Д. ФЕДОРОВ
ИННОКЕНТИЙ
ННЕНСКИП
Личность
и творчество
Ленинград
«Художественная литература»
Ленинградское
отделение
1984

ББК 83.3Р1
ФЗЗ
Рецензенты:
Л, Я. ГИНЗБУРГ, Б. Ф. ЕГОРОВ
Художник Н. ВАСИЛЬЕВ
¦ nofi/nn я*— КБ-44-16-84 €> Издательство «Художественная ли«
Uzo(Ul)-oo л . тература», 4984 г.

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЖИЗНЬ ПОЭТА
1
вязь между личностью художника и его творчест-
вом органична — положение, не нуждающееся в
доказательствах. Характер же этой связи, соот-
ошение личности и творчества, само
проявление личности может принимать различные
формы — как в творчестве, так и в жизни. По-разному же
запечатлевается личность в памяти современников и
отражается в их свидетельствах — отличаются ли они
полнотой или отрывочностью, совпадают ли они между
собой или одно другому противоречит. Для историка
литературы важно не ставить знак равенства между
личностью как таковой и образом писателя, как он
складывается и вырисовывается в его творчестве. Но
установление самих фактов биографии — необходимая
предпосылка исследования.
Иннокентий Федорович Анненский, один из
замечательных русских поэтов, критиков и переводчиков на
рубеже XIX и XX столетий, при жизни своей — как
художник слова — был почти незнаком литературным
кругам, известен был больше как ученый-филолог,
специалист в области античных литератур, как деятель
народного просвещения, как автор статей на филологические
и педагогические темы — и внимания современников на
себе особенно не задерживал, тем более что жил он не
«на виду», а в замкнутом круге своих повседневных
занятий и дел. Дневников он не вел, переписка его — в
той степени, в какой она сохранилась,— не обширна и
относится в основном к последним годам его жизни.
Только спустя много времени после смерти Анненско-
го и по мере того, как делалось все яснее значение его
творчества и его личности, по мере того, как все
отчетливее обозначался след, оставленный им в русской
литературе, некоторые из близко знавших его людей
(в том числе его сын — поэт-лирик, писавший под псевдо-

нимом В. Кривич), обратились к мемуарам о нем — то в
более полном масштабе, то в отрывочной форме, и чем
позднее по времени возникали мемуарные записи, тем
больше, конечно, в них вкрадывалось ошибок памяти,
неточностей или просто искажений. Лишь немногие из
этих воспоминаний в разные годы и в разных изданиях
увидели свет!. Большая же часть этого материала, в
целом не особенно и объемистая, долгое время
пребывала в рукописном или машинописном виде, и, хранясь в
архивах, не могла быть достоянием читателей. Лишь
совсем недавно завершена попытка собрать вместе и издать
значительную часть его с обстоятельным комментарием, в
котором использованы и другие архивные данные
(письма к поэту или о нем, выдержки из забытых печатных
публикаций и т. п.) 2. Все это существенно обогащает
наши знания о жизни Анненского.
Другой необходимый источник для его биографии —
это отложившийся в ведомственных архивах
документальный материал, связанный со служебно-педагогиче-
ской деятельностью Анненского и характеризующий
факты его жизни именно с этой стороны. Этих данных
тоже немало, и их изучение, в сущности, только
начинается 3.
1 Наиболее подробной является публикация В. Кривича:
«Иннокентии Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным
материалам».— Альманах «Литературная мысль», 3, Л., 1925. (В
дальнейшем: ЛМ с указанием номера.) Мемуарные вкрапления,
касающиеся Анненского, есть в посвященных ему историко-литературных
статьях (см.: М итроф ано в П. П. Иннокентий Анненский.— В кн.:
Русская литература XX века. 1890—1910. М., 1915, т. 2, кн. 6),
равно как и в воспоминаниях о собственной жизни того или иного
мемуариста (Евгеньев-Максимов В. Е. Из прошлых лет.—
Звезда, 1941, № 4).
2 См.: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий
Анненский в неизданных воспоминаниях. — В кн.: Памятники культуры.
Новые открытия. Ежегодник A981). М. 1983. (В дальнейшем:
Неизданные воспоминания...)
3 Для своей вступительной статьи и отчасти для примечаний
к книге Иннокентия Анненского «Лирика» (Л., 1979) я имел
возможность воспользоваться ценными сведениями, полученными мной
от А. В. Орлова, который, занимаясь биографией писателя, выявил
много нового материала, до сих пор еще не опубликованного им.
Пользуюсь случаем, чтобы выразить ему признательность за помощь,
оказанную мне также при подготовке этой биографической главы.
Некоторая часть установленных им фактов приводится в изд.: А н-
ненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 671—672. (В
дальнейшем ссылки на это издание в тексте сокращенно: КО, с указанием
страницы.)

На основе того, что уже давно стало известно и
может считаться достоверным, того, что выявилось в
последнее время и продолжает выявляться, возникает
очерк жизни Анненского.
Будущий поэт родился 20 августа 1855 года1 в
Омске, где тогда служил его отец Федор Николаевич,
занимавший там крупный административный пост
советника и начальника отделения Главного управления
Западной Сибирью. С этим краем семья Анненских не
была связана происхождением. И отец, и дед поэта
служили в Петербурге. Будучи родом «из духовного
звания» (прадед поэта был священник), они лишь по
службе достигли тех чинов, которые давали их детям право
на «потомственное дворянство», а им открывали дорогу
к дальнейшей карьере.
Ф. Н. Анненский (родившийся в 1815 году) окончил
в 1832 году Царскосельский лицей, дававший своим
питомцам не только общее, но и серьезное специальное
юридическое образование, необходимое для будущих
государственных служащих. Ф. Н. Анненский по
окончании лицея служил в министерстве юстиции, в департаменте
уделов, а затем — в сенате, медленно, но уверенно
поднимаясь по ступеням бюрократической лестницы. В 1847 году
он на два года вышел в отставку, объяснив это в своем
«прошении» «необходимостью по домашним
обстоятельствам оставить службу на некоторое время»2. Причиной для
этого шага были, возможно, материальные затруднения,
толкавшие на поиски каких-либо более выгодных частных
занятий (Анненский-отец к тому времени был женат на
Наталье Петровне Карамолиной, о которой известно
очень мало, и имел троих детей — старшего сына
Николая, родившегося в 1843 году, впоследствии видного
ученого и публициста, прогрессивного общественного
Деятеля, и двух дочерей, родившихся в 1840 и 1842
годах). Надежды на улучшение материальных дел, по-
1 Хотя указываемая дата приводилась в наиболее ранних
биографических материалах об Анненском и подтверждается
документальными сведениями, она длительное время давалась неточно, так
как — со слов сына — годом рождения считался 1856 год. В
названных выше изданиях подлинная дата восстановлена.
2 Эти данные выявлены А. В. Орловым.

видимому, не оправдались, и в 1849 году Ф. Н. Аннен-
ский, вернувшись на службу, получил назначение в
Западную Сибирь, где его карьера продолжалась
успешно; в последний год пребывания там он из Омска был
переведен в Томск и назначен председателем Томского
губернского правления. В Омске у четы Анненских,
кроме сына Иннокентия, родились еще две дочери.
В 1860 году семья перебирается в Петербург, куда
Ф. Н. Анненский перевелся в расчете, очевидно, на
сохранившиеся деловые связи и на больший, чем раньше,
успех. В столице ему действительно удалось
обосноваться, получив — правда, не сразу по возвращении —
должность чиновника особых поручений при министре
внутренних дел. Выше этой должности он уже не поднимался.
Во время службы в Сибири он, по-видимому, при-
еык к более широкому образу жизни, теперь же и
жалованья, и пособий, нередко выдававшихся как
поощрение, стало не хватать, и в начале 1870-х годов
©едор Николаевич пустился в сомнительные
коммерческие предприятия, частные сделки по купле и
перепродаже, оборачивавшиеся для него — в силу его
неопытности — неудачно и приведшие к крупным служебным
неприятностям: они компрометировали его как чиновника.
'В 1874 году его разбил паралич, и, несмотря на
выхлопотанную «усиленную» пенсию, положение семьи стало
нелегким.
Именно в это время Иннокентий Федорович,
которому тогда шел девятнадцатый год, думал о поступлении
в университет и готовился к экзаменам на
«свидетельство о зрелости», которые ему довелось выдержать лишь
в следующем году, когда — именно в связи с этим
событием в его жизни — им был написан документ,
содержащий важные и относительно подробные сведения
о его детских и юношеских годах; документ называется
«Мое жизнеописание»; он был приложен к прошению
И. Анненского о допуске его к экзаменам !. Роль этого
автобиографического рассказа тем значительнее, что
факты, касающиеся жизни семьи Анненских, в том
объеме, в каком мы ими располагали, и в том виде, как
они только что были изложены, приближаются скорее
к служебному формуляру и ничего не говорят об
интеллектуальной и эмоциональной атмосфере, в которой
протекало детство поэта. Сам он никаких мемуарных записей
1 Документ выявлен А. В. Орловым в ЛГИА, ф, 490, оп. 1, д. 97,
6

не оставил, в письмах его тоже нет каких-либо
упоминаний о детских годах, чем и определяется особая
ценность «Жизнеописания». Вот что пишет Иннокентий Ап-
пенский:
«Я рос до семи лет, т. е. до начала учения, под
руководством няни и, частично, под присмотром
француженки гувернантки, занимавшейся воспитанием моих
старших сестер. Первые годы жизни оставили в моей
памяти чрезвычайно слабое впечатление. Насколько мне
самому припоминается и как я слышал из рассказов
близких мне людей, в 1860-м г., около времени переезда
семейства нашего из Сибири в Санкт-Петербург, меня
постигла очень тяжелая и долговременная болезнь,
оставившая неизгладимые следы на состоянии моего
здоровья в позднейшие годы жизни.
С тех самых пор, как я ясно начинаю себя помнить,
я рос слабым, болезненным ребенком и, в отношении
физического развития, оставался далеко позади своих
сверстников. Довольно рано начал я учиться и, сколько
помнится, никогда не тяготился учением.
Учение давалось мне легко, и, выучившись читать,
под руководством моей старшей сестры принялся я за
чтение книг, доступных моему возрасту и развитию.
Обстановка, среди которой я рос, вероятно, оказывали
большое влияние на развитие во мне ранней охоты к
чтению: я рос почти без товарищей, среди людей,
которые были старше меня; надзор за мной тоже был
преимущественно женский.
Насколько я помню, те детские, преимущественно
шумные и подвижные игры, которые свойственны
мальчикам тогдашнего моего возраста, рано перестали
занимать меня, да и вообще никогда особенно меня не
занимали. Самое свойство моего организма делало меня
менее подвижным и отчасти более солидным
сверстников».
Тон этого рассказа, интимно-доверительный,
вдумчивый, по-взрослому серьезный, порою — простодушный,
едва ли не контрастирует с жанром и назначением
документа, адресованного в официальную инстанцию и
предполагающего штамп, безличность. Не случайно
здесь упоминание о тяжелой болезни, перенесенной
мальчиком в пятилетнем возрасте и роковым образом
отозвавшейся на состоянии его сердца. «Жизнеописание»
вносит полную ясность и в вопрос о характере того обж
разования, которое Иннокентий Анненский получил в

детские и юношеские годы. Дело в том, что автор первых
обстоятельных воспоминаний о поэте, его сын,
утверждал, будто до университета он учился только дома —
за исключением, может быть, одного года К Сам Аннен-
ский точно перечисляет, где в какие годы ему пришлось
проходить курс средней школы.
«В 1865 г., — пишет он, — родители мои сочли
нужным отдать меня в частное учебное заведение, где бы
я мог приготовиться к гимназии. Я был отдан в одну
из школ, помещавшихся вблизи нашей тогдашней
квартиры, на Песках2, и пробыл там около двух лет.
В 1867 г., по успешном выдержании вступительного
экзамена, я был определен в только что открывшуюся в
то время 2-ую Прогимназию приходящим учеником 2-го
класса.
Обучение мое в Прогимназии шло очень успешно и
оставило в моей душе самое благодарное воспоминание.
Наиболее интересным представлялось мне преподавание
русского языка и географии. Несмотря на
удовлетворительные способности и необширность курса, я
занимался усиленно и несколько повредил своему и без того
слабому здоровью.
Весной я заболел, и только лето, проведенное на
чистом воздухе, в одной из пригородных окрестностей
Петербурга, подкрепило меня.
Дальнейшее систематическое образование мое было
возобновлено в 1869 г. Я поступил в частную гимназию
'В. И. Беренса и пробыл там два с половиной года.
Учение мое и здесь шло очень успешно, хотя, к сожалению,
я только год с небольшим занимался греческим языком,
обучение которому не было обязательным.
Преподавание математики велось особенно тщательно и успешно
(...)
В 1872 г. я оставил гимназию Беренса и стал
самостоятельно готовиться к установленному в то время ис-
лытанию зрелости3. Я рассчитывал в ту пору сдать
поименованный экзамен в 1874 г. (...) Принявши упомя-
1 Эта версия была повторена и мной во вступительной статье
«Поэтическое творчество И. Анненского» в кн.: Анненский И.
Стихотворения и трагедии. Л., 1959, — и с некоторыми
поправками— во вступительной статье в кн.: Анненский И. Лирика.
2 Так назывался в Петербурге район Суворовского проспекта,
ряда параллельных с ним и пересекающих его девяти
Рождественских улиц (ныне Советские).
3 Экзамены за гимназический курс для экстернов были введены
впервые именно в это время.
8

нутое решение и имея на оное согласие моих
родителей, я стал готовиться к экзамену, причем главное
затруднение для меня составляли занятия греческим
языком. Надеждам моим не суждено было
осуществиться. Я не выдержал письменного испытания по
математике и, вследствие этого, не был допущен к
дальнейшим испытаниям».
Дальнейшее известно. На второй раз Анненский
благополучно сдал все экзамены (при петербургской
гимназии «Человеколюбивого общества») и получил
«свидетельство о зрелости» — гимназический аттестат,
дававший право без каких-либо испытаний поступить в
университет.
На этом завершается тот этап жизни поэта (до 19
лет), который охватывается «Жизнеописанием».
Автобиографический рассказ позволяет представить себе
облик мальчика, потом юноши болезненного, но, видимо,
настойчивого в своем намерении учиться, сознательно,
хотя и осторожно и скромно взвешивающего свои
способности и возможности. Вся внешняя фактическая
сторона дела отражена здесь исчерпывающе. Остается,
однако, неясность, вследствие чего прервалось обучение
в гимназии Беренса, было ли тому причиной ухудшение
здоровья или обострившиеся именно тогда материальные
затруднения в жизни семьи, делавшие, может быть,
непосильной довольно высокую плату за обучение в
частной гимназии (а вместе с тем, возможно, и бытовавшее
в части русского общества того времени предубеждение
против гимназий «казенных»). Что же касается помощи,
которая Иннокентию Анненскому — при всей его
самостоятельности — должна была требоваться в его
домашних учебных занятиях, то ее, несомненно, оказывал ему
старший брат Николай Федорович, человек
замечательной образованности и редкой энергии. Окончив в Омске
кадетский корпус — единственное там в то время среднее
учебное заведение, — Н. Ф. Анненский сразу же
поступил на службу, но не на военную, а на гражданскую,
после переезда в Петербург рано начал
самостоятельную жизнь, окончил экстерном курс юридического
факультета Петербургского университета, а во время
двухмесячного отпуска в Киеве сдал, тоже экстерном,
экзамены за полный курс историко-филологического
факультета. К этим университетским испытаниям он
готовился, не прекращая своих служебных занятий.
Специализировался он по роду своей служебной деятель-
9

ности в области статистики, первым заложив в России
ее основы как науки.
В биографии Иннокентия Анненского вместе с его
старшим братом Николаем важное место заняла и
жена его — Александра Никитична Анненская, урожденная
Ткачева, приходившаяся братьям двоюродной сестрой
!(мать ее — родная сестра Ф. Н. Анненского). В 1861 г.
Александру Никитичну в семью Анненских пригласили в
качестве учительницы к сестрам поэта. В 1866 г. она и
Николай Анненский поженились.
Их дом, как и молодое поколение Ткачевых,
принадлежали к другому миру, чем Анненские-родители, и
составляли с ними резкий контраст: там —
консервативный чиновник министерства внутренних дел, здесь —
полная сил молодежь, настроенная прогрессивно, в
дальнейшем — революционно. Брат А. Н. Анненской, Петр
Никитич Ткачев, был революционер-народник. Н. Ф.
Анненский, тоже народник, стал видным общественным и
политическим деятелем конца XIX — начала XX века, за
свое участие в революционной борьбе, так же как и
Ткачев, подвергался со стороны царского правительства
репрессиям — арестам, ссылке, запретам жить в столице.
М. Горький посвятил ему прекрасный мемуарный очерк,
в котором высоко оценил его как человека К
А. Н. Анненская была женщиной тоже
незаурядной — в дальнейшем проявила себя как талантливая
детская писательница и оставила интересные
воспоминания 2, а педагогическим делом занялась еще в молодые
годы: в 1860-х годах учительствовала в воскресных
школах, а частное среднее учебное заведение, куда в 1866
году поступил И. Анненский (как он рассказывает в
своем «Жизнеописании»), по-видимому, и было той
небольшой школой, которую она открыла в первый год своего
брака и которая как раз находилась на Песках.
Брат Николай и его жена оставались для
Иннокентия Анненского — несмотря на многие различия во
взглядах, интересах, вкусах — душевно близкими
людьми в течение всей жизни. След же, оставленный женой
брата в его воспоминаниях детских лет, особенно велик:
ей посвящено единственное стихотворение, целиком
навеянное конкретными впечатлениями той ранней поры, к
1 См.: Горький М. Поли. собр. соч. Художественные
произведения в 25-ти т. М., 1974, т. 20, с. 70—74.
2 А и н е н с к а я А. Н. Из прошлых лет. — Русское богатство.
1913, № 1-2.
id

которой поэт — за исключением мимолетной
реминисценции в стихотворении «Далеко... далеко (в цикле
«Бессонницы») — вообще не обращался. Стихотворение это
озаглавлено «Сестре»:
Вечер. Зеленая детская
С низким ее потолком.
Скучная книга немецкая.
Няня в очках и с чулком.
Желтый, в дешевом издании,
Будто я вижу роман...
Даже прочел бы название,
Если б не этот туман.
Вы еще были Алиною
С розовой думой в очах,
В платье с большой пелериною,
С серым платком на плечах...
В стул утопая коленами,
Взора я с вас не сводил,
Нежные, с тонкими венами
Руки я ваши любил.
Слов непонятных течение
Было мне музыкой сфер...
Где ожидал столкновения
Ваших особенных р...
В медном подсвечнике сальная
Свечка у няни плывет...
Милое, тихо-лечальное
Все это в сердце живет...
Получив «свидетельство о зрелости», Анненский в том
же 1875 году поступил в Петербургский университет на
историко-филологический факультет по словесному
разряду. В течение всего первого учебного года, с осени до лета,
он жил на квартире Николая Федоровича, официально
прописавшись там. В следующем году он вновь
переселился к родителям, которые в это время жили на углу
Офицерской улицы (ныне Декабристов) и набережной
реки Пряжки, в том самом доме «у морских ворот
Невы» (по выражению А. Ахматовой), где прожил
последние девять лет своей жизни Александр Блок, и в той
самой квартире на втором этаже (№ 23) \ где жила
1 Установлено А. В. Орловым.
11

мать Блока и куда он в последний год — в порядке
«самоуплотнения» — перебрался из прежней своей
квартиры с четвертого этажа. Молодой Анненский смотрел
на пустынную набережную в те же самые окна, в
которые через четыре с лишним десятилетия на нее
смотрел — на исходе своей недолгой жизни — автор
«Двенадцати» 1. Место это, расположенное хотя и недалеко от
Театральной площади, было в то время окраинным,
захолустным.
О студенческих годах Анненского мемуарных
данных почти нет, но, насколько позволяют судить
сохранившиеся сведения о результатах экзаменов, его
занятия шли успешно, и состояние здоровья, по-видимому,
им не препятствовало. От этого времени сохранилось
два документа, скупо освещающих материальное
положение семьи Анненских и (как сказали бы сейчас)
успеваемость Анненского-студента. Перейдя на третий курс,
он 1 сентября 1877 года подал на имя декана
факультета прошение2 о назначении ему так называемой
необязательной стипендии, сославшись на «свидетельство
о бедности», пересланное ректору университета (а им
тогда был А. Н. Бекетов, крупнейший в свое время
ученый-ботаник, дед А. Блока) из канцелярии санкт-
петербургского градоначальника (от 29 августа). В
результате обследования материального положения семьи
стипендия Анненскому была предоставлена.
Специализировался он на старших курсах в области
классической филологии, знания же, вынесенные им из
университета, были чрезвычайно разнообразны — об
этом свидетельствует весь большой круг тем, на которые
он писал в дальнейшем как ученый, компетентный и в
вопросах русского и западно-славянского фольклора, и в
грамматике славянских языков, и в методике
преподавания русского языка, не говоря об античной
литературе, которая составила основной предмет его научных
интересов. Он успел изучить немало языков: кроме
французского и немецкого, знакомых, по-видимому, с детства,
и двух древних, входивших также в число изучаемых в
гимназии, он знал английский, итальянский,
провансальский (со всех этих языков он переводил поэтические
произведения), древнеиндийский литературный язык — сан-
1 Обе квартиры — и на втором, и на четвертом этаже — входят
теперь в состав мемориального музея А. Блока.
2 ЛГИ А, ф. 14, оп. 3, д. 18333, л. 7 и 7 об. (выявлено А. В.
Орловым).
12

скрит, польский и. некоторые другие славянские и еще
целый ряд языков, общим числом четырнадцать, как
вспоминает его сын 1. Все это богатство знаний находило
самое непосредственное применение в литературной и
научной деятельности Анненского.
Свое образование на историко-филологическом
факультете Анненский завершил в 1879 году, получив
звание кандидата Петербургского университета (оно
присуждалось выпускникам, которые представляли
небольшое самостоятельное исследование, признававшееся
научно ценным). Это звание и глубокая филологическая
подготовка давали ему, вероятно, возможность быть
оставленным при университете, однако не обещали в
близком будущем материальной обеспеченности. Между тем
Иннокентий Федорович осенью того же года стал
главой семьи. Со своей будущей женой Надеждой (Диной)
Валентиновной Хмара-Барщевской — вдовой, имевшей
двух сыновей от первого брака, — он познакомился еще
летом 1877 года, когда по окончании второго курса
ездил на «летние вакации» в именьице ее матери в
качестве репетитора к этим подросткам — Платону и
Эммануилу. Дина Валентиновна (как ее принято
было называть в семье и в кругу знакомых)
была старше Анненского на четырнадцать лет. Разница
в возрасте не помешала ему горячо влюбиться в нее.
В написанном незадолго до свадьбы письме к сестре —
Любови Федоровне Деникер — он восхищается ею,
пишет о том, как она прекрасно играет на рояле, и о том,
как она хороша и какой у нее твердый характер, и о
том, что ревнует его...2
Бракосочетание состоялось 28 сентября в церкви св.
Никанора «при Доме призрения бедных» в Петербурге.
Как сообщает «метрическая книга» этой церкви,
«поручителями по женихе» (по-нашему — свидетелями, • а
по-тогдашнему — шаферами) были «надворный
советник Андрей Никитин Ткачев и надворный советник
Николай Федоров Анненский», а «по невесте» — «статский
советник Иван Павлов Минаев и студент
С.-Петербургского университета Анатолий Павлов Вигилянский».
Все это были родные или знакомые Анненского
(Минаев — известный лингвист, профессор университета, воз-
1 ЛМ, 3, с. 220.
2 Письмо это опубликовано в выдержках В. Кривичом — см.;
3. с. 224—225.
ЛМ, 3, с. 224—225.
13

главлявший кафедру сравнительно-исторического
языкознания, а Вигилянский — начинающий поэт, учившийся
на юридическом факультете); у жены Анненского,
проведшей до этого большую часть жизни в своем имении
Вельского уезда Смоленской губернии, в столице,
видимо, не было ии друзей, ни знакомых. Что до имения
(называлось оно Сливицкое — по фамилии родителей
жены), то никаких доходов оно не приносило. Заботы
о новой семье всецело легли на Анненского.
С осени 1879 года он начал преподавать древние
языки — латинский и греческий — в гимназии Ф. Ф.
Бычкова (впоследствии — Я. Г. Гуревича), одном из лучших
и прогрессивных частных средних учебных заведений
Петербурга (с правами казенных гимназий). В
дальнейшем преподавал он также в закрытом женском
среднем учебном заведении — Павловском институте и с
1890 года недолгое время читал лекции по теории
словесности на Высших женских (Бестужевских) курсах —
первом в России университете для женщин.
О том, каким был Анненский в первую пору своей
преподавательской службы, скажут потом несколько
строк в его некрологе, подписанном «Л. Г> (Любовь
Яковлевна Гуревич): «Рассказы гимназистов, его
учеников, дополненные личными впечатлениями, рисовали
образ учителя, непохожего на обыкновенных русских
учителей, — изысканного, светски любезного в обращении
со старшими и младшими, по-европейски корректного и
остроумного, с каким-то особенным изломом в изящной
и стройной фигуре, в приемах и речах.. > К
За 1880-е годы в семье Анненских совершились
такие события, как рождение сына Валентина (в июне
1880), смерть отца Федора Николаевича (в том же году)
и смерть матери поэта Натальи Петровны (в 1889 году).
В течение всего десятилетия Анненский с женой
проводили лето у нее в Смоленской губернии, летом же
1890 года он совершил первое заграничное
путешествие — в Италию; спутником его был доцент историк
Е. Ф. Шмурло. А в течение всего учебного года время в
основном было отдано педагогической деятельности,
параллельно с которой начались и литературные
выступления — пока что только в научной печати, хотя стихи
Анненский писал с юношеских лет. В единственной своей
1 Русская мысль, 1910, Ня I. Цитировано В. Кривичем — см.: ЛМ,
3. с. 225.
14

очень короткой автобиографической заметке для печати
он рассказал:
«Как большинство людей моего поколения, если они,
как я, выросли в литературных и даже точнее —
литераторских традициях, я рано начал писать. Мой браг
Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым
я всецело обязан моим «интеллигентным» бытием,
принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал
только стихи, и так как в те годы G0-е) еще не знали
слова символист, то был мистиком в поэзии и бредил
религиозным жанром Мурильо, который старался
«оформлять словами». Черт знает что! Мои приятели,
теперь покойные, лирики Николай Кобылин и Анатолий
Вигилянский (Вий), уже брали штурмом несколько
редакций из тех, что поскромнее (...) Но я твердо держался
глубоко запавших мне в душу слов моего брата Николая
Федоровича: «До тридцати лет не надо печататься.. >
(...) В университете — как отрезало со стихами. Я
влюбился в филологию и ничего не писал, кроме диссертаций.
Потом я стал учителем, но — увы1 до тридцати лет не
дождался— стишонки опять прокинулись, — слава богу,
только они не были напечатаны. Зато соблазнил меня на
научные рецензии покойный Леонид Николаевич Майков,
который дал мне написанную по-польски и только тогда
увидевшую свет грамматику Малецкого. Это и была моя
первая печатная работа, напечатанная в журнале
Министерства Народного просвещения, а сколько именно
лет тому назад, не помню» г (КО, с. 495).
Было это в 1881 году. В течение 1880-х годов
продолжают появляться в том же ведомственном журнале
отдельные рецензии Анненского на филологические
работы, в журнале «Воспитание и обучение» A887) помещены
статьи «Поэзия Я. П. Полонского как педагогический
материал» и «Поэзия А. К. Толстого как педагогический
материал». Обе они — о поэтах, о поэзии, но, как видно
уже и по заглавиям, имеют педагогическую, точнее —
эстетически воспитательную направленность, написаны в
помощь учителю. Вместе с тем говорят они о том, что
поэзия встретила в них поэтическое понимание. Однако
1 Первоначально — в кн.: Первые литературные шаги.
Автобиографии современных русских писателей. Собрал Ф. Ф. Фидлер. М.,
1911. Л. Н. Майков — историк литературы, впоследствии
академик и вице-президент Академии наук. Рецензия Анненского была
помещена в третьем номере (март 1881 г.) «Журнала Министерства
народного просвещения». (В дальнейшем ЖМНП).
15

тот пролог к собственному художественному творчеству,
которым является весь этот период, еще продолжается.
Анненский приобретает — неширокую, правда, —
известность именно как разносторонний филолог и как автор,
пишущий на педагогические темы. О нем, именно как о
филологе, появляется уже и статья (без подписи) в
первом томе «Краткого критико-биографического словаря
русских писателей» под редакцией С. А. Венгерова.
Жизнь Анненского полна все эти годы напряженного
повседневного труда. В одном из некрологов поэта
(написанном А. А. Мухиным) об этой полосе в его жизни
будет сказано: «Нужно еще удивляться, откуда он брал
время и силы для литературной работы: имея, при слабом
с самого детства здоровье, до пятидесяти шести уроков в
неделю, он только чудом уцелел к двенадцатому году
службы, когда его назначили директором Коллегии
Павла Галагана в Киеве» {.
Это назначение, которым Анненский обязан был,
очевидно, и выросшему педагогическому авторитету как
учителя, и расширившейся, хоть и скромной еще,
известности как ученого, и редкой образованности, состоялось
в начале 1891 года. Коллегия Павла Галагана,
учрежденная супругами Галаган в память их рано умершего сына,
была закрытым средним учебным заведением,
соответствовавшим четырем старшим классам классической
гимназии. Занимала она в центре Киева на Фундуклеевской
улице (ныне улица Ленина) здание, где воспитанники и
жили, и учились; при доме был большой сад.
О круге общения Анненского в Киеве и содержании
его деятельности как директора конкретных сведений
очень мало. В воспоминаниях сына об этом периоде
сообщаются незначительные житейские мелочи; Киев же
того времени В. Кривич трактует как провинцию, где
умственный уровень интеллигенции не мог соответствовать
интересам и запросам его отца 2. Это, конечно,
нисколько не соответствует истине: тогдашний Киев жил богатой
интеллектуальной жизнью и были там выдающиеся
деятели литературы и гуманитарных наук, Анненский же
был чужд какого бы то ни было великодержавного
национализма (что отмечает и Кривич) 3. Дело было, оче-
» Гермес, 1909, Кя 20, с. 609.
2 См.: ЛМ, 3, с. 249—250.
3 К киевскому же периоду относится, очевидно, близкое
знакомство Анненского с его родственницей, Анной Владимировной
Бородиной, женой известного инженера-путейца и ученого, которая в
дальнейшем стала адресатом многих писем поэта.
16

видно, в другом. Занятый своими педагогическими и
административными обязанностями, к которым он
относился всегда очень серьезно, он всецело отдался теперь
также и труду, увлекшему его, ставшему делом всей его
дальнейшей жизни и потребовавшему большой
сосредоточенности. Это был задуманный и начатый тогда
перевод всех трагедий Еврипида с комментариями к ним и
объяснительными статьями — труд, который поэту почти
полностью удалось осуществить. Пролог, таким образом,
завершался, начиналось основное действие творческой
биографии Анненского.
Сами переводы и статьи о древнегреческом
драматурге начнут публиковаться, правда, чуть позднее. А в
Киеве еще была написана статья «Гончаров и его
,,Обломов"» и на годичном акте в Коллегии Павла Галагана
произнесена речь «Об эстетическом отношении
Лермонтова к природе» A октября 1891 года — в
пятидесятилетнюю годовщину гибели поэта). Так постепенно
продолжала развертываться работа над
литературно-критической прозой. И в Киеве же возникли «Педагогические
письма», в которых Анненский обосновал свои взгляды —
прогрессивные и во многом новаторские — на ряд
важнейших вопросов преподавания в средней школе,
большей частью недооценивавшихся тогда (роль языков в
гуманитарном образовании, эстетическое воспитание,
развитие самостоятельности мышления, культура речи
учеников). Первое и второе из этих писем появились в
1892—1893 годах в журнале «Русская школа». Итак,
время, прожитое в Киеве, было насыщенным и
плодотворным.
Но период этот оказался недолгим и завершился
конфликтом с почетной попечительницей Коллегии, вдовой
ее основателя — Еленой Галаган. Обстоятельства
конфликта неясны, и о нем позволяет судить лишь дошедшее
до нас официальное письмо Е. Галаган от 1892 года, в
котором она упрекает директора в том, что во все
время управления Коллегией он «систематически нарушал
основные положения, ясно выраженные в высочайше
утвержденном уставе ее, и те порядки, которые
выработались с течением времени и по указаниям опыта и
находятся в полном соответствии с духом того же устава».
И далее она сообщает: «Действуя таким образом, Вы
поставили меня в необходимость обратиться к высшему
начальству с просьбой дать Вам другое назначение, более
соответствующее воззрениям Вашим на учебно-воспита-
17

тельское дело...» } Последние слова явно указывают на
педагогические принципы Анненского, которые в данном
случае и вызвали нарекания. А из всех других
достоверных источников биографии поэта известно, что эти
принципы отличались и гуманностью, и широтой
(подтверждением служат также «Педагогические письма»).
Назревший конфликт обернулся, однако, удачным для
Анненского образом и имел для него благоприятный
исход: он был переведен вновь в Петербург, где стал
директором 8-й гимназии (помещалась она на 9-й линии
Васильевского острова). Предлагалось ему и другое
назначение — на должность инспектора Рижского
учебного округа, но от него он отказался, предпочтя вернуться в
родной город.
В. Кривич вспоминал: «.. .три года директорства в
Петербурге могут, пожалуй, считаться едва ли не самым
спокойным и счастливым периодом его жизни» 2. Это
время было плодотворным для него как для переводчика
Еврипида и как филолога-классика, исследователя
творчества античного драматурга: переведено было несколько
трагедий и написаны большие статьи о них,
опубликованные в эти годы и позднее (главным образом в «Журнале
Министерства народного просвещения», некоторые же
трагедии — и отдельными изданиями).
Счастливо сложилась и педагогическая служба
Анненского в 8-й петербургской гимназии: он сменил
перешедшего на другую должность Я. Г. Мора, тоже
филолога-эллиниста, только сухого и черствого
педанта-службиста, не вызывавшего к себе симпатий ни учителей, ни
учеников, и приход нового директора, человека совсем
иного склада, гуманного и разностороннего, с широким
кругозором, был встречен там с радостью.
Наряду с трагедиями, принадлежность которых Ев-
рипиду не вызывает сомнений, Анненский перевел и
трагедию «Рее», лишь предположительно
приписывавшуюся Еврипиду, то есть созданную, очевидно, неизвестным
автором из его круга (перевод напечатан в 1891 годуK.
Трагедия эта — сценически выигрышна. И по инициативе
1 ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 310.
2 ЛМ, 3, с. 252.
8 Как писал Анненский журналисту С. Н. Сыромятникову,
«самая пьеса дошла до нас под именем Еврипида, и есть основания
думать, что это или одна из самых молодых его трагедий, или про*
изведение кого-нибудь из его школы, его подражателей». — Архив
ИМЛИ, ф. 655, № 17.
18

Анненского это произведение в феврале 18Э6 года было
поставлено силами учеников на гимназической сцене.
Спектакль вызвал интерес и в артистической, и в ученой
среде, был повторен, а на первом представлении
присутствовал Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов,
М. А. Балакирев, С. М. Ляпунов, академик А. Н. Весе-
ловский, профессора университета Ф. Ф. Зелинский,
В. К. Ернштедт, С. К. Булич, К. А. Поссе, министр
просвещения И. Д. Делянов и др. «Ученики играли с
большим удовольствием, и разучивание пьесы взяло не много
времени»,— сообщал Анненский в письме С. Н. Сыромя-
тникову1. Написал Анненский о спектакле и в журнале,
специально посвященном культуре античного мира2.
Были и другие сочувственные отклики в газетах.
Уже много лет спустя, после того как Анненский
покинул эту гимназию, в специально посвященном ей
издании появились такие строки о нем: «Его бывшие ученики
с благодарностью вспоминают его гуманное, мягкое
обращение с ними, отзываясь особенно сочувственно о его
стремлении к развитию в них эстетического чувства; в
преподавателях он всячески поощрял стремление к
самостоятельной научной работе в разрешении различных
педагогических вопросов»3.
Этот светлый период в педагогической биографии
Анненского оказался тоже недолгим. Министр
просвещения И. Д. Делянов уже в 1896 году предложил ему
новое назначение, от которого он как лицо, зависимое от
высших властей, отказаться не мог, хотя трудность
своего нового положения не мог не учитывать — при всем
том, что предложение с внешней стороны было лестным.
Анненскому предстояло занять пост директора
Николаевской мужской гимназии в Царском Селе. Обязанности
директора гимназии в городе, являвшемся постоянной
резиденцией царя, могли быть чреваты неприятными
осложнениями во взаимоотношениях с начальством. Какого бы
то ни было карьеризма Анненский был совершенно чужд,
1 Архив ИМ Л И, ф. 655, № 17.
2 Анненский И. Ф. сРео на гимназической сцене. —
Гермес, 1896, № 10.
3 Памятная книжка С.-Петербургской восьмой гимназии. СПб.,
1909, с. 9.
19

но служба была для него материальной необходимостью,
так как вплоть до последних лет своей жизни он не был
профессиональным литератором, существующим на
гонорары (многое из того, что он публиковал, печаталось
безвозмездно или даже на собственный счет).
И Анненский принял предложение. Состоялся переезд
семьи в Царское Село. Первые годы жизни и службы там
были благополучны. В гимназии Анненский преподавал
ученикам старших классов греческий язык. В конце
1898 года он был назначен членом Ученого комитета
министерства народного просвещения — факт,
свидетельствующий о признании его педагогических и ученых
заслуг; но это же влекло и к увеличению обязанностей, к
необходимости писать многочисленные рецензии на
поступавшие в комитет учебники, научные и методические
сочинения; на заседания этого комитета он до конца
жизни ездил каждый понедельник в Петербург. В то же
время с прежней интенсивностью продолжалось
творчество — шла работа над переводом трагедий Еврипида и
статьями о них, и они постепенно выходили в свет в
течение всего последнего десятилетия века.
Приближалось столетие со дня рождения Пушкина.
3 апреля 1899 года Анненский закончил кантату
«Рождение и смерть поэта», вошедшую потом в его
единственный прижизненный поэтический сборник. Пушкинская
годовщина — событие всероссийского масштаба —
отмечалась и в городе, столь тесно связанном с именем
поэта. Анненский принимал участие в организации и
проведении пушкинских торжеств. 26 мая он, в числе
почетных гостей, присутствовал при закладке памятника в
Лицейском саду. На следующий день B7-го) в Китайском
театре, вмещавшем триста пятьдесят человек, на
«литературно-музыкальном утре», длившемся с двух до пяти
часов дня, он произнес речь «Пушкин и Царское Село»
(вскоре изданную отдельной брошюрой). Анненский
говорил в ней об историческом значении этого юбилея, о
лицейских годах Пушкина, о роли этого периода, о
царскосельской теме в его творчестве, о друзьях поэта.
Ученики гимназии исполнили «Гимн Пушкину» на слова
К. К. Случевского. В тот же день силами
педагогического персонала гимназии в Дворцовом манеже были
устроены «пушкинские чтения для народа с световыми
картинами». Такова была дань памяти Пушкина,
принесенная царскоселами, — по тому времени не столь уж и
малая.
20

А в следующем, 1900, году на Анненского
официально была возложена почетная миссия — выбрать те
пушкинские строки, которые должны были быть высечены на
разных сторонах постамента памятника. Сохранился
рассказ о том, что Анненский указал строки по памяти
и вспомнил об этом лишь накануне открытия памятника,
когда получил на него приглашение. Он мучился целую
ночь мыслью о том, что память могла подвести его, что
в строки могла вкрасться ошибка или неточность. Но
знание пушкинских стихов у Анненского было
настолько точным и твердым, что тревога оказалась
напрасной 1. 15 октября в два часа дня состоялась
официальная церемония открытия памятника.
Есть достаточно оснований полагать, что и в
последние годы XIX века (а вероятно, в течение всех 90-х
годов) Анненский создавал свои стихи — те, которым
предстояло войти в прижизненный сборник, и другие,
увидевшие свет позднее. За отсутствием дат утверждать что-
либо категорически нельзя, а единственное точно
датированное стихотворение, посвященное другу поэта С. К. Бу-
личу («Темную выбери ночь») и относящееся к 1890
году, написано в манере, не похожей на все то, что сам он
опубликовал или предполагал публиковать
(безрифменный стих, близкий к гекзаметру).
Царскосельский период в жизни Анненского
наиболее освещен в воспоминаниях о нем, и к этому же
периоду почти целиком принадлежит все сохранившееся его
эпистолярное наследие. В отличие от суждений и
рассказов мемуаристов, письма поэта, адресованные по
большей части близким ему женщинам, раскрывают
подлинный мир его душевных переживаний, содержат
важные самопризнания, в искренности которых не
приходится сомневаться, говорят о его планах и настроениях.
То он спокойно констатирует сочетание в своей
жизни двух видов деятельности: «Моя жизнь, — пишет он
29 ноября 1899 года Анне Владимировне Бородиной,
дальней родственнице, которую часто называет
кузиной, — идет по-прежнему по двум руслам:
педагогическому и литературному. Недавно отправил в редакцию
огромную рукопись (десять печатных листов) — перевод
еврипидовского «Ореста» и статью «Художественная
обработка мифа об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипи-
да». Нисколько не смущаюсь тем, что работаю исключи-
1 См.: Неизданные воспоминания..., с. 69.
21

тельно для будущего и все еще питаю твердую надежду
в пять лет довести до конца свой полный перевод и
художественный анализ Еврипида — первый на русском
языке, чтоб заработать себе одну строчку в истории
русской литературы — в этом все мои мечты» (КО, с. 478).
Часто его настроения — невеселые; они отражают
горестное сознание того, что служба, административные
дела мешают отдаться основному для него — творчеству, да
и сами по себе они вызывают недовольство; к тому же и
обстановка вокруг него становится напряженной. В
другом письме к той же корреспондентке G января 1901
года) он сообщает (по-видимому, накануне
возобновления занятий в новом учебном полугодии после зимних
каникул): «Завтра опять — гимназия, и постылое и
тягостное дело, которому я себя закрепостил (...) Не знаю,
долго ли мне придется быть директором гимназии, так
как за последнее время мои отношения со всем моим
начальством стали очень деликатными. Клею, насколько
могу, коробку моей служебной карьеры, но я не
отличаюсь «умными руками», и дело валится у меня из рук.
Как назло, если бы Вы только знали, как у меня
работает теперь голова, сколько я пишу, перевожу, творю
malgre tout1» (КО, с. 449—450). И тут же делится
литературным замыслом, который связан непосредственно
с его собственным поэтическим творчеством: «..
.занялся подбором всех своих лирических стихотворений и
стихотворных переводов, которые думаю издать особой
книжкой» (там же). А несколькими месяцами раньше
(предположительно в августе 1900 г.) ей же писал он и
об отвращении, которое вызывало в нем тогда
исполнение директорских обязанностей, и о желании покинуть
эту службу, и о трудности принятия такого решения: «Вы
не можете себе представить, что приходится теперь
пережить. Вы знаете, напр(имер), что мы официально
обязываемся выгонять всех, не явившихся в класс к началу
занятий, через три дня после начала, без уважительной
причины. Вы знаете, что я должен отказать в приеме
50 человекам, из которых человек 20 (!) я обнадежил.
Ну... бросим это. Словом, я получил Ваше письмо
после тяжелого и долгого объяснения с Сониным2, из
которого я вынес чувство холодного презрения к самому
себе, — кажется, это было самое определенное из вынесен-
1 Несмотря ни на что (фр.).
2 Тогдашний попечитель санктпетербургского учебного округа.
22

ных мною чувств. (...) Если Вы читали когда-нибудь
пародии Добролюбова, то, может быть, примените ко
мне, по этому случаю, его знаменитое
Мы сознали: в грязной луже1
Мы давно стоим,
И чем далее, тем хуже
Все себя грязним.
Вы спросите меня: «Зачем Вы не уйдете?» О,
сколько я думал об этом... Сколько я об этом мечтал (...)
Но знаете, как Вы думаете серьезно? Имеет ли
нравственное право убежденный защитник классицизма
бросить его знамя в такой момент, когда оно со всех сторон
окружено злыми неприятелями? Бежать не будет
стыдно? И вот мое сердце, моя мысль, моя воля, весь я
разрываюсь между двумя решениями. Речь не о том, что
легче, от чего сердце дольше будет исходить кровью,
вопрос о том, что благороднее? что менее подло? чтоб
выразиться точнее, какое уж благородство в службе!»
(КО, с. 448).
Последние фразы требуют пояснения. Именно в этот
момент русской общественной жизни либеральная
пресса резко нападала на так называемое классическое
образование в средней школе, то есть на углубленное
преподавание латыни и греческого — плод реформы
гимназического обучения, осуществленной в конце XIX века
министром народного просвещения Д. И. Толстым. Там,
где знания древних языков внедрялись формально, где
от учеников требовалась зубрежка, механическое
запоминание грамматических правил и упражнения в переводе
на мертвые древние языки искусственно подготовленных
русских текстов — вне связи с историей античной
литературы и культуры, вне широких гуманитарных
задач, — где все это дело находилось в руках учителей,
подобных чеховскому Беликову — «человеку в футляре»,
там результаты получались плачевно казенные. Но был
и иной путь классического образования, которым шли
подлинно культурные педагоги, подобные Анненскому, —
путь приобщения гимназической молодежи к обширному
кругу гуманитарных знаний на основе тех же древних
языков, но изучаемых не формально, а на материале
классических, подлинно художественных текстов парал-
1 Неточность в цитате — у Добролюбова: «Слава нам! В поганой
луже...» (стихотворение «Современный хор»). — См.: КО, с. 650.
23

лельно с хорошей постановкой преподавания русского и
живых иностранных языков, так же как и других
общеобразовательных предметов.
Один из молодых сослуживцев Анненского по
царскосельской гимназии, впоследствии — профессор, рано
умерший П. П. Митрофанов вспоминал по этому
поводу: «Он пережил то время, когда русское общество, за
деревьями не видевшее леса, накинулось на классицизм,
как на причину своих бед, как на лютого своего врага.
Он пережил и режим доброжелательных генералов от
инфантерии, не знавших, как пишется греческая йота, и
тем не менее решивших, что древонасаждение важнее
античности. При поддержке весьма немногих, он имел
мужество открыто заявлять, что система Толстого, при всех
ее грехах вольных и невольных, была попыткой
европеизации русской школы» К
Анненский не бросил «знамя классицизма», не
покинул царскосельскую гимназию — и не только по
принципиальной приверженности «классицизму», и не только
потому, что уходить, в сущности, было некуда (пенсию
же он еще не успел «выслужить»), но еще и потому, что
ему дорого было общение с молодежью и что он был —
несомненно, по призванию, — выдающийся педагог,
любивший свое дело. Сохранились об этом достаточно
убедительные свидетельства.
Сын поэта, окончивший царскосельскую гимназию в
1899 году, вспоминает, что отец, преподававший (в годы
его обучения) исключительно в старших классах, вел
занятия на основе чтения древнегреческих авторов,
выбирая «незатасканные», то есть менее известные
произведения2; это, видимо, и было то толкование текста
(explication du texte), которое стало особенно широко
практиковаться в преподавании как новых, так и древних
языков в филологической высшей школе на рубеже
веков и широко применяется и в наше время в качестве
одного из способов сознательного научного овладения
чужеземной речью (так называемое сейчас
аналитическое или объяснительное чтение).
Есть свидетельство и о том, что Анненский «сумел
(...) внести в суть гимназической учебы нечто от
Парнаса, и лучи его эллинизма убивали бациллы скуки. Из
1 Митрофанов П. П. Указ. соч., с. 288.
2 См.: Неизданные воспоминания... Фрагмент, не вошедший в
публикацию.
24

греческой грамматики он делал поэму, и, притаив
дыхание, слушали гимназисты повесть о каких-то
„придыхательных"» !. Иными словами, Учитель на уроках
оставался Поэтом и артистически увлекал своих слушателей,
даже делая научный экскурс в область исторической
фонетики древнегреческого языка.
И не только в педагогической, но и в собственно
административной деятельности Анненского была своя
светлая сторона. Гимназия располагала сильным
преподавательским составом; среди учителей были Аркадий
Андреевич Мухин, филолог-классик по образованию (его
Анненский уже застал в Царском Селе, когда был
переведен туда), Степан Осипович Цыбульский, тоже
филолог-классик, Иван Матвеевич Травчетов, математик,
приглашенный уже Анненским, упомянутый уже Павел
Павлович Митрофанов и еще Владимир Иванович Орлов,
учитель русского языка, принятый на службу также при
Анненском 2.
Все это были люди, высоко ценившие Анненского; на
них — и не только на них (хотя рядом с ними были и
педагоги иного типа — вроде черствого и тупого
карьериста по фамилии Фомиллиант, о невежестве которого
ходили анекдоты) — мог опереться Анненский.
Должность инспектора гимназии занимал И. М. Травчетов,
прекрасно знавший хозяйственно-административную
сторону дела и освободивший Анненского от необходимости
вникать в служебные мелочи.
1 Голлербах Э. Ф. Из загадок прошлого (Иннокентий
Анненский и Царское Село). —Красная газета, 1927, 3 июля (вечерний
выпуск). Сам Голлербах, известный впоследствии как искусствовед,
окончил не гимназию, а Царскосельское реальное училище и в своем
рассказе передает, очевидно, впечатления своих товарищей,
учившихся у Анненского и умевших ценить его педагогический артистизм.
2 Это отец неоднократно упоминавшегося А. В. Орлова,
впоследствии член КПСС, активный деятель народного просвещения
в первые послеоктябрьские годы; под конец жизни заведовал
кафедрой русского языка в Самаркандском педагогическом институте. Так
протягивается связь времен — от начала 1900-х годов до второй
половины века. Что касается А. А. Мухина и его жены Екатерины
Максимовны, погибших в первую зиму блокады Ленинграда, то
автору этих строк привелось бывать у них в начале 1941 года в связи
с работой над подготовкой издания стихотворений и трагедий
Анненского (в большой серии «Библиотеки поэта») — книги,
появившейся много времени спустя. От Е. М. Мухиной я получил тогда
сделанные ею копии с подаренных ей Анненским автографов двух
его стихотворений и одного из многочисленных писем, адресованных
ей поэтом. Друзья поэта поделились со мной своими
воспоминаниями.
25

А. А. Мухин в цитированном уже некрологе
вспоминал: «Как в педагоге, мы ценили в Иннокентии
Федоровиче одно его незаменимое качество: он давал полную
свободу индивидуальным наклонностям каждого
преподавателя в его деле, так как, по его собственным словам,
таким образом последний легче всего может и сам
развиваться, и ученикам принести пользу» 1. А о характере
взаимоотношений директора с учителями и
гимназистами П. П. Митрофанов рассказал так: «.. .и ученики и мы,
преподаватели, любили, ценили и чтили его (...) за то,
что он сумел вдохнуть в нас любовь к нашему делу и
давал нам полный простор в проявлении наших сил и
способностей.
О каком бы то ни было полицейском режиме и
регламентации не было и речи, да и сам И. Ф. не
приказывал, а лишь просил и советовал. И таково было его
обаяние умного человека, опытного педагога, гуманного
гуманиста, что слушали и слушались все не только со
вниманием, но и с воодушевлением. Его любили, и он
нравился — и своею своеобразно красивой наружностью, и
своей всегда деликатной, несколько старомодной
манерой обращения с людьми, и своей неизменной добротой
ко всем нашим нуждам и запросам. Я ничего не
преувеличу, если скажу, что мы шли на педагогические советы
с удовольствием: кто знает, какая это обычно каторга,
тот оценит это замечание.
Не мудрено: вместо категорического приказа мы
слышали приглашение высказать свое мнение по
обсуждавшемуся вопросу, и это мнение выслушивалось,
оценивалось, бережно разбиралось — и дело решалось,
разумеется, так, как заранее предвидел И. Ф.; но мы-то за это
время научились разбираться в своих ошибках и
обогатили свой педагогический опыт. В конце концов вокруг
И. Ф. создалась целая школа молодых педагогов и
ученых, и редкий из служивших под его руководством не
выдвинулся на том или ином поприще»2.
Также и среди выпускников гимназии были молодые
люди разнообразных дарований, занимавшие потом —
уже в советскую эпоху — видное место в научной,
художественной, общественной жизни страны, такие, как
выдающийся отечественный ученый-инфекционист Г. А. Ива-
шенцев, как известный исследователь Арктики В. Ю. Ви-
1 Гермес, 1909, JSfe 20. с. 612.
2 Митрофанов П. П. Указ. соч., с. 282.
26

зе, как искусствовед и художественный критик Н. Н. Пу-
нин, как композитор В. М. Дешевов.
В служебно-педагогической деятельности Анненского
царскосельской поры, бесспорно, сказывался его живой
общественный темперамент. Так, именно он проявил
смелую инициативу, выступив на заседании Попечительского
совета Петербургского учебного округа (в июне 1904 г.)
в защиту идеи совместного обучения мальчиков и
девочек, идея же эта осуществлялась с начала 1900-х годов
в самом Царском Селе, где возникло частное среднее
учебное заведение, получившее название школы Е. С.
Левицкой 1 — по имени ее основательницы и
руководительницы.
В общем же, русская школа и в особенности
юношество из низших общественных слоев переживали тогда
мрачное время: действовал «высочайше утвержденный»
циркуляр, запретивший доступ в гимназии — а в
будущем тем самым и в высшие учебные заведения —
«кухаркиным детям», то есть детям неимущего или
малоимущего простого люда — ремесленников, рабочих, людей,
нанимавшихся в качестве прислуги в состоятельные дома.
И это — независимо от того, что сама плата за
обучение была слишком высока для них. Анненский не
мирился с таким положением. Подтверждение тому — эпизод,
рассказанный его сыном: Анненский в качестве
почетного гостя присутствовал на литературном вечере в
городском училище и обратил внимание на подростка,
проникновенно читавшего стихи Пушкина. Он расспросил о нем
у начальства, узнал, что мальчик прекрасно учится,
растет в очень бедной семье ремесленника, а по окончании
училища должен будет помогать отцу в его работе, и
попросил позвать подростка. Поговорив с ним, он
спросил, хочет ли тот учиться дальше — в гимназии.
Мальчик был ошеломлен такой неожиданностью, Анненский
же предложил ему поступить в гимназию, но готовиться
к экзамену в соответствующий класс совершенно
самостоятельно, в случае же необходимости обращаться за
помощью и советом только к нему, Анненскому. Привожу
далее мемуарный текст В. Кривича:
«Староверы и недруги шипели и ехидно пожимали
плечами, друзья уклончиво и недоверчиво улыбались.
Весной мальчик был проэкзаменован, определен на
1 Левицкая Е. С. A866—1915), внучка известного
литератора Николая Полевого, передовой педагог своего времени.
27

казенный счет в намеченный класс, причем получил бес*
платно не только книги, но и форменное все
обмундирование и сделался учеником гимназии.
— Оставьте, господа, — сказал отец кому-то в
разговоре на эту тему. — Если мы по негодяйству нашему
не можем до сих пор давать образование всем без
исключения детям, то хоть особо талантливым-то мы обязаны
во всяком случае открыть широкие двери. А мальчик, в
его возрасте и положении так читавший, а
следовательно, и понимавший стихи Пушкина, не может быть
заурядным.
Прав оказался отец: едва ли не с первого же года
своего пребывания в гимназии мальчик этот,
превосходно учась, стал давать уроки, помогать материально
семье (...). В свое время он окончил курс с золотой
медалью, затем прекрасно окончил одно из специальных
высших учебных заведений — и несколько лет тому
назад я слышал, что он является одним из деятельнейших
советских работников в области своей специальности» 1.
И еще об Анненском как руководителе школы:
«Вообще же все административно-педагогические
навыки отца резко разнились от установившихся.
Воспитанников он не выгонял, учителей не третировал,
казенного патриотизма не разводил, не боялся проявить
инициативу, не дожидаясь указаний циркуляра, и с окружным
и даже с министерским начальством держался свободно
и самоуверенно»2.
Так шли для Анненского первые годы столетия, по-
прежнему — в течение учебного сезона — исполненные
строгого ритма работы, а постоянные летние поездки в
Смоленскую губернию стали перемежаться с другими
путешествиями: так, летом 1900 года он (один) совершил
поездку на пароходе по Волге до Астрахани и обратно
вверх по реке, после чего пробыл с семьей неделю в
имении, а «потом две недели в Финляндии, любовался Имат-
,рой, Сайменским озером» (из письма А. В. Бородиной.
КО, с.449); летом 1901 он вместе с женой ездил в отпуск
за границу, во Францию, и, по-видимому, довольно
долго пробыл в Париже. Тревожно прошло лето 1904 года,
1 Неизданные воспоминания..., с. 90.
2 Там же, с. 89,
28

когда Анненский поехал с женой на лечение грязями в
Саки и там заболел дизентерией в очень тяжелой
форме; выздоровление протекало медленно и трудно.
Остальную часть лета и осень семья в полном своем составе —
вместе с сыном Валентином и женами пасынков Аннен-
ского с их детьми — провела в Ялте.
Уже полгода шла русско-японская война, события
которой приковывали внимание поэта, и он писал
Е. М. Мухиной из Ялты 16 сентября: «Жадно слежу за
войной. Никогда не читал так много газет и не думал о
политике». Здесь же он делился и опасениями по поводу
хода военных операций и неравенства сил: «Флота нет !,
Порт-Артур все равно что взят... Разве не ужасно это
чисто весеннее таяние его доблестного гарнизона?
Таяние роковое и где славы больше, чем пользы? Сплющить
Ояму — Линевичу с Куропаткиным удастся ли? Да и не
слишком ли мало одной доблести и порядка, чтобы
сразу одолеть эту дьявольскую амальгаму из техники,
хищности и отчаяния» 2.
Семью Анненских война не затронула, сын призван в
армию не был. Но некоторые технические служащие
гимназии были мобилизованы, а перед их семьями
возникла угроза — лишиться казенных помещений, им
предоставлявшихся. По этому поводу В. Кривич сообщает об
отце: «Помню я, например, как при мобилизации по
русско-японской войне он своею властью оставил семьям
взятых занимавшиеся ими казенные помещения, лишь
post factum доложиЬ об этом в Округ (то есть в учебный
округ — Л. Ф.) и доказав полную законность такого
положения. В дальнейшем этот порядок, как известно,
сделался общим»3.
И среди всех этих дел, занятий, забот и тревог —
творчество, круг которого еще расширяется: Анненский не
только каждый год выпускает в свет новые переводы
трагедий Еврипида и большие статьи о них, но создает и свои
оригинальные трагедии на сюжеты утраченных, не
дошедших до нас произведений античного драматурга, по-
своему разрабатывая эллинские мифы, на основе которых
они были построены. В марте 1901 года закончена и в
этом же году издана «Меланиппа-философ», в 1902 году
издается трагедия «Царь Иксион» (обе отдельными
1 Эскадры адмиралов Н. И. Небогатова и 3. П. Рожественского
из Либавы прибыли к месту боевых действий лишь в мае 1905 г.
2 ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 2, ед. хр. 5.
8 Неизданные воспоминания..., с. 89.
29

книжками). В том же году завершена трагедия «Лаода-
мия», которая появится только через четыре года. К
пятидесятилетию со дня смерти Гоголя написана и
опубликована в журнале «Русская школа» A902, №3) статья
«Художественный идеализм Гоголя». А в 1904 году поэт
осуществляет наконец свое намерение — издает под
псевдонимом «Ник. Т-о» (Никто) книжку своих стихов
«Тихие песни» с приложением сборника стихотворных
переводов «Парнасцы и проклятые». Псевдоним
знаменателен: Никто (по-гречески «утйс») — так назвался
мудрый Одиссей, оказавшись в пещере страшного киклопа
Полифема, чтобы под прикрытием этого имени спастись
от гнева одноглазого чудовища. В то же время «Ник.
Т-о» — это была и анаграмма, комбинация букв,
входящих в имя поэта — Иннокентий.
Книжка издана была невзрачно, на плохой бумаге и,
нося скромное заглавие, резко контрастировала с
пышными и торжественными названиями поэтических книг
поэтов-современников, деятелей «нового искусства»,
сборники которых появлялись иногда в пышно-аляповатых, а
иногда в выполненных с артистической изощренностью
обложках работы крупных художников начала века. По
своему внешнему виду книжка словно обречена была на
до, чтобы остаться незамеченной. Ее заметили, однако,
два рецензента — и это были два крупнейших поэта
века: В. Брюсов и А. Блок. Брюсов, очень внимательно
следивший за всем, что появлялось нового, откликнулся на
нее сразу же, но в тоне некоторой снисходительности по
отношению к автору. «Будем ждать его работы над са-
мим собой», — заканчивал Брюсов свою оценку1. В
отзыве же Блока, появившемся нескоро — только через два
года! — наряду с признанием высокого достоинства
многих стихотворений, были и упреки: «Большая часть
стихов г. Ник. Т-о носит на себе печать хрупкой тонкости и
настоящего поэтического чутья, несмотря на наивное
безвкусие некоторых строк и декадентские излишества,
которые этот поэт себе позволяет. Легко и совсем
пропустить эту книгу по безобразной внешности ее, по
корявости строк, выпадающих при беглом просмотре, по
невзрачному эпиграфу2 и сомнительному псевдониму.
1 Весы, 1904, № 4, с. 63 (под псевдонимом «Аврелий»).
2 Вот этот эпиграф:
Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но — увы! не красота..,
Только муки идеала.
30

Но, вдруг заинтересовавшись как-то, прочтешь,— и
становится хорошо, и не веришь, что прочтенное написал
г. Никто» *•
В письме к Г. И. Чулкову, написанном еще до
опубликования рецензии (от 19 июля 1905 г. из Шахматова),
вернее в приписке к нему, Блок высказался, однако,
гораздо положительнее и сочувственнее, оценил книгу и
поэта значительно выше: «Ужасно мне понравились
«Тихие песни» Ник. Т-о. В рецензии старался быть как
можно суше, но, мне кажется, это настоящий поэт и новизна
многого меня поразила»2. Анненскому эти слова
остались неизвестными.
И Блок, и Брюсов, хотя в целом отозвались о книге
сочувственно, проявили сдержанность в ее оценке (не
разгадали они и значения псевдонима, не проникли в его
«подтекст»), и написали так, как если бы дело касалось
совсем неизвестного, начинающего, «подающего
надежды» автора.
Анценскому в 1904 году исполнилось уже 49 лет,
сделал он как писатель, переводчик, критик, филолог очень
много, в обществе он занимал «респектабельное
положение» (директор гимназии в чине действительного
статского советника — «превосходительство») — но что в
этом для Поэта? О нем, даже как о переводчике Еврипи-
да и как ученом, знают, в сущности, лишь специалисты и
любители, берущие в руки «Журнал Министерства
народного просвещения», педагогический (правда, весьма
популярный) журнал «Русская школа», специально
филологические издания да отдельно выпущенные
(ничтожными тиражами и за свой счет) трагедии Еврипида в его
переводах.
Он — автор трех оригинальных поэтических трагедий,
из которых две изданы, причем эти две очень высоко
оценены в газетной рецензии, где, в частности, сказано:
«Автор является поэтом даже в ремарках, которые
представляют великолепные картины, являются
художественными описаниями и читаются иной раз как
захватывающий рассказ»3. Ни одна из трагедий не попала на театр,
хотя знакомый и сослуживец Анненского (привлеченный
1 Блок А. Собр. соч. в 8-ми т. М. — Л., 1962, т. 5, с. 620
(первоначально в газете «Слово», 1906, № 403, 6 марта, «Литературное
приложение», № 5).
2 Блок А. Указ. соч., т. 8, 1963, с. 132.
3 С.-Петербургские ведомости, 1902, № 150, 5 июня, за
подписью N (по предположению А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика,
рецензия принадлежит Б. В. Варнеке)...
31

им к преподаванию в Николаевской гимназии) Б. В.
Варне ке участвовал в попытках поставить «Царя Иксиона»
на сцене, но это не увенчалось успехом. Он хлопотал и
о «скорейшем прохождении этой пьесы через цензуру» 1
(театральную). В некрологе поэта Варнеке вспоминал,
что «Царя Иксиона» «чуть было не поставили на сцене
одного частного театра зимой 1903 года. Но самолюбивый
и привыкший ходить только по прямым путям поэт не
пожелал сделать нескольких обходных шагов, и этого
было достаточно, чтобы его красивая и очень
благородная пьеса так и не озарилась светом рампы»2.
Несколько счастливее — да и то ненадолго —
оказалась в эти годы театральная судьба лишь одной из
переведенных Анненским трагедий Еврипида — «Ифигения-
жертва». Ею заинтересовался «Кружок любителей
художественного чтения», в котором участвовали и известные
актеры. Спектакль состоялся 16 марта 1900 года в
небольшом зале Павловой на Троицкой улице Петербурга
'(ныне улица Рубинштейна), приспособленном, в основном,
для камерных представлений и концертов.
Первоначально исполнительницей заглавной роли — Ифигении —
намечалась В. Ф. Комиссаржевская, но роль была
поручена Д. Д. Мусиной, а другие две главные роли
играли В. В. Котляревская-Пушкарева (Клитемнестра) и
А. И. Аркадьев (Агамемнон), режиссировал известный
тогда театральный деятель Ю. Э. Озаровский3.
Б. В. Варнеке, предложивший, как он сообщает в
своих воспоминаниях, перевод Анненского для постановки
(труппа кружка нуждалась в выигрышной и вместе с тем
серьезной пьесе) и принимавший участие в подготовке
спектакля, пишет: «Стоило со сцены раздаться словам
самого Еврипида, впервые заговорившего с русской
публикой в достойной передаче, и сейчас же и публика и
актер забыли про скудость постановки»4.
Как сообщает этот же мемуарист (которому, впрочем,
отнюдь не полностью, как будет видно дальше,
приходится доверять), поэт уже на первой читке заявил, «что он
очень давно не бывал в театре. Не понимая поэтому его
условий, он оказался очень несговорчивым автором, с бою
отстаивавшим неприкосновенность каждого эпитета. По-
1 Неизданные воспоминания..., с. 129.
2 ЖМНП, 1910, Nq 3, отд. IV, с. 42.
3 Театр и искусство, 1900, № 11, с. 227.
4 Неизданные воспоминания..., с. 127.
32

этому все необходимые замены и купюры приходилось
делать у него за спиной, преподнося их ему в виде
сюрприза уже на самом спектакле и всякими хитростями не
допуская его на последние репетиции» 1.
Спектакль, имевший успех у зрителей, не случайно,
по-видимому, сошедшихся в «зале Павловой», остался
эпизодом, и какие-либо контакты с театральной средой
у Анненского не завязались, как не возникло у него к
1904 году, когда вышел сборник его стихов, никакого
общения с литературными кругами, никаких знакомств с
известными поэтами и критиками из лагеря «нового
искусства», к которому он формально тяготел. Его друзья
и знакомые — это ученые, в их числе петербургские
профессора — славист С. К. Булич, виднейший в то время
филолог-классик Ф. Ф. Зелинский, принимавший
активное участие в литературной жизни (переводил Софокла);
коллеги-педагоги — в их числе А. А. Мухин с женой2,
также и давний друг А. Г. Шалыгин, гимназический
преподаватель русского языка и словесности.
В доме своего брата Анненский часто встречался и,
конечно, многократно беседовал с известным критиком
Н. К. Михайловским и с таким крупным писателем, как
В. Г. Короленко. Но близости художественных интересов
здесь не было при всем взаимном уважении. Во время
пребывания в Париже Анненский познакомился и
сошелся с поэтом Полем Фором, одним из поздних французских
символистов, и с группой его эстетических
единомышленников, составивших небольшое литературное
объединение «La Decade» («Декада»). Издаваемый ими журнал
1 Филологическое обозрение, т. XX, 1901, кн. 2, отд. II, с. 89
(цит. по: Неизданные воспоминания..., с. 127). Этот же автор еще
констатирует в некрологе поэта: «.. .очень характерная подробность,
что драматург И. Ф. Анненский и переводчик гениальнейшего из
античных мастеров театра, театра не любил, годами в нем не
показывался и пьесы любил читать, но не- смотреть». — ЖМНП, XXVI,
1910, март, отд. IV, с. 44).
2 Г. Г. Бунатян называет довольно широкий круг
представителей художественного мира, якобы посещавших поэта: «В квартире
Анненского бывали не только его знакомые по Царскому Селу.
Сюда приезжали художники, писатели, музыканты и из
Петербурга — Анненский был другом многих известных деятелей- искусства
и литературы того времени. Его нередко навещали художники
А. Я. Головин, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере,
композитор А. Н. Скрябин и другие» (Бунатян Г. Г. Город
муз. Л., 1975, с. 223—224). Автор при этом не ссылается ни
на какие источники, которые могли бы • подтвердить приведенные
сведения.
2 а. Федоров 33

«Vers et prose» («Стихи и проза»} он впоследствии
пропагандировал в России среди своих друзей, уговаривая их
подписаться на это издание !. Но выхода из
литературного одиночества не получалось.
А между тем было желание — делиться написанным и
до того, как оно предавалось печати. Иногда в квартире
Анненских устраивались (как отражено, например, в
воспоминаниях Варнеке) небольшие приемы для узкого
круга друзей и знакомых: после обеда в кабинете хозяина
дома происходило чтение нового перевода одной из
трагедий Еврипида или его собственной статьи. Память
людей, приходивших в этот дом, сохранила картину
интерьера, где собирались приглашенные поэтом. А. А.
Мухин в уже цитированном некрологе оставил такое
описание: «Я думаю, никто из посетителей не забудет во всю
жизнь его красного кабинета в такие вечера: увешанный
бесчисленным количеством фотографий памятников
искусства, заставленный двухэтажными книжными
полками, он был полон особого настроения, одухотворенного,
артистически изысканного. Задумчивый бюст Еврипида и
гениально безобразная голова Сократа, казалось, тоже
готовы были внимать»2.
в
Наступил 1905 год. События Истории (с большой
буквы) стали для многих российских интеллигентов,
занятых повседневными мирными делами и даже
державшихся «в стороне от политики», испытанием их
человеческого достоинства. Не обошли они и обоих братьев
Анненских — Иннокентия и Николая Федоровичей.
Первым был втянут в них старший брат.
1 См., например, письмо Е. М. Мухиной (КО, с. 464).
* Гермес, 1909, Nfe 20 D6), с. 6Н. Ср. с этим впечатление
В. С. Срезневской (друга А. А. Ахматовой с молодых лет),
зафиксированное в ее рукописных воспоминаниях: «И на всю жизнь мне
запомнился темно-зеленый глубокий кабинет с огромными
библиотечными шкафами, с белым бюстом Еврипида на одном из шкафов,—
грустные и как бы усталые глаза с полуопущенными веками, и
тонкие, удивительно красивые нервные руки поэта» (цит. по:
Неизданные воспоминания..., с. 127). Противоречия в определении цвета
обстановки здесь нет Мухин явно имеет в виду красное дерево,
а Срезневская — зеленое сукно обивки.
34

Незадолго перед тем — после ряда лет сибирской
ссылки, а затем деятельности в Казани и Нижнем
Новгороде, после возвращения в Петербург и новых
запретов жить в столице, вынуждавших его уезжать в
ближнюю Финляндию, либо в Ревель — он опять обосновался
в своем родном городе. Он оставался все тем же —
неутомимым общественным деятелем, темпераментным
публицистом, настроенным все так же оппозиционно по
отношению к самодержавию. Накануне «Кровавого
воскресенья» Н. Ф. Анненский вместе с группой
петербургских литераторов, в числе которых был М. Горький,
посетил министра внутренних дел кн. П. Д. Святополк-Мир-
ского и председателя Комитета министров С. Ю. Витте,
чтобы склонить их к принятию мер для предотвращения
кровопролития, уже ожидавшегося. Попытка оказалась
безуспешной. В день 9 января Н. Ф. Анненский был на
улицах в центре города, видел собственными глазами
совершившуюся расправу над беззащитной толпой,
гибель множества людей. О потрясении, перенесенном им
в тот день, рассказал в посвященном ему очерке М.
Горький: «.. .одним из самых жутких впечатлений моих этого
дня был Николай Федорович Анненский — в слезах (...)
Я вот сейчас вижу перед собою его хорошее лицо,
невыразимо измученное, в судорогах и мокрое от слез. Рыдал
он, кажется, беззвучно, но показалось мне, что он
оглушительно кричит (...) Я много видел слез отчаяния и
скорби, но мне думается, что слезы Н. Ф. Анненского
в день 9 января — самые страшные и сжимающие душу
человеческие слезы» К
Через несколько дней—12 января — Николай
Федорович вместе с другими участниками депутации,
посетившей министров, был арестован; освободили их лишь
в середине февраля.
Иннокентия Федоровича события первой русской
революции затронули по-иному. Во множестве учебных
заведений России, и высших, и средних, происходили
волнения молодежи, выражавшей недовольство и
учебными порядками, и политическим строем. Не миновали эти
волнения и Николаевскую гимназию в Царском Селе.
Начались они в феврале месяце. Так, 10 февраля в
еженедельной либеральной юридической газете «Право»
были опубликованы две «резолюции» учеников средних
Учебных заведений, содержавшие требования об измене-
———
1 Горький М. Указ. соч., т. 20, 1974, с 74,
35

ниях в учебном деле, за 769 подписями, причем 111 из
них были подписями царскосельских гимназистов.
Директор никак не вмешивался в дела своих
воспитанников, то есть не мешал им выражать свои настроения, не
воздействовал на них. Продолжал он вести и свою
линию независимого поведения в других вопросах. В.
Кривич приводит факт, относящийся именно к 1904/05
учебному году и характеризующий реакцию Анненского на
порядки в учебном ведомстве: «Ученики выбрасываются
из средней школы пачками. В особенности в один
период пострадали целые гимназии юго-западного края
{...), хотя в большинстве случаев эти «уходы» и были
прикрыты «добровольностью». Многие из этих юношей
поступили в Царскосельскую гимназию, которую в свое
время и закончили, как ни шипели по поводу таких
приемов добровольные «националисты», как ни почесывало
за ухом высшее учебное начальство, — но ничего
поставить в вину Анненскому было нельзя. Ведь никаких
ограничительных условий в отношении этих юношей
поставлено не было ни в явной, ни в скрытой форме...» К
Однако, хотя формально придраться было не к чему,
все подобные действия директора, его нежелание
считаться с реакционной политикой, проводимой в
министерстве просвещения, все более настораживали
начальство из учебного округа; очевидно, играло при этом роль
и его родство и близкие отношения с Н. Ф. Анненским,
у которого сам Иннокентий Федорович постоянно бывал,
но который — надо полагать, не случайно — не приезжал
в Царское Село, чтобы не наводить подозрений на брата
да и самому не становиться объектом слежки в царской
резиденции.
Иннокентий Федорович вполне отдавал себе отчет в
рискованности своего положения. В письме к А, В.
Бородиной от 2 августа 1905 года, перед концом своего
летнего отдыха, он писал: «Меньше, чем через неделю,
берусь за лямку. Сказать, что весной я еще был почти
уверен, что к ней не вернусь» (КО, с. 62).
Впрочем, ему уже недолго оставалось быть
директором гимназии. С сентября месяца, то есть с начала
нового учебного года, среди учеников гимназии и их
родителей пошли упорные слухи о предстоящем отстранении
Анненского от должности директора. 25 сентября
родители гимназистов 8-го (выпускного) класса обратились
1 Неизданные воспоминания..., а 87.
36

к Попечителю учебного округа с просьбой об оставлении
Анненского в его должности; под этим обращением было
30 подписей. А 28 сентября такое же обращение
родителей учеников разных классов уже за 98 подписями
было направлено министру народного просвещения К
Тревога родителей, стремившихся сохранить Анненского
как директора, не была напрасной: с сентября по
декабрь в министерстве уже шла внутриведомственная
переписка об освобождении одной из должностей
инспектора учебного округа, предназначавшейся для
Анненского вместо его должности директора гимназии.
В обстановке роста революционного движения, не
остановленного царским Манифестом 17 октября,
которым народу «даровалась» конституция, протест против
существующего режима принимал различные формы и
в разных, конечно, масштабах проявлялся в разных
социальных слоях. Не осталось в стороне от него и
молодое поколение, в том числе и гимназическое юношество.
Так, старшеклассники царскосельской гимназии 4
ноября устроили химическую обструкцию столь
основательную, что учебные занятия пришлось на время прервать.
Это происшествие стало 6 ноября предметом
обсуждения на собрании педагогического персонала гимназии и
родителей учеников в здании Царскосельской ратуши
(примыкавшем к гимназии).
Как явствует из сохранившегося протокола, Аннен-
скии, открывая собрание, сообщил об инциденте и при
этом заявил, что «считает всех учеников гимназии
благородными независимо от взглядов, заблуждений и даже
проступков и полагает этот взгляд лично для себя
обязательным». И далее: «На вопрос одного из родителей,
считает ли г-н директор благородными и тех, которые
произвели обструкцию, г-н директор ответил
утвердительно; означенные слова г-на директора занесены в
протокол по настоянию присутствовавшего на собрании
г-на Меньшикова»2.
При обсуждении собранием происшедшей в
гимназии забастовки и обструкции часть присутствовавших
родителей резко осуждала учеников за вмешательство
в политику и особенно за забастовку (...) Другая часть
Родителей протестовала против квалификации устроен-
1 ЛГИ А, ф. 139, оп. 1, д. 10284, л. 74—77, 104 (выявлено
А. В. Орловым).
2 Крайне реакционный журналист из газеты «Новое время».
37

ной учениками обструкции как преступления, указывая
на нежелательность репрессивных мер как могущих
вызвать еще большие волнения (...) Директор заявил, что
он лично убежден в нецелесообразности репрессивных
мер. Педагогический совет, удалившись в отдельную
комнату, отклонил большинством голосов требование о
принятии на себя расследования дела об обструкции. Об
этом решении г-н директор сообщил собранию, заявив
также при этом протест против обвинения
педагогического персонала гимназии в потворстве движению среди
учеников. Подлинник протокола подписали: И. Аннен-
ский, Юлий Антоновский, Е. Д. Максимов» К
Таким образом — это явствует из отраженного в
протоколе хода собрания — политические противоречия дали
о себе знать среди членов родительского комитета, как
они проявлялись и среди гимназистов, а требования
реакционно настроенной части родителей педагогический
совет во главе с директором отверг. Позиция Анненского
сказалась непоколебимой.
В защиту гимназистов Анненскому привелось
выступить и несколько дней спустя, по поводу случайной, хотя
и немалой неприятности, постигшей четырех учеников
8-го класса. Гуляя в Екатерининском парке, они не
узнали встретившегося им великого князя Владимира
Александровича, который, будучи, по-видимому, навеселе,
в обществе своих спутников стрелял из ружья по
воронам. Великий князь обругал юношей, приказал снять
фуражки, а одного из них велел даже задержать.
Анненскому пришлось относительно случившегося вести
переписку с начальством из учебного округа, объясняться
устно с присланным к нему на квартиру «полицейским
.чином». Инцидент окончился благополучно для молодых
людей2.
Но через несколько дней—15 декабря—'произошло
нечто гораздо более серьезное: арестованы были ученики
7-го класса Николай Антоновский и Михаил Васильев.
Первого, правда, на третий день освободили, а Михаил
Васильев был заключен в тюрьму как привлеченный по
делу об участии в военной революционной организации
среди солдат нестроевой команды Офицерской
артиллерийской школы Царскосельскою гарнизона. То было тя-
1 ЛГИА, ф. 139, оп. 1, д. 10241, л. 102—104. Ю. М. Антонов-
ский — отец одного из гимназистов, юрист, писатель и переводчик;
Е. Д. Максимов — учены А-экономист и общественный деятель.
* Неизданные воспоминания..., с. 90—91. -

желое политическое обвинение. К Анненскому об этом
поступило секретное отношение от помощника
начальника Петербургского жандармского управления'. Тут
уже Анненский был бессилен что-либо сделать.
Все эти события, связанные в 1905 году с
Царскосельской гимназией, делали его положение все более
трудным, хотя каких-либо обвинений, сформулированных в
официальных документах, ему предъявлено не было.
Если волнения учащейся молодежи в том году
происходили повсеместно, то в городе, служившем резиденцией
царя, они представлялись властям особенно одиозными
и делали одиозной в глазах властей и фигуру директора.
2 января 1906 года Анненский на основании
предписания управляющего Петербургским учебным округом
от 29 декабря 1905 года сдал Николаевскую мужскую
гимназию назначенному на его место Я. Г. Мору, тому
самому реакционному педагогу и администратору,
которого он в свое время сменил в 8-й гимназии и который
теперь призван был искоренять «крамолу» среди
царскосельских гимназистов. Отстранение Анненского от его
должности было произведено с соблюдением приличий —
согласно «поданному прошению» (то есть «по
собственному желанию», как это назвали бы сейчас) и с
переводом на должность инспектора Петербургского учебного
округа2. Формально это даже не было понижением
(инспектору поручался контроль над учебными заведениями
Петербургской и ряда прилегающих к ней губерний
Северо-Запада России), но должность требовала
периодических инспекционных поездок в разные города, что
было не только физически утомительно, но и просто
тяжело для Анненского с его слабым и расшатанным
здоровьем, с его больным сердцем. Его отрывали и от
общения с молодежью, которое ему как подлинному
учителю было дорого.
Вслед за Анненским, но не сразу и не вместе —
видимо, во избежание шума — были удалены из гимназии
Два приглашенных им на службу прогрессивно
настроенных преподавателя — сперва учитель русского языка
В. И. Орлов, затем математик, инспектор гимназии
И. М. Травчетов. Оба пользовались любовью учеников.
Первому из них фотографировавшиеся при прощаний
с ним гимназисты возложили на голову лавровый венок.
1 ЛГИ А, ф. 139, оп. 1, д. 10237, л. 24—31.
«Высочайший указ» об этом носит более позднюю дату —
января.
39

Травчетову же при его отъезде устроили такие проводы,
которые превратились в небольшую манифестацию,
обеспокоившую полицейских *. А последним — еще через
некоторое время — был переведен в Петербург на место
кладбищенского священника настоятель гимназической
церкви и законоучитель протоиерей А. В.
Рождественский, таким образом тоже удаленный из школы за то,
что не обеспечил надежного духовного надзора за
молодежью.
По поводу отстранения Анненского от должности
директора сложилась даже легенда, будто причиной тому —
или одной из причин — было данное им разрешение
отслужить в гимназической церкви панихиду по лейтенанту
П. П. Шмидту2. Легенда эта не выдерживает
элементарной хронологической проверки: Шмидт погиб 6 марта
f!!906 года, когда Анненский уже никакого отношения к
гимназии не имел и ничем распорядиться там не мог.
Легенда, видимо, позднего происхождения. Впервые я
узнал о ней от В. А. Рождественского в 1960-х годах,
а в 1920—30-х годах, когда предание еще могло бы быть
более свежо, мне не приходилось слышать о ней ни от
него, ни от Д. С. Усова, московского
филолога-германиста и поэта-переводчика — оба они в то время много
общались с сыном Анненского.
Основанием для легенды могли, вероятно, послужить
реальные факты, относящиеся к весне 1906 года, когда
действительно делались попытки почтить панихидой
память казненного героя; такие панихиды служились —
конечно, негласно — и в гимназических церквах, и с
подобным случаем сам Анненский встретился в одной из своих
первых инспекторских поездок по учебному округу (об
этом — несколько дальше). Не случайно только одно —
то, что легенда связалась с именем Анненского, поэта-
гуманиста, автора «Старых эстонок», где есть строка
о «палаче с палачихой»; и если легенда возникла
недавно, это тоже не случайно — как косвенное отражение
1 См. об этом в кн,: Яковлев В. И. Охрана царской
резиденции. Л., 1926, с. 91.
2 Впервые в печати легенда изложена Г. Г. Бунатян в книге
«Город муз» (с. 217—218), где сказано—без ссылки на какие-либо
источники: «.. .вскоре стало известно, что Анненский разрешил
отслужить в гимназической церкви панихиду по казненному
революционеру— лейтенанту П. П. Шмидту. Разумеется, после этого Анненскчй
недолго оставался на посту директора гимназии...» Эту же версию
повторил В. Шатунов5 в статье «Волнения в Царскосельской
гимназии» (газета «Вперед», г. Пушкин, 1977, 5 июня).
40

исключительно* возросшей популярности поэта,
понимания прогрессивного смысла его произведений. «Предания
и легенды о выдающихся людях всегда истинны в од=-
ном — в них правда народной любви, любви к своему
герою» !.
В январе 1906 года начался новый — последний уже —
этап в жизни поэта. Покинув квартиру при гимназии, он
не покинул Царского Села — снял большой дом с садом
на Павловском шоссе, в отдалении от центра города, и
переехал туда с женой и недавно женившимся сыном.
Прекратилось привычное для Анненского школьное
преподавание, директорские обязанности сменились
инспекторскими в учебном округе, тоже трудоемкими, только
оставлявшими несколько больше времени для работы
дома, посвящавшейся, впрочем, тоже в немалой степени
служебным делам — писанию больших отчетов о
посещении учебных заведений. О необходимости довольно
длительных по времени поездок уже упоминалось; так
же как и на директорском посту, неизбежно было
общение со всякого рода «инстанциями», часто неприятное.
Анненскому, к счастью для него, свойственна была
не только великая работоспособность, но и твердая
творческая воля. Этим объясняется, что он и в трудном для
него 1905 году, несмотря на все крупные неприятности
и перенесенные волнения, оставался литературно
деятельным. Он продолжал работу над Еврипидом, которая
продвинулась настолько, что пора уже было думать о
выпуске в свет целого собрания переведенных трагедий и
статей о них. К лету 1905 года Анненский нашел и
издателя в лице товарищества «Просвещение», для которого
занялся подготовкой первого тома. В связи с этим он —
не без грусти — писал А. В. Бородиной: «Нет опасности,
чтобы Еврипид прославил меня, но еще меньше,
кажется, может быть опасения, что он развратит меня
приливом богатства» (письмо от 14 июля.— КО, с. 461). Тем же
летом он закончил еще статью «Киклоп и драма
сатиров», в августе же подготовил к изданию «Книгу
отражений» — первый сборник статей о литературе.
1Мкртчяу Л. Родное и близкое. Статьи. М., 1975, с. 360.
Мысль высказана в связи с биографией окруженного легендами
великого армянского поэта средневековья Григора. Нарекаци.
41

В' 1906 году вышли из печати «Книга отражений» и
первый том древнегреческого драматурга под заглавием
«Театр Еврипида (Полный стихотворный перевод всех
пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем.
В трех томах, с двумя введениями, статьями об
отдельных пьесах, обстоятельным указателем и снимком с
античного бюста Еврипида)» и, кроме того, напечатана в
сборнике «Северная речь» завершенная еще в 1902 году
трагедия «Лаодамия». В этом сборнике — впервые после
«Тихих песен» — появилось три стихотворения Анненско-
го и еще семь лирических пьес — в «Литературных
приложениях» к газете «Слово».
Том Еврипида вызвал несколько статей, рецензий,
написанных авторитетными специалистами по античной
литературе и содержавших высоко положительную
оценку труда переводчика и исследователя К Но книга не
раскупалась, то есть читательского успеха не имела, лежала
в магазинах и на складах, и издание не получило
продолжения. На «Книгу отражений» было несколько
рецензий, в которых ей давалась поверхностная
характеристика, свидетельствовавшая о непонимании ни
глубины ее, ни оригинальности. Это относится и к отклику
К. И. Чуковского («Весы», 1906, № 3—4), и к более позд«
ней, сочувственной в целом, статье Конст. Эрберга
«О воздушных мостах критики» («Аполлон», 1909, № 2).
«Лаодамия» оставалась в тени, стихотворения также не
возбуждали печатных отголосков. Грустная мысль —
«нет опасности, чтобы Еврипид прославил меня» —
подтвердилась и в отношении всего опубликованного Аннен-
ским в том же году.
Но поэт по-прежнему упорно работал. Летом 1906
года он закончил четвертую свою трагедию, точнее
«вакхическую драму», — «Фамира-кифарэд», а в конце года
занимался статьей «Проблема Гамлета» (вошедшей
потом во «Вторую книгу отражений»). Этим же годом
датирован и ряд стихотворений, в том числе написанных
во время поездок по делам службы; некоторые из них
отражают дорожные впечатления (например, «Зимний
поезд») и, наряду с датой, имеют такие пометы:
«Вологодский поезд», «Почтовый тракт Вологда — Тотьма»,
«Грязовец» (уездный город Вологодской губернии). По-
1 Зелинский Ф. Ф. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского.—
Перевал, 1907, № 11—12; Цыбульский С. О. Театр Еврипида.—
Петербургские ведомости, 1907, № 18; Ни лен дер В. Театр
Еврипида в переводе И. Ф. Анненского. — Весы, 1908, кн. 4 и др.
42

этическое творчество осуществлялось и в пути, и в
сутолоке дел.
К своим новым обязанностям, отнимавшим и время,
и силы, особенно во время командировок, поэт относился
отнюдь не формально: он и теперь оставался верен
высокому человеческому долгу и своему педагогическому
призванию. Так, П. П. Митрофанов рассказывает в
своем очерке: «Уж на что неблагодарна роль окружного
инспектора — и тут И. Ф. сумел понять ее по-своему.
Обычно приезд такого missi dominici1 встречается
школьным персоналом как неизбежная очередная
неприятность (...) И. Ф. поставил это дело иначе. Свою
должность ревизора он понял как обязанность быть
советником и руководителем подведомственных ему педагогов.
Сам он был превосходным учителем: педагогические
статьи его, помещенные в «Русской школе», служат
лучшим тому доказательством.
При посещении классов этот странный окружной
инспектор острым взглядом подмечал недочеты в
преподавании, выяснял их причины и потом в дружеской беседе
с учителем умел дать подходящие наставления — все это
в такой мягкой и доброжелательной форме, что —incre-
riibile auditu2 — директора и директрисы сами просили
И. Ф. посещать их и радовались таким посещениям, как
настоящему празднику»3.
Но Аниенскому как инспектору округа не
приходилось ограничиваться только учебными делами, —
случалось сталкиваться и с острыми жизненными ситуациями
и разрешать конфликты. С одной такой ситуацией он
встретился, приехав в Вологду в мае 1906 года (перед
этим он уже приезжал сюда в марте). К Попечителю
Петербургского учебного округа поступили, очевидно,
сведения о том, что священник церкви при Вологодской
женской гимназии отслужил панихиду по лейтенанту
Шмидту в присутствии двух учительниц, которым к тому
же приписывалась противоправительственная агитация
среди учениц. Если бы разбор этого дела был поручен
какому-нибудь ретивому карьеристу-службисту, оно
могло бы принять и тяжелый оборот для трех замешанных
в нем лиц — вплоть до удаления со службы или
полицейских мер. Но оно попало в руки Анненского, а так как,
1 Посланца властей (лат.).
2 Невероятно слышать (лат.).
8 М и т р о ф а н о в П. П. Указ. соч., с 284,
43

надо полагать, ни директриса гимназии Рындина,
имевшая в городе солидную репутацию, ни губернатор
вологодский не были заинтересованы в том, чтобы «выносить
сор из избы», то Анненский этим и воспользовался и в
своем отчете Попечителю округа о командировке
изобразил происшедшее в самом мягком, чуть юмористическом
тоне. С большой похвалой отозвавшись о начальнице
гимназии и упомянув, что за ней в городе укрепилось
прозвище «герцогиня», он сообщает: «Когда священник
задумал было служить панихиду по казненном Шмидте,
то ей фактически удалось расстроить ее попытку, и хотя
панихида была отслужена в церкви после уроков, но
почти без молящихся и уже точно без тени какого-либо
демонстративного характера».
Далее, сославшись на свою беседу с губернатором,
тоже давшим о начальнице хороший отзыв и просившим
не начинать расследование о панихиде, Анненский
признал инцидент исчерпанным и в заключение еще добавил,
что «учительницы Панкова и Полевая (первая — очень
хорошая учительница математики, вторая —
посредственная французского языка) никакой агитации между
ученицами не ведут; в вопросе о панихиде они довольно
бестолково руководствовались товарищеским чувством,
думая, что священник должен будет пострадать, а в конце
концов сконфузились от мирного и скромного оборота,
который приняла затея священника» х.
В результате никто не пострадал.
Из Вологды Анненский приехал в Грязовец, где
разбирал конфликт между начальницей местной женской
прогимназии М. М. Герасимовой и исполняющим
обязанности председателя попечительного совета этой
прогимназии А. А. Морозовым (он же городской голова). Там
учились его дочери, начальница ему чем-то не угодила,
и он написал жалобу в учебный округ, обвиняя
Герасимову в грубом обращении с ученицами, заявляя о ее
непригодности к занимаемой должности в случае
преобразования прогимназии в гимназию (что предполагалось)
и грозя прекратить отпуск для прогимназии денежных
средств от города, если ее не сместят. Вокруг Герасима-
вой создалась такая обстановка травли, что она сама
попросила Анненского о переводе ее в другое учебное
заведение. Проверив на месте обстоятельства конфликта,
1 ЛГИА, ф. 139, оп. 1, д. 10250 («О ревизии учебных заведений
С.-Петербургского учебного округа»), л. 52.
44

Днненский установил неосновательность обвинений,
возведенных на Герасимову, и признал не имеющим силы
адресованный Морозовым в округ документ по той
причине, что он был послан только от его имени, а не от лица
попечительного совета К
Эти два эпизода — примеры того, как Анненский
выполнял свое новое служебное назначение,
принципиально и смело соблюдая интересы справедливости и
защищая достоинство человека. Следует подчеркнуть при
этом, что сведения о приведенных только что фактах
почерпнуты всецело из официальных бумаг, а не из
писем Анненского.
Между тем во время своих командировок в ту же
Вологду, потом во Псков осенью 1906 года, в Великий
Устюг в феврале, в Великие Луки в сентябре 1907 года,
Анненский писал своим обычным корреспонденткам —
родственнице Н. П. Бегичевой и Е. М. Мухиной (письма
к которым частично опубликованы), но он делился
только впечатлениями от посещенных городов и своими
настроениями, сердился на бытовые неудобства или
невесело шутил по их поводу, но совершенно не рассказывал
о служебных делах, лишь изредка и очень глухо
упоминая о них. Это касается вообще всей его личной, частной
переписки, в которую служебные и педагогические темы
не проникают. Его сын вспоминает также, что в
домашнем быту он этих тем тоже избегал, почему в мемуарах
В. Кривича о служебных делах отца рассказывается
мало — только то, что автору известно было из
собственных наблюдений и опыта.
Личное и творческое явно было у Анненского твердо
отграничено от административного и даже
педагогического— при всем том, что интерес к преподаванию,
к школе, связь со школой у него не ослабевали. Сам
лишенный возможности преподавать, он принимает
живое участие, как член педагогического совета, в делах
школы Е. С. Левицкой в Царском Селе, организации
которой он незадолго перед тем оказал энергичное
содействие. В декабре 1906 года он представляет Попечителю
округа доклад об успешной постановке преподавания в
этой школе нового склада, где мальчики и девочки
обучались вместе.
В 1907—1908 годах — тот же круг занятий и трудов:
Житейская проза службы соседствует с высоким горе-
' ЛГИ А, ф. 139, оп. 1, д. 10250 («О ревизии учебных заведений
^•¦Петербургского учебного округа»), л. 52.
45

нием поэтической мысли, и некоторые места в
дружеских письмах (особенно к Н. П. Бегичевой) позволяют
судить о том, какое болезненное раздражение и
отчаяние вызывало это пошлое соседство гнетущей
казенщины, официальных обязанностей, мешавшее полностью
отдаться главному делу жизни — литературе. Он пишет
Н. П. Бегичевой 20 января 1907 года (из Царского
Села): «Поймите меня, чтобы быть тем, что Вы любите,
надо свободную душу, а моя теперь годится только для
Ученого комитета.
Сейчас я один у себя... тихо, страшно. Завтра
тяжелый день — я должен быть в белом галстуке и
завтракать с протодьяконом.
Уходят минуты... может быть, мои последние, когда
я еще чувствую розовый подбой на белом крыле птицы...
моей птицы... Как темно за окном».
И ей же 22 июля того же года: «Я последнее время
все похварывал, хандрил и даже унывал, как уже давно
не приводилось... Только что наладил я свою работу,
и, как назло, посыпались дела из Округа одно другого
спешнее, нелепее и омерзительно-несоответственнее с
теми мыслями, которые меня волнуют и сладко сжигают.
Точно назло. И теперь еще в глаза глядит работа,
которая заставит меня бросить Еврипида, может быть,
недели на две, т. е. на все время, которое еще остается от
каникул. Это, вероятно, делало меня больным и
унылым. Вот представьте себе, например, что я должен был
делать сегодня: в раззолоченной толпе мундиров в
Смольном { слушать митрополита — и это называется
каникулярным отдыхом. И для этого надо прерывать
нити дум, которые, м. б., потом не удастся и связать.
И дни уходят. Ночи, наклоняясь, улыбаются и, грозя,
потухают закаты»2.
Но Анненский упорно и мужественно преодолевает
себя, находит и время, и энергию, чтобы творить.
Возникают и в 1907 году новые стихи, среди них — ставшее
впоследствии знаменитым «Невозможно». Три ранее
написанных стихотворения печатаются в журнале
«Перевал» (№ 11), а два стихотворения в прозе — в недолго
просуществовавшем журнале «Белый остров». В 1907—
1908 годах Анненский пишет статьи для будущей «Вто-
1 Имеется в виду собор Смольного монастыря в Ленинграде на
площади, носящей ныне имя его создателя Растрелли.
*ГЛМ,ОФ _|Ц-.
.46

рой книги отражений»: «Гейне и его „Романцеро"» и
«Бранд-Ибсен», которые публикует в «Перевале»
(первую— в апрельском, вторую — в октябрьском номерах
журнала за 1907 год), а также «Искусство мысли.
Достоевский в художественной идеологии» A908), далее —
статьи, намеченные для будущих томов Еврипида:
«Античные маски Елены» и «Таврическая жрица у
Еврипида, Руччелаи и Гете» — опыт сопоставительного
исследования драматических произведений трех авторов,
разрабатывающих один мифологический сюжет A908), и
большую статью монографического характера
«Античный миф в современной французской поэзии», где
прослеживается отражение эллинских преданий у поэтов
Франции; она публикуется в журнале «Гермес», 1908,
№ 7—10.
В том же 1908 году поэт возвращается — и притом
на более высоком уровне — к педагогической
деятельности: он приглашен в качестве профессора на Высшие
женские историко-литературные курсы Н. П. Раева в
Петербурге (частное высшее учебное заведение с
университетскими правами) и читает здесь курс по своей
любимой основной специальности — истории
древнегреческой литературы.
И вот наступает 1909 год — последний год жизни
поэта и вместе с тем — год высочайшего творческого
подъема, расцвета' его литературных сил, год, полный
планов и надежд (из которых иные терпят крушение).
К этому году относится целый ряд датированных
стихотворений, а в начале года в журнале «Искра»
(№ 3) помещены два ранее написанных A906 и 1907
годов). В апреле выходит «Вторая книга отражений». Год
оказывается для Анненского порой напряженной
работы. В это время приобретающий все большую
известность художественный критик, журналист и
третьестепенный поэт, энергичный организатор выставок Сергей
Маковский (сын живописца-передвижника Константина
Маковского) задумывает издание
литературно-художественного журнала, получающего название «Аполлон»,
и начинает приглашать сотрудников, которые
составили бы ядро редакции. В один из мартовских дней он
приезжает к Анненскому в Царское Село (на последнюю
Уже его квартиру, которую поэт снял с осени 1908 года
в той части города, что называлась «София» — в доме
на Захаржевской улице), сопровождаемый поэтом,
критиком и художником Максимилианом Волошиным. Оба
47

они Анненского до этого не знали лично, а для участия
в журнале, носящего гордое имя эллинского бога —
покровителя искусств, они решили пригласить именно
переводчика Еврипида, знатока и ценителя античности,
каким по преимуществу и представляли его себе. Вот
выдержки из записи устного рассказа об этом
посещении— рассказа, с которым М. А. Волошин выступил
27 марта 1924 года перед маленьким кружком
московских литераторов — почитателей творчества Анненского
(кружок носил название «Кифара»):
«Нас провели в высокую комнату, заставленную
книжными шкафами с гипсами на них; среди этих
гипсов был большой бюст Еврипида. Несколько чопорная
мебель, чопорный хозяин (...)
Оказалось, что я многое знал об Анненском со
стороны его различных литературных выступлений. В моем
сознании соединилось много «Анненских», которых я
раньше не соединял в одном лице. Тут был и участник
странного журнала «Белый камень»
(редактировавшегося Анатолием Бурнакиным), и других журналов того
времени. А мы ехали к нему только как к переводчику
Еврипида! (...)
Очень запомнилось первое чтение стихов. Я слышал
их в первый раз; я не знал, что автор «Тихих песен» —
он же1. Выслушав нашу просьбу — прочесть стихи —
Иннокентий Федорович прежде всего обратился к
Валентину Иннокентиевичу и велел ему принести
кипарисовый ларец. «Кипарисовый ларец», как теперь все
знают, действительно существует — это шкатулка, в
которой Аиненский хранил свои рукописи. Иннокентий
Федорович достал большие листы бумаги, на которых были
1 Ср. строки из письма М. Волошина к Анненскому A909 г., без
точной даты), написанное, как явствует из содержания, вскоре же
после изображенной встречи: «Вы существовали для меня до самого
последнего времени не как один, а как несколько писателей. Я знал
переводчика Еврипида, но вовсе не соединял его с тем, что писал
о ритмах Бальмонта и Брюсова. Я помнил, как однажды Алекс. Вас.
Гольштейн (Вебер), говоря о Михайловском, прибавил:
«Михайловский образованный человек? Все, что он знал о литературе, он знал
из разговоров И. Ф. Анненского». И, конечно, этого И. Ф. Анненского
я не мог соединить с И. Анненским, «молодым поэтом», которого
«Гриф» (название московского издательства, единолично
руководимого С. А. Соколовым. — Л. Ф.) со строгим выбором печатал в
„Перевале"». (Цит. по: А н н е н с к и й И. Стихотворения н трагедии,
с. 16).
48 ,

написаны его стихи. Затем он торжественно, очень
чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя).
При такой позе надо было читать скандируя и нараспев.
Но манера чтения стихов оказалась неожиданно
жизненной и реалистической. Иннокентий Федорович не пел
стихи и не скандировал их. Он читал их очень логично,
делая логические остановки даже иногда по середине
строки, но делал иногда и неожиданные ударения
(например, как-то по-особенному тянул союз «и»). Голос
у Иннокентия Федоровича был густой и не очень гибкий,
но громкий и всегда торжественный. При чтении
сохранялась полная неподвижность шеи и всего стана. Чтение
Иннокентия Федоровича приближалось к типу
актерского чтения. Манера чтения была старинная и очень
субъективная (говорил Иннокентий Федорович всегда
как бы от своего имени); вместе с тем его чтение
воспринималось в порядке игры, но не в порядке
отрешенного чтения, как у Блока. Чтение сохраняло бытовой
характер; Иннокентий Федорович (...) звукоподражал
там, где это было нужно (крики торговцев в
стихотворении «Шарики детские»). Окончив стихотворение,
Иннокентий Федорович всякий раз выпускал листы из рук на
воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали
на пол у его ног, образуя целую кучу» К
Анненский с удовлетворением принял предложение
Маковского, которое открывало для него и выход к
общению с петербургской литературной средой, и более
широкие печатные перспективы; в «Аполлоне» он мог
выступать и как критик-теоретик, и как поэт. Анненский
принял участие в собраниях сотрудников будущего
журнала и основавшегося при его редакции «Общества
ревнителей художественного слова» (его называли также
более коротко — «Поэтическая академия»), где
обсуждались литературные произведения и теоретические
доклады. Для журнала Анненский с увлечением начинает
работать летом над большой, рассчитанной на
несколько номеров статьей «О современном лиризме» — крити-
1 Запись сделана Л. В. Горнунгом и Д. С. Усовым. Цитирую по
имеющейся у меня машинописной копии, полученной от Л. В. Гор-
нунга, которому приношу благодарность. Рукописный текст записи,
сделанной Д. С. Усовым и полностью совпадающий с
машинописным, передан мною в ЛГАЛИ (ф. А. В. Федорова, № 156, оп. 1,
ВД. хр. 355). Запись эта опубликована также А. В. Лавровым и
Р. Д. Тименчиком. — См.: Неизданные воспоминания..., с. 70.
49

ческим обзором русской лирической поэзии последних
лет и анализом ее эстетических принципов К
В то же время Н. В. Дризен, редактор «Ежегодника
императорских театров», заказывает ему статью о
трагедии «Эриннии» его любимого французского поэта Ле-
конта де Лиля, намеченной к постановке и поставленной
в Михайловском театре (в переводе О. Н. Чюминой)
осенью этого года, и Анненский пишет статью («Леконт
де Л иль и его „Эриннии*'»), которую и заканчивает 2
сентября (дата на автографе).
В то же самое время поэт готовит к изданию свою
вторую книгу стихов. Еще весной предполагалось, что
книга выйдет в издательстве при «Аполлоне», но
издательство тогда так и не было организовано, и проект
отпал. Осенью же, благодаря посредничеству Волошина,
владелец издательства «Гриф» в Москве С. А. Соколов
(Кречетов) предложил Анненскому выпустить эту
книгу, которой заинтересовался еще раньше — в 1907 году.
И в ряду этих отрадных фактов — еще один: 25 сентября
на сцене Михайловского театра ставится в его переводе
«Ифигения в Авлиде» (утренний спектакль). Впервые
в жизни поэта его литературные планы приобретали
более широкий размах и, как будто, более твердую почву.
Анненский теперь относительно часто появляется в
литературной среде, расширяется круг его общении.
Осенью его в Царском Селе посетил однажды А. Блок,
личное знакомство с которым, судя по отдельным
письмам, могло состояться раньше — в конце 1906—
1907 году. Об этом рассказал в своих воспоминаниях
Сергей Щтейн, на сестре которого, Наталии
Владимировне, женат был (первым браком) Валентин
Анненский: «Ранняя осень 1909 года. Мы сидим у моего
близкого родственника И. Ф. Анненского на балконе его
царскосельской дачи, в одной из уединенных улиц тихой
Софии (...)
1 Комментируя эту статью в примечаниях в КО (с. 631),
Н. Т. Ашимбаева говорит: «Сближение с редакцией «Аполлона»
явилось для него (Анненского. — А. Ф.) очень важным фактом
вхождения в литературную жизнь. В продолжение всего своего
творческого пути он оставался в стороне от литературной полемики,
столкновения различных течений (...) Однако это не значит, что
современная ему литературная жизнь не интересовала Анненского —
напротив, он с самым пристальным вниманием наблюдал и изучал
многообразные проявления этой жизни/ и статья «О Современном
лиризме» явилась некоторым итогом этого многолетнего изучения».
50

Сижу в углу дивана, слушаю оживленную беседу Ан-
ненского с Блоком и не предчувствую, что через три
месяца, всего через три коротких месяца жилищем
вдохновенного Иннокентия Федоровича станет поэтичное
царскосельское кладбище.
В эти минуты внимание мое приковано к Блоку —
и он открывается мне с новой стороны.
Здесь, в присутствии яркой индивидуальности и
мощной, неизбытой творческой силы Анненского, Блок не
стушевывается, остается самим собою.
Он внимателен к творческим замыслам своего
собеседника, с интересом расспрашивает о его лекциях по
античной литературе на Высших женских курсах, но
какой-то ледок замкнутости окружает его. Что это?
боязнь чужого влияния при стремлении сохранить чувство
собственного литературного достоинства перед
восходящим литературным светилом?
Конечно, ни то, ни другое, а третье: «самость»,
глубокая духовная законченность, но исполненная в эту
минуту особенно четкой, мужественной холодности,
выступающей на ярком фоне другого, столь отличного
внутреннего мира.
Почувствовал это, видимо, и сам Аннеиский...»]
Оба поэта, как показали и суждения Анненского
о Блоке в статье «О современном лиризме», и отклики
Блока на лирику Анненского (в рецензии на «Тихие
песни» и в письмах), симпатизировали друг другу,
ощущали внутреннюю близость, но близости личной не
возникло, чему, может быть, помешало и то, что Блок в
это время, как известно, переживал глубокий душевный
кризис.
Что же касается отношений Анненского и
Маковского, то между ними поначалу установились как будто и
близость, и полное взаимопонимание. Хотя оба они
часто встречались, но еще обменивались письмами и
записками (телефона у Анненского не было). В течение
нескольких месяцев эта переписка носила исключительно
дружеский характер. Но дружба оказалась обманчивой.
Волошин вспоминал: «С осени- 1909 года началось
издание «Аполлона». Здесь было много уколов самолюбию
Анненского. Иннокентий Федорович, кажется, придал
большее значение предложению Маковского, чем оно
1 Блок в воспоминаниях современников. М.г 1980, т. 1, с. 193—
194. Воспоминания С. Штейна написаны много позднее, уже в 1920-х
г
61

того заслуживало. В редакционной жизни «Аполлона»
очень неприятно действовала ускользающая политика
С. К. Маковского и эстетская и интригующая
обстановка. Создавался ряд недоразумений, на которые жалко
было смотреть». И еще о положении Анненского в
редакции— в том же рассказе после слов Волошина о том,
что сам он «не любил этого журнала»: «Видеть же
Иннокентия Федоровича в редакции «Аполлона» было тем
более обидно и несправедливо, в особенности для
последнего года его жизни. Это было какое-то
полупризнание. Ему больше подобало уйти из жизни совсем
непризнанным...» 1
В октябре в первом номере «Аполлона» появились
три стихотворения Анненского и начало его статьи
«О современном лиризме», где он в необычной, порою
иронической, порою эксцентрической форме говорил о
прошлом русского символизма, о его эволюции и давал
своеобразные характеристики главных его деятелей —
Брюсова, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, Бальмонта,
абсолютно сочувственно отозвавшись лишь о Блоке.
Как пишет И. И. Подольская (в примечаниях к
письмам Анненского—КО, с. 662), «статья вызвала
обиду Ф. К. Сологуба, неприятие А. Волынского,
недовольство Вяч. Иванова, не говоря уже об
издевательстве и травле в прессе от В. П. Буренина до А. Т.
Аверченко. Смятение Анненского отразилось в открытом
«Письме в редакцию», помещенном во втором номере
«Аполлона», — здесь он и мотивировал, и оговаривал
особенности своей критической манеры письма,
указывая и на то, что он выражает свои личные мнения (то
есть не выступает от лица редакции). «Маковский в
редакционном примечании к письму поддержал
Анненского, утверждая, что смысл недоразумения только в том,
что наша публика (нужно ли говорить о прессе?) еще
плохо воспринимает тон независимой, резко
индивидуальной критики»2. Тем не менее Анненский, долго
стоявший в литературе особняком и, вероятно, органически
неспособный к журнальным битвам, пережил этот
инцидент очень болезненно»3. В то время непривычность,
1 Цит. по тексту уже упомянутой машинописной копии.
2 Аполлон, 1909, № 2, ноябрь, отд. II, с. 34.
3 Из вступительной статьи А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика
к публикации: И. Ф. Анненский. Письма к С. К. Маковскому. —
В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома за 1976 г.
Л., 1978, с. 229—230.
52

особая оригинальность подхода Анненского к объектам
своей критики Маковского все же обеспокоила.
«Смелость и острота выражений, общий иронический тон
статьи показались не совсем удобными и Маковскому
как редактору журнала, который еще только определял
свою позицию... Есть основания предполагать, что
Маковский, как редактор-издатель, проявил
неделикатность, оттолкнув Анненского от дела, которым он так
воодушевился, и причинил ему тем самым слишком
сильную боль, отозвавшуюся на состоянии его
здоровья» (КО, с. 631—632. — Из примечаний Н. Т. Ашим-
баевой). Печатание статьи, однако, не прерывалось.
Еще болезненнее для Анненского оказалось решение
Маковского — в нарушение обещания — отложить
публикацию цикла стихотворений, специально
подготовленного поэтом и уже набранного для второго номера
журнала. Анненский очень дорожил этой возможностью, и
задержка, мотивировавшаяся тем, что в номере надо
больше места предоставить молодым поэтам, в
сущности же вызванная лишь редакторским капризом,
взволновала и раздражила Анненского, как это видно из его
двух последних писем к Маковскому (КО, с. 491 и 494),
несмотря на всю сдержанность и корректность их тона.
А. Ахматова, ознакомившись впоследствии с этими
письмами, считала поступок Маковского
непосредственной причиной вскоре последовавшей скоропостижной
смерти поэта К
Но Анненский был все это время так захвачен
литературной деятельностью, что энергия его, несмотря на
редакционные трения и вызванные ими тревоги, не
ослабевала, и пока печаталось написанное, он продолжал
работу или начинал новую. Кроме третьей части статьи
«О современном лиризме», из-под его пера уже в ноябре
месяце вышло новое небольшое критическое сочинение —
«Театр Леонида Андреева», явившееся откликом на
только что представленную пьесу Леонида Андреева
«Анфиса», премьеру которой он смотрел, как можно
полагать, со своей племянницей Т. А. Богданович 6
октября (КО, с. 630).
И чем дальше, тем, по-видимому, все,больше
оказывались несовместимы для поэта два русла его деятель-
1 См. примеч. к публикации А. В. Лаврова и Р. Д, Тимеичика.
Указ. изд., с. 241, а также —КО, с. 663, 667—668.
53

ности: с одной стороны, поглощавшая душевные силы
творческая работа, а с другой — служба в округе, где
педагогическое начало все более оттеснялось
бюрократическим. Анненский думает об отставке, тем более что
пенсия теперь уже несколько лет как «выслужена», но
его удерживают чисто житейские, сугубо материальные
опасения: при обычной для чиновника его категории
пенсии жить пришлось бы более скромно и скудно, чем
к этому привыкли в его доме — и жена, и сын, да и он
сам; на занятия же литературой, на гонорары от них он
особых надежд не возлагает. Этот мотив совершенно
неприкрыто выражен в письме к Н. П. Бегичевой от
26 сентября, в котором автор говорит и о своей
отставке, как о деле уже совершившемся (чего еще не было):
«Я вышел в отставку *, но и это не веселее. Покуда есть
кое-какая литературная работишка, но с января
придется серьезно задуматься над добыванием денег. То,
что издали казалось идеальней (...) кажет теперь
престрашные рожи» (КО, с. 498).
Все же через месяц — 23 октября — Анненский
подает на имя Попечителя округа прошение2, но не о
полной отставке, а только об увольнении от должности
окружного инспектора с «причислением» к
министерству народного просвещения (что позволило бы ему
остаться членом Ученого комитета министерства и
сохранить положенное за это вознаграждение) и о
назначении ему так называемой «усиленной пенсии»,
определявшейся в порядке исключения — «по высочайшему
соизволению», для чего потребовались бы особые
хлопоты со стороны его начальства.
Прошению был немедленно «дан ход», но дело
обернулось совсем не так, как это предполагал Анненский.
Обстановка в учебном округе за истекшие годы не
изменилась в лучшую для него сторону, и теперь, когда
он попросил об увольнении от своей должности,
Попечителю округа, которым тогда был граф А. А.
Мусин-Пушкин, лицо важное и сановное, представился удобный
случай освободиться от человека, которому начальство
1 Документ, которым подтверждался бы этот факт, неизвестен.
2 Это прошение, как и связанные с ним факты, выявлены
А. В. Орловым. Оно вносит существенный корректив в версию,
согласно которой считалось, что Анненский просил о полном
увольнении от службы, и которая изложена в моей статье «Поэтическое
творчество И. Аннеиского» в кн.: Анненский И. Стихотворения
в трагедии, с. 6—7,
64

не симпатизировало и особенно не доверяло. И Мусин-
Пушкин уже 27 октября сделал министру народного
просвещения А. Н. Шварцу представление об увольнении
Аиненского от службы (а не от должности), притом
«согласно прошению» (а на самом деле —вопреки желанию
просившего); дело пошло, и 20 ноября уже был готов
соответствующий «высочайший приказ по
гражданскому ведомству». Точных сведений о том, успел ли узнать
Аиненский о таком решении вопроса за последние
десять дней ноября, не имеется.
Последний же день жизни Анненского — 30 ноября
(старого стиля, 13 декабря — нового) был перенасыщен
делами. В. Кривич сообщает:
«Отец скончался около 7г 8-го вечера. Последний
день его сложился очень утомительно.
Утром и днем — лекция на Высших Женских курсах
Раева, Учебный Округ, заседание Учебного1 Комитета;
вечером — заседание в Обществе классической
филологии, где был назначен его доклад о «Таврической жрице
у Еврипида, Руччелаи и Гете», и, наконец, отец обещал
своим слушательницам-курсисткам побывать перед
отъездом в б. Царское на их вечеринке.
В промежутке он должен был обедать у одной дамы,
близкого друга нашей семьи, жившей неподалеку от
вокзала.
Уже там, у О. А. Васильевой, он почувствовал себя
нехорошо, и настолько нехорошо, что даже просил
разрешения прилечь.
От доктора, однако ж, отец категорически
отказался, принял каких-то домашних безразличных капель и,
полежав немного, уехал, сказав, что чувствует себя
благополучно.
А через несколько минут упал мертвым на подъезде
вокзала в запахнутой шубе и с зажатым в руке красным
портфельчиком с рукописью доклада о Таврической
жрице.
Почему приехал он на вокзал — потому ли, что,
чувствуя себя плохо, решил скорее ехать домой, или, может
быть, просто с целью привести себя в порядок (в доме,
где он обедал, мужчин не было) — осталось
невыясненным; о возможности немедленного возвращения в б. Цар-
1 Не опечатка, но сохранение существовавшего раньше названия
этого учреждения.
65

ское он не сказал, а извозчика, привезшего его на
вокзал, мне отыскать не удалось» К
К этому В. Кривич еще добавляет, что утром того
дня, уезжая в Петербург, отец его почему-то не захотел
взять с собою те две «сильно действующие пилюли»,
которые он вне дома всегда носил в жилетном кармане —
на случай какой-либо неожиданности. Констатирован
был паралич сердца.
Рассказанное В. Кривичем можно также дополнить
предположением, что именно в тот день — либо при
посещении канцелярии учебного округа, либо на
заседании Ученого комитета — Анненский мог узнать о
результатах своего прошения, и это тоже могло его
взволновать и дурно повлиять на его состояние в последний
вечер.
Собравшиеся на доклад Анненского филологи и
поэты напрасно его ждали, а слушательницы курсов Раева,
узнав на своем балу о случившемся, приехали — уже в
поздний час — на Царскосельский вокзал, чтобы
проводить поезд с прицепленным к нему траурным вагоном,
в котором находился гроб.
Смерть Анненского, неожиданная и безвременная
(ему шел пятьдесят пятый год), поразила и
взволновала большой круг тех, кто знал его, читал, так или иначе
соприкасался с ним на жизненных путях. На известие,
полученное из Петербурга, Блок отозвался в письме к
жене от 9 декабря 1909 года из Варшавы, где он только
что похоронил отца: «Смерть Анненского, о которой я
узнал только из твоего письма, очень поразила меня.
На нем она не была написана — или я не узнал ее.
Только что у Дризена он произнес большую и, как всегда,
блестящую речь о театре, бодро и громко, как всегда» 2.
На панихидах в доме Анненских перебывало много
народа, о чем рассказывает в воспоминаниях В. Кривич:
«Помню я, почти на каждой панихиде у гроба отца
сквозь толпу просачивались какие-то никому не
известные личности — какие-то бедно одетые старушки,
простолюдины какие-то, нахмуренные молодые люди,
которые затем желали непременно повидаться с моей
матушкой и долго и бессвязно ее за это благодарили»3.
Это, как предполагает далее мемуарист, все были люди,
1 ЛМ, 3, с. 212.
2 Блок А. Указ. соч., т. 8, 1963, с. 299.
8 Неизданные воспоминания..., с. 92.
56

которым — или детям которых — Анненский за время
сБоеи службы помог получить или продолжить
образование. Случай с мальчиком, которого он принял из
городского училища в гимназию, не был исключением. Об
этом мальчике, теперь уже ставшем взрослым, в той же
связи в одном из фрагментов воспоминаний (не
вошедшем в публикацию), также говорит сын поэта:
«...вспоминаю того красивого и статного студента-медика,
который так искренне, так по-детски рыдал, забившись
в угол кабинета на всех панихидах».
И еще о нем же в другом фрагменте (тоже не
опубликованном) : «Как живая стоит у меня перед глазами
статная фигура красивого студента, который говорил
вздрагивающим голосом речь на могиле отца — речь
казалась проникнутою подлинной сердечной болью».
Похороны Анненского, происходившие 4 декабря,
собрали громадную — особенно в масштабах Царского
Села — массу народа.
Художник А. Я. Головин, предполагавший писать
большой групповой портрет сотрудников «Аполлона»,
среди которых в центре должен был быть поэт,
сообщает: «Похороны его (...) собрали огромное множество
учащейся молодежи, которая искренно любила
Анненского» 1.
А местная газета дала более подробное описание
этой толпы: «К 10 часам утра на квартиру покойного
собрались все, желавшие отдать ему последний долг.
Не только квартира, но и двор и грань улицы были
заняты толпой, среди которой много было учащейся
молодежи (...) Масса собравшейся публики, среди
которой выделялись и парадные мундиры высших чинов, и
форменная одежда учащихся, и даже простые армяки
и тулупы, а также целая группа венков, для которой не
нашлось достаточно места в церкви, свидетельствовали
о популярности, которой пользовался покойный И. Ф.»2
В этой массе людей, сошедшихся и съехавшихся,
чтобы проститься с Анненским, его, правда, знали больше
как человека, как видного деятеля русского
просвещения, как гуманного директора, как выдающегося
филолога-классика, и лишь немногие знали как поэта.
1 Головин А. Я. Впечатления и встречи. Письма.
Воспоминания о Головине. М.—Л., 1960, с. 100.
2 Царскосельское дело, 1909, 11 декабря (выявлено А. В.
Орловым).
67

В числе этих немногих были члены редакции и
сотрудники «Аполлона» во главе с С. Маковским, среди
них — М. Кузмин, М. Волошин, А. Н. Толстой. В своей
статье «Анненский-лирик» Волошин скупо, но четко
набросал пейзаж того дня: «.. .белый катафалк с гробом,
с венками лавров и хризантем, медленно и тяжело
двигался по вязкому и мокрому снегу; дорогу развезло;
ноябрьская оттепель обнажила суровые загородные дали;
день был тихий, строгий, дымчатый.. >1
8
Кончилась жизнь поэта — и началось время
воспоминаний о нем, оценок его личности; сделанное им стало
теперь его наследием — и началась история этого
наследия. Как образ поэта в сознании мемуаристов, так и
судьба наследия требуют к себе внимания. Без этого
рассказ о жизни будет неполным.
Воспоминания об Анненском не так многочисленны,
как воспоминания о Блоке, или Брюсове, или
Маяковском. В воспоминаниях о нем, за исключением
написанных его сыном, одна общая черта — удивление,
вызванное известными особенностями личности, которые
казались противоречивыми или странными, слишком
необычными, и внимание, уделенное отдельным моментам его
семейного и домашнего уклада, которые вызывали
преувеличенный интерес.
Волошина, как можно убедиться по приведенным уже
выдержкам из его рассказа о поэте, поразила
многогранность, многосторонность личности, в которой он увидел
нечто слишком непривычное. Это особенно подчеркнуто
в эссе «Анненский-лирик». «Ин. Ф. Анненский, — пишет
критик, — был удивительно мало известен при жизни не
только публике, но даже литературным кругам. На это
существовали свои причины: литературная деятельность
И. Ф. была разностороння и разнообразна (...)
И. Ф. был звездой с переменным светом. Ее лучи
достигали неожиданно, снопами разных цветов, то
разгораясь, то совсем погасая, путая наблюдателя, который
не отдавал себе отчета в том, что они идут от одного и
того же источника. И надо отдать справедливость, что
у Ин. Фед. были данные для того, чтобы сбить с толку
Аполлон, 1910, № 4, с. 16.

и окончательно запутать каждого, кто не знал его
лично».
И далее: «.. .можно ли было догадаться о том, что
этот окружной инспектор и директор гимназии, этот
поэт-модернист, этот критик, заинтересованный
ритмами Бальмонта, этот знаток французской литературы
(...), этот переводчик Эврипида — все одно и то же
лицо?
Для меня здесь было около десятка различных лиц,
друг с другом не схожих ни своими интересами, ни
возрастом, ни характером деятельности, ни общественным
положением...»*.
Если Волошина это богатство возможностей и
широта интересов поражали, то другого современника Ан-
ненского они чуть ли не возмущали, представляясь
чрезмерным «духовным гостеприимством». Этот
современник—уже упоминавшийся Б. В. Варнеке — считался и
считал себя другом поэта, но написал о нем
злопыхательские в целом воспоминания и подверг в них осуждению
всю его деятельность, за исключением перевода Еври-
пида, двух первых оригинальных трагедий да статей на
педагогические темы. И даже в некрологе он с
нескрываемым недовольством вопрошал, имея в виду авторов
и произведения, которые привлекали Анненского как
ученого, критика и поэта: «Что общего между Еврипи-
дом и Иудой Леонида Андреева, Ликофроном и Кларой
Милич, благоговением перед Бальмонтом и статьей о
значении письменных работ?»2.
Но то, что обоим авторам — и человеку широких
современных взглядов Волошину, и реакционному
педанту Варнеке — казалось чем-то резко контрастным,
трудно совместимым или несоединимым, — представляло на
самом деле цельное, вовсе не противоречивое единство
гуманитарных, точнее — филологических и
художественных интересов и влечений, не раз встречавшееся в
истории литературы и культуры.
Как учитель Анненский пропагандировал свои
филологические знания и интересы («из греческой
грамматики он делал поэму», как передает один из
мемуаристов), деятельность же его как
администратора-чиновника в силу его положения была социальной
неизбежностью— случай тоже неединичный в истории русской
1 Аполлон, 1910, № 4, с. 11—12.
* ЖМНП, ч. XXVI, 1910, март, отд. IV, с, 46.

дореволюционной культуры. Но и как администратор он
отстаивал свои педагогические принципы и свою
человеческую позицию. Недаром высокого сочувствия полны
отзывы об этой стороне его служебной жизни у мемуа-
-ристов и всех авторов некрологов — за исключением
одного Варнеке, нарисовавшего в своих воспоминаниях
неприглядный образ Анненского-директора и
приписавшего ему черты, полностью противоречащие всем
другим свидетельствам (слабохарактерность, малодушие,
покровительство детям чиновников дворцового
ведомства и чуть ли не придворных лакеев... Это вопиющим
образом не согласуется со всем тем, что известно о
поведении Анненского, в частности в 1905 году).
Даже в некрологе этот ложный друг отметил — в
тонах участливого сожаления — слабость его
директорской деятельности: «Искренне он хотел быть настоящим
педагогом, по-настоящему вести свою школу, но
духовная пропасть, лежащая между ним и его сотрудниками-
учителями, учениками и их родителями, создавала
большие неудобства для обеих сторон» К Если бы это было
так, то спрашивается: каким образом Анненский осенью
.1905 года мог получить поддержку большинства
преподавательского состава и значительной части
родительского комитета, как могли возникнуть петиции
родителей, обращенные в учебный округ и в министерство?
Позиция Анненского была недвусмысленна, и
прогрессивно настроенные царскоселы были на его стороне, а
люди консервативные и тем более черносотенцы
заявляли себя его противниками.
Если личность Анненского давала повод для разных
толкований, так или иначе объяснимых и все же
позволяющих установить некоторое единство основных черт,
то и наружность Анненского вызывала разногласия
между писавшими о нем, и оставленный ими портрет
неоднозначен. Все характеристики его облика (за
исключением одной ранней, принадлежащей Л. Я. Гуревич и
приведенной выше) относятся к его последним годам,
и некоторые из них резко "разноречивы.
Петербургский литератор В. В. Уманов-Каплунов-
ский в письме к В. Кривичу от 27 декабря вспоминал,
что за месяц до смерти покойный казался «совсем
молодым, полным жизненного огня»2. А. Н. Толстой, ка-
^__»^. »
1 ЖМНП, 1910, N9 3, отд. IV, с. 48. '
2 ЦГАЛИ, ф. 5, оп. 1, ед. *р. 100. — Цит. по: Неизданные
воспоминания..., с. 64.
60

саясь «Общества ревнителей художественного слова»,
основанного в 1909 году, отмечает: «Появился
Иннокентий Анненский, высокий, в красном жилете, прямой
старик с головой Дон-Кихота...» К Э. Ф. Голлербах в письме
к Г. И. Чулкову A4 апреля 1930 г.) по поводу его
воспоминаний «Годы странствий» возражал автору:
«Удивило меня то, как «подан» Вами любимый мой Ин.
Анненский,— прежде всего, как мне кажется, «физически»
неверно: Вы называете его (неоднократно) «стариком»
(...) На меня он никогда не производил впечатления
стариковства, старчества — и не только на меня, но и на
многих, ближе меня его знавших, он производил
впечатление „человека средних лет"»2.
А иных удивляла внутренняя противоречивость и в
облике, и в манере держаться. «В последний раз, —
писал К. И. Чуковский, — я видел его в эту пятницу,
четыре дня назад. И думал: старик, — а как прямо он
держался, какие черные у него волосы, — ни одного седого
волоса. И вообще он весь — такой бравый, точно
бывший военный,— щеки розовые, глаза веселые, грудь
вперед»3.
Нарочитые контрасты и антитезы отличают
развернутое портретное изображение в эссе М. Волошина,
подчеркнувшего и парадоксальность, и многозначительность
фигуры поэта: «Прямизна его головы и его плечей
поражала. Нельзя было угадать, что скрывалось за этой
напряженной прямизной — юношеская бодрость или
преодоленная дряхлость. У него не было смиренной спины
библиотечного работника; в этой напряженной и
неподвижной приподнятости скорее угадывалась
торжественность и начальственность (...)
Все, что было юношеского — было в неутомленном
книгами мозгу; все, что было старческого, было в
юношески стройной фигуре. Хотелось сказать: «Как он
моложав и бодр для своих 65 лет!», а ему было на самом
деле около пятидесяти»4.
Нет, конечно, ничего удивительного в том, что
разные люди, к тому же познакомившиеся с Анненским
1 Толстой А. Из дневника. — Фигаро, Тифлис, 1922, № 4,
6 февраля. — Цит. по: Неизданные воспоминания..., с. 64.
2 ЦГАЛИ, ф. 548, оп. 1, ед. хр. 319. — Цит. по: Неизданные
воспоминания..., с. 64.
8 Чуковский К. Памяти писателя. — Утро России, 1909,
47, 2 декабря.
4 Волошин М. Анненский-лирик,— Аполлон, 1909, № 4, с. 13,
61

сравнительно поздно, видели его по-разному — в разное
время, в разной обстановке, в разных ситуациях, но зна-
ыенательны контрасты, бросавшиеся в глаза некоторым
из них. Причина же, которой они могут быть объяснены,
очевидно, в твердо выработавшейся привычке
преодолевать и болезнь, и усталость, вызывавшуюся не только
непрерывными занятиями, но и бессонницами, от
которых постоянно страдал Анненский, и необходимостью
ыного времени проводить «на людях».
В свидетельствах мемуаристов есть еще один, не от-»
теняемый никем из них контраст (не столько
противоречие, сколько именно контраст). Говоря об образе
жизни Анненского, его называют (В. Кривич1, К. Эрберг2)
человеком «кабинетным», постоянно погруженным в
чтение,— и, конечно, неоспоримо то обстоятельство, что
поэт очень много времени проводил за письменным
столом, упорно и самозабвенно работая. Но, с другой
стороны, весь склад его служебно-педагогической
деятельности требовал повседневного общения с большим
кругом людей — учеников, сослуживцев-преподавателей,
родителей гимназистов, разного рода большим и малым
начальством, коллег по научным интересам; в последние
годы ему приходилось иметь дело с персоналом
инспектируемых учебных заведений в целом ряде городов,
последние месяцы жизни ознаменовались частыми
встречами с петербургскими литераторами. И в каждом из
этих кругов он, «кабинетный ученый», действовал умело
и энергично, обучая, воспитывая, советуя, организуя,
разрешая подчас сложные и острые конфликты, не
сторонясь трудностей, находясь в потоке дел и находя
общий язык с теми, с кем его сводила или сталкивала
жизнь (об этом свидетельствуют эпизоды, рассказанные
ранее). И в тех немногочисленных Случаях, когда
мемуаристы приводят его прямую речь, в ней нет никакой
«кабинетности», и не вяжется она также с образом того
«чопорного» хозяина дома, каким его в момент первого
знакомства увидел Волошин. Это обиходно живая речь
русского интеллигента. Стоит повторить уже
цитированные слова, произнесенные Анненским в ответ «старове-»
рам и недругам», которые не одобряли приема в
гимназию мальчика из городского училища: «Оставьте,
господа. Если мы по негодяйству нашему не можем дать
1 См.: Неизданные воспоминания..., с. 100, 102, 109.
2 Там же, с. 68. .
62

образование всем без исключения детям, то хоть особо
талантливым-то мы обязаны во всяком случае открыть
широкие двери...» (см. выше, с. 28). Стоит также
выписать реплику, обращенную к С. Маковскому по
поводу восхитивших последнего стихов Черубины де Габри-
ак, несуществовавшей поэтессы, выдуманной М.
Волошиным и молодой учительницей Е. И. Дмитриевой: «Нет,
воля ваша, что-то в ней не то. Не чистое это дело» *.
А о том, какое впечатление на человека совсем иного
круга мог произвести этот «кабинетный» эрудит,
свидетельствует диалогическая сценка, содержащаяся в
воспоминаниях В. Кривича:
«Вспомнился мне сейчас дорожный разговор с одним
старым крестьянином — извечным нашим ямщиком,—
нас и к нам (в имение Сливицкое. — Л. Ф.) возившим
с далекой станции «на долгих».
Старик был особенно не в духе и, не стесняясь,
обсуждал, осуждал и даже ругал всех подряд, и нас и не
нас — в каждом он видел что-нибудь «неодобрительное»,
каждый чем-нибудь ему досадил — и вдруг неожиданно
буркнул:
— Вот батюшка Ваш, Окентий Федорович... вот
ничего не скажу: хороший человек.
— Чем же уж он так хорош? — заинтересовался я.
— Хорош — и все тут, и ничего не скажу.
— Ну а все-таки?
— Раз сказать — вумен. Вопче — обходителен. Ни
тебе слова грубого, ни там что... Все тебе как по
пальцам разложит — что и к чему...
— Ну и что ж, — провоцировал я старика, — ведь он
зато по всем книжкам учен, а только вашей жизни он
не знает.
— Не знает? Он все знает. Он тебе хоть кого хошь
научит...»2
И еще наконец — отзыв близкого к Анненскому
человека, его многолетнего сослуживца А. А. Мухина,
выражающий и отношение к поэту тех, с кем он соприкасался
постоянно, — его гимназистов и слушательниц-курсисток:
«Он был кумиром своих учеников и учениц, тем более
что к данным внутренним присоединялись и блестящие
1 Маковский С. К. Портреты современников. Нью-Йорк,
1955, с. 347.
2 Неизданные воспоминания..., с. 105—106.
63

внешние данные: одухотворенно-красивая наружность и
чарующее благородство в обращении» К
Такова широкая гамма впечатлений от личности и
внешнего облика Анненского, оставшихся у его
современников из различных кругов после встреч и общения
с ним. Эта широта, а также и противоречивость
(немало, впрочем, преувеличенная мемуаристами) служат
доказательством богатства и многосторонности его
духовного мира и значительности его человеческого образа.
* * *
В биогрфии Анненского есть еще одна грань,
по-разному освещавшаяся в воспоминаниях. Это его семейная
жизнь и бытовой уклад дома, которые в мемуарах
В. Кривича изображены в идиллических и старосветски-
патриархальных тонах. Видимые основания для этого
были. Одно из них, например, — опубликованное В. Кри-
вичем письмо 24-летнего Анненского, посланное им
сестре Л. Ф. Деникер в сентябре 1879 года незадолго до
свадьбы (об этом письме — выше, с. 13). По поводу
этого письма В. Кривич с большим пиететом говорит
о своих родителях — и в его фразу, относящуюся к их
браку, вкрадывается иронически-зловещая опечатка:
свою мать он называет «той женщиной, с которой затем
прожил почти безразлично он (отец) тридцать долгих и
сложных лет»2. Из контекста совершенно ясно, что
должно быть сказано «безразлучно», а что касается «долгих
и сложных лет», то второй из эпитетов явно двузначен:
могут подразумеваться и трудности жизненного пути, и
характер взаимоотношений супругов.
Брак был внешне благополучен. Возрастной контраст
начал сказываться и бросаться в глаза некоторым из
мемуаристов лишь позднее. Жена внесла в быт семьи
отдельные черты, говорившие о претензиях на
аристократизм, который самому Анненскому был совершенно чужд.
В воспоминаниях о поэте, относящихся к последнему
периоду его жизни, кое-где глухо и мимоходом говррится
об отчужденности между супругами, и только один
Б. В. Варнеке прямо подчеркивает разлад между ними,
иллюстрируя, однако, свои наблюдения таким гротескно
каррикатурным эпизодом, который заставляет ааподо-
•Мухин A. \ir Ф. Анненский (Некролог).— Гермес, 1909,
fe 20 D6), 15 декабря, с. 609.
2 ЛМ, 3, с. 224.
64 * "

зрить по меньшей мере грубую передержку, если и не
вымысел \ и строит совершенно нелепые предположения
о «пагубном» влиянии жены на литературные вкусы
поэта (этому влиянию он приписывает... интерес
Анненского к французским лирикам — то есть к символистам
и к «парнасцам», упуская из виду, что глава парнасской
школы Леконт де Лиль был также крупнейшим
филологом-классиком своего времени, переводчиком многих
произведений древнегреческой литературы, в том
числе— всех трагедий Еврипида, и что знакомство с
творчеством как этого, так и других французских авторов
было для Аиненского совершенно естественно).
О жене Анненского отзывов сохранилось, конечно,
меньше, чем о нем самом, но они еще резче расходятся
между собой. Один из самых отрицательных, если не
считать Варнеке, принадлежит О. С. Бегичевой, дочери
родственницы и одной из постоянных корреспонденток поэта
Н. П. Бегичевой, мнение которой в этом отзыве,
очевидно, и отразилось: «Тяжелая домашняя жизнь была
у Ин. Анненского. Его жена не понимала его творчества.
В прошлом красивая женщина, в годы 1906—1909 уже
старуха. Она мучительно цеплялась за Анненского, видя
в нем, главным образом, источник материального благо-
получения. Жила она выше тех средств, которые были»2.
(Последнее утверждение перекликается с упоминаниями
в письмах Анненского о денежных заботах.)
Автору этой монографии привелось также слышать
в начале 1941 года, как Е. М. Мухина с осуждением
рассказывала о том, что Дина Валентиновна после поездки
с мужем во Францию (видимо, в 1901 году) упрекала
его, что на пребывание в Париже, связанное с его
занятиями над текстами Еврипида, ушла большая часть
денег, вырученных от заклада ее имения в банке.
Но есть и иные суждения и оценки, передающие
впечатления совсем противоположные, например в рукописи
воспоминаний В. С. Срезневской: «Это была когда-то
прекрасная, слывшая красавицей светская женщина —
много старше своего мужа (...), на всю жизнь
сделавшаяся нежным и преданным другом поэта, его garde-
malade8, секретарем и хранителем „кипарисового лар-
1 См.: Неизданные воспоминания..., с. 74.
2 ГЛМ, Н-в 1269 (цит. по: Неизданные воспоминания..., с. 128).
8 Сиделка (фр.).
А, Федоров 65

ца"» *. О. А. Федотова (сестра Вс. А. Рождественского)
в небольшой записи своих детских и девичьих
воспоминаний сообщает между прочим о том, как Дина
Валентиновна, навещая ее родителей, говорила, что ее муж
«гениальный человек», что он «много пишет, но его
литературные труды нельзя печатать, так как они нашей
эпохе непонятны», что он «живет целым веком
вперед» 2 — слова, близко перекликающиеся с теми, которые
сохранились в передаче журналиста Анатолия Бурнаки-
на: «Я знаю, что моя мысль принадлежит будущему, и
для него берегу мысль»3.
В своих письмах — в частности, к близким ему
женщинам— Анненский нередко упоминает имя жены —
неизменно почтительно и ласково, особенно подчеркивая ту
заботливость и самоотверженность, которую она
проявляла во время его болезней. В письмах поэта нельзя
встретить ни малейшего намека на какую-либо
неудовлетворенность семейной жизнью или домашней
обстановкой. Но в то же время он часто поверяет своим
корреспонденткам — главным образом Е. М. Мухиной и
Н. П. Бегичевой — мрачные, во всяком случае невеселые
душевные переживания, иногда — чувство одиночества.
Эти письма — монологи, обращенные к отсутствующей
собеседнице —- имеют глубоко личный характер, носят
печать взволнованности и большой искренности, они
посвящены тем интеллектуальным и эстетическим
интересам, которые объединяют автора с его адресатами, — но
нигде, при всей нежности и интимности тона, нет ни
намека на какую-либо более интимную связь с той или
иной из них.
Среди женщин, окружавших Анненского, была одна,
о которой его сын вспоминает, что к творчеству поэта
она относилась с «благоговейным вниманием»4. Она
переписывала рукописи его стихов и переводов. Это была
Ольга Петровна Хмара-Барщевская, жена старшего из
пасынков Анненского Платона Петровича, жившего в
Смоленской губернии. Она часто и подолгу гостила
в Царском Селе. Поэт посвятил ей стихотворение
«Стансы ночи» («Меж теней погасли солнца пятна»), говоря*
щее о глубоком чувстве, но содержащее две строки, как
1 Цит. по: Неизданные воспоминания..., с. 128.
1 Там же, с. 78.
8 Бурнакин А. Мученик красоты. — Искра, 1909, № 3, в. 8.
< ЛМ, 3, с. 231.

будто нарочито подчеркивающие, что это — не признание
в любви:
Я не знаю, кем, но ты любима,
Я не знаю, чья ты, но мечта...
(Ср. также начало последней строфы:
Эту ночь я помню в давней грезе,
Но не я томился и желал.)
Добрые отношения этих двух людей не привлекали
чьего-либо внимания, и характер их отношений мог бы
остаться и вовсе неизвестным, если бы Ольга Петровна
сама не рассказала о них в написанном много времени
спустя B0 февраля 1917 года) письме к В. В. Розанову,
которое было обнаружено лишь совсем недавно. Это
трагический человеческий документ, скорбная исповедь:
«Вы спрашиваете, любила ли я Ин. Фед.? Господи!
Конечно, любила, люблю... И любовь моя «plus fort que
la mort *»... Была ли я его «женой»? Увы, нет! Видите, я
искренно говорю «увы», п. ч. не горжусь этим ни
мгновения: той связи, которой покровительствует «Змея-
Ангел», между нами не было. И не потому, чтобы я греха
боялась, или не решалась, или не хотела, или баюкала
себя лживыми уверениями, что «можно любить двумя
половинами сердца», — нет, тысячу раз нет!
Поймите, родной, он этого не хотел, хотя, может
быть, настояще любил только одну меня... Но он не мог
переступить... его убивала мысль: «Что же я? Прежде
отнял мать (у пасынка), а потом возьму жену? Куда же
я от своей совести спрячусь?» И вот получилась «не
связь, а лучезарное слиянье»2. Странно ведь в ХХ-м
веке? Дико? А вот — такие ли еще сказки сочиняет жизнь?
И все у нее как будто логично... (...) Он связи
плотской не допустил... Но мы «повенчали наши души», и
это знали только мы двое... а теперь знаете Вы»3.
И больше ничего о последней и «потаенной» любви
поэта неизвестно. «Воспоминания об Анненском,
записанные О. П. Хмара-Барщевской, и его письма к ней не
разысканы»4. Опубликованное же письмо служит
1 Сильнее смерти (фр.).
2 Чуть видоизмененная цитата из стихотворения Анненского
«Аметисты» («Когда, сжигая синеву...») из «Трилистника
огненного» в «Кипарисовом ларце».
8 ЦГАЛИ, ф. 419, оп. 1, ед. хр. 687. Цит. по: Неизданные
воспоминания..., с. 118—119.
4 Неизданные воспоминания..., с. 118.
67

А. В. Лаврову и Р. Д. Тименчику основой для
предположения о том, что «немало таких остродраматичных и
подчас неразрешимо трагических обстоятельств
скрывала внешне благополучная жизнь Анненского» 1.
Предположение это поддерживается, конечно, и глубоким,
постоянно сдерживаемым трагизмом личных переживаний,
отражаемых его лирикой. Правда, содержание лирики,
ее отношение к людям и к миру, также и к миру души
самого поэта неизмеримо шире его личного
микрокосмоса, характер которого, однако, так или иначе
воздействует на художественный макрокосмос созданного им
целого и не может не учитываться как его реальный
фон.
Анненский прожил жизнь, исполненную внутреннего
напряжения — и в творческом, и в общественном, и в
лично-семейном смысле. Благополучие ее, хотя бы даже
внешнее, преувеличивать не стоит, как не стоит
преуменьшать трудности и сложности, возникавшие в ней.
Главным же содержанием этой жизни и, возможно,
главным источником радости был громадный созидательный
труд мысли — поэтической, критической, научной.
Плодом этого труда и явилось все наследие, оставленное
писателем.
9
Литературное наследие Анненского обширно: в него
входит перевод почти всех трагедий Еврипида со
статьями о них и комментариями — то, что он считал основным
делом своей жизни, и целый ряд глубоких и
оригинальных по стилю статей о русских и зарубежных
писателях — классических и современных, статьи на
филологические и педагогические темы и многочисленные
специальные рецензии, разбросанные по журналам, и четыре
трагедии, и, наконец, лирика, занимающая в наследии
количественно небольшое, но центральное по своему
значению место. Когда поэт умер, едва ли не больше
трех четвертей этого лирического наследия оставалось
в рукописи, не была опубликована и последняя из
оригинальных трагедий («Фамира-кифарэд»).
1 Неизданные воспоминания..., с. 118.

Известие о смерти Анненского застало его сына в тот
момент, когда он, по поручению отца, занят был
компоновкой (как предполагалось, уже окончательной) второй
книги его стихов («Кипарисовый ларец») для отсылки
в издательство «Гриф». Отправить рукопись удалось
только в январе 1910 года. Книга вышла в апреле того
же года. Анна Ахматова в своей автобиографии
(«Коротко о себе») вспоминает о впечатлении, полученном от
знакомства с книгой еще до выхода ее в свет: «Когда
мне показали корректуру «Кипарисового ларца», (...) я
была поражена и читала ее, забыв все на свете» 1.
Появились и другие посмертные публикации. Еще в
декабре 1909 года в третьем номере «Аполлона» были
напечатаны третья часть статьи «О современном
лиризме» и в одиннадцатом номере этого же журнала —
одиннадцать стихотворений, не вошедших в «Кипарисовый
ларец». В четвертом номере помещены а были статьи
о разных сторонах деятельности умершего писателя:
М. Волошина — о лирике, Вяч. Иванова — о лирике и
неопубликованной трагедии, Георгия Чулкова — о
критике, Ф. Зелинского — об Анненском как филологе-
классике. Журнал, участие в котором принесло поэту
немало огорчений, стал создавать своего рода «культ» его
памяти2. Там же в течение 1911 года опубликовано было
еще десять стихотворений (№ 1), статьи «Что такое
поэзия?» (№ 6), «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье»
(№ 8), а в журнале «Гермес» (№ 14 и 16—18) —статья
«Таврическая жрица у Еврипида, Руччелаи и Гете».
В 1913 году наконец выходит — но тиражом всего
в 100 нумерованных экземпляров! — «Фамира-кифарэд».
Трагедия была в ноябре 1916 года поставлена на сцене
московского Камерного театра. Около трети лирического
наследия все еще продолжало оставаться в рукописи.
В 1916 году в московском издательстве М. и С.
Сабашниковых начало выходить собрание произведений
греческого трагика в переводах Анненского «Еврипид.
'Драмы» под редакцией Ф. Ф. Зелинского. Выход в свет
первого тома вызвал резкую полемику в адрес редактора
со стороны наследника поэта — его сына и невестки
О. П. Хмара-Барщевской: они выступили против
изменений в тексте перевода, сделанных Ф. Ф. Зелинским для
1 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976
(«Библиотека поэта», большая серия), с. 20.
2 Этот культ поддерживался в 1910-х г. также группой москоз-
ских литераторов, участвовавших в издании сборника «Жатва».
69

приведения его в соответствие с последними
достижениями текстологов-эллинистов и приближения к оригиналу
там, где редактор усматривал необоснованные
отклонения от него. В полемику был втянут — как посредник —
В. В. Розанов. Все материалы этого спора,
происходившего в начале 1917 года на страницах газеты «Новое
время», вместе с ответами Ф. Ф. Зелинского были
предпосланы второму тому, вышедшему тоже в 1917 году.
Зелинский согласился лишь оговорить номера
измененных стихотворных строк. Вышло еще два тома, но
издание в целом не было завершено.
Первое время после смерти Анненского
ознаменовалось некоторым усилением интереса к нему. Статьи в
«Аполлоне» выражали высокую оценку его деятельности
как лирика, как драматурга, как переводчика Еврипида.
Ряд откликов вызвал «Кипарисовый ларец», в их числе —
глубоко сочувственную оценку Виктора Гофмана1;
рецензия В. Брюсова, как и некоторые другие, была
сдержанно одобрительна, но в целом и книга, и предыдущее
творчество поэта в печатных откликах 1910 года и
ближайших годов оценивалось как значительное явление.
Но постепенно — к середине 1910-х годов —
разговоры об Анненском в критике умолкают. Полемика вокруг
издания Еврипида не оживила интереса к поэту. Можно
сказать, что в сознании большинства современников он
остался поэтом для немногих, как, впрочем, на немногих
же были фактически рассчитаны те журналы (будь то
«Аполлон» или «Перевал») или сборники статей, в
которых печатались его стихи, статьи и сам он удостаивался
признания.
По-иному стала складываться судьба наследия поэта
в первое время после 1917 года. В 1919 году был
переиздан «Фамира-кифарэд» (правда, тоже малым
тиражом). В 1923 году появились под редакцией В. Кривича
«Посмертные стихи», в которые вошла почти вся не
опубликованная до сих пор лирика. Тогда же новым изданием
вышли и «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец»,
которому один из крупнейших отечественных филологов —
Б. А. Ларин посвятил статью: «О „Кипарисовом лар-
ще"»2 — серию тонких и оригинальных стилистических
анализов отдельных стихотворений этою сборника, фак-
1 Утро, 1.910, № 1037.
* ЛМ, 2, 1923,
70

тически положившую начало изучения стиля Аннен-
ского.
Вслед за этим опять наступает затишье с изданиями.
Рубеж 1920—30-х годов, когда в литературе, критике,
литературоведении тон задавал РАПП, стремившийся
столь многое отмести в классической русской литературе,
а в поэзии начала XX века нарочито выискивавший и
подвергавший гонениям все сколько-нибудь несозвучное
ему, был неподходящим для этого временем.
Кроме того, все годы после смерти поэта и вплоть до
1930-х годов его архив, то есть все рукописи и переписка,
за исключением разрозненных стихотворений и писем,
отложившихся в фондах архивохранилищ и библиотек
или находившихся в частных собраниях, оставался в
руках В. Кривича. Тем самым он сохранял за собой
положение единоличного публикатора и редактора
произведений отца, хотя в текстологии, которая именно за
первые два послеоктябрьских десятилетия сделала у нас
в стране грандиозные успехи, он был мало компетентен.
Собственная его судьба, литературная и житейская,
сложилась неудачно. Как поэт он мало чего достиг, и после
небольшой книжки стихов («Цветотравы», 1912) изредка
выступал в журналах и сборниках с отдельными
стихотворениями. До Октябрьской революции он служил на
скромных должностях в министерстве путей сообщения,
в управлении сберегательных касс, а потом, в 1920—
30-х годах, работал в редакциях ведомственных газет.
Жилось ему с семьей (женой и дочерью) трудно.
В середине 1930-х годов основатель и первый
директор Государственного литературного музея В. Д. Бонч-
Бруевич обратился к Кривичу с предложением продать
музею архив Анненского, и Кривич, незадолго до своей
смерти (в 1936 году), согласился расстаться с ним.
Массив рукописей поэта перешел тем самым в собственность
государства 1 и стал доступен исследователям как «фонд
Анненского». Занимаясь в предвоенные годы
материалами этого фонда, автор настоящей книги пришел к мысли
о том, как интересно и важно было бы опубликовать все
неизданное и неизвестное из рукописей поэта,
сохранившуюся переписку, а кроме того, собрать воспоминания
1 Вместе с собранием рукописей музей получил и некоторые
личные вещи Анненского, в частности — ту кипарисовую шкатулку,
в которой хранились основные тетради стихотворений. Первое время
в Литературном музее читателям эти материалы выдавались вместе
с самой шкатулкой — «кипарисовым ларцом».
71

о нем современников. Я обратился с такой заявкой к-
В. Д. Бонч-Бруевичу, являвшемуся также и главным р^
дактором «Летописи Литературного музея». Он одобрил
эту мысль. В письме ко мне от 15 января 1941 года он
подтверждал: «Моя установка остается прежней?
Летопись Анненского нам делать необходимо» '. Но
осуществить замысел не удалось: до начала войны
оставалось всего пять месяцев.
Впоследствии, уже после войны, фонд Анненского был
передан в ЦГАЛИ, где им и занимаются все более
многочисленные литературоведы. Если бы не инициатива
В. Д. Бонч-Бруевича, благодаря которой архив
Анненского был принят на вечное государственное хранение,
рукописям поэта угрожала бы — вскоре после смерти
В. Кривича — неминуемая гибель: вдова и дочь Кривича
жили в Пушкине и во время войны были угнаны
немцами на Запад2. Квартира их была разгромлена.
В течение последних четырех десятилетий
произведения Анненского с большими перерывами появлялись в
шести изданиях. В 1939 году в малой серии «Библиотеки
поэта» вышел томик его избранных стихотворений,
вызвавший в журналах несколько статей, в которых
творчество поэта было признано одним из важных и притом
художественно живых для современного читателя
явлений русской поэзии начала века3. В 1959 году
«Библиотека поэта» выпустила — на этот раз в большой серии —
«Стихотворения и трагедии» Анненского: в эту книгу
вошла вся его лирика, дополненная несколькими
оригинальными и переводными стихотворениями, которые еще
нашлись в фонде поэта в ЦГАЛИ, и вся оригинальная
драматургия. Перевод трагедий Еврипида также — и
притом трижды — переиздавался в 1960—70-х годах.
Наконец, в 1979 году вышли три уже упоминавшиеся
книги, которыми ознаменовалось семидесятилетие со дня
смерти поэта: «Лирика», «Книги отражений», куда,
кроме одноименных прижизненных сборников, включены и
другие, в разное время написанные статьи, эссе и часть
переписки, а кроме того томик под названием
«Созвучия», объединивший стихотворные переводы Анненского
1 ЛГАЛИ, ф. 156, оп. 1, ед. хр. 414.
2 Они вернулись на родину в 1945 году и поселились затем в
Зеленогорске, под Ленинградом. Их обеих уже нет в живых.
8 См. в особенности: Александров В. Иннокентий Аннен-
ский.— Литературный критик, 1940, № 5—6; Маркина Е. Р.
Иннокентий Аннеиский. — Литературный современник, 1940, № 5—6.
72

и Федора Сологуба. (Мне выпала честь участвовать —
вместе с Н. Т. Ашимбаевой, Б. Ф. Егоровым и И. И.
Подольской — в подготовке «Книг отражений» и
осуществить издание трех других названных книг.) Через два
года после того издательство «Современник» выпустило
книгу стихотворений и переводов И. Анненского,
составленную Вл. Цыбииым и с его вступительной статьей.
За два последних десятилетия высказаны веские и
серьезные историко-литературные оценки творчества
Анненского, которые сближает и роднит одно —
безусловное признание его прогрессивной роли, непреходящей
ценности созданного им, его значения для жизни русской
поэзии. Так, П. П. Громов писал о нем: «.. .и по
человеческой подлинности его поэтического голоса, и по
глубине содержания, и по качествам стиха едва ли с кем-
либо из современников, кроме Блока, его можно
сопоставлять» К Л. Я. Гинзбург, указав, что «в творчестве
Иннокентия Анненского (...) есть черты, как-то
предвосхищающие дальнейшее развитие русской лирики»,
констатирует: «Недаром из деятелей символистического
направления Анненский тот поэт, кроме Блока, к которому
сейчас в наибольшей мере сохранился читательский
интерес»2. В. Н. Орлов завершает главу об Аниенском
в своей книге такими словами: «В русской поэзии
начала XX века это, бесспорно, одна из самых живых,
эмоционально заразительных и художественно
совершенных страниц»3.
А в критическом отклике на,три издания Анненского,
выпущенные в 1979 году, отклике, знаменательно
озаглавленном «Тайный подвиг», А. Урбан отмечает, что
Анненский «оказался необходимым поэтом», видя связь
с ним в творчестве многих лириков — от Ахматовой,
Маяковского, Пастернака до наших сегодняшних
современников, таких, как А. Тарковский, А. Кушнер, Ю. Мориц
и др., и заканчивает свой очерк правомерным
утверждением: «Подвиг Иннокентия Анненского, совершенный
втайне, с великой скромностью и самоотверженностью,
живет в русской литературе»4.
^
! Громов П. П. Блок, его предшественники и современники.
.—Л., 1966, с. 220.
2 Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2-е, Л., 1974, с. 311 (глава
«Вещный мир»).
3 Орлов В л. Перепутья. Из истории русской поэзии начала
XX века. М., 1976, с. 62.
4 Звезда, 1981, Ns 12, с. 191, 192. •
73

Огромный интерес творчество Анненского вызывает и
ь зарубежном, особенно в западноевропейском,
литературоведении последних десятилетий: появилось
множество статей на основных западноевропейских языках,
посвященных биографии поэта и творчеству его в целом,
отдельным его жанрам и разным аспектам, а также
сопоставлениям с предшественниками и современниками —
русскими и зарубежными. Вышли в свет и четыре
монографии об Анненском, одна — на английском языке:
Vsevolod Setschkarev. «Studies in the life and works of
Innokentij Annenskij. Mouton». The Hague, 1963
(Всеволод Сечкарев. «К изучению жизни и произведений
Иннокентия Анненского», Гаага, 1963); другая — на
итальянском: Eridano Bazzarelli. «La poesia di Innokentij
Annenskij». Milano, 1965 (Эридано Баццарелли. «Поэзия
Иннокентия Анненского». Милан, 1965) и две — на
немецком: Felix Philipp Ingold. «Innokentij Annenskij. Sein
Beitrag in die Poetik des russischen Symbolismus». Bern,
1970 (Феликс Филипп Ингольд. «Иннокентий Анненский.
Его вклад в поэтику русского символизма», Берн, 1970)
и Barbara Conrad. «Innokentij Annenskijs poetische Ref-
iexionen». Munchen, 1976 (Барбара Конрад.
«Поэтические отражения Иннокентия Анненского». Мюнхен, 1976,
диссертация).
Материал фактов и наблюдений (в частности,
литературных сопоставлений), накопленный во всех этих
многочисленных и разнообразных публикациях,
количественно значителен !, многое в нем весьма интересно и
заслуживает внимания, в концепциях же немало
спорного и неубедительного — поскольку те или иные авторы
были ограничены материалом, имевшимся в их
распоряжении, или опирались на устаревшие, изжитые в
отечественном литературоведении представления (в частности,
на издавна бытовавший и широко распространенный в
прошлом взгляд, согласно которому Анненский безогово-
1 Не случайно разросшаяся в мировом масштабе литература об
Анненском потребовала и библиографического обобщения: в
журнале на английском языке «Русская литература» Ф. Ингольд ом
опубликована библиография работ о писателе на русском и
иностранных языках почти за столетие, причем заглавия русских работ
транслитерированы средствами латинского алфавита • (см.: Russian
Literature triquaterly.—Journal of translation and criticism. Ann
Arbor (Mich.), Ardis, 1974, № 11. Первый, неполный (даже и для
своего времени), опыт библиографии И. Анненского у нас был
опубликован в 1914 г. Евгением Архипповым.
74

рочно — или с теми или иными оговорками —
«причислялся» к декадансу).
Среди статей и названных книг выделяется своей
оригинальностью и глубиной анализа материала — при
спорности некоторых утверждений и сопоставлений —
работа Барбары Конрад. Ценно в этой монографии прежде
всего то, что лирика и критическая проза Анненского
рассматриваются автором в их органической
взаимосвязи, как части единого художественного целого, и
взаимоотношения между этими двумя жанрами творчества
прослеживаются тщательно и тонко. Автору также
удалось— с исключительной для зарубежного
исследователя проницательностью — точно оценить противоречивую
обстановку, сложившуюся вокруг Анненского и его
наследия в петербургской литературной среде, и чутко
уловить фальшь, наигранность в ряде высказываний
о поэте его современников (С. Маковского, также и
В. Кривича). Содержательно, хотя и гипотетично,
сопоставление литературно-эстетической концепции
Анненского с идеями немецких романтиков (Фридриха Шле-
геля).
Существование большой многоязычной литературы
о писателе, появление новых работ о нем говорят о
живом интересе к его творчеству, о широком
международном признании той роли, которую оно сыграло в русской
литературе, а также о вызванном им резонансе за
рубежом.

f
ГЛАВА ВТОРАЯ
ЛИРИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
t
ннокентий Анненский — один из тех писателей,
к художественному развитию и становлению ко-
торых почти неприменимо традиционное понятие
«творческий путь». Д. Е. Максимов в своей книге
о Блоке различает два основных типа творчества
'(между которыми, как он отмечает, возможны
промежуточные формы): в одном четко прослеживается
движение, перспектива развития литературной
индивидуальности во времени, то есть именно творческий путь, в
другом же складывается такое идейное и эстетическое
единство, в котором элемент движения, фактически всегда
совершающегося, не выступает в качестве организующего
принципа, не играет роли особой темы или даже совсем
не проявлен. Примером такого типа Д. Е. Максимов
считает именно творчество Анненского1: здесь путь
развития почти не прослеживается, тем более что и самим
автором он никак не обозначен, не подчеркнут.
Можно во всяком случае считать установленным, что
тот жанр, к которому относятся первые творческие
попытки Анненского, — лирика. Лирические пьесы той поры
частично сохранились, хотя Анненский, по свидетельству
его сына, «к ранним стихам своим никогда не
возвращался. Их не берег, о них не говорил, да, вероятно, и не
вспоминал (...) Если и сохранились какие-нибудь
поэтические обломки и отрывки давних лет, то исключительно
благодаря его близким»2. Стихи эти художественно
очень слабы и еще нисколько не самостоятельны. В них
все время звучат неопределенные, расплывчатые
отголоски русской поэзии середины XIX века, то есть
отражаются не столько своеобразные черты того или иного
1 Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. Изд. 2-е, Л.,
1980, с. 103.
2 ЛМ, 3, с. 223.
76

поэта, сколько общие места, штампы. Показательны в
этом смысле и самые заглавия некоторых стихотворений:
«На любимую Мадонну», «Романс», «Березка», «Певцу».
У Анненского в одном из его поздних стихотворений
в прозе — «Сентиментальном воспоминании» — есть
такие строки:
<...ая глядел (...) на радугу и сочинял стихи».
Это были плохие стихи, совсем плохие стихи, то была даже не
стихотворная риторика, а что-то еще жалче.
Но, боже мой, как я их чувствовал... и как я любил радугу...
Мои банальные рифмы, мои жалкие метафоры!
Отчего я не могу воскресить вас, о бедные нимфы с
линяло-розовым кушаком на белой кисее чехлов, с жидкими, но гладко
причесанными косами, с мечтательными глазами и в веснушках,
предательски желтых веснушках на тонкой петербургской коже1.
Суровая характеристика, которую поэт дал своим
«стихам о радуге», может быть отнесена ко всему его
раннему творчеству. Не стоит приводить цитаты для
доказательства оценки, вынесенной стихам их автором
впоследствии. Но есть среди них одна вещь, для которой
поэт как будто сделал исключение, поскольку она
сохранилась в нескольких списках — вместе со стихами,
возникшими много позднее. Она относится к 1874 году.
Среди юношеской лирики Анненского она выделяется
ярко: в преломлении образов природы, в
приглушенности и сдержанности эмоционального тона, в неподсла-
щенной и своеобразной простоте словаря, во всем
характере письма здесь проступают отдельные черты,
позволяющие предчувствовать облик зрелой поэзии
Анненского, а в безрифменном, «белом» пятистопном ямбе
в какой-то мере угадывается речевой тон монологов
будущих трагедий, может быть — и характер некоторых
речевых партий (более камерного плана) в переводах из
Еврипида. Вот это стихотворение под заглавием «Из
поэмы „Mater dolorosa"»2 (первоначально же оно было
озаглавлено «Из иллюзий»):
Как я любил от городского шума
Укрыться в сад, и шелесту берез
Внимать, в запущенной аллее сидя..,
Да жалкую шарманки отдаленной
Мелодию ловить. Ее дрожащий
Сродни закату голос: о цветах
Он говорит увядших и обманах.
Пронзая воздух парный, пролетит
'Аннеиский И. Посмертные стшш. Пг., 1923, с. 100—101,
а Мать скорбящая (ит.).
77

С минутным шумом по ветвям ворона,
Да где-то там далеко прокричит
Петух, на запад солнде провожая.
И снова смолкнет все, — душа полна
Какой-то безотчетной грустной думы,
Кого-то ждешь, в какой-то край летишь,
Мечте безвестный, горячо так любишь
Кого-то... чьих-то ждешь задумчивых речей
И нежной ласки, и в вечерних тенях
Чего-то сердцем ищешь... И с тем сном
Расстаться и не может и не хочет
Душа... Сидишь забытый и один,
И над тобой поникнет ночь ветвями...
О майская, томительная ночь,
Ты севера дитя, его поэтов
Любимый сон... Кто может спать, скажи,
Кого постель горячая не душит,
Когда, как грезу нежную, опустишь
Ты иа сады и волны золотые
Прозрачную завесу, и за ней,
Прерывисто дыша, умолкнет город —
И тоже спать не может, и, влюбленный,
С мольбой тебе, задумчивой, глядит
В глаза своими тысячами окон...1
К числу ранних произведений Анненского
принадлежит и большая (размером около четырех тысяч стихов)
поэма в драматической форме «Магдалина» A874—
1875 годы). Героиня поэмы — евангельская Магдалина,
а основное содержание поэмы составляет ее любовь к
Христу, его видения в Гефсиманском саду, его душевная
борьба, смерть на кресте и гибель Магдалины в волнах,
в которые она бросается, следуя за призраком Христа,
Примечательно, что евангельский сюжет трактован
отнюдь не в традиционных, еще менее — канонических
тонах, что любовь героини — земная, чисто человеческая,
и в этом — пафос поэмы.
Поэма осталась неопубликованной. В. Кривич,
приведя несколько коротких цитат-отрывков из монолога
Магдалины, ряд ремарок, названий хоров («Мужской
хор соблазнов», «Мужской хор отрицаний», «Хор
упреков», «Хор сомнений», «Хор радостных мечтаний»),
завершает страницу, посвященную поэме, правомерным
вопросом: «И разве в характере вот этих ремарок, в этом
наименовании хоров — не чувствуется слабых, едва
слышных, но тем не менее несомненных зачатков того,
1 Впервые опубликовано В. Кривичем. — См.: ЛМ, 3, с. 223—»
224.
78

что с такой блестящей силой выявилось впоследствии
в лиро-драмах Иннокентия Анненского?»1
Другие сохранившиеся ранние стихи поэта — в их
числе ряд датированных с пометами от 1873 до 1880
года — это или сентиментально-романсные стихи, или
«стихотворения на случай» (на празднование годовщины
Петербургского университета в 1879 году — за несколько
месяцев до его окончания Анненским). Порою в них
мелькают мотивы и образы, которые в дальнейшем
займут свое определенное место в лирике Анненского
(мотивы смерти, снов и бессонниц, некоторые образы
природы), но все это носит еще совершенно дилетантский
характер, и кажется, что это писал другой человек, не
тот, чьи трагедии и лирика начнут появляться в печати
в начале XX века. Сама фактура стиха в большинстве
случаев чрезвычайно далека от характерных для
зрелого Анненского особенностей поэтического мастерства:
в частности, бросается в глаза бедность и неточность
рифм, их стертость, обилие среди них суффиксальных
образований, банальность словаря и образов.
Это относится и к раннему опыту Анненского в деле
поэтического перевода — передаче отрывка из поэмы
Фредерика Минстраля «Мирейо» (эпизод «Магали»).
Опыт этот, однако, примечателен как едва ли не первое
в русской литературе обращение к творчеству великого
поэта Прованса и как свидетельство широты и
разносторонности литературных интересов молодого поэта.
В том кругу, в котором Анненский вращался в 1880-е
годы (первый петербургский период), литературные
интересы играли существенную роль, насколько
позволяет судить мемуарный очерк сына, опубликованный в
1925 году, но образ, который рисует В. Кривич,
рассказывая о своем отце, — это образ дилетанта, пишущего
случайные стихи и сочиняющего шутливые экспромты
только для себя, для узкого круга родных и знакомых.
Тем более значительным должен быть признан
перелом, который затем произошел в его творчестве —
несомненно, в результате огромной внутренней работы,
пристального чтения поэтов — русских и иностранных — и
классиков русской прозы, наблюдений над живой речью,
Раздумий о сущности и цели поэзии, литературы,
искусства вообще. Немаловажную роль сыграли при этом и
занятия филологией — классической и славянской — и
1 ЛМ, 3, с. 223.
79

изучение русского фольклора, отразившееся в некоторых
статьях Анненского.
Когда совершался и совершился этот перелом?
Назвать какую-либо точную дату нельзя. Процесс
становления художника происходил, конечно, и в 1880-х годах,
когда начали появляться первые статьи Анненского —
плод эстетических, нравственных и педагогических
размышлений о литературе, продолжался — и притом,
вероятно, еще более интенсивно — в 1890-х годах, когда
предпринята была работа над Еврипидом. В связи с
непрекращающимися идейными и творческими исканиями
поэта заслуживает внимания следующий факт. Среди
материалов архива Анненского есть папка черновых
автографов под названием «„Autopsia" и другие
стихотворения в прозе»1. Здесь двадцать пять монологов и
фрагментов, каждый со своим заглавием; во многих из
них следы большой стилистической правки. Все они
относятся к тому пограничному между поэзией и прозой
жанру, который обозначают либо как «стихотворения в
прозе» (вослед Тургеневу), либо как «лирическую прозу».
Фраза в них более или менее ритмизована, и все они
отличаются повышенной эмоциональностью.
Первое из стихотворений цикла — под заглавием
«Autopsia»2 — построено как обращение умершей
молодой девушки к «лекарю», анатомирующему ее тело в
морге. Она вспоминает о своей жизни, полной труда и
лишений. Ряд других стихотворений, написанных также
от женского лица, может быть истолкован как цепь
воспоминаний об отдельных эпизодах жизни героини,
человека из народа. Ее монологи перемежаются лирическими
пейзажами, раздумьями о человеческих судьбах и
картинами, изображающими положение рабочего люда. В
цикле запечатлен особый мир — бедности, нищеты, горя,
скромных радостей. Интерес автора привлекают к себе
простые люди, люди труда, рабочие, о которых он
говорит с неизменным сочувствием, в то же время
представляя их себе весьма общо, но видя причину их бедствий
в существующем несправедливом устройстве общества.
Необычность, неожиданность этого цикла по
сравнению с ранними стихами и прежде всего та его
особенность, что значительная часть входящих в него
монологов дана от женского лица, а также южные черты в
характере пейзажного фона наводили на предположение —
1 ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 57.
2 Вскрытие трупа (лат.).
80

не перевод ли это? Поиски оригинала-первоисточника
мне ничего не дали, а искал я его среди довольно
широкого круга книг французских поэтов — не только тех,
которых Анненский переводил, но и более или менее
близких к ним (то есть символистов и «проклятых»).
Я давал читать загадочный цикл одному
ученому-литературоведу — крупнейшему специалисту по романским
литературам Европы, — и он тоже не мог определить
происхождения цикла из какого-либо иностранного
источника.
Во вступительной статье к «Стихотворениям и
трагедиям» Анненского A959) я процитировал ряд
отрывков из цикла, подчеркнув при этом, что он
свидетельствует о появлении у поэта интереса к социальным
мотивам (при всей расплывчатости их трактовки), внимания
к более конкретным жизненным ситуациям и что по своей
тематике он перекликается с некоторыми более
поздними стихотворениями, посвященными горестным
раздумьям об участи обездоленных простых людей, о трагических
человеческих судьбах. Отрывки из цикла были
помещены также в издании «Книги отражений» в разделе
«Дополнения», а в комментарии к ним вновь было
указано, что «тематика, проблематика, образный строй
цикла предвосхищает появление некоторых аналогичных
мотивов в зрелой лирике Анненского, где в отдельных
стихотворениях проходят и образы простых людей, и
тема социальных контрастов, и мотив ответственности
за творимую в мире несправедливость» (КО, с. 649).
И вот нашелся наконец читатель, чья эрудиция и
память позволили определить, что цикл «„Autopsia" и
другие стихотворения в прозе» — не оригинальное
произведение, а перевод. Этот читатель — В. М. Красовская,
крупный ученый-искусствовед, автор широко известных
работ по истории русского и западноевропейского
балета К Оригиналом же оказались не какие-либо
стихотворения в прозе или свободные стихи французских лириков
конца XIX века, а вполне традиционные с точки зрения
силлабической метрики рифмованные и строфически
упорядоченные стихотворения видной итальянской поэтессы
Ады Негри из ее первого поэтического сборника «Fata-
1 Любопытно, что итальянский литературовед Эридано Баица-
релли в своей монографии «La poesia di Innokentij Annenskij»
(Milano, 1965) воспринял приведенные во вступительной статье к
«Стихотворениям и трагедиям» отрывки из цикла как оригинальные
тексты, не заметив и не заподозрив их итальянского источника.
81

lita» («Судьба»), выпущенного в свет в 1892 году, сразу
же принесшего своему автору славу и неоднократно
переизданного в первой половине 1890-х годов. Тем самым
цикл может датироваться 1890-ми годами и, вероятно,
их началом (но, конечно, не ранее 1892 года).
Факт заимствования из иностранного источника
отнюдь не должен означать, что цикл тем самым
утрачивает свое значение как веха в идейном становлении
писателя. Неправомерно, разумеется, и просто нелепо
было бы думать, что Анненский благодаря Аде Негри
обратился к социальной проблематике или что она
первая открыла ему глаза на общественное неравенство, на
несправедливость общественного устройства мира. Для
проникновенного читателя Достоевского и других
классиков русской реалистической прозы, каким являлся
Анненский, все это не было ново. Но именно то, что
должно было волновать его в великих произведениях
отечественной литературы, могло сделать для него
близким и содержание поэзии Ады Негри, заставить его
взяться за перевод ее стихов, в какой-то мере созвучных
и тем поздненародническим веяниям, которые приходили
к нему через старшего брата и круг его
единомышленников.
Что же касается выбора жанровой формы перевода,
то, несомненно, сыграл роль пример Тургенева, чьи
стихотворения в прозе (кстати сказать, в некоторой мере
связанные и с итальянской традицией — Леопарди1)
были широко популярны в конце века.
Для общего представления о той лирической прозе,
которой Анненский перевел стихи итальянской
поэтессы,— несколько выдержек из разных частей цикла. Вот
изображаются похорони рабочего — жертвы несчастного
случая на стройке («Над брешью»):
Они идут густой толпой, мрачные, строгие, с непокрытыми
головами. Ящик с покойником покрыт черной волнующейся тканью.
Задумчивая скорбь врезалась у них на челе среди морщин, и
напрасно улыбается им сверху небо; прорвется тихий плач, и никто его
не поддержит. Он покоится среди сбитых досок, сжатый н
раздавленный. Он работал на крыше и, свалившись, разбил себе голову
о камни мостовой, полный надежд и бодрой жизни, прекрасный, как
титан, он упал, и вот холодная и морщинистая рука сжала сердце
пришибленной вдовы и уносит его в суровую обитель сна и
забвения. .. Ведь ремесленник - тот же солдат. Они это знают. Грудь
вздымается от дум и бледнеет лицо.
1 См.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28*ми т.
Соч., т. 13. М.~Л., 1967, с. 629—630 (комментарий М. П. Алексеева)«
82

Среди стихотворений цикла есть и более
оптимистические, говорящие о счастливом грядущем, которое будет
завоевано не только трудом, но и борьбой. В монологе,
озаглавленном «Машина свистит», есть строки:
Вперед, вы, которые ищете счастья в труде! Вперед на честный
бой, на благородное состязание пилы, заступа, кирки, топора!
Вы, с кипящей кровью во вздувшихся жилах, вы, с лобзанием
солнца на лице, впивая амброзию свежего утра, вскормленные
плодородной землей... Дерзайте вы, новые и славные борцы.
Вас ожидает свободный век.
В монологе «Здравствуй, нищета» молодая героиня —
«дочь народа» говорит: «В моих жилах течет кровь,
черная и гордая мужицкая кровь. Попираю страх, и слезы,
и гнев и стремлюсь в грядущее».
Хотя представления о том, какими путями
человечество может прийти к счастливому будущему,
неопределенны, хотя в первой книге Ады Негри преобладают
мотивы скорбного страдания рабочего люда, а картины
труда и образы людей из народа остаются несколько
расплывчатыми, бесспорна, как важнейшая черта целого,
его демократичность, вполне отображенная в
ритмизованно-прозаическом переводе Анненского. В этом
знаменательность раннего переводческого опыта Анненского,
очевидно, предшествующего его переводам и из Еври-
пида, и из французских символистов и «парнасцев»; вы*
бор же оригинала говорит и об определенных идейных
симпатиях, и о направлении эстетического вкуса. Для
печати вся серия переводов из Ады Негри явно не
предназначалась и осталась в черновом состоянии как
свидетельство поисков, широты круга чтения и внимания ко
всему новому в иностранной литературе1.
1 В России поэзия Ады Негри приобрела популярность (то есть
стала широко переводиться) лишь к началу XX века и в 1900-х
годах. Появились критические отклики па нее. Леся Украинка в статье
«Два направления в новейшей итальянской литературе», сказав, что
«Ада Негри прославилась своей идейностью» и что она «очаровывает
своих читателей искренностью тона и простотой образов» (Жизнь,
1900, июль, с. 187), признала ее главой течения, противостоявшего
другому, представленному аристократом и эстетом д'Аннунцио,
который прославился «своей беспринципностью, возведениой в принцип»
(там же). В 1910 году А. В. Луначарский в статье «Новые
стихотворения Ады Негри», опубликованной в газете «Киевская мысль»
A910, 3 ноября), так охарактеризовал впечатление, произведенное
на современников первой книгой поэтессы, «этого удивительного
итальянского самородка»: «Дочь работницы, бедная и больная
учительница, она выпускает в свет свой томик — «Судьба», полный
скорбного сострадания к братьям по нищете и неясного, но нескры-
83

При жизни Анненского оставалось ненапечатанным и
им самим, видимо, не предназначалось для печати
небольшое стихотворение, точно датированное февралем
1890 года (то есть более раннее, чем переводной цикл)
и представляющее уже большую степень стилистической
строгости. Это стихотворение — «Nocturno» — посвящено
было другу поэта С. К. Буличу, известному филологу-
слависту, теоретику музыки и композитору, который на
его слова сочинил романс:
Темную выбери ночь и в поле, безлюдном и голом,
В мрак окунись... пусть ветер, провеяв, утихнет,
Пусть в небе холодном тусклые звезды, мигая, задремлют...
Сердцу скажи, чтоб ударов оно не считало...
Шаг задержи и прислушайся! Ты не один... Точно крылья
Птицы, намокшие тяжко, плывут средь тумана.
Слушай... Это летит хищная, властная птица,
Время ту птицу зовут, и на крыльях у ней твоя сила,
Радости сон мимолетный, надежд золотые лохмотья...
Тональность этой короткой лирической пьесы — ее
приглушенность, сдержанность эмоций, самая тема —
ход времени, — некоторые из словесных мотивов
позволяют смутно предчувствовать того поэта, который начнет
открываться читателям четырнадцать лет спустя — в
новом веке.
Уже в «Тихих песнях» A904) поэт выступил как
зрелый, сложившийся художник и мастер перевода лирики.
Когда два посмертных поэтических сборника,
появившиеся через большой промежуток времени A909 и 1923),
сделали достоянием нескольких поколений читателей
остальную часть поэтического творчества Анненского, они
чрезвычайно расширили и дополнили представление
о содержании его наследия, но вместе с тем заставили
убедиться и в строгом единстве всей его системы —
идейной и образной.
Между тем эта творческая система (включая и
критическую прозу) вовсе не однородна по своим истокам
ваемого протеста против современной неправды. Глубокая
искренность, странная новизна ритмов, новизна тем, совпадение появления
этих стихотворений с быстрыми успехами социалистической партии,
(...) обеспечили произведениям Негри широкий успех»
(Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 5, 1965, с 143—144).
64

и сочетавшимся в ней тенденциям. Блок в сочувственном
отзыве о «Тихих песнях» поставил автору в упрек
некоторые «декадентские излишества», а связь книги с
французским модернизмом явно подчеркивалась включенным
в нее собранием переводов «Парнасцы и проклятые».
Если парнасцы были известны как ревнители «искусства
для искусства», то «проклятые» выступали глашатаями
декаданса. Приверженность Анненского к первым
подтверждалась строгостью и изысканностью стиля и
стихотворной формы, тяготение ко вторым —
эксцентричностью отдельных образов (стихотворение «Там»), заши-
фрованностью, затемненностью смысла отдельных
стихотворений («Пусть для ваших открытых сердец...»,
«Идеал», «Тоска»). Как показала появившаяся через два
года в «Книге отражений» статья «Бальмонт-лирик», для
Анненского имели притягательную силу и формальные
искания русского символизма как направленные на
освобождение поэтического слова от обезличивающей
рутины, от шаблона, оправдываемого якобы служением
общественным целям.
В то же время в тех же «Тихих песнях» слышались и
отзвуки русской романсной лирики XIX века («На воде»,
«Молот и искры») — и наряду с этим вполне отчетливо
давали себя знать этические мотивы, социальная тема,
мысли о неблагополучии бытия, о несправедливом
устройстве жизни («Июль, 2», «Опять в дороге», «Рождение и
смерть поэта»). После появления обеих «Книг
отражений» со всей очевидностью обнаруживается родство этих
мыслей и мотивов с проблематикой Достоевского, а в
«Кипарисовом ларце» и посмертно изданных стихах они
звучали все настойчивее, совмещаясь и даже естественно
сочетаясь с веяниями символизма — и русского, и
западноевропейского.
Как могли образовать единство противоположные,
казалось бы, начала? И как понимал Анненский задачи
искусства, поэзии? Ставя перед собой в более ранних
литературно-критических статьях вопрос о существе и
назначении деятельности писателя, он не избег
колебаний. Так, сперва в статье «О формах фантастического
У Гоголя» A890) он со всей решительностью признал, что
«всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель
и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет,
чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же,
что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт,
хотя, может быть, очень искусный сочинитель» (КО,
85

с. 211). А годом позднее в статье «Об эстетическом
отношении Лермонтова к природе» A891) он выразил почти
противоположный взгляд: «Как человек, поэт, конечно,
подчинен общим этическим законам, но смешно налагать
на него обязанность общественной службы: он вовсе не
должен быть учителем или публицистом, проповедником
или трибуном. В общей культурной экономии его значение
определяется тем, что он своими образами фиксирует
смутно и бегло переживаемые нами идеи и ощущения: мы
даем ему уголь, а он отдает нам алмаз» (КО, с: 244).
Но потом, через четырнадцать лет, в пору полной
творческой зрелости Анненский вернулся к
первоначальной точке зрения, только резче и лаконичнее
сформулировав ее в статье «Достоевский»: «Теория искусства
для искусства — давно и всеми покинутая глупость» (КО,
с. 238). И такое суждение как окончательное, итоговое
представится вполне закономерным, если учесть не
прекращавшееся, а все усиливавшееся влияние Достоевского
на мысли Анненского, все обострявшийся интерес поэта
к Гоголю, углублявшееся в нем понимание гуманизма и
демократизма двух великих писателей.
Как, однако, примирить идейные принципы Гоголя,
Достоевского да и поздненароднические веяния, о
которых выше тоже была речь, с приверженностью
Анненского к «проклятым поэтам», отнюдь не занимавшимся
нравственной проповедью, и к главе французского
«Парнаса» Леконту де Лилю — пристрастие, от которого поэт
не отказывался до конца жизни? Противоречия здесь
нет: для Анненского, по-видимому, дело было не в том,
чтб нарочито подчеркивалось — не в парнасском лозунге
«чистого искусства» и не в показном эстетическом и
моральном нигилизме «проклятых», а в глубинной сущности
двух течений французской поэзии второй половины
XIX века, в тех настроениях, что явились почвой для них.
В основе здесь лежало созвучное русскому поэту чувство
недовольства социальной действительностью, осознание
ее острого неблагополучия.
Своим бегством в мир чистого искусства, уходом в
«башню из слоновой кости» лучшие из поэтов-парнасцев,
прежде всего Леконт де Лиль, выражали гневный
протест против неприемлемой для них буржуазной
действительности Второй империи и Третьей республики во
Франции, и в основе этого бегства, этой декларируемой
аполитичности лежал определенный нравственный
принцип. Вовсе не случайно, что именно Леконт де Лиль,
86

ярый противник буржуазного утилитаризма, в молодости
увлекавшийся доктринами Фурье, в 1871 году на
позорный конец франко-прусской войны и на крушение
героической Коммуны откликнулся стихотворением «Вечер
после битвы», в котором предал проклятию бедствия
войны, но благословил любые жертвы, если они
приносятся во имя Свободы. И тогда же он написал анонимно
изданный «Республиканский народный катехизис»,
вызвавший негодование версальского правительства,
особенно— его правого крыла!.
Что же до французских символистов — «проклятых
поэтов», первых декадентов, и их родоначальника
Бодлера, то они в своих стихах прямо подымали бунт не
только против рутины мещанского бытия, не только
против эстетических вкусов буржуа, но, в сущности, и
против стоявшего за ними социального уклада как морально
уродливого. А в жизни некоторые из них, притом
наиболее выдающиеся, не только словом, но и действием
подтверждали свою приверженность революции: Бодлер в
1848 году боролся на парижских баррикадах, начал
издавать революционную газету, Артюр Рембо сражался как
стрелок в рядах коммунаров, и даже тончайший лирик
Верлен, занимавший тихую должность чиновника в
Парижской ратуше, остался на своем посту в дни Коммуны,
чтобы стать сотрудником ее бюро прессы.
Итак, идейно-философские истоки творчества Аннен-
ского совсем не те, что у русских символистов — и
старшего, и младшего поколений, его современников, намного
опередивших его собственные поэтические выступления.
Если идейно-эстетические принципы русского
символизма характеризовались либо подчеркнутым
индивидуализмом, культом личности самого художника-творца,
либо мистическим служением некоему божественному
началу и признанием иллюзорности внешнего мира, либо
сочетанием того и другого, то Анненского все это не
затронуло. Его миновало и влияние религиозной мистики
Владимира Соловьева, столь сильно сказавшееся на
молодом Блоке, как остался ему чуждым и эстетический
эгоцентризм Бальмонта и раннего Брюсова.
Формальные же искания и парнасцев и символистов, как русских,
так и французских, были Анненскому важны и дороги
как путь к овладению теми средствами острой и тонкой
1 См.: Larousse P. Grand dictionnaire universel du XIX-e
siecle. Paris, s. a., t. 10, p. 303.
87

выразительности, которых требовало воплощение
волновавших его сложных мыслей и чувств, образов и
мотивов.
Примером Достоевского и Гоголя прежде всего, во-*
обще значением русской прозы XIX века, а также.идеями
народнической публицистики можно объяснить тот факт,
что основным началом и определяющим мотивом поэзии
Анненского выступает мотив совести. В надписи
«К портрету Достоевского» он сказал: «В нем Совесть
сделалась пророком и поэтом», и «поэзией совести» он
назвал все творчество своего любимого писателя (КО,
с. 239).
Эти слова применимы и к его собственной лирике.
Само слово «совесть» возникает в стихах поэта, когда он
сталкивается с социальными контрастами:
Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть...
(*В дороге»)
Или:
Какой кошмар! Все та же повесть...
И кто, злодей, ее сннзал?
Опять там не пускали совесть
На зеркала вощеных зал...
(«Бессонные ночи»)
Но дело, конечно, не в слове как таковом; само по
себе оно у Анненского не так уж и часто. Гораздо
важнее другое, а именно то, что его подразумевает там, где
оно даже и не названо, и чем, в сущности, пронизана
значительная часть лирики поэта: это чувство
ответственности и глубокой тревоги за совершающееся вокруг,
за других, за чужие жизни. Стихотворение «Дети»
завершается строфой:
Ну, а те, что терпят боль,
У кого как нитки руки...
Люди! Братья! Не за то ль
И покой наш только в муке?
Или еще — последняя строфа стихотворения
«Гармония»:
А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.

Это чувство тревоги и угрызений совести нередко
питается дорожными впечатлениями, властно
привлекающими внимание поэта к социальной теме — как в
стихотворениях «Опять в дороге» («Луну сегодня выси...») и
«Картинка»; в заключении этого последнего — образ
крестьянской девочки, «замотанной в тряпки амазонки»;
Лет семи всего — ручонки
Так и впилися в узду,
Не дают плестись клячонке,
А другая —- в поводу.
Жадным взглядом проводила,
Обернувшись, экипаж
И в тумане затрусила,
Чтоб исчезнуть, как мираж.
И щемящей укоризне
Уступило забытье:
«Это — праздник для нее...
Это — утро, утро жизни».
К подобным стихотворениям примыкает «Кулачишка»
(первоначальное название «Доля»), где с предельным
лаконизмом —в трех строфах — набросана история
злосчастной женской судьбы, финал которой —
Скормить Помыканьям и Злобам
И сердце и силы дотла —
Чтоб дочь за глазетовым гробом,
Горбатая, с зонтиком шла.
Искать в лирике Анненского прямолинейной
гражданской тенденции, тем более — открытых поучений было бы
наивно. И все же, если идеал поэзии и красоты,
нашедший себе отражение на первых страницах «Тихих песен»
(«Поэзия», «Девиз Таинственной похож»), мистически
зыбок и туманен, как нечто недоступное нашему
пониманию и познанию, если вообще весь этот сборник
наиболее затронут веяниями декаданса, то все же и здесь —
наряду со стихотворением «В дороге» — есть
посвященная столетней пушкинской годовщине A899) кантата
«Рождение и смерть поэта», где об исторической миссии
Пушкина как о самоотверженном общественном
служении сказано с высоким пафосом:
О нет, Баян, не соловей,
Певец волшебно сладострастный,
Нас жег в безмолвии ночей
Тоскою нежной и напрасной.
89

И не душистую сирень
Судьба дала ему, а цепи,
Снега забытых деревень,
Неволей выжженные степи.
Огромной силы гражданского пафоса голос Аннен-
ского достигает в последние годы жизни в двух
стихотворениях — «Петербург» и «Старые эстонки». В первом
из них с полною четкостью высказана мысль об
исторической обреченности российской монархии, воплощенной
в образе императорской столицы — без малейшей
идеализации и эстетизации, к которой многих современников
поэта постоянно влекла тема Петербурга:
А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале,
Завтра станет ребячьей забавой.
И хотя поэт говорит «у нас» и «орел наш», но
сочувствия к государственному укладу, эмблемой которого
служит этот орел, у него нет. Это подтверждается и
зачеркнутым (как, очевидно, неприемлемым для цензуры)
вариантом второго стиха в черновом автографе строфы,
свидетельствующим о явном осуждении:
Чем силен еще хищник двуглавый1.
Поэтическая трактовка темы Петербурга у Аннен-
ского созвучна той, какую она получила в середине
XIX столетия у Некрасова и Аполлона Григорьева.
«Старые эстонки» — отклик поэта на революционные
события в Прибалтике, в особенности в Эстонии в 1905
году, и на последовавшие затем карательные меры
царского правительства против их участников2, отклик,
выражающий беспощадное осуждение самого себя за
пассивность, за безвольность сочувствия к жертвам и за
неспособность к действию в их защиту. Матери казнен*
1 ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 21, л. 81.
2 Об исторических фактах, которые имеются в виду в
стихотворении, см. в кн.: Революция 1905—1907 гг. в национальных районах
России. М, 1955, с. 377—398. Непосредственный импульс для
создания стихотворения дала кн.: Климков В. Расправы и расстрелы.
Письма, очерки и наброски специального корреспондента газеты
«Русь» («Молва»). М., 1906, о чем много позднее сообщил Сергей
Штейн в очерке «Поэзия мучительной совести» (Последние известия,
Ревель, 1923, 10 мая)—см.: Неизданные воспоминания..., с. 122.
90

ных, с которыми в ночном кошмаре разговаривает поэт,
возражают в ответ на его самооправдания:
Ты жалел их... Но что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки,
И ни разу она не сжималась?
Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней! .
И строфою далее звучат слова, в которых проходит
мотив народного гнева и расплаты, ждущей палачей и
их молчаливых пособников:
Погоди — вот накопится петель,
Так словечко придумаем, скажем.. ¦
Недаром исследователь творчества Блока замечает
по поводу этих двух стихотворений: «Вероятно, в
границах первого десятилетия XX века в русской поэзии
наиболее сильными стихами «гражданственного» плана
являются «Старые эстонки» и «Петербург» Анненского.
У того же Блока 900-х годов стихов такой лирической
силы, при одновременной ясной гражданственности,
конечно, нет» К
И в этом смысле оба стихотворения, воплотившие в
себе мощный порыв гражданственности, занимают в
поэзии Анненского особое место. Но они в ней не одиноки,
менее всего — случайны. Поэзия Анненского
проникнута сочувствием к человеку, овеяна дыханием эпохи. Со
всем ее существом только что затронутые два
стихотворения роднит как поразительная искренность,
отмечавшаяся большинством писавших о поэте, так и подлинный
драматизм, выступающий то явно, то подспудно, и
вместе с тем зоркость поэтического взгляда, пристальное
внимание к приметам времени и места, вообще к
окружающему миру, чуткость слуха к его звукам, в том
числе — к человеческим речам. Эти последние черты
особенно дают себя знать, помимо стихов, связанных с
дорожными впечатлениями, в трех «Песнях с декорации
1 Громов П. П. Указ. соч., с. 230. Что касается Блока, то два
стихотворения, трактующие тему Петербурга и одновременно
события первой русской революции («Вися над городом всемирным»
и «Еще прекрасно серое небо...») действительно несравненно мягче
по своему тону, чем «Петербург» Анненского, менее резки в
отношении к самому образу российской столицы и «старого мира».
91

ей» — монологе выпившего горемыки ии&алида русско-
японской войны («Гармонные вздохи»), в колыбельной,
которую засыпающая от усталости мать-крестьянка поет
в избе своему ребенку («Без конца и без начала»)-,
в песне дорожных колокольчиков («Колокольчики») или
в «Шариках детских» (из «Трилистника балаганного»
в «Кипарисовом ларце»), где продавец воздушных
шаров зазывает покупателей, балагурит с ними: ;
Шарики детски, шарики!
Вам, сударики, шарики,
А нам бы, сударики, на шкалики!..
Для того, чтобы создавать подобные стихи, нужны
были не только наблюдательность, но и проникновение
в жизнь народа, знание русской деревни.
Сын поэта, любивший в своих воспоминаниях
подчеркнуть «кабинетность» отца, подчас старавшийся
придать ему облик эстета и сноба, далекого от житейских
дел, все же эту его черту — связь с родной почвой —
уловил и хорошо о ней сказал: «Нет, этот «европеец», этот
утонченный «печальный сын больного поколенья» ¦ (...)
вместе с тем глубоко чувствовал эту русскую деревню,
чувствовал тонко и остро, умея здесь и видеть и
слышать так, как немногие из русских поэтов. Для яркого
подтверждения сказанного было бы достаточно хотя бы
пересмотреть те стихи Анненского, которые навеяны
«глубиной России». Сложная и многогранная душа
«Иннокентия Анненского» все же была именно русской
душой, всеми тончайшими нитями своими связанная со
своей родиной, которую он любил верной, твердой и
скорбной любовью»2.
У Анненского — ни в стихах, ни в прозе — не найти
каких-либо изъявлений патриотических чувств, но
правоту процитированных слов могут подтвердить не
только те «навеянные деревней» стихи, на которые
ссылается В. Кривич, но и конец статьи «Художественный
идеализм Гоголя». Напомнив фразу, по преданию сказанную
Пушкиным после того, как он прослушал чтение
«Мертвых душ»: «Боже, как грустна наша Россия», — Аннен-
ский находит основание для ее опровержения в самом
существе гоголевской поэмы, в ее идейной и
художественной силе: «Эти плуты и шулера, кулаки, скряги и
1 Неточная цитата (первая строка) из стихотворения «Ego».
2 Неизданные воспоминания..., с. 99.
92

дуры так глубоко поняты в их сокровеннейшей сущности
коллективным умом, который воплотился в Гоголе, мы
до такой степени чувствуем торжество ума и идеала над
их самодовлеющей ограниченностью, от самого
творения, захватывая область наших наблюдений и
самопознаний, так широко расходятся и такие светлые лучи,
что мы уже не повторим с Пушкиным «Как грустна наша
Россия». Да и сам великий вдохновитель «Мертвых
душ», может быть, не сказал бы этого, если бы он
увидел, дожив до наших дней, какую могучую и
высокопросветительную для всего мира литературу создали
«Мертвые души».
Нет, страна, которая родила Гоголя, никогда не
будет грустной страной, хотя бы все тучи мира закрывали
ее небо, потому что это великая страна» (КО, с 224—
225).
Эти строки тем более важны и знаменательны, что
Анненский, всецело понимая величие своей страны, ее
народа, ее культуры, зорко видел все мрачное и
уродливое в окружавшей его жизни. Отражение этой жизни
в его стихах и правдиво, и нерадостно. Современная Ан-
ненскому действительность вызывала у него не только
чувство тревоги, о которой была речь, но и
недовольство и прямое осуждение. Оно касается и области
человеческих отношений, и бытового уклада. В голосе поэта
звучит и гнев — как в следующих двух строфах из
«Бессонных ночей»:
Опять там улыбались язве
И гоготали, славя злость...
Христа не распинали разве,
И то затем, что не пришлось.
Опять там каверзный вопросик
Спускали с плеч, не вороша,
И все там было — злобность мосек
И пустодушье чинуша.
В роли судьи выступает здесь прямо лирическое «я»
поэта, — и не сдерживает своего гнева. Это осуждение
окружающей действительности все время дает себя
знать в его стихах, то непосредственно, то косвенно, то
открыто субъективным, то сдержанно объективным
образом. Так оно — путем показа от третьего лица —
выражено в стихотворении под заглавием «Нервы» и с
подзаголовком «Пластинка для граммофона». Лишь по
несколько стихов в начале и конце представляют ремарки
93

и содержат оценку автора, а основная часть — это дт-
лог встревоженных и раздраженных супругов-дачников,
перебиваемый выкриками уличных
продавцов-разносчиков, вопросом кухарки и репликой пришедшего
почтальона. Основная, хотя и подспудная, проступающая
лишь намеками тема разговора — опасения супругов, что
их в чем-то подозревают, что за ними следят, что
они под надзором полиции. Насколько обоснованы эти
опасения, не являются ли они плодом напуганной
обывательской фантазии — не сказано; изображены два
несчастных, изнервничавшихся существа. В
завершение же:
Но вылилась и злоба...
Расселись по углам и плачут оба...
Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о господи, сосна!
Стихотворение относится к последнему году жизни
поэта и датировано двенадцатым июля 1909 года, с
пометой: Царское Село. Вообще значительная часть
датированных стихотворений поэта (об этом уже
упоминалось) связана с 1906—1909 годами, годами реакции
после первой русской революции; есть основания
полагать, что и целый ряд недатированных вещей
принадлежит тому же короткому, но творчески очень
продуктивному периоду в биографии Анненского. И те мрачные и
болезненные переживания, которые запечатлены в них
и, казалось бы, имеют чисто личное содержание,
конечно, не случайны для такого человека и художника, ка-»
ким был Анненский (как не случайны были подобные
же настроения, отразившиеся в лирике Блока, Андрея
Белого, Сологуба, Брюсова).
Велико было мастерство Анненского в изображении
теневых сторон бытия, мучительных состояний —
бессонниц, бреда, кошмаров. Во многих его стихотворениях
проходят мотивы угасания, смерти, образы похорон,
кладбищ. В свое время критикой делались попытки
определить общий характер его поэзии как поэзии кошмаров
и страха смерти1 — в духе нередких для поэтов дека-
1 Ходасевич В. Об Аиненском. — Феникс, М., 1922.
Характеристике творчества Анненского именно в этом аспекте уделено
много места в упоминавшейся книге Э. Баццарелли «La poesia
di Innokentij Annenskij» в связи с экзистенциалистской философской
направленностью этой работы. Подобные концепции живы еще в за*
рубежном литературоведении.
94

данса пристрастий. Но судить о творчестве писателя как
о целом, л<ъшь исходя из наличия в нем тех или иных
мотивов и образов (хотя бы они и повторялись),
нецелесообразно уже потому, что это легко может привести
к его весьма одностороннему освещению и истолкованию.
Конечно, теме смерти в творчестве Анненского
принадлежит определенное — и немалое — место (как и в
целом в мировой и в русской поэзии), но этой темой ее
содержание отнюдь не исчерпывается, она не занимает
в ней и доминирующего положения и не может служить
показателем своеобразия этой лирики, богатой и
сложной по внутреннему содержанию, полной раздумий не
столько о смерти, сколько о смысле жизни, о жизни
человеческой души со всеми ее противоречиями.
По письмам поэта можно судить о том, что мысль
о смерти не была для него как для человека (к тому же
человека, издавна страдавшего от тяжелого и опасного
сердечного недуга) навязчивой идеей, о ней он пишет
немного. Как критик он явно осудил тяготение
современной ему буржуазно-декадентской литературы к теме
смерти. Подтверждение тому — концовка второй части
статьи «Достоевский до катастрофы» («Господин Про-
харчин»): «.. .я люблю и до сих пор перечитывать эти
чадные, молодые, но уже такие насыщенные мукой
страницы, где ужас жизни исходит из ее реальных
воздействий и вопиет о своих жертвах, вместо того, чтобы, как
в наше время, навеваться шумом деревьев, криками
клубных маркеров или описками телеграфистов и отоб-
щать каждого из нас от всего мира, — призраком будто
бы лично ему и только ему грозящей смерти» (КО, с. 35).
Прохарчин в повести Достоевского «умер от страха
жизни», как пишет о нем Анненский (КО, с. 31). Поэзия
Анненского, как всякая подлинно трагическая поэзия,
мужественна, и ей чужд не только страх смерти, хотя
ей здесь уделено не так мало строк, но и страх жизни.
Поэт так и сказал:
Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом
Она дает гореть, дает светиться думам.
(«Прелюдия»)
Но, нисколько не идеализируя жизнь (подлинную,
окружающую его жизнь), он не отворачивается и от ее
«реальных воздействий», которые находят свое
отражение в его поэзии: то прямое, непосредственное (как в
«Бессонных ночах», «Старых эстонках», «Нервах», «Пес-

нях с декорацией», «Шариках детских», как в
стихотворениях «В дороге», «Опять в дороге», «Картинка»,
«Зимний поезд» и других «дорожных» стихах), то косвенное,
опосредованное, преломленное атмосферой внутреннего
мира, микрокосмоса. Писавшие об Анненском уже
отмечали !, что у него много стихотворений, в заглавия
которых входит слово «тоска»: в «Тихих песнях» это
«Тоска возврата», «Тоска» («По бледно-розовым
овалам...»), в «Кипарисовом ларце» — «Тоска
мимолетности», целый цикл-триптих «Трилистник тоски» (в
который входят «Тоска отшумевшей грозы», «Тоска
припоминания», «Тоска белого камня»), далее — «Тоска
вокзала», «Тоска маятника», «Тоска медленных капель»,
«Моя тоска», в посмертно изданных стихах — «Тоска
кануна», «Тоска синевы», «Тоска миража». По
смысловому содержанию и по эмоциональной окраске с этими
заглавиями перекликаются и такие, как «Третий
мучительный сонет» (в «Тихих песнях»), «Трилистник
обреченности», «Трилистник кошмарный» (с входящим в него
стихотворением «Кошмары»), «Трилистник проклятья»,
«Трилистник траурный», «Трилистник одиночества»,
«Второй мучительный сонет» (в «Кипарисовом ларце»),
«Сумрачные слова» (в посмертно изданных стихах). Все
эти заглавия даны в глубоком соответствии с
характером самих стихотворений, и как заглавия лирических
пьес, так и сами они знаменуют своеобразную
элегическую тональность значительной части поэтического
творчества Анненского. Вместе с тем в контексте всего этого
творчества, в котором так впечатляюще звучат
социальные мотивы, перечисленные стихотворения и ряд
других, близких к ним по воплощенным в них
переживаниям и настроениям, приобретают более широкое
значение: за ними стоит осознание острого неблагополучия
в мире, человеческих отношений с их колебанием,
непостоянством, обманчивостью и зыбкостью счастья. Не
случайно в некоторых очень сильных стихотворениях
Анненского проходит мотив разлуки, разлученности. Так,
в «Тоске миража»:
.. .Но ты-то зачем так глубоко
Двоишься, о сердце мое?
Я знаю — она далеко,
И чувствую близость ее.
1 См., например: П е р ц о в В. О. Писатель и новая
действительность. М., 1958, с. 327—328.

Уж вот они, снежные дымы,
С них глаз я свести не могу:
Сейчас разминуться должны мы
На белом, но мертвом снегу.
Сейчас кто-то сани нам сцепит
И снова расцепит без слов.
На миг, но томительный лепет
Сольется для нас бубенцов...
Он слился... Но больше друг друга
Мы в тусклую ночь не найдем...
В тоске безысходного круга
Влачусь я постылым путем...
Или в первой строфе стихотворения «Что счастье?»:
Что счастье? Чад безумной речи?
Одна минута на пути,
Где с поцелуем жадной встречи
Слилось неслышное прости?
Или — с еще большей четкостью — в «Тоске кануна»:
О, тусклость мертвого заката,
Неслышной жизни маета,
Роса цветов без аромата,
Ночей бессонных духота.
Чего-чего, канун свиданья,
От нас надменно ты не брал,
Томим горячкой ожиданья,
Каких я благ не презирал?
И, изменяя равнодушно,
Искусству, долгу, сам себе,
Каких уступок, малодушный,
Не делал, Завтра, я тебе?
А для чего все эти муки
С проклятьем медленных часов?.«
Иль в миге встречи нет разлуки,
Иль фальши нет в эмфазе слов?
Стихотворения Анненского, говорящие о сложных и
тонких чувствах, о любви, почти всегда нерадостны,
окрашены эмоцией скорби, обычно, однако, смягченной
лиричностью выражения. Среди них особое внимание
привлекает одно — «Прерывистые строки»1 (в
«Кипарисовом ларце»), выделяющееся полной неприкрашенно-
стью темы, житейской подлинностью ситуации. Это по-
1 В обоих отдельных изданиях «Кипарисового ларца» A910 и
1923) оно имело неподтвержденный автографами подзаголовок
«Разлука», прямо связанный, однако, с содержанием.
^ А. Федоров 97

лубессвязный, именно «прерывистый» рассказ-монолог
человека, только что проводившего на поезд любимую
женщину, явно замужнюю, с которой он вынужден жить
в разлуке. Вся речь — нарочито прозаична (что
подчеркнуто и перебоями ритма) и насыщена вещественными
и психологическими деталями, обрывками прощального
разговора, самонаблюдений:
Ну-с, проводил на поезд,
Вернулся, и solo \ да!
Здесь был ее кольчатый пояс,
Брошка лежала — звезда,
Вечно открытая сумочка
Без замка,
И, так бесконечно мягка,
В прошивках красная думочка...
Зал...
Я нежное что-то сказал,
Стали прощаться,
Возле часов, у стенки...
«.. .Ну, прощай до зимы,
Только не той, и не другой,
И не еще — после другой...
Я ж, дорогой,
Ведь не свободная...»
«Знаю, что ты в застенке...»
После она
Плакала тихо у стенки,
И стала бумажно-бледна...
Кончить бы злую игру...
Что ж бы еще?
Губы хотели любить горячо,
А на ветру
Лишь улыбались тоскливо...
Что-то в них было застыло,
Даже мертво...
Господи, я и не знал, дочего
Она некрасива...
Ну, слава богу, пускают садиться...
Мокрым платком осушая лицо,
Мне отдала она это кольцо...
Слиплись еще раз холодные лнца,
Как в забытьи, —
И
Поезд еще стоял —
Я убежал...
Но этого быть не может,
Это — подлог,
День или год и уж дожит
Иль, не дожив, изнемог...
Этого быть не может...
Один (ит.).

Сила этой короткой сцены — в оголенной,
беспощадной будничности, которая не ослабляет, а усиливает ее
драматизм, лишенный всякой романтической дымки
(«Господи, я и не знал, до чего / Она некрасива»).
В письме к М. А. Волошину от 6 марта 1909 года поэт
недаром сказал, что «самое страшное и властное слово,
т. е. самое загадочное — может быть именно слово —
будничное» (КО, с. 486).
Одно из основополагающих понятий современной
теории литературы и стилистики художественной речи —
образ автора (или заменяющего его, выступающего как
бы вместо него повествователя), в поэзии — лирического
«я» или лирического героя. Этим образом автора
(повествователя) либо лирического героя как
организующим, скрепляющим началом определяется единство
художественного произведения или и творчества в его
целом. Образ автора или лирического героя, разумеется,
не предполагает совпадения, тем более — тождества с
реальным биографическим «я» писателя-прозаика либо
поэта, от которого он может иногда весьма сильно и
нарочито отклоняться, но к которому он нередко — в той
или иной мере — приближается (вплоть до совпадения).
Лирический герой у Анненского существенно
отличается от лирического героя многих русских поэтов — его
современников. Если, например, у Брюсова и Бальмонта
лирический герой нередко принимает героические позы,
произнося патетические тирады (иногда — как у
Брюсова— от лица исторических или легендарных
персонажей), если у раннего Блока лирический герой
становится носителем мифов, прежде всего мифа о рыцаре
Прекрасной Дамы, если у Вячеслава Иванова лирическому
герою присущи черты мудрого жреца, причастного
мировым тайнам, то лирическому герою, лирическому «я»
Анненского чужда всякая поза, всякая театральность и
декоративность.
Каким вырисовывается из самих стихов этот
лирический герой? Пользуясь понятиями чисто бытового
плана, можно бы сказать, что он человек своего времени,
русский интеллигент, современник Чехова, Л. Толстого,
Брюсова, Блока, привыкший жить напряженной
интеллектуальной жизнью. Обстановка, в которой его встре-
99

чает читатель, — реальна: интерьер дома, сад или парк,
усадьба, дорога, по которой он едет в экипаже,
железнодорожный вагон или вокзал, кладбище; иногда
географические приметы уточняются (Верхняя Ореанда в
Крыму, парк в Неаполе или Царском Селе, водопад на
Вуоксе в Финляндии, Киево-Печерская лавра в Киеве),
но никогда никакой экзотики или «миров иных». Можно
даже определить возраст: лирический герой Анненского
уже немолод, несет бремя и жизненного опыта, и
воспоминаний, молодым себя не чувствует. Для образа этого
героя исключительно важно стихотворение, где о своей
молодости он говорит как о далеком прошлом:
Развившись, волос поредел.
Когда я молод был,
За стольких жить мой ум хотел,
Что сам я жить забыл.
Любить хотел я, не любя,
Страдать — но в стороне,
И сжег я, молодость, тебя,
В безрадостном огне.
Так что ж под зиму, как листы,
Дрожишь, о сердце, ты...
Гляди, как черная груда !
Под саваном тверда.
А он уж в небе ей готов,
Сквозной и пуховой...
На поле белом меж крестов —
Хоть там найду ли свой?
Основной тон этих стихов, глубоко личных, —
сожаление, самоосуждение. Искать здесь, как и во всяком
ином стихотворении, прямой автобиографичности было
бы неосторожно, но лирический герой в данном случае
в какой-то степени приближается к реальной личности
поэта. С первыми двумя строфами отчасти
перекликаются два места из писем Анненского. Так, Е. М.
Мухиной он сообщает 23 августа 1908 года: «Недавно
происходило auto da fe2. Жглись старые стихотворения,
неосуществившиеся планы работ, брошенные материалы
статей, какие:то выписки, о которых я сам забыл... мои
давние... мои честолюбивые... нет... только музолюби-
вые лета... мои ночи... мои глаза... За тридцать лет
1 Груди (обл.) — промерзлая земля без снега.
2 Сожжение (исп.).
100

тут порвал я и пожег бумаги» (КО, с. 479). И А. В.
Бородиной— 6 августа того же года: «... разобрал свои
бумаги (за 30 лет) и сжег все свои дразнившие меня и
упрекавшие материалы, начинания, проекты и вообще
дребедень моей бесполезно трудовой молодости» (КО,
с. 480). В отличие от стихотворения, трагизма здесь нет,
и звучит не самоосуждение, а только сожаление о себе —
чуть ироническое, может быть. Казалось бы, лирический
герой и реальная личность поэта тут перекрещиваются
или даже совпадают. При веей убедительности
автобиографического признания в письмах вопрос о характере
лирического героя все же не упрощается, вернее даже
относящийся к нему стих: «За стольких жить мой ум
хотел» — говорит-о сложности пути, который привел
поэта к тому лирическому герою, каким он явился в
зрелом творчестве Анненского.
В течение всей последней четверти XIX века поэт
поглощен был напряженнейшей работой мысли и духа.
Это и сопровождавшееся выписками чтение тех русских
поэтов и великих прозаиков, о которых с середины
1880-х годов появляются его статьи, и критические
размышления об античных авторах, великих и
второстепенных, которым посвящены его специальные работы, и
чтение и переводы иноязычной поэзии. Переводи в
большинстве своем не датированы, но есть основания
полагать, что работа над ними охватывала большой период
и протекала параллельно с оригинальным поэтическим
творчеством. В. Кривич в примечаниях к отделу
переводов в сборнике «Посмертные стихи» свидетельствует:
«Только относительно «Ich grolle nicht» l (из Гейне —
А. Ф.) и перевода из Гете я могу с достоверностью
сказать, что они написаны Анненским в последние годы
жизни. Что касается остальных стихов отдела, то, по
всем данным, они написаны еще до издания первой
книги»2. Сказанное подтверждается и тем, что записи
большинства из них (во всяком случае, в первоначальном
варианте) находятся в ранних тетрадях поэта, где они
чередуются с оригинальными стихами. «За стольких
жить мой ум хотел» — это не только о начале 1900-х
годов, но и о 1890-х и 1880-х и, надо полагать, 1870-х годах,
это^-о Достоевском и о Гоголе, и о Гончарове, и о
Майкове, и о Полонском, и о народниках, и, конечно, о Ев-
1 Я не сержусь (нем.).
2 Анненский И. Посмертные стихи, с. 161.
101

рипиде, и об Аде Негри, и о французах, начиная с
Леконта де Лиля, о Гейне и многих других. Переводы
стихов в деятельности Анненского не только занимают
большое место (один Еврипид хотя бы), но и играют
исключительную роль — не как лаборатория стиха, не
как средство для освоения разных художественных
манер, а как путь в другие душевные миры, как
возможность овладения новыми поэтическими голосами. Блок»
говоря в рецензии на «Тихие песни» о помещенных в
книге переводах, проницательно сказал о присущей
поэту способности «вселяться в душу разнообразных
переживаний» !.
В переводах Анненского звучат разные голоса.
Выбор переводимых стихов определяется не только
близостью к собственным стихам, не только совпадением
переживаний и словесных средств их воплощения, но
постоянно также и различием, несходством. В этих
переводах слышатся ноты, которых у самого Анненского нет.
Так, например, в двух сонетах из Леконта де Лиля голос
поэта подымается до такой силы резкости и
патетического звучания, которой он в собственных стихах явно
избегает (из обоих стихотворений приводятся
заключительные шестистишия):
В цепях молчания, в заброшенной могиле
Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
Чем вдохновением и мукой торговать.
Мне даже дальний гул восторгов ваших жуток, —
Ужель заставите меня вы танцевать
Средь размалеванных шутов и проституток?
{<Пускай избитый зверь, влачася на. цепочке.. .»)
На безответный гроб и тронутый скелет
Слеза обрядная прольется или нет,
И будет ли тобой банальный век гордиться,
Но я твоей, поэт, завидую судьбе:
Твой тих далекий дом, и не грозит тебе
Позора — понимать и ужаса — родиться.
(«Над умершим поэтом»)
В двух других переводах из того же автора
развертываются мрачные и красочные эпические сюжеты — это
«Смерть Сигурда», драматический эпизод,
разыгрывающийся над телом убитого героя древнескандинавского
мифа, и «Огненная жертва», рассказ о сожжении на
1 Блок А. Указ. соч., т. 5, 1962, с. 621,
102

костре вольнодумного мыслителя, обвиненного в
безбожии. Анненский сам таких вещей не писал, но
несомненно, что они ему очень важны как нечто созвучное тому,
что сам он прямо не высказал: это видно по тому, какая
сила страсти вложена в русские стихи.
Из Верлена, поэта, казалось бы, очень близкого ему
по всей лирической тональности творчества, Анненский
переводит, кроме созвучных себе стихов, необычное для
Верлена большое, сюжетное, полное драматизма
стихотворение «Преступление любви» («Crimen amoris») —
о пиршестве сладострастных демонов, которому кладет
конец юноша-христианин, поджигающий факелом
пиршественный чертог, и еще — отрывок другого, в
передачу которого вкладывает не меньшую, чем в подлиннике,
силу трагизма и личной страсти, как будто это — о себе
самом. Вот его начало:
Я устал и бороться, и жить, и страдать,
Как затравленный волк от тоски пропадать,
Не изменят ли старые ноги,
Донесут ли жнвым до берлоги?
Мне бы в яму теперь завалиться и спать...
Бодлер представлен у Анненского очень
характерными для него стихотворениями, в которых выступают и
эксцентрические и часто — жуткие черты.
Так в переводе программного стихотворения
«Погребение проклятого поэта» вся картина насыщена
чертами, призванными контрастировать с традиционными
для поэзии XIX века «респектабельными»
кладбищенскими пойзажами:
Если тело твое христиане,
Сострадая, земле предадут,
Это будет в полночном тумане,
Там, где сорные травы растут.
И когда на немую путину
Выйдут частые звезды дремать,
Там раскинет паук паутину
И змеенышей выведет мать.
По ночам над твоей головою
Не смолкать и волчиному вою.
Будет ведьму там голод долить,
Будут вопли ее раздаваться,
Старичонки в страстях извиваться
И воришки добычу делить.
Сюжет этой пьесы — похороны поэта, а точнее —
мотив собственных похорон — перекликается с двумя
оригинальными стихотворениями Анненского — «Баллада»
103

и «Зимний сон», но насколько они — при всем трагизме
содержания — мягче по тону и краскам, по выбору и
обрисовке деталей, более будничных, более близких к
обычному быту «своего круга». Похоронная процессия,
изображенная в «Балладе», трогается от порога какой-
то загородной дачи, показанной с житейски
достоверными подробностями (холст, свисающий с балкона,
спешно оборванные георгины, желтый пес), а в «Зимнем сне»
начальные строфы отмечены сочетанием сдержанного
трагизма и мрачной, но не резкой иронии:
.. .Шаг родных так осторожен,
Будто все еще я болен,
Я ж могу ли быть доволен,
С тюфяка на стол положен?
Гротескно далее описание панихиды, и только пад
конец приходит порыв отчаянья, вновь сменяющийся
иронией, которую навлекают на себя участники
панихидного церемониала:
Если что-нибудь осталось
От того, что было мною,
Этот ужас, эту жалость
Вы обвейте пеленою.
В белом поле до рассвета
Свиток белый схороните...
А покуда... удалите
Хоть басов из кабинета.
Легкая перекличка с Бодлером здесь возникает!.
Вообще проследить переклички между оригинальными
стихами Анненского и переводами из некоторых других
поэтов возможно, но переклички эти, как правило,
отдаленные. Правда, среди иностранных лириков есть
близкие ему — по основной внутренней тональности, по
мотивам, даже по отдельным образам (Верлен, Сюлли-
Прюдом, Франсис Жамм, Анри де Ренье, Гете, Гейне,
немецкий романтик начала XIX века Вильгельм
Мюллер, «Шарманщик» которого, переведенный,
по-видимому, в относительно раннее время, словно бы издали
позволяет предчувствовать «Старую шарманку» из
«Трилистника сентиментального»). Но, наряду с родственным
1 Она еще более заметна в черновом автографе, где последняя
строфа читается так: «Ночью молча схороните// Тело бедного
поэта.// А покуда прогоните // Всех шутов из кабинета».
104

и созвучным, поэта-переводчика в оригиналах
постоянно привлекает то кричаще резкое, чем их авторы
эпатировали буржуа. Из Артюра Рембо — наряду с мягко-
лирическим «Томлением» — Анненский переводит
стихотворение, озаглавленное в подлиннике «Искательницы
вшей» («Les chercheuses de poux»), а по-русски
названное им эвфемистически — «Феи расчесанных голов», и
сонет «Богема», написанный от лица «проклятого
поэта», который впал в полную нищету и достиг предела
социального падения. Ночи он проводит в «отеле „Под
луной"», из канав внимает «шелесту звезд» и завершает
свой монолог словами:
Я ж к сердцу прижимал носок моей ботинки
И, вместо струн, щипал мечтательно резинки.
Из лирики другого представителя «проклятых» —
Мориса Роллина — Анненский перевел два сонета, в
которых действует «нечистая сила» — совершается
наваждение, виден «лешего причудливый полет»
(«Библиотека») и фигурирует — в облике некоего приятеля — сам
Дьявол («Приятель»), и еще сонет — опять под
заглавием «Богема», герой которого опустился еще ниже, чем
«поэт» у Рембо, рассказывает о своем горьком
положении, не жалея красок, и вместе с тем полон гордости за
себя, за свою «единственность»:
Я — призрак, зябнущий в зловонии отребий,
С которыми сравнял меня завидный жребий,
И даже псов бежит передо мной орда;
Я струпьями покрыт, я стар, я гнил, я — парий,
Но ухмыляюсь я презрительно, когда
Помыслю, что ни с кем не хаживал я в паре.
Если герои двух «Богем» (Рембо и Роллина) могут
вызвать сравнение с образами пьянчуги инвалида в
«Гармонных вздохах» или захмелевшего поэта в
посвященном П. Потемкину шуточном сонете-акростихе под
заглавием «Из участковых монологов», то все же они —
по силе своего мрачного эгоцентризма — оставляют их
очень далеко позади.
В двух принадлежащих Тристану Корбьеру
стихотворениях о Париже («Два Парижа»: «I. Ночью»;
«II. Днем») ярко воспроизведены парадоксальные и
отталкивающие образы парижского дна. Поэт обращается
к знаменитому городу, увиденному ночью:
.. .Ты — Стикс, но высохший, откуда, кончив лов,
Уносит Диоген фонарь, на крюк надетый,
105

И где для удочек «проклятые» поэты
Живых червей берут из собственных голов.
Ты — щетка жнивника, где в грязных нитях рони '
Прилежно роется зловонный рой вороний
И от карманников, почуявших барыш,
Дрожа, спасается облезлый житель крыш.
Ты — смерть. Полиция храпит, а вор устал.
Рук жирно-розовых взасос целует сало,
И кольца красные от губ на них видны
В тот час единственный, когда ползут и сны...
Картина дневного Парижа предстает не менее
неожиданной: космическое и проза житейского дна
приведены в столкновение:
Гляди, на небесах в котле из красной меди
Неисчислимые для нас варятся снеди.
Хоть из остаточков состряпано, зато
Любовью сдобрено и потом полито!
Пред жаркой кухнею толкутся побирашки,
Свежинка с запашком заманчиво бурлит,
И жадно пьяницы за водкой тянут чашки,
И холод нищего оттертого долит.
Не думаешь ли, брат, что, растопив червонцы,
Журчаще-жаркий жир для всех готовит солнце?
Собачьей мы и той похлебки подождем.
Не всем под солнцем быть, кому и под дождем.
С огня давно горшок-наш черный в угол сдвинут,
И желчью мы живем, пока нас в яму кинут.
Несмотря на парадоксальность в выборе и
сочетании образов, несмотря на резкую подчеркнутость
отдельных формальных элементов оригинала, получающих
отражение в переводе (скопления — повторы
определенных звуков в отрезке стиха: «роется зловонный рой
вороний», «Журчаще-жаркий жир»2), видеть в этих
переводах эксперимент над словом, стремление преодолеть
трудности и создать подобие необычному подлиннику
было бы отнюдь не верно. Ошибочно было бы
усматривать здесь и нарочитое любование своеобразной
социальной экзотикой. Процитированные переводы Аннен-
ского (как помещенные в «Тихих песнях», так и остав-
1 Р о н ь — то, что обронено.
2 Сам поэт в книге «Тихие песни» привел в сноске последнее
сочетание в оригинале: «Le gras grouillon grouillant», — букв.:
жирное бурлящее варево (фр<)-
106

шиеся неопубликованными при его жизни, но явно
предназначавшиеся для печати) познакомили или должны
были познакомить русского читателя с малоизвестной и
даже одиозной для обывателя областью французской
поэзии.
Дело было, однако, не только в этом. Так же как
в свое время в стихах Ады Негри русского поэта
привлекло социальное содержание, так и в лирике
«проклятых» он четко уловил и передал на родном языке
выраженный в ней острый злободневный смысл, который
долгое время заставлял ревнителей порядка на их
родине— в лице «добропорядочной» буржуазной прессы —
со злобой реагировать на стихи, предназначенные
будто бы для «эпатирования буржуа». «Хотя (...) по
творчеству так называемых «проклятых поэтов» трудно
представить их положительный социальный идеал, но столпы
буржуазного общества не без основания были
встревожены. В угрюмом противопоставлении «бедных»
«богатым» они почуяли такое страшное проклятие жизни,
такой больной стон ее, который не смог не смутить покоя
собственников»1. А носителем этого — пусть неясного по
своим конечным целям, но вполне определенного по
направленности протеста против существующего уклада
жизни — общественного и бытового — было именно то
«страшное и загадочное» «будничное» слово, о котором
Анненский говорил в письме к М. Волошину. И в своих
переводах из французских символистов он решал
волновавшую его самого и идейную, и эстетическую
задачу — именно поиски «будничного» слова.
«Будничное» слово выступает в этих переводах
крупным планом (все эти, например, «побирашки»,
«свежинка с запашком», «не думаешь ли, брат», «собачья
похлебка» и многое во всех цитированных переводах),
неся большую смысловую нагрузку; оно подчеркнуто
пафосом протеста и, можно бы сказать, окрашено в своем
роде вызывающей торжественностью.
В поисках как можно более обнаженного и уже не
патетичного в своей житейской обыденности слова,
Анненский обращается еще к трем поэтам — молодому
немецкому модернисту Гансу Мюллеру, только что
выступившему в 1904 году с первым поэтическим сборником
«Манящая скрипка» («Die lockende Geige», Munchen),
1 Перцов В. О. Указ. соч., с. 313.
107

из которого он выбрал для «Тихих песен» четыре вещи1,
и к французам Вьелле Гриффену и Шарлю Кро. Среди
стихотворений, выбранных в лирическом томике Ганса
Мюллера, всего примечательнее по прозаической
будничности одна пьеса, озаглавленная «Мать говорит» —
речь мещанки, уговаривающей дочку выйти замуж
разумно-расчетливым образом:
И кого-кого не путал этот май,
Принца, видишь, нам из-за моря подай,
А как осень-то неслышно подошла,
Смотришь: каждая приказчичка нашла.
Аннушка, конфетинка моя!
Побеги-ка ж да скажи: согласна я,
Право, бредни-то пора и позабыть,
Не за графом ведь, за лавочником быть.
В переводе «Осени» Вьелле Гриффена крестьянин
или крестьянка говорит, рисуя неприглядно
очеловеченный образ того времени года, именем которого названо
стихотворение:
.. .Слышишь: палкой-то по стенке барабанит,
Выйди за дверь: право, с этой станет.
Выйди за дверь. Пристыди ж ты хоть ее,
Вот неряха-то. Не платье, а тряпье.
Грязи, грязи-то на ботах накопила,
Да не слушай, что бы та ни говорила...
И, пожалуй, верх будничности, ее апофеоз — в
оставшемся без заглавия переводе стихотворения Шарля Кро
«Интерьер», жанровой сценке обывательского житья в
Париже, набросанной беспристрастным наблюдателем:
Do, re, mi, fa, sol, la, si, do.
Ням-ням, пипи, аа, бобо.
Do, si, la, sol, fa, mi, re» do.
Папаша бреется. У мамы
Шипит рагу. От вечной гаммы,
Свидетель бабкиных крестин,
У дочки стонет клавесин... ¦ , ...
Ботинки, туфельки, сапожки
Прилежно ваксит старший сын
И на ножищи, и на ножки...
1 Краткие сведения об этом поэте, вовсе неизвестном у нас и
редко упоминаемом даже в немецких энциклопедиях: родился в
1882 году в Брюнне (Австрия), умер в 1950 году в Швейцарии, брат
драматурга Э. Л отара, чьи пьесы шли и в России. За время с 1904
по 1948 г. выступал и как лирик и главным образом как
драматург, но также и как новеллист и автор путевых очерков.
108

Они все вместе в Luxembourg1
Идут сегодня делать тур,
Но будут дома очень рано
И встанут в шесть... чтоб неустанно
Do, re, mi, fa, sol, la, si, do.
Ням-ням, пипи, аа, бобо,
Do, si, la, sol, fa, mi, re, do.
Шарлю Кро и именно этому стихотворению, перевод
которого сохранился среди бумаг Анненского в виде чер-
невого автографа и увидел свет только в издании 1959
года (в отличие от двух других, вошедших в «Тихие
песни»), Анненский придавал особое значение. Об этом
говорят последние строки цитированного выше письма к
Волошину: «Любите Вы Шарля Кро? — спрашивает
Анненский. — Вот поэт — «Do-re-mi-fa-sol-la-si-do...»
Помните? 2 Вот что нам — т. е. в широком смысле слова —
нам — читателям русским — надо. Может быть, тут
именно тот мост, который миражно хоть, но перебросится —
ну пускай на полчаса — разве этого мало? — от
тысячелетней Иронической Лютеции3 к нам в устьсысольские
Палестины?» (КО, с. 486).
Независимо от того, что Анненский, несомненно,
преувеличивал значение Шарля Кро для современной
русской поэзии, строки эти в контексте всего письма
показательны именно для его отношения к роли прозаизма,
будничного слова и иронии, какими эти явления
выступают в его собственном творчестве.
Перед читателем поэзии Анненского, и оригинальной,
и переводной, проходит целая галерея лиц, от имени
которых ведется речь и в которых по-разному, в разных
своих гранях воплощается лирический герой. Иногда он
герой в прямом смысле, то есть носитель переживания
или действия, иногда наблюдатель, иногда
повествователь. Речь его — и в собственных стихах, и в
перевидах—то высокая, то будничная, сниженная, а нередко
сочетает ту и другую. Иногда говорящий персонаж (как,
например, пьяный бедняга в «Гармонных вздохах» или
1 Люксембургский сад (в Париже); произносится как Люксам-
бур.
2 В своем письме к Анненскому Волошин на этот вопрос
ответил: «Шарля Кро я люблю и ценю. Но знаю его, к сожалению, лишь
отрывками, и того, на что Вы намекаете («Do-re-mi-fa-sol...») я,
к стыду моему, не знаю» (КО, с. 662). Любопытно, что Анненский
в данном случае оказался осведомленнее Волошина, подолгу
жившего в Париже.
3 Древнее латинское название Парижа.
109

поющая колыбельную крестьянка в «Без конца и без
начала») совершенно далек от лирического героя
большинства стихотворений, и его присутствие ощутимо
разве что в прозаических ремарках, предваряющих или
сопровождающих монолог. Продавец воздушных шаров
в «Шариках детских» ничего общего не имеет с
лирическим «я» других стихотворений «Кипарисового ларца»,
но его монолог с вкрапленными в него репликами,
обращениями к покупателям, обрамлен двумя
стихотворениями, входящими вместе с ним в «Трилистник
балаганный», явно исходящими от самого лирического героя и
бросающими на него свои отсветы. А все те, от чьего
имени идут наиболее эксцентрические или, напротив,
самые буднично-прозаические переводы из французских
символистов или из Ганса Мюллера, по-своему
преломляют образ грустно-иронического наблюдателя жизни,
каким лирический герой предстает, когда не говорит от
лица поэта.
Что же объединяет все эти воплощения лирического
героя, весь этот многообразный ряд ликов и персонажей
в оригинальных стихах и переводах? В единственном
у Анненского переводе с английского, стихотворении
Лонгфелло («Дня нет уж...»)—есть строка: «Биенье
тревожное жизни...» Строка эта могла бы служить
эпиграфом не только к переводам Анненского (включая и
Еврипида), но и к его оригинальным стихам.
Лонгфелло, правда, говорит о том, что это «биенье» он хочет
смирить нежной песней, льющейся «из чутких потемок
души». Анненский же никогда не заглушал это «биенье
тревожное жизни», ничем не стремился его смягчить, оно
никогда не умолкало в его творчестве (включая и
переводы трагедий Еврипида, и критическую прозу).
И вот почему так неотделимы переводы от его
лирических оригинальных стихов, а иногда так трудно
различимы они между собой. Сам он, приступая к переводу
стихотворения, часто не помечал его как перевод, не
надписывал фамилию автора оригинала. Вот почему
среди черновых, да и беловых автографов оказался ряд
пьес, которые могли бы быть приняты и за
оригинальные, но, возбудив сомнение насчет возможности
происхождения из иноязычного источника, потребовали
розысков, в большинстве случаев увенчивавшихся
успехом (так, мною были установлены подлинники
фрагментов стихотворений «Над синим мраком ночи длинной»
ПО

Леконта де Лиля, «У звезд я спрашивал в ночи* Сюлли
Прюдома, сонета «Un bonhomme* того же поэта,
фрагмента «Я устал и бороться и жить и страдать» Верлена,
стихотворения «Do, re, mi, fa, sol, la, si, do», Шарля
Кро). Исключение составили лирический цикл из Ады
Негри, о котором уже была речь, и короткое — в восемь
строк — пейзажное стихотворение — картина грозового
летнего полдня где-то в саду или парке:
Грозою полдень был тяжелой напоен,
И сад в его уборе брачном
Сияньем солнца мрачным
Был в летаргию погружен.
Стал мрамор, как вода, лучами растоплен,
И теплым, и прозрачным,
Но в зеркале пруда
Казалась мрамором недвижная вода.
Кажется, ничто не говорило о заимствовании из
иностранного источника. Эта вещь и была помещена мною
в издании 1959 года среди оригинальных стихов. И лишь
20 лет спустя было выяснено, что это перевод восьми
строк из середины поэмы Анри де Ренье «Кому-то
грезятся заря и тень» («Quelqe'un reve d'aube et d'ombre»)
из книги «Поэмы» A897) К
Так в поэзии Анненского соседствовало свое и
пережитое за стольких других, но тоже ставшее своим.
4
Внутренний мир лирического героя Анненского —
драматичен, и драматизм его вызван не
пессимистическими переживаниями как таковыми, хоть они и
проходят через многие стихи, не мыслями о смерти и
связанными с нею образами, не темой безрадостной любви,
а напряженностью того соотношения, которое возникает
между внутренним миром «я» и миром внешним, то есть
миром людей и миром природы, миром вещей в
широком смысле.
1 См.: Тименчик Р. Д. О составе сборника И. Анненского
«Кипарисовый ларец». — Вопросы литературы, 1978, № 8, с. 315.
В кн.: Иннокентий Анненский. «Лирика» это восьмистишие заняло
свое место в разделе переводов. О поисках оригиналов названных
сейчас стихотворений см. подробнее: Федоров А. Искусство
перевода и жизнь литературы. Л., 1983 (очерк «Иннокентий Анненский
как переводчик лирики»).
111

Русский символизм, как и западноевропейский, был
тесно связан с идеалистической философией. То
ощущение разрыва между внутренним миром поэта и миром
внешним, которое испытывал Анненский, было присуще
и другим поэтам, его современникам. Но Анненский, в от-
ли**ие от многих, эгоцентрически противопоставлявших
себя окружающему миру, не смотрел на свое «я» как
на нечто самодовлеющее и самоценное, а на внешний
мир — как на нечто иллюзорное и подчиненное своему
«я». Многочисленные у него стихи, посвященные тонким
и сложным чувствам человека, то есть также и своим
собственным переживаниям, ни в какой мере не
означают исключительной сосредоточенности на самом себе.
Правда, местоимению «я» он отдает довольно щедрую
дань и нередко употребляет его словно бы в роли
существительного, даже с относящимся к нему
определением, как, например, в строках:
И нет конца, и нет начала
Тебе, тоскующее я.
(«Листы» )
Или:
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты я?
(«Который?»)
Но это собственное «я» вместе с тем одно из многих
«я», существующих вокруг и за которые поэт чувствует
себя ответственным. И нет при этом никакого
эгоцентризма, прикованности к самому себе, тем более —
самолюбования или противопоставления себя другим (как
это бывало у Бальмонта или молодого Брюсова).
Наряду с «я» для Анненского в полной мере
существует такая категория, как «не-я». Об этом говорят
начальные строфы стихотворения «Поэту»:
В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами — власть вещей
С ее триадой измерений.
И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз — Не Я
Ты никуда уйти не можешь.
И мир «не-я» у Анненского предстает очень
обширным: он населен и другими «я», другими людьми —
112

и теми, к кому обращены отдельные стихотворения, и
теми, о которых поэт рассказывает или кому дает
говорить, как в «Прерывистых строках», «Нервах», «Песнях
с декорацией», «Шариках детских» или в стихотворении
«Кошмары», где речь ведет болезненно возбужденный
человек, чей бред чудится поэту, и как, наконец, во
многих из рассмотренных переводов.
Но мир «не-я» наполнен также и вещами. Л. Я.
Гинзбург назвала очерк, посвященный Анненскому,
«Вещный мир» 1. Название — метко характеристичное, четко
выделяющее весьма существенную сторону в поэзии Ан-
ненского. «Вещное» до Анненского ни у кого из русских
поэтов не находило такого богатого воплощения. Но
«вещное» при этом требует не узкого, а
распространенного понимания: «вещным» охватываются не только
предметы, окружающие человека в быту, и даже не
столько они, сколько вся окружающая природа: цветы,
которые так часты в стихах Анненского, деревья, поля,
облака, звезды, все, с чем соприкасается и что видит
человек, будь то поезд, мчащийся ночью в снежных далях
(«Зимний поезд»), статуи Царскосельского парка
(«Расе», «Я на дне») и многое другое — краски, формы,
звуки. О том, какое значение для его поэзии имеет
окружающий мир (в самом широком понимании) и прежде
всего — природа, Анненский ярко и метафорично сказал
в одном из писем к А. В. Бородиной, при этом
отграничив «настоящую поэзию» от «слов», которым отвел как
бы подчиненную и все же необходимую роль: «Мне
кажется, что настоящая поэзия не в словах — слова разве
дополняют, объясняют ее: они, как горный гид, ничего
не прибавляют к красоте заката или глетчера, но без
них вы не можете любоваться ни тем, ни другим. По-
моему, поэзия эта — только непередаваемый золотой сон
нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в
природе — считая природой равно: и запах (...), и игру
лучей в дождевой пыли, и мраморный обломок на
белом фоне версальских песков, и лихорадочный блеск
голубых глаз, и все, что не я...» (КО, с. 466).
Можно констатировать в поэзии Анненского
широкую распространенность пейзажа, которому уделяются
и целые стихотворения и элементы которого тесно
вплетаются в стихи о душевных переживаниях, следует
подчеркнуть и полное преобладание пейзажа над натЮр-
1 Гинзбург Л. Я. Укаа. соч.
113

мортом, представленным почти только стихотворениями
о% любимых поэтом цветах. Пользуясь философским
термином, можно бы назвать весь мир «Не-Я» у Анненско-
го, мир вещный и мир человеческий, прежде всего
материальным, причем поэт не сомневается в его
реальности. Доказательством могут служить пейзажные
стихотворения, в которых метко, с выдающейся
наблюдательностью живописца наглядно уловлены в словах
образы природы. В качестве примера —сонет «Ноябрь» из
«Тихих песен»:
Как тускло пурпурное пламя,
Как мертвы желтые утра!
Как сеть ветвей в оконной раме
Все та ж сегодня, что вчера...
Одна утеха, что местами
Налет белил и серебра
Мягчит пушистыми чертами
Работу тонкую пера...
В тумане солнце, как в неволе...
Скорей бы сани, сумрак, поле,
Следить круженье облаков, —
Да, упиваясь медным свистом,
В безбрежной зыбкости снегов
Скользить по линиям волнистым...
Или соседствующее с этим сонетом стихотворение
«Ветер»:
Люблю его, когда, сердит,
Он поле ржи задернет флёром
Иль нежным лётом бороздит
Волну по розовым озерам;
Когда грозит он кораблю
И паруса свивает в жгутья;
И шум зеленый я люблю,
И облаков люблю лоскутья...
Но мне милей в глуши садов
Тот ветер теплый и игривый,
Что хлещет жгучею крапивой
По шапкам розовых дедов 1.
В этих стихах даже не слышится привычная для
поэта тревога, они гораздо спокойнее других, почти
оптимистичны. Созерцание природы дает и наслаждение, и
короткий отдых. Но такие стихи у Аннеиского единичны.
1 Деды, дед —здесь: репейник, чертополох.
114

Лучшие русские поэты начала нашего столетия
перекликались— конечно, каждый по-своему и
по-разному— с русской классической поэзией, с различными
ее представителями (так, например, Блок тяготел к
поэзии Лермонтова, Фета, Полонского). У Анненского же —
глубокая, органическая связь с русской философской
лирикой и с поэзией природы, с Баратынским и
Тютчевым. Именно тютчевская струя временами отчетливо
проступает в лирике Анненского, в частности — в
сравнениях и обобщениях, которыми он нередко завершает
стихотворение:
Осталась бурая кайма
Да горький чад... воспоминанья
Как обгорелого письма
Неповторимое признанье.
(«Еще один»)
Очень тютчевской вещью — не в смысле нарочитого
подражания, а по характеру отношения к природе, по
глубине и зрительной четкости ее восприятия,
вещественной определенности картины — является
стихотворение «Майская гроза»:
Среди полуденной истомы
Покрылась ватой бирюза...
Люблю сквозь первые симптомы
Тебя угадывать, гроза...
На пыльный путь ракиты гнутся,
Стал ярче спешный звон подков,
Нет-нет — и печи распахнутся
Средь потемневших облаков.
А вот и вихрь, и помутненье,
И духота, и сизый пар...
Минута — с неба наводненье,
Еще минута — там пожар.
И из угла моей кибитки
В туманной сетке дождевой
Я вижу только лоск накидки
Да черный шлык над головой.
Но вот уж тучи будто выше,
Пробились жаркие лучи,
И мягко прыгают по крыше
Златые капли, как мячи.
И тех уж нет... В огне лазури,
Закинут за спину, один,
Воспоминаньем майской бури
Дымится черный виксатин.
115

Когда бы бури пролетали
И все так быстро и светло...
Но не умчит к лазурной дали
Грозой разбитое крыло.
И дело не только в том, что эти строки вызывают в
памяти тютчевское «Люблю грозу в начале мая», не
только в заключительной сентенции, где частное и
конкретное (образ из мира природы — гроза) становится
формой выражения мысли более общего порядка,
относящейся к человеческой жизни и вытекающей из всего
предыдущего описания (как это часто встречается у
Тютчева и что тоже немаловажно), а в том, как поэт
понимает и переживает природу. Но тут намечается и
существенное своеобразие Анненского.
Свое отношение к природе Тютчев высказал в зна-»
менитых строках:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик;
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Баратынский в стихотворении «На смерть Гете»,
прославляя память «великого старца», выразил идею
единения поэта с природой, проникновения в ее тайны —
то, к чему стремился и сам:
С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал.
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.
У Анненского таких слов о приррде, торжественных,
почти заклинающих, нет. И если Тютчев и Баратынский
одушевляли природу, наделяли ее мыслью и чувством,
видели в ней живое существо, прекрасное, могучее,
созвучное человеку, между человеческими переживаниями
и ее явлениями искали параллелизмов, то Анненский,
близкий им, выказывает еще большую напряженность
в своем переживании природы, в своем стремлении
слиться с нею, сделать ее собою. Но это стремление не
приносит поэту радостного успокоения и даже
обостряет сознание неповторимости переживаемого:
Гаснет небо голубое,
На губах застыло слово;
Каждым нервом жду отбоя,
Тихой музыки былого.
116

Но помедли, день, врачуя
Это сердце от разлада!
Все глазами.взять хочу я
Из темнеющего сада...
Щетку желтую газона,
На гряде цветок забытый,
Разоренного балкона
Остов, зеленью увитый.
Топора обиды злые,
Все, чего уже не стало...
Чтобы сердце, сны былые
Узнавая, трепетало...
(tCpedu нахлынувших воспоминаний.. .»)
Или последняя строфа стихотворения «Миг»:
Чу... над самой головой
Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел — еще живой,
Но ему уж не светиться.
Для Анненского человек и природа не отграничены
друг от друга, но в то же время и не слиянны; общение
с природой не приводит к единению с нею, а усиливает
чувство одиночества:
Иль я не с вами таю, дни?
Не вяну с листьями на кленах?
Иль не мои умрут огни
В слезах кристаллов растопленных?
Иль я не весь в безлюдье скал
И черном нищенстве березы?
Не весь в том белом пухе розы,
Что холод утра оковал?
В дождинках этих, что нависли,
Чтоб жемчугами ниспадать? ..
А мне, скажите, в муках мысли
Найдется ль сердце сострадать?
(«Когда б не смерть, а забытье.. .>) .
Вещный мир у Анненского непрерывно одушевляется
теми чувствами, которые вносит в него поэт. Связанная
с сознанием собственного одиночества жалость
лирического героя распространяется и на многие другие
предметы окружающего мира, выделяемые им из общего
пейзажного фона и детализируемые:
Ноша жизни светла и легка мне,
И тебя я смущаю невольно;
Не за бога в раздумье на камне,
Мне за камень, им найденный, больно.
U7

Я жалею, что даром поблекла
Позабытая в книге фиалка,
Мне тумана, покрывшего стекла
И слезами разнятого, жалко.
(аНоша жизни. ..»)
Мучительное сострадание лирического «я» вызывает
и вид деревянной куклы, бросаемой для развлечения
туристов в волны водопада и каждый раз выплывающей
обратно, и это сострадание сразу же оборачивается
жалостью к себе:
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мнре оно одиноко,
Как старая кукла в волнах...
(«То было на Баллен-Коски. . .*)
Но жалость к камню, к цветку, к кукле не создает
трагедии или даже ее подобия; она только
парадоксальна своей направленностью на неодушевленные
предметы и этой особенностью родственна декадансу.
Пейзаж и вообще окружающий мир наполняются
обостренно трагическим смыслом и задевают за живое
тогда, когда в нем появляются люди, а с ними —
социальная тема. Так, во втором стихотворении диптиха
«Июль»:
Палимая огнем недвижного светила,
Проклятый свой урок отлязгала кнрьга *,
И спящих грабаров2 с землею сколотила,
Как ливень черные, осенние стога.
Каких-то диких сил последнее решенье,
Луча отвесного неслышный людям зов,
И абрис ног худых меж чадного смешенья
Всклокоченных бород и рваных картузов.
1 К и р ь г а (обл.) — кирка.
2 Грабар- (обл.) — землекоп.
II*

Не страшно ль иногда становится на свете?
Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?
Подумай: на руках у матерей
Все это были розовые дети.
(«Июль. 2»)
В этой же связи вспоминается и фигура «замотанной
в тряпки» крестьянской девочки — амазонки в
цитировавшемся стихотворении «Картинка», фигура босого
деда с сумой в стихотворении «В дороге» (и то и другое
в «Тихих песнях»).
Появлением человеческой фигуры
трансформируется, переосмысляется в стихотворении «Опять в дороге»
зимний лесной пейзаж. Лирическому герою —
путешественнику, едущему лесом, — лунный свет казался
фантастическим и страшным. Но встреча с «дурашным»
парнишкой, бродяжничающим в морозы, возвращает
лирическое «я» к реальности, заставляет его устыдиться
своих страхов, создает даже выход из одиночества:
Куда ушла усталость,
И робость, и тоска...
Была ли это жалость
К судьбишке дурака, —
Как знать?.. Луна высоко
Взошла — так хороша.
Была не одинока
Теперь моя душа...
Именно в обращении к социальной теме, к
«реальным воздействиям жизни», как бы мрачны и жестоки
они ни были сами по себе, открывается путь к
преодолению того драматизма, который вызван напряженно
противоречивым взаимодействием между миром «я» и
«не-я», их сцепленностыо и неслиянностью, их
взаимопритяжением и взаимоотталкиванием. В этом —
гуманистический, очищающий смысл стихов о людях у Ан-
ненского, в том числе и стихов переводных, в этом же
и глубокий смысл «будничного слова». В этом — своего
рода катарсис, «очищение» — наподобие античной
трагедии.
Люди в поэзии Аннеиского, на стороне которых его
сочувствие и сострадание — независимо от того,
являются ли они главным действующим лицом
стихотворения (как в «Прерывистых строках», «Гармонных
вздохах») или играют в нем эпизодическую, но важную для
общего смысла роль, появляясь в конце (как девочка-
119

амазонка нлн босой дед с сумой),—првсты, не
приукрашены, не идеализированы, не героизированы. Они под
бременем своей жизненной ноши прежде всего
естественны — П. П. Громов, проанализировав образное
построение «Зимнего поезда» в «Кипарисовом ларце»,
высказал верную мысль о том обобщающем значении,
которое приобретают здесь заключительные строфы:
Но тает ночь... И дряхл и сед,
Еще вчера Закат осенний,
Приподнимается Рассвет
С одра его томившей Тени.
Забывшим за ночь свой недуг
В глаза опять глядит терзанье,
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.
Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень,
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.
Это о том, что предстоит пассажирам «зимнего
поезда», обыкновенным людям, томимым и житейскими
заботами, и болезнями, о достойном выполнении
тяжелого долга К И об этом сказано точными и
мужественными словами, без тени той парадоксальной
сентиментальности, которую лирический герой проявлял по
отношению к камню, к цветам, к кукле, к своим
собственным переживаниям, вызванным этими предметами. Когда
вступают в силу «реальные воздействия жизни», голос
лирического героя вновь обретает твердость и
мужественность.
Мужественность лирики Анненского состоит и в том,
что поэт не пытается искать «божественных» утешений
и отвергает иллюзии религии и мистики. При всем
своеобразии смыслового строя стихов Анненского, о котором
уже была и еще будет впереди речь, при всей емкости
его поэтических образов, можно полагать, что целый
ряд этих образов говорит о сомнении в бессмертии души,
о неверии в беесмертие.
1 Ср.: «.. .знаменателыж выводы, которые в финале
стихотворения делает Анненский, рисуя скошмар» современной жизни:
человека он изображает «больным», но при этом настаивает на том, что,
как бы ни было тяжело, надо держаться, надо быть достойным
имени человека, какие бы прозаически отвратительные формы ни
принимала «боль»...» (Громов П. П. Указ. соч., с. 224),
120

В «Вербной неделе» из «Трилистника
сентиментального» проходит образ «Лазарей, забытых в черной яме»
(нарочито по контрасту с воскрешением евангельского
Лазаря). «Осенний романс» (в «Кипарисовом ларце»)
завершается вопросом:
Бог знает, мы свидимся ль там?
А в «Дочери Иаира» (из «Трилистника ледяного»)
звучит признание:
Только мне в пасхальном гимне
Смерти слышится призыв.
Разумеется, на все эти метафоры, перифразы,
лирические вопросы нельзя смотреть как на философские
формулировки. Но они не случайны. И несомненно, что
стоящее за ними мировоззрение не совпадает с
религиозной концепцией, успокаивающей человека верой в
загробное воздаяние за земные муки. Поэт
отказывается от мистических и религиозных иллюзий. Если не
считать кантаты «Рождение и смерть поэта» —
произведения относительно раннего A899) и притом такого, где
многое — как и в начальных стихотворениях «Тихих
песен»— относится к традиционно-поэтическим
выражениям, связанным с самим жанром, — то загробного мира,
а тем более загробной награды для Анненского не
существует1. Вот откуда «обманы бытия» — выражение, в
разных контекстах встречающееся у него и в стихах,
и в критической прозе.
Весь мир в поэзии Анненского: и внутренний мир
лирического героя, столь драматичный сам по себе, и мир
одухотворенной, страдающей природы, и мир
окружающих поэта людских отношений, — все это вполне земное,
материальное: за его пределами для него нет ничего.
Тем самым сострадание и внимание к реальному, не
идеализированному и не героизированному человеку
становится и путем выхода из замкнутого внутреннего
мира, из его одиночества, из его противоречивой напря-
1 Этому, конечно, нисколько не противоречит то, что в стихах
Анненского часто появляются слова, связанные с православным
богослужением, обозначающие его детали и аксессуары (такие, как «потир>,
«кафизмы», «глазеты» и т. п.), присутствующие иногда при
изображении похоронного обряда. Все это элементы того отрезка
действительности, того бытового фона, который в лирике Анненского
выписан реально достоверно, с точными приметами места и
времени — России на рубеже двух столетий и в начале нового века.
121

женности. Анненский не любил и не употреблял — ни
в лирике, ни в статьях, ни в драматургии — громких
слов, и, может быть, поэтому — как будет показано в
главе о прозе — со скептицизмом отнесся к горьковско-
му возвеличению Человека с большой буквы, к
утверждению: «все для человека». Но внутренне он — в
некоторой степени, во всяком случае — сближался с автором
«На дне» именно в своем отношении к человеку
(недаром так сочувственно и проникновенно он писал о
Горьком).
Выход из одиночества, из своего внутреннего мира
к людям Анненский видел, несомненно, и в творчестве.
В отличие от поэтов-современников, он очень редко —
и всегда очень скромно, полностью избегая сколько-
нибудь громких или торжественных слов — касался темы
собственного творчества. Эта тема для него —
предельно близкая и глубоко волнующая, потому что
творчеству, которое делает внутренний мир поэта достоянием
людей, приобщает их к нему, неизбежно сопутствует
боль и мука. Но и само творчество — неизбежность, как
говорит концовка стихотворения «Старая шарманка»:
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?
И о том же в одной из строф стихотворения «Смычок и
струны»:
Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось...
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
Самые интимные у Анненского и вместе с тем
полные патетической силы стихи о творчестве — это
«Третий мучительный сонет» в «Тихих песнях»:
Нет, им не суждены краса и просветленье;
Я повторяю их на память в полусне,
Они — минуты праздного томленья,
Перегоревшие на медленном огне.
Но все мне дорого — туман их появленья,
Их нарастание в тревожной тишине,
Без плана, вспышками идущее сцепленье:
Мое мучение и1 мой восторг оне.
122

Кто знает, сколько раз без этого запоя
Труда кошмарного над грудою листов
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи — и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
Стихотворение «Другому», обращенное к
поэту-современнику (может быть, Бальмонту?), говорит о том, что
не собственная жизнь как таковая, во всей ее
неповторимости, не существование как самоцель, а творчество
является непреходящей ценностью. Здесь поэт
сопоставляет свою скромную и сдержанную поэзию с
порывистым и торжественно-величавым творчеством «Другого»
и завершает параллель между ним и собой думой о
своей посмертной судьбе, о продолжении своего творчества
в жизни потомков:
Моей мечты бесследно минет день...
Как знать? А вдруг с душой, подвижней моря,
Другой поэт ее полюбит тень
В нетронуто-торжественном уборе...
Полюбит, и узнает, и поймет,
И увидав, что тень проснулась, дышит, —
Благословит немой ее полет
Среди людей, которые не слышат...
Пусть только бы в круженье бытия
Не вышло так, что этот дух влюбленный,
Мой брат и маг не оказался я,
В ничтожестве слегка лишь подновленный.
Об этом выходе из своего одиночества, о выходе в
будущее Анненский говорит и с надеждой, и с
неуверенностью. Будущее — наше настоящее — подтверждает
и оправдывает его надежду.
Все творчество Анненского — и, конечно, в первую
очередь лирика —не только выражение напряженных
раздумий и переживаний, но и плод огромного
мастерства, вдохновенной работы над словом. В этом
убеждают и все ранее цитированные примеры.
О поэзии Анненского в книге П. П. Громова
сказано: «...у Анненского без нравственного начала рассып-
123

лется сам стих.' Если изъять из лирического субъекта
Анненского «совесть», «память о другом человеке» —
моральную ответственность человека за человека, — то
не будет и стиха Анненского: это не отдельная от всего
другого «тема», но нечто относящееся к основным
качествам той души, сквозь восприятие и переживания
которой вообще существует стих Анненского» К Нет спора,
что содержательное и формальное у подлинного
художника органически связаны, образуют нерасторжимое
единство, но неоспорима и особая роль этического
начала во всем творчестве поэта, исключительно
явственно проявляющаяся в его лирике и подчиняющая себе
действительно все элементы структуры стиха.
Носителем нравственного начала, «представителем»
поэта выступает тот лирический герой, о котором уже
много было сказано. Сила этого лирического героя —
как в оригинальных стихах, так и в переводах — во
впечатляющей искренности, а непременное условие ее
выражения— живая и естественная речь, для которой так
важны будничность, прозаичность слова, многократно
проиллюстрированная выше и предстающая перед
читателем то в концентрированном, «чистом» виде, то в
сочетании с высокой приподнятой речью, а переходы из
одной тональности в другую совершаются у Анненского
незаметно, как бы сами собой, создавая контраст, но
контраст не броский, а тоже естественный. В ткань
лирического стихотворения, состоящую по преимуществу из
общеобиходных, вовсе не торжественных слов и
оборотов, могут вкрапливаться отдельные подчеркнуто
разговорные слова и словечки. Так, в стихотворении «То
было на Валлен-Коски»:
То было на Валлен-Коски,
Шел дождик из дымных туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Мы с ночи холодной зевали,
И слезы просились из глаз; •
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвертый раз.
Разбухшая кукла ныряла ¦ ¦>
Послушно в седой водопад
И долго кружилась сначала,
Все будто рвалася назад.
1 Громов П. П. Указ. соч., с. 227
124

Но даром лизала пела
Суставы прижатых рук,—
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых мук.
Гляди, уж поток бурливый
Желтеет, покорен и вял;
Чухонец-то был справедливый,
За дело полтину взял..,1
Здесь не все — на одной линии или в одной
плоскости, не все ровно: есть слова и сочетания, несколько
выделяющиеся на общем фоне по своей чуть повышенной
стилистической окраске и эмоциональному характеру
(«с печальных круч», «Спасенье ее неизменно / Для
новых и новых мук»), есть и такие, которые находятся
чуть ниже общей сдержанно прозаической линии — как
в последней из приведенных строф, и сами эти переходы
выразительны. И в них — особая доверительность
отношения лирического «я» к тому, к кому обращены стихи.
Или концовка стихотворения «Дождик» из
«Трилистника дождевого»:
Из сердца за Иматру лет
Ничто, мол, у нас не уходит —
И в мокром асфальте поэт
Захочет, так счастье находит.
Или в стихотворении «Черная весна» из
«Трилистника весеннего»:
Дыханья, что ли, он хотел
Туда, в пустую грудь? ..
Или строка в стихотворении «Трактир жизни» (в
«Тихих песнях»):
А в сенях, поди, не жарко.
Под стать всем этим сугубо разговорным иди книжно-
прозаическим, чуть сниженным вкраплениям в общий
поток поэтической речи — и те весьма приметные
областные (в значительной части — смоленского
происхождения) слова, которые в ранее приводившихся
цитатах требовали пояснительных сносок (как они требуют
комментирования и в изданиях): «груда», «кирьга», «гра-
бары», «дед, деды», а также «засенок» (тенистое место),
«тристён» (трехстенный сарай). Эти слова стилистиче-
1 Здесь и далее в стихотворных цитатах — курсив мой. — А. Ф.
125

ски полностью включаются в контекст, даже если в нем
преобладает высокая, трагически приподнятая речь —
как, например, в стихотворениях «Июль, 2» или
«Развившись, волос поредел». Со знанием «глубины России»,
русской деревни у Анненского закономерно сочеталось
знание живой речи простых людей — деревенских ли,
городских ли.
Словарное своеобразие стиля Анненского один из
критиков, писавших о «Кипарисовом ларце», — поэт
В. Гофман охарактеризовал так: «.. .богатый, полный,
живой язык, в котором иногда — простонародная
меткость и что-то подчеркнуто и традиционно русское.
Анненского не назовешь французским декадентом,
пишущим по-русски. У него именно живой разговорный язык,
а не тот условный, искусственно приготовленный стиль,
которым так часто пишут теперь поэты, гордящиеся тем,
что их не читают»!.
Отмеченная черта была подлинно характеристичной:
она выделяла Анненского даже и среди лучших поэтов-
современников, что в какой-то мере подтверждается
недружелюбными суждениями тех недалеких критиков,
которые упрекали поэта в «тривиальности»,
«непоэтичности», то есть не понимавших существа его поэзии —
и содержания ее, и формы. Так, рецензент
«Кипарисового ларца» в петербургской газете «Биржевые
ведомости»2, процитировав «Нервы», сказал о «тривиальном
безвкусии» поэта и прибавил, что «можно было бы
привести бесконечное число цитат, (...) свидетельствующих
все о том же — о недостатке вкуса и прозаичности
поэта».
Рецензия, напечатанная в «Биржевке» (как принято
было в петербургском просторечии называть эту
газету), демонстрирует уровень понимания, точнее —
непонимания поэзии Анненского, доступный обывателю от
литературы. Одной «прозаичностью» стиль поэта,
конечно, далеко не исчерпывается, но без нее немыслим.
И эта черта резко отличала его от современников
—таких, как Вячеслав Иванов с его приверженностью к
архаике, к жреческой торжественности, от Бальмонта с его
нарочитой поэтичностью, от Валерия Брюсова, у
которого обиходно-разговорное, «будничное» появляется
редко, обычно мотивированное жанром (например, в «Пес-
1 Новый журнал для всех, 1910, № 21, с. 122.
2 1910, 11 июля.
126

нях»— двух «Фабричных»: «Как пойду я по бульвару»
и «Есть улица в нашей столице», «Девичьей» — «То-то
жизнь моя прискорбна», «Веселой» — «Дай мне, Ваня,
четвертак»), даже от Федора Сологуба, Блока или
Андрея Белого, вовсе не чуждавшихся этой грани русского
языка; прозаичность, будничность слова выделяет Ан-
ненского среди самых смелых его современников потому,
что она отмечена необычайной, можно бы сказать,
беспрецедентной дотоле остротой. В XIX веке она играла
очень большую роль у такого великого поэта, как
Некрасов, в творчестве которого была мотивирована, с
одной стороны, тематикой, с другой же — полемическим
пафосом противостояния традиционной «чистой» лирике
фетовского склада, причем в его стихах она, со стороны
критиков враждебного лагеря, вызывала упреки в
нехудожественности, закономерной с их точки зрения для
поэта тенденциозного. Эта черта в сильнейшей степени
была присуща К. Случевскому, поэту сложному,
противоречивому, в котором по ряду важных особенностей
тематики и стиля можно узнать одного из
предшественников Анненского и у которого она также неотъемлема,
причем и в лирических жанрах, где она постоянно
сказывается и вызывающим образом вступает в контрасты
со своим словесным окружением. Случевского тоже
обвиняли в «непоэтичности», в ошибках по отношению к
«идеалу» красоты.
Так же как в свое время эти два поэта, столь разные
по своим идейно-политическим позициям, шокировали и
возмущали современных им поклонников «изящного»
(ценивших, кстати сказать, в Случевском именно его
приверженность «чистой» поэзии), так и Анненский
среди всех своих только что перечисленных современников
оказывался единственным по силе, с какой проявлялась
именно будничная прозаичность стиля, принципиально
важная для облика его лирического героя. Мы видели,
как эта черта выступает и в значительной части
переводов Анненского (из «проклятых», из Ганса Мюллера,
кое-где из Гейне).
В прозаизации словаря и образов «вещного мира»
Анненский как переводчик идет иногда очень далеко.
И если социальная направленность прозаизмов или даже
вульгаризмов, вообще всего нарочито сниженного и
грубого в иноязычных оригиналах была вполне явной как
протест против штампов буржуазной эстетики, против
художественной рутины и бытовой косности, против бур-
127

жуазности вообще, наконец, как особое проявление
демократизма, то их сохранившие и дерзость, и озорство
переводы в русской литературной обстановке 1900-х
годов становились (или — поскольку многие из них долго
не публиковались — могли стать) также вызовом,
бросаемым в лицо «высокой» жреческой поэзии старших
символистов (особенно Вячеслава Иванова и позднего
Бальмонта).
Самые заглавия книг Анненского — «Тихие песни» и
«Кипарисовый ларец» —звучали, конечно, не вызовом,
но, несомненно, выделялись скромностью и простотой на
фоне пышных, торжественных, иногда интригующих,
построенных нередко с помощью латыни названий
стихотворных сборников Брюсова («Me eum esse» — «Это я»,
«Urbi et orbi» — «Граду и миру», «Tertia vigilia» —
«Третья стража», «Stephanos» — «Венок»), Бальмонта
(«Горящие здания», «Будем как солнце», «Только
любовь»), Вяч. Иванова («Cor ardens» — «Пылающее
сердце», «Кормчие звезды»), Сологуба .(«Лазурные горы»,
«Пламенный круг»), даже Блока («Стихи о Прекрасной
Даме», «Снежная маска»). Заглавием второй,
посмертной книги Анненского подчеркивался ее «домашний»
характер, связь с той шкатулкой, где хранились тетради
(о чем говорилось выше) !.
Будничное, обиходно-разговорное, «прозаическое» в
поэзии Анненского требует к себе столь большого
внимания не потому, что оно господствовало в ее стиле
количественно, а по важности выполняемой им функции
как средства характеристики (можно бы сказать —
автохарактеристики) лирического героя. И она отнюдь не
означает простоты или бедности поэтического словаря
у Анненского. Он богат и разнообразен. И никак нельзя
сказать, чтобы Анненский вовсе чуждался архаизмов
или малоупотребительных слов. В издании его
«Стихотворений и трагедий» A959) потребовалось дать —
наряду со «Словарем мифологических имен и понятий
античного мира» — также и «Словарь малоупотребитель-
1 Можно, правда, усмотреть в нем и некоторое отражение
близкой Анненскому и по времени, и по духу французской традиции
озаглавливания. Прежде всего следует назвать заглавие сборника
стихотворений любимого Анненским Шарля Кро: «Le coffret de san-
tal» («Сандаловая шкатулка»). Известную аналогию — по типу —
составляют и заглавия сборника новелл Анатоля Франса «L'etui de
nacre» («Перламутровый футляр») и книги Анри де Ренье «Le
plateau de laque» («Лаковый поднос»).
128

ных и устаревших слов», в который вошли и упомянутые
выше областные слова, и слова, заимствованные из
иностранных языков и относящиеся к разным' смысловым
разрядам (в том числе и термины: анкилоз, архитрав,
триада; названия растений: волькамерия и ипомеи;
названия забытых реалий: виксатин — род клеенки* а
также сделанный из этого материала откидной верх
пролетки, триодь — церковная книга, состоящая из трехпе-
сенных канонов; обозначение ряда других понятий,
относящихся к сфере религии и церкви, например:
потир— чаша с вином и хлебом для причащения
верующих, примас — первенствующий архиепископ в
католических государствах, кафизма — раздел псалтири,
читаемый на вечернем богослужении; и собственно архаизмы,
как, например: брашно — еда, кушанье; выя —шея;
глагол— речь; горний — небесный, вышний, и многое
другое). Все это нужно поэту —и в оригинальных стихах,
и в переводах — либо для называния многообразных
предметов окружающего мира, либо для выражения
оттенков собственного отношения к ним, либо в связи с
созданием особой окраски в пределах своей поэтической
речи (для чего, в частности, большей частью -служат и
областные слова и собственно архаизмы).
Тем самым нельзя было бы говорить о единообразии
поэтического словаря Анненского. Самый состав его
отражает и выражает сложность, многообразие, даже
пестроту того, что становится предметом изображения —
мира внутреннего и внешнего, мира «я» и «не-я». Но все,
входящее в словарь поэта, нужно ему, более того,
необходимо— и для пейзажа, и для натюрморта, и для
дорожного эпизода, и для передачи собственного
душевного состояния, и для жанровой картины, и для
драматической сцены. Все это непосредственно связано с
образом лирического героя, с его широким
интеллектуальным диапазоном и богатым жизненным опытом. Как
кажется, без этих малоупотребительных — специальных
или устаревших — слов нельзя было сказать того, что
высказано поэтом, и выразить это так, как это
выражено.
Лишь в одном отношении словарь Анненского
оказывается проще, чем у некоторых его современников
поэтов: нет у него особых лексических новшеств. Он не
прибегает к словотворчеству, к образованию новых слов,
излюбленному, например, Андреем Белым, или к
употреблению непринятых, непривычных ранее форм (на-
5 А. Федоров 129

пример, множественного числа существительных с
абстрактным значением, что так нравилось ему в лирике
Бальмонта и о чем он писал в посвященных ему статьях,
см.: КО, с. 115). Как на единственный, пожалуй, случай
создания неологизма, можно указать на строки из
стихотворения «На пороге» в «Тихих песнях», где есть
«сочиненный» эпитет:
Ушла, — и холодом пахнуло
По древожизненным листам.
Если же говорить о том, что составляет самую душу
художественного мастерства Анненского, самую
сущность его творческого метода, о том, чему служат все
элементы его поэтической речи — и слово будничное, и
слово высокое, и слово привычное, и специальное, редко
употребляемое (особенно в лирике), и формы их
сочетания— то надо прежде всего будет назвать понятие
смысловой многоплановости (иначе — смысловой
емкости) слова. Оно непосредственно вытекает из
важнейшего свойства всякого подлинно художественного
произведения литературы — свойства говорить больше того,
что выражено прямым смыслом слов, в отдельности или
в их совокупности, будить мысль читателя, тревожить
его чувства, заставлять искать и находить разгадки
тому, на что автором сделан, может быть, лишь легкий,
но волнующий намек. И это свойство, хотя и
предполагает активного и понимающего читателя и на него
именно рассчитано, бывает заложено в произведении самим
художником, а не является плодом читательского
произвола, его свободного, ничем не ограниченного
сотворчества К
На этом свойстве основано столь важное для
искусства вообще и в частности — для литературы, также и
реалистической, понятие символа как категории,
означающей возможность особой глубины смысла,
обогащения его новыми оттенками в результате взаимодействия
всех компонентов художественного целого, даже и
совмещения разных осмыслений. Это категория и
философская, и эстетическая. Современный ученый —
выдающийся философ и филолог, — давая целую серию
последовательно уточняемых ее определений, в итоге
предлагает наиболее широкую и общую формулировку:
«.. .понятие символа ни в каком случае не может быть
1 См.: Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя, с. 66—67.
130

охвачено неподвижными понятиями формальной логики.
Символ есть принцип бесконечного становления с
указанием всей той закономерности, которой подчиняются
все отдельные точки данного становления» К Это
истолкование понятия подчеркивает чрезвычайно
существенную особенность, выражаемую им, — динамичность,
элемент смыслового движения, заключенного в символе.
Понятие символа как категории искусствоведения и
теории литературы существовало задолго до того, как
возникло литературное течение, назвавшее себя
символизмом. Название же было выбрано не случайно. Выбор
его был обусловлен той притягательной силой, которую
для участников течения имело содержание, вмещаемое
самим понятием символа. Представление о нем
являлось, правда, не вполне одинаковым у разных деятелей
школы, по мере своего развития к тому же все более
утрачивавшей единство. Одни придавали символу
метафизическое содержание, признавая его
«неисчерпаемость» и способность обозначать «высшую реальность»,
недоступную человеческому разуму. Так, Вяч. Иванов,
выступая с философских (идеалистических) позиций,
писал: «Символ только тогда истинный символ, когда он
неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он
изрекает на своем сокровенном (...) языке намека и
внушения нечто неизлаголемое, неадекватное внешнему
слову. Он многолик, многосмыслен»2. Другие — и в их
числе Анненский, — оставаясь в границах собственно
поэтических задач и интересов, видели в символе наиболее
глубокую и совершенную форму иносказания,
иносказания сложного и многозначительного, то есть такого,
которое допускает разные осмысления, основанные на
дополнительных значениях, параллельных основному или
косвенно связанных с ним; это иносказание
предполагало и недоговоренность, недосказанность. Объединяло
же разных представителей символизма — в том числе и
тех, кто отошел от него впоследствии (как Блок), потому
что им стало тесно в его пределах, — стремление
(притом нередко гипертрофированное) углубить смысловую
перспективу слова, насытить его в контексте новыми
значениями, расширить круг его истолкований. Д. Е. Ма-
1 Л о с е в А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.
М., 1976, с. 35.
2 Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб.. 1909.
с 39.
131

ксимов замечает по этому поводу: «.. .символика
(многоплановость, иносказание), не являясь обязательным
признаком поэтики символизма в целом, характеризует
очень многие символистские произведения. Именно
символика служила средством той интенсивной
концентрации смысла, которую следует признать несомненным,
действительно большим чисто литературным
завоеванием школы» К
Вопрос о символе тесно связан с вопросом о
поэтической речи русских символистов, с вопросом, не
допускающим прямолинейного решения, которое
ограничивалось бы положительной или отрицательной оценкой
достигнутого ими в этой области. Но если откинуть
наносное, являвшееся прямой данью художественной моде
эпохи, увлечению новым как таковым, то результаты
работы этих поэтов в сфере языка оказались насущно
важными для дальнейшего развития поэзии — и русской
дореволюционной, и советской, в частности — и для
Маяковского. Горький, немало усилий приложивший для
разоблачения реакционной идеологии, находившей свое
выражение в деятельности некоторых влиятельных
поэтов символизма, тем не менее, как известно,
неоднократно давал высокую оценку сделанному ими для
обновления русской поэтической речи. В письме к поэтессе
Ларисе Барышевой от 28 августа 1931 года он, упрекая ее
в следовании поэтическим шаблонам прошлого, отмечал:
«Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который
выработан Брюсовым, Блоком и др. поэтами 90—900 гг.
В наши дни — нельзя писать стихи, не опираясь на этот
язык» 2.
В области стиля поэтическое творчество русских
символистов представляло собой борьбу против привычных,
застывших принципов словоупотребления, против
применения «стертых» значений слов, против того, что в
силу постоянного повторения утратило художественно-
смысловую действенность. Борьба эта была направлена
на то, чтобы сделать слово по-новому весомым,
разносторонне осветить его смысл, вызывая с его помощью
богатые образные ассоциации и эмоциональные
отклики. Поэзия символистов в самом принципе строилась на
основе слова с неточным, нетвердым, колеблющимся
1 Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, с. 95,
2 Цит. по кн.: П е р ц о в В. О. Писатель и новая
действительность, с. 155.
132

значением, на зыбких смысловых оттенках, на образах,
которые не всегда можно раскрыть строго логически.
Слова и вызываемые ими образы, помимо своего
прямого, конкретного вещественного значения, должны были
давать повод к более общему и углубленному
истолкованию. Это истолкование не должно было быть заранее
задано, оно должно было быть не вполне определенным
и ясным, в известных — и притом широких — пределах
оно должно было давать простор фантазии читателя.
Поэту нужно было, чтобы стихотворение побуждало
читателя стремиться к его «символическому» раскрытию,
но чтобы при этом оно указывало ему лишь общее
направление для работы мысли и чувства, позволяя
протянуть разные, то параллельные, то пересекающиеся,
нити от слов и образов к вырастающим за ними вещам
или отвлеченным понятиям.
Анненский в духе такого истолкования задач
стихотворной речи в статье «О современном лиризме»
следующим образом определил достоинства поэтического
слова: «Мне вовсе не надо обязательности одного и
общего понимания. Напротив, я считаю достоинством
лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более
способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и
потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается
поэтическое словосочетание от обыденного, что (...)
иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище
такие струны, о которых вы и думать позабыли» (КО,
с. 333—334).
В той же статье Анненский резко разграничил
понятие «декадентства» и понятие символической поэзии:
«Поэтическим декадентством (византинизм — как лучше
любят говорить теперь французы) можно называть
введение в общий литературный обиход разнообразных
изощрений в технике стихотворства, которые не имеют
ближайшего отношения к целям поэзии, т. е. намерению
внушить другим через влияние словесное, но близкое к
музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание»
(КО, с. 337). Иное дело для него поэзия символическая:
«Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но
и светятся. В словах есть только мелькающая
возможность образа (...) В поэзии есть только
относительности, только приближения — потому никакой другой,
кроме символической, она не была, да и быть не может»
!(КО, с. 338). И, наконец, чуть дальше он определяет, что
представляет собой — по существу и задаче своего твор-
133

чества — поэт-символист: «Символистами справедливее
всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не
столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как
стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся
взаимоположения» (КО, с. 339).
Все эти утверждения и последнее определение
означают, что для Анненского и символическая поэзия, и
поэт-символист — категории вечные, внеисторические, во
всяком случае, не связанные с литературной
обстановкой в России и на Западе конца XIX — начала XX века
|(хотя, конечно, именно в связи с нею вставали и
делались актуальными затронутые темы). Тенденция же к
подобному истолкованию понятия «символическое» была
и у Других символистов, таким путем утверждавших
свою связь с высокими многовековыми традициями
мировой поэзии и находивших для себя опору в авторитете
великих поэтов прошлого. Вообще, и в России, и в
Западной Европе на рубеже веков понятие «символизм»
нередко приобретало неоправданно широкое, а тем
самым и неверное содержание, ему приписывался
вневременной характер. Что же касается Анненского, то его
характеристика символической поэзии и определение
поэта-символиста справедливы в той мере, в какой они
могут быть отнесены к нему, в какой они служат
автохарактеристикой, выделяющей в творчестве именно то,
что всего существеннее для него самого (слова о
стремлении «уловить и отразить вечно сменяющиеся
взаимоположения я и не-я») К Это, конечно, не
историко-литературная дефиниция, а самопризнание, знаменательное
тем, что оно говорит о нежелании как замыкаться в
своем внутреннем мире, так и ограничиваться описанием
мира внешнего, о значении связей между «я» и «не-я»,
о поисках выхода в окружающую действительность.
1 Ср. предлагаемые Л. Я. Гинзбург формулировки основных
черт поэтического сознания Анненского и содержания его
творчества: «.. .у Анненского, как у каждого подлинного поэта, есть самое
главное — ему именно принадлежащее и конструктивное. Для
Анненского это — связь между душевными процессами и явлениями
внешнего мира» (Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с. 314); «Поэзия
питается внешним миром; с восприятия его явлений начинается
движение поэтической мысли» (там же, с. 318); «Анненский всего
сильней и самобытней, когда его лирика — разговор об отношениях
лирической личности с внешним миром, враждебно и крепко с ней
сцепленным, мучительным и прекрасным в своих вещных
проявлениях» (там же, с. 320).
134

Однако именно с точки зрения литературной
обстановки на рубеже 1900—1910ос годов, когда была
написана и напечатана статья «О современном лиризме», это
самопризнание, при всей своей субъективной
обусловленности, наполнялось и объективным историческим
смыслом, как своего рода примета (если не знамение)
времени. А это было как раз время острого
идейно-эстетического кризиса, переживавшегося русским символизмом
и особенно проявившегося в противоречиях, которые
так резко обозначились между поколениями
символистов старших (как Вяч. Иванов) и младших. Из числа
последних этот кризис напряженнее всего переживал, но
вместе с тем активно искал из него выхода Блок, так же
как Анненский, стремившийся из замкнутого мира
своего «я» в мир «не-я», в окружающую жизнь. У Блока об
этом стремлении говорили и драма «Песня судьбы»
A908), и немногим более раннее A907) «Заклятие огнем
и мраком» (первое стихотворение цикла «О, весна без
конца и без края»), и высказывания в статьях1 и
письмах2 и дневниковых записях. Позднее — в драме
«Роза и крест» — одним из героев будет сказано: «Но
трижды прекрасна жизнь», в поэме же «Возмездие»
автор скажет от себя: «А мир прекрасен как всегда».
У Анненского подобных утверждений не найти. Иным,
чем у Блока, был у него и поэтический, и общественный,
и просто житейский темперамент. В общении же с
людьми, в многообразных связях с внешним миром^ жизнь
ему и так не отказывала. В критических откликах* на
современную символистскую поэзию он, кроме как в
статье «Бальмонт-лирик» и в суждениях о Блоке в статье
«О современном лиризме», был сдержанно скептичен.
В двух остроумных стихотворных пародиях — «Из Баль-
1 Ср., например, в статье «Три вопроса» A908) утверждение
о том, что художник должен творить «в сознании долга, великой
ответственности и связи с народом и обществом» (Блок А. Указ.
соч., т. 5, 1962, с. 238); в «Ответе Д. С. Мережковскому» (ноябрь
1910): «Мы, писатели, должны смотреть жизни как можно
пристальнее в глаза» (там же, с. 443); в статье «Рыцарь-монах» A910): «Он
(век.— Л. Ф.) никому не прощает одного: измены духу времени»
(там же, с. 450).
2 Например, в письме к матери 21 февраля 1911: «Я думаю, что
последняя тень «декадентства» отошла. Я определенно хочу жить
и вижу впереди много простых, хороших и увлекательных
возможностей— притом в том, в чем я их прежде не видел. С одной
стороны — я «общественное животное», у меня есть определенный
публицистический пафос и потребность общения с людьми —все более по
существу» (Блок А. Указ. соч., т. 8, с. 331).
135

монта» и «В море любви» — он метко уловил и высмеял
самолюбование и пристрастие к словесной экзотике,
присущее как более поздней лирике Бальмонта, так и поэзии
Брюсова. О характере же того соотношения, в котором
для него находятся «я» и «не-я», лирический герои и
внешний мир, более всего говорит само творчество —
и не только его идеи и тематика, но и его метод и стиль
как средство, воплощающее мировосприятие прэта.
Между многоплановой, собственно символической
художественной речью и речью одноплановой, основанной
на употреблении слов в их прямом смысле, стоит форма
двупланового или аллегорического иносказания.
Аллегория предполагает единую, более твердую и
устойчивую, чем в символе, связь между образом, воплощаемым
в слове, и вкладываемым в него значением. Если же
иметь в виду целое стихотворение (или вообще
произведение литературы), то аллегория предполагает
параллелизм между всей совокупностью его словесных
образов и развитием подразумеваемых ими значений, можно
бы сказать — систему соотношения этих двух планов. За
некоторыми представлениями — такими, например, как
дорога, времена года, времена суток, наполненная вином
чаша — по традиции словоупотребления издавна
закрепился определенный аллегорический смысл: они в
художественной речи нередко становятся образным
воплощением понятия человеческой жизни («жизненный путь»)
или отдельных ее этапов (весна и утро — детство,
молодость; лето и полдень — зрелость; осень и вечер —
приближение старости; зима, ночь — старость и смерть).
В лирике Анненского, в которой такую большую роль
играют раздумья о смысле жизни, подобные слова
становятся емкими по своему значению, приобретают
особую силу. В составе «Тихих песен» есть несколько явно
аллегорических (по-видимому, более ранних)
стихотворений, построенных на основе именно таких слов,
заключающих в себе прямое подразумевание, которому не
позволяют стать схематичным вплетающиеся в словесную
ткань конкретные «вещные» детали, а то и голоса людей:
Когда высоко под дугою
Звенело солнце для меня,
Я жил унылою мечтою,
Минуты светлые гоня...
Они пугливо отлетали,
Но вот прибился мой звонок:
136

И где же вы, златые дали?
В тумане — юг, погас восток...
А там стена, к закату ближе,
Такая страшная на взгляд...
Она все выше... Мы все ниже...
«Постой-ка, дядя!» — «Не велят».
(«Опять в дороге»)
«Дорога» (само слово вынесено в заглавие1) — по
смыслу всех трех строф — означает человеческую жизнь,
конец которой должна положить некая стена,
появляющаяся впереди, «к закату ближе», но от опасности
сделаться умозрительными эти образы спасают отдельные
красочные пятна («И где же вы, златые дали? / В
тумане— юг, погас восток...»), и яркая метафора,
превращающая колокольчик под дугой в звенящее солнце
(«...высоко под дугою / Звенело солнце для меня...»),
и обмен короткими, чисто разговорными репликами
между седоком и возницей («Постой-ка, дядя... — Не
велят»). Сквозь дорогу аллегорическую тем самым все
время просвечивает и дорога реальная с ее напоминающими
о себе атрибутами — как в пушкинской «Телеге жизни»,
с которой стихи Анненского отдаленно перекликаются
по характеру основного образа; различие — в
стилистической тональности, у Анненского более мягкой,
минорной; аллегория же у Пушкина дана еще более
подчеркнуто (слово «жизнь» дано в самом заглавии2, а «седое
время» олицетворено в образе «ямщика лихого»).
Такая же перекличка с лермонтовской «Чашей
бытия» у Анненского в стихотворении «С четырех сторон
чаши»:
Нежным баловнем мамаши
То болыыиться, то шалить...
И рассеянно из чаши
Пену пить, а влагу лить...
Сил и дней гордясь избытком,
Мимоходом, на лету
Хмельно-розовым напитком
Усыплять свою мечту.
1 В «Тихих песнях» есть стихотворение под заглавием «В
дороге» («Перестал холодный дождь...»), а среди посмертно
опубликованных полностью совпадающее по заглавию с процитированной
пьесой стихотворение «Опять в дороге» («Луну сегодня выси...»),
где образ дороги реален.
2 Так же как у Анненского в аллегорическом же стихотворении
«Трактир жизни».
137

Увидав, что невозможно
Ми вернуться, ни забыть...
пчть поспешно, пить тревожно,
Рядом с сыном, может быть,
Под наплывом лет согнуться.
Но, забыв и вкус вина,
По привычке все тянуться
К чаше, выпитой до дна.
Но если в юношеском стихотворении Лермонтова
образы чаши и пьющих из нее — возвышенно-метафоричны,
с первых же слов полны драматического напряжения
(«Мы пьем из чаши бытия / С закрытыми очами, /
Сухие омочив края / Своими же слезами»), то у Анненско-
го и этапы человеческой жизни, и самый образ человека
хоть и даны с помощью метафор и перифраз, но
конкретизированы, и местами мелькают
разговорно-прозаические слова («Нежным баловнем мамаши / То большить-
ся, то шалить», «По привычке все тянуться / К чаше,
выпитой до дна»), и образ чаши теряет свою
традиционную возвышенность, вовлекается в более будничный
контекст, и драматизм аллегории создается именно этим.
В «Тихих песнях», наряду с уже упомянутым
«Трактиром жизни», надо в качестве аллегорических назвать
также стихотворения: «Желание», где человек,
завершающий жизненный путь, уподобляется земледельцу,
допахавшему к ночи свою полосу и готовящемуся
удалиться в монастырское уединение «в глубоком лесу», и
«Мухи как мысли», посвященное памяти Апухтина и
предваряемое эпиграфом из произведения этого поэта.
В «Кипарисовом ларце» и в стихах, опубликованных
посмертно, Анненский уже не прибегал к этому виду
иносказания, и построение стихов отличается у него, как
правило, большей смысловой насыщенностью, еще
большей сложностью и глубиной намеков.
То олицетворение сил природы, то очеловечивание ее
образов, которые так характерны для пейзажных (в
широком смысле) стихов Анненского, может быть
истолковано и как своего рода аллегория, как иносказание,
говорящее о человеческих чувствах, мыслях, действиях. Но
это (в отличие от приведенных собственно
аллегорических вещей)—только возможность, только намек,
однако тем более многозначительный, чем менее он
объяснен, раскрыт. Стихи Анненского о природе могут даже
показаться более простыми, представиться одноплано-
выми описаниями, а само одухотворение или анимиза-
138

ция окружающего мира издавна существует в лирике,
освящено традицией. Но напряжение, своего рода
драматизм здесь часто создает сама интенсивность, с
которой переживаются и живописуются образы природы, от
этого приобретающие новую смысловую емкость,
превращающиеся в своего рода параллели (пусть только
потенциальные) к душевным состояниям, к
человеческим качествам и действиям — как в стихотворении
«Decrescendo»1:
Из тучи с тучей в безумном споре
Родится шквал, —
Под ним зыбучий в пустынном море
Вскипает вал.
Он полон страсти, он мчится гневный,
Грозя брегам,
А вслед из пастей за ним стозевный
И рев и гам...
То, как железный, он канет в бездны
И роет муть,
То, бык могучий, нацелит тучи
Хвостом хлестнуть...
Но ближе... ближе, и вал уж ниже,
Не стало сил,
К ладье воздушной хребет послушный
Он наклонил...
И вот чуть плещет, кружа осадок,
А гнев иссяк...
Песок так мягок, припек так гладок:
Плесни — и ляг!
Шквал, уподобленный быку, наделен свойствами
живого существа, лексика же, местами традиционно
поэтическая («грозя брегам», «к ладье воздушной»), а
местами приближенная к буднично разговорной («рев и гам»,
«хвостом хлестнуть», «припёк», «плесни и ляг»),
поддерживает условную двойственность основного образа,
который в своей динамике может быть истолкован и
просто как описание, и как выражение человеческого
порыва, взлета и спада страсти. Это один из многих примеров
того случая, когда «лирическую пьесу», как говорил Ан-
ненский, «можно понять двумя или более способами или,
недопоняв, лишь почувствовать ее и потом мысленно
доделывать самому» (КО, 334).
1 Музыкальный термин, означающий постепенное убывание
звучности, в данном случае — силы.
139

Эти слова легко применимы и ко многим другим
стихотворениям Анненского, где природа очеловечивается,
где ей в прямом смысле предоставляется слово. Все это
уже — на пороге многоплановости.
Пейзажное изображение может быть многозначным
в силу самого характера словесных образов. Как пример
такого случая Б. А. Ларин в своей статье 1923 года
привел стихотворение «Дымы» (из «Разметанных листов»):
В белом поле был пепельный бал,
Тени были там нежно-желанны,
Упоительный танец сливал,
И клубил, и дымил их воланы.
Чередой, застилая мне даль,
Проносились плясуньи мятежной,
И была вековая печаль
В нежном танце без музыки нежной.
А внизу содроганье и стук
Говорили, что ужас не прожит;
Громыхая цепями, Недуг
Там сковал бы воздушных — не может.
И была ль так постыла им степь,
Или мука капризно-желанна,—
То и дело железную цепь
Задевала оборка волана.
Критик-филолог, назвавший это стихотворение
«наиболее пластическим», «картинным», сопроводил его
таким толкованием: «...каждый стих в нем запрещает
наглядность, ведет к представлениям зыбким,
ускользающим и эмоционально-абстрактным. Двойные эпитеты,
двоящиеся обороты речи неотложно-символичны:
«упоительный танец сливал, и клубил, и дымил их воланы»,
«ужас не прожит», «капризно-желанная мука».
«Воланы»— слово с забытой реалией (...) также мелькнет не-
довоображенным, как и «вековая печаль» или «громыхая
цепями, Недуг»... Самое тяжеловесно-вещное (железный
поезд) зде,сь разрешается в призрак, а смутное (от
дыма — «оборка волана»), — не прояснившись в
чувственный образ — взвивается в простор многозначимо-
сти» К
Во всей же своей полноте многоплановость возникает
тогда, когда образы «вещного мира», как и фигуры
людей и их доносящиеся извне голоса, вступают в более
1 Ларин Б. А. О «Кипарисовом ларце». — ЛМ, 2, с. 151,
140

интенсивную перекличку с миром лирического героя,
вызывают в нем глубокие отзвуки, когда создается вну«
треннее двухголосье или многоголосье, когда «я» пере*
плетается с «не-я» и поэтическое целое, которое
рождается благодаря их взаимопроникновению, предстает в
еще более углубляющейся смысловой перспективе,
неизбежно будит вопросы, иногда — остающиеся по своей
сущности безответными, чаще же всего — не
допускающие прямых однозначных ответов, а предполагающие
возможность нескольких, порою не исключающих друг
друга решений.
6
Для стиля Анненского крайне характерно то, что
изображение внутренних переживаний протекает в форме
овеществляющих метафор, «опредмечивается», а с
другой стороны — не только мир природы, но и мир вещей,
«очеловечиваясь», изображается с помощью метафор
олицетворения. Как компонент тех и других метафор
выступает и «будничное слово» — притом чаще тогда,
когда поэт касается душевных состояний, а слова
«высокой речи» чаще находят место в стихах о природе. Так
стилистически преломляется взаимопроникновение двух
противопоставленных и тесно «сцепленных» миров, и эта
разница в их словесном воплощении оттеняет отсутствие
равновесия между ними, непреодолимую дисгармонию в
их соотношении.
Дисгармония прежде всего присуща тому, что
совершается в душе лирического героя, что сам он
анализирует, что он выражает четко вещественно и что вместе
с тем наделяет большой смысловой энергией. Не
случайны при этом образы огня и дыма, являющиеся
сквозными в двух коротких стихотворениях:
ПРОБУЖДЕНИЕ
Кончилась яркая чара,
Сердце очнулось пустым:
В сердце, как после пожара,
Ходит удушливый дым.
Кончилась? Жалкое слово,
Жалкого слова не трусь:
Скоро в остатках былого
Я и сквозь дым разберусь.
141

Что не хотело обмана —
Все остается за мной...
Солнце за гарью тумана
Желто, как вставший больной.
Жребий, о сердце, твой понят
Старого педла не тронь...
Больше проклятый огонь
Стен твоих черных не тронет!
Я думал, что сердце из камня,
Что пусто оно и мертво:
Пусть в сердце огонь языками
Походит — ему ничего.
И точно: мне было не больно,
А больно, так разве чуть-чуть,
И все-таки лучше довольно,
Задуй, пока можно задуть...
На сердце темно, как в могиле,
Я знал, что пожар я уйму...
Ну вот... и огонь потушили,
А я умираю в дыму.
Слова «огонь» и «дым» не только метафоры, но и
символы (по множественности значений, выражаемых
первым из них, и. по тем смысловым соответствиям, в
которые с ним входит второе). «Огонь» здесь менее всего
сводится к традиционной метафоре — эмблеме любви1,
смысл и слова, и образа явно шире — может
подразумеваться и чувство вообще, и надежда, и мечта, и вера,
и творческий порыв (то, чем жило сердце и что остается
неназванным), а «дым» знаменует крушение всего этого.
Но если «огонь», как в переносном, так и в прямом
своем значении, привычен для лирики, в частности и для
лирики Анненского, то «дым», ассоциативно — по
смежности— связанный с «огнем» (как выражение следствия
по отношению к причине, к источнику), необычен
именно в метафорическом применении, и тем рельефнее
выступает его вещественный смысл (само слово у
Анненского нередкое — в своем прямом значении).
Оба стихотворения представляют собой развернутые,
широко реализованные метафоры, и их реализации слу-
1 Как полагает В. Сечкарев в своей монографии «Studies in the
nd works of Innokentij Annenskij» (The Hague, 1963, p. 125—
126), это значение служит базой для метафорической трансформации,
совершающейся в обоих стихотворениях.
142

жит все окружение ключевых слов — и нарочито
поэтическое сочетание «яркая чара» в начале первой вещи, и
несомненное преобладание «будничных»,
обиходно-разговорных слов и словосочетаний, особенно во втором
стихотворении («ему ничего», «и точно», «так разве чуть-
чуть», «и все-таки лучше довольно», «ну вот» и др.).
«Сердце» в обоих стихотворениях — не столько
метонимическое выражение (носитель человеческих чувств),
сколько воплощение пространственного образа — образа
того места, которое было охвачено огнем, а потом
наполнилось дымом (недаром в последней строфе
«Пробуждения» появляются «пепел» и «черные стены»). Все
предельно «овеществлено» — настолько, что
последовательная реализация метафоры позволяет
предчувствовать «пожар» сердца в поэме Маяковского «Облако в
штанах» (о чем писали уже исследователи творчества
обоих поэтов — Н. Харджиев, В. Перцов, В. Сечкарев).
Вместе с тем введенные в стихи будничные обиходные
слова и обороты, даже целые уподобления (например,
«Солнце за гарью тумана / Желто, как вставший
больной», где необычное в образном применении слово «гарь»
включается в цепь образов, связанных с «огнем» и
«дымом»), снижая метафорический пафос, усиливают
трагизм целого, придают ему жизненную достоверность. Но
если «пожар сердца» у Маяковского — пожар любовный,
что ясно из смысла целого, и вся картина его —
героически-мажорная, то «пожар сердца» у Анненского —
мрачно-приглушенный, а его многоплановость, вместе с
тем и нетрадиционность, новизна подтверждаются
перекличкой основного образа с одним из признаний в
переписке поэта. 6 февраля 1909 года он писал Т. А.
Богданович: «Я жадно ищу понять и учиться. Но для меня не
было бы более торжественного и блаженного дня, когда
бы я разбил последнего идола. Освобожденная, пустая
и все еще жадно лижущая пламенем черные стены свои
душа — вот чего я хочу» (КО, с. 485). И та же
метафора-символ— еще в самом конце письма, в форме
обращения к его адресату: «Ты так спрашиваешь глазами,
что к тебе идут не слова, а мысли самые идут... мысли...
мои черные, печальные, обгорелые мысли» (КО, с. 486;
курсив мой. — А Ф.).
Совпадение слов лирического героя с высказыванием
реального автора, казалось бы, — полное (если не
считать того, что в стихотворениях говорится о «сердце»,
а в письме о «душе» и о «мыслях»), но однозначной раз-
143

гадки «яркой чары» и всего того, что истребил пожар,
тем не менее нет: слова о «последнем идоле» тоже мно-
гоплановы — несмотря на контекст письма, где речь идет
о Достоевском, к которому они явно не относятся;
символ остается символом и здесь — тем более что и
оценочное отношение к воплощаемому им содержанию
неоднозначно (с одной стороны, «освобожденная, пустая
и все еще жадно лижущая пламенем черные стены свои
душа — вот чего я хочу», а с другой — «черные,
печальные, обгорелые мысли»).
Драматизм, а вместе с тем противоречивость,
многоплановость внутреннего мира лирического героя
проявляются и тогда, когда абстрактные понятия — как
любовь или тоска — не овеществляются, а
«очеловечиваются» и олицетворяющая метафора развертывается,
конкретизируется, обрастает деталями, влечет за собой
эпитеты и антитезы. Так, в характернейшем для
мироощущения и для стиля Анненского стихотворении «Моя
Тоска», заключающем «Кипарисовый ларец»:
Пусть травы сменятся над капищем волненья,
И восковой в гробу забудется рука,
Мне кажется, меж вас одно недоуменье
Все будет жить мое, одна моя Тоска...
Нет, не о тех, увы! кому столь недостойно,
Ревниво, бережно и страстно был я мил...
О, сила любящих и в муке так спокойна,
У женской нежности завидно много сил.
Да и при чем бы здесь недоуменья были —
Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир...
Моя ж безлюбая — дрожит, как лошадь в мыле!
Ей — пир отравленный, мошеннический пир!
В венке из тронутых, из вянущих азалий
Собралась петь она... Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей у ней перевязали,
Сломали руки им и ослепили их.
Она бесполая, у ней для всех улыбки,
Она притворщица, у ней порочный вкус —
Качает целый день она пустые зыбки,
И образок в углу — сладчайший Иисус...
Я выдумал ее — и все ж она виденье,
Я не люблю ее — и мне она близка,
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя Тоска.
Бросается в глаза обилие сочетаний
противоположных по смыслу слов, столкновения значений («безлюбая
144

любовь», «всегда веселая... тоска» и др.). Слово,
выражающее абстрактное понятие — «любовь», —
соединяется со словами и предложениями не только отрицающими
его («безлюбая»), но содержащими образ хотя и
очеловеченный, однако непривлекательный («дрожит — как
лошадь в мыле», «она притворщица, у ней порочный
вкус»), жалкий и в целом парадоксальный. Образ этот,
безусловно трагический, не допускает однозначного
раскрытия, будит вопросы.
Не менее глубокие превращения совершаются в
лирике Анненского с образами предметов, самых обычных
предметов бытового обихода, например — часов и их
маятника. Между этим предметом и человеком —
лирическим героем — устанавливается многозначительная и
динамичная связь. Л. Я. Гинзбург формулирует это так:
«Через сюжетное движение вещей совершается
лирическое исследование душевного процесса, детализация
и конкретизация отдельных психологических
состояний. ..»1 И Анненский несколько раз прибегает именно
к образу часов и маятника, который становится в его
стихах необыкновенно емким по смыслу. В «Трилистнике
обреченности» есть два стихотворения о часах —
«Будильник» и «Стальная цикада». Л. Я. Гинзбург цитирует
в отрывках и то и другое, а по поводу второго ставит
вопрос, на который и дает ответ: «Что это — механизм
отданных в починку часов или тоскующее сердце
человека? И то и другое — двойники»2.
Есть в «Кипарисовом ларце» еще и «Тоска
маятника», а среди посмертно опубликованных стихов
характернейшая по своему смысловому построению вещь —
«Лира часов». Хотя необычность заглавия имеет
простое, чисто бытовое объяснение, которое В. Кривич и дал
в своем мемуарном очерке, где указано, что
подразумеваются принадлежавшие поэту «старые темно-красные
в форме лиры и с маятником-лирой часы»3, содержание
стихотворения от этого не обедняется:
Часы не свершили урока,
А маятник точно уснул,
Тогда распахнул я широко
Футляр их — и лиру качнул.
И, грубо лишенная мира,
Которого столько ждала,
1 Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с. 328.
2 Там же, с. 332.
3 ЛМ, 3, с. 219.
145

Опять по тюрьме своей лира, ,
Дрожа и пзатаясь, пошла.
Но вот уже ходит ровнее,
Вот найден н прежний размах.
О сердце! Когда, леденея,
Ты смертный почувствуешь страх,
Найдется ль рука, чтобы лиру
В тебе так же тихо качнуть
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце, вернуть?
Что «лира» здесь — маятник, можно понять и из
контекста первой строфы («лиру качнул» — после того как
было сказано о маятнике), но лира — также исконная
эмблема поэзии, а часы знаменуют бег времени, течение
человеческой жизни, остановка маятника равносильна
смерти, и «лира часов» в таком окружении образов и
понятий как бы начинает означать сердце лирического
героя, сердце поэта и человека. Но если остановка
маятника— конец жизни, то это и наступление «мира»1,
покоя, которого человек ждал, а возврат к движению —
это вместе с тем и возвращение в «тюрьму» футляра, меж
тем как человеческое сердце, уподобленное маятнику, не
хочет расставаться с «желанным» миром. Уподобление
внезапно обернулось контрастом, а связанный с ним
параллелизм двух образов — маятника часов и маятника
сердца — порождает обращенную к сердцу
вопросительную концовку, которая и занимает всю последнюю
строфу2.
Вообще для Анненского исключительно характерны
вопросительные концовки целого ряда стихотворений:
И в мутном круженьи годин
Все чаще вопрос меня мучит:
Когда наконец нас разлучат,
Каким же я буду один?
(«Двойник*)
1 В стихотворении сопоставлены два омонима, различавшиеся
в старой русской орфографии: слово «мир» в значении «земля» или
«вселенная» писалось через «i» (н с точкой) в отличие от слова
«мир» в значении «покой».
2 Образ «лиры часов» возникает и в конце последней строфы
стихотворения «Зимний романс» («Застыла тревожная ртуть»),
также имеющем форму вопроса: «Иль лира часов и тогда/Над нами
качалась не та же? ..»
146

Или сам я лишь тень немая? ,
Иль и ты лишь мое страданье,, .•,
Дорогая,
Оттого, что нам нет свиданья
Лунной ночью, лунной ночью мая...
(«Truumerei» ')
А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе...
(шО нет, не стан...»)
Отчего ж я фату навсегда,
Светлый нимб навсегда полюбил?
(сСветлый нимб»)
Неужто ж точно, боже мой,
Я здесь любил, я здесь был молод,
И дальше некуда?.. Домой
Пришел я в этот лунный холод?
(<Nox vitae» f)
Люди! Братья! Не за то ль
И покой наш только в муке...
(*Дети>)
Можно также напомнить уже цитировавшиеся
вопросительные концовки такого стихотворения, как «Старая
шарманка», и некоторых других.
Но наряду с вопросительными концовками у Аннен-
ского постоянно встречаются вопросы и переспросы во
всей ткани стихотворения (так, например, короткое
стихотворение «Для чего, когда сны изменили» все состоит
из вопросительных предложений), заключительная
строфа очень часто оказывается приглушенной или
недоговоренной, завершаясь многоточием, постоянно же
возникают перерывы и в развертывании мысли, паузы, тоже
отмечаемые многоточием, но не становящиеся просто
знаком пробела, а заполняемые благодаря
ассоциативным связям между звеньями прерванной смысловой цепи,
внешне не мотивированные переходы от одного ее звена
к другому, повторения слов, словосочетаний, целых
строк — и все это создает особую атмосферу, которая
тем более впечатляет, что тон речи бывает доверительно
прост, чужд какого-либо нажима.
Таково стихотворение «Лунная ночь в исходе зимы»
(из «Трилистника лунного»):
Мы на полустанке,
Мы забыты ночью,
1 Мечтанье, грезы (нем.).
Ночь жизни (лат.).
147

Тихой лунноА ночью,
На лесной полянке...
Бред — или воочью
Мы на полустанке
И забыты ночью?
Далеко зашел ты,
Паровик усталый!
Доски бледно-желты,
Серебристо-желты,
И налип на шпалы
Иней мертво-талый.
Уж туда ль зашел ты,
Паровик усталый?..
И до конца стихотворения повторяются и этот вопрос,
И другие строки. В чем же художественная функция этих
повторений и этого использования вопросительных фраз?
Какое место они занимают среди других средств
поэтического стиля Анненского? Как думается, ими создается
не только определенный эмоциональный эффект —
тревоги и чуткого ожидания, но — и это всего
существеннее — особое смысловое напряжение. Именно по поводу
повторений Б. А. Ларин в цитированной статье отметил,
что «понимание каждого из знакомых уже слов при
возвращении обогащает промежуточную часть, ядро
стихотворения»1. И нередко повторения — наряду с
вопросительными фразами (особенно в концовках) и
оборванными предложениями — подчеркивают значение того, что
намеренно недоговорено, недосказано, сознательно
опущено. А недосказанным, недоговоренным, опущенным
звеньям в лирике Анненского принадлежит большая
роль: недаром в его стихах столь часто, наряду с
знаками вопроса, встречаются и многоточия.
Публикаторы неизданных воспоминаний об Аннен-
ском А. В. Лавров и Р. Д. Тименчик в своей
вступительной статье к ним замечают по поводу неосуществленных
мемуарных планов сына поэта: «...особенно
огорчительно, что он не выполнил намерения специально написать
о «бытовой дешифровке» стихов Анненского2 (...) Так,
из письма Кривича к Вяч. Иванову3 известно, что он
послал ему экземпляр «Тихих песен» с карандашными по-
1 Ларин Б. А. О «Кипарисовом ларце», с. 155.
2 Примечание публикаторов к этому месту: «В 1918 г. В.
Кривич на вечере памяти Анненского предполагал „давать пояснения и
дешифровать многое из того, что может казаться в стихах неяс*
ным..."» (Письмо В. Кривича к А. А. Альвингу от 5 июля 1918 г. —•
ЦГАЛИ, ф. 21).
3 ГБЛ, ф. 109.
148

метами на полях — реальным комментарием, — которые
просил стереть. Часть этих помет Иванов использовал
в статье «О поэзии И. Ф. Анненского»: пояснил, что в
стихотворении «Тоска» описываются обои, которыми
оклеена комната больного, а в стихотворении «Идеал» —
библиотечная зала в сумеречный час 1 (...) Такие
«дешифровки», безусловно, оказались бы необходимым
комментарием, конкретизирующим смысл того или иного
стихотворения. Поиски реальной, «бытовой» основы
стихотворений Анненского, видимо, должны стать одним из
направлений в исследовании его поэзии, столь
подчеркнуто обращенной, вразрез с устремлениями других
современников символистов, к «будничности», к «вещному
миру», предопределяя и стимулируя деятельность
последующего поэтического поколения»2.
Стоит привести оба стихотворения, о которых
написал Вяч. Иванов.
ИДЕАЛ
Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов,
И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.
ТОСКА
По бледно-розовым овалам,
Туманом утра облиты,
Слились букетом небывалым
Стального колера цветы.
И мух кочующих соблазны,
Отраву в глянце затая,
Пестрят, назойливы и праздны,
Нагие грани бытия.
Но, лихорадкою томимый,
Когда неделями лежишь,
В однообразьи их таимый
Поймешь ты сладостный гашиш,
1 В кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 291
294 fпервоначально— Аполлон, 1910, № 4).
й Неизданные воспоминания..., с. 68.
149

Поймешь, на глянце центифолий
Считая бережно мазки.
Й строя ромбы Поневоле
Между этапами Тоски.
Картина действительности, даже малый ее
фрагмент— будь то обои в комнате больного или читальный
зал Публичной библиотеки — дает импульс творческому
сознанию, которое преобразует полученные впечатления
в новую картину, как бы оторвавшуюся от
первоначальной, так что прямой смысл начертанных образов требует
ключа для своего раскрытия, а сами они наполняются
новым содержанием, становятся стимулами для
неоднозначных обобщений.
Оба процитированных стихотворения заслуживают
внимания не потому, что в лирике поэта много
подобных им, то есть таких, к которым требовался бы ключ
для отгадки исходной ситуации (эти две вещи Аннен-
ского по своей «загадочности» скорее даже уникальны),
и недаром в своей последней статье «О современном
лиризме» он скажет: «.. .я не люблю качаться, и мне вовсе
не надо ни ребусов, ни анаграмм...» (КО, с. 334).
Интерес их в том, что они подчеркнуто четко демонстрируют
метод их автора — ассоциативность поэтического
мышления и возможность опускать звенья между отдельными
образами, часто восстановимые в контексте или
уловимые из подтекста.
Писавшие об Анненском по-разному называли
определяющую особенность его художественного метода.
И. В. Корецкая увидела в поэте яркого представителя
импрессионизма — этого влиятельного течения в новом
искусстве конца XIX — начала XX века1. Л. Я. Гинзбург
сказала о психологизме Анненского, о психологическом
начале его метода2. Вяч. Иванов в свое время определил
этот метод как ассоциативный символизм3,
противопоставив ему — в качестве собственного идеала — иного
рода символизм, по сути метафизический — оторванный
от какой-либо мирской суеты и в конечном счете обра-
1 См.: Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике
символизма. — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России
конца XIX —начала XX в. М., 1975.
2 Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с. 342.
\ 8 Иванов Вяч. Борозды и межи, с. 291.
150

щенный к «высшим», непостижимым для ума
реальностям. Термины, которые были предложены для
определения художественного метода Анненского и процесса
его поэтического мышления — разные, но в
характеристиках, данных ему, есть общие черты, правда,
по-разному оцениваемые (Вяч. Ивановым — с оттенком
снисходительного сожаления, современными
исследовательницами— объективно). Полезно поэтому сопоставить эти
характеристики, освещающие лирику Анненского:
«Поэт-символист этого (т. е. ассоциативного) типа, —
писал Вяч. Иванов, — берет исходною точкой в процессе
своего творчества нечто физически или психологически
конкретное и, не определяя его непосредственно, часто
даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций,
имеющих с ним такую связь, обнаружение которой
помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл
явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда
впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне
же столь многозначительным его именем» К
Л. Я. Гинзбург, из очерка которой уже цитировались
выше суждения о своеобразии содержания и метода
лирики поэта, так развивает свою точку зрения: «Поэтика
«недосказов», логических разрывов и внезапных
уподоблений служит у Анненского цели исследования душевных
состояний. Лирический анализ осуществляется через
предметные ряды, вдоль которых движется сознание
поэта, и на его пути каждое соответствие знаменует
поворот развертывающегося психического процесса»2. И еще:
«У предметных слов Анненского есть второй план; они
всегда сопровождают, замещают, дублируют нечто
другое» 3.
Близкую к этому мысль И. В. Корецкая формулирует
так: «Недосказанность у Анненского средство не
затруднить, а активизировать восприятие. Полагая, что
«намеком больше скажется, чем напрямик», намеренно
пропуская ряд логических звеньев, поэт заставляет обра-
1 Иванов Вяч. Борозды и межи, с. 291.
2 Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с. 338. Надо подчеркнуть, что,
отмечая роль «недосказов» и логических разрывов, автор
констатирует глубокую «интеллектуальность» поэзии Анненского (с. 330),
выражающуюся в том, что «пропущенные звенья поэтической мысли
не изымаются, а как бы уходят в контекст. Читатель восполняет
«недосказ» не смутным музыкальным единством смысловых
тональностей, но внутренней логикой соответствий» (с. 326).
8 Там же, с. 342
151

щаться к подтексту, таящему главное лирическое
содержание» !.
Если Л. Я. Гинзбург говорит о роли контекста, в
который «уходят» пропущенные смысловые звенья, то
И. В. Корецкая называет подтекст. Бесспорно, что оба
понятия — «контекст» и «подтекст» — тесно
взаимосвязаны и что осознание подтекста реализуется благодаря
контексту. Последний же исключительно важен у Ан-
ненского и в масштабе отдельного стихотворения, и в
масштабе лирического творчества как целого. Именно
в пределах контекста (как ограниченного рамками
стихотворной пьесы, так и более широкого) возникают
разнообразные переклички между компонентами целого;
слова, связанные с волнующими поэта мотивами, как бы
«заражают» друг друга своим смыслом, за словом,
употребленным в прямом значении, вырисовывается — пусть
и смутно — значение переносное, а в слове, приобретшем
привычное переносное значение, оживает его прямой
смысл. Так, в строке из стихотворения «Петербург»,
говорящий о монументе Петра I:
В темных лаврах гигант на скале... —
эпитет «темных» относится, конечно, к реальному цвету
бронзовой эмблемы славы, но в трагической атмосфере
даже узкого контекста он приобретает смутный отсвет
значения «купленных тяжелой ценой», «достигнутых
путем борьбы, казней» (о казнях речь идет в одной из
строф), «добытых ценой человеческих жизней». Или в
последней строфе «Осеннего романса» (из
«Кипарисового ларца»):
Судьба нас сводила слепая:
Бог знает, мы свидимся ль там...
Но знаешь? .. Не смейся, ступая
Весною по мертвым листам! —
прилагательное «мертвым», являясь в узком контексте
заключительного стиха привычным (по переносному
значению) синонимом к слову «сухим», «засохшим»,
заставляет вспомнить и о его прямом значении, применимом
к человеческому существу. Это возможно именно потому,
что лирика Анненского, как о том уже говорилось выше,
проникнута одухотворяющим отношением к природе,
которая тем самым очеловечивается. Эти возникающие
1 Корецкая И. В. Указ. соч., с. 233—234,
152

в контексте, поддерживаемые подтекстом добавочные
значения (переносные ли, прямые ли)—лишь
потенциальны (это надо повторить), но сама возможность таких
смысловых совмещений есть результат тесных
взаимосоответствий, которыми связываются в поэзии
Анненского слова, особенно насыщенные эмоциональным или
образным содержанием. Целый ряд таких слов
представляет собой сквозные, то есть проходящие через многие
стихотворения символы. Между такими
словами-символами в их разных, то совмещающихся, то расходящихся
значениях создаются системные, то есть устойчивые,
повторяющиеся связи.
В небольшой, чрезвычайно содержательной
работе, посвященной этой особенности поэзии Анненского,
О. Н. Семенова говорит: «...трагические мотивы
внутренней «размыканности» и одиночества лирического
«я» нашли отражение в таких взаимосвязанных и
переливающихся друг в друга символах, как «тоска»,
«пустота», «тень», «туман», «дым», «ночь», «полдень»,
«одуряющий» и т. д. С вечно сменяющимися
взаимоположениями лирического «я» и мира «не-я» связаны речевые
символы «паутина», «нити (нитки)», «куклы»,
«декорация», «добродетель», «листы» и др.» К И далее: «.. .слово
«листы» в поэтической системе Анненского осмысляется
и как «листья», и как «древожизненные листы»,
«сердце» и, наконец, как «листы» жизненной повести»2. Автор
этой работы прослеживает системность «символики
цветовой гаммы у И. Анненского» и устанавливает,
например, что «„желтый", как правило, имеет пейоративный
смысл. Это — символ обреченности, спутник мотивов
смерти и житейской пошлости. Нередко его
сопровождают и речевые образы «черный» / «белый». Эти речевые
образы противопоставлены в световой системе поэта —
розовому, сиреневому, жемчужному и золотому»3.
В определенном соотношении с этой
взаимосвязанностью отдельных словесных мотивов находится и другая
характерная черта лирики поэта — пронизывающая ее
тенденция к циклизации, к группировке стихотворений
в циклы — меньшие и большие, к сочетанию их в един-
1 Семенова О. Н. О поэзии Иннокентия Анненского
(Семантическая композиция лирического цикла). — В кн.: Преподавание
литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1981, с. 82.
* Там же, с. 83 (со ссылкой на стихотворения «На пороге»,
«Листы», «Развившись, волос поредел»).
3 Там же, с. 93.
153

ства еще более крупные. Эту черту отмечали и отмечают
большинство исследователей творчества Анненского.
Названная особенность лишь намечается в «Тихих
песнях>, где встречается шесть небольших циклов, из
которых четыре объединяют по два стихотворения,
связывая их единством общего заглавия («Июль», «Август»,
«Среди нахлынувших воспоминаний», «Параллели»), а
два — по три стихотворения («Бессонницы», «Лилии»).
Стихотворения, входящие в цикл, связаны темой или
проходящими через них словесными мотивами,
включенными в заглавия. Так, в циклы-диптихи «Июль» и «Август»
входят пьесы по преимуществу пейзажные, в триптих
«Лилии» — стихи о цветах, триптих «Бессонницы»
открывается стихотворением «Бессонница ребенка», а его
продолжают стихотворения, посвященные раздумьям и
воспоминаниям, навеянным бессонницами (в
заключительном из них — это бессонница на постоялом дворе).
Состав каждого цикла тем самым ясно мотивирован
и перекличка между его частями несомненна. Возникают
в «Тихих песнях» еще и отдельные другие переклички,
подчеркнутые повторением ключевого слова в
заглавиях стихотворений: «В дороге» («Перестал холодный
дождь...») и «Опять в дороге» («Когда высоко под
дугою. ..»), «Тоска возврата» и «Тоска»; «Первый
фортепьянный сонет» предвосхищает помещенный через ряд
других пьес после него «Второй фортепьянный сонет».
С диптихами «Июль» и «Август» связаны «календарным»
характером заглавий предшествующее им стихотворение
«Май» и непосредственно следующие за ними «Сентябрь»
и «Ноябрь». Два стихотворения, стоящие рядом на
первых страницах сборника — «Который?» и «Двойник»,—
связаны основным своим мотивом — двоением
внутреннего мира человека, мотивом двойничества. Таким
образом, и вся небольшая книга оказывается пронизанной
нитями, идущими от одного стихотворения к другому,
иногда к соседнему, иногда расположенному более
далеко.
Эта тенденция к созданию связей между частями
целого и к объединению их, к циклизации получает полное
развитие в «Кипарисовом ларце». Все три части книги
построены как циклы. Первая, самая большая часть,
озаглавленная «Трилистники», состоит из 25 малых циклов,
триптихов — «Трилистников». Вторая, небольшая, часть
названа «Складни», и ее образуют три диптиха,
элементы которых составляют как бы парные сочетания, осо-
154

бенно явственные во втором из них — «Контрафакции»
(«Весна» и «Осень»), и четыре отдельных
стихотворения, самые заглавия которых указывают на парное со*
единение мотивов или их противопоставление внутри
лирической пьесы («Два паруса лодки одной», «Две
любви», «Другому», «Он и я»); сама тема каждого из них
строится как «складень» — диптих. Третья часть
сборника — это как бы разомкнутый, рассыпанный цикл, что
подчеркивается и названием — «Разметанные листы»,
которое противополагает его первым двум, но указывает
на его особое место в книге; это тоже целое, хотя и не
столь упорядоченное.
Композиционное построение «Кипарисового ларца»,
упорство, с которым проведена циклизация —явление в
высшей степени своеобразное, пожалуй, и уникальное в
истории русской поэзии. Современники в своих
критических откликах на книгу по-разному оценивали эту ее
особенность. Бальмонт с высочайшей похвалой отозвался
о «перечне оглавления» ! (то есть именно о композиции).
Брюсов же оценил эту сторону сборника скептически,
найдя его построение искусственным и претенциозным2.
Сейчас спор о том, достоинство ли здесь или недостаток,
не имеет, конечно, смысла, и оценка от нас не требуется:
высокая ценность книги давно уже общепризнанна, и ее
структура вызывает, конечно, вопрос о том смысловом
эффекте и художественном значении, которые здесь
должны были быть достигнуты средствами композиции.
Ответ может быть сформулирован так: между
стихотворениями, тесно сгруппированными в малые циклы —
«трилистники» и «складни», которые в свою очередь
объединяются в более крупные целые, и остальными стихами,
вошедшими в «Разметанные листы», возникают
отношения и симметрии, сходства, с одной стороны, и
контраста— с другой. Книга, отобразившая сложные состояния
и драматические движения души, поиски тончайших,
трудно уловимых оттенков переживания, в своей
архитектонике подчинена своеобразной логике соответствий
и взаимосоответствий, сопоставлений и
противопоставлений. Это менее всего лирический дневник, в котором
последовательность записей говорила бы о
последовательности фактов душевного опыта, и принцип циклизации,
1 Бальмонт К. Поэт внутренней музыки. — Утро России, 1916,
3 дек.
2 Брюсов. В. Далекие и близкие. М, 1912, с. 159.
155

осуществленный столь четко, исключает следы
хронологии, память о вехах «творческого пути», какой-либо
творческой истории.
Данные, относящиеся к созданию той редакции, в
которой «Кипарисовый ларец» пришел к читателю в
1910 году, необыкновенно скудны. Как об этом уже
сказано в первой главе, известие о смерти поэта застало
его сына за работой над составом и расположением
материала будущего сборника. В. Кривич вспоминал:
«Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но
окончательное конструирование сборника все как-то
затягивалось. (...) Некоторые стихи надо было заново
переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить,
на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все
нужные указания»!. Но среди многочисленных
материалов архива Анненского (в ЦГАЛИ и других
хранилищах) нет текста, который можно было бы считать
планом книги. Оригинал для набора также не обнаружен.
В. Кривич не оставил никакого комментария к своей
редакторской работе, никаких конкретных пояснений.
Отнюдь не исключено, что его роль в определении
состава и особенно композиции сборника могла быть
значительной, и нет возможности установить, что прямо
соответствует намерению автора, а что доделано рукой его
сына, хотя бы и по общим указаниям поэта. Вопрос о
последней авторской воле Анненского оказывается
практически неразрешимым.
Новые и важные сведения об истории подготовки
книги к изданию внесла сделанная Р. Д. Тименчиком
находка, о которой он рассказал в статье «О составе
сборника Иннокентия Анненского „Кипарисовый ларец*'»2.
Исследователю посчастливилось выявить в фонде
Анненского в ЦГАЛИ письмо О. П. Хмара-Барщевской к
Кривичу от 7 февраля 1917 года, содержащее копию
с чернового плана книги, который поэт составил, по
обоснованному предположению публикатора, «не ранее
12 декабря 1908 года» и «вряд ли (...) позже, чем 31 мая
1909 года (...) Скорее всего, этот план относится к весне
1909 года и связан с проектом издания при «Аполлоне»3.
Как видно из плана, помещенного Р. Д. Тименчиком
в названной статье, книга должна была быть больше,
чем изданная в 1910 году: в плане намечено сто сорок
1 ЛМ, 3, с. 208—209.
2 Вопросы литературы, 1978, № 8.
8 Там же, с. 311.
156

стихотворений вместо ста семи увидевших свет через год.
Она должна была открываться стихотворением в прозе
«Мысли-иглы», опубликованным (вместе с другими
двумя) лишь в «Посмертных стихах» 1923 года, и состоять
из семи отделов или частей. За вступительным
стихотворением в прозе следовали «Трилистники» (числом
тридцать три, а не двадцать пять, как в издании 1910 года),
далее — «Складни» (девять стихотворений),
«Разметанные листы» (восемнадцать стихотворений — значительно
иного состава, чем в вышедшей книге, и в их числе
стихотворения, вошедшие потом в «Трилистники», а также
три перевода), «Романсы» (пять стихотворений), «Песни
под музыку» (два стихотворения: «Кэк-уок на цимбалах»
и «Колокольчики») и «Песни с декорацией»
(«Гармонные вздохи», «Без конца и без начала»).
Лишь часть «трилистников» полностью совпадает по
составу с одноименными в книге 1910 года («Из старой
тетради», «Балаганный», «Ледяной», «В парке»,
«Вагонный», «Бумажный», «Призрачный», «Проклятия»,
«Шуточный», «Кошмарный», «Соблазна», «Толпы»,
«Замирания»), часть «трилистников», имеющих общие названия
с известными по изданной книге, включают
стихотворения из других «трилистников» или из числа
опубликованных посмертно. Есть «трилистники» с новыми для нас
заглавиями («Крымский», «Дорожный», «Страха», «Под-
вявший», «Минутный», «Брачный»). В то же время в
плане отсутствуют некоторые стихотворения, изданные в
1910 году и к моменту составления плана еще не
написанные.
Кроме того, порядок расположения «трилистников» в
плане совсем иной, чем в книге: так, он начинается с
«Трилистника из старой тетради», навеянного
дорожными впечатлениями и составленного из стихотворений,
которые тематически тесно сцеплены. Р. Д. Тименчик
называет их «задающими тон» и сопоставляет с «идеями
статьи Анненского 1909 года «Эстетика «Мертвых душ»
и ее наследье» о восторге дорожных созерцаний у
Гоголя и о том, что <г...в воспоминании о дороге и
рождались (...) гениальнейшие из его синтезов» (КО, с. 226) К
За этим «трилистником» в плане следует составляющий
с ним контраст и сам внутренне контрастный
«Трилистник балаганный», а далее — «Ледяной», «Весенний»,
«Осенний».
1 Вопросы литературы, 1978, № 8, с. 313.
157 "

1908 и 1909 годы, к которым может относиться план
книги, были для Анненского очень плодотворными и,
продолжая создавать новые стихи, он перестраивал и
состав сборника. Что заставило его отказаться от более
широкого первоначального намерения? Была чисто
внешняя причина: владельцем издательства «Гриф» С. Л.
Соколовым (Кречетовым) объем для сборника был
предложен гораздо меньший, чем это было задумано в плане.
Но можно предположить и другую причину: именно в
тот год Анненский написал много новых стихотворений,
и за пределами «второй книги стихов» оказывался уже
весьма значительный материал, достаточный еще для
одной книги (какой лишь через четырнадцать лет и стали
«Посмертные стихи»). По этому поводу можно
напомнить слова Блока в декабрьском письме 1909 года к
жене из Варшавы — в контексте его отклика на известие
о кончине поэта: «У него была готова публичная лекция
и две книги стихов...»х Возможно, Блок почерпнул
такие сведения из бесед во время встреч с Анненским
(у него ли дома, или где-нибудь в редакции).
Идея композиции по «трилистникам» и «складням»,
появившаяся у поэта поздно2, но продолжавшая
тенденцию к циклизации стихотворений в «Тихих песнях»,
говорит о том значении, которое для Анненского
приобретало построение книги. По мере подготовки издания она
менялась — и в зависимости не только от привходящих
обстоятельств (таких, как предлагаемый издателем
объем сборника), но и от изменения собственных
творческих намерений, от создания новых стихов; она могла бы
изменяться и дальше, она допускала варьирование, но
самый принцип построения, упорядочения был поэту явно
важен.
Заложенные в этом принципе закономерности не во
1 Блок А. Указ. соч., т. 8, 1963, с. 299.
2 В предварительных, относящихся к 1905 и 1907 годам,
наметках плана «Кипарисового ларца», о которых упоминает Р. Д. Ти-
менчик в цитированной статье, эта идея еще не выступает. Автор
статьи усматривает возможность ее связи с мыслью Реми де Гурмона
(в «Книге масок», знакомой Анненскому) о различии истолкований
стихотворения в зависимости оттого, воспринято ли оно как
отдельное единство или как часть композиционного целого. Но следует
учесть и важное замечание О. Н. Семеновой (см.: указ. соч., с. 83)
о том, что одна из граней символа — «листы» (в смысле «листы
жизненной повести») нашла отражение в «трилистниках», равно как я
в «складнях», и в «Разметанных листах».
158

всем поддаются определению или строгому уточнению1,
и недаром так велика оказалась разница между
составом и структурой книги 1910 года и предшествовавшим
ей планом. Но одна закономерность или, во всяком
случае, определяющая, доминирующая особенность может
быть названа: это преобладание в пределах большей
части «трилистников» образно-тематического и
эмоционального единства, подчеркиваемого и заглавием
(«Сумеречный», «Сентиментальный», «Осенний», «Лунный»,
«Траурный», «Дождевой», «Вагонный», «Шуточный» и ряд
других), что делает, бесспорно, заметным и весомым
появление контраста между теми или иными
«трилистниками» или внутри микроцикла (как, например, в
«Трилистнике победном», заглавию которого, по-видимому
«мажорному», противостоит и первое стихотворение
«В волшебную призму...», говорящее о «радуге
конченных мук» как о самой «победной» из «радуг», и второе —
«Трое» — с его загадочно-трагическим сюжетом, и,
наконец, третье, цитированное ранее «Пробуждение» —
с его мрачным финалом: «Жребий,о сердце,твой понят,/
Старого пепла не тронь»).
Что касается построения книги в целом, то одна
черта не может не обратить на себя внимание: это
кульминация напряжения, приходящаяся на середину
сборника, где сосредоточены микроциклы, полные наибольшей
взволнованности, трагизма. Так, после первых пяти
«трилистников», относительно ровных по эмоциональному
тону, скорее элегических, чем драматических, с
элементами пейзажа или жанровой сценки, сгущается
атмосфера тревоги, нарастает трагизм — в «Трилистнике
обреченности», «Огненном», «Кошмарном», «Проклятия»,
«Победном», «Траурном», «Тоски», «Призрачном»,
«Вагонном»», «В парке», «Из старой тетради». В
«Трилистнике проклятия», «Вагонном» и «Из старой тетради»
четко и явно заявляет о себе социальная тема; менее же
резко, как мотив неблагополучия, неустроенности чело-
1 Ср. скептическую характеристику, которую всей композиции
«Кипарисового ларца» дает Д. ?. Максимов: «В расположении
микроотделов («трилистников») (...) трудно уловить логическую
закономерность, поступательное движение или организующую состав
книги сквозную мысль: расположение «трилистников» так же зыбко
и импрессионистично, как и содержание большинства входящих в
них стихотворений» (Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока,
с 104).
159

веческой жизни, человеческих отношений, она проходит
через всю центральную часть сборника.
По мере приближения к концу части, со второй
половины ее, проявляются контрасты между микроциклами.
Так, после мрачных «трилистников» «В парке» и «Из
старой тетради» идет более мажорный «Трилистник
толпы», оптимистический по своему началу («Я жизни не
боюсь...» — первый стих открывающей его «Прелюдии»)
и ярко-красочный по завершению, каким является
«Буддийская месса в Париже». Его сменяет «Трилистник
балаганный», заглавию которого отвечают фигура
персонажа-монологиста, продавца воздушных шаров, в
среднем стихотворении — «Шарики детские», и образы
Арлекина и Пьеро — кукол-масок в первом
стихотворении («Серебряный полдень»), но противостоят
похоронные мотивы первого и минорная тональность третьего,
названного «Умирание» — герой уподобляется в нем
«опадающему» воздушному шару. Вслед затем в
«Трилистнике весеннем», с его, казалось бы,
«жизнерадостным» названием, сперва эффект обманутого ожидания:
микроцикл начинается одним из драматичнейших в
книге стихотворений, контрастным и по заглавию —
«Черная весна», — о похоронах, происходящих в весеннюю
оттепель, о «встрече двух смертей», но в двух других
пьесах «трилистника» напряжение сменяется более
спокойной и мягкой элегичностью. Далее — «Трилистник
шуточный» с его словесной и образной игрой, с его
философической иронией. А два заключительных
«трилистника», самые заглавия которых — «Трилистник
замирания» и «Трилистник одиночества» — приобретают
подчеркнутую значимость в конце всего отдела
«трилистников»,— по своей общей тональности много ровнее, даже
умиротвореннее большинства микроциклов середины
книги; последний же («Трилистник одиночества»)
замыкается одним из самых сильных и вместе
сдержанно-взволнованных стихотворений всей книги — «Дальние руки»;
глубоко личное, оно в то же время органически связано
с темой неблагополучия жизненных отношений, людской
разлученности в современном поэту мире.
Отдел «Складней» весь пронизан внешними
аналогиями и внутренними противоречиями. А в «Разметанных
листах» не случайно, по-видимому, ускользает и
возможность уловить объединяющий принцип, вернее, впрочем,
этим принципом является сама «разметанность», разо-
мкнутость и дважды резко выступающий на ее фоне кон-
160

траст —при переходе к беспощадно реалистическим
стихотворениям «Нервы» и «Прерывистые строки», столь
выделяющимся среди своего лирического окружения.
В самом же конце — помещенная уже независимо от
воли поэта его последняя вещь «Моя Тоска», полная
антитез, о которых выше была речь, и содержащая в себе
приглушенно-скорбный финальный аккорд.
Таким образом, как думается, есть основания
говорить об общем принципе построения «главной книги»
поэта. Смысл принципа — в том, что на общем фоне
«трилистников», «складней», «разметанных листов»,
представляющем и нарастание напряжения и кульминацию
(в «трилистниках»), и постепенный спад, чрезвычайно
выпукло действуют контрасты (как между циклами и
микроциклами, так и между отдельными
стихотворениями), контрасты тем более значимые, чем экономнее ими
пользуется художник: недаром они немногочисленны, и
нетрудно указать места в книге, которыми они
отмечены. Основной художественный смысл этих контрастов в
том, что ими каждый раз резче оттеняются либо ярче
высвечиваются как соответствующие в микроцикле
стихотворения, так и стоящие рядом микроциклы, и течение
поэтической речи в пределах всей книги становится
динамичнее, обогащается множеством отсветов, падающих
от одного отрезка целого на другие.
8
Принцип контрастов прослеживается и в области тех
стиховых форм, тех поэтических и ритмических средств,
которыми пользуется поэт. Для Аннен'ского характерно
прежде всего то, что он с великим совершенством
владеет традиционными (каноническими) формами силлабо-
тонического стиха — такими, как ямб и хорей, наиболее
у него частыми, как размеры трехсложные —дактиль,
амфибрахий, анапест, образующими все вместе его
основной метрический репертуар. Нещедрую дань отдал Ан-
ненский популярным у его поэтов-современников
формам неканоническим, применявшимся редко в XIX веке,
а на рубеже веков и в начале нового столетия
получившим широкое распространение: у него в единичных
случаях встречается так называемый дольник (иначе
акцентный стих или «паузник»), основанный на постоянстве,
повторяемости числа ударных слогов в стихотворной
" А. Федоров 161

строке при незначительном колебании числа слогов (от
одного до двух) в промежутках между ними. Можно
назвать у него лишь 2—3 стихотворения подобного типа:
в «Тихих песнях» это «С балкона» («Полюбила солнце
апреля / Молодая нежная ива...»), в «Кипарисовом
ларце»— «Стальная цикада» («Я знал, что она вернется / И
будет со мной — Тоска...»), в «Трилистнике
обреченности» и «Traumerei» («Сливались ли это тени...»)
в «Трилистнике лунном», где, впрочем, чередующиеся
четырех- и трехударные стихи перемежаются совсем
короткими, да еще перевод «Двойника» Гейне,
выполненный в метрическом соответствии с характером
оригинала !.
Другие отклонения от выдерживаемых Анненским
(в подавляющем большинстве стихов) метрических
канонов— тоже совершенно единичны. Так, «Вербная
неделя» (в «Трилистнике сентиментальном»), написанная
пяти- и шестистопными хореями, завершается в
последней строфе неожиданным ритмическим перебоем:
Стал высоко белый месяц на ущербе,
И для всех, чья жизнь невозвратима,
Плыли жаркие слезы по вербе
На румяные щеки херувима.
В «Тоске отшумевшей грозы» (в «Трилистнике
тоски») трехстопные хореи с дактилическими окончаниями
перемежаются трехстопными ямбами с окончаниями
дактилическими и мужскими. Можно вспомнить еще
безрифменные разностопные стихи, вроде верлибра,
посвященные Е. М. Мухиной («Падает снег / Мутный и белый
и долгий»), датированные 1900 годом и увидевшие свет
только в 1959 году. Этим исчерпываются скромные
новшества, составляющие, так сказать, малые контрасты на
фоне количественно преобладающего метрического
репертуара поэта. Сам поэт в статье «О современном
лиризме» скептически и не без иронии отнесся к некоторым
формально новаторским «изыскам» своих современников
|(см.: КО, с. 336, 337).
Многие из современников Анненского (в частности,
Блок) широко применяли рифму неточную или
приблизительную (то есть с неполным совпадением звуков после
1 Обстоятельный обзор и классификацию стиховых форм в
поэзии Анненского см.: Лотман М. Ю. Метрический репертуар И.
Анненского. — Ученые записки Тартуского гос. ун-та, вып. 358, 1975.
162

ударного слога), даже и ассонанс (совпадение только
одного гласного в рифмующихся словах). Анненский
чуждается этого новшества. Более того: он упорен в своем
тяготении к рифме богатой, полнозвучной, в которой
совпадали бы согласные звуки, не только следующие за
ударным слогом, но и предшествующие ему (например:
далей — сандалий, святынь — пустынь, минут — блеснут,
залегла — мгла, мглу — углу, трав — отрав, тройки —
постройки, дали — гадали, золотая — вырастая,
разубрали— пора ли, звенья — забвенья, зажег — снежок и т. п.
Иллюстрации можно почерпнуть из любого
стихотворения).
Храня приверженность к классическим традициям,
Анненский, однако, и в некоторых канонических формах
вводит легкие вариации. Так, подобно Бальмонту и Брю-
сову, он часто прибегает к такой
традиционно-строфической форме, как сонет. Есть среди его сонетов
написанные пяти- и шестистопным ямбом, что соответствует
сонетному канону (в «Тихих песнях» — «Первый
фортепьянный сонет», «Третий мучительный сонет», «Второй
фортепьянный сонет», «Ненужные строфы», в
«Кипарисовом ларце» — «Черный силуэт», «Мучительный сонет»,
«Бронзовый поэт»), но есть и иные, притом
многочисленные, выполненные четырехстопным ямбом (в «Тихих
песнях» — «Июль, 1», «Ноябрь», «Парки — бабье
лепетанье» в цикле «Бессонницы», «Второй мучительный
сонет»; в «Кипарисовом ларце» — «Перед панихидой» из
«Трилистника траурного», два стихотворения
«Трилистника шуточного»; в посмертно опубликованной лирике —
«Солнечный сонет», «Поэзия») 1 и четырехстопным
хореем (в «Кипарисовом ларце» — первое стихотворение
«Трилистника шуточного», а также «Дремотность»,
«Второй мучительный сонет» из «Разметанных листов»), даже
анапестом — случай вовсе редкий («Светлый нимб» из
«Трилистника траурного», в посмертной части
наследия — «Желанье жить»).
Наряду с сонетом — стихотворением, состоящим из
четырнадцати строк на четыре или пять рифм — живет,
в частности во французской традиции, строфическая
1 Если четырехстопный ямб в сонете у русских поэтов
встречается редко, то у тех французских лириков, которых переводил
Анненский, соответствующая данному размеру разновидность
силлабического стиха (восьмисложный стих) — явление отнюдь ие
единичное, и возможно, что именно с французской традицией связан
этот вид сонета у Анненского.
* 163

форма в тринадцать строк на две рифмы, так
называемое «простое рондо». Нигде не пользуясь самим этим
названием, Анненский создает в разное время несколько
стихотворений, имеющих либо заглавие, либо
подзаголовок «Тринадцать строк» или просто содержащих это
число строк, иногда на две рифмы, чаще — на три или
четыре, то есть с отступлением от традиционной формы.
Сонеты (в шестистопных ямбах преимущественно) и
стихотворения в тринадцать строк представлены и среди
его переводов из французских лириков. К другим
каноническим формам строфы — к октавам, к терцинам — он
не обращается.
Виды строф, которыми Анненский пользуется в своей
собственной поэзии, просты и обычны: это чаще всего
строфы в четыре строки с перекрестной рифмовкой,
реже — с опоясывающей, нередко стихи с парными
рифмами, в немногих случаях — как в стихотворениях «De-
crescendo» или «Старая усадьба» — с внутренними
рифмами, которые членят строку на перекликающиеся
между собой отрезки или создают перекличку между
соседними строками. Вот начало «Старой усадьбы»:
Сердце дома. Сердце радо. А чему?
Тени дома? Тенн сада? Не пойму.
Сад старинный, все осины — тощи, страх!
Дом — руины... Тины, тины что в прудах...
Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!
Прах и гнилость... Накренилось... А стоит.
Есть у Анненского одно стихотворение, которое
можно бы назвать экспериментальным. Это сонет с
неслучайным названием «Перебой ритма», не случайно же
открывающий «Трилистник шуточный». Эксперимент
состоит в том, что в трех местах сонета слово, стоящее на
границе двух стихов, то есть в рифме, разрывается на
звуки или слоги, часть которых переносится в начало
следующего стиха:
Как ни гулок, ни живуч — Ям-
-б, утомлен и он, затих,
Средь мерцаний золотых,
Уступив иным созвучьям.
То-то вдруг по голым сучьям
Прозы утра, град шутих,
На листы веленьем щучьим
За стихом поскачет стих.
164

Узнаю вас, близкий рампе,
Друг крылатый эпиграмм, Пэ-
-она третьего размер.
Вы играли уж при мер-
-цаньи утра бледной лампе
Танцы нежные Химер.
Эксперимент над словами в рифме мотивирован
шуткой и самой темой сонета, посвященного, как и
следующий за ним («Пэон второй — пэон четвертый»1),
стихосложению, и тем самым он как бы сглажен. В
заключительном сонете «трилистника» («Человек») «обыгрыва-
ются» междометия — такие, как «ах!» и «бя», словечки
«тубо», «тю-тю», «бобо», и шутка переходит в невеселую
иронию человека над самим собой.
Все метрические и ритмические ходы,
использованные Анненским в традиционных видах стиха, их
модификации, к которым он прибегает, мастерские внутренние
рифмы, даже шуточный или иронический эксперимент
над словом — все это приводит либо к новой
нюансировке старой формы, либо к выделению, даже
подчеркиванию тех моментов, где применен соответствующий
прием, но не создает сдвигов канонической системы (при
всей смелости отдельных средств), контрастируя с ней,
но не резко, оставаясь в ее пределах. Это очень
сдержанное новаторство.
Анненский выступает настоящим и смелым
новатором там, где он полностью ломает каноны, где
стихотворение или группа элементов в нем вступает в резкий,
в большой контраст с окружающими стихами, давая
новое освещение тому фону, который они образуют. Ёыше
уже цитировались «Прерывистые строки», «Шарики
детские» и «Нервы». К ним необходимо —в данной связи —
добавить и «Колокольчики». Эти вещи не только в
общестилистическом, но и в нелосредственно ритмическом
отношении, в смысле стиховой формы — огромный и
резкий шаг в будущее русской поэзии, предвосхищение не
только молодого и зрелого Маяковского, но и
«Двенадцати» Блока, а также Хлебникова и молодого, еще почти
озорного Пастернака. В опубликованной журналом
«Вопросы литературы» беседе Анна Ахматова сказала кор-
1 Пеон — четырехсложная стопа в античном стихосложении,
состоящая из одного сильного (долгого) и трех слабых (коротких)
слогов; в пеоне третьем сильный слог занимает третье место, в пеоне
втором и четвертом, соответственно, второе и четвертое место стопы.
Отечественные стиховеды начала века понятие пеона искусственно
применяли к русскому силлабо:тоническому стиху.
165

респонденту: «В последнее время (...) как-то особенно
сильно зазвучала поэзия Иннокентия Анненского». И
далее: «Вспомним, например, стихи Анненского из ,.Tdh-
листника балаганного**:
Покупайте, сударики, шарики!
Эй, лисья шуба, коли есть лишни,
Не пожалей пятишни:
Запущу под самое нёбо —
Два часа потом глазей, да в оба!
Сопоставьте „Шарики детские" со стихами молодого
Маяковского, с его выступлениями в „Сатириконе1*,
насыщенными подчеркнуто простонародной лексикой.
Если неискушенному человеку прочесть:
Колоколы-балаболы,
Колоколы-балаболы,
Накололи, намололи,
Дале боле, дале боле...
Накололи, намололи,
Колоколы-балаболы.
Лопотуньи налетали,
Болмоталы навязали,
Лопотали-хлопотали,
Лопотали, болмотали,
Лопоталы поломали, —
то он подумает, что это стихи Велемира Хлебникова.
Между тем я прочитала „Колокольчики** Анненского. Мы
не ошибемся, если скажем, что в „Колокольчиках"
брошено зерно, из которого затем выросла звучная хлебни-
ковская поэзия. Щедрые ^пастернаковские ливни уже
хлещут на страницах „Кипарисового ларца1*».
И далее: «Я веду свое «начало» от стихов
Анненского. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом,
искренностью и художественной целостностью...» 1
«Художественная целостность», о которой говорит
Ахматова, предполагает, конечно, органическую связь,
неразрывность ритма, стиля, идейного смысла. Те
исключительные по своей новаторской смелости вещи, на
которые сослалась Ахматова, равно как и «Прерывистые
строки» и «Нервы», сочетают в себе и слом
традиционного метра и ритма, и просторечность (народного либо
обывательского склада), и зоркость взглядаг бросаемого
на окружающую действительность, которую поэт
нисколько не идеализирует. С ритмической же стороны все
названные вещи отмечены — особенно на фоне современ-
1 «Грядущее, созревшее в прошедшем» (Беседа с Анной
Ахматовой). — Вопросы литературы, 1965, № 4, с. 186.
166

ной им символистской поэзии — непререкаемой новизной:
для «Шариков детских» избрана форма раёшника,
редкостно удобная для просторечия, в «Прерывистых
строках», разных по длине стихов и по их акцентно-слого-
вому составу — резкий отход от традиционной метрики.
В «Нервах» фоном для диалога обеспокоенных и
раздраженных супругов служит ямб, шестистопный в
основном, перебиваемый отдельными пяти- и
четырехстопными строками, — но и он расшатан синтаксически и
перебоем реплик двух разговаривающих и их служанки, и
вклинивающимися между ними выкриками уличных
торговцев (где ямб уже просто деформирован):
«Там к барину пришел за пачпортами дворник».
«Ко мне пришел? .. А день какой?»
«Авторник».
«Не выйдешь ли к нему, мой друг? Я нездоров»
.. .Ландышов, свежих ландышов!
«Ну, что? Как с дворником? Ему бы хоть прибавить!»
«Вот вздор какой. За что же?»
.. .Бритвы праветь...
«Присядь же ты спокойно! Кись-кись-кись...»
«Ах, право, шел бы ты по воздуху пройтись!
Иль ты вообразил, что мне так сладко маяться...»
.. .Яйца свежие, яйца!
Яичек свеженьких?
Но вылилась и злоба...
В «Колокольчиках» преобладает хореи,
преимущественно четырехстопный, местами — трехстопный и
двухстопный, перебиваемый и односложными стихами, но
временами и вовсе «ломающийся», теряющий свой
каданс («Ой, динь, динь, динь-дини, динь, дини динь...»,
«День, дома бы день...»). Звукоподражательность
стихотворения (попытка имитировать колокольчики)
мотивирована и заглавием, и вводящей ремаркой —
«декорацией»: «Глухая дорога. Колокольчик в зимнюю ночь
рассказывает путнику свадебную историю», и всем этим
мотивированы также многократно повторяющиеся слова-
новообразования («лопоталы», «болмоталы»). Новизна
вещи — в том просторе, который предоставлен здесь
звуковой стихии, не заумно-самоцельной, как это бывало
в опытах ранних футуристов, а имеющей свой — пусть
не строго логический, местами лишь пунктирно
намеченный — смысл (даже сюжет).
Четыре стихотворения, о которых идет речь, далеко —
в отличие от «Перебоя ритма» в «Трилистнике шуточ*
пом» — выходят за пределы эксперимента, они именно
новаторство, но, составляя ярчайший контраст с основ-
167

иым репертуаром стиховых форм Анненского, они (как
и стихи с выраженной гражданской направленностью)
не случайны в его лирике и — при своей
немногочисленности— не одиноки в ней: они поддерживаются всем ее
стилистическим и смысловым строем, соединением в ней
«будничного слова», обиходно-разговорного начала и
высокой, но сдерживаемой патетики, тонкого мастерства
в изображении состояний собственной души и внимания
к «реальным воздействиям жизни», к простому
человеку, глубокой многозначности и точности житейских
деталей повседневности.
В этой связи надо вернуться к одной черте в лирике
Аниенского, уже затронутой выше и находящейся в
неслучайной связи с ритмическим новаторством поэта.
Это — та особенность ритмо-синтаксического движения
его стиха, которую А. Кушнер недавно назвал
«интонационной неровностью» К Название, с моей точки зрения,
неудачное: слово «интонация» обозначает важное
явление в живой звучащей речи, также, конечно, и в
произнесении стихов,— явление, в котором сочетаются и
мелодика (линия повышений и понижений голоса), и
градация силы (ударений), и темп, и членение речи
паузами, и тембр; но явление это не «вписано» в
литературный текст, «не заложено» в нем (разве что в очень
общей форме) и представляет собой — в звучании — своего
рода равнодействующую всех элементов текста (и
смысла, и эмоциональной окраски, и синтаксиса, и ритма)
в их взаимодействии2. Но особенность, обозначенная с
помощью термина «интонация», к которому поэты,
литературные критики, многие литературоведы
испытывают необычайное пристрастие, уловлена очень верно: дело
касается неровности, перебоев в ритмо-синтаксической
композиции стихов Анненского (разумеется, слово
«неровность» не получает здесь никакого отрицательного
значения, а также, как в других случаях слово
«противоречивость», выражает нечто способное играть важную,
даже художественно организующую роль в структуре
целого). А. Кушнер пишет: «Меньше всего стихи
Аниенского похожи на гладкую, последовательную
поэтическую речь (...) Нервность и неровность. Отсутствие
1 Кушнер А. Заметки на полях. — Вопросы литературы, 1981,
10, с. 199.
2 Такое понимание интонации мне уже приходилось
формулировать и давать соответствующее определение — см.:
Федоров А. В. Основы общей теории перевода. М., 1968, с. 339,
168

спокойного интонационного течения. Стиховая ткань
находится в непрестанном колебании, она всегда
взволнованна, полощется, змеится, переливается, вспухает и
опадает. Не только предшественники Анненского, но
даже и те, кто «брал» у него «уроки» и воспроизводил
это волнение в своих стихах, эти перебои и паузы, все-
таки необычайно спокойны и равномерны в сравнении
с ним (...) У стихов Анненского учащенный пульс. И
мучительное сцепление вещей с внутренней жизнью
человека проявляется прежде всего в этой интонационной
прерывистости стиха» К
Если отказаться от применения слова
«интонационный» (в его не терминологическом, а скорее
метафорическом смысле) и от несколько абсолютизирующего тона
всей характеристики, с ее основой следует согласиться —
тем более что автор иллюстрирует ее убедительными
примерами2, многие из которых либо в связи с данной
особенностью, либо по иным поводам приводились уже
в этой книге. Подчеркнутая особенность должна быть
поставлена в параллель и с тем стилистическим
мастерством, каким владеет Анненский, когда опускает звенья
логической цепи, идущей к образному единству
стихотворения от вызвавшего его и оставшегося в подтексте
импульса. Но она же связана у Анненского и с его
мастерством контрастов — смысловых, композиционных,
синтаксических, метрико-ритмических (как в масштабе
стихотворения или микроцикла, так и в масштабе всего
творчества). Черты эти все вместе складываются в
неповторимое единство.
1 К у ш н е р А. Указ. соч., с. 204.
2 Нельзя согласиться только с категорическим
противопоставлением «Кипарисового ларца» «Тихим песням», где, по словам автора
«Заметок на полях», «интонационное однообразие и вялость
бросаются в глаза. Настоящий Анненский (...) — это Анненский
«Кипарисового ларца», а также нескольких стихотворений, не вошедших
в книгу» (там же, с. 204). Приходится напомнить, что за пределами
«Кипарисового ларца» осталось не «несколько стихотворений», а
такое количество их, которое составило почти равную ему по объему
книгу (к тому же поэт ранее намеревался включить многие из них
в «Кипарисовый ларец»). Что касается «Тихих песен», то
прерывистость, неровность, «нервность» движения стиха прослеживается и
там, как могут убедить в этом приводившиеся ранее в этой книге
по разным поводам цитаты из единственного прижизненного
сборника поэта.

f
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
КРИТИЧЕСКАЯ ПРОЗА
1
щшт итературно-критические произведения Анненско-
ШЩ го впервые были переизданы только семьдесят
т ¦Алет СПУСТЯ после его смерти —в 1979 году, тем
¦ Ш$ самым из всего его наследия они наиболее долго
¦ т С оставались малодоступными современному
читателю. Но и при жизни он как автор статей о литературе
был известен лишь узкому кругу читателей, несмотря на
то, что часть статей он в последние свои годы издал
двумя отдельными сборниками («Книга отражений», 1906,
и «Вторая книга отражений», 1909). Между тем в
печати— наряду с переводами трагедий Еврипида — Аннен-
ский чаще всего выступал именно со статьями (не говоря
о его многочисленных рецензиях на специальные
филологические и методические работы).
Термин «критическая проза» — во всяком случае,
в более широком употреблении — относительно нов;
применяется он обычно к тем критическим сочинениям,
которые, отличаясь глубиной анализа и оценки
произведений литературы, сами в то же время представляют
художественную ценность, являются яркими произведениями
литературы. Свою книгу, посвященную творчеству
выдающихся критиков, Б. И. Бурсов озаглавил «Критика
как литература» (Л., 1976). Большую свою работу об
А. Блоке как критике и публицисте Д. Е. Максимов
назвал «Критическая проза А. Блока» 1. Разумеется, есть
все основания применять этот термин и к наследию
великих критиков XIX века, вообще — критиков прошлого.
Литературным критиком сейчас принято называть
пишущего о современных авторах и произведениях;
произведениями же, которые принадлежат прошлому, зани-
1 Первоначально в «Блоковском сборнике» (Тарту, 1964),
затем, как вторая часть, в кн.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза
Ал. Блока.
170

мается история литературы. Анненский, подобно ряду
других литераторов своего времени, не совсем подходит
под такое определение. Он, правда, как и другие
критики на рубеже XIX и XX столетий, писал о поэтах,
прозаиках, драматургах, которые были его
современниками— о Л. Толстом, Чехове, Горьком, Л. Андрееве,
Бальмонте и других русских лириках, из зарубежных
авторов— об Ибсене. Но он так же много писал о классиках
недавнего прошлого и прошлого более далекого, однако
высказывался он о них не столько как историк
литературы, сколько именно как критик. Ведь то, что было для
него недавним прошлым (вторая половина XIX века),
являлось исторически еще очень близким,
представлялось, можно сказать, вчерашним днем: Анненский
присутствовал на похоронах Тургенева, бывал на
литературных вечерах с участием Достоевского, и об их
произведениях он писал почти так, как если бы он был их
современником. К этому же близкому прошлому русской
литературы тянулись живые нити от книг классиков
середины XIX века — Лермонтова и Гоголя. И Анненский
обращался к ним не как исследователь-историк, а как
критик и как поэт, встревоженный теми вопросами,
какие для него вставали в их сочинениях и наполнялись
жгучим смыслом. Так относились к великому наследию
и Брюсов, и Белый, и Блок. В отношении к этому
наследию и непосредственно, и опосредованно выражалась
идейная позиция писателя, также и политическая его
ориентация.
Трудно было бы со всей точностью охватить какой-
либо одной формулой мировоззрение и общественный
идеал Анненского, его политическую позицию. Сам он
ни в какую партию не входил, ни к одной из них не
примыкал. Из содержания его поэзии, особенно из наиболее
гражданственных его стихов, равно как и из
критической прозы, из фактов биографии (в наиболее сложные
и ответственные ее моменты, как, например, в 1905—
1906 годах) ясно вырисовывается его отрицательное
отношение к политической реакции, воцарившейся в стране
после неудачи первой русской революции, его безрели-
гиозность, неверие в силу старого мира (стихотворение
«Петербург»), презрение к либерально-буржуазному
лицемерию, надевающему маску сострадания к жертвам
жестокого правительственного произвола («Старые
эстонки»). В письме от 6 февраля 1909 года к племяннице
Т. А. Богданович, приславшей ему пригласительный би-
171

лет на заседание «Литературного общества», он с
уважением отзывается о «политиках» и, в частности, об
«эсдеках», то есть социал-демократах, с которыми он отнюдь
не солидаризуется, как это явствует из всего контекста;
причем их бесспорная для него политическая честность
и идейность противопоставлены позиции Д. С.
Мережковского как идеолога той напуганной революцией,
морально опустошенной части русской интеллигенции, что
с прежних либеральных позиций скатилась в лагерь
реакции, увлеклась «богоискательством». Анненский
пишет: «.. .политиков все же нельзя не уважать. Это люди
мысли, люди отвлеченности. Они безмерно выше
Мережковских уже по одному тому, что у тех, у Мережковских,
именно отвлеченности-то и нет, что у них только инстинк*
ты да самовлюбленность проклятая, что у них не мысль,
а золотое кольцо на галстуке. С эсдеком можно
грызться, даже нельзя не грызться, иначе он глотку перервет,
но (...) искать бога — Фонтанка, 83 1. Срывать
аплодисменты на боге... на совести. Искать бога по пятни*
цам... Какой цинизм!» (КО, с. 485).
Критерий приведенной характеристики — скорее
эмоционально оценочный, чем логически определенный,
к тому же и все высказывание принадлежит к
единичным у Анненского, редко обращавшегося к аналогичным
темам. И. В. Корецкая в уже цитировавшейся статье
(одной из немногих современных статей о критической прозе
поэта) подчеркивает противоречивость и творчества его
в целом, и критических сочинений в частности:
«Воспитанному в традициях большой русской литературы,
формировавшемуся в среде революционного народничества,
Анненскому были с юности ведомы и переживания
гражданской скорби. В его противоречивой натуре
погруженный в себя эстет соседствовал с интеллигентом «гаршин-
ской закваски», чьи обнаженные нервы ранила
социальная несправедливость»2. И далее: «В его критических
работах (...) влияния идеалистических теорий не раз
отступали перед воздействием демократической
эстетики. Но в поэтике оставалась двойственность
художественных ориентиров: опыт русского психологического
реализма (Достоевский, Чехов) парадоксально скрещивался
с влияниями декадентского искусства» 3.
1 Имеется в виду адрес «Литературного общества».
2 Корецкая И. В. Указ. соч., с. 228.
8 Там же, с. 231.
172

Не отрицая противоречий в идейно-эстетической
основе как лирики Анненского, так и его критической прозы,
не следует в то же время преувеличивать их значения.
Думается, права И. И. Подольская, когда в своей
большой статье «Иннокентий Анненский — критик» (КО)
рисует облик писателя гораздо более цельным и
убедительно прослеживает в его критической деятельности черты
связи с принципами народнической критики,
воспринятыми, однако, не прямолинейно, а творчески сознательно,
и тем самым в проявлениях этой связи выступаюъ-иак
признаки общности и близости, так и существенные
отличия. Исследовательница справедливо оговаривает
известные трудности в установлении этих сходств и
различий, поскольку «Анненский почти никогда не упоминает
современных ему критиков, ни с кем из них не ведет
открытой полемики» (КО, с. 503). Это не мешает
определить одну очень важную особенность содержания его
критической мысли на фоне современной критики: «Его
эстетические концепции всегда неразрывно связаны с
общественными вопросами его эпохи, с этическими
категориями, а представление о задачах искусства — с
требованиями жизни, более важными для критика, чем
проблемы собственно эстетические. Само понятие красоты,
прекрасного в искусстве Анненский рассматривает не
отвлеченно, но, как и современная ему народническая
критика, в единстве с заключенными в нем представлениями
о добре и зле. Анненский не раз обращается к
социальным и психологическим проблемам творчества, и все им
написанное дышит гуманизмом и острым ощущением
общественного неблагополучия окружающей его жизни»
(КО, с. 502—503). И далее: «Явно отталкиваясь от
требований «утилитарной критики», в частности, ведя порой
скрытую полемику с Н. К. Михайловским, Анненский
вместе с тем не сомневается в том, что искусство имеет
не только эстетическую и познавательную, но и непре-
ходящую нравственную ценность» (КО, с. 504). О
«внутренней позиции» Анненского (то есть, очевидно, о
глубинной сущности его основных идей) И. И. Подольская
говорит как о «предельно близкой к позиции
народнической критики, требовавшей «нравственного суда»
художника над изображаемым. Яркое свидетельство тому —
статьи о Чехове и позднем Тургеневе, в творчестве
которых Анненский не находит «общей идеи», а видит лишь
отражение нравственного индифферентизма. Почти вся
народническая критика упрекала Чехова в «безразлич-
173

ном воспроизведении» действительности» (КО, с. 506)'.
Пристальный интерес к нравственному и
психологическому элементу в литературе обусловил внимание
Анненского к определенному кругу авторов и
произведений, о которых он столь увлеченно и. проникновенно
писал в своих двух «Книгах отражений» и в чьих
творениях он уловил особенности, доселе не улавливавшиеся
критиками и историками литературы, то есть многое ярко
и по-новому осветил (например, соотношение
персонажей в «Преступлении и наказании» как носителей
определенных этических, психических и интеллектуальных
начал в статье «Искусство мысли. Достоевский в
художественной идеологии», где даже дан составленный Ан-
ненским «чертеж символических обозначений главных
идей романа». — См.: КО, с. 197).
Главное место в статьях Анненского занимает
великая русская проза XIX века — от Гоголя и Лермонтова
до современников поэта — Л. Толстого, М. Горького,
Чехова. И тем самым в центре внимания Анненского, как
и у писателей, о которых он говорит, — русский человек
в его настоящем и прошлом. Критика интересуют
личности персонажей, проявление их характеров в их
поступках, в их поведении, их среда —как правило,
будничная, но служащая тем более контрастным фоном
событий, будь то невероятные похождения носа майора
Ковалева, убийство, совершаемое Раскольниковым,
преступление, происходящее в драме «Власть тьмы», «бунт
Прохарчина», смерть Клары Милич и вызванная ею
перемена в жизни Якова Аратова или переживания Голяд-
кина в «Двойнике». И сами фигуры персонажей, и сюжет
произведения становятся непосредственно поводом для
столкновений житейски будничных и трагически
необычных образов.
С особенным вниманием Анненский отнесся к одной
из больших тем русской классической литературы —
к теме маленького человека. Эта важная социальная
тема проходит через творчество многих наших писателей
XIX века — от Пушкина (Вырин в «Станционном
смотрителе», Евгений в «Медном всаднике») до Чехова.
Наиболее яркое выражение она нашла у Гоголя и
Достоевского. Фигура маленького человека (чаще всего бедного или
«средней руки» петербургского чиновника),
оказавшегося перед лицом каких-то чрезвычайных для него
обстоятельств и проявляющего совершенную беспомощ-
ность, полна трагизма, какими бы ничтожными или
174

странно-нелепыми ни были сами обстоятельства. Критик
вглядывается в природу этого трагизма, остановившись
на двух ранних, мало популярных вещах Достоевского —
повести «Двойник» и рассказе «Господин Прохарчин». Он
воссоздает для читателя смятение и страхи,
переживаемые двумя жалкими героями этих произведений.
Прохарчин, каким критик видит это забитое, напуганное
жизнью существо, — прежде всего жертва «канцелярии»
как бездушного мира бумаг, как всепоглощающей и
обезличивающей силы. Голядкин, стоящий на общественной
лестнице чуть повыше Прохарчина, тоже в своем роде
жертва канцелярии: критик подчеркивает его
навязчивое желание — быть «самому по себе», остаться частным
лицом, неподвластным иерархии служебных отношений.
И тот и другой — при всей патологичности их
состояний— социальные типы, порожденные российской
действительностью в эпоху Николая I (недаром Анненский
акцентирует и время написания, и время действия).
Но Анненский писал не только о русской литературе.
Есть у него статьи и об ибсеновском «Бранде», и о
шекспировском «Гамлете», и о «Романсеро» Гейне — в
«Книгах отражений», а за их пределами — статьи о Леконте
де Лиле и его трагедии «Эриннии», об «Античном мифе
во французской поэзии» и, наконец, целый массив
статей о Еврипиде и отдельных его трагедиях в связи с
легшими в их основу греческими мифами. Названные
произведения и темы также явились щедрым источником
для размышлений Анненского о вопросах этических и
эстетических, которые всегда вступали в связь,
сплетались в его концепции.
Диапазон интересов Анненского-критика, таким
образом, весьма широк. Этот круг интересов сближает
Анненского с критиками из среды «нового искусства»,
которых, наряду с русской классической и современной
литературой, привлекали культура и литература Запада в
ее настоящем и прошлом. Сближает Анненского с
русскими модернистами и символистами, выступавшими в
качестве критиков и теоретиков, также манера письма,
полная индивидуального художественного своеобразия.
Художественное своеобразие отличало критическую
деятельность и других современников Анненского,
особенно— поэтов. И естественно, что это эстетическое
начало проявлялось в критике по-разному, то есть в раз-,
ном соотношении с чертами дискурсивно-логического
175

подхода к анализу литературы, классической ли,
современной ли, русской ли, иностранной ли.
В прояснении той общей картины, которую
составляла русская критика конца 1890-х годов и 1900-х годов и
которая до последнего времени была, в общем, мало
изучена, большая заслуга принадлежит Д. Е. Максимову.
В своей книге о творчестве Блока (в ее второй части —
«Критическая проза Блока») он посвятил этой задаче
две специальные главы: «Литературное окружение» и
«Кризис в критике» К Здесь впервые обобщающим
образом, в результате глубокого исследования огромного
материала, охарактеризованы в качестве критиков видные
поэты — современники Блока и Анненского Валерий
Брюсов, Андрей Белый, Вяч. Иванов, К. Бальмонт и
другие, а также представители иных литературных
направлений, как близких «новому искусству», так и не
соприкасавшихся с ним, в том числе народнического.
Критическая проза А. Блока, являющаяся основным предметом
внимания автора, предстает в многостороннем
освещении. При этом автор все время имеет в виду и идейные
позиции других критиков, и их стилистическую манеру.
Об Анненском здесь говорится сравнительно немного, но
сказанное о его современниках, в особенности же все,
относящееся к Блоку, помогает уяснить характер Аннен-
ского-критика как в его отличиях от них, так и в том,
что его с ними сближает. И наибольшая общность может
быть констатирована между Анненским и Блоком.
По сравнению с критиками и теоретиками из лагеря
символизма (и вообще модернизма) их обоих сближает
тенденция к проникновению в
социально-психологический смысл образов литературных произведений, их
гуманистическая трактовка, им обоим чуждо специально
эстетическое (как у Брюсова в ранних статьях) либо
абстрактно-философское или же мистическое их
истолкование (как у А. Белого, Вяч. Иванова,
Мережковского). Вместе с тем сформулированное Д. Е. Максимовым
положение о том, что «символистская критика в своем
господствующем русле стремилась превратиться в
особый вид словесного искусства — стать поэтической, эсте-
тизированной критикой»2, более всего применимо именно
к Блоку и Анненскому. Обоим чужды и чуть суховатая,
сжатая деловитость высказываний Брюсова (особенно
1 Максимов Д. Е. Указ. соч., с. 192—249, 250—264.
2 Там же, с. 200.
176

более поздних), и стилистическая размашистость Андрея
Белого, перегруженность его статей и рецензий
философской эрудицией, обилие в них разнообразных терминов,
как чужда обоим и эксцентрическая порой
парадоксальность образов, а также сложный синтаксис и
торжественный, поучительный, временами чуть ли не жреческий тон
критических выступлений Вяч. Иванова, и полная
«красивостей» помпезная декларативность критической
прозы Бальмонта.
Надо при этом со всей решительностью оговорить, что
художественность критики, тенденция к ее эстетизации
ни для Блока, ни для Анненского, ни для других
писателей-символистов, кроме разве Бальмонта, не была
самодовлеющей. Не была она и добавочным, усиливающим
средством выразительности. Специфическая
художественность формы критической прозы вытекала из
полноты интеллектуальных и эмоциональных переживаний,
вызванных литературными творениями, стремлением
говорить о них на их языке или в меру возможности
приблизиться к нему, заразить своими впечатлениями
читателя. Надо еще при этом и подчеркнуть, что принципы
«искусства для искусства» тут были ни при чем. Их Ан-
ненский, хоть он и не избежал известных колебаний в
поисках ответа на вопрос о назначении искусства, в
конечном итоге, как уже говорилось выше, осудил !. Здесь —
черта, тоже сближающая автора «Книг отражений» с
Блоком, для которого искусство было неотъемлемо от
жизни, «нераздельно», хоть и «неслиянно» с нею.
Важно еще и другое. Анненского роднит с критиками-
символистами и одна общая особенность, отличающая
их и от народников, и от либерально-буржуазных и
консервативных историков литературы и критиков начала
века. Если те, как правило, обращались прежде всего
к прагматическому «прямому» смыслу изображаемого,
порою ставя знак равенства между событиями и
персонажами, изображаемыми писателем, с одной стороны, и
фактами жизни — с другой, то Анненского и ближайших
к нему по духу критиков (а среди них более всего
Блока) привлекал внутренний мир писателя (нередко и в
связи с биографическими реминисценциями) и
глубинный смысл произведения, устанавливающийся на
основании многозначимости, емкости художественного слова
во всем диапазоне его образных и эмоциональных ассо-
1 Максимов Д. Е. Указ. соч., с. 111.
177

циаций. Для Анненского — критика и эссеиста, — так же
как и для Блока, характерен интерес к трагически
противоречивым переживаниям писателя и его героев
(высказывания их обоих о Достоевском, о Гейне, об Ибсене,
статьи Анненского о Тургеневе, о «Гамлете» и многих
других). Это отражает присущий как им обоим, так и
В. Брюсову и Белому пафос неприятия той
действительности, против которой восстают или которую болезненно
воспринимают их любимые авторы. Общее у обоих с
современниками— увлечение и Достоевским, и Гоголем
(вспомним этюд Брюсова о Гоголе «Испепеленный»,
многочисленные работы Белого о Гоголе, суждения о Гоголе
и Достоевском, у Блока).
Вместе с тем принципиально существенны и отличия
критической прозы Анненского от критических
выступлений символистов, особенно старшего поколения. Они
касаются прежде всего содержания. «Анненскому,—
отмечает И. И. Подольская,— чужды
религиозно-мистические, теургические устремления символистов, он не
разделяет их эсхатологических чаяний, не принимает
участия в разработке их теоретической программы, никогда,
в отличие от них, не выступает против
критиков-демократов, и ничего, кроме безграничного уважения к ним, не
заметим мы в тех случаях, когда их имена появляются
на страницах его статей» (КО, с. 507). Последнее
отделяет Анненского даже от близкого ему во многом Блока.
Что касается аналогий, то они могут быть продолжены:
занимаясь произведениями литературы, как
современной, так и классической, оба поэта никогда не
вуалируют, не маскируют своего глубоко личного отношения к
ней, более того — они всегда его подчеркивают. Что до
Анненского, то субъективность критика по отношению к
литературе, личный тон в ее оценках — черта, прямо
заявленная в предисловиях к обеим «Книгам отражений»,
представляющим наиболее яркое и цельное проявление
его творчества в этой сфере, и сказанное им здесь может
быть распространено также на целый ряд других его
статей, опубликованных ранее. В предисловии к первой,
«Книге отражений» он признается: «Я (...) писал здесь
только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему
я отдавался, что я хотел сберечь, сделав собою (...)
Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же
время созвучное» (КО, с. 5). И еще — в предисловии ко
«Второй книге отражений»: «Мои отражения сцепила,
178

нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога* (КО,
с. 123).
Для этого подчеркнуто личного, глубоко искреннего,
открыто субъективного тона (выраженного, может быть,
еще более резко, чем у Блока) не случаен такой
формальный признак стиля, как постоянное употребление
местоимения «я», а также производных от него
притяжательных. К официально академическому «мы» (вместо
«я») критик не прибегает. Он говорит от своего лица, от
своего имени. Но отсюда более чем опрометчиво было бы
делать вывод о некоем эгоцентризме, самолюбовании,
противопоставлении себя прочим (как это часто,
например, бывало у Бальмонта —не только в лирике, но и в
жанре эссе) или хотя бы о нарочитой сосредоточенности
на самом себе, на собственных впечатлениях и
переживаниях.
Недаром предисловие ко «Второй книге отражений»
открывается словами: «Я пишу здесь только о том, что
все знают, и только о тех, которые всем нам близки.
Я отражаю только то же, что и все» (КО, с. 123). Критик
не отграничивает себя от своих читателей, и если не
всегда приравнивает себя к ним, то всегда стремится к ним
приблизиться. Не случайно во многих местах
критических статей Анненского, как и в приведенной сейчас
цитате, присутствует доверительное обращение к
читателю— и слушателю, и собеседнику. Местоимение «вы»
так же часто в его речи, как и «я», с которым оно
постоянно связано. Это два элемента одного единства. А если
критик и говорит иной раз «мы», то это местоимение
подлинно собирательно: он имеет в виду и себя, и своих
читателей, своих соотечественников-современников.
В этом прочном единении с читателем заключалась
несомненная сила прозы Анненского. Но была у нее и
слабая сторона — ограниченность того общественного
резонанса, на который она могла рассчитывать, узость
рамок, в которые ее замкнула воля автора. И сравнение
с критической прозой Блока заставляет резче увидеть —
наряду с элементами общности —и существенные черты
различия. Они касаются идейного и тематического
диапазона их критических сочинений. Блок, выступая как
страстный публицист, посвящал свои статьи и путевые
очерки не только литературе, театру, изобразительному
искусству, но и большим политическим и
историко-философским темам, затрагивал события современной
жизни, ставил широкие общие проблемы и в свете их харак«
179

теризовал и оценивал произведения литературы и
живописи (статьи о Л. Толстом и о Врубеле), состояние
театра («О театре», «О драме»), творчество артиста
(статьи о Комиссаржевской), и это придавало его
высказываниям особую современность; все они проникнуты
чувством исторического движения, совершающегося в
настоящем. Анненский же выступал только как
литературный критик-эссеист. Его критическая проза носит более
камерный характер, обращена к более узкому кругу
читателей, посвящена духовному миру писателей и
перипетиям и переживаниям их героев как социально
обусловленным, но рассматриваемым в более ограниченном
масштабе морально-этических категорий1.
Критическая проза Анненского остро отражает
тревогу современного ему русского человека, но связь этой
тревоги с социально-политическими и историческими
фактами не подчеркивается, а намечается лишь
пунктирно путем мимолетных упоминаний (вроде
упоминания о революции 1905 года и последовавшей за ней
реакции в статье «О современном лиризме» (КО, с. 370),
о «тех девушках», то есть девушках-революционерках,
в «Белом экстазе», где они противопоставлены героине
«Странной истории» Тургенева — Софи, приносящей
бесплодную жертву ради жертвы как таковой (КО, с. 144—
145), или угадывается скорее в подтексте (как в «Драме
настроений» о чеховских «Трех сестрах» или в «Драме
на дне» — о горьковской пьесе). Тема же
приближающихся грандиозных исторических перемен и потрясений,
так сильно приковывавшая внимание Блока, у Аннен-
ского-критика еще не возникает.
Эта камерность, это сужение проблемного
диапазона и явилось одной из причин того, что критическая
проза Анненского осталась столь мало замеченной
современниками, что ей в этом отношении повезло еще
меньше, чем — в свое время — его лирическому наследию. Но
и Блок, говоривший с современниками гораздо более
громким и властным голосом, тоже ведь как критик и
публицист не был должным образом понят и оценен ни
современниками, ни критиками, писавшими о нем в
первые десятилетия после его смерти. Выступления того и
1 См.) Федоров А. В. Проза А. Блока и «Книги отражений»
И. Анненского (Опыт типологического сравнения). — В кн.: Тезисы
I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская
культура XX века», Тарту, 1975, с. 90—95.
180

другого (в области прозы) заслонили, заглушили в
1900-е годы более шумные, многословные, вызывавшие
больший эффект, внешне более импозантные
литературно-критические сочинения А. Белого, Вяч. Иванова,
Акима Волынского и других. Затенил их и высокий
академический авторитет Брюсова как строгого ценителя
литературы. Отклики современников на деятельность
Анненского-критика производят впечатление случайных
и малосодержательных.
Наше современное литературоведение среди ряда
насущно важных проблем поставило и вопрос о критике
как литературном творчестве. Обостряется интерес к
художественной индивидуальности критика как писателя и
к ее соотношению с личностью писателя, о котором он
говорит. Не случайно, что критическая проза Блока ныне
восстановлена в своих исторических и художественных
правах. Наша современность также может с должной
полнотой оценить глубину и сложность критической
прозы Иннокентия Анненского.
Критическая проза Анненского — это проза поэта.
В отдельные моменты она словесно перекликается с
определенными темами его поэзии (хотя это, в общем,
бывает не столь уж часто — и, по-видимому, значительно
реже, чем подобные переклички между поэтическим и
критическим творчеством встреча!отся у Блока1). Вот
отдельные примеры таких совпадений.
В стихах у Аннинского часто субстантивируется
местоимение «я», например, в следующих случаях: «И нет
конца, и нет начала / Тебе, тоскующее я» (стихотворение
«Листы»); «А где-то там мятутся средь огня/ Такие ж я
без счета и названья» (стихотворение «Гармония»), и
субстантивации же подвергается иногда
противопоставляемое ему образование «не-я»: «Но в самом Я от глаз —
Не я) Ты никуда уйти не можешь» (стихотворение «Поэ«
ту»). То же можно видеть и в его прозе, например:
«Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать
целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — заму-
1 См.: Поцепня Д. М. О единстве эстетических свойств слова
в поэзии и прозе Блока. — В кн.: Вопросы стилистики. Межвузовский
научный сборник. Вып. 4. Саратов, 1972, с. 74—84.
181

ченное сознанием своего безысходного одиночества (...);
я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности,
я — среди природы, где, немо и незримо упрекая его,
живут такие же я среди природы, мистически ему близкой
и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его
существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык
намеков, недосказов, символов...» (статья «Бальмонт-
лирик», КО, с. 102). Или: «Но Леонид Андреев и
заговорил-то, лишь (...) полюбив природу не-я и исполнив это
не-я мистической жизни» (КО, с. 149).
Перекликаются и образы лирики и прозы. Так,
стихотворение «Зимний поезд» завершается строфами:
Но тает ночь... И дряхл и сед,
Еще вчера Закат осенний,
Приподнимается Рассвет
С одра его томившей Тени.
Забывшим за ночь свой недуг
В глаза опять глядит терзанье,
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.
Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень,
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.
А в предпоследнем абзаце статьи «Проблема
Гамлета» проходят некоторые из этих образов:
«Это бывает похоже на музыкальную фразу, с
которою мы заснули, которою потом грезили в полусне...
И вот она пробудила нас в холодном вагоне, на миг, но
преобразив вокруг нас всю ожившую действительность:
и этот тяжелый делимый нами стук обмерзших колес, и
самое солнце, еще пурпурное сквозь затейливую
бессмыслицу снежных налетов на дребезжащем стекле...
преобразило... во что?» (КО, с. 172).
Последняя строфа стихотворения «Листы» начинается
строками:
Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало.
И сочетание «обманы бытия» проходит в последнем
абзаце статьи «Гейне прикованный» (КО, с. 161).
Отзвук стихотворения «Молот и искры» A901), где
есть строки:
Молот жизни мучительно, адски тяжел,
И ни- искры под ним... красоты... —
182

внезапно возникает на одной из последних страниц статьи
«О современном лиризме» A909), где сказано:
«...задайтесь вопросом, точно ли Красота радость для того
сердца, откуда молот жизни выбивает ее искры»'1.
Подобные совпадения, конечно, не случайны,
поскольку они касаются важных для Анненского понятий («я» и
«не-я», «обманы бытия») или поразивших его образов
окружающего мира. И все же, как бы интересны ни были
сами по себе эти совпадения, не ими определяется
органическая близость между лирикой и прозой Анненского.
Близость эта обусловлена прежде всего той глубокой и
неподдельной искренностью тона, которая столь
характерна для его творчества, и проявляется она в особом,
лично окрашенном образном строе и в специфической
ассоциативной связи образов, часто имеющих
символический оттенок и входящих в общую многоплановую
структуру той или иной статьи, того или иного эссе.
Лирику и критическое творчество Анненского роднит именно
их ярко выраженная смысловая многоплановость, уже
явившаяся предметом подробного рассмотрения в
предыдущей главе.
Не случайно поэтому для мастера многопланового
слова, каким был Анненский, что художественное
целое— будь то стихотворение или критическое эссе — не
дает точных и определенных решений, а само возбуждает
тревожащие и отнюдь не риторические вопросы, то есть
такие, что допускают неоднозначные ответы. И. И.
Подольская указала на сходство концовок ряда
стихотворений и статей Анненского, содержащих вопросы или
полувопросы, намеки на догадку, недомолвки. Вот, например,
окончание статьи «Гейне прикованный (Гейне и его «Ро-
манцеро»)»: «Неужто же точно не только Вицли-Пуцли —
сказка, но некому слушать и этих благородных испанцев,
потому что там... ничего нет?
Неужто негодование и ужас, неужто желание
отмстить за свою никому не нужную измученность, за все
обманы бытия — это все то, что остается исходящему
кровью сердцу?» (КО, с. 161).
Или предпоследний абзац статьи «„Нос" (К повести
Гоголя)»: «Это — не только настоящий конец повести, но
и ее моральная развязка2* Если только представить себе
1 Аполлон, 1909, № 3, с. 28.
2 Речь идет о сцене, когда Иван Яковлевич вновь бреет Кова*
лева после того, как к нему вернулся нос.
183

этих двух людей, т. е. майора и цирульника, которые*
оглядываясь на пропасть, чуть было не поглотившую их
существований, продолжают идти рука об руку. Куда?
Зачем?.. Да и помимо этого, господа. Неужто правда
прекрасна только, когда она возвращает Лиру его
Корделию и Корделии ее Лира?..» (КО, с. 13).
Или подчеркнутая недоговоренность в конце статьи
«Власть тьмы»: «Вот она, черная бездна провала,
поглотившая все наши иллюзии: и героя, и науку, и музыку...
и будущее... и, страшно сказать, что еще поглотившая...»
(КО, с. 71).
Или в последнем же абзаце «Виньетки на серой
бумаге к „Двойнику" Достоевского» — сперва ряд
вопросов, а затем — после нескольких коротких фраз,
обращенных автором к самому себе, далее же рисующих обрывки
картины ненастной петербургской ночи, —
недосказанность разгадки, перед которой автор останавливается в
удивлении: «Что же это? Ночь или кошмар? Безумная
сказка или скучная повесть, или это — жизнь?
Сумасшедший это или это он, вы, я? Почем я знаю? Оставьте меня.
Я хочу думать. Я хочу быть один... Фонари тонут в
тумане. Глухие, редкие выстрелы несутся из-за Невы,
оттуда, где «Коль славен наш Господь в Сионе». И опять,
и опять тоскливо движется точка, а навстречу ей еще
тоскливее движется другая. Господа, это что-то ужасно
похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь» (КО,
с. 24).
Все эти вопросы, полувопросы, недомолвки,
полувыраженные догадки — итог сложного пути развертывания и
переплетения мыслей и образов, в которых критиком
отражены (именно отражены, как он аастойчиво
подчеркивал в предисловиях к «Книгам отражений») и
преломлены особенности произведений литературы, выявлена
многоплановость их смысла. Не только у Достоевского и
Гоголя, Лермонтова, Льва Толстого, Тургенева, но и
у Гончарова, чьи романы в общепринятой трактовке
получали однозначное раскрытие, или в реалистической
социальной драме Писемского он открыл глубины, ранее
не замечавшиеся. При всей нарочито акцентируемой
субъективности тона литературных высказываний Аннен-
ского, он в творчестве каждого автора, в каждом
анализируемом произведении стремился вскрыть объективно
новое, до него не привлекавшее внимания, проникнуть и
в замысел писателя, и в подтекст его создания,
органически и иногда неожиданно связывая последнее с его че-
184

ловеческим обликом, с его биографией. «Меня
интересовали не столько объекты и не самые фантоши, сколько
творцы и хозяева этих фантошей», — сказано в
предисловии к «Книге отражений» (КО, с. 5).
Галерея авторов («творцов и хозяев фантошей») и их
персонажей («самих фантошей»), таким образом,
обширна. Проникая в своеобразие каждого из них, критик
стремится передать это своеобразие и речевыми
средствами их обрисовки. И здесь выявляется еще одна черта,
отчасти роднящая критическую прозу Анненского и его
поэтическое творчество, но по сравнению с последним
выступающая еще более отчетливо. Если в стихах
Анненского (преимущественно в книге «Кипарисовый ларец»)
наряду с голосом самого лирика звучат иногда и голоса
его персонажей, отнюдь не тождественных автору — будь
то продавец воздушных шаров в «Шариках детских» или
участники трагического диалога в стихотворении
«Милая» («Складень романтический») и др., — то в
критической прозе поэта слышится много больше голосов.
Образ автора-критика, разные образы тех
монологистов, которые в данный момент ведут у Анненского речь,
часто сменяются. Перед нами, правда, чаще всего тот,
в ком мы имеем основание видеть реального автора,
размышляющего, вспоминающего о виденном и пережитом
им самим, ставящего читателю тревожащие его самого
вопросы, но довольно часто перед нами также пестрые и
многообразные лики тех персонажей, о которых или за
которых он начинает говорить — будь то майор
Ковалев из «Носа», или господин Прохарчин из одноименной
повести Достоевского, или Аратов из тургеневской
«Клары Милич». Иногда это писатель, о котором сейчас
говорит критик и чьи мысли и переживания он пытается
разгадать, начиная рассуждать (пусть и в третьем лице)
как бы от его имени, касается ли дело Гоголя,
Достоевского, Тургенева, Толстого, Чехова, Ибсена. И наконец,
нередко это словно бы некто, наблюдающий со стороны,
но с близкого расстояния, созерцатель изображенных
людей и их поступков, то удивленный, то настороженный,
всегда внимательно присматривающийся к ним.
Это многоголосье, смена образов говорящего (а речь
Аиненского-критика — прежде всего живая, рассчитанная
на произнесение, отнюдь не книжная речь) вызывает
непрерывную смену точек зрения на тот или иной мотив,
то или иное действующее лицо, и этой сменой ракурсов,
многосторонностью освещения обуславливается своего
185

рода колебание и углубление всей перспективы, в
которой нам предстают создания творчества — особенность,
стоящая в тесной связи с общей смысловой
многоплановостью, характерной для Анненского и как для лирика,
и как для критика.
Критик оказывается своеобразным драматургом —
создателем театра одного актера: там, где он мыслит и
говорит за кого-либо из персонажей или за писателя, он,
перевоплощаясь в его образ, создает и целые монологи,
входящие в состав роли (точнее — речевой партии),
которая исполняется уже не в самом произведении, а в
статье-эссе Анненского, но может включать в себя иногда
и прямые цитаты. Эмоционально-стилистический
диапазон этих монологов широк: в них и тревога
предположений, и пафос утверждений, и лиризм раздумий и
созерцаний, и бытовой интеллигентский говорок, и просторечье,
изредка и косноязычное бормотанье, и непринужденная
естественность, разговорная простота, и лирическая
задушевность. Герои тех произведений, о которых пишет
Анненский, становятся и его героями.
Примечателен конец статьи «Юмор Лермонтова»,
завершающей цикл-триптих «Изнанка поэзии». Сперва речь
о Лермонтове идет в третьем лице. А затем, сопоставив
его с Гоголем и с Достоевским и неожиданно
противопоставив Печорина Башмачкиным и Голядкиным,
Анненский вдруг переходит на прямую речь от первого лица, и
оказывается, что это — речь от лица Лермонтова,
включающая при этом знаменитые лермонтовские образы, но
не в форме цитат:
«Люблю ли я людей или не люблю? А какое вам,
в сущности, до этого дело? Я понимаю, что вы хотите
знать, люблю ли я свободу и достоинство человека. Да,
я их люблю, потому что люблю снежные горы, которые
уходят в небо, и парус, зовущий бурю. Я люблю
независимость, не свою только, но и вашу, а прежде всего
независимость всего, что не может сказать, что оно любит
независимость. Оттого-то я люблю тишину лунной ночи,
так люблю и так берегу тишину этой ночи, что, когда
одна звезда говорит с другой, я задерживаю шаг на
щебне шоссе и даю им говорить между собою на
недоступном для меня языке безмолвия. Я люблю силу, но так
как вражда часто бессмысленна,то противоестественной
ее желать и любить. Какое право, в самом деле, имеете
вы поить реку кровью, когда для нее тают чистые снега?
Вот отчего я люблю силу, которая только дремлет, а не
186

насилует и не убивает... Что еще? Смерть кажется мне
иногда волшебным полуденным сном, который видит
далеко, оцепенело и ярко. Но смерть может быть и должна
быть и иначе лрекрасной, потому что это — единственное
дитя моей воли и в гармонии мира она будет, если я
этого захочу, тоже золотым светилом. Но для этого здесь
между вами она должна быть только деталью. Она
должна быть равнодушная» (КО, с. 140).
Прозу Анненского с его лирикой роднит еще одна
принципиально важная черта — насыщенность
конкретными образами окружающего мира, образами людей и
вещей. В статьях и эссе поэта живет тот же «вещный
мир», что и в его лирике. О писателях и их героях он
говорит конкретно-образно, воссоздавая то особенности
внешности и одежды, то вещественные детали фона, на
котором выступают их фигуры, воспроизводя ситуации,
в которых они действовали или которые связываются
с ними в воспоминаниях критика. И все это — в
постоянном сплетении с высказываниями более общего порядка,
касающимися и абстрактных категорий — философских и
морально-этических. Мир духовный и мир вещный у
Анненского прочно сцеплены, тесно взаимосвязаны, и их
связям органически соответствует характер лексики,
сочетающей в себе слова и отвлеченного, и
конкретно-вещественного содержания, и будничного колорита (с
преобладанием последних, которые, впрочем, нередко
подготавливают почву и для выражения абстрактных понятий).
Статья «Достоевский» A906) начинается с
воспоминаний о писателе, причем, однако, автор сразу
подчеркивает, что будет рассказывать не о личном знакомстве,
а о впечатлении, полученном с расстояния:
«Я помню Достоевского в его последние годы. Много
народу бегало к нему тогда в Кузнечный переулок, точь-
в-точь как еще недавно досужие велосипедисты
разыскивали на Аутке Чехова, как ездят и теперь то в Ясную
Поляну, то к Кронштадтскому протоиерею. По
недостатку литературного честолюбия я избежал в свое время
соблазна смотреть на обоих великих людей, и мне удалось
сберечь иллюзию поэта-звезды, хотя, верно, уж я так и
умру, не узнав, ни припадал ли Достоевский на ногу, ни
как он пожимал руку, ни громко ли он сморкался. Я
187

дел Достоевского только с эстрады и потом в гробу. Но
зато я его слышал. В последние годы он охотно читал
обоих «Пророков», особенно пушкинского» (КО, с. 237).
Начало это — нарочито прозаическое, местами даже
приземленно-грубоватое. Затем следуют детально точное
описание того, как Достоевский выходил на эстраду,
скупые штрихи внешности, передача смутных уже
впечатлений от чтения стихотворения, конец которого, однако,
память слушателя запечатлела четко:
«Помню только, что в заключительном стихе:
Глаголом жги сердца людей
Достоевский не забирал вверх, как делали иные чтецы,
а даже как-то опадал, так что у него получался не
приказ, а скорее предсказание, и притом невеселое» (КО,
с. 237).
А затем абзац, иронически освещающий
представление тогдашней молодежи о «пророке»:
«А мы-то тогда, в двадцать лет, представляли себе
пророков чуть что не социалистами^ Пророки выходили
у нас готовенькими прямо из лаборатории, чтобы
немедленно же приступить к самому настоящему делу, — ?ак
что этот новый, осужденный жечь сердца людей и при
этом твердо знающий, что уголь в сердце прежде всего
мучительная вещь, — признаюсь, немало-таки нас
смущал» (КО, с. 237—238).
Собственно на этом кончаются вкрапления
фамильярно-прозаических черт речи, создающих общее
впечатление подчеркнуто непринужденной разговорности
|(«а мы-то тогда...», «пророки выходили у нас
готовенькими прямо из лаборатории», «мучительная вещь»,
«немало-таки»), и затем на некоторое время ослабляется
вещественная конкретность изображения. Далее идет
большое рассуждение о пророке, каким он был для
Достоевского и «первым абрисом» которого в его
творчестве Анненскому представляется обезумевший перед
смертью Прохарчии, мысли о близости этого пророка
к современным представлениям о поэте, об «идее
служения пророка-поэта». Еще несколько абзацев о
необходимости для поэта служить «идее ли или идеям», о дву^с
типах поэта — эллинском, активном (поэт-«демон»,
«похититель огня») и библейском, пассивном («пророк
одержимый»), к которому отнесен Достоевский. Здесь
завершается первая главка статьи.
1Я8

Во второй половине очерка речь идет о самом
творчестве Достоевского, о его «поэзии совести»,
представленной, как считает Анненский, двумя ее разновидностями —
активной (в характере Раскольникова) и пассивной (в
образах Ставрогина или Смердякова). Анненский касается
многих произведений писателя — и больших романов, и
повестей, касается не в хронологическом порядке, а в
последовательности мотивов творчества, останавливающих
его внимание. Он приводит много образных деталей,
четко вещественных («.. .чахлые трактирные садики,
писаришки с кривыми носами, яичная скорлупа и жухлая
масляная краска на лестницах, лакейская песня
краснощекого ребенка, чихающая утопленница, комната у
портного Капернаумова с одним тупым и другим странно
острым углом, канцеляристы со скверным запахом и
слепые желтые домишки Петербургской стороны...» — КО,
с. 240). Он ссылается на изображенные ситуации и почти
не цитирует. Все это объединено понятием «поэзия
совести», сказавшимся, по мнению критика, и на самой
структуре произведений, с предельно сгущенным в них
временем действия и в их стиле, образчики которого даются
только в виде отдельных словоупотреблений. Анненский
нередко обращается к читателю: «сопоставьте», «сочтите
дни», «вдумайтесь» и т. п. А в конце, связав с идеей
«поэзии совести» ту боль, которой у Достоевского «было,
несомненно, уж слишком много», он возвращается к
воспоминанию о том, как писатель читал пушкинского
«Пророка»: «Право, мне кажется, что я понимаю, почему
падал голос декламатора на стихе: „Глаголом жги
сердца людей"» (КО, с. 242). Конец сомкнулся с началом.
Кольцевое построение резко подчеркнуло лейтмотив
статьи — мотив совести и боли — и придало целому
особую стройность.
По этому же «кольцевому» принципу, менее
подчеркнутому, но осложненному, построена небольшая статья
«Умирающий Тургенев. Клара Милич». Открывается она
тоже фрагментом воспоминания — но не о самом
Тургеневе, а его похоронах, которые к тому же описываются
так, что сперва и неясно, о чем пойдет речь: названо
только время года — и то с оттенком неуверенности («теплое,
почти нежное утро, но будто это уже осенью»)—и место
действия — Обводный канал в Петербурге около старой
городской бойни и показана какая-то странная толпа
людей, вполне мирная и напряженно ждущая чего-то.
Появляются атрибуты торжественной похоронной процес-
189

сии —ленты с золотыми литерами, серебро венков. И ryf
же прозаически будничные, иронически подсвеченные
детали: «Чувства... восторга-то, и, несмотря на это, — даже
через 20 лет все еще только скучно: «От глубоко
потрясенных. ..» «Великому...» «Подвижнику...» «Певцу...» —
певцу с сукровицей на атласной подушке гроба!.. Ветер
завернул ленту... что это там? От читателей или
почитателей? Нет, от артели... и чуть ли не сыроваров даже...
А вот и гроб. Его тащат вспотевшие люди без шапок и
с рыжими тоже вспотевшими воротниками, а другие
возле месят калошами грязь и хрипло поют „Свя-атый
Бо-ожё..."» (КО, с. 36).
Далее — реальное (хоть и проступающее как бы сквозь
дымку) воспоминание сменяется иносказательным: автор
сравнивает свою жизнь с стоянием в очереди за
театральным билетом — сперва, в молодости, на площади перед
входом в вестибюль, а теперь — поблизости от окошечка
кассы, откуда уже не вернуться назад, в толпу, которая
за это время выросла там. И только после этого
объясняется смысл мемуарного начала в его отношении к
«Кларе Милич»: «О, теперь я отлично понимаю ту связь,
которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны
Тургенева с его последней повестью» (КО, с. 37).
Начало, таким образом, служит отправной точкой,
вернее — траурным фоном для всей трактовки последнего
произведения Тургенева, «умирающего Тургенева», чей
образ стоит в центре статьи и с которым соотнесены все
образы повести и все ее противоречия и коллизии, как
они представляются Анненскому. Это — коллизия между
Аратовым, молодым, но уже старчески будничным
существом, и героиней повести, воплощающей красоту и
смелую мечту и отвергнутой Аратовым, который, однако,
после ее смерти впадает в состояние душевной
опустошенности и вскоре тоже умирает. Это — и
несоответствие между временем действия, обозначенным в повести
A870-е годы), и содержанием литературных и
художественных интересов ее героя и его друга Купфера,
возможных только в гораздо более раннюю эпоху A840-е
годы) и представляющих тем самым анахронизм.
Далее— это противоречие между внешней романтичностью
сюжета и той нотой «чисто физического страдания»,
которую внесла в него последняя болезнь Тургенева и
определила характер Аратова, и, наконец, противоречие
между мистическими переживаниями этого персонажа,
отражающими настроения самого Тургенева, и неверием
196

писателя в бессмертие. По поводу этого последнего
противоречия возникает образное уподобление, своей
вещественностью резко остранняющее его главный мотив —
веру в бессмертие, в бессмертную любовь — и завершаемое
иронически-парадоксально: «Я не думаю, чтобы
Тургенев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже,
верил в бессмертие, — очень уж он старался уверять в
нем других, не себя ли? «Смерть, где жало твое?»...
«И мертвые будут жить»... «Любовь сильнее смерти»...
Вот он — тот набор колесиков от карманных часов...
А самих-то часов, т. е. жизни, все равно не вернешь...
Недуг наметил жертву и взял ее... это несомненно.
А с бессмертною-то любовью как же быть? Или она не
нужна? Нужна-то нужна, но не более, чем аккуратному
ученику возможность улечься спать в уверенности, что
задача решена им правильно... Да, ответ тот же, чтов«Ев-
тушевском»: 24 аршина сукна... И только» (КО, с. 40).
Сближение, даже отождествление образа
действующего лица с образом создавшего его писателя в его
человеческой конкретности заставляет по-новому
воспринять и того и другого — во впечатляющей
неожиданности как внутреннего сходства, так и внешних контрастов.
«В Аратове расположился старый больной Тургенев,
который инстинктивно боится наплыва жизни (...)
больной, который решил ни на что более не надеяться и
ничего не любить — лишь бы можно было работать» (КО,
с. 39).
К Тургеневу — Аратову критик строг, даже жесток.
Но и Достоевского, своего любимого писателя, он
сравнивал с одним из самых жалких его героев — Прохарчи-
ным («Достоевский до катастрофы. Господин
Прохарчин»). Правда, сперва критик всемерно подчеркивал
различие между автором и его персонажем: «Достоевский
1846 года и его Прохарчин, да разве же можно найти
контраст великолепнее? (...) Да вообще можно ли было,
казалось, лучше оттенить свою молодую славу, и
надежды, и будущее, как не этой тусклой фигурой...» (КО,
с. 34). Но, углубляясь в сложный и трагический
душевный мир писателя, в его «творческие сны», критик вскоре
задает вопрос: «Кто знает: не было ли у поэта и таких
минут, когда, видя все несоответствие своих творческих
замыслов с условиями для их воплощения — он,
Достоевский, во всеоружии мечты и слова, чувствовал себя не
менее беспомощным, чем его Прохарчин?» (КО, с. 35).
Заглавие статьи, посвященной великому норвежскому
191

драматургу и его известнейшему герою, содержит уже
прямое отождествление: «Бранд— Ибсен». В отличие от
Блока, видевшего в Бранде фигуру по-настоящему
героическую и трагическую, Анненский почти до
предпоследней страницы развенчивает, дегероизирует его,
доказывая нарочитость его жизненных принципов и поучений,
психологическую необдуманность, неправдоподобность
(«Бранд — плохая кукла, хотя и густо размалеванная»,—
КО, с. 178; «Бранд героичен до лубочности, до
приторности»,— КО, с. 179), но под конец, еще иронизируя над
стилем Ибсена и еле заметно намекая на биографический
факт ранней молодости поэта (его службу в аптеке),
признает пленительность допущенного преувеличения,
состоящего в том, что «Бранд не боится быть временами
психологической бессмыслицей», и спрашивает: «Но в
чем же эта обаятельность пьесы? Из-за чего же, в конце
концов, мы так охотно прощаем не только Бранду, что он
Бранд, но самому Ибсену его аптекарские рифмы —
помните: quantum satis1 и caritatis2, да еще два раза,—
так понравилось?» (КО, с. 179).
Ответ на этот вопрос поставлен в связь с
биографической же реминисценцией, с указанием на пору жизни
драматурга, когда была создана пьеса — переход от
молодости к зрелости: «Господа, вспомните, когда был
написан Бранд? В 1862 г. — Ибсен к этому времени не был
юношей — ему стукнуло 33 года, но он еще помнил
молодость и, может быть, только тогда свел с ней
окончательные счеты. Бранд пленяет нас именно как символ
необъятной шири будущего, как последний порыв
категорической и безоглядной молодости.» (КО, с. 179).
* Продолжая оправдание и даже возвеличивание
Ибсена, «безжалостного к прошлому-, неумолимого перед
всем, что отживает» (КО, с. 179), и вновь вызывая
биографические реминисценции, Анненский опять несколько
иронически отзывается о несоответствии между
грандиозностью борьбы, задуманной писателем, и
провинциальностью окружавшей его обстановки; он вновь
возвращается к скептическим вопросам, подчеркивая их
язвительность разговорной фамильярностью отдельных слов и
всего тона и не давая на эти вопросы ответов, даже
парируя их новыми вопросами: «.. .это Ибсен вспоминает о
времени, когда он пробовал сталь своих мускулов; (...)
1 В достаточном количестве (лат.).
2 Милосердие (лат.)к
192

это ему, Ибсену, так не терпелось тогда вызвать на
борьбу весь мир — и мир-то был такой малюсенький — фогт,
пробст да кистер — только и всего. А у него-то, у Бранда-
то в груди что было сил, дыханья-то было сколько...
Вы спрашиваете, зачем Бранд убухал материнские
деньги на церковь, которую тотчас по ее окончании он не
мог не возненавидеть? Ведь понимал же он, наконец, куда
клонится дело?.. То-то вот куда? Зачем? А Ибсен зачем
тратил силы на свои стихотворные пьесы?..» (КО, с. 179—
180).
И после еще одного полуиронического абзаца —
концовка, утверждающая высокое значение драмы «Бранд»
в творчестве ее создателя: «С Брандом Ибсен пережил
свой Ветхий завет. Это его-то и засыпало лавиной, этот
Ветхий завет. От запрещений и требований поэт уходил
к сомненью и раздумью. И Бранд умер на самой грани
между задором осужденья и скорбью понимания» (КО,
с. 180).
Этот оценочный вывод-заключение оказывается тем
более значительным, даже и многозначным, что автор
привел к нему читателя после целого ряда
иллюстрированных цитатами рассуждений, не только снижавших,
даже дискредитировавших образ героя, но ставивших под
вопрос и мастерство драматурга в этой пьесе.
Неожиданность заключения бросает на все предыдущее новый свет,
а это предыдущее все же оставляет на завершающем
абзаце как бы тень от облака.
Несколько иначе, чем в статьях о Тургеневе,
Достоевском, Ибсене, обстоит дело с образом Гейне в статье
«Гейне прикованный. Гейне и его „Романцеро"». Образ
Гейне, подобно образу Тургенева в статье о «Кларе Ми-
лич», тоже образ умирающего, дан здесь в. самом начале:
«Когда при мне скажут «Гейне», то из яркого и пестрого
плаща, который оставил нам, умирая, этот
поэт-гладиатор, мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы, ни
блестки, а лишь странный узор его бурой каймы и на ней
следы последней арены.
Я полюбил давно и навсегда не «злые песни»
Шумана, не «Лорелею» Листа, а лихорадочные «Истории» Ро-
манцеро.
Когда Гейне писал их, он был уже навсегда прикован
к постели (...)
Жизнь Гейне ?тала в это время, помимо муки,
какая-то «отвлеченная» (...)
' А. Федоров 193'

Жизнь... но уже навсегда без простора, недвижная
и без неба... Жизнь — готовая уйти гостья... А лес?.. и
его никсы — первые музы Гейне?» (КО, с. 153).
«Романсеро» — большой поэтический сборник, а
«Истории», составляющие его первую часть, — большой цикл
стихотворений, где эпическое смешано с лирическим и
фантастическим, с иронией, с сатирой. Сюжетов —
мифологических и исторических, современных ситуаций,
персонажей здесь много, и Анненский, бегло й фрагментарно
пересказывая «Истории», изредка цитируя, схватывает —
то бегло, то развернуто — черты сменяющихся картин, и
ни один из образов он не отождествляет с самим поэтом,
но проецирует их на сознание «Гейне прикованного», на
его биографический образ, с которым связывается общий
трагический колорит цикла. Не случаен для Анненского
как для филолога-классика эпитет «прикованный» в
заглавии— слово двуплановое по вызываемым им
ассоциациям: в тексте статьи оно относится к неизлечимой
болезни Гейне, к его постели — «матрацной могиле», но в
то же время (и к тому же употребленное после имени
собственного) напоминает о Прометее, о прикованном
к скале титане. Этот оттенок смысла не получает
дальнейшего развития, он лишь бросает отсвет на все
содержание эссе, усиливая его эмоциональный трагизм.
Доказательством того важного значения, какое для
критического мастерства Анненского имел образ
писателя, служит и начало одной из последних, опубликованной
уже посмертно статьи «Эстетика „Мертвых душ" и ее
наследье». Это довольно короткий очерк, но на его первых
страницах большое место уделено передаче рисунка,
сделанного в год смерти Гоголя художником Солоницким
и изображающего Гоголя в полуреальной,
полуаллегорической обстановке — в тот момент, когда догорает в очаге
рукопись второго тома знаменитой поэмы. Содержание
этого рисунка оказывается ключом, в котором
развертывается вся концепция творчества Гоголя и оказанного им
влияния на русскую литературу XIX и XX веков.
Когда Анненский-критик обращается к
современности— к великим писателям настоящего (как Л. Толстой
и М. Горький), к видным представителям литературы (как
Л. Андреев)» к поэтам большим, средним и малым, он не
194

прибегает к биографическим аллюзиям или
реминисценциям. Но личность каждого из авторов, такая, какою
она раскрывается в его прозе или стихах, все время
привлекает внимание критика, и с нею он соотносит образы
произведений. Вот острая, в сущности, парадоксальная
характеристика Горького, в котором Анненский выделил
«его чуткую артистическую природу» (КО, с. 73) и чье
творчество оценил чрезвычайно высоко (статья «Драма
на дне» в цикле «Три социальных драмы»): «Скептицизм
у Горького (...) особенный. Это не есть мрачное
отчаяние и не болезнь печени или позвоночника. Это
скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, а при этом в нем
две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется,
никогда не любит, во-вторых, он ничего не боится» (КО,
с. 77). Если бесстрашие Горького — и философское, и
гражданское — было бесспорным и для друзей, и для
врагов, то слова об отсутствии любви («никогда не
любит») должны были быть неожиданными в суждении —
притом в сочувственном суждении — о великом
гуманисте, превыше всего ставившем человека. Но эти слова
тотчас же поясняются, раскрываются тоже в необычном
аспекте: «Если художники-моралисты, как нежные
матери, склонны подчас прибаловать в неприглядном
ребенке выразителя и наследника своей идеи, свою мечту,—
то у Горького нет, по-моему, решительно ничего заветного
и святого, особенно в том смысле, чтобы людей не
допускать до созерцания этого предмета. Горький на все
смотрит открытыми глазами. Конечно, как знать, что
будет дальше? Но покуда до его простой смелости не
доскакаться никаким Андреевым с их „безднами" и
„стенами"» (КО, с. 77). Неожиданность хода мысли
неразрывна с ходом ее изложения, со всем стилистическим
строем, и в конечном итоге выражает признание
высокого гражданского значения творчества Горького.
Последнее знаменательно и характерно для Анненского в
отличие от многих критиков-символистов (в их числе даже
Блока), принижавших идейный и художественный смысл
произведений Горького, сомневавшихся в их ценности,
либо просто не признававших ее.
О Горьком Анненский пишет многопланово,
акцентируя и сложность внутреннего мира писателя, и
столкновение в нем противоречивых черт и тем самым проникая
в многоплановость, редкостную смысловую насыщенность
стиля его творчества, совмещавшего, по мнению критика,
реалистичность с символизмом: «После Достоевского
• 196

Горький, по-моему, самый резко выраженный русский
символист. Его реалистичность совсем не та, что была
у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его
картины, вспоминаешь слова автора «Подростка»,
который говорил когда-то, что в иные минуты самая
будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией» (КО,
с. 72). И еще по поводу персонажей и ситуаций «На дне»:
«Это внутреннее несоответствие людей их положению,
эта жизнь, мыслимая поэтом, как грязный налет на
свободной человеческой душе, придает реализму Горького
особо фантастический (...) колорит» (КО, с. 72).
И, не прибегнув ни к одной биографической аллюзии
(даже в связи с затронутым мотивом босячества), строго
держась в пределах самого литературного произведения
и сказав о том, что «Горький сам не знает, может быть,
как он любит красоту» (КО, с. 77), критик
останавливается на отдельных персонажах пьесы, цитируя их
реплики, а под конец его внимание больше всего привлекает
Сатин. Именно с ним как с апологетом человека Аннен-
ский сопоставляет и самого автора и, приведя большой
отрывок из монолога персонажа, завершает свой очерк
тревожно-вопросительным раздумьем, ставящим под
сомнение хвалы человеку как существу самодовлеющему,
и не дает ответа на свой вопрос: «Слушаю я Горького-
Сатина и говорю себе: да, все это, и в самом деле,
великолепно звучит. Идея одного человека, вместившего в
себя всех, человека-бога (не фетиша ли?), очень красива.
Но отчего.же, скажите, сейчас из этих самых волн
перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется
куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая
острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли
уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно
ему будет сознавать, что он — все, и что все для него и
только для него?..» (КО, с. 81).
Эта концовка чрезвычайно характерна. Мысль
критика, вскрывая путем напряженного анализа, иногда
иронического, но чаще всего благожелательного, все разные
и все новые стороны и в личности писателя, и в образах
его персонажей, расширяя перспективу и меняя
освещение, движется не прямо, а скорее спиралеобразно,
возбуждает вопросы и часто оставляет их формально без
ответа, и само произведение ретроспектйзно предстает
перед читателем как сложное, динамически
колеблющееся целое, как загадка, раскрытая только отчасти, а в
значительной мере еще не проясненная.
196

Чрезвычайно высоко ставя «Власть тьмы» Л.
Толстого как художественное целое, где все трагически
убедительно и жизненно оправданно, Анненский все же
пристально вглядывается в образ создателя, тогда еще
живого. Толстой для него — титан-художник, а то, что
«Власть тьмы» — произведение глубоко чуждое, даже
враждебное «духу музыки» (в смысле высшего начала
гармонии — критерия не только эстетически, но и
этически важного для Анненского) — не мешает ему признать
драму высоким достижением и даже служит одним из
доводов для этого: «Но могла ли проявиться власть
музыкальной тайны в той поэзии, которая «Смертью Ивана
Ильича» и «Холстомером» показала, что ей не страшна
и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто
не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из
одного бытия в другое, каким изобразил его нам Толстой
в «Смерти Ивана Ильича», но поэт, который
приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него
музыкальное?» (КО, с. 64). Более того, критик утверждает:
«Во «Власти тьмы» не только нет музыки, но если
отдаться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться
самой любви своей к музыке» (КО, с. 64). И далее —
определение этой драмы как беспощадного образа
действительности: «Драма Толстого — это действительность,
только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее
не отвечать» (КО, с. 65). Характеристика эта
подхватывается и развертывается почти как ораторское
построение— в цепи предложений, из которых каждое
начинается словами: «Это — действительность...»' и внутри
которых само существительное еще несколько раз
повторяется, чем и создается эмоциональное нагнетание
большой силы (КО, с. 65).
Анненский всматривается и в образы персонажей —
особенно в образы-Акима, непротивленца, и Митрича,
который в своей солдатской жизни натерпелся порки. Й
образ Акима, воплощающий идею непротивления, наводит
критика на мысль о противоречии между личностью
Толстого, великого писателя, и толстовством как учением,
как догмой, неприемлемой для Анненского («Толстой
создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его
выдумки», — КО, с. 68). Потом возникает новый образ
писателя, основанный на общеизвестных данных его
нравственно-религиозного учения, образ, овеянный явным
сарказмом: «:..ересиарх с Тишендорфом в руках,
Штраусом на полке и Дарвином под столом; ересиарх: этот,
197

вместо книги, которая обросла вековым воспоминанием
о подъятых из-за нее подвигах, сомнениях и муках (то есть
Евангелия — А. Ф.), дает людям чистенький химический
препарат» (КО, с. 68). Но и это не окончательный
портрет. Признавая в Акиме носителя толстовской идеи
непротивления злу, Анненский все же задает вопрос: «Всели
слова автора «Власти тьмы» сказал его Аким?» (КО,
с. 70), то есть находит недоговоренность в его речи,
а в «чадных словах унтера» — Митрича — видит
«замаскированную речь Толстого». И вот окончательная
характеристика смысла драмы как драмы самого Толстого:
«Сквозь Митрича я вижу не ересиарха, я вижу и не
реалиста-художника. Я вижу одно глубокое отчаяние» (КО,
с. 7.1). Сквозь поступки и речи действующих лиц — «фан-
тошей», созданных автором, проступила трагедия самого
творца, его сомнения в самом себе, и именно это — тоже
ретроспективно — придало пьесе напряженнейший смысл,
высветив трагизм и самой действительности,
отображенной художником, и его собственных мучительных
противоречий в отношении к ней.
Среди статей Анненского есть две —
«Бальмонт-лирик» и «О современном лиризме», — занимающие особое
место и существенно отличающиеся (особенно вторая) от
огромного большинства других, посвященных как
писателям прошлого, так и современным. Каждая из тех
статей в своем роде монографична, то есть отличается
единством предмета — часто говорит об одном произведении,
будь то «Странная история» Тургенева («Белый экстаз»)
или «Преступление и наказание» Достоевского
(«Искусство мысли»), а то даже и об одном персонаже, будь то
Гамлет («Проблема Гамлета») или Бранд («Бранд-
Ибсен»), реже об определенной проблеме творчества
писателя, в свете которой объединяются статьи об
отдельных произведениях («Проблема гоголевского юмора» —
о повестях «Нос» и «Портрет»; «Достоевский, до
катастрофы») и в единичном случае об общеэстетических
категориях, связывающих произведения нескольких авторов
|(«Изнанка поэзии»),— между тем обе вышеназванные
статьи о поэзии современной, так сказать, проблемно-
обзорны и многообъектны. Правда, статья «Бальмонт-
лирик» посвящена творчеству только одного поэта, но
.198

творчеству его в целом, притом как творчеству одного из
представителей новейшей русской поэзии, лирика
плодовитого, развивающего в своих стихах разнообразные
мотивы и применяющего богатый арсенал выразительных
средств.
Не случайно поэтому содержание и построение статьи
о Бальмонте: начало ее — размышление о том, как
русское общество в лице литературной критики относилось
и относится к художественным достоинствам поэзии,
недооценивая их или пренебрегая ими, и об «особенно
интересных попытках русских стихотворцев последних
дней», которые «заставили русского читателя думать
о языке как об искусстве» (КО, с. 96). Далее —
демонстрация образцов лирики Бальмонта и не столько
анализ, сколько комментарий к ним, вернее даже —
обращение к читателю, перед которым критик защищает поэта,
отстаивая его право на самоутверждение, каким бы
горделивым самолюбованием оно ни казалось, как бы оно
ни эпатировало равнодушных и враждебных, от их имени
он задает вопросы и сам на них отвечает. Так, по поводу
программного и знаменитого в свое время стихотворения
«Я — изысканность русской медлительной речи» Аннен-
ский пишет:
«Читатель, который еще в школе затвердил «Exegi
monument»1, готов бы был простить поэту его гордое
желание прославиться: все мы люди, все мы человеки,
и кто не ловил себя на мимолетной мечте... Но тут что-то
совсем другое. Господин Бальмонт ничего не требует и
все забирает... По какому же праву? Но, позвольте,
может быть, я — это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под
маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не
выписаны целиком в прозе предисловия к «Горящим
зданиям»? А это уж, как хотите, улика. Разве что, может
быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично,
а как Пифагора, с его коллегием. Как бы то ни было,
читатель смущен. А тут еще «все другие поэты предтечи».
Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов?..
Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства
открытая самовлюбленность.
Сильный тем, что влюблен
И в себя, и в других...
Зачем в себя?
1 «Я воздвиг памятник» (лат.) — начало оды Горация.
199

Для людей, которые видят в поэзии не пассивное
самоуслаждение качанья на качелях, а своеобразную форму
красоты, которую надо взять ею же возбужденным и
настроенным вниманием, я г. Бальмонта не личное и не
собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное
и выраженное Бальмонтом» (КО, с. 98—99).
Стиль, как явствует из цитаты, тот же, что и в других
статьях — та же непринужденность, разговорность, почти
фамильярность. Но если в других статьях преобладает
размышление, хотя и обращенное к читателю, но
предполагающее согласие с ним, то здесь — пафос
настойчивого доказательства и разъяснения, стремление убедить
читателя в праве поэта на создание собственного образа
или разных образов, а также — на творчество в области
речи, на различные формальные новшества,
заключающиеся прежде всего в применении еще не использованных
возможностей языка и оправдываемые их
необходимостью в данном стихотворении. Истолковывая строку из
той же лирической пьесы, к которой относится
приведенная только что выдержка — «Переплеск многопенный,
разорванно-слитный», критик говорит: «Не проще ли:
море-горе, волны-челны} Катись, как с горы. Да, поэт не
называет моря, он не навязывает нам моря во всей
громоздкости понтийского впечатления. Но зато в этих
четырех словах символически звучит таинственная связь
между игрою волн и нашим я. Многопенность — это налет
жизни на тайне души, переплеск — беспокойная музыка
творчества, а разорванная слитность — наша
невозможность отделить свое я от природы и рядом с этим его
непрестанное стремление к самобытности» (КО, с. 99).
Статья полна таких истолкований, заставляющих
вдумываться в смысл и назначение формальных средств,
к которым прибегает поэт, и вводимых им образных
иносказаний. При этом критик много цитирует, приводя и
целые стихотворения, и целые строфы, и отдельные стихи,
а то и словосочетания.
Аналитичность усиливается к концу статьи. Все же,
несмотря на множественность проявлений творческого
облика Бальмонта и стилистических средств его лирики,
несмотря на несколько внезапный, как бы оборванный
конец (цитата из книги французского историка
литературы), статья сохраняет единство — благодаря единству
ее «героя», которым является сам поэт в разных гранях
его творчества. Фактором единства, противостоящим мно-
200

гообъектности этого эссе, является, конечно, и присущий
Анненскому стиль.
Менее похожа на все другие статьи Анненского его
последняя, предсмертная критическая работа — «О
современном лиризме». Она по размерам больше всех
остальных, и в ней показана обширнейшая галерея
современных русских поэтов. Цитат в ней так много, как
ни в одной другой из статей. Приступая к ее сочинению,
Анненский в письме к С. Маковскому (от 11 июня 1901 г.)
сообщал, что вся она будет состоять из цитат («Вся
статья в цитатах» — КО, с. 487). Дело, конечно, не
ограничилось цитатами: предваряющий цитату или
следующий за ней текст самого Анненского занимает немалое
место и играет определяющую роль как истолкование
цитаты и как характеристика автора. Но обилие и смена
литературных «портретов», сперва — развернутых,
потом— все более сжатых, а под конец опять несколько
расширенных характеристик лириков-современников,
создает своего рода мозаичность целого и известную
прерывистость изложения — при переходах от одного
портрета к другому, порою же и в пределах характеристики
одного автора, когда критик словно перебивает себя сам.
1909 год — время продолжающегося и
усиливающегося кризиса русского символизма, широко
обсуждаемого в критике, и Анненский в самом начале статьи
снисходительно-иронически вспоминает о дебютах первых
русских модернистов, о некоторых излюбленных образах
их тогдашней поэзии, ныне забывающихся и не
волнующих: «Жасминовые тирсы наших первых менад прима-
хались быстро. Они уже давно опущены и — по всей ли*
нии (...) Три люстра едва прошло с первого московского
игрища, а как далеко звучат они теперь, эти выкликания
вновь посвященной менады! (...) «Серебрящиеся
ароматы» и «олеандры на льду» — о, время давно уже
смягчило задор этих несообразностей» (КО, с. 328—329).
Эти несколько фраз из первого абзаца дают
представление о характере тех образных средств, которыми в
дальнейшем будет пользоваться критик, черпая их из
самих стихов обсуждаемых поэтов и рассчитывая на
весьма осведомленного читателя. «О современном лиризме» —
статья более специальная, более сложная для
восприятия, чем все предшествовавшие ей. И еще более сложным
становится тот способ, которым критик выражает свое
отношение к представителям современного лиризма.
В первой главе, названной «Они», так же как и вторая
201

г(сбе о поэтах-мужчинах), критик размышляет о
новейшей русской поэзии и о существе лирики и символизма
вообще, прибегая к иллюстрациям из стихов Вяч.
Иванова, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сергея Городецкого;
затем — во второй половине главы — дает «портреты»
(он пользуется именно этим словом) Брюсова и Сологуба,
широко цитируя их стихи. Вторая глава открывается
мыслями о теме города у современных поэтов,
представленной здесь отрывками из нескольких стихотворений
Брюсова и двумя стихотворениями Вяч. Иванова. Далее
композиция, уже до этого прерывистая, становится не
только мозаичной, но даже и калейдоскопичной; сказав
о Блоке коротко, но веско и впечатляюще, критик
набрасывает миниатюрные, чаще к тому же эскизные портреты
двадцати семи современных ему писателей (иные теперь
вовсе забыты). Чуть дольше, чем на других, Анненский
задерживается на творчестве М. Кузмина, А. Белого,
С. Кречетова. В третьей главе («Оне») речь идет о
двенадцати поэтах-женщинах — от 3. Гиппиус и Поликсены
Соловьевой до Черубины де Габриак, подборка стихов
которой только что успела появиться в «Аполлоне»
(Ахматова и Цветаева еще не были известны).
Специфика последней статьи Анненского — не только
в объеме привлеченного материала, в количестве
названных имен, в сочетании тщательно выписанных
масштабных портретов с беглыми очерками-зарисовками — она и
в гораздо большей, чем раньше, непринужденности
суждений, в особой свободе, полнейшей раскованности
изложения, в контрастах между серьезностью иных оценок
и шуткой, в быстроте и произвольности перехода от темы
к теме, от очерка к очерку. В результате — непрерывная
смена освещения, колебания перспективы, создаваемые
самим критиком. Посвятив несколько абзацев С.
Маковскому как поэту, уже «положившему перо», критик
обращается к поэзии А. Белого, так мотивируя это
переключение: «От замолчавшего поэта прямой переход к поэту
неумолчному. Он не встретил еще и тридцатой весны,
Андрей Белый (...), а вышло уже три его сборника
стихов, и два из них очень большие». И затем сама оценка,
где сквозь подчеркнутую благожелательность — из-за
гиперболичности уподоблений — проступает легкая, но
явная ирония: «Натура богато одаренная, Белый просто
не знает, которой из своих муз -ему лишний раз
улыбнуться. Кант ревнует его к поэзии. Поэзия к музыке.
Тряское шоссе к индийскому символу (...) И любуешься
202

на эту юношески смелую постройку жизни. И страшно
порою становится за Андрея Белого. Господи, когда же
этот человек думает? и когда он успевает жечь и
разбивать свои создания?» (КО, с. 367).
Такие переходы из одной тональности суждения в
другую почти на каждой странице статьи. Только об одном
поэте — о Блоке — Анненский высказался с
безоговорочным восхищением, взяв под защиту от обывательской
критики некоторые остро непривычные, эксцентрические
по своему времени образы «Незнакомки». Процитировав
строки: «И перья страуса склоненные/ В моем качаются
мозгу», Анненский добавил в скобках: «да, мозгу, моз~
гу — тысячу раз мозгу, педанты несчастные, лишь от
печки танцующие!» (КО, с. 363).
Субъективность своего мнения Анненский на
протяжении статьи неоднократно акцентирует, несколько раз
отмечая, что ему «нравится» или «понравилось». Дискур-
сивно-логическое отступает перед метафорической
сущностью «портретов», отдельные же образы,
заимствуемые из стихов обсуждаемого поэта, становятся своего
рода метонимическим средством характеристики,
придавая ей тем большую парадоксальность и остроту, чем
непривычнее сами образы. Таков, в частности, портрет
Сологуба, сделанный, так сказать, в полный рост и
занявший в статье очень большое место. Сологуб предстает
здесь как лирик эмоциональный и глубоко трагический,
запечатлевающий фантастически страшные видения и
будничную, но кошмарную явь в их постоянном
переплетении.
То большое место, которое этому поэту отвел в статье
Анненский, и самое своеобразие его характеристики —
конечно, результат огромного интереса Анненского к его
творчеству, может быть даже известной созвучности.
Оценки других поэтов-символистов старшего
поколения — более сдержанные и, при всей своей корректности,
заключают в себе по существу нередко иронические, даже
скептические замечания, пусть и брошенные мимоходом
или окрашенные грустью. Так, например: «Современная
менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать
лет назад. Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он
же указал этой более мистической, чем страстной, гипер-
борейке пределы ее вакхизма» (КО, с. 329).
По поводу одного стихотворения Бальмонта1 — поэта,
1 сТы хочешь убивать? Убей...» — в сб. сПтицы в воздухе» A908)»
203

о котором недавно еще, в пору его расцвета, критик
с безоговорочной симпатией писал в первой «Книге
отражений»— сказано: «Но не поражает ли вас в пьесе
полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного,
подогретого, раздутого? Задора простого — и того нет, как
бывало (...) Напротив, в строчках засело что-то
серьезное, вяло-учебное. Я не смеюсь над лириком, который до
снх пор умеет быть чарующим... Я хочу только
сказать, что ему — этой птице в воздухе — просто надоело
играть тирсом» (КО, с. 330—331). О Валерии Брюсове:
«В последнем отборе, в новой и строжайшей дистилляций
своих превосходных стихотворений этот неумолимый к
себе стилист оставил пьесу с рифмами толщиной в четыре
и даже пять слогов:
Холод, тело тайно сковывающий...
Я понимаю, что дело здесь вовсе не в кунстштюке.
Тем более, что, в сущности, его и нет.
Но с какой стати показывает поэт, что он не боится
аналогий с учебником русской этимологии? Разве это —
не своего рода педантизм?» (КО, с. 331).
Степень развернутости отзыва о поэте уже заключала
в себе элемент оценки, подразумевая признание или
непризнание роли того или иного лирика. И самая
краткость многочисленных характеристик во второй части
статьи, нарочитая уклончивость суждений в некоторых
из них, равно как и подчеркнутая куртуазность критика
по отношению к поэта-м-женщинам в главе третьей, явно
констатировали с масштабностью очерков и большей
категоричностью высказываний в главе первой (особенно
о Брюсове, Вяч. Иванове, С. Городецком). В середине же
второй главы, после страниц, посвященных Г. Чулкову и
С. Городецкому, — небольшое отступление, подводящее
итог всему предыдущему и предваряющее дальнейшие
очерки. Оно очень знаменательно для позиции Анненского
в его последней работе и для его речевой манеры. Начало
чуть пренебрежительно: «Последний этап. Кончились
горы и буераки; кончились Лии, митинги, шаманы,
будуары, Рейны, Майны, тайны, Я большое, Я маленькое,
Я круглое, Я острое, Я простое, Я с закорючкой. Мы в
рабочей комнате.
Конечно, слова и здесь все те же, что были там. Но
дело в том, что здесь это уже заведомо только слова.
В комнату приходит всякий кто хочет, и все поэты, ка-
204

жется, перебывали в ней хоть на день. Хозяев здесь нет,
все только гости» (КО, с. 377).
Дав эту язвительную, многозначную картину
состояния современной лирики, критик перебивает себя
неожиданным признанием: «Комнату эту я, впрочем,
выдумал— ее в самой пылкой мечте даже нет. Но хорошо,
если бы она была. Декадентство не боялось бы быть там
декадентством, а символизм знал бы цену своим
символам» (КО, с. 377).
И затем он возвращается'к образу вымышленной им
комнаты, чтобы обрисовать — пусть в мягко-скептической
форме — опустошенность творчества современных поэтов:
«Кажется, что есть и между нашими лириками такие,
которые хотели бы именно «комнаты», как чего-то
открыто и признанно городского, декорации, театра хотя бы,
гиньоля, вместо жизни. Передо мной вырисовываются и
силуэты этих поэтов. Иные уже названы даже. Все это не
столько лирики, как артисты поэтического слова. Они
его гранят и обрамляют...» (КО, с. 377).
Итак, не жизнь и подлинная лирика, а нечто
искусственное— вот чем характеризуются для Анненского
стихи тех, о ком он говорит и кого все-таки не называет,
хотя и ссылается на то, что «иные уже названы».
Читателю предоставляется догадаться, к кому относятся слова
критика, но решение загадки, конечно, затруднено, и
получается так, что истинная оценка почти в каждом
отдельном случае (за немногими исключениями) утаена,
а упрек в искусственности, нежизненности может быть
отнесен ко многим — особенно в дальнейшей части статьи,
где, после только что приведенных слов, начинают
настораживать детали даже самых, казалось бы,
дружелюбных и серьезных оценок. О Гумилеве критик, например,
говорит, что он, «кажется, чувствует краски более, чем
очертания, и сильнее любит изящное, чем музыкально-
прекрасное». По поводу стихотворения «Лесной пожар»,
которое Анненский признает «интересно написанным», он
задает вопрос: «Что это — жизнь или мираж?» и,
процитировав из пьесы три строфы, заканчивает: «Лиризм Н.
Гумилева— экзотическая тоска по красочно-причудливым
вырезам далекого юга. Он любит все изысканное и
странное, но верный вкус делает его строгим в подборе
декораций» (КО, с. 378). Внешняя комплиментарность
скрывает за собой сдержанность оценки, даже и скепсис,
сомнение в жизненной и художественной подлинности. Не
случаен вопрос: «Жизнь или мираж?» Слова о предпо-
205

чтении, оказываемом «изящному» перед «музыкально*
прекрасным», — не просто нейтральная констатация, если
вспомнить, как высоко Анненский ценил музыкальное в
искусстве, «дух музыки», и учесть, что
«музыкально-прекрасному» противопоставлено только «изящное». Любовь
ко всему «изысканному и странному» для недалекого
критика-сноба, современного Анненскому, могла бы
оказаться положительной чертой, Анненский же, констатировав
это пристрастие поэта, начинает следующий отрезок
фразы с «но» и тем самым дает понять, что не разделяет
этого пристрастия, а заключительные слова о строгости
«в подборе декораций» вновь напоминают о
неподлинности, нарочитости, театральности экзотической картины,
представшей в стихотворении.
Еще более скепсиса в кратком отзыве о молодом поэте
А. Кондратьеве: «Александр Кондратьев (...) говорит,
будто верит в мифы, но мы и здесь видим только миф.
Слова своих стихов Кондратьев любит точно, — притом
особые, козлоногие, сатировские слова, а то так и
вообще экзотические» (КО, с. 377).
О том же свидетельствует и такой портрет:
«Владимир Пяст надменно элегичен. Над философской книгой,
однако, по-видимому, способен умиляться, что, хотя,
может быть, и мешает ему быть философом, но придает
красивый оттенок его поэзии» (КО, с. 379).
Пожалуй, наиболее важным для определения позиции
Анненского — и эстетической, и этической — надо
признать очерк, посвященный Михаилу Кузмину, которому
в той же главе отведено место сразу после страниц о
Блоке и М. Волошине. В начале очерка сборник поэта «Сети»
отмечается как «книга большой культурности, кажется,
даже эрудиции, но и немалых странностей» (КО, с. 364),
лиризм его признается «изумительным по его
музыкальной чуткости» (оценка у Анненского очень высокая),
цитатами представлено остроконтрастное сочетание
мотивов и образов и под подозрение не берется искренность
лирика, хотя и оговаривается, «что тут не без лукавства»
(КО, с. 365). Итоговой оценки тоже нет, нет даже и
заключения, в конце — лишь новый внезапный поворот
мысли: «Я расстаюсь с лиризмом Кузмина неохотно вовсе
не потому, чтобы его стихи были так совершенны. Но
в них есть местами подлинная загадочность. А что,
кстати, Кузмин, как. автор „Праздников Пресвятой
Богородицы'*, читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской
И иными крепостями — соловья, когда из полупомеркших
206

глаз его вдруг полились также безудержно нежные
слезы— стихи о Пресвятой Деве? Нет, не читал. Если бы
он читал их, так, пожалуй,' сжег бы свои „праздники"»
(КО, с. 366). Противопоставляя Кузмину Шевченко,
критик тем самым противопоставляет наигранности чувств
великую человеческую искренность и художественную
подлинность, стилизационным причудам — жизненную
трагедию художника.
Все эти примеры дают основание сказать, что
изысканный, как будто бы эстетский способ изложения в
статье «О современном лиризме» — явно обманчив:
пользуясь в своих портретах современных лириков средствами
из арсенала их же творчества, строя их характеристики
как своего рода стилизации, Анненский открывает для
вдумчивого читателя возможность уловить его недоверие
ко многим из лириков, о которых пишет, его сомнения в
эстетической полноценности их произведений и
предпочтение, отдаваемое им жизненной и художественной
правде перед всякого рода декорациями. Статья осталась
незавершенной, последняя глава — «Оно» (об искусстве) —
ненаписанной, и окончательный итог не был подведен, но
внимательный анализ ее стиля позволяет проникнуть в
истинный, лишь полуприкрытый смысл высказываний.
Статья Анненского стала, несомненно, новым,
важным и смелым шагом в его деятельности как критика.
Закономерной оказалась и реакция литературной
среды— недоумения, недовольства. А история литературы
подтвердила справедливость большинства его
суждений— и высочайшую оценку Блока, и снисходительно-
ироническую сдержанность в отйошении лириков
второстепенных и третьестепенных.
в
Критическая проза Анненского, подобно его лирике,
представляет четко определившуюся и порой сложную
систему особенностей, из которых основные очерчены в
предыдущих главках. Но, при всем своем единстве, она
отнюдь не единообразна. Не случайно в обеих «Книгах
отражений», как и в лирике, проявляется тенденция
к циклизации, к сочетанию некоторых статей в небольшие
циклы (по две-три статьи), что придает композиции двух
критических сборников определенную стройность и
подчеркивает единство внутри микроцикла, близость его со-
207

ставных частей (например, в триптихе «Три социальных
драмы», где по признаку социальной обусловленности
изображенных конфликтов сопоставлены «Горькая
судьбина» Писемского, «Власть тьмы» Л. Толстого, «На дне»
Горького), или образуемая ими антитеза (например,
в диптихе «Проблема гоголевского юмора», где
«веселой повести», посвященной носу, противостоит «вторая,
страшная» — «Портрет», посвященная глазам, причем
сам критик, как он пишет о том (КО, с. 19—20), находит
здесь столкновение «телесности» и «духовности»).
Наряду с диптихами и триптихами — выступающие на их фоне,
отдельно стоящие статьи: так, после цикла «Три
социальных драмы» — автономная статья «Драма настроения.
Три сестры», и между нею и предшествующим ей
триптихом возникает некоторое противопоставление,
вырисовывающееся уже из заглавий.
Вообще, и система заглавий в пределах «Книг
отражений» играет активно характеризующую роль. Так,
микроцикл, посвященный Достоевскому в первой «Книге
отражений», назван «Достоевский до катастрофы» и
состоит из двух эссе: «Виньетка на серой бумаге к
«Двойнику» Достоевского» и «Господин Прохарчин», то есть
первое из этих заглавий — как бы образное
предвосхищение того, что потом скажет критик, а второе просто
отсылает к названию повести. Во «Второй книге
отражений» метафорически озаглавленная статья «Белый
экстаз» име'ет уточняющий подзаголовок: «Странная
история, рассказанная Тургеневым», включающий и само
название повести «Странная история», только без кавычек.
Также и название статьи «Гейне прикованный»
сопровождается уточняющим подзаголовком: «Гейне и его „Ро-
манцеро"». Система сменяющих друг друга микроциклов
и отдельных статей, сочетание их заглавий и
подзаголовков создают своего рода последовательность и иерархию
в пределах обоих критических сборников, которой
писатель явно дорожил, как и принципом композиции в
«Кипарисовом ларце»1. '
В зависимости от времени создания той или иной
статьи либо речи, от ее предмета и от расчета кк
читателя либо слушателя зависели и стиль ее, и тон. В связи
с этим должны быть упомянуты более ранние работы
1 Композиционным особенностям и двух поэтических сборников,
и «Книг отражений» большее место уделено в монографии Барбары
Конрад.
208

Анненского-критика — статьи 1890-х и самого начала
1900-х годов, предназначавшиеся для опубликования в
педагогическом журнале «Русская школа», а также для
чтения перед юношеской аудиторией на гимназических
актах. Сюда относятся: «О формах фантастического
у Гоголя», «Гончаров и его „Обломов'*»,
«Художественный идеализм Гоголя» и ранняя речь о Достоевском
(начало 1880-х годов). Изложение здесь несколько проще,
чем в более поздних статьях. Показательны зачины,
свойственные ораторскому выступлению, — обращение к
вполне конкретной, в данном случае юношеской, аудитории,
изредка скованное, правда, официальностью обстановки:
«Я буду иметь честь говорить присутствующим о формах
фантастического у Гоголя» (КО, с. 207), но чаще
доверительное и выражающее отношение к слушателям как
к равным. Так — в «Речи о Достоевском»: «Господа! Вы
прослушали сегодня несколько, очень немного, правда,
избранных страниц из написанного Достоевским. Я
нимало не сомневаюсь, что придет время, когда вы
перечитаете гораздо больше страниц из его сочинений, когда
над многими страницами вы глубоко задумаетесь, многие
страницы полюбите» (КО, с. 233). Но налет
официальности— там, где он вначале есть — быстро развеивается,
вовсе исчезает. В начале последнего абзаца речи-статьи
«О формах фантастического у Гоголя» ярко проступает
чисто разговорная окраска, непринужденность: «Нужно
заключение — оно коснется только одного вопроса и
будет вот какое. Фантастическое противоречит
действительности. Что такое действительность? Это то, что
брошенный стул будет лежать, пока его не поднимут?» (КО,
с. 216).
Можно сказать, что эти более ранние литературно-
критические опыты отличает простота, непринужденная
обиходность тона, свобода в обращении к слушателю или
читателю, как, например, в зачине статьи «Гончаров и
его „Обломов"»: «Перед нами девять увесистых томов
A886—1889), в сумме более 3500 страниц, целая
маленькая библиотека, написанная Иваном Александровичем
Гончаровым. В этих девяти томах нет «и писем, ни
набросков, ни стишков, ни начал без конца или концов без
начал, нет поношенной дребедени: все произведения
зрелые, обдуманные, не только вылежавшиеся, но порой
даже перележавшиеся» (КО, с. 251—252).
Простота, разговорная непринужденность не мешает
автору, когда того требует тема, быть и строго патетич-
209

ным, как в начале статьи-речи «Художественный
идеализм Гоголя»: «Сегодня день смерти Гоголя. Последняя
страница его жизни так загадочна и страшна, и
умирание великого писателя было столь тяжко, что нужно
некоторое усилие воли, чтобы настроить себя на
праздничный лад, оттолкнув от себя картины,, которые назойливо
рисуются уму, когда начинаешь говорить о Гоголе 21-го
февраля» (КО, с. 216). А на одной из предпоследних
страниц этой же речи встают и трагические образы,
связанные с последними днями жизни Гоголя: «Уж не
мелькает ли перед нами, в гибели наивной сказки, первый
призрак ужасов мистицизма, не прозвучала ли в «Вии»
первая угроза из того сурового царства кар и воздаяний,
откуда позже полумертвого Гоголя оглушали анафемы
ржевского Саванаролы?» (КО, с. 221). Эта фраза и
форма вопроса, в которую облечены образы, уже
предвещают одно из излюбленных средств стиля «Книг
отражений».
Уже в статьях 1890-х годов дает себя знать и едкая
ирония — например, при обрисовке гончаровского
Штольца, внешне хвалебной: «Штольц человек патентованный
и снабжен всеми орудиями цивилизации, — от Рандалев-
ской бороны до сонаты Бетховена, знает все науки, видел
все страны: он всеобъемлющ, одной рукой он упекает
Пшеницынского братца, другой подает Обломову
историю изобретений и откровений; ноги его в это время
бегают на коньках для транспирации, язык побеждает
Ольгу, а ум занят невинными доходными предприятиями»
(КО, с. 268).
В сущности, эта статья заключает в себе уже многие
элементы как идейной структуры, так и стиля, которые
получат полное развитие в обеих «Книгах отражений»
и современных им эссе. Только в более ранних
литературно-критических опытах тон спокойнее, ровнее,
ирония — мягче, тревожная форма нерешенного вопроса
появляется реже, образы не так заострены и
парадоксальны. Это нельзя целиком связать с темами, которых тогда
касался Анненский. Единственный не трагический
русский прозаик, к которому он обращается в это время, —
Гончаров, а поэт, о котором он пишет в ту же пору,—
уравновешенный Майков, и характерно самое заглавие
статьи о нем — «А. Н. Майков и педагогическое значение
его поэзии» («Русская школа», 189в, № 2). Два других
героя Анненского-критика 1890-х годов — Гоголь и До-
210

стоевский — не перестанут занимать его, а главное —
тревожить и потом, но пока что он говорит о них
спокойнее, не упуская из виду и воспитательных задач своих
речей и выступлений в печати. Им совершенно чужда
назидательность, но они — и притом в самом широком
смысле — поучительны как истолкование духовного
опыта великих писателей, рассчитанное на учащуюся
молодежь, прежде же всего на ее учителей, на развитие вкуса
учеников и педагогов к филологическим наблюдениям
и размышлениям. Этот педагогический (опять-таки в
самом широком и подлинном смысле) уклон ранней
критической прозы Анненского отличает ее от критических
выступлений его современников, литературно близких к
нему: те подобных целей себе не ставили, обращаясь
к иной аудитории, заинтересованной «новым искусством»,
стремясь заразить ее интересом к нему или хотя бы
эпатировать (исключение составил Блок). К тому же их
литературно-критические опыты публиковались
журналами или издательствами, имевшими репутацию
авторитетно-новаторских и «модных».
Хотя из-за отсутствия точных датировок большей
части стихотворений мы, как уже пришлось отмечать,
недостаточно знаем об эволюции Анненского как поэта,
чей творческий путь как бы завуалирован, все же со
значительной долей вероятности можно предполагать, что
выработка поэтической системы, начавшаяся в 1890-х
годах параллельно с работой над Еврипидом, оказала свое
влияние на ту систему критической прозы, которая
определилась в «Книгах отражений», но начинала
складываться много ранее. В этой прозе то же, что и в стихах:
огромное и уже не сдерживаемое напряжение чувства,
тревожная многоплановость смысла, призывающая к
выбору между разными решениями, полная раскованность
в выражении собственных впечатлений и своей тревоги
и вместе с тем — свободная доверительность в отношении
к читателю. Одновременно некоторые статьи в «Книгах
отражений», иногда складывавшихся, как уже было
отмечено, в небольшие циклы, отличаются относительной
краткостью, сжатостью, и все они кончаются несколько
внезапно — часто вопросом или серией вопросов, иногда
вопросы предшествуют последним фразам.
Есть среди этих статей только одна, написанная иначе
и отчасти, но лишь отчасти, напоминающая раннюю
критическую прозу Анненского. Это — статья о драме Пи-
211

семского «Горькая судьбина», открывающая
цикл-трилогию «Три социальных драмы». Она — одна из самых
больших по объему в «Книгах отражений» и выделяется
чрезвычайной обстоятельностью в изложении событий
драмы (по актам и сценам), которое сопровождается
подробным социальным и психологическим
комментарием— в отличие от
фрагментарно-импрессионистической передачи сюжетов других произведений. При всем
трагизме происходящего в драме Писемского, которому
критик безоговорочно симпатизирует, ничего не ставя под
вопрос, не иронизируя, тон анализа гораздо более
ровный, менее субъективный, чем во всех других статьях
«Книг отражений». Последние страницы очерка
занимает даже специальный разбор композиции и стиля пьесы
с чисто филологическими наблюдениями над ее языком
и его диалектными особенностями. Статья, в сущности,
не заключает в себе нерешенных вопросов. Но в ней —
не меньшее напряжение мысли и чувства благодаря
состраданию автора к герою драмы и его семье — жертвам
крепостного права, благодаря выраженной так открыто,
как ни в одной другой, политической позиции критика,
гневному осуждению крепостного строя, при котором в
«Горькой судьбине» происходит действие, и тяжелых и
уродливых пережитков, оставленных им в дальнейшем.
Напряжение поддерживается остротой психологических
характеристик персонажей и привычными для Аннен-
ского обращениями к читателю, которого он делает
участником своего разбора. Статья, отличающаяся от
других, вписывается, однако, в общий ансамбль «Книг
отражений»— несмотря на контраст с нервной атмосферой,
царящей в статьях о Достоевском и Тургеневе, с
подчеркнуто алогической, часто прерывистой передачей мысли и
настроений персонажей в статьях о «Носе» Гоголя или
о «Трех сестрах» Чехова, с постоянными в них
вопросами и переспросами или обрывками предложений.
Критическая проза Анненского обладает — и в
отдельных своих звеньях, и в целом — большой
впечатляющей силой, заключающейся в том органическом единстве,
которое образует идея и характерные особенности
письма. Особого внимания заслуживает смена разных
форм речи, выражающих интенсивное сопереживание
критика с персонажами и с создавшими их писателями.
Оно закономерно переходит в своего рода имитацию их
речевой манеры, их способа образного мышления (к
примеру, окончание статьи «Юмор Лермонтова»). Имитация
212

эта, правда, в большей мере соотносится с действующими
лицами, чем с авторами произведений (так, в начале
статьи «Виньетка на серой бумаге к «Двойнику»
Достоевского», где стилизованная критиком прямая речь героя
повести — Голядкина — вводится и потом перемежается
такими же стилизованными репликами и ремарками,
идущими как бы от автора эссе).
«Человек небольшого роста, пожилой, в енотах. Что-
то вроде чиновника средней руки. Но отчего же он так
бежит, точно чего-то боится или точно за ним погоня?
Погони, нет, но его только что выгнали из одного дома.
И из какого еще? Ведь это был почти что его дом, от
друга, от благодетеля выгнали... Что поделаешь-то?
Завелись там молокососы разные, женишки завелись;
выживать да выживать, и — видите — какой оборот!.. и
совсем даже без всякой церемонии — русским, мол, тебе
языком говорят... Ах, да совсем не то же... Ну право
же, не то, господа... Наваждение это, дурной сон...»
(КО, с. 21).
Или стилизованная в ином ключе внутренняя речь
Андрея Прозорова из «Трех сестер» (в статье «Драма
настроения») с некоторыми цитатными вкраплениями и
в сочетании также с небольшими репликами от автора:
«Чего же вы еще, спрашивается, хотите? .. Что он не
сделался профессором? Но это, во-первых, еще не ушло,
а во-вторых, почему же лучше быть профессором, чем
земским деятелем? .. Я нахожу, что это даже очень
почтенно— управа. Колясочку вожу? Что ж? Разве это
может меня принизить? Жена? Ну, жена, конечно... Не
совершенство. Если хотите, она даже похожа иногда на
какого-то шершавого зверя... Но, по-своему, Наташа
все-таки права, — он&, милые мои, прямой человек,
честный человек... Вы, верно, думали, что Андрей Сергеич
скажет среда заела. Нет, он этого'не скажет» (КО, с. 89).
При этом граница между объективными данными
художественного текста и субъективностью трактовки
становится иногда зыбкой. А поскольку Анненский-кри-
тик, как и Анненский-лирик, проявляет пристальное,
настороженное внимание к теневым сторонам
действительности, нашедшей отражение в литературе, и с особой
силой рисует их в своих «отражениях», то может
возникнуть и вопрос: не усугублен ли в этих отражениях
пессимизм мыслей и настроений писателей, не преувеличен
ли трагизм состояний их персонажей и конфликтов
между ними и действительностью? Конечно, вопрос этот
213

легко может быть снят ссылкой на подлинный драматизм
судеб ряда авторов, о которых пишет Анненский (Гоголь,
Достоевский, Шекспир, Гейне), и на трагический облик
целой галереи персонажей, созданных как этими, так и
другими писателями (Чартков у Гоголя, Клара Милич
и Софи у Тургенева, Голядкин у Достоевского, Гамлет,
образы гейневских стихотвоерний, Иуда у Л. Андреева,
действующие лица «На дне» Горького, ибсеновский
Бранд).
В то же время несомненно, что выбор произведений
именно этих авторов как предмета для критического
анализа и именно данных персонажей как объекта для
психологических и этических раздумий неразрывно связан
с мироощущением и мировоззрением критика, для
которого болезненно-мучительные переживания писателя и
созданных им действующих лиц явно имели
притягательную силу и отвечали характерному для него трагическому
восприятию жизни. Тем самым создается — во всяком
случае, в большинстве статей «Книг отражений» —
известная односторонность портретных характеристик и
особая сгущенность их колорита.
Анненский принадлежит к тем писателям, в
творчестве которых все жанры близко соприкасаются и
взаимодействуют. Уже была речь о связи его критической прозы
с лирикой, о чертах родства между статьями и стихами.
Но критическая проза Анненского связана и с другими
областями его деятельности: ведь он и выдающийся
филолог своего времени, и переводчик поэтов XIX — начала
XX века, переводчик и истолкователь Еврипида;
сохранилось и эпистолярное наследие, не очень обширное, но
чрезвычайно содержательное.
Филологические интересы Анненского и богатый опыт
наблюдений над языком, несомненно, сказались в его
критических статьях. В них замечательна особая
чуткость к слову, к речевым характеристикам действующих
лиц, к стилистической индивидуальности писателей.
Критик с огромным мастерством создает за действующих лиц
их внутренние монологи, а за автора — поток волнующих
его мыслей, выбирая острохарактерные цитаты. Тонкость
филологических наблюдений особенно дает себя знать
в статьях о поэтах, о которых он судит не только как их
214

собрат по перу, но и как знаток-исследователь
поэтического стиля, как автор статей о трагедиях Еврипида или
о русском фольклоре, которому посвящена одна из его
первых печатных работ1.
Критическая проза в известной мере перекликается
и, с его переводами западноевропейской лирики. Нечто
общее есть в методе, в характере подхода к
литературному произведению как объекту критики и к
иноязычному оригиналу как материалу для переводов. И в
критической прозе, и в переводах весьма значителен элемент
субъективности, в статьях даже подчеркиваемой. Однако
в этой субъективности есть своя система, то есть
известная закономерность в соотношении с отображаемым
объектом критики или перевода. В лирических переводах
Анненский выхватывает порою лишь отдельные
характерные элементы и на них концентрирует внимание,
передавая их точно, создавая фон, на котором должны
выделяться более красочные пятна. В статье «Эстетика
«Мертвых душ» и ее наследье» Анненский сказал:
«Гоголь писал пятнами» (КО, с. 230). Это применимо и
к критической прозе, и к стихотворным переводам самого
Анненского, причем необходимо оговорить, что дело
касалось—и в переводах, и в критике — именно
характерны*, а не случайных черт отображаемого материала. Так
возникал — с точки зрения метода — своеобразный
параллелизм между этими двумя сферами творчества.
А работа над передачей стихов изощреннейших
лириков — немецких (Гете, Гейне) и французских (от Лекон-
та де Лиля и Бодлера до Жамма и Ренье) —обостряла
стилистическое чутье, поэтический слух не только Аннен-
ского-переводчика, но, очевидно, и Анненского-критика.
Между произведениями, о которых Анненский писал
как критик и теми, которые он переводил, при всем
различии есть общее: преобладает трагизм переживаний,
патетическое перемежается с будничным, порой
проступает гротеск.
Для стиля критической прозы Анненского
показательна, наконец, тесная и своеобразная связь как с
содержанием, так и со стилем его писем. Но если стиль писем
во многом параллелен стилю критической прозы, то их
содержание иногда служит к ним неожиданно контрасти-
1 Из наблюдений над языком и поэзией русского Севера.
В кн.: Сб. в честь В. И. Ламанского. СПб., 1883.
215

рующим дополнением. В письмах Анненский несколько
раз упоминает тех писателей, о которых он говорил как
критик, — и притом высказывает свое мнение о них
гораздо резче, категоричнее, непринужденнее. Так, в письме
к Е. М. Мухиной от 14 декабря 1906 года он отзывается
о творчестве и личности Ибсена: «Читаю лежа в постели
Ибсена... Снежные люди... Снежные люди... Поющая
руда... Недвижные, застывшие розовые зори...
Женщины с кроличьими воротниками, молитвенником... и
острый, убивающий воздух голых утесов... Зима... Зима
жизни... Ибсен?.. Какой это в жизни, должно быть,
был тяжелый человек... Он пишет — точно хоронит...
Оттого ли, что от героинь его пахнет елкой и
можжевельником?..» (КО, с. 471).
Если о повести Л. Андреева «Иуда» он в
посвященной ей статье судит как о произведении значительном,
если его же пьесу «Анфиса» он находит в своем роде
интересной, хотя и отмечает вызывающую
парадоксальность характеров и ситуаций, то в письме к А. Н. Аннен-
ской от 16 декабря 1908 года он сообщает, что
«прочитал отменно скучное» произведение Леонида Андреева
«Черные маски» (КО, с. 482), указывает на несколько
эстетических и сюжетных несообразностей в пьесе и
заканчивает свой краткий разбор таким суждением:
«Л. Андреев очень талантлив, но он совершенно лишен
гения — от природы. В нем нет ни зерна безумия и
юмора» (КО, с. 483). И — в письме к Е. М. Мухиной от
18 марта 1907 года — еще более жестокий приговор
«Жизни человека», столь высоко оцененной. Блоком:
«Третьего дня наткнулся на «Шиповник»1 и занозил мозг
«Жизнью человека». Вещь неумная, а главное,
вымученная. Совершенно не понимаю, для чего было ее писать,
а еще менее, зачем было тратить тысячи на ее
постановку» (КО, с. 475). Анненского, как явствует из
дальнейшего текста письма, раздражили «лубочный
дидактизм», нарочитая схематичность.
В противоположность сдержанной, как бы мягко-
уклончивой, недоговоренной оценке «Трех сестер» Чехова
в статье «Драма настроения», где критик специально
оговаривает, что не автор несет ответственность за своих
безвольных персонажей — русских интеллигентов,
современных ему («А почему мы-то такие, не Чехову же и
отвечать» — КО, с. 83), Анненский в письме к Е. М. Му-
1 Имеется в виду альманах под этим названием.
216

хиной от 5 июня 1905 года в тоне жестокой иронии обру*
шивается на великого прозаика, и на творчество, и на
личность: «Любите ли Вы Чехова? .. О, конечно,
любите. .. Его нельзя не любить, но что сказать о времени,
которое готово назвать Чехова чуть что не великим?
(...) И неужто же, точно, русской литературе надо было
вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым веко*
вые деревья, чтобы стать обладательницей этого
палисадника. .. Ах, цветочки! Ну да, цветочки... А небо?
Небо?! Будто Чехов его выдумал» (КО, с. 459). Здесь
критик перебивает себя, чтобы воздать должное Чехову
как мастеру языка, но похвала вновь сменяется
сомнением: «Нет... нет, надо быть справедливым... У него
есть одна заслуга... Он показал силу нашей
разговорной речи, как стихии чисто и даже строго
литературной. Это большая заслуга, но не написал ли он, чего
доброго, уж слишком много, чтобы вложить в нашу прозу
настроение до биллиардных терминов и телеграфных
ошибок включительно...» (КО, с. 460). И тут же Чехову
он противопоставляет Достоевского. А как явствует из
приведенной цитаты и всего ее контекста, в Чехове он
осуждает чрезмерную терпимость ко всем сторонам русской
жизни и к окружавшим его людям, идейную
немасштабность.
Несправедливость этих выпадов настолько очевидна,
что в доказательствах не нуждается, но не может не
казаться странной. В чем же ее мотив? Во вступительной
статье к публикации писем Анненского И. И.
Подольская обоснованно отмечает, что вызвать столь резкие
суждения могло отсутствие явно выраженной позиции
писателя по отношению к лицам и событиям, невыска-
занность или недосказанность оценки, то есть, иначе
говоря, сама объективность тона *, самоустранение автора,
а страницей раньше она спрашивает: «Отчего таким
тонким ядом иронии проникнута статья Анненского о
чеховских «Трех сестрах»? Уж не слишком ли сродни они,
в представлении Анненского, ему самому?»2. Если
продолжить и расширить эту мысль, то возможен вопрос:
нет ли и в самой резкости и насмешливости
эпистолярных высказываний о Чехове проявления более
глубинной творческой общности с ним, общности в отношении
1 Из неопубликованных писем И. Анненского. Вступ. статья,
публикация и примеч. И. И. Подольской. — Изв. АН СССР, серия
лит, и яз., т. XXXI, 1972, вып. 5, с. 464.
2 Там же, с. 463.
217

писателя и его критика к теневым сторонам русской
действительности? Не есть ли это своего рода вражда-бли*
зость? Ведь и Анненский, подобно Чехову, не до конца
доводил свои оценки, часто заменяя их серией вопросов,
поставленных перед читателем, которому надлежало
самому выбрать окончательное решение или задуматься
над возможностью разных осмыслений. Стоит напомнить,
что именно это свойство творческой манеры Чехова
вызывало упреки со стороны народнической критики.
Эпистолярное наследие поэта и критика ярко
индивидуально. Оно, как и критическая проза, прежде всего
поэтично. В письмах, особенно в письмах к близким ему
женщинам (А. В. Бородиной, Е. М. Мухиной, Н. П.
Бегичевой), он делится не только своими литературными
планами и переживаниями, но нередко и впечатлениями от
природы. Эта тема занимает здесь немалое место. В
критической прозе она присутствует тоже — правда, более
или менее мимолетно — в описаниях ненастного
петербургского вечера (статья о «Двойнике» Достоевского;
цитату см. выше, с. 184), в строках о последней бужи-
вальской осени Тургенева (статья о «Кларе Милич»),
в скупых пейзажных набросках к стихотворениям «Ро-
мансеро» Гейне («Гейне прикованный») и на некоторых
других страницах «Книг отражений». В переписке эта
тема занимает особенно большое место и всюду, так же,
впрочем, как и в статьях, эмоционально окрашена
человеческими переживаниями: в прозе она связывается с
состоянием персонажей или авторов произведений, за
которых критик чувствует и думает, в письмах пейзажные
наброски или развернутые изображения (нередко это
пейзажи городские) служат аккомпанементом к
чувствам и мыслям самого их автора или отражают их.
В письме к Е. М. Мухиной от 19 мая 1906 года из
Вологды он рисует то, что видит из своего номера в
гостинице: «Из моего окна видна ограда церкви, заросшая
густой, сочной травой, там уже облетают белые
одуванчики, много белых одуванчиков. Ограда заняла
площадь— и как хорошо, что там не торгуют. Зато,
вероятно, там когда-нибудь хоронили... Фосфор, бедный
фосфор, ты был мыслью, а теперь тебя едят коровы.
Вологда — поэтический город, но знаете, когда только —
поэтический? Когда идет дождь, летний, теплый, парно-
туманный, от которого становится так сочна, так нависло-
темна зелень берез, глядящих из-за старого забора...»
218

(КО, с. 465). В письме к А. В. Бородиной от 12 января
1907 года — пейзажное воспоминание: «Это было более
25 лет тому назад; зимой, в морозную, густо-белозвезд-
ную ночь мы по дороге во Ржев заплутались на порубе...
Если представить себе в июльский полдень эту же
мшистую поляну, которая курится по бокам Вашей дороги,
ее выкорчеванные пни, такие мшисто-пыльные, и этот
дрожащий полуденный воздух, весь полный гари, белых
бабочек, удушливой пыли, зноя и свежего дегтя, — и во
что обратил иней все это тяжелое калечество! Если
когда-нибудь в жизни я был не... счастлив... а блажен,
то именно в эту ночь» (КО, с. 472). В письме к Н. П.
Бегичевой от 26 сентября 1909 года из Царского Села:
«Вчера я катался по парку — днем, грубым, еще кар-
тонно-синим, но уже обманно-золотым и грязным в самой
нарядности своей, в самой красивости — чумазым,
осенним днем, осклизлым, захватанным, нагло и бессильно
чарующим. И я смотрел на эти обмякло-розовые редины
кустов...» (КО, с. 492).
Самая образность подобных описаний, их краски и
очертания, их вещественные детали сливаются в сплав,
который сродни лирике поэта.
Или в письме возникает пейзаж —
фантастический, виденный во сне во время болезни (письмо к
Е. М. Мухиной от 1 августа 1904 года из Саки): «Но вот
мучительная ночь была, это — чеховская, когда я узнал
о смерти этого писателя. Всю ночь меня преследовали
картины окрестностей Таганрога (которых я никогда не
видал). Туманная низина, болотные испарения, мокрые
черные кусты, и будто рождается душа поэта, и будто
она отказывается от бытия, хочет, чтобы ее оставили не
быть... Тяжкая была ночь...» (КО, с. 458).
Кроме пейзажных, в письмах немало также описаний
интерьеров — особенно в письмах из гостиниц, где
останавливался Анненский в последние годы жизни во время
служебных командировок по делам Петербургского
учебного округа. И всюду — зоркая наблюдательность,
пристальность взгляда, обращенного на конкретные детали,
их вещественность. Аналогий им немало и в статьях
(особенно в статьях о Достоевском, о Толстом, о Гоголе).
Привлекает внимание еще одна, объединяющая стиль
литературно-критических статей и писем, черта —
разговорность тона, сказывающаяся особенно в характере
синтаксиса, в большом количестве неполных, как бы не-
21%

законченных предложений. Автор постоянно перебивает
самого себя. В письмах эти особенности (их
подтверждают приводившиеся цитаты) выступают даже резче,
чем в критической прозе.
Письма Анненского — не только ценный
биографический материал, они составляют и большую литературную
ценность как художественное отражение богатого
духовного мира и душевных состояний их автора, как
впечатляющее свидетельство его интенсивной интеллектуальной
жизни. Здесь — та сфера, где мысль поэта и критика
выражала себя еще более легко и свободно, чем в жанре
критической статьи, и где Литература и окружающая
действительность так же неотступно владели его умом, как
в лирике и в стихах. Он всегда был поэтом.

f
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ДРАМАТУРГИЯ
1
ворчество Анненского-драматурга тесно связано
с его деятельностью как переводчика,
исследователя, истолкователя Еврипида. Четырем
трагедиям Анненского, написанным с 1901 по 1906 год,
предшествовали его переводы нескольких
трагедий Еврипида со статьями о них1. Первые три трагедии
Анненского имеют в своей основе сюжеты не дошедших
до нас, утраченных произведений этого драматурга,
четвертая («Фамира-кифарэд») — сюжет утраченной
драмы Софокла. Можно сказать, что оригинальные
трагедии русского поэта не появились бы на свет,
не будь он сам филологом-классиком, знатоком
античности, переводчиком и комментатором Еврипида. При
этом, однако, трагедии Анненского отнюдь не являются
стилизацией античности, подражанием (вольным или
невольным) Еврипиду. Это вполне самостоятельные
художественные произведения, связанные с оригинальным
творчеством русского поэта еще более тесно, чем с
драматургией Еврипида, полные того же идейного смысла,
что его собственные стихи, отражающие его внутренний
мир и его художественные искания.
Есть основание утверждать и иное: если бы он не
был тем художником и критиком, каким он был, если
бы не умел так видеть и окружающую действительность,
и литературу, как он видел ее, самый перевод не
оказался бы столь совершенным поэтически, столь
жизнеспособным и долговечным. Этот перевод, который сам
поэт считал главным делом своей жизни, в который
вкладывал все свои силы, которому отдавал все свое время,
1 Они публиковались в ЖМНП: «„Рее", трагедия,
приписываемая Еврипиду»—1896, JSfe 9—10; «Геракл»—1897, JSfe 7—8; «Ифиге-
ния-жертва»—1898, JSfe 3—4; «Электра»—1899, JSfe 4—5; «Орест» —
1900, JSfe 1—3 (статья об этой трагедии — 1900, JSfe 7—8); «Альке-
ста» — 1901, JSfe 2—3 (вместе со статьей).
221

свободное от других неотложных дел, не только
оправдал скромные мечты Анненского, выраженные им в
письме к А. В. Бородиной от 29 сентября 1899 года
(«заработать себе одну строчку в истории литературы —
в этом все мои мечты» — КО, с. 447), но и занял
исключительное место в истории русского поэтического
перевода. Определилось это, правда, много десятилетий
спустя после смерти Анненского — уже во второй
половине века, когда Еврипид в его переводах выдержал
несколько переизданий, в которых сняты следы редактуры
Ф. Ф. Зелинского. Из поэтических переводов начала века
с ним в этом отношении могут сравниться только
переводы Блока из Гейне и из Аветика Исаакяна, некоторые
переводы Брюсова из Верхарна и французских поэтов
и очень немногое другое. Жизненность перевода
Анненского состоит не только в высоком художественном
уровне самого перевода. Здесь большую роль играет
созвучность между автором и переводчиком, который, не
нарушив связи Еврипида с его эпохой, вместе с тем
сделал его доступным пониманию нового читателя и
зрителя, наполнил русский текст живым дыханием нашего
века. Это стало возможно потому, что Анненский, хотя
и полностью отдавал себе отчет в исторической
дистанции, отделявшей его от Еврипида, воспринимал его как
художника, близкого себе по духу; Еврипид был для него
по-современному живым явлением. «Скепсис Еврипида,
как отрицавшего разумность божественного промысла,
и его презумпция равенства людей, сочувствие
угнетенным импонировали безрелигозности Анненского, его
демократическим взглядам, свойственному ему гуманизму
сострадания»1.
При жизни Анненского его переводы встречали бла-
гожелательный прием со стороны специалистов — тех
филологов-классиков, которые способны были оценить и
достоверность передачи текста, и ее эстетические
достоинства (высокая компетентность поэта как знатока
Еврипида и вообще античного театра была вне сомнения).
Успех был, успех несомненный, заслуженный, но совсем
негромкий (недаром том, выпущенный издательством
«Просвещение», не расходился, да и не такова была
читающая русская публика того времени, чтобы сразу
раскупить творения греческого трагика). Переводам
Анненского делались — и то в мягкой форме — два глав-
!КорецкаяИ. В. Указ. соч., с 237^
222

ных упрека: 1) в известной модернизации оригинала и
2) в той или иной степени субъективности трактовки.
Оба упрека взаимосвязаны.
Упрек в модернизации вызвало в основном широкое
введение Анненским в текст перевода развернутых
ремарок, изображающих обстановку действия, внешность и
одежду персонажей, конкретизирующих их жесты и
состояние. Один из рецензентов «Театра Еврипида» писал
по поводу этих ремарок, в оригинале отсутствующих:
«Они, может быть, нужны для неопытного актера,
который будет исполнять ту или другую роль; для опытного
артиста они уже, пожалуй, — стеснение; а на неопытного
читателя они, чего доброго, произведут не то
впечатление, каксе необходимо, особенно если он примет их за
«античность». Даже хорошие издания Шекспира и
переводы его довольно скупы на эти ремарки, а впечатление
от текста и без них очень сильное. А на опытного
читателя Еврипида эти «обильные» ремарки действуют порою
как будто даже немного раздражающе»1.
Чем объяснить эту несомненную модернизацию в
передаче состава трагедий? Возможно, даже вероятно —
чрезвычайной живостью, интенсивностью тех
вещественно-образных представлений, тех дополнительных
психологических характеристик, которые у переводчика,
как глубокого знатока античной трагедии, возникали и
относительно места действия, той театральной
декорации, что могла бы ему соответствовать в новое время, и
относительно внешности персонажей и их костюмов.
И этим богатством своих представлений о зрелище,
открывающемся в трагедии, переводчик был не в силах не
поделиться с читателем, будущим режиссером,
актерами. Надо, впрочем, заметить, что и современник Аннен-
ского и его соратник в деле воссоздания античной
трагедии — Ф. Ф. Зелинский (чьи переводы не выдержали
испытания временем и давно заменены новыми, более
совершенными) тоже вносил в свои переводы Софокла
обстановочные и игровые ремарки.
Другим проявлением модернизации было то, что
в ряде случаев переводчик прибегал к рифме,
отсутствующей в античной драматургии. Рифмой, как
явствует из содержания соответствующих мест, переводчик
1 Холодняк Н. И. Ф. Анненский. Театр Еврипида. Том пер-
вый. — ЖМНП, ч. XXII, 1909, № 7, с. 89.
223

оттенял и акцентировал важные, с его точки зрения,
моменты и в монологах, и — особенно — в партиях
хоров.
Упреку в субъективизме, сформулированному в
большой статье только что упомянутого Ф. Ф. Зелинского,
предшествовала высокая похвала переводу Анненского
и оговорка насчет неизбежности субъективного элемента
в истинно художественном переводе. «И. Ф. Аннен-
ский, — писал критик, — вовсе не переводчик в
обыкновенном смысле слова, не толмач, старающийся только
своими словами передать непонятную для его среды речь
подлинника. Еврипид для него — часть его собственной
жизни, существо, родственное ему самому, и притом
родственное как схожими, так и контрастирующими чертами
своего естества. Его он воспринял, в него он
вчувствовался всею своею душой; и этого, усвоенного им Еврипида
он передает своим читателям»1.
Предвидя возможность читательского сомнения,
критик определяет свое понимание того, что такое
художественный перевод. «Ведь, в сущности, — говорит он, —
читатель требует от переводчика «настоящего», а не
преломленного автора. И, действительно, стоит где бы
то ни было появиться оригинальному, колоритному,
одним словом — художественному переводу, как тотчас же
выступает на сцену критик с заявлением, что переводчик
дал нам своего собственного, а не «настоящего» автора.
А настоящий автор, — если спросить критика, —
получится, если провести подлинник через механический
аппарат словаря и грамматики. Нет плачевнее ошибки:
никогда безжизненное не будет передачей жизни.
Субъективизм в художественном переводе неизбежен»2.
(Здесь, во избежание недоразумения, следует добавить
и пояснить, что современная советская теория перевода
учитывает как важную категорию художественную
индивидуальность переводчика — но не безотносительно к
индивидуальному своеобразию оригинала, а под углом
зрения ее совместимости с этим своеобразием или
способности подчиняться ему.) Следует по этому поводу
также привести высказанное однажды самим Анненским
мнение о неизбежности субъективизма в переводе и не-
1 Зелинский Ф. Ф. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского.
Перевал, 1907, № 11, с. 38.
2 Там же, с. 38.
224

обходимости «соблюдать меру» в нем [ — разногласия в
принципах переводчика и его критика, таким образом,
установить нельзя2.
Конкретный же упрек переводчику со стороны
Ф. Ф. Зелинского в субъективизме — уже независимо от
его связи с существом художественного перевода —
свелся к следующему: «Наш переводчик художник, да, но
художник прихотливый и нетерпеливый, повинующийся
своему настроению, творящий неравномерно, сообразно
с чередованием приливов и отливов вдохновения — и это
чередование оставило следы на самом переводе. Кроме
того, на нем сказалось также, думается мне, влияние
иллюзии, которой переводчики часто бывают
подвержены: творя в полном, часто интимнейшем знакомстве
с подлинником, они нередко бывают склонны допустить
такие обороты, которые именно при этом знакомстве
понятны и поэтому остаются темными для
неподготовленного читателя. Есть, затем, и такие места,
относительно которых критик, как филолог, мог бы поспорить
с переводчиком»3.
На страницах журнальной статьи ученый не стал
вдаваться в этот спор, который фактически оказался
перенесенным — уже через ряд лет после кончины
поэта — в редакторскую работу над посмертным изданием
его переводов. Внесенные тогда многочисленные правки,
равно как и собственные переводы Ф. Ф. Зелинского,
уступили в долговечности подлинному тексту переводов
Анненского, восстановленному в их новейших изданиях.
Суждения других критиков-современников (С. О. Цы-
бульского, Б. В. Варнеке, В. В. Нилендера) также были
благоприятны и во многом, то есть и в положительных
оценках, и в критической части как по содержанию, так
и по тону перекликались с приведенными. В сознании
своих современников Анненский как переводчик и
истолкователь Еврипида оставил след больший, чем как лирик
и как критик. Как автор оригинальных трагедий он был
почти неизвестен.
1 Анненский И. Ф. Разбор стихотворного перевода
лирических стихотворений Горация П. Ф. Порфирова. — В кн.:
Пятнадцатое присуждение премии имени А. С. Пушкина 1903 года. СПб., 1904,
с. 129.
2 О переводческих принципах Анненского см. также: G о и-
р у A. L'art de traduire selon Annenskij. — In: Revue des etudes
slaves. Paris, 1968, t. 46.
3Зелинский Ф. Ф. Указ. соч., с. 39.
8 а. Федоров 225

Драматургия Анненского складывалась в рамках
русского символизма, в общем круге современных ему
эстетических интересов и исканий, но, как и все творчество
поэта, в эти рамки не укладывалась. К тому же имела
она свои особые самостоятельные истоки — увлеченность
Анненского античной трагедией и Еврипидом.
Русские символисты отдали драматическому жанру
довольно щедрую дань. Надб назвать имена и Блока,
и Брюсова, и Ф. Сологуба, и Вяч. Иваноца, и, М. #уз-
мина. В их драматургии представлены сюжеты, взятые
из античных мифов (Сологуб — «Дар мудрых пчел»,
Брюсов — «Протесилай умерший», Вяч. Иванов —
«Тантал» и «Прометей»), из средневековых легенд
(Сологуб— «Победа смерти»), и из средневековой жизни
(Блок — «Роза и крест»), из христианских «житий
святых» (М. Кузмин), вымышленные сюжеты,
развертывающиеся то на фоне современной жизни, приобретающей
характер фантастики (Блок — «Незнакомка»), то в
будущих временах (Брюсов — «Земля»), то как бы вне
времени и пространства, но с несомненной проекцией на
современность (Блок — «Балаганчик» и «Король на
площади»). Часть этих драм и трагедий — стихотворные
(Брюсов — «Протесилай умерший»), часть —
прозаические (пьесы Сологуба, «Земля» Брюсова), часть
представляет сочетание стихов и прозы. Стилизация, попытки
воспроизведения старых театральных форм имеют при
этом немалое значение: так, Блок обращался к маскам
итальянской импровизационной комедии, а Вяч. Иванов
(в «Тантале») и Брюсов (в «Прометее») — к форме стиха,
специфической для древнегреческой трагедии, так
называемому триметру — шестистопному ямбу без цезуры
в середине строки и без рифм. Анненского с довольно
значительной частью этой драматургии роднит античная
тематика его трагедий, роднит она его и с творчеством
австрийского драматурга-современника Гуго фон Гоф-
мансталя, автора трагедии «Электр,а», на текст которой
Рихард Штраус нагисал одноименную оперу.
А от лирики Анненского его драматургию именно
античная тематика отделяет. Этот выдающийся знаток
античного мира и ценитель его художественных
памятников в своих собственных стихах совсем не обращается
к античным мотивам, которые всегда давали такой
эстетически благодарный материал поэтам, стремившимся
226

бежать от жизни в мир светлой гармонии и «чистой
красоты». В лирике Анненского образ из античного мифа
встречается один раз — в форме упоминания об одной из
статуй Екатерининского парка:
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
Но есть черта, глубоко роднящая лирику и
драматургию поэта. Своих героев в трагедиях он выводит людьми
с современной душой, близкими современному читателю,
придает их речи чисто разговорные, как бы «чеховские»
оттенки, лирическую простоту, сдержанность,
приглушенность, более напоминающую новую драму, не отступает
он иногда и перед анахронизмами.
Своей первой трагедии «Меланиппа-философ», по
времени выхода в свет A901) еще предшествующей «Тихим
песням», он предпосылает в предуведомлении,
озаглавленном «Вместо предисловия», важное признание:
«Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах,
но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного
человека. Эта душа столь же несоизмерима классической
древности, сколь жадно ищет тусклых лучей,
завещанных нам античной красотою. Автор томится среди
образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый
бежал бы не только от общества персонажей еврипидов-
ской трагедии, но и от гостеприимного стола Архелая и
его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом
во главе»'.
Итак, от бегства в прошлое драматург отказывается:
оставаясь человеком с современной душой, он и самую
античность иной раз проецирует на современность.
Предисловие к «Лаодамии» драматург завершает грустно-
ироническим замечанием по поводу выведенной в ней
фигуры бога Гермеса: «В трагедии, которая следует,
скептический и задумчивый Гермес-созерцатель -не
претендует быть ничем, кроме бледного отражения своего
классического собрата. Если на богов Олимпа не
распространяется закон эволюции, им суждено по крайней
мере вырождаться». И сам этот божественный персонаж
не верит в свою божественность, в свое бессмертие, как
1 Все цитаты из трагедий, равно как и предисловий к ним цит.
по кн.: Анненский И, Стихотворения и трагедии.
• 227

бог Олимпа, предвидит свой будущий упадок. Стоя на
страже, пока происходит свидание героини трагедии
Лаодамии с призраком ее убитого мужа, которого он
привел к ней из царства мертвых и которого она
принимает за живого, Гермес говорит:
А потом,
Когда веков минует тьма и стану
Я мраморным и позабытым богом,
Не пощажен дождями, где-нибудь
На севере, у варваров, в аллее
Запущенной и темной, иногда
В ночь белую или июльский полдень,
Сон отряхнув с померкших глаз, цветку
Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья...
В драме «Фамира-кифарэд» в момент трагической
кульминации, когда появляется тень удавившегося отца
героя, автор заставляет одного из сатиров — носителей
скептического начала в развитии действия — перейти от
стиха к прозе совершенно бытового и вполне
современного характера («Я, господа, вам помогу... то есть, по
всей вероятности. (...) Что? Не понимают тебя, ночной
недовесок, бескрылая птица, «хочу и не могу»! Ну,
говори прежде всего, кто ты такой и зачем отбился от
стада? Разве это порядок?») Интеллигентский говорок
ворвался в ткань эпизода, и иллюзия античности
разрушается, хотя бы в пределах данной сцены.
К тому времени, когда Анненский переводил Еври-
пида и создавал свои трагедии, старое, традиционное
представление об античной мифологии как о выражении
гармонического культа красоты и радости жизни было
поколеблено новыми исследованиями историков,
филологов, этнографов, в частности — исследованиями о культе
Диониса — Вакха как страдающего бога. Одно из таких
исследований под программным заглавием «Эллинская
религия страдающего бога» A904—1905) написал
Вяч. Иванов, один из выдающихся филологов-классиков
своего времени, талантливый знаток древнего мира. Но
античность, какою она предстает в трагедиях Аннен-
ского, — это не мир страдающего бога, это прежде всего
мир страдающего человека, тот же, что и в лирике поэта.
Это мир дисгармонии. Боги же не могут и не хотят
защитить человека, судьбой которого они играют по своему
произволу и которого за гробом — независимо от его доб-
228

родетелей — ожидают только страдания, только тоска по
утраченной земной жизни (в соответствии с верованиями
древних греков). Гермес в «Лаодамии» говорит
предводительнице хора:
Да, женщина, и стадо мертвых грустно...
И если в нем есть сын и мать, не дам
Я матери обнять ее ребенка,
И сын ее испуганно бежит...
Но мертвые послушны в общем... Любят
Они покой... воспоминанья нм
Приятней разговора...
Персонажи трагедий Анненского нередко говорят
о бессилии богов что-либо изменить в их жестокой
судьбе, в несчастиях, виновниками которых эти йоги нередко
и являются.
Да и о чем молиться? Разве дбма
Сокровища сгоревшие, иль имя,
Покрытое позором, может Зевс
В их красоте загубленной восставить?
Из пламени жену вернуть, иль мне
Другое сердце дать?.. —
вопрошает Иксион, потерявший жену, царство, все свое
достояние и еще не знающий, какая страшная судьба
грозит ему в будущем.
Но Зевс Кронид, верховный бог, не только не может,
он и не хочет облегчить муку человека. В «Царе Иксио-
не» Гермес, выступающий в качестве вестника богов,
описывает в последней сцене страшную пытку, которой
будет подвергнут герой, и спокойно добавляет:
.. .Кронид
Расчетлив как никто. Близ ложа солнца
На влажном и багровом ложе ты
Два раза в год подремлешь. Не отраду
Тебе отец дарует. Он продлить
Твои, о царь преступный, муки хочет.
Каждая из четырех трагедий Анненского — трагедия
одного героя или героини. Герои и героини трагедий
Анненского — все молоды. Их возраст роднит их так же,
как и цельность их натур. Меланиппа — прежде всего
мать, защитница своих маленьких детей, тайну рождения
которых от брака с властителем морей Посейдоном она
229

скрывает от окружающих. Но она же вместе с тем —
носитель высокой философской мысли, противостоящей
суеверию, даже, в сущности, и традиционной вере
(отсюда и заглавие трагедии — «Меланиппа-философ»). Лаода-
мия — любящая и преданная жена, вся ущедщая в свое
чувство к убитому на войне мужу — царю Протесилаю,
не желающая поверить в его гибель, одержимая
желанием соединиться с ним и ради этого желания
жертвующая жизнью. Фамира — весь во власти своей любви к
музыке, ради которой он тоже готов пожертвовать всем:
он и идет на дерзкое соревнование с музами, в котором
терпит поражение и убеждается в слабости своего дара.
Все они чисты, благородны, полны жажды
справедливости; Фамира наделен и чертами особой, полудетской
наивности. Сложнее других героев Иксион; к началу
трагедии он уже преступник, нарушивший священные
законы гостеприимства, убивший тестя и тем
оскорбивший богов; но преступление совершено им не ради
корыстной цели, не для того, чтобы сохранить свое
богатство, а из своеобразного этического побуждения — чтобы
наказать и уничтожить жадного и отвратительного
старика:
Царь алчен был
И глух и стар. На золото одно
Потухшие зеницы разгорались.
Дрожавшая, не рукоять меча
Рука сжимать любила, только деньги.
(...) О, он не дочь горел тогда увидеть,
А сундукн гиртонскне открыть
И выкуп взять бессчетный...
После того как Иксион выходит из состояния
безумия, которым его покарали боги, он сперва переживает
глубокую тоску от сознания бесцельности бытия, а
потом, как гость на пиру богов вкусив напиток бессмертия,
целиком отдается своей страсти к Гере — жене Зевса,
согласен любой ценой расплатиться за минутное
блаженство и безропотно подвергается страшной каре, хотя
подлинное блаженство ему не было дано: ему явлено
было только видение Геры, ее призрачное подобие.
Симпатии драматурга и читателей-зрителей — на
стороне этих молодых женщин и юношей (даже Иксиона).
И — в отличие от морального кодекса старших
представителей античной трагедии Эсхила и Софокла —
характерно, что молодым героям и героиням противостоят
злые старики или неразумные старшие, которые стано-
23&

вятся причиной их гибели: Меланиппу губят пророческие
опасения ее деда Геллена, решившего, что дети ее
родились от союза со злым демоном, Лаодамию — подозрение
и злое упрямство ее отца Акаста, Фамиру —
легкомыслие его матери нимфы, посулившей ему встречу с
музами, Иксиона — произвол обманувших его богов. И всех
героев постигает жестокая участь: Меланиппу
ослепляют; Фамира в приступе отчаяния сам выжигает себе
глаза; Иксион распят на вращающемся около солнца
колесе, и его казнь будет длиться вечно; Лаодамия
погибает в огне погребального костра, бросившись вслед
восковой статуе мертвого мужа, которую велел отнять и
сжечь ее отец.
Удары судьбы не могут сломить героев и героинь этих
трагедий. Они до конца сохраняют верность тому
основному, что движет их жизнью: Меланиппа — своей любви
к детям и высоким мыслям об устройстве мира,
Лаодамия— своей любви к убитому Иолаю, Фамира — своей
страсти к музыке, несмотря на разочарование в
собственном музыкальном даре. И ни боль, ни скорбь не могут
сломить их, вырвать у них крик отчаяния, принизить их.
Они остаются воплощением человеческого достоинства
перед лицом судьбы, перед лицом неправедных богов, по
своей прихоти распоряжающихся людьми. Эпиграфом ко
всей драматургии поэта могла бы служить
заключительная строфа стихотворения Тютчева «Два голоса»:
Пускай Олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
Подобная мысль, правда, не высказана ни прямо, ни
косвенно ни одним из трагических персонажей Аннемско-
го, но именно моральная победа человека над
олимпийцами, его нравственное превосходство — таков
окончательный смысл каждой из трагедий. Этот смысл, может
быть, особенно явствен в «Лаодамии», где героиня —
молодая, только что начинающая жить «смертная»
женщина — расстается с земной жизнью, чтобы найти
погибшего мужа в мрачном подземном мире, не сулящем
никаких утешений и загробных радостей.
В то же время трагедия Анненского ни в какой
степени не может быть признана проповедью отречения от
земного мира, воспеванием смерти, небытия. Чтобы
подчеркнуть это, стоит сравнить конец «Лаодамии» с фина-
231

лом двух трагедий, написанных на тот же сюжет Ф.
Сологубом («Дар мудрых пчел») и В. Брюсовым («Про-
тесилай умерший»).
«Дар мудрых пчел», написанный ритмизованной
прозой, завершается хором подруг героини и
заключительной «поэтизованной» ремаркой:
«Подруги: Умерла, умерла Лаодамия. О, дивная смерть!
Плачьте, плачьте о милой Лаодамии, но с плачем соедините и
великую радость и славьте, славьте небесную очаровательницу,
роковую Афродиту! Слава, слава тебе, Афродита! Над смертью
торжествуешь ты, небесная, и в пламенном дыхании твоем тает земная
жизнь, как тает воск.
Ликующие лучи восшедшего над землею солнца заливают всю сцену. Пламя
костра пылает, подымаясь прямо кверху, яркое, но бледное. Светлою завесою
от востока закрывается сцена, завеса чистая и белая — ясная смерть» '.
Финал этот прямо означает, что любовь торжествует
над смертью, но и смерть вместе с нею справляет свое
торжество; содержание последней ремарки — именно
апофеоз смерти.
Партия хора в конце брюсовского «Протесилая»
выражает фаталистическую покорность судьбе:
Час последний, час губящий, близок, близок смертный час,
Стерегут седые Парки, человек, твой каждый шаг!
Нити вьются и крутятся, лезвие к ним склонено,
И рукой старухи водит Мойра, правящая всем...
.. .Не ищи бороться с роком, не старайся избежать
Темной смерти, но не должно бега жизни упреждать...2
Хор, завершающий «Лаодамию» Анненского, не
возвеличивает смерть и не морализирует, и в его последних
словах — неожиданное после трагических событий всех
четырех актов и подлинно поэтическое восхваление
мечты и героического безумия, жизнеутверждающих по
своему существу:
Если дума плечам тяжела,
Точно бремя лесистое Эты,—
Лунной ночью ты сердцу мила,
О, мечты золотая игла —
А безумье прославят поэты.
1 Сологуб Ф. Собр. соч., т. 8. СПб. (б. г.), с. 130—131
(первоначально—Золотое руно, 1907, № 2—3). Заглавие трагедии
связано с мотивом воска, из которого было сделано по желанию
Лаодамии изваяние ее мужа, подвергнутое сожжению на костре.
2 Брюсов В. Поли. собр. соч. и переводов. Т. 15. СПб., 1914,
с. 124.
232

Выше — в иной связи — уже было отмечено, что в
драматургии Анненского, по его собственному
признанию, «отразилась душа сойременного человека». И его
четыре трагедии, написанные на сюжеты античных
мифов с использованием приемов строения античной
трагедии — в частности, партий хора — по своей внутренней
сущности, по своему духу близки к современности.
Герои трагедий Анненского очень сдержанны в своих
речах, в которых преобладают полутона, отнюдь не
высокие ноты, не восклицания; действующие лица,
собственно, столь же сдержанны, как и лирическое «я»
поэта в его стихотворениях. И говорят то задумчиво, как
бы всматриваясь в окружающее, то прерывисто,
неожиданно переходя от одной мысли к другой, иногда
перебивая себя или переспрашивая, как это свойственно
лирическому герою Анненского или Анненскому-критику.
В небольших монологах или развернутых репликах
много коротких предложений, фразы же часто не
замыкаются границами стиха, а переходят из стиха в стих. Все
это предполагает не торжественную, приподнятую
декламацию, а произнесение в духе современной автору
психологической драмы.
Вот герой последней из пьес, Фамира, возвращается
с кифарой (лирой) в свое горное уединение и задает себе
вопросы:
Сердца людей мятежны. Но люблю
В горах седые камни.
Вот и пристань —
Конец дороги пыльной.
А зачем
Ты к ним ходил, Фамира! Стосковался
По золотым браслетам, влажных глаз
И суженных желаньем надо было
Для этих струн?
Или Меланиппа, у которой по приговору судей
вырвали глаза, в самом конце трагедии, после того как тень
ее матери возвестила о ее правоте, произносит свой
последний небольшой монолог, вновь переживая все,
постигшее ее:
Замолкли вы, сирены? Кто со мною?
Тюремную я не сыщу одна,
Пожалуй, дверь... О, нет, не надо больше
Мучительных и невозможных снов.
233

Несчастием и слепотою точно
Унижена царевна. Но свечи
Она своей еще не потушила,
И, чтобы жить, обманов и надежд
Не надо ей... О бог, о чистый разум!
Пусть кровь глаза мои запечатлела,
Пусть язвы сердце мне терзают... Ты
Не угасай во мне, эфир, й жребий
Свой не сменю на счастье темных душ.
Вы ж, дети, если живы, мать простите...
Вступающий после этого хор завершает свою
партию словами, которые — согласно ремарке — «замирают
вдали»,
О, гнездо разоренной семьи,
О, печальная тихая ночь...
Финал приглушен. Он также приглушен в трагедии
«Царь Иксион», где корифей хора — вслед герою,
уводимому на вечную пытку, — произносит:
Не надо слез... Но песен и цветов
Не надо также... Молча на вершины
Пойдем и тихо... Человека мучат.
И заключительная ремарка: «Хор молча уходит».
Также приглушена концовка в «Фамире-кифарэде».
Вот последние слова, которые произносит герой этой
«вакхической драмы», потерпевший поражение в
состязании с музами и сам лишивший себя глаз:
Благословенны боги, что хранят
Сознанье нам и в муках.
Но паук
Забвения на прошлом... он добрее.
Тональность концовок роднит драматургию Аннен-
ского с театром Блока, пьесы которого завершаются
также приглушенно, в полутонах, иногда — в форме вопроса
(последние слова Пьеро в «Балаганчике»: «Мне очень
грустно. А вам смешно?» Или слова хозяйки дома в
«Незнакомке»: «Я не вижу Мэри? Где Мэри? Да где же
Мэри?» Или еще — последняя реплика Германа в «Песне
Судьбы»: «Выведи, прохожий. Потом, куда знаю, сам
пойду»). И Анненский, и Блок явно избегают эффектных
финалов.
В цитированном уже дважды предисловии к
трагедии «Меланиппа-философ» Анненский отметил: «Для
трактования античного сюжета в распоряжении автора
было два способа или метода: условно археологический,
234

более легкий, и мифический, который показался ему
заманчивее. Этот метод, допускающий анахронизмы и
фантастическое, позволил автору глубже затронуть
вопросы психологии и этики и более, как ему казалось,
слить мир античный с современной душою».
«Мифический метод» означает тем самым не столько
следование мифу, сколько его свободную трактовку,
создание своей версии мифа. Путем отказа от
археологического правдоподобия или от стилизации драматург
действительно достиг своей цели — и не только в «Мела-
ниппе-философе», но особенно в последующих трагедиях,
где слияние античного с современным получает еще
более яркое, стилистически подчеркнутое выражение. И не
только современная душа отражается в трагедии на
сюжет античного мифа, и не только миф проецируется на
современность, не только психологией или манерой
держаться персонажи как-то напоминают современных
людей, но и целый ряд слов, которые входят в их речь,
оказывается вовсе не античным, а современным,
«анахронизмы», о которых упомянул Анненский, употреблены
вполне сознательно. Выше был приведен пример того,
как в «Фамире-кифарэде» разрушается иллюзия
античности, как создается контраст двух начал. Но этот
контраст и сам оказывается естественным: два начала —
античность и современность — сочетаются. Так, напри*
мер, в последнем явлении «Царя Иксиона» герой
трагедии и Гермес, пришедший объявить приговор Зевса,
обмениваются следующими репликами:
Иксион
(сдержанно и кланяясь)
Вот наконец развязка. Мой привет
Приспешникам державного Крон и да.
Гермес
(отдавая поклон)
Царь Иксион простит мне каламбур,
Но для него в развязке будут узы.
В той же трагедии, в начале пятого действия, герой,
прерывая спор двух богинь — Лиссы и Апаты, говорит им
и выслушивает реплику одной из них.
Иксион
Оставьте спор — он мало интересен.
Апата, я должник твой?
Ап а та
Лично мне
Ты ничего не должен, нет. •,
235

В «Третьем музыкальном антракте», заключающем
третье действие «Лаодамии», есть строки, содержащие
упоминание о скрипке и смычке, которых не знала
музыкальная культура древнего мира:
Айлинон... Айлинон... Между колонн
Тени мешаются, тая.
Черен смычок твой, о Феб Аполлон,
Скрипка зачем золотая? 1
Сатиры в «Фамире-кифарэде», не только переходя на
прозу, но и соблюдая стихотворный строй «вакхической
драмы», прибегают к словам, возможным только на
современном бытовом фоне, как в сцене седьмой:
Сатир с голубой ленточкой
(с поклоном к вакханкам)
Позвольте мне за доброго папашу
Вам тут же объяснить двоякость нашу.
Товарищ мой — заика...
О, слегка!
Начните спор, и он сейчас спасует:
Так у меня — язык, а у него — рука,
Я спичи говорю, а он ворует...
И замечательно, что ни ввод нарочито современных,
явно не античных слов (как «каламбур», или «спичи»,
или «папаша», или сочетание «лично мне»), ни
упоминание реалий более позднего времени (как скрипка), не
вызывают диссонанса в общем колорите действия, в
общей тональности пьесы. Вполне уживаясь с подлинно
мифологическими образами и именами, подобные слова
и упоминания, хотя и создающие известную пестроту
стиля, может быть, лишь явственнее оттеняют более
широкий, обобщенно-символический смысл трагедии,
распространяя его за пределы античного мифа и
античного мира.
Хотя мифологические образы и имена все время
выступают в трагедиях Анненского, из которых иные и сам
драматург сопроводил специальными мифологическими
пояснениями (в предисловии или примечаниях), не ими
исчерпывается характер этих произведений. Более всего
впечатляет глубоко человеческая сущность персонажей,
особенно героев — при всей необычности обстоятельств.
1 Этот же анахронизм поэт вносит — конечно, вполне
сознательно— ив перевод трагедии Еврипида «Алькеста» (пролог, явление
4-е) з
По сердцу и мыслям провел ты
Мне скорби тяжелым смычком,
236 .

в которых они действуют. С этой человеческой сущностью
и связана почти бытовая, часто разговорная простота их
речей. Безрифменный драматический пятистопный ямб,
составляющий основной их фон, на котором более
красочно выделяются рифмованные места и, в частности,
партии хоров, разнообразных, даже причудливых порой по
ритмам — все это оказывается благоприятной средой, где
развивается глубоко эмоциональная, богатая
синтаксическими особенностями, то длинная, то короткая, иной
раз необычная по порядку слов, но почти всегда
непринужденная в своей живости фраза. Речи персонажей уже
не раз цитировались выше.
Что касается хора в трагедиях Анненского, то роль
он выполняет в основном такую же, как у античных
авторов: он не совершает поступков, не вмешивается в ход
действия, а комментирует его, разделяет переживания
персонажей, выражает тревогу за них, сочувствует им.
Словами хора завершаются и «Меланиппа-философ» и
«Царь Иксион», и «Лаодамия», и только в «Фамире-
кифарэде» последняя фраза произносится героем. В этом
своем последнем драматическом произведении поэт
выводит даже два хора: женский — вакханок — и
мужской — сатиров. В отличие от хоров первых трех
трагедий, они если и не оказывают какого-либо влияния на
событиия этой вакхической драмы, то проявляют
особенно активное отношение к двум его основным
действующим лицам — Фамире и его матери нимфе Аргиопэ,
своего рода ироническое любопытство к ним, особенно
удивляясь поведению героя, одержимого страстью к
одной только музыке, равнодушного и к женщинам, и к
вину, дару Диониса — Вакха, которому служат
участники обоих хоров. Общими же особенностями партий хора
во всей драматургии Анненского являются яркая
красочность картины мира, встающей в них, эмоциональное
многообразие — богатство переходов из одних
тональностей в другие и широта в использовании звуковых
возможностей, средств инструментовки, чередования рифм,
строфических форм. Это своеобразие построения партий
хора может быть иллюстрировано, по неизбежности,
только выборочно.
Вот многоцветное и пышное изображение
празднества, овеянного радостью бытия, из второго действия
«Меланиппы»:
Славьтесь, синне пучины
Сребровласого Нерея!
237

Славьтесь, гордые вершины,
Где снега лежат, белея,
Где орлы повисли, рея
По-иад стадом лебединым!
Но славнее и отрадней
Нет твоих, о Пелий, скатов...
Веял сумрак, и прохладней
Стали волны ароматов.
Дымно факелы мерцали, —
Пелий ярко обвивая,
Лента двинулась живая,
Лиры нежные бряцали
У гостей Нерея... Ели
У кентавров в мощных дланях,
Смоляные, пламенели;
Нимфы ехали на ланях.
Серебристой вереницей
Там клубились нереиды,
Мягко плыли аоииды,
Кто со свитком, кто с цевницей,
И с сияющей царицей
Шел властитель Эолиды.
Своеобразны по своей экспансивности хоры в «Фа-
мире-кифарэде» — и женский хор менад, и женский же
хор непосвященных еще поклонниц Диониса, и хор
сатиров. Вот слова хора менад из сцены третьей драмы:
Дзынь...
Дали милы... А вы домой?
Эвий, о милый, ты мой, ты мой.
Эвий, о где ж ты? Мольбой ты зван,
Эвий, Эвоэ... Эван... Эван...
Днем ты ничей,
Синих лучей...
Будешь ли мой
Тем горячей
Ночью немой?
Будет ли полог нам ложем туман,
Белый туман?
Эвий! Эван!
Дзинь... Дали милы... Люблю, люблю.
Синее пламя твое стерплю...
Хоры менад в «Фамире-кифарэде» еще более, чем
в предшествующих пьесах, удаляются от своего
античного прототипа, и степень этого удаления драматург
доводит до того, что включает в их словесную ткань —
наряду с традиционными эллинскими восклицаниями
(«эван-эвоэ») — фольклорно-русское «лель-лели»!
Сравним далее в той же сцене:
Дзынь!.. Дали милы....
Ой, лель-лели!
О синеглазый! Молю — вели..,
238

Дзынь... Дали милы...
О даль, о синь...
Эвий... другую... забудь.. .покинь...
По звукоподражательным чертам («дзинь» — как
имитации бубна), по сгущенной инструментовке на «л»
партия хора менад почти что перекликается с
«Колокольчиками из «Песен с декорацией».
Менее экстатичен, чем хор менад, хор
непосвященных, но и ему присуща эмоциональность, проявляющаяся
и в повторениях слов, и в параллелизмах, а также в
отчетливой инструментовке (на «л» и «р», на «б» и «п»):
Стены белые покинув,
И знобимы и палимы,
В царство снежных исполинов
Всё полями — долго шли мы.
Неба зной, полей роса ли,—
В нас желанья не слабели.
Или даром побросали
На рабынь мы колыбели? ..
Что в палестрах, что на пашнях
Душ мы гневом распалили!
Что оставили домашних
Алтарей без свежих лилий!
А с хорами менад контрастируют речи участников
мужского хора — сатиров, отмеченные не только особой
развязностью, но порой и явным озорством — в
современном комедийно-бытовом духе, как в сцене
пятнадцатой, где происходит такой разговор:
Голос сатира
(тихо)
Братцы... женщины...
Другой
(погуще)
Не наша?
Тонкий голос
Плохо вижу я, папаша.
Густой голос
Проберитесь по кустам,
Да узнайте там, не наша ль.
Но смотрите: если кашель
Или насморк, я задам.
Шелест в траве, потом
Тонкий голос
Не менада...
Ореада...
На свиданье собралась,
Вся цветами убралась.
Другой тонкий голос
С кифарэдом, с кифарэдом...
Вот и он из рощи следом.. •
239

В мифологической иерархии древней Эллады сатиры
занимали невысокую ступень как существа
божественные, но наинизшего порядка. В вакхической драме Ан-
нежусого они совсем очеловечены, и роль их — комиче-
скай.
Одной из господствующих тенденций театра
декаданса было показать на сцене не человека с его
подлинными склонностями, живыми чувствами, страстями, а
куклу, марионетку, маску. Об этом заявляли в своих
теоретических статьях и русские модернисты, писавшие
о театре (как, например, Ф. Сологуб). На это же была
направлена и их драматургическая деятельность, и
недаром в конце 1900 — начале 1910-х годов стала у нас
популярна итальянская комедия масок. Живые
человеческие характеры трудно найти в «Земле» Брюсова или его
«Протесилае умершем», в «Тантале» Вяч. Иванова, как
и в драмах Сологуба или комедиях, М. Кузмина.
Первая «лирическая драма» Блока — «Балаганчик»
была драмой масок (Пьеро, Арлекин, Коломбина,
персонажи маскарада), но поэт наделил их речь, да и все их
поведение, такой силой лиризма, которая воскресила в
них человеческое начало, не создав, правда, характеров.
Блок не создал характеров ни в двух других лирических
драмах 1906 года, ни в «Песне Судьбы», и подлинные
характеры появились у него только в «Розе й Кресте»1.
Этой драме Блока, возникшей в пору его полной
драматургической зрелости, близок театр Анненского, более
ранний по времени. В трагедиях Анненского на главном
месте — человек. Среди его персонажей есть боги и
богини— Гермес, Лисса, Ипата, но и они отнюдь не чужды
человеческих черт, зачастую отрицательных. Действуют
в трагедиях и цари — Эол, Иксион, царица — Лаодамия,
царевна — Меланиппа, царский сын — Фамира, правда
обездоленный и воспитанный кормилицей в горном
ущелье, и все они наделены не только человеческими
свойствами, но и характерами, в каждом из которых есть
своя доминанта. Патетическое сочетается в их речах и
с дорогим для поэта будничным словом.
1 Подробнее об этом см. в кн.: Федоров А. В. Ал. Блок —
драматург. Л., 1980, с. 45—53, 149.
240

Если Анненский, как он сам заявлял об этом, не
стремился в своей драматургии к условной археологичности,
то он оставался знатоком не только античной трагедии,
но и античного мира вообще. Именно близкое, точное
знание этого мира позволило ему полностью избежать
идущей еще от времен классицизма традиционности в
обрисовке действующих лиц и их окружения, которая
накладывала свою печать на многие пьесы и поэмы,
посвященные античным сюжетам, где персонажи
оказывались поднятыми на торжественные котурны и снабжены
атрибутами нарочито высокой царственности. Дело в том,
что сами-то древнегреческие царства, над которыми
властвуют или должны властвовать герои трагедий Аннен-
ского, — это — в смысле территории и населения, если
мерить старинными русскими масштабами, — в сущности
только большие поместья (рабовладельческого, конечно,
строя). И обстановка действия, при всем богатстве
природного пейзажа, обходится без особой внешней
пышности. Фон действия, особенно в «Меланиппе-философе»
и «Лаодамии», приобретает убедительно жизненную,
даже бытовую окраску — в противоречии с условностью
жанра «трагедии на античный сюжет». И тем самым
вполне мотивирован естественный, непринужденный
характер взаимоотношений «царственных» персонажей —
будь то Эол или его дочь Меланиппа, Акает или его дочь
Лаодамия — и хора, состоящего из местных жительниц,
с которыми цари, царицы, царевны находятся с детских
лет в непосредственном общении, которые всё знают
о них, со всей искренностью им сочувствуют, не
стесняются иной раз обратиться к ним с вопросом или
высказать им свое суждение. Как отметил драматург по поводу
первой своей трагедии, хор в ней «совсем не тот, что был
а античной трагедии. Он индивидуализирован, составляя
гармоническое дополнение к героине трагедии». В
следующих пьесах Анненского этот принцип индивидуали-
зованной трактовки хора получил дальнейшее развитие.
Если у старших греческих трагиков — Эсхила и
Софокла — взаимоотношения героев и хора отличала
большая сдержанность, а порою и торжественность, то
именно Еврипид сделал новый шаг к сближению героев и
хора, придал их взаимоотношениям большую
непринужденность и живость. Анненский пошел по тому же пути
еще дальше, еще более подчеркнув эту
драматургическую особенность. Характерно также, что в трех пьесах
у Анненского выступает такой персонаж, как старая кор-
241

милица, издавна и кровно привязанная к героине (Мела-
ниппе и Лаодамий) или к герою (Файире), заменившая
им мать, хотя и остающаяся прислужницей-рабыней.
Не случайно хору принадлежит важная этическая
роль в содержании первых трех трагедий: и местные
жительницы—простые смертные женщины в «Меланиппе>
и в «Лаодамии>, и горные нимфы и ореады в «Царе
Иксионе», все время с вниманием и оживлением, с
тревогой и трепетом следя за поворотами действия, за
поступками героев и богов, то прямо, то в
завуалированной форме откликаются на них, оценивают их и всегда
становятся на сторону жертв, выражают им свое
сострадание. Осуждать богов они не решаются, но осуждение
подразумевается самой сдержанностью хоров, а иногда —
недоумением, проскальзывающим в репликах их
участниц. Сказанное не относится только к хорам в «Фамире-
кифарэде»: там, как уже говорилось, их участники и
участницы иначе настроены по отношению к главным
персонажам — по самой своей природе, как служители
или служительницы культа Диониса, они лишены
возможности понимать безлюбого героя и его безумную
мать нимфу.
Хоры во всех четырех трагедиях, несмотря на это
отличие, объединяет столь важная черта, как многоцветье
и полнозвучье, вложенное в их партии и создающее
богатство той картины, на фоне которой свершаются
судьбы героев. Судьбы эти несправедливо трагичны, а
мир, окружающий героев, ярок, полнокровен. И образы,
проходящие в партиях хоров и в речах персонажей,
находят продолжение в содержании многочисленных
ремарок, поддерживающих контраст между людскими
судьбами и миром, где они живут.
Если Анненский в переводах трагедий Еврипида
широко воспользовался возможностями ремарки — этого
средства новейшей драматургии, то он дал ему еще более
интенсивное применение в своих оригинальных пьесах.
Полностью и без малейшей натяжки соблюдая принцип
единства времени и места действия, всегда
выдерживавшийся в античной драме, он предоставляет простор
ремарке— обстоятельной, развернутой, стилистически
насыщенной. С ее помощью он создает многокрасочные
пейзажи, сравнимые с мифологическими пейзажами Клода
Лоррена или Никола Пуссена, и портреты действующих
лиц, живописно обстоятельные и выразительные психо:
логически, отражающие и эмоциональное отношение к
242

ним автора. Нередко портрет возникает в сочетании с
пейзажем и на его фоне, как, например, в начале «Царя
Иксиона»:
Театр представляет дикую горную местность. Близок рассвет.
На скалистой постели между старых елей спит Икс и он. Он еще
очень молод, но выглядит почти стариком, бледный, небритый,
больной, оборванный. Сон его тревожен, со стонами, бредом. Около него
и близ потухшего костра сидит Л и ее а1; она — худощава,
зеленоватое лицо ее некрасиво, а длинные черные жгуты волос напоминают
змей, особенно при нервных и быстрых ее движениях. Она сидит
близко к Иксиону, охватив руками колени. Из-под лилового пеплоса
выставляются огромные, костлявые, но сильные ноги. Руки у нее
белые, небольшие и цепкие, с длинными острыми ногтями и
изумрудами в кольцах. Сквозь брезжущий рассвет вдали, еще гораздо
выше, среди слабо розовеющих облаков, еле вырисовывается силуэт
Зевсова дворца.
Очень обстоятельно изображена декорация в «Фамире-
кифарэде», пейзаж выписан очень подробно, со всеми
образными деталями, иные из которых даже
неподвластны театральному художнику:
Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами
уже зыблются. Вдали нагромождения скал — бурых, черных,
красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели
темные и белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене
бедный не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая
глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины,
тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры,
постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую
от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином.
И вслед за этим — портрет героини, более
литературный, чем осуществимый сценически, — такие требования
он предъявляет к актерской мимике и к возможностям
грима:
Расходящийся туман освобождает Нимфу. Она темноволосая
и несколько худая. Лицо, с блуждающей, точно безысходной
улыбкой, у нее молодое и розовое, но наклонно быстро бледнеть под
влиянием как-то сразу потухающих глаз. Треугольник лба между
двумя гладкими начесами томительно бел. Движения нервны. На ней
широкая одежда цвета морской воды. Фата прозрачно-травянистая
и отдает серебром, и пояс, похожий на стебель. Ноги белы и очень
малы, но следы широковаты и ступня растоптана.
Эти ремарки, подобные множеству других, говорят о
том, что мир трагедий Анненского — такой же
многокрасочный и многозвучный вещный мир, как и мир его ли-
Богиня безумия, дочь Ночи.
243

рики, что это качество здесь, может быть, еще более
выражено. Эти ремарки, так же, впрочем, как и речи
персонажей и партии хоров, свидетельствуют и о том, что
Анненский с полной отчетливостью видел свои
драматические произведения как реальные зрелища и слышал
их в театральном звучании, с музыкальным
сопровождением. Между тем писал он их, не думая о реальной сцене,
к которой был равнодушен!, о чем, как сказано было
выше, не только упомянул мемуарист, но и сам
Анненский подтвердил это в начале статьи «Драма на дне»,
даже и обосновав указанием на обострившееся
противоречие между поэзией и театром.
«Я думаю, — писал он, — что в наши дни вообще
коллизия между поэзией и сценой все чаще становится
неизбежной (...) Театр дает все более простора
творческой индивидуальности каждого артиста, и при этом
школа и традиция, которые раньше условно объединяли
и ограничивали эти индивидуальности, уходят куда-то
все далее от наших подмостков. Между тем поэзия
становится все индивидуальнее и сосредоточеннее. Поэт в
наши дни проявляется свободно и полно, но проявления
его личности становятся чересчур прихотливыми,
особенно в виду того, что усложнилась не только его натура,
но и жизнь вокруг нее. Границы между реальным и
фантастическим для поэта не только утоньшились, но
местами стали вовсе призрачными (...)
И вот сцена вместо одной сложной индивидуальности
поэта дает в лучшем случае целую гамму их, и эти
индивидуальности, ограничивая друг друга, сводят
свободную игру творческой мысли к иллюзорной реальности.
Если слово как внушающий символ всегда резко
отличалось от слова как интонации и жеста и поэзия как
высшее и нераздельное проявление индивидуальности от
поэзии отраженной, комбинаторной и лицедействующей,
то в наши дни это различие стало приобретать иногда
почти болезненный оттенок.
Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в
интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот
1 От этого равнодушия он отказался один раз — в 1896 году,
когда задумал и осуществил силами учеников 8-й гимназии в
Петербурге постановку на школьной сцене трагедии «Рее» в своем
переводе. Возможно, что в основе замысла лежали соображения 00
эстетическом воспитании учеников, но, по-видимому, идея этого
школьного спектакля увлекла его инициатора, а его успех доставил
ему удовлетворение.
244

нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хла-
панье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка,
плач ребенка, — словом, всё, что неизбежно в жизни и
что, может быть, составляет торжество сценического
искусства, но что мешает думать и в театре, как в
действительности.
А между тем, чтоб оценить пьесу Горького и ею
наслаждаться, над ней надо пристально думать...» (КО,
с. 71—72) К
И вот, столь скептически относясь к средствам театра
и не рассчитывая, очевидно, на сценическую жизнь для
своих трагедий, он как автор их в самом их тексте
выступал и режиссером, и художником, и гримером, а
отчасти даже и композитором: самый текст их должен был
заменить и зрелище, и — отчасти — музыкальный эффект.
Слово, словесное начало концентрировало в себе и
динамику происходящего, и зрительные и звуковые образы.
Характерны в этом смысле те названия, которые поэт
дал всем сценам (явлениям) в «Фамире-кифарэде»:
«Бледно-холодная», «Еще багровых лучей», «Голубой
эмали», «Темно-сапфирная», «Белых облаков»,
«Черепаховых облаков», «Темно-золотого солнца», «Сухой
грозы», «Сквозь облака пробившегося солнца», «Лунно-
голубая», «Пыльно-лунная», «Ярко-лунная»,
«Белесоватая», «Заревая». Все это, конечно, потенциальные
указания будущему, мыслимому режиссеру и художнику, но
в то же время — и прежде всего — это поэтические сим-
1 Аналогичные мысли Анненскнй высказывает по поводу
соотношения музыки вагнеровских опер и их сценического воплощения.
В письме к Е. М. Мухиной от 18 марта 1907 он рассказывает о
виденном только что спектакле «Золото Рейна» (первая часть
тетралогии «Кольцо нибелунга») на Мариинской сцене в Петербурге:
«Впечатление от музыки «Золота Рейна» у меня большое, чудное, но от
игры — расхолаживающее. (...) Лучше всего по музыке,
несомненно, водная картина. Жалко только, что эти дуры с хвостами
мешали работе фантазии, которую разбудила музыка и — у меня
по крайней мере повела по совсем другому пути» (КО, с. 475;
«дуры с хвостами» в опере Вагнера дочери Рейна, приблизительное
соответствие нашим русалкам). И еще более настойчиво он
акцентирует эту же тему, тоже имея в виду сценическое воплощение музыки
Вагнера,— в письме к А. В. Бородиной 6 августа 1908: «Только
сознайтесь, дорогая Анна Владимировна, что даже в этой оперио-
драматической или какой хотите, но все же прикладной (...)
музыке лучшее — это все же то, чего мы не понимаем и в чем мы
невольно и благоговейно чувствуем — ее божественную
несоизмеримость с текстом, с накрашенными лицами и электрическими
миганиями» (КО, с. 480).
245

волы, соотнесенные с содержанием каждой
соответствующей сцены и полно раскрывающиеся именно в
соотношении с ней. При этом необходимо всячески
подчеркнуть и высокое собственно драматургическое мастерство
в построении действия, в постепенном создании и
сгущении трагического напряжения, в чередовании моментов
эмоционального подъема и некоторого его спада, в
переходах от монологов и реплик к партиям хоров.
Соблюдение классического принципа единства времени (от
предрассветного часа до исхода следующей ночи) и
места является при этом не простой данью непременным
требованиям античной трагедии, но и важным средством
концентрации событий, следующих одно за другим с
неотвратимой последовательностью.
В связи с этим стоит попутно отметить черту, которую
Анненский-критик так чутко оценил в творчестве
Достоевского. В конце статьи «Искусство мысли» он
специально подчеркнул: «Начиная с «Преступления и наказания»,
где все действие артистически сжато в несколько
страшных июльских суток, Достоевский постоянно — целых
пятнадцать лет — прибегает в своих романах к этому
способу сгущений и даже нагромождений» (КО, с. 198).
При всех своих объективных и несомненных
драматургических и, конечно, поэтических достоинствах
трагедии Анненского при его жизни разделили судьбу
многих пьес его современников символистов, либо вовсе не
попадавших на сцену, либо обретавших недолгое
театральное бытие. Попытка поставить на сцене «Царя Ик-
сиона», как уже говорилось, не удалась. Театрального
воплощения дождалась — но только через семь лет после
смерти поэта — последняя из его драм: 2 ноября 1916
года в Москве в совсем молодом еще Камерном театре
состоялась премьера «Фамиры-кифарэда». Заглавную роль
исполнил один из ведущих его актеров Н. М. Церетелли.
Театральный и художественный критик Я. Тугендхольд
особо отметил спектакль: «Постановка (...) «Фамиры-
кифарэда», несомненно, самое значительное явление
московской театральной жизни в начале сезона. Я вовсе не
хочу этим сказать, что спектакль оправдал все
возлагавшиеся на него надежды — слишком своеобразно был
замыслен, слишком сложна драма Анненского сама по
себе, слишком неблагоприятно для больших затей наше
военное время, чтобы все вышло так, как предполагалось.
Но именно ввиду перечисленных обстоятельств даже
246

Промахи спектакля интересны, а самый факт его
значителен» 1.
Деятельность Камерного театра как театра
постоянных интенсивных исканий, зародившегося в 1910-х годах
и просуществовавшего до середины столетия, составила
важную и содержательную страницу в истории
отечественного театра, а постановка «Фамиры-кифарэда»
явилась очень яркой вехой на первом ее этапе. Его
основатель и руководитель А. Я. Таиров придавал именно этой
постановке исключительно большое принципиальное
значение. Но задача, решению которой посвящен был
режиссерский замысел, была в немалой степени
экспериментальной: дело шло о подлинно трехмерной
организации сценического пространства, о такой «разработке
пола сцены», которая давала бы «актеру максимальную
возможность движения», об отказе от живописного
эскиза, от натуралистического макета, о создании такого
«неомакета», который служил бы «верным компасом в
исканиях подлинно действенной сценической
атмосферы»2.
Художницей спектакля была Александра Экстер,
известная своими новаторскими поисками в духе кубизма,
и цели, стоявшие и перед ней, и перед режиссером,
последний сформулировал так: «Надо было, с одной
стороны, создать построение для вакхических и сатирических
(то есть сатировских. — А. Ф.) моментов спектакля, в
буйных сплетениях которых возникала и созревала без-
любая трагедия Фамиры, требующая, со своей стороны,
для пластического раскрытия совершенно иных
построений, в противовес дионисийскому ритму первых, и
базирующаяся на четком и плавно текущем аполлинийском
ритме. Поэтому (...) мы отдали всю центральную часть
задних планов макета для площадок, выявляющих апол-
линийский ритм, звучащий в образе Фамиры, а все
боковые планы заняли формами, которые, громоздясь вокруг
основного ритмического рисунка, центра, вибрировали
всем многообразием ритмических колебаний, присущих
культу Диониса.
Таким образом, как бы в самом построении макета
уже таились те роковые столкновения двух культов, ко-
1Тугендхольд Я. Письмо из Москвы. — Аполлон, 1917, № 1#
с. 72. Цит. по кн.: Таиров А. Я. Записки режиссера. М., 1970, с. 510.
2 Таиров А. Я. Указ. соч., с. 159—160.
247

торые и насыщают собой всю трагедию Фамиры-кйфа-
рэда» *.
Макет декорации, о котором пишет А. Я. Таиров,
воспроизведен на одном из рисунков в издании его «Записок
режиссера», читателю же лучшее представление об этой
декорации может дать ее описание, составленное по
собственным впечатлениям Я. Тугендхольдом в его
монографии «Александра Экстер»: «Здесь впервые
испробован был на европейской сцене принцип «пластической
декорации» пейзажа, который сведен был к нескольким
простейшим формам: синим, разной ширины ступеням,
черным коническим кипарисам и золотым и черным ку-
бообразным камням и скалам. Вместо написанного фона
задником служило простое полотно, пропускающее свет,
который (...) насыщался большим разнообразием
оттенков от лунно-голубых и оранжево-опаловых до багрово-
красных» 2.
Как видно и из воспоминаний режиссера, и из
свидетельств критика, в оформлении спектакля отразились,
но специфическим образом, и преломились некоторые
существенные данные, заложенные в содержании драмы
(контраст между образом Фамиры и дионисийским
началом, воплощаемым хорами, богатая гамма цветообо-
значений для отдельных сцен). Но на основании
воспоминаний и других данных о спектакле можно
констатировать и другое — то, что внимание писавших более всего
привлекло зрелище как таковое, внешняя, зримая
сторона представления — декорация, ритмы. Это находит
подтверждение и в следующем высказывании создателя
спектакля:
«В «Фамире-кифарэде», по общему признанию,
лучшим местом била сцена стансов Фамиры3. И она же,
несомненно, была самой непонятной по тексту:
Долго хранил ты Адмету стада,
Адмету стада,
О, бред!
Ты ль друзей, кифарэд,
Покидаешь когда?
О, бред!
Цевницу настроив, вручи ей,
Твоей беловыей!
1 Таиров А. Я. Указ. соч., с. 163.
2 Цит. по кн.: Волков Н. Д. Мейерхольд. М.—Л., 1929, т. 2,
с. 449.
8 Сцена десятая — «Темно-золотого солнца».
248

Ручаюсь, что вы ничего не понимаете (ибо вряд» ли
знаете малопопулярный миф об Ад мете), как не
понимало ничего большинство зрителей, но в работе над
стансами был так счастливо найден их ритм, что зал
напряженно внимал исполнявшему их Церетелли» 1.
Идейная и человеческая сущность трагедии Фамиры
была, судя по всему, затенена напряженными поисками
режиссера и художницы в решении формальных задач,
которое и выдвинулось на первый план. Режиссер, по-
видимому, заслонил поэта.
Подобно тому как блоковский «Балаганчик» сыграл
важную и счастливую роль в театральной судьбе
молодого Мейерхольда, который, правда, в поставленном им
спектакле нашел решения, отвечавшие сущности пьесы
и близкие самому поэту, так «Фамира-кифарэд» тоже
явился благодарным материалом для исканий Таирова
на раннем их этапе и принес ему успех. В целом, однако,
театр Анненского, исполненный поэтической глубины и
богатый драматическими достоинствами, разделил
судьбу театра Блока, который, хотя к нему эпизодически не
раз обращались режиссеры, так и не получил широкого
театрального признания. Трагедии Анненского и поныне
остаются театром для читателя, но, так же как и театр
Блока, по праву принадлежат к высоким достижениям
русской поэтической драматургии.
1 Т а и р о в А. Я. Указ. соч., с. 133—134.

f
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Когда в I960 году могилу Анненского на Казанском
кладбище в городе Пушкине украсило — взамен
обветшалого— новое строгое надгробие черного камня, на нем
была высечена надпись: «Поэт Иннокентий Федорович
Анненский». Эта надпись сказала о том, что в его жизни
и деятельности было главным и что сохранилось для
будущих поколений. Он был поэтом во всем — в лирике и
в драматургии, в переводах и в критической прозе, в
филологических и в педагогических трудах. От даты
смерти Анненского нас отделяет семьдесят пять лет —
это целая эпоха, время, полное небывалых исторических
событий и величайших свершений в жизни нашей
страны, по значению своему равное столетиям. Думается,
однако, что это время не отдалило от нас поэта, а
приблизило его к нам. Все то, чем ценно его творчество:
высокая человечность, гражданственность, искренность,
мастерство в передаче глубоких и противоречивых
движений чуткой души, напряженно откликающейся на
впечатления сложного и противоречивого мира, искусство
критика и переводчика, новаторская смелость,
проявленная в разных жанрах, — все это не только не поблекло,
а выступило в исторической перспективе еще более
рельефно и живо.
Время опровергло бытовавшее в начале века
представление об Анненском как о поэте для немногих.
Время подтвердило и справедливость слов, сказанных о нем
его младшим коллегой по Царскосельской гимназии:
«Анненский при жизни не был популярен и не дождался
признания, но нет сомнения, что имя его постепенно с
распространением истинной культуры дождется у
потомства истинной славы»1.
Поэзия Анненского продолжает привлекать все
новых читателей. Это не значит, что она уже так же обще-
1 Митрофанов П. П. Указ. соч., с. 296. |/
250

известна, как поэзия Блока, Маяковского, Есенина, чьи
имена знает каждый школьник. Но интерес к поэзии
Анненского продолжает расти, интерес прежде всего к
его лирике, как к бесспорно живому явлению искусства.
Прочную популярность завоевали его переводы трагедий
Еврипида. Более широкого признания ждут еще его
критическая проза и драматургия.
Самый чуткий читатель стихов — поэт. И не
случайно, что именно Блок в письме к Аннеискому от 14 марта
1906 года сказал по поводу двух стихотворений из
«Тихих песен» («В дороге» и «Под зеленым абажуром»):
«Это навсегда в памяти. Часть души осталась в этом»1,
а потом уже после смерти Анненского, в письме к В.
Кривичу, делясь своим впечатлением от «Кипарисового
ларца», признал в этой книге для себя «невероятную
близость переживаний»2.
Прямым и непосредственным был отклик на поэзию
Анненского у Анны Ахматовой, назвавшей одно из
стихотворений своей самой ранней книги («Вечер», 1912)
«Подражанием Иннокентию Анненскому» A911).
Впоследствии, на вершине зрелого мастерства, она
посвятила его памяти стихотворение под знаменательным
заглавием «Учитель» («А тот, кого учителем считаю...»,
1945), а в конце жизни, в цитированной выше беседе с
сотрудником журнала «Вопросы литературы», сказала
веские слова о значении Анненского для последующего
развития русской поэзии. И если первые сборники ее
стихов, носившие в целом камерный характер, с лирикой
Анненского сближались скорее по формальным
особенностям и в них возникали цитатные реминисценции (как
в «Подражании» 1911 года строки: «О, сказавший, что
сердце из камня, / Знал наверно: оно из огня...»), то в
ее позднейшем творчестве дала себя знать общность
гораздо более глубокая — отнюдь не камерная
напряженность раздумий о жизни, о собственном пути в ней, о
смысле поэзии и многоплановость смысла.
Говоря о значении Анненского для русских поэтов —
будь то Маяковский или Хлебников, Мандельштам или
молодой Пастернак, — Ахматова имела в виду отнюдь
1 Блок А. Указ. соч., т. 8, 1963, с. 152.
2 Там же, с. 309. Этими словами Блока озаглавлена небольшая
статья О. Н. Панченко (Русская речь, 1984, № 2), в которой на част:
ном примере стихотворений Анненского «Кулачишкаэ A906) и
Блока «Грешить бесстыдно, непробудно. ..> A914) прослеживаются
черты общности стилистических принципов в творчестве двух поэтов.
251

не подражание, не наличие текстуальных совпадений, а
связь гораздо более органическую, освоение и
переработку художественного опыта предшественника, при
котором внешнее сходство может и не проявляться.
В течение первых десятилетий после смерти Аннеи-
ского, когда читатели знали его гораздо меньше, чем
ныне, он, во всяком случае, был поэтом для поэтов; им
он остался и сейчас. Это вовсе не то же, что быть
«поэтом для немногих». Голоса поэтов, в чье творчество тем
или иным образом входил опыт Анненского, доходили до
широчайших читательских кругов. И недаром среди
этих поэтов был Маяковский, который, судя по
свидетельствам мемуаристов и по его собственному
стихотворному отклику (пусть даже слегка ироническому)
на поэзию Анненского \ хорошо знал его стихи. Видимо,
поэтический метод предшественника, сочетавший в себе
лиризм с бытовой обыденностью, трагизм с будничным
словом, в какой-то мере подготовил почву и для
произведений Маяковского, в которых так неожиданно и
парадоксально соседствуют прямое и образное значение слов,
в которых впечатляют контрасты, а лирическое и
разговорное начала, «высокое» и «грубое» органически
дополняют друг друга2.
При этом дело вовсе не в цитатном сходстве, а в
глубинной преемственности, требующей пристального
внимания со стороны исследователя. Вопрос о той роли,
которую для дальнейшей истории русской и русской
советской поэзии сыграло искусство Анненского, в
сущности, почти не освещен, но вопрос этот весьма реален.
Поэтическое новаторство Анненского, искренность
человеческого голоса, мастерство развертывания образов,
полных движения, насыщение стиха емким смыслом,
умение соединять драматизм с простотой и
доверительностью тона и с будничностью в изображении
жизненных деталей, находить разнообразнейшие оттенки для
бесконечного богатства красок и звуков окружающего
мира, — все это получило не прямолинейное, конечно, а
творчески преображенное развитие в созданиях других
поэтов — вплоть до наших дней.
1 В стихотворении Маяковского «Надоело» есть строки:
Не высидел дома.
Анненский, Тютчев, Фет...
Имя Анненского Маяковский называет в ряду имен
лириков-классиков.
2 О связи творчества Маяковского с поэзией Анненского см.э
Перцов В. О. Писатель и новая действительность, с. 328.
252

• * *
Автору этой небольшой монографии в многолетней
работе по изучению жизни и творчества И. Анненского,
по подготовке нескольких изданий его поэтического
наследия и критической прозы помогали многие, делясь
ценными материалами (задолго до их публикации или
поступления в архивы), высказывая свои критические
замечания, энергично поддерживая и делом и самим интересом
к моему труду. Дань глубокой благодарности — памяти
Ю. Н. Тынянова, Б. А. Ларина, С. И. Бернштейна,
М. Л. Лозинского, Д. С. Усова.
Dis manibusque sacrum — гласит эпиграф,
заменяющий посвящение к драме «Фамира-кифарэд» — античная
формула почитания памяти ушедших.
И с радостной признательностью я называю тех, кто
и сейчас рядом, кто и поныне оказывает мне помощь
и поддержку. Это — В. Н. Орлов, Д. Е. Максимов,
Б. Ф. Егоров, Л. Я. Гинзбург, Л. В. Горнунг, А. В. Орлоб
и представители нового поколения литературоведов —
Н. Т. Ашимбаева, А. В. Лавров, И. И. Подольская,
Р. Л. Тименчик.

f
СПИСОК СОКРАЩЕНИЯ
ЛГИА — Ленинградский государственный исторический архив.
ИМЛИ — Институт мировой литературы.
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы.
ГЛМ — Государственный литературный музей.
ЛГАЛИ — Ленинградский государственный архив литературы и ис
кусства.
—• Государственен библиотека им. Ленина.
254

G
ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава первая. ЖИЗНЬ ПОЭТА 3
Глава вторая. ЛИРИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО 76
Глава третья. КРИТИЧЕСКАЯ ПРОЗА 170
Глава четвертая. ДРАМАТУРГИЯ 221
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 250
Список сокращений 254
255