БЕЛЫЙ Щ ГОРОД
МОСКВА, 2006

Автор текста
Татьяна Каптерева
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Корректоры: Н. Рубецкая, С. ГЦербич
Верстка: Н. Путилова
Цветокоррекция: Ю. Чепелева
ISBN 5-7793-1043-2
УДК 75/76Мурильо(084.1)
ББК 85.143(3)я6
М91
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912, 916-5595,
688-7536, (812) 265-4139
Факс: (495) 916-5595, (812) 567-5415
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@mail.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 916-5595
© Белый город

Он был красив, добр и благочестив;
все мелкое и завистливое было ему чуждо...
Эдуардо де Амичис
Бартоломе Эстебан Мурильо - млад¬
ший современник Веласкеса, Рибе¬
ры, Сурбарана - последний крупный
представитель испанской живописи зо¬
лотого века. В XVIII—XIX столетиях он
считался самым знаменитым художни¬
ком Испании. Именно Мурильо, один
из первых великих испанцев, «заставил
остальную Европу взглянуть на живо¬
пись золотого века как на эталон совер¬
шенства»1. Мурильо называли испан¬
ским Рафаэлем, его картины копиро¬
вали в музеях, распространяли в репро¬
дукциях и охотно покупали, из-за чего
большинство его произведений находит¬
ся за пределами Испании. Во время ви¬
зита в XVIII веке в Севилью царству¬
ющей четы Бурбонов королева Изабелла
Фарнезе приобрела многие полотна Му¬
рильо для дворцов в Л а Гранхе де Сан
Ильдефонсо и в Мадриде. Драматичнее
сложилась судьба тех картин Мурильо,
которые из севильских храмов во вре¬
мя нашествия Наполеона похитили
французские войска, они оседали в ев¬
ропейских собраниях и продавались на
аукционах.
Но в конце XIX века слава Мурильо
постепенно померкла, критике подверг¬
лись слабые стороны его творчества,
обозначаемые как «приторная слаща¬
вость», «поверхностность», «пригла¬
женность». Прошли долгие годы, в тече¬
ние которых Мурильо оставался словно
в тени. Отмеченное в 1982 году трех¬
сотлетие со дня смерти художника спо¬
собствовало возрождению интереса
к его искусству. Многое было увидено
и оценено заново, чему способствова¬
ли большие международные выставки
его произведений. Одной из главных
задач стало более углубленное иссле¬
дование его жизни и творчества, осво¬
бождение их от груза легенд и ошибоч¬
ных суждений.
Жизнь Мурильо, о которой извест¬
но мало, не отличалась яркими собы¬
тиями. Он родился в 1617 году в Севи¬
лье в многодетной семье цирюльника,
1 Ваганова Е.О. Мурильо и его время.
М., 1988. С. 5.
Автопортрет. Около 1670
Национальная галерея, Лондон
4

Мурильо
рано лишился родителей и был воспитан
старшей сестрой, женой известного хи¬
рурга Хуана Лагареса, назначенного его
опекуном. Мальчик поступил в мастер¬
скую Хуана дель Кастильо, известного,
но второстепенного севильского живо¬
писца, где прежде всего учился рисовать
с натуры, что несомненно способствова¬
ло развитию его таланта как выдающего¬
ся в Испании мастера рисунка. Когда
Хуан дель Кастильо переселился из Се¬
вильи в Кадис, Мурильо, предоставлен¬
ный сам себе, стал работать для знаме¬
нитой севильской ярмарки, исполняя на
небольших кусках холста картины с бо¬
жественными сюжетами; произведения
такого рода пользовались спросом в ис¬
панских колониях Нового Света. Хотя
юноша приобретал определенные прак¬
тические навыки, некоторые исследо¬
ватели его творчества высказывали опа¬
сение, что он рисковал растратить свое
дарование.
Существует легенда, что молодой
Мурильо, желая увидеть произведения
великих художников в королевских со¬
браниях, отправился в Мадрид, где ему
оказал дружескую поддержку его стар¬
ший собрат знаменитый придворный
живописец Веласкес; он пытался снаб¬
дить юношу деньгами для поездки в Рим,
но Мурильо отказался, ибо, по его мне¬
нию, он уже в Мадриде успел достаточ¬
но много увидеть и изучить. Все это -
чистейший, документально не подкреп¬
ленный вымысел, потому что в те годы
никому не известный художник не по¬
кидал Севилью, а поездку в Мадрид со¬
вершил только в 1658 году уже прослав¬
ленным мастером, где пробыл некото¬
рое время, и после кончины Веласкеса
получил приглашение короля занять
его место. Но Мурильо, далекий от при¬
дворной карьеры, отказался и вернулся
в Севилью.
В ранние 1640-е годы, в начале твор¬
чества, судьба ему улыбнулась, он стал
получать первые крупные заказы, обза¬
велся семьей. В 1645 году он женился
на Беатрис де Кабрера, родственнице
севильского ювелира, с которой про¬
жил в счастливом браке почти двадцать
лет, народил множество детей, но из
них в живых остались лишь принявшая
монашество дочь Франсиска Мария
и получившие духовные звания сыновья
Габриэль и Гаспар Эстебан, эмигриро¬
вавший в Вест-Индию. Вся жизнь Мури¬
льо и все его творчество были неразрыв¬
но связаны с Севильей.
История всегда выделяла Севилью
не только из андалусских, но и из других
городов Испании. С древнейших времен
Севилье была уготована судьба процве¬
тающего, приверженного земным радо¬
стям торгового города. На протяжении
огромного исторического периода, на¬
сыщенного смешением различных куль¬
турных пластов, неистребимая внут¬
ренняя активность общества находила
здесь реальное жизненное применение,
и Севилья периодически переживала
состояние экономического и культур¬
ного подъема. В XVI веке именно Севи¬
лье была предоставлена монопольная
торговля с Новым Светом.
Тяжело груженные суда, трюмы ко¬
торых хранили золотые и серебряные
слитки, поднимались по Гвадалквивиру
до Торе дель Оро (Золотой башни), за¬
тем сокровища на повозках переправля¬
лись в Торговую палату. Портовые ули¬
цы вмещали целые колонии купцов из
Фландрии, Англии, Франции, Италии,
Португалии, Греции и других стран. Тор¬
говые кварталы ломились от изобилия
Вид Севильи. Цветная гравюра. XVI век
товаров; изделия дальневосточных мас¬
теров соседствовали с редкостными да¬
рами американских колоний, русские
меха и икра - с керамикой и коврами
Магриба, индийские узорчатые ткани -
с картинами нидерландских мастеров.
На правом берегу Гвадалквивира
в предместье Триана жила беднота: ре¬
месленники, рыбаки, лодочники и пор¬
товые рабочие, моряки Колумба и Ма¬
геллана. В город сокровищ, наживы
и грандиозных спекуляций стекались
люди со всей Испании; у причалов тол¬
пились искатели приключений, которые
вербовались в далекие колониальные
плавания. Но процветающая Севилья
с ее богатой культурой, прекрасными
храмами, дворцами и благоухающими
садами стала и «дном» Испании.
На улицах города самое жалкое су¬
ществование влачила многочисленная
армия нищих. Севилья с ее притонами,
игорными и публичными домами, ее
нравы не раз осмеивались в испанской
литературе XVI-XVII веков. Матео Але¬
ман, автор одного из первых в Испании
плутовских романов, повествующих
о похождениях пикаро - проходимца
и плута, называл Севилью истинной ро¬
диной для всех, открытым заповедником,
5

Мурильо
Собор и колокольня Ла Хиральда
в Севилье
Святые Юста и Руфина. Около 1665-1666
Музей изящных искусств, Севилья
типу городов, где преобладает ярко вы¬
раженное зрелищное начало, и в ее ста¬
рых кварталах человек чувствует себя
участником некоего театрализованного
действа. Куда ни кинешь взгляд, всюду
находишь сценические площадки для
увлекательных постановок пьес Лопе де
Веги и Кальдерона, для пластически за¬
конченных, удивительных по ритму, ос¬
вещению и цветовым сочетаниям теат¬
ральных мизансцен.
Вместе с тем не следует забывать,
что в жизни Севильи, как и других цент¬
ров Испании, исключительно важную
роль играла католическая церковь. Зна¬
менитый Севильский собор, построен¬
ный на месте мусульманской мечети
с бывшим минаретом-колокольней Ла
Хиральдой, являет собой уникальный па¬
мятник европейской готики; нарядной
прихотливостью отмечены церковные
запутанным клубком, малым подобием
вселенной, матерью всех сирот, прибе¬
жищем грешников. Неповторимо притя¬
гательная атмосфера, особый эмоцио¬
нальный настрой сохранялись в Севилье
веками. Светлое и темное, добродетель
и порок, расточительство и нищета, воз¬
вышенное и низменное не только сосед¬
ствовали рядом, но и тесно переплета¬
лись в «малом подобии вселенной».
Невиданным размахом отличались мно¬
гочисленные народные и религиозные
празднества, уличные процессии и шест¬
вия, особенно во время Святой недели,
знаменитой и по сей день в Севилье.
Грандиозные народные действа, где эк¬
зальтированная вера тесно сплеталась
со столь поражавшей иностранцев язы¬
ческой жизнерадостностью, как бы дава¬
ли выход эмоциональной заряженности
андалусцев с их избытком чувств, страс¬
тью к зрелищам и эффектам. Напомним,
что XVI-XVII века были эпохой станов¬
ления и расцвета испанского театра, вы¬
росшего из средневековых традиций ре¬
лигиозных игровых мистерий, и что
в Испании, стране высокой культуры
народного танца, получили распростра¬
нение ритуальные пляски, которые по¬
свящались различным святым и испол¬
нялись на патрональных праздниках.
Сама Севилья принадлежала к особому
6

Мурильо
здания в стиле барокко. Изобразитель¬
ный ряд знаменитых созданий севиль¬
ской пластики не знал светских жанров,
был ограничен культовой тематикой;
стихия народной набожности достигала
в обществе, казалось бы, предела воз¬
можного. Было нечто знаменательное
в том, что именно в Севилье в 1480 году
обосновалась кастильская инквизиция,
трибунал которой разместился в одном
из зданий Трианы, а в феврале 1481 го¬
да состоялось первое в Испании пуб¬
личное аутодафе - тоже своего рода
зрелище, продемонстрированное инкви¬
зицией впечатлительным и экзальтиро¬
ванным севильянцам.
В начале XVII века в Испании акти¬
визировалась деятельность большого
количества монашеских орденов, кото¬
рые соединили в своих руках огромную
экономическую и духовную власть. Тра¬
диционная иконография католических
святых пополнилась новыми именами
деятелей католицизма - миссионеров,
монахов, представителей религиозных
братств, причисленных за свои богоугод¬
ные дела к лику святых, то есть вполне
конкретных, реально существовавших
в не столь отдаленные времена истори¬
ческих лиц. Главным украшением мо¬
настырских сакристий, клуатров, залов
капитула стали служить большие стан¬
ковые картины, в которых изображались
не столько традиционные библейские
и евангельские сюжеты, сколько свя¬
занные в циклы эпизоды из истории мо¬
нашеских орденов или сцены жития то¬
го или иного святого. Все испанские
художники, за исключением придвор¬
ного живописца Веласкеса и работавше¬
го в Италии Риберы, писали такие круп¬
ные монастырские циклы.
Влияние монашеских орденов ска¬
зывалось во многих областях жизни.
В условиях резкого обнищания народ¬
ных масс и в моменты национальных
катастроф именно им, а не правящим
кругам и городской власти приходилось
заботиться о голодающих и умерших.
В 1649 году в Севилью, открытую все¬
му миру, завезли бубонную чуму, унес¬
шую почти половину ее населения. Се¬
вильские монахи братства Каридад (Ми¬
лосердия) осуществляли санитарную
службу, погребая трупы, лежавшие на
улицах, и тем самым спасая город от
полного вымирания. Благотворительная
деятельность орденов касалась органи¬
зации детских приютов, госпиталей, ре¬
гулярного кормления нищих. Естест¬
венно, что это все было каплей в море
народных бедствий, но деятельность
такого рода реально существовала, вли¬
яла на умонастроения и эмоциональное
состояние общества, отражалась в со¬
держательной наполненности искус¬
ства. Восходившая к Евангелию идея
милосердия порождалась в конечном
счете жестокой действительностью. Пре¬
ломленная через религиозные сюже¬
ты, эта идея непосредственно коснулась
творчества Мурильо, пережившего ухо¬
дящий в прошлое расцвет Севильи и ее
стремительно наступавший упадок.
Мурильо был цельной, глубоко рели¬
гиозной натурой. Деловитый и практич¬
ный, он знал цену своего труда, вместе
с тем его, мягкого и приветливого чело¬
века, всегда окружали друзья и учени¬
ки. Он плодотворно и много работал для
различных монашеских орденов, церк¬
вей и госпиталей Севильи, испытывал
влияние многих своих современников,
в том числе Риберы, Веласкеса, но в еще
Богоматерь, вручающая четки
святому Доминику. 1642
Дворец архиепископа, Севилья
7

Мурильо
большей степени Сурбарана и особен¬
но Хуана де Роэласа (1558-1628), се¬
вильского мастера, уверенно сочета¬
вшего черты нового реалистического
национального искусства с усвоенной
им итальянской классической традици¬
ей. На Мурильо большое впечатление
произвели копии и рисунки с картин
Ван Дейка, которые его товарищ по мас¬
терской Педро де Мойя, поклонник ве¬
ликого фламандца, привез в Севилью из
Лондона. В решении композиций Мури¬
льо несомненную помощь оказывали
фламандские гравюры, наводнившие
Испанию и другие европейские страны
уже с XVI века. А позже в поисках таин¬
ственной магии светотеневых контрас¬
тов он, возможно, вдохновлялся искус¬
ством Рембрандта. Художник стремился
сохранить приверженность реалистиче¬
ским и демократическим традициям сво¬
их старших испанских современников,
обращаясь к тем же жанрам, вводил в ре¬
лигиозные композиции бытовые мотивы,
подчас придавал им земной характер,
писал с натуры типы улицы, правдивые,
запоминающиеся портреты современни¬
ков. Но спокойное и гармоничное искус¬
ство Мурильо тяготело к идеальной
трактовке образов. Художник лириче¬
ского плана, он вносил в свои произведе¬
ния немало проникновенного светлого
чувства. Его образы чужды драматиз¬
ма, напряжения, яркости и глубины ха¬
рактеров, как правило, жизнерадостны,
душевно открыты, просты, трогательно
непосредственны, подчас сентименталь¬
ны. Мурильо, как все великие испан¬
цы, - замечательный мастер колори¬
та. Поэтическому настроению его кар¬
тин способствовали мягкая цветная
гамма, красота форм и композиционных
решений. Высокие художественные до¬
стижения соседствовали в его наследии
со штампами барочного академизма. Ху¬
дожник почти не датировал, не подпи¬
сывал своих картин, что затрудняет их
изучение в хронологической последо¬
вательности. Принятое старыми био¬
графами деление его творчества на «хо¬
лодный», «теплый» и «воздушный» пе¬
риоды опровергается тем, что мастер
на протяжении всей своей деятельно¬
сти совмещал «приемы объединяющего
воздушного освещения с контрастами
глубоко мерцающей тени»1.
Искусство Мурильо принадлежало
новому историческому этапу, связанно¬
му с активным развитием в испанском
обществе второй половины XVII века
барочной церковной живописи. Среди
его работ преобладали образы чудесных
видений, небесных апофеозов. Явления
святым мученикам и монахам Христа,
Богоматери с Младенцем подчинялись
традиционным приемам изображения:
восседающие на небесах небожители
окружены сияющим ореолом парящих
ангелочков, коленопреклоненные мо¬
нахи обращают к ним взоры, воздевают
руки в экстатическом восторге.
К числу первых картин молодого
Мурильо этого типа принадлежит еще
во многом скованная композиция Бо¬
гоматерь, вручающая четки свято¬
му Доминику (1642). Художник наивно
расшифровывает название ордена (до¬
миниканцы - псы Господни), включив
в композицию лежащую черную собаку
(изображение собак в картинах Мурильо
разного жанра встречается неоднократ¬
но, но оно имеет не столько символиче¬
ский, сколько занимательный характер).
Первый крупный заказ Мурильо по¬
лучил в 1645-1646 годах от так называ¬
емого Малого монастыря ордена фран¬
цисканцев в Севилье. Небольшая цена
заказа не привлекала внимания других
живописцев, и молодой художник от¬
важно взялся за эту работу, надеясь за¬
воевать себе известность. И он не ошиб¬
ся: цикл из одиннадцати картин принес
ему настоящий успех и сразу выдвинул
его в число ведущих мастеров Севильи.
Создание цикла разностильных картин
1 Малицкая К.М. Испанская живопись XVI
и XVII веков. М., 1947. С. 173.
8

Мурильо
потребовало большого труда, особенно
в построении композиций таких огром¬
ных горизонтальных полотен, как
Смерть святой Клары и Кухня анге¬
лов. Живописный цикл посвящался
жизни и деяниям ордена францисканцев
и одного из его представителей - свя¬
того Диего де Алькала, испанца, жив¬
шего в XV веке и канонизированного
в 1588 году. Впервые в искусство Мури¬
льо вошла одна из ведущих тем его твор¬
чества - тема милосердия, которая при¬
обретала в испанском обществе все
более актуальный характер.
Если картина Смерть святой Кла¬
ры изображает торжественное, пред¬
стающее взору умирающей монахини
шествие праведных женщин, окружа¬
ющих Христа и Богоматерь, то тема
других больших картин связана с помо¬
щью голодным и нищим. Святой Диего
де Алькала молится на коленях среди
толпы детей и бедняков, рядом с ним на¬
полненная пищей корзина. Полотно
воспринимается как своего рода благо¬
честивый пример монастырской заботы
о голодных, обездоленных людях и по
исполнению, по выраженной в нем идее
решено архаично, прямолинейно, иллю¬
стративно. Словно позирующая перед
зрителем толпа бедняков занимает все
пространство холста, народные типы,
написанные с натуры, схожи между со¬
бой, их чувства элементарны, в обли¬
ке сидящего на земле лысого бродяги
подчеркнуты черты вульгарности. Сам
святой Диего маловыразителен и бес¬
страстен. Картина тяжела в тенях, гру¬
бовата по краскам, написана словно
в подражание жанру караваджистской
уличной сцены.
Однако самая поздняя и знаменитая
в цикле Кухня ангелов отличается не¬
ожиданной смелостью, в ней угадыва¬
Кухня ангелов. 1645-1646
Лувр, Париж
ются достоинства будущего Мурильо
и особенности его метода.
В отличие от своих великих предше¬
ственников, он был рассказчиком, внес
в испанскую живопись XVII века несвой¬
ственные ей повествовательность, некую
забавность. Многие произведения Мури¬
льо тяготели к апокрифическим или ред¬
ким сюжетам, нуждались в пояснении.
По традиции Кухня ангелов также
связана со святым Диего де Алькала.
Подобный легкому пламени золотой
ореол окружает фигуру монаха, в со¬
стоянии религиозного экстаза воспа¬
рившего над землей. Святой сотворил
чудо: монастырская кухня заполнилась
ангелами разных возрастов, которые
разожгли очаг, разложили провизию,
посуду и энергично готовят пищу для
9

Мурильо
Смерть святой Клары
1645-1646. Фрагмент
Картинная галерея, Дрезден
Риза святого Ильдефонса. 1658-1660
Прадо, Мадрид
Святой Диего де Алькала,
раздающий милостыню. 1645-1646
Академия Сан Фернандо, Мадрид
10

Мурильо
11

Мурильо
голодающих. В глубине кухонного аль¬
кова, у кипящего котла с ароматной по¬
хлебкой, монах появляется снова, но
уже в качестве наблюдателя за приго¬
товлением трапезы.
За последние годы исследователи
стали называть экстатического монаха
святым Юнипером, или севильским
францисканцем фра Хуаном де Бенью-
меа, прославленным легендами о на¬
сыщении голодных. Однако идентифи¬
кация имени главного персонажа не
играет здесь роли, в стихотворной под¬
писи под картиной оно вообще отсутст¬
вует. Мурильо впервые так наглядно
пытался соединить в одном произведе¬
нии мир реальный и мир воображаемый.
Вытянутое огромное полотно (его длина,
как и в Смерти святой Клары, достига¬
ет пяти метров) состоит из нескольких
прерывистых композиционных планов.
Слева, из глубины монастыря, появля¬
ются привлеченные шумом на кухне мо¬
нах и два кавалера и застывают на ее
пороге в глубоком изумлении. Эти рито¬
рические фигуры понадобились худож¬
нику главным образом для того, чтобы
своими крупными объемами и темны¬
ми пятнами одежд уравновесить левый
угол перегруженной композиции. Чудо
воспарения святого отделено от них
небольшой пространственной паузой,
а далее, в центре, возвышаются поме¬
щенные на небольшом подиуме слегка
Женщина с прялкой. Около 1648
Прадо, Мадрид
приближенные к зрителю два ангела, об¬
ращенные лицами друг к другу и охва¬
ченные единым ритмическим движени¬
ем. Они воспринимаются как некие
представительные фигуры, призванные
напомнить о чудесном вмешательстве не¬
бесных сил в жизнь людей и возвысить
прозаизм кухонной сцены. Тип ангела,
высокого, стройного, с большими крыль¬
ями, ясным красивым лицом и в легких
развевающихся одеждах - излюблен¬
ный у Мурильо, он повторяется в его
картинах и рисунках, воплощая образ
ангела-хранителя, защитника правед¬
ников и детей. Здесь же, за фигурами
ангелов, хлопотливая сцена в полутем¬
ной кухне, пространство которой ухо¬
дит к горящему очагу, полна движения,
отблеска света и сочетания звучных
красок. Она также состоит из несколь¬
ких групп: маленьких шаловливых анге¬
лочков в окружении разбросанных на
полу овощей, ангела постарше, сосре¬
доточенно толкущего в ступке, и друго¬
го, быстро и ловко расставляющего на
подносе ряды белых тарелок; в темне¬
ющей глубине ангел-повар помешивает
похлебку в котле. Картина написана лег¬
ко и свободно, в ней есть великолепные
куски типично испанского натюрморта
Птичница, или Кухарка. 1640-е
Старая пинакотека, Мюнхен
12

Мурильо
Вшивый. 1645-1646
Лувр, Париж
13

Мурильо
Рождество Девы Марии. 1661
Лувр, Париж
с простыми, материально осязаемыми
предметами народного быта: медными
тазами, котлами, огромными глиняны¬
ми кувшинами, керамической посудой.
В композиции сливаются несколько ис¬
точников света, но главный источник,
озаряющий все вокруг и уходящий в глу¬
бину кухни, исходит от фигуры монаха.
Этот образ, казалось бы самый ирре¬
альный в картине, принадлежит к глав¬
ной удаче Мурильо. Фигура немолодого,
прозаического вида простолюдина ли¬
шена всякой идеализации. Художник
находит такие средства пластической
и живописной характеристики, которые
придают очертанию его словно сжатого
единым движением тела и пронизанно¬
го внутренним напряжением лица убе¬
дительность в передаче необычного мо¬
тива парения. Кухня ангелов, которую
в 1813 году маршал Сульт вывез во
Францию, после его смерти проданная
наследниками на аукционе, вошла в экс¬
позицию Лувра.
На рубеже 1640-1650-х годов в твор¬
честве Мурильо появилась как бы боко¬
вая, очень скромная, связанная с кара-
ваджистской традицией линия так назы¬
ваемого жанрового портрета, моделью
которого служили типы улицы и пред¬
ставители социальных низов. Характер¬
ная для этого жанра чисто испанская
трезвость восприятия реальности усту¬
пила место чертам прозаизма, вульгар¬
ности, неприкрашенности натуры. В ли¬
це остроносой старухи в белом платке
{Женщина с прялкой, около 1648) запо¬
минается сосредоточенный взгляд тем¬
ных, лишенных блеска глаз, устремлен¬
ный на зрителя. В суховатой живописной
Благовещение. 1660-1665
Прадо, Мадрид
манере еще не преодолена плоскост¬
ность в передаче объемов. Гораздо уве¬
реннее и красочнее написана Птични¬
ца:, или Кухарка с курицей-несушкой
в руках. Фигура представлена почти по-
коленно, кажется даже величественной.
Главное, как и в предыдущем полотне, -
обращенное к зрителю лицо, отмеченное
разрушительной печатью старости: мор¬
щинистая, желтая как пергамент кожа,
щербатый рот, словно потухший взгляд.
Образ этот, по-видимому, запомнился
Мурильо, и в эффектной композиции чу¬
десного явления Богоматери святому
Ильдефонсу (Риза святого Ильде-
фонса, 1658-1660) художник поместил
в углу, в стороне от основного действа
и никак с ним не связанную фигуру этой
щербатой старухи с длинной горящей
свечой в руке - возможно, возникший
в его сознании символ смерти. К ранне¬
му же периоду принадлежит так называ¬
емая Цыганка (Мадрид, Прадо), погруд-
ное изображение молодой улыбающей¬
ся женщины, закутанной в покрывало
и с монетой в руке.
Среди ранних жанровых портретов
мастера особое место занимает карти¬
на, изображающая мальчика-оборван-
ца, известная под названием Вшивый.
Написанная для Малого монастыря
францисканцев в Севилье, по-видимому
14

Мурильо
в 1645-1646 годах, она принадлежит
к первому образцу того жанра, который
в изображении нищих детей Севильи
принес Мурильо мировую славу.
Ослабевший от голода и полуденной
жары оборвыш забрался в убогие разва¬
лины и расположился на голом полу,
пытаясь избавиться от кусающих его на¬
секомых. Беспомощная поза с раскину¬
тыми ногами, низко опущенная голова,
неопрятный жалкий облик призваны
возбудить в зрителе сочувствие и жа¬
лость, но картина Мурильо впечатлени¬
ем сдержанной и суровой правды, может
быть очевиднее, чем все последующие,
еще сохраняет связь с традицией живо¬
писи золотого века. Рассказ здесь немно¬
гословен, чувства скрыты, изобразитель¬
ные приемы скупы и выразительны.
Написанная плотными мазками фи¬
гура нищего словно выталкивается на¬
встречу зрителю глухой темнотой фона,
через проем обшарпанного окна в камор¬
ку вливается ослепительный свет солн¬
ца и тяжелый зной севильской улицы.
Некоторые исследователи находили об¬
разное решение полотна Мурильо из¬
лишне печальным и безнадежным в отли¬
чие от поздних, более привлекательных
и жизнерадостных работ этого жанра.
Он с годами действительно стал писать
нищих севильских детей во многом по-
другому. Но не случайно, что Вшивый,
также ставший собственностью Лувра,
в свое время произвел на французскую
публику сильное впечатление.
Следуя традиции живописи золотого
века, Мурильо писал небольшие карти¬
ны с религиозными сюжетами, насыщая
их жанровыми мотивами. В большинст¬
ве своем они были связаны с иконогра¬
фией Богоматери в полотнах, посвящен¬
ных сюжетам «Благовещение», «Святое
семейство», «Бегство в Египет», «Отдых
на пути в Египет», «Воспитание Богома¬
тери», и повторялись во множестве ва¬
риантов. Особой известностью пользу¬
ется Святое семейство с птичкой (око¬
ло 1645), где изображена семья просто¬
го испанского ремесленника. Заботли¬
вые родители с нежностью наблюдают,
Воспитание Девы Марии. 1655
Прадо, Мадрид
как их хрупкий белокурый ребенок, дер¬
жа в ручке птенца, показывает его забав¬
ной белой собачке. Мурильо охотно сле¬
дует здесь общей тенденции живописи
барокко - введению в религиозные ком¬
позиции сцен и мотивов трогательно-ли¬
рического плана, образов святых детей,
что призвано было вызывать у зрителя
чувство набожного умиления. В картине
Мурильо бытовые и занимательные де¬
тали не лишают ее сдержанного, проник¬
нутого глубоким религиозным чувством
настроения. Царит атмосфера по-испан¬
ски преломленного собственного досто¬
инства, душевного благородства. Носи¬
тель этого состояния - святой Иосиф,
которому художник, в отличие от обще¬
принятой традиции в изображении этого
популярнейшего сюжета, отвел в ком¬
позиции главную роль. Согласно иконо-
графической традиции, святой Иосиф,
обрученный муж Девы Марии, простой
плотник из Назарета, изображался в ви¬
де седобородого мужчины преклонного
возраста. Обычно роль его в картинах
была второстепенной. Но уже с начала
XVI века в католической мистике возрос
интерес к личности святого Иосифа. По¬
клонение Богоматери в эпоху Контрре¬
формации породило настоящий культ
15

Мурильо
16

Мурильо
Святое семейство. 1680
Национальная галерея, Лондон
святого Иосифа и новую интерпрета¬
цию его образа как молодого мужчины
высокой нравственной чистоты, на¬
ставника Христа в его детские и юно¬
шеские годы.
Образ святого Иосифа в творчест¬
ве Мурильо, который точно следовал
предписаниям контрреформационной
программы, запечатлен им в картинах
(Севилья, Музей изящных искусств,
Санкт-Петербург, Государственный Эр¬
митаж, Москва, Государственный му¬
зей изобразительных искусств име¬
ни А.С. Пушкина, частные собрания
Европы) и в рисунках (Мадрид, Нацио¬
нальная библиотека).
Через все творчество Мурильо, как
отмечалось выше, проходит образ Бо¬
гоматери, которую он прославляет
с момента ее появления на свет. Одно
из лучших полотен, написанных в пе¬
риод расцвета его живописного мас¬
терства, посвящено купанию только
что родившейся Марии, простира¬
ющей ручки к небу, в окружении груп¬
пы женщин (Рождество Девы Марии,
1661). В окутанной мраком комнате
Святое семейство. Фрагмент
ярко освещенная, выдвинутая к само¬
му краю полотна группа пересекает
композицию по диагонали, наполняя ее
мягким и живым движением. Свободны
и естественны фигуры пожилой жен¬
щины и молодой девушки, которые дер¬
жат в руках новорожденную, служа¬
нок: одной, в красной юбке, присевшей
у медного таза с водой и обращенной
к зрителю спиной, и другой, в зеленой
одежде, несущей пеленки.
Мурильо принадлежал к той бесчис¬
ленной армии живописцев, которые
в многовековом искусстве христианско¬
го мира создавали изображение Девы
Марии (Богоматери, Мадонны) с мла¬
денцем Христом на руках. Он следовал
традиции, канонам своего времени, но
внес в образ Небесной Царицы некие
Святое семейство. Фрагмент
17

Мурильо
нюансы, подчас неуловимые черты, при¬
ближавшие его произведение к народ¬
ному зрителю. Многочисленные кар¬
тины Мурильо, при всем их различии,
воплощали распространенный в Анда¬
лусии тип женской красоты, возведен¬
ный им к идеалу. Мадонны Мурильо -
прелестные молодые женщины - изоб¬
ражены в спокойных позах, обычно на
темном фоне, их открытые нежные ли¬
ца освещены взглядом больших темных
глаз, спокойно и доброжелательно обра¬
щенных на зрителя. Божественной Ма¬
тери приходится иногда слегка сдержи-
Бегство в Египет. 1647-1650
Институт искусств, Детройт
вать Младенца, который в силу своего
возраста обычно более непосредствен,
подвижен, активен. Среди самых зна¬
менитых произведений Мурильо этого
жанра выделяются Мадонна с четка¬
ми, около 1653; Мадонна с Младенцем,
около 1653-1655; Мадонна с салфет¬
кой, 1665, Музей изящных искусств,
Севилья (название связано с тем, что
предварительный этюд был якобы на¬
писан художником на салфетке), и чер¬
ноокая горожанка, прозванная Мадон-
ной-цыганкой (1675). Эмоциональный
союз матери и сына придает мадрид¬
ской картине нежность и гармонич¬
ность, которая подкреплена пирами¬
дальной уравновешенной композицией,
Святое семейство. Около 1665
Музей изящных искусств, Будапешт
мягким и гибким ритмом линий; карти¬
на принадлежит к лучшим произведени¬
ям живописца в Прадо, к тому же нико¬
гда не покидавшим пределы Испании.
Между тем слава Мурильо стреми¬
тельно возрастала. В 1658 году по за¬
казу Севильского собора он исполнил
одну из самых крупных своих картин
Видение святого Антония Падуан-
ского (находится в соборе). Огромное
пространство холста (559 х 330 см)
включает двух главных персонажей:
припавшего на левое колено монаха,
который протягивает в экстатическом
восторге руки к спускающемуся к нему
по облакам младенцу Христу. Ощуще¬
ние реальности сохраняется только
в размерах уходящего в высоту монас¬
тырского зала и его деталей: двери, от¬
крытой на залитую солнцем улицу, сто¬
лика с книгами и стеклянным сосудом
с лилиями. Большая часть пространства
залита вторгающимся потоком света
в обрамлении сияющей гирлянды анге¬
лочков вокруг божественного Младен¬
ца. Художник развивает и обогащает за¬
имствованный им из эффектных картин
Хуана де Роэласа прием словно льюще¬
гося из глубины картины фантастиче¬
ского светового потока. Над головой мо¬
наха пространство как будто заволаки¬
вается, ощущение происходящего чуда
подавляет все остальное. Картина имела
18

Мурильо
такой успех, что Мурильо был признан
лучшим художником Севильи.
В 1670-е годы живописец возвратил¬
ся к этому сюжету в картине Государ¬
ственного Эрмитажа, которая сравни¬
тельно невелика и где видение святого
Антония Падуанского происходит на
фоне пустынного каменистого пейзажа.
Монах в грубой власянице стоит перед
положенным на камень фолиантом, по
страницам которого к нему приближа¬
ется божественный Младенец. С ред¬
ким мастерством написаны в поздней
«воздушной» манере идущие с неба по¬
токи света с парящими в облаках анге¬
лочками. Почти монохромная гамма
основана на сочетании словно неулови¬
мых серых, коричневых, серо-голубых,
лиловых оттенков, тончайшая игра те¬
ней прозрачна.
Святое семейство с птичкой. Деталь
Образ небесных видений, созданием
которого художник овладел в совершен¬
стве, сомкнулся с темой прославления
Девы Марии и нашел неповторимые изо¬
бразительные решения в знаменитых
композициях Мурильо Непорочного за¬
чатия. И здесь он следовал давней наци¬
ональной традиции.
Мистическая идея Непорочного за¬
чатия, восходящая к Апокалипсису,
к образу Девы, парящей в небе в окру¬
жении светил и звезд, по-испански Ин-
макулада Консепсьон (от inmaculado -
чистый, непорочный), сложна и запу¬
танна в теологическом истолковании.
Святое семейство с птичкой. Около 1645
Прадо, Мадрид
19

Мурильо
Суть католического догмата заключе¬
на в том, что с первого момента своего
существования Дева Мария была свя¬
той и ее появление на свет было столь
же безгрешным, как и ее божественно¬
го Сына. Догмат Непорочного зачатия
Девы Марии ее родителями определил
каноническую систему и религиозно¬
литургическую символику этой темы.
Образ Богоматери в Испании стал си¬
нонимом всемогущества доброты. По
королевскому указу 1613 года образ Не¬
порочного зачатия - Инмакулада Кон¬
сепсьон - провозглашался защитой
страны. В условиях физического распа¬
да испанского государства обращение
монархии к наивным народным пред¬
ставлениям видится отчаянной попыт¬
кой власти сплотить нацию вокруг се¬
бя»1. Почти два с половиной столетия
спустя новый догмат был утвержден
в 1854 году римским папой Пием IX.
Мадонна с Младенцем. Около 1650-1655
Галерея Питти, Флоренция
Все испанские живописцы писали
Непорочное зачатие; многочастные рез¬
ные деревянные раскрашенные алтари
часто украшались центральной статуей
Марии Инмакулады. Стройная, окутан¬
ная синим плащом фигура, стоящая на
полумесяце, отличалась физической
красотой; иногда статуя заключалась
в металлическое обрамление типа ман-
дорлы с отходящими от нее позолочен¬
ными лучами. Решение этого образа
средствами скульптуры основывалось
на принципах фронтальности, статики,
замкнутости силуэта. Эти же черты
в значительной мере господствовали
и в живописных композициях; полотна
крупных размеров, принадлежавшие
кисти известных испанских мастеров
конца XVI-XVII веков, сопровожда¬
ли широко распространенные в народ¬
ной среде наивные религиозные кар¬
тинки. Произведениям, посвященным
Непорочному зачатию, были свойст¬
венны архаичность форм и обилие ре¬
лигиозной символики, обычно помеща¬
емой на полях холста, в верхней части
увенчанного лентами с латинскими
надписями.
В живописи золотого века образ Ин¬
макулады решительно изменился - от
застенчивой угловатой испанской де¬
вочки в ранних картинах Веласкеса
и Сурбарана до феерических видений
в полотнах Мурильо. В созданных им
схожих между собой вариантах статич¬
ность мотива традиционной компози¬
ции, насыщенной литургической симво¬
ликой, превратилась в ослепительное
зрелище фантастического парения и воз¬
несения на небо Пречистой Девы среди
сияющих прозрачных облаков и сонма
летящих в золотистой пыли ангелочков,
составляющих ее свиту. Художник, сле¬
дуя канону, одевает Марию в белую ту¬
нику и накинутое сверху синее покры¬
вало, распускает ее волосы по плечам.
Но под его кистью все преображается:
облегающая нежное тело туника ка¬
жется сотканной из света, покрывало
1 Ваганова Е.О. Мурильо и его время. С. 93.
20

Мурильо
клубится на фоне неба, распущенные
волосы струятся шелковистыми прядя¬
ми. Мастер достигает совершенства
в поворотах фигуры, посадке головы,
в жесте рук, вместо молитвенно скре¬
щенных на груди наполненных силь¬
ным гибким движением. В эрмитажной
картине выразителен жест поднятой
Мадонна с четками. Около 1653
Прадо, Мадрид
ладонью вверх правой руки Девы Ма¬
рии; взгляд зрителя, чувствующего се¬
бя стоящим внизу, следует за ее сво¬
бодно и легко возносящейся фигурой.
Художник не сразу нашел идеальный
образ хрупкой, очень юной, трогательно
радостной Девы. Одна из его ранних кар¬
тин 1852 года необычна (Севилья, Му¬
зей изящных искусств). Полотно, пред¬
назначенное для монастыря франци¬
сканцев, так велико (433 х 292 см), что
Мадонна-цыганка. 1675
Национальная галерея, Рим
получило в народе прозвище Ла Колос-
сале. Мурильо уверенно использовал
здесь композиционные и декоративные
приемы барочной живописи. От распо¬
ложенной в нижней зоне пелены обла¬
ков плавно поднимается вверх фигура
Девы Марии, опирающаяся правой но¬
гой на шар и поддерживаемая четырь¬
мя ангелочками. Материальность форм
еще не преодолена, облако напоминает
округлую сферу, которую с некоторым
усилием ангелы поддерживают малень¬
кими ручками. Темноволосая Мария
написана с молодой женщины в рас¬
цвете пленительной красоты, ее тело
прекрасно и упруго, а наклон головы со
взором, устремленным вниз, создает
впечатление уходящей бездны. На соч¬
ном золотистом фоне иссиня-черное
покрывало, раздуваемое потоком воз¬
духа, образует за ее спиной большое
темное пятно, придавая образу своеоб¬
разный драматизм. Такой тип изобра¬
жения, который не получил дальней¬
шего развития в творчестве мастера,
свидетельствовал о его нераскрытых
возможностях.
Непорочное зачатие 1660 года, при¬
обретенное для Эскориала Карлом IV
и ныне находящееся в Прадо, пленяет
изысканным цветовым решением и юной
прелестью Марии, чистотой взора ее
21

Л4 урильо
темных глаз и словно исходящим от по¬
лотна просветленным покоем.
Всемирной известностью пользуется
полотно 1668 года, судьба которого не¬
обычна. Обычно его называют Мадон¬
на, или Инмакулада маршала Сульта,
потому что картину, украшавшую цер¬
ковь севильского госпиталя Лос Вене-
раблес Сасердотес (Достопочтенных свя¬
щенников), в 1813 году маршал Сульт
Непорочное зачатие. 1652
Музей изящных искусств, Севилья
вывез в Париж, и, проданная его наслед¬
никами на аукционе, она экспонирова¬
лась в Лувре почти сто лет, получила
европейскую славу, а в 1941 году во вре¬
мя обмена произведениями искусства
между Францией и Испанией поступи¬
ла в музей Прадо, где стала самой зна¬
менитой Инмакуладой Мурильо.
Заказчики не оставляли художника
своим вниманием. До поездки в Мад¬
рид он, вероятно в 1655 году, написал
парные изображения епископа святого
Леандра и его младшего брата, епископа,
ученого и писателя святого Исидора,
которые и поныне украшают сакрис¬
тию севильского собора. Моделями по¬
служили конкретные лица: для Леанд¬
ра - лиценциат Алонсо де Эррера,
для Исидора - лиценциат Хуан Лопес
де Талавана, но они представляют со¬
бой идеализированные исторические
портреты представителей интеллекту¬
альной элиты города времени его ран¬
нехристианского прошлого. Сидящие
в креслах фигуры в белых рясах, злато¬
тканых облачениях, в высоких митрах,
с епископскими жеслами в руках изо¬
бражены на фоне темных занавесей,
в окружении ученых книг. Их тонкие
лица одухотворены глубокой сосредото¬
ченной мыслью. Мурильо создал мно¬
жество изображений святых, часто по
испанской традиции представленных на
полотне стоящими в статичных позах.
Восхваляя Севилью, он не только ис¬
полнил идеальные портреты ее выда¬
ющихся духовных деятелей, но и создал
образы глубоко почитаемых покрови¬
тельниц города святых Юсты и Руфины,
простых работниц римской гончарной
мастерской в Триане. Согласно леген¬
де, молодые христианки разбили свои
изделия, посвященные культу Венеры,
и подверглись мучительной казни. На
картине Мурильо севильянки держат
в руках уменьшенный до их размеров
макет севильской колокольни Ла Хи-
ральда, которая, по преданию, во время
землетрясения была спасена от разру¬
шения их вмешательством. У ног деву¬
шек стоят их изящные глиняные изде¬
лия. К погрудному изображению святых
мучениц Юсты и Руфины Мурильо поз¬
же вернулся в картинах, где подчерк¬
нул черты их яркой южной красоты.
В 1660 году в творческой деятель¬
ности Мурильо произошло важное со¬
бытие. Усилиями его и других лиц
в Севилье была учреждена Академия
художеств, точнее, Академия рисунка
(Academia de Diseno), создание кото¬
рой стало делом общегородского мас¬
штаба. Академия заняла внушитель¬
ное здание бывшей севильской биржи,
построенной по проекту Хуана де Эр¬
реры, зодчего Эскориала. По своей ос¬
нове она была вольной организацией,
22

Мурильо
Мадонна,
или Инмакулада маршала Сульта. 1668
Прадо, Мадрид
существовавшей на средства ее членов,
и не походила на позже возникшие в Ис¬
пании королевские академии. Ее дирек¬
торами стали Мурильо и молодой жи¬
вописец Франсиско Эррера-младший,
руководство которых осуществлялось
поочередно, членами администрации -
известные севильские художники, сре¬
ди них - казначеем Хуан Вальдес Ле-
аль. Основным принципом Академии
провозглашалась работа с натуры, осу¬
ществляемая под руководством извест¬
ных и опытных педагогов. Любопытно,
что одним из условий Академии был за¬
прет на разговоры, не имеющие прямого
отношения к искусству. Этот наивный
и, казалось бы, частный запрет стано¬
вился, по-видимому, необходимым, ибо
скоро, несмотря на непререкаемый ав¬
торитет Мурильо и популярность его
произведений, в руководстве Академии
возникли разногласия. Эррера-млад¬
ший был молод, самоуверен, стремился
к придворной карьере, он отбыл в Мад¬
рид, где возглавил королевское дворцо¬
вое строительство и отошел от занятия
живописью. Вальдес Леаль отказался
от должности казначея. Этого одарен¬
ного художника, наделенного редкой
амбициозностью и тяжелейшим харак¬
тером, по одной версии, связывали с Му¬
рильо дружеские отношения, а по дру¬
гой - вражда. С годами деятельность
созданной Мурильо Академии станови¬
лась, по-видимому, для него обремени¬
тельной, и он передал пост ее директо¬
ра Вальдесу Леалю.
В конце 1663 года при трудных ро¬
дах скончалась Беатрис, жена Мури¬
льо, которого впереди еще ждали двад¬
цать лет жизни во вдовстве и неустан¬
ной работе. Жизненный уклад семьи
заметно упростился. В 1664 году худо¬
жник вместе с детьми переселился
в монастырь капуцинов, где жил долго,
и даже заказы из других мест выполня¬
лись им отсюда. Работа была единствен¬
ным средством, позволявшим не думать
и забыться1. Мурильо сблизился с ка¬
ноником Юстино де Неве, основателем
госпиталя Венераблес Сасердотес, кото¬
рый стал его другом и заказчиком.
В 1665 году по поручению Юстино
де Неве Мурильо исполнил четыре ком¬
позиции для севильской церкви Санта
Мария Ла Бланка, к тому времени ре¬
шительно перестроенной из старой си¬
нагоги и якобы следовавшей знамени¬
той базилике Санта Мария Маджоре на
Эсквилинском холме в Риме.
В четырех люнетах под куполом
Мурильо написал, согласно испанской
традиции, картины на холсте, перене¬
сенные впоследствии в музей Прадо.
Благодаря форме обрамляющих карти¬
ны полукруглых люнет они получили
в городе название Медиос Пунтос, что
можно перевести как «полуарочные»,
1 Ваганова Е.О. Мурильо и его время. С. 150.
23

Мурильо
24

Мурильо
Непорочное зачатие. 1660-1665
Прадо, Мадрид
«аркоподобные». Картины посвящались
апокрифической легенде о чудесном
основании римской церкви Санта Ма¬
рия Маджоре во времена раннего хрис¬
тианства. В первой композиции бездет¬
ной чете римского патриция Иоанна во
сне явилась Богоматерь, обещавшая су¬
пругам потомство с условием, что они
воздвигнут посвященный ей храм на
Эсквилинском холме, чудесным обра¬
зом покрытом снегом в разгар лета.
В другой картине патриций и его бере¬
менная жена предстают перед папой
Либерием и его окружением, чтобы ис¬
полнить божественный наказ. В отличие
от первого полотна, написанного плот¬
ными локальными красками, живопись
Святая Юста
Сакристия собора, Севилья
здесь свободна, богата цветом, особен¬
но в правой части композиции, где яр¬
ко освещенная процессия поднимается
по заснеженному холму. «Что за насы¬
щенный солнцем кусок живописи, - пи¬
сал известный немецкий исследователь
Карл Юсти в своей монографии о Мури¬
льо. - Мы не только видим, но ощущаем
пожар летного дня в Риме...»1.
Для монастыря капуцинов в Севилье
Мурильо написал большое количество
разных картин, в том числе уже упомя¬
нутые выше полотна Мадонна с сал¬
феткой, Святые Юста и Руфина с Ла
Хиральдой в руках, а также изображе¬
ния религиозных чудес и видений. Осо¬
бую группу произведений составляет
цикл, посвященный жизни святого Фо¬
мы Вильянуэвы, архиепископа Вален¬
сии, деятельность которого протекала
в XVI веке. К числу лучших произве¬
дений Мурильо принадлежит картина
Святой Фома Вильянуэва, раздающий
милостыню (1678), которую он сам
очень любил. На фоне колонн торжест¬
венного храма, между которыми проби¬
ваются лучи солнца, у входа высится
строгая, полная достоинства и сострада¬
ния фигура святого в темном облачении
и белой митре, его окружают нищие
и калеки. В левом углу в полумраке по¬
мещена живая группа женщины с ре¬
бенком, к сидящей на полу матери под¬
бегает радостный малыш, показывая ей
полученную монету.
В 1671-1674 годах Мурильо создал
большую серию картин для севильско¬
го Братства милосердия - Хермандад
де Каридад. Это Братство, в функции
которого входило погребение казнен¬
ных, утопленников, бродяг, возникло
в Севилье еще в XV веке, позже при нем
1 Justi С. Murillo. Leipzig, 1 892. S. 30.
Святая Руфина
Сакристия собора, Севилья
25

Мурильо
Сон патриция. 1660-1665
Прадо, Мадрид
Святой Исидор
Сакристия собора, Севилья
был устроен госпиталь для бедняков.
Расцвет Братства связан с именем Ми¬
геля Маньяры де Лека, рыцаря ордена
Калатравы, потомка знатной испанской
семьи. Он построил новый обширный
госпиталь, где лечили больных, бесплат¬
но кормили голодных, воздвиг усилия¬
ми выдающихся мастеров прекрасную
церковь. Маньяра, в молодые годы рас¬
путник, участник оргий и убийств,
имел литературный прототип Хуана
Тенорьо, героя пьесы Тирсо де Молины
Севильский озорник, или Каменный
Святой Леандр
Сакристия собора, Севилья
26

Мурильо
Аудиенция Папы. 1660-1665
Прадо, Мадрид
гость, ставший всемирно известным об¬
разом Дона Жуана. Вторую половину
жизни, после гибели своих близких и,
по преданию, страшного сновидения,
в котором Маньяра присутствовал при
собственном погребении, он пережил
душевный перелом, раскаялся в грехах
и провел эти годы в суровом аскетизме
и умерщвлении плоти. Маньяра заве¬
щал похоронить его не в церкви Ла Ка-
ридад, а под плитой при входе в нее,
чтобы его могилу все попирали ногами.
На плите велел начертать: «Здесь поко¬
ятся кости худшего из людей, которые
когда-либо существовали на земле. Мо¬
литесь за него»1.
В уставе Братства и в мистическом
трактате Конец земной славы (издан
в Севилье в 1679 году), проникнутом
идеей неминуемого торжества смерти,
Маньяра обосновывал пути к блажен¬
ной жизни после смерти через мило¬
сердие при жизни. Братство милосер¬
дия становилось влиятельной силой
в Севилье, авторитет Маньяры возрас¬
тал, его взгляды пропагандировались
силами искусства. Главными исполни¬
телями живописных работ в церкви
Братства стали знаменитые севиль¬
ские мастера Мурильо и Вальдес Ле-
аль. В Вальдесе Леале Маньяра нашел
преданного адепта своих философско-
дидактических и мистических сентен¬
ций. В творчестве этого изощренного
колориста отразились черты деграда¬
ции испанской живописи XVII века.
Его произведения, далекие от ощуще¬
ния реальной жизни, надуманны, под¬
час фальшивы, театрализованны и про¬
никнуты глубоким пессимизмом. Карти¬
ны Вальдеса Леаля в церкви Братства
Каридад Иероглифы смерти и Конец
земной славы приобрели в веках боль¬
шую известность, чем современные им
картины Мурильо, к тому же разбро¬
санные по другим мировым собраниям.
В Иероглифах смерти смерть в виде
скелета с косой попирает предметы -
символы знания, земной и духовной вла¬
сти - и гасит свечу, во втором полотне
мистический свет озаряет открытые гро¬
бы с разложившимися останками епи¬
скопа и рыцаря ордена Калатравы;
в жутких детальных изображениях те¬
ма бренности Vanitas, столь популярная
в европейской живописи XVII века, до¬
стигла кульминации и исчерпала се¬
бя. Примечательны не только соседство
произведений Вальдеса Леаля и Мури¬
льо в церкви Каридад, но и их совмест¬
ная деятельность в Академии, подчас
обращение к схожим сюжетам и то, что
они были почти ровесниками. Эти твор¬
ческие фигуры, завершающие золотой
век испанской живописи, выступают
как антиподы. Искусство Вальдеса Леа¬
ля помогает оценить подлинные досто¬
инства искусства Мурильо, оттеняет
его демократическую направленность
и жизнеутверждающее начало.
Мурильо в 1667-1670 годах не толь¬
ко написал для церкви Братства Кари¬
дад большую серию картин, но и стал
в 1665 году членом Братства, сблизил¬
ся с Хуаном Маньярой. При этом он со¬
хранил верность своим творческим
принципам. Согласно разработанной
Маньярой программе каждая из испол¬
ненных Мурильо картин следовала за¬
ключенной в Евангелии идее милосер¬
дия2. Так, словам: «Жаждал я, и напои¬
ли вы меня» соответствовала картина
Моисей, высекающий воду из скалы
(Севилья, церковь Каридад) - горизон¬
тальная многофигурная композиция
с простонародными персонажами на
фоне пейзажа; евангельским словам:
«Алкал я, и вы дали мне есть» отвечало
полотно Насыщение хлебом и рыба¬
ми (там же), словам: «был странником,
и вы приняли меня» - Авраам и три
ангела (Оттава, Национальная галерея
Канады), «был болен и вы посетили
меня» - Исцеление парализованного,
одеванию нагого созвучно Возвращение
1	Левина И.М. Картины Мурильо в Эрмитаже.
Л., 1969. С. 150.
2	Каганэ Л.Л. Мурильо и художники Андалусии
в собрании Эрмитажа. Л., 1984.
27

Мурильо
Возвращение блудного сына
Национальная галерея искусства, Вашингтон
блудного сына, сочувствию к узнику -
Освобождение апостола Петра из
темницы (Санкт-Петербург, Государ¬
ственный Эрмитаж), где особенно удач¬
на изящная и стремительная фигура ан¬
гела. Для церкви Каридад Мурильо
написал также картины Милосердие
святой Елизаветы Венгерской и Свя¬
той Хуан де Дъос и ангел с изображе¬
нием Маньяры в образе святого.
Не все произведения этого цикла
равноценны. Отличные куски живопи¬
си, выразительные фигуры, умело ском¬
понованные группы подчас соседствуют
с банальными приемами изображения
благообразных старцев, однотипных
селянок, шаловливых амурчиков. Но
в отличие от Вальдеса Леаля с его хао¬
тичностью в построении композиции
и откровенной неряшливостью рисун¬
ка Мурильо всегда ответственно отно¬
сился к каждой картине, как бы проду¬
мывал ее в подготовительных эскизах.
Стремясь рассказать зрителю об изоб¬
раженной коллизии, мастер избегал
случайных, не связанных с сюжетом
деталей. Помещенные на дальнем пла¬
не в миниатюрном масштабе и, каза¬
лось бы, второстепенные фигуры и це¬
лые сцены служили дополнением к его
рассказу. Так, в картине Милосердие
святой Елизаветы Венгерской, где на
дворцовой террасе изящная королева
Изабелла Венгерская, причисленная
к лику святых за свое безмерное мило¬
сердие, в окружении служанок и калек
собственноручно моет покрытую язва¬
ми голову подростка, в правом углу,
в удаленном портике дворца королева
и придворные дамы подают еду сидя¬
щим за накрытым столом нищим. Так,
следуя библейской легенде о блудном
сыне, где радостная встреча отца с рас¬
каявшимся первенцем сопровождалась
жертвоприношением и изобильным
пиршеством, живописец в картине, ко¬
торая находится в Вашингтоне, Воз¬
вращение блудного сына поместил на
Исцеление парализованного. 1667-1670
Национальная галерея, Лондон
28

Мурильо
втором плане фигуры слуги и веселого
мальчика, ведущих теленка на закла¬
ние. В некоторых полотнах этого цикла
присутствуют не только детали зданий,
но и пейзажные фоны.
Мурильо был незаурядным пейза¬
жистом, обогатившим испанскую живо¬
пись XVII века, в которой пейзаж как
жанр занимал второстепенное место,
самостоятельными и оригинальными
произведениями. Образ природы у Му¬
рильо фантастичен и романтизирован.
Его привлекала вольная красота высо¬
ких громоздящихся скал, быстрых рек,
водопадов, задумчивых озер, массив¬
ных раскидистых деревьев. С пейзаж¬
ным жанром непосредственно связана
серия 1670 года, посвященная святому
Иакову, созданная по заказу маркиза
Вильяманрике для убранства его двор¬
ца. Из четырех известных полотен са¬
мые лучшие - Благословение Иакова
и Лестница ангелов - находятся в Го¬
сударственном Эрмитаже. Сюжетные
сцены тесно связаны с архитектурной
и пейзажной средой. Библейская леген¬
да повествует о том, что перед смертью
слепой старец Исаак захотел благосло¬
вить как наследника и главу семьи стар¬
шего сына Исава, но в то время, когда
Исав отправился на охоту, Ревекка вос¬
пользовалась слепотой мужа и подве¬
ла к нему для благословения младше¬
го сына, своего любимца Иакова. Этой
сцене, происходящей в обрамлении ар¬
ки, внутри дома-полуруины, посвящена
правая часть картины, торец стены до¬
ма отделяет ее от великолепно напи¬
санного слева пейзажа, передающего
предчувствие надвигающейся грозы.
Природа полна тревоги, на небе соби¬
раются грозовые тучи, крона дерева
разметалась порывом ветра, голубь ис¬
пуганно покидает высокую голубятню,
служанка с кувшином в руке спешит
укрыться в жилище. Верный своему
правилу изображения эпизода как за¬
мыкающего развитие сюжета, Мури¬
льо поместил на дальнем плане кро¬
шечную фигуру Исава, возвращающе¬
гося с охоты.
Картина принадлежит к числу луч¬
ших в искусстве Мурильо. Ее вырази¬
тельность не в остроте психологического
конфликта, по сути своей чуждого да¬
рованию севильского мастера. Главное
здесь в единстве композиционного и ко¬
лористического замысла, подчиняюще¬
го себе, казалось бы, самостоятельные
части, во впечатлении редкой для Му¬
рильо эмоциональной напряженности,
скрытой под чисто испанской внешней
сдержанностью. Построение простран¬
ства создает образ уходящего в глубину
Святой Фома Вильянуэва,
раздающий милостыню. 1678
Музей изящных искусств, Севилья
пустынного и сурового пейзажа; сереб¬
ристо-серые переливы тонов неба соче¬
таются с цветом золотистой песчаной
земли, серо-коричневатых камней зда¬
ния, неярких бытовых предметов на пе¬
реднем плане.
29

Мурильо
Благословение Иакова Исааком. 1660-1675
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Совсем по-иному, романтически, слов¬
но бравурно, воспринимается картина
Лестница ангелов. Библия рассказы¬
вает о ветхозаветном патриархе Иако¬
ве, который по дороге в Месопотамию
уснул в пустыне и видел вещий сон. Ему
приснилась лестница, одним концом
касавшаяся земли, а другим уходившая
в небо, по ней восходили и нисходили
ангелы; стоящий наверху Бог Саваоф
определил будущую судьбу Иакова как
родоначальника двенадцати колен Изра¬
иля. Этот библейский сюжет привлекал
внимание многих европейских художни¬
ков, но его решение часто выглядело
надуманно и искусственно. Мурильо
также постигла неудача. Стремление
передать потустороннее, идеальное, ми¬
стическое явление в осязательно реаль¬
ных, доступных зрителю формах оказа¬
лось невозможным. По справедливому
замечанию профессора Д.А. Шмидта,
«мы чувствуем тут некоторое несоот¬
ветствие между сказочностью снови¬
дения и назойливой реалистичностью
лестницы, уходящей словно в какую-то
дыру среди облаков, как в люк чердака»1.
Живописец, по-видимому, сам со¬
знавал это несоответствие и все свое
внимание уделил созданию эффектно¬
го таинственного пейзажа, озаренного
холодным светом луны, мерцающим
в листве деревьев с кривыми ствола¬
ми, разрывающим темные облака и отра¬
женным в водах реки. Розовые, голубые,
бледно-желтые легкие одежды ангелов,
снующих вверх и вниз по деревянной
лестнице, переливаются светлыми пят¬
нами в ночном мраке. Внизу у лестни¬
цы фигура спящего Иакова почти сли¬
вается с землей и камнями.
Дар бытописателя в рамках карти¬
ны, связанной с религиозным сюже¬
том, наиболее полно проявился у Му¬
рильо в серии полотен 1670-х годов,
посвященной библейской притче о блуд¬
ном сыне. Об одном из его произведе¬
ний для Братства Каридад на эту тему
уже упоминалось. Здесь же серия кар¬
тин небольшого размера составила
шесть композиций, следующих друг за
другом в виде связного рассказа. Се¬
рии предшествовали четыре маленьких
подготовительных этюда (Прадо, Мад¬
рид). Каждая из картин серии пред¬
ставляет собой как бы разыгрываемую
перед зрителем динамичную и занима¬
тельную сцену, подобную театрально¬
му зрелищу. Вот юноша, стоя у стола
в полутемной комнате дома, получает от
отца наследство. Вот, горделиво вос¬
седая на иноходце, он покидает отчий
дом, на крыльце которого его провожа¬
ют отец, сестра, брат и слуги. Силуэт
словно гарцующего коня и массивно¬
го всадника в красном плаще крупным
планом рисуется на фоне неба. Самая
1 Шмидт Д.А. Мурильо. Л., 1 926. С. 10.
30

Мурильо
удачная, третья композиция интересна
прежде всего тем, что она представля¬
ет собой редкий пример в испанской
живописи сцены, подобной голланд¬
скому жанру светского пиршества в бо¬
гатом доме в окружении парка. Здесь
можно увидеть обстановку нарядной
комнаты, сервированный стол, двух
слуг, подающих кушанья, и на перед¬
нем плане музыканта, услаждающего
слух гостей игрой на гитаре. Блудный
сын, упоенный собой, в одеянии знат¬
ного сеньора и роскошной шляпе,
в компании двух изящных куртизанок
восседает за столом. Мурильо не забыл
изобразить забавную белую собачку,
вылезающую из-под низко опущенной
скатерти стола. Следующая компози¬
ция - позорное изгнание куртизанками
прокутившего наследство повесы, и это
унизительное зрелище приводит к без¬
радостной сцене, где он в рубище, в пол¬
ной нищете пасет свиней в пустынной
каменистой местности. Серию завер¬
шает возвращение блудного сына в от¬
чий дом, где его на ступенях крыльца
Пейзаж	Иаков со стадами Лабана. 1660-1675
Прадо, Мадрид	Музей Медоуо, Даллас
31

Мурильо
История блудного сына
Около 1660-1670
Собрание Альфреда Дейта, Расборо
встречают близкие. Серия Мурильо, по
своему существу поверхностная и за¬
нимательная, стала новым словом в ис¬
панской живописи и пользовалась боль¬
шим успехом.
Тяга к изображению реальной жиз¬
ни прошла через все творчество Мури¬
льо и наиболее отчетливо воплотилась
в большой группе произведений, посвя¬
щенной образам детей. Одна из линий,
традиционная, зависимая от заказа, це¬
ликом связанная с религиозной темати¬
кой, обнаружила уязвимые стороны его
творчества. Полотна художника запол¬
нили фигуры, группы, гирлянды мило¬
видных ангелочков, известных в италь¬
янском искусстве как путти - крылатых
небесных существ, наделенных обликом
маленьких детей. Надо отдать должное
художнику - он виртуозно писал эти по¬
движные нежные фигурки, очертания
которых словно растворяются в золо¬
тистом туманном небе. Особой привле¬
кательностью отличаются созданные
История блудного сына
Около 1660-1670
Собрание Альфреда Дейта, Расборо
Мурильо изображения младенца Хрис¬
та на руках Богоматери, в сценах чу¬
десных видений, в компании мальчика
Иоанна Крестителя. Возможно, моде¬
лями для святых детей могли служить
собственные дети Мурильо или встреча¬
емые им чернокудрые маленькие анда-
лусцы, красота которых не была редкос¬
тью в севильской среде. В этой группе
произведений, связанной с божествен¬
ной тематикой, нельзя не уловить оре¬
ола трогательной умиленности и несо¬
мненной приукрашенности. Одна из
самых знаменитых картин Дети Хрис¬
тос и Иоанн Креститель (1670-1675),
изображающая детство Христа и Иоан¬
на Крестителя, когда Христос дает по¬
пить воды из раковины маленькому,
ставшему на одно колено Иоанну, безу¬
пречна по композиционному построе¬
нию, изящной согласованности движе¬
ний двух детских фигур и изысканному
золотистому колориту, но восторжен¬
ной реакции не вызывает. Впрочем, ког¬
да картина создавалась, да и много поз¬
же, восприятие искусства нередко под¬
чинялось иным эстетическим законам
и эмоциональным нормам. По контрас¬
ту с этой группой идеализированных
История блудного сына
Около 1660-1670
Собрание Альфреда Дейта, Расборо
32

Мурильо
История блудного сына
Около 1660-1670
Собрание Альфреда Дейта, Расборо
произведений острее и реальнее вос¬
принимаются жанровые картины Му¬
рильо, изображающие нищих детей се¬
вильских улиц, которые едят, болтают,
играют в кости, заняты своим примитив¬
ным туалетом, - детские радости про¬
сты, огорчения мимолетны. В испанской
живописи они создали новый тип жанра,
где более широко показана окружающая
среда, введены пейзажи и архитектур¬
ные мотивы в сюжетах, повествователь-
ность с оттенком юмора - черты, доселе
незнакомые испанской традиции.
Начало, положенное упомянутой вы¬
ше картиной Вшивый, получило даль¬
нейшее развитие в 1650-1670-х годах.
Как всегда у Мурильо, размытая да¬
тировка произведений затрудняет воз¬
можность проследить последователь¬
ность их создания.
По-видимому, к более раннему пери¬
оду принадлежали парные изображения
Мальчика с собакой и Продавщицы
цветов (1655-1660). Продолжая рабо¬
тать в области жанрового портрета, ху¬
дожник достиг успеха в поколенном изо¬
бражении нищего мальчугана, который
словно бредет по улице с пустой кор¬
зинкой в руке и ласково разговаривает
История блудного сына
Около 1660-1670
Собрание Альфреда Дейта, Расборо
с маленькой собакой, своим преданным
другом. Темный фон предыдущих работ
сменился здесь светло-серым, включа¬
ющим в себя элементы пейзажа - спра¬
ва видна желтоватая каменная стена
с обвивающим ее тускло-зеленым плю¬
щом. В некрасивом подвижном лице обо¬
рванца угадывается лукавство и неуны¬
вающий характер (избранная художни¬
ком натура была, по-видимому, хорошо
им изучена, и, возможно, много лет спу¬
стя он вернулся к ее изображению в ра¬
боте Смеющийся мальчик, 1675-1680).
Картина отличается плотной живопи-
История блудного сына
Около 1660-1670
Собрание Альфреда Дейта, Расборо
сью, особенно в передаче грубой одеж¬
ды, лицо, руки, волосы написаны тонким
слоем краски, длинными текучими маз¬
ками. Преобладает общая сдержанная
цветовая гамма, сочетающая оттенки зе¬
леного, голубого, серого, серо-коричне¬
вого, соответствующая, по традиционно¬
му определению, «холодному» периоду
в творчестве Мурильо. Менее удачна
статичная парная к ней Продавщица
зз

Мурильо
Добрый пастырь. 1660
Прадо, Мадрид
Добрый пастырь
Фрагмент
Дети Христос
и Иоанн Креститель. 1670-1675
Прадо, Мадрид
34

Мурильо
Мальчик с собакой. 1655-1660
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Продавщица цветов. 1650-1655
Государственный музей изобразительных искусств
имени А.С. Пушкина, Москва
цветов. Возможно, несколько раньше
Мурильо написал Едоков дыни и вино¬
града (1670), первое получившее широ¬
кое признание произведение отмечен¬
ного выше сюжетного жанра. Вслед за
ним он создал серию полотен, большин¬
ство которых находится в Старой пина¬
котеке Мюнхена и Лондонской картин¬
ной галерее Дульвич. Хотя все они
отличаются высоким художественным
уровнем, обычно выделяют три полот¬
на из Мюнхена: уже упомянутые Едо¬
ки дыни и винограда, Игроки в кос¬
ти (около 1675-1680), Едоки паштета
(1675-1680). Следует отметить услов¬
ный характер этих поздних названий.
Произведения Мурильо, незнако¬
мые испанской живописи, стали также
новым словом в европейской живописи
XVII века невзирая на то, что в ней изо¬
бражались дети. Художник отказался от
камерного подхода к сюжету, сумел до¬
стичь в своих полотнах, при всей их не¬
притязательности, впечатления эффект¬
ного зрелища и декоративной красоты.
Картины более одного метра в ширину
и около полутора в высоту не так уж ве¬
лики, но кажутся крупными. Здесь, по-
видимому, многое зависело от безупреч¬
ного чувства композиции, от ритмиче¬
ской согласованности в расположении
двух-трех фигур в пространстве и в пер¬
вую очередь от великолепного красоч¬
ного решения приемами живописи позд¬
него Мурильо - «вапоросо» (от слова
«пар»), то есть насыщенными перехода¬
ми цвета, тающими переливами воз¬
душной светотени. В этих зрелищных
картинах присутствуют сюжетная дра¬
матургия, очерченные характеры. Про¬
ходящая как лейтмотив через развитие
плутовского романа, одного из ведущих
жанров испанской литературы золотого
века, тема голода, подчас побудительная
Смеющийся мальчик. 1675-1680
Национальная галерея, Лондон
35

Мурильо
36

Мурильо
причина неблаговидных поступков глав¬
ного героя пикаро, по-своему, в смягчен¬
ной и сдержанной форме претворилась
в детских образах Мурильо. В большин¬
стве его картин изображается насыще¬
ние нищих бродяжек какой-нибудь пи¬
щей, чаще всего это фрукты и простой
хлеб, лишь иногда появляется некое
лакомство, названное паштетом. Дети
утоляют свой голод жадно, быстро гло¬
тают еду или набивают ею рот, откусы¬
вают большие куски хлеба. Еда стано¬
вится основой их незатейливых взаи¬
моотношений, определяет характеры.
Умелое построение композиций по диа¬
гонали или в форме треугольника ак¬
центирует внимание зрителя на головах
и лицах персонажей. Собраны различ¬
ные типы детей: от рассудительных
и самоуверенных, даже нагловатых, до
более робких и пассивных. Но боль¬
шинство оборванцев отличается актив¬
ностью, сосредоточенностью, заинте¬
ресованностью происходящим. Только
в картине Игра в кости третий стоя¬
щий с края кудрявый мальчик безучас¬
тен к азартной игре своих товарищей,
словно в глубокой задумчивости он жует
большой кусок хлеба. Среди простова¬
тых, задиристых севильских мальчишек
он выделяется подчеркнутой миловид¬
ностью, напоминающей изображение
у Мурильо святых детей, но при этом ос¬
тается, как и его приятели, таким же по¬
рождением севильской улицы.
В компании из двух-трех мальчишек
часто выделяется лидер, подчиняющий
себе остальных. Выразительны не толь¬
ко лица, но особенно тщательно изоб¬
ражены и продуманы жесты всех пер¬
сонажей. Их руки ловко, обнаруживая
большой опыт, играют в кости, счита¬
ют деньги, крепко держат еду, энергич¬
но разрезают ножом фрукты. В картине
Бедный негр подросток-негр подходит
к компании пирующих детей и протя¬
гивает им темную ладонь с просьбой
поделиться пищей, на что мальчик-ли¬
дер быстро прикрывает рукой свою та¬
релку с едой. Непременные участники
Едоки дыни
и винограда. 1670
Старая пинакотека, Мюнхен
уличных трапез и игр - смышленые
беспородные собаки.
Круг этих произведений Мурильо
в своих лучших образцах привлекате¬
лен естественной простотой, человеч¬
ностью, жизнерадостным ощущением
жизни. Черты приукрашенности отчет¬
ливее проявились в более редких изоб¬
ражениях девочек - уличных торговок
Бедный негр. Около 1670
Галерея живописи Дульвич, Лондон
цветами и фруктами. Особенно извест¬
на нарядная по живописи симпатич¬
ная Девочка, продающая розы (1670).
В такого типа работах утонченно¬
стью колорита, измельченностью форм
и миловидной юностью персонажей
37

Мурильо
Едоки паштета. 1675-1680
Старая пинакотека, Мюнхен
Мурильо отчасти предвосхитил искус¬
ство рококо.
Несколько особняком в творчестве
позднего Мурильо стоит находящаяся
в Вашингтоне картина Две девушки
у окна (1670). Менее известная, чем
полотна в европейских собраниях, она
заслуживает особого внимания и как
образец жанровой сцены из жизни го¬
родских низов, и как превосходное про¬
изведение живописи.
В открытом окне представлены две
севильские проститутки: одна, постар¬
ше, стоит у оконного ставня, прикрывая
смеющееся лицо частью головного плат¬
ка, другая же, крепкая, ладная, возмож¬
но простая крестьянская девушка, вый¬
дя из темной комнаты на свет, уверенно
облокотилась на подоконник, так, что
ее хорошо видно с улицы, и заинтересо¬
ванно смотрит на прохожих. Картина
подкупает своей живой естественнос¬
тью. В позе девушки, в ее одежде, мане¬
ре держаться, в выражении открытого,
чуть тронутого задорной улыбкой лица
нет ни малейшего оттенка вульгарно¬
сти. Художник представляет сцену от¬
кровенно и вместе с тем сдержанно,
Едоки паштета. Фрагмент
38

Мурильо
глубиной или запоминающейся остро¬
той характеристики, но в целом портре¬
ты Мурильо, составлявшие в его твор¬
честве все же боковую ветвь, стоят на
высоком художественном уровне. Пре¬
обладали заказные портреты крупных
церковных деятелей и друзей художни¬
ка. Следование испанской традиции па¬
радного портрета во весь рост, часто на
нейтральном фоне с редкими деталями
архитектуры и скупыми аксессуарами,
отразилось в таких произведениях мас¬
тера, как портреты Андреса де Андраде,
неизвестного кавалера, Хуана Антонио
де Миранды и ряд других.
Церемониймейстер севильского со¬
бора Андрес де Андраде (около 1650,
музей Метрополитен, Нью-Йорк) от¬
кровенно позирует перед зрителем, на
которого (как и большинство моделей
Мурильо) смотрит надменно и отчуж¬
денно. Правая рука его лежит на голо¬
ве белого дога в тяжелом ошейнике, та¬
кого же крупного, неподвижного, как
и его хозяин. Фоном служит голубова¬
то-серое небо и слева - фрагмент камен¬
ной колонны, излюбленный художником
Едоки паштета. Фрагмент
в духе того трезвого ощущения реально¬
сти, которое отличало испанскую куль¬
туру XVII века.
Тема продажной любви, развитая
в испанской литературе, естественно,
не коснулась изобразительного искус¬
ства, и единичные работы Мурильо, по¬
священные этой теме (где его авторст¬
во не всегда безусловно), были редким
явлением. В Севилью из нищей Гали¬
сии приезжало много девушек, занима¬
вшихся проституцией. По-видимому,
к их числу принадлежала и та, что из¬
вестна как уже упомянутая Цыганка
(иногда называемая Девушка из Гали¬
сии с монетой).
Портретное искусство Мурильо фор¬
мировалось на основе очень сильной
национальной традиции и отчасти под
влиянием голландской и фламандской
школ XVII века. Созданные им образы
не отличались особой психологической
Едоки паштета. Фрагмент
39

Мурильо
Игроки в кости. Фрагмент
мотив. Сходная композиция отличает
более поздний Портрет неизвестно¬
го кавалера, предполагаемого коро¬
левского секретаря по прозвищу Еврей
(1670). Мастер, подражая ранним па¬
радным портретам Веласкеса, сочетает
здесь крупные цветовые пятна: черная
одежда, белые воротник и чулки, крас¬
ная скатерть стола.
Впечатление скованности, создава¬
емое этими портретами, отчасти пре¬
одолено в Портрете Хуана Антонио
де Миранды (1680), отпрыска аристо¬
кратического рода, духовного лица
и друга Мурильо; стоящая во весь рост,
стройная фигура молодого человека,
в священническом одеянии которого эф¬
фектно использован контраст белого
и черного, выглядит элегантно. Слева на
основании колонны выгравировано изо¬
бражение герба, не связанного с родом
Миранда. Существовало предположе¬
ние, что здесь изображен сын Мурильо
Гаспар Эстебан, но полотно датировано
самим художником, а в это время его
сын уже жил в Мексике.
Игроки в кости. Около 1675-1680
Старая пинакотека, Мюнхен
Портрет Юстино де Неве, когда-то
украшавший трапезную госпиталя Ве-
нераблес Сасердотес (1660), написан
в другой, преимущественно голландской
традиции. Каноник изображен в обста¬
новке своей строгой комнаты сидящим
в кожаном кресле у стола, покрытого
темно-зеленой скатертью. Пролет арки
открывает вид на террасу и сад. Детали
каменной архитектуры, украшенной фа¬
мильным гербом, край спущенного бар¬
хатистого пурпурного занавеса усилива¬
ют впечатление торжественности. Вещи
Игроки в кости. Фрагмент
на столе символизируют: книга - веч¬
ность, высокие золотые часы - меру вре¬
мени, колокольчик - суетность. У ног
каноника сидит верная комнатная со¬
бачка с красным бантом. Во всем царит
ясное спокойствие; моложавое холеное
лицо Юстино де Неве непроницаемо.
Мурильо создавал портреты и более
камерного характера, запечатлевая облик
самых разных людей, посещавших Севи¬
лью. Среди них его друг голландский
40

Мурильо
коммерсант и писатель Николас де Ома-
зур (1672), приехавший в Испанию со
своей супругой Изабеллой Мальтамо. Ее
портрет - редкий в творчестве Мурильо
пример женского портрета - находится
в Глазго, в собрании Апслей-хауз. Оба
портрета овальной формы по голланд¬
ской моде, незнакомой испанской тра¬
диции. В содержательном образе Нико¬
ласа де Омазура нидерландское влияние
проявилось и в необычном мотиве -
мужчина держит в руке череп, символ
бренности человеческой жизни, идеи
Vanitas, воплощением которой в ис¬
кусстве стала Голландия. На портрете
41

Мурильо
Две девушки у окна. 1670	Девочка, продающая розы. 1670
Национальная галерея искусства, Вашингтон	Галерея живописи Дульвич, Лондон
42

Мурильо
43

Мурильо
Изабеллы Мальтамо одетая по гол¬
ландской моде дама держит в руке ро¬
зу, также символизирующую быстро¬
течность жизни.
В голландской манере Мурильо на¬
писал превосходный по живописи пор¬
трет купца из Роттердама Джошуа ван
Белле (1670). Художника заинтересо¬
вал северный тип модели, светлокоже¬
го блондина в элегантной одежде, его
непринужденная манера держаться.
Отдернутый красный занавес открыва¬
ет вид на пасмурное небо и далекий, по-
видимому, парковый пейзаж.
Известно несколько автопортретов
севильского мастера, самый лучший из
Портрет неизвестного кавалера. 1670
Прадо, Мадрид
них, созданный в поздние годы, принад¬
лежит к уникальным образцам этого
жанра не только в испанской, но и в ев¬
ропейской живописи XVII века. Изобра¬
женная на холсте нарядная овальная
рама, в которую вписан автопортрет,
стоит на столе, прислоненная к стене.
Справа от рамы - палитра и кисти, сле¬
ва - рисунок на листе бумаги, каран¬
даши, то есть те обозначенные виды
изобразительного искусства, в которых
Мурильо преуспел в равной степени.
Внизу рама придавливает объемный кар¬
туш с латинской надписью, гласящей,
что автопортрет написан Мурильо по
просьбе его детей. У художника поблек¬
шее приятное лицо, глубокий взгляд.
С мягкой иронией он словно представля¬
ет зрителю самого себя, в то время как
его тонкая узкая кисть правой руки вы¬
ходит за плоскость холста и покоится на
внутренней стороне рамы - шутка мас¬
тера, оживляющего свое изображение.
В спокойной, обеспеченной жизни
Мурильо поздних лет иногда возникали
Портрет Юстино де Неве. 1660
Национальная галерея, Лондон
44

Мурильо
Портрет
Хуана Антонио де Миранды. 1680
Собрание герцогов Альба, Мадрид
своего рода трагические творческие
вспышки. Художник, избегавший изо¬
бражения казней и пыток, создал в эти
годы несколько жестоких Распятий.
С необычной для него экспрессией
написана картина Мученичество апо¬
стола Андрея (1675-1682), где живо¬
писец вспомнил почитаемого им Хуана
де Роэласа с его огромной одноименной
композицией в севильском соборе, а в не¬
которых деталях - работы Рубенса.
Однако картина Мурильо совершен¬
но оригинальна. Построенная на ярком
звучании светлых красок, в котором
преобладают красно-розовые и золоти¬
сто-рыжие тона, и словно заполненная
характерной для поздней манеры мас¬
тера воздушной мглой, она могла бы
показаться праздничным зрелищем, ес¬
ли бы в центре расступившейся беспо¬
койной толпы народа, солдат и всадни¬
ков не высился бы распятый на косом
кресте полуобнаженный апостол Анд¬
рей. Динамичная форма «Андреевского»
креста рассекает центр композиции на
Портрет Джошуа Белле. 1670
Национальная галерея Ирландии, Дублин
две диагонали и создает впечатление,
что мученик, грубо привязанный к пе¬
рекладинам креста, вместе с тем,
в страстном порыве воздев руки, возно¬
сится на небо. Как всегда, у Мурильо
удачны отдельные фигуры и группы,
люди и животные на переднем плане
(лошадь с большим белым крупом, бро¬
дячая собака), а в левом затененном уг¬
лу - испуганные плачущие женщины
с детьми. Сквозь прозрачную мглу вы¬
ступают руины античного храма, мае-
СИВ крепости И уходящий В глубину Портрет Николаса Омазура. 1672
призрачный мир.	Прадо, Мадрид
45

Мурипъо
Обручение святой Екатерины
Рисунок
Кунстхалле, Гамбург
Мученичество апостола Андрея
1675-1682
Прадо, Мадрид
Ангел. Рисунок
Кабинет гравюры и рисунка,
Лувр, Париж
Необычна и написанная в те же позд¬
ние годы, но менее известная картина
Мурильо, посвященная популярному
в европейской живописи сюжету - Биче¬
вание Христа (Бостон, Музей изящных
искусств), где в полутемной комнате на
голом полу, упав на колени, полуобна¬
женный, ослепший от крови и слез Хри¬
стос пытается на ощупь найти свою
одежду. Естественно, что фигура Хрис¬
та идеализирована, лишена явных сле¬
дов физических мук. Два манерных анге¬
ла напоминают посторонних свидетелей
страшного зрелища. Идея небесной за¬
щиты отошла здесь на второй план. Ка¬
нонический религиозный сюжет приоб¬
рел в трактовке Мурильо впечатление
человеческого страдания и одиночества.
Художник, который достиг вершины
своей славы и находился в расцвете
творческих сил, ушел из жизни внезап¬
но и драматично. Почти не покидавший
родной город Мурильо был приглашен
в Кадис для росписи алтаря в монастыре
капуцинов, упал с лесов и вскоре умер
в Севилье.
Искусство Мурильо пришлось на
один из тягчайших периодов в истории
46

Мурильо
Испании. Все темное и страшное в жиз¬
ни современного ему общества лишь ко¬
свенно коснулось его творчества. Мир
образов Мурильо оставался светлым
и гармоничным, в нем господствовал
идеал красоты, воплощенный в образах
Девы Марии, божественного Младенца,
счастья материнства, радостей земной
жизни, таинственной силы природы.
Именно эти стороны творчества Мури¬
льо вызывали восхищение его современ¬
ников и последующих поколений.
47

Указатель произведений Мурильо
Автопортрет. Около 1 670 - 4
Ангел. Рисунок - 46
Аудиенция Папы. 1660-1665 - 27
Бегство в Египет. 1 647-1 650 - 1 8
Бедный негр. Около 1670 - 37
Благовещение. 1660-1665 - 14
Благословение Иакова Исааком
1660-1675 - 30
Богоматерь, вручающая четки
святому Доминику. 1 642 - 7
Возвращение блудного сына - 28
Воспитание Девы Марии. 1 655 - 1 5
Вшивый. 1 645-1 646 - 1 3
Две девушки у окна. 1 670 - 42
Девочка, продающая розы. 1670 - 43
Дети Христос и Иоанн Креститель.
1670-1675 - 34
Добрый пастырь. 1 660 - 34
Едоки дыни и винограда. 1 670 - 36
Едоки паштета. 1675-1680 - 38
Женщина с прялкой. Около 1 648 - 1 2
Иаков со стадами Лабана.
1660-1675 - 31
Игроки в кости. Около 1 675-1 680 - 40
История блудного сына.
Около 1660-1670- 32, 33
Исцеление парализованного.
1667-1670- 28
Кухня ангелов. 1 645-1 646 - 8-9
Мадонна с Младенцем.
Около 1 650-1655 - 20
Мадонна с четками. Около 1 653 - 21
Мадонна, или Инмакулада
маршала Сульта. 1 668 - 23
Мадонна-цыганка. 1675 - 21
Мальчик с собакой. 1655-1660 - 35
Мученичество апостола Андрея.
1675-1682 -46-47
Непорочное зачатие. 1652 - 22
Непорочное зачатие. 1 660-1 665 - 24
Обручение святой Екатерины.
Рисунок - 46
Пейзаж - 31
Портрет Джошуа Белле. 1 670 - 45
Портрет неизвестного кавалера. 1 670 - 44
Портрет Николаса Омазура. 1 672 - 45
Портрет Хуана Антонио де Миранды. 1 680 - 45
Портрет Юстино де Неве. 1 660 - 44
Продавщица цветов. 1 650-1 655 - 35
Птичница, или Кухарка. 1640-е- 12
Риза святого Ильдефонса.
1658-1660 - 11
Рождество Девы Марии. 1661 - 14
Святая Руфина - 25
Святая Юста - 25
Святое семейство с птичкой.
Около 1 645 - 1 9
Святое семейство. 1 680 - 1 6
Святое семейство. Около 1 665 - 1 8
Святой Диего де Алькала, раздающий
милостыню. 1645-1646- 10
Святой Исидор - 26
Святой Леандр - 26
Святой Фома Вильянуэва, раздающий
милостыню. 1678 - 29
Святые Юста и Руфина.
Около 1 665-1 666 - 6
Смерть святой Клары.
1 645-1 646. Фрагмент - 1 0
Смеющийся мальчик. 1 675-1 680 - 35
Сон патриция. 1660-1665 - 26
Вид Севильи. Цветная гравюра. XVI век - 5
Собор и колокольня Ла Хиральда
в Севилье - 6

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

•	Абакумов
•	Айвазовский
•	Айец
•	Алексеев Ф.
•	Альма-Тадема
•	Батони
•	Белюкин А.
•	Белюкин Д.
•	Бернини
•	Бёклин
•	Богаевский
•	Богданов-Бельский
•	Больдини
•	Борисов-Мусатов
•	Боровиковский
•	Босх
•	Боттичелли
•	Бритов
•	Бродский
•	Брюллов
•	Буше
•	Ван Гог
•	Ван Дейк
•	Васильев Ф.
•	Васнецов А.
•	Васнецов В.
•	Ватто
•	Веласкес
•	Венецианов
•	Верещагин В.
•	Виноградов
•	Врубель
•	Гавриляченко
•	Гагарин
Мастера живописи
Ге
• Левитан
• Путнин
Глазунов
* Левицкий
* Рафаэль
Гоген
* Леонардо да Винчи
* Рембрандт
Гойя
• Лимбурги
* Ремнёв
Головин
• Лоррен
• Ренуар
Горский
* Маковский В.
• Репин
Горский-Чернышев
* Мане
• Рерих
Грабарь
* Менгс
* Ромадин М.
Грицай А.
* Микеланджело
• Ромадин Н.
Давид
• Мирошник
• Рубенс
Дали
• Модильяни
• Рылов
Дега
* Моне
* Рябушкин
Добужинский
• Моризо
• Саврасов
Доре
* Москвитин
* Салахов
Дробицкий
• Мурильо
• Самокиш
Жилинский
• Неврев
• Самсонов А.
Жуковский С.
* Йеменский
* Сапунов
Зарянко
* Нестеров
• Сегантини
Зверьков
• Никонов В.
* Сезанн
Иванов А.
• Ольшанский
* Семирадский
Иванов В.
• Осипова, Федоров
• Серебрякова
Караваджо
• Оссовский
• Серов
Кауфман
• Панов
• Сибирский В.
Кипренский
• Пасько
• Сислей
Климт
* Перов
* Соломаткин
Корин А.
• Пикассо
* Соломин Н.
Коровин
• Пиросмани
* Сотсков
Крамской
* Писсарро
* Степанов
Крыжицкий
• Пластов
* Страхов
Крымов
• Поленов.
• Стронский
Кузнецов П.
• Полотнов
* Суриков
Куинджи
• Похитонов
* Тимм
Куликов И.
* Присекин Н.
• Тициан
Кустодиев
* Путинцев
* Ткачевы
•	Толстой Ф.
•Тропинин
•	Тулуз-Лотрек
•	Федоров
•	Федотов
•	Филонов
•	Фрагонар
•	Фридрих
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Чернецовы
•	Чернышева
•	Чёрный
•	Шагал
•	Шаньков.
•	Шапаев
•	Шассерио
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•	Штук
•	Штыхно
•	Щедрин Сильвестр
•	Эль Греко
•	Юон
БЕЛЫЙ ГОРОД	МурИЛЬО