственности, глубокой народности и именно поэтому имеет обще-
человеческое значение.
Состав авторов первого тома пособия остался в основном тем же, что и
в первом издании. Некоторое обновление и дополнение разделов, написан-
ных Г. Н. Бояджиевым и В. В. Головней, при переиздании осуществили: по
разделу «Античный театр» — В. П. Стратилатова, по разделу «Театр
средних веков» — А. А. Якубовский, «Театр эпохи Возрождения» —
А. В. Барто шевич, «Театр французского классицизма» — А. А. Якубов-
ский.
А. Г. Образцова,
профессор, доктор искусствоведения,
заведующий кафедрой истории зару-
бежного театра Государственного
института театрального искусства
имени А. В. Луначарского.
1 Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 5.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР
ВВЕДЕНИЕ
ТЕАТР греков и римлян — древнейший на территории Европы.
Греческий театр достиг своего расцвета в V в. до н. э. Лучшая по-
ра римского театра приходится на вторую половину III и на II в.
до н. э.
Наследие, оставленное нам античностью в области искусства,
огромно. Античная архитектура, скульптура, литература и театр
являлись предметом изучения и подражания во все последующие
века. Когда, например, в эпоху Возрождения стали создаваться
первые литературные комедии и трагедии, образцами для них по-
служили пьесы античных авторов. Позже неоднократно обраща-
лись к богатому театральному наследию, оставленному антично-
стью, выдающиеся западноевропейские драматурги (Шекспир,
Корнель, Расин, Шиллер, Гёте и др.). Многие драматурги XX в.
также не раз использовали античные сюжеты и образы (Гаупт-
ман, О’Нил, Сартр, Ануй и др.).
В XIX и XX вв. на европейских сценах постоянно шли (и идут)
античные драмы. Во Франции в 1881 г. на орхестре древнего теат-
ра в городе Оранже была поставлена трагедия Софокла «Царь
Эдип» со знаменитым трагическим актером Ж. Муне-Сюлли в за-
главной роли; впоследствии этот спектакль был перенесен на сце-
пу «Комеди Франсез». Неоднократно обращался к античной дра-
матургии выдающийся немецкий режиссер М. Рейнхардт: в 1910 г.
в Берлине он ставит «Царя Эдипа» Софокла, а несколько позже —
трагедию Эсхила «Орестея». Целый ряд великолепных спектаклей
по пьесам античных драматургов был создан современными грече-
скими режиссерами Д. Рондирисом и К. Куном.
Спектакли по пьесам античных драматургов регулярно появля-
ются и в репертуаре советских театров в самых разных городах
страны. Так, трагедией Софокла «Царь Эдип» был открыт создан-
ный 10. Юрьевым в революционном Петрограде в 1918 г. «Театр
трагедии». Примечательной была осуществленная режиссером
Д. Алексидзе в 1957 г. на сцене Тбилисского театра им. Руставели
постановка «Царя Эдипа». Неоднократно ставилась на сцене со-
ветского театра трагедия Еврипида «Медея»: в Московском театре
им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков) в 1961 г., в Тби-
лисском театре им. Марджанишвили (режиссер А. Чхартишвили)
в 1962 г. и т. д.
9
Что же привлекает к античной драматургии передовых деяте-
лей театра? Почему мы до сих пор обращаемся к произведениям,
написанным примерно 2500 лет назад?
Ответ на этот вопрос надо искать в особенностях, предопреде-
ленных экономической и социально-политической жизнью Греции
того времени.
Драма родилась в Греции в VI в. до н. э., когда окончательно
установился рабовладельческий строй. Рабство, как пишет Эн-
гельс, на первых порах играло прогрессивную роль в развитии
общества: «Только рабство сделало возможным в более крупном
масштабе разделение труда между земледелием и промышленно-
стью и таким путем создало условия для расцвета культуры древ-
него мира — для греческой культуры. Без рабства не было бы гре-
ческого государства, греческого искусства и греческой науки...»1.
Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию
городов-государств (полисов), которые представляли собой общи-
ны свободных граждан, связанных племенным родством. Каждое
такое государство состояло из небольшого города и примыкавших
к нему деревень. Вся территория осталась собственностью госу-
дарства, земельные наделы могли получать только свободные чле-
ны общины.
В каждом полисе был свой уклад жизни, существовали свои
политические и этические нормы. Были полисы аристократические
(как Спарта), власть в которых принадлежала родовой аристокра-
тии. Были полисы демократические (как Афины), где все государ-
ственные вопросы решались народным собранием, где соблюдались
равенство граждан перед законом, свобода слова, право каждого
гражданина быть избранным на государственные должности.
Развитие драмы происходит именно в демократических поли-
сах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато
Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь,
на аттической1 2 земле, расцветают науки и искусства.
Это происходит потому, что именно в демократическом полисе,
несмотря на недостатки и противоречия афинской рабовладельче-
ской демократии, были возможности для выявления способностей
человека: каждый афинский гражданин в пределах своего государ-
ства считал себя равноправным и полноправным членом общества.
Он постоянно ощущал кровную связь с полисом и живо откликал-
ся на все вопросы политической и экономической жизни своего
государства. Он стремился понять окружающий мир, законы, уп-
равляющие развитием общества. Конечно, объяснение этих законов
на первых порах еще очень примитивно, оно не выходит за рам-
ки традиционной полисной религии, но положительным моментом
является уже само стремление понять и познать окружающий
мир, определить в нем место человека. Вопросы общественно-по-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 185.
2 Аттика — область, центром которой были Афины.
10
литической жизни широко обсуждались афинскими гражданами
не только в народном собрании, по и в театре.
В дни определенных праздников античный театр собирал все
население города и окрестностей. Особенно велика была политиче-
ская и культурная роль греческого театра в V в. до и. э., когда
афинская рабовладельческая демократия достигла своего расцвета.
Связь с общественно-политической жизнью, служение интере-
сам народа, внимание к человеку со всем богатством его духов-
ной жизни, использование лучших достижений греческого эпоса
и лирики — все это сделало афинский театр театром больших идей
и прекрасной художественной формы. Такие идеи, как страстный
протест против всякого насилия и угнетения, проповедь горя-
чей любви к родине, непоколебимость в отстаивании гражданских
и гуманистических убеждений, были всегда близки и понятны про-
грессивному человечеству. Именно поэтому борьба и страдания
героев античных драм находят такой живой отклик у зрителей
наших дней.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ
И ТЕАТРА
Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период,
на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос,
а затем лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал
фольклор — пословицы и поговорки, трудовые и обрядовые песни,
гимны богам, мифы и другие виды устного народного творчества.
Мифология занимала в греческом фольклоре особое место. Эта
форма народного творчества возникла на ранней стадии развития
человеческого общества и сыграла огромную роль в эволюции всех
видов античного искусства; она, как писал К. Маркс, «составляла
пе только арсенал греческого искусства, но и его почву» Сюжеты
и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах ан-
тичной литературы, в том числе в драме.
Мифология греков, как и других древних народов, выросла из
стремления понять и объяснить окружающий мир. Греческие ми-
фы разнообразны по содержанию: в них рассказывается о проис-
хождении мира, о греческих богах и героях, о возникновении обы-
чаев, обрядов. Миф был гесно связан с языческой религией. При
этом в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая препят-
ствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы сво-
бодному созданию мифов и их поэтизации. Поэтому греческие ми-
фы богаты жизненными мотивами, наблюдениями, деталями.
Возникновению драмы, как уже отмечалось, предшествовали
эпос и лирика. Это богатый героический эпос — поэмы «Илиада» и
«Одиссея», дидактический (поучительный) эпос — поэмы Гесиода
(VII в. до н. э.); это произведения лирических поэтов VI в. до н. э.
1 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 736.
И
Драма стала как бы ‘синтезом достижений ранее сложившихся
родов литературы, вобрав в себя монументальный, героический ха-
рактер эпоса и индивидуальное начало, идущее от лирики.
Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми
играми мимического характера, которые возникли у многих наро-
дов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении ве-
ков. У земледельческих народов мимические игры входили в со-
став праздников, посвященных умирающим и воскресающим бо-
гам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: «стра-
стную», серьезную, и карнавальную, прославляющую победу свет-
лых спл жизни.
В Греции обряды были связаны с культом богов — покровите-
лей земледелия: Деметры, ее дочери Коры, Диониса. Такие обряды
превращались иногда в культовую драму. Например, в городе
Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали
лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изобра-
жалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плуто-
пом, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на
землю.
Мимическими элементами был богат и культ Диониса. Дионис
(или Вакх) считался богом творческих сил природы; позднее он
стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами
Диониса считались растения, особенно виноградная лоза. Его час-
то изображали в виде быка или козла.
Культ Диониса получает широкое распространение в VII —
VI вв. до н. э., когда в Греции происходит социальная революция,
которая положила конец родовому строю и привела к созданию
классового рабовладельческого общества. В это время «страсти»
Диониса 1 получают нравственное осмысление: гибель невинного
бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой
добрых п злых сил, с невинным страданием и конечным торже-
ством справедливости.
На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только
торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное ве-
селье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участ-
ники праздничного шествия мазали лпцо винной гущей, надевали
маски и козлиные шкуры.
Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра
древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма1 2.
Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, ко-
медия — карнавально-сатирическую. Сатировская драма представ-
ляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый
конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сати-
ровскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.
1 По мифу, Дионис — сын Зевса и фиванской царевны Семелы — был
растерзан титанами (олицетворявшими злые силы земли), а затем вновь
воскрешен.
2 Сатировская драма названа так по хору, состоявшему из сатиров.
12
Шествие Диониса. Роспись на вазе. VI в. до и. э.
Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от
запевал дифирамба, комедия — от запевал фаллических песен1.
К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались
элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участника-
ми праздника.
Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами сло-
ва трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух грече-
ских слов: трагос — «козел» и одэ — «песнь», т. е. «песнь козлов».
Это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса,
козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога.
Слово комедия происходит от слов кбмос и оде. «Комос» — это
шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга
шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса.
Следовательно, слово комедия обозначает «песнь комоса».
Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии,
которая хорошо была известна каждому греку. Интерес зрителей
сосредоточивался не на фабуле, а на трактовке мифа автором, па
той общественной и нравственной проблематике, которая развора-
чивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. Используя мифо-
логическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную
ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические,
философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагических
представлений в общественно-политическом и этическом воспита-
нии граждан была огромна.
Уже во второй половине VI в. до н. э. трагедия достигла зна-
чительного развития. Античная традиция передает, что первым
1 В фаллических песнях восхвалялись плодоносящие силы природы.
13
афинским трагическим поэтом был Ф е с п й д (VI в. до н. э.). Пер-
вая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась
весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год
принято считать годом рождения мирового театра,
Феспиду приписывается усовершенствование масок и театраль-
ных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделе-
ние из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его
называли в Греции, гипокрйт («ответчик»), мог обращаться к хо-
ру с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу
действия различных персонажей, покидать сценическую площадку
и возвращаться на нее.
Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным
диалогом между актером и хором и по форме напоминала скорее
кантату. При этом, хотя количественно партия актера в первона-
чальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно
актер с самого своего появления стал носителем действенного,
энергичного начала.
Ученик Феспида Фри них (ок. 540—ок. 470 до н. э.) расши-
рил сюжетные рамки трагедии, выведя ее за пределы мифов дио-
нисийского круга. Фриниху же принадлежал ряд трагедий на ис-
торические сюжеты, написанных по свежим следам событий. На-
пример, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492дон.э.) изображалось
взятие и разграбление персами в 494 г. до н. э. города Милета,
восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии
против персидского владычества.
Произведений Феспида и Фриниха не сохранилось, сведения о
их театральной деятельности скудны, но и они показывают, что
уже первые драматурги живо откликались на вопросы современ-
ности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем
общественной жизни, трибуной, где утверждались демократиче-
ские принципы Афинского государства.
В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим
мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали
преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия
по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время ко-
моса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародий-
но-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки
представляли собой элементарную форму народного балаганного
театра и назывались мимами'. Героями мимов были традицион-
ные маски народного театра: горе-воип, базарный воришка, уче-
ный-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и
мимы — это главные истоки древней аттической комедии.
Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была
политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала
вопросы политического строя, внешней политики Афинского госу-
1 Греческое слово мймос обозначает: «подражание», «воспроизведение».
Исполнители этих сценок также назывались мймами.
14
дарства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др.
Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем,
что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении
отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинны-
ми именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афип-
ской демократии Клеон, философ Сократ и другие — у Аристофа-
на). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ
не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного
комедийного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана
наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-
шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая
комедия могла существовать только в условиях афипской рабо-
владельческой демократии.
ТЕАТР ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ АФИН. V ВЕК ДО II. Э.
Своего высшего расцвета древнегреческое театральное искус-
ство достигло в творчестве трех великих трагиков V в. до н. э. —
Эсхила, Софокла, Еврипида — и комедиографа Аристофана, дея-
тельность которого захватывает и начало IV в. до н. э. Одновре-
менно с ними писали и другие драматурги. Однако до нас дошли
только небольшие отрывки из их произведений, а иногда — лишь
имена и скудные сведения.
ЭСХИЛ
525—456 до п. э.
Имена трех греческих трагических поэтов — Эсхила, Софокла и
Еврипида — обычно соотносят с тремя периодами развития афин-
ской демократии и с тремя этапами развития греческой трагедии.
Творчество Эсхила связано с эпохой становления Афинского де-
мократического государства. Это государство формировалось в пе-
риод греко-персидских войн, которые велись с небольшими пере-
рывами с 500 до 449 г. до п. э. и носили для греческих государств-
полисов освободительный характер. Персии не удалось подчинить
себе материковую Грецию. В сражениях при Марафоне (490 до
н. э.), Саламине (480 до п. э.), Платеях и Микале (479 до н. э.)
свободные греческие полисы одержали победу над восточным дес-
потизмом. В неравной борьбе с огромной персидской державой
грекам удалось отстоять независимость, и воспоминания об этом
славном подвиге долго жили в народе.
Военные действия против Персии возглавляли Афины, и не-
посредственным результатом первого периода войны было обра-
зование афинской морской державы (478 до п. э.). В ходе войны
значительно выросло патриотическое самосознание народных масс,
что способствовало дальнейшему укреплению афинской демокра-
тии. К этому времени и относится начало творчества Эсхила.
15
Эсхил происходил из знатного рода.
Он родился в Элевсине, близ Афин. Из-
вестно, что Эсхил принимал участие в
сражениях при Марафоне и Саламине.
Битву при Саламине он описал как оче-
видец в трагедии «Персы». Незадолго
до своей смерти Эсхил отправился в
Сицилию, где и умер (в городе Геле).
В надписи на его надгробии, сочинен-
ной, по преданию, им самим, ничего не
говорится о нем как о драматурге, но
сказано, что он проявил себя- мужест-
венным воином в сражениях с персами.
Эсхил написал около 80 трагедий и
сатировских драм. До нас дошли пол-
Эсхил ностью только семь трагедий; из других
произведений сохранились небольшие
отрывки.
Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те
огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни,
которые были вызваны крушением родового строя и становлением
афинской рабовладельческой демократии.
Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифо-
логическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, ко-
торый подчиняется действию закона мировой справедливости.
Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок,
будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея
неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит
через все трагедии Эсхила.
Эсхил верит в судьбу — Мойру, верит, что ей повинуются даже
боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешива-
ются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской де-
мократией. Так, герои Эсхила — не безвольные существа, безого-
ворочно выполняющие волю божества: человек у него наделен сво-
бодным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Поч-
ти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии
поведения. Моральная ответственность человека за свои поступ-
ки — одна из основных тем трагедий драматурга.
Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл воз-
можность более глубокой разработки трагического конфликта, уси-
лил действенную сторону театрального представления. Это был
настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, в которой
партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, роди-
лась новая трагедия, в которой персонажи сталкивались на сцене
друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои дей-
ствия.
В ранних трагедиях Эсхила («Просительницы», «Персы») дра-
матургический конфликт развит еще слабо, основным героем явля-
16
ется хор и его партии занимают половину всех стихов. В то же
время, хотя герои остаются еще схематичными и слабо взаимодей-
ствуют между собой, они впервые получают некоторую индивиду-
ализацию.
Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы бли-
зости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партия-
ми хора.
Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога, в
котором содержится завязка действия. Затем следует ndpod 1— пес-
ня, которую исполняет хор, вступая на орхестру. Далее идет чере-
дование эписодиев (диалогических частей, исполняемых актерами,
иногда при участии хора) и стасимов (песен хора). Заключитель-
ная часть трагедии называется жеодом; эксод — это песня, испол-
няя которую хор покидает сцену. В трагедиях встречается также
гипорхёма (радостная песня хора, звучащая, как правило, в куль-
минационный момент, перед катастрофой), коммдсы (совместные
песни-плачи героев и хора), монологи героев, исполняемые речи-
тативом.
Обычно трагедия состоит из 3—4 эписодиев и 3—4 стасимов.
Стасимы разделяются на отдельные части — строфы1 2 и антистро-
фы, строго соответствующие по структуре одна другой. При ис-
полнении строф и антистроф хор двигался по орхестре то в одну,
то в другую сторону. Строфа и соответствующая ей антистрофа
написаны всегда в одном и том же размере, а новые строфа и ан-
тистрофа — в другом. Таких пар (строфа — антистрофа) в стаси-
ме бывает несколько; их замыкает общий эпод (заключение).
Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флей-
ты. Кроме того, они нередко сопровождались танцами. Трагиче-
ский танец назывался эммёлейя.
Примером ранней трагедии Эсхила служат «Персы» (472 до
п. э.). Это единственный дошедший до нас образец древнегрече-
ской трагедии, сюжет которой взят из совсем недавней истории: в
«Персах» прославляется победа греков над персами в морском сра-
жении при о. Саламине (480 до п. э.).
Действие происходит в столице Персии, Сузах. Персидские ста-
рейшины и мать молодого царя Ксеркса, Атосса, с беспокойством
ждут вестей от ушедшего в поход на Элладу огромного войска.
Опасения хора и вещий сон Атоссы сбываются: гонец приносит
весть о страшном поражении Ксеркса. В финале трагедии, в боль-
шом коммосе, Ксеркс вместе с хором горько оплакивает свою не-
удачу, понимая, что Персии больше никогда не вернуть былого
могущества.
Трагедия пропизана чувством горячего патриотизма. Эсхил не-
однократно подчеркивает превосходство демократических поряд-
1 Другое значение этого слова объяснено при описании архитектуры
древнегреческого театра (с. 23—24).
2 Слово строфа в буквальном переводе означает «поворот».
17
Сцена из «Персов»» Эсхила. Роспись на вазе
ков Греции над персидской деспотией. Именно в прогрессивном
государственном строе залог победы эллинов. Эта идея особенно
четко высказана в диалоге Атоссы с корифеем и в рассказе вест-
ника. Так, на вопрос Атоссы о греках: «Кто ж погонщик властный
войска, самодержец кто у них?» — Корифей отвечает: «Не рабы
они у смертных, не подвластны никому», а на вопрос царицы, в чем
сила Эллады, следует ответ: «Ее оплот и стены — граждан муже-
ство».
Особое место в творчестве Эсхила занимает трагедия «Пром е-
т е й Прикованный» (время постановки неизвестно). Хотя
миф о Прометее — одном из титанов, богов старшего поколения,—
широко использовался греческими поэтами, впервые образ Проме-
тея получает героическое осмысление у Эсхила. Прометей пред-
ставлен богоборцем и другом людей. Когда Зевс решил погубить
человеческий род, Прометей похитил с небесного алтаря божест-
венный огонь и передал его людям. Затем он оказал им немало
других благодеяний. Умение строить жилища, обрабатывать поля,
исчислять время, способность к приручению диких животных, ме-
дицинские познания и многое, многое другое — это дары, полу-
ченные людьми от Прометея. Эсхил представляет историю чело-
вечества в поступательном развитии: жизнь людей, ее условия,
человеческие способности совершенствуются, а не ухудшаются.
Прометей, сделавший людей могущественными, навлек на себя
гнев Зевса. В прологе трагедии слуги Зевса Власть и Насилие при-
18
водят Прометея иа край земли, в далекую Скифию \ где Гефест
должен приковать его к скале. К трагическому конфликту оказы-
вается причастной вся вселенная: мать Прометея — богиня земли,
солнце, горы, реки, морские волны, божественный Эфир. Вселен-
ная сочувствует герою, откликается на его призывы.
Гордому титану противопоставлен Зевс, который изображен
здесь не носителем правды и справедливости, а жестоким и мсти-
тельным тираном. Не только гнев, но и любовь Зевса несет страда-
ния: это подчеркивается в эпизоде с Ио— жертвой любовной стра-
сти Зевса.
Различные персонажи по-разному относятся к властителю бо-
гов: Власть, Насилие и Гермес — послушные исполнители воли
Зевса; Гефест и Океан сочувствуют Прометею, но смиряются пе-
ред грозным владыкой; Океаниды готовы разделить участь стра-
дающего титана. Прометей — единственный из всех — восстает
против произвола Зевса и не соглашается идти на компромисс
ради избавления от страданий. Несмотря на угрозу еще более
страшных мучений, он не хочет раскрыть известную только ему
тайну грядущей гибели Зевса.
Уверен будь, что я б не променял
Моих скорбей на рабское служенье,—
говорит он посланцу Зевса Гермесу.
Я ненавижу всех богов: они
Мне за добро мучением воздали.
Прометей остается непреклонным, и Зевс обрекает его на но-
вые муки, низвергнув вместе со скалой, к которой он прикован, в
Тартар. Но в трагическом конфликте нравственную победу одер-
живает титап, волю которого не сломили молнии Зевса.
Образ Прометея в последующие века приобрел огромную гума-
нистическую силу, став символом богоборчества и революционного
протеста против всех угнетателей свободной человеческой личнос-
ти. В. Г. Белинский так писал об образе титана (в работе «Русская
народная позиция», статья 2-я): «Прометей — это сила рассуждаю-
щая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разумна и
справедливости... Прометей дал знать людям, что в истине и зна-
нии и они — боги, что громы и молнии еще не доказательство пра-
воты, а только доказательство неправой власти».
Трилогия Эсхила «О реете я» (458 до н. э.) —единственный
дошедший до нас полностью образец трилогии. На примере «Оре-
стеи» можно проследить принцип построения трилогии, где каж-
дая следующая трагедия является логически необходимым про-
должением предыдущей, а идея автора полностью раскрывается
лишь в совокупности трех произведений.
1 Так называли греки страну, расположенную в бассейне Черного и
Каспийского морей.
В основу «Орестеи» положен миф о судьбе потомков микенско-
го царя Атрея, запятнавшего себя ужасными преступлениями.
В первой части трилогии — «Агамемнон» — рассказывается о том,
как царица Клитемнестра убивает своего мужа, царя Агамемнона,
после его возвращения из победоносного похода греков на Трою.
От руки Клитемнестры гибнет и дочь побежденного троянского
царя, пророчица Кассандра, которую Агамемнон сделал своей
наложницей. Клитемнестра нисколько не страшится содеянного,
напротив, она с цинизмом описывает все детали убийства, которое
замыслила уже давно, и теперь счастлива, совершив вместе с лю-
бовником Эгисфом задуманное дело.
Вторая часть носит название «X о эфоры»1. Орест, сын Ага-
мемнона и Клитемнестры, выросший на чужбине, возвращается в
Микены со своим другом Пиладом, чтобы по повелению Аполлона
отомстить убийцам своего отца. Сестра Ореста Электра помогает
брату осуществить месть. Воля Аполлона исполнена. Но после
убийства матери Ореста начинают преследовать Эринии (богини
мщения за убийство близких по крови). Мучимый угрызениями
совести, Орест впадает в безумие.
Последняя часть трилогии — трагедия «Эвмениды» — изоб-
ражает суд над Орестом за убийство матери и оправдание его.
В качестве судей выступают наиболее уважаемые афинские граж-
дане.
В «Орестее» наиболее четко и полно раскрывается основная те-
ма творчества Эсхила — утверждение идей афинской демократиче-
ской государственности и гражданского правопорядка. Так, в сце-
не суда над Орестом изображается столкновение древнего материн-
ского права с отцовским и утверждается приоритет отцовского,
т. е. нового, государственного правопорядка. Отвергается старая
родовая мораль, требующая кровной мести: все вопросы, связан-
ные с наказанием преступников, должен решать суд — ареопаг.
В «Орестее» мастерство Эсхила достигает своего расцвета. Уси-
ливается действенная сторона трагедии, чему способствует введе-
ние третьего актера (вероятно, под влиянием Софокла). Характе-
ры героев даны не столь обобщенно, как в ранних трагедиях. Не-
которые из персонажей как будто взяты из самой жизни. Это,
например, страж, жалующийся на свою трудную службу, или кор-
милица Ореста, рассказывающая о том, как она ухаживала за сво-
им маленьким питомцем.
Эсхил постоянно стремится подчеркнуть чисто человеческие
мотивы, побуждения своих героев. Они не являются игрушками в
руках богов, а действуют вполне сознательно. Клитемнестра, на-
пример, убивает Агамемнона, желая избавиться от нелюбимого
мужа и отомстить ему за смерть Ифигении2. Орест убивает Кли-
1 Хоэфбры (греч.) — «приносящие возлияния». Электра и хор женщин
совершают в этой трагедии заупокойное возлияние на могиле Агамемнона.
* Ифигёния — старшая дочь Агамемнона и Клитемнестры, принесенная
в жертву богам перед Троянским походом.
20
темпестру не только по велению Аполлона, но и из-за невозмож-
ности для себя примириться с несправедливостью.
Энгельс назвал Эсхила «отцом трагедии», «ярко выраженным
тенденциозным поэтом»1. Эсхил — лучший выразитель обществен-
ных устремлений своего времени. Его трагедии впитали в себя ге-
роику освободительных войн с персами и воспитывали политиче-
ское самосознание, патриотизм граждан. В своих трагедиях Эсхил
рисует победу прогрессивных начал в развитии общества, в госу-
дарственном устройстве, в морали.
Хотя уже к концу V в. до н. э. трагедии Эсхила стали считать-
ся несколько архаичными, и для современников и для последую-
щих поколений он всегда был первым великим трагическим поэ-
том. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие
мировой поэзии и драматургии.
РАСЦВЕТ И ПОСЛЕДУЮЩИЙ КРИЗИС АФИНСКОЙ
ДЕМОКРАТИИ
Во главе афинской демократии почти 30 лет стоял Перикл, и
величайший внутренний расцвет рабовладельческого Афинского
государства относится именно к этому времени (примерно 457—
429 до н. э.).
При Перикле Афины становятся культурным центром всей
Греции. Поэты, художники, философы и ученые приезжают сюда
со всех концов греческого мира. Перикл предпринимает грандиоз-
ное по масштабам того времени строительство. По его плану была
проведена застройка Акрополя, завершенная уже после его смерти.
В этой работе принимали участие выдающиеся зодчие. Скульптур-
ные работы были выполнены Фидием и его учениками.
«Век Перикла»1 2 был ознаменован развитиехМ естественнонауч-
ных знаний и философских учений. В связи с потребностью в об-
щем и специальном образовании в Афинах появились особые учи-
теля, за плату обучавшие желающих разным наукам — филосо-
фии, истории, литературе и т. д. Одно из первых мест занимала в
этом обучении риторика, овладение которой необходимо было для
политической деятельности, для выступлений в народном собра-
нии. Учителей называли софистами, т. е. мудрецами. Были среди
них и такие, кто путем словесных ухищрений доказывал любые,
даже явно противоречащие истине положения. Поэтому некоторые
из этих «учителей мудрости» не пользовались уважением афинян.
Софисты придерживались самых различных социальных и фи-
лософских воззрений. Среди них были сторонники как рабовла-
дельческой демократии, так и правления аристократов; были при-
верженцы и материалистической, и идеалистической философии.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 36, с. 333.
2 Понятие «век» употребляется здесь не буквально: речь идет всего о
нескольких десятилетиях. Но их значение в истории Афин огромно.
21
Общим для них было одно: софисты подвергали критике все устои
и все стороны жизни Афинского государства — государственные и
общественные установления, веру в богов, нормы коллективной
полисной этики.
Наиболее выдающейся фигурой среди софистов был Протагор,
выдвинувший положение, что не бог, а человек есть «мера всех
вещей». Этот принцип Протагора был направлен в защиту личнос-
ти и ее собственных нравственных устоев, против покорности пе-
ред судьбой, роком. Но, с другой стороны, вместе с представления-
ми об извечном божественном миропорядке рушилось представле-
ние о незыблемости общественного, государственного устройства,
о необходимости соблюдать целый ряд общепринятых моральных
норм. В условиях назревавшего кризиса Афинского полиса поло-
жение Протагора, таким образом, могло способствовать оправда-
нию эгоистических и индивидуалистических побуждений.
Режим афипской рабовладельческой демократии казался проч-
ным еще накануне Пелопоннесской войны (431—404 до н. э.).
В ходе этой войны, порожденной экономическим и политическим
соперничеством Афин и Спарты, вскрылись все противоречия
афинского полиса. Некоторые из союзников отпали от Афин и пе-
решли на сторону спартанцев; афиняне жестоко расправились с
непокорными. В самих Афинах тяжело жилось низам свободного
простого люда — ремесленникам и крестьянам. За время войны
поля крестьян подверглись опустошениям. В ряде греческих по-
лисов происходили восстания рабов. Обострилась борьба между
демократией и аристократией. Афиняне поддерживали демокра-
тические полисы, спартанцы же выступали в защиту власти арис-
тократии.
Все это свидетельствовало о наступившем кризисе античной ра-
бовладельческой демократии. К концу войны перевес явно склонил-
ся на сторону Спарты. Осажденные с суши и с моря, Афины вы-
нуждены были сдаться на милость победителей.
Противоречия этого времени, столкновение гуманистических и
демократических идеалов с эгоистическими, корыстными побужде-
ниями по-разному отразились в творениях Софокла, Еврипида и
Аристофана.
СОФОКЛ
496—406 до н. э.
Софокл происходил из зажиточной семьи владельца оружейной
мастерской и получил хорошее образование. Его художественная
одаренность проявилась уже в раннем возрасте: шестнадцати лет
он руководил хором юношей, прославлявшим саламинскую побе-
ду, а позже сам выступал как актер в собственных трагедиях, поль-
зуясь большим успехом. В 468 г. Софокл одержал свою первую по-
беду над Эсхилом. Вообще вся драматическая деятельность Со-
22
фокла сопровождалась неиз-
менными успехами: он ни разу
не получил третьей награды —
занимал чаще всего первое и
лишь иногда второе место.
Софокл принимал участие
и в государственной жизни, за-
нимая ответственные должно-
сти. Так, он был избран страте-
гом (военачальником) и вместе
с Периклом участвовал в экс-
педиции против острова Самоса,
решившего отделиться от Афин.
После смерти Софокла сограж-
дане почитали его не только
как великого поэта, но и как
одного из славных афинских
героев.
До нас дошло только семь
трагедий Софокла, написал же
он их свыше 120. Трагедии Со-
фокла несут в себе новые чер-
ты. Если у Эсхила главными ге-
роями были боги, то у Софокла
действуют люди, хотя и не-
сколько приподнятые над дей-
ствительностью. Поэтому о Со-
фокле говорят, что он заставил
трагедию спуститься с неба па
землю. Основное внимание Со-
фокл уделяет человеку, его
душевным переживаниям. Ко-
нечно, в судьбах его героев
ощущается влияние богов, да-
же если они и не появляются по
ходу действия, и эти боги так
же могущественны, как у Эсхила, — они могут сокрушить челове-
ка. Но Софокл рисует прежде всего борьбу человека за осуще-
ствление своих целей, его мысли и чувства, показывает страдания,
выпавшие на его долю.
Софокл
У героев Софокла обычно такие же цельные характеры, как и
у героев Эсхила. Сражаясь за свой идеал, они не знают душевных
колебаний. Борьба ввергает героев в величайшие страдания, а
иногда кончается гибелью. Но отказаться от нее они не могут, по-
тому что ведет их на борьбу гражданский и нравственный долг.
Как и Эсхил, Софокл верил в могущество богов и не принимал
целого ряда положений софистов. Например, он отвергал утверж-
дение Протагора о том, что человек есть мера всех вещей. Наобо-
23
рот, в трагедиях Софокла не раз говорится об ограниченности че-
ловеческих знаний, о том, что именно по неведению человек мо-
жет совершить ошибку и тем самым обречь себя на муки. Но вера
в богов не приводит Софокла к уничижительному изображению
человека. Именно в страданиях выявляются лучшие черты его ге-
роев, прежде всего благородство и стойкость духа. Даже в тех
случаях, когда герой гибнет под ударами судьбы, трагедиям Со-
фокла присущ дух жизнеутверждения.
Благородные герои трагедий Софокла тесными узами связаны
с коллективом граждан: это — воплощение идеала гармонической
личности, который был создан в годы расцвета Афин. Поэтому Со-
фокла называют певцом афинской демократии.
Однако творчество Софокла сложно и противоречиво. Его тра-
гедии отразили не только расцвет, но и назревающий кризис полис-
ной системы, закончившийся гибелью афинской демократии.
Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего со-
вершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические
части трагедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие ста-
ло более живым и достоверным, так как на сцене могли одновре-
менно выступать и давать мотивировку своим поступкам три пер-
сонажа. Однако хор у Софокла продолжал играть важную роль
в трагедии и число хоревтов было даже увеличено до 15 человек.
Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла
отказаться от трилогий, где прослеживалась обычно судьба целого
рода. По традиции он представлял на состязания три трагедии, но
каждая из них была самостоятельным произведением.
С именем Софокла связано также введение декорационной жи-
вописи.
Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла ми-
фов. Это «Антигона» (ок. 442 до н. э.), «Ц арь Э дип» (ок. 429
до н. э.) и «Э д и п в К о л о н е» (поставлен в 401 г. до н. э., уже
после смерти Софокла).
В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное
время, лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обру-
шившихся на его род. Сам того не зная, Эдип убивает своего отца и
женится на своей матери. Через много лет, узнав ужасную правду,
он выкалывает себе глаза и добровольно отправляется в изгнание.
Эта часть мифа легла в основу трагедии «Царь Эдип».
После долгих странствий, очищенный страданием и прощенный
богами, Эдип чудесным образом умирает: его поглощает земля. Это
происходит в пригороде Афин, Колоне, и могила страдальца стано-
вится святыней афинской земли. Об этом рассказывается в тра-
гедии «Эдип в Колоне».
Сюжет третьей трагедии — «Антигона» — взят из заключитель-
ной части мифа, в котором речь идет о братоубийственной распре
из-за власти между сыновьями Эдипа, Этеоклом и Полиником, об
одновременной их смерти в кровавом единоборстве и о погребении
тела Полиника его сестрой Антигоной.
24
Действие «А нт и гопы» начинается с того момента, когда но-
вый царь Фив Креонт обращается к согражданам с речью, заявляя,
что он будет справедливым и неподкупным правителем и что благо
государства для него высший закон. Поэтому Креонт повелевает с
почестями предать земле тело Этеокла, как защитника родины, а
тело Полиника, приведшего чужеземную рать к родному городу,
бросить на съеденье псам и диким птицам. Антигона нарушает
приказ Креонта и хоронит тело брата. Свой поступок она оправ-
дывает тем, что соблюдала «закон богов, неписаный, но прочный».
Креонт приказывает заточить Антигону в склеп, где ее ждет му-
чительная смерть. Ни доводы прорицателя Тиресия, ни убежде-
ния сына Креонта Гемона, жениха Антигоны, не могут поколе-
бать решение правителя.
Поначалу кажется, что сущность конфликта между Креонтом
и Антигоной сводится к столкновению государственных законов,
отстаиваемых Креонтом, и законов древности, традиционных, не-
писаных, на страже которых стоит Антигона. Однако по ходу дей-
ствия выясняется, что запрет Креонта хоронить Полиника не согла-
суется не только с обычаями древности, но и с законами, приня-
тыми и одобренными народом. Этот «закон» Креонт принял еди-
нолично и лишь известил о нем народ через глашатая. Таким
образом, неписаный закон противостоит не официальному госу-
дарственному закону, а указу человека, который, полагаясь’ на
собственную власть и на собственный разум, хочет диктовать свою
волю согражданам. Постепенно выясняется, что Креонт заботится
прежде всего о себе и о беспрекословном подчинении граждан:
Правителю повиноваться должно
Во всем — законном, как и незаконном.
Но государство — собственность царей!
Не только в нарушении закона, но и в деспотизме обвиняют
Креонта Антигона, Тиресий, Гемон.
Похоронив брата, Антигона выполняет не только долг сестры,
но и гражданский долг: она соблюдает принципы морали демокра-
тического государства. Креонт же отстаивает губительные для об-
щества принципы. В финале трагедии Креонт предстает совер-
шенно раздавленным свалившимися на пего несчастьями: Антиго-
на повесилась в склепе, у ее тела пронзил себя мечом Гемон, а
вслед за этим покончила с собой и жена Креонта. Смерть Антиго-
ны оказалась ее нравственной победой, торжеством ее моральных
принципов.
«Царь Эд и п» — одна из наиболее прославленных греческих
трагедий, которую до наших дней считают воплощением самой
идеи трагического жанра.
Убийство Эдипом своего отца, царя Лая, избрание Эдипа фи-
ванским царем и женитьба его на своей матери — все эти события
происходят задолго до того момента, с которого начинается дейст-
25
вие трагедии. Таким образом, пророчество, полученное некогда
Эдипом, о том, что ему суждено убить отца и жениться на мате-
ри, уже свершилось. Но Эдип пока еще не знает этого и по-преж-
нему прилагает все усилия к тому, чтобы оно не исполнилось.
Трагедия Софокла и посвящена моменту узнавания Эдипом страш-
ной правды.
Действие начинается с того момента, когда фиванский народ
просит Эдипа спасти его от моровой язвы, свирепствующей в стра-
не. Эдип сообщает народу, что он уже отправил брата своей же-
ны, Креонта, в Дельфы, чтобы узнать от оракула Аполлона волю
богов. В этот момент появляется сам Креонт, принесший ответ:
мор прекратится, если убийца Лая покинет пределы фиванской
земли. Эдип торжественно обещает отыскать убийцу Лая и выпол-
нить волю божества. Таким образом, сам того не ведая, он начи-
нает вести следствие против самого себя.
Поэт очень искусно и психологически убедительно строит рас-
крытие страшной истины, причем Эдип все время находится в
центре внимания. Каждая сцена, каждый новый поворот действия
позволяют увидеть его с новой стороны. Это благородный человек
и мудрый правитель, стремящийся спасти свой город. Вместе с тем
Эдип способен поддаваться приступам гнева и в гневе быть не-
справедливым: он прогоняет Креонта, заподозрив его в кознях про-
тив себя, оскорбляет прорицателя Тиресия. Узнавание истинного
положения вещей надвигается на Эдипа неотвратимо, хотя сам
он считает, что все, будто сговорившись, тормозят поиски убийцы.
Появление гонца из Коринфа быстро ведет трагедию к финаль-
ной катастрофе. Эдип узнал, что пророчество исполнилось: он —
убийца своего отца. Человек оказался игрушкой высших сил, иг-
рушкой судьбы — Мойры, стоящей даже над богами.
Однако тема рока, предопределенности человеческой судьбы не
является для Софокла главной. Его больше интересует мужествен-
ное поведение человека, узнавшего, что все его благие стремления
привели к прямо противоположным результатам. Эдип в финале
трагедии остался столь же благородным и бескомпромиссным че-
ловеком, каким был в первых сценах. Его преступление было не-
вольным; более того, он делал все, чтобы избежать его,— и все-та-
ки Эдип вершит над собой суд, обрекая себя на вечную слепоту
и вечное изгнание. Тем самым он снимает со своегь народа про-
клятие богов.
Теме оправдания Эдипа богами и людьми посвящена послед-
няя трагедия Софокла — «Эдип в Колоне».
Трагедии Софокла явились художественным воплощением
гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой
демократии периода ее расцвета. (Софокл не дожил до страшного
поражения афинян в Пелопоннесской войне 431—404 гг. до н. э.)
Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех пол-
ноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к бо-
гам, благородство стремлений и чувств сильных духом людей.
26
ЕВРИПИД
Ок. 485—406 до н. э.
Социальный кризис афин-
ской рабовладельческой демо-
кратии и обусловленная им
ломка традиционных понятий
и взглядов наиболее полно от-
разились в творчестве младше-
го современника Софокла —
Еврипида.
Родители Еврипида, по-ви-
димому, были людьми зажиточ-
ными, и он получил хорошее
образование. Он был учеником
и другом философа-материа-
листа Анаксагора, общался и с
другими софистами. В противо-
положность Софоклу Еврипид
не принимал непосредственно-
го участия в политической жиз-
ни государства, однако он живо
интересовался общественными
событиями. Его трагедии полны
разнообразных политических
высказываний и намеков на
современность.
Большого успеха у совре-
менников Еврипид не имел: за
всю свою жизнь он получил
лишь пять первых наград, при-
чем последнюю — посмертно.
Незадолго до смерти он поки-
нул Афины и переехал ко дво-
ру македонского царя Архелая,
Еврипид
где пользовался почетом. В Македонии Еврипид и умер (за не-
сколько месяцев до смерти Софокла в Афинах).
От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он напи-
сал от 75 до 92) и большое количество отрывков.
Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по
свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, «каковы они
есть». Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софок-
ла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями
современных поэту людей.
В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных веро-
ваний и боги оказываются более коварными, жестокими и мсти-
тельными, чем люди (папример, Афродита в трагедии «Ипполит»,
27
Артемида в трагедии «Ифигения в Авлиде»). Скептическое отно-
шение Еврипида к богам объясняется знакомством с современной
ему материалистической философией, влиянием софистов. Религи-
озное свободомыслие, постоянно встречающееся в трагедиях Еври-
пида, не могло найти сочувствия у рядового афинянина, и, види-
мо, в этом надо искать причину неуспеха его произведений.
По своим общественно-политическим взглядам Еврипид был
сторонником умеренной демократии, опорой которой он считал мел-
ких землевладельцев. В некоторых его пьесах встречаются резкие
выпады против политиков — демагогов: льстя народу, они добива-
ются власти, чтобы использовать ее в корыстных целях. В ряде
трагедий Еврипид страстно обличает тиранию: господство одного
человека над другими людьми вопреки их воле представляется ему
нарушением естественного гражданского порядка. Но поэт высту-
пает не только против тирании — он утверждает, что нельзя оце-
нивать людей по их происхождению. Благородство, по Еврипиду,
заключается в личных достоинствах и добродетели, а не в знатном
происхождении и богатстве (эта идея находит свое отражение, на-
пример, в «Электре»). Положительные персонажи Еврипида не-
однократно высказывают мысль, что безудержное стремление к бо-
гатству может толкнуть человека на преступление.
Заслуживает внимания отношение Еврипида к рабам. Он счита-
ет, что рабство — это несправедливость и насилие, что природа у
людей одна и раб, если у него благородная душа, ничуть не хуже
свободного.
Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пело-
поннесской войны. Хотя он гордится военными успехами соотече-
ственников, но в целом относится к войне отрицательно. Он пока-
зывает, какие страдания несет война людям, прежде всего жен-
щинам и детям («Гекуба», «Троянки»). Война может быть оправ-
дана лишь в том случае, если люди защищают независимость
своей родины.
Эти идей выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных
мыслителей человечества.
Как художник Еврипид еще глубже, чем Софокл, проникал в
мир душевных переживаний человека: в его трагедиях характеры
получают не только психологическое раскрытие, но и впервые в
эпоху античности психологическое развитие (например, характер
Ифигении в трагедии «Ифигения в Авлиде»). При этом он не бо-
ялся изображать и низкие человеческие страсти, борьбу противоре-
чивых стремлений у одного и того же человека.
Аристотель назвал Еврипида, —- века не оспорили, — трагич-
нейшим из всех греческих драматургов, Объясняется это не толь-
ко тем, что Еврипид ставит своих героев в острые драматические
ситуации (это делали уже Эсхил и Софокл), но изображают глу-
бочайшие противоречия в их душевном мире. Особенно вырази-
тельны женские образы у Еврипида, и он по справедливости счи-
тается тонким знатоком женской психологии.
28
При постановке своих трагедий Еврипид, как и Софокл, поль-
зовался тремя актерами. Хор у Еврипида уже не так теспо связан
с развитием действия, как у Софокла. Иногда песни хора пред-
ставляют собой выражение мыслей и взглядов самого драматурга.
Кроме песен хора, в трагедиях Еврипида встречаются монодии,
т. е. арии актеров. Они были уже у Софокла, но широкое примене-
ние нашли именно у Еврипида. В наиболее патетических местах
актеры выражали волнующие их чувства пением.
Так как трагический конфликт в произведениях Еврипида про-
исходит в сфере личных взаимоотношений людей, язык его персо-
нажей упрощается, драматург вносит в свои трагедии много быто-
вых элементов и показывает такие события, сцены, о которых
прежде лишь сообщалось кем-либо из персонажей или хором. Это,
например, сцены смерти, изображение болезни, физических стра-
даний, показ переживаний влюбленной женщины, выведение на
сцену детей и т. д. В развязках часто появляется у Еврипида «бог
на машине» (deus ex machina)\ он помогает’ героям разрешить
конфликт, сообщая свою волю, и обычно предсказывает будущее.
Одна из наиболее известных трагедий Еврипида — «М е дея»
(431 до н. э.). Сюжет ее заимствован из цикла мифов об аргонав-
тах. Согласно мифу, греки, предводительствуемые Ясоном, отпра-
вились на волшебном корабле «Арго» в Колхиду \ где Ясон по по-
ручению своего дяди, царя Пелия, должен был достать золотое ру-
но, чтобы привезти его в Грецию. Завладеть руном помогла Ясону
дочь царя Колхиды, волшебница Медея, влюбившаяся в Ясона и
совершившая ради него ряд преступлений. Аргонавты вернулись в
Грецию, по Ясон и Медея были изгнаны сыном Пелия. Скитались
они по городам Греции, пока не нашли приюта в Коринфе, где и
прожили несколько лет. Но затем Ясоп решил оставить Медею, хо-
тя у них уже было двое сыновей, и вступить в брак с дочерью ко-
ринфского царя.
С этого момента начинается действие трагедии. Сюжет ее ужа-
сен. Охваченная жаждой мести, Медея с помощью отравленных
даров губит молодую жену Ясона и ее отца, а затем убивает своих
детей и улетает на крылатой колеснице.
Рисуя образ Медеи, Еврипид сохраняет в ее характере ряд черт,
идущих от мифа. Она — волшебница, ее искусство помогло Ясону
достать золотое руно, а теперь с помощью волшебства она губит
царя Коринфа и его дочь. Необузданность ее чувств могла воспри-
ниматься зрителями как свидетельство того, что перед ними не
гречанка, а уроженка варварской страны. Но все это только фон
для изображения глубоких страданий женщины — современницы
драматурга. Ревность, негодование па мужа за измену, чувство
оскорбленного человеческого достоинства, мысли о покинутой ро-
дине — все перемешалось в душе Медеи. Поэт убедительно пока-
* Колхида — в древности: область по реке ФАсис (теперь — по реке Рио-
пи в Закавказье).
29
зывает, как из хаоса разнообразных переживаний постепенно вы-
кристаллизовывается мысль о мести: Медея принадлежит к на-
турам, которые никогда не прощают нанесенной им обиды. Ника-
кие веления божества не управляют действиями Медеи — ею
руководит только страсть, которая становится как бы роковой си-
лой, подчиняющей себе волю и разум. Она идет на убийство детей,
сознавая, что разрушает и собственную жизнь. Но чувство мести
сильнее ее самой и только им она руководствуется, стараясь как
можно больнее ранить Ясона: Медея знает, что дети — единствен-
ное, чем дорожит Ясон.
Героиня Еврипида проникнута индивидуалистическими устрем-
лениями. В себе самой ищет она ответ на вставшие перед ней во-
просы и решает их так, как это представляется ей правильным в
данный момент, а не с точки зрения общечеловеческой морали и
высшей справедливости, в которую верили древние.
Ясон предстает в трагедии эгоистичным и расчетливым челове-
ком. Хотя Медея не однажды спасала ему жизнь, он бросает ее,
как только ему представляется случай получить царский трон. При
этом оп ссылается на стремление утвердить свой род, добиться вы-
сокого положения и для сыновей, рожденных Медеей. Многие до-
воды Ясона в споре с Медеей носят характер хитроумных софиз-
мов. Зритель не может простить Медее ее преступлений, но он
понимает, как и кем она была доведена до этого.
Среди трагедий Еврипида, обычно посвященных семейным кол-
лизиям и по преимуществу трактующих вопросы морали, выделя-
ется гражданским пафосом его последнее творение — «Ифиге-
ния в Авлиде». Трагедия была поставлена уже после смерти
Еврипида, в 404 г. до н. э. В основе ее — миф о том, как богиня
Артемида повелела царю Агамемнону перед походом на Трою при-
нести в жертву его дочь, Ифигению. Греческие корабли, собрав-
шиеся в Авлиде под предводительством Агамемнона, не могут
отплыть в Трою из-за безветрия,— богиня обещает, что на море
поднимется ветер, если дочь царя будет принесена в жертву.
Агамемнон вызывает в Авлиду свою дочь, Ифигению. Предло-
гом для вызова служит придуманное Агамемноном сватовство
Ахилла к Ифигении. Первые сцены рисуют душевную драму
Агамемнона. В нем борются два чувства: любовь к дочери и често-
любивое стремление возглавить поход. Отцовские чувства побеж-
дают, но царь Менелай, гневающийся на троянцев за похищение
жены, Елены, снова убеждает Агамемнона пойти на жертву.
Но Ифигения прибывает в греческий лагерь не одна: с ней ее
мать Клитемнестра и маленький брат Орест. Узнав об обмане, Кли-
темнестра гневно протестует против жестокого решения. Ифиге-
ния также молит отца сохранить ей жизнь. Ахилл, возмущенный,
что его имя было использовано для обмана, готов защищать Ифи-
гению, тем более что он уже успел полюбить ее. Однако Ифигению
уже никто не может спасти: огромному войску, стремящемуся
овладеть золотом Трои, нет дела до переживаний Клитемнестры, до
30
чувств Ахилла, до жизни Ифигении. Нужен попутный ветер, по-
этому девушка должна быть принесена в жертву.
Стремясь оправдаться перед дочерью, Агамемнон убеждает ее,
что Греции грозит страшная опасность, если Троя не будет унич-
тожена, и что лишь Ифигения может спасти Элладу. И вот, увле-
ченная этой речью, Ифигения преображается. В юных, чистых на-
турах такие порывы происходят стремительно и бурно. В устах
Ифигении, которая только что молила о жизни, звучат теперь дру-
гие слова. В своей смерти она видит залог победы греков над Тро-
ей, а также кару Парису и троянцам за похищение Елены. Гряду-
щая победа представляется Ифигении победой свободы, царящей в
Элладе, над рабством в Трое.
Подвиг Ифигении прекрасен. Однако Еврипид показывает, что
этот подвиг понадобился скорее для удовлетворения честолюбия
полководцев и жажды греческого войска к наживе, чем для безо-
пасности Эллады.
Тем не менее патриотические мотивы, звучащие в этой траге-
дии, прославляют подвиг во имя свободы и славы родины.
Как уже было сказано, Еврипид не пользовался особым успе-
хом при жизни. Афинянам не нравилось стремление поэта к изоб-
ражению жизни и человеческих характеров во всей их противоре-
чивости, а также свободное отношение к мифам, к официальной
религии; они не одобряли нарушения традиционного характера
трагедии. Однако более образованная часть публики принимала
трагедии Еврипида с большим интересом, а многие трагики из
числа его современников (например, Агафон) шли по проложен-
ному им пути.
Слава пришла к Еврипиду после смерти. Уже в IV в. до н. э.
его называли величайшим трагическим поэтом, и такое суждение
о нем сохранилось на все последующие века.
Несмотря на все различия, в творчестве Эсхила, Софокла и
Еврипида много общего. Прежде всего, это стремление выразить
в художественной форме наиболее существенные социальные, фи-
лософские и этические проблемы, волновавшие афинян в V в. до
н. э., и стремление решить их с подлинно демократических, гуман-
ных позиций. Именно это делало театр школой для афинян, воспи-
тателем гражданских идеалов.
Еврипид завершает развитие греческой классической трагедии.
В творчестве «трагичнейшего из поэтов» наметились два пути, по
которым в дальнейшем будет развиваться греческая серьезная
драма: это трагедия сильных страстей и драма, приближающаяся к
бытовой.
В области трагедии в Древней Греции больше не было создано
сколько-нибудь значительных произведений. Трагедия постепенно
становится чисто литературной, предназначенной для чтения. Зато
большое будущее имела бытовая драма, которая расцвела в сере-
дине IV в. до н. э. и получила название новой аттической комедии.
31
Аристофап
АРИСТОФАН
Ок. 446 — ок. 380 до н. э.
Аристофан — единственный пред-
ставитель древней комедии, произве-
дения которого (хотя и не все) до-
шли до нас. От комедий других дра-
матургов остались лишь небольшие
отрывки.
Аристофан был афинянином.
Родители его — люди свободнорож-
денные, но, по-видимому, не очень
состоятельные. Писать он начал ра-
но; первая его пьеса была поставле-
на в 427 г. до н. э. и получила вто-
рую награду.
С самого начала театральной
деятельности Аристофан принял на себя роль мудрого наставника,
заступника своих сограждан. Комедии Аристофана, этого «ярко
выраженного тенденциозного поэта»1, и сейчас поражают бес-
страшием своей сатиры.
До нас дошло 11 комедий Аристофана, написал же он их более
40. Драматург поднимает самые разнообразные вопросы современ-
ной ему действительности. В ряде комедий он выступает против
Пелопоннесской войны и призывает к заключению мира со Спартой
(«Ахарняне», «Мир»). В других критикует деятельность афин-
ских государственных учреждений и нападает на бесчестных де-
магогов, обманывающих народ («ООО», «Всадники»). Есть и коме-
дии, в которых осмеивается философия софистов, саркастически
изображаются новые методы воспитания юношества («Облака»),
критикуется новейшая драматургия («Лягушки»). Наконец, есть
комедии, в основе которых лежит патриархальная социальная уто-
пия того времени («Богатство», «Птицы»).
Аристофан писал в тот период, когда уже наступал кризис ан-
тичной рабовладельческой демократии. В обществе стали разви-
ваться такие отрицательные явления, как продажность и взяточ-
ничество должностных лиц, стремление поживиться за счет каз-
ны, деятельность сикофантов (доносчиков). Сатирическое
изображение отрицательных сторон политической жизни находи-
ло живой отклик у афинских зрителей, и комедии Аристофана
пользовались громадным успехом.
Нападки Аристофана на современную ему демократическую
систему никак не свидетельствуют о его аристократических сим-
патиях. Он не берет под сомнение сущность демократических по-
рядков — он хотел бы только устранить из афинских государствен-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 36, с. 333.
32
ных учреждений бесчестных демагогов и вернуть в Афины тот дух
гражданского единства, какой был в героические времена Марафо-
на и Саламина.
Положительный герой комедий Аристофана — мелкий сель-
ский труженик, обрабатывающий землю с помощью одного-двух
рабов. Аристофан восхищается трудолюбием земледельца, его
здравым смыслом, проявляющимся как в домашних, так и в госу-
дарственных делах, его приверженностью к традиционной религии
и к обычаям прошлых героических лет.
Аристофан был противником войны, страстным борцом за мир.
Это объясняется не только тем, что он выражал интересы и надеж-
ды крестьянства,— он думал и об интересах всей Греции. В «Ли-
систрате» драматург высказывает мысль, что Пелопоннесская вой-
на, в которой эллины истребляют друг друга, ослабляет Элладу
перед лицом Персии. Поэт с горечью говорит о человеческих стра-
даниях, порожденных этой войной.
Комедии Аристофана, как и древняя аттическая комедия в це-
лом, тесно связаны с народными формами театра. Персонажи его
комедий — обычно носители какой-либо одной человеческой черты,
показанной в крайне заостренном, преувеличенном виде. Очень
силен в его комедиях элемент буффонады. Естественно, что и ак-
терское исполнение должно было включать в себя шарж, пародиро-
вание и буффонаду, вызывавшие бурный смех зрителей. Смех вы-
зывался и остроумными, необычными положениями, в которых ока-
зывались некоторые персонажи. Например, Сократ в «Облаках»
подвешивал себя в корзине к потолку, чтобы легче было «размыш-
лять о возвышенном». Подобные сцены были очень выразительны
и с чисто зрелищной стороны.
Как и трагедия, комедия начиналась с пролога, в котором да-
валась завязка действия. За прологом шел парод, т. е. вступитель-
ная песня хора при выходе его на орхестру (хор в комедии состо-
ял из 24 человек и делился на два равных полухория). За пародом
следовали эписодии, отделенные друг от друга песнями хора, при-
чем во многих эписодиях хор также принимал самое живое учас-
тие. Среди эписодиев почти всегда заключался агон — словесный
поединок, во время которого два противника защищали противопо-
ложные мнения; агон иногда сопровождался и дракой. Конфликт,
лежащий в основе комедии, достигал в агоне самого высокого на-
пряжения.
Среди хоровых партий необходимо отметить парабазу. В пей
хоревты снимали маски, выстраивались полукругом на орхестре и
обращались к зрителям. Ход событий на некоторое время преры-
вался, так как парабаза не была связана с основным действием ко-
медии: в ней корифей и хоревты рассказывали зрителям о заслу-
гах драматурга или от его лица высказывались по поводу тех или
иных событий.
Последняя часть комедии называлась, как и в трагедии, эксд-
дом: по окончании действия хор покидал орхестру, исполняя эк-
2—144
33
Комический хор из «Всадников»
Аристофана. Роспись на вазе
сод. Песни хора обычно сопро-
вождались буйными, веселыми
танцами.
Наиболее яркая политиче-
ская комедия Аристофана —
поставленные в 424 г. до н. э.
«Всадники» (всадники —
аристократическая часть афин-
ского войска). Аристофан вы-
ступает здесь против извраще-
ний демократической системы
во время Пелопоннесской вой-
ны. При этом объектом его кри-
тики являются реальные лица,
в первую очередь вождь лево-
го крыла афинской демократии Клеон, в комедии он выведен под
именем Кожевника. Это наглый и бесчестный человек, только п
думающий, как бы побольше украсть из государственной казны.
Под видом старика Демоса, впавшего от старости в детство и по-
слушного во всем воле Кожевника, представлен сам афинский на-
род. У Демоса двое слуг — персонажи, пародирующие полковод-
цев того времени Пикия и Демосфена.
Власти Кожевника приходит конец: его побеждает еще более
ловкий мошенник, Колбасник. Он „сваривает” Демоса в котле —
и к тому вместе с молодостью и красотой возвращаются и разум, и
политическая мудрость. Сам Колбасник в конце комедии оказыва-
ется добрым гражданином, желающим блага своей родине, — он
только притворялся мошенником, для того, чтобы одержать над
Кожевником победу.
На Великих Дионисиях 421 г. до н. э., во время мирных перего-
воров между Афинами и Спартой, была поставлена другая комедия
Аристофана — «Мир». Возможно, что постановка «Мира» оказа-
ла некоторое влияние на ход переговоров, успешно закончившихся
весной 421 г.
Главный герой комедии — честный земледелец Тригей (т. е.
«собиратель плодов»). Затянувшаяся война приводит его в отчая-
ние. Тригей решает подняться на небо, чтобы спросить у Зевса,
что он намерен делать с эллинами, а если тот не даст ответа, об-
винить его как предателя Эллады. Поднявшись на небо на огром-
ном навозном жуке, Тригей узнает от Гермеса, что богов на Олим-
пе больше нет. Оказывается, они переселились в самое высокое
место небесного свода, разгневавшись на людей за продолжающу-
юся войну, а в своем дворце поместили демона войны Полемоса,
предоставив ему право делать с воюющими все, что он захочет.
Полемос бросил богиню Мира в глубокую пещеру, вход в которую
завалил камнями. Воспользовавшись отсутствием Полемоса, Три-
гей с помощью Гермеса и добрых земледельцев освобождает из пе-
щеры богиню Мира. С ее освобождением кончаются все беды, по-
34
рожденные войной. Люди возвращаются к мирному труду, начи-
нается новая, счастливая жизнь.
В комедии подчеркивается мысль о единстве греков, о необхо-
димости покончить с враждой. Недаром, желая освободить из пе-
щеры богиню Мира, Тригей зовет на помощь людей всех сословий,
где бы они ни жили: «Земледельцы, купцы, плотники, ремесленни-
ки, чужестранцы, островитяне! Все идите сюда!» Хоревты, помо-
гающие Тригею, называют себя панэллинами («всегреками»). Та-
ким образом, со сцены впервые звучала мысль о единстве всех
греческих государств, общности их интересов. И другая мысль об-
разно выражена в пьесе: только сельские труженики Аттики мо-
гут по-настоящему защитить дело мира.
Комедия «Мир» интересна и с чисто зрелищной стороны. Так,
полет Тригея происходит на глазах у зрителей с помощью механэ.
Причем на какой-то момент нарочито разрушается сценическая
иллюзия: напуганный стремительным полетом Тригей просит те-
атрального машиниста позаботиться о нем. Хор, явившись на при-
зыв Тригея и узнав, что войне придет конец, пускается в пляску,
которую Тригею лишь с большим трудом удается остановить.
Когда хор тянет канат, чтобы отвалить камень от пещеры, он поет
рабочую песню, нечто вроде нашей «Дубинушки». Демон войны по-
является на сцене с огромной ступкой в руках, в которой скоро
должны затрещать человеческие кости. Богиня Мира представлена
в виде бутафорской мраморной статуи огромных размеров. Вместе
с ней появляются две прекрасные нимфы — Опора и Феория. Пер-
вая считалась божеством плодов и жатвы, вторая — божеством
праздничных зрелищ. Комедия заканчивается веселым свадебным
шествием. Хор провожает в поле Тригея и его невесту Опору и
поет веселую песню в честь Гименея 1.
Тема мира разрабатывалась и в других комедиях Аристофана,
например в «Ахарнянах» (425 до н. э.), «Лисистрате» (411 до
н. э.). Обе эти комедии были направлены против Пелопоннесской
войны и прославляли мир.
В некоторых произведениях Аристофан подвергал резкой кри-
тике поэтов-трагиков, прежде всего Еврипида и Агафона. Полеми-
ка с Еврипидом носила наиболее принципиальный характер в ко-
медии «Лягушки» (405'до н. э.), где Еврипиду Аристофан про-
тивопоставил Эсхила, отдавая трагедиям последнего явное пред-
почтение.
В прологе комедии «Лягушки» на орхестре появляется бог
Дионис в сопровождении своего слуги. Дионис намерен отправить-
ся в подземное царство, чтобы вывести оттуда Еврипида, так как
после его смерти на земле не осталось хороших поэтов. Зрители
могли только смеяться при этих словах Диониса, поскольку им бы-
ло хорошо известно критическое отношение Аристофана к трагеди-
ям Еврипида.
1 Гименёй — бог брака.
2*
85
Центральную часть пьесы составляет состязание (агон) между
Эсхилом и Еврипидом, которое происходит в подземном царстве.
Оба драматурга появляются на орхестре, как бы продолжая спор,
начатый еще за сценой. Еврипид критикует трагедии Эсхила за
отсутствие динамизма, за архаичный и высокопарный язык. Он
уверяет, что Эсхил помещал на сцене героя и тот сидел и молчал,
а «хор валил неутомимо четыре груды без конца стихов». Когда
же драма доходила до середины, то «он [Эсхил] дюжину еще доба-
вит слов ходульных, гривастых и нахмуренных, страшилищ не-
возможных, неведомых и зрителю». Себя Еврипид хвалит за то,
что он воспроизводил на сцене повседневную жизнь и своими тра-
гедиями учил людей «смотреть и разуметь».
Несмотря на полемическое преувеличение в оценке Эсхила,
Аристофан правильно вскрывает стремление Еврипида к реали-
стическому изображению жизни. Но как раз это и вызывает крити-
ку со стороны самого Аристофана. Устами Эсхила он обличает
Еврипида в том, что тот испортил людей: «Теперь везде базарные
веваки, плуты, коварные злодеи». О себе Эсхил говорит, что он
создавал пьесы, зовущие граждан к героическим подвигам. В про-
тивоположность Еврипиду он никогда не выводил на сцену низ-
ких человеческих страстей, потому что «надо скрывать все позор-
ные вещи поэтам... лишь полезное должен поэт прославлять».
Состязание кончается взвешиванием стихов обоих драматургов.
На орхестру вносят большие весы, и Дионис предлагает соперни-
кам бросить на чаши весов стихи из их трагедий. Стихи Эсхила
перевешивают — он оказывается победителем и, стало быть, дол-
жен вернуться на землю. Напутствуя Эсхила, бог подземного цар-
ства Плутон поручает ему охранять Афины «добрыми мыслями»
и «перевоспитывать безумцев, каких в Афинах много». Возвраща-
ясь на землю, Эсхил просит передать трон первого трагика на вре-
мя его отсутствия Софоклу.
Комедии Аристофана отличаются как богатством идейного со-
держания, так и выразительностью театральной формы. Аристо-
фан — это одновременно и вершина древней аттической комедии,
и ее завершение. В IV в. до н. э., когда в Греции сильно измени-
лись социально-политические условия, древняя комедия утратила
питающую ее почву. Потому-то В. Г. Белинский говорил, что Ари-
стофан — «последний великий поэт Греции».
ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и
организацию театральных представлений брало на себя государст-
во, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ставились на
трех праздниках в честь Диониса: на Малых, или Сельских, Дио-
нисиях (в декабре — январе по нашему календарю); Ленеях
(в январе — феврале); на Великих, или Городских, Дионисиях
(в марте — апреле).
36
Драматические представления проходили как состязания дра-
матургов, хорегов *, актеров. В них участвовали три трагических и
три комических поэта. Каждый из трагиков должен был предста-
вить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Тра-
гедии были связаны единым сюжетом. После них ставилась сати-
ровская драма на тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая три-
логия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические
поэты представляли по одной комедии.
Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли
тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну коме-
дию. К участию в состязаниях допускались только новые произ-
ведения; если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне
конкурса.
Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от ар-
хонта 1 2. Он же давал драматургам разрешение набрать хор. Все из-
держки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, ре-
петициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражда-
нин, подготовивший хор для драматических состязаний, назывался
хорёгом. Для драматических состязаний требовалось шесть хоре-
гов, так как у каждого драматурга был свой хор. Хотя расходы
по организации и подготовке хора составляли весьма зна-
чительную сумму, недостатка в хорегах в период расцвета афин-
ской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хо-
рега было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры
и члены хора находятся под особым покровительством божества.
Все они па время подготовки к драматическим состязаниям осво-
бождались даже от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победив-
ших драматургов были установлены три награды. (Занять на
состязаниях третье место значило, однако, по существу потер-
петь поражение.) Победившие драматурги получали от государ-
ства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов,
которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала
еще большая честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в
ознаменование своей победы. На пьедестале памятника указыва-
лось время представления, имя победившего драматурга, название
его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний вносились, кро-
ме того, в особый протокол, который хранился в государственном
архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.
АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
Первоначально место для представлений устраивалось в Древ-
ней Греции крайне просто: хор со своими песнопениями и пляс-
ками выступал на круглой утрамбованной площадке — орхестре
1 Объяснение этого слова дано в тексте ниже.
2 Архбнт — высшее должностное лицо в Афинах.
37
Театр в Эпидавре
План театра в Эпидавре
(от глагола орхёомай—«танцую»), вокруг которой и собирались
зрители. Но по мере того как возрастало значение театрального
искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере
усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствова-
ниях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рацио-
нальное устройство сценической площадки и зрительских мест:
орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители раз-
мещались по его склону. Театральные сооружения не были само-
стоятельными постройками, типа городского здания или храма:
они, как правило, входили в какой-нибудь архитектурный ан-
самбль. Например, театр Диониса в Афинах (сооружен около
500 г. до н. э.) расположен на склоне Акрополя; театр в Эпидавре
(сер. IV в. до н. э.) входил в ансамбль святилища бога-врачева-
теля Асклепия.
Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огром-
ное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например,
вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч.
В V в. до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театраль-
ного сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр
имел три главные части: орхестру, тёатрон (места для зрителей,
от глагола теаомай—«смотрю») и скёну (скенэ—«палатка»,
позже — деревянное или каменное строение)1.
Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до
30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхест-
ры. Передняя стена скены — проскёний, имевший обычно вид ко-
лоннады, — изображал фасад храма или дворца. К скене примы-
кали два боковых строения, которые назывались параскёниями.
Параскении служили местом для хранения декораций и другого
театрального имущества; при необходимости параскении, как и
проскений, могли изображать фасад жилища или храма и обыгры-
ваться по ходу действия драмы.
Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколь-
ко более половины круга, находились проходы — пароды, через
которые до начала спектакля в театр входили зрители, а затем
вступали на орхестру хор и актеры, прибывшие — по ходу дей-
ствия— «из города», «из гавани», «из чужой страны». В V и IV вв.
до н. э. греческие актеры играли на охрестре перед проскением.
Развитие древнегреческой драматургии потребовало примене-
ния декораций. В ранних трагедиях Эсхила декорации представ-
ляли собой массивные деревянные сооружения (гробница царя
Дария в «Персах», скала в «Прометее Прикованном»). При Со-
фокле появились расписные декорации: между колоннами проске-
ния устанавливались разрисованные доски или холсты (пйнаки).
Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению те-
атральных механизмов, постановочной техники. Наиболее упо-
1 Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство
европейских языков: театр, сцена, оркестр.
39
требительными были эккйклема и эорёма, или механэ. Первая
представляла собой площадку на низких колесах, которая по хо-
ду действия выдвигалась из центральной двери скены и показы-
вала зрителям, что происходит или произошло внутри помещения.
Например, в «Орестее» Эсхила на эккиклеме вывозили трупы
Агамемнона и Кассандры, а затем — Эгисфа и Клитемнестры.
Эорема, или механэ (т. е. машина), представляла собой подъем-
ник, с помощью которого герои оказывались наверху, например,
попадая «на Олимп» (как Тригей в комедии Аристофана
«Мир»).
Простота сценического оборудования была обусловлена
отнюдь не слабым развитием античной техники. В театре класси-
ческой поры внимание зрителей сосредоточивалось на развитии
действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах.
Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слыши-
мость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди
зрительных мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в
древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых
пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрите-
лей.
АКТЕРЫ. ХОР. ЗРИТЕЛИ
По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих
трагедиях. Эсхил ввел второго актера — девтерагонйста, а млад-
ший современник Эсхила Софокл — третьего, тритагонйста. При
этом основные роли исполнял всегда первый актер — протагонйст.
Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диони-
са — а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии
и со всей общественной жизнью Афин — актеры пользовались в
Греции большим почетом и занимали высокое общественное по-
ложение. Актером мог быть только свободнорожденный. Как и
драматурги, актеры принимали в V—IV вв. до н. э. самое дея-
тельное участие в общественной жизни полиса. Их избирали на
высшие государственные должности в Афинах, отправляли в ка-
честве послов в другие государства.
Победителями на драматических состязаниях вначале могли
быть только хорег и драматург. Но со второй половины V в.
до н. э. полноправными участниками театральных состязаний
стали и актеры-протагонисты.
Так как число актеров не превышало трех, то одному и тому
же актеру приходилось играть в спектакле несколько ролей.
Впрочем, значительная часть драмы проходила не перед глазами
зрителей: они узнавали о том, что произошло за сценой, через
вестников, домочадцев, слуг. Это и давало возможность обходить-
ся таким малым количеством актеров. Кроме того, если в пьесе
были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не акте-
ры-профессионалы, а статисты. Женские роли всегда исполнялись
мужчинами.
40
Актеры должны были не
только хорошо декламировать
стихи, но и владеть вокальным
мастерством: в наиболее пате-
тических местах актеры испол-
няли арии — монодии. Путем
постоянных упражнений грече-
ские актеры вырабатывали
звучность и выразительность
голоса, безукоризненность дик-
ции и доводили до большого со-
вершенства искусство пения.
Греческие актеры должны бы-
ли владеть и искусством танца,
искусством движения. Они мно-
го работали над гибкостью и
выразительностью тела. Акте-
ры выступали в масках, так
что мимика была исключена из
игры. Тем больше внимания Трагическая маска эпохи Софокла
приходилось уделять жесту.
Маска проникла в греческий театр вследствие исконной его
связи с культом Диониса: жрец, изображавший божество, всегда
выступал в маске. В театре классического периода маска уже не
имела культового значения; зато она отвечала задаче греческого
театра создавать крупные, обобщенные образы — или героические,
возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-ко-
медийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские
роли исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обуслов-
ливалось размерами греческого театра: без маски лица актеров
были бы плохо видны зрителям дальних рядов.
Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае
полотно натягивалось па кар-
кас, покрывалось гипсом и рас-
крашивалось). Маска закрыва-
ла не только лицо, но и всю го-
лову, так что парик был укреп-
лен на самой маске; к ней же в
случае необходимости прикреп-
лялась и борода. У трагической
маски обычно делали выступ
надо лбом (днкос), увеличивав-
ший рост актера.
В древней комедии большая
часть масок должна была вы-
зывать смех, отсюда их карика-
турный и гротесковый харак-
тер.
Комические и трагические маски
41
Трагический актер. Раскрашенная
статуэтка из слоновой кости
Кроме вымышленных пер-
сонажей, авторы древних ко-
медий, как уже говорилось, вы-
водили на сцену и своих совре-
менников. Маска в таких слу-
чаях была обычно шаржиро-
ванным портретом.
Костюм трагического акте-
ра представлял собой несколь-
ко видоизмененную пышную
одежду, какую носили жрецы
Диониса во время исполнения
религиозных церемоний. Теат-
ральный хитон' имел длинные
рукава и спускался до пят.
Плащи употреблялись в основ-
ном двух видов: длинный, рас-
полагавшийся вокруг тела
складками (гиматий), и корот-
кий, с застежкой на плече (хла-
мида ). Отдельные персонажи
носили особую одежду, напри-
мер, царь — длинный плащ пур-
пурного цвета, царица — белый
плащ с пурпурной каймой. На
театральных хитонах и плащах
были вышиты цветы, пальмы,
спирали, арабески, а также фи-
гуры людей и животных (на-
пример, лошадей, собак). Та-
кой расшитый костюм изобра-
жается на одной из ваз I в. до
н. э., которую называют «вазой
Андромеды»1 2.
Обувь трагического актера
называлась котурнами. В жиз-
ни так называли башмаки с высокими голенищами. Сценические
же котурны имели толстые, состоящие из нескольких слоев подош-
вы, благодаря чему увеличивался рост актера. Чтобы придать сво-
ей фигуре большую величественность, трагический актер укреп-
лял под одеждой специальные подкладки или небольшие подуш-
ки, что помогало ему — в котурнах и в парике с онкосом — сохра-
нять естественные пропорции тела.
В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вы-
зывалось стремлением нарушить нормальные пропорции челове-
1 Хитбн — одежда из льняной ткани, в виде широкой рубашки.
2 Андромеда — по мифу, дочь царя Эфиопии, отданная в жертву мор-
скому чудовищу, но спасенная героем Персеем.
42
ческого тела и тем самым вызвать смех зрителей. До нас дошло
много статуэток, изображающих актеров древнегреческой коме-
дии. У маски вытаращены глаза, безобразный нос, широко откры-
тый рот; живот и зад увеличены с помощью подложенных поду-
шек.
Трагический хор насчитывал сначала 12 человек, затем состав
его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 че-
ловек. Участники хора назывались хорёвтами, предводитель хо-
ра — корифеем. При выходе на орхестру впереди хора шел флей-
тист, который останавливался на ступенях алтаря, расположенно-
го в центре орхестры.
В трагедии хор обычно изображал людей, близких главному
герою. Так, в «Прометее Прикованном» Эсхила хор составляют
Океаниды — дочери Океана, сочувствующие страданиям Проме-
тея и готовые разделить его судьбу. Комический хор мог изобра-
жать не только людей, но и животных и различных мифологиче-
ских, сказочных существ. Например, в комедии Аристофана
«Облака» хор состоит из «облаков».
Среди ученых существовало мнение, что хор в греческой тра-
гедии тормозил действие и являлся просто данью культовой тра-
диции. Однако это не так. Трагедия развилась именно на основе
хора, из которого впоследствии был выделен один актер. С появ-
лением второго и третьего актера роль хора ослабевает, драмати-
ческий конфликт может теперь развиваться и без участия хора.
Но хор не исчезает — он существует как непременный компонент
у всех драматургов классического периода, хотя не всегда несет
одинаковую сюжетную нагрузку. Жизненность хора в этот период
объясняется тем, что в трагедии, расцветшей на демократической
основе, он был прежде всего выразителем общественного мнения.
Хор — это коллективный герой. Его партии и поныне помогают по-
нять философский и человеческий смысл трагедии, решение ее
основного конфликта.
Театральные представления, как мы уже знаем, происходили
в дни всенародных праздников в честь Диониса. Все дела на это
время приостанавливались, суды закрывались, должники осво-
бождались от необходимости уплачивать долги в течение всех
дней праздника; даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы
и они могли принять участие в общем празднике. В театре бывали
пе только мужчины, но и женщины, дети. Даже слугам — домаш-
ним рабам — разрешалось посещение театра. За вход взималась
небольшая плата для покрытия расходов на содержание театраль-
ной постройки.
При Перикле неимущим гражданам выдавались для посеще-
ния театра особые зрелищные деньги (теорикон).
Драматические представления в Афинах начинались на рас-
свете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре.
Все были одеты в праздничные одежды, с венками на голове.
Праздник Великих Дионисий собирал огромное количество наро-
43
Сцены из театрального представления. Горельеф. 516 г. н. э.
да, причем это были не только афиняне и жители Аттики, но и
граждане других полисов, приезжавшие со всей Греции.
Порядок представления тетралогий и комедий соревнующихся
поэтов определялся по жребию. Звук трубы возвещал о начале
каждой пьесы.
Афинская публика была очень восприимчивой и непосредст-
венной. Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение ап-
лодисментами и криками. Если же пьеса не нравилась, зрители
свистели, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актеров
прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и
начинать новую. Можно сказать, что суждение народа имело су-
щественное значение для успеха представления. (Правда, среди
публики были иногда и подставные лица, говоря современным
языком — клакеры. Так, комедиограф Филемон не раз с успехом
использовал подставных лиц против своего противника Менандра.)
«ПОЭТИКА» АРИСТОТЕЛЯ
Из древности до нас дошла одна работа, которая представля-
ет собой теоретическое обобщение достижений древнегреческого
искусства. Это «Поэтика» Аристотеля — небольшой трактат о
поэтическом искусстве греков от древнейших времен (начиная с
Гомера) до середины IV в. до н. э.
Аристотель (384—322 до н. э.) —философ-энциклопедист ан-
тичности, один из крупнейших мыслителей древнего мира, ученик
Платона и воспитатель Александра Македонского. Большую часть
жизни он прожил в Афинах.
Аристотелю принадлежит целый ряд трактатов по самым раз-
нообразным отраслям знаний — естественным наукам, философии,
истории, праву, этике, медицине и т. д. Для истории и теории
театра наибольший интерес представляет его «Поэтика».
«Поэтика» сохранилась не полностью. До нас дошла только
первая ее часть, в которой речь идет об эстетической значимости
44
искусства, о сущности эстетического восприятия, о специфике от-
дельных видов искусства1.
Концепция искусства у Аристотеля, в отличие от его учителя
Платона, в основном материалистическая. Главное достоинство
искусства, по Аристотелю, состоит в том, что оно правдиво от-
ражает реальный мир. Именно поэтому искусство имеет познава-
тельную ценность и доставляет эстетическое наслаждение. Однако
искусство не только подражает действительности, но и дает ее ху-
дожественное осмысление.
Поэзия, по мнению Аристотеля, должна изображать различ-
ные события из жизни людей, причем не только те, которые были,
но и те, которые могли бы случиться. Ведь поэт, в отличие от исто-
рика, не констатирует факты, а поднимается до обобщений, пока-
зывает то, что могло бы случиться по необходимости или вероят-
ности.
Главное внимание в трактате уделено учению о трагедии, ко-
торую Аристотель считает основным жанром серьезной поэзии1 2.
По Аристотелю, «трагедия есть подражание действию важному и
законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при
помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной;
посредством действия, а не рассказа, совершающее путем состра-
дания и страха очищение подобных аффектов».
Аристотель считает, что трагедия должна включать в себя
шесть составных элементов. Это — фабула, характеры, мысли,
словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая об-
становка. Значение этих частей неравноценно. На первое место
Аристотель выдвигает фабулу — состав событий трагедии. Фа-
була должна быть целостной, законченной и имеющей определен-
ный объем.
Говоря о фабуле, Аристотель выдвигает требование единства
действия: действие трагедии должно быть сконцентрировано во-
круг одного события или вокруг судьбы одного персонажа и осво-
бождено от всего случайного и второстепенного3.
Аристотель различает два вида фабулы — «простую» и «слож-
ную». Непременный элемент каждой из них — страдание. Но в
трагедии с простой фабулой действие развивается без каких-либо
неожиданностей и переломов. Основу же сложной фабулы со-
ставляют перипетия (перелом в ходе событий) и узнавание (пе-
1 Вторая часть «Поэтики», вероятно, была утеряна. Однако некоторые
исследователи считают, что «Поэтика» представляет собой черновые на-
броски и второй части трактата просто не существовало.
2 Главы, посвященные анализу комедии, были утеряны.
3 В XVII в. теоретики французского классицизма приписывали Аристо-
телю также требование единства места и времени (закон трех единств).
На самом деле о единстве места Аристотель не пишет ничего, так как в
греческой драме место действия могло меняться. Аристотель не настаивает
и па том, чтобы действие драмы происходило в течение одних суток, хотя
практически события трагедии обычно умещались в рамки одного дня.
45
реход от незнания к знанию). Предпочтение Аристотель отдает
сложным фабулам.
Относительно характеров трагедии Аристотель пишет, что они
должны быть благородны, правдоподобны и последовательны. Ге-
роем трагедии должен быть человек скорее лучший, чем худший,
человек, который испытывает страдание не вследствие своей
преступности, но вследствие случайной ошибки.
«Поэтика» содержит’ ряд ценных, хотя и кратких, сведений об
отдельных поэтах, драматургах, актерах, об истории театрального
искусства в Греции, о происхождении ряда жанров, об эволюции
отдельных их элементов. Так, интересно замечание Аристотеля
о роли трагического хора, который, по его мнению, должен быть
одним из героев трагедии, полноправным участником действия,
а не исполнителем вставных номеров, которые без труда могут
быть перенесены из одной драмы в другую.
По мнению Аристотеля, цель трагедии — «путем сострадания
и страха производить очищение подобных аффектов». Существу-
ет много попыток дать объяснение аристотелевскому понятию
катарсис («очищение»). Ряд ученых полагает, что этот термин
взят Аристотелем из медицины. Трагедия силой сценического
искусства вызывает у зрителей чувства страха и сострадания,
доводит эти аффекты до крайнего напряжения, нарушая душевное
равновесие зрителей, а затем дает своеобразное очищение, раз-
рядку, доставляя человеку облегчение, соединенное с чувством
удовольствия.
Такая теория хорошо объясняет душевное состояние челове-
ка, который смотрит трагедию и потрясен виденным на сцене.
Но, очевидно, катарсис следует понимать шире. Истолковать
сущность этого термина возможно, лишь учитывая те требования,
которые Аристотель предъявлял к поэтам. По мнению Аристоте-
ля, поэт должен не просто копировать действительность, цо ана-
лизировать явления, вскрывать их сущность. В трагедии познание
сути явлений происходит через страдание. Но страдание это не
оставляет гнетущего чувства, потому что знание истинного по-
ложения вещей, каким бы тяжелым оно ни было, всегда лучше
неведения. Только познание помогает избавиться от чувства стра-
ха. Это и составляет основу катарсиса.
«Поэтика» Аристотеля дает ряд ценных сведений по теории
драмы. Она оказала огромное влияние на формирование эстети-
ческих учений последующих эпох. Писатели и ученые разных вре-
мен и разных направлений (Гораций, Буало, Лессинг, Черны-
шевский) постоянно обращались к этому трактату, принимая
многие положения Аристотеля как нормы художественного твор-
чества. Целый ряд суждений Аристотеля сохраняет свое значение
и в наше время.
46
ТЕАТР ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА
В эпоху эллинизма (IV—I вв. до н. э.) греческий театр клас-
сической поры претерпел существенные изменения, касающиеся
и драматургии, и актерского исполнения, и архитектуры театраль-
ного здания. Эти изменения связаны с новыми историческими ус-
ловиями.
В результате поражения в Пелопоннесской войне Афины по-
теряли главенствующее положение в Греции. После битвы при
Херонее (338 до н. э.), в которой объединенные войска греческих
полисов были разбиты македонским царем Филиппом, гегемоном
Греции стала Македония.
К этому времени форма небольшого рабовладельческого по-
лиса и связанного с ним мелкого хозяйства теряет свою жизне-
способность. Организация крупных экономических форм ведет к
завоеванию новых территорий, требует огромного притока рабов.
Стремление к этому выливается в походы Александра Македон-
ского, покорившего в короткий срок почти весь известный тогда
грекам мир.
Благодаря колонизации Востока и расширению торговли с
самыми отдаленными странами тогдашнего мира происходит рас-
пространение на Востоке греческого языка, греческой культуры и
образованности, и наоборот, элементы восточной культуры, рели-
гии, философии проникают в Грецию.
Вскоре после смерти Александра (323 до н. э.) его обширная,
наспех сколоченная держава стала распадаться на отдельные
эллинистические государства. Самыми крупными из них были
монархии Селевкидов в Азии, Птолемеев в Египте, Антигонов в
Македонии (от которой зависела и Греция). Опорой царской влас-
ти в этих государствах служило наемное войско и бюрократиче-
ский чиновничий аппарат.
В идеологии эллинистического общества растет тенденция ухо-
да в сферы личных интересов. Особенно отчетливо это выража-
ется в этических учениях двух философских школ этого време-
ни — стоической и эпикурейской.
Проводником греческой культуры в странах Востока в значи-
тельной степени являлся театр. Театральные здания в эпоху эл-
линизма строятся не только во вновь возникших крупных торго-
вых и административных центрах (Александрии, Антиохии), но
и в небольших городах. Однако театр эпохи эллинизма сильно
отличается от театра демократических Афин. В эллинистических
монархиях уже не могло быть той политической свободы, которая
существовала в Греции V в. до н. э. В области политических от-
ношений наблюдаются черты, свойственные восточным деспоти-
ям. Законы, суд, войско, решение вопросов войны и мира — все
теперь находится в руках монарха и его приближенных. Литера-
тура и театр не могут уже критиковать общественные порядки
своего времени или касаться священной особы правителя. В силу
47
такого положения искусство эллинистической эпохи совершает
крутой поворот от широкой общественно-политической тематики
к узким вопросам семьи и быта.
НОВАЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
В театре эллинистической эпохи по-прежнему ставятся траге-
дии и комедии. Но от трагедий IV в. до н. э. сохранились лишь
небольшие фрагменты, и, по-видимому, художественные достоин-
ства эллинистической трагедии были невелики. Гораздо больше
данных имеется для суждения о комедии, так как до нас дошла
целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес крупней-
шего комедиографа того времени — Менандра.
Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической
(или новоаттической) комедией. Время ее расцвета — конец IV—
III в. до н. э. В новой аттической комедии по-своему отразились
изменения, происшедшие в общественно-политической жизни
Греции к середине IV в. до н. э.
На смену представлению о божественном миропорядке и вере
в конечное торжество справедливости приходит убеждение во
всемогуществе случая. Жизнь человека, его личное счастье, общест-
венное положение — все зависит от воли случая. Случай опреде-
ляет возникновение и решение конфликтов и в самой комедии,
которая ставит своей задачей воспроизводить современную ей
жизнь только в плане семейно-бытовых отношений. Большую роль
в новой комедии играет мотив любви. При этом в ней постоянно
встречаются одни и те же маски, типы: молодые влюбленные,
отцы (то щедрые и снисходительные, то скупые и ворчливые),
хвастуны-офицеры, гетеры1, параситы1 2, ловкие и изворотливые
рабы, помогающие своим молодым господам улаживать любовные
дела.
Авторы новой аттической комедии широко использовали пси-
хологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста, согласно
которой все свойства характера проявляются во внешности чело-
века и в его поступках. Физиогномические описания Теофраста
несомненно влияли и на оформление масок, помогавших зрите-
лям распознать тот или иной персонаж.
В новой комедии заметно влияние Еврипида. Близость многих
его героев к жизни, раскрытие их душевных переживаний — вот
то, что новая комедия взяла у Еврипида. По своему строению но-
вая аттическая комедия значительно отличалась от древней, по-
литической комедии. Так, в новой комедии не существовало хора,
1 Гетёра — первоначально: жрица богини любви Афродиты; позднее —
незамужняя женщина, ведущая свободный образ жизни. (Некоторые гетеры
славились умом и образованностью, играли значительную роль в обществен-
ной жизни.)
2 Слово парасйт («прихлебатель») состоит из двух слов: парй («возле»)
и сйтос («хлеб»).
48
Сцена из новоаттической комедии. Барельеф. Мрамор. Эпоха эллинизма
который был бы органически связан с развитием действия, — хор
выступал только в антрактах. Соответственно исчез ряд традици-
онных структурных элементов (парод, парабаза, агон). В проло-
ге новой комедии ’ давалось краткое изложение событий, что
должно было помочь зрителю разобраться в сложной интриге.
Новая аттическая комедия пользовалась огромным успехом у
публики. Зрителей привлекало то, как разрабатывается даже
банальный сюжет или привычная маска: пружиной действия ста-
ла ловко устроенная интрига, развитие которой велось тонко и
искусно.
Другой особенностью новой аттической комедии была ее гу-
манно-филантропическая направленность. В лучших произведе-
ниях проводились передовые идеи эллинистической философии,
(например, более гуманное отношение к браку, признание его
союзом любящих людей, а не сделкой). Несмотря на отсутствие
политической тематики, в новой комедии получали отражение
такие важные проблемы, как методы воспитания, отношение к
женщине, к представителям различных сословий, к чужестран-
цам. Причем постоянно проповедовались более мягкие, более
гуманные отношения между людьми.
В середине IV в. до н. э. в Греции впервые появляются актеры-
профессионалы, объединенные в театральные товарищества, так
называемые «синоды технитов». Членами их могли быть только
4»
свободнорожденные мужчины. В эпоху эллинизма актеры по-
прежнему пользовались большим уважением в обществе. Для
организации представлений они даже во время войны могли вы-
езжать в другие государства. «Дионисовы артисты» освобожда-
лись от воинской повинности.
Так как новая комедия стремилась к воспроизведению обы-
денной жизни, игра актеров приобрела более жизненный харак-
тер, хотя женские роли по-прежнему исполнялись мужчинами и
маски в театре сохранились. Однако количество масок увеличи-
лось, что свидетельствует о желании внести разнообразие в твер-
до установленные основные типы персонажей.
Памятники изобразительного искусства (статуэтки, рисунки)
свидетельствуют о стремлении художников к правдоподобному
изображению персонажей с учетом их социального положения,
профессии, возраста и т. д. Однако некоторые маски новой ко-
медии (особенно маски рабов) носят подчеркнуто гротесковый
характер. Это объясняется отчасти традицией, идущей от древней
комедии, отчасти стремлением придать образу сатирический от-
тенок, подчеркивая особенно уродливые черты комического пер-
сонажа.
До нашего времени сохранились руины многих эллинистиче-
ских театров, так как они сооружались из камня. Орхестра в этих
театрах образует полный или почти полный круг. Перед нижним
этажом сцены имеется каменная пристройка — проскёний. Дей-
ствие новой комедии, в которой хор уже отсутствовал, происходи-
ло не на орхестре, а на плоской крыше проскения. Эту сцениче-
скую площадку называли логёйон (от греческого глагола лёго —
«говорю»). Глубина логейона — 2,5—3,5 м. За логейоном возвы-
шался второй этаж скены — эпискёний, представляющий собой
стену с дверями, перед которой и разыгрывалось действие.
Наиболее известен из эллинистических театров театр в Эпи-
давре (город Пелопоннесса), построенный в середине IV в. до н. э.
архитектором Поликлетом Младшим.
В жанре новой аттической комедии работали многие драма-
турги. Наиболее известным из них был Менандр.
МЕНАНДР
343(2?) -292 до н. э.
Менандр родился в Афинах. Он происходил из знатной, богатой
семьи и получил прекрасное образование, особенно в области ли-
тературы, риторики и философии.
Менандр написал более 100 комедий, но одержал лишь 8 побед.
Вероятно, пьесы его не всегда нравились афинянам из-за психо-
логической тонкости. Гораздо большим успехом пользовались
грубоватые комедии его современника Филембна. Но вскоре
после смерти Менандр был признан величайшим драматургом сво-
50
его времени. Его пьесы внимательно изучались критиками; ти-
пы, выведенные в его комедиях, сделались нарицательными. Ме-
нандр стал общепризнанным главой новой комедии. Известность
его скоро вышла за пределы Греции. Ему подражали или пере-
делывали его комедии римские драматурги Плавт и Теренций.
Единственная дошедшая до нас полностью комедия Менанд-
ра— «Брюзга». Текст ее был найден только в 1956 г. Вероятно,
это одно из ранних произведений Менандра.
Главный герой комедии — крестьянин Кнемон, брюзга и нелю-
дим. Он хотел бы жить в одиночестве, ни с кем не общаясь. Даже
жену и пасынка Горгия он изгнал из дома; с ним остались только
дочь да немногие слуги.
Однако в конце концов Кпемон убеждается в ошибочности
своих взглядов. Он упал в колодец (эпизод происходит за сценой)
и погиб бы, если бы его не спасли люди. Теперь он видит, что
люди нуждаются друг в друге. Кнемон объясняет, почему он стал
таким черствым: он вдоволь нагляделся в жизни на людскую ни-
зость и корыстолюбие. Однако не все люди таковы. Пасынок
Кнемона Горгий — воплощение дружелюбия и приветливости; к
тому же он не по летам разумен. Горгий помогает Кпемону изба-
виться от человеконенавистничества.
В комедии развивается и любовная линия. В дочь Кнемона
влюбляется увидевший ее во время охоты сын богатого земле-
дельца; в конце пьесы Кнемон дает согласие и на их брак, и на
брак пасынка с сестрой жениха дочери. Менандр проводит в
комедии идею социальной утопии: если богатые будут жениться
на бедных, а бедные — на богатых, то наступит социальное ра-
венство.
От другой комедии Менандра — «Третейский суд» —
сохранилось приблизительно 700 стихов, дающих достаточно пол-
ное представление о развитии действия. В основе пьесы — семей-
ный конфликт: молодые супруги Харисий и Памфила расходятся,
потому что Харисий подозревает жену в неверности и не призна-
ет своим ее ребенка. Кончается все благополучно: Харисий убеж-
дается в истинности объяснений супруги и мирится с пей. В деле
раскрытия истины большую роль играет арфистка Габротонон.
Драматург сумел показать в ее облике подлинно человечные чер-
ты: она искренне старается найти настоящую мать ребенка и при-
мирить между собой молодых супругов.
Такие полные человечности образы постоянно встречаются в
комедиях Менандра. Некоторые персонажи его несколько идеали-
зированы, другие как будто взяты прямо из жизни. Таков, напри-
мер, Смикрин — отец Памфилы, или рабы, нашедшие ребенка.
Менандра особенно интересовали характеры, правы людей и
формы их проявления. На это указывают уже названия комедий:
«Брюзга», «Льстец», «Трус» и т. д. Как правило, именно
характер является главной пружиной действия комедии. Устами
одного из героев «Третейского суда», раба Онисима, Менандр
51
говорит, что не боги управляют судьбой человека, а его собствен-
ный характер.
Тщательно разрабатывая характеры своих героев, Менандр
часто нарушает условный тип маски новой аттической комедии и
наделяет даже традиционно отрицательных персонажей некоторы-
ми положительными чертами. В каждом человеке Менандр хочет
выявить благородство, порядочность. Целью своих комедий Ме-
нандр ставил смягчение нравов, установление добрых отношений
между людьми, потому мы можем говорить о гуманистических и
филантропических тенденциях в творчестве Менандра.
Новоаттическая комедия — последний драматический жанр,
созданный в Греции. Она потеряла остроту проблематики, ей
чужды вопросы большого общественно-политического звучания.
Но в смысле разработки характеров и динамики действия ново-
аттическая комедия сделала определенный шаг вперед. Ее быто-
вые персонажи, ее сюжеты и судьбы отдельных людей перешли
в римский театр, а затем — в театр нового времени.
МИМЫ, ПАНТОМИМЫ и ФЛИАКИ
В эпоху эллинизма вместе с распространением на Востоке
греческой культуры проникает туда и мим1, привлекавший зри-
телей простотой и живым изображением повседневного быта.
Тексты мимов этой эпохи, как и более ранние, до нас не дошли.
Однако на основании некоторых свидетельств античных писате-
лей можно составить представление о персонажах мимов. Это
пастухи, земледельцы, рыбаки, матросы, сапожники, булочники,
трактирщики, повара, врачи, школьные учителя, солдаты, сбор-
щики податей, гетеры, сводники и сводницы, воры. Кроме типов,
взятых из жизни, действуют в мимах и мифологические персо-
нажи, поданные в карикатурном плане. Мим одел богов и геро-
ев в житейские и даже дурацкие костюмы, и в таком виде показал,
их народу.
Мимы разыгрывались на деревянных подмостках; наряду с
мужчинами в представлениях принимали участие и женщины. Та-
ким образом, именно в миме женщина впервые появилась на
сцене. Кроме того, женщины-мимы выступали в качестве акро-
баток или танцовщиц. Актеры мима играли без масок.
Широкое распространение в эллинистическую эпоху получил
также пантомим1. Это были танцевальные сценки без слов, обыч-
но на мифологический сюжет. Пантомиму была свойственна плас-
тичность, четкая ритмика, выразительность жеста. Посредством
одного только танца актер мог передавать сложные душевные
переживания, причем иногда он последовательно выступал в
нескольких ролях, меняя костюм и маску. Женские роли испол-
нялись главным образом мужчинами. Действие шло обычно под
аккомпанемент флейты.
1 Первоначальные сведения о миме даны на с. 14.
52
Актеры и актрисы мима занимали низкое общественное по-
ложение. Это объясняется прежде всего тем, что их искусство не
связывалось с культом Диониса, как это было с трагедией и ко-
медией. Материальное положение бродячих трупп было большей
частью довольно плохим.
Заслуга мима заключается в том, что он способствовал внед-
рению элементов реализма на античной сцене. Огромную популяр-
ность приобретает мим позднее, уже в Риме. В эпоху империи он
оттесняет на второй план все остальные театральные жанры.
Другим видом низовой комедийной игры были флиаки, распро-
страненные в греческих колониях на юге Италии и в Сицилии
в IV в. до н. э. Это небольшие комические сценки, отличающиеся
от мима прежде всего обязательным употреблением маски. Фли-
аки большей частью пародировали мифы, но брали темы и из по-
вседневной жизни. Актеры флиаков — исключительно мужчины —
имели такой же костюм и такие же аксессуары, как и актеры древ-
ней комедии.
Сатира и буффонада, уйдя из литературной комедии, сохра-
нились в выступлениях флиаков и мимов — и это является под-
тверждением того, что традиции древнеаттической комедии, в
том числе аристофановской, продолжали жить в народном искус-
стве.
ЛИТЕРАТУРА
Эсхил. Персы. Прометей Прикованный. Орестея. — В кн.: Эсхил. Тра-
гедии. М., 1978.
Софокл. Антигона. Царь Эдип. Электра. Эдип в Колоне. — В кн.: Со-
фокл. Трагедии. М., 1958.
Еврипид. Ипполит. Медея. Троянки. Ифигения в Авлиде.— В кн.:
Еврипид. Трагедии, в 2-х т. М., 1969.
Аристофан. Ахарняне. Всадники. Мир. Лягушки. Плутос.— В кн.:
Аристофан. Комедии, в 2-х т. М., 1954.
Аристотель. Поэтика. М., 1957.
Менандр. Брюзга. Третейский суд. — В кн.: Менандр. Комедии. Герод.
Мимиамбы. М., 1964.
Хрестоматия по античной литературе, т. 1. Греческая литература. Под
ред. И. Ф. Дератани. 6-е изд. М., 1958.
К у н Н. Легенды и ми^)ы Древней Греции. 5-е изд. М., 1975.
Головня В. В. История античного театра. М., 1972.
К а л л и с т о в Д. П. Античный театр. Л., 1970.
Я р х о В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегрече-
ской трагедии. М., 1978.
1 Слово пантомим состоит из двух слов: п&нта («все») и мим («воспро-
изведение», «подражание»). В это слово вкладывался такой смысл: воспро-
изведение всех действий посредством танца.
РИМСКИЙ ТЕАТР
ИСТОКИ РИМСКОГО ТЕАТРА.
НАРОДНАЯ ДРАМА В РЕСПУБЛИКАНСКОМ РИМЕ
ЛАТИНЯНЕ были одним из многочисленных племен и народов,
населявших древнюю Италию. Они жили по нижнему течению
Тибра, в области, которая называлась Лациум. Столицей их был
город Рим, основанный, по преданию, в 753 г. до н. э.
Важную роль в древней Италии играли этруски и греки. Греки
с давних пор имели свои колонии в Южной Италии и Сицилии.
Этруски были племенем, в подчинении у которого до начала VI в.
до н. э. находились многие италийские племена, в том числе и
латиняне. Происхождение этрусков до сих пор не выяснено, од-
нако результаты археологических раскопок в Италии свидетельст-
вуют, что это был народ, создавший высокую культуру.
Только к VI в. до н. э. римляне освободились от власти этрус-
ков, изгнав этрусских царей, и в Риме установилась республика
в форме античного полиса. Вскоре после этого начались завоева-
ния Рима в Италии. Благодаря выгодному географическому по-
ложению —в центре Италии, на берегу Тибра, связывающего
город с морем, — Рим рано сумел составить большую федерацию
из италийских племен.
Подчинив себе к середине IV в. до н. э. среднюю Италию, рим-
ляне все дальше и дальше продвигались на юг и в начале III в.
до н. э. завоевали греческие колонии в Южной Италии. После
этого римляне стали полновластно распоряжаться на всем Аппен-
нинском полуострове.
Римский полис возник в период перехода от общинно-родово-
го строя к рабовладельческому и в своем социально-экономиче-
ском развитии прошел тот же путь, что и греческие города-госу-
дарства, но с тем различием, что в Рим? рядовые граждане —
плебеи не обладали никакими политическими правами.
С конца VI в. до н. э. Рим стал аристократической республи-
кой во главе с сенатом, состоящим из знатных римских граждан
(нобилей). Все более широкое использование рабского труда,
разорение мелких земледельцев и ремесленников,’ обострение
классовых противоречий — все это привело в I в. до н. э. к уста-
новлению в Риме военной диктатуры, а затем империи.
По своему культурному развитию римляне были значительно
ниже этрусков и греков. Через этрусков они познакомились с гре-
ческим алфавитом и греческой мифологией, причем многие грече-
ские боги и герои получили римские имена.
54
Развитие римской литературы и театра началось в середине
III в. до н. э. Это было время, когда классический период у греков
был уже позади и достигла расцвета культура эллинистического
периода. Развиваясь позже, чем Греция, Рим часто находил там
ответы на многие идеологические вопросы. Греческие наука и
искусство, архитектура и ремесла, религия и мифология оказали
огромное влияние на Рим. В области литературы и театрального
искусства римляне также часто заимствовали готовые формы у
греков.
Однако нельзя видеть в римской культуре одни лишь заимст-
вования: ей присущи и многие оригинальные черты, восходящие
к глубокой древности. Кроме того, многие заимствования подвер-
гались радикальной переработке в соответствии с потребностями
и вкусами римского общества.
Вплоть до III в. до н. э. Рим оставался замкнутой аристокра-
тической республикой с консервативным патриархальным укладом
и сильно развитой кастой жрецов. Постоянные захватнические
войны обусловили суровость и воинственность в характере рим-
ского народа. Все это, а также общая культурная отсталость Рима
по сравнению с Грецией были причиной того, что даже в пору
своего наивысшего расцвета театр в Риме не играл той обществен-
ной роли, какая принадлежала ему в Греции.
Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к
обрядовым играм, богатым карнавальными элементами. Таков, па-
пример, праздник Сатурналий — в честь италийского божества
Сатурна. Особенностью этого праздника было «переворачивание»
привычных общественных отношений: господа на время праздни-
ка становились «рабами», а рабы «господами».
Одним из истоков римского театра и драмы были сельские
праздники сбора урожая. Еще в отдаленные времена, когда Рим
представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням
справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих
праздниках распевались веселые грубоватые песни — фесценнй-
ны. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория,
которые обменивались шутками, подчас язвительного содержа-
ния. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существо-
вали и в последующие века, и в них, по свидетельству Горация,
находила отражение и социальная борьба между патрициями и
плебеями. Гораций говорит, что фесценнинские насмешки не
щадили знати, которая и постаралась их обуздать: было установ-
лено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в
злобных стихах.
Существовала и другая форма примитивных зрелищ — сатура.
Основой для сатур послужили мимические танцы этрусских пля-
сунов. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ли-
вий (I в. до н. э.). В 364 г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие.
Чтобы умилостивить богов, решили устроить сценические игры,
прибегнув таким образом к «делу новому для воинственного на-
55
a — в. Персонажи ателланы
рода, так как до этого зрелища ограничивались только конскими
бегами». Из Этрурии были приглашены актеры — плясуны, кото-
рые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским
актерам стала подражать римская молодежь, которая прибавила
к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и
жестикуляцию. Так постепенно возникли сатуры (в дословном
переводе—«смесь»). Сатуры были драматическими сценками
бытового и комического характера, включавшими в себя диалог,
пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в
них существенную роль.
О влиянии этрусских актеров на формирование римского те-
атра свидетельствует, в частности, этрусское происхождение слова
гистридн, которым в Риме стали называть народных развлекате-
лей. Название это сохранилось и в средние века.
Еще одним видом ранних драматических представлений, так-
же комического характера, были ателланы. Римляне заимствова-
ли их от племени осков в Кампании — вероятно, около 300 г.
до н. э., когда Рим вел многолетние войны в Южной Италии.
В Кампании был городок Ателла. Быть может, по названию это-
го городка римляне и стали называть ателланой пришедшие к
ним от осков комические сценки, скоро вполне акклиматизировав-
шиеся в Риме. Молодежь увлеклась этими играми и стала устраи-
вать их в дни праздников. Участие в таких представлениях не
несло в себе в те времена никакого бесчестья для граждан, тогда
как позже, когда у римлян появилась литературная драма, ак-
терская профессия стала считаться постыдной.
56
В ателлане действовали четыре постоянных комических персо-
нажа: Макк, Буккон, Папп и Доссен. Макк представлял собой
дурака, которого все обманывали и били. Он был обжорой и в то
же время крайне влюбчивым, что создавало массу комических
ситуаций. Его изображали лысым, с крючковатым носом, осли-
ными ушами и в короткой одежде. Буккон был смышленым пар-
нем с раздутыми щеками и отвислыми губами. Он тоже любил
хорошо поесть, но губы отвисли у него не столько от обжорства,
сколько от чрезмерной болтовни. Папп — богатый, скупой и глу-
пый старик. Доссен — хитрый горбун, невежда и шарлатан, кото-
рый, однако, своей ученой болтовней умел внушать темным лю-
дям уважение к себе.
Эти четыре персонажа-маски были главными героями ателла-
ны; к ним могли присоединяться другие персонажи народного те-
атра. Твердого текста, хотя бы и не записанного, ателланы не
имели, поэтому при их исполнении открывался широкий простор
для импровизации. Маски ателланы обрели более подробную ха-
рактеристику в I в. до н. э, когда ателлана получила литератур-
ную обработку.
К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим вос-
производил сценки из народного быта, а иногда пародировал ми-
фы, выводя в шутовском виде богов и героев.
Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядо-
вые игры, что и в Греции. Но дальше слабых зачатков драмы
развитие народного театра не пошло. Как мы видели, жанры ран-
них драматических представлений (ателлана, мимические пляски)
были заимствованы римлянами у соседних племен. Это объясня-
ется общим консервативным укладом римской жизни и сильным
сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоя-
тельной богатой поэтическими образами мифологии, которая в
Греции послужила «почвой и арсеналом» искусства, в том числе
драмы.
РИМСКИЙ ТЕАТР ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ.
ОТ СЕРЕДИНЫ III ВЕКА ДО КОНЦА I ВЕКА ДО Н. Э.
ПОЯВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДРАМЫ В РИМЕ.
ЛИВИЙ АНДРОНИК, ГНЕЙ НЕВИЙ И ДРУГИЕ
Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков
и перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям
и вкусам. Объясняется это исторической обстановкой того време-
ни. Завоевание южноиталийских городов, обладавших всеми сок-
кровищами греческой культуры, не могло пройти бесследно для
римлян. Греки впервые оказались в Риме в качестве пленных,
заложников дипломатических представителей, педагогов. Знание
57
греческого языка, все шире распространяется среди нобилей. Гре-
ческое культурное влияние усиливается во время Пунических
войн (264—241 и 218—201 до н. э.), порожденных экономическим
и политическим соперничеством Рима и Карфагена. Войны окон-
чились победой Рима, который после этого уже не знал соперни-
ков в бассейне Средиземного моря.
В обстановке общественного подъема, вызванного победонос-
ным окончанием первой Пунической войны, на праздничных иг-
рах 240 г. до н. э., было решено устроить драматическое представ-
ление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, попав-
шему в Рим в качестве военнопленного после взятия Тарента в
272 г. до н. э. Он стал рабом римского сенатора, от которого и по-
лучил свое римское имя Ливий. Отпущенный затем на волю, Ли-
вий Андроник стал обучать греческому и латинскому языкам
сыновей римской знати. Этот школьный учитель и поставил на
играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им
с греческого образца или, быть может, просто переведенные с
греческого языка на латинский. Эта постановка дала первый тол-
чок развитию римского театра.
Ливий Андроник написал 14 трагедий и 3 комедии. Все эти
произведения не отличались совершенством (по словам Цицерона,
они были даже так плохи, что прочитать их второй раз просто
невозможно). Однако заслуга Андроника состоит в том, что он
явился родоначальником римской драматургии, первым создате-
лем театрального репертуара.
С 235 г. до н. э. начинает ставить на сцене свои пьесы драма-
тург Гней Нёвий (ок. 280—201 до н. э.). Он был уроженцем ла-
тинского городка в Кампании и принадлежал, видимо, к плебей-
скому роду. После окончания первой Пунической войны, в которой
он принимал участие, Невий поселился в Риме и начал заниматься
литературной деятельностью.
Гнея Невия с полным основанием можно назвать первым са-
мобытным римским поэтом. Его стихи (сатуры), драмы, эпиче-
ская поэма «Пуническая война» отличались самостоятельностью
и в художественном и в идейном отношении. Невий старался сде-
лать литературу актуальной, он рассматривал театр как арену
бичевания пороков и раболепства. В ряде его произведений звуча-
ли насмешки над нарушавшими демократические принципы рим-
скими государственными деятелями, например над могуществен-
ным в то время родом аристократов Метеллов. Метеллы потребо-
вали наказания Невия, и он был заключен в тюрьму, откуда ему
удалось освободиться лишь благодаря заступничеству народных
трибунов. Но все же Невий не смог жить в Риме — он был вскоре
изгнан и умер в безвестности в одной из римских колоний в Се-
верной Африке.
В начале своей драматургической деятельности Невий писал
трагедии по греческому образцу на тему троянского цикла мифов.
Но вскоре он выступил с трагедиями на сюжеты из римской исто-
58
рии. Такая трагедия называлась у римлян претекста). Позднее
претексты использовали в качестве сюжетов не только историче-
ские, но и современные события.
Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии (в
отличие от греческих драматургов, писавших в одном жанре, он
сочинял и трагедии, и комедии). Невий был создателем паллиа-
ты — литературной комедии, которая представляла собой перера-
ботку новоаттической, т. е. бытовой греческой комедии. (Аристо-
кратический римский сенат никогда не допустил бы существова-
ния в Риме политической комедии, подобной комедии Аристофа-
на). Паллиата ставилась в Риме в течение III—II вв. до п. э. Свое
название она получила от греческого широкого плаща — паллия,
так как действие паллиаты всегда происходило где-нибудь в Гре-
ции и герои ее носили греческую одежду.
Хотя Невий и придерживался греческих оригиналов, но об-
рабатывал он их гораздо свободнее, чем Ливий Андроник. Невий
первый применил так называемую контаминацию, т. е. соедине-
ние в римской комедии сюжетных линий двух или трех греческих.
Возможно, что Невий был основоположником и римской нацио-
нальной комедии — тогаты.
Одновременно с Невием и после него писали трагедии и дру-
гие поэты. Знаменитыми римскими трагиками III—II вв. до н. э.
были Энний (239—169 до н. э.), Паку вий (220—ок. 130 до
н. э.) и Акций (170 — ок. 85 до н. э.). Они брали для переработ-
ки произведения всех трех великих греческих трагиков, но наибо-
лее любимым оригиналом был для них Еврипид. Его стремление
к жизненному правдоподобию, элементы семейно-бытовой драмы
в некоторых его трагедиях делали произведения Еврипида доступ-
нее для римских зрителей, чем произведения Эсхила и Софокла.
В римской трагедии не могли ставиться во всей остроте и
сложности политические, религиозно-философские и моральные
проблемы, которые затрагивала греческая трагедия. Слишком ве-
лико было различие и в социально-политическом строе, и в куль-
турном уровне Греции V в. и Рима III — II вв. до ш э. Поэтому
греческие оригиналы приходилось сильно перерабатывать. Пере-
работка шла по линии насыщения трагедии событиями, усложнен-
ности, запутанности действия, усиления внешней патетики и чис-
то зрелищной стороны трагедии. Драматурги стремились также
придать римскую окраску некоторым эпизодам греческих траге-
дий и чисто римские черты характерам героев. Например, в тра-
гедии римского драматурга Энния «Ифигения» Агамемнон похож
скорее на римского патриция, чем па греческого царя. Это преж-
де всего государственный деятель, он не может предаваться скор-
би как простой человек. Народ, по его словам, в этом отношении
имеет преимущество перед царем: ему позволено плакать.
1 Буквальное значение слова претёкста: тога с пурпурной каймой (одея-
ние высших должностных лиц в Риме).
59
Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась сра-
внительно с греческой трагедией. Хоровые партии перелагались
в монодии и дуэты актеров. Как и греческая, римская трагедия
писалась стихами.
Несмотря на попытки драматургов приспособить греческую
трагедию к римским вкусам, она оказывалась для значительной
части римской публики сложной по содержанию. Простой народ
в Риме с большим удовольствием смотрел комедию: она была
ближе к жизни и потому понятнее.
Ни трагедии, ни комедии этой поры до нас не дошли. Мы полу-
чили о них представление лишь по небольшим фрагментам, а так-
же благодаря описаниям, оценкам современников.
ПЛАВТ
Ок. 254—184 до н. э.
Продолжателем дела Невия как комедиографа был его млад-
ший современник Тит Макций Плавт. Предание гласит, что Плавт
в молодости был актером ателланы.
Творчество Плавта относится к тому периоду, когда Рим из
сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее госу-
дарство — сначала Апеннинского полуострова, а затем и всего
бассейна Средиземного моря. Многочисленные успешные войны
поставляют в Рим огромное количество рабов и материальные
богатства; максимальная выгода извлекается из завоеванных зе-
мель. Благодаря интенсивному развитию товарно-денежных отно-
шений растет ростовщичество. Сдвиги, происходящие в социаль-
но-экономической жизни общества, расшатывают строгий патри-
архальный уклад, порождают индивидуалистические настроения.
Как уже говорилось, после Пунических войн начинается активное
проникновение в римскую культуру греческих элементов, идет ин-
тенсивная эллинизация римского общества.
Все эти черты римской жизни на рубеже III—II вв. до н. э.
нашли отражение в комедиях Плавта.
По единодушной оценке древних, Плавт был самым блестя-
щим представителем паллиаты. Сюжеты и действующие лица его
пьес — те же, что у Менандра и других представителей новой ат-
тической комедии. Излюбленный персонаж Плавта — хитрый, про-
нырливый раб, помогающий молодому хозяину улаживать любов-
ные дела.
Хотя действие в комедиях Плавта происходит в греческих го-
родах и герои его одеты в греческие одежды, носят греческие име-
на, в этих «греках», по выражению Н. А. Добролюбова, римские
зрители «узнавали самих себя и свои нравы». Секрет успеха
Плавта и состоит прежде всего в том, что его комедии, являясь
переделкой греческих, самобытны по духу, в них ярко запечат-
лены черты римской жизни. Плавт сочувственно относится к
60
плебейским низам рабовладельческого общества и осуждает лю-
дей, стремящихся к наживе. В его комедиях есть резкие нападки
на ростовщиков, нечестных на руку торговцев, сводников. Крити-
ка эта ведется обычно с моральных позиций. Хотя имуществен-
ное неравенство среди свободных было уже достаточно развито и
резко выражено во времена Плавта, оно еще не осознавалось
людьми как антагонистическое противоречие внутри класса ра-
бовладельцев.
Плавт умел искусно соединить новую аттическую комедию с
элементами народной римской ателланы, с ее буффонадой, живо-
стью действия, с ее порой непристойными, но остроумными шут-
ками.
Большое место в комедиях Плавта отводится пению и музыке.
В новой аттической комедии пение и музыка использовались
только в антрактах, в качестве интермедий. У Плавта же музы-
кальный элемент в некоторых комедиях преобладает. Это канти-
ки (от лат. canto—«пою»). Одни из кантиков представляли со-
бой арии, другие исполнялись речитативом под музыкальный ак-
компанемент.
Пьесы Плавта отличает динамичность, они проникнуты пафо-
сом неистощимой энергии и здорового оптимизма. При этом сами
характеры его героев статичны, лишены сложности и психологи-
ческой глубины. Поэт обращает основное внимание на событий-
ную сторону, а все, что касается внутреннего развития образаг
упрощается, отступает на второй план. Тем не менее свойствен-
ный Плавту прием гротеска делает его персонажей театрально
выразительными.
От Плавта дошли до нас 20 комедий полностью и одна в от-
рывках. Почти все комедии начинаются с пролога. Прологи гораз-
до длиннее, чем в новой аттической комедии, но служат той же
цели. В них рассказывается о событиях, предшествовавших нача-
лу действия, и о том, как будет развиваться интрига. Сюжет мно-
гих комедий был настолько запутанным и сложным, что зрите-
лям трудно было следить за ходом действия, не познакомившись
предварительно с содержанием.
Интригу обычно движет любовь. Любовная линия почти всегда
является главной и присутствует во всех комедиях. Исключени-
ем можно считать комедию «Пленники». Тема ее навеяна не-
престанными войнами, которые хотя и были успешны для Римско-
го государства, но приносили много бед и горя его гражданам.
В «Пленниках» побеждает человеческая порядочность, верность
слову, дружба, чувство самопожертвования. В этой комедии сов-
сем мало буффонады, столь характерной для Плавта.
Большинство комедий Плавта представляют собой веселые
фарсы («Ослы», «Перс») или разработку откровенно комиче-
ской ситуации с бесконечными обманами, тонко сплетенной интри-
гой, хитроумными проделками, душой которых часто является
продувная бестия из слуг-рабов.
61
Такова, например, комедия «Хвастливый воин», одна из
лучших у Плавта по мастерской обрисовке главного персонажа —
хвастуна-офицера. Герой пьесы носит имя Пиргополиник, что в
дословном переводе означает «Победитель крепостей и городов».
Воин изображен хвастуном, человеком самовлюбленным и в то же
время бесконечно глупым. Он хвастается не только своими воин-
скими подвигами, но и тем, что все женщины от него без ума.
Сам он не изобретателен на выдумки, поэтому лишь с апломбом
подтверждает свои фантастические подвиги, о которых из лести
повествует голодный парасит. Так, будучи в Индии, воин будто
бы одним ударом перебил ногу слону; в другой раз убил семь ты-
сяч врагов; своим дыханием он опрокидывает легионы с такой же
легкостью, как ветер сдувает с крыш листья или солому. На са-
мовлюбленности и глупости воина строит свой план раб Палест-
рион, делающий все, чтобы вернуть молодому хозяину его воз-
любленную, случайно попавшую в руки Пиргополиника. В конце
пьесы воин оказывается одураченным и посрамленным.
Образ хвастливого воина, созданный Плавтом, вошел в миро-
вую драматургию. Его потомком в итальянской комедии масок
стал хвастун-капитан, в лице которого народ осмеивал феодаль-
ную военщину. Образ Пиргополиника послужил также одним из
прообразов шекспировского Фальстафа.
Плавт любит использовать безотказные комические приемы.
Таков, например, мотив двойника, на котором построена комедия
«Менёхмы» («Близнецы»). Этот сюжет охотно использовали и
создатели новой аттической комедии: один из братьев-близнецов
отправляется на поиски другого брата, пропавшего в детстве, и
после долгих странствий находит его. В «Менехмах» дело ослож-
няется еще и тем, что оба брата носят одинаковые имена, так как
после потери одного из них оставшемуся дали имя пропавшего,
и теперь каждый из них зовется Менехмом.
События происходят в греческом городе Эпидамне, где живет
пропавший Менехм и куда приехал разыскивающий его брат —
Менехм-Сосикл. Действие разворачивается быстро, вовлекая в
события обычные комические маски: парасита, гетеру, сварливую
жену, ее отца, лекаря, раба. Абсолютное сходство братьев и их
одинаковые имена вносят невероятную путаницу: вещи, пред-
назначенные для одного брата, попадают в руки другого; на обед
к гетере приглашают не того Менехма, с которым связана гетера
и который оплатил обед; даже Матрона обрушивается с упреками
не на своего мужа, а на его брата... После многих комических оши-
бок рабу Менехма-Сосикла удается установить истину. Братья
обретают друг друга и намерены вернуться в свой родной город
Сиракузы.
«Менехмы» — блестящая комедия интриги. Характеры очер-
чены в ней лишь бегло; действие развивается стремительно, одно
недоразумение нанизывается на другое. Несмотря на статичность
характеров, образы героев обрисованы ярко и интересно. Наряду
62
с главными героями выведен колоритный образ парасита: это
Пеникул, любящий хорошо поесть и получивший свое имя от губ-
ки, которой вытирают стол после пира. Интересен также образ
Матроны. Благодаря большому приданому она чувствует свою ма-
териальную независимость и стремится полностью подчинить себе
мужа. Маска жены с приданым часто встречается в новой атти-
ческой комедии. В Риме она появляется в связи с растущей иму-
щественной самостоятельностью женщин и увеличением числа
браков «по расчету».
На мотиве двойников построена и единственная у Плавта ко-
медия с мифологическим сюжетом — «Амфитрион». Путаница
усугубляется еще и тем, что в этой комедии две пары двойников:
Юпитер, чтобы проникнуть к Алкмене,t принимает облик ее му-
жа Амфитриона, а Меркурий — облик Сосии, слуги Амфитриона.
«Менехмы» и «Амфитрион» послужили основой для «Комедии
ошибок» Шекспира.
Путаница вызывает много комических сцен и в наиболее
серьезной комедии Плавта—«Клад» (или «Кубышка»). Ос-
новой для создания этой комедии послужил фольклорный мотив о
том, как меняется характер бедного человека, внезапно обретше-
го богатство. Бедняк Эвклион, найдя горшок с золотом, утрачива-
ет душевный покой. В каждом, кто приближается к его дому,
как и в своих домашних, он видит потенциального вора. Человек
прежде не скупой, он боится теперь потратить лишнюю копейку
даже на свадьбу дочери.
Как и следовало ожидать, горшок с золотом исчезает. Его
похитил раб юноши Ликонида, сватающегося к дочери Эвклиона.
Горю Эвклиона нет границ. В отчаянии мечется он, отыскивая
пропажу, и вовлекает в поиски, а затем обвиняет в воровстве
даже зрителей.
Я пропал! Я погиб! Я убит! Ой, куда
Мне бежать и куда не бежать? Стой, держи!
Кто? Кого? — Я не знаю, не вижу, я слеп!
Но куда мне идти? Где же я — кто же я?
Не могу я понять! Помогите, молю.
Укажите того, кто утащил!
Что сказал ты? Тебе я поверить готов,
Человек ты хороший, видать по лицу.
Это что? Вы смеетесь? Всех вас знаю я.
Большинство из вас воры, сомнения нет...
Последние сцены комедии утеряны, но известно, что конча-
лась она благополучно: возвращенную Эвклиону кубышку тот да-
вал в приданое дочери и снова обретал душевное равновесие.
Таким образом, скупость была представлена не как черта харак-
тера, а как некое наваждение.
ба
Богатство в руках скупого бесполезно — оно пе приносит доб-
ра ни ему самому, ни окружающим; деньги надо тратить в свое
удовольствие. Эта мысль проводится одним из персонажей — бо-
гатым стариком Мегадором, дядей Ликонида, который поначалу
сватается к дочери Эвклиона, не зная о ее романе с племянником.
Мегадор в духе эллинистических философов-утопистов рассужда-
ет о том, что если богатые будут жениться на бедных и наоборот,
то общество получит двойную пользу: будет крепче семья и про-
изойдет уравнение имущества граждан. Однако сам Плавт сом-
невался в таком легком решении вопроса, объясняя Мегадору
устами Эвклиона, что бедный богатому не пара.
Комедия «Клад» приобрела в последующие века не меньшую
популярность, чем «Хвастливый воин» или «Менехмы». Образ
Эвклиона открывает целую галерею скупых в мировой драматур-
гии. В частности, «Клад» вызвал к жизни «Скупого» Мольера.
Комедии Плавта прожили большую историческую жизнь, хо-
тя в средние века Плавт был основательно забыт: богословы счи-
тали, что его пьесы содержат в себе много безнравственного. Зато
в эпоху Возрождения Плавт снова воскрес для европейского теат-
ра. Его пьесы переводят, создают различные подражания и пере-
делки. Мотивы комедий Плавта обрабатывались многочисленны-
ми драматургами: Ариосто, Аретино, Шекспиром, Мольером и
другими.
ТЕРЕНЦИЙ
Ок. 185—159 до н. э.
Публий Теренций Афр, работавший, как и Плавт, в жанре
паллиаты, принадлежал уже к следующему поколению драматур-
гов.
Уроженец Карфагена (Северная Африка), Теренций еще маль-
чиком был привезен в Рим, где стал рабом римского сенатора.
Заметив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хоро-
шее образование, а затем отпустил на волю. Теренций находился
в дружеских отношениях со многими знаменитыми людьми, вхо-
дившими в кружок просвещенного патриция Сципиона Младше-
го — приверженца греческой культуры и греческого образования.
Именно в это время благодаря завоеванию Римом Восточного
Средиземноморья влияние греческой культуры на римскую ста-
новится особенно интенсивным. Римляне знакомятся с греческой
образованностью уже непосредственно на ее родине. (В 146 г.
до н. э. Греция была покорена Римом и вошла в состав Римской
республики).
Кружок Сципиона Младшего пропагандировал греческие фи-
лософские и нравственные учения, основу которых составляла
защита социального мира, гуманных отношений между людьми.
Подлинным проповедником этих устремлений стал Теренций.
64
Теренций написал шесть комедий, и все они сохранились.
Сюжеты своих комедий он, как правило, заимствует у Менандра,
причем сознательно подчеркивает их греческий колорит. Конф-
ликты в комедиях Теренция носят семейный характер, и основ-
ной целью драматурга является гуманизация нравов.
У Теренция обычно нет такой динамики в развитии интриги,
как у Плавта; он отказывается также от театральных средств и
приемов ателланы, которыми охотно пользовался его предшест-
венник, — от буффонады, грубых и сочных шуток, непосредствен-
ного обращения к зрителям в ходе действия и т. д. Зато Теренций
стремится дать более углубленную психологическую характерис-
тику своих персонажей, создавая интересные, жизненные образы.
Одна из лучших комедий Теренция—«Братья» (160 до
н. э.) —ставит вопрос о воспитании молодежи. В пьесе выведены
два брата: Микион — богатый горожанин, тонкий и обходитель-
ный, и Демея — деревенский житель, скупой, привыкший к стро-
гим патриархальным порядкам. Своего старшего сына, Эсхина,
Демея отдал на воспитание Микиону; младшего, Ктесифона, вос-
питывает сам. Между городским и деревенским братьями все
время идут споры о том, как надо воспитывать молодых людей.
Микион считает, что надо быть снисходительным к проделкам и
увлечениям молодежи, надо строить отношения с детьми так, что-
бы те были откровенны с родителями:
Стыдом и чувством чести много легче нам
Детей сдержать, чем страхом, полагаю я.
Демея же считает, что детей надо воспитывать в строгости,
не спуская с них глаз и ни в чем не потакая.
В начале комедии действие строится так, будто Демея прав.
Он сообщает Микиону, что старший сын Эсхин, которому Микион
во всем доверяет, ворвался в дом сводника, выломав дверь, и
увел арфистку. Ктесифон, воспитанный в старых патриархаль-
ных традициях, никогда бы так не поступил. Но потом выясня-
ется, что арфистку Эсхин увел не для себя, а для брата, который
хотел этого, но, боясь отца, не смел сделать. Система воспитания
Демеи, таким образом, терпит крах.
Однако такой конец был неприемлем для римской публики,
и в финале Демея неожиданно берет реванш.
Исследователи считают, что Теренций изменил конец не до-
шедшей до нас комедии Менандра «Братья». У Менандра, вне
всякого сомнения, побеждал Микион с его гуманными принципа-
ми воспитания. У Теренция тоже подчеркивается правильность
педагогических приемов Микиона, однако не без оговорки. Показ
на римской сцене полной победы педагогических принципов Ми-
киона был бы еще несвоевременным. Объясняя с насмешкой, по-
чему его сыновья любят Микиона, Демея говорит, что брат всегда
им потакал, был к ним неразумно добрым.
3—144
65
Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром бо-
лее сложных, чем у героев Плавта, душевных переживаний (хотя
и ограниченных семейными рамками). В этом отношении его про-
изведения ближе к их общему первоисточнику — Менандру.
Теренций может быть назван предшественником новой евро-
пейской драмы. Европейский театр неоднократно обращался к
его творчеству. Влияние его комедий «Фор ми он» и «Братья»
чувствуется в «Плутнях Скапена» и «Школе мужей» Мольера.
Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга
возник в XVIII в., в период формирования буржуазной «мещан-
ской» драмы. Дидро считал Теренция своим предшественником,
Лессинг в «Гамбургской драматургии» дал подробный анализ
«Братьев», считая эту комедию образцовой.
После смерти Теренция его пьесы еще несколько десятилетий
ставятся на сцене, но затем исчезают из театрального репертуара
Древнего Рима. И вообще паллиата, лучшие образцы которой бы-
ли уже исчерпаны, замирает и уступает место новому жанру ко-
медии — с национальным, римским сюжетом.
КОМЕДИЯ ТОГАТА. ЛИТЕРАТУРНАЯ АТЕЛЛАНА. МИМ
Тогатой в Риме называли комедию, действующие лица кото-
рой выступали в тоге (верхняя мужская одежда римских граж-
дан).
Появление новой комедии было связано с переменами в обще-
ственно-политической жизни Рима. В результате завоеваний
Рим объединяет к середине II в. до н. э. государства Средиземно-
морского бассейна (146 г. — Греция и Македония, 133 г. — Пер-
гам) и превращается из небольшой земледельческой общины, ка-
кой он был еще около 300 г. до н. э., в огромное рабовладельческое
государство. Это способствует росту общественного сознания
среди римских граждан. В литературе и театре возникает потреб-
ность иметь такую комедию, которая сбросила бы греческий
плащ и давала непосредственное отражение римской жизни.
Родоначальником комедии тоги считают Гнея Невия, однако
подлинного расцвета тогата достигла в творчестве драматургов
Тити ни я, Афрания и Атты, писавших в конце II — начале
I в. до н. э. От их произведений до нас дошло лишь около 600 от-
дельных строк, но мы знаем, что пьесы этих драматургов высоко
оценивались не только современниками, но и в более поздние вре-
мена.
Действующими лицами тогаты были «маленькие люди» дерев-
ни и города: крестьяне и ремесленники различных профессий,
мелкие торговцы. Комедия тоги во многом напоминала паллиату,
но перенесение действия на римскую почву придало ей ряд отли-
чительных черт, обусловленных более суровыми и патриархаль-
ными римскими обычаями. Произошли изменения в составе ко-
мических масок и типов. Так, например, раб паллиаты — душа
66
интриги — ire был возможен в комедии тоги, так как, по понятиям
римлян, раб не мог быть умнее своего господина. Изменились
женские персонажи: вместо гетер и рабынь в тогате действуют
свободные гражданки — жены, матери, дочери, падчерицы.
Действие тогаты происходило обычно в каком-нибудь неболь-
шом италийском городке, на улице, перед лавочками ремеслен-
ников. Персонажи носили латинские имена или назывались по
своим ремеслам. Крупные социальные и политические вопросы,
по-видимому, не занимали авторов тогат.
Движение за создание национальной комедии не остановилось
на тогате. В начале I в. до н. э. два писателя, Помпбний и
Н 6 в и й, обратились к старинной ателлане и дали ей литератур-
ную обработку. Так появилась литературная ателлана, выросшая
из народного творчества. Оба драматурга — и Помпоний, и Но-
вий — пользовались в Риме большой известностью. Но тексты их
произведений до нас не дошли.
Литературная ателлана, как и народная, рисовала жизнь пре-
имущественно низших слоев населения. Зрителей особенно привле-
кало в пей то, что они встречали здесь давно знакомые им маски.
Помпоний и Новий добавили к прежним персонажам ателланы
римских ремесленников и представителей других профессий: ва-
ляльщиков сукна, пекарей, рыбаков, дровосеков, врачей, гадателей,
арфисток.
В литературных ателланах выступали и разные чудовища, соз-
данные народной фантазией. Они изображались в страшных мас-
ках и служили пугалом для детей. К таким чудовищам относились,
например, Мандук-обжора и Ламия. Мандук был чудовищем с
огромными челюстями, страшным ртом и длинными зубами; мас-
ку делали так, что Мандук, к ужасу детей, мог скрежетать зу-
бами. Ламия имела вид страшной старухи, пожиравшей ребят.
Случалось, что из ее живота вытаскивали на сцепе живых детей.
Незатейливые сюжеты ателлап обыгрывались в чисто фарсовом
духе. Однако ателлана, сохраняя в себе черты карнавальной игры
с ее грубыми шутками, откровенной эротикой, непристойностями,
перебранками и потасовками, была в то же время одним из немно-
гих сценических представлений, в которых допускалась критика
политической и общественной жизни Рима. Так, в .ателлане часто
высмеивались незадачливые полководцы, римские аристократы с их
«грекоманией», увлечением греческой философией.
Ателлана, подобно сатировской драме у греков, часто стави-
лась в конце представления, после трагедии.
Мим тоже с давних пор был известен в римском обществе. Од-
нако особенно оп распространился в конце периода республики.
Актеры выступали в миме без масок, и это открывало широкий
простор для искусства мимической игры. Женские роли исполня-
лись женщинами. Актеры мимов играли босиком или надевали па
ноги только топкие подошвы, так что казались босыми. Поэтому
исполнителей мимов называли «босоногими».
3’
67
Содержание мимов составляли жизнь и быт столичного плебса.
В мимах изображалось плутовство, судебное крючкотворство, но
еще чаще — нарушение супружеской верности. (Застигнутого врас-
плох любовника уносят в сундуке, чтобы он не попался на глаза
обманутому мужу.)
Большую роль в мимах играли всякого рода брань, потасовки,
побои. Существенной частью мимов были танцы под аккомпани-
мент флейты. Судя по свидетельствам современников, границы
пристойности нарушались в миме чаще, чем в других видах коме-
дии. Нередко в мимах, как и в ателлане, допускались выпады
против властей, с одобрением встречавшиеся зрителями. Демокра-
тические тенденции мима, наряду с участием в нем женщин-акт-
рис, немало способствовали утверждению этого вида зрелищ на
римской сцене в I в. до н. э.
До середины I в. до н. э. мим оставался импровизацией. Только
ко второй половине века, со времен Цезаря, он получил литера-
турную обработку в творчестве поэтов Децима Лабёрия и
Публйлия Сира.
ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ .
АРХИТЕКТУРА РИМСКОГО ТЕАТРА. АКТЕРЫ
Представления устраивались в Риме во время различных го-
сударственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев —
Римских играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юно-
ны и Минервы; на празднике плебеев — Плейбейских играх, проис-
ходивших в ноябре; на Аполлоновых играх — в июле. Спектакли
давались также во время триумфальных и погребальных игр, при
выборах высших должностных лиц и по другим поводам. На рим-
ских праздниках сценические представления шли нередко вместе
с цирковыми играми, гладиаторскими сражениями, боями кулач-
ных борцов, причем зрители часто отдавали предпочтение всему
этому перед сценическими представлениями.
Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до
середины I в. до н. э.; сооружению его противился консервативный
сенат. Для представления обычно на форуме воздвигался деревян-
ный помост высотой в половину человеческого роста. На сцениче-
скую площадку вела узкая лесенка в 4—5 ступенек, по которой
актеры поднимались на сцену. В трагедии действие происходило
перед дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали
городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов,
и действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на ска-
мейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места
и в этих временных театрах: сидеть па представлениях, по мне-
нию сената, было признаком изнеженности. Все построенное для
театральных игр сооружение ломалось по их окончании.
Играли в комедиях и трагедиях уже не любители (как в ател-
68
ланах), а артисты-профессионалы. Их называли актерами1 или
гистриднами. Римские актеры происходили из среды вольноотпу-
щенников или рабов и по сравнению с греческими занимали в
своей массе гораздо более низкое общественное положение. Объяс-
няется это тем, что почти с самого своего возникновения римский
театр являлся чисто светским учреждением — он не был связан
с каким-либо культом, подобным культу Диониса в Греции. Кроме
того, в течение долгого времени театр рассматривался правящими
сословиями Рима только как одно из развлечений, вызывавшее
иногда презрительное отношение нобилей. За плохую игру актера
могли подвергнуть порке.
Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином — антре-
пренером, который по договоренности с властями организовывал
театральное представление и сам обычно играл главные роли.
Женщин в труппе не было, женские роли исполнялись мужчинами.
Тем не менее в Риме были актеры, которые пользовались боль-
шим уважением народа. Это прежде всего трагический актер
Эзоп и комический актер Росций, жившие в I в. до н. э.
Об Эзопе рассказывали, что его игра отличалась величествен-
ностью. Он тщательно обдумывал движения и согласовывал их
с ролью, серьезно относился к подбору масок. Эзоп очень увлекался
своей ролью, иногда до такой степени, что переставал отлпчать
вымысел от реальности (так, играя царя Атрея, он в гневе убил
скипетром раба).
Росций тоже серьезно относился к своей профессии. Он долго
репетировал роль, тщательно отрабатывал каждый жест. Игра
его, по свидетельству современпиков, восхищала своей живостью,
движения были стремительны. Его маски отличались жизненной
достоверностью. Однажды он так отомстил своему врагу: играя в
комедии Плавта мерзкого сводника, придал этому персонажу на-
ружность своего врага и выставил его тем самым на всенародное
осмеяние. Нам известно, что искусство Росция высоко ценил вы-
дающийся римский оратор и политический деятель Цицерон.
У Росция было много учеников. В подборе и обучении их он был
очень строг, зато давал им хорошую подготовку.
Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях
до Эзопа и Росция, в III —II вв. до н. э. играли без масок. Маска
появилась в этих жанрах довольно поздно — в 130 г. до н. э. (по
другим сведениям, только с начала I в. до н.э., около 90 г.). По-
этому, в отличие от греков, зрители Рима могли следить и за ми-
микой актеров. Маски использовались и раньше, но лишь в осо-
бых случаях — когда надо было, например, обыграть мотив двой-
ника в комедии. В масках играли также актеры-любители, при-
надлежавшие к высшим слоям общества.
Костюм трагических актеров римляне получили от греков.
Но стремясь уже внешним обликом выразить величие трагических
1 Слово актёр происходит от латинского actor — «действующий».
69
персонажей, римские актеры подчеркивали рост посредством более
высоких котурнов, более высокого онкоса и парика над маской (пос-
ле того как маска была введена в театре). Мягкие утолщенные по-
дошвы греческих котурнов превратились в римском театре в
громоздкие деревянные подставки высотой до 20 см. Парик акте-
ра-трагика представлял собой красивую прическу с локонами, па-
дающими на лоб и на плечи; борода у мужчин тоже была завита
локонами.
Костюмом комических актеров был паллий — греческий плащ,
ниспадающий широкими складками. Рабы носили плащ, напоми-
навший скорее большой шарф; при ходьбе или беге они свертывали
его и перекидывали через плечо. Молодые люди, солдаты, путники
носили хламиду, т. е. короткий плащ; он покрывал плечи и на
правом плече застегивался булавкой, так что правая рука остава-
лась свободной. Греческому хитону соответствовала римская ту-
ника, которая у женщин спускалась до пят. На ноги комические
актеры надевали сдкки — низкие легкие башмаки (в жизни такие
башмаки, как правило, носили женщины).
Важным событием в театральной жизни Рима было появление
первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр
был сооружен в 55 г. до н. э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал
до 40 тысяч человек. В конце I в. до н. э. в Риме было построено
еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От теат-
ра Марцелла до сих пор сохранились остатки наружной стены,
разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним
ярусам.
По своей архитектуре римский театр представляет дальнейшее
развитие греческого, но имеет ряд особенностей, что позволяет го-
ворить об особом типе римского театрального здания. Римский
театр был самостоятельным зданием городского типа. Так как в
римской драме не было хора, размер орхестры значительно умень-
шился (наполовину); на полукруге орхестры помещались места
для сенаторов. Опорная стена, на которой возводился амфитеатр
(несколько ярусов в виде полукруга), представляла собой системы
сводчатых галерей, которые использовались как фойе во время
антрактов, а также для перехода из одного яруса в другой. Такие
галереи давали возможность быстро заполнять и освобождать
театр.
Сценическая площадка (просцениум) была приподнята над
уровнем орхестры на 1,5 м, ширина ее достигала 6 м. Фасад скепы
был богато декорирован. Над просцениумом возвышалась деревян-
ная крыша. Римский театр имел занавес; перед началом спектакля
он опускался в продольную щель просцениума, открывая сцениче-
скую площадку, а в конце спектакля закрывал ее, поднимаясь
вверх.
Римские театры отличались от древнегреческих и пышностью
отделки, более сложной машинерией. Особенно это касается теат-
ров, построенных на средства частных лиц, которые, стремясь в
70
борьбе за власть получить расположение плебса, не останавлива-
лись пи перед какими затратами.
Архитектура греческих театральных сооружений послужила
основой для создания не только собственно театральных зданий,
но и открытых амфитеатров и цирков, где места для зрителей рас-
полагались вокруг арены — посыпанной песком площадки 1.
РИМСКИЙ ТЕАТР ИМПЕРАТОРСКОЙ ЭПОХИ
В I в. до н. э. в результате гражданских войн республика в
Риме пала. После победы над Антонием в 31 г. до п. э. Октавиан,
получивший впоследствии почетное прозвище Август («Священ-
ный»), стал единодержавным правителем Рима. Режим, установ-
ленный Октавианом, был военной диктатурой с огромным бюро-
кратическим аппаратом, возникшим частично еще в предшествую-
щий период. Но рабовладельцы приняли его власть, так как она
создавала прочную опору для борьбы против восстаний рабов и
несла с собой гражданский мир. Римское общество приветствовало
правление Октавиана как наступление «золотого века». После не-
прерывных гражданских войн, потрясавших Рим на протяжении
ста лет и сопровождавшихся конфискацией земель, проскрипция-
ми1 2, принудительными налогами, массовым бегством рабов, по-
вергавшим в ужас рабовладельцев, все слои римского общества
любой ценой стремились к миру и восстановлению нормальной
жизни.
Обладая на деле неограниченной властью, Октавиан-Август по-
зволял еще сохранять видимость власти республиканским учреж-
дениям. Однако его преемники постепенно отказались от респуб-
ликанских прикрас и превратились в настоящих монархов. Эта
монархическая власть, опиравшаяся на войско, подавляла восста-
ния рабов и недовольство имущих слоев свободного населения,
управляла многочисленными провинциями, доставлявшими Риму
огромные доходы, сдерживала натиск варваров2, с каждым годом
все сильнее и сильнее теснивших границы империи.
Понимая общественное значение театра, Август всячески спо-
собствовал его развитию. Прежде всего, Август хотел возродить па
римской сцене трагедию греческого типа, видя именно в ней сред-
ство улучшения и воспитания нравов своих граждан. Эти стремле-
ния Августа были поддержаны одним из выдающихся римских
поэтов, Горацием, и нашли отражение в его «Науке поэзии».
1 О зрелищах цирка и амфитеатра см. дальше, на с. 76.
2 Проскрипции — списки лиц, объявленных вне закона; внесенного в та-
кие списки человека можно было убить, имущество его конфисковывалось.
2 Варварами (греч. bdrbarol, лат. barbari) древние греки, а затем рим-
ляне называли всех чужеземцев, говорящих на непонятном им языке и
чуждых им по культуре. С начала новой эры варварами называли чаще все-
го древнегерманские племена (бургундов, готов, вандалов, англов, тевтонов,
свевов и т. д.). Именно под ударами древних германцев окончательно пала
позднее — в V в. н. э. — Западная Римская империя.
71
Квинт Гораций Ф л а к к (65—8 гг. до н. э.), как и большинство
людей его поколения, расстается с республиканскими идеалами и
становится защитником и проводником политики Августа в обла-
сти идеологии.
«Наукой поэзии» названо третье письмо из второй книги «П о-
сланий» Горация, обращенное к братьям Пизонам, старший из
которых занимался литературой. Речь в нем идет главным образом
о трагедии, так как именно этот жанр хотел возродить Август.
Гораций предлагает римским поэтам вернуть на сцену греческую
трагедию. Греческая трагедия, с тремя актерами, хором в качестве
полноправного участника действия, простым и стройным сюжетом,
представляется поэту образцовой.
Проводя политику Августа, Гораций выступает за идейное,
содержательное искусство, основой которого является мудрость.
Поэт, с одной стороны, должен быть человеком высокообразован-
ным, так как он выступает как воспитатель и наставник граждан.
С другой — его искусство должно быть эмоционально, изящно, по-
этому ему нужно тщательно шлифовать свои произведения, преж-
де чем представлять их на суд публики.
«Наука поэзии» сыграла важную роль в формировании поэти-
ки классицистов в XVII в. Теоретик французского классицизма
Буало создавал свой трактат «Поэтическое искусство», взяв за
образец «Науку поэзии» Горация.
Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьез-
ный жанр не увенчались успехом. Хотя представления устраива-
лись часто, они носили главным образом развлекательный харак-
тер. Общественная роль театра снпзилась. Такая тенденция особен-
но усилилась при преемниках Августа, когда Римская империя
все больше напоминала восточную деспотию.
Снижение идейной роли театра сказалось прежде всего на его
репертуаре. После установления диктатуры Октавиана трагедия
приходит в упадок. Если трагедии и ставились в эпоху империи,
то только в виде отдельных эффектных сцен, дававших актерам
возможность показать свое мастерство. Эти актеры (их называли
трагёдами) надевали костюмы и маски, как для выступления в
трагедии, однако их роль сводилась в основном к пению, так как
актерские арии составляли главную часть представления. Исполне-
ние арий из трагедий как самостоятельное представление сохрани-
лось в Римской империи вплоть до последних дней ее существо-
вания.
СЕНЕКА
Ок. 4 — 65 н. э.
От трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего, кро-
ме трагедий философа Сенеки.
Луций Анней Сенека был воспитателем императора Нерона,
одно время занимал при пем высшие должности в государстве, но
/2
затем был обвинен в заговоре про-
тив императора и по приказанию
Нерона покончил с собой, вскрыв
себе вены.
По своим философским взгля-
дам Сенека был стоик, и это по-
влияло на идейную направлен-
ность его трагедий.
Философия стоиков родилась в
в Греции в IV в. до н. э. в связи с
упадком греческих полисов. Стои-
ки учили, что смысл человеческой
жизни — в стремлении к доброде-
тели. Добродетель помогает по-
давлять губительные страсти и
аффекты, равнодушно относиться
к богатству, безропотно сносить
все невзгоды и достойно встретить
Сенека
смерть. Фатум (судьба) господствует над всем, сопротивляться
ему бессмысленно.
Подобные взгляды были очень распространены среди римской
аристократии во времена деспотизма Тиберия, Калигулы, и осо-
бенно Нерона. Сенека не был последовательным стоиком (занимая
государственные должности, он сумел сколотить огромное состоя-
ние), но в его трагедиях основные положения стоицизма нашли
полное отражение.
Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни, когда
отношение к нему Нерона изменилось и он должен был более осто-
рожно высказывать свои взгляды на существующие порядки. Всего
он написал 9 трагедий, заимствуя их сюжеты из греческой мифоло-
гии. Так, в «Медее» и «Федре» Сенека разрабатывает те же
сюжеты, что Еврипид в своих «Медее» и «Ипполите»; источником
для «Эдипа» послужил ему «Царь Эдип» Софокла.
По своему строению трагедии Сенеки также мало отличаются
от греческих: партии хора чередуются у него с партиями героев,
на сцене находится не более трех актеров одновременно. Но под
влиянием социальных и политических условий трагедии Сенеки
получили новую направленность. Мрачная эпоха Нерона, с ее же-
стокостями и угрозой кровавой расправы, как дамоклов меч висев-
шей над каждым, определила разработку тем.
Герои Сенеки — люди, наделенные сильными, испепеляющими
страстями. Изображение этих страстей, нередко приводящих героя
к гибели, изображение сильных аффектов, чудовищных пороков,
состояний, близких к патологии, — все это становится главным
для поэта.
Среди героев Сенеки — жестокосердые тираны, попирающие все
законы человечности, способные на любые преступления ради удов-
летворния своей страсти. Таков Атрей в «Фиесте», Эгисф в
7а
«Агамемноне». Их жертвы, впрочем, не вызывают большого
сочувствия, так как при иных обстоятельствах, они сами могли бы
совершить такие же злодеяния. Героини, женщины с мужской ду-
шой, тоже не останавливаются ни перед чем для осуществления
своих желаний. Таковы Федра и Медея в одноименных трагедиях,
Клитемнестра в «Агамемноне».
Персонажи трагедий Сенеки однолинейны: драматург выделя-
ет какую-либо одну черту в характере персонажа и доводит ее до
предельной степени. Это выражено и в языке, чрезвычайно напря-
женном и полном риторических фигур. В драмах Сенеки постоянно
встречаются сцены страшной мести, насильственной смерти и
других ужасающих преступлений. Очевидно, это является отра-
жением тогдашней действительности с ее атмосферой кровавых
репрессий.
Почти в каждой трагедии встречаются реплики, направленные
против тиранов. В такой скрытой форме дается резкая критика
деспотизма Нерона. Именно к нему обращены такие фразы, как:
«Воздержись от человеческой крови, ты, кто царствуешь!»—или:
«Нет лучшей жертвы для Юпитера, чем несправедливый царь».
Призывы к умеренности, к простой, скромной жизни звучат во
многих трагедиях.
Пьесы Сенеки интересны и тем, что они содержат ряд парал-
лелей с дворцовой хроникой тех лет и во многом аллегоричны.
Так, «Фиест» может расцениваться как намек на очередное зло-
деяние Нерона — отравление сводного брата и претендента на пре-
стол Британника.
До сих пор остается спорным вопрос о сценической жизни тра-
гедий Сенеки. Скорее всего они были предназначены для чтения,
а не для постановки: трагедии лишены динамики, некоторые их
сцены технически невозможно исполнить. Кроме того, Сенека вряд
ли решился бы на постановку, так как сценическая наглядность,
выразительность театрального действия сделала бы слишком яв-
ными выпады против Нерона.
Остановимся на одной из трагедий Сенеки—«Медее». Как
уже говорилось, она написана на тот же сюжет, что одноименная
трагедия Еврипида; но это совсем иная пьеса, чем у греческого
драматурга. Уже с самого начала трагедии героиня одержима жаж-
дой мести:
В одном лишь я могу
Найти покой: разрушить все с собой.
Пусть все со мной исчезнет. О, как сладко
Тому, кто гибнет, увлекать других.
Медея «зловещим голосом» призывает богинь мести «со змеями
в волосах» явиться и отомстить новобрачной и ее отцу. Она хотела
бы сжечь и самый Коринф, где произойдет свадьба Ясона. По ее
словам, в ней бушуют «огонь, железо, молнии богов». Охваченная
74
яростным гневом, Медея похожа на одержимую менаду \ как гово-
рит ее кормилица. Сложная драма покинутой жены, страдающей
матери уступает место у Сенеки раскрытию одного единственного
чувства — яростной мстительности.
Ясон также показан в трагедии Сенеки иначе, чем у Еврипида.
Это утомленный жизнью, слабый, изнемогший от бедствий чело-
век. Злая судьба преследует его: ему угрожают и сын Пелия, мстя-
щий за отца, убитого Медеей, и царь Креонт. В брак с коринфской
царевной Ясон вступает ради спасения детей: в случае отказа от
нового брака не только ему, но и его сыновьям грозит смерть. Ощу-
щение безвыходности и ужаса нагнетается подробным описанием
страшных картин. Так, убийство детей совершается на сцене,
причем второго сына Медея закалывает на глазах у Ясона.
Творчество Сенеки оказало огромное влияние на формирование
трагедии нового времени. Именно через него гуманисты эпохи Воз-
рождения начали свое знакомство с античной трагедией. В XIV—
XVIII вв. драматурги всех западноевропейских стран учились у
Сенеки искусству трагического — мастерскому изображению стра-
сти, напряженности диалогов, отточенности стиля. Шекспир и
Беп Джонсон в Англии, Корнель, Расин и другие представители
французского классицизма изучали и использовали трагедии Сене-
ки в своей творческой практике.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ МИМ. ПАНТОМИМ. ПИРРИХА.
ЗРЕЛИЩА ЦИРКА И АМФИТЕАТРА
В первые века империи продолжали еще ставиться
паллиаты и тогаты старых драматургов. Однако самым распростра-
ненным из всех сценических жанров стал мим.
Мим эпохи империи сильно отличался от своего прототипа —
своеобразного площадного фарса. В наиболее разработанных об-
разцах он превратился теперь в большую пьесу с занимательным,
нередко весьма запутанным сюжетом, с множеством действующих
лиц и сложным сценическим оборудованием. При этом продолжали
ставиться и небольшие сценки, требовавшие всего двух-трех, а
иногда и только одного актера.
В мимах по-прежнему разрабатывались сюжеты комедийно-
сатирического плана: супружеские измены, судебное крючкотвор-
ство, приключения разбойников. Из числа последних особенным
успехом пользовался мим о приключениях разбойника Лавреола.
Герой много раз убегал из-под стражи, показывал чудеса храбрости,
но в конце концов все же попадал в руки властей. Однажды во время
представления этого мима (в конце I в. н. э.) император Домициан
приказал распять на кресте настоящего разбойника, заменив им
1 Менада (или вакхйнка) —жрица Диониса (Вакха). Буквальное значе-
ние греческого слова менада: «бешеная», «исступленная».
75
в нужный момент актера. Мим о Лавреоле долго оставался в ре-
пертуаре театра.
Были также мимы, которые осмеивали христианство с его
догмами и обрядами. В одном из них пародировался, например,
обряд крещения. Но такие нападки на христианство были возмож-
ны только до тех пор, пока оно не сделалось господствующей рели-
гией (это произошло в конце IV в. н. э.).
В свою очередь приверженцы христианской религии нападали
на мим, обвиняя его в безнравственности. Проповедникам аскетиз-
ма и ухода от мира был ненавистен языческий мим с его любовью
к жизни, к ее радостям.
Другим видом зрелищ, популярным в эпоху империи, был пан-
томим, пришедший на смену трагедии. Как и в театре эллинисти-
ческой эпохи, пантомим в Риме был сольным танцем. Исполнявший
этот танец актер играл несколько ролей подряд — и мужских, и
женских. Актер пантомима носил театральный костюм, соответ-
ствующий роли, и маску (в отличие от масок трагедии и комедии
закрывавшую рот). Танец сопровождался музыкой и пением: пел
хор, излагавший содержание пантомима.
В первые века эпохи империи большое распространение в Ри-
ме получает пиррйха — танцевальный спектакль, как правило, на
любовно-мифологический сюжет. Пирриху исполнял целый ан-
самбль танцовщиков и танцовщиц, состоявший иногда из несколь-
ких сот человек. При постановке пиррихи главное внимание уде-
лялось зрелищной стороне: публику стремились поразить и увлечь
роскошью декораций, разнообразными сценическими эффектами,
пышными костюмами исполнителей и откровенной эротикой. Опи-
сание одной из пиррих — «Суд Париса» — есть в романе Апулея
«Золотой осел» (II в. н. э.).
Однако гораздо большим успехом, чем мим, пантомим и пир-
риха, пользовались в эпоху империи зрелища цирка и амфитеатра.
Еще в республиканские времена кандидаты на высшие должности
устраивали такие зрелища, добиваясь расположения народа. Этот
прием поддержания своей популярности использовали и импера-
торы. Однако скоро римский плебс стал смотреть на эти зрелища
не как на милость императоров, а как на свое право, и каждый но-
вый правитель уже должен был устраивать игры. Сатирик II в. н. э.
Ювенал говорит, что от каждого нового императора римские люм-
пен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ» («рапет et circen-
ses»). Обязанность устройства зрелищ лежала преимущественно
на сенаторах.
В цирках устраивались состязания колесниц, бег, кулачные
бои, гладиаторские сражения. Амфитеатры предназначались глав-
ным образом для гладиаторских боев; здесь же происходила казнь
преступников: их бросали па растерзание диким зверям.
Театральные здания, цирки и амфитеатры возводятся в импе-
раторскую эпоху не только на италийских землях, но и во всех
уголках обширных римских владений: в Галлии, Малой Азии,
76
Египте. При этом новые театры строятся, а старые перестраивают-
ся с расчетом на возможность устройства в них зрелищ цирка и
амфитеатра: вокруг орхестры возводится мощная мраморная ба-
люстрада для защиты зрителей; орхестры некоторых театров могут
превращаться в водоемы. Самым знаменитым из амфитеатров был
римский Колизей (амфитеатр Флавиев), построенный в 80 г. н. э
Колизей предназначался для гладиаторских боев и травли зверей.
Искусству сражаться гладиаторов обучали в императорских
и частпых школах, где они содержались словно в строгом заклю-
чении. В ряде случаев битвы гладиаторов обставлялись как теат-
рализованное представление на какой-нибудь мифологический сю-
жет. Например, одна часть гладиаторов изображала греков, дру-
гая — троянцев; греки шли на штурм Трои. Нечего и говорить,
что подобные зрелища уже не имели ничего общего с театральным
искусством и свидетельствовали лишь о культурной деградации
римского общества (особенно — в эпоху поздней империи).
Как писал Ф. Энгельс, «всеобщее обнищание, упадок торговли,
ремесла и искусства, сокращение населения, запустение городов,
возврат земледелия к более низкому уровню — таков был конеч-
ный результат римского мирового владычества»1.
В 476 г. один из предводителей наемных варварских отрядов,
Одоакр, сверг с престола последнего римского императора Ромула
Августула. Это событие условно считается концом Западной Рим-
ской империи.
Среди всеобщего разрушения, особенно тяжелого в Западной
Римской империи, можно заметить и ростки нового. Революцион-
ное движение рабов, одновременно с которым усиливается и на-
тиск варваров, разрушает рабовладельческое римское общество.
На смену рабству приходит более высокий способ производства —
феодальный. Феодальное общество создает свою собственную идео-
логию и как один из ее видов — свой собственный театр.
ЛИТЕРАТУРА
Плавт. Хвастливый воин. Клад. Менехмы.— В кп.: Плавт. Комедии, в
3-х т. М.—Л., 1933-1937.
Теренций. Братья.— В кн.: Теренций. Комедии. М.—Л., 1934.
Гораций. Наука поэзии.— В кн.: Гораций. Квинт Флакк. Оды. Эподы.
Сатиры. Послания. М., 1970.
Сенека. Медея. Федра.— В кн.: Сенека Люций Анней. Трагедии.
М.—Л., 1933.
Хрестоматия по античной литературе, т. 2. Римская литература. Под
ред. Н. Ф. Дератани. 6-е изд. М., 1958.
Тройский И. М. История античной литературы. 3-е изд. Л., 1957.
Головня В. В. История античного театра. М., 1972.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 148.
77
ВВЕДЕНИЕ
ЭПОХА феодализма в Западной Европе охватывает исторический
период с V до XVII в., до первых буржуазных революций. Новая
социально-экономическая формация — феодализм — сложилась па
развалинах рабовладельческой Римской империи. Образовались
новые классы, на смену рабовладению пришло крепостничество с
его антагонизмом между феодалами и крепостными.
Театр средневековья всей своей историей отражает борьбу реа-
листического народного начала с религиозным мировоззрением.
Церковь «в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей
санкции существующего феодального строя» 1 подавляла стремле-
ние к лучшей жизни, к земным радостям, проповедовала аскетизм,
отречение от активного бытия. В области театра она боролась про-
тив остатков античности и против любых проявлений стихийного
стремления народа к плотскому, радостному ощущению жизни.
История театра эпохи средневековья отражает все нарастающую
борьбу этих двух начал. Постепенный переход театра от религи-
озного к светскому был результатом усиления антифеодальной
и антиклерикальной оппозиции.
В период раннего феодализма еще нет окончательно сформи-
ровавшихся наций, и потому театр этого времени мы рассматри-
ваем не по отдельным странам, а в противоборстве двух названных
направлений, по мере смены жанров каждого из них. Так, ранние
обрядовые игры, выступления гистриопов, первые опыты светской
драматургии и площадной фарс составляют один ряд жанров сред-
невекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и
моралите — его второй ряд. Эти линии часто переплетаются и вы-
ступают в причудливом единстве. Но всегда в театре можно разгля-
деть столкновение двух основных идейных и стилевых тенденций,
за которыми ощущается идеологическая борьба дворянства и при-
мыкавшего к нему духовенства против крестьянства, из среды
которого впоследствии вышли массы городской буржуазии и пле-
беев. В период зрелого средневековья заметны будут столкновения
и среди различных слоев городского населения.
История средневекового театра проходит два этапа — этап ран-
него (с V по XI в.) и зрелого (с XII до середины XVI в.) средне-
вековья.
1 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 7, с. 361.
79
Хотя церковь рьяно уничтожала следы античного театра, театр
не погиб. Он родился из нового уклада жизни варварских племен.
Истоки театра средневековья надо искать в сельских обрядах
пародов, разрушивших власть и само существование рабовладель-
ческого Рима, в самом быте земледельцев. Эти народы, хотя и при-
нявшие христианство, еще находились под сильнейшим влиянием
языческих верований. Несмотря на преследования церкви, деревен-
ское население по древним языческим обычаям праздновало конец
зимы, приход весны, сбор урожая; в играх, танцах и песнях люди
выражали наивную веру в богов, олицетворяющих силы природы.
Такие праздники и положили начало будущим театральным дей-
ствам. В Швейцарии зиму и лето изображали парни — один в
рубахе, другой в шубе. В Германии в честь весны устраивались
костюмированные карнавальные шествия. В Англии весенние
праздники выливались в многолюдные игры, пляски, состязания в
честь мая, а также в память народного героя Робина Гуда. Зрелищ-
ными элементами богаты весенние игры в Италии и Болгарии.
Эти массовые праздники были пронизаны здоровым юмором,
выражали творческие силы народа. Все больше теряя обрядово-
культовый смысл, они отражали элементы реальной жизни дерев-
ни, связывались с трудовой деятельностью крестьян, превращались
в традиционные игрища, развлечения зрелищного характера.
Но дать начало театру эти игры с их примитивным содержанием
и наивной формой не могли: они не обогащались ни гражданскими
идеями, ни поэтическими формами, как это было в Древней Гре-
ции. К тому же эти вольные игры, как мы уже говорили, преследо-
вала церковь, так как игры содержали воспоминания о языческом
культе. Церкви удалось воспрепятствовать свободному развитию
народного театра, связанного с фольклором, но все же отдельные
виды сельских увеселений породили новые народные зрелища —
действа гистрионов.
ГИСТРИОНЫ
Французские гистироны (жонгле-
ры). По тропарю X в.
В XI в. жизнь феодальной
Европы оживляется: натураль-
ное хозяйство уступает место
товарно-денежному, ремесла
отделяются от сельского хозяй-
ства. Рост городов определяет
переход от раннего средневе-
ковья к развитому феодализму.
С развитием торговли уси-
ливается тяготение деревенско-
го населения к городу. Спа-
саясь от бесчеловечной экс-
плуатации феодалов, крестьяне
в поисках лучшей жизни идут
80
«Игра о Принце дураков и Дурац-
кой матери» П. Грспгуара. Титуль-
ный лист книги 1512 г.
в города. Вместе с этими пред-
приимчивыми людьми в город
часто переселяются и деревен-
ские затейники.
Процесс разделения труда
захватывает вчерашних сель-
ских острословов и плясунов;
они становятся профессиональ-
ными забавниками — гистрио-
нами1.
С XII в. количество гист-
рионов исчисляется сотнями и
тысячами. Опи окончательно
отрываются от деревни — ис-
точником их творчества стано-
вится жизнь средневекового
города, шумные ярмарки, суто-
лока городской улицы. Их ис-
кусство вначале отличает син-
кретизм: каждый и поет, и тан-
цует, и сказывает сказки, и иг-
рает на музыкальном инстру-
менте, и проделывает еще де-
сятки других забавных вещей.
Но постепенно происходит расслоение массы гистриоиов по отрас-
лям творчества, по типу аудитории, к которой они чаще всего об-
ращаются. Современники различали искусство комиков — буф-
фонов, близкое к цирковому, искусство рассказчиков, певцов и му-
зыкантов — жонглёров и, наконец, особо выделяли творчество со-
чинителей и исполнителей стихов, баллад и танцевальных пе-
сен — трубадуров, называя их людьми, «умеющими нравиться
знатным».
Такое разделение справедливо лишь отчасти. Оно выражает
классовое расслоение гистриоиов, многие из которых поступали
на службу к феодалам. Однако все гистрионы, пусть в разной
степени, выражали мирской свободолюбивый дух средневекового
города. И порой искусство трубадуров не уступало по силе критике
феодальных законов насмешкам буффопов — развлекателей парода.
Особенно ярко выражался этот бунтарский дух в деятельности
вагантов. Вагапты — «бродячие клирики» — были недоучившими-
ся семинаристами или разжалованными попами. Опи выступали с
пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с паро-
диями па церковные обряды, в которых вместо обращения к «Богу
Всемогущему» было обращение к «Бахусу Всепьющему». Дерзост-
1 Гистрионы — название, принятое на территории нынешнего юга Фран-
ции. В Германии их называли шпйльманами, в Польше — франтами, в Бол-
гарии — кукерами, в России — скоморохами.
4—144
81
пая сатира вагантов доходила даже до пародирования молитвы
«Отче наш».
Выросшее из сельских обрядовых игр, впитавшее в себя бун-
тарские настроения городских низов, искусство гистрионов под-
вергалось гонениям церковников и королей. Но даже и сами епис-
копы и самодержцы не могли устоять против соблазна увидеть
веселые, жизнерадостные выступления гистрионов.
Гистриопы объединялись в союзы, из которых впоследствии ста-
ли создаваться кружки актеров-любителей. Под непосредственным
влиянием гистрионов ширится волна самодеятельного театрального
творчества XIV—XV вв. Отдельные мастера-развлекатели продол-
жают выступать: они существуют как шуты при дворах феодалов,
участвуют в представлениях мистерий (например, в ролях чертей).
В целом же в XIV и XV вв. искусство гистрионов было уже прой-
денным этапом. Но оно оставило в жизни театра глубокий след.
Гистриопы накопили элементы актерского искусства и сделали пер-
вые попытки изобразить человеческие типы. Они подготовили рож-
дение фарсовых актеров и светской драматургии, ненадолго рас-
цветшей во Франции в XIII в.
ЛИТУРГИЧЕСКАЯ И ПОЛУЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА
Другой формой театрального искусства раннего средневековья
стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра,
против сельских игрищ и гистрионов, церковь стремилась исполь-
зовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже
в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в
лицах эпизодов из легенд о рождении Иисуса Христа, о его погре-
бении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литурги-
ческая драма. Существовало два цикла такой драмы — рождествен-
ский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передаю-
щий историю его воскресения.
В рождественской литургической драме посредине храма стави-
ли крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало
погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона
девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изобра-
жавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу.
Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они
ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех
Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священ-
ников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?»
Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небо-
житель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как
предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба».
После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Христа.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразят-
ся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с
82
точным указанием текста и движений. Всем этим занимаются сами
священники.
В первый период своего существования литургическая драма
тесно примыкала к мессе, находилась в стилевом единстве с цер-
ковной службой. Однако латинская речь, напевная церковная де-
кламация ограничивали воздействие драмы па прихожан. И цер-
ковь решает приблизить свой «театр» к жизненной иллюзии, до
известной степени обособить драму от мессы.
Этот заманчивый, но опасный путь приводит к неожиданным
результатам: в оба цикла литургических драм — ив рождествен-
ский, и в пасхальный — вторгаются элементы, изнутри разбивав-
шие религиозную направленность жанра. Драма динамизируется,
опрощается, в ней появляются бытовые детали. Иисус Христос
порой переходит на диалектную, понятную местным жителям речь,
персонажи «Шествия пастухов» говорят бытовым языком, а участ-
ники «Шествия пророков» подражают схоластам-ученым. Меняют-
ся, конкретизируются костюмы: у пастухов появляются длинные
белые бороды и широкополые шляпы, воины щеголяют блестящими
шлемами. Иоанн Креститель кутается в звериную шкуру. Вместе с
речью и костюмами обытовляется и оформление, приобретает есте-
ственность жест.
Устроители литургических представлений накопили постановоч-
ный опыт и стали искусно показывать пароду вознесение Христа
и другие евангельские чудеса. Иногда под сводами храма звучал
смех. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты,
литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан
от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах сов-
ладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму
из-под сводов храма па паперть. Нарождается полулитургическая
драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально нахо-
дясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы.
Теперь уже опа диктует ему свои вкусы, заставляет давать пред-
ставления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью
перейти на родной, попятный городской толпе язык.
Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житей-
ские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы стано-
вятся библейские эпизоды, подверженные бытовому толкованию.
Особенно были любимы пародом сцены с чертями, так называемые
дъяблери, которые вступали в противоречие с общим ходом рели-
гиозного спектакля. Так, в популярной драме «Действо об Адаме»
(середина XII в.) черти устраивают веселую пляску, встречая в
аду Адама и Еву. Эти персонажи уже наделены некоторыми пси-
хологическими чертами, а дьявол напоминает средневекового воль-
нодумца.
Библейские легенды подвергаются с течением времени поэти-
ческой обработке. Вводятся и технические новшества: устанавли-
вается окончательно принцип симультанной декорации, когда од-
4*
83
повременно показывается несколько мест действия; увеличивается
число трюков.
Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала со-
хранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти,
на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лица-
ми (хотя участниками представлений, наряду со священниками,
были и миряне).
Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы,
церковная драма существовала долгое время. Но жизнь человече-
ская, а не библейская ищет и находит себе выражение в ином те-
атре — в светской драматургии XIII в.
СВЕТСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. АДАМ ДЕ ЛА-АЛЬ
Первые ростки нового реалистического направления связывают-
ся^ именем трувера1 Адама де Ла-Аль (ок. 1238 — ок. 1287)
из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен
поэзией, музыкой, театром. Он жил в Париже и в Италии (при
дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую извест-
ность как поэт, музыкант, драматург.
Первая его пьеса —«Игра в б е с е д к е» — была написана и
разыграна около 1262 г. еще в родном Аррасе, в поэтическом и
театральном кружке — пюих, В драматургической ткани пьесы
явственно различаются три линии: лирическп-бытовая, сатиричес-
ки-буффонная и фольклорно-фантастическая.
Первая часть «Игры в беседке» рассказывает о решении юноши
Адама уехать в Париж, чтобы обучиться паукам; происходит сце-
на с отцом, мэтром Анри, который, ссылаясь на болезнь, отказывает
Адаму в деньгах для поездки в Париж. Затем следует поэтическое
воспоминание Адама о его любви к супруге, ныне уже угасшей.
Незаметно к бытовому элементу примешивается сатира. Появляет-
ся лекарь, устанавливающий болезнь мэтра Анри — скупость. Той
же болезнью, оказывается, страдает большинство богатых граждан
Арраса, чьи имена перечисляет лекарь.
Неожиданно сатирический строй пьесы сменяется сказочным.
Колокол возвещает приближение фей, приглашенных Адамом на
прощальный ужин. Однако сказочные феи удивительно напомина-
ют городских кумушек-сплетниц. И сказка снова оборачивается
былью: на смену феям приходят забулдыги, а место действия пере-
носится в кабачок, где идет всеобщая попойка. Опьяневший монах
оставляет в залог священные реликвии, которые он только что
благочестиво рекламировал. Но и этот эпизод внезапно обрыва-
ется: по звуку колокола все направляются на поклонение иконе
девы Марии. 1 2
1 Трувёры — северофранцузское наименование трубадуров.
2 Пюи — букв.: «возвышенность», «эстрада». Первоначально существо-
вавшие при церквах, эти кружки с развитием городской культуры станови-
лись ячейками самодеятельных театральных союзов горожан.
84
Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о самом зачаточ-
ном состоянии драматургии. Этот смешанный жанр носит назва-
ние pois piles—«толченый горох» (что означает: «всего полем-
.ножку»).
Около 1285 г. Адам де Ла-Аль создает и ставит в Италии новую
пьесу — «Игра о Робене и Марион». В пьесе сильно ска-
зывается влияние провансальской и итальянской лирики. Сцепки
наивных разговоров влюбленных — пастуха Робепа и пастушки
Марион, — их пляски и игры показаны так живо, что пет сомне-
ния: автор должен был видеть и любить сельских забавников и
городских гистриоиов. Он вносит в «Игру...» и элемент социальной
критики: идиллическую пастораль па мгновение сменяет сцена
похищения Марион зльш рыцарем Обером. Однако это лишь на
мгновение (рыцарь поддается на просьбы девушки и отпускает ее),
а потом — снова пляска, традиционные игры крестьян в «короля
и королеву», смех, пенне и соленый народный юмор.
Быт народа, его здоровый взгляд на мир, когда прелесть поце-
луя воспевается вместе со сладостью еды, приготовленной для сва-
дебного пира, и в поэтических строфах звучит речь, близкая к
народному говору, — все это придает особое обаяние древнейшей
пьеске европейского театра. Двадцать восемь песен, перенесенные
в «Игру...» из сельского быта, показывают, как близко было про-
изведение французского трувера к народным игрищам.
В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало
сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки буду-
щего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот
драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная
фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и про-
заической трезвости городов.
Сатирическое начало народных зрелищ и драматургии Адама
де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых
были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный
поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже,
в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром
миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, по
обращенным к религии.
МИРАКЛЬ
Само название миракль происходит от латинского слова «чудо».
И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие
жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря
вмешательству божественных сил — святого Николая, девы Марии
и т. д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную мо-
рализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных
страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из
известных пам мираклей — «Игра о святом Николае»
(1200) — в центре внимания было чудо, совершенное святым для
85
избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история
входила в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний
«Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую карти-
ну кровавого века Столетней войны (1337—1453) и страшный пор-
трет бессердечного феодала.
Миракль начинается с того, что герцог Нормандский упрекает
своего сына Роберта за беспутство и жестокость. Сын заносчиво
отвечает, что и впредь будет грабить, убивать и развратничать.
После этого диалога Роберт с товарищами разоряет дом кресть-
янина; па жалобы последнего он отвечает: «Скажи спасибо, что
мы еще не убили тебя». Затем Роберт грабит монастырь. Бароны
жалуются герцогу на то, что его сып разрушает их замки, насилует
дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух своих приближенных.
Роберт выкалывает каждому из них правый глаз и отсылает об-
ратно.
Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины времени:
повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато после-
дующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности и
порождены наивной морализацией.
Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет бесплодия
опа обратилась с мольбой к дьяволу и после этого родила сына.
Порождением дьявола и является он, Роберт.
Теперь Роберт вступает на стезю раскаяния. Он посещает рим-
ского папу, святого отшельника, молит деву Марию. Дева велит
ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей ко-
нуре, питаясь объедками. Роберт-дьявол выказывает образцы сми-
рения и стойкости, и в награду за это получает возможность отли-
читься па поле брани.
Миракль завершается счастливой развязкой: в умалишенном
бедпяке, вырывающем у собаки кость, узнают славного рыцаря,
победителя двух сражений. Роберт женится на принцессе и полу-
чает от бога прощение.
Если в образе жестокого Роберта-дьявола порицалось разбой-
ничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом отталкиваю-
щем виде изображались порочные и жестокие нравы других
представителей феодальной верхушки общества, выставлялось
в самом неприглядном свете корысолюбивое и развратное духо-
венство.
Само время— XIV век, полный войн, народных волнений и бес-
человечных расправ, — объясняет развитие такого противоречи-
вого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы
брались за топоры, восставали, с другой — впадали в пабожность.
Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях.
К особепностям, разлагавшим миракль изнутри, относятся реали-
стические мотивы, показ быта (например, в «Игре о святом
Николае» бытовые комические эпизоды заняли более половины
текста: это три сцены в трактире, где воры пируют и делят
награбленное).
86
Большинство мираклей строилось именно на бытовом материа-
ле —из жизни города («Миракль о Гибур»), из жизни мона-
стыря («Спасенная аббатиса») пли средневекового замка
(«Миракль о Берте с большими ногами»). Разоблачая
притеснителей парода, миракль о Берте рисует в положительном
свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и
страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых труже-
ников, быть среди них своими людьми. Оклеветанная и изгнанная
добродетельная венгерская принцесса Берта живет в доме лесинка.
Опа выполняет тяжелую работу по хозяйству и поражает всех
кротостью, умом и трудолюбием. Образ опальной королевны при-
обретает черты идеальной девушки из народа. Не заставляет себя
ждать и счастливый финал, в котором торжествуют добро и спра-
ведливость.
В этом сюжете, заимствованном из рыцарских романов, дей-
ствовали и традиционные для миракля персонажи: бог, дева Ма-
рия, ангелы; но их роль была уже незначительна, они, по сущест-
ву, не влияли на ход событий. В еще большей степени заметно
освобождение от религиозных мотивов в сюжетах итальянских ми-
раклей XV в. («Представление о Стелле» и др.).
Если сатирическое изображение бытовых картип, отражение
житейских нравов и характеров указывает на реалистические чер-
ты миракля, то выводы из этой критики делались чисто поповские,
сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раская-
нию грешника и его прощению. Именно так происходило, напри-
мер, в «Миракле о Роберте-дьяволе»: преступник парадоксальным
образом из отрицательного персонажа превращался в положитель-
ный и весь обличительный сюжет оборачивался назидательной
историей о милосердии бога, готового простить самого закоренелого
злодея, если оп раскается и уверует в небесные силы.
Двойственность миракля была связана с идеологической не-
зрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно ми-
ракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения дей-
ствительности, всегда закапчивался компромиссом, актом раская-
ния и прощения, что практически означало примирение с только
что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее
возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и
церковь.
Дальнейшее развитие средневекового театра приводит его к
наиболее универсальному жанру — мистёрии.
МИСТЕРИЯ
Время расцвета мистериального театра — XV—XVI века, время
бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий.
Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависи-
мость, по еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мисте-
рия и явилась выражением расцвета средневекового города, его
87
Г. Кэйле. Сцена из «Мистерии страстей» (Валансьен). 1547 г.
культуры. Опа выросла из так называемых «мимических мисте-
рий» — городских процессий в честь религиозных праздников, в
честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств посте-
пенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний
опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии
сценической.
Представления мистерий организовывались не церковью, а го-
родскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали дея-
тели нового типа — ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря
на то что руководили постановками мистерий патрицианские
круги буржуазии и церковники, мистерии были массовым пло-
щадным самодеятельным искусством. В представлениях участво-
вали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд,
которые и составляли мистериальную драматургию, вторгался
народный, мирской элемент. Господствовавшая более двухсот лет
в Европе, особенно во Франции, мистерия всей своей историей да-
ет яркий пример борьбы религиозного п мирского начал.
Мистериальная драматургия разделяется па три цикла: «вет-
хозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских ле-
генд; «новозаветный», рассказывающий историю рождения и вос-
кресения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были
заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о
святых.
Ярким примером раппей мистерии может служить огромная
(50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхо-
88
го завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными
героями были бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии
показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против бога
(в чем легко можно усмотреть намек па непослушных феодалов),
библейские чудеса. Это были эффектно сделанные фокусы: со-
творение света и тьмы, тверди и пеба, животных и растений и, на-
конец, сотворение человека, а затем его грехопадение и изгнание
из рая.
Ии мистерий, посвящепных Иисусу Христу, широко была рас-
пространена «Мистерия страстей», которая разделялась на
четыре части, в соответствии с четырьмя днями представления.
Образ Христа пронизан патетикой, церковной риторикой, ио
рядом существуют и драматические образы: оплакивающая Хрис-
та Богоматерь, грешник Иуда. А в других мистериях к этим двум
очень разным элементам уже в раннюю пору примешивался и
третий — карнавально-сатирический, основными носителями кото-
рого были обитатели ада, черти.
Постепенно поддаваясь настроению масс, библейские эпизоды
прослаиваются интермедиями с чисто ярмарочными героями: шар-
латаном-врачом, его громкоголосым зазывалой, строптивой женой
и т. д. Неуважение к религии просачивается в мистериальпые эпи-
зоды, что выражается в бытовой интерпретации библейских моти-
вов: Ной предстает бывалым моряком, возлагающим надежды на
грот-матчу и прочие спасти и на свое искусство, его супруга —
сварливой бабой. Со временем усиливаются критические элементы
в трактовке библейских сюжетов. Так, Иосиф и Мария изображают-
ся в одной мистерии XV в. бедняками-нищими, а в другой пахарь
восклицает: «Кто пе работает, тот не ест». Однако мотивам соци-
ального протеста нелегко было проникнуть в театр, идеологически
и организационно подчиненный привилегированным слоям город-
ского населения.
И все-таки стремление к достоверному отражению окружающей
жизни находило выход. Так, вскоре после осады Орлеана в 1429 г.
появляется «Мистерия об осаде Орлеана». В пей дей-
ствуют исторические герои, конфликт происходит пе между богом
и дьяволом, а между английскими захватчиками и французскими
патриотами. Весь патриотический пафос создатели драмы вложили
в образ национальной героини Франции Жаппы д’Арк. Эта мисте-
рия свидетельствует о стремлении городского самодеятельного
театра к историческому отражению жизни, о возможности создания
широкой народной драмы па современной основе, драмы патрио-
тической и героической. Но подчинение реалистического изображе-
ния религиозной концепции, доказательству всесилия божественно-
го промысла заставило и эту мистерию служить религии, церкви и
чрезвычайно снизило ее художественные достоинства.
Несмотря па явные черты народности, мистерии все же не мог-
ли выйти из плена религии, правдивое изображение жизни в этом
жанре пе могло восторжествовать. Но мистерия раздвинула тема-
88
тпческий диапазон средневекового театра, накопила огромный сце-
нический опыт, который был использован позднейшими жанрами
средневековья.
Представления мистерий, происходившие на городских улицах
и площадях, оформлялись по-разному. Существовали три варианта
оформления, организации Представлений: передвижной — когда
мимо зрителей проезжали телеги, с которых показывались мисте-
риальные эпизоды; кольцевой — когда действие происходило на
разных отделениях кольцевого помоста и одновременно внизу, на
земле, в центре круга, образованного этим помостом (зрители
стояли у столбов, на которых помост возвышался); и, наконец,
беседочный. В последнем случае на прямоугольном помосте или
просто на городской площади выстраивались беседки, изображав-
шие дворец императора, городские ворота, рай, чистилище, ад
п т. д. Если это не было ясно по внешнему виду, то на беседку
вешалась поясняющая надпись.
Декоративное искусство было скромным, зато искусство сцени-
ческих эффектов находилось на большой высоте. Религиозное
содержание, полное чудес, требовало их наглядного показа: нату-
ральность была обязательным условием народного зрелища. На сце-
ну выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников
клейма. Убийства сопровождались потоками крови (бычьи пузыри
с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал
пузырь, и человек обливался кровью). Ремарка указывала: «Два
солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», т. е. лов-
ко подменяют человека куклой, чтобы тут же ее обезглавить. Ког-
да праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким
зверям, кололи ножами или распинали на кресте, это потрясало
больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена,
тем сильнее она действовала.
Соседствуя, религиозный и натуралистический элементы боро-
лись друг с другом. В костюме, например, побеждает быт: Ирод
ходит по сцене в турецком одеянии, с саблей на боку; римские
легионеры носят современную солдатскую форму. Само ряжение
религиозных персонажей в бытовые костюмы говорило о соревно-
вании взаимоисключающих начал. Оно же накладывало отпечаток
и на игру актеров: патетическое и гротесковое существовало на
мистериальной сцене рядом. Любимые народом персонажи — шут
и бес — вносили в динамичную мистерию еще большую действен-
ность, народную эпергию.
Текст мистерий часто импровизировался. Поэтому выпады про-
тив церкви, феодалов, богатеев могли не фиксироваться, а если
и записывались, то, конечно, были сглажены и потому не дают
нам верного представления об остроте критического элемента этих
спектаклей.
Исполнителем мистерий был городской люд. Отдельные эпизо-
ды огромного театрального представления исполнялись представи-
телями различных городских цехов. При этом мистерия давала воз-
уо
можность каждой профессии проявить себя как можно полней.
Сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы,
«Ноев ковче г» — судостроители, «Изгнание из рая» —
оружейники. Все сложное мистериальное зрелище устраивалось
под надзором особого постановщика — руководителя игр.
Мистерии развили театральную технику, утвердили в пароде
вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной
драмы. Но к 1548 г. мистериальным обществам, особенно широко
распространенным во Франции \ запрещают показ мистерий:
слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистери-
ального театра. Причина гибели мистерии еще и в том, что она не
получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общест-
ва. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически
настроенных, а площадная форма и критические элементы вызы-
вали гонение церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внут-
ренней противоречивостью жанра. К тому же мистеральный театр
потерял и свою организационную почву: королевская власть иско-
реняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мис-
терия подвергается резкой критике со стороны как католической
церкви, так и реформационного движения.
МОРАЛИТЕ
Реформационное движение (Реформация) развернулось в Евро-
пе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло фор-
му борьбы с идеологической опорой феодализма — католической
церковью.
Реформационное движение утверждает принцип «личного об-
щения с богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточно-
го бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феода-
лов, и против неимущих городских масс. Стремление придать
святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите.
Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика
заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за
соседства бытовых комических сцеп. Моралите освободило морали-
зацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений
и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактиче-
скую направленность. Однако при этом были утеряны действен-
ность постановки и жизненные черты персонажей.
Основным признаком моралите является аллегоризм. В пьесах
действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицет-
воряет какой-то человеческий порок или добродетель, стихию при-
роды, церковное понятие. Эти персонажи лишены индивидуальных
характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в
символы: Надежда, например, появлялась с якорем в руках, Себя-
любие поминутно гляделось в зеркало и т п.
1 Наиболее известным было парижское «Братство страстей господних».
91
«Моралите о Злом богаче и
Прокаженном». Гравюра в
книге XV в.
Столкновения героев строились
соответственно борьбе двух начал:
добра и зла, духа и тела. Этот кон-
фликт чаще всего изображался в ви-
де противопоставления двух фигур,
двух персонажей, олицетворяющих
собой доброе и злое начала, воздей-
ствующие на человека.
Разумные люди идут по стезе
добродетели, неразумные же стано-
вятся жертвами порока — эту основ-
ную дидактическую мысль на раз
пые лады утверждали все моралите.
Так, во французском моралите
«Благоразумный и Нера-
зумный» (1436) первый персонаж
доверяется Разуму, а второй берет
себе в товарищи Непослушание. На
пути к Блаженству Благоразумный встречается с Милостыней,
Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием,
Прилежанием, Терпением. Зато Неразумного сопровождают такие
недобрые спутники, как Бедность, Отчаяние, Кража и Дурной Ко-
нец. Первый аллегорический путник завершает свою жизнь в
раю, второй — в аду.
Актеры, участники представления, выступают как риторы,
поясняющие свое отношение к определенным явлениям, а сами
спектакли становятся своеобразной инсценировкой этих суждений.
Поэтому стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Акте-
ру не нужпо было перевоплощаться в образ: считалось достаточ-
ным определенными деталями костюмировки сделать ясным для
зрителя, какое именно понятие, какой порок или добродетель оли-
цетворяет собой тот или иной персонаж.
Другой особенностью моралите становится поэтическая речь,
на которую обращается особое внимание.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, про-
фессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и поста-
новкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испан-
ского засилья. Их пьесы были полны современных политических
намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.
В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой
аскетической морали: под воздействием новых общественных сил
в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоре-
чия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных мора-
лите уже можно было встретить мотивы социальной критики.
В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442) каж-
дый из названных персонажей жалуется, что жить стало очень
трудно. Появляется Время. Сначала оно одето в красное платье,
что должно означать Мятеж, затем выходит в полном вооружении,
92
олицетворяя собой Войну, и наконец появляется в бинтах и изор-
ванном плаще. На вопрос, кто его так разукрасил, Время отвечает:
Кляпуся телом, вы слыхали,
Какого сорта люди стали.
Меня так сильно избивали,
Что Время вам узпать едва ли.
Но и в далеких от политики моралите, выступавших против
общечеловеческих пороков, чувствуется внутреннее сопротивление
традиционной морали воздержания. Так, французское моралите
1507 г. «Осуждение пиршеств» выводит и осмеивает дам—
Лакомство, Обжорство, Наряды — и кавалеров — Пыо-за-ваше-здо-
ровье и Пыо-взаимно; все они в конце концов гибнут в схватке
с Апоплексией, Параличом и другими болезнями. Несмотря па
критическую тенденцию, изображение мирских страстей и пир-
шеств в плане веселого маскарадного зрелища подтачивало самую
идею осуждения излишеств и превращало это моралите в ряд кра-
сочных, довольно жизненных сцепок, проникнутых жизнерадост-
ным мироощущением.
Историческое значение аллегорического жанра было в том, что
он внес в средневековую драматургию структурную четкость, по-
поставил перед театром задачу построения типического образа.
Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог
породить ничего значительного. Религиозная идеология и па этот
раз убивала творчество.
Искусство смогло найти яркое выражение лишь в развившемся
параллельно моралите фарсовом театре, обособленном от церкви.
Это было жизнерадостное искусство карнавала, городской улицы.
ФАРС
Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный
театральный жанр со второй половины XV в. Одпако до этого он
проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань
мистериальных представлений. Само название его происходит от
латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мис-
терий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».
Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления
гпстрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гист-
рионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса,
карнавальные шествия — его действенную игровую природу и мас-
совый характер. В мистерии же фарс окреп, сформировался как
сценический жапр. С самого начала в фарсе отчетливо стали раз-
личаться мотивы социальной критики (направленной не только
против феодалов, по и против бюргерства), которые сыграли огром-
ную роль в формировании этого жанра. Особый тип фарсовых
представлений составляли пародии на церковную службу.
93
«Фарс об адвокате Патлене».
Гравюра в книге XV в.
Веселые масленичные представ-
ления и народные спектакли дают
начало «дурацким корпорациям» —
объединениям мелких судейских чи-
новников, разнообразной городской
богемы, школяров, семинаристов.
В XV в. шутовские общества распро-
страняются по всей Европе. В Пари-
же были четыре большие организа-
ции и регулярно устраивались смот-
ры-парады их фарсовых представле-
ний. В этих парадах осмеивались вы-
ступления епископов, словопрения
судей, въезды королей в город. В от-
вет на это светские и церковные влас-
ти преследовали фарсёров, изгоняли
их из городов, бросали в тюрьмы.
Кроме пародий, фарсеры разы-
грывали сатирические сценки — со-
тй (sotie — «дурачество»). В этом
жанре выступали не бытовые персо-
нажи, а шуты, дураки: тщеславный Дурак-солдат, Дурак-обман-
щик, Клерк-взяточник и т. д. В соти непосредственно использо-
вался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина
действительности.
Расцвет жанра соти приходится на рубеж XV—XVI вв. Сам
Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе
с папой Юлием II.
Однако сатирические сценки были небезопасны не только для
церковных, но и для светских властей: в них высмеивались и Бо-
гатство, и Дворянство. Это и послужило причиной запрещения
соти при Франциске I.
Однако условно-маскарадный характер соти лишал этот жанр
истинного полнокровия, которым отличался массовый, житейски-
копкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс, став-
ший в XVI в. господствующим жанром. В фарсе уже есть челове-
ческие характеры (очерченные, правда, еще очень схематично).
Кроме того, в основу фарсовых сюжетов кладутся чисто бытовые
истории.
Фарс повернут всем своим содержанием и художественным
строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров (от-
звук Столетней войны), монахов — торговцев индульгенциями,
чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обри-
сованные черты характеров несут сатирически заостренный жиз-
ненный материал.
Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой
пе минуют и крестьян. Настоящим же героем фарса становится
пройдоха-горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победитель
94
судей, купцов, всевозможных притеснителей и всякого рода просто-
филь. Именно о таком герое рассказывает целая серия фарсов
середины XV в. об адвокате Патле не. Они повествуют о
различных приключениях, связанных с именем популярного героя,
ярко изображают быт и нравы средневекового города и выводят
целую галерею колоритных фигур. Тут и разорившийся адвокат
Патлен, принужденный заниматься мошенничеством и преуспев-
ший на этом поприще, и жадный, злой купец, и педантичный, раз-
дражительный тупица судья, и корыстолюбивый, развращенный
монах, и недалекий на вид, но сметливый пастух, которому удает-
ся надуть самого великого плута Патлена.
Герой серии фарсов об адвокате Патлене, так же как и десятки
его товарищей из других фарсов, был не просто пружиной дей-
ствия — он был наделен определенным характером, а его плутни
вызывали сочувствие зрителей. Как в жизни средневекового города
торжествовала предприимчивость, так и на сцене побеждали ум и
находчивость.
Главным героем в театре становился человек смекалистый и
деятельный. Ведь его проделки не только посрамляли сильных
мира сего, но и утверждали преимущество ума, энергии, ловкости
людей из народа.
Но прямой, осознанной задачей фарсового театра было не это
утверждение, а острая насмешка над многими сторонами феодаль-
ного общества. Позитивная же программа фарса была примитивна
и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала. В этом
сказалась незрелость народных масс, испытывавших влияние бур-
жуазной идеологии. И все же фарс был детищем парода, жанром
прогрессивным и демократическим. В его текст проникала народ-
ная речь. Он создавал живые, жизненные типы.
Главными принципами актерского искусства для фарсеров бы-
ли характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и дина-
мизм, выражающий активность и жизнерадостность самих испол-
нителей.
Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных
типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитро-
го слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок
была развита и импровизация — следствие живого общения фар-
серов с шумной ярмарочной аудиторией.
Фарсы ставились главным образом силами любительских об-
ществ Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных
актеров. История, к сожалению, не сохранила их имен. Хорошо
известно только одно имя: это первый и наиболее прославленный
актер средневекового театра, француз Жап де л* Эспин, про-
зваппый Понт а лё, по названию парижского моста Але, у кото-
1 Наиболее прославленные ассоциации самодеятельных комических ак-
теров во Франции XV — начала XVI в. — кружок судейских клерков «Ба-
зошь» и разнородное по составу общество «Беззаботные ребята».
95
рого он устраивал своп подмостки. Понтале вступил в корпорацию
«Беззаботных ребят» и был у них главным организатором и луч-
шим исполнителем фарсов и моралите.
Сохранилось немало рассказов о находчивости и великолепном
импровизационном даре Понтале. Известен случай, когда Понтале,
носивший традиционный шутовской горб, подошел к горбатому
кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с
горой могут сойтись». Рассказывался анекдот о том, как Понтале
бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику сосед-
ней церкви служить мессу. Разозленный священник пришел к Пон-
тале и разрезал ножом кожу его барабана. Тогда Понтале надел
барабан на голову и пришел в церковь. Из-за хохота, раздавшегося
в храме, священник вынужден был прекратить службу.
Особенной популярностью пользовались сатирические стихот-
ворения Понтале, дышащие ненавистью к дворянам и попам. На-
родным негодованием проникнуты такие строки:
...А ныне дворянин— злодей!
Громит и губит он людей
Безжалостней чумы и мора.
Клянусь вам, надобно скорей
Их всех повесить без разбора.
Слава комического таланта Понтале была столь велика, что
знаменитый автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле
считал его самым большим мастером смеха. Личный успех Понтале
означал приближение нового, профессионального периода в раз-
витии сценического искусства.
Судьба веселых комических любительских корпораций год от
года становилась плачевнее. Монархическая и церковная власть
все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из
форм его — фарсовый театр. В конце XVI — начале XVII в. под
ударами властей прекращают существование крупнейшие корпора-
ции фарсеров.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра
Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте;
в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда;
в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в
Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали
искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между
старым и новым театром.
Средневековый театр рвался из оков религии, но пе смог прео-
долеть влияние церкви. Это в конечном счете и послужило причи-
ной его творческого бессилия, его смерти. Но если средневековый
театр и не дал значительных произведений искусства, то всем хо-
дом своего развития он показал возрастающую силу сопротивления
народного, жизненного начала началу религиозному и подготовил
почву, на которой произросло могучее сценическое искусство эпо-
хи Возрождения.
96
Развитие средневекового театра шло по трем взаимно перепле-
тающимся и борющимся между собой линиям: феодально-цер-
ковной, бюргерской и народно-плебейской.
Борьба церковного и мирского была одной из форм проявления
классовой борьбы. За этими двумя направлениями стояли два ос-
новных класса средневековья: дворянство с примыкавшим к нему
духовенством и крестьянство, из среды которого впоследствии вы-
ходили массы городской буржуазии, а также плебейских город-
ских низов.
Общая тенденция развития средневекового театра от религиоз-
ного к светскому, реалистическому, была своеобразным отраже-
нием крепнущих сил антифеодального блока.
ЛИТЕРАТУРА
«Девы мудрые и девы неразумные». Литургическая драма IX в.; «Пред-
ставление об Адаме». Полулитургическая драма XII в.; Де Л а-Аль Адам.
Игра о Робене и Марион; Б о де ль Жан. Игра о святом Николае; «Нынеш-
ние братья». Моралите первой половины XVI в.; «Адвокат Патлен». Отрыв-
ки. — В кп.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. Сост.
С. Мокульский. 2-е изд. М., 1953.
Три фарса об адвокате Патлепе. М., 1953.
Театр эпохи становления и расцвета феодализма.— В кп.: История за-
падноевропейского театра, т. 1. Нод ред. С. С. Мокульского. М., 1956.
ТЕАТР
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
СВОЕГО величия театральное искусство Западной Европы достиг-
ло в эпоху Возрождения, или Ренессанса 1. Утвердившись в Ита-
лии на рубеже XV—XVI вв., создав здесь новую драматургию и
профессиональное сценическое искусство, театр Возрождения пере-
жил «золотой век» в Испании, а затем достиг апогея своего раз-
вития в Англии эпохи Шекспира.
Это было время разложения старой, феодальной формации и
закладки основ новой, капиталистической. Формировались круп-
ные европейские нации и национальные государства, ослабевала
многовековая диктатура церкви и побеждало жизнерадостное сво-
бодомыслие. «Это был величайший прогрессивный переворот из
всех пережитых до того времени человечеством...» 1 2.
Переворот был совершен во всех областях общественного бы-
тия — в экономике, политике, науке, философии, искусстве. В об-
ласти театра изменения были столь существенны, что при сопо-
ставлении мистериальных зрелищ с драмами Лопе де Вега или
Шекспира можно говорить о том, что средневековый период был
лишь отдаленной подготовительной стадией для развития театраль-
ного творчества, которое самоопределилось как высокое искусство
только в эпоху Возрождения.
Переворот, происходивший в Европе XIV—XVI вв., был след-
ствием длительного процесса, совершавшегося медленно и посте-
пенно, когда внутри старых феодальных производственных отно-
шений стали возникать элементы нового, капиталистического
уклада.
Новый мир рождался в обстановке всеобщего подъема. В аван-
гарде движения шла буржуазия. Но оплотом, действительной и
могучей силой этого движения был народ — бедняки в городах и
крестьяне в деревнях, отстаивавшие в боях свои человеческие пра-
ва и гражданские свободы. Имепно в этой борьбе, которую буржу-
азия вела вместе с народом против феодализма, были выработаны
главные освободительные, гуманистические идеи, которые вооду-
шевляли идеологов, гуманизма и служили для самого парода источ-
1 Ренессйнс (фр. renaissance — «возрождение»)—общепринятое фран-
цузское наименование эпохи общественно-экономического и культурного
подъема европейских стран (XIV—XVI вв.).
2Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346.
99
ником неумирающей веры в свои силы, стимулом непреклонного
стремления бороться и побеждать социальное зло.
На первом этапе Возрождения гуманисты твердо верили во
всепобеждающую силу своих идеалов, верили в возможность до-
стижения гармонии как во внутреннем мире человека, так и во
вновь формирующемся обществе. Поэтому повое время воспринима-
лось по преимуществу в его светлых, прогрессивных устремлениях.
Гуманистам казалось, что всечеловеческий идеал претворяется в
реальность. То, что было вычитано в книгах греческих и римских
мудрецов и воплощено в образах античного искусства, воспринима-
лось как исток и основа повой идеологии и нового образа жизни.
Говоря словами Ф. Энгельса, «перед изумленным Западом предстал
новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами
исчезли призраки средневековья...» *.
Ощущение того, что новый век пробуждает творческие силы че-
ловека, и позволило современникам называть свою эпоху эпохой
Возрождения — возрождения античного царства разума и красоты.
Античный идеал свободной человеческой личности необыкновенно
импонировал людям нового времени и способствовал формирова-
нию их собственного представления об идеальном человеке — че-
ловеке будущего.
Творческий потенциал эпохи был колоссально велик: «...в Ита-
лии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как
бы отблеском классической древности... В Италии, Франции, Гер-
мании возникла новая, первая современная литература. Англия и
Испания пережили вскоре вслед за этим классическую эпоху своей
литературы»1 2.
Важнейшей идеей великих гуманистов была идея о человеке,
живущем собственным разумом, собственными страстями и волей.
Такой разумный п деятельный человек был резко противопостав-
лен средневековому человеку. Место аскета и фанатика в общест-
венном сознании заняла личность сильная, свободная и разумная.
В этой победе гуманистического идеала над церковным заключался
факт огромного исторического значения.
Столь же прогрессивна была п идея свободы. Рожденная наро-
дом в борьбе с крепостничеством, эта идея заняла центральное мес-
то в идеологии Ренессанса. Гуманисты — люди новой культуры
ощущали идею свободы как главный стимул своего времени, как
самое драгоценное приобретение человека, которое освобождает его
от прошлого угнетения и зависимости, раскрепощает практическую
деятельность людей и даег им возможность утвердить собственную
личность.
Полагая, что человеческая натура склонна к добру, мыслители
и поэты века требовали преодоления грубой, эгостической природы
человека.
1 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 345—346.
2 Т а м ж е, с. 346.
100
Последующий расцвет искусства обусловливался зрелостью
мысли художников Возрождения, усилением реалистических начал
в их творчестве. Глубокое исследование мира и человека приводи-
ло к выводам, которые меняли ранние представления о наступле-
нии века всеобщей гармонии, и драма с ее заостренной конфликт-
ностью стала самой органичной формой отражения эпохи. Посте-
пенно раскрывались противоречия, которые были порождены самим
новым временем.
Тот период, который в истории культуры зовется эпохой зрело-
го Возрождения, в области социально-экономической называется
периодом первоначального накопления капитала.
Процесс первоначального капиталистического накопления вы-
разился в экспроприации средств и орудий производства у трудя-
щихся масс города и деревни. В городах в связи с развитием круп-
ной мануфактурной промышленности происходило превращение
мелких производителей в наемных рабочих, а в деревнях рост
крупного землевладения совершался путем хищнического захвата
общинных земель и почти поголовного обезземеливания крестьян,
становившихся батраками и бродягами-пауперами *. Другим
важнейшим источником первоначального накопления был разбой-
ничий грабеж колоний. Такова оборотная сторона величайшего про-
грессивного переворота.
Двусторонний характер времени определялся сложными соци-
альными процессами: буржуазия, выступая совместно с народными
массами против феодального строя, выражала прогрессивную сто-
рону своей деятельности, но одновременно, самоопределяясь как
новый эксплуататорский класс, несла массам взамен крепостниче-
ства новые, капиталистические формы эксплуатации.
Светлые иллюзии гуманистического мировоззрения рассеива-
лись под воздействием реальной действительности. Но наступив-
шая трезвость мысли была не только расставанием с прошлыми
мечтами. Обнажая трагические аспекты нового времени, худож-
ники Возрождения не теряли веры в человека; раскрывая людям
правду о своем времени, они на примере героев гуманистической
драмы воодушевляли зрителей на борьбу с силами зла.
Свободный, раскрепощенный человек был идеалом века, по про-
тиворечия времени неминуемо должны были сказаться и па его
идеалах. Был создан культ сильной личности, обладавший пе толь-
ко прогрессивной стороной,— здесь таился источник и для прояв-
ления крайнего индивидуализма, хищнического корыстолюбия,
черствого эгоизма. Такой же двойственный смысл имела и идея
свободы, которая для предпринимателя и аваптюрйета-колониза-
тора оборачивалась правом попирать все и всяческие моральные
и правовые установления и ничем не ограничивать свое «право»
наживы.
1 Паупер (лат. pauper — «бедный») — человек, лишенный средств к су-
ществованию, нищий.
1Q1
Театральные подмостки, которые совсем еще недавно были мес-
том грубых увеселений или проповеди церковных догматов, стали
всенародной трибуной, откуда провозглашались новые социальные
идеи, где звучали глубокие философские раздумья. На сцене демон-
стрировались трагические коллизии века, исследовались сложней-
шие душевные процессы, и наряду с этим зрители с радостью вос-
принимали буйную динамику веселых буффонад, прелесть родной
фольклорной поэзии.
Деятели театра Возрождения открыто ориентировались на на-
родную аудиторию, заполнявшую партер, объявляли посетителей
партера главными судьями своего искусства и считали их оценку
самой разумной и справедливой.
Прямым проявлением народности театра Возрождения был ха-
рактер драматических конфликтов, в которых выражались основ-
ные противоречия эпохи, трактовавшиеся с прогрессивных, гума-
нистических позиций. В конфликтах новой драматургии отража-
лась борьба общенациональных устремлений с тираническими и
антинародными, борьба народно-демократических сил с проявлени-
ем феодальной деспотии или буржуазного корыстолюбия.
Но народность и идейные устремления художников-гуманистов
были все же исторически ограниченными. Причины этой ограни-
ченности заключались, во-первых, в социальной незрелости широ-
ких масс и, во-вторых, в том, что гуманисты не могли увидеть об-
щественно-исторических сил, способных преобразовать мир. Все
это порождало внутренние противоречия в мировоззрении и твор-
честве лучших деятелей культуры Возрождения, у которых суро-
вая критика современных условий жизни уживалась с верой в
возможность мирного разрешения общественных конфликтов.
Па этой основе и рождались типичный для художников Ренессанса
утопический монархизм и черты индивидуализма в сознании их
героев.
Героем театра Возрождения была личность, наделенная черта-
ми мощной индивидуальности и обрисованная яркими красками.
Этот герой либо сам был представителем народа (такого героя мы
часто встречаем в драмах Лопе де Вега), либо в судьбе его нахо-
дила отражение трагическая участь народа и оп страстно искал
выхода из противоречий эпохи (таковы герои трагедий Шекспира).
Положительный герой ренессансной драмы даже при трагиче-
ском исходе личной судьбы сохранял уверенность в конечной по-
беде своего идеала. В этом проявлялся замечательный оптимизм
великих художников, источником которого была их вера в силу
народа, способного превозмочь любые тяготы своего исторического
пути.
Именно этой верой в человека и народ была предопределена
незыблемость гуманистического идеала, сохранившегося в творе-
ниях гениев Возрождения навечно.
Крупнейшие актеры мировой сцены — такие, как Гаррик, Таль-
ма, Кин, Сальвини, Росси, вплоть до наших современников Моис-
102
сп, Гилгуда, Оливье и Скофилда — свои лучшие сценические тво-
рения создавали и создают, выступая в трагедиях гения Возрож-
дения — Шекспира. Замечательные русские актеры, от Щепкина
и Мочалова до Ермоловой и Южина, были глубокими и вдохновен-
ными истолкователями образов Шекспира и Лопе де Вега. Совет-
ский театр с первых же лет своего существования — с «Овечьего
источника» Лопе де Вега, поставленного режиссером К. Марджа-
повым в 1919 г., — начал серию новаторских постановок драматур-
гии классиков Возрождения. Новое толкование роли Отелло, гени-
ально найденное А. Остужевым, получило свое развитие па пашей
многонациональной сцене в образах, созданных А. Хоравой (Гру-
зия), Р. Нерсесяном (Армения), К. Кармом (Эстония), М. Рыску-
ловым (Киргизия), А. Кульмамедовым (Туркменистан), В. Тха-
псаевым (Осетия).
В Советском Союзе нет ни одного театра, где не шли бы траге-
дии Шекспира, комедии Лопе де Вега и Кальдерона. Каждый мо-
лодой актер, вступая на сцену, таит заветную мечту сыграть роль
Ромео или Гамлета, каждая молодая актриса хочет попробовать
свои силы в ролях Джульетты или Лауренсии. Так неугасимые
светочи Возрождения воспламеняют искры все новых и новых та-
лантов.
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР
ОПРЕДЕЛЯЮЩИМ моментом в социальной и культурной жизни
Италии было ее раннее экономическое развитие. К. Маркс в «Капи-
тале» отмечает, что «первые зачатки капиталистического произ-
водства спорадически встречаются в отдельных городах по Среди-
земному морю уже в XIV и XV столетиях...»
Разложение крепостнических отношений и развитие капита-
лизма началось прежде всего именно в Италии. В силу своего гео-
графического положения Италия раньше, чем другие страны За-
падной Европы, вступила в тесные связи с Востоком, и это чрез-
вычайно обогатило итальянские города. Становясь торговыми и
промышленными центрами, Генуя, Венеция, Флоренция выходили
па арену международных экономических связей как независимые
города-государства. Наряду с торговлей и промышленностью в
Италии XIV—XV вв. развивается и банковский капитал. Банкиры,
особенно флорентийские, не только держали в своих руках кредит-
но-денежные операции Италии, по и распространили свое влияние
на многие казначейства европейских стран.
Развитие капиталистических отношений в итальянских городах,
естественно, должно было сказаться на политическом положении
буржуазии, которая в эпоху раннего Возрождения, вступая в со-
юз с демократическими массами города, вела упорную и во многом
успешную борьбу с дворянством. Общие битвы с феодальным на-
силием и властью пап не только объединяли буржуазию с низши-
ми слоями общества, но и выявляли в самой буржуазии наиболее
прогрессивные устремления. Ф. Энгельс в предисловии к итальян-
скому изданию «Манифеста Коммунистической партии» писал:
«„Манифест” воздает полную справедливость той революционной
роли, которую капитализм сыграл в прошлом. Первой капиталисти-
ческой нацией была Италия»2.
Но раннее развитие капитализма в Италии не только принесло
победу буржуазии над дворянством — оно сопровождалось неми-
нуемым обострением классовых противоречий между крупной
буржуазией и массой ремесленников и городских рабочих. Трудя-
щиеся массы, не выдерживая жестокой эксплуатации со стороны
буржуазии, поднимались на борьбу со своими хозяевами. Особенно
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 728.
‘Там ж е, т. 22, с. 382.
104
частыми стали выступления демократических, плебейских слоев
населения со второй половины XIV в.: в 1343 г. происходит вос-
стание во Флоренции, в 1371 —в Сиене и Перудже и, наконец,
самое яркое проявление социальной борьбы в Италии XIV в.—
восстание рабочих и мелких ремесленников (чомпи) в 1378 г. во
Флоренции.
Страх перед народным движением приводил к тому, что респуб-
ликанское устройство свободных городов почти повсюду заменялось
единодержавными монархиями — тираниями.
Колоссальное накопление капиталов приводило к аристократи-
зации крупной буржуазии, что в свою очередь повлияло па общее
направление итальянской культуры: опа все отчетливей стала при-
обретать аристократический характер и, сохраняя антифеодаль-
ную направленность, развивалась по преимуществу в придворных и
ученых кругах, без ориентации па широкие слои населения. Эта
отдаленность от масс определенным образом сказалась па гума-
нистическом театральном искусстве Италии. Пьесы итальянских
гуманистов — комедии, трагедии и пасторали — ставились не для
широкой публики, а для избранной, аристократической и ученой,
аудитории. Осуществляемые силами любителей, эти спектакли не
имели систематического характера.
Живой народный театр Италии, связанный с народным фарсом
и городскими карнавальными зрелищами, пошел самостоятельной
дорогой и, будучи независимым от литературной драмы, оформил-
ся к середине XVI в. как театр импровизационной комедии — ко-
медии дель арте.
ДРАМАТУРГИЯ ПИСАТЕЛЕЙ-ГУМАНИСТОВ
Итальянские гуманисты первыми создали новый тип драматур-
гии, ставший исходным для всего последующего развития европей-
ской драмы — в формах комедии, трагедии и пасторали. Два пер-
вых жанра имели для себя прямые образцы в античном театре, пас-
тораль была связана с буколической поэзией древних 1.
Знакомство с образцами античной драмы поначалу имело в Ита-
лии чисто научный, филологический характер. Сочинения Плавта
и Теренция, Софокла и Еврипида штудировались наряду с сочине-
ниями Аристотеля, Платона, Лукреция и Тацита. Театральная
природа этих произведений не интересовала ученых-гуманистов
XIV—XV вв.
Редкие представления, которые в эти века давались па город-
ских площадях, носили еще религиозный, мистериальный характер
и третировались учеными мужьями как порождение невежествен-
ного средневековья. Выводить па народные подмостки творения
1 Буколическая поэзия, истоки которой — в песнях пастухов (греч.
bukoltkos — «пастушеский»), давала идиллическое изображение мирной де-
ревенской жизни и любви. Наиболее яркими творцами буколической поэ-
зии были в Древней Греции Феокрит, а в Древнем Риме Вергилий.
105
древних классиков было, по мнению гуманистов, даже оскорбитель-
ным: ведь трагедии и комедии античных поэтов могли услаждать
лишь изысканные умы и только в чтении оригинала.
У итальянских гуманистов было в обычае проводить по примеру
древпих философские беседы на открытом воздухе. Где-нибудь под
сепыо лавровых деревьев или на зеленом лугу они рассуждали о
бессмертии души или читали звучные строки из Горация и Верги-
лия. Особую изобретательность проявил в устройстве таких бесед
профессор римского университета Помпонио Лето (1427—
1497), который не только читал и комментировал со своими учени-
ками комедии Плавта, по, для того чтобы «душой и телом» войти
в мир изучаемых произведений, предложил читать их в лицах. Так
ученая «штудия» Помпонио Лето стала первым собранием любите-
лей, сыгравших после более чем тысячелетнего перерыва комедии
Плавта.
Эти ли спектакли послужили поводом к обвинению Помпонио в
«пристрастии ко всему языческому» или что-то другое, но извест-
но, что устроитель первых римских представлений был обвинен в
атеизме и заключен в тюрьму. Последовал суровый допрос и даже
пытки; однако в конце концов судьи пришли к выводу, что в за-
мысле любителя древности «больше игры, нежели серьезной опас-
ности, и что мнимое язычество не шло дальше имел и слов». Пом-
понио вернули свободу, и он бесстрашно продолжал заниматься со
своими учениками чтением Плавта в лицах.
Весть о нововведении римского ученого вскоре разнеслась по
всей Италии. Среди прочих зрелищ при дворах вошло в моду пока-
зывать и комедии Плавта. Мода была столь сильна, что Плавта на
латинском языке сыграли и в Ватикане. Однако латынь понимали
далеко пе все, поэтому в конце 1470-х гг. феррарский гуманист
Батиста Гуарйни стал переводить произведения Плавта и
Теренция на итальянский язык. Начался второй период в освоении
наследия римского театра.
Герои Плавта впервые заговорили по-итальянски тоже в Ферра-
ре. Произошло это в 1486 г., когда па специально сооруженных
подмостках в дворцовом саду герцога Эрколе I были даны «Ме-
не х м ы» Плавта.
Но в придворном спектакле сюжет Плавта оставался лишь по-
водом для эффектного зрелища, в котором мифологические интер-
медии привлекали внимание зрителей куда больше, чем само дра-
матическое действие. Достаточно сказать, что в постановке этой
скромной по составу действующих лиц пьесы принимало участие
около 200 человек. На сцене было выстроено пять домов, а в апо-
феозе спектакля даже «выплывал» корабль, на котором оба Ме-
нехма отправлялись в родные края.
Особой пышностью отличалось празднество, устроенное в 1504 г.
по случаю бракосочетания наследного принца Феррары Альфонсо
Д’Эсте с Лукрецией Борджа. Давались уже пять римских
комедийс разнообразными интермедиями. Перед началом снек-
106
такля по сцене продефилировали 110 участников представления в
великолепных костюмах. Герцогский двор хотел показать публике,
что средств на постановку не жалеют. Исполнителями выступали
молодые придворные-любители обоего пола.
Подобные уроки древности были чрезвычайно полезны: опи
высвобождали театральное искусство из плена религиозных сюже-
тов и наглядно демонстрировали схемы логического построения
действия. Но все же повое время могло ощутить жизненную основу
римской комедии и начать плодотворное освоение ее опыта толь-
ко после того, как писатели-гуманисты обратились к современной
действительности и сами захотели проделать тот путь, каким не-
когда шли Плавт и Теренций. Необходим был живой интерес
итальянских драматургов к реальному человеку, необходима была
их воля к борьбе за гуманистические идеалы.
Естественно, что наибольшие успехи были достигнуты в жанре,
пепосредственпо соприкасающемся с реальной действительно-
стью,— жанре комедии. В условиях итальянского театра этот род
драматургии посил наименование ученая комедия, ибо ее создате-
лями были ученые-гуманисты и рассчитана она была па образован-
ную публику.
«Ученая комедия»
Начался XVI век. Италия вступила в эпоху кризиса. Два круп-
нейших мировых события — захват турками Константинополя
(1453) и открытие Колумбом Америки (1492),— хотя и пе сразу,
но дали себя знать: экономическое процветание Италии пошло на
убыль. Ею было утеряно монопольное положение посредника меж-
ду Западом и Востоком. Мировая торговля теперь шла в обход
Италии, в которой отныне началось движение вспять. И экономи-
чески, и политически буржуазия ослабевала, а дворянство усили-
валось. Пользуясь внутренней раздробленностью нации, падением
мощи и престижа итальянских городов, могущественные соседи
Италии — Франция и Испания — захватили богатейшие области
страны.
С 40-х гг. XVI в. папа и испанские Габсбурги возглавили обще-
европейскую реакцию. Ее цитаделью становилась Италия. В Риме
было учреждено верховное инквизиционное судилище (1542), и
началось жесточайшее преследование любых проявлений вольно-
мыслия. Тридептский собор, созванный в 1545 г., выработал об-
ширнейшую программу наступления католической реакции по всем
странам Западной Европы. Верными «псами господними» выступа-
ли иезуиты, орден которых был санкционирован папой Павлом III
в 1540 г. Периодически издавались «Индексы запрещенных книг».
Чтение недозволенной литературы могло привести к смертной каз-
ни. Запылали костры, па которых жгли ученых и философов...
Искусство Ренессанса вступило в свою позднюю стадию. Свет-
лый, жизнерадостный идеал, созданный художпиками-гумаписта-
107
мп, еще продолжал существовать, по он вынужден был оборонять-
ся, защищаясь от феодально-католической реакции. Иллюзии все-
общей гармонии рассеивались с каждым десятилетием; мир, пред-
ставлявшийся идеальным, оказался как бы вывернутым наизнанку.
Оптимизм, характерный для общественного сознания, был еще сп-
лел, вольнодумство не сдавало позиций, по появились трезвость
взгляда, сарказм и ирония. Ярче всего это выразила комедия.
Зажег светильник нового театра великий итальянский поэт
Лудовико Ариосто (1474—1533), автор всемирно известной поэ-
мы «Неистовый Роланд». Его «Комедия о сундуке» была
показана во время карнавальных увеселений при феррарском дво-
ре в 1508 г.
Первая «ученая комедия» хотя и была написана по римскому
образцу, но имела самостоятельный сюжет. Подчеркивая это, Ари-
осто в прологе к ней писал:
Я новую комедию представить
Собрался вам: она не перепев
Комедий древних.
Действительно, здесь не было «перепевов» какой-нибудь опре-
деленной античной пьесы, хотя история молодых любовников, стре-
мящихся с помощью слуг вызволить от работорговца своих воз-
любленных, была чисто плавтовской по духу и структуре.
Жизненной правды в комедии Ариосто было не много. Работор-
говец с рабынями, слишком уж проворные слуги и их беспечаль-
ные господа — все это пришло из старинного римского театра.
И все же через условные формы античной комедии изредка проби-
вались ростки живого итальянского быта. То стилизованный герой,
говоря о разорении отцовского дома, замечает: «как будто там на
постое уже год стояли испанцы»; то одному из героев предлагают
одолжить деньги у ростовщика; то следует такое описание дамско-
го кокетства, какого, конечно, нельзя было встретить в древние
времена: «Без конца крутятся перед зеркалом любуясь собой, вы-
щипывают брови, подкладывают бока и груди...»
Но придворный комедиограф отваживался и на более внуши-
тельные замечания по поводу современных нравов. Так, папример,
один из слуг комедии восклицал: «О, я отлично изучил повадки
сильных мира сего... Они приказывают слуге стоять у двери и раз-
решают пускать только шулеров, сводников, разных подозритель-
ных личностей, а честных, благородных граждан гонят в шею...»
Эти слова метили, разумеется, не в античных правителей.
Живое дыхание времени чувствовалось сильнее всего в обра-
зах слуг. Если «Комедия о сундуке», показанная в придворном
театре, по традиции обрамлялась пышными мифологическими ин-
термедиями (в антрактах), то во время самого действия слуги
почти ие покидали сцену, и это неожиданно окрашивало придвор-
ное представление в демократические тона. Слуги были настрое-
ны па эпикурейский лад, они хором воздавали хвалу господскому
108
вину, готовы были «опрокидывать по целой бочке» и «плясать от
радости».
Комическое действие рождалось как непосредственное выраже-
ние жизнерадостной стихии, динамики бытия, и слуги были самы-
ми яркими носителями этих начал. Все эти Вольппно, Фульчио,
Фурба благодаря своей смекалке и фантазии создают хитроумные
планы, их талант и энергия доводят до счастливого финала любов-
ные мечты молодых господ.
Слуги комедии, оставаясь бытовыми персонажами, обладали
ярко выраженными театральными функциями. Па ранней стадии
развития театр еще не скрывал своей игровой природы. Действие,
по ходу которого не сочиняется проделка (сюжет) и нет ловкого
.притворства (лицедейство), пе воспринималось бы как театр. Игра
была неотделима от правды, а правда могла быть передана лишь
через игру. (Соотношение этих двух начал будет меняться в поль-
зу правды по мере приближения комедии к реальной действитель-
ности.)
Уже в следующей комедии Ариосто — «Подмене п н ы о»
(1509) — действие было перенесено в его родную Феррару. Упоми-
нались многие площади и улицы города, назывались и другие
итальянские города: Венеция, Сиена, Анкона, Равенна. В расска-
зах персонажей пе раз говорилось о непорядках, беззакониях,
царящих в стране.
Сюжет комедии оставался в пределах древнеримских схем
(использовались мотивы из «Пленников» Плавта и «Евнуха» Те-
ренция), по персонажи уже были названы итальянскими именами,
а интрига, сохраняя необходимую условность, имела явное отно-
шение к реальному итальянскому быту.
Перу Ариосто принадлежат еще три комедии: «Студенты»
(1518—1519), «Ч о р п о к п и ж п и к» (1520) и «Сводня» (1529).
Во всех этих пьесах прихотливое переплетение комических ситуа-
ций пе мешает проявляться элементам реализма.
Творчество последователей Ариосто развивалось пли в направ-
лении чисто развлекательном, пли с уклоном в сторону сатириче-
ской комедии нравов — в зависимости от того, какая из назван-
ных тенденций его комедий увлекала их.
В условиях усиливающейся реакции преобладающим жапром
стала развлекательная комедия интриги. Первым образцом такого
рода драматургии была комедия Верпардо Дбвпци (будущего
кардинала Биббиепы) «Калапдрия» (1513). Использовав сю-
жет плавтовских «Мепехмов», драматург превратил братьев-близ-
нецов в брата и сестру и для большей пикантности поменял им
платья, а так как у обоих близнецов было немало любовных при-
ключений, то по ходу действия возникало множество комических
и не всегда пристойных ситуаций. Комедия была поставлена при
герцогском дворе в Урбино со всей возможной роскошью — в вели-
колепных декорациях, с пышными мифологическими интерме-
диями.
109
Итальянская комедия XVI в. со временем выработала некий
стандарт. Построенные по законам усложненной интриги, комедии
постоянно повторяли одни и те же ситуации с подмененными деть-
ми, переодетыми в мужской косгюм девушками, плутнями слуг и
комическими неудачами влюбленных стариков. Развлекая аристо-
кратическую аудиторию своего времени, эти легковесные пьесы
остались в своем веке, не представляя особого интереса.
На фоне подобных малосодержательных творений выделяется
комедия Никколо Макиавелли (1469—1527) «Мандраго-
р а» (1514) — наиболее яркий образец гуманистической драматур-
гии позднего периода итальянского Возрождения. Эта комедия
знаменитого писателя, историка, политика связана с реалистиче-
скими и сатирическими тенденциями творчества Ариосто и дово-
дит их до идейной и художественной зрелости.
Жизнь нового века, наблюдаемая требовательным и вдумчи-
вым взором, уже не давала оснований для безоблачного веселья,
и поэтому комедия, сохраняя свой мажорный тон, делается под пе-
ром писателей-гуманистов серьезней, комическая стихия окраши-
вается сарказмом.
« Мандрагора» начиналась пасторальным хором:
Недолги жизни годы,
и мукам пет числа,
что смертным причиняют столько зла,
...мир погряз в обмане,
и бед не видит тех,
что превращают всех в объект страданий.
После такой мрачноватой канцоны разворачивалось действие, пол-
ное веселого задора, по и подтверждающее, что «мир погряз в об-
мане».
Действие «Мандрагоры» происходит в современной автору Фло-
ренции. Глупый богатый доктор прав, мессер Нича, попадает в се-
ти интриги: в его красавицу жену Лукрецию влюбляется юноша
Каллимако и с помощью плута Лигурио придумывает хитрый ход,
чтобы обмануть мужа. Нича страстно желает иметь сына, супруга
же его в течение ряда лет бесплодна. И вот Каллимако, назвав-
шись знаменитым врачом, заявляет, что ему ведомо чудотворное
средство против недуга: женщина должна принять настой корпя
мандрагоры, и тогда опа сможет стать матерью. Но прибегать к
этому средству опасно, ибо «первый мужчина, который будет иметь
с пей дело, обязательно умрет». Мессера Нича такая перспектива
пе устраивает: он бы хотел иметь детей, по не ценой собственной
жизни. Хитрецы предлагают выход: в спальню к мадонне нужно
привести «первого попавшегося бродягу». На такое условие Нича
согласен. Как бедняге догадаться, что этим «первым попавшимся
бродягой» будет сам Каллимако.
Но если на удочку плутов попадается простодушный Нича, то
провести разумную и добродетельную Лукрецию не так-то прос-
то
то. И из хитрой затеи ничего бы не получилось, не возьмись за это
дело монах фра Тимотео — духовник Лукреции. Толкая доброде-
тельную женщину на любовную связь, монах лицемерно заявляет:
«Я провел более двух часов над Писанием, исследуя этот случай,
и после внимательного изучения я нахожу многое и в частности и
в общем, что может быть истолковано в пашу пользу. Что же ка-
сается самого действия, то сущая басня, будто это грех, ибо воля
паша согрешает, а не плоть; жена грешит, если причиняет неудо-
вольствие мужу, а вы угождаете ему; грех в наслаждении, а для
вас это только неприятность». И завершает эти свои назидания
патетической фразой: «Ваша цель — обрести для рая новую душу
и ублаготворить своего супруга».
Цинично обманывая Лукрецию, монах получает за это золотые
монеты. Торговля «божьим словом» идет бойко, и Тимотео, дого-
вариваясь о встрече со своими новыми клиентами, с наглой откро-
венностью говорит в зал: «Буду дожидаться их в церкви, где мой
товар оценивается дороже».
«Монахи — народ продувной» — эта фраза одного из персона-
жей комедии полностью подтверждается моралью и действиями
Тимотео. В списке предшественников мольеровского «Тартюфа»
фра Тимотео обычно занимает первое место.
Растленной церковной морали Макиавелли противопоставляет
естественную мораль, выраженную в страстном чувстве Каллима-
ко к Лукреции. Убедившись в глупости мужа и подлости духов-
пика, Лукреция соглашается признать Каллимако своим «госпо-
дином, защитником и руководителем». В этом решении торжеству-
ет чисто ренессансное начало: молодой Каллимако имеет больше
прав на любовь юной Лукреции, чем ее глупый старый богач муж.
Так со сцены звучит гимн свободному чувству и сатира бесстраш-
но бичует тунеядцев и ханжей.
Макиавелли вывел комедию на линию идейной борьбы, сделав
ее сатирической комедией. Дальнейшее развитие сатирическая
комедия получила в творчестве двух выдающихся авторов XVI в.—
Пьетро А р е т й и о (1492—1556) и знаменитого философа-материа-
листа и драматурга Джордано Бруно (1548—1600).
Пьесы Аретиио «Кузне ц» (1534), «Комедия о придвор-
ных правах» (1534), «Т а л ант» (1542), «Лицемер» (1542),
«Ф и л о с о ф» (1546) решительно удалились от древнеримских
стандартов. Драматург признавался, что в его комедиях «классиче-
ский стиль в должном порядке не соблюден, ибо в Риме живут на
иной манер, чем в Афинах».
В пьесах Аретино выведено множество современных типов,
даны яркие зарисовки нравов, и если сюжеты этих пьес не обхо-
дятся без анекдотических (часто фривольных) ситуаций, то эта
дань веку вовсе не ослабляла их сатирической силы.
Таким же сильным сатирическим запалом обладала и послед-
няя комедия итальянского Возрождения —«Подсвечник» Джор-
дано Бруно (1582; в русском переводе назвапа «Неаполитан-
111
с кая улица»). Изображая в своей пьесе развратников, педан-
тов и шарлатанов, драматург обличал воцарившиеся в обществе
правы, жажду наживы.
Творчество итальянских комедиографов, авторов «ученой коме-
дии», было оторвано от сценического искусства, так как театраль-
ные коллективы, как правило, не ставили пьес жанра «ученой ко-
медии». Сами авторы часто смотрели па свои произведения как па
чисто литературные, предназначенные для чтения. Поэтому мате-
риал комедий был сценически слабо обработан. Это относится и к
сатирическим комедиям П. Аретипо и Дж. Бру по. По обществен-
ное значение их пьес от этого пе уменьшалось. Сатирическая ко-
медия была острейшим оружием в борьбе против все усиливаю-
щейся реакции. Реакция, проследуя вольнодумцев, грозила распра-
виться с Пьетро Аретипо, нашедшим убежище в свободной Вене-
ции, и настигла Бруно, который был казней папскими палачами в
Риме в 1600 г.
Значение «ученой комедии» чрезвычайно велико. Восстановив-
шая опыт древнего комического театра, опа пе только сама по себе
представляет значительную художественную ценность — она спо-
собствовала развитию комедийного жаира в других странах Евро-
пы: в Испании, Англии, Франции. Даже Шекспир (в «Укрощении
строптивой») и Мольер (в «Любовной досаде») выступают учени-
ками итальянской «ученой комедии».
Т рагедия
Вторым жанром гуманистической драматургии была трагедия.
Если комедия по -тематике и идеологии была близка городскому,
буржуазному обществу, то трагедия предназначалась для очень
ограниченных аристократических кругов. Создаваемые по образцу
творений Софокла, Еврипида и (главным образом) Сенеки, италь-
янские трагедии XVI в. были в еще большей степени, чем комедии,
зависимы от античного канона. Наличие хора, мифологические или
легендарные сюжеты, сохранение законов единства действия, мес-
та н времени, преобладание повествовательного начала пад дей-
ственным — все это придавало итальянским трагедиям подчеркну-
то стилизованный характер. Трагедии были отдалены от широкой
социальной и философской тематики своего времени.
Первый образец этого жанра — трагедия Дж. Триссино
«С о ф о н и с б а» (1515). Она еще имела, хотя и слабо выраженное,
патриотическое звучание. В дальнейшем же этот жанр развивался
лишь в сторону «трагедии ужасов». В пьесах Дж. Ру чел лай,
Л. Алама и п и, С. С п е р о п и, Л. Д о л ь ч е, написанных в духе
«кровавых трагедий» Сенеки, совершались самые чудовищные зло-
деяния и рекой текла кровь.
Новая трагедия стремилась «захватить дух» зрителей. Отец
убивает детей своей дочери, рожденных от тайного брака, и под-
носит ей на блюде их головы и руки; потрясенная дочь убивает
112
отца и закалывается сама («Орбекка» Дж. Ч инти о, 1541).
Жепа, ревнуя мужа, заставляет соперницу убить своих «незакон-
ных» детей, после чего сама убивает ее и посылает мертвые голо-
вы мужу; муж, в свою очередь, обезглавливает любовника жены;
к финалу жестокосердные супруги отравляют друг друга («Дали-
да» Л. Грото, 1572)... Ни одна трагедия не обходилась без прояв-
ления диких страстей, свирепой мстительности, бесчеловечной
жестокости. Даже темой наиболее поэтического творения этого
жанра — трагедии Торквато Тассо «Король Торисмупд»
(1586) — была кровосмесительная любовь брата и сестры, и за-
вершалось все двойным самоубийством.
Интерес к произведениям такого толка (изредка исполняемым
любителями в аристократических салонах) можно объяснить тяже-
лыми общественными настроениями, вызванными жесткой реакци-
ей, и падением морали в верхах общества. Для тех кругов, где пре-
ступление нередко становилось условием преуспеяния, а необуз-
данная страсть почиталась как проявление личной независимости,
«кровавая трагедия» была по-своему жизненна, современна.
Единственная попытка создания трагедии па патриотическую
тему — «Горации» Пьетро А р е т и п о (1548) — общей картины
не изменяла.
Не обладая общенародной гражданской и этической проблема-
тикой, итальянская трагедия пе могла подняться до высот подлин-
ной поэзии и пе сохранилась в веках.
Пастораль
Третий жанр гуманистического театра — пастораль. Не имея
прообраза в античной драматургии, этот жанр питался из источ-
ника римской буколической поэзии.
Поначалу пасторальное направление выразило себя в поэзии
и, основываясь на мотивах произведений Вергилия, наиболее яр-
ко проявилось в пастушеской поэзии Боккаччо («Фьезоланские
нимфы»). Под пером Анджело Пол и циано лирическая пасто-
раль драматизируется и в «Сказании об Орфее» (1480) по-
лучает форму своеобразного театрального представления. Пьеса
звучала гимном любви и природе. Со сцепы впервые столь сильно
и открыто утверждалась облагораживающая сила любви.
Всемогущее чувство к прекрасной Эвридике вспыхивает в серд-
це молодого пастуха Аристея:
Мой голос сладостный услышь, дуброва,
Коль нимфа моего не слышит зова.
Она глуха для жалоб безнадежных.
Вон и стада, стеная, присмирели
И не хотят у светлых струй прибрежных
Смочить копыт и трав коснуться нежных,
Так жалко им их пастуха младого.
Мой голос сладостный услышь, дуброва!
113
5—144
Б вольном течении стихов человеческое чувство и живое ды-
хание природы сливались воедино. Канцона Аристея — одна из
жемчужин лирической поэзии итальянского Возрождения.
Рядом с облагороженным пастухом Аристеем существовал про-
стоватый пастух Тирс, изнеженная лирика соседствовала с немуд-
реной крестьянской речью, полной свежих красок. Поймав убежав-
шего теленка, Тирс искренне радуется:
Попался. На петле привел паходку!
А то уж он бодать меня кидался,
Хотел вспороть мне самую середку,
Но все же с ним до хлева я добрался.
Могу сказать, себе набил он глотку.
На пиве хлебной так наполнил брюхо,
Что сам перевести не может духа.
Эвридика любит Орфея. Спасаясь от преследования Аристея,
она наступает на ядовитую змею и погибает. Орфей в отчаянии
спускается в ад за своей возлюбленной и сладкоголосым пением
смягчает сердца его владык. Плутон и Прозерпина возвращают
Эвридику Орфею, но на пути из ада он вновь теряет ее и в отчая-
нии клянется вовек не знать женщин. В финале представлепия
певец становится жертвой вакханок, безжалостно растерзавших его
за пренебрежение к женщинам.
Пьеса в полный голос прославляла любовь и природу: Орфея
казнили именно за сопротивление ее законам, а кровь певца, «пи-
тающая травы луговые», символизировала его возврат к природе.
Ранняя пастораль содержала в себе здоровую ренессансную ос-
нову радостного приятия жизни; чувство в пасторальных сюжетах
освобождалось от гнета средневекового аскетизма и само по себе
давало ощущение воцарившейся в мире гармонии, единства чело-
века и природы. Но позднее, в годы общественного застоя, уста-
навливается культ идеальной любви с изысканной, куртуазпой
стилистикой. Жанр пасторали, удаленный от злобы дня, от обще-
ственной тематики, становится к середине XVI в. наиболее излюб-
ленным в аристократической среде. Пастораль с ее изнеженными
пастухами и пастушками, олицетворяющими благородство «избран-
ных натур», с ее исключительным интересом к любовным тревол-
нениям, отчужденностью от всего реального и грубого и пристра-
стием ко всему изысканному, в стилизованной и идеализированной
форме изображала придворные аристократические нравы.
На «сельских полянах» пасторальных спектаклей воссоздавал-
ся светлый мир «отдохновения», где изысканный герой только и
мог отдаваться служению своей даме сердца — пастушке.
Место рождения пасторали — та же придворная Феррара, сы-
гравшая важную роль в истории ренессансной комедии. Именно
здесь были показаны первые пастушеские пьесы: «Эгле»
Дж. Чин тио (1545), «Жертвоприношение» Агостипо
Беккари (1554), «Аретуза» Лоллио (1563).
114
Наибольшей поэтической силы жанр пасторали достиг в
«Аминте» Торквато Т а с с о (1573).
Пастораль Тассо названа по имени ее главного героя — пасту-
ха Аминты, влюбленного в нимфу Сильвию. Юноша долго не мо-
жет преодолеть холодность девушки, отдавшей себя служению бо-
гине девственности Диане и презирающей мужчин. Лишь после
ряда драматических перипетий Аминта покоряет сердце гордой
девушки.
Тассо строил пастораль, соблюдая закон единства действия и
добиваясь легкости, прозрачности спектакля. Гармоническая плав-
ность в ходе событий достигалась симметричным чередованием дей-
ственных и лирико-повествовательных эпизодов.
Несмотря на аристократизм своих воззрений, Тассо сохранял
здоровые тенденции ренессансного мироощущения. Поэт прослав-
лял любовь и заложенную в ней силу, побеждающую все препят-
ствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая гармо-
нически плавное сценическое повествование, говорит о том, что
«Аминта» — дитя не раннего расцвета культуры Возрождения, а
ее заката.
Итальянская пасторальная драматургия была образцом, по ко-
торому многие европейские драматурги XVI—XVII вв. создавали
свои «пастушеские» пьесы.
ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА
До той поры, пока комедии, трагедии и пасторали ставились
любителями и пе посили систематического характера, потребности
в специальных театральных зданиях в Италии не было. Спектак-
ли обычно показывались в дворцовых садах, актеры выступали па
временно сооруженных подмостках, а зрители размещались в ам-
фитеатре, тоже построенном для данного случая. Но оформление
дворцовых спектаклей было чрезвычайно пышным, для этой цели
приглашались знаменитые художники: среди декораторов италь-
янского театра Возрождения блещут имена Леонардо да Винчи,
Рафаэля, Мантеньи, Брунеллески.
Привлечение живописцев к оформлению спектаклей, естест-
венно, привело к использованию композиционных принципов по-
вой живописи, и в первую очередь принципа перспективного по-
строения живописного пространства. Симультанное расположение
различных мест действия (как в мистериях) сменилось повой сис-
темой сценического оформления: на театральных подмостках вос-
создавалось единое место действия, но это ограниченное сцениче-
ское пространство воспринималось зрителями в своем реальном
пространственном масштабе. Достигалась такая иллюзия посредст-
вом использования законов перспективы.
Изобретение перспективной декорации приписывается знаме-
нитому итальянскому архитектору Браманте и относится к самому
началу XVI в. Первенство же в использовании нового принципа
5*
115
оформления обычно отдается декораторам Пеллегрино д а У д и н е
(Феррара) и Бальдассаре Перуцци (Рим).
Частые театральные представления в Ферраре привели к тому,
что именно в этом городе в 1528 г. было построено первое театраль-
ное здание.
В Италии, на земле которой сохранились руины римских теат-
ральных зданий, планировка новых театров производилась с уче-
том древнего опыта. Способствовало этому также издание труда
римского архитектора Витрувия. Усердно штудируя этот труд,
итальянский архитектор Себастьяно С ер л ио выпустил в 1545 г.
книгу «Об архитектуре», в которой принципы Витрувия изложены
применительно к условиям театральных придворных представ-
лений.
В проекте Серлио были использованы как элементы античного
театрального здания, так и принципы современного живописного
оформления сцены. Театр Серлио делился на три части: зритель-
ный зал, пространство перед сценой и сама сцена. В связи с тем
что театральные представления были перенесены в закрытое по-
мещение, общая планировка театрального здания получила форму
дворцового зала, т. е. прямоугольника. Половина этого зала была
отдана под амфитеатр, ряды которого располагались со строгим
соблюдением рангового принципа. Средняя часть зала состояла
из полукруглой орхестры древнеримского типа и пустующего про-
странства по всей линии просцениума. Такого рода отдаление
амфитеатра от сцены было необходимо для создания у зрителей
оптической иллюзии. Для этой же цели пространство самой сцены
делилось на две части — просцениум и заднюю сцену. Актеры иг-
рали только на просцениуме; задпяя же сцена служила местом для
декорации.
С обеих сторон сцены размещались архитектурные сооружения
в виде перспективно уменьшающихся домов. Они создавали впе-
чатление удаляющейся улицы. Это впечатление усиливал покатый
пол задней сцены, резко поднимающийся к заднику. Объемная
часть декораций сливалась с задником, па котором было изображе-
но продолжение улицы, данное в перспективе. Для усиления ил-
люзии на заднем плане ставились куклы, дающие впечатление от-
даленных от линии просцениума людей. Приближение же актеров
к декорациям второго и третьего плана было совершенно непозво-
лительно: в этом случае сценическая иллюзия мгновенно бы ис-
чезла.
Имея в виду три основных жанра современного ему театра, Сер-
лио предлагал создание трех постоянных типов декораций: для
трагедий (дворцовая площадь с храмами и аркадами), для коме-
дий (городская площадь с обычными домами, лавками и тракти-
рами) и для пасторалей (лесные пейзажи с ручейками и зелеными
пригорками).
Проект Серлио не был осуществлен практически, но изложен-
ные в нем принципы стали основополагающими для многих италь-
116
янских театральных архитекторов. Особенно блистательно был най-
ден синтез амфитеатрального зрительного зала и перспективной
сцены архитектором Андреа Палладио в театре «О л и м п и к о»
в Виченце. Богато украшенная статуями и колоннами задняя сте-
на просцениума связывала сцену с полукруглым, увенчанным Ко-
лоппами зрительным залом и через три огромные арки открыва-
ла перспективу улиц идеального города. Театр «Олимпико» был
предназначен для трагедий. На его открытии шел «Эдип-царь» Со-
фокла (1585)
Дальнейшее развитие театрального искусства приводит к необ-
ходимости использовать глубинную часть сцепы и требует смены
декораций. Используя принцип античных периактов 1 2, художник
Бернардо Б у о н та л е и т и в 80-е гг. XVI в. устанавливает по обе
стороны сцены вращающиеся трехгранные призмы из деревянных
рам, обтянутых холстом, — теларии. На каждой из трех сторон те-
лария были написаны с соблюдением правил перспективы части
различных декораций. Одновременный поворот телариев и смена
задника давали возможность мгновенно изменять декорацию.
Дальнейшее усовершенствование декоративного оформления
привело к замене громоздких телариев плоскими кулисами. Деко-
рации писались теперь на холсте, натянутом па раму; плоские ку-
лисы ставились одна за другой в любом количестве, и это давало
возможность производить большое число сценических перемен,
необходимых при постановке пасторалей, и особенно опер. Эти же
жанры потребовали и значительного усложнения сценической тех-
ники — применения световых и пиротехнических эффектов, ис-
пользования трюмов и колосников сцены. В театре показывались
полеты богов, волшебные колесницы, провалы в подземное царст-
во, пожары, наводнения и прочие сценические чудеса.
Но менялась не только сцепа — изменялось и устройство зри-
тельного зала. С начала XVII в. театры эксплуатировались пред-
принимателями и должны были пропускать большое число зрите-
лей. В связи с этим утвердился принцип ярусного зрительного за-
ла, пришедшего на смену унаследованному от античности
амфитеатру. Многоэтажное расположение лож и балконов сдела-
ло количество мест в театрах значительно большим, но качество
их было теперь различным и соответствовало ценам на билеты.
Сословно-ранговый принцип расположения зрителей оказался от-
теснен новым — коммерческим.
Итальянские театральные архитекторы и декораторы перенес-
ли достижения в области декорационного оформления и устройства
зрительного зала во все страны Европы. Во Франции это был
Дж. Торрели, в Австрии — Л. Бурначчини, в Испании —
1 Строительство театра «Олимпико», начатое Андреа Палладио в
1580 г., было завершено его сыном и учеником Винченцо Смакоцци.
Театр находится в полной сохранности и в настоящее время.
2 Периакты — трехгранные вращающиеся призмы с разрисованными
стенками, дополнявшие живописное оформление сцепы (IV в. до п. э.).
117
К. Лотти, в Германии — ученик итальянских декораторов
И. Ф у р т е н б а х. Влияние итальянских декораторов испытал и
русский театр: кулисные перспективные декорации применялись
в 1672 г. в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ
Комедия дель арте 1 была высшим достижением итальянского
театра эпохи Возрождения и в значительной мере способствовала
профессионализации всего европейского сценического искусства.
Возникнув в середине XVI в., в годы усиленной реакции, комедия
дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадостное свобо-
домыслие демократических слоев итальянского общества. Сатира,
заключенная в спектаклях комедии дель арте, была направлена
против дворянского паразитизма, буржуазной скаредности и схола-
стического скудоумия — всего того, что вело итальянское общест-
во к загниванию.
Существовавший в Италии разрыв между литературной дра-
матургией и сценической практикой привел к тому, что новый на-
родный театр рождался самостоятельно. Писатели-гуманисты, ко-
торые во всех других странах Европы стали позднее активными
строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия
не принимали. Своим происхождением итальянский профессио-
нальный театр обязан инициативе актеров, выработавших удиви-
тельную способность к импровизации, что и позволило им созда-
вать спектакли без помощи написанного драматического текста.
Создание собственного сценического репертуара было давней
традицией актеров народного фарсового театра. В конце XV — на-
чале XVI в. в разных городах Италии — Венеции, Болонье, Ман-
туе, Флоренции, Сиене — такие актеры объединились в коллекти-
вы, нередко включавшие в себя и любителей (бросавших в таком
случае свою основную профессию). Будучи полупрофессиональны-
ми, эти труппы имели по сравнению с любительскими более ста-
бильный характер и могли выработать определенную стилистику.
Фарсовые импровизированные пьесы и буффонная манера игры
делали их прямыми наследниками народной реалистической тра-
диции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались
и новых идеологических и литературных веяний.
Типична в этом смысле фигура драматурга и актера Анджело
Б е 6 л ь к о (1502—1542). Человек образованный и в то же время с
детства много лет живший в крестьянской среде, Беолько сочи-
нял простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой.
В сочиненных им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических
тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал
1 Commedia dell’arte —- в буквальном переводе означает: «профессиональ-
ный театр». Так был назван итальянский народный импровизационный те-
атр, позднее получивший название комедия масок.
11b
типы деревенской бедноты. Сценки бьтии различного содержания:
буффонные, комедийные и даже драматические, кончающиеся
убийствами. Пытаясь найти синтез между народным фарсом и
«ученой» драматургией, Беолько начал писать также большие ко-
медии («Кокетка», «Анконита н к а»). В эти комедии были
введены персонажи из его «Сельских диалогов», буффонада, диа-
лектная речь. В спектаклях Беолько неизменно выступали одни и
те же персонажи (tipi fissi), получавшие от пьесы к пьесе различ-
ные психологические оттенки или разный бытовой облик. Сам
Беолько выступал в роли Рудзанте (т. е. Шутника) — веселого,
разбитного, разговорчивого деревенского парня, игравшего то об-
манутого мужа, то глупого слугу, то хвастливого солдата. Бывало,
что с уст Рудзанте срывались горькие укоры и угрозы, в которых
слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов.
Социальные мотивы еще явственнее слышатся в «Диалогах
Рудзанте». Герой и здесь сохраняет свой нрав весельчака и
острослова, но тяготы войны, нищеты и бесправия наложили на не-
го заметную печать. Беолько характеризует своего любимца без
всяких прикрас: на войне тот отнюдь не показал себя героем.
Вот его товарищ Мепато воевал по-настоящему, а вернувшись
с войны, этот бравый тип сумел отбить у Рудзанте молодую жену.
Веселый диалог неожиданно оборачивается драматической сто-
роной.
Еще драматичнее финал «Второго деревенского диа-
лог а», где действует вторая крестьянская маска — Билбра (хотя
тут победа остается за героем),. Проведав о неверности своей же-
ны, Билора ввязывается в буффонный диалог с соперником — бо-
гатым стариком, но сквозь фарсовую оболочку «обманутого му-
жа» просвечивает живая, исстрадавшаяся душа. Злость крестья-
нина на наглого соблазнителя в конце диалога достигает предела:
Билора выхватывает нож и насмерть поражает богача.
Беолько изображал крестьян, не скрывая их невежества и гру-
бости, по никогда не делал эти стороны их натуры поводом для бес-
печального веселья. Рудзанте веселит зрителей только тогда, когда
ему самому весело; когда же он попадает в беду, автор предлагает
поразмыслить над судьбой своего героя и задуматься пад тем, по-
чему он груб и невежествен.
Все герои-крестьяне говорили в спектаклях Беолько на мест-
ном падуанском диалекте, и это придавало им еще более жизнен-
ный характер. Творческие поиски Беолько были направлены па
создание живого народного театра, близкого зрителям и по духу,
и по языку. Если сам он создать такой театр на профессиональ-
ном уровне еще не смог, то во всяком случае несомненно, что в
его спектаклях присутствуют столь характерные для комедии дель
арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), ти-
пы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный
диалект. Все это является сценической подготовкой комедии дель
арте.
119
Сцена из комедии дель арте. Аква- Сцена из комедии дель арте. Аква-
рель XVII в. рель XVII в.
Живительной почвой для нового импровизационного театра бы-
ли и городские карнавальные зрелища. Именно отсюда на сцепу
комедии дель арте пришли ее многочисленные маски. Так, маски
венецианского купца Панталоне и веселых крестьянских парней
Дзанни 1 были популярны на карнавалах еще до того, как они по-
явились на подмостках и оформились в театральные типы.
Атмосфера карнавального веселья определила динамику спек-
таклей комедии дель арте, обилие в них песен, плясок и комиче-
ских трюков. В этих стремительных и жизнерадостных представ-
лениях ни па минуту не затихал озорной дух творческой инициа-
тивы и изобретательства, столь свойственный карнавальным уве-
селениям.
Комедия дель арте, помимо своих народных источников — фар-
са и карнавала, использовала и гуманистическую литературу: сю-
жеты новелл и «ученой комедии», тексты из современной лириче-
ской поэзии. Эти заимствования народная сцепа подвергала фар-
совой обработке и создавала спектакли, стилистически и
идеологически едппые, целостные.
Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в сво-
ей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная
схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, ак-
теры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наибо-
лее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие.
Сценарии были по преимуществу комедийные, но в отдельных слу-
чаях можпо было встретить сценарное изложение пасторальных и
даже трагических сюжетов.
С начала XVII в. стали издаваться сборники сценариев. Число
трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий
1 Дзанни — диалектное произношение, бергамское и венецианское, име-
ни Джованни. Дзанни стали называться «слугами» не сразу — сначала это
были просто веселые, остроумные, разбитные парни из деревни.
120
коллектив был способен сочинять для себя сценарии,— в таких слу-
чаях репертуар пополнялся сценариями других, более опытных
трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего глав-
ные актеры трупп—капокбмико (capo commico). Наиболее изве-
стные сборники составлены Ф. Скала (1611) и Б. Локателли
(1622).
Импровизируя текст своих ролей, актеры комедии дель арте
должны были все время пребывать в активном творческом состоя-
нии; это становилось главным условием профессионализации ак-
терского творчества. Предоставленный самому себе, актер делался
творцом собственного образа и должен был располагать большим
материалом из жизненных наблюдений и книг, чтобы всегда быть
готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от име-
ни своей маски.
Импровизация, движущая действие спектакля в целом, требо-
вала особой согласованности между исполнителями. Для естест-
венного ведения диалога актеру необходимо было внимательно сле-
дить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непо-
средственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего
развития собственных импровизаций. Таким образом утверждался
один из важнейших законов сценического творчества — неразрыв-
ность связей с партнером, или, употребляя современный термин,
принцип общения в актерском искусстве, в результате чего и соз-
давался ансамбль.
Но импровизация в комедии дель арте существовала пе только
в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой
и непосредственно действенную, пантомимическую линию спек-
такля, которая выражалась во всевозможных буффонадах —
лацци
Если сценарий определял логику, сюжетную схему действия, а
импровизация была методом сценической игры, то само содержа-
ние, его идеологическая и тематическая основа в спектаклях ко-
медии дель арте отчетливей всего выражалась в типовых масках
этого театра. Унаследованная от карнавалов, маска не только име-
ла чисто игровое значение, но и подчеркивала типовую, социаль-
ную характеристику образа.
Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три
группы.
Первая группа — народно-комедийные маски слуг, определяю-
щие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель ар-
те и динамику ее действия. К этим маскам относятся первый и
второй Дзанни, Бригелла и Арлекин, и служанка Серветта. Имен-
но слуги были душой импровизационных спектаклей: наглый ве-
сельчак и изобретатель всяческих интриг Бригелла; ребячливый,
1 Лйцци — множественное число слова лаццо, что означает буквально:
«действие»; в театральной практике — буффонный трюк, не связанный с
сюжетом и обычно исполняемый одним или двумя Дзанни.
121
Панталоне. Гравюра Ж. К алло.
XVII в.
Капитан. Гравюра А. Боссе. XVII в.
добродушный и нескладный Ар-
лекин; разбитная, энергичная,
острая на язычок Серветта.
Вторую группу составляли
маски господ. Объектом посто-
янной сатиры комедии дель
арте были глупый, жадный и
влюбчивый купец-венецианец
Панталоне, бахвал и трус испа-
нец Капитан, лжеученый, ту-
пица и болтун Доктор. Все опи
имели подчеркнуто буффонный
характер и, становясь жертва-
ми хитрых проделок слуг, под-
черкивали победу народного
здравого смысла над человече-
ской неполноценностью власть
имущих.
Поэтическую сторону коме-
дии дель арте определяли идеа-
лизированные образы влюблен-
ных. Составляя третью группу
масок, эти актеры самой маски
па лицо не надевали. Но типо-
вой, неиндивидуализированный
характер этих персонажей де-
лал их такими же масками, как
их комические партнеры. Влюб-
ленные вносили в импровиза-
ционные спектакли дух здоро-
вого ренессансного мироощуще-
ния. Борьба за счастливую лю-
бовь этой молодой пары состав-
ляла главное содержание сце-
нического действия.
Для комедии дель арте ха-
рактерен конфликт между ста-
рым укладом жизни и молоды-
ми силами. Молодая любовь по-
стоянно наталкивается на вся-
ческие сословные и имущест-
венные преграды, но победа
остается за влюбленными и их
слугами — этими истинными ге-
роями спектаклей комедии дель
арте.
Народность жанра опреде-
лялась не только его сатирой и
122
торжеством демократических сил — коме-
дия дель арте была народна и по языку.
Каждый персонаж говорил на диалекте
своего города. Панталоне — на венециан-
ском (так в Венеции высмеивали обанкро-
тившихся купцов); Доктор — на болонс-
ком (в ученой Болонье смеялись над поте-
рявшими свое былое значение законника-
ми); Капитан говорил на неаполитанском
диалекте (так высмеивался испанский
воин — хозяин южных земель Италии);
бергамский говор слуг указывал район
(Бергамо), откуда чаще всего являлись
«голодные крестьяне», чтобы прокормить
себя в других городах. Тосканский же язык
влюбленных был литературным итальян-
ским языком — языком поэзии, которую
представляла в комедии дель арте лиричес-
кая пара.
Каждый персонаж носил свойственный
данной маске театральный костюм. Дзан-
ни были одеты в белые, подпоясанные под
животом крестьянские блузы и широкие
белые штаны. У Бригеллы на блузе было
нашито нечто вроде галунов, намекавших
на лакейскую ливрею, а блуза Арлекина
была покрыта пестрыми заплатками, сви-
детельствовавшими о его бедности. По-
крестьянски была одета и служанка. Но
постепенно одеяние слуг видоизменялось,
отходя от крестьянской основы и приобре-
тая более условный и элегантный вид.
На Капитане был полувоенный костюм
испанского покроя и обязательная шпага,
которую он обычно пе мог вытащить из
ножен. Панталоне носил красные штаны,
красную куртку, белые чулки и черный
плащ. Доктор был наряжен во все черное
и украшал себя лишь большим белым жа-
бо и широкополой шляпой. Модно разоде-
тыми выступали влюбленные.
Актеры, проявив способность к опреде-
ленной маске, закрепляли ее для себя уже
па всю сценическую жизнь. Поэтому в
труппах комедии дель арте можно было
встретить пожилых актеров, блестяще
владевших техникой маски слуги или
влюбленного, и молодых актеров на ролях
Бригелла. Гравюра
XVII в.
Арлекин. Гравюра
XVII в.
123
Комедия дель арте.
Рисунок XVII в.
Сцена из комедии дель арте.
Гравюра Ж. Калло. XVII в.
комических стариков. Наиболее прославленными мастерами коме-
дии дель арте были Джан Г а н а с с а, Никколо Барбьери —
создатели масок Дзанни, Франческо Андреини — Капитан.
На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио
Фиорилли, Доменико Бьянколлели и несравненной Иза-
беллы Андреини — создательницы грациозного образа лири-
ческой героини.
Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью
и динамичностью. В них слитно существовали слово, танец, пение,
трюк. Все компоненты игры были подчинены единой действенной
задаче и составляли основу для оптимистической тональности,
для того эмоционального состояния, которое па языке создателей
комедии дель арте называлось Vanima allegra («веселая душа»).
Внешнее оформление спектакля было простым и портативным:
сцена представляла собой улицу с двумя рядами домов (легких ар-
хитектурных сооружений) по ее сторонам; окна и балконы домов
служили дополнительным местом действия. Декорации не менялись
в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане,
сооружались с расчетом на эффект перспективного удаления.
На сцене импровизационной комедии был закреплен главный
закон театра — непрерывность развивающегося действия. Здесь
оформился целостный спектакль, утвердились такие нормы сце-
нической игры, как коллективность творчества (ансамблевость),
и, что особенно важно, было установлено требование непрестан-
ной творческой активности лицедействующего актера.
Бродячие труппы актеров подвергались постоянным гонениям
со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены
уезжать из Италии. С конца XVI в. актеры комедии дель арте вы-
ступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздейство-
вало на формирование национальной комедийной драматургии и
сценического искусства в этих странах. Особенно заметно влияние
комедии дель арте на раннюю драматургию Мольера.
124
В результате гастролей итальянских актеров в Париже возник
театр «Комеди Итальецп».
Но в XVII в. приемы игры актеров-импровизаторов стали тор-
мозить дальнейшее развитие сценического искусства. К этому вре-
мени существовала уже богатая ренессансная драматургия. Отри-
цание литературного текста и сохранение стандартной маски про-
тиворечило требованиям этой драматургии, с ее психологически уг-
лубленными и индивидуализированными образами. Одновременно
деградировало и само искусство масок и импровизации. На чуж-
бине, оторванная от итальянской действительности и связанная
главным образом с придворной средой, комедия дель арте быстро
аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок коме-
дии дель арте и в самой Италии. Под влиянием феодально-католи-
ческой реакции из спектаклей народного театра исчезало его жи-
вое содержание, притуплялась социальная сатира, буффонада при-
обретала самодовлеющее значение. Наряду с импровизацией акте-
ры часто стали произносить и предварительно выученный текст,
для чего употреблялись так называемые дзибалъдбне — сборники
монологов и диалогов.
И все же в Италии традиции комедии дель арте никогда пе
умирали. Карло Гольдони, создавая новую реалистическую коме-
дию характеров, вел борьбу с принципом импровизации и заменил
схематические маски психологической обрисовкой героев, но при
этом сохранил лучшие черты народного театра — его дипамику,
яркость красок, жизнерадостность, национальный колорит. Роман-
тическую буффонную стихию комедии дель арте использовал в
своих фьябах Карло Гоцци.
Традиции комедии дель арте плодотворно повлияли па форми-
рование «театров бульваров» во Франции XVIII в., па развитие
народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили
возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие коме-
дии дель арте развила итальянская диалектальная комедия с ее
ярко одаренными авторами и актерами. Лучшие традиции комедии
дель арте одушевляют и творчество современных прогрессивных
итальянских драматургов, режиссеров и актеров.
ЛИТЕРАТУРА
Ариосто Л. Комедия о сундуке; Макиавелли Н. Мандрагора; Аре-
ти но П. Комедия о придворных нравах; Бруно Дне Неаполитанская ули-
ца. — В кн.: Комедии итальянского Возрождения. М., 1965.
Полициано А. Сказание об Орфее. М„ 1933.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. Сост. С. Мо-
кульский. 2-е изд. М., 1953.
Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л.,
1973.
Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1962.
История западноевропейского театра, т. 1. Под ред. С. С. Мокульского,
М., 1956.
ИСПАНСКИЙ ТЕАТР
ЭПОХА Ренессанса началась в Испании позже, чем в Италии, —
лишь в конце XV в. Но театр испанского Возрождения первым вы-
вел на сцену героя, в котором был выражен гуманистический
идеал.
Неразрывно связанный со своим веком, испанский театр эпохи
Возрождения был овеян духом народного героизма и питался ве-
ликими традициями народной поэзии. В творчестве основополож-
ников испанской классической драмы — Сервантеса, Лопе де Вега
и Кальдерона — отражено все многообразие жизни Испании: и ее
эпическая борьба за свободу, и национальное самоутверждение, и
одновременно кричащие противоречия ее новой истории.
Испания была страной, которая отвоевала свою независимость
в длительной, многовековой борьбе с иноземными захватчиками —
маврами, утвердившимися на Иберрийском (Пиренейском) полу-
острове в начале VIII века. Эта освободительная война — Рекон-
киста («Отвоевание»),— завершившаяся лишь в 1492 г., повлияла
на национальный характер испанцев: «В ходе этой борьбы возни-
кали народные законы и обычаи» (К. Маркс) L
Испанский крестьянин, по существу, никогда не был крепост-
ным. Крестьянство объединялось в боевые союзы и создавало са-
моуправляющиеся общины. Отвоевывая землю у мавров, крестья-
нин отвоевывал и свою свободу. Независимыми в ходе Реконкисты
становились и города, которые после победы над маврами обрета-
ли городские свободы, охраняющие их от произвола феодалов.
По мере побед испанцев над маврами происходило формирование
единой нации и создание целостного королевства1 2.
На раннем этапе королевская власть действовала в союзе с го-
родами и крестьянством, видя в них силу, способную противосто-
ять мятежпым феодалам. Но после того как гранды покорились
королю, испанский абсолютизм приобрел ярко выраженный сослов-
но-дворянский характер. Столкнувшись с недовольством крепну-
щей буржуазии, королевская власть направила главный удар по
бывшему союзнику. К. Маркс писал: «...в Испании аристократия
приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии, а города
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 429.
2 Объединение двух основных областей Испании — Кастилии и Араго-
на — произошло (в связи с браком Изабеллы Кастильской с Фердинандом
Арагонским) в 1469 г.
126
утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения,
присущего современным городам»1. Теряли былые свободы и кре-
стьянские селения, в которых их бывшие владельцы, феодалы,
стремились восстановить свое прежнее могущество. В середине
XV в. в Испании разгораются многочисленные крестьянские и го-
родские мятежи, направленные против произвола сеньоров и коро-
левских наемников.
Победа королевской власти сделала Испанию первым могущест-
венным централизованным государством. В результате многочис-
ленных военно-морских экспедиций испанская корона захватила
обширные земли на вновь открытом Американском континенте1 2.
Значительно расширились испанские владения и на европейской
территории3. Захват новых земель чрезвычайно обогатил испан-
скую казну, слава испанского оружия гремела на весь мир.
Победоносное завершение Реконкисты и расширение испанских
владений далеко за пределы Пиренейского полуострова стимули-
ровали подъем национального духа, в котором народное мировоз-
зрение причудливо сочеталось с чертами рыцарской и христиан-
ской идеологии. Такова была идеологическая основа испанского
гуманизма, который, питаясь монархическими утопиями и сохра-
няя пиетет к церкви, содержал в себе горячую веру в нравственные
силы человека и был способен на страстную критику беззакония,
тирании, аристократического высокомерия и эгоизма. Эта критика
чаще всего проводилась с позиций свободного крестьянства и близ-
кой ему массы обедневшей мелкой и средней идальгии. Критерием
общественного и морального поведения человека было строжай-
шее соблюдение законов чести.
Гуманизм не отверг вековых идеалов рыцарской чести, но за-
полнил их новым содержанием. С позиций гуманизма «человек чес-
ти», будь он знатным рыцарем или простым селянином, оценивал-
ся с точки зрения единого идеала, и в испанских драмах передки
случаи, когда пизкорожденный герой торжествовал моральную по-
беду над дворянином, уронившим свою честь.
В эпоху расцвета испанского театра — в творчестве Лопе де
Вега — идея чести выразит собой моральную доблесть человека;
в годы же усиленной реакции и кризиса гуманистического искус-
ства — в драмах Кальдерона — идея чести окрасится в суровые,
аскетические тона, но и при этом сохранит свое значение нравст-
венного и общественного идеала.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 432.
2 После открытия Христофором Колумбом Америки (1492) последовал
ряд других путешествий. Наиболее прославленные из них — открытие Вас-
ко да Гама пути в Индию (1496) и кругосветное путешествие Магеллана
(1519).
3 Внук Фердинанда и Изабеллы — Карл I, унаследовавший испанский
престол и избранный германским императором Карлом V, оказался владе-
телем многих европейских земель. Испанией были завоеваны также области
Южной Италии (Королевство Неаполитанское).
127
РАННЯЯ ИСПАНСКАЯ ДРАМА
Театр испанского Возрождения обладал ярко выраженной на-
родностью. В своих истоках он был связан с площадными фарсо-
выми увеселениями, а в зрелую пору развития отражал высшие до-
стижения национальной поэзии, рожденной в героические века Ре-
конкисты.
Свой гуманистический этап испанский театр начал с уроков,
которые первые его драматурги брали у своих более опытных
итальянских собратьев. Этими первыми испанскими драматургами
были Хуан дель Эней на (1469—1534), писавший пасторальные
пьесы-эклоги, и Торрес Наарро (ум. ок. 1531), перенявший опыт
итальянской «ученой комедии».
Но даже на своем раннем этапе испанская драма отличалась
жизненной достоверностью и народностью, что придавало ей на-
циональное своеобразие. Так, в эклогах Энсины через их стилизо-
ванные сюжеты и изысканную поэзию явственно проступал быт
кастильского крестьянства с привольными песнями и плясками, а
в пьесах Наарро отчетливо выражалась тенденция сближения дра-
мы с жизнью.
Наарро определил для испанского театра единое наименование
всех жанров — комедия. Согласно его определению, «комедия есть
искусное и остроумное сочетание замечательных и в конце концов
веселых событий, изображаемых в лицах». Таким образом, тради-
ционное противопоставление трагедии и комедии было отвергнуто,
в одну и ту же пьесу допускались как «замечательные» (т. е. ге-
роические) действия, так и комические. При этом предъявлялось
требование, чтобы все коллизии в конце концов завершались бла-
гополучно.
Наарро предложил делить комедии на два рода: связанные с
жизненными наблюдениями (comedias a noticia) и рождаемые поэ-
тическим воображением драматурга (comedias a fantasia). Сам
Наарро писал пьесы в обеих манерах. Наиболее интересны его ко-
медии первого рода, навеянные непосредственными впечатления-
ми,— «Людская» и «Солдатня».
Сатирическая комедия «Солдатня» острием своим направлена
против испанской военщины. В ней изображены солдаты, превра-
тившиеся из воинов в нахлебников народа. Наарро выводит двух
селян — Хуана и Педро, которые сперва горько жалуются на бес-
чинства и грабежи военных, а кончают тем, что из-за нужды по-
ступают в солдаты.
В центре комедии — Капитан и Старшина, занятые вербовкой
солдат среди крестьян. Сначала Старшина восхваляет свое ремес-
ло: война — прибыльное дело, беда только в том, что теперь мало
воюют. Он вспоминает покойного герцога Цезаря Борджа, который
всегда давал солдатам много работы. Затем перед собравшимися
крестьянами выступает Капитан. После нескольких фраз о доблес-
ти и чести он без обиняков заявляет, что записавшийся в полк
128
«Эклога о трех пастухах» X. Энсины. Гравюра в книге XV в.
сможет грабить даже церкви. Вместе с крестьянами в рекруты
записывается монах, и завербованные отправляются в трактир
пропивать монашескую рясу...
Несмотря на то что Торрес Наарро первым сформулировал твор-
ческие принципы испанской комедии и оставил первые ее образ-
цы, родоначальником национального сценического искусства он не
стал. Причина этого не только во внешних обстоятельствах (коме-
дии Наарро из-за своих вольностей были включены в список книг,
запрещенных священной инквизицией), но и в том, что Наарро, на-
мечая верные принципы драматического творчества, не смог сам
создать истинных образцов испанской комедии, потому что жил
почти все время на чужбине, в Италии.
Родоначальником национального театра стал человек, кровно
связанный с родным народом и самоотверженно преданный теат-
ральному искусству — актер и аутор 1 труппы Лопе де Руэда
(1510—1565). Придет время, и Лопе де Вега скажет о творчестве
этого скромного бродячего актера из ремесленников: «Комедия на-
чинается с Руэда».
Труппа Лопе де Руэда, насчитывавшая вместе с женой аутора
Марианной шесть человек, в течение двадцати с лишним лет
(1544—1565) разъезжала по испанской провинции. Актеры быва-
ли в Кордове, Валенсии, Севилье и Сеговии. Где-то их видел в свои
юные годы Сервантес. Автор «Дон Кихота» вспоминал о «пред-
ставлениях великого Лопе де Руэда, мужа, славившегося остротой
ума и игрой на сцене»; он «дал изумительные образцы пастораль-
ной поэзии — в этом никто его до сих пор пе превзошел». Говоря
о пьесах Лопе де Руэда, Сервантес замечал: «Комедии представ-
ляли собой написанные в форме эклог диалоги между двумя или
1 Аутором (автором) назывался директор труппы, так как он объеди-
нял в своем лицо и руководителя, и автора пьес.
129
тремя пастухами и пастушкой; сдабривали их и начиняли двумя
или тремя интермедиями — то о негритянке, то о мошеннике, то
о дураке, то о бискайце; этих четырех персонажей, как и многих
других, упомянутый Лопе изображал превосходно и удивительно
верно».
По словам Сервантеса, Лопе де Руэда выступал одновременно
и как образованный поэт, владеющий искусством пасторали, и как
автор бытовых интермедий, и как замечательный актер. Это был
типичный аутор бродячей труппы — мастер па все руки, умевший
отбирать сюжеты и темы из любых источников: из античных эк-
лог, итальянских комедий и испанских новелл.
Но не в этих «правильных» 1 пьесах Лопе де Руэда выразил ори-
гинальность своего дарования. Славу «отца испанской комедии»
драматургу принесли его коротенькие пьесы — пасос, в которых
запечатлены острые наблюдения над окружающими людьми, их
обычаями, разговорами, страстями и капризами. Среди пасос осо-
бенно интересны «Оливы» и «Страна Хауха».
В «Оливах», в противовес болышьм комедиям Руэда, очети»
ярко очерчены характеры: добродушный старик крестьянин Тору-
вио, его сварливая супруга Агеда, их наивная дочка Менсигела и
разумный сосед Алоха. Сюжет искусно выводится из самих ха-
рактеров. Муж только что посадил оливы, а жена уже подсчиты-
вает, какую прибыль принесет это деревце, когда с пего будет снят
и отправлен на базар первый урожай. Добродушный Торувио за-
мечает, что она назначила слишком высокую цену. По этому пово-
ду поднимается жестокий спор. Прекратить его удается лишь со-
седу Алохе, напомнившему супругам, что спорят они о цене оли-
вок, которых еще пет.
В пасо «Страна X у а х а» двое голодных мошенников встре-
чают крестьянина Мендруго, который песет еду своей жене, поса-
женной в тюрьму за сводничество. Чтобы- отвлечь внимание мужи-
ка от кастрюли, приятели начинают рассказывать о волшебной
стране Хуаха: «Превосходная страна, где платят людям жало-
ванье за то, что они спят».— «Где бьют людей за то, что опи ра-
ботают». Простак крестьянин в восторге: пусть ему подробней рас-
скажут об этих чудесах! Пока врет первый плут, второй поглоща-
ет содержимое кастрюли, затем опи меняются ролями. И так не-
сколько раз кряду. Картины изобилия в заморской стране стано-
вятся все более ослепительными: там на вертелах длиной в три-
ста шагов жарятся куры, каплуны, куропатки, кролики, рябчики,
стоят ящики с вареньем, марципаном, конфетами... Совершенно
зачарованный крестьянин восклицает: «Мне кажется, что я их
уже глотаю... Говорите это протяжнее, сеньор...»
Пробуждение оказывается жестоким: воры убежали, и проста-
ку остается только разглядывать дно своей кастрюли. Он клянется
1 Правильными в эпоху Возрождения называли пьесы, написанные со-
гласно правилам, законам сценического искусства, выработанным древними
(Аристотелем, Горацием).
130
пожаловаться полиции и тут же, перебивая самого себя, обращает-
ся к зрителям: «Но сперва я хочу сказать вашим милостям то, что
мпе поручено». И крестьянин произносит традиционный комиче-
ский монолог, предшествующий большой комедии.
В наивном сюжете фарса таился определенный сатирический
смысл: «Страна Хуаха» символизировала земли в Южной Америке,
куда во множестве отправлялись голодные испанские крестьяне в
надежде обрести сказочные богатства; возвращались же они, поте-
ряв последний достаток, наподобие провтака Мендруго с его опус-
тевшей кастрюлей.
Среди простонародных типов Лопе де Руэда особенно выде-
ляется ЬоЬд («дурак»), ставший излюбленной фигурой испанского
театра. Традиционными для Руэда были и маски, названные Сер-
вантесом «негритянка», «сводник», «шут», «крестьянин бискаец».
Весьма вероятно, что эти популярные фигуры возникали пе без
влияния своих итальянских собратьев, которые помогали Руэда
из непосредственных впечатлений действительности создать пер-
вые комические театральные типы.
Лопе де Руэда оказал огромную услугу испанскому театру тем,
что на практике утвердил жизненно-реальные темы как исходное
начало драматического творчества, сумел в своих пьесах наметить
живые психологические образы, использовать богатство народной
речи и, самое главное, сделал театральное искусство достоянием
парода.
Этот зачинатель национального испанского театра был подлин-
ным площадным актером. «Во времена этого славного испанца,—
вспоминает Сервантес, — все театральное имущество помещалось
в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых
золотом полушубков, четырех бород и париков и четырех пасту-
шеских посохов... Сцепу представляли образовавшие квадрат четы-
ре скамьи, на которые были настелены четыре или шесть досок, и
она возвышалась над полом всего па четыре пяди... Декорацией
служило державшееся на двух веревках старое одеяло, отделявшее
подмостки от того, что теперь именуется актерской уборной, и
скрывавшее хор, который без всякого аккомпанемента пел какой-
нибудь старинный романс».
СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО РАННЕГО ПЕРИОДА
Труппа Лопе де Руэда была не единственной. По свидетельству
современника, по Испании пешком и на телегах путешествовало
множество странствующих актеров. Тут были одипочки, способные
исполнять но нескольку ролей, комические дуэты и трио, выступав-
шие с маленькими пьесами; были и большие компании — человек
по 10—12, обладавшие репертуаром из комедий, пасторалей и даже
религиозных пьес — ауто. Одну из таких трупп встретил во время
своих странствий Дон Кихот. Исполнители ауто ехали после пред-
ставления в другую деревню, не сняв с себя костюмов и не раз-
131
гримировавшись. Среди пих были Дьявол, Смерть, Ангел, Импера-
тор, божок Купидон и другие персонажи религиозного действия.
Доп Кихот поначалу перепугался этих выходцев с того света, но,
узнав, что перед ним актеры, отнесся к ним вполне благосклонно.
Расставшись с бродячей труппой, странствующий рыцарь и его
оруженосец высказывают об актерах ряд мыслей, в которых легко
угадать суждения самого Сервантеса. Санчо Пансо говорит об
актерах, что они «весельчаки и забавники» и что «все им покрови-
тельствуют, все им помогают». Поддерживая мнение слуги, Дон
Кихот замечает: «Мне бы хотелось, чтобы ты оценил и полюбил
комедию, а следственно, и тех, кто ее представляет, и тех, кто ее
сочиняет, ибо все они суть орудия, приносящие государству вели-
кую пользу: они беспрестанно подставляют зеркало, в коем ярко
отражаются деяния человеческие, и никто так ясно не покажет нам
различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам
быть надлежит, как комедия и комедианты».
Высокая оценка роли театра, вложенная Сервантесом в уста
своих героев, может служить выражением любви к театральным
зрелищам всей массы испанских зрителей. Народ страстно любил
зрелища. В мрачной католической стране сцена была единствен-
ным местом, где открыто восхвалялись земные радости; только на
театральных представлениях народ, измученный нищетой и запу-
ганный инквизицией, ощущал свою собственную жизненную силу.
Актерские труппы играли в театрах Севильи, Валенсии, Сара-
госсы, Вальядолида, Саламанки, Кордовы, Толедо, не говоря уже
о Мадриде, который, после того как стал с 1560 г. столицей, был
наводнен актерами.
В Мадриде устройство театральных зрелищ находилось в руках
двух религиозных братств—«Братства святых страстей» (основано
в 1565 г.) и «Братства Богоматери скорбящей» (1567), получив-
ших монопольное право нанимать гостиничные дворы и сдавать их
актерским труппам. Гостиничный двор — корраль1 — был устроен
для сценических представлений. Это был обширный двор, имевший
с четырех сторон двух- или трехэтажные дома. Со стороны одного
дома устраивалась сцена, а окна и балконы других домов служили
ложами. Пристроенные по нижнему цоколю зданий скамьи состав-
ляли своеобразный амфитеатр. Перед самой сценой были располо-
жены скамьи для знатных лиц, а дальше оставалось большое про-
странство двора, патио, которое заполняла толпа простонародных
зрителей, смотревших спектакль стоя. Существовали и специаль-
ные ложи для женщин (так называемые «кастрюли»). Знатные
лица и алькальды, наблюдавшие за порядком в зале, располагались
по бокам сцены; здесь же находились и музыканты.
Главным местом действия был широкий просцениум. Задняя
сцена отделялась от просцениума занавесом; исполняемые здесь
1 От слова corral («задний двор») произошло наименование публичных
испанских театров — коррали.
132
Корраль. XVII в. Реконструкция
эпизоды воспринимались как
происходящие во внутренних
покоях. Имелась еще и малая
верхняя сцена (в виде балко-
на), служившая в спектакле
башней, горой или верхним ок-
ном. Перемена места действия
могла обозначаться только реп-
ликой персонажа, его словес-
ным указанием на свой переход.
Рисованный задник изображал
улицу, лес или комнату; на сце-
не устанавливались детали меб-
лировки или одинокое дерево —
по этим признакам зрители по-
нимали, что действие происхо-
дит в закрытом помещении или
па лоне природы. Сценическая техника оставалась малоразрабо-
таиной. Самой большой хитростью являлись машины «для летания
и для изображения облаков».
Но бедность оформления публику пе смущала. Придя в зал,
зритель попадал в стремительный вихрь событий: романтические
коллизии, трагические конфликты, бесшабашные пляски, острые
шутки, патетические признания, внезапные дуэли, переодевания,
обманы и узнавания, звуки кастаньет, молитвенные возгласы и
взрывы хохота — все это с молниеносной быстротой мелькало перед
восторженными зрителями в течение двух-трех часов.
Спектакль обычно начинался пением: актер и актриса выходили
на сцену с гитарой и исполняли популярные народные песни. Пос-
ле этого появлялся аутор или любимый актер и произносил лба
(1оа) — пролог, в котором расхваливались в одних случаях пьеса,
ее автор и исполнители, в других — публика, городские власти или
местные дамы. Лоа обычно заканчивалось просьбой к зрителям
быть благосклонными и одобрить искусство драматурга и актеров.
Со временем лоа приобрели форму диалогов и заполнялись весе-
лыми буффонадами. Сыпались шутки в духе древних гистрионов
(хугларов), произносилась «похвала свинье», «похвала пекарю»
или еще что-нибудь в этом роде — все это с одной целью: вызвать
в патио хохот и заставить неугомонную публику слушать актеров.
За лоа следует вступление, специально написанное автором как
пролог к его пьесе. Затем начинается первая хорнада !, с обяза-
тельной любовной завязкой, путаницами и переодеваниями. И не
успевает еще актер-любовник закончить свой пылкий монолог, как
на сцену выбегают комические персонажи — исполняется веселая
интермедия. Иногда ее заменяет один веселый комедийный слуга—
1 Хорнйда (в буквальном переводе: «день») — обозначение акта в ис-
панской комедии.
133
грасьбсо. Оставшись на подмостках после ухода актеров, он умо-
рительно шепелявит, говорит резким, гнусавым голосом и позволя-
ет себе такие шутки, от которых дамы прячутся за свои решетки
в ложах еще глубже, а простонародная толпа, густо облепившая
сцепу, покатывается со смеху.
Но вот уже грасьосо скрылся — идет вторая хорнада: взаимоот-
ношения героев совершенно перепутались, любопытство зрителей
возбуждено до крайности, и никто не может предугадать развяз-
ку. Но думать об этом некогда, потому что кончилась и вторая
хорнада, и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастань-
ет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Начи-
нается байле — интермедия с плясками и веселыми куплетами.
Лопе де Вега говорил: «Испанцы желают, чтобы их комедии
были наполнены сайнетом ’, баиле и танцами». Сам он часто делал
в комедиях ремарки: «танцуют и поют». Наиболее любимыми тан-
цами были чакона, эскарраман, сегедилья и, в особенности, сара-
банда. Один из зрителей и критиков так описывает сарабанду:
«Смелая девушка берет пару кастаньет, которыми она сильно сту-
чит в такт своим красивым ногам; кавалер бьет в бубен; звеня от
толчков, бубенчики словно предлагают девушке сделать прыжок;
и, грациозно меняясь местами, они начинают танцевать, лаская
взор красивыми сочетаниями...»
Но вот пляска кончается, снова выступают актеры и в стреми-
тельном темпе приводят действие к концу. Все узлы распутаны,
три пары бросаются друг другу в объятия, день свадьбы назна-
чен, — можно петь и плясать. И комедия незаметно превращается
в мохигангу — всеобщий ганец с масками, куплетами и шутками.
Зрители подхватывают песню, кричат Victoria! и неистово апло
дируют.
Но па сцене мадридских театров шли не только веселые коме-
дии о любви. Не меньшей, а может, и большей популярностью
пользовались пьесы героического репертуара. Великий автор «Дон
Кихота», вспоминая об успехе своих героических драм «Алжир-
ские нравы» и «Нумансия», прославлявших свободу и мужество
народа, писал, что эти спектакли проходили «при восторженных
рукоплесканиях зрителей».
Выступая в героическом репертуаре, испанские актеры сохра-
няли предельную увлеченность своим творчеством: южный темпе-
рамент придавал жар декламации и стихийность пляскам. Актерам
удавалось полностью завладеть чувствами зрителей. Те настолько
верили в истинность происходящего на сцепе, настолько увлека-
лись игрой, что порой теряли грань между актером и создаваемым
образом. «Ведь видим мы, — говорил Лопе, — что, если актер игра-
ет предателя, он настолько ненавистен всем, что ему не продают,
когда оп хочет что-нибудь купить, и от него бежит толпа, когда
его встречают. А если он играет благородных, ему дают взаймы,
1 Сайнёт — комическая сценка с куплетами и танцами.
134
приглашают в гости, и даже знатные его чтят и любят, заискивают,
одаряют, рукоплещут».
Перед такими зрителями фальшиво или слабо играть было да-
же опасно. За вяло прочитанный монолог или дурную дикцию зал
расплачивался с актерами гнилыми апельсинами, огурцами, улю-
люканьем. Особенно активна была простонародная публика — зри-
тели, смотревшие спектакль стоя. Они даже приносили с собой
трещотки и погремушки, чтобы выражать свое недовольство. Но за-
то когда этим зрителям что-нибудь нравилось, они выкрикивали
во все горло одобрительные возгласы.
Французская путешественница мадам д’Опуа писала об испан-
ских театрах: «Опи вечно переполнены купцами и ремесленника-
ми, которые покидают свои лавки и приходят сюда в плаще, со
шпагой и кинжалом; опи называют себя кавалерами, даже если это
сапожники. Они решают, хороша ли пьеса или плоха. И так как
они освистывают пьесы пли аплодируют им, стоя по обеим сторо-
нам рядами, то получается нечто вроде залпа, вследствие чего их
называют „мушкетерами”. От пих-то и зависит судьба автора».
Любовь к театру в Испании была всеобщей. Несмотря на то
что спектакли показывались ежедневно, коррали никогда не пусто-
вали. Некоторые из них со временем были превращены в постоян-
ные театры L
ДРАМАТУРГИЯ СЕРВАНТЕСА
Испанская сцепа была богата представлениями самых различ-
ных жанров: здесь показывались исторические драмы па мотивы
народных героических легенд, кровавые трагедии в духе Сенеки,
романтические комедии с невероятными путаницами, пьесы о свя-
тых с чудесами и молитвами, пасторали с изнеженными персона-
жами и надуманными сюжетами. Но при всем богатстве действия
и яркости красок пьесы были лишены значительного содержания,
целостных характеров, стилевого единства и поэтической силы.
В одном и том же драматическом произведении можно было встре-
тить комедийную завязку, неожиданный трагический поворот и
пасторальное завершение действия. Рядом с живыми персонажами
выступали мифологические боги и морализирующие персонажи-
аллегории. Драматургия удовлетворяла публику как материал для
сценического действия, но сама еще не стала полноценной литера-
турой. В тех же случаях, когда художественные достоинства пьес
были па высоте современных литературных требований, слаба была
их сценическая сторона, и такие произведения, как правило, на
сцене не ставились, а если их и показывали, то только силами
любителей, в узком кругу «знатоков». Театральная практика не
отражала всех требований своей эпохи.
1 С 1608 г., после опубликования правил и инструкций для театров, бы-
ло официально принято наименование «театры» вместе «коррали». — Ред.
135
Сервантес
Театр ждал прихода крупных та-
лантов, способных вывести на сцену
образы новых людей, утвердить но-
вые гуманистические идеалы в ярких
и сильных поэтических формах.
Зачинателем новой драматургии
стал гениальный автор «Дон Кихо-
та» Мигель де Сервантес Саа-
ведра (1547-1616).
Сервантес считал, что комедия
должна быть зеркалом человеческой
жизни, примером нравов и образцом
истины, и порицал нелепые нагро-
мождения в сюжетах современных
драм.
Сын небогатого лекаря, Серван-
тес бедствовал с молодых лет.
В 1570 г. он записался в королевский
флот и сражался в знаменитой победоносной битве объединенных
испано-итальянских сил с турками при Лепанто (1571). После
этого он несколько лет оставался со своим отрядом в Италии и на
обратном пути в Испанию попал в плен к алжирским маврам, где
пробыл четыре года.
Когда Сервантес в 1580 г. был выкуплен из плена и вернулся
на родину, то в поисках куска хлеба он вынужден был взять на
себя нелегкую обязанность чиновника по сбору податей. Бедняк
сам, он увидел мрачную картину народного обнищания, еще глуб-
же узнал современную ему действительность и проникся горячим
сочувствием^ к народу.
Озабоченность судьбами обездоленных и подневольных людей
овладела Сервантесом еще в годы алжирского плена. Познав все
тяготы рабства, он хотел теперь рассказать об увиденном и пере-
житом. Первой его пьесой, написанной сейчас же после возвраще-
ния на родину, были «Алжирские нравы» (1580). Пьеса, по
всей вероятности, была задумана, а может быть, и начата Серван-
тесом еще во время плена. Несмотря на причудливое развитие сю-
жета, в ней много живых драматических зарисовок, списанных
прямо с натуры. А среди действующих лиц фигурирует раб Саавед-
ра, само имя которого указывает на автобиографический характер
образа.
Любящие молодые супруги-христиане Аурелио и Сильвия на-
ходятся в плену у мавританского султана Юзефа. Юзеф влюбляет-
ся в Сильвию, а жена султана Саара домогается Аурелио. Служан-
ка Саары, мавританка Фатима, действуя от имени госпожи, тщетно
пытается соблазнить юношу деньгами и почестями и кончает тем,
что напускает на Аурелио волшебные чары. Но колдовство бессиль-
но перед христианской стойкостью и преданностью в любви. Демо-
ны советуют Фатиме подослать к юному испанцу Случайность и
136
Необходимость. Аллегории наглядно показывают душевную борьбу
Аурелио: первый персонаж призывает юношу пе пренебрегать
счастливым случаем, а второй советует заглушить совесть, ссыла-
ясь на то, что измена была совершена по необходимости. Но у Ау-
релио достало твердости сохранить верность родине, религии и
любви. Такую же стойкость проявила и Сильвия, гордо отвергая
домогательства султана.
Фабульное развитие действия прерывается появлением всевоз-
можных эпизодических персонажей, пребывающих в алжирском
плену. Тут и ренегат Леонардо, цинично похваляющийся своей
изменой вере, и невольник Сааведра, призывающий пленных к
побегу, и юный раб, рассказывающий о мученической смерти
священника... Наиболее драматический эпизод пьесы — сцепа
продажи на невольничьем рынке детей, жестоко отторгнутых от
родителей.
В конце пьесы Сааведра от имени всех испанских пленников
обращается к королю Филиппу II с мольбой выслать к берегам
Алжира флотилию и освободить пятнадцать тысяч христиан от
рабства. Пьеса заканчивается освобождением Сильвии и Аурелио,
которых выкупает из плена «Орден отцов-искупителей».
Вторая пьеса Сервантеса—«Нумансия» (1558)—посвяще-
на истории древнего иберрийского города Нумапсии, осаждавшего-
ся в течение пятнадцати месяцев римскими войсками. События раз-
ворачиваются в 135 г. до н. э.
Римляне стоят лагерем под степами Нумансии. Их вождь, зна-
менитый полководец Сципион Младший, пе хочет вступать в откры-
тый бой с испанцами и предлагает им сложить оружие. Но испан-
цы отказываются сдаться. На сцене появляются Прекрасная жен-
щина Испании и Дух реки Дуэро, на которой расположен город.
Они предвидят гибель осажденных, но тут же пророчествуют, что
придет время, когда готы, Аттила и герцог Альба отомстят Риму
за разрушение Нумансии.
Испанцы готовятся к вылазке, но римляне не хотят принять
открытого боя, зная, что осажденные все равно будут вынуждены
сдаться. В городе свирепствуют болезни и голод. Поэт рисует
одну за другой страшные сцены: умирающий ребенок умоляет
мать дать ему что-нибудь поесть; юноша приносит своей невесте
кусок хлеба, добытый в стане врагов, и, истекая кровью, умирает
у ее ног. Отчаявшись, нумансийцы, проникнутые гордым патрио-
тическим духом, решают покончить с собой, чтобы не стать плен-
никами. Мужчины убивают женщин и детей, а затем кончают
самоубийством. Город совершенно пустеет, по его улицам тихо
бродят аллегорические фигуры — Война, Болезнь и Голод. Им
больше нечего делать.
В живых остался только один мальчик, Вириат. С ключами
от городских ворот он подымается на башню. Сципион обращается
к мальчику, обещая ему свободу и богатство, если тот сдастся в
плен и вручит ему ключи от города. Но мальчик произносит геро-
137
ический монолог во славу свободы Нумансии и бросается вниз со
словами:
С любовью к вам, места мои родные,
Свергаюсь смело с башенной стены я!
Сципион поражен подвигом юноши, который «своим падени-
ем... спас свои знамена, — победу, честь отняв у Сципиона».
К концу трагедии появляется Слава и произносит хвалу ну-
мансийцам и их потомкам — испанцам.
«Нумансия» — трагедия огромной патетической силы. Неда-
ром испанский народ в моменты наивысшего патриотизма обра-
щался к ней: так было в 1808 г., во время наполеоновского нашест-
вия, так было и в 1937 г., в дни героической защиты Мадрида
республиканскими войсками. В этой эпической трагедии, где
коллективным героем выступал весь народ, гибель героев убежда-
ла не в слабости, а в силе народа, в его гражданской самоотвер-
женности и несокрушимой преданности родине.
Помимо названных пьес, Сервантес написал восемь комедий и
восемь интермедий. Особенно хороши его интермедии. Все они от-
личаются живостью действият меткостью зарисовок, сочностью
языка.
В своих интермедиях Сервантес продолжил традиции пасос
Лопе де Руэда и был очень близок к народной новеллистической
литературе. Действующие лица интермедий — разорившиеся
чванливые идальго, блудливые монахи, ловкие мошенники, весе-
лые девицы, ревнивые старики, глупые мужья, актеры, студенты,
чиновники и прочий городской люд.
Излюбленными героями интермедий были пикаро — городские
мошенники. Им посвящены интермедии Сервантеса «Вдовый
мошенник» и «Б и с к а е ц-с а м о з в а н е ц». В первой про-
славляется вернувшийся с каторги известный вор Эскарраман, а
во второй показывается ловкий обман, который совершают два
плута, подменяя золотую цепь поддельной. Своих веселых и без-
заботных мошенников Сервантес изображал без всякого назида-
тельного педантизма и, не скрывая их низких страстей, восхищал-
ся жизнелюбием, энергией и веселостью этих героев базара. Как
истинный возрожденец, драматург порицал не столько лукавые
обманы, сколько глупость и невежество.
В интермедии «Ревнивый старик» злой и деспотичный
дряхлый муж жестоко наказан, так как наивно надеется строгими
мерами воспрепятствовать естественному влечению молодых лю-
дей друг к другу. В комедии «Саламанкская пещера»
глупый мужик-крестьянин оказывается рогоносцем, так как не
может из-за своего невежества и суеверия раскрыть наглый обман
студента и догадаться, что черти, которых тот якобы вызвал из
Саламанкской пещеры, не кто иные, как поклонники его жены.
Мораль этих фарсов простая и здоровая: если человек нарушает
закон природы или прозябает в невежестве, он несет за это кару.
138
Наиболее содержательной и интересной была интермедия
«Театр чудес». В наивном сюжете скрывалась едкая сатира
на святейшую инквизицию. В годы ожесточенного гонения на мав-
ров, морисков1 и евреев, когда одно лишь подозрение в «незакон-
ном» рождении или «нечистой» крови делало человека изгоем,
Сервантес зло высмеивал расовые предрассудки.
Главный актер Театра чудес Чанфалья является к губернатору
и предлагает дать представление, но одновременно предупрежда-
ет, что ни один из тех зрителей, которые имеют малейшую примесь
нечистой крови — от перекрещенцев или от незаконных связей
своих родителей, — не увидит чудес, показываемых па сцене.
То же самое Чанфалья возвещает и перед самым представлением.
После такого устрашающего пролога, показывая на голые под-
мостки, он возвещает о появлении библейского Самсона. «Почтен-
ные зрители» делают вид, что видят Самсона, — иначе можно по-
пасть в неполноценные. Затем актер объявляет о появлении сви-
репого быка — и зрители трепещут от страха, словно боясь быка,
но на самом деле они боятся лишь друг друга: вдруг сосед заметит,
что ты ничего не видишь, назовет тебя перекрещенцем или ев-
реем!
А па сцене якобы продолжают неистовствовать злые силы, бу-
шуют стихии, рычат звери. Зрители отбегают от сцепы, влезают на
стулья и притворно визжат. И когда на подмостках вдруг появля-
ется живой офицер (он пришел к губернатору потребовать квар-
тиру для своих солдат), то все испытывают величайшее облегче-
ние: наконец-то и они что-то увидели! Значит, кровь у них все же
чиста. Сколько офицер пи уверяет зрителей, что он не пришелец
из таинственного мира теней, они не хотят верить, пока он, со-
вершенно разозленный, не вытаскивает шпагу и пе набрасывается
на этих ополоумевших людей...
Сервантес поднял в своих пьесах большие гражданские темы,
прославил чувства солидарности, свободолюбия, патриотизма. Ге-
роем его пьес был сам народ.
Но, лишенные строгого сюжетного построения, с большими по-
вествовательными элементами и аллегорическими фигурами, эти
пьесы должны были казаться устаревшими по форме для живого
театра. К жанру устаревающих пасос тяготели и интермедии Сер-
вантеса. Драматург не выделил из многочисленной галереи персо-
нажей главных героев, чтобы глубоко и последовательно раскрыть
внутренний мир человека. В драматургии Сервантеса существовал
разрыв между высокой поэзией и низменной прозой.
Необходимый синтез поэзии и правды произойдет только в
творчестве Лопе де Вега, который, по словам самого Сервантеса,
«стал самодержцем в театральной империи».
1 Морйски — мавры, принявшие христианство.
139
ЛОПЕ ДЕ ВЕГА
1562-1635
«Самодержец театральной им-
перии» Лопе Фелис де Вега Карпьо
был величайшим драматическим
поэтом Испании. В мировой драма-
тургии его имя по праву заняло мес-
то рядом с именами Шекспира и
Мольера. Слава Лопе де Вега была
столь велика, что в испанском языке
сложилось выражение: Es тиу Lope
(«Это сделал Лопе»), что должно
было означать самое высокое досто-
инство поэтического творения.
Лопе де Вега в творчестве Лопе де Вега есть
что-то легендарное. Достаточно ска-
зать, что до сих пор не установлено точное число написанных им
пьес. Современники поэта называли цифру, превышающую две ты-
сячи: 1800 светских произведений и 400 религиозных пьес (ауто).
И хотя сохранилась лишь четвертая часть из написанного Лопе —
около 500 пьес, но и эта цифра не превзойдена ни одним драматур-
гом мира. Легендарна и легкость, с которой сочинял стихотворные
пьесы Лопе де Вега: акт — за одно утро, пьесу — за два-три дня.
Пяти лет от роду Лопе уже читал по-испански и по-латыни;
еще не умея писать, он импровизировал стихи, которые записы-
вали его старшие товарищи. Десяти лет Лопе перевел «Похище-
ние Прозерпины» Клавдиана, а четырнадцати написал пьесу
«Верный любовник». Но это был не самый ранний его опыт. «Ед-
ва научившись говорить, — сообщает в своей автобиографии
драматург, — я по внушению Фебовых муз стал писать моим пло-
хо очиненным пером пьесы, достойные желторотого птенца».
• Конечно, рано пробудившаяся способность к поэзии была не
только результатом природной одаренности юноши. Большую роль
играло и хорошее образование, полученное Лопе де Вега.
Сын захудалого дворянина, Лопе учился в мадридской колле-
гии иезуитов, а затем в Королевской академии. Любознательный
юноша изучал математику и астрономию, историю, философию и
литературу древних, штудировал трактаты и зачитывался поэма-
ми итальянских гуманистов. Учение еще больше укрепило врож-
денную страсть к поэзии. «Плененный красотой, создаваемой
другими, я пристрастился к изящной литературе, и Амур-поэт
повелел мне с нею не расставаться, — позже напишет Лопе. —
Благоприятствуемый счастливой звездой, я изучил несколько
языков и тем самым обогатил свой собственный»1.
1 Лопе де Вега знал латинский язык, итальянский, португальский, фран-
цузский, был знаком с древнегреческим.
140
Но главным источником поэтического вдохновения Лопе де
Вега была его страстная, деятельная натура, его неуемная жаж-
да жизни.
Долго просидеть в Мадриде юный поэт не смог. Добровольно
вступив в испанскую армию, он сражается на острове Терсейро
с португальцами. Вернувшись на родину, Лопе служит секрета-
рем у внука герцога Альбы и пишет по его просьбе пастушескую
поэму «Аркадия»; влюбляется в дочь директора театра Елену
Осорио (воспетую впоследствии в романе «Доротея»); дерется на
дуэли с оскорбившим ее дворянином; пишет дерзкие памфлеты
против изменившей ему любовницы. И в результате всего этого
юного стихотворца сперва бросают в тюрьму, а затем изгоняют из
Мадрида. Он поселяется в Валенсии — городе, прославленном
литературой и театрами, и ставит там свои первые комедии.
Но по всей стране брошен клич о походе на ненавистную Анг-
лию — и Лопе вместе с тысячами испанцев садится на корабли
«Непобедимой Армады», отплывающей из Лиссабона к британ-
ским берегам. Поход завершился трагически: лишь немногие ко-
рабли вернулись на родину (1588). На одном из них находился
Лопе. Он вез с собой поэму, написанную среди бурь и битв.
Поэма называлась «Красота Анджелики» и состояла из 11 000
стихов, в которых воспевались дальнейшие подвиги героев «Неис-
тового Роланда» Ариосто.
Вернувшись в Испанию, Лопе снова обосновывается в Вален-
сии, где усиленно занимается драматургией. И делает это, по
его словам, «не ради развлечения, а для прокормления семьи».
Когда же он наконец возвращается в столицу, то перед ним широ-
ко открываются двери мадридских театров. И можно сказать, что
именно с этого часа наступает «золотой век» испанской сцены.
Лопе де Вега, используя весь опыт, накопленный испанским те-
атром, сделал тот решительный шаг, который определил собой
создание оригинальной национальной драматургии, выразившей
идеалы гуманизма и поднявшейся к высотам подлинной поэзии.
Два направления, указанные Наарро для испанского теат-
ра — пьесы a noticia и пьесы a fantasia — в дальнейшем своем
развитии привели к тому, что комедии бытовые (a noticia) ока-
зались лишенными идейности и ограничивали свою тематику
изображением вульгарной повседневности, а в комедиях вымысла
(a fantacia), полных духовных порывов и наделенных страстны-
ми волевыми персонажами, как правило, рядом с реальными си-
туациями и правдоподобными характерами существовали фантас-
тические коллизии, чудеса и аллегорические фигуры. Лопе де
Вега уничтожил это противоречие: он изгнал нелепости из герои-
ческих сюжетов и поднял бытовую тематику до уровня поэзии.
Фабула в его комедии, при всей своей прихотливости, приобрела
внутреннюю логику и развивалась в результате естественных по-
ступков героев. Язык героев Лопе, сохранив благородную поэтич-
ность, достиг простоты разговорной речи.
141
Лопе де Вега был не только драматургом. Его перу принадле-
жит немало романов, новелл, эпических поэм, стихов и песен.
Это обстоятельство также наложило сильный отпечаток на общий
стиль его пьес. Поэтическая природа драматургии Лопе позволи-
ла ему ликвидировать традиционное противопоставление траге-
дии и комедии: герои комедии нового типа совершали подвиги и
были полны благородства. Таким образом, возвышенная тематика,
бывшая исключительной принадлежностью трагического жанра,
вернулась к своим непосредственным жизненным истокам.
Лопе де Вега не был бытописателем, стремящимся к полному
жизнеподобию своих пьес. По его представлениям, человеческое
бытие, перенесенное в сферу искусства, должно преобразиться и,
сохранив свое основное жизненное содержание, приобрести тот
возвышенный поэтический колорит, который делает изображаемое
на сцене не оттиском с неприглядной действительности, а осу-
ществленной мечтой, воплощением реальных надежд и стремле-
ний людей, которые осуждены на прозябание в обыденной жизни.
Но если Лопе де Вега и поселял своих героев в мире поэзии, то он
сохранял эту поэзию на земле и поэтизировал самую жизнь.
Создав единую систему национальной поэтической комедии,
Лопе де Вега чутко улавливал жанровые различия и оттенки в за-
висимости от тематики произведений и степени драматизма их
конфликтов.
Все пьесы драматурга можно разделить на две большие груп-
пы: героические драмы и комедии.
Говоря о героических драмах Лопе, можно в свою очередь вы-
делить драмы с ярко выраженной социальной проблематикой,
раскрываемой в пределах рыцарской среды, и драмы с общена-
родной проблематикой, раскрываемой на широком материале на-
циональной истории и крестьянского быта.
Таким образом, внутри единого жанра в драматургии Лопе де
Вега существуют градации от рыцарских «драм чести» до народно-
эпических драм.
Другое жанровое направление, имевшее по преимуществу ко-
медийный характер, также можно подразделить на пьесы, приб-
лижавшиеся к комедии нравов, и пьесы с обостренными сюжет-
ными перипетиями — комедии положений. И в этом жанре суще-
ствуют пьесы из дворянского быта — комедии «плаща и шпаги» —
и пьесы, перенесенные в крестьянскую среду. Характерен для
Лопе де Вега и смешанный тип комедии — с крестьянским геро-
ем (или героиней), действующим в дворянском обществе. При
этом часто именно крестьянский герой оказывается выразителем
нравственной доблести, подлинным рыцарем действия даже в
комедиях «плаща и шпаги».
Рассмотрим драматургию Лопе де Вега по указанным жанро-
вым группам и начнем с «драмы чести» в ее рыцарском варианте.
Лучший образец этого жанра — пьеса «Звезда Севильи»
(1623).
142
В стихотворном трактате «Новое руководство к сочинению
комедий» (1609) Лопе де Вега писал:
Тем превосходней нет, чем темы чести;
Они волнуют всех без исключенья.
За ними темы доблести идут, —
Ведь доблестью любуются повсюду.
Честь и нравственная доблесть, в представлении поэта, вы-
ступают в едином ряду, так как чувство чести заключает в себе
все требования высокой морали. Это чувство должно определять
общественное поведение человека и, диктуя принципы его отно-
шения к государству, тем самым становиться внутренним осо-
знанием общественного долга. Честь и доблесть — высшие мери-
ла и в личной, семейной жизни человека: законами чести охра-
няется верность в любви и дружбе, а доблесть, готовность к само-
пожертвованию проверяют силу этих чувств.
Рыцарский идеал чести получил демократическое, общенаци-
ональное значение во времена Реконкисты. Гуманистическое
представление о новом, идеальном человеке в условиях Испании
выразилось именно в образе человека чести.
Но сохранялось и иное, феодальное толкование идеи чести —
в такой сословной трактовке: обладать честью может только
человек высокого происхождения, а никак не простолюдин или
крестьянин. Реакционное истолкование идеи чести заключалось
и в требовании подчинять личные чувства долгу перед королем,
даже если служение королю вступает в противоречие с голосом
собственной совести.
Столкновение двух концепций чести — как выражения нрав-
ственной доблести и как беспрекословного выполнения долга пе-
ред королем — и составляет главный конфликт драмы «Звезда
Севильи». Написанная на исторический сюжет, пьеса имела остро
современное звучание. Поэт выступал против узурпации прав
личности и подавления общественных свобод.
Старейший алькальд Севильи дощ Педро, обращаясь к вновь
прибывшему королю, говорит:
Признают все, что ты глава.
Одно условие сперва:
Ты должен сохранить народу
Его священную свободу,
Его старинные права.
Свобода Севильи трактуется как соблюдение законов, обере-
гающих людей от бесчестья, от насилия над личностью. Последу-
ющее развитие драмы показывает короля клятвопреступником,
нарушителем законов чести. Бесчестному королю противостоят
все граждане Севильи, среди которых выделяется своей прямотой
и доблестью Бусто Табера, брат прекрасной Эстрельи, прозван-
ной «звездой Севильи». Беспредельная преданность идее чести,
143
полное подчинение своих страстей благородным этическим нор-
мам — все это предохраняет идеальных героев «Звезды Севильи»
от корыстных, эгоистических побуждений.
Когда сластолюбивый король дон Санчо очаровывается Эст-
рельей, его советник дон Арьяс уверяет его в возможности быст-
рого успеха. Советник надеется сломить строптивость Бусто Та-
бера, охраняющего честь своей сестры, подкупив его посулами и
деньгами. Но надежды Арьяса не оправдываются. Целиком подчи-
няясь королю, Бусто Табера не признает королевской власти
лишь над честью. «Ему честь и совесть наши не подвластны»,—
говорит он. И бесстрашно обличает короля, тайно пробравшегося
ночью к Эстрелье.
Пойманный на месте преступления, король жаждет мщения.
Вызвав к себе рыцаря Санчо Ортиса, он требует, чтобы тот вы-
звал на дуэль и убил «оскорбителя». Санчо Ортис дает слово вы-
полнить свой долг перед королем, не зная, что ему надо будет
сражаться с Бусто Табера — своим лучшим другом и братом своей
невесты Эстрельи.
Убив ради обязательств сословной чести друга и потеряв лю-
бимую, Санчо Ортис переживает величайшую трагедию: ради
долга перед королем он пожертвовал всем, чем может дорожить
человек. Выполняя данное королю слово, Санчо Ортис формально
был верен закону чести, но этот закон попрал тот, кто повелел
рыцарю вытащить шпагу, чтобы защищать несправедливость.
Санчо Ортис посажен в тюрьму. Король мог бы спасти его,
но для этого ему нужно сознаться, что это он толкнул Санчо на
убийство друга. Король не смеет этого сделать. Нищий духом, за-
путавшийся во лжи, он то упрашивает Ортиса солгать, то требу-
ет от судей неправого решения, — но получает от всех отказ.
От имени свободных граждан Севильи в финале пьесы снова
говорит старейший алькальд дон Педро:
Мы неправды не допустим,
Мы свой жезл не опорочим,
И всегда совет Севильи
Будет верен сам себе.
В ответ на это король восклицает:
Ах, довольно, пощадите!
Пристыдили вы мёня!
Самовластный тиран обещает исправиться.
Но подобного чуда в действительности никогда не совершалось.
И, изображая такое чудо в своей пьесе, Лопе уже покидал реаль-
ную почву и переходил в мир утопической социальной фантазии.
Поэт изображал не сущее, а должное — то, о чем мечтали гума-
нисты, выражавшие надежды народа, стремившиеся пробудить у
жестоких правителей благородство и человечность.
144
Лопе де Вега был искренним приверженцем идеи монархиче-
ской власти. Но монархическая власть в его представлении (как
и в представлении гуманистов вообще) была сознательной идеали-
зацией формы исторически действующего государственного строя.
Монархизм гуманистов был особой патриархально-утопической
системой пародоправления, в которой особа короля символизиро-
вала конечное торжество справедливости и порядка. Так, ряд
драм Лопе, заключавших в себе острейшие социальные конфлик-
ты, завершался вмешательством королевской власти, которая на-
казывала преступных феодалов и оправдывала борющихся с
ними угнетенных и оскорбленных крестьян1.
Наиболее яркий образец героической драмы Лопе де Вега о
борьбе против феодалов—«Фуэнте О веху на» («Овечий ис-
точник»), пьеса широкого народноэпического плана1 2. Здесь на-
род — крестьяне йеревни Фуэнте Овехуна — восстает против
узурпатора и насильника, командора ордена Калатравы, и в сво-
ей борьбе с феодалом находит поддержку у короля, заинтересован-
ного в обуздании власти сеньоров.
Событие, изображенное Лопе де Вега в «Овечьем источни-
ке» — исторический факт, известный по старинным испанским
летописям. В них описывается бунт крестьян местечка Фуэнте
Овехуна (1476), восставших и убивших своего господина дона
Гомеса.
В пьесе тиран и насильник командор противопоставляется
крестьянам как людям, сохранившим достоинство и доблесть вои-
нов Реконкисты. Поэт показывает, что не высокородный дворя-
нин, а трудовой народ поистине обладает честью. Для крестьян
борьба за честь — это борьба за гражданские права, за свободу.
Для рыцаря же — доказательство своей избранности, своего права
не подчиняться общим нормам морали. В представлении рыцаря,
его честь «врожденна»; блюдя ее, он отстаивает древние и «навеч-
но данные» привилегии сословия. Выступая с оружием в руках
против центральной королевской власти, командор, как военный
глава рыцарского ордена, хочет вернуть феодальную независи-
мость. Стремясь подчинить крестьян Овечьего источника и творя
здесь произвол, командор демонстрирует неограниченность своих
прав на принадлежащих ему землях. Законной власти сельских
избранников — алькальда и рехидора (старосты и судьи) — ко-
мандор противопоставляет свою волю, свои ничем не обуздывае-
мые желания.
Новой жертвой дона Гомеса должна стать Лауренсия, дочь
алькальда Эстебана, невеста крестьянина Фрондосо.
1 Образ идеализированного короля встречается в комедиях «Крестьянин
в своем углу», «Лучший алькальд — король» и др.
2 Написана между 1604 и 1618 гг. (Столь приблизительная датировка
объясняется тем, что комедии Лопе де Вега первоначально печатались без
авторского разрешения и без указания даты. В 1604 и 1618 гг. Лопе издал
датированные списки ряда своих драматических произведений.)
6—144 145
Положение становится все более напряженным. Феодалы по-
терпели поражение от королевских войск. Командор готов вы-
местить злость на крестьянах своих земель. Но оказывается,
главная опасность таится в собственном селении: в Фуэнте Ове-
хуна зреет сила пострашнее королевской, она под самый корень
может скосить феодальную власть. Командор классовым инстинк-
том понимает грозящую ему опасность:
Они на сходку всем селеньем
Сберутся за моей спиной.
И действительно, на сходке было уже сказано о командоре:
Бывал ли кто бесстыдней и блудливей?
Повесить бы его на той оливе!
Во время свадьбы Лауренсии и Фрондосо командор врывается
в деревню и велит схватить и увести в свой замок непокорную
молодую пару. В ответ на неслыханное бесчинство феодала
крестьяне Фуэнте Овехуна готовят восстание. Алькальд Эстебан
завершает свою гневную речь словами:
Когда мы честь и жизнь свою теряем,
Чего мы смотрим? И чего мы ждем?
И крестьянин Хуан Рыжий от имени всей массы возмущенного
народа кричит:
Чего бояться? Мы и так не живы,
Что может быть страшней того, что есть?
Они у нас палят дома и нивы,
Они тираны, и да будет месть!
В эту раскаленную атмосферу врывается Лауренсия и произ-
носит гневный монолог. Она вырвалась из рук насильников, она
видела, как готовят казнь Фрондосо. Смелая девушка обвиняет
односельчан в медлительности и робости, зовет своих подруг по
примеру древних амазонок самим с оружием в руках броситься
на насильника командора.
Быстрой чередой следуют сцены народного восстания: штурм
замка, казнь командора и победная пляска народа, несущего на
шесте голову казненного врага. Воздух оглашается криками: «Да
здравствует Фуэнте Овехуна и король!»
Дав потрясающую по силе картину народного бунта, Лопе де
Вега утверждал право народа с оружием в руках отстаивать
честь и свободу. Но, поднимая революционное восстание, народ
остается преданным своему королю. Авторитет королевской влас-
ти и на этот раз был для Лопе непоколебим.
И все же, правдиво рисуя сцену суда над крестьянами, поэт
силой своего гения невольно срывал с королевского облика его
идиллическое облачение: крестьян пытают по приказу короля.
Но никто из селения Фуэнте Овехуна и под пыткой не выдал за-
146
чинщиков восстания. Даже старик, женщина, даже мальчик бес-
страшно говорили, что командора убил весь парод Фуэнте Ове-
хуна.
— Что за народ! — восклицает Лауренсия.
— Могучий. Все перенесет, — вторит ей Фрондосо. И в этих
возгласах слышится голос самого Лопе де Вега. Народ, а не ко-
роль был любимым героем поэта, создавшего гениальную драму
о народном восстании, о героях-крестьянах, сумевших отстоять
свою честь и свободу.
В «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега сумел искусно объединить
в идее чести и личную добродетель людей, и осознание народом
своих прав. Если Лауренсия вначале вступила в борьбу с коман-
дором из-за своей девичьей чести, то в ходе действия этот частный
случай сделался естественным поводом для народного восстания.
Драматург видел, что в народе, в противовес разобщенности
господствующего класса, личные и общественные цели перепле-
таются теснейшим образом. Лауренсии и Фрондосо страшны не
только личные качества злодея Гомеса, но и те права, которыми
этот человек обладает. И поэтому, отстаивая свою любовь, они не-
вольно должны были выступить против всякого феодального про-
извола. Личный протест перерос в социальный, любовь обрела
героический оттенок, и это сделало ее еще возвышенней и чело-
вечней.
События, основной конфликт и стилистика «Овечьего источ-
ника» позволяют назвать эту пьесу героической драмой. В силу
массовости действия драма окрашивается в эпические тона, а
живые, страстные натуры героев и яркие картины народного быта
придают пьесе то комедийный, то ярко лирический аспект.
Подобного рода жанровая многогранность — чрезвычайно ха-
рактерная черта драматургии Лопе де Вега. Переходя к рассмот-
рению его комедий плаща и шпаги, мы постоянно будем обнару-
живать в них и обостренно драматическое начало, и черты воз-
вышенного лиризма. Наиболее показательна в этом смысле
комедия «Собака на сене» (1604)—самое популярное про-
изведение из комедийного наследия великого драматурга.
Гуманистическая идея равенства людей с особой силой утвер-
ждала себя в любви. Там, где родились истинные чувства, социаль-
ные привилегии теряют всякий смысл. Но люди живут в опреде-
ленном обществе, и им приходится считаться с принятыми в нем
обычаями и нормами. Теме большой любви, преодолевающей объ-
ективные сословные преграды и субъективные предрассудки, и
преодолению этих преград и предрассудков посвящена комедия
«Собака на сене» (создана между 1613 и 1615 гг.).
Графиня Диана, героиня комедии, влюбляется в своего слугу,
секретаря Теодоро, человека простого происхождения. Она не ре-
шается вступить с ним в брак, потому что боится осуждения ок-
ружающих, в глазах которых пострадает ее дворянское имя. Со-
словная гордыня Дианы подвергается постоянному испытанию:
6*
147
живое чувство любви заставляет графиню пренебрегать дворянской
честью, и она сама идет навстречу любви, ибо без ее инициативы
безродный Теодоро не осмелился бы даже мечтать об ответном
чувстве сиятельной дамы. Но как только Диана добивается
признаний Теодоро, она сейчас же чинит ему всякие преграды,
мстя таким образом за унижение своего женского достоинства и
вновь вспоминая о неравенстве их сословного положения.
Эта любовная игра окрашивается то в драматические, то в яр-
ко комедийные тона. Узел комедии развязывается плутовским
ходом слуги Тристана, который распускает слух о том, что Теодо-
ро — украденный сын аристократа. Диана тут же отдает Теодоро
свою руку, хотя нисколько не верит этой выдумке. Ей важно
только, чтобы этому верили окружающие, — для нее же самой
Теодоро остается умным, благородным и красивым, какого бы
происхождения он ни был.
Посвящая свои комедии по преимуществу любви, Лопе де Ве-
га показывал, что цельные натуры людей из народа дают пример
самой преданной любви и самой сильной страсти. Поэтому так
часто Лопе де Вега делал героинями своих лирических комедий
простых крестьянок или девушек дворянского происхождения,
ради любви способных выдавать себя за простолюдинок.
Крестьянка Инеса, героиня комедии «Крестьянка из
Хетафе» (1609), любит молодого идальго Феликса. Она идет
на разные хитрости, используя предрассудки аристократической
среды, чтобы отбить Феликса у своих знатных соперниц, и в кон-
це концов добивается своей цели. Инеса так хороша, умна, наход-
чива, так ярка по сравнению с окружающими ее великосветскими
дамами, что Феликс, пренебрегая сословной рознью, женится на
Инесе и бесконечно счастлив этим.
Демократические симпатии Лопе проявились в целом ряде его
пьес. Можно назвать, например, комедию «Умный у себя
дома» (между 1606 и 1613), в которой счастливая и дружная
крестьянская пара противопоставлена порочной дворянской чете.
Такое же выгодное противопоставление крестьянских натур дво-
рянским дано в комедиях «Девушка с кувшином», «Глу-
пая для других, умная для себя» и др. Если героини
этих пьес (в завязке или в развязке) выступают дворянками, то
это не меняет сути дела, так как по ходу всей комедии они ведут
себя и воспринимаются как пленительные девушки из народа,
способные на искреннее и непосредственное чувство.
Героиня «Девушки с кувшином» (прибл. 1627) донья
Мария вступается за честь своего престарелого отца и тяжко ра-
нит его оскорбителя (одного из многочисленных претендентов на
ее руку). После этого, укрываясь от преследований, донья Мария
покидает дом и живет в деревне как крестьянка Иса вел ь.
Исавель — один из самых благородных и пленительных обра-
зов Лопе де Вега. Кажется, что стареющий поэт объединил в нем
лучшие черты своих идеальных героинь. Исавель — не условная
148
«барышня-крестьянка». Пристающему к ней парню она грозит
отвесить «оплеуху», а кабальеро дона Хуана обещает «хватить
кувшином». Надменность девушки-дворянки оборачивается твер-
достью характера девушки из народа, которая умеет постоять за
свою честь.
Донья Мария входит в крестьянский мир и через его поэзию,
танцы, естественно включаясь в народное веселье:
...Тут вышли в круг, стройны, красивы, ловки,
Четыре наши девушки, они
Искусством пляски, ловкостью сноровки
Известны всей округе искони.
...и я к подружкам подлетела
И закружилась в пляске огневой.
Я танцевала так легко и смело,
Что все признали первенство за мной.
Лопе де Вега как автор лирических комедий достигает наи-
большей поэтической силы именно в крестьянских пьесах, там,
где любовь изображается как чарующее и естественное прояв-
ление самой природы. Лопе иронизирует над внешней краси-
востью любовных тирад, над искусственными позами и фраза-
ми, выдающими себя за истинные порывы страсти. Он видит
поэзию любви в самом ее содержании.
В собственническом обществе, в мире эгоистических интересов
любовь была единственной страстью, в которой существовала
естественная гармония между личными и альтруистическими по-
буждениями человека. Человек благороднее всего проявлял себя
в любви, и поэтому любовь была главной темой Лопе де Вега.
Hazanas de amor (подвиги любви), полные юношеского задора,
энергии и жизнерадостности, выражали собой смысл времени,
еще живущего надеждами на возможность победы природного
благородства человеческой натуры над стеснительными и калеча-
щими условиями реального существования.
Провозглашая любовь как выражение истинной сущности
человека, Лопе утверждал себя великим гуманистом, умевшим
сохранить горячее сердце под сутаной священника, которую на-
дел па себя в расцвете сил. К этому его вынудила нелегкая судь-
ба драматурга-демократа, певца земных радостей и защитника
вольностей народа. За это он не раз подвергался нападкам попов-
изуверов, а с 1625 г. почти до самой смерти драматурга печатание
его пьес было запрещено.
Когда Лопе де Вега умер в своей тихой монашеской келье,
вся страна погрузилась в траур. Множество поэтов разных стран
посвятили его памяти оды — они были написаны и на испанском,
и на латинском, французском, португальском языках.
Великий гений испанского театра ушел из жизни, но испан-
ская национальная драматургия была создана. Лопе не только
149
оставил после себя огромное число
превосходно написанных комедий,
но и воспитал многих авторов, среди
которых особенно блистали имена
Тирео де Молина и молодого Педро
Кальдерона.
ТИРСО ДЕ МОЛИНА
Ок. 1583-1648
Тирео де Молина (настоящее
имя — Габриэль Тельес), будучи
прямым продолжателем традиций
Лопе де Вега, отличался от своего
учителя более трезвым и, можно ска-
зать, прозаическим взглядом на
жизнь. Гуманистическое мировоз-
зрение в его эпоху вступало в критическую полосу, вера в гармо-
ническую природу человека подрывалась торжеством эгоистиче-
ских, собственнических устремлений. Поэтому чуткий к жизнен-
ным впечатлениям драматург изображал героев нового времени
без того поэтического ореола, который был свойствен персонажам
Лопе.
Но, выступая критиком современных нравов, Тирео все же
сохранял возрожденческую жизнерадостность, полагая, что поро-
ки века не проистекают из самой человеческой натуры, а являют-
ся результатом нравственной распущенности, которую можно
обуздать посредством морального и религизоного осуждения.
Систематически занимаясь драматургией, Тирео де Молина
был духовным лицом и занимал видные церковные должности.
Писание пьес доставляло почтенному монаху немало неприятнос-
тей, но, несмотря на порицания и запреты, он продолжал литера-
турную деятельность и выпустил с 1627 по 1638 г. пять томов
пьес. Всего им написано 84 комедии и 5 ауто.
Самая прославленная комедия Тирео—«Севильский
озорник, или Каменный гость» (ок. 1616), в которой
дана первая разработка сюжета о похождениях Дон Жуана. Сю-
жетом своей комедии драматург взял народную легенду о некоем
знатном идальго Хуане Тенорьо, знаменитом покорителе женских
сердец.
Дон Хуан, в отличие от героев ранних ренессансных комедий,
уже не может оправдать свои подвиги любви непосредственным
порывом чувств. Наделенный алчностью к жизненным радостям,
незаурядным умом и бурной энергией, он совершенно не обладает
той искренней влюбленностью, которая составляла главное оча-
рование его предшественников. Дон Хуан добивается своей цели
уже не красотой и силой мимолетного, но искреннего чувства, а
150
всевозможными уловками. Он скорее бесстрашный озорник, наг-
лый враль и жестокий мошенник, чем обольститель. Хотя все свои
победы дон Хуан одерживает для удовлетворения страсти, но не
страсть, а хитрость — оружие, которым он безошибочно действу-
ет. В покои герцогини Изабеллы дон Хуан попал, сказавшись гер-
цогом Октавио — ее женихом. Простодушную рыбачку Тисбею он
обманул, пообещав жениться на ней. К дочери почтенного коман-
дора допа Гонсало донье Анне он пробрался под видом ее жени-
ха маркиза де ла Мота. Но в этом случае маскарад не удался:
донья Анна угадала обман и позвала на помощь отца, — тогда дон
Хуан насмерть пронзил его шпагой.
Последйей проделкой севильского озорника было обольщение
крестьянки Аминты. И тут дон Хуан действовал, не очаровывая,
а обманывая свою жертву. Сперва он оклеветал Аминту в глазах
ее жениха, крестьянина, а затем сказал ей, что жених от нее
отказывается, и предложил себя в качестве заместителя. Аминта,
так же как и Тисбея, подчиняясь воле дона Хуана, не питала к
своему возлюбленному особого доверия, предчувствуя, что будет
обманута.
Пламенные страсти дона Хуана горят холодным огнем и не
могут зажечь чьего-либо сердца.
Дон Хуан совершает свои авантюры без всякого страха. Неба
он не боится: расплачиваться за грехи не скоро — «срок далеко
отодвинут». Не страшны ему и земные законы. Видя испуг своего
слуги Каталипона, дон Хуан цинично говорит:
Отец мой —
Правосудия блюститель;
Королевский он избранник. •
Что боишься?
Против дона Хуана ополчаются абсолютно все: обманутые им
женщины, их женихи, собственный отец, и даже сам король. Но
дон Хуан не теряет энергии и жизнерадостности: у пего острый
язык, твердая рука и безмятежная вера в свою счастливую звезду.
Наглость озорника доходит до того, что он приглашает статую ко-
мандора к себе на ужин и затем сам идет к нему в часовню с от-
ветным визитом. И тут кончается его веселая беспутная жизнь.
Командор, схватив в каменные объятия бесчестного соблазнителя,
увлекает его за собой в подземное царство. Перед смертью доп Хуан
просит позвать духовника, «дабы причаститься», однако позднее
раскаяние не спасает грешника.
Тирео де Молина сурово осудил своего героя, но не потому, что
тот предавался радостям жизни, а потому, что для дона Хуана
любовь существовала только как вожделение и, доставляя наслаж-
дение ему, приносила несчастье другим. Порицая дона Хуана, поэт
был строгим моралистом, но не аскетом.
Жизнелюбие Тирео особенно отечтливо проявляется в его ве-
селой пьесе «Дон Хиль Зеленые штаны» (1615), может
151
быть, наиболее виртуозной «комедии положений» из всего мирово-
го репертуара.
Исходная ситуация пьесы вполне драматична и отражает ци-
ничные нравы нового времени: богатый идальго дон Мартин, со-
блазнив девушку, донью Хуану, бросает ее; отец идальго, стараясь
замять скандал, посылает сына под вымышленным именем «дон
Хиль» в другой город с расчетом на выгодный брак с дочерью сво-
его друга доньей Инесой. Отец девушки готов на сделку, посколь-
ку жених знатен и богат.
Однако осуществлению этих практичных, но бесчестных планов
мешает умная и энергичная донья Хуана — незнатная девушка,
брошенная своим коварным женихом. Обрядившись в мужской
костюм (зеленые штаны), она отправляется вслед Мартину в
Мадрид. Девушка является в дом к донье Инесе, новой невесте
Мартина, опередив его и назвавшись его именем (дон Хиль).
Донье Хуане удается очаровать Инесу, и та, объявив своему
отцу, что выйдет только за дона Хиля Зеленые штаны, с презрени-
ем отворачивается как от своего старого поклонника, так и от но-
вого жениха, дона Мартина. Вслед за этим происходит множество
всяких недоразумений и путаниц, которые подстраиваются доньей
Хуаной. К двум донам Хилям добавляется еще несколько самозван-
цев, надевших на себя зеленые штаны.
Кончается комедия распутыванием всей сложной системы узлов
и появлением слуги Караманчеля: он обвешан всевозможными та-
лисманами, предохраняющими от злых духов — многочисленных
донов Хилей в зеленых штанах.
Повороты сюжета представляются истинными чудесами: стре-
мительное развитие фабулы, многочисленные переодевания и бес-
прерывные розыгрыши лишают жизнь определенности и устойчи-
вости. Все мелькает, меняется на ходу. В такой суматохе легко
тень принять за человека, а человека за тень, и люди перестают
верить в реальность окружающего.
Такая характеристика может быть дана многим комедиям Тирео
с переодеваниями и розыгрышами. Все активные персонажи таких
пьес в той или иной форме лицедействуют, причем лицедейство это
не условно игрового характера, а существенное средство для до-
стижения важнейших жизненных целей.
Розыгрыши в ренессансных комедиях имели первостепенное
значение: только притворством и хитростью можно было преодо-
леть строгие патриархальные запреты. Выступая в чужом облике,
герои выявляли свою энергию, находчивость и остроумие. Назвав-
шись другим именем, легко удавалось не только забраться в за-
претный дом, но и тайком, как из-под маски, рассмотреть челове-
ка, проникнуть в его тайны.
Особенно часто в комедиях с переодеванием выступали жен-
щины, одетые в мужское платье. Этот прием, привлекательный
для зрителей сам по себе, порождающий множество забавных ко-
медийных ситуаций, имел и определенный социальный смысл.
152
Девушка, покинутая женихом или кавалером, могла бороться за
себя лишь в том случае, если она переодевалась в мужской кос-
тюм. Только мужчина мог добиться в обществе своих прав, самой
же женщине все пути были преграждены всевозможными пред-
рассудками.
Естественно, что в комедиях с переодеваниями — этом излюб-
ленном жанре Тирео — сюжет приобретал первенствующее зна-
чение. Страсти героев раскрывались не столько в психилогиче-
ском, сколько в действенном плане. Сила любви определялась не
чувствами, а той предприимчивостью и изобретательностью, с ко-
торой герои добивались своих целей.
КАЛЬДЕРОН
1600-1681
Драматурги, следовавшие за Лопе де Вега и составившие его
школу (это были наряду с Тирео де Молина Руис де Аларкон,
Велес де Гевара и др.), может быть, больше, чем их учитель,
приближались к действительности, видели ее противоречия и не-
взгоды. Поэтому критический аспект их комедий выражался от-
четливее, но — за счет снижения поэтического уровня. Комедии
по традиции писались стихами, но сам дух поэзии из них ушел.
Вместе с поэзией комедия лишалась и большого философского со-
держания, той обобщающей образности, которая всегда составля-
ет внутреннее содержание поэтической драмы.
С именем Педро Кальдерона де ла Барка, последнего великого
поэта испанского Возрождения, связано возвращение па сцену
мощной поэтической стихии и глубокой философской мысли.
А. С. Пушкин писал о недосягаемой высоте произведений Кальде-
рона, которые наряду с произведениями Шекспира и Расина «со-
ставляют вечный предмет наших изучений и восторгов».
В короткие сроки пройдя период подражания искусству Лопе
де Вега, Кальдерон, чутко воспринимавший кризисный характер
своего времени, крах гуманистических иллюзий, создал новый тип
драмы, близкой по напряженности конфликтов к трагедиям и
способной вместить в свою образную систему острейшую пробле-
матику века.
В творчестве Кальдерона заново встали основные вопросы гу-
манизма — о жизненном идеале, о нормах общественного поведе-
ния, о смысле бытия, о героическом самопожертвовании ради
общего блага, о жизни и смерти. Кальдерон своими драмами вер-
нул на сцену эту проблематику, сохраняя приверженность тради-
циям театра Ренессанса. И если его гуманизм получил христиан-
скую окраску, то нужно помнить, что в условиях Испании гума-
нистическое творчество часто было связано с религиозной тема-
тикой (достаточно назвать имена великих художников — Эль Гре-
ко, Рибера или Сурбарана). Что же касается драмы, то религи-
153
озные пьесы (ауто) писали и Лопе де Вега, и Тирео де Молина.
Порой через библейскую и евангельскую тематику в таких произ-
ведениях отчетливо проступали картины тягостной народной жиз-
ни и звучали суровые слова социальной критики.
Кальдерон отошел от традиционных сюжетов ауто —- его фи-
лософские драмы были плодом собственной поэтической фантазии.
Христианская идеология нужна была ему не для проповеди пат-
риархальных воззрений, а как выход из того тупика, в который
зашла гуманистическая мысль, потеряв веру в природную гармо-
нию мира и человека.
Драмы Кальдерона несли на себе отпечаток века католической
реакции. Они полностью лишены оптимизма и демократической
тональности пьес Лопе де Вега; выраженные в них представления
о законах личного бытия и общественного поведения неотделимы
от аскетических идеалов и мистицизма. Кальдерон был последним
поэтом Возрождения, подводящим итог своему великому веку и с
наибольшей полнотой выражающим его противоречия.
Своеобразие творчества Кальдерона определялось и самой
личностью поэта. Педро Кальдерон де ла Барка, сын крупного
государственного чиновника, питомец Саламанкского университе-
та, участник подавления бунта в Каталонии, капеллан Толедской
капеллы, кавалер ордена Сант-Яго, заведовал придворными празд-
нествами и одновременно состоял почетным капелланом при особе
короля Филиппа IV.
Если в молодости Кальдерон вел рассеянный образ жизни, то
в зрелые годы он становится видным церковным деятелем. Приняв
священнический сан, Кальдерон в 1665 г. уже настоятель собора,
несколько позже — настоятель кафедральной церкви св. Петра.
Естественно, что Кальдерон, больше чем какой-либо иной испан-
ский драматург, был заражен спиритуализмом.
Свою творческую деятельность, как уже сказано, Кальдерон
начал с сочинения комедий в духе Лопе де Вега. Пьеса «Игра
любви и случая» (1625) с ее переодеваниями и путаница-
ми — типичный образец этого ученического периода. Начиная со
второй половины 20-х гг. XVII в. Кальдерон вступает в свой зре-
лый период, и основным жанром его творчества становится фило-
софская драма.
Если поначалу драматург и сохраняет пристрастие к комедий-
ным пьесам, то сам тип комедий под его пером видоизменяется.
Примером тому может служить комедия «Д а м а - н е в и д и м к а»
(1629). В этой пьесе как бы две действительности: реальная,
существующая за пределами дома молодой вдовы Анхелы, и мис-
тифицированная действительность самого дома, в котором про-
исходят все комические недоразумения. Реальная действитель-
ность безрадостна: тут царят суровые законы чести и каждую
минуту может пролиться кровь. Почти все герои пьесы — сама
Анхела, ее поклонник дон Мануэль и ее суровые братья — оза-
бочены делами. Но их деловая жизнь остается по существу за
154
пределами действия: персонажи «Дамы-невидимки» как бы
скрываются от суровой жизни в доме, в котором имеются две
смежные комнаты с потайной дверью. В одной из комнат живет
Анхела, в другой — увиденный ею па улице и пленивший ее
кабальеро дон Мануэль. Молодая женщина по приказу братьев
вынуждена сидеть взаперти, пока не будет положительно решено
дело ее покойного мужа и снято пятно с его имени. И она решает
развлечься, заглядывая тайно, «невидимкой», в комнату со-
седа. Рождается множество всяческих веселых недоразумений.
Комический эффект становится тем сильней, что происходит
своеобразное смешение реальных ситуаций с таинственными со-
бытиями, заставляющими героев предполагать вмешательство по-
тусторонних сил в их жизнь.
Если в комедиях Кальдерон умел остроумной развязкой пре-
одолеть видимую таинственность жизненных ситуаций и «дама-
невидимка» превращалась наконец в реальную донью Анхелу,
а призрачный мир увлечений сменялся реальной прозой брачного
соглашения, то в философских пьесах противопоставление земно-
го и небесного кончается победой религиозных идеалов: они об-
ладают абсолютной силой и властью над практической целесооб-
разностью житейских расчетов.
В том самом 1629 году, когда была написана «Дама-невидим-
ка», Кальдерон создал свою раннюю религиозную драму «Стой-
кий принц». Принц Фернандо, взятый в плен марокканским
султаном, может получить свободу, если король выкупит его, от-
дав неверным христианский город Сеуту. Но принц не согласен
на подобное унижение церкви — он полон решимости умереть во
славу бога. Смерть его не страшит, ибо это лишь движение к
абсолютному бытию. Жизнь и смерть представляются Фернандо
не противоположными началами, а двумя сторонами единой че-
ловеческой судьбы:
Так близко мы живем от смерти,
Так тесно при рожденьи пашем
Сливается черта с чертой —
И колыбель, и ложе мглы.
Тонкий диалектик, Кальдерон раскрывает единство созидания
и гибели в жизни человека. Но отрицание жизненного начала он
толкует как созидание абсолютного посмертного бытия.
Принц Фернандо умирает в рабстве. Нищий, покрытый стру-
пьями, в зловонных отрепьях, испускает он последний вздох, но
смерть его героична и сам он полон воинственного оптимизма, по-
тому что добился своей цели. Дух его после смерти с пылающим
факелом в руках является христианскому воинству и ведет его
против врагов церкви.
За этим религиозным сюжетом у Кальдерона был скрыт и зна-
чительный общественный, философский смысл. Отвергая условия,
по которым он мог бы быть спасен, принц Фернандо говорит:
155
...безрассудно
Совершить покупку тела
Дорогой ценой убийства
Стольких тысяч неповинных.
Речь идет о гражданах христианской Сеуты, которые погибли бы
от рук мусульман. Значит, принц прежде всего остается верным
своей родине и народу. Идя на смерть, он тем самым спасает
жизнь своих единоверцев.
Образ стойкого принца, преданного идеалу и способного к
самопожертвованию, резко противостоял циничным и корыстным
героям типа дона Хуана. Душевная стойкость становилась для
человека опорой в тяжкие времена, служила источником герои-
ческой воли, помогала подчинять личные интересы общественным,
патриотическим. Именно в этом самообуздании, стоическом слу-
жении долгу поэт видел торжество законов чести, понятой как
нравственный императив, охраняющий людей от эгоистических,
корыстных устремлений.
Стойкость, непреклонная приверженность идеалу для Каль-
дерона становится абсолютной духовной силой, ибо она предопре-
делена верой. Но нельзя за этим мистическим покровом не увидеть
реального общественного значения нравственной идеи «Стойкого
принца».
Еще ярче этот двойственный аспект идей Кальдерона
ощутим в драме «Жизнь есть сон» (1632—1635) — наиболее
философски насыщенном произведении Кальдерона. Принц Сехи-
смундо, при рождении которого было предсказано, что он возму-
тит покой государства, с малолетнего возраста посажен своим от-
цом, королем Басилио, в отдаленную крепостную тюрьму. По про-
шествии многих лет, чтобы проверить предсказание, король реша-
ет испытать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, пере-
нести спящего во дворец и после пробуждения открыть ему его
происхождение.
Сехисмундо, получив власть, становится жестоким тираном с
необузданными страстями. В течение одного часа он совершает
массу преступлений и даже убивает одного из своих слуг. Тогда
его снова усыпляют, водворяют в башню и после пробужде-
ния внушают, что все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо
верит этому, но зато перестает верить в самый факт пробуждения.
Он размышляет таким образом:
Если то, чего я коснулся,
Только пригрезилось мне,
Наяву я грежу вдвойне.
И я бы не удивился,
Что сплю, когда пробудился,
Раз жил я только во сне.
Утеряв реальность ощущения жизни и усомнившись в истин-
ности свидетельства чувств, Сехисмундо отрицает земные радо-
156
сти и страсти, потому что они также призрачны, как и сама
жизнь.
Кальдерон стремился осуществить глубокий философский за-
мысел, создавая эту пьесу. В мире господствуют жестокость и об-
ман: отец, засадив из предосторожности сына в тюрьму, соверша-
ет, по существу, сыноубийство; обманом живут и приближенные
короля — и все это делается во имя спасения собственного благо-
получия. Совесть повсюду убита, честь попрана, в мире безраз-
дельно царит один кумир — жажда личного преуспеяния.
Принц Сехисмундо трагически переживает утрату свободы —
этого главного блага жизни, первого условия существования на
земле всего живого. Монолог Сехисмундо о свободе принадлежит
к ярчайшим страницам мировой поэзии. С самого рождения зако-
ванный в цепи, человек говорит о птице в «полете крылатом», о
звере, что рыщет в лесах, о быстрой вольной рыбе, со звоном не-
сущемся ручье и каждую строфу своего монолога заканчивает
двустишием:
Зачем же мне, в ком больше света,
Свобода меньшая дана?
Зачем же мне, в ком больше чувства,
Свобода меньшая дана?
Зачем же мне, в ком больше страсти,
Свобода меньшая дана?
Завершается этот монолог строками, полными глубокой душевной
боли:
Дойдя до такой тоски,
Словно вулкан загораюсь,
И сердце вырвать стараюсь
И разорвать на куски.
Зачем так цепи тяжки?
За что такая потеря,
Что, бед глубину измеря,
Люди того лишены,
Что создал бог для волны,
Для рыбы, для птицы, для зверя?
Но, когда принц обрел свободу и все его годами сковываемые
страсти бурно прорвались наружу, его натуру обуревают своево-
лие, мстительность, чувственность. Человек в заточении был
жертвой насилия и деспотизма, оказавшись же на свободе, он
сам становится насильником и деспотом. Свобода, не одухотворен-
ная нравственной целью, утверждает Кальдерон, приводить лишь
к разгулу самых низких, ничем не сдерживаемых страстей —
человек обращается в зверя.
Но происходит и вторая метаморфоза. Сехисмундо вновь воз-
вращен в темницу, он начинает вспоминать прошлое как снови-
157
дение, и жизнь, полная злых страстей и жестокой борьбы интере-
сов, теряет для него смысл. То, что казалось ему главной целью
бытия — личное преуспеяние, — представляется теперь Сехисмун-
до не имеющим цены и преходящим, как сновидение.
В самой символике «жизнь — сон» ясно ощутим церковный
догмат о бренности земной юдоли и о высшей ценности загроб-
ной жизни. Но эта религиозная идея в поэтической интерпрета-
ции Кальдерона получает новый смысл: осуждается бездуховное
существование, отвергаются власть, богатство, чувственные радос-
ти и выражается мысль о ценности нравственного идеала, кото-
рый только и может сделать жизнь человека осмысленной, имею-
щей высокую цель. Моральным критерием гуманизма в понима-
нии Кальдерона является способность людей подавлять в себе
грубые, эгоистические чувства и развивать альтруистические на-
клонности. Желание добра другим людям становится определяю-
щей чертой идеальной личности.
Кальдерон искал гармонию уже не в природе, не в естествен-
ных склонностях людей, а в фатальных предначертаниях неба, не
в разуме и страстях, а в вере. Но действенная сила добра для
Кальдерона не просто религиозная формула. В его идеях заложе-
на, хотя и видоизмененная, гуманистическая мысль: общее благо
выше личных интересов.
Соблюдение каждым человеком норм чести в драмах Кальде-
рона вновь получает первенствующее значение. Но если в пьесах
Лопе де Вега честь имела значение внутреннего этического сти-
мула, то у Кальдерона она превратилась в некий самодовлеющий
фетиш, которому должен подчиняться человек. Честь заключалась
уже не в личном моральном облике, а в общественном мнении,
т. е. честь как социальная категория принадлежала не самому че-
ловеку, а обществу в целом.
Честь — единственное благо рыцаря, и чем тщательнее он ее
охраняет, тем большая ему слава. Неумолимость законов чести
особенно ярко обнаруживается в тех случаях, когда речь идет
о недоразумении, о ложно истолкованных поступках. Даже за
одну видимость преступления законы чести, храня свою чистоту,
требуют самого страшного наказания.
На этом построен конфликт драмы «Врач своей чести»
(1633) — может быть, самого жестокого произведения испанского
Ренессанса. Достаточно лишь тени подозрения, которая падает
на Менсию, чтобы муж, дон Гутьере, приговорил ее к смерти и
совершил страшную казнь с гордым сознанием выполненного
долга. Внешнее соблюдение норм чести было единственным крите-
рием законности и нравственности в государстве, где попраны все
права подданных и умерщвлена гражданская совесть.
Суровая и непреложная сила закона чести как общественного
закона особенно отчетливо проявляется в драме «Саламейский
алькальд» (между 1640 и 1645), лучшем произведении велико-
го драматурга.
158
В «Саламейском алькальде» Кальдерон продолжал традиции
Лопе де Вега, автора «Фуэнте Овехуна». Крестьянин Креспо
говорит:
Королю мой дом и жизнь
Отдаю, но честь и совесть —
Это достоянье духа,
Дух же мой — владенье бога.
И хотя гражданственность тут окрашивается в мистические
тона, все же можно понять, что только в народе сохранилось ис-
тинное представление о чести: честь — определяющая черта лич-
ной свободы и социальной справедливости.
Когда наглый развратник капитан дон Альваро крадет у Крес-
по дочь Изабеллу и та, вернувшись к отцу обесчещенная, молит
его убить ее и восстановить тем самым свою честь, Креспо умерщ-
вляет не жертву, а преступника. Как народный избранник —
алькальд деревни — он действует именем народного закона. И ко-
роль оправдывает его справедливое мщение.
Закон представляется Кальдерону вечным, не зависящим от
людской воли; ему обязаны подчиняться все, начиная с крестьяни-
на и кончая королем. Кальдерон сумел в своей крестьянской
драме выйти за пределы религиозных воззрений и увидеть спра-
ведливость притязаний народа на свои естественные права. В этом
главный идейный пафос драмы Кальдерона. Именно это обстоя-
тельство позволило А. Герцену сказать о Креспо: «Велик испан-
ский плебей, если у него есть такое понятие о законности!»
Но все же нужно сказать, что «Саламейский алькальд» лишен
важнейшего достоинства народных драм Лопе де Вега — того духа
коллективности, который придавал титаническую силу крестья-
нам Фуэнте Овехуна. Если сравнить образ пламенной мятежни-
цы, крестьянской героини Лауренсии с добродетельной, самоот-
верженной, но беспомощной Изабеллой, станет ясным принципи-
альное различие этих двух драм. Не борьба народа за свои обще-
ственные права, а восстановление моральной справедливости
было главным стимулом драмы Кальдерона.
Покинув мир метафизики, Кальдерон в «Саламейском алькаль-
де» открыл себе доступ в действительную жизнь, и его меланхо-
лический гений приобрел сразу силу и дерзновение, герои полу-
чили яркую индивидуальность, а композиция обрела широкий
жизненный размах. В драме заговорили живые люди: старик
Креспо, его сын Хуан и дочь Изабелла, генерал дон Лопе, капи-
тан дон Альваро, колоритная пара — Рибальдо и его подруга
Чиспа, нищий идальго Мендо и его слуга Нуньо. Все эти герои
составили пеструю галерею современных драматургу типов.
И все же «Саламейский алькальд» был лишь счастливым ис-
ключением среди множества религиозных пьес Кальдерона. По-
следние его произведения — это по преимуществу ауто.
Усилия феодально-католической реакции притушили творче-
159
ский гений одного из светочей театра испанского Возрождения.
Но лучшие творения Кальдерона вошли в мировой репертуар
наряду с произведениями Сервантеса, Лопе де Вега, Тирео де
Молина. Пьесы эти навеки остались великими и живыми памят-
никами «золотого века» испанского театра.
ЛИТЕРАТУРА
Сервантес М. Нумансия. Интермедии.— В кн.: Сервантес Мигель.
Собр. соч. в 5-ти т. М., 1962.
Де В е г а Л. Звезда Севильи. Периваньес и Командор Оканьи. Фуэнте
Овехуна. Собака на сене. Девушка с кувшином. — В кн.: Де Вега Лопе.
Собр. соч. в 6-ти т. М., 1962—1965.
Де МолинаТ. Севильский озорник. Дон Хиль Зеленые штаны.—
В кн.: Де Молина Тирео. Комедии. М., 1969.
Кальдерон П. Дама-невидимка. Стойкий принц. Жизнь есть сон. Врач
своей чести.— В кн.: Кальдерон Педро. Пьесы. М., 1961.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. Сост. С. Мо-
кульский. 2-е изд. М., 1953.
БояджиевГ. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973.
Кржевский Б. А. Творчество Лопе де Вега. Тирео де Молина.— Вкн.:
Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М.—JL, 1960.
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
СВОЕЙ вершины театр европейского Возрождения достиг на
английской почве — в творчестве величайшего драматурга Вилья-
ма Шекспира. Театр Шекспира стал итогом развития националь-
ного английского театра и в известной степени суммировал дости-
жения всей предшествующей сценической культуры как древнего,
так и нового времени. Одновременно творчество Шекспира откры-
вало перспективы для дальнейшего развития театра и драмы по
пути социально-философского осмысления жизни, глубокого рас-
крытия внутреннего мира человека и его ярчайшего поэтического
воссоздания.
Высокий реализм театра Шекспира — реализм эпохи Возрож-
дения — был предопределен не только личным гением поэта, но и
многими объективными факторами: связью театра эпохи Шекспи-
ра с народной и национальной традицией, гуманистическими по-
зициями этого театра, которые определялись позициями передо-
вых слоев общества эпохи Возрождения, и главное — характером
самой действительности, формировавшей творчество Шекспира.
Сила шекспировского ренессансного реализма — в способности
к широчайшим историческим обобщениям, в обнажении главней-
ших противоречий времени, в сохранении неиссякаемой веры в
человека. В этих своих качествах реализм мог утвердиться только
в эпоху, которая сама с наибольшей силой раскрыла противоречия
века, столкнула старые, феодальные силы с новыми, капиталисти-
ческими, и, ввергнув народные массы в море бедствий, одновре-
менно дала бесчисленные примеры гневного протеста масс.
Таким образом, английский театр, развившись позже итальян-
ского и испанского, создал на рубеже XVI—XVII вв. искусст-
во, идейная зрелость которого предопределялась зрелостью само-
го исторического процесса — процесса решительной ломки фео-
дальных форм и закладки основ буржуазного общества.
Англия была страной, в которой феодальное дворянство рань-
ше, чем где-либо, потеряло свою экономическую мощь и полити-
ческие правомочия. Объясняется это многочисленными и долго-
летними феодальными войнами, во время которых, «к счастью
для Англии, старые феодальные бароны перебили друг друга...»
(Ф. Энгельс)1.
‘Маркс К,, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 309.
Война Алой и Белой розы (1445—1485), развязанная двумя
феодальными родами — Ланкастеров и Йорков, — завершилась
победой представителя младшей линии Ланкастеров, Генриха Тю-
дора. Династия Тюдоров (1485—1603) была поддержана новым,
капитализирующимся дворянством и крепнущей буржуазией,
имевшей в условиях английского общества определенные полити-
ческие права. С 80-х гг. XV в. в Англии устанавливается система
абсолютизма, который в XVI в., при Генрихе VIII и Елизавете
Тюдор, переживает прогрессивный этап своего развития. Значи-
тельно ослабив феодалов и выйдя из-под влияния католической
церкви, абсолютистское государство способствовало национально-
му объединению страны и развитию промышленности, сельского
хозяйства и торговли. Протестантская Англия выступила сильней-
шим противником могущественной католической Испании. Раз-
бив в морской битве 1588 г. «Непобедимую Армаду», она стала
отныне владычицей морей. Английские корабли бороздили волны
двух океанов, английские купцы завязывали торговые отношения
с самыми отдаленными странами.
Но картина экономического процветания была омрачена неви-
данными размерами экспроприации масс и чудовищным грабежом
колоний. Развитие промышленности потребовало большего коли-
чества природного сырья, в связи с чем десятки тысяч крестьян-
ских семейств были изгнаны со своих земель. Крупные мануфак-
туры подорвали основу ремесленного труда. В стране скопилась
огромная масса безработных и бездомных людей, которые не-
щадно преследовались властями, издававшими законы против бро-
дяг. «Отцы теперешнего рабочего класса, — писал К. Маркс, —
были прежде всего подвергнуты наказанию за то, что их превра-
тили в бродяг и пауперов. Законодательство рассматривало их
как „добровольных” преступников...»1.
Таким образом, прогрессивный с точки зрения дальнейшего
экономического развития страны, переход от феодализма к капи-
тализму для широких народных масс был трагичен. На рынок
труда выбрасывались огромные массы людей, которые в условиях
капиталистического производства подвергались еще более жесто-
кой эксплуатации, чем при феодальных формах хозяйства. Наря-
ду со старым бесчеловечным законом о сословном неравенстве
все отчетливей выявлялось новое деление людей по принципу иму-
щественного неравенства.
Вера гуманистов в справедливое, гармоническое общество,
которое должно быть создано после победы над феодализмом,
подрывалась самой жизнью. Помимо того что в действительности
сохранились многие феодальные порядки, новое время несло с
собой новые социальные несправедливости. «Справедливо ли, —
восклицал великий английский гуманист Томас Мор в своей «Уто-
пии», — что богатый ювелир, ростовщик, ничего не производя,
1 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 744.
162
живут со всеми удобствами, среди празднеств и пустых занятий,
тогда как поденщик, носильщик, ремесленники, земледельцы пре-
бывают в нищете, едва добывая себе скудное пропитание?»
Бедственное положение масс было особенно трагично потому,
что новые цепи были надеты на человека, только что вырвавшего-
ся из средневековой кабалы, на человека, который жаждал свобо-
ды и отважно боролся за нее, на человека, впервые осознавшего
себя хозяином своей судьбы.
Силу этого человека и покажет Шекспир — сперва в ее свет-
лом порыве и буйной радости, затем в смятении и муках, в тяж-
кой борьбе, но не сломленную и не погибшую.
РАННИЙ АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
«Трагедия родилась на площади», — писал Пушкин, имея в
виду Шекспира и указывая отдаленные истоки его творчества.
Действительно,.театр английского Возрождения, при всей глу-
бине его идей и совершенстве художественной формы, родился и
развивался на народной площадной сцепе. Это определило его
яркое национальное своеобразие и доступность широчайшим
массам демократических зрителей. Такая преемственность между
новым и старым театром могла осуществляться, с одной стороны,
в силу демократизма нового поколения драматургов, а с другой —
благодаря отчетливо выраженным реалистическим тенденциям
средневекового английского театра.
Относительная слабость английского феодализма и раннее
развитие городов сделали наиболее популярными жанрами на-
родной сцены не религиозную мистерию, а моралите и фарсы. При
этом моралите, включая в себя, помимо религиозных и аллегори-
ческих персонажей, исторических действующих лиц, разрасталось
до размеров мистерии. Если же в моралите сохранялся чисто
религиозный сюжет, то жанр этот нарушался бытовыми комиче-
скими эпизодами, в которых отчетливо звучали сатирические мо-
тивы, а порой даже открытый народный протест.
Развернувшаяся в Англии со времени Генриха VIII (1509 —
1547) борьба с папством окончательно подорвала престиж религи-
озной драматургии, и при Елизавете Тюдор (1558—1603) пред-
ставления мистерий были уже запрещены. Но зато моралите и
фарс с начала XVI в. вступили в новый этап своего развития, не-
посредственно примкнувший к этапу первых завоеваний гумани-
стической драмы.
Гуманистическое движение формировалось в Англии в про-
цессе ожесточенных боев с католицизмом, выражающим идеоло-
гию феодальной реакции. Борьба эта велась самой королевской
властью и поддерживалась буржуазией и новым дворянством, по-
лучавшими огромные выгоды от перехода церковных земель в их
собственность. Таким образом, гуманизм имел мощную поддержку
и вел свою антиклерикальную критику открыто, с подмостков на-
163
родного и придворного театра. При этом для пропаганды новой
гуманистической идеологии использовались привычные жанры
моралите и интерлюдий1.
Так, в моралите «Забавная сатира о трех сосло-
виях» (1540) Дэвида Линдсея аллегорические фигуры симво-
лизировали королевскую власть, распутное духовенство, полити-
ческие партии, религиозные догматы и три господствующих со-
словия: духовенство — Жадность; дворянство — Притеснение и
купечество — Обман. В пьесе был также бедняк — Паупер, выве-
денный автором с явным сочувствием. В финале происходили из-
гнание монахов и казнь пороков.
Введение в моралите социальной тематики делало возможным
постепенное формирование жанра исторической хроники. Таким
смешанным типом пьесы был «Король Джон» (1548) Джона
Бейла, одного из видных деятелей английской реформации, яро-
стного врага римского престола. В основе пьесы — реальные исто-
рические события XIII в., когда английские короли сделали первую
попытку выйти из-под опеки католической церкви. В условиях
борьбы Генриха VIII с папой Климентом этот исторический сюжет
звучал особенно актуально. Современный смысл хроники выра-
жался обобщенными аллегорическими фигурами и лицами истори-
ческими. Король Джон олицетворял собой Добродетель, папа —
Незаконный захват власти, папский легат — Подстрекательство к
бунту. Традиционная маска Порока была отдана епископу Кентер-
берийскому, главному противнику реформы английской церкви.
Но наполнение аллегорических фигур, действующих в морали-
те, новым идейным и политическим содержанием еще не могло
породить нового искусства. Схематизм и условность старых форм
вели к тому, что исторически достоверные события превращались
в некую отвлеченную театральную игру. Новые идейные устрем-
ления должны были выразить себя в искусстве, отражающем
реальную картину социальной борьбы и человеческих страстей.
Средневековый жанр сам этого сделать не мог. Но, сходя с под-
мостков, он завещал будущей английской национальной драме
ряд важнейших художественных принципов, усвоенных и разви-
тых ею: принцип широкого эпического охвата действия, его зна-
чительный временной и пространственный масштаб, чередование
героических и комических эпизодов, примат действенного начала
над повествовательным.
Еще более тесные связи нового театра со средневековым шли
по линии фарса, интерлюдии. Излюбленный народный жанр по-
лучил дальнейшее развитие благодаря деятелям Возрождения и
использовался ими как острейшее оружие против папства и его
многочисленной агентуры.
Особенно язвительны были интерлюдии Джона Гейвуда
(1495—1580), придворного поэта, музыканта и устроителя зре-
1 Интерлюдиями в английском театре обычно именуются фарсы.
164
лищ. Борьба Генриха VIII с папой позволяла Гейвуду безбоязнен-
но высмеивать в своих интерлюдиях мошенничества монахов и
продавцов индульгенций, грубые распри между духовными лица-
ми, жадными до наживы, хитрые проделки попов, прикрывавших
свои грешки показной набожностью.
Наиболее известные интерлюдии Гейвуда — «Продавец
индульгенций и монах», «Четыре П». «Забавная
комедия о муже Джоане, жене его Тиб и о священнике сэре
Джане». В этих коротких веселых сценках, кроме сатирически
обрисованных попов, действовали добродушные крестьяне, хит-
рые, проворные крестьянки, плутоватые разносчики, аптекари и
прочий сельский и городской люд. Но сюжет интерлюдий, по фар-
совой традиции, основывался на плутне, и плут был главным пер-
сонажем; характеры не выходили за пределы типовой обрисовки.
Так что, несмотря на новые идейные устремления жанра, на его
резкую антиклерикальную направленность, интерлюдия остава-
лась только звеном между новым и старым театром,— сама она
новым искусством еще не являлась.
Новое движение в области театрального искусства могло на-
чаться, только преодолев ограниченные рамки средневековых
жанров, после усвоения английской сценой опыта ренессансной
культуры в том ее виде, в каком она развилась в наиболее духов-
но богатой стране того времени — Италии. Приобщение к италь-
янской культуре и искусству вело и к более активному восприя-
тию античной цивилизации.
Завершение феодальных междоусобиц в Англии и установление
абсолютизма совпадают с усилением связей английских гуманис-
тов с итальянскими. В Англии открываются грамматические шко-
лы, распространяется латинский язык, в университетах с конца
XV в. принимаются усиленно изучать Плавта и Сенеку. Затем сле-
дуют переводы латинских комедий и трагедий на английский
язык и их постановки в колледжах, при дворе и в домах аристо-
кратии L
Параллельно с изучением античных писателей рос интерес к
итальянской поэзии и новеллистике: в аристократических салонах
зачитывались стихами Петрарки и поэмами Ариосто, широкая пуб-
лика увлекалась новеллами Боккаччо и Банделло. При дворе был
создан жанр театрального представления, именовавшийся маской.
Для этого придворного зрелища использовались сюжеты и обра-
зы итальянских пасторалей.
В результате знакомства с античным и итальянским опытом
па английской сцене появились первые образцы национальной дра-
матургии — комедии и трагедии.
Автор первой английской комедии, «Ральф Ройстер Дой-
с т е р» (ок. 1551 г.), — Николас Юдолл, образованный гуманист,
1 Так, ученики «Школы святого Павла» в 1520 г. играли комедию Плав-
та в присутствии Генриха VIII; они же показали в 1527 г. комедию «Менех-
мы»; в следующем году был показан «Формион» Теренция.
165
организатор придворных развлечений. В прологе к своей комедии
он говорил, что следует примеру Плавта и Теренция и хочет на-
учить людей хорошим жизненным правилам. В центре пьесы —
фигура тщеславного, глупого и трусливого воина Ральфа Рой-
стера Дойстера, в котором легко угадать черты знаменитого
плавтовского хвастливого воина. В пьесе использовалась и сюжет-
ная схема комедий Плавта: комический герой домогается любви,
а над ним издеваются хитрый слуга и молодая пара.
Но, несмотря на традиционность сюжета и образов, первая анг-
лийская комедия, написанная по римскому образцу, обладала ярко
выраженными жизненными чертами и национальным колоритом.
В нелепой фигуре Ральфа был отчетливо виден сатирически обри-
сованный представитель английского рыцарства, а счастливый
соперник Ральфа, молодой купец Гудлак, символизировал преиму-
щества и разумность людей нового класса. Образ слуги Ральфаг
Мерригрика, тоже получил национальную окраску: в нем угады-
вался новый вариант традиционного для народной сцены шута —
Порока. Чертами добродетельной героини из моралите обладала
героиня комедии, на что указывало даже ее имя — Констанция
(т. е. Постоянство). Национальная традиция сказалась и в яркой
буффонной сцене — комедийной кульминации действия: Ральф со-
бирается приступом взять дом Констанции, а смелая вдовушка г
вооружив своих служанок метлами, кастрюлями, ведрами и лож-
ками, заставляет рыцаря позорно ретироваться.
Первой национальной английской трагедией была пьеса Томаса
Нортона и Томаса Секвила «Горбодук», показанная при
дворе Елизаветы в 1562 г.
Печать подражания римскому образцу — трагедиям Сенеки —
тут очень явственна (кровавые убийства, пространные монологи
вестников, выступления хора, деление пьесы на 5 актов). Но сам
сюжет был заимствован не из античного источника, а из средневе-
ковой хроники и рассказывал о событиях при дворе древнего бри-
танского короля Корбодука.
Король еще при жизни разделил свои земли между двумя сы-
новьями. Братья стали враждовать, и младший убил старшего.
Мать-королева, чьим любимцем был старший сын, умертвила убий-
цу, а феодалы, воспользовавшись враждой внутри королевской се-
мьи, подняли восстание и убили короля и королеву. После этого
между лордами начались распри и всю страну охватила междоусоб-
ная война.
Исторический сюжет приобретал современное политическое зву-
чание: пьеса осуждала пагубные феодальные раздоры. Мораль
трагедии иллюстрировалась аллегорическими пантомимами, кото-
рые разыгрывались между актами. Перед началом пьесы испол-
нялся танец «диких», которые безуспешно пытались сломать связ-
ку прутьев, после чего стали вытаскивать прутья из связки и ло-
мать их поодиночке. В тексте описания интермедии говорилось:
«Это обозначало, что объединенное государство противостоит лю-
166
бой силе, но что, будучи раздроблено, оно легко может быть по-
беждено». В следующих интермедиях средствами пантомимы по-
яснялись другие повороты сюжета (устанавливался тот прием,
которым воспользуется Шекспир в «Гамлете»—в сцене «мыше-
ловки»). Музыка и танцы интермедий и выступление в них мифо-
логических персонажей указывают на близость пантомимы «Горбо-
дука» к жанру придворной «маски».
Опыт античной и итальянской драматургии был очень полезен
молодой английской драме: после хаотической мистерии и прими-
тивных фарсов стали появляться пьесы, отличавшиеся стройной
композицией, логическим развитием характеров, единством дей-
ствия, соразмерностью частей. Но все же драматургия, созданная
по примеру античных образцов и культивируемая по преимущест-
ву в среде ученых и аристократов, пе могла дать решительный тол-
чок для возникновения нового театра. Для этого необходимо было,
чтобы на сцену проникло новое общественное содержание, пришел
новый герой, вступивший в борьбу за свои права; необходим был
синтез гуманистического искусства с народным — синтез того, что
было открыто в ученых книгах, с тем, что существовало на площад-
ной сцене.
«УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ»
Разрушение феодальных основ общества вело к его демокра-
тизации. Широкая масса буржуазии, ремесленников и крестьян
осознала свою способность обуздать феодальные силы внутреннего
и внешнего врага. Победа над Испанией и разгром «Непобедимой
Армады» были делом не столько королевской власти и аристокра-
тического воинства, сколько средних и низших слоев английской
нации. Эти исторические победы постепенно выковывали новый
человеческий тип, ярче всего запечатленный драмой английского
Возрождения. Эта сильная, смелая, дерзновенная личность, почти
легендарный герой, вступивший в яростную борьбу со старым ми-
ром за новый общественный идеал.
Творцы новой драмы сами были выходцами из демократической
среды. Они стали независимыми профессиональными писателями,
смелыми вольнодумцами, близкими по духу народной аудитории.
Наименование «университетские умы» эта группа драматургов по-
лучила потому, что все они — Марло, Кид, Грин и другие — учи-
лись в университетах и были весьма образованными людьми. Ста-
рое подразделение на ученых авторов — аристократов — и постав-
щиков текста для народных представлений было ликвидировано.
Синтез гуманистической и народной линий осуществлялся уже в
том отношении, что деятелями площадного театра стали люди вы-
сокой культуры.
К группе «университетских умов» обычно причисляют драма-
турга Джона Лили (ок. 1554—1606), самого старшего современ
ника Шекспира. Он был первым ученым драматургом английского
167
театра, обладавшим замечательным поэтическим талантом и су-
мевшим в условных формах пасторальных и мифологических
сюжетов выразить новый эмоциональный мир человека эпохи
Возрождения. Будучи придворным поэтом, Лили своим творчест-
вом сомкнул ранний этап английского театра с эпохой его подлин-
ного расцвета. Его комедии были лишены грубоватого юмора Гей-
вуда и Юдолла; они, по словам самого Лили, должны были «при-
вести к внутреннему восторгу, а не к внешнему веселью», научить
более высокому строю чувств и гуманным принципам человече-
ских взаимоотношений.
В наиболее интересной своей комедии—«Александр и
К а м п а с п а» (1584), — написанной по рассказу греческого исто-
рика Плиния, драматург показывал великодушие царя Александра
Македонского: видя любовь своего друга, художника Апеллеса, к
пленнице Кампаспе, Александр уступает ее ему. В борьбе долга
и чувства побеждает долг. Царь говорит: «Было бы стыдно Алек-
сандру хотеть управлять миром, если бы он не умел управлять
собой».
Но отнюдь не все свои симпатии драматург отдает этому идеа-
лизированному герою. Александру в пьесе противопоставлен скеп-
тик-философ Диоген, народная мудрость, здравый смысл которого
торжествуют над самоуверенностью и надменностью монарха и его
приближенных. Демократические мотивы слышны и в диалогах,
выдержанных в духе фарсовых пикировок народных увеселителей
площадного театра.
Развитая жанр придворной маски, Лили создал ряд комедий,
в которых под прозрачными именами мифологических и пастораль-
ных персонажей легко угадывались королева Елизавета и ее при-
ближенные. В этих случаях звучала манерная, перенасыщенная
метафорами, поэтически выспренняя речь героев. Такой язык пьес
Лили получил наименование «эвфуизма»—по имени героя его рома-
на «Эвфуэс, или Анатомия остроумия». Но несмотря на чрез-
мерно украшенную речь героев Лили, его поэтический стиль в
целом был именно той формой, которой и требовал высокий строй
чувств людей, способных действовать во имя нравственных идеа-
лов, а не ради корысти.
Отвлеченность этих идеалов ограничила мир комедий Лили пре-
делами условного пасторального жанра, сделала его пьесы достоя-
нием узкого придворного круга. (Их исполняли мальчики из
капеллы св. Павла, приглашаемые для этой цели ко двору и в дома
знати.) И тем не менее роль Лили в истории английского театра
эпохи Возрождения очень значительна. Он заложил основы так
называемой романтической комедии, введя лирическую стихию в
драматическое действие, придав прозаической речи яркий поэтиче-
ский колорит, умело вкрапливая в пасторальную ткань своих пьес
фарсовые комедийные эпизоды. Тем самым он указывал путь для
будущего слияния двух комедийных жанров — жанра «высокой
комедии» (романтического) и фарсового.
168
Истинным родоначальником английской ренессансной драмы
стал Кристофер Марло (1564—1593), «бурный гений Возрож-
дения», как его часто называют историки.
Фигура Марло чрезвычайно типична для эпохи национального
подъема и пробуждающегося народного самосознания. Сын сапож-
ника, бедняк, обучавшийся на гроши и достигший звания магистра
наук, Марло с юных лет отличался не только глубокой начитан-
ностью, но и дерзостным вольномыслием, смелостью и независи-
мостью суждений. Отказавшись от духовной карьеры, которая была
перед ним открыта после окончания Кембриджского университета,
Марло вступает в качестве актера в труппу \ а затем отдается ли-
тературной деятельности. Помимо драматических произведений, он,
по всей вероятности, писал сочинения философского и атеистиче-
ского содержания. Во всяком случае, в одном из доносов на Марло
говорилось, что он «писал целые книги, в которых доказывал, что
спаситель был обманщик, что библия есть собрание пустых, неле-
пых сказок, а религия — изобретенье политиков». Подобного рода
дерзкими идеями насыщены и трагедии Марло, особенно его перве-
нец— «Тамерлан Великий». Современник Марло Грин ха-
рактеризовал своего собрата по перу как человека, «дерзко стре-
мящегося изгнать бога с небес руками Тамерлана».
Королевский Тайный совет имел основание видеть в Марло
опасного смутьяна. Время было напояжепное: весной 1593 г. в
Лондоне происходили восстания подмастерьев, были разбиты лавки
и склады, полиция производила многочисленные обыски и аресты.
Тридцатого мая 1593 г. агентом, подосланным Тайным советом,
Кристофер Марло был убит.
Трагедия «Та м е р л а н Великий» — монументальное произ-
ведение в двух частях (первая часть— 1587 г., вторая— 1588).
Это драматизированная биография знаменитого восточного завоева-
теля конца XIV в. Марло придал своему герою силу и облик леген-
дарного богатыря. И что особенно важно, знатного феодала, каким
был исторически существовавший Тимур (Тамерлан), он превратил
в «низкородного пастуха», только силой своей воли, энергией ума
поднявшегося над законными правителями. Тамерлан сам с гор-
достью осознает свое плебейское происхождение:
Я государь деяньями своими,
Хотя и был отец мой пастухом.
В своих подвигах Тамерлан, как истинный эпический герой,
неотделим от народной рати, которую ведет за собой. Порпвещая
грядущие битвы, военачальник говорит о своем войске:
Просты по виду эти пастухи,
Но день придет — и поведут они
В поход столь многочисленное войско,
1 Позднее, повредив ногу, Марло был вынужден бросить сцену.
169
Что горы задрожат под их шагами,
Как будто бурное дыханье ветра
На волю хочет вырваться из недр.
В трагедии разворачивается грандиозная борьба человека, вы-
шедшего из народа, с сонмом царей и владык, которые трепещут
от одного только приближения войска «простых пастухов». Рядом
с Тамерланом и его воинами многочисленные цари восточных дер-
жав выглядят жалкими, бесхарактерными, трусливыми, коварными
людьми. «Владыки земли» — цари персидский, аравийский, фес-
ский, марокканский, алжирский и сам султан турецкий Баязет —
в ярости от того, что их трон занимает «безвестный скиф».
В борьбе Тамерлана против «владык земли» Марло интересуют
пе реальные военные события далекого века — автор живописует
победы Тамерлана как величественный пример превосходства лич-
пых достоинств человека над высокородным происхождением. По-
беда Тамерлана — это торжество нового человека, вырвавшегося
на широкий простор жизни, осознавшего свою огромную силу, свой
творческий гений. Как гимн новому человеку звучат слова Тамер-
лана:
Создав людей, природа в них вложила
Тревожный и неукротимый дух:
Он постигает стройный ход созвездий
И дивную гармонию вселенной,
Пылает ненасытной жаждой знанья,
Мятется, как далекий рой планет;
Он нам велит идти, искать, стремиться,
Пока мы не достигнем тайной цели —
Единственного полного блаженства:
Земной короны на своем челе!
Образ «земной короны» для Тамерлана означает высшую жиз-
ненную цель. И в этом — ограниченность героя, проявление его
крайнего индивидуализма. Пафос утверждения сильной личности
по существу сводится к эгоистическому самоутверждению, при
котором человек оказывается свободным от всех законов морали.
Поправ власть царей, Тамерлан сам становится деспотом, жаждет
стать властелином всего мира, «божьим бичом», устрашающим на-
роды.
Во второй части трагедии Тамерлан, став персидским царем,
свои кровавые походы оценивает как показатель силы и величия:
Сверкает надо мной моя звезда.
Она на землю шлет войну и голод;
Ей пе угаснуть до скончанья света,
Затем, что трупы служат пищей ей!
В этих жестоких, изуверских словах выражено представление
Тамерлана о праве сильного подавлять слабого.
170
Устрашающей силе Тамер-
лана в пьесе противопоставлен
только образ его жены Зено-
краты, способной лишь на моль-
бы. Тамерлан горячо любит
свою жену, ее смерть приводит
его в отчаяние, но чувства свои
этот могучий воин может выра-
жать только в новых проявлени-
ях гнева: он велит сжечь город,
в котором умерла Зенократа,
и убить всех его жителей. Воин-
ственный пыл горит в его душе
до последнего смертного часа,
когда он грозит истребить
богов.
«Трагическая история о докторе
Фаусте» К. Марло. Гравюра в книге
1636 г.
Марло, нарисовав монумен-
тальный образ, видит величие своего героя в силе, власти; он
еще не умеет (как это позже сделает Шекспир) определять
подлинную силу героя благом, содеянным на пользу людям. Ав-
тор не осуждает своего героя, напротив — трагедия завершает-
ся словами, возвеличивающими тирана.’
В другом аспекте сила человеческой личности раскрывается
Марло в «Трагической истории доктора Фауста»
(1588): здесь герой жаждет познания и радостей жизни. Отвергая
аскетизм, раболепное подчинение человека небу, Фауст, продав
свою душу Мефистофелю, обретает знания, которые делают его все-
могущим. С гордостью он говорит:
О, что за мир, мир мудрости и пользы,
Почета, всемогущества и власти,
Открыт пред тем, кто отдался науке!
Все, что лежит меж полюсов безмолвных,
Подвластно мне.
Безбожник Фауст зло потешается над монахами, кардиналами
и самим папой. В эти сцены драматург вводит яркие буффонные
краски. Так смыкается философская трагедия с народным фарсом.
При всей избранности, исключительности натуры Фауста в его
характере сохраняются демократические черты; он окружен любя-
щими его студентами. Но в замыслах философа нет стремления
познать социальные противоречия своего времени, что станет глав-
ной чертой философских героев Шекспира. Освобожденное от сред-
невековых пут, сознание Фауста приводит его только к личному
самоутверждению и потому не может спасти от трагического одино-
чества и потери веры в свои силы.
Завершая драму раскаянием Фауста и сохранив традиционную
развязку средневекового сюжета ’, Марло первый выразил всем
171
духовным обликом своего героя титаническую силу бесстрашной
борьбы за свободу мысли.
Масштабность тематики и монументальная обрисовка героев в
трагедиях Марло предопределили их поэтический стиль, часто
смыкающийся с эпическим повествованием, полный сильной, яркой
эмоциональности, не боящийся образных преувеличений и цвети-
стости речи.
В трагедии «Эдуард II» (1593) Марло покидает сферу леген-
дарных сюжетов и создает пьесу, основанную на материале англий-
ской истории, с героями, обрисованными в более сдержанной мане-
ре. Этой пьесой Марло подводит английскую драму к жанру исто-
рических хроник, получившему блистательное развитие под пером
Шекспира.
Одновременно с пьесами Марло на сцене с успехом шли тра-
гедии других драматургов группы «университетские умы», среди
которых должен быть выделен также Томас Кид (1557—1595).
Он был автором нескольких пьес, среди которых наиболее значи-
тельна «Испанская трагедия» (1587). Эта пьеса положила
начало жанру трагедии мести на английской сцене. Герой ее, Иеро-
нимо, мстит своим врагам за убийство сына и гибель жены и в
конце закалывается сам. Сохраняя многие традиции античной
«кровавой драмы», Кид в образе старого Иеронимо создает фигу-
ру героя, одушевленного гневным чувством возмездия. Сцена, ко-
гда он казнит убийц сына, несмотря на мелодраматизм и нарочи-
тую театральность, проникнута высоким нравственным пафосом.
Еще один выдающийся современник Марло — Роберт Грин
(1558—1592). Автор нескольких пьес, он достиг наибольшей ори-
гинальности в своей героической комедии «Джордж Грин,
векфилдский полевой сторож» (1592). Использовав ис-
торический сюжет о феодальном восстании, драматург нарисовал
сильный и яркий образ крестьянина Джорджа Грина, вступившего
в открытый бой с предателем интересов родины, графом Кендалем.
Верность королю в пьесе раскрывается не в плане монархиче-
ского верноподданничества, а как проявление патриотического дол-
га, как осознание народом своей ответственности за цельность и не-
зависимость страны. Ненависть Джорджа Грина и других крестьян
к Кендалю и его приближенным — прямое выражение классового
чувства и защита своего человеческого достоинства. Этот мотив
особенно отчетливо звучит в заключительной сцене пьесы, когда
король, желая отблагодарить векфилдского полевого сторожа за
разгром феодального заговора, предлагает ему дворянское звание.
Джордж Грин отказывается принять этот дар, с гордостью заявляя,
что хочет остаться «свободным селянином», каким был его дед
и каким станет его сын.
1 Свою трагедию Марло написал на основе немецкого средневекового
предания о чернокнижнике Фаусте, продавшем душу дьяволу и осознаю-
щем в час смерти свой грех перед небом.
172
Это проявление воинственного демократизма пленило молодого
Горького, который, комментируя слова Джорджа, признавался, что
они для него самого послужили «щитом, который защищал... от
соблазнов и скверненьких поучений мещан — „знатных господ”
той поры».
Демократизм Грина ощутим и в стилистике его комедии, ове-
янной пленительным духом народной поэзии, близкой по своим
мотивам к балладам. Но все же народность пьес Грина была еще
ограниченной. Он рисовал народную жизнь идиллически, полно-
стью исключал противоречия между интересами крестьянской мас-
сы и властью короля.
Предшественники Шекспира заложили основы нового типа ре-
нессансной трагедии и комедии. С подмостков народной сцены про-
звучали важные идейные, философские и моральные истины, был
показан титанический герой, мужественный, дерзкий человек ново-
го времени. Но в этой сильной индивидуальности еще не было гу-
манистической заинтересованности судьбой народа, не было связи
между личным самоутверждением и осознанием ответственности
перед обществом. Величие человека пока что утверждалось только
как его способность выйти из феодального или теологического под-
чинения. Позитивная же программа — броьба за народную правду,
за гуманистический идеал — перед героями драм, написанных до
Шекспира, еще не стояла.
ТЕАТР, СЦЕНА, АКТЕРЫ
Бурное развитие английской драматургии в конце XVI в. было
неотделимо от расцвета театрального искусства. Народный площад-
ной театр в последние десятилетия этого века стал тем местом, где
почти ежедневно собиралась огромная толпа, чтобы воспринимать
новые, свободолюбивые идеи, восхищаться сильными и смелыми
героями, отважно борющимися за свое человеческое достоинство
и за общественное благо.
Новый театр был демократичен не только по своим идейным уст-
ремлениям и художественной форме — его народность выражалась
и в социальном составе деятелей сцены. Актеры в своей массе бы-
ли малообеспеченными, бесправными людьми, которые в королев-
ских указах приравнивались к бездомных бродягам и подвергались
жестокому наказанию, если труппа не находилась под покрови-
тельством знатного лица. Спасаясь от преследования властей, ак-
теры шли на унизительное положение «слуг» какого-нибудь вель-
можи. Так, даже труппа, в которой состоял Шекспир, именовалась
«Слуги лорда Камергера»!. Но прокровительство знатных особ
почти не касалось самого творчества актеров, оставшегося доста-
точно независимым.
1 Со времени правления короля Иакова I (1603—1625) эта труппа ста-
ла именоваться «Слугами Короля».
17а
Выступая с начала века в гостиничных дворах, актеры были
тесно связаны с демократической аудиторией, и это определило
весь характер их деятельности. Популярность театрального искус-
ства с каждым десятилетием возрастала, что стимулировало появ-
ление новых актерских коллективов и устройство театральных
помещений. За короткий срок в Лондоне было выстроено несколько
театральных зданий. Первым среди них был «Театр», построен-
ный в 1576 г. предпринимателем Джемсом Бербеджем1.
Помимо публичных театров, в Лондоне существовали театры
придворные, но определяли развитие ренессансной драматургии и
сценического искусства именно театры, посещаемые народным
зрителем.
По своей организации эти театры были двух типов. Первый
тип — это товарищество на паях, управляемое самими актерами1 2.
Второй тип, более распространенный но менее прогрессивный —
это предприятие капиталистического типа, когда во главе стоял
предприниматель, который владел театральным зданием, костюма-
ми и бутафорией, покупал за бесцепок у драматургов пьесы и на-
нимал труппу; труппа была от него в полной зависимости. Теат-
ральным предпринимателем этого типа был Филипп Г ё н с л о3 * * * * 8,
владелец нескольких театральных зданий, в том числе театра
«Роза».
Все лондонские театры были размещены на южном берегу Тем-
зы, за чертой районов, находящихся в ведении городского Совета
общин. Шестого декабря 1576 г. Совет общин издал приказ, кото-
рым категорически запретил устройство в самом Лондоне теат-
ральных представлений, являвшихся, по мнению «отцов города»,
самыми злостными рассадниками «непристойных, неприличных,
бесстыдных речей». Театры в праздничные дни отвлекали горожан
от церкви. Театры, внушая вольные и дерзкие мысли, помогали про-
столюдину вырваться из ограниченного круга цехового, патри-
архального быта. Словом, «вред» театра был очевиден для «отцов
города».
Но преследование театров, изгнание их за пределы городской
черты вовсе не привело их к гибели. На южном берегу, с его зеле-
ными лужайками и тенистыми рощами, вскоре стали появляться
1 Вот краткий перечень основных лондонских театров эпохи Возрожде-
ния с указанием сроков их деятельности: «Театр» (1576—1598), «Кур ти-
па» (1576—1627), «Б л э к ф р а й е р с» (1596—1655), «Роза» (1587—1625),
«Лебедь» (1595—1632); театр, в котором протекала деятельность Шекспи-
ра,— «Г л о б у с» — был построен в 1599 г., после пожара 1613 г. он был вос-
становлен и просуществовал до 1645 г.
2 Так, во главе труппы лорда Камергера стоял сын Джемса Ричард
Бербедж, а позднее вместе с ним и Шекспир, прежде всего как дра-
матург труппы. Доходы труппы распределялись среди ведущих актеров со-
ответственно размеру внесенного ими пая. Второстепенные исполнители и
мальчики, игравшие женские роли, состояли на жалованье и в распределе-
нии доходов участия не принимали.
8 Генсло покупал пьесы у Марло и Грина, уплачивая иной раз за драму
меньше, чем за театральный костюм.
174
Рисунок части Лондона с двумя театральными зданиями XVI в. (справа —
театр «Глобус»)
одно за другим большие деревянные здания публичных театров.
Одни из них были круглыег другие квадратные, третьи имели фор-
му восьмигранника (как «Глобус»), Крыш эти здания не имели;
небольшое прикрытие возвышалось только над самой сценой.
На спектакли собиралось до 1500—2000 человек. Бочары, водо-
носы, сапожники и прочий ремесленный люд стоял прямо перед
сценой. Тут было тесно, весело и шумно; иногда затевались ма-
ленькие потасовки, выкрикивались шуточки по адресу важных
дам, восседавших в ложах и из боязни скандала прикрывавших
лица кружевными масками. Доставалось порой и благородным
франтам, любившим бесцеремонно рассесться по бокам сцениче-
ской площадки. Граждане с известным достатком располагались на
галереях, тремя ярусами опоясывающих круглые стены театра.
Сохранился рисунок того времени, изображающий внутренний
вид театра «Лебедь», по типу которого было выстроено и здание
«Глобуса». Судя по этому рисунку, сценические подмостки имели
форму трапеции, глубоко входящей своим основанием в зритель-
ный зал. Сцена делилась на три части: переднюю, являвшуюся про-
сцениумом, заднюю, отделенную двумя боковыми колоннами и
сверху прикрытую соломенным навесом, и верхнюю — в виде бал-
кона над задней сценой. Верхняя сцена использовалась для эпизо-
дов, происходивших, например, «на стене замка». Сцену венчала
небольшая башенка, служившая для разговоров «из окна» (отсюда
Джульетта могла вести диалог с Ромео во 2-м акте). Над башен-
кой во время представления вывешивался флаг.
Сцена была украшена коврами и циновками, а сверху подвеши-
вался навес — черный в трагедиях и голубой в комедиях.
175
Декораций было очень мало. Конкретное место действия обо-
значалось какой-нибудь деталью. Например, дерево (оно выноси-
лось на сцену в кадке) должно было указывать, что события проис-
ходят в лесу. В иных случаях на колонне, поддерживающей навес,
вывешивалась дощечка с указанием места действия.
О том, где происходит действие, зритель мог узнать и по первым
репликам выходящего на сцену персонажа. Тот же прием мог
использоваться в случае, если необходимо было перейти с одного
места действия на другое. Для этого героям достаточно было пере-
шагнуть линию, отделяющую переднюю сцену от задней, или обо-
гнуть колонну и тут же сообщить, что с улицы они прибыли
в дом.
Театр в большой мере пользовался и формой словесных описа-
ний. Зрителю не обязательно было все увидеть воочию: он, как
слушатель народных сказаний, мог многое вообразить сам. Именно
на активное воображение публики рассчитывали авторы, когда они
призывали ее мысленно представить себе картины, которые не-
возможно показать па сцене.
Но если сценическая обстановка требовала от зрителей вообра-
жения, то одежда самого актера была чрезвычайно богата и живо-
писна, хотя и неточно выражена в отношении историческим и на-
циональном.
Состав труппы был невелик, от 8 до 14 человек. Поэтому иногда
актерам приходилось исполнять в спектакле по 2—3 роли. Жен-
ские роли исполняли миловидные и хрупкие юноши, и надо пола-
гать, что иллюзия женственности создавалась в результате плас-
тичности и лирической тональности игры1. В тех случаях, когда
по пьесе девушкам приходилось выступать в мужских костюмах
(в комедиях это бывало часто), задача молодых актеров значитель-
но облегчалась.
Актерское искусство было достаточно высоким. Развитие его
связано с эволюцией самой английской драмы. Так, лучшие траги-
ческие актеры эпохи — Эдуард Аллейн и Ричард Бербедж —
могут служить примером перехода актерской игры от эпического
стиля и открытой патетики к формам более сдержанного, внутрен-
него драматизма.
Эдуард Аллейн (1566—1626) был типичным актером до-
шекспировской драмы. Работая в труппе Генсло, он исполнял с
большим успехом роли титанических героев трагедий Марло —
Тамерлана и Фауста. Его мощный темперамент, громовой голос и
энергичная жестикуляция сохранили еще манеру площадных тра-
гиков, искусство которых представлялось Шекспиру грубым и ус-
таревшим. Укоряя актеров этого типа, Шекспир говорил устами
Гамлета: «Мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный
1 Бывали и случаи слишком длительного пребывания молодых людей в
женских амплуа, и тогда раздавались жалобы вроде следующей: «Наши жен-
щины на сцене таковы, что можно счесть их за переодетых гвардейцев».
Женщины-актрисы впервые появились на английской сцене в 1660 г.
176
Кемп тапцует. Гравюра XVII в.
лохматый детипа рвет страсть в клочки... и раздирает уши пар-
теру».
Эти слова звучали со сцены «Глобуса», и произносил их испол-
нитель роли датского припца Ричард Бербедж. Так в борьбе
утверждалась повая сценическая манера игры. Ричард Бёрбедж
(1567—1619) был ближайшим другом и единомышленником Шекс-
пира, главой труппы, игравшей в театре «Глобус». Бербедж испол-
нял почти все главные роли в трагедиях Шекспира: Ричарда III,
Гамлета, Отелло, Лира, Макбета, Просперо, — и во всех этих раз-
нообразных ролях восхищал зрителей искусством перевоплощения.
Бербедж обладал превосходными голосовыми данными. Но даже
и в паузах он, по словам современника, «всеми своими взглядами
и жестами все время держался на высоте исполнения роли».
Выдающимися комическими актерами английской сцепы были
Ричард Тарлтон, Вильям Кемп и Роберт Арми н.
Тарлтон и Кемп сохраняли в своем искусстве многие черты
площадных комедиаитов-буффопов: их жизнерадостный юмор бил
через край, буйная импровизация захватывала демократическую
публику. Опи свободно переходили от драматического текста к
песпе и пляске и были большими мастерами джиги, завершавшей
многие комедии.
Но с развитием драматургии буффонные комики стали пе толь-
ко мешать «важным местам пьесы» — опи пе были способны глу-
боко вникнуть в изображаемые драматургом комедийные характе-
7—144
177
ры. Поэтому им на смену пришли актеры, искусство которых оказа-
лось в полном согласии с творчеством драматургов нового стиля.
Наиболее значительным из них и был Роберт Армин — исполни-
тель таких глубоких по внутреннему драматизму комедийных шекс-
пировских характеров, как шут Оселок в «Как вам это понравится»
или шут в «Короле Лире».
Шекспир зпал сцепу, ее законы, как никто, и мощно повлиял
па развитие актерского искусства. Требования Шекспира, выра-
женные в обращении Гамлета к актерам, — подлинная программа
нового сценического искусства.
Исходя из общих требований гуманизма, Шекспир определяет
главное «назначение лицедейства»: «...держать как бы зеркало
перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси — ее же
облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток».
Суждение об актерском искусстве, обязанном отражать и судить
жизнь, подкрепляется характеристикой самих актеров, о которых
Гамлет говорит, что они «образы и краткие летописи века».
Добиваясь правдивого и поэтически выразительного показа че-
ловека на сцене, Шекспир требует от актеров: «Сообразуйте дей-
ствие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте,
чтобы не преступать простоты природы; ибо все, что так преуве-
личено, противно назначению лицедейства». Но, порицая преуве-
личенность в игре, Гамлет одновременно просит актеров не быть
слишком вялыми. Эмоциональная напряженность игры оставалась
главным условием народной сцены, но эта эмоциональная стихия
должна была быть обузданной. Гамлет говорит актерам: «Будьте во
всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче
страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала
бы ей мягкость». Три синонима большой страсти (поток, буря и
смерчь) не оставляют сомнения, что Шекспир требовал от актеров
повышенной эмоциональности исполнения, но при этом разумного
подхода к делу («пусть ваше собственное разумение будет вашим
наставником») и поэтической легкости декламации («произноси-
те монолог... легким языком»).
Яркий, эмоциональный тон игры теперь определялся не напря-
жением голоса и бурными жестами, а личной взволнованностью
актера, его способностью возбудить свое воображение и поднять
«дух свой до своей мечты».
Советы Гамлета актерам — пример поразительно сжатого эсте-
тического кредо, имеющего непреходящее значение.
ШЕКСПИР
1564-1616
Творчество Вильяма Шекспира — итог и вершина развития анг-
лийского и общеевропейского театра эпохи Возрождения. Оно во-
брало в себя все лучшее, что было достигнуто мировой культурой.
178
В драматургии Шекспира эпоха
Возрождения, ее сложные историче-
ские процессы, ее прекрасные и тра-
гические стороны нашли самое пол-
ное и совершенное художественное
выражение.
Философская основа творчества
Шекспира — ренессансный гума-
низм. В своих произведениях вели-
кий драматург отвергал любые фор-
мы социального угнетения .— и фео-
дальные, и новые, буржуазные, ан-
тичеловечность которых была прони-
цательно угадана им в великих тра-
гедиях. Шекспир пе принимал ни
деспотического своеволия феодаль-
ных рыцарей, пи хищнического ин-
дивидуализма нового времени. Это
доказывают образы Ричарда III, Яго, Эдмонда. Для Шекспира
только тот человек подлинно велик, душевные силы которого об-
ращены к благим целям.
Творчество Шекспира утверждает естественную красоту и со-
вершенство человека Возрождения, отстаивающего право па сча-
стье и свободу для себя и других, проникающего в самую суть
бытия, бесстрашно вступающего в бой со злом. Таковы Гамлет,
Отелло, Лир. Постигая трагическую сущность современного мира,
Шекспир не оставляет гуманистических мечтаний о гармоническом
обществе свободных и прекрасных людей. Его гуманизм — гума-
низм воина, борца, философа, верующего в конечное торжество
правды и человечности.
Творчество Шекспира народно по своей природе. Корпи его
драматургии уходят в историю площадного плебейского театра.
Шекспир черпает многие образы и сюжеты из сокровищницы на-
родных преданий, легенд, верований. Он пишет свои пьесы для
толпы лондонских простолюдинов, заполнявших его «Глобус».
В драмах Шекспира всегда звучит голос народа; драматург изобра-
жает не только парадную, официальную сторону истории — он ри-
сует широкую картину жизни парода, его бед, страданий. Но глав-
ное, творчество Шекспира народно потому, что, впитав в себя
общественные устремления всех прогрессивных слоев английского
государства, гуманистическое мировоззрение драматурга объектив-
но выразило интересы народных масс.
Драмы Шекспира — величайшее достижение мирового искус-
ства. Достоверно отражая реальность своего времени, они в то же
время поднимаются над потоком повседневного быта к высотам
поэтического обобщения, позволяющего драматургу раскрыть са-
мые глубинные конфликты, поставить самые мучительные пробле-
мы эпохи. Шекспир—гениальный творец человеческих характеров.
Шекспир
7*
179
Он рисует человека во всем многообразии его проявлений, в высо-
чайших его взлетах и страшных падениях. Правда, вся правда о
человеке и о мире Возрождения, как бы она ни была трагична, до
конца высказана в произведениях Шекспира.
В гуманизме, народности, поэтической мощи и беспощадной
правдивости шекспировского искусства — залог бессмертия вели-
кого мыслителя и художника.
Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 г. в Стратфорде-на-
Эйвоне, маленьком городке в самом сердце Англии. Отец его, Джоп
Шекспир, был состоятельным торговцем и ремесленником, зани-
мавшимся выделкой кож. Мать, Мэри Арден, происходила из обед-
невшей дворянской семьи.
Семи лет Вильям был отдан в местную грамматическую школу,
где учеников знакомили с основами риторики, логики, латыни, гре-
ческого языка, с античной литературой и мифологией. Творения
греческих и римских писателей стали с тех пор любимыми книга-
ми Шекспира, источниками сюжетов и образов многих его будущих
пьес и поэтических произведений.
Впечатления детских и юношеских лет оставили глубокий след
в творчестве Шекспира. В пестрой веренице жителей провинциаль-
ного Виндзора («Виндзорские кумушки») можно узнать обитате-
лей его родного города. Образ поэтического Арденского леса, в
котором находят приют герои комедии «Как вам это понравится»,
мог быть навеян воспоминаниями об Арденнском лесе близ Страт-
форда, где бродил юный Шекспир.
В 1587 или 1588 г. Шекспир покинул Стратфорд. Возможно,
он присоединился к одной из странствующих трупп и вместе с
ней некоторое время гастролировал по провинции. В самом конце
80-х гг. он переехал в Лондон и поступил в труппу лорда
Стрэнджа.
Вскоре на столичной сцене были поставлены первые драмати-
ческие опыты Шекспира. Отклики на них разноречивы. Писатель
и драматург Томас Нэш в памфлете «Пирс безгрошовый» (1592)
восхищается шекспировской хроникой «Генрих VI», в то время
как Роберт Грин в трактате «На грош ума, купленного за миллион
раскаяния» (1592) именует Шекспира «выскочкой», «вороной, ук-
рашенной нашими перьями», «с сердцем тигра в оболочке актера»
(пародийно измененная строка из того же «Генриха VI»).
В 1594 г. Шекспир вступил в труппу «Слуг лорда Камергера»,
руководимую Р. Бербеджем. Он играл небольшие роли; из них
известны две: тень отца Гамлета и старый слуга Адам из комедии
«Как вам это понравится». Но важное место, которое он занимал в
труипе, определялось не актерской, а драматургической деятель-
ностью Шекспира: он был основным драматургом труппы.
Шекспир был человеком театра. Вряд ли он рассчитывал на
признание потомков: он писал для современников, для шумной
многоликой толпы, заполнявшей зал «Глобуса». Построение его
180
пьес прямым образом связано с конструкцией сцены той эпохи.
Создавая драму, он уже видел ее па сцепе своего театра, знал, кто
будет играть в ней, и применялся к особенностям актеров труппы.
Свои пьесы оп предназначал для зрителя — не для читателя. По-
этому лишь некоторые из них были напечатаны при жизни Шекс-
пира.
В труппе лорда Камергера (с 1603 г. опа стала труппой «Слуг
короля») Шекспир прослужил до 1612 г., когда он ушел из теат-
ра и прекратил литературную деятельность. Последние четыре
года жизни оп провел в Стратфорде. Умер Шекспир 23 апреля
1616 г., в день своего рождения.
Перу Шекспира принадлежит тридцать семь пьес. Вот хроно-
логическая таблица его творчества, составленная английским уче-
ным Э. Чемберсом:
1590-1591 «Генрих VI», 2-я часть, «Генрих VI», 3-я часть
1591—1592 «Генрих VI», 1-я часть
1592—1593 «Ричард 111», «Комедия ошибок»
1593—1594 «Тит Андроник», «Укрощение строптивой»
1594—1595 «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетта»
1595—1596 «Ричард II», «Сон в летнюю ночь»
1596—1597 «Король Джон», «Венецианский купец»
1597—1598 «Генрих IV», 1-я часть, «Генрих IV», 2-я часть
1598-1599 «Много шуму из ничего», «Генрих V»
1599-1600 «Юлий Цезарь», «Как вам это поправится», «Двенадцатая ночь»
1600-1601 «Гамлет», «Виндзорские кумушки»
1601—1602 «Троил и Крессида»
1603—1604 «Конец — делу венец»
1604—1605 «Мера за меру», «Отелло»
1605-1606 «Король Лир», «Макбет»
1606—1607 «Антоний и Клеопатра»
1607-1608 «Кориолан», «Тимон Афипский»
1608—1609 «Перикл»
1609—1610 «Цимбелин»
1610—1611 «Зимняя сказка»
1611—1612 «Буря»
1612—1613 «Генрих VIII»
Творчество Шекспира принято делить на три периода.
Первый период (1590—1600) называют оптимистическим. Гу-
манистическая вера в природную доброту человека, доверие к
181
свободному развитию личности, ожидание скорого торжества все-
общей гармонии — таково миропонимание драматурга в эти годы.
Для первого периода характерно преобладание двух жанров —
комедий и драматических хроник.
Комедии Шекспира, полные радости, смеха, веселья, поэтиче-
ской любви, — это праздник ренессансной личности, свободной и
прекрасной.
Основа исторических хроник — хотя в них льется много крови,
часто происходят самые мрачные события -1- также оптимистич-
на: они славят торжество целостного национального государства
над средневековыми распрями.
Но крушение гуманистических иллюзий было неизбежно: чело-
век освободился от феодального рабства, чтобы попасть в путы раб
ства буржуазного.
Шекспир сумел увидеть это и выразить в своем творчестве. На-
ступает новый период его творчества — трагический (1600—1608).
Это эпоха «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира».
Героям великих трагедий Шекспира становится ясно: мир
безнадежно болеп, в нем царствует зло. Трагедии проникнуты от-
чаянием и болью за человека. Напрасно убеждать себя в том, что
есть выход: Гамлет, Отелло, Лир обречены на гибель—Клавдий,
Яго, Эдмонд безраздельно господствуют в жизни. Со всем бес-
страшием художника, которому важнее всего сказать правду, всю
правду о мире, говорит об этом Шекспир.
Гуманистические иллюзии отвергнуты, но вера в идеалы гума-
низма сохранена. Самой своей гибелью — а гибнут они, сража-
ясь, — герои шекспировских трагедий утверждают величие, непо-
бедимость человеческого духа.
Художник пе может пе оставить людям надежды. Но в реаль-
ном мире трагические коллизии неразрешимы — и Шекспир ищет
решения жизненных конфликтов в фантазии, в утопии. Он созда-
ет сказочные миры, где реальные столкновения трагической дейст-
вительности силой мечты разрешены на благо человеческой лич-
ности, где человек предстает очищенным, возвышенным, где
торжествует мудрая доброта сказки. Таков третий и последний —
романтический период творчества Шекспира (1608—1612), период
«Зимней сказки» и «Бури».
Хроники
Мыслители эпохи Возрождения проявляли глубокий и менее
всего «академический» интерес к истории. Они обращались к про-
шлому, чтобы, говоря словами французского гуманиста XVI в.
Этьена де ла Боэси, «судить по нему о настоящем и мерить им бу-
дущее».
В Англии 90-х гг. XVI в. интерес к истории был всенародным.
Недавно завершившаяся война с Испанией, пережитая угроза на-
циональной катастрофы, победоносный исход войны — все это
1И2
Иллюстрация к балладе па сюжет трагедии Шекспира «Тит Апдроник».
Гравюра. 30-е гг. XVII в.
обострило внимание англичан к политическим проблемам века, к
национальной истории. Историческая драма стала одним из самых
популярных театральных жанров.
Хроники Шекспира, взятые в совокуппости, представляют
собой единую многоактную драму, в центре которой — конфликт
королевской власти с феодальными баронами, которые пытаются
сохранить свои права, задержать ход истории. Политический идеал
Шекспира — целостное государство, управляемое мудрым, народо-
любивым королем. Проблема личности монарха постоянно зани-
мает драматурга. Идеальный король для Шекспира тот, кто соче-
тает государственный ум и волю с моральным совершенством, —
драматург убежден в нераздельности политики и нравственности.
Первые исторические хроники Шекспира — «Генрих VI»
(в 3-х частях) и «Ричард III»—отразили события феодальной
войны Алой и Белой розы (1455—1485).
Драматург изображает трагедию национальных бедствий, раз-
доров, мятежей, охвативших Англию. Тяжкие страдания выпадают
на долю народных масс. Доведенные до отчаяния голодом и нуж-
дой, крестьяне восстают. Ими предводительствует Джек Кед. Он
обещает народу, что «изменит все порядки», что «все в королевстве
будет общим» и «денег тогда не будет вовсе».
Само народное восстание представлено отрицательно. Это бес-
смысленный бунт, приводящий к новым кровавым жертвам. Джек
Кед оказывается обманщиком, подкупленным одной из феодаль-
183
ных партий. Но именно поэтому положение народа, забитого, угне-
тенного, обманутого, кажется еще трагичней. Невыносимые муки
народных масс, их неясные мечты о социальной справедливости,
ловко используемые Кедом и стоящим за его спиной герцогом
Йорком в своих целях, наконец, закономерность восстания — все
это запечатлено Шекспиром с полной мерой художественной исти-
ны. Правда, Шекспир не верит в народоправие, в способность
масс распоряжаться своей судьбой. Но, провозглашая необходи-
мость государственного единства, хроники Шекспира объективно
выражают интересы народа, тяжко страдающего от феодальных
распрей.
Монархи, изображенные драматургом в первых хрониках, не
отвечают его идеалам. Генрих VI добр, человечен, но слабоволен,
не способен справиться с феодальным своеволием. Его убийца
герцог Глостер, будущий Ричард III — человек стальной воли и
огромного ума, по, рожденный уродом, хромым горбуном, он ви-
дит только один способ вознаградить себя за неполноценность,
утвердить себя как личность — захват престола. Он как бы мстит
людям за свое уродство, о котором ни на минуту не забывает:
Меня природа лживая согнула
И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока
Я послап в мир живой: я недоделан...
Ричард Глостер идет к тропу путем наветов, предательств,
убийств. Сомнения, муки совести ему неведомы. «Кулак нам —
совесть, и закон нам — меч» — вот его философия.
Ричард — фигура титаническая, в нем гений и злодейство сов-
местились. Он наделен даром читать в душах людей, подчинять их
себе, заставлять слепо покоряться его воле.
Леди Анна, вдова убитого Ричардом принца Эдуарда, невест-
ка убитого Ричардом короля Генриха VI, идет за гробом Генриха,
когда Ричард встает на пути погребального шествия. Леди Анна
проклинает убийцу, плюет ему в лицо. И вот вскоре у нас на гла-
зах происходит стремительное превращение: побежденная красно-
речием Ричарда, его лживыми уверениями в любви, леди Анна
принимает от пего перстень. А затем отдает ему руку —ему, убий-
це любимого мужа.
Секрет власти Ричарда над людьми в том, что он не только
хитроумный политик, но и гениальный лицедей, актер, которому
смена масок доставляет не меньшее наслаждение, чем цель игры —
власть.
Шекспир пе скрывает величия Ричарда, по и не оправдывает
его. В отличие от Марло, он мерит достоинство человека не силой
личности, а тем, па что эга сила направлена. Ричард — злодей и
узурпатор, и нет ему прощания.
Стремительно движется Ричард к престолу, сметая на своем
пути все преграды. Наконец престол в его руках. Но вместо сча-
184
стья власти к Ричарду приходит страх — первая расплата за пре-
ступления. Оп пришел к власти через убийство — кто помешает
сделать это и другому?
Против Ричарда поднято восстание. Ричмонд, будущий Ген-
рих VII, — во главе восставших. Накануне сражения, когда Ри-
чард спит в своей палатке, во сне ему являются тени всех убитых
им людей. Нескончаемой вереницей проходят опи мимо его ложа.
Все они предрекают ему гибель. Эта сцена — итог действия: здесь
как будто читается список злодеяний Ричарда, произносится при-
говор ему. Смерть злодея неизбежна — и он гибнет от руки Рич-
монда.
В этой пьесе у Ричарда пет достойных противников. Но все
же гибель его неотвратима. Главный его враг — Время.
Время — центральное понятие шекспировских хроник, отра-
жающее неуклонный и благотворный для человека ход истории,
несущее в себе идею нравственной справедливости. Каждый из
героев судится по тому, насколько его поступки верны Времени.
Вглядитесь пристальпее в вещи, Моубрей,
И вы увидите, что не король, но Время
Наносит вам обиды.
Эти слова в хронике «Генрих IV» обращены к феодальному ры-
царю, потерпевшему поражение в попытке вернуть себе прежнее
могущество.
Следующие исторические хроники — две части «Генриха IV»
и «Генрих V»— образуют драматическую трилогию, в которой
Шекспир попытался воплотить гуманистический идеал совершен-
ного правителя— короля, верного Времени.
Генрих IV не может стать таким идеальным монархом, несмо-
тря на государственный ум и стремление объединить страну: он
пришел к престолу через убийство Ричарда II. Согласно гуманис-
тическим воззрениям Шекспира, благосостояние государства не
может покоиться на крови, через преступление нельзя прийти к
общественному благу. Высокую цель — интересы английского госу-
дарства — можно отстаивать только с помощью нравственно
безупречных средств. Потому Генрих IV обречен на угрызения
совести, а страну, вопреки всем его усилиям, раздирают междоусо-
бицы.
Его сын, принц Генри, будущий Генрих V, должен, по замыс-
лу драматурга, явить собой образец истинного государя. Идеаль-
ному правителю следует знать жизнь парода — и Генри спускает-
ся па самое дно общественной жизни, сближается с простонародь-
ем, окружает себя людьми, занимающими низшие ступени
сословной лестницы, чуждыми политическим расчетам и придвор-
ному лицемерию.
Умирает Генрих IV, и принц Генри становится королем. В ве-
личественном монархе нельзя узнать прежнего простого и весело-
185
го Генри. Генрих наделен чертами бесстрашного воина и рачитель-
ного хозяина страны.
Однако даже талант Шекспира не в силах вернуть герою утра-
ченное обаяние человечности. Английская история не знала иде-
альных королей — и драматург-реалист, привыкший черпать из
жизни, не сумел облечь в плоть и кровь выдуманный, умозритель-
ный идеал. «Генрих V» не мог стать победой шекспировского реа-
лизма, как стали ее две предшествующие части исторической три-
логии.
В «Генрихе IV» перед нашим взором предстает сама история
Англии в ее многообразии и неприкрашепности: короли, феодаль-
ные бароны, доблестные воины, хитроумные политики — и рядом
трактирные слуги, провинциальные судьи, беззаботные гуляки,
разбойники с большой дороги. Придворные интриги, рыцарские
мятежи, кровавая война за власть—и естественное, вольное, широ-
кое течение народной жизни, далекой от политических страстей,
безразличной к ним. Все это сливается в многозвучную и много-
красочную картину всеобщего социального брожения на грани
времен, когда рушились основы средневекового общества и только
начинали определяться формы новой государственности.
Распад феодальной системы, средневековой морали раскрыт в
шекспировской хронике и как историческая трагедия, и как фарс.
Пылкий, бесстрашный воин Гарри Готспер, превыше всего ставя-
щий рыцарскую честь, выступает на стороне отжившего миропо-
рядка и потому обречен на поражение и смерть. Трагическая ги-
бель отважного рыцаря столь же закономерна, сколь и преуспеяние
сэра Джона Фальстафа, разорившегося феодала, который глумит-
ся над рыцарскими доблестями.
Фальстаф начинен всевозможными грехами: он трус, хвастун,
пьяница, обжора, сластолюбец. Пороки его, «один с другим связан-
згые, составляют забавную уродливую цепь, подобную древней
вакханалии» (А. С. Пушкин). Однако старый греховодник с пер-
вого же появления па сцене навсегда завоевывает наши симпатии.
Тайна его неотразимой привлекательности — в полной свободе от
пресных правил аскетической морали, в жизнелюбии, неистощимой
веселости. Среди воинственных кликов, лязга мечей и грохота ору-
дий, среди разгула ярости и наслаждения убийством Фальстаф,
вполне равнодушный к тому, что творится за стенами его любимой
таверны, ведет жизнь, полную радостей и утех.
Фальстаф — истинный гений смеха, подлинно репессансная фи-
гура. В нем живет жажда театрального преображения, комически-
радостной игры. Вранье его полно изобретательности, даже своеоб-
разного артистизма. Подстраивая Фальстафу ловушки, всячески
разыгрывая толстого рыцаря, его друзья ожидают от него вели-
колепного представления («А ну, Джон, какую уловку ты изо-
бретешь?»),— и они его получают. «Сэр Джон Фальстаф, ры-
царь»— одна из комически* масок веселого забулдыги. Он давно
понимает, что рыцарству пришел конец: «Что такое честь? Слово.
Что же заключено в этом слове? Воздух. Честь — пе более как
щит, который несут за гробом. Вот и весь сказ».
Конечно, Шекспир отнюдь не склонен оправдывать чревоуго-
дия, неумеренного женолюбия и, главное, безудержного цинизма
Фальстафа. Здоровые наклонности, заложенные в Фальстафе, так
безмерно и односторонне развиты, что приближаются к своей про-
тивоположности. Но на стороне Фальстафа есть правда — правда
ренессансной личности, отбросившей мысль о загробном мире и
жаждущей вкусить блага земной жизни.
Когда старый рыцарь отвергает старую мораль, мы с ним.
Когда же Фальстаф отрицает всякие нравственные законы, смех
Шекспира обращается против пего, примером чему может послу-
жить образ Фальстафа в комедии «Виндзорские кумушки». Здесь
герой притворяется влюбленным в кумушек, чтобы выколотить из
них депьги. Он обретает корыстную цель — и теряет весь свой ум
и обаяние. Не он смеется над окружающими, а они высмеивают
его, всячески водя старого хвастуна за нос.
В «Генрихе IV» смыкаются два ведущих жанра первого пе-
риода — комедия и хроника. Это хроника, написанная в годы наи-
высшего расцвета комедийного искусства Шекспира.
Комедии
Комедия Шекспира была рождена в самый оптимистический
момент английского Возрождения и отразила лучшие стороны эпо-
хи. Она облекла мечтания гуманистов в живую плоть поэтической
сказки, в которой реальные конфликты времени неизбежно раз-
решаются в духе идеалов гуманизма. Комедия Шекспира напоена
солнечным ренессансным мироощущением, полна веры в естест-
венную доброту свободного человека. Несмотря па присутствие в
ней сатирических мотивов, в целом она пе сатирична. Смех, зву-
чащий в мире шекспировской комедии, непохож па яростный и
язвительный смех традиционной обличительной комедии. Он выра-
жает не гнев и отрицание, но буйную радость жизни и кипучее
веселье здоровых и счастливых людей.
В комедиях Шекспира люди пе только веселятся — они влюб-
ляются, спорят, философствуют, плачут, негодуют, воюют с вра-
гами. Шекспировские комедии стремятся вобрать в себя действи-
тельность во всем ее многообразии. Возвышенно-романтические
чувства здесь соседствуют с насмешливым здравомыслием, буф-
фонада — с серьезными драматическими событиями, сказочная
фантастика — с жизненной достоверностью.
Комедия Шекспира впитала множество литературных и впе-
литературпых источников, в числе которых античная и итальян-
ская «ученая комедия», средневековый фарс, традиции народных
празднеств, английский фольклор. В зрелых комедиях Шекспира,
все это предстает в синтетическом единстве. В юношеских же опы-
187
тах драматург пробует себя в разных жанрах, шаг за шагом под-
ходя к созданию нового типа комедии.
Сюжет первой комедии Шекспира — «Комедия ошибок» —
построен на ситуации, заимствованной из «Мепехмов» Плавта.
Но если в «Менехмах» одна пара близнецов, то у Шекспира их
даже две. Число комических недоразумений так возрастает, что
растерянным, ничего не понимающим героям пьесы начинает мере-
щиться чертовщина.
В «Укрощении строптивой» Шекспир обращается к
опыту «ученой комедии» и народного фарса. Из комедии Ариосто
«Подмененные» в пьесу Шекспира перешла история юноши, в чу-
жом обличье проникающего в дом возлюбленной (линия Лю-
ченцо и Бьянки). Основная же линия действия восходит к народ-
ному английскому фарсу (Катарина и Петруччио).
Может показаться, что Шекспир просто перенес в свою коме-
дию традиционную фарсовую ситуацию: муж грубой силой укроща-
ет строптивую жену. Однако фарсовому сюжету драматург сообща-
ет новый смысл. В грубовато-шутливых перепалках Катарины и
Петруччио, где пи одна из сторон не желает уступить, у каждого
из них зарождается настоящее уважение к личности другого,
возникает и крепнет любовь. Комедия Шекспира утверждает кра-
соту естественного чувства, равноправие мужчины и женщины.
Влюбленность нисколько пе мешает Катарине и Петруччио
шутить друг над другом — таковы герои всех шекспировских сил.
Истинные люди Ренессанса, они полны нерастраченных комедий.
В ослепительной веренице розыгрышей, в свободной и радостной
игре выплескивается избыток жизненной энергии, остроумия, фан-
тазии героев комедий.
Но в гармоничном мире шекспировской комедии пет идилли-
ческой безмятежности: героям приходится вступать в борьбу за
свое право па счастье, активно отстаивать новые нравственные
идеалы. Так, в «Двух веронцах» предательство Протея едва
не разрушает счастье Валентина и Сильвии.
«Два веронца» — первая романтическая комедия Шекспира.
Фарсовые сцены в этой комедии — на втором плане. В центре
«Двух веронцев» — романтика высоких чувств, приключений.
Хотя образы смерти, разрушения, страданий витают над мно-
гими комедиями Шекспира, не следует преувеличивать значение
этих трагических мотивов. Шекспир еще верит, что зло не может
господствовать в жизни. Положительные герои комедий одержива-
ют победу без особых усилий. Носители зла, подобно Протею в
«Двух веронцах», внезапно раскаиваются, в них пробуждается доб-
рое естество человеческой натуры, и нарушенная гармония восста-
навливается.
«Сон в летнюю ночь» — может быть, самая поэтичная из
шекспировских комедий. В пей удивительным образом сплавлены
воедино утонченный лиризм, волшебная фантастика, грубовато-
комический быт.
188
Три жанровых пласта существуют в этой комедии.
Исходная ситуация пьесы драматичпа. В Афинах (так па этот
раз зовется волшебная страна шекспировской комедии) существует
древний закон, дающий отцу полную власть над дочерью. Отец
Гермии прочит ей в мужья Деметрия, а опа любит Лизапдра и лю-
бима им. Это первый, лирический пласт комедии.
Персонажи второго, фарсового пласта — афинские ремесленни-
ки, весьма, впрочем, похожие па своих лондонских собратьев. Они
собираются в лесу возле Афин па репетицию «прежалостной коме-
дии», которую хотят показать на свадьбе герцога Тезея. В том же
лесу лунной летней ночью оказываются бежавшие из Афин Ли-
зандр и Гермия, преследующий ее Деметрий и безответно влюб-
ленная в пего Елена.
Во многих комедиях Шекспира есть мотив ухода героев из
враждебной жизни в царство природы, где они обретают покой
и счастье. Философский смысл темы леса очевиден. Мир природы,
являясь средоточием естественных начал бытия, представляет собой
образец жизни для человека. Природа раскрепощает изначально
добрые человеческие чувства и, властно вмешиваясь в жизнь, при-
носит людям счастье.
Природа помогает и героям «Сна в летнюю ночь», спасающим-
ся в лесу от гнева родителей и жестокого закона Афин. Таинствен-
ный, залитый зыбким лунным светом, полный ночных шорохов,
волшебный афинский лес образует здесь третий, фантастический
пласт комедии. Природа у Шекспира одухотворена, очеловечена:
почыо лес просыпается, эльфы — ожившие души леса — водят
хороводы при лунном свете, и Пэк, шаловливый дух из англий-
ской сказки, носится по лесу, пугая заблудившихся путников.
По приказу Оберона, царя эльфов, Пэк должен влить в глаза
спящего Деметрия сок волшебного цветка: околдованный Демет-
рий, проснувшись, влюбится в первую же девушку, которую уви-
дит. Это должна быть Елена. Но Пэк все перепутал: оп влил сок
в глаза Лизапдру, и тот — вместо Деметрия — мгповеппо влюбил-
ся в Елену. Исправляя свою оплошность, Пэк влил сок в глаза
Деметрия, и он тоже воспылал любовью к Елене. Прежде Лизапдр
и Деметрий ссорились из-за Гермии, теперь они готовы сразиться
из-за Елены. Елена принимает их признания за насмешку, а поки-
нутая Гермия набрасывается на разлучницу с бранью. В доверше-
ние всего, по велению Пэка, па плечах ткача Основы появляется
ослиная голова, и Титания, бесплотная прекрасная царица эльфов,
околдованная соком того же цветка влюбляется в уморительно
смешного Основу, несмотря на его уродство.
Волшебный цветок под названием «любовь в праздности» —*
это объединяющий все пласты комедии символ юной любви, ка-
призной, переменчивой, причудливой.
Все творящиеся с ними чудеса влюбленные воспринимают пре-
увеличенно драматически, по их переживания освещены доброй
иронической улыбкой Шекспира, предвещающей неизбежность
189
благополучного конца. Волшебный цветок возвращает Гермин ее
любимого, и теперь перед нами две счастливые пары.
Приходит утро, исчезают ночные видения; влюбленные и ткач
Основа пе могут понять: их ночные приключения — реальность или
всего лишь греза, сон в летнюю ночь?.. Отец Гермии соглашается
на брак дочери и Лизандра, о суровом законе никто и пе вспоми-
нает. Жизнь словно прошла очищение природой, и герои возвра-
щаются в обновленный мир.
«Сон в летнюю ночь» — одна из самых радостных комедий
Шекспира. В более поздпих комедиях драматические мотивы уси-
лятся, носители зла, противостоящие героям, станут опаснее.
В последней веселой комедии Шекспира — «Д в е н а д ц а т а я
ночь» — гармоническая атмосфера счастливой Иллирии омраче-
на тенью пуританина Мальволио. Враг смеха и веселья, Мальволио
раздражает жизнерадостных героев комедии, и они разыгрывают
этого ханжу, внушая ему, что в него влюбилась его госпожа, графи-
ня Оливия. В финале осмеянному пуританину предлагают мир,
по он не хочет примирения, он уходит, грозя и проклиная. «Двена-
дцатая ночь» кончается пе всеобщим весельем, как прежние коме-
дии, а грустной песней меланхоличного шута.
Близок момент, когда идеальный мир комедии обнаружит свою
иллюзорность, придет трагическое прозрение и родится «Гамлет».
Трагедии
На рубеже XVI—XVII вв. в мировоззрении Шекспира и в ан-
глийском гуманизме в целом наступает трагический перелом.
Корни его — в противоречивости исторического процесса, породив-
шего гуманистические иллюзии, а затем в ходе своего развития
беспощадно опровергшего их.
Радостные комедии, которые воспевали красоту и совершенство
человеческой натуры, хроники, которые утверждали благодетель-
ную власть Времени, сменяются полными боли и гнева трагедиями,
говорящими о крушении гармонической концепции мира и челове-
ка, о попранных надеждах гуманистов, о торжестве хищнического
буржуазного эгоизма, о том, что «порвалась связь времен».
Трагические коллизии у Шекспира выходят за пределы част-
ных судеб героев: речь в трагедиях идет о проблемах мирообъем-
лющих, о столкновениях, в которых вместе с людьми участвуют
подлинные силы бытия, природные стихии — словно весь миропо-
рядок становится субъектом трагического действия.
Шекспир создавал трагедии и прежде, в эпоху исторических
хроник и комедий. Но философский смысл, конфликты, характеры
героев — все в них иное.
Так, в трагедии первого периода — «Р о м е о и Джульетта»
стихии феодальной вражды, средневековых предрассудков противо-
поставлен мир жизнерадостных молодых людей Возрождения,
словно вышедших из «Двенадцатой ночи» или «Как вам это по-
190
нравится». Столкновение двух миров приводит к трагическому ис-
ходу. Но повесть о печальной судьбе веронских влюбленных — это
и величайшая в мировой литературе поэма всепобеждающей люб-
ви. «Пафос шекспировской драмы „Ромео и Джульетта”, — писал
В. Г. Белинский, — составляет идея любви, — и потому пламен-
ными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст
любовников патетические речи...»
Любовь Ромео и Джульетты вспыхивает мгновенно и ослепи-
тельно. Первый же взгляд па Джульетту, рождая в Ромео ощуще-
ние внезапного чуда, преображает все его существо, пробуждает
его к жизни подлинной, исполненной глубокого смысла:
Ее сиянье факелы затмило.
Опа подобна яркому бериллу
В ушах арапки: чересчур светла
Для мира безобразия и зла.
Как голубя среди вороньей стаи,
Ее в толпе я сразу отличаю.
Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.
Любил ли я хоть раз до этих пор?
Страсть, возвышенная и земная, раскрывает невидимую доселе
глубину натур, безграничность душевных сил Ромео и Джульетты.
Моя любовь без дна, а доброта —
Как ширь морская. Чем я больше трачу,
Тем становлюсь безбрежней и богаче.
Герои трагедии стремительно взрослеют, из сентиментального
юноши и шаловливой девочки превращаясь в людей зрелых, на-
деленных мудростью чувств, способных сражаться за свое счастье.
Любовь Ромео и Джульетты восстает против родовой вражды их
отцов. Влюбленные гибнут. Но их чувство торжествует, их вера
не поколеблена. Силы, погубившие юных героев, принадлежат про-
шлому. Ромео и Джульетта — последние жертвы умирающего сред-
невековья. Примирение Монтекки и Капулетти над телами влю-
бленных олицетворяет неизбежную победу идей Ренессанса.
Героям трагедий второго периода противостоит действитель-
ность нового времени. Они попадают в дисгармонический, разор-
ванный, потрясенный мир. «Век вывихнут» — так говорится в
«Гамлете».
«Гамлет»—трагедия прозрения, в которой ренессансному
гуманизму приходится пройти испытание жестокими истинами'
«вывихнутого века».
Мы застаем героя трагедии в момент величайшего душевного
смятения. Рухнули его иллюзорные представления о жизни. Вос-
питанный в духе гуманистической философии, Гамлет был прежде
убежден в доброте и совершенстве человека. «Что за мастерское
создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в
своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен
191
в действии... Краса вселенной! Венец всего живущего!» Гамлет
произносит слова этой ренессансной хвалы человеку с горькой
иронией, как воспоминание о былой гармонии, утраченной навсег-
да. Теперь для него человек— «квинтэссенция праха».
Внезапная смерть отца, который был для него символом бла-
городства, столь же внезапное замужество матери, воспринятое
Гамлетом как предательство, тайна преступления Клавдия, откры-
тая призраком отца, — эти события глубоко потрясли героя, толк-
нули его к переоценке всех ценностей. С глаз его спала пелена,
и оп очутился лицом к лицу с трагической истиной бытия.
Разум Гамлета проникает в сущность миропорядка, познает
загадки жизни. Его личпая драма позволяет ему постигнуть тра-
гедию всего человечества. Ему открывается, что в мире безраздель-
но владычествует зло. Страдания Гамлета обострены одиночеством.
Бывшие его друзья студенты шпионят за ним. Нравственное тле-
ние готово коснуться и чистейшей Офелии. Весь мир охвачен не-
излечимым недугом.
Гамлет не хочет мириться со злом. Он чувствует себя в ответе
за все, что творится в «мире-тюрьме». Он готов «ополчиться па
море бед», исполнить долг перед человечеством, перед самим собой.
Дух отца повелел Гамлету отомстить за преступление. Но Гам-
лет медлит с местью. Не потому, что он безволен, но потому, что
ему ясно: убийством одного злодея мир, пораженный злом, пе ис-
править. Действия, которые предпринимает Гамлет, — лишь вы-
нужденная реакция на действия его врагов. Он посылает па смерть
предателей, Гильденстерна и Розенкранца, только после того, как
узнает, что они везут его на смерть. Он убивает Клавдия только
после того, как узнает, что шпага, которой ранен оп, Гамлет, отрав-
лена по приказу короля. Гамлету важна не месть — ему важно по-
знать причины царящего в жизни зла, постигнуть подлинную связь
вещей. Вот что значит для него восстановить распавшуюся «связь
времен».
Понять мир — в этом Гамлет видит свой главный и самый тяж-
кий долг. Не меч, но мысль — оружие Гамлета. Не меча, но сво-
бодной мысли его страшится Клавдий, ибо перед ней он бессилен.
Сила Гамлета, его мужество — в бесстрашном познании.
Сознавая недостижимость ренессансных идеалов, Гамлет сохра-
няет им верность. Повесть о его жизни и смерти, которую должен
поведать людям Горацио, — это повесть о несломленном духе, об
исполненном долге.
Кровавую историю о ревнивце Мавре и злодее Поручике, кото-
рую Шекспир нашел у итальянского новеллиста Джиральди Чип-
тио, он преобразил в глубокую философскую трагедию «Отелло»,
раскрывшую исторические коллизии Возрождения. Трагические
антагонисты — Отелло и Яго — рождены одной эпохой. Их проти-
востояние — конфликт гуманистического миропонимания и бес-
человечного индивидуализма нового времени.
192
«Отелло пе ревнив. Напротив, от природы он доверчив» — эти
слова Пушкина могут служить ключом к трагедии. Благородный
мавр, мужественный, испытанный военачальник, он доверчив как
дитя. Его доверчивость — не от примитивного душевного склада
уроженца диких пустынь, пет, это выражение его гуманистической
мудрости, его светлой веры в людей. Дездемона для Отелло пе
только возлюбленная. В ней он обрел гармонию. Само существова-
ние этой прекрасной, чистой женщины убеждает Отелло в правоте
его доверия к людям, в справедливости гуманистических идей.
Яго не просто злодей — он философ зла. Он убежден в своем
праве па подлость: ведь человек свободен. Так величайшая идея
эпохи превращается в оправдание аморализма. Для Яго человек —
своекорыстное существо, животное, которым владеют низменные
инстинкты. Миром движет выгода. «Набей потуже кошелек» — та-
ков его символ веры. «Служу я сам себе» — вот смысл жизни Яго.
Яго обливает грязью человечество, чтобы найти оправдание
своей низости. Он ненавидит Отелло, ибо гармоничное существова-
ние прекрасного, великодушного мавра не укладывается в его
систему жизни. Благородство Отелло, его вера в людей беспрерыв-
но убеждают Яго в собственной подлости. Вызвать в Отелло рев-
ность, пробудить в нем темные страсти, доказать себе, что и в
природе Отелло таится зло и что, стало быть, Яго в своем презре-
нии к людям прав и принцип его жизни верен, — такова цель Яго.
Отелло упорно сопротивляется наветам Яго. Разувериться в
Дездемоне для него значит — утратить смысл жизни, потерять
веру в людей: «Если разлюблю, вернется хаос». Нужны все хитро-
умие и ловкость Яго, чтобы убедить мавра в мнимой измене.
Но даже заставив Отелло поверить своей клевете, Яго просчи-
тался. Не зло он разбудил в Отелло, а ненависть к злу, стремление
покарать зло. Убийство Дездемоны для Отелло — справедливая
кара преступнице. «Таков мой долг, таков мой долг», — твердит он,
чтобы заставить себя совершить казнь, убить любимую.
Я плачу и казню, совсем как небо,
Которое карает, возлюбив.
Таков Отелло — пе буйный ревпивец, убивающий в припадке
ярости, а карающий судья.
Когда же мавр узнает, что, желая уничтожить носительницу
зла, он сам совершил преступление, он казнит самого себя. Отелло
знает теперь о невинности Дездемоны, и перед смертью к нему
возвращается вера — не прежпяя безмятежно-радостная, но суро-
вая, трезвая, выстраданная.
Ключевой образ трагедии «Король Лир» — образ бури, злых
стихий, разбушевавшихся в природе, обществе, человеке.
Трагизм «Лира» — всеобщий, вселенский. Миропорядок вверг-
нут в состояние хаоса и разрушения. Страждет природа, сотрясаясь
от грандиозных катаклизмов. Трагические катастрофы происходят
193
в государстве. Все сдвинулось со своих основ, распадается общест-
во, рвутся естественные связи между людьми. «Любовь остывает,
слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мяте-
жи, в деревнях раздоры, во дворцах измены и рушится семейная
связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало.
Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопро-
вождать нас до могилы», — говорит Глостер.
Мир героев пьесы расколот надвое. На одном полюсе — власть
имущие, те, кто угнетает; на другом — обездоленные, те, кого угне-
тают. На одном — жестокие дочери Лира Регана и Гонерилья,
предатель Эдмонд; па другом — старый Кент, попавший в опалу
у Лира, но оставшийся ему верным; Глостер, изгнанный и ослеп-
ленный; Эдгар, преданный братом; шут Лира, язвительный и пе-
чальный, не покинувший его в несчастье. На стороне одних — бо-
гатство, власть, сила; па стороне других — человечность, доброта,
любовь, верность.
Король Лир в начале пьесы — деспот, обожествивший свою
личность. Окруженный льстивым восторгом придворных, Лир
уверен, «что он сам, сам по себе велик, а пе по власти, которую
держит в своих руках» (Н. А. Добролюбов). Разделив государство
между двумя дочерьми, он твердо верит, что останется королем,
сохранит власть над душами людей.
Но, отказавшись от короны, он тут же утрачивает всякое
положение в обществе. Дочери, которым он больше не нужен, го-
нят его прочь, придворные дерзят ему, насмехаются над ним.
Лир долго еще по может понять происходящего, долго еще он мнит
себя «с головы до пог королем».
Отвергнутый, изгнанный, без крова над головой, он оказывает-
ся в степи ночью, в грозу. Только верный шут да Кент остаются с
ним. Буря в природе, буря в душе Лира. Истина встает перед
ним во всей своей наготе и трагизме. Лир на грани безумия. Но оно
сродни озарению, прозрению. Старый король переосмысливает всю
свою жизнь, все свои прежние понятия о мире. Ему открывается
уродливость общества, где людей оценивают не по внутренним до-
стоинствам, а по власти и богатству, которые им принадлежат:
Сквозь рубища грешок ничтожный виден,
Но бархат мантий прикрывает все.
Позолоти порок — о позолоту
Судья копье сломает, но одень
Его в лохмотья — камышом проколешь.
Пройдя через беспредельные муки, Лир научился состраданию.
Оказавшись в положении бездомного бедняка, он впервые заду-
мался об участи народа:
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды —
194
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде!
Перестав быть королем, Лир стал человеком. Он утратил вели-
чие власти, но обрел настоящее человеческое величие.
Страдальцу Лиру суждено еще познать недолгое счастье. Из-
гнанная, проклятая дочь его Корделия, забыв несправедливую оби-
ду, вернулась в Англию,- чтобы защитить отца. Прекрасный образ
ее на минуту освещает события пьесы лучом надежды. Но траги-
ческий мир растаптывает и эту последнюю надежду. Корделия
убита. Лир тихо уходит из жизни вслед за ней, не в силах вынести
этой утраты. Его крестный путь окончен. Последние слова траге-
дии призывают к мужеству, к нравственной стойкости перед тра-
гизмом существования:
Какой тоской душа ни сражена,
Быть стойким заставляют времена.
Все вынес старый, тверд и несгибаем,
Мы, юные, того пе испытаем.
События трагедии «Макбет» по видимости напоминают сю-
жет хроники «Ричард III». В обеих драмах действуют убийцы-
узурпаторы, которые путем насилия и лжи пытаются удержать за-
хваченный троп и в конце концов терпят поражение. Макбету, как
и Ричарду, свойственно угрюмое велйчие, титанизм зла. Но Ричард
создан злодеем: он — неудачное, уродливое порождение природы,
ее «незаконный сын». Макбет же пе рождеп убийцей. Благородный
шотландский дворянин, доблестный полководец, верный вассал
доброго короля Дункана — таким предстает он в начале трагедии,
когда перед ним и его другом Бапко возникают вдруг диковинные
фигуры трех ведьм, возглашающих: «Хвала Макбету, королю в
грядущем!» Ведьмы, «пузыри земли», воплощают низменные на-
чала природы — уже не благой праматери всего сущего, в которой
художники-гуманисты Высокого Возрождения видели источник
гармонии и добра, но силы, враждебной человеку и человеч-
ности, исполненной коварства и двусмысленности: «добро есть
зло, зло есть добро».
Шекспировского «Макбета» называют «ночной трагедией»-
Многие его сцены и в самом деле происходят ночью: в ночной тьме
трепещущие убийцы — Макбет и его супруга, вдохновительница
его преступления, — крадутся к спальне Дункана; под покровом
ночи подручные Макбета убивают Бапко; ночью по дворцу бродит
в бреду леди Макбет, тщетно пытаясь смыть с рук пятпа крови.
Однако ночь в трагедии Шекспира нечто большее, чем время дей-
ствия. Это образ страшной тьмы, царящей над миром. Это ночь,
в которой «зарезан сон», которой отказано в рассвете. Ведьмы —
посланцы этой ночи.
195
Мир, полный крови и тьмы, вторгается в душу героя, наделен-
ного от природы свойствами истинного величия. Но превращение
великодушного воина в убийцу и тирана — процесс, составляющий
содержание трагедии, — пе с пророчества ведьм началось. «Поту-
сторонни призыв» вещих сестер — только толчок, разбудивший
силы, дремавшие в Макбете. Им овладела жажда сверхчеловеческо-
го величия, самоутверждения любой ценой — соблазн, изнутри
присущий ренессансной этике доблестного деяния в силу ее инди-
видуалистического характера. Лишенный нравственной опоры, ин-
дивидуализм способен обернуться неограниченным своеволием, все-
дозволенностью. Здесь заключалась историческая основа шекспи-
ровского трагизма, в частности трагизма «Макбета».
Власть темных, злых начал в трагедии не абсолютна. Так, про-
рочества ведьм, толкнувшие Макбета па убийство, пе сделали пре-
ступником Банко. Человеку оставлена возможность выбора. Мак-
бет свой выбор сделал, позволив себе пролить кровь, и должен
платить — муками «недужного сознания», страхом, одиночеством.
Убивая, оп всякий раз надеется, что совершает последнее убий-
ство. Но—«кровь рождает кровь». Макбет пойман в ловушку, в
заколдованный круг; ему приходится убивать, чтобы упрочить
власть, удержать престол, спастись:
Я так уже увяз в кровавой тине,
Что легче будет мне вперед шагать,
Чем по трясине возвращаться вспять.
Судьба Макбета — это история постепенного и неуклонного рас-
пада, омертвления души. В конце герой теряет даже способность
испытывать страх — последнее, что осталось в нем человеческого.
Его пе трогает теперь ничто, даже смерть некогда любимой жены
(«...чтоб умереть ей хоть на сутки позже!»). Мир кажется ему цар-
ством гротескной нелепости, сплошной бессмыслицей:
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней мпого слов и страсти, пет лишь смысла.
В «Макбете», как и в других трагедиях, взор Шекспира не со-
средоточен на одном характере: драматурга занимает большой мир
истории, судьбы многих людей, участь государства. Преступления
Макбета превратили Шотландию в край скорби и страха:
Там тот, в ком разум жив, пе улыбнется;
Там горьких воплей, в воздухе звенящих,
Не замечают; там обычным делом
Стал взрыв отчаяния; там не спросят,
Услышав похоронный звон: «По ком?»
196
Действуя от имени попранной справедливости, благородный
воин Макдуф карает тирана. Он бросает голову Макбета к погам
нового короля — юного Малькольма. Многострадальной Шотландии
обещан мир и спокойствие. Молодой монарх собирается начать
расправу «с приспешниками злодея и его супруги адской». Но ни-
что пе может вернуть к жизни жертв кровавого тирана, как ничто
пе смогло воскресить погубленную злом живую душу Макбета —
самую, может быть, тяжкую из утрат, свидетелями которых делает
нас в этой трагедии Шекспир.
Романтические драмы
С каждой повой трагедией Шекспира осознание им разрыва
между ренессансным идеалом и действительностью углубляется.
Шекспир видит, что современная ему действительность пе дает
надежд па положительное разрешение трагических конфликтов.
И драматург начинает создавать произведения в фантастической
форме, воплощающие утопическую мечту о грядущей победе гума-
нистических идеалов. Это пьесы последнего, третьего периода твор-
чества Шекспира. Их принято называть романтическими драмами.
Романтические драмы Шекспира подчинены законам поэтиче-
ской условности. В пих случаются самые невероятные события,
удивительные совпадения, чудесные превращения, опи переносят
пас в необыкновенные, экзотические страны. Это волшебные, пле-
нительные сказки. Недаром одна из романтических драм так и
называется — «Зимняя сказка». Но, как сказано в этой пьесе,
«для зимы подходят печальные сказки». Романтические драмы,
при всей их оптимистичности, лишены солнечной жизнерадостно-
сти комедий Шекспира. За фантастическими происшествиями сто-
ит реальный драматизм эпохи. Не случайно романтические драмы
повторяют многие сюжетные мотивы трагедий. Короля Леопта из
«Зимней сказки» часто сравнивают с Отелло. Злодей Якимо из
пьесы «Цимбелин» похож на Яго. Одна из ситуаций «Бури»—за-
конный монарх свергнут братом — напоминает сюжет «Гамлета».
Однако столкновения, приводившие в трагедиях к катастрофе, в
романтических драмах разрешаются благополучно.
Философская символическая сказка «Буря»—одно из самых
совершенных, гармонических творений Шекспира. Это единствен-
ное его произведение, в котором полностью соблюдены единства
места и времени, что помогает драматургу создать целостный об-
раз мира, полного строгой простоты и покойной соразмерности.
Метафорический строй пьесы составляет борьба двух контрастных
поэтических лейтмотивов: «бури» и «музыки». Буре природных
стихий и эгоистических страстей противостоит музыка вселенской
гармонии и человеческого духа. «Буря» укрощена «музыкой», ей
подвластна.
Действие этой романтической драмы происходит па фантасти-
ческом острове, где живет миланский герцог Просперо, изгнанный
197
своим властолюбивым братом. Мудрец и волшебник Просперо, оли-
цетворяющий могущество человеческого разума, повелевает сила-
ми природы; ему покорны духи: уродливый Калибан, воплощение
грубой, косной материи, и легкий, бесплотный Ариэль, символ
духовного начала. На острове, в мире счастливом и естественном,
воспитывается дочь Просперо Миранда.
В этот идеальный утопический край попадает властолюбивый
брат Просперо, Антонио, со своими придворными. Они приносят с
собой все зло реальной жизни — вражду, зависть, жестокость.
Но па острове, где властвует Просперо, зло бессильно. Волшебник
Просперо не собирается мстить противникам — он хочет избавить
их души от зла. Он поражает их целительным безумием, чтобы
очистить их силой чар.
В прежних пьесах Шекспира деятельными обыкновенно были
силы зла, дисгармонии; герои, олицетворяющие собой доброе на-
чало, чаще всего только оборонялись (что не мешало им в коме-
диях побеждать). В «Буре» человечность активна, Просперо своей
магической властью преображает злодеев, возвращая им их добрую
природу.
Самые светлые надежды Шекспира связаны с влюбленными
героями — Мирандой и Фердинандом. Они молоды, им принадле-
жит грядущее, когда любовь и милосердие преобразят жизнь.
В финале все герои пьесы возвращаются в большой мир. Прос-
перо покидает свой остров. Он отпускает на волю Ариэля, расстает-
ся со своими магическими книгами, ломает волшебный жезл.
Прощание Просперо с магией полно светлой печали: может быть,
это сам Шекспир прощается с волшебством театра. Ведь «Буря» —
последняя пьеса Шекспира, целиком ему принадлежащая L Пьесу
эту пе случайно называют его поэтическим завещанием.
ДРАМАТУРГИЯ ПОСЛЕ ШЕКСПИРА
Неверно было бы полагать, что драматургия Шекспира — некий
эстетический феномен, созданный по прихоти истории па пустом
месте. Гигантская фигура Шекспира окружена целой плеядой та-
лантливых современников. О старших из них уже рассказано впе-
реди, в главе «Университетские умы». Обратимся теперь к млад-
шим современникам Шекспира.
В первые десятилетия XVII в., в годы обострения социальных
противоречий, в годы напряженной борьбы дворянской монархии
с растущей буржуазией, в годы усиливающегося кризиса англий-
ской гуманистической культуры, театральная жизнь Англии пора-
жала своей сложностью и разноречивостью. Кровавые трагедии,
сатирические комедии, бытовые драмы, придворные пасторали, фан-
тастические трагикомедии, полупристойные фарсы, политические
1 В 1613 г. в «Глобусе» поставили драматическую хронику «Генрих VIII»,
созданную после «Бури», но эта пьеса была написана Шекспиром в соав-
торстве с Дж. Флетчером.
198
аллегории, «классические» трагедии па атичные темы, историчес-
кие хроники, театральные и литературные пародии—такой пестро-
ты жанров, сюжетов, характеров пи до, ни после этого времени
английская драматургия пе знала.
Среди множества идейно-художественных направлений можно
выделить два основных: демократическое и аристократическое.
Самым значительным художником, принадлежавшим к перво-
му, демократическому направлению, был Беп Джонсон (1573—
1637). Сын каменщика и сам в юности каменщик, затем студент,
затем солдат, затем актер и драматург, человек кипучего темпера-
мента, дуэлянт и забияка, смельчак, пе раз сидевший в тюрьме за
политическое вольномыслие, он был соперником и другом Шекс-
пира ’.
Бен Джонсон — один из образованнейших людей своего време-
ни, знаток античной классики. Оп вошел в историю театра как
создатель английской сатирической комедии. Комедии Джонсона
отразили поворот в духовной истории гуманизма, его трагическое
отрезвление, крах ренессансных иллюзий. На смену поэтической
и жизнерадостной комедии Шекспира пришла достоверпо-бытовая
обличительная комедия Бепа Джонсона. Пьесы Джонсона — это
комедии того мира, трагедия которого — «Гамлет».
Джонсон опирался па традиции античной комедии. Исходя из
теоретических сочинений римских и современных ему итальянских
авторов, английский драматург создал свою теорию комедии. Как
и античные теоретики, он требовал от комедии открытой дидакти-
ческой тенденции, жизненного правдоподобия, последовательной
типизации характеров. Проблема комического характера особенно
занимала Джонсона. Он ввел в теорию комедии повое попятив,
предвещавшее классицистский принцип построения характера, —
юмор1 2. В истолковании Джонсона, тот или иной «юмор» должен
составлять ведущую черту комического характера, ту главную при-
чуду, которая определяет поведение персонажа. Комедии Бепа
Джонсона — комедии «юморов». (Две из них так и называются:
одна — «Всяк в своем юморе», другая — «Всяк вне своего юмора».)
Вот пример характера, построенного па определенном «юмо-
ре»: старик Мороуз из комедии «Э лисин» — человек, который пе
выносит ни малейшего шума и мечтает найти молчаливую жену
(стоит ли говорить, что это ему не удается). В данном случае
«юмор», причуда выступает как чисто психологическая странность
(здесь сказался характерный для английской комедии интерес к
чудакам, к чудному).
Как правило, однако, «юмор» в комедиях Джонсона приобре-
тает социальную окраску. Общая основа «юмора» его персонажей—
1 Из-под пера Б. Джонсона вышли слова о Шекспире, ставшие крыла-
тыми: «Он принадлежит не одному нашему веку, по всем векам».
2 Теория юморов (или гуморов — humours) идет от средневекового уче-
ния о жизненных соках, содержащихся в организме, соотношение которых,
как считалось, и определяет характер человека.
199
гипертрофированный, доведенный до абсурда индивидуализм. Раз-
венчание хищнического индивидуализма стало основной темой
комедий Джонсона. Особенно ярко раскрыта эта тема в пьесе
«Вольпоне, или Лис» (1606)—комедии о беспредельной,
обесчеловечивающей власти золота. Погоня за богатством — един-
ственный побудительный мотив действий всех героев комедии, их
общий «юмор», главная страсть века. Золото превращает людей
в животных. Не случайно Б. Джонсон дает персонажам имена из
мира зверей и птиц: Вольпоне значит лис; Вольтере — коршун;
Корвйпо — вороненок; Корбаччо — злой ворон; Мбска — муха.
В фигуре Вольпоне есть нечто демоническое. Это пе мелкий
жулик — это гений плутовства, философ стяжательства. Притво-
ряясь смертельно больным, он наслаждается лихорадочной возней,
разгоревшейся вокруг его наследства. Чтобы угодить Вольпоне и
стать его наследником, люди готовы на все: юрист попирает зако-
ны, старик отец лишает сына наследства, муж тащит свою жену
в постель Вольпоне. Все поглощены одной страстью — жаждой на-
живы.
В комедии пет пи одного честного человека — все мошенники.
«Вольпоне» — какой-то шабаш плутовства. И если в финале Воль-
поне разоблачен и приговорен к позорному столбу, то только пото-
му, что один из мошенников, не получив наследства Вольпоне, до-
носит на него.
Беп Джонсон сознает, что гуманистические представления о
жизни несовместимы с действительностью, — отсюда сарказм, го-
речь, ярость, боль, пропитывающие его комедии. Но драматург не
отказывается от идеалов гуманизма: грозным, карающим смехом
он отстаивает их.
Френсис Бомонт (1584—1616) и Джон Флетчер (1579—
1625) — драматурги аристократического направления в английской
драме. Они склонны относиться к циничному индивидуализму со-
временного человека с добродушной снисходительностью, не хотят
предъявлять к жизни чрезмерных требований. Ренессансный гу-
манизм вырождается в их драматургии в проповедь аристократи-
ческого гедонизма, чувственного наслаждения во что бы то ни
стало. Герои комедий Бомонта и Флетчера лишены подлинного
душевного благородства, они живут бездумно, спеша получить от
жизни максимум удовольствий, ими управляют потребности пло-
ти, а не духа.
Комедия Флетчера «Укрощение укротителя» (1606)
была задумана как полемический ответ на «Укрощение стропти-
вой» Шекспира. Шекспир, как казалось Флетчеру, проповедует
рабскую покорность женщины мужчине. В комедии Флетчера пе
Петруччио укрощает жену, а новая жена Петруччио, Мария, укро-
щает его самого.
Но пьеса Шекспира не об укрощении, а о любви. Петруччио
укрощает Катарину не грубой силой, а любовью — они любят друг
200
друга, эти сильные, веселые люди. У Флетчера же речь идет пе о
любви, а о ловкости: кто кого перехитрит. Герои «Укрощения укро-
тителя» видят в любви только плотскую сторону: язык комедии
весь построен па фривольной игре слов. Лучшее, что есть в коме-
дии Флетчера, — блестящая интрига, веселая чехарда комических
путаниц и смешных положений.
Самый распространенный жанр в творчестве Бомонта и Флет-
чера — трагикомедия. Многие из трагикомедий, в том числе самая
знаменитая — «Ф и л а с т р » (1609), написаны этими двумя дра-
матургами в соавторстве.
С закатом Возрождения аристократические тенденции в англий-
ском театре занимают господствующее положение. На сцене царят
мрачные, кровавые трагедии ужасов, полные безысходности и
предчувствия надвигающейся катастрофы, такие, как «Т р а г е-
дия атеиста» Сирила Тёрнера или «Разбитое сердце»
Джона Форда.
Все более грозным становится голос пуритан, давно воевавших
с театром, требовавших его закрытия, как рассадника безбожия
и разврата. В 1642 г., когда буржуазия захватила в Англии поли-
тическую власть, парламент принял акт о запрещении всех пуб-
личных зрелищ. Развитие английского театра было искусственно
прервано па долгие годы.
Однако пуритане не могли уничтожить память о великой эпохе
английского театра. Прошло время — и драматургия английского
Возрождения, прежде всего драматургия Шекспира, вошла в плоть
и кровь мировой театральной культуры, стала ее неотъемлемой
частью, во многом определила дальнейший путь ее развития.
ЛИТЕРАТУРА
Марло К. Тамерлан Великий. Трагедия о докторе Фаусте.— В кн.:
Марло К. Соч. М., 1961.
Шекспир В. Ричард III. Генрих IV. Генрих V. Укрощение строптивой.
Сон в летнюю ночь. Венецианский купец. Как вам это понравится. Двенад-
цатая ночь. Ромео и Джульетта. Гамлет. Отелло. Король Лир. Макбет. Бу-
ря.— В кн.: Шекспир Уильям. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1957—1960.
Джонсон Б. Вольпонс. Варфоломеевская ярмарка. — В кн.: Джон-
сон Б. Пьесы. М., 1960.
Флетчер Дж. Укрощение укротителя.— В кн.: Бомонт Ф., Флетчер Дж.
Пьесы. М., 1966.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. Сост. С. Мо-
кульский. М., 1953.
А н и к с т А. Творчество Шекспира. М., 1963.
А п и к с т А. Театр эпохи Шекспира. М., 1964.
А н и к с т А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1973.
Б о я д ж и е в Г. II. Вечпо прекрасный театр эпохи Возрождения. Л.,
1973.
П и н с к и й Л. Е. Шекспир. М., 1971.
История западноевропейского театра, т. 1. Под ред. С. С. Мокульского.
М., 1956.
ФРАНЦУЗСКОГО
КЛАССИЦИЗМА
ВВЕДЕНИЕ
ТЕАТР французского классицизма ко второй половине XVII в.
занял главенствующее место в европейском театральном искусстве.
Утверждение классицизма связано с созданием трагедий Корнеля и
Расина и «высокой комедии» Мольера и по времени совпало с
кризисом, а затем и полпым упадком театра ренессансного реа-
лизма.
Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила
театральное искусство этих стран его былого значения, а пуритан-
ская революция в Англии специальным законом запретила все ви-
ды театральных зрелищ. Что касается ренессансного театра в самой
Франции, то, имея ряд интересных достижений, он не получил
сколько-нибудь значительного развития из-за феодально-религиоз-
ных войн, которые не прекращались в стране почти в течение всего
XVI века.
Стабилизация общественной жизни, связанная с установлением
системы абсолютизма, начинается во Франции со времени Генри-
ха IV и получает свою окончательную, устойчивую форму в годы
правления Людовика XIII (1610—1643; власть в это время находи-
лась в руках кардинала Ришелье) и Людовика XIV (1643—1715).
Абсолютная монархия, будучи формой дворянской диктатуры,
объективно выступала «как цивилизующий центр, как объединяю-
щее начало общества» L Выполнение этой исторической задачи тре-
бовало от дворянского государства новой политики, ибо самый про-
цесс централизации страны был не только результатом усмирения
мятежных феодалов, но и выражением объективно сложившейся
тенденции к объединению национальных рынков, установлению
более тесных экономических связей внутри страны. Дворянское
государство должно было активно реагировать па развитие капи-
тализма, чтобы пе выпустить из своих рук новые важнейшие со-
циально-экономические факторы.
Но если, подавляя оппозиционную знать и поддерживая эконо-
мическое развитие буржуазии, французский абсолютизм XVII в.
выражал прогрессивную сторону своей политики, то свою реакцион-
ную, дворянско-феодальную сущность он выявлял в жесточайших
репрессиях по отношению к крестьянству, в сохранении политиче-
1 Маркс К., Эн ге л ьс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 431.
203
ского бесправия буржуазии и в исключительной озабоченности бла-
госостоянием класса дворян.
Буржуазия не вступала в открытую борьбу с абсолютизмом —
для этого она еще не была достаточно сильна; к тому же ее вер-
хушка, получив доступ к государственным должностям, образовала
сословие так называемого «дворянства мантии» и по существу
откололась от своего класса. В данных исторических условиях
абсолютизм был формой государства, которая устраивала буржуа-
зию, ибо государственный протекционизм способствовал ее эконо-
мическому процветанию, а карательные мероприятия защищали
от опасных последствий народных восстаний.
Характеризуя эту политическую систему и порождающую ее
историческую обстановку, Ф. Энгельс писал: «в виде исключения
встречаются... периоды, когда борющиеся классы достигают такого
равновесия сил, что государственная власть на время получает
известную самостоятельность по отношению к обоим классам, как
кажущаяся посредница между ними» L
Объективно сложившееся равновесие сил дворянства и буржуа-
зии порождало веру в государство как в «разум нации». Это «ра-
зумное» начало имело свою объективную сторону в той мере, в
какой система абсолютизма способствовала национальной консо-
лидации и развитию производительных сил страны; но одновре-
менно оно было и иллюзорно, так как не разрешало основных
противоречий времени— между политической властью дворян и
растущей экономической мощью буржуазии, между правящими
классами и народом — и выдавало монархическую власть за но-
сительницу общенациональных интересов.
Идея «разумности государства» исторически обосновывалась
временным урегулированием дворянско-буржуазных противоречий.
Это была действительная заслуга государства, благодаря которой
французский абсолютизм обрел авторитет в глазах многих поддан-
ных и, что особенно важно, в глазах мыслителей и художников —
наследников ренессансного гуманизма. Общественные противоре-
чия, казавшиеся неразрешимыми для художников позднего Воз-
рождения, в XVII в. получили известную перспективу положитель-
ных решений. На новой основе была восстановлена положительная
программа гуманизма, получившая, конечно, несколько иное истол-
кование и направление.
Эстетика классицизма была основана на принципе «облагоро-
женной природы» и отражала стремление к идеализации действи-
тельности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной
жизни. Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством
зрелого Ренессанса, было возвращение па современную сцепу силь-
ного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную
цель: он должен был, исподняя долг перед государством, подчинять
личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 172.
204
норм морали. Именно общественная мораль была той силой, кото-
рая должна была стать «разумом» героя, воодушевлять и направ-
лять его поступки.
Борясь за свою цель, герой служит общей идее, создает некий
моральный кодекс, который и лежит в основе классицистской тра-
гедии. Борьба за личное достоинство, за свою честь в широком ас-
пекте совпадает с борьбой за достоинство нации, за ее свободу.
Нравственный стимул придает подвигу героя историческую оправ-
данность и, несмотря на его душевные муки, оптимистический ко-
лорит. Победы Сида, Горация, Никомеда у Корнеля, Андромахи
и Ифигении у Расина являются торжеством общественного идеала.
Гуманистическая основа классицистского искусства была свя-
зана с социальной системой, которая объективно способствовала
восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в
широком, общенациональном плане. Но гуманистическая основа
идеала предопределяла и трагическую заостренность конфликтов,
суровую, взрывчатую атмосферу действия, поскольку в недрах
общества, казалось бы, усмиренного государством, таилась глубо-
кая дисгармония.
Таким образом, класснцистская трагедия вводила в обществен-
ное сознание и веру в идеал, и тревогу за него. Но абстрактный
характер этого идеала позволял приспособить классицизм к идео-
логическим требованиям абсолютистского государства. Иллюзии
классицистов относительно правления кардинала Ришелье (при
Людовике XIII) и Людовика XIV как выражения «разума эпохи»
были использованы абсолютизмом с целью самоутверждения. В ре-
зультате классицизм лишался демократизма и в его стилистике
появлялись аристократические черты.
Нормой языка трагедии стала возвышенная, поэтическая речь
определенного стихотворного размера (так называемый александ-
рийский стих). Героями трагедии выступали императоры, полко-
водцы, выдающиеся политические деятели—носители идей государ-
ственности, выразители возвышенных страстей и помыслов.
Согласно традиционной эстетике комедия в классицистском ис-
кусстве была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчи-
танная на изображение повседневной жизни и заурядных людей,
она пе имела права касаться вопросов высокой идеологии и изобра-
жать возвышенные страсти. Трагедия же пе должна была затраги-
вать обыденную тематику и допускать в свои пределы людей низ-
кого происхождения. Таким боразом, сословная иерархия отрази-
лась и па иерархии жанров.
Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался
возникновением высокой комедии — наиболее демократического и
жизненно достоверного жанра классицизма. В творчестве Мольера
«высокая комедия» объединила традиции народного фарса с линией
гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в пря-
мом обращении к современности, в беспощадном разоблачении ее
социальных уродств, в глубоком раскрытии основных противоречий
205
времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих по-
роки современного драматургу дворянско-буржуазного общества.
В комедиях Мольера обличение происходило от имени «разу-
ма», выражаемого героями-резонерами, но главным источником
сатирического пафоса комедии служил смех. Поэтому основную об-
личительную функцию здесь выполняли знаменитые мольеровские
слуги. Именно через их образы драматург создавал мощную
контрсилу, препятствующую замыслам и действиям корыстолюби-
вых героев. Народные персонажи придавали комедии яркую соци-
альную окраску.
Таким образом, через комедию в активную общественную борь-
бу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая
бодрость — эти извечные силы демократических масс.
Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм по-
лучил в стихотворном трактате Никола Буалб «Поэтичес-
кое искусство» (1674).
Классицистская эстетика, многим обязанная теоретическим
взглядам Аристотеля и Горация, посила нормативный характер:
строго придерживалась деления на жанры (главными из них были
трагедия и комедия), требовала соблюдения закона «трех единств».
Закон единства действия запрещал малейшее отклонение сюжета
от основной событийной линии; согласно закону единства времени
и единства места все совершающееся в пьесе должно было уклады-
ваться в одни сутки и происходить в одном и том же месте. Усло-
виями художественного совершенства классицистской трагедии и
комедии считались целостная композиция и монолитность в харак-
теристике героев — выразителей определенной и ярко выраженной
страсти.
За поэтами-трагиками французского классицизма Корнелем и
Расином вплоть до наших дней закреплено самое почетное место
па сцене национального театра. Что же касается творений Мольера,
то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на
родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуа-
ре почти всех театров мира. Популярность Мольера в России была
еще со времен Дмитревского и Щепкина столь велика, что фран-
цузский исследователь Ю. Патуйе писал: «На русской почве и,
можно смело сказать, только па русской почве Мольер обрел вто-
рую родину...»
В послереволюционную эпоху Мольер па пашей многонацио-
нальной сцене — один из самых желанных гостей. Его комедии —
«Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Плутни Скапена» и другие,
сохраняя свою сатирическую силу и театральную динамику, полу-
чали самое разнообразное стилевое и жанровое решение, от углуб-
ленной социальной драмы до веселой площадной игры.
206
КОРНЕЛЬ
1606—1684
Пьер Корнель был создателем но-
вого типа героической трагедии, на-
иболее полно выразившей гумани-
стические идеалы века и воплотив-
шей эстетические нормы высокого
жанра классицистской драматургии.
Трагедия Корнеля «Сид», написан-
ная в 1636 г., ознаменовала собой
важнейшую веху в истории француз-
ского театра: был найден жанр клас-
сицистской трагедии. Классицизм в
области драматургии и театра отны-
не становится главенствующим сти-
левым направлением, которое подчи-
нит своему влиянию французский театр последующего XVIII века
и будет воздействовать на развитие драматического и сценическо-
го творчества других стран Европы.
Корнель родился в Руапе в чиновничьей семье и получил юри-
дическое образование, по адвокатской практикой почти пе зани-
мался. С молодых лет увлекаясь поэзией, он написал в 1629 г. ли-
рическую комедию в стихах «Мелита», которая поправилась
гастролировавшему в Руапе прославленному актеру М о п д о р и и
была поставлена им па парижской сцепе С этого знаменательного
для молодого литератора события и начинается его драматурги-
ческая деятельность.
Переехав в Париж, Корпель пишет одну за другой комедии и
трагикомедии, вводя в них живые картины быта и подлинный дра-
матизм. Драматургом заинтересовывается сам Ришелье и предла-
гает примкнуть к группе литераторов, помогавших кардиналу осу-
ществлять его литературные замыслы, связанные с укреплением
идеологии абсолютизма. Но Корпель принадлежал к этой группе
недолго: его творчество пе укладывалось в рамки узких политиче-
ских требований.
В 1636 г. Корнель создает трагедию «Сид», имевшую своим
сюжетным источником пьесу испанского драматурга Гильена де
Кастро «Юные годы Сида». Корнель передал пьесу для постанов-
ки своему другу Мондори. В зимний сезон 1636—1637 г. в театре
Маре состоялась премьера.
Спектакль имел феноменальный успех. Мопдори в роли Род-
риго и артистка де Вилье в роли Химепы потрясли зрительный
зал. Каждая сцена сопровождалась бурными аплодисментами.
1 В театре парижского квартала Маре («театре Маре»), которым Мондо-
ри руководил.
207
Мондори писал своему другу, писателю Гезу де Бальзаку: «Скоп-
ление народа у дверей нашего театра было так велико, а помеще-
ние его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно
служившие как бы нишами для пажей, показались почетными мес-
тами для „синих лепт”, и вся сцепа была разукрашена крестами
кавалеров ордена».
В основе «Сида» лежит рыцарский сюжет о борьбе любви и
долга. Граф Гормас нанес оскорбление старому дону Диего. Отстаи-
вая честь своего рода, дон Диего требует, чтобы его сын Родриго
отомстил за него. Родриго вызывает па дуэль и убивает графа —
отца своей возлюбленной, Химепы. Эта ситуация в трагедии Кор-
неля получила глубокое гуманистическое истолкование. Рыцарская
честь из сословного чувства превратилась в символ личпой, мораль-
ной и общественной доблести человека.
В сюжете «Сида» личная честь выступает в качестве антагонис-
та любви, по победа чести, пренебрегшей страстью, одновременно
и победа осмысленной любви. Если бы Родриго пе смыл кровью
оскорбление, нанесенное отцу и всему своему роду, то он умертвил
бы чувство Химепы, став недостойным ее любви. Когда же Родриго
во имя чести убил графа, ее отца, он тем самым заставил Химену
возненавидеть его, но одновременно возбудил в ней сильнейший
прилив затаенной любви. Послушная дочернему долгу, Химена
требует смерти Родриго, но пе может умертвить свою страсть, пото-
му что Родриго, совершив подвиг чести, стал в ее глазах еще более
достойным любви.
Формально Родриго и Химена действуют по одним и тем же
мотивам: оба защищают честь своего рода. Но по существу месть
Родриго и месть ХиМены имеют совершенно различный моральный
смысл. Подчиняя свои чувства долгу, Родриго следует велениям
разума; убив графа, оп не только совершает акт личной мести, по
восстанавливает самую идею человеческого достоинства. Когда же
Химена требует смерти Родриго, она преследует только личную
цель: ей. как дочери, согласно древнему обычаю, нужно мстить за
отца. Лишенный моральной основы, долг чести Химепы становит-
ся нелепым варварским обычаем, любовь же ее освящается благо-
родной идеей приверженности к истинной человеческой доблести.
Слепую страсть Химена могла бы смирить, по принципам своим
она изменить не хочет. Не страсть заставляет Химену протянуть
руку Родриго, а ее восхищение перед нравственными достоинства-
ми возлюбленного. Бесстрашие, суровая неподкупность, честность,
искренняя влюбленность, военная доблесть — все эти черты Родри-
го для Химены — идеальные нормы человеческого характера.
(И она была не одинока в своей оценке. «Весь Париж смотрит па
Родриго глазами Химены», — писал Буало.)
Но героизм Родриго был «вольным». Доблесть юноши пе под-
чинялась государственной идее и потому становилась опасной.
В этом и заключалась главная причина того, что трагедия Корнеля,
имея всеобщий успех, вызвала недовольство кардинала Ришелье.
208
Ришелье имел полное основание не доверять людям типа Родриго:
они слишком благородны, чтобы их можно было подкупить, и слиш-
ком независимы, чтобы оказаться покорными слугами власти.
По указанию Ришелье трагедия «Сид» рассматривалась фран-
цузской Академией. После шестимесячного обсуждения было опуб-
ликовано «Мнение Академии». Ссылаясь па «природу и истину»,
воплощенные в правилах классицизма, академики заявили, что
Корнель нарушил все законы единств: действие «Сида» охватывает
не 24, а 36 часов; протекает оно не в одном определенном месте, а
на всей территории города; в единую линию событий вклинивается
эпизодическая тема любви инфанты к Родриго; александрийский
стих нарушается вольным рондо стансов Родриго; завязка трагедии
(пощечина) недостойна высокого жанра трагедии; события на-
громождены одно па другое; характер Химепы пе выдержан (до-
бродетельная девушка, отказавшись во имя любви от дочерней
мести, становится развратницей, но автор пе наказывает, а восхва-
ляет свою героиню).
Одним словом, академики, исходя из формулы «лучше разра-
ботать сюжет вымышленный, по разумный, чем правдивый, но пе
отвечающий требованиям разума», удовлетворили желание Ри-
шелье и разъяснили просвещенной Европе, что «Сид» пе шедевр
великого драматурга, а всего лишь более или менее предосудитель-
ная пьеса некоего господина Корнеля.
Но недовольство кардинала «Сид» вызвал пе только отклоне-
нием от классицистских канонов. Ришелье имел основание осуж-
дать Корнеля и по политическим мотивам, ибо поэт во время войны
с Испанией вывел на сцене в героическом плане испанское рыцар-
ство и тем самым невольно оказал услугу испанофильской, враж-
дебной кардиналу, партии королевы-матери.
Осуждение «Сида» Академией повлияло па дальнейшее творче-
ство Корнеля. Созданная им в 1640 г. трагедия «Г о р а ц и й» была
написана уже с точным соблюдением всех классицистских правил,
а ее идея носила ярко выраженный патриотический характер.
Сюжетом трагедии послужил эпизод, взятый у Тита Ливия.
Войну между Римом и Альбой должен был решить поединок меж-
ду тремя братьями Горациями — лучшими гражданами Рима — и
тремя братьями Куриациями — лучшими гражданами Альбы. Дра-
матизм столкновения усиливался тем обстоятельством, что братья
Горации и Куриации связаны узами дружбы и родства: супруга
одного из Горациев — сестра Куриациев Сабина, а невеста одного
из Куриациев — сестра Горациев Камилла. В ходе боя первыми
пали двое Горациев, а затем третий брат Гораций в патриотиче-
ском порыве сразил трех братьев Куриациев и тем самым принес
победу родному Риму.
Патриотические идеи трагедии имели реальное основание:
абсолютистская власть в борьбе за укрепление единства страны
требовала от всех граждан самоотверженного служения общему
делу. Политика, пронизанная духом высокой гражданственности,
8—144
209
становится в «Горации» критерием нравственности: каждый по-
ступок оценивается не сам по себе, а применительно к общей госу-
дарственной цели. Когда старику Горацию сообщают, что сын его,
испугавшись врагов, спасся бегством, оп с гневом клянется умерт-
вить собственное детище. А когда юный Гораций убивает свою
сестру Камиллу, считая, что своей любовью к врагу она позорит
доблесть Рима, отец оправдывает поступок сына, так как видит в
этом справедливое возмездие за моральную измену родине.
В трагедии идея гражданского долга преобладает над всем и
полностью подчиняет себе человеческие страсти: торжество общего
блага возможно лишь тогда, когда человек готов пожертвовать
ради него своим личным счастьем. Морально возвышая личность,
гражданственность в то же время угнетает ее.
Корнель уже замечает, что гуманистическая гармония между
общим благом и личпым счастьем невозможна. Людям приходится
или превращаться в рабов государства и умерщвлять в себе все
человеческие порывы, или отдаваться личпым страстям, пренебре-
гая общественным долгом.
Камилла охвачена гневом: опа пе может простить своему бра-
ту убийство жениха, опа пе хочет подчинять личные страсти каким
бы то ни было соображениям и проклинает свой народ и страну,
отнявших у нее любимого. Корнель безбоязненно раскрывает прав-
ду чувств отчаявшейся девушки, по этой правде сугубо личного
плана он противопоставляет такую же гневную и страстную прав-
ду обществепного долга, идею гражданской самоотверженности.
Одушевленные великой идеей, отец и сын Горации способны па
огромное волевое напряжение: воля — это разумная страсть.
Мужественный тон и гражданская направленность драматургии
Корнеля определялись героическим характером эпохи, решившей
грандиозную задачу усмирепия феодальной вольницы и создания
национального государства. Герои Корпели утверждали своими по-
ступками пафос воли, преодолевающей страсти и подчиняющей их
разуму. Но победа интеллекта над чувством в трагедиях Корнеля
была пе результатом сухого морализовапия, а торжеством страст-
ной убежденности над смутными порывами души. Дело и слово
находятся у него в строгом единстве: дело никогда не бывает не-
осмысленным, а слово — бездейственным. Лучшие корнелевские
герои пе знают ни стихийных поступков, пи пустой морализующей
риторики. Они одухотворены своими идеями настолько, что идеи
становятся их страстью; отсюда цельность и волевая активность
Родриго, Химены и Горация. Волевой человек был идеалом време-
ни. Декарт в «Трактате о страстях» писал: «Я вижу в нас только
одну вещь, которая может дать нам право уважать себя, а имен-
но — пользование свободой воли и власть пад нашими желаниями».
Корнель брал свою тему пе в узком бытовом плане, а в широких
масштабах политических и моральных обобщений. Изгоняя из
своих творений обыденные происшествия, оп точно так же посту-
пал с заурядными характерами и интимными страстями. Герои
210
Корнеля всегда были воинами или властителями, от их страстей
и воли зависели судьбы парода, и поэтому даже конфликты семей-
ного плана перерастали у него в общественные трагедии.
Следуя старинному афоризму «Власть обнаруживает человека»,
Корнель полагал, что раскрыть человеческую природу легче всего
на людях, управляющих жизнью, а не покорно подчиненных ей.
В этом отношении правители, несмотря на отчужденность от жизни
большинства, были наиболее яркими выразителями общих судеб
людей, так как в борьбе их воли и страстей отражался конфликт
между гражданскими и эгоистическими тенденциями реальной дей-
ствительности.
Если поэт не заботился о правдоподобии при выборе сюжета,
то он ставил обязательным условием трагедии правдоподобие в
развитии сюжета, который целиком определялся борьбой характе-
ров и взглядов действующих лиц. Внутреннее движение происхо-
дило из-за борьбы воли и страстей, внешнее — из-за столкновения
эгоистического интереса и общественного долга.
Трагедии «Сид», «Гораций», последовавшие за ними «Цинпа»
(1640), «Полиевкт», «Помпей» и комедия «Лжец» (1643)
упрочили славу поэта. Театр Маре, в котором ставились произведе-
ния Корнеля, приобрел большую популярность.
В середине 40-х гг. XVII в., после смерти кардинала Ришелье и
Людовика XIII, крепнет феодальная оппозиция престолу, обостря-
ется политическая борьба, приведшая к Фронде (1648—1653).
Наблюдая жестокую борьбу за власть, Корнель утрачивает веру
в высокие гражданские и моральные принципы. Идеальные герои
«Сида» и «Горация» сменяются хищниками, тиранами, честолюб-
цами, которых Корнель выводит в своих трагедиях, все чаще относя
их действие на «варварский» Восток.
В 1644 г. Корнель написал трагедию «Родогупа, парфянская
царевна», изображающую жестокую борьбу за власть, подчинение
государственной власти личным интересам. Сирийская царица
Клеопатра упивается властолюбием, но в то же время боится, что у
нее отнимут незаконно захваченные ею права. В юной Родогуне
опа видит претендентку на престол и требует от своих сыновей,
любящих Родогуну, — Антиоха и Селевка, — ее смерти. Такими же
злобными страстями пылает сердце Родогуны.
В «Родогуне...» порок достойно наказывается, а добродетель
торжествует. Но для искусства это торжество было зловещим!
Рядом с трагическими героинями, страстными, волевыми, пороч-
ными Клеопатрой и Родогупой, рассудочные, добродетельные
братья были фигурами совершенно бледными, бездеятельными, ли-
шенными всякого внутреннего драматизма.
Трагедии Корнеля становились более статичными. Опи теряли
свою драматическую страстность и превращались в моральные
трактаты в стихах. «Теодора» (1645), «Ираклий» (1646)
шли по нисходящей линии, которая привела Корнеля к злополуч-
ной трагедии «Пертарит», явно провалившейся в 1652 г., и к
8*
211
ряду последующих не имевших успеха произведений. Среди них
выделяется трагедия «Никомед», герой которой воплощает в
себе лучшие черты былых идеальных героев Корнеля, подчиняю-
щих личные интересы долгу перед народом. Пьеса была написана
в период Фронды и отразила наиболее революционную сторону
движения. Поэтому аристократическая публика не приняла спек-
такль.
После провала «Пертарита» Корнель (уже не в первый раз)
удалился в родной Руан. В самовольном изгнании поэт молчал
шесть лет и лишь в 1659 г. написал «Эдипа». Но и в этой траге-
дии было слишком много риторики и политических рассуждений.
Старик Корнель тщетно пытался удержать за собой былое мес-
то в театральной жизни; принципы его уже обветшали, а усвоить
новые он не хотел и пе мог. Им овладело чувство растерянности.
Первенство переходило к молодому Расину.
В последние годы Корнель перелагал церковные гимны па
стихи. О нем все забыли, великий поэт доживал свои дни в оди-
ночестве и нищете. Буало с трудом выхлопотал у короля деньги
для больного старика, но, когда сумма была выдана, Корнеля уже
не было в живых.
На заседании Академии, членом которой автор «Сида» состоял
с 1646 г., вдохновенную роль о Корнеле произнес Жан Расин.
РАСИН
1639—1699
Второй этап в развитии жанра классической трагедии связан
с именем Жана Расина, обогатившего этот жанр глубокой этиче-
ской проблематикой и тончайшей психологической обрисовкой
героев.
Расин противопоставил действенный энергии и риторической
величавости, присущим драматургии Пьера Корнеля, изображение
внутренней жизни человека. В отличие от усложненных сюжетов
Корнеля с их государственной и общественной проблематикой, сю-
жеты трагедий Расина сравнительно просты и приближены к се-
мейным. личным отношениям между людьми. Развитие сильной
страсти и столкновение значительных, глубоких характеров опреде-
ляют действие расиновской драмы. Охваченные страстным поры-
вом, подчиняя волю единой цели, персонажи Расина действуют
только в одном направлении. Поэтому сюжеты трагедий Расина не
отклоняются от основной темы и полностью свободны от бытовых
подробностей и эпизодических сцен. Гармония композиционного
построения, строгая логика в развитии действия, сочетающиеся с
предельным лаконизмом выразительных средств, ритмической
стройностью и певучестью поэтического языка, делают трагедии
Расина наиболее последовательными и совершенными произведе-
ниями классицистской драматургии.
212
Достигая большого правдоподо-
бия действия и жизненной достовер-
ности в передаче переживаний, поэт
умел рельефно раскрыть и главный
конфликт своего времени. Герои Ра-
сина отстаивают свое достоинство,
попираемое деспотическим произво-
лом. Драматург рисует цельные, бла-
городные натуры, показывая их про-
тивостояние натиску
ческих страстей. В
высшим критерием
ственного поведения
злых, эгопсти-
его трагедиях
оценки обще-
человека явля-
ется не служение абсолютистскому
государству, но моральная стой-
кость, верность нравственному Расин
долгу. асии
Жан Расин родился в Ле-Ферте-
Милоне, в семье областного прокурора. Не прошло и года со дня
рождения мальчика, как умерла его мать, а когда ему минуло три
года, он потерял и отца. В десятилетием возрасте мальчика помес-
тили в коллеж города Бовэ, а в семнадцать лет он поступает в ян-
сенистскую школу монастыря Пор-Рояль.
Янсенизм был своеобразным ответвлением католицизма. Янсе-
нисты ограничивали сферу религии моралью. Их главной заботой
было нравственное самосовершенствование человека: опи побужда-
ли верующих глубоко задумываться пад своими поступками, при-
учали людей к самоограничению и аскетизму. Годы, проведенные
Расином в Пор-Рояле, оказали значительное влияние на его духов-
ный склад.
Один из учителей писал Расину: «Юность всегда должна дозво-
лять руководить собой и совершенно не должна пытаться быть
независимой». Но юность не укладывалась в правила благочести-
вого поведения: мир, бушующий за стенами добродетельного учи-
лища, был слишком заманчив. Живая, свободолюбивая натура,
раннее увлечение античной поэзией уже в молодости определили
склонность Расина к литературному творчеству и любовь к театру.
Родственники и наставники Расина видели в нем будущего свя-
щенника или адвоката, по юноша твердо решил целиком посвя-
тить себя единственной своей страсти — поэтическому творчеству.
Расин переезжает в Париж, где учится в классе логики в кол-
леже д’Аркур и удачно дебютирует на поэтическом поприще, на-
писав оду «Нимфа Сены» для придворного празднества. Законода-
тель литературного вкуса тех лет академик Шаплеп, похвалив оду,
отослал юпому поэту кошелек со ста луидорами. Отмеченный ко-
ролевской милостью, Расин допускается к Версальскому двору,
бывшему по тем временам цитаделью национального искусства.
В Париже Расин знакомится с Буало, Лафонтеном и Мольером
213
и по совету последнего пишет свою первую трагедию — «Ф и в а fl-
да», или Братья-враги» (1663^. Затем из-под пера молодого
драматурга выходит трагедия «Александр Великий»
(1665), в герое которой современники легко угадывают идеализи-
рований портрет Людовика XIV.
Расин был искренен в своих восхвалениях мопарха. После по-
давления фрондистского движения (1653) страна вступила в поло-
су мирного существования; дворцовые интриги, столь частые при
покойном кардинале Мазарини, затихли; французская промышлен-
ность и торговля благодаря политике Кольбера, покровительство-
вавшего буржуазии, успешно развивались. Силу нации для всех
олицетворял молодой король, и культ его имени был повсеместным.
Именно эта всеобщая влюбленность в короля и воодушевила Раси-
на на создание трагедии, которую он сочинил в духе Корнеля.
Однако пора ученичества и прекраснодушия подходила к концу.
Через два года после риторического «Александра...» Расин пишет
трагедию «Андромаха» (1667), выступая уже как самостоя-
тельный художник, способный на яркое изображение характеров и
па глубокое раскрытие общественной темы. Сюжет ее взят из гре-
ческой мифологии, но истолкован драматургом совершенно само-
стоятельно.
Вдова Гектора Андромаха находится в плену у царя Пирра,
сына Ахилла. Пирр преследует ее своей любовью и грозит погу-
бить ее сына. Андромаха хочет остаться верной памяти мужа и
проявляет необычайное мужество, чтобы сохранить свою честь.
Трагедию показали в «Бургундском отеле» 1 в ноябре 1667 г.
В зале плакали и шумно аплодировали. Весь Париж ходил смот-
реть «Андромаху». «Она вызвала почти столько же шума, как
„Сид”, — писал современник. — Повар, кучер, конюх, лакей, все,
вплоть до водоноса, считали нужным обсуждать „Андромаху”».
Популярность трагедии объяснялась, конечно, не только без-
укоризненной ясностью и пленительной простотой расиновских
стихов. Секрет всенародного успеха «Андромахи» заключался в
1 Предварительная справка о «Бургундском отеле» (см. о нем также
далее, в главе «Театр и актеры»): «Бургундский отель» — первый
профессиональный французский театр. С 1548 до 1599 г. находился в распо-
ряжении «Братства страстей господних», ставившего здесь сначала духовные
мистерии, а затем и светские пьесы. С 1599 г. «Бургундский отель» арендо-
вала «Королевская труппа» профессиональных актеров.
До 1629 г. «Бургундский отель» был единственным профессиональным
театром Парижа. В 1629 г. открылся новый театр, с 1634 г. обосновавшийся
в квартале Маре,— уже упоминавшийся нами театр Маре. Эти два те-
атра выражали разные тенденции в развитии сценического искусства:
«Бургундский отель» долгое время ориентировался на демократического зри-
теля, продолжая традиции площадного фарсового театра, а театр Маре был
создан как классинистский, ориентированный самим Ришелье на классици-
стскую драматургию и аристократического зрителя. Со второй четверти
XVII в. (примерно с 1628 г.) и «Бздэгундский отель» становится театром
классицистским, рассчитанным на вкусы аристократического зрителя. —
Ред.
214
общем моральном духе трагедии, оказавшейся (может быть, даже
помимо желания автора) очень затаенной, но существенной кри-
тикой современного общественного уклада.
В период борьбы за подчинение феодалов королевской власти —
при Генрихе IV, при кардинале Ришелье — абсолютизм, объеди-
нявший страну и подчинявший все сословия единому политическо-
му и хозяйственному приципу, был исторически прогрессивен.
Абсолютная монархия, боровшаяся с феодальными раздорами, как
бы выражала «разум» и «волю» широких слоев общества (буржуа-
зии, дворянства, крестьянства) и стимулировала развитие нации.
В годы же царствования Людовика XIV королевская власть высту-
пала уже как сила, стремившаяся утвердить свою независимость
от общих интересов страны. Личная воля, личное желание короля
становятся законом.
Противоречие между неограниченной властью короля и граж-
данскими правами нации стало главнейшим противоречием совре-
менной политической жизни. Страсти, побеждающие разум, веду-
щие к насилию, и разум, сопротивляющийся насилию, отстаиваю-
щий независимость личности, — вот основной конфликт трагедий
Расипа, впервые раскрытый им в «Андромахе». В этом конфликте
нетрудно увидеть столкновение двух ведущих начал современной
общественной жизни: деспотического своевластия и гражданских
прав; частного интереса, наделенного силон политической власти,
и общего интереса, апеллирующего к естественным законам при-
роды и выражающего интересы всех граждан «третьего сословия» ’.
Естественно, что образ честной и мужественной Андромахи так
глубоко взволновал демократические массы зрителей. Героическая
борьба доблестной матери была им понятна и близка, ибо опа выра-
жала борьбу естественных человеческих прав с насилием деспотии.
Расин не отказывает своему тирану в человеческих чувствах:
Пирр любит Андромаху глубоко и искренне, в этом его правда. Од-
нако свою любовь, отвергнутую Андромахой, он стремится утвер-
дить силой власти — и тем самым становится преступником. Лич-
ная страсть определяет поступки Пирра: монарх перестает быть
носителем «разума» и «воли» нации, становится беззаконным вла-
стителем, использующим государственную власть для достижения
своих эгоистических целей. Ради любви Андромахи Пирр обещает
сохранить жизнь ее сыну, готов пойти войной на своих союзни-
ков — греков и восстановить разрушенный им же родной город
Андромахи, Трою. Скорбная мать и вдова отвечает влюбленному
монарху:
Что делаете вы? Что скажет вся Эллада?
Душе великой так ронять себя пе надо.
Решенье, полное великого огня,
Сочтут лишь за порыв влюбленного в меня.
1 Первым и вторым сословиями считались духовенство и дворянство.
Остальная часть народа именовалась третьим, или податным, сословием.
215
Нет, пет! Помочь врагу в его беде ужасной,
Ребенка сохранить для матери несчастной,
Не дать его казнить, чтоб утопить в крови,
Не требовать за то ни ласки, ни любви,
Дать все, что могут дать бесстрашие и сила, —
Вот что достойнее наследника Ахилла.
4
Благодеяния Пирра — это всего лишь приманка, средство для
осуществления низкой цели властителя. Но Андромаха пе может
стать женой Пирра, врага ее родины, палача ее народа: приняв
любовь Пирра, она невольно станет соучастницей всех его злодея-
ний. И когда она, чтобы спасти жизнь своего малолетнего сына,
притворно соглашается на предложение Пирра, она решает про
себя, что кончит жизнь самоубийством сразу же после обряда бра-
косочетания.
Героизм Андромахи, таким образом, не семейный, не бытовой,
а ее отказ Пирру не только проявление преданности вдовы памяти
погибшего супруга. Это мужественный поступок истинной граж-
данки, способной скорее умереть, чем изменить родине и вступить
в союз с кровным врагом своего народа. Андромаха легко решается
на смерть, потому что смерть песет ей избавление от позорной
жизни. Чистая совесть и неколебимость убеждений поднимают
личность Андромахи над низменной стихией эгоистических страс-
тей, которыми охвачены все остальные персонажи расиновской
трагедии.
Происходит так, что Андромаха не умирает: Ппрр погибает в
храме, сраженный рукой Ореста, который таким образом выполня-
ет требование страстно влюбленной в Пирра Гермионы. Гермиона
в отчаянии закалывается над телом Пирра, Орест впадает в без-
умие, — страсти пожирают друг друга, и над всем этим хаосом
царит Андромаха: «Все Андромахе здесь теперь подчинено».
Борьба Андромахи и Пирра имела глубокий общественный
смысл. В ней нетрудно угадать отражение острых конфликтов вре-
мени. Расин еще верит в победу разума над страстями. «Андрома-
ха» — это трагедия со счастливым финалом и с оптимистической
идеей в ее основе. Вскоре поэт будет принужден отказаться от
светлого взгляда на мир. Жизнь отнимет надежды на гармониче-
ское разрешение противоречий между низменным своекорыстием
и гражданским долгом, между деспотическим своевластием и пра-
вами личпости.
Через два года после «Андромахи» Расин написал «Британ-
ник а» (1669). Сюжетом новой трагедии послужил рассказ Тацита
о царствовании Нерона. Очерченный в резко отрицательных тонах,
император Нероп олицетворяет собой преступность власти, осно-
ванной на безудержном своеволии. Огромной властью обладает
человек, лишенный каких бы то ни было личных достоинств, под-
лый, трусливый, малодушный. Грубые страсти, коварные замыслы,
безумное самовозвеличение царят в душе цезаря. Ничтожнейший
216
из людей превращает свободных римлян в рабов, все трепещут в
страхе перед ним. Государственная власть становится абсурдной,
ибо законный властитель превращается в главную причину обще-
ственного беззакония. «Чтоб счастьем завладеть, пойдем губить
несчастных» — вот девиз деспотического владыки.
В «Британнике» нет благородной силы, сопротивляющейся эго-
истическим страстям. Мать Нерона Агриппина обличает сына, но
мотивы ее обличений пе менее низменны и корыстны, чем побуж-
дения цезаря. Жертвы же Нерона — Британпик и Юния — ни на
какую борьбу не способны, их добродетель лишена деятельной
силы; это не граждане, а только кроткие любовники. Британник,
стремясь лишь к счастью с Юнией, сам готов уступить царство
Нерону, а Юния после гибели жениха находит в себе силы лишь
на то, чтобы уйти в монастырь. Однако за несчастную беглянку
вступаются римские граждане: они убивают коварного Нарцисса,
устрашают самого цезаря...
Расин не проводил прямых аналогий между Нероном и Людо-
виком XIV, по тема деспотии, попирающей народные права, воз-
буждала ум и воображение поэта недаром. Трагедия звучала как
предостережение королю: поэт призывал его руководствоваться в
государственной деятельности велениями разума, а не слепыми
страстями.
Расин видит главный источник зла, царящего в обществе, в
эгоистических страстях, которые не встречают должного противо-
действия со стороны благородных людей. Готовые к самопожертво-
ванию, эти люди не находят в себе решимости бороться за свой
идеал. Губительная сила необузданных страстей особенно страш-
на потому, что эти страсти могут толкать па преступление даже
благородные натуры. Поэт развивает такого рода идеи в трагедиях
«Береника» (1670) «Баязет» (1672), «М и т р и д а т» (1673),
отмеченных глубоким постижением внутренней жизни героев и
высоким строем поэтических чувств.
Можно сказать, что после «Андромахи» только в «Ифигении
в Ав ли де» (1674) Расин снова создает мужественный характер,
способный противостоять насилию. Но и здесь, используя сюжет
одноименного произведения Еврипида, французский драматург
ослабляет гражданское звучание античной трагедии и видит пафос
подвига Ифигении пе в идее служения народу, а в торжестве все-
побеждающей человечности.
Отказ Расина от гражданской темы и замена ее моральной име-
ли глубокое основание. Гражданские начала государственной вла-
сти во второй половине XVII в. полностью изжили себя, граждан-
ственность же общества была очень незрелой. Идеалы политиче-
ской свободы вырисовывались лишь в самых общих,
неопределенных чертах; определенным казалось лишь моральное
совершенство человека. И Расин критиковал нравственную пороч-
ность, а не неразумное общественное устройство. Поэтому темы его
трагедий ограничиваются семейными событиями, а страсти героев
217
пе выходят за пределы этики. Но величие и своеобразие Расина
заключаются в том, что он поднимает семейные темы до такой
трагедийной высоты и принципиальности, что в них отражаются
существеннейшие стороны современной общественной жизни. При-
мер такого типа трагедии, воплощающей глубокий общественный
и философский замысел, — «Федра» (1677).
На смену мужественной, волевой Андромахе, подчиняющей
свою жизнь высокому моральному принципу, приходит горестная
Федра, наделенная благородным рассудком, по одержимая непрео-
долимой страстью. Трагический конфликт, происходящий из-за
столкновения морали и страсти, противопоставленных друг другу
как взаимно исключающие силы, стал конфликтом, в котором и
мораль и страсть выступали как разные стороны единого психоло-
гического процесса.
Трагедия о Федре написана по мотивам произведений Еврипида
и Сенеки па ту же тему. Федра любит своего пасынка Ипполита,
любит страстно, слепо, без надежды па счастье; она понимает
несбыточность своей мечты, греховность своей страсти. Величай-
шей душевной муки Федра могла бы избежать, пойди она на
компромисс с совестью, как советует ей кормилица, Энона. Но Фед-
ра сделать этого пе может. Она не мораль приспосабливает к себе,
а себя подчиняет морали и тем самым утверждает нравственность
как общественную норму поведения людей.
После множества трагических ситуаций, пе видя выхода из
них, Федра убивает себя. Смертью своей она торжествует над жи-
тейским лицемерием, над миром эгоизма, над стихией неразумных
чувств, подчиняющих человеческую совесть.
Страсть и мораль в «Федре» находятся в трагическом единстве.
Но это — в поэзии. А в жизни торжествует жалкий компромисс,
лукавая сделка с совестью, — вот чем заменили в обществе ту вели-
чавую гармонию между личным и всеобщим счастьем, о которой
мечтали гуманисты. Поэт уже ясно видел невозможность гармонии
между частным и общественным благополучием, между личным
счастьем и общественной моралью, видел торжество компромис-
са, — и создал трагический образ женщины, хотя и охваченной
недозволенной страстью, по поражающей силой и чистотой своей
любви, прямотой своих помыслов, твердостью нравственных убеж-
дений и непреклонностью воли.
В «Федре» поэтический талант Расина достиг своей вершины.
Но в этот момент завистники поэта нанесли ему тяжелый удар:
герцогиня Бульонская, объединявшая вокруг себя закоренелых
врагов Расина, добилась провала «Федры», скупив большую часть
билетов на спектакли. После этого Расин надолго ушел из театра.
Он не писал до тех пор, пока неофициальная жена короля, мадам
де Ментенон, пе уговорила поэта сочинить пьесу для воспитанниц
Сен-Сирского пансиона. Расин написал трагедию «Эсфирь»
(1689), а затем «Г о фо л и ю» (1691). Античные образы сменились
библейскими и обрели обостренное общественное звучание. Это
218
видно в «Эсфири», по особенно отчетливо — в последнем произве-
дении Расина «Гофолии».
В этой трагедии темы служения пароду и обличения деспотиз-
ма были главенствующими. Расин изобразил широкую картину рас-
пада деспотической монархии:
Насилье при дворе — единственный закон;
Там прихоть властвует слепая,
А саном тот лишь награжден,
Кто служит, рабскую угодливость являя.
В завуалированной форме драматург выразил мысль о справед-
ливости народного восстания. Трагедия и по своему тематическому
диапазону, и но составу действующих лиц (в финале на сцене
появлялась толпа восставших воинов — левитов) являлась произ-
ведением новаторским. Расширяя рамки классицизма XVII в., она
намечала пути для философско-политической драмы эпохи Про-
свещения.
Людовик XIV остался недоволен «Гофолией», а вскоре поэт
окончательно впал в немилость из-за составленной им записки о
народных бедствиях. После «Гофолии» Расин прожил еще восемь
лет, но уже ничего больше не писал.
Приверженец абсолютной монархии в качестве справедливой
общенациональной власти, Расин, как и его герои, пе видел выхода
из противоречий действительности. Судьба человеческая предстала
в драмах Расина только в трагическом аспекте.
А. С. Пушкин, подчеркивавший аристократический характер
расиновской драматургии, вместе с тем писал, что Расин «велик,
несмотря на узкую форму своей трагедии». Решая глубокие эт1>-
ческие проблемы, Расин показал, по словам Пушкина, «судьбу
человеческую, судьбу народную».
«Нечто поразительно величавое», «энергию» человечности видел
в трагедиях Расина А. И. Герцен. А. В. Луначарский называл Ра-
сина «замечательным, изумительным психологом», указывал, что
драматург в «кристально прозрачных формах... показывает трепет
всяких внутренних дисгармоний, элементы внутренней борьбы,
которые пронизывают человеческую душу».
МОЛЬЕР
1622—1673
В истории театра за Мольером закреплена роль великого рефор-
матора комедии. Он дал этому жанру глубокое общественное содер-
жание, сатирическую направленность и яркую театральную форму.
Исходя из фарсовых традиций французского народного театра и
опыта итальянских комедиантов-импровизаторов, Мольер исполь-
зовал достижения литературной классицистской комедии и, вдох-
новленный передовыми идеями гуманизма, создал жанр высокой
219
Мольер
комедии. Тем самым он синтезиро-
вал прогрессивные черты предше-
ствующей комедиографии и открыл
пути для последующего развития за-
падноевропейской драматургии.
Жан Батист Поклен (такова
(настоящая фамилия Мольера) ро-
дился в семье королевского обойщи-
ка и мебельщика Ж. Поклена, кото-
рый, пользуясь своими связями, по-
местил сына в привилегированное
учебное заведение — Клермонский
коллеж. Юный Поклен получил ши-
рокое по тем временам образование,
проявив особую склонность к антич-
ной литературе и философии. Увле-
чение театром, возникшее с детских
лет, окрепло, и после окончания
коллежа (1639) юноша решил посвятить себя театру. В 1643 г.,
приняв псевдоним Мольер, он организовал вместе с другими мо-
лодыми любителями сцены и несколькими профессиональными
актерами «Блистательный театр». Однако слабые пьесы и неопыт-
ность исполнителей стали причиной быстрого краха нового театра.
Мольер и его товарищи были вынуждены покинуть Париж и в те-
чение последующих тринадцати лет (1645—1658) работали в про-
винции.
За годы, проведенные в провинции, Мольер хорошо узнал на-
родную жизнь, притом в тот ее период, когда она клокотала бунтами,
неоднократно выливавшимися в открытые вооруженные восстания.
Положение народных масс было тяжелейшим. Об этом свидетель-
ствуют современники, в описаниях которых французское кресть-
янство выглядит голодным, затравленным, угрюмым, доведенным
едва ли пе до состояния животных. Крестьяне поднимались на
своих притеснителей, жгли их имения, убивали их самих. Особенно
часто происходили крестьянские восстания в годы, предшествовав-
шие Фронде, и в годы самой Фронды (1648—1653).
Будущий драматург наряду с трагическими картинами нищеты
увидел силу, мужество людей из народа, их способность к сопро-
тивлению, к борьбе за свое человеческое достоинство. И если годы
пребывания в провинции не поколебали веры Мольера в «разум-
ность» королевской власти, то в эти же годы навечно укрепилась
и другая, неизмеримо более высокая его вера — вера в силы народа.
Эта вера росла и крепла из года в год, обретая все новые, более
глубокие основания, пронизывая все творчество великого писателя
и реформатора театрального искусства, в то время как вера в коро-
ля этим творчеством объективно подрывалась. Такова диалектика
искусства Мольера, проникнутого страстной любовью к народу и
кровно связанного с истоками народного театра.
220
В городах Франции — Нанте и Тулузе, Нарбонне и Лиможе,
Лионе и Гренобле, Безье и Руане — Мольер и его актеры ^высту-
пали в залах для игры в мяч, в гостиничных дворах, а то и просто
под открытым небом. Народная аудитория своими аплодисментами,
смехом, одобрительными или недовольными возгласами направля-
ла развитие вкусов молодого Мольера, способствовала познанию
изначальных законов сцепы. Знаменательно, что Мольер, взявшись
за перо, стал сочинять пьесы в духе народного фарса.
Первый из фарсов —«Ревность Б а р б у л ь е» (точное время
его написания неизвестно)—строился на проделке юной супруги,
ловко вывернувшейся из затруднительного положения и заманив-
шей своего ревнивого простофилю-мужа в хитро подстроенную за-
падню. На образе Барбулье, знакомого зрителю по старинной мас-
ке фарсового простака, Мольер учился схватывать меткие жизнен-
ные черты и бытовые детали. А введенный в пьесу Доктор был
первой удачной пробой буффонного острословия в манере италь-
янской комедии масок.
Влияние спектаклей итальянцев еще сильнее ощутимо в фарсе
«Летающий доктор». Здесь мгновенные переодевания слуги
Сганареля и его хитрые уловки давали прекрасные возможности
для построения динамического сюжета в духе комедии дель арте.
В свое время Гольдони скажет: «Именно Мольер лучше всех сумел
извлечь выгоду из этой формы — живой, действенной, мгновенной».
В 1655 г. Мольер обратился к комедии прославленного италь-
янского актера Н. Барбьери «Неразумный» и, переработав ее, соз-
дал комедию «Шалый», превзошедшую итальянский первоисточ-
ник в мастерстве характеристик и композиционной стройности.
Юный Лелий с помощью слуги Маскариля пытается вырвать
из рук работорговца Труфальдина свою возлюбленную Селию.
Неожиданные и чоезвычайно забавные коллизии пьесы строятся
на том, что легкомысленная прямолинейность и простодушие Лелия
многократно разрушают хитроумные планы Маскариля. Таким
образом, развитие действия было пе произвольным, а имело опре-
деленные психологические предпосылки. Действие рождалось са-
мими героями, в то время как в итальянской комедии персонажи
блуждали в лабиринте подстроенных ситуаций.
По сути «Шалый» оставался фарсовой пьесой, состоящей из
цепочки комических эпизодов. В нем еще не было реальных харак-
теров и бытовой определенности, герои действовали в условном
сценическом мире. Но образ ловкого, обаятельного, сметливого и
энергичного Маскариля, свободного от грубой корысти и готового
прийти на помощь молодости и любви, давал намек па возникнове-
ние в комедии Мольера подлинно народного характера. Именно с
Маскариля, олицетворяющего народный ум, жизнерадостность и
плебейскую энергию, начинается галерея знаменитых мольеров-
ских слуг.
Однако Мольер не мог удовлетвориться плутовскими сюжетами.
Современная литературная драма уже освоила большую и сложную
221
композицию, психологически разработанные драматические колли-
зии. Мольер стремится соединить достижения народного театра и
литературной драматургии. И в следующей своей пьесе — комедии
«Любовная досада» (1656) — он делает первые шаги к слия-
нию этих достижепий. Мольер сохраняет многие черты первоисточ-
ника (пьесы Н. Секки «Выгода») с его надуманными ситуациями
и стилизованными персонажами, но в то же время пишет ряд диало-
гов, проникнутых лиризмом и психологической правдой, тонкой
и изящной иронией. В ярком бытовом ключе изображает он слуг,
Гро-Рене и Маринетту.
Успех Мольера и его труппы в провинции сделал возможным
возвращение театра в Париж.
После выступления в Лувре перед Людовиком XIV и его двором
(1658) труппа Мольера была признана достойной стать третьим
парижским театром (наряду с «Бургундским отелем» и театром
Маре). Получив наименование «Труппа брата короля», актеры
стали выступать в зале дворца Пти-Бурбон, а с 1661 г. — в поме-
щении театра Пале-Рояль (здание это было завещано кардиналом
Ришелье Людовику XIII и в связи с этим изменило свое старое
название Пале-Кардиналь на новое — Пале-Рояль).
В Париже Мольер сблизился с вольнодумцами, сторонниками
философа-материалиста П. Гассенди, принимавшими деятель-
ное участие в политической борьбе и выступавшими с критикой
дворянского прециозного искусства Среди них были поэт Сирано
де Бержерак, художник Пьер М и н ь я р, па долгие годы став-
щий одним из самых близких друзей Мольера, братья Пьер и Тома
Корпель, теоретик классицизма Б у а л о, баснописец Лафон-
тен, наконец юный Расин. Атмосфера этого круга оказала зпа
чительное влияние на творчество Мольера. Уже первая комедия,
написанная им в Париже, — «Смешные жеманницы»
(1659) — нанесла удар салонно-аристократической культуре.
Знаменитый острослов и забияка Маскариль, так полюбивший-
ся парижской публике в исполнении Мольера в комедии «Шалый»,
вновь появляется на сцене в «Смешных жеманницах». Он действу-
ет в паре с прославленным фарсовым актером Ж о д л ё, снискав-
шим огромную популярность у завсегдатаев ярморочных балаганов
(Мольер пригласил престарелого актера в свой театр). Они пред-
стают перед зрителями в облике современных французских аристо-
кратов: «маркиз» Маскариль и «виконт» Жодле — слуги, переоде-
тые господами, — являются перед помешавшимися на подражании
аристократкам-прециозницам мещанками Мадлоп и Като.
Пародийные комические маски передавали в гротесковом, буф-
фонном освещении наиболее характерные черты «светской черни».
«Маркиз» Маскариль торопится на малый вечерпий прием к коро-
1 Прецибзный (от фр. precieux— «драгоценный») — изысканно-аристо-
кратический, жеманный. Прециозное искусство (поэзия, драматургия) воз-
никло в XVII в. в кругах французской феодальной знати.
222
лю, восторженно восхваляет прециозную поэзию и напыщенную
игру актеров «Бургундского отеля» I «Виконт» Жодле похваляется
своими воинскими подвигами и подпевает изысканным компли-
ментам маркиза. В пародийном ломании остроумных слуг юпыо
жеманницы Мадлоп и Като усматривают черты идеальных героев
популярных романов, ставших законодателями прециозпого стиля.
Но Мольер высмеивал не только выспренние манеры и вычур-
ную речь — его критика была глубже и содержательнее. Драматург
выставлял па осмеяние фальшь и бессодержательность людей, ки-
чившихся высоким происхождением. Мольер показывал, как со-
словная спесь губит человеческую природу, превращает людей в
глупых, безжизненных кукол, твердящих высокопарные фразы.
Выражая народный здравый смысл, Мольер приемами фарса ос-
меивал сильных мира сего.
Успех комедии «Смешные жеманницы» был необыкновенным:
пьеса прошла три повышенных сбора тридцать восемь раз под-
ряд. Партер был в восторге от представления; один из зрителей
громко крикнул на премьере: «Смелей, Мольер! Вот прекрасная
комедия!» Однако аристократкй-прециозпицы пе па шутку обиде-
лись, и одному из завсегдатаев прециозпых салонов удалось до-
биться запрещения «Смешных жеманниц». Но запрет был скоро
отменен: молодому королю пьеса поправилась, а сбить спесь с
аристократов даже входило в его политические расчеты.
«Смешные жеманницы» раздвинули идейные рамки фарса, и
народный жанр вновь обрел живые контакты с современностью и
былую сатирическую остроту.
В следующем творении Мольера — фарсе «Сганарель, или
Мнимый рогоносец» (1660) —наметились сдвиги в сторону уг-
лубления психологической характеристики образов, в сторону
комедии характеров. Мольер идет дальше по пути обогащения
народного зрелища опытом профессионального драматургического
искусства. Через фарсовую маску Сганареля в пьесе проступают
реальные черты парижского буржуа. Страдания «мнимого рого-
носца» чрезвычайно смешпы, по нелепыми назвать их уже нель-
зя; остро комические ситуации, в которые то и дело попадает
главный герой, для пего самого имеют драматический оттенок.
Мотивированность сменяющих друг друга психологических со-
стояний героя, их согласованность с действиями и переживания-
ми других персонажей придают сюжету стройность.
И все же, оставаясь в пределах фарса, Мольер не мог ввести
в простой и жизненно достоверный сюжет социально-этическую
проблематику, а именно это драматург уже ощущал главной сво-
ей задачей. Начало осуществлению этой плодотворной идеи поло-
жила следующая его пьеса — «Ш кола мужей» (1661), показы-
1 В «Бургундском отеле» во времена Мольера уже ставились в основном
пьесы драматургов-классицистов, и спектакли были в основном рассчитаны
на аристократическую публику. — Ред.
223
вающая столкновение консервативного и гуманистического миро-
воззрения в сфере семейной жизни.
Этическая проблематика заявлена уже в первой сцене комедии,
где спор ведут либерально настроенный Арист и семейный деспот
Сганарель: что предпочтительнее в воспитании молодежи — дове-
рие и свобода или строгость и постоянный надзор? Ответом на по-
ставленный вопрос служит поведение двух девушек — Леоноры и
Изабеллы. Леонору либеральный Арист воспитал натурой прямой
и открытой, веря в природное благородство человека; она согла-
шается стать женой своего гуманного воспитателя. А Изабелла,
воспитанница Сганареля, вынуждена постоянно прибегать к об-
ману и в конце концов хитростью вырывается из плена, чтобы
стать женой юного Валера.
Комедия демонстрирует преимущество морали свободы над
моралью принуждения и насилия.
Однако тема деспотизма не получила в комедии полного раз-
вития: основное внимание оказалось отдано плутовским продел-
кам Изабеллы. Для рождения новой драматургии было недоста-
точно ввести в традиционный комедийный жанр идейно значи-
тельные проблемы. Эти проблемы должны были органически
возникать из характеров и действия, при условии приближения
художника к правде жизни, при извлечении общей идеи из самой
действительности. И Мольер смело’ вступает на этот путь.
Поворот к реальной жизни особенно заметен в сатирической
пьесе «Докучные» (1661). Здесь появляются определенные
социальные характеры, обрисованные в сатирическом плане. Ко-
медия выходит за пределы шутовства и условных масок и пря-
мым образом соприкасается с характерами и нравами века. Дей-
ствующие лица этой пьесы — бездельники-аристократы, с утра до
ночи шатающиеся по дворцовым залам и аллеям парка, наглые
фанфароны и назойливые льстецы, пустые прожектеры и люби-
тели танцев, заядлые картежники и хвастливые охотники — были
написаны Мольером почти с натуры. Жизненная достоверность
зарисовок дала ему возможность создавать обобщенные образы
без помощи внешнего, буффонного преувеличения. Не случайно
единомышленник Мольера, знаменитый баснописец Лафонтен, так
приветствовал новую комедию:
Прибегли к новой мы методе —
Жодле уж более не в моде.
Теперь не смеем ни на пядь
Мы от природы отступать.
Буффонный комизм фарсовой драматургии был заменен новым
типом комического, рождаемого изображением реальных картин
и характеров — природы, как любили называть гуманисты явле-
ния живой действительности.
Но, прибегнув к новой методе, Мольер сохранил богатейший
арсенал народного театра — его оптимизм, действенность, сати-
224
рическии накал, поэтическую одушевленность и театральную
красочность. Давая уроки своему зрителю, Мольер не превра-
щался в скучного дидактика. Ведь он отстаивал в своих пьесах
не мертвенную добродетель, а правду человеческих отношений.
Поэтому, не в пример писателям-моралистам, он пе боялся жиз-
ни, ее страстей и радостей, а наоборот, в естественном развитии
натуры видел истинную нравственную норму.
Определяя своеобразие комедий Мольера, А. С. Пушкин пи-
сал: «Высокая комедия не основана единственно па смехе, но на
развитии характеров». Пушкин добавлял, что такая комедия
близко подходит к трагедии.
Первенцем нового жанра была «Школа жеп» (1662). В но-
вой комедии Мольер показывал, что «тиранство и строгий надзор
приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода»
(Лессинг). Здесь развивалась моральная проблематика, намечен-
ная в «Школе мужей».
Богатый и знатный буржуа Арнольф берет на воспитание прос-
тую крестьянскую девушку Агнесу, запирает ее у себя в доме и
хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая ее к этой
роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить специально для нее со-
ставленные домостроевские правила супружества и постоянно
твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса
чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого
Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не
подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитан-
нице. Деспот-опекун уверен, что ему легко будет сладить с просто-
душными любовниками. Но обстоятельства складываются так,
что хитрость попадается в свои собственные сети и простые серд-
ца торжествуют победу.
Буржуа Арнольф полагал, что старые деспотические законы
дают ему право подчинить себе волю и душу бесправной девушки;
но на эту попытку Агнеса отвечала протестом, и, что особенно
замечательно, в борьбе с опекуном, отстаивая свое право на лю-
бовь, девушка взрослела, становилась самостоятельной и умной.
Свобода торжествовала над деспотизмом.
Высоко оценивая «Школу жен», Белинский писал: «Цель ко-
медии самая человеческая — доказать, что сердца женщины
нельзя привязать к себе тиранством и что любовь — лучший учи-
тель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на
общество такие комедии, если их писал такой человек, как Моль-
ер!».
Благотворное влияние комедии было бесспорно, но если «Шко-
ле жен» горячо аплодировали широкие круги зрителей, то в при-
вилегированных слоях общества, среди «ценителей» и «жрецов»
высокого искусства, она вызвала взрыв негодования. В литера-
турных салонах, аристократических собраниях, среди почтенных
отцов города и духовенства, в «Бургундском отеле» — везде и
всюду порицали Мольера, называли его развратителем нравов.
225
Мольеру наконец надоело выслушивать всевозможные пере-
суды и оскроблепия, и он решил ответить своим злобным крити-
кам комедией «Критика „Школы жен”» (1663). Мало того
что поэт высмеял своих противников — он заставил положитель-
ных персонажей комедии, Дораита, Элизу и Уранию, защищая
«Школу жен» от нападок жеманной Климепы, маркиза и поэта
Лизидаса, развернуть целую программу нового направления.
Мольер пе скрывает, что одобрение партера он ставит неиз-
меримо выше похвал аристократических «знатоков». Дорант, на-
пример, говорит маркизу: «Я сторонник здравого мысла и не
выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей». И тут же
дает доброжелательную характеристику партеру: «Я не могу не
считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей многие
вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а
другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосред-
ственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких на-
тяжек, без нелепой щепетильности».
Взяв себе в союзники массу городских зрителей, Мольер опол-
чается против риторических трагедий и противопоставляет им
живую драматургию, отражающую «как в зеркале все общество».
Устами своего героя Мольер заявляет: «Я нахожу, что гораздо
легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах
с фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели пригля-
деться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене
пороки общества так, чтобы это было занимательно».
Так Мольер, разделываясь со своими врагами, в боевой обста-
новке идейной борьбы, отчетливо, ярко и живо сформулировал ос-
новные принципы своей эстетики, осуществление которых приве-
дет его к созданию величайших творений французской комедио-
графии.
В ряду великих комедий Мольера первой был «Т артюф», на-
писанный в 1664 г., но показанный только через пять лет борь-
бы —в 1669 г.
В. Г. Белинский писал, что Мольер в «Тартюфе» мог «страшно
поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру
ханжества...» Святоша Тартюф показной набожностью буквально
зачаровывает доверчивого буржуа Оргона и полностью подчиня-
ет его своей воле, в результате чего Оргоп изгоняет из дома сына,
Дамиса, посмевшего восстать против лицемера; объявляет дочери
Марианне о ее браке с Тартюфом; передает ему в собственность
свой дом и доверяет ларец с тайными документами. Домочадцы
тщетно стараются раскрыть Оргону глаза на Тартюфа — он оста-
ется верным своему кумиру, пока сам пе становится свидетелем
того, как Тартюф домогается любви его супруги, Эльмиры. Возму-
щенный предательством и коварством друга, Оргон гневно обли-
чает его. Но Тартюф, сняв маску набожности, сам готов изгнать
226
Оргона из дома и засадить в тюрьму: теперь он — хозяин поло-
жения.
Впервые Тартюф предстает перед зрителем в облике страсто-
терпца и аскета с власяницей и плетью, которыми он будто бы
только что умерщвлял свою плоть. Но Мольер срывает с него хан-
жескую личину устами служанки Дорины: для Дорины он сразу
же ясен, «раздет догола», и в его набожных речах опа видит всего
лишь «кривлянье». На лицемерное требование Тартюфа прикрыть
платком грудь служанка говорит в лицо ханже:
Ужели вам соблазн так трудно побороть,
И столь чувствительно на вас влияет плоть?
Действительно, у Тартюфа натура страстная, активная, жад-
ная до радостей жизни; но ему до поры до времени приходится
скрывать свою истинную физиономию под маской святости. Этот
чревоугодник и сластолюбец владеет тончайшими приемами цер-
ковной казуистики и в случае надобности может мгновенно погру-
зиться в «религиозный экстаз». Таким способом он добивается
своих корыстных целей и выпутывается из самых затруднитель-
ных положений.
В ряде сцен, когда Тартюф находит возможным сбросить маску
святости, он выступает не только носителем ханжеской морали,
но ее подлинным идеологом, проповедующим теорию двуличия:
Для разных случаев, встречающихся в мире,
Наука есть о том, как совесть делать шире
И как оправдывать греховные дела
Тем, что в намеренье не заключалось зла.
Святоша лицемерит, не только выступая от имени церкви: он
не смущаясь надевает и маску патриота. Завладев шкатулкой с
политическими документами, компрометирующими Оргона, он
намерен отдать под арест своего бывшего друга и благодетеля.
В ход пускаются истасканные, но безошибочно действующие аргу-
менты. Изображая свое предательство как исполнение долга перед
королем, Тартюф патетически восклицает:
И долга этого божествепная сила
Сейчас в моей душе все чувства погасила,
И я б ему обрек, нимало не скорбя,
Друзей, жепу, родных и самого себя.
Против Тартюфа выступает сам король. Тартюф разоблачен.
Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля
взять иод защиту третье сословие и обнадеживал себя и других,
что справедливость все же восторжествует над царящей в стране
ложью, насаждаемой клерикалами. Покарать всесильного Тартю-
фа иным образом было невозможно.
Беря под арест лицемера, посланец правосудия в торжествен-
ной речи изображает Людовика XIv «правдолюбивым мопархом»,
227
который своими светлыми очами «сразу же распознал плута». Но
это была лишь риторическая формула. В жизни тартюфы продол-
жали блаженствовать, они густой толпой стояли у трона и все на-
стойчивее добивались власти. Особенно могущественным было
реакционно-клерикальное «Общество святых даров», один из мно-
гочисленных тайных агентов которого и был изображен в образе
Тартюфа. Пятилетняя борьба за комедию была необычайно
трудна именно потому, что, как скажет Мольер, «оригиналы за-
претили копию».
«Тартюф» еще не был разрешен, а Мольер сочинил новую са-
тирическую комедию — «Дон Жуан, или Каменный гость»
(1665).
В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип
распутного и циничного аристократа, человека, не только безна-
казанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем,
что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не
считаться с законами морали, обязательными для людей простого
звания. Надругательство над человеком, попрание достоинства
женщин, глумление над их чистыми и доверчивыми душами —
все это было показано в комедии как результат ничем не обузды-
ваемых порочных страстей аристократов.
Предвосхищая едкие выпады знаменитого Фигаро, слуга Дон
Жуана Сгапарель говорит своему господину: «...может, вы дума-
ете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно
завитой парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты
огненного цвета, может, вы думаете, что вы от этого умней, что
все вам позволено и никто не сможет вам правду сказать? Узнай-
те же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь
приведет к дурной смерти...» В этих словах ясно звучат ноты со-
циального протеста.
Прислушиваясь лишь к зову страстей, Дон Жуан полностью
заглушает свою совесть. Цинично гонит он от себя надоевших
любовниц, нагло рекомендует престарелому отцу поскорее отправ-
ляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями.
Глубина характеристики Доп Жуана заключалась в том, что
в образе современного аристократа, охваченного неуемной жаж-
дой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до
которых дошло «жизнелюбие» ренессансного героя. Некогда про-
грессивные стремления, направленные против аскетического
умерщвления плоти, в новых исторических условиях, не сдержи-
ваемые уже никакими преградами общественной морали и гума-
нистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуа-
лизм, в открытое и циничное проявление эгоистической чувствен-
ности.
Но при этом Мольер не делал своего героя воплощением одних
только отрицательных качеств. Он наделял его смелыми, вольно-
думными идеями, которые объективно способствовали разруше-
228
нию религиозных догм и распространению в обществе материалис-
тических взглядов на мир.
Столкновение между Дон Жуаном и Сганарелем обнаруживало
конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным
здравомыслием. Но Мольер не ограничивался критикой аристо-
кратии — он раскрывал также противоречия, таящиеся и в бур-
жуазном морализировании. Поэтому Мольер показывал не только
сильные, по и слабые стороны Сганареля, показывал его мещан-
скую ограниченность.
В беседе со Сганарелем Дон Жуан сознается, что не верит
ни в рай, ни в ад, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный
слуга спрашивает у него: «Во что же вы верите?», Доп Жуан
спокойно отвечает: «Я верю, Сганарель, что дважды два — четы-
ре, а дважды четыре — восемь». В этой арифметике, помимо ци-
ничного признания расчета, выгоды главным стимулом жизни,
была и своя мудрость. Вольнодумец Дон Жуан верит только в ре-
альность человеческого бытия, ограниченного земным существо-
ванием.
«Тартюф» был запрещен, но страстное желание обличить ли-
цемерие жгло сердце поэта. Он не мог сдерживать свой гнев про-
тив иезуитов и ханжей и заставил Дон Жуана, этого откровенного
грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: «Пусть
козни их известны, пусть все знают, кто опи такие, все равно они
не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, со-
крушенно вздохнуть или закатить глаза — и вот уже все улаже-
но...» Здесь в словах Дон Жуана слышен голос Мольера.
Дон Жуан решает сам испробовать магическую силу лицеме-
рия: «Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы дей-
ствовать в полной безмятежности». И в самом деле, лицемерие
прекрасно защищает от нападок. Дон Жуана обвиняют в клятво-
преступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к
небу, бормочет: «Так хочет небо», «Такова воля неба»...
Но Дон Жуан не таков, чтобы долго играть трусливую роль
лицемерного праведника. Наглое сознание своей безнаказаннос-
ти позволяет ему действовать и без маски.
Если в жизни на Доп Жуана не было управы, то па сцепе
Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного
аристократа, и финал комедии — гром и молния, которые пора-
жают Дон Жуана, — были пе традиционным сценическим эффек-
том, а образным выражением возмездия, предвестием грозной
кары, которая падет па головы сильных мира сего.
В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер написал и третью свою
великую комедию — «М и з а н т р о п» (1666), в которой граждан-
ские начала мировоззрения драматурга выражены с наибольшей
силой и полнотой.
Действие комедии начинается со спора между Альцестом и
его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни
229
мещанскую соглашательскую философию. Зачем ополчаться
против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда
разумнее приноравливаться к общественному мнению и потакать
светским вкусам. Но Альцесту такая трусливая позиция ненавист-
на. Он сердито отвечает Филинту:
Но раз вам по душе пороки наших дней,
Вы, черт меня возвми, не из моих людей.
«Своих людей» герой видит в решительных и смелых натурах,
способных на резкое, суровое обличение пороков и несправедли-
востей. Он хочет оставаться благородным человеком. Вокруг се-
бя он видит страшную картину, искажение нормального челове-
ческого существования:
Везде — предательства, измена, плутни, лживость,
Повсюду гнусная царит несправедливость;
Я в бешенстве, нет сил мне справиться с собой,
И вызвать я б хотел весь род людской на бой!
С этим ненавистным ему обществом Альцеста связывает толь-
ко страстная любовь к Селимепе. Юную Селимену отличают тон-
кий ум и сильная воля, но она полностью подчинилась нравам
высшего света и поэтому кажется пустой и бессердечной. После
того как великосветские поклонники Селимены, обиженные ее
злословием, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста.
Альцест бесконечно счастлив, но ставит своей будущей супруге
условие: они должны навсегда покинуть свет и жить в уединении
среди природы. Селимена отказывается от подобного «сумасброд-
ства», и Альцест возвращает ей слово.
С начала и до конца комедии Альцест остается протестантом.
Но Мольер пе может найти для своего героя большой жизненной
цели. Судебный процесс, который ведет Альцест со своим против-
ником, в действие пьесы не включен, — он является как бы сим-
волом царящей в мире несправедливости. Борьба Альцеста сво-
дится к критике жеманных стихов да укорам ветреной Селимене.
Мольер еще пе мог построить пьесу со значительным социаль-
ным конфликтом, потому что такой конфликт пока не был подго-
товлен действительностью. И все же в жизни все яснее раздава-
лись голоса протеста, и Мольер их не только услышал — он при-
бавил к ним свой громкий и отчетливый голос.
Бесстрашно бичуя пороки дворянского общества, Мольер был
далек и от идеализации буржуазных нравов. Особую группу в его
творческом наследии составляют комедии, направленные против
мира собственников, с их пороком стяжательства и страстью
«одворяниться». Наиболее яркие образцы этого рода сатирической
драматургии — комедия «Скупой» (1668) и комедия-балет
«Мещанин во дворянстве» (1070).
«Скупой» был написан Мольером на основе сюжета комедии
Плавта «Клад», но имел острое, злободневное звучание: пьеса
230
выставляла на общественное осмеяние зловещую фигуру ростов*
щика и накопителя, занявшего видное место в современном Моль-
еру обществе. Вся жизнь Гарпагона подчинена одной страсти —
накоплению богатства. Чтобы увеличить капитал, Гарпагон пе
только берет с клиентов самые чудовищные проценты, пе только
морит голодом себя и домашних, по и торгует судьбой своих де-
тей. Выдать дочь, Элизу, без приданого за богатого старика и
женить сына, Клеанта, на зажиточной вдове — вот что кажется
ему идеальным выполнением отцовского долга.
Но если Гарпагон требует, чтобы дети подчинили личное
счастье его «родительскому» интересу, то сам оп свои страсти
умерщвлять пе намерен. Деньги предоставляют ему возможность
наслаждаться всеми благами жизни; опи, по мнению Гарпагона,
обладают волшебной силой, которая дает старости преимущества
юности, порочность превращает в добродетель, глупость — в ум,
безобразие — в красоту. Благодаря деньгам Гарпагон считает, что
он смело может жениться на юной Марианне. Когда он узнает, что
сын является его соперником, он выгоняет его из дому, а затем
лишает наследства и проклинает. Так же жесток Гарпагоп и с
дочерью: когда у него пропадает шкатулка с золотом, оп злобно
кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы вместо этого погиб-
ла опа.
Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна — скупец
впадает то в глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Оп ненавидит
и подозревает всех людей, ему хочется всех арестовать и пере-
вешать. Золото отравило душу Гарпагона: это уже не человек,
а злое, жадное и по-своему несчастное животное. Оп никого пе
любит, и его никто не любит, он одинок и жалок.
Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический
отсвет, становится зловещим символом полного разложения чело-
веческой личности, нравственного маразма, являющегося резуль-
татом тлетворного влияния собственности.
Но жажда обогащения порождает такие страшные нравствен-
ные явления пе только в среде зажиточного класса — опа может
извратить самую природу человеческих отношений и создать про-
тивоестественную общественную мораль. В союзе Гарпагона и
Марианны преступен не только алчный старик, преступна и доб-
родетельная девушка: она сознательно соглашается стать женой
Гарпагона в надежде на его скорую смерть.
По-иному деньги извращают натуру господина Журдена — ге-
роя комедии-балета «Мещанин во дворянстве».
Социальной основой тщеславных помыслов мольеровского
мещанина были живые примеры подобных же стремлений, охватив-
ших всю буржуазию, начиная от самого «генерального контроле-
ра» Кольбера1 до рядового буржуа. Банкиры, торговцы, ростовщи-
1 Кольбер руководил всей внутренней политикой Франции с 1666 по
1683 г. (при Людовике XIV).
231
ки, начиненные деньгами, готовы были заплатить огромные сум-
мы за получение дворянской грамоты, за приставку де перед сво-
ей «вульгарной» фамилией, за составление их «геральдического
древа». Они заводили друзей и любовниц среди придворных и
осыпали их деньгами — все ради того, чтобы, выражаясь языком
того времени, «обернуться дворянином» (tourner gentilhomme).
Став богачом, Журден хочет стать и дворянином. Он уверен,
что за деньги может добиться того, чтобы его почитали как арис-
тократа, а обучившись всяким «наукам» и правилам этикета,
действительно им станет. «Водясь со знатью, я проявляю здра-
вый смысл, — говорит Журден. — Это куда лучше, чем водиться
с вашим мещанством».
Но беда Журдена в том, что он хочет преодолеть мещанскую
ограниченность, раболепно подражая аристократии, ставшей уже
явно паразитическим сословием. Общение с дворянством только
уводит его от реального дела и притупляет практическую сметку.
Желая возвысить свое достоинство, он лишь роняет его. Конт-
раст между его истинной, грубоватой и. простодушной, натурой и
претензиями на аристократичность настолько разителен, что
именно это становится главным источником комического.
Собственный нрав Журдена постоянно прорывается сквозь
«личину дворянина», которую он с такой охотой на себя напяли-
вает. Обычная формула, применяемая к героям Мольера, что
каждый из них — носитель только одной страсти, к Журдену не-
применима. Охваченный сильнейшей страстью «одворяниться»,
Журден остается объективно существующим характером, с быто-
выми и психологическими чертами, резко противоположными той
персоне, какой он хочет казаться.
В грубоватости и простодушии Журдена присутствуют черты
фарсового персонажа; от фарса — и его жизнерадостность, энер-
гия. Страсть к дворянству — это не просто хитрый расчет буржуа.
Субъективно это искренняя мечта, которая, захватив всю натуру
Журдена, порождает у этого простодушного человека глупую, но
неистощимую фантазию. Именно благодаря этому почтенный гос-
подин Журден с такой легкостью вступает в последний буффон-
ный акт комедии-балета и так свободно действует в причудли-
вом маскараде посвящения в сан «мамамушй».
Слуга Ковьель, затевая свой розыгрыш, угадал, что главный
герой его маскарада, господин Журден, только и ждет случая
преобразиться в знатную особу. В своем воображении он уже
давно стал «мамамушй». Пусть его колотят палками (таков об-
ряд посвящения в этот сан), зато он теперь достиг цели. И перед
ним, «мамамушй Джиурдином», все склоняются ниц; теперь уже
он, не снимая тюрбана, как с равным, говорит с графом и сегодня
же сыграет свадьбу своей дочери с сыном турецкого султана!..
В форме комедии-балета, в площадных красках буффонады, с
аристофановской откровенностью Мольер высмеял «мамамушй
232
Джиурдина» и вместе с ним всех французских «мамамуши». Имен-
но такой мажорной нотой, под веселый хохот зрителей, драматург
завершает свой суд над буржуа за его ослепление бутафорским
величием знати, за потерю здравого смысла и за желание порвать
с демократическими слоями общества.
Совсем не похожи на господина Журдена молодые люди буржу-
азного класса — Клеонт и Люсиль, далеко не смиренные дети
строгих родителей. Люсиль уже получила светское образование,
у нее иные взгляды, чем у девушки из буржуазно-патриархальной
среды. Не похож на правоверного буржуа и ее возлюбленный
Клеонт. Это не только «благородный любовник», по и па самом
деле достойнейший человек. Он откровенно признается, что он
пе дворянин. Род его занятий (Клеонт шесть лет прослужил в
армии) значительно поднимает этого деятельного и полезного
государству человека над огромной массой аристократов-тунеяд-
цев, которые либо прозябают по своим имениям, либо мошенниче-
ски кормятся за счет чужих кошельков, как блестящий граф До-
рант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт, выбрав чест-
ные пути в жизни, приобрел истинное благородство, в то время
как жизнь и поведение аристократической пары лишили ее вся-
кой порядочности. В этом смысл нового понимания сущности че-
ловеческого достоинства.
Среди обличителей Журдена особенно громко звучал голос
служанки Николь. Таким же веселым, уничтожающим смехом об-
личали носителей общественных пороков мольеровские слуги и
служанки и в других комедиях, например Дорина в «Тартюфе»,
Туанетта в «Мнимом больном». Решительность, бескомпромисс-
ность мольеровского протеста против нравов дворянско-буржуаз-
ного общества наиболее отчетливо проявлялась именно в характе-
рах людей из народа — деятельных, умных, жизнерадостных
слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристо-
кратам и самодовольным буржуа.
Особенно дерзок и решителен в критике господ герой одной
из последних комедий Мольера—«Плутни Ска пен а» (1671).
Обличая общественные пороки, зло высмеивая глупых и легко-
мысленных господ, Скапеп прекрасно умеет отстаивать свое че-
ловеческое достоинство.
Демократические герои Мольера действовали не только как
антагонисты Тартюфа, Журдепа, Аргапа1 — они определяли об-
щую атмосферу действия. Хотя Мольер и выдвигал сатирические
персонажи на первый план, победа всегда оставалась па стороне
разумных представителей третьего сословия и плебеев-слуг. Эта
близость к народу определяла самый характер сатиры Мольера,
смотревшего па порочных героев глазами своих любимых персо-
нажей.
1 Арган — главный герой последней комедии Мольера «Мнимый боль-
ной».
233
Монолитность мольеровских сатирических образов, охвачен-
ных единой, всепоглощающей страстью, близка принципам народ-
ной сатиры и ренессансной комедии. Исключая присущие фарсу
комические «излишества», преодолевая схематизм итальянской
комедии дель арте, Мольер создал гиперболизированные, но жиз-
ненно достоверные, сатирически полнокровные образы. При этом
оп следовал принципам рационалистической эстетики, законам
типизации, выработанным классицизмом. Но, борясь с сословной
ограниченностью этого стиля, критикуя мертвенную стилизован-
ность «высоких» жанров, Мольер своим творчеством развивал
жанр комедии в направлении реалистического искусства.
При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важ-
нейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалис-
тический метод, присущий классицизму, способствовал более
глубокому анализу характеров, композиционной четкости постро-
ения комедии. Исследуя широкие пласты жизни и разнообразней-
шие человеческие характеры, Мольер отбирал только те черты,
которые необходимы для изображения определенных социальных
типов.
По словам Пушкина, «у Мольера Скупой скуп — и только,..»
Мы уже говорили, что это не всегда так, однако в целом верно.
В комедиях Мольера характер человека раскрывается не в слож-
ном многообразии, а в выражении преобладающей, доминантной
черты. Поэтому сатирические краски в его пьесах предельно
сгущены, идейная тенденция четко выражена в образе героя. Как
писал сам Мольер, он, создавая Тартюфа, «пользовался только
резкими красками и существенными чертами». Именно в резуль-
тате такого сознательного заострения характеров были созданы
Тартюф, Дон Жуан, Гарпагоп и другие типы широчайшего соци-
ального обобщения и огромной сатирической силы.
Народность комедий Мольера ярче всего проявляется в их
бодром, оптимистическом топе, который пронизывает все образы,
в том числе и сатирические, передающие иронию, гневный сар-
казм автора. По определению Л. Толстого, «Мольер едва ли не
самый всенародный и потому прекрасный художник нового ис-
кусства...»
Пьесы Мольера и ныне не покидают подмостки театров всего
мира. Собрания его комедий выходят все большими тиражами на
многих языках, так же как статьи и книги о его творчестве. На
родине Мольера нет ни одного театра, столичного или провинци-
ального, где бы пе шли его пьесы. На первом месте в этом отноше-
нии стоит старейший французский театр — «К о м е д и Ф р а н-
сез», не случайно называемый «домом Мольера». Мольер и сегод-
ня одухотворяет и движет вперед французское искусство, собира-
ет в театральные залы новые миллионы восторженных зрителей,
врывается в общественную борьбу.
234
ТЕАТР И АКТЕРЫ
Победа классицизма в области драматургии, естественно, дол-
жна была воздействовать па манеру сценической игры, подчинить
ее нормам классицистского стиля. Но процесс этот потребовал
известного времени, так как актеры основного парижского теат-
ра — «Бургундского отеля» — продолжали придерживаться тради-
ционного репертуара: показывали трагикомедии, пасторали и фар-
сы и чуждались классицистских трагедий.
«Бургундский отель», построенный «Братством страс-
тей господних» еще в 1548 г., обладал монопольным правом да-
вать драматические спектакли в Париже (Братство получило мо-
нопольное право па показ духовных мистерий в 1402 г.).
В 1548 г. парижский парламент запретил Братству исполнение
«священных мистерий». С этого времени сами члены Братства
стали все реже выступать па сцене, по от своей монополии не
отказались и сдавали помещение сначала самодеятельным содру-
жествам комиков, а затем профессиональным провинциальным
труппам.
В сезон 1599—1600 гг. Братство страстей, пе выдержав конку-
ренции с гастролировавшими в Париже итальянцами и с фран-
цузскими труппами, выступавшими на ярмарках, вынуждено было
совсем отказаться от своей монополии па’Спектакли в помещении
«Бургундского отеля» и сдало его в аренду труппе Валлерана
Леконта. Труппа давала систематические спектакли в течение
пяти месяцев, тем самым положив начало существованию перво-
го французского профессионального театра.
Не выдержав конкуренции итальянских гастролеров, труппа
Леконта покинула Париж; но, когда она через семь лет вернулась
в столицу и вновь стала давать спектакли в «Бургундском отеле»,
ее положение стабилизировалось. Труппа Леконта даже получила
высокое звание «Французских королевских комедиантов». На
сцепе театра шли многочисленные пьесы: трагедии, трагикомедии
и пасторали А. Арди, Ж. Скюдери, П. дю Рийе и других драма-
тургов доклассицистского периода.
С 20-х гг. XVII в. наиболее популярным актером этой труппы
и директором «Бургундского отеля» становится Бельроз
(Пьер Лемесье). Тесно связанный с аристократическими салона-
ми, Бельроз создает амплуа галантного любовника, чарующего
публику мелодической декламацией и жеманными жестами своих
пасторальных персонажей. В таком же изысканном стиле Бельроз
исполнял роли в трагедиях и комедиях.
Возвышенный стиль игры Бельроза вступал в прямое противо-
речие с грубоватой, по-карпавальному яркой игрой фарсовых ак-
теров «Бургундского отеля». Такая стилевая раздвоенность была
характерна для французской сцепы начала XVII в., когда в «Бур-
гундском отеле» показывали как пьесы во вкусе дворянских сало-
нов, так и по старинной традиции фарсовые представления.
235
Среди фарсёров «Бургундского отеля» самыми знаменитыми
были Готье-Гаргиль — комический старик-хозяин, Гро-
Гийом — простодушный слуга-увалень и Тюрлюпен — остро-
умный слуга-плут. Это трио разыгрывало веселые фарсовые сце-
ны, которыми обычно завершались спектакли «Бургундского
отеля».
Новая, классицистская драматургия с ее строгими эстетиче-
скими нормами, как уже говорилось, была чужда художественно-
му направлению «Бургундского отеля». Новый стиль потребовал
рождения второго парижского театра — театра Маре, которо-
му покровительствовал кардинал Ришелье и во главе которого
встал актер Мондори (Гийом Дежильбер; 1594—1651).
Мондори принадлежит честь открытия драматургического дарова-
ния Корнеля: комедия юного драматурга «Мелита» и последую-
щие его произведения, вплоть до «Сида» и «Горация», были по-
ставлены па сцене театра Маре.
Мондори, став во главе вновь организованного театра Маре,
воспринял от Корнеля величественный и благозвучный стиль его
стихов и выработал новую манеру игры, которая выражалась в
психологически выразительной, яркой, темпераментной деклама-
ции, сопровождавшейся строго разработанной системой пластиче-
ской выразительности.
Пришедший на смену Мондори актер Флоридор (Жозиас
де Сул а с; 1608—1671) закрепил декламационный стиль и со-
хранил строгую манеру игры Мондори, избегая, как и он, жеман-
ности и риторической напыщенности. Когда же Флоридор пере-
шел в «Бургундский отель» (в 1643 г.), то и в этом театре стала
прививаться классицистская стилистика. К середине XVII в.
здесь уже пе показывают фарсовых сценок. Ведущими драматур-
гами становятся Пьер Корнель и Жан Расин, а ведущим сти-
лем — классицистский.
Внутри этого единого направления существуют уклоны в сто-
рону более условной, напевной, слащавой декламации (М о н-
флери) ив сторону более утонченного, лирического исполнения
(Мари Шанмеле, исполнительница главных ролей в трагедиях
Расина). Но эти различия не меняют оЛцего характера сцениче-
ского стиля, выработанного трагедийными актерами французского
театра XVII в.
Театральное творчество отныне, согласно классицистской тер-
минологии, называлось Kart de declamation — «искусством декла-
мации». В это искусство входили и благозвучное чтение стихов,
и пластика жестов, движений.
Принцип «облагороженной природы» еще до того, как его от-
четливо сформулировал в своем «Поэтическом искусстве» Буало,
определял не только драматургию классицизма, но и манеру ее
сценической интерпретации. Общепринятым был взгляд, что
игра актера должна оцениваться в зависимости от благородства
его декламационной манеры. Восторженный поклонник Мондори
236
писатель Гез де Бальзак писал о нем: «Изящество, с каким он
декламирует, придает стихам особую красоту, которой они не
могут получить от вульгарных поэтов... Звук его голоса в сочета-
нии с достоинством его жестов облагораживает самые обыденные
и низменные сюжеты».
Вместе со светским изяществом классицистская эстетика тре-
бовала героизации и монументальности образов, укрупненное™ в
их подаче. Буало писал: «Театр требует подобных преувеличений,
широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах».
Но преувеличения классицистской школы не имели ничего
общего ни с мистериальным неистовством, ни с повышенно эмоци-
ональной напряженностью игры актеров шекспировского театра.
В классицистском театре масштабы и страстность исполнения
получали гармоническую и эстетизированную форму и выража-
лись в музыкальной напевности декламации, в эффектных перехо-
дах от бурных пассажей к лирическому шепоту.
«Декламация французских актеров в трагедии — это нечто
вроде пения», — писал безымянный автор «Галантных бесед».
А Буало, характеризуя игру знаменитой Мари Шапмеле и желая
продемонстрировать приемы ее декламации, указывал: «Актриса
в „Митридате” Расина после слов „Любили мы...” делала резкий
тональный скачок и произносила следующую фразу: „Сударь, в
лице вы изменились...” — па октаву выше». Этим достигался эмо-
циональный эффект, высоко оцененный великим критиком XVII в.
Строгое подчинение голоса принципу тональной декламации
приближало игру актера к -вокальному искусству, что потребовало
своеобразных нот для записи повышений, спадов и пауз сцениче-
ской речи. Так, говоря об уроках Расина, обучавшего декламации
Мари Шанмеле, сын великого драматурга свидетельствовал:
«Сперва он ей растолковывал стихи, которые опа должна была
произносить, показывал жесты и диктовал интонации, которые
даже изображал нотами». При этом такая манера исполнения
воспринималась современниками как сугубо эмоциональная. Гос-
пожа де Севинье замечала о Шапмеле: «Все в восхищении и пла-
чут, когда она в горе», а другой зритель свидетельствовал: «Они
были вынуждены проливать слезы, какова бы пи была сила их
ума и какое бы усилие они над собой ни делали».
Классицистский актер действовал, переживал, но пе перево-
площался ,— во всех ролях он оставался самим собой. Поэтому
для каждого спектакля подбирали исполнителей, соответствующих
психическим и физическим данным персонажей. В результате
такого подбора возникали театральные амплуа. Роли царей и геро-
ев исполняли статные актеры с благородным и сильным голосом;
любовников играли актеры чувствительные, способные сами легко
воспламеняться страстями; тиранов — актеры, обладавшие силь-
ным темпераментом, порывистые и волевые; отцов — рассудитель-
ные и благообразные и т. д. Личный характер актера становился
характером театрального героя.
237
Но эти личные черты подвергались «очистительному» воздей-
ствию искусства. Классицисты призывали подражать природе, но
тут же замечали, что моделью должна служить не всякая природа,
a la belle nature — «прекрасная природа». По убеждению класси-
цистов, истина еще не порождает искусства — оно начинается
только тогда, когда истина обработана согласно нормам светского
вкуса. Буало писал:
И полный мыбли стих, и благородство духа
Не могут нравиться, коль звуки ранят ухо.
От актера ждали волнующих переживаний, но тут же добав-
ляли, что его непосредственные чувства должны быть облечены в
изящную, гармоническую форму. И эта идеальная форма станови-
лась абсолютным каноном. Каждое проявление страсти, чувства
получало свою, раз и навсегда найденную форму. Нормативная
эстетика игры основывалась на положении Цицерона: «Каждое
движение души имеет свое естественное выражение в голосе,
мимике и жесте».
Определяя для каждой страсти ее естественное выражение в
голосе, один из теоретиков нового направления писал: «Так лю-
бовь требует нежного, страстного голоса; ненависть — строгого и
резкого; радость — легкого, возбужденного; гнев — стремительно-
го, быстрого, нечленораздельного; презрение — легкого, как бы на-
смешливого; удивление — потрясенного, наполовину умолкающе-
го, наполовину слышного; жалоба — кричащего, сварливого, стра-
дальческого».
Ноцрй всем многообразии голосовых оттенков всегда должен
был соблюдаться закон о благородном и ясном произнесении сти-
хов. В декламации не допускались характерный говор, обыденные
разговорные интонации. Строгий ритм александрийских стихов
определял общий характер речи и требовал особой постановки го-
лоса и сильно развитого дыхания.
Сценическая практика классицистского театра со временем вы-
работала целую серию условных жестов, передающих различные
человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался
непосредственный порыв, получающий неизменную классическую
форму: удивление — руки, изогнутые в локтях, подняты до уров-
ня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова по-
вернута направо, руки протянуты налево и ладонями как бы от-
талкивают предмет презрения; мольба — руки сомкнуты ладоня-
ми и тянутся к партнеру, исполняющему роль властителя; горе —
пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к
поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем на-
правлена в сторону партнера и т. д. При спокойном состоянии ак-
тер, обращаясь к партнеру, протягивает руку в его сторону, а
говоря о себе, прикладывает ладонь к груди.
Актер, исполняя любую роль, должен был выглядеть благо-
родным и величественным. У него твердый, энергичный шаг; ноги
238
расставлены в балетной-позиции (пятки вместе, носки врозь);
рука начинает двигаться от локтя и лишь затем разворачивается
полностью; пальцы сложены, как у античных статуй. Поклон де-
лается только головой — тело неподвижно; когда же нужно опус-
титься на колени, то склоняются только на одну ногу, следя за
живописным расположением складок плаща.
Пластика классицпстского актера была заимствована из при-
дворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об «атгрйчиом
величии», п^е^мом деле подразумевали соврем/ппую помпезность.
Вкусы великосветского общества определяли и костюмировку.
Актеры, изображавшие античных героев, играли в огромных пари-
ках, в бархатных камзолах, в перчатках и были обвешаны яркими
бантами. Актрисы наряжались в роскошные модные платья и в
таком виде читали роль Химены или Андромахи.
Во времена Расина в сценический костюм были введены неко-
торые изменения. Выработалось стандартное «римское» одеяние:
кираса из парчи до бедер со спускающимися фижмами вроде
юбочки и с длинными рукавами, высокие шнурованные ботинки,
оставляющие открытыми икры и колени, чулки телесного цвета,
треугольная шляпа или каска с плюмажем.
Светский характер представления подчеркивался еще и тем,
что вокруг героев трагедии тут же, на сцене, восседали знатные
господа, занимавшие изрядную часть театральных подмостков.
Актерам оставалось лишь небольшое пространство. Они размеща-
лись обычно в один ряд, главный герой — в центре, второстепен-
ные персонажи —• по бокам.
Сидеть па сцепе во французских трагедиях имел право только
король, все же остальные действующие лица стояли. Мизансцены
строились или фронтально, или перспективно. Переходы были
редки и делались в строгом соответствии с принципом графиче-
ской композиции. Актеры обычно стояли, повернувшись лицом к
зрительному залу; монологи читались прямо па публику, а диа-
лог требовал такой мизансцеиировки, которая позволяла бы акте-
ру, разговаривая с партнером, пе отворачиваться от зрителей.
Для этого говорящий актер отступал вглубь и, обращаясь к собе-
седнику, скользил взором по его фигуре, в то время как лицо его
было обращено к зрительному залу. Закончив речь, он мог взгля-
нуть на партнера и жестом закрепить «общение».
В связи с тем что действие трагедии протекало на переднем
плане, декорации были лишь живописным фоном в спектакле.
Закон о единстве места определял принцип несменяемости деко-
раций, а абстрактный характер классицистской трагедии требо-
вал единой обстановки, пригодной для всех времен и стран. Кор-
нель писал:
«Необходимо, чтобы два разных места пе имели различных де-
кораций и ни одно из них не имело специального названия, но
чтоб было одно общее место, заключающее в себе то и другое, как-
то: Париж, Рим, Лион, Константинополь и т. д.».
239
В заметках декоратора ^бургундского отеля» Мишеля Лора-
на постоянно указывалось, что для трагедии нужен «дворец
вообще». Стены этого ^дворца вообще», выстроенного в манере
Версальских покоев, в «Горации» Корнеля становились Римом, в
«Гераклии» — Константинополем, в «Эдипе» — Фивами и т. д.
Трагедии Расина продолжали играггь в том же самом универ-
сальном дворце, но все же некоторый изменения уже были введе-
ны. Так, например, в «Александре/Великом» на заднем плане
устанавливали военные шатры и ^талатки, в «Беренике» устраи-
вали «королевскую комнату», в/ «Баязете» — зал в турецком
стиле, в «Андромахе» на переднем плане располагали дворец с
колоннами, а в глубине декорация изображала вид на море с ко-
раблями. '
Дворцовые спектакли были значительно эффектнее, чем спек-
такли в городских театрах. Уже на заре развития классицизма с
большой помпой была поставлена в Пале-Кардиналь трагикоме-
дия Р и ш е л ь е «М и р а м» (1641). Этот спектакль любопытен
тем, что в нем акт за актом сменялись сила и характер освещения
и таким образом демонстрировалось движение времени в течение
суток. Но дворцовые спектакли не влияли на городские, которые
оставались зрелищно очень однообразными. Это обстоятельство
не смущало ни актеров, ни зрителей: в театр приходили слушать
декламацию, и чем эффектнее и благороднее читались стихи, тем
лучше считался спектакль, тем популярнее становился актер.
Сценическая школа классицизма в целом имела для истории
театрального искусства большое значение: она подняла общую
культуру актера, научила сознательно работать над ролью, раз-
вила вкус. Классицистский театр выработал точные амплуа и дал
возможность актерам совершенствовать свое искусство в естест-
венном для данного таланта направлении. Установив многочислен-
ные каноны для сценических чувств и характеров, нормативная
эстетика впервые зафиксировала отчетлйвую форму внешних вы-
разительных средств для передачи внутренних переживаний ге-
роев. Правила классицистской игры объединялись в целую систе-
му — это была первая сценическая школа драматической игры.
Однако эти же правила и сковывали дальнейшее развитие
сценического искусства. Молодой актер должен был усвоить при-
емы и манеры своего опытного собрата и лишь тогда мог считать-
ся мастероц. Естественно, что такой принцип порождал многочис-
ленные штампы. Только единицы, люди с выдающимся талантом,
могли быть оригинальными в своем творчестве, вся же остальная
масса актеров была более или менее нивелирована, так как все
подчинялись одним и тем же разработанным до мелочей правилам
и все были обязаны своей игрой выражать «облагороженную» при-
роду.
В ином направлении развивалось сценическое искусство
классицистской комедии, имевшей своей цитаделью театр Моль-
ера (сперва Пти-Бурбон, а затем Пале-Рояль).
240
Если трагическая сцена классицизма требовала героической,
патетической поэзии, то Мольер принес на сцену своего театра
комическую поэзию, сохраняя при этом силу сатирического обли-
чения и правду живых характеров. Но спектакли в театре Молье-
ра, при всей достоверности типов и бытовой обстановки, вовсе
не были показом жизни как таковой — они были комедийными
представлениями. Их разыгрывали перед зрителями, толпой об-
ступившими сцену (в партере) и даже сидящими на самой сцене.
Такое близкое расположение публики хотя порой и причиняло
неудобства, но по существу не только было привычным, но и да-
вало «запал» комедийному таланту, делало игру особенно темпе-
раментной, острой. Это была игра, непрерывно питающаяся реак-
цией зрителя, ищущая не «публичного одиночества», а, напротив,
публичности, гласности, связанности со зрительным залом.
На сцене мольеровского театра жизнь была действием, выне-
сенным на сценические подмостки. Спектакль, показываемый
демократической аудитории, сохранял свои связи с площадным
зрелищем. Спектакли, идущие в закрытом помещении, не стано-
вились от этого камерными. Само действие комедий чаще происхо-
дило на улице, чем дома. А если по ходу сюжета необходимы были
внутренние покои, то все равно ни дом Аргана, ни дом Журдена
не становился бытовым помещением. На сценическую площадку
достаточно было вынести кресло и стол — и воображение зрите-
лей уже дорисовывало остальное. Главное заключалось в сохра-
нении атмосферы праздничности, эмоционального подъема, весе-
лой игры.
При всем этом Мольер добивался от своих актеров изображе-
ния типических ж^ейских характеров. «Каждого можно было бы
ухватить за слабее стороны, если бы я только хорошо изучил
их», — говорит Мольер в комедии «Версальский экспромт»,
построенной в/форме репетиции мольеровской труппы.
Выступая'в своих комедиях и создавая образы самого разного
плана — от ярко буфошшх (Маскариль, Сганарель) и остроха-
рактерных (Оргон, Жарден, Арган) до драматических и героиче-
ских (Гарпагон, ^льцест), — Мольер на примере собственного
сценического творчества показывал образцы нового сценического
искусства. Мастерство Мольера покоряло всех\Цдин из его зри-
телей писал: «Он был актером с головы до ног, ^азалось, что у
него несколько голосов; все говорило в нем — стоило лишь ему
сделать один шаг, улыбнуться, прищурить глаз или ктШТуть го-
ловой, и он заставлял понять суть вещей лучше, чем самый пре-
восходный говорун своей часовой речью».
Творческий пыл Мольера был необычайным, амплитуда его
дарования поистине не знала границ: он играл роли забияк и
острословов, простодушных пьянчуг и растяп, роли пылких прав-
долюбцев, роли маньяков, одержимых набожностью, скаредно-
стью, спесью, и множество иных ролей. Мольер мог исполнять по
ходу одного спектакля три-четыре роли (как, например, в «До-
9—144
241
кучных») или мгновенно спародировать целую галерею «живых
портретов» (как это было в «Версальском экспромте»). Он был
одинаково превосходен в веселых народных фарсах и в высокой
комедии. Вспоминая его игру, современник замечал: «...своим
правдивым изображением чувств, пониманием выражений и все-
ми тонкостями искусства он так восхищал зрителей, что они
больше не отличали изображенного им персонажа роли от играв-
шего ее актера».
Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны — в
этом заключалось основное требование сценической школы Моль-
ера. Мольер требовал от актеров не выполнения канонических
правил, а познания характеров, проникновения во внутренний
мир героев. Он говорил актерам: «Вникайте в сущность ваших
ролей и вообразите, что вы то самое лицо, какое представляете».
Режиссер старался растолковать актерам смысл исполняемых
ими ролей. Эти беседы совсем не походили на то, как Расин обу-
чал Мари Шанмеле, — тут актеры не усваивали приемы мелоди-
ческого чтения или изящной жестикуляции, а учились выявлять
индивидуальные черты героя и сущность его натуры. Актеру
Дюкруази, игравшему рассудочного поэта, Мольер предла-
гал найти «вразумительно-наставительный тон и педантическую
точность речи». Б рекур у, исполнявшему роль честного при-
дворного, он советовал «принять солидный вид, сохранить естест-
венный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикуля-
ции». Мадемуазель Э р в е (субретке) режиссер указывал, чтобы
она «по возможности усваивала бы себе выражение барыни».
При изображении отрицательных сторон натуры Мольер до-
пускал известную карикатурность, не противоречащую природе.
Например, он говорил Дебри, исполнявшей роль чопорно-добро-
детельной дамы: «Имейте постоянно этот тип перед глазами и
воспроизводите его в карикатуре».
Комедия «Версальский экспромт» сохранила для нас
ход репетиции, характер замечаний и режиссерских показов,
имевших место в действительности. Благодаря этому перед нами
ясно вырисовывается новый для того времени тип комедийного
актера, строящего образ на житейской наблюдательности и спо-
собного к индивидуальной окраске обобщенного образа.
Принципы Мольера были еще далеки от психологически мно-
госторонней характеристики образа и не полностью свободны от
фарсовых традиций. Но, бесспорно, они определили решительный
поворот в сценическом искусстве. Соединение традиций народного
театра с лучшими достижениями профессионального театра
XVII в., уход от декламационного искусства к правдивости, жиз-
ненной полнокровности игры заложили основы сценического реа-
лизма, что сказалось не только в области комедии, но и в сфере
трагедийного искусства. Последнее обнаруживается уже на сле-
дующем, просветительском этапе развития классицистского театра.
Говоря о драматургии Мольера, следует помнить, что по сво-
242
ему мировоззрению Мольер был материалистом, активным побор-
ником жизненной правды, продолжателем лучших традиций гума-
нистической мысли, последователем Рабле, Монтеня, Гассенди.
В своих комедиях он всегда придерживался золотого правила фи-
лософии Возрождения — «следовать природе». Со всей страстью
своего художнического гения он обрушивался на любые искаже-
ния «природы». Во всех пластах и явлениях современной действи-
тельности он видел нравственно и социально ущербные стороны,
выводя их на суд и осмеяние своих зрителей. «Цель комедии
состоит в изображении человеческих недостатков и, в особеннос-
ти, недостатков современных нам людей», — отмечал Мольер.
И оценивал он эти недостатки с позиций, лишенных буржуазного
своекорыстия и сословных предрассудков и потому особенно по-
нятных и близких народу.
ЛИТЕРАТУРА
Корнель Пьер. Сид. Гораций. — В кн.: Театр французского класси-
цизма. М., 1970.
Корнель Пьер. Родогуна.—В кн.: Корнель Пьер. Избранные траге-
дии. М., 1956.
Расин Жан. Андромаха. Британник. Федра.— В кн.: Театр француз-
ского классицизма. М., 1970.
Мольер Жан. Смешные жеманницы. Урок женам. Критика «Урока же-
нам». Версальский экспромт. Тартюф. Дон Жуан. Мизантроп. Мнимый боль-
ной. Проделки Скапена.— Поли. собр. соч. в 4-х т. М., 1965—1967.
Сигал Н. Корнель. Л.—М., 1957.
Гриб В. Р. Расин.— В кн.: Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956.
Г р и б В. Р. Мольер.— Там же.
Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. М., 1962.
Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра вы-
сокой комедии. М., 1967.
О б л о м и е в с к и й Д. Французский классицизм. М., 1968.
История западноевропейского театра, т. 1. Под ред. С. С. Мокульского.
М., 1956.
ТЕАТР
ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
В XVIII в. начинается новая эпоха истории — эпоха Просвещения.
Основным содержанием этого времени была решительная
борьба с феодализмом во всех сферах его существования — в эко-
номике, политике, культуре. Борьба эта велась тем успешней, чем
отчетливей проявлялось единение революционно настроенной
буржуазии с широкими демократическими массами. И результаты
борьбы оказались огромны: в экономике наиболее развитых стран
Западной Европы к концу XVIII — началу XIX в. были уничто-
жены пережитки феодально-крепостнических отношений; в поли-
тике разрушена система абсолютистского правления; в области
духовной деятельности в полную силу шел процесс освобождения
от религиозного насилия над мыслью и были провозглашены те
идеалы свободной личности и демократического общества, кото-
рые великие деятели Просвещения внесли в сокровищницу об-
щественной мысли.
Просвещение по-разному развивалось в разных странах.
В Англии уже в середине XVII века произошла буржуазная ре-
волюция. Однако на исходе века революционный период завер-
шился так называемой «славной революцией» (декабрь 1688 г. —
январь 1689), явившейся по сути дела компромиссом между под-
нимающейся буржуазией и феодальными землевладельцами. По-
этому задачей Просвещения в Англии оказалось закрепление и
развитие результатов революции.
Иной характер приобрело Просвещение во Франции — стране,
которой еще только предстояло совершить революцию, причем
революцию наиболее последовательную. Если английская рево-
люция лишь потрясла здание феодальной Европы, то француз-
ская его развалила.
Революция во Франции идеологически была подготовлена уче-
нием просветителей. За сто лет, протекших с 1689 г., когда за-
кончился революционный период в Англии, до 1789 г., когда на-
чалась французская революция,- Просвещение проделало огром-
ный путь.
Иначе развивалось Просвещение и в Германии. В этой стране
буржуазные нормы внедрялись сложными и обходными путями,
а буржуазное законодательство было принесено завоевательной
армией Наполеона. Но зато великие немецкие просветители, вы-
ступившие в области литературы и театра позже большинства
245
своих европейских собратьев, могли уже опираться на их творче-
ский и жизненный опыт. В Германии тоже произошла революция,
но не политическая, не социальная, а художественная и философ-
ская. Германия в духовной области подвела итог всему, что про-
исходило в жизни других стран Европы.
Наиболее узкий характер имело Просвещение в Италии, но и
здесь оно сыграло большую роль, выдвинув мыслителей и худож-
ников, чье творчество обрело общеевропейское значение.
Об этой эпохе можно сказать, что, начавшись буржуазной ре-
волюцией в Англии, происходившей под прикрытием религиоз-
ных (пуританских) форм, она закончилась тремя революциями:
политической буржуазной революцией во Франции, промышлен-
ной революцией в Англии и духовной революцией в Германии.
Это была эпоха, начавшаяся революцией и революцией закончив-
шаяся. Поэтому, несмотря на все различия, обусловленные исто-
рическим положением разных стран, Просвещение во всех угол-
ках Европы имело общие задачи. Просветительская идеология
была формой идеологии «третьего сословия», поднявшегося на
борьбу с феодализмом и его пережитками. Не только система
представлений, но и художественный метод многих писателей и
актеров в разных странах определялись общими задачами и пото-
му были очень близки между собой. При этом театр XVIII в. знает
много больших и очень своеобразных творческих индивидуальнос-
тей; он дал мировой культуре таких замечательных художников и
теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии; Вольтер,
Дидро, Бомарше и Лекен во Франции; Лессинг, Гёте и Шиллер в
Германии; Гольдони и Гоцци в Италии.
От эпохи Возрождения просветители унаследовали идею рас-
крепощения личности, ее свободного развития. Но подход к это-
му вопросу заметно усложнился. В условиях развивающихся
буржуазных отношений освобождение личности не раз оказыва-
лось губительным, приводящим к торжеству корыстных интере-
сов. На исходе Возрождения это уже стало источником многих
трагических ситуаций, запечатленных в великих трагедиях Шек-
спира. В эпоху Просвещения, когда буржуазные отношения раз-
вились еще больше, такая опасность возрастала. Однако про-
светители оптимистически смотрели на будущее. Они верили в
возможность примирить эгоистическую буржуазную деятельность
с гражданскими задачами, стоявшими перед обществом в целом,
подчинить «буржуа» «гражданину». Они считали, что вернейший
способ добиться этого — просветить человечество. Человек просве-
щенный, достигший гармонии чувств и разума, будет видеть жиз-
ненную цель в служении общему благу, а не своей корысти. По
природе человек эгоистичен, считали они, но «разумный эгоизм»,
эгоизм просвещенного человека, состоит в том, чтобы развивать
в себе качества, сближающие его с людьми.
Эта этическая доктрина просветителей была связана с идеа-
лами, издавна выработанными народным сознанием. В. И. Ленин
246
в статье «От какого наследства мы отказываемся?» писал, что
просветители, которых принято считать вожаками буржуазии,
отнюдь не были своекорыстны — «напротив, и на Западе и в Рос-
сии они совершенно искренно верили в общее благоденствие и
искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще
видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепост-
ного»1.
Для просветителей все социальные, философские вопросы (в
теоретическом смысле) решались через человека и ради человека;
но, поскольку сами эти вопросы были поставлены эпохой очень
широко и выходили за рамки «свойств человеческой природы»,
просветители далеко продвинулись в постижении объективных за-
кономерностей физического и социального мира. Их научные до-
стижения были велики и неизменно ставились на службу обще-
ству.
Философскую свою основу Просвещение нашло в трактате ан-
глийского философа Джона Локка (1632—1704) «Опыт о
человеческом разуме» (1690). До Локка господствовало
мнение о том, что человек рождается с готовым набором неких
изначальных идей. Локк убедительно опроверг учение о врожден-
ных идеях и доказал, что все представления приобретаются из
общения с внешним миром. Способность к усвоению новых, ос-
нованных на реальности идей выдвинулась тем самым на первый
план. Учение Локка явилось основой и самой установки идеоло-
гов этой эпохи на просвещение человека и общества.
Методологическую основу Просвещению дала научная револю-
ция XVII столетия, основным документом которой послужила
работа другого английского философа, Френсиса Бэкона
(1561 — 1626), — «Новый органон» (1620). Бэкон, вопреки
установившейся практике, предложил идти в научных исследова-
ниях не от теории к фактам, а от фактов к теории, которая только
и может существовать как их обобщение. «Гипотез не измыш-
ляю» — так сформулировал самую суть своего научного метода
Ньютон, опиравшийся на Бэкона. Такой подход к исследованию
мира принес огромные плоды: он помог увидеть природу и обще-
ство в действительных формах, а не в формах, навязанных ста-
рой идеологией.
Традиции, обычаи, веками закреплявшиеся представления о
жизни и мироздании, выраженные в религиозной форме, были
могучими устоями феодализма. В противовес всему этому про-
светители выдвинули идею прогресса, приносимого наукой, кри-
тическим разумом. Наука, знание, разум стали для Просвещения
сильнейшим оружием в борьбе против старого общества. Все, что
не выдерживало проверку разумом, объявлялось предрассудком.
«Великие люди, которые во Франции просвещали головы для
приближавшейся революции, сами выступали крайне революци-
онен и н В. И. Поли. собр. соч., т. 2, с. 520.
247
онно, — писал Ф. Энгельс. — Никаких внешних авторитетов ка-
кого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание
природы, общество, государственный строй —все было подверг-
нуто самой беспощадной критике; все должно было предстать пе-
ред судом разума и либо оправдать свое существование, либо от-
казаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мери-
лом всего существующего... Все прежние формы общества и госу-
дарства, все традиционные представления были признаны нера-
зумными и отброшены как старый хлам...»1.
Правда, господство разума привело к тому, что искусство про-
светителей страдало известной рассудочностью. Рациональный
анализ жизни требовал упорядоченных форм искусства. Логика,
правильность и законченность построения одинаково отличали
как научную, так и художественную мысль эпохи.
Просветители, видевшие идеал человека в личности, нашедшей
гармонию «чувства и разума», не могли пренебречь требованиями
чувства и тогда, когда речь шла об искусстве: здесь они тоже тре-
бовали гармонии. Но представление о том, какое соотношение
чувства и разума можно счесть гармоничным, менялось. Разум
явно преобладал над чувством в первый период развития просвети-
тельского искусства — в период просветительского классицизма.
Следующий этап развития искусства XVIII в. принято определять
как период просветительского реализма. В третий период — пери-
од сентиментализма — многие просветители явно отдавали пред-
почтение чувству.
В области театра обращение к чувству далеко не всегда было
равнозначно чувствительности. В самых значительных произведе-
ниях драматургии последней трети века чувство обернулось пафо-
сом сатиры и отрицания, а убыстрившиеся ритмы сценического
действия передавали ритм надвигающихся перемен. Полнее всего
это сказалось во Франции, где через театр (как и через другие
виды искусства) выразились настроения плебейских слоев — тех
слоев общества, которые стали движущей силой приближавшейся
революции.
И наконец, на последнем этапе своего развития искусство
Просвещения — прежде всего театр и изобразительные искусст-
ва — снова приближается к классицистским формам. Правда, это
был уже новый тип классицизма, сумевший вобрать в себя до-
стижения предшествующего периода. Во Франции драматург
Андре Шенье и актер Франсуа-Жозеф Тальма принесли на
сцену революционный классицизм. В Англии классицистские
тенденции ярко проявились в творчестве великой трагической
актрисы Сары Сиддонс и ее брата Джона-Филиппа Кембла.
В Германии Гёте и Шиллер усиленно изучают в конце века
античное искусство и пытаются использовать его в своем твор-
честве. Этот период их работы для театра и литературы принято
1 М а р к с К., Э я г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 16—17.
248
обозначать как веймарский классицизм. Одна его особенность ока-
залась достаточно характерной и для большинства других прояв-
лений классицизма конца века: его представители обращаются
непосредственно к античному искусству, гораздо меньше, чем
прежде, опираясь на традицию французского классицизма XVII в.
В борьбе против старого общества просветители уделяли ог-
ромное внимание театру. XVIII век — одна из великих эпох в раз-
витии этого вида искусства. Театр Просвещения замечательно вы-
разил и содержанием своим, и методом тот взгляд па мир, который
был наиболее адекватен эпохе, когда подводились итоги одной
революции и готовилась другая. Но этот театр принадлежит пе
только своему времени. В ходе его развития обогатилось пред-
ставление о природе театра. Лучшие произведения, созданные в
те времена, не сделались лишь достоянием прошлого — они при-
надлежат и нам. «Ночь ошибок» Голдсмита и «Школа злословия»
Шеридана, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Трактирщица» Голь-
дони и «Принцесса Турандот» Гоцци, трагедии Шиллера прочно
вошли в репертуар мирового театра.
Многие завоевания сценического искусства в нашей стране
тоже связаны с репертуаром, перешедшим к нам по наследству
от XVIII века. Большой успех имели постановки МХАТа —
«Школа злословия» (1940), «Жепитьба Фигаро» (1927). К. С. Ста-
ниславский превосходно передал народность великой комедии
Бомарше. К числу замечательных созданий Станиславского-акте-
ра относится роль кавалера де Рипафратта в «Хозяйке гостиницы»,
поставленной в Московском Художественном театра (1914). При-
мером современного постижения стиля Гольдони была «Трактир-
щица» в постановке Ю. Завадского с В. Марецкой в роли Миран-
долины (Театр имени Моссовета, 1940). В «Принцессе Турандот»
в постановке Е. Вахтангова (Третья студия МХАТа, 1922), ока-
зался уловлен самый дух веселых и колких фьяб Гоцци.
В первые годы после Великой Октябрьской революции огром-
ным успехом пользовались и шиллеровские спектакли. Так, по-
становкой «Дона Карлоса» открылся в феврале 1919 г. Большой
драматический театр в Петрограде.
Связь времен в театре не прерывается, и Просвещению при-
надлежит значительное место не только в истории, но и в теат-
ральной жизни нашего времени.
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР
АНГЛИЙСКИЙ театр XVIII в. не только положил начало дра-
матургии Просвещения, но и сам внес в нее немалый вклад.
Трагедия в буржуазный век успеха не имела. Ее место занял
новый драматический жанр — мещанская драма, или, как ее еще
называют, буржуазная трагедия. Именно в Англии появились
первые ее образцы, воспринятые затем театрами Франции, Герма-
нии, Италии. Большое развитие получила комедия, форма и со-
держание которой коренным образом преобразовались со времен
Возрождения.
Переход от театра Возрождения к театру Просвещения был
долгим, неспокойным, болезненным. В конце 30-х — начале
40-х гг. XVII в. театр Возрождения в Англии угасал. И все же ему
не суждено было умереть своей смертью. Последний удар анг-
лийскому театру нанесла пуританская революция.
Давняя пуританская традиция «строгой жизни» удивительно
соответствовала духу нового времени. Англия, совсем недавно
такая яркая, красочная, полная жизни, сделалась богомольной,
благочестивой, одетой, словно в униформу, в однообразное темное
платье. Для театра здесь не оказалось места. Театры были за-
крыты, а потом сожжены.
Дальнейшие исторические события привели к реставрации
Стюартов. 25 мая 1660 г. в Лондон въехал на белом коне Карл II.
Стали восстанавливаться, хотя и не в полном объеме, традицион-
ные институты монархии. Театр, столь резко отвергаемый пури-
танской буржуазией, также был восстановлен.
Карл II сначала ладил с парламентом, потом боролся с ним,
воцарение же в 1685 г. его брата Иакова II, ярого реакционера и
фанатичного католика, вновь создало в стране революционную
ситуацию. Однако теперь правящие классы сумели достичь ком-
промисса. Абсолютизм был нетерпим, но народная революция
внушала ужас. В конце 1688 г. основные политические партии
пригласили на престол Вильгельма Оранского, штатгальтера Ни-
дерландов, женатого на английской принцессе Марии, — и боль-
шой голландский флот бросил якорь в английской бухте Торбей.
Иаков Стюарт бежал во Францию. В Англии установилась кон-
ституционная монархия. Власть поочередно переходила от пар-
тии ториев, опиравшейся на крупных землевладельцев, к партии
вигов, пользовавшейся поддержкой обуржуазившегося дворянст-
ва и буржуазии.
250
ДРАМАТУРГИЯ
Перелом в развитии английского театра от Возрождения к
Просвещению совершился в период, предшествовавший так на-
зываемой «Славной революции» 1688—1689 гг., и непосредствен-
но после нее.
Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр. Но это
был уже иной театр, заметно отличавшийся от театра предшест-
вующей эпохи. Театр периода Реставрации тяготел к классициз-
му. Ранние драматурги этого периода учились у Бена Джонсона,
более поздние — у Мольера. Вместо площадной формы театра
шекспировского времени появилась сцена-коробка. Опа требовала
более строгой композиции пьесы и большей бытовой достоверности.
Изменилась не только эстетическая, но и этическая природа
театра. Период Реставрации явился временем сильнейшей деваль-
вации всех нравственных ценностей. Аристократы снова «дорва-
лись до пирога» и предались разгулу. Театр отражал это новое
состояние нравов. Герою не разрешалось только одно — хоть чем-
нибудь походить на ненавистного пуританина, все остальное бы-
ло ему позволено. В корыстной борьбе интересов, любовных и
денежных, правым оказывался тот, кто выиграл — неважно, ка-
кими средствами.
По сути дела, комедия Реставрации унаследовала мораль ста-
ринного фарса, выражавшего отношение к миру средневекового
горожанина. Заодно вернулась и любовь к фарсовым ситуациям,
хотя, разумеется, гораздо подробнее разработанным. Комедийная
острота и выразительность, афористичная меткость языка — одно
из главных достоинств комедии Реставрации. Самым большим из
них, однако, был обостренный интерес к социальному.
Комедиографы Реставрации не выдумывали своих героев —
они брали их из жизни, и их комедии отличаются точнейшей
социальной типажностью. В этом смысле они сделали заметный
шаг вперед по сравнению даже с Мольером. Они более не изобра-
жают «скупого вообще», «ревнивца вообще» и т. д. Драматургов
Реставрации не интересуют человеческие страсти, взятые в от-
влечении от реальных характеров. Напротив, изображение страс-
тей потому и привлекает этих драматургов, что в каждой соци-
альной группе, в каждой человеческой индивидуальности любая
страсть приобретает свое, неповторимое выражение. Европейская
комедия вступает в новый этап. Создается комедия нравов, исхо-
дящая из социально-бытовой характеристики персонажей, реалис-
тическая по своим тенденциям, привязанная к обстоятельствам
повседневной жизни.
Для комедии нравов характерны сатирические элементы, за-
метные уже в творчестве зачинателей комедии Реставрации —
Джона Драйдена (1631—1700), работавшего также в области
трагедии и ценившегося в то время прежде всего в этом своем
качестве, и Джорджа Этериджа (1634—1691). В пьесах после-
251
дующих представителей этого направления сатирические элемен-
ты усиливаются.
По мере того как режим Реставрации себя изживал, позиция
драматургов становилась все более критической по отношению к
условиям жизни того времени и людям, порожденным этими ус-
ловиями.
Наиболее значительным и острым из драматургов периода
Реставрации был Уильям Уичерли (1640—1716). В 1671 г. он
обратил на себя внимание комедией «Л ю б о в ь в лесу, или
Сент-Джеймский парк», год спустя поставил переделку
из Кальдерона (опиравшегося, в свою очередь, на Лопе де Вега)
«Джентльмен — учитель танцев», а в 1675 и 1676 гг. на
лондонской сцене появились два его шедевра: «Деревенская
жена» и «Прямодушный»; последняя из них по праву счи-
тается самой обличительной из всех комедий этого периода.
Комедия, характерная для периода Реставрации, продолжала
жить и развиваться и после того, как Реставрация ушла в прош-
лое. Эта драматургическая школа создала выразительный и сце-
нически эффектный стиль, определявший ее устойчивость. Однако
после событий 1688—1689 гг. и выхода, год спустя, «Опыта о че-
ловеческом разуме» Джона Локка, где содержались основные по-
ложения английского Просвещения, в драматургии все же произо-
шел известный поворот. Комедию этого периода уместнее назы-
вать предпросветительской комедией.
Драматурги этого времени унаследовали блестящую драматур-
гическую технику комедии Реставрации. Но их взгляд на мир
расширился, моральные нормы изменились. Это еще больше скло-
няло комедию предпросветительского этапа к социальной типиза-
ции, притом типизации заметно уже осознанной. Источником ко-
мического объявляются те отклонения от человеческой нормы, ко-
торые внушены обществом. Все это приводит и к дальнейшей эво-
люции формы.
Зачинателем предпросветительской комедии был Вильям Кон-
грив (1670—1729). Уже первая комедия Конгрива — «Ста-
рый холостяк» (1692) — поставила его в число известнейших
писателей. К числу лучших английских комедий принадлежат
его «Двоедушный» (1693), «Любовь за любовь (1695)
и «Пути светской жизни» (1700). Особенно удачной была
сценическая судьба комедии «Любовь за любовь». Она ставится
в Англии до сих пор.
Непринужденное веселье, царящее в пьесах Конгрива, свобод-
ная комическая игра, страсть к розыгрышам и веселым перепал-
кам, интерес к чудакам и чудачествам — все это досталось ему в
наследство от шекспировских времен. Но для него уже имеют зна-
чение и некоторые положения просветителей. Дискуссия о есте-
ственном человеке, о чувстве и разуме, о требованиях практиче-
ской жизни и о бескорыстной человечности, затянувшаяся на весь
XVIII век, начинается уже в пьесах Конгрива.
252
Еще ближе к Просвещению Джордж Фаркер (1678—1707).
Начав писать в русле комедии Реставрации, он вскоре создает
пьесу «Близнецы-соперники» (1702), предвосхитившую
сентиментально-нравоучительные комедии. Затем в творчестве
Фаркера происходит поворот к политической и социальной сатире.
Комедия «Офицер-вербовщик» (1706) разоблачала методы
вербовки солдат для английской армии. Комедия «Хитроу мн ый
план щеголей» (1707) подвела итог всему развитию комедии
нравов на протяжении минувшего века. Охват действительности в
ней расширился, характеры стали богаче и многообразнее, краски
приобрели присущую английскому реализму сочность. Фаркер
нарисовал такие интересные и правдивые картины провинциаль-
ных нравов, что его комедия послужила важным источником реа-
лизма XVIII в. Имена многих действующих лиц этой комедии ста-
ли нарицательными.
После Фаркера развитие комедии нравов приостановилось.
Такая комедия была сатирична и по традиции не очень-то цело-
мудренна. Ни то, ни другое не устраивало новых хозяев жизни —
буржуа. Участились нападки на театр. Наибольший успех имел
памфлет Джереми Коллиера. «Краткий очерк безнравственнос-
ти и нечестивости английской сцены» (1698). Джереми Коллиер,
ученый-богослов и знаменитый полемист, обвинял авторов со-
временных комедий в том, что они поминают всуе имя божье,
употребляют неприличные выражения и, главное, изображая
порок, способствуют тем самым распространению его. «Ничто не
может быть вреднее, чем театр, для благочестия и религии. Театр
покровительствует таким страстям и награждает такие пороки,
которые противны разуму», — заявлял Коллиер.
Успех памфлета Коллиера поставил серьезные препоны на
пути реалистической комедии нравов. В ближайшие годы ее все
больше начинает теснить комедия нового направления — сенти-
ментально-нравоучительного. Эта комедия чуралась острых конф-
ликтов и ярких комедийных ситуаций. Ее целью было не высмеи-
вать, а поучать, демонстрируя зрителям примеры добра. Начатая
известным журналистом Ричардом Стилем (1672—1729), кото-
рый в 1701 — 1722 гг. написал четыре пьесы с подчеркнуто нраво-
учительной тенденцией, эта комедия надолго завладела англий-
ской сценой: после успеха в 1722 г. комедия Стиля «Совестли-
вые влюбленные» она господствовала на сцене вплоть до
второй половины 60-х гг.
Сентиментально-нравоучительная комедия в Англии не имела
больших художественных достижений. Апелляция к чувствитель-
ности зрителей, стремление поучать не соответствовали требова-
ниям комического жанра. Успех, которым она пользовалась, был,
однако, не случаен. Сентиментальная комедия сочувственно ри-
совала картины буржуазного быта, утверждала буржуазные эти-
ческие нормы, пыталась выразить общую перемену нравственной
атмосферы после падения режима Реставрации и, разумеется,
253
отразить экономические сдвиги, благодаря которым совершились
перемены бытовые и нравственные. «Мы, купцы, и есть та знать,
что поднялась в течение последнего столетия, и мы столь же бла-
городны и почти так же полезны, как вы, землевладельцы, — го-
ворит один из героев комедии Стиля «Совестливые влюблен-
ные». — Вы всегда считали себя благороднее нас лишь потому,
что воз сена или упитанный бык — это все, что вы можете пустить
в оборот. Приятные вы люди, нечего сказать! Вы воспитаны в ле-
ни и считаете предприимчивость чем-то низменным».
К началу 30-х гг. появился еще один жанр, необходимость в
котором ощущалась уже вскоре после революции 1688 г. Это бы-
ла буржуазная трагедия, или мещанская драма. В значительной
степени она была подготовлена сентиментально-нравоучительной
комедией. С появлением нового жанра нравоучительная комедия
теряет прежнее значение, хотя достаточно долго еще остается на
сцене.
Появление мещанской драмы было сильнейшим ударом, нане-
сенным сословной (классицистской) эстетике жанров. Простой
человек завоевывал трагическую сцену. Более того, он объявлял
себя единственным ее обладателем. «Напыщенные речи великих
королей вызывают в нас мало жалости... Горестям, слишком отда-
ленным от нашей обыденной жизни, мы удивляемся, но не плачем
над ними», — говорилось в предисловии к одной из буржуазных
трагедий.
Утвердиться на сцене буржуазной трагедии помог огромный
успех пьесы Джорджа Лйлло (1693—1739) «Лондонский
купец, или История Джорджа Барнвела» (1731).
В ней рассказывается о приказчике Джордже Барнвеле, который
связался с куртизанкой Милвуд, украл хозяйские деньги, а потом
убил своего дядю, дабы скорее получить его наследство. Преступ-
ление влечет за собой заслуженную кару: Барнвела и Милвуд
казнят.
Немало подражаний вызвала и другая пьеса Лилло— трагедия
в стихах (в отличие от прозаического «Лондонского купца») «Ро-
ковое любопытство» (1736). В ней тоже совершалось убий-
ство. Обнищавшие, отчаявшиеся старики решают убить богатого
путника, попросившегося к ним на ночлег, но путник этот оказы-
вается их собственным сыном, вернувшимся после долгого отсут-
ствия, чтобы скрасить родительскую старость.
Джордж Лилло — просветитель патриархального толка. Вос-
ставая против современной ему развращенности нравов, он апел-
лирует к твердым нравственным принципам английских пуритан
и независимого городского ремесленничества, оберегавшего доб-
родетели своих сельских предков. Его предшественник Ричард
Стиль мечтал поддержать эту патриархальную традицию, показы-
вая примеры награжденной добродетели. Джорджу Лилло подоб-
ное средство кажется слабым — он предпочитает изображать на-
казание порока.
254
Социальные корни порока не скрыты от Лилло. «Вы говорите
о моем позоре и унижении, но я не могу не ответить вам тем же, —
заявляет Милвуд своим обвинителям. — Богатство, каким бы
путем его ни приобрели, спасает худших людей от унижения и
позора. И я решила употребить все свое искусство, чтобы разбо-
гатеть. Я знаю людей всех званий и профессий, но единственное
различие между ними — в роде занятий. Порочны же они все
одинаково. Ваши хваленые законы — это мудрость дураков, доб-
лесть трусов, ширма для ваших подлостей. Вы наказываете дру-
гих за поступки, которые совершаете сами или совершили бы,
очутись вы в подобном положении. Судья, произносящий приго-
вор над вором, сам бы пошел воровать, будь он беден».
Старики, совершившие убийство в «Роковом любопытстве»,
пошли на это ужасное преступление, также изверившись в добро-
детели. Честная жизнь поставила их на грань голодной смерти,
а мошенники вокруг процветали.
Порой Лилло близок к тому, чтобы изобразить преступление
как норму буржуазного общества. Однако идеализаторская тен-
денция побеждает в его пьесах тенденцию критическую. Бесконеч-
ные проповеди образцово-добродетельного купца Торогуда (т. е.
Всецело хорошего) в «Лондонском купце» и призыв безропотно
нести свой крест, которым оканчивается «Роковое любопытство»,
придают пьесам Лилло ханжеский оттенок. Лилло, правда, при-
близился к «маленькому человеку», по прежде всего затем, чтобы
предостеречь его от дурных поступков. Может быть, поэтому «Ис-
тория Джорджа Барнвела» пользовалась таким устойчивым успе-
хом в купеческом Лондоне. Состоятельные буржуа за свой счет
покупали билеты на этот спектакль для своих приказчиков и
подмастерьев.
Другая известная буржуазная трагедия, оказавшая большое
влияние па европейскую драматургию, была создана в Англии
через двадцать с лишним лет после «Лондонского купца» проте-
стантским проповедником Эдвардом Муром (1712—1757). Его
«Игрок» (1753) обладал немалыми драматическими достоинст-
вами, но отличался поразительной узостью социального горизон-
та. Единственой целью автора было отвратить современников от
пагубной страсти к карточной игре.
Последовательная социальная критика на сцепе связана в
первой половине XVIII в. с другими драматургами.
Английские просветители были единодушны в осуждении пе-
режитков феодализма, весьма многочисленных и многообразных
в стране, где революция завершилась компромиссом. Однако мера
этой критики и глубина проникновения в существо происходящих
процессов были очень разными. Наиболее радикальная часть анг-
лийских писателей видела в человеческих пороках не только
наследие прошлого, по и результат нового порядка вещей. При-
знанным главой этого направления был великий английский сати-
рик Джонатан Свифт. Наиболее верные его последователи в
255
театре — Джон Г е й и Генри Филдинг. Драматическая форма
у этих писателей была порой очень своеобразна.
В XVIII в. в английском театре начинается расцвет малых
жанров. Огромную популярность завоевывают пантомима, баллад-
ная опера и репетиция. Два последних жанра выражали наиболее
критическое отношение к существующим порядкам.
Балладная опера была пародийным жанром. Песенки исполня-
лись обычно на самые неподходящие мотивы: веселые слова пе-
лись грустно, грустные — весело. Поведение героев подчиня-
лось как бы двойной логике: они могли, скажем, изображать
разбойников, но зрители очень скоро догадывались, что перед
ними «разбойники» совсем особого рода — политические деятели.
Репетиция была жанром более эстетически однозначным, по
сути дела исчерпываясь приемом «сцены на сцене». Начало свое
она взяла от пьесы Букингема «Репетиция» (1671), в ко-
торой, в свою очередь, был использован прием «Рыцаря пламене-
ющего пестика» Бомонта, а также и «Версальского экспромта»
(1663) Мольера. Букингем написал пародию на «героические тра-
гедии» Драйдена, но успех этой пародии был так велик, что ее
заглавие дало название целому жанру.
Расцвет балладной оперы, да и вообще критического направ-
ления, связанного с малыми жанрами, начался с постановки в
1728 г. «Оперы нищего» Джона Гея (1685—1732). Спек-
такль имел огромный успех. Песенки из оперы Гея вывешивали в
витринах магазинов, писали на веерах, распевали на улицах.
У входа в театр больше двух месяцев подряд изо дня в день про-
исходило настоящее столпотворение.
Пьеса Гея изображала нравы преступного мира. Однако и
скупщик краденого Пичем, и его дочь красавица Полли, и муж ее,
обворожительный бандит Макхит, хотя и принадлежали к подон-
кам общества, олицетворяли пороки высшего света. Если же опи
вспоминали время от времени, что они уголовники, то лишь за-
тем, чтобы похвастаться перед политиками и светскими господа-
ми своей добродетелью. Немало намеков было сделано по адресу
премьер-министра Роберта Уолпола. Он присутствовал на спек-
такле, громко кричал «бис» и... запретил продолжение «Оперы
нищего» — балладную оперу «Полли», чем, впрочем, только упро-
чил славу Гея: пьеса была слабая, а запрет помешал это обнару-
жить. Впоследствии «Опера нищего» была переработана Брех-
том и получила известность под названием «Трехгрошовая опера».
Крупной величиной в английской драматургии 30-х гг. был
Генри Филдинг (1707—1754), составивший себе впоследствии
славу виднейшего английского романиста XVIII в. Филдинг на-
писал двадцать пять пьес. Он начал работать в манере Конгрива,
Фаркера и других драматургов предпросвещения, однако его ко-
медии выражают уже собственно просветительский взгляд на
мир. Одна из ранних пьес Филдинга выделяется своей сатириче-
ской остротой. Это «Судья в ловушке» (1730) — комедия, в
256
которой разоблачаются произвол
и мздоимство, царящие в англий-
ском суде.
Судья Скуизем не ждет, когда
ему предложат взятку, — оп ее
сам вымогает, возводя напрасли-
ну на невиновных. А за доказа-
тельствами дело не станет: у Ску-
паема полно лжесвидетелей.
Правда, Скуизем страшен далеко
не для всех. Власть имущим по-
зволено то, что запрещается мел-
кой сошке. «Закон — это дорож-
ная застава, где пешему нет про-
хода, а каретам — сделайте ми-
«Опера нищего» Дж. Гея.
Гравюра
лость, пожалуйста!»—со всей определенностью заявляет судья.
Охотней всего и с наибольшим успехом Филдинг, однако, ра-
ботал в области малых жанров. Известность в театре он завоевал
двумя фарсами, написанными в один и тот же год — 1730. Пер-
вый из них носил издевательски торжественное название «Т р а г е-
дия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик
Великого» и представлял собой пародию на трагедию — не на ка-
кую-нибудь определенную трагедию, а на весь трагический жанр,
причем двадцатитрехлетний сатирик не пощадил ради красного
словца и Шекспира. Одновременно этот фарс заключал в себе из-
девательство над всем, что просветители именовали «ложным ве-
личием» — победами в завоевательных войнах, титулами и т. п.
Второй фарс, поднявший молодого Филдинга к славе, называ-
ется — «Авторский фарс». Сюжет его составляет история
нищего литератора Лаклеса, оказавшегося неожиданно наследни-
ком бентамского престола. Попутно высмеиваются все лондонские
дутые знаменитости. Этот необыкновенно веселый фарс со множе-
ством сатирических песенок пользовался огромным успехом в
Лондоне.
Филдинг и в дальнейшем продолжал работать в сравнительно
мало освоенном к тому времени английским театром жанре фар-
са. Все его фарсы содержат острую критику нравов.
В «Опере Граб-стрита, или У жены под башмаком» (1731)
Филдинг выступает как продолжатель Гея. Однако у Филдинга
жульничают, воруют, развратничают не воры и разбойники, а
самые обычные почтенные люди.
В «Дон Кихоте в Англии» (1734) испанский рыцарь возмуща-
ется несправедливостью порядков, царящих в Англии. «Что оли-
цетворяет собой знатный человек, если не пороки, нищету, стра-
дания прочих людей? — восклицает Дон Кихот. — К славе подни-
маются, топча и попирая других. Богатство и власть приходят к
одному ценою гибели тысяч». Впрочем, предприимчивые отцы го-
рода пытаются втянуть в свои махинации самого поборника спра-
257
ведливости: Дон Кихоту предлагают быть подставным кандида-
том в парламент, чтобы местный помещик, покупая голоса изби-
рателей, побоялся соперника и щедрее им заплатил.
Сатира на английские выборы составляет и содержание всего
первого действия одно из следующих пьес Филдинга — репетиции
«Пасквин» (1736).
Последняя поставленная на сцене комедия Филдинга — «И с-
торический календарь за 1 736 год» (1737) —
представляет собой широкое сатирическое обозрение. По форме
это «репетиция». Состоит она из нескольких сцен. В одной из них
изображено заседание правительства. Однако по причине умопом-
рачительной тупости и невежества политиков ничего обсудить не
удается. Положение, впрочем, меняется, когда политики перехо-
дят к вопросу о повышении налогов: в этом деле они доки. В дру-
гой сцене показан аукцион, где продаются «любопытный остаток
политической честности», «чистая совесть», «три грана скромнос-
ти» и т. п. Товары эти не имеют большого успеха. Всякий мечтает
избавиться от собственной совести, не то что приобрести лишнюю,
а одна дама даже просит показать ей скромность: какая она из се-
бя? Но зато все кидаются расхватывать доходные синекуры. В пос-
ледней сцене перед зрителем предстают «патриоты», один из ко-
торых заявляет: «Моя отчизна — это моя лавка». «Патриоты» эти
служат опорой политикам, подобным Роберту Уолполу. В заклю-
чение спектакля на сцене появляется и он сам под видом улично-
го скрипача. «Патриоты» начинают плясать под его скрипку, и
деньги, которыми он перед этим их подкупал, вываливаются из их
рваных карманов.
Правительство находилось в состоянии затяжной войны с про-
светителями демократического направления. После «Историческо-
го календаря» парламент принял закон о театральных лицензиях:
театр мог существовать, лишь имея на это разрешение властей.
Филдинг вынужден был уйти из театра, не рассчитывая на полу-
чение такого разрешения.
На протяжении всех десяти лет расцвета сатирической драма-
тургии (1728—1737) театр был серьезной оппозиционной силой.
Правда, драматурги-сатирики работали исключительно в области
малых жанров и не посягали на так называемую «правильную»
комедию. Это ограничивало их художественные возможности. Но
социальный смысл спектаклей был исключительно велик.
Начиная с 60-х гг. критические тенденции все больше прони-
кают и в область «правильной» комедии. Впервые после Конгрива
и Фаркера воссоздается полноценная комедия нравов. Сентимен-
тальной комедии с этих пор противостоит веселая комедия.
Этот термин принадлежит Оливеру Голдсмиту (1728—
1774), автору трактата «Опыт о театре, или Сравнение ве-
селой и сентиментальной комедии» (1772) и двух комедий. Пер-
вая из них—«Добрячок» (1768)—особого успеха не имела.
Зато огромный успех выпал на долю его знаменитой «Ночи
258
ошибок» (1773). Успех этот предвещал скорый конец сенти-
ментальной драматургии.
«Ночь ошибок» действительно была очень веселой комедией.
Она начиналась с комического розыгрыша: молодой мистер Марло
едет из Лондона свататься; подвыпившая компания направляет
его в дом будущего тестя как в гостиницу, и он держится там
соответствующим образом. Выясняется, что донельзя робкий со
светскими барышнями, молодой Марло весьма предприимчив со
служанками. Поэтому ошибка идет всем на пользу. Марло хотел
сначала только показаться в доме будущего тестя (чтоб не оби-
жать своего отца) и тут же уехать обратно. Теперь же он в самом
деле начинает ухаживать за своей невестой Кэт, которая выдала
себя за служанку, влюбляется в нее, и опи должны пожениться.
Этот живой и веселый сюжет позволил Голдсмиту вывести па
сцену немало интересных, нарисованных с натуры фигур: поме-
щика Хардкастла, живущего прошлым, его пасынка — деревен-
ского олуха и весельчака Тони (своего рода английского Митро-
фанушку), корыстную, глупую, обожающую своего сына помещи-
цу. Да и сам Марло психологически интересен: его наглость —
оборотная сторона робости, ибо, пытаясь победить свою природ-
ную застенчивость, он бросается в противоположную сторону.
Почти одновременно с «Ночью ошибок» появилось немало и
других, написанных в том же ключе комедий. Веселая комедия
опиралась на достижения Конгрива, Фаркера и других драматур-
гов того же времени. Ее авторы критически относились к действи-
тельности, но, в отличие от сатириков 30-х гг., создавали хорошо
разработанные, полнокровные образы и были пе чужды морали-
зации.
Школа «веселой комедии» подготовила приход крупнейшего
английского драматурга XVIII в. — Ричарда Бринсли Шерида-
на (1751—1816). Двадцати четырех лет от роду он поставил свою
первую комедию— «Соперники» (1775). За нею в том же году
последовали балладная опера «Д у э н ь я» и фарс «Д е п ь свято-
го Патрика, или Предприимчивый лейтенант».
В 1777 г. появилась «Школа злословия», а через два года
после нее — последняя комедия Шеридана, «репетиция» «Кри-
тик» (1779). Все творчество Шеридана-комедиографа уместилось
в неполные пять лет. И лишь двадцать лет спустя Шеридан вер-
нулся к драматургии — написал трагедию «Писарро» (1799).
Вскоре после первых драматургических успехов, в 1776 г., Ше-
ридан купил у Гаррика театр Друри-Лейн. Это заставило его
влезть в долги, с которыми он так и пе расплатился. Долги еще
возросли, после того как Шеридан разрушил старое здание
и воздвиг на его месте новое. Зрительный зал был увеличен почти
вдвое, особые меры были приняты против пожара. Сцена могла
превращаться в озеро, и в день открытия перестроенного театра
один из актеров плавал по ней в лодке па глазах у публики. По
иронии судьбы именно этому зданию суждено было пятнадцать
259
Шеридан
лет спустя, в 1809 г., погибнуть от
пожара. Шеридан к этому времени
был влиятельным политическим дея-
телем. Политика интересовала его
куда больше театра. В момент пожа-
ра он участвовал в парламентских
дебатах и отказался уйти с заседания.
Однако и политическая карьера
Шеридана пришла к концу: с усиле-
нием реакции он был устранен из
парламента. Умер он в нищете.
Все комедии Шеридана имели ус-
пех, причем часто успех шумный и
продолжительный. Но одна его коме-
дия выделяется даже на фоне блес-
тящей драматургии 60—70-х гг., в
том числе его собственной. Это —
«Школа злословия».
Ни в одной из комедий Шеридана нет такой сатирической
остроты, как в «Школе злословия». Лицемерие было одним из
главных нравственных пороков английского общества, и реалис-
ты-просветители давно уже стремились нарисовать образ англий-
ского Тартюфа. Шеридану это удалось. Джозеф Сэрфес, один из
центральных персонажей этой комедии, сразу после появления
«Школы злословия» стал для англичан олицетворением лицеме-
рия. Но Шеридан не ограничился обрисовкой фигуры Джозефа:
этот персонаж окружен полдюжиной таких же мелких и подлых
людишек, составляющих «академию злословия». Собственную ни-
зость эти люди прикрывают клеветой на других.
«Школа злословия» не чужда заимствований. Но Шеридан опи-
рается не на те или иные сюжетные ходы и образы, найденные
его предшественниками, а на характерные черты английской ко-
медии того времени в целом. Он словно бы подчеркнуто не притя-
зает ни на какую оригинальность. Впрочем, это всего лишь ловкая
игра со зрителем: тот, увидев привычную сценическую ситуацию,
и разрешения ее ждет привычного, а Шеридан предлагает ему
совершенно оригинальное и, как тут же выясняется, гораздо более
интересное решение.
«Школа злословия» подвела итог истории английской комедии
с конца XVII в. Ее образы и композиция традиционны и вместе
с тем совершенно оригинальны. Масштаб творчества Шеридана
крупнее, психология его персонажей тоньше и сложнее, чем у
любого из предшественников. Именно в его творчестве осуществ-
ляется окончательный переход от комедии положений к комедии
характеров, причем разработка характеров не замедляет развитие
действия, а делает его интереснее.
Сэр Питер и леди Тизл — образы традиционные. Английская
комедия знала десятки скуповатых мужей и неверных, расточи-
260
тельных жен. Но Шеридан сумел изобразить этих героев по-сво-
ему. Поэтому и действие приобрело неожиданный поворот. Леди
Тизл приходит к Джозефу Сэрфесу, давно домогавшемуся ее бла-
госклонности. Вдруг появляется муж, сэр Питер. Еще несколько
минут — и обман раскрыт. Но ситуация разрешается парадоксаль-
ным образом: именно сейчас, на грани разрыва, супруги сэр Пи-
тер и леди Тизл по-настоящему узнали и оценили друг друга.
Даже традиционный резонер выглядит у Шеридана своеобраз-
но. Этот персонаж был в просветительской комедиографии носи-
телем патриархальной морали, точнее — того из патриархальной
морали, что просветители принимали как основу человеческой мо-
рали в целом. Соответственно резонер и говорил не столько от
своего имени, сколько от имени «человечества»; этот образ был
лишен личных черт и на них не претендовал. К этому же тол-
кала драматургов и эстетика классицизма, сохранявшая свое вли-
яние на протяжении всего XVIII века. Одно из положений эсте-
тики классицизма гласило, что, чем меньше персонаж действует,
тем больше в нем достоинства, — и резонер выражал это положе-
ние очень полно. Он практически не участвовал в действии. Ему
положено прийти, оценить ситуацию, покарать виновных и награ-
дить добродетельных.
Сэр Оливер, резонер «Школы злословия», — совершенно иной.
Ему надо понять, кто из двух братьев Сэрфес — Джозеф, стоящий
очень высоко в общественном мнении, или Чарлз, о котором, на-
против, говорят очень плохо, — на самом деле хороший человек
и достоин его наследства. И чтобы это выяснить, он идет на сво-
его рода плутню: является к каждому из братьев переодетый и
под чужим именем.
Правда о Джозефе открывается очень просто: этот лицемер,
все время толкующий о милосердии, отказывает в помощи «бедно-
му родственнику» (переодетому сэру Оливеру). С Чарлзом все
значительно сложней. О нем говорят, что он гуляка и расточитель,
и это, как выясняется, действительно так. Традиционного бесстра-
стного резонера это, разумеется, сразу же отвратило бы от подоб-
ного человека. Но сэр Оливер никак не бесстрастен. Напротив,
это в высшей степени самолюбивый старик. И поскольку Чарлз
нечаянно польстил его самолюбию, он уже готов закрыть глаза па
любые его недостатки.
Значение «Школы злословия» далеко выходит за пределы анг-
лийского театра. Пьеса эта — один из лучших образцов просвети-
тельского реализма в целом, она сыграла большую роль в истории
мировой комедиографии.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Английское сценическое искусство начиная с периода Рестав-
рации тяготело к классицизму. Крупнейший актер конца XVII —
начала XVIII в. Томас Беттертон (1635—1710) соединял в
своем творчестве элементы возрожденческого реализма и класси-
цизма. Еще дальше продвинулся в сторону классицизма Джемс
Куин (1693—1766). Однако английский классицизм никогда не
был так последователен, как французский, и исполнение Куина,
казавшееся англичанам слишком классицистичным, французам
представлялось излишне жизнеподобным.
Первый, но достаточно решительный шаг в сторону реализма
сделал в XVIII в. Чарлз Маклин (1699—1797). Он был комиче-
ским характерным актером и в качестве такового получил в
1741 г. роль Шейлока: тогда эта роль считалась комической. Одна-
ко Маклин сыграл ее как трагическую. В этом было огромное эс-
тетическое открытие, далеко выходящее за рамки трактовки от-
дельной роли. Маклин понял, что пришла пора широкого и много-
стороннего отражения жизни, и многое предугадал из особенно-
стей реализма.
Огромное значение для сценического искусства эпохи Просве-
щения имела деятельность Дэвида Гаррика (1717—1779). Он
был учеником Маклина, но учеником гениальным.
Весной 1741 г. Гаррик благодаря счастливой случайности по-
пал на сцену театра Гудмене — Филдс, потом участвовал с
этой труппой в летних гастролях, во время которых пользовался
советами Маклина, а уже в октябре блистательно сыграл роль
Ричарда III, сделавшую его знаменитым.
В Лондоне тогда было два главных театра: Друри-Лейн,
основанный в 1682 г., и возникший пятьдесят лет спустя Ко-
вент-Гарден. Гаррик в 1747 г. купил Друри-Лейн и возглав-
лял его почти тридцать лет. Все эти годы он был центральной фигу-
рой театрального Лондона.
Родители готовили Гаррика к иной карьере. Он был сыном офи-
цера, француза по национальности, и ирландки. Детство провел в
провинции. Театр в семье любили: мальчиком Дэвид не раз отли-
чался в любительских спектаклях; но родители предпочли видеть
его юристом. В Лондон он приехал, чтобы учиться юриспруден-
ции, но студентом оказался нерадивым. В момент первого выступ-
ления на профессиональной сцене он был владельцем винного по-
гребка. Впрочем, в коммерции он тоже не преуспел — отвлекал
театр. Зато от театра его уже ничто не смогло отвлечь.
Небольшого роста, но прекрасно сложенный, подвижный, с
необычайно выразительным лицом, Гаррик был прирожденным
актером. Талант счастливо соединялся в нем с исключительной
способностью чувствовать эстетические потребности времени. Со-
роковые годы были временем торжества просветительского реализ-
ма в литературе. Гаррик перенес его на сцену.
262
В 1744 г. Гаррик опубликовал (анонимно) небольшой «Опыт
об актерской игре», из которого можно составить пред-
ставление о том, как он подходил к созданию роли. Работа над
образом начиналась с подробного критического анализа ситуа-
ции. Актер должен был точно знать, что чувствует его герой в
тех или иных обстоятельствах. Затем наступал следующий этап:
актер искал внешнее выражение чувству. В работу включались
мимика, пластика, голос. Раз найденное закреплялось удивитель-
но прочно.
Все это заставило говорить о Гаррике как об актере блестящей
техники, заменяющей переживание. Дополнительным аргументом
служило то, что Гаррик очень легко переходил от ролей трагиче-
ских к комическим. То и другое удавалось ему одинаково.
Но искусство Гаррика не было холодным. Сразу после первых
двух этапов его работы над ролью включалось чувство. Порой оно
так захватывало Гаррика, что он забывал все на свете. Однажды,
играя короля Лира, он сорвал с головы парик и зашвырнул его
за кулисы. Но такое случалось редко. Темперамент у Гаррика
был исключительно сильный, но и гибкий, управляемый. Не чув-
ство владело им, а он чувством.
Подобные особенности и характеризуют стиль Гаррика как
стиль просветительского реализма. Очень сильное рациональное
начало, доставшееся в наследство от классицистских времен, со-
четалось у него с искренним чувством. Разум контролировал чув-
ство, чувство смягчало холодный разум. Это была та гармония
«чувства и разума», к которой призывали просветители-реалисты.
Конечно, само по себе четкое разделение этапов работы над
ролью свидетельствовало о том, что чувство и разум не слились
еще в некое диалектическое единство; но этого не достигли и про-
светительская мысль, просветительское искусство в целом.
Гаррику принадлежит особая заслуга в постановке пьес Шек-
спира и воплощении образов шекспировских героев.
Шекспир составлял основу репертуара Друри-Лейна. Там было
поставлено двадцать пять его пьес. Интерес к творчеству великого
драматурга в Англии и во всей Европе заметно поднялся. Гар-
рик своей игрой и своими постановками сделал Шекспира со-
временником просветителей, показал его как великого реалиста
и знатока человеческих душ.
В творчестве Гаррика была достигнута высшая степень приоб
щения к Шекспиру, возможная в эпоху Просвещения. Однако
представление просветителей о реализме и их взгляды на жизнь
далеко не во всем совпадали с шекспировскими. Воспринять Шек-
спира во всей его глубине и многообразии опи не могли. Поэтому
Шекспир ставился в XVIII в. в переделках.
Цели этих переделок были всегда одинаковы. На вкус XVIII
века Шекспир был драматургом слишком жестоким и бескомпро-
миссным. Из его пьес убирались сцены, которые могли задеть
чувство справедливости у зрителей. Считалось обязательным, что-
263
бы добро восторжествовало над
злом и злодеи понесли наказа-
ние на глазах у зрителей, по-
этому финалы пьес нередко ме-
нялись. Зачастую авторы пере-
делок старались смягчить пере-
ходы от трагического к комиче-
скому, еще чаще они просто
выбрасывали из трагедий коми-
ческие сцены: им казалось, что
подобные контрасты ослабляют
общее впечатление. В резуль-
тате Шекспир оказывался
обедненным, более рационали-
стичным и прямолинейно-опти-
мистичным, чем в подлиннике.
Но при этом нельзя забывать,
что, приспосабливая Шекспира
к вкусам и представлениям ве-
ка, просветители стремились
сохранить его воздействие на
людей, не дать ему уйти в про-
шлое. Для Гаррика это было
особенно важно: именно через
Сцена из «Гамлета». Гравюра 1778 г. Шекспира он сумел сильней
всего выразить себя как актер.
Три шекспировские роли имели особое значение в творчестве
Гаррика: Ричард III, король Лир, Гамлет.
Роль Ричарда III прочно утвердила просветительский реализм
на английской сцене и положение Гаррика в театре. «Сила его
воображения так велика, что, казалось, он перевоплотился в сво-
его героя; чувства быстро сменяли одно другое на его изменчивом
лице, и еще до того, как он произнес хоть слово, вы могли прочи-
тать их в каждой его черте, — писал современник. Особенно удач-
ной была признана сцена, когда Ричарду перед сражением явля-
ются духи всех его жертв.
Гамлет Гаррика снова поразил зрителей. Актер играл челове-
ка, истерзанного страданиями, но мужественного. Почти в каждой
сцене Гамлетом владеют противоречивые чувства, выраженные в
совершенной сценической форме. Так, в сцене встречи Гамлета с
тенью отца он раздираем чувством любви к отцу и страхом перед
призраком. Он вырывается из рук друзей, пытающихся его удер-
жать, и следует за тенью; он дает ей сперва отойти подальше и
затем идет за ней, вытянув вперед руку со шпагой, рывками, ос-
танавливаясь и вновь продолжая свой путь. В сцене объяснения
с матерью в нем борются горе и негодование. Эти сцены были, по
словам современника, «подобны ударам, следующим один за
другим, прежде чем успеешь очнуться».
264
У.^Лоеарт. Гаррик—Ричард III. Картина 1746 г.
Большим успехом у зрителей пользовалась и роль короля
Лира, сыгранная Гарриком с глубоким проникновением во внут-
ренний мир образа; по выражению современника, у актера «каж-
дый вершок был не просто король, но король Лир».
На знаменитой картине английского художника Джошуа Рей-
нолдса «Гаррик между трагедией и комедией» (1762) великий
актер изображен между двумя аллегорическими фигурами, вле-
кущими его каждая в свою сторону. Гаррик, как уже говорилось,
одинаково хорошо играл и в трагедии, и в комедии. Более того,
эта разносторонность дарования помогла ему наиболее полно вы-
явить все грани своего таланта.
В качестве комического актера Гаррик много играл в собст-
венных пьесах, но все-таки самые сильные образы созданы им в
пьесах Шекспира и его современников, а также драматургов
XVIII в.: Бенедикт в «Много шуму из ничего» Шекспира, Абель
Драггер в «Алхимике» Бена Джонсона, Джон Брут в «Рассер-
женной жене» Ванбру и др. Эти роли имеют непреходящее зна-
чение в истории английского театра.
В 1763 г. Гаррик отправился в двухлетнюю поездку по Европе.
По возвращении он новых ролей не создавал, уделяя основное
внимание режиссерской работе. С Гаррика по существу начина-
ется история новой английской режиссуры.
265
У. Хогарт. Публика в лондонском
театре XVIII в. Гравюра
Едва только приняв на себя
руководство театром Друри-
Лейн в 1747 г., Гаррик изгнал
зрителей со сцены. Присут-
ствие их на сцене не слишком
мешало классицистским спек-
таклям, но постановки Гаррика
требовали более активного
внешнего действия и большей
сценической иллюзии. Эту же
цель преследовало введение в
1765 г. рампы. Сцена отныне
была более заметно отделена
от зрительного зала. Кроме то-
го, рампа делала более явной
мимику актеров. В 1771 г., ког-
да в Англию прибыл знамени-
тый французский декоратор и
театральный машинист Фи-
липп Жан де Лотербург,
Гаррик сразу же пригласил его
в Друри-Лейн. Лотербург сов-
местно с английским художни-
ком Джошуа Рейнолдсом и жившим в Англии американским
историческим живописцем Бенджаменом Уэстом занялся также
в Друри-Лейн вопросами реформы костюма. Правда, эта реформа
не была доведена до конца. Так, в шекспировских ролях Гаррикг
согласно установившейся традиции, выступал в современном кос-
тюме (исключением был только Ричард III). Но степень историз-
ма и вкуса и в этой части оформления неизмеримо возросла. Гар^
рик делал все возможное, чтобы постановочная сторона спектакля
способствовала театральной выразительности. Условность клас-
сицистской сцены решительно отметалась.
В своем театре Гаррик собрал лучших актеров Лондона. Не-
смотря на то что актеры эти пришли из разных театров, Гаррику
удалось создать из них единую труппу. Стремясь внушить всем
актерам своего театра общее понимание стоящих перед ними ху-
дожественных задач, Гаррик большое внимание уделял репети-
циям. На репетициях он старательно искоренял декламацию, до-
бивался естественности и тщательной отделки роли. Создаваемые
характеры должны были быть сколь возможно многосторонними.
Репетиции Гаррика были долгими и подчас мучительными для
актеров, но результаты приносили блестящие, выводя актерское
искусство на качественно новый этап.
Многообразное, захватывающее как область трагедии, так и
область комедии актерское и режиссерское творчество Гаррика
имело огромное значение. В нем по-современному воспринятые
традиции шекспировского реализма были слиты с высшими дости-
266
жениями века Просвещения. Дэвид Гаррик остался в истории ан-
глийского театра как величайший его представитель.
Вскоре после ухода Гаррика английский театр вступает в
период нового классицизма. История этого направления связана в
первую очередь с многочисленной актерской семьей Кембл,
два представителя которой, Сара Сиддонс (1755—1831) и ее
брат Джон Филипп Кембл (1757—1823), заняли самое крупное
положение в театре того времени.
На сцену они попали еще в детстве, играя в труппе своего
отца, известного провинциального актера и антрепренера. Родите-
ли постарались дать им хорошее образование.
Двадцати лет Сара Сиддонс дебютировала в Друри-Лейн, ко-
торым последний год руководил Гаррик, но провалилась в обеих
сыгранных ею ролях: Порции в «Венецианском купце» Шекспира
и леди Анны в его же «Ричарде III». Следующие шесть лет она
работала в провинции, а когда вернулась в Лондон, сразу же
завоевала славу первой трагической актрисы Англии, которую со-
храняла до самого ухода со сцены в 1812 г. Критики не могли
проследить какого-либо спада в ее творчестве за все эти тридцать
с лишним лет: она пришла как олицетворение красоты и трагиче-
ского величия и такой же покинула сцену.
Среди самых известных ее ролей были Бельвидера в «Спасен-
ной Венеции» Томаса Отвея — трагического драматурга эпохи
Реставрации, которого называли «елизаветинцем, опоздавшим
родиться»; Зара в единственной трагедии Конгрива «Невеста в
трауре», Констанция в «Короле Джоне» Шекспира.
Большой успех Сиддонс имела и в других ролях английского
трагического репертуара, но высшим ее достижением считается
роль леди Макбет. Актриса сыграла ее женщиной гордой, но не
жестокой. Мысль об убийстве Дункана приходила ей в голову
из желания видеть любимого человека достигшим вершин славы,
и за свое преступление опа платила ценою безумия. Ночная сце-
на, сыгранная Сиддонс, потрясала зрителей. Она появлялась в пей
с подсвечником, но ставила его на стол и продолжала сомнамбу-
лически двигаться по сцене, потирая руки, поднятые на уровень
груди, словно пытаясь стереть с них кровь. Она шла осторожно,
чтобы не задеть мебели и не оставить на ней кровавого следа.
Глаза ее с выражением ужаса были устремлены в одну точку.
Так она проходила почти через всю сцену и затем произносила
глухим, страдальческим голосом: «Прочь, проклятое пятно!»
Критика отмечала богатство интонаций актрисы, ее совершен-
ную пластику и необыкновенную внутреннюю наполненность.
Сиддонс была «чувствующей актрисой» и подолгу плакала после
исполнения трогательных ролей. Люди, знавшие ее сдержанность
и даже сухость в обыденной жизни, с трудом в это верили. Но и
на сцепе ее постоянной заботой было — не терять достоинства.
«Миссис Сиддонс не теряет ни капли достоинства, даже бросаясь
267
на пол», — заметила о ней французская писательница Жермена
де Сталь. «Трудно представить себе что-либо более величествен-
ное, — вспоминал о Сиддонс английский критик Уильям Хез-
лит. — Она воплощала собой для нашего поколения рассказы ми-
фологии о героях минувших веков, ставших богами. Она была не
менее чем богиней или прорицательницей, вдохновляемой свыше.
Сила была запечатлена у нее на челе, страсть изливалась из ее
груди. Это была олицетворенная трагедия».
Джон Филипп Кембл уступал во мнении современников сво-
ей прославленной сестре. Наделенный, как и она, абсолютной
красотой, он был к тому же человеком большого ума и культуры
и многие его трактовки ролей стали классическими. При этом ему,
однако, не хватало эмоциональной силы. Вальтер Скотт считал,
что Кембл был по-настоящему велик в ролях, где требуется ров-
ная разработка какой-либо одной страсти, но совершенно не спо-
собен на спонтанное выражение чувств. Кембла, классициста по
убеждениям, тянуло к ролям из римских трагедий Шекспира.
К числу его наибольших удач относятся Кориолан из одноимен-
ной трагедии Шекспира и Брут из «Юлия Цезаря». С немалым ус-
пехом сыграл он заглавную роль в трагедии английского класси-
циста начала XVIII в Джозефа Адиссона «Катон». Однако Кембл
произвел большое впечатление и в роли Гамлета: умный, тонкий,
страдающий от своего одиночества Гамлет был несомненным заво-
еванием артиста.
Значительное место занимает Кембл в истории английской ре-
жиссуры. Он стремился создать исторически точные декорации,
сделал некоторые шаги в сторону исторического правдоподобия
костюма, добивался как можно большей слаженности актерского
исполнения.
ЛИТЕРАТУРА
Уичерли Уильям. Прямодушный. М., 1968.
Конгрив. Любовь за любовь. — В кн.: Конгрив Уильям. Комедии. М.,
1977.
Гей Дж. Опера нищего. — В кн.: Гей Джон. Опера нищего. Полли. М.,
1977.
Филдинг Г. Судья в ловушке. Исторический календарь.— В кн.: Филь-
динг Генри. Избр. произв. в 2-х т. М., т. 1, 1954.
Голдсмит Оливер. Ночь ошибок. Л.—М., 1939.
Шеридан. Соперники. Школа злословия.— В кн.: Шеридан Р. Б. Дра-
матические произведения. М., 1956.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 2. Сост. С. Мо-
кульский. 2-е изд. М., 1955.
Ступников И. Дэвид Гаррик. Л., 1969.
М и н ц Н. Дэвид Гаррик и театр его времени. М., 1977.
История западноевропейского театра, т. 2. Под ред. С. С. Мокульского.
М., 1957.
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
ИСТОРИЯ Франции XVIII в. была историей вызревания революци-
онной ситуации в этой стране. От десятилетия к десятилетию обо-
стрился конфликт между массой третьего сословия и феодальной
верхушкой французского общества. От десятилетия к десятилетию
все четче оформлялись и шире распространялись освободительные
идеи.
Развитие науки и искусства стимулировалось неотложными
задачами, стоявшими перед страной. Французские просветители,
по словам Ф. Энгельса, «просвещали головы для приближавшейся
революции» и «сами выступали крайне революционно»1. Это
заставляло их придавать такое большое значение театру. «Самое
действенное и самое целесообразное средство вооружить непре-
одолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в парод мас-
су просветительских идей заключается, несомненно, в театре», —
писал в 1773 г. французский драматург Себастьян Мерсье. Чем
ближе к революции, тем более страстными становились обращения
французских просветителей к пароду и тем большее значение
приобретал театр, общественная роль которого была очень велика
уже с начала французского Просвещения.
Смерть Людовика XIV в 1715 г. подвела черту под целой эпо-
хой. Абсолютистская система, как выяснилось, в конечном счете,
разорила страну. Стало ясно, что нужны крупные перемены, на-
столько крупные, что уже в процессе их подготовки потребуется
радикальная переоценка ценностей, перестройка мышления.
Французские просветители выступают против устоявшейся систе-
мы взглядов в области религии, науки, политики. Наука постепен-
но освобождается от давления клерикализма, научный взгляд на
мир все больше начинает теснить религиозный. В результате ра-
бот Гольбаха, автора «Системы природы», Гельве-
ция, книгу которого «Об уме» королевская цензура назвала
«кодексом самых отвратительных и гнусных страстей», трудов
других философов, и прежде всего великого просветителя Дени
Дидро, начинает вырабатываться материалистический взгляд
на мир. Просветители боролись за знание, против предрассудков.
В число предрассудков попадало все, что служило обоснованием
старого режима и мешало увидеть его враждебность прогрессу.
‘Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 16.
269
Стране требовались огромные перемены, но чем больше выяс-
нялся их характер, тем яснее становилось, что совершить их не-
возможно, не задевая интересов высших сословий, и прежде всего
придворной камарильи, объедавшей народ. Духовное освобожде-
ние Франции, экономические преобразования, политическое рас-
крепощение — все это оказалось возможным совершить не с по-
мощью «просвещенной монархии», как думали ранние просвети-
тели, а в борьбе против монархической формы правления, как
таковой.
Своекорыстная политика разложившейся королевской власти
немало способствовала революционизации Франции. Правнук Лю-
довика XIV Людовик XV, взошедший на престол в 1723 г., был
совершенно безразличен к интересам страны. «После нас — хоть
потоп», — любил повторять король. Ненависть, вызванная режи-
мом Людовика XV, была так велика, что, когда он лежал на
смертном одре, некоторые его приближенные в страхе бежали за
границу.
В 70—80-е гг. XVIII в. не только низы общества не могли жить
по-старому, но и верхи начинали понимать, что нельзя править
по-старому. При Людовике XVI правительство признавало ре-
формы национальной необходимостью и вместе с тем, начиная их
проводить, тут же в интересах привилегированных сословий бра-
ло свои уступки обратно. Тем самым королевская власть, всегда
притязавшая на то, что она стоит над сословиями, выражает ин-
тересы общества в целом, лишний раз доказывала, что на самом
деле она защищает только эгоистические интересы верхушки об-
щества.
Чем дольше старый режим сопротивлялся неминуемому кон-
цу, тем более грозный взрыв должен был пресечь его существова-
ние.
Во главе общественных сил, шедших к революции, оказалась
буржуазия. Некогда верная союзница королевской власти, она
все яснее понимала, что ее пути и пути дворянства, стоящего у
трона, расходятся. Больше любого другого класса заинтересован-
ная в нормальном функционировании народного хозяйства, она
отождествляла свои интересы с интересами нации. Разорение
народа феодальным государством было ей тем более невыгодно,
что в стране, где народ доведен до нищеты, не могут интенсивно
развиваться отношения купли-продажи.
Народ, не осознавший еще своих собственных, отличных от
буржуазии целей, шел за ней как за своим руководителем. У бур-
жуазии и народа был общий противник — феодализм, и в этот
период все вопросы сводились к борьбе против него. Величайшая
в истории Западной Европы революция совершилась как револю-
ция буржуазная. Вместе с тем участие широких народных масс
придало ей народный характер.
Чем ближе к революции, тем больше решительности приобре-
тают идеология и художественная практика французских просве-
270
тителей. Меньше чем за столетие Франция прошла путь от круж-
ков аристократических вольнодумцев до руссоизма с его идеей
народовластия.
Однако если окончательный разрыв между просветителями и
двором произошел только в середине века, то конфликт между
ними наметился значительно раньше, при самом формировании
просветительской идеологии, и успел развиться уже в период зре-
лого творчества Вольтера — первого великого просветителя Фран-
ции, властителя дум XVIII века.
ВОЛЬТЕР
1694-1778
Франсуа Мари Аруэ, принявший позднее псевдоним Вольтер,
происходил из так называемого «дворянства мантии». Его предки
по отцовской линии были богатые буржуа; отец его, юрист по об-
разованию, купил себе крупный пост в парижском суде и полу-
чил дворянство. Мать Вольтера была из старинной, но захудалой
дворянской семьи. Это несколько сомнительное, с точки зрения
«дворян шпаги» (т. е. наследственных дворян), происхождение не
помешало Вольтеру получить прекрасное образование и войти в
кружки аристократов-вольнодумцев. Его сатирические стихи
пользовались большим успехом.
Власти, однако, не склонны были поощрять талант молодого
сатирика, — Вольтер вынужден был на время покинуть Париж.
Но этим дело не ограничилось: после нового доноса, он был за-
ключен в Бастилию, откуда вышел только через одиннадцать ме-
сяцев. В Бастилии Вольтер закончил первую свою трагедию —
«Эдип» (1718), принесшую ему успех и сразу сделавшую его
признанным драматургом. Но слава не спасла Вольтера от даль-
нейших преследований: за ссору с одним аристократом он был
в 1726 г. вновь на две недели заключен в Бастилию, а затем вы-
слан из Франции.
За время, проведенное Вольтером в Англии (он там пробыл
три года), окончательно сложились его философские, политиче-
ские, а отчасти и эстетические взгляды.
Вольтер был врагом деспотизма и мракобесия. Тираническая
власть и католическая церковь пе имели более опасного против-
ника. Вольтеровская критика была тем опаснее, что опа проника-
ла в высшие слои общества, и если даже острие ее в этих сферах
заметно притуплялось, все же она делала свое дело, подтачивая
старый порядок изнутри.
Но Вольтер избегал крайних выводов. Несмотря на борьбу
против феодального гнета и религиозного фанатизма, вольтерьян-
цы не покушались на трон и религию, как таковые, — они были
сторонниками просвещенного абсолютизма и терпимости в рели-
гиозных вопросах.
271
Вольтер
Эстетические взгляды и творче-
ство Вольтера тоже отмечены черта-
ми компромисса. Вольтер не только
не стремился порвать со старым
классицистским стилем, но и прило-
жил немало усилий к тому, чтобы,
обновив его, приспособить к новому
времени. Сам он стал, после Корнеля
и Расина, третьим великим трагиком
классицизма. Однако это был уже
иной классицизм — просветитель-
ский.
Герои Вольтера эмоциональнее,
сценическое действие у него богаче
и динамичнее. Эти черты просвети-
тельской эстетики дополнялись мно-
гочисленными отступлениями от
формальных канонов классицизма.
В результате Вольтер, мечтавший укрепить классицизм, приспо-
собив его к современности, напротив, стал размывать его основы
и готовить приход романтизма.
Стиль Вольтера сложился не без влияния Шекспира, с твор-
чеством которого он познакомился в Англии. Вольтер перевел не-
сколько отрывков из Шекспира на французский язык, использо-
вал (хотя и в сильно переиначенном виде) некоторые шекспиро-
вские сюжеты, учился у Шекспира изображать чувства.
Но многие черты шекспировского творчества были для Вольте-
ра-классициста совершенно неприемлемы. Свободное, чуждое за-
кону единств развитие действия казалось Вольтеру данью Шек-
спира «варварскому веку», в котором тот жил. В его высказыва-
ниях перемежаются восхищение гением Шекспира и несправедли-
вая критика его творчества.
При этом необходимо учесть, что в ЗО-е гг. XVIII в. Шекспир
считался во Франции просто «варваром» и плохим драматургом;
поэтому вольтеровская похвала Шекспиру звучала очень смело,
несмотря на все оговорки. Впоследствии же, когда авторитет
Шекспира (не без участия Вольтера) возрос, Вольтера стали, на-
против, осуждать за то, что он якобы возвел хулу на Шекспира,
имея в виду даже ранние его высказывания о великом английском
драматурге. На старости лет, оценив всю «опасность» Шекспира
для классицизма, Вольтер сделался заядлым его врагом.
Из всего написанного Вольтером самый большой и устойчивый
успех имели его трагедии «Заира» и «Магомет».
Действие «Заиры» (1732) происходит в Сирии в XII в., пос-
ле того как христиане потеряли Иерусалим и там утвердились
мусульмане. Султан Оросман, герой трагедии, влюблен в Заиру,
которая еще девочкой попала в плен к мусульманам, и собирает-
ся на ней жениться. Заира тоже любит Оросмана. Но тут выясня-
272
ется, что Заира — дочь бывшего христианского короля Иерусали-
ма, Люзиньяна. Тот перед смертью берет с Заиры обещание остать-
ся христианкой, а брат Заиры, Нерестан, склоняет ее к побегу.
Но Заира решает отказаться от побега и несмотря ни на что
стать женой Оросмана. Она его любит, и голос чувства для нее
важнее долга перед религией. О людях она судит по их человече-
ским качествам, а не по тому, какую веру они исповедуют.
Случайность, однако, приводит пьесу к трагическому концу.
Оросман узнает о встречах Заиры с Нерестапом, принимает того
за своего счастливого соперника и, выследив их в тот момент,
когда Заира как раз собиралась отказаться от побега, убивает
Заиру; потом, поняв всю правду, он закалывается сам.
«Заира» — это просветительская и классицистская интерпре-
тация «Отелло». Как ни далеко уходит Вольтер от своего источни-
ка, влияние Шекспира несомненно. Это отмечал, в частности,
А. С. Пушкин. По мнению Пушкина, Вольтер первым интерпре-
тировал «Отелло» как трагедию доверчивости, а не ревности.
Еще определеннее просветительская мысль Вольтера выяви-
лась в трагедии «Ф а н а т и з м, или Пророк Магомет» (тако-
во ее полное название). Написапная в 1739 г. эта пьеса была по-
ставлена лишь в 1741 г. и то не в Париже, а в Лионе. Год спустя
«Магомет» был поставлен и в Париже, но после трех представле-
ний снят. Только девять лет спустя Вольтеру удалось восстановить
спектакль.
«Магомет» был сильнейшим выступлением против любых —
как со стороны церкви, так и со стороны государства — посяга-
тельств на права личности. Сам Вольтер называл потом Магомета
«Тартюфом с оружием в руках»: этот герой олицетворял бесчело-
вечность и светской, и духовной власти.
Действие трагедии происходит в дни, когда Магомет еще
только утверждает свое господство над аравийскими племенами.
Для того чтобы овладеть Меккой, ему надо расправиться с пра-
вителем этого города шейхом Зопиром. Он подсылает к Зопиру
своего фанатичного сторонника Сеида. Сеид вместе со своей
сестрой Пальмирой еще ребенком попал к Магомету, был им вы-
ращен и воспитан и не знает, что отец его — Зопир. Узнает он
это, только совершив убийство. Осознав происшедшее, он кидается
во главе толпы к Магомету, чтобы поразить его тем же кинжалом.
Но Магомет заранее напоил Сеида отравой. Занеся кинжал, Сеид
неожиданно падает мертвым. Толпа, решив, что бог поразил его
за то, что он поднял руку на пророка, в ужасе разбегается. Маго-
мет восторжествовал, но ценой преступления. К тому же его тор-
жество неполно: Пальмира, которую он любит, закалывается, что-
бы не достаться злодею.
Пусть гневно мир земной растопчет ложь и гнет,
Отмстит за свой позор и цепи разобьет, —
восклицает Пальмира, прежде чем погибнуть.
10—144
273
Вольтер (слева) и Лекен на репетиции «Магомета». Гуашь Феша
и Уирскера
Если в произведениях классицистов предшествующего века
сознание долга побеждало и направляло человеческие чувства, то
в творчестве Вольтера герои, следуя велениям внушенного
властью долга, тем самым навлекают гибель на себя и других.
Личность у Вольтера противостоит установленному правопорядку.
Одна из поздних трагедий Вольтера — «Танкрёд» (1760) —
предвещала некоторые стороны романтизма. В центре действия —
борьба осажденной со всех сторон средневековой сиракузской
республики за свою независимость. В этой трагедии были уже
черты местного и исторического колорита, впоследствии столь це-
нимые романтиками; действие ее отличалось необыкновенной жи-
востью и многоплановостью. Не понятый людьми, на чьей стороне
он пришел бороться, французский рыцарь Танкред тоже оказал-
ся близок будущему романтическому герою, осужденному на
одиночество. «Вольтер первый пытался создать подлинную совре-
менную трагедию, написав „Танкреда”. Он считал, что это уда-
лось ему полностью, и не совсем ошибся», — сказал потом роман-
тик Альфред Мюссе.
Вольтер работал чуть ли не во всех литературных жанрах, но
прежде всего считал себя драматургом. Им написано пятьдесят
274
четыре драматических произведения — трагедии, комедии, либрет-
то и т. д. И хотя из этого числа только тринадцать — трагедии,
наивысшее признание Вольтер завоевал именно как трагический
драматург. Трагедией «Эдип» началась его работа для театра, и
шестьдесят лет спустя, на шестом представлении трагедии «Ире-
на» (1778), Вольтер был увенчан лавровым венком за все, что
он сделал для Просвещения и для театра.
Французское Просвещение еще долго сохраняло верность ху-
дожественным принципам Вольтера. Это не мешало, впрочем, его
преемникам продвинуться во многом заметно дальше учителя.
ДИДРО
1713-1784
В середине XVIII века начинается новый этап в истории Фран-
ции и ее театра. Отношения между третьим и двумя верхними
сословиями обострились, здание монархии начало шататься. За-
метно изменились в этих условиях содержание и формы искусства.
Крупнейшим деятелем французского и европейского Просве-
щения становится с середины века Дени Дидро.
Демократизация французского Просвещения сказывалась и в
том, что его деятели выходили из все более простой среды. Дидро
родился в маленьком провинциальном городе Лангре; отец его
был ножовщиком.
Получив образование в Париже, молодой провинциал зараба-
тывал уроками и переводами, одновременно занимаясь самообра-
зованием. Он достиг универсальных знаний. Именно эта научная
разносторонность во многом определила место Дидро в истории
человечества.
Дидро прославился прежде всего как инициатор, редактор и
один из авторов многотомной «Энциклопедии наук, ис-
кусств и ремесе л». План Энциклопедии он составил в
тюрьме, куда был заключен на три с лишним месяца за философ-
ский трактат «Письмо о слепых в назидание зрячим».
Два тома Энциклопедии были сожжены, часть издания вышла
тайно. И все же Дидро и другие энциклопедисты завершили на-
чатое дело. Мир обогатился изданием, сводившим воедино и обоб-
щавшим все последние достижения человеческой мысли. Идеи про-
светителей предстали как единственно возможный вывод из ис-
тории и из современного состояния всех сфер человеческого зна-
ния и практики.
Вместе с тем впервые прогрессивные мыслители Франции не
просто ощутили свое духовное родство, но и объединились орга-
низационно. Дидро был не только великим мыслителем, крупней-
шим философом-материалистом XVIII в., но и выдающимся орга-
низатором. К тому же и в политическом смысле он отличался
гораздо большим радикализмом, чем Вольтер. Дидро апеллировал
275
10*
Дидро
непосредственно к третьему сосло-
вию, в нем видел надежду общества.
К числу главных интересов Дид-
ро всегда принадлежал театр. Вели-
кий философ выступал и как драма-
тург, и как автор теоретических ра-
бот о драматургии и актерском ис-
кусстве.
Пьесы Дидро не вошли в устой-
чивый репертуар театра, но они сы-
грали очень большую роль в форми-
ровании нового направления драма-
тургии — мещанской драмы.
Первая из этих пьес — «серьез-
ная» комедия «Побочный сын»
(1757)—имела целью утвердить
новое, просветительское понятие
чести. Герои этой пьесы волею об-
стоятельств оказываются в сложных отношениях. Дорваль влюб-
лен в невесту своего друга Клервиля Розалию, и она тоже не-
равнодушна к нему; кроме того, Дорваля любит сестра Клерви-
ля — Констанция. Все разрешается, впрочем, благополучнейшим
образом, и не только потому, что Розалия оказывается сестрой
Дорваля, но и потому, что во всех недоразумениях оба друга ру-
ководствовались высокими понятиями чести и бескорыстия. Это
люди, душевная потребность которых — жертвовать своим, а не
покушаться на чужое. Источник их высокой морали — прогрес-
сивные общественные взгляды.
По существу, герои этой пьесы готовы ежеминутно жертвовать
своим счастьем и состоянием; причина даже не в том, что они
испытывают чувство дружбы и любви к какому-то конкретному
человеку, а в том, что они утверждают (как им кажется) мораль
нового мира. Они снова жертвуют, как у Корнеля, «частным во
имя общего», только этим общим оказывается на сей раз не го-
сударство, а идеализированное буржуазное общество, нравствен-
ные основы которого (считают они) сейчас закладываются.
Действие у Дидро происходит в более реальной обстановке,
чем у Вольтера. Герои его говорят прозой. Круг их интересов
вполне современный. И все же в чем-то Дидро не может уйти
от классицизма. Герои его следуют предписанным путем, свобод-
ное развитие страсти приносится в жертву заранее заданному те-
зису. Причину этого легко понять. Дидро, как и другие просвети-
тели, не видит и не может видеть во всей полноте противоречия
зарождающегося буржуазного общества. В его пьесе побежда-
ет — и портит ее — идеализаторская тенденция.
Большей жизненностью отличается пьеса «Отец семейст-
ва» (1758). В ней тоже побеждает добро: отец соглашается на не-
равный брак своего сына. Соглашается не без внутренней борьбы:
276
буржуазная корысть противостоит в нем человеческому благород-
ству. Однако законченным олицетворением корысти оказывается
не он, не буржуа д’Орбессон, а его шурин, командор д’Овиле, —
человек, выращенный феодальным государством и прибегающий
к его помощи для осуществления своих подлых планов.
Подобное сочетание жизненных и идеализаторских тенденций
заметно и в теоретических работах Дидро о театре. Пьесу «Побоч-
ный сын» сопровождал трактат «Беседы о „Побочном сы-
не”», а пьесу «Отец семейства» — «Рассуждение о дра-
матической поэзии». В обоих этих трактатах Дидро выска-
зывает много интересных соображений об искусстве театра и уси-
ленно подчеркивает мысль о тесной связи эстетического и этиче-
ского. Эстетика, заявляет Дидро, базируется на этике. При этом
слово добродетель приобретает у Дидро не только личный, но и
гражданский смысл. «Если вся нравственная система развраще-
на, вкус неизбежно становится ложным»,— заявляет он в «Рассуж-
дении о драматической поэзии».
«Истина и добродетель — подруги искусств, — продолжает
Дидро. — Хотите быть автором? Хотите быть критиком? Станьте
сначала добродетельным человеком. Чего ждать от того, кто не
способен глубоко переживать? А что же даст мне глубокие пере-
живания, как не истина и добродетель, наиболее могущественные
силы природы?»
Новаторские положения высказал Дидро в «Беседах о „Побоч-
ном сыне”». Здесь впервые получила теоретическое обоснование
буржуазная драма. Дидро не только подводил итог недавним опы-
там в этой области (пьесы Джорджа Лилло в Англии, «Мисс
Сара Сампсон» Лессинга в Германии, «слезливые комедии» Дету-
ша и Лашоссе во Франции), но и прозорливо намечал дальнейшие
пути развития нового жанра.
Согласно эстетике классицизма, драматическая поэзия дели-
лась на комедию и трагедию. Дидро заявляет, что жизнь доказа-
ла необходимость нового, среднего жанра. Человек не всегда на-
ходится в горе или в радости, более обычно для жизни некое
среднее состояние; средний жанр и должен показывать человека
в этом обыденном состоянии. Соответственно драматурги данного
жанра выбирают своих героев. Это обычные люди, поэтому пред-
почтительнее изображать людей среднего положения.
Однако средний жанр отнюдь не обязательно ограничивает се-
бя персонажами, взятыми из буржуазной среды. Если драматург
хорошо знает человека, он может обрядить его, в случае нужды,
и в королевскую мантию, — важно, чтобы под ней оставался че-
ловек. Поэтому средний жанр может развиваться и в сторону ко-
медии, и в сторону трагедии.
Это было замечательное предвидение Дидро. То, что пред-
сказывал французский философ, вскоре осуществит в Германии
Лессинг: изображая любые слои общества, он сумеет сохранять
верность жизни и оставаться демократом. По существу, положе-
2/7
ние о среднем жанре предвещало попытку внедрить просветитель-
ский реализм во все жанры драматургии. Персонажи его прихо-
дят отовсюду, а их столкновение передает все сферы житейской
борьбы, причем в подчеркнуто социальном плане.
Дидро призывает строить фабулу по иному принципу, чем она
строилась в классицистской комедии, — не на столкновении ха-
рактеров, а на столкновении общественных положений. «До сих
пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общест-
венное положение было лишь аксессуаром, — заявляет он. — Нуж-
но, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положе-
ние, а характер стал аксессуаром... Не характеры, в собственном
смысле, нужно выводить на сцену, — продолжает он, — а общест-
венные положения... Общественное положение! Сколько можно
извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных
и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых си-
туаций! И разве между общественными положениями нет тех же
контрастов, что и между характерами? Разве поэт не может их
противопоставлять? »
Количество общественных положений, перечисляемых Дидро,
так велико, что с их помощью можно нарисовать широкую кар-
тину социальной действительности. В пьесе, говорит Дидро,
должны появиться типы писателей, философов, коммерсантов, су-
дей, адвокатов, политиков, чиновников, финансистов, вельмож,
интендантов... Рядом с общественными положениями Дидро ста-
вит также все виды семейного положения человека: отцы семейств,
супруги, сестры, братья... К тому же, заключает он, каждый день
создаются новые общественные положения.
То, что Дидро говорит именно о типе финансиста, вельможи,
писателя и т. д., очень важно. Дидро формулирует, пусть недо-
статочно обстоятельно, требование социальной типизации, сыграв-
шее такую большую роль в становлении реализма.
Однако Дидро еще трудно примирить собственные слова о
том, что в центре пьесы должен стоять человек, обрисованный в
многообразии индивидуальных качеств, с положением о социаль-
ной природе образа. «Общественное положение» теснит у него ха-
рактер. Последующим теоретикам и практикам искусства пред-
стояло углубить и развить Дидро, показать, что социальная типи-
зация не исключает подробной обрисовки характера, а, напротив,
помогает ярче изобразить его.
Чрезвычайно важное значение для разработки вопросов актер-
ского искусства имел трактат Дидро «Парадокс об акте-
ре», написанный в 1773 г., но опубликованный только в 1830.
Дидро исходит и здесь из тех же принципов, что и в трактатах по
теории драмы. Однако применение их к такой специфической об-
ласти, как актерское мастерство, придает им особую окраску и
особый интерес.
Дидро ищет тот способ игры, при котором актер способен был
бы к наибольшему обобщению и наиболее широкому изображе-
278
нию самых разнообразных жизненных типов, схваченных в чер-
тах характерных н правдивых. Это было самое полное и последо-
вательное изложение принципов просветительского реализма при-
менительно к искусству актера.
Однако излишнее приближение к натуре уводит актера от его
главной задачи, считает Дидро. «Есть три образца, — говорит он: —
человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и че-
ловек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем
созданный поэтом, второй меньше, чем созданный великим акте-
ром, третий — наиболее преувеличенный из всех». Дидро предла-
гает «подрезать ходули» и «умерить высокопарность» классициз-
ма. Но он боится утерять и ту способность к обобщению, которая
отличала это направление искусства. Защита тенденции к обоб-
щению с течением времени становится все более характерной для
Дидро. Именно в «Парадоксе об актере» эта, классицистская сто-
рона просветительского реализма акцентирована у него наиболее
сильно. В вопросе об актерском исполнении Дидро занимает пос-
ледовательно рационалистические позиции.
Дидро определеннее и решительнее, чем кто-либо до него,
сформулировал различие между искусством переживания и ис-
кусством представления. При этом сам он объявляет себя сторон-
ником искусства представления.
«Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть хо-
лодным, спокойным наблюдателем, — говорит Дидро об актере. —
Следовательно, я требую от него проницательности, по никак не
чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же,
способности передать любые роли и характеры». При этом «весь
его талант состоит не в том, чтобы чувствовать... а в умении так
тщательно передавать внешние признаки чувства, чтобы вы об-
манулись».
В этом, по мнению Дидро, и заключается парадоксальность
актерского искусства: холодный, но умелый актер производит
впечатление глубоко чувствующего и вызывает ответные эмоции
у зрителей. Актер же, искренне переживающий на сцене, может,
напротив, не найти отклика в зале и показаться неэстетичным:
ведь театр говорит своим, особенным языком. Для того чтобы из
зала казалось, что актер делает все, «как в жизни», он должен
все делать отнюдь не так, как в жизни. Кроме того, играя самого
себя, со своими чувствами, актер может измельчить образ. Истин-
ная же его задача состоит в том, чтобы подняться до идеального
образа, созданного поэтом и еще более возвеличенного собствен-
ным воображением исполнителя. Наконец, чувство может ускольз-
нуть от актера, «чувствующий» актер не сумеет два раза подряд
сыграть роль одинаково. Актер представления, напротив, будет
играть совершенно одинаково от спектакля к спектаклю.
Дидро свойствен рациональный подход к оценке действи-
тельности. Те же требования он предъявляет и к актеру, порой
совершенно отрицая эмоциональную природу его творчества.
279
Именно рационалистически строящий свою роль актер кажется
Дидро выразителем человеческого величия: «Я думаю, что чув-
ствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого чело-
века. Человек чувствительный теряется при малейшей неожи-
данности. Такой человек никогда не будет выдающимся государем,
министром, полководцем, крупным адвокатом, врачом... В вели-
кой комедии, в комедии жизни, к которой постоянно возвращается
моя мысль, все пламенные натуры занимают сцену, гении же
сидят в партере. Первые называются безумными, вторые, занятые
тем, что делают снимки с их безумства, называются мудрецами».
Однако при всей решительности формулировок Дидро, по сути
дела, далек от той односторонности, которая появляется у него
в пылу полемики. Он не отрицает роль чувства в творчестве акте-
ра — он только желает установить должное соотношение между
чувством и разумом. Конечно, в качестве просветителя он отдает
преимущество разуму: именно разум кажется ему инструментом
обобщения и познания жизни. Однако и чувство находит должное
место в системе Дидро: «Только тот может схватить и выдержать
художественную высоту момента, кто прочувствует его горячо и
талантливо, а выразит с полным хладнокровием». Иными слова-
ми, Дидро придает чувству большое значение в процессе подго-
товки роли. Однако, когда роль уже создана, актер должен быть
способен повторять ее хладнокровно. Холодный на сцене, он сов-
сем не таков в репетиционном зале. На сцене он подражает не
только другим, но и себе самому в моменты вдохновения.
Это положение Дидро и проложило мост между ним и предста-
вителями школы переживания. Знаменитый русский актер, ре-
жиссер и театральный педагог А. П. Ленский, который решительно
отвергал точку зрения Дидро в ее крайнем выражении, вместе с
тем счел возможным построить свои требования к актеру одно-
типно с Дидро. Он считал, что в тех случаях, когда Дидро говорил
о холодности как необходимом для актера качестве, надо говорить
о самообладании. «Вся ошибка во взгляде Дидро на сценическое
искусство произошла, по моему мнению, вследствие того, что он
принял присутствие громадного самообладания в актере за от-
сутствие в нем способности глубоко чувствовать, — писал Лен-
ский. — Если бы он основанием своего взгляда принял самообла-
дание, его определение, что созидает великого актера, было бы,
мне кажется, иным, а именно: абсолютное отсутствие чувства, так
же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает
человека абсолютно непригодным к сцене; средняя чувствитель-
ность при самообладании дает хорошего актера, и только крайняя
чувствительность при полном самообладании — великого исполни-
теля».
В художественном и теоретическом творчестве Дидро сказа-
лась, бесспорно, известная ограниченность просветительского реа-
лизма, но были выявлены и те его стороны, которые, как пока-
зало дальнейшее развитие искусства, сыграли очень большую роль
280
в истории реализма в целом. Драматурги школы Дидро были сре-
ди тех, кто помог во Франции осуществить постепенный переход
от искусства XVIII века к искусству XIX века.
БОМАРШЕ
1732-1799
В качестве прямого последователя Дидро начинал крупней-
ший комедиограф Франции XVIII в. Бомарше. Две ранние его пье-
сы—«Евгения» (1767) и «Два друга» (1770) — были напи-
саны в манере Дидро: добродетель совершенно также торжество-
вала над пороком и сословными предрассудками, а герои находили
не меньшее, чем у Дидро, наслаждение в том, чтобы жертвовать
своими интересами ради других.
«Евгению» сопровождал теоретический трактат о драме, в ко-
тором автор развивал положения Дидро и требовал от драматур-
гии еще большей простоты и естественности, еще категоричнее
формулировал отход от сословных градаций. «Вовсе не высокое
общественное положение трагических персонажей увеличивает
во мне интерес к ним, — писал Бомарше, — наоборот, оно только
вредит ему: чем ближе положение страдающего человека подхо-
дит к моему, тем сильнее его несчастье захватывает мою душу».
Однако настоящего успеха Бомарше добился как автор произ-
ведений иного рода — веселых комедий «Севильский ци-
рюльник» и «Женитьба Фигаро». Веселые, трезвые, энер-
гичные, они как нельзя более соответствовали характеру дарова-
ния и жизненной позиции самого Бомарше.
Пьер Огюстен Карон, прибавивший потом к своему имени
дворянское де Бомарше, родился в семье часовщика и первых ус-
пехов добился не на подмостках, а в совершенно иной сфере.
Юный Бомарше показал себя блестящим механиком и еще до
того, как научился закручивать пружины действия в пьесах, не-
мало повозился с реальными пружинами в часах. Впрочем, скоро
ему предстояло проявить все богатство своих талантов. Изобре-
тенная им деталь часового механизма и шумпый процесс с часов-
щиком, пытавшимся украсть это изобретение, привлекли к нему
внимание двора. Бомарше, который с детства увлекался музыкой,
становится учителем музыки дочерей Людовика XV. Тогда же он
создает новую конструкцию арфы, навсегда с тех пор утвердив-
шуюся.
Впрочем, изобретательность молодого Бомарше простиралась
далеко за пределы механики. Пользуясь своим положением при
дворе, он включается в финансовые махинации, быстро его обо-
гатившие. Это, однако, не удовлетворило честолюбивого Бомар-
ше — он мечтал об успехах на театральном поприще. Но просве-
тители, руководившие общественным мнением Франции, не жела-
ли принимать в свою среду придворного выскочку. Только потеря
261
состояния и судебный процесс, в хо-
де которого Бомарше пришел к ост-
рому конфликту с двором и высту-
пил как резкий обличитель всей со-
словной системы, примирили его с
передовыми кругами страны. После
выхода в свет разоблачительных
«Мемуаров» (1773—1774) и
кратковременного тюремного за-
ключения Бомарше становится в
глазах общества отважным защитни-
ком достоинства и прав простых
людей.
В этот же период Бомарше завер-
шает работу над «Севильским ци-
_ рюльником», поставить которого
Бомарше
* удалось только в 1775 г., после смер-
ти Людовика XV.
Еще большего труда стоило Бомарше добиться постановки
«Женитьбы Фигаро». Написана она была в 1781 г., но сцену уви-
дела только три года спустя. «Это отвратительно, этого никогда
не будут играть, — заявил Людовик XVI, прочитав пьесу. —
Нужно разрушить Бастилию, а иначе представление этой пьесы
будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над
всем, что должно почитаться священным в государстве».
Но Бомарше уже тогда не сомневался в своей будущей победе
над королем. «Я клянусь, что ее сыграют, и, может быть, даже на
хорах собора Парижской богоматери», — сказал он. Что касается
«опасной непоследовательности», то она была устранена всего че-
рез пять лет после постановки «Женитьбы Фигаро». В 1789 г.
восставший народ Парижа захватил и уничтожил Бастилию. «Ре-
волюция уже в действии» — так назвал «Женитьбу Фигаро» На-
полеон.
«Севильский цирюльник», в котором впервые появил-
ся знаменитый герой Бомарше, уже нес в себе заряд немалой раз-
рушительной силы. Неприятие старых порядков выношено им па
протяжении всей жизни. Это плод его богатого, несмотря на мо-
лодость, жизненного опыта, своеобразное резюме, которое делает
немало повидавший на своем веку человек.
Цирюльник Фигаро выступал, по сути дела, представителем
чуть ли не всех прослоек оппозиционного третьего сословия. Он
сменил, как выясняется из его рассказа, столько профессий, что
роль цирюльника пе более как временное его обличие. Однако то,
что Фигаро, каким он появляется перед зрителем, успел уже сме-
нить перо литератора на бритву и ножницы, отнюдь не случай-
ность. Он представляет все третье сословие, но он — из низов.
У Дидро от имени третьего сословия говорил обуржуазившийся
дворянин, у Бомарше — безродный цирюльник. Это самый демо-
282
кратичный не только по своим идеям, но и по облику, происхож-
дению герой французской комедии того времени.
Фигаро жизнеспособнее, активнее, душевно богаче своего гос-
подина, графа Альмавивы. Почему же в таком случае он — слуга,
а Альмавива — господин? «Ежели принять в рассуждение все
добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сия-
тельство, найдется господ, достойных быть слугами?» — коварно
спрашивает он своего господина.
Сюжет комедии, однако, построен так, что сословные различия
играют наименьшую роль в развивающемся конфликте. Герои
разделяются не по сословному происхождению, а по взгляду на
мир. Веселый, простой, нисколько не кичащийся своим происхож-
дением Альмавива рядом с Фигаро воюет против ретроградов, в
числе которых оказываются буржуа Бартоло и Базиль.
Иначе обстоит дело в «Женитьбе Фигаро». Меньше де-
сятилетия прошло от постановки одной пьесы до постановки дру-
гой, но это — десятилетие в условиях приближающейся револю-
ции. Решительно, словно в предвидении наступающих событий,
Бомарше меняет расположение сил в своей пьесе. Фигаро более
пе помогает Альмавиве осуществлять его планы — он борется
против него. Ретрограды Бартоло и Базиль, напротив, на стороне
Альмавивы.
В обеих комедиях столкновение между героями происходит в
частной сфере: в «Севильском цирюльнике» Фигаро помогает
Альмавиве жениться на Розине, с которой мечтал обвенчаться ее
опекун, старый и глупый Бартоло; в «Женитьбе Фигаро» Альма-
вива покушается на невесту Фигаро. Но во второй комедии борь-
ба Фигаро за свои элементарные человеческие права немедленно
оборачивается столкновением с сословным обществом, в котором
права эти грубо попираются.
Фигаро «Севильского цирюльника» кажется теперь Бомарше
фигурой недостаточно крупной. Преемник очаровавшего всех в
прошлом десятилетии цирюльника из Севильи, Фигаро 80-х гг.
не утерял энергии и остроумия своего предшественника, но при
этом он еще больше умудрен жизнью и полон чувства собствен-
ного достоинства.
Бомарше словно бы заново воссоздает героя. Он заставляет
его снова рассказать свою биографию. Былой весельчак-пройдо-
ха, который немало страдал от чужой бесчестности и сам был го-
тов на любые проделки, превращается в человека, чьи способности,
знания, добродетели не могут найти применения в сословном об-
ществе. Ему, человеку низкого происхождения, «ради одного
только пропитания... пришлось выказать такую осведомленность
и такую находчивость, каких в течение века не потребовалось для
управления всеми Испаниями». Он изучил химию, фармакологию,
хирургию, но, несмотря на покровительство вельможи, получил
только место ветеринара. Он занялся вопросом о «ценности денег
и о том, какой доход они приносят», — и очутился в тюрьме. Он
283
решил принести пользу на ниве журналистики, но его издание
было закрыто, — и это в период цензурных послаблений, когда
можно было «писать совершенно свободно под надзором двух-трех
цензоров» и нельзя было касаться только «власти, религии, поли-
тики, нравственности, должностных лиц, благонадежных корпо-
раций, Оперного театра, равно как и других театров, а также всех
лиц, имеющих к чему-либо отношение». А много ли ума и знаний
требуется от вельможи? Он дает себе труд родиться, только и
всего! Конечно, этот Фигаро и сам готов порой сплутовать. Но по-
чему, в конце концов, все вокруг хапают, а честности требуют от
него одного?!
Герой не просит и не унижается — он берет свое в борьбе. Его
острые словечки метят гораздо дальше, чем в соперника. Фигаро
оказался символом простолюдина, которому надоело трудиться на
господ и который совершенно уверен, что он завоюет мир. И вмес-
те с тем это был живой человек. В творчестве Бомарше верность
жизни победила идеализаторскую тенденцию. Не отвлеченное во-
площение добродетели, а человек во плоти и крови поднялся на
сценические подмостки.
Эта победа правды и демократизма в творчестве Бомарше бы-
ла, однако, временной. Революция внесла перемены в его положе-
ние и взгляды. Чем более народный характер она приобретала,
тем больше страхов вызывала у бывшего ее провозвестника.
В 1792 г. Бомарше пишет последнюю часть трилогии — «П р е-
ступная мать». В этой пьесе, лишенной комедийного блеска,
да и просто былого веселья, Бомарше показывает нового Фига-
ро — преданного слугу Альмавивы, оберегающего его имущество
от покушений и мечтающего умереть в доме графа. Подобную
метаморфозу, происшедшую с широко известным героем, можно
было расценить только как считавшийся тогда контрреволюцией
призыв к умеренности.
В период якобинской диктатуры Бомарше заочно (он в то время
находился в Англии) был приговорен к смерти -- по ложному об-
винению в краже оружия. Имущество Бомарше было конфиско-
вано. Во Францию он вернулся только после термидорианского
переворота. Умер Бомарше в бедности.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
На протяжении всего XVIII столетия главным театром Фран-
ции был «Коме ди Франс ез» (Театр Французской Комедии).
Он был основан королевским указом от 18 августа 1680 г. и от-
крылся неделю спустя.
Возникновению «Комеди Франсез» предшествовала длитель-
ная череда событий. В феврале 1673 г. умер Мольер. Вслед за этим
труппа Мольера потеряла несколько ведущих актеров (они пе-
решли в «Бургундский отель») и лишилась своего помещения
(Пале-Рояль был отдан под оперный театр). Труппа переехала в
284
новое помещение — отель на улице Генего и вскоре после этого
присоединила к себе труппу театра Маре. Настоящего успеха,
однако, театру Генего добиться не удалось.
Дела «Бургундского отеля» тоже шли неважно. Конкуренция
между двумя театрами, носившая уже не художественный, а ком-
мерческий характер, еще больше ухудшала положение. В 1680 г.
по инициативе труппы «Бургундского отеля» театры слились,
создав «Комеди Франсез» — монопольный королевский те-
атр, получавший значительную государственную дотацию.
Из наличного состава двух трупп были отобраны двадцать
семь лучших актеров — пятнадцать мужчин и двенадцать жен-
щин (остальным было предложено уехать в провинцию). Эти
двадцать семь человек стали сосьетерами (пайщиками) театра,
делившими между собой все доходы, правда, не в равной доле:
паев было сначала двадцать один, потом двадцать три, и некото-
рые актеры имели по половине, а впоследствии, когда число
сосьетеров увеличилось, и по четверти пая. Кроме сосьетеров, в
театре имелись также и «пенсионеры» — актеры на жалованьи.
Сосьетеры формально осуществляли и руководство театром, но
полноправными хозяевами они не были. От имени королевского
двора театром поочередно управляли четыре камер-юнкера, каж-
дый по месяцу, и всякое решение сосьетеров должно было полу-
чить их санкцию. Временами камер-юнкеры очень грубо вмешива-
лись в жизнь театра, а чередование камер-юнкеров, каждый из
которых мог отменить распоряжение предыдущего, создавало нер-
возную обстановку.
И все же этот театр, в котором собрались и куда всегда стре-
мились попасть лучшие актеры Франции, был главным театром
страны. Такое положение он сохранял на протяжении 114 лет —
до тех пор, пока не был закрыт якобинцами в 1793 г. В 1799 г.
театр «Комеди Франсез» вновь открылся и с тех пор существует
поныне. ,
Другим драматическим театром, имевшим королевский патент,
был «Комеди Итальенн» (Театр Итальянской Комедии).
Его история, однако, куда менее благополучна. Этот театр состоял
из осевших во Франции итальянских актеров. С 1660 г. итальян-
ская труппа регулярно играла в Пале-Рояль в очередь с труппой
Мольера и получала от короля большую дотацию. Сначала италь-
янцы играли на своем родном языке, потом стали писаную часть
текста произносить по-французски, а импровизированную по-
итальянски и наконец почти целиком перешли на французский
язык. Они ставили фарсы, пародии, сатирические комедии, насы-
щая их пантомимой и музыкой. Многие их спектакли пользовались
немалым успехом. Но ссора с фавориткой короля госпожой Мен-
тенон сыграла роковую ррль в судьбе этого театра: 4 мая 1697 г.
он был закрыт.
В мае 1716 г. Театр Итальянской Комедии был восстановлен
регентом Филиппом Орлеанским, но уже на основе другой группы,
285
специально выписанной из Италии. Этот театр тоже постепенно
перешел на французский язык. Комедия дель арте, которая уже у
первого состава театра не исчерпывала собой весь репертуар, те-
перь занимала в нем совсем небольшое место. В этом театре шли
комедии с пением и танцами, пародии, феерии, трагикомедии; ста-
вились в нем и салонные комедии, занимавшие одно время веду-
щую роль в репертуаре. К 1780 г. это был уже чисто французский
театр, нередко дававший пристанище авторам, отвергнутым теат-
ром «Комеди Франсез». Здесь, в частности, начал свою драма-
тургическую деятельность Мариво.
Немалую роль в театральной жизни Парижа играли и ярма-
рочные театры. В условиях театральной монополии они существо-
вали с трудом, порою их разрушали. Актерам этих театров за-
прещали пользоваться французским языком (только на иностран-
ных гастролеров не распространялась монополия) — и они начи-
нали играть на каком-либо жаргоне; им запрещали пользоваться
диалогом (т. е. иметь этот формальный признак театра) — они
начинали произносить монологи; им запрещали вообще говорить
(ярмарочных пантомимистов монополия не затрагивала) — они
изобретали пьесы в надписях: актер развертывал перед зрителя-
ми один за другим небольшие плакаты, на которых был написан
текст его роли; если пьеса была в стихах, зрители пели их под
музыку вместо актеров. Несмотря на все преследования, ярмароч-
ные театры выжили. С 1760-х гг. они начали переселяться на
бульвары, в связи с чем получили название театры бульваров.
Ярмарочные и бульварные театры были наиболее демократич,-
ными театрами Франции. Временами на их сценах блистали круп-
ные дарования. Однако не им все же принадлежало первенство в
художественной жизни. Сыграли роль не только преследования,
которым опи подвергались. Вся история французского театра
после Мольера развивалась так, что тот синтез культуры и народ-
ности, который отличал творчество великого комедиографа, ока-
зался разрушенным, и народность ярмарочных театров не была
поддержана настоящей культурой. Ярмарочные театры не попали
на магистральную дорогу развития французского искусства. Эта
дорога пролегала через сцену театра «Комеди Франсез».
На протяжении почти полувека со дня основания этого театра
в нем, то утихая, то снова разгораясь, продолжалась борьба двух
школ сценического искусства.
От лица расиновской школы, сложившейся в «Бургундском
отеле», выступала в «Комеди Франсез» ученица Расина, уже упо-
минавшаяся нами Мари Шанмеле, а затем ее ученицы Кристина
Д е м а р и Мари Дюкло. Это была школа напевной читки стиха,
первоначально психологически тонкой и выразительной, но по-
степенно терявшей свои достоинства.
Мольеровскую школу представлял ученик Мольера Мишель
Барон (1653—1729). Он стремился к большей естественности и
правдивости игры. Мишель Барон на сцене всегда был «в образе»,
286
умел слушать партнера. Существенно отличалась и его манера
декламации. Ради того чтобы выявить мысль, он способен был
жертвовать ритмической структурой стиха: стих начинал звучать
подобно прозе, цезуры превращались в большие паузы, заполнен-
ные мимической игрой, рыданиями, вздохами.
В 1691 г. Барон ушел из театра, оставив поле боя своим про-
тивникам. Однако в 1720 г. он вернулся па сцену и стал еще
настойчивее утверждать свою манеру игры.
За три года до возвращения Барона па сцене театра «Комеди
Франсез» появилась новая актриса, успевшая уже составить себе
громкое имя в провинции, — Адриенна Лекуврер (1692—
1730). Вольтер говорил, что она была неподражаема в искусстве
изображения страстей. Творчество этой актрисы связало два пе-
риода в развитии французского театра — тот, что представлен
именем Барона, и следующий за ним, так называемый вольтеров-
ский.
Актеры, пришедшие на сцену «Комеди Франсез» со второй
половины 30-х гг. XVIII в., создали лучшие свои роли в вольте-
ровском репертуаре. Особенности вольтеровской драматургии оп-
ределили и многие стороны их мастерства.
Заметный вклад в развитие актерского искусства внесла Мари
Дюмениль (1713—1803). Ее искусство отличалось яркими эмо-
циями, живой страстью. Однако в целом манера игры Дюмениль
была далека от совершенства. Интересные куски роли чередова-
лись у нее с плохо понятыми, сыгранными при помощи старых
штампов. Репетиции мало что давали Дюмениль. По существу, она
создавала свою роль уже на сцепе, на глазах зрителей. В момент
одушевления она поражала правдивостью, глубиной проникнове-
ния в душу своей героини, размахом страстей. Но одушевление
приходило далеко не всегда. Это и делало игру Дюмениль такой
неровной. Когда Дидро в «Парадоксе об актере» говорил о том,
как опасно для актера отдаваться непосредственному чувству, он
приводил в пример Дюмениль. В конечном счете именно отсутст-
вие внутренней техники и привело к тому, что Дюмениль утеря-
ла свое положение в театре.
Дюмениль выразила только одну сторону театральной эстетики
Вольтера — повышенную эмоциональность и особого рода психо-
логичность, при которой душа героя освещается как вспышкой
молнии в момент, когда он делает важнейший в своей жизни вы-
бор. Однако эту сторону вольтеровской драматургии она выразила
удивительно ярко и полно. По словам Гаррика, она умела повер-
гать душу зрителя в страх, в ужас, в скорбь и в восхищение.
«Столько красот, соединенных вместе, вызвали во мне удивление
и уважение к ней», — писал Гаррик.
Соперницей и полной противоположностью Дюмениль была
Ипполита Клерон (настоящее имя—Лерис де Латюд; 1723—
1803), актриса непревзойденной техники. От Вольтера она заим-
ствовала силу логического анализа, но это качество помогло ей
287
Клеров — Медея, Лекен — Ясон. Гравюра с картины Ванлоо
преуспеть и в изображении страстей. Вначале Клерон казалась
очень сухой и рационалистичной. Однако, по мере того как она со-
вершенствовала свою технику, это ощущение пропадало. Страсти,
умело изображаемые ею, были, по словам ее современников, не-
отличимы от настоящих.
Клерон упорно накапливала знания в течение всей своей жиз-
ни. Она занималась анатомией, психологией, литературой, живо-
писью, скульптурой, музыкой и все эти знания использовала в
процессе работы над ролью. Она знала названия всех мышц лица
и то, в какой последовательности надо приводить их в движение,
для того чтобы изобразить то или иное чувство. Анализируя образ,
Клерон стремилась понять побудительные мотивы любого поступ-
ка, определить свою героиню как существо, принадлежащее к той
или иной социальной и этнической среде. Для того чтобы передать
столь детально проанализированный образ, привлекались потом
в тонкости разработанные приемы дикции, пластики и т. д.
Эмоциональное начало тоже в известном смысле присутство-
вало в творчестве Клерон. В какой-то момент своей репетиционной
работы она, по свидетельству Дидро, доходила до исступления.
Однако элементы роли, найденные в этом эмоциональном состоя-
нии, тоже закреплялись и в дальнейшем не требовали особого
внутреннего напряжения. Актриса «подражала самой себе».
На сцене «Комеди Франсез» Клерон появилась в 1743 г., имея
за плечами шесть лет работы в провинции и недолгий опыт вы-
ступлений в Парижской опере. Однако уже в 1765 г., в расцвете
творчества, она ушла со сцены: в этом году она была из-за ссоры
с придворными кругами на короткий срок заключена в тюрьму.
Выйдя на волю, актриса потребовала, чтобы актеры были уравне-
ны в правах с другими гражданами. Это условие не было выполне-
но, и Клерон навсегда покинула подмостки.
Великим актером вольтеровского театра был Анри Луи Лекен
(настоящая фамилия—Казн; 1729—1778). Сын ювелира и сам
начавший заниматься ювелирным делом, он восемнадцати лет
вошел в постоянную любительскую труппу, которая выступала в
домашних театрах аристократов. Спектакли этой труппы имели
такой успех, что театр «Комеди Франсез», ревниво охранявший
свое монопольное положение, на время добился даже запрета ее
выступлений. Вскоре после снятия запрета один из спектаклей
посетил Вольтер. Лекен, который не только играл в этом спектак-
ле, но и был его постановщиком, познакомился с Вольтером и по-
просил его заниматься с ним актерским искусством. Вольтер
откликнулся на эту просьбу с энтузиазмом. Он поселил Лекена
в своем доме и подготовил с ним ряд ролей, сыгранных несколько
месяцев спустя в домашнем театре Вольтера. Успех этих спек-
таклей помог Лекепу попасть в «Комеди Франсез».
Успеха на главной сцене Франции Лекен, однако, добился не
сразу. Он не обладал выигрышными внешними данными: был не-
высок, некрасив, голос его не отличался звучностью. Это были
289
Лекеп — Чингисхан. Гравюра
серьезные недостатки для классици-
стского актера. Но он сумел так отра-
ботать мимику и голос, добиться та-
кой отличной пластики, что недо-
статки его стали неощутимы.
Лекена плохо приняли в труппе,
пытались выжить из театра, часть
публики была им недовольна. И все
же он скоро стал первым актером
Франции.
Лекен удивительно полно воспри-
нял и воплотил самый дух вольтеров-
ского театра. Вольтеровские актеры
не были просто декламаторами. Так,
Дюмениль и Клерон славились инте-
реснейшими пантомимическими кус-
ками в своих ролях. Лекен не усту-
пал им в этом отношении. Кроме то-
го, он соединил в себе интуицию и эмоциональность Дюмениль с
ясностью и силой разума, отличавшими Клерон. Человеческие
страсти свободно и естественно перерастали у него в гражданский
пафос.
Лекен переиграл весь вольтеровский репертуар, и Вольтер пе
знал лучшего истолкователя. Один из самых успешных спектак-
лей Вольтера — «Китайский сирота» (1755)—был и пер-
вым триумфом Лекена. Правда, первые представления оказались
неудачными. Лекен уехал к Вольтеру, жившему в то время в име-
нии Делис, заново прошел с ним всю роль и, вернувшись в Париж,
поразил зрителей простотой и силой, сменившими былую напы-
щенность. Этот спектакль остался в истории французского тэатра
еще по одной причине. В нем Лекен, игравший Чингисхана, и еги
партнерша Клерон, игравшая китаянку Идаме, впервые отказа-
лись от условного трагического костюма и появились на сцене в
платье, имевшем этнографические приметы.
Новые успехи пришли к Лекену с ролями Магомета и Орос-
мана.
Роль Оросмапа в «Заире» была им сыграна принципиально по-
новому. Лекен знал от Вольтера о шекспировском источнике этой
трагедии.
Однако найти что-либо от Шекспира в игре актеров, исполняв-
ших эту роль до Лекена, было невозможно: они играли француз-
ского придворного, а не восточного султана. Для того чтобы ощу-
тить первооснову роли, Лекен внимательно проработал роль Отел-
ло и только после этого стал искать решение роли Оросмапа.
В его трактовке Оросман предстал человеком сильных и грубых
страстей; он бывал чувствителен, возвышен, страстен, но при этом
никогда не становился похож на галантного придворного.
Еще больше Лекен «шекспиризировал» Вольтера, играя роль
290
Арзаса в «Семирамиде». Некоторые мизансцены этого спектакля
показались самому Вольтеру характерными скорее для английско-
го, нежели для французского театра. Однако большой успех Ле-
кена заставил Вольтера примириться с этой, несколько неожидан-
но для него самого прозвучавшей ролью.
Такой интерес Лекена к Шекспиру не случаен: Лекен стремил-
ся очеловечивать и индивидуализировать своих героев, сохраняя
при этом всю силу их страстей. Но он не переступал границ клас-
сицизма, а лишь придавал ему современную окраску, выделяя в
нем черты, тяготевшие к романтизму.
Последние двадцать лет своей жизни Лекен много времени
уделял режиссуре. Его режиссерская работа начинается с 1759 го-
да, знаменательного для французского театра: в этот год сцена
была освобождена от зрителей. Сцена предоставляла теперь боль
шие возможности для постановки. Лекен был первым режиссером,
начавшим осваивать эту обновленную сцену.
ЛИТЕРАТУРА
Вольтер. Заира. Магомет.— В кн.: Французский театр эпохи Просве-
щения. М., т. 1, 1957.
Дидро. Отец семейства. Парадокс об актере.— В кп.: Дидро Дени. Собр.
соч. М.— Л., т. 5, 1936.
Бомарше П.-О. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро.— В кп.:
Бомарше. Избр. произв. М., 1954.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 2. Сост. С. Мо-
кульский. 2-е изд. М., 1955.
История западноевропейского театра, т. 2. Под ред. С. С. Мокульского.
М., 1957.
Плеханов Г. В. Французская драматическая литература и француз-
ская живопись XVIII века с точки зрения социологии.—В кн.: Плеханов Г. В.
Эстетика и социология искусства. М., т. 1. 1978.
Финкельштейн Е. Бомарше. Л.—М., 1957.
Кагарлицкий Ю. Шекспир и Вольтер. М., 1980.
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР
ПОСЛЕ создания комедии дель арте Италия на протяжении двух
веков не внесла в историю драматического театра чего-либо прин-
ципиально нового. Это не удивительно: страна находилась в глу-
боком экономическом и политическом упадке. В глазах Европы
Италия была замечательна памятниками прошлого •— римскими
древностями, произведениями искусства эпохи Возрождения. Но
источником новаторской живой культуры Италия уже не была.
Венеция оставалась самым притягательным городом Италии.
В период, когда страна оказалась разделенной между несколькими
иностранными державами, Венеция сохранила независимость и
республиканский образ правления. Правда, о былых доходах от
заморской торговли не приходилось и мечтать, но Венеция не поз-
волила Италии и Европе забыть о себе. Сейчас это был центр уве-
селений. Венецианский карнавал продолжался добрых полгода.
В городе постоянно работало несколько театров. Сюда приезжали
увидеть Италию «старого доброго времени».
Комедия масок стала музейным зрелищем: исполнители сохра-
нили свое мастерство, но утратили общественную остроту. Сцени-
ческие образы не находили теперь соответствия в жизни, не нес-
ли современных идей.
В начале XVIII в. в общественной и политической жизни Ита-
лии наметилось некоторое поступательное движение. Были прове-
дены реформы буржуазного толка. Расширилась торговля, начал-
ся постепенный экономический и культурный подъем. Все боль-
шее влияние приобретала просветительская идеология. Она за-
хватывала новые и новые области духовной жизни страны, неук-
лонно вытесняя догматы и идеалы старого мира.
В области театра для Италии с особой остротой вставала зада-
ча создания литературной комедии нравов, которая выражала
бы и отстаивала просветительские взгляды на жизнь и при этом
сохраняла привычную для итальянского зрителя яркую театраль-
ность. Это было не просто. Актеры театра комедии масок, как мы
знаем, были импровизаторами, и их мастерство не предполагало
заучивания литературного текста. Кроме того, каждый из них всю
жизнь играл одну маску и ему трудно было создавать разные об-
разы. Наконец, комедия масок была диалектальной, а комедия
нравов требовала литературного языка: в этом видели средство
культурного объединения Италии.
292
ГОЛЬДОНИ
1707-1793
Реформу итальянского театра осуществил Карло Гольдони.
Гольдони происходил из некогда богатой, но разорившейся
буржуазной семьи, увлекавшейся театром. Одиннадцати лет он
сочинил первую пьесу, двенадцати — впервые выступил на сцене.
По словам Гольдони, мысль о необходимости реформы театра по-
явилась у него в пятнадцать лет, под влиянием только что про-
чтенной «Мандрагоры» Макиавелли. Осуществить такую реформу
сам он вряд ли надеялся. Родители хотели сделать его врачом,
потом он стал учиться на юриста. Двадцати четырех лет Гольдони
заканчивает университет, а три года спустя, оставаясь в адвока-
туре, начинает регулярно писать для труппы Джузеппе И м е р а,
выступавшей в театре Сан-Самуэле в Венеции.
Период активного творчества Гольдони продолжался с 1734
по 1743 г. Следующие пять лет он пишет мало, занимаясь адво-
катской деятельностью и приобретая наконец большую практику
в Пизе. Но тут к нему является посланец от антрепренера венеци-
анской труппы Джироламо Медебака — и Гольдони не может
удержаться от искушения. Он заключает с Медебаком договор,
согласно которому обязуется писать для венецианского театра
Сант-Анджело по восемь пьес ежегодно в течение пяти лет
(1748-1753).
Гольдони сумел выполнить это условие. Более того, в сезон
1750—1751 г., выручая театр, попавший в трудное материальное
положение, он написал шестнадцать комедий!
Ссора с Медебаком, который отказался увеличить ему гонорар,
заставила Гольдони по истечении срока контракта уйти в театр
Сан-Лука, где он работал с 1753 по 1762 г.
К реформе театра Гольдони приступил решительно и быстро,
как только накопил определенный драматический опыт. Однако
проводил он ее осторожно, осмотрительно. В 1738 г. он создал
комедию, где была только одна целиком написанная роль («Свет-
ский человек, или Момоло, душа общества»); в
1743 г. поставил первую целиком написанную комедию. Это было,
однако, лишь началом реформы.
Гольдони предстояло еще воспитать или перевоспитать для
своего театра целое поколение актеров. Оп был блестящим теат-
ральным педагогом, неутомимым тружеником и осуществил эту
задачу. Но это заняло много лет.
Гольдони исходил из продуманной системы. В 1750 г. он на-
писал пьесу «Комический театр», в которой изложил свои
взгляды на драматургию и сценическое искусство. В пьесе гово-
рилось, что реформы требуют одновременно настойчивости и осто-
рожности; воздействуя на актеров и публику, надо учитывать их
сегодняшние вкусы и представления.
293
Гольдони.
Гравюра М. Питтера
Как раз из этого Гольдони исхо-
дил в своей практике драматурга-ре-
форматора. Его пьесы появлялись в
первом варианте с привычными мас-
ками, написаны были зачастую на
диалекте. Затем маски исчезали или
трансформировались до неузнавае-
мости — и, скажем, вместо условного
Панталоне перед зрителем предста-
вал тоже немолодой, тоже комичный
и вообще очень многому научивший-
ся у своего театрального предшест-
венника, но достаточно достоверно
изображенный современный купец.
Гольдони двигался от давно уже уте-
рявшей социальные приметы маски
комедии дель арте к определенному
социальному типажу. По определе-
нию А. В. Амфитеатрова, Гольдони переводил маски в амплуа.
Чем дальше, тем чаще созданные драматургом образы приоб-
ретали индивидуальные черты, наполнялись современным жизнен-
ным материалом. Что касается импровизации, то она, если где-то
еще и оставалась в первоначальном варианте, с течением време-
ни уступала место написанному тексту, — комедия переводилась
с диалекта на литературный язык. Параллельно с этим менялась
и техника актеров.
Такая система предполагала отнюдь не разрыв с комедией
масок, а ее развитие, правда развитие далеко не всех ее сторон.
Гольдони использовал и возродил к жизни реалистическое нача-
ло комедии масок. Он учился у комедии дель арте мастерству
интриги и остроте положений. Зато фантастическое и буффонное
совершенно его не интересовало — он был сыном своего рациона-
листического века.
Задачу свою Гольдони видел в изображении и критике господ-
ствующих нравов, его комедия должна была стать школой морали.
Но Гольдони чужд сухой поучительности. Он любит наблюдать
людей, сталкивать их между собой и затем с не меньшим инте-
ресом, чем зрители, ждать, как они разрешат свои недоразуме-
ния. Он не проповедник, а исследователь жизни, изучающий ха-
рактер человеческих отношений во всей их сложности.
Свои комедии Гольдони иногда называл комедиями среды, или
коллективными комедиями, вместо того чтобы именовать их «ко-
медиями нравов». Эта специфическая терминология по-своему
выражала многие особенности его искусства.
Гольдони не слишком любил перебрасывать действие с места
на место: он был поклонником Мольера и видел все театральные
выгоды классицистских единств. Но стройность, считал он, не
должна оборачиваться узостью.
294
Нередко Гольдони намечал
для спектакля сложную, много-
плановую и притом вполне до-
стоверную декорацию. Вот как,
например, выглядела декора-
ция комедии «Кофейная»
(1750): «Сцена представляет
широкую улицу в Венеции; па
заднем плане три лавочки:
средняя — кофейная, напра-
во — парикмахерская, нале-
во — игорная; над лавками
комнаты, принадлежащие ниж-
ней лавке, с окнами на улицу;
справа, ближе к зрителям (че-
рез улицу), — дом танцовщи-
цы; слева — гостиница».
В этой жизненно достовер-
ной обстановке развертывается
насыщенное, увлекательное дей-
ствие. Люди появляются, ухо-
дят, ссорятся, мирятся, сплет-
ничают. Время от времени вни-
мание зрителей приковывается
к одному или другому герою, но
ощущение безостановочного те-
Сцепа из «Кофейной» Гольдопи.
Гравюра
чения жизни пе прерывается ни
на минуту. В подобного рода комедиях, по мысли Гольдони, не
должно быть главных героев. Никто не должен быть обойден на
театральном пиру, и никому не должно быть отдано предпочтение.
Задача драматурга — правдоподобная обрисовка общей социаль-
ной картины.
Гольдони с увлечением первооткрывателя создает картины го-
родского быта, жизни разных сословий, строго следуя принципу
«коллективной комедии». Таковы уже упомянутая «Кофейная»,
«Новая квартира» (1760), «Кьоджинские перепал-
ки» (1762), «Веер» (1763) и ряд других пьес. Особенно инте-
ресны «Кьоджинские перепалки». Изображать столь «низкие»
слои не пытался еще ни один драматург того времени: это весе-
лая комедия из быта рыбаков.
Иногда, впрочем, Гольдони отступает от подчеркнуто уравни-
тельного принципа в отношении своих героев: среди образов рав-
но достоверных вдруг появляется образ блестящий, затмевающий
все окружение.
Еще на подступах к «коллективной комедии», в своей ранней
пьесе «Слуга двух господ» (сценарий — 1745, писаный
текст—1749), Гольдони создал превосходный, насыщенный ис-
ключительно комическими возможностями образ Труффальдино.
295
Это был первый, но достаточно уверенный шаг по пути усложне-
ния образов комедии дель арте. Драматург соединил в одном своем
герое двух Дзанни: ловкого проныру и добродушного растяпу.
Характер Труффальдино оказался сотканным из сплошных проти-
воречий.
Это несколько еще механическое соединение противоположнос-
тей послужило основой для очень смелой обрисовки внутренне
контрастных, богатых неожиданностями и вместе с тем по-своему
последовательных характеров в зрелых комедиях Гольдони. Луч-
ший из них — Мирандолина в комедии «Хозяйка гостиницы»
(1753). Эта простая девушка ведет отчаянно смелую, талантли-
вую и не лишенную расчета игру с графом Альбафьорита (титул,
правда, у него покупной), маркизом Форлипополи и кавалером
Рипафратта, чтобы, одержав победу, отдать руку слуге Фабрицио,
человеку своего сословия. Хотя, в отличие от Фигаро, пришед-
шего на подмостки двадцать с лишним лет спустя, Мирандолина
не обладает социальным сознанием, она, подобно ему, исполнена
чувства демократического достоинства и умеет это свое сословное
достоинство отстоять. Роль Мирандолипы — одна из самых про-
славленных в мировом комедийном репертуаре.
Даже самые яркие и самобытные характеры, нарисованные
Гольдони, выросли из «коллективной комедии». Поэтому при всей
своей неповторимости они социально конкретны. Расточитель-
колбасник не похож у пего на расточителя-дворянина, а показы-
вая в героях комедии «Самодуры» всевозможные оттенки само-
дурства, он не забывает напомнить, что все эти герои, каждый со
своей индивидуальностью, воплощают один и тот же тип венеци-
анского купца, приверженного домостроевской морали.
Гольдони — наблюдательный и нелицеприятный критик нра-
вов. Он умеет подметить смешное, недостойное, глупое в чело-
веке, принадлежащем к любому кругу. И все же дворянство рка-
зывается первым объектом его насмешки, а самая насмешка в
этих случаях теряет добродушие. Дворянин, не желающий при-
нимать новые нормы жизни, цепляющийся за свои феодальные
привилегии, — довольно частая фигура у Гольдони. Феодальное
сознание, не подкрепленное былым экономическим могуществом,
а порой и просто бессильное, не находящее реальной опоры в
жизни, показано у него как глупое и жалкое чванство. В тех же
случаях, когда дворянин обладает реальной властью и желает
употребить ее во вред окружающим, Гольдони способен предло-
жить методы более действенные, нежели простая насмешка. Он
верит, что всякого человека можно исправить, но маркиза Фло-
рино (комедия «Феодал») удается образумить, только основа-
тельно намяв ему бока. Этот развязный молодой человек получает
трепку от собственного крестьянина, отстаивающего честь свою и
своей жены.
Деятельность Гольдони и других итальянских просветителей,
их пропаганда сословного равенства, борьба со старым укладом
296
жизни, проповедь разума нашли отклики за пределами страны.
Престиж итальянской культуры снова поднялся. «Двадцать лет
тому назад, — писал в 1766 г. Вольтер, высоко ценивший Гольдо-
ни, — в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные ста-
туи и послушать новую музыку. Теперь туда можно поехать для
того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрас-
судки и фанатизм».
Самый тип комедии нравов, созданный Карло Гольдони, ока-
зался по-своему уникальным в середине XVIII в. Этим тоже объ-
ясняется общеевропейское признание, которое драматург снискал
еще при жизни.
В своем родном городе Гольдони нашел не только благодар-
ную аудиторию, но и врагов: с ним соперничали, на него писали
пародии, его засыпали памфлетами. Гольдони не оставался рав-
нодушен к этим нападкам, но положение первого комедиографа
Италии помогало ему не принимать их слишком близко к сердцу.
В 1761 г., однако, это положение несколько пошатнулось. Бы-
ла с огромным успехом поставлена фьяба (театральная сказка)
Карла Гоцци «Любовь к трем апельсинам». В 1762 г. еще больший
успех завоевала его фьяба «Турандот». Гольдони увидел в этом
измену венецианской публики. Он согласился запять предложен-
ное ему место драматурга Театра Итальянской Комедии в Пари-
же и в 1762 г. навсегда покинул Венецию.
Однако с Театром Итальянской Комедии Гольдони скоро при-
шлось расстаться. От него там требовали создания сценариев ко-
медии дель арте, иными словами — поддержки того самого жанра,
с которым он сумел покончить в Италии. Гольдони не мог с этим
согласиться и начал искать себе другие занятия. Некоторое время
он преподавал итальянский язык. Среди его учеников были прин-
цессы, дочери Людовика XV, и это помогло ему получить коро-
левскую пенсию.
Обучая других итальянскому языку, он сам хорошо изучил
французский и в 1771 г., на празднестве по случаю свадьбы до-
фина ( будущего короля Людовика XVI), в театре «Комеди Фран-
сез» была поставлена написанная им по-французски комедия
«В о р ч у н - б л а г о д е т е л ь». Принята она была восторженно.
Это был последний театральный успех Гольдони.
В 1787 г. Гольдони издал трехтомные «Мемуары», которые
при многих своих слабостях (Гольдони, например, не понял об-
щественной обстановки в предреволюционной Франции, ее ли-
тературы) остаются ценным источником сведений об итальянском
и французском театре XVIII века.
Во время революции Гольдони потерял королевскую пенсию.
Затем она была возвращена ему Конвентом по докладу драма-
турга Мари-Жозефа Шенье. Но Гольдони узнать об этом не ус-
пел — он умер днем раньше.
297
ГОЦЦИ
1720-1806
Карло Гоцци начал свою борьбу с Гольдони в качестве паро-
диста, участника литературной группы «Академия Гранеллесков»
(в приблизительном переводе: «Академия Пустословов»). В ре-
форме Гольдони Гоцци не без основания видел покушение па ус-
тоявшиеся представления об искусстве и на социальные устои
современного мира. Гоцци был за старый, феодальный миропоря-
док, за то, чтобы каждая социальная прослойка знала свое место,
и народные комедии Гольдони казались ему недопустимыми уже
потому, что автор выводил на подмостки низы общества в качест-
ве равноправных героев спектакля. Неприемлема была для него
и система морали, проповедуемой Гольдони: попытка проверить
при помощи разума все стороны людских отношений должна, по
его мнению, привести к крушению морали. Истинным основанием
морали может быть, по Гоцци, лишь вера.
Гоцци был не просто теоретическим и художественным про-
тивником просветительского культа разума — эмоции играли в
его взглядах и действиях заметно большую роль, чем холодный,
трезвый рассудок. Выходец из старинной патрицианской семьи,
некогда богатой, но потом основательно обедневшей, Гоцци жил
прошлым. Он не следовал новым модам ни в чем — ни в мыслях,
пи в укладе жизни, ни даже в одежде. Венецию он любил за то,
что она была населена духами прошлого. Слова эти не были для
него просто красивой метафорой. Он истово верил в существова-
ние мира духов и на старости лет все свои многочисленные быто-
вые неприятности относил за счет того, что духи мстят ему — чело-
веку, узнавшему и сообщившему другим их тайны.
Пародийные листки, в которых давали выход своему остро-
умию члены «Академии Гранеллесков», скоро перестали удов-
летворять Гоцци. В начале 1761 г. ему представилась возмож-
ность выступить против Гольдони в качестве драматурга, и он
поспешил ею воспользоваться. Его сказка для театра «Любовь
к трем апельсинам» была с огромным успехом сыграна
труппой Антонио С а к к и. Пародия оказалась перенесенной на
подмостки, и Гольдони подвергся поношению па венецианской
сцене, казалось, навсегда им для себя завоеванной. Но значение
этого спектакля вышло далеко за рамки литературной полемики.
Ретроград Гоцци питал искреннюю любовь к искусству и имел
огромный талант. Своей первой сказкой для театра — фьябой —
он положил начало новому и чрезвычайно плодотворному направ-
лению в искусстве. За пять лет, которые Гоцци отдал работе над
фьябами, он создал десять произведений этого жанра: «Любовь
к трем апельсинам», «Ворон» (1761), «Король-
олень», в том же году — «Турандот», «Ж еп щ и н а - 3 м е я»
(1762), «Зобеида» (1763), «Счастливые нищие», «Си-
298
нее чудовище» (1764), «Зеле-
ная птичка», «Д э е и м, король
джинов» (1765).
После этого он написал еще двад-
цать три пьесы в манере испанской
«комедии плаща и шпаги» и немало
подобных произведений перевел, но
прежнего успеха уже не имел, хотя
и в произведения своей новой мане-
ры продолжал вводить маски коме-
дии дель арте. Непреходящее значе-
ние в искусстве осталось за его фья-
бами, точнее же — за лучшими из
них.
Издавая в 1772 г. собрание своих
сочинений, Гоцци предпослал пер-
вому тому обширное предисловие,
названное им: «Чистосердечное рас-
Гоцци
суждение и подлинная история происхождения моих десяти ска-
зок для театра». «Если только в Италии не закроются
театры, импровизированная комедия никогда не исчезнет и маски
ее никогда не будут уничтожены, — заявлял он. — Я вижу в им-
провизированной комедии гордость Италии и смотрю на нее как
на развлечение, резко отличающееся от писаных и обдуманных
пьес». По-своему Гоцци был прав. Традиции комедии дель арте
оказались плодотворными и многие ее формы удивительно живу-
чими. Но произведения самого Гоцци не были уже образцами
традиционной комедии дель арте. Несмотря на полемику с Голь-
дони, Гоцци способствовал не консервации жанра, а его развитию.
Гоцци хотел сделать театр местом «невинных развлечений»
традиционного толка. Этого, однако, не получилось. Он создал
новый театральный жанр, связанный, правда, с комедией масок,
но заметно от нее отличающийся. Прежде всего, его комедия была
писаной, а не импровизационной. Используемые им традицион-
ные маски скрывали весьма разнообразные характеры, а порой и
вообще исчезали с переднего плана. Гоцци хотел пресечь новые
эстетические веяния, но они уже достаточно утвердились в
практике театра, и ему оставалось лишь по возможности преоб-
разовать их и обратить себе на пользу.
Ему помогла традиция французского ярмарочного театра.
В свое время итальянская комедия дель арте оказала большое
влияние на французский жанр комической оперы, процветавший
на ярмарках. Теперь Гоцци воспользовался его образцами, для
того чтобы преобразовать итальянскую импровизационную коме-
дию в писаный жанр. При этом он, однако, заметно изменил эс-
тетику комической оперы. По словам советского исследователя
А. Гвоздева, лирико-героическое действие французской оперы у
Гоцци «разрастается до грандиозных размеров: легкая печаль пре-
299
вращается в неимоверные трагические страдания; авантюры...
видоизменяются в тяжелые нравственные испытания, элегическая
идиллия и легкая меланхолия... уступают место душераздирающим
сценам нечеловеческих мучений. Вместо „игры”, вместо грациоз-
ной комической оперетты получается трагедо-комедия — „траги-
ко-комическая сказка”, как назвал Гоцци большинство своих
пьес»; Гоцци любит гротескную шутку, но вместе с нею «препод-
носит зрителю аллегорию величественной морали, образцы высо-
кой нравственности, примеры героической сверхлюбви, образцы
величайших доблестей: мужества, чувства долга, бесстрашия и
идеальной стойкости».
Как нетрудно увидеть, «развлечения», которые предлагал
Гоцци, не были столь уж «невинны»: театр отнюдь не перестал
быть местом для проповеди — просто иными средствами пропове-
довалась иная мораль. Гоцци выступил в защиту старых дворян-
ских устоев и патриархальных нравов; порой он вводил в свои
фьябы даже мысль о божественном предопределении. В этом со-
стоял пафос антипросветительства Гоцци: ведь просветители,
Гольдони в том числе, исход’ ли из мысли о внутренней обуслов-
ленности человеческих поступков.
Гоцци слишком ненавидел просветителей, чтобы разбираться
в их взглядах. Ему казалось, что он защищает от них лучшие
человеческие идеалы: честь, благородство, чувство благодарности,
бескорыстие, дружбу, любовь, самоотверженность... Но, по сути
дела, в этом отношении никаких разногласий между ним и про-
светителями не было. Многие пьесы Гоцци звучали как призыв
к верности лучшим традициям народной морали, и в этом смысле
Гоцци делал то же дело, что и его враги — просветители. Такие
сказки, как «Король-олень», служат лучшим подтверждени-
ем этому. Андиана, избранная королем Дерамо в жены, продол-
жает любить его и тогда, когда душа его воплощается в тело ни-
щего. Эта сказочная трагикомедия — одно из лучших в мировой
драматургии произведений, написанных во славу высокой духов-
ности и преданной, бескорыстной любви.
Некоторые сказки Гоцци приобрели не совсем то звучание,
какое намеревался придать им автор. Так, в сказке «Зеленая
птичка» Гоцци немало места уделил нападкам на просветите-
лей. Но стрелы его не попадали в цель: ведь просветители не
были повинны в проповеди эгоизма и неблагодарности, в чем он
их обвинял. И объективно из-под пера драматурга вышла замеча-
тельная, построенная по собственной логике сказка о неблагодар-
ных, избалованных детях, которых жизненные испытания научи-
ли отзывчивости, благородству и благодарности.
Художественный темперамент заставлял Гоцци увлекаться
своими героями. Уже «Любовь к трем апельсинам» делала его
непоследовательным в глазах тех, кто хотел прочитать его сказку
исключительно как аллегорическое поношение драматургов-про-
светителей. В дальнейшем устами Гоцци все чаще говорило именно
300
искусство. Тем не менее в «Турандот», одной из самых попу-
лярных своих фьяб, он даже выступил против той морали покор-
ности, которую хотел проповедовать: принцесса Турандот отстаи-
вает право самой распоряжаться своей судьбой.
Гоцци вышел на театральные подмостки «для критики и алле-
горического изображения человеческих нравов и ложных учений»
своего века. И если в критике «ложных учений» он не преуспел,
то в качестве критика нравов он сделал немало метких и справед-
ливых выпадов против современных ему буржуа. Чего стоит один
колбасник Труффальдино из «Зеленой птички» — деляга, прола-
за и ошалелый болтун!
Форма, избранная Гоцци, оказалась достаточно емкой и гиб-
кой, для того чтобы отвечать многообразным задачам автора. Он
стремился к постановочным эффектам, но скоро стал справедливо
относить успех своих пьес за счет строгой морали, сильных страс-
тей и серьезного исполнения. Порой он стремился к притче, порой
целиком отдавался жизненной логике образов. Иногда он во всем
апеллировал к волшебству, иногда предпочитал вполне реальные
мотивировки. Одно оставалось неизменным — замечательная
фантазия Гоцци, питаемая жизнью. Она проявлялась по-разному,
но никогда ему не изменяла. В этом смысле драматургия Гоцци
оказалась прекрасным дополнением к жизненной, умной, но сухо-
ватой драматургии многих из его современников. Фантазия, не по-
лучившая у них достаточного признания, восстала в защиту своих
прав на сцене венецианского театра Сан-Самуэле, где шли
первые пьесы Гоцци.
Почти все фьябы драматурга имели успех, иногда огромный,
но за пределами Венеции они не ставились и очень скоро сошли
со сцены. Сам Гоцци, написав за пять лет десять фьяб, отказался
от этого жанра. Еще много лет он писал для сцены, но без
прежнего вдохновения, а в 1782 г., после распада труппы Сакки,
совсем оставил театр.
Умер Гоцци в том же возрасте, что и его соперник Гольдони, —
восьмидесяти шести лет, умер уже основательно забытый. Пьесы
же Гольдони вновь завоевали венецианскую сцену.
К новой жизни творчество Гоцци вернули великий Шиллер и
романтики. Они справедливо сочли венецианского драматурга сво-
им предшественником. Его творчество весьма полно выразило
предромантические тенденции, начавшие уже в XVIII в. рас-
пространяться по всей Европе.
ЛИТЕРАТУРА
Гольдони К. Слуга двух господ. Кофейная. Трактирщица. Кьодшип-
ение перепалки.— В кн.: Гольдони Карло. Комедии, в 2-х т. Л.—М., 1959.
Гоцци К. Любовь к трем апельсинам. Король-олень. Принцесса Ту-
рандот. Зеленая птичка,— В кн.: Гоцци Карло. Сказки для театра. М., 1956.
История западноевропейского театра, т. 2. Под ред. С. С. Мокульского.
М.» 1957.
301
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
ЗАСЛУГИ немецкого театра XVIII в. перед мировой культурой
необычайно велики. Именно немецкие драматурги - Лессинг,
Гёте и Шиллер — подвели итоги литературным и театральным
достижениям эпохи Просвещения и проложили самую широкую и
прямую дорогу от реализма просветителей к критическому реа-
лизму XIX в.
Потрясения Крестьянской войны 1525 г., общеевропейская
Тридцатилетняя война (1618—1648), проходившая главным обра-
зом на территории Германии и в итоге закрепившая ее раздроб-
ленность, перемещение торговых путей со Средиземного моря в
Атлантический океан — все это отбросило Германию далеко назад
в политическом, хозяйственном и культурном отношении. Страна
была разбита на 360 карликовых феодальных государств, прави-
тели которых беспрерывно интриговали и воевали друг с другом,
нередко заключая союзы с иностранными государями. При этом
отсутствие централизации не помешало развитию бюрократии.
«Судьбы Германии жалки и пошлы в XVIII веке, — писал Гер-
цен. — Ее аристократы — все-таки мещане... Безнравственность в
Германии доходила до высшего предела — ни малейшей тени че-
ловеческого достоинства. Крепости набиты арестантами, гонения
за религию, гонения за стихи, гонения за дерзкое слово о минист-
ре — все это тихо, без шума».
Конечно, веяния века Просвещения не миновали и тех, кто
правил Германией, но это пе приносило стране ни духовного ос-
вобождения, ни культуры, — только еще больше разоряло, подав-
ляло, закрепощало массы. При немецких дворах не создавали
культуру — там покупали плоды французской культуры, распла-
чиваясь трудом подданных.
Формировавшаяся немецкая интеллигенция, напротив, стреми-
лась, опираясь на достижения других народов, создать собствен-
ную немецкую культуру. Этим она осуществляла большую наци-
ональную задачу.
Следует помнить, что Германия в силу ряда исторических при-
чин могла подняться до уровня передовой страны только в облас-
ти культуры, другие пути были для нее закрыты. Поэтому, по
словам Ф. Энгельса, «эта позорная в политическом и социальном
отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой
литературы»1.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 562.
302
Немецкое искусство прошло в XVIII в. те же этапы развития,
что и искусство других стран Европы. Оно тоже знало периоды
просветительского классицизма, просветительского реализма,
сентиментализма, предромантизма как и позднего классицизма.
Однако значение каждого из этих течений в Германии пе во всем
совпадало с его значением в других странах.
Просветительский классицизм, достигший наивысшего расцве-
та во Франции, не нашел питательной почвы в Германии. Прямая
гражданская проповедь, призыв, обращенный к освобожденному
разуму, не могли прозвучать в полный голос в стране, проник-
нутой «низким, раболепным, жалким торгашеским духом»1. Важ-
нейшая из задач вольтеровской драматургии была для Германии
XVIII в. преждевременной.
Однако некоторые задачи просветительского движения, осо-
бенно важные на раннем его этапе, удачнее всего решались сред-
ствами классицизма, и потому он не мог не появиться в Германии.
Самым значительным представителем раннего просветитель-
ского классицизма была Каролина Нейбер (1692—1760). Дочь
состоятельного авдоката, она двадцати шести лет от роду бежала
из отцовского дома, чтобы посвятить себя театру, и быстро вы-
двинулась как актриса «французской школы». Она была первой
немецкой актрисой, которая овладела искусством читки александ-
рийского стиха; она же первая начала выступать в комедийном
амплуа травести.
В 1727 г. Каролина Нейбер обосновалась в Лейпциге с соб-
ственной труппой, положив начало лейпцигской школе актерской
игры. Репертуарную линию труппы Нейбер определял лейпциг-
ский профессор Иоганн Кристоф Готшед (1700—1766), горячий
сторонник классицизма. Готшед не был человеком одаренным и
свободомыслящим, но его энтузиазм, обширные знания и, главное,
своевременность его выступлений в защиту классицизма помогли
ему завоевать центральное место в немецкой критике.
Действительно, классицизм, с его упорядоченностью, рацио-
нальностью, стремлением четко выявить основной конфликт и
идею, был необходим для немецкой литературы и театра того
времени. Он давал метод исследования и воспроизведения дейст-
вительности, может быть, условный, но чрезвычайно точный,
действенный, подкрепленный авторитетом теоретиков и замеча-
тельных драматургов Франции. Их произведения и составляли
основу репертуара Нейбер.
Ранний немецкий просветительский классицизм не нес, однако,
большой социальной идеи. Это сказывалось и в политическом сер-
вилизме, законопослушности Готшеда, и в филистерски ограни-
ченном толковании им художественных идей классицизма.
В 40-е гг. авторитет Готшеда резко падает. Одновременно по-
шатнулись дела Каролины Нейбер — она постепенно теряла
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 562.
303
зрителей. Многочисленные гастрольные поездки (среди них был^>
и поездка в Россию в 1740 г.) не спасли положения, и в 1750 г.
Нейбер вынуждена была распустить труппу.
Однако за короткий срок Каролина Нейбер удивительно много
сделала для немецкого театра. Она обладала незаурядным талан-
том и, что было большой редкостью в немецком театре того вре-
мени, настоящей культурой. Она заметно подняла духовный,
нравственный и профессиональный уровень немецких актеров.
Лейпцигская школа послужила основой для всей последующей
истории просветительского театра в Германии.
ЛЕССИНГ
1729-1781
В театре Каролины Нейбер приобщился к искусству круп-
нейший представитель зрелого Просвещения в Германии Готгольд
Эфраим Лессинг. В этом театре в 1747—1748 гг. были поставле-
ны три из семи его ранних пьес, написанных в классицистской
манере.
Лессинг родился в саксонском городке Каменце, в семье пас-
тора. Семнадцати лет он поступил в Лейпцигский университет,
но два года спустя его оставил: поручившись за нескольких обед-
невших актеров труппы Нейбер, он вынужден был бежать от
кредиторов. Закончить образование Лессингу удалось только в
1752 г. в Виттенберге, где он, будучи уже известным литерато-
ром, получил степень магистра свободных искусств.
Очутившись после бегства из Лейпцига в Берлине, Лессинг
занялся журналистикой и переводами. В 1755 г. появилась его
пьеса «Мисс Сара Сампсон». Написанная за два года до
«Побочного сына» Дидро эта пьеса была первой значительной
мещанской драмой на Европейском континенте. «Мисс Сара Самп-
сон» принесла Лессингу славу в Германии и некоторую извест-
ность за ее пределами.
В 60-е гг. Лессинг завоевывает огромный авторитет в качест-
ве теоретика искусства. С 1759 по 1765 г. он совместно со своим
другом, книгопродавцем и видным деятелем Просвещения Герма-
нии Николаи, издает журнал «Письма о новейшей ли-
тературе». Друзья решительно рвут с наследием Готшеда и
объявляют влияние французского классицизма вредным для Гер-
мании. Образцами для драматургов, говорит Лессинг, должны слу-
жить пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.
В 1765 г. Лессинг публикует трактат «Лаокоон», посвящен-
ный вопросу о границах между живописью и поэзией. В 1767—
1768 гг. он создает свою «Гамбургскую драматургию» —
главную теоретическую работу о театре эпохи Просвещения.
«Гамбургская драматургия» сложилась из журнальных выпус-
ков, которые Лессинг публиковал в течение года в Гамбурге, куда
304
был приглашен в качестве теорети-
ческого руководителя только что со-
зданного Национального т е а т-
р а. Эти выпуски появлялись два
раза в неделю и посвящены были те-
кущему репертуару; они подчерки-
вали серьезные образовательные за-
дачи, поставленные перед собой те-
атром. «Гамбургская драматур-
гия» — это пе заранее продуманная
и спланированная работа, не трак-
тат, изложенный в форме статей, а
живые критические статьи, перера-
стающие в своей совокупности в
серьезнейшую теоретическую работу
о театре.
Вначале Лессинг анализировал
как репертуар театра, так и актер-
скую игру. Последнее, однако, вызвало столько обид, что через
три месяца Лессинг дал себе зарок пи слова не говорить об акте-
рах, тем более что к этому времени он успел уже изложить счои
взгляды на проблемы актерского мастерства.
Актерское искусство, по Лессингу, находится между живо-
писью и поэзией: оно подчинено как законам пространственных
искусств (прежде всего, законам пластики), так и законам слова.
Актер должен обладать хорошими физическими данными, владеть
своим телом, представлять себе, как его фигура компануется с
другими фигурами, заключенными в рамку сцепы, и в то же
время «постоянно должен мыслить вместе с поэтом... думать за.
пего там, где поэт сделал промах».
Перед Лессингом встает тот же вопрос, что и перед Дидро:
кого предпочесть — чувствующего или «холодного» актера? Ответ,
который дает Лессинг, больше соответствует духу просветитель-
ского реализма, чем ответ Дидро. Он — за гармонию чувства и
разума. И та и другая крайность кажется ему недопустимой. Он
боится классицистской холодности, но боится и бытовой призем-
ленности. Умный актер, понимающий, что хотел сказать в том
или ином месте драматург, уступает актеру, который в то же вре-
мя и чувствует.
Однако Лессинг, подобно Дидро, испытывает недоверие к
«чувствующему» актеру. Чувство, говорит он, «есть нечто внут-
реннее, о чем мы можем судить только по внешним проявлениям»;
а значит, актер, который умеет только представлять чувство, «не-
смотря па свое равнодушие и холодность, для сцены гораздо по-
лезнее первого».
К тому же, считает Лессинг, актерская техника обладает спо-
собностью вызывать в актере живое чувство— качество абсолютно
необходимое для театральной сцены.
Лессинг
11—144
305.
В области драматургии, которой посвящена ббльшая часть
книги, Лессинг продолжил свой спор с классицизмом, начатый
еще в 1759 г. в «Письмах о новейшей литературе».
Лессинг не принимает классицизм — в любых его видах, фор-
мах, обличьях. Он не признает художественного авторитета пе
только Корнеля и Расина, но и близкого ему но идейным установ-
кам просветителя — Вольтера. Классицизм для него не просто
искусство устаревшее, которое должно потесниться и дать место
более современному, — Лессинг утверждает, что классицизм про-
тиворечит самой природе искусства.
Настоящее искусство, заявляет Лессинг, исходит из челове-
ка, классицизм же черпает свою эстетику из условностей двора,
«Двор, — продолжает Лессинг, — вовсе не место, где поэт может
изучать природу. Если же пышность и этикет обращают людей
в машины, то дело поэта — опять превратить эти машины в лю-
дей».
Так теория драмы становится для Лессинга полем сражения
за человека, за раскрепощенную личность. Для Германии, с ее
всеобщей приниженностью, это была прямая политическая зада-
ча. Прежде чем бороться за свободу, надо было создать в широких
слоях немецкого народа самую потребность в свободе.
«Странно подумать о том, к каким сферам часто принадлежат
факты, оказывающие решительное влияние на развитие народно-
го сознания, и на какие дороги часто становятся историческими
отношениями люди, деятельностью которых изменяется понятие
целого народа о самом себе, — писал по этому поводу Н. Г. Чер-
нышевский в своей работе «Лессинг, его время, его жизнь и дея-
тельность».— Вопрос о теории драмы был важнейшим случаем,
из которого немцы получили гордое сознание своих сил, — а меж-
ду тем, казалось бы здравому смыслу, что может быть для исто-
рической жизни народа маловажнее такого спора? Но, когда вни-
мательно посмотришь на ход исторического развития, почти
всегда видишь, что оно шло по каким-то узким и извилистым пу-
тям там, где прямая и естественная дорога была загромождена
непреоборимыми препятствиями».
Лессинг-драматург делал то же дело, что и Лессинг-теоретпк:
оп боролся за свободную и многостороннюю человеческую лич-
ность. И уже в силу этого его искусство противостояло деспотизму
во всех его видах. Может быть, отчасти потому так разнообразны
по жанру его пьесы. В сущности, Лессинг дал образцы всех жан-
ров, развитых впоследствии его преемниками — реалистами.
У каждой его вещи иная сценическая тональность, каждая вызы-
вает в зрителях свои эмоции: слезы—«Мисс Сара Сампсон»;
смех, «бодрое состояние духа» и легкую растроганность — «Мин-
на фон Барн хельм»; трагическое сопереживание—«Эми-
лия Галотт и»; напряженное раздумье — «Натан Мудры й».
Разумеется, совсем покончить с классицизмом Лессингу не
удалось: классицизм так или иначе присутствовал в просвети-
306
телъском реализме, самым выдающимся представителем которого
и был Лессинг; но он дальше кого-либо из своих современников
отошел от старого искусства.
Лессинг боролся с догмами классицизма пе ради других догм:
в качестве драматурга он показал удивительную широту вкусов
и художественных возможностей. И если его пьесы не всегда за-
воевывали успех у широкой публики, то они всегда имели продол-
жение в истории немецкого театра.
В «Мисс Саре Сампсон» драматург следует английским
образцам, прежде всего пьесе Лилло «Лондонский купец». Лессин-
га привлекала возможность говорить о раскрепощенных челове-
ческих чувствах. В Англии, стране, которая казалась немцам
XVIII в. примером гражданских свобод, он нашел пе только ху-
дожественные образцы для своей пьесы, по и ее героев. В пьесе
развертывается история аристократа Мелефонта, который мечет-
ся между двумя женщинами: своей старой возлюбленной леди
Марвуд, от которой у него дочь, и соблазненной им Сарой Сампсон.
В конце пьесы леди Марвуд отравляет Сару; Мелефонт закалыва-
ется над ее трупом.
Страсти героев были так велики, что они служили словно бы
укором тем, кто сидел в зале театра. Однако Лессинг сумел пока-
зать не только масштаб, но и всю диалектику чувств своих героев.
Если страсти Мелефонта и Марвуд поднимают их над ханжами,
то эгоизм этих страстей приводит к трагической развязке; каждый
из них — личность, по личность эгоистическая. Подлинная герои-
ня Лессинга — Сара Сампсон. Ее страсть лишена эгоизма, она жи-
вет по общечеловеческим нравственным законам. Но ее трагедия в
том, что опа отдает себя человеку, живущему по эгоистическим
законам времени. В этом — осуждение времени драматургом.
В комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское
счастье» (1767) Лессинг находит своих героев в Германии, в воен-
ной среде. Задумана эта комедия в 1763 г., сразу после общеевро-
пейской Семилетней войны, в Бреславле, где Лессинг работал с
1760 по 1765 г. губернским секретарем под началом своего друга,
генерала Тауэнцина. К этому же времени относится и действие
комедии.
Прусский офицер майор Тельгейм платит из своего кармана
контрибуцию, наложенную на захваченный силезский город. Это
вызывает у начальства темные подозрения, и он попадает под
следствие. Честь его под угрозой, и он готов даже отказаться от
любимой невесты, Минны. Но та приезжает к нему и заставляет
пойти под венец. Заодно улаживаются и остальные дела щепетиль-
ного майора.
Гёте считал первые два акта этой комедии образцом экспози-
ции. Но это и в целом образцовая комедия. Все, что он хочет
сказать, Лессинг выражает через характеры своих героев. Каж-
дое появление персонажа помогает увидеть в нем что-то новое и
вместе с тем двигает действие. Два главных персонажа идеальны.
11
307
Это люди, в которых есть страсти и нет эгоизма, в которых сильно
сознание чести и своей ответственности за все происходящее.
Сам поступок майора выглядит как протест против политики
Фридриха II по отношению к завоеванным областям. Недаром эта
комедия долго пе могла быть поставлена на берлинской сцене,
оставаясь доступной лишь узкому кругу просвещенных читателей.
В 1772 г. Лессинг закончил задуманную им за пятнадцать лет
до этого трагедию «Эмилия Галотти». Действие ее происходит
в Италии. Это был очень удачный прием: Италия в политическом
отношении напоминала Германию — она тоже была расколота на
множество мелких княжеств, — и вместе с тем в ней естествен-
ней, чем в Германии, проявлялись человеческие страсти.
Гёте видел в «Эмилии Галотти» «решительный шаг к мораль-
ной оппозиции против тиранического произвола». Это была пер-
вая тираноборческая пьеса, написанная в Германии эпохи Про-
свещения. При этом герой пьесы принц Хетторе Гонзага, прави-
тель княжества, в котором происходит действие трагедии, отнюдь
не обрисовав злодеем. Он своего рода «просвещенный монарх».
Лессинг даже вкладывает в его уста некоторые свои мысли об
искусстве. Это человек чувствующий. • Он в самом деле любит
Эмилию, дочь полковника Одоардо и невесту графа Аппиани, и
намерен вести себя достойно, не злоупотреблять княжеской
властью.
Однако Лессинг таким путем только точнее придает политиче-
ский характер своей пьесе. Он доказывает не порочность того или
иного тирана, а бесчеловечие любого единовластного правления,
включая и «просвещенную монархию», на которою возлагал на-
дежды Вольтер. Несмотря на свои добрые намерения, принц не
выдерживает искушения власти и творит чужими руками страш-
ные злодейства. Он убивает Аппиани и доводит до самоубийства
Эмилию: для нее это единственный способ отстоять свои права
личности перед лицом произвола. Не решаясь сама покончить с
собой, она просит об этом отца.
Хетторе Гонзага, подобно Мелефонту, из тех, чьи страсти
приносят гибель другим. Но теперь Лессинг осуждает уже не эго-
изм как таковой, а политическую тиранию.
«Эмилия Галотти» была поставлена в период, когда Лессипг
жил в Вольфенбюттеле, где он с 1770 г. состоял па службе у гер-
цога Брауншвейгского. Недостаточный успех спектакля подтвер-
дил сомнения Лессинга, не очень верившего в сценические досто-
инства своей пьесы. Он решил больше не писать для сцены. Одна-
ко несколько лет спустя обстоятельства заставили его отказаться
от этого решения.
Лессинг вступил в резкую богословскую полемику с фанати-
ком-клерикалом пастором Гёце, и тот без труда добился, чтобы
герцог Брауншвейгский запретил ему выступать с памфлетами.
У Лессинга попытались отнять право сражаться за истину. И тог-
да он решил вернуться на свою старую трибуну — в театр. Так
308
появилась последняя пьеса Лессинга — Шатан Мудрый»
(1779).
«Это меньше всего будет сатирическое произведение, чтобы
оставить арену борьбы с презрительным смехом, — писал драма-
тург, принимаясь за пьесу. — Напротив, это будет самая трога-
тельная пьеса, какую я когда-либо сочинил». Это была и самая
личная пьеса из всех, им написанных. Злобному фанатику пас-
тору Гёце Лессинг противопоставил пе столько цепь аргументов,
сколько иной духовный мир. В иерусалимском еврее Натане, у
которого во время погрома погибла семья и который взял на во-
спитание христианскую девочку, тогдашние читатели увидели
самого Лессинга. Душевное величие, ясный ум, широта взглядов
противостояли здесь злобе и тупости.
В «Натане Мудром» Лессинг, казалось, пренебрег многими
положениями собственной теории. По форме его последняя пьеса
возвращает пас к просветительской философской драме. Эта
пьеса утвердилась на сцене благодаря своей человечности, придав-
шей глубину и движение созданным драматургом образам.
«Пусть... высказанное в ней чувство терпимости и сожаления на-
всегда останется для пародов священным и дорогим», — писал
Гёте в связи с постановкой «Натана Мудрого» в Веймаре в 1801 г.
Лессинг успел увидеть только печатное издание своей пьесы,
вышедшее в мае 1779 г. Меньше чем через год он умер. На сце-
ну эта пьеса попала впервые через три года после его смерти.
«Наша гордость и наша любовь» — называл Лессинга Гейне.
Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великие
освободительные идеи; вся его жизнь была прожита ради торже-
ства справедливости. Уже в последнее десятилетие жизни Лессин-
га былой застой сменился движением, былое закопопослушание —
бунтом. В Германии возникло литературное направление «Буря
и натиск».
ГЁТЕ
1749—1832
Германия, в свое время основательно отставшая от остальных
стран Европы, в последние десятилетия XVIII в; проходила в
литературе и театре ускоренный путь развития. Она начинала
обгонять другие страны. В движении «Бури и натиска» — штюр-
мерстве — уже было заложено кое-что от будущих этапов, кото-
рые предстояло пройти искусству. Штюрмерство соединяло в себе
сентиментализм со многими чертами предромантизма. Разумная,
строгая форма, поискам которой Лессинг посвятил всю жизнь,
казалась «бурным гениям» (как именовали себя штюрмеры) стес-
нительной для искусства; борьба за законные права личности, ко-
торую вел Лессинг, казалась им устаревшей. Они отстаивали ис-
кусство, не скованное никакими канонами, личность самоволь-
ную, пе признающую над собой никаких законов.
309
При всех потерях, штюрмеры
сделали немало. Они прорвали рам-
ки просветительского рационализма,
которые были узки даже Лессингу,
и. тем самым помогли дальнейшему
обогащению искусства. У них появи-
лись понятия общественного фона и
национального колорита, которые во
всеевропейском масштабе утвердил
потом романтизм. Штюрмеры откры-
ли дорогу живому народному языку.
Они пытались «шекспиризировать»
немецкую драму. Некогда эту задачу
поставил Лессинг. Штюрмеры сочли
себя способными ее выполнить.
Самыми известными среди штюр-
меров были Якоб Ленц (1751 —
1792) и Фридрих Максимилиан
Клингер (1752—1831), по названию одной из пьес которого это
течение и получило свое имя. Крупнейшим же талантом среди них
был молодой Иоганн Вольфганг Гёте.
Гёте родился во Франкфурте-на-Майне, в богатой семье. Пра-
дед его был кузнецом, дед — трактирщиком и одно время портным.
Отец, доктор прав, прожил жизнь на проценты с унаследованного
капитала, занимаясь самообразованием и воспитанием сына. Этой
же цели посвятила себя и мать, происходившая из старинного
ученого рода (тоже бюргерского, а не дворянского).
Отличное образование, полученное дома, Гёте продолжил в
Лейпцигском, а затем в Страсбургском университете. Во время
пребывания в Страсбурге он случайно столкнулся с Иоганном Гот-
фридом Гердером (1744—1803), виднейшим теоретиком «Бу-
ри и натиска» и горячим пропагандистом Шекспира. Гердер про-
извел на него огромное впечатление. Впоследствии Гёте исхлопо-
тал Гердеру место в Веймаре, и они прожили рядом с 1776 г. до
самой смерти Гердера.
Гёте с детства привык к театру. Посещение театра входило в
число его учебных занятий. Не удивительно, что уже в юности
он пробовал свои силы в драматургии. В Страсбурге он создал
свою первую получившую известность пьесу—«Гёц фон Бер-
лихинген» (1773). Это была первая немецкая историческая
драма, посвященная жизни целого народа, и она сыграла огром-
ную роль в формировании новой литературы. Конфликт в этой
пьесе носит подчеркнутый социально-политический характер, уже
не являясь конфликтом семейно-бытовым, пусть даже выходящим
за эти рамки как это было у Лессинга.
Действие пьесы происходит в период Крестьянской войны
XVI в. Ее герой — историческое лицо. Гёте, в отличие от Вольте-
ра и других просветителей, стремился соблюсти верность истории.
310
История для него — объект серьезного исследования, а не просто
повод для современных «намеков». Если история и нужна Гёте,
для того чтобы выявить важные современные проблемы, то он де-
лает это лишь постольку, поскольку в двух разных эпохах, отде-
ленных одна от другой двумя с половиной столетиями, находит
общие проблемы. Тем самым подчеркивается, что проблемы эти не
случайны и не надуманны, а органически присущи обществу.
Исторический Гёц фон Берлихинген принадлежал к так назы-
ваемому имперскому рыцарству. Эта социальная прослойка игра-
ла еще заметную роль перед Крестьянской войной и во время нее,
но вскоре должна была исчезнуть. Рыцари, по словам К. Маркса,
выступали против существующего порядка вещей как представи-
тели гибнущего класса. Личные качества исторического Гёца фон
Берлихингена были не столь ярки, чтобы скрыть «трагическую
противоположность между рыцарством, с одной стороны, и импе-
раторами и князьями — с другой, и потому Гёте был прав, избрав
его героем»1, — говорит К. Маркс, подчеркивая социальную при-
роду образа, нарисованного Гёте.
Крестьянскую войну Гёте изображает как открытый классовый
конфликт между феодалами и крестьянами. Симпатии его при-
надлежат угнетенным, восставшим против своих поработителей.
Однако в этом столкновении каждая сторона отстаивает справед-
ливость так, как опа ее понимает, — справедливость для себя, и
с какого-то момента эта «справедливость для себя» оказывается
величайшей несправедливостью для других. Крестьянское восста-
ние заходит дальше своих непосредственных целей. Крестьянами
движет пе только чувство справедливости, а и жажда мести, и
руководить ими начинает не разум, а страсти. Рядом с виновным
гибнут невиновные; па бесчеловечность, с какой обращались с
ними, крестьяне отвечают такой же бесчеловечностью.
«Зачем вы восстали? — спрашивает Гёц у крестьян. — Чтобы
возвратить себе права и вольности? Чего же вы неистовствуете и
опустошаете страну?» Он соглашается возглавить крестьянское
восстание, если крестьяне будут вести себя «как честные люди,
которые знают, чего хотят». Но в силу логики крестьянской войны
Гёц расходится с крестьянами и остается в одиночестве. За его
мечтой о справедливости пе стоит какая-либо реальная социаль-
ная сила.
И все же пьеса по-своему глубоко оптимистична. Залогом сча-
стливых перемен оказывается сам образ главного героя. Гёте, как
он рассказывал потом в «Поэзии и правде», привлекала в его ис-
торическом прототипе способность «постоять за себя в дикое
анархическое время». Эта верность самому себе, своим идеалам,
способность человека бороться за правду и была источником оп-
тимизма Гёте. Идеал Гёте — борьба, а пе примирение. Даже без-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма (К. Маркс — Ф. Ласса-
лю. 19 апреля 1859 г.). М., 1953, с. 111.
311
надежная борьба, потому что в ней отстаиваются человеческие
ценности. Поэтому борьба Гёца, считает он, должна послужить
примером для грядущих поколений. «Горе веку, отвергнувшему
тебя», — говорит о Гёце в момент его смерти одна из героинь
трагедии. «Горе потомству, если оно тебя не оценит», — подхва-
тывает другая.
Несколько драматических произведений, написанных Гёте
после трагедии «Гёц фон Берлихинген», заметно ей уступают и по
значительности проблем, и по художественным достоинствам. Это
трагедия «Клавихо» (1774; сюжет заимствован из «Мемуаров»
Бомарше), трагедия «Стелла» (1776), основанная на эпизоде
из биографии Джоната Свифта, и драматическая шутка «Т о р-
жество чувствительности» (1777).
Новая значительная пьеса Гёте появилась лишь много лет
спустя. Это снова была историческая драма, посвященная на сей
раз событиям Нидерландской революции XVI в.; героем ее опять
было историческое лицо — граф Эгмонт, казненный испанским на-
местником герцогом Альбой. «Эгмонт» был задуман и начат в
1775 г., но завершен только во время путешествия в Италию, в
1786-1788 гг.
Гёте изображает в своей пьесе двух руководителей борьбы
Нидерландов за независимость — графа Эгмонта и принца Оран-
ского. Принц Оранский — это умный и трезвый политик, предан-
ный общему делу, готовый на восстание. Эгмонт иной. Он тоже
предан своему народу, но ему кажется, что вольность Нидерлан-
дов можно отстоять без восстания. Для этого, считает он, доста-
точно, чтобы управление провинциями оставалось в его руках.
Любой королевский приказ, пройдя через его руки, значительно
смягчится, народ получит все, что положено, и вместе с тем избе-
жит репрессий, которые обязательно обрушатся па пего в случае
восстания.
И действительно, протестантских проповедников, которым по
приказу короля надо было отрубить головы, он тайно отсылает за
границу; шестеро протестантов, надругавшихся над изображением
богородицы, отделываются поркой; крестьян он велит щадить и
не брать с них лишних налогов.
Но в момент, когда политическая ситуация осложнилась и в
Нидерланды были введены испанские войска во главе с герцогом
Альбой, Эгмонту пришлось принимать более ответственное реше-
ние. Герцог Альба потребовал, чтобы Эгмонт и принц Оранский
явились к нему. Ослушаться или подчиниться?
Принц советует немедленно уехать в провинцию. Эгмонт, на-
против, предлагает явиться к герцогу Альбе. Ему кажется, что,
ради того чтобы избежать войны, следует пойти на любой риск.
Оранский уверен, что Альба хочет казнить их и оставить нацио-
нально-освободительное движение без руководства. В случае их
смерти восстание неизбежно вспыхнет, но тогда оно наверняка
будет обречено на провал...
312
Но что если это не так? — думает Эгмонт. — Что если, спасая
себя, они обрекают на смерть других? Оранский ведь мыслит от-
влеченными категориями, он считает людей на тысячи. А Эгмонту
дорог каждый человек, даже если он его никогда не видел. «Пой-
ми, если это ошибка, какую вину ты берешь на себя, — говорит он
Оранскому. — Ты вызовешь самую страшную, самую опустоши-
тельную войну... Тебе навстречу будут плыть по реке трупы горо-
жан, детей, девушек. Ты будешь в ужасе смотреть на них, не
зная, чье же дело ты, собственно, защищаешь, если гибнут те,
ради чьей свободы ты взялся за оружие! А каково будет у тебя на
душе, если ты втайне себе ответишь: я взялся за него ради соб-
ственной безопасности!»
Но оказывается, что Оранский лучше понял намерения испан-
цев. Его бегство было актом прямой политической необходимости.
Эгмонта же, явившегося к герцогу Альбе, арестовывают и казнят.
Итак, Оранский оказался хорошим политиком, Эгмонт — нику-
да не годным. История подтвердила: Оранский был всецело прав.
Почему же герой Гёте — граф Эгмонт?
Причины здесь — двоякого рода. Либерализм Эгмонта ближе
Гёте, нежели революционность Оранского, а гибель придавала Эг-
монту ореол человека, пошедшего на смерть ради своих убежде-
ний.
Но в обрисовке фигуры Эгмонта сказалось пе одно только
политическое примиренчество Гёте, в «Эгмонте» мы видим преж-
де всего Гёте-гумаписта. Как и Лессинг, он знает, что способность
народных масс сопротивляться насилию зависит от того, на-
сколько созрело в них чувство собственного достоинства. Именно
Эгмонт оказывается для народа примером достоинства, чувства
чести, высоких душевных качеств. Если бы не было Эгмонта, не
нужен был бы и Оранский.
Жизнь требует знания своих порой коварных законов, гово-
рит Гёте, показывая победу Оранского в споре с Эгмонтом. Но
чтобы житейская практика пе стала самоцелью, нужна сила
нравственного примера, никогда не бесцельного и не бессмыслен-
ного. Нравственная победа Эгмонта над поработителями значит
для будущего столько же, сколько значат для настоящего все ре-
альные победы: опа вызывает подражание, служит примером всем
будущим борцам.
В 1775 г. Гёте по приглашению герцога Карла Августа Сак-
сен-Веймарского переехал в Веймар, где вскоре занял пост пер-
вого министра1. Эта перемена в жизни Гёте связана и с заметной
эволюцией его взглядов.
По словам Ф. Энгельса, в Гёте «постоянно происходит борьба
между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его
1 После поездки в Италию в 1786—1788 гг. он сохранял за собой эту
должность лишь номинально и занимался только культурными учреждения-
ми Веймарского герцогства.
313
среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфурт-
ского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником,
который видит себя вынужденным заключать с этим убожеством
перемирие и приспосабливаться к нему. Так, Гёте то колоссально
велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий
мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер.
И Гёте был пе в силах победить немецкое убожество; напротив,
оно побеждает его...»1.
Переезд в Веймар был уступкой миру убожества со стороны
Гёте-художника. Это не могло пе сказаться па интенсивности и
характере его творчества. Первые несколько лет он почти не пи-
сал. Только Италия вернула его к творчеству: там он закончил
«Эгмонта», создал мпого других произведений, па которые не
оставалось времени в Веймаре. Произведения эти, впрочем, замет-
но отличались по своим установкам не только от «Гёца», но и от
«Эгмонта».
Гёте по-прежнему, как в «Гёце фоп Берлихипгене», привлека-
ют люди, обладающие духовной независимостью, способные от-
стаивать свои идеалы. Но Гёц, хотя и находился в согласии с са-
мим собой, отнюдь не стремился достичь согласия с жизнью. Те-
перь же идеал гармоничной личности подразумевает у Гёте еще
и гармонию с окружающим. От героя требуется уважение к за-
конам. Любого рода бунт неприемлем для Гёте, хотя по-прежнему
вполпе объясним для него. Оп понимает искушение бунта, но це-
нит тех, кто его превозмог. Самый идеал гармоничной личности
становится прежде всего идеалом эстетическим.
С этим идейным поворотом связано и обращение Гёте к клас-
сицизму. В формах, присущих некогда греческому и римскому ис-
кусству, Гёте ищет образец спокойствия, красоты, завершенности.
Этот поздний просветительский классицизм был характерен
не для одного лишь Гёте — оп был явлением общеевропейским.
Гёте проложил ему дорогу своей пьесой «Ифигения в Тав-
риде». В первом варианте она была написана в 1779 г., причем
сам Гёте исполнял на сцене роль Ореста, а его подруга, Корона
Шретер, — роль Ифигении. Окончательный вариант пьесы создан
в Италии в 1786 г.
Пьесу Гёте «Ифигения в Тавриде» можно счесть полемикой с
одноименной пьесой Еврипида. У греческого трагика Ифигения
помогает Оресту бежать из Тавриды, где все чужестранцы под-
лежат казни. У Гёте же она, вступив в спор с «практиком» Пила-
дом, подбивающим Ореста па обман и бегство, заставляет его
остаться, не нарушать законов и отдаться на милость царю Фоан-
ту. В результате Фоант подчиняется велениям человечности: оп
освобождает Ореста и отменяет жестокий закон. Не запятнанное
ложью спасение Ореста должно послужить доказательством того,
что только нравственная победа — победа полная.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 233.
314
Подобного же рода конфликт между идеалистом и практиком
лежит в основе трагедии «Торквато Тассо» (1790). Двойст-
венность позиции автора лишила, впрочем, эту пьесу подлинного
драматизма. В «Торквато Тассо», как и в «Ифигении», соблюдены
все классицистские единства. Однако если «Ифигения» ближе к
образцам подлинной греческой драмы, то в «Торквато Тассо» ска-
зывается влияние европейского классицизма нового времени.
Этот период творчества Гёте — период так называемого вей-
марского классицизма — вызвал сложное и в целом неодобритель-
ное отношение со стороны передовых слоев немецкого общества.
«Пример учителя увлек последователей, и таким образом в Гер-
мании возник литературный период, некогда мною называемый
„эстетическим периодом”, причем я показал его вредное влияние
на политическое развитие немецкого народа, — писал Г. Гей-
не. — Нимало, однако, пе отрицал я при этом само-
стоятельной ценности шедевров Гёте. Они украшают наше дорогое
отечество, как прекрасные статуи украшают сад, и все же это
статуи. В них можно влюбиться, по они бесплодны: создания
Гёте пе порождают действия, как создания Шекспира. Дело есть
дитя слова, а прекрасные слова Гёте бездетны. Это проклятие
лежит на всем, чго порождено только искусством...»
Интересно, что сам Гёте прибег к сходной системе понятий,
когда вспоминал в «Фаусте» о своем увлечении античностью.
Фауст (который в этом эпизоде символически повторяет жизнен-
ный путь своего создателя) переносится силой волшебства в
Древнюю Грецию, и там прекрасная Елена рождает ему сына Эв-
фориона, по Эвфориоп, пытаясь взлететь, разбивается насмерть;
Елена тоже исчезает — в руках Фауста остаются только ее
одежды.
«Фауста» трудно отнести к какому-либо определенному пе-
риоду творчества Гёте. Это воплощение центральной темы его
творчества, а во многом — и всего Просвещения. Гёте работал
над «Фаустом» — оставляя его и снова возвращаясь — почти всю
свою жизнь. Замысел «Фауста» возник еще в период «Бури и
натиска», а от момента опубликования первого отрывка (в 1790 г.)
до выхода второй части «Фауста» (в 1832 г.) прошло сорок два
года. Первая часть появилась приблизительно в середине этого
периода — в 1808 г.
Герой трагедии Гёте — действительное лицо. В годы Реформа-
ции и Крестьянской войны по городам и селам Германии скитался
некий доктор Фауст. Трудно сказать, был ли он вправду уче-
ным — врачом и естествоиспытателем, или умелым шарлатаном,
во всяком случае он произвел большое впечатление па народное
сознание. Доктор Фауст стал героем легенд и преданий. При том
интересе к народной культуре, который отличал зрелый этап
немецкого Просвещения, а затем, в еще большей степени, пери-
од «Бури и натиска», о Фаусте мечтали написать многие, но по
плечу этот сюжет оказался лишь Гёте.
315
Человек и мироздание, человек в его стремлении постичь при-
роду и найти свое место в пей — в таком грандиозном аспекте
воспринял и передал Гёте основные идеи Просвещения. Фауст
«есть целое человечество в лице одного человека» (В. Г. Белин-
ский). Поэтому каждый эпизод жизни Фауста символичен. По
словам Белинского, в «Фаусте» «выразилось все философское дви-
жение Германии в конце прошлого и начале настоящего столе-
тия»; и вместе с тем это произведение Гёте «есть полное отраже-
ние всей жизни современного ему немецкого общества».
При всей философской наполненности «Фауста» он обладает
высокой мерой жизненной достоверности. Именно «Фауст» Гёте
был крупнейшим достижением просветительского реализма. Он
связал собой литературу XVIII и XIX веков и остался крупней-
шим памятником не только своей эпохи, по и всей поэзии нового
времени. Пушкин говорил, что «Фауст» — «величайшее создание
поэтического духа; оп служит представителем новейшей поэзии,
точно так, как ,,Илиада” служит памятником классической древ-
ности».
Мы знакомимся с Фаустом в его кабинете, где он, утомленный
ученым суесловием, занялся магией, надеясь с ее помощью по-
нять «вселенной внутреннюю связь». Фауст не приемлет жизни,
заполненной мелкими интересами, протестует против нее:
Мы побороть не в силах скуки серой,
Нам голод сердца большей частью чужд,
И мы считаем праздною химерой
Все, что превыше повседневных нужд.
Живейшие и лучшие мечты
В пас гибнут средь житейской суеты...
И вместе с тем Фауст пе чувствует себя способным объять
своим разумом мироздание: «У природы крепкие запоры». Жизнь
теряет для пего смысл. Он уже готов покончить самоубийством.
Но тут раздается пасхальный благовест — и Фауст оставляет бо-
кал с отравой. Ему начинает казаться, что в жизни все-таки есть
надежда, есть смысл. Фауст ищет его в приобщении к простым
радостям бытия. На народном гулянии оп впитывает говор толпы,
радостно ощущает себя одним из многих, снова хочет изведать
все, что может дать человеку жизнь.
Тут и является к нему Мефистофель. Он предлагает Фаусту
заново пройти жизненный путь. Фауст соглашается. Договор с
чертом, который он заключает, содержит, впрочем, необычное ус-
ловие: Мефистофель приобретает право на Фауста только в том
случае, если Фауст до конца удовлетворится каким-либо мгнове-
нием этой заново прожитой жизни.
Мефистофелю кажется, что он достигнет своей цели, доставив
Фаусту чувственные радости. Он помогает ему познакомиться с
Гретхен. Однако духовный мир Фауста глубже, чем полагал Ме-
фистофель. Фауст по-настоящему полюбил эту чистую девушку,
316
готовую на все ради любимого. И все же он не может остаться с
Гретхен. Мир велик, а он не познал и малой его части. Стремле-
ния Фауста и Гретхен, все помыслы которой сосредоточены па
одном человеке, несоизмеримы. Фауст ее покидает — и губит.
Во второй части мы видим Фауста, приобщившегося к госу-
дарственной деятельности, участвующего в войне, мечтающего
воссоздать идеалы античности. Фауст ищет смысл жизни во всех
ее сферах. И всякий раз ему приходится испытывать разочарова-
ние. Только в конце трагедии он постигает, в чем смысл жизни, —
в ней самой, в постоянной борьбе, в готовности каждый день во-
зобновлять бой за жизнь и свободу: «Лишь тот достоин жизни и
свободы, кто каждый день за них вступает в бой».
Фаусту кажется, что он достиг абсолютной истины. Но он толь-
ко приблизился к ней па несколько шагов. Абсолютная истина
недостижима, мпр все так же необъятен, каким его увидел Фауст
в начале трагедии. И судьба мстит Фаусту за это мгновение до-
вольства плодами мысли своей и деятельности. Ему, ослепшему
старику, кажется, что рабочие делают пригодным для жизни
край, отданный прежде морю, что они выполняют его давно заду-
манный план. Он действительно слышит стук лопат. По это приз-
раки роют ему могилу. Фауст сказал: «Остановись, мгновенье, ты
прекрасно», — и Мефистофель выиграл спор. Однако ему достал-
ся Фауст, успевший уже доказать все величие человеческого
духа...
Гёте был пе только драматургом, по и практическим деятелем
театра. С 1791 по 1817 г. он руководил Веймарским при-
дворным театром, вписавшим интересную страницу в исто-
рию театрального искусства Германии. К этой стороне деятель-
ности Гёте нам придется вернуться чуть позже.
Не забудем и того, что, как ни важна была работа Гёте для
театра и в театре, опа составляла лишь часть его обширной дея-
тельности.
ШИЛЛЕР
1759-1805
Германия эпохи Просвещения обладала и чисто драматурги-
ческим талантом равного Гёте масштаба. Это был Иоганн Кристо-
фор Фридрих Шиллер. Предки Шиллера и со стороны отца и со
стороны матери были булочниками, по отец выучился у монастыр-
ского цирюльника «хирургическому искусству» и провел юность
в военных походах в качестве фельдшера. Вскоре оп обосновался
в Вюртембергском герцогстве, поступил на военную службу, до-
служился до капитанского чина, а потом занялся садоводством и
был назначен управляющим питомника.
Служить у герцога значило пожертвовать пе только своей
свободой, но и свободой семьи. Когда маленькому Шиллеру испол-
317
ТПиллер
вилось тринадцать лет, его насильно
зачислили на юридический факуль-
тет только что основанной «Акаде-
мии Карла». Это учебное заведение
было открыто герцогом Карлом Евге-
нием в пику соседнему городу Тю-
бингену, где был университет. Впро-
чем, герцог знал, что университе-
ты— источник крамолы, и его уни-
верситет имел одновременно статут
военной академии (разумеется, в по-
нимании того времени). Назвать ре-
жим академии казарменным было
бы неточно — скорее это был режим
тюремный. Даже свидания с родите-
лями разрешались воспитанникам
только в присутствии надзирателя.
На юридическом факультете
Шиллер не преуспел. Когда открылся медицинский факультет, он
перешел туда, окончил его и был назначен лекарем в полк.
Карл Евгений требовал, чтобы воспитанники академии имено-
вали себя его детьми. Но этот «старый Ирод», как называл его
потом Шиллер, даже не предполагал, как много он сделал для
того, чтобы дать Германии величайшего драматурга-просветителя.
Годы, проведенные под опекой «отца и учителя», возбудили в
Шиллере неиссякаемую ненависть к тирании. Эта ненависть и
страстное желание всеми силами добиваться справедливости бы-
ли главными стимулами его творчества.
«Дух времени со всей живостью захватил Фридриха Шиллера,
он боролся с ним, он был им побежден, он пошел за ними в бон,
он нес его знамя, и знамя это было то самое, под которым с таким
воодушевлением сражались и по ту сторону Рейна и за которое
мы по-прежнему готовы проливать пашу лучшую кровь, — ут-
верждал Генрих Гейне. — Шиллер писал во имя великих идей
революции, он разрушал бастилии мысли, оп участвовал в соору-
жении храма свободы — того величественного храма, который,
как единая братская община, должен охватить все народы... Он
начал с той ненависти к прошлому, какую мы видим в „Разбой-
никах”, где оп похож на маленького титана, который, убежав из
школы и хлебнув водки, бьет стекла у Юпитера; он кончил той
любовью к будущему, которая, подобно целому лесу цветов, рас-
пускается уже в „Дон Карлосе”, и сам он — маркиз Поза, одно-
временно пророк и солдат, всегда готовый сразиться за то, что
сам проповедует, и прячущий под испанским плащом самое
прекрасное сердце, какое когда-либо любило и страдало в
Германии.
Над «Разбойниками» Шиллер начал работать еще в Ака-
демии. Написанные сцены он читал по ночам своим товарищам по
318
учению. Их характеры положены в основу некоторых образов
пьесы. В 1781 г. Шиллер тайно перебрался через границу в сосед-
нее герцогство Мангейм и там предложил пьесу театру. Премье-
ра, состоявшаяся в январе 1782 г., была торжеством Шиллера.
В зале раздавались крики, люди от возбуждения топали ногами,
обнимали друг друга. Никому не известный Шиллер, досидев в
зале до конца спектакля, должен был вернуться в Штутгарт.
Впрочем, оп не устоял перед искушением явиться и на состо-
явшийся спустя недолгий срок второй спектакль. Судьба тут же
его наказала: о самовольной отлучке и недозволенном сочинитель-
стве проведал герцог. Шиллер немедленно очутился на гауптвах-
те, и ему было запрещено писать что-либо, кроме медицинских
сочинений. Пришлось снова тайно перебраться через границу,
чтобы больше до самой смерти «старого Ирода» в родные края не
возвращаться.
В Мангейме дезертира встретили пе без опаски. Поставить
«Заговор Фиеско», над которым Шиллер начал работать на
гауптвахте, и «Коварство и любовь» (в первоначальном
варианте—«Луиза Миллер») удалось лишь тогда, когда выясни-
лось, что Карл Евгений пе собирается его преследовать.
Премьеры состоялись одна за другой. И января 1784 г. со сред-
ним успехом был поставлен «Заговор Фиеско», 15 апреля того же
года — «Коварство и любовь». Успех последней пьесы был колос-
сален. Это сказалось на судьбе Шиллера самым неожиданным об-
разом: директор театра перепугался до полусмерти. Шиллеру при-
шлось уехать из Мангейма.
На этом обрывается ранний период драматургической деятель-
ности Фридриха Шиллера.
Три пьесы, написанные им за это время, роднит между собой
тот юношеский порыв, тот пафос страстей, который, казалось,
давно был исчерпан в немецкой драматургии. В конце 70-х гг.
все знали, что период «Бури и натиска» закончился и произведе-
ния подобного рода не в моде. К счастью для немецкой литерату-
ры, провинциальный юноша, выросший в стенах казармы, этого
не знал.
«Дух бури и натиска» по-разному сказывается в ранних пье-
сах Шиллера. В «Разбойниках» он сильнее всего — им проник-
нута вся пьеса. В «Заговоре Фиеско» отразился скорее недавно
обретенный историзм штюрмеров, нежели их порыв: пером драма-
турга руководит здесь трезвый критический ум. В «Коварстве и
любви» возвращается пафос страстей, но страсти эти разверты-
ваются в обстановке по-лессинговски достоверной, да и психоло-
гическая разработка характеров является началом реалистиче-
ским. Именно от «Коварства и любви» начинается путь Шиллера
к просветительскому реализму. О том, что он вступит на этот
путь, можно было, впрочем, догадаться уже по «Разбойникам».
Автор «Разбойников» находится еще в пределах эстетики «Бу-
ри и натиска». Однако он уже готов перешагнуть границы этой,
319
волею судеб оказавшейся на скрещении важных идейных путей,
но не очень большой литературной области.
Фабула «Разбойников» обычна для литературы и драматургии
XVIII в. На столкновении двух братьев строились «Том Джонс»
Филдинга, «Близнецы-соперники» Фаркера, «Школа злословия»
Шеридана и много других произведений. Однако у Шиллера исто-
рия двух братьев, Франца и Карла Мооров, один из которых,
Франц, подлый лицемер, пользуется расположением ближних, а
другой, человек честный и пылкий, попадает в положение изгнан-
ника, приобрела типично предромантическую форму. Карл, из-за
клеветы Франца лишенный отцовского расположения и наследст-
ва, становится разбойником. Он со своей шайкой наводит страх
на угнетателей. Неправедно нажитое переходит с его помощью от
богачей к беднякам.
Народные легенды о благородном разбойнике соединились
здесь со штюрмерским идеалом свободной личности, попирающей
все законы. От Просвещения, где подобного рода конфликт раз-
вертывался в домашней сфере и в ней же разрешался, Шиллер
возвращается к Шекспиру. Конфликт двух братьев получает
сложное и масштабное осмысление, заставляя вспомнить, напри-
мер, «Короля Лира».
Шиллер, однако, обладает более точным социальным мышле-
нием. Брат-злодей в этой пьесе, Франц Моор, не только корыст-
ный честолюбец, как Эгмонт Глостер из «Короля Лира». Он —
прямой представитель феодального угнетения. «Скоро в моих вла-
дениях картофель и жидкое пиво станут праздничным угощени-
ем, — возглашает он, почувствовав, что власть теперь в его
руках. — И горе тому, кто попадется мне на глаза с пухлыми,
румяными щеками. Бледность нищеты и рабского страха — вот
цвет моей ливреи. И я заставлю вас надеть эту ливрею».
С точки зрения человечности Франц Моор — злодей и пре-
ступник. Но с точки зрения феодального общества он лишь осу-
ществляет свои права. Значит, нельзя утвердить человечность, пе
уничтожив законы этого преступного общества. Призыв к бунту,
к утверждению силой иного закона — вот в чем пафос «Разбойни-
ков». Недаром на титульном листе второго издания пьесы Шиллер
написал боевой девиз: «На тиранов!».
Тема революции не раз привлекала Шиллера. Ей прямо по-
священ «Вильгельм Телль» (1804), с ней так или иначе со-
прикасалось почти все его творчество. Но «Разбойники» воплоти-
ли не только раздумья о революции, но и самый дух революцион-
ного действия. Не раз в истории название этой пьесы украшало
афиши революционного театра. Именно по «Разбойникам» (в пе-
ределке) узнал Шиллера французский зритель времен революции
1789—1793 гг. Решением Конвента Шиллеру 26 августа 1792 г.
было присвоено звание Почетного гражданина Французской рес-
публики. Он был назван в этом постановлении одним из тех лю-
дей, которые «своими творениями и своим мужеством подготовили
320
освобождение народов и потому не могут больше рассматриваться
во Франции как чужие». Огромным успехом пользовались «Раз-
бойники», как и другие драмы Шиллера, в нашей стране в пред-
революционную эпоху, в годы Великой Октябрьской революции и
гражданской войны.
...Однако Шиллер пе идет до конца с Карлом Моором. Оп осуж-
дает его и заставляет самого отдаться в руки правосудия. Став
разбойником (пусть благородным), Карл вынужден подчиниться
законам своего времени. Не только шайка следует за ним — у него
самого есть обязательства перед шайкой. А это грабители, насиль-
ники, корыстолюбцы. Ими отнюдь не руководят те идеальные
побуждения, которые одушевляют Карла Моора. Так, при всем
желании утвердить справедливость, Карл оказывается вовлечен-
ным в преступления перед людьми.
После опыта в области исторической драмы — «Заговора Фи-
еско»— Шиллер пишет трагедию «Коварство и любовь».
Действие пьесы происходит в современности, персонажи выраще-
ны определенной социальной средой.
Политическое значение этой трагедии исключительно велико.
Феодальное угнетение показано здесь в конкретной форме. Высо-
кие посты достигаются преступлением, человека могут схватить,
отдать в солдаты и отправить сражаться за чужие интересы. Для
сильных мира сего пет закона. Деспотизм и тирания стали обы-
чаем. Человеческие чувства не ставятся ни во что.
«Коварство и любовь», подобно «Эмилии Галотти» Лессинга, —
пьеса о вмешательстве деспотической власти в личную судьбу
человека, о покушении па права личности. Главная героиня, Луи-
за Миллер, бесспорно, написана под влиянием лессипговской Эми-
лии Галотти. Но какой огромный шаг лишь за одно десятилетие
совершил просветительский реализм в Германии! Тираноборче-
ская трагедия Лессинга была наименее жизненно достоверной из
его пьес. «Коварство и любовь» — самая правдивая в социальном
и психологическом плане пьеса Шиллера из всех, написанных им
до «Марии Стюарт».
Героиня Шиллера — личность более значительная, чем герои-
ня Лессинга. Она, в отличие от Эмилии Галотти, полюбила сама,
без родительского совета, и отстаивает свой выбор не только пе
ред обществом, но и перед собственной семьей. Вместе с тем Луи-
за Миллер и другие персонажи трагедии чрезвычайно зависимы ог
общества: оно их сформировало такими, каковы они есть.
Музыкант Миллер, отец Луизы, пожалуй, самый психологиче-
ски и социально достоверный образ, созданный Шиллером. Просве-
тители старшего поколения склонны были изображать мещанина
носителем общечеловеческой добродетели. Миллер тоже доброде-
телен, но именно по-мещански. Он воспринимает от общечеловече-
ской добродетели не больше, чем позволяют ему узкий кругозор и
сознание своего униженного положения. Это человек, говорящий,
чувствующий, думающий по всем нормам своего сословия. Оп
321
понимает Луизу, он восхищается тем, что она способна на боль-
шее, нежели он сам. Но при этом он внутренне не в силах пере-
ступить порог сословного неравенства.
Шиллер не осуждает старого музыканта. Не вина его, а беда,
что он так крепко усвоил все, чему его учила жизнь. И тем
большее значение приобретает его протест. Если даже такой при-
ученный к покорности человек, как Миллер, возмущается обще-
ством, это значит, что оно действительно бесчеловечно.
Образ Миллера был принципиальным достижением Шиллера.
Просветители обычно говорили о внешних формах угнетения —
Шиллер изобразил человека, внутренне скованного обществом.
В том же трагедия Луизы. Луиза — натура от природы свободо-
любивая и глубоко чувствующая. Если героиня Лессинга совер-
шила поступок, который был, по оценке Гёте, моральным протес-
том против тирании, то Луиза уже готова переступить грань,
отделяющую ее от протеста действенного. Но и Луиза принадле-
жит к сословию придавленному, не привыкшему к политической
самостоятельности. Старик Миллер способен в какой-то момент
вытолкать своего притеснителя, президента фоп Вальтера, но по-
нять, что он может жить без фон Вальтера, он не способен. Луи-
за — его дочь. Она отказывается бежать с Фердинандом, ибо тем
самым «будет поколеблен предустановленный порядок вещей».
Ее возлюбленный Фердинанд, напротив, принадлежит к сосло-
вию, привыкшему к независимости. Эта независимость обрела те-
перь новый смысл. Фердинанд — человек того поколения, кото-
рое устами Руссо сформулирует идею равенства людей и право-
мерности естественного чувства. Фердинанд острее других героев
просветительской драмы ощущает социальную преграду, лежа-
щую на пути осуществления этого идеала, и бросает бесстрашный
вызов миру коварства и зла. Протест его столь решителен и целе-
направлен, что это позволило Ф. Энгельсу сказать: «...главное до-
стоинство „Коварства и любви” Шиллера состоит в том, что это —
первая немецкая политически-тенденциозыая драма»1.
Но при этом Шиллер не отходит от реальной обстановки сво-
его времени, пе рисует утопической картины «желаемого сча-
стья». Фердинанда и Луизу разделяют их взгляды на мир. По-
ступки Луизы с какого-то момента становятся необъяснимыми
для Фердинанда — выходца из иной социальной среды. Он не спо-
собен понять, что бегство для нее невозможно. В этом зерно конф-
ликта между пими, завершившегося смертью обоих. Он больше
не верит Луизе — той, в ком сосредоточился для него весь мир.
Он не может уйти из мира, не отомстив ему.
Трагедия ревности — «Отелло» — превратилась у Шекспира в
нравственную трагедию, трагедию обманутого доверия, благодаря
огромному философскому подтексту. У Шиллера «домашняя тра-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма (Ф. Энгельс — М. Каут-
ской. 26 ноября 1885 г.). М., 1953, с. 395.
322
гедия» благодаря социальному подтексту со всей очевидностью
продвинулась в сторону социальной трагедии. Вместе с тем про-
тест Фердинанда выразился в личной сфере — оп не имел выхода
в общественно активное действие и потому обернулся целиком
против личности.
В общеевропейском масштабе моральная форма протеста про-
тив тирании была исчерпана. Опа уже сыграла свою роль в борь-
бе против старого строя: она помогла вырастить человека, ощу
щавшего потребность в свободе, человека, которому было из-за
чего сражаться с тиранией. Но сейчас, в 80-е годы, уже наступа-
ло время самих сражений. В Германии дело обстоит иначе. Там
человек еще не созрел для политической борьбы. И Шиллер вы-
разил в своей трагедии как общеевропейское положение дел, так и
собственно германское. Двойственное положение Фердинанда —
и европейца, и немца — и определяет внутренний конфликт это-
го образа. В какой-то мере трагедия Фердинанда составляла тра-
гедию всего штюрмерства, осознанную наконец поздним его пред-
ставителем, Шиллером.
Эта двойственность и этот трагизм мироощущения передовых
людей Германии сказались и в следующей пьесе Шиллера —
«Дон Карлос». Начата oi*a была в 1783 г., через год после
«Коварства и любви», и очень тогда ее напоминала но разработ-
ке сюжета. Это была история несчастной любви наследника ис-
панского престола дона Карлоса и его молодой мачехи, жены ис-
панского короля Филиппа II. Закопчена пьеса была за два года до
штурма Бастилии, в 1787 г. За это время она существенно изме-
нилась: в нее вошла тема борьбы Нидерландов против испанского
владычества. Дон Карлос и Елизавета преодолевают свою любовь,
чтобы отдать все силы прямому политическому действию — помо-
щи Нидерландам.
«Дон Карлос» был воспринят как произведение в высшей сте-
пени правдивое. «Я дивился смелой идее в „Разбойниках”, дивил-
ся „Фиеско”, но всегда сомневался, чтобы такое высокое дарова-
ние могло прийти к простоте и естественности... Но ваш „Карлос”
доказал мне противное...» — писал Шиллеру крупнейший актер
Германии Шредер. В этом же произведении появился такой
романтический герой, как маркиз Поза. Герои Шиллера часто
бывали «рупорами идей». Маркиз Поза выступает в этом качестве
больше всех остальных. Это словно бы личный представитель
Шиллера при дворе Филиппа И, человек, явившийся в XVI век
из XVIII.
Маркиз Поза — глашатай старых просветительских идей. Од-
нако порой опи звучагг у пего совершенно по-новому, так, как
только и могли прозвучать у политического провидца Шиллера в
канун Великой Французской революции.
Как известно, в первый период революции еще не вставал во-
прос о ликвидации монархии. Однако идеал монарха тех лет уже
никак не совпадал с представлениями раннего Просвещения о
323
короле-просветителе, изменяющем общество «сверху» при помощи
законов, внушенных философией и любовью к людям. Маркиз По-
за считает (в полном согласии с первыми ораторами революции,
чьи речи скоро разнесутся по всей Европе), что монарх хорош
постольку, поскольку оп незрим, поскольку он предоставляет миру
развиваться по его собственным законам. «О, дайте людям свободу
мысли!» — говорит он королю. И продолжает:
Всмотритесь в жизнь природы.
Ее закон — свобода. Все богатства
Дала свобода ей.
Но жалок мир, который вы творите!..
Чтоб не пресечь насильственной рукой
Роскошное цветение свободы,
Готов зиждитель даже силам зла
Свободу в их пределах предоставить,
И он — художник, он незрим. Он скромно
Таится в предначертанных законах.
Но вместе с тем маркиз Поза против радикального политиче-
ского действия. Оп считает, что свобода не может быть добыта
насилием, а должна быть дарована, и главная его надежда в том,
что «человек вновь человека обретет в себе».
Подобная двойственность сказывается и в построении траге-
дии: то, что пришло от первого ее варианта — от «домашней тра-
гедии», и новый, политический ее план оказываются в ней на
равных правах и соединяются довольно искусственно.
Это попятно. Как уже говорилось, во всеевропейском масштабе
моральные формы борьбы против тирании были исчерпаны. По
Шиллер писал в Германии, где задача раскрепощения отдельной
личности отнюдь не была еще выполнена. Желательность и вме-
сте с тем невозможность революции в Германии определили собой
романтический порыв и некоторую оторванность от родной почвы
героев Шиллера. Чем более правдивым стремился стать Шиллер,
тем больше выявлялась романтическая природа многих его героев.
Опи не могут осуществить свои идеалы — они их только провоз-
глашают. Но опи всегда остаются верными этим идеалам. Даже
если их борьба не приносит непосредственных результатов, а при-
зыв услышан немногими, все равно они прожили жизнь пе зря;
опи поддержали традицию борьбы за свободу.
Во Франции история творилась у всех на глазах; революция,
по всеобщему убеждению, должна была завершить ее окончатель-
ным торжеством справедливости. Шиллер же весь устремлен в бу-
дущее, сегодняшний день для него всегда лишь один из этапов
истории. Его герои (пе один только Поза) — «граждане грядущих
поколений».
«Дон Карлос» был закончен уже в Веймаре, куда Шиллер
переехал в 1787 г. Здесь, в городе, где бок о бок с Гёте ему пред-
стояло прожить остаток жизни, он после четырехлетнего перерыва,
324
отданного поэзии, опытам в прозе и усиленным занятиям истори-
ей, вернулся к драматургии.
В этом городе застигла его весть о Великой Французской рево-
люции. В этот же город пришла в 1798 г. (задержанная в пере-
сылке на шесть лет) грамота о присвоении Шиллеру звания По-
четного гражданина Французской республики.
Однако Шиллер был уже в это время противником француз-
ской революции. Его, как и Гёте, оттолкнул от пее террор.
Тем пе мепее революция удивительно плодотворно сказалась
па творчестве Шиллера. Опа помогла ему еще дальше продвинуть-
ся как мыслителю и художнику. Герои-романтики пе уходят из
его произведений, по, главное, в них проявляется народ — пе от-
влеченный парод «Фиеско» и «Допа Карлоса», а реальный, много-
ликий, в разное время разный. Это — реальная историческая си-
ла, и вместе с тем историческая сила пе безликая. Парод состоит
из отдельных людей, а каждый человек может обладать и— Шил-
лер верит — будет обладать теми же душевными качествами, тем
же высоким порывом, что и когда-то одинокий герой-романтик.
Весь этот комплекс проблем поднят в трилогии о полководце
Тридцатилетней войны Валленштейне: «Лагерь Валлен-
штейна» (1798), «Пикколомини» и «Смерть Валлен-
штейна» (1799), а некоторое время спустя — в «Орлеан-
ской деве» (1801) и «Вильгельме Телле» (1804).
Шиллер пишет своего «Валленштейна», обогащенный
опытом Великой Французской революции, которая привела в дви-
жение огромные народные массы, показала роль народа в истории.
Это обогащение опытом революции находит яркое выражение уже
в прологе к «Лагерю Валленштейна»:
И вот теперь, когда, в исходе века,
Действительность поэзии равна,
Когда мы ясно видим пред собой
Гигантских сил могучее боренье
Во имя высшей цели и борьба
Везде идет за власть и за свободу, —
Обязано искусство сцены также
Стремиться ввысь. Не смеет повседневность
И пе должна глумиться над искусством!
Мы ныне видим полное крушенье
Той старой, прочной формы, что скрепила
В Европе полтораста лет назад
Желанный мир, доставшийся ценою
Тридцатилетних ужасов и войн.
Позвольте же фантазии поэта
Еще раз перед вами воссоздать
Ту мрачную минувшую годину, —
И радостней вглядитесь в паши дни,
И в будущее, полное свершений!
325
История Конрада Валленштейна, сумевшего одержать немало
побед в то время, пока солдаты верили в него, и оставленного сол-
датской массой, когда его цели разошлись с народными интереса-
ми, должна была показаться Шиллеру в высшей степени поучи-
тельной для эпохи «борьбы за власть и за свободу».
Герои «Орлеанской девы» и «Вильгельма Тел-
ля» — это уже не просто люди, оказавшиеся на время связанными
с пародом, а непосредственные выразители его интересов, сами —
люди из народа.
В какой-то мере с этими пьесами связана и трагедия «Мес-
синская невеста» (1803). В ней Шиллер, подобно Гёте, от-
дал дань классицизму и античности. Шиллер пошел даже дальше
Гёте: стремясь восстановить формы древнегреческого искусства,
он ввел в свою трагедию хор. Предисловие к трагедии вскрывает и
некоторые социальные мотивы, руководившие драматургом. Ан-
тичный хор, по мнению Шиллера, самым естественным образом
выражал народное начало трагедии. Восстановить его — это зна-
чит вновь связать общественное и собственно человеческое, раз-
глядеть в толпе живые лица. Так эстетический идеал Шиллера
смыкается с его интересом к народу как к движущей силе истории,
с его стремлением направить эту силу так, чтобы опа помогла
утвердить идеалы справедливости и гуманности.
Высшим достижением Шиллера — просветителя-реалиста —
была трагедия «Мария Стюарт» (1800). Здесь в поразительно
концентрированной форме воплотилось все, чего Шиллер и в его
лице немецкая драма успели достичь к кануну нового века.
Шиллер назвал «Марию Стюарт» аналитической драмой. Этим
термином он обозначил драму, в основу которой положено действие
уже совершившееся, где «все уже налицо и только должно разви-
ваться». Автор пе показывает всю цепь событий, а только анали-
зирует их результаты; пьеса изображает кульминацию событий,
начавшихся далеко за ее пределами. Образцом такой пьесы Шил-
лер считал «Царя Эдипа». Он, однако, не стремился воспроизвести
внешние формы трагедии Софокла — увлечение античностью по-
могло ему прийти к психологической трагедии нового типа.
«Аналитическая драма» должна была удовлетворить двум тре-
бованиям— сценичности и жизненной правды. Для Гёте, как из-
вестно, эти требования разошлись: #Гёц фон Берлихингеп» был
несценичен, разбросан, а отличавшаяся концентрированным дей-
ствием, сценичная «Ифигения» была отказом от достижений про-
светительского реализма. Шиллер в «Марии Стюарт» не жертвует
ни тем, ни другим.
Действие «Марии Стюарт» начинается в период, когда Мария
Стюарт, бывшая королева Шотландии, уже находится в плену у
английской королевы Елизаветы Тюдор. Позади осталась долгая
история государственной борьбы и интриг — теперь решается во-
прос жизни или смерти. Остались считанные дни. Но они по зна-
чению своему стоят всех прожитых лет. В них будет подведен
326
нравственный итог двух жизней — не только жизни Марии, но и
жизни Елизаветы.
Права Елизаветы па трон, как известно, подвергались сомне-
нию, и Елизавета понимала, особенно в начале своего царствова-
ния, что опа останется на троне до тех пор, пока выражает инте-
ресы нации. Поэтому Шиллер отделяет Елизавету как политиче-
скую фигуру от Елизаветы-женщины. Он показывает, что вся ее
прогрессивность — это невольно выражаемая ею прогрессивность
нации, народа. Сама же опа — существо низменное, жестокое, ли-
цемерное.
Иначе обстоит дело с Марией. Историческая Мария Стюарт
была знаменем коптрреформации; ее вступления на английский
престол ждали все реакционные силы Европы. Но Шиллер и здесь
разделяет женщину и монархиню. Он не скрывает преступлений
Марии, но показывает, что ее портила власть. Месяцы, проведен-
ные в заключении, были для Марии временем очищения. Опа на-
училась думать о себе как о личпости — не как о монархине. И чем
ближе смертный час, тем больше высвобождается личность. Мария
теперь, в отличие от сосредоточенной па личных интересах Елиза-
веты, научается думать не о себе. В ее обращении к небу Шиллеру
видится стремление приобщиться к человечеству. Сама Мария ста-
новится символом человечества, которое через века жестокости
и искупительных страданий должно прийти к тому времени, ког-
да, выражаясь словами маркиза Позы, «человек вновь человека
обретет в себе».
«Мария Стюарт» была высшим достижением Шиллера в обла-
сти психологической драмы. И только после того, как была закоп-
чена работа над этой пьесой, давно уже всемирно прославленный
драматург позволил себе сказать: «Я начинаю наконец овладе-
вать сущностью драматургии и знанием своего ремесла».
Но дни его были уже сочтены. Шиллер болел туберкулезом, и
с наступлением нового века по Европе время от времени распро-
странялись слухи о его смерти. 9 мая 1805 г. сообщение оказалось
верным. Шиллер умер сорока шести лет.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Гёте и Шиллер оставили немецкий театр уже не таким, каким
застали его. Но и в период от Каролины Нейбер до начала дея-
тельности этих великих просветителей немецкий театр проделал
немалый путь.
Лейпцигская школа, обязанная своим рождением Каролине
Нейбер, дала толчок сценическому искусству в Германии.
С Нейбер так или иначе связаны в начале своего творческого пути
чуть ли не все выдающиеся немецкие актеры середины века.
Классицистская закалка очень помогла им. Система, мастерство,
внимательное отношение к роли — все это было вынесено актера-
327
ми из Лейпцига. Однако классицизм, как таковой, скоро перестал
их привлекать. Все они проделали большую или меньшую, но
очень определенную эволюцию в сторопу реализма.
Незадолго до конца антрепризы Нейбер возникла новая извест-
ная труппа, возглавляемая талантливым комиком и еще более
талантливым организатором, предпринимателем Иоганном Фрид-
рихом Шенеманом. Он придерживался установок своей сопер-
ницы Нейбер, но манера актерского исполнения в его труппе по-
степенно менялась. Актеры приходили ко все большей простоте и
естественности, в репертуар все чаще попадали произведения про-
светительского реализма. Публика отнеслась благосклонно к по-
добным переменам, зал был полон, и Шенеман не мешал актерам
зарабатывать деньги (в частности, и для него самого). С актерами
ему исключительно повезло. Может быть, это везение было неза-
служенным (Шенеман отличался редкостной скупостью), но факт
остается фактом: все лучшие актеры хоть недолго, но работали
у пего.
Самый крупный из них, Конрад Экгоф (1720—1778), про-
был в труппе семнадцать лет. Этому нетрудно найти объяснение:
он в очень большой мере осуществлял руководство труппой, да к
тому же был человеком в житейском смысле совсем неизбалован-
ным. Сын городского стражника, подрабатывающего сапожным
ремеслом, сам он, до того как стать актером, состоял на должности
писца. В театр оп пришел вместе с Софи Шрёдер, которая до
этого зарабатывала рукоделием. Через год Шрёдер ушла из театра.
Экгоф остался и вскоре утвердился в труппе как большой актер.
Импозантной внешностью Экгоф пе обладал. Своим успехом оп
был обязан не природе, а уму и искусству.
Экгоф был другом и достойным собеседником Лессинга. Оп
умел не только создать роль, но и объяснить, как она создана.
В 1753 г. он даже организовал в театре «Академию теат-
рального искусства» — нечто вроде постоянно действующе-
го семипара, где обсуждался репертуар, проводились уроки актер-
ского мастерства, разрешались этические вопросы. К сожалению,
дискуссии последнего рода через какое-то время сделались преоб-
ладающими. К тому же их нельзя было назвать отвлеченными:
они приняли личный характер. Просуществовав тринадцать меся-
цев, «Академия» распалась. Но все же это было первое подобного
рода начинание в Германии, и оно нашло продолжение. С тех пор
Экгофа называли отцом немецкого актерского искусства.
Экгоф был и поразительно разносторонний актер. Он одинаково
хорошо играл как трагические, так и комические роли, а достоин-
ство сочеталось у него с выразительной простотой.
Был ли Экгоф еще и глубоко чувствующим актером? Вряд ли.
Скорее всего чувство проявлялось у него лишь как следствие си-
туаций и положений, в которые он сознательно себя ставил, как
искусный актер рационалистического направления. Слова Лессин-
га о подобного рода актерском чувстве, сказанные в «Гамбург-
328
ской драматургии», очевидно, относились к Экгофу, которого он
считал образцовым актером.
Лессинга и Экгофа судьба свела в Гамбурге в 1767 г., через де-
сять лет после того, как Экгоф ушел от Шенемана. Из театраль-
ных коллективов, в которых он эти годы состоял, самой значи-
тельной была труппа его старого друга по труппе Шенемана —
Конрада Аккермана (1710—1771). Бывший солдат русской
службы, потом актер, поражавший зрителей красотой, богатыр-
ским сложением и звучным голосом, Аккерман преуспел и на по-
прище театрального предпринимателя. В 1747 г. он со своей труп-
пой уехал в Россию, где пробыл пять лет; потом опять скитался
по Германии и, наконец, в 1764 г. крепко, как ему казалось, об-
основался в Гамбурге. Оп построил новое здание театра, повел
дело широко — и разорился.
Тогда у театралов и актеров возникла мысль основать в Гам-
бурге Национальный театр. Было помещение, была пре-
красная труппа, включавшая самого Экгофа, — пе было только
денег. Их взялся достать писатель Иоганн Фридрих Левен. Он су-
мел уговорить двенадцать гамбургских купцов выступить в каче-
стве меценатов и обеспечить театр постоянной субсидией, с тем
чтобы труппа могла целиком отдаться искусству и не потакать,
ради сборов, неразвитым вкусам публики. Но то ли просветитель-
ский энтузиазм купцов был неискренним, то ли пыл их угас со
временем, во всяком случае, когда выяснилось, что театр дохода
не дает, напротив, приносит убыток, они отменили субсидию. Не-
многим больше чем за год в богатом, независимом Гамбурге по-
терпели крах два театральных предприятия.
Новая эпоха в истории немецкого театра связана с именем ве-
ликого актера и режиссера Фридриха Людовига Шрёдера
(1744-1816).
Он был сыном той самой Софи Шрёдер, что пришла в 1740 г.
вместе с Экгофом в трупу Шенемана, а год спустя ее покинула.
С годами в судьбе актрисы произошли заметные перемены. Опа
вышла замуж за Аккермана, побывала с ним вместе в России, за-
тем оба пытались обосноваться в Кёнигсберге, но это не удалось,
и они перебрались в Гамбург.
Маленький Фридрих в это время учился в местном пансионе —
его там и оставили. Плату за него, впрочем, никто не вносил, и он
скоро очутился па улице. Какое-то время мальчик был учеником
у сапожника, потом в нем приняла участие жена английского эк-
вилибриста Стюарта, арендовавшего здание театра. Стюарты посе-
лили мальчика у себя, научили английскому языку, и Стюарт сде-
лал из него превосходного акробата.
Это очень пригодилось Фридриху Шрёдеру, когда весной
1759 г. он двинулся через всю Германию разыскивать свою семью.
После долгих странствий, во время которых пятнадцатилетний
мальчик зарабатывал себе на пропитание акробатикой и эквилиб-
ристикой, он разыскал своих родных в Швейцарии и стал актером.
329
Драматические роли Шрёдера не привлекали. Он быстро при-
обрел известность как актер пантомимы, и прежде всего как мас-
тер остро гротескного комического танца. Знакомство с балетами
Новера 1 заставило его попробовать себя в качестве постановщика.
Правда, в драматических ролях ему тоже приходилось выступать,
а комедийные и фарсовые роли неизменно приносили успех, но
Шрёдер стыдился их. «Когда я сломаю ногу и окажусь непригод-
ным для танца, тогда я унижусь до того, чтобы стать актером», —
говорил он.
И все же пришлось. В 1771 г. умер Аккерман. Двадцатисеми-
летний Шрёдер оказался директором Гамбургского театра
и оставался им до 1780 г. Эта так называемая «первая гамбург-
ская антреприза» Шрёдера была временем, когда его дарование
развернулось особенно многосторонне и полно.
Обстоятельства тому благоприятствовали. В эти годы еще был
жив Лессинг и уже писал Гёте и другие драматурги «Бури и на-
тиска». Именно штюрмеры обратили внимание Шрёдера на Шекс-
пира, которого и утвердил на немецкой сцене Шрёдер. Это было
огромной его заслугой. Он поставил в своем театре «Гамлета»
(роль Гамлета исполнял И. Брокман). Спектакль имел гран-
диозный успех и определил интерес публики к последующим
шекспировским постановкам: «Отелло», «Венецианский купец»,
«Мера за меру», «Король Лир», «Ричард III», «Генрих IV»,
«Макбет».
Правда, Шрёдер не пошел дальше своего века: он ставил Шек-
спира в собственных прозаических переделках (подобно Гердеру
и Гёте, он считал Шекспира несценичным), в которых был устра-
нен «излишний» трагизм и, разумеется, исчезли сцены с шутами.
Подобного рода смешение трагического с комическим казалось в
XVIII в. недопустимым, против этого восставал даже Дидро.
Остальные два периода, когда Шрёдер руководил театром
(«вторая гамбургская антреприза», 1785—1797, и «третья гам-
бургская антреприза», 1811—1812), не имели уже такого серьез-
ного значения для истории немецкого театра.
В качестве актера, как и в качестве режиссера, Шрёдер очень
точно выразил свой век. Лессинг теоретически доказывал, что не-
мецкое искусство по духу ближе английскому, чем французско-
му, — Шрёдер наглядно показал это своим творчеством. Он начал
играть трагические роли лишь после того, как подобно английско-
му актеру Маклину приобрел опыт гротескного комического
исполнения, и это приблизило его к манере англичан. Немалое
значение имел и репертуар Шрёдера, в значительной своей части
шекспировский. Он вообще всякий раз, когда мог, «шекспиризи-
ровал» свои роли, и современники отмечали, что шиллеровского
Филиппа II он и>рал совершенно как шекспировский образ.
1 Жан Жорж Новёр (1727—1810) — знаменитый французский балетмей-
стер, реформатор и теоретик хореографического искусства.
330
В основе искусства Шрёдера лежала та же приверженность к
просветительскому реализму, что и у Гаррика. Оп совершенно так
же стремился найти в игре «гармонию чувства и разума» и удиви-
тельно умел контролировать свой темперамент. А темперамент у
него был огромный. Вот как один современник описывает его в
сцепе с Гоперильей из «Короля Лира»: «Пылающие взгляды и
бурные проявления раздраженного духа, бурные взрывы гнева
резко изменяют в течение одной сцепы весь образ. Лицо его багро-
веет, глаза мечут молнии, лихорадочно подергивается каждый
мускул, губы судорожно вздрагивают, слова звучат как раскаты
грома, руки подняты кверху... Когда же его надорванный в силь-
нейшем аффекте голос выбрасывал страшное проклятие на по-
томство, то непроизвольный трепет охватывал зрителя». Это про-
изводило такое огромное впечатление, что в венском Бургтеатре
суеверная исполнительница роли Гонерильи отказалась, в страхе
за свое потомство, играть со Шрёдером.
Индивидуализация роли была для Шрёдера первейшей зада-
чей. «Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, пе больше
и не меньше. Благодаря этому каждая должна стать тем, чем ни-
какая другая быть пе может», — говорил он.
Актер каждый раз изображал человека в неповторимости его
чувств и его судьбы. Задача была тем труднее, что он избегал бы-
товизма и вместе с тем совершенно отказался от классицистского
метода обобщения. Его героев поднимало над бытом не достоин-
ство, а величайшая энергия, укруппепность каждой черты. Он был
естествен и необычен, понятен и неповторим. Поэтому его называ-
ли «великим доверенным природы».
В отношении внешних данных Шрёдеру повезло не больше,
чем многим другим великим актерам этого и предшествующего
поколения. Голос у пего был небольшой, теноровый, лицо подхо-
дило скорее для комических ролей, фигура длинная и чересчур
худощавая, глаза небольшие и невыразительные. Но на сцене
взгляд его ослеплял, голос оглушал, он казался огромным. Универ-
сальная, необычайно разработанная техника и одушевление дела-
ли его тем, кем он хотел стать.
Сценический просветительский реализм достиг высшей точки
развития в Германии благодаря творчеству Шрёдера. Экгоф ка-
зался уже пе столько великим актером, сколько «великим теат-
ральным оратором». И если Шрёдера не называли «немецким Гар-
риком», то лишь потому, что он был «немецким Шрёдером»: ему
пе надо было ни у кого занимать величия.
Однако искусство Шрёдера находило настоящий отклик у
зрителей лишь в определенный период. В 90-е гг. его популяр-
ность стала падать, а попытка вернуться на сцепу в 1811—1812 гг.
кончилась для пего горьким разочарованием.
В 1780-е гг. в Германии укрепляются позиции классицизма.
Этот поздний просветительский классицизм скоро сказал свое сло-
331
во и на сцепе. В 1791 г. Гёте принял на себя руководство заново
отстроенным после пожара придворным театром в Вей-
маре и оставался во главе его до 1817 г. Этот театр стал оплотом
позднего классицизма в Германии.
Веймарский театр сыграл важную роль в развитии немецкого
искусства. Несколько немецких городов могло похвастаться луч-
шими актерами, но ни в одном из них не было такого ансамбля.
Веймарский театр был замечателен именно как единое целое. Гёте
чрезвычайно заботился о том, чтобы от принципов, которые он
исповедовал и стремился внушить актерам, не было никаких от-
ступлений.
Нельзя сказать, что эти принципы внедрялись либеральными
методами. Гёте был, правда, очень высокого мнения об актерской
профессии. Он, например, пе считал нужным писать на афишах
перед фамилиями актеров «господин» или «мадам» потому только,
что господ, по его мнению, на свете сколько угодно, а художников
мало. Но этим художникам ничего не стоило в Веймарском театре
угодить па гауптвахту, а па репетициях опи испытывали перед
Гёте настоящий трепет. Впрочем, Гёте не делал исключения и для
публики и не раз обрывал ее своим громовым голосом, когда ему
казалось, что опа пе так ведет себя на спектакле.
Но сами по себе художественные принципы Гёте принесли не-
мало пользы. Он был достаточно большим художником, чтобы не
следовать рабски французскому классицизму. Его классицизм
был, по сути дела, просветительским реализмом, интерпретиро-
ванным по-классицистски. А кое в чем он даже пошел дальше са-
мой передовой практики театра своего времени. Он любил обра-
щаться к античности, минуя позднейшие наслоения. Так, ставя
греческую трагедию, оп заставлял актеров изучать позы греческих
статуй. Но, ставя «Валленштейна», оп так же старательно пытал-
ся воспроизвести костюмы и обстановку времен Тридцатилетпей
войны. Он не признавал амплуа и актеру, отличающемуся страст-
ным темпераментом, мог поручить роль флегматика, «дабы он
научился отказываться от самого себя и входить в образ другого
человека».
Нельзя назвать собственно классицистским и репертуар этого
театра. Здесь наряду с прозаическими измененными переводами
Шекспира был поставлен «Гамлет» в классическом переводе Ав-
густа Шлегеля; наряду с «Мессинской невестой» Шиллера — его
же трилогия о Валленштейне и «Мария Стюарт». Здесь ставили
Еврипида и Кальдерона, Вольтера и Гоцци. Репертуар был очень
многообразным. Если чему и отдавалось явное предпочтение, так
это поэтической драме. Актеры Веймарского театра чуть ли не
одни во всей Германии хорошо умели читать стихи. Этот театр
поднимался над обыденностью не только за счет известной тор-
жественности, достоинства, порой статуарности, но и благодаря
поэтической стихии. Театр соответствовал в этом духу времени —
времени великих мировых перемен. Гёте, который сказал о сраже-
332
нии при Вальми, закончившемся победой французской армии, что
это поворотный пункт в истории Европы, воплотил это и в искус-
стве своего театра. Его классицизм нельзя назвать революцион-
ным, как классицизм Тальма, но это был классицизм времен ре-
волюции. И недаром именно со сцены Веймарского театра был
прочитан пролог Шиллера к «Лагерю Валленштейна» о великих
временах, наставших для всего мира.
Но наряду с этим веймарскую сцену отличали некие узкие,
формальные черты, предписанные буквой старого классицистско-
го театра. Прежде всего это сказалось в том духе жесткой регла-
ментации, который был характерен для художественной атмосфе-
ры театра. Отпечаток такого рода регламента носят и «Правила
для актеров», составленные Гёте. Опи продуманы большим
художником, вобравшим в них пе только опыт классицистского
театра с его традиционной культурой речи и жеста, но и теорети-
ческий опыт Лессинга. Но зафиксированы эти правила чиновни-
ком. И дело не в том, что окончательная запись принадлежит не
Гёте, а его секретарю Эккерману. Нет, этим чиновником был сам
Гёте: он и здесь, в театре, был и велик, и мелок. И очень часто
мелок как раз тогда, когда сам себе, украшенный орденами, ка-
зался великим.
Театр XVIII века прошел огромный путь от первых ростков
просветительской мысли к тем замечательным образцам драма-
тургии и актерского мастерства, которые остались в памяти поко-
лений и послужили прочным основанием для дальнейшего раз-
вития сценического искусства. Просветительство отличалось вну-
тренней сложностью, и тенденции, которые оно породило, весьма
разнородны. Но главным итогом и наследием эпохи остаются ищу-
щая мысль, борьба за правду жизни и правду искусства, стремле-
ние к нравственному и политическому освобождению человека.
ЛИТЕРАТУРА
Лессипг Г. Э. Миппа фон Барпхсльм, или Солдатское счастье.
Эмилия Галотти. Натан Мудрый.— В кп.: Лессипг Г. Э. Избранные про-
изведения. М-» 1953.
Гёте И. В. Гёц фон Берлихинген. Эгмонт. Фауст. — В кп.: Гёте И. В. Из-
бранные произведения. М., 1950.
Ш и л л ер Ф. Разбойники. Заговор Фйеско в Генуе. Коварство и лю-
бовь. Дон Карлос. Лагерь Валленштейна. Мария Стюарт.— В кн.: Шил-
лер Ф. Собр. соч. М., т. 1—2, 1955.
История западноевропейского театра, т. 2. Под ред. С. С. Мокульского.
М., 1957.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие. А, Г. Образцова......................... 5
АНТИЧНЫЙ ТЕАТР
В. В. Головня, В. П. Стратилатова
Древнегреческий театр......................................... 9
Введение ..................................................... —
Происхождение древнегреческой драмы и театра.................. И
Театр демократических Афин. V век до и. э................... 15
Эсхил..................................................... —
Расцвет и последующий кризис афинской демократии ... 21
Софокл.................................................. 22
Еврипид.................................................. 27
Аристофан............................................... 32
Организация театральных представлений.................... 36
Архитектура древнегреческого театра...................... 37
Актеры. Хор. Зрители..................................... 40
«Поэтика» Аристотеля........................................ 44
Театр эпохи эллинизма....................................... 47
Новая аттическая комедия................................. 48
Менандр ................................................. 50
Мимы, пантомимы и флиаки................................. 52
Литература .................................................. 53
Римский театр................................................... 54
Истоки римского театра. Народная драма в республиканском
Риме......................................................... —
Римский театр эпохи республики. От середины III века до конца
I века до н. э.............................................. 57
Появление литературной драмы в Риме. Ливий Андроник,
Гией Невий и другие...................................... —
Плавт .................................................. 60
Теренций ............................................... 64
Комедия тогата. Литературная ателлана. Мим.............. 66
Организация театральных представлений. Архитектура рим-
ского театра. Актеры.................................... 68
Римский театр императорской эпоки........................... 71
Сенека ................................................. 72
Литературный мим. Пантомим. Пирриха. Зрелища цирка
и амфитеатра............................................ 75
Литература ................................................. 77
ТЕАТР СРЕДНИХ ВЕКОВ
Г. Я. Бояджиев
Введение................................................ 79
Гистриопы............................................ 80
Литургическая и полулитургическая драма.............. 82
334
Светская драматургия. Адам де Ла-Аль................ 84
Миракль ............................................ 85
Мистерия ........................................... 87
Моралите ........................................... 91
Фарс................................................ 93
Литература ............................................ 97
ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Г. Н. Бояджиев
Введение............................................... 99
Итальянский театр........................................ 104
Драматургия писателей-гуманистов................... 105
«Ученая комедия»................................. 107
Трагедия ........................................ 112
Пастораль ........................................ ИЗ
Здание театра и сцена ............................. 115
Комедия дель арте.................................. 118
Литература ........................................... 125
Испанский театр.......................................... 126
Ранняя испанская драма .............................. 128
Сценическое искусство раннего периода................ 131
Драматургия Сервантеса............................... 135
Лопе де Вега......................................... 140
Тирео де Молина...................................... 150
Кальдерон............................................ 153
Литература ........................................... 160
Английский театр. Г. Н. Бояджиев, А. В. Бартошевич . . . 161
Ранний английский театр.............................. 163
«Университетские умы»............................... 167
Театр. Сцена. Актеры................................. 173
Шекспир. А. В. Бартошевич............................ 178
Драматургия после Шекспира. А. В. Бартошевич. . . 198
Литература ............................................. 201
ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА
Г. II. Бояджиев
Введение.............................................. 203
Корнель............................................ 207
Расин ........................................ 212
Мольер............................................. 219
Театр и актеры..................................... 235
Литература ........................................... 243
ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Ю. И. Кагарлицкий
Введение..............................................‘ 245
Английский театр......................................... 250
Драматургия........................................ 251
Сценическое искусство.............................. 262
Литература ........................................... 268
335
Французский театр....................................... 269
Вольтер........................................... 271
Дидро ........................................... 275
Бомарше .......................................... 281
Сценическое искусство............................. 284
Литература .......................................... 291
Итальянский театр..................................... 292
Гольдони ......................................... 293
Гоцци ............................................ 298
Литература .......................................... 301
Немецкий театр.......................................... 302
Лессинг........................................... 304
Гёте ..................................... . ' . 309
Шиллер............................................ 317
Сценическое искусство......................... . 327
Литература .......................................... 333
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ТЕАТРА
Часть первая
Театр Западной Европы от античности
до Просвещения
Редакторы Л. А. Белова, С. М. Савов
Художник А. Т. Яковлев
Художественный редактор К. К. Федоров
Технический редактор В. В. Новоселова
Корректор Л. П. Михеева
ИБ М 5084
Сдано в набор 11.02.80. Подписано к печати 02.03.81.
А07282. 60х90‘Лв. Бум. тип. № 2. Гарнит. обык. нов.
Высокая печать. Усл. п. л. 21,0+0.25 форзац. Уч.-изд,
л. 23,10+0,41 форзац. Тираж 40 000 экэ^ Зак. 144.
Цена 1 р. 10 к.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство
«Просвещение» Государственного комитета РСФСР
по делам издательств, полиграфии и книжной тор-
говли. Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Ярославский полиграфкомбинат Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли. 150014<
Ярославль, ул. Свободы, 97.
ь а-т?
7ТСТОП..-1
ЕЕЖНОГС