/
Автор: Савинков С.В.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран литературоведение
ISBN: 5-9273-0374-9
Год: 2004
Текст
С.Б. Савинков
ТВОРЧЕСКАЯ ЛОГИКА
ЛЕРМОНТОВА
С. Б. Савинков
ТВОРЧЕСКАЯ ЛОГИКА
готом
Издательство
Воронежского государственного
университета
2004
ББК 83.3(2-Рус)6
С13
Научный редактор —
д-р филол. наук, проф. А. А. Фаустов
Рецензенты —
д-р филол. наук, проф.
Н. Д. Тамарченко,
д-р филол. наук, проф.
Е. М. Таборисская
Савинков, С. В. Творческая логика Лермонто-
С13 ва / С. В. Савинков; Воронеж, гос. педуниверси-
тет. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 2004.
— 288 с. — ISBN 5-9273-0374-9
Лермонтовский художественный мир рассмат¬
ривается в книге как составляющий единое целое
с драмой жизни его создателя. В самых разных
по жанровой и сюжетно-тематической природе
текстах обнаруживается единая логика, определя¬
ющая базисные смысловые координаты лермонтов¬
ской реальности, глубинные мотивы лермонтов¬
ской мифологии, ее символическую образность,
различные событийно-персонажные серии и т.п.
Выявить эту логику в творчестве Лермонтова —
и есть главная цель данного исследования.
Для преподавателей и студентов-филологов,
литературоведов, всех интересующихся творче¬
ством М. Ю. Лермонтова.
ББК 83.3(2-Рус)6
ISBN 5-9273-0374-9
© Савинков С. В., 2004
© Издательство Воронежского
государственного университета, 2004
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 4
ГЛАВА I. Координаты существования
лермонтовского "Я" 17
1. Между "до" и "поспе" 17
2. Между памятью и воображением 24
3. Между звуком и сповом 30
4. "Воспоминанье без надежд" 42
5. Вбпизи и издали 45
6. "Проклятое зренье" 50
7. Письмо и взор 57
ГЛАВА II. "Чудная дева": Архетип и его реализации .. 65
1. Под властью лунных чар 65
2. Между "Армидой" и "Селеной" 73
3. Дева-ангел и "мертвый витязь": сюжетные
вариации 81
4. Дева незабвенная 88
5. Между изменяющимся и неизменным 95
6. "Что значит красота": архетип Матери 101
7. Dramatis personae лермонтовской души 108
ГЛАВА III. "Отцовское" и "материнское" 1 18
1. Между матерью и отцом 118
2. Отец и сын 127
3. Путь к отцу 131
4. "И путь любви, и славы путь" 146
5. "Никого не прокляну" 159
6. Выбор между "женой" и "конем" 165
7. Отец и его собственность 173
8. Брат и сестра 183
ГЛАВА IV. Под знаком конца: "Герой нашего
времени" 191
1. Печорин как "современный человек": "вампириче-
ский" элемент в "Герое нашего времени" 191
2. Печорин как литературный характер 198
3. Печорин как Герой "времени" 204
4. "Наше время" 218
5. Печорин как "сочинитель" и как "лицо пятого акта"... 224
6. Неявленная тайна: загадка слепого мальчика 231
7. Печорин как лермонтовский "анти-герой" 243
8. Логика самоотрицания 249
Заключение 263
3
Памяти моей бабушки
Николаевой Клавдии Васильевны
ВВЕДЕНИЕ
Каждый, кто когда-либо предпринимал попытку
"медленного" прочтения произведений того или ино¬
го автора (особенно в их целокупности), знаком с эф¬
фектом "слепых пятен": среди сравнительно внятных
логико-смысловых воплощений авторской интенции
вдруг обнаруживаются — назовем их по аналогии с
"темными" местами сакральных текстов — "непро-
явленные" места.
Б творчестве Лермонтова (особенно в его ранней
лирике) таких "пятен" крайне много. Иногда им мо¬
жет оказаться едва ли не целое стихотворение, как,
к примеру, "Я видел раз ее в веселом вихре бала":
Я видел раз ее в веселом вихре бала;
Казалось, мне она понравиться желала,-
Очей приветливость, движений быстрота.
Природный блеск ланит и груди полнота —
Всё, всё наполнило б мне ум очарованьем.
Когда б совсем иным, бессмысленным желаньем
Я не был угнетен; когда бы предо мной
Не пролетала тень с насмешкою пустой,
Когда б я только мог забыть черты другие.
Лицо бесцветное и взоры ледяные!..1
Что можно сказать, прочитав его? Очевидно, пе¬
ред нами разыгрывается какая-то драма. Однако и
смысл происходящего события, и роли участвующих
в нем действующих лиц остаются за пределами по¬
нимания. Б самом деле, что это за бессмысленное
желание, которым так угнетено лирическое "Я"? Что
это за другие — незабываемые и мертвые — черты?
И что эго за пролетающая и насмехающаяся тень?
Ясно только то, что исполненная жизни красавица
оказывается для "Я" фатально недоступной, несмот¬
ря даже на то, что она сама ему понравиться жела- 11 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1956. T. I. С. 267.
4
па. Сюжетно это всё, что мы можем знать, оставаясь
в границах отдельно взятого текста.
Однако в то же время мы интуитивно чувствуем,
что обозначенная здесь коллизия — частная реали¬
зация некоего сложного (разветвленного, многопер¬
сонажного, многовариантного) сюжета, его "конс¬
пект". И действительно, как выяснится в ходе иссле¬
дования, в данном случае мы имеем дело с одной из
таких экзистенциальных ситуаций и с одним из таких
аффективных переживаний, знаковые элементы ко¬
торых (по большей части, видимо, независимо от
авторской воли), подчиняясь некоей связывающей
их логике, обнаруживают себя в самых разных по
статусу текстах.
Как мы убедимся, образ чудной мертвой девы для
лермонтовского человека — "нуминозный", по слову
Р. Отто (невыразимый, танственный, пугающий, при¬
тягивающий, непосредственно переживаемый, при¬
надлежащий только божеству), и связан он с лунным
тематическим комплексом и с определяющими для
лермонтовского человека модусами восприятия мира
— памятью и воображением. Равно как столь же ну¬
минозный образ тени есть одна из персонифициро¬
ванных проекций той чуждой лермонтовскому чело¬
веку воли (наделенной определенным символическим
ореолом), которая питает по отношению к нему
враждебные замыслы. И вся эта расстановка фигур
объясняется в конечном счете природой неизбывно
влекущего к чудной деве бессмысленного желания,
глубинная суть которого — в стремлении достичь то,
что недостижимо, в двойном стремлении вернуть
навсегда утраченную мать и преодолеть неотменяе¬
мо роковую власть отца.
Коллизия эта выстраивается по законам мифичес¬
кого мышления, следующего логике аффективного
воображения, и представляет собой художественную
манифестацию внутреннего психологического конф¬
ликта, а точнее, его творческое преображение. Он¬
5
тологический статус обреченного на сиротское оди¬
ночество лермонтовского человека (не находящего
пристанища ни на земле, ни на небе) имеет корен¬
ным образом (что, разумеется, не означает — пря¬
мым) связанную с автобиографическими реалиями
жизни его создателя психологическую подоснову.
Неразрешимый конфликт между матерью и отцом,
утрата матери (умершей, когда Лермонтову не было
еще и трех лет), разрыв с отцом — всё это перво-
переживания (на языке психоанализа, комплексы),
задающие базисные смысловые координаты лермон¬
товской реальности, те оси, по которым кристалли¬
зуются глубинные мотивы лермонтовской мифоло¬
гии, ее символическая образность, различные собы¬
тийно-персонажные серии и т. п.
Б связи с упоминанием о психоанализе необходи¬
мо сделать несколько уточнений по поводу того, как
и в какой степени язык, принципы и методы психо¬
анализа находят в работе свое отражение. Приходит¬
ся оговориться, имея в виду два соображения. Пер¬
вое связано с убеждением в том, что психоанализ
(инициировавший возникновение широко распрост¬
раненного направления в исследовании художествен¬
ного творчества) сделал невозможным обходиться
без его базисных интуиций и без его достижений в
области практического анализа,- второе — в том, что
корпоративно узаконенные им методы обращения с
художественными текстами по-прежнему требуют
критического к ним отношения.
Действительно, в такой системе отсчета, в кото¬
рой произведение уподобляется многоярусно устро¬
енной психической сфере, а ученый — толкователю
его означающих с помощью определенных (уже из¬
начально заданных понятийной структурой психоана¬
лиза) означаемых, отношения складываются, мож¬
но сказать, "перевернутым" образом: не психоанализ
интерпретирует литературное произведение, но про¬
изведение иллюстрирует психоанализ. При неизбеж¬
6
ной б подобном спучае произвольности обращения
с планом выражения (без учета текстового "орнамен¬
та" в целом и внутренней логики отдельных его "узо¬
ров") потенциально любой в тексте объект (знак,
символ) может быть спроецирован на любой из пси¬
хоаналитических смыслов. Поэтому, если всё же по¬
ставить себе целью понять творческую логику авто¬
ра, необходимо (коль скоро мы имеем дело не с жи¬
вым человеком, а с особого рода знаковой реально¬
стью) брать на вооружение не метод произвольных
ассоциаций, а такие методы текстового анализа,
которые способны придать исследованию необходи¬
мые ему строгость и точность, — типологический,
структурный, мотивный. (Среди многочисленных ра¬
бот, посвященных изучению лермонтовской поэтики,
следует выделить те, которые связаны с именами
Б. М. Эйхенбаума, Л. В. Пумпянского, П. М. Бицилли,
Д. Е. Максимова, В. В. Виноградова. Нужно ли гово¬
рить, что "мировоззренческая" роль этих работ зача¬
стую много масштабнее обозначенной в их заглави¬
ях проблематики.)
Однако в таком случае неожиданно обнаружива¬
ется новая проблема: как только на передний план
выступает текст, его структура, личность автора тут
же отступает на задний план. И происходит это как
бы даже и без той сознательной установки, которой
в разное время и на разных основаниях следовали
идеологи формального, структурного, а затем и пост¬
структурного направлений. Так или иначе, поддав¬
шись магии текста, они неизбежно приходили к тому,
что подвергали автора остракизму, рассматривая его
и знаменуемое им личное начало (его "означаемое"),
если несколько утрировать суть дела, либо как досад¬
ную помеху в объективном изучении плана выраже¬
ния, либо как всего лишь функциональный принцип,
который ни в коей мере не может быть источником
заполняющих произведение бездонных безличных (и
сверхличных) смыслов.
7
Б связи с вопросом о соотношении в произведе¬
нии личного (авторского) и недлинного психоанализ
традиционно обвиняют в том, что он, привязывая
произведение исключительно к первому, игнорирует
специфику художественного, имеющего свои соб¬
ственные (не замыкающиеся на выражении личного)
цели. "Особый смысл подлинного произведения ис¬
кусства и заключается в том, что ему удается осво¬
бодиться от узости и тупиков личного, оставив дале¬
ко за собой все преходящее и удушливое из сферы
узколичных переживаний". Эти слова принадлежат
К. Г. Юнгу — на первых порах ученику и последова¬
телю Фрейда, а затем его оппоненту (в рамках одно¬
го и того же метода!). Уподобив произведение и его
творца, соответственно, растению и почве, Юнг ме¬
тафорически указал на то, как он понимает специ¬
фику связи между ними: "Разумеется, мы лучше на¬
учимся понимать некоторые особенности растения,
если узнаем свойства почвы... Но никто не станет
утверждать, что этим может быть постигнуто все су¬
щественное в растении"2.
Конечно, с точки зрения человека, создавшего
учение о коллективном бессознательном — источни¬
ке общечеловеческой символики, установка на лич¬
ностное в подходе к произведению искусства и не
может быть допустимой. Художественное произведе¬
ние — "это такая вещь, которая не имеет личности,
и, следовательно, личностное не является для нее
критерием". Согласно Юнгу, эта "вещь" — надлич¬
ностна: она "создается помимо участия человеческо¬
го сознания, а иногда и наперекор ему, своевольно
добиваясь своей формы и своего характера воздей¬
ствия"3 .
Для того чтобы оттенить различие этих подходов,
вновь вернемся к процитированному стихотворению
2 Юнг Л. Г Проблемы души нашего времени. М., 1994.
С. 46.
3 Там же. с. 51.
Лєрмонтова. Как мы помним, с внешней стороны
доступ лирическому "Я" к живой и обольстительной
деве закрывает тень. И такой тандем — тени (и ее
персонажных вариаций) и девы — у Лермонтова не
случаен. Обратим внимание на нередкое присутствие
радом с прельщающими красотой (или голосом) лер¬
монтовскими красавицами странных персонажей.
Радом с царицей Тамарой мы видим мрачного евну¬
ха; рядом с призраком прекрасной девы-ангела —
Штосса; рядом с тамбовской казначейшей — старо¬
го казначея; рядом с Верой (и в "Двух братьях", и в
"Герое нашего времени") — старого мужа; и т. д. Что
означает такая связка? Почему рядом с красавицами
непременно оказываются персонажи, отличающиеся
либо старческой немощью, либо уродливостью? При¬
чем мало сказать — оказываются: их местоположе¬
ние определяется отведенной им функцией, которая
заключается в том, чтобы так или иначе чинить пре¬
пятствия персонажам, вознамерившимся приблизить¬
ся к предмету своего обожания.
Фрейд и его последователи наверняка увидели бы
в символике и этой образности, и всей коллизии в
целом замешенный на сексуальной сфере (и прорвав¬
шийся наружу из глубин лермонтовского бессозна¬
тельного) комплекс и объяснили бы его возникнове¬
ние психической травмой, нанесенной поэту в ран¬
нем детстве утратой матери, обратившейся в его
творчестве в идеальный, а потому никогда не дости¬
жимый образ.
Однако странную близость между прекрасной
женщиной и уродливым карликом запечатлело не
только лермонтовское психическое. Связь женщины
с карликом, а иногда превращение женщины в кар¬
лика — одна из универсальных ситуаций творческой
фантазии. К примеру, герою Достоевского Льву Мыш¬
кину снится кошмарный сон, в котором один из его
убийц сначала чудесным образом обращается в жен¬
щину, а из женщины — в "маленького, хитрого, гад¬
кого карлика''4. Б романе "Игрок" герой наблюдает
за одной из посетительниц игорного дома: "Там, на¬
лево, на другой половине стола, между игроками,
заметна была одна молодая дама и подле нее какой-
то карлик. Кто был этот карлик — не знаю: родствен¬
ник ли ее, или так она брала его для эффекта"5. В
стихотворении Блока ("Я миновал закат багряный...")
в час "определенный" проходит женское видение:
"Она проходит и не взглянет, Пренебрежением каз¬
ня, И только карлик не устанет Глядеть с насмешкой
на меня"6. Такое воспроизводство образов и ситуа¬
ций дало бы возможность Юнгу указать на их архе¬
типичную природу. Тем не менее, несмотря на то, что
насмешка блоковского карлика чем-то сродни на¬
смешке пролетающей тени у Лермонтова, вряд ли
кто-либо рискнет говорить об их смысловой идентич¬
ности, хотя в то же время вряд ли возможно отри¬
цать и наличие между ними некоей общности. Мож¬
но сказать, что личное и надличное у каждого из
этих писателей по-своему сочетаются в некое новое
особенное образование.
К сфере надличного относятся, конечно, не толь¬
ко архетипические психические структуры, но и
язык, культура, мир в целом, изначально, как бы ска¬
зал М. Хайдеггер, данный каждому человеку в моду¬
се значимости. Б самом деле, то обстоятельство, что
лирическому "Я" лермонтовского стихотворения не
дано очароваться обольстительной красавицей, име¬
ет не только, скажем, эротическо-сексуальное, но
также метафизическое, мистическое, культурное из¬
мерения: событие недостижимости вполне вписыва¬
ется в смысловое поле заданной эпохой романтизма
парадигмы.
Отличительные особенности лермонтовского ро¬
4 Достоевский Ф. М. Поли. собр. сом.: В ЗО т. Л., 1972—
1990. т. 8. С. 378.
5 Там же. т. 5. С. 262.
6 Блок А. А. Соч.: В 2 т. М., 1955. T. 1. С. 276.
10
мантизма достаточно хорошо изучены ценой плеядой
таких ученых, как Б. М. Эйхенбаум, Д. Е. Максимов,
А. И. Журавпева, Б. Т. Удодов, Е. А. Маймин. Есть
интересные исспедования о связях лермонтовского
творчества с философией, мировоззрением, культу¬
рой переходной эпохи 1830—1840-х гг. К их числу
следует отнести работы Б. Ф. Асмуса, Б. Э. Вацуро,
А. И. Журавлевой, И. 3. Сермана. Однако, по большей
части, они посвящены изучению лермонтовского
"особенного" прежде всего в его отношении к язы¬
ку, культуре, философии, литературе. Нас же в пер¬
вую очередь интересует проявление лермонтовского
"особенного" применительно к его собственному
творческому миру.
В том виде, в каком проблема соотношения авто¬
ра и текста была поставлена усилиями герменевти¬
ки, культурологии, семиотики, все ее аспекты в ко¬
нечном счете стягиваются к вопросу об авторской
интенции. Когда мы обращаемся к созданному тем
или иным автором произведению, имеем ли мы пра¬
во говорить о том, что понимаем первоначальный
замысел творца, если текст, отпочковавшись от сво¬
его создателя, обрел автономное и самодостаточное
существование в историческом пространстве и вре¬
мени? Можно ли в принципе постичь вложенный
автором в произведение смысл, если мы имеем дело
с сюжетно организованной многогеройной, многосо¬
бытийной и многоголосной текстовой реальностью,
образующей то, что может быть названо "внутренним
миром" (термин Д. С. Лихачева) произведения? Этот
мир с неизбежностью отодвигается от автора и оп-
лотневает, благодаря чему, собственно, и может воз¬
никнуть сам вопрос о присутствии художника в его
творении — как в чем-то, с ним не совпадающем,
другом. Можно ли рассматривать автора как "полно¬
мочного представителя" истины, как агента смысло-
порождения, если созданный им текст включен в
генерирующую свои смыслы историческую тради¬
11
цию, проникнут интертекстуальными связями, насы¬
щен принадлежащими тем или иным эпохам толко¬
ваниями?
Однако как бы в теоретических изысках мы ни
разводили автора и созданное им творение, тем не
менее, apriori, как выразился М. Бютор, "каждому
известно, что писатель, желает он того или нет, знает
об этом или нет, создает персонажей из элементов
собственной жизни, его герои — маски, под которы¬
ми он рассказывает и мечтает о себе..."7. О наличии
в произведении "тайного", интимно "означающего"
авторское "бытие" плана выразительно написал со¬
временник Лермонтова Н. Б. Станкевич: "Каждое
произведение составляет два произведения: одно
безотносительное, которое ценится чувством с пер¬
вого взгляда, и другое — составляющее целое с жиз¬
нью художника, отдельное явление в драме его жиз¬
ни. И много произведений, имеющих небольшую
цену безотносительно, получают высокий смысл,
рассмотренные в отношении к их творцу"8.
Если смотреть на созданное автором произведе¬
ние как на то, что составляет с драмой его жизни
единое целое9, то проблема авторской интенции бу¬
дет рассматриваться принципиально иначе: автор
предстанет в этом случае не неким смысло- (тексто-)
порождающим "точечным" субъектом, а тем, кто воп¬
лощает в творимом им бытии свое собственное бы¬
тие, в творимом им мире — свой собственный "жиз¬
ненный мир"10. И, соответственно, для того, чтобы
обнаружить в безотносительном произведении дру¬
1 Бютор N. Роман как исследование. М., 2000. С. 72.
8 Станкевич Н. В. Переписка. М., 1914. С. 363—364.
9 Ср.: Топоров В. Н. Об "эктропическом" пространстве по¬
эзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе.
М., 1993. С. 25—29.
10 В той же плоскости, но в ином направлении строится
понятие "авторского поведения". Ср.: Фаустов А. А. Автор¬
ское поведение в русской литературе. Воронеж, 1997.
12
гое произведение, мы допжны переключить наше
внимание так, чтобы видеть, например, в сюжете не
просто некую структуру, обусловленную литературно¬
культурным "этикетом" и "собственно эстетическими"
установками, но разыгранную в лицах драму "жиз¬
ненного мира" художника11.
Для того чтобы нагляднее и точнее объяснить
принципы нашего обращения с лермонтовскими тек¬
стами и стоящие перед исследованием задачи, вос¬
пользуемся методом "от противного" и укажем на
появившийся (в относительно недавнее время) серь¬
езный и обстоятельный труд о Лермонтове, в кото¬
ром исследовательская задача сформулирована кар¬
динально противоположным образом. Мы имеем в
виду книгу И. 3. Сермана "Михаил Лермонтов. Жизнь
в литературе: 1836—1841". Вторая часть заглавия
("Жизнь в литературе") содержит в себе указание не
только на границы исследования, но и на границы,
которые, по мнению ученого, очерчивают компетен¬
цию историка литературы. "Невнимание" к произве¬
дениям, относящимся к раннему творчеству Лермон¬
това, И. Серман объясняет тем, что они не стали
фактом литературы, не попали "в систему литератур¬
ных отношений, под воздействием которых проверя¬
ется и утверждается его "право" на существование
в литературе": "Историк литературы волен, конечно,
исследовать раннюю литературную работу Лермонто¬
ва, но при этом он обязан помнить, что все эти 300
стихов, 12 поэм и драм не вошли в литературу, не
стали литературным фактом, не подверглись воздей¬
ствию тех или иных литературных отношений"11 12.
Нет никаких сомнений в том, что такой подход
11 Подробнее об этом см.: Савинков С. В., Фаустов А. А.
Автор "открытый" и "скрытый": к постановке проблемы //
Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1998.
С. 29—36.
12 Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе:
1836—1841. Иерусалим, 1997. С. 8.
13
обладает определенной эвристической продуктивно¬
стью, имеет свой смысл и свою логику. Однако, бу¬
дучи способным объяснить жизнь Лермонтова в пи-
тературе (а точнее, то, как складывалась литератур¬
ная жизнь вошедших в культурный обиход лермон¬
товских произведений), такой подход не способен
привести к пониманию "жизненного мира" самого
Лермонтова. Для того чтобы приблизиться к понима¬
нию этого мира, исследователь обязан держать в
памяти не то обстоятельство, что 300 стихов,
12 поэм и драм не вошли в литературу, а то, что без
включения в поле исследования всего корпуса тек¬
стов (в том числе, если воспользоваться термином,
введенным в обиход французской генетической кри¬
тикой, аваптекстов — различных редакций, наброс¬
ков, черновиков, заметок, а также — писем, дневни¬
ков13) невозможно обнаружить и структурировать
дискурс авторского переживания, а значит, и понять
глубинные "механизмы", обусловившие его возникно¬
вение.
При обращении к таким текстам исследователь
обретает шанс наблюдать феномены авторского пе¬
реживания вне опосредовапий и без всяких допол¬
нительных коннотаций, так сказать, в очищенном от
"предметных" значений виде, как, например, в том
же (ставшим отправным пунктом наших рассужде¬
ний) стихотворении "Я видел раз ее...". При том, что
"лексика" происходящих событий здесь совершенно
не ясна, "синтаксис" их, напротив, предстает, мож¬
но сказать, в обнаженном, высвеченном, хотя и не
развернутом виде. Как это ни парадоксально, по за¬
частую "непроявлеппость" предметных значений, их
стертость дают возможность в самой структуре чис¬
тых отношений, в чистой предикативности уловить
направление вектора смыслообразования, то, без
чего продвижение к пониманию текста невозможно.
См.: Генетическая критика во Франции. Антология. М.,
1999.
Б произведениях же с насыщенной "предметной"
семантикой, с событийно и персонажно разветвлен¬
ной сюжетикой (и к тому же обретших в литератур¬
ной жизни право на автономное, отдепьное суще¬
ствование) наблюдать эту кристаппизацию смыспа
оказывается задачей существенно более сложной и
проблематичной.
Чуть выше мы отметили, что автор воплощает
свое бытие в созданном им мире. Однако это не со¬
всем точно, и слово "переживание" (особенно если
принимать в расчет то значение, которое ему прида¬
ла феноменология — "сознание как переживание")
эту неточность может скорректировать, акцептируя
внимание на изменении "залоговых" отношений меж¬
ду субъектом и объектом. Автор пребывает в страда¬
тельной позиции по отношению к составляющей его
переживание, по выражению Р. Барта, сети навязчи¬
вых мотивов, подобно тому, как всякий человек
(если все же иметь в виду исходную интуицию, с раз¬
ных сторон заданную фепомепологически-экзистеп-
циальной философией и аналитической психологией)
— по отношению к миру, изначально ему данному в
модусе значимости, или по отношению к своему соб¬
ственному бессознательному, или к довлеющим над
человеком архетипическим психическим структурам.
Это означает, что навязчивые мотивы обладают
возможностью самопроизвольно возникать в какой
угодно точке текстового пространства (подобно тому,
как поглощенный чем-то человек невольно прогова¬
ривается). И, может быть, в наибольшей степени они
обнаруживают себя в текстах, остающихся за скоб¬
ками литературной жизни, в том числе и потому, что
тексты эти не подвергаются сознательной обработ¬
ке, которой так или иначе (в разные эпохи — различ¬
ным образом) от писателя требует "литературное за¬
конодательство". Б этой перспективе не автор гово¬
рит о себе нечто (разумеется, это вовсе не исключа¬
ется), а довлеющие над ним переживания, "требуя"
от автора своего выражения (на языке психоанали¬
за — "прорыва" из сферы бессознательного), нечто
"говорят" о нем и его бытии в мире.
Можно сказать, что автор невидимо, имплицитно
и существует в переживании, образующем все объ
едиияющую глубинную индивидуально-неповторимую
психологическую структуру (которую и можно назы
вать "лермонтовским человеком"), — в переживании,
знаковые следы которого кристаллизуются в самых
разных по жанровой и сюжетно-тематической при
роде текстах, обнаруживая подспудную логику, при
дающую внешему разнообразию и внешней противо¬
речивости внутреннее единство. Увидеть эту глубин¬
ную логику (логику тематического развертывания
авторского переживания, логику его "драматизации")
— творческую логику Лермонтова, и понять, в чём
она и чем обусловлена, — и есть главная цель дан¬
ного исследования.
И несколько слов личного характера. Есть два
места, которые "заразили" меня Лермонтовым и ко¬
торым я бы хотел выразить свою признательность.
Это — Ставрополь (город, который для меня связы¬
вается с детством, летними каникулами и Лермонто¬
вым) и филологический факультет Воронежского
университета, где любовь к Лермонтову стала осо¬
знанной прежде всего благодаря учен ому-лерм онто¬
веду профессору Борису Тимофеевичу Удодову.
И спасибо Андрею Фаустову, моему другу и науч¬
ному редактору этой книги.
Глава I
КООРДИНАТЫ СУЩЕСТВОВАНИЯ
ЛЕРМОНТОВСКОГО "Я"
1
Между "до" и "после"
В событийно-диахронической перспективе в "био¬
графии" лермонтовского человека можно обнару¬
жить несколько узловых событий, среди которых
особое значение имеют два, принципиально разде¬
ленные во времени: разрыв с небесами и обман на
земле ("И, бывши все мне на земле, Как все земное,
обманула"1). Смысл происходящего во многом и оп¬
ределяется их "положением" на этой сюжетной оси1 2.
Жизнь "до обмана" освящена (но и отравлена)
памятью о небе; жизнь "после обмана" — невозмож¬
ностью забыть о нем. В первом случае земное вы¬
ступает в качестве недостижимого; во втором — в
качестве того, от чего нельзя освободиться. При этом
второе из событий совершается "после", а во мно¬
гом и "в результате" первого; и как бы заслоняет,
экранирует его, оказываясь ближайшей (и потому
более "сильной") причиной земных перипетий. От¬
сюда и такая мотивная логика: поскольку Я очутил¬
ся в этом мире и поскольку Я в нем один, он стано¬
вится моим ("Мой дом везде, где есть небесный
свод..." (I, 291)). Причем это "присвоение" может
выглядеть и как "демоническое" покорение реально¬
сти, и как ее "переименование", перенесение на нее
свойств заоблачного рая (в поэме "Мцыри", к приме-
1 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л.. 1956. T. 1. С. 267.
(Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием
тома и страницы в скобках.)
2 См.: Савинков С. В., Фаустов А. А. О лермонтовском "ар-
Хесюжете" // М. Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и препо¬
давания. Ставрополь, 1997. С. 92—98.
17
ру, воплощением такого святого места выступает
отчизна). Отсюда же, с одной стороны, тактика са
мооправдания перед Богом, создавшим меня таким,
каков Я есмь ("Не обвиняй меня всесильный...'
(I, 73); "Зачем ты дал мне огненное сердце..." (V,
189), а с другой — отказ от такого загробного бытия,
в котором нет дарованного герою (а чаще отнятого
у него) здесь: "О, если б рай передо мной Открыт
был властью неземной. Клянусь, я прежде, чем всту¬
пил, У врат священных бы спросил. Найду ли там
среди святых Погибший рай надежд моих" (герой
поэмы "Исповедь" о своей возлюбленной (III, 87)). Б
"Демоне" и "<Азраиле>" обратная фабула: недоста¬
точность небесной жизни в обеих поэмах — то, чем
вызывается "ниспадение" персонажей ангелов в зем¬
ной мир.
Оттолкнувшись от известного выражения
Б. А. Жуковского, существование "до обмана" мож¬
но обозначить как колебание между "безочарованио-
стью" и "очарованностью" бытием; существование
"после" — как "разочарованность" и бесплодное
стремление вынести опыт вхождения в жизнь, в ко¬
торой вместо хлеба тебе протягивают камень.
По своей остроте переживание травмы, нанесен¬
ной таким "первообманом", подобно ломке, которую
претерпевает детское сознание при инициации в мир
взрослых. "...Как нетерпеливо старался я узнавать
сердце человеческое... как творение человечества
было прекрасно в ослепленных глазах моих? Сон
этот миновался, потому что я слишком хорошо узнал
людей...", — слова Юрия Болина из "Menschen und
Leidenschaften" (V, 148). И такова участь едва ли не
всех лермонтовских героев: их первоначальная дет¬
ская пылкость сменяется скрытностью, а затем не¬
навистью и жаждой мщенья. Отсюда и сквозной для
Лермонтова мотив раннего взросления, созревания
("Зачем так рано, так ужасно Я должен был узнать
людей..." (I, 85)), пре?кдевременпых страстей. Лер¬
18
монтовский человек как бы так и застревает между
счастливым детским незнанием и безрадостным
взрослым "всезнанием" (в онтологическом плане —
между раем и адом, небом и землей, добром и злом),
т е. состояниями самой себе равной "успокоенной"
определенности (ср. несколько раз встречающееся у
Лермонтова "формульное"3 выражение такого меж¬
ду: "Меж радостью и горем полусвет; Душа сама со¬
бою стеснена. Жизнь ненавистна, но и смерть страш¬
на..." (I, 183—184).
Будучи "недовоплощенным", лермонтовское "Я"
томится жаждой бытия и просит бури, чтобы хоть
как-то выйти из этой своей метафизической тюрьмы
(распространенная в эпоху романтизма топика4 —
узник, тюрьма, побег и т. д. — получает у Лермон¬
това экзистенциальный смысл). Не достигая цели,
такое страстное томление по жизни и любви обра¬
щается вовнутрь, приводит в кипение кровь, разжи¬
гает "всесожигающий костер" и в конечном счете
погубляет душу. На языке мистической натурфилосо¬
фии Я. Беме и Д. Пордеджа можно было бы сказать,
что обман нарушает нездешний, райский союз меж¬
ду "качествованиями" огня и воды в душе лермонтов¬
ского человека. Б "безочаровапной" душе они и раз¬
личены, и разделены:
Хоть беїут по струнам моим звуки веселья.
Они не от сердца бегут,
Но в сердце разбитом есть тайная келья.
Где черные мысли живут.
Слеза по щеке огневая катится,
Она не от сердца идет.
Что в сердце, обманутом жизнью, хранится,
То в нем и умрет.
("Романс". — I, 320)
(Ср. другие варианты. Б "Не верь себе", к приме¬
ру, возникает такая антитеза: с одной стороны, от-
, См.: Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 194 —195.
Ср.: МаксимовД. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1964. С. 199
и сп.
19
равленное, рожден пое кипением крови вдохновение,
с другой — "...девственный родник. Простых и слад¬
ких звуков полный..." (II, 122). А в другом стихотво¬
рении живых речей Твоих струя противопоставляет¬
ся паве вдохновенья и страшной жажде песнопенъя
(I, 73) (здесь значимы и достаточно прозрачные еван¬
гельские реминисценции — ср.: Ип. 4, 10—15)).
Б душе же "разочарованной" зной побеждает
противоположное "качествование" и подчиняет его
себе. Внутренний огонь порождает в человеке демо¬
ническую силу, наделяющую его властью, но обрека¬
ющую на безнадежную отверженность и абсолютное
одиночество: "Страшусь, в объятья деву заключив,
Живую душу ядом отравить И показать, что сердце
у меня Есть жертвенник, сгоревший от огня" (I, 139—
140)5; "Неужели мое сердце так сухо, что нет даже
ни одной слезы? Горе! горе тому, кто иссушил это
сердце. Он мне заплотит: я сделался через него пре¬
ступником... когда он будет плакать... буду смеяться!"
(слова Владимира из драмы "Странный человек". —
V, 249). Но даже и разрушенной зноем душе дано об¬
рести надежду, пусть и на краткий миг. Слезы, сама
способность их изливать — видимые знаки такого
обретения: "...Теперь, когда у Меня есть слезы, ког¬
да я могу плакать на твоих коленах... плакать! о! это
величайшее наслаждение для того, чей смех мучи¬
тельнее всякой пытки!" ("Вадим". — VI, 34).
Обратим внимание, что и у Владимира, и у Вади¬
ма смех свидетельствует о произошедшей в их душах
метаморфозе ("когда он будет плакать... буду смеять¬
ся" и пр.). Слезы и смех — знамения того илй ино¬
го исхода в схватке между разрушительным огнем и
5 Знаменательно, что исповедь Печорина перед княжной
Мери ("одна половина души моей... высохла, испарилась,
умерла...") произносится на краю потухшего вулкана и завер¬
шается прикосновением, действие которого герой прокоммен¬
тирует так: "...электрическая искра пробежала из моей руки
в ее руку..." (VI, 298).
20
живительной влагой. Если побеждает огонь, то иссу¬
шенная его зноем душа оказывается не в состоянии
излить из себя даже и слезы страданий (теперь их у
нее нет), и тогда вместо слез она исторгает дикий
смех. Такой смех становится одновременно знаком и
разрыва с небесами, и приобщения к сфере inferno.
Вадим обращается при этом (чуть ли не в буквальном
смысле) в вампира: "Вадим дико захохотал и, стара¬
ясь умолкнуть, укусил нижнюю губу свою, так креп¬
ко, что кровь потекла; он похож был в это мгнове¬
ние на вампира, гладящего на издыхающую жертву"
(VI, 30). Печорин ("Герой нашего времени") издает
после смерти Бэлы такой смех, от которого у Максим
Максимыча мороз пробегает по коже: "...Он поднял
голову и засмеялся... У меня мороз пробежал по
коже от этого смеха..." (VI, 237). Огненная душа если
и способна исторгнуть из себя слезу, то только ог¬
ненную, нечеловеческую-.
И, чудо! из померкших глаз
Слеза тяжелая катится...
Поныне возле кельи той
Насквозь прожженный виден камень
Спезою жаркою, как пламень,
Нечеловеческой слезой!..
("Демон". — IV, 200).
Акт приобщения к демоническим силам может
быть и намеренным: вытеснение из сердца живитель¬
ной влаги равнозначно удушению в нем голоса свя¬
тыни, непорочного, детского начала:
Я удушил святыни голос,
Из сердца слезы выжал я.
Как сочный плод, лишенный сока,
Оно увяло в бурях рока
Под знойным солнцем бытия.
("Мое грядущее в тумане...". — II, 230)
Как ребенок может быть отнесено едва ли не к
каждому лермонтовскому персонажу. Владимир Арбе¬
нин — человек "странный" для окружающих преж¬
де всего потому, что его поступки и чувствования не¬
21
адекватны правилам, установленным взрослым, рас¬
четливым миром. Да и сам герой признается себе:
"...Какой я ребенок" (V, 213). Юрий Болин ("Menschen
und Leidenschaften") наделен "мягким" и "нежным"
сердцем: "Слабость! слабость! Она мне напомнила
про первую любовь, про первые муки душевные —
и я заплакал... надо призвать всю твердость, чтобы
окаменеть" (V, 188). Поэтому звучащий в ранней,
"детской" лирике молитвенный призыв преобратить
сердце в камень может расцениваться как своего
рода залог спасения в чужом мире, там, где господ¬
ствует всеобщее равнодушие: "На жизнь надеяться
страшась, Живу, как камень средь камней, Излить
страдания скупясь: Пускай сгниют в груди моей" (I,
1 12).
Но и такие, не исторгаемые, а противоестествен¬
но удерживаемые, "проглатываемые" слезы не могут
быть спасительными: они обращаются в отравля¬
ющий душу яд. Ср.: "...Ее небесные очи... были не¬
подвижны, как очи мертвой... можно было тотчас за¬
метить, что с давних пор ни одна алмазная слеза не
прокатилась под этими атласными веками, окружен¬
ными легкой коришневатой тенью-, все ее слезы пре¬
вратились в яд, который неумолимо грыз ее серд¬
це..." (VI, 90). Если же такие слезы все же вытека¬
ют, они оставляют свои ядовитые следы и на всем
том, с чем они соприкасаются. Слезы эти уже (гово¬
ря словами Я. Беме) — не сладкая родниковая вода,
но "жалящая и жгучая" горечь: "...Наконец Он был
терпеть не в силах... и заплакал: Есть вредная роса,
которой капли На листьях оставляют пятна, — так
Отчаянья свинцовая слеза... очей не освежит" (I,
204).
Однако самые горькие для лермонтовского чело¬
века слезы — слезы обманутого в своих надеждах
ребенка. "Такие слезы истощают душу, отнимают
несколько лет жизни, могут потопить в одну минуту
миллион сладких надежд!.." (VI, 13). Слезы Вадима,
22
слезы всеми покинутого слепого мальчика из "Тама¬
ни", слезы Демона и Мцыри — именно такие слезы.
Они были для души той живительной влагой, кото¬
рая защищала ее и от воздействия внутреннего раз¬
рушительного огня, и от знойного соппца бытия.
Этот персонажный ряд, однако, не вполне одно¬
роден: Владимир и Юрий не переносят инициации
во взрослую жизнь, тогда как остальные герои пере¬
живают ее, но тем самым — и себя. Огонь, который
когда-то сжег их душу, оставил после себя холодную
и ничем не наполняемую бездну (ср., особенно в "Аз¬
раиле": "И эта жизнь пуста, мрачна, Как пропасть, где
не знают дна: Глотая все, добро и зло, Не наполня¬
ется она" (III, 129)). Тем не менее и их от людей с
изначально каменными сердцами отличает чрезмер¬
ная, детская чувствительность и ранимость. Это
души, которые "окаменели", но внутри которых тек¬
ли "реки воды живой" (Ии. 7, 38). И потому эти за¬
стывшие слезы могут "растаять и пролиться": "Пусть
слезы те в груди окаменели, Но их один разводит
звук (напоминающий о младенческих днях. — С.С.)..."
(V, 46). И поэтому же для них еще сохраняется воз¬
можность (правда, всегда иллюзорная) возвращения
к былой "дообманной" жизни. (Ср., впрочем, в "Мас¬
караде", где эта "первопамять" героя во многом "за¬
блокирована": "...Я рожден С душой кипучею, как
лава; Покуда не растопится, тверда Она как камень...
Но плоха забава С ее потоком встретиться..." (V,
313)).
Тематическая точка отсчета здесь — не просто
проточенные и окаменевшие, но обратившиеся в
раскаленную паву слезы. Однако такое повторное
возвращение к жизни как будто бы только для того
и совершается, чтобы заставить этих лермонтовских
"титанов" еще раз испытать всю горечь разочарова¬
ния, еще раз, поманив их надеждой, снова ее отнять,
но уже окончательно. Такое повторение есть предве¬
стие конца. Для Арбенина встреча с Ниной (или для
23
Демона — с Тамарой) — заканчивающаяся полным
крахом вторичная попытка возвращения к былой
"детской", райской жизни. И главное, что делает ее
невозможной, что не дает Арбенину и Демону вос¬
креснуть, — это память о первообмане, ослепля¬
ющая героев в тот самый момент, когда, казалось
бы, их возрождение почти совершилось: "Но вы его
души не знаете — мрачна И глубока, как двери гро¬
ба,- Чему хоть раз отворится она, То в ней погребе¬
но навеки. Подозренья Ей стоят доказательств..." (V,
391); "...И вновь в душе его проснулся Старинной
ненависти яд" (IV, 201).
2
Между памятью и воображением
Для элегического человека былое, как известно,
ассоциировалось прежде всего с миром утраченно¬
го очарования6. Именно отсюда внимание элегичес¬
кого человека к прошлому, к тому, чего "нет", но что,
по словам Б. А. Жуковского, "оставило след бытия
своего"7, уже неподвластный "едкому" времени. По¬
этому настоящее для него — это не что иное, как пе¬
реставшее быть, "отрицательное", "ухудшенное" ми¬
нувшее; и какой-то реальностью и ценностью оно
обладает лишь постольку, поскольку испещрено зна¬
ками былого, по которым это последнее и можно
мечтой-фантазией воскресить, "восстановить"8. (От¬
h "Выпавший" из реальности "письма" и впервые обнару¬
живший свое, отличное от его знакового выражения, "бы¬
тие", элегический человек оказался один па один с "быстро¬
течным временем" и смертью. Подробнее об этом см.: Савин¬
ков С. В. Элегия и вопрос об авторском "бытии" в околопуш-
кинской культуре // Савинков С. В. Dramatis personae. Воро¬
неж, 1999. С. 4—14. (В соавторстве с А. А. Фаустовым.)
7 Жуковский В. А. Поли. собр. соч. СПб., 1902. T. II. С. 23.
а Для Жуковского воспоминания — как "зажженные фо¬
нари на дороге жизни", которые "все сливаются в одно об¬
щее, ясное, тихое чувство и которые всю жизнь озаряют...".
Цит. по: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства
и "сердечного воображения". СПб., 1904. С. 197, 254.
24
личие Жуковского от Баратынского здесь лишь в
том, что для одного подобной "порче" подвергается
внешний мир, а для другого — и само "Я", в котором
также обнаруживается нечто, происходящее "само
собою" и влекущее "Я" к холодному, мертвому забы¬
тью, когда "реанимация" былого уже невозможна9.)
А потому если для элегиков "весенние" цветы (~ "ка¬
мень") — всего лишь добыча "несытой" смерти, то
"увядшие" (~ "руины") — это "цветы завета" (~ камен¬
ные скрижали), хранящие в своих листах "всю жизнь
минувших лет". Соответственно, излюбленным элеги¬
ческим мотивом делается посещение кладбища или
развалин; и их genius loci — Воспоминанье — вы¬
ступает по отношению к этому тексту чем-то вроде
"оживляющего" его "диакритического" духа10 11.
Обретающийся среди мертвых развалин дух про¬
шлого, пробужденный ото сна мечтой элегического
человека, перемещает его из опустошенного "теперь"
в исполненное жизнью "тогда": "И путник, опершись
на камень гробовой, Вкушает сладкое мечтанье". И
заканчивается элегия, как правило, на патетико-при¬
мирительной ноте: вопрошание замшелых камней, к
примеру, для героя Батюшкова ("На развалинах зам¬
ка в Швеции") не было занятием праздным и тщет¬
ным. "Погибли сильные! Но странник в сих местах Не
тщетно камни вопрошает И руны тайные, останки на
скалах Угрюмой древности, читает"11.
У Лермонтова же "элегическая" логика карди¬
нальным образом "самоотрицается". Если у поэтов-
9 О поэзии Баратынского см. содержательные работы: Семен-
ко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970; Журавлева А. Н.
Баратынский и Лермонтов // Журавлева А. И. Лермонтов в
русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002. С. 48 —57;
Альми И. /7. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 133—220.
10 См.: Савинков С. БФаустов А. А. "Четвертая фракий¬
ская элегия" В. Г. Теплякова и судьба "элегического" языка //
Arbor Mundi. М., 2000. Вып. 7. С. 67 —72.
11 Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1978.
С. 203.
25
элегиков' основная коллизия была связана с "невос-
становимостью" "текста былого", то у Лермонтова —
с его "ирреальностью". Лермонтовское былое — не
бывшее, не связующая жизнь "прекрасная, светлая
дорога", а переставшее быть, навсегда и безвозврат¬
но утраченное; оно перестало быть прежде, чем со¬
вершилось, было прервано прежде, чем сделалось
полновесным бытием.
Будучи "выброшенным" (почти в хайдеггеровском
смысле) из иной, былой жизни, лермонтовский чело¬
век (такой, как Демон или Мцыри) оказывается в
своеобразном временном и пространственном разло¬
ме. Должная непрерывность жизненного естества
(когда забывать или не забывать естественно) для
него распадается: ставшее обособленным бесплот¬
ное, по притягивающее к себе прошлое не дает воп¬
лотиться и будущему.
* * +
В одном из своих ранних стихотворений Лермон¬
тов сравнил действие воображения с пыткой, кото¬
рая, однако, не имеет возможности влиять на то, что
есть:
И как ни силится воображенье,
Его орудья пытки ничего
Против того, что есть и что имеет
Влияние на сердце и судьбу.
("Видение". — I, 204—205)
Позже он стал думать иначе. Хотя плоды вообра¬
жения и бесплотны (ср.: "И создал я тогда в моем
воображенье По легким признакам красавицу мою:
И с той поры бесплотное виденье Ношу в душе моей,
ласкаю и люблю" (И, 185)), для того, "что есть", они
представляют непосредственную опасность. Именно
воображение рефлексирующий Печорин назовет той
силой, которая лишила его постоянства вопи, необ¬
ходимого для действительной жизни-. "В первой мо¬
лодости моей я был мечтателем: я любил ласкать
попеременно то мрачные, то радужные образы, ко¬
торые рисовало мне беспокойное и жадное вооб¬
26
ражение. Но что от этого мне осталось? — одна уста¬
лость, как после ночной битвы с привидением, и смут¬
ное воспоминание, исполненное сожалений" (VI, 343).
Ребенку, меняющему детские игрушки на игруш¬
ки воображения, грозит опасность не инициировать¬
ся в жизнь: воображение, каждый раз вытесняя дей¬
ствительное, постепенно приводит к болезненной
наркотической привычке "побеждать страданья тела,
увлекаясь грезами души" (VI, 193). Увлекающегося с
детства грезами в будущем может ожидать участь
невольника мечты-, его первая любовь к бесплотно¬
му видению может оказаться для него и последней.
Действие воображения, как и действие памяти,
облекает в одежды жизни то, чего пет, и отравляет
душу ядом своей несущественности. В какой-то мо¬
мент у Лермонтова вообще стирается граница, раз¬
деляющая функции этих изначально разнонаправлен¬
ных сил: воображение замещает память, память —
воображение, а вместе они — жизнь.
Если Мцыри не в состоянии воплотить свою меч¬
ту о бывшем, то Путин — о еще не бывшем (или, луч¬
ше сказать, — о несбывшемся). И оба они, хотя и по-
разному, испытывают страдание от такой своей пе-
довоплощенности.
Пугин, художник, исполненный любви к созданно¬
му его воображением воздушному идеалу, пытается осу¬
ществить свой замысел на холсте, но оказывается не в
силах воплотить то, что обладает особым естеством
женщины-ангела. Являющееся ему в доме Штосса пре¬
красное видение пребывает в том же состоянии недо-
воплощеииости, что и многократно им переправляемый
эскиз женской головки. Однако таким своим полу-суще-
ствованием, своей манящей, многообещающей возмож¬
ностью быть осуществленной, женщипа-мечта застав¬
ляет Пугина поставить на карту все, далее душу.
Лермонтовский человек, постоянно пребывая
(как и созданные его памятью-воображением непро-
явленные образы) на грани бытия / небытия, начи¬
нает странно воспринимать окружающий мир, иепро-
27
извопьпо замещая и подменяя одно другим. Живое,
увиденное сквозь призму самодовлеющей памяти-
воображения, развоплощается и оборачивается сво¬
ей противоположностью:
Природный блеск ланит и груди полнота —
Все, все наполнило б мне ум очарованьем.
Когда б совсем иным, бессмысленным желаньем
Я не был угнетен <...>
Когда б я только мог забыть черты другие,
Лицо бесцветное и взоры ледяные!
("Я видел раз ее в веселом вихре бала...". — I, 267)
Обращаясь же к мертвому,
...пылкая мечта
Приводит в жизнь минувшего скелет
И в нем почти все та же красота.
Так любим мы глядеть на свой портрет...
Хоть на холсте хранится блеск очей,
Погаснувших от время и страстей.
(183 1-го июня 1 1 дня. — I, 182)
Ср. также стихотворение "К портрету" ("Как маль¬
чик кудрявый, резва..."). Не странно ли то, что не сама
А. К. Воронцова-Дашкова, которую поэт хорошо знал,
послужила оригиналом стихотворения, а ее изображе¬
ние, запечатленное на холсте. Лермонтов словно зача¬
рован магией того, что пребывает в состоянии мерт¬
вой неподвижности, а точнее: мертвый и неподвиж¬
ный для глаз других портрет как бы отбрасывает ви¬
димую только ему призрачную, но в то же время "жи¬
вую" тень, которая и завораживает его, и повелевает
смотреть только в ее сторону. Ср. "Портрет":
Расстались мы, но твой портрет
Я на груди моей храню:
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою (I, 240)'2. 1212 Об этом стихотворении и поэтике замещений у Лермон¬
това см.: Псггман Ю.М. "Расстались мы, но твой портрет..." //
О поэтах и поэзии.СПб., 1996. С. 163—173; Фарыно Е. Две
модели лирического "я" у Лермонтова // Russian Romanticism.
Studies in the poetic codes. Stockholm Studies in Russian
Literature. Stockholm, 1979. Vol. 10. C. 169—180. В этих ра¬
ботах внимание сосредоточено прежде всего на логике ро¬
мантического стиля, хотя и в лермонтовской редакции.
28
Портрет, будучи вещным выражением памяти,
отбрасывает повелевающую и ни на миг от себя не
отпускающую тень13:
Воспоминанье о былом,
Как тень, в кровавой пелене
Спешит указывать перстом
На то, что было мило мне (I, 163);
ИЛИ:
Нам память являет ужасные тени,
Кровавый былого призрак,
Он вновь призывает к оставленной сени.
Как в бурю над морем маяк (I, 320).
И душа возвращается к своему бренному телу (см.
"Смерть") по повелению свыше, и Мцыри стремится
к своей родине — повинуясь тайному голосу. Б
"<Штоссе>", вспомним, это распределение власти
еще более усложнено: портрет человека в бухарском
халате отделяет от себя себе подобную тень-призрак,
13 Любопытно, что для только что открывшего для себя
шекспировского "Гамлета" Лермонтова особенно привлекатель¬
ной была сцена с участием портрета и призрака. В письме к
М. А. Шан-Гирей Лермонтов сетует своей родственнице на то,
что тот перевод Шекспира, который она имеет, совсем не го¬
дится, и — потому, что в нем, в частности, нет особенно по¬
разившей его сцены, "...когда Гамлет говорит с своей матерью,
и она показывает на портрет его умершего отца,- в этот миг с
другой стороны, видимая Гамлету, является тень короля, оде¬
тая, как на портрете; и принц, глядя уже на тень, отвечает ма¬
тери — какой живой контраст, как глубоко!" (VI, 407). Приме¬
чательно, что в стихотворениях "Силуэт" и "Расстались мы, но
твой портрет..." сохраняется, хотя и редуцированно, та же "гам¬
летовская" ситуация. Мертвый портрет отбрасывает от себя
тень, обладающую такой же действительной магической влас¬
тью над лирическим субъектом, как призрак отца Гамлета над
своим сыном. Поэтому портрет для лермонтовского человека
не просто, как для других, памятная вещь; для него он, как для
язычника фетиш, едва ли не предмет культового поклонения. Как
язычник поклоняется не ему самому, а живущей в нем власт¬
ной магической силе, так и лермонтовский человек не может
освободиться от власти своего фетиша и расстаться с ним
даже тогда, когда он повержен.
29
которая и оказывается "демоном-властелином", пове¬
левающим и самим художником, и его полупризрач¬
ной мечтой. Именно так зачастую у Лермонтова и
делят сферы влияния память и воображение. Дух
прошлого, основав свое "жилище" в душе лермонтов¬
ского человека, подчиняет себе и его мечту. Б каком-
то смысле память — демоп-властелип — является
такой же повелевающей воображением тенью. Час¬
то будучи у нее на "службе", воображение, наряжая
в "одежды жизни" свои мерцающие образы, замани¬
вает человека и отводит его взгляд от действитель¬
ной жизни,- память завершает дело, переоблачая их
в "хладные" одежды смерти. И тогда в созданном во¬
ображением, кажущемся незнакомым лермонтовский
человек вдруг узнает до боли ему знакомые, но толь¬
ко мертвые черты — "лицо бесцветное и взоры ле¬
дяные". Эти взоры, проявляющиеся откуда-то из тем¬
ных глубинных недр былого, как и тогда, его заво¬
раживают, но только теперь — своей нездешней, не¬
изменной красотой, да так, что оторвать от них
взгляд он уже не может.
3
Между звуком и словом
Среди лермонтовских автобиографических заме¬
ток 1830 года есть две, особенно привлекающие к
себе внимание. Б одной из них говорится о "первом
беспокойстве страстей": "Я не хотел говорить об пей
(девочке. — С С.) и убегал, слыша ее названье (те¬
перь я забыл его), как бы страшась, чтоб биение
сердца и дрожащий голос не объяснил другим тай¬
ну, непонятную для меня самого... о, эта загадка, этот
потерянный рай до могилы будут терзать мой ум!.."
(VI, 385). Б другой — о песне покойной матери: "Ког¬
да я был трех лет, то была песня, от которой я пла¬
кал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что
если б услыхал ее, она произвела прежнее действие"
(VI, 386).
Привлекает к себе в этих заметках странная за-
30
бывчивость Лермонтова. В одном случае память, со¬
храняя очертания образа девочки ("Белокурые воло¬
сы, голубые глаза, быстрые, непринужденность..."),
утрачивает ее имя, "названье",- в другом — слова пес¬
ни, сохраняя при этом первоначальное впечатление
о производимом ею действии ("...то была песня, от
которой я плакал..."). Точно так же не саму песню,
а ангельское пение помнит душа, оставленная в мире
"печали и слез": "По небу полуночи ангел летел, И
тихую песню он пел... И звук его песни в душе мо¬
лодой Остался — без слов, по живой" (I, 230). (Ср.
опущенный вариант строфы: "Душа поселилась в
творенье земном, Но чужд был ей мир. Об одном Она
все мечтала — о звуках святых, Не помня значения
их" (I, 362).)
Если же в какой-то миг мечте дано осуществить¬
ся и отверженной "лермонтовской" душе удается
вновь услышать "святую" песню былого, то и в этом
случае она реагирует прежде всего не на слова, а
именно па звуки14. Так отвечает песнью на песню,
принесенную с ее родины путником, героиня поэмы
"Литвинка" Клара: "Минувшее дышало в песне той...
Восторгом и надеждою, в ответ Запела дева!.. Этой
песни нет Нигде. Она мгновении лишь была, И в чьей
груди родилась — умерла" (III, 234). Сладостные зву¬
ки родины, как и звуки неба (утраченного рая) или
ее речей, для тех, кто слышал их когда-то, узнавае¬
мы и без слов, которые потому и забываются, что им
нет аналогов в здешнем мире: "И понял, кто внимал!
— Не мудрено: Понятье о небесном нам дано, Но
слишком для земли пас создал Бог, Чтоб кто-нибудь
ее (песню. — С.С.) запомнить мог" (III, 234). Подоб¬
14 Ср.: Штайн К. Э. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь,
1989; Он же. Эйдос звука в лирике М. Ю. Лермонтова //
М. Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания. Став¬
рополь, 1 994. С. 52—62; Он же. "Тоска по вечности"
М. Ю. Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и
Преподавания. Ставрополь, 1997. Вып. 4. С. 74—82.
31
ный звук будоражит душу, держит ее в напряжении,
заставляя того же Демона помнить о мимолетном его
"прикосновении": "Но прелесть звуков и виденья
Осталась на душе его, И в памяти сего мгновенья уж
не изгладит ничего" (редакция 1831 г. — IV, 246)1э.
Райские слова, как сказано у апостола Павла, —
слова "неизреченные", а потому они и не могут быть
распознаны на земле как слова, но только как зву¬
ки, как проблески утраченных значений. Отголоски
этих звуков могут быть произведены и на земле. Но
возникнуть они могут только лишь в момент крайне¬
го душевного напряжения, в тот момент, когда рвет¬
ся струна, знаменуя начало без конца или конец без
начала:
Он громкий звук внезапно раздает,
Б честь девы милой сердцу и прекрасной —
И звук внезапно струны оборвет,
И слышится начало песни! — но напрасно! —
Никто конца ее не допоет!..
("Русская мелодия". — I, 34)
Прими же песню родины моей,
Хоть эта песнь, быть может, милый друг,—
Оборванной струны последний звук!..
("Последний сын вольности". — III, 97)
Кто мог бы песню спеть одну?
Отчаянным движеньем рук
Задев дрожащую струну.
Случалось, исторгал я звук;
Но умирал так скоро он!
("Песнь барда". — I, 145)
Но и в этот краткий миг своей земной жизни та¬
кие звуки заставляют лермонтовского человека ощу¬
тить и весь трагизм произошедшего некогда разры¬
ва между небесным и земным, и ту тонкую грань,
которая отделяет начало от конца. Собственно гово¬
ря, все импульсы лермонтовского творчества и стя- 1515 Лермонтовские воспоминания о прошлом и будущем
обычно возводятся к платоновскому анамнезису (См.:
Асмус В. Круг идей Лермонтова // Лит. наследство, м. Ю. Лер¬
монтов. М., 1941. Т. 43—44, ч. 1. С. 83—129.)
32
шваются к этим полярным (а потому между собой и
смыкающимся) экзистенциальным состояниям — к
началу ("первоначальным впечатленьям", "огню люб¬
ви первоначальной") и концу ("концу любви", "концу
надежде", концу "преждевременному" и роковому), к
тем точкам бытия, где интенсивность переживания
жизни и смерти, вечного и временного достигает сво¬
его критического предела. Но именно этот предел и
вызывает у лермонтовского человека неутолимую
"жажду бытия": "Мне жизнь всё как-то коротка И всё
боюсь, что не успею я Свершить чего-то! — жажда
бытия Во мне сильней страданий роковых" (I, 183).
Звуки утраченного рая (неба, родины, "ее речей")
в земном измерении длительности не имеют, они
миг, но такой, в котором заключается вечность:
Как много значил этот звук:
Мечты забытых упоений,
Века страдания и мук.
Века бесплодных размышлений,
Всё оживилось в нем, и вновь
Погибший ведает любовь
("Демон" (редакция 1829 г.). — IV, 225)
Звуки запредельного говорят на языке чистой
трансцендентности, языке без слов, который подает
знак прежде, чем успевает что-либо означить16. Их
язык — язык не нуяодающегося в словах чистого со¬
участия, и этот дословесный язык становится поня¬
тен лермонтовскому человеку тогда, когда он обре¬
тает возможность вновь испытать некогда утрачен¬
1В О языке без слов в связи со стихотворением Лермонто¬
ва "Есть речи — значенье Темно иль ничтожно" см.-. Леви¬
на с Э. Служанка и ее господин // Бланшо М. Ожидание заб¬
вения. СПб., 2000. С. 142—144. См. также: Фризман Л. Г. Сти¬
хотворение М. Ю. Лермонтова "Есть речи — значенье" // Фи-
пол. науки. 1971. № 4. С. 33—38; Бройтман С. Н. Русская ли¬
рика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики.
Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 134—150; Нико¬
лаева T Н. "Из пламя и света рожденное слово" // Из работ
московского семиотического круга. М., 1997. С. 774—787.
2. Заказ 4599
33
ную гармонию в единении с природой, вселенной,
Богом: "Когда волнуется желтеющая нива..." (II, 92),
"Б тот свежий час, когда садится день..." (I, 182),
Когда степей безбрежный океан
Синеет пред тазами; каждый звук
Гармонии вселенной, каждый час
Страданья или радости для нас
Становится понятен, и себе
Отчет мы можем дать в своей судьбе.
("1831-го июня 1 1 дня". — 1, 181 —182).
Обратим внимание на эту условную грамматичес¬
кую конструкцию: "тогда" — "когда"17. Она устанав¬
ливает зависимость мироощущения лирического
субъекта от состояния, в котором он пребывает в тот
или иной момент. Когда он, завороженный небесны¬
ми звуками (неба, родины, ее речей), на какое-то
время забывает о своем положении в настоящем,
когда в молитвенном порыве изливает созвучья слов
живых, — вот тогда, в этом состоянии, его души сми¬
ряется тревога, тогда, видя в небесах Бога, он готов
постигнуть счастье и на земле или — вновь обрести
веру в небесное покровительство:
С души как бремя скатится,
Сомненье далеко —
И верится, и плачется,
И так легко, легко...
("Молитва" ("Б минуту жизни трудную...").
— 11, 127)
Когда же, опомнившись ("Когда ж, опомнившись,
обман я узнаю"), тот же самый лирический субъект
обнаруживает себя в совершенно ином измерении
(среди скучных песен земли, среди беспощадного
света, среди волнений жизни трудной), тогда он,
17 Ср.: Гаспаров М. Л. Лермонтов и Ламартин. Семантичес¬
кая композиция стихотворения "Когда волнуется желтеющая
нива..." //Историко-филологические исследования. М., 1974.
С. 1 13—120.
34
включенный уже в земную ситуативную парадигму,
реагирует на небесные звуки совершенно иначе18.
Первоначально вызываемое сладкими звуками
безмятежное забытье (см. "Звуки":
Что за звуки! неподвижен внемлю
Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя.
Всемогущий! что за звуки! жадно
Сердце ловит их,
Как в пустыне путник безотрадной
Каплю вод живых!)
оборачивается вскоре своей противоположностью:
живительные звуки одевают в одежды жизни "все,
чего уж нет":
И в душе опять они рождают
Сны веселых лет,
И в одежду жизни одевают
Всё, чего уж нет.
Дразня человека несбыточной мечтой, они в ко¬
нечном счете растревоживают его душу и вводят ее
в горячечно-лихорадочное состояние. Их живитель¬
ная роса (ср. библейское: "Польется как дождь уче¬
ние мое, как роса речь моя, как мелкий дождь на
зелень, как ливень на траву" (Второзак., 32, 2)) ока¬
зывается для нее ядовитой.
Принимают образ эти звуки.
Образ милый мне,-
Мнится, слышу тихий плач разлуки,
И душа в огне.
Говорить, с точки зрения О. Розеншток-Хюсси, значит
находиться в центре "креста реальности": "Человек, беря сло¬
во, занимает свою позицию во времени и пространстве.
"Здесь" он говорит в направлении из внутреннего простран¬
ства во внешний мир... А "теперь" он говорит в промежутке
между началом времен и их концом" (См.: Розеншток-Хюс¬
си О. Речь и действительность. М., 1994. С. 55—56). У обре¬
тающегося же в "промежуточном" положении лермонтовско¬
го человека такого центра пет.
2*
35
И опять безумно упиваюсь
Ядом прежних дней,
И опять я в мыслях полагаюсь
На слова людей.
("Звуки". — I, 285)
Подобно звукам у Лермонтова действуют их час¬
тичные функциональные двойники (о которых пой¬
дет речь в следующей главе) — слабый луч далекой
звезды, мертвый луч осенне-зимнего солнца, бледный
лунный свет: неся мечты больной душе, они на крат¬
кий миг дают ей облегчение, но как будто бы лишь
для того, чтобы потом ее боль и муки стали еще силь¬
нее.
Светись, светись, далекая звезда,
Чтоб я в ночи встречал тебя всегда,-
Твой слабый луч, сражаясь с темнотой,
Несет мечты душе моей больной;
Она к тебе летает высоко,-
И груди сей свободно и легко...
Я видел взгляд, исполненный огня
(Уж он давно закрылся для меня),
Но как к тебе к нему еще лечу,-
И хоть нельзя, — смотреть его хочу...
("Звезда" ("Светись, светись далекая звезда..."). — I, 99)
Слабый луч далекой звезды влечет к себе и ма¬
нит, но блеск ее может оказаться таким же ложным,
как и счастье прежних дней (ср. ситуативно близкое
— "К Нине"), таким же безразличным, как безралич-
но небесное к земному ("И мнилось: луч ее не знает,
Что на земле он озаряет" (III, 146); "Вверху одна Го¬
рит звезда; Мой взор она Манит всегда...Таков же
был Тот неясный взор... Как та звезда Он был далек.
Усталых веясд Я не смыкал И без надеяед К нему взи¬
рал!" (I, 262).
Звукам, одевающим в "одежды жизни" то, "чего
уж нет", так же не дана сила воплощения, как не
дано Мцыри вернуть свою родину, Демону — утрачен¬
ный рай, а бессмертной душе — согреть и оживить
некогда принадлежавшее ей тело. В сюжетной оспо-
36
ве стихотворений "Смерть" ("Ласкаемый цветущими
мечтами...") и "Ночь.Г — одна и та же ситуация.- от¬
летевшая душа возвращается к своему былому телес¬
ному дому и своим дыханием пытается согреть и
оживить уже тронутую разложением плоть. Однако
такой акт "реанимации" оказывается для нее невоз¬
можным, а положение неопределенным, промежуточ¬
ным:
Одной исполнен мрачною надеждой,
Я припадал на бренные остатки,
Стараясь их дыханием согреть
Иль оживить моей бессмертной жизнью.
О, сколько б отдал я тогда земных
Блаженств, чтоб хоть одну, одну минуту
Почувствовать в них теплоту. Напрасно.
(I, 294—295)
Такое же "напрасно" подводит итоговую черту и
под сверхчеловеческими усилиями Мцыри возвратить
плоть утраченной родины и успокоить свой страж¬
дущий дух:
Я знал одной лишь думы власть,
Одну — но пламенную страсть:
Она, как червь, во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла. (IV, 151)
Такой "червь" гложет и душу Вадима, который,
будучи не в силах забыть былое, "...был весь погре¬
бен сам в себе, в могиле, откуда также никто не
выходит... в живой могиле, где также есть червь,
грызущий вечно и вечно ненасытный" (VI, 18).
* * *
Однако в отношении Лермонтова к звуку и сло¬
ву есть и другое. В одном из писем к М. А. Лопухи¬
ной он напишет: "О! Как я хотел бы вас снова уви¬
деть, говорить с вами: мне был бы благотворен са¬
мый звук вашей речи,- право, следовало бы в пись¬
мах ставить ноты над словами; ведь теперь читать
письмо то же, что глядеть на портрет: ни жизни, ни
движения; выражение застывшей мысли, что-то от¬
зывающееся смертью!.." (VI, 717).
37
По сути, здесь сказано о том, что звук речи, не¬
когда оказывавший благотворное воздействие, те¬
перь, будучи помещенным в оболочку письма, застыл
и утратил свою актуальную энергию. У закрепленно¬
го, затвердевшего в памяти слова (память традици¬
онно связывается с письмом) угасает его животво¬
рящее звучание, которое у Лермонтова в определен¬
ном смысле до-памятпо или сверх-памятно. О песне
Клары, героини поэмы "Литвинка", говорится, что ее
"нет нигде", что "она мгновенна лишь была, и в чьей
груди родилась — умерла" (III, 234). Б отличие от сло¬
ва-письма (и портрета), звук — преходящ, мгповенен,
и в то же время таит в себе — па веки веков — вос¬
крешающую силу.
Именно поэтому герой драмы "Два брата" так не
хочет, чтобы его описание любимой им девушки
"сделалось бы портретом": "...Красоты ее не описы¬
ваю, потому что в этом случае описание сделалось
бы портретом; имя же ее для меня трудно произнес¬
ти... от нее осталось мне только одно имя, которое
в минуту тоски привык я произносить как молитву;
оно моя собственность, я его храню, как образ —
благословение матери, как татарин хранит талисман
с могилы пророка" (V, 412). Портрет здесь, конечно,
синонимичен письму. Знакомое же сочетание толь¬
ко имя в данном случае — эквивалент живого и ис¬
полненного смыслом звучания. Описать, "портретно"
закрепить это звучание — значило бы разрушить его
магическое воздействие, профанировать его свя¬
тость. (Ср. те же мотивы в стихотворении: "Я не могу
пи произнесть, Ни написать твое названье: Для серд¬
ца тайное страданье Б его знакомых звуках есть..."
(I, 231).)
Правда, может наступить момент, когда такое раз¬
рушение будет почитаться за благо. Обратив в "Сказ¬
ку для детей" много лет преследовавший его образ,
Лермонтов избавляется от пего: в стихах (на письме)
он утрачивает свою былую власть и от себя отпус¬
кает:
38
Мой ум, бывало, возмущай
Могучий образ. Меж иных видений
Как царь, немой и гордый, он сияп
Такой волшебно-сладкой красотою,
Что было страшно... И душа тоскою
Сжималася — и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Но я, расставшись с прежними мечтами,
И от него отделался — стихами (IV, 174).
Однако судьба у лермонтовского человека все же
иная: он ни при каких условиях не в состоянии рас¬
статься не только с волнующими его образами, но и
с их заместителями (портретом, талисманом, силуэ¬
том), которые "всегда повсюду... носить с собою
осужден" (I, 240).
Тоскуя по "живому" былому, по небу и раю, лер¬
монтовский человек не способен отречься и от "мерт¬
вой" земной жизни, свидетельствующей о его налич¬
ном бытии. Б одном из писем к той же М. А. Лопухи¬
ной Лермонтов рассуждает о том, что никогда не мог
бы, как другие, считать реальную жизнь сном, пусть
даже и прекрасным. Он склонен скорее к иному —
считать сон обратной стороной жизни: "...Я отнюдь
не разделяю мнения тех, кто говорит, будто жизнь
всего только сон: я вполне осязательно чувствую ее
реальность, ее манящую пустоту! Я никогда не мог
отрешиться от нее настолько, чтобы от всего серд¬
ца презирать ее, ибо жизнь моя — я сам, тот, кто го¬
ворит с вами, — и кто через мгновение может пре¬
вратиться в ничто, в одно имя, то есть опять-таки в
ничто. Бог знает, будет ли существовать это "я" пос¬
ле жизни! Страшно подумать, что наступит день, ког¬
да не сможешь сказать: Я!" (VI, 705).
"Сказать: Я" — и значит оживить, ощутить здеш¬
нюю зияющую пустоту не как ничто, а как нечто ре¬
альное и манящее. Бот почему для лермонтовского
Азраила названье имеет смысл лишь постольку, по¬
скольку оно произносится и тем самым "озвучивает¬
ся", наполняется: "Что до названья? Зови меня тво¬
39
им любезным, пускай твоя любовь заменит мне имя, я
никогда не желал бы иметь другого" (III, 126). Однако
слово, оставшееся без названья, легко подвержено раз¬
рушительному внешнему воздействию. Его бытие ока¬
зывается чрезвычайно непрочным: "Б уме своем я со¬
здал мир иной И образов иных существованье... Я дал
им вид, но не дал им названья. Вдруг зимних бурь раз¬
дался грозный вой — И рушилось неверное созданье!.."
(I, 54). А значит — и бессильным: "Пыл страстей Воз¬
вышенных я чувствую, но слов Не нахожу и в этот миг
готов пожертвовать собой, чтоб как-нибудь Хоть тень
их перелить в другую грудь" (I, 178).
Превратиться в ничто, в одно имя— значит, стать
пустым и мертвым звуком, звуком не оставившим следа:
И близок час... и жизнь его потонет
В забвенье, без следа, как звук пустой...(II, 217)
Ведь звуки былого потому и обладают живительной
силой, что заключают в себе память о прошедшем19.
"Есть звуки — значенье ничтожно И презрено гордой
толпой, Но их позабыть невозможно: Как жизнь, они
слиты с душой; Как в гробе, зарыто былое На дне этих
звуков святых; И в мире поймут их лишь двое, И двое
лишь вздрогнут от них!" (II, 52). Точно так же и пись¬
мо, потерявшее связь с теми, кто наделял его звучани¬
ем, для постороннего превратится всего лишь в эпита¬
фию, “мертвый след" чужой жизни: "Он тех людей уз¬
рит гробницы, Их эпитафии пройдет... Не мысля, что
в сем месте сгнили Сердца, которые любили!.." (I, 1 16).
Но даже и тогда, когда письмо является письмом, а не
эпитафией (и еще есть возможность расставлять ноты
над его строками), оно, замещающее собой голос, не
может не расцениваться Лермонтовым как знак уже
произошедшего отчуждения (разлуки) и — неизбежно¬
го омертвления в будущем. Письмо для него замена и
замена вынужденная, заставляющая как-то удовлетво¬
ряться теперь тем, что есть.
19 В звуках, по выражению В. А. Жуковского, "есть что-то
бессмертное, хотя сами они бытия не имеют". Цит. по: Лесе-
ловский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечно¬
го воображения". С. 254.
40
Правда, иногда лермонтовский человек, не желая
удовлетворяться этим есть, совершает, можно сказать,
"печоринский" жест: отвергает былые волнения и
смотрит на них как на пустую и мертвую картину. Б
письме к С. А. Бахметевой Лермонтов процитировал
одно из своих программных стихотворений ("Я жить
хочу! хочу печали Любви и счастию назло... Пора, пора
насмешкам света Прогнать спокойствия туман: — Что
без страданий жизнь поэта? И что без бури океан?") и
приписал к нему нечто вроде послесловия: "И пришла
буря, и прошла буря; и океан замерз, но замерз с под¬
нятыми волнами; храня театральный вид движения и
беспокойства, но в самом деле мертвее, чем когда-ни¬
будь" (VI, 410). Кто бы мог подумать, что для ищущего
бури лермонтовского паруса возможно наступление
такого состояния, когда все его порывы покажутся ему
наигранными театральными движениями, а сама буря
— всего лишь декорацией? Для охладевшей души ее
отношение к тому, что она некогда собой "озвучива¬
ла", и не может быть другим. Теперь она сама отдаля¬
ется от былого, как художник от своего творения (ср.,
как это происходит в стихотворении "Поэт")20.
20 Поэтому наиболее ценно и действенно для Лермонтова
— "из пламя и света рожденное слово", слово, еще не успев¬
шее остыть и поблекнуть. Даже отдалившись, такое слово
продолжает пылать и завораживать: "Слова, которые могли
Меня тревожить в те года, Пылают предо мной вдали, Хоть
мной забыты навсегда...". Ср. комментарий к стихотворению
"Есть речи — значенье Темно иль ничтожно" Е. Г. Эткинда:
"Философия языка здесь замечательна: речь, по настоящему
выражающая "внутреннего" человека, отнюдь не состоит из
тех слов, смысл которых закреплен за ними разумом или обы¬
чаем. Слова, передающие наши страсти (безумство желанья,
слезы разлуки, трепет свиданья) рождены из пламя и света
— иначе говоря, возникли прямо из этих страстей. Существуя
вне приписанного им традиционного смысла, они могут быть
непонятными или казаться вздорными, но именно эти слова
выражают сокровенные переживания человека" (Эткицд Е. Г.
П. Ю. Лермонтов. "Волшебные звуки" // Эткинд Е. Е "Внут¬
ренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики рус¬
ской литературы XVIII—XIX вв. М., 1998. С. 87.
41
Такая "омертвелая" память теперь (в настоящем) не
в состоянии будоражить манящими в запредельное
тенями и властвовать так же, как, скажем, "живая"
память властвует над Мцыри или Вадимом, гипноти¬
чески заставляя их следовать зову роковой судьбы.
Теперь обращенные в письмо, некогда живые обра¬
зы памяти лишь наружно сохраняют вид движения и
беспокойства, и этот "дагерротипный" рисунок теперь
оказывается возможным холодно, отстраненно и без¬
участно созерцать. Созерцать — не оглядываясь на
минувшее и ие заглядывая в будущее (это возможно
тогда, когда человек включен в поток времени), а свы¬
сока, с той точки, которая как бы уже находится за
пределами временной оси, когда не может быть ни¬
какого будущего, а значит, и — надежды.
4
"Воспоминанье без надежд"
В отличие от Мцыри, которому нет чего забыть
в мире,- в отличие от Юрия Волина ("Menschen und
Leidenschaften"), страдающего от того, что он не
умер в такое время, когда ему забывать было бы
нечего ("Счастлив умерший в такое время, когда ему
нечего забывать" (V, 201), Печорин не может забыть
ничего. И это "ничего" может быть осмыслено как
следствие одной странной особенности его памяти.
Она не отбрасывает теней: "Как все прошедшее ясно
и резко отлилось в моей памяти; ни одной черты, ни
одного оттенка не стерло время" (VI, 322). Такая па¬
мять — портрет, глядя на который невозможно уви¬
деть "живые" тени, или — письмо, над словами ко¬
торого теперь нельзя расставлять воображаемые
ноты. Такая память — форма: прошлое в ней отли¬
лось и затвердело, храпя "театральный вид движения
и беспокойства, по в самом деле мертвее, чем ког¬
да-нибудь" (VI, 410).
Наденща — знак такой "близости" к памяти, ко¬
торая дает возможность осуществиться живому КОН-
42
такту прошлого с будущим. Память жива и обраще¬
на к будущему до тех пор, пока ее, как выразился
Байрон, освещает факелом воображения Надежда:
"Мы живем потому, что Надежда обращается к Памя¬
ти"2'. Только обращение это может быть разным. У
элегиков, к примеру, надежда обращается к памяти
прежде всего для того, чтобы найти в ней подтвер¬
ждение существования вечного: "одно прошедшее
не подвержено изменяемости: воспоминание бере¬
жет его" (Б. А. Жуковский)22. Надежда и память для
них в самом общем представлении — те ипостаси че¬
ловеческой жизни, которые, органически сопрягаясь
между собой, дополняют друг друга естественным и
необходимым образом.
У Лермонтова же — все иначе. Его надежда об¬
ращается к памяти для того, чтобы "Я" могло испы¬
тывать свою причастность бытию, переживая или
невозможность забвенья ("Забвенья не дал Бог, да я
и не взял бы забвенья" (IV, 189)), или, напротив, —
его возможность в том случае, если прошлое заявля¬
ет о своей исключительной над ним власти. Азраил,
один из лермонтовских "титанов", даже готов поме¬
нять свое вечное существование на мгновенную ис¬
кру человеческой жизни, чтобы "иметь надежду ког¬
да-нибудь позабыть", что он "жил и мыслил" (III, 128).
В самое ужасное для себя положение лермонтов¬
ский человек попадает тогда, когда в его памяти от
прошлого не остается ничего, кроме груза обманутых
надежд. "...Мое положение ужасно, как воспомина¬
нье без надежд" (V, 180), — будет сказано героем
ранней пьесы ("Menschen und Leidenschaften"); "Ее
история ужасна Как вспоминанье без надежд", —
будет повторено в другом месте ("Демон", редакция
Байрон Д. Г. Дневники. Письма. М., 1965. С. 256—260.
Цит. по: Веселовский Л. H. В. А. Жуковский. Поэзия чув¬
ства и "сердечного воображения". С. 279.
43
1830 г. — IV, 2 ЗО)23. Воспоминанья без надежд у Лер¬
монтова •— то же, что слово без звука, уста без спов
или письмо без нот.
Надежда совершает над воспоминаниями тот же
"магический обряд", что и стоящие над словами
ноты: озвучивая их, они изглаживают сами письме¬
на, не давая им "затвердеть" и обратиться в мертвые
знаки былого.
•к і к
В одном из эпизодов "Вадима" действие Надеж¬
ды, заживляющей удары судьбы, уподобляется дей¬
ствию ручья, изглаживающему следы пешехода. Если
ручей (надежда) испаряется, то, соответственно, ос¬
таются и следы-удары на пустынном дне: "...Сердце
18-летней девушки так мягко, так нежно, так чисто,
что ... каждое прикосновение судьбы оставляет на
нем глубокие следы, как бедный пешеход оставляет
свой след на золотистом дне ручья,- ручей — это на¬
дежда; покуда она светла и жива, то в несколько
мгновений следы изглажены; но если однажды на¬
дежда испарилась, вода утекла... то кому нужда до
этих ничтожных следов, до этих незримых ран, по¬
крытых одеждою приличий" (VI, 90—91). И хотя эта
цитата привязана к конкретному персонажу, Ольге,
совершенно очевидно, что перед нами в свернутом
виде представлен тематический ряд (поток — зной
— пустыня— спел), состоящий из устойчивых и клю¬
чевых для Лермонтова смыслообразов.
Надежда (= ручей — влага — слезы-, в одной из
автобиографических заметок Лермонтов скажет: "Я
не плакал, ибо слезы есть принадлежность тех, у
которых есть надежды" (VI, 387)) оказывает не толь¬
ко живительное действие, но и охранительное. Если 2525 Б. М. Эйхенбаум и П. М. Бицилли (Бициппи П.М. Место
Лермонтова в истории русской поэзии // Бицилли П. М. Избр.
труды по филологии. М., 1996) первыми обнаружили словес¬
ные блоки у Лермонтова, причем Эйхенбаум прямо говорит
о формулах, завораживающих самого поэта.
44
этого не учитывать, то совершенно непонятным ока¬
жется акцентированный многоточием странный пе¬
реход к закпючительной части связанной с Ольгой
цитаты: "...то кому нужда до этих ничтожных следов,
до этих незримых ран, покрытых одеждою прили¬
чий". Впрочем, эта вторая часть так и останется не
до конца проясненной (в самом деле, что это за
одежда приличий, скрывающая никому не нужные
незримые раны?), если не связать ее с тем, что го¬
ворится о состоянии Ольги чуть дальше. А дальше
мы наблюдаем сцену, демонстрирующую как раз пол¬
ное безразличие героини к своей разоблаченное™
перед посторонним взглядом ("Холодна, равнодушна
лежала Ольга... душегрейка, смятая под нею, не при¬
крывала более высокой, роскошной груди; два мяг¬
кие шара, белые и хладные как снег, почти совсем
обнаженные, не волновались как прежде: взор муж¬
чины беспрепятственно покоился на них") и сразу же
последующий за ней комментарий: "... Женщина,
только потеряв надежду, может потерять стыд, это
непонятное врожденное чувство, это невольное со¬
знание женщины в неприкосновенности, в святости
своих тайных прелестей" (VI, 90—91). Пребывая в со¬
стоянии безнадежности, ко всему безразличное "Я"
как бы утрачивает внутри себя нечто, отвечающее
за неприкосновенность к таинству его суверенности
и, таким образом раскрываясь, оказывается оголен¬
ным перед чужим взором даже и тогда, когда оно как
будто бы прикрыто одеждами приличий. Но при этом
и чужому взору оказывается нет никакой нужды до
разоблачившей свою тайну чужой жизни. Нужды нет
до того, что лишено тайны.
5
Вблизи и издали
Лермонтовского человека одолевает страх как
перед возможностью обнаружить (при ближайшем
рассмотрении) обманное несоответствие "предмета"
45
его воображенному образу, так и перед возможнос¬
тью обнаружения в собственной душе презрения к
обманувшей его действительности.
Я видел тень блаженства; но вполне
<...>
Не суждено им насладиться мне.
Быть может, манит только издали
Оно надежду; получив, — как знать? —
Быть может, я б его стал презирать;
И увидал бы, что пи слез, ни мук
Не стоит счастье, ложное как звук.
("Я видел тень блаженства...''. — I, 225)
Стихотворение "К глупой красавице" (1830) мож¬
но считать своеобразным ответом па вопрос, который
Лермонтов записал в скобках рядом с его за¬
главием в автографе: "Меня спрашивали, зачем я не
говорю с одной девушкой, а только смотрю..." (I, 402):
Тобой пленяться издали
Мое всё зрение готово,
Но слышать, боже сохрани.
Мне от тебя одно хоть слово.
Иль смех, иль страх в душе моей
Заменит сладкое мечтанье,
И глупый смысл твоих речей
Оледенит очарованье...
Это — первая строфа двучастного стихотворения.
Как видим, опасность обнаружить в красавице глу¬
пость здесь сопряжена с возможностью оказаться к
ней в непосредственной близости. Слуховое, непос¬
редственное впечатление способно разрушить то
наслаждение, которое зрение испытывает, созерцая
издалека привлекший его объект,- оно способно оле¬
денить очарованье, заменить сладкое мечтанье стра¬
хом иль смехом (ср. черновой вариант: "Быть может
в смех иль даже в страх Изменится мое мечтанье" (I,
335)). О таящей опасность близости говорит и вто¬
рая строфа, которая парадоксальным образом если
и не уравнивает, то, во всяком случае, делает соот¬
носимыми столь разномасштабные операции — при¬
ближение к красавице и приближение к смерти.
46
Так смерть красна издалека;
Пускай она летит стрелою.
За ней я следую пока;
Лишь только б не она за мною...
За пей я всюду полечу
И наслажуся в созерцанье.
Но сам привлечь ее вниманье
Ни за полмира не хочу. (I, 105)
(Обратим внимание на предпоследнюю и послед¬
нюю строки. Они указывают па еще одну сопряжен¬
ную с близостью опасность — на возможность при¬
влечь к себе внимание. Опасность исходит для лер¬
монтовского человека не только от близости к самой
смерти, но и от близости ко всему тому, что может
откликнуться на его близкое присутствие. Привлечь
внимание — значит очутиться в поле зрения друго¬
го, в определенном смысле, стать для него досягае¬
мым. Приближение, таким образом, опасно не толь¬
ко скрытой в нем возможностью разочарования, но
и опасностью оказаться во власти другого, в зави¬
симости от него.)
Смерть и красоту делает по отношению друг к
другу "фигурами" конгруэнтными в равной мере свой¬
ственная им таинственность. Черты смерти испол¬
нены той тайны, которая всегда присуща и самой
красоте. Ср. формулы ю выраженные и в разных тек¬
стах не раз воспроизведенные строки:
Спокойны были все черты,
Исполнены той красоты,
Лишенной чувства и ума,
Таинственной, как смерть сама.
("Боярин Орша". — IV, 34);
И были все ее черты
Исполнены той красоты,
Как мрамор, чуждой выраженья,
Лишенной чувства и ума,
Таинственной, как смерть сама.
("Демон". — IV, 213)
Б онтологическом измерении приближение —
47
акт, сопряженный с опасностью утраты веры в су¬
ществование Тайны, без которой мир — не мир, а без¬
образный, по слову Лермонтова, комок грязи.
Лермонтову было близко то архаическое чувство
священного трепета, которое некогда испытывал
мифический герой, когда оказывался в непосред¬
ственной близости от божества и, помня о запрете,
налагаемом на его созерцание, все же прикасался к
заповедному. Отзвуки скандинавского мифа о таин¬
ственной божественной деве встречаем в раннем
стихотворении — "Жена Севера":
Покрыта таинств легкой сеткой,
Меж скал полуночной страны,
Она являлася нередко
В года волшебной старины.
И Финна дикие сыны
Ей храмины сооружали.
Как грозной дочери богов;
И скальды северных лесов
Ей вдохновенье посвящали.
Кто зрел ее, тот умирал.
И слух в угрюмой полуночи
Бродил, что будто как металл
Язвили голубые очи.
Созерцание нуминозной красоты Чудной девы
сопряжено со смертельной опасностью ("Кто зрел ее,
тот умирал"): приближаться к ней — значит пересту¬
пать черту дозволенного. Но само наличие этой чер¬
ты — непременное условие для существования в
мире таинственного, а вместе с ним — как отклика
на него — воображения, фантазии, мечты. Не случай¬
но, что созерцать Чудную деву (и то — лишь изда¬
ли, к ней не приближаясь) могли только скальды (по¬
эты), и песнопенье было их платой за ппамениый
восторга час.
И только скальды лишь могли
Смотреть на деву издали.
Они платили песнопеньем
За пламенный восторга час,-
И пробужден немым виденьем
Был строен их невнятный глас!.. (1, 58)
48
Немое виденье Девы Севера побуждало зачаро¬
ванных им скальдов восполнить неполноту зритель¬
ного восприятия пусть и невнятным, но стройным
гласом. А вот в другом известном стихотворении все
происходит наоборот: воин, купец и пастух идут на
голос невидимой пери:
И там сквозь туман полуночи
Блистал огонек золотой,
Кидался он путнику в очи,
Манил он на отдых ночной.
И слышался голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нем были всесильные чары,
Выла непонятная власть.
("Тамара". — И, 202)
Скрытый сюжет "Тамары" — переход от невиди¬
мого к видимому, который равнозначен переходу от
жизни к смерти. И такая плата за пламенный вос¬
торга час — необходимое условие и для существова¬
ния, и для сохранения Тайны. Беспрепятственное и
безнаказанное "ближайшее зрение очей" привело бы
к ее разоблачению, а значит — к профанации и дис¬
кредитации. Поэтому Чудная Дева и должна быть
покрыта таинств легкой сеткой, только лишь приот¬
крывающей взору заповедное, но никогда не обна¬
жающей его полностью24.
Со своей стороны мечты воображения и могут
быть рождены лишь в атмосфере таинственной игры
видимого и невидимого, которую, кстати сказать,
впечатляюще описал Тассо в сцене первого появле¬
ния Армиды (с детских лет к себе Лермонтова при¬
влекающей) в стане христианских воинов: "Полуоб¬
24 "Красота не может быть ни видимостью, не покровом для
чего-то другого. Она сама не есть явление, а исключительно
сущность, правда, такая сущность, которая в своем суще¬
ственном качестве остается равной себе лишь под покровом
<...> Потому что ни покров, пи покрытый им предмет не есть
прекрасное, а лишь предмет под покровом" (Беньямип В.
Озарения. М., 2000. С. 116.)
49
наженная грудь ее была бела, как чистейший але¬
бастр... два полушария, скругленные рукою граций,
то подъемлются, то опускаются; часть из них откры¬
та алчному взору; другая таится под ревнивою и за¬
вистливою одеждою. Слабая преграда, останавлива¬
ющая зрение, но мысль удержать не могущая! Не
столько пленяясь явным, сколько увлекаясь тем, чего
не видит, воображение стремится и достигает до
сокровенных прелестей. Подобно лучу света, прохо¬
дящему сквозь воду или кристалл, но их не разделя¬
ющему, воображение проницает темнейшие и чис¬
тейшие покровы; заблуждает посреди чудес таин¬
ственных, свободно созерцает их и потом... изобра¬
жает их пламенному желанию, еще сильнее возгора¬
ющему..."25.
Однако впоследствии — и мы будем иметь воз¬
можность в этом убедиться — ситуация изменится ко¬
ренным образом. Не удаление от того, что есть, бу¬
дет залогом сохранности тайны, а напротив, прибли¬
жение к тому, что есть, будет расцениваться как та¬
кой акт, который только и может привести к действи¬
тельному постижению действительной тайны жизни.
6
"Проклятое зренье"
"Проклятое зренье" заставит Юрия Болина, героя
драмы "Menschen und Leidenschaften", узреть измену
там, где ее не было и в помине. И руководило его
зрением в этот момент — порожденное опытом пер¬
воначального обмана — подозрение (ср. реплику
Любови; "...Ты говорил, что предмет первой любви
твоей своею холодностью сделал твой характер
мрачным и подозрительным" (V, 187)). Юрий Болин
зависит от своего первоначального впечатления на¬
столько, что не отказывается от него даже тогда,
когда появляются основания считать его ложным. И
25 Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. М., 1819. С. 98—
99.
50
такую его маниакальную поглощенность одной не¬
подвижной идеей никакие доводы, какими бы разум¬
ными они не были, не могут поколебать: "Наши сер¬
дечные связи расторгнуты, виновна ты или нет. Я не
буду любить тебя, я не могу, если б даже и хотел..."
(V, 188).
Сосредоточенность на себе омраченного созна¬
ния провоцирует обладающего им героя подозре¬
вать, что и всё, его окружающее, обращено исклю¬
чительно па него и имеет тайное и враждебное по
отношению к нему намерение. Вину за случившееся
Юрий Волин возложит на адского духа, который
спровоцировал его увидеть этот обман ("Какой ад¬
ский дух толкнул меня за это дерево... зачем я дол¬
жен был увидеть обман, мне приготовленный..." (V,
184)), и — на самого Бога, который не захотел предот¬
вратить этой провокации ("Нет! нет! эти уста никогда
не могли быть преступными, я б никому не поверил,
если б... проклятое зренье... Бог всеведующий! зачем
ты не отнял у меня прежде этого зренья... зачем попу¬
стил видеть, что я тебе сделал, Бог!.." (V, 189)).
Тот, кто наделен особым, "меланхолическим", зре¬
нием обладает страшным даром. Этой выраженной
в байроновском "Сне" мыслью Лермонтов предварит
действие драмы "Странный человек": "Меланхоличес¬
кий взгляд — страшный дар; не телескоп ли он, в ко¬
торый рассматривают истину, телескоп, который
сокращает расстояние и тем самым уничтожает фан¬
тазию, приближает жизнь в ее истинной наготе и
делает холодную действительность слишком действи¬
тельной..." (V, 206).
Герой драмы Владимир Арбенин обладает всеми
присущими меланхолическому характеру признака¬
ми26 , Он, как это обычно и бывает с человеком та¬
кого склада, ощущает себя существом не от мира
О меланхолии, ее мифологии, истории и теории см.-. Беиь-
ямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.
С. 141 — 162.
51
сего: "...Я не создан для людей: я для них слишком
горд, они для меня — слишком подлы" (V, 232). И
потому относится к числу тех, "кто носит всю при¬
чину своих страданий глубоко в сердце, в ком живет
червь, пожирающий малейшие искры удовольствия...
тот, кто желает и не надеется... тот, кто в тягость
всем, даже любящим его" (V, 236). Ощущение соб¬
ственной инаковости и неизбывного одиночества
обратило душу героя от внешних обстоятельств к
погружению в себя и развило в нем "скверную при¬
вычку рассматривать со всех сторон, анатомировать
каждую крошку горя" (V, 211). Известно, что тяже¬
лая ноша самопознания с младенческих лет стала его
уделом и что "...какая-то глубокая печаль от самого
детства его терзала": "Его сердце созрело прежде
ума; он узнал дурную сторону света, когда еще не мог
остеречься от его нападений, ни равнодушно пере¬
носить их..." (V, 272).
Удаленность от людей и погруженность в себя
обусловили, с одной стороны, раннее взросление его
чувств и ума, с другой — отсутствие у него, как у ре¬
бенка, опыта действительной жизни. Результатом
такой внутренней противоречивости стало странное
"взросло-детское" сосуществование в нем двух виде¬
ний реальности. Первое представляет герою и без
того холодную действительность слишком холодной
(как в "байроновском" телескопе). Второе — не по¬
зволяет ему до конца поверить в то, что она имен¬
но так холодна, и заставляет втайне питать надежду
на то, что кто-то еще может его любить: "Когда я
один, то мне кажется, что никто меня не любит, ник¬
то не заботится обо мне... и это так тяжело, так тя¬
жело!.." (V, 210).
В финальной сцене "Странного человека" персо¬
наж без имени скажет о сумасшествии Владимира
Арбенина и о его гибели как о последствиях чрезмер¬
ной близости, в которой оказались между собой ге¬
рой и действительность. "Посмотрите очень близко
на картину, и вы ничего не различите, краски со¬
52
пьются перед глазами вашими: так точно люди, ко¬
торые слишком близко взглянули на жизнь, ничего
более не могут в ней разобрать..." (V, 272—273). Эта
близость несколько иного рода, чем та, которая до¬
стигается "телескопическим" образом. Посмотреть на
картину "слишком близко" — значит, самому подой¬
ти к ней вплотную. Так что в "Странном человеке мы
имеем дело с двумя противоположными (но при этом
пересекающимися по своей деструктивности) опти¬
ческими эффектами. Первый, телескопический, де¬
лает изображение настолько отчетливым, что на¬
прочь отсекает возможность увидеть "предмет" в его
связях с другими. Второй, астигматический, напро¬
тив, делает контуры предмета настолько размытыми,
что не позволяет ничего в нем разобрать. И ни тот,
ни другой не дают возможности увидеть действитель¬
ное таким, какое оно есть.
"Телескопичность" поддерживает самоизоляцию
героя; непосредственная близость уничтожает чув¬
ство настоящего и надежду. "...Если они (странные
безумцы. — С. С.) еще сохраняют в себе что-нибудь
от сей жизни, то это одна смутная память о прошед¬
шем. Чувство настоящего и надежда для них не су¬
ществуют. Такое состояние люди называют сумасше¬
ствием и смеются над его жертвами" (V, 273). Чувство
настоящего обусловливается включенностью во вре¬
менную перспективу: ощущать настоящее как насто¬
ящее возможно только памятуя о прошлом и наде¬
ясь на будущее. Если же связь с настоящим акцен¬
тируется до такой степени, что течение времени за¬
мирает, то, соответственно, вместе с исчезновением
перспективы временной исчезает перспектива и
жизненная.
Герой же попадает в ситуацию, когда он оказы¬
вается вынужденным "ближним зрением" признать
действительность видимого, того, о чем он подозре¬
вал — в качестве слишком рано повзрослевшего ме¬
ланхолика, но во что до конца не желал верить — в
качестве ребенка (ср.: Наташа — Владимиру: "Рассу-
53
док ваш то же говорит, что я; только вы его ne хо¬
тите слушать!" (V, 266)). И это — тот катастрофичес¬
кий удар, в результате которого странный чеповек,
утрачивая возможность на что-либо надеяться, окон¬
чательно теряет ориентиры, сходит с ума и гибнет.
"Последователи" Юрия Болина и Владимира Арбе¬
нина, словно пытаясь застраховаться от такого ис¬
хода, приучили себя во всем подозревать возмож¬
ность обмана и доверились своему зрению настоль¬
ко, что напрочь исключили возможность ошибки.
Однако взор, сфокусированный таким образом, лег¬
ко может оказаться жертвой своей же собственной
равной подозрительности прозорливости, обнаружи¬
вающей обман там, где его не было и в помине. По¬
дозрительность — та постигнувшая зрение лермон¬
товского человека порча, от которой он ни при ка¬
ких условиях не может избавиться. Трагедия "Маска¬
рада", как известно, и совершилась из-за обнаружен¬
ного в себе Арбениным подо-зрепия, окончательно
для пего отсекшего надежду смотреть на вещи в
ином свете.
Храня память об однажды его постигнувшем об¬
мане, проклятое зренье в конце концов утрачивает
способность отличать истинное от ложного, действи¬
тельное от воображаемого. Б какой-то момент не
имеющему возможности найти выход из этого пороч¬
ного круга лермонтовскому человеку становится как
бы уже безразличным действительное положение
вещей (ср. обращенную к душе Евгения Арбенина
реплику Неизвестного: "Подозрепья ей стоят доказа¬
тельств" (V, 39])). И тогда его зрение обретает демо¬
нически одержимую веру в могущество собственной
власти. Когда же эта вера становится безграничной,
а подозрение — тотальным, демонический взор про¬
никается всепоглощающей идеей тотального разо¬
блачения:
54
Тогда для поприща готовый
Я дерзко вник в сердца людей
Сквозь непонятные покровы
Приличий светских и страстей.
("Мое грядущее в тумане". — II, 203)
Мотив разоблачения, имея сложную семантиче¬
скую траекторию, тем не менее пролегает, как все¬
гда у Лермонтова, между полярными пределами. От¬
правная его точка как будто бы имеет позитивное на¬
полнение: разоблачать — значит, проникать сквозь
"коварные личины", высвечивая прикрываемую ими
порочность. (Ср. поданное в ироническом ключе
параллельное место в "Герое нашего времени". Печо-
рин-"демои", размышляя о женской породе, говорит
о необходимости разоблачения ее внешней ангель¬
ской видимости: "Их столько раз называли ангелами,
что они в самом деле... поверили этому комплимен¬
ту... Я... стараюсь сдернуть с них то волшебное по¬
крывало, сквозь которое лишь привычный взор про¬
никает" (VI, 308)).
Однако, пребывая в плену собственной одержи¬
мости, демонический взор лишается самой способ¬
ности различения. Обладая силой сверхвидения, он
в то же время оказывается бессильным отличить
истинное от ложного, явь от сна, добро от зла. Пред¬
полагая во всем дурное, "испорченный" взор стано¬
вится агрессивным и начинает наводить порчу и на
все то, что его окружает, как бы "вчитывая" в непо¬
рочные души чуждые им знаки.
Вот таким враждебной чистой душе взором обла¬
дает и "существо", обозначаемое Лермонтовым таки¬
ми собирательными существительными, как люди,
общество, свет. На свет как на виновника своей
испорченности укажет и предполагающий во всех
дурное Александр (см. "Два брата"), а затем и Печо¬
рин: "Да! такова была моя участь с самого детства.
Все читали па моем лице признаки дурных свойств,
которых не было,- но их предполагали — и они ро¬
дились. Я был скромен — меня обвинили в лукав¬
55
стве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и
зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал
злопамятен... Я был готов любить весь мир, — меня
никто не понял: и я выучился ненавидеть" (VI, 297).
Впрочем, в отличие от Александра, произносившего
все это "всерьез", Печорин явно подыгрывает ситу¬
ации: он как бы на время позаимствовал этот чужой
монолог у своего предшественника и отчасти двой¬
ника и, желая быть увиденным княжной в выгодном
для себя свете, использовал его в качестве своеоб¬
разной риторической маски27. Основополагающим
принципом печоринского поведения является имен¬
но балансировка на грани "дистанционного" и "не¬
посредственного" отношения к жизни. Тогда, когда
Печорин находится в отдалении от своих жертв, он,
проникнутый "телескопическим" равнодушием, спо¬
собен видеть "зерно каждого чувства сквозь тройную
оболочку" (VI, 270); когда же он приближается к ним
вплотную, то оказывается в ситуации неразличения.
При "телескопическом" взгляде жизнь ему представ¬
ляется раскрытой и давно известной книгой, при
непосредственном же к ней приближении она, пред¬
ставая перед ним такой, какая есть, в полной мере
демонстрирует ему свою отдаленность, запечатан-
ность и недоступность.
Узурпируя право на власть, демонический взор
присваивает и рассматривает в качестве своей соб¬
ственности все, что попадает в поле его зрения, пре¬
секая любую со стороны жертвы попытку вырвать¬
ся из-под его надзора. "И ты думаешь обмануть меня!
и ты думаешь, что я не лучше тебя самой читаю в
глубине души твоей? меня обмануть... Я знаю, что ты
хочешь избавиться от моего надзора, как от любви
моей, — чтоб на свободе отдать мое место другому...
О печорипских "масках" см.: Эткипа Е. Г. Лермонтов.
Загадка Печорина или пять масок // Эткинд Е. Г. "Внутренний
человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской ли¬
тературы XVIII—XIX вв. С. 95—106.
56
я вижу эту мысль во всей ее ужасной наготе... и это¬
го не будет... нет, что хоть раз мне принадлежало, то
не должно радовать другого..." ("Два брата". —
V, 417). Но эта власть имеет и свою оборотную сто¬
рону. И Александр (персонаж "Двух братьев"), и Ва¬
дим, и Евгений Арбенин, и "герой времени" Печорин,
и его однофамилец-двойник ("Княгиня Литовская")
испытывают одно и то же чувство непрочности вла¬
сти над своими жертвами именно тогда, когда начи¬
нают подозревать, что прочитывали в их душах толь¬
ко то, что сами же в них и вчитали: "Странно, — по¬
думал Печорин, садясь в сани, — было время, когда
я читал на лице ее все движения мысли так же без¬
ошибочно, как собственную рукопись, а теперь я ее
не понимаю, совершенно не понимаю" ("Княгиня
Литовская". — VI, 153).
7
Письмо и взор
Герой ранней поэмы "Джюлио", в отличие от Пе¬
чорина, считает едва ли не последним своим долгом
передать кому-то в руки содержащий разгадку тайны
его жизни "свиток" (своеобразный дневник):
Но я молю вас только об одном.
Молю: возьмите свиток. В нем,
В нем мир всю жизнь души моей найдет —
И, может быть, он вас остережет! (III, 68—69)
А заканчивается поэма тогда, когда этот "свиток"
жизни прочитывается до самого конца: "Страница
кончена — и (хоть чудна) С ней повесть жизни,
пре?кде чем о н а(' (111, 82).
Конечно, с точки зрения "канонов" романтичес¬
кой поэмы, смысл такой композиции вполне понятен.
Письмо (свиток, дневник) и вводится для того, что¬
бы если не снять, то приоткрыть таинственную за¬
весу, окутывающую жизнь героя. Такое "снятие" —
непременное требование жанра. И, может быть, не
стоило бы на все это обращать особого внимания,
если бы не одно "но".
57
Депо в том, что у Лермонтова ситуация предсмерт¬
ного письма ("Перо в руке — могипа предо мной...")
имеет особый смысл, а само письмо — особый ста¬
тус. Оно, конечно, не почтовое послание, на котором
могут быть обозначены координаты адресата:
Простите мне, что я решился к вам
Писать. Перо в руке — могила
Передо мной. Но что ж? Все пусто там.
С. . •>
Но так. и быть, пишу — пока возможно —
Сей труд души моей, любимый труд!
("К...". — I, 117)
Для разделенных абсолютно, метафизически,
фатально (а у Лермонтова это именно так) почтовая
связь не годится. Поэтому дойти в этом случае может
только предсмертное письмо, которое предстает од¬
новременно и как последний знак здешнего пребы¬
вания, и как первая весть из иного. Оставить пись¬
мо перед смертью и запечатлеть па нем свои стра¬
дания — для лермонтовского человека едва ли не
последняя возможность ("пишу — пока возможно")
не изгладить себя из жизни окончательно и сохра¬
нить надежду на встречу с той, с которой фатально
разлучен, возможность соприкасаться, хотя и опос¬
редованно, с утраченным, восстанавливая в памя¬
ти звучание его голоса.
Для того чтобы от прошлого не остался лишь
мертвый спед, непременно должен сохраниться по¬
вествующий о былом пергамент пыпьпый и обяза¬
тельно найтись тот, кто его прочтет: "И там (как
знать) найдет прошлец Пергамент пыльный. Он уви¬
дит, как сердце любит по конец И бесконечно нена¬
видит..." (I, 116). Письмо — связующее звено между
настоящим, прошедшим и будущим. "Б настоящее
время, — обращается Лермонтов к М. А. Лопухиной,
— ваши письма мне нужнее, чем когда-либо... они
одни могут связать мое прошлое и мое будущее, ко¬
торые уходят каждое в свою сторону..." (VI, 707).
Любопытно и еще одно послание Лермонтова к той
же Лопухиной. Встрече с адресатом во сне и тут же
последовавшей за этим присылкой письма здесь при¬
дается едва ли не магический смысл: "...Перед тем
как проснуться, я вижу во сне, будто я в вашем
доме... я подхожу к вам и спрашиваю, желаете ли вы
решительно, чтобы я поссорился с вами, — а вы вме¬
сто ответа протянули мне руку. Вечером trac распус¬
тили, приезжаю домой — и нахожу ваши письма. Это
меня поразило! Мне хотелось бы знать, что вы дела¬
ли в этот день?" (VI, 712). Прикосновение руки, про¬
тянутой навстречу во сне и обернувшейся письмом
наяву, становится реально осуществившимся, досто¬
верным. Однако, заметим, в реальной жизни это со¬
бытие претерпевает очевидную трансформацию:
встреча происходит, но не собственно с Лопухиной,
а с заместившим ее письмом.
В лермонтовском мире, где звук и слово (он и она,
портрет и живое лицо, которое па нем запечатлено)
разведены и во времени, и в пространстве, устано¬
вить контакт между этим и иным возможно только,
пребывая в определенном положении, — в положе¬
нии "на грани". Этому положению у Лермонтова со¬
ответствует ситуация "предсмертного письма":
Пишу, пишу рукой небре?кной.
Чтоб здесь чрез много скучных лет
От жизни краткой, но мятежной
Какой-нибудь остался след.
Быть может, некогда случится,
Что, все страницы пробежав,
На эту взор ваш устремится...
("В альбом". — 1, 96)
Предсмертное письмо обращено ко взору, кото¬
рый из своего запредельного далека должен проник¬
нуть в названье и узреть, "что в этом имени хранит¬
ся Быть может, целый мир любви..." (II, 49). Ср. сход¬
ные МОТИВЫ: "Быть может, долго стих унылый Тот
взгляд удержит над собой, Как близ дороги столбо¬
вой Пришельца — памятник могилы!.." (I, 96).
59
Удержать над письмом взгляд для лермонтовско¬
го человека — потребность, не укладывающаяся в
рамки "мемориального" значения. В стихотворении,
которое так и называется — "Письмо", акт удержа¬
ния скорее всего может быть уподоблен некоему
магическому действу, с помощью которого обре¬
тается мистическая возможность другой жизни.
Прежде всего обратим внимание на саму обста¬
новку, при которой совершается этот "магический"
обряд. Главный ее атрибут — горящая свеча, элемент
для создания мистической атмосферы традиционно
необходимый (ср.: "Свеча горит, забыта на столе, И
блеск ее с лучом лупы в стекле Мешается, играет..."
(1, 118); "Полусгоревшая свеча Пред ним сверкая и
треща, Порой на каждый льет предмет Какой-то
странный полусвет" (IV, 10). Странный полусвет, об¬
наруживая тайную связь между предметом и его те¬
нью, здешним и иным, открывает возможность со¬
прикосновения с "теневой" потусторонностью. Одна¬
ко для того чтобы осуществить такой контакт и
встретиться с призрачной тенью, необходимо преж¬
де ее каким-то образом вызвать, призвать. Видимо,
поэтому лермонтовское "Письмо" начинается не с
письма, а с изображения контуров заветного обли¬
ка : "Свеча горит! Дрожащею рукою Я окончал завет¬
ные черты..." (I, 31). (Ср. подобную ситуацию: "Один
я в тишине ночной; Свеча сгоревшая трещит. Перо
в тетрадке записной Головку женскую чертит; Вос¬
поминанье о былом, Как тень..." (I, 163)). Начертание
портрета как бы и есть тот первоначальный магичес¬
кий акт, с помощью которого и осуществляется зак¬
линание-призыв желанной тени.
"Вызов" заветной тени посредством "портретно¬
го" ее изображения — операция необходимая, но не¬
достаточная для обретения возможности иной жиз¬
ни: "Далеко ты! не слышишь голос мой!.. Не при тебе
узнаю смерти муку! Не при тебе оставлю мир зем¬
ной!" Для того чтобы голос был услышан, все свои
помыслы и надежды лирический герой сосредоточи¬
60
вает на предсмертном письме, с которым он связы¬
вает и свое, и ее будущее: "Когда ж письмо в очах
твоих печальных откроется... прочтешь его... тог¬
да...". Такая грамматическая конструкция предостав¬
ляет возможность установить даже причинно-след¬
ственные отношения между фактом будущего про¬
чтения письма и обретением "подземного дома", "дру¬
гой" жизни ("...Тогда, Быть может, я при песнях по¬
гребальных, Сойду в мой дом подземный навсег¬
да!.."). И не на самом прочтении здесь акцентирует¬
ся внимание, а опять-таки на взоре, который во что
бы то ни стало нужно на себя обратить и "удержать":
"Прими письмо мое. Твой взор увидит, Что я не смог
стеснить души моей К молчанью...". Звуки предсмерт¬
ных мук, которые не могут быть услышаны, могут,
однако, обратившись в письмо, быть увидены и тем
самым воскрешены: "И звук влетит в твой удивлен¬
ный слух".
Письмо, таким образом, выполняет посредничес¬
кую миссию, устанавливая "сообщение" между звука¬
ми и взором. Взор, распечатывая письмо, высвобож¬
дает запечатанные в нем звуки-страдания, которые,
как бы вбирая в себя световую энергию (живой взор
семантически сопряжен с огнем, светом, лучом), об¬
ретают возможность, хотя и призрачного, но зримо¬
го бытия: "И над главой мелькнет призрак забытый"
(I 32).
Взор совершает над письмом действо, которое
может быть уподоблено тому, которое осуществляют
расставленные над мертвыми словами ноты: озвучи¬
вая их, они изглаживают сами письмена, не давая им
"затвердеть" и обратиться в мертвые знаки былого.
В метафизической проекции надежда лермонтовско¬
го человека па участие в его судьбе чудодейственно¬
го взора — это надежда на существование некоего
принимающего заинтересованное участие в судьбе
мира трансцендентного начала. Ср. в этой связи "фа¬
талистическое" размышление Печорина об истории,
которую прошло человечество от "людей премудрых"
61
(веривших, "что светила небесные принимают участие
в наших ничтожных спорах") до их "жалких потомков":
последние утратили веру в таинственную связь между
ними и звездным небом (звезды функционально могут
быть уподоблены нотам, некогда "озвучивавшим" пись¬
мо жизни), и мир превратился для них в мертвый и без¬
участный текст, со всей очевидностью свидетельствую¬
щий о предопределенной невозможности счастья: (мы)
"знаем его невозможность и равнодушно переходим от
сомнения к сомнению, как паши предки бросались от
одного заблуждения к другому, не имея, как оі їй, ни на¬
дежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного
наслаждения, которое встречает душа во всякой борь¬
бе с людьми или с судьбою" (VI, 343) (ср. также логи¬
чески близкую параллель, говорящую о безучастности
Печорина по отношению к самому себе: "Я давно уже
живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю и разбираю
свои собственные страсти и поступки с строгим любо¬
пытством, но без участия" (VI, 324)).
Поэтому тот факт, что Печорин, готовясь к пред¬
стоящей дуэли с Грушницким (а значит, к возможной
смерти), напрочь отказывается оставить предсмерт¬
ное послание-завещание, есть свидетельство того,
что надежды на миссию чудодейственного взора
(= веры в таинственную связь его личной судьбы со
звездным небом) у Печорина нет ("Написали ли вы
свое завещание? — вдруг спросил Вернер. — "Нет".
— "А если будете убиты?" — "Наследники отыщутся
сами". — "Неужели у вас нет друзей, которым бы вы
хотели послать свое последнее прости?...". Я покачал
головой. — "Неужели нет на свете женщины, кото¬
рой вы хотели бы оставить что-нибудь на память?.."
(VI, 324)). О том же свидетельствует и его безразли¬
чие к судьбе своего дневника (письма).
Опубликование интимного дневника28 (как бы
2В О дневнике как культурном явлении 30-х гг. XIX в. см.:
Чистова И. С. Дневник гвардейского офицера // Лермонтов¬
ский сборник. Л., 1985. С. 157.
62
случайно попавшего в руки издателя) — традицион¬
ный романический прием, позволяющий автору "из¬
нутри" высветить те потаенные стороны жизни, ко¬
торые человеку обычно свойственно не выставлять
на всеобщее обозрение. Однако имеет смысл поду¬
мать о журнале Печорина не как о формальном при¬
еме, а именно как о журнале Печорина — разверну¬
том во времени письме о себе и для себя, дневнике
жизни. Б определенном смысле Печорин и является
героем того времени, которое запечатлел его днев¬
ник29. На первый взгляд, "побочное" замечание из¬
дателя о том, что у него "осталась еще толстая тет¬
радь, где герой рассказывает всю жизнь свою" (VI,
249), на самом деле указывает на чрезвычайно важ¬
ное для лермонтовского романа сопряжение жизни
и письма. Печорин предстает в своем дневнике од¬
новременно в двух ипостасях: как автор своего о
самом себе письма-жизни и как его "эксклюзивный"
персонаж. Причем из такой самозамкнутости на¬
прочь исключаются имеющие тайную заинтересован¬
ность в другом лицемерие и "эстетика". В предисло¬
вии к Журналу Печорина не случайно, хотя и
вскользь, говорится о невозможности считать "Испо¬
ведь" Руссо "образцовой" потому, что она показыва¬
лась друзьям.
Журнал Печорина не просто интимен, но интим¬
ность его такова, что она не предполагает читателя.
Не следует ли из всего этого, что тайное предназна¬
чение печоринского дневника состоит не столько в
запечатлении его жизни, сколько в запечатывании
ее. (Между прочим, само имя "героя времени" — Пе¬
чорин — не созвучно ли немецкому petschieren
(= запечатывать?) Во всяком случае, в таком абсолют-
29 О функции печоринского журнала и Печорина как его
автора см: Магаротго /7. Автор, повествователь и читатель в
"Герое нашего времени" // Язык как творчество. М., 1996.
С. 230 и сл.; Сермап И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литера¬
туре. 1836—1841. Иерусалим, 1997. С. 302—338.
63
мом сопряжении бытия героя времени с бытием его
о самом себе текста есть нечто метафизическое.
Ведь не случайно же, что сама возможность публи¬
кации (возможность "распечатанного" существо¬
вания не предназначенного для глаз посторонних
интимного письма50) напрямую соотнесена с извес¬
тием о смерти Печорина. В определенном смысле его
смерть — следствие произошедшего ранее распада
сопряженных между собой бытия героя и бытия его
о самом себе письма. Испытывая в какой-то момент
полное безразличие к судьбе своего дневника, в тот
же самый момент герой времени испытывает такое
же безразличие и к собственной жизни. И действи¬
тельно, Печорин расстается со своим журналом и...
вскоре умирает. Тем не менее смерть оказывается
для него единственной возможностью выхода из со¬
стояния самозамкнутости и — встречи со взором, для
которого оказывается небезразличной тайна истории
души человеческой30 31.
30 Думается, что нежелание Лермонтова публиковать свои
ранние произведения можно объяснить не только его автор¬
ской самокритичностью. Их содержание (для других — "тем¬
но иль ничтожно") отличается такой интимностью, которую
Лермонтов, если и мог кому-либо доверить, то только одно-
му-единственному ему близкому и родному "чудодейственно¬
му взору". Не случайно, конечно, что ранней лирике Лермонто¬
ва присущи черты интимного дневника. (О дневниковом харак¬
тере ранней лермонтовской лирики см.: Ермоленко С. й. Ли¬
рика Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург, 1996.)
31 Другой смысл связи смерти героя с возможностью пуб¬
ликации его дневников придал Ж. Склади : "Печорин не закан¬
чивает свою жизнь... После смерти Печорин продолжает
свою жизнь в друг ом мире, созданном им самим: в дневни¬
ке". (См.-. Сил лап ?К. Тайна Печорина (семантическая структура
образа героя в романе М. Ю. Лермонтова) // Slavica Tergestina.
Stadia comparata et russica. — 3. Trieste, 1995. S. 55—73.)
О сопряжении дневника и смерти ср., напр.: КуюнжичД. Вос¬
паление языка. М., 2003. С. 59—63, 229—237.
64
Глава II
ЧУДНАЯ ДЕВА": АРХЕТИП И ЕГО РЕАЛИЗАЦИИ
1
Под властью лунных чар
Луне и лунному свету в творческой мифологии
Лермонтова отводится особое место. Ни солнце, ни
звезды, но именно луна ("Когда на землю взор наво¬
дит, Себе соперниц не находит, И, одинокая, она По
небесам в сиянье бродит!" (III, 182)) обретает у Лер¬
монтова статус памятника — "памятника всего, чего
уж нет".
Свети! свети, прекрасная луна!
Природа любит шар твой золотой,
В его сияньи нежится она.
Одетая полупрозрачной мглой <...>
Как не грустить.
Когда на нас ты льешь свой бледный свет, —
Ты — памятник всего, чего уж нет!
("Демон", редакция 1831 г. — IV, 260—261)
Б согласии со своей "природной" двойственнос¬
тью1, лунный свет способен и ввести лермонтовско¬
го человека в состояние тихого томления (вместе с
умиротворенной грустью и безотчетной тоской) о
1 В платоновском "Пире" говорится о двояком мужеско-жен¬
ском поле Луны: "...Мужской искони происходит сп' Солнца,
женский от Земли, а совмещающий оба этих — от Луны, по¬
скольку и Луна совмещает оба начала" (Платон. Собр. соч.:
В 4 т. М., 1993. T. 2. С. 98). Кроме того, следует напомнить и
о нашедшем яркое отражение в балладной традиции народ¬
ном представлении о связи луны с областью смерти, о двоя¬
кой направленности ее света (по некоторым поверьям, во
время безлуния месяц освещает загробный мир). Луна — тра¬
диционная спутница злодеяния: "на луне Каин убивает Авеля",
"брат закалывает брата вилами". В мифологии луна ассоции¬
руется со змеями, ночными животными, духами умерших и
богами подземного мира. (Ср., к прим.: Элиаде М. Очерки
сранителыюго религиоведения. М., 1999. С. 154—183.)
3. Заказ 4599
65
горнем, небесном былом, и оказать на его душу воз¬
буждающее воздействие: "Но человека любишь ты
дразнить Несбыточной мечтой" (IV, 261). Юный герой
"Испанцев" (1830), указывая своей возлюбленной на
луну, скажет о том, что в этом звуке— "Пуна!" — со¬
единяются все чувства:
Взгляни па тихую пуну! о, как прекрасна!
И облачка вокруг нее! — пуна.
Луна! — как много в этом звуке чувств —
Что будет, что теперь и что прошло, всё в нем
Соединяется — и что прошло! (V, 33)
Но он еще не знает о том, что всё это луна сопря¬
гает между собой иначе: в ее освещении что будет
оборачивается тем, чего никогда не будет, что теперь
— тем, чего пока нет, а что прошло — тем, чего уже
пет. Он еще не знает, что и ему, как "лермонтовско¬
му" человеку, уготована лунная судьба.
* * *
Б прозаическом отрывке <"Я хочу рассказать
вам"> говорится о проникнутых тайными желаниями
"лунных" ощущениях Саши Арбенина: "Он разлюбил
игрушки и начал мечтать. Шести лет уже он загляды¬
вался па закат, усеянный румяными облаками, и не¬
понятно-сладостное чувство уж волновало его душу,
когда полный месяц светил в окно па его детскую
кроватку" (VI, 193). Лунный холодный свет тем не
менее вызывает у мальчика волнение пламенных
грез, будоражащих его запретно-сладостными ощу¬
щениями и болезненной одержимостью недостижи¬
мо-непостижимым иным2. Однако не находящий уто- 11 "...Наиболее важными в женственной ипостаси луны яв¬
ляются ее притязания на роль "вечной женственности" — ос¬
новополагающего символического образа. Диаволическая ма¬
нифестация "вечной женственности", будучи иллюзорной про¬
екцией, недостижимой, изменчивой и обманчивой химерой,
вызывающей лишь неясные побуждения и бестелесные фан¬
тазии — морочит человека и преследует его (в форме мании)"
(См.: Хапзеп'Лёве А. Русский символизм. Система поэтических
мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 200).
66
пения пламень воображения легко может обратить¬
ся в разрушительный огонь. Воображение, вытесняя
каждый раз действительное, постепенно обращает к
наркотической привычке "побеждать страданья тела,
увлекаясь грезами души": "Лишенный возможности
развлекаться обыкновенными забавами детей, он
начал искать их в самом себе. Воображение стало
для него новой игрушкой. Не даром учат детей, что
с огнем играть не должно. Но увы! никто и не подо¬
зревал в Саше этого скрытого огня, а между тем он
обхватил всё существо бедного ребенка" (VI, 193).
У всего того, к чему лунный свет примешивается,
искажается его "чистое" первозданное естество (ср.:
Свеча горит, забыта па столе, И блеск ее с лучом
луны в стекле Мешается, играет, как любви Огонь
живой с презрением в крови!" (I, 1 18))3. Так, к люб¬
ви Вадима ("Вадим" (1832—1834)) к сестре примеши¬
вается воображение, а "если к ней примешивается
воображение, — то горе несчастному!.." (VI, 30). В
результате такого вмешательства братская любовь
Вадима к Ольге превращается в любовь запретную и
маниакальную; созданный в его воображении идеаль¬
ный образ и действительное лицо перестают разли¬
чаться, а потому "тщеславно" рассматриваются в ка¬
честве исключительно ему принадлежащей собствен¬
ности. "...По какой-то чудной противуположности
самое святое чувство ведет тогда к величайшим зло¬
действам; это чувство наконец делается так велико,
что сердце человека уместить в себе его не может и
должно погибнуть, разорваться, или одним ударом
сокрушить кумир свой; но часто самолюбие берет
перевес и божество падает перед смертным" (VI, 30).
Иное смысловое наполнение тема запретной люб¬
ви получит в драме "Pienschen und Leidenschaften"
(1830). На первом плане здесь окажется не преступность
3 К примеру, противоестественное смешение у нереализо¬
вавшего себя поколении ходода и огня ("И царствует в душе
Какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови" (II, 114))
сочетание, означенное лунными коннотациями,
з*
67
такой любви, а ее фатальная обреченность. Не случай¬
но, важная для акцентирования этой тематической линии
сцена свидания в саду также получит у Лермонтова лун¬
но-звуковое "обрамление": "Посмотри, брат мой, как пре¬
красен взошедший месяц, какая тихая, светлая гармония
в усыпающей природе, а в груди твоей бунтуют страсти,
страсти жестокие, мятежные, противные законам. По¬
смотри на эти рассеянные облака, светлые как минуты
удовольствий и мимолетные как они; посмотри, как про¬
ходят эти путники воздушные... (Она закрывает лицо
платком.) Перестань страдать, друг мой,—полно!.. (В сле¬
зах упадает на грудь Юрия, который в сильном оцепене¬
нии сидит недвцжно, глаза к небу)" (V, 165).
Обратим внимание на то, что есть нечто общее в
логике развертывания этого эпизода и стихотворения
"Парус" (1852). Для стороннего наблюдателя Парус
(как и Юрий Волин) пребывает в состоянии покоя и
в согласии с миром: "Белеет парус одинокой В тума¬
не моря голубом!.. <...> Под ним струя светлей лазу¬
ри, Над ним луч солнца золотой...". Однако на самом
деле в "душе" Паруса "Играют волны — ветер сви¬
щет, И мачта гнется и скрыпит" (II, 62). Для того что¬
бы обрести покой, ему нужно как бы "вынести" ту
бурю, которая внутри него, во вне себя. Поэтому он
и просит о другой буре, о буре наружной. Нечто по¬
добное происходит и с Юрием. Услышав чудные зву¬
ки, Юрий ("как громом пораженный") выходит из со¬
стояния оцепенения и, подобно мятежному Парусу,
просит бури, восставая против обманной (на миг
приносящей облегчение, но затем во сто крат усили¬
вающей страдания) лунной гармонии. "Какие звуки,
они поразили мою душу... кто их произвел... не с
неба ли, не из ада ли... нет... но вот опять... опять.
Всесильный бог!.. (Кидается к ногам Любови, кото¬
рая встала со скамьи.) Пускай весь мир на нас об¬
рушится: я люблю тебя. Скажи и ты: люблю!.."4 (V,
165).
Резкие переходы от одного состояния к другому тоже есть
следствие подверженности лунному воздействию. Так, лунный
свет и сопряженные с ним "чудные звуки" сначала вызыва-
68
Притом, что Луна может ласкать и баюкать, она,
выбрав себе жертву, уже никогда не отпускает ее от
себя. Следуя своей женской природе5, она требует от
своих "поклонников" жертвенного ей служения и
сохранения целомудрия. Она делает так, что их на¬
дежды и мечты (будучи проникнутыми лунным све¬
том) оказываются связанными только с нею, всегда
для них желанной и всегда недостижимой. Силу ее
власти лермонтовский человек будет испытывать
всякий раз, когда, глядя на исполненную очарованья
красавицу, будет видеть, как сквозь ее живые чер¬
ты проступают другие — "лицо бесцветное и взоры
ледяные".
Луна — судьба лермонтовского человека, обречен¬
ного на вечное пеутоление своих надежд и мечтаний.
Поэтому, когда пораженный звуками и вышедший из
оцепенения Юрий Волин "кричит" о своей любви и про¬
сит любви ответной, он действительно "просит бури",
восстает против "уготованной" ему "лунной" судьбы.
* * *
В стихотворении "Люблю я цепи синих гор" пред¬
ставляется картина скачки при луне, титулованной
"царицей лучших дум певца":
ют в душе Вадима неведомый огонь и безотчетное страдание
("Чудные звуки разрушили мечтании Вадима... Вадим при¬
встал; пуна ударяла прямо в слуховое окно... безотчетное
страдание овладело им; он ломал руки, вздыхал, скрежетал
зубами... неизвестный огонь бежал по его жилам, череп го¬
тов был треснуть... о! Давно ли ему было довольно одной не¬
нависти!..."), а затем, с появлением в лунном сиянии Ольги,
герой испытывает безумное блаженство: "Друг мой! Впервые
существо земное так называло Вадима; он не мог разом об¬
нять все это блаженство; как безумный, схватил он себя за
голову, чтобы увериться в том, что это не был обман снови¬
дения" (VI, 29).
См.: Розанов В. В. Люди лунного света. Метафизика хри¬
стианства. СПб., 1913. Работа В. В. Розанова — попытка ре¬
лигиозного и метафизического исследования мифологических
истоков "лунного мира". Розанов увязывает разработанную им
метафизику пола с "лунатизмом".
69
Люблю я цепи синих гор,
Когда, как. южный метеор.
Ярка без света и красна
Всплывает из-за них луна,
Царица лучших дум певца <...>
Однажды при такой лупе
Я мчался па лихом коне,
В пространстве голубых долин,
Как ветер, волен и один;
Туманный месяц и меня
И гриву и хребет коня
Сребристым блеском осыпал <...>
И долго так мой конь летел...
И вкруг себя я поглядел:
Все та же степь, все та ж лупа:
Свой взор ко мне склонив, она.
Казалось, упрекала в том.
Что человек с своим конем
Хотел владычество степей
В ту ночь оспоривать у ней!
Человек, слившись со своим конем, мчится, и
даже не мчится, а, оторвавшись от земли, соверша¬
ет полет "в пространстве голубьгх долин" между сте¬
пью и небесами. Быть проводником между разными
мирами — одна из архетипических функций мифоло¬
гического копя6. Однако в лермонтовском случае
скорее совершается не переход из одного простран¬
ства в другое, а выход за пределы власти и того, и
другого, и небесного, и земного, — акт обретения
себя в себе одном*. Слиться с конем, стать с ним
ь См., папр.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной
сказки. Л., 1986. С. 1 69 - 191. Применительно к Лермонтову
ср. беглые наблюдения: Мехтиев В. Г. Мотив и семантическое
поле в юношеских поэмах М. Ю. Лермонтова "Азраил" и "Ан¬
гел смерти" // Проблемы поэтики русской литературы. М.,
2003. С. 27—28.
' Еше один для лермонтовского человека путь обретения
себя — путь отгораживания себя от мира. Среди звуков
"скучных песен земли" и "звуков небес" есть не принадлежа¬
щий пи тому, ни другому — звон колокола (...Ни рок, пи мел¬
кие несчастия людей Его не заглушат; всегда один. Высокой
башни мрачный властелин. Он возвещает миру все, по сам —
70
единым целым означает дня всадника одержать по¬
беду над обрекающей его па вечное подавление сво¬
их желаний Пуной. На языке психоанализа такой акт
слияния (= совершению coitus а) — символическое
выражение влечения к Жизни и желания обретения
Самости.
Я чувствовал, как копь дышал,
Как он, ударивши ногой.
Отбрасываем был землей;
И я в чудесном забытьи
Движенья сковывал свои,
И с ним себя желал я слить,
Чтоб этим бег наш ускорить... (II, 7—8)
В этой связи напомним еще об одной скачке. "...Я
сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать па
горячей лошади по высокой траве, против пустын¬
ного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воз¬
дух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уло¬
вить туманные очерки предметов, которые ежеминут¬
но становятся все яснее и яснее. Какая бы горесть
ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни
томило мысль, все в минуту рассеется; па душе ста¬
новится легко, усталость тела победит тревогу ума"
(VI, 280).
Сам чу?кд всему, земле и небесам" ("Кто в утро зимнее, когда
валит...". — I, 229). Колокол - чуждый земле и небесам "вы¬
сокой башни мрачный властелин" — станет для лермонтов¬
ского "Я" примером одного из крайних вариантов самоопре¬
деления, правда, вынужденного (ср.: "Но потеряв отчизну и
свободу, Я вдруг нашел себя, в себе одном" ("Отрывок" ("Три
ночи я провел без сна ? в тоске..."). — I, 247) и по отноше¬
нию к самому себе насильственного, по в то же время при
исчерпании других средств - едва ли не единственно возмо?к-
ного. "Я тем живу, что смерть другим: Живу — как неба вла¬
стелин — Б прекрасном мире — по один" ("Пусть я кого-ни¬
будь люблю...". — I, 236); "Я не чувств, но поступков своих
властелин, Я несчастлив пусть буду — несчастлив один"
("Стансы" ("Мне любить до могилы творцом суждено..."). —
I- 296); "И все мечты отвергнув снова. Остался я один — Как
замка мрачного, пустого Ничтожный властелин" ("Как в ночь
звезды падучей пламень". — II, 20).
71
И в этом, "печоринском", случае, как вцдим, скач¬
ка вводит всадника в состояние эйфории, проникну¬
той ощущениями легкости, ясности и чистоты. Приме¬
чательно, что и здесь обретение свободы и самодо¬
статочности связывается с возможостью избавления от
власти женских чар: "Нет женского взора, которого бы
я ни забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным
солнцем, при виде голубого неба, или внимая шуму
потока, падающего с утеса на утес" (VI, 280). (Вырази¬
тельная деталь в описании княжны Мери — ее глаза,
у которых "нижние и верхние ресницы так длинны, что
лучи солнца не отражаются в ее зрачках" (VI, 266)).
Недосягаемые для "лунного" женского взора сол¬
нце, небо, горы и падающий с утеса на утес поток со¬
отнесены с идеей высоты. Отрывая всадника от зем¬
ли, конь поднимает его к тем находящимся в непо¬
средственной близости от небесного вершинам, где
земное притяжение ("страсти", "желания" и "сожале¬
ния") над человеком уже не властно ("Кто близ небес,
тот не сражен земным" (I, 182), где ему, освободив¬
шемуся от всего наносного, удается вновь ощутить со¬
стояние первозданной цельности и невинности8. Не
случайно, что горные мотивы у Лермонтова пребыва¬
ют в тесном сопряжении с мотивами детства. "Какое-
то отрадное чувство разлито во всех моих жилах.
Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце
ярко, небо синё, — чего бы, кажется, больше? — за¬
чем тут страсти, желания, сожаления?" (VI, 261); "Си¬
ние горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли
детство мое; вы носили меня на своих одичалых хреб¬
тах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучи¬
ли, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе...
Воздух там чист, как молитва ребенка" (II, 26).
8 См.: Маркович В. М. О лирико-символическом начале в
романе Лермонтова "Герой нашего времени" // Изв. АН СССР.
Сер. лит. и яз. 1981. Т. 40, № 4. С. 293 и сл.
72
Однако все усилия, затрачиваемые лермонтов¬
ским человеком на избавление от лунных чар, обес¬
смысливаются для него в тот момент, когда он начи¬
нает испытывать (пусть и на миг) не опустошенность
и смятение, а умиротворенность или творческий по¬
рыв. В этот момент он и сам готов согласиться на то,
чтобы быть вечным вассалом своей небесной царицы.
2
Между "Армидой" и "Селеной"
Луна — светило изменчивое; поэтому она, как и
вода, отождествляется с текучестью, движением, холо¬
дом и влагой. В моралистической трактовке она —
"звезда измены". К лунному призрачному сиянию, мер¬
цающему звездному лучу у Лермонтова нередко притя¬
гиваются водные образы, сопровождаемые целым ком¬
плексом "ночных" коннотаций. В "Еврейской мелодии",
к примеру, трепещущий в струях зеркального залива
луч ночной звезды оказывается таким же обманчивым
и неуловимым, как и отражающая его волна:
Я видал иногда, как ночная звезда
В зеркальном заливе блестит;
Как трепещет в струях, и серебряный прах
От нее рассыпаясь бежит.
Но поймать ты не льстись и ловить не берись;
Обманчивы луч и волна.
Мрак тени твоей только ляжет на ней —
Отойди ж — и заблещет она.
Светлой радости так беспокойный призрак
Нас манит под хладною мглой;
Ты схватить — он шутя убежит от тебя!
Ты обманут — он вновь пред тобой.
("Еврейская мелодия". — I, 100)
Призрачные, обманчивые, неуловимые и в то же
время завораживающие ночная звезда, лунный свет,
луч и волна в лермонтовской мифологии атрибути¬
73
рованы началу женскому, русалочьему’. Образ девы-гу¬
бительницы (коварно очаровывающей своим сладким
пением и призрачным серебристо-пенным обликом) с
детских лет завораживал Лермонтова и, по всей ввдимо-
сти, соотносился с Армадой, героиней "Освобожденно¬
го Иерусалима" Торквато Тассо. Примечательно, что в
лермонтовских автобиографических заметках детские
впечатления, связанные с Армадой (погубившей зачаро¬
ванных ею рыцарей), получают "лунную" аранжировку.
"Когда я еще мал был, я любил смотреть па луну, на раз¬
новидные облака, которые в виде рыцарей с шлемами
теснились будто вокруг нее, будто рыцари, сопровожда¬
ющие Армиду в ее замок, полные ревности и беспокой¬
ства" (VI, 386). Герой "Испанцев" (1830) "вспомнит" об
этих "лунных" впечатлениях детства своего автора3 * * * * * * 10:
3 "Мерцающий блеск лупы, как чувственный соблазн (свя¬
занный со страстью) оказывает зачаровывающее и, в то же
время, обольщающее, запутывающее воздействие на челове¬
ка: обман лунного начала состоит в том, что "страстность" —
лишь внешняя иллюзия, за которой скрывается внутрен¬
няя пустота, холод и бесстрастие. Свет лупы и планет пото¬
му столь непостоянен, мерцают, что в нем спаяны чисто вне¬
шняя форма, гладкость и кажущееся совершенство "зеркаль¬
ной поверхности", отражающей "лучи", с неподлинностью,
отсутствием внутреннего содержания (собственной сущнос¬
ти)" (Хапзеп-Пёве А. Русский символизм... С. 205).
10 Б. Э. Вацуро, исследуя литературную школу Лермонтова,
рассматривает вопрос о степени влияния С, Е. Раича и его круж¬
ка на ранние литературные опыты поэта. Следы этого влияния
он находит в том числе и в тех лермонтовских текстах, в кото¬
рых слышны отголоски сделанного Раичем перевода "Освобож¬
денного Иерусалима": "В "Испанцах" (1830) Лермонтов вспоми¬
нает сцену из пятой песни "Освобожденного Иерусалима"., при¬
чем с дета/1 я ми, показывающими, что эпизод свеж в ею памя¬
ти,- в полном соответствии с текстом вводится вечерний (ноч¬
ной) пейзаж и сохраняется характерный жест: "То взором рев¬
ности они Друг друга пожирают,- То к деве взор, и рай в тени
Ресниц ее с.ретают". Может быть, "Освобожденным Иерусали¬
мом" навеян и набросок "В старинные годы жили-были" (1830),
так же, как и перевод Раича чередующий четырех- и трехстоп¬
ные ямбические строчки, по меняющий положение женской и
мужской рифм". (Вацуро В. Э. Литературная школа Лермонтова
// Вацуро В. Э. Пушкинская пора. М., 2000. С. 484.)
74
(Луна)...подобная Армиде
Под дымкою сребристой мглы ночной.
Она идет в волшебный замок свой.
Вокруг нее и следом тучки
Теснятся, будто рыцари-вожди.
Горящие любовью; и когда
Чело их обращается к прекрасной.
Оно блестит, когда же отвернут
К соперникам, то ревность и досада
Его нахмурят тотчас — посмотри.
Как шлемы их чернеются, как перья
Колеблются на шлемах. (V, 33)
Подобно Армиде, царица Тамара ("прекрасна как
ангел небесный, как дева коварна и зла") завлекает
путника в возвышающуюся над Тереком башню. Но
там его ожидает та же участь, что и безрассудного
рыцаря "Освобожденного Иерусалима", который "по¬
добен тому крылатому насекомому, что ищет света
и смерти, желает насладиться ближайшим зрением
очей"11. И воин, и купец, и пастух, привлеченные
блистанием золотого огонька и пением царицы, идут,
как зачарованные, на зов невидимой пери. Ситуа¬
цию, в которой созерцание может быть сопряжено
со смертью, Лермонтов, как мы помним, представил
и в "Жене Севера", где нашли отражение оссиапичес-
кие мотивы и отзвуки скандинавской мифологии о
таинственной деве ("дочери богов"). И царица Тама¬
ра, и Дева Севера — разные проекции общего для
них прообраза — Армиды.
Одним из излюбленных Лермонтовым балладных
сюжетов11 12, изобличающих женское коварство, стал
"шиллеровский" сюжет об испытании жениха. У Лер¬
монтова мы найдем не одну вариацию на тему "Пер¬
чатки" и "Кубка". Одна из них — "Над морем краса-
11 Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. М., 1819. С. 99.
u О связи поэзии Лермонтова с балладной традицией см.
работы А. И. Журавлевой, в том числе и одну из последних:
Журавлева А. И. Влияние баллады па позднюю лирику Лермон¬
това // Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе.
Проблемы поэтики. М., 2002. С. 128—139.
75
вица-дева свдит...". Лермонтов как будто накладыва¬
ет друг на друга сюжетную логику претекстов. Из пер¬
вой баллады он берет мотив задачи, которую задает
дева и исполнение которой сопряжено со смертель¬
ной опасностью, а из второй — мотив повторного
испытания, устроенного царем и завершающегося
гибелью героя. В результате лермонтовская красави¬
ца оказывается в роли царя, а у героя отнимается
право бросить ей в лицо гордую отповедь: "Из безд¬
ны перловые брызги летят, И волны теснятся и мчат¬
ся назад, И снова приходят и о берег бьют, Но ми¬
лого друга они не несут" (1, 67). (При этом, как и в
"Кубке", особая роль у Лермонтова отводится водной
стихии13, которая — в противоположность шиллеров-
ской балладе, где героиня стихии этой противосто¬
ит, — действует с красавицей-девой как бы заодно.
Лермонтовские Армццы имеют явные русалочьи чер¬
ты14).
В "Незабудке" тот же балладный сюжет имеет
еще более "жестокие" очертания. В отличие от герои¬
13 "Вода" — ядро одного из значимых тематических ареа¬
лов поэтической лексики Лермонтова. В мифопоэтической
традиции "вода" часто впрямую связывается с образом смерти
и преисподней. См., к прим.: Франк-Камепецкий И. Г. Вода и
огонь в библейской поэзии // Яфетический сборник. Л., 1925.
Выл. 3. С. 149—150.
14 См.: Померанцева Э. Г, Мифологические персонажи в
русском фольклоре. М., 1975. С. 22—25. Достаточно обшир¬
ный фактографический материал о русалочьей теме в русской
литературе (в связи с лермонтовским творчеством) см.: Хода-
неи П. А. Фольклорные и мифологические образы в поэзии
Лермонтова. Кемерово, 1993. С. 48—102. О культурно-психо¬
логическом аспекте русалочьей темы пишет А. А. Фаустов:
"...B эту эпоху актуализируется — на особый лад — архетипи¬
ческое представление о двойственности женской натуры, об¬
разом которой в человеческой психике служит Анима, а в ли¬
тературной реальности — одна из ее масок, русааяа". См.: Фа¬
устов А. А. Женский миф // Фаустов А. А., Савинков С. В.
Очерки по характерологии русской литературы. Воронеж,
1998. С. 115—134.
76
ни шиллеровской "Перчатки", лермонтовская дева
(сидящая у влаги ручейка холодной) для "испытания"
своего жениха-рыцаря придумывает задачу нарочи¬
то легко исполнимую — сорвать для нее растущий
неподалеку цветок, незабудку. Однако и в этом слу¬
чае героя ожвдает гибель. Скромная незабудка, как
оказалось, цветет на болоте: "Как вдруг под ним
(ужасный вид) Земля неверная дрожит, Он вязнет,
нет ему спасенья! .." (I, 92). Легкость испытания ока¬
зывается такой же обманчивой, как и душевная про¬
стота "невинной" девы.
* * *
Однако лермонтовского человека ожидает встре¬
ча не только с Армидой, но и с Девой, представля¬
ющей противоположный лунный аспект. Эта другая
дева (по той роли, которая ей отводится Лермонто¬
вым) может быть уподоблена Селене, той самой ми¬
фологической Селене, которая после каждого ноч¬
ного обхода спускается в глубокий грот горы для
того, чтобы в очередной раз попытаться пробудить
своими ласками и любовными речами погруженного
в вечную дрему прекрасного Эндимиона.
Свет Селены — как будто бы и щадящий, и лю¬
безный ("И будет мне луны любезен томный свет, Как
смутный памятник прошедших, милых лет" (I, 28)), и
заживляющий раны, наносимые неумолимой и не¬
преклонной судьбой:
Она (любовь. — С. С.) прошла, таков судьбы закон.
Неумолим и непреклонен он.
Хотя щадит луны любезный свет,
Как памятник всего, чего уж нет.
("Джюлио". — III, 70)
Однако, будучи отраженным и холодным, такой
свет в конечном счете оказывает на лермонтовско¬
го человека обратное воздействие — не оживляет
его, а погружает в состояние мертвенного сна.
"Что ж. — Ныне жалкий, грустный я живу Без друж¬
бы, без надежд, без дум, без сил, Бледней, чем луч
бесчувственной луны..." (I, 140).
77
"Поппа непонятной тоской", Русалка13 (одна из
самых замечательных среди лермонтовских Селен)
безобманно, но безуспешно пытается пробудить от
вечного спа прекрасного витязя:
"Но к страстным лобзаньям, не знаю зачем,
Остается он хладен и нем;
Он спит, — и склонившись на перси ко мне,
Он не дышит, не шепчет во сне!.."
Будучи русалкой, героиня связана с влажностью
и холодом — знаками, выдающими ее лунную жен¬
скую природу (ср. варианты автографа: "И пела ру¬
салка и влажная грудь"; "И пела русалка и хладная
грудь"). Б этой балладе и сама луна отнюдь не деко¬
ративный элемент пейзажа: в разыгрывающейся дра¬
ме она, можно сказать, особый персонаж-incognito,
который, однако, ведет и тайное наблюдение за про¬
исходящим, и реагирует на пего. Любопытно, что в
черновой и окончательных редакциях это происхо¬
дит по-разному. В первом случае взгляд Луны испол¬
нен чуть ли не любовного томления, по по отноше¬
нию не к витязю, а к самой русалке, игриво плещу¬
щей в ответ волной ("И пела русалка и с белых гру¬
дей Луна не сводила очей..." (II, 269)). Б окончатель¬
ной редакции — все иначе: река колеблет отражен¬
ные в ней облака не шутя, а шумя и крутясь, и ру¬
салке, старающейся "доплеснуть до Луны серебрис¬
тую пену волны", теперь явно не до игры с ними. И
в этом ее движении кверху (даже и звуков ее голо¬
са: "И пела русалка — и звук ее слов Долетал до кру¬
тых берегов"), в этом стремлении "доплеснуть до
Луны серебристую пену волны" (чем-то сродни мя¬
тежному движению "Паруса") улавливается ее движи¬
мый непонятной тоской порыв-вызов против всевла¬
13 Ср.: Ходапен /7. А. Баллада "Русалка" и "русалочий" мо¬
тив в творчестве М. Ю. Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Про¬
блемы изучения и преподавания. Ставрополь, 1994. С. 11—
25; Ом же. Поэтика Лермонтова. Аспекты мифопоэтики. Ке¬
мерово, 1995.
78
стия ревностной Пуны, против бессилия своей соб¬
ственной холодно-влажной лунной природы, накла¬
дывающей ледяную печать даже па страстные лоб¬
зания16 17.
Подводный лунный мир — мир ночи, но, будучи
таковым, он нацелен па имитацию мира, ему проти¬
воположного. Не способная дать света иного, кро¬
ме заимствованного, луна тем не менее пытается
узурпировать солнечный статус и сделать подвласт¬
ный ей мир подобием солнечного1'. Свое серебро
она неправомочно выдает за солнечное золото. Пун-
ный свет (отраженный, мертвый), проходя через вод¬
ную поверхность и своды хрустальных городов, пре¬
ломляется и мерцает. И это миражное мерцание так¬
же создает оптическую иллюзию многоцветной игры
солнечного света:
На дне у меня
Играет мерцание дня;
Там рыбок златые гуляют стада,
Там хрустальные есть города.
("Русалка". — II, 67)
Для взращенного в темнице Мцыри, как для тем¬
ничного цветка, лучи палящего настоящего солнца
становятся губительными18 ("Палящий луч ее обжог
Б тюрьме воспитанный цветок... И как его, палил
меня Огонь безжалостного дня" (IV, 166), и потому
ему (сомнамбулически погруженному на глубокое дно
18 Интересные наблюдения о поцелуях Русалки сделаны
Л. А. Ходанен: "Знаменательно само сочетание: русалка целу¬
ет в чело и в уста. Каждый из этих поцелуев — особый знак
в фольклоре и в библейско-христианской мифологии. Первый
— прощальный, перед могилой, второй — знак любви и лю¬
бовного единения". См.: Ходанен/7. А. Баллада "Русалка" и "ру¬
салочий" мотив в творчестве М. Ю. Лермонтова... С. 19.
17 Ср. подобную мотивику в символизме (см.: Ханзен-Пё-
ве А. Русский символизм... С. 205—206).
18 Если иллюзорный мир луны не имеет реальной полноты,
то мир солнца (наделенный мужскими признаками) для лер¬
монтовского человека исполнен чрезмерной и потому — гу¬
бительной силой.
79
ледяного ручья) таинственная мгла, пение, любовь
золотой рыбки и луна, заслонившая беспощадное
солнце, кажутся спасительными. А между тем вся эта
сладость бытия — всего лишь иллюзия, лунный сон,
за которыми — пустота, холод и бесстрастие19.
* * *
Итак, лермонтовские Семены являются к своим
"витязям" для того, чтобы пробудить их к жизни. Од¬
нако совершить это им никогда не удается. Не удает¬
ся либо потому, что они оказываются не способны¬
ми превозмочь свою лунную природу, либо потому,
что те, которых они хотят пробудить, сами оказыва¬
ются "лунными" существами. Так и для "лермонтов¬
ского" человека вообще желанное оказывается недо¬
стижимым не только потому, что звезда, к которой
прикованы его взоры, от него далека, но и потому,
что сама его душа, некогда омертвевшая (холодная и
темная), оказывается не в состоянии ни пропустить
через себя ее зовущий бледный луч, завладеть им, ни
согреть (= оживить) его теплом, которого у него нет.
Возможен здесь и промежуточный вариант: душа
хотя еще и обладает внутренним теплом, но уже таким,
которого для полнокровной жизни недостаточно. В этом
случае ее знак не луна, а осенне-зимнее солнце. Как
мертвый луч осенне-зимнего солнца не в силах оживить
природу, так и еще теплящийся в сердце отсвет было¬
го не в силах возжечь в нем живительный пламень:
Люблю я солнце осени, когда,
Меж тучек и туманов пробираясь,
Оно кидает бледный, мертвый луч
На дерево, колеблемое ветром...
так точно
И сердце: в нем все жив огонь...
И он в глаза блеснуть не должен вновь,
И до ланит он вечно не коснется.
("Солнце осени". — 1, 297);
19 Мифология многих народов, в гом числе и кавказско-ибе¬
рийская, связывает мир усопших с глубинными водами. См.:
Мифы народов мира. М., 1980. T. 1. С. 603.
80
Так точно, дева молодая,
Твой образ предо мной блестит;
Но взор твой, счастья обещая,
Мою ли душу оживит?
("Солнце". — II, 9)
3
Дева-ангел и "мертвый витязь":
сюжетные вариации
Зораим, герой поэмы "Ангел смерти" (1831)20,
с самого начала предстает как существо, пребы¬
вающее под властью лунного начала. Мрачная пе¬
щера, место его обитания, — метафорическое вы¬
ражение мертвенности его души; "...Пещера есть
одна — Жилище змей — хладна, темна, Как ум,
обманутый мечтами, Как жизнь, которой цели нет,
Как не досказанный очами Убийцы хитрого при¬
вет" (III, 134).
Ада, разделяющая с Зораимом его самоизгна-
ние, окружена, напротив, "солнечными" образами:
"Она резва, как лань степная, Мила, как цвет ду¬
шистый рая; Бее страстно в ней; и грудь и стан,
Глаза — два солнца южных стран" (III, 135). Од¬
нако Аде присуща и лунная ипостась. "Лунная" пе¬
щера — место и ее обитания. Только в сопряже¬
нии с Зарой и пещера, и весь задающий эмоцио¬
нальную атмосферу пейзаж предстают совершен¬
но в ином свете. Там, где Ада, все пребывает если
не в гармонии, то во взаимном приятии: "На си¬
них небесах лупа С звездами дальшими сияет, Лу¬
чом в пещеру ударяет; И беспокойная волна. Ноч¬
ной прохладою полна, Утес, белея, обнимает" (III,
136). Б определенном смысле Ада — идеальная Се¬
лена-. в ней есть и лунная нежность, и солнечная
20 О поэме см.: Семенов Л. П. Лермонтов и Лев Толстой. М.,
1914. С. 298—315; Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художе¬
ственная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж,
1973. С. 143—148.
81
страстность21. Поэтому ей и удается совершить то,
чего не дано было сделать Русалке, — пробудить "ви¬
тязя" от мервого сна:
И ей пршло тогда желанье —
Огонь в очах его родить
И в мертвой сердце возбудить
/Тюбви безумное страданье,
И удалось ей. Зораим
Любил — с тех пор, как был любим. (III, 136)
Однако и усилия Ады в конечном счете оказыва¬
ются напрасными: Зораим возрождается к жизни как
будто бы только для того, чтобы вновь ее лишиться,
и уже навсегда. Между любовью и войной "витязь"
выбирает войну, а в итоге — смерть. Лунный холод
оборачивается в его душе своей противоположнос¬
тью — огнем разрушительным. И эта замена одного
качества на другое, ему противоположное, но такое
же по своему абсолютному значению, свидетельству¬
ет о том, что действительного обновления его души
так и не произошло.
Необратимость изменения — тот рок, который
преследует чуть ли не всех лермонтовских героев и
предопределяет их судьбы. Б мире Лермонтова если
что-то случается, то окончательно и бесповоротно,
и изменить однажды свершившееся не дано никому.
Оказавшийся вне родных гор Мцыри уже никогда не
21 Сюжет поэмы выстраивается таким образом: сначала Ада
своей любовью спасает Зораима, оживляя его мертвое серд¬
це, а затем ангел смерти, вдохнув свою душу в телесную обо¬
лочку умершей Ады, спасает любовь Зораима. В результате
такого слияния с Адой ангел смерти утрачивает силу своей
былой власти, по приобретает знание о силе земной женской
любви. Воскрешенная же Ада не только сохраняет в себе
свою открытую для любви женскую ипостась, но и обретает
анамнетическую память вселившегося в нее ангела о думах
прежних пет. И такое слияние в ней земного и небесного (лун¬
ного и солнечного, женского и мужского ) возвышает "ста-
іус" героини на недосягаемую для Зораима высоту.
82
сможет к ним вернуться, точно так же, как не смо¬
жет вернуться к заоблачному раю и Демон. И тот, и
другой "выпали" из своего пространства, стали дру¬
гими, и потому Мцыри (сделавшийся послушником)
не сможет возвратиться на свою родину, а Демон
(переставший быть Ангелом) — на свою. Идея невоз¬
можности перемены, невозможности возвращения в
прежнее состояние отчетливо выражена Лермонто¬
вым уже в одной из самых ранних редакций поэмы
"Демон":
Но впрочем, он перемениться
Не МОГ бы: это был лишь сон.
И рано ль, поздно ль, пробудиться
Навеки должен был бы он.
Успело зло укорениться
В его душе с давнишних дней:
Добро не ужилось бы в ней;
Его присвоить, им гордиться
Не мог бы демон никогда;
Оно в нем было бы чужое,
И стал бы он несчастней вдвое.
Взгляните на волну, когда
В ней отражается звезда,-
Как рассыпаются чудесно
Вокруг сребристые струи!
Но что же? блеск тот—блеск небесный,
Не завладеют им они.
Их луч звезды той не согреет;
Он гаснет—и волна темнеет!
("Демон", редакция 183] г. — IV, 251)
Заметим, что лермонтовские сюжеты зачастую и
выстраиваются по одной универсальной модели: ге¬
рою предоставляется попытка повторного изменения
(возрождения) точно лишь для того, чтобы еще раз
дать ему возможность убедиться: вынесенный ему
"приговор" окончателен и обжалованию не подле¬
жит. Бее попытки изменить СВОЮ ЖИЗНЬ И ДЛЯ Мцы¬
ри, и для Демона, и для Арбенина заканчиваются
полным провалом.
Идея необратимости изменения "разыгрывается"
и заглавным героем поэмы "Ангел смерти", который
83
сначала приносит свои бессмертие и власть в жерт¬
ву земной любви, а затем осознает бессмысленность
им совершенного. "Траектория" этой сюжетно-тема¬
тической линии напоминает параболу: Ангел смерти
сначала совершает нисхождение к земле, какое-то
время пребывает на ее поверхности ("Так ангел смер¬
ти сьединился Со всем, чем только жизнь мила" (III,
138)), а затем от нее "отталкивается" ("Людей узнал
отг. состраданья они не могут заслужить" (III, 147)) и
возвращается к прежнему, небесному своему "место¬
положению". Однако, приобретя земной опыт, он
возвращается на небеса уже иным. Теперь он не
Ангел смерти (призванный облегчать человеческие
страдания), а, скорее, — сеющий зло без наслаяще-
нья Демон. "Есть ангел смерти,- в грозный час Пос¬
ледних мук и расставанья Он крепко обнимает нас,
но холодны его лобзанья, И страшен вид его для глаз
Бессильной жертвы; и невольно Он заставляет тре¬
петать, И часто сердцу больно, больно Последний
вздох ему отдать" (III, 133). И это изменение — окон¬
чательное и бесповоротное. Герой смотрит теперь на
земную жизнь с хладным презрением и исключитель¬
но свысока ("Бее тот же он, и власть его — Не изме¬
нилась ничего; Прошло печали в нем волненье, Как
улетает призрак сна, И только хладное презренье К
земле оставила она" (III, 147)).
Примечательно, что в этой ранней поэме положе¬
но начало важному принципу лермонтовской поэти¬
ки — диалектике приближений и удалений. Ангел
смерти — персонаж с особой сюжетной функцией
включения / выключения. Сначала он включается в
перипетии земной жизни, "исправляя" их естествен¬
ный ход, а затем, испытывая разочарование, от них
устраняется. Подобной логике подчиняется и Печо¬
рин: он периодически вмешивается в "земные" собы¬
тия и так же периодически от них отстраняется, че¬
редуя роли деятеля и бесстрастного наблюдателя.
84
Поэма "Измаил Бей" ( 1832) — еще одна сюжетная
вариация на заданную тему. Герой поэмы наделен все¬
ми присущими байроническому герою чертами: испор¬
ченной цивилизацией охладевшей и разочарованной
душой, таинственным прошлым и причастностью к
року. Однако у Лермонтова он не бежит в естествен¬
ный мир природы, а в него возвращается22. Горы
Кавказа — его родина, от которой он был отринут (и
это тоже — по-лермонтовски) в детские годы. И в род¬
ной край Измаил-Бей приносит сердце, отравленное
"ядом просвещения", "мертвое сердце"; он — "старик
для чувств и наслажденья". Тематическая палитра
поэмы чрезвычайно широка. Ее образуют мотивы (об¬
мана, измены, соперничества братьев, зависти, мес¬
ти и др.), каждый из которых у Лермонтова имеет са¬
мостоятельное сюжетообразующее значение. Но за
всем этим пестрым семантическим "пейзажем" (у ко¬
торого много и заимствованных красок) просматри¬
ваются контуры все той же глубинной лермонтовской
коллизии с участием все тех же архетипических фи¬
гур — "мертвого Витязя" и "Девы-ангела".
Зара, женский персонаж поэмы (имея все прису¬
щие лермонтовской Деве-спасителышце типические
черты: "утешительно мила", "хранительной подобна
тени", ангел "слетевший в мир, чтоб утешать людей"),
подобно Аде, пытается своей любовью воскресить
Измаила-Бея к жизни. Однако все усилия героини
оказываются тщетными. Сначала луч ее любви не
может проникнуть сквозь объятую холодом и тьмой
душу Измаила ("Бессильный, светлый луч зари На тем¬
ной туче не гори: На ней твой блеск лишь помрачит¬
ся, Ей ждать нельзя, она умчится!" (Ill, 173)), а ког¬
да он все-таки в нее проникает, то пробуждает в ней
огонь отнюдь не живительного свойства. Уподоблен¬
См.: Манн Ю. В. "Над бездной адскою блуждая" (Роман¬
тические поэмы Лермонтова) // Манн Ю. В. русская литера¬
тура XIX века. Эпоха романтизма. М., 2001. С. 208 и сл.
85
ная вулкану — погасшему, но тем не менее таящему
в своих недрах адский пламень, "пещерная" душа Из¬
маила и может быть "пробуждена" не иначе, как воз¬
жиганием этого внутреннего разрушительного огня:
Как наши юноши, он молод,
И хладен блеск его очей.
Поверхность темную морей
Так покрывает ранний холод
Корой ледяною своей
До первой бури. Чувства, страсти,
В очах навеки догорев.
Таятся, как в пещере лев,
' Глубоко в сердце, но нх власти
Оно никак не избежит.
Пусть будет это сердце камень —
Их пробужденный адский пламень
И камень углем раскалит! (Ill, 161)
(Ср. использование вулканической метафорики в
обрисовке Арбенина ("Маскарад"): "Я рожден с душой
кипучею, как лава, Покуда не растопится, тверда Она,
как камень... но плоха забава С ее потоком встретить¬
ся!" (V, 313). Холодность и потаенный губительный
огонь в "пещерных" душах Зораима, Измаила-Бея, Ар¬
бенина — знаки их особой отмеченности Судьбой.)
Будучи сыном рока, Измаил-Бей обладает властью над
другими, но не над самим собой. То, что назначено
роком, не дано изменить и Заре: предназначенная ей
ангельская миссия, как и для Ады, сводится "на нет".
Б поэме Зара — не единственный женский образ.
Есть и другой, и он сопряжен как раз с чужбинным
прошлым героя. Измаила Бея, убитого рукой брата,
его соратники отказываются предавать земле пото¬
му, что обнаруживают на его груди знаки измены:
орденский крест и "локон золотой" — "талисман зем¬
ли чужой" (Ш, 270). Стоит ли напоминать, какой "вол¬
шебной" могучей силой обладают лермонтовские та¬
лисманы. Талисманы, портреты, силуэты — все эти
вещные знаки памяти оказываются своеобразными
ретрансляторами, посредством которых прошлое
86
осуществляет свою связь с настоящим и — свою
власть над лермонтовским человеком. Действитель¬
но расстаться со своим прошлым (даже если он это¬
го страстно желает) ему никогда не дано. Так что
главная "соперница" Зары даже и не другая женщи¬
на, а прошлое, память о нем.
Если дева из чужбинного прошлого связана с
памятью, то Зара — с мечтой:
И кто б, ее увидев, молвил: нет,
Кто прелести небес иль даже след
Небесного, рассеянный лучами
В улыбке уст, в движенье черных глаз,
Всё, что так дружно с первыми мечтами,
Всё, что встречаем в жизни только раз,
Не отличит от красоты ничтожной.
От красоты земной, нередко ложной?
И кто, кто скажет, совесть заглуша:
"Прелестный лик, но хладная душа!",
Когда он вдруг увидит пред собою
То, что сперва почел бы он душою,
Освобожденной от земных цепей,
Слетевшей в мир, чтоб утешать людей!
Пусть, подойдя, лезгинку он узнает:
В ее чертах земная жизнь играет,
Восточная видна в ланитах кровь. (III, 169—170)
Для Измаила-Бея (и, конечно, для самого Лер¬
монтова) Зара — воплощение его первой и един¬
ственной мечты об идеальной женской красоте. Кра¬
сота Зары — красота совершенная. Она не может
быть сравнима ни с красотой земной, ни с красотой
небесной, первая из которых отличается ничтожно¬
стью и ложностью, а вторая — холодностью23. Зара
23 Ср. мотивы лирического стихотворения: "Когда бы встре¬
тил я в раю На третьем небе образ твой, Он душу бы пленил
мою Своей небесной красотой, И я б в тот миг (не утаю) За¬
был о радости земной. Спокоен твой лазурный взор, Как
вспоминание об нем, Как дальный отзыв дальных гор, Твой
голос нравится во всем, И твой привет, и твой укор, Все пол¬
но, дышит божеством. Не для земли ты создана, И я могу ль
тебя любить? Другая женщина должна Надежды юноши ма¬
нить, Ты превосходней, чем она, Но так мила не можешь
быть!" ("К Деве Небесной". — I, 193)
87
восполняет в себе недостаточность каладого из этих
противоположных начал, не принадлежа всецело ни
тому, ни другому. И эта ее, с одной стороны, непри¬
надлежность ни тому, ни другому, а с другой — со¬
пряженность и с тем, и с другим придает ее образу
реально-ирреальные очертания. Именно такой своей
двойственностью ("земной" близостью и одновремен¬
но — "небесной" недосягаемостью) Чудная дева все¬
гда и бередит душу лермонтовского человека.
К тому же в том, как в этой поэме обрисовывают¬
ся отношения между Зарой и Измаилом, улавливает¬
ся, хотя и не совсем отчетливо, лермонтовская вдея
предназначенности: тогда, когда лермонтовский чело¬
век, встречая земную деву, вцдит в ней воплощение
своей первой и единственной мечты, узнает идеаль¬
ные черты того образа, который (если вспомнить сло¬
ва героя другой поэмы — Демона) был напечатлен в
его душе с начала мира. Такое узнавание совершает¬
ся и в душе Измаила-Бея: "Узнал, узнал он образ по¬
забытый" (III, 222). Однако на этом анамнетическом
узнавании ход поэмы неожиданно обрывается. В пос¬
ледующим за этим "обрывом" послесловии сначала
сообщается о том, что теперь рядом с Измаилом Зары
нет (и это ее исчезновение из текста едва ли не эк¬
вивалентно смерти), а затем — о гибели героя.
Совершенное в прошлом преступление (погубление
невинной девы) — тот грех Измаила-Бея, который не
дает ему соединиться с Зарой и за который он в ко¬
нечном счете, будет наказан смертью. Такой финал
замыкает жизнь героя в роковое кольцо и обнажает
глубинную общность судьбы Зары и северной девы. В
определенном смысле и та, и другая — "земные" про¬
екции одного и того же архетипа погубленной девы.
4
Дева незабвенная
Если в истории Зары за девой-спасительницей
проглядывает дева погубленная, то в случае с геро¬
88
иней поэмы "Джюпио"24 (1830) Порой можно гово¬
рить уже об открытом совмещении двух этих "архе-
сюжетных" ролей.
Фабула поэмы такова. Познавший восторги пер¬
вой любви, герой через некоторое время охладева¬
ет к своей возлюбленной и, будучи не в силах заглу¬
шить в себе чувства вины и страха, пытается на чуж¬
бине найти от них освобождение:
Когда мы женщину обманем, тайный страх
Живет для нас в младых ее очах;
Как в зеркале, вину во взоре том
Мы различив, укор себе прочтем.
Бот отчего, оставя отчий дом,
Я поспешил, бессмысленный, бежать... (III, 71)
Обманутая Пора провожает героя словами, кото¬
рые окажутся для него пророческими ("То был глу¬
бокой вещей скорби глас..."):
Когда бы знал, что оставляешь ты...
Однако прочь безумные мечты,
Надежда! сердце это не смущай...
Ты более не мой... прощай!., прощай!..
Желаю, чтоб тебя в чужой стране
Не мучила бы память обо мне... (III, 72)
Однако уже давно скитающегося с омертвелой
душой Джюлио неожиданно настигает новая любовь,
24 С поэмой "Джюлио" тесно перекликаются мотивы стихо¬
творения "Раскаянье" (1830—1831). В нем, как и в "Джюлио",
исходная причина непреходящих страданий — погубление не¬
винной девы: "Бессмысленный, ты обладал Душою чистой,
откровенной, Всеобщим злом незаряженной, И этот клад ты
потерял". И пощупает лирический субъект этого стихотворе¬
ния, следуя той же модели поведения, что и герой поэмы.
Употребляя во зло доверчивость девы, он покидает невинную
жертву своей недолговечной любви: "Огонь любви первона¬
чальной Ты в ней решился зародить И далее не мог любить,
Достигггув цели сей печальной". Его так же, как и Джюлио,
не останавливает и не потрясает "тихий плач любви невин¬
ной ". Но и ждет его та же расплата - воспоминание о "пер¬
вой утрате" и невозможность ничем ее заменить: "Хоть будешь
ты еще любить, Но прежним чувствам нет возврату, Ты веч¬
но первую утрату Не будешь в силах заменить" (I, 263).
89
которая как будто бы не дает сбыться предсказанию,
и герой "в первый раз лишь мог о том забыть, О чем
грустил, не зная возвратить" (III, 77). Красавица Ме¬
лина наделяется всеми присущими лермонтовским
Армидам чертами. Она, обольщая и завораживая,
завлекает Джюлио в свои "сети": "И женщина един¬
ственной красы Стояла близ меня. Ее власы Кати¬
лись на волнуемую грудь С восточной негой... я не
смел дохнуть, Покуда взор, весь слитый из огня, На
землю томно не упал с меня. Ах! Он стрелой во глубь
мою проник!" (III, 75). (Примечательно, что первый
акт этого "обворожения" происходит па маскераде
(здесь Лермонтов, пожалуй, впервые затрагивает
"маскарадную" тему: маскарад — место, где измене¬
ние (изменение внешности и лица) и измена всегда
взаимообусловлены: "Здесь не узнает муж жены сво¬
ей. Какой-нибудь лукавый чичисбей, Под маской,
близ него проходит с пей" (III, 74)). Поэтому "поце¬
луй измены" (разумеется, на фоне соответствующе¬
го пейзажа: тусклая луна, сырой туман, багровый
закат) не заставляет себя долго ждать:
Бот проникаю в комнаты — и вдруг
Я роковой вблизи услышал звук,
Звук поцелуя... Праведный творец,
Зачем в сей миг мне не послал конец?
Зачем, затрепетав как средь огня,
Не выскочило сердце из меня?
Зачем, окаменевший, я опять
Движенье жизни должен был принять?..
А далее — довольно неожиданный поворот. На
пути Джюлио к мести и преступлению встает при¬
зрак, в котором герой узнает черты обманутой и по¬
кинутой им Лоры:
Дрожащею рукой
Схватив кинжал, машу перед собой!
И вот настиг,- в минуту удержу —
Рука... рука... хочу схватить — гляжу:
Недвижная, как мертвая бледна,
Мне преграждает дерзкий путь она!
90
Подъемлю злобно очи... страшный вид!..
Качая головой, призрак стоит.
Кого ж я в нем, встревоженный, узнал?
Мою обманутую Лору!..
...Я упал! (Ш, 78)
Затем картина меняется. Мы видим возвративше¬
гося на родину Джюлио, который на месте первых
любовных уединений находит "испещренную" цвета¬
ми-незабудками (прозрачный намек па то, что про¬
рочество обманутой девы сбылось) могилу Поры и
понимает, что и на чужбине всегда помнил о той и
любил ту, которой давно уже пет ("Так вот что я лю¬
бил!.. Так вот о ком Я столько дум питал в уме
моем!.." (Ш, 80)). И теперь Джюлио оказывается не в
силах освободиться от своей роковой любви к мерт¬
вой Поре даже и тогда, когда ему, казалось бы, улы¬
балось другое счастье25:
Чем боле улыбалось счастье мне,
Тем больше я терзался в глубине,
Я счастие, казалося, привлек,
Когда его навеки отнял рок,
Когда любил в огне мучений злых
Я женщин мертвых более живых. (Ш, 81 )
Пора и после смерти удерживает своего преступ¬
ного возлюбленного в своей власти:
Случалось, после я любил сильней,
Чем в этот раз, но жалость лишь о сей
Любви живет, горит в груди моей.
Она прошла, таков судьбы закон,
Неумолим и непреклонен он,
Хотя щадит луны любезный свет,
Как памятник всего, чего уж нет. (III, 70)
25 Невозможность высвобождении выражается у Лермонто¬
ва по-разному: роковая судьба то лишает лермонтовского че¬
ловека возможности укрыться от преследующего его взора
погубленной девы ("Как мог я не любить тот взор? Сей взор
невыносимый, он Бежит за мною, как призрак; И я до гроба
осужден Другого не любить никак" (I, 163)); то заставляет уз¬
навать в облике героини "предмета первого черты": "Ее лоб¬
занье встретишь ты В устах обманщицы прекрасной, И будут
пред тобой всечасно Предмета первого черты" (I, 263).
91
Лора-"Селена" способна удерживать в своей впа¬
сти и не отпускать от себя своего "паладина" подоб¬
но тому, как это делает Армида, но иначе. Если, ус¬
ловно говоря, Армида устанавливает свое господство
над воображением лермонтовского человека, то Се¬
лена — над его мечтой. Воспламеняя воображение,
Армида наполняет его обольстительными призрака¬
ми. Селена же своим мягким, нежным и тихим сия¬
нием призывает лермонтовского человека никогда не
забывать о созданном его первой мечтой идеальном
образе и никогда не изменять ему.
В Чудной деве есть та действительность, которую
Измаил ощущает в Заре, а Джюлио — в мертвой
Лоре. И осязается она в действенной нерасторжимо¬
сти той связи, которую лермонтовский человек вся¬
кий раз испытывает между собой и ею, — далекой,
запредельной и в то же время чрезвычайно к нему
близкой.
* * *
При всей поливариантности отношений в мире
Лермонтова между "Я" и "Ты" неизменным в них ос¬
тается одно: ни "он", ни "она" разорвать связую¬
щую их невидимую "цепь" по своей воле не способ¬
ны. Эта невозможность может оцениваться у Лер¬
монтова полярно. Она — и дар судьбы, навеки со¬
единившей своей тайной властью предназначен¬
ные друг для друга души ("...тайной властью При¬
кована ты вновь К душе печальной, незнакомой
счастью, Но нежной как любовь" (I, 215)), и кара.
Роковой союз между "Я" и "Ты" не разъединяется
даже тогда, когда "время сердцу быть в покое... с
той минуты, как другое уж не бьется для него" (II,
14). Любая их попытка удалиться друг от друга ("К
чужим горам под небо юга Я удалюся, может
быть"(П, 22)) и освободиться друг от друга заранее
обрекается на провал.
Балладный сюжет о возвращении за невестой
92
мертвого жениха26 демонстрирует такое роковое
сцепление как нельзя лучше. Этим, по всей видимо¬
сти, и объясняется особое расположение к нему Лер¬
монтова.
Герой баллады "Гость" ("Кларису юноша лю¬
бил...), Калмар, отправляясь на войну, требует от
своей возлюбленной клятвы верности: "Клянись, что
вечно, — молвил он, — Мне не изменишь ты! — Пус¬
кай холодной смерти сон, О, дева красоты, Нас осе¬
няет под землей, Коль не венцы любви святой!". Лег¬
коверная дева, не допадавшись жениха, клятве изме¬
няет ("Проходит женская любовь, Забыт, забыт Кал¬
мар! И должен получить другой Ее красу с ее рукой"),
и мертвый герой является на брачный пир:
"ТЫ помнишь пи, — сказал скепет, —
Свою прощальну речь:
Калмар забыт не будет мной;
С тобою в храм и в гроб с тобой!
Калмар твой пал на битве — там,
В отчаянной борьбе.
Венец, девица, в гробе нам:
Я верен был тебе!..".
Он обхватил ее рукой,
И оба скрылись под землей. (II, 218—219)
Уличая деву в неверности и нарушении клятвы,
Калмар обвиняет ее даже не столько в том, что она
ему изменила, сколько в том, что она его забыла.
Именно забвение (которое уже есть измена) застав¬
ляет мертвого рыцаря восстать из могилы и сделать¬
ся орудием вершащего правосудие рока. Б "Русской
песне" (1830), аранжированной в балладном ключе,
красна девица боится ступить за крыльцо, и ее страх
— страх перед возмездием мертвого жениха: "Недав¬
но милый схоронен, Бледней снегов предстанет он
26 Сюжет о женихе-мертвеце, преследующем изменившую
возлюбленную, был распространен в преромантической и ро¬
мантической литературе. Для русских поэтов этого направле¬
ния роль парадигматического текста сыграла, как известно,
баллада Г. А. Бюргера "Ленора".
93
И скажет: "Ты изменила" — ей в лицо, И ей заветное
кольцо Покажет!.." (I, 174). Те же мотивы — в "Люб¬
ви мертвеца" (1841): "Ты не должна любить другого,
Пет, не должна, Ты мертвецу, святыней слова, Обру¬
чена. Увы, твой страх, твои моленья К чему оне? Ты
знаешь, мира и забвенья Не надо мне!" (II, 181).
Балладный сюжет, в котором "карательная" функ¬
ция отводится мужской партии, в определенном
смысле "уравнивает" мертвого рыцаря в "правах и
обязанностях" с солирующей в поэмах погубленной
девой. Б том случае, если преступление совершает¬
ся героем, мертвая дева удерживает его в своем пле¬
ну, обязывая изменившего "жениха" хранить ей вер¬
ность и запрещая любить другую. Б том же случае,
если преступницей оказывается дева, то мертвый
жених не оставляет в покое коварную изменницу. Б
урочный час она расплачивается за свою беспеч¬
ность и узнает "цепей неизбежное бремя": "Вослед
за тобой побежит мой укор И в душу он будет впи¬
ваться. И мщенье, напомнив, что я перенес, Уста мои
к смеху принудит, Хоть эта улыбка всех, -всех твоих
слез Гораздо мучительней будет" (I, 299). Страдания,
которые она испытывает, не дают ей забыть ни оби¬
женного ею, ни свою былую беззаботность:
<...> не жди пощады,-
Как червь, к душе твоей
Я причеплюсь, и каждый миг отрады
Несносен будет ей,
И будешь помнить прежнюю беспечность,
Не зная воскресить,
И будет жизнь тебе долга, как вечность,
А всё не будешь жить. (I, 242)
Б мире Лермонтова "разлука" и "забвение" невоз¬
можны ("Без страха в час последней муки Покинув
свет, Отрады ждал я от разлуки — Разлуки нет" (II,
180)), и это несмотря на то, что всем его населяю¬
щим персонажным парам суждено "в разлуке жить,
в разлуке умереть" (I, 362). И невозможность эта
обусловливается некоей изначально предопределив-
94
шей им такую участь (быть одновременно и несое¬
диненными, и неразделенными) тайной роковой свя¬
зью. Лермонтовские герои не могут существовать
друг без друга и не могут существовать друг с другом
по одной и той же причине — они слишком знают
друг друга: "Но слишком знаем мы друг друга, Чтобы
друг друга позабыть" (И, 22). И в том, что стоит за
этим слишком, по всей видимости, и следует искать
ту глубинную мотивацию, которая, к примеру, понуж¬
дает Лору к тому, чтобы оставаться для своего погу¬
бителя заступницей и спасительницей, а Джюлио —
неизбывно любить мертвую Лору больше, чем всех
других живых.
5
Мещу изменяющимся и неизменным
Переменчивость — свойство, которое в мире
Лермонтова присуще преледе всего женской душе.
Она дитя —
Не верь на слово;
Она шутя
Полюбит снова;
Всё, что блестит,
Ее пленяет;
Всё, что грустит,
Ее пугает...
("К другу". — I, 237)
Для Арбенина любовь Нины подобна пролега¬
ющей по ту сторону осознанности безотчетной дет¬
ской игре: "Ты отдалася мне — и любишь, верю я, Но
безотчетно, чувствами играя, и резвясь, как дитя..."
(V, 306). Тем не менее история с браслетом застав¬
ляет его в сердечной безотчетности своей жены уви¬
деть проявление не детской невинности, а влекущей
за собой обман и измену порочности. Имея ничем не
истребимое предубеждение против женской приро¬
ды, лермонтовский человек всегда пребывает в на¬
пряженном ожидании катастрофы. Он никогда не
может отрешиться от мысли: то, что он принимает
95
за невинность, может оказаться всего лишь маской;
за привлекательной внешней оболочкой может скры¬
ваться начало темное и коварное ("Б глазах — как
на небе светло, Б душе ее темно, как в море!" (II,
164)). Арбенин, как известно, ошибается: Нина — и
невиновна, и невинна. Но это в "Маскараде", а вот
в одной из его поздних версий — "Арбенине" — всё
будет наоборот. (Потребность в такой вариативнос¬
ти у Лермонтова и возникает потому, что он не мо¬
жет остановиться на какой-либо одной версии измен¬
чивости.) Однако и в этом случае действительная по¬
рочность другой Нины в конечном счете окажется
обусловленной тем же, что и невинность Нины из
"Маскарада", — безотчетной игрой чувств. У подлин¬
ности чувств первой Нины и их неподлинности у вто¬
рой ("Взамен любви у ней слова, взамен печали сле¬
зы" (V, 600)) основание одно и то же.
Будучи изначально бессознательной и безотчет¬
ной, женская душа сродни некоей текучей субстан¬
ции, которая в разных условиях легко принимает ту
или иную форму, а затем возвращается в свое преж¬
нее стихийное состояние. (Оценочное значение ему
придает сам лермонтовский человек, зачастую пере¬
ходя от одной крайности к другой. Переменчивость
становится у него выражением то изначально свой¬
ственной женской природе порочности (питающей
коварство и хитрость), то, напротив, — невинности
(проявляющейся в детской беспечности)). У живуще¬
го мгновением изменчиво-текучего женского сердца
отсутствует необходимая для долговременной памя¬
ти способность хранить следы впечатлений: "Как в
море широком следы челнока, Мгновенья его впечат¬
ленья, Любовь для него, как веселье, легка, А горе
не стоит мгновенья". А там, где нет памяти, — нет и
постоянства. Поэтому возможность измены и укоре¬
нена в природе женского существа, и предопределе¬
на ею:
96
Не ты, но судьба виновата бьта,
Что скоро ты мне изменила,
Она тебе прелести женщин дала,
Но женское сердце вложила.
("К***" ("Не ты, но судьба виновата была...").
— I, 299)
И то, что лермонтовский человек иногда прини¬
мает за женское коварство, на самом деле оказыва¬
ется результатом неизбывной тяги к новым впечат¬
лениям:
Но ты обманом наградила
Мои надежды и мечты,
И я всегда скажу, что ты
Несправедливо поступила.
Ты не коварна, как змея,
Лишь часто новым впечатленьям
Душа вверяется твоя.
Она увлечена мгновеньем...
("К Н. И...''. — 1, 209)
* * *
Переменчивые девы обманывают лермонтовского
человека не только тогда, когда ему изменяют ^за¬
бывают) с другими, но и тогда, когда изменяются
сами. Б его глазах измена и изменение взаимообус¬
ловлены, и второе служит для него подчас лучшим
свидетельством и доказательством первого:
Я ищу в ее глазах,
В изменившихся чертах,
Искру муки, угрызенья,-
Но напрасно! злобный рок
Начертать сего не мог.
Чтоб мое с.покоить мщепье!..
("К H. И.***" ("Не играй моей тоской..."). — I, 50)
Изменение обманно само по себе. Лермонтовский
человек никогда не имеет абсолютной уверенности
в том, что всякий раз перед ним находится одно и
то же женское существо. И дело не только в "проте-
ичности" этого существа, но и в его подверженнос¬
ти времени. Изменяемые временем черты искажают
и опорочивают первоначально прекрасный образ:
4. Заказ 4599 97
"Ланит спокойных ппамень алый С собою время уве¬
дет, И тот, кто так страдал бывало, Любви к ней в
сердце не найдет" (I, 8 1). Юрий, герой драмы
"Menschen und Leidenschaften" (1830), сожалеет о
том, что прекрасные черты его избранницы обман¬
чивы, и обманчивы потому, что их неминуемо ждет
изменение: "Ах! и она... эти прекрасные, обманчи¬
вые черты — потеряют свою привлекательность, кто
б поверил? Мне их жалко. О! Скоро... скоро... вы все
пройдете как тени..." (V, 201).
Изменяясь до неузнаваемости ("Зачем ты не была
сначала, Какою стала наконец!" (II, 21 )), земные девы
привносят в существование лермонтовского челове¬
ка невыносимо-тягостное ощущение бессмысленно¬
сти и безнадежности: если нет неизменного, то не
может быть и никаких упований на воплощение меч¬
таний и надежд. Только лишь вера в существование
неизменного могла бы придать жизни определенную
смысловую перспективу и дать надежду на то, "что
раз потеряно, то, верно. Вернется к нам когда-ни¬
будь", пусть даже и в ином измерении: "Что смерть?
— лишь ты не изменись душою — Смерть не разроз¬
нит нас" (I, 241). Изменение же грозит неузнавани-
ем, а значит, и фатальной невозможностью возвра¬
тить отнятые судьбой предметы-. "И смерть пришла
— наступило за гробом свиданье... Но в мире новом
друг друга они не узнали" (II, 201). Впрочем, вина за
неузнавание может быть возложена не на деву и не
на рок, а на самого героя, на его изменчивое серд¬
це:
Но невиновен рок бывает.
Что чувство в нас неглубоко.
Что наше сердце изменяет
Надеждам прежним так легко.
Что, получив опять предметы.
Недавно взятые судьбой.
Не узнаём мы их приметы.
Не прельщены их красотой;
И даже прежнему пристрастью
98
Не верим слабою душой,
И даже то относим к счастью.
Что нам казалося бедой.
("К приятелю". — I, 282)
Так или иначе, измена и изменение (содержащее
в себе возможность обмана27) оказываются у Лермон¬
това выражением общего порочного состояния
мира, "где носит все печать проклятья, Где полны
ядом все объятья, Где счастья без обмана нет" (I,
175).
"Свет и я возненавидел
И изменчивых людей.
Ношею обманов скрытых
Юность там удручена,-
Бспоминаний ядовитых
Старость мрачная полна.
Гордость, верь ты мне, прекрасной
Забывается порой,-
Но измена девы страстной
Нож для сердца вековой!.."
("Два сокола". — I, 53)
Порочность мира обусловлена его "интратемпо-
ральностью", его пребыванием внутри все изменя¬
ющего и все разрушающего времени28. Однако вос¬
принять это как некую безусловную, беспричинную
данность лермонтовский человек не может. Его не
оставляет мысль о том, что такое состояние мира —
расплата за преступление, к которому имеет причаст¬
ность и он. Б глубинах его памяти живет образ не¬
изменной, нетленной, не тронутой порочным ды¬
ханием времени, невинной красоты обманутой и по¬
губленной им Поры. На свой лад христианская идея
искупления находит созвучие и в душе лермонтов¬
27 Ср.: Щемепеьа П. N. Мотивы в поэзии Лермонтова. Об¬
ман // лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 299—300.
Заметим, что в этой статье об обмане-изменении ничего не
говорится.
28 Ср.: Усон И. Р. Бремя в лирике М. Ю. Лермонтова // Усок
И. Е. Искусство слова. М., 1973. С. 151—160; Роднянская И. Б.
Мотивы в поэзии Лермонтова. Бремя и вечность // Лермон¬
товская энциклопедия. М., 1981. С. 307—308.
4'
99
ского человека. Он знает, что для возвращения миру
первозданной чистоты и невинности требуется со¬
вершение такого акта, который был бы равновелик
исходному, погубление может быть искуплено толь¬
ко спасением. Не этим ли пафосом проникнуто мо¬
литвенное воззвание Лермонтова к Матери Божией
о спасении и защите невинной девы от холодного
мира?
Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в свете безродного;
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой заступнице мира холодного.
("Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...". — II, 93)
Б стихотворении "Это случилось в последние годы
могучего Рима..." (сюжет которого разворачивается
во времена первых лет христианства) речь идет о
загадочной — внезапной и преждевременной —
смерти девы, воплощении самой невинности. Мать
девы обращается к обладающему чудным даром ис¬
целения праведному старцу: "Просит она воскресить
ее дочь, внезапно во цвете Девственной жизни умер¬
шую":
Если бы знал ты Виргинию нашу, то жалость стеснила б
Сердце твое, равнодушное к прелестям мира! Как часто
Дряхлые старцы, любуясь на белые плечи, волнистые кудри.
На темные очи ее, молодели; и юноши страстным
Взором ее провожали, когда, напевая простую
Песню, амфору держа над главой осторожно, тропинкой
К Тибру спускалась она за водою... иль в пляске,
Перед домашним порогом, подруг побеждала искусством,
Звонким, ребяческим смехом родительский слух
утешая...(II, 23 I )
Смерть же Виргинии связывается с произошед¬
шим в ней резким и необъяснимым для окружающих
духовным переломом, вызванным ее обращением к
повой вере: "...B последнее время приметно она из¬
менилась; Игры наскучили ей, и взор отуманился ду¬
мой... При свете Поздней лампады я видела раз, как
она на коленах, Тихо, усердно и долго молилась, —
100
кому? — неизвестно!.." (II, 231—232). Стихотворение
незакончено, и остается только гадать о его фина¬
ле. Можно предположить два его варианта: или, по¬
добно Христу, праведный старец должен был воскре¬
сить невинную деву, демонстрируя истинность новой
веры, или, напротив, невинность и невинная смерть
девы предстали бы необходимой жертвой, искупля-
ющей порочность старого мира.
Однако, как бы то ни было, спасти, защитить не¬
винность и красоту от их соприкосновения с миром,
зараженным всеобщим злом, возможно только лишь
путем "извлечения" их из него. Неудивительно поэто¬
му, что смерть оказывается у Лермонтова чуть ли не
единственным "способом" достижения этой цели. Б
стихотворении "К Нэере" речь идет не только о том,
что недолговечность и кратковременность красоты
обесценивают ее сущность, но и о том, что смерть
— единственная возможность сохранения красоты и
невинности от разрушения: "Дивлюсь я тебе: равно¬
душно, Беспечно ты смотришь вперед; Смеешься над
временем, будто Нэеру оно обойдет... О лучше умри
поскорее, чтоб юный красавец сказал: "Кто был этой
девы милее? Кто раньше ее умирал?" (I, 245). Сохра¬
нить идеальный образ совершенной невинной кра¬
соты — значит не дать ему возможности изменить¬
ся и подвергнуться порче, а это предполагает совер¬
шение своего рода жертвоприношения — предания
невинного создания смерти. Б глубинной своей ос¬
нове погубление Арбениным — Нины (или Демоном
— Тамары) и является таким "спасительным" жерт¬
воприношением, призванным сохранить в непри¬
косновенности первоначальный образ, который от
начала мира в их душах был запечатлен.
6
"Что значит красота": архетип Матери
И Зара, и Лора, и другие "лунные" девы — все они
восходят к живущему в глубинах лермонтовской
души единому архетипическому прообразу Чудной
101
девы. Это к нему, затмевающему и вытесняющему
собой все другое, лермонтовский человек (томимый
воображением и предчувствием) обращает свою
"первую любовь", считая ее для себя и единствен¬
ной, и последней:
В ребячестве моем тоску пюбови знойной
Уж стал я понимать душою беспокойной...
Воображением, предчувствием томимый,
Я предавал свой ум мечте непобедимой.
Я видел женский лик, он хладен был как лед,
И очи — этот взор в груди моей живет...
И деву чудную любил я, как любить
Не мог еще с тех пор, не стану, может быть...
("Первая любовь". — 1, 287)
Но почему созданный детским воображением иде¬
альный образ имеет мертвые черты?29 Что это за
странная "первая любовь" не к поражающей вооб¬
ражение небывалой красавице, а к "чудной" деве с
хладным как лед ликом? Какая такая красота воспла¬
меняет любовную тоску в ребяческой душе? Да и что
такое красота?
Б своей ранней лирике Лермонтов настойчиво
задает себе этот вопрос, и всякий раз, перебирая
традиционно закрепленные за женской красотой
признаки, испытывает сомнение в том, что именно
они и являются выражением красоты истинной.
Она была прекрасна, как мечта
Ребенка под светилом южных стран;
Кто объяснит, что значит красота:
Грудь полная иль стройный, гибкий стан
Или большие очи?
24 Б связи с этим обстоятельством предположение Б. М. Эй¬
хенбаума о том, что "комментарием к этому стихотворению
может служить запись, сделанная Лермонтовым в тетради
1830 г.: "Кто мне поверит, что я знал уже любовь 10 лет от¬
роду?... Ко мне приходила одна дама с дочерью 9 лет отро¬
ду... Но ее образ и теперь хранится в голове моей...", выгля¬
дит несколько странным. (См.: Эйхенбаум Б. N. Статьи о Лер¬
монтове. М; Л., 1961. С. 303—304.)
102
Картины с участием исполненной чувственной
красоты "живой" девы ("...Она была Прекрасна!., я
горел, я трепетал, Когда кудрей, сбегающих с чела,
Шелк золотой рукой своей встречал, Л был готов
упасть к ногам ее. Отдать ей волю, жизнь и рай, и
все, Чтоб получить один лишь взгляд Из тех, которых
все блаженство — ад!") каждый раз перебиваются в
мечтах лермонтовского человека навязчивой идеей,
облеченной в отточенную до формулы словесную
форму50:
...но порой
Все это не зовем мы красотой:
Уста без слов — любить никто не мог;
Взор без огня — без запаха цветок!
("Она была прекрасна как мечта". — II, 13)
Создается впечатление, что Лермонтов (и его ли¬
рический субъект), втайне зная, что любит он имен¬
но эти завораживающие его черты с "устами без
слов" и "взором без огня", всячески стремится уве¬
рить себя в обратном. Однако он обречен не нахо¬
дить соответствия идеальному для него прообразу
женской красоты и любить то, что другие любить не
могут — взор без огня, цветок без запаха, слово без
звука и портрет (силуэт, талисман), который он "все¬
гда повсюду... носить с собою осужден".
У красоты мертвой есть большие основания, чем
у красоты живой, на то, чтобы иметь право назы¬
ваться красотой истинной: красота мертвая, в отли¬
чие от ?кивой, — красота неизменная, и потому — 3030 В другом стихотворении ("Девятый час; уж темно..."),
тоже раннем и откровенно фривольного содержания, за нахо¬
дящимся на переднем плане бравадном "рисунком" любовной
игры скрываются контуры очертаний все той же Чудной девы.
"Что красота? -— ужель одно названье? Иль грудь высокая и
гибкий стан. Или большие очи? — но порою все это не зовем
мы красотою: Уста без слов — любить никто не мог. Взор без
огня — без запаха цветок!" (И, 18). И опять-таки деве, у кото¬
рой "все богатство — красота", противопоставляется дева дру¬
гая, обладающая другой — чудной, свитой красотой.
103
идеальная. Можно сказать и иначе: мертвая красота
— идеальная, и потому — неизменная. Будучи тако¬
вой, она никогда не оледенит очарованье и не раз¬
рушит сладкое мечтанье-, только неизменная красо¬
та способна вызывать к себе неизменные чувства.
Конечно, и в отношении к идеалу, и в понимании
Лермонтовым идеального многое сопрягается с общей
романтической установкой (эту общность в свое вре¬
мя продемонстрировал Ю. М. Лотман)31: обреченный на
переживание всеобщего разлада, лирический субъект
был просто обязан фиксировать непреодолимость раз¬
личия между красотой видимой и красотой идеальной.
Поэтому "Ты" для него никогда не есть "Она".
і
Нет, не тебя так пылко я люблю.
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.
2
Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором.
Но не с тобой я сердцем говорю.
3
Я говорю с подругой юных дней;
В твоих чертах ищу черты другие;
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
("Нет, не тебя так пылко я люблю...". — II, 214)
Однако прочтение этого стихотворения (да и всей
коллизии) в традиционном романтическом ключе
помогает обрисовать ситуацию лишь в самом общем
виде. Между тем за клишированным упоминанием
"прошлых страданий", "погибшей молодости", "под¬
руги юных дней" кроется особый — лермонтовский
— смысл. И для прояснения этого стоит вновь обра¬
титься к "Первой любви" и попытаться еще раз вник¬
нуть в содержание ребяческой мечты о Чудной деве.
См.: Лотман Ю. М. "Расстались мы, но твой портет... " //
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 169—
180.
104
Хищный как лед пик чудной девы дня и стом пенно¬
го любовным желанием лермонтовского подростка —
вовсе не игрушка воспаленного воображения и не
мираж обманчивой мечты. Для него он так же действи¬
телен (но одновременно и запределен), как, к приме¬
ру, Лора для Джюлио или Зара для Измаила-Бея. И то,
что взор прекрасного создания живет в детской душе
и, как святыня, оберегается ею, и то, что он — след
единственный млщеических видений, — все это ука¬
зывает на интимно-родственный и "молитвенный" ха¬
рактер этой первой (и единственной, и последней)
любви к деве, которой еще нет и одновременно уже
нет, но близкое благодатное присутствие которой тем
не менее всегда реально ощущается лермонтовским
человеком. Драгоценный призрак не остается безуча¬
стным к своему маленькому обожателю: "Как совесть,
душу он хранит от преступлений". И эта его охранитель¬
ная роль весьма примечательна. (Напомним, что и к
Джюлио призрак мертвой Лоры явится для того, что¬
бы отвести занесшую смертоубийственный кинжал
руку любимого). Ввдение девы-храпителышцы перед
томимым предчувствием ребенком возникает не из
ниоткуда — оно появляется при свете трепетном лам-
пщы образной, а значит, представляет собой своего
рода тень запечатленного на иконе образа. Ответ на
вопрос о том, какой чудный женский лик запечатлен
на иконе (при сопряжении соотносящихся с ним охра-
нительности, святости и непорочной чистоты), напра¬
шивается сам собой. Являющейся в мечтаниях чудный
лик есть не что иное, как икоиический образ икони-
ческого образа — образ Мадонны — Девы Пречистой32.
32 В тесном смысловом и временном сопряжении с "Первой
любовью" и "Джюлио" находятся два лермонтовских рисунка:
"Ребенок, тянущийся к матери" (1829) и "Мадонна" (1831). (См.:
Литературное наследство. М. Ю. Лермонтов. М., 1948. Т. 45—
46, ч. 2. С. 126). В свое время М. Никитин проницательно за¬
метил, что всю жизнь Лермонтова преследовали три (символи¬
зирующих вечно девственное и нетленное в красоте) женских
образа: девы-невесты, матери и Мадонны. (См.: Никитин М.
Идеи о Боге и судьбе в поэзии Лермонтова. Н. Новгород, 1915.)
10 5
Так или иначе, чудный лик мертвой девы, засло¬
няющий собой "красы блистанье" девы живой, в
перспективе — пусть подчас не прямой и опосредо¬
ванной — сопрягается у Лермонтова с образом рано
умершей матери, "подругой юных дней", контамини-
рующимся, в свою очередь, с образом Богоматери33.
Первая любовь к Чудной деве — любовь к той, од¬
новременно и запредельной и близкой, которая мыс¬
лится образцом совершенства среди совершенств
красоты; к той, чья красота является воплощением
первозданной непорочности и святости, залогом ис¬
полнения надежды на то, что душа вновь познает од¬
нажды познанное блаженство: успокаивающую, спа¬
сающую, юную и прекрасную "добрую" мать. Поэто¬
му мальчик, томимый воображением и предчувстви¬
ем, с таким нетерпением и откидает ее появления. Но
в неизбывности такого ожидания улавливается и
другое. Мальчик пребывает в такой зависимости от
своего видения, что оказывается не в силах отозвать¬
ся на что-либо другое, действительное и живое. Так
33 Впрочем, по общему закону романтической поэтики "мерт¬
вое" и "живое" могут и поменяться местами, как, например, в
известном стихотворении "Как часто пестрою толпою окружен"
(1840). В нем окаменелым, бездушным здешним красавицам
("Когда касаются холодных рук моих С небрежной смелостью
красавиц городских Давно бестрепетные руки...") противопо¬
ставляется по контрасту другая: "Люблю мечты моей созданье
С глазами полными лазурного огня, С улыбкой розовой, как
молодого дня За рощей первое сиянье". Но и в этом случае она
— "живая", обретаясь для лирического субъекта по ту сторо¬
ну достижимого, тождественна себе — "мертвой". И опять-таки,
конечно, не случайно, что образ другой девы находится в пря¬
мом сопряжении с ранним детством и оставленными родными
местами: "И вижу я себя ребенком, и кругом Родные все мес¬
та..." (И, 136—137). В этой смысловой перспективе становит¬
ся понятным и то, почему лермонтовские девы-спасительни-
цы непременно соотносятся с родиной, а девы-губительни¬
цы — с чужбиной; и то, почему, к примеру, для Джюлио его
неотвратимая любовная тяга к мертвой Лоре оборачивается
одновременно и тягой к оставленной родине.
106
что Чудная дева для него не только благо, она же для
него и его наказание.
* * *
В поэме "Измаил-Бей" (1832) есть один мотив, ко¬
торый приоткрывает над героем завесу тайны его
роковой судьбы. Он звучит тогда, когда речь идет о
рождении Измаила:
Как лишний меж людьми, своим рожденьем
Он душу не обрадовал ничью
И, хоть невинный, начал жизнь свою.
Как многие кончают,— преступленьем...
<...>
Он материнской ласки не знавал. (III, 180)
То, что в "Измаиле-Бее" останется "недоговорен¬
ным", будет договорено в поэме "Аул Баступджи", где
Лермонтов не только повторит те же слова в отно¬
шении другого своего героя, Селима, но еще и при¬
бавит: "А мать Селим убил своим рожденьем" (III,
245). По сути, это означает, что герой этой поэмы
становится преступником (и одновременно невинной
жертвой) в самый момент своего рождения: обретая
жизнь, он "убивает" ту, которая ему эту жизнь дала.
Преступное рожденье окажется для Селима той пе¬
чатью проклятья, которая в соответствующем смыс¬
ле и предопределяет всю его дальнейшую судьбу.
Б конечном счете вся лермонтовская "криминаль¬
ная" топика может быть вписана в излюбленную ро¬
мантиками парадигму основного мифа об истории
падения человечества и утраты им первозданной
невинности. Б рамках этой парадигмы печать прокля¬
тья, которой отягощены едва ли не все лермонтов¬
ские герои, есть не что иное, как свидетельство их
причастности (хотя и невольной, и невинной) к про¬
исходившим в "плюсквамперфектное" время событи¬
ям, их личной вины и ответственности за некогда
оскверненный преступлением мир. Однако истоки и
причины актуализации этого основного мифа у Лер¬
монтова лежат все же за чертой мифопоэтической
(в ее романтическом изводе) традиции. За ее покро¬
107
вом скрывается, по всей видимости, одно из лермон¬
товских исходных переживаний (во многом предо¬
пределившее структуру глубоко запрятанных в лер¬
монтовской душе комплексов) — переживание лич¬
ной виновности (виновности без вины) в безвремен¬
ной кончине матери.
Амбивалентный характер этого переживания —
фактор, который не позволяет лермонтовскому чело¬
веку забыть о возможности двоякого отношения к
нему Чудной девы, с ее двуликими "лунными" черта¬
ми: он ожидает от нее как благости и защиты, так и
наказания и мести. Чудная дева нередко объявляет¬
ся перед лермонтовским человеком не только, как
мы помним, в облике милостивой Селены, но и в
облике целомудренной и коварной Армиды. Однако
и та, и другая, удерживая его в своей власти, закры¬
вают ему доступ к действительной жизни.
7
Dramatis personae лермонтовской души
Б детстве Лермонтов увлекался театром восковых
фигурок: он сам сочинял драматическое действие,
сам осуществлял движение марионеток и сам с ин¬
тересом следил за представлением. А в это же самое
время в его душе разыгрывалась другая драма, в ко¬
торой мрачные и радужные образы, тени и призра¬
ки вели между собой непримиримый спор, а он был
лишь игрушкой в их руках.
Я видел раз ее в веселом вихре бала;
Казалось, мне она понравиться желала;
Очей приветливость, движений быстрота.
Природный блеск ланит и груди полнота —
Всё, всё наполнило б мне ум очарованьем,
Когда б совсем иным, бессмысленным желаньем
Я не был угнетен; когда бы предо мной
Не пролетала тень с насмешкою пустой.
Когда б я только мог забыть черты другие.
Лицо бесцветное и взоры ледяные!..
("Я видел раз ее в веселом вихре бала". — I, 267)
108
Очевидно, что весь смысл разыгрывающейся дра¬
мы связан с заданной для лирического субъекта фа¬
тальной невозможностью очароваться красотой жи¬
вой и обольстительной девы. Указаны и причины
этой невозможности — три "когда бы": бессмыслен¬
ное желание, незабвенный лик мертвой красавицы
и насмехающаяся тень. Именно они перекрывают
для героя доступ к обольстительной красоте. И это
почти всё, что мы можем сказать. Между тем с уче¬
том всей широко разветвленной и многоперсонаж¬
ной творческой мифологии Лермонтова смысл про¬
исходящего раскрывается в ином объеме.
Мы уже знаем о том, что такое для лермонтов¬
ского человека чудный лик мертвой девы. Знаем, что
осуществление одной только возможности очаро¬
ваться той, которая ему сама понравиться желала,
могло бы стать для него знаком обретения свободы.
Мы также знаем и об опасности, которая подстере¬
гает лермонтовского человека в том случае, если он
оказывается во власти соблазнительных "живых"
красавиц. Его ожидают обман, измена и неизбывная
тоска. Напомним, что обольстительные, завлекающие
и коварные изменницы появляются перед лермонтов¬
ским человеком как будто бы только для того, что¬
бы в полной мере ему продемонстрировать, какой
клад он потерял в лице идеальной Поры. Обманывая,
изменяя и изменяясь, они заставляют его восприни¬
мать свою жизнь в настоящем как суррогатную под¬
мену жизни другой, утраченной ("Как часто, мучим
жаждой огневой, Я утолить ее не мог водой, Задох-
шейся, и теплой, и гнилой; Как часто хлеб перед
лишенным сил Черствел, хотя еще не тронут был" (III,
79)), от которой у него остается только одно — па¬
мять и сопряженные с ней невыносимые страдания
от невозможности вернуть предмет погубленной им
первой любви или хотя бы найти ему замену.
Но есть в обозначенной этим стихотворением си¬
туации и то, с чем нам еще не приходилось сталки¬
ваться непосредственно. До сих пор в отношения
109
между лермонтовским человеком и Чудной девой не
вклинивалось никакое другое лицо. А его появление
перестраивает и ролевую конфигурацию развертыва¬
ющегося сюжета, и, соответственно, характер его
конфликта. В самом деле, что это за пролетающая и
насмехающаяся тень? Какое отношение она имеет к
лирическому субъекту и к его Чудной деве?
Конечно, узкое "сценическое" пространство
"Я видел раз ее в веселом вихре бала..." не дает воз¬
можности обстоятельно и развернуто судить о фун¬
кции "пролетающей" и "насмехающейся" тени. Мож¬
но лишь предполагать, что ее появление здесь не слу¬
чайно и что ее положение среди действующих лиц
подобно тому, которое отводится в лермонтовской
драматургии персонажу, олицетворяющему собой
злое начало. По всей видимости, в рассматриваемом
случае тень с насмешкою пустой есть одна из персо¬
нифицированных проекций той чуждой лермонтов¬
скому человеку воли34 (присутствие которой им все¬
гда так или иначе ощущается), которая питает по
отношению к нему враящебные замыслы и исполь¬
зует для их осуществления различные методы. Она
может действовать открыто, а может — и более
изощренно:
Покажет образ совершенства
И вдруг отнимет навсегда.
И, дав предчувствие блаженства.
Не даст мне счастья никогда.
("Мой демон". — I, 319)
Ср. слова Вадима (<"Вадим"> (1832 — 1834)):
"...Какой-то бешеный демон поселился в меня, по он
не имел влияния на поступки мои; он только терзал
меня,- воскрешая умершие надежды, жажду любви,
— он странствовал со мною рядом по берегу мрач¬
ной пропасти, показывая мне целый рай в отдале¬
34 Приблизительно в том смысле, в каком К. Г. Юнг интер¬
претирует понятие "тень" в качестве манифестации всех "тем¬
ных сторон" сознания.
110
нии; но чтоб достигнуть рая, надобно было перешаг¬
нуть через бездну" (VI, 33). Нечто подобное мы мог¬
ли бы услышать и от странного человека Владими¬
ра; "Ужели мечты, принимаемые мною за предчув¬
ствие, были только приманка злого духа, который
поныне преследует меня, показывает обольститель¬
ный призрак на другой стороне пропасти, чтоб я
скорее в нее повергнулся" (черновой вариант. — VI,
676).
В лермонтовском мире злому духу (у которого мо¬
жет быть множество обличий) отводится роль про¬
вокатора или шулера, "ответственным" моментом в
тактике обмана которого является использование
такой уловки, которая заставляет его жертву пове¬
рить в то, что желаемое может стать действитель¬
ным. Тамбовский казначей — картежник и мошен¬
ник, в качестве приманки, к примеру, использует
свою жену;
Предав ей таинства науки,
Как бросить вздох иль томный взор,
Чтоб легче влюбчивый понтёр
Не разглядел проворной штуки,
Меж тем догадливый старик
С глаз не спускал ее на миг.
("Тамбовская казначейша". — IV, 1 23)
В <"Штоссе"> (1841) драматическое действие раз¬
вертывается с участием старика, находящейся от
него в странной зависимости "дочери" и художника
Пугина, который узнает в очертаниях Чудной девы
образ будоражащей его воображение мечты. Выстав¬
ляя на кон воздушное видение "девы-ангела" (т. е.,
следуя той же тактике, что злой дух, который вы¬
ставляет на другой стороне пропасти обольститель¬
ный призрак), Штосс обольщает художника возмож¬
ностью осуществления преследующей его мечты. С
учетом этого контекста и обольстительная дева из
"Я вцдел раз ее в веселом вихре бала..." также мо¬
жет рассматриваться в качестве своеобразной при¬
манки в руках насмехающейся тени.
Ш
Ко времени написания этого стихотворения отно¬
сится и довольно подробный набросок сказочной
фантазии о периоде крещения Руси. Бот ее фабула.
При дворе князя Владимира служит честолюбивый и
гордый, прекрасный и умный молодой витязь: "он
много наслаждался, и все начинало ему надоедать,
говорили, что он не христианин и что волшебная
сила над ним владеет". Конечно, все эти замечания
(а в особенности — "не христианин" и "волшебная
сила над ним владеет") сделаны здесь не случайно:
они имеют непосредственное отношение к дальней¬
шему развитию событий. Начало же им положит
встреча витязя с тенью девы. "Однажды ночью он
стоял на часах у дворца при свете лампады,- вдруг
является тень девы и зовет его жалобно, умоляя спа¬
сти ее,- он следует за нею,- выходит из ворот; она
исчезла, взяв от него клятву, что он спасет ее, и ска¬
зав, что она под властью чародея. На другой день
витязь уезжает, ни с кем не простившись, ибо он
был сирота..." (VI, 376).
Надо сказать, что и в контуре наметившейся фа¬
булы, и в распределении ролей между dramatis
personae этой лермонтовской фантазии заметны сле¬
ды влияния знаменитого "Освобожденного Иерусали¬
ма" Торквато Тассо, и прежде всего тех его страниц,
где речь идет об Армиде, волшебнице и соблазни¬
тельнице, которую ее дядя, волшебник и король Да-
маса, отправляет в лагерь христиан, чтобы соблаз¬
нить самых храбрых рыцарей. Армида у Тассо пред¬
стает перед рыцарем Годфруа (так же, как. и тень
девы перед витязем у Лермонтова) в образе беглян¬
ки, нуждающейся в защите от дяди-узурпатора. Од¬
нако при всем этом сходстве лермонтовская версия
имеет принципиально иные исходные координаты.
Витязь Лермонтова, в отличие от рыцаря Тассо, как
раз не христианин, и все (сколько можно судить по
наброску) выпадающие на его долю испытания свя¬
112
заны именно с этим роковым для него обстоятель¬
ством. Кроме того, лермонтовский витязь — сирота,
и это, конечно, тоже важно и не случайно.
"Траектория" последующих событий намечается
Лермонтовым следующим образом. Витязь отправля¬
ется в дорогу с намерением исполнить данную при-
зраку-деве клятву: он должен похитить цветок жиз¬
ни в замке злого волшебника. Но на пути к цели с
ним происходит событие, которое и станет для него
действительно роковым. Он встретит и полюбит мерт¬
вую деву: "...Едет витязь степью, лесом и горами; и
видит крест на холме,- и несколько пещер, и слышит
звон; подъезжает и видит один инок звонит, читает
молитву, а двое копают могилу,- тут на траве лежит
мертвая женщина, прекрасная и бледная. — Он
взглянул, и сердце его забилось; он не заплакал, но
чувство, полное муки и тайного удовольствия, про¬
лилось по его сердцу; — он любит мертвую? — нет,
это одно растройство воображения" (VI, 376). Бес¬
смысленное желание лишает его покоя: "...Мысли его
летят к умершей, сердце поет, и он должен подав¬
лять его". С этого момента сюжетные линии, связан¬
ные с девой-призраком и девой мертвой, будут раз¬
виваться параллельно, но при это иметь между собой
какую-то тайную связь.
Б конце концов герой исполняет свое обещание
и освобождает деву-призрак из-под власти чародея.
Она же прилагает все усилия для того, чтобы, как
Армида, своими чарами подчинить себе своего изба¬
вителя. Однако все ее попытки заманить его поце¬
луями и ласками, ему понравиться окажутся безус¬
пешными: "Дева, которая манила его, стоит перед
ним и ведет в свой хрустальный чертог; там все пол¬
но неги, но витязь не любит ее,- мысли его летят к
умершей, сердце ноет, и он должен подавлять его...
Витязь примечает, что его преследует что-то свыше.
Он помнит умершую и чувствует, что любит ее" (VI,
377). Затем, по замыслу Лермонтова, герою суждено
будет узнать тайну его любовной тяги к мертвой:
113
"Царь угощает витязя; но сам печален; и рассказы¬
вает, что у него была одна дочь; но что умерла на
17 году, и что когда ее похоронили, то три чернеца
унесли ее тело Бог весть куда; царь показывает ви¬
тязю портрет дочери своей, говоря, что ей было
предсказано паломником за то, что она его напоила
и накормила, что она выйдет замуж за такого-то ви¬
тязя. Наш витязь слышит свое имя и трепещет; но
когда увидал портрет, то упал без чувств, ибо узнал
умершую деву, которую любил" (VI, 377—378).
Выясняются некоторые важные моменты. Оказы¬
вается, витязь и дева действительно предназначены
друг для друга какой-то неведомой силой — как буд¬
то бы (если учесть, что предсказание сделано палом¬
ником) благостной, силой Провидения. (Приходится
говорить "как будто" потому, что участие в судьбе
девы и витязя принимают, как мы знаем, и другие,
волшебные, силы, и достаточно трудно установить,
как распределены между ними сферы влияния, ка¬
ковы между ними взаимоотношения и, самое глав¬
ное, каковы преследуемые ими цели.) По логике ве¬
щей, волшебные силы должны быть нацелены на то,
чтобы воспрепятствовать свершению того, что "за¬
планировано" Провидением, и не дать витязю стать
христианином. Но можно считать и иначе. Обратную
логику происходящему задает ситуация, связанная с
внезапно объявившимся на облаке отцом, который
сообщает витязю-сыну о том, что его преследует злой
дух именно потому, что он — язычник: "Вдруг на об¬
лаке является ему старец; и говорит, что он его отец;
что он был язычник и оттого долго мучился, по те¬
перь Бог ему простил, и что злой дух преследует ви¬
тязя, ибо он язычник" (VI, 378).
Но в таком случае можно думать, что злой дух в
облике призрачной девы стремится обольстить и
заманить витязя к самому краю пропасти не сам по
себе (не по собственной, так сказать, инициативе),
а по распоряжению самого Бога. Из слов отца выяс¬
111
няется также и то, что в конечном счете именно ОН
(шлейф вины которого перед Богом протянулся и к
сыну) является первопричиной роковой предначер¬
танное™ судьбы героя. Но даже и после прощения
отца (и, соответственно, — сына) рок преследует ге¬
роя: "Витязь обещает креститься, а отец его дает ему
крест и говорит, что он чудотворный; — он едет к
известной могиле; роет; — и вдруг видит не гроб, но
широкое подземелье; и дева при блеске свечей спит
на подушке; она спит, ибо дышит; он выносит ее
оттуда в исступлении любви; кладет на лошадь и ска¬
чет в Киев; приезжает туда вечером и приносит ее
в церковь, где народ слушал вечерню; прикладыва¬
ет крест к ее груди, и она оживает,- и падает в ее
объятья; — их венчают; по он позабыл креститься;
когда кончился обряд, и он выходил из церкви, чей-
то голос напомнил ему об этом, говоря "ты не будешь
счастлив!" — па другой день свадьбы она умерла; —
он скрылся" (VI, 378).
Странность лермонтовского замысла заключается
в том, что в его истории разные сюжетные линии
связываются между собой таким причудливым обра¬
зом, что трудно с уверенностью определить, какие
именно цели преследуются играющими судьбой ви¬
тязя силами.
Согласно мифу о герое35, витязь, отправляющий¬
ся освобождать из-под власти чародея деву, должен
был бы сразиться со своим могущественным вра¬
гом36 и получить за это заслуженную награду — до¬
бытую им в героической схватке жену. С точки зре¬
ния аналитической психологии (в юнгиапском ее из¬
воде), и путь героя, и сражение с противником, и
35 Ср., к примеру: Кэмпбелл Л- Герой с тысячью лицами.
Киев, 1997; Ноймана Э. Происхождение и развитие сознания.
М.; Киев, 1998.
Sh Архетипический коррелят чародея — чудовище, дракой;
при смешении архетипических и личностных черт— ведьма,
колдун,- при исключительно личностных чертах — злобный
отец или злобная мать.
115
награда (союз с освобожденной пленницей) — все
это архаические символы акта инициации, необходи¬
мого для обретения героем того, что и должно было
бы стать его настоящей наградой — маскулинной
обособленности и самодостаточности, обретения им
(в терминах К. Г. Юнга) Самости. У Лермонтова же
эта героическая линия оказывается лишенной вме¬
ненных ей традицией смысла и цели. Битязя с само¬
го начала его пути "преследует что-то свыше" (т. е.
не волшебная, а другая сила), и руководящая воля
этого "чего-то свыше" состоит в том, чтобы заставить
героя испытывать неизбывную и безотчетную лю¬
бовь к загадочной мертвой деве. А это означает, что
и все совершенные витязем героические деяния сво¬
дятся для него "на нет": предписанной традицией
конечной точки назначения лермонтовский герой не
достигает (точно так же, как и его "лирический двой¬
ник", который никогда не имеет возможности излить
свою страсть на другой предмет).
Б конечном счете витязь в этой истории оказы¬
вается не героем, а жертвой. Ложным выступает и
"статус" девы-призрака — отнюдь не жертвы, а ко¬
варной обманщицы. Ее заключительные хохот и визг
(ср. с насмехающейся тенью) и последующая "смена
декораций" окончательно разоблачают героиню-со-
блазнительницу. "Наконец он (витязь) приезжает к
берегам речки, где лебедь, и бросает ему цветок
жизни; лебедь тотчас делается девицей, она выходит
из воды,- он отвергает ее ласки, говоря, что не лю¬
бит ее; она просит один поцелуй прощанья, и толь¬
ко что поцеловала, как исчезает с хохотом и визгом,-
— прекрасное местоположение переменилось в ди¬
кое, розовые кусты, река исчезли. — Овраг или про¬
пасть, скалы одни остались, и вихорь едва не увлек
туда героя; лупа встала; витязь сидит на берегу про¬
пасти" (VI, 378). Дева-призрак появляется перед ви¬
тязем вовсе не для того, чтобы увлечь его на герои¬
ческую дорогу испытаний (ее мольба о спасении, как
и у Тассо, — ложный и обманный ход), а как раз для
того, чтобы отвлечь от пути, действительно ему пред¬
116
назначенного другой силой. Или можно сказать и
иначе: дева-призрак и есть та самая приманка, ко¬
торую злой дух использует для этой провокационной
цели.
Если исходить из того, что волшебные силы со¬
стоят на службе у Бога (во всяком случае, так их
позицию обозначает появившийся на облаке старец)
и мстят витязю за то, что он не христианин, то не¬
понятно, какое отношение к этому мщению имеет
мертвая дева. Остается предположить, что и Бог, и
подчиненные ему силы преследует и иную цель, как
раз и состоящую в том, чтобы не позволить витязю
соединиться с предназначенной ему мертвой краса¬
вицей. Не означает ли внезапная смерть девы особо¬
го к ней со стороны Бога расположения? (Здесь уме¬
стно вспомнить о Виргинии ("Это случилось в послед¬
ние годы могучего Рима...") — деве, внезапная во
цвете девственной жизни смерть которой имеет яв¬
ное отношение к ее тайному общению с Богом). На
это особое расположение намекает и то, что тело
мертвой красавицы почему-то погребают чернецы (и
делают это втайне от ее отца), и само место погре¬
бения — крест на холме, киевские пещеры — знаки,
в определенном смысле обозначающие места Его
(Бога) владения. Не прослеживается ли во всем этом
тайная цель Высшего существа — не допустить ви¬
тязя и невинную деву к соединению, вопреки некой
предустановленной между ними тайной связи? Но
что это за связь?
Завеса тайны приоткрывается, если вспомнить,
что Чудная дева у Лермонтова так или иначе сопря¬
жена с образом рано умершей матери и Мадонны. Не
предназначены ли друг для друга витязь и мертвая
дева точно так же, как предназначены друг для дру¬
га мать и сын. Но если это так, то главное во всей
этой истории — определяющая действительную
жизнь лермонтовского героя тайна взаимоотношений
трех лиц: матери (в облике мертвой девы), сына и не
желающего их соединения Бога-отца.
117
Глава III
"ОТЦОВСКОЕ" И "МАТЕРИНСКОЕ
1
Между матерью и отцом
Сюжет драмы "Странный человек" (1831), с ее
мотивами вины и наказания, разведет отца и мать в
разные стороны, а сына поставит между ними. Ви¬
новная мать будет молить отца о прощении, отец (ко¬
торый предстает здесь едва ли не в качестве олице¬
творенного "орудия небесного гнева", земного намест¬
ника Верховного судии) — проявлять непреклон¬
ность, а оказавшийся в положении невольного за¬
ложника, невинной жертвы чужих отношений сын —
разрываться, будучи не в силах их примирить, меж¬
ду суровым отцом и умирающей матерью.
Вряд ли можно сомневаться в том, что онтологи¬
ческий статус обреченного па одиночество лермон¬
товского человека (не находящего пристанища пи па
земле, ни на небе) имеет глубинную (коренным обра¬
зом связанную с автобиографическими реалиями
жизни его создателя) психологическую подоснову.
Неразрешимый конфликт между матерью и отцом,
утрата матери (Лермонтов, как известно, потерял
свою мать, не имея от роду еще и трех лет), разрыв
с отцом — первопереживапия (па языке психоанали¬
за, комплексы), которые во многом определят и глу¬
бинные мотивы лермонтовской мифологии, и ее сим¬
волическую образность, и различные (в зависимос¬
ти от того, какие из этих первособытий будут вы¬
двинуты па передний план) конфигурации лермонтов¬
ского сюжета.
К примеру, выраженное на символическом языке
стремление паруса к покою фупукциопальпо явно
имеет нечто общее со стремлением героя "Страппо-
118
го человека" к примирению отца и матери: парус
обретет покой тогда, когда буря (которой он просит)
сможет соединить между собой разведенные по раз¬
ным полюсам начала, между которыми ему суждено
обретаться, — небо и море: "А он, мятежный, про¬
сит бури, Как будто в бурях есть покой"'. Не имея
возможности найти покой в буре, лермонтовский че¬
ловек будет искать его обретение па других путях.
Восхождение к торжественному и чудному небу ("Вы¬
хожу один я па дорогу..." (1841)) так же не прине¬
сет лирическому субъекту облегчения и высвобожде¬
ния, как не принесла ему их уже пройденная дорога
земной жизни. Сон, о котором он мечтает, — это и
не смерть, и не жизнь, а нечто промежуточное — со¬
стояние абсолютной безмятежности, возможной в
том случае, если время и пространство свернутся до
такой исходной точки, когда пет ни прошлого, ни бу¬
дущего, пи небесного, ни земного, до такой точки,
где между отцовским и материнским не только нет
никакого противостояния, но даже и различения. Не
поэтому ли завершают стихотворение строки о по¬
койном сне под звуки спадного гопоса (который у
Лермонтова может в равной степени быть соотнесен
и с материнским началом, и с отцовским; ср. вари¬
анты одного и того же стиха: "Как сладкую песню
родимой моей" (I, 327); "Как сладкую песню отчиз¬
ны моей..." (1, 74)) и под благостным покровом дре¬
ва (даже грамматически соотнесенного тут с мужс- 11 С.р. другие опыты прочтения этого стихотворения: Пай-
дич Э. Э. М. Ю. Лермонтов. Парус // Поэтический строй рус¬
ской лирики. Л., 1973. С. 122—135; Маркович В. М. Стихо¬
творение М. Ю. Лермонтова «Парус» // Анализ одного стихо¬
творения. Л., 1985. С. 122—132; Гиршман М. Л/., Сенчина П. Т.
Лирический сюжет стихотворения М. Ю. Лермонтова «Парус»
// Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980.
С. 1 15—1 18; Лотман Ю. М. О стихотворении М. Ю. Лермон¬
това «Парус» // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.
С. 549—553. (Б соавторстве с 3. Г. Минц.)
119
ким, отцовским началом): "Надо мной чтоб, вечно зе¬
ленея, Темный дуб склонялся и шумел (II, 209)"2.
Традиционная архетипическая символика (отец —
небо, мать — земля ("А моя мать — степь широкая,
А мой отец — небо далекое" (I, 2 1 2); отец — дух, су¬
ровый и непреклонный, мать — тело) найдет свое от¬
ражение у Лермонтова. Неудивительно, что любовь
к отчизне у него несколько иного свойства, нежели
любовь к родине:
Люблю отчизну я, но странною любовью!
Не победит ее рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья
("Родина". — И, 177)
Родина у Лермонтова, как правило, природна, чув¬
ственна, соматична. Она — родные поля, степей хо¬
лодное молчанье... лесов безбрежных колыханье...
разливы рек ее, подобные морям. Но, как это ни
парадоксально, контекстуальный и ситуативный ана¬
лиз дает нам возможность говорить, что странность
лермонтовской любви обусловливается не только
несовпадением отчизны ("слава, купленная кровью",
"темной старины заветные преданья") и родины3, по
и отсутствием на поверхности холодного родного
простора той единственной, без наличия которой
любовь к родине не может быть полной. Более того,
без нее родина оказывается чуждой его любви, а он
— чуждый любви родины.
2 Ср.: Лотман Ю. М. М. Ю. Лермонтов. (Анализ стихотворе¬
ний). «Выхожу один я на дорогу...» // Лотман Ю. М. О поэтах
и поэзии. С. 823—828.
3 Сами колебания Лермонтова в выборе заглавия стихотво¬
рения свидетельствуют о его проблемных отношениях к этим
понятиям. Ср.: Максяшев П. Ф. «Родина» или «отчизна» // Тар-
ханский вестник. 1996. № 6. С. 18—34.
120
Прекрасны вы, поля земли родной
И степь раскинулась лиловой пеленой,
И так она свежа, и так родпа с душой
<...>
Но эта степь любви моей чужда;
Но этот снег летучий серебристый
<...>
Не веселит мне сердца никогда.
Его одеждой хладной, неизменной
Сокрыта от очей могильна и гряда
И позабытый прах, по мне, но мне бесценный.
("Прекрасны вы, поля земли родной". — I, 217)
Говоря о бесценном прахе (в черновом варианте
— "И прах, всем чуждый—мне бесценный!" (1, 358)),
Лермонтов имеет в виду свою умершую мать. И в
жизни, и в смерти волею судьбы мать и сын обре¬
чены па вечную разлуку, а сын — на скитальчество,
вызванное стремлением на чужбине найти ту (или,
точнее, — замену той), которой на родине нет. Без
ее присутствия для лермонтовского "Я" родина ста¬
новится такой же чужбинной, как и весь остальной
мир. Поэтому и могила, которая его ожидает на чуж¬
бине или на ставшей чужой родине, для него не мо¬
жет быть местом ни успокоения, ни признания и
примирения. Она всегда безымянна. Даже и в смер¬
ти лермонтовскому человеку не суждено соединить¬
ся с родиной (матерью).
В "Листке" ("Дубовый листок оторвался от ветки
родимой...")4 потеря "ветки родимой" и невозмож-
4 Сюжет унесенного ветром листка — стих, франц. поэта
Арно (Antonie-Vincent Arnault, 1815) — до Лермонтова пере¬
водилось на русский язык дважды (В. Жуковский, 1818;
Д. Давыдов, 1821). О библейских аллюзиях в этом стихотво¬
рении в связи с лермонтовским мотивом одиночества см.: Се¬
менов /7. П. Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914. С. 544—345;
364—383; О выражении в этом стихотворении душевного
строя поэта см.: Эткинд Е. Поэтическая личность Лермонто¬
ва ('Диалектика души» в лирике) // Михаил Лермонтов. 1814—
1989. Норвичские симпозиумы но русской литературе и куль¬
туре. Нортфильд; Вермонт, 1992. С. 13.
121
іюсть паити ей замену совершаются при не явном,
но ощутимом вмешательстве мужского (отцовского)
принципа. Оторвавшийся от ветки родимой, дубовый
листок (ср. ситуативно близкое: "И оторвал от тела
душу рок Как ветер от сухих ветвей листок" (I, 347))
будет искать ей замену на противоположном его хо¬
лодной и суровой отчизне теплом полюсе. Однако
надежды листка на обретение иной "материнской"
ветви будут обмануты. Засохший и увядший "без
тени", он тщетно ("с тоскою") будет молить приюта
"у корпя чинары высокой" и, не принятый под ее
спасительную крону, окажется обреченным на неза¬
щищенность перед губительными лучами знойного
солнца бытия1. "Один и без цели по свету ношуся
давно я, Засох я без тени, увял я без спа и покоя";
"На что мне тебя? — отвечает младая чинара. — Ты
пылен и желт — и сынам моим свежим не пара" (II,
207). (Б черновом варианте сыновний мотив звучал
еще сильнее: "Пришельца как сына сокрой ты меж
листьев широких" (II, 305).) Отверженный листок и
па женском полюсе столкнется с торжеством муж¬
ского (отцовского) губительного принципа и обманет¬
ся в своих ожиданиях. Б первой редакции безнадеж¬
ность ситуации еще более усугублялась тем, что не
принявшая листок чинара была дочерью солнца ("Я
солнцева дочь, для пего лишь цвету и блистаю" (II,
305)).
Подобное "перевернутое" распределение ролей
между лирическими "Я" и "Ты" (и их предметными
"двойниками") у Лермонтова — общий принцип. Б
"К*" ("Мы случайно сведены судьбою... ") (1832)
"Я" уподоблено потоку, а "Ты" — отражающимся в
нем "далеким" небесам. Б "Сонете" ("Я памятью живу
с увядшими мечтами...") (1832) "Ты" — холодный и
бесчувственный "мраморный кумир на берегу морс¬
ком", а "Я" — волна, которая бьется "у ног его" (II, УУ Лермонтова »жар солнца — онтологический фактор.
Солнце сопрягается у Лермонтова с мужским, отцовским, на¬
чалом: оно беспощадно и губительно.
122
36). Б "Трех пальмах" (1839) такая ролевая диспози¬
ция служит ядром сюжета. "...Три гордые пальмы
высоко росли. Родник между ними из почвы бесплод¬
ной, Журча, пробивался волною холодной, Храни¬
мый, под сенью зеленых листов, От знойных лучей
и летучих песков". И финал: "...Не шепчутся листья
с гремучим ключом: Напрасно пророка о тени он
просит — Его лишь песок раскаленный заносит..." (И,
124). Лермонтовское "Я" пребывает внизу, под сенью
и защитой "Ты" (или, в более частой "минус-ситуа¬
ции", — лишенное их), причем полюс "Я" регулярно
притягивает к себе "водные" ("женские") образы, а
полюс "Ты" (даже и тогда, когда он соотнесен с женс¬
ким началом) ассоциируется с высотой и небесами
— традиционными символами "мужского".
Б "Странном человеке" коллизия взаимотпошений
между отцом, матерью и сыном получает "прозрач¬
ную" персонифицированную обрисовку. Будучи по¬
ставлен в такую ситуацию, которая заставляет героя
разрываться между матерью и отцом, Владимир Ар¬
бенин станет невинной жертвой чужих, по непос¬
редственно его затрагивающих отношений: "Я ваш
сын и ее сын,- вы счастливы, она страдает па посте¬
ли смерти, кто прав, кто виноват, не мое дело" (V,
242).
Актуализированному здесь мотиву невинной жерт¬
вы психоанализ определил бы, во-первых, "место
рождения" (его исходная биографическая точка воз¬
никновения — семейная драма и включенность в нее
Лермонтова-ребепка в качестве заложника родитель¬
ских отношений), а во-вторых, придал бы ему статус
генератора сюжетных матриц и семантических ком¬
плексов, связанных у Лермонтова с темой судьбы в
целом. Б самом деле, ситуации, в которых лириче¬
ское (и сюжетное) "Я" будет оказываться в роли не¬
винной жертвы (страдающей от своей невольной
включенности в чужую "игру"), принадлежат к таким,
сквозь которые проходят главные смыслообразу¬
123
ющие оси творческой мифологии поэта. Трудно отыс¬
кать лермонтовский сюжет, где не было бы невин¬
ной жертвы чужой"игры". Например, судьба родни¬
ка ("Три пальмы") будет втянута в орбиту отношений
между Богом, гордыми пальмами и людьми. Возроп¬
тавшие на определенную им Богом судьбу, пальмы
("На то ль родились, чтоб здесь увядать? Без пользы
в пустыне росли и цвели мы... Ничей благосклонный
не радуя взор?.. Не прав твой, о небо, святой при¬
говор!" (II, 124)) погибнут от топора как раз тех, кому
хотели приносить пользу и чей глаз хотели радовать.
Однако невинной жертвой чужой гордыни и чужо¬
го наказания станет родник: в один миг он лишится
оберегавшей его жизнь тени. (При этом, заметим,
безразличие к его судьбе будет тотальным: его про¬
явят и сыгравшие роль орудия наказания люди, ко¬
торые походя разрушат мир родника, и глухой к
мольбам страдальца пророк). Роль топора, невзначай
разрушившего мир "честных контрабандистов", сыг¬
рает Печорин; Нина станет невинной жертвой мас¬
карадной игры; Тамара — заложницей отношений
между Демоном и Богом и т. д.
Теперь настало время присмотреться к тому, как
в "Странном человеке" подается причина произошед¬
шего между матерью и отцом разрыва. В исповедаль¬
ном обращении к сыну мать раскроет перед ним тай¬
ну своей виновности: "Я виновна: молодость была
моей виною. Я имела пылкую душу, твой отец холод¬
но со мной обращался. Я прежде любила другого:
если б мой муж хотел, я забыла бы прежнее. Не¬
сколько лет старалась я побеждать эту любовь, и
од;га минута решила мою участь... Долгим раскаяни¬
ем я загладила свой проступок... и сама открыла все
твоему отцу. С горькими слезами, с унижением я упа¬
ла к ногам его... я надеялась, что он великодушно
простит мне... Но он меня выгнал из дому; и я долж¬
на была оставить тебя, ребенка, и молча, подавлен¬
ная тягостью собственной вины, переносить насмеш¬
ки света... он жестоко со мной поступил!.. Если он
не простил еще, то Бог его накажет... Владимир! Ты
осуждаешь мать свою?.." (V, 248).
124
Обратим внимание на то, что в этом монологе ни
слова не сказано о любви отца. Напротив, говорит¬
ся об изначально присущей ему холодности по отно¬
шению к матери и о его жестокости. Холодность и
жестокость будут атрибутированы в пьесе и стояще¬
му за фигурой отца свету, собранию (как об этом
сказано в предисловии) "людей бесчувственных, са¬
молюбивых в высшей степени и полных зависти к
тем, в душе которых сохраняется хоть малейшая ис¬
кра Небесного огня!.." (V, 205); а если учесть, что
мать скажет об отце и как об орудии Божьего гне¬
ва, то — и всему Божьему мирозданию. Поэтому и на
вину матери перед отцом следует посмотреть в иной
перспективе и увидеть ее не в измене как таковой,
а в любви как противозаконном модусе существова¬
ния, неприемлемом ни для света, ни для отца, ни, в
конечном счете для Бога. Полное любовью сердце —
то общее между сыном и матерью, что, с одной сто¬
роны, обусловит их союз и определит им одинаковую
участь, а с другой — противопоставит чужому для
них безлюбовному отцовскому миру, в котором ни
она (мать), ни он (сын) не смогут найти себе места:
"Нет, вижу, должно быть жестоким, чтобы жить с
людьми... Никто меня не понимает, никто не умеет
обходиться с этим сердцем, которое полно любовью
и принуждено расточать ее напрасно!.." (V, 209).
Отец проклянет сына и отторгнет его от себя не
только за то, что тот, встречаясь с матерью, посме¬
ет нарушить отцовский запрет, но и (не в событий¬
ной, а в онтологической перспективе) — за "преступ¬
ное" родство сына с матерью0. 66 Ср.: «У Лермонтова ... сквозит через образ «ангела» мать
героя / Лермонтова, а демон — это отец. Душа героя являет¬
ся полем битвы между этими двумя началами, так что для не¬
которых он — ангел, а для других — демон, да и сам он не
знает, каков он на самом деле». Это справедливое, но остав¬
шееся без развертывания суждение см. в статье: Clayton D. J.
Драматизация безумного «Я»: пьеса М. Ю. Лермонтова Маска¬
рад (с учетом пьесы Странный ченовек) j ! Russian Literature.
1992. Vol. XXXI—IV. F. 477—490.
125
Указанные мотивы обнаруживаются и в текстах,
не имеющих очевидной автобиографической под¬
кладки. Б "Исповеди" (183—1831) (написанной при¬
близительно в одно и то же время со "Странным че¬
ловеком" (1831)) воплощением безлюбовного прин¬
ципа бытия станет монастырь (самой внутренней
своей семантикой "привязанный" к теме отцовского
закона и отцовской власти), против которого и будет
совершено "преступление". При этом вся вина героя,
по сути, сведется к тому, что он (презрев вмененный
ему долг монашеского служения) позволит себе вни¬
мать естественному зову человеческого естества,
противополагающему утвержденному небом закону
закон сердца: "Пусть монастырский ваш закон Рукою
неба утвержден. Но в этом сердце есть другой. Ему
не менее святой; Он оправдал меня — один Он серд¬
ца полный властелин" (111, 85); "Да если б черный сей
наряд Не допускал до сердца яд, Тогда я был бы ви¬
новат, Но под одеждой власяной Я человек, как и
другой" (III, 87). Иначе говоря, герой понесет нака¬
зание за свою противозаконную для монастыря тягу
к любви, к полюсу женского и материнского. Не слу¬
чайно, что рядом с мужской обителью в поэме есть
и другая, женская, осененная ликом Мадонны: "Там,
где сиял мадонны лик В дыму трепещущих лампад,
Как призраки стояли в ряд Двенадцать дев, которых
свет Причел к умершим с давних лет" (III, 89). И эта
обитель станет для возлюбленной героя таким же
единственно возможным в земной жизни пристани¬
щем, как для пего самого — обитель мужская.
И снова вернемся к "Странному человеку", для
того чтобы не оставить без внимания еще один важ¬
ный момент. Мы говорили о близости героя к мате¬
ри и его отдаленности от безлюбовного (по требу¬
ющего от сына абсолютного подчинения его воле)
отца. Однако нельзя не заметить, что в отношении
сына к отцу есть и другое — тайная надежда на
скрытую за суровым отцовским обликом милость.
126
Примирить отца с матерью для Владимира Арбенина
означало бы примирить с отцом и себя. Особенно
ярко это выражено в сцене, когда сын будет умолять
отца простить мать, и тот ответит согласием (от ко¬
торого, правда, тут же и откажется): "Боже! Боже! Я
опять счастлив! Как легко стало сердцу! У меня есть
отец! Вижу, вижу, что трудно бороться с природны¬
ми чувствами... ваши глаза прояснели, ваше лицо
сделалось ангельским лицом!" (V, 243). Амбивалент¬
ность в отношениях сына к отцу (и самой фигуры
отца) будет заставлять лермонтовского человека то
полностью от него отрекаться, то искать к нему пути.
2
Отец и сын
Существо связи между отцом и сыном Лермонтов
выразит в "Menschen und Leidenschaften" ( 1830): отец
имеет неограниченные права над сыном и волен к
нему относиться как к своей собственности. Па сло¬
во "отпять" (коллизия в драме имеет, как известно,
автобиографическую основу — семейную распрю
между бабушкой и отцом7) Юрий Волин — alter ego
лермонтовского "Я" — отреагирует как па нечто со¬
вершенно абсурдное: "Отец... хотел отнять сына... от¬
нять... разве он не имеет полного права надо мной,
разве я не его собственность..." (V, 171). В лермон¬
товской пьесе отношения между отцом и сыном вы¬
страиваются точно в соответствии с домостроевским
каноном и ветхозаветным ригоризмом: смотреть на
себя как на собственность своего отца для Юрия
Волина так же естественно и непреложно, как для
отца — его право относиться к сыну как к своему
имуществу: "По моему, так отец всегда волен взять
сына — ведь это его собственность" (V, 144). Или:
"Вы меня не пустите? Вы? — да что вы между отцом
и сыном? ... или не знаете — между отцом и сыном
' См.: Висковатоь П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь
и творчество. М., 1987. С. 77.
127
один Бог!.." (V, 175); "Отец всегда имеет право над
сыном..." (V, 194); и др.
Право на обладание сыном "ветхозаветному" отцу
дает его экстраординарное положение: отец имеет
над сыном всю полноту власти постольку, посколь¬
ку породил его. Такая абсолютизации отцовской вла¬
сти, отцовского принципа ("Отец обладает моей жиз¬
нью" (V, 168)) возводит земного отца на ступень,
едва ли не уравнивающую его с Отцом небесным. Во
всяком случае, в этой драме их роли функциональ¬
но тождественны. И тот, и другой отрекаются от ге-
роя-сына, и тот, и другой обрекают его на одинокое,
бесприютное существование; и тот, и другой лиша¬
ют его отцовской любви и покровительства. Само¬
убийство Юрия Волина (ответ сына на равносильное
смертельному приговору отцовское проклятье ("Отец
меня отвергнул, проклял мою душу — и должен это¬
го дожидаться" (V, 200)) — жест многозначный. Он
одновременно и демонстрация абсолютности отцов¬
ского всевластия над героем (самоубийство — испол¬
нение отцовской воли), и акт своеволия; и провер¬
ка степени отцовского могущества, и своеобразный
способ обратить на себя внимание того, кто неког¬
да подарил ему жизнь только лишь для того, чтобы
отдать на откуп безжалостной судьбе: "Но если он
точно всеведущ, зачем не препятствует ужасному
преступлению, самоубийству; зачем не удержал уда¬
ры людей от моего сердца?., зачем он хотел моего
рождения, зная про мою погибель?., где его воля,
когда по моему хотению я могу умереть или жить?.,
о! Человек, несчастное, брошенное созданье.:. Если
б я мог уничтожить себя! Но нет! Да! Нет! Душа моя
погибла. Л стою перед творцом моим. Сердце мое не
трепещет... я молился... не было спасенья; я стра¬
дал... ничто не могло его тронуть!.." (V, 200).
Б. С. Соловьев напишет, что Лермонтов относил¬
ся к "...Высшей воле с какою-то личною обидою. Он
как будто считает ее виноватою против него, глубо¬
128
ко его оскорбившею"8. И в самом деле, лермонтов¬
ский человек относится к Богу в каком-то очень ин¬
тимном регистре9, таком, который возможен только
между "Я" и "Ты", между сыном и отцом. Особенно
выразительно (учитывая, что адресовано стихотворе¬
ние не женщине, а мужчине) такая сакрализация
"Ты" совершается в "Разлуке" ("Я виноват перед то¬
бою...") (1830):
Я виноват перед тобою.
Цены услуг твоих не знал.
Слезами горькими, тоскою
Я о прощен ьи умолял.
Готов был, ставши на колени.
Проступком называть мечты:
Мои мучительные пени
Бессмысленно отвергнул ты. (I, 85)
И действительно, Лермонтов ощущал себя в этом
мире едва ли не ребенком (или ангелом), "выброшен¬
ным", почти в хайдеггеровском смысле, из иной ре¬
альности и оказавшимся в промежуточном положе¬
нии, без всякой надежды па возвращение назад.
Переживание разрыва с Отцом (отчизной) и своей
оптологической чужести всему, что здесь, и было
для него первичным: "Я здесь был рожден, но не¬
здешний душой..." (I, 192); "Они не созданы для
мира, И мир был создан не для них" (IV, 216) и т. д.
Модальность, в которой лермонтовский человек
воспринимает это здесь, могла быть разной: от тра¬
8 Соловьев В. С. Философия искусства и литературная кри¬
тика. М.. 1991. С. 395.
!> Ср. суждение С. В. Шувалова: "Лермонтов, обращаясь к
Высшей Воле с гордым вызовом или горькой иронией, несом¬
ненно, представляет эту волю личностно: к безличной силе
невозможно обращаться с упреками и насмешками, невоз¬
можно чувствовать себя обиженным и оскорбленным ею.
Только признавая божество личностью, можно бороться с
ним; иначе богоборчество потеряет всякий смысл» (Шува¬
лов С. В. Религия Лермонтова // Венок Г-1. Ю. Лермонтову, М.;
Пг„ 1914. С. 149).
5. Заказ 4599
129
гического недоумения (типичный для Лермонтова
вопрос — зачем?) и жалости (ср. в "Ночи. 1" почти
францисканскую нежность к своему "другу"-телу) —
до попыток возмутить поверхность этой жизни,
"пробить" ее (отсюда мотивы "слова-кинжала", "же¬
лезного стиха", да и вся лермонтовская "поэтика про¬
вокаций"). Однако наиболее глубинное из испытыва¬
емых им на земле чувств — безответное одиноче¬
ство: оставленный Богом-Отцом, потерявший Божье
покровительство и любовь, лермонтовский герой му¬
чительно будет пытаться отыскать причину совер¬
шившегося и получить ответ на сакраментальный
для него вопрос: "за что?" За что были обмануты его
лучшие чувств^?
Так я молил твоей любви
С слезами горькими, с тоскою;
Так чувства лучшие мои
Обмануты навек тобою! (I, 149)
Разница в поведении Отца Небесного и отца зем¬
ного состоит лишь в том, что первый удаляет от себя
лермонтовского человека, а второй, умирая ("нака¬
зывая" сына своей смертью), сам удаляется от него.
И при этом амплитуда переживания смерти отца в
стихотворении "Ужасная судьба отца и сына..." край¬
не широка: от самобичевания ("был всех мук твоих
причиной") и самообвинения ("Но ты простишь мне!
Я ль виновен в том") — до негодования на свет и до
обиды на отца, который в исполненной блаженства
своей новой "небесной" жизни (далекой от земных
страстей), как ему кажется, забыл о своем сыне и
разлюбил его.
Ты о земле забыл, как был забыт землей;
Ты счастливей меня; перед тобой
Как море жизни — вечность роковая
Неизмеримою открылась глубиной.
Ужели вовсе ты не сожалеешь ныне
О днях, потерянных в тревоге и слезах?
О сумрачных, но вместе милых днях...
Ужель теперь совсем меня не любишь ты?
130
Обратим внимание еще на такой момент. Лиричес¬
кий субъект ставит в причинно-следственную зависи¬
мость разлуку с отцом и судьбу чугкдого изгнанника.
Теряя отца, он одновременно теряет и отчизну, ста¬
новится для нее чужим:
Ужасная судьба отца и сына
Жить розно и в разлуке умереть,
И жребии чуждого изгнанника иметь
На родине с названьем гражданина!
Завершается же стихотворение готовностью (в
том случае, если "совсем меня не любишь ты") пред¬
почесть отцовской отчизне землю, которой, в отли¬
чие от неба, известно, что значит любить:
О если так, то небо не сравняю
Я с этою землей, где жизнь влачу мою,-
Пускай на ней блаженства я не знаю,
По крайней мере я люблю! (I, 234)
3
Путь к отцу
Несомненно, что и поэма "Мцыри" (1839) должна
быть прочитана с учетом отцовско-материнского ком¬
понента, важной составляющей которого, как мы
знаем, являются драматические отношения между
отцом (отчизной), матерью (родиной) и сыном. На
феноменологическом уровне о наличии скрытого
конфликта в этих отношениях свидетельствует одно
странное обстоятельство — в мечтах и грезах Мцы¬
ри о родине нет места образу матери. Манящий его
к себе чудный мир тревог и битв — это дом отца,
соотнесенный с "небом" и с его символической ат¬
рибутикой (место Мцыри там, "где в тучах прячутся
скалы, Где люди вольны, как орлы"). Мир отца —
мир, который культивирует мужественность. Его уза¬
коненные традицией высочайшие ценности — сила,
оружие, война, слава:
И вспомнил я отцовский дом <...>
Я помнил смуглых стариков <...>
Против отцовского крыльца
Сидевших с важностью лица;
5*
131
И бпеск оправленных пожон
Кинжалов длинных...
А мой отец? он как живой
Б своей одежде боевой
Являлся мне, и помнил я
Кольчуги звон, и блеск ружья,
И гордый непреклонный взор,
И молодых моих сестер...
Лучи их сладостных очей
И звук их песен и речей
Над колыбелию моей... (IV, 153—154)
Заметим, что, говоря о звуках песен и речей над
колыбелию, Мцыри вспоминает опять-таки не о ма¬
тери (что в другом случае было бы естественным), а
о сестрах. Это можно объяснить, если учесть, что
сестра у Лермонтова соотносится обычно с отцом,
а не с матерью (она прежде всего —дочь отца): пе¬
ние сестер над колыбелью — еще один знак прима¬
та отцовского начала над материнским. Кроме того,
при привлечении параллельных мест хорошо видно,
что у Лермонтова песни над колыбелью (в том мире,
где главенствует мужской принцип) имеют совершен¬
но определенное — "воспитательное" — назначение:
они "идеологически" подготавливают ребенка к ини¬
циации в мужскую (воинскую) жизнь, смысл и назна¬
чение которой состоят в служении отчизне.
Мцыри о матери не вспоминает (в поэме слово
"мать" звучит один единственный раз, и то не отдель¬
но, а вместе с именем отца: "Я никому не мог сказать
Священных слов — "отец" и "мать"); все помыслы ге¬
роя сосредоточены на том, чтобы найти путь в "под¬
небесный" край отцов. (Кстати говоря, слово "ущы-
ри" на грузинском языке означает не только "неслу¬
жащий монах, нечто вроде послушника", но и "ма¬
ленький"; и это его значение в поэме также явно
актуализировано: "Душой дитя, судьбой монах" (IV,
151).) Поэтому для "маленького" Мцыри дорога к отцу
— это еще и дорога к взрослой жизни, дорога к об¬
ретению мужеской самодостаточности и, соответ¬
132
ственно, — к изменению своей монашеской судьбы.
Однако пути в край отцов лермонтовский герой, как
известно, не найдет. Бее его усилия окажутся напрас¬
ными. Что же мешает Мцыри достигнуть своей цели?
Обратим в этой связи более пристальное внима¬
ние на предпосланный поэме эпиграф — цитату из
ветхозаветной Первой Книги Царств: "Вкушая, вкусих
мало меда и се аз умираю". Обычно ее связь с содер¬
жанием поэмы трактуется предельно обобщенно и
широко (мед — символ жизни — жизнелюбие Мцы¬
ри). А между тем па использование Лермонтовым
именно этой библейской фразы определенное влия¬
ние, по всей видимости, оказало и то контекстуаль¬
ное поле, которому она принадлежит. В самом деле,
не является ли заданная в поэме коллизия неким сим¬
волическим переосмыслением рассказа о сыне царя
Саула, юном воине Ионафане, который нарушил цар¬
ское (а главное — отцовское) заклятие — запрет при¬
касаться к пище до окончания битвы — и был при¬
говорен к смерти? Во всяком случае, даже самое
первое приближение к библейскому тексту свиде¬
тельствует о не подлежащей сомнению ситуативной
синонимичности между ним и — в самом общем виде
— лермонтовским отцовско-сыновьим сюжетно-те¬
матическим комплексом. Отец, наказывающий нару¬
шившего его волю сына, — ситуация, как мы могли
в этом убедиться, для Лермонтова столь же типична,
как и ситуация, при которой сын оказывается невин¬
ной жертвой несправедливо обрушившего на него
свой гнев отца.
Библейская история любопытна для нас прежде
всего тем, что виновный (хотя и неумышленно) пе¬
ред своим отцом Ионафан окажется правым (хотя и
не зная этого) перед Богом. В поэме Лермонтова две
точки отсчета: у Мцыри как бы не одна, а сразу две
отчизны — горы и монастырь. Намек и на такого
рода бинарность, и на сопряженную с ней коллизию
можно усмотреть в первоначальном, черновом, ва¬
133
рианте эпиграфа, утверждающем как раз обратное:
"On n'a qu'une seule patrie" ("У каждого бывает толь¬
ко одно отечество") (IV, 355). И действительно, мона¬
стырское положение Мцыри, обязывающее его служе¬
нию Отцу небесному, определяет ему и второе, пусть
и невольное, "гражданство". Стоит ли напоминать, что
такое "двойное гражданство" — положение типичес¬
кое для лермонтовского человека, ощущающего себя
жертвой некоей роковой воли, по непонятным при¬
чинам изменившей его местожительство. Ср. хотя бы:
Но тщетны мечты, бесполезны мольбы
Против строгих законов судьбы.
Меж мной и холмами отчизны моей
Расстилаются волны морей.
Последний потомок отважных бойцов
Увядает средь чуждых снегов,
Я здесь был рожден, но нездешний душой...
("Желание" ("Зачем я не птица..."). — I, 192)
С такой изначально заданной расщепленностью у
Лермонтова связаны мотивы двойной жизни ("Две
жизни в пас до гроба есть" (I, 1 13)), двойной смер¬
ти ("Две смерти не так нам страшны как одна"
(I, 337)), обреченности на промежуточное существо¬
вание между "небом" и "землей", "родиной" и "отчиз¬
ной"; зависти ко всему тому (облакам, волнам, пти¬
цам — образам, по слову Ю. Б. Манна, "естественно¬
го хода"10), что не знает подобных страданий ("Чуж¬
ды вам страсти и чужды страдания Вечно холодные,
вечно свободные Нет у вас родины, нет вам изгна¬
ния" (II, 165)); и т. п.
Эти мотивы "обслуживают" у Лермонтова самые
разные переживания. Лермонтовский человек может
воспринимать свое положение и как положение су¬
щества, так и не сумевшего примириться с произо¬
шедшей подменой ("И звуков небес заменить не мог¬
ли Ей скучные песни земли" (I, 230)); и как положе¬
u Мани Ю. В. Русская литераіура XIX в. Эпоха романтизма.
М„ 2001. С. 206—218.
134
ние страдальца, обреченного на вечное одиночество
и скитальчество в "стране изгнания"; и как положе¬
ние того, кто не только принял, но и полюбил свое
чужбинное пристанище за страсти и мучения, кото¬
рые в нем нашел ("И нет в душе довольно власти —
Люблю мучения земли" (I, 132). Ср. выраженную в
стихотворении мольбу к Богу-Отцу о прощении за эту
любовь;
Не обвиняй меня, всесильный,
И не карай меня, молю,
За то, что мрак земли могильный
С ее страстями я люблю;
За то, что редко в душу входит
Живых речей твоих струя.
За то, что в заблужденья бродит
Мой ум далеко от тебя...
("Молитва" ("Не обвиняй меня, всесильный...").-— I, 73)
Есть у Лермонтова и еще один относящийся к это¬
му комплексу мотив, связанный с возможным неузна-
нием изгнанника при его встрече с давно покинутой
им настоящей отчизной:
Боюсь сказать! — душа дрожит!
Что если я со дня изгнанья
Совсем на родине забыт!
Найду ль там прежние объятья?
Старинный встречу ли привет?
Узнают ли друзья и братья
Страдальца, после многих лет?
("Спеша на север издалека". —■ И, 104).
Реакция родины-отчизны может быть выражена
и более сильным образом. Б поэме "Измаил Бей" воз¬
вращение героя к родному краю завершится полным
провалом: отчизна отторгнет его от себя как отступ¬
ника. И главная причина такого отношения "непри-
знателыюй" отчизны к своему сыну кроется в его
(пусть и невольном, но все же некогда произошед¬
шем) от нее отступлении, о котором прямым образом
в поэме будет сказано устами ее главной героини —
Зары:
135
— Останься тут.
Останься с нами, добрый странник!
Л вижу ясно — ты изгнанник,
Ты от земли своей отвык.
Ты позабыл ее язык.
Зачем спешишь к родному краю
И что там ждет тебя? — не знаю. (Ill, 175)
Б черновых вариантах "Мцыри" есть такой фраг¬
мент: погруженнному в грезы Бэри (Бэри — "монах"
— первоначальное имя героя) представляется его
встреча с отцом. Весь образный строй этого отрыв¬
ка нацелен на то, чтобы продемонстрировать отчуж¬
денность героя от мира, которому он некогда принад¬
лежал. Контрастное сочетание в этом эпизоде стати¬
ки и динамики создает, можно сказать, достигающую
кинематографического эффекта картину: герой не¬
подвижен, а мимо пего, не останавливаясь, проносят¬
ся с невыразимой быстротой табуны лошадей: "ло¬
шадей" небесных и лошадей земных:
И пред собой увидел я
Большую степь... Ее края
Тонули в пасмурной дали,
И облака по небу шли
Косматой бурною толпой
С невыразимой быстротой:
В пустыне мчится не быстрей
Табун испуганных коней,
И вот я слышу; степь гудит.
Как будто тысячу копыт
О землю ударялись вдруг.
Гляжу с боязнию вокруг,
И вижу: кто-то па копе
Взвивая прах летит ко мне,
За ним другой, и целый ряд...
При этом отцовские всадники смотрят на при¬
шельца не как па "своего", а как па достойного пре¬
зрения чужака, монашеское облачение которого у
них, ведущих бранную жизнь воинов, может вызвать
только громкий смех.
136
Их бранный чуден был наряд!
На каждом был стальной шелом
Обернут белым башлыком,
И под кольчугою падет
На каждом красный был бешмет.
Сверкали гордо их глаза;
И с диким свистом, как гроза.
Они промчались близ меня.
И кажды<й>, наклонясь с коня.
Кидал презренья полный взгляд
На мой монашеский наряд
И с громким смехом исчезал...
На жестокий упрек отца и призыв следовать за
ним Бэри ответить не сможет; он будто прирастет к
земле:
Последний ехал мой отец.
И вот кипучего коня
Он осадил против меня,
И тихо приподняв башлык.
Открыл знакомый бледный лик:
Осенней ночи был грустней
Недвижный взор его очей.
Он улыбался — но жесток
Б его улыбке был упрек!
И стал он звать меня с собой.
Маня могучею рукой.
Но я как будто бы прирос
К сырой земле: без дум. без слез.
Без чувств, без воли и стоял
И ничего не отвечал. (IV, 363—364)
Следовать за отцом Бэри не дает, разумеется, не
его, так сказать, формальное несоответствие свое¬
му миру (дело, конечно, не только в его монашеском
наряде самом по себе), а нечто другое. Монашеская
жизнь оставила на нем более глубокий след: произ¬
ведя внутренние необратимые изменения в самой его
природе, она сделала его "чужим среди своих" по
существу.
Неизгладимый отпечаток монастырь наложит и на
Мцыри. Монашескую судьбу этого своего героя Лер¬
монтов уподобит судьбе темничного цветка, лучи
137
живительного солнца для которого окажутся губи¬
тельными:
Таков цветок
Темничный: вырос одинок
И бледен он меж плит сырых,
И ДОЛІТ) листьев молодых
Не распускал, всё ждал лучей
Живительных. И много дней
Прошло, и добрая рука
Печалью тронулась цветка,
И был он в сад перенесен,
В соседство роз. Со всех сторон
Дышала сладость бытия...
Но что ж? Едва взошла заря.
Палящий луч ее обжог
В тюрьме воспитанный цветок...
"Темничная" болезнь коснется не только теле¬
сной, но и душевной организации Мцыри (и оставит
на ней свой неизгладимый след):
Да, заслужил я жребий мой!
Могучий конь в степи чужой.
Плохого сбросив седока,
На родину издалека
Найдет прямой и краткий путь...
Что я пред ним? Напрасно грудь
Полна желаньем и тоской:
То жар бессильный и пустой,
Игра мечты, болезнь ума.
На мне печать свою тюрьма
Оставила... (IV, 166)
Таким образом, мотив инспирированной телесной
слабостью болезни ума (ср. <"Я хочу рассказать
вам">) откликнется и в поэме. Вся свойственная этой
болезни симптоматика (вызванный игрой мечты, гре¬
зами и воображением "скрытый огонь") обнаружит¬
ся и у Мцыри. Как и его "прозаический" двойник (ко¬
торый "в продолжение мучительных бессониц, зады¬
хаясь между горячих подушек", привыкнет с помо¬
щью душевных грез побеждать страданья тепа, пред¬
ставляя себя "волжским разбойником среди синих и
студеных волн, в тени дремучих лесов, в шуме битв,
138
в ночных наездах" (VI, 193)), Мцыри будет насыщать
пожирающего его червя страсти ("Я знал одной лишь
думы власть, Одну — по пламенную страсть: Она, как
червь, во мне жила, Изгрызла душу и сожгла" (IV,
151)) мечтами о битвах чудных и победах. Погасить
эту огненную страсть стало бы возможным только
тогда, когда он смог бы утолить ее голод "пищей" не
воображаемой, а действитепыюй. (Далее мы увидим,
как этот мотив найдет свое преломление в "Герое
нашего времени".) Однако Мцыри была уготована
иная судьба — сделаться жертвой живущего внутри
него огненного червя, который, не насытившись
снедью воображаемой и той малой толикой действи¬
тельных яств, которую судьба предоставила герою в
течение трехдневной его свободы ("Вкушая, вкусих
мало меда"), прожжет само скрывающее его тело:
"...этот пламень с юных дней, Таяся, жил в груди
моей; Но нынче пищи нет ему, И он прожег свою
тюрьму, И возвратился вновь к Тому..." (IV, 170).
Входящие в число библейских символов "огонь"
и "червь" ("И будут выходить и увидят трупы людей,
отступивших от Меня: ибо червь их не умрет, и огонь
их не погаснет" (Нс. 66, 24; Мк. 9, 44)) здесь не слу¬
чайны. Они незаметно возвращают нас к мотивам
наказания и вины, которые так или иначе в поэме
присутствуют, хотя и не имеют открытого (как это
было в "Исповеди" и "Боярине Орше") выражения.
Во всяком случае, исповедуясь, Мцыри говорит о
вскормленной им слезами и тоской страсти как о
своей вине, которую он громко признает, но при
этом не молит о прощении ("Я эту страсть во тьме
ночной Вскормил слезами и тоской; Ее пред небом
и землей Я ныне громко признаю И о прощеньи не
молю" (IV, 151)). Ср. ситуативно этому близкое, но
развернутое в другую сторону обращение к Творцу в
"Молитве". "Чудный пламень", "всесожигающий кос¬
тер" в сочетании с жаждой и голодным взором— все
это знаки отступничества от тесного пути спасенья-.
139
Но угаси сей чудный пламень,
Всесожигаюший костер,
Преобраги мне сердце в камень,
Останови голодный взор;
От страшной жажды песнопеггья
Пускай, творец, освобожусь,
Тогда на тесный путь спасенья
К тебе я снова обращусь.
("Молитва" ("Не обвиняй меня, всесильный..."). — I, 73)
А поскольку истинное насыщение Бог может
дать только тому, кто следует указанному им пути ("не
будут терпеть голода и жажды, и не поразит их зной
и солнце" (Ис. 49, 10)), Мцыри в определенном смыс¬
ле относится к числу тех, кто от этого пути отклоня¬
ется.
Если героя прозаического отрывка "Я хочу рас¬
сказать вам" грезы пламенного воображения уводят
от действительной жизни, то о Мцыри можно было
бы сказать несколько иначе: "игра мечты, болезнь
ума" уводят его от действительной родины. Разъеда¬
ющие душу и тело воображение, томление и тоска,
будучи непременными спутниками "темничной" бо¬
лезни души и ума, для дикой отчизны Мцыри явля¬
ются даже более чужеродными элементами, чем мо¬
нашеское одеяние Бэри для отцовского воинства.
Однако судьба Мцыри уподобляется не только
судьбе темничного цветка. Б поэме есть и другая
метафорическая перспектива, предлагающая посмот¬
реть на судьбу героя как на судьбу некогда дикого
("как серна гор, пуглив и дик"), а затем прирученно¬
го и выращенного в неволе зверя ("Но после к пле¬
ну он привык, Стал понимать чужой язык, Был ок¬
рещен святым отцом" (IV, 149)), так и не сумевшего,
оказавшись па воле, вновь сродниться с естествен¬
ной для пего средой обитания ("Ты мне желанного
пути Не указал во тьме ночной, И ныне я как волк
ручной" (черновой вариант. — IV, 360).
Значение слова "дикое" и в поэме, и в ее черно¬
вом варианте синонимично скорее даже не "есте-
140
ствешюму", а "вольному" ("Как барс пустынный, зол
и дик" (IV, 163); "про волю дикую степей" (IV, 165);
"Зачем ты ум наполнил мой неутолимою тоской По
дикой воле?" (IV, 360) и др.), а антитетично не толь¬
ко, соответственно, "тюремному" ("темничному"), но
и "болезненному". В черновом варианте можно най¬
ти строки, в которых герой будет говорить о том, что
предпочел бы стать вольным зверем, который не
знает, что такое томиться болезнью души ("Когда б
я был хоть вольный зверь, Я не томился б, как те¬
перь, Души болезнию немой") и медленно умирать ("Я
б отыскал врага и бой, Я б разом умер, не грустя,
Судьбе покорный как дитя" (IV, 358)).
Стать вольным зверем — значит преодолеть свой¬
ственную лишь человеку болезнь души, ведущую к
ослаблению и внутренней расщепленности. Уже в
первой портретной обрисовке своего героя Лермон¬
тов укажет па разительное в нем несоответствие
тела ("И слаб и гибок, как тростник") и духа ("Но в
нем мучительный недуг Развил тогда могучий дух Его
отцов"11 (IV, 149)). Могучий дух отцов, обратим на это
внимание, в герое развивается противоестественным
для "нормального" состояния образом. (Вспомним в
этой связи размышление Печорина о судьбе челове¬
ка с могучим телосложением, который не имеет воз¬
11 В свое время эту противоречивость в организации Мцы¬
ри отметил Д. Е. Максимов: «Огненная страстность, жизнен¬
ность, свободолюбие, непреклонная воля Мцыри — проявле¬
ния «могучего духа» «его отцов» — неотделимы в нем от его
физической хилости и болезненности, наследства монастыр¬
ского режима... И в трагических скитаниях Мцыри нужно
различать борьбу не только с внешними препятствиями, но
еще больше с этой немощью, которая по отношению к его
духу выступает как внешняя и чуждая сила». Однако в конеч¬
ном счете Д. Е. Максимов все свои размышления фокусиру¬
ет на вопросе о том, какая сторона личности Мцыри являет¬
ся главенствующей, и делает вывод, что все же «главное в
нем — «могучий дух его отцов», а не расслабляющая волю «пе¬
чать тюрьмы»». (Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М., 1964.
С. 185, 199).
141
можности для реализации заложенной в нем потен¬
ции: "....Человек с могучим телосложением, при сидя¬
чей жизни и скромном поведении, умирает от апо¬
плексического удара" (VI, 294).) И далее мотив "теле¬
сной слабости" будет сопровождать лермонтовского
героя ("Он страшно бледен был и худ И слаб, как
будто долгий труд, Болезнь иль голод испытал" (IV,
150)) вплоть до финального момента, когда его эфе¬
мерная телесная оболочка не выдерживает натиска
внутреннего огня ("И он прожег свою тюрьму" (IV,
170)).
Для того чтобы возвратиться на родину и быть
признанным ею, Мцыри как бы нужно предваритель¬
но пройти путь высвобождения ( = выздоровления)
от всего того, что было привнесено в его душу "тем¬
ничной" болезнью. И этот путь представляется в по¬
эме как путь одичания12 (и не только в метафоричес¬
ком, но и буквальном значении этого слова).
Попутно заметим, что в творческой мифологии
Лермонтова "звериный" мотив и обнаруживается, как
правило, при развертывании метафорической пара¬
дигмы, связанной с темой преступной страсти. Зве¬
роподобным предстает в завершающих строках по¬
эмы "Каллы" (1830—1831) убийца Аджи ("Как дикий
зверь, людей чуждался; И женщин он ласкать не
мог!" (III, 96)); в период прошлой "игровой" жизни
зверю уподобляется Арбенин ("Глядит ягненочком, —
а право, тот же зверь" (V, 285). Герой поэмы "Аул
Бастунджи" (1832—1833) Селим ("...хищный зверь, а
не человек"), оказавшись не в силах преодолеть в
себе преступную страсть к жене своего брата, поки¬
дает аул и поселяется, как дикий зверь, в рассели¬
нах скалы, убив живших там до него двух барсов:
"Мой дом изрыт в расселинах скалы: В нем до меня
12 Несколько иную трактовку дает этому Ю. Б. Мани: "Же¬
лание восстановить естественные связи достигает подчас
силы животного инстинкта» (Мани Ю. В. Русская литература
XIX века... С. 2 I О).
142
два барса дружно жили. Узнав пришельца, голодны
и злы, Они, воспрянув, бросились, завыли... Я их
убил... И кожи их у входа, по бокам, Висят, как тени,
в страх другим зверям" (III, 258). В черновых мате¬
риалах к "Герою нашего времени" Лермонтов, гово¬
ря о физическом характере своего героя, уподобит
Печорина тигру, во всех своих проявлениях (он "то
ласковый, гибкий, уклончивый, игривый, то жесто¬
кий и бешеный, и всегда мрачно убегающий обще¬
ства себе подобных") следующему исключительно
внушению минуты. Нравственное же состояние лич¬
ности Лермонтов поставит в зависимость от того, в
каком соотношении друг к другу пребывают в чело¬
веке "физическое" и "душевное": "...душа или поко¬
ряется природным склонностям, или борется с ними,
или побеждает их: от этого злодеи, толпа и люди вы¬
сокой добродетели" (VI, 568—569).
* * *
Путь одичания и приводит Мцыри к потере ори¬
ентиров: отчизна, родные горы теряются им из вцду,
закрываются от него непроницаемой стеной. Мона¬
стырь (исходная позиция) — то место, откуда дале¬
кая родина (объект его цели и тоски) предстает пе¬
ред его взором видимым образом13. Любопытно, од¬
нако, что с "высокой башни угловой" Мцыри видит
не горы, а поля и солнце: "...Сердце билося живей
При вцде солнца и полей С высокой башни угловой"
(IV, 152). О полях Мцыри будет говорить и как о цели
своего побега: "Давным-давно задумал я Взглянуть на
дальние поля, Узнать, прекрасна ли земля" (IV, 155).
И если учесть, что попя и степи связываются у Лер¬
монтова с родиной и материнским началом ("я роди¬
ну люблю... средь ее полей..."), то и в этом случае
можно думать, что "полевая" тоска Мцыри — не толь¬
13 Ср. наблюдении над сопряженностью мотивов видения
и пути в поэме «Мцыри» в статье: Reid Я. Etnotope in
Lermontov's Caucasian poemy // Russian Literature. 1992.
Vol. XXXI. P. 557—558.
143
ко по'воле, по и по утраченному материнскому. Б
пользу такой возможности прочтения говорит, на¬
пример, стихотворение "Кавказ" (1830), в котором,
между прочим, в свернутом виде судьба Мцыри как
бы уже намечена.
Хотя я судьбой на заре моих дней,
О южные горы, отторгнут от вас.
Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз.
Как спадную песню отчизны моей.
Люблю я Кавказ.
Следующая строфа14 этого стихотворения особен¬
но интересна: сначала лирический субъект говорит
о том, что мнит, как степь повторяет ему памятный
глас умершей матери, а далее называет такую ее (сте¬
пи) отзывчивость причиной своей любви к кавказ¬
ским скапам— началу, безусловно, отцовскому.
В младенческих летах я мать потерял.
Но мнилось, изо в розовый вечера час
Та степь повторяла мне памятный глас.
За это люблю я вершины тех скал... (I, 74)
Так что, возможно, вот таким косвенным образом
материнское присутствие в поэме и намечено, и свя¬
зано с отцовским.
Тем не менее главным ориентиром на пути к цели
для Мцьгри остаются все-таки горы, которые для
него, как уже не раз было сказано, отождествляют¬
ся с краем отцов. И, следует заметить, не только с
ним, по еще и со страной детства, безматеринско-
го детства: "...За несколько минут Между крутых и
темных скал. Где я в ребячестве играл, Я б рай и веч¬
ность променял..." (IV, 170). Б этой связи уместно
было бы вспомнить и об устойчивом для Лермонто¬
ва пересечении кавказских (горных) мотивов с мо¬
тивами невинности и чистоты. Поэтому возвращение
героя на родину в некотором смысле представляет
14 В черновом варианте стихотворения тема матери начи¬
налась в первой строфе и далее ей посвящалась полностью
вторая строфа.
141
собой регрессивное движение к детскому состоянию.
Приближение к горным вершинам, где воздух чист и
свеж, как поцелуй ребенка, не только освобождает
от всего наносного ("Какая бы горесть ни лежала на
сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все
в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость
тела победит тревогу ума"), но и возвращает зрению
первозданные ясность и чистоту (ср. еще раз эпизод
печоринской скачки: "...я люблю скакать на горячей
лошади по высокой траве, против пустынного ветра;
с жадностью глотаю я благовонный воздух и устрем¬
ляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные
очерки предметов, которые ежеминутно становятся
все яснее и яснее" (VI, 280)). При созерцании гор,
несмотря на сокрывающий и их, и память туман, для
"внутреннего" взора Мцыри ясней становится про¬
шедшее, а сердце обретает легкость.
В дали я видел сквозь туман,
В снегах, горящих как алмаз.
Седой, незыблемый Кавказ;
И было сердцу моему
Легко, не знаю почему.
Мне тайный голос говорил.
Что некогда и я там жил,
И стало в памяти моей
Прошедшее ясней, ясней. (IV, 153)
(Б этом контексте скажем несколько слов о моти¬
вах легкости и тяжести. "Небесная" легкость, кото¬
рую лермонтовский человек обретает при приближе¬
нии к горнему (и горному), антитетична "земной" тя¬
жести. Тяжесть земного бытия — устойчивый у Лер¬
монтова мотив. Жизнь, как "цепь, гремящая за узни¬
ком", "цепь тяжелых лет", "длинный ряд тяжелых
лет", "сердце тяжело как камень", тяжелый сои от¬
чаяния, тяжелый как свинец смех ("Мой смех тяжел
мне как свинец Он плод сердечной пустоты" (I, 164))
— вот только несколько примеров этого разветвлен¬
ного тематического ряда. Потому, к примеру, для от¬
летевшей от тела души ("Смерть" ("Ласкаемый цве-
115
тущими мечтами...")) ощущение "едва чувствительной
тягости" станет знаком пребывания на земле, на чуж¬
бине: "Как будто бы вернулся я туда, Где долго жил,
где все известно мне, И лишь едва чувствительная
тягость Б моем полете мне напоминала Мое земное
краткое изгнанье" (I, 293).)
В топографическом плане траектория движения
Мцыри такова: от монастыря до самой высокой ее
отметки (божий сад); затем нисходящее движение в
глубину леса, которое и отрезает Мцыри от возмож¬
ности созерцать цель своего пути; и затем — возвра¬
щение в исходную точку. Мцыри так и не включает¬
ся в общее торжество согласия между творением и
Творцом15. В этом случае, конечно, нет ни того пре¬
зрения, ни той ненависти, которые к "божьему миру"
испытывает гордый Цемон ("И дик, и чуден был вок¬
руг Весь божий мир,- но гордый дух Презрительным
окинул оком Творенье Бога своего. И на челе его
высоком Не отразилось ничего" (IV, 185)), но есть та
же отчужденность. Герой не находит себе места ни
в мире человеческом, ни в мире божеском или, мо¬
жет быть, не знает, как найти. Не знает, как потеряв¬
шийся ребенок или — как библейский Ионафан, ко¬
торый не ведал, перед кем он, нарушив запрет на
вкушение пищи, был больше прав (или виноват) —
перед отцом или перед Богом.
4
"И путь любви, и славы путь"
Одно из ранних стихотворений ("Я видел тень бла¬
женства; но вполне..." (1831)) завершается строка¬
ми, к которым следует присмотреться особо:
15 Ср. суждение по этому поводу Ю. В. Манна: «... Никому
не сделавший «зла», тянущийся к миру и к людям Мцыри в
конечном счете оказывается один... Ведь желанный, родной
Мцыри край — вне этого видимого наличного круга явлений.
Поэтому в «Божьем мире», где все на своем месте. Мцыри ока¬
зался как бы лишним звеном» (Маїш Ю. В. Русская литерату¬
ра XIX века... С. 215).
146
О мой отец! Где ты? Где мне найти
Твой гордый дух, бродящий в небесах;
В твой мир ведут столь разные пути,
Что избирать мешает тайный страх.
Есть рай небесный! Звезды говорят;
Но где же? Вот вопрос — ив нем-то яд;
Он сделал то, что в женском сердце я
Хотел сыскать отраду бытия. (I, 226)
Сначала говорится о том, что лирический субъект
не знает, где находится в небесах бродящий дух его
гордого отца. Затем — о том, что в мир отца ведут
разные пути. Далее параллельно вопросу о местона¬
хождении отца ставится вопрос о местоположении
рая: "Но где же? Вот вопрос — ив нем-то яд". А в
завершение возникает странное личное местоимение
"он", которое указывает на то, что некто "сделал то",
в силу чего лирический субъект хотеп сыскать отра¬
ду бытия в женском сердце. Это "он" странно пото¬
му, что достаточно сложно определить, к чему или
к кому оно относится. Хотя, конечно, грамматичес¬
ки он связан с вопросом, логически — и с отцом. За¬
терянный в небесах, отсутствующий отец "сделал
то", что лирический субъект, не зная о местоположе¬
нии отцовского рая, как бы самой этой ситуацией не¬
знания был спровоцирован на то, чтобы попытать¬
ся отыскать "отраду бытия" (рай) в женском сердце.
В то же время мы видим, что уже в первых строфах
этого стихотворения звучат ноты, которые свидетель¬
ствуют: надежды на реализацию такой возможности
вызывают горький скепсис:
Я видел тень блаженства; по вполне,
Свободно от людей и от земли,
Не суждено им насладиться мне.
Быть может, манит только издали
Оно надежду; получив, — как знать? —
Быть может, я б его стал презирать,-
И увидал бы, что ни слез, ни мук
Не стоит счастье, ложное как звук. (1, 225)
Однако этот скепсис имеет и другую причину. Он
вызван (как это следует из общего контекста стихо¬
147
творения) еще и "пятном тоски", возникшем в уме ге¬
роя тогда, когда он познан горечь утраты матери ("Я
родину люблю... средь ее полей Есть место, где я
горесть начал знать; Есть место, где я буду отдыхать,
Когда мой прах, смешавшися с землей, Навеки преж¬
ний вид оставит свой"). Таким образом, неверие в то,
что счастье в любви реально и достижимо, имеет две
составляющие. Первая связана с потерей матери и
сомнением в возможности заменить другой любовью
ту, которую он некогда имел. Вторая — с сокрытос-
тью отца, неопределенностью его воли и невозмож¬
ностью разрешить ядовитый вопрос: допускал ли он,
чтобы сын, не обретя его, нашел рай в женском сер¬
дце (и тем самым восполнил также недостачу мате¬
ринской любви), или он этого желал только для того,
чтобы, направив сына по ложному пути, окончатель¬
но от него (сына) отвернуться. Так что "женский воп¬
рос" возникает как побочный продукт неразрешимо¬
сти вопроса "отцовского".
Если понимать разные пути к отцу (которые мо¬
гут либо привести к нему, либо увести от него) как
пути противоположные, то таковыми окажутся путь
славы и путь любви. Первый сопряжен с отказом от
женского во имя мужского, воинского; второй, на¬
против, — с отказом от мужского во имя женского,
мирного. Герой поэмы "Ангел смерти" Зораим пожерт¬
вует любовью Ады во имя славы ("О Боже! — Для
таких очей Кто не пожертвовал бы славой? Но Зо-
раиму был милей Девичьей ласки путь кровавый!" (III,
143)) и — погибнет, славы не стяжав. (При этом на¬
дежды Зораима будут обмануты, несмотря на то, что,
казалось бы, о неизбежности их осуществления ему
возвестит устами "мудрого гадателя" сама судьба:
"Еще в стране моей родимой Гадатель мудрый, все¬
ми чтимый, Мне предсказал, что час придет — И
громкий подвиг совершу я, И глас молвы произнесет
Мое названье торжествуя, По..." (III, 145). Включен¬
ность такого ничем не мотивированного ложного
148
предсказания в событийную канву можно объяснить,
если отнестись к нему как к свидетельству наличия
некоей руководящей тайной силы, заинтересованной
в том, чтобы, заставив Зораима пожертвовать любо¬
вью, подобным обманным ходом обречь героя на
гибель.)
В отличие от Зораима герой поэмы "Литвинка"
(1832) изберет иной путь — путь любви, но любви
преступной. Коллизия в этом случае осложнена: ге¬
рой окажется в плену страсти к "гордой деве из зем¬
ли чужой''. Изменяя любящей его жене, он одновре¬
менно как бы изменяет и отчизне. Его схватка с вра¬
гами утратит высокий смысл и обернется ненавистью
к целому миру и жаждой крови: "Он кровию решил¬
ся наконец Огонь в груди проснувшийся залить" (III,
239). Финал поэмы таков: бесславно погибшего Ар¬
сения, с которым кончился его славный род, никто
не будет оплакивать, кроме одной монахини — не¬
когда им отвергнутой, но по-прежнему его любящей
жены. И в этом случае можно думать, что гибель
Арсения и его "предательство" отчизны предопреде¬
лены коварством роковой силы, как о том и скажет
героиня:
Он не любил, он не жалел.
Он даже быть любимым не хотел,
И для нее одной был он жесток.
Но разве лучше поступил с ним рок?
И как не плакать вечно ей о том.
Кто так обманут был, с таким умом,
Кто на земле с ней разлучен судьбой
И к счастью не воскреснет в жизни той?.. (Ill, 241)
И в самом деле, если смотреть на развертывание
событий в этой перспективе, то сюжетная функция
Клары, девы из земли чужой, заключается в том, что¬
бы своей ложной любовью заставить героя изменить
истинной любви и тем самым обречь его на гибель.
Заметим, что в этих ситуациях инвариантен исход:
герой обрекает себя на поражение тогда, когда из¬
меняет любви. А изменяет он любви, в свою очередь,
149
потому, что некая тайная сила этого желает. Она
толкает лермонтовского человека на ложный и ги¬
бельный путь славы, который оборачивается бессла¬
вием и смертью. Без любви сопряженный с поняти¬
ем "славы" высокий смысл выхолащивается: жажда
героики подменяется жаждой крови.
Более сложная (и "запутанная") ситуация в "Изма¬
иле-Бее". Измаил, в ранние годы оказавшийся по
воле своего отца на чужбине, вернется на родину и
не найдет ее. Теснимые русскими войсками, черке¬
сы оставят родные места, и это добровольное само-
изгнание изменит их жизнь коренным образом: в го¬
рах они станут жить не по закбнам мира, а по зако¬
нам войны и славы: "Но что могло заставить их По¬
кинуть прах отцов своих И добровольное изгнанье
Искать среди пустынь чужих?.. ГТила родная сторо¬
на, Но вольность, вольность для героя Милей отчиз¬
ны и покоя" (III, 157—158). Отчизну они обменяют
не только на вольность. В сердцах отступников по¬
селятся зависть, предательство и братская вражда,
которых они не ведали тогда, когда "не знали ни зо¬
лота, ни русской стали" (III, 157).
Война!.. Знакомый людям звук
С тех пор, как брат от братних рук
Пред алтарем погиб невинно...
Гремя, через Кавказ пустынный
Промчался клик: война! война!
И пробудились племена.
На смерть идут они охотно.
Умолк аул, где беззаботно
Недавно слушали певца... (III, 185)
Былое (когда "красою чудной за горами Известны
были девы их, И старцы с белыми власами Судили
распри молодых, Весельем песни их дышали!" (III,
157)) уйдет от них навсегда, и зазвучат иные песни:
"Оружья звон, движенье стана — вот нынче песни
молодца..." (III, 185). И именно поэтому возвратив¬
шийся Измаил былой отчизны, той, которая хранит¬
ся в его памяти, не встретит: "Увидел он свой рай,
150
Где мир так юн, природа так богата, Но люди, люди...
Что природа им? Едва успеп обнять изгнанник бра¬
та, уж клевета и зависть — все над ним!" (III, 189).
Так что, можно сказать, Измаил вернется на родину,
утратившую дух отчизны или, иначе, — в отчизну, от¬
ринувшую от себя родину. Этим, с одной стороны,
и объясняется то, почему герой столь неточным, не¬
прямым, "отрицательным" образом должен опреде¬
лять для себя то, во имя чего он собирается осуще¬
ствлять свою месть.
Но в бурях битв не думал Измаил
Сыскать самозабвенья и покоя.
Не за отчизну, за друзей он мстил —
И не пленялся именем героя ...
И не родной аул — родные скалы
Решился он от русских защитить! (Ш, 202)
Однако этому есть и другое объяснение. Хотя в
изгнании Измаил, "сколько мог, привычек, правил
Своей отчизны не оставил", в то же время он при¬
нес в страну, "где все так живо, Так неспокойно, так
игриво", сердце, мертвое и опустошенное тоской.
(Ср. формульное выражение связи тоски, смерти и
сердца в "Литвинке": "Но сердце, пораженное тос¬
кой, Уж было мертво — хоть в груди живой" (Ш,
236).) Когда Измаил погибнет, черкесы откажутся
предать его тело земле, обнаружив под одеянием
героя знаки, выдающие его тайную приверженность
земне чужой, "какой-то локон золотой (Конечно, та¬
лисман земли чужой), Под грубою одеждою измятый,
И белый крест на ленте полосатой Блистали на гру¬
ди у мертвеца!.." (III, 224). /7окон золотой— знак
любви; белый крест на ленте полосатой (по описа¬
нию это Георгиевский крест — знак отличия военно¬
го ордена) — славы.
Русский воин, который придет в горы для того,
чтобы найти Измаила и отомстить ему за обольщен¬
ную и погубленную им его невесту, не узнав Измаи¬
ла при встрече, расскажет своему врагу историю это¬
151
го погубленим. И в ней Измаил предстанет как слас¬
толюбивый и лукавый обольститель:
...ведал он,
Что быть не мог ее супругом,
Что разделял их наш закон,
И обольщенная упала
На грудь убийцы своего!
Кроме любви, она не знала.
Она не знала ничего... (Ill, 194—195)
(Любопытно, что ненавистник Измаила будет сби¬
ваться в определении "статуса" своего врага. В од¬
ном месте он скажет, что Измаил — не черкес по
духу ("Черкес он родом, не душой" (Ш, 192)); в дру¬
гом (когда захочет определить мотивы "преступного"
отношения Измаила к русским девам), напротив, сде¬
лает предположение, что Измаилом руководило чер¬
кесское презрение к русским. И в самом деле, в оп¬
ределенном смысле Измаил — и не черкес, и не рус¬
ский или — одновременно и русский, и черкес. Он
обольщает дев так, как это мог бы делать и человек,
развращенный светской жизнью, и — как черкес,
презирающий законы чужой стороны: "Не знаю —
было то презренье К законам стороны чужой Или
испорченные чувства. Любовью женщин, их тоской
Он веселился как игрой" (III, 193).)
Едва ли, однако, история погубленим была такой,
какой ее представил русский мститель. Хранимый на
груди Измаила талисман любви свидетельствует о
том, что любовь была другой, истинной. Чужая зем¬
ля (на признание которой Измаил, будучи кавалером
ее воинского ордена, мог бы рассчитывать), отверг¬
нув своим законом его любовь, отвергла и его само¬
го как чужака, как черкеса. Точно так же, согласу¬
ясь со своими законами, поступит с ним и родная его
отчизна, когда обнаружит на его груди талисман пюб-
ви, принадлежащий чужой земле: она отвергнет его
как "русского": "Нет, мусульманин, верный Измаилу,
Отступнику не выроет могилу!" (III, 224). Измаил —
152
герой, обретающийся между двумя отчизнами и в
конечном счете не признанный ни той, ни другой.
Однако в створе этой истории есть ориентир,
указывающий на возможность такой ее логики, в
перспективе которой главной причиной гибели героя
станет не чужая земля, а сам Измаил, пожертвовав¬
ший своей русской любовью во имя отчизны: "Оста¬
вил жертву обольститель И удалился в край родной"
(III, 195). Слова песни, спетой Измаилу Зарой, ока¬
жутся пророческими: "Любви изменивший изменой
кровавой, Врага не сразивши, Погибнет без славы,-
Дожди его ран не обмоют, И звери костей не заро¬
ют!" (III, 209—210). Изменив любви и не найдя па
родине отчизны (того отцовского рая, который гре¬
зился ему в мечтах и память о котором он хранил),
герой (так же, как Арсений) без этих начал становит¬
ся одержимым почти демонической злобой, для вып¬
леска которой битва с русскими оказывается всего
лишь подходящим предлогом (не случайно и образ
Измаила-Бея устойчиво сопровождается мотивом
жажды крови: "Там, облит кровью..." (III, 210); "Я
видеть, видеть кровь люблю" (III, 187) и др.).
При этом нельзя упустить из виду еще одно обсто¬
ятельство. Изгнанником Измаил стал не тогда, когда
очутился на чужбине, а уже в момент своего рожде¬
ния — для своей собственной отчизны, заставившей
скрываться его отца от коварного брата.
В пещере темной, где, гонимый братом,
Убийцею коварным, Бей-Булатом,
Его отец таился много лет,
Изгнанник новый, он увидел свет! (III, 180)
И на чужбину он был отправлен по воле отца,
который, как можно предположить, пожелал огра¬
дить сына от несущей неминуемую смерть братской
вражды. И воля отца как раз, видимо, и состояла в
том, чтобы сын, потерявший отца и мать, нашел но¬
вую отчизну на чужой земле, что — по всем законам
лермонтовской логики — обернется попыткой обре¬
153
сти. отраду бытия в женском сердце. Путь Измаипа на
чужбину, в определенном смысле, и был дорогой к
отцу. И потому сюжет поэмы заставляет задаться
вопросом, не стал ли Измаил сыном рока именно
потому, что нарушил волю отца? Не привела ли со¬
вершенная Измаилом жертва любовью к окончатель¬
ному его разрыву с отцом и — к неизбежной смер¬
ти? В конце концов, с сыном как раз и случится то,
от чего хотел уберечь его отец: он погибнет от руки
теперь уже своего, завидующего ему, брата.
А между тем гипотетическая возможность обрете¬
ния отчизны в женском сердце в поэме будет специ¬
ально обозначена. "По мне, отчизна только там, Где
любят нас, где верят нам!" (Ill, 175), — скажет Изма¬
илу Зара, ответить на любовь которой Измаил (опус¬
тошенный тоской о погубленной любви и не нашед¬
ший в отчизне отцовского рая) не сможет.
Иначе говоря, и для скитающегося с омертвелым
сердцем Зораима, и для разрывающегося между дву¬
мя отчизнами (подуху и по крови) Измаила Бея воз¬
можен был путь основания собственной отчизны (и
одновременно — родины) в женском сердце. (И эта
возможность вполне вписывается в комбинаторную
сеть поведенческой парадигмы у Лермонтова. Путь
обоснования себя в себе самом, стремление к от¬
дельности и независимости — одна из стратегий по¬
ведения лермонтовского "Я", жаждущего преодолеть
фатальную отчужденность от мира. Эту стратегию,
доведенную до логического предела и космического
масштаба, выразит чуждый земле и небесам Демон,
стремящийся учредить свой собственный (независи¬
мый и отдельный от Бога-Отца) рай и свою собствен¬
ную вселенную.) Но и Зораим, и Измаил-Бей такую
возможность упускают. "Ты б мог любить, но не хо¬
тел!" (III, 190) — скажет Измаилу Зара.
Все эти мотивные комплексы войдут и в поле при¬
тяжения поэмы об ищущем дорогу домой послушни¬
ке. "Хотелось мне...", — прозвучит из уст так и не от¬
кликнувшегося на зов любви Мцыри. Образ сотканной
154
из тени и света грузинки молодой16 и ее мира весь
проникнут эротической и домашней символикой: лег¬
кая, скользящая поступь героини; глубокий, обеща¬
ющий тайны любви мрак очей; безыскусственно жи¬
вой и сладко-вольный голос; со звоном вливающаяся
в кувшин струя; сакля, расположенная в прохладной
мгле, со струящимся над плоской кровлей голубым
дымком. Б ночном молчаливом мире мерцающая, как
путеводная звезда, сакля будет призывать лермонтов¬
ского героя следовать по пути любви и — на этом пути
обрести свою собственную отчизну.
В знакомой сакле огонек
То трепетал, то снова гас,:
На небесах в полночный час
Так гаснет яркая звезда!
Хотелось мне... но я туда
Взойти не смел. Я цель одну,
Пройти в родимую страну,
Имел в душе,— и превозмог
Страданье голода, как мог. (IV, 1 60)
1Ь Ср. тонкие наблюдения Д. Е. Максимова: «Образ девуш¬
ки как бы рождается из полуденного зноя... Впечатление лег¬
кой и светлой плоти, сопровождающее образ девушки, созда¬
ется особыми, вполне лермонтовскими средствами. Видение
девушки первоначально возникает перед героем... облекаясь
в звуковую форму. Говорится о ее голосе, о шуме шагов,
опять о голосе и высоком смысле его звуков, о «простой пес¬
не», которую она пела, и о том, что воспоминание о ее нении
не покидает души героя-рассказчика. И уже после этого зву¬
кового, «воздушного» приступа девушка постепенно материа¬
лизуется: сначала пластически (как шла), потом живописно
(наряд, загар)... В результате образ девушки приобретает по¬
разительную законченность и полноту» (Максимов Д. Е. Поэзия
Лермонтова... С. 228—229.) Д. Е. Максимов сосредоточивает
внимание прежде всего на том, как происходит поэтическое
сотворение образа девушки. А между тем за такой поэтичес¬
кой обрисовкой угадывается то, что присуще всем лермонтов¬
ским чудным девам- такими реально-ирреальными очертани¬
ями обладают, к примеру, и Зара («Измаил-Бей»), и, конечно,
поставленная па кон Штоссом дева-мечта художника Пугина.
155
"...Превозмог Страданье голода..." — в этом кон¬
тексте (и в перспективе, заданной эпиграфом) эта
фраза может быть прочитана и в физиологическом,
и в метафорическом ключе: Мцыри не утолит ни го¬
лода в буквальном смысле этого слова, ни "голода",
вызванного любовным томлением. Он будет цдти к
поставленной цели ("Я цель одну... имел в душе") с
маниакальной послушностью (может быть, именно
из-за того, чтобы привнести этот оттенок "послушно¬
сти", Лермонтов переменит имя своему герою: вмес¬
то Бэри ("монах") назовет его Мцыри ("послушник")).
Подобно тому, как подданные библейского царя Са¬
ула не смели вкусить пищи до победы над врагом
(если снова провести аналогию с библейским тек¬
стом), так Мцыри — до достижения отчизны. И хотя,
в отличие от нарушившего отцовский приказ Иона¬
фана, Мцыри будет следовать запрету до конца, —
цели он так и не достигнет1'.
Не случайно, конечно, что сбиваться с пути (те¬
рять из виду горы — ведущий его к цели ориентир)
лермонтовский герой начнет сразу же после того,
как не последует за призывающей его звездой люб¬
ви, хотя пустится к своей цели "дорогою прямой":
"Но скоро в глубине лесной Из виду горы потерял И
тут с пути сбиваться стал" (IV, 161). Далее последу¬
ют непроницаемая стена леса и схватка с барсом.
Последнюю обычно трактуют исключительно в геро¬
ическом ключе17 18. Однако не случайно, что путь в
край отцов для Мцыри окончательно оборвется в тот
момент, когда герой в полной мере продемонстриру¬
ет свою готовность к героической маскулинной жиз¬
ни. Не зря в этой же точке сюжетного и смыслово¬
го пространства поэмы своего апогея достигнет мо¬
17 О невозможности возвращения героя назад, в связи с
библейским эпиграфом к поэме, ср.: Удодов Б. T. М. Ю. Лер¬
монтов // Русская литературная классика XIX века. Воронеж,
2001. С. 89—90.
18 Ср., напр.: МаксимовД. Е. Поэзия Лермонтова... С. 199—
217.
156
тив одичания и сопутствующий ему (и снижающий
героический пафос всей сцены) — знакомый нам уже
мотив жажды крови: "...сердце вдруг Зажглося
жаждою борьбы И крови..." (IV, 162).
Во время своего бегства Мцыри с упорным посто¬
янством будет отмежевываться от всего того, что
связывает его с человеческой жизнью (и с монашес¬
кой судьбой, от которой он тем самым пытается из¬
бавиться):
Я сам, как зверь, был чужд людей
И полз и прятался, как змей.(IV, 156)
... Я был чужой
Для них навек, как зверь степной. (IV, 161)
В схватке с барсом Мцыри как будто осуществит
желание своего "чернового" предшественника —
Бэри — и превратится (чуть ли не в буквальном смыс¬
ле) в вольного зверя. (Ср. в начальной редакции:
"Когда б я был хоть вольный зверь, Я не томился б,
как теперь. Души болезнию немой, Я б отыскал вра¬
га и бой, Я б разом умер..." (IV, 358).) Забытый геро¬
ем в этот миг человеческий язык заместят дикие звуки:
И я был страшен в этот миг;
Как барс пустынный, Зол и дик,
Я пламенел, визжал, как он;
Как будто сам я был рожден
В семействе барсов и волков
Под свежим пологом лесов.
Казалось, что слова людей
Забыл я — ив груди моей
Родился тот ужасный крик,
Как будто с детства мой язык
К иному звуку не привык...(IV, 163)
С точки зрения символики поэмы, не является
случайным и то, что схватка с барсом происходит на
поляне, окруженной непроницаемой стеной леса (ко¬
торый в психоанализе толкуется как один из симво¬
лов бессознательного). "Превращение" Мцыри в воль¬
ного зверя — достижение той крайней степени оди¬
чания, на которой человеческое уступает бессозна¬
157
тельно-телесному. К изоляции и одиночеству лермон¬
товского героя приводит именно путь отчуждения от
человеческого и любви, путь их поражения, обора¬
чивающегося утратой возможности видения родных
гор, а значит — и своей просветленной цели19.
Кроме того, если мечта Мцыри прижать свою грудь
"хотя на миг когда-нибудь... с тоской к груди другой,
Хоть незнакомой, но родной" и осуществляется, то
именно в схватке с барсом: "И мы, сплетясь, как пара
змей, Обнявшись крепче двух друзей, Упали разом...".
И если эпизод встречи с грузинкой проникнут эроти¬
ческими коннотациями (кувшин, в который вливается
струя, — явный символ женского), то сцена схватки с
барсом прочитывается едва ли і іе как гомосексуальный
акт. "Он застонал, как человек, И опрокинулся..."; "Ко
мне он кинулся на грудь; Но в горло я успел воткнуть
И там два раза повернуть Мое оружье..." (IV, 163). Не¬
даром, конечно, и то, что образ родной души будет
представляться Мцыри перед смертью также в муж¬
ском обличьи — как "друг иль брат".
И близ меня перед концом
Родной опять раздастся звук!
И стану думать я, что друг
Иль брат, склонившись надо мной.
Отер внимательной рукой
С лица кончины хладный пот,
И что вполголоса поет
Он мне про милую страну... (IV, 171)
Посвятив себя отцовскому (мужескому), Мцыри до
самого конца своей короткой жизни так никогда и
не вкусит меда любви — пройдет мимо дарованного
ему возможного пути к счастью. Или, лучше сказать,
не сможет вкусить и — не сможет не пройти мимо.
19 Ср. другую точку зрения. С. В. Ломинадзе считает, что путь
к достижению цели Мцыри перекрывают живущие в его душе
две несогласующиеся между собой идеи: идея «грозы» и идея
«родимой ветки». Мечта обрести дом, родных, друзей — на
одном полюсе сознания Мцыри, а жажда борьбы и крови — па
другом (Ломинадзе С. В. Куда бежит Мцыри // Ломинадзе С. В.
Поэтический мир Лермонтова. М., 1985. С. 189—226).
158
5
"Никого не прокляну"
Мотивы вины и наказания не могут быть не свя¬
заны с субъектами действия: кто-то совершает пре¬
ступление, а кто-то (тот, кто устанавливает и узако¬
нивает мироустройство) наказывает — справедливо
или несправедиво. Б поэме "Исповедь" (1830—1831)
(которую обычно рассматривают как одну из первых
ступеней к "Мцыри"), как мы помним, вся вина героя
будет состоять только в том, что тот, презрев долг
монашеского служения, позволит (в отличие от Мцы¬
ри, который как раз не позволит) своему юному серд¬
цу внимать естественному зову голоса любви. Утвер¬
жденному небом монастырскому закону он противо¬
поставит не менее святой закон сердца, который
перед лицом Высшего судии и должен послужить
герою оправданием совершенного им "преступле¬
ния": "Не говори, что Божий суд Определяет мне ко¬
нец. Бее люди, люди, мой отец..." (III, 84). Однако
Божий суд у Лермонтова может быть как инстанци¬
ей, представляющей высшую справедливость ("Но
есть и Божий суд, наперсники разврата! Есть гроз¬
ный суд: он ждет; Он не доступен звону злата, И
мысли и дела он знает наперед" (II, 86)), так и инстан¬
цией, представляющей высшее беззаконие. К приме¬
ру (если даже не упоминать главного богообвините-
ля — Демона), "странный человек" Владимир Арбе¬
нин персональную ответственность за все свои беды
(после утраты последней привязывающей к жизни
нити — веры в женскую любовь) возложит на Бога:
"Бог! Бог! Во мне отныне к тебе нет ни любви, ни
веры!.. Ты виновен! Пусть твой гром упадет на мою
непокорную голову: я не думаю, чтоб последний
вопль погибающего червя мог тебя порадовать!" (V,
267). Надо сказать, что Лермонтов обладает доволь¬
но широкой палитрой межперсональных ситуаций,
связанных с мотивами вины и наказания. Б самом
общем виде их набор можно было бы очертить
следующим образом: "виноват перед людьми, по не
159
перед Богом"; "наказан несправедливо людьми, но
буду оправдан Богом"; "не виноват ни перед людьми,
ни перед Богом, но получил и от них, и от Него на¬
казание"; "у меня есть тайная вина, о которой я не
знаю, но о которой знает Бог и наказывает меня";
"Бог меня наказывает, а я не виноват — значит ви¬
новат сам Бог". Причем лермонтовский человек за¬
частую оказывается не в состоянии определить, ка¬
кое именно лицо (или какая именно сила) могло бы
быть названо виновником его бед.
К примеру, Владимир (будучи человеком странным,
а значит, по определению, и противоречивым) выска¬
зывает по этому поводу и самые противоречивые суж¬
дения. Виновными в его судьбе будут названы и об¬
щество, и судьба, и Бог. В развернутом диалоге (сце¬
на V) он будет говорить своему "оппоненту" Белин¬
скому о тех людях (причисляя к ним, разумеется, и са¬
мого себя), у которых нет выбора-, к гибели их ведут
слепой случай, бесчувственные люди и их собствен¬
ные страсти: "Один раб человека, другой раб судьбы.
Первый может ожидать хорошего господина или име¬
ет выбор — второй никогда. Им играет слепой случай,
и страсти его и бесчувственность других, все соеди¬
нено к его гибели". Однако тут же мы получим воз¬
можность убедиться, что это суждение не может пре¬
тендовать на окончательность. "Разве ты не веришь
в провидение? Разве отвергаешь существование Бога,
который все знает и всем управляет?" (реплика Белин¬
ского). "Верю ли я? Верю ли я?" (реплика Владимира)
(V, 236—237). Диалог на этом обрывается. Но этот об¬
рыв знаменателен: он свидетельствует как раз о раз¬
мытости представлений "странного человека" о том,
в чьей же зависимости он пребывает — безличной
судьбы или личного Бога. И такая неопределенность
скрытым образом содержит в себе гипотетическую
возможность для возникновения такой ситуации, ког¬
да лицо, которому можно было бы предъявить иск, от¬
сутствовало бы вовсе.
Если, к примеру, герой "Исповеди" мог указать на
людей и на их монастырский закон как на очевид¬
ных виновников своей участи, то Мцыри этого сде-
160
дать не сможет. Стены монастыря (это заметил
Ю. Б. Манн) в поэме будут представлены не столько
как тюремные (как это было в "Исповеди"), сколько
как "хранительные"20: попавший в них мальчик будет
"искусством дружеским спасен" и даже после совер¬
шенного "преступления" (бегства) будет принужден
к исповеди не насилием, но увещеваньем и мольбой.
Лермонтов уберет из окончательной редакции и
имевшее место в черновом варианте роптанье героя
на Творца ("Ты не хотел меня спасти! Ты мне желан¬
ного пути Не указал во тьме ночной... Так я роптал.
То был, старик, Отчаянья безумный крик, Страдань¬
ем вынужденный стон"), и страстную мольбу о про¬
щении ("Скажи? Ведь буду я прощен?" (IV, 360)). Б
фокусе смыслового поля поэмы окажутся взаимоот¬
ношения между героем и судьбой, лишенной, так ска¬
зать, личной пристрастности.
Дух Мцыри вернется к своему Создателю, следуя
Его всеобщему закону: "И возвратился вновь к Тому,
Кто всем законной чередой Дает страданье и по¬
кой..." (IV, 170). И последие слова героя "никого не
прокляну" если и можно считать знаком примирения,
то примирения с выпавшей на его долю участью, с
Творцом, эту судьбу олицетворяющим. Никого не
прокляну— потому, что проклинать некого. И на ро¬
дину Мцыри не сможет вернуться не потому, что кто-
то этого не хочет, а только потому, что нельзя воз¬
вратиться в то место, которого, в определенном
смысле, уже нет, нельзя воскресить былое. Подчи¬
няясь строгим законам судьбы, против которых моль¬
бы тщетны, а мечты бесполезны ("Но тщетны меч¬
ты, бесполезны мольбы Против строгих законов судь¬
бы" (I, 192)), Мцыри не сможет воскресить плоть ут¬
раченной родины так же, как отлетевшая душа —
тело (в стихотворении "Смерть" ("Ласкаемый цвету¬
щими мечтами...") душа не сможет вернуть уже раз¬
ложившемуся мертвому телу живое тепло. "Я припа¬
дал на бренные останки, Стараясь их дыханием со¬
греть... О сколько б я тогда отдал земных Блаженств,
20 См.: Манн Ю. В. Русская литература XIX века... С. 213.
6. Заказ 4599 161
чтоб хоть одну — одну минуту Почувствовать в них
теплоту. — Напрасно..." (I, 294—295)).
Такое же "напрасно" рефреном будет сопровождать
и все усилия Мцыри приблизиться к своей цели: "На¬
прасно в бешенстве, порой, Я рвал отчаянной рукой
Терновник, спутанный плющом" (IV, 161); "Напрасно
грудь Полна желаньем и тоской"; "Напрасно прятал я
в траву Мою усталую главу" (IV, 166). Но в отличие от
бесприютной души, которая сопроводит свое "напрас¬
но" проклятиями в адрес отца и матери ("Тогда я бро¬
сил дикие проклятья На моего отца и мать, на всех
людей" (IV, 295)), Мцыри этого не сделает. Собствен¬
но, ни отца, ни матери у него и нет. И если оставаться
в русле лермонтовской мифологии, то именно в сирот¬
стве Мцыри следует усматривать то глубинное основа¬
ние, которое па поверхности задает линии и монашес¬
кой судьбы героя, и судьбы безлюбовной.
Б окончательную редакцию поэмы эпизод встре¬
чи с отцом не вошел, а между тем по первоначаль¬
ному замыслу он, видимо, должен был стать вторым
звеном в предсмертных грезах героя. И если второй
сои был сном об отцовском и мужском, то включен¬
ный в печатную редакцию первый — сном о ма¬
теринском и женском. На органическую общность
этих двух эпизодов указывают и внутренние парал¬
лели. Б грезах об отчизне отец появится перед сы-
ном-монахом в окружении своих братьев так же, как
золотая рыбка — в окружении своих сестер21. Отец
21 Ср. замечательные наблюдения Л. В. Пумпянского: "Толь¬
ко через "Мцыри" может быть попят цикл... "Сон"; "В полднев¬
ный жар"... теме влаги (кстати, "в долине" = "на дне") соот¬
ветствует пир; стадам рыбок — "юные жены"; отделившейся
рыбке — "одна"; она подплывает к мертвому витязю — и
смерть длится, как блаженный миг осуществления" (Пумпян¬
ский П. В. Лермонтов // Пумпянский Л. В. Классическая тра¬
диция. Собр. трудов по истории русской литературы. М.,
2000. С. 620—621); ср. также размышления на эту тему в ста¬
тье: Черная Т. Я. Философско-эстетическая концепция стихо¬
творения М. Ю. Лермонтова "Дары Терека" // М. Ю. Лермон¬
тов. Проблемы изучения и преподавания. Ставрополь, 1997.
Вып. 4. С. 82—92.
162
будет звать сына следовать за ним; золотая рыбка
будет называть его "дитя мое" и просить остаться
с ней: "Дитя мое, Останься здесь со мной: Б воде
привольное житье И холод и покой" (IV, 168). Б сим¬
волической архитектонике предсмертного бреда зов
отца и призыв матери могут означать только одно
— это зов и призыв смерти. Отец предстанет перед
сыном с бледным ликом и неподвижным взором. А
холод и покой подводной идиллии будут ожидать
Мцыри и в могиле, там, где "страданье спит в холод¬
ной, вечной тишине" (IV, 152).
Недаром "водное" видение Мцыри обратно сим¬
метрично (и на уровне лексики, и на уровне глубин¬
ной семантики) эпизоду встречи с грузинкой моло¬
дой.
Казалось мне,
Что я лежу на влажном дне
Глубокой речки — и была
Кругом таинственная мгла.
И, жажду вечную поя,
Как лед холодная струя
Журча вливалася мне в грудь...
И я боялся лишь заснуть,
Так было сладко, любо мне...
А надо мною в вышине
Волна теснилася к волне,
И солнце сквозь хрусталь волны
Сияло сладостней луны... (IV, 168)
Луна, холод и покой одного фрагмента так же со¬
относятся с солнцем, прохладой и мирным покоем
другого, как сон и явь, как смерть и жизнь. Во сне
холодная, как лед, струя будет вливаться в грудь ге¬
роя, поя вечную жажду. И это упоение смертью —
единственно возможное возмещение, которое судь¬
ба может предоставить неутолившему жажду любви
в жизни лермонтовскому герою.
Погружение на глубокое дно ледяной речки па
языке архетипической символики — одно из выраже-
6*
163
ний акта возвращения в материнское ноно22, ассоци¬
ирующееся с водной стихией и всегда амбивалент¬
ное: из материнского лона выходят, но в него и воз¬
вращаются (могила — "перевернутый" аналог мате¬
ринского чрева). Сюжет поэмы замкнут в безысход¬
ное кольцо, и не зря монастырь, в котором герой об¬
ретет последнее свое упокоение, помимо мужской
атрибутики имеет отчетливые женские коннотации:
"охрана", "защита", "призрение" — всё это у Лермон¬
това устойчиво связано с началом материнским (к
тому же монастырь сопряжен с цветущей Грузией,
образом также женским, а отчизна — с суровым Кав¬
казом, образом мужским и отцовским). А если учесть,
что в мифопоэтической традиции путь к отцу (= пути
инициации, обретения Самости) связан с преодоле¬
нием материнской власти над героем23, то в судьбе
Мцыри можно усмотреть аналогию с судьбой тех лер¬
монтовских персонажей, которые так и не смогли
освободиться от тайной власти мертвой девы. Мцы¬
ри не сможет не откликнуться на зов "матери" (не на¬
шедшей места в его мечтах об отчизне) так же, как
влекомый тайной любовью к мертвой деве витязь (из
наброска сказочной фантазии) не сможет выбрать
для себя какой-либо иной путь. Не случайно в грезах
об отце герой не сможет последовать за ним: он буд¬
то прирастет к удерживающей его от этого сырой
матери-земле: "Но я как будто бы прирос К сырой
земле" (IV, 364).
22 Л. В. Пумпянский говорит о погружении как о воссоеди¬
нении с природой: "Вода есть осуществление подводной жиз¬
ни — в блаженстве,- из солнечного мира было два выхода:
один идеальный: история; но она не решает проблемы реаль¬
ной мучительности зноя, жажды... и потому не спасает от от¬
чаяния... другой: перенесение реальной жизни в блаженную,
водную стихию, вечный мир с природой..." (Пумпянский Л. В.
Классическая традиция. С. 624—625.)
23 Ср.: Пойманы Э. Происхождение и развитие сознания. М.;
Киев, 1998. С. 179—195.
164
6
Выбор между "женой" и "конем"
Выбор мещду женой и конем (своеобразная фи¬
лиация выбора между любовью и славой) для "кав¬
казских" героев Лермонтова всегда имеет судьбонос¬
ное значение. Для народов Кавказа (и в целом для
мусульманского, "бедуинского" мира) конь — мерило
и богатства, и славы, и величия, которые (согласно
приписываемым пророку Мухаммаду словам) "привя¬
заны к конской гриве". Используя фольклорные ис¬
точники, эту этнологическую особенность кавказско¬
го менталитета Лермонтов выразит словами "черкес¬
ской песни", которую сначала споет "неведомый при¬
шлец" из поэмы "Измаил-Бей", а затем, в "Бэле", ее
вариацию исполнит Казбич. Призывая молодца вме¬
сто жены купить коня, народная песня представит
два мудрых довода в пользу такого решения. Первый
будет основан на убеждении, что жена — преграда
на пути к воинской славе ("Кто жениться захотел, Тот
худой избрал удел, С русским в бой он не поскачет;
Отчего? — жена заплачет!"); второй — что конь, в
отличие от жены, никогда не изменит ("Не изменит
добрый конь: С ним — ив воду и в огонь" (III, 183)).
Но есть в этом выборе (в лермонтовской мифологии
в отличие от народной далеко не однозначном: путь
Измаила к славе без любви и жены приводит его к
полному поражению) и особый смысл. Если лермон¬
товский человек выбирает коня, то это может озна¬
чать, что он выбирает путь к автономной самодос¬
таточности. Напомним о "лунной" скачке ("Пюблю я
цепи синих гор...") и о том "чудесном забытьи", ко¬
торое испытывает в этот миг лирический субъект.
Слиться с конем — значит одержать победу над Пу¬
ной, обрекающей героя на вечное подавление сво¬
их желаний, и обрести маскулинную силу, независи¬
мость, единство с собою.
Б арабском народном эпосе — сире о Зат аль-Хим-
ме (XII в.) — находим сказание о "роковой любви"
165
эмира Джундубы, но не к женщине, а к необыкно¬
венной по красоте кобыпице Музне. И то, как опи¬
сывается эта кобылица (а описывается она с помо¬
щью тех же риторических фигур и метафор, что и
восточная красавица), и то, что говорится о смер¬
тельной привязанности к ней Джундубы, — всё это
очень напоминает дуэт Карагеза и Казбича: "Сидел
он на серой кобылице, чей бег сокращал расстояния
и приближал дали, чья краса поражала взор, слов¬
но свет на вершинах гор ... Когда всадник касался
ее стременами, она взлетала под облаками — хоть со¬
бирай урожай звезд горстями. Это была кобылица с
изящными копытами, поджарая и чуткая, здоровая
и резвая, с блестящей шерстью, со славной родо¬
словной. На лбу у нее сияла звезда ярче месяца, а
вырастили ее доблестные арабы, и всадник, сидя¬
щий на этой кобылице, мог не бояться ни врагов, ни
превратностей времени"21.
Джундуба, так же как и Казбич, смотрит на сво¬
его коня как на продолжение самого себя. И когда
эмир Гитриф, подобно Азамату, потерявший разум от
любви к кобылице, будет предлагать Джундубе за его
лошадь столько золота, сколько она весит, а затем
— и собственную дочь, последний ответит ему кате¬
горическим отказом: "Клянусь Аллахом, если бы Гит-
риф попросил у меня все, чем я владею, я не пожа¬
лел бы ничего, кроме Музпы, которая несет меня в
бой к победе. Этого не будет, пока я жив, никто,
кроме меня, не оседлает Музну — ведь я не отдам
соседу свой глаз, если он вздумает плакать, не пода¬
рю свой меч ни другу, ни врагу, я его для себя бере¬
гу..."* * 25. Единение между человеком и конем здесь
достигнет такой степени, что и смерть будет неспо¬
собна их разлучить: "Даже если я останусь один, то
не отдам ее никому, пока не выпью до конца кубок
2/1 Жизнеописание доблестной Фатимы и повествование о
подвигах ее славных предков. М., 1981. С. 46.
25 Там же. С. 64.
166
смерти. А когда увижу, что мне грозит гибель, я от¬
пущу поводья Музны, и пусть она несет меня в степь,
далеко от людей, от родины и друзей"26. Недаром в
лермонтовском романе разлучение Казбича и его
коня подобно преждевременной смерти: "Вдали ви¬
лась пыль — Азамат скакал на лихом Карагезе; на
бегу Казбич выхватил из чехла ружье и выстрелил,
с минуту он остался неподвижен, пока не убедился,
что дал промах; потом завизжал, ударил ружье о ка¬
мень, разбил его вдребезги, повалился на землю и
зарыдал, как ребенок... Вот кругом него собрался
народ из крепости — он никого не замечал... лежал
себе ничком, как мертвый" (VI, 218).
Женщина и конь — существа не только исключа¬
ющие друг друга, но и друг друга заменяющие. От¬
сюда возможность мены и традиционный мотив "де¬
вица за коня", который у Лєрмонтова испытает осо¬
бое преломление. В сюжете "Бэлы" две его основные
линии — любовь Печорина к Бэле и страсть Азамата
к лошади Казбича — перекрещиваются, и конь ока¬
зывается той монетой, которой оплачивается похи¬
щение красавицы: конь здесь отдается "за девицу".
Азамат будет выпрашивать у Казбича копя, без об¬
ладания которым обрести мужское и воинское не¬
возможно. В обмен он будет предлагать Казбичу всё,
что, с точки зрения горца, представляет для джиги¬
та высшую (равную золоту) ценность — отцовские
винтовку и шашку. Заметим, что Азамату нужен имен¬
но Карагез — и потому, что он лучший среди всех,
и потому, что он для Азамата больше чем конь. Мак¬
сим Максимыч так и скажет: "Азамат бледнеет и сох¬
нет, как бывает от любви в романах-с" (VI, 216); и
прямо сравнит лошадь Казбича с Бэлой: "И точно,
лучше этой лошади ничего выдумать невозможно.
Недаром ему (Казбичу. — С С.) завидовали все наезд¬
ники, и не раз пытались ее украсть, только не уда¬
валось. Как теперь гляжу на эту лошадь: вороная,
2Ь Там же. С. 66.
167
как смоль, ноги — струнки, и глаза не хуже, чем у
Бэлы" (VI, 211). В архетипической перспективе "ов¬
ладеть конем" означает совершить акт инициации,
обретения мужественности (согласно черкесскому
обычаю, к примеру, в день свадьбы было принято
дарить жениху коня27). Страстное желание Азамата
приобщиться к мужскому сообществу сначала будет
подвергнуто осмеянию со стороны Казбича: "Поди
прочь, безумный мальчишка! Где тебе ездить на моем
коне?.. " (VI, 215), а затем использовано в своих це¬
лях Печориным, подговаривающим Азамата похитить
сестру: "Не хочешь? Ну, как хочешь! Я думал, что ты
мужчина, а ты еще ребенок: рано тебе ездить
верхом..." (VI, 216).
Последняя реплика Печорина скрыто содержит
в себе намек на мужескую недостаточность Азама¬
та и в другом смысле. Вдохновенный монолог Аза¬
мата о Карагезе — монолог не только мечтающего
о славе, но и переполненного любовным томлени¬
ем юноши: "В первый раз, как я увидел твоего
коня... в моей душе сделалось что-то непонятное, и
с тех пор на лучших скакунов моего отца смотрел
я с презрением... и тоска овладела мной; и, тоскуя,
просиживал я на утесе целые дни, и ежеминутно
мыслям моим являлся вороной скакун твой с своей
стройной поступью, с своим гладким, как стрела
хребтом... Л умру, Казбич, если ты мне не продашь
его!" (VI, 215—214).
* * *
В поэме "Аул Бастунджи" (1831—1832) мотивы ги¬
бельной страсти, преступной любви и братской
вражды также будут — в другом "комбинаторном
сочетании" (К. Леви-Строс) — сопряжены с ситуаци¬
ей выбора между женой и конем.
После того, как Акбулат приведет (а точнее, при¬
7 См.: Дубровин И. История войны и владычества русских
на Кавказе. СПб., 1871. T. 1. С. 127—130. См. также:
Леви-Стросс Я. Структурная антропология. М., 2001. С. 50.
168
везет на коне) в дом жену, мир, до этого царивший
между двумя братьями, разрушится. Селим, воспы¬
лавший запретной любовью к жене старшего брата
Заре, не сможет с ней (любовью) справиться28. При¬
чем можно уловить параллель между страстью Сели¬
ма и страстью Азамата. Дискурс любовного пережи¬
вания Азамата, включающий в себя обнаружение
неведомых ранее ощущений ("в моей душе сделалось
что-то непонятное"), тоску, отчаяние ("Я умру, Каз-
бич, если ты не продашь мне его!"), может быть со¬
отнесен, к примеру, с тем, как выражены чувства
Селима.
...Высоко билось в нем
Встревоженное сердце чем-то новым.
Как сладко, страстно пламенным челом
Прилег бы он к грудям ее перловым!
<...>
..."Что с тобой? — не понимаю!
Скажи!" — "Я гибну! — отвечал Селим,
Сверкая мутным взором. — Я страдаю!..
Одною думой день и ночь томим! (Ш, 250)
(На неслучайность этих пересечений указывает и
такая общая для этих двух фрагментов деталь: "И
Зара улыбнулась, и уста Хотели вымолвить слова
привета..." (III, 249); Карагез "...смотрел мне в глаза
В образе Зары просвечивает ее двуипосгасная лунная
природа. В своей первой ипостаси Зара — воплощение самой
невинности. Не зря она уподоблена гуриям, к которым, как
сказано в Коране, не должны прикасаться пи человек, ни
джин. Предназначение целомудренных чернооких дев — ус¬
лаждать попавших в рай праведников, привнося в их новую
жизнь заслуженные ими мир и покой. Однако с появлением
Зары в дом двух братьев придет война, и "виновата" в этом
— вторая, сумрачная, чуственная ипостась героини, дразня¬
щая мечтательную душу Селима. Черные глаза и змеевидные
косы Зары (а змеевидное у Лермонтова едва ли не всегда на¬
делено отрицательными коннотациями) — сами по себе зна¬
ки инфернальные, а в сочетании с южным, румяным, золо¬
тым плодом (которому Зара также будет уподоблена) они явно
вызывают связанные с библейской историей ассоциации.
169
своими бойкими глазами, как будто хотел слово вы¬
молвить" (VI, 214).)
Не в силах совладать с овладевшей им страстью
Селим будет умолять брата спасти и простить безум¬
ца. Для Акбулата же "спасти" и "простить" означало
бы уступить Селиму и отдать ему свою жену, оставив
себе только коня, что в "ситуативно-аллегорическом"
плане прочитывается как предпочтение коня —
жене. Б поэме есть место, которое особо акцентиру¬
ет этот выбор.
Черкес прямой — всегда, везде один
И служит только родине да воле!
Черкес земле и небу господин,
И чуждый враг ему не страшен боле;
Но если б он послушался меня,
Жену бы кинул — а купил коня! (III, 261—262)
И то, что призыв этот исходит от седого муллы с
"мечети божией", только усилит ощущение судьбо¬
носности совершенного Акбулатом выбора.
Конечно, коллизия эта значительно усложнена в
поэме воздействием "отцовско-материнского" комп¬
лекса. У братьев нет ни отца, ни матери: "Отец их
был убит в чужом краю. А мать Селим убил своим
рожденьем" (III, 245). Важно, что повлекшее за со¬
бой смерть матери рождение Селима сделало его
невольным и невинным ее убийцей. Важно и то, что
старший брат, по сути, заместил младшему отца. "Ты,
как об сыне, Об юности моей пекся: сказать не
грех... По воле нежил ты цветок в пустыне, По воле
оборвал его листы..." (III, 254).
Присущие отцовскому началу грозность и суро¬
вость Акбулата противопоставлены свойственным
началу детскому (а отчасти и женскому) слабости,
изнеженности и мечтательности Селима.
И в Пятигорье не быдо грозней
И не было отважней Акбулата.
Меньшой был слаб и нежен с юный дней.
Как цвет весенний под лгуном заката!
Чуждался битв, и крови он, и зла...
170
<...>
Порой, в степи застигнутый мечтами.
Один сидеп до поздней ночи он,
И вкруг него летал чудесный сон. (III, 245)
Если для воина Акбулата самой судьбой предназ¬
начены копь и война (в поэме всячески подчеркива¬
ется его бесстрастно-ленивое отношение к Заре), то
для мечтательного Селима — женщина и любовь.
Пускай летать ты можешь на коне,
Звенящую стрелу бросать из лука.
Догнать оленя и врага сразить...
По... так, как я, не можешь ты любить!.. (Ill, 252)
Завладевая и конем, и женой, старший брат
(=отец) оставит Селима наедине с его детскими гре¬
зами и тоской по женской (=материнской) ласке и
без надежд на их осуществление. И Селим из невин¬
ного мечтательного херувима превратится в злого
духа, демона, шайтана. Б этой попытке героя вос¬
стать против брата (=отца), против его всевластия и
своей обделенности несложно усмотреть первые
наброски глубоко лермонтовского сюжета о Демоне,
возжелавшем отнять "принадлежащую" равнодушно¬
му Богу ("он занят небом, не землей") Тамару и стать
единоличным и полновластным обладателем ее люб¬
ви. Проклиная небо, Селим оседлает черного коня.
И это его (в одной синтагматической связке с про¬
клятием) действие может быть воспринято как акт
приобщения к "подземным" силам. Тем более, что его
вороной копь наделен всеми признаками, изоблича¬
ющими его принадлежность к сфере inferno.
Горяч и статен конь твой вороной!
Как красный угль, его сверкает око!
Нога стройна, косматый хвост трубой;
И лоснится хребет его высокой,
Как черный камень, сглаженный волной!
Как саранча, легко в степи широкой
Порхает он... (III, 255)
Недаром, конечно, этот конь будет уподоблен и
171
оставившей свой след в библейской апокалиптичес¬
кой топике саранче. Согласно Откровению, саранча
была вызвана трубным звуком Пятого Ангела из кла¬
дезя бездны для причинения людскому роду страш¬
ных мук, и "по виду своему... была подобна коням,
приготовленным на войну" (Откр. 9, 6). "На ней были
брони, как брони железные, а шум от крыльев ее —
как шум от колесниц, когда множество коней бежит
на войну" (Откр. 9, 9). Кроме того, некоторые элемен¬
ты в описании коня Селима явно корреспондируют
с тем, как описывается конь в Книге Иова. Грозный
Яхве демонстрирует Иову, насколько тот слаб и не¬
мощен не только перед ним, Богом, но даже и перед
конем, одним из самых сильных его созданий. "Ты ли
дал коню силу и облек шею его гривою? Можешь ли
ты испугать его, как саранчу? Храпение ноздрей его
— ужас; роет ногою землю и восхищается силою;
идет навстречу оружию <...> в порыве и ярости он
глотает землю и не может стоять при звуке трубы"
(Иов. 39, 19— 24). Заметим, что и Карагез, разбой¬
ничий конь Казбича, будет изображен в том же клю¬
че: "...он... крутился и прыгал, раздувая ноздри, и
кремни брызгами летели из-под копыт его..." (VI,
213—214). Ср. также стилистически близкий портрет
Демона: "Он был могущ, как вихорь шумный, Блис¬
тал, как молнии струя" (IV, 215).
И в этой смысловой перспективе конь Селима
даже не столько конь (в буквальном, "предметном"
значении этого слова), сколько — энергия "черной"
страсти. (Ср. в платоновском "Федре" знаменитое
уподобление души человека двум разномастным ко¬
ням. Черный конь представляет собой ту неразумную
и своевольную ее сторону, с которой человек ("воз¬
ничий") зачастую управиться не в состоянии: "Когда
перед взором возничего предстает нечто достойное
любви, чувство горячит всю его душу и его терзают
зуд и жало возбуждения; тот конь (белый. — С. С.)
что послужил возничему, одолеваемый своей обыч-
172
ной стыдливостью, сдерживает свой бег, чтобы не
наскочить на любимого. А другого коня (черного. —
С. С.) возничему уже не вернуть ни стреками, ни би¬
чом; он вскачь несется изо всех сил".) "Размашисто
скакал он, и кремни, Как брызги рассыпаяся, треща¬
ли Под звонкими копытами... Как дух изгнанья, бы¬
стро он исчез... Кто скажет мне, что этого коня Хо¬
зяин мрачный — сын земли, как я?" (III, 256).
7
Отец и его собственность
Уже в поэму "Кавказский пленник" (1828) (в ко¬
торой подражание Пушкину еще очень велико) Лер¬
монтов привнесет особенный "элемент". Финал пуш¬
кинской поэмы он изменит (как бы заменив его кон¬
цовкой байроновского "Гяура"), введя в отношения
между пленником и черкешенкой третье лицо: плен¬
ник будет сражен пулей, посланной отцом черноокой
девы. Однако, убив русского, старый черкес станет
невольным убийцей и собственной дочери, которая,
не вынеся смерти друга, покончит с собой: "Как вме¬
сте с ним поражена. Без чувства падает она, — Как
будто пуля роковая Одним ударом, в один миг Обо¬
их вдруг сразила их" (III, 33). Такая заключительная
переакцентировка позволяет усмотреть в поэме не
только первые зачатки очень важной для Лермонто¬
ва темы отцовской впасти (в комментарии П. А. Вис-
коватого — "деспотизма отца, доводящего детей до
трагического самоубийства"29), но и темы более уз¬
кой и имеющей самостоятельное значение — отцов¬
ского собственничества. И в этой перспективе убий¬
ство дочери отцом (как будто бы невольное) оказы¬
вается не случайным. За ним стоит не только стрем¬
ление дочери вырваться из-под власти отца и при¬
надлежать другому, но и стремление отца во что бы
то ни стало сохранить свою дочь для себя.
29 Висковатов П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и
творчество. М., 1987. С. 67.
173
Отправная сюжетная точка поэмы "Хаджи Абрек"
— призыв отца вернуть ему сбежавшую дочь. На этот
призыв откликнется Хаджи Абрек, но при этом герой
преследует свою цель: похитителем дочери является
убийца его брата, князь Бей-Булат. Поэтому месть
Хаджи Абрека — двойная: убив возлюбленную Бей-
Булата, он отомстит за брата, но одновременно — и
за оскорбленного отца. Так что гибель Лейлы может
быть истолкована двояким образом: как гибель не¬
винной жертвы (волею рока сделавшейся заложни¬
цей "чужой игры") и как гибель преступницы, понес¬
шей наказание за свое отступничество от отца.
"Хаджи Абрек" дает нам, пожалуй, исключитель¬
ную для Лермонтова ситуацию, в которой отец (обыч¬
но у него грозный, суровый и властный) находится
в абсолютно слабой позиции. Он не только дряхл и
немощен, но и (на этом особенным образом акцен¬
тируется внимание) лишен какой бы то ни было соб¬
ственности ("покрыт одеждами чужими", "родимой
хижины лишен" (III, 268—269)). Бея его собствен¬
ность — его единственная дочь и ружье: "Ее хранил
я, как святыню; Бее, что имел я, было в ней: Я взял
с собою лишь ее Да неизменное ружье" (III, 269). И
все же в общей тематической перспективе главным
в отношениях между отцом и дочерью по-прежлему
остается столкновение двух направленных в проти¬
воположные стороны устремлений: отца — единолич¬
но обладать дочерью; дочери — обрести собствен¬
ное (без отца = отчизны) счастье с другим, другую
отчизну. (Впрочем, и о финальной позиции подобно¬
го хищному волку черкеса-отца из "Кавказского плен¬
ника" можно сказать как о слабой: его слабость —
в неведении: "Быть может, он ее сгубил И тот сви¬
нец его опасный Дочь вместе с пленником убил? —
Не знает он" (III, 35).)
На вопрос Хаджи Абрека (отцовского посланни¬
ка и мстителя) о том, помнит ли она об отцовской
отчизне, Лейла ответит, почти дословно повторяя
174
слова, с помощью которых героиня поэмы "Измаил-
Бей" Зара пытается удержать возле себя Измаила-Бея
и отклонить его от пути к отчизне:
К чему? Мне лучше, веселей
Среди нагорного тумана.
Везде прекрасен божий свет.
Отечества для сердца нет!
Оно насилья не боится,
Как птичка вырвется, умчится.
Поверь мне — счастье только там,
Где любят нас, где верят нам! (111, 275)
И в том, и в другом случае возможность обрете¬
ния иной отчизны (в любви, в собственном сердце)
будет сопряжена с забвением. Обращенный к Изма¬
илу призыв Зары в ее любви найти приют и покой
означает и призыв к забвению непризнательной от¬
чизны. Но подоплека здесь другая: если дочери ос¬
тавляют отцов, то сыновья к ним возвращаются.
Если дочери (изначально пребывая при своих отцах)
стремятся разрушить с ними связь, то сыновья (бу¬
дучи изначально от своих отцов отторгнутыми) — ее
восстановить.
Тем не менее — и это следует подчеркнуть особо
— даже власть находящегося в слабой позиции отца
оказывается над дочерью столь абсолютной и роко¬
вой, что не оставляет ей никаких шансов на обре¬
тение другой отчизны. Если в "Кавказском пленни¬
ке" роковым орудием убийства дочери станет пущен¬
ная в пленника пуля (не в дочь, а в другого), то в
"Хаджи Абреке" — нацеленная на другого месть. Б
поэме "Измаил-Бей" (хотя там это будет выражено не
столь отчетливо) мы сможем найти еще одно этому
доказательство. Для того чтобы последовать за Из¬
маилом, Заре прцдется оставить своего отца: "Ужас¬
но, боже! Для детей Проклятие отца родного, Когда
на склоне поздних дней Оставлен ими... Но страш¬
ней Его слеза..." (III, 204—205). Не кроется ли в этом
страхе предчувствие того рокового конца, который
175
с неизбежностью ожидает оставляющих своих отцов
дочерей? Во всяком случае, это предположение под¬
тверждается сюжетным "приговором": в определен¬
ный момент Зара таинственным образом исчезнет, и
о ее судьбе ничего больше не будет известно: "Изме¬
на ли причина их разлуки? Жива ль она иль спит
последним сном? Родные ль в гроб ее сложили руки?
Последнее "прости" с слезами муки Сказали ль ей на
языке родном?" (III, 223).
Однако смерть ожидает не только покинувшую
отца дочь, но и покинутого дочерью отца. В "Кавказ¬
ском пленнике" — смерть метафорическая:
Узнали все. Но поздно было!
— Отец! убийца ты ее.
Где упование твое?
Терзайся век! Живи уныло!..
Ее уж нет. И за тобой
Повсюду призрак роковой.
Кто гроб ее тебе укажет?
Беги! Ищи ее везде!!!
"Где дочь моя?" — и отзыв скажет:
Где?.. (III, 36)
В "Хаджи Абреке" — смерть действительная:
Несчастный видит — боже правый! —
Своей Лейлы голову!..
И он, в безумном восхищенье,
К своим устам ее прижал!
Как будто ей передавал
Свое последнее мученье.
Всю жизнь свою в единый стон,
В одно лобзанье вылил он.
Довольно люди (и) печали
В нем сердце бедное терзали!
Как нить, истлевшая давно,
Разорвалося вдруг оно... (Ill, 279—280)
Все это не может не навести на мысль, что сла¬
бость отца, а в конечном счете и его жизнь, роко¬
вым образом связаны с его дочерью. Она — та соб¬
ственность, на сохранность которой никогда не мо¬
жет быть абсолютной гарантии. Отсюда отношение
176
отца к Другому как к тому, кто, отнимая у него дочь,
лишает его и отцовской прерогативы.
Б "Боярине Орше" рассказанная холопом сказка
об оскорбленном отце станет своеобразной точкой
отсчета и для сюжетного, и для тематического раз¬
вертывания поэмы. Поэтому приведем ее ПОЛНОСТЬЮ:
"Жил-бып за тридевять земель
В тридцатом княжестве отсель
Великий и премудрый царь.
Ни в наше времечко, ни встарь
Никто не видывал пышней
Его палат — и много дней
В весельи жизнь его текла.
Покуда дочь не подросла.
Тот царь был слаб и хил и стар,
А дочь непрочный ведь товар!
Ее, как лучший свой алмаз,
Он скрыл от молодецких глаз;
И на его царешгу дочь
Смотрел лишь день да темі га ночь,
И целовать красотку мог
Лишь перелетный ветерок,
И царь тот раза три на дню
Ходил смотреть на дочь свою;
Но вздумал вдруг он в темну ночь
Взглянуть, как спит младая дочь.
Свой ключ серебряный он взял.
Сапожки шелковые снял,
И вот приходит в башню ту.
Где скрыл царевну-красоту!..
Вошел — в светлице тишина;
Дочь сладко спит, но не одна,-
Припав на грудь ее главой
С ней царский конюх молодой.
И прогневился царь тогда,
И повелел он без суда
Их вместе в бочку засмолить
И в сине море укатить..." (IV, 1 1)
Как видим, в тридевятом царстве жизнь будет
течь в веселье до тех пор, пока не подрастет цар¬
177
ская дочь. Б соответствии со сказочным каноном для
старого царя наличие взрослой дочери таит в себе
смертельную опасность: вступление дочери в брач¬
ный возраст, появление у нее жениха — события,
неразрывно связанные с наступлением для отца та¬
кого момента, который будет требовать от него от¬
дачи дочери (а вместе с ней — и царства) другому.
Отдать свою дочь другому — все равно, что отдать
ему свою силу и власть. Б этом и кроется объясне¬
ние тому, почему царь-отец стремится скрыть свою
повзрослевшую дочь ("непрочный товар") от моло¬
децких глаз: удержать свою дочь возле себя — зна¬
чит сохранить свой царский скипетр.
Б лермонтовской поэме, однако, акценты будут
несколько иными. Б сказочно-балладную сюжетную
семантику’0 Лермонтов внесет коррективы, отвеча¬
ющие требованиям его собственной мифо-логики.
Его Боярин Орша будет держать свою дочь в зато¬
чении прежде всего для того, чтобы уберечь от дру¬
гого ее непорочность-. "Стоит боярин у дверей Свет¬
лицы дочери своей И чутким ухом он приник К зам¬
ку — и думает старик: "Нет! Непорочна дочь моя" (IV,
13).
Именно сохранность девической невинности доче¬
ри станет для боярина Орши залогом сохранности
(несмотря на его старческую немощь) силы и власти.
Дочь — единственно слабое, единственно уязвимое
"место" сурового, непреклонного отца. Самим своим
"невестным" статусом она указывает на возможность
обладания тем, чем отец ее (несмотря на свою полную
над ней власть) обладать не может. Поэтому вся стра¬
тегия отца будет состоять в том, чтобы не дать дру¬
гому обладать тем, чем он сам обладать не может.
Ведь в противном случае другой не просто занял бы
его место, но стал бы больше, чем он.
О связи сюжета «Боярина Орши» с фольклорной балла¬
дой см.: Вацуро В. Э. Сюжет «Боярина Орши» // Концепция и
смысл. СПб., 1996. С. 12—23.
178
Обратим в этой связи внимание на нередкое при¬
сутствие рядом с прельщающими красотой (или го¬
лосом) лермонтовскими красавицами странных (от¬
личающихся либо старческой немощью, либо урод¬
ливостью) персонажей. Рядом с царицей Тамарой мы
увидим мрачного евнуха ("На голос невидимой пери
Шел воин, купец и пастух; Пред ним отворялися две¬
ри, Встречал его мрачный евнух" (И, 202)); рядом с
призраком прекрасной девы-ангела — Штосса; рядом
с тамбовской казначейшей — старого казначея; ря¬
дом с юной красавицей из "Сказки для детей" — по¬
дозрительного (больше напоминающего злого карли¬
ка— "Он ростом был двенадцати вершков" (IV, 178))
отца,- рядом с Верой (и в "Двух братьях", и в "Герое
нашего времени") — старого мужа. И хотя все они
имеют над красавицами власть, это власть специфи¬
ческая, такая, которой наделены евнухи. Власть и
сила последних парадоксально обусловлены их мас¬
кулинным бессилием. Они могут повелевать, но не
могут обладать теми, которыми повелевают.
Как видим, функции отца и всех лиц этого разно¬
мастного ряда в определенном смысле тождествен¬
ны: не имея возможности обладать теми, которыми
они повелевают, они не дают возможности обладать
ими и тем, кто имеет необходимую для этого силу. В
конечном счете все эти персонажи можно возвести
к намеченному еще в очень раннем стихотворении "Я
вццел раз ее в веселом вихре бала..." генетически
для них общему прообразу насмехающейся тени,
которая (наряду с "бессмысленным желаньем" и
мерт-вым ликом) перекрывала доступ лирическому
субъекту к обладанию "живой" и обольстительной
девой (I, 267). Однако уже сама "разиокалиберность"
этих фигур заставляет задаться вопросом о том, не
является ли их охранительная функция служебной?
Не состоит ли она в том, чтобы (как и положено ев¬
нухам) пребывать рядом с невинностью и красотой
и оберегать ее от чьего-либо посягательства во имя
179
(до времени пребывающего в тени, но располагаю¬
щего действительной полнотой власти) третьего
лица? Ведь и в самом деле, присутствие некой зани¬
мающей обособленное положение и "свысока" мани¬
пулирующей всем действом третьей силы (если она
даже никак не персонифицирована) у Лермонтова
всегда ощутимо. Ощутимо оно и в "Боярине Орше".
Прежде чем призвать холопа и, услышав от него
сказку об оскорбленном отце, проникнуться подозре¬
нием, Орша испытает безотчетный страх, который,
собственно, и станет тем первоначальным импуль¬
сом, который приведет в движение его отцовскую
карающую волю. Произойдет это в атмосфере мис¬
тического присутствия и тайного влияния некой по¬
тусторонней силы: висящие над ложем боярина об¬
раза будут глядеть на него взглядом, который "непо¬
нятней и страшней Всех мертвых и живых очей":
Висят над ложем образа,-
Их ризы блещут, их глаза
Вдруг оживляются, глядят —
Но с чем сравнить подобный взгляд?
Он непонятней и страшней
Всех мертвых и живых очей! (IV, 10)
Гладящие портреты привлекали Лермонтова, ко¬
нечно, именно оксюморонпой своей семиотикой (раз¬
мывающей границы между изображаемым и изобра¬
женным, мертвым и живым), с которой как нельзя
лучше сопрягалась излюбленная и для Лермонтова,
и для "мистической" ветви романтизма идея погра¬
ничного бытия (в лермонтовском "Портрете": "Взгля¬
ни на этот лик,- искусством он Небрежно на холсте
изображен, Как отголосок мысли неземной, Не вовсе
мертвый, не совсем живой; Холодный взор не ви¬
дит, но глядит..." (I, 240)). Однако в данном случае
пас должна привлечь связанная с "портретным" ком¬
плексом функция наблюдения. Ср. описание наблю¬
дающего портрета в "Княгине Литовской": "Глаза,
устремленные вперед, блистали тем страшным блес¬
180
ком, которым иногда блещут глаза сквозь прорези
черной маски; испытующий и укоризненный луч их,
казалось, следовал за вами во все углы комнаты" (VI,
128). А в набросках будущего "Мцыри" с угрозой
мрачной и немой будут следить за монахом понево¬
ле (прообразом Мцыри) изображения святых чужой
земли: "И вспомнил я ваш темный храм И вдоль по
треснувшим стенам Изображения святых Твоей зем¬
ли. Как взоры их Следили медленно за мной С угро¬
зой мрачной и немой!" (IV, 361).
И это не просто случайные следы "портретной"
готики (в духе Гофмана, Мэтьюрина или Гоголя31), а
нечто более глубокое. Дело в том, что ситуация пре¬
бывания под скрытым или явным трансцендентным
наблюдением (и в целом — "под наблюдением") име¬
ет у Лермонтова онтологический статус. Один из ри¬
сунков в материнском альбоме32 аллегорически запе¬
чатлел это так. На переднем его плане изображены
два младенца и склонившиеся над ними ангелы; в
правом нижнем углу — символизирующая надежду
корзина с цветами; в левом верхнем — святой крест
(символ веры), от которого в стороігу ангелов и де¬
тей широкой полосой будет изливаться божествен¬
ный свет. При этом ложе младенцев расположено
напротив большого прямоугольного окна (проема), за
которым можно увидеть темное ночное небо с обла¬
ками, тускло освещенными лунным диском с темны¬
ми пятнами. Они и придают ему вид недоброжела¬
тельно смотрящего лица, как бы готового оспорить
сделанную под рисунком подпись: "Невинность все¬
гда охранена". Можно сказать, что этот рисунок-та- 5151 Мотив ..оживающего портрета» у Лермонтова не раз со¬
поставлялся с подобным же у Гоголя и Мэтьюрина. Ср.: Се¬
менов Л. Лермонтов и Лев Толстой... С. 384 — 388; Котярев-
скин H. А. М. Ю. Лермонтов. СПб., 1914. С. 225.
«Альбом матери он (Лермонтов. — С. С.) всегда возил с со¬
бою и еще 1 1-летним мальчиком на Кавказе вносил в пего
свои рисунки. Неразлучен был с ним и дневник матери» (Вис-
коватов Л. А. Михаил Юрьевич Лермонтов... С. 42.)
181
лисман сыграет для Лермонтова роль своеобразной
матрицы: и сам набор ее dramatis personae, и их ро¬
левая диспозиция станут неотъемлемой принадлеж¬
ностью многих его сюжетных текстов.
К примеру, роль служанки Дарьи ("автора" клеве¬
ты, приведшей в итоге к погублению невинности) в
драме "Menschen und Leidenshaften", безусловно,
сродни роли недоброжелательного "наблюдателя" на
заднем темном плане рисунка. Та же роль отведена
на балу в ресторации драгунскому капитану — про¬
вокатору и клеветнику, враждебно настроенному
против невинной княжны Мэри; или на свадьбе стар¬
шей дочери мирного князя — Казбичу ("Только не
один Печорин любовался хорошенькой княжной: из
угла комнаты на нее смотрели другие два глаза, не¬
подвижные, огненные" (VI, 211)); и т. д. За происхо¬
дящим в семействе Арбениных будет пристально на¬
блюдать персонаж без имени, Маска. Причем Лер¬
монтовым он подан таким образом, что за руководя¬
щим героем частным интересом ощущается и присут¬
ствие Другого (наблюдающего глазами своего тайно¬
го агента за происходящим), того, кто заранее и спла¬
нировал, и предопределил исход событий. Поэтому
и обращенный с образов к боярину Орше взгляд (ко¬
торый "непонятней и страшней всех мертвых и жи¬
вых очей") не есть ли взгляд того самого трансцен¬
дентного закулисного наблюдателя, которому в ко¬
нечном счете и достанется невинная душа дочери
боярина Орши — точно так же, как достанется Ему
(если сравнить финал "Боярина Орши" с финалом
"Демона") и душа Тамары?
Б самом деле, при всей внешней разности "Боя¬
рина Орши" и "Демона", в этих поэмах нельзя не за¬
метить и определенного (и на сюжетном, и на тема¬
тическом уровнях) сходства: с одной стороны, меж¬
ду боярином Оршей, оберегающим непорочность
своей дочери от Арсения, и Ангелом, оберегающим
непорочность Тамары; с другой — мещду Демоном,
182
видящим б Боге-отце (и в посланном им защитнике)
соперника, и Арсением, соперничающим с боярином
Орплей. К тому же преступление Арсения против до¬
чери отца оказывается одновременно преступлением
и против Бога (перекочевавший из "Исповеди" "мона¬
шеский" блок привнесет в "Боярина Оршу" и соответ¬
ствующую ему тематику), и — против собственного
отца33. Намеки на отцовско-сыновнюю родственную
связь между боярином Оршей и Арсением можно уга¬
дать и в загадочно звучащих в устах Арсения речах
об отмщении — перед умирающим от полученных в
бою ран боярином-врагом ("Ты отомщен вполне, дав¬
но, А кем и как — не все ль равно?" (IV, 33)), но есть
место, где об этом сказано открыто:
Он был отец — но был мой враг:
Тому свидетель этот пprix,
Лишенный сени гробовой.
На свете признанный лишь мной! (IV, 39).
И это обстоятельство, обнаруживающее в попыт¬
ке Арсения завладеть дочерью боярина Орши инце-
стуальпый мотив, нуждается в пояснении. Тем более,
что любовью к собственной сестре у Лермонтова
одержим не только этот персонаж: ею будут охваче¬
ны, к примеру, и Юрий Болин ("Menschen und
Leidenschaften"), и герой неоконченного романа Ва¬
дим. Что же так притягивает этих лермонтовских ге¬
роев к своим сестрам?
8
Брат н сестра
Инцестуальная любовь сопряжена со стремлени¬
ем романтического героя к такому счастью, которое
находится за пределами границ обычно дозволенно¬
го. Уже сама нацеленность на их преодоление при-
Одпим из первых на кровное родство между бояриным
Оршей и Арсением, по всей видимости, обратил внимание
Г. Кондр. См.: Кондр Г. Любовь и смерть дочери боярина
Орши. Нежин, 1894.
183
звана служить опознавательным знаком его исключи¬
тельности. Б этой перспективе навдут свое основа¬
ние и те безумные желания, которые будет испыты¬
вать Юрий Болин по отношению к собственной сес¬
тре. Бот фрагмент одного из их диалогов.
Любовь. Я не могу сказать: да. На что искушать тебя.
Моим ты никогда, никогда не будешь — узы родства, кото¬
рые связывают нас вместе, разрывают сердца наши...
забудь свои мечты! Ты не хочешь погубить бедную девушку,
не правда ли? — так забудь свои безумные желанья, забудь
их!.. Ты поедешь в чужие края, разные, новые предметы раз¬
влекут твои мысли, тебе понравится другая...
Юрий. Я не поеду... у ног твоих, я говорю тебе, у ног тво¬
их — счастье целой жизни человека — не раздави безжалост¬
но!.. А если ты меня отвергнешь, — ах, — то верно никакая
дева не будет больше мне нравиться — я окаменею, быть
может, навеки (V, 164—165).
Однако у этой любви есть и иная цель. Б мисти¬
ко-метафизических романтических рефлексиях мо¬
тив братско-сестринского инцеста обнаруживает
свою генетическую связь и с архаическим мифом об
андрогине (согласно которому некогда единое обое¬
полое существо было разделено богами падве поло¬
вины), и с библейским мифом о грехопадении. Узы
родства одновременно и связывают брата и сестру,
и разъединяют их ("узы родства, которые связывают
нас вместе, разрывают сердца паши"): связь указы¬
вает на былую цельность и па происхождение от
единого начала; разъединение — на произошедший
в результате отрыва от единого источника распад. И
в этой перспективе соединение с сестрой предстает
как акт, имеющий целью восстановление утраченной
цельности и возвращение к истоку даже наперекор
воле (не желающего вновь принять в свое лоно от¬
павших от пего созданий) Творца. (Оригинальную
огласовку этих отношений можно найти у Байрона в
драме "Каин". Его Люцифер — один из литературных
прообразов лермонтовского Демона — будет гово¬
рить о том, что в супружеской связи мещду Каином
и Адой, братом и сестрой, для этих первых детей пер¬
184
вых родителей естественной и невинной (ср. слова
Ады: "Разве не родился Он... в один и тот же час Со
мной от лона матери? И разве Не любим мы друг дру¬
га и любовью Не множим тех, что будут так же не¬
жно Пюбить, как мы их любим? — как люблю я Тебя,
мой брат?34), их потомки увидят (при отстраненно-
безразличном попустительстве Творца) грех и пре¬
ступление: "...она преступной будет Б глазах лишь
тех, что вас заменят в жизни"35.)
Б обретении сестры и ее любви Вадим будет ис¬
кать последнюю надежду на восстановление разру¬
шенной демоническим огнем души, "потому что эта
любовь была последняя божественная часть его
души и, угасив ее, он не мог бы остаться человеком",
а потому "...он хотел ею (сестрою. — С.С) завладеть,
он боялся расстаться с нею па одно мгновение...".
И одновременно — тайную надежду на примирение
с "небом" (= возвращение к неточному началу): "На¬
конец он нашел ее, он встретился с сестрой, кото¬
рую оставил в колыбели; наконец... о! чудна приро¬
да; далеко ли от брата до сестры? — а какое разли¬
чие!.. эти ангельские черты, эта демонская наруж¬
ность... Впрочем, разве ангел и демон произошли не
от одного начала?" (VI, 21).
Отвергнутый отцом сын будет искать путь возвра¬
щения к нему в возможности обретения "запретной"
(= запрещенной отцом, Богом) любви и, не находя
этого пути, — убеждаться в неосуществимости и бес¬
смысленности своих желаний и надежд. Любовь к
сестре так же безнадежна, как и любовь к мертвой
Чудной деве. А между тем достижение такой любви
(= снятие запрета) для отверженного сына стало бы
знаком отцовской милости. И не только этим, а еще
и свидетельством о возвращении отцом сыну того,
чего он некогда его лишил — матери.
Так или иначе неразрешимым узлом в отпошепи-
Байроп Д. Г. Собр. соч. Т. 4. С. 348—349.
Там же. С. 349.
185
ях между отцом и сыном следует назвать Ту, места
для которой рядом с отцом не найдется ни в свет¬
ском "раю" (см. "Странный человек"), ни в раю не¬
бесном. Для Владимира Арбенина отвержение мате¬
ри отцом и последующая за ним ее смерть явятся вы¬
ражением торжества принципа безлюбовного суще¬
ствования; для Демона Её отсутствие в Божьем мире
— главной приметой его (мира) несовершенства и
главной причиной его (Демона) устремлений30. Демон
увидит в Тамаре (как Вадим — в Ольге, Арсений — в
дочери боярина Орній; лирический герой — в лике
мертвой девы ) воплощение той Чудной девы (отня¬
той и у мира, и у него), архетипический образ кото¬
рой с самого начала был запечатлен в его душе ("В
душе моей, с начала мира, Твой образ был напечат¬
лен, Передо мной носился он В пустынях вечного
эфира. Давно тревожа мысль мою. Мне имя сладкое
звучало; Во дни блаженства мне в раю Одной тебя
недоставало")37 и который ему везде суждено искать
и не находить:
Но я, блуждая много лет.
Искал — чего, быть может, нет:
м' Ср. высказанную М. Никитиным мысль о том, что спас¬
тись Демону можно не просто силою любви, но любви мате¬
ринской. (См.: Никитин М. Идеи о Боге и судьбе в поэзии Лер¬
монтова. Н. Новгород, 1915.)
Э/ Символист Б. Б. Иванов прочитывает лермонтовский миф
о Демоне в софийпом ключе: "Миф «Демона» основан на внут¬
реннем созерцании Небесной Девы, рожденной прежде всех
— ab aeterno»; «Б единении с нею, владея ею. Демон бы дос¬
тиг полноты ему недостающей и даже примирился бы с Твор¬
цом. который ревниво держит ее в своей власти. Б единении
с ним, князем мира сего, она стала бы истинною царицею
мира... К тому же она нашла бы самое себя какою была до
своего смиренного и преходящего земного воплощения. Ис¬
толкованный таким образом миф перестает быть наивным,
бессвязным, противоречивым, и воистину сатанинским ока¬
зывается страстное стремление Демона вырвать палладиум
всемогущества — Премудрость Божию — из рук Творца» (См.:
Иванов В. В. Лермонтов // Иванов Б. В. Лик и личины России.
Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 264 и сл.)
186
Творенье, сходное со мной
Хотя бы мукою одной.
И начал громко я роптать.
Мое рожденье проклинать
И говорил: "Всесильный Бог,
Ты знать про будущее мог,
Зачем же сотворил меня?
Желанье глупое храпя
Везде искать мне суждено.
Призрак, видение одно.
(Слова Азраила. — III, 128 — 1 29)
Бог-отец устроил так, что обрек сына на безлю-
бовное существование: единственно возможной для
него он сделал любовь недостижимую. Его сын бу¬
дет томиться либо безумной страстью к живущей в
глубинах его памяти мертвой деве (образ которой
заслоняет блистанье девы живой), либо к той, кото¬
рой суждено стать мертвой. Арсений обнаружит труп
своей возлюбленной, и ему (так же, как Джюлио над
могилой Поры) придется признать: "Так вот все то,
что я любил! Холодный и бездушный прах... Теперь
без чувства, без любви Сожмут объятия земли. Душа
прекрасная ее, Приняв другое бытие. Теперь парит
в стране святой..." (IV, 38—39). Ему достанется не
прекрасная дева, а лишь ее образ. Тамара — жерт¬
ва преступной любви — будет отобрана у Демона и
принята "небесами". Демон же, как и Вадим, прокля¬
нет свои безумные мечты: "И проклял Демон побеж¬
денный Мечты безумные свои, И вновь остался он,
надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упо¬
ванья и любви!.." (IV, 216).
* * *
<"Штосс">, последняя повесть Дермонтова, с са¬
мого начала воспринималась как мистификация. И
такому ее восприятию немало способствовал сам
Дермонтов, который, по воспоминаниям Е. П. Ростоп¬
чиной, пообещав избранному кругу гостей четырех¬
часовое чтение нового романа, занимал их внимание
не более пятнадцати минут: "Неисправимый шутник
заманил нас первой главой какой-то ужасной исто-
187
рии, начатой им только накануне; написано было
около двадцати страниц, а остальное в тетради была
белая бумага. Роман на этом остановился и никогда
не был окончен"38. С тех пор споры вокруг этой лер¬
монтовской "шутки" не утихают. Конечно, Е. П. Рос¬
топчина говорит о мистификации, имея в виду не
само повествование, а лермонтовское поведение:
поэт обманул слушателей — обещал роман, а препод¬
нес совсем другое. Но как отнестись к этому друго¬
му?39 Есть в <"Штоссе"> нечто такое, что не позво¬
ляет его прочитывать, используя привычные ключи-
коды, хотя это не раз и делалось. Его прочитывали
и в романтическом ("гофмановском") ключе, и в ре¬
алистическом, и в психоаналитическом40. Э. Я. Голо-
38 Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972.
С. 285.
39 С точки зрения В. Э. Вацуро, «Штосс» Лермонтова явля¬
ется «одним из наиболее выразительных примеров, свидетель¬
ствующих против понятий «канонический текст» и «последняя
авторская воля»: воля автора была остановить ее (повесть.
— С. С.) посредине, придав ей временный, локальный, но
объективно содержащийся в ней смысл мистификации; и си¬
лою той же воли она должна была оканчиваться иначе в сво¬
ем «письменном» варианте, где были бы сведены воедино все
оборванные сюжетные нити и, вероятно, была бы разверну¬
та этическая, психологическая, литературная и даже общефи¬
лософская проблематика...» (см.: Вацуро В. Э. Последняя по¬
весть Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Исследования и мате¬
риалы. М., 1979. С. 223—253).
,,1: См., к прим.: Семенов П. Лермонтов и Лев Толстой. М.,
1914. С. 384—388; Родзевич С. Лермонтов как романист.
Киев, 1914. С. 101 —110; Ботникова А. Б. Страницы русской
гофманианы (Э. Т. А. Гофман и М. Ю. Лермонтов) // Художе¬
ственный мир Э. Т. А. Гофмана. М., 1982. С. 151 —173. О свя¬
зи повести с «натуральной школой» см.: Нейман Б. В. Фантас¬
тическая повесть Лермонтова // Филол. пауки. 1967. № 2.
С. 14 — 24,- Чистова И. С. Прозаический отрывок М. Ю. Лер¬
монтова «Штосс» и «натуральная» повесть 1840-х годов // Рус¬
ская литература. 1978. № 1. С. I 15—123. Синтез романтичес¬
ких it реалистических элементов в повести усматривает Б. Т. Удо¬
дов (см.: Удодов Б. Т. Лермонтов... С. 633—653). Прочтение
ситуации повести в околофрейдистском ключе см.: Гор¬
ский А. К. Огромный очерк // Горский А. К.. Сетпиикий Н. А.
Сочинения. М.. 1995. С. 222—246.
188
совкер в своей интересной работе вновь вернулся к
мысли о мистификации, но увидел ее в другом — в
одновременном сосуществовании трех планов (ок¬
культно-спиритического, психопатологического и
романтико-реалистического), которые, сложным об¬
разом взаимодействуя между собой, каждый из спо¬
собов прочтения делают хотя и возможным, но от¬
нюдь не достаточным41.
Однако в этой повести, несомненно, есть еще
один план — план глубинной творческой мифологии
Лермонтова. Нетрудно увидеть, что в <"Штоссе"> дра¬
матическое действие развертывается с участием хо¬
рошо нам знакомых действующих лиц: старика (=
злого духа или насмехающейся тени), находящейся от
него в странной зависимости "дочери" и художника
Пугина. Немощный, шаркающий старичок (сошедшая
с картины тень) каким-то непонятным образом ока¬
зывается обладающим демонической властью над
созданным воображением Пугина воздушным идеа¬
лом и одновременно — над самим художником. Пре¬
красное видение пребывает в том же состоянии не-
довоплощепности, что и многократно переправляе¬
мый художником эскиз женской головки: "...То не
было существо земное — то были краски и свет вме¬
сто форм и тела, теплое дыхание вместо крови,
мысль вместо чувства; то не был также пустой и лож¬
ный призрак... потому что в неясных чертах дыша¬
ла страсть бурная и жадная, желание и грусть, лю¬
бовь, страх, надежда..." (VI, 365). Однако таким сво¬
им полусуществовапием, своей манящей, многообе¬
щающей возможностью быть осуществленной, жен¬
щина-мечта заставляет Пугина вести с привидением
ночную схватку, истощающую не только его коше¬
лек, но и жизненные силы.
Лермонтовскому человеку (едва ли не как библей¬
41
См.: Гопосовиер Э. Я. Секрет актора («Штосс» М. Ю. Лер¬
монтова) // Голосовкер Э. Я. Засекреченный секрет. Философ¬
ская проза. Томск, 1998. С. 144—145.
189
скому Онану) так и будет суждено истощать свои
жизненные силы, растрачивая их либо на служение
недостижимой Чудной лунной деве, либо, подобно
художнику Пугину, — па бессмысленную борьбу: и
сражение с "чародеем", и страстное стремление ос¬
вободить из-под его власти призрачную деву — все
это окажется для героя истощающей жизненные
силы игрой (не предполагающей ни результата, ни
конца) или, как выразится персонаж другого произ¬
ведения, Печорин, — ночной, напрасной битвой с
привидением, в которой и сам герой "истощил и жар
души и постоянство воли, необходимое для действи¬
тельной жизни" (VI, 343).
Так что, видимо, в этой последней повести Лер¬
монтов прежде всего мистифицирует не читателей:
как на своего рода мистификацию он смотрит в ней
на собственный мир.
Г л а в а IV
ПОД ЗНАКОМ КОНЦА:
ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
То, как назван роман, — "Герой нашего времени",
— означает, конечно, "прежде" всего, что Лермонтов
представляет читателю Печорина в качестве героя
(со значением — "типичный представитель"), принад¬
лежащего определенному "нашей" (для Лермонтова
и его современников) эпохи — времени 30-х гг.
XIX века. Однако история пребывания Печорина в
"нашем времени" — это еще история пребывания в
нем Героя (как его понимали романтики) и одновре¬
менно — героя лермонтовского. И каждый из этих
планов, в едином целом романа имея свою "терри¬
торию", придает и формуле "паше время" свой осо¬
бый смысл'.
1
Печорин как "современный человек":
"вампирический" элемент
в "Герое нашего времени"
Знаменитое размышление "героя" об органичес¬
кой природе идеи и о соответствующих ее становле¬
нию формах-действиях — это размышление о смыс¬
ле и конечной цели человеческого развития. И оно
— вполне в духе времени. Родоначальник "органичес¬
кой критики" А. А. Григорьев не случайно заметил:
"Мы знаем все, как знает даже Печорин, что идея
есть явление органическое, что она носится в воз- 11 Ср. размышления Ю. В. Маппа по поводу соткапности
драмы "Маскарад" из разных друг иа друга наложенных пла¬
стов: Манн Ю. В. Игровые моменты в "Маскараде" Лермонто¬
ва // Изб. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 36, № 1. С. 27—38.
191
духе, которым мы дышим, что она имеет силу..."2. И
в самом деле, печоринская сентенция о необходимо¬
сти достижения высшего состояния самопознания
(при котором "человек может оценить правосудие
Божие") — это почти что цитата из Д. Б. Веневити¬
нова, пламенного поклонника новейшей философии:
"...Бот идея, одна только могущая одушевить вселен¬
ную; вот цель и венец человека... та степень, на ко¬
торой он отдает себе отчет в своих делах и опреде¬
ляет сферу своего действия"’.
"Герой времени" знает и о том, что это "высшее
состояние" достигается не сразу, а в результате по¬
степенного и правильного вызревания идеи: "Стра¬
сти не что иное, как идеи при первом своем разви¬
тии: они принадлежат юности сердца... многие спо¬
койные реки начинаются шумными водопадами, а не
одна не скачет и не пенится до самого моря. Но это
спокойствие часто признак великой, хотя скрытой
силы..." (VI, 294). Но достигает ли Печорин такой
степени развития (следуя, как и река, своему "есте¬
ственному ходу"), при котором, как сказал бы тот же
Веневитинов, его "характер... развился бы собствен¬
ной своей силою и принял бы направление самобыт¬
ное, ему свойственное..."?4 Очевидно, что нет. Иде¬
альная программа не реализуется, окончательная
стадия не достигается.
Б письме И. С. Тургенева к T. Н. Грановскому от
8 (20) июня 1839 г. встречаем любопытное самонаб¬
людение: "Недавно мне пришла в голову мысль... что
"von lauter Werden komm' Ich nie an die That" ("от
побуждения я никогда не перехожу к действию" —
/нем./); у французов, напротив, всякий зародыш мыс¬
ли тотчас переходит в дело и слово; не диво, что 12 Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986.
С. 42.
’ Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. Письма. Воро¬
неж, 1985. С. 197.
1 Там же. С. 198.
192
являются и подобные глупости; каждая глупость есть
неразвитая мудрость, выступившая до времени в
тело — Missgeburt (Недоносок — /нем./)"5- То, что
Тургенев пишет эти строки в тот же самый год, ког¬
да Лермонтов интенсивно работает над своим рома¬
ном, факт сам по себе примечательный и показатель¬
ный. Здесь сделан упор на столь знаменательное и
для Лермонтова до времени— "плод до времени со¬
зрелый". Любопытно в этом контексте и более позд¬
нее размышление Достоевского: "Идеи смолоду так
и льются, не всякую же подхватывать налету и тот¬
час высказывать, спешить высказываться. Лучше
подождать побольше синтезу-с,- побольше думать,
подождать, пока многое мелкое, выражающее одну
идею, соберется в одно большое, в один крупный
рельефный образ, и тогда выражать его"6.
О том, что "нормальное" течение развития идеи
в лермонтовском герое было когда-то нарушено,
красноречиво свидетельствуют "хрестоматийные"
строки печорипского журнала: “...Спрашиваю себя
невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?
А, верно, она существовала, и, верно, было мне на¬
значенье высокое... но я не угадал этого назначе¬
нья...". Здесь же указывается и причина такого не¬
попадания в цель: "...Я увлекся приманками страстей
пустых и неблагодарных" (VI, 321). "Сиюминутный"
(без промежуточной фазы) переход идеи в действие
— важный показатель внутренней рассогласованнос¬
ти героя, зримое свидетельство его невозможности
разумно управлять действиями своих же собственных
СИЛ: "Во мне два человека: один живет в полном смыс¬
ле этого слова, другой мыслит и судит его..." (VI, 324).
И этот "другой" вынужден постоянно оглядываться и
уже post factum судить о действиях своего alter ego.
5 Тургенев И. С. Поли. собр. соч.: В 28 т. М.; Л., 1961. T. 1
(Письма). С. 174.
ь Достоевский Ф. N. Поли. собр. соч.: В ЗО т. Л., 1972—
1990. Т. 28 (I). С. 210.
7. Заказ 4599
193
Б результате такой неестественной остановки па
жизненной стадии, свойственной лишь юности сер¬
дца, не достигнувший в своем развитии конца Печо¬
рин (не приобретший власти над собственными стра¬
стями) превращается, по сути, в неорганическое тело
собственной идеи, становится орудием собственной
воли: "...из горнила их (страстей. — С С) я вышел
тверд и холоден, как железо..." (VI, 32 1).
При бездействующей воле его ум — устройство,
работающее вхолостую и со сбоями (припомним ди¬
алоги Печорина с доктором Бернером или, например,
такое высказывание героя: "...Не люблю останавли¬
ваться на какой-нибудь отвлеченной мысли" (VI,
343)); когда же проснувшаяся воля начинает заяв¬
лять о себе, он — расчетливое, но слепое ее орудие:
"Как камень, брошенный в гладкий источник, я
встревожил их спокойствие..." (VI, 260); "Я был не¬
обходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал
жалкую роль палача или предателя"; "...сколько раз
уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудие
казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто
без злобы, всегда без сожаления..." (VI, 321).
Печоринский ум не обуздывает, не просветляет
вожделение, но и не поддается его соблазнам. Объяс¬
нением же такого равнодушия является все то же: "Б
первой молодости моей я был мечтателем; я любил
ласкать... образы, которые рисовало мне беспокой¬
ное и жадное воображение... Б этой напрасной борь¬
бе я истощил и жар души, и постоянство воли, не¬
обходимое для действительной жизни" (VI, 343).
Жадное воображение, препятствуя органической
идее "одействотвориться" (так, в частности, рожда¬
ется матрос с разбойничьего брига — не умеющий
плавать), разъединяет ум и волю и становится для
первого чем-то вроде кривого зеркала, заслоняюще¬
го Божий мир и нарушающего сочувственный кон¬
такт с ним. Отсюда и печоринская способность к
самогипиотизированию ("Я начал шутя — и кончил
194
искренней злостью" (VI, 296); "Неужто я влюблен?...
Я так глупо создан, что этого можно от меня ожи¬
дать" (VI, 307)), и ориентированность его исповедей
на адресата, и т. п/ Боля же, получив автономию и
будучи к тому же истощенной (т.е. нуждающейся в
снеди), делается греховным началом небытия, как
выразился бы Шеллинг. А не угадавший своего вы¬
сокого назначения странный человек Печорин пре¬
вращается в рефлектирующего и не чуждого лири¬
ческой стихии Вампира7 8.
К. С. Аксаков одной из главных характеризующих
современного человека черт считал его переразви¬
тую самость и описывал ее, используя "вампиричес-
кий" код. "Любовь к себе... исключает любовь к дру¬
гому: весь мир, все личности служат ей питанием...";
"Личное начало есть начало эгоизма, есть источник
зла. Личность, находя в себе средоточие, все пожи¬
рает, жаждет и томится вечным голодом"4. Таким
образом, вампирическое начало в герое времени
имеет определенное культурно-историческое содер¬
жание, "шифруя" сложившееся представление о со¬
7 Ср.: Печорин "...живет не сердцем, а годовой... Поэтому
и мысдь не согрета никаким чувством: анатомирование и
взвешивание себя производится им без участия, единствен¬
но из любопытства. Замечательно, что Печорин сам почти
ничего о себе не знает" (Галахов А. Д. Лермонтов // Русский
вестник. 1858. Т. 16. С. 82).
8 О "вампирической" теме в русской литературе см.: Измай¬
лов И. В. Тема "вампиризма" в литературе первых десятилетий
XIX века // Сравнительное изучение литератур. Л., 1976.
С. 510—520; Шаповалова В. О. О демонологии "Уединенного
домика на Васильевском": Пушкин, Байрон, Полидори // Wiener
Slawistischer Almanach. 1993. Bd 31. S. 29—38. О вампиричес-
ком "элементе" в конституции Печорина см.: Tiansen-Love А.
Pecorin als Frau und Pferd und anderes zu Lermontovs "Qeroj
nasego vremeni" // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI—IV; 1993.
Vol. XXXIII; Савинков С. IS., Фаустов А. А. Очерки по характе¬
рологии русской литерапуры. Воронеж, 1998. С. 76—84.
Аксаков А'. С. О современном человеке // Русский архив.
1903. Кн. 2. С. 324, 325.
7*
195
временном человеке как человеке с гипертрофиро¬
ванной самостью.
"Вампирический" элемент, кроме того, может
быть помещен в контекст современной Лєрмонтову
философии, и тогда он окажется, по сути, синони¬
мом бессознательного. Печоринская странная по¬
требность сердца вполне может быть идентифициро¬
вана с "темной" основой у Шеллинга, которая есть
начало самости и своеволия, стремление и вожделе¬
ние, слепая воля, движимая голодом себялюбия10.
Шеллингианские реминисценции слышатся и в раз¬
мышлениях Печорина: "Идеи создания органические,
сказал кто-то-, их рождение дает им уже форму, и эта
форма есть действие..." (VI, 294). Поэтому высшее со¬
стояние самопознания (выражение Печорина) есть
познание бессознательной самодеятельности органи¬
ческой цдеи, всегда опережающей акт осмысления.
Отсюда знаменитое: "Бо мне два человека: один жи¬
вет в полном смысле слова, другой мыслит и судит
его..." (VI, 324).
Один из метафорических мотивов, указывающих
на "вампирическое" начало в Печорине — ненасыт¬
ность. У вампира в силу его “промежуточной" при¬
роды потребность в насыщении никогда не может
быть удовлетворена до конца, а следовательно, ему
постоянно необходимы новые жертвы: "Я чувствую
в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все,
что встречается на пути,- я смотрю па страдания и ра¬
дости других... как на пищу, поддерживающую мои
душевные силы..." (VI, 294). Есть в романе и жерт¬
вы этой вамгшрической активности. Женщины, с ко¬
торыми Печорина сталкивала судьба, испытывали в
буквальном смысле физическое истощение, что
нельзя не воспринять как намек: Бэла "...заметно
начинала сохнуть, личико ее вытянулось, большие
глаза потускнели" (VI, 231); "...ее (княжны Мери. —
Шеппииг Ф. В. Собр. соч.: В 2 т. М., 1 989. Т. 2. С. 108,
135.
196
С.С.) бледные губы напрасно старались улыбнуться;
ее нежные руки... были... худы и прозрачны..." (VI,
337); Бера заболевает чахоткой (ср. также ее слова:
"Моя душа истощила на тебя все свои сокровища..."
(VI, 332)). А вот своего рода обобщающая печорип-
ская максима: "...Есть необъятное наслаждение в
обладании молодой, едва распустившейся души! Она
как цветок, которого лучший аромат испаряется на¬
встречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту
минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге..."
(VI, 294)1'. Замечательно, что слово "необъятный"
встречается в одной "синтагме" с Вампиром: "Эта
мысль мне доставляет необъятное наслаждение: есть
минуты..." (VI, 311).
Б "вампирическом" ключе может быть прочитано
и провоцирование героем ситуаций, направленных
на возбуждение и разоблачение скрытых в челове¬
ке страстей: "...следствие... чувства, которое застав¬
ляет нас уничтожить сладкие заблуждения ближне¬
го..." (VI, 293). Здесь любопытна и перекличка с пре¬
дисловием к роману: "Довольно людей кормили
сластями; у них от этого испортился желудок: нуж¬
ны горькие лекарства, едкие истины" (VI, 203). По
сути, автор избирает для себя по отношению к чи¬
тателям ту же провоцирующую роль. Да и сама ком¬
позиция романа, каждая часть которого строится как
самостоятельный, замкнутый на себя жизненный
цикл (начинающийся с возбуждения печоринской
воли и заканчивающийся ее угасанием), также может
рассматриваться как своеобразное указание на "вам-
пирическую" натуру Печорина: вампир — существо
"циклическое", его смерть — преддверие нового рож¬
дения. Не будем забывать и о том, что кульминаци- 1111 В ироническом "пересказе" А. А. Григорьева эта фраза
читается так: "... Кто в настоящее время верит в искренность
Печорина, кто верит, что хорошо, в высшем моральном смыс¬
ле, "высосать апельсин и бросить его..." (Григорьев А. А. Рус¬
ская литература в 1851 году // Москвитянин. 1852. № 2. С. 15).
197
ей "цикла" обычно служит чья-нибудь гибель, катас¬
трофа, прямым или косвенным виновником которой
оказывается герой. Примечательно, что С. П. Шевы-
рев, написавший на лермонтовский роман рецензию,
процитировал едва ли не все вампирические фраг¬
менты романа, и хотя впрямую о вампиризме Печо¬
рина в статье не говорится, показательно такое срав¬
нение: "...Бее ...события, все характеры и подробно¬
сти примыкают к герою повести, Печорину, как нити
паутины, обремененные яркими крылатыми насеко¬
мыми, примыкают к огромному пауку, который опу¬
тал их своей сетью"12. И при этом, однако, А. А. Гри¬
горьев в печоринском типе "хищного" человека уви¬
дел воплощение человека физиологически нашего:
в нем "...чуются люди иной титанической эпохи, го¬
товые играть жизнью при всяком удобном и неудоб¬
ном случае... Бот этой-то своей стороною Печории не
только бып герой своего времени, но едва ли не один
из наших органических типов героического"13.
2
Печорин как литературный характер
За печоринской фразой — "Бо мне два челове¬
ка..." — стоит и разветвленная литературная тради¬
ция, связанная с появлением на русской почве изво¬
да "странного" человека14. Характер этот формиро¬
12 Шевырев С. П. Герой нашего времени. Сочинение М. Лер¬
монтова...// Москвитянин. 1841. Ч. 1. С. 527.
13 Григорьев А. А. Лермонтов и его направление. Крайние
грани развития отрицательного взгляда // Время. 1862. № 2.
С. 51.
14 Определение странный человек в качестве термина впер¬
вые, насколько мы можем судить, было употреблено Г. Ю. Фед-
дерсом (Федцерс Г. Ю. Эволюция типа "странного человека"
у Лермонтова по его драматическим произведениям, поэмам
и роману "Герой нашего времени" в связи с перепиской и мо¬
тивами личной жизни писателя. Нежин, 1914). В этой (скорее
"описательной", чем "аналитической") книге уловлен тем не
менее конститутивный признак странною человека. Это душа
"промежуточная", "проклятая па земле и не принятая па пе-
198
вался параллельно с типом байронического героя и
во многом по контрасту с ним. Можно говорить, ви¬
димо, и о собственном его генезисе. Как известно,
"странное" — продукт вытеснения "чудесного"15, что,
однако, нельзя оценивать ни как простую метамор¬
фозу фантастического, ни, тем более, как только
регрессивную эволюцию. Если ранее, в романтичес¬
кую эпоху, акцент падал на противопоставление вол¬
шебного — реальному (т. е. обьщенному, плоскому),
то теперь в самой реальности была открыта некая
сопротивляющаяся однозначным интерпретациям
глубина.
Переходный от одного к другому феномен — мир
Гоголя, странный по преимуществу. Особенно инте¬
ресен для нас "Портрет" (в обеих его редакциях)16,
где предикат странный персонифицирован (ср.:
странное существо, странный человек (о Петромиха-
ли); странное изображение, странное явление, стран¬
ный старик (о его портрете) и пр.). Этот странный
человек (равно как и замещающая его икона) "кон-
нотативно" наделяется в повести отчетливыми бесов¬
скими атрибутами, среди которых особенно выделе¬
ны (во второй редакции) именно вампирические при¬
меты: "Это уже не была копия с натуры, это была та
странная живость, которою бы озарилось лицо мерт-
бесах" (Там же С. 8). Спустя попстолетия более строгое зна¬
чение этому термину придал Б. Т. Удодов (см.: Удодов Б. Т.
М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и твор¬
ческие процессы. Воронеж, 1973. С. 510—544). Исследова¬
телем справедливо говорится о двуипостасности странного
человека (в нем важны и "странность, выходящая из ряда
обычных явлений, исключительность", и то, что "это всегда
земной человек... представитель реального, невыдуманного...
общества" (Там же. С. 516).
15 См.: Pikulik L. Das Wunderliche bei E. T. Hoffmann //
Euphorion. Heidelberg, 1975. Bd 69. S. 294—319; Манн Ю. В.
Поэтика Гоголя. М., 1978.
Подробнее см. об этом: Фаустов А. А. Герменевтика по¬
вести Гоголя "Портрет" // Гоголевский сборник. СПб.; Сама¬
ра, 2003. С. 82—120.
199
веда, вставшего из могилы"; "Два страшных глаза
прямо вперились в него (Чарткова. — С. С), как бы
готовясь сожрать его..."; "И видит он; это уже не сон;
черты старика двинулись и губы его стали вытяги¬
ваться к нему, как будто бы хотели его высосать..."17.
С байроническим героем странного человека
сближает то, что он отличен, другой по отношению
к окружающим его (ср. слова Веры о Печорине; "...в
твоей природе есть что-то особенное, тебе одному
свойственное, что-то гордое и таинственное" (VI,
332). Эта загадочность романтического персонажа —
один из знаков его исключительности. В странном
же человеке, па первый взгляд, (что очень важно)
"одном из многих"18, проявляется нечто, вызываю¬
щее недоумение, которое может перейти в насторо¬
женность и страх: "Какое-то дикое чувство, не страх,
но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувству¬
ем при появлении странности, представляющей бес¬
порядок природы, — это самое чувство заставило
вскрикнуть почти всех"19. Недаром Печорин внуша¬
ет едва ли не всем персонажам вполне определен¬
ные "ощущения": "У меня мороз пробежал по коже
от этого смеха..." (слова Максима Максимыча) (VI,
237); "Вы опасный человек!., я бы лучше желала
попасться в лесу под нож убийцы..." (реплика княж¬
ны Мери) (VI, 296); доктор Вернер "...ne отвечал и с
ужасом отвернулся" (VI, 331). Из этого же ряда и ре¬
акция на лермонтовского героя в статье Шевырева;
автор "...выдал нам этот призрак, принадлежавший
*' Гоголь П. В. Собр. художеств, произв.: В 5 т. М., I960.
Т. 3. С. 460, 461, 433, 435, 106, 104, 1 10.
18 Один из многих — формула, не раз встречающаяся в
русской литературе 40—50-х гг. Ср. повести А. А. Григорье¬
ва "Один из многих" и "Другой из многих" (подчеркнем дву¬
смысленную — зависящую от того, какое слово под ударени¬
ем, — семантику этих заглавий).
19 Гогонь И. В. Указ. соч. С. 430.
200
не ему одному, а многим из поколения живущих, за
что-то действительное и нам стало страшно..."2''.
Из этого чувства (и из "памяти" о демоническом
прошлом странностей) может "вторично" рождаться
таинственный, хтонический ореол. Совершенно не¬
ожиданно (с фабульной точки зрения) такой ореол
возникает, к примеру, у странного человека из пове¬
сти П. В. Анненкова: "Как тяжелое видение сидел он
предо мной и чем более развивал свои соображения,
тем сильнее сжималось у меня сердце. Он становил¬
ся мне страшен, будто мертвый, принявший образ
живого человека", "Он... подал мне руку. Благодаря
мельканию света, она вытянулась на степе до испо¬
линских размеров. На меня напал какой-то ребяче¬
ский страх..."21.
Загадочность байронического героя — для дру¬
гих. Персонаж этот всегда равен самому себе, "авто-
вдентичен"; он в конечном счете знает все о своей
тайне; он внутренне монолитен и скульптуреп внеш¬
не (отсюда набор клише для его описания). Стран¬
ный человек, напротив, неописуем пи с внешней
позиции, ни для себя самого. И потому если байро¬
нический герой вводится в текст вопросом, на кото¬
рый сразу или спустя некоторое время дается ответ22,
то странный персонаж вводится вопросом, па кото¬
рый получить определенный ответ невозможно в
принципе: "Недавно я имел случай познакомиться с
странным человеком, каких много\,. Он то... очень
здоров, то... при смерти болен... В нем два челове¬
ка. Один —добр, прост, весел, услужлив... другой
человек — злой, коварный, завистливый, жадный...
Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю,
знаю только, что у нашего чудака профиль дурного * 1Шевырев С. П. Указ. соч. С. 537.
1 Анненков П. В. Странный человек// Современник. 1851.
№5. С. 31, 32 (I пагинация).
Ср.: Жирмунский В. 14. Байрон и Пушкин. Пушкин и за¬
падные литературы. Л., 1978. С. 97 и с.д.; ЗІ I и сл.
201
человека, а посмотришь в глаза, так найдешь добро¬
го... Каким странным образом здесь два составляют
одно, зло так тесно связано с добром и отличено
столь резкими чертами? Откуда этот человек, или эти
человеки, белый и черный, составляющие нашего
знакомца?"23.
Конституирующим свойством странного человека
и является отсутствие в нем внутренней, аутентичной
себе основы, раздвоенность. "Во мне два челове¬
ка..."; или в другом ракурсе: "Одни скажут: он был
добрый малый, другие — мерзавец. И то и другое
будет ложно" (VI, 322). Отсюда "неснимаемая" про¬
тиворечивость странного героя. По признанию Печо¬
рина: "У меня врожденная страсть противоречить;
целая жизнь моя была только цепь грустных и не¬
удачных противоречий сердцу или рассудку" (VI,
267). Так же выглядит в глазах других герой ранней
лермонтовской драмы "Странный человек": "Он
странный, непонятный человек: один день то, другой
— другое! Сам себе противуречит..." (V, 231). Иная
версия той же неопределенности зафиксирована у П.
В. Анненкова, герой которого (носящий имя Распути¬
ца!), "...казалось, стоял на рубеже, отделявшем свет¬
лый мир ума от прихотей и настойчивостей безумия.
Он походил на недоноска, не успевшего развиться ни
в какую сторону"24 (здесь, конечно, напрашивается
параллель и с "Недоноском" Е. А. Баратынского).
Внутренняя противоречивость странного челове¬
ка проецируется и на его внешний облик. У лермон¬
товского Печорина (о чем не раз уже сказано) дет¬
ская улыбка и проницательный, тяжелый взгляд; об¬
ладающая женской нежностью кожа и мужествен¬
ный, со следами морщин благородный лоб, глаза,
которые не смеялись, когда он смеялся, и т. д. (По¬
путно заметим, что раздвоенность и двойпичество
2^ Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1978.
С. 424—426.
21 Анненков П. В. Указ. соч. С. 14.
202
исключают друг друга. Герой, у которого есть двой¬
ник, может со всей ясностью отличить его от себя,
у внутренне расщепленного странного человека
двойника как такового быть не может. Поэтому Груш¬
ницкий — двойник пародийный, нечто вроде жерт¬
вы в ритуалах увенчания-развенчания — непременно
должен погибнуть.)
Странный человек теряет ориентиры и в окружа¬
ющем мире, и тот по-ворачивается к нему своим
странным ликом. Неудивительно, что тема безумия,
сопровождающая этого "оксюморонного" героя, свя¬
зывается именно с утраченной им способностью од¬
нозначно воспринимать реальность25. Подобная "па¬
тология" может выражаться или в размывании кон¬
туров мира (как в уже известном нам пассаже из
"Странного человека" Лермонтова: "Посмотрите
очень близко на картину, и вы ничего не различи¬
те..." (V, 272—273)), или в их удвоении, способнос¬
ти к двойному пониманию (у героя П. В. Анненкова:
"Всякий предмет мне вдвойне кажется. Ты думаешь,
он серый, а передумаешь — выходит он белый. На
всякий вопрос... следовало бы иметь один ответ; а
у меня их два и больше"26). Этим, кстати, странные
безумцы отличаются от романтических, сосредото¬
ченных на одной навязчивой идее, сконцентрировав¬
ших свое внимание на одной точке27.
25 О процессе "сумасхождения" Арбенина как аллегории
развития литературного героя от ума (рассудка) классицизма
к безумию романтизма см.: Clayton D. J. Драматизация безум¬
ного "Я"-, пьеса М. Ю. Лермонтова Маскарад (с учетом пьесы
Странный человек) // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI—IV.
P. 477—490.
26 Анненков П. В. Странный человек... С. 14.
27 Ср. хотя бы описание сумасшествия (и приравненной к
нему гениальности) у В. Ф. Одоевского: "...Все понятия, все
чувства собираются в один фокус... частная сила одной ка¬
кой-нибудь мысли втягивает в себя все сродствепное этой
мысли из всего мира, получает способность... сосредоточи¬
вать их в какой-нибудь символ" (Одоевский В. Ф. Соч.: В 2 т.
М.. 1981. Т.1. С. 53).
203
Печорин, несомненно, не аннепковский Распутица,
однако и его проницательный взор также не в силах
постигнуть чудную стройность мироздания, закрытую
от него темной основой28. В самом деле, добро и зло
для "героя времени" неразличимы, и не случайно кар¬
тина утра перед дуэлью завершается таким штрихом:
"...как жадно взор мой старался проникнуть в дымную
даль! Там путь все становился уже, утесы синее и
страшнее, и, наконец, они, казалось, сходились непро¬
ницаемой стеной" (VI, 441). В этом контексте фигура
не поддающегося "прочтению" слепого мальчика из
"Тамани" получает явно символический смысл (па ко¬
тором мы остановимся чуть позднее). "Темная осно¬
ва", закрывающая от Печорина божественную строй¬
ность мироздания, в то же время закрывает от пего
и его самого. Лишенный внутренней аутентичной са¬
мой себе основы, а потому "блуждающий духом" Пе¬
чорин оказывается не в состоянии прочитать тайно¬
пись и свого собственного "лица".
3
Печорин как Герой "времени"
Размышляя об уготованной ему судьбой участи,
Печорин вспоминает об Александре Великом и лор¬
де Байроне: "Мало ли людей, начиная жизнь, дума¬
ют кончить ее как Александр Великий или лорд Бай¬
рон, а между тем целый век остаются титюлярными
советниками?.." (VI, 301). Обозначенный в этой пе-
чоринской фразе масштабный контраст (с одной сто¬
роны, герои, имена которых вписаны в историю, с
другой — титюлярные советники) сам по себе впол- УУ байроповского лорда Ротвена, между прочим, взгляд
пепропикаюший, тяжелый: живое — как иное для его вампи-
рического существа — ему недоступно. У пего "...мертвые
серые глаза, которые... казалось, не проходили в глубину, не
проникали во внутренность сердца... — но бросали какой-то
свинцовый луч, тяготевший па поверхности, не имея силы
проникнуть далее" ({Попидори Д.) Вампир. Повесть, рассказан¬
ная лордом Байроном. М., 1828. С. 8).
204
не очевиден. Однако есть в пей и элемент парадок¬
сальности: Печорин говорит не о том, что ему, как и
другим, хотелось бы прожить жизнь, как Александр
Великий или лорд Байрон, а о том, что ему хотелось
бы так же, как они, ее кончить. Лермонтовскому пер¬
сонажу, конечно, известно, что смерть того и друго¬
го была внезапной и преждевременной: Александру,
готовящемуся к покорению Аравии и Северной Афри¬
ки, помешала внезапная смерть от малярии; Байрона
же преждевременная смерть от лихорадки настигла в
тот момент, когда он готовился к осуществлению сво¬
их героических планов освобождения Эллады. Жизнь
и Александра Великого, и Байрона оборвалась на взле¬
те их жизненных устремлений, по такая ее роковая
незавершенность только подчеркивает ее состоятель¬
ность и особую отмеченность судьбой в отличие от
"вечно" живущих (целый век) титулярных советников.
В романтической системе координат Герой — су¬
щество, конечно, прежде всего исключительное. Но
это другого рода исключительность, нежели та, ко¬
торую превозносили певцы предшествующего века.
Одического Героя делает ото всех отличным его
исполинский, величественный, можно сказать, над¬
человеческий образ. К примеру, в ломоносовской
"Оде... на взятие Хотина" Герой напоминает грозное
языческое божество. Его появление вызывает и у
природы, и у людей чувство священного ужаса:
Что так теснит боязнь мой дух?
Хдадпеют жиды, сердце поет!
Что бьет за странный шум в мой слух?
Пустыня, пес и воздух воет!
В пещеру скрыл свирепство зверь,
Небесная отверзлась дверь.
Над войском облак вдруг развился.
Блеснул горящим вдруг лицем.
Умытым кровию мечем
Гоня врагов, Герой открылся2’. 2929 Ломоносов М. В. Избр. произв. М.; Л.. 1965. С. 65.
205
Даже и после смерти ломоносовский Герой вызы¬
вает у врагов страх и трепет: "Взирая на него, Перс,
Турок, Гот, Сармат Величеству лица Геройского чудит¬
ся И мертвого в меди бесчувственной страшится"30.
У Державина Герой не столь грозен и кровожаден
и эстетически куда более привлекателен. Он — чуден
и величествен, как водопад-. "Великолепен, светл,
прекрасен Чудесен, силен, громок, ясен... Дивиться
вкруг себя людей Всегда толпами собирает"31. Одна¬
ко этическая составляющая образа Героя для Держа¬
вина не менее важна, чем эстетическая. "Прямой Ге¬
рой страстьми недвижим, Он строг к себе и благ ко
ближним; К богатствам, титлам, власти, славе Внут¬
ри он сердца не привержен; Сокровище его любез¬
но Спокойный дух и чиста совесть..."32. С точки зре¬
ния Державина, истинный Герой должен быть сколь
дивен, столь и полезен. Герои для него — друзья че¬
ловеков, они являют собой пример, образец, зерца¬
ло истинной добродетели: "Водопады, или сильные
люди мира только тогда заслуживают истинной похва¬
лы, когда споспешествовали благоденствию смерт¬
ных"33.
Деяния героя, его слава не подвержены разруши¬
тельному времени еще и потому, что в определенном
смысле они само это время и созцдают, точнее, обес¬
печивают непрерывность его течения. По мысли,
заложенной в державинском "Памятнике герою", об-
ратности вечной природы в мире людей соответству¬
ет обратность совершаемых ими деяний: "чрез них
известна добродетель"34. Поэтому образ державин¬
ского Водопада — это еще и эмблематическое выра¬
жение идеи подпитывающей, папояющей жизнь не¬
прерывности времени.
30 Там же. С. 225.
31 Державин Г. Р. Соч. СПб., 2002. С. 179.
32 Шм же. С. 121.
35 Там же. С. 590.
33 Там же. С. 122.
206
Еще один важный момент. Одический Герой все¬
гда пребывает под Божьим патронажем. "Неверных
сокрушил ты гордый рог. Но сим лишь чрез тебя
казнил их Бог", — говорит Державин в оде "Победи¬
телю". Но это чрез тебя вовсе не означает, что Бог
всего лишь использует Героя в качестве исполня¬
ющего его волю орудия. Отношения между тем и дру¬
гим отмечены, можно сказать, интимной близостью:
"Казнил их Бог — а ты средь бою Остался жив! — И
для чего? Что возлюбил его душою; Что всю надеж¬
ду на Него Не усомнился ты предположить: Тебя он
предизбрал свой суд свершить"35.
Б отличие от своего одического предшественни¬
ка романтический Герой не имеет дружеской связи
ни с людьми, ни с небесами. Он уже не представля¬
ется, как у Державина, возвышающимся над землей
монументальным водопадом. Романтизм рассматрива¬
ет и оценивает Героя в рамках одной из базисных
для его доктрины мифологии отверженности и пере¬
ключает внимание с деяний Героя на его имеющую
особую "разметку" судьбу. Спровоцированное игрой
таинственных сил появление в мире Героя так же
непредсказуемо, как и исчезновение из мира. Жизнь
Героя отмечена не провидением, а роком. И его по¬
явление на свет, и его смерть исполнены роковой
тайны: "Муж рока!.. Кто знал тебя возвесть, лишь тот
низвергнуть мог" (I, 104). Эмблематическим образом
судьбы Героя для романтической эпохи стала, как
известно, судьба Наполеона, образ которого привле¬
кал к себе Лермонтова с неизменным постоянством:
"Изгнанник мрачный, жертва вероломства И рока
прихоти слепой, Погиб как жил — без предков и
потомства — Хоть побежденный, но герой! Родился
он игрой судьбы случайной, И пролетел, как буря,
мимо нас; Он миру чужд был. Бее в нем было тай¬
ной, День возвышенья — и паденья час!" (I, 194).
Об отмеченных судьбой детях рока формульно
Там же. С. 67.
207
говорится и в ранней поэме Лермонтова "Измаил-
Бей":
Бывают люди: чувства — им страданья;
Причуда зной судьбы — их бытие,-
Чтоб самовластье показать свое,
Она порой кидает их меж нами, —
Так древне в море киї іуд царь алмаз,
Но гордый камень в свой урочный час
Ему обратно отдан был волнами! (111,189)
Используя аллюзию на запечатленную Геродотом
историю о судьбе Поликрата, Лермонтов как будто
бы игнорирует возникающую при таком сравнении
смысловую несостыковку: ведь у пего судьба кидает
в людской мир своих детей с тем, чтобы показать
свое самовластье, а у Геродота Поликрат бросает в
волны алмаз с тем, чтобы судьбу умилостивить. Од¬
нако, если следовать за лермонтовской логикой, про¬
тиворечие снимается: возвращая Поликрату пер¬
стень, судьба выказывает не свою немилость к царю,
а, напротив, свое особое "расположение" к гордому
камню. Гордость для камня и для детей рока оказы¬
вается общим для них исключительным признаком:
"Они пособий от рабов не просят, Хотят их превзой¬
ти в добре и зле, И власти знак па гордом их челе".
Лермонтову важно оттенить стержневую идею: детям
рока в мире людей места нет, их принадлежащая
судьбе жизнь не вписывается в земное измерение: "И
детям рока места в мире нет, Они его пугают жиз¬
нью новой, Они блеснут — и сгладится их след, Как
в темной туче след стрелы громовой" (111, 189).
Выражению исключительности Героя (героичес¬
кая топика пересекается, по не совпадает с топикой,
присущей другим романтическим типажам3'’) служат
одновременно и пространственная метафорика, и
’г' О близком к героическому "байроническом" типаже ро¬
мантического героя см. работы К). Б. Манна, в частности:
Мани Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма.
М., 2001. С. 101 — 140.
208
временная. Отчизна у такого Героя не земная, а не¬
бесная (ипи, лучше сказать, — неизвестно какая);
время его жизни по отношению к жизни земной —
мгновение. Однако близящаяся к нулевой отметке
временная протяженность его жизни сторицею пере¬
крывается степенью ее (жизни) интенсивности. Она
такова, что, как сказал Байрон, оставляет неизглади¬
мый след в памяти людей, а значит и обеспечивает
такому Герою бессмертие: "Пусть неизвестно, где
рожден Герой-боец, но нашим взорам Его дела из
тьмы времен Сияют ярким метеором. Пусть время все
следы сотрет Его утех, его страданья, Все ж имя слав¬
ное живет И не утратит обаянья"37.
Эмблема такого Героя — не грозное божество,
как у Ломоносова, не водопад, как у Державина, а
ярко вспыхивающий и быстро угасающий метеор. И
если люди испытывают страх при появлении такого,
подобного еще и "стреле громовой", Героя, то это
страх совершенно другого рода: они испытывают не
ужас от его надчеловеческого вида, как это было у
Ломоносова, не смешанный с восторгом трепет от
его поражающего воображение величия, как это
было удержавила; теперь они страшатся сопряжен¬
ной с появлением такого Героя неизвестности, бли¬
зости непредсказуемых перемен, грозящих разруше¬
нию старой жизни и одновременно предвещающих
зарождение "жизни повой", — всего того, что им го¬
товит самовластная судьба.
* * *
Идея Героя, как мы видим, коренным образом
связана с идеей времени. Герой (будь он Героем оди¬
ческим или романтическим, стоит ли он на страже
времени и обеспечивает его возобновляемость или
приводит его в движение и открывает перед жизнью
БайронД. Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 2. С. 14.
209
новые горизонты38) в некотором смысле пребывает
вне времени (точнее сказать, его жизнь, означенная
судьбой, как бы протекает в запредельном (трансцен¬
дентном) по отношению к людскому, земному време¬
ни измерении). По именно эта несоразмерность по¬
вседневному времени и позволяет Герою оказывать
на него влияние, быть его флагманом, его двигате¬
лем. Быть Героем — значит находиться над "обыч¬
ным" временем. Соответственно, стать Героем —
значит вырваться из размеренного течения земной
жизни в измерение, причастное судьбе39. "Я полон
весь мечтами, О будущем... и дни мои толпой Одно¬
образною проходят предо мной, И тщетно я ищу сму¬
щенными очами Меж них хоть день один, отмечен¬
ный судьбой!" (11, 229). У отмеченного судьбой дня
особая динамика: его время, как бы сжимаясь, уско¬
ряется. И такая "метеорная" (приводящая к быстро¬
течному сгоранию) интенсивность парадоксальным
58 Ср. размышление па этот счет Т. Карлейля: "...Если мы
хорошенько подумаем, то убедимся, что никакому времени не
угрожала бы гибель, если бы оно могло найти достаточно
великого человека... в этом спасение всякого времени" (Кар-
пейаъ Т. Герои, почитание героев и героическое в истории
// Карлейль Т. Теперь и прежде. М., 1994. С. 15).
39 По поводу лермонтовского идеала существования ср.
яркое, но слишком генерализированное в своих выводах раз¬
мышление Ю. Айхенвальда,- "Досрочпость и одиночество при¬
водят к идеалу бесследное™, когда все переживаемое не
напоминает ничего пережитого. Жизнь интересна только в
своей однократности, однозначности, она не должна повто¬
ряться — "не дважды Бог дает нам радость" и "кто может
дважды счастье знать?"... Забвение и память будут' поперемен¬
но одерживать свои трудные победы, и одинаково будет стра¬
дать разрываемая ими душа. Этот раскол во всей его глуби¬
не чувствуют герои Лермонтова. Они страстно хотят бесслед¬
ное ти — между тем "все в мире есть,- забвенья только нет...О-
ни хотели бы всю жизнь воплотить в одно неповторяющее-
ся мгновение, которое бы молниеносно вспыхнуло и бесслед¬
но сожгло их в своем пламени” (Айхенвапьд Ю. Силуэты рус¬
ских писателей. М, 1994. С. 90).
210
образом и является залогом бессмертия дня. "Мне
нужно действовать, я каждый день Бессмертным сде¬
лать бы желал, как тень Великого героя..." (I, 177).
Надо сказать, что быстротечность у Лермонтова,
будучи свидетельством отмеченности судьбою, дале¬
ко не всегда является знаком ее (судьбы) расположе¬
ния. Плод до времени созрелый (т. е. такой, который
в своем развитии опередил размеренную последова¬
тельность природной жизни) так же, как наше поко¬
ление, которое ему уподобляется, пребывает, без
сомнения, под знаком гибельной судьбы. Таковой
оказывается и жизнь трех гордых пальм ("Три паль¬
мы"). После того, как они, возроптав на Бога, обра¬
тили на себя Его взор, конец их бытия, вопреки от¬
меренному сроку, приблизился к ним с невероятной
быстротой40.
Прикосновение судьбы может привести и к бес¬
смертию особого рода — не героическому, а такому,
которое хуже смерти. Судьба может поступить и так,
как она поступила с героями лермонтовских поэм,
сначала — с Азраилом, а затем и с Демоном: она,
исключив их из времени вообще, обрекла обоих на
мучительно-тягостную бесконечность. Печорина же
(в отличие от его героических и демонических "пред¬
шественников") судьба отметила совершенно особым
образом. Она не дала ему обрести такое бессмертие,
какое даровала Александру Македонскому и Байрону
(поставив их над временем и предначертав им кон¬
чить жизнь "метеорным" образом), она не дала ему
0 Ср. наблюдения Л. В. Пумпянского-. Печорин "обладает
странной способностью страшно ускорять темп той среды,
куда попадает; система отношений сразу меняется, все сразу
быстро стареет, многое почти мгновенно становится смеш¬
ным и уже невозможным. Таков же и герой романа обычно¬
го типа, — но там ускорение оказывается мнимым и весь кри¬
зис — временным, предварением иной судьбы. Печорин же
окончательная судьба и пеобманная" (Пумпянский П. В.
Классическая традиция. Собр. трудов но истории русской
литературы. М., 2000. С. 644).
211
обрести и бессмертие Демона. С Печориным судьба
обощлась иначе: она не исключила его из времени,
а поместила в него. Печорин как человеческий тип
принадлежит историческому времени, Печорин как
Герой — времени.
Попытаемся выразиться точнее. Судьба Печорина
складывается противоестественным для романтичес¬
кого Героя образом. Герой не может, как обычный
человек, проживать жизнь от рождения до смерти.
Между началом и концом его "метеорной" жизни —
мгновение, но такое, которое перекрывает и самую
продолжительную человеческую жизнь, и жизнь це¬
лого поколения. Печорин хотел бы "кончить" свою
жизнь подобно Александру Македонскому и Байрону
потому, что "проживать" ее — судьба не Героя, а веч¬
ного "титюлярного советника". По отношению к ми¬
молетности жизни Героя жизнь титулярного советни¬
ка длится вечность. Однако это — "дурная бесконеч¬
ность": ни начало такой жизни, ни, соответственно,
ее конец не имеют никакого смысла.
Для лермонтовского человека вопрос о начале,
о смысле рождения — один из самых главных и один
из самых мучительных: по сути, это вопрос о предоп¬
ределенности его удела, о цели и назначении его
жизни. Вопрос этот адресуют и к себе, и к Отцу
(Богу), предощущая гибельность своей судьбы, едва
ли не все лермонтовские герои — и Юрий Волин:
"Зачем хотел он моего рождения, зная про мою ги¬
бель" (V, 200); и Вадим: "Ты меня проклял в час рож¬
дения... и я прокляну твое владычество в час кончи¬
ны" (VI, 37). Обреченный на тягостное бессмертие
Азраил, напротив, упрекает Творца за то, что Тот,
зная его будущее, все-таки создал его и, следователь¬
но, осудил на жизнь без конца, па вечное страдание.
Они сознают свою конечность (или бесконечность)
как следствие отмеченного проклятием Творца их
начала. Неизвестность причины именно такого по
отношению к ним волеизъявления делает их жизнь
212
безысходной, но не бессмысленной. Не делает ее
бессмысленной уже то, что высшая воля, поступая
с ними так, а не иначе, подобным (пусть даже и не¬
гативным) образом выказывает свое личное участие
Б их судьбе. Иное дело — Печорин, который и к са¬
мой возможности ответа на вопрос зачем, и к воз¬
можности допущения мысли о личной заинтересован¬
ности высшей воли в его судьбе относится с глубо¬
ким скепсисом.
...Разговор принял под конец вечера философско-метафи¬
зическое направление; толковали об убеждениях: каждый
был убежден в разных разностях.
— Что до меня касается, то я убежден только в одном, —
сказал доктор.
— В чем это? — спросил я, желая узнать мнение челове¬
ка, который до сих пор молчал.
— В том, — отвечал он, — что рано или поздно в одно
прекрасное утро я умру.
— Я богаче вас, — сказал я, — у меня, кроме этого, есть
еще убеждение, — именно то, что я в один прегадкий вечер
имел несчастие родиться (VI, 269—270).
Убеждение Печорина в том, что рождение его
содеялось в один прегадкий вечер, по сути, есть
убеждение в том, что его появление на свет — факт
случайного стечения обстоятельств, свидетельству¬
ющий об абсолютном безразличии к нему со сторо¬
ны судьбы. Поэтому и смерть, которая прекратит его
существование в одно прекрасное утро, будет так
же, как и его рождение, лишена всякого смысла.
Завязка, как выразился бы Герцен, "эмбрионально"
не содержащая в себе идеи целеполагания, обес¬
смысливается (имен несчастие родиться), лишаясь
какой бы то ни было возможности для положитель¬
ного развития и для последующего завершения в
развязке. "Я часто себя спрашиваю, зачем я так упор¬
но добиваюсь любви молоденькой девочки, которую
обольстить я не хочу и на которой никогда не же¬
нюсь?" (VI, 293) И на этот частный вопрос Печорин
ответить так же не в состоянии, как и на глобаль¬
213
ный: "Зачем я /кип? дпя какой цепи я родился?'' (VI,
321).
Ощущение безотрадности и бессмысленности че¬
ловеческой участи владело многими людьми не толь¬
ко лермонтовского поколения, но даже и пушкинско¬
го. "...Мы не видим причины, — читаем в дневнике
Н. И. Тургенева 1806 — 1816 годов, —для которой
мы брошены в сей бедный мир..."; "Брошенный не¬
умолимым роком в бесконечное пространство мира,
человек везде встречает скуку..."41 (так же — "Моя
скука", "Книга Скуки" и т. д. — называются несколь¬
ко тетрадей тургеневского дневника); "...Будущее
представляется мне длинною и вместе скучною доро¬
гою, и всегда одинаковою"; "Буду идти слепо по сте¬
зе, назначенной столь же слепо судьбою, безбоязнен¬
но приближаться к пределу всех несчастий..."42, ту же
установку учиться "покорствовать судьбине" (спрово¬
цированную ощущением безысходности и обреченно¬
сти), мы найдем, к примеру, и в лирике Баратынского.
Однако, если все же попытаться установить раз¬
личие между мироощущением принадлежащих пуш¬
кинскому поколению людей и Лермонтова, то оно,
пожалуй, состоит в допущении возможности того,
что судьба к человеческой жизни может быть непри¬
частной вовсе (ср. печорипскую иронию по поводу
веры премудрых людей в то, что небесные светила
принимают участие в их жизни). Иначе говоря, перед
Лермонтовым стоит вопрос не о том, какова судьба
(рок она или провидение), а о том, есть ли судьба
вообще. (Это, как известно, главная тема заверша¬
ющей лермонтовский роман части)43. Отсюда и прин¬
11 Архив братьев Тургеневых. СПб., 1911. Вып. 1. С. 61, 32,
300;
42 Там же. 1913. Вын.З. С. 217, 268.
45 Обсуждение вопроса о проблематике "Фаталиста" и о его
месте в романе см. в работах: Мейер Г. Фаталист // Фаталист.
Из наследия первой эмиграции. М., 1999. С. 224—245; Той-
бии И. М. К проблематике новеллы Лермонтова "Фаталист" //
Учен. зап. Курского пед. ип-та. Вып. 9: Гуманитарный цикл.
214
ципиально иная природа его скуки44. Лермонтовский
герой испытывает скуку не потому, что, будучи "за¬
брошенным" судьбой (без всякого участия его воли)
в эту реальность, не может привязаться пи к чему в
ней, а потому, что считает бессмысленным к чему-
либо в ней привязываться45.
Но вернемся к "героической" теме. Несмотря на
убежденность в безразличии к нему судьбы, Печорин
тем не менее, ощущая в себе силы необъятные, в
отличие от титулярного советника "знает" о своем
высоком назначении. Такой разнобой, конечно, мо¬
жет быть объяснен печоринской любовью "сомне¬
ваться во всем", его врождешюй страстью к протн-
вуречию. Но не только этим. Как пи парадоксально,
но Печорин "знает" о своем высоком назначении
потому, что "помнит" о нем. Печорин — "метеор",
который, долетев до земли и став обычным камнем
(вопреки предназначавшейся ему яркой небесной
судьбе), не забыл о своем "метеорном" прошлом. Он
— матрос, который (будучи "рожденным и выросшим
Курск, 1959. С. 44—46; Левин В. И. "Фаталист". Эпилог или
приложение? // Искусство слова. М., 1973. С. 161—170; Лер-
штейн Э. "Герой нашего времени" М. Ю. Лермонтова. М., 1976.
С. 51—60; Виноградов И. И. По живому следу. Духовные ис¬
кания русской классики. Литературно-критические статьи. М.,
1987. С. 25—33; Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова "Герой
нашего времени". М., 1989. С. 110—113; Тамарчеико И. Д.
О смысле "фаталиста" // Русская словесность. 1994. № 2.
С. 26—32; Raskol'nikov Т. "Фаталист" Лермонтова и проблема
судьбы в "Герое нашего времени" // Rev. des etudes slaves.
1995. T. 67. S. 359—363; Тюпа В. И. Аналитика художествен¬
ного. М., 2001. С. 37—97.
О семантическом наполнении понятии скука , хандра ,
"тоска" в пушкинскую эпоху см.: Пеньковский А. Б. Нина. Куль¬
турный миф золотого века русской литературы в лингвисти¬
ческом освещении. М, 1999. С. 68—87.
45 Ср. Фаустов А. А. Язык переживания русской литерату¬
ры. Воронеж, 1998, С. 165—235.
215
на палубе разбойничьего брига" (VI, 338)) теперь,
оказавшись на суше, не может забыть о родной для
него стихии. В конце концов он — Герой, который,
каким-то образом оказавшись выброшенным из ге¬
роического, своего, времени, не забыл о своей
былой ему принадлежности.
Подобно другим лермонтовским персонажам,
Печорин оказывается в положении "между". Однако
в отличие от них он обретается не между противо¬
положными полюсами или стихиями (к примеру, как
Демон — между небом и землей, или как утес — "двух
стихий жилец угрюмый"), а между разошедшимися в
нем самом по разные стороны одним и другим его
"Я". Его симультанная принадлежность разным вре¬
менам и есть главная причина его расколотости:
одно "Я" стало принадлежностью настоящего време¬
ни, а другое сохранило свою приверженность геро¬
ическому былому. Один человек в Печорине живет
полной жизнью (= деятельной, героической); другой
занят наблюдением за поведением первого (он его
мыслит и судит). (Ср., как в "Вадиме" героический
XVIII век противопоставляется нынешнему — негеро¬
ическому: "...теперь жизнь молодых людей более
мысль, чем действие; героев нет, а наблюдателей
чересчур много, и они похожи на сладострастного
старика, который, вспоминая прежние шалости и
присутствуя на буйных пирах, хочет пробудить погас¬
нувшие силы" (VI, 43).)
Отсюда — гротескное сосуществование в Печо¬
рине юноши и старика: "А смешно подумать, что на
вид я еще мальчик: лицо хоть бледно, но еще свежо,
члены гибки и стройны, густые кудри вьются, глаза
горят, кровь кипит..." (VI, 280). "Первый", живущий
полной жизнью в Печорине человек смело идет на¬
встречу с неведомым ("...я всегда смелее иду вперед,
когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти
ничего не случится — а смерти не минуешь!" (VI,
216
347)); "второй" же "знает" все от начала до конца и,
как Агасфер, живет с оглядкой на уже давно поки¬
нутую и развенчанную жизнь. Печоринские слова,
обращенные к доктору Вернеру перед дуэлью, а зна¬
чит, и возможной гибелью, содержат в себе недву¬
смысленный на это намек: "...первый, быть может,
простится с вами и миром навеки, а второй... вто¬
рой..." (VI, 324)46.
Однако, будучи все же частями целого, эти (пре¬
бывающие в оксюморонных между собой отноше¬
ниях) два "человека" делают поведение Печорина
странным, гротескным — и с точки зрения былого,
и с точки зрения настоящего. В результате, выража¬
ясь фигурально, небесный метеор (призванный ука¬
зывать человечеству новый путь, созидать новую ис¬
торию) начинает вести себя как разрушительный ка¬
мень (ср. печоринское самоуподоблепие камню в
"Тамани": "Как камень, брошенный в гладкий источ¬
ник, я встревожил их спокойствие..." (VI, 260), а
также косвенное — в вариантах "Княжны Мери":
"...невидимая сила кидала меня посреди их надежд,
намерений и связей; и все разрывалось, и все по¬
гибало от моего прикосновенья..." (VI, 598)).
Печорин, генетически принадлежащий славной
плеяде Героев, предстает у Лермонтова последним
из них47 — тем, на которого, как и на весь мир, бли¬
На то, что "второй" человек в Печорине парадоксальным
образом оказывается как бы неподвластным времени и смер¬
ти, по всей видимости, первым обратил внимание С. А. Анд¬
реевский. См.: Андреевский С. А. Литературные очерки. СПб.,
1902. С. 221.
47 Ср. суждение по этому поводу К. И. Зайцева: ""Болезнь
века" — вот что притязает изобразить автор в Печорине. Он
— "герой", но лишь "своего времени". Другими словами, он
олицетворение некоего преходящею устремления, лишенно¬
го подлинной ценности, имеющего лишь видимость силы и
значения" (Зайцев К. И. О "Герое нашего времени" // Фата¬
лист. Из наследия первой эмиграции. М., 1999. С. 1 1 1—1 12).
217
зящийся к концу времен40, утративший смысл и цель
своего- существования ("его грядущее иль пусто иль
темно"), судьба наложила печать вырождения, или —
тем, от которого она отвернулась.
4
"Наше время"
Конечно, не случайно, что эпического, героичес¬
кого масштаба герои обретаются у Лермонтова все¬
гда не в "нашем", а в другом времени. Не случайно,
что такие поэмы, как "Мцыри" или "Демон", Лермон¬
тов непременно либо начинал, либо заканчивал ука¬
занием на то, что истории, о которых они повеству¬
ют, касаются не столько дел "давно минувших дней"
(в поэме "Мцыри", к примеру, сообщается, что собы¬
тия, о которых она повествует, происходили "немно¬
го лет тому назад"), сколько — дел, принадлежащих
другому времени. Развалины — это все, что осталось
в "Мцыри" и "Демоне" от былого: "И ныне вцдит пе¬
шеход Столбы обрушенных ворот, И башни, и цер¬
ковный свод" (IV, 148); "На склоне каменной горы
Над Койшаурскою долиной Еще стоят до сей поры
Зубцы развалины старинной" (IV, 216). Образ руки
судьбы-времени тоже для обеих поэм общий: "Теперь
один старик седой, Развалин страж полуживой,
Людьми и смертию забыт, Сметает пыль с могильных
плит" (IV, 148); "Бее дико; нет нигде следов Минув¬
ших лет: рука веков Прилежно, долго их сметала" (IV,
13 Апокалиптические настроения были нередкостью в лер¬
монтовскую эпоху. Упаднические мотивы, к примеру, звучат в
творчестве такого поэта (в чем-то Лермонтову очень близко¬
го), как Е. А. Баратынский. Ср. "Последний поэт", "Осень" и др.
Слово "бытие" в поэзии Баратынского по большей части на¬
деляется отрицательными коннотациями: "недуг бытия",- "пус¬
тыня бытия"; "отрава бытия"; "тягостная неволя бытия". См.:
Апьми Н. П, О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 133—220. См.
также: Савинков С. В. О "голосе" Баратынского // Савинков
С. Б. Dramatis personae. Статьи, заметки, эссе о русской лите¬
ратуре. Воронеж, 1999. (В соавторстве с А. А. Фаустовым).
218
217). Уподобление (в финале "Демона") блещущей на
солнце змеи, нынешней обитательницы развалин
былого, булатному мечу — еще одно емкое символи¬
ческое выражение ушедшей в небытие героической
эпохи: змея "блещет, как булатный меч, Забытый в
поле давних сеч, Ненужный падшему герою!.." (IV,
217).
Элегические мотивы, которые вводятся в тексты
этих поэм вместе с развалинами и сопряженной с
ними "пустынностью", подвергаются Лермонтовым
кардинальному переосмыслению. Б элегиях Жуков¬
ского или Батюшкова пустынность руин на самом
деле никогда не была по-настоящему пустынной. Раз¬
валины (= кладбища, запущенные сады и т. д.) эле-
гики всегда осеняли присутствием в них неподвласт¬
ного времени духа, духа памяти ("но здесь живет вое-
„до.
поминанье ), на встречу с которым их герои —
мечтатель молодой — и приходил с тем, чтобы, пре¬
давшись сладкой мечте-воспоминанию, вызвать из
небытия минувшее. У Лермонтова элегическая логи¬
ка "самоотрицается"* 50: его развалины пустынны дей¬
ствительно, его прошлое невосстановимо, а место
молодого мечтателя занял механически стирающий
пыль с могильных плит седой старик. Несмотря па
то, что воссоединение Грузии с Россией (то, о чем
говорят надписи на этих плитах) — след недавней
истории, для Лермонтова это событие так же полноп¬
равно принадлежит обретающемуся в ином измере¬
нии былому, как и Бородино: "Да, были люди в наше
время, Не то, что нынешнее племя: Богатыри — не
вы!" (II, 80). Лермонтовское былое не конкретизиру¬
ется и не градуируется. Оно целиком трансцендент¬
но настоящему и отделено от него непроницаемой
чертой.
43 Батюшков К. М. Опыты в стихах и прозе... С. 202.
50 См. об этом подробнее: Савинков С. В., Фаустов А. А.
"Четвертая фракийская элегия" В. Г. Теплякова и судьба "эле¬
гического" языка // Arbor Mundi. Мировое древо. М., 2000.
Вып. 7. С. 67—72.
219
Наше время — полная противоположность геро¬
ическому былому. Оно воспринимается Лермонтовым
и как изнеженное, и как лишенное активной деятель¬
ной силы, и, в другой перспективе, — как неподлип-
ное, ложное, утратившее чувство правды. Изнежен¬
ность ("в наш век изнеженный'') придает этому веку,
с одной стороны, черты, присущие женской пассив¬
ной конституции, недееспособность, с другой — стар¬
ческой: "Как ветхая краса, наш ветхий мир привык
Морщины прятать под румяны...'' (II, 119) (вариант:
"Но наш усталый век, как ветреный старик" (II, 280)).
Не зря и в портрете "героя времени", составленном
из пороков всего поколения в полном их развитии,
мы увидим сочетание женского51 и старческого.
Б паше время поэт (см. "Поэт") утрачивает то ис¬
тинное назначение, которым он обладал в другое,
"золотое" прошедшее время — тогда, когда он, как
некогда и кинжал (не случайно, конечно, что оттеня¬
ет судьбу поэта в этом стихотворении судьба утратив¬
шего свое боевое назначение оружия, а имплицит¬
но — и судьба героя, этим оружием некогда владев¬
шего), имел присущую молодости действенную силу;
тогда, когда "мерный звук его могучих слов воспла¬
менял бойца для битвы", когда "Он нужен был тол¬
пе, как чаша для пиров, Как фимиам в часы молит¬
вы". Завершающие стихотворение строки ("Про¬
снешься ль ты опять, осмеянный пророк? Иль никог¬
да... Из золотых ножон не вырвешь свой клинок.
Покрытый ржавчиной презренья" (II, 1 19)) напраши¬
ваются помимо прочего и на то, чтобы быть прочи¬
танными во фрейдистском ключе: вырвать из ножон
клинок (все виды колющего оружия в психоанализе
рассматриваются, как известно, в качестве фалли¬
ческих символов) — значит вновь обрести маскулин¬
ную силу.
Наше время — время лишенное подлинности, и
О женском "элементе" в конституции Печорина см.:
Hansen-Love A. Pecorin als Frau und Pferd... P. 491—544.
220
верный тому признак — произошедшая девальвация
слова: от некогда былого присущего ему единства
содержания и формы остается лишь одна форма.
Идея стихотворения "Поэт" прозрачна: поэт в нынеш¬
ний, "наш", бутафорский век, привыкший прятать
морщины под румяны, достоин осмеяния именно по¬
тому, что и слово его стало под стать веку. Слово
постигла та же участь, что и кинжал, который в ны¬
нешнее время превратился в блестящую игрушку,
больше похожую на деталь театрального реквизита,
чем на оружие. Б онтологической перспективе рас¬
щепленное слово становится знаком и нецелы юсти
самого бытия. Слово пророка ("Пророк") не воспри¬
нимается людьми как слово подлинно истинное, а сам
пророк забрасывается ими каменьями и изгоняется.
Божеское слово теперь, в расщепленном мире, обла¬
дает действенной силой и компетенцией только в ог¬
раниченном пустыней пространстве: "Завет предвеч¬
ного храня, Мне тварь покорна там земная..." (II; 212).
В "наше время" слово подменили словеса. Утра¬
тившую смысловую содержательность реальность
заместили пустые знаки. Пространство "Княжны
Мери" имеет подчеркнуто бутафорско-декоративные
очертания, а разворачивающиеся на ее сцене собы¬
тия подобны театральному представлению: горы вок¬
руг Пятигорска преображаются в "амфитеатр", "...
последовательный ряд событий приобретает форму
"фарса", "мелодрамы", "комедии" или "мещанской
трагедии... "Действующие лица" "принимают позы",
рядятся в "трагическую мантию", разыгрывают
"роли" и "декламируют", чтобы "производить эф¬
фект", в каких-либо "сценах""'’2.
На курортную озабоченность пятигорского водя¬
ного общества Печорин смотрит как на дурное по¬
вторение библейского сюжета о жаждущих исцеле- 5252 См.: Тодд III У. М. "Герой нашего времени": Кавказ как
"амфитеатр" // Тодд III У. М. Литература и общество в эпоху
Пушкина. СПб., 1996. С. 180—189.
221
пия грешниках . "Подымаясь по узкой тропинке к
Елисаветинскому источнику, я обогнан топпу мужчин,
штатских и военных, которые, как я узнан посне,
составпяют особенный кнасс пюдей между чаящими
движения воды" (VI, 262). "Чаящими движения воды"
— евапгепьская алпюзия ("Б них пежапо веникое мно¬
жество бопьных, снепых, хромых, иссохших, ожида¬
ющих движения воды" (Ин. 5, 3)), заставляющая и в
примыкающих к пей "узкой тропинке" и "источнике"
распознать отпечатки библейской топики. Жажду¬
щие исцеления "слепые, хромые и иссохшие" преоб¬
разились во франтов, которые "пьют однако не
воду...", "любительницуединения вдвоем" и "любите¬
лей видов". Употребление библеизма, выбивающего¬
ся из общего сатирического стиля описания "водя¬
ного общества", — колодезь, да еще и в сочетании
с кислосерной водой (ср.: "Они франты: опуская
свой оплетенный стакан в колодезь кислосерной
воды, они принимают академические позы..." (VI,
262)), подвергает сакральную лексику Евангелия от
Иоанна двойной перекодировке: стилевая неумест¬
ность ее профанирует, а подмена воды "живой" на
"кислосерную" привносит кощунственные по отноше¬
нию к священному писанию "дьявольские" коннота¬
ции3'1.
Б "наше время", имеющее все признаки времени
апокалиптического, мир превратился в текст, вуль¬
гарно повторяющий другие тексты, в их ухудшенную * 5153 См.: Москвин Г. В. Библейские реминисценции в повес¬
ти "Княжна Мери" // Вести. Моек, ун-та. Сер. 9, Филология.
2000. № 3. С. 13—16.
51 Наличие в "Княжне Мери" особого "дьявольского" семан¬
тического поля, выказывающего свое присутствие в отдель¬
ных деталях, намеках, именах и названиях, см. в статье:
Vishevsky A. Demonic yames, or the hidden plot of Mihail
Lermontov's "Knja/na Men" // Wiener Slawistischer Almanach.
1991. Bd 27. P. 55—71.
222
копию, в "дурное подражание давно известной кни¬
ге" (VI, 343). Поэтому те, с кем сталкивается Печорин,
будь то мечтающий стать "героем романа" Грушниц¬
кий или княжна Мери, привыкшая (подобно герои¬
не светской повести) относиться к молодым людям
с некоторым презрением, для него (во всяком случае,
до определенного момента) — всего лишь копии из¬
вестных персонажей, которыми (наперед зная о судь¬
бе их литературных двойников) легко манипулиро¬
вать: "Завтра она (княжна. — С С.) захочет вознагра¬
дить меня. Л все это уж знаю наизусть, вот что скуч¬
но!" (VI, 298).
Б этой проекции Печорин может быть уподоблен
автору (драматургу, режиссеру), что не раз уже дела¬
лось35, который, развеивая свою скуку перекраива¬
нием на новый лад известных литературных сюже¬
тов, наперед знает о мнимости этой новизны. Зача¬
стую Печорин и пользуется соответствующей "драма¬
тургическому" ремеслу терминологией: "Завязка есть!
— закричал я в восхищении: — об развязке этой ко¬
медии мы похлопочем. Явно судьба заботится о том,
чтоб мне не было скучно" (VI, 271). Кроме того, про¬
игрывание всех возможных вариантов и своего по¬
ведения, и поведения своих противников на много
ходов вперед позволяет уподобить лермонтовского
героя и сражающемуся на игровом поле шахматис¬
ту ("Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд,
значение каждого слова, угадывать намерения, раз¬
рушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг
одним толчком опрокинуть все многотрудное здание 5555 Одним из первых на это обратил внимание К. В. Мочуль-
ский. "Он действует как опытный режиссер театра жизни,
держа в своих руках все нити интриги и назначая различ¬
ным действующим лицам соответствующие им роли" (Мочуаь-
ский К. В. Великие русские писатели XIX в. СПб., 200 1.
С. 79).
223
из хитростей и замыслов — вот что я называю жиз¬
нью!" (VI, 304))56.
Заметим, что на всех "семиотических площадках"
(книжной — театральной — шахматной), которым
уподобляется пространство "Княжны Мери", Печорин
имеет двойную "аккредитацию": он предстает и как
автор, и как персонаж,- как драматург и как дей¬
ствующее лицо пьесы; как шахматист и как участву¬
ющая в разыгрываемой партии шахматная фигура.
5
Печорин как "сочинитель"
и как "лицо пятого акта"
"Неужели, думал я, мое единственное назначение
на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор,
как я живу и действую, судьба как-то всегда приво¬
По воспоминаниям современников, шахматы в жизни
Лермонтова занимали особое место. В связи с шахматной те¬
мой интерес представляют наблюдения С. А. Раевского: "Со¬
ображения Лермонтова сменялись с необычайною быстро¬
тою, и как ни была бы глубока, как ни долговременно таи¬
лась в душе его мысль, он обнаруживал ее кистью или пером
изумительно легко — ия бывал свидетелем, как во время
размышления противника его в шахматной игре Лермонтов
писал драматические отрывки, замещая краткие отдыхи сво¬
его поэтического пера быстрыми очерками любимых его
предметов: лошадей, резких физиономий и т. п." (11, 368).
Шахматная игра, как это видно из записки С. А. Раевского,
вводила Лермонтова в состояние творческого возбуждения,
активизировала его воображение. Такую же активизацию
испытывает и Печорин, разыгрывая свою "шахматную"
партию. Ср. наблюдения Б. В. Перемиловского: "В эпизоде с
княжной Мери Печорина увлекает сама игра, самый Процесс
подчинения себе человека. Когда же ему удалось поставить
своего "партнера" в положение, не представляющее выхода,
опыт уже теряет для него интерес. Так и шахматисту, добив¬
шемуся окружения противника, уже не интересны те несколь¬
ко обреченных ходов, которые все равно приведут его к сда¬
че. Б этом смысле Печорина можно было бы назвать шахма¬
тистом власти" (Перемиповский В. В. Из книги "Лермонтов"
//Фаталист... С. 121).
224
дила меня к развязке чужих драм, как будто без меня
никто не мог бы ни умереть, пи прийти в отчаяние.
Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я
разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Ка¬
кую цель имела на это судьба?.. Уж не назначен ли
я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных
романов... Почему знать!.." (VI, 301).
Б этом фрагменте печорипского журнала есть
места, которые требуют расшифровки. По всей ви¬
димости, полярные по отношению друг к другу роли
— герой и сочинитель — так же распределены меж¬
ду двумя печоринскими "Я", как и роли деятеля и
зрителя. Один человек в Печорине оказывается дей¬
ствующим лицом драмы, другой — тем, кто, пребы¬
вая от нее на расстоянии, наблюдает за происходя¬
щими событиями или их режиссирует. При этом, од¬
нако, остаются непроясненными по крайней мере
два момента: во-первых, соотносится ли роль пала¬
ча или предателя (которую Печорину всякий раз не¬
вольно приходится разыгрывать) исключительно с
фигурой необходимого пица или — и с фигурой со¬
чинителя тоже, а во-вторых, могут ли совмещаться
роли палача и предателя?
Как можно предположить, и в этом случае дей¬
ствует та же смысловая пропорция, соотносящая
палача с необходимым лицом, а предателя— с сочи¬
нителем, причем амплуа эти время от времени накла¬
дываются друг на друга. Б самом общем вцце такти¬
ку печорипского поведения можно было бы обрисо¬
вать следующим образом. Печорин становится дей¬
ствующим лицом, поддаваясь соблазну включиться в
события (завязка которых происходит без его учас¬
тия); когда герой начинает манипулировать ими и
задавать им определенное направление, он берет на
себя авторские функции; наконец, в тот момент, ког¬
да пьеса достигает кульминационного момента и бли¬
8. Заказ 4599
225
зится .к финалу, две несовместимые роли — палача
и предателя — совмещаются57.
То, что палач напрямую ассоциируется с необхо¬
димым лицом пятого акта, особых комментариев не
требует. Очевцдно и то, что это лицо, предназначен¬
ное исполнять в развязке трагедий функцию de us ex
machina, никоим образом не может быть предателем,
роль которого достается сочинителю, причем сомни¬
тельного толка. Он — автор мещанских трагедий и
семейных романов (к этим жанрам в лермонтовское
время относятся с неприкрытой иронией), да и по¬
ставляется созданная им "продукция" соотвествую-
щего рода изданиям ("Уж не назначен ли я ею (судь¬
бой. — С.С.)... в сотрудники поставщику повестей,
например, для "Библиотеки для чтения" (VI, 301)). Так
что в Печорине живет не просто сочинитель, а со¬
чинитель нашего времени. Автор античной трагедии
по отношению к своим героям не мог быть ни пала¬
чом, ни предателем: он не более чем посредник меж¬
ду героями и судьбой. Современный же автор мещан¬
ских трагедий — не автор, а именно сочинитель, ко¬
торый вершит судьбами своих героев, следуя свое¬
му произволу и диктату пошлого читательского вку¬
са, жаждущего кровавой развязки. По отношению к
своим персонажам он и в самом деле оказывается
предателем: в гибели его героев нет той подлинной
роковой неизбежности, которая всегда присутство¬
вала в трагедиях былых времен.
Таким образом, и в этой перспективе мы наблю¬
даем симультанную принадлежность Печорина раз¬
ным временам: один живущий в нем человек принад¬
лежит трагическому былому, другой — сомнительно¬
му настоящему; один ощущает себя необходимым
лицом пятого акта, другой — сочинителем неподлин¬
ных (и потому комических) современных трагедий.
57 О трехфазовом цикле поведения Печорина ср. наблюде¬
ния в статье: Van flolk A. G. F. О глубинной структуре Печо¬
рина // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI—IV. F. 551—552.
226
Один мыслит себя орудием в руках неведомой силы;
другой, напротив, — вершителем судеб. Двуплановым
значением наделены и кульминационные события
романа. Так, дуэль, изначально разыгрывающаяся
как фарс, в итоге обретает черты подлинной траге¬
дии. От гибели Грушницкого, в которой, казалось бы,
не было никакой необходимости, веет тем не менее
роковой предначертанпостью. Как сочинитель Печо¬
рин убивает Грушницкого несмотря па то, что не де¬
лать этого было в его компетенции; как необходимое
лицо он приводит в исполнение чью-то высшую
волю, противодействовать которой уже не может.
Поэтому и печорипское без сожаления может свиде¬
тельствовать не о его моральной испорченности, а
о его иеподвластности самому себе. Б самом деле,
вряд ли можно ожидать чувства сожаления от того,
кого судьба избрала в качестве проводника неизбеж¬
ного58 59. И такая роковая причастность Печорина к
"потустороннему" освещает его фигуру трагическим
S9
светом .
Обретающиеся в Печорине сочинитель и необхо-
58 Ср. интересные наблюдения в работе: Ермакова Н. А.
Мотив судьбы в романной структуре "Герои нашего времени"
// Жанрово-стилевое единство художественного произведе¬
ния. Новосибирск, 1989. С. 34—45.
59 То обстоятельство, что история Печорина развертывает¬
ся как бы "противоходом" (на что в свое время обратила вни¬
мание Е. Н. Михайлова. См.: Михайлова Е. Н. Проза Лермон¬
това. М., 1957), — свидетельство близости повествовательной
структуры лермонтовского романа к драматургическому кано¬
ну древней трагедии рОка, в которой отправная точка разви¬
тия действия — уже свершившееся. Ср. размышления по это¬
му поводу С. П. Шевырева: "Эдип уже убил отца, уже давно
женат па матери: в чем же состоит драма? Только в раскры¬
тии этой ужасной тайны. Катастрофа уже заранее приготов¬
лена; вся драма состоит только в том, чтобы узнать, чтобы
раскрыть эту катастрофу...Действие заключается... в расска¬
зе всего того, что уже случилось... Одним словом, действие
все в прошедшем" (см.: Шевырев С. П. История поэзии. СПб.,
1892. Т. 2. С. 130 и сл.).
8*
227
димов лицо заставляют его сложным образом балан¬
сировать между двумя взаимоисключающими уста¬
новками. Б какой-то момент сочинитель начинает
испытывать роковую включенность в разыгрывае¬
мые им же самим коллизии. Это происходит тогда,
когда дистанция, которая должна была бы существо¬
вать между писателем и его персонажем, кукловодом
и его марионеткой, между "вампиром" и его жертвой,
вдруг сокращается ("Что же это такое? Неужто я
влюблен?.. Я так глупо создан, что этого можно от
меня ожидать" (VI, 307)), а на какое-то мгновение
исчезает и вовсе. Жертва, безоглядно отдавая свою
судьбу в печоринские руки, перестает быть жертвой.
Д Печорин в эту минуту готов изменить своей "вам-
лирической" природе и увидеть, к примеру, в княж¬
не Мери не прообраз будущей злой жены, а вопло¬
щенную мечту о душе родной: "Это становилось не¬
выносимо: еще минута, и я бы упал к ногам ее" (VI,
337). Однако уже в следующий момент неизъяснимое
предчувствие заставляет его разорвать наметившую¬
ся связь: "надо мной слово жениться имеет какую-
то волшебную власть: как бы страстно я ни любил
женщину, если она мне даст только почувствовать,
что я должен на ней жениться — прости любовь!..
Это какой-то врожденный страх, неизъяснимое пред¬
чувствие...". От этого как будто бы обычного слова
веет смертью, которую Печорину некогда предсказа¬
ла старуха-гадалка,- "...Это тогда меня глубоко пора¬
зило: в душе моей родилось непреодолимое отвраще¬
ние к женитьбе... Между тем что-то мне говорит, что
ее предсказание сбудется; по крайней мере я буду
стараться, чтобы оно сбылось как можно позже" (VI,
314).
Однако, по всей видимости, суть дела заключает¬
ся не в женитьбе самой по себе: Печорин испыты¬
вает врожденный страх ко всему тому, от чего исхо¬
дит хотя бы какой-то намек па необходимость с его
стороны самопожертвования (= потери самого себя).
228
Как только он начинает подозревать о возможности
своей включенности в некие требующие от него са¬
моотдачи — дружеские или любовные — отношения
(неизбежно сопряженные с определенного рода зави¬
симостью), душа его тут же охлаждается ("мое серд¬
це превращается в камень, и ничто его не разогре¬
ет снова... свободы моей не продам..." (VI, 313—
314)). То, что Печорин привык практиковать по от¬
ношению к своим врагам ("одним толчком опроки¬
нуть все огромное и многотрудное здание их хитро¬
сплетений и замыслов" (VI, 304)), то же он соверша¬
ет и по отношению к кропотливо создаваемому им
самим сюжетному зданию: не завершает действие, а
разрушает его, уходя в сторону и невольно разыгры¬
вая жалкую роль палача или предателЯ".
Если сомкнуть звенья только что обозначенной
логической цепочки, обнаружится, на первый взглад,
парадоксальная причинно-следственная связь. Неже¬
лание Печорина приносить себя чему-либо в жертву
в конечном счете оказывается обусловленным его
смертельным страхом перед возможностью быть
включенным в любые отношения, налагающие на
него цепи обязательств, задающие его поведению
определенную колею. Невольная боязнь, сяіимающая
сердце при мысли о неизбежном конце, о которой
Печорин говорит в "Фаталисте", тесным образом свя¬
зана для пего с возможностью стать непосредствен¬
ным участником событий. Окончательно вовлечься в
провоцируемые им как сочинителем драматические
перипетии для Печорина означало бы подчиниться
логике их развертывания — от начала к концу, а сле¬
довательно — самому этого конца с неизбежностью
и достигнуть. Во избежание этого он и "предпочита¬
ет" участвовать в развязке чужих драм в качестве
топора и камня и в решающий момент удаляться на
безопасное для его жизни расстояние. Подчеркнем
Ср. Пумпянский Л. В. Указ. соч. С. 643 и сл.
229
еще раз: включиться в событие для Печорина — все
равно, .что пересечь некую роковую черту и сделать¬
ся жертвой судьбы.
"...Мы знаем заранее, что обо всем можно спо¬
рить до бесконечности, и потому не спорим, мы зна¬
ем почти все сокровенные мысли друг друга, одно
слово для пас целая история, видим зерно каждого
нашего чувства сквозь тройную оболочку... Итак,
размена чувств и мыслей между нами не может быть,
мы знаем один о другом всё, что хотим знать, и знать
больше не хотим" (VI, 270). Последняя фраза застав¬
ляет обратить па себя особое внимание. Печорин и
доктор Бернер знают друг о друге только то, что хо¬
тят знать. Иначе говоря, их знания друг о друге про¬
стираются до определенного предела, переступать
который они не хотят. Черновые варианты к этому
месту позволяют несколько его прояснить. Вместо "и
знать больше не хотим" в черновике было три вари¬
анта: а) "а знать больше было бы опасно; или по
кр<айней мере>",- б) "а знать больше было бы опас¬
но",- в) "и знать больше было бы опасно: од<но>" (VI,
578). Как видим, во всех трех вариантах звучит одно
и то же слово — опасно. И Печорин, и доктор Вер¬
нер не переступают черты своего знания о другом
потому, что переступить ее рискованно.
Однако с опасностью большего, непредсказуемо¬
го знания Печорин все же сталкивается (не будем
забывать, что балансировка на грани между опасным
и безопасным — неизбывная потребность "героичес¬
кой" половины печорипской натуры). Вплотную к
опасной черте он приближается во время дуэли с
Грушницким. В решающий момент в Грушницком
проявляется нечто такое, чего сочинитепь Печорин,
при всей своей искушенности в "беллетристике",
рассмотреть не смог, хотя как будто бы и хотел это¬
го, испытывая своего противника: "Я несколько ми¬
нут смотрел ему пристально в лицо, стараясь заме¬
тить хоть легкий след раскаяния. Но мне показалось,
230
что он удерживал улыбку" (VI, 329). Вглядываясь в
лицо Грушницкого, Печорин не видит (или не хочет
видеть) главного: перед ним не марионетка и не ро¬
манный персонаж, которыми можно манипулировать
по своему усмотрению, а тот, кто в данный момент
обладает своей собственной волей: "Я себя прези¬
раю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас
зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем пет
места..." (VI, 331). (Между прочим, такая перемена в
Грушницком и позволила И. Анненскому в "Книге от¬
ражений" назвать его смерть прекрасной61.) Пересту¬
пая границу "сочинительства", Печорин совершает
не виртуально-литературное, а реальное убийство.
Грушницкий же, погибая и тем самым выходя из-под
печорипской власти, выходит одновременно и за
пределы "книжного" пространства в ту сферу, кото¬
рая "герою времени" неведома и перед которой он
испытывает безотчетный страх.
6
Неявленная тайна: загадка слепого мальчика
"Я засветил серную спичку и поднес ее к носу
мальчика: она озарила два белые глаза. Он был сле¬
пой, совершенно слепой от природы. Он стоял пе¬
редо мной неподвижно, и я начал рассматривать
черты его лица. Признаюсь, я имею сильное пред¬
убеждение противу всех слепых, кривых, глухих, не¬
мых, безногих, безруких, горбатых и проч. ... Итак,
я начал рассматривать лицо слепого,- но что прика¬
жете прочитать на лице, у которого нет глаз? Долго
я глядел па него с невольным сожалением, как вдруг
едва приметная улыбка пробежала по тонким губам
его, и, не знаю отчего, она произвела на меня самое
неприятное впечатление. Б голове моей родилось
подозрение, что этот слепой не так слеп, как оно
"Смерть Грушницкого, во всяком случае, прекрасна. Так
не высмеивают людей" {Анненский И. Ф. Избранное. М., 1987.
С. 349).
231
кажется; напрасно я старался уверить себя, что бель-
мы подделать невозможно, да и с какой целью? Но
что делать? я часто склонен к предубеждениям..." (VI,
250).
Это подозрение и станет той первоначальной
завязкой, которая приведет в действие "механизм"
печоринской активности; "...я не мог заснуть: пере¬
до мной во мраке все вертелся мальчик с белыми
глазами" (VI, 25 I)62. Далее интерес к загадочной фи¬
гуре мальчика будет только подогреваться. Его стран¬
ная слепота будет обыгрываться и сюжетно, и тема¬
тически. Б самом деле, осторожное и верное пове¬
дение мальчика (за которым внимательно наблюда¬
ет Печорин) предстанет как вполне (и даже черес¬
чур!) зрячее: "Я не мог полагать, чтоб это существо
сбежало по отвесу берега, однако иначе ему некуда
было деваться... Я, с трудом спускаясь, пробирался
по крутизне, и вот вижу: слепой приостановился,
потом повернул низом направо; он шел так близко
от воды, что, казалось, сейчас волна его схватит и
унесет, но, видно, это была не первая его прогулка,
судя по уверенности, с которой он ступал с камня на
камень и избегал рытвин" (VI, 251—252). Стоит
вспомнить в этой связи и испуг сопровождающего
Печорина казака: "Да и в самом деле, что это за сле¬
пой! ходит везде один, па базар за хлебом, и за во¬
дой..." (VI, 254), и неизвестно каким образом укра¬
денные слепым чертенком печорипские вещи: "Тут-
то я догадался, какие вещи тащил проклятый
слепой"(У1, 260), и другие, подобные этим, стран¬
62 Загадочность "Тамани" провоцирует исследователей. К
числу "неожиданных" ее интерпретаций можно отнести и от¬
носительно недавнюю работу, в которой предубеждение Пе¬
чорина насчет слепоты мальчика (а также насчет всех тех,
кто обладает тем или иным физическим изъяном) трактуется
в духе психоанализа как проявление в герое кас.трациопно-
го комплекса. (См.: Andrew J. "The blind will see": narrative and
gender in "Taman'" // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI—IV.
P. 449—476.)
232
ности. Ни проницательной Ундине, ни прозорливому
Печорину не дано даже и приблизиться к той поис¬
тине непостижимой способности сверхзрения, кото¬
рой обладает загадочный слепой:
"Видишь, я прав... Янко не боится ни моря, ни
ветров, ни тумана, ни береговых сторожей: прислу-
шайся-ка: это не вода плещет, меня не обманешь, это
его длинные весла". Женщина вскочила и стала
всматриваться в даль с видом беспокойства. — "Ты
бредишь, слепой, — сказала она: — я ничего не
вижу". Признаюсь, сколько я ни старался различить
вдалеке что-нибудь наподобие лодки, но безуспешно"
(VI, 252).
И это "ничего не вижу" очень знаменательно.
Слепой мальчик — единственный (среди рассматри¬
вающих, пристально всматривающихся и ничего при
этом не видящих) персонаж, к которому может быть
отнесен полновесный глагол "видеть"; недаром в чер¬
новых набросках к "Тамани" Лермонтов назвал его
"всевидящим" (VI, 573). И хотя в конце концов загад¬
ка странного мальчика как будто бы разрешится са¬
мым прозаическим образом (его "зрячесть" вполне
можно было бы истолковать доведенным до маши¬
нальности исполнением обязанностей связного в
кругу "честных контрабандистов" и типичной для
слепца чрезмерной обостренностью других органов
чувств), тем не менее уверенности в том, что тайна
действительно разоблачена, почему-то не возникает.
Напротив, появляется уверенность в другом: стара¬
ниями Печорина сняты лишь внешние ее покровы,
а само сокрываемое так и осталось незамеченным и
непонятым.
А меяуду тем ключом к разгадке могла бы стать
библейская фраза, которую Печорин вспоминает,
наблюдая за поведением слепого мальчика: "Б тот
День немые возопиют и слепые прозрят..." (VI, 251).
Эта цитата (в несколько измененном виде) взята Лер-
233
монтовым из Книги пророка Исайи, из той ее части,
которая, повествует о запутанных "прозорливцами"
"блуждающих духом", ие отличающих сон от яви, не
соразмеряющих свои немощные силы с силами Со¬
здателя и вследствие этого не слышащих гласа Гос¬
пода. Для них "...всякое пророчество то же, что сло¬
ва в запечатанной книге, которую подают умеюще¬
му читать книгу и говорят: "прочитай ее"; и тот от¬
вечает: "не могу, потому что она запечатана"" (Ис. 29,
П).
Нельзя не заметить явного ситуативного сближе¬
ния: "не могу" "прозорливого" Печорина ("Что при¬
кажете прочитать на лице, у которого нет глаз?" (VI,
251)) проецируется на этот библейский контекст,
уподобляя таким образом героя "блуждающим ду¬
хом", а мальчика, соответственно, — запечатанной
Книге.
Образ запечатанной Книги — символа сокровен¬
ного, трансцендентной тайны Божьего "откровения"
от начала мира и до конца его — не случайно обна¬
руживается в глубинном подтексте "Тамани", а в "Фа¬
талисте" выступает на самую поверхность в размыш¬
лениях о мусульманском поверье, "будто судьба че¬
ловека написана на небесах". Образы великой Кни¬
ги и небес как текста, читаемого астрологом, несом¬
ненно, привлекали к себе Лермонтова. Недаром он
явился на один из первых своих маскарадов в Бла¬
городном собрании "в костюме астролога с огромной
книгой судеб", в которой "должность кабалистичес¬
ких знаков исправляли китайские буквы"63.
Запечатанная "Книга судеб" завораживала Лер¬
монтова непостижимостью сокрытого в ней таинства
жизни и, может быть, в еще большей степени — та¬
инства ее паипредельнейшего Конца, которому суж¬
дено будет когда-то свершиться (не столь даже важ¬
но, под каким знаком: библейского Апокалипсиса
03 Шап-Гирей А. П. М. Ю. Лермонтов // М. Ю. Лермонтов в
воспоминаниях современников. M., 1972. С. 37.
234
("Судимы быпи мертвые по написанному в книгах,
сообразно с делами своими" (Откр. 20, 12)) или —
"мусульманского поверья") и открыть сокрытое до
"того дня" неведомое. Ср. в "Смерти" ("Ласкаемый
цветущими мечтами...", 1830—1831):
Вдруг предо мной в пространстве бесконечном
С великим шумом развернулась книга
Под неизвестною рукой. И много
Написано в ней было <...>
Я вздрогнул, прочитав свой жребий. (1, 292—293)
Однако, как это пи парадоксально, по одновре¬
менно Лермонтову не был чужд и другой взгляд на
вещи. "Рядом" со "Смертью" мы находим, например,
и такое:
Когда бы мог весь свет узнать,
Что жизнь с надеждами, мечтами
Не что иное — как тетрадь
С давно известными стихами. (1, 123)
Как видим, у этой лермонтовской "Sentenz" 1830 го¬
да и сентенции печоринской (жизнь — "дурное под¬
ражание давно известной книге" (VI, 343)) общая
установка: жизнь — давно известное, "распечатан¬
ное", а потому лишенное какой бы то ни было сокро¬
венности и тайны письмо. Не имея эсхатологическо¬
го измерения, она (жизнь) лишается смысла и цели
и предстает дурной бесконечностью, тетрадью с дав¬
но известными стихами.
На фоне такой интеллектуальной амбивалентно¬
сти и фигура "блуждающего духом" Печорина, и фи¬
гура не поддающегося "прочтению" мальчика приоб¬
ретают явно символический смысл и совершенно
иной статус: они — персонажи той драмы, которая
разыгрывается не столько на "поверхности" "Тама¬
ни", сколько в глубинах лермонтовской души.
Б самом деле, фигура "запечатанного" мальчика
коренным образом принадлежит поэтической мифо¬
логии Лермонтова (библейский отпечаток придает ей
235
лишь соответствующий масштаб)134. Указание на это,
можно сказать, зашифровано в той же самой "про¬
роческой" печоринской фразе ("Б тот день немые
возопиют и слепые прозрят"), которая "в оригинале"
звучит несколько иначе: "И в тот день глухие услы¬
шат слова книги, и прозрят из тьмы и мрака глаза
слепых" (Ис. 29, 18). "Глухие" заменены у Лермонто¬
ва на "немые", а "услышат" — на "возопиют". И эта
замена важна и не случайна: она отсылает пас имен¬
но к лермонтовским мотивике и топике и заставля¬
ет вспомнить, что душа в поэтическом мире Лермон¬
това зачастую именно нема и никогда не глуха.
И Демон видел... На мгновенье
Неизъяснимое волненье
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук —
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!.. (IV, 188)
Немота у Лермонтова — выражение особого состо¬
яние души (одинокой, обманутой, отторженной), кото¬
рая скрывает, оберегает свое содержимое от внешне¬
го мира ("немой" для него) и в то же время чутко при¬
слушивается к его звукам, "конденсирует" их в себе.
И я, поймавши этот взор
И речь последнюю твою,
Хотя б она была в укор,
Их вместе в сердце схороню.
("К***". — I, 314).
И тот один, когда, рыдая,
Толпа склонялась над тобой,
Стоял очей не обтирая,
Недвижный, хладный и немой.
("Эпитафия". — 1), 31)
м "Поэтическая мифология" в пашем словоупотреблении —
не то же самое, что мифопоэтика. Мифопоэтика не обраще¬
на ко внутреннему миру автора. Предмет ее изучения, как из¬
вестно, — связи и отношения поэтики писателя с "природ¬
ной" мифологией и ее литературными изводами. См. одну из
последних по этой проблеме работ: Ходаиен П. А. Поэтика
Лермонтова. Аспекты мифопоэтики. Кемерово, 1995.
236
Есть звуки — значенье ничтожно
И презрено гордой толпой.
Но их позабыть невозможно:
Как жизнь они спиты с душой...
("К*". — II, 52)
Что в сердце, обманутом жизнью, хранится,
То в нем и умрет.
("Романс". — I, 320)
А это значит, что лермонтовская немота имеет то
же функциональное назначение, что и печати биб¬
лейской книги; она (до наступления "того дня") —
внутренний заслон внешнему:
Но час придет, своим печальным взором
Ты все прочтешь в немой душе моей.
("Посвящение М. М.". — I, 15)
Такое взаимоналожение контекстов — библейско¬
го и поэтического — подтверждает предположение
о сокрывающем назначении слепоты в "Тамани". Сле¬
пота мальчика не делает его невидящим — она дела¬
ет невидимым внутреннее содержание его души. Она
— печать, скрывающая тайный смысл письма. (Ср.
мысль о закрытости перед чужим взором в "Отрыв¬
ке из начатой повести": "...все для нас в мире тай¬
на, и тот, кто думает отгадать чужое сердце... горь¬
ко ошибается. Во всяком сердце, во всякой жизни
пробежало чувство, промелькнуло событие, которых
никто никому не откроет, а опи-то самые важные и
есть; они-то обыкновенно дают тайное направление
чувствам и поступкам" (VI, 191).) Обладание же внут¬
ренним содержанием-знанием (в известном смысле
аналогичным содержанию библейской Книги) — сви¬
детельство (в самых разных мифопоэтических тради¬
циях) обладания особым внутренним зрением65,
О категориях видимого/невидимого см., напр.: Цивьяп Т. В.
Категория видимого/невидимого: Балканские маргиналии //
Ballkanica. М., 1979. С. 201—207.
237
имеющим неоспоримое преимущество перед зрени¬
ем внешним.
Крюме того, обладание внутренним зрением-зна¬
нием обусловливается и посреднической сюжетной
функцией слепого мальчика. Служба у контрабанди¬
стов — лишь внешнее проявление глубинной, арже-
типической сути его посреднической миссии, смысл
которой состоит Б том, чтобы быть связующим зве¬
ном между оптологически различными простран¬
ственными сферами (сушей и морем), па которые
расчленено пространство "Тамани", по своей струк¬
туре и качественной определенности представля¬
ющее собой своеобразный аналог мифопоэтической
модели мираг>в.
Для странствующего офицера, условно говоры,
"человека суши", море — прюстранство, хотя и вле¬
кущее его к себе, по чужое (не случайно герой не
умеет плавать!)* 67- Дня девушки {ундины, русалки)™ и
Янко, "людей моря", чужая, напротив, угрюжающая
Пространство "Тамани" по своей структуре и качествен¬
ной определенности представляет собой своеобразный ана¬
лог мифопоэтической модели мира, одним из конституиру¬
ющих признаков которого является его расчлененность на се¬
мантически разные сферы. С.М., папр.: Топоров В. И. Про¬
странство и текст // Текст: семантика и структура. М. 1983.
С. 227—285. О мифопоэтическом подтексте "Тамани" см. так¬
же: Ou ищи Ж. К поэтике и семантике "Тамани" Лермонтова //
Slavica Tergestina. Studia russica — 2. Trieste, 1994. S. 21—32,-
O/r же. Тайна Печорина (семантическая структура образа ге¬
роя в романе М. Ю. Лермонтова) // Slavica Tergestina. Stadia
cornparata et russica — 3. Trieste, 1995. S. 55—73; Æо//нев¬
ский А. К. К семиотике Тамани 11 Жолковский А. К. "Блужда¬
ющие сны" и другие работы. Л., 1994. С. 276—282.
67 Л. Andrew в своей статье прочитывает встречу Печори¬
на с неведомым, его вступление, по словам исследователя, в
"царство темноты" — как встречу "мужского" начала с "жен¬
ским". См.: Andrew J. "The blind will see": narrative and gender
in "Taman "... P. 449—476.
"a "Русалочий вид контрабандистки, ее связь с морем — все
это ведет к образу "ундины". Да и во всей обстановке, окру-
238
их свободе суша (ср. слова Ямко: "...Мне везде доро¬
га, где только ветер дует и море шумит" (VI, 259)).
Для слепого же мальчика, место которого па гра¬
нице, между морем и сушей, на берегу, нет простран¬
ства своего и чужого. Его назначение нейтрализует
в нем противопоставление моря и суши, этого и того
(не зря он пользуется разными языками: "говорил со
мной малороссийским наречием, а теперь изъяснял¬
ся чисто по-русски") и потому наделяет (для Печори¬
на недостижимой) всевидящей полнотой внутренне¬
го знания.
* * *
Б "Фаталисте" Печорин укажет на истоки сформи¬
ровавшегося у него отношения к жизни как к свое¬
го рода суррогату: "...Я вступил в эту жизнь, пережив
ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как
тому, кто читает дурное подражание давно ему извест¬
ной книге" (VI, 343). И в этой перспективе (в перс¬
пективе печоринского "Я") мотив неподлинности
смещается в иную смысловую плоскость. Подлинное
противополагается здесь пеподлинному иначе: не по
оси былое — современное, а по оси действитель¬
ное — воображаемое. По сути дела, в "Герое наше¬
го времени" Лермонтов продолжает и завершает на¬
меченную в неоконченном <"Я хочу рассказать
вам..."> линию: в определенном смысле, судьба Пе-
жающей лермонтовскую "ундину", есть явные точки соприкос¬
новения и линии соотношения... с сюжетом "Ундины" Ламотт-
Фуке и Жуковского. Уединенная избушка на берегу моря, от¬
резанный морем от цели путешествия сграиствователь, его
роман с "ундиной", ее тяготение к морю, наконец, ее погру¬
жение в морскую пену — все это звенья... той же сюжетной
цени, что и в "Ундине" Жуковского" (Виноградов В. В. Стиль
прозы Лермонтова // Лит. наследство. М., 1941. T. 43—44 (1).
С. 595). В. А. Мануйлов заметил сходство между поведением
русалки в "Тамани" и стихотворением Лермонтова "К портре¬
ту", обращенном к А. К. Воронцовой-Дашковой (см.: Маїгуй-
лоь В. А. Роман Лермонтова "Герой нашего времени". Коммен¬
тарий. М.; Л., 1966, С. 153—154).
239
морина — это закономерная участь, которая пости¬
гает того, кто, как Саша Арбенин, начиная с поры
своей первой молодости, грезы своей души ставит
превыше всего. "Б первой молодости моей я был
мечтателем: я любил ласкать попеременно то мрач¬
ные, то радужные образы, которое рисовало мне
беспокойное и жадное воображение. Но что от это¬
го мне осталось? — одна усталость, как после ноч¬
ной битвы с пржвидением, и смутное воспоминание,
исполненное сожалений. Б этой напрасной борьбе я
истощил и жар души и постоянство воли, необходи¬
мое для действительной жизни" (VI, 343).
Смотреть на жизнь так, как приучил себя смот¬
реть на нее Печорин (как па "дурное подражание
давно известной книге"), — значит обладать иска¬
женным, "перевернутым" зрением, которое, прини¬
мая сон за явь, а явь за сон, приводит к потере ори¬
ентиров в окружающем мире и, соответственно, —
к подмене действительного и истинного кажущимся
и ложным. "И как голодному снится, будто он ест, но
пробуждается и душа его тоща; и как жаждущему
снится, будто он пьет, но пробуждается, и вот он
томится и душа его жаждет..." (Ис. 29, 8). Это срав¬
нение (непосредственно включенное в "книжную"
парадигму пророчества Исайи) в несколько изменен¬
ном виде будет эксплицировано в "Княжне Мери":
"Так томимый голодом в изнеможении засыпает и
видит перед собой роскошные кушанья и шипучие
вины,- он пожирает с восторгом воздушные дары
воображения, и ему кажется легче... но только про¬
снулся, мечта исчезает... остается удвоенный голод
и отчаяние!" (VI, 321).
К слову сказать, мечтательство, с точки зрения
богословской догматики, есть не что иное, как след¬
ствие обольщения ума злыми силами. Мечтающий ум,
по слову преподобного Григория Сипаита, "бывает
совершенно мертв", ибо теряет реальность ("действи¬
тельность"), заключающуюся в устремлении к даро-
240
ванному Создателем добру. "Мечта, мечтание, мечта¬
тельный — в церковной культуре означало не толь¬
ко призрачное, но и ложное, мнимое. Оно прилага¬
лось к деяниям бесовским и в антитезе "земля —
небо" характеризовало именно землю"69. И с этих
позиций печоринские удвоенный гопод и отчаяние
являются знаками утраты благостного контакта с
Божьим миром, совершившегося в результате неког¬
да произошедшей подмены действительной жизни
жизнью воображаемой.
Между мысленно пережитой жизнью и жизнью
действительно проживаемой имеется кардинальное
различие. Относиться к жизни как к прочитанной
книге значит не проживать ее от начала к концу, а
как бы вбирать ее в себя сразу и целиком (ср. арбе-
нинское: "Романа не начав, я знал уже развязку" (V,
303)), испытывая при этом ложном (воображаемом)
насыщении ничем не утолимый голод. Временная
протяженность между началом и концом мысленно
пережитой жизни редуі(ируется до нуля. Проживать
же жизнь действительным образом — значит быть
включенным в ее временную последовательность.
Печоринское самоопределение ("В первой молодос¬
ти я был мечтателем") отсылает нас и к "тексту меч¬
тателя"70, для которого мотив прочитанной жизни
один из доминирующих. Для мечтателя, однако, фан¬
тазия и реальность — как бы ни мыслилось их соот¬
ношение — никогда не совпадают. Для того, кто про¬
живает жизнь в мечте, так или иначе отсекается воз¬
можность проживать ее в ее существенности. Раско¬
ловшийся же на части лермонтовский герой симуль-
к< Лотман Ю. N. О соотношении поэтической лексики рус¬
ского романтизма и церковно-славянской традиции // Из ис¬
тории русской культуры. Т. 4: XV111 — начало XIX века. М.,
2000. С. 807—810.
70 О фигуре мечтателя см.: Фаустов А. А. Мечтатель // Фау¬
стов А. А., Савинков С. В. Очерки по характерологии русской
литературы. Воронеж, 1998. С. 85—115.
241
тайным образом одной своей половиной принадле¬
жит сфере воображаемого, а другой — действитель¬
ного (ср.: "я вступил в эту жизнь, пережив ее уже
мысленно...'')- Былое и настоящее Печорина в такой
перспективе противостоят друг другу уже не как ге¬
роическое и современное, а как воображаемое и
действительное. И с этой точки зрения героическое
былое Печорина оказывается виртуальным. Печорин,
будучи в своем воображаемом былом матросом с
разбойничьего брига, в своем действительном насто¬
ящем оказывается тем, кто не умеет плавать.
Б отличие от сторонящихся действительности
мечтателей Печорин, не различая воображаемое и
действительное, стремится манипулировать реально¬
стью так, как если бы перед ним была не реальность,
а созданные его воображением образы. "Б "Тамани",
— пишет современный исследователь, — Печорин
пытается подчинить реальность литературному шаб¬
лону. Его "литературное" поведение, однако, броса¬
ет его в гущу практических отношений, которые не
имеют ничего общего с таким шаблоном, не подда¬
ются ему и именно своей неожиданностью, непред¬
сказуемостью противоречат ему, представляя "насто¬
ящую действительность""71. Когда Печорин прибыва¬
ет в Тамань її его, ведя на постой, предупреждают,
что там нечисто, то к этому "нечисто" его воображе¬
нием тут же притягивается вся атмосфера романти¬
ческой готики, привычной для тогдашней литерату¬
ры. Когда же Печорин покидает Тамань, то у этого
"нечисто" остается лишь одно, самое тривиальное —
предметное — значение. Б конце концов, разоблачая
тайну слепого мальчика "самым прозаическим обра¬
зом", Печорин одновременно лишает и мир в целом
того ореола таинственности, без которого он сразу
71 См.: Дрозда М. Повествовательная структура "Героя на¬
шего времени" // Wiener Slawistischer Almanach. 1985. Bd 15.
С. 5—35.
242
>ке превращается для него в нечто бессмысленное и
безнадежное, отталкивающее и неприглядное. А
между тем не литературная, а истинная тайна дей¬
ствительного так и остается для него запечатанной
и не потому, что является закрытой, а потому, что
Печорин, как и все те, кто "блуждает духом", не в
состоянии своим "запечатанным" зрением прочитать
открыто явленные письмена Книги жизни.
7
Печорин как лермонтовский "анти-герой"
Можно сказать, что Печорин — портрет типичес¬
кого лермонтовского человека, но такой, который
выставлен на обозрение своей изнаночной стороной.
Б самом деле, координаты существования этого ге¬
роя по отношению к своему обобщенному "лицево¬
му собрату" оказываются перевернутыми с точнос¬
тью до наоборот. У Печорина нет ни родины, ни от¬
чизны, и он как будто бы не томится таким безрод¬
ным своим существованием. Печорин не занят поис¬
ками "души родной", напротив, всячески стремится
избегнуть возможности быть от кого-либо зависи¬
мым. Обманывают и предают не его, а он. Если, ска¬
жем, для Мцыри невозможность утоления страждуще¬
го духа естеством жизни исполнена высоким траги¬
ческим смыслом, то для Печорина его гоаод и отча¬
яние совсем иного свойства: они всего лишь прояв¬
ления странной потребности его сердца, в которой
уже нет почти ничего, кроме вампирического нутря¬
ного стремления к поддержанию жизненных сил.
Если для "лицевого" лермонтовского человека память
о былом составляет доминантную основу его жизі ти,
то для Печорина его память как будто бы лишена
действительного содержания. И в самом деле, его
ничего не забывающая память одновременно обна¬
руживает себя и как бы ничего не помнящей: "герой
времени", когда ему приходится говорить о своем
243
прошлом, воспроизводит его каждый раз в новом
обличьи72.
Однако лермонтовский роман устроен чрезвычайно
сложным образом. И тот материал, который на одном
его семантическом "срезе" дает возможность придать
ему вцд завершенной интерпретационной конфигура¬
ции, на другом заставляет исследователя обнаруживать
в своих построениях зияющие провалы. На "героичес¬
ком" срезе романа Печорин, будучи в настоящем "кам¬
нем", помнит о своем "метеорном" прошлом; на "сочи¬
нительском", будучи автором мещанских трагедий, "по¬
мнит" о себе как о лице пятого акта &ревней трагедии.
Еще на одном — "мечтательском" — прошлое, целиком
и полностью перекрываясь воображением, предстает не
как действительное, а как исключительно виртуальное
былое. Однако все эти разноплановые линии все же
смыкаются в одном фокусе: во все случаях расколо-
тость героя, принадлежность его разным временам (ве¬
дущая к потере ценностных ориентиров и утрате раз¬
личения между подлинным и неподлинным) вынуждает
его ощутить себя заключенным в границах некоего ме¬
тафизического круга, за которыми скрывается то неве¬
домое и опасное, которое, подобно морской стихии Б
"Тамани", и влечет его к себе, и грозит смертью. Пред¬
чувствие неизбежного конца — то, что не позволяет Пе¬
чорину переступить через манящую его к себе роковую
черту. Притяжение к неведомому и страх перед ним и
определяет амплитуду печоринского поведения: герой
сначала приближается к роковой границе, а затем, пред¬
чувствуя опасность, удаляется от нее73.
/2 Впервые замечено, видимо, в: Левин В. И. Об истинном
смысле монолога Печорина // Творчество М. Ю. Лермонтова.
М., 1964. С. 277—283.
73 Ср. опыты иного психологического и семантического
анализа романа: Turner С. J. Pechorin: An Essay on Lermontov's
"A Hero of Our Time" ']] Birmingham Slavonic Monographs № 5.
Birmingham, 1978; Gilroy M. The Ironic Vision in Lermontov's
“A Hero of Our Time" // Birmingham Slavonic Monographs № 19.
Birmingham, 1989.
244
Пожалуй, наиболее яркое (и наиболее, с точки
зрения смысла, "темное") высказывание о визионер¬
ской способности Печорина принадлежит А. ГІ. Ев-
лахову: "Он (Печорин) наперед уже знает все то, что
с ним случится, ибо душа его, непосредственно об¬
щаясь со стихией, которой составляет часть, прони¬
кает по ту сторону вещественной действительности.
У него тысячи духовных глаз, и этими глазами он
проникает через завесу Неизвестного". И далее: "Он
не только сохраняет неразрывную связь со своим
прошедшим, которое для него никогда не перестает
существовать, но имеет какую-то странную власть
над своим будущим"74. Попробуем разобраться в су¬
ществе дела.
Б журнале от 13 мая Печорин напишет: "Мои
предчувствия меня никогда не обманывали" (VI, 273).
И это действительно так: предчувствия "героя вре¬
мени" никогда не обманывают. Печорин заранее "зна¬
ет" и о том, что торжествовать Грушницкому в лю¬
бовных делах придется недолго, и о том, что ему не¬
пременно суждено будет с ним встретиться на узкой
тропинке. Предчувствие не обманывает Печорина и
в любовных делах: знакомясь с женщиной, он все¬
гда безошибочно отгадывает, будет она любить его
или нет. Например, о том, что обрисованная докто¬
ром Бернером женщина — Вера, Печорин догадыва¬
ется сразу, и сам поражается своей в этом уверен¬
ности: "Зачем она здесь? И она ли? И почему я ду¬
маю, что это она? И почему я даже так в этом уве¬
рен? Мало ли женщин с родинками на щеках?" (VI,
277). Но не только предчувствием обладает герой:
есть еще одно слово с приставкой — пред, которое
имеет к нему непосредственное отношение. Это сло¬
во предубеждение ("Я часто склонен к предубежде¬
71 Еваахов А. М. Надорванная душа (к апологии Печорина).
Ейск, 1914. С. 15.
245
ниям" (VI, 251))75. Печоринские сентенции (в духе
максим Ларошфуко) о невозможности истинной
дружбы и постоянства в любви формулируют его
стойкие предубеждения ("...Я к дружбе неспособен.
Из двух друзей всегда один раб другого..." (VI, 269)
и др.).
Однако вернемся к дневниковой записи от
15 мая, у которой есть продолжение. За размышле¬
нием о необманывающих предчувствиях последует
другое: Печорин станет говорить о власти над собой
прошедшего: "Нет в мире человека, над которым
прошедшее приобретало бы такую власть, как надо
мной: всякое напоминание о минувшей печали или
радости болезненно ударяет мне в душу и извлекает
из нее все те же звуки; я глупо создан: ничего не
забываю, ничего" (VI, 273). Предчувствия и власть
прошедшего, соединяясь между собой в одном син¬
тагматическом ряду, оказываются, таким образом, и
в одном семантическом поле.
Давно уже было замечено, что между лермонтов¬
скими героями есть несомненная "генетическая"
связь, что, по сути, в разных произведениях мы име¬
ем дело не с разными персонажами, а с одним и тем
же, но представленным в разные периоды своей
жизни76. Причем, оказываясь в пространстве друго¬
го произведения и, соответственно, — на новом эта¬
пе, герой как бы сохраняет в себе память о своем
былом состоянии, подобно тому, как каждое после¬
дующее звено в развитии природы или человека
75 О "прикрепленное.™" предчувствий и предубеждений к раз¬
личным частям печоринского журнала см.: Тамарченко И. Д.
Русский классический роман XIX века. М., 1997. С. 152, 153.
76 См. : Галахов А. Д Однородность характеров Арбенина,
Измаила, Печорина и родственное их отношение к поэту //
М. Ю. Лермонтов. Его жизнь и сочинения: Сб. историко-ли¬
тературных статей. М., 1916.
246
(если провести аналогию с популярными в 30-е годы
гердеровско-шеллингианскими идеями77) повторяет
("помнит") все предыдущие. К примеру, прошлое, от
которого Евгений Александрович Арбенин захочет
освободиться, все же удержит его в своей власти:
оно подозрением в обмане как бы напомнит ему о
гибельной участи его предшественника и однофа¬
мильца (в определенном смысле — его самого), пре¬
данного и любимой, и другом. Тем не менее в этом
герое до какого-то момента еще живет (тоже, види¬
мо, переданная ему по наследству от Владимира Ар¬
бенина) детская вера в возможность обновления:
она и позволяет ему, пусть на короткое время, за¬
быться и отдаться надежде. Даже в Демоне еще жи¬
вет способность забываться. А вот у Александра,
одного из "Двух братьев" (от которого многое пере¬
дастся "герою времени" — Печорину), такой возмож¬
ности уже нет: "Отчего я никогда не могу забыться?
Отчего я читаю в душе своей, как в открытой кни¬
ге? Отчего чувства у меня так мертвы? Отчего в са¬
мую решительную минуту моей жизни сердце мое не¬
подвижно, ум свеж, голова холодна..." (V, 428).
В "Фаталисте" Печорин произнесет фразу, которая
при внимательном ее прочтении обнаруживает пара¬
доксальную двусмысленность: "...я всегда смелее иду
вперед, когда не знаю, что меня ожидает" (VI, 347).
Что значит, "когда не знаю"? Выходит, можно идти
вперед и зная, что тебя ожидает? Не этим ли "когда
не знаю" определяется печоринская установка идти
вперед не оглядываясь: "Надо только не смотреть, а
идти прямо; — мало-помалу чудища исчезают... зато
беда, если на первых шагах сердце дрогнет и обер¬
нешься назад" (VI, 309) (слова, произнесенные док¬
тором Вернером по другому поводу, но имеющие
прямое отношение и к судьбе Печорина). Близкие
7 Об истоках философской рефлексии Лермонтова см.:
Уразаева T. Т. Лермонтов: история души человеческой. Томск,
1995.
247
мотивы звучат и в лермонтовской лирике ("И, полный
чувствами живыми, Страшуся поглядеть назад, —
Чтоб бытия земного звуки Не замешались в песнь
мою, Чтоб лучшей жизни на краю Не вспомнил я
людей и муки..." (I, 175)). Обернуться назад и оз¬
начает узнать, "вспомнить" о том, что тебя ожида¬
ет. Но и безоглядное движение героя вперед так или
иначе сопровождается имеющими таинственную
связь с его памятью о прошлом предчувствиями.
И хотя дар предчувствия принадлежит не толь¬
ко Печорину (им обладает, к примеру, и Владимир
Арбенин: "Я чувствую присутствие сверхъесте¬
ственной силы, и неизвестный голос шепчет мне:
"Не старайся избежать судьбы своей! Так должно
быть!" (V, 213)), он единственный среди других
лермонтовских персонажей герой, который "про¬
видит" свое будущее в прошлом и, провидя его,
старается избежать предвещающей гибель судь¬
бы. (Ср. мотивы раннего стихотворения: "Есть
грозный дух: он чужд уму. Любовь, надежда,
скорбь и месть — Все, все подвержено ему. Он
основал жилище там, Где можем память сохра¬
нять. И предвещает гибель нам, Когда уж поздно
избегать" (I, 113).)
И это "знание-предчувствие", по всей видимости,
и обусловливает логику выстраиваемого "от против¬
ного" анти-геройского поведения Печорина: чтобы
не томиться по родине, лучше ее не иметь; чтобы не
разочароваться в любимой, лучше никого не любить;
чтобы не быть обманутым, лучше обманывать само¬
му; чтобы не испытать горечь разлуки, лучше и не
встречаться. Но оно же, знание-предчувствие, огра¬
ничивает его жизненный горизонт, его свободу и в
конечном счете возможность быть включенным в
действительную жизнь. Пытаясь изменить уготован¬
ную ему судьбу, герой тем не менее выстраивает свое
"анти-поведение", ориентируясь в настоящем време¬
ни на запечатленный в его памяти "ландшафт" дав¬
248
но известной ему "книги"78. А между тем реальное
изменение в его бытии могло бы наступить в том
случае, если бы герой нашел в себе силы, чтобы
признать: действительная жизнь может располагать
совсем иными возможными конфигурациями. Что ни
говори, а Печорина ожидает не смерть, согласно
предсказанию, от "злой жены", а совсем иной финал.
8
Логика самоотрицания
Анти-поведение Печорина оказывается губитель¬
ным не только для других персонажей романа, но и
для лермонтовского мира в целом. Создав анти-героя
и поместив его в свое литературное пространство,
Лермонтов одновременно создал и орудие, его (про¬
странство) разрушающее. * У78 Поэтому у героя, как давно уже было замечено, в опре¬
деленном смысле нет биографии. Впрочем, к объяснению
факта ее отсутствия можно подходить с разных сторон. К
примеру, M. Дрозда считает, что биографии Печорин лишен
потому, что у него нет настоящего: его "жизнь протекает в
несоединимо контрастирующих пространствах, на полюсах
бездеятельного наблюдательства и смертельно-азартного по¬
ступка. Промежуток между этими полюсами — пространство
настоящего, наделенного смыслом дела, способной создать
связную последовательность деятельной биографии; по имен¬
но она не уготована Печорину" (Дрозда М. Повествовательная
структура "Героя нашего времени"... S. 5—35). Н. Д. Тамарчеп-
ко заметил, что отсутствие сюжетных связей между разными
печоринскими историями (фактор, отрицающий возможность
биографии) "выражается еще и в том, что в каждой из них
У героя особое прошлое, соответствующее особому настоя¬
щему. Так, если отношения Печорина с Бэлой выглядят по¬
пыткой разочарованного героя обрести гармонию с миром в
любви, то ее неудача подготовлена цепью аналогичных попы¬
ток и неудач в прошлом. В "Княжне Мери" отношения Печо¬
рина с женщинами строятся в настоящем совершенно иначе
— на стремлении полностью подчинить другого человека сво¬
ей воле. И этому настоящему соответствует совсем иное про¬
шлое, в частности, роман с Верой" ( Тамарченко И. Д. Русский
классический роман XIX века... С. 139).
249
Рассмотрим в "Княжне Мери" бопее пристально
ситуацию, предфинальное положение которой дела¬
ет ее особенным образом акцентированной. Печо¬
рин, окончательно утративший Беру (это имя в дан¬
ном контексте обретает явно символическое значе¬
ние), плачет, как ребенок: "...Я остался в степи один,
потеряв последнюю надежду. Попробовал цдти пеш¬
ком — ноги мои подкосились; изнуренный тревога¬
ми дня и бессонницей, я упал на мокрую траву и, как
ребенок, заплакал. И долго я лежал неподвижно, и
плакал, горько, не стараясь удерживать слез и рыда¬
ний; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твер¬
дость, все мое хладнокровие — исчезли, как дым"
(VI, 334).
На первый взгляд, в проливаемых Печориным
слезах как будто бы угадывается общность с проли¬
ваемыми в прошлом детскими слезами лермонтов¬
ских героев... Если бы не настораживающие слова,
содержащие в себе намек (хотя и не совсем явно
выраженный) на возможность иной причины возник¬
новения этих слез: "изнуренный тревогами дня и бес¬
сонницей". Этот намек мешает воспринимать ситуа¬
цию в ее "первозданном" для лермонтовских персо¬
нажей значении. Далее подозрения подтверждаются
еще более: "Душа обессилила, рассудок замолк, и
если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с
презрением отвернулся". Бот этот переход на пози¬
цию другого может быть расценен как первый шаг
в сторону отмежевания Печорина от генетического
родства со своими предшественниками: они, когда
им не удавалось скрыть свои слезы от чужого взо¬
ра, могли испытывать целый спектр чувств по пово¬
ду своей перед ним открытости, по никогда не мог¬
ли бы выйти за пределы самих себя и, встав на точ¬
ку зрения другого, согласиться с его "презрением".
И этот отстраненно-безучастный взгляд живущего в
Печорине "второго" человека, уже свысока оценива¬
250
ющего "первого" как достойного презрения, полно¬
стью дискредитирует душевный порыв героя.
Второй шаг Печорина — знак окончательного
самоотчуждения (а в плане имагинативном — профа¬
нации сакрального языка лермонтовской мифоло¬
гии). Он состоит в нарочитом перетолковании геро¬
ем своего душевного порыва в вульгарном и даже
циничном ключе: "Мне, однако приятно, что я могу
плакать! Впрочем, может быть, этому причиной рас¬
строенные нервы, ночь, проведенная без сна, две
минуты против дула пистолета и пустой желудок".
Если для такого лермонтовского персонажа, как Ва¬
дим, способность изливать слезы была вестью вос¬
кресшей надежды, то для Печорина она (точнее, для
Печорина, который ее определенным образом истол¬
ковывает) — всего лишь свидетельство еще не окон¬
чательно им утраченной возможности испытывать
такого рода приятные и потому полезные для здоро¬
вья ощущения. В том же физиологически-медицин-
ском ключе он переобъясняет и свою погоню за Ве¬
рой: бешеная скачка им переиначивается в верховую
прогулку, ведущую к здоровому сну: "Все к лучшему!
это новое страдание, говоря военным слогом, сдела¬
ло во мне новую диверсию. Плакать здорово; и по¬
том, вероятно, если б я не проехался верхом и не
был принужден на обратном пути пройти 15.верст,
то и эту ночь сон не сомкнул бы глаз моих" (VI, 334).
Так или иначе "языковая игра" Печорина нацеле¬
на па то, чтобы подвергнуть диверсии смыслы, не¬
когда бывшие для лермонтовского мира (а в опреде¬
ленном смысле и для него самого) сакральными.
Однако диверсия Печорина не ограничивается сфе¬
рой языка: разрушительному ее воздействию подвер¬
гаются и заветные для Лермонтова сюжеты.
* * *
Вся событийная интрига "Княжны Мери" завязы¬
вается у колодца (библейская "приуроченность" ко¬
251
торого уже замечалась79). "Княжна... прохаживалась
задумчиво у колодца. Грушницкий стоял у самого
колодца... Я подошел ближе и спрятался за угол га¬
лереи. Б эту минуту Грушницкий уронил свой стакан
на песок и усиливался нагнуться, чтоб его поднять...
Легче птички она к нему подскочила, нагнулась, под¬
няла стакан и подала ему с телодвижением, испол¬
ненным невыразимой прелести" (VI, 266). Этот жест
княжны и станет тем первотолчком, который завя¬
жет любовную интригу повести: в Грушницком вызо¬
вет брачные надежды, в Печорине — зависть. (О том,
что надежды Грушницкого именно брачные (а это
важно), свидетельствуют и его "жениховское" пове¬
дение в целом, и серебряное кольцо с вырезанным
на нем именем Мери, и то, что он позволяет себе
говорить о княжне — "моя".)
"Колодезная" ситуация связывает княжну Мери с
"невестным" комплексом значений. Мери— переина¬
ченное на светский лад имя Девы Марии, а "запеча¬
танный колодец" — один из традиционных в христи¬
анстве символов Ее непорочности и чистоты80. (Ср.
обрисовку походки княжны: "Ее легкая, но благород¬
ная походка имела в себе что-то девственное, усколь¬
зающее от определения, но понятное взору" (VI,
264).) Согласно архетипической метафорике, соеди¬
ниться в браке — значит "пить воду из собственно¬
го колодца": "Пей воду из твоего водоема и текущую
из твоего колодезя... пусть они будут принадлежать
тебе одному... и утешайся женою юности твоей"
(Притч. 5, 15—18). Кроме того, наметившийся мотив
противоборства между осененным надеждой Груш¬
ницким и завидующим Печориным также имеет ар¬
79 См.: Москвин Г. В. Библейские реминисценции в повес¬
ти "Княжна Мери" // Вести. Моек, ун-та. Сер. 9, Филология.
2000. № 3. С. 13—16. Ср. также: Дунаев М.М. Православие и
русская литература. М., 1996. С. 7 1.
80 См.: Франк-Каменецкий И. Г. Вода и огонь в библейской
поэзии // Яфетический сборник. Л., 1925. T. 3. С. 150—151.
252
хетипическую проекцию, связывавшую добывание
невесты с победой над злым демоном, драконом ипи
змеем: для того чтобы испить из колодца (vers, со¬
единиться с возлюбленной), герой сначала обязан
победить, владельца водной стихии81. Библейская
огласовка этого мотива обнаруживается в одном из
эпизодов ветхозаветной книги Товита, повествующем
о злом духе Асмодее82, который преследовал своей
ревностью девицу Сару и семь раз, не давая совер¬
шиться ее браку, умерщвлял в брачную ночь не ус¬
певших познать невесту мужей. И только благочес¬
тивому Товии, пользующемуся помощью Яхве и ар¬
хангела Рафаила, удастся прогнать Асмодея и сделать
Сару своей женой (Тов. 3, 7—8; 9). Параллель к та¬
кому поведению демона может дать талмудическая
легенда, согласно которой Асмодей накрывал свой
колодец большим камнем, чтобы сделать его недо¬
ступным для других.
Роль Асмодея в такой перспективе будет принад¬
лежать, конечно, Печорину (власть которого над
женским началом может быть уподоблена власти
Асмодея над водной стихией); роль жениха — Груш¬
ницкому, а непорочной невесты — княжне. Правда,
такой расклад оказывается — в перспективе дальней¬
шего развития событий — лишь одним из возмож¬
ных. И для того чтобы понять правила, по которым
будет развертываться игра в "Княжне Мери", следу¬
ет обратиться к тексту, значительно "ближе" распо¬
ложенному к "Герою нашего времени", чем Библия83
81 Франк-Каменецкий И. Г. Иштарь-Исольда в библейской
поэзии // Тристан и Исольда. Л., 1932. С. 83—84.
82 Аверинцев С. С. Асмодей // Мифы пародов мира: В 2 т.
М., 1977. T. 1. С. 114 —1 15.
83 О библейских мотивах в поэме "Демон" см: Семенов /7. П.
Библейские мотивы в поэме "Демон" // Михаил Юрьевич Лер¬
монтов. Его жизнь и сочинения. М-, 1916; Роднипская И. Де¬
мон ускользающий // Вопр. лит. 1981. № 1. С. 140—169. См.
также: Зотов С. //. О библейском пространстве поэмы "Демон"
// М. Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания.
Ставрополь, 1997. Вып. 4. С. 41—60.
253
и Талмуд. Полный набор наметившихся у колодца
возможных ролей для будущей пьесы (демона, жени¬
ха, невесты, ангела-защитника и Бога) Печорин-ре-
жиссер увидит в "давно известной ему книге", сюжет¬
ную канву которой он изберет в качестве подходя¬
щей для "дурного" воспроизведения основы. Б жерт¬
ву разрушительным манипуляциям своего героя Лер¬
монтов принесет одно из самых сокровенных и со¬
вершенных своих созданий — своего "Демона".
Демон, герой одноименной поэмы, подобно Асмо-
дею, охраняющему невинность ("запечатанность")
Сары ("...Ее любит демон, который никому не вредит,
кроме приближающихся к пей" (Тов. 6, 15)), преж¬
де чем подступиться к Тамаре (невинность которой
также обозначается ее связью с водным началом:
"Покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К
Арагве ходит за водой" (IV, 186)), расстраивает гото¬
вящийся "брачный пир": возмущая коварною мечтою
"нетерпеливого" жениха, "злой дух" заставляет его
презреть обычай прадедов и поплатиться за это жиз¬
нью. При этом вся изощренность коварства Демона
заключается в том, что смертельный приговор жени¬
ху Тамары (не сотворившему, благодаря его старани¬
ям, усердной мопитвы), в конечном счете выносит¬
ся самим Богом. Впрочем, Бога, как персонифициро¬
ванно выраженного лица, в поэме пет. И это обсто¬
ятельство представляется весьма важным, если
учесть, что для Лермонтова (и для его лирического
героя) отношения с Богом носили всегда личностный
и личный характер84. О такой отрешенности Бога от
земных дел говорит Тамаре и Демон: "На нас не ки-
Ср.: "О предстоящем Божьем суде он говорит как о со¬
стязании двух равных, у которых свои, непостижимые людям
отношения <...> Лермонтов стоял перед Богом лицом к лицу,
гоня людей прочь" (Ходасевич В. Ф. Фрагменты о Лермонто¬
ве // Ходасевич Б. Ф. Собр. соч.: Б 4 т. М., 1996. T. 1. С. 446).
254
нет взгляда: Он занят небом, не землей!" (IV, 207).
Подобная сокрытость божественного присутствия
делает главной противоборствующей Демону фигу¬
рой Ангела, на которого "дух изгнанья" смотрит (в
отличие от версии Книги Товита) не только как на
представителя Бога, исполнителя Его воли85, но и как
на соперника в любви.
Он входит, смотрит — перед ним
Посланник рая, херувим,
Хранитель грешницы прекрасной <...>
"Дух беспокойный, дух порочный,
Кто звал тебя во тьме полночной? <...>
К моей любви, к моей святыне
Не пролагай преступный след.
Кто звал тебя?"
Ему в ответ
Злой дух коварно усмехнулся,
Зарделся ревностию взгляд,-
И вновь в душе его проснулся
Старинной ненависти яд.
"Она моя! — сказал он грозно. —
Оставь ее, она моя?
Явился ты, защитник, поздно <...>
Здесь я владею и люблю!" (IV, 201)
Мотив "мужского соперничества" особенно заме¬
тен в поздних редакциях поэмы. Если в ранних об¬
лик Ангела уподобляется невинному ребенку с кудря¬
ми, мягкими, как леи: то в поздних кудри исчезают,
зато появляются суровость, необходимая воину-за-
щитнику — хранителю грешницы прекрасной — и
блистающее чело, воспринимающееся, скорее, не
как отметина рая, а как своеобразный знак воин¬
ской доблести. Исходящий от этого чела луч боже¬
ственного света подается опять-таки таким образом,
что его можно вполне отождествить с оружием, на¬
деленным мощной "ослепляющей" силой ("И луч бо¬
Ср.: Удодов Б. Г М. Ю. Лермонтов... С. 422.
255
жественного света Вдруг ослепил нечистый взор" (IV,
201)).
В этом поединке с Ангелом, пребывающим под
покровительством Высшего судьи, "злой дух" терпит
окончательное и исполненное высокого трагическо¬
го смысла поражение:
"Исчезни, мрачный дух сомненья! —
Посланник неба отвечал: —
Довольно ты торжествовал;
Но час суда теперь настал —
И благо Божие решенье!" <...>
И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!.. (IV, 216)
В отличие от "Демона", в котором амплуа действу¬
ющих лиц четко определены и до конца остаются
неизменными, в "Княжне Мери" такого постоянства
нет. Вектор сюжетного развития в ней будет менять
свое направление. Подвижный характер ему придаст
влекущая за собой сюжетные аберрации постоянная
мена точек зрения, заставляющая обнаруживать у
одного и того же лица разные ролевые маски.
Если посмотреть на развитие событий со сторо¬
ны разыгрывающего роль демонического героя
Грушницкого, то история о попытке возрождения
Демона от соприкосновения с девственной чистотой
Тамары должна быть отнесена именно к нему. Надеж¬
ду на воплощение мечты о "преображении" Грушниц¬
кий связывает с близящимся производством в офи¬
церы, позволяющим надеяться (как хотелось бы ду¬
мать герою) на любовь княжны: "...Сколько надежд
придали мне эти эполеты... О, эполеты, эполеты!
ваши звездочки, путеводительные звездочки... Нет!
теперь я совершенно счастлив" (VI, 295). Б этих пу¬
теводительных звездочках есть явный намек на пер¬
вые звезды творенья, горевшие в "Демоне" над пер¬
возданным раем. Замена толстой солдатской шине¬
256
ли86 (печати отвержения) на офицерский мундир под¬
прапорщика иронически преподносится тем самым
как свидетельство поспешно свершившегося обнов¬
ления героя, о котором "настоящий" Демон только
мечтает: "Твоей любви святым покровом Одетый, я
предстал бы там, Как новый ангел в блеске новом"
(IV, 202).
Но в том, как описывается вид Грушницкого в
новом одеянии, одновременно угадывается пародия
и на описание противника Демона — "сияющего"
ангела (ср. ранние редакции "Демона") в сапфирной
одежде, с "мягкими как лен кудрями" и "легкими
крыльями": "За полчаса до бала явился ко мне Груш¬
ницкий в полном сиянии армейского пехотного мун¬
дира... эполеты неимоверной величины были загну¬
ты кверху, в вцде крылышек амура; сапоги его скри¬
пели; в левой руке держал он коричневые лайковые
перчатки и фуражку, а правою взбивал ежеминутно
в мелкие кудри завитой хохол..." (VI, 300). Под мас¬
кой романтического демона (легко разоблачаемого
Печориным) скрывается другое — "ангельское" —
лицо. И с такой точки зрения особую значимость
получает "невинность" Грушницкого, на которую па¬
родийным образом указывает само его "фруктовое"
имя87, также (наряду с именем Мери) включающееся
в библейскую "райскую" парадигму. (Если одно из
уподоблений невесты — "запечатанный колодец", то
жениха — "яблоневое дерево" (П. Песней. 4, 8).) Не¬
винность Грушницкого проявляется во всем его об¬
8fi "...При описании актерства Грушницкого нельзя не отме¬
тить одной детали. Трагической мантией служит Грушницко¬
му его солдатская шинель... Он щеголяет ею, как модным
маскарадным костюмом, и гордо носит ее, хотя и делает вид,
что ему мучительна эта "печать отвержения"... Толстая солдат¬
ская шинель для Грушницкого — средство производить впе¬
чатление...''. (Виноградов В. Б. Стиль прозы Лермонтова...
С. 603.)
87 Ср. о нем: Турбин В. Н. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Об
изучении литературных жанров. М., 1978. С. 145.
9. Заказ 4599
257
лике и поведении: и в том, что он юнкер — а зна¬
чит, молод и неопытен; и в том, что он мечтает сде¬
латься героем романа — а значит, живет (как в пору
первой молодости жил и сам Печорин) не действи¬
тельной, а воображаемой жизнью. И это в какой-то
мере объясняет и оправдывает его страсть к позер¬
ству, мелодраматическим эффектам, драпировке в
необыкновенные чувства и исключительные страда¬
ния: "Он так часто старался уверить других в том,
что он существо, не созданное для мира, обречен¬
ное каким-то тайным страданиям, что он сам почти
в этом уверился" (VI, 263). Во всём этом опять-таки
легко угадываются следы давно известной книги-, у
героев ранней лирики и ранних драм Лермонтова —
таких, как Юрий Волин ("Menshen und Leiden-
shaften") или Владимир Арбенин ("Странный чело¬
век"), — детская наивность (невинность) легко про¬
свечивает сквозь плохо ее прикрывающую демо¬
ническую маску.
Как и для этих ранних лермонтовских героев, для
Грушницкого княжна, конечно, — "ангел" в женской
плоти ("Ты видел?... это просто ангел" (VI, 267) —
слова Грушницкого; "...Ангел-утешитель встретился
со мной, он взял мою руку... одним неизъяснимым
взглядом обновил меня к жизни..." (V, 163) — сло¬
ва Юрия Волина), а Печорин — тот "друг", от изме¬
ны и обмана которых испытывают страдание сна¬
чала доверчивые и открытые, а потом узнавшие
людей "предтечи" Грушницкого. Для Печорина же и
Грушницкий, и княжна, и он сам в роли "коварно¬
го друга" — персонажи той самой прочитанной кни¬
ги, финал которой ему давно и хорошо известен.
Однако разыгрывающий или, лучше сказать, пе¬
реигрывающий старые сюжеты на новый лад (что¬
бы не испытывать скуки от заранее известного фи¬
нала) Печорин в какой-то момент может занять экс¬
центрическую по отношению к самому себе пози¬
258
цию88 и поменять "запрограммированную" ролевую
(сюжетную, жанровую) заданность. Яркий пример
такой мены ролей —дуэльная ситуация. Заранее зная
о готовящемся против него фарсе, Печорин перени¬
мает инициативу и, передавая бразды правления
судьбе (право первого выстрела определяется толь¬
ко от нее зависящим жребием: "орел" или "решет¬
ка"), заставляет намеченный сценарий коренным об¬
разом изменить свою жанровую конфигурацию.
Грушницкий при этом новом раскладе является рас¬
крывшим свое "истинное" лицо коварным демоном,
Печорин — невинной жертвой и аигелом-защитни-
ком, вступившимся за честь оскорбленной княжны,
а всё происходящее — трагедией.
Правда, падение "невинного" Грушницкого проис¬
ходит не без постороннего влияния. Провоцирует его
на такой шаг фигура, которая, до самого конца ос¬
таваясь в тени, сыграла в дуэльной истории роль
подстрекателя. Драгунский капитан наделен всеми
присущими сатане признаками, он — плут, игрок и
провокатор89. Кроме того, следует обратить внима¬
ние и на то, что капитан (здесь приобретает особое
значение и буквальный смысл этого слова — "глав¬
ный") — именно драгунский, относящийся к конной
кавалерии. Главным опознавательным знаком этого
рода войск были украшающие кивера султаны из
Не раз отмечалась "протеичность" Печорина. Лермонтов¬
ский анти-герой ведет себя невозможным для его "предше¬
ственников" образом. Всякий раз он принимает тот облик,
который соответствует той или иной ситуации-, перед Бэлой
он предстает в облике черкеса; находясь рядом с Грушниц¬
ким, подделывается под его речевую манеру; перед Мери в
нужный момент он предстает с монологом, позаимствованным
им у Александра, героя "Двух братьев". Мимикрируя таким
образом, Печорин как будто бы стремится к тому, чтобы, бу¬
дучи всем и никем одновременно, не иметь своей собствен¬
ной судьбы.
89 Ср. Vishevsky A. Demonics games, or the hidden plot of
M. Lermontov "Knjazhna Men"... S. 55—57.
черного конского волоса {драгуны с конскими хвос¬
тами). И такая скрытая "конная" атрибутика в рома¬
не, конечно, не случайна: у сатаны, принявшего в
наше время обличие драгунского капитана, по-преж¬
нему просвечивают черты того вступающего в непри¬
миримую схватку со своим антиподом черного всад¬
ника, образ которого с давних пор привлекал к себе
Лермонтова. Ср. стихотворение "Бой" (1832):
Сыны небес однажды надо мною
Слетелися, воздушных два бойца;
Один — серебряной обвешан бахромою.
Другой — в одежде чернеца.
И видя злость противника второго,
Я пожалел о воине младом;
Вдруг поднял он концы сребристого покрова,
И я под ним заметил — гром <...>
И пал на землю черный конь. (II, 43)
Б ранних редакциях "Демона" (1830 и 1831 гг.)
хотя и скупо, но все же намекается на предысторию
падения Демона. И в этой предыстории рядом с Де¬
моном упоминается еще одно лицо, изначально бо¬
гопротивное, — сатана, вместе с которым демон по¬
кинул блистающий Сион.
Окован сладостной игрою
Стоял злой дух. Ему любить
Не должно сердца допустить:
Он связан клятвой роковою;
(И эту клятву молвил он.
Когда блистающий Сион
Оставил с гордым сатаною.) (IV, 245)
Б поздних редакциях от фигуры сатаны Лермон¬
тов полностью отказался. И понятно почему. Ему
нужно было (для того чтобы противостояние Демо¬
на Богу, раю и Ангелу имело бы абсолютный харак¬
тер) представить своего героя единоличным носите¬
лем всего груза бесконечных страданий и ответствен¬
ности. Б "Герое..." же (где в сцене дуэли поддельный
демонизм Грушпицого едва ли не оборачивается де¬
монизмом подлинным) появление такой фигуры про¬
260
вокатора, как драгунский капитан, стало необходи¬
мым.
Не случайно поединок между Грушницким и Печо¬
риным происходит между небом и землей — на выс¬
тупе отвесной скалы, приобретающем значение поля
битвы, на котором лермонтовские Ангел и Демон
вступают в непримиримую между собой схватку. На
узкой площадке в шесть шагов в поединок вступают
связавший себя роковой клятвой с драгунским капи¬
таном ("сатаной") "падший ангел" Грушницкий и Пе¬
чорин, который в какой-то момент незаметно пере¬
ходит от роли "ангела-защитника" к другой, более
весомой: он берет на себя Высшую ответственность
определять и степень падения, и соответсвующую ей
меру наказания. Недаром Печорин обещает в случае
раскаяния простить Грушницкому всё, задавая мас¬
штаб, явно неадекватный дуэльной ситуации: "Груш¬
ницкий... еще есть время. Откажись от своей клеве¬
ты, и я тебе прощу всё..." (VI, 331). И это заставляет
соотнести происходящее не с венчающей лермонтов¬
скую поэму сценой противоборства между Демоном
и Ангелом, а с "прологом" (скупо обозначенным в
ранних редакциях), повествующим о первособытиях
великой битвы на небесах с Великим царем вселен¬
ной, о подстрекательстве сатаны, о вечном прокля¬
тье, постигнувшем осмелившегося выступить против
Бога ангела, и о его низвержении с высот Сиона в
бездну тьмы. Правда, Печорин тут же добавит фра¬
зу, которая низведет искусно разыгранную им мисте¬
рию происходящего на небесах Суда над силами зла
до пародии. "Верховный судия" окажется озабочен¬
ным всего лишь удовлетворением своего задетого са¬
молюбия, сведением личных счетов: "...Тебе не уда¬
лось меня подурачить, и мое самолюбие удовлетво¬
рено..." (VI, 331).
Такое низведение дискредитирует и весь сакраль¬
ный комплекс значений, сопряженных в лермонтов¬
ской мифологии с темой Высшего праведного суда.
261
("Но есть и Божий суд, наперсники разврата!.." (II,
86)). Бог у Лермонтова сокрыт, но сама эта сокры-
тость может истолковываться как знак абсолютнос¬
ти Его воли: решение, которое Он передает Демону
через Своего посланника, может быть опротестова¬
но ("Явился ты, защитник, поздно, И ей, как мне, ты
не судья" (IV, 201)), но сама Высшая справедливость,
воплощением которой Бог является, опротестована
быть не может. Поэтому персонаж еще одной лер¬
монтовской поэмы, Степан Калашников, отказывает¬
ся перед мирским царем, помазанником Божиим, от¬
вет держать: "А за что про что — не скажу тебе, Ска¬
жу только Богу единому" (IV, 1 15). Печорин же, при¬
своив прерогативы Бога и как бы представ Им воо¬
чию, перечеркнул саму идею последней, "тайной"
справедливости. И низвержение падшего ангела с
высот Сиона обратилось в итоге во вполне реальное
убийство: "Когда дым рассеялся, Грушницкого аа
площадке не было... Спускаясь по тропинке вниз, я
заметил между расселинами скал окровавленный
труп Грушницкого" (VI, 331).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Б сипу известных обстоятельств (жизнь поэта рано
оборвалась, объем созданных им произведений неве¬
лик и в цепом, а тем более — произведений, получив¬
ших, согласно воле автора, литературную "прописку")
творчество Лермонтова непросто рассматривать с
учетом перспективы его становления во времени:
выделять этапы этого становления, устанавливать
между ними причинно-следственные связи, соотно¬
сить "концы" с "началами". Будучи предельно абстракт¬
ной, традиционная формулировка — "от романтизма
к реализму" — в отношении к Лермонтову выгладит
слишком условной и не точной (собственно говоря,
это обстоятельство и вызвало перманентно возобнов¬
ляющуюся дискуссию о его творческом методе)1. По¬
этому с точки зрения поставленной перед исследова¬
нием цели было бы стратегически ошибочным не
коснуться в этой заключительной части (опираясь на
достигнутые результаты, обобщая их и сводя между
собой) вопроса, связанного с "телеологическим" ас¬
пектом творческой логики Лермонтова.
Среди поздних лермонтовских стихотворений
есть такое, которое заслужило репутацию "темного",
"парадоксального", "самого загадочного". Речь идет
о стихотворении "Не верь себе", датируемом 1839 го¬
дом. Его заглавие само по себе звучит уже довольно
эксцентрично, если учесть, что обращено оно в та¬
кой повелительно-запретительной форме к молодому
мечтателю, к персоне в элегическую эпоху чуть ли не
канонизированной. Молодой мечтатель, поэт, не дол¬
жен верить, во-первых, в то, что его творческое
вдохновение имеет небесное происхождение ("Оно
— тяжелый бред души твоей больной, Иль пленной
мысли раздраженье"), а во-вторых, — в то, что стрем-
1 Ср., к прим.: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой
нашего времени». М., 1989. С. 155 —179.
263
пение высказать сокровенные звуки своей души в
слове лишено смысла ("Стихом размеренным и сло¬
вом ледяным Не передашь ты их значенья" (II, 122)).
Эти имеющие разные точки отсчета отрицания
выражены, соответственно, в 1-й и 2-й строфах стихо¬
творения. В 3-й строфе акцент смещается в сторону
публичности: поэт не должен унижать себя перед тол¬
пой, выставляя напоказ гной своих душевных ран и
тем самым делая их предметом торгов ("Стьщися тор¬
говать То гневом, то тоской послушной, И гной душев¬
ных ран надменно выставлять На диво черни просто¬
душной" (II, 123).) В 4-й же —точка зрения меняется
неожиданно и кардинально: лирический субъект, толь¬
ко что заклинавший мечтателя (а в определенном
смысле — самого себя: обращение к молодому мечта¬
телю и по форме, и по сути если и не тождественно,
то очень близко к самообращению) не вступать пи в
какие отношения с чернью, вдруг как бы удаляется
(дистаї іцируется) от самого себя и смотрит на себя уже
со стороны, не с позиции "Я", а с позиции "Мы". Те¬
перь он, с чернью солидаризуясь и ее возвышая, смот¬
рит на ее сдержанную, лишенную всяческой аффекта¬
ции суровую жизнь (жизнь "в себе") как на подлинную
(истинную), а молодой мечтатепъ в его глазах (а точнее,
в глазах толпы, с которой ему приходится соглашать¬
ся) предстает в виде лишь достойного осмеяния шута.
С точки зрения Ю. В. Манна, логикой мены дово¬
дов и точек зрения в этом запутанном стихотворении
руководит логика романтической иронии, которая,
"нейтрализуя определенность любой версии", возвы¬
шает художника над своим произведением2. Однако,
по всей видимости, руководство здесь осуществляет¬
2 Манн Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтиз¬
ма... С. 372—383. Ср. также другие работы: Тойбин И. М. Сти¬
хотворение Лермонтова «Не верь себе» // Фил. науки. 1964.
№ 3. С. 18—24; Вацуро В. Э. Чужое «Я» в лермонтовском твор¬
честве //Russian Literature. 1995. XXXIII—IV. S. 512—521; Фрей-
ce M. «Не верь себе» — а кому же верить? Ораторская логика
Лермонтова // Russian Literature. 1995. XXXVIII—III. S. 262—-271.
264
ся и другой логикой, той, которая имеет глубинные
основания и предпосылки в самом лермонтовском
творчестве.
Черты шарадпой головоломности этому стихотво¬
рению придает то, что, при отсутствии в нем едино¬
го смыслового центра (каждая из составляющих его
частей обладает своей собственной точкой отсчета,
задающей свою собственную систему координат),
оно тем не менее представляет собой некое связы¬
ваемое парадоксальной логикой целое. При этом
каждый из образующих топику стихотворения эле¬
ментов некогда обладал самостоятельным (хотя, мо¬
жет быть, и противоречивым в границах своего
смыслового поля) бытием в поливариантном и поляр¬
ном пространстве лермонтовского мира. Такого
мира, где на каждое "да" находится свое "нет", при¬
чем эти "да" и "нет" сосуществуют как независимые
и равноправные, не отрицая друг друга, а испыты¬
вая в раздельности своих существований ущербную
неполноту.
Если говорить о поэте (молодом мечтателе) как об
одном из "лермонтовских" персонажей, то исходная
логика его отношений с миром вполне вписывается
в общую для "лермонтовского человека" систему
бытийных и экзистенциальных координат. Его жизнь
также протекает под знаком обреченности на проме¬
жуточное существование (между небом и землей,
между былым и настоящим, между отцовским и ма¬
теринским, между отчизной и родиной), и потому —
фатальной невозможности достичь пристанища (если
придать этому слову оптологическое значение), а
значит, и — действительного бытия. При попытке
определиться и остановиться на каком-либо одном
"да" тут же в отдалении возникает другое, которое
уже самой своей невоплощенностью свидетельству¬
ет о неподпинности сделанного выбора. Отсюда —
неизбежные для лермонтовского человека бесконеч¬
ные метания (приближения и удаления) от одного
265
полюса к другому. Оборотная сторона невозможно¬
сти достижения аутентичного бытия в мире — невоз¬
можность самоидентификации и порождаемая ею
разъедающая существо лермонтовского человека
рефлексия.
Для лермонтовского поэта все это, с одной сто¬
роны, сопряжено с вопросом о подлинности его ста¬
туса, с другой — о вере в свои силы.
Прежде чем сделать следующий шаг в наших рас¬
суждениях, укажем на одно важное обстоятельство,
несмотря на то, что его вполне можно считать "об¬
щим местом". Каждая эпоха, как известно, о досто¬
инстве поэта судит по тому, насколько он соответ¬
ствует (или — не соответствует) установленным и уза¬
коненным ею параметрам, статус поэта определя¬
ющим. Если же возникает ситуация, при которой по¬
добные параметры сначала подвергаются сомнению,
а затем и отрицанию, то это говорит о произошед¬
шем в культуре сдвиге, о назревшей необходимости
в кардинальной переоценке ценностей. Поэтому сами
метания лермонтовского человека от одного ценно¬
стного полюса к другому, сама с его стороны поста¬
новка вопроса о своем праве называться поэтом,
выдают его принадлежность кризисному или, по сло¬
ву из лексикона той эпохи, "переходному", или, по
формульному определению самого Лермонтова, "на¬
шему" времени.
"Наше время" воспринимается Лермонтовым как
изнеженное, лишенное активной деятельной силы,
утратившее чувство правды. "Изнеженность" прида¬
ет этому веку, с одной стороны, черты, присущие
женской пассивной конституции; недееспособность,
с другой — старческой. Однако фактическое облада¬
ние силой самой по себе является всего лишь пред¬
посылкой, необходимой, но недостаточной, для реа¬
лизации поэтом своего назначения. Сила становится
действенной только в том случае, если она, по сло¬
ву А. И. Герцена, "одействотворяется". Если же она
266
замыкается на самой себе или растрачивается впус¬
тую, то это означает, что она не осенена направля¬
ющим ее высшим смыслом, не содержит в себе того
признака небес, об обязательном для поэта наличии
которого особым способом (через отрицание его
наличия) и говорится в "Не верь себе": "Б нем при¬
знака небес напрасно не ищи: — То кровь кипит, то
сил избыток! Скорее жизнь свою в заботах истощи.
Разлей отравленный напиток!" Кипение крови от из¬
бытка сил в сочетании с не осененной высокой це¬
лью душевной холодностью и пустотой {к добру и зпу
постыдно равнодушны), как известно, стали для Лер¬
монтова знаковыми чертами его поколения.
Романтическое представление о подлинном поэте
как о небесном избраннике с самого начала не от¬
вечало (или — не совсем отвечало) самоощущению
лермонтовского "Я". Уже в раннем, 1832 года, сти¬
хотворении — "Безумец я! вы правы, правы!" (пер¬
воначальное заглавие в автографе: "Толпе") — лер¬
монтовский поэт будет рефлексировать по поводу
своего несоответствия "небесному" критерию:
Нет, не похож я на поэта!
Я обманулся, вижу сам,-
Пускай, как он, я чужд для света,
Но чужд зато и небесам! (II, 55)
Логическая цепочка в этом стихотворении выст¬
аивается следующим образом: лирический субъект
іє похож на поэта потому, что чужд небесам, а чужд
іебесам потому, как это следует из контекста всего
;тихотворения, что не в состоянии отказаться от
іємной (сопряженной с муками и страстями) ипо-
:таси своего бытия, не в в состоянии удалиться от
:ебя. "Удалиться от себя" для него означало бы воз¬
выситься над собой (самовластно позабыть "все то,
іему я верил страстно"), и такое самовозвышение,
Зудучи непременным условием для того, чтобы воз-
зыситься и над толпой, стало бы знаком подлинно-
:ти его статуса, обретенного им права властвовать
іад умами, которое дано только истинному поэту.
267
Вопросительно-восклицательная стилистика этого
стихотворения (призванная передать крайнюю напря¬
женность состояния лирического "Я", пребывающе¬
го между верой и неверием в истинность своего при¬
звания) контрастирует с той ледяной размеренной
убежденностью, с которой отрицание возможной
альтернативы звучит как приговор в стихотворении
1839 года — "Не верь себе":
Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
Как язвы бойся вдохновенья...
Оно — тяжелый бред души твоей больной.
Иль пленной мысли раздраженье.
Б нем признака небес напрасно не ищи
— То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи.
Разлей отравленный напиток! (11, 122)
Однако это не все. Интенциопальная перспекти¬
ва этих стихотворений ведет в конечном счете к
творческой мифологии Лермонтова. Б системе ее
координат земное и небесное (первое, будучи сопря¬
женным с женским (материнским) началом, а второе
— с мужским (отцовским)) втягивают лермонтовско¬
го человека в замкнутый круг своих неразрешимых
отношений. Онтологический статус лермонтовского
человека (не находящего пристанища ни на земле, ни
на небе), как было показано в исследовании, имеет
вполне определенную "автобиографическую" под¬
основу. Неразрешимый конфликт между матерью и
отцом, утрата матери, разрыв с отцом задают базис¬
ные образно-смысловые ориентиры лермонтовской
реальности.
Поэтому "удалиться от себя" для лирического
субъекта стихотворения означает также преодолеть
притяжение полюса женского (материнского) с тем,
чтобы, достигнув полюса мужского (отцовского),
обрести маскулинную обособленность и самодоста¬
точность, то постоянство вопи, которое, если не¬
сколько расширить выраженную героем лермонтов¬
ского романа сентенцию, необходимо не только для
268
действительной, но и для действенной жизни. При¬
знак небес, которым не обладает лермонтовский
поэт, — это еще и признак мужеской состоятельно¬
сти, которым он также не обладает. Быть поэтом и
мужчиной лермонтовскому человеку в таком ракур¬
се не дает женское начало (в каком бы обличье оно
ни объявлялось): так или иначе оно, будучи для него
недостижимым, удерживает его в своей власти, та¬
кой, от которой он и сам не в силах отказаться. Со¬
ответственно, "удалиться от себя", возвыситься над
собой и над толпой герой стихотворения не имеет
возможности и потому, что не может освободиться
от былой любви: "И позабуду ль самовластно Мою
погибшую любовь. Все то, чему я верил страстно,
Чему не смею верить вновь?" (II, 55). В стихотворе¬
нии "К..." ("Я не унижусь пред тобою...") лирический
субъект, выказывая негодование против измены той,
ради которой он отнимал свои силы и время от "не¬
бесного" поэтического вдохновения ("Быть может,
мыслию небесной И силой духа убежден Я дал бы
миРУ дар чудесный, А мне за то бессмертье он?"), тем
не менее удалиться и от нее, и от самого себя под
небо чужого, южного края оказывается не в состо¬
янии: "К чужим горам под небо юга Я удалюся, мо¬
жет быть; Но слишком знаем мы друг друга, Чтобы
друг друга позабыть" (II, 22).
Лермонтовскому человеку суждено истощать свои
жизненные силы, растрачивая их не на действитель¬
ную жизнь, а либо на служение недостижимой Чуд¬
ной деве, либо, подобно художнику Пугину из
<"Штосса">, — на бессмысленную борьбу, как выра¬
зится персонаж другого произведения, Печорин, —
на ночную, напрасную битву с привидением.
"Пленной мысли раздраженье" и "бред души", ко¬
торыми в стихотворении "Не верь себе" разрешает¬
ся избыток сил и которые мечтатель молодой оши¬
бочно может принять за проявления небесного по¬
этического вдохновения, — продукт промежуточно¬
269
го существования поэта, не имеющего выхода ни к
"небесному", ни к "земному" бытию. При такой онто¬
логической "скованности" экзистенциальное суще¬
ствование лермонтовского "Я" почти без остатка пе¬
рекрывается двумя началами: памятью и воображе¬
нием. Постоянно пребывая (как и сами созданные па¬
мятью-воображением "непроявленные" образы) на
грани бытия / небытия, лермонтовский человек об¬
речен на неадекватное восприятие окружающего
мира, на непроизвольное замещение и подмену од¬
ного другим. Живое, увиденное сквозь призму само¬
довлеющей памяти-воображения, развоплощается и
оборачивается своей противоположностью; обраща¬
ясь же к мертвому, "пылкая мечта приводит в жизнь
минувшего скелет", по при этом испытывает страда¬
ния от его кажимостной существенности.
Подобно тому, как "интегрированный" лермонтов¬
ский человек не может обрести полновесного дей¬
ствительного существования, лермонтовский Поэтне,
может обрести гармоничной определенности в сво¬
их отношениях со словом. И здесь мы вновь возвра¬
щаемся к стихотворению "Не верь себе", в фокусе
второй строфы которого оказываются именно бы¬
тие и слово.
Случится ли тебе в заветный, чудный миг
Отрыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник.
Простых и сладких звуков полный, —
Не вслушивайся в них, не предавайся им.
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья. (II, 122)
Б отличие от Жуковского, сетовавшего на ограни¬
ченные возможности слова, Лермонтов ведет речь о
другом — об онтологическом изъяне мироустройства.
Расщепленное слово, как показало исследование,
выступает у него в качестве одной из базисных смыс¬
лообразных аналогий лишенного цельности мира.
Характерная ситуация: лермонтовский человек удав¬
270
ливает звуки былого (утраченного рая) и узнает их,
но при этом не помнит соответствующих им значе¬
ний, которые потому и забываются, что не имеют
понятийных аналогов в здешнем, земном, мире. Зву¬
ки небес, звуки былого говорят на языке чистой
трансцендентности, на языке без слов. И одежды
жизни, в которые эти звуки одевают все, чего уж
нет, будучи на самом деле лишенными действитель¬
ной плоти, своей недостижимой призрачностью от¬
равляют душу лермонтовского человека ядом преж¬
них дней, заставляя его, как художника Пугина, стре¬
миться к воплощению того, что не может быть воп¬
лощено никогда.
Оборотная сторона этой ситуации выражена в
"Не верь себе". Звуки, которые лирический субъект
открывает в роднике своей души, будучи соприрод-
ны небесным, не могут быть воплощены в условиях
земного существования. Облекая в призрачную плоть
"то, чего нет", лермонтовский поэт испытывает при¬
водящее его в смятение чувство; будоражащие его
воображение образы могут существовать лишь в ус¬
ловиях дословесного их оформления. Обращенные
же в слова, в письмо, некогда живые образы лишь
наружно сохраняют вид движения и беспокойства,
и этот "дагерротипный" рисунок оказывается воз¬
можным отстраненно и безучастно созерцать. "И при¬
шла буря, и прошла буря; и океан замерз, но замерз
с поднятыми волнами; храня театральный вид движе¬
ния и беспокойства, но в самом деле мертвее, чем
когда-нибудь" (VI, 410). Как всего лишь на мертвую
декорацию Лермонтов посмотрел в цитированном
письме на одно из своих самых динамичных стихот¬
ворений ("Я жить хочу! хочу печали") спустя месяц
после его написания. И дело здесь, конечно, не в
прихоти Лермонтова посмотреть на него именно так,
а не иначе и увидеть в нем именно то, а не другое.
Лермонтов, с юных лет остро переживавший фа¬
тальную обреченность своей собственной (и в целом
271
человеческой) судьбы, наступление того момента,
когда, как он писал, "не сможешь произнести: "Я"",
в творчестве (в его материальных воплощениях — в
слове, в письме, в портрете) искал возможности са¬
мосохранения. Это общее устремление элегической
эпохи Жуковский формульно выразил в знаменитой
фразе — "жизнь и поэзия одно", ставшей для нее
(эпохи), можно сказать, главным творческим ориен¬
тиром.
Вопрос о возможности воплощения своего автор¬
ского бытия в слове и его сохранения в нем соста¬
вил важнейшую жизненную и творческую задачу для
таких поэтов пушкинской поры, как Баратынский,
Вяземский, Батюшков. Посмертная слава "за заслуги"
(которой вполне удовлетворялись поэты предшеству¬
ющей эпохи) еще их прельщала, но уже не согрева¬
ла, так же, как и перспектива отчужденной жизни в
своих творениях. Возможность разрешения данной
задачи эти поэты видели в том, чтобы каким-то об¬
разом запечатлеть в создаваемых ими произведени¬
ях, по слову Баратынского, "необщее" выражение
своего лица. Им хотелось, чтобы после них остались
не замещающие их стихи, а само их "бытие", просле¬
живаемое и угадываемое за внешней оболочкой тек¬
ста3. Для них сделалось очевидным, что "свое" в наи¬
большей степени выражается не в том, что сказано,
а в том, каким образом это сказано, с какой инто¬
нацией и каким голосом: "Главное в писателе есть
слог, если он имеет выразительную физиономию, на
коей отражаются мысль и чувство писателя, то со¬
чувствие читателей живо отзывается на голос его"4.
Вспомним, как в одном из своих программных сти¬
3 Подробнее об этом см: Савинков С. В. Элегия и вопрос
об авторском «бытии» в «околопушкинской» эпохе // Dramatis
personae. Воронеж, 1999. С. 4—14. (В соавторстве с А. А. Фа-
устовым.)
4 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М.,
1984. С. 147.
272
хотворений Баратынский выражает надежду на то,
что найдется в последующих поколениях тог далекий
потомок, который откликнется на его "негромкий"
голос и захочет отыскать бытие того, кому он при¬
надлежит: "Его найдет далекий мой потомок Б моих
стихах..."5.
В отличие от Баратынского, Лермонтов (и как поэт,
и как человек) не может обрести успокоения в мыс¬
ли о том, что живое звучание его голоса, его жизни
может быть сохранено в оледеняющем и омертвля¬
ющем их слове. Мотив самодистанцирования (о кото¬
ром шла речь выше) имеет и оборотное значение:
стремление удалиться от себя и, как следствие, стать
поэтом не осуществляется еще и потому, что перекры¬
вается другим, более мощным импульсом: стать по¬
этом, воплотить свое бытие в слове и обрести в нем
бессмертие одновременно означает и "потерять" са¬
мого себя (в первоначальном варианте стихотворения
"Безумец я!.." вместо "Но удалюсь ли от себя" было
"Но потеряю ли себя" (И, 266)), в определенном смыс¬
ле — отдать свою душу, свою жизнь их "портретиру¬
ющему", а потому омертвляющему слову.
За актом "приближения" к слову (= заключения
звука, души в оболочку словесной формы) сразу же
следует акт удаления от него. Тактика поведения лер¬
монтовского поэта (и самого Лермонтова) чем-то
сродни тактике поведения его героя, Печорина: под¬
давшись увлечению, он включается в перипетии
жизни, но как только начинает предполагать, что те
лица, с которыми он вступил в отношения, ожидают
с его стороны самопожертвования (= отдачи, поте¬
ри самого себя), душа его тут же охлаждается, и он
удаляется на безопасное для его жизни расстояние.
Удаляется потому, что испытывает врожденный
"страх и трепет" перед конечностью, подспудно со¬
держащейся во всякого рода завершенности. Одна¬
5 Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1983.
С. 128.
273
ко спасительность такого отстранения от жизни ока¬
зывается мнимой: глядя на все с высоты, охлажда¬
ющаяся, окаменевающая душа проникается такими
к ней (жизни) равнодушием и безразличием, что
смерть делается для подобной души единственной
возможностью избавиться от бесконечности остано¬
вившегося для нее времени.
Итак, найти убежище ни в слове, ни в слоге, ни
в исполненном для элегиков очарованием былом —
во всем том, что устоялось, оформилось, определи¬
лось, Лермонтов уже и не может, и не хочет. Одна¬
ко при этом возникает не менее опасная ситуация.
Бытие не "одействотворившего" себя в слове звука
(или — звука, не принесшего себя в жертву слову)
точно так же, как бытие не реализовавшей себя в
жизни души (не пожертвовавшей для нее собой),
оказывается не только чрезвычайно непрочным, бес¬
сильным, но и, главное, — пустым: "Превратиться в
ничто, в одно имя" (VI, 705) — значит стать мертвым,
"бесследным" звуком. Идеальное состояние, при ко¬
тором слово и звук сосуществуют в нерасторжимом
единстве — "из пламя и света рожденное слово", —
в земном измерении недостижимо, и это обрекает
лермонтовского поэта на промежуточное положение
между двумя крайностями — между звуком без сло¬
ва и словом без звука, между, в другой перспекти¬
ве, — жизнью и поэзией.
Жизнь и поэзия для него — не одно, как для по-
этов-элегиков, а разные (как небо и земля, как отцов¬
ское и материнское) полюса, пребывающие в напря¬
женных отношениях друг с другом и заставляющие
его разрываться между одним и другим. И, разумеет¬
ся, это отличие от поэтов еще недалекой эпохи но¬
сит не частный, не локальный характер — оно прин¬
ципиально, и (если посмотреть на него в культуроло¬
гической перспективе) говорит о постигнувшем эле¬
гическое (и шире — романтическое) отношение к
слову и бытию кризисе, указывающем на близость
274
кардинальной перемены культурной и литературной
парадигмы.
Центром третьей строфы "Не верь себе" становит¬
ся пушкинская (и вообще романтическая) оппозиция
поэт и толпа.
Закрадется ль печаль в тайник души твоей.
Зайдет ли страсть с г розой и вьюгой, —
Не выходи тогда па шумный пир людей
С своею бешеной подругой;
Не унижай себя. Стыдися торговать
То гневом, то тоской послушной.
И гной душевных ран надменно выставлять
На диво черни простодушной. (II, 123)
Краеугольный камень, на котором для Пушкина
базируется царское незыблемое право Поэта ("Ты
царь... Ты сам свой высший суд"), — владение исти¬
ной. Той истиной, которая просто так пушкинскому
поэту не дается, которую он, томимый духовной жаж¬
дой, обретает, пройдя, как будущий пророк, путем
сопряженного со смертными муками отречения от
человеческого в себе, отказа от счастья (своей, со¬
гласно старинной этимологии этого слова, — "со-ча-
сти" среди людского сообщества), ведущим его к
одиночеству, пусть и царственному: "Ты царь: живи
один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя сво¬
бодный ум"6.
Программа поведения пушкинского поэта, коррек¬
тируясь обстоятельствами, имеет двоякую направлен¬
ность: он может двигаться и в сторону людей, и
прочь от них. Одно направление сопряжено с гово¬
рением, другое — с молчанием. Для того чтобы вы¬
полнить возложенную па него миссию просветителя,
поэт должен идти к людям со словом истины и жечь
глаголом их сердца. Для того чтобы сохранить и за¬
щитить истину от натиска "ветреной", "ничтожной",
"безумной", "глухой", "слепой", "хладной", "надмен¬
6 Пушкин А. С. Попн. собр. соч.: Б 19 т. М., 1994 - 1997.
Т. 3. С. 223.
275
ной", "непросвещенной" (все это пушкинские эпите¬
ты) толпы, он должен, идя по своему собственному
пути, быть в отношениях с толпой "тверд, спокоен
и угрюм", чего нельзя осуществить, не проникнув¬
шись молчанием. И то, и другое поведение изобли¬
чают в нем его царское достоинство. Поэт, как царь,
должен быть выше толпы и быть не зависимым от
нее. Только имея такую свободу, он сможет испол¬
нить свою (вмененную ему свыше) царскую миссию
— стоять на страже "соразмерности и сообразности"
и не дать возможности беззаконной толпе ввергнуть
мир в хаотическое состояние.
Однако пушкинский поэт может находиться не
только в положении, ставящем его выше толпы, но
и в положении, ставящем его ниже ее. Б одном слу¬
чае — в положение "выше" — он себя ставит сам, в
другом — в положение "ниже" — его ставит толпа.
Мотив униженного перед толпой поэта у Пушкина
тесно связан с темой "железного", торгашеского
века.
Внемлите истине полезной:
Наш век — торгаш,- в сей век железный
Без денег и свободы нет.
Что Слава? — Яркая заплата
На ветхом рубище певца.
Нам нужно злата, злата, злата:
Копите злато до конца!7
На эту реплику книгопродавца ("Разговор книго¬
продавца с поэтом") поэт сначала отвечает возраже¬
нием, отстаивая свое право на независимость и сво¬
боду, но затем все же соглашается на договор с ним
об условиях продажи рукописи.
Будучи крьтатой новизны любовницей слепой,
толпа в своей детской резвости готова менять над¬
менных баловней (обратим внимание, что слово над¬
менно по отношению к поэту звучит и у Лермонто¬
ва) чуть не каждый день. Она ведет себя так, как
7 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 294.
276
ведут себя неразумные дети, которым трудно угодить,
или как капризная публика, требующая за свои день¬
ги угодного ей зрелища. Если поэт начинает подыг¬
рывать запросам толпы, то в этом случае он с неиз¬
бежностью разменивает свое царское достоинство
на "достоинство" шута. "Холодная толпа взирает на
поэта, Как па заезжего фигляра" ("Ответ анониму")
и ждет от него отвечающего ее нынешним вкусам
эффектно-картинного выражения "сильных" чувств:
"...если он Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон,
И выстраданный стих, пронзительно-унылый, Ударит
по сердцам с неведомою силой, — Она в ладони бьет
и хвалит, иль порой Неблагосклонною кивает голо¬
вой"8.
Однако при всем том поэт даже тогда, когда ока¬
зывается в униженном положении перед толпой,
светской чернью, властью, даже тогда, когда "меж
детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней
он", для Пушкина все равно не такой, как они: "Бре¬
те, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы —
иначе"9. Это самолюбивая толпа может смотреть на
поэта как на фигляра и требовать его к себе в услу¬
жение, поэт же всегда оставляет за собой право ска¬
зать ей в ответ: "Подите прочь — какое дело Поэту
мирному до вас!" ("Поэт и толпа"). И даже па торгов¬
лю рукописями посмотреть, подобно самому Пушки¬
ну, не как на унижение, а как на такое дело, за ко¬
торым скрывается мысль о признании поэтического
труда в качестве ремесла, которое имеет выражен¬
ную, в том числе и в денежном измерении, ценность.
Так или иначе, поэт у Пушкина в его отношениях с
толпой всегда обладает самостоянием, правотой и
близостью к истине, для толпы недостижимой.
У Лермонтова и в постановке, и в характере раз¬
решения темы "поэт и толпа" все обстоит принципи¬
ально иначе, несмотря на очевидную перекличку с
Лушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 229.
9 Там же. Т. 13. С. 243—244.
277
пушкинскими текстами. И совершенно иное смысло¬
вое наполнение обретает у него прежде всего мотив
униженного, осмеянного поэта.
Б завершающих "Не верь себе" строках толпа, как
будто бы так же, как это было у Пушкина, смотрит
на поэта как на шута, как па пафосно исполняюще¬
го "царскую" роль актера, достойного лишь осмея¬
ния: "Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным, Как разрумяненный
трагический актер, Махающий мечом картонным...".
Пушкинская отповедь толпе: "Какое дело Поэту мир¬
ному до вас", — у Лермонтова меняет своего адреса¬
та: "какое дело" у него обращено к поэту: "Какое
дело нам, страдал ты или нет? На что нам знать твои
волненья, Надежды глупые первоначальных лет, Рас¬
судка злые сожаленья?". С точностью до наоборот по
отношению к Пушкину у Лермонтова подаются и
"психомоторные" характеристики поэта и толпы. Су¬
етливостью — у Пушкина признаком легкомыслен¬
ной, поверхностной и т. д. толпы, наделяется в лер¬
монтовском стихотворении поэт, размахивающий
картонным мечом, а сдержанностью — признаком,
соответственно, самостояпья, глубины и подлиннос¬
ти поэта, — толпа: "Взгляни, перед тобой играючи
идет Толпа дорогою привычной; На лицах празднич¬
ных чуть виден след забот, Слезы не встретишь не¬
приличной" (И, 125).
Содержание и вектор развертывания лермонтов¬
ского мотива осмеянного пророка опять-таки не мо¬
гут быть раскрыты с достаточной полнотой вне пуш¬
кинского контекста и прежде всего — без традици¬
онно упоминаемого в этом случае пушкинского "Про¬
рока", от которого Лермонтов, создавая "Пророка"
своего, отталкивался даже в сюжетной плоскости. Не
раз отмечалось, что Лермонтов в качестве стартовой
отметки для сюжетной канвы своего стихотворения
выбрал точку, которую Пушкин поставил в финале
своего. Однако "жанровая" природа лермонтовско¬
278
го продолжения стала кардинально иной. Написав,
по сути, своего рода антиутопию, Лермонтов заста¬
вил и к пушкинскому тексту отнестись как к утопии.
Как мы знаем, лермонтовский пророк, придя к
людям (туда, куда в пространстве пушкинского сти¬
хотворения он был направлен волей Бога, исполнив¬
шись Его глаголом), был ими осмеян, заброшен ка¬
меньями и изгнан. Люди не поверили в то, что уста¬
ми пророка гласит Бог, не поверили в подлинность
его слов: "Глупец, хотел уверить нас, Что Бог гласит
его устами" (II, 212). И причина такого недоверия —
в теперешнем состоянии самого слова.
Лермонтовский пророк совершает перемещение
не только в иное пространство (из пустыни к людям),
но и из пространства — во время. Для Лермонтова,
остро ощущающего не только катастрофичность ис¬
торического времени, но и времени вообще, бытие
лишено цельности, и расщепленное слово — тому
веское доказательство. Не вписывающееся больше в
их бытие небесное слово не может не воспринимать¬
ся людьми как ложное. Божеское слово теперь, в
расщепленном мире, обладает действенной силой и
компетенцией только в ограниченном пустыней про¬
странстве: "Завет предвечного храня, Мне тварь по¬
корна там земная; И звезды слушают меня, Лучами
радостно играя".
О неподлинности Божеского слова в устах про¬
рока свидетельствует и манера его подачи. "Провоз¬
глашать я стал любви и правды чистые ученья" —
это реплика со стороны пророка; "Он горд был, не
ужился с нами" — со стороны толпы. И в этом гор¬
дом провозглашении пророком истины, несомненно,
улавливается нечто общее с той надменностью, с
которой поэт в "Не верь себе" выставлял гной сво¬
их душевных ран "на диво черни простодушной". Б
поведении и того, и другого ощутимо наличествует
налет той показной театральной неестественности,
который и побуждает толпу смотреть на них как на
279
размахивающих картонными мечами шутов. Б этой
связи нельзя, конечно, еще раз не вспомнить о том,
что подобным же образом мотив осмеянного проро¬
ка находит свое выражение в стихотворении "Поэт",
по смыслу тесно с "Пророком" сопряженным. Его
идея прозрачна: поэт в нынешний, "наш", бутафор¬
ский век, привыкший прятать морщины под румяны,
достоин осмеяния именно потому, что и слово его
стало под стать веку. Слово постигла та же участь,
что и кинжал, который в нынешнее время превра¬
тился в блестящую игрушку, больше похожую на эле¬
мент театрального реквизита, чем на оружие.
Теперь, когда, наконец, пройден путь от первой
строфы "Не верь себе" к последней через соединя¬
ющие их замысловатые переходы, мы можем дать от¬
вет па послуживший отправной точкой для его иссле¬
дования вопрос о логике, каким-то парадоксальным
образом связавшей в одно целое все смысловые ча¬
сти стихотворения, каждая из которых обладает сво¬
ей собственной системой координат и — отдельным
бытием в поливариантном и полярном пространстве
лермонтовского мира. Это логика самоотрицания. И
заключительный шаг, который необходимо сделать,
состоит в том, чтобы понять (а говоря осторожнее,
предположить), чем эта логика обусловлена. Какие
перемены в лермонтовском мировосприятии вызвали
ее к жизни? Ведь каждое обращение в "Не верь себе"
к молодому мечтателю — это, в известном смысле,
обращение к самому себе былому, взгляд на самого
себя с высоты иного возраста и времени.
Надо сказать, что возможность отстраненного на
себя взгляда актуализировалась в лермонтовском
творчестве на всем его протяжении. С. Н. Бройтман,
написавший труд о становлении субъектно-образной
структуры в русской лирике10, со статистической
точностью показал, что у Лермонтова, при самом
высоком (по сравнению с другими поэтами первой
См.: Бройтман С. И. Русская лирика XIX — начала XX века
в свете исторической поэтики. М., 1997. С. 134—150.
280
половины XIX века) уровне лирических высказыва¬
ний от первого лица, от "Я" (56 %), наблюдается и
значительное увеличение роли косвенного представ¬
ления субъекта речи — взгляда на него со стороны
как на "другого" (у Пушкина, к примеру, этот пока¬
затель значительно ниже).
Б уже знакомом нам примере из раннего творче¬
ства Лермонтова — в том, как в эпистолярном тек¬
сте "препарировалось" буйство желаний и чувств, ки-
пягцих в стихотворении "Л жить хочу! хочу печали",
— мы уже сталкивались с подобным самоотчуждени-
ем "Я". Однако в этом случае Лермонтов смотрит та¬
ким образом — со стороны — на свои былые душев¬
ные движения, находясь в запредельном (в самом
буквальном смысле этого слова) по отношению к сти¬
хотворению пространстве. Дистанцирование от само¬
го себя реальный Лермонтов (а не его лирический
субъект) запечатлел в письме к своей знакомой, пре¬
бывая в этот момент в реальном (а не поэтическом)
мире. При таком "отрицательном" взгляде всё оста¬
ется на своих местах: Лермонтов — в жизненном из¬
мерении, а стихотворение — в текстовом. Это такое
отрицание, которое, "задев" и стихотворение, и са¬
мого Лермонтова, разрушительным для них не стало.
Напротив, в "Не верь себе" коллизия самоотчуж-
дения разыгрывается в пространстве текста и име¬
ет масштаб, соразмерный творчеству Лермонтова в
целом, да и его жизни11. Глубинный смысл этой
11 Когда мы говорим о тесной, неразрывной связи между
произведением и его творцом, то должны иметь в виду не
только то, что в создаваемых творцом произведениях отра¬
жается его жизнь, но и то, что творец и творение пребыва¬
ют в действительных и действенных между собой отношени¬
ях. Поэтому бывает и так, что событие, которое совершает¬
ся в текстовой реальности, повторяет себя, иногда почти бук¬
вально, в жизненной судьбе самого творца. (Случаи подобно¬
го рода общеизвестны. Первый пришедший в голову пример
— судьба А. И. Герцена. Постигшая его семейная драма спус¬
тя много лет воспроизвела катастрофическую коллизию, опи¬
санную им в романе «Кто виноват?».)
281
коллизии — переход, означенный в структуре стихо¬
творения сменой лица лирического субъекта, сдвигом
от "Я" к "Мы"12. Происходит это, напомним, следую¬
щим образом. Лирический субъект, только что (в IV
строфе) заклинавший мечтателя (а по сути — самого
себя) не выставлять свои душевные раны перед чер¬
нью, не унижать себя перед толпой, вдруг (в V стро¬
фе) как бы резко удаляется (дистанцируется) от само¬
го себя и начинает смотреть на себя уже со стороны,
не с позиции своего "Я", а с позиции "Мы", толпы: он
словно увидит себя так, как воспринимает его толпа,
— как размахивающего картонным мечом шута.
Увидеть себя глазами толпы и скрепя сердце со¬
гласиться с ее оценкой (а следовательно, признать
то, что истина как раз — в жизни той самой суро¬
вой толпы, на которую он некогда, ее презирая, смот¬
рел свысока) означает совершить немыслимый для
лермонтовского (и романтического) персонажа по¬
ступок — переместиться в трансцендентную для его
былой жизни плоскость, в действительное бытие. И
это событие, сопряженное с отрицанием самого себя
и всей своей былой реальности, едва ли не равно¬
сильно переходу в область смерти.
Можно сказать, что Лермонтов (как и его герой)
тоже совершает переход в трансцендентную для себя
сферу. (Б общекультурном плане этот переход зна¬
менует гибель романтической идеи13 и наступление
12 Ссрман И. Судьба поэтического -Я» в творчестве Лермон¬
това // Михаил Лермонтов. 1814—1989. Норвичские симпо¬
зиумы по русской литературе. Нортфильд; Вермонт, 1992.
Наблюдения над семантикой местоимения -мы» в «Думе» см.:
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха.
Л.. 1972. С. 77—83.
13 Ср. суждение по этому поводу И. 3. Сермана: «Лермонтов
перевернул типическую для поэзии 1830-х гг. ситуацию: у него
в стихотворении -Не верь себе» поэт жалок со своими душевны¬
ми терзаниями по сравнению с каждым человеком из толпы. Ис¬
торически это означало решительную перемену всей системы по¬
этических ценностей, а следовательно, и переоценку места поэ¬
зии в социально-культурных отношениях» (Серман И. Михаил Лер¬
монтов. Жизнь в литературе: 1836—1841. Иерусалим, 1997.
С. 191).
282
новой, с иным представлением об истине и жизнен¬
ных ценностях, эпохи.) Это заметно по "авторскому
поведению" Лермонтова в произведениях, созданных
им в конце жизни (особенно в "Герое нашего време¬
ни", где логика самоотрицания "работает" чрезвычай¬
но активно): в этих текстах он смотрит на себя из ка¬
кого-то иного измерения и видит себя в таком све¬
те, который разоблачает его былую неподлинность
перед лицом открывшейся ему новой истины. И явно
не случайно, что в "биографической" жизни Лермон¬
това постигнет та же, что и Печорина, участь, — на
первый взгляд, нелепая, а по существу, неизбежная
гибель.
При работе пад стихотворением "Поэт" ("Отделкой
золотой блистает твой кинжал...") Лермонтов долго
пытался найти подходящие слова для того, чтобы
точно охарактеризовать язык, некогда присущий
подлинному поэту. "Простой и гордый твой язык" (II,
118) — это то, что мы видим в окончательном тек¬
сте. Варианты же были такими: "Величествен и прост
был гордый твой язык"; "Но скучен нам простой и
детский твой язык"; "Но скучен нам простой и силь¬
ный твой язык" (II, 280). Если все эти эпитеты со¬
брать воедино и расположить их в один ряд, то ре¬
зультат будет таким. Язык подлинного поэта отличал¬
ся величественностью, силой и простотой. Ключевое
же слово, которое Лермонтов оставил неизменным
во всех вариантах, — простой. (Эпитет детский дол¬
жен был, видимо, привнести в значение слова про¬
стой оттенок, указывающий на присутствие в такой
простоте естественной, сродни детской, непосред¬
ственности.)
В "Не верь себе", как мы видели, суетливой эк¬
зальтированности и манерности поэта противопос¬
тавлена строгая, одержанная, а потому и истинная
простота толпы. И с этой простотой сопряжена дей¬
ствительная (а не придуманная для театра) драма
жизни.
283
А между тем из них едва пи есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья иль утраты!.. (II, 122)
Б "Пророке" пафосному слову пророка противо¬
поставлена пусть и порочная, но подлинная людская
жизнь. (Люди, собственно, и подвергают пророка
остракизму еще и потому, что улавливают искусствен¬
ность и фальшь в его речах.) Всё это свидетельства
того, что простота для Лермонтова становится глав¬
нейшим атрибутом бытия. Но эта "простота" отнюдь
не тривиальна. Будучи одновременно и открытой и
сокрытой, и досягаемой и недосягаемой, и доброде¬
тельной и порочной, и благостной и жестокой, — бу¬
дучи такой реальностью, которая, как кантовская
"вещь в себе", остается всегда до конца не проница¬
емой для тех, кто пытается проникнуть в ее содер¬
жание, — эта "простота" оказалась больше и значи¬
тельнее любых определений, навязываемых ей чело¬
веком, который, подобно Печорину, склонен назы¬
вать вещи своими именами. Она предстала перед
Лермонтовым как нечто такое, что обладает дей¬
ствительной (а не придуманной беспокойным вооб¬
ражением) тайной. И именно в ней, в ее "жесткой"
простоте (а, разумеется, не в самом по себе взгляде
толпы) лермонтовский поэт признает неизмеримо его
превосходящую истину.
И, конечно, далеко не случайно, что в "Герое
нашего времени" — романе финальном, имеющим
особое, символическое значение, — Лермонтов по¬
ставил своего героя перед лицом простого14, просто¬
душного Максим Максимыча, для которого вопроса
о том, верить или не верить в судьбу, не существует
потому, что ее присутствие он ощущает естествен¬
ным образом, почти с детской непосредственностью,
а в известном смысле, и персонифицирует эту судь¬
14 О теме -простого» человека в творчестве Лермонтова см.:
Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1964. С. 113—177.
284
бу, Истину (не зря он — Максим Максимыч: maxima,
возведенная "в квадрат") в ее пеотрефлектироваи-
ной скептическим, болезненным сознанием "дряхле¬
ющего" века очевидности.
Б отрывке <"Я хочу рассказать вам"> — тексте ав¬
тобиографического характера — Лермонтов начал
говорить о том, что происходит с человеком, кото¬
рый уже в раннем детстве меняет реальные игруш¬
ки на игрушки своего болезненного воображения и
превыше всего ставит грезы своей души. "Шести лет
уже он заглядывался на закат, усеянный румяными
облаками, и непонятно-сладостное чувство уж волно¬
вало его душу, когда полный месяц светил в окно па
его детскую кроватку. Ему хотелось, чтоб кто-нибудь
его приласкал, поцеловал, приголубил, но у старой
няньки руки были такие жесткие!" (VI, 193). Лунный
таинственный, холодный свет будоражит душу Саши
Арбенина горячечной одержимостью недостижимо-
непостижимым иным. А между тем руки старой нянь¬
ки, которые кажутся мальчику жесткими, готовы
были дать действительное, а не воображаемое теп¬
ло, приласкать Сашу и приголубить.
Желанием "переменить, что есть" (если восполь¬
зоваться строкой из одного раннего лермонтовско¬
го стихотворения) проникнуты едва ли не все лер¬
монтовские герои, в том числе и парус, который, как
мы уже заметили, ведет себя чуть ли не истеричес¬
ки. Б душе его бушует буря, которую он хотел бы
выплеснуть и вовне себя — в мир, а мир этот пре¬
бывает в безмятежной гармонии, парусу не враждеб¬
ной и не чуждой. Парус (как по-своему и Печорин)
находится в созданной им самим своеобразной кап¬
суле, в замкнутом воображением пространстве, отде¬
ляющем его от мира реального. И если бы можно
было посмотреть на парус глазами этого исполнен¬
ного покоем мира, то увиден он был бы точно так
же, как в "Не верь себе" увиден был глазами толпы
поэт, — как актер, который, искусственно внушив
себе возбужденное состояние, размахивает на узком
285
пространстве — не жизни, а сцены — картонным ме¬
чом.
Б итоге творческая логика Лермонтова, не пере¬
менив то, что есть, переменила его самого, привела
к приятию жизни в ее действительной, "жесткой"
простоте и дала ему обрести так вожделенно им чае-
мый покой, пусть и за пределами жизни.
Научное издание
Савинков Сергей Владимирович
ТВОРЧЕСКАЯ ЛОГИКА ЛЕРМОНТОВА
Монография
Редактор А. С. Зайцева
Художественный редактор /7. А. Клочков
Электронная верстка С. К. Володиной
Корректоры Г. И. Старухина,
М. Г. Щигрёва
ИБ 2801
Поди, в печ. 16.03.2004. Форм. бум. 84x108/32.
Бумага офсетная № 1. Офсетная печать.
Гарнитура Bengaly. Усп. п. л. 15,1. Уч.-изд. л. 14,4.
Тираж 500. Заказ 4599.
Издательство Воронежского государственного университета
394000 Воронеж, ул. Ф. Энгельса 8
Издательско-полиграфическая фирма "Воронеж"
394000 Воронеж, пр. Революции, 39
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ВОРОНЕЖСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННОГО
УНИВЕРСИТЕТА