/
Автор: Аношкина В.Н. Громова Л.Д
Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран практикум филология история русской литературы учебник для вузов
ISBN: 978-5-534-18942-1
Год: 2024
Текст
ИСТОРИЯ
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
УЧЕБНИК И ПРАКТИКУМ ДЛЯ ВУЗОВ
Под редакцией В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой
3-е издание, переработанное и дополненное
Рекомендовано Учебно-методическим отделом высшего образования
в качестве учебника и практикума для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по гуманитарным направлениям
Курс с практическими заданиями и дополнительными
материалами доступен на образовательной платформе «Юрайт»,
а также в мобильном приложении «Юрайт.Библиотека»
Москва Юрайт 2024
УДК 82(075.8)
ББК 83.3(2Рос=Рус)1я73
И90
Ответственные редакторы:
Аношкина Вера Николаевна — доктор филологических наук, профес-
сор, заслуженный деятель науки Российской Федерации, отличник народно-
го просвещения, академик Международной академии наук педагогического
образования;
Громова Лидия Дмитриевна — доктор филологических наук, член-кор-
респондент Российской академии наук, заслуженный деятель науки Россий-
ской Федерации, лауреат премии имени А. А. Шахматова.
Рецензенты:
КрупчановЛ. М. —доктор филологических наук, профессор, заслуженный
деятель науки Российской Федерации, профессор Московского педагогиче-
ского государственного университета;
Шевцова Л. И. —доктор филологических наук, заведующая кафедрой рус-
ской литературы Московского государственного гуманитарного университе-
та имени М. А. Шолохова.
История русской литературы первой трети XIX века : учебник и прак-
И90 тикум для вузов / В. Н. Аношкина [и др.] ; под редакцией В. Н. Аношкиной,
Л. Д. Громовой. — 3-е изд., перераб. и доп. — Москва : Издательство Юрайт,
2024. — 571 с. — (Высшее образование). — Текст : непосредственный.
ISBN 978-5-534-18942-1
Курс состоит из двух разделов. В первом разделе вниманию студента
предлагается анализ творчества таких представителей русского общества,
как Батюшков, Жуковский, Крылов, Грибоедов и Пушкин, во втором — бра-
тья Киреевские, Лермонтов, Кольцов, Гоголь.
В курсе отражен историко-литературный процесс в его важнейших
проявлениях — динамике литературных направлений, стилей, жанров.
В центре внимания авторов — ведущих современных специалистов-лите-
ратуроведов — личности писателей-классиков, своеобразие их социально-
исторических, религиозных, эстетических позиций, гениальность их творче-
ских свершений. Изучается и вклад писателей «второго ряда» в литературное
движение. Осуществляется ценностный подход к литературе.
В методическом аппарате курса — задания для самостоятельной работы
студентов, обширные библиографические списки, а также синхронистиче-
ские таблицы, которые будут содействовать развитию исследовательской
инициативы студентов.
Соответствует актуальным требованиям федерального государственного
образовательного стандарта высшего образования.
Для студентов филологических факультетов высших учебных заведений.
УДК 82(075.8)
ББК 83.3(2Рос=Рус)1я73
Разыскиваем правообладателей и наследников Илюшина А. А., Громовой Л. Д.,
Сквозникова В. Д., Удодова Б. Т.: https://www.urait.ru/inform
Пожалуйста, обратитесь в Отдел договорной работы:
+7 (495) 744-00-12; e-mail: expert@urait.ru
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена
в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
© Коллектив авторов, 2016
© Коллектив авторов, 2024, с изменениями
ISBN 978-5-534-18942-1 © ООО «Издательство Юрайт», 2024
Оглавление
Авторский коллектив......................................5
Предисловие..............................................6
Введение.................................................7
Задания для самостоятельной работы...................18
Источники и пособия..................................18
Тема 1. Развитие литературы в первой четверти XIX века...21
Задания для самостоятельной работы...................59
Источники и пособия..................................60
Тема 2. Константин Николаевич Батюшков (1787—1855)......62
Задания для самостоятельной работы...................77
Источники и пособия..................................78
Тема 3. Василий Андреевич Жуковский (1783—1852).........80
Задания для самостоятельной работы..................110
Источники и пособия.................................111
Тема 4. Гражданственный романтизм.
Литературная деятельность декабристов..................112
Задания для самостоятельной работы..................144
Источники и пособия.................................145
Тема 5. Иван Андреевич Крылов (1769—1844)..............147
Задания для самостоятельной работы..................178
Источники и пособия.................................178
Тема 6. Александр Сергеевич Грибоедов (1795—1829)......180
Вопросы и задания для самостоятельной работы........203
Источники и пособия.................................203
Тема 7. Александр Сергеевич Пушкин (1799—1887).........205
Задания для самостоятельной работы..................292
Источники и пособия.................................293
Тема 8. Литература второй половины
1820-х — 1830-х годов..................................296
Проза...............................................318
Поэзия..............................................339
Задания для самостоятельной работы..................361
Источники и пособия.................................362
3
Тема 9. Поэты «пушкинской плеяды»......................365
Задания для самостоятельной работы..................394
Источники и пособия.................................395
Тема 10. И. В. Киреевский, П. В. Киреевский — ранние
славянофилы............................................397
Задания для самостоятельной работы..................424
Источники и пособия.................................424
Тема 11. Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841)..........426
Задания для самостоятельной работы..................478
Источники и пособия.................................479
Тема 12. Алексей Васильевич Кольцов (1809—1842)........481
Задания для самостоятельной работы..................496
Источники и пособия.................................497
Тема 13. Николай Васильевич Гоголь (1809—1852).........498
Задания для самостоятельной работы..................550
Источники и пособия.................................551
Синхронистические таблицы..............................554
Авторский коллектив
Аношкина В. Н. — доктор филологических наук, профессор (вве-
дение; темы о литературе первой четверти XIX в., о К. Н. Батюшко-
ве, В. А. Жуковском, гражданственном романтизме и литературной
деятельности декабристов; в теме о литературе второй половины
1820—1830-х гг. — параграфы о философском романтизме, о дея-
тельности А. Ф. Смирдина, о читателях);
Алпатова Т. А. — профессор, доктор филологических наук (тема
об И. А. Крылове; параграфы о В. Г. Бенедиктове, Н. В. Кукольнике;
доработка заданий для самостоятельной работы);
Джанумов С. А. — доктор филологических наук, профессор (тема
о братьях Киреевских; параграфы о П. П. Ершове, И. И. Козлове);
Емельянова Н. В. (синхронистические таблицы);
Илюшин А. А. — профессор, доктор филологических наук (тема
об А. С. Грибоедове, параграф об А. И. Полежаеве);
Карташова И. В. — доктор филологических наук, профессор
(тема о Н. В. Гоголе);
Ленюшкина Л. Г. — кандидат филологических наук, доцент (па-
раграф о В. С. Филимонове);
Скатов Н. Н. — доктор филологических наук (тема об А. С. Пуш-
кине, глава об А. В. Кольцове);
Сквозников В. Д. — доктор филологических наук (тема о поэтах
«пушкинской плеяды»);
Удодов Б. Т. — доктор филологических наук, профессор (тема
о М. Ю. Лермонтове);
Щеблыкин И. П. — доктор филологических наук, профессор
(тема о литературе второй половины 1820—1830-х гг.).
Предисловие
Вследствие изучения материалов учебника студент должен:
знать
• основные тенденции развития русской литературы 1800—
1840-х гг.; положение жанров в этот период; основные течения ро-
мантизма и его периодизацию; своеобразие русского реализма;
уметь
• выявлять закономерности развития литературного процесса,
находить сходные литературные явления и видеть их специфику;
владеть
• понятийным аппаратом, связанным с историко-литератур-
ным процессом; навыками анализа литературного произведения.
Введение
Вхождение в новое тысячелетие, ознаменованное глубоким об-
новлением жизни, особенно обостряет необходимость сохранения
проверенных веками традиций русской духовной культуры. Их до-
стойная хранительница — русская классическая литература XIX в.,
донесшая до наших дней возвышенные идеалы русского народа —
идеалы героизма и гражданственности, подвижничества и верного
служения Истине, Добру и Красоте. В наше время повышенного
интереса к историческому опыту, культурному наследию, к подлин-
ным духовным ценностям классическая литература оказывается
интересной и нужной для широких масс. Она открывает возмож-
ности для социально-нравственных исканий, формирования под-
линного эстетического вкуса, осознания объективных закономер-
ностей развития художественного человековедения. В последние
десятилетия велись, то обостряясь, то затихая, споры вокруг куль-
турного наследия, его роли в гуманитарном образовании. Это спо-
ры физиков с лириками или дискуссии, вызванные ученическим
негативизмом по отношению к школьным урокам, посвященным
литературе XIX в., споры из-за зигзагов методистов, исключающих
из программы то одно классическое произведение, то другое, то ув-
лекающихся анализом текстов, то отвергающих его и апеллирую-
щих лишь к выразительному чтению на уроках, споры, связанные
с «современным» (нередко сомнительным) прочтением классиче-
ских произведений при экранизации или сценическом воплощении;
сказываются и изыскания неискушенных ученых, усматривающих
«старение» классики. А ведь действительно И. А. Крылову, В. А. Жу-
ковскому, К. Н. Батюшкову, Д. В. Давыдову, Ф. Н. Глинке, К. Ф. Рыле-
еву, А. С. Пушкину, Ф. И. Тютчеву и многим другим поэтам и писа-
телям исполнилось уже по 200 лет и более. Все это актуализировало
проблему современного прочтения русской литературы XIX в.
Две тенденции сталкиваются в развитии духовной культуры. Как
говорили в древности, «все течет, все изменяется и нельзя дважды
войти в один и тот же поток», не только реки, но и времени. Но прав
и поэт-классик, напомнивший древнюю истину: «Не все, что здесь
цвело, увянет, / Не все, что было здесь, пройдет!» (Ф. И. Тютчев).
Существуют вечные ценности. К ним относится духовная культура
и одно из важнейших ее проявлений — классическая литература.
Речь идет о русской литературной классике XIX в. Уже с самого
7
начала того столетия вошло в обращение понятие «сокровище»,
применяемое к лучшим произведениям искусства. Что же делает
классику бесценным сокровищем? Ответ на этот вопрос — одна
из важнейших задач историко-литературной науки, обращенной
к XIX в. Классическое искусство — образцовое, реально доказавшее
свою общественно-духовную необходимость в течение многих де-
сятилетий и даже столетий. Классическая, образцовая, литература
имеет глубокие корни, уходящие в старинные пласты националь-
ной жизни, культурных традиций, оправдавших себя на протяже-
нии многих веков. Русская литературная классика наследовала до-
стижения Древней Руси, ее православных человеколюбивых норм,
эстетики героизма — и знаменитых князей, Александра Невского,
Димитрия Донского, Димитрия Пожарского, и простых людей —
Кузьмы Минина, Ивана Сусанина, — традиций патриотического
отношения к Русской земле. «О светло светлая и украсно украшена
земля Руськая. И многыми красотами удивлена еси: озеры многыми
удивлена еси, реками и кладязьми месточестьными, горами круты-
ми... зверьми различными, птицами бесчисленными...» — писали
в старину, и такое любовное чувство, восхищение родной землей
вошло в русскую литературу XIX столетия, тоже воспевшую ма-
тушку Россию, родную землю, наследие «оттич и дедич». Традиции
литературы Древней Руси и устного народного творчества слива-
ются в классической литературе — в человеколюбии и народолю-
бии. «Я ближнего люблю», — сказал К. Н. Батюшков еще на заре
русской классики. В. А. Жуковский и А. С. Пушкин выразили эту
идею в своем творчестве. Русский гений поставил себе в заслугу,
«что чувства добрые я лирой пробуждал»; он призывал «участьем
отвечать застенчивой Мольбе». «Положительно-прекрасные» (опре-
деление Ф. М. Достоевского) люди своим присутствием осветили
русскую литературу, начиная с элегий В. А. Жуковского, показавше-
го чистого сердцем и отзывчивого юношу: «он сердцем кроток был,
чувствителен душою». Пушкинские Татьяна Ларина, Маша Мироно-
ва, Петруша Гринев, привлекательные в своей нравственной стой-
кости и верности, и сам Пушкин как лирический поэт покоряют
читателя душевно-духовной цельностью и взыскательной совестли-
востью. Возвышенные качества души отличают положительных ге-
роев Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, праведников Ф. М. Достоевского
и Н. С. Лескова, а также преданных высоким идеалам и этическим
исканиям героев Л. Н. Толстого, которые, как завещал еще Пушкин,
учились «в Истине блаженство находить». Здесь и честные, образ-
цово-порядочные интеллигенты из произведений А. П. Чехова, как
и их автор. Только русская классическая литература обладает такой
последовательностью и настойчивостью в осуществлении своей
миссии — возвышения, воспитания человека путем создания об-
разцов высоконравственного, часто самоотверженного поведения
8
людей. Человеческому эгоизму и индивидуализму, низменным по-
требностям, нравственному оскудению, падению, бездуховному
нигилизму писатели противостояли, выявляя истинное предназна-
чение человека, завещанное Всевышним и утвержденное опытом
народно-национальной жизни: творческий труд, моральная стой-
кость, любовь к народу и родине, служение им в годину испытаний
и опасности; выявляется верность исконным христианским, право-
славным нормам, духовным ценностям.
Классическая литература отнюдь не изолирована от мировой
сокровищницы искусства. «Чужие» культурные, художественные
достижения творчески осваивались и становились «своими». «Чу-
жое — мое сокровище», — говорил К. Н. Батюшков, читая античных
философов и поэтов, западноевропейских классиков. Он, В. А. Жу-
ковский и Н. И. Гнедич переводили европейских знаменитостей —
Гомера, Горация, Тибулла, Петрарку, Т. Тассо, Камоэнса, Шиллера,
Гёте и многих других. М. Ю. Лермонтов и Ф. И. Тютчев продолжили
введение в русскую литературу Гёте, познакомили читающую публи-
ку с Г. Гейне. А. А. Фет, А. Н. Майков — блистательные переводчики
европейских поэтов. Уже в первой трети XIX в. в России была хо-
рошо известна не только литература античная, эпохи Возрождения
и Просвещения, но и новейшая: творчество В. Гюго, О. де Бальзака,
Ж. Санд, Д. Г. Байрона и В. Скотта, а в середине XIX в. печатались
в журналах романы У. Теккерея и Ч. Диккенса, их художественные
достижения не оставляли равнодушными и русских писателей. Тес-
ное литературное общение состоялось с писателями и славянских
народов, и народов, населявших Россию. Пушкин свое творчество
предназначал многим национальностям:
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикий
Тунгус, и друг степей калмык.
Франция, Англия, Италия, Испания и Германия, Чехия, Слове-
ния, Болгария, Польша, Греция, Финляндия, особенно родные Рос-
сии Белоруссия и Украина, народы Кавказа и Средней Азии, дале-
кие Индия, Китай были интересны и творчески близки; люди этих
стран постоянно появляются на страницах художественных, публи-
цистических произведений, в статьях литературных критиков XIX в.
Чуждая национальной самодостаточности, русская классическая
литература была открыта мировой литературе, и тогда уже шел про-
цесс взаимовлияния. Включенная в общеевропейский процесс ху-
дожественного творчества, наша литература прошла через сходные
этапы развития: пережила классицизм и сентиментализм, сохранив
их лучшие традиции, вошла в предромантизм и разные типы соб-
9
ственно романтизма, дала высокие образцы классического реализ-
ма, одухотворенного идеалами русского романтизма; к концу XIX в.
обозначился модернизм и в нашей литературе.
Главные особенности русской классической литературы были от-
мечены уже в конце XIX — начале XX в.: учительный, наставниче-
ский ее характер. У Жуковского учились современные ему поэты,
называя его «патриархом», «учителем». В. Г. Белинский считал, что
по произведениям Пушкина следует учить молодежь, а сам поэт
придавал большое значение просвещению и нравственному вос-
питанию народа, посвятив этой общественно важной задаче специ-
альную статью «О народном воспитании». Пушкин разделял слова
персонажа своей трагедии: «Учись, мой сын: науки сокращают /
Нам опыты быстротекущей жизни...» Уже современники отмечали
чистоту нравственного чувства Л. Н. Толстого и шли к нему в Ясную
Поляну как к учителю жизни. Очень сильно учительное начало вы-
ражено в творчестве Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова, отчетливо
понимающих необходимость совершенствования человека и обще-
ства. В XX в. писателей даже назвали «инженерами человеческих
Душ».
Литературная классика оказывается провидческим творчеством.
Образ пророка, ясновидца рано появился в стихах. Поэты и проза-
ики умели заглядывать в будущее, чтоб угадать «предназначенье
века», чувствовали необходимость предупредить о грозящих со-
циальных катаклизмах, как это делал Ф. И. Тютчев, выразить веру
в светлое будущее России, русской «тройки, несущейся в чудную,
сверкающую даль» (Н. В. Гоголь), предупредить об опасности наше-
ствия «бесов»-нигилистов (Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков). Футу-
рологическая проблематика вошла в творчество прозаиков второй
половины XIX в., стремящихся в социальном анализе, который на-
полняет их художественные произведения, выделить те тенденции
жизни, которые предопределяют будущее России и даже народов
мира.
Философские, прежде всего этические и историософские, про-
блемы стали главными в литературе. Русская философская мысль
XIX в. сильнее всего выражена в художественных произведениях:
в первой половине века — в лирических стихах, во второй — в пол-
ной поэтической выразительности прозе. Писатели хотели не де-
кларировать, не провозглашать искомую ими философскую истину,
а представлять ее в образно-эмоциональной речи, убеждать читате-
ля, действовать и на его ум, и на его сердце, на воображение, в це-
лом на личность. Расцвет русской философии в конце XIX — начале
XX в. был подготовлен русскими писателями XIX столетия — этапа
расцвета русской художественной культуры, в особенности литера-
туры.
ю
Периодизация русской литературы XIX века. Проблема пери-
одизации литературного процесса XIX в. — одна из наиболее слож-
ных и противоречивых проблем отечественного литературоведе-
ния. Историко-литературная наука выдвинула целый ряд исходных
принципов периодизации. К наиболее устойчивым и имеющим
глубокие корни относится хронологический. Еще наши древние ле-
тописцы усердно следовали этому принципу, от него не отказались
и историки литературы XIX в.: А. Н. Пыпин, С. А. Венгеров, И. И. За-
мотин, Веселовские; они дополняли хронологический принцип де-
лением истории литературы на десятилетия. Обнаружилось особое
«лицо» каждого десятилетия: романтическое лицо 20-х годов, народ-
но-фольклорное — 30-х, романтический идеализм 40-х годов, пози-
тивизм и практицизм 50—60-х и т. д. Деление литературного про-
цесса на десятилетия подкреплялось типологией художественных
образов — развитие шло от сентиментальных персонажей («бедная
Лиза», «бедная Маша») к романтическим образам Жуковского, за-
тем к Чацкому и Онегину, персонажам повестей Гоголя, к Рудину
и Базарову и т. д. Говорили о людях 30-х годов, 40-х, о пятидесятни-
ках и шестидесятниках...
Однако уже с начала XIX в. стал применяться персональный прин-
цип периодизации в двух вариантах. Первый вариант связывает
периоды литературного развития с царствованиями: литература
Петровского времени, затем значительный период — литература
Екатерининского времени, далее — Александровского, Николаев-
ского, времени Александра II, Александра III. Подобный принцип
периодизации, отчужденный от специфики литературы как вида
искусства, от движения ее направлений, стилей и жанров, хотя
и может показаться некорректным, но ему все же нельзя отказать
в определенной исторической обусловленности. Ведь начало цар-
ствования Александра I («дней Александровых прекрасное начало»)
действительно изменило общую обстановку литературной жизни,
ставшей более либеральной, а конец царствования — 1825 год —
общепризнанный рубеж литературных периодов. И конец царство-
вания Николая I — 1855 год — тоже «граница» двух этапов лите-
ратурного развития, хотя «граница» — это не один год, а скорее
пятилетие.
Второй вариант персонального принципа периодизации основан
на его зависимости от творчества выдающегося поэта или писателя,
как бы консолидирующего литературное движение и открывающе-
го наиболее привлекательные пути развития художественного твор-
чества. Еще В. Г. Белинский выделял ломоносовский период, ка-
рамзинский, пушкинский; И. В. Киреевский включал между двумя
последними период Жуковского, а Н. Г. Чернышевский присоединял
к пушкинскому периоду гоголевский. Это как бы «романтический»
принцип периодизации. Литература идет за гениями. Получалась
11
довольно стройная система, несущая в себе многие важнейшие
приметы: смену эстетических вкусов, ориентаций, стилей. Конечно,
границы таких периодов оказываются весьма расплывчатыми —
один период накладывается на другой — и применить этот вариант
к литературе второй половины XIX в. бывает затруднительно. Лите-
ратурный процесс выглядит весьма разветвленным, появляется не-
сколько консолидирующих центров. Кто определяет литературное
движение 50—60-х годов: И. С. Тургенев, или Н. А. Некрасов и его
издания «Современник» и «Отечественные записки», или Л. Н. Тол-
стой, или Ф. М. Достоевский, державно овладевшие ведущими жан-
рами литературы той поры? Здесь же и А. Н. Островский, глубинно
отразивший все многообразие жизни.
В начале XIX в. были приняты смешанные принципы периоди-
зации: учитывались и отношение литературы к действительности,
к духовной жизни, и отношение к «целостному просвещению Ев-
ропы», и позиция писателя. Согласно И. В. Киреевскому, первый
период ознаменовался обращением к публике, к нуждам русского
просвещения, преобладало французское влияние, а ведущей фи-
гурой был Н. М. Карамзин. Во второй период стало преобладать
устремление к идеальным основам жизни, «равнодушие ко всему
обыкновенному», а в нашу литературу вошла германская «стихия»,
главным выразителем периода стал В. А. Жуковский. Третий период
Киреевский связал с деятельностью А. С. Пушкина, объединившего
на первых порах оба направления русской литературы, а затем пе-
решедшего к созданию литературы, выражающей уважение к дей-
ствительности; автор имел в виду сочетание в литературе истори-
зма, философичности и народности. Это был период самобытного
творчества. Киреевский, предлагая свою периодизацию, не стре-
мился к жесткой логической схеме.
В. Г. Белинский выделял, кроме названных выше периодов, также
«прозаически-народный» (с 1830 г.), «смирдинский» (публикации
альманаха «Новоселье», 1833 г.), а кроме этого, был еще и период,
названный Белинским «альманачным» (с 1823 по 1833 г.).
Литературоведение XX в., сохраняя отчасти хронологический
и персональный принципы, стремилось обновить представление
о ведущих механизмах литературного развития, опираясь на ле-
нинское учение о трех этапах освободительного движения. Однако
в литературной науке было признано в конце концов невозмож-
ным наложение периодизаций разного типа социальных явлений
на литературный процесс. Художественное творчество развивается
по своим законам, границы его периодов не совпадают с социаль-
но-историческими, хотя с ними связаны. Да и сам принцип изуче-
ния лишь явлений конфронтации в настоящее время представляет-
ся далеко не достаточным. Конфронтация и консолидация, идейная
борьба, размежевания, но и объединения, дружеские группиров-
12
ки — все вместе способствовало развитию литературы. Следует от-
метить и тот факт, что периодизация литературы по периодам осво-
бодительного движения нередко совпадала с персональной (первый
вариант), поэтому рассматривать эту периодизацию как отрицаю-
щую ранее принятые нет оснований.
Стремлением осознать внутренние закономерности литератур-
ного развития обусловлено обращение к иным признакам литера-
турной жизни — школам, направлениям, стилям. Так, мы знаем
литературу на этапе классицизма, сентиментализма, романтизма,
реализма. Ученые Пушкинского дома в фундаментальной четы-
рехтомной «Истории русской литературы» обозначили главные
направления ее развития следующим образом: от сентимента-
лизма к романтизму (с начала XIX в. по 1825 г.); от романтизма
к реализму (от 1826 г. до середины столетия); расцвет реализма
(1856—1881 гг.); переходный период в развитии русского реализ-
ма (1880-е годы), а 1890-е годы рассматриваются в контексте ли-
тературного процесса 1900-х годов. Однако в последние годы XX в.
произошел поворот литературоведения к проблемам жанров и от-
части родов, что позволяет вернуться к забытому делению литерату-
ры XIX в. на два этапа: «золотой век» поэзии с ее жанрами (первые
четыре десятилетия) и расцвет эпической прозы: многотонных по-
вестей, очерков, рассказов, романных циклов во второй половине
столетия.
Отмечая еще раз дискуссионность данной проблемы, следует
признать, что, сохраняя хронологический принцип периодизации
в качестве основного, необходимо наполнять его такими признака-
ми литературного развития, как своеобразие духовного бытия, гу-
манитарной природы литературы, а также ее собственной эстетики.
Цель периодизации — не создание жесткой схемы, а обозначение
ряда главных ориентиров на каждом этапе литературного движе-
ния.
Богатство русской литературы отразилось и на развитии литера-
турной критики и самого литературоведения.
Из истории изучения русской литературы XIX века. Первая
значительная попытка создания историко-литературной концеп-
ции принадлежала В. Г. Белинскому, опиравшемуся на отдель-
ные суждения, высказанные И. В. Киреевским, А. А. Бестужевым,
Н. А. Полевым, Н. И. Надеждиным, А. С. Пушкиным. Выстраивая
историю русской литературы, Белинский видел ее связи с обще-
ственным развитием; он размышлял о становлении и обогащении
самобытного начала в литературе, о степени и характере подража-
тельности (в первых работах он значительно преувеличивал ее мас-
штаб), о народности литературы, о становлении «реальной» поэзии
во взаимосвязях с «идеальной», об укреплении натуральной шко-
лы. Критик создал собственную периодизацию русской литературы,
13
выделяя после карамзинского пушкинский период, обнаруживая
на следующем этапе стремление к народности и связывая с этой
духовной потребностью творчество Н. В. Гоголя, подводя к мысли
о существовании гоголевского периода.
Идейными наследниками Белинского были Н. Г. Чернышевский
и Н. А. Добролюбов, которые также в истории русской литературы
прослеживали развитие принципов народности и реализма, давая
им более радикальное демократическое истолкование. Но они были
в большей степени литературными критиками, нежели историками
литературы.
Историко-литературная наука активно развивалась в России
во второй половине XIX в. Складывались научные школы, выдви-
гались различные методы исследования. К наиболее ранним, по-
пулярным и устойчивым относится биографический метод: био-
графия была в то время полухудожественным жанром, а личность
писателя получала в первой половине XIX в. обычно романтическое
объяснение. И если ограниченность биографического подхода была
вскоре осознана, сам жанр биографии писателя успешно развивал-
ся. До сих пор не утратили своего значения труды П. В. Анненкова
«Материалы для биографии А. С. Пушкина», П. А. Кулиша «Записки
о жизни Н. В. Гоголя», И. С. Аксакова «Биография Федора Ивано-
вича Тютчева», А. Н. Пыпина «Белинский. Его жизнь и переписка»,
Л. Н. Майкова «Батюшков, его жизнь и сочинения» и др.
Наиболее авторитетной и обширной во второй половине XIX в.
была культурно-историческая школа, выдвинувшая много выда-
ющихся историков литературы, среди которых лидирует акаде-
мик А. Н. Пыпин. Он утверждал, что «история литературы входит
в историю общества», и в своих многочисленных трудах, а их на-
считывают до 1200, собрал огромный историко-культурный мате-
риал (письма, дневники, мемуары, свидетельства современников
и т. д.), освещающий деятельность не только корифеев, но и вто-
ростепенных и третьестепенных авторов; анализируя их забытые
произведения, он определял основные направления литературного
процесса. В литературе Пыпин видел прежде всего идейную борьбу,
недооценивая при этом значение эстетического анализа художе-
ственных произведений. Четырехтомная «История русской литера-
туры» А. Н. Пыпина, как и «Очерки по истории русской литературы»
и биобиблиографические словари другого видного представителя
этой школы, С. А. Венгерова, — заметное достижение отечествен-
ного литературоведения XIX в.
Одновременно с культурно-исторической школой и в связи с ней
складывалась и другая, выдвинувшая на передний план сравнитель-
ный метод изучения художественной литературы. В тех случаях,
когда метод сравнения абсолютизировали и применяли без учета
исторических условий, породивших произведение, он приводил
14
к ошибкам, формализму и искусственным натяжкам. Но в трудах
академика А. Н. Веселовского он получил исторически конкретные
обоснования. Ученый считал, что для определения вклада писа-
теля в литературу нужно сопоставить с существующей и предше-
ствующей литературной традицией жанры, сюжеты, поэтические
средства языка и речи. Он положил начало исторической поэтике.
Перу А. Н. Веселовского принадлежит вдохновенный научный труд
о В. А. Жуковском «Поэзия чувства и сердечного воображения». Ли-
тературоведение XX в. признает сравнительно-исторический метод
весьма плодотворным, хотя и не единственным.
В середине XIX в. зарождается психологическая школа, основа-
телем которой был А. А. Потебня, а наиболее видным его последо-
вателем — Д. Н. Овсянико-Куликовский, автор «Истории русской
интеллигенции» и ряда монографий о классиках. А. А. Потебня, ут-
верждая мысль о сугубо индивидуальном словоупотреблении, под-
водил к проблеме читательского толкования художественного тек-
ста, которое всегда носит, по его мнению, субъективный характер.
Представители школы изучали психологию творчества, личностные
качества писателя и его героя. И хотя сам по себе этот принцип
имел определенное научное значение, но применение его в трудах
последователей школы нередко вело к субъективизму.
Представители возникшей в начале XX в. формальной школы
считали, что содержание произведения неуловимо в силу субъек-
тивности читательского восприятия, а объективна и поддается на-
учному анализу лишь форма. А. Белый дал образец формального
анализа стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне...»,
разложив стихи на первоэлементы: стопы, слоги, звуки, композици-
онные приемы, языковые образные компоненты — и отрицательно
отозвавшись о главной идее произведения. Формальный метод уби-
вал «живую душу» произведения, хотя и выдвинул задачу научного
изучения поэтики.
Отрицание формализма, с одной стороны, и субъективизма
психологической школы — с другой, находим в социологическом
методе начала XX в. Идея социологического объяснения литерату-
ры была выдвинута В. М. Фриче, В. Ф. Переверзевым. Они стреми-
лись определить классовую позицию писателя и обнаружить чер-
ты классовой идеологии в каждом художественном произведении;
В. Ф. Переверзев при этом много внимания уделял анализу формы
в единстве с содержанием. Однако и исходные теоретические ошиб-
ки, связанные с упрощенным пониманием идеологии и ее обуслов-
ленности классовой борьбой, и конкретный анализ произведений
вели к вульгарно-социологическим ошибкам, выражением которых
было стремление представить Пушкина либо деклассированным
дворянином, либо личностью, «шатающейся» между дворянством
15
и мещанством. Социологическому методу следовал в своих трудах
крупный ученый П. Н. Сакулин.
В 10—20-х годах XX в. сложились научные центры, координиру-
ющие исследовательскую работу — Институт русской литературы
(Пушкинский дом) АН СССР в Ленинграде, с которым связана дея-
тельность таких крупных специалистов, как М. П. Алексеев, В. Г. Ба-
занов, А. С. Бушмин, Б. И. Бурсов, В. М. Жирмунский, В. Е. Евге-
ньев-Максимов, Н. В. Измайлов, Д. С. Лихачев, Н. К. Пиксанов,
Н. И. Пруцков, Г. М. Фридлендер, Н. Н. Скатов и др. В Москве та-
ким центром стал Институт мировой литературы им. А. М. Горько-
го, где развертывалась исследовательская работа Н. Ф. Бельчикова,
В. В. Виноградова, Д. Д. Благого, С. А. Макашина, С. М. Петро-
ва, К. В. Пигарева, У. Р. Фохта, М. Б. Храпченко, В. Р. Щербины,
Л. Д. Громовой-Опульской и др.
В первые годы советской власти было начато, а в дальнейшем
продолжено издание произведений русских классиков. Заново ос-
ваивались архивные материалы. Собрания сочинений значительно
пополнились. Началось новое освоение истории литературы. Изуча-
лись связь литературного развития с классовой борьбой, отношение
к культурному наследию прошлого, социальные взгляды писателей,
отражение в их творчестве общественно-исторической жизни. Вос-
требованным жанром оказались книги типа «Писатель и его вре-
мя». Вместе с тем ограниченно понимались принципы историзма:
недооценивалась религиозная, духовная жизнь общества, отражен-
ная в художественных произведениях, нравственно-эстетические
воззрения писателей. Хотя не отвергалось значение литературного
наследия прошлого, но осуществлялось выборочное изучение твор-
ческих индивидуальностей.
Литературоведение 1930—1940-х годов было занято прежде все-
го кардинальными мировоззренческими проблемами. Трагические
явления тех лет отразились и на литературной науке, на судьбах
ряда даровитых ученых. Ошибочные положения обществоведов
сказались и на литературоведении, которому не хватало широты
и многогранности в рассмотрении литературного процесса, обе-
сценивалось или замалчивалось творчество ряда выдающихся пи-
сателей не революционно-демократического лагеря, таких, как До-
стоевский, Лесков, Писемский, Тютчев, Фет; часто игнорировалась
«второстепенная», но влиятельная в свое время литература, так как
внимание сосредоточивалось на «корифеях». В проблематике из-
учения складывались стандарты подходов, делались вульгарно-со-
циологические ошибки, недооценивалось эстетическое своеобразие
художественного творчества.
Изживая эти недостатки в 1950—1960-х годах, литературоведы
значительно расширили и обогатили принципы историко-литера-
турного исследования, выдвинув проблемы художественного мето-
16
да и мастерства писателя. Состояние историко-литературной науки
середины прошлого столетия получило отражение в капитальном
десятитомном труде «История русской литературы», где V—IX тома
посвящены литературе XIX в. Здесь был осуществлен анализ литера-
турного процесса с учетом единства биографии писателя, его миро-
воззрения, художественного метода, объективного общественного
смысла его творчества, учтены и диалектические противоречия,
приводящие иногда к разрывам этого единства.
В это время изучались реалистический роман, романтическая
повесть, эволюция жанра поэмы, поэзия в целом, поэтика реализма.
Было осуществлено трехтомное издание «Истории русской литера-
туры», в котором строгое следование хронологическому принципу
позволяло проследить эволюцию литературы от периода к перио-
ду, хотя оказывалась несколько недооцененной индивидуальность
писателя, творчество которого нередко «разрезалось» на периоды
и рассматривалось в разных местах книги; распадалось единство
портрета. Искания литературоведов отражены в четырехтомной
«Истории русской литературы», в которой по-новому представле-
на периодизация литературы, обновлены подходы к исследованию;
акцент сделан не на индивидуальных литературных портретах,
а на выяснении закономерностей развития поэзии и прозы, жанро-
вых разновидностей литературных родов.
В 1970—1980-х годах активизируются в научном отношении
вузы; целые научные школы формируются в Московском, Ленин-
градском, Саратовском, Тартуском, Казанском и других универ-
ситетах. С вузами связана деятельность таких видных историков
литературы, как С. М. Бонди, Г. А. Гуковский, Н. А. Гуляев, В. Я. Кир-
потин, В. И. Кулешов, Ю. М. Лотман, Д. Е. Максимов, С. И. Машин-
ский, П. А. Николаев, А. И. Ревякин, Е. И. Покусаев, Г. Н. Поспе-
лов, А. П. Скафтымов, Н. Н. Скатов, А. Н. Соколов, А. В. Чичерин
и др. Значительный вклад в историко-литературную науку внесли
вузовские учебники по истории русской литературы XIX в. — для
университетов, созданные А. Н. Соколовым, Г. Н. Поспеловым
и В. И. Кулешовым, и для педагогических институтов — учебник,
созданный коллективом ученых, возглавляемым С. М. Петровым;
учебник А. И. Ревякина, посвященный литературе первой полови-
ны XIX в., и учебник под редакцией Н. Н. Скатова, посвященный
литературе второй половины XIX в. В этих работах идейные прин-
ципы изучения литературного процесса, осмысление закономерно-
стей развития романтизма и реализма сочетаются с углубленным
анализом творческих индивидуальностей писателей-классиков.
В трехтомной «Истории русской литературы XIX в.» под редакци-
ей В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой, а 3-й том — также и под редак-
цией В. Б. Катаева (последнее издание книг увидело свет в 2006 г.),
изучение русской литературы осуществляется на основе принципов
17
историзма и аксиологического подхода; рассмотрено участие писа-
телей в общекультурном, историко-литературном процессе; авторы
определяют их вклад в духовную жизнь общества, анализируют ху-
дожественные открытия писателей-классиков. Выдающиеся творче-
ские индивидуальности соотнесены с литературной деятельностью
поэтов и прозаиков второго и третьего ряда.
На современном этапе особенно пристальный интерес ученых
вызывают проблемы духовного содержания литературы, ее христи-
анских, народно-поэтических, мифологических основ. Актуальны
проблемы истории восприятия художественного текста, а также
способов анализа конкретной поэтики. Остаются проблемными та-
кие аспекты изучения литературного процесса, как установление
типов романтизма и реализма, выявление литературных школ, об-
наружение процессов взаимодействия поэзии и прозы, взаимовлия-
ния жанров, а также различных национальных литератур, изучение
связей с другими искусствами, в целом с общественной культурой,
жизнью православной церкви. Перед будущими специалистами сто-
ит задача не только приобретения систематических знаний, овладе-
ния фундаментальными трудами литературоведов, но и сосредото-
чения на нерешенных проблемах современной науки о литературе.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте библиографию статей (опубликованных в журналах «Рус-
ская литература», «Вопросы литературы», «Литературоведческий журнал»
за последние пять лет), посвященных принципам изучения историко-лите-
ратурного процесса первой трети XIX в.
2. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Патриотический пафос русской литературы XIX в.»;
«Периодизация русской литературы XIX в. в статьях И. В. Киреевского
и В. Г. Белинского»;
«Способы анализа творчества В. А. Жуковского в книге А. Н. Веселовского
“Поэзия чувства и сердечного воображения”»;
«Анализ литературного образа в единстве формы и содержания в рабо-
тах В. Ф. Переверзева о Гоголе»;
«И. А. Ильин о русской литературе первой трети XIX в.»;
«А. П. Скафтымов о нравственных исканиях русских писателей»;
«Принципы культурологического анализа в трудах Ю. М. Лотмана».
Источники и пособия
Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Взгляд на русскую ли-
тературу 1847 года; Герцен А. И. О развитии революционных идей в России;
Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы; Добро-
любов Н. А. О степени участия народности в развитии русской литературы;
18
История русской литературы: в 10 т. М., 1952—1956. Т. V, VI, VII, VIII, IX;
История русской литературы XIX века: Библиографический указатель / Под
ред. К. Д. Муратовой. М.; Л., 1962; История русской литературы: в 3 т. М.,
1958—1964; История русской литературы XIX в. Первая половина: Учеб, для
пед. ин-тов / Под ред. проф. С. М. Петрова. 4-е изд., испр. и доп. М., 1973;
История русской литературы: в 4 т. Л., 1981. Т. 2; Ревякин А. И. История
русской литературы XIX в. Первая половина: Учеб, для пед. ин-тов. 2-е изд.,
испр. и доп. М., 1981; Соколов А. Н. История русской литературы XIX в. Пер-
вая треть: Учеб, для филол. специальностей вузов. 5-е изд., испр. М., 1985;
Щеблыкин И. П. История русской литературы (XI—XIX вв.): Учеб, для пед.
ин-тов по нефилол. специальностям. М., 1985; Русские писатели. 1800—1917:
Библиографический словарь: в 5 т. / Гл. ред. П. А. Николаев. М., 1989.
Т. 1—4 (издание продолжается); Кулешов В. И. История русской литерату-
ры XIX в.: Учеб, пособие для студентов вузов. М., 1997; Русская литература
XIX в. 1800—1830-е годы: Хрестоматия мемуаров, эпистолярных материалов
и литературно-критических статей / Под ред. В. Н. Аношкиной и др. 3-е изд.,
доп. М., 2000; Русская литература XIX века. 1840—1860-е годы. Воспомина-
ния. Литературно-критические статьи. Письма / Под ред. В. Н. Аношкиной,
В. П. Зверева, Р. Т. Певцовой. М., 2005; Русские писатели XIX в.: Библио-
графический словарь: в 2 т. / Под ред. П. А. Николаева. М., 1996; Русские
писатели. XIX век: Биографический словарь / Сост. С. А. Джанумов. М., 2007.
Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. М., 1965;
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и ис-
следования о русских классиках. М., 1972; Тынянов Ю. Н. Поэтика. История
литературы. Кино. М., 1977; Академические школы в русском литературове-
дении / Под ред. П. А. Николаева. М., 1975; Прозоров В. К. Читатель и лите-
ратурный процесс / Под ред. Е. И. Покусаева. Саратов, 1975; Замысел, труд,
воплощение: Посвящается д-ру филол. наук, проф. С. М. Бонди: Сб. статей /
Под ред. проф. В. И. Кулешова. М., 1977; Бушмин А. С. Преемственность
в развитии литературы. Л., 1978; Он же. Наука о литературе. Проблемы,
суждения, споры. М., 1980; Лихачев Д. С. Литература — реальность — ли-
тература. Л., 1981; Он же. Письма о добром и прекрасном. М., 1985; Осъ-
маков Н. В. Психологическое направление в русском литературоведении:
Овсянико-Куликовский Д. Н.: Учеб, пособие по спецкурсу для пед. ин-тов. М.,
1981; КрупчановЛ. М. Культурно-историческая школа в русском литературо-
ведении: Учеб, пособие для пед. ин-тов. М., 1983; Николаев П. А. Историзм
в художественном творчестве и литературоведении. М., 1983; Методология
и методика изучения русской литературы и фольклора. Ученые-педагоги
Саратовской филологической школы / Под ред. Е. П. Никитиной. Саратов,
1984; Русская литература XIX в.: Хрестоматия литературоведческих мате-
риалов: Книга для учителя / Сост. В. Н. Азбукин, В. Н. Коновалов; Под ред.
П. А. Николаева. М., 1984; Алексеев М. П. Русская культура и романский мир.
Л., 1985; Гуминский В. М. Пенаты. Уроки русской классической литературы.
М., 1985; Кулешов В. И. В поисках точности и истины. М., 1986; Современность
классики. Актуальные проблемы изучения русской литературы: Межвуз. сб.
науч. тр. / Ред. колл.: Б. Т. Удодов (гл. ред.) и др. Воронеж, 1986; Перевер-
зев В. Ф. У истоков русского романа: Сб. статей / Предисл. П. А. Николаева.
М., 1989; «Минувшее меня объемлет живо...»: Воспоминания русских пи-
сателей XVIII — начала XX в. и их современников / Сост. С. П. Бовин и др.;
19
Науч. ред. В. А. Ковалев. М., 1989; Вацуро В. Э. Из истории литературного
быта пушкинской поры. М., 1989; Бельчиков Н. Ф. Статьи о русской лите-
ратуре. М., 1990; 1\рвич И. А. Русская классика XIX в. как литературное
явление. М., 1991; Сюжет и время: Сб. науч. тр. к 70-летию Г. В. Краснова.
Коломна, 1991; От Карамзина до Чехова. К 45-летию научно-педагогической
деятельности Ф. 3. Кануновой / Ред. колл.: А. Г. Янушкевич и др. Томск, 1992;
Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки по-
этики русских классиков. М., 1992; Сосновский И. Я. Русская лира Украины.
Русские писатели Украины первой четверти XIX в. Харьков, 1993; Художе-
ственная культура России XVIII—XIX вв.: Учеб, пособие. Екатеринбург, 1994;
Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994; О литературе, писателях
и читателях. Тверь, 1994; Проблемы стиля и жанра в русской литературе
XIX в.: Сб. науч. тр. / Ред. колл.: Ю. М. Проскурин и др. Екатеринбург, 1994;
Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994; Христианство
и русская литература: Сб. статей / Отв. ред. В. А. Котельников. СПб., 1994;
Кричевская Л. И. Портрет героя. Пособие для учителей-словесников и студен-
тов гуманитарных вузов. М., 1994; ЧернецЛ. В. «Как слово наше отзовется...».
Судьбы литературных произведений. М., 1995; Энгельгардт Б. М. Избран-
ные труды / Под ред. А. Б. Муратова. СПб., 1995; Дунаев М. М. Православие
и русская литература. Ч. 1—4. М., 1996—1998; Русская литература XIX в.
и христианство. М., 1997; Есаулов И. А. Категория соборности в русской
литературе. Петрозаводск, 1995; Он же. Пасхальность русской словесности.
М., 2004; Филология и школа. Труды Всероссийских научно-практических
конференций «Филология и школа». Вып. 1 / Отв. ред. В. Ю. Троицкий. М.,
2003; Николюкин А. П. О русской литературе. Теория и история. М., 2003;
Преподобный Серафим Саровский и русская литература: Сб. статей / Под
ред. Т. К. Батуровой, В. П. Зверева. М., 2004; Удодов Б. Т. Очерки истории
русской литературы 1820—1830-х годов: Учеб, пособие для студентов-фило-
логов. Воронеж, 2004; Хализев В. Ценностные ориентации русской классики.
М., 2005; Духовный потенциал русской классической литературы / Ред. колл.:
В. В. Пасечники др. М., 2007; Современное прочтение русской классической
литературы XIX века / Сост. Ю. И. Сохряков. М., 2007.
Тема 1
РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРЫ
В ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА
XVIII век оставил новому столетию богатое наследство: прежде
всего им стала огромная территория России. Государство раски-
нулось от западных морей до восточных, от Северного Ледовитого
океана до теплых южных морей. Просторы России уже в XVIII в. по-
ражали и заставили М. В. Ломоносова сравнить родину с богатыр-
шей, а лирически настроенный Гоголь восклицал: «Здесь ли не быть
богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» Об-
разы русского поля, поля широкого, «священных полей» отчизны,
дальних дорог, русских троек, скачущих в неоглядные дали, сдела-
лись лейтмотивными и для литературной поэзии, и для фольклора.
Россия к началу XIX в. была централизованным государством, хотя
и нелегко было связать в единое целое такие просторы; особенно
это касалось удаленных от центра губерний. Ф. И. Тютчев в 40-х го-
дах XIX в. заявлял, что Россия — колосс, хорошо сложенный, утес
могучий, но есть у нее единственный враг — пространство. Дей-
ствительно, победить пространство, к тому же в условиях бездоро-
жья, было трудно. Проблема дорог, как и станционных смотрите-
лей, была насущной. П. А. Вяземский иронизировал над зимними
дорогами, которые грозили многими неприятностями и опасностя-
ми: ухабами, перевертыванием колясок в овраг, встречей с волка-
ми, метелями, буранами, во время которых гибли и кони, и люди.
Нечто подобное испытал на себе не только литературный герой Пе-
труша Гринев, но и мужественный человек Иван Аксаков во время
своей чуть ли не месячной поездки из Москвы в Астрахань. К на-
чалу XIX столетия Россия была могущественной державой, про-
славленной военными победами и в Петровское время, и в Ека-
терининское, а позднее — ив царствование Александра I. Поэты
в торжественных, победно-патриотических одах воспевали доблест-
ных полководцев — А. В. Суворова, П. А. Румянцева, М. И. Кутузова,
а вместе с ними А. П. Ермолова, Н. Н. Раевского, Д. В. Давыдова.
Они оставили заметный след в русской поэзии и в литературной
жизни. На рубеже веков торжественная ода продолжала оставаться
авторитетным жанром: славили само отечество, его верных сынов,
славили народ — россов.
21
Культурный уровень образованного дворянства и связанного
с ним слоя разночинцев был высоким. Существовали настоящие
очаги русской культуры — «дворянские гнезда»: Тургеневых, Пуш-
киных, Буниных-Киреевских, Аксаковых, Майковых, Тютчевых...
Они и в деревнях, а тем более в городах создавали домашние библи-
отеки, выписывали книги и журналы, организовывали домашние
театры и концерты, увлекались чтением и литературным творче-
ством, воспитанием детей и по-европейски образованными, и по-
русски патриархальными, православными. Галломания в этих кру-
гах вызывала резкое неприятие.
События Французской революции, непрекращающиеся крестьян-
ские восстания в России, активизация либеральных умонастроений
среди образованного дворянства побуждали правительство Алек-
сандра I, сменившего на престоле в 1801 г. Павла I, встать на путь
реформ, осторожных, половинчатых, а часто так и оставшихся лишь
в проекте. Однако либеральные начинания Александра I рожда-
ли надежды, особенно среди дворянской образованной молодежи
(в том числе и литераторов), создавали представление о правитель-
ственной поддержке оппозиционных настроений.
Отечественная война 1812 г. оказалась заметным рубежом в рус-
ской истории первой четверти века: выросло самосознание народа-
победителя, зародилась идея освобождения крестьян, была подго-
товлена почва для возникновения первых кружков «либералистов».
Общественное сознание, отраженное в художественной литера-
туре первой четверти XIX в., развивалось в различных направле-
ниях.
Ведущая роль принадлежала просветителям. К началу столетия
сложились авторитетные традиции русского Просвещения, кото-
рые формировали М. В. Ломоносов, Н. И. Новиков, Д. И. Фонвизин,
А. Н. Радищев. Радищев оставил наследников в XIX в., ими оказа-
лись русские просветители этого времени: И. П. Пнин (1773—1805),
В. В. Попугаев (1778(9)—1816), В. Ф. Малиновский (1765—1814),
А. П. Куницын (1783—1840). Было создано просветительское «Воль-
ное общество любителей словесности, наук и художеств»; 1801—
1807 гг. — период его наибольшей активности. Просвещение — это
идеология, подготовившая Великую французскую революцию, иде-
ология антифеодальная, а нередко и антиклерикальная.
Уничтожение крепостного права — главный лозунг русских про-
светителей — получало обоснование в широкой системе умоза-
ключений. Не догмы, а активный разум делает человека мудрым.
Человек — часть природы («естественный человек») и вершина
ее творчества, главное в нем — разум и чувства (двоякая приро-
да человека), контролируемые умом, порицающим порочные, не-
разумные страсти. Основная задача — просвещение человеческого
ума, нравственное воспитание. Цель воспитания — формирование
22
гражданина. Гражданин — это не тот, кто делает карьеру, стремясь
к личному благу, а тот, кто, «пользуясь доверенностью своих со-
граждан», жертвует всем личным, трудится и живет ради большого
«семейства», которым является отечество, кто стал беспристраст-
ным судьей, отважным воином, покровителем наук, художеств,
торговли, а вместе добрым отцом, нежным супругом, почтитель-
ным сыном, являет собою «пример гражданских добродетелей»
(И. П. Пнин). Просвещением необходимо охватить и низшие сосло-
вия, и крестьянство, с которого надо снять оковы крепостничества
и возвратить его человечеству.
В основе теории общества лежит идея «естественного права и об-
щественного договора». «Естественное право» — это врожденное,
природное право человека на свободу, причем не только на свободу
внутреннюю — на освобождение ума и сердца от ложных убеждений
и порочных страстей, но и на внешнюю — освобождение человека
от несвойственного его природе давления извне, от притязаний других
людей на ущемление права существовать по-человечески, разумно.
Русские просветители начала XIX в. были умереннее Радище-
ва в своих социальных выводах. Не всегда социальные обличения
были у них достаточно конкретны. Антиисторизм приводил к рас-
суждениям о человеке и обществе, взятым в отрыве от конкретных
исторических условий жизни.
Влиятельными были в России и просветительские течения, свя-
занные с западноевропейской общественной мыслью. Русское
«вольтерьянство» наследовало антиклерикальные и антифеодаль-
ные идеи Вольтера, вмещало в себя широкий круг свободолюбивых,
критических, оппозиционных идей, а иногда негативное отношение
к этическим нормам.
«Руссоизм» в России не только разновидность просветительства,
но и явление художественного творчества, включающее в себя
культ «естественного», «уединенного» человека, проводящего свои
дни на лоне природы, человека простого, доброго, чувствительного,
нравственного от сердца, а не от ума, что и получило выражение
в сентиментальной и предромантической литературе. В России к на-
чалу XIX в. были переведены все главные сочинения Руссо, редкий
русский мыслитель и писатель первой четверти века не отзывался
о сочинениях французской знаменитости. Вместе с тем уже с конца
XVIII в. началась, а в XIX в. продолжилась и полемика с «женевским
мизантропом», недооценивавшим общественную природу челове-
ка, знания, науки, искусства.
В России читали сочинения и других западноевропейских просве-
тителей-энциклопедистов: Монтескье, Дидро, Гольбаха, Гельвеция.
Рядом с просветительством, опираясь на него, развивается иде-
ология более радикальная — декабристская. Социальная теория
обогатилась принципами романтического историзма, более глубо-
23
ко понятой народности, а социальные выводы делались на основе
первых попыток обобщения опыта мировой истории.
Вместе с тем в развитии просветительских идей было и другое
направление — религиозное. Исследователь русского богосло-
вия Г. Фроловский утверждает, что в то время «Романтика и Про-
свещение равно стоят под знаком хилиазма»1; в церковно-государ-
ственных кругах было высказано пожелание: «дабы христианское
благочестие было всегда основанием истинного просвещения»2.
Самому Александру I были свойственны религиозно-мистические
увлечения, и религиозные общества в его царствование были весь-
ма активны. Особенность религиозных представлений той поры —
сердечная экзальтация, проповедь «внутреннего» христианства,
и В. А. Жуковский с его страстными религиозными переживания-
ми, религиозным самоанализом, жаждой самоотверженного под-
вига был характерной фигурой того времени. Церковные деятели,
прежде всего митрополит Московский Филарет, вносили в бого-
словие той поры новые идеи. Филарет своими проповедями и всей
своей деятельностью хотел сделать богословие общедоступным,
считал недостаточным лишь сердечный элемент в религии и гово-
рил о христианских «рассуждениях», выдвигал задачу религиозного,
нравственного просвещения. Большое влияние на духовную жизнь
русского общества оказал преподобный Серафим Саровский.
Противоречивыми были идейные искания масонов начала XIX в.
Меткий отзыв о них находим у Пушкина: «Мы еще застали несколь-
ко стариков, принадлежавших этому полуполитическому, полурели-
гиозному обществу. Странная смесь мистической набожности и фи-
лософского вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению,
практическая филантропия ярко отличали их от поколения, которо-
му они принадлежали. Люди, находившие свою выгоду в коварном
злословии, старались представить мартинистов3 заговорщиками
и приписывали им преступные политические виды... Нельзя отри-
цать, чтобы многие из них не принадлежали к числу недовольных;
но их недоброжелательство ограничивалось брюзгливым порицани-
ем настоящего, невинными надеждами на будущее и двусмыслен-
ными тостами на франкмасонских4 ужинах»5. Многие декабристы
1 Флоровский Г. Пути русского богословия. 3-е изд. Париж, 1983 С. 130. Хили-
азм — учение о божественном царствовании перед концом мира.
2 Там же. С. 132.
3 Мартинисты — течение в масонстве.
4 «Франкмасон» в переводе с итальянского языка означает «вольный камен-
щик»; в таком названии масонов сохраняется указание на их связь со средневеко-
выми цеховыми организациями.
5 Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. М., 1958. Т. VII. С. 352—353. О роли масонов
в культурной жизни России начала XIX в. см. в кн.: Краснобаев Б. И. Русская культура
второй половины XVII — начала XIX в. М., 1983. С. 183—186.
24
первоначально возлагали надежды на масонские ложи и, желая ис-
пользовать эти организации, входили в них. Но затем декабристы
стали создавать свои организации. Осмеивалось масонство в рома-
не В. Т. Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения князя
Гаврилы Симоновича Чистякова», по-видимому, и в обществе «Ар-
замас».
Культурная жизнь. Развитие общественной культуры сделалось
важнейшей предпосылкой литературного развития. Искусства за-
нимали значительное место в культурной жизни общества. В на-
чале столетия русская архитектура чуть ли не опережала другие
искусства. Признание получил стиль ампир (название восходит
к слову «император»). Это был поздний классицизм. Сооружались
триумфальные арки, здания украшались колоннадой, использова-
лась военная эмблематика в орнаменте и архитектурных деталях,
египетская символика. Архитектура Петербурга той поры восхи-
щала мастерством и классическим вкусом, строгой симметрией
композиции, спокойными ритмами, величаво уравновешенными,
геометрически правильными формами. Казанский собор А. Н. Во-
ронихина, здание Адмиралтейства А. Д. Захарова со знаменитой
«адмиралтейской иглой», воспетой Пушкиным, здание Генерально-
го штаба Росси — все эти сооружения были подчинены эстетическо-
му переживанию «высокого», которое столь ценили и литераторы
той поры. Классицизм не ушел и из литературы. И, как бы ощущая
родство поэзии и архитектуры, поэты первой четверти века воспе-
вали в стихах храмы, замки и дворцы, руины старинных построек.
Это была дань классическому вкусу, а романтики переосмысливали
существующую традицию.
Еще «ближе» к литературе скульптурное сооружение И. П. Мар-
тоса — памятник Минину и Пожарскому в Москве на Красной пло-
щади. Патриотический пафос национально-исторической темы,
воплощенный в произведении Мартоса, родствен гражданственно-
му романтизму. Современники восхищались мастерством творцов
архитектурных и скульптурных шедевров Царского Села, воспетых
в стихах поэтов.
Портретная живопись перекликалась с поэтическим жанром по-
сланий. В. Л. Боровиковский, О. А. Кипренский, В. А. Тропинин ри-
совали людей той поры; им были адресованы нередко и стихи. Жи-
вописные портреты В. А. Жуковского и А. С. Пушкина — это тоже
«дружеские послания», проникнутые чувством уважения, симпатии,
сердечного расположения. А. Г. Венецианов развивал крестьянскую
тему в своих живописных полотнах; труд крестьян на пашне и дома,
быт народа, одежда крестьянок, а главное — их красивые, полные
человеческого достоинства лица тщательно, с любовью выписаны
художником. Его картины — та струя в русском искусстве, пред-
ставленная и в литературе, где вырабатывался и утверждался прин-
25
цип народности и самобытности. Союз изобразительных искусств
и литературы осуществляли нередко сами поэты, делая рисунки
на полях рабочих тетрадей, что было свойственно А. С. Пушкину;
создал целый альбом рисунков Жуковский; охотно рисовал К. Н. Ба-
тюшков. Их рисунки — отнюдь не только иллюстрация их поэзии,
нередко отношения между двумя видами искусства сложны и про-
тиворечивы, но все же выявляют единство творческого процесса
автора. Развивается искусство книжной иллюстрации.
Музыка и лирика постоянно взаимодействовали. Музыкальное
образование было необходимым компонентом воспитания и про-
свещения молодого человека. Писатели-прозаики рассказывали
об игре дворянских барышень на фортепиано или гитаре, а поэты
воспевали в стихах арфу. Народ пел свои песни. Жанр песни оказал-
ся одним из самых любимых в конце XVIII — начале XIX в. и в ли-
тературе. «Простонародные» песни, «безыскусственные» (фоль-
клорные) и составленные по правилам литературного творчества,
но стилизованные под народность, звучали всюду — ив городе,
и в деревне. Был издан сборник «Собрание народных русских пе-
сен с их голосами. На музыку положил Иван Прач» (1790 г., пере-
издания — в 1806 и 1815 гг.). Песенный жанр вошел в творчество
поэтов.
Публика любила их песни, положенные на музыку: «Стонет си-
зый голубочек» И. И. Дмитриева, «Выйду ль я на реченьку» Ю. А. Не-
лединского-Мелецкого, «Среди долины ровный...» А. Ф. Мерзляко-
ва, «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан» Н. Г. Цыганова,
«Не осенний частый дождичек брызжет, брызжет сквозь туман»
А. А. Дельвига. Многие из них прочно вошли в народный песенный
репертуар. Наряду с песнями, на пересечении музыки и лирики раз-
вивался жанр романса. В романсах, разнообразных по типу, харак-
теру музыки, звучали русские и украинские, а также и западноев-
ропейские мелодии, их ритмы передавали то причудливый танец,
то непринужденную разговорную речь, то восторженную деклама-
цию. Романс, как и песня, относится к любимым жанрам русских
поэтов-предромантиков, а отчасти и романтиков.
Отголоски военной музыки, солдатских песен, маршей, кантат
также слышны в поэзии Д. В. Давыдова, С. Н. Марина, Ф. Н. Глинки.
Художественное слово вносило в музыку идейную тенденцию, му-
зыка обогащала лиризм утонченными переживаниями, побуждала
к поискам музыкальной выразительности слова, поэтической речи.
В то время к самым любимым публикою искусствам относил-
ся театр, выдвинувший первоклассных артистов. Столичные теа-
тры — театр Медокса, Малый театр (с 1824 г.), Александринский
(с 1832 г.), крепостные театры (к наиболее известным относится
театр А. А. Шаховского), возникавшие повсеместно, все более ста-
новились центрами, собирающими просвещенных зрителей и тех,
26
кто хотел ими казаться. На сцене шли еще трагедии и комедии
XVIII в., но ставили и пьесы, рожденные в новом веке, русские и пе-
реводные, драмы и водевили. Артиста и режиссера И. А. Дмитрев-
ского считали гением: он умел, не выходя за пределы классици-
стических условностей, в своей игре передать подлинные чувства.
Однако А. С. Яковлев затмевал своего учителя в мастерстве игры
трагических ролей в трагедиях В. А. Озерова, Шиллера («...сердце
надрывалось, и все мы рыдали в театре»1, — вспоминал современ-
ник). Но особенную славу заслужил знаменитый В. А. Каратыгин,
ученик П. А. Катенина, трагический артист, которому рукоплеска-
ли в ролях и Карла Моора, и Димитрия Донского, и Фердинанда,
и Ермака, и Эссекса, и Ляпунова. Тем не менее В. Г. Белинский от-
давал предпочтение П. С. Мочалову с его «дикой мощью» таланта,
вдохновенно игравшему Гамлета. Е. С. Семенова — еще одна зна-
менитость той поры; начало века ознаменовалось ее дебютами:
в 1803 г. — в комедии, а затем — в трагедии «Ермак» П. А. Плавиль-
щикова; окончательно она нашла себя в трагических ролях в пьесах
Озерова. Семенова готовила роли под руководством Шаховского,
а затем — Н. И. Гнедича, и величавый классицизм в ее игре соче-
тался (а то и преодолевался) с психологической естественностью
в передаче нежной любви и дружбы, сердечной чувствительности.
Ее дар актрисы был признан А. С. Пушкиным и увековечен в стихах:
«Там Озеров мгновенну славу с младой Семеновой делил...» Играла
она и в пьесах Расина и Вольтера.
В комедиях осмеивались дворянские нравы. В пьесах И. А. Кры-
лова, А. А. Шаховского, Н. И. Хмельницкого раскрылся дар В. Ф. Ры-
калова: «Трудно вообразить, какой комизм умел сообщить Рыкалов
каждому своему слову, каждому взгляду, каждому движению!.. Не-
вольный хохот раздавался во всех концах театра»2. И. И. Сосниц-
кий, М. И. Вальберхова также увлекали публику своими даровани-
ями комических актеров.
Заметное место занял театр в творческой жизни каждого извест-
ного писателя — Пушкина и Жуковского, Крылова и Грибоедова,
Катенина и Кюхельбекера, Гнедича и Шаховского. Выступая в ка-
честве то теоретика драмы и театрального рецензента и критика,
то драматурга и режиссера или учителя и наставника артистов,
то организатора театра, литераторы влияли на сценическое искус-
ство и даже более — формировали его. Но и сам театр не только
отразился в литературе разными сторонами своей жизни, но и вли-
ял на поэтику художественного творчества. Литература и театр
жили единой жизнью, и классицизм, задержавшийся на сцене, все
1 Булгарин Ф. В. Театральные воспоминания моей юности // Пантеон. 1840.
Ч. I. С. 84.
2 Булгарин Ф. В. Указ. соч. С. 81—82.
27
же уступал место предромантизму и романтизму; вызревали и реа-
листические тенденции в русском театре.
Очагами просвещения, культуры и литературы были научные
и учебные заведения — Российская Императорская Академия
наук, университеты, институты, лицеи. В период либеральных на-
чинаний Александра I и его правительства им покровительствова-
ли. Примечательная черта общественной жизни начала прошлого
столетия — различного типа объединения: научные и литератур-
ные общества, филантропические содружества, кружки лицеистов,
студентов и преподавателей, дружеские «артели», дворянские са-
лоны, масонские ложи, объединения, создаваемые журналами
и газетами, литературные школы. Они содействовали социальной
дифференциации общественного сознания (в том числе и литера-
туры), формированию литературных направлений, способствова-
ли выявлению различных идейных тенденций. Пропагандистами
просветительской идеологии были журналы «Северный вестник»
(1804—1805) И. И. Мартынова и «Журнал российской словесности»
(1805) Н. П. Брусилова, «Северный Меркурий» (1805) и «Цветник»
(1809—1810) А. Е. Измайлова и А. П. Беницкого. В сфере декабрист-
ского влияния оказались журналы «Сын отечества» (1812—1825),
«Соревнователь просвещения и благотворения» (1818—1825), «Не-
вский зритель» (1820—1821), альманахи «Полярная звезда» (1823—
1825) К. Ф. Рылеева и А. А. Бестужева, «Мнемозина» (1824—1825)
В. К. Кюхельбекера и В. Ф. Одоевского. Программу сближения Рос-
сии с Европой в широкой общекультурной деятельности разрабаты-
вал журнал «Вестник Европы», издаваемый в начале века Н. М. Ка-
рамзиным, затем В. А. Жуковским и М. Т. Каченовским. «Русский
вестник» С. Н. Глинки эволюционировал: начав с пропаганды наци-
ональной самобытности в противовес галломании, журнал закон-
чил свое существование поддержкой охранительных идей.
Общественная мысль развивалась не только в печатном слове,
но и в рукописном и устном. В этом отношении значительна роль
литературных салонов, в которых собиралось образованное дво-
рянство для интеллектуального общения. К числу наиболее извест-
ных относился салон президента Академии художеств А. Н. Оле-
нина, который называли «очагом русского классицизма»; в нем
бывали Н. И. Гнедич, И. А. Крылов, К. Н. Батюшков, А. С. Грибое-
дов, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин и др. В русских салонах, в от-
личие от французских, не всегда ведущая роль принадлежала
женщине. Однако и у нас А. П. Елагина (мать известных литера-
торов И. В. и П. В. Киреевских), Е. А. Карамзина (вдова писателя),
княгиня 3. А. Волконская имели литературные салоны, в которых
собирался цвет литературного общества. Эти образованные, об-
ладающие литературным вкусом, а иногда и писательским даром
женщины оставили свой след в литературной жизни. В. А. Жуков-
28
ский считал, что талантливый публицист и литературный кри-
тик И. В. Киреевский, сын А. П. Елагиной, научился писать у своей
матери. «Я не знаю никого, кто бы лучше писал ее», — добавлял он,
находя у Елагиной «чудное чутье поэзии». Ее литературный талант
проявлялся больше всего в обширной переписке.
Письма в те годы — самый популярный вид литературного твор-
чества, привлекавший всю культурную часть общества.
Огромные архивы Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, П. А. Вя-
земского, Тургеневых хранят высокие образцы эпистолярной куль-
туры, как и опубликованные письма А. С. Пушкина, К. Н. Батюшко-
ва, П. А. Вяземского, В. А. Жуковского, Ф. И. Тютчева. Над письмами
работали тщательно; была потребность в обширных, длинных
письмах, которые писались не «за один присест». Они отражали
умонастроения и чувства автора. Нередко письма публиковались,
но прежде в рукописном виде обходили дружеский круг1. Форма
письма влияла на жанры литературной критики, научное твор-
чество, в особенности на литературные приемы художественной
прозы и поэзии. Журналы публиковали систематически «письма»
путешественников, «письма» политические, исторические, «пись-
ма» этнографические, об искусстве. «Письмо из Каира» сменялось
«Письмом в Тверь», за «Письмом к издателю» следовали «Ответ»
на его письмо, затем «Ответ на ответ» и т. д. — целые каскады пи-
сем. В эпистолярном жанре формировались способы художествен-
ного повествования, описания, литературного пейзажа; особенно
значима эпистолярная культура для развития литературных при-
емов психологического анализа, выработки психологической лек-
сики, эмоционально наполненной речи; переписка оттачивала ис-
кусство диалога. Эпистолярий активно влиял и на поэзию, находясь
в тесных связях с жанром стихотворных посланий; субъективно-за-
душевный тон писем рождал душевное предрасположение к лири-
ке, нередко письма включали в себя стихи.
Эпистолярное наследие первой четверти века разнообразно,
в нем прослеживаются тенденции, ведущие к бытовой и сатириче-
ской прозе, но заметны и стилевые устремления к романтической,
психологической прозе и поэзии.
Представление о литературном общении начала столетия будет
неполным, если не остановиться на проблеме читателя. Писатели
констатировали факт увлечения чтением со стороны разных ка-
тегорий населения. Карамзину принадлежит специальная работа
«О книжной торговле и любви к чтению в России» (1802). Карам-
зин таким образом определил сложившуюся ситуацию: «Уже прош-
ли те блаженные и вечной памяти достойные времена, когда чтение
1 См.: Степанов Н. Дружеское письмо начала XIX в. // Русская проза / Под ред.
Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова. Л., 1926. С. 74—101.
29
книг было исключительным правом некоторых людей; уже дея-
тельный разум во всех состояниях, во всех землях чувствует нужду
в познаниях и требует новых, лучших идей. <...> Молодой светский
человек желает иметь знания, чтобы говорить с приятностию в об-
ществе и даже при случае философствовать. Нежное сердце милых
красавиц находит в книгах ту чувствительность, те пылкие страсти,
которых напрасно ищет оно в обожателях; матери читают, чтобы
исполнять тем лучше священный долг свой, — и семейство провин-
циального дворянина сокращает для себя осенние вечера чтением
какого-нибудь нового романа. Одним словом, если вкус к литерату-
ре может быть назван модою, то она теперь общая и главная в Евро-
пе». «Отечество наше не будет исключением <...> и в России охота
к чтению распространяется и <...> люди узнали эту новую потреб-
ность души, прежде неизвестную»1. Эта потребность была очень
серьезной, с далеко идущими последствиями у декабристов и Пуш-
кина, но нередко она оборачивалась нелепым потребительством
книг, что получило отражение в романе Нарежного «Российский
Жилблаз...», в комедиях Грибоедова, отчасти в романе Пушкина
«Евгений Онегин».
Обозреватель посещений Петербургской публичной библиоте-
ки в 1816 г. (Сын отечества. 1817. Ч. 35) определил главные чер-
ты читательских предпочтений и социальные группы читателей.
В указанном году петербургскую библиотеку посетили 600 человек,
прочитав более трех тысяч книг. Кроме духовных и юридических
книг, читали философов, особенно Платона, Аристотеля, Цицеро-
на, а из новейших — Вольфа, Канта, Бонне. Общее занятие чита-
телей — чтение исторических книг и путешествий, особенно ин-
тересовала отечественная история, а в ней — описания подвигов
героев, в том числе и тех, которые прославились в Отечественной
войне 1812 года. Среди читателей больше всего любителей словес-
ности; увлечены творениями как древних, античных авторов, так
и новейших писателей. Библиотекарь назвал имена Ломоносова,
Державина, Дмитриева, Озерова, Карамзина, Жуковского, Муравье-
ва, Крылова, их «сочинения не выходили из рук читателей». Читали
«по целым дням» и Труды обществ любителей языка и словесности,
а также журналы. Но некоторые читатели вызвали неодобрение би-
блиотекаря тем, что оказались малоразборчивыми искателями ро-
манов и театральных сочинений.
Среди читателей обозреватель нашел людей почти всех сосло-
вий: показательно, что в 1816 г. среди читателей было много воен-
ных чиновников, «особливо ж молодых людей, приготавливающих-
ся к дальнейшим трудам на поприще воинской славы»; приметное
число гражданских чиновников, которые служат в департаментах
1 Карамзин Н. М. Письма к издателю // Вестник Европы. 1802. № 1.
30
министерств; немало воспитанников учебных заведений. Отдель-
ные лица из торговцев и ремесленников также появлялись в библио-
теке.
Читатели своими литературными пристрастиями влияли на твор-
ческий процесс, их мнения и вкусы выражали литературные крити-
ки. Литература была включена в идейные споры той поры.
Судьба классицизма. Классицизм, влиятельное литературное
направление, державшее в своей власти художественное творче-
ство более чем в течение столетия, не окончательно сошел со сце-
ны в первой четверти XIX в. Делаются попытки приспособить его
к новым историческим условиям, отыскать в нем целесообразное
в социально-этическом и художественном отношениях. В рассма-
триваемое время шел процесс дифференциации внутри этого лите-
ратурного направления, который вел к распаду системы.
В конце 80-х годов XVIII в. Державин организовал литературный
салон, посетителями которого были А. С. Шишков, Д. И. Хвостов,
А. А. Шаховской, П. А. Ширинский-Шихматов; все они были актив-
ными сторонниками классицизма и создали литературное общество
«Беседа любителей русского слова» (1811—1816), в которое входили
также И. А. Крылов и Н. И. Гнедич. По имени «теоретика» «Беседы...»
А. С. Шишкова его сторонники стали называться «шишковистами».
В его «Рассуждении о любви к Отечеству» — защита русского са-
модержавия и церкви, национальных традиций; Шишков выступал
против «чужеземной культуры». Такая позиция привела его и его
последователей к неприятию языковой реформы Карамзина и ев-
ропейских симпатий этого писателя и его группы. Разгорелся спор
«шишковистов» с «карамзинистами». В спорах обличались, взаимно
осмеивались излишества, преувеличения в суждениях тех и других.
Хотя социальные позиции их отнюдь не были противоположными
(и те и другие были монархистами), «европеизированному» языку
«карамзинистов» Шишков противопоставил национальную языко-
вую архаику. В «Рассуждении о старом и новом слоге российского
языка», по существу, он воскрешал устаревшее для XIX в. учение Ло-
моносова о «трех штилях», особенно превознося «высокий штиль».
В «Беседе...» читались оды, «пиимы», трагедии, одобрялись произ-
ведения столпов русского классицизма. Влечение к национальной
самобытности, свойственное членам «Беседы...», было обществен-
но ценной тенденцией, особенно когда она обращала писателей
к реальным сторонам русской жизни, что весьма успешно осущест-
влял Державин в стихотворениях типа «Евгению. Жизнь Званская»,
«Приглашение к обеду». Выдающихся успехов достиг и в этом отно-
шении И. А. Крылов. Классицизм эволюционировал в сторону реа-
лизма, эта тенденция всегда была заметна в «низких» и «средних»
жанрах — комедиях, сатирах, баснях, эпиграммах.
31
А. А. Шаховской — известный комедиограф начала века. «Там вы-
вел колкий Шаховской своих комедий шумный рой», — дал Пушкин
меткую социально-литературную зарисовку. Наиболее нашумевшей
оказалась комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815),
обострившая борьбу «шишковистов» против «карамзинистов». Кол-
кости Шаховского были направлены на высший свет, в котором за-
мечено было ложное просвещение — мода на иностранщину, с чем
драматург связал показной и наигранный или глупый от отсутствия
подлинной культуры сентиментализм. В образе чувствительного
и влюбленного поэта Фиалкина («пресладкого творенья»), автора
баллад о мертвецах, современники увидели пародию на В. А. Жу-
ковского. Друзья поэта были возмущены. Тем более что в другой
комедии, более ранней, «Новый Стерн», Шаховской нападал на Ка-
рамзина и известного в то время «карамзиниста» В. В. Измайлова.
В комедиях имели место колкости, попавшие одновременно в «ар-
замасцев» С. С. Уварова и В. Л. Пушкина. Все это не осталось без
последствий в литературной полемике.
Насмешки над пороками высшего дворянства уравновешива-
лись одобрением добродетелей, воплощенных в положительных
персонажах. В основе комедии «Урок кокеткам...» лежат принципы
классицизма, соблюдаются три единства, характеры, как правило,
однолинейны, хотя образ графини Лелевой более развернут, чем
в комедиях классицизма. Реалистические устремления в творчестве
драматурга проявились в его умении сопоставить нравы отдельно-
го человека с общественными нравами в целом, отсюда в комедии
возникал критический образ света. Причина пороков, по мнению
драматурга, — «пустое воспитанье», суждение автора говорит о его
идейных связях с просветительским реализмом. Вместе с тем в ко-
медии сделана попытка исторических обобщений, применяется по-
нятие «наш век»: «вот просвещенный век», «совсем без просвеще-
нья» — и другие его определения: «философский век», «преславный
век». В контексте речей героев век вырисовывается как противоре-
чивый, в котором просвещение и философия оказываются внешней
оболочкой.
Шаховской в соавторстве с А. С. Грибоедовым и Н. И. Хмель-
ницким, талантливым автором «светских комедий», написал пьесу,
которая имела большой успех и долго не сходила со сцены, «Своя
семья, или Замужняя невеста», где нравы дворянского общества
также представлены в довольно неприглядном виде, а реалистиче-
ские зарисовки весьма выразительны.
Шаховскому принадлежала заслуга создания в начале столетия
комедийного репертуара в русском театре; его творчество — кон-
текст комедии Грибоедова «Горе от ума». Комедийное наследие
и самого Грибоедова не лишено связей с классицизмом.
32
Классицизм дольше всего сохранялся в драматургии, надолго
его пристанищем сделался жанр трагедии. Творения в этом жан-
ре классицистов XVIII в., особенно А. П. Сумарокова, не сходили
со сцены. Однако в классицистической трагедии начала XIX в. об-
наруживаются новые явления, которые наиболее очевидны в дра-
матургии В. А. Озерова. Он не был членом «Беседы...», напротив,
его рассматривали даже как жертву «козней» Шаховского. В драма-
тургии Озерова обнаруживается тяготение классицизма к предро-
мантизму.
В. А. Озеров (1769—1816) имел столь большой успех, что Вязем-
ский, написавший о нем специальную статью, сравнивал его за-
слуги в литературе с карамзинскими и склонен был связывать его
творчество с новым литературным направлением — романтизмом,
против чего возражал Пушкин. И действительно, новшества Озеро-
ва на поприще трагедии классицизма были весьма осторожными.
В его трагедиях «Ярополк и Олег», «Фингал», «Димитрий Донской»
сталкивались, образуя трагическую коллизию, долг и низменная
страсть, порок был наказан, а добродетель торжествовала. Единства
времени и действия он соблюдал, его герои были носителями одно-
го морального качества, и злодей последовательно демонстрировал
свою злодейскую натуру, а положительная личность — свои ничем
не замутненные добродетели. Однако конфликт долга с чувством
осложнялся в его трагедиях любовной ситуацией, в этом Вяземский
увидел дань увлечения романами и связь с романтизмом. Герой вы-
полняет свой долг, служа любимой, как рыцарь Средних веков.
В «Фингале», написанном по мотивам творчества Оссиана-Мак-
ферсона, трагическая ситуация также связана с любовью молодо-
го и доблестного полководца Фингала и Моины, дочери покорен-
ного им царя. Предромантическими красками рисуются северный
пейзаж и старинные нравы северного народа. Мужество Фингала
и злобную мстительность покоренного царя Старна оттеняют неж-
ность Моины, ее верность чувству любви и, следовательно, долгу
перед любимым. Озеров и Димитрия Донского показал влюбленным
и любимым, даже перед решающим сражением на поле Куликовом
думающим о том, кому будет принадлежать Ксения, и он «вздыха-
нья тяжкие в груди своей скрывает». Драматург нарушил истори-
ческую правду ради сентиментально-предромантического эталона
чувствительного влюбленного. Озеров сделал попытку создать на-
родную трагедию в «Димитрии Донском»; патриотический пафос
и национально-историческая тема говорили о его стремлении к на-
родности, но попытка не увенчалась успехом, так как народные
характеры не введены в действие, да и не ориентирована пьеса
на народ. «Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по тре-
бованию образованного, избранного общества», — констатировал
Пушкин факт, который имел отношение и к Озерову.
33
Эволюция серьезных жанров классицизма к предромантизму,
перерастающему в романтизм, отразилась не только в драматур-
гии Озерова, но и в поэзии Ф. Н. Глинки и П. А. Катенина, В. Ф. Ра-
евского и К. Ф. Рылеева; этот процесс заметен в таких произве-
дениях Пушкина-лицеиста, как «Воспоминания в Царском Селе»,
«Наполеон на Эльбе», «К Лицинию», в оде Ф. И. Тютчева «Урания»,
посвящении «На новый 1816 год» и у многих других поэтов. Граж-
данственный пафос поэзии Ломоносова и Державина не утрачивал
своей притягательной силы и в первой четверти нового столетия.
Их традиции сохранялись, получая новое эстетическое бытие,
включаясь уже в иную эстетическую систему — гражданственный
романтизм.
Что касается «средних» жанров — песен, посланий, различных
стихотворных миниатюр, — они прочно вошли в предромантизм
и оставили большой след в русской литературе.
Просветительский реализм. Русский реализм начала XIX в. раз-
вивался на основе традиций фольклора и литературы предшеству-
ющего времени. Его корни уходят в сатирические повести XVII в.,
в которых оформлялась система художественных средств изобра-
жения обыденного, антигероического бытия, житейских ситуаций
и перипетий существования заурядного человека, его ошибок и за-
блуждений, его вины и безвинных страданий или же его пороков,
плутовства и торжества аморальности. Особенно значимы для ли-
тературы XIX в. традиции русского просветительского реализма
XVIII в., весьма успешно заявившего о себе в творчестве Н. И. Нови-
кова, Д. И. Фонвизина, И. А. Крылова, а также у писателей второго
ряда — М. Д. Чулкова и В. А. Левшина. Вершинным явлением в раз-
витии русского реализма XVIII в. оказывается «Путешествие из Пе-
тербурга в Москву» А. Н. Радищева. Реализм XVIII в. был осложнен
не только связями с классицизмом и сентиментализмом, но и по-
лемикой с ними.
В таком виде традиции реализма XVIII в. пришли в русскую ли-
тературу начала следующего столетия. В основном это был реализм
просветительский: принципы социальной обусловленности поведе-
ния человека еще не подкреплялись принципами историзма, а углу-
бленный психологизм не был осознан как важнейшая цель твор-
чества. Писатели уповали на истинное просвещение как средство
оздоровления нравов.
Наиболее талантливый писатель — выразитель принципов про-
светительского реализма в это время — Василий Трифонович На-
режный (1780—1825), создатель первого реалистического (просве-
тительского) романа в русской литературе — «Российский Жилблаз,
или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». Это мас-
штабное произведение и по объему (состоит из шести больших
частей), и по широте изображения реальной жизни, и по много-
34
гранности отражения авторской позиции. В произведении обнару-
живаются эстетические и литературные воззрения писателя. Автор
следует в своем творчестве строгим правилам: не услаждать читате-
ля красивыми вымыслами, а представить правду действительности.
Писателю необходимо «сходство описаний с природою», «изобра-
жение нравов в различных состояниях и отношениях». Особенно
близко к традиционной формулировке принципа реализма (изо-
бражение типических характеров в типических обстоятельствах)
он подошел в следующем определении: описание «жизни человека
в многоразличных отношениях». Нарежный осознает зависимость
человеческого существования от разнообразных обстоятельств,
в рамках которых оно развертывается. Так выражался принцип со-
циальной обусловленности, но не случайно автор не употребляет
понятия «характер»; он его не изучает, для него значим не индиви-
дуальный характер, психологически наполненный, а «жизнь чело-
века», ее нравственное содержание и возможности достижения бла-
гополучия или счастья. Нравственная задача исправления нравов
лежит в основе эстетического идеала. «Соединить приятное с полез-
ным» — вот принципиальная просветительская установка писателя;
нравоучительные задачи были для него главными.
Доказывая идею зависимости каждого человека от социальных
условий, в плену которых оказывается постоянно личность, На-
режный развертывает полотно современной ему русской жизни.
Он типизирует прежде всего обстоятельства: никакой фантастики,
никаких услаждающих вымыслов у него нет. Рисуется сатирически
повседневность: пьянство, воровство, грабеж, разврат, обман, плу-
товство, различные типы преступлений, жестокость, аморальность,
которые писатель находит во всех слоях общества. Представлена
какая-то общественная кунсткамера, перекликающаяся с баснями
Крылова и предвосхищающая социальные картины Гоголя. Воисти-
ну люди утратили свою человеческую сущность и превратились кто
в Полярного Гуся, которого успешно «ощипали» другие «животные»,
кто в Тельца, которого также готовят к съедению, кто в Скорпиона,
Козерога, Льва и во многих других «отличнейших животных», как
с сатирическим ехидством устанавливает автор. Вновь и вновь по-
вторяются картины падения нравов как в глубокой провинции —
Орловской и Курской губерниях, основном месте действия в рома-
не, так и в столицах — в Москве и Варшаве. Писатель не гнушается
изображения самой «низкой» жизни, грубых, даже натуралистиче-
ских сцен человеческой распущенности. Писатель-сатирик осмеи-
вает порок: он любит комизм положений, высказываний и поступ-
ков персонажей. У Нарежного порок разоблачает сам себя и делает
смешным его носителя, а в конечном итоге ввергает его в беду.
Но неприглядность жизни в романе Нарежного не поднята на уро-
вень трагизма.
35
Писатель воспринимает реальность как непрерывную смену удач
и неудач, встреч то с порочными, то с добродетельными людьми,
которые открывают перед личностью путь к возвращению на стезю
добродетели и освобождают от несчастья. Правда, по подсчетам ав-
тора, «покуда встретишься с одним добрым и честным человеком,
то тысяча плутов и жестокосердных окрадут тебя, умучат, высосут
кровь и после будут тщеславиться, что не съели и с костями!». Такие
пропорции соблюдаются в романе, но положительные люди в про-
изведении — как светильники добродетели, и они являются глав-
ными персонажами, вокруг которых строятся основные сюжетные
линии: простодушный с юности бедняк «князь» Чистяков, рассказы-
вающий свою историю жизни — историю нравственного падения,
загнавшего героя романа в тупик, что побуждает его к моральному
саморазоблачению, осуждению себя, исправлению, и он старается
в конечном итоге самоотверженно помогать другим нуждающим-
ся. Вторая сюжетная линия связана с историей жизни его сына Ни-
кандра, просвещенного, доброго и порядочного человека, также из-
за бедности и безродности претерпевающего лишения и страдания.
Третья линия в романе — изображение жизни семьи провинци-
ального помещика Простакова, простодушного, доброжелательно-
го, открытого людям. Он гуманен и со слугами.
Положительные социальные идеи Нарежного были весьма уме-
ренными, они не простирались далее требования морального
просвещения, морального самоконтроля, гуманного отношения
к ближнему и личного противостояния пороку. Осуждая систему
социальных отношений в крепостнической России, видя в ней по-
чву нравственной деградации, писатель не решал крестьянского
вопроса и исходил из признания права помещика на владение кре-
стьянами при условии гуманности; признавал необходимость кре-
постнического труда на барина. В этом ограниченность социальной
критики Нарежного, социальных коллизий, которые раскрывал его
реализм. Ограниченность его художественного мышления прояви-
лась и в слабой соотнесенности социального бытия, нравов людей
с самой эпохой. Категория исторического времени слабо представ-
лена в романе. Многие персонажи рассказывают истории своих
жизней, мемуарное начало было вообще весьма заметным в про-
светительском реализме. Однако эти истории отнюдь не раскрыва-
ют движения, развития жизни во времени. Напротив, создается впе-
чатление, что жизнь колышется, но не развивается, люди топчутся
на одном месте, и отец встречал в юности те же пороки и добродете-
ли, те же социальные ситуации, которые встречает сын двадцать —
двадцать пять лет спустя. Это было, по существу, антиисторично,
ведь начало XIX в. ознаменовалось многими новшествами и в обще-
ственных настроениях и устремлениях, и в исторических сверше-
ниях. Все это в романе не отражено и не укоренилось в характерах
36
персонажей. Отец Чистяков в старости и его сын Никандр подобны
друг другу в своей порядочности и человеколюбии, вообще в своей
положительности, и другие положительные персонажи тоже слабо
различаются, их индивидуальные характеры не обозначены. Носи-
тели порока более разнообразны, но это разнообразие не индивиду-
альных характеристик, а гротеска. В сфере обличений нередки по-
вторения, социальная картина все расширяется, но не углубляется.
Психологический анализ — это достижение уже другого этапа
развития русского реализма. Отсутствие ориентации на историзм
и психологизм в творчестве мешало Нарежному органично скре-
пить романные сюжетные линии, у него часто события только
внешне присоединяются друг к другу, чередуются, создавая впечат-
ление мозаики лиц и сцен.
Перу Нарежного принадлежит ряд романов, реалистических
и обличительных в своей основе: «Черный год, или Горские кня-
зья», «Аристион, или Перевоспитание», «Бурсак», «Два Ивана». В по-
следних двух писатель наиболее заметно движется по тому пути,
которым пойдет впоследствии Гоголь. В. Г. Белинский эти романы
особенно выделял в наследии Нарежного, называя «замечательны-
ми произведениями».
В близком Нарежному русле развертывалось творчество А. Е. Из-
майлова, автора романа «Евгений, или Пагубные следствия дурно-
го воспитания и сообщества» (1799—1801). Этот писатель был еще
более связан с традициями просветительского реализма XVIII в.,
с сатирической журналистикой последней трети прошлого столе-
тия. Просветительский реализм создавал почву для возникновения
критического реализма.
Новые черты в прозе обозначаются в связи с Отечественной во-
йной 1812 г.1 Писатели, осмысливая грандиозное историческое со-
бытие, начинали отступать от устаревших литературных канонов,
вводили в повествование конкретные приметы военного времени,
подлинные исторические факты, индивидуальные судьбы людей,
учились соотносить судьбу человека с его временем. Новые осо-
бенности художественного мышления первоначально проявились
не в крупных жанрах романа или повести, а в газетных и жур-
нальных жанрах заметки, очерка, записок мемуарного характе-
ра, обычно оформляемых в виде писем. Начинали формироваться
принципы конкретного историзма, которые иногда объединялись
с писательским интересом к текущей повседневности. В первой
четверти XIX в. реализм достиг наибольших успехов в басенном
творчестве И. А. Крылова, в знаменитой комедии А. С. Грибоедова,
наследовавших опыт просветительского реализма, и в трагедии «Бо-
1 См.: Архипова А. В. Война 1812 года в эволюции русской прозы // Русская
литература. 1985. № 1.
37
рис Годунов» А. С. Пушкина. Начинается формирование русского
классического реализма.
Судьба сентиментализма. Сентиментализм, литературное на-
правление последней трети XVIII в., увлекшее за собой многих
сторонников, завершал свое существование, подвергаясь критике
с разных сторон: классицистов, предромантиков и реалистов; в ре-
зультате в системе сентиментализма происходили видоизменения.
Тем не менее это литературное направление, получившее прибежи-
ще в творчестве Карамзина и писателей его школы, было весьма
влиятельным в начале XIX в. и, можно сказать, находилось на перед-
нем плане искусства.
Начало XIX в. в русской литературе называли, в том числе и Бе-
линский, «карамзинским периодом». В творчестве Н. М. Карамзи-
на конца XVIII — начала XIX в. весьма заметны предромантические
устремления, хотя предромантизм и не оформился до конца в его
произведениях.
Главный герой Карамзина и карамзинистов — личность, внесос-
ловная по своим моральным качествам. Сословной иерархии героев
классицизма у карамзинистов были противопоставлены внесослов-
ные достоинства «естественного», «простого» человека. Философия
сентиментализма как бы продиктовала культ чувствительности.
Карамзин воспроизводил в прозе и в стихах еще не индивидуаль-
ный характер, а психологическое состояние. В основном он и его
последователи различали две разновидности личности: чувстви-
тельного и холодного человека. Лирическое «я» в стихах, автор-по-
вествователь в прозе — антагонисты холодности и бессердечия.
Писателю недостаточно иметь разум, воображение и прочее, «ему
надобно доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и лю-
бимцем души нашей» (Карамзин). Писатель «с нежным сердцем»
воздействует на читателя «с нежной душой» — так представлял себе
Карамзин литературные отношения. В условиях «дикого барства»
просветительский в основе своей идеал гуманно-отзывчивого, сер-
дечного человека был социально важным. Заслуга Карамзина и его
школы в том, что они привлекли внимание к «внутреннему чело-
веку». Образ человека у писателей этой школы эволюционировал
в сторону предромантизма: настроение неудовлетворенности ов-
ладевает чувствительной личностью, которая все больше осознает,
что «зло под солнцем бесконечно», «существенность бедна» (Ка-
рамзин), сентиментальные герои «Острова Борнгольм», «Сьерры-
Морены» роковым образом разъединены со своим счастьем, чело-
век оказывается слепым перед лицом то ли обстоятельств жизни,
то ли судьбы. Однако, сблизившись с предромантизмом в выра-
жении неудовлетворенности жизнью и меланхолии, в поисках эк-
зотической красоты, карамзинисты не порывали с традиционно
сентиментальными морально-эстетическими канонами. Консерва-
38
тивность или умеренный либерализм писателей карамзинской шко-
лы не позволяли им делать сколько-нибудь решительные выводы
из пессимистических настроений. Вот логический ход их мысли: зло
в мире торжествует, значит, «лампаду угасим, желая доброй ночи
им» (и чувствительным страдальцам, и холодным злодеям). Образ
погашенной лампады в творчестве карамзинистов противостоял
символу горящего огня в гражданственном романтизме («...из ис-
кры возгорится пламя!»). Отказавшись от борьбы со злом, человек
в творчестве Карамзина ищет утешительное в жизни: «...любовь
и дружба — вот чем можно / Себя под солнцем утешать!» Поло-
жительный герой — «спокойный» человек: «Кто в душе спокоен, /
Тот истинной хвалы достоин». Спокойный человек, обладающий
чистой совестью, устранившийся от зла жизни, — социально пас-
сивная личность, но активная в нравственно-психологических пе-
реживаниях. Воспроизводя эстетические переживания этой лично-
сти, Карамзин формировал свою «эстетику» «приятного», «милого»,
«нежного», «сладкого».
Поэты карамзинской школы придали новое направление по-
эзии. Философские элегии и послания уступили место «легкой по-
эзии» — песням, нередко стилизованным под фольклор, шутливым,
дружеским посланиям и эпиграммам, «безделкам» — стихотворным
миниатюрам-экспромтам, стихам «на случай», «к портрету», различ-
ным «надписям». По сравнению с торжественной одой и «пиимой»,
«безделки» «легкой поэзии» запечатлели сближение поэзии с обыч-
ной, повседневной жизнью, отказ от штампов высоких жанров, об-
новление литературного языка, которое состояло в его приближе-
нии к разговорному языку просвещенного дворянства, во внешнем
стремлении к народности (но в сочетании с принципами «прият-
ной», «сладкой» и «нежной» красоты). И. И. Дмитриев продолжил
свое творчество, обратив на себя всеобщее внимание, как писал
критик1, «игривым слогом, остротою ума и чистотою отделки»;
он привлекал «живым чувством в песнях», утонченностью насме-
шек в сатирических произведениях, легкостью разговорного языка
в баснях, шаловливостью литературной речи, усвоившей француз-
скую манеру.
В. Л. Пушкин был весьма заметным поэтом в то время, он актив-
но участвовал в литературных спорах и сам был объектом литера-
турных суждений и насмешек. Ярый противник «Беседы...», он сме-
ялся в стихах над «шишковистами» и классицизмом. В послании
«К арзамасцам» поэт хотя и упрекал своих друзей за насмешки над
собой, но объединялся с ними в неприятии «Беседы...»:
1 Бестужев-Марлинский А. А. Взгляд на старую и новую словесность в России //
Соч.: в 2 т. М., 1958. Т. 2: Повести. Рассказы, Очерки. Стихотворения. Статьи. Пись-
ма. С. 526.
39
Нет, явною войной искореним врагов!
Я верный вам собрат и действовать готов:
Их оды жалкие, забавные их драмы,
Похвальные слова, поэмы, эпиграммы,
Конечно, не уйдут от критики моей:
Невежд учить люблю и уважать друзей.
Образцы его «легкой поэзии» — это и поэтические шутки типа
«Красавица в шестьдесят лет», «Догадливая жена», басни и эпи-
граммы, и сатирическая бытопись («К камину»), доходящая
до фривольности в стихотворении «Опасный сосед». Карамзинист,
развивающий традиции французской «легкой поэзии», В. Л. Пуш-
кин, наставляя своего знаменитого племянника в стихотворении
«А. С. Пушкину», мирился с его романтизмом, хотя и побуждал
не забывать опыт остроумца Вольтера.
Явные успехи имела и проза писателей этой школы. Излюблен-
ные их жанры — романическая повесть, рассказывающая о сен-
тиментальной, печальной любви двух молодых людей, и жанр
путешествия. Прежде всего сам Карамзин, но также и его по-
следователи давали образцы изящно-простого, не отяжеленного
языковой архаикой, натуралистическими, грубыми зарисовками
повествования о тонких и нежных любовных переживаниях благо-
родных людей; главный конфликт повестей, как правило, — стол-
кновение «чувствительного» и «холодного». Проза вырабатывала
способы психологического анализа, приемы лирического описа-
ния, портретирования, создания литературного пейзажа. Однако
в сентиментальной прозе много штампов, одни и те же сюжетные
ситуации и образы повторялись много раз. «Бедная Маша» А. Е. Из-
майлова, «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых
гор» В. В. Измайлова, «Темная роща, или Памятник нежности»
П. И. Шаликова изображали несчастную любовь двух молодых лю-
дей, из которых хотя бы один обладал нежной чувствительностью.
О Шаликове говорили, что он писал «нежною прозою», «его муза
игрива, но нарумянена»1. Это определение можно отнести и к дру-
гим сентиментальным повестям. Сентиментальная повесть, отъе-
диняясь от просветительского реализма с его сатирой, натурали-
стически грубыми сценами, обилием примитивных персонажей,
нередко тяготела к предромантизму. «Марьина роща» В. А. Жуков-
ского близка к «готическим» жанрам предромантизма эстетикой
ужасов, введением таинственного, фантастического, общим коло-
ритом Средневековья.
Карамзинская школа громко заявила о своем существовании
и литературной активности, создав объединение «Арзамас» (1815—
1 Бестужев-Марлинский А. А. Указ. соч. С. 528.
40
1818). Поводом для организации общества послужила комедия
Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», в которой со-
держались пародийные нападки на Жуковского и карамзинистов.
Противники «Беседы...» объединились, взяв название общества
из памфлета Д. Н. Блудова, направленного против «шишкови-
стов», — «Видение в какой-то ограде, изданное обществом ученых
людей», в котором был создан сатирический образ Шаховского,
обижающего Жуковского, а местом действия был представлен «Ар-
замас». В это общество входили В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков,
В. Л. Пушкин, А. С. Пушкин, Д. Н. Блудов, П. А. Вяземский, С. С. Ува-
ров, позже в «Арзамас» вошли будущие декабристы М. Ф. Орлов,
Н. И. Тургенев, Н. М. Муравьев. Первоначальной целью общества
была борьба с «Беседой...», с обветшалым классицизмом. Пародии,
эпиграммы, сатиры, насмешливые послания, различного типа сати-
рические экспромты, часто просто каламбуры, острое слово были
способами обличения. «Беседа...» воспринималась как символ кос-
ности, рутины, нелепого педантизма, и таким путем сфера обличе-
ния расширялась в социальном отношении. Молодые люди, борясь
с «Беседой...», наследовавшей традиции вельможного века минув-
шего, выступали как бы носителями идеи обновления и прогресса,
нового представления о личности, освобожденной от догматизма
и предрассудков. Однако социальные их позиции не были еще до-
статочно прояснены. Настоящего единства не было в литературных
установках, хотя целый ряд моментов их объединял: отрицание
архаического классицизма, приверженность к сатире, одобрение
опыта Карамзина и Жуковского, разнообразие способов литератур-
ного общения, литературного разговора. Образец «арзамасского»
диалога дает А. С. Пушкин в письме к дяде В. Л. Пушкину в дека-
бре 1816 г.:
Тебе, о Нестор Арзамаса,
В боях воспитанный поэт, —
Опасный для певцов сосед
На страшной высоте Парнаса,
Защитник вкуса, грозный Вот1!
Тебе, мой дядя, в новый год
Веселья прежнего желанье
И слабый сердца перевод —
В стихах и прозою посланье.
Смешивая стихи и прозу, Пушкин подшучивал над дядей-поэтом,
смеялся вместе с ним над Шишковым, клеймил Шаховского, солида-
ризировался со своим родственником в приятии сатиры, и именно
1 «Вот я вас» — прозвище В. Л. Пушкина в «Арзамасе».
41
«грозной». В шутливых стихах Пушкина весьма серьезно определена
цель «арзамасской» сатиры: «Глухого варварства начала / Сатирой
грозной осмеять...» Переплетение житейской обыденности, дру-
жеской задушевности, высокого и грубовато-низменного — такая
интерпретация дружбы и родства душ — черта «арзамасских» ли-
тературных отношений, свидетельствующая об отказе от сентимен-
тальной приторности и слезливости.
Предромантизм как переходное явление. Предромантизм —
общеевропейское явление в литературе конца XVIII — начала
XIX в. Спорно, оформился ли он в России в самостоятельное лите-
ратурное направление. Сам же термин появился в трудах исследо-
вателей более позднего времени. Предромантизм возникал в не-
драх как классицизма, так и сентиментализма. Были восприняты
идеи Руссо, Гердера, русских просветителей о «естественном чело-
веке», добром, нравственном, гармоничном по природе, о наро-
де — хранителе исконной морали и эстетической национальной
специфики. Апология поэтической «первобытности» и критика
ложной цивилизации, неприятие обыденных добродетелей даже
в сентиментальной оболочке — все это составляет социально-фи-
лософскую основу предромантизма. И в русском предромантизме,
как и в английском, что было отмечено В. М. Жирмунским1, под-
верглась переосмыслению категория прекрасного, вместившая
в себя новые эстетические оценки: «живописное», «готическое»,
«романтическое», «оригинальное». Общеевропейские призна-
ки предромантизма, как считают петербургские ученые из шко-
лы академика М. П. Алексеева2, — «культ Данте», «оссианизм»,
«шиллерианство», «ночная поэзия» пейзажей в духе английской
школы поэтов конца XVIII в., женский стиль Жермены де Сталь,
новое осмысление античности и др. Однако русский предроман-
тизм был своеобразным. Он начал формироваться на базе про-
светительской философии, в большой степени роднился с граж-
данственным классицизмом. В осуждении цивилизации и защите
исконных прав порабощенных народов скрывалась критика са-
модержавия и крепостного права. Связь с русским фольклором
и древнерусской стариной придавала предромантизму в России
национально-самобытный облик. Предромантизм не сливается
с романтизмом, их различия существенны: цельная личность, на-
зидательно-нравоучительные тенденции в историзме, внешние
1 См.: Жирмунский В. М. Предромантизм // История английской литературы.
М.; Л., 1945. Т. 1. Вып. 2. С. 564.
2 См.: От классицизма к романтизму: Из истории международных связей рус-
ской литературы / Отв. ред. М. П. Алексеев. Л., 1970; Ранние романтические веяния:
Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. М. П. Алексеев.
Л., 1972; см. также: История романтизма в русской литературе: Возникновение и ут-
верждение романтизма в русской литературе. 1790—1825. М., 1979.
42
«живописные» атрибуты фольклоризма и древнерусской тради-
ции — в предромантизме; в романтизме все это заменено обра-
зом противоречивой личности, скептицизмом в историческом
мышлении, более глубоким постижением народности, именно
«духа народа»1.
В начале XIX в. наиболее очевидно предромантизм проявил-
ся в творчестве писателей, объединившихся в «Вольное общество
любителей словесности, наук и художеств» (1801—1825), расцвет
деятельности которого относится к 1801—1807 гг. Талантливые
и активные его участники — И. П. Пнин, А. X. Востоков, В. В. По-
пугаев, И. М. Борн; к обществу присоединялись также А. Ф. Мерзля-
ков, К. Н. Батюшков, к ним был близок Н. И. Гнедич. В большинстве
своем участники общества были не дворянами, а разночинцами,
у многих был трудный жизненный путь, побуждающий к критиче-
скому осмыслению действительности. Просветительские убеждения
участники общества сочетали с предромантическими эстетически-
ми представлениями.
Левое крыло «Вольного общества...», наиболее радикально на-
строенных просветителей, называют «радищевцами». Деятели
общества были связаны с А. Н. Радищевым и наследовали его тра-
диции, хотя оказывались более умеренными в своих социальных
выводах. В общество входили сыновья А. Н. Радищева, Николай
и Василий, ряд видных участников объединения были знакомы
с Радищевым, общались с ним, берегли его память. Особенно
талантливый Н. А. Радищев создал труд «О жизни и сочинени-
ях А. Н. Радищева» — ценнейший документ для изучения био-
графии писателя. Близки Радищеву-отцу такие произведения да-
ровитого сына, как «Богатырские повести в стихах», отразившие
поиски народности и национальной самобытности в жанре поэмы.
На смерть А. Н. Радищева только его друзья-почитатели из «Воль-
ного общества...» отозвались сочувственными стихами и некро-
логом в прозе. Они продолжили вслед за Радищевым обсуждение
в литературе злободневных социальных проблем: крепостного
права, политического устройства, социального неравенства, —
выразив сочувствие бедноте, осудив тиранов и поддержав тира-
ноборцев. Однако их образы были менее социально конкретны
по сравнению с образами крепостных крестьян в «Путешествии
из Петербурга в Москву».
Иван Петрович Пнин (1773—1805), незаконный сын вель-
можи Н. В. Репнина, унаследовавший лишь частицу его фамилии
и забытый отцом в завещании, прошел нелегкий жизненный путь.
О его нравственных качествах, литературных дарованиях и просве-
щенности сохранились самые лестные воспоминания. Пнин обна-
1 Архипова А. В. О русском предромантизме // Русская литература. 1978. № 1.
43
ружил свои симпатии А. Н. Радищеву в стихотворении, посвящен-
ном памяти писателя: «Итак, Радищева не стало...» Автор видит
в нем воплощение просветительских идеалов: служение отечеству,
борьбу за «общие блага», за свободу, правду, образование ума; Ра-
дищев — просвещенный человек, подлинный гражданин и при-
мерный отец семейства. Традиции гражданственного классицизма
(гражданственная проблематика, риторический слог, архаические
элементы в языке) смягчались сентиментальными приемами, вы-
ражающими стремление передать индивидуально-личное пере-
живание; обращение к другу, эмоциональная экспрессия грусти,
традиционное восклицание «увы!», «семейная идея» в образе Ради-
щева выявляли особую позицию автора. Пнину принадлежат фило-
софские оды, лучшие из них — «Человек» и «Бог». Именно в эту
разновидность жанра раньше всего проникают предромантические
веяния. В одах — две философские тенденции: стремление просве-
тителей доказать самостоятельность человека перед лицом высших
сил, могущество его разума и воли, добродетельность чувств; все
это вместе делает человека «богом» на земле («ты на земле, что
в небе Бог») и ответственным за все, что на ней творится. Вторая
тенденция — критическая: человек велик в своих возможностях,
а на деле оказывается во власти социальных пороков и слабостей,
которые сам же творит: «О человеки! вы виною / Терпимых между
вами бед!» Подобного рода неудовлетворение человеком, его «рас-
судком здравым», «его опытом», осуждение его бессердечия, жесто-
кости и несправедливости открывало дорогу предромантической
разочаров анности.
Пнину принадлежат и прозаические произведения: «Вопль не-
винности, отвергаемой законами» — памфлет в защиту «незакон-
ных детей», обличающий безнравственность богатых и знатных,
и «Опыт о просвещении относительно России», в котором автор
осуждает крепостное право и призывает всех граждан к просве-
щению — к безупречному выполнению общественных обязанно-
стей.
Александр Христофорович Востоков (1781—1864) подобен
Пнину по происхождению, трудовому и жизненному пути и неза-
урядному литературному, скорее даже филологическому, дарова-
нию. Он написал ценные для своего времени труды «Опыт о рус-
ском стихосложении», «Рассуждение о славянском языке», «Русская
грамматика» и составил словари областного великорусского языка
и церковно-славянского языка. По традиции Востоков охотно ис-
пользовал любимый жанр классицизма — оду, но она приобрета-
ла у него новое содержание. В оде «К фантазии», сохраняя поэтику
жанра во внешних признаках (торжественные обращения, воскли-
цания и вопросы, лицезрение земли с одических высот, «лириче-
ский беспорядок»), Востоков оригинально определил объект по-
44
хвалы — фантазию, которая в предромантизме приобретает чуть
ли не культовое значение. Высказав просветительские мысли о че-
ловеке, «царе мира», высокому уму которого все покорно («тобою
взвешен мир, измерен», «и люди счастие познали»), в дальнейшем
движении мысли поэт разрушает радужную картину. Она оказыва-
ется как бы фантазией, автор не верит в достижение добродетели
и счастья. Он уходит в свои светлые мечты, которым, как оказыва-
ется, противостоит печальная действительность. Предромантиче-
ский конфликт мечты и реальности воплотился в одическую форму.
Он еще не развит, не приобрел романтического трагизма безысход-
ности (финал оды — утешение человека снова мечтой), но новое
эстетическое переживание действительности в стихотворении от-
ражено. В «Оде достойным», написанной в связи со смертью Павла
I, поэт славит тираноборцев-граждан, которые жертвуют жизнью
ради отечества. Просветительский идеал гражданственности выли-
вается в песнопение, в котором в значительной степени разрушена
теперь уже поэтика оды: обновление заметно в строфике, рифмах,
поэтическом языке, много более легком, разговорно-простом, поч-
ти без архаики. Ода не была главным жанром в поэзии Востокова,
у него появляются баллады, элегии с ночным и лунным пейзажем.
«Видение в майскую ночь» несет в себе многие атрибуты нового,
рождающегося литературного направления; картина ночных встреч
с призраком друга предвосхищала знаменитую элегию Батюшкова
«Тень друга».
Принципы предромантизма особенно активно формировались
в так называемых «богатырских» поэмах — популярном жанре,
которому отдали дань многие поэты: Радищевы — отец и сын, Хе-
расков и Карамзин, Востоков и др. Поэма «Светлана и Мстислав»
определена Востоковым как «богатырская повесть в четырех пес-
нях». Произведение представляет собой романтическое повество-
вание о любви древнерусского тьмутараканского князя Мстислава,
сына Владимира I, и Светланы, о ревности влюбленного отца к сыну,
их поединке и счастливой развязке, бракосочетании любящих. Об-
ращение к древнерусской старине, образам славянской мифологии,
Бояну, Владимиру-«солнышку» — знак стремления автора к русской
народности, понятой в духе предромантизма: здесь симпатия душ,
верность любовной страсти, цельность положительных характеров,
простые нравы естественных людей, эстетическое как прекрасное,
найденное в русской старине.
Алексей Федорович Мерзляков (1778—1830) — также не дво-
рянского происхождения, и не сословные привилегии дали ему воз-
можность выдвинуться, а незаурядные литературные дарования.
Воспитанник Московского университета, он стал его профессо-
ром и деканом, учителем знаменитых учеников — П. А. Вяземско-
го, Ф. И. Тютчева, М. Ю. Лермонтова, А. И. Полежаева. Мерзля-
45
ков — поэт, переводчик, литературовед. Он не был карамзинистом,
но и классицизм XVIII в. его не удовлетворял. Он увлекался предро-
мантиком Шиллером, героический идеал искал в античной Спарте
и делал переводы античных поэтов. В русской литературе ему при-
надлежала заслуга популяризации жанра «российской песни», близ-
кой фольклору по своей поэтике. Жанр песни сделался ведущим
в русской предромантической лирике. Поэт ориентировался на на-
родную поэзию, в которой находил возврат к доцивилизованной
старине: «В русских песнях мы бы увидели русские нравы и чувства,
русскую правду, русскую доблесть, — в них полюбили себя снова
и не постыдились так называемого своего варварства». Содержание
песен поэта — народное горе. Его песни — это поток живописных
зарисовок, фольклорных мотивов, подчиненных эмоциональному
порыву, выражающему горе горькое. Песенный мир Мерзлякова ис-
полнен особой красоты: здесь сияет красное солнышко или светлый
месяц на небе «убирается своею красотой», цветут лазоревые цве-
ты, алеют розы в садах, шумят прозрачные ключи, колышутся кудри
лесов, здесь поля чисты, зелены сады, чисты струи рек, они блещут.
Народная мечта о красоте — ив основе портретного рисунка. Де-
вица-красавица, главная героиня песен, рисуется в зверином и пти-
чьем орнаменте в духе фольклора: она как лебедушка, как голубка,
как лань быстрая, златорогая в лесах. Таков предромантический
идеал женской красоты, связанный с «варварскими» эстетическими
представлениями; это исконная красота, унаследованная от птиц
и зверей. Добрый молодец в песнях не сентиментальный пасту-
шок, а сильная, страстная, гордая и активная личность. Не сенти-
ментальные герои, утешающиеся в дружбе и любви, а безутешные
в своем горе девушки и парни представлены в песнях поэта. Не сен-
тиментальная умиротворенность передана в стихах, а экспрессия
чувств, накал страстей и горя, динамика переживаний. Красиво-жи-
вописным оказывается образ горюющего человека, вызывающего
сострадание. К лучшим песням Мерзлякова относятся «Не липочка
кудрявая...», «Чернобровый, черноглазый...», «Ожидание», «Соло-
вушко», «Среди долины ровныя...». Последнее стихотворение близ-
ко романсу, жанру, в котором также работал поэт. Главное отличие
романса от песни — преобладание субъективно-личного начала;
центральный образ в романсе — не красна девица и добрый моло-
дец, а лирическое «я».
Вместе с В. Г. Белинским следует указать на значение поэтиче-
ского творчества А. Ф. Мерзлякова, обозначившего движение рус-
ской литературы на путях народности и национальной самобытно-
сти и предвосхитившего творчество А. В. Кольцова.
Николаю Ивановичу Гнедичу (1784—1833) также пришлось
пройти в своей жизни период лишений, крайней бедности, соци-
альных затруднений до тех пор, пока ему не удалось стать библио-
46
текарем Публичной библиотеки в Петербурге, где он работал вме-
сте с И. А. Крыловым. Гнедич подружился с деятелями «Вольного
общества любителей словесности, наук и художеств»1, с Н. А. Ра-
дищевым, И. П. Пниным и др., сблизился с будущими декабриста-
ми; свои послания ему посвятили Кюхельбекер и Рылеев, Пушкин
и поэты его круга — Боратынский2 и Дельвиг. Друзьями Гнедича
были А. П. Юшневский, Никита Муравьев, Ф. Н. Глинка, К. Ф. Ры-
леев. Предполагают, что Гнедич догадывался о существовании тай-
ного общества, но не был его членом, хотя заметны идейные связи
с оппозиционно настроенными деятелями. Об этом свидетельству-
ют уже ранние политические стихотворения поэта «Общежитие»
(1804) и «Перуанец к испанцу» (1805). В основе стихотворений
лежат принципы высоких жанров гражданственного классицизма.
В первом стихотворении, полемизируя с Руссо, поэт доказывает
мысль о социальной природе человека и требует от него гуманно-
сти. Призыв к гражданственному пробуждению человека («...прер-
ви, прерви свой сон, несчастный, пробудися!») стал главным моти-
вом в гражданственной русской лирике. Во втором стихотворении
поэт защищает право угнетенного народа на борьбу за освобожде-
ние; в лирику он ввел целую систему политических понятий о граж-
данских правах и социальной свободе.
Особенно заметно предромантизм формировался в поэтическом
цикле «Простонародные песни нынешних греков» (1824), создан-
ном Гнедичем на основе французского источника. Автор сопрово-
ждал переводы3 примечаниями, выявляющими предромантический
характер его вкусов. Клефтические («разбойничьи») песни поража-
ют его оригинальностью, «сильной простотой», «живописностью»;
поэт видит в них «черты гения дики, но возвышенны», находит
много поэтического, необыкновенного и даже странного. Герои
песен — вожди греческого народа, не подчинившегося турецко-
му игу и ведущего борьбу за свободу. Поэт рисует портреты геро-
ев (подобно Рылееву в цикле «Думы»), необычных уже по своему
внешнему облику, необыкновенных в своем мужестве, физической
силе, воинской отваге. Это цельные героические характеры людей
простых и верных отчизне. Согласно Гнедичу, они — наследники
древнегреческих мужей, воспетых Гомером. Поэт любит создавать
1 Гнедич был и в «Беседе..но разошелся с ней в социальных симпатиях и в от-
ношении к литературному языку.
2 Существует расхождение мнений о написании фамилии поэта: «Боратынский»
или «Баратынский». Последний вариант встречается в изданиях 1820—1830-х го-
дов, но сам поэт, его предки и потомки всегда писали и пишут свою фамилию через
«о» — «Боратынский».
3 Гнедич использовал переводы греческих песен на французский язык, сде-
ланные поэтом Франции Клодом Шарлем Фориелем, в то же время он обращался
и к греческому первоисточнику.
47
экзотический колорит места, используя исторические географи-
ческие названия: горы Олимп, Киссав, река Аспр, остров Итака —
и имена людей: Дим, Буковалл, Андрико, Кальякуд. Поэтика песен
фольклорна: молодец, как птица, верная жена, как утица, треплет
свои перья, горюет и рвет свои волосы. Содержание песен обычно
психологическое, но чувства переданы в их внешних проявлениях,
отсюда картинность, живописность рисунка. В песнях много таин-
ственных намеков-умолчаний, многозначительной недосказанно-
сти.
Почти все творчество Гнедича связано с главным трудом его
жизни — переводом «Илиады» (1807—1826) Гомера. Как бы упо-
добляясь древнему греку, поэт молился в стихах Афине, Артемиде,
Афродите, переводя гимны Гомера. Он создал поэму «Рождение
Гомера», в ней прослеживается предромантическое эстетическое
освоение античности. Традиционное прославление героя, Ахилле-
са быстроногого, осложнилось мотивом славы поэта-гения. Герой-
воин и его гениальный певец в веках слились воедино, их судьбы
были уравнены. Эстетическое переживание возвышенного больше
всего свойственно Гнедичу, но классической эстетической катего-
рии он придал предромантическую окраску, сочетая возвышенное
с таинственным, иррационально пророческим. О своем главном
труде1 Гнедич писал: «Я прощаюсь с миром, — Гомер им для меня
будет». Он работал над переводом «Илиады» в годы Отечественной
войны 1812 года, и труд поэта был откликом на героические со-
бытия. Поэт хотел пробуждать в молодежи мужественное чувство.
Он много занимался историей Древней Греции, стремясь передать
подлинную историческую правду при переводе античного эпоса.
Но все же Гнедич несколько модернизировал нравственные пози-
ции героев античного эпоса в духе собственных нравственно-эсте-
тических представлений о свободе, праве, благородстве, возвышен-
ных переживаниях. Он создал русский гекзаметр, который будут
в дальнейшем использовать и другие поэты, нашел в целом верный
путь решения проблемы литературного языка, сочетал архаиче-
ские и простонародные обороты, воскрешая дух древнего памятни-
ка. Труд Гнедича высоко оценили современники и назвали поэта
гением.
Заслуги Гнедича в русской литературе значительны. В русский
предромантизм он ввел особую струю — «античный стиль».
Предромантическая стадия в развитии русской поэзии сыграла
большую роль в литературной деятельности А. С. Пушкина, поэтов
его окружения, поэтов-декабристов. Она воспрепятствовала рас-
цвету на русской почве байронизма и «мировой скорби», помогала
1 См. о работе Гнедича над переводом «Илиады»: Медведева И. Н. Н. И. Гне-
дич // Гнедич Н. И. Стихотворения. Л., 1956. С. 5—55.
48
утверждению принципов народности. Русский предромантизм, вли-
ятельный благодаря Батюшкову и Гнедичу, юному Пушкину и его
друзьям, содействовал формированию в начале XIX в. самобытных
путей развития романтизма, побуждал к поискам в области фоль-
клорной эстетики, к гражданскому одушевлению, солидарности
друзей-поэтов.
Романтизм. Романтизм — общеевропейское литературное на-
правление, и его возникновение обычно связывают с событиями
французской истории последней трети XVIII в. Академик А. Н. Пы-
пин, уясняя общественный смысл явления, отмечал: «Трудно было
русскому обществу остаться в стороне от той борьбы, которая шла
в европейской жизни и стремилась выработать новые принципы
общественные, политические и нравственные»1. Социально-истори-
ческие катаклизмы конца XVIII в., связанная с ними Отечественная
война 1812 года обнажили противоречия жизни, которые не под-
давались разумному объяснению. Итоги XVIII столетия, которое
прошло под знаком петровских преобразований, европеизации
русской жизни, заставляли переосмысливать взаимоотношения За-
пада и русского Востока. «Так вот какие они, французы!» — с удив-
лением восклицал даже в самом названии автор переведенной
на русский язык брошюры. Вместо образа любезного француза,
поклонника прекрасного пола, является страшный Корсиканец,
захватчик чужих земель. Человек начала нового столетия в недо-
умении останавливался перед загадками истории, с удивлением
и разочарованием замечая несоответствия между целями и ре-
зультатами, лозунгами и их претворением в жизнь, идеальными
стремлениями человека и реальностью. Минувшее столетие «без-
умно и мудро», люди велики и ничтожны. Мир предстал в стран-
ных противоречиях — кумиры падали и возвышались новые. Века
существовала королевская власть во Франции, но революция смела
ее; и вот — о диво! — из хаоса истории родилась империя Напо-
леона, но и ей пришел скорый конец. И снова слышны возгласы:
«Да здравствует король!»; наступила реставрация монархии. Каков
смысл этих перемен? Вот Москва в пожарах, в разрушении, всеоб-
щих страданиях, проклятья сыплются на французов — «варваров»,
«вандалов». Но смена декорации — и Москва уже в новом торжестве
победительницы, она отстраивается, хорошеет и открывает свои
гостеприимные дома!.. Новых героев выдвинула история: молодого
царя Александра I — надежду молодой России, вождя победителей
Кутузова, а с ним плеяду блестящих военачальников. Но как скоро
рядом с Александром появился ненавистный Аракчеев! Что все это
значит? Что стоит за всеми этими превращениями, превратностя-
1 Пыпин А. Н. Характеристика литературных мнений от 20-х до 50-х годов. СПб.,
1909. С. 18.
49
ми истории? Уж не сон ли все это? Человек во власти надличност-
ных сил, он в водовороте истории. То, что уже проявилось в пред-
романтизме — разочарование в разуме, осознание ненадежности
человеческих чувств, изменчивых и текучих, упование на духов-
ные ценности, — обострилось в романтизме. Его расцвет в России
пришелся на 1810—1820-е годы, но и в 1830-х годах он имел свои
выдающиеся достижения. Именно в романтизме — острое осоз-
нание противоречивости жизни; эта идея приобретала все более
универсальный характер. Поражала противоречивость социально-
го бытия, мировой истории, самого космоса и личности человека.
Чудовищные несоответствия желаемого и действительного непод-
властны человеческому разуму, иррациональны; бытие исполне-
но чудес и тайны, которые разгадать немыслимо. Все это рождало
грусть, сомнения, разочарование. Ориентация на Западную Европу
теряла свой смысл, особенно ненавистной становилась для обра-
зованных и мыслящих дворян и разночинцев галломания. Русские
романтики все настойчивее обращаются к национально-народным
истокам в поисках новых социальных, этических и эстетических
опор. Требование от литературы народности и национальной само-
бытности становится общим местом в романтизме. Нерешенность
социальных проблем и отчаянные усилия добиться прогрессивных
сдвигов в общественных установлениях заставляли русских роман-
тиков в своих идеальных устремлениях вновь пересматривать про-
светительские выводы, пытаясь применить их к своим социальным
теоретическим построениям, касающимся будущей России. В ре-
зультате русский романтизм послевоенного времени выступал в со-
юзе с просветительством.
Философские основы романтизма были также общеевропейски-
ми. Хотя нет тождества между романтизмом и философским иде-
ализмом, тяготение к различным течениям последнего и его шко-
лам, и в особенности к религии, очевидно. Романтики осознавали
высокий смысл духовной жизни человека, пренебрегали матери-
альным бытием как низким и пошлым, достойным лишь обыва-
тельской толпы. Религиозная вера, христианство — животворный
источник их произведений. Первый романтик в России В. А. Жуков-
ский любил повторять: «Прав Зиждителя закон...», «Зла Создатель
не творит...». Христианство становилось «сердечной религией»,
религиозная вера сопровождалась экзальтацией чувств, эмоцио-
нальной экспрессией, драматизмом переживаний, проблемой те-
одицеи. В гражданственном романтизме христианство обычно со-
четалось с освободительными, народолюбивыми идеями, так было
у Ф. Н. Глинки, А. А. Бестужева, К. Ф. Рылеева. Сложнее было миро-
созерцание романтика А. С. Пушкина. Но и у него вольтерьянские
увлечения в юности не привели к атеизму, Пушкин называл его
50
«мерзостью»1 (да и сам Вольтер атеистом не был). Пушкин никогда
не отрицал православных традиций, основа его морали была всег-
да христианской, поэтически сочетаясь с народными верованиями
и даже суевериями. Синтез преданности православной церковности
и поэзии народной мифологии при условии все большего преоб-
ладания первого элемента характеризует творчество Н. В. Гоголя.
Языческие образы, картины дохристианской старины в романтизме
были отнюдь не порождением отказа от христианства, а данью но-
вой эстетической моде, поэтическому влечению к «неразгаданному
былому», что обновляло сюжеты, метафорический язык, в целом ли-
ризм произведения. У романтика Тютчева «пантеизм» лирики при-
роды и страстное православие гармонически сочетались, хотя это
не всегда признавала цензура, оценивавшая его стихи в то время.
Не менее сложны религиозные чувства М. Ю. Лермонтова, но «де-
монизм» вытеснялся в его сердце и в его произведениях светлым
и лучезарным, кротким и любящим Ангелом; поэт в часы духовного
просветления в небесах «видел» Бога.
Трудно согласиться с теми, кто усматривает в романтизме субъ-
ективный идеализм в качестве философской основы. Шеллингиан-
ский пантеизм, вызвавший общеевропейские споры, и для русских
романтиков представлял большой интерес. Тютчев усматривал
божественное начало, разлитое во всей прекрасной природе —
тварном мире: «Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не без-
душный лик... / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть
любовь, в ней есть язык...»2
Такого рода образ одухотворенной, человекоподобной или бого-
подобной природы встречается не только у Тютчева, но и у Лермон-
това, а иногда и у Жуковского.
Диалектический метод, столь очевидно представленный в трудах
Гегеля, чаще всего без влияния этого философа получал художествен-
ное претворение в сочинениях русских романтиков 10—20-х годов,
а в 30-х и сам философ стал все больше привлекать внимание свои-
ми теоретическими построениями. Романтиков поражают диалек-
тически сложная жизнь человеческой души, ее изменчивость, про-
тивоположность стремлений и порывов, раздвоенность сознания,
чувств, воли («священное» с «порочным» уживаются в сердце чело-
века, по утверждению Лермонтова), поиски примирения противо-
речий, душевной гармонии.
Но близки романтикам и идея борьбы в субъективном идеализме
Фихте, его представления об активном субъекте, «я», познающем
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. Л., 1978. Т. 7. С. 365 («hideur que
1’atheisme» — фр.).
2 Тютчев Ф. И. Поли. собр. соч.: в 6 т. М., 2002. Т. 1. С. 169. Далее сочинения
Тютчева цитируются по этому изданию (в тексте в скобках указывается страница).
51
свою противоположность — «не-я», об универсальности человече-
ского «я», неограниченности его воли и познающей способности.
Все это тоже отразилось в лирическом «я» поэзии, субъективной
окрашенности творчества.
Многообразие оттенков философской мысли, в большей или
меньшей степени органичных, а иногда и эклектичных соединений
с сенсуализмом, с просветительством, с идеями Руссо и Гердера,
Кондильяка и Карлейля — эта достаточно сложная и часто противо-
речивая философская основа оказывается интеллектуальной базой
романтизма.
Вместе с тем в русском романтизме крепнут традиции русско-
го философствования в сочинениях братьев Тургеневых, В. А. Жу-
ковского и К. Н. Батюшкова, А. И. Галича и М. Г. Павлова, в рабо-
тах И. В. Киреевского, А. С. Хомякова, в художественном творчестве
романтиков. Можно выделить такие отличительные черты русского
романтического философствования, как преобладание этической,
а затем и историософской проблематики, сочетание философство-
вания и практического действия (филантропического, социально-
гражданственного или художественно-творческого, учительного).
Был принят художественный, и больше всего лирический, способ
философствования — в поэзии Жуковского, Тютчева, Боратынско-
го, Лермонтова и др.
Об эстетике романтизма, а особенно о главном его принципе,
существует обширная литература, свидетельствующая о разночте-
нии этих специфических произведений. Выделяли в качестве пер-
воочередного то субъективный пафос, то апологию мечты, то во-
люнтаризм, то двоемирие, то максимализм требований, то видение
романтики жизни... Нельзя сказать, что все эти признаки роман-
тизма исключают друг друга, они неплохо уживаются и скорее до-
полняют представления о романтической эстетической системе, не-
жели ее разрушают.
Романтизм по своему ведущему методологическому принципу
противостоял реализму, который в содержании и формах творче-
ства ориентировался на объективную действительность во всем
многообразии ее проявлений. В романтизме же осуществлялось
восхождение к категории «идеального», а поэтическое познание
действительности шло через самого себя, возвышенного творца ху-
дожественной ценности. С собственным опытом духовной жизни
романтики соотносили содержание и формы творчества. Отсюда
проблемы самовыражения и мучений из-за «невыразимого», но хра-
нящегося в тайниках души, приобретали для них первостепенное
значение.
Хотя такой путь эстетического освоения действительности и ху-
дожественного созидания был по своим возможностям чреват
субъективизмом, наиболее сильные творческие индивидуальности
52
рождали подлинные эстетические ценности, глубоко и своеобразно
постигали действительность, а именно — общественное сознание,
мирочувствование, духовную жизнь людей своего времени. Созда-
вался особый, новый в историколитературном отношении художе-
ственный мир, пристанище идеалов.
Субъективность и индивидуализм — понятия отнюдь не тожде-
ственные. Яркая субъективно-личностная окраска романтического
творчества не сопровождалась индивидуалистическими эстетиче-
скими или социальными выводами. Напротив, такие романтики,
как Жуковский, также и поэты гражданственного романтизма,
Пушкин-романтик выступали критиками индивидуалистических
устремлений, усматривая в них аморальность. «Счастье бывает толь-
ко вместе», — повторял Жуковский, и культ дружбы был утвержден
поэтами этого направления в 10—20-х годах. Позднее наметилось
разочарование в дружбе и любви «до гроба», в романтическом эти-
ческом эталоне, но то были уже признаки кризиса романтического
миросозерцания.
Романтизму по его социально-философской природе отнюдь
не чуждо критическое начало. Литераторы этого направления
не идеализировали действительность, напротив, им было свой-
ственно неприятие общественных пороков, и, хотя в их теорети-
ческих трудах можно было встретить идею тлетворного влияния
общества на человека, более значительной им представлялась идея
ответственности личности за социальное бытие, противостояния
нравственно сильной личности порочной толпе, которая получала
обобщенную характеристику: толпа малодушна, холодна и бездуш-
на, мелочна и лицемерна, даже преступна. Об этом говорил не толь-
ко пушкинский кавказский пленник, но и лермонтовский Демон,
и Тютчев свидетельствовал о том же в «денисьевском цикле»: даже
смерть справедливее суда людского, который «лучшие колосья не-
редко с корнем вырвет вон».
Обличительный образ толпы выдерживался в эмоциональной
тональности не комической, а серьезной и гневной: «Надменный
временщик, и подлый, и коварный...» (Рылеев). Целям обличения
служили трагические коллизии в романтизме. Трагическое миро-
ощущение, столь свойственное поэтам этого направления, спец-
ифично по сравнению с литературой классицизма. Если в нем
обычно было представлено столкновение долга со страстью, просве-
щенного ума и морально воспитанного сердца — с дикостью, жесто-
ким невежеством деспотизма, в новом литературном направлении
коллизии более сложны и многообразны. Обнажается трагизм гибе-
ли красоты, любви, духовности под воздействием пошлости и без-
духовности, трагедия человека-гения, трагизм преступлений про-
тив совести и чести, коренящихся в естественной натуре человека,
трагедия узничества, неволи. Трагическое выступает в особом эсте-
53
тическом ореоле — необязательно в окружении безобразного, как
на шабаше ведьм, в присутствии нечистой силы, поднимающихся
из могил мертвецов-грешников (как у Гоголя). Оно обычно связа-
но с тайной, загадками судьбы, трагическое совершается в темно-
те ночи со всеми ее спутниками — таинственной луной, ночными
тенями и видениями, ночными птицами, странными растениями
(как у Жуковского). Но трагическое может иметь и внешний облик
красоты и прятаться где-то в глубинах бытия и человеческой души,
обозначая поединок прекрасного и ужасного (как у Тютчева в сти-
хотворении «Mal’aria»).
В романтической литературе, серьезной и обычно неулыбчивой,
признан один вид комического — романтическая ирония, в основе
которой лежит горькая усмешка мечтателя, что строит воздушные
замки, над прозой жизни. «Телега жизни» — иронический образ
Пушкина и Боратынского. Последний развернул цепь скептических
образов: жизнь — поездка не то в телеге, не то в повозке, человек —
безумец, которому снятся золотые сны, его мечты размениваются,
как монеты, как денежная мелочь. Постепенно в сферу романтиче-
ской иронии попадал и сам романтик со своими иллюзорными на-
деждами.
Кроме того, романтики признавали еще меланхолическую,
грустную полуулыбку — «оттенок веселья на сердце печального»
(Жуковский); это была печальная улыбка человека разочарованно-
го, но примирившегося с несовершенствами жизни и человеческой
натуры.
Неприятие реальной действительности и разочарование в ней
было выражено отнюдь не в пресловутых типических образах в ти-
пических обстоятельствах. Художественные обобщения соверша-
лись на путях символизации явлений. Обличительный, трагический,
вообще критический смысл несли в себе излюбленные символы:
ночь, обозначавшая тяжелую, мучительную жизнь человека, бес-
перспективность бытия, зло и преступления, опасность и вражду.
Картина ночи могла включать в себя то общефилософский, то более
конкретный социальный (купеческая Россия — «темное царство»),
то психологический смысл. Волна морская, водный поток — сим-
вол вечной изменчивости, непостоянства; камень — символ бес-
чувственности; русалка — символ холодного сердца, неспособного
к любви; ночной яркий цветок (у Гоголя — папоротника) — символ
опасности; черный ворон — символ смерти. К этому нужно приба-
вить образ куклы и близкий ей образ маскарада — они тоже приоб-
ретают широкий, часто символический, смысл, обозначая фальшь,
лицемерие, двуличие, бездуховность. С этими символами связан ти-
пично романтический прием срывания масок, который будет столь
охотно принят в русском критическом реализме.
54
Романтики не подвергали социальному анализу жизнь, но им
свойственно стремление проникать в глубокую, неочевидную суть
феноменов бытия. Они умели прозревать сквозь внешнюю форму
сущность. Видимое и сущее не соответствуют друг другу, находят-
ся в непримиримом противоречии: пестрая толпа дворцовой знати
прикрывает мрачные гробницы царей Ивана III и Ивана IV (Тют-
чев), под маской светской любезности скрываются душевная чер-
ствость и равнодушие (Лермонтов), блестящий бал — танец мерт-
вецов (А. Одоевский), красавица панночка — ведьма-кровопийца
(Гоголь), прекрасный рыцарь — преступник, продавший дьяволу
не только собственную душу, но и жизнь сына (Жуковский). Роман-
тические превращения обнажают чудовищные антиномии действи-
тельности, в которой кажущееся не заслуживает доверия, нужно со-
рвать маску — и обнажится неприглядное уродство бытия.
Такова романтическая критика действительности. Назвать иде-
ализацией способ создания художественного образа в романтизме
неправомерно. Литераторы были бескомпромиссными критиками-
максималистами.
Вместе с тем романтикам присуще страстное стремление к идеа-
лу, ведь цель искусства, согласно их теориям, заключается в пости-
жении абсолютных начал бытия и в прикосновении к ним. Молит-
венное общение с высшими силами доступно лишь человеческой
душе. Возвышенная личность, гений, герой оказываются в главной
сфере внимания, но и «простой человек», естественный, близкий
природе, человек из народа также носитель положительно-прекрас-
ных начал. Более того, герои национальной истории — наиболее
полные выразители исконного национально-народного характера,
отсюда и рисовал Рылеев в своих думах Олега Вещего, Мстислава
Удалого, Димитрия Донского, Ивана Сусанина, Богдана Хмельниц-
кого, Петра I... Героический народный характер как воплощение
«духа народа» находили в древнерусской литературе, в фольклоре —
былинах, сказках, лирических песнях.
Романтический историзм — новое качество литературы. Стрем-
ление разгадать загадки истории, понять ход времени, которое
нередко отождествлялось со всеразрушающим роком, но неред-
ко — ис волей Провидения, созидающей новое, было присуще ро-
мантикам. Время безостановочно бежит, и возникает потребность
задержать его, сохранить исчезающие ценности или хотя бы всмо-
треться в них, успеть оценить то, что мелькает в калейдоскопе дней
и лет. Вступая как бы в поединок со временем, романтики стремят-
ся найти в истории, в человеческой жизни долговечное или даже
вечное, сам способ обретения бессмертия. О вечности говорят
звезды и весь небесный свод, наблюдающие из века в век челове-
ческую жизнь, реки и дубравы — немые свидетели прошедших ве-
ков. Романтики любят руинный пейзаж, образы старинных храмов,
55
замков, башен, дворцов, куполов соборов, поднимающихся высоко
в небо, античных скульптур. Ведь они знали былое. Романтическое
былое — это огромный, трудно познаваемый и лишь интуитивно
угадываемый мир деяний и страстей, трагедий и героики, самоот-
верженного, святого служения и преступных кровопролитий, мир
обаятельный и страшный. Создавался субъективно-лирический
образ былого, оно воскресает в стихах-воспоминаниях о старине,
в грезах-снах, в старинных легендах и сказках. Не было стремле-
ния осознать объективный ход истории, причины и следствия свер-
шений, важно было «повеять» стариной, создать колорит места
и времени. «Видения» старины возникали в исторических элегиях
и балладах, в поэмах и повестях. Особенно увлекали кризисные
периоды истории — борьба русского народа с монголо-татарским
нашествием, борьба вольного Новгорода и Пскова против самодер-
жавия, особенно Смутное время начала XVII в. В периоды историче-
ских катаклизмов обнажается суть истории, и человек становится
свидетелем, а то и участником мировых спектаклей, обретая таким
путем бессмертие:
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые —
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
(Тютчев. Цицерон)
Символы идеального мира в романтизме: море, ветер — свобо-
да; звезда — идеальный мир; солнце, луч зари — счастье; весна,
утро — нравственное пробуждение; огонь, розы — любовь, любов-
ная страсть. Романтическая система принимала и старинные фоль-
клорные или литературные традиции символики цвета и симво-
лики цветов и растений: белый цвет — невинность, нравственная
чистота (березка, лилия), красный, розовый — цвет любви (розы),
черный — цвет печали, хотя символика цветов становилась у ро-
мантиков более сложной, многозначной и причудливой. Идеальное
получило эстетическую оценку как возвышенно-прекрасное, подня-
тое над жизненной повседневностью. Вместе с тем оно сочеталось
с особой эстетической оценкой, выдвигаемой именно этим литера-
турным направлением. В один ряд с эстетическими категориями
прекрасного, возвышенного, трагического поставлена и категория
романтического. Романтику находили в исключительных, экзотиче-
ских характерах и ситуациях, в сказочно-фантастических эпизодах.
56
Вместе с тем романтикой наполнены и миры непознанного (таин-
ственный космический (вселенский) океан — луна, звезды, небес-
ная высь), и навсегда ушедший сказочный мир былого, сокровенные
истоки человеческой души, ее мятежные порывы. Романтика — это
таинственное и очаровывающее, неожиданное и притягательное,
бесконечно многозначное, влекущее и устрашающее.
Эта эстетическая категория реализуется и в романтическом пси-
хологизме. Но художественному рассмотрению подвергалась отнюдь
не вся полнота души, а лишь особые ее состояния. Исследователи за-
метили психологию мгновенных состояний в романтической лите-
ратуре. Жуковский в элегиях — мастер воспроизведения тончайших
оттенков ощущений нравственной личности, созерцающей вечер-
нюю природу. Он же, а также Пушкин, Тютчев вводили в мир свет-
лых и отрадных воспоминаний. Состояние мечтательности (Батюш-
ков, Жуковский, Лермонтов), а также глубокой думы (Боратынский,
Лермонтов, Тютчев), различные эмоциональные порывы, страсти,
желания (Пушкин, Рылеев, Лермонтов) переданы в романтической
поэзии. Но психология мгновенных состояний дополняется в этой
поэзии психологией созерцания красоты природы, «колесницы ми-
роздания», как бы растворения личности в природном мире.
Особенно большой интерес романтиков вызывают состояние
поэтического вдохновения и сама личность художника, музыканта,
поэта, вообще творца эстетических ценностей. Вдохновение — со-
вершенно особое душевное состояние отрешенности от обыденщи-
ны, окрыленности, восторга, даже ясновидения. Главное качество
этого переживания — ощущение свободы, духовного парения, взле-
та. Но лозунг свободы творчества мог получать в романтизме раз-
личное наполнение в зависимости от социально-этических воззре-
ний автора творений.
Романтическая литература отнюдь не однолика, не однострун-
на. Был создан целый ряд выразительных поэтических индивиду-
альностей: юного, несчастного, уединившегося на природе поэта-
мечтателя, грустного певца со свирелью в руках (лирическое «я»
Жуковского); поэта-философа, закрывшегося от мира в своем ка-
бинете ученого, нового Фауста, размышляющего о судьбах мира
(образ В. Одоевского); поэта — «гуляки праздного», беспечного,
беззаботного, бескорыстного, добросердечного, беззлобного, ге-
ниального (моцартовский тип, образ Дельвига, иногда Пушкина);
поэта — странного человека, личности мрачной, скептической,
разочарованной (байроновский тип, лирическое «я» в ранних сти-
хах Лермонтова); поэта-гражданина, оскорбленного позором обще-
ства, жреца Фемиды, способного к патриотически-гражданствен-
ной жертве (лирическое «я» Рылеева, Лермонтова); поэта-узника,
тоскующего о свободе (В. Раевский, А. Одоевский, Лермонтов);
поэта — мудрого старца, служителя красоты, наделенного юным
57
сердцем (гомеровский тип, лирическое «я» Жуковского в старости,
образ Дамона в идиллии Дельвига). Подобная «типология» может
быть расширена.
Сформировался и новый эстетический идеал. В классической
литературе (а на нее ориентировался и классицизм) выражено
представление о гармонической красоте: прекрасная внешняя фор-
ма подразумевалась наполненной прекрасным содержанием, и был
сформирован идеал красоты симметрии, законченных, завершен-
ных форм. Но романтики в принципе были равнодушны к внешней
красивости, даже с недоверием относились к внешней привлека-
тельности. Они в ней хотели угадать нечто противоположное —
безобразное, или трагическое, или бездуховное. Их эстетический
идеал обычно разрушал внешнюю правильность художественного
рисунка, строгую продуманность всех сюжетных, живописных ли-
ний, логичность, завершенность композиции. Они отстаивали сво-
боду от «правил» искусства, вводили в литературу новые жанры,
модифицировали прежние. Их привлекали те жанры и формы твор-
чества, которые содействовали свободному самовыражению. Раз-
рабатывались жанры поэмы, богатой авторскими отступлениями
и лирическими излияниями героев, романтической баллады, сю-
жет которой противостоял прозе жизни, давая простор фантазии,
элегии, передающей настроение неудовлетворенности жизнью,
разочарования. Большое место в поэзии заняли различного типа
лирические фрагменты, «отрывки», запечатлевающие и «мгнове-
ния», и более или менее продолжительные состояния человеческой
души — думы, исповеди, молитвы, сны, клятвы, признания, раз-
уверения. В этом направлении развернулся процесс новаторского
жанрообразования.
Русские романтики особенно любили стихотворную поэтическую
речь. Они стремятся к музыкальности. Живописный предроманти-
ческий стиль постепенно начинает уступать музыкальному, хотя
этот процесс и не был завершен. Музыкальность романтических
стихов суггестивна, она основана на стремлении поэта гипнотизи-
ровать читателя, очаровывать его самой мелодией речи, внушать
особые поэтические настроения и думы. Высокого совершенства
в создании такого рода музыкальных стихов достигали Жуковский
(«Эолова арфа»), Пушкин («Не пой, красавица, при мне...»), Лер-
монтов («Русалка»), Тютчев («О, арфа скальда, долго ты спала...»),
Козлов («Вечерний звон»); указанные примеры отнюдь не исчерпы-
вают всего многообразия музыкальной лирики поэтов-романтиков.
Их мастерство в этом отношении наследовали Фет и символисты.
Романтизм знает различные стилевые течения', «готический»
стиль, «античный», «древнерусский», «фольклорный», «пантеисти-
чески-лирический», «медитативно-философский» и др. В творчестве
58
Жуковского, Рылеева, А. Одоевского, Пушкина, Лермонтова, Бора-
тынского, Тютчева можно найти образцы этих стилевых течений.
Романтизм — выдающееся и своеобразное литературное направ-
ление, под обаянием которого оказались чуть ли не все поэты пер-
вой половины XIX в., во всяком случае пережили увлечение им и со-
хранили глубинные связи с этим возвышенным искусством. Русская
классическая литература в целом, и проза и поэзия того столетия,
проникнута романтическим одухотворением.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте хронологическую канву событий литературной жизни пер-
вой четверти XIX в.
2. Составьте библиографию книг и статей о русском романтизме, вы-
шедших в последние пять-десять лет.
3. Напишите реферат книги «История романтизма в русской литературе
(1790—1825)» (М., 1979).
4. Законспектируйте главы, посвященные литературному процессу пер-
вой четверти XIX в., в кн.: История русской литературы: в 4 т. Л., 1981. Т. 2.
5. Пользуясь хрестоматией мемуаров, эпистолярных материалов и лите-
ратурно-критических статей (Русская литература XIX в. 1800—1830: в 2 ч.
М., 1998), а также изданиями самих первоисточников, напишите эссе:
а) «Атмосфера литературных салонов первой четверти XIX в.»; б) «Дружеские
литературные общества первой четверти XIX в.»; в) «Мемуаристы о литера-
турной и культурной жизни первого десятилетия XIX в.».
6. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Патриотическая публицистика периода Отечественной войны 1812 года
и ее воздействие на поэзию»;
«Поэзия периода Отечественной войны 1812 года и традиции класси-
цизма»;
«Образы читателей и читательниц в русской реалистической литературе
началаXIXв. (И. А. Крылов, В. Т. Нарежный, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин)»;
«Принципы построения сюжета в беллетристике В. Т. Нарежного (по од-
ному из романов)»;
«Проблемы творческого метода в трагедиях В. А. Озерова»;
«Жанр сентиментальной повести в русской прозе первой четверти XIX в.»;
«Жанр оды в творчестве поэтов “Вольного общества любителей словес-
ности, наук и художеств” и “Беседы любителей русского слова”»;
«Салон А. Н. Оленина и его роль в русской культурной и литературной
жизни первой четверти XIX в.»;
«Жанр комедии в творчестве А. А. Шаховского»;
59
«Становление психологизма в литературном и живописном портрете
первой четверти XIX в. (к проблеме взаимодействия искусств)».
Источники и пособия
История русской литературы: в 10 т. М.; Л., 1941. Т. 5; История русской
литературы: в 3 т. М.; Л., 1963. Т. 2; История русской литературы: в 4 т. Л.,
1981. Т. 2; Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1967; К истории
русского романтизма: Сб. статей. М., 1973; От классицизма к романтизму:
Из истории международных связей русской литературы. Л., 1970; Ранние
романтические веяния: Из истории международных связей русской лите-
ратуры. Л., 1972; Кулешов В. И. Типология русского романтизма. М., 1973;
Русский романтизм / Под ред. Н. А. Гуляева. М., 1974; Русский романтизм:
Сб. статей. М., 1978; История романтизма в русской литературе: Возникнове-
ние и утверждение романтизма в русской литературе (1790—1825): Сб. ста-
тей. М., 1979; Проблемы романтизма: Сб. статей. Тверь, 1990; Гуляев Н. А.,
Карташова И. В. Введение в теорию романтизма. Тверь, 1991; Романтизм:
вопросы эстетики и художественной практики: Сб. статей. Тверь, 1991;
Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995; Карташова И. В. Этю-
ды о романтизме. Тверь, 2002; Касаткина В. Н. Предромантизм в русской
лирике. К. Н. Батюшков. Н. И. Гнедич. М., 1987; Разживин А. И. «Чародей-
ство красных вымыслов». Эстетика русской предромантической поэмы.
Киров, 2001; Пашкуров А. Н. Категория возвышенного в поэзии русского
сентиментализма и предромантизма: эволюция и типология. Казань, 2004;
Федосеева Т. В. Развитие драматургии конца XVIII — начала XIX в. (Русский
предромантизм). Рязань, 2006; Федосеева Т. В. Теоретико-методологические
основания русского предромантизма. М., 2006; Луков В. А. Предромантизм.
М., 2006.
Литературные салоны и кружки. Первая половина XIX века. М.; Л.,
1930; «Арзамас» и «арзамасские» протоколы. Л., 1933; Поэты-радищевцы.
Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. Л., 1953; Гне-
дич Н. И. Стихотворения. Л., 1956; Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Л., 1958;
Поэты-сатирики конца XVIII — начала XIX в. Л., 1959; Озеров В. А. Трагедии.
Стихотворения. Л., 1960; Поэты начала XIX в. Л., 1961; Шаховской А. А. Коме-
дии, стихотворения. М., 1961; Стихотворная трагедия конца XVIII — начала
XIX в. М.; Л., 1964.
Орлов В. И. Русские просветители 1790—1800-х годов. 2-е изд. М., 1953;
Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия начала XIX в. (1800—
1815 гг.). Куйбышев, 1959; История русской поэзии: в 2 т. Л., 1968. Т. 1;
Кусков В. В. Мотивы древнерусской литературы в русской романтической
поэзии первой четверти XIX в. М., 1973; Писарев К. В. Русская литература
и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже
середины XIX в. М., 1973; Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974;
Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX
века). К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977;
Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке
(первая половина). 2-е изд., испр. и доп. М., 1977; Кожинов В. В. Книга
о русской лирической поэзии XIX в. Развитие стиля и жанра. М., 1978; Ле-
во
вин Ю. Д. Оссиан в русской литературе. Л., 1980; Тартаковский А. Г. 1812 год
и русская мемуаристика. Опыт источниковедческого изучения. М., 1980;
Шомина В. Г. Жанры русской поэзии первой половины XIX в. и фольклор:
Учеб, пособие. Калинин, 1980; Вопросы стилевого новаторства в русской
поэзии XIX в.: Сб. науч. тр. Рязан. гос. пед. инта / Ред. колл.: И. П. Щеблы-
кин (отв. ред.) и др. Рязань, 1981; Леонова Т. Р. Русская литературная сказка
XIX в. в ее отношении к народной сказке // Поэтическая система жанра
в историческом развитии. Томск, 1982; Новикова А. М. Русская поэзия
XVIII — первой половины XIX в. и народная песня: Учеб, пособие по спец-
курсудля студентов пед. ин-тов. М., 1982; Русская литература XVIII—начала
XIX в. в общественно-культурном контексте / Ред. колл.: А. М. Панченко
(отв. ред.) и др. Л., 1983; Сахаров В. И. Под сенью дружных муз. О русских
писателях-романтиках. М., 1984; Лагутев В. Б. Жанр исторической балла-
ды в русской поэзии первой половины XIX в.: Учеб, пособие. Самарканд,
1984; Асоян А. А. Данте и русская литература 1820—1850-х годов: Посо-
бие к спецкурсу. Свердловск, 1986; Карпец В. И. Муж отечестволюбивый.
Об А. С. Шишкове: Ист.-лит. очерк. М., 1987; ФризманЛ. Г. 1812 год в русской
поэзии. М., 1987; Касаткина В. Н., Михеева Т. С., СовалинВ. С. Литературно-
фольклорные истоки русской лирики первой четверти XIX века. М., 1989;
Великая французская революция и русская литература: Сб. статей. Л., 1990;
Кибалъник С. Л. Русская антологическая поэзия первой трети XIX в. Л., 1990;
«Арзамас»: Сб.: в 2 кн. / Под ред. В. Э. Вацуро, А. Л. Осповата. М., 1994;
Айхенвалъд Ю. И. Силуэты русских писателей. М., 1994; Вацуро В. Э. Лири-
ка пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 1994; Тодд У. Дружеское
письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. СПб., 1994. (Серия
«Современная западная русистика»); Кулишкина О. М. Романтическая фило-
софия искусства и русская проза первой половины XIX в. Кемерово, 1995;
Лейтон Л. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе.
СПб., 1995. (Серия «Современная западная русистика»); Отечественная
война 1812 года и русская литература XIX в. / Отв. ред. В. Ю. Троицкий.
М., 1998; Шаврыгин С. М. Творчество А. А. Шаховского в историко-литера-
турном процессе 1800—1840-х гг. СПб., 1996; Радомская Т. И. Обретение
Отечества: Русская словесность первой половины XIX в. М., 2004; Котля-
ревский Н. А. Литературные направления Александровской эпохи. М., 2004;
Коровин В. Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. М., 2004; Ка-
ширина В. В. Литературное наследие Оптиной пустыни. М., 2006; Духовный
потенциал русской классической литературы / Ред. колл.: В. В. Пасечник
и др. М., 2007; Современное прочтение русской классической литературы
XIX века / Сост. Ю. И. Сохряков. М., 2007.
Тема 2
КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ БАТЮШКОВ
(1787—1855)
К. Н. Батюшков относится к числу наиболее талантливых поэтов
первой четверти XIX в., в творчестве которых весьма успешно начал
оформляться романтизм, хотя этот процесс и не был завершен.
Незаурядный поэтический дар Батюшкова получил признание
уже у его современников — В. А. Жуковского, П. А. Вяземского,
Н. И. Гнедича, а А. С. Пушкин, критически рассматривая сборник
стихотворений поэта, часто восхищался, восклицая: «прекрасно!»,
«прелесть!», «гармония очаровательна», «Что за чудотворец этот
Батюшков»1. В. Г. Белинский2 посвятил поэту большой раздел в сво-
ем историко-литературном рассмотрении допушкинского периода,
оценив поэтическое наследие Батюшкова как предшественника
Пушкина, заметно готовящего его новаторский вклад в русскую
поэзию. Интерес к Батюшкову не затухал на протяжении всего
XIX в., особенно он обострился к концу столетия. Родственники по-
эта — его сводный брат П. Н. Батюшков, племянник А. Гревенс —
оставили сочувственные отзывы о поэте, а П. Н. Батюшков вместе
с крупным ученым того времени академиком Л. Н. Майковым осу-
ществили обширное научное издание сочинений К. Н. Батюшко-
ва — поэзии, прозы и писем, составивших три обширных тома,
снабженных подробнейшими примечаниями. Л. Н. Майков стал
и первым обстоятельным биографом поэта, его труд до сих пор оста-
ется непревзойденным. В XX в. изучение наследия поэта было про-
должено М. П. Алексеевым, Д. Д. Благим, Г. А. Гуковским, В. Б. Сан-
домирской; вышли в свет обширные труды монографического типа,
созданные Н. В. Фридманом — «Проза Батюшкова» (М., 1963), «По-
эзия Батюшкова» (М., 1971), В. А. Кошелевым — «Творческий путь
К. Н. Батюшкова» (Л., 1986), «Константин Батюшков. Странствия
и страсти» (М., 1987), учебное пособие Н. Н. Зуева «Константин
Батюшков» (М., 1997; 2-е изд. — 2000 г.), а также труды А. Л. Зо-
рина, А. М. Пескова и О. А. Проскурина. Однако вопрос о своеобра-
1 Пушкин А. С. Заметки на полях 2-й части «опытов в стихах и прозе» К. Н. Ба-
тюшкова // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. 7. С. 300—411.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1955. Т. VII. С. 223—254.
62
зии художественного метода Батюшкова все еще не получил одно-
значного решения. Связям поэта с классицизмом («средними» его
жанрами), с античными традициями одни исследователи склонны
придавать большее значение, другие — меньшее. В основном же ху-
дожественный метод поэта определяют как предромантический или
раннеромантический. Эта проблема осмысливается и в этой теме.
Выходец из старинного дворянского рода, Батюшков получил
обычное для того времени образование, учась в частных фран-
цузском и итальянском пансионах, что отразилось на его литера-
турных вкусах. Большое влияние на поэта оказал М. Н. Муравьев,
формируя его литературные интересы. О социальной ориентации
умонастроений Батюшкова свидетельствует то, что он был связан
с «Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств».
На смерть И. П. Пнина написал прочувствованное стихотворение,
отметив гражданственные заслуги этого деятеля радищевской шко-
лы, его прекрасные нравственные качества и дар поэта. Батюш-
ков начал печататься в журналах, близких этому обществу. Вскоре
он познакомился с Н. И. Гнедичем, дружбой с которым освещена
вся его жизнь, сблизился с А. Н. Олениным, И. А. Крыловым, а затем
с Н. М. Карамзиным, В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, В. Л. Пуш-
киным. С А. С. Пушкиным вступил в особые литературные отноше-
ния взаимовлияния, переклички. Литературные склонности Батюш-
кова прежде всего проявились в его юношеских письмах к сестрам
и к отцу, а также в переводе на французский язык речи митрополи-
та Платона (Левшина), посвященной коронации Александра I в сен-
тябре 1801 г. К числу самых ранних стихотворений поэта относятся
ода «Бог», «Послание к стихам моим», элегия «Мечта».
Батюшков вошел в литературу как младший карамзинист,
он был членом «Арзамаса». Его сатирическое стихотворение «Виде-
ние на брегах Леты» (1809), в котором он высмеивал современных
«жертв Аполлона», поэтов, стоит у истоков стилевых исканий «арза-
масцев». Однако у Батюшкова рано обнаружилось свое творческое
лицо — предромантика, о чем свидетельствует первый сборник со-
чинений «Опыты в стихах и прозе» (1817).
Большое место в жизни Батюшкова заняла военная служба.
Он был участником трех войн, в том числе и Отечественной вой-
ны 1812 года. О его патриотических настроениях, мужестве и хра-
брости рассказывают его письма и стихи. Ужасы войны потрясли
поэта, заставили серьезно задуматься над жизнью, социально-исто-
рическими проблемами. В 1815 г. он вышел в отставку; впослед-
ствии был на дипломатической службе. Но уже с начала 20-х годов
Батюшков вынужден был лечиться, его душевное заболевание обо-
стрялось, и из литературной жизни он выбыл уже в это десятилетие.
Душевную организацию поэта называли «хрупкой» и «нежной»,
он был простодушен, расположен к дружбе, весьма общителен,
63
мечтателен, впечатлителен и талантлив, что и определило его твор-
ческую индивидуальность. Его поэтический дар любили современ-
ники.
Первый период творчества (1802—1812). Это время создания
«легкой поэзии». Батюшков был и ее теоретиком. «Легкая поэзия»
оказалась звеном, связавшим «средние» жанры классицизма с пред-
романтизмом. Статья «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» была
написана в 1816 г., но автор обобщал в ней опыт творчества разных
поэтов, в том числе свой собственный. «Легкую поэзию» он отделил
от «важных родов» — эпопеи, трагедии, торжественной оды и по-
добных ей жанров классицизма. Поэт включил в «легкую поэзию»
«малые роды» поэзии и назвал их «эротическими». Необходимость
лирики интимной, передающей в изящной форме («вежливо», «бла-
городно» и «красиво») личные переживания человека, он выводил
из общественных потребностей просвещенного века. Теоретиче-
ские предпосылки, раскрывающиеся в статье о «легкой поэзии»,
значительно обогащались художественной практикой поэта.
«Легкая поэзия» Батюшкова «общежительна» (это слово характер-
но для поэта). Творчество для него — вдохновенное литературное
общение с близкими людьми. Отсюда главные жанры — послание
и близкое ему посвящение; адресатами оказываются Н. И. Гнедич,
В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, А. И. Тургенев, И. М. Муравьев-
Апостол, В. Л. Пушкин, С. С. Уваров, П. И. Шаликов, просто друзья;
нередко стихи посвящены женщинам с условными именами — Фе-
лиса, Мальвина, Лиза. Поэт любит в стихах разговаривать с друзья-
ми и любимыми. Диалогическое начало значительно и в его баснях,
к которым он также имел большую склонность. Печать импровиза-
ций, экспромтов лежит на малых жанрах — надписях, эпиграммах,
различных стихотворных шутках. Элегии, появившись уже в начале
творческого пути поэта, сделаются ведущим жанром в дальнейшем
творчестве.
Батюшкову свойственны высокое представление о дружбе, пред-
романтический культ «родства душ», «душевной симпатии», «чув-
ствительного дружества». Его письма Гнедичу наполнены заверени-
ями в любви: «...я тебя, право, люблю душевно, да как и не любить
того, с кем мог отводить душу с душой»1; «один у меня друг, и исти-
на сия запечатлена в моем сердце навеки» (III, 7); «одно утешение —
говорить с тобою, хотя на бумаге» (III, 7); «ни время, ни расстояние,
ни разлука не загладят в душе моей чувства дружбы, которое буду
к тебе питать» (III, 10); «ни время, ни труды, ни биваки тебя не из-
гладили из моей памяти» (III, 13).
1 Батюшков К. Н. Соч.: в 3 т. СПб., 1886. Т. 3. С. 6. Далее письма и статьи Ба-
тюшкова цитируются по этому изданию (в тексте в скобках римской цифрой указы-
вается том, арабской — страница).
64
Стихотворные послания Батюшкова Гнедину создавались в пе-
риод с 1805 по 1811 г., они во многом раскрывают своеобразие его
творчества на первом этапе. Условности жанра отнюдь не лишали
послания Батюшкова автобиографичности. Поэт в стихах переда-
вал свои настроения, мечты, философские умозаключения. В стихах
не система идей, не устойчивое мировосприятие, а именно «заметы»
сердца и ума над быстротекущей жизнью. Идея изменчивости при-
обретала у Батюшкова сенсуалистическую окраску: «Тела наши суть
реки протекающие...» (II, 322); «...с каким пристрастием мы лю-
бим наше тело преходящее, когда каждая минута есть смерть наше-
го первобытного состояния. Весь мир изменяется, перерождается,
и пр. и пр. и пр.» (II, 32). Изменчиво тело человека, вместе с ним
и душа, изменчив весь мир. Меняющиеся жизненные ситуации
и настроения человека отражены в его посланиях. Центральным
в них оказывается лирическое «я» самого автора. В первых послани-
ях лирическое «я» — отнюдь не разочарованная личность с охладев-
шим сердцем. Напротив, это личность, выступающая в атмосфере
шуток, игр, беспечности и мечты. В соответствии с эстетикой пред-
романтизма лирическое «я» посланий погружено в мир химер, поэт
«мечтами счастлив», его мечта «все в мире золотит», «мечта — нам
щит». Поэт — как «безумец», как дитя, любящее сказки. И все же его
мечта — это не те романтические грезы, полные таинственных чу-
дес и страшных загадок, грустных призраков или пророческих виде-
ний, в которые будут погружаться романтики. Мир мечты лириче-
ского субъекта Батюшкова шутлив. Голос поэта — не глас пророка,
а... болтовня. «Я чересчур болтлив», — признается он. Шутливый
мир поэзии Батюшкова первоначально был лишен сарказма и мрач-
ной иронии. Это был предромантический смеховой мир. В основе
веселой беспечности автора — пренебрежение к житейским забо-
там, честолюбивым побуждениям. «Глядя на людей — на пестрых
кукл — мечтал» — вот позиция автора. Создается длинный ряд
шутливых контрастов действительного и желанного: пусть царед-
ворцы ищут милости и славы, поэт ею не прельщался, «за бабочкой,
смеясь, гонялся»; лучше смеяться и шутить, «...чем исполинскими
шагами / За славой побежать и в яму поскользить...»1. Поэт-одопи-
сец, который гремит на лире о славе, «надувшись пузырем, родит
один лишь дым». Беззаботность и беспечность лирического героя
в поэзии Батюшкова были контрастны казенной, фальшивой чопор-
ности, официальной службе и угодничеству, которые впоследствии
Грибоедов саркастически высмеет устами Чацкого. Шутливость
1 Батюшков К. Н. К другу. Избранные произведения и письма / Сост., вступ.
ст. и примеч. В. Н. Аношкиной. М.: Парад, 2007. Далее стихотворения Батюшкова
цитируются по этому изданию (в тексте в скобках указывается страница).
65
и эпатирующая несерьезность лирического субъекта Батюшкова
противостояли казенщине и регламенту.
В «легкой поэзии» создавался полный обаяния образ юности
«красной», «цветущей, как роза», как майский день, как «смеющи-
еся поля» и «луга веселые». Мир юности подвластен «богине красо-
ты», Хлое, Лилете, Лизе, Зафне, Делии, и привлекательный женский
образ постоянно появляется рядом с лирическим «я». Как правило,
это не индивидуализированный образ (лишь отдельные моменты
индивидуализации намечены в образе актрисы Семеновой, кото-
рой посвящено специальное стихотворение), а обобщенный образ
«идеала красоты»: «И кудри золотые, / И очи голубые...»; «И кудри
распущенны / Взвевают по плечам...» Идеальная дева в художе-
ственном мире Батюшкова — всегда верная подруга, воплощение
земной красоты и прелести юности. Этот постоянно присутствую-
щий в воображении поэта идеал художественно воплощен в элегии
«Таврида» (1815): «Румяна и свежа, как роза полевая, / Со мною де-
лишь труд, заботы и обед...»
В стихотворных посланиях художественно реализовался мотив
родного края, раскрывающий индивидуальный облик Батюшкова
и характерную черту русского предромантизма. И в его письмах,
и в стихах повторяется зов души к родным пенатам или ларам,
к «гостеприимной тени отеческого крова». И этот поэтичный об-
раз противостоит позднее выраженной в стихах романтической не-
прикаянности и бродяжничеству. Батюшков же любит «домашние
лары», отчий дом. Подружка Хлоя («Послание к Хлое») решилась
«со мною удалиться /Ив мирну хижину навек переселиться», «Под
мирной кровлею дни будет провождать...». Цели его жизни: «...най-
ти святое дружество, / Жить покойно в мирной хижине...». Ему нра-
вится селянин, который идет «под отчий кров», «супруга, рой детей
оратая встречают / И брашны сельские поспешно предлагают. /
Он счастлив...». Для человека беда быть вдали от родины: «От ро-
дительского крова / Я опять на море бед». А в чужих землях он то-
скует: «Я, в думу погружен, о родине мечтал...» Особенно идейно
насыщенный, можно сказать, социально-философский образ родно-
го приюта («обители моей», «сей хижины убогой», «домика») создан
в стихотворении «Мои пенаты. Послание к Жуковскому и Вяземско-
му». В нем вызов обладателям богатств, роскоши, комфорта: «Стол
ветхий и треногий / С изорванным сукном», «полузаржавый меч»,
«жесткая постель» — все дорого сердцу: «.. .дороже, / Чем бархатное
ложе, / И вазы богачей!..»
Насмешливое порицание «придворных друзей», «гордецов», «на-
дутых князей» и противопоставление им слепого калеки-странника,
и воина, и старика солдата, и простодушной Лилеты, и друзей-поэ-
тов раскрывают социальный смысл образа, его направленность про-
тив аристократической отчужденности от простых людей. Следует
бб
помнить и о конкретно-историческом смысле образа родного дома.
В нем — апология мирной жизни (поэт любит обращаться к об-
разу «мирной хижины»), что было выношено Батюшковым — сви-
детелем ужасов войны. В образе отчего дома — и патриотический
смысл, ведь отчий дом — это и отечество.
Белинский считал главным отличительным признаком художе-
ственных образов Батюшкова пластичность. Н. В. Фридман1 осо-
бенности пластичности художественных образов Батюшкова видит
в «округленном изображении эмоций», в «плавных окончаниях»,
связывает с «чувством соразмерности», которое поэт столь ценил,
с его требованием «чистоты» и «стройности». Пушкин отмечал
«гармоническую точность» в его стихах, находя в них «плавность»,
«сладостность». Пластичность, плавность, «округление эмоций» со-
четаются с яркой экспрессией, с почти декоративностью, с аллего-
ризмом, эмблематизмом, пристрастием к выразительным деталям.
Художественный мир Батюшкова расцвечен яркими, драгоценными
красками («золотыми», «серебряными», «бисерными»); вся природа,
и человек, и его сердце в движении, в порыве, чувства переполня-
ют душу. Лирический субъект «легкой поэзии» Батюшкова 1802—
1812 гг. — преимущественно восторженный человек, хотя време-
нами его восторг сменяется меланхолией. Эмоцию восторга поэт
передал в зримых, пластически выразительных образах-эмблемах,
поэтических аллегориях. Он искал «эмблемы добродетели». В «лег-
кой поэзии» особенно выделяются и многократно повторяются че-
тыре образа-эмблемы: розы, крыльев, чаши и челна, которые рас-
крывают существо поэтического мировидения автора.
Образы цветов, особенно розы, — любимые у Батюшкова, они
придают его стихам праздничность; образ розы — лейтмотивный,
многофункциональный. Она — выразительница идеи красоты; ду-
шистый, розовый, юный цветок ассоциирован с античными време-
нами — детством человеческого рода: розы — Амур — Эрот — Ки-
прида — Анакреон, певец любви и наслаждений, — такова линия
ассоциаций. Но образ розы получает и смысловую протяженность,
он переходит в область сравнений: любимая, вообще молодая жен-
щина сравнивается с розой как эталоном красоты. В стихах появ-
ляются и розы символические, обозначающие счастье и наслаж-
дения. «Сейте розы на пути!» — повторяет Батюшков. Символика
розы имеет еще один семантический вариант: человек уподобляет-
ся розе. Человек живет на свете, как роза цветет под солнцем; розы
быстро отцветают, жизнь человеческая быстро проходит. Но певец
роз минорные настроения обычно подавляет, он хочет наслаждать-
ся, любить, радоваться. «Все мне улыбнулося!» — стих, отражаю-
щий мироощущение молодого Батюшкова, изящного эпикурейца.
1 См.: Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 281—283.
67
Но его образ-эмблема розы, восходящий к античной традиции и со-
прикасающийся с традициями «легкой поэзии» Э. Парни, все боль-
ше приобретал романтический смысл. Образ розы вмещал идею
непрочности земного бытия, кратковременности человеческого
счастья. Цветы и другие растения в его поэзии — знаки морально-
психологических состояний: лилия — невинности, лавр — славы,
кипарис — печали, мирт — мира. На изящном языке цветов автор
разговаривает с читателем в своих стихах.
Также и другие образы-эмблемы — крыльев, чаши — отразили
культ изящного наслаждения, потребности личности, осознающей
свое право на счастье. Лирический субъект в поэзии Батюшкова —
окрыленный человек, испытывающий эмоциональный подъем.
Он будто парит над прозаической жизнью, поэтому у него и «кры-
латые мечты», и «часы крылаты», и «счастье крылато», и даже от-
дельный миг — «крылатый счастья миг», но и у бури — «крылья»,
и «ветерок повеет тихими крылами». Образ-эмблема крыльев, также
связанный с античной литературой и поэзией классицизма (у Ломо-
носова — восторг «крылатый», вызванный победами россов), имеет
новое содержание. Батюшков передал накал чувств восторженной
индивидуальности, частного человека, осознающего свою ценность
как личности. Повторяющийся образ чаши символизирует стремле-
ние к идеалу полной жизни: жизнь — полная чаша. Вот глубокая по-
требность души! Человек Батюшкова хочет «полной чашей радость
пить». Впоследствии романтик Лермонтов противопоставит этой
предромантической иллюзии образ «пустой чаши» жизни. Образ
челна в стихах — знак движения по жизни. Широкий философский
смысл символа обычно расшифровывается в стихах Батюшкова
следующим образом: существует море жизни, и человеческий челн
скользит по жизненным волнам. Челн также символ ненадежно-
сти движения, отсутствия прочной, твердой почвы, подчиненности
воли человека воле волн. Челн — предромантическая эмблема, обо-
значающая непрочность бытия.
Условный язык поэзии Батюшкова вбирает в себя имена писа-
телей, которые тоже становятся знаками, сигналами определенных
этических и эстетических пристрастий: Сапфо — любви и поэзии,
Тасс — величия, Парни — изящества любовных увлечений, а имя
героя Сервантеса Дон Кишота (так у Батюшкова) — знак подчине-
ния реальных поступков нежизненной и смешной мечтательности.
В «легкую поэзию» Батюшкова вошло басенное начало. Не толь-
ко Гнедич, но и Крылов был другом поэта. Близкие басням Крылова
и его сатирическим повестям, в особенности «Каибу», образы по-
являются в посланиях Батюшкова и в других его жанрах. В стихот-
ворных посланиях образы зверей не всегда создают аллегорическую
сценку. Обычно они оказываются лишь художественной деталью,
басенного типа сравнением, призванным выразить несоответствие
68
между должным и сущим: «Кто волком быть привык, тому не раз-
учиться / По-волчьи и ходить, и лаять завсегда». Басенные образы
волка и клячи в стихотворении, разговорные интонации вольных
ямбов, приземленность картины — все не соответствует неулыбчи-
вой эстетике романтизма, но для предромантизма это приемлемо.
Творчество Батюшкова говорит о синтетической природе предро-
мантизма. Он считал, что «грубое» и «низкое» резче оттеняют эсте-
тически изящное, контрастируя с ним. По-видимому, в противовес
однотонной сентиментальной слащавости Батюшков рекомендовал
«грубости»: «...эта грубость слога очень оригинальна посреди слога
высокого» (II, 355). Элементы бурлеска он вводил в стихи. Сатири-
ческая струя у Батюшкова включала и романтическую иронию.
Первый период творчества Батюшкова — становление предро-
мантизма, когда поэт сохраняет связь с классицизмом («средними»
жанрами и «средним» стилем). Его «общежительный» предроман-
тизм в излюбленном жанре послания к друзьям ознаменовался пре-
жде всего светлой мечтательностью и шутливостью молодой души,
жаждущей счастья.
Второй период творчества. 1812—1813 гг. и весна 1814-го обо-
собляются в самостоятельный период творчества поэта, пережив-
шего подлинный перелом, полный отказ от эпикурейства юных лет;
в это время происходит становление исторического мышления Ба-
тюшкова.
Участвуя в событиях Отечественной войны 1812 года, он связы-
вал свою историческую миссию очевидца, свидетеля выдающихся
свершений с писательским трудом. Его письма тех лет, особен-
но Н. И. Гнедичу, П. А. Вяземскому, Е. Г. Пушкиной, Д. П. Северину,
одновременно передавали ход исторических событий и внутренний
мир человека той поры, гражданина, патриота, личности весьма
восприимчивой, чувствительной. Стиль его «летописания» — эмо-
циональный рассказ о себе и истории: «...начну сначала, так, как
водилось в старину. Оставя Нижний с сокрушенным сердцем, с сле-
зами на глазах, я приехал в Москву не ранее как две недели спу-
стя: на почте лошадей не было» (III, 219). «Часто собираю всю мою
память и повторяю чудесные приключения нашего времени и все,
что я видел, и все, что слышал и чувствовал в течение нашего изгна-
ния», — писал он 4 марта 1813 г. Е. Г. Пушкиной. «...Сердце мое тре-
пещет, и тысяча воспоминаний, одно другого горестнее, волнуются
в моей голове. Мщения! мщения!» (III, 210) — восклицал он в пись-
ме Гнедичу в октябре 1812 г.
В письмах второй половины 1812 г. — смятение, тревога за род-
ных и близких, негодование против «вандалов» французов, усиле-
ние патриотических и гражданственных настроений. «Сию минуту
я поскакал бы в армию и умер с тобою под знаменами отечества...»
(III, 202) — писал он Вяземскому в августе 1812 г.; «долг велит»
69
ему защищать отечество. Его письма отразили непосредственность
переживания исторической ситуации; здесь не ретроспекция, а си-
юминутное состояние и одновременно исторически значимое, до-
стойное летописи. «Москвы нет! — восклицает он 3 октября 1812 г.
в письме к Вяземскому. — Потери невозвратные! Гибель друзей,
святыня, мирное убежище наук, все осквернено шайкою варваров!
Вот плоды просвещения...» (III, 206). История, развертывающаяся
на его глазах, побуждает его отказаться от бездумного отношения
к жизни, от упоения ее радостями. Свою прежнюю философию поэт
называет «маленькой» и заявляет о том, что она вовсе расстроена.
Первые обобщающие суждения о времени и о себе были скептиче-
ские: «наше печальное время», «плачевные времена», а несколько
позже он утвердится в своем мнении: «...Мы живем в печальном
веке...» (II, 129).
Отношения личности и истории воспринимаются и истолко-
вываются предромантически. Человек не поднят над событием
в одическом парении, как в классицизме, и нет умаления личности
писателя перед героями истории, хотя одическое «торжество по-
бедителей» отнюдь не чуждо эмоциональному тону писем. Исто-
рия не растворена в субъективной эмоции, как в сентиментализме
карамзинистов. История у Батюшкова — объективная данность,
надличностная субстанция, но властвующая над человеческой ин-
дивидуальностью, подчиняющая ее. В письмах поэта человек пред-
ставлен в водовороте истории: «Я сам крутился в вихре военном
и, как слабое насекомое, как бабочка, утратил мои крылья» (III,
303). Однако эта зависимость человека от «вихря» истории отнюдь
не обязательно воспринимается трагически. Драматизм, трагизм
событий осознавался осенью 1812 г., когда поэт-патриот бурно пе-
реживал горе после захвата Москвы французами и разорение ее:
«...я слишком живо чувствую раны, нанесенные любезному наше-
му отечеству, чтоб минуту быть покойным» (III, 209). Но в 1813 г.
возобладало чувство радости и гордости, вызванное победой, уси-
лилось осознание личной причастности к великим историческим
свершениям.
Чувство истории складывается и развивается у Батюшкова в ходе
Отечественной войны. Он все больше осознает себя не просто зри-
телем событий («все случается перед моими глазами»), но как ак-
тивного их участника: «Итак, мой милый друг, мы перешли за Рейн,
мы во Франции. Вот как это случилось...» (III, 246); «Мы вступили
в Париж <...> удивительный город» (III, 265). Понято историческое
значение происходящего: «Здесь что день, то эпоха» (III, 273). Од-
нако никак нельзя сказать, что осознание времени было анали-
тическим и до конца объективным, хотя он был правдивым лето-
писцем. Как мыслитель Батюшков испытывал затруднения. Поэту
не удавалось охватить разумом сущность истории данного момента
70
и в целом законы истории. В нем пробуждается скорее интуиция,
чем масштабная философская мысль. Возникает ощущение «сна»:
«Не во сне ли и теперь слышим, что Наполеон отказался от короны,
что он бежит и пр. и пр.?» (III, 255). «Кумиры падают», — как ска-
жет впоследствии Пушкин. В безотчетном ощущении истории вы-
деляется идея непрочности бытия, текучести общественной жизни,
смены идеалов, и в этом осознании социально-исторического дви-
жения поэт видит начало интеллектуальной зрелости. Однако идея
исторической динамики выступает все больше отнюдь не в опти-
мистической эмоциональной тональности, а, напротив, вызывает
странное недоумение, какую-то растерянность, признаки скепти-
цизма: «Мы, которые участвовали во всех важных происшествиях,
мы едва ли до сих пор верим, что Наполеон исчез, что Париж наш,
что Людовик на троне...» (III, 258).
В письма и стихи входит идея относительности ценностей в све-
те истории — и возникает центральный философский вопрос, вы-
ношенный в перипетиях времени: «Что вечно, чисто, непорочно?»
И так же как в письмах он заявлял, что исторические превратности
«превосходят всякое понятие» и все кажется таким же иррациональ-
ным, как сон, так и в стихах размышляющий поэт не находит ответа
на вопросы о смысле истории. И все же его не оставляет стремление
осознать ее законы и утвердить высшие нравственные ценности.
Третий период творчества. Третий период творческого раз-
вития Батюшкова — с середины 1814 по 1821 г. Предромантиче-
ский художественный мир поэта видоизменяется, обогащаясь су-
губо романтическими элементами и тенденциями. На новом этапе
духовного развития появляется новое представление о человеке,
о ценностях жизни, обостряется интерес к истории. «Изящное эпи-
курейство» его теперь не удовлетворяет, он подвергает критике
идеи «школы Эпикуровой». Для него все более важной становится
не просто человеческая чувствительность, а философская, именно
религиозно-этическая, а также социальная, гражданская позиция
человека.
Лирическое «я» его стихов и его лирические герои не только меч-
тают и ощущают полноту счастья, но погружаются в размышления
о жизни. Философские интересы и занятия Батюшкова отразились
в жанре элегий, занявших теперь центральное место в его поэзии.
В элегиях — лирическое раздумье поэта о жизни человека, об исто-
рическом бытии.
Романтическое неприятие действительности усиливалось. Поэт
увидел странную антиномию: «страдания всего человечества
во всем просвещенном мире». Он говорит о «развалинах всеобщего
порядка». Прозаический очерк «Прогулка по Москве» (1811—1812)
содержит весьма критическую, а часто и сатирическую зарисовку
нравов в основном дворянской Москвы. Батюшков заметно следует
71
традициям «Почты духов» Крылова, а сам предвосхищает «Невский
проспект» Гоголя. Обобщая свои наблюдения над городской толпой
на бульварах, отмечая недостаток просвещенности, духовную ску-
дость и пошлость, поэт видит причину пороков в роскоши и празд-
ности; обличая, он указывал на «безобразное» и «чудное» — про-
тиворечия большого города: «Здесь роскошь и нищета, изобилие
и крайняя бедность, набожность и неверие, постоянство дедовских
времен и ветреность неимоверная...» (III, 28). Батюшковым овладе-
вало тяжелое душевное состояние, которое впоследствии привело
к трагическому финалу. Однако поэт хотя и осуждал обществен-
ную жизнь своего времени, но критика не была у него следствием
романтического одиночества и индивидуализма. Его поэтическая
общительность сохраняется. Жанр посланий не ушел из его твор-
чества, стихотворения обращены к друзьям и любимым, населены
привлекательными людьми. В статье «О лучших свойствах сердца»
(1816) автор восклицал: «Человек добр по природе, кричал женев-
ский мизантроп1, и клеветал на общество, следственно, клеветал
на человека, ибо он создан жить в обществе...» (II, 142). Опреде-
ляя лучшие свойства сердца, поэт говорит о «памяти сердца» как
«лучшей добродетели человека». «Память сердца» — это чувство
благодарности. Главный этический принцип Батюшкова исключал
романтический индивидуализм, идею самодостаточности. Истинно
нравственная личность переживает чувство благодарности к тому,
кто сделал для нее добро, память сердца обращает одного человека
к другому, соединяет их хотя бы в духовной сфере, заставляет со-
страдать, сопереживать.
Программное стихотворение поэта «К Дашкову» (1813), в ко-
тором он провозгласил новые идейно-художественные установки,
раскрывает его патриотическое и гражданственное самосознание.
Он отказывается петь любовь, радость, беспечность, счастье и по-
кой среди могил друзей, «утраченных на поле славы»; пусть погиб-
нут талант и лира, если будут забыты дружба и страдающая родина:
Пока с израненным героем,
Кому известен к славе путь,
Три раза не поставлю грудь
Перед врагов сомкнутым строем, —
Мой друг, дотоле будут мне
Все чужды Музы и Хариты,
Венки, рукой любови свиты,
И радость шумная в вине!
(159)
1 Батюшков имеет в виду Руссо, с которым он часто спорил в статьях.
72
Предромантизм Батюшкова получил гражданственное содер-
жание. За элегическим посланием «К Дашкову» последовали ори-
гинальные исторические элегии. В них обнаруживаются первые
веяния романтического историзма. По стилевым, характерным для
поэта живописным признакам выделяются два их типа: «северные
элегии» с традициями «оссианического стиля» и «южные элегии»,
нередко с античным колоритом.
Как обычно в романтическом историзме, у поэта — свободное
движение художественной мысли и эмоции, лирическое сплетение
«обеих половин» сего времени:
Все, все — и вид полей, и вид священных вод,
Туманной древности и Бардам современных,
Для чувств и мыслей дерзновенных
И силу новую, и крылья придает.
(«Переход через Рейн», 224)
Становление романтического историзма в элегиях Батюшкова
первого типа осуществляется путем введения постоянной художе-
ственной ретроспекции. Явления современной жизни получают
историческую глубину, в результате осмысление действительно-
сти утрачивает поверхностно-плоскостный вид, становится как
бы исторически проблемным: возникает серия вопросов о пред-
шествующем времени, об отдаленном прошлом, о законах измен-
чивости, нестабильности жизни. И хотя конкретные исторические
причины не были уяснены поэтом, тем не менее идея бесконечного
движения общественно-исторического бытия была провозглашена;
была поддержана и традиция героических патриотических под-
вигов, совершаемых в прошлом и настоящем. В его исторических
элегиях («Переход русских войск через Неман 1 января 1813 года»,
«Переход через Рейн», к ним примыкает «Тень друга», в той же сти-
левой тональности «северных элегий» написана элегия «На разва-
линах замка в Швеции») имеют место элементы, предвосхищающие
историзм гражданственного романтизма. Поэт славит героический
воинский подвиг. Притом отнюдь не только выдающиеся историче-
ские личности занимают его воображение — «старец-вождь» (Куту-
зов) и «царь младой» (Александр I), но прежде всего безвестные ге-
рои: «воины», «ратники», «богатыри», «полки», «славяне». В статье
«О лучших свойствах сердца» Батюшков напоминал мнение Мон-
теня, который «заметил справедливо, что лучшие подвиги храбро-
сти теряются в неизвестности; один похищает знамя: имя его гре-
мит в рядах, но сотни неустрашимых погибли перед ним и кругом
его...» (II, 146). Разрушая традицию торжественной оды классициз-
ма, славившей известного, выдающегося деятеля-героя, Батюшков
в исторической элегии вспоминает и грустит о безвестных ратниках
73
и славит их. Элегическая меланхолия, вызванная неумолимым дей-
ствием времени на человеческую жизнь («Все время в прах преоб-
разило!»; «Века мелькнули: мир кругом преображен...»), сочетается
чуть ли не с бравурными батальными картинами, в истоках поэтики
которых — традиции «Слова о полку Игореве» и древнерусских во-
енных повестей.
Поэтика элегий свидетельствует о значительной эволюции стиля
Батюшкова. В элегии «Переход русских войск через Неман 1 янва-
ря 1813 года» создана эффектная картина, в основе которой лежит
сочетание контрастов: темноте ночи противопоставлены горящие
костры, бросающие багровое зарево на небо. Выразительны и дру-
гие контрасты: безлюдье переднего плана картины (пустой берег,
покрытый трупами) — и движение полков вдалеке, лес копий, под-
нятые знамена; умирающий беглец с «мертвыми ногами» — и могу-
чие, вооруженные ратники; молодой царь — «И старец-вождь пред
ним, блестящий сединами / И бранной в старости красой». Эстети-
ческий идеал поэта значительно изменился: он любуется не красо-
той Лизы, подобной розе, а мужественной и «бранной» красой ге-
роя-воина — старика Кутузова.
К лучшим элегиям, связанным с русским «оссианическим сти-
лем», относится «Тень друга». Правда, в творчестве Батюшкова
заметны лишь отголоски этого стиля, выразившиеся в созданных
им картинах сурового Севера, а также в воспоминаниях о древних
скальдах, о «диких» и храбрых воинах Скандинавии, о скандинав-
ских мифах («На развалинах замка в Швеции»). В элегии «Тень
друга» поэт не столько следует литературной традиции, сколько
передает глубоко личное переживание: тоску о погибшем на войне
друге. Элегическая идея неизбежности утраты дорогого и милого
человека, скоротечности жизни («Или протекшее все было сон,
мечтанье...») выстрадана самим поэтом. В элегиях Батюшкова,
в отличие от Жуковского, переданы не тишина и умиротворение
вечера, а скорее «готическая» мрачность; в этом стиле выдержан
латинский эпиграф: «Души усопших — не призрак: смертью не все
оканчивается; бледная тень ускользает, победив костер». Таин-
ственные слова настраивали на меланхолическое, тревожное ожи-
дание:
Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял.
Вечерний ветр, валов плесканье,
Однообразный шум и трепет парусов...
(186)
74
Музыка стихов художественно имитировала движение волн,
поэт сочетал «гармоническую прелесть» стихов с образом мечтате-
ля на корабле, тоскующего о друге и вдруг увидевшего его призрак.
Художественное время в стихотворении расчленяется на реальное
время (туманный вечер) и безвременье воспоминаний. В них —
и жизнь с милым товарищем, сражения, его воинский подвиг,
смерть героя, трагический похоронный обряд. Улетевший призрак
возвратил человека к реальности мрачного вечера. Элегическая
трехчастная композиция стихотворения содействует гармониче-
ской, «округлой» завершенности произведения, соединяющейся
с эмоциональной открытостью: настроение глубокой тоски не ис-
чезает в конце стихотворения, душа поэта не удовлетворена, она
тоскует и как бы летит за милым призраком, за тенью друга, все
зовет его. «Тень друга» — наиболее романтическое стихотворение
Батюшкова.
«Южные элегии» Батюшкова — «Элегия из Тибулла. Вольный
перевод», «Таврида», «Умирающий Тасс», к ним примыкает балла-
да «Гезиод и Омир — соперники». Античность у Батюшкова — это
прежде всего колорит «священных мест», выраженный в названи-
ях: «Феакия», «восточные берега», «Таврида», «Древняя Греция»,
«Тибр», «Капитолий», «Рим», — в экзотике юга: «Под небом сла-
достным полуденной страны», «лазоревые моря», «душистых трав
кругом кошницы полны», «...раскинуты средь лавров и цветов бес-
ценные ковры и багряницы», «дебелый вол бродил свободно по лу-
гам», «...в сосуды молоко обильною струею / Лилося из сосцов
питающих овец...». Внешние атрибуты мирной жизни, живопис-
ный облик старины для поэта весьма значимы, но все же историзм
его элегий отнюдь не сводится к экзотической картинности. Поэт
чувствует движение времени. Он сохраняет в переводах признаки
миросозерцания и психологии античного человека (поклонение
богам, жертвоприношения, страх перед судьбой), но особенно
важны для него те элементы старины, которые ассоциированы
с современностью.
Античность у Батюшкова отнюдь не бесконфликтна, это не без-
облачно счастливое время идиллических пастухов и пастушек.
В «Элегии из Тибулла» изобилие и мирная жизнь людей в гармо-
нии с природой отнесены к «золотому веку» Античности, кото-
рому противопоставлены «времена несчастны», «час гибельный»
жестокой войны — «век Юпитеров». В этой элегии простодушие
«мирного певца» Тибулла, любящего свою прелестную Делию,
сталкивается с жестокими нравами военного времени. Антич-
ность окрашена здесь в зловещие тона: бледная Парка угрожает
человеку, «священный ужас» охватывает его, «плачущий Тибулл»
представляет себе свой смертный час, его Делия «печальна и уны-
ла», в глухой ночи раздаются протяжные песнопения, совершается
75
«волхованье жриц», но все напрасно: судьбы не избежать. Такого
рода образы и ситуации — батюшковский предромантизм антич-
ной окраски.
В элегии «Таврида», где Античность дана как бы в воспоминани-
ях, навеянных «священными местами» Древней Греции, сохраняет-
ся конфликтная ситуация:
Мы там, отверженные роком,
Равны несчастием, любовию равны,
Под небом сладостным полуденной страны
Забудем слезы лить о жребии жестоком...
(208)
Сильны романтические начала в элегии «Умирающий Тасс».
Эпиграф на итальянском языке из трагедии Тассо «Торрисмондо»
провозглашал ненадежность славы: после триумфа остаются пе-
чаль, жалобы, слезные песни; к числу ненадежных благ отнесены
и дружба, и любовь. Батюшков сделал лирическим героем элегии
прославленного итальянского поэта с трагической судьбой — Торк-
вато Тассо. Увлечение Тассо, как и Данте, относится к первым ве-
яниям романтизма в России. В батюшковском образе сочетаются
два начала — величие и трагедийность. В личности великого поэта,
творчество которого прошло сквозь века, как и творчество Тибулла,
Батюшков обнаружил воплощение важнейшей и вечной, согласно
поэту, исторической «закономерности»: неоцененность гения со-
временниками, трагичность его судьбы: ведь божественный дар
получает «запоздалую оплату». Эта «закономерность», по мнению
предромантиков, а затем и романтиков, объединяет века.
Образу Рима присуща лирическая двуплановость. Рим одновре-
менно праздничный, цветущий, сияющий, ликующий, но он же —
«пепелище» былой славы, «красноречивые развалины» античного
величия, его «прах»; берега Тибра усеяны костями римских граж-
дан. Тасс у Батюшкова — и порождение Рима, и выразитель обще-
человеческих начал жизни. Он странник, «из веси в весь, из стран
в страну гонимый»; его «челн» долго носили «волны жизни», он —
добыча злой судьбины. Однако, в отличие от романтических геро-
ев, батюшковский Тасс — не противоречивая, а цельная личность,
сильная, духовно не сломленная превратностями судьбы. Его гений
в страданиях укрепился, ореол величия сохраняется вокруг его гла-
вы. Противоречиво не его внутреннее существо, противоречие за-
ключается в несоответствии сильного духа поэта и его слабого тела:
у Тасса дряхлая голова, он обессилел, но «огонь в очах» его горит;
огонь глаз «унылый», чело «мрачно», а на устах «тихая улыбка»;
он умирает, но он поднял руку к небесам, как проповедник, и гово-
рит с людьми. Трагизм человека-гения в произведении Батюшкова
76
еще лишен той универсальности, что появится у поздних романти-
ков. Непонятость, непризнанность героя относительны, слава все
же пришла к нему, и он, хотя и перед смертью, вкусил ее и получил
как поэт бессмертие. Историческая элегия утверждала нравствен-
ную идею необходимости человеческой благодарности («памяти
сердца») великим людям-мученикам, отдавшим свой гений другим.
Вместе с тем в элегии заметна нравоучительность — история в лице
Тасса дала урок потомкам.
Болезненное состояние Батюшкова сопровождалось периодами
душевного просветления. В конце 1810-х — 1820-х годах он про-
должал сочинять стихи, наполненные впечатлениями от красоты
Божьего мира, человека-друга, надеждами на добрую Волю Бога.
По его лирическим миниатюрам, собственным и переводным, рас-
сыпаны жизнеутверждающие строки: «О юный плаватель, сколь
жизнь твоя прекрасна! / Вверяйся челноку! Плыви!»; «Не изменюсь,
душою тот же буду / И, умирая, не забуду / Москву, отечество, дру-
зей моих и вас!»; «Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец, /
Лишь смелым перлы, мед иль гибель... иль венец»; «Нет смерти
сердцу, нет ее! / Доколь оно для блага дышит!..».
Таковы настроения поэта последних лет его творческой жизни.
Vr Vr
Творчество К. Н. Батюшкова — вершина русского предроман-
тизма.
Лирика Батюшкова не утратила обаяния в наши дни. Ее эстети-
ческая ценность — в пафосе «общежительности», в поэтическом
переживании молодости и счастья, полноты жизни и духовной
окрыленности мечтой. Но и исторические элегии поэта сохраняют
поэтическую привлекательность своей гуманной нравственной тен-
денцией, духовно-патриотической просветленностью, яркой живо-
писью лирико-исторических картин.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте хронологическую канву из основных дат жизни и творче-
ства К. Н. Батюшкова.
2. Сделайте выписки оценочных суждений о К. Н. Батюшкове из ста-
тей А. С. Пушкина, А. А. Бестужева, В. К. Кюхельбекера, В. Г. Белинского.
3. Напишите реферат работы Л. Н. Майкова «Батюшков, его жизнь и со-
чинения» (СПб., 1887).
4. Составьте библиографию книг и статей о творчестве К. Н. Батюшкова,
вышедших за последние 10—15 лет.
77
5. Используя произведения К. Н. Батюшкова, хрестоматию мемуаров,
эпистолярных материалов и литературно-критических статей (см.: Русская
литература XIX в. 1800—1830: в 2 ч. М., 1998), а также другие источники,
напишите очерк — литературный портрет поэта.
6. Проанализируйте письменно одно из стихотворений К. Н. Батюшкова:
«Бог», «К Дашкову», «Тень друга», «Таврида», «Умирающий Тасс».
7. Проведите сопоставительный анализ стихотворений: а) К. Н. Батюш-
кова «Мои Пенаты» и А. С. Пушкина «Городок»; б) К. Н. Батюшкова «Таврида»
и А. С. Пушкина «Таврида» и «Кто знает край, где роскошью природы...».
8. Подберите материал для лабораторной работы «Изобразительно-выра-
зительные средства в поэзии К. Н. Батюшкова» (не менее 10—15 примеров).
9. Сделайте выписки из «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» К. Н. Ба-
тюшкова. Какую роль играли жанры «легкой поэзии» в русской литературе
первой четверти XIX в. и в творчестве самого К. Н. Батюшкова?
10. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Романтика дружбы и любви в лирике К. Н. Батюшкова»;
«Своеобразие комизма в шуточных стихотворениях К. Н. Батюшкова»;
«Взаимодействие эпистолярного и поэтического творчества К. Н. Ба-
тюшкова»;
«Роль личности и поэзии М. Н. Муравьева в творческом становле-
нии К. Н. Батюшкова»;
«Т. Тассо в творческом сознании К. Н. Батюшкова»;
«Поэтика жанра послания в лирике К. Н. Батюшкова»;
«К. Н. Батюшков и лицейская лирика А. С. Пушкина»;
«Поэтика жанра элегии в лирике К. Н. Батюшкова»;
«Античность в творческом сознании К. Н. Батюшкова»;
«Образ К. Н. Батюшкова в русской поэзии».
Источники и пособия
Батюшков К. Н. Соч.: в 3 т. / Под ред. Л. Н. Майкова, при участии В. И. Са-
итова. СПб., 1885—1887; Батюшков К. Н. Полное собрание стихотворений /
Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н. В. Фридмана. 2-е изд. М.; Л., 1964.
(Б-ка поэта. Большая серия.); Батюшков К. Н. Стихотворения / Послесл.
Н. Ф. Филипповой. М., 1977; Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе / Изд.
подгот. И. М. Семенко. М., 1977; Батюшков К. Н. Стихотворения / Предисл.
Б. В. Томашевского; Примеч. Д. П. Муравьева. М., 1979; Батюшков К. Н. Из-
бранная проза / Сост., послесл., примеч. П. Г. Паламарчука. М., 1987; Батюш-
ков КН. Избранные сочинения / Сост. А. Л. Зорина; Коммент. А. Л. Зорина,
О. А. Проскурина. М., 1986; Батюшков К. Н. Соч.: в 2 т. Т. 1 / Сост., подгот.
текста, вступ. ст., коммент. В. А. Кошелева; Т. 2 / Сост., подгот. текста, ком-
мент. А. Л. Зорина; разделы < Листы из записной тетради 1809—1810 гг.>
и < Наброски и планы незавершенных произведений> — В. А. Кошелева. М.,
78
1989; Батюшков К. Н. К другу. Избранные произведения и письма / Сост.,
вступ. ст. и примеч. В. Н. Аношкиной. М., 2007; Белинский В. Г. Поли. собр.
соч.: в 13 т. Т. I. М., 1953; Т. VII. М., 1955; Фридман Н. В. Проза Батюшкова.
М., 1965; Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971; Касаткина В. Н. Пред-
романтизм в русской лирике. К. Н. Батюшков. Н. И. Гнедич. М., 1987; Коше-
лев В. Л. Константин Батюшков. Странствия и страсти. М., 1987; Зорин А. Л.,
НемзерЛ. С.,ЗубковН. Н. Свой подвиг свершив... М., 1987; Григорьян К. Н. Ба-
тюшков // Пушкинская элегия: Национальные истоки, предшественники,
эволюция. Л., 1990; Кошелев В. А. В предчувствии Пушкина: К. Н. Батюшков
в русской словесности XIX в. Псков, 1995; Зуев Н. Н. Константин Батюшков:
в помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. 2-е изд. М.,
2000; Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии: Филологические
разыскания. М., 2003.
ТемаЗ
ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ЖУКОВСКИЙ
(1783—1852)
В допушкинский период русской литературы В. А. Жуковскому
принадлежит первое место; он выделился силой художественного
дарования, новаторскими начинаниями, литературным авторите-
том. Жуковский покорил читающую публику «пленительной сла-
достью» стихов, меланхолическим романтизмом, возвышенным
нравственным пафосом. Неотразимое обаяние его творчества испы-
тывали не только его единомышленники, но и литературные про-
тивники. В чем же тайна стихов Жуковского? Что составляет сущ-
ность его поэтической индивидуальности? Каков типологический
облик его творчества, его художественный метод?
Из истории изучения наследия. Творчество Жуковского рано
стало подвергаться литературно-критическому, а затем и научно-
му осмыслению. Ближайшее окружение Жуковского: Тургеневы,
Н. М. Карамзин, семейство Киреевских, «арзамасцы» — с удовлет-
ворением принимало его поэзию, которая была понята как роман-
тическая и поэтому новаторская. В 20-х годах, в период развития
боевого гражданственного романтизма, отношение к поэту измени-
лось. К. Ф. Рылеев, отмечая влияние поэта-романтика на дух русской
словесности, не одобрял, однако, его мистицизма, мечтательности
и туманности его стихов. Вместе с тем критик-декабрист считал, что
стихи Жуковского прелестны, они покоряют читателя и тем якобы
приносят общественный вред. Но Пушкин называл первого роман-
тика «кормилицей» современных поэтов, к которой нужно испыты-
вать чувство благодарности. Впоследствии Белинский поддержал
эту мысль, резюмируя свою статью о Жуковском смелым тезисом:
«...без Жуковского мы не имели бы Пушкина»1.
К лучшим работам о Жуковском, созданным в дореволюцион-
ный период, относится книга А. Н. Веселовского «В. А. Жуковский.
Поэзия чувства и сердечного воображения» (СПб., 1904), не утра-
тившая своего значения до наших дней. Творчество поэта рассмо-
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1955. Т. VII. С. 221. Далее сочинения
Белинского цитируются по этому изданию (в тексте в скобках римской цифрой ука-
зывается том, арабской — страница).
80
трено в контексте сентиментально-романтической литературы на-
чала века, в нравственной атмосфере духовного общения людей той
поры. А. Н. Веселовский понял Жуковского как сентименталиста1.
В советской науке определилось отношение к Жуковскому как
к выдающемуся поэту, первому романтику в русской литературе,
творчество которого — один из источников поэзии Пушкина. Но-
вые издания произведений Жуковского снабжены научными ком-
ментариями и вступительными статьями Н. В. Измайлова, Г. Н. По-
спелова, В. П. Петушкова, Н. М. Семенко, дающими объяснение
творчества поэта на основе изучения его архивов, библиотеки2, что
открывает возможности для глубокого осмысления наследия. Под
руководством Ф. 3. Кануновой в Томском университете издан ряд
ценных трудов, посвященных поэту-романтику.
Г. А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики» оценил
Жуковского как поэта, наиболее принципиально решавшего про-
блемы «карамзинской школы». Романтизм Жуковского понят как
метод, философской основой которого является субъективный идеа-
лизм3, — мысль, нуждающаяся в значительной корректировке. Вер-
нее было бы говорить о субъективно-идеалистических тенденциях
в объективном идеализме Жуковского. Его метод Гуковский назы-
вает «психологическим романтизмом». Заслуга ученого — в тонком
анализе стиля произведений поэта, в особенности его художествен-
ного слова. Гуковский показал, как затемняется предметный, объ-
ективный смысл слова, оно соотносится с субъектом, звучит, как
музыка, и приобретает новые смысловые оттенки, дополнительные
значения (ореолы), смысл стиха становится подвижным, он рожда-
ется не в словах, а между словами, начинает открывать дали смыс-
ловых перспектив4.
Н. В. Измайлов смотрит на Жуковского-поэта как на «сентимен-
тального романтика»5, считая, что его личности, темпераменту
в высшей степени соответствовал сентиментализм. С карамзини-
стами Жуковского объединял интерес к внутренней жизни лич-
ности, индивидуальной психологии, независимой от социальных
и исторических условий, культ непосредственного чувства, чув-
ствительности, абстрактных гуманных эмоциональных состояний.
Измайлов ценит этическую проблематику творчества Жуковского
1 См.: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного вообра-
жения. СПб., 1904; переиздание — М., 1999.
2 См.: Библиотека В. А. Жуковского в Томске. Томск, 1988. Ч. 1.1984; Ч. II. 1988;
Ч. III. 1988.
3 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 42, 43, 53,
77—78, 81.
4 См.: 1уковский Г. А. Пушкин и русские романтики... С. 56—59.
5 Измайлов Н. В. В. А. Жуковский // История русской поэзии. В 2 т. Л., 1968.
Т. I. С. 237—265.
81
и не склонен видеть в его поэзии лишь настроения пессимизма
и упадничества, находя в ней и светлую тональность. Новейшие ис-
следования, осуществленные учеными ИМЛИ РАН и ИРЛИ РАН, зна-
чительно обновили методологию и проблематику научных трудов,
посвященных Жуковскому.
Вопрос о своеобразии романтизма Жуковского, о содержатель-
ных доминантах его Творчества является проблемным. Конкретный
анализ произведений дает возможность эту проблему решать.
Биографические сведения. Василий Андреевич Жуковский
был сыном богатого помещика А. И. Бунина и пленной турчанки
Сальхи, но воспитывался первоначально в семье дворянина Ан-
дрея Жуковского, его крестного отца, от которого получил отчество
и фамилию. Умный и тонко чувствующий юноша горестно пережи-
вал социальную ущемленность своей матери и свою собственную.
Он учился в Московском Благородном пансионе, где получил гума-
нитарное образование, много занимался самообразованием. Его
личность складывалась под влиянием чтения западноевропейских
и русских классицистов, сентименталистов и предромантиков, под
влиянием занятий искусствами; большую роль в его жизни сыграла
дружба с Андреем Тургеневым, человеком незаурядным и по своим
дарованиям, и по высоким нравственным качествам. Глубокий след
на мироощущении Жуковского оставила «вечная», как считал поэт,
любовь к своей юной ученице и дальней родственнице Маше Про-
тасовой; разлуку с ней и раннюю смерть Марии Андреевны Жуков-
ский пережил как «сердечную катастрофу».
Отечественная война 1812 года пробудила в Жуковском силь-
ные патриотические чувства; он поступил в московское ополче-
ние, написал ряд патриотических стихотворений, лучшее из кото-
рых — «Певец во стане русских воинов». Это обширное и страстное
публицистическое произведение, оформленное в виде гимна, моби-
лизующего ратников на бой за родину против «варваров», «супоста-
тов» французов. Песня представляет собой «соло» певца и «хоровое»
пение воинов, идейно и эмоционально объединяющихся с запева-
лой и повторяющих и закрепляющих его патриотические боевые
призывы. В стихотворении воссоздана ситуация ночного ожидания
сражения, которое должно начаться с рассветом; ожидание запол-
нено песней, передающей общее настроение. Ориентация автора
на непосредственное переживание воинов, осознание им граждан-
ственной функции искусства — сплачивать людей во имя высших
патриотических целей, идея священной мести, пронизывающая
стихотворение, страстные призывы делают гимн произведением,
особо выделяющимся в поэтическом наследии Жуковского; гимн
стал выдающимся образцом поэтической публицистики, объеди-
нившим принципы гражданственного классицизма и нарождаю-
щегося гражданственного романтизма. На Отечественную войну
82
поэт откликнулся также в стихотворениях «Вождю победителей»
(М. И. Кутузову), «Императору Александру», «Бородинская годов-
щина» и в некоторых других произведениях.
Молодой Жуковский активно участвовал в литературной жизни
начала XIX в. Он состоял членом «Дружеского литературного обще-
ства», в которое входили А. Мерзляков, Андрей и Александр Турге-
невы, А. Воейков, А. Кайсаров, С. Родзянко, а также был секретарем
«Арзамаса», нередко выступал инициатором полемики с «шишкови-
стами». Его природная общительность, веселость, шутливость (гра-
ни личности, о которых забывать не следует), вполне проявились
в этом обществе, о чем свидетельствуют его письма той поры «ар-
замасцам», в частности А. С. Пушкину. Жуковский начал печататься
в карамзинском журнале «Вестник Европы», который сам редакти-
ровал в 1808—1809 гг., а затем два года — вместе с М. Т. Каченов-
ским; печатался в нем и позже.
События, развернувшиеся в революционной Франции, заставив-
шие задуматься и русское общество, произвели сильное впечатление
на начинающего литератора. Его размышления о жизни и смерти,
отразившиеся в стихах, заключали в себе вопрос: «Друг ли человече-
ства спит здесь (в могиле) сном беспробудным или изверг естества,
притеснитель себе подобных?» И он осуждал «богачей», «угнетате-
лей», «извергов» и хотел сам быть «другом человечества». Декабри-
сты доверяли Жуковскому, и он был приглашен в тайное общество
«Союз благоденствия». Но поэт отказался. Он был противником
крепостнических отношений, дорожил идеалами свободы и чело-
веколюбия и в личном поведении постоянно обнаруживал беско-
рыстную, деятельную доброту. Он защищал при дворе А. С. Пушки-
на, Н. И. Тургенева, И. В. Киреевского, помог Е. А. Боратынскому,
А. И. Герцену, М. Ю. Лермонтову, Т. Г. Шевченко, Н. В. Гоголю.
В его архиве хранятся письма никому не известных бедных,
нуждающихся в заступничестве людей — то вдов, то сирот, то кре-
постного, просивших Жуковского о помощи, в которой он никому
не отказывал. В то же время какого-либо социального радикализма
во взглядах Жуковского даже в молодые годы не было. Он возражал
против политической программы декабриста-«арзамасца» М. Ф. Ор-
лова, осуждал восстание на Сенатской площади.
Служба Жуковского при дворе началась с 1815 г.; сначала его
назначили чтецом императрицы, а с 1826 г. он стал наставником
и воспитателем наследника престола, будущего царя Алексан-
дра II. В связи с этим Жуковский сформировал свою педагогиче-
скую программу, в основе которой лежали идеи гуманные и просве-
тительские: задачи образования с помощью наук и практической
общественно полезной деятельности он сочетал с требованием
воспитания нравственных качеств, обусловленных религией. При-
дворная служба отделила Жуковского от либеральной литературной
83
общественности. На это повлияли и выезды вместе с членами цар-
ской семьи за границу. Осень 1820 г. и весь 1821 год он провел в пу-
тешествии по Западной Европе (как и 1826—1827, а также 1832—
1833 гг.); в 1837 г. совершил поездку по России, побывав в Сибири,
в 1838—1839 гг. — снова путешествие в свите наследника по За-
падной Европе.
Начало 30-х годов знаменательно активным общением Жуков-
ского с А. С. Пушкиным, вместе с которым провел лето 1831 г.;
в конце 30-х годов поэт сблизился с Н. В. Гоголем и переписывался
с ним.
Женившись на дочери немецкого художника Е. А. Рейтерн, Жу-
ковский последние 12 лет жил в Германии, тоскуя о родине, стра-
дая от болезней и слепоты. Он грустил и вспоминал о друзьях своих
юношеских лет. В последний период жизни Жуковский особенно
очевидно проявил себя как решительный противник революци-
онных потрясений. «Какой тифус взбесил все народы и какой па-
ралич сбил с ног все правительства!» — удивлялся и возмущался
он в 1848 г., считая, что самодержавная Россия должна отгородиться
«китайской стеной» от революционной Европы. Свойственное по-
эту человеколюбие приобретало все более религиозно-мистический
смысл, что отразилось и в его творчестве последних лет.
Эстетическая программа. В 40-х годах, обобщая многолетние
размышления об искусстве, Жуковский говорил, что цель искус-
ства — «одно творчество», ни корыстные, ни тщеславные побуж-
дения не должны руководить писателем, ведь искусство — «созда-
ние изящное, то есть пробуждающее в душе сладостное ощущение
красоты»1. А красота — это идеальная истина, которая состоит
не столько в соответствии изображенного изображаемому, сколько
в воспроизведении «неощутительного», что «единственно существу-
ет в душе человеческой, постигающей нечто высшее, вне видимой
материальной природы существующее и свойственное ее боже-
ственной природе <...> идеал красоты есть Бог...». Логика мыслей
поэта об искусстве целиком укладывалась в рамки объективного
идеализма. Жуковский в своих теоретических рассуждениях не при-
нимал мятежной поэзии Байрона, но особенно чуждым был ему
иронический скепсис Гейне, он не допускал вторжения в поэзию по-
литики, восставая против какого-либо «направления» в искусстве.
В эстетику Жуковского, которая формировалась на протяжении
всей первой половины XIX в., вошли этические убеждения, отража-
ющие практическую мораль самого писателя, вызывавшую глубо-
кое уважение современников. В размышлениях поэта об искусстве
красота и нравственность всегда образуют глубокое единство. Идея
1 Жуковский В. А. Искусство. Об изящном искусстве // Поли. собр. соч.: в 12 т.
СПб., 1902. Т. 11. С. 27.
84
единства истины, добра и красоты — это любимая мысль Жуков-
ского. Поэт не исполнит своего предназначения, если будет руко-
водствоваться в творчестве лишь желанием иметь успех у публики,
если будет творить ради похвалы и славы. «Есть что-то чувственное,
что-то унизительное, — писал поэт, — есть какое-то эгоистическое
сибаритство в этом самобоготворении, в этой оргии самолюбия,
в этом упоении самонаслаждения, которое в своих действиях так
же гибельно для души, как пьянство для силы телесной»1. В эстети-
ческом наслаждении он выделял две стороны: низшую и высшую.
Низшее — это осознанное нами чувство эстетического удовлетво-
рения, которое доставляет нам художественная отделка произве-
дения, его как бы внешний облик: «возвышенность», «приятность»
содержания, точность, живость выражения, музыка слов. Но выс-
шее эстетическое наслаждение — лишь в безотчетно постигаемой
духовности, присутствующей в творчестве. Эстетическое наслаж-
дение будет полноценным лишь в том случае, если «дух», «душа»
поэта нравственно чисты. «Не в том, что составляет содержание2
поэтического произведения, заключается его нравственно-образо-
вательное на нас влияние, а в том, что есть сам поэт <...>; увле-
каемые прелестью его создания, мы нечувствительно проникаемся
его верою, его любовию, его возвышенностию и чистотою, и они
по тайному сродству остаются в слиянии с нами, как последний ре-
зультат поэтического наслаждения»3. Для Жуковского чрезвычайно
значителен нравственный облик поэта: «что он сам, то будет и его
создание»4. Писателя, наделенного высокой моралью, поэт называл
«благотворителем души человеческой». А для себя он сформулиро-
вал правило, о котором любил напоминать: «жить, как пишешь»5.
«Основывайте благо общее на благе частном, тогда каждый част-
но будет другом общего блага»6, — утверждал Жуковский.
В. Г. Белинский, определяя сущность и своеобразие поэзии Жу-
ковского и ее значение для русской литературы начала XIX в., от-
мечал: «Одухотворить нашу литературу мог только романтизм
средних веков...»7; «Жуковский был переводчиком на русский язык
романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX в. немец-
кими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером.
Вот значение Жуковского и его заслуга в русской литературе»8.
1 Жуковский В. А. Поли. собр. соч. Т. 10. С. 84.
2 Кроме понятия поэтической «формы» и «содержания», Жуковский выделял
третье начало в искусстве — интуитивно постигаемую «душу» поэта.
3 Жуковский В. А. Поли. собр. соч. Т. 10. С. 85.
4 Там же.
5 Там же. Т. 12. С. 146.
6 Жуковский В. А. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 33.
7 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. VII. С. 166.
8 Там же. С. 167.
85
Переводческая деятельность Жуковского, органически сливающа-
яся с его собственным поэтическим творчеством, соответствовала
общественным потребностям той поры, закономерностям развития
русской литературы. Историческое развитие России осуществлялось
в тесном взаимодействии с Западной Европой. И сентиментализм,
и романтизм были явлениями общеевропейскими, и опыт писате-
лей Западной Европы был весьма значим для России. Жуковский-
переводчик никогда не стремился к точному воспроизведению
подлинника, он обычно пересоздавал оригинальный текст и даже
творил на его основе собственное произведение. Поэт сам опреде-
лил соотношение «своего» и «чужого» в создаваемом произведении:
«Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, как
их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чу-
жих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кре-
мень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего
авторского творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу
чужого — а все, однако, мое»1. Он же заявлял, что переводчик в про-
зе — раб, а переводчик в стихах не раб, а соперник. У Жуковского
как бы «лирические» принципы переводческой деятельности — ду-
ховное сочувствие переводимому автору, сопереживание, сотворче-
ство, выражающее родство душ. Жуковский переводил лишь то, что
было внутренне созвучно ему самому, что написано в его лириче-
ской тональности. В переводах он оставался самим собой, вместе
с тем чужой текст, лежащий почти постоянно в основе собственно-
го, придавал его лирическим произведениям особую окраску. Досто-
евский отметил «всечеловечность» поэзии Пушкина. Но своеобраз-
ная печать «всечеловечности» лежит и на творчестве Жуковского.
Он переводил поэтические произведения многих и разных авторов:
Гомера и Овидия, Мильвуа, Арно, Лафонтена, Матиссона, Шенье,
Мериме, Шамиссо, Клопштока, Гердера, Бюргера, Гёте, Шиллера,
Уланда, Геббеля, Цедлица, Грея, Мура, Байрона, Вальтера Скотта,
Саути и многих других. Он сочинял на мотивы литератур разных
народов, причем обычно не обращался к первоисточнику, а про-
должал предромантические и романтические традиции. Жуковско-
му, бесспорно, были близки представления немецких романтиков,
в частности Ф. Шлегеля, об освоении исторического опыта наций,
их культурных достижений; имелись в виду не только народы За-
падной Европы, но и Древнего Востока, Ирана, Индии. Опираясь
на различные источники, обычно произведения немецких и ан-
глийских романтиков, Жуковский лирически сопереживал им, сбли-
жаясь с людьми разных национальностей. Он искал чувствительные
1 В. А. Жуковский — Н. В. Гоголю. 6/18 февраля 1847 г. // Жуковский В. А. Собр.
соч.: в 4 т. М.; Л., 1960. Т. 4. С. 544. Далее стихотворения Жуковского цитируют-
ся по этому изданию (в тексте в скобках римской цифрой указывается том, араб-
ской — страница).
86
сердца, губительные страсти, увлекательную романтику и нравоучи-
тельные коллизии во всех концах Земли. Древнюю Грецию читатель
находил в балладах «Ивиковы журавли», «Ахилл», «Кассандра», «Ул-
лин и его дочь», «Элевзинский праздник» и в других произведениях;
в итоге поэт полностью перевел «Одиссею» Гомера. Жуковский как
романтик донес до русского читателя высокие нравственные идеа-
лы Древней Индии в поэме «Наль и Дамаянти»; древнетаджикский
эпос романтически ожил в поэме «Рустем и Зораб»; средневековая
Франция — в балладах о Карле Великом, о Роланде, в лирической
драме «Орлеанская дева»; Нормандия — в балладе «Гарольд», дра-
матической повести «Нормандский обычай»; немецкое средневеко-
вье — в балладах «Божий суд над епископом», «Адельстан», «Граф
Габсбургский», в поэме «Ундина»; средневековая Англия — в бал-
ладах «Варвик», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»; поэт со-
прикоснулся с поэзией Португалии в поэме «Камоэнс». Древнерус-
ские мотивы звучат в его балладах «Людмила», «Двенадцать спящих
дев», в сказках, в переложении «Слова о полку Игореве», в песнях
с русскими фольклорными элементами. Романтически переданный
колорит места и времени, романтические характеры в творчестве
Жуковского призваны передать общечеловеческие переживания,
нравственные и безнравственные побуждения и поступки людей
разных рас, национальностей и эпох, выявить глобальные, всемир-
но-исторические, вековые, как казалось романтику, этические за-
кономерности бытия.
Элегии и элегические стихотворения — песни, романсы, по-
слания. Элегиям принадлежит первое место в творчестве Жуков-
ского, но не по количеству, а по значению, по содержательной на-
полненности, глубине самовыражения и по влиянию этого жанра
на другие. В основном элегии лежат у истоков его творчества.
Элегии Жуковского — большие лирические произведения, в ко-
торых описательное и медитативное начала находятся в глубоком
взаимопроникновении благодаря тому, что центром произведе-
ния оказывается элегическая личность. В прославленных элегиях
«Сельское кладбище», «Вечер», в стихотворении элегического тона
«Певец» главное — образ юноши. Элегическая личность в поэзии
Жуковского — совсем юный человек, он «Едва расцвел — и жизнь
уж разлюбил» («Певец»). Горести, сомнения, раздумья юного серд-
ца изливает поэт в стихах. Лирический конфликт в том и состоит,
что юное существо оказалось не принятым жизнью: «Здесь пепел
юноши безвременно сокрыли...» («Сельское кладбище»); «Придет
сюда Альпин в час вечера мечтать / Над тихой юноши могилой!»
(«Вечер»); «И рано встретил он конец, / Заснул желанным сном мо-
гилы...» («Певец»).
Знаменательная особенность центрального элегического образа
Жуковского в том, что поэт разрушил грани между жизнью и смер-
87
тью своего героя, его бытием и небытием. В «Сельском кладбище»
применен своеобразный, именно элегический прием композиции
образа и всего стихотворения. Юноша-поэт вначале передает впе-
чатления, вызванные сельским кладбищем, а затем он как бы ви-
дит себя умершим, похороненным и уже глазами других людей, как
бы со стороны, смотрит на себя и читает эпитафию на собствен-
ном надгробии. Элегическая личность Жуковского, живя реально
на этом свете, переносится воображением в «мир иной», представ-
ляет себе жизнь без себя; герой живет и не живет одновременно. Та-
кого рода разрушение границ между бытием и небытием, странные
посещения живущим «мира иного», его погружения в могилы —
первые романтические предвестия в элегиях Жуковского, во мно-
гом сохраняющих традиции сентиментализма.
В ранних элегиях «переселения» лишены мистики, они — резуль-
тат необычной игры воображения поэта или его грустных предчув-
ствий. «Переселения» имеют не мистический, а этический характер.
Лирический поэт размышляет о судьбе тех, чьи надгробия лишены
пышности, а имена канули в Лету. Не прославленные герои отече-
ства, а простые сельские жители привлекли внимание элегического
человека. Их судьбы побудили его (в элегии «Сельское кладбище»)
сформулировать целый моральный кодекс, основанный на христи-
анских принципах: всегда следовать голосу совести и чести, не ра-
болепствовать перед сильными мира сего, не прельщаться лестью
и не служить своей гордыне, не быть жестоким и равнодушным
к тем, кто страдает, ценить в жизни не успех, славу, наслаждения,
а добросердечие, отзывчивость, способность чувствовать чужую
боль, всегда быть готовым прийти на помощь нуждающемуся в ней.
Психологический анализ в элегиях Жуковского тесно связан
с анализом этическим. Не психика человека вообще интересует по-
эта, а лишь нравственное сознание и мир нравственных пережива-
ний. Такой психологизм Жуковского несет на себе печать романтиз-
ма. Сентиментальная чувствительность, культ ощущений начинают
уступать место романтическим предчувствиям, интуициям, мораль-
но-философским раздумьям. Жуковский знает тонкие оттенки ощу-
щений и их эмоциональный, чуть ли не эмоционально-этический
ореол. Он никогда не остается на уровне лишь зрительных впечат-
лений: «уж вечер... облаков померкнули края...», но обязательно
вводит многообразие звуковых: «тихая гармония» ручья приятна;
гул ревущего стада; «пловцы шумят», перекликаясь; плещется вода;
человек слышит «дикий крик» коростеля, «стенанье филомелы» (со-
ловья). Здесь и обонятельные ощущения: «Как слит с прохладою
растений фимиам!»; и осязание: «Простершись на траве под ивой
наклоненной», «прохлада растений», «веянье зефира»; и даже мни-
мо-вкусовые: «Как сладко в тишине у брега струй плесканье!»
88
Эти первоначальные, в принципе простейшие движения в пси-
хике у Жуковского оказываются утонченными, переданными в сво-
их оттенках, взаимопереходах, едва уловимых проявлениях («чуть
слышно», «как тихо»). В тишине чуткое ухо улавливает не громкие,
а едва слышные, вдали прозвучавшие звуки. Глаз видит не заме-
ченное в повседневности: «последний луч зари», «последнюю» бле-
стящую струю в реке, трепет ивы, колыхание тростника, зыбкость
лунного блеска. Вся эта гамма ощущений приятна для человека, до-
ставляет ему наслаждение. Но как ни искусно, как ни художествен-
но и поэтично вводит поэт читателя в мир утонченных ощущений,
главное в психологическом анализе в другом. Прав В. Г. Белинский,
замечавший: «И, однако ж, ощущение есть только приготовление
к духовной жизни, только возможность романтизма, но еще не ду-
ховная жизнь, не романтизм: то и другое обнаруживается как чув-
ство (sentiment), имеющее в основе своей мысль»1.
Главный интерес Жуковского как романтика вызывают особые
переживания, эмоциональные и интеллектуальные: воспоминания,
мечты, надежды, сны, чувство природы (весеннее, вечернее и утрен-
нее чувства), чувство грусти, но и утешение в слезах, а также «не-
выразимое», существующее в глубине души — мир предчувствий.
Воспоминания, а их мир больше всего представлен в элегиях
и близких им стихотворениях, для Жуковского имеют глубокий фи-
лософско-этический смысл:
О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет;
Но с благодарностию: были.
(I, 362)
Поэт стремится найти для человека нравственную опору, кото-
рая сделала бы его морально стойким перед лицом активного зла.
Такую опору можно получить в воспоминаниях о лучших людях,
с которыми свела человека судьба. Вместе с тем воспоминания по-
могают забыть о скоротечности жизни. Время бежит, все течет, из-
меняется и исчезает. Воспоминание дает возможность как бы оста-
новить этот процесс и вернуться в милое сердцу прошлое. Имеется
в виду отнюдь не социальный аспект проблемы, а морально-психо-
логический: «Можно некоторым образом сказать, что существует
только то, чего уж нет! Будущее может не быть; настоящее может
и должно перемениться; одно прошедшее не подвержено непри-
меняемости: воспоминание бережет его, и если это воспоминание
чистое, то оно есть ангел-хранитель нашего счастия; оно утешает
1 Белинский В. Г. Статьи о Пушкине // Поли. собр. соч. Т. VII, С. 166.
89
наши горести; оно озаряет перед нами неизвестность будущего, яс-
ный фонарь на дороге жизни»1.
Для Жуковского нравственной ценностью обладает отнюдь
не любое воспоминание: «Доброе чувство, высокая мысль, пре-
красное дело — им одним принадлежит воспоминание!»2 Поэт —
апологет воспоминаний «чистых», «тихих», «сладко задумчивых»,
«вполне удовлетворяющих душу». В элегии «Вечер» именно такого
рода воспоминания овладевают лирическим субъектом. «К про-
текшим временам лечу воспоминаньем...» — констатирует он то,
что происходит в душе. Воспоминание — это воссоздание в памяти
дней юности, образов друзей, задушевных разговоров с ними, пе-
сен, общих бесед с музами. Воспоминание Жуковского выдержано
в экспрессивно-эмоциональном лирическом стиле, наполнено во-
просами то к судьбе, то к ушедшим друзьям, взволнованными вос-
клицаниями, заверениями, как бы клятвами в верности.
«Сердце любит незабвенных» — итог воспоминаний Жуковско-
го в элегии «Вечер». В элегическом стихотворении «Воспоминание»
(«Прошли, прошли вы, дни очарованья!») он передал диалектику
чувств в воспоминании: тоска о прежних счастливых днях так силь-
на, что «Ах! лучше б вас совсем мне позабыть!». «Несчастие — о вас
воспоминанье!» — восклицает поэт. Однако это движение сердца,
это отчаяние пугает, ведь нельзя жить без прошлого: «Но более не-
счастье — вас (воспоминания. — В. А.) — забыть!»
Отрада нам — о счастье слезы лить!
Мне умереть с тоски воспоминанья!
Но можно ль жить, — увы! и позабыть!
(271)
Воспоминание, говорил поэт, «двойник нашей совести»3. Без вос-
поминаний — означает без совести. Помнить о друге, о любимой,
о добром деле — означает быть верным, благодарным, поддержи-
вать традицию добра.
В мечтах элегического героя Жуковского выявляется глубокая
сущность его натуры. Он умеет передать «пленительное очарова-
ние» воображения. Стихотворение «Мечта» (1818) сентиментально
в чувствах и изображаемых объектах: роза-цветок, пчелка, ветерок,
«я милый», «милая ты», «милый цветок», «мы любим, что мило»,
«и с милым бы, тая, сливалась душа». Но сентиментальная мечта
стихотворения Жуковского лишена идиллической простоты, она
1 Жуковский В. А. Из альбомов гр. С. А. Самойловой // Поли. собр. соч. Т. 9.
С. 149.
2 Там же.
3 Жуковский В. А. Воспоминание // Поли. собр. соч. Т. 11. С. 23.
90
оказывается сложной, сказочно необыкновенной, напоминающей
эпизод из сказок то братьев Гримм, то Гофмана. Мечта наполне-
на странными метаморфозами. Роза, растущая на окне у девушки,
в мечте превращена в милого, любимого друга. Девушка-мечтатель-
ница ухаживает за цветком, как за своим женихом, и цветок ее по-
нимает, его «живые листы» шепчут ей признания в любви. В любов-
ном микромире осмыслено действие ветерка, у него есть своя роль,
и отдельная строфа — как отдельное явление в любовном спектакле,
развернувшемся в мечте. Но он не простая игра, в нем — девичья
душа, а в нее льется любовь, как аромат розы. Вот подлинный мир
девичьей розовой мечты! У Жуковского сентиментальное и роман-
тическое начала находятся в глубоком единстве.
Чувство природы в элегиях Жуковского особенно проникно-
венно, богато оттенками и философски содержательно. Утреннее
чувство («Жаворонок») нередко сливается с весенним («Весеннее
чувство»). Они родственны воздушной стихии. Это переживание
единения с ней, ощущение легкости, душевной окрыленности, про-
буждения душевных сил, порыв, сердечное движение в вышину
вместе с птицами поднебесными или вдаль вместе с ветром, к не-
ведомым брегам, сердечная готовность принять неведомое, ко-
торое кажется желанным, сладким, милым. Утреннее и весеннее
чувства — это радостное и светлое очарование природой, которое
испытывает человек.
Жуковский особенно большой мастер и тонкий психолог в по-
этическом изображении вечернего, подлинно элегического чув-
ства. В элегиях «Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка» тоже
передано эстетическое слияние человека с природой, но уже в дру-
гой эмоциональной тональности. Вечерняя природа погружается
в «задумчивость», в таинственное «молчание», в «дремоту» и «сон»,
и элегический человек, с умиротворенным сердцем, освободившись
от дневных трудов, «задумавшись», или идет в свой «спокойный ша-
лаш», или лежит на траве у ручья. Он погрузился в природу и в себя
самого. Вечернее ее затишье («все тихо, рощи спят; в окрестности
покой...») позволяет чувствительной душе постигать не замеченное
за дневными заботами: жизнь травы, струй ручья, небесных лучей.
В душе элегической личности пробуждается сокрытая днем глубин-
ная жизнь — бьют чистые ключи воспоминаний, светятся мечты.
Вечернее чувство — такое слияние с природой, которое оказыва-
ется одновременно познанием ее тайной жизни и самопознанием
нравственных глубин, недоступных человеку, отвлекаемому много-
образными и яркими впечатлениями дня.
Человеческие переживания, которые Жуковский ввел в мир по-
эзии, именно в элегический мир, обладают той особенностью, что
они полны предчувствий. Воспоминания, мечты, «пантеистические»
чувства единения с природой, грусть, надежды, даже элементарные
91
ощущения его героев окрашены предчувствиями. Жуковский —
тонкий психолог предчувствий, безотчетного «стремления к беско-
нечному», как говорил Белинский, и он усмотрел важный общечело-
веческий смысл в лиризме поэта. «Без стремления к бесконечному
нет жизни, нет развития, нет прогресса»1. Человек Жуковского по-
лон какого-то ожидания; он ощущает приближение чего-то нового,
но он не способен рационально объяснить неведомое, оставаясь
в пределах внерациональных предчувствий. Белинский считал ха-
рактернейшим стихотворение «Таинственный посетитель». Юная
душа, раскрывающаяся в этих стихах, исполнена томления по не-
ведомому грядущему, которого не знает и не может знать, так как
оно не дано в опыте жизни, но загадочность манит, младенческое
сердце пытается ее разгадать. В тонком, даже нежном слове-намеке
(«Кто ты, призрак, гость прекрасный?»), в ритме речи, взволнован-
ном, торопливом, прерывистом, как бы задыхающемся, в недоумен-
ных интонациях выявляется психология человека, не искушенного
жизнью, который хочет понять ее и себя — и не может. Стихотворе-
ние — серия вопросов и догадок, которые не уясняются:
Кто ты, призрак, гость прекрасный?
К нам откуда прилетал?
Безответно и безгласно
Для чего от нас пропал?
Где ты? Где твое селенье?
Что с тобой? Куда исчез?
И зачем твое явленье
В поднебесную с небес?
(1, 368)
Стихотворение — самоанализ, человек спрашивает себя, что
с ним: может быть, он на что-то надеется, может быть, пришла
к нему любовь или это просто раздумье, может, поэтическое вдох-
новение или предчувствие чего-то? Жуковский изобразил душевное
стремление к лучшему и светлому («Кто-то светлый к нам летит»),
но и неуверенность в нем. В «Таинственном посетителе» — акт го-
ворения (самовыражения), но одновременно и молчания, так как
задушевный разговор идет с самим собой, как глубокий внутрен-
ний монолог. Безмолвен «таинственный посетитель», и безмолвно
«разговаривает» с ним лирический человек. А в стихотворении «Не-
выразимое» поэт точно сформулировал свою мысль о внутреннем
мире человека: «Все необъятное в единый вздох теснится, / И лишь
молчание понятно говорит». Стихотворение «Таинственный посети-
тель» и есть вздохи человека, его говорящее молчание.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. VII. С. 180.
92
Элегическое творчество Жуковского представляет собой особый
эстетический мир, главный отличительный признак которого — ме-
ланхолия. Меланхолия — это нравственно-эстетическое восприятие
действительности, нравственно-эстетическая оценка. Меланхолия
не отождествляется ни с красотой, ни с трагическим, ни с возвышен-
ным, ни с романтическим — эстетическими категориями, к которым
поэт весьма внимателен и чуток. Меланхолия — особое эстетическое
переживание, продиктованное нравственной позицией человека.
Жуковский давал неоднократно определения меланхолии. Он видел
в ней эстетическое начало: «непонятное очарование, которое придает
неизъяснимую прелесть самим мучениям». Меланхолия — вид эстети-
ческого наслаждения, близкого любовному счастью: «счастие любви
есть наслаждение меланхолическое»; «любовь... необходимо соеди-
нена с меланхолией»; «в обманчивом ожидании перемен заключено
тайное меланхолическое наслаждение». Анализируя психологический
механизм этого переживания, поэт вскрывает его противоречивую
природу: в нем нет завершенности, определенности, оно состоит
из нюансов противоположной эмоциональной тональности: «Мелан-
холия не есть ни горесть, ни радость, я назвал бы ее оттенком веселия
на сердце печального, оттенком уныния на душе счастливца». И это
чувство Жуковский связывал с детством человеческого рода. Античное
миросозерцание наполняло жизнь «поэтическими созданиями», чело-
век чувствовал себя на «пиру жизни», но он знал о неизбежности его
конца и торжества фатума. «Все сокровища были на земле, все заклю-
чалось в земных радостях, и все с ними исчезало»1 — так воспроизво-
дил Жуковский сознание человека античного времени. Меланхолия,
рожденная таким сознанием, — грустное чувство, вызванное пони-
манием изменчивости жизни, неверности житейских благ, «предчув-
ствием утраты невозвратимой и неизбежной». На основе такого ми-
роощущения, заключающего в себе единство наслаждения и мучения,
радости и печали, поэт разрабатывает поэтический мотив «утешения
в слезах». Так и называется стихотворение 1817 г. (из Гёте):
«Скажи, что так задумчив ты?
Все весело вокруг;
В твоих глазах печали след;
Ты, верно, плакал, друг?» —
«О чем грущу, то в сердце мне
Запало глубоко;
А слезы... слезы в сладость нам;
От них в душе легко».
(287)
1 Жуковский В. А. О меланхолии в жизни и в поэзии // Поли. собр. соч. Т. 10.
С. 101.
93
У Жуковского и близких ему поэтов — целая философия слез.
Слезы — свидетельство слабости человека, его отказа от гордыни
самолюбия, или они — результат раскаяния. Слезы — средство об-
новления души. Они — знак утраты желанного, принесенной чело-
веком жертвы, а значит — приобретения им каких-то нравственных
заслуг, за которые он может быть вознагражден счастьем. Поэтому
слезы облегчают душу и вселяют надежду. Такова философия «слад-
ких слез». «Сладкие слезы» — типично меланхолическое пережива-
ние, ведущее человека к счастью.
В элегическом стихотворении «Теон и Эсхин» — этическая про-
грамма поэта, его размышления о счастье. Автор убеждает в необхо-
димости не внешней активности, а нравственной. Странствователю
Эсхину был противопоставлен домосед Теон, нашедший истинный
путь к счастью в нравственно чистом существовании и стремлении
к возвышенным целям. Только духовные ценности, открытые в че-
ловеческом сердце, нетленны, утверждают автор и его любимый
герой Теон. Звание человека — лучшее среди всех званий и санов:
«При мысли великой, что я человек, / Всегда возвышаюсь душою».
Возвышенные поэтические нормы Теона позволили ему пережить
тяжелые личные утраты, примириться с ними и сохранить просвет-
ленное, хотя и не лишенное меланхолии, сознание.
Меланхолическое бытие в элегических стихах Жуковского —
обычно вечернее, тихое, задумчивое. Переживание неустойчивости,
изменчивости бытия и ожидание перемен проникают в его пейзажи
и даже организуют их композицию, как в элегиях «Вечер» и «Сла-
вянка». Передается движение времени с конца дня к вечеру ранне-
му и позднему, для поэта особенно знаменательны явления на небе,
смена светил — солнца луной. Образ задумчивой луны с зыбким
бледным блеском, иллюзорным, призрачным, обманчивым, лиша-
ющим предметы реального мира своей достоверности, — неотъем-
лемая принадлежность элегического, меланхолического мира.
Меланхолией окрашены все эстетическое сознание поэта, весь
строй его чувств. Все же было бы неверным сводить мир стихов
лишь к меланхолии, он богат и другими эстетическими пережи-
ваниями. В элегиях — чувство красоты, ведь в воспроизведении
ее поэт видел цель искусства. Красота, которую несут в себе стихи
Жуковского, связана с эстетическими традициями XVIII в., и вме-
сте с тем у него обнаруживается и новое видение и чувствование
прекрасного. Для него ориентиром в художественном творчестве,
в постижении прекрасного служит вкус. Хороший вкус требует изо-
бражения «изящной природы». Жуковский это и делает, он выбира-
ет «изящную природу» и «изящно» ее осмысливает и прочувствует.
Для него прекрасное должно быть «приятно», «пленительно», «вос-
хитительно», «трогательно». И Жуковский соблюдает по-своему
«правильную гармонию», «симметрическую постепенность в гармо-
94
нии», он ценит и «хорошо выведенные аллегории», «круглые перио-
ды» (в поэзии и прозе), антитезы и другие приемы, заимствованные
из эстетических теорий классицистов. Однако теоретики класси-
цизма не принимали сентиментально-предромантических тенден-
ций в искусстве. А Жуковский искусно сочетал классическое начало
в эстетическом вкусе с новыми веяниями. Красота роскоши — зо-
лота и серебра — уступила место духовно прекрасному. Эпитет «зо-
лотой» употребляется в его стихах, но у него уже не «золотые чаши»
и «золотые цепи», а «золотые холмы», «золотые верхи дерев» или
«золотые дни» юности; эпитет приобрел эмоционально-оценочный,
психологический смысл. Жуковский изображает «приятную» при-
роду: «Славянка тихая, сколь ток приятен твой». И у него, особенно
в первый период творчества, красота «милая» и «сладкая». Но обыч-
но «милой» и «сладкой» оказывается не та красота, которой обла-
дает человек, а та, что ушла в воспоминания или мечты, красота
не реально-материальная, а духовная. Жуковский различал два типа
красоты: внешнюю — блестящую красоту солнечного, яркого дня,
пышного заката — и внутреннюю — без блеска и роскоши красок,
но еще более проникновенную.
В поэзии Жуковского обнаруживается романтическое пережи-
вание красоты. У него прекрасному синонимичны слова «очарова-
ние», «обаяние», «обворожение», «невыразимое»: «Минувших дней
очарованье», «Прошли, прошли вы, дни очарованья», «очарованный
поток», «очарованная тишина», «очарованное Там».
Романтическое мироощущение поэта, собственно, и выражается
в элегиях в этом очаровании. Другие свойства романтического проя-
вятся в балладах. Элегическая личность отделена от повседневности
состоянием очарования, которое вызывают и природа, и собствен-
ные воспоминания, мечты, безотчетные стремления. Белинский,
смеясь над мистикой Жуковского и подвергая его за это критике,
вместе с тем весьма ценил элегический настрой его поэзии, чувство
неудовлетворенности, порыв к неведомому, лучшему. В юношеской
меланхолической тоске критик увидел залог прогресса.
Баллады. Жуковский вошел в историю русской поэзии как
балладник. Жанр баллады появился в русской литературе задолго
до Жуковского, но только он придал ему поэтическую прелесть
и сделал знаменитым. Больше того, он срастил поэтику жанра бал-
лады с эстетикой романтизма, и в результате этот жанр превратился
в характернейший знак романтизма.
Главная эстетическая тональность баллад Жуковского — роман-
тика ужасов. Сохраняется меланхолическая прелесть стихов, но она
существует теперь на почве сюжетов фантастических, трагических,
страшных. «Смертный, берегись!» — тот призыв, который прозву-
чал в ранней лирической публицистике поэта, теперь художествен-
но реализуется. Жуковский развертывает перед читателем одну
95
за другой ситуации нравственного падения человека и показывает
ужасные результаты аморализма. Теперь поэт-романтик борется
за моральную чистоту личности, изображая не положительно-пре-
красного (элегического) человека, а преступную личность или со-
вершившую какой-либо нравственный проступок.
Жуковский создавал свои страшные баллады, когда в России раз-
вивался реалистический тип художественного мышления. А. С. Гри-
боедов, оценивая с позиций реализма содержание да и поэтику
баллады «Людмила», смеялся над поэтом-романтиком, над несооб-
разностями (с точки зрения здравого смысла) в поведении героев.
Жених-мертвец давно уже признался своей невесте в том, что они
скачут в могилу, а она все обнимает его нежной рукой, и они «вор-
куют», будто аркадские пастушки. И за что столь жестоко наказывал
поэт любящую Людмилу?!
Баллады Жуковского должны быть объяснены с исторической
точки зрения, с учетом тех задач, которые решал поэт. Жуковским
владело настроение разочарования: жизнь с ранних лет дала ему
почувствовать горечь социального неравенства, помешала осущест-
влению мечты о счастье с любимой девушкой и с другом. С социаль-
ными коллизиями поэт сталкивался постоянно: это и события за-
падноевропейской истории, последствия Французской революции
(о чем систематически сообщал редактируемый им «Вестник Евро-
пы»), и декабристское движение, которое Жуковский вынужден был
воспринимать с двух точек зрения — и как друг многих декабристов
и лиц из их окружения, и как придворный человек, близкий цар-
ской семье.
Социальные коллизии и кризисные положения, которыми озна-
меновался новый век, побудили Жуковского встать на путь этиче-
ского решения острых проблем. Он с самого начала своего баллад-
ного творчества боролся за нравственно чистую личность.
Аморальность, которую увидел молодой Жуковский, была прису-
ща людям разных сословий, но прежде всего и больше всего в балла-
дах он имел в виду привилегированные сословия. О народе поэт, как
правило, говорил с сочувствием и умилением в духе сентиментализ-
ма. Аморальны у него богач, стремящийся к еще большей роскоши,
честолюбец, сооружающий пышные надгробия на могиле предка,
аморальны балладные король, рыцарь, епископ. Хотя иногда в его
балладах встречаются преступники без определенного социального
лица — старушка, которая ехала на черном коне вместе с чертом,
или убийцы поэта Ивика. Но от их преступлений обычно страдали
беззащитные, ни в чем не повинные, слабые люди. Романтики раз-
глядели аморальность индивидуализма, погони за наживой, власти
денег, наполеоновского карьеризма, бесчеловечного отношения
не только к отдельному человеку, но и к целым народам.
96
Основная тема его баллад — преступление и наказание. Жуков-
ский-балладник обличал различные проявления эгоцентризма. По-
стоянный герой его баллад — сильная личность, сбросившая с себя
нравственные ограничения и выполняющая личную нолю, направ-
ленную на достижение сугубо эгоистической цели. Варвик (из одно-
именной баллады) захватил престол, погубив своего племянника,
законного престолонаследника, — ведь Варвик хочет царствовать.
Жадный епископ Гаттон («Божий суд над епископом») не делится
хлебом с голодающим народом. Рыцарь Адельстан, как новый Фа-
уст, связывается с дьяволом, страшной ценой покупая у него личную
красоту, рыцарскую доблесть и любовь красавицы. Разбойники уби-
вают безоружного поэта Ивика в лесу. Поэт указал на аморальность
и в семейных отношениях: когда муж-барон участвует в сражениях,
жена изменяет ему с тем, кто тоже называется рыцарем. Но барон
убивает своего соперника не в честном поединке, не по-рыцарски,
а из-за угла, тайно, трусливо, оберегая себя самого от опасности.
Каждый думает только о себе, только о своем благе.
Согласно Жуковскому, преступление вызвано индивидуалистиче-
скими страстями — честолюбием, жадностью, ревностью, эгоисти-
ческим самоутверждением. Человек не сумел обуздать себя, поддал-
ся страстям, и его нравственное сознание оказалось ослабленным.
Под влиянием страстей человек забывает свой нравственный долг.
Но главное в балладах все же не сам акт преступления, а его послед-
ствия — наказание человека. Как совершается наказание? Преступ-
ника наказывают в балладах Жуковского, как правило, не люди.
В «Ивиковых журавлях», где говорится о расправе граждан с раз-
бойниками, все же поведение людей — вторичный акт, ведь они
выполняют волю фурий, богинь-мстительниц. Наказание нередко
приходит от совести человека. Совесть не выдерживает гнета пре-
ступления, она мучает. Убийцу-барона и его неверную жену («За-
мок Смальгольм, или Иванов вечер») никто не наказал, они добро-
вольно уходят в монастырь, но и монастырская жизнь не принесла
им нравственного облегчения и утешения: она «грустна и на свет
не глядит», он мрачен, «дичится людей и молчит». Совершив пре-
ступление, они сами себя лишили и счастья, и радости жизни, ис-
ключили себя сами из гармонически светлого бытия. Неспокойна
совесть у Барвика, у Адельстана.
Но в балладах Жуковского отнюдь не всегда просыпается совесть
у преступника. Нередко она молчит, как у жадного епископа Батто-
на, который сжег сарай с голодными бедняками и с циничным удов-
летворением думал о том, что избавил голодный край «от жадных
мышей». Ничего не сказал поэт о мучениях совести могучего царя
Освальда, царя-убийцы, в балладе «Три песни». Но и в том случае,
когда совесть в преступнике не пробуждается, наказание к нему все
же приходит. Согласно Жуковскому, оно идет как бы из глубины са-
97
мой жизни. Природа в его балладах справедлива, и она сама берет
на себя функцию мести за преступление: река Авон, в которой был
потоплен маленький престолонаследник, вышла из берегов, разли-
лась, и в яростных волнах потонул преступный Варвик; мыши от-
крыли войну против Гаттона и загрызли его; журавли одним своим
видом дали знак об убийцах Ивика, а к преступному Адельстану,
который ценой жизни сына покупал успех и любовь богатой и знат-
ной красавицы, наказание пришло из самой воды: из нее высуну-
лись страшные лапы, в которые он упал. В балладном мире при-
рода не хочет вбирать в себя зло, сохранять его, она поглощает,
как бы пожирает его. У Жуковского получается: преступление со-
вершается, никто не сумел остановить преступника или помешать
ему, да и некому было это сделать. Часто никто и не знает о черных
замыслах. Зло будто бы торжествует, и все говорит за то, что оно
останется безнаказанным. Но это — иллюзорная надежда преступ-
ника. Злой, бесчеловечный, эгоистический поступок тянет за собой
зловещую цепь последствий, какое-то из ее звеньев явится наказа-
нием преступника. Балладный мир Жуковского утверждал: в жиз-
ни совершается поединок добра со злом. В нем в конечном счете
побеждает добро — нравственное начало. В балладах развернута
идея не всепрощения, а Божьего суда. Поэт верит, что порочный
поступок обязательно будет наказан. Злодейство не остается безна-
казанным. Таков закон мирового порядка, нравственный закон, ко-
торому, по мысли поэта, подчинено все бытие. Главная идея баллад
Жуковского на тему преступления и наказания — идея торжества
нравственного закона.
Среди баллад Жуковского особое место занимает цикл о люб-
ви: «Людмила», «Светлана», «Ленора», «Алина и Альсим», «Эльвина
и Эдвин», «Эолова арфа», «Рыцарь Тогенбург». Жуковский форми-
ровал ту теорию романтической любви, от которой отталкивались
и другие поэты: романтики развивали ее, углубляли, обогащали или
показывали образцы романтических антитез; реалисты пародиро-
вали, возражали, опровергали. Но Жуковскому принадлежит заслу-
га создания определенного этического эталона.
Сентиментальный идеал верной и счастливой любви или люб-
ви, прошедшей через испытания жизни и нравственно вознаграж-
денной, значительно дополняется в балладах Жуковского новыми
нравственно-психологическими коллизиями. Любовь в его балла-
дах окрашивается в трагические тона. Задача поэта — наставить
человека, оказавшегося в трагической ситуации утраты страстно
любимого. Исходный нравственный тезис поэта всегда один и тот
же, Жуковский верен себе. Он требует обуздания эгоистических же-
ланий и страстей.
Его несчастная Людмила (и Ленора) из одноименной балла-
ды жестоко осуждена потому, что предается страсти, желанию
98
быть во что бы то ни стало счастливой со своим милым; любовная
страсть и горе утраты жениха так ослепляют ее, что она забывает
о других своих нравственных обязанностях — по отношению к дру-
гим людям, к самой себе, к жизни в целом. Поэт считал, что для
нравственного человека целью жизни отнюдь не является достиже-
ние счастья. «...В жизни много прекрасного и кроме счастья»1, —
говорил поэт, по воспоминаниям современника. Грех Людмилы,
ропщущей на Бога, в том и состоял, что она хотела личного счастья
вопреки всему и всем, а по концепции баллады — вопреки воле
Провидения. Поэт романтическими средствами стремится доказать,
как неразумно и даже опасно для человека это необузданное лич-
ное хотение. «Гроб, откройся; полно жить; / Дважды сердцу не лю-
бить», — восклицает обезумевшая от горя Людмила. Но вот гроб
открылся — и мертвец принял невесту в свои объятия. Поэт вы-
разительно передал ужас героини («каменеет, меркнут очи, кровь
хладеет...»), но уже было трудно вернуть себе жизнь, так неразумно
и в конечном итоге аморально отвергнутую ею. Страшная баллада
Жуковского жизнелюбива.
Баллада «Светлана» по сюжету близка «Людмиле», но и глубо-
ко отлична. Оригинальная баллада Жуковского имеет конкретный
адрес, она посвящена юной А. А. Воейковой (младшей сестре Маши
Протасовой), которой в 1808—1813 гг., когда писалась и публико-
валась баллада, было 13—18 лет. Весь стиль баллады — в женствен-
ном, девичьем ореоле. Поэт передал очарование юности. Герои-
ня — «милая Светлана» (Людмила не была ни разу на протяжении
всей баллады «милой», синонимом к ее имени служили слова «дева»
и «девица») рисуется в окружении других девушек, тоже «милых»,
так как все, связанное с ними, вызывает ласковое чувство поэта:
«башмачок», «песенки», «локоток», и весь «крещенский вечерок»,
и сами девушки — «подружки», «подруженьки». Поэт воспроизво-
дит привлекательный и изящный девичий мир, в котором значимы
и «башмачок», и «серьги изумрудны», и «перстень золотой», а осо-
бенно зеркало; даже у коней, на которых приехал жених-мертвец,
«поводья шелковы», красивы.
Но внешние атрибуты девичьей жизни не столь важны в балла-
де, сколь внутренние: грусть о женихе, мечты, гадания, сны, слезы
о нем же, «тайная робость», внутренний трепет, разговор со своим
«вещим сердцем» о будущем: «Что сулишь душе моей, / Радость иль
кручину?» Но девичьи слезы не вечны, и настроения изменчивы.
Баллада рассказала не только об эпизоде из жизни юного су-
щества (гадании молоденькой девушки о женихе), но представила
внутренний мир героини. Баллада полна жизни, движения и вну-
1 Ф. И. Тютчев — В. А. Жуковскому. 6/18 октября 1838 г. // Тютчев Ф. И. Соч.:
в 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 33.
99
треннего, и внешнего, какой-то девичьей суеты («За ворота башма-
чок, / Сняв с ноги, бросали; / Снег пололи; под окном / Слушали;
кормили / Счетным курицу зерном; / Ярый воск топили...»); во сне
продолжается это мнимо серьезное действо — безудержная скачка
на коне с приснившимся женихом. Мир баллады динамичен, и ду-
шевный мир героини подвижен, полон колебаний. Светлана то от-
казывается от крещенских игр, то соглашается присоединиться
к гадающим; она и боится, и надеется получить желанную весть,
и во сне ее одолевают те же чувства: страха, надежды, тревоги, до-
верия к жениху. Ее чувства предельно напряжены, ощущения обо-
стрены, сердце на все отзывается, настороженное внимание об-
ращено на неведомое. Баллада написана в стремительном ритме:
кони «мчатся», девушка с женихом несется на них, и сердце ее раз-
рывается. Динамичный четырехстопный хорей, вызывавший еще
у М. В. Ломоносова ассоциацию с быстрой ездой, чередуется с трех-
стопным, мужская энергичная рифма — с протяженной, открытой,
женской. Ритмический рисунок баллады передает торопливое дви-
жение, динамику молодости, ритмы игр, беготни, скачки, биения
сердца, замирающего от страха и надежды. Страхи легко сменяются
улыбками:
Улыбнись, моя краса,
На мою балладу;
В ней большие чудеса,
Очень мало складу.
(Я, 24)
Страшная фантастика в балладе разрешается в шутке, в мягкой
улыбке самого поэта.
Стиль баллады «Светлана» отличается цветовой гаммой. Людми-
ла нарисована на фоне черной, видимо летней, ночи: она в темноте
дубрав и лесов или на буграх, на равнинах, освещенных тусклым
лунным светом. Баллада «Светлана» выдержана скорее в белом цве-
те, который побеждает страшную темноту ночи. Источник белого
в балладе — прежде всего снег, образ которого возник в первой
строфе и сопутствует сюжетной линии до конца. Девушки, гадая,
«пололи снег». Светлане снится снег: «вьюга над санями», «мете-
лица кругом», «снег валит клоками»; кони, «снег взрывая», мчатся.
Когда же она проснулась, «снег на солнышке блесни», «на дороге
снежный прах». От строфы к строфе переходит образ снега, на-
полняя балладу белизной. Она подкрепляется и образами «белого
платка», используемого во время гадания, стола, покрытого белой
скатертью, «белоснежного голубка» и даже «белого полотна», кото-
рым накрыт мертвец. Белый цвет (но, конечно, не савана, а снега —
лейтмотивного образа) ассоциируется с именем героини: Светлана,
100
светлая, а по-народному свет — «белый». Белый цвет — символ чи-
стоты и непорочности.
Второй, контрастный, цвет в балладе не черный (в ней только
«черный вран»), а скорее темный: «темно в зеркале» (во время га-
дания); «темна даль» дороги, по которой мчатся кони; «одинокая,
впотьмах», Светлана стоит перед избушкой. Черный цвет страшной
балладной ночи, ночи преступлений и наказаний, в этой балладе
смягчен, высветлен.
Только баллада «Светлана» наполнена «огоньками» — еще одна
особенность живописного рисунка поэта в знаменитом стихотво-
рении. В нем — то светит огонек свечи, которую зажгла Светлана
в полночь, начиная гадать, то появился свет в распахнувшихся две-
рях церкви, то в темноте «брезжит в поле огонек» из окон избушки,
в хижине горит свеча. Поэту важен чисто художественный, живо-
писный эффект, и он оказывается романтическим: очень страшно
в темной комнате, освещенной лишь свечой; жутко входить в оди-
нокую, пустую хижину с отчего-то светящимся окном. Специфиче-
ский прием сочетания темноты со слабым светом, с какой-то яркой
светящейся точкой поэт использует особенно романтично в сцене
гадания: в темноте не только «пыхнул огонек» свечки, но и «Кто-то,
чудилось, блестит / Яркими глазами...», а в страшной избушке —
голубок «с светлыми глазами». Белый снег, темная ночь и яркие точ-
ки огоньков свечей или глаз — вот своеобразный романтический
фон в балладе «Светлана».
Очарование баллады — в образе юной, влюбленной Светланы.
Ее страхи рассеялись, она ни в чем не повинна. Но поэт, верный сво-
им этическим принципам, предупредил юную героиню против поро-
ка самолюбия. Смирись, человек, и покорствуй Провидению — вот
позиция автора. Вера в Провидение оборачивается верой в жизнь:
«Здесь несчастье — лживый сон; / Счастье — пробужденье».
В. Г. Белинский пришел к выводу, что «любовь играет главную
роль в поэзии Жуковского»1, и одновременно критик отмечал, что
поэт передавал в стихах не столько самое чувство, сколько «потреб-
ность, жажду любви, стремление к любви...». Баллады «Людмила»
и «Светлана» выразили эту человеческую потребность. К ним при-
мыкает и «Эолова арфа» — шедевр Жуковского, в котором он пред-
стает как романтический поэт-художник и поэт-музыкант. Му-
зыкальное начало в этой балладе особо акцентировано в самом
названии произведения, в его поэтической теме. Любовь — пре-
красная мелодия, прозвучавшая в сердце человека; в балладе создан
образ арфы любви. Арфа у Жуковского — широкий романтический
символ, подчинивший себе всю поэтику стихотворения.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. VII. С. 183.
101
«Эолова арфа» может служить образцом романтической музы-
кальности. Все стихотворение основано на ассоциациях со звуками
арфы: его название, содержание, образы, движение стихов, лексика
и ритмы призваны заставить читателя услышать музыку, издавае-
мую арфой.
Поэт создал особый музыкальный фон в балладе, у него легкая,
непринужденная, словно воздушная, поступь стихов. Он чуждается
архаических, тяжелых слов, слов-неологизмов, угловатых, броса-
ющихся в глаза, слов длинных и сложных — двух-, трехсоставных.
Такой лексической простоте, которая все же сочетается с изыскан-
ностью собственных имен, созвучны естественные для обычной
речи, тоже простые рифмы. Они непримечательны, не выделяются,
а скорее стушевываются в стихотворной речи, делая ее вместе с тем
более легкой для произношения: сеней — еленей; псами — холма-
ми; луна — она; луны — волны. Рифмуются обычно слова не кон-
трастные, а близкие по смыслу. Рифма у поэта значима и интересна
не сама по себе, не в частном проявлении, а лишь в контексте музы-
кального звучания, и даже не столько одной строфы, сколько целого
стихотворного периода. Простые рифмы, традиционная перекрест-
ная рифмовка создают впечатление легкого, волнообразного, будто
убаюкивающего движения. На таком общем музыкальном фоне дан
причудливый звуковой рисунок, асимметричный, неровный, дина-
мичный, взволнованный. Три четырехстопных амфибрахия сочета-
ются с пятью двустопными.
Ударный сильный звук арфы напоминает начало строфы, корот-
кое и энергичное (двустопный амфибрахий); вторая строчка — уже
длинная, словно передающая продолжительное звучание струны
и постепенное затухание звука: «Владыко Морвены, / Жил в де-
довском замке могучий Ордал...» Затем зазвенела вторая струна,
а дальше «рокочут» струны арфы в трех коротких стихах двустоп-
ного амфибрахия, и наконец музыкальный звук медленно затуха-
ет в длинном стихе: «Прибрежны дубравы / Склонялись к водам, /
И стлался кудрявый / Кустарник по злачным окрестным холмам».
Обычно первые две строчки строфы составляют одно предло-
жение или относительно законченный отрезок речи — ударный,
семантически особенно важный. Следующие шесть строчек — это
смысловые отзвуки уже сказанного, дополнения, конкретизации,
развитие мысли, все подчиненно первым двум строчкам. Строфа
подобна завершенной, целостной музыкальной фразе с ускорением
в начале и замедлением в конце.
Вся баллада представляет собой сочетание музыкально-семанти-
ческих потоков, звуковых и смысловых «лент», вьющихся как вну-
три строфы, так и от одной строфы к другой. Серией разноплано-
вых ассоциаций поэт с большой силой воздействует и на сознание,
и на безотчетные эмоции и настроения читателя. Музыкальная
102
ассоциация, лежащая в основе структуры строфы — звуки стихов
напоминают звуки арфы, — дополняется новыми ассоциативны-
ми «лентами». Во вступлении, прелюдии, прозвучала музыкальная
тема воинственного и грубого Ордала, владыки Морвены, из дедов-
ского зубчатого замка, возвышающегося среди дубрав (в словах,
связанных с Ордалом, повторяются звуки его имени и другие рез-
кие, словно режущие, звуки). Главные же мелодии баллады, взаи-
мосвязанные и сливающиеся, — это музыкальные темы Минваны
и Арминия. Сходные несчастные судьбы, взаимная любовь, общее
горе разлуки как бы заложены в сходно звучащих именах, содержа-
щих слог «мин». У Жуковского родные души имеют и родственные
имена.
Имя Минваны, ее образ окружены семантико-музыкальным оре-
олом, что свидетельствует об очаровании девушки:
Младая Минвана
Красой озаряла родительский дом;
Как зыби тумана,
Зарею златимы над свежим холмом,
Так кудри густые
С главы молодой
На перси младые,
Вияся, бежали струей золотой.
Приятней денницы
Задумчивый пламень во взорах сиял;
Сквозь темны ресницы
Он сладкое в душу смятенье вливал;
Потока журчанье —
Приятность речей;
Как роза дыханье;
Душа же прекрасней и прелестей в ней.
(II, 37)
Музыкальная структура портрета примечательна. Поэт триж-
ды в строфе повторил, что Минвана «младая», два раза уподобил
ее «красу» заре («красой озаряла», «зарею златимы»), дважды ска-
зал о ее приятности («приятней денницы», «приятность речей»),
в этом же семантическом ряду определений ее очарования следуют
относящиеся к ней слова: «золотой», «сладкое», «как роза», «пре-
красней», «прелестей», «пламень во взорах сиял». Слова-повторы,
слова-синонимы, слова одного смыслового гнезда, слова одной
эмоционально-экспрессивной оценки собраны вместе и внушают
одну мысль — об очаровании красавицы. Семантическая тема пере-
плетается с музыкальной. Стихотворные строчки «Младая Минва-
на...», «Как зыби тумана...» — первостепенной значимости, в них
юз
заключены меланхолический смысл баллады, философия жизни.
Жуковский не столько высказывает, сколько навевает мысль о зо-
лотой молодости, тающей, как туман, о прелести кратковременного
цветения юных роз; также важно сложное сопоставление человече-
ской жизни с потоком воды: журчанье потока — приятность речей,
журчанье — дыханье, ведь жизнь человека подобна водному пото-
ку. Звуковая и смысловая «лента» — младая Минвана, зыбь тума-
на, потока журчанье — разовьется в следующих строфах баллады,
в длинной серии звуко-смысловых вариаций. Они включают риф-
мы, ассонансы, аллитерации, смысловые рифмы: мерцанье луны,
струистое сиянье — тайное свиданье, луна — она, луной — душой,
луны — волны, воды — годы, бегут — унесут, глядеть — улететь,
воды лиются, быстрые воды, поток лиют, быстрые годы, годы бе-
гут, Минвана грустит — поток говорит. В балладе создана особая
эмоционально-эстетическая атмосфера. В последней строфе стихот-
ворения все звуковые и смысловые «струи» отдельных строф и ча-
стей произведения соединяются:
И нет уж Минваны...
Когда от потоков, холмов и полей
Восходят туманы
И светит, как в дыме, луна без лучей, —
Две видятся тени:
Слиявшись, летят
К знакомой им сени...
И дуб шевелится, и струны звучат.
(Я, 79)
Строфа наполнена отзвуками прошлой жизни героев, отзвуками
содержания предыдущих строф, звучанием эоловой арфы. В этом —
меланхолическая прелесть строфы и стихотворения в целом. В сло-
вах-образах, в звуковых повторах-вариациях — целая философия
жизни и любви: идея очарования молодой любви, ее хрупкости
и ненадежности, порицание грубой силы, разрушающей человече-
ское счастье, идея трагической невозможности остановить прекрас-
ное мгновение юной любви, грустного примирения с неумолимым
законом изменчивости жизни, но и утверждение торжества любви
как высшей духовности, не поддающейся грубой силе.
Поэмы. Эволюция поэзии Жуковского состояла в усилении ли-
роэпического начала в его творчестве. В 30—40-х годах эпика пре-
обладала в творчестве поэта, хотя она, как правило, была стихот-
ворной. Жуковский в 40-х годах верен традициям «золотого века»
поэзии. Делая переводы, он нередко прозаический текст переводил
стихами. Терминология эпических жанров в первой половине XIX в.
не была упорядочена, и слово «поэма» в то время связывали с высо-
104
ким жанром классицизма и античности, с поэтическим повествова-
нием о возвышенном. Сниженный стихотворный жанр, повеству-
ющий о простом, житейском, об обыкновенных людях, называли
«повестью» или «былью». В этом смысле и Жуковский обозначал
свои поэмы «повестями» и «былями». В то же время, постоянно
называя свои произведении «повестями», он сближался с главным
руслом литературного развития 30—40-х годов. Так называемые
«повести» («были») — третий вместе с элегиями и балладами веду-
щий жанр, в котором формировался художественный метод первого
романтика. Поэмы он писал еще в середине 10-х годов, а вершиной
эпического творчества оказался его перевод «Одиссеи» Гомера, за-
вершенный в конце 40-х годов. Поэт создал около двадцати про-
изведений большого лиро-эпического рода. В нем было объеди-
няющее начало. Стихотворная, гармоническая речь, поэтическое
одухотворение, лиризм, романтические сюжеты, близкие балладам,
направлены на художественную реализацию размышлений автора
о совести человека. Тема совести является главенствующей, мысль
поэта варьируется, развивается, он видит различные ситуации,
в которые попадают люди и в которых испытывается их совесть.
Романтические сюжеты «поэм» и «повестей» Жуковского воспро-
изводят не столько отношения между людьми, регулируемые зако-
ном, сколько внутреннюю сторону человеческих взаимоотношений,
мало подвластных общественному контролю, но подчиненных чело-
веческой совести. В одной из стихотворных «повестей», размышляя
о жизни, он назвал ее «странствием по свету», но в его поэтическом
мире странствует, находится в нравственных поисках скорее душа
человека, а «компасом» во время странствия служит совесть. Одна-
ко не всегда человек бережет свой «компас». Свободная воля чело-
века проявляется в его отношениях с совестью, которую он иногда
забывает, и тогда его подстерегает неизбежная и жестокая расплата.
В ранней поэме «Аббадона» (перевод второй песни поэмы
Ф. Г. Клопштока «Мессиада») — космический масштаб решения
излюбленной темы. Серафим Аббадона восстал против Бога и при-
соединился к сатане. Но бунт против мирового Добра и единение
со Злом губят саму душу падшего серафима, в ней воцаряется «веч-
ная ночь», он погружается в «жилище мученья» и ждет лишь само-
уничтожения. Поэма лежит у истоков романтического воплощения
«демонической темы» в лиро-эпическом жанре русской литературы,
и если Кюхельбекер в разработке ее близок Жуковскому, то Пушкин
и Лермонтов вносят в нее особую психологическую и философскую
глубину.
«Красный карбункул» (из И. П. Гебеля) и «Две были и еще одна»
(переложение баллад Р. Саути и прозаического рассказа И. П. Ге-
беля) — нравоучительное, а в первом случае — сказочно-поучи-
тельное повествование о людях, забывших о совести, пренебрегших
105
ею и ставших на путь преступлений. Идея произведений — само-
истребление зла. Пьяница и картежник Вальтер, ставший убийцей,
покончил жизнь самоубийством, а Каспар, ведший подобный образ
жизни, сошел с ума. «Искушение злое» — деньги, удовольствия —
заглушило голос совести, а совесть — «верный учитель нам», гово-
рит поэт. Он высшей добродетелью считает раскаяние грешника,
пробуждение в нем голоса совести («Пери и ангел»). Бездуховность,
отсутствие совести истребляют нравственные качества человека,
губят окружающих, в конце концов уничтожают самого преступ-
ника.
В поэмах Жуковского выделяется мотив суда: «Суд Божий»
(из Ф. Шиллера), «Суд в подземелье» (из В. Скотта), к ним примы-
кает баллада «Божий суд над епископом» (из Р. Саути).
Идею неизбежности возмездия, ожидающего бессовестного че-
ловека, постоянно утверждает поэт, но человеческий «суд», даже
монастырский, с его точки зрения отнюдь не всегда справедлив.
Монастырь без христианского милосердия — оплот жестокости,
выразившейся в бесчеловечном наказании молодой девушки-мо-
нахини, осмелившейся полюбить, за что ее погребли заживо («Суд
в подземелье»).
«Шильонский узник» (из Байрона) примыкает к поэме «Суд
в подземелье», хотя позиция автора более сложна. Образ «женевско-
го гражданина», поборника свободы и гражданственности, вырази-
теля патриотических настроений Бонивара увлек поэта. Перевод
Жуковского — это промежуточное звено между поэмой Байрона
и «Мцыри» Лермонтова. В поэмах Жуковского и Лермонтова общий
ритмический рисунок, повторившиеся мотивы узничества, сво-
бодолюбия, стремления к природе и очарования ею, одиночества
и любви к родным, братьям; тем не менее обнаруживается прин-
ципиальное отличие произведения Жуковского. В «Шильонском
узнике» Жуковского тоже трагедия утраты свободы, но передан
сломленный свободолюбивый дух, звучит мотив примирения с тю-
ремным существованием; выпущенный на свободу узник Бонивар
«о тюрьме своей вздохнул». Последний мотив Жуковский, переводя
«Шильонского узника», усилил; вообще в своей поэме он ослабил
политически-вольнолюбивое звучание поэмы Байрона. А у Лермон-
това Мцыри — носитель «могучего духа отцов», активная личность,
осуществившая побег из монастыря и не приемлющая жизни без
свободы. Пушкин и другие друзья поэта, а впоследствии и Белин-
ский восхищались художественным переводом Жуковского; наде-
ялись на новое, более мужественное и гражданское направление
развития таланта старшего поэта. Но они ошиблись. Байрон не за-
тронул глубоко Жуковского, которого не удовлетворил мятежный
и мрачно-скептический дух его поэзии.
106
Более глубоко индивидуальность русского романтика проявилась
в его шедевре — поэме-сказке «Ундина» (перевод и стихотворное
переложение прозаической романтической повести Ф. де ла Мотт
Фуке). Многозначность, символика старинной сказки (хотя в про-
изведении скорее стилизация под средневековый фольклор, неже-
ли подлинный фольклоризм) переплелись с романтической таин-
ственностью, недоговоренностью, намеками; сказочные ситуации
погружены в лирическую стихию авторского сочувствия героине,
сопереживания, восхищения ею. Идея поэмы, философская пози-
ция автора воссоздаются в анализе фантастических происшествий;
здесь этический пантеизм (одухотворение природы, обнаружение
в ней добрых и справедливых начал, истоков любви); Ундина, рож-
денная водной стихией, не холодная русалка, а воплощение люб-
ви, дитя природы — олицетворение самоотверженного чувства.
В поэме сближены любовь и совесть, последняя требует верности
в любви и служения ей, памяти о ней. Рыцарь, муж Ундины, заглу-
шил голос совести, оскорбил любовь и тем разрушил ее. Дар при-
роды — Ундина, а это сама любовь, исчезает и по воле той же при-
роды в своих слезах топит рыцаря. Снова у Жуковского торжество
нравственного закона.
Итог большого цикла произведений о любви в творчестве Жуков-
ского — эпическая поэма «Наль и Дамаянти», представляющая со-
бой отрывок древнеиндийского героического эпоса «Махабхарата»,
созданного поэтами Индии еще до нашей эры. На заре существова-
ния человечества в далекой стране, которая с давних времен увле-
кала воображение русского читателя, поэт-романтик обнаружил об-
разец любви и супружеской преданности. Жуковский говорил, что
он пленен «индийской повестью», ее «девственной, первообразной
красотою», «героическим самоотвержением» Дамаянти. Словесная
живопись чуть ли не главное художественное средство Жуковского,
и он вырисовывает снова и снова красоту лица и стана Дамаянти,
будто завораживая читателя, красоту ее мужа Наля, общую экзоти-
ческую обстановку:
И в стойлах
Царских слоны и на кровле дворцовой павлины, расширив
Радугой пышной хвосты, при этом неслыханном стуке
Вдруг встрепенулись; подняли хобот слоны; закричали,
Вытянув шею, в радостном страхе павлины, как будто
Чуя грозы, обещающей дождь, приближенье.
(Ш, 364)
В ритме гекзаметра, в картинно-романтическом стиле Жуков-
ский воспроизвел колорит старинной эпохи, рассказал о трога-
тельной преданности жены мужу, который в кости проиграл свое
107
царство и все имущество, бросил в лесу в одиночестве жену, а она
решила разделить с ним участь нищего и голодного странника. Все
прощая мужу, сохраняя ему верность, юная Дамаянти прошла одна,
беззащитная, опасный путь в лесу, беспокоясь лишь о муже, призы-
вая его. Ее самоотверженная любовь была вознаграждена, и Наль,
в которого вселились злые божества, освободился от их пагубных
чар и вернулся к жене. Старинная легенда, согласно Жуковскому,
хранит вечную истину о святости любви, о неподкупной совести
человека.
Поэмы иной идейно-эстетической тональности: «Орлеанская
дева» (из Шиллера) («драматическая поэма», по определению Жу-
ковского), «Слово о полку Игореве», «Сид» (из Гердера), «Рустем
и Зораб» (отрывок из поэмы «Шахнаме» Фирдоуси, переложение
перевода Рюккерта) — несут в себе героическую тему, рисуют лю-
дей мужественных, воодушевленных высокими патриотическими
идеалами.
Обращение к глубинам истории, к временам мифологических
героев — особенность перевода Жуковским эпических произведе-
ний в 40-е годы: «Рустем и Зораб», «Одиссея», первая и вторая (в от-
рывке) песни «Илиады» Гомера. От русского и западноевропейско-
го Средневековья, отраженного в «Слове о полку Игореве», «Сиде»
и «Орлеанской деве», утверждающих величие и красоту героическо-
го подвига, поэт-романтик, следуя принципу ретроспекции, уходит
все дальше в глубь веков, осмысливая истоки общественного бытия.
Меркантильности, мелочности и приземленное™ характеров людей
«железного» XIX века поэт как бы противопоставил масштабные ха-
рактеры героев, жизнь которых — подвиг. В то же время, переводя
старинные эпические произведения типа «Махабхарата», «Шахна-
ме», «Одиссея» и «Илиада», поэт изучал нравственные истоки «обще-
жития», корни бытия, натуру человека, обнаруживающую себя уже
в детстве человеческого рода. Для Жуковского Гомер — «младенец,
видевший во сне все, что есть чудного на земле и небесах, и лепе-
чущий об этом звонким, ребяческим голосом на груди у своей кор-
милицы — природы». Поэтические прозрения открыли Жуковскому
исконность нравственных побуждений людей. «Одиссея» была со-
звучна философским устремлениям поэта, понимающего жизнь как
странствие. Странствования Одиссея получали аллегорический под-
текст, близок этическим идеалам поэта образ верной Пенелопы; об-
раз Одиссея, влюбленного в свое отечество, в родной дом, в родные
берега Итаки, любовь и верность которого выдержали многие испы-
тания, бесспорно импонировал поэту и тоже находился в глубинной
перекличке с другими его произведениями. Жуковский обнаружил
в «Одиссее» близкую его сердцу меланхолию. «Успокаивающее»,
«увеселяющее» действие «Одиссеи» на душу человека новой эпохи
он связывал с нравственной чистотой младенчества человеческого
108
рода, поселяющего надежду на возможность оздоровления и очище-
ния. Поэт готовил «Одиссею» и для юношеского и детского чтения.
Жуковский был пленен своеобразной эстетикой гомеровского эпо-
са, которую увидел в «первобытной» поэзии, в простоте живописно-
сти без «эффектов», без «кокетств», без излишеств, в гармонии сти-
хов, в незатейливости и непорочности «болтовни», в первобытном,
сказочном, не утратившем свежести впечатлений языке, и он срав-
нил гомеровский эпос с тихой светлой рекой без волн, верно от-
ражающей небо и берега. «Одиссея» с ее объективным принципом
изображения жизни, стихийно реалистическими тенденциями обо-
значила новые художественные устремления самого поэта-перевод-
чика. Жуковский этот поворот назвал превращением «германского
романтика» в «классика», что отнюдь не означало его возвращения
к классицизму. Поворот состоял в обогащении романтической па-
литры, в увлечениях объективной манерой письма, когда лириче-
ское «я» исчезает в образах других людей и жизненных положений.
Но сохранялся основной романтический принцип: поэма передала
идеальный настрой души, поэтический мир старинной сказки, бас-
нословных времен.
«Одиссея» произвела большое впечатление на читателей и кри-
тиков. Один из влиятельнейших журналов 40-х годов, «Современ-
ник», заметил: «’’Одиссея” В. А. Жуковского, бесспорно, самое заме-
чательное литературное явление 1849 года». Обсуждения и споры,
которые развернулись начиная с 1846 г. и в которых участвова-
ли Н. В. Гоголь, В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, содейство-
вали размежеванию литературных сил, оформлению программы
«чистого искусства» с его культом гармонической красоты. Однако
и демократы не отрицали художественных достоинств перевода Жу-
ковского, хотя и не усматривали в его труде универсального нрав-
ственного, литературного значения.
Значение творчества Жуковского. Романтизм Жуковского сле-
дует определить как этико-психологический; философские пробле-
мы добра и зла, преступления и наказания, смысла жизни, друж-
бы и любви, нравственного долга, совести, Божьего суда, счастья,
глубоко волнующие поэта, придали его лирике подлинную содер-
жательность и идейность. Романтическая лирика Жуковского —
достойная предшественница поэзии Пушкина и поэтов граждан-
ственного романтизма; она страстно утверждала нравственный
пафос творчества и высокую ответственность поэта за свое искус-
ство («что он сам, то будет и его создание», «жить, как пишешь»),
нравственное единение личности поэта и его творчества, имеюще-
го божественное предназначение. Эстетический мир лирики Жу-
ковского — меланхолический и романтически-таинственный; поэт
заглядывает в нравственные глубины человеческой души, ему до-
ступны утонченные переживания, лирика утверждает самоценность
109
личности. Его поэзия направляла литературу в область психологи-
ческого анализа.
Творчество Жуковского связано с западноевропейскими источни-
ками, но вместе с тем оно самобытно. Нравственный облик самого
поэта великолепно отразился в его лирике; его этика и творчество
находились в глубоком единстве. Лирика Жуковского неповторима
и оригинальна, как неповторима его личность. Жуковский создал
свою школу в поэзии — школу элегиков и балладников, переводчи-
ков, творцов элегических песен, романсов, поэм-повестей.
Поэты, современники Жуковского, соизмеряли свое творчество
с начинаниями старшего поэта, он был то мерилом эстетической
ценности, то точкой отсчета дальнейшего развития лирики, то оп-
понентом. Мимо опыта Жуковского невозможно было пройти поэту
первой четверти XIX в. Его воздействие на литературный процесс
продолжалось и в следующие десятилетия.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте хронологическую канву из основных дат жизни и творче-
ства В. А. Жуковского.
2. Составьте библиографию книг и статей о В. А. Жуковском, вышедших
в последние 10—15 лет.
3. Напишите аннотацию книг «Библиотека В. А. Жуковского в Томске»
(т. 1—3).
4. Составьте реферат книги А. Н. Веселовского «В. А. Жуковский. Поэзия
чувства и сердечного воображения» (М., 1999).
5. Сделайте выписки оценочных суждений о В. А. Жуковском русских
писателей и литературных критиков XIX в.
6. Проанализируйте письменно одно из стихотворений В. А. Жуковско-
го: «Вечер», «Море», «Людмила», «Светлана», «Кубок», «Ивиковы журавли»,
«Адельстан».
7. Подберите материал для лабораторной работы: а) «Пейзаж в элегиях
Жуковского»; б) «Пейзаж в балладах Жуковского» (не менее пяти примеров).
8. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Литературные отклики В. А. Жуковского на общественно-исторические
события конца XVIII — начала XIX в.»;
«Эстетическое содержание меланхолических переживаний элегического
юноши в лирике В. А. Жуковского»;
«Образ «друга человечества» в элегиях В. А. Жуковского»;
«Поэтика жанра баллады в творчестве В. А. Жуковского»;
«Античный мир в поэзии В. А. Жуковского»;
110
«Западноевропейское Средневековье в балладах и стихотворных пове-
стях В. А. Жуковского»;
«Мотивы русской старины в поэзии В. А. Жуковского»;
«В. А. Жуковский о божественном назначении искусства».
Источники и пособия
Жуковский В. А. Поли. собр. соч.: в 12 т. СПб., 1902; Жуковский В. А. Собр.
соч.: в 4 т. М.; Л., 1959—1960; Жуковский В. А. Все необъятное в единый
вздох теснится: Избр. лирика: В. А. Жуковский в документах: Стихотворения
русских поэтов, посвященные В. А. Жуковскому / Сост., вступ. ст., примеч.
В. В. Афанасьева. М., 1986; Жуковский В. А. — критик / Сост., подгот. текста,
вступ. ст. и коммент. Ю. М. Прозорова. М., 1985; Жуковский В. А. Эстетика
и критика: Сб. М., 1985; Жуковский В. А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т.
М., 1999 —. (Изд. продолжается); Жуковский В. А. Проза поэта / Вступ.
ст. А. Немзера. М., 2001; Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1955.
Т. VII; Чернышевский Н. Г. Сочинения В. А. Жуковского / Поли. собр. соч.
М., 1948. Т. IV; Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и сер-
дечного воображения. 2-е изд. М., 1999; Гуковский Г. А. Пушкин и русские
романтики. М., 1965; Бессараб М. Я. Жуковский. Книга о великом русском
поэте. М., 1975; Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975; Ло-
банов В. В. Библиотека В. А. Жуковского: Описание / Сост. В. В. Лобанов.
Томск, 1981; Шаталов С. Е. Жуковский. Жизнь и творческий путь (200 лет
со дня рождения). М., 1983; Лазарев В. Я. Уроки Василия Жуковского.
Очерки о великом русском поэте. М., 1984; Осокин В. Н. Его стихов пле-
нительная сладость. В. А. Жуковский в Москве и Подмосковье. М., 1984;
Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского.
Томск, 1985; Библиотека В. А. Жуковского в Томске: в 3 т. Томск, 1978—1985;
Афанасьев В. В. Жуковский. М., 1986; Золотусский И. П. Гоголь. Лермонтов.
Жуковский: Литературные очерки. М., 1986; Зорин А. Л., Немзер А. С., Зуб-
ков Н. Н. Свой подвиг свершив... М., 1987; Жуковский и русская культура:
Сб. науч. тр. Л., 1987; Жуковский и литература конца XVIII—XIX в. / Отв.
ред. В. Ю. Троицкий. М., 1988; Иезуитова Р. В. Жуковский и его время. Л.,
1989; Ланда Е. В. «Ундина» в переводе В. А. Жуковского и русская культура //
Ф. де ла Мотт Фуке. Ундина. М., 1990; Канунова Ф. 3. Вопросы мировоззре-
ния и эстетики В. А. Жуковского (по материалам библиотеки поэта). Томск,
1990; Лебедева О. Б. Драматургические опыты В. А. Жуковского. Томск, 1992;
Касаткина В. Н. «Здесь сердцу будет приятно...»: Поэзия В. А. Жуковского.
М., 1995; Янушкевич А. С. В мире Жуковского. М., 2006.
Тема 4
ГРАЖДАНСТВЕННЫЙ РОМАНТИЗМ.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
ДЕКАБРИСТОВ
Гражданственный романтизм А. С. Пушкина, талантливых
поэтов, связанных с дворянской оппозицией — К. Ф. Рылеева,
Ф. Н. Глинки, П. А. Катенина, В. К. Кюхельбекера, В. Ф. Раевского,
А. И. Одоевского, многих других литераторов той поры, оказавших-
ся в сфере их влияния, — явление, тоже вскрывающее самобыт-
ность русской литературы первой трети XIX в. О социальных исто-
ках своего творчества говорили они сами, связывая свои убеждения
с реалиями послевоенной русской жизни, обострившими глубокое
противоречие между отсталыми социальными формами и пробуж-
денным национальным самосознанием, желанием гражданского
освобождения для народа и пониманием его права на это. Фило-
софские корни гражданственного романтизма также связаны с рус-
ской почвой. Будучи широко образованными людьми, творчески
освоившими западноевропейскую философскую и общественно-
политическую мысль, эти литераторы создали свои оригинальные
учения об обществе, о человеке, об истории и искусстве. Эстетика
гражданственного романтизма восходит к общим романтическим
представлениям об отношении искусства к действительности и со-
зидательных его функциях. Не жизненные подробности, типиче-
ские образы в типических обстоятельствах определяют их метод
творчества, а подчеркнуто субъективно-личностное осознание жиз-
ни, познание ее через самого себя. Познающее мир «я» оказывает-
ся в романтизме центром художественного творчества, в котором
преобладали лирические, лиро-эпические и лирико-драматические
способы художественного выражения. Сущностные духовные со-
стояния лирического субъекта (его светлые и чистые воспомина-
ния, задушевные мечты, мир интуиции) и столкновение низменных
страстей с высоким нравственным сознанием передавал романти-
ческий мир, созданный В. А. Жуковским, и гражданственный ро-
мантизм наследовал его достижения.
В то же время новый тип творчества противостоял первому
романтику. Гражданственный романтизм выдвинул образ роман-
112
тического содружества и поэтически обрисовал его отношения
с действительностью. Поэтов одушевляла идея социального объ-
единения людей на базе справедливых законов, раскрепощения
народа с его богатым духовным потенциалом. Идея консолидации
прогрессивных, творчески дееспособных сил во многом объясняет
их литературную, как и в целом общественную, деятельность. Худо-
жественная литература была результативным средством идейного
общения. Отсюда в поэзию проникали коллективные начала твор-
чества: глубокая заинтересованность в литературной деятельности
друг друга, соавторство, стилевое единение и стилевая перекличка,
повторы и вариации тем, образов, поэтических формул, «обмен»
различного рода художественными компонентами или деталями.
Нередко рукописное или устное распространение произведений
могло усиливать элемент соавторства разных лиц. В отношения
соавторства вступали А. С. Пушкин, К. Ф. Рылеев, А. А. Бестужев,
А. С. Грибоедов, П. А. Катенин, Ф. Н. Глинка и др. Произведение ока-
зывалось результатом споров, обсуждений, в которых участвовали
многие лица. Художественный текст (а нередко это был экспромт)
имел целью поддержать гражданственный настрой, подтвердить
правильность выводов, еще более укрепить убежденность друзей;
литературное произведение нередко было и обращено к ним. В ли-
тературе появился новый романтический образ друзей-товарищей,
сынов отечества, единомышленников, исповедующих возвышенные
социальные, нравственные идеалы и реализующих высокую мораль
в личных отношениях.
Гражданственные романтические принципы получили яркое
выражение в литературных диалогах — явлении широком и мно-
гогранном, охватившем литературную критику и публицистику,
в целом журналистику, прозу и поэзию, различные их жанры; осо-
бую роль в развитии поэзии сыграл жанр стихотворного послания,
взаимодействующий с прозаическим эпистолярием. Послания как
средство дружеского, идейного общения, как исповедь и проповедь
социально-этических убеждений вовлекали в литературный диалог
многих лиц, стали мощным рычагом воздействия на общественное
мнение. Романтикам было свойственно представление о выдаю-
щемся значении духовных факторов: просвещенности ума, эмоци-
ональной отзывчивости, совестливости, вообще нравственности.
Человек изображался как лицо общественное, но не в том смысле,
что его личность определяется социальной средой, а в смысле не-
обходимости общения, долга каждого вносить свою положительную
лепту в человеческое «общежитие», объединяясь, строить разумную
жизнь. Осмысливая людское «общежитие», они не стремились к вы-
явлению всех оттенков социальных и нравственных противоречии
между людьми, но антагонизмы эпохи они видели и не оправдыва-
113
ли личность, зараженную социальными болезнями века, а призыва-
ли ее к противодействию общественным порокам.
Идея общества как центральная в теоретических работах роман-
тиков этого типа, идея объединения людей и народов, осознание не-
обходимости коренного обновления на человеколюбивых началах
социальной жизни и всех ее учреждений и самого управления ими,
идея борьбы против самовластья и крепостничества, вера в просве-
щенный интеллект человека, его высокую мораль и силу патрио-
тических чувств составляют основу гражданственных убеждений
романтиков. Они были людьми социально активными, хорошо
знавшими жизнь высших классов России: нравы дворянско-поме-
щичьи, привилегированного чиновничества, высшего света, но так-
же и нравы армии. Эти знания отразились в критическом пафосе
гражданственного романтизма.
Неудовлетворенные современностью, романтики выработали
целую систему художественных средств для обличений — оратор-
ские выступления в поэзии, воспроизводящие то стиль отношений
на форуме в античной республике, то стиль общения на русском
средневековом вече, создали целую поэтику идейных дискуссий,
столкновений противоположных общественных программ. Они
воспроизводили в поэзии ситуацию суда над общественными пре-
ступниками, изобразили нелицеприятного «жреца Фемиды», бес-
страшно выносящего суровый приговор поколению. Романтически
они нарисовали чудовищные фантасмагории уродств, пороков, пре-
успевающего зла, человеческой бездуховности, людского безумия,
возводя реальность до гротеска, сатирической фантастики.
Общественная жизнь ни России, ни Западной Европы, ни Аме-
рики не осуществляла на деле социальных идеалов, их приходилось
конструировать, опираясь на во многом субъективно истолкован-
ное историческое прошлое. «История принадлежит поэту», — фор-
мулировал Пушкин мысль романтиков. Прошлое существует для
современников благодаря воспроизведению его национальными
Гомерами и Боянами. В своем творчестве они как бы творят и саму
историю. Ведь что можно сказать о давно прошедших, баснослов-
ных временах, загадочных и таинственных, как старинная баллада?
Боян несет в себе и с собой историю — такой взгляд на поэта повы-
шал его ответственность за свои творения, но мог иметь следстви-
ем и исторический субъективизм, который и давал себя знать как
в общих концепциях, так и в объяснении более частных проявлений
истории.
Романтики по-своему опирались на опыт истории. Их историзм
не предусматривал социального анализа повседневности, реально-
сти народной жизни и народного характера. Романтически отре-
шаясь от текущего момента, поднимаясь над ним, они стремились
к масштабности исторического мышления, обозрению тысячеле-
114
тий и выхватывали по духу близкое им: борьбу республиканцев
с тиранией в античном мире, вечевое «народовластие» в Древней
Руси. Они изучали как художники опыт героев истории и откры-
вали не социально-экономические закономерности, а социально-
этические коллизии, стремление разрешить которые в самоотвер-
женном подвиге принадлежало выдающимся, нравственно чистым
и мужественным людям. Романтики осознавали преемственность
героических подвигов борцов мировой и особенно русской исто-
рии и считали, что исконные национальные характеры открыва-
ются в исторические периоды социальных катаклизмов. Заслуга
поэтов гражданственного романтизма — в призыве к молодому по-
колению понять «предназначенье века» и личное самоопределение
подчинить ему. Отсюда — проблема «заблуждений» исторического
деятеля, проблема «исторических ошибок» была поднята в их сочи-
нениях. Создавая романтическое «летописание», Рылеев и близкие
ему поэты приходили к выводу о постепенном вызревании в рус-
ской истории идеи социального мщения, чем особенно отличался
XVII век в России, ближайший предшественник Нового времени.
В этом типе романтизма берет свое начало осознание исторической
миссии народа как борца за свободу родины, но выражен и страх
перед этой его ролью. Забота о народе и искренняя любовь к нему
рождали поэтические образы, опирающиеся на фольклорную тра-
дицию.
Народность, сближенная в представлении романтиков с наци-
ональной самобытностью, тем не менее получала все более демо-
кратическое наполнение. «Простонародный» язык, народные, кре-
стьянские песни и другие фольклорные жанры, отразившие мысли
и чаяния большинства русской нации о родине, мире, счастье, об-
новлении жизни, тяжелые переживания горькой доли, назревание
протеста против гнета, литераторы связывали с существом русской
народности. Им удалось создать героические и лирические образы
людей из народа, но преобладала в их творчестве лирико-романти-
ческая фольклорная символика, призванная передать народно-на-
циональный склад души.
Гражданственный романтизм отнюдь не однолик в художествен-
ном отношении. Его отличает стилевое разнообразие, наиболее
идейно значимыми были «античный», «древнерусский» и «фоль-
клорный» стили.
«Античный» романтический стиль был одухотворен идеей ре-
спублики и борьбы за нее лучших граждан. Романтизация образов
Катона или Брута, показанных в кульминационный момент идей-
но-нравственной решимости на республиканский подвиг; создание
ситуаций, присущих античному форуму, где идейные противники
на глазах у всех граждан отстаивали свою общественную линию по-
ведения, обнаруживая мастерство красноречия; романтика гаданий
115
и пророчеств олимпийских богов и богинь, смотрящих вдаль через
тысячелетия; массовые сцены споров, сражений, триумфов, образы
античных площадей и храмов — все это вмещает в себя «античный»
стиль. Ораторская манера поэтической речи, драматизм и идеоло-
гизм — главные его особенности.
«Древнерусский» романтический стиль раскрывается в поэти-
ческом «летописании», в котором приняли участие и А. С. Пушкин,
и в особенности К. Ф. Рылеев, а также П. А. Катенин, А. И. Одоев-
ский, Н. М. Языков и др. Главный пафос произведений рассматри-
ваемой стилевой тональности — патриотизм и свободолюбие. Этот
стиль вырабатывался с опорой на традиции древнерусской лите-
ратуры и фольклора. Романтическое «летописание» разнообразно
в жанровом отношении: «видения» старины, общественно-поли-
тические или исторические думы с «тенью», с «призраками» Вади-
ма Новгородского, Марфы Посадницы, баллады-легенды о старо-
давних временах начала Киевской Руси, память о которых хранит
лишь Боян, героические исторические песни о борьбе Древней Руси
с внешним врагом, трагедийные думы и сами трагедии из времен
Смуты, социально-психологические, исторические поэмы о време-
ни Петра I и широкое жанровое осмысление в прозе и поэзии собы-
тий начала XIX в. Здесь перечислены лишь ведущие жанровые тен-
денции поэтического «летописания». Не столько эпичность, сколько
лирико-драматические начала русской истории были осмыслены
прежде всего.
Большой заслугой поэтов, работающих в этом стиле, было соз-
дание эстетики героизма. В исторических песнях и думах был про-
славлен патриотический подвиг, покоряющая красота которого
захватывает всю личность: и внешний облик — взор, жест, позу,
действие, и внутреннее состояние патриотического горения, сжи-
гающего все эгоистические, суетные, мелочно-тщеславные пере-
живания. Героическое связывалось с трагическим, так как в подви-
ге видели разрешение трагической коллизии. Героизм был понят
и изображен как кульминация и сущность жизни человека, когда
он возвышается над смертью, преодолевая ее и обретая бессмертие,
что великолепно показал Рылеев в думе «Иван Сусанин», которая
так нравилась Пушкину. Живописность и музыкальность — осо-
бенности «древнерусского» стиля. Балладные и песенные ритмы,
народные стихи, художественные приемы, близкие «Слову о пол-
ку Игореве», полиметрические композиции — все эти средства
поэтической выразительности, создающие разные музыкальные
эффекты, привлекались при воплощении исторической тематики.
В живописи сочетаются традиции древнерусской литературы и изо-
бразительного искусства: яркость, контрастность красок, эффекты
смены света и темноты, динамика фигур. Традиции «древнерусско-
116
го» романтического стиля сохранялись на протяжении всего XIX в.
и вошли в поэзию века нового.
«Фольклорный» стиль также формировался в творчестве поэтов-
романтиков. Причем не всегда он обособлялся от «древнерусского»
стиля, входя нередко в него как специфический элемент, связанный
с образом Бояна и народной поэтикой его песен. Однако ориента-
ция на устное народное творчество была заметна не только в произ-
ведениях с исторической темой. Фольклорные начала часто прояв-
лялись в стихотворениях элегического типа, при этом романтикам
отнюдь не свойственны стилизации под фольклор, заимствования
из народной поэзии. Они стремились осуществить более органич-
ное единение с народом, заговорив на его образном языке. Выде-
ляются сквозные фольклорные образы родного поля, тройки, птиц
(орла, соловья, скворца и др.), образы, роднящие поэтов с простым
народом в общих мечтах о мирных полях прекрасной матери-Земли,
о преодолении грусти-печали беспросветной жизни, об избавлении
от рабства, о вольной волюшке. Романтики сумели передать лиризм
народной души. Народные образы-символы нередко представляли
собой лишь фольклорную тенденцию в их творчестве, но иногда по-
этам удавалось создавать песни, столь близкие народному сознанию
и чувствам простого человека, что они стали восприниматься как
народные и бытовать в народе. Таковы песни Ф. Глинки «И мчится
тройка удалая...», «Не слышно шуму городского...», Рылеева «Реве-
ла буря, гром гремел...». В трогательных стихах выражена пушкин-
ская любовь к деревне: «Приветствую тебя, пустынный уголок, /
Приют спокойствия, трудов и вдохновенья...», «Я твой...». Народ-
ность в гражданственном романтизме — это и идеи социального
протеста, освобождения крестьян, и освоение поэтических средств
народной речи, тех фольклорных традиций исторической и лириче-
ской песни, былины, легенды, обрядовой поэзии, которые отразили
историческую память народа, его мечты и задушевные чаяния, его
волю к свободе.
Создавая обобщенную характеристику гражданственного ро-
мантизма, следует отметить одновременно яркость и самобытность
индивидуального романтического творчества Пушкина прежде все-
го, но также и Глинки, Катенина, Рылеева, А. Одоевского, Языкова.
Выделяя ведущие тенденции в творчестве поэтов этого направле-
ния, можно заметить у них усиливающееся в 30-х годах тяготение
к философичности. Особенно это очевидно в поэзии А. Одоевского.
Вторая усиливающаяся тенденция их поэзии — упрочение христи-
анских настроений. В стихах Глинки они обозначены в сборни-
ке «Опыты священной поэзии», у Рылеева — в тюремной лирике,
у А. Одоевского, Кюхельбекера, Языкова — в лирике и эпических
произведениях. Этот синтез философичности и гражданственности,
народности и христианства, поэтически и с большой страстностью
117
представленный в художественном творчестве романтиков, прочно
вошел в русскую литературу и обогатил ее.
Гражданственный романтизм, вдохновленный идеалами сво-
бодного, основанного на справедливых законах общежития людей
разных сословий и национальностей, дружбы-товарищества, род-
нящего людей в их интеллектуальной, нравственной и творческой
деятельности, преобразивший старые поэтические формы и создав-
ший новые средства художественной выразительности, новые об-
разы и стили, получил долгую жизнь в русской литературе.
Федор Николаевич Глинка (1786—1880) относится к перво-
проходцам. По возрасту он был старше таких активных создателей
нового литературного течения, как Рылеев, Бестужев и Кюхельбе-
кер, и в 1810-х годах обладал большим жизненным опытом, так как
находился среди тех, кто «стоял на пути истории» и делал ее вместе
с народом в 1812 г. Хорошо образованный дворянин, Глинка был
наделен способностями к интеллектуальной деятельности, проявив-
шимися уже на школьной скамье, где он за три года прошел семь
классов кадетского корпуса. Переживая страстные патриотические
чувства, он участвовал в Отечественной войне и получил многие на-
грады за военные заслуги и за храбрость. Глинка — один из зачина-
телей литературы нового типа, своеобразен и типичен был его путь
к ней. Глинка входил в литературу как военный писатель. Темпе-
раментно повествовал он о страшной правде войны и вместе с тем
восхищался героизмом народа и в боях под Смоленском, и во время
«исполинской битвы Бородинской». Опыт собственной жизни, ис-
пытаний военной службы породил в нем уважение к простому на-
роду, что и стало существенной особенностью его мировоззрения.
Историческому повествованию его прозы — «Писем русского офи-
цера», «Очерков Бородинского сражения», «Автобиографии» — со-
путствовали с самого начала творческого пути поэтические излия-
ния в стихах. Глинка — лирический поэт1, охотно погружающийся
в стихию нежных чувств; в стихах он «сердечный друг», верный то-
варищ, «славная душа», как говорил о нем А. С. Пушкин. Но Глинка
также и общественный деятель-энтузиаст, охваченный возвышен-
ными идеалами нравственности и гражданственности.
После завершения Отечественной войны Глинка был определен
в гвардию, а затем поступил на службу правителем канцелярии
к М. А. Милорадовичу, боевому генералу из штаба А. В. Суворова,
позднее Милорадович стал генерал-губернатором Петербурга.
Ко времени возникновения первых декабристских обществ Глин-
ка был заметным деятелем: полковник, участник Отечественной во-
йны 1812 года, блестящий гвардеец в орденах, известный военный
1 См.: Глинка Ф. Н. Избр. произв. Л., 1957.
118
писатель, автор ряда общепризнанных прозаических книг, поэт, тя-
готеющий к прославленным традициям гражданской лирики.
Глинка приобрел славу справедливого, честного и доброго чело-
века, он испытывал искреннее и горячее сострадание к угнетенным
и притесненным и всегда стремился им помочь. Он был деятель-
ным членом «Союза спасения» и «Союза благоденствия», одновре-
менно участвуя во многих других обществах. Глинка выступал сам
и побуждал других к выступлению с публицистическими статья-
ми и речами. Протоколы «Вольного общества любителей россий-
ской словесности», председателем которого он был на протяже-
нии 1819—1825 гг., сохранили упоминания о его гражданственных
речах. Глинка участвовал в обсуждении в 1818 г. вопроса об органи-
зации собственной типографии для «Союза благоденствия». На его
квартире в 1820 г. происходили заседания единомышленников,
здесь же П. И. Пестель выступил с докладом «О выгодах и невыго-
дах монархического и республиканского правлений», что явилось
важным событием в истории декабризма. Н. И. Тургенев записал
в своем дневнике, что именно Глинка побуждал его создать записку
«О крепостном состоянии», которую Тургенев и передал ему, наде-
ясь на поддержку Милорадовича. В это время в семье Тургеневых
постоянно бывал и Пушкин, который подружился с Глинкой. В 20—
30-х годах Глинка был близок и с поэтами пушкинского окружения,
«гнездом поэтов», — с Дельвигом, Боратынским; он также встречал-
ся и находился в переписке с Кюхельбекером, Жуковским. Индиви-
дуальный облик поэта формировался в общении с литераторами-де-
кабристами и с поэтами пушкинского круга. Глинка говорил о себе:
«Я не классик и не романтик, а что-то — сам не знаю, как назвать!»
Но со временем романтические принципы крепли в его творчестве.
В поздних тайных обществах Глинка, по-видимому, не состоял,
но в первой половине 20-х годов он много общался с К. Ф. Рылее-
вым, А. А. Бестужевым, Е. П. Оболенским, С. П. Трубецким и други-
ми декабристами, оказывал им серьезные услуги. После следствия
по делу декабристов Глинка был сослан в Петрозаводск и лишь
в 1835 г. смог переехать в Москву и посвятить себя литературным
занятиям, а в 1853 г. переселился в Петербург. В обеих столицах
он собирал в своем доме литературное общество; с 1862 г. до конца
жизни Глинка жил в Твери.
В художественном отношении поэзия Глинки уже в пушкинское
время не была равноценной. Он шел к романтизму путем объедине-
ния гражданских настроений, выраженных в русском классицизме,
и фольклорного песенного лиризма. Причем его увлекали песни —
народные, солдатские, военные, а затем и тюремные. Он одним
из первых осуществил поэтическое осмысление событий Отече-
ственной войны: «Военная песнь, написанная во время приближе-
ния неприятеля к Смоленской губернии», «Песнь сторожевого во-
119
ина перед Бородинской битвою», «Песнь русского воина при виде
горящей Москвы». Поэт отдал свой голос солдату, воину — участ-
нику героических сражений. Вместе с Денисом Давыдовым Глинка
передавал в стихах нравственные принципы мужественного воина,
защитника отечества, но, в отличие от поэта-гусара, у Глинки зазву-
чали народные песенные интонации, а вместе с ними — и чувства
простых солдат. Романтизм отнюдь не сформировался в этих стихах
поэта, но его явно влекут ночная поэзия, образ луны, бурный пей-
заж, эффекты контрастов огня пожаров и тьмы ночи, лиризм песен
о покинутых родных и любимых, о милой родине.
В большей степени романтические звуки слышны в его «Опытах
священной поэзии». Восточные, библейские мотивы лирики несли
в себе романтическое неприятие действительности, разочарова-
ние в ней и упования самого поэта и его экзотических персонажей
на высшие, сверхчеловеческие силы. Поэт взывал к возмездию. Его
лирический субъект находился «в обаятельном мире надежд и меч-
таний», как позднее определил сам автор. В лирику Глинка ввел
героический образ гражданина, готового к самопожертвованию
и подвигу. Нелегко выделить доминанту в поэзии Глинки, которую
не зря называют «пестрой»; Пушкин и Бестужев-Марлинский по-
разному воспринимали творчество своего современника. Но, пожа-
луй, наиболее близким для этого поэта и эстетически ценным и пер-
спективным оказался жанр песни, в котором он стремился передать
голос, чувство и мысль народа, обращаясь к фольклорной поэтике:
«Вот мчится тройка почтовая...» («Сон русского на чужбине...»),
«Не слышно шуму городского...»
Чуждый радикальных политических взглядов и в молодые годы,
Глинка со временем все больше тяготел к славянофильству и теории
«официальной народности». На протяжении всей жизни его отлича-
ла любовь к народу и стремление к деятельному добру. Знавшие его
рассказывали о широкой благотворительной деятельности, которая
выходила за рамки показного либерализма. Он освободил собствен-
ных крестьян от долговых обязательств, был в высшей степени добр
в отношении со слугами, бескорыстен. «Поэтическое добродушие»,
которое замечал в нем Пушкин, Глинка сохранил до конца жизни,
как и горячий интерес к общественной деятельности.
Павел Александрович Катенин (1792—1853) с юных лет об-
наруживал незаурядные способности, своей эрудицией он выде-
лялся даже среди просвещенного дворянства. «Катенин <...> был
человек необыкновенного ума и образования, тонкий критик
и знаток театра. Французский, немецкий, итальянский и латин-
ский языки он знал в совершенстве, понимал хорошо английский
и знал немного греческий. Память его была изумительна. Поло-
жительно можно сказать, что не было всемирного исторического
факта, который бы он не мог цитировать со всеми подробностями;
120
в хронологии он никогда не затруднялся; одним словом, это была
живая энциклопедия»1 — так отзывался хорошо знавший Катени-
на П. А. Каратыгин. В четырнадцать лет Катенин уже служил в мини-
стерстве народного просвещения. В 1810 г. он поступил на военную
службу в Преображенский полк. Участвовал в Отечественной во-
йне 1812 года в битвах под Бородином, при Люцене, Баудене, Куль-
ме, под Лейпцигом, под Парижем, прославился своей храбростью
и был награжден за отвагу орденами, получал чины. В 1816 г. был
штабс-капитаном, в 1818-м — капитаном, в 1820-м — полковником.
Впоследствии получил чин генерала. Но карьеризму Катенин совер-
шенно не был подвержен и не умел и не желал «ладить» с высшим
начальством. Не боготворил и литературных авторитетов. Прямой,
горячий, с твердым и благородным характером, с острым умом,
ярко выраженным чувством собственного достоинства и даже са-
молюбия, он легко включался в полемику, спорил, конфликтовал,
до конца отстаивая свою позицию. Катенин «кричал», «всякого
перекрикивал», Катенин «спорил», «вечно кипел, как кофейник
на конфорке» (это сравнение недоброжелателя) — таковы воспо-
минания разных лиц, его знавших. Вместе с тем он был хороший
товарищ и любим сослуживцами; «по человеческому обхождению
с нижними чинами был одним из отрадных исключений тогдашней
аракчеевщины»2, — вспоминал П. П. Каратыгин, племянник знаме-
нитого артиста.
Катенин состоял членом ранних обществ «Союза спасения»
и связанного с ним «Военного общества». Его перу принадлежит
«декабристская марсельеза» — революционный гимн «Отечество
наше страдает», который представляет собой вольное переложение
известного во французской революционной армии гражданского
гимна Буа. Гимн Катенина был особенно популярен и в более позд-
нее время. «С этой песней декабристы выходили на работы, застав-
ляя маршировать под ее звуки и своих конвоиров, ее же распевали
они во время перехода из Читы в Петровский завод»3.
В 1810—1820-х годах Катенин имел большой авторитет, его на-
зывали «оракулом Преображенского полка, регулятором полкового
мнения и действий молодых офицеров», «он почитался в полку ге-
нием» — так доносил на Катенина, как полагают, Булгарин.
Катенин приобрел и литературную известность. Будучи сослу-
живцем Н. И. Гнедича по департаменту народного просвещения
с 1806 г., при его содействии Катенин начал публиковать свои
произведения в журнале «Цветник», который был неофициальным
1 Каратыгин П. А. Из «Записок» // Писатели-декабристы в воспоминаниях со-
временников: в 2 т. М., 1980. Т. I. С. 279.
2 Каратыгин П. П. П. А. Катенин // Там же. С. 293.
3 Семевский В. И. Политические и общественные идеи декабристов. СПб., 1909.
С. 151.
121
органом «Вольного общества любителей словесности, наук и ху-
дожеств». Катенин посещал дом А. Н. Оленина, «очаг российского
классицизма», где бывали и И. А. Крылов, Н. И. Гнедич, В. А. Озе-
ров, А. А. Шаховской. Вместе с Крыловым Катенин участвовал в лю-
бительских спектаклях. В период между 1815 и 1817 гг. он познако-
мился и подружился с А. С. Грибоедовым, в соавторстве с которым
написал комедию «Студент» в 1817 г. А затем, в 1818 г., Пушкин
сам появился на квартире у Катенина и впоследствии стал одним
из близких его друзей. Хотя они и не были единомышленниками
в литературных делах, но влияли друг на друга, взаимно крити-
ковали сочинения и всегда были готовы к дружеской поддержке.
С В. К. Кюхельбекером Катенин состоял в родстве и дружбе; лицей-
ский приятель Пушкина высоко ценил творчество своего старшего
товарища и благородство его души. Катенина даже называли «гла-
вой» группы писателей начала 20-х годов, к которой в большей или
меньшей степени примыкали А. С. Грибоедов, А. А. Жандр, В. К. Кю-
хельбекер, К. Ф. Рылеев, А. И. Одоевский, В. Ф. Раевский, Н. М. Язы-
ков и др. О них популярный журнал второй половины 20-х годов
«Московский телеграф» говорил как о литераторах, убежденных,
«что прежде всего надобно быть чистым сыном своего отечества,
заимствовать силу и краски у своего народа и воскрешать старин-
ный, а если можно, то и древний быт, древний язык, древние по-
нятия, потому что все это в нынешнем русском мире образовано
слишком уж по-иностранному»1.
Увлечению «легкой поэзией», «красивыми безделками» Катенин
противопоставил серьезную литературу, основанную на принципах
народности и национальной самобытности, понятых как обращение
к национальной истории, фольклору и стилевым традициям ста-
ринной письменности. Внутренний мир поэта («Мир поэта», 1822)
наполнен грезами-воспоминаниями о далеком историческом про-
шлом — античных, библейских временах, о Киевской Руси: «Пред
взором сблизились места и времена. / И несказанное мне зрелище
открылось». «Несказанное зрелище» — сущностное в развитии древ-
них цивилизаций: успехи земледелия и скотоводства, но и искусств,
захватнические войны, но и подвиги самопожертвования, «живые
великаны истории», «герои древних лет». Высокий слог одического
песнопения и романтическое, грустное осознание разрыва мечты
о героическом прошлом с действительностью нового века отличают
нередко его творения.
Катенин называл себя «неромантиком», а Пушкин и Кюхель-
бекер находили в его балладах «Мстислав», «Убийца», «Наташа»,
1 Московский телеграф. 1833. № 8. С. 566. См. об этом в работе: Неизвестные
письма Ф. В. Раевского (1827—1866) / Публ. и вступ. ст. Ю. Г. Оксмана // Литера-
турное наследство. М., 1956. Кн. I. С. 170.
122
«Леший» образцы подлинного романтизма, но иного, нежели у Жу-
ковского, не «германского» (по терминологии той поры), а своего,
самобытного, русского. Большую роль сыграл Катенин в истории
русского театра и как драматург, и как учитель Василия Каратыги-
на, и как влиятельное лицо в делах театра. Он переводил Корнеля,
Расина и некоторых других французских драматургов. Следуя тра-
дициям классицизма, Катенин создал гражданственную трагедию
«Андромаха», о которой Пушкин отозвался одобрительно, сказав,
что это, «может быть, лучшее произведение нашей Мельпомены
по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому»1. Обшир-
ная переписка Катенина с актерами В. А. Каратыгиным и А. М. Ко-
лосовой, со своим другом критиком Н. И. Бахтиным свидетельству-
ет об активной роли писателя в делах театра, о его своеобразных
театральных вкусах и принципиальных установках. Он стремился
к созданию подлинно исторической драматургии (без модерниза-
ции и политических аллюзий) на основе принципов классицизма.
По-своему яркие и смелые политические трагедии классицизма,
которые не сходили со сцены в первой четверти XIX в., в самом
деле имели большие заслуги. Но Катенин преувеличивал значение
«правил» в теории драмы, отдавая дань рационализму классици-
стов.
В 1822 г. Катенин был выслан в деревню и таким образом удален
и из Преображенского полка, и из Петербурга. Предлогом послужи-
ло его публично выраженное в театре неудовольствие поведением
популярной актрисы. Истинная причина скрывалась в смелости,
незаурядности и авторитетности Катенина, к которому тянулись
наиболее яркие, талантливые, свободомыслящие, патриотически
настроенные люди.
В Петербург Катенин вернулся в августе 1825 г. К этому време-
ни он уже не состоял в обществах «либералистов» и к следствию
по делу декабристов не привлекался.
Творчество Катенина 20—30-х годов — выражение его верности
принципам национальной самобытности и романтически понятой
народности. В 1832 г. вышли в свет его «Сочинения и переводы».
Произведения Катенина, отличающиеся оригинальностью и жанро-
вым разнообразием, обычно одобрялись Пушкиным, которому тот
их присылал. В стихах Катенин размышлял об общественном назна-
чении поэта в стиле гражданственного романтизма и свойственно-
го этому течению историзма.
К лучшим произведениям Катенина тех лет относятся сонеты
«Кавказские горы» и «Кто принял в грудь свою язвительные стре-
лы». В последнем поэт повторял свою мрачную оценку современ-
ности и закрепил мысль о необходимости активной и даже боевой
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. VII С. 149.
123
позиции человека. Честная душа из опыта беды «выходит чище зо-
лота»:
Гоненьем и борьбой в ней только крепнет сила;
Чем гуще мрак кругом, тем ярче блеск звезды,
И чем прискорбней жизнь, тем радостней могила.
В словах поэта — приверженность прежним идеалам. Варьируя
в разных жанрах, он утверждал свою гражданственную идею: рас-
сказывал в балладе, размышлял в элегии, показывал в идиллии, по-
лемизировал в диалоге, пел в кантате, провозглашал в сонете, объ-
единяя античную и русскую старину с современностью.
Наряду с произведениями о поэтах и их судьбах в творчестве
Катенина 30-х годов выделяются построенные на фольклорной
традиции произведения. Сказка «Княжна Милуша» (1832—1833)
оказалась в литературном контексте сказок Пушкина и Жуковско-
го. Катенин и в этом жанре проявил самостоятельность, он скорее
смеялся над мнимой поэтичностью романтической сказочности,
вводя бурлескное начало. В поэме «Инвалид Горев» рассказывалось
о горькой доле простых людей, достойных глубокого сочувствия
и уважения. Особенно в этой поэме заметно становление реалисти-
ческих принципов. События мировой истории — Наполеоновские
войны — не только исторический фон поэмы, в них заключены
и причины, определившие судьбу крестьянина-рекрута, потеряв-
шего любимую жену, сына, здоровье и самое место в крестьянской
жизни. Знаменателен образ инвалида Горева и тем, что Катенин
нарисовал отнюдь не жалкого и темного крестьянина, а скорее
просвещенного, даровитого, умного, обогащенного опытом во-
енной службы, практически верно определяющего ситуацию соб-
ственной жизни. Поэт верил в интеллектуальные, нравственные
силы народа.
Эрудит Катенин любил экспериментировать в стихах, обращаясь
к разным жанрам и формам. Его поэтическое лицо определяют ув-
лечения драматургией и театром, сценическое начало присутству-
ет почти всегда в его стихотворной речи. Лирические герои разго-
варивают, а в их диалоге, иногда и в споре поэт умеет развернуть
сюжет. Катенин стремился и в метрическом рисунке, разнообраз-
ном, нередко причудливом, отразить разные голоса лирических
персонажей или их разные «явления». Стихотворения — малень-
кие спектакли, и собственный облик поэта, его лирическое «я», как
бы «растворяется в видениях жизни» то Древней Руси, то антич-
ности, то испанского Средневековья, то современности. Прямой,
честный, нередко насмешливый и в поэтических высказываниях,
поэт обычно в романтические иносказания вкладывал полемиче-
124
скую и общественно острую задачу, мобилизующую нравственное
сознание читателя.
Владимир Федосеевич Раевский (1795—1872) — «первый
декабрист». Уже в ранней юности он отличался независимым ха-
рактером, самостоятельной линией поведения. Раевский учился
в Московском благородном пансионе; как и многие другие дека-
бристы, прошел военную службу. Накануне Отечественной войны,
в 1811 г., он поступил в Дворянский полк и здесь подружился с бу-
дущим известным декабристом Г. С. Батеньковым. В чине прапор-
щика Раевский начал военную службу семнадцатилетним юношей,
участвовал в одиннадцати сражениях, в том числе и Бородинском,
получил награды за отвагу — два военных ордена, золотую шпагу
«За храбрость», медали, его повышали в чинах, и в двадцать пять
лет он был уже майором. Но Раевский относился к тем людям, ко-
торых не увлекал личный успех.
После окончания Отечественной войны Раевский возвратился
на родину зрелым, убежденным, свободомыслящим человеком.
Он увлекался политикой и литературой, стремился к активной
общественной деятельности. Современники вспоминали о нем как
о сильной личности; Раевский был наделен незаурядным умом,
лишен какого-либо педантизма и догматизма, энергичный, спо-
собный к серьезной практической деятельности, твердый, «рез-
кий на правду», такой же пылкий, как Пушкин, с которым дружил
в Кишиневе. Он пребывал обычно «в весело-мрачном расположе-
нии духа»1, его разговор отличался блеском остроумия, смелостью
и резкостью суждений. Раевский был весьма образованным челове-
ком. Его сочинения говорят о том, что он много занимался русской
и мировой философией, социологией, литературой. Аристотель,
античные историки, Монтескье, Руссо («“Contrat Sosial” я вытвер-
дил, как азбуку», — писал Раевский) входили в круг его активного
чтения; он был знаком с немецкой философией и ее русскими по-
читателями.
У «первого декабриста» сложилось критическое отношение
к крепостнической, дворянской России, определившее его пове-
дение и в дальнейшей жизни. По-видимому, в 1820 г. он был при-
нят в Тульчине в «Союз общественного благоденствия». Раевский
вместе с М. Ф. Орловым возглавлял тайное общество бессарабской
группы декабристов. В полках тогда открывались ланкастерские
школы взаимного обучения, где успевающие ученики вели заня-
тия под руководством учителя. Орлов, который командовал диви-
зией, поручил Раевскому принять в свое ведение эти школы, что
им и было сделано. В школах для юнкеров и солдат преподавали
русский язык, математику, географию, историю. В тетрадях для уро-
1 Писатели-декабристы в воспоминаниях современников. Т. I. С. 361.
125
ков русского языка записывались гражданственные стихотворения,
подобранные Раевским. Учащиеся-солдаты уважали своего учителя
за доброе отношение к ним и справедливость, за распространение
«чистых человеческих идей». Его политические трактаты «Рассуж-
дение о рабстве крестьян и о необходимости скорого преобразова-
ния России» (1820—1822), «Рассуждение о солдате» (1822), «Исто-
рические и политические заметки, фрагменты», написанные также
в начале 20-х годов, обнажают существо декабристских взглядов
автора. «Но патриотизм, сей светильник жизни гражданской, сия
таинственная сила, управляет мною! Могу ли видеть порабощение
народа, моих сограждан, печальные ризы сынов отчизны, всеобщий
ропот, боязнь и слезы слабых, бурное негодование и ожесточение
сильных — и не сострадать им?.. О Брут и Вашингтон! Я не уни-
жу себя, я не буду слабым, бездушным рабом, — или с презрением
да произносит имя мое мой ближний!..»1 Раевским была обоснова-
на широкая программа общественных преобразований. Его стихи
конца 10-х — начала 20-х годов также отличаются страстной граж-
данственностью. Она одушевила философские «Элегию I» и «Элегию
И», в которых еще очень неопределенны, абстрактны утопические
мечты о будущем обществе, свободном, добродетельном человеке
и о преображении народов. Стихотворные сатиры «Смеюсь и плачу
(Подражание Вольтеру)», «Сатира на нравы» и другие полны сар-
казма, иронических выпадов против «света» («свет — орангутанг»,
он «многих мудрецов в паяцы нарядил»), против сановных и чинов-
ных глупцов, лицемеров, ханжей и развратников. Рисуется галерея
монстров; образы, выписанные Раевским, перекликаются с образа-
ми то Крылова, то Грибоедова:
Мартышка — весь свой век не устает кривляться,
Для подражанья...
Но быть игрушкою шутов и обезьян
В сей славный век для нас постыдно и безбожно.
(«Сатира на нравы», 84)
Как знатный вертопрах, бездушный пустослов,
Ивана a rebours с Семеном гнет на двойку
Иль бедных поселян, отнявши у отцов,
Меняет на скворца, на пуделя иль сойку!
И правом знатности везде уважен он!..
(«Смеюсь и плачу», 77)
1 Раевский В. Ф. Рассуждение о рабстве крестьян и о необходимости скорого
преобразования в России // Раевский В. Ф. Соч. Ульяновск, 1961. С. 127. Далее сти-
хотворения Раевского цитируются по этому изданию (в скобках указываются на-
звание и страница).
126
...провинциал Минос
<Он> указательным перстом чертит законы;
С улыбкой важною, поднявши красный нос,
Он проповедует, как межевать загоны... <...>
Там царедворцев строй с предлинными ушами...
(«Сатира на нравы», 85)
Обличительные интонации будущего героя Грибоедова в стихах
Раевского — результат жизненности стихотворной речи поэта, от-
ражения реальной практики общения оппозиционно настроенной
молодежи, ее умонастроений и высказываний. Здесь и критика
крепостнических замашек бар, их жестокого обращения с народом,
критика высокомерия и глупости чиновных сановников, разврат-
ных стариков, подражателей иностранцам («Всего опасней, злей /
Для духа нации есть чуждым подражанье...»), и страстные граждан-
ственные декларации, восклицания, призывы: «Гражданства искра
в нас зажглась» («Сатира на нравы»), «Возможно ль видеть бед ярмо
и духом не страдать?» («Сатира на нравы»). В обличительных стихах
Раевского прозвучало и то обозначение коллектива — «нас», кото-
рое столь многозначительно в речах Чацкого.
Патриотическое умонастроение и смелая деятельность Раевско-
го, защищавшего интересы солдат и осуществлявшего их политиче-
ское воспитание, оказались известными из неоднократных доносов
высшему начальству. О подготовляющемся аресте Раевскому сооб-
щил Пушкин.
Раевский был арестован, но следствие не обнаружило против
него никаких улик, а сам он держался решительно и твердо. Су-
дебная комиссия приговорила его «за слова, которые бунт произ-
вели или могли произвести, лишить живота или наказать телесно».
Однако приговор не был приведен в исполнение, потому что поэт,
зная об отсутствии улик, снова протестовал. Шесть лет он проси-
дел в тюремных крепостях — в Тирасполе, в Петропавловской, в За-
мостье. Лишь в 1827 г. был вынесен приговор, согласно которому
он был лишен чинов, наград, дворянства и сослан в Сибирь на по-
селение.
В ноябре 1827 г. Раевский выехал в Сибирь, где и начался но-
вый тридцатидвухлетний период его жизни сибирского ссыльного.
Здесь и проявились незаурядные качества этого человека, его бо-
гатые внутренние ресурсы: сила воли, сила убеждений, твердость
духа, нравственная устойчивость, глубокий ум, способный к новым
обобщениям, и практическая энергия. Бывший дворянин, знатный
и богатый, он начал трудовую жизнь, «вписавшись» в крестьянское
сословие. Он поселился в селе Олонки, недалеко от Иркутска. Зани-
мался откупом, закупом хлеба и перевозкою вина, приобрел мель-
ницу, крестьянское хозяйство.
127
Как вспоминал современник Раевского, «он честно испол-
нял свои обязанности к откупу, он обогатил сотни окрестных
крестьян...»1. Особенно много сделал для крестьян своего села,
где он оказался настоящим мировым судьей. Он научил крестьян
огородничеству, занимался их культурным просвещением, соз-
дал школу на селе. Раевский женился на крестьянской девуш-
ке Е. М. Середкиной.
В Сибири Раевский установил связи не столько с сосланными
декабристами, сколько со ссыльными петрашевцами — М. В. Пе-
трашевским, Ф. Н. Львовым, Н. А. Спешневым. Раевский все бо-
лее включался в общественную деятельность, был среди тех, кто
организовывал демократические силы Сибири, которую называл
своей второй родиной. Если в 30—50-х годах, по исследовани-
ям П. С. Бейсова, Раевский играл значительную роль в сибирской
администрации, выступая «адвокатом народным», то в 60-х — на-
чале 70-х возглавил вместе с Петрашевским борьбу против губерна-
тора Муравьева и его приспешников-чиновников, которые чинили
беззакония, доходя до настоящих преступлений2. В этой борьбе Ра-
евского и Петрашевского поддержал Герцен. Письма поэта отразили
новые социальные обобщения, которые он сделал на путях более
глубокого демократизма. За Раевским был установлен надзор, было
вновь подорвано его материальное благополучие, которого он до-
бивался с большим трудом. Его последнее письмо полно тревоги
за будущее семьи, детей, свое собственное.
Литературной деятельностью Раевский занимался всю жизнь:
и в тюремной камере, и в годы ссылки. Наиболее яркие поэтические
творения были написаны им в период заключения в Тираспольскую
крепость — «К друзьям из Тирасполя», «Певец в темнице». Это были
романтические исповедальные стихотворения, искренние и откро-
венные, подводящие итоги жизненного и даже творческого пути.
Для Раевского как поэта-романтика весьма характерен самоанализ,
имеющий социальный, общефилософский и этический аспекты.
Уже в стихах дотюремного периода он настойчиво обращался в по-
эзии к теме жизненного пути человека («К моим пенатам», «Путь
к счастью», «Подражание Горацию», «Послание Петру Григорьевичу
Приклонскому», «Г. С. Батенькову» и др.). В стихотворениях, создан-
ных в крепости, обобщил свои раздумья о собственной жизни и во-
обще о жизненном назначении человека. Поэт отверг жизнь эгои-
стическую и легкую, посвященную удовольствиям, отверг он и тот
путь, которым идет большинство привилегированного сословия, —
путь угодничества, карьеризма, погони за чинами, видным положе-
1 Львов Ф. Н. Из письма к А. И. Герцену // Писатели-декабристы в воспомина-
ниях современников. Т. I. С. 373.
2 Бейсов П. С. В. Ф. Раевский // Раевский В. Ф. Соч. С. 3—36.
128
нием в свете. Поэт утверждает свой, особый, трудный жизненный
путь, связанный с лишениями и жертвами; его сознание поглощено
мыслью о народе, о его пробуждении. Поэзия Раевского находится
в органическом единстве с его жизнью.
В Сибири поэт сблизился с писателями-сибиряками, но, так как
возможностей для печатания произведений у него почти не было,
они распространялись в рукописном виде. Особенность его лите-
ратурной деятельности сибирского периода — автобиографизм.
Он создавал воспоминания — ценнейший мемуарный памятник
декабристской эпохи. Проза Раевского перекликается с книгой
Герцена «Былое и думы». Стихи поэта периода сибирской ссылки
можно назвать «материализацией» романтических условностей.
Условное сделалось безусловным: лирический герой — ссыльный,
у него тоска о далекой родине, он в грусти воспоминаний, его душа
изранена, но в нем живут возвышенные страсти, и он не отрекается
от своей жестокой доли. В последних исповедальных стихотворени-
ях «К дочери» и «Предсмертная дума» поэт не только выразил ду-
шевные муки, но и осознал значение того многострадального пути,
которым он прошел по жизни. Он чувствует моральное право по-
буждать и дочь к подвигу:
Иди вперед... прощай другим пороки,
Пусть жизнь твоя примером будет им,
И делом ты и подвигом святым
Заставишь чтить и понимать уроки.
(И7)
В письме к Г. С. Батенькову еще в 1848 г. Раевский заключал:
«...жизнь пройти лучше так, как мы прошли, нежели протянуть
ее без боли, без движений и — без пользы и цели»1.
В стихотворении «Предсмертная дума» поэт подводил итоги
жизни:
Мой кончен путь, конец борьбы с судьбою;
Я выдержал с людьми опасный спор —
И падаю пред силой неземною!
К чему же мне бесплодный толк людей?
Пред ним отчет мой кончен без ошибки.
Я жду не слез, не скорби от друзей,
Но одобрительной улыбки!
(120)
1 Раевский В. Ф. — Г. С. Батенькову. Июнь — август 1848 // Раевский В. Ф. Соч.
С. 203.
129
От романтического в своей эстетической окраске гражданского
подвига Раевский шел к реальному делу, и у него появился реаль-
ный взгляд на общественное бытие России и способы его оздоров-
ления.
Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797—1846) — роман-
тик и в творчестве, и в жизни. Отец его был родом из Саксонии,
он еще в 70-х годах XVIII в. приехал в Россию. В. К. Кюхельбекер
хорошо знал и любил русскую литературу, его современник А. Ры-
пинский писал о нем, что он «был истинным сыном своей родины,
которую больше жизни любил, так же, как сами Рылеев, Бестужев
и Пестель...»1. Духовные ценности для него всегда были важнее все-
го, уже в детстве в нем проявилась никогда не затухающая и впо-
следствии романтическая экзальтация.
В Царскосельском лицее, где он учился в 1811—1817 гг. вме-
сте с А. С. Пушкиным, И. И. Пущиным и А. А. Дельвигом и был
их близким другом, проявились его свободолюбиво-романтиче-
ские стремления. Чудаковатый и даже смешной в глазах боль-
шинства и своим внешним видом, и внутренним обликом (его
называли «сумасбродным» и «сумасшедшим»), Кюхельбекер был
серьезным и глубоким человеком с ярко выраженными философ-
скими и поэтическими склонностями; рано стали в нем проявлять-
ся гражданственные настроения. Будучи лицеистом, Кюхельбекер
вступил в тайное общество «Священная артель», которое предше-
ствовало «Союзу спасения». В общество входили критически отно-
сящиеся к крепостническому и деспотическому режиму лицеисты
и офицеры. В то время начали формироваться оппозиционно-сво-
бодолюбивые убеждения молодого поэта. После окончания лицея
Кюхельбекер был связан с обществами, в которых участвовал его
друг и родственник Ф. Н. Глинка. Высказывается предположе-
ние, что Кюхельбекер, возможно, был принят в тайное общество,
во всяком случае в конце 10-х — начале 20-х годов он был увле-
чен общественной деятельностью, активно участвовал в «Вольном
обществе любителей российской словесности». Его художествен-
ное творчество приобретало все более гражданственно-романти-
ческое звучание.
В лицейские годы проявилось несомненное поэтическое дарова-
ние Кюхельбекера; даже его недоброжелатели признавали, что «ему
нельзя отказать ни в гении, ни в таланте...»2. Как поэт-лицеист Кю-
хельбекер как бы состязался с Пушкиным, и романтизм в его твор-
честве формировался весьма очевидно. Муза уводила этого роман-
тика из прозы жизни в экзотические миры поэзии. Первоначально
1 Рыпинский А. Из воспоминаний // Писатели-декабристы в воспоминаниях со-
временников. Т. 2. С. 304.
2 Гаккель П. Ф. Воспоминания // Литературное наследство. Т. 1. С. 346.
130
античная литература, мифология и философия отозвались в его ли-
цейской лирике своими высокими жанрами — дифирамбами и гим-
нами, — образами античных богов, среди которых выделились Зевс
периода борьбы с титанами, Дионис, превратившийся в Льва и ото-
мстивший людям, Аполлон, которого «видит лишь добрый»; позже
появилось отдельное стихотворение о Прометее. Античные веяния
сочетались у Кюхельбекера с влиянием немецких и французских
мыслителей и писателей — Гердера, Шиллера, Гёте, Руссо и др.
По-видимому, пантеистическая философия первоначально увле-
кала поэта («Гимн Земле. Из Гомера», «Сократизм»)1. Логика вела
молодого философа от сократовской мудрости («Все во Вселенной
и цель, и к лучшему — высшему средство!») к сперва абстрактному
человеколюбию («земнородных творец» «равной любовью любит»
всех на земле). Философские искания молодого Кюхельбекера от-
разились в стихотворении «Первое раскаяние» (1818—1820), в ко-
тором создан образ падшего ангела Аббадоны, предвосхищающий
лермонтовского Демона. Аббадона — «посол разрушенья, гроз-
ный союзник и враг Сатаны», мрачный и страшный в своей красе,
полный сомнений и бурного протеста против «Творца природы»,
но «в тихой печали» осознающий тяжесть утраты гармонического
бытия. Стихотворение запечатлело определенный этап, скорее один
из начальных, духовных исканий личности, еще не завершенных,
недостаточно определенных. Демонизм будто бы отвергнут в «пер-
вом раскаянии», но поэтический контекст стихотворения утверж-
дал и обратное — несомненность разочарования и душевной печа-
ли («К N», «Видение», «Суета суетствий», «Песнь тления», «Жизнь»).
Однако в большей степени Кюхельбекеру было свойственно осозна-
ние святости дела борьбы.
Первое значительное стихотворение «Бессмертие есть цель жиз-
ни человеческой» наполнено гражданственными обличениями ти-
ранов, сибаритов, честолюбцев, пресыщенных богатством и вла-
стью; поэт угрожал им. Хотя расплата обещана лишь в «грозящей
вечности», гневная запальчивость автора была весьма устрашаю-
щей, она призвана будить заснувшую совесть.
После окончания лицея Кюхельбекер поступил на службу в Кол-
легию иностранных дел, одновременно работая учителем русского
и латинского языков в пансионате при педагогическом институте.
В 1820 г. началась его служба в качестве секретаря при обер-ка-
мергере А. Л. Нарышкине, с которым он выехал за границу. Они
побывали в Германии, Франции. В Париже Кюхельбекер прочел
смелую обличительную и вместе с тем патриотическую публичную
лекцию.
1 См. его стихотворения в кн.: Кюхельбекер В. К. Избр. произв. В 2 т. М.; Л, 1967.
Т. 1. (Б-ка поэта).
131
Последствия от чтения такой лекции были весьма серьезными.
Кюхельбекеру было запрещено дальнейшее чтение лекций, пред-
писано вернуться в Россию, и он оказался на подозрении у вла-
стей. В столице для него службы не нашлось, и с помощью своих
друзей он был определен в качестве чиновника особых поручений
при генерале А. П. Ермолове на Кавказе, где Кюхельбекер попал
в декабристское окружение. Особенное значение для него имели
знакомство и возникшая вскоре дружба с А. С. Грибоедовым. Анти-
крепостнические настроения поэта усилились, другу он сообщал
с Кавказа: «...случалось мне уже переписывать некоторые бумаги,
от которых волос дыбом: тот продает людей, как скотов, поодиноч-
ке, отводит им жилье в погребах, заковывает в железо; та засекает
двенадцатилетнюю девочку — спасибо Алексею Петровичу (Ермо-
лову. — Ред.), он приберет их к рукам»1. На Кавказе Кюхельбекер
пробыл с осени 1821 по весну 1822 г.
20-е годы отмечены расцветом гражданственной лирики поэта,
впечатляющими образцами которой являются «Молитва воина»,
«К Румью!», «К Ахатесу», «Ермолову», «Пророчество», «А. С. Гри-
боедову», «<Вяземскому>». Как бы объединяясь то с Пушкиным —
в «греческих мотивах» борьбы за свободу, то с Рылеевым — в от-
крытости гражданских призывов к патриотическому пробуждению,
в самоотдаче святому делу свободы, поэт-романтик ликовал от осоз-
нания высокой истины, овладевшей его душой, сам пророчествовал,
искал и находил поддержку у своих друзей и единомышленников.
Знаменательно, что многие из стихотворений написаны в форме
посланий. Свободолюбивые, боевые призывы соединялись в его ли-
рике с образом родины, также романтически окрашенным, родины
милой и далекой, о которой тоскует душа.
Наряду с лирическими произведениями Кюхельбекер создавал
в период 1822—1823 гг. тираноборческую трагедию «Аргивяне», по-
эму «Кассандра», начал поэму о Грибоедове. Кюхельбекер сблизил-
ся с В. Ф. Одоевским и с любомудрами, вместе с которыми издавал
один из лучших литературных альманахов той поры — «Мнемози-
ну». В нем широко публиковались художественные произведения
Кюхельбекера, а также его новаторская по мыслям литературно-
критическая статья «О направлении нашей поэзии, особенно ли-
рической, в последнее десятилетие», в которой он осудил унылый
элегический тон тогдашней лирики. Критик предпочитал лирику,
передающую векам «подвиги героев и славу отечества», произведе-
ния, вбирающие в себя национальные традиции: «Вера праотцев,
нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные — луч-
шие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности»2.
1 Русская старина. 1890. № 8. С. 383.
2 Мнемозина. М., 1824. Ч. II.
132
Кюхельбекер — защитник действенной, национально-самобытной
литературы.
В Северное общество поэт вступил в ноябре 1825 г., накануне
восстания; он был принят К. Ф. Рылеевым, встречался с Е. П. Обо-
ленским, А. А. Бестужевым-Марлинским, П. Г. Каховским. Однако
Кюхельбекер не был хорошо осведомлен о планах общества и его
участниках, скорее как романтик он угадывал единомышленников
в новых друзьях, его увлекал гражданский подвиг, в необходимо-
сти которого был убежден. Но организатором восстания он не сде-
лался, будучи слишком молодым членом Северного общества. Кю-
хельбекер был на Сенатской площади, вел себя весьма активно,
пытался агитировать, побуждая солдат и офицеров к действию,
старался выстроить их для контратаки. Он стрелял в великого
князя Михаила. Убедившись в том, что восстание подавлено, Кю-
хельбекер сделал попытку бежать за границу. Но побег не удался,
он был задержан полицией в Варшаве и отправлен в Петропавлов-
скую крепость.
По решению суда Кюхельбекер был приговорен к смертной каз-
ни, но жест великодушия великого князя Михаила, который просил
о помиловании «преступника», привел к тому, что казнь была за-
менена каторгой и пожизненным поселением в Сибири. Десять лет
отсидел поэт-декабрист в одиночной камере тюремной крепости;
его физические силы были подорваны, у него развилась чахотка,
испортилось зрение, что стало причиной слепоты.
Жизнь в крепости, а затем на поселении в Сибири выявляет неза-
урядные духовные силы поэта. Не угасли ни его творческие способ-
ности, ни его романтический настрой. Хотя имя его было под запре-
том и возможность печататься была исключена, он много писал. Его
лирические произведения нередко отличаются тонким изяществом,
романтической одухотворенностью, искренностью самовыражения,
музыкальностью:
Ночь, — приди, меня покрой
Тишиною и забвеньем.
Обольсти меня виденьем,
Отдых дай мне, дай покой!
Пусть ко мне слетит во сне
Утешитель мой ничтожный,
Призрак быстрый, призрак ложный,
Легкий призрак милых мне!
Незабвенных, дорогих
Наслажуся разговором:
Повстречаюся с их взором,
Уловлю улыбку их!
Предо мной моя семья:
133
Позабыты все печали,
Узы будто не бывали,
Будто не в темнице я!
(«Ночь», 1828; 212}
Ночная дума поэта лишена мрачного, разъедающего душу скеп-
тицизма, романтик во власти мечты-грезы об общении с дорогими
его сердцу людьми, он разговаривает с их «призраками...».
В период заключения и сибирской ссылки Кюхельбекер создал
ряд произведений преимущественно на древнерусскую тему: поэ-
му «Юрий и Ксения», мистерию «Ижорский», трагедию «Прокофий
Ляпунов», сказку «Иван — купецкий сын»; ему принадлежат также
произведения с античной и библейской тематикой, он переводил
Шекспира; к этому следует прибавить дневник и письма — таков
вклад Кюхельбекера в русскую литературу, вклад, во многом еще
не оцененный. Кюхельбекера следует отнести к видным литерато-
рам своего времени, к выразителям главных тенденций граждан-
ственного романтизма.
Кондратий Федорович Рылеев (1795—1826) — один из самых
талантливых поэтов-декабристов; он занимался и литературно-кри-
тической и издательской деятельностью.
Будучи сыном военного, Рылеев учился в кадетском корпусе, по-
сле окончания которого принял участие в военном походе 1814 г.
и прошел с армией через Германию, Швейцарию, Францию. В 1815 г.
возвратился в Россию и продолжил военную службу в Острогожском
уезде Воронежской губернии. Свободолюбивые взгляды и незауряд-
ные нравственные качества Рылеева рано начали проявляться. Его
знакомые и друзья отмечали свойственные юноше товарищеские
чувства, стойкость, доброту, отзывчивость. «В дружбе Рылеев был
чрезвычайно пылок... честь друга для него была выше всяких со-
ображений» (Н. А. Бестужев). Ради дружбы он был готов на само-
отверженные поступки, на жертвы. Он стремился помогать каж-
дому, несправедливо обиженному и заслуживающему его защиты.
В Рылееве были сильны гражданственные устремления, мечты
о подвиге, о служении отечеству, он смело выступал как критик су-
допроизводства, лихоимства, осуждал несправедливость самих за-
конов, управляющую администрацию. Такого рода идейные убеж-
дения проявились в служебной деятельности Рылеева, вышедшего
в отставку в 1818 г. и приступившего к работе в уголовной палате
(1821—1824), где был заседателем; с 1824 г. служил правителем
канцелярии в Российско-американской компании. На служебном
посту он умел быть другом простых, беззащитных людей. В 1821 г.
Рылеев вошел в «Вольное общество любителей российской сло-
весности», сблизился с оппозиционно настроенной литературной
общественностью. В Северное общество он был принят И. И. Пу-
134
щиным в 1823 г. Во время следствия по делу декабристов Рылеев
говорил, что «заразился» свободомыслием во время заграничного
похода, он подчеркивал также значение каждодневных бесед с чле-
нами общества. Следует учитывать и его большую интеллектуаль-
ную деятельность, направленную на обобщение всемирно-истори-
ческого опыта борьбы; немалую роль сыграли и собственный опыт,
и его столкновения с проявлениями общественного неустройства
в России. Социальная программа Рылеева первоначально формиро-
валась в общении с Никитой Муравьевым и Николаем Тургеневым.
Затем, во многом под влиянием П. И. Пестеля, он левеет. Его взгля-
ды эволюционировали от конституционно-монархических к ради-
кально-республиканским. Они отразились и в поэтическом творче-
стве.
Литературой Рылеев был страстно увлечен; начал писать стихи
уже в годы ученичества и никогда, даже в самые горестные дни
своей жизни, не оставлял литературных занятий. Шутливая поэма
«Кулакиада», дружеские послания, песни, романсы — вот те жанры,
с которых он начинал, но не они определили его творческое лицо.
В большую литературу Рылеев вошел сатирой 1820 г. «К времен-
щику (Подражание Персиевой сатире “К Рубеллию”)»; под видом
обличения древнеримского вельможи здесь подвергнут суровому
осуждению ненавистный этим общественным кругам А. А. Арак-
чеев. Поэт сохранил диалогическую основу сатиры, воспроизвел
атмосферу римского форума, на котором бесстрашный гражда-
нин обличает своего идейного противника. Рылеев приобрел из-
вестность как создатель смелых и страстных политических сти-
хотворений — «А. П. Ермолову» (1821), «Гражданское мужество»
(1823), «На смерть Бейрона» (1824), «Стансы (К А. Бестужеву)»
(1824—1825), «Бестужеву» (1825), «Гражданин» (1824—1825). От-
личительная особенность политической лирики Рылеева — пафос
общественного суда над «злодеями», власть которых губительна для
отечества. Поэт выносит им справедливый приговор: и временщи-
ку-тирану, и гражданам, утратившим мужество и нарушающим за-
коны, и юношам изнеженным, забывающим свой патриотический
долг. Идея союза законов и свободы постоянна в его творчестве.
Он отрицает «дикую», анархическую свободу непросвещенного об-
щества, порицая терпеливое рабство в тираническом государстве.
Рылеев владел художественным словом революционной агитации.
Поэтические формулы общественного мужества, борьбы за свобо-
ду — главная принадлежность его поэтической речи. Он умел гово-
рить отточенными афоризмами, страстными лозунгами: «Отчизны
щит, гроза врагов, он достояние веков», «Недаром в юноше горит
любовь к общественному благу». Этот поэт — всегда оратор, отнюдь
не тихо разговаривающий со слушателями, но громко призываю-
щий их к действию, к нравственной принципиальности: «Иди бес-
135
трепетно проложенной стезёю», «Ермолов! поспеши спасать сынов
Эллады», «Гордись не силою гигантской, но прочной славою граж-
данской и доблестью своих детей». Поэтический голос Рылеева вы-
делялся в общем хоре поэтов гражданственного романтизма. Это
был громкий клич вождя-энтузиаста. Его энергическая стихотвор-
ная речь, «подтепленная огнем», решительные звонкие ямбы захва-
тывали читателя, увлекали смелостью и благородством чувств.
К политической лирике примыкает оригинальный стихотвор-
ный цикл «Думы», романтическая «летопись» Древней Руси и отча-
сти Нового времени. Рылеевым написаны «Вадим», «Олег Вещий»,
«Боян», «Мстислав Удалой», «Смерть Ермака», особенно много дум
о Смутном времени, вообще об истории XVII в. — «Борис Году-
нов», «Димитрий Самозванец», «Иван Сусанин», «Богдан Хмельниц-
кий», «Артамон Матвеев», есть и думы о XVIII в. — «Петр Великий
в Острогожске», «Державин»... В основе этого исторического, кар-
тинно-живописного, эмоционально приподнятого лиро-эпического
повествования лежит представление о единстве Русской земли. Бра-
тья-славяне — великороссы, украинцы, белорусы — имеют общих
предков, героев нашей истории, и должны наследовать их опыт,
моральные заповеди. «Думы» запечатлели специфическое художе-
ственное восприятие времени: из его потока выделялись особые
дни и часы — героических подвигов, гражданских свершений, вы-
сокого творчества. Только это время остается в памяти потомков
и сохраняется в веках. Рылеев — создатель романтической эстети-
ки героизма, которая включает в себя красоту героического оду-
хотворения, душевного подъема, жертвенности во имя отечества,
внешнюю живописность подвига, «бурную», динамичную красоту.
Морально-эстетическим идеалом «Дум» стали поиски бессмертия
и мысль об обретении его в патриотизме: «Бессмертна к родине
любовь».
В художественном отношении «Думы» не были лишены изъянов,
на что обратил внимание А. С. Пушкин, увидевший в них общие
места, исторические неточности. Однако следует учитывать то об-
стоятельство, что А. С. Пушкин критиковал «Думы» с позиций реа-
листического познания жизни, не свойственного Рылееву-поэту.
Творческое развитие Рылеева состояло в тяготении к поэтиче-
скому повествованию. Он задумал ряд исторических поэм, в ос-
новном по истории Украины. Была завершена лишь поэма «Во-
йнаровский» (1823—1825), выдающееся произведение, глубокое
по мысли, философско-историческим умозаключениям, подлин-
но художественное. Это произведение А. С. Пушкин весьма одо-
брял. В поэме Рылеев стремился сочетать историческую достовер-
ность с нравоучительными целями. Он сопроводил произведение
историческими и этнографическими примечаниями, предпослал
исторические справки А. О. Корниловича — о Мазепе и А. А. Бес-
136
тужева — о Войнаровском. Эти историки существенно разъясни-
ли смысл деятельности Мазепы, Войнаровского и Петра Великого.
Высоко оценивая личность и дела последнего, они видели вместе
с тем применяемые им деспотические средства борьбы за реформы.
Такое понимание двойственности Петра I отразилось и в поэме Ры-
леева, в его отношении к украинской вольнице. Основная колли-
зия романтической поэмы — трагическая. Войнаровский — отнюдь
не идеальный герой, не цельная личность, он — персонаж истории,
заблудившийся в ее дебрях. Смелый воин и искренний патриот ока-
зался втянутым в заговор. «Началом бед моих была / Сия беседа
роковая!»... «Мазепе предался я слепо», — запоздало осознал Война-
ровский свою роковую ошибку. Мысль о трагическом заблуждении
сделалась центральной в образе Войнаровского. Он — противоре-
чивая личность: патриот вдали от родины, ставший бесполезным
и слабым, бесстрашный воин, обесславленный участием в заговоре,
просвещенный человек, оказавшийся среди темных и чуждых ему
людей. В другой поэме, «Наливайко» (1824—1825), Рылеев изобра-
зил перекличку эпох: рубежа XVI—XVII вв., возникала ассоциация
с началом ХЕХ в.: и там и здесь столкновение новизны со стариной,
общественное брожение, настроение недовольства, протест наро-
да против кабалы, рост его возмущения, появление руководителей
освободительного движения, выработка морального кодекса борца
за освобождение родины. Рылееву в большей степени, чем другим
декабристам, были присущи демократические настроения. В поэме
о народном восстании на Украине он высказал мысль о коренящей-
ся в глубинах истории воле народа к свободе, о неизбежности его
протеста против угнетения. Эта идея развертывалась в романтиче-
ском русле. Внимание автора сосредоточено на душевном состоя-
нии персонажей, и как психолог-романтик он подвергает анализу
глубинные волеизъявления, «изгибы тайные сердец». Живописная
конкретность образов сочетается с романтической многозначно-
стью и социально-политическими аллюзиями.
В 20-х годах Рылеев вместе с А. А. Бестужевым писал сатириче-
ские агитационные стихотворения в народном духе, обличая без-
законие, взяточничество, привилегированные сословия и самого
царя.
Как руководитель Северного общества Рылеев был готов к воору-
женному выступлению против самодержавия во имя освобождения
народа от крепостничества и приобретения гражданских свобод.
На его квартире вырабатывался план восстания на Сенатской пло-
щади, в котором Рылеев принял личное участие, за что и попла-
тился жизнью. В дни тяжелых испытаний много было им пережито
и передумано. Были и часы и дни раскаяния, как бы растерянности.
Но победило гражданское мужество. Религиозные, христианские
настроения объединялись с декабристскими идеями. Его тюремные
137
лирические исповеди были обращены к друзьям, о них он молился;
укрепляя и себя, и друга по камере в осознании святости совершен-
ного дела, он побуждал к бесстрашию и видел подобие своей судьбы
в участи распятого Христа, испившего полную чашу страданий. Би-
блейские образы в стихах — Христа, апостола Петра, пророка Мо-
исея — нравственная опора, позволяющая осознать трагизм дела
своей жизни и мужественно принять смерть.
Гражданственный романтизм Рылеева был вдохновлен идеалом
человеколюбивого и свободного, основанного на справедливых за-
конах общежития людей разных сословий, и его подвижнический
опыт жизни и творчества отозвался в художественных создани-
ях А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. К. Толстого, Н. А. Некрасо-
ва, А. А. Блока и др.
Александр Александрович Бестужев (1797—1837), имевший
псевдоним Марлинский, — один из наиболее видных литераторов
декабристского лагеря и один из самых близких Рылееву людей, его
соратник, друг и даже иногда соавтор в художественном творчестве.
В первый период творческой деятельности у Бестужева преоб-
ладали занятия литературной критикой. Он сотрудничал первона-
чально в «Благонамеренном», но, разойдясь с ним в 1821 г., Бес-
тужев предпринял издание альманаха «Полярная звезда». Борясь
за романтическое направление в литературе, он страстно и остро-
умно критиковал классицизм за аристократизм, догматизм, архаи-
ку, но также много смеялся и над бессодержательностью, слезливо-
стью, манерностью массовой сентиментальной литературы. Вместе
с тем у него произошли столкновения и с Катениным, который стре-
мился сочетать гражданский пафос трагедий классицизма, а также
их драматургические каноны и архаику в языке с романтическим
пониманием народности. Не принимая стилистических исканий
Катенина, Бестужев брал под защиту родоначальника русского ро-
мантизма Жуковского, находя высокую поэзию в субъективно-ли-
рической тональности его творчества. Последовательный теоретик
и защитник романтизма («Нечего и сомневаться, что по духу време-
ни и вкусу я был романтик до конца ногтей»), Бестужев не расходил-
ся с Катениным кардинально в понимании задач новой литературы.
Он также ратовал за подлинную народность, находя ее в националь-
ной истории, а сущность литературной народности связывал с изо-
бражением борьбы за свободу отечества против социального гнета,
с гражданственной проблематикой сочинений, образами героиче-
ских личностей и людей из народной среды. «Чтоб узнать добрый,
смышленый народ наш, надо жизнию пожить с ним, надо его язы-
ком заставить его разговориться. <...> Надо спать с ними (солдата-
ми. — Ред.) на одной доске в карауле, лежать в морозную ночь в се-
крете, идти грудь с грудью на завал, на батарею, лежать под пулями
138
в траншее, под перевязкой в лазарете...»1 — восклицал он, выражая
горячие симпатии народу.
Как литературный критик Бестужев был страстным полемистом,
он спорил не только с Катениным, но и с О. М. Сомовым, Н. И. Гре-
чем, вообще ему было свойственно в борьбе утверждать свое мне-
ние, обличать своих идейных противников в литературе. Пушкин
одобрял литературный вкус и критическую запальчивость Бестуже-
ва, хотя не во всем с ним соглашался.
Литературная критика Бестужева обладает художественностью,
его слог образный, эмоциональный, критик охотно обращается
к эпиграммам, экспрессивным эпитетам и сравнениям, его стиль
«разговорчивый»: увлекшийся собеседник никак не может закон-
чить свою речь, он все говорит и говорит, восклицает, вопрошает,
«кричит». «Я был крикун», — как он сам о себе сказал.
Хотя в творчестве Бестужева художественная проза преоблада-
ла, но талант его проявился и в поэзии. Среди первых стихотворе-
ний 1818—1819 гг. к наиболее значительным и интересным отно-
сятся обличительные «Подражание первой сатире Буало», «Отрывок
из комедии “Оптимист”», «К некоторым поэтам». В первом из них
есть предвосхищение обличительных монологов Чацкого:
Оставим град развратный,
Не добродетелью — лишь зданиями знатный,
Где дерзостный порок деяний всех вождем
С заслугой к счастию идут одним путем,
Коварство кроется в куреньях тонкой лести,
Где должно почести купить ценою чести,
Где под личиною закона изувер,
В почтеньи истину скрывая тьмой химер...2
В Северное общество Бестужев вступил в январе 1824 г.3 Даже
на следствии он не побоялся сказать, что вступил в него, думая
«принести пользу отечеству в будущем времени, если не делом,
то распространением либерализма»4. Бестужев примкнул к тому
радикальному крылу этой организации, которое возглавлял Рыле-
ев. Скоро Бестужев был избран в Верховную думу и занял весьма
видное место в Северном обществе. Участие в декабристском дви-
жении заметно отразилось на его творчестве, в него вошли роман-
1 Русский вестник. 1861. № 3. С. 319.
2 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: в 2 т. М., 1958. Т. 2. Стихотворения. С. 468.
Цитата на с. 149 приведена по этому изданию.
3 Существует и другое мнение, согласно которому он вступил в это общество
во второй половине 1823 г.
4 Восстание декабристов. Т. I. С. 431, 437.
139
тические национально-исторические народные мотивы, а вместе
с тем и образ сильной и гордой, но одинокой личности.
Бестужев вместе с Рылеевым готовил восстание на Сенатской
площади, вместе с братом Михаилом и Д. А. Щепиным-Ростовским
он привел на площадь Московский полк, для чего ему пришлось
провести агитационную работу: «Говорил сильно — меня слуша-
ли жадно — и двинулись с криком “Ура, Константин”»1 (речь шла
об отказе присягать Николаю I. — Ред.).
Убедившись в том, что восстание потерпело поражение, Бесту-
жев сам явился в Зимний дворец. Он был первоначально приго-
ворен к смертной казни за «умышление» на цареубийство, истре-
бление царской фамилии и за агитационную работу, в том числе
сочинение мятежных песен и стихов. Впоследствии казнь была за-
менена каторжными работами в течение двадцати лет, затем срок
каторги был уменьшен до пятнадцати. Бестужев был сослан в Си-
бирь, а в 1829 г. был отправлен на Кавказ рядовым солдатом в дей-
ствующую армию. Он имел смелость послать из Петропавловской
крепости письмо Николаю I, в котором подверг критике обществен-
ную жизнь России, указал на причины восстания: всеобщее недо-
вольство гнетом, аракчеевщиной, развившееся после войны нацио-
нальное самосознание, сочувствие народу-победителю, знакомство
с общественными порядками Западной Европы, которые произво-
дили более благоприятное впечатление, нежели те, что были в кре-
постнической России.
В ссылке Бестужев продолжал заниматься литературным творче-
ством — поэзией и прозой. Тематика и поэтика его стихов сугубо
романтические — «Череп», «Часы», «Сон», «К облаку», «Я за морем
синим, за синею далью», «Забудь, забудь». В них романтическая
символика, изысканная метафоричность призваны передать тяже-
лые размышления поэта о смысле жизни, собственной доле, о не-
сбывшихся надеждах. Вместе с тем в стихах прозвучал радостный
мотив воспоминаний о милых братьях и друзьях, ассоциированный
с образом бессмертного Прометея:
Вам, семейство милых братий,
Вам, созвездие друзей,
Жар приветственных объятий
И цветы моих речей!
Вы со мной — и лед сомненья
Растопил отрадный луч,
И невольно песнопенья
Из души пробился ключ!
В благовонном дыме трубок,
1 Восстание декабристов. Т. I. С. 431, 437.
140
Как звезда, несется кубок,
Влажной искрою горя —
Жемчуга и янтаря;
В нем, играя и светлея,
Дышит пламень Прометея,
Как бессмертия заря!
(«Тост», 491}
Остроконфликтная драматизированная поэма «Андрей, князь
Переяславский», названная автором «повестью», действительно
примыкает скорее к его прозе, нежели к лирической поэзии. В ней
изображено историческое прошлое без идиллического любования
стариной; патриотический гражданский дух героев приходит в тра-
гическое столкновение с корыстью, продажностью, злодейством
приближенных к князю лиц. Социально-политическая идея служе-
ния подлинного гражданина общему благу, за что он получает на-
родную любовь, дополняется задушевно-интимными высказывани-
ями о верной дружбе и нежной любви.
Бестужев-Марлинский до конца оставался романтиком и в жиз-
ни, и в творчестве; как герои его книг, он совершал свои героиче-
ские подвиги — такой была его полная беззаветной храбрости мор-
ская и военная служба. Он погиб в бою при занятии мыса Адлер
на Черноморском побережье.
Александр Иванович Одоевский (1802—1839) вместе с Ры-
леевым — один из самых талантливых поэтов гражданственного
романтизма. Он принадлежал к старинному княжескому роду, по-
лучил великолепное домашнее образование; изучил как гуманитар-
ные, так и точные науки, особенно был увлечен литературой. Позже,
в декабристской «школе» на каторге, он прочитал целый курс исто-
рии русской словесности. Природа наделила его добрым, отзывчи-
вым сердцем: «сердце Одоевского было обильнейшим источником
чистейшей любви»1. Глубоко порядочный и нравственный человек,
он обладал легко возбудимым темпераментом поэта, изменчивы-
ми настроениями, вдохновение легко им овладевало, и он импро-
визировал стихи. В ранней молодости он дружил с Грибоедовым,
спасал его во время наводнения, организовал переписку комедии
«Горе от ума». Солидаризируясь с Грибоедовым, он с ненавистью от-
носился к крепостному праву, был настроен патриотически, мечтал
о подлинной нравственности общества и серьезной, возвышенной
поэзии.
Только в начале 1825 г. Одоевский примкнул к декабристскому
движению. Несмотря на молодой возраст, он не был «случайным
1 Розен А. Е. Биографический очерк. А. И. Одоевский // Писатели-декабристы
в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 218.
141
декабристом». «Не ребячество, а любовь к отечеству и стремление
на развалинах деспотизма, самого самодурного, самого пагубного
для общества, построить благо России»1 связали его с декабриста-
ми, как утверждает Н. И. Лорер. Н. П. Огарев поддержал это мнение:
«.. .несмотря на ранний возраст, он принадлежал к числу тех членов
Общества, которые шли на гибель сознательно, видя в этом первый
вслух заявленный протест России против чуждого ей правительства
и управительства, первое вслух сказанное сознание, первое слово
гражданской свободы...»2
Одоевский сделался весьма активным членом Северного обще-
ства, присоединившись к группе Рылеева. Он вел агитационную ра-
боту, принимал в общество новых членов, участвовал в обсуждении
важнейших дел. Накануне восстания Одоевский был полон решимо-
сти и самопожертвования, он восклицал на собрании декабристов:
«Умрем славно за родину!»
После разгрома восстания он сделал неудачную попытку скрыть-
ся, хотел прибегнуть к помощи своего родственника, но тот отвез
его в Зимний дворец и сдал полиции. Одоевский был в тяжелом
душевном состоянии, в растерянности, и мужество ему изменило.
В письмах к царю он умолял о прощении и обещал обо всем рас-
сказать «чистосердечно». Однако на самом деле, ссылаясь на свое
«невменяемое состояние», он не расширял на следствии круга лиц,
уже известных Двору, и последовательно выгораживал Кюхельбе-
кера, стараясь уменьшить в глазах следователей вину своего друга.
Одоевский был приговорен к двенадцати годам каторги, ко-
торую отбывал в 1827—1830-х годах в Чите, затем в Петровском
остроге, в 1833 г. его перевели на поселение в Иркутскую губер-
нию. В 1837 г. он был отправлен рядовым на Кавказ, где подружился
с М. Ю. Лермонтовым, Н. П. Огаревым, Н. М. Сатиным. Они отно-
сились к Одоевскому с чувством восторженного почитания, о нем
вспоминали как о светлой, поэтической, крайне симпатичной лич-
ности. Лермонтов его называл: «Мой милый Саша».
Поэтический талант Одоевского с годами окреп, он следил за ли-
тературной жизнью и своими стихами участвовал в литературных
спорах, а друзьям и знакомым охотно читал свои поэтические про-
изведения. До нашего времени дошло далеко не все из написанного
им. Будучи поэтом-импровизатором, он недостаточно ценил свои
экспромты, склонен был отказываться от их публикации и часто
даже не записывал их. В собирании и издании его произведений
большую роль сыграли друзья, которые записывали услышанное.
Декабрист А. Е. Розен подготовил к печати первое собрание сти-
1 Лорер Н. И. Из записок декабриста // Там же. Т. 2. С. 251.
2 Огарев Н. П. Из «Кавказских вод» // Писатели-декабристы в воспоминаниях
современников. Т. 2. С. 266.
142
хотворений своего друга. Декабрист А. П. Беляев отразил отнюдь
не только свое мнение об Одоевском, сказав: «Мы скоро увиде-
ли в нем не только поэта, но, скажу смело, даже великого поэта;
и я убежден, что если б собраны были и явлены свету его многие
тысячи стихов, то литература наша, конечно, отвела бы ему ме-
сто рядом с Пушкиным, Лермонтовым и другими первоклассными
поэтами»1.
В романтической поэзии Одоевского выделяются две главные
струи: лирическое, философское самопознание и лиро-эпические
или лирико-драматические, обычно обращенные к историческому
прошлому поэтические перевоплощения.
Лирическое самопознание возвращало вновь и вновь к пережи-
ванию юности, верности друзьям и их делу, к страданиям узниче-
ства:
Ты знаешь их, кого я так любил,
С кем черную годину я делил...
Ты знаешь их! Как я, ты жал им руку
И передал мне дружний разговор,
Душе моей знакомый с давних пор;
И я опять внимал родному звуку,
Казалось, был на родине моей,
Опять в кругу соузников-друзей.
Так путники идут на богомолье
Сквозь огненно-песчаный океан,
И пальмы тень, студеных вод приволье
Манят их в даль... лишь сладостный обман
Чарует их; но их бодреют силы,
И далее проходит караван,
Забыв про зной пылающей могилы2.
Самоанализ поэта-лирика нередко утрачивал индивидуальную
направленность, автор начинал говорить от лица многих подобных
ему «друзей-соузников» («Элегия», «Струн вещих пламенные зву-
ки») и утверждал справедливость того пути, который они избрали:
борьбы, стяжания страдальческого венца, но и надежд на будущее
торжество начатого дела. Освобождение от романтической грусти
поэт нередко получает в историческом оптимизме: «Но со ступени
на ступень / Века возводят человека», «Наш скорбный труд не про-
падет, / Из искры возгорится пламя...». Самосознание автора — со-
1 Беляев А. П. Из воспоминаний декабриста о пережитом и перечувствован-
ном // Писатели-декабристы в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 230.
2 Одоевский А. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1958. С. 168. (Б-ка поэта.
Большая серия).
143
знание борца («Он духом был борец»), народного поэта («В темнице
есть певец народный») и патриота, который от души желает своей
отчизне: «Будь вольной, великой и славой греми, / Будь цветом
земли и жемчужиной моря...» В лирических пейзажах патриотиче-
ское чувство автора, смешанное с болью воспоминаний о родных
краях, с восторгом и умилением от родных рек, полей и лесов, бе-
зыскусно, задушевно и трогательно: «Как сладок первый день сре-
ди полей отчизны, / На берегах излучистой Усьмы!» Лирическое
самосознание Одоевского принципиально романтическое: поэзия
противостоит прозе жизни, она — «песнь души», вмещающей «духа
бесконечность», результат чудодейственных минут вдохновения,
порыва «бессмертных сил». «Поэт горит!» — таково его назначение.
Лиро-эпическая и лирико-драматическая художественная прак-
тика Одоевского весьма значительна. За исключением поэмы
«Василько», другие его произведения этой разновидности пред-
ставляют собой «отрывки» исторических сцен из прошлого России
(иногда — античного мира), включающие диалог, неразвернутый,
лиричный, но не лишенный внутреннего драматизма. «Отрывок»
не имеет, естественно, эпического вступления и логического завер-
шения-вывода. Как внезапно открывается сцена, так же внезапно
она и обрывается. В результате создается впечатление «видения»
старины, да и самый мотив видения, посетившего человека, весьма
любим поэтом-романтиком. «Явилась мне божественная дева...» —
так начинается стихотворение «Дева 1610 года». Элегически-ме-
ланхолические размышления о судьбе человека, о друзьях и роди-
не, романтическая многозначность и пленительная музыкальность
слов-образов, исторические ретроспекции, которые углубляют по-
этическое проникновение в действительность, его романтическое
ясновидение — все это составляет индивидуальный облик поэта.
Такова плеяда наиболее талантливых поэтов гражданственного
романтизма из декабристского лагеря.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте библиографию мемуаров декабристов (не менее 15—20 наи-
менований).
2. Сделайте выписки оценочных суждений современников о личности
и творчестве К. Ф. Рылеева.
3. Проанализируйте письменно одно из стихотворений К. Ф. Рылеева —
«Гражданин» («Я ль буду в роковое время...»), «Стансы».
4. («Не сбылись, мой друг, пророчества...»), «Ермак», «Иван Сусанин»;
В. Ф. Раевского — «Певец в темнице»; Ф. Н. Глинки — «Сон русского на чуж-
144
бине»; А. И. Одоевского — «Струн вещих пламенные звуки...»; В. К. Кюхель-
бекера — «Отчизна», «19 октября» (1838), «Участь русских поэтов».
5. Пользуясь мемуарными, эпистолярными материалами, а также тек-
стами стихотворений, напишите очерк — литературный портрет одного
из поэтов гражданственного романтизма.
6. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Художественная реализация темы гражданского мужества в творче-
стве К. Ф. Рылеева и В. Ф. Раевского»;
«Русские люди XVII и XVIII вв. в думах К. Ф. Рылеева и произведени-
ях А. С. Пушкина»;
«Личные и творческие связи А. С. Пушкина и В. К. Кюхельбекера»;
«Лирическое отношение А. И. Одоевского к русской старине и Святой
Руси»;
«Поэтический диалог А. С. Пушкина с А. И. Одоевским»;
«Религиозно-философские мотивы в лирике Ф. Н. Глинки»;
«Роль художественных традиций классицизма в творчестве поэтов-де-
кабристов»;
«Основные проблемы споров А. С. Пушкина с А. А. Бестужевым, К. Ф. Ры-
леевым и В. К. Кюхельбекером».
Источники и пособия
Поэзия и письма декабристов / Сост., вступ. ст., примеч. С. А. Фомичева.
Горький, 1984; Поэты-декабристы. Стихотворения / Вступ. ст. Н. Я. Эйдель-
мана; Сост., биография, справки Н. Г. Охотина. М., 1986; Глинка Ф. Н. Со-
чинения (1786—1880) / Сост., послеслов., коммент. В. И. Карпеца. М., 1986;
Глинка Ф. Н. Письма к другу / Сост., вступ. ст. и коммент. В. П. Зверева. М.,
1999; Катенин П. А. Избранные произведения. М.; Л., 1965; Рылеев К. Ф. Пол-
ное собрание стихотворений / Вступ. ст. В. Г. Базанова, А. В. Архиповой;
Примеч. А. В. Архиповой, А. Е. Ходорова. Л., 1971; Бестужев-Марлин-
ский А. А. Соч.: в 2 т. / Сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. В. И. Ку-
лешова. М., 1981; Раевский В. Ф. Полное собрание стихотворений. М.; Л.,
1967; Кюхельбекер В. К Избранные произведения: в 2 т. / Вступ. ст., подгот.
текста, примеч. Н. В. Королевой. М., 1967. Т. 1; Одоевский А. И. Полное со-
брание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста, примеч. М. А. Брискмана.
Л., 1958. (Б-ка поэта. Большая серия).
Литературное наследство. М., 1954. Т. 59; Базанов В. Г Очерки декабрист-
ской литературы. Поэзия. М.; Л., 1961; Декабристы в Москве: Сб. статей /
Под ред. Ю. Г. Оксмана. М., 1963; Базанов В. Г Ученая республика. Л., 1964;
Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия периода подготовки вос-
стания декабристов (1816—1825) / Под ред. И. Г. Пехтелева. Куйбышев,
1968; Удодов Б. Т. К. Ф. Рылеев в Воронежском крае. Воронеж, 1971; Васи-
льева А. М. Поэт-декабрист В. К. Кюхельбекер (1797—1846). Курган, 1974;
Королева Н. В. Декабристы и театр. Л., 1975; Литературное наследие декабри-
стов: Сб. / Отв. ред. В. Г. Базанов, В. Э. Вацуро. Л., 1975; Постнов Ю. С. Си-
бирь в поэзии декабристов. Новосибирск, 1976; Беспалова Л. Г И дум
145
высокое стремленье. Декабристы-литераторы на поселении в Тобольской
губернии. Свердловск, 1980; Ягунин В. П. Александр Одоевский. М., 1980;
Афанасьев В. В. Рылеев. Жизнеописание. М., 1982; Новикова А. М. Револю-
ционные песни декабристской эпохи. М., 1982; Архипова А. В. Литературное
дело декабристов. Л., 1987; Касаткина В. Н. Поэзия гражданского подвига.
Литературная деятельность декабристов. М., 1987; Горбунова Л. Г. Творче-
ство В. К. Кюхельбекера. Проблемы фантастики и мифологии. Саратов,
1991; Зверев В. П. Федор Глинка — русский духовный писатель. М., 2002.
Тема 5
ИВАН АНДРЕЕВИЧ КРЫЛОВ
(1769—1844)1
Творчество Ивана Андреевича Крылова занимает особое место
в русской литературе и шире — культуре — конца XVIII — начала
XIX в. Оказавшись на стыке двух столетий, как бы соединяя их со-
бою, писатель связывает и две литературные эпохи. Одна из них —
время главенства нормативной поэтики классицизма и с нею — ра-
ционалистической ясности, логической стройности представлений
о мире, об общественной и нравственной жизни человека; другая
связана с формированием новых художественных школ — сенти-
ментализма, предромантизма, романтизма, наконец, реализма,
с приходом которых постепенно отступал рационализм, ответы
на жизненные вопросы становились все менее четкими и одно-
значными. В XIX в. Крылов оказался одновременно хранителем
традиций и создателем нового; едва ли не в самом традиционном,
рационалистическом жанре басни он сформировал реалистический
взгляд на человека и общество, выработал новый стиль стихотвор-
ного повествования, не только приближенный к народной разго-
ворной речи, но давший возможность выразить непосредственный,
не подчиненный заданным канонам нормативной поэтики взгляд
автора на предмет, на общественную проблему, аллегорически изо-
браженную в басне.
Изучение басен Крылова. Оно началось уже в 1800-е годы
со статьи В. А. Жуковского «О басне и баснях Крылова» (1809), где
автор видит отличительную черту стиля поэта в стремлении к живо-
писности, подробной передаче характеров и поступков персонажей,
картин и жизненных впечатлений; сопоставляет творчество Крыло-
ва с баснями его предшественников, прежде всего И. И. Дмитриева.
Именно сравнение Крылова и Дмитриева оказалось основой спо-
ра о басне в критике 1820-х годов — по сути, спора о народности
литературы и путях развития русского литературного языка. Откры-
тое предпочтение басен Дмитриева крыловским высказал П. А. Вя-
земский («Известие о жизни и стихотворениях И. И. Дмитриева»,
1 Год рождения И. А. Крылова точно не известен; существуют также версии, что
писатель родился в 1766 или в 1768 г.
147
1823); ему возражали Ф. В. Булгарин (Литературные листки. 1824.
№2) и А. А. Бестужев — в ряде статей, начиная с опубликованного
в альманахе «Полярная звезда» на 1824 г. обзора «Взгляд на старую
и новую словесность в России». По мнению Бестужева, в начале
нового столетия «один только самобытный, неподражаемый Кры-
лов обновлял... и ум, и язык русский во всей их народности. Только
у него были они свежи собственным румянцем, удалы собственны-
ми силами»1. Высокую оценку творчеству Крылова дал и А. С. Пуш-
кин в статье «О предисловии г. Лемонте к переводу басен Крыло-
ва», опубликованной в 1825 г. в журнале «Московский телеграф»
по поводу издания в Париже двухтомного собрания басен Крылова
на французском и итальянском языках. Здесь Пушкин приходит
к доказательству равенства Крылова основоположнику «поэтиче-
ской» басни Лафонтену, ибо «Лафонтен и Крылов — представители
духа обоих народов»2, видит в Крылове воплощение национально-
русского мировоззрения, «какое-то веселое лукавство ума, насмеш-
ливость и живописный способ выражаться».
В. Г. Белинский (начиная со статьи «Литературные мечтания»,
1834, и до специальной работы «Иван Андреевич Крылов», 1845)
в первую очередь выделял народный характер крыловских басен,
живущий в них «здравый практический смысл, опытную житейскую
мудрость, простодушие и злую иронию»3, умение «чисто по-русски
смотреть на вещи и схватывать их смешную сторону» (VIII, 575),
динамичный разговорный язык, способность писателя сочетать мо-
рализаторский характер басни с жизненной силой самого изобра-
жения и тем самым преодолевать нормативную ограниченность
жанра.
Работы о Крылове, созданные во второй половине XIX в., да-
вали основной материал для историко-литературного коммен-
тирования его произведений — это труды П. А. Плетнева (1845),
М. Е. Лобанова (1847), В. Кеневича (1878), А. Кирпичникова (1895),
статьи Я. К. Грота и др. Здесь начинают осмысливаться не только
художественные находки баснописца, но и духовные итоги его
судьбы. Мысль П. А. Плетнева о том, что «нравственная грация
во всю жизнь сопровождала движения его сердца»4, становится
своеобразным ключом к пониманию личности Крылова. Разыска-
ния представителей культурно-исторической школы легли в основу
1 Бестужев (Марлинскии) А. А. О романе Н. Полевого «Клятва при Гробе Господ-
нем» // Декабристы. Эстетика и критика. М., 1991. С. 165.
2 Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. М., 1962. Т. 6. С. 15.
3 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1955. Т. VIII. С. 571. Далее сочине-
ния Белинского цитируются по этому изданию (в тексте в скобках римской цифрой
указывается том, арабской — страница).
4 Плетнев П. А. Жизнь и сочинения И. А. Крылова // Статьи. Стихотворения.
Письма. М., 1988. С. 145.
148
четырехтомного издания произведении писателя, вышедшего под
редакцией В. В. Каллаша в 1904—1905 гг. Вместе с тем в критике
начала XX в., в особенности близкой символизму с его принципи-
ально надрациональным взглядом на мир, творчество Крылова
иногда оценивается как слишком приземленное, практичное, слов-
но бы далекое от современных духовных запросов. Крылов кажется
слишком знакомым, «хрестоматийным», однозначно ясным. В связи
с этим литературная наука встает перед необходимостью, обобщив
сделанное предшественниками, по-новому взглянуть на творчество
поэта-баснописца. Эту задачу и решила академическая наука XX в.,
на протяжении которого исследованиями крыловских басен зани-
мались В. В. Виноградов, Н. Л. Степанов, А. В. Западов, В. А. Архи-
пов, А. В. Десницкий, Ю. В. Стенник, С. А. Фомичев, В. И. Коровин
и др. Главные направления работы — создать законченную картину
творческой эволюции писателя; найти ему место в литературной
и культурной ситуации рубежа XVIII—XIX вв.; «вписать» фигуру
Крылова в контекст литературного общения эпохи; теоретически
осмыслить его художественные открытия в жанре басни; наконец,
представить целостную концепцию творчества и судьбы Крылова
как особого явления русской духовной культуры.
Крылов в литературном процессе первых десятилетий XIX в.
Начало басенного творчества. Литературная позиция Крылова
в 1800—1810-е годы — в период споров «о старом и новом слоге»
между шишковистами и карамзинистами — остается своеобразной
загадкой. Кажется, сам писатель сознательно оставляет возмож-
ность различно толковать свои художественные антипатии и при-
страстия. Еще в опубликованной на страницах журнала «Зритель»
(1792) «восточной повести» «Каиб» он с одинаковой силой высме-
ивает стилевые штампы и торжественной оды классицизма, и сен-
тиментальной идиллии — эта тенденция в творчестве Крылова-бас-
нописца сохраняется. Потому так сложен процесс выбора поэтом
литературных единомышленников. С 1811 г. он становится членом
«Беседы любителей русского слова», однако, по свидетельству совре-
менников, «тайно подсмеивался над нею»1; при всем том личность
и творчество Крылова были высоко оценены членами «Арзамаса».
Согласно шуточному «Парнасскому адрес-календарю» А. Ф. Воей-
кова, Крылов — «действительный поэт 1-го класса. Придворный
проповедник, имеет лавровый венок и входит к его парнасскому
величеству без доклада»2. Выделены творения Крылова и в «арза-
масской» сатирической поэме К. Н. Батюшкова «Видение на брегах
Леты» (1809): «...комедии, стихотворенья / Да басни...» у него —
единственного из всех членов «Беседы...» — не тонут в реке заб-
1 Вигелъ Ф. Ф. Из «Записок» // «Арзамас»: Сб.: в 2 кн. М., 1994, Кн. 1. С. 63.
2 Там же. Кн. 2. С. 10.
149
вения, «...и вскоре / Крылов, забыв житейско горе, / Пошел обе-
дать прямо в рай»1. Сам баснописец высоко оценил творчество
Жуковского, поддерживал появление в печати поэмы А. С. Пушки-
на «Руслан и Людмила», — однако, присутствуя на одном из чте-
ний «Бориса Годунова», высказался о трагедии неодобрительно,
как казалось современникам, из-за «классических» симпатий. Поэт
словно не был до конца «чужим» или «своим» той или другой поле-
мизирующей группировке — очевидно, из-за несоответствия язы-
ковой и стилевой манеры его басен ни воззрениям на литератур-
ный язык А. С. Шишкова и его последователей, ни пристрастиям
«карамзинистов». В своем мнении о Шишкове («Он хорошо знает,
как писать не должно, но не знает, как должно писать»2) Крылов,
по существу, определил направление собственных художественных
поисков, равно далеких от архаики «старого» и «литературности»
«нового» слога. В его баснях разговорный, народный язык, инто-
национная гибкость устной речи имеют реалистическую природу,
основаны на стремлении сделать художественное слово как можно
более близким его предмету. Именно это позволило современному
исследователю сказать: «Своим отношением к языку Крылов спо-
собствовал прекращению размежевания между карамзинистами
и шишковистами. Он облегчил дорогу Пушкину»3.
В развитии Крылова-писателя выделяют два хронологически точ-
но разделенных этапа: 1780—1790-е годы, когда он выступает как
драматург и журналист, и собственно XIX век, начиная с 1805 г. —
времени создания первых басен, переведенных из Лафонтена: «Дуб
и Трость», «Разборчивая невеста», «Старик и трое молодых». Они
были высоко оценены И. И. Дмитриевым, который сам обращал-
ся к этим сюжетам. Слова Дмитриева: «...это истинный ваш род,
вы нашли его»4, как и рекомендация басен для печати (в журнале
«Московский зритель» за январь и февраль 1806 г.), ознаменовали
начало нового периода в творчестве Крылова.
За три десятилетия (до 1834 г., когда были написаны последние
басни: «Кукушка и Петух» и «Два извозчика») Крылов создал 204 бас-
ни, из них 67 — переводные или заимствованные, в основном
из Эзопа и Лафонтена; в большинстве же произведений разрабаты-
вались оригинальные сюжеты. Своеобразие басен Крылова сказа-
лось прежде всего в том, сколь непосредственно откликались они
на проблемы русской жизни. Аллегорические ситуации помогали
поэту представить свое видение многих общественных, нравствен-
1 Батюшков К. Н. Соч.: в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 377.
2 Цит. по: Вяземский П. А. Записные книжки. М., 1963. С. 270.
3 Коровин В. И. Поэт и мудрец. Книга об Иване Крылове. М., 1996. С. 305.
4 Цит. по: Лобанов М. Е. Жизнь и сочинения Ивана Андреевича Крылова. СПб.,
1847. С. 48.
150
ных, литературных явлений, и потому произведения Крылова-бас-
нописца тяготеют к своеобразной тематической циклизации. Среди
них выделяются социально-политические басни (и особо — о собы-
тиях 1812 г.), нравственно-философские, нравоучительные и басни,
сюжеты которых связаны с литературной полемикой первых деся-
тилетий XIX в. Обратимся к рассмотрению каждой из этих групп.
Социально-политические басни. Социально-политические бас-
ни занимают видное место в творчестве Крылова. Баснописец вы-
сказывает свою точку зрения на очень важные проблемы времени,
и первая среди них — раскалывающее общество противостояние
«сильных» и «бессильных» («Волк и Ягненок», «Мор зверей», «Лев
на ловле», «Мирская сходка», «Овцы и Собаки», «Пестрые Овцы»,
«Рыбья пляска»). Сам выбор персонажей в них не случаен: фигуры
Львов, Волков, Тигров, Медведей, Лисиц, с одной стороны, и Овец,
Рыб, Ягнят — с другой, олицетворяют неизбежный конфликт хищ-
ника и жертвы, силы и слабости, их отношения аллегорически ри-
суют картину общественного устройства.
В наиболее ранней басне этой группы — «Волк и Ягненок»
(1808) — целенаправленно вынесена в начало «мораль»: «У силь-
ного всегда бессильный виноват», истинность этого положения,
к несчастью, несомненна и подтверждается «историей», «молвой»
и самой «басней». Надетая Волком маска вершителя закона лишь
глубже оттеняет беззаконие и произвол сильного. Оправдываться
бесполезно, на всякое самое убедительное оправдание сильный от-
вечает по-своему:
«Ах, я чем виноват?» — «Молчи! устал я слушать.
Досуг мне разбирать вины твои, щенок!
Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать»1.
Нравственная и юридическая правота слабого — ничто перед
«правом силы». Сюжет басни развивается так, что читатель неволь-
но предчувствует: чем более убедительны «аргументы» Ягненка, тем
ближе его конец. Последняя фраза резко обрывает диалог («Сказал,
и в темный лес Ягненка поволок»): Крылов как будто ставит точ-
ку, показывает, что все надежды на законность в подобном споре
беспочвенны; и точно так же невозможно найти справедливость
и в мире людей.
Конфликт, обретающий в баснях Крылова большую заострен-
ность, чем у его предшественников, будет развиваться и в дру-
гих баснях. Пусть ничтожны грехи Вола рядом с преступлениями
1 Крылов И. А. Стихотворения. Л., 1954. С. 71 (Б-ка поэта. Большая серия). Да-
лее басни Крылова цитируются по этому изданию (в тексте в скобках указывается
страница).
151
крупных хищников — Льва, Медведя, Волка, Тигра («Мор зверей»),
однако именно он будет принесен в жертву. Бессильный не смеет
выбирать себе судьбу — об этом басни «Мирская сходка», «Овцы
и Собаки».
Наиболее остра прямо метившая в верховную власть басня «Пе-
стрые овцы» (1825), в которой решение Льва истребить пестрых
овец «законным» путем находит поддержку у Лисы. Она предлагает
владыке:
«...прикажи овец волкам пасти.
Не знаю, как-то мне сдается,
Что род их сам переведется».
(322)
Так просто выполнить беззаконную волю сильного — и в то же
время сохранить внешнюю благопристойность. Сюжет басни напо-
минал современникам Крылова о разгроме профессуры Петербург-
ского университета в 1822 г., осуществленном Министерством про-
свещения и Комитетом министров по желанию Александра I.
Осуждала верховную власть и басня «Рыбья пляска». В центре
ее сюжета — путешествие Льва, который решил навести поря-
док в своем царстве, «...вышел из терпенья» «от жалоб на судей, /
На сильных и на богачей...». Но, несмотря на свои благие намере-
ния, Лев поверил ловкому Мужику: ведь владыке так приятно ве-
рить, что рыбы на сковороде «...от радости, тебя увидя, пляшут...»
(318). Современники Крылова узнавали в этой басне реальную си-
туацию. По указаниям Я. К. Грота, «во время одного из своих путе-
шествий по России император Александр I в каком-то городе оста-
новился в губернаторском доме. Готовясь уже к отъезду, он увидел
из окна, что по площади приближается к дому довольно большое
число людей. На вопрос государя, что это значит, губернатор от-
вечал, что это депутация от жителей, желающих принести его ве-
личеству благодарность за благосостояние края. Государь, спеша
отъездом, отклонил прием этих лиц. После распространились слу-
хи, что они шли с жалобой на губернатора, получившего между тем
награду».
Показывая противостояние народа и властей, Крылов достаточ-
но последовательно сохраняет демократические симпатии, и в ос-
нове их оказывается мысль о нравственном достоинстве, которое
должно признавать во всяком человеке, независимо от социального
положения. Этот мотив восходит к очень популярной в XVIII в. теме
внесословной ценности личности (вспомним сатиры А. Д. Кантеми-
ра «На зависть и гордость дворян злонравных», А. П. Сумарокова
«О благородстве», наиболее социально острые комические оперы —
«Розана и Любим» Н. П. Николева, «Несчастье от кареты» Я. Б. Княж-
152
нина и др.). В баснях Крылова нравственное достоинство народа
опирается на вечную ценность — созидательный труд (этот мотив
присутствует в баснях «Орел и Пчела», «Листы и Корни», «Подагра
и Паук», «Лев и Мышь», «Собака и Лошадь»). Скрытые от глаз «све-
та», лишенные внешнего блеска герои способны ответить на упреки
«сильных»:
Мы корни дерева, на коем вы цветете.
Красуйтесь в добрый час!
Да только помните ту разницу меж нас:
Что с новою весной лист новый народится,
А если корень иссушится, —
Не станет дерева, ни вас.
(«Листы и Корни», 1811)
Несовершенство судебной системы и в целом государственного
управления ярко показано Крыловым в баснях «Лисица и Сурок»,
«Крестьяне и Река», «Волк и Мышонок», «Щука», «Крестьянин и Ли-
сица», «Крестьянин и Овца». Ироничный рассказ писателя о «не-
строениях» в басенном царстве, а по сути — о чиновничьих зло-
употреблениях властью не оставляет никаких надежд на торжество
справедливости. Как печально звучат выводы баснописца: «На млад-
ших не найдешь себе управу там, / Где делятся они со старшим по-
полам» («Крестьяне и Река»); «В ком есть и совесть, и закон, / Тот
не украдет, не обманет, /<...> А вору дай хоть миллион, / Он воро-
вать не перестанет» («Крестьянин и Лисица»). И даже благое стрем-
ление правителей что-то изменить не может привести к желаемому
результату («Слон на воеводстве», «Туча»). Неспособность высоко-
поставленных государственных чиновников исполнять свои обязан-
ности не может быть восполнена ничем — об этом басня «Квартет»
(1811), которая высмеивала устройство Государственного совета.
Открывается басня нелепой ситуацией:
Проказница Мартышка,
Осел,
Козел
Да косолапый Мишка
Затеяли сыграть квартет.
(170)
Сам басенный стих (не говоря о выборе персонажей) только под-
черкивает здесь невозможность «стройности» в действиях и подго-
тавливает вывод: «А вы, друзья, как ни садитесь, / Всё в музыканты
не годитесь».
153
Причиной общественных бед, по Крылову, может оказаться не-
умение правителей прямо взглянуть на нужды народа. В басне
«Воспитание Льва» (1811) автор исследует истоки оторванности
государя от того, чем живет его держава. Развитие сюжета басни
ведет к парадоксу. Лев, призванный стать благодетельным, просве-
щенным правителем в своей стране, был отдан отцом на воспита-
ние к орлам. И вот, вступая во владение земным царством, он готов
реформировать его по тем законам, какие знает, не думая, подходят
ли они стране, в которой он собирается царствовать. Юный Льве-
нок заявляет отцу:
У птиц недаром говорят,
Что я хватаю с неба звезды;
Когда ж намерен ты правленье мне вручить,
То я тотчас начну зверей учить Вить гнезды.
q(154)
Неожиданность нелепой развязки, подчеркнутая «коротким»
стихом, усиливает моральный вывод басни: мысль о том, насколь-
ко важная «...наука для царей: / Знать свойствы своего народа /
И выгоды земли своей» (154). Сюжет басни воспринимался совре-
менниками как сатира на отстраненное от русской жизни воспита-
ние Александра I, которое было дано ему швейцарским философом
Лагарпом.
Многие басни Крылова рисуют нравственное несовершенство
стоящих у власти вельмож: «Оракул», «Осел», «Гуси», «Две собаки»,
«Сокол и Червяк», «Вельможа» и др. Мотив этот также перекликает-
ся с традициями жанра сатиры XVIII в. В басне «Осел» (1829) высме-
ивается ничтожный человек, неспособный исполнять ту высокую
должность, что возложена на него судьбой. Герой басни, Осел, был
создан Зевсом слишком маленьким, и, чтобы исправить несправед-
ливость, боги сделали его
...скотиной превеликой;
А сверх того ему такой дан голос дикой,
Что мой ушастый Гуркулес
Пораспугал было весь лес.
«Что то за зверь? какого роду?
Чай, он зубаст? рогов, чай, нет числа?»
<...> Но чем все кончилось? Не минуло и году,
Как все узнали, кто Осел:
Осел мой глупостью в пословицу вошел,
И на Осле уж возят воду.
(344)
154
Строки Крылова напоминали современникам стихотворе-
ние Г. Р. Державина «Вельможа»: «Осел останется ослом, / Хотя
осыпь его звездами, / Где надо действовать умом, / Он только
хлопает ушами». Лишь бездействие бездарного и тупого правите-
ля может оказаться благодетельным для страны: эта мысль стано-
вится центральной в басне «Вельможа» (1835), при жизни Крылова
запрещенной к публикации. Вельможа награжден после смерти —
он оказался в раю, но заслужил эту честь лишь тем, что... ничего
не делал. Автор говорит об этом так: «Покойник был дурак! / Что,
если бы с такою властью / Взялся он за дела, к несчастью, — / Ведь
погубил бы целый край! <...> / Затем-то и попал он в рай, / Что
за дела не принимался» (377).
Политические идеалы Крылова во многом восходили к традици-
ям вольнодумства в «век Екатерины», и, вероятно, поэтому доста-
точно радикальные воззрения гармонично сочетаются в его баснях
с высказываниями консервативными.
Консерватизм поэта помогает ему преподать урок власть иму-
щим в басне «Василек» (1823), написанной в благодарность за ми-
лость, что была оказана больному Крылову вдовствующей импе-
ратрицей Марией Федоровной: «О вы, кому в удел судьбою дан /
Высокий сан! / Вы с солнца моего пример берите...» (66). Даже
сознавая несправедливость и жестокость правящего лягушками
Журавля («Лягушки, просящие царя»), автор осуждает вечный
ропот недовольства, который, по Крылову, ведет лишь к увеличе-
нию несчастий, и потому в конце басни звучит вывод: «Живите
ж с ним, чтоб не было вам хуже!» Особое место среди басен этой
группы занимает «Конь и Всадник» (1814). Басенная аллегория
становится здесь средством рассуждения о пагубных последстви-
ях абсолютной свободы. Всадник вышколил послушного и верного
Коня; но стоило снять с Коня узду — и тот, все больше увлекаясь
нежданной свободой, понесся во весь опор навстречу собственной
гибели:
Взял скоро волю Конь ретивой:
Вскипела кровь его и разгорелся взор;
Не слушая слов всадниковых боле,
Он мчит его во весь опор
Черезо все широко поле.
Напрасно на него несчастный Всадник мой
Дрожащею рукой
Узду накинуть покушался:
Конь боле лишь серчал и рвался
И сбросил, наконец, с себя его долой;
А сам, как бурный вихрь, пустился,
Невзвидя света, ни дорог,
155
Поколь в овраг со всех махнувши ног,
До смерти не убился.
(795)
Мораль басни не оставляет сомнений в консервативных симпа-
тиях автора:
Как ни приманчива свобода,
Но для народа
Не меньше гибельна она,
Когда разумная ей мера не дана.
(796)
Однако консерватизм Крылова — не застывший; это сложивша-
яся жизненная позиция мудрого человека, избегающего ортодок-
сальных политических крайностей, готового признать правомер-
ность любых действий и взглядов, которые могут быть полезны
России. Об этом басня «Бритвы» (1828) — своеобразный отклик
поэта на события 14 декабря 1825 г. Как не следует бояться острой
бритвы («умей владеть лишь ей»), поскольку тупой можно содрать
всю кожу, так и в государственных делах надо полагаться на людей
с острым умом, а не тупых глупцов. В этом ключе воспринял поли-
тический смысл басни Н. В. Гоголь, писавший: «Когда у некоторых
благожелательных, но недальнозорких начальников утвердилось
было странное мнение, что нужно опасаться бойких, умных лю-
дей и обходить их в должности из-за того единственно, что неко-
торые из них были когда-то шалуны и замешались в безрассудное
дело, он (Крылов) написал... замечательную басню “Две бритвы”
<так!>»!. Близкий этой басне мотив можно найти и в басне «Пловец
и Море» (1819), где, выбирая между морем спокойным и бурным,
настоящий мудрец готов рискнуть, не побоявшись опасности: ведь
«плыть на парусах без ветру невозможно».
В целом басни Крылова, посвященные социальной проблемати-
ке, позволяют видеть в авторе истинного просветителя, который
отвергает жестокость тирании «сильных», осуждает беззаконие,
произвол, любую общественную несправедливость. Для баснописца
неприемлемо разрушение целостности государства и общественно-
го порядка, но вместе с тем он осознает и опасность тупого, бездум-
ного подчинения любой власти. Только просвещенный правитель,
не боящийся своего просвещенного отечества, может принести
благо стране. По мысли Крылова, власть — не право, а обязанность
владыки. Она подобна обязанности всякого гражданина — беречь
1 Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 6 т. М., 1950. Т. VI. С. 166.
156
и защищать слабых, хранить верность закону и Божеской правде,
оберегать отечество от внешнего врага.
Последняя мысль сделала особенно важными в творчестве Кры-
лова басни о войне 1812 года. В них отражены практически все
наиболее значимые эпизоды борьбы с наполеоновским нашестви-
ем; потому так важен реальный комментарий к произведениям.
Басня «Ворона и Курица» (1812) посвящена событиям сентя-
бря 1812 г. Она может прочитываться и как сатира на Наполеона —
обманувшийся французский император «попался, как ворона в суп»,
и как выпад против части дворянства, ослепленной галломанией
и потому не осознавшей вовремя масштабов опасности. О том, сколь
глубока была в то время духовная драма воспитанных на француз-
ской культуре, однако не утративших патриотизма людей, можно
судить по письмам К. Н. Батюшкова: «При имени Москвы, при од-
ном упоминании нашей доброй, гостеприимной, белокаменной
Москвы сердце мое трепещет <...> Варвары! Вандалы! И этот на-
род извергов осмеливался говорить о свободе, о философии, о чело-
веколюбии; и мы до того были ослеплены, что подражали им, как
обезьяны! Хорошо и они нам заплатили!»1 Трагическое разочарова-
ние должно стать уроком русскому человеку — именно поэтому со-
бытия 1812 г. вызвали к жизни ряд басен Крылова, направленных
против галломании, против ослепления ложным блеском превратно
понятого просвещения. Стремление бездумно перенимать чужое ве-
дет не просто к утрате собственной ценности, национального до-
стоинства («Червонец», 1812; «Бочка», 1815) — оно может стоить
свободы и жизни (не случайно едва ли не перекликается с письмом
Батюшкова басня «Обезьяны», 1808).
Басня «Волк на псарне» (1812) отразила тяжелое положение
французской армии в ноябре-декабре 1812 г. и попытку Наполеона
вступить в переговоры с Кутузовым. Льстивые речи Волка воспри-
нимались читателями той поры как сатира на попытки перегово-
ров, предпринимаемые французским императором:
...«Друзья! К чему весь этот шум?
Я, ваш старинный сват и кум,
Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры;
Забудем прошлое, уставим общий лад!
А я не только впредь не трону здешних стад,
Но сам за них с другими грызться рад,
И волчьей клятвой утверждаю...»
(ПО)
1 К. Н. Батюшков — Н. И. Гнедичу. Октябрь 1812. Нижний Новгород // Батюш-
ков К. Н. Соч. : в 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 235.
157
По воспоминаниям современников, «после сражения под Крас-
ным, объехав с трофеями всю армию, полководец (Кутузов) <...>
посреди приближенных к нему генералов и многих офицеров вы-
нул из кармана рукописную басню Крылова и прочел ее вслух. При
словах “ты сер, а я, приятель, сед”, произнесенных им с особою
выразительностью, он снял фуражку и указал на свои седины. Все
присутствующие восхищены были этим зрелищем, и радостные вос-
клицания раздались повсюду»1. Мудрость действий Кутузова в срав-
нении с молодыми, нетерпеливыми, а иногда и неспособными пол-
ководцами Крылов показал в баснях «Обоз» (1812), «Щука и Кот»
(1813); раздоры армейского начальства отразились в басне «Раздел»
(1812). Откликом на вступление русских войск в Париж стала басня
«Чиж и Еж» (1814).
Однако своеобразно подводила итог циклу басен об Отечествен-
ной войне 1812 года написанная в 1814 г. басня «Пожар и Алмаз».
Картина пожара здесь навеяна впечатлениями от пожара Мо-
сквы 1812 г.: «Из малой искры став пожаром, / Огонь, в стремленье
яром, / По зданьям разлился в глухой полночный час». И верная
до деталей картина гибели Москвы превращается в символическое
изображение пожара — войны, губящей все вокруг. Похвальба По-
жара перед Алмазом:
Смотри, как все усилия людей
Против себя я презираю;
Как с треском все, что встречу, пожираю —
И зарево мое, играя в облаках,
Окрестностям наводит страх! —
(184)
противопоставление разрушительной мощи и величия истинному
блеску — становится утверждением единственно достойного, осно-
ванного на началах правды и добра величия русского народа, по-
бедившего смертоносный огонь:
Тут силой всей народ тушить Пожар принялся;
Наутро дым один и смрад по нем остался:
Алмаз же вскоре отыскался —
И лучшею красой стал царскому венцу.
(185)
Вековая мудрость, глубокая духовность русского народа даруют
победу в войне. Осознание этого стало важным этапом в развитии
1 Цит. по: Крылов И. А. Басни. Сатирические произведения. Воспоминания со-
временников. М., 1989. С. 362.
158
народности творчества Крылова, наиболее ярко раскрывшейся в его
нравственно-философских, нравоучительных баснях.
Нравственно-философские, нравоучительные басни доста-
точно сложно выделить среди других: ведь практически каждая
басня, написанная в связи с политическими или литературными
событиями, несет в себе и моральный урок. Когда забывается кон-
кретный повод к созданию басни, она может прочитываться как
чистое нравоучение. Так, политическая сатира на безуспешность
мирных проектов состоявшегося в 1815 г. Венского конгресса в бас-
не «Собачья дружба» (1815) становится поучением любым ложным
«друзьям»; выпад против Александра I, неоправданно ускорявшего
работы по составлению каталога Публичной библиотеки, в басне
«Трудолюбивый Медведь» (1818) превращается в остроумный укол
невежественной торопливости вообще. Нравоучение — основа ба-
сенного жанра — всегда сохраняло свое значение для Крылова.
Моральные поучения поэта-баснописца по традиции были обра-
щены к неограниченно широкой «аудитории» и вместе с тем словно
«вписаны» в национально-русскую атмосферу, в конкретную исто-
рическую ситуацию. Ложь — всеобщий порок, но в басне «Лжец»
(1811) она показана как следствие галломании представителей выс-
ших сословий (потому так плавно начинается басенный рассказ —
все проясняющая экспозиция: «Из дальних странствий возвратясь, /
Какой-то дворянин (а может быть, и князь)...»). Ложь в торговых де-
лах наказывается тоже чисто по-русски: обманщик-купец за плохое
сукно «взял фальшивую бумажку» («Купец», 1830). В баснях Крыло-
ва порок представлен всегда в конкретном «применении» к живому
лицу узнаваемых современников и соотечественников.
Крылов высмеивает многие общечеловеческие пороки: жадность
(«Скупой и Курица», 1819; «Скупой», 1825), хвастовство («Муха и до-
рожные», 1808), зависть, неумение довольствоваться тем, что дано
судьбой («Разборчивая невеста», 1805; «Лягушка и Вол», 1808; «Во-
рона», 1824), невежество («Мартышка и Очки», 1815; «Свинья под
Дубом», 1825), неразборчивость в друзьях («Крестьянин и Змея»,
1813), легкомыслие («Ягненок», 1819; «Плотичка», 1821) и т. п. Не-
редко уроки баснописца звучат достаточно жестко: он словно обра-
щается не только к самим носителям порока (они неисправимы!),
но и к простакам, доверяющим серьезное дело глупцу («Осел», 1815;
«Пустынник и Медведь», 1808), падким на лесть («Ворона и Лиси-
ца», 1808). Синица, которая «наделала... славы, / А моря не зажгла»
(«Синица», 1811), смешна не менее, чем все птицы и звери, поддав-
шиеся обману:
Летят стадами птицы;
А звери из лесов сбегаются смотреть,
Как будет Океан и жарко ли гореть.
159
И даже, говорят, на слух молвы крылатой,
Охотники таскаться по пирам
Из первых с ложками явились к берегам,
Чтоб похлебать ухи такой богатой,
Какой-де откупщик и самый тороватый
Не давывал секретарям.
(74)
Строгий к порокам автор, однако, не приемлет ненависти ко все-
му роду человеческому, следствие которой всегда — обнищание
и смерть души («Волк и Кукушка», «Змея и Овца») или комические
нелепости вроде той, что описана в басне «Музыканты» (1808):
Запели молодцы: кто в лес, кто по дрова <...>
«То правда, — отвечал хозяин с умиленьем, —
Они немножечко дерут,
Зато уж в рот хмельного не берут
И все с прекрасным повеленьем».
А я скажу: по мне уж лучше пей,
Да дело разумей.
(53)
В нравоучительных баснях Крылова представлена система жи-
тейских правил, обобщавшая уроки многовековой жизни народа.
Но поэт обращается и к более широким философским проблемам,
к коренным основаниям духовной жизни человека.
У истоков системы нравственных ценностей оказывается готов-
ность к бескорыстной самоотдаче: только она свидетельствует об ис-
тинной душевной полноте. Такова главная мысль басни «Старик
и трое молодых» (1806). Здесь Старик предстает как олицетворение
верности долгу, и именно это качество защищает человека и от мо-
рального зла, и даже от неизбежной смерти, которая уже не кажется
столь страшной. Моральный итог басни заключен в поистине до-
стойном ответе Старика на насмешки молодых людей: «Кто добр,
не все лишь для себя трудится», и эта спокойная мудрость словно
подготавливает развязку. Сама судьба, воплотившаяся в роковом
повороте сюжета, способствует утверждению правды Старика: трое
юношей, смеявшихся над ним, бесславно погибли, «наш добрый
старичок оплакал всех троих».
Нравственный идеал поэта — христианское милосердие, го-
товность к самоотдаче до конца — воплощен в басне «Лань
и Дервиш» (1815). «Долг матери священный» заставляет Лань вы-
кармливать детенышей волка, не думая о возможной в будущем
опасности:
160
Так истинная благость
Без всякой мзды добро творит:
Кто добр, тому избытки в тягость,
Коль он их с ближним не делит.
(166)
Мораль басни звучит не просто нравоучением о том, что надо
делиться избытком материальным. В простодушном басенном по-
вествовании, по сути, заключено осмысление подвига самопожерт-
вования — жертвы христианской. Как противоположна этому лжи-
вая, ханжеская видимость доброты («Добрая Лисица») или ничем
не заслуженное ожидание благодарности («Кукушка и Горлинка»)!
Большое место среди нравственно-философских басен Крылова
занимают произведения, в центре которых осмысление дружбы, од-
ной из высших ценностей для человека.
Поэт размышляет о дружбе, товариществе, верности и предатель-
стве на всем протяжении творческого пути, начиная с 1806 г., когда
была написана басня «Два голубя». Здесь Крылов вслед за Ж. де Ла-
фонтеном и И. И. Дмитриевым представил в обличье басни «вечный
сюжет» — «странствователя и домоседа» (сходный мотив в начале
XIX столетия встречается также у В. А. Жуковского, К. Н. Батюшко-
ва и др.). Идиллическая тональность соответствует духовно-фило-
софскому смыслу басни: только дружба спасает нас в несчастьях.
Она — символ не просто родной земли, но духовной Родины, Дома
в высшем, философском значении этого слова. Много страдавший,
но решившийся вернуться «странник», по мысли Крылова, «счаст-
лив еще: его там дружба ожидает! / К отраде он своей, / Услуги, ле-
каря и помощь видит в ней, / С ней скоро все беды и горе забывает»
(81). Авторский вывод прославляет здесь нерушимые нравственные
ценности: дружбу, любовь, Дом, где нас всегда поймут и простят:
Что б ни сулило вам воображенье ваше;
Но, верьте, той земли не сыщете вы краше,
Где ваша милая и где живет ваш друг.
(81)
Ложная дружба, примеры того, как из-за корысти разрушаются
самые естественные человеческие чувства, исследуются Крыловым
в баснях «Собачья дружба», «Крестьянин в беде», «Собака, Человек,
Кошка и Сокол», «Лев, Серна и Лиса», «Два мальчика». Среди нрав-
ственных уроков поэта — утверждение необходимости хранить ду-
шевную чистоту («Гребень»), безусловное осуждение предательства
(«Червяк»).
Философия Крылова не может быть представлена полно, если
забыть о баснях, в которых поэт оценивает наиболее распростра-
161
нившиеся умственные течения эпохи, прежде всего идейное на-
следие французского Просвещения. Как и в политике, в духовной
жизни человека, по мысли Крылова, не должно быть крайностей.
Рассказчик в баснях Крылова — мудрый, поистине просвещенный
человек, который не сомневается в том, что умственное и нрав-
ственное развитие, прогресс благотворны как для личности, так
и для общества:
Полезно ль просвещенье?
Полезно, слова нет о том...
(«Червонец», 1812; 82)
В духе сатиры XVIII в. поэт осуждает самодовольство тупых не-
вежд, неспособность понять, что безнравственно, питаясь плодами
наук, принижать их значение:
Невежда также в ослепленье
Бранит науки и ученье,
И все ученые труды,
Не ведая, что он вкушает их плоды.
(«Свинья под Дубом», 1825; 289)
Но вместе с тем, как и многие его предшественники — мыс-
лители и писатели XVIII столетия, и прежде всего Д. И. Фонвизин,
Крылов понимает, что просвещение просвещению рознь. «Невежда
без души — зверь», — утверждал устами Стародума автор комедии
«Недоросль», — «без нее просвещеннейшая умница — самая жалкая
тварь»1. В мире басен Крылова также утверждается духовно-нрав-
ственная истина, что образование ума не должно расходиться с «об-
разованием сердца», что разрушительные для веры и нравствен-
ности человека умственные течения скорее должны именоваться
«псевдопросвещением», так как они враждебны здравому смыслу и,
в сущности, мешают человеку жить в этом мире. На бытовом, жи-
тейском уровне эта мысль развертывается в таких баснях, как «Лар-
чик», «Огородник и Философ».
Но автор размышляет о пагубных последствиях псевдопросвеще-
ния и на более высоком, собственно философском уровне.
В том случае, если человеческий разум восстает против освящен-
ных веками истинных ценностей, прежде всего против веры, он не-
минуемо погибнет. Об этом басня «Безбожники» (1815), в которой,
решив покарать богов за их несправедливость, племя Безбожников
бросает с гор каменья и стреляет из луков в небеса, но люди сами
«от дел своих казнятся»:
1 Фонвизин Д. И. Собр. соч.: в 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 129.
162
Тут с шумом в воздухе взвилася
Тьма камней, туча стрел от войск богомятежных,
Но с тысячью смертей и злых и неизбежных
На собственные их обрушилась главы...
(87)
В басне «Водолазы» (1813) гибель устремившемуся в пучину лов-
цу жемчуга несет его гордыня: человеку не дано покорить «черну
глубину» моря. Так рассказ Пустынника (произведение построено
как своеобразная «басня в басне») проясняет спор между сторонни-
ками и противниками просвещения:
Хотя в ученье зрим мы многих благ причину,
Но дерзкий ум находит в нем пучину
И свой погибельный конец,
Лишь с разницею тою,
Что часто в гибель он других влечет с собою.
(209)
Полемикой с разрушительным духом вольтерьянства пронизана
басня «Сочинитель и Разбойник» (1817). Оказавшийся в аду вместе
с разбойником-убийцей, «славою покрытый Сочинитель», что «тон-
кий разливал в своих твореньях яд, / Вселял безверие, укоренял раз-
врат, / Был, как Сирена, сладкогласен, / И, как Сирена, был опасен»,
осужден к более страшному наказанию. Костер под ним лишь раз-
горается, так же как не слабеет вред, приносимый его творениями.
В ответ на жалобы Сочинителя вершащая суд Мегера показывает
страшные духовные и общественные последствия бездумно произ-
носимого разрушительного, развращающего слова:
Вот дети, стыд своих семей,
Отчаянье отцов и матерей:
Кем ум и сердце в них отравлены? — тобою.
Кто, осмеяв, как детские мечты,
Супружество, начальство, власти,
Им почитал в вину людские все напасти
И связи общества рвался расторгнуть? — ты.
Не ты ли величал безверье просвещеньем?
Не ты ль в приманчивый, прелестный вид облек
И страсти, и порок?
И вот, опоена твоим ученьем,
Там целая страна Полна
Убийствами и грабежами,
Раздорами и мятежами
И до погибели доведена тобой!
В ней каждой капли слез и крови — ты виной!
(275)
163
Неизбежность кары для тех, кто сеет ложь, разврат и безверие,
кто разрушает грань между добром и злом, — мораль и в басне «Ко-
тенок и Скворец» (1825).
Целый ряд нравственно-философских басен Крылова посвящен
утверждению такой добродетели человека, как умеренность, уме-
ние довольствоваться малым, не поддаваться искушениям гордыни
или беспочвенным мечтаниям. Этот мотив также связан с традици-
ями русской поэзии XVIII в., «горацианскими» нотами в ней, прежде
всего с творчеством Г. Р. Державина. Уже в первой басне Крылова
«Дуб и Трость» (1805) самоуверенный, стоящий «наравне с Кавка-
зом» Дуб противопоставлен Тростинке, которая видит ход вещей
в более верном свете:
Не за себя я вихрей опасаюсь;
Хоть я и гнусь, но не ломаюсь;
Так бури мало мне вредят,
Едва ль не более тебе они грозят!
То правда, что еще доселе их свирепость
Твою не одолела крепость
И от ударов их ты не склонял лица;
Но — подождем конца!
(51)
Слова эти вовсе не проповедь «низкой» житейской морали, ос-
нованной на умении приспосабливаться к обстоятельствам, и даже
не только осуждение хвастовства сильного. Побеждает умение до-
вольствоваться малым: это следствие своеобразной «философии
здравого смысла» открывает в творчестве Крылова важную нрав-
ственную истину — во всех испытаниях необходимо сохранять вер-
ность себе, остаться самим собою. Таковы басни «Откупщик и Са-
пожник» (1811), «Фортуна и Нищий» (1813), «Бедный богач» (1828),
осуждающие безрассудное стремление к богатству в обмен на сво-
боду и способность радоваться жизни; басни «Скворец» (1816),
«Котел и Горшок» (1825) — о том, как пагубно, теряя свое лицо,
подражать тем, кто выше и сильнее. Настоящий мудрец, оставаясь
самим собой, чуждается дерзости и ропота на Провидение («Колос»,
1819) — ведь песчинке не дано знать Божия Промысла. Несомнен-
ность этой истины для Крылова подтверждается авторским выво-
дом в басне «Крестьянин и Лошадь» (1830):
Не так ли дерзко человек
О воле судит Провиденья,
В безумной слепоте своей,
Не ведая его ни целей, ни путей?
(328)
164
В баснях поэта «на умеренность» обыденная житейская мудрость
преображается и становится откровением духовного опыта. Толь-
ко умеренность, готовность довольствоваться изначально данным,
верность себе, следование долгу, дарованному Провидением, могут
быть источником величия. Об этом — построенная на красноречи-
вых антитезах басня «Водопад и Ручей» (1817):
Кипящий Водопад, свергался со скал,
Целебному Ключу с надменностью сказал
(Который под горой едва лишь был приметен,
Но силой славился лечебною своей):
«Не странно ль это? Ты так мал, водой так беден,
А у тебя всегда премножество гостей?
Немудрено, коль мне приходит кто дивиться;
К тебе зачем идут?» — «Лечиться», —
Смиренно прожурчал Ручей.
(355)
Истинная цель жизни человека — не стремиться к славе,
но скромно исполнять свой долг, приносить пользу ближним, хра-
нить чистоту души. В этом залог его счастья, залог того, что жизнь
будет прожита не зря.
Литературная полемика в баснях Крылова. Литературная поле-
мика в баснях Крылова также занимает достаточно большое место.
Выпады поэта направлены прежде всего против бездарности, спо-
собной возомнить себя важной и значительной. Олицетворением
ее становится входивший в «Беседу любителей русского слова» бас-
нописец граф Д. И. Хвостов. Его незаслуженному вступлению в ли-
тературное общество была посвящена басня «Вельможа и Философ»
(1815), в которой поставлен не оставляющий сомнений в авторской
позиции вопрос: «Как это, что мы ни начнем — / Суды ли, обще-
ства ль учены заведем, <...> / Как первые невежи тут вотрутся?»
(95). Бороться с этим злом невозможно: «сверчки» «давно завелись»
в «доме» — поэтическом обществе, их назойливость беспримерна.
Именно против привычки графа Хвостова «душить» ближних соб-
ственными стихами была направлена басня «Демьянова уха».
Бездарный певец, не имеющий ни внутренней потребности,
ни способностей к творчеству, оказывается, по Крылову, не просто
смешным и жалким, но и страшным — страшным своим заражаю-
щим влиянием на все вокруг. Этот мотив возникает в басне «Пар-
нас» (1808), обычно толкуемой в более широком — социально-по-
литическом — ключе (мораль здесь: «если голова пуста, / То голове
ума не придадут места»). Однако сам басенный сюжет рисует ситу-
ацию, интересную и для мыслящего литератора. «Музы свету на-
доели», и в мире, лишенном поэзии, на их место приходят Ослы.
165
Авторская ирония явно просматривается в речи предводителя ос-
линого хора:
Друзья, робеть не надо!
Прославим наше стадо
И громче девяти сестер
Подымем музыку и свой составим хор!
А чтобы нашего не сбили с толку братства,
То заведем такой порядок мы у нас:
Коль нет в чьем голосе ослиного приятства,
Не принимать тех на Парнас.
Дикость, невежество, бездарность новых певцов подчиняют себе
все; кажется, что «разно-красиво пенье» ослов начинает определять
весь поэтический строй произведения, настолько необычайными
становятся созвучия:
Одобрили Ослы Ослово
Красно-хитро-сплетенно слово:
И новый хор певцов такую дичь занес,
Как будто тронулся обоз,
В котором тысяча немазаных колес.
(67)
Страшно отсутствие поэтического чутья и в критике. Об этом
басня «Осел и Соловей», направленная против министра просвеще-
ния графа А. К. Разумовского, рекомендовавшего Крылову учиться
искусству стихотворства у И. И. Дмитриева. В басне «Свинья» (1811)
Хавронье не дано найти «бисер да жемчуг» на барском дворе, «на-
воз да сор» — лишь это доступно свиньям; не оставляет сомнений
авторская мораль:
Не дай Бог никого сравненьем мне обидеть!
Но как же критика Хавроньей не назвать,
Который, что ни станет разбирать,
Имеет дар одно худое видеть?
(767)
Пристрастная критика способна хвалить не за истинные заслуги,
но лишь сообразуясь с корпоративными интересами, — таковы ге-
рои басни «Кукушка и Петух», воспринимавшиеся современниками
как аллегорическая карикатура на Ф. В. Булгарина и Н. И. Греча.
Для Крылова-поэта одним из главных условий творчества оказы-
вается свобода. «Берись за то, к чему ты сроден», — учит он в басне
«Скворец». Только независимая позиция истинного таланта может
166
быть залогом живого звучания его произведений, органичности да-
рования и долгого его расцвета. Поддельные цветы («Цветы», 1816),
несмотря на показную красоту и пышность, недолговечны, они раз-
мокают от дождя, благодетельного для всей природы, для живых
цветов. Автор делает вывод:
Таланты истинны на критику не злятся:
Их повредить она не может красоты;
Одни поддельные цветы Дождя боятся.
(189)
Именно осознание творческой свободы становится для Крылова
опорой в его художественных экспериментах. Иногда размышления
о литературном языке, проблемах стиля превращались в основной
мотив произведения. В ряде басен автор занят как бы стилевой
«игрой», скрытой аллегорическим сюжетом; он примеряет «маску»
той или иной художественной манеры. Это может быть сентимен-
тальная идиллия, которая появляется в басне «Осел и Соловей»:
Внимало все тогда Любимцу и певцу Авроры:
Затихли ветерки, замолкли птичек хоры,
И прилегли стада.
Чуть-чуть дыша, пастух им любовался
И только иногда,
Внимая Соловью, пастушке улыбался.
(129)
Картина столь яркая, что литературная позиция самого поэта
кажется здесь загадкой: он словно отступил от излюбленной реаль-
но-бытовой манеры, как бы утверждая право художника писать,
как того требует предмет и собственное чувство. В другом случае
сентиментальная идиллия пародируется автором. В басне «Лягушка
и Юпитер» героиня «нашла... тинистый в лощинке уголок / И за-
вела домок / Под кустиком, в тени, меж травки, как раек» — здесь
и мотив «домика», «уголка», уединения, и характерные граммати-
ческие формы рисуют привычно-чувствительную картину, которая
усиливает авторскую иронию.
Узнаваемые словесные темы сентиментально-предромантиче-
ской поэзии звучат и в басне «Собачья дружба» (1815), в которой
взаимные клятвы героев — Полкана и Барбоса — изначально не со-
гласуются ни с их подлинными характерами, ни с ситуацией самой
басни:
...Что может, — говорит Полкан, — приятней быть,
Как с другом сердце к сердцу жить;
167
Во всем оказывать взаимную услугу <...>
И, наконец, в глаза глядеть друг другу,
Чтоб только улучить счастливый час,
Нельзя ли друга чем потешить, позабавить
И в дружнем счастье все свое блаженство ставить!..
(99)
Новые «Орест» и «Пилад» собачьего мира изъясняются здесь эмо-
ционально насыщенными поэтическими формулами дружеского
послания, бесчисленных стихов начала века, посвященных «друже-
ству». И тональность столь неуместного в устах крыловских героев
поэтического одушевления разрешается подчеркнутым конфузом:
увидя брошенную поваром кость,
С Пил адом мой Орест грызутся, —
Лишь только клочья вверх летят:
Насилу, наконец, их розлили водою...
(100)
В этом ряду стоит и басня «Рыцарь» (1816) — пародия на аван-
тюрно-приключенческие повести и романы (современники сохра-
нили воспоминания о том, как часто читал подобные произведе-
ния Крылов). Герой мечтает о подвигах в войне «противу колдунов
и против привидений», сулит хороший уход и корм своему коню —
но не сразу, а лишь тогда,
Когда Карачунов я злобных усмирю,
В супружество княжну китайскую добуду
И царства два-три покорю.
(217)
Здесь перечислены основные сюжетные повороты повествова-
ния. Но судьба мудрее человека: «...лошадь молодца, не ездя ни-
куда, / Прямехонько примчала в стойло». Автор смеется не про-
сто над беспочвенной мечтательностью, но и над сложившимися
литературными «образцами» подобного рода. Понять это помогает
художественная форма, так важная в новаторских произведениях
Крылова, тонко чувствовавшего малейшие оттенки поэтического
слова. Какова же была собственная стилевая манера поэта?
Своеобразие жанра басни в творчестве Крылова. Основной
новаторской особенностью басен Крылова стало изменившееся со-
отношение между их сюжетной частью и моралью. В большинстве
произведений автор сохраняет традиционное двухчастное строение
(«рассказ», в большинстве случаев с включенным в него диалогом
действующих лиц, и «мораль», идущие друг за другом в той или иной
168
последовательности). Мораль позволяет «применить» басенный сю-
жет к жизненной ситуации, прямо проясняет аллегорический смысл
рассказа. Иногда мораль содержит авторское объяснение собствен-
ной литературной позиции — необходимости выражать «истину»
басней «затем, что истина сноснее вполоткрыта» («Волк и Лисица»).
В тех случаях, когда мораль формально отсутствует («Дуб и Трость»,
«Лягушки, просящие царя», «Разборчивая невеста», «Лжец», «Лев
и Комар», «Медведь у пчел», «Лисица и Виноград», «Щука», «Кре-
стьянин и Собака» и мн. др.), она тем не менее легко выводится
из самого повествования, афористичных реплик кого-либо из пер-
сонажей. Новаторство формально выраженной (казалось бы, тра-
диционной) морали в баснях Крылова связано с тем, что она часто
превращается у поэта из поучающей сентенции в живой диалог ав-
тора со своими персонажами и непременно — с читателем. Мораль
обретает собственную художественную ценность как яркое, сти-
листически маркированное повествование, в котором развивается
собственная линия — сочетание различных эмоциональных и сти-
листических «тонов».
Специфика анализа всякой басни заключается и в том, как рас-
ценивать соотношение в них так называемой «морали» и собствен-
но басенного «сюжета». В самом деле, где проходит грань между
конкретным образным воплощением и обобщающей мыслью авто-
ра? Присущий басенному жанру рациональный настрой на возмож-
но более многогранное и емкое видение порока — естественное
свойство басни, и потому моральные сентенции и аллегорические
образы в ней нередко столь органично спаяны между собой, что,
несмотря на формальное выделение «морали», границы между кон-
кретной «картиной» и обобщенным ее «применением» практически
неразличимы.
Так, интонация несколько замедленного повествования в басне
«Щука и Кот» (1813) способствует тесной спаянности двух ее ча-
стей: морального обобщения, выведенного здесь на первое место,
и собственно аллегорической «картины» — сюжета басни. Автор-
ский голос, представляющий читателю басенную «мораль», звучит
размеренно и спокойно:
Беда, коль пироги начнет печи сапожник,
А сапоги тачать пирожник,
И дело не пойдет на лад...
(177)
Предельное обобщение в первой строке басни (не случайно став-
шей в русском языке крылатым выражением!) затем постепенно
конкретизируется — примером некоего «упрямого» и «вздорного»
человека, который «за ремесло чужое браться любит». Следующее за-
169
тем развертывание самого басенного сюжета, в сущности, и конкре-
тизирует, и в то же время обобщает изображение представленного
порока: противопоставление умелого и ловкого Кота легкомыслен-
но переоценивающей свои силы в незнакомом деле Щуке — образ,
окончательно закрепляющий в сознании читателя исходную сентен-
цию поэта в ее предельно обобщающей силе («Беда, коль пироги нач-
нет печи сапожник...», «Да и примечено стократ...»).
Сама организация художественного времени здесь способствует
этому обобщению. В «сюжетной» части басни параллельно присут-
ствуют два временных плана, которые мы можем выделить, даже
опираясь на сами глагольные формы в тексте: прошедшее (услов-
но говоря, время развертывания сюжета — истории удивительной
охоты Щуки и Кота) и настоящее — время рассказа об этой охоте
самим Автором. Границы этих временных планов тесно соприкаса-
ются, и Крылов позволяет читателю почувствовать эти переходы:
Зубастой Щуке в мысль пришло
За кошачье приняться ремесло.
Не знаю: завистью ль ее лукавый мучил
Иль, может быть, ей рыбный стол наскучил?
Но только вздумала Кота она просить,
Чтоб взял ее с собой он на охоту,
Мышей в анбаре половить...
(П7)
Прошедшее время, в котором развертывается сюжет, и настоя-
щее — время рассказывания, взаимодействуя, позволяют Автору
присутствовать «рядом» со своими героями и в то же время не до-
кучать читателю чересчур навязчивой, подсказываемой «моралью».
Изящен и временной рисунок в речи Кота (персонажа, который,
как это часто бывает у Крылова, поддерживает авторскую точку
зрения). Кот, подобно повествователю, переносится из прошедше-
го времени единичной и конкретной ситуации в близкое читателю
настоящее — и будущее, позволяющее предсказывать неизбежные
следствия сложившейся ситуации:
Смотри, кума, чтобы не осрамиться:
Недаром говорится,
Что дело мастера боится!
(П7)
Развертывание сюжета басни переходит во временной план на-
стоящего именно в тот момент, когда наступает неминуемая раз-
вязка. Предваряет этот переход изобилие глаголов прошедшего вре-
мени:
170
...Пошли, засели,
Натешился, наелся Кот...
(118)
Ситуация, как это часто бывает в баснях, становится все более
динамичной — и разрешается резким переходом от движения к за-
стывшей картине, в которой глагольная форма настоящего времени
как бы закрепляет всеобщий смысл басенного сюжета:
А Щука, чуть жива, лежит, разинув рот,
И крысы хвост у ней отъели...
(118)
В финале басни вновь звучит авторский голос, подводящий окон-
чательный итог и моральным суждениям, и непосредственно раз-
вертывавшимся аллегорическим картинам. Энергия этого итога
рождается и благодаря возможностям вольного (разностопного)
ямба, когда на общем фоне преимущественно шестистопного или
четырехстопного ямба вдруг резко выделяются трехи даже двустоп-
ные стихи. И более всего поддерживает завершающую тональность
строк вновь преобразующий авторское повествование временной
переход — в будущее:
И дельно! Это, Щука,
Тебе наука
Вперед умнее быть
И за мышами не ходить.
(118)
Мерно-спокойная интонация, лукаво-ироничные намеки автора,
то замедленный, то динамично «летящий» сюжет — все это стано-
вится живым обращением к нам, читателям, делает «урок» крылов-
ской басни и ненавязчивым, и неоспоримым.
В баснях Крылова мораль может звучать обыденно — и тут
же высоко торжественно («Чиж и Еж», 1814):
Так я крушуся и жалею,
Что лиры Пиндара мне не дано в удел:
Я б Александра пел,
(69)
может переходить от приземленного к «чувствительному» тону по-
вествования («Два голубя»), может превращаться в самостоятель-
ный рассказ, по объему почти равный сюжетной части произведе-
ния («Тень и Человек», «Ягненок», «Плотичка»).
171
Но более всего меняется в баснях Крылова их сюжетная часть.
Опираясь на художественный опыт Лафонтена и следовавших
за ним русских баснописцев XVIII в. — А. П. Сумарокова, В. И. Май-
кова, И. И. Хемницера и др., поэт отдает предпочтение «картине»,
и в результате аллегорический смысл развернутого художествен-
ного образа становится незаданным, получает возможность более
глубокого толкования. Именно развитие сюжетной части произве-
дения помогло крыловским басням выйти из сферы дидактической
литературы, преодолеть рационализм поэтики классицизма и во-
брать в себя реалистические художественные принципы.
Отличает сюжетную часть в баснях Крылова прежде всего
ее формальное разнообразие; не случайно Белинский говорил,
что «это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сати-
ра — словом, все, что хотите, только не просто басня» (VIII, 573).
Очень важны и динамичность действия, неожиданность сюжет-
ных поворотов: как велик контраст между картиной дружбы двух
собак — и драки из-за кости в конце басни («Две собаки»)! Ка-
жется, обычная житейская логика и логика сюжета оказываются
в противоречии: чем убедительнее оправдывается Ягненок («Волк
и Ягненок»), тем неизбежнее развязка; чем более пылки дружеские
клятвы Волка («Волк на псарне»), тем ближе его конец. Неожидан-
ные и вместе с тем ожидаемые перипетии усиливают авторскую
иронию — такова, например, басня «Лиса-строитель» (1816), в ко-
торой поэт словно ведет читателя от загадки к загадке (почему
пропадали у «охотника до кур» Льва его домашние птицы? к чему
привело приглашение строить «курятный двор» Лису? отчего во-
ровство не прекратилось? и т. п.); постоянны новые повороты дей-
ствия с его завершением — авторским объяснением, раскрываю-
щим аллегорию:
Хоть правда, что она [Лиса] свела строенье так,
Чтобы не ворвался в него никто, никак,
Да только для себя оставила лазейку.
(237)
Поворот — введение нового персонажа — определяет дальней-
ший ход действия и в басне «Крестьянин и Овца» (1822): «Крестья-
нин позвал в суд Овцу, / Он уголовное взвел на бедняжку дело, /
Судья — Лиса: оно в минуту закипело» (303). Конфликт обостряется
столкновением противоположных начал, которое может проникать
до самых глубоких стилевых пластов произведения. Такова басня
«Алкид» (1818), где аллегорическое изображение Раздора, толь-
ко растущего под влиянием раздражения против него, передается
и с помощью стилевых контрастов, переходов от «высокого» к «низ-
кому», приземленно-бытовому:
172
Алкид, Алкмены сын,
Столь славный мужеством и силою чудесной,
Однажды, проходя меж скал и меж стремнин
Опасною стезей и тесной,
Увидел на пути, свернувшись, будто еж,
Лежит, чуть видное, не знает, что такое.
(249)
Неожиданная приземленность в изображении Раздора сменится
в дальнейшем столь же неожиданной величественностью, угрожа-
ющей мощью, звучащей в самом повествовании: чудовище «...тол-
стеет, пухнет и растет, / Застоновляет солнца свет <как не обратить
внимание на рифму!> / И заслоняет путь собою весь Алкиду!».
Сюжетное повествование характеризуется и избыточностью де-
талей. Оно насыщено подробностями, которые на первый взгляд
не добавляют ничего к аллегорическому смыслу текста, однако
создают особый колорит, благодаря чему басня оказывается прямо
обращена к проблемам русской жизни, наполнена конкретными
национально-историческими приметами. Это может быть карти-
на русской зимы, не так уж нужная для осуждения легкомыслия
в басне «Мот и Ласточка»: «Опять отколь взялись морозы, / По сне-
гу хрупкому скрыпят обозы. / Из труб столбами дым, в оконницах
стекло / Узорами заволокло» (283) или ироническое наблюдение
автора над обычаями «света», как в басне «Подагра и Паук», где отец
их — Ад — стремится «пристроить деток к должностям»: «Для до-
брого отца большие дети — бремя, / Пока они не по местам» (223);
развернутое описание может также превращаться в трагическое,
удивительное по силе и обличительной резкости изображение кре-
постной неволи, как в басне «Крестьянин и Смерть» (1807):
«Куда я беден, боже мой!
Нуждаюся во всем; к тому ж жена и дети,
А там подушное, боярщина, оброк...
И выдался когда ль на свете
Хотя один мне радости денек?»
(216)
Персонажи, действующие в баснях Крылова, традиционны и ти-
пизированы; обобщенное видение характера в них основывается
на фольклорных источниках, а также связано со стремлением бас-
нописца показать своих героев носителями определенного дей-
ствия. Так, в баснях «Собака, Человек, Кошка и Сокол» (1816) или
«Лебедь, Щука и Рак» (1814) выбор героев не случаен и противоре-
чия в действиях определяются самой их сущностью:
Поклажа бы для них казалась и легка:
173
Да Лебедь рвется в облака,
Рак пятится назад, а Щука тянет в воду.
(176)
Персонаж — одновременно носитель собственного характера
(животные наделены природными повадками, герои-люди узнава-
емы в своих общественных «ролях» Крестьянина, Сапожника, Ого-
родника, Философа и т. п.) и вместе с тем — тех моральных качеств,
которые призывает осмыслить баснописец. Герои существуют слов-
но в двух мирах — реальном и отвлеченно-философском, и реаль-
ность не утрачивает своей яркости и жизненности.
Подобное стремление к житейской правде и смысловой, а так-
же стилевой точности обрисовки художественного образа выде-
ляет Крылова в сравнении с его предшественниками — баснопис-
цами XVIII столетия, а также некоторыми его современниками.
По традиции, аллегорическая трактовка басни, предопределенная
самим жанром, могла допускать не совсем точное изображение
персонажей-животных, за которыми и автор, и читатели все рав-
но видели людей — носителей определенных пороков. Поэтому,
к примеру, в басне А. П. Сумарокова «Ворона и Лиса» не слишком
бросается в глаза предметная неточность в строках, посвященных
Вороне:
Разинула уста —
И дождалась поста:
Чуть видит лишь конец
Лисицина хвоста...1
Только сравнение с безукоризненной по точности предметного
описания басней Крылова («Ворона каркнула во все воронье гор-
ло...») позволяет понять специфику изобразительных приемов того
и другого баснописца. Для Сумарокова первичным оказывается ал-
легорическое «применение», Крылов же выверяет не только смыс-
ловую, но и собственно описательную часть басни. Особенно ярко
проявлялось это качество его художественной манеры на фоне не-
удачных басен Д. И. Хвостова, бывших для современников образцом
дурного вкуса и бессмыслицы. В своих баснях Хвостов, простодушно
уверенный, что, поскольку речь идет не о животных, а о людях, до-
пускал самые невероятные характеристики. Так, насмешки совре-
менников вызывали упоминания в баснях о рогатых слонах («За-
ячьи уши»), а также строки: «...кумира на плечи поднял осел, <...>
Подумал впрямь, что мир в руках его висел» («Осел кумир»2). Голубь
1 Сумароков А. П. Избр. произв. Л., 1957. С. 236.
2 Хвостов Д. И. Соч. М., 1999. С. 90.
174
в басне Хвостова «Два голубя» «...кой-как разгрыз зубами узелки
<...> О путешествиях и рта не разевает»1; «...осел плечист и с длин-
ными ушами» («Осел и его хозяин»2); червяк «...искусно лапкой за-
гребает» («Червяк и Собака»3). Басня же Крылова тем и отличалась,
что здесь никогда не возникало подобных противоречий между
аллегорией и «чистой» изобразительностью, между морально-учи-
тельным и здравым смыслом.
Стремление к непосредственному видению жизни сказалось
у Крылова и в том, насколько полно разрабатывает он в баснях си-
стему изобразительно-выразительных средств. Метафоры, эпитеты,
сравнения, антитезы оформляют неожиданные повороты сюжета,
становятся выражением авторской иронии, создают неповторимый
национально-русский «фон» басен, характеризуют персонажей. Так,
стяжение глаголов способствует передаче стремительных и часто
бессмысленных действий («Обезьяна», 1811):
Хлопот Мартышке полон рот:
Чурбан она то понесет,
То так, то сяк его обхватит,
То поволочет, то покатит...
(141)
Похожий прием использован и в басне «Слон и Моська» (1808):
Отколе ни возьмись, навстречу Моська им,
Увидевши Слона, ну на него метаться,
И лаять, и визжать, и рваться, —
Ну так и лезет в драку с ним...
(138)
Наибольшее внимание критиков всегда привлекали в баснях
Крылова звукоподражания — умение поэта самим звучанием сло-
ва рисовать картину. Таковы замеченные В. А. Жуковским примеры
из басни «Лягушки, просящие царя» (1809) — звук тяжелого удара
в строках: «И плотно так он треснулся на царство, / Что ходенем
пошло трясинно государство»; и далее:
Со всех лягушки ног
В испуге пометались,
Кто как успел, куда кто мог...
(90)
1 Хвостов Д. И. Соч. М., 1999. С. 96.
2 Там же. С. 97.
3 Там же. С. 100.
175
«В последнем стихе... красота состоит в искусном соединении
односложных слов, которые своей гармониею представляют скачки
и прыганье»1, — отмечает В. А. Жуковский. Звукоподражание, ри-
сующее облик персонажа, представлено в басне «Кукушка и Горлин-
ка» (1817): «Кукушка на суку печально куковала»; или «Кот и По-
вар», где сочетание сонорных «м» и «р» и гласного «у» точно рисует
«урчащего» персонажа:
.. .А Васька-кот в углу,
Припав за уксусным бочонком,
Мурлыча и ворча, трудится над курчонком.
(144)
Яркая особенность басен Крылова состоит также в его виртуозном
владении ритмическими возможностями вольного (разностопного)
ямба. Так были написаны все басни Крылова (за исключением басни
«Стрекоза и Муравей», где четырехстопный хорей стал ритмическим
воплощением своеобразной «правды» Стрекозы, возникающей «ря-
дом» с суровым моральным выводом концовки: читатель может в рит-
мическом рисунке представить легкую, грациозную героиню). Басен-
ный стих Крылова передает интонационное богатство устной речи
автора и персонажей, неожиданные повороты сюжета, динамичный
диалог. По словам Н. Л. Степанова, в баснях Крылова «“разностоп-
ность” сочеталась с разговорной свободой интонации, с той ритми-
ческой естественностью и вместе с тем значимостью каждого слова,
какой не предоставлял слову стих, основанный на правильной равно-
стопной метрической схеме»2. Ритмические «перебои» хорошо воссоз-
дают динамику, движение в картине: переход от равномерно длинных
к внезапно «коротким» стихам звучит как переход от рабства к сво-
боде в ответе Мотылька Бумажному змею («Бумажный змей», 1814):
Напрасно о себе ты много так мечтаешь!
Хоть высоко, но ты на привязи летаешь <...>
А я, хоть, правда, невысоко,
Зато лечу,
Куда хочу.
(175)
Или разухабистое движение по мостовой в басне «Две бочки»
(1819):
1 Жуковский В. А. О басне и баснях Крылова // Собр. соч.: в 4 т. М.; Л., 1960.
Т. 4. С. 416.
2 Степанов Н. Л. Грибоедов и Крылов // А. С. Грибоедов. 1795—1829: Статьи
и исследования. М., 1946. С. 143.
176
Две бочки ехали; одна с вином,
Другая
Пустая,
Вот первая себе без шуму и шажком
Плетется,
Другая вскачь несется.
(248}
Язык Крылова афористичен, многие строки из его басен стали
крылатыми выражениями, вошли в народную речь: «А ларчик про-
сто открывался», «Спой, светик, не стыдись», «Рыльце у тебя в пуху»,
«Услужливый дурак опаснее врага», «Да только воз и ныне там»,
«Слона-то я и не приметил», «А Васька слушает да ест»... Оригиналь-
ные, запоминающиеся словесные обороты и были той «материей»
текста, на которой основывалась главная отличительная особенность
крыловских басен — ощущение живой, заинтересованной, искрен-
ней и веселой народной речи, такое важное при чтении. По воспо-
минаниям современников, сам Крылов «не читал, а в полном смыс-
ле рассказывал, не напрягая нисколько силы голоса, не прибегая
никогда к искусственному протяжению звуков или к эффектности
в их окончании»1. «Он читал столь же превосходно, сколь превосход-
ны его басни: непринужденно, внятно, естественно, но притом весь-
ма музыкально, легко опираясь голосом на ударениях смысла и наи-
вно произнося сатирические свои заключения»2. Свидетельства эти
могут быть уроком баснописца и сегодняшнему читателю.
Меткий народный язык басен Крылова, богатство и яркость
их образной системы, живописность и выразительность картин,
мастерство сюжетосложения, изящное остроумие авторского сло-
ва — вот те краски художественной палитры, которыми баснопи-
сец с максимальной полнотой и жизненностью воплотил мудрые
нравственные уроки. Для современного читателя значение Крыло-
ва — это и роль его в истории русской литературы рубежа XVIII—
XIX столетий, и создание реалистической басни, и вклад в оформле-
ние нового литературного языка, наконец, то, что был он истинным
поэтом во всем, даже в своих чудачествах и странностях (у кого
из поэтов не бывает их!). Как сказал, обращаясь к И. А. Крылову
на его 70-летнем юбилее в 1838 г. В. А. Жуковский: «Мы благо-
дарим вас, во-первых, за самих себя, за столь многие счастливые
минуты, проведенные в беседе с вашим гением; благодарим за на-
ших юношей прошлого, настоящего и будущих поколений, которые
с вашим именем начали и будут начинать любить отечественный
1 Плетнев П. А. Иван Андреевич Крылов // Крылов И. А. Басни. Сатирические
произведения. Воспоминания современников. М., 1989. С. 364.
2 Лобанов М. Е. Жизнь и сочинения Ивана Андреевича Крылова. С. 363.
177
язык, понимать изящное и знакомиться с чистою мудростью жиз-
ни; благодарим за русский народ, которому в стихотворениях своих
вы так верно высказали его ум и с такою прелестию дали столько
глубоких наставлений; наконец, благодарим вас и за знаменитость
вашего имени: оно сокровище отечества и внесено им в летописи
его славы»1.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте библиографию новых книг и журнальных статей о творче-
стве И. А. Крылова.
2. Законспектируйте одну из статей об И. А. Крылове: а) В. А. Жуковского;
б) В. Г. Белинского; в) П. А. Плетнева.
3. Напишите реферат глав книги Л. С. Выготского «Психология искус-
ства», посвященных анализу басен И. А. Крылова («Анализ басни»; «Тонкий
яд. Синтез»).
4. Составьте аннотацию «Словаря языка И. А. Крылова».
5. Опираясь на мемуарный материал и басни Крылова, напишите лите-
ратурный портрет поэта.
6. Проанализируйте басни И. А. Крылова в сопоставлении с баснями поэ-
тов-предшественников: «Ворона и Лисица»—с басней А. П. Сумарокова; «Дуб
и Трость» — с басней И. И. Дмитриева; «Два голубя» — с басней И. И. Дми-
триева; «Стрекоза и Муравей» — с басней «Стрекоза» И. И. Хемницера.
7. Проанализируйте басни «Волк и Ягненок», «Слон и Моська», «Квартет»,
«Добрая Лисица», «Кот и Повар», «Крестьянин и Овца».
8. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«И. А. Крылов в полемике “Беседы любителей русского слова” и “Арза-
маса”»;
«И. А. Крылов и А. С. Пушкин»;
«Изобразительные и выразительные возможности ритмического рисунка
в баснях И. А. Крылова»;
«Художественные находки И. А. Крылова и басенное творчество совре-
менников (Д. И. Хвостов, А. Е. Измайлов, В. С. Филимонов)».
Источники и пособия
Крылов И. А. Поли. собр. соч.: в 3 т. / Под ред. Д. Бедного. М., 194-4—1946;
Крылов И. А. Соч.: в 2 т. / Подгот. текста и примеч. Н. Л. Степанова. М.,
1 И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М, 1982. С. 226—227.
178
1956; Крылов И. А. Стихотворения / Вступ. ст., подгот. текста и примеч.
А. Могилянского. Л., 1954. (Б-ка поэта. Большая серия); Крылов И. А. Басни.
М.; Л., 1956. (Серия «Лит. памятники»); Крылов И. А. Басни. Сатирические
произведения. Воспоминания современников / Вступ. ст. С. А. Фомичева.
М., 1989; Крылов И. А. Басни // Словарь языка басен Крылова / Сост.
Р. С. Кимягарова. М., 1996; Крылов И. А. Полное собрание драматических
сочинений / Сост., вступ. ст., коммент. Л. Н. Киселевой. СПб., 2001.
И. А. Крылов в воспоминаниях современников / Сост., вступ. ст. С. А. Фо-
мичева. М., 1982; Плетнев П. А. Иван Андреевич Крылов // Современ-
ник. 1845. Т. XXXVII; Лобанов М. Е. Жизнь и сочинения Ивана Андреевича
Крылова. СПб., 1847; КеневичВ. Библиографические и исторические приме-
чания к басням Крылова. СПб., 1878; Перетц В. Н. Иван Андреевич Крылов
как драматург. СПб., 1895; Витберг Ф. А. Первые басни И. А. Крылова. СПб.,
1900; Жизневский А. К. Поминки по Иване Андреевиче Крылове. Тверь, 1905;
Десницкий А. В. Крылов-баснописец. (Этюды о творчестве И. А. Крылова) //
Уч. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена. Л., 1937. Т. 2. Вып. 1; Бабин-
цев С. М. И. А. Крылов: Указатель его произведений и литературы о нем.
К 100-летию со дня смерти. 184-4—1944. Л.; М., 1945; Виноградов В. В. Язык
и стиль басен Крылова // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка.
М., 1945. Т. 4. Вып. 1; Степанов Н. Л. И. А. Крылов. Жизнь и творчество.
М., 1949; Западов А. В. Иван Андреевич Крылов. М.; Л., 1951; Бобин-
цев С. М. И. А. Крылов. Очерк его издательской и библиотечной деятельности.
М., 1955; Гордин А. Крылов в Петербурге. Л., 1969; Степанов Н. Л. Крылов.
М., 1969. (Серия ЖЗЛ); Архипов В. И. А. Крылов. Поэзия народной мудро-
сти. М., 1974; Иван Андреевич Крылов. Проблемы творчества / Под ред.
И. 3. Сермана. Л., 1975; СтенникЮ. В. И. А. Крылов-баснописец // История
русской литературы: в 4 т. Л., 1981. Т. 2; Десницкий А. В. Иван Андреевич
Крылов. М., 1983; Гордин М., Гордин А. Театр Ивана Крылова. Л., 1983; Гор-
дин М. Л. Жизнь Ивана Крылова. М., 1985; Выготский Л. С. Анализ басни //
Психология искусства. М., 1987; КоровинВ. И. Поэт и мудрец. Книга об Иване
Крылове. М., 1996; Из материалов конференции, посвященной И. А. Крыло-
ву // XVIII век. СПб., 1996. Сб. 20; И. А. Крылов и православие: Сб. статей /
Сост. В. А. Алексеев. М., 2006.
Тема б
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ГРИБОЕДОВ
(1795—1829)
Двухсотлетний юбилей А. С. Грибоедова отмечался в 1995 г.,
хотя точная дата его рождения не выяснена (не исключено, что
в 1790 г.). Человек поистине разносторонних дарований: помимо
поэтического — дипломат, музыкант (композитор, пианист-импро-
визатор); европейскую образованность сочетал с ученостью восто-
коведа (Кавказ, Персия). Поистине легендарны его жизнь, герой-
ская гибель в Тегеране, посмертная встреча с Пушкиным по дороге
к Тифлису, заказанный Александром Бестужевым заупокойный мо-
лебен на горе Св. Давида — в поминовение душ «болярина Алексан-
дра и болярина Александра» (Грибоедова и Пушкина) и бессмертие.
История изучения творчества Грибоедова. Главная трудность
в изучении творчества Грибоедова связана с выявлением правиль-
ного текста его центрального произведения. Это объясняется, во-
первых, тем, что не состоялась прижизненная публикация комедии,
где автор канонизировал бы ее текст, отдав окончательное предпо-
чтение определенному варианту, во-вторых, тем, что не сохранился
автограф этого произведения в полном или хотя бы значительном
объеме. Возникали и другие препоны, озадачивавшие ученых-
текстологов. В конце XIX — начале XX в. выходили якобы Полные
(на самом же деле — неполные, ибо лишь позже обнаружились
некоторые новые материалы) собрания сочинений Грибоедова,
а научное, академическое издание «Горя от Ума» (вопреки давней
традиции, слово «Ума» в названии пишем с заглавной буквы, как
в авторизованном и потому наиболее авторитетном списке коме-
дии) все еще оставалось делом неблизкого будущего. Наконец по-
явилось и оно — усилиями Н. К. Пиксанова и при участии А. Л. Гри-
шунина. Однако и по сей день сохраняет свою актуальность задача,
справиться с которой под силу лишь многочисленному коллективу
специалистов: изучить несметное количество списков комедии,
хранящихся как в столичных, так и в провинциальных архивах.
Значительные успехи достигнуты в области изучения грибоедов-
ской версификации. Стих великого мастера — явление во многом
уникальное, и разобраться в его «механизмах», в таинствах взаи-
мосвязей смысла с метрикой, ритмикой, рифмовкой — дело непро-
180
стое, требующее особой восприимчивости к версификационным
формам. Отечественное стиховедение советского и постсоветского
периодов неоднократно обращалось к соответствующей проблема-
тике. Важный вклад в ее разработку внесли труды Б. В. Томашевско-
го, М. И. Шапира, увязавшего, в частности, индивидуально-речевые
характеристики персонажей с метрико-ритмическими разновид-
ностями вольного ямба. «Стилистика и стихосложение», «стихи
и язык» — существенные аспекты этой проблематики. Найдены рус-
ские и зарубежные истоки грибоедовского драматического ямба,
подмечены некоторые строфические формы стихотворений поэта,
проверены цезуры и клаузулы в его поэтических текстах — словом,
набор сведений такого рода получается весьма солидный, хотя пока
и не исчерпывающий (например, не так много мы знаем о поэти-
ческих интонациях — смысловых мелодиях грибоедовского стиха).
Наконец увидел свет ценный и долгожданный подарок от кол-
лег-лексикографов: словарь языка результативного варианта тек-
ста комедии «Горе от Ума» с оптимальными подборками контек-
стов к каждому из слов (составители — Л. М. Баш, Н. С. Зацепина,
Л. А. Илюшина, Р. С. Кимягарова). Теперь, открыв словарь, можно
сразу же уточнить, каких лексем нет и какие есть в этом варианте,
в каких значениях, грамматических и прочих, употреблены имею-
щиеся слова. Очень полезная книга, как и подобает быть аккуратно
подготовленному произведению.
В каком направлении двигаться дальше? Поэтапно. Для нача-
ла — пополнить этот словарь лексикой ранней редакции «Горя...»,
а также лексикой наиболее авторитетных списков комедии. За-
тем — приступить к составлению «Словаря языка Грибоедова»,
имея в виду все его остальные сочинения и письма. И на этом кро-
потливая лексикологическая работа не закончится: на очереди —
«Словарь рифм Грибоедова». Будем рады и ему, как мы радуемся
словарям рифм Батюшкова и Боратынского, Пушкина и Лермонто-
ва. Без словарей профессиональная жизнь филолога неполноцен-
на: литературоведческие концепции приходят и уходят, а словари
(и библиография) остаются.
Конечно, не только чисто филологические проблемы станови-
лись из века в век объектами исследовательского внимания. Исто-
рики, в их числе историки литературы, немало потрудились над
изучением биографии Грибоедова, его творческой личности, граж-
данской позиции, связей с декабристами. Последнее стало целой
областью историко-литературного знания. Здесь особенно приме-
чательны капитальные работы М. В. Нечкиной, В. Н. Орлова, даже
включившего некоторые грибоедовские произведения в составлен-
ную им антологию декабристской литературы. Сложилась хорошая
традиция: увлеченный Грибоедовым исследователь (от Ю. Н. Тыня-
нова до С. А. Фомичева) отдает щедрую дань декабристам, делая
181
их любимыми героями своих сочинений. И хотя ученые-литерату-
роведы расходятся в оценках и самом понимании данной проблемы,
ясно одно: проблема действительно существует, она многоаспектна
и требует дальнейших разработок.
Начало и конец литературной деятельности. Великий поэт-
драматург, обращавшийся также и к прозе, пережил весьма слож-
ную творческую эволюцию. Хотя юность и ранняя молодость счита-
ются романтическим возрастом, но в 1810-е годы, на утренней заре
своей жизни, Грибоедов упрямо устоял от соблазнов и искушений
романтизма, никаких симпатий к нему не испытывая, скорее на-
оборот.
Текстологическая недовыясненность дает о себе знать, когда
поднимается вопрос о некоторых произведениях, приписываемых
Грибоедову-лирику: сложнейшая проблема авторства, атрибуции.
Если, например, согласиться с тем, что «Ода на поединки», опубли-
кованная в 1809 г. за подписью «Г-в», принадлежит ему, то суще-
ственно корректируется периодизация творчества писателя, нача-
ло которого приходится уже не на середину 1810-х годов (как оно
все-таки, наверное, и есть на самом деле), а на конец 1800-х. При
этом придется признать, что ода вовсе не чужда его жанровому ре-
пертуару (и соответственно одическая децима не чужда его строфи-
ке). Вместе с тем явное стилистическое несходство этой оды со всем
остальным в грибоедовском наследии не дает достаточных основа-
ний решительно отрицать возможность авторства Грибоедова. Из-
вестно ведь, что с течением лет творческая личность поэта может
всячески эволюционировать, претерпевать всевозможные метамор-
фозы и что поздний имярек оказывается резко непохожим на себя
раннего. Примеров тому в истории нашей поэзии немало: Пушкин,
Тютчев, Некрасов и многие другие. В этом отношении Грибоедов
не исключение.
Что ж из того, что начинающий писатель при живом Держави-
не не стал членом возглавляемой им «Беседы любителей русского
слова»?! Все равно ведь разделял ее позиции, был убежденным «ар-
хаистом», учеником князя Шаховского: их связывали узы литера-
турного сотрудничества. Друг и единомышленник Катенина (тоже
«архаиста» и тоже не члена «Беседы»), Грибоедов в 1816 г. принял
участие в полемике, развязавшейся вокруг катенинской баллады
«Ольга», на которую обиделись почитатели «Людмилы» Жуковско-
го (обе баллады — русифицированные переложения Бюргеровой
«Леноры»). Кое-кому (Гнедичу) кое-что кажется в «Ольге» «сухим»
или «грубым». Пусть, возражает Грибоедов, зато в «Людмиле» кое-
что «слишком напыщенно»! Катенин с его мужественной простотою
оправдан.
Комедия «Молодые супруги» датируется 1815 г., когда автор еще
и не помышлял о том, что у него в будущем состоится «Горе от Ума».
182
Там героиня, Эльмира, вознамерилась проучить и наказать своего
легкомысленного и неверного супруга Ариста, возбудив его рев-
ность: «...вы бы с ума сошли». И далее, другу своего мужа Сафи-
ру: «С ума его сведу», на что тот отвечает: «...по милости жены /
Не первый попадет в число он сумасшедших». Жена мужу: «Мне,
право, кажется, что вы больны — в жару». Муж разволновался: «Иль
бешенство мое хотите испытать?» Ему трудно дышать: «Здесь воздух
мне тяжел». Все это за много лет предвестило сюжет о мнимом без-
умии Чацкого, спровоцированный Софьей, которая, как и Эльмира
в «Молодых супругах», «с ума свела» отчаявшегося героя. Конечно,
есть и разница. То, что в ранней комедии обернулось довольно-таки
невинной шуткой, к тому же имеющей французский литературный
источник, обрело мучительно-зловещее звучание в «Горе...», хотя
сюжетные ходы здесь и там отчасти совпадают.
При участии Катенина в 1817 г. написана прозаическая комедия
«Студент». В списке действующих лиц на первом месте Евлампий
Аристархович Беневольский, студент из Казани (прибывший в Пе-
тербург), на втором — Федька, его слуга. Лица посолиднее — «его
превосходительство» Звездов и др. — после них. Само по себе забав-
но уже это. Обычно в классицистической драматургии соблюдалась
субординация чинов и положений (Сумароков, Фонвизин; в «Не-
доросле» первое место — не Митрофанушке, а Простакову, вто-
рое — г-же Простаковой). Беневольский — стихотворец-романтик,
следовательно, по логике соавторов, дурак. Стихи его совершенно
нелепы. Он с упоением читает их мальчику Федьке:
И мрачных мыслей сын
С мечтою не один.
Он преплывает море Туманных бурных дум,
От коих взор и ум Смущеньем цепенеют1.
И спрашивает слугу: «Скажи правду: страшно ли это?» Тот:
«Страшно-с». — «Ты понял что-нибудь?» — «Ничего не понял-с».
И Беневольский ликует — вот она, волшебная сила искусства, цве-
ты поэзии: «возбуждать ужас самой незначащей, часто непонятной
мыслию». Антиромантическая направленность такой сценки несо-
мненна. Однако, справедливости ради, следует заметить: Беневоль-
ский по-своему мил, простодушен, нет злобного азарта, с каким
иной раз выясняются литературные отношения оппонентов, что
говорит в пользу этой замечательной комедии.
1 Грибоедов А. С. Соч. / Изд. подгот. С. А. Фомичевым. М., 1988. С. 227. Далее
стихотворения и проза писателя цитируются по этому изданию (в тексте в скобках
указывается страница). Первая редакция «Горя от Ума» и стихотворение «По духу
времени и вкусу...» цитируются по изд.: Грибоедов А. С. Сочинения в стихах / Изд.
подгот. И. Н. Медведевой. Л., 1967 (в тексте в скобках указывается страница).
183
Таково начало творческого пути. Мысленно перенесемся теперь
к его концу: десять и чуть больше лет спустя. За спиной уже вели-
кое — «Горе от Ума». И вот, будучи уже зрелым мужем, каковому,
казалось бы, вовсе не к лицу романтическая эмоциональность, Гри-
боедов тем не менее работает над ультраромантической трагедией
с условным названием «Грузинская ночь». Место действия — Кав-
каз, «всепетый» романтиками: Пушкиным и его подражателями,
Бестужевым-Марлинским, Одоевским, Полежаевым, Лермонтовым
(см., кстати, сердитый сонет Катенина «Кавказские горы», резко
осуждающий это повальное увлечение романтиков «уродливым»
и «безобразным» Кавказом — этой «чертовой заразой»). Где море
и горы, там романтика. Вот и Грибоедов причастен к ней. Склоны
гор... Плавают по ним туманы. В этих облаках витают демоны, ско-
рее всего женского пола (акушерки и вампирши), грузинские духи
мщения Али. Жуткие они ведут между собой разговоры. Трудно по-
верить, что такое сочинил создатель монологов Фамусова и Репети-
лова, диалогов с участием Хлестовой и Загорецкого. Тем не менее
это непреложный факт. Грибоедов оказался не столь последователь-
ным противником романтизма, как его соратник Катенин. Итак,
о чем же гласят Али?
Таятся в мрачной глубине
Непримиримых оскорбленья
И созревают в тишине
До дня решительного мщенья.
Но тот, чей замысел не скрыт,
Как темная гробов обитель,
Вражды вовек не утолит
Нетерпеливый мститель.
— Куда мы, Али? В эту ночь
Бежит от глаз успокоенье.
— Спешу родильнице помочь,
Чтоб задушить греха рожденье.
— А мы в загорские края,
Где пир пируют кровопийцы.
— Там замок есть... Там сяду я
На смертный одр отцеубийцы.
(317—318)
Тройной повтор-заклинание: пир пируют кровопийцы! Текст
трагедии обрывается на самом интересном... Грибоедову вообще
не очень ладилось с этим жанром. Едва начатой осталась писав-
шаяся к 10-летию со дня Бородинской битвы трагедия «1812 год»,
главная героиня которой — Наташа. Катенин, Пушкин, Грибоедов,
184
Л. Толстой с их любимыми Наташами, конечно, хорошо помни-
ли, что бородинская мясорубка пришлась на Натальин день, и по-
нимали, что это женское имя словно бы окружено неким особого
свойства ореолом скорбной героики. Удел грибоедовской Ната-
ши — оплакивать погибших в день ее ангела, в чем она предвос-
хищает соименницу свою из «Войны и мира»: сцена «Отец и дочь»
в «1812 годе» была опубликована незадолго до начала работы над
толстовской эпопеей. Остались неосуществленными также замыслы
и планы других трагедий. Более удачлив Грибоедов-комедиограф.
Отзвук «Горя...» москвичи и петербуржцы могли услышать в на-
ших столичных театрах, где ставилась опера-водевиль «Кто брат,
кто сестра, или Обман за обманом» (1824), сочиненная Грибоедо-
вым в соавторстве с П. А. Вяземским. Последний, не считая себя
драматургом, преимущественно писал для этой оперы стихотвор-
ные куплеты и, возможно, в качестве любителя-полониста оформил
прозаические вставки, передающие местный (польский) речевой
колорит. Все остальное — более проза и немного стихов — принад-
лежит перу Грибоедова. В одном из монологов пана Чижевского
прозвучало: «Судьба проказница в насмешку» (ср. с «эпиграфом»
к «Горю...»: «Судьба проказница шалунья...»). Взаимосвязанность
приведенных словосочетаний очевидна. К этому интересно доба-
вить, что «судьба проказница» встречается в прозе Гончарова, при-
чем не в статье «Мильон терзаний», что было бы понятно, а в рома-
не «Обрыв».
Законченные комедии («высокая» и не очень), проба интерме-
дии, опера-водевиль — такие жанровые разновидности были впол-
не доступны Грибоедову, и он управлялся с ними свободно и непри-
нужденно.
В эпистолярном наследии Грибоедова есть одно загадочное по-
слание (может быть, и не отправленное адресату), которое представ-
ляет особый интерес, причем по разным причинам. Высказывалось,
среди прочих, предположение относительно того, что оно адресова-
лось князю Шаховскому. Предполагалось также, что оно предназна-
чалось какой-то неизвестной даме, увиденной во сне: «...головой
приклонились к моей щеке, щека у меня разгорелась, и подивитесь:
нагибались, чтобы коснуться моего лица, а я, кажется, всегда был
выше вас гораздо». Хотя частную переписку не принято считать бел-
летристикой, но данное письмо — перл высочайшей художествен-
ности, созданный Грибоедовым (17 ноября 1820 г.) «в этой скучной
Персии», где так ярко светят звезды и так тянет в приснившуюся
Россию. Дано обещание написать нечто, а ведь «давно отшатнулся,
отложился от всякого письма, охоты нет, ума нет — вы досадовали».
«Горе от Ума» — центральное произведение; своеобразие ху-
дожественного метода и мастерства. «Ума нет» — для того чтобы
писать комедию «Горе от Ума» (именно она имеется в виду)? Но по-
185
клялся, надо! Работа, правда, затянулась не на год, а года на четы-
ре. «Ум» стал словно бы ключевым словом в грибоедовской ауре.
«Горе Уму»: замышлявшееся название комедии «Горе от Ума». «Всем
глупым счастье от безумья, / Всем умным горе от ума»: из сочинен-
ного кем-то эпиграфа к пьесе. Умное действующее лицо «в ней —
Грибоедов; Чацкий общался “с очень умным человеком (именно
с Грибоедовым)”»: из письма Пушкина Бестужеву (январь 1825 г.).
«Ум и дела твои бессмертны в памяти русской»: начало надгроб-
ной надписи, сложенной вдовой писателя (эти слова укладываются
в размер гекзаметра). «Он без ума... счастлив»: Лермонтов, «Ма-
скарад» (ясно, если от ума — горе, то от безумия — счастье). Этим
же понятием успешно оперирует И. А. Гончаров в статье «Мильон
терзаний». В одной только окончательной редакции «Горя...» слово
«ум» повторяется свыше сорока раз, плюс к тому еще производные
и этимологически родственные ему слова.
Первоначальный вариант названия комедии звучит мрачно, чуть
ли не трагически: ум обречен на горе. Окончательный — скорее ко-
медиен: благодаря предлогу «от»; ведь когда мы говорим, что «это
он, знаете ли, от большого ума», да еще постукиваем себя пальцем
по лбу, то подразумевается, что некто сделал или сказал нечто как
раз по глупости. Здесь ирония. Но неужели же Чацкий не умен? Ду-
мая об этом, вернее всего подчиниться авторской воле поэта-драма-
турга, писавшего Катенину: «...в моей комедии 25 глупцов на одно-
го здравомыслящего человека». Это, конечно, о Чацком.
Но вот Пушкин, вопреки Грибоедову, отнюдь не считал Чацкого
умным человеком: говорит умно, однако кому говорит?! «Непрости-
тельно» метать бисер — перед кем? Грибоедов создал превосходную
«резкую картину нравов», а с Чацким, так получается, допустил не-
кую оплошность. Пушкин просил Бестужева передать свое мнение
Грибоедову, предчувствуя, по-видимому, что его письмо Бестужеву
не останется частным посланием, но станет фактом истории рус-
ской критики.
Так и произошло. Полвека спустя Пушкина блистательно оспо-
рил Гончаров. По его убеждению, Чацкий старше, живее и умнее
Онегина и Печорина, хотя и не знаток «науки страсти нежной».
Но одно дело ум, а другое — опытность и ловкость в амурных делах.
Да, он не только наделал, но и наговорил немало глупостей (Софье:
«Довольно! с вами я горжусь моим разрывом!», «Зачем меня надеж-
дой завлекли?»), но с умными людьми такое случается, в то время
как иной глупец может вести себя и говорить далеко не глупо, а то,
что надо и что выгодно. Такова жизнь. Гончарова нисколько не сму-
тило, что он, возражая Пушкину, приводит дополнительные приме-
ры тех или иных несообразностей, допущенных Чацким, казалось
бы, не в пользу собственной установке показать «умного Чацкого».
И то сказать, не будь его — и неминуемо потускнела бы резкая
186
картина нравов фамусовского общества, столь высоко оцененная
Пушкиным. Не состоялся бы бесподобный в своей нелепости моно-
лог Скалозуба в ответ на общеизвестное: «А судьи кто?», да мало
ли чего не состоялось бы, ведь Фамусов и другие ярко выявляют
себя именно в контактах с «Александром Андреичем», оборачиваясь
к нам с самых разных сторон. И без него же мы не почувствовали
бы, что недалек день декабризма, что скоро прогремят выстрелы
на Сенатской площади в Петербурге.
В тревожной атмосфере предгрозья и тем более в первые годы
николаевской реакции — т. е. при жизни автора — комедию не уда-
лось ни напечатать, ни поставить на театральной сцене. Однако
ее и читали, и заучивали наизусть, и играли (многочисленные ру-
кописные копии, домашние любительские спектакли — не только
в столицах, но и в провинции).
Прижизненная слава великого писателя пришла к Грибоедову
в середине 20-х годов. Много было рассуждений, разногласий, спо-
ров. «Классики» и «романтики» подходили к предмету по-разному,
по-своему, да и между «своими» не всегда наблюдалось единомыс-
лие. Возникали вопросы: почему в четырех, а не в трех или пяти
действиях? В комедии — «низком» жанре — «высокий герой»? Ка-
ково его прошлое (не во всем ясно)? Каково будущее участников
любовного конфликта (в этой связи см., например, пьесу Е. Ростоп-
чиной «Возврат Чацкого в Москву»)? Вполне ли оправданно зате-
янное то ли автором, то ли героем «гоненье» на Москву, не только
душевную и добросердечную, но и высоко просвещенную? Какие
литературные традиции продолжает и развивает автор комедии?
Вот именно, традиции. Грибоедов пока еще не отошел от канонов
классицизма, хотя кое в чем отступил от них. Соблюдены правила,
называемые единствами времени и места. Действие укладывается
в сутки — от слова «Светает», произнесенного Лизой, до предутрен-
ней нервной развязки. Считалось недопустимым растягивать сю-
жет пьесы на более длительный срок, как это сделано в пушкинском
«Годунове»; в начале трагедии Годунов пока еще не царь, а ближе
к концу говорит: «Шестой уж год я царствую...», что якобы неправ-
доподобно, поскольку временная протяженность спектакля изме-
ряется часами, а не годами. Грибоедову пришлось небольшой про-
межуток времени предельно насытить событиями, которых хватило
бы не на один, а на несколько дней. Неужели так бывает? Однако
настоящему искусству отнюдь не противопоказано неправдоподоб-
ное. Зато время разукрупняется, когда оглядываешься на прошлое
(«век минувший», «при государыне служил Екатерине», пожар Мо-
сквы 1812 г.) или пытаешься заглянуть в будущее (исчезнет ли Мол-
чалин из дома Фамусова? отвезут ли Софью «в глушь, в Саратов»?
куда Чацкого закинет судьба?).
187
Говоря о традициях классицизма в грибоедовской комедии, не-
обходимо помнить о принципах единства времени и единства места
(обойдем стороной вопрос о так называемом «единстве действия»
как неясный и сбивающий с толку: ведь такового и в фонвизинском
«Недоросле» нет, хотя это чистой воды классицизм). Эти понятия
должны быть известны не только студенту-филологу, но и старше-
класснику, поэтому излишне прояснять, что они означают. Но важно
осознать, чего ради теоретиками предъявлялись соответствующие
требования к драматургам: соблюдай то, соблюдай это... Все во имя
правдоподобия! Если продолжительность спектакля три-четыре
часа, то нельзя растягивать действие на несколько лет или хотя
бы дней: получится неправдоподобно, изволь втиснуть все в одни
сутки! Грибоедов, в отличие от Пушкина, считается с правилами
классицизма: все втиснул в пределы одних суток. Правдоподобно?
Едва ли. Слишком много событий и крутых поворотов за столь ма-
лое время. На неделю растянуть бы такое. Но это не в укор автору.
«Неправдоподобно» в искусстве не есть «плохо». Просто поучитель-
но: как все-таки порой стремление к чему-то приводит к противо-
положным, хотя и великолепным, результатам.
Примерно то же с единством места. Зритель, взявший билет
в таком-то ряду кресел, во время спектакля должен видеть действие,
происходящее в одном и том же доме (в московском особняке Фаму-
сова). Ср. с тем же «Годуновым», где перед нами целый калейдоскоп
мест действия — от Москвы до Литвы. И подчас чувствуется автор-
ская ностальгия по большому пространству. «Дым отечества» лишь
поначалу показался сладким и приятным, на самом же деле это душ-
ный «чад и дым», и кто «подышит воздухом одним» с фамусовцами,
в том вряд ли «рассудок уцелеет». Однако же Грибоедов как-то су-
мел разукрупнить пространство и время. С легкой руки М. О. Гер-
шензона, мы говорим о «грибоедовской Москве», имея в виду «Горе
от Ума»: это уже не дом, а целый стольный град, за чертой которого
открываются просторы необозримые:
В повозке так-то на пути
Необозримою равниной, сидя праздно,
Все что-то видно впереди
Светло, синё, разнообразно.
(121)
И время вовсе не замкнуто одними сутками. Жива память
о XVIII в., о событиях Отечественной войны 1812 года, вспоминают-
ся времена трехлетней давности. Смутно и гадательно презирается
будущее: «...что станет говорить / Княгиня Марья Алексевна!»
Грибоедов не чужд классицистической традиции еще и в прин-
ципах обрисовки некоторых персонажей. В этом отношении для
188
него не прошел даром опыт Мольера. Как это понимать? «У Мо-
льера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив,
мстителен, чадолюбив, остроумен». Последнее более жизненно, по-
скольку человек носитель не какого-то одного качества, а сложно-
го комплекса самых разных качеств. Именно так полагал Пушкин.
Человек же драматургии классицизма своего рода однобокий ве-
ликан — не просто скупец, но гигант скупости, или чего-то иного.
Например, угодничества, как Молчалин, который должен угождать
не только начальству, но и всем на свете, включая и собаку двор-
ника. Зачем он ухаживает за Софьей, если она ему не нравится?
Выгодно это? Напротив, рискованно. Узнает Фамусов — неизбежен
крупный скандал. На дуэль «вызвать захотят» грозные соперники —
изволь и тут угождать кому-то, подставляя лоб. Чего же ради? Ради
того, чтобы оставаться самим собой — великим Угодником. С Со-
фьей он любезничает исключительно потому, что она этого желает
(следовательно, надо угодить и ей, как и всем прочим), невзирая
на возможные из-за этого неприятности.
Молчалин не довольно резко подл, казалось Пушкину, вообще-
то считавшему, что драматического писателя следует судить
по законам, им самим над собою признанным: не лучше было
бы сделать этого персонажа трусом? Нет, не лучше. Получилось
бы по-шекспировски: не только угодник, но еще и трус, и подлец,
т. е. не одно качество, а их комплекс. Грибоедова же в этом случае
надо судить по законам классицизма, которые автор «Горя...» при-
знал сам над собою, решив стать скорее «Мольером», чем «Шекспи-
ром». Рыцарь, пусть рыцарь угодничества, не должен быть ни тру-
сом, ни подлецом, и сам Пушкин зорко подметил, что Молчалин
не то и не другое. Это нашему «Шекспиру» (Пушкину), не симпа-
тизировавшему классицистической драматургии, не очень понра-
вилось, и, признавая блистательные достоинства грибоедовской
комедии, он вместе с тем разглядел в ней то, что воспринял как
ее недостатки. В этом сказалась разница творческих установок
и принципов, принятых двумя великими писателями.
Еще вопрос — о стилистике «говорящих», или значащих, имен
героев. Как система она сложилась в недрах драматургии класси-
цизма. То, что Молчалин — от глагола «молчать», самоочевидно.
Правда, и тут полезно уточнить: он не столько молчун, сколько угод-
ник, и молчит тогда, когда молчанием может кому-то угодить. Когда
же он может достичь этого словами, то говорит: Хлестову ублажил
похвалами ее шпицу, Чацкого (понимая, что тот хочет видеть в нем
человека недостойного) — постыдным саморазоблачением. Скало-
зуб, в соответствии с его фамилией, должен был бы скалить зубы,
т. е. много смеяться, хохотать. И хотя в пьесе нет ни одной ремарки,
где сообщалось бы, что он смеется, тем не менее в актерской прак-
тике давно возник обычай: исполнитель этой роли — громогласный
189
хохотун, таково гипнотическое воздействие столь «говорящего»
наименования. Репетилов — репетиция, повторение. Он то ли по-
вторяет чужие слова (не имея своих собственных), то ли склонен
к риторическим фигурам повтора («Что Репетилов прост, что Ре-
петилов врет», «Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак»). У графинь
Хрюминых хрюкающая фамилия: две хрюшки — старая и молодая.
Хлестова — хлесткая старуха; Тугоуховский — глух, пользуется слу-
ховым прибором; Г. Н. и Г. Д. — созвучны нечистотам и вообще вся-
ким гадостям. Лишь фамилия Загорецкий не вполне понятна — что
имеется в виду? И еще: связана ли фамилия Горич с первым словом
названия комедии?
Далее — о двух центральных героях. Название комедии подска-
зывает, что один из них — Чацкий: у него Ум, и ему Горе. Но в спи-
ске действующих лиц первым значится Фамусов, и дальнейший счет
ведется от него: Софья (его дочь), Лиза (его служанка), Молчалин
(его секретарь), а Чацкий лишь на пятом месте. Фамусов — лидер
в обществе, которое принято называть фамусовским (лат. fama —
слава, англ, fames — известный, знаменитый). Фамилия же Чацкий
(в ранней редакции — Чадский) созвучна фамилии вольнолюби-
вого мыслителя П. Я. Чаадаева, который, согласно «пророчеству»
Грибоедова, тоже был объявлен сумасшедшим за свое дерзкое сво-
бодомыслие. Подобное расхождение (чему же больше верить — на-
званию или списку действующих лиц?) не редкость в классицисти-
ческой комедиографии: «Тресотиниус» Сумарокова, «Недоросль»
Фонвизина, где в перечне персонажей недоросль Митрофан назван
не первым.
Первенство же Фамусова, возможно, мотивировано не толь-
ко его главенствующим статусом в фамусовском обществе, но и по-
своему особенно нежным отношением к нему самого автора. У Бло-
ка есть интереснейшая дневниковая запись. Он был убежден: чтобы
изобразить человека, необходимо его узнать и полюбить. «Грибое-
дов любил Фамусова, уверен, что временами — больше, чем Чац-
кого. Гоголь любил Хлестакова и Чичикова, Чичикова — особенно.
Пришли Белинские и сказали, что Грибоедов и Гоголь “осмеяли”.
Отсюда — начало порчи русского сознания, понятия об искусстве».
Кто же прав? Поэт, сказавший свое прочувствованное слово
о другом поэте, или же критики, пренебрежительно поименован-
ные «Белинскими»? Необязательно ставить вопрос именно так,
можно и полюбить, и в то же время осмеять, одно не очень про-
тиворечит другому. Но факт, что Фамусов недурен, гостеприимен,
заботлив по отношению к близким, оживленно-остроумен, наход-
чив, у него немало привлекательных качеств. Это отец «взрослой
дочери», озабоченный вопросом о ее предстоящем, как он надеется,
удачном замужестве и попадающий впросак (ср. комедии Сумаро-
кова «Чудовищи», «Пустая ссора»).
190
Но указанными приметами классицизма дело не исчерпывается.
Чацкий в известном отношении не только герой-резонер, высказы-
вающий авторскую позицию, но и сентиментальный герой. Первое
слово о нем, произнесенное Лизой незадолго до его появления
на сцене, — «чувствителен». А в конце он уезжает «...искать по све-
ту, / Где оскорбленному есть чувству уголок», что звучит не менее
сентиментально, «по-карамзински». Сверх того, в Чацком угады-
ваются черты подлинно романтического героя: скиталец, безумец,
словно бы овеянный ветрами дальних странствий, — чисто роман-
тические амплуа. Безумец? Это ведь клевета на Чацкого, он отнюдь
не душевнобольной. Однако клевета клеветой, а он и сам чувствует
себя человеком, стоящим на грани безумия, и слово «сумасшествие»
применительно к себе употребляет еще до того, как, с подачи Со-
фьи, распространился слух о его невменяемости:
От сумасшествия могу я остеречься;
Пущусь подалее — простыть, охолодеть,
Не думать о любви, но буду я уметь
Теряться по свету, забыться и развлечься.
(78)
И готов усомниться в себе: «Не впрямь ли я сошел с ума?» А еще:
«Безумным вы меня прославили всем хором! Вы правы...» Речь идет
не о психопатии, требующей клинического лечения, а о благород-
ном романтическом безумии. Вспомните: безумству храбрых, честь
безумцу...
Особый разговор — о демонологических мотивах в «Горе от Ума»:
тоже примета романтизма, где Демон и вообще всякие черти, бесы
и пр. — желанные гости. Тут все началось с рассказанного Софьей
сна, который она якобы видела: «...какие-то не люди и не звери»,
ревущие, хохочущие, свистящие чудовища разлучили ее с возлю-
бленным и мучают его. Ситуация двойной нереальности: во-первых,
сон — это не явь, во-вторых, и сна-то не было, поскольку барышня
бодрствовала всю ночь. Тем не менее эта дважды иллюзия зловеще
реализовалась в сценах бала, где, по замечанию Графини-внучки,
собрались
Какие-то уроды с того света,
И не с кем говорить, и не с кем танцевать.
Графиня-бабушка
Поепгем, матушка, мне, прафо, не под силу,
Когда-нибудь я с пала та в могилу.
(109)
191
Старуха Хлестова привезла с собой шпица и «арапку девку»,
о которой рассказывает Софье не просто как о темнокожей девоч-
ке, а как о некоем исчадии сатаны — курчавая, с кошачьими ухват-
ками, сердитая, страшная, черная: «...создал же Господь такое пле-
мя! / Черт сущий...» У мужчин-фрачников (гостей Фамусова) «хвост
сзади», как у чертей. Только и слышно на этом гибельном балу:
«Мой муж — прелестный муж», «Ваш шпиц — прелестный шпиц»
(не люди и не звери, люди и звери). Чацкий попал в мир призра-
ков («Ну вот и день прошел, и с ним / Все призраки...»), зловещих
старух и стариков, из воздуха сплетающих сплетни. Фамусовский
бал мертвецов своеобразно предваряет стихотворение А. Одоевско-
го «Бал», где «плясало сборище костей», а из XX в. к нему восходят
блоковские «пляски смерти» и бал сатаны у Булгакова. Одоевский
был младшим близким другом Грибоедова, Блок же и Булгаков —
восхищенными его почитателями, ощутившими инфернальное, ро-
мантико-демонологическое начало в «Горе от Ума».
Немного о внесценических персонажах (не решаемся отнести
к их числу упоминавшуюся выше «арапку девку», поскольку в не-
которых постановках ее проводили по сцене из гостиной в деви-
чью, хотя в списке действующих лиц она отсутствует). Репетилов
рассказывает Чацкому, что один его знакомый, прототипом кото-
рого стал знаменитый Толстой-американец, «каким-то демоном
внушаем». Далее — «французик из Бордо». Тема низкопоклонства
перед Западом, перед Францией. Русские барышни прыгают во-
круг француза, льстят ему. Это оскорбило национальное достоин-
ство Чацкого:
Я одаль воссылал желанья
Смиренные, однако вслух,
Чтоб истребил Господь нечистый этот дух
Пустого, рабского, слепого подражанья.
(107)
Слово «нечистый» здесь следует понимать в значении «дьяволь-
ский», т. е. «нечистый попутал». Ведь если бы дух подражанья был
человеческим, то с ним можно было бы справиться и без господней
помощи, а тут другое, тут бесовское наваждение. В ранней редак-
ции это еще явственнее: «Я к небу воссылал смиренные желанья...»
Внесценическими персонажами могут быть не только люди,
но и фантастические существа. Например, домовые в фамусовском
особняке. Они не появляются на сцене, но их опасается Лиза («...бо-
ишься домовых, / Боишься и людей живых»), за ними бегает Фаму-
сов ночью, сопровождаемый толпою слуг со свечами: «Где домовые?
Ба! знакомые всё лица!» Сверх того, у Грибоедова есть маленькое
(возможно, незаконченное) стихотворение «Домовой»:
192
Детушки матушке жаловались,
Спать ложиться закаивались:
Больно тревожит нас дед-непосед,
Зла творит много и множество бед,
Ступней топочет, столами ворочит,
Душит, навалится, щиплет, щекочет.
(346)
К образу домового охотно обращалась романтическая поэзия.
Одноименное стихотворение — у Веневитинова. Пушкинские бесы
то ли домового хоронят, то ли ведьму замуж отдают. Герою лермон-
товской поэмы «Сашка» прислуживает черный арап, «домашний дух
(по-русски домовой)», он же и «Мефистофель». Все это ведь тоже
своего рода демонология. Еще в одной из басен Хемницера, задолго
до Грибоедова, домовой назван и чертом, и нечистым духом, и са-
таною, и бесом.
Если искать истоки демонологической образности у Грибоедова,
то не менее чем по двум причинам следует указать на Гёте. Пушкин
называл его «великаном романтической поэзии». В «Горе от Ума»
найдены реминисценции из трагедии «Фауст», в которой так много
демонологии (Мефистофель и др.). Грибоедову принадлежит пер-
вый русский перевод «Пролога в театре» из «Фауста», выдержанный
в размере вольного драматического ямба, столь щедро представлен-
ного, и этот же размер (с оглядкой на Гёте и Шаховского, автора
комедии «Не любо — не слушай, а лгать не мешай») использован
в «Горе от Ума».
Гончаров в статье «Мильон терзаний» утверждал, что творение
Грибоедова и по прошествии стольких десятилетий продолжает ока-
зывать живое воздействие на современную русскую литературу. Это
правда: и сам Гончаров, и его современники из числа писателей-ре-
алистов (более других Достоевский и Салтыков-Щедрин) испытали
это воздействие на себе. Но для нас в данном случае важно другое:
комедию Грибоедова невозможно вычеркнуть также и из истории
русского романтизма.
Наиболее яркое свидетельство этого — прикосновенность к ней
Лермонтова. Читая следующие строки «Героя Нашего Времени»
(в авторском предисловии к роману все три слова в названии —
с заглавной буквы): «Я — как человек, зевающий на бале, который
не едет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета го-
това? — Прощайте», отчетливо чувствуешь, что Печорин наверняка
помнит «Горе от Ума» (действие IV, явления 2 и 3). Не оставляет со-
мнений и напечатление комедии на сугубо романтической драме
«Маскарад», под грибоедовским влиянием написанной вольным
(неурегулированно разностопным) ямбом.
193
Кстати, о вольном ямбе Грибоедова — несколько сведений.
Его метрический диапазон — от шестистопного до одностопного.
Изредка встречаются односложные строки, что уже не назовешь
ямбом. Шестистопные стихи — с цезурой (мужской или дактили-
ческой) после шестого слога, т. е. с константным слогоразделом.
Пятистопным стихам тоже «хочется» быть цезурованными, со сло-
горазделом после четвертого слога, но не всегда получается: «По-
спорят, пошумят — и разойдутся», «Мучительница барышня, Бог
с нею» («Горе от Ума»); «И это чудо кто творит? — Поэт!», «Крутится
длинновьющаяся прядь» (перевод «Пролога в театре» из «Фауста»);
«Но сам я разве рад твоей печали?», «От стужи, непогод не быв
укрытым» («Грузинская ночь»). Стих Грибоедова менее строг, чем
вольный ямб басен Крылова, и гораздо более строг, чем вольный
ямб Лермонтова. Заметно, что, хотя наш поэт-драматург и был оза-
бочен проблемой строгого письма, эта озабоченность не очень пе-
дантична. В меру. И со временем она убывала. Принято считать, что
вольный стих «Горя от Ума» способствовал становлению характер-
ного для реализма разговорного языка персонажей.
Для реализма? После других «измов» — классицизма, сентимента-
лизма, романтизма? Да, главную вещь Грибоедова называли первой
русской реалистической комедией. Это несколько противоречило
распространенной установке начинать историю русского реализма
с «Евгения Онегина», а историю так называемого «критического ре-
ализма» — с «Ревизора». Но не будем придирчивы к противоречиям,
тем более что в самой литературе (а не только в литературознании)
их предостаточно. Что же касается «реализма» и «разговорного язы-
ка» персонажей, то здесь есть над чем задуматься. В действительной
жизни реальные люди пользуются разговорным языком, но не риф-
мованными импровизированными ямбами, а прозою (так же как
реальная жизнь не членится на «действия» и «явления»), в то время
как прославленная комедия — стихотворная. Тут масса условно-
стей. Живые люди не бывают мраморными или бронзовыми, а из-
готовленные скульптором-реалистом изваяния, изображающие их,
могут быть именно таковыми. Все житейское умещается в трехмер-
ном пространстве, а не на плоскости одушевляемого живописцем-
реалистом холста. И тем не менее... И для поэта-драматурга стихот-
ворная форма есть не копия сущего, а его имитация. Звучат стихи,
имитирующие прозу. К тому же если автором предпочтены вольные
размеры с неупорядоченным чередованием строк разной длины,
то усиливается эффект непредсказуемости той или иной ритмиче-
ской фигуры на заданном участке текста. Если же считается, что
стихи вообще «поэтичнее» прозы, то умелому мастеру не станет
труда опровергнуть такое предрассуждение. За примерами далеко
ходить не приходится. Прочитаешь подряд с десяток, а то и боль-
ше слов из монологов Лизы и Фамусова — и усомнишься: из чего
194
видно, что это стихи (пока не учуяли, что здесь и рифмы, и метр)?
Таковы начала первого (Лиза: «Светает!.. Ах! как скоро ночь мину-
ла! / Вчера просилась спать — отказ. / “Ждем друга”. — Нужен глаз
да глаз. / Не спи, покудова не скатишься...») и второго (Фамусов:
«Петрушка, вечно ты с обновкой, / С разодранным локтем. Достань-
ка календарь; / Читай...») действий комедии. Записанные «в стол-
бик» такие слова гораздо легче распознать как стихи. По крайней
мере, слово «локтем» уже не прочитаешь с ударением на первом
слоге, даже если над буквой «е» нет двух точек.
Не нужно в этой связи забывать и о том, что в самой настоящей
прозе встречаются фрагменты текста, укладывающиеся в схему
того или иного стихотворного метра. Как у поэтов, так и у проза-
иков. В путевой заметке Грибоедова «Тифлис — Тегеран», состав-
ленной в форме письма к С. Н. Бегичеву, сразу после обращения
к адресату есть слова, записанные «в строку», но попробуем запи-
сать их «в столбик», с тем чтобы выявить некое их стихоподобие,
созвучное по ритму и смыслу с фразой Фамусова «Три года не писал
двух слов»:
Ты ко мне пишешь слишком мало,
Я к тебе вовсе не пишу...
Такими строками вполне можно было бы начать стихотворное
четырехъямбическое послание к другу. Налицо смысловые свя-
зи по вертикали «столбика»: ты — я, ко мне — к тебе, пишешь —
пишу, слишком мало — вовсе не... В первой строке крепкое гори-
зонтальное созвучие: пишешь — слишком. Короче говоря, перед
нами проза, достойная стиховедческого анализа, с аргументацией
относительно того, что переакцентуации на словах «Ты ко мне»
и «Я к тебе» не являются незаконными в четырехстопном ямбе.
Дает о себе знать нечеткость (чтобы не сказать: подчас и мнимость)
таких оппозиций, как «разговорный язык — стихотворный язык»,
«стих — проза».
Грибоедов однажды назвал свое творение не комедией, а «сце-
нической поэмой», чье первоначальное «начертание» было намно-
го великолепнее того, что получилось в результате. Пришлось «пор-
тить» текст в угоду театральной публике, которой вовсе не нужна
его ювелирная отделка. Театр — «позорище», т. е. зрелище. Важны
сценичность, стремительность действия, игра и борьба страстей,
острота конфликта, а не затейливые тонкости, которые можно раз-
глядеть лишь с помощью лингвистического, текстологического,
стиховедческого «микроскопов». Книга, «поэма» — другое дело. Тут
требуются так называемое медленное чтение, многократные воз-
враты к уже прочитанному, выявление стилистических и прочих от-
тенков. Это отнюдь не высокомерие автора, он и себя считает таким
195
же театральным зрителем («...все таковы, и я сам таков, и вот что
называется публикой!»).
И Расин, и Шекспир, полагает наш поэт, были обречены
на ту же участь — приспосабливать свои поэтические шедевры
к требованиям театральной зрелищности в ущерб художественным
достоинствам своих произведений. Удачливым стихотворцем-дра-
матургом вполне может стать заурядный виршеписец, у нас в преде-
лах первой половины XIX в. — от Озерова до Кукольника включи-
тельно. Но из этого никак не следует, что тем легче добиться успеха
на театральных подмостках большому поэтическому таланту, будь
то хоть Грибоедов, хоть сам Пушкин.
Заплатим же дань тем тонкостям и оттенкам, которые едва
ли уловимы и внятны для того, кто начинает свое знакомство с «Го-
рем от Ума» не с вчитывания и вчувствования в книжный текст,
а с похода в театр. Таковых множество, ограничимся лишь несколь-
кими примерами. Кое-что о построении диалогов. Если заткнувший
уши Фамусов не слышит Чацкого и совершенно невпопад повто-
ряет свои заклинания, не имеющие никакого отношения к репли-
кам собеседника, то это предельно просто, даже чуть примитивно
и не нуждается в особо напряженном внимании, равно как и рече-
ния глуховатой Графини-бабушки, расслышавшей вместо «кутерь-
му» — «тюрьму».
Но вот иное. Разговаривающие как будто и слышат, и понимают
друг друга, а между тем некоторые их высказывания не суть прямые
отклики на предшествующие слова партнера по диалогу, а некое
продолжение собственной слегка недосказанной мысли. Образец.
Молчалин, пышно расхвалив Татьяну Юрьевну, советует съездить
к ней. Зачем? Снискать ее покровительство. Чацкий: «Я езжу к жен-
щинам, да только не за этим». Казалось бы, тема исчерпана, мож-
но перейти хотя бы к тому, за чем же ездит к женщинам Чацкий.
Но Молчалин — свое. О том, как хороша Татьяна Юрьевна: «Как
обходительна! добра! мила! проста!» Напротив того, многословней-
ший болтун Репетилов вдруг побил рекорд краткости. Сказать, где
он был сегодня? Чацкий и сам умеет догадаться: «Чай, в клубе?» Ре-
петилов: «В Английском». Короче не ответишь (вместо чего-нибудь
вроде: «Да, я был в клубе! Да не в каком-нибудь, а в Английском!» —
и прочее в таком духе). Или тот же Репетилов — Скалозубу, в гру-
бом армейском тоне отказавшемуся ехать с ним к князь-Григорию:
«Все служба на уме!» Потребен текст перед глазами, а не говорящие
актеры-«декламаторы», чтоб распознать подобную нюансировку.
Столь же пристального внимания требует фоника этой поэмы-
комедии (называем здесь именно так ее жанр, сообразуясь с ука-
заниями автора) — созвучия, рифмовка, и все это подчас отнюдь
не в отрыве от семантики текста. Россыпь драгоценностей. Пример.
Скалозуб, по мнению Чацкого,
196
Хрипун, удавленник, фагот,
Созвездие маневров и мазурки!
Судьба любви — играть ей в жмурки.
(75)
«Созвездие» трех «з» слышно в пределах одной из этих строк.
И в ней же слоговое созвучие безударных «ма» — «маневров и ма-
азурки», причем к последнему слову рифма — «жмурки». Кто, заду-
маемся, играет в жмурки: судьба («судьба играет человеком»), лю-
бовь или судьба любви? Вопрос не из самых простых. Может быть,
не только они, но и «злой ребенок» — неугомонный божок любви
Амур, чье неназванное имя созвучно корреспондирует с «жмурка-
ми»? Не названное, но подразумеваемое, коль скоро он вслепую,
с завязанными глазами, наподобие игры в жмурки, рассылает стре-
лы в сердца влюбленных и страждущих от любви. Своего рода ми-
нус-прием, агноминативная детракция, когда поэт намеренно отка-
зывается назвать напрашивающееся по смыслу и по созвучию слово.
И еще одна тонкость «по поводу» Скалозуба. Затейливый вопрос:
можно ли и каким образом срифмовать нашего Сергея Сергеича
с князем Петром Тугоуховским? И это, оказывается, выполнимо.
Фамусов (громогласно)
Ждем князя Петра Ильича,
А князь уж здесь! А я забился там, в портретной.
Где Скалозуб Сергей Сергеич? а?
(95)
Об этих строках нельзя сказать, что в них «Ильича» рифмуется
с вопросительной частицей «а?». Нет, рифма гораздо глубже: ...
мча — ич? а?, т. е. созвучны здесь оба патронима — Тугоуховско-
го и Скалозуба. Вообще, в «Горе...» немало изобретательных со-
ставных рифм: за ночь — Степаноч (Степаныч), шутка — ну-тка,
встречались — та ли-с? и др.
Особого свойства обращение с рифмой у Фамусова. Он любит
подхватить то или иное уязвимое слово из предшествующей репли-
ки собеседника и, каламбуря, обыграть его, поставить в рифменную
позицию, причем рифма может быть не только концевой, но и вну-
тренней. В самом начале первого действия застигнутая им Лиза
лепечет: «...я... невзначай...» Фамусов в ответ, прицепившись к по-
следнему слову:
Вот то-то невзначай, за вами примечай...
(35)
197
Эта богатая внутренняя рифма побуждает ожидать, что и в даль-
нейшем встретится подобное. Когда Скалозуб пожаловался на то,
что его двоюродный брат, набравшийся «каких-то новых правил»,
ушел в отставку и «в деревне книги стал читать», Фамусов, вообще
враг всяких книг и всякого чтения, аналогичным образом нацелил-
ся на слово «читать», тоже подобрав к нему внутреннюю рифму:
Вот молодость!.. Читать!.. А после — хвать!..
Когда Молчалин, вопреки истине, пояснил, что в гостиной в ран-
ний час он очутился «сейчас с прогулки», недоверчивый Фамусов
придрался и к этому слову и изобретательно его зарифмовал:
Нельзя ли для прогулок
Подальше выбрать закоулок?
(39)
Софья пытается успокоить взволнованного и разгневанного
отца — мол, нет ничего удивительного и подозрительного в том,
что Молчалин зашел в гостиную: «Он в доме здесь живет, великая
напасть! / Шел в комнату, попал в другую». Попал? Сомнительный
глагол «попал», и Фамусов уточняет: «Попал или хотел попасть?»
А почему Софья такая испуганная? Она оправдывается:
Позвольте, батюшка, кружится голова;
• •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••ее
Изволили вбежать вы так проворно,
Смешалась я...
(39)
Еще один сомнительный глагол: «вбежать». И на него Фамусов
реагирует в своем стиле. На этот раз рифма тройная — и внутрен-
няя, и концевая, и богатая — с опорными твердыми шипящими со-
гласными:
Благодарю покорно,
Я скоро к ним вбежал!
Я помешал! я испужал!
(39)
Приведенные примеры сходны в том отношении, что всякий раз
фамусовский каламбур — некое комическое эхо, отклик на то или
иное словцо, произнесенное тем или иным персонажем. Тем более
интересен случай, когда Фамусов откликнулся на слово не персона-
жа, а... самого автора, Грибоедова! Это произошло под конец (см.
198
действие IV, явление 14). Бывают в пьесе ремарки и пояснительные
тексты, которые не произносятся вслух со сцены, а всецело принад-
лежат автору. Вот предваряющий заключительное явление текст:
«Чацкий, София, Лиза, Фамусов, толпа слуг со свечами». Слово «све-
ча» не произнесено персонажем, а написано драматургом. И как раз
на это слово откликается Фамусов:
Сюда! за мной! скорей! скорей!
Свечей побольше, фонарей!
(121)
В этих двух строках налицо четверное рифменное созвучие на —
ей: скорей! скорей! свечей! фонарей! В этом тетраптихе словофор-
ма «свечей» занимает срединное внутреннее место. Разумеется,
внутренние рифмы встречаются не только у Фамусова: звездами —
чинами (Лиза); людей — лошадей, смешные — седые (Чацкий); под-
держал — считал (Скалозуб); дирала — мало (Хлёстова); схва-
тили — посадили, львами — орлами (Загорецкий) и, наконец,
прямо-таки по фамусовской модели: гласно — опасно (княгиня Ту-
гоуховская):
Репетилов (затыкая себе уши)
Простите, я не знал, что это слишком гласно.
Княгиня
Еще не гласно бы, с ним говорить опасно.
(119)
Здесь Репетиловым подсказано и княгинею подхвачено и за-
рифмовано слово «гласно». Однако ни из этой цитаты, ни из других
внефамусовских внутренних рифм не слепишь речевой маски того
или другого персонажа, для них приходится искать какие-то другие
приметы.
Многим бросалось в глаза резкое несоответствие уровней худо-
жественности в наследии Грибоедова: вот бесспорно гениальное
«Горе от Ума», а вот все остальное у него — среднее-посредствен-
ное. Да, это неоспоримо. Чему здесь более удивляться? Тому ли, что
рядовому литератору удалось создать великий шедевр? Или, напро-
тив, тому, что создатель шедевра умел писать на уровне «так себе»?
Как бы то ни было, многое из этого «всего остального» так или ина-
че корреспондирует с центральным произведением драматурга.
Комедия Opus magnum Грибоедова вспоминается, когда чита-
ешь прозаический его набросок «Характер моего дяди». Во-первых,
199
у Фамусова тоже был дядя-низкопоклонник — Максим Петрович;
оба дяди раболепствовали и пресмыкались. Во-вторых, сам Фамусов
нечто вроде дяди для Чацкого, называвшего себя другом и братом
Софьи. В-третьих, Фамусов сходен с «грибоедовским» дядей еще
и тем, что каждый называет своего племянника братом. Первый
из них: «Брат, не финти, не дамся я в обман». Образец нравоуче-
ний второго: «Я, брат!..» (возможное продолжение этой незакончен-
ной фразы: «Я, брат, не дамся в обман!»). Для справки: то братом,
то братцем Чацкого называют и помоложе Фамусова люди: Платон
Михайлович («...теперь, брат, я не тот») и Репетилов, который,
впрочем, и Скалозуба величает братцем.
Конец жизненного пути. В год окончательного завершения
«Горя...» в Петербурге случилось тогда же воспетое в стихотворе-
нии Д. И. Хвостова, а позднее запечатленное в пушкинском «Медном
Всаднике» страшное наводнение, «чему... очевидцем» был Грибое-
дов, написавший очерк «Частные случаи петербургского наводне-
ния». Потрясенный непосредственно увиденным и пережитым 7 но-
ября 1824 г., автор этого прозаического очерка не мог, разумеется,
воссоздать полную панораму разбушевавшейся в тот день стихии,
но сообщил многие ужасающие подробности. Из них напомним для
примера одну, наиболее щемящую. Вот Грибоедов идет по залитым
Невой улицам. Заглянул в нижние окна одного из домов: «Три по-
койника лежало уже, обвитые простиралами, на трех столах. Я во-
шел во внутренний двор — ни души живой. Проникнул в тот покой,
где были усопшие, раскрыл лица двоих: пожилая женщина и девоч-
ка с открытыми глазами, с оскаленными белыми зубами... До тре-
тьего тела я не мог добраться от ужаснейшей наносной грязи...
На Торговой, недалеко от моей квартиры, стоял пароход на суше».
Грибоедов подтверждает некоторые факты, известные и по другим
свидетельствам. О том, в частности, что в день наводнения Алек-
сандр I появился на балконе дворца в сопровождении своих генера-
лов, один из которых «сбросил с себя мундир, сбежал вниз, по горло
вошел в воду, потом на катере поплыл спасать несчастных. Это был
генерал-адъютант Бенкендорф (младший брат печально знаменито-
го шефа жандармов и начальника III Отделения. —А. И.). Он мно-
гих избавил от потопления». Отличился также видный полководец
петербургский военный генерал-губернатор граф Милорадович:
«...взявши катер, спас нескольких».
Следующая катастрофа, чувствительно коснувшаяся Грибоедова
с его причудливой и не слишком ласковой судьбой, — через год,
на исходе 1825-го: разгромленное восстание на Сенатской площади.
Среди декабристов были большие друзья его (Одоевский, Кюхель-
бекер), хотя нельзя сказать, что ему были всецело по душе «тайные
собранья», «секретнейший союз», если воспользоваться словами Ре-
петилова. Впрочем, в Грибоедове, как и в его Чацком, они, по всей
200
вероятности, видели своего человека. Как бы то ни было, автор
запрещенного «Горя...», как человек неблагонадежный, был запо-
дозрен в причастности к тайному обществу, арестован. Несколько
месяцев провел на гауптвахте главного штаба. Подвергнут допро-
сам в связи с делом декабристов. Сохранились восемь строк, отсы-
лающие нас к этому сюжету. Они распространялись в списках, пе-
стрели разночтениями. Вопрос о правильном тексте не бесспорен.
Представляется наиболее убедительной следующая реконструкция:
По духу времени и вкусу
Он ненавидел слово «раб»,
За то попался в главный штаб
И был притянут к Иисусу...
Ему не свято ничего,
Он враг царю... Он друг сестрицын.
Уж не повесят ли его,
Скажите правду, князь Голицын?..
(344)
Как бы сказал — шутя — Грибоедов: «Говорю о себе в третьем
лице единственного числа» (ср. в комедии «Студент» — Беневоль-
ский «тыкающему» ему Федьке: «Как ты смеешь говорить со мною
во втором лице единственного числа?»).
Вообще из стихотворного наследия Грибоедова — вне его по-
этической драматургии — осталось совсем небольшое количество
стихотворений. Это далеко не шедевры: средний, подчас уме-
ренно-ремесленнический уровень. Но гений не был бы гением,
если бы из всей этой шелухи не вышелушивалось нечто необы-
чайно одаренное, озаренное. Удивительно, как находил и цитиро-
вал Ю. Н. Тынянов такие, например, строки:
У одра больного пожилая
Не корпела мать родная,
Не рыдала молода жена...
(«Восток», 381)
Или такое:
Нас цепь угрюмых должностей
Опутывает непрерывно.
(«Прости, отечество!», 346)
Последнее стихотворение, как и некоторые другие, сохранилось
в черновых вариантах, и судить о нем, не принимая этого во внима-
ние, представляется неосмотрительным. Местами незавершенность
201
текста совершенно очевидна. В предпоследней строке стихотворе-
ния «Освобожденный» бросается в глаза недостаточность одной
ямбической стопы, чреватая сомнительным созвучием, вместо по-
лагающейся правильной рифмы к слову «смерть»:
Так самумы с юга пышут,
Раскаляют степь...
Что судьба, разлука, смерть!..
(.345)
Не такое уж хитрое дело — восстановить опущенную стопу
и вернуть утраченную правильную рифму, единственно возможную
в данном контексте: «Раскаляют степь и твердь». «Твердь» — в тра-
диционном значении «небо», которое несколькими строками выше
названо «знойным». В этом стихотворении — память о недавнем
заточении Грибоедова по делу декабристов («Снова упиваюсь я /
Вольностью и негой чистой»).
...Наступает последний этап в жизни и творчестве писателя.
«Цепью угрюмых должностей» прикован он к Персии, назначенный
туда полномочным министром от России. На то была не его воля,
пришлось подчиниться. Трагический исход этого известен, хотя
и далеко не во всех подробностях.
Может быть, вместе с Грибоедовым погибли и его рукописи,
и в их числе по-настоящему окончательный вариант «Горя от Ума»
(предполагается, что писатель не был полностью удовлетворен тем,
что сложилось к 1824 г., и продолжал свою работу над комедией),
и загадочная «Грузинская ночь», сюжет которой мастерски переска-
зан Ф. В. Булгариным (см. об этом в примечаниях к любому из со-
лидных собраний сочинений Грибоедова)?! Безвременная смерть
писателя многое прервала.
Он пал как воин — смертью храбрых — и как великий поэт, кому
на Руси не было дано жить весело и долго. Кто хочет узнать и про-
чувствовать остаток его жизни и смерть, читайте превосходный ты-
няновский роман «Смерть Вазир-Мухтара».
В истории русской драматургии (комедиографии) Грибоедов об-
рел срединное место между двумя величайшими — Фонвизиным
и Гоголем. «Недоросль» — «Горе от Ума» — «Ревизор». Все три коме-
дии необычайно смешные и необычайно печальные. Обо всех трех
можно гадать: неужели это действительно комедии? Да, конечно,
так. Подлинная комика соприкасается с чем-то трагедийным. Сво-
еобразие и неповторимость А. С. Грибоедова в числе этой троицы
заключается в том, что он гениальный поэт. Маг-стихотворец.
Его свет досягает и до наших времен: сквозь ушедшие столетия —
к наступившему. Лишь недавно опубликована Tragedia Ю. Сидори-
на с вариантом названия «Горе от (!) бестактности» (Дантовские
202
чтения. М., 2002), герой которой изъясняется вольными драмати-
ческими ямбами и к тому же еще реминисцирует Чацкого. Не пы-
таемся заглядывать в будущее (дело не очень надежное), но, ка-
жется, грибоедовский потенциал не исчерпан нашей словесностью
(и шире — художественной культурой) до сей поры.
Вопросы и задания для самостоятельной работы
1. Составьте библиографию новых книг и статей о комедии «Горе от Ума»,
опубликованных за последние 10 лет.
2. Составьте хронологическую канву жизни и творчества А. С. Грибое-
дова с учетом событий общественной и литературной жизни той поры.
3. Напишите реферат книг М. О. Гершензона «Грибоедовская Москва»
(М., 1989); Н. К. Пиксанова «Творческая история “Горя от Ума”» (М., 1971);
М. В. Нечкиной «Грибоедов и декабристы» (М., 1977).
4. Проанализируйте развитие основного конфликта в одном из действий
комедии «Горе от Ума».
5. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Комедия “Студент” в творческой эволюции А. С. Грибоедова и П. А. Ка-
тенина»;
«Идея просвещенного ума в драматургии Грибоедова»;
«Своеобразие реализма Грибоедова (об искусстве комедийных диало-
гов)»;
«Эволюция художественной мысли Грибоедова (по материалам неза-
вершенных произведений)»;
«“Горе от Ума” на русской сцене (в XIX или в XX в.)»;
«Традиции классицизма и “Горе от Ума” Грибоедова».
Источники и пособия
Грибоедов А. С. Поли. собр. соч.: в 3 т. СПб., 1911—1917; Грибоедов А. С. Со-
чинения в стихах. Л., 1967; Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1987; Грибое-
дов А. С. Соч. М., 1988.
Гончаров И. А. Мильон терзаний (в любом собрании сочинений Гонча-
рова); Гершензон М. О. Грибоедовская Москва. М., 1914, см. также в кн.:
Чаадаев П. Я. Очерки прошлого. М., 1989; Пиксанов Н. К. Творческая исто-
рия «Горя от ума». Л.; М., 1982; Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. М.,
1947; Томашевский Б. В. Стих «Горя от ума» // Стих и язык. М.; Л., 1959;
Петров С. М. Комедия А. С. Грибоедова: литературное окружение и воспри-
ятие (XIX — начало XX в.). Л., 1983; Фомичев С. А. Грибоедов в Петербурге.
Л., 1982; Кичикова Б. А. Жанровое своеобразие комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума». М., 1982; Грибоедов. Материалы к биографии: Сб. науч. тр. /
Отв. ред. С. А. Фомичев. Л., 1989; Дубровин А. А. Грибоедов и художественная
203
культура его времени. М., 1993; Проблемы творчества А. С. Грибоедова /
Отв. ред. С. А. Фомичев. Смоленск, 1994; Борисов Ю. М. Просеминарий
по творчеству А. С. Грибоедова. «Горе от ума». Саратов, 1998; Строга-
нов М. В. Грибоедов // Онегинская энциклопедия. М., 1999. Т. 1; Шапир М. И.
«Горе от ума»: семантика поэтической формы (опыт конкретной диалектики
стиха) // UNIVERSUM VERSUS: Язык — стих — смысл в русской поэзии
XVIII—XIX веков. М., 2000; Степанов Л. А. Эстетическое и художественное
мышление А. С. Грибоедова. Краснодар, 2001; «Век нынешний и век минув-
ший». Комедия «Горе от ума» в русской критике и литературоведении. СПб.,
2002; Золотусский И. «Прости, отечество!» // Литературная газета. 2005.
№19—25; Баш Л. М., Зацепина Н. С.,ИлюшинаЛ.А.,КимягароваР. С. Словарь
языка комедии // Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 2007.
Тема 7
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН
(1799—1887)
Когда-то Гоголь сказал о Пушкине слова, с тех пор бессчетно по-
вторенные: «Это русский человек в его развитии, в каком он, может
быть, явится через двести лет...» Срок подошел, и вот выясняется,
что Гоголь оказался абсолютно прав в своем долгосрочном прогно-
зе-пророчестве.
Уж конечно не в том смысле, что через двести лет явились сон-
мы русских Пушкиных или в роли некоего коллективного Пушкина
предстала вся нация. Речь идет именно о развитии самого Пушкина
на протяжении этих двухсот лет в нашей жизни.
Может быть, еще никогда Пушкин как русский человек не пред-
ставал перед нами как целый космос русской жизни в такой сво-
боде, в такой непредвзятости, в такой возможности выбора, столь
избавленный от односторонности. И в такой силе призыва к вос-
приятию себя. И еще, наверное, никогда в такой насущной необ-
ходимости для нас, бредущих и спотыкающихся, падающих и под-
нимающихся.
Так что русский человек в его развитии явился через 200 лет.
Явился в Пушкине.
«До сих пор всякий, желающий говорить о Пушкине, должен,
нам кажется, начать с извинения перед читателями, что он берет-
ся в том или другом отношении измерить эту неисчерпаемую глу-
бину».
Слова эти, сказанные много более ста лет назад критиком Нико-
лаем Страховым, сохраняют всю свою справедливость до сих пор.
И сейчас одно только ощущение неисчерпаемости этой глубины мо-
жет служить извинением для всякого желающего говорить о Пуш-
кине. И только одно оно открывает хоть какую-то возможность
говорить о нем сейчас, ибо Пушкин — слово, которое давно уже
перестало быть для нас только фамилией писателя, пусть великого,
а стало обозначением чего-то такого, без чего саму жизнь нашу по-
мыслить нельзя.
В Пушкине русский человек явился как идея, как программа
и прообраз будущего. Потому-то, ссылаясь на слова Гоголя о том,
что Пушкин есть единственное и чрезвычайное явление русского
205
духа, Достоевский прибавлял: и пророческое. «Да, в появлении его
заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое».
История изучения творчества Пушкина. Изучение творчества
начинается в лицейские годы поэта, когда друзья Пушкина выдели-
ли его и назвали «корифеем», русским Парни и Петраркой, совре-
менным Бояном. В особенности романтические поэмы и вольнолю-
бивая лирика позволили критике 20-х годов, именно декабристской,
осознать Пушкина как выдающееся явление в русской поэзии, как
новатора, хотя самобытность его романтизма еще не была в то вре-
мя осмыслена ни И. В. Киреевским, ни Н. А. Полевым, ни Н. И. На-
деждиным, изучавшими творчество поэта. Преувеличение связей
с байронизмом, непонимание новых, реалистических принципов
творчества, нового типа народности, критика оппозиционных на-
строений — типичные ошибки литературно-критического осозна-
ния творчества Пушкина в 30-е годы XIX в. Наиболее решительно
осудил заблуждения критиков В. Г. Белинский, увидевший взлет
поэзии Пушкина в его переходе к реализму, считавший вершинами
«Бориса Годунова» и «Евгения Онегина», отказавшийся от прими-
тивного отождествления народности с простонародностью, увидев-
ший у Пушкина не байронический скептицизм, а жизнеутвержда-
ющее мировоззрение, высокую гуманность, не подражательность,
а самобытность, широкий творческий диапазон — единение реаль-
ной и идеальной поэзии. Хотя Белинский недооценил прозу Пуш-
кина, его сказки, он в целом верно очертил масштаб творчества
писателя как средоточия литературных достижений и новаторских
начинаний, определяющих дальнейшие пути развития русской ли-
тературы в XIX в.
Высокая оценка наследия классика утвердилась в русском лите-
ратуроведении.
В конце XIX — начале XX в. академической наукой Пушкин был
признан классиком, его произведения вошли в школьную програм-
му. В этот же период начинается изучение наследия поэта фило-
софской критикой; в статьях В. С. Соловьева, Д. С. Мережковского,
М. О. Гершензона, В. В. Розанова и других авторов ставились вопро-
сы о философских интуициях Пушкина — художника и мыслителя,
о религиозности поэта, провиденциальном смысле для России пуш-
кинской судьбы и творчества. Это направление в оценках Пушкина
было развито в критике и литературной науке русского зарубежья
в 30-х годах XX в. (работы С. Л. Франка, С. Н. Булгакова, И. А. Ильи-
на и др.).
В предреволюционные годы начинает складываться и пушки-
нистика как выделившаяся область историко-литературной науки.
Труды таких пушкинистов, как П. Е. Щеголев («Зеленая лампа»,
«Пушкин в политическом процессе 1826—1828 гг.», «Дуэль и смерть
Пушкина»), Б. Л. Модзалевский (подготовивший издания дневников
206
и писем поэта), Н. О. Лернер (автор первой летописи жизни и твор-
чества поэта «Труды и дни Пушкина»), не утратили научного значе-
ния и до наших дней.
С начала XX столетия пушкинистика сделалась одной из ве-
дущих областей литературоведения. В Институте русской лите-
ратуры АН СССР (Пушкинском доме) была создана Пушкинская
комиссия, возглавляемая на протяжении многих десятилетий ака-
демиком М. П. Алексеевым, которая организовала изучение твор-
чества Пушкина и координировала деятельность пушкинистов.
Были проведены текстологические работы в связи с подготовкой
к печати Пушкина, освобожденного от цензурных и редакторских
искажений, были опубликованы ранее не издававшиеся сочинения
поэта. Особенное значение имеет академическое Полное собра-
ние сочинений Пушкина в 17 томах (21 книге), публиковавшееся
на протяжении 1937—1959 гг., над подготовкой которого труди-
лись Д. Д. Благой, С. М. Бонди, Б. В. Томашевский, М. А. Цявлов-
ский и др., а также шестии девятитомные издания 1950-х годов под
редакцией Д. Д. Благого, С. М. Петрова, десятитомное академи-
ческое издание 1949—1950 гг. и новое издание 1982 г. в 10 томах
с примечаниями Д. Д. Благого и Т. Г. Павловской. Были освоены
новые архивы, хранящие сочинения Пушкина. Началось издание
фундаментальных коллективных трудов «Пушкин. Исследования
и материалы», «Временник Пушкинской комиссии»; подготовлены
тома «Литературного наследства», посвященные поэту. Названные
труды включают в себя обобщающие, итоговые работы, проблем-
ные и дискуссионные статьи, сообщения о новых находках и первых
результатах работы с ними, библиографические и историографиче-
ские сведения.
В центре внимания пушкинистов были кардинальные проблемы
мировоззрения Пушкина, общественно-историческое значение его
творчества. Особенно выделилась проблема «Пушкин и декабри-
сты», которая оказалась в центре внимания не только литерату-
роведов (Б. В. Томашевского, Б. С. Мейлаха, С. М. Петрова и др.),
но и историков (М. В. Нечкиной, В. В. Пугачева, Н. Я. Эйдельмана
и др.). Переосмыслению подвергнуты были мировоззренческие
позиции Пушкина после разгрома декабризма, высказана мысль
об идейных связях поэта с русским оппозиционным движением
первого этапа, одновременно были определены и линии расхожде-
ний Пушкина с декабристами и превосходство писателя над ними
в глубине исторического мышления.
Особенность пушкинистики — в большом авторитете, как
бы обаянии этой области науки, которая настолько увлекает уче-
ного, однажды прикоснувшегося к ней, что на протяжении всей
жизни он остается в пушкинистике. Д. Д. Благой, начавший свое
изучение Пушкина еще в 1930-х годах, в 1979 г., издав итоговый
207
труд «Душа в заветной лире», назвал его своей «десятой пушкин-
ской пятилеткой». Целая жизнь оказалась связана с Пушкиным
у таких ученых, как М. П. Алексеев, С. М. Бонди, Н. В. Измайлов,
Б. С. Мейлах, С. М. Петров, Б. В. Томашевский, а в настоящее вре-
мя свою творческую жизнь посвятил Пушкину В. С. Непомнящий.
Эволюция пушкинистики — это во многом развитие их научных
идей и подходов.
Б. В. Томашевский предпринял изучение жизненного и твор-
ческого пути Пушкина, его литературного окружения и общения,
отзывов критиков и читателей, конкретного социально-истори-
ческого фона деятельности писателя. Двухтомный труд «Пушкин.
Кн. 1 (1813—1824)», «Пушкин. Кн. 2. Материалы к монографии
(1824—1837)» не завершен во второй своей части, которая носит
не столько систематический, сколько проблемный характер. Сбор-
ники статей С. М. Бонди, вышедшие в 1970-х годах, также результат
многих его научных трудов. С. М. Бонди выразил свое представле-
ние о становлении и развитии художественного метода Пушкина
от романтизма, «вождем» «революционной» ветви которого он был,
к реализму, формировавшемуся первоначально в политической ли-
рике и в виде «элементов» входившему в романтические поэмы.
Ученый находит эволюцию реалистических принципов от «бытово-
го реализма» к «социально-историческому».
Специальному изучению развития художественного метода
Пушкина посвящены работы Г. А. Гуковского «Пушкин и русские
романтики», «Пушкин и проблемы реалистического стиля». Под-
линное мастерство ученого проявилось в анализе художественных
текстов Пушкина, своеобразия его поэтического слова и высказы-
вания.
В трудах М. П. Алексеева «Пушкин. Сравнительно-исторические
исследования», «Стихотворение Пушкина “Я памятник себе воз-
двиг...”» изучается наследие Пушкина на широком историко-лите-
ратурном фоне русской и мировой литературы, уясняются общие
закономерности литературного процесса, проявляющиеся в кон-
кретной образности. Пушкин рассмотрен как явление, переросшее
национальные границы.
Д. Д. Благой в своих книгах о Пушкине сосредоточил внимание
прежде всего на творческой индивидуальности поэта — его «душе
в заветной лире»; проблемы мировоззренческие подчинены выяс-
нению своеобразия обаяния стихов Пушкина, их длительного воз-
действия на современников и потомков, в том числе Ф. М. Досто-
евского.
На современном этапе в пушкинистике сочетаются экстенсивные
и интенсивные принципы исследования. К числу первых относятся
постоянное расширение источниковедческой базы, привлечение
все новых архивных материалов, мемуаров, дневников современ-
208
ников, черновых тетрадей Пушкина, писем, расширение культуро-
логических аспектов; соотношение парковой культуры той эпохи
и поэзии Пушкина изучается в трудах Д. С. Лихачева, особенности
материальной культуры пушкинского времени и роман «Евгений
Онегин» — в трудах Ю. М. Лотмана и Н. И. Михайловой. Приме-
няется историко-функциональный метод — изучается история чи-
тательского восприятия произведений Пушкина. Биография поэта
заново изучается в трудах Ю. М. Лотмана, В. И. Кулешова.
Принципы интенсивного, углубленного анализа художествен-
ных текстов, отдельных образов Пушкина весьма интересно, ча-
сто тонко и оригинально, а иногда и спорно претворяются в рабо-
тах Б. И. Бурсова, В. С. Непомнящего, А. А. Смирнова, В. Н. Турбина,
С. А. Фомичева. Выделились проблемы национального своеобразия
наследия Пушкина в трудах Н. Н. Скатова «Пушкин. Русский гений»
(СПб., 1999) и В. С. Непомнящего «Пушкин. Русская картина мира»
(М., 1999). По-новому осмыслены историко-политические позиции
Пушкина в книге В. Д. Сквозникова «Пушкин. Историческая мысль
поэта» (М., 1998). Становится все более значительным изучение
его религиозности. Все активнее развивается отрасль пушкинисти-
ки, направленная на вузовскую и школьную аудиторию. В книгах
этого типа сочетаются научные и учебные задачи, широкий взгляд
на Пушкина, охватывающий основные закономерности его худо-
жественного развития, и акцентировка тех проблем, которые име-
ют особенное значение для литературного образования молодежи.
К таким книгам относятся труды ученых разных поколений и мас-
штабов пушкиноведческих интересов: С. С. Гейченко, В. И. Корови-
на, Ю. М. Лотмана, С. М. Петрова, Н. Я. Соловья, А. А. Смирнова,
В. Н. Турбина.
Широкий размах исследований сопровождается научными дис-
куссиями, новым чтением текстов, пересмотром устаревших кон-
цепций и методов; неисчерпаемость наследия классика влечет
к себе все новых ученых. Подлинное литературоведческое образо-
вание невозможно без глубокого освоения пушкинистики.
Детство и лицей. Пушкин родился 26 мая (6 июня) 1799 г. «Он, —
писал о Пушкине Н. Г. Чернышевский, — чрезвычайно гордился
тем, что происходит от фамилий, игравших довольно значительную
роль в нашей истории, и дорожил памятью своих предков. Чувство
это отразилось на многих его произведениях, и если мы не будем
знать фамильных воспоминаний, которыми он гордился, то многое
в его сочинениях останется для нас темным»1. Честность и благо-
родство понимались не только как личное достоинство, но и как
1 Чернышевский Н. Г. Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и сочинения //
Собр. соч.: в 5 т. М.: Правда. 1974. Т. 3. С. 132.
209
фамильный завет прошлого, и как родовая ответственность перед
настоящим.
Будущий поэт родился и воспитывался с самых ранних лет в ли-
тературной семье. И не просто литературной, но — поэтической.
Так эта пушкинская семья и воспринималась современниками еще
задолго до появления главного Пушкина-поэта. «Три Пушкина в Мо-
скве, и все они — поэты», — говорил в 1817 г. К. Н. Батюшков. Это
Сергей Львович Пушкин, его брат Василий Львович и их родствен-
ник Алексей Михайлович.
Семья была образованной или даже, как пишет уже о Василии
Львовиче его биограф, образованнейшей и владела прекрасной би-
блиотекой. «Нет сомнения, — писал П. А. Вяземский, — что пер-
вым зародышем дарования своего, кроме благодати свыше, обязан
он был окружающей его атмосфере, благоприятно проникнутой тог-
дашней московской жизнью».
При детстве и отрочестве Пушкина стояли и К. Н. Батюшков,
и В. А. Жуковский, и И. И. Дмитриев, и Н. М. Карамзин. Таким об-
разом, будущий глава русской литературы с самого раннего возрас-
та питался личными впечатлениями от своих литературных пред-
шественников — подобного дара детства потом уже не получит
ни один из русских писателей.
Пушкин в детские годы развивался в семье под воздействием
двух начал. Литературная, во многом и бытовая, стихия была фран-
цузской. На французском писали стихи и письма, читали книги, по-
французски говорили в семье и в «классе». Да и гувернерами были
образованные французы.
В отцовском доме Пушкиным будет освоена и французская лите-
ратура, прежде всего произведения французских писателей-класси-
ков XVII—XVIII вв. Во французских же переводах предстанут древ-
ние: и с девяти лет читавшиеся «Сравнительные жизнеописания»
Плутарха, и «Илиада», и «Одиссея». Не слишком много занимавши-
еся детьми родители, во всяком случае, горячо поощряли и развива-
ли в них, по воспоминаниям сестры поэта, страсть к чтению, сами
читали им вслух занимательные книги, а особо им любимого Мо-
льера отец даже и разыгрывал перед сыном. И первые творческие
попытки будущего поэта были сделаны на французском языке.
Дома Пушкиным была пройдена другая школа, еще не собствен-
но литературная — школа русской жизни, русского языка и, соот-
ветственно, русского миросозерцания. И тоже школа классическая,
в России и для русского писателя всегда великая — народная. Учи-
теля у Пушкина здесь с детства были великолепные. Его бабушка
по матери, Мария Алексеевна Ганнибал, человек чисто русского об-
лика, языка и ума. Именно она первоначально научила поэта рус-
скому чтению и русскому письму.
210
Связи Пушкина с миром народной жизни были с детства мно-
гообразны и сложны, как был сложен и сам этот мир. Няня Арина
Родионовна недаром стала одним из самых знаменитых образов
пушкинского окружения, сделалась как бы символом всех русских
нянь. «Была она, — скажет ее воспитанница, сестра поэта, — насто-
ящею представительницею русских нянь, мастерски говорила сказ-
ки, знала народные поверья и сыпала пословицами, поговорками».
А уже первый биограф Пушкина П. В. Анненков возведет ее в высо-
кую степень обобщения: «Родионовна принадлежала к типическим
и благороднейшим лицам русского мира».
Позднее Пушкин напишет: «Изучение старинных песен, сказок
и т. п. необходимо для совершенного знания свойств русского язы-
ка». Совершенное знание свойств русского языка для него, конечно,
было бы невозможным без таких ранних, с детства впитанных «из-
учений», принятых от типичнейших и благороднейших лиц русско-
го мира.
В 1811 г. Пушкин поступил в Царскосельский лицей, только что
созданный. Лицей создавался, как говорилось в постановлении
о нем, «для подготовки юношества, особенно предназначенного
к важным частям службы государственной». На лицей возложены
были великие надежды, и потому в него было вложено почти все
лучшее, что имела культурная Россия. Само название нового учебно-
го заведения было для России необычным, и, может быть, не только
в России, но и во всей Европе его античное происхождение впервые
получило оправдание. «Античный» лицей связывался с общим хо-
дом русской истории той поры: с возводившейся в античном духе
архитектурой («русский ампир»), с ваявшейся в античном духе
скульптурой (М. И. Козловский, Ф. П. Толстой), вызывавшей живой
дух античности литературой — вскоре будет переведена Н. И. Гне-
дичем «Илиада» Гомера.
В сущности, лицеистам преподавались не учебные предметы,
но — науки, не учителями в школьном смысле, но — профессурой.
Денег не пожалели ни на библиотеку, ни на обслугу. Энергичной
спортивной подготовкой и спартанской простотой быта своих пи-
томцев лицей напоминает английские аристократические школы,
но отличен от них абсолютной недопустимостью телесных наказа-
ний.
Кроме того — иностранные языки, кроме того — музыка, рисо-
вание, выводившие на почти профессиональный уровень. Все это
очень насыщенно, в очень размеренном, строгом режиме. Лет об-
учения оказалось шесть, но, говоря нынешним языком, интенсив-
ность обучения была чрезвычайной.
Лицей — это литературное детство и отрочество Пушкина. «.. .На-
чал я писать с 13-летнего возраста», — сообщил сам поэт... Первое
211
дошедшее до нас стихотворение — «К Наталье» (1813), а первое по-
явившееся в печати в 1814 г. — «К другу стихотворцу».
Что же отличало Пушкина-поэта уже в лицее, особенно в началь-
ной лицейской поре? Прежде всего детски открытое приятие лите-
ратуры — и русской, и французской, и старой, и новой, и светской,
и народной.
П. А. Вяземский справедливо отметил, что Пушкин начал под-
ражанием всему, что застал он в русской поэзии. Отсюда — такая
многожанровость: и легкое стихотворение («Рассудок и любовь»,
«Блаженство», «К другу стихотворцу»), и полемическая литератур-
ная пародия («Тень Фонвизина»), и политическая гражданская са-
тира («Лицинию»), и поэма («Монах» — самое раннее из известных
больших произведений Пушкина), и даже «мещанский» романс
(«Под вечер осенью ненастной...»).
По отношению к каждому из образцов Пушкин еще вторичен,
но уже по самой способности повторить любого и каждого он ори-
гинален и неповторим.
Обычно поэты стыдливо отрекаются от большинства своих ран-
них стихов, в лучшем случае относя некоторые из них в приложе-
ния, выделяя лишь те или иные, достаточно редкие, удачи.
Но полный образ Пушкина невозможно представить без его дет-
ских лицейских стихотворений. А сам Пушкин никогда от своих ли-
цейских стихов не отрекался и, став взрослым, уже в 1825 г. гото-
вил их к печати, шлифуя и отделывая. Они — закономерный этап,
без которого нарушается целостность пути поэта. Здесь, на первом
этапе, Пушкин во многом еще ученик, но ученик очень многих
учителей и, как правило, вполне на их уровне. С этой точки зрения
особенно примечательны сразу по создании приобретшие широ-
кую известность «Воспоминания в Царском Селе» (1814) — первое
появившееся в печати произведение, подписанное полным име-
нем: Пушкин. «Державинское» начало в этом стихотворении тогда
же было понято, тем более что и писалось оно для Г. Р. Державина,
к экзамену 1814 г. «Я, — вспоминал позднее поэт, — прочел мои
’’Воспоминания в Царском Селе”, стоя в двух шагах от Державина.
Я не в силах описать состояние души моей: когда дошел я до сти-
ха, где упоминаю имя Державина, голос мой отроческий зазвенел,
а сердце забилось с упоительным восторгом».
Есть в этих, как и во многих других лицейских стихах, и влияние
одного из главных тогда его литературных «учителей» — К. Н. Ба-
тюшкова.
Переход к юности у Пушкина в 1816 — начале 1817 г. отмечен
пересмотром многих мотивов, характерных для его поэзии 1814—
1815 гг. Приходит необычайное углубление в себя, становится осо-
бенно близка лирика В. А. Жуковского.
212
Поэзия Пушкина этой поры — поэзия элегическая, хотя и не ис-
ключительно: да в Пушкине и никогда не было ничего исключитель-
ного, крайнего, абсолютно одностороннего.
Это относится к так называемым стихам о поэте и поэзии. Они
для Пушкина программны, являют сгусток настроений и пережи-
ваний определенной поры. Таков и «Певец» (1816). Но характерно,
что даже это элегическое стихотворение все-таки развернуто вовне,
все оно — оклик, обращение и призыв:
Слыхали ль вы за рощей глас ночной
Певца любви, певца своей печали?
Когда поля в час утренний молчали,
Свирели звук унылый и простой
Слыхали ль вы?1
Внутренний возрастной кризис разрешался энергичным выхо-
дом во внешний мир. Неудовлетворенная душа отрока получила
удовлетворение в политических стихах юноши.
Петербургский период (1817—1820). Летом 1817 г. Пушкин
вместе с однокашниками покинул лицей. Замечательная особен-
ность пушкинской судьбы — ее наглядное членение: домашнее дет-
ство, лицейское отрочество, петербургская юность...
Внешне жизнь расположится между двумя полюсами: зима —
Петербург, лето — Михайловское (в 1817 и 1819 гг.); столица — де-
ревня; свет, литература, политика — и сельская жизнь.
Годы жизни в столице — особенно поначалу — имели колос-
сальное значение для становления и развития Пушкина — челове-
ка и поэта. В юности он так же широко и сразу принимал жизнь,
как в детстве и отрочестве широко и сразу принимал книги. В пер-
вый и единственный раз у Пушкина книги решительно отступили
и уступили жизни.
«Круг знакомства у Пушкина, — писал П. В. Анненков, — дол-
жен был <...> охватить все слои русского общества. Как литератор
и светский человек будущий автор “Евгения Онегина” уже постав-
лен был, с начала зимы 1817 г., в благоприятное положение, редкое
вообще у нас, видеть вблизи разные классы общества».
1817—1820-е годы — наиболее вольнолюбивый, собственно
гражданский, самый «политический» период в развитии поэта.
Идеи гражданской свободы, политические крайности как ни-
когда более и как нельзя лучше отвечали «прекрасным», благо-
родным порывам юности. Непосредственное восприятие проти-
1 Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. / Текст проверен и примеч. сост. Б. В. Томашев-
ским. Л., 1977—1979. Т. 1. С. 184. Далее произведения Пушкина цитируются по это-
му изданию (в тексте в скобках римской цифрой указывается том, арабской — стра-
ница).
213
воречий русской социальной и политической жизни находило
немедленный отклик в многочисленных пушкинских эпиграм-
мах и стихах, проникнутых юным негодованием и нетерпением
(«...нетерпеливою душой», — сказал сам Пушкин). И дело не в ло-
зунгах свободы, а в выражении ее духа. Именно эта и в «политиче-
ских», и в «гражданских» стихах проявляющаяся свобода отноше-
ния к миру определила громадное воздействие пушкинских стихов
и место их в декабристском движении сравнительно с собственно
агитационными и очень в этом качестве популярными стихами-
прокламациями.
«Вольность» (1817) — не только заглавие первого, самого зна-
чительного стихотворения Пушкина, написанного после лицея. Это
как бы основная тема всех последующих его стихов. Главной идеей
времени была вольность.
С нее, с «Вольности», и начал только-только сам вырвавшийся
на волю из школы, из лицея, из «монастыря» юноша Пушкин. Лич-
ное ощущение столь желанной и наконец обретенной свободы эмо-
ционально насыщало общую идею «Вольности».
«Вольность» Пушкина часто сопоставляют с радищевской одой
«Вольность» и справедливо указывают на четкую политическую про-
граммность «взрослого» радищевского произведения сравнительно
с «юной» пушкинской «Вольностью». Сам Пушкин в конце жизни
отметит эту связь («вслед Радищеву») в черновом варианте «Памят-
ника», но откажется от него, может быть, не только из-за цензуры.
Он восславил свободу «вслед Радищеву», но не так, как Радищев,
а уже по-пушкински. Не случайно ключевое место в пушкинской
оде, в отличие от радищевской, занял образ поэта, носителя под-
линного, лишенного односторонности духа свободы.
Свобода в понимании Пушкина небезгранична. Он постоянно
сочетает два понятия: «вольность» и «закон». Вольность — не сво-
еволие. Пушкин вообще отвергает самовластие, в том числе и са-
мовластие вольности. Поэтому и явлена у него вольность в ореоле
святости: «Где крепко с Вольностью святой / Законов мощных со-
четанье» («Вольность»), «Мы ждем с томленьем упованья / Мину-
ты вольности святой» («К Чаадаеву»). Эпитет несет ограничение,
но потому-то и возводит понятие свободы и вольности в высшую
степень.
Все творчество Пушкина этой юной поры от первой до последней
строки есть восславление свободы: не только антикрепостническая
«Деревня» (1819), но и фантастический, сказочный «Руслан,..» —
свободная игра духовных сил свободного человека, предчувствие,
по слову Белинского, нового мира творчества.
Поэма «Руслан и Людмила» (1818—1820) оказалась произведе-
нием, в котором с наибольшей полнотой выразился дух юного Пуш-
кина.
214
«Юноши двадцатых годов, — писал Белинский, точно ощутив ис-
тинного адресата пушкинской поэмы, — были правы в энтузиазме,
с которым они встретили “Руслана и Людмилу”». Сам Пушкин позд-
нее обозначил через голову «южных» поэм прямую преемственную
связь «Евгения Онегина» с этой юной поэмой: «Друзья Людмилы
и Руслана! / С героем моего романа / Без предисловий, сей же час /
Позвольте познакомить вас».
Поэма «Руслан и Людмила» сопоставима с романом «Евгений
Онегин», как юность и зрелость; как законченное, полное и идеаль-
ное выражение юности и взрослости.
Победы богатыря Руслана, торжество победителя, его воинский
апофеоз — это и пик в развитии юного Пушкина, его боевой, юной,
свободолюбивой поэзии, отмеченной безоглядным оптимизмом
и радостью жизни, явившей смелый вызов ее темным силам.
Поэма вышла в свет в июле (может быть, в начале августа)
1820 г., когда Пушкин уже находился на юге.
«С соблюдением возможной благовидности» (под предлогом пе-
ревода по службе) Пушкин был отправлен в политическую ссылку.
«Дотоле, — писал вполне верноподданный Ф. Ф. Вигель, — никто
за политические мнения не был преследуем, и Пушкин был, можно
сказать, единственным тогда мучеником за веру...» Режим в своей
борьбе со свободой действовал логично и безошибочно: первый
ее носитель — Пушкин — стал и первой жертвой.
Юг (1820—1824). Романтизм Пушкина. Бурный кризисный пе-
реход от юности к молодости, сопровождаемый внешними обстоя-
тельствами, заканчивался у Пушкина летом 1820 г. на юге.
В оде «Вольность» А. Н. Радищев отвергал самый принцип мо-
нархии, хотя и предвидел, что «Свобода в наглость превратится /
И власти под ярмом падет». Лишь с молодостью смог Пушкин вый-
ти к романтизму. Романтизм Пушкина был не только литературным
явлением. Он был стадией и сферой становления человека, форми-
рования личности.
Он вырастал из жизни: романтика молодости, как нормального
этапа в жизни человека, была у Пушкина многосторонне поддержана
внешними обстоятельствами. Это и судьба политического ссыльного,
скитальца, так естественно взывавшая к поискам романтических со-
ответствий, это и романтика самой южной, «удовлетворяющей вооб-
ражение», как сказал тогда же сам поэт, природы (море, степи, горы),
это и романтика экзотических характеров и целых национальностей
(Молдавия с ее цыганами, Кавказ с его борющимися за свободу гор-
цами, татарский Крым), наконец, романтика социально-политиче-
ского движения декабристов, особенно декабристов-южан.
Все это нашло выражение в романтической лирике и в романти-
ческих поэмах Пушкина: «Кавказский пленник», «Братья разбойни-
ки», «Бахчисарайский фонтан», позднее — «Цыганы».
215
Главная идея романтизма при всех условиях, во всех его ви-
дах — немецкого и французского, русского и английского, реакци-
онного и революционного, раннего и позднего — идея самодовле-
ющей личности, впервые по-настоящему ощутившей себя в своей
самостоятельности и самоценности, бездонности и бесконечности.
Романтическая личность — вот что прежде всего привнесла в по-
эзию Пушкина молодость. Потому-то юную политическую лирику
снова потеснила элегия, но уже иного типа, чем та, что возникла
при переходе от отрочества к юности и развилась тогда во многом
под знаком Жуковского. В пору становления и самоосознания лич-
ности во всей ее глубине и трагизме нужен был уже иной, гораз-
до более могучий ориентир, помощник и учитель. Таким «власти-
телем дум» для Пушкина оказался Дж. Г. Байрон. И не только для
Пушкина, но и для всего тогдашнего русского общества. Первое
же в пушкинской молодости произведение, написанное после дол-
гого молчания, — «Погасло дневное светило...» (1820) — окажется
«байроническим».
Впервые личность как характер, как герой появилась у Пушки-
на в «молодой» лирике. Тогда же в лирике появилась и другая лич-
ность, другой характер — героиня, она. С появлением таких лич-
ностей и возникает любовь, рождается подлинно любовная лирика,
лично одухотворенная.
С «Кавказским пленником» (1820) Пушкин впервые и в своем
творчестве, да и во всей русской литературе вышел к характеру,
к молодому человеку, к герою своего времени. Сам еще оставаясь
молодым, поэт сумел до поры до времени представить (по его соб-
ственным словам) лишь «неудачный опыт» такого характера, с ко-
торым он «насилу сладил». Потому-то Пушкин и предвидел, что
«критики не оставят в покое характера Пленника, он для них соз-
дан».
И критики в самом деле не оставили его в покое. «Харак-
тер Пленника нов в поэзии нашей, но сознаться должно, что
он не всегда выдержан и, так сказать, не твердою рукою дорисо-
ван», — заявлял П. А. Вяземский. Пленник действительно пока
очень общий, неудачный очерк характера современного моло-
дого человека. Но эта-то, с точки зрения зрелого Пушкина, «не-
удачность», очевидно, и привлекла к герою поэмы как настоящих
и будущих Онегиных, так и настоящих и будущих Ленских, т. е.
всех молодых людей. «’’Пленник”, — писал В. Г. Белинский, — это
герой того времени. Тогдашние критики справедливо находили
в этом лице и неопределенность, и противоречивость с самим со-
бою, которые делали его как бы безличным; но они не поняли, что
через это-то именно характер Пленника и возбудил собою такой
восторг в публике. Молодые люди особенно восхищены им, пото-
216
му что каждый видел в нем, более или менее, свое собственное
отражение...»1
В результате «первый неудачный опыт характера» приобрел, по-
скольку молодой Пушкин с ним все-таки «сладил», колоссальное
значение для всего будущего развития и пушкинского творчества,
и всей русской литературы с точки зрения становления у нас лите-
ратурного героя.
Молодое романтическое мироощущение все больше требовало
от личности и все меньше ожидало от «народов», коль скоро они
не оправдывали «священной обязанности защищать свободу». По-
этому стоимость личности повышалась, цена «народам» падала.
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
(«Свободы сеятель пустынный...»,
1823; II, 145)
Осенью 1822 г. в письме брату Льву впервые прозвучали у Пуш-
кина демонические ноты. Окончательно формулу универсального
отрицания дает стихотворение 1823 г., так и названное — «Демон»:
В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия —
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья, —
Когда возвышенные чувства,
Свобода, слава и любовь
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь,
Часы надежд и наслаждений
Тоской внезапной осеня,
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи:
Его улыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
1 Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина / Собр. соч. В 9 т. М., 1981.
Т. VI. С. 313. Далее сочинения Белинского цитируются по этому изданию (в тексте
в скобках римской цифрой указывается том, арабской — страница).
217
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
(Я, 144)
На переходе от молодости к зрелости Пушкин переживал демо-
низм, переболел им. Позднее он укажет на своего «Демона» именно
как на естественную и неизбежную примету такой переходности
и расставания с молодостью: «В лучшее время жизни сердце, еще
не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно
и нежно. Мало-помалу вечные противуречия существенности рож-
дают в нем сомнения, чувство мучительное, но непродолжительное.
Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические
предрассудки души».
Общее настроение сильного, бурного переходного состояния вы-
лилось и в любовных стихах этой поры завершения молодости —
в чувствах мятежных, ревнивых, «роковых», могучих.
Дело не только в том, что пришли иные увлечения и отношения.
Дело в самом Пушкине, в его развитии, в рубеже его становления
и в переживаемом им состоянии. «Вместо прежних обдуманных
и потому спокойных созданий, — писал П. В. Анненков, — являются
такие, как “Ненастный день потух...”, “Простишь ли мне ревнивые
мечты...”, “Коварность”, исполненные бурь сердца, сомнений стра-
сти и сильного драматического движения».
Летом 1823 г. резко изменились условия жизни Пушкина, усу-
губив его положение фактического ссыльного, углубив и доведя
до предела состояние внутреннего кризиса.
Внешне, особенно вначале, казалось, что ситуация складывается
благоприятно: состоялся перевод из диковатого степного Кишине-
ва в бесконечно более цивилизованную приморскую Одессу — чи-
новную и светскую, ресторанную и театральную, литературную...
К тому же она стала главным городом всего южнорусского, или,
как раньше называли, Новороссийского, края, столицей наместни-
чества. Наместником был назначен граф М. С. Воронцов.
Приехавшего в Одессу и пребывавшего там в состоянии остро-
го духовного кризиса Пушкина мало привлекали и этикетные ари-
стократические дома, и провинциальные литературные вечера.
Естественно, как считал Пушкин, и речи не могло идти о какой
бы то ни было службе в канцелярии генерал-губернатора, куда
он был формально причислен. Уже в мае 1824 г., готовя объясне-
218
ние начальнику Воронцовской канцелярии, Пушкин писал: «Семь
лет я службою не занимался, не написал ни одной бумаги, не был
в сношении ни с одним начальником. <...> Мне скажут, что я, по-
лучая 700 рублей, обязан служить. Вы знаете, что только в Москве
или Петербурге можно вести книжный торг, ибо только там нахо-
дятся журналисты, цензоры и книгопродавцы; я поминутно должен
отказываться от самых выгодных предложений единственно по той
причине, что нахожусь за 2000 верст от столиц. Правительству угод-
но вознаграждать некоторым образом мои утраты, я принимаю
эти 700 рублей не так, как жалование чиновника, но как паек ссы-
лочного невольника. Я готов от них отказаться, если не могу быть
властен в моем времени и занятиях».
Слава Пушкина была в зените. Сам он понимал все свое значе-
ние. И в то же время он числился незначительным чиновником Во-
ронцовской канцелярии. Воронцов, особенно вначале, относился
к Пушкину безукоризненно. Но... как к незначительному чинов-
нику своего ведомства. Служивший там же Ф. Ф. Вигель вспоми-
нает: «Раз сказал он [Воронцов] мне: “Вы, кажется, любите Пуш-
кина; не можете ли вы склонить его заняться чем-нибудь путным
под руководством вашим?” — “Помилуйте, такие люди умеют быть
только что великими поэтами”, — отвечал я. “Так на что же они го-
дятся?” — сказал он».
Воронцов стремился унизить Пушкина и в свою очередь оказался
навсегда им униженным в эпиграмме: «Полу-милорд, полу-купец, /
Полу-мудрец, полу-невежда, / Полу-подлец, но есть надежда, / Что
будет полным наконец».
Пушкин просил об отставке не без опасений ее не получить, ибо
уже сам по себе такой шаг был заявлением неблагонамеренности.
Результаты превзошли его опасения: Пушкина не отставляли, его
ссылали. Ссылали уже без соблюдений возможной «благовидности»,
как то было в 1820 г., ссылали в глухую псковскую деревню не про-
сто с аттестацией выключенного из службы неблагонамеренного
чиновника, но и с клеймом отпетого «безбожника». Предлогом для
этого послужили несколько фраз об атеизме, сказанных в частном
письме.
Еще в Одессе поэт начал в стихах прощаться с морем, а в Ми-
хайловском попрощался окончательно и навсегда. Это было проща-
ние с молодостью, с романтизмом и байронизмом. Пушкин ощутил
кровное родство двух образов, питавших мировую романтическую
поэзию, и сочетал их — Байрона и Наполеона. При этом он не впал
ни в какие аллегории. Сама символика его стихов «К морю» укре-
плена в жизни и в истории (Байрон — море — остров Святой Еле-
ны — Наполеон), и в то же время эти стихи очень личные (соб-
ственная судьба — море — мечты на юге о побеге морем).
219
Романтизм Пушкина начался с величественного и мощного об-
раза моря — великого океана, буквально по народной формуле:
окиян-море («Волнуйся подо мною, угрюмый океан»), С обращения
к морю он начался, прощанием с морем и закончился:
Прощай же, море! Не забуду
Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
(Я, 181)
В стихотворении «К морю» есть не только реальный, пусть самый
грандиозный, образ моря с «блеском, и тенью, и говором волн»,
но и образ неуемной вечной свободной стихии. Земля здесь тоже
не только реальная, пусть самая обобщенная, грандиозная, библей-
ская земля (леса, пустыни, да еще молчаливы), но — суша, твердь
земная.
Михайловское (1824—1826). Возвращение с юга было слож-
ным. Родные леса предстали не слишком гостеприимными, хотя
в августе поэт приехал в родовое гнездо и в родную семью: к отцу
и матери, брату и сестре — все они в эту пору жили в Михайлов-
ском — и был поначалу встречен всеми «как нельзя лучше» — так
пишет он В. А. Жуковскому. После четырех лет разлуки оказалось,
однако, достаточно четырех месяцев совместной жизни, чтобы се-
мейные отношения совершенно расстроились.
Сам по себе статус политического ссыльного, видимо, не так
уж испугал даже отца, почему сын и был встречен «как нельзя луч-
ше». Власти же действовали как нельзя хуже. За поэтом было учреж-
дено наблюдение духовное и гражданское. Уездный предводитель
дворянства решил привлечь в надзиратели отца, превращая граж-
данский надзор в семейный.
Сложное внутреннее состояние сопровождалось тяжело пережи-
той внешней переменой места и среды, действительно выглядевшей
удручающе: из лета в осень, с юга на север, от моря в леса, из, пусть
ограниченной, свободы в безусловную неволю — даже без права
на пребывание в Пскове. «Все, что напоминает мне море, наводит
на меня грусть — журчанье ручья причиняет мне боль в буквальном
смысле слова — думаю, что голубое небо заставило бы меня пла-
кать от бешенства». Глубокой осенью 1824 г. после отъезда семьи
Пушкин остался в глухой деревне один.
220
«Кто творец этого бесчеловечного убийства, — в ужасе пи-
сал А. И. Тургеневу П. А. Вяземский, узнав о Михайловской ссылке
Пушкина. — Постигают ли те, которые вовлекли власть в эту меру,
что есть ссылка в деревне на Руси? Должно точно быть богатырем
духовным, чтобы устоять против этой пытки. Страшусь за Пушки-
на».
Многое, однако, в этой ситуации выглядит иначе, если посмо-
треть на дело с точки зрения внутреннего становления националь-
ного гения, вступающего в пору зрелости. Пушкин, переживая оче-
редной глубокий кризис — расставания с молодостью, — быстро
взрослел. «Духовное богатырство» Пушкина, «деревня», «Русь»
не противостояли друг другу. В одном из онегинских эпиграфов
Пушкин неожиданным и изящным фонетическим обыгрыванием
укажет на глубинное родство понятий: «О rus!.. Ног. — О Русь!»
Благодетельное для поэта значение, казалось бы, всего лишь глу-
хой русской деревни отметил П. В. Анненков: «Настоящим центром
его духовной жизни было Михайловское и одно Михайловское: там
он вспоминал о привязанностях, оставленных в Одессе; там он от-
крывал У. Шекспира и там предавался грусти, радости и восторгам
творчества». Сосредоточенность и строгое уединение, как говорил
сам Пушкин, «вдали охлаждающего света» стали условиями, в ко-
торых завершалось становление гения. Уже в начале декабря поэт
умиротворенно пишет: «Уединение мое совершенно — праздность
торжественна. Соседей около меня мало, я знаком только с одним
семейством, и то вижу его довольно редко — целый день верхом,
вечером слушаю сказки моей няни, оригинала няни Татьяны».
Начатые еще в начале 1824 г. на юге «Цыганы» завершаются,
точнее пишутся (три четверти поэмы), в конце года на севере. Поэт
передал Алеко много личного, кровного, начиная от имени. Высо-
кий «байронический» герой, «гордый человек» явлен во всем вели-
чии и обаянии. Пушкин ни на минуту не поступается ни поэзией
порыва, ни идеалом свободы, ни идеей ухода от «неволи душных
городов», от подавляющего личность порочного общества. Наобо-
рот, может быть, никогда еще эти мотивы так сильно не звучали
у Пушкина.
В Михайловском Пушкин искал пути к русской «народной вере,
правде и разуму».
Один из биографов удачно назвал Арину Родионовну «первым
путеводителем Пушкина по русскому народному творчеству».
Но в Михайловском няня была не единственным путеводителем,
а народное творчество было не единственным путем знакомства
с народной жизнью.
Пушкин впервые оказался один на один с русским сельским лю-
дом так надолго и впервые жил русской деревенской жизнью так
оседло. Круг общения, по условиям ссыльного пребывания, был
221
не так уж широк, но отнюдь не ограничивался няней и дворовыми.
В поле зрения попадали и помещичьи усадьбы, и крестьянские се-
ления, и шумное ярмарочное сборище, и уединенная монашеская
келья, ибо все окрест осенялось Святогорским монастырем. На слух
ложились и острая базарная прибаутка, и плавное хороводное пес-
нопение, и тоскливое кладбищенское голошение. Даже интимно
близкой привязанностью в эту пору окажется простая дворовая де-
вушка Оля Калашникова, по словам поэта, милая и добрая.
С местными церковниками Пушкин должен был сойтись
по службе (они осуществляли за ссыльным поэтом духовный над-
зор), но с некоторыми сошелся и по душе, тем более что небогатые
и нечиновные сельские русские священники всегда были по образу
жизни довольно близки народу. Пушкин изучал русскую народную
жизнь сознательно, направленно и старательно. Есть немало свиде-
тельств и доказательств того, как внимательно он слушал, как мно-
го ходил и ездил, как постоянно запоминал и записывал.
Но все эти пушкинские изучения не есть лишь восприятие со-
бытий местного значения, не эмпирические наблюдения. Пушкин
выслушивает от няни сказание о Степане Разине и просит прислать
ему из Петербурга разинские материалы. Реальный нынешний
псковский народ — это и исторический народ, каким он открыва-
ется в тогда же поэтом изучавшихся X и XI томах «Истории государ-
ства Российского» Н. М. Карамзина. Мир русской народной жизни
помогает Пушкину открыть для себя У. Шекспира как народного
драматурга. И, в свою очередь, появляется возможность посмотреть
на народ «взглядом Шекспира».
Реальный народ — во всем своем историческом объеме, во всем
своем составе — вот что открывается зрелому Пушкину тогда
и определяет его зрелость. На этом фундаменте многое перестра-
ивается, многое строится заново. И прежде всего «Борис Годунов»
(1824—1825).
По разному хронологическому счету и в разной терминологии,
но почти все писавшие когда-либо о Пушкине, будь то И. Киреев-
ский, В. Белинский или Ф. Достоевский, видят порубежный смысл
«Бориса Годунова» во всем пушкинском развитии. Но чтобы понять,
что совершается с Пушкиным в эту пору, нужно увидеть, что дело
не только в «Борисе Годунове», а именно в фундаменте, на котором
он построен. Сам Пушкин непривычно для себя оценил трагедию
так высоко и уверенно, как ничто и никогда у себя не оценивал: «ли-
тературный подвиг». «...Я предпринял такой литературный подвиг,
за который ты меня расцелуешь: романтическую трагедию!..» — со-
общает он Вяземскому почти в начале работы.
Именно новые основания, на которых поэт укреплялся, давали
возможность таким смелым прогнозам. Они оказались возможны
потому, что Пушкин еще задолго до полной реализации замысла
222
уже ощущал в себе совершавшийся и равный подвигу колоссальный
переворот: в его мировоззрении складывалась новая картина миро-
здания, так сказать, Птолемеева система вытеснялась гелиоцентри-
ческой, устанавливающей иные и истинные центры Вселенной.
Позднее, уясняя, что нужно драматическому писателю, и, ко-
нечно, исходя из своего опыта, Пушкин писал: «...философию, бес-
страстие, государственные мысли историка, догадливость, живость
воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода».
«Философию» — конечно, как особое решение общих мировоззрен-
ческих проблем, но вряд ли для чуждого отвлеченной метафизике
Пушкина философия — это гелертерская ученость — на немец-
кий манер. Пушкин, по словам П. Вяземского, был чужд «система-
тических, искусственно составленных руководств; не только был
он им чужд, он был им враждебен». «Судьба человеческая, судьба
народная», говоря словами самого Пушкина, — вот что представ-
ляет «философию» трагедии. «Государственные мысли историка».
Собственно, Пушкин в «Борисе Годунове» впервые работает как
хотя еще и не официальный, но уже государственный русский исто-
рик: в параллель Карамзину и корректируя Карамзина. Не случай-
но Пушкин позднее предпочтет Николаю Полевому с его «Историей
русского народа» Николая Карамзина с его «Историей государства
Российского», из чего, конечно, не следует, что Пушкин пренебрег
народом — наоборот, но он мыслит народ в связи с государством
и в рамках его. Сам поэт в пору создания трагедии в большей
мере, чем к «Истории...» Карамзина, обращался к ее источникам.
И в свою очередь намеревался снабдить «Бориса Годунова» истори-
ческими примечаниями, в пушкинской терминологии — «нотами».
Наконец, уже в 30-е годы Пушкин вступал в связи с «Борисом Го-
дуновым» в профессиональный спор с историком М. П. Погодиным
о достоверности версии убийства Димитрия Борисом Годуновым.
Все это, кстати сказать, осложнило и изменило сам творческий про-
цесс, приближая его к научному и даже политическому осознанию:
«Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуж-
дения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения,
я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня
совершенно нов».
Естественно, что не менее «размышлений» обязательно и «вдох-
новение» с его «догадливостью» и «живостью воображения». Од-
нако и его реальные источники оказались «совершенно новы» для
Пушкина, особенно Шекспир: «...но до чего изумителен Шекспир!
Не могу прийти в себя». Русская жизнь и Шекспир для Пушкина
в это время явно сомкнулись в народности: непринужденной, жи-
вой, смелой — в положениях, в характерах, в языке.
И наконец, при «бесстрастии» («никакого предрассудка, люби-
мой мысли») рождается Свобода.
223
В свое время Шопенгауэр сказал, что гений — это совершенная
объективность. Судя по самохарактеристике зрелого Пушкина, зна-
менитый философ прав. И. В. Киреевский писал: «Пушкин рожден
для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком
объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно
невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям...»
Именно с драмой, с «Борисом Годуновым» Пушкин вступает
в пору высшей объективности, в пору расцвета, в пору зрелости.
«Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, —
пишет он летом 1825 года, — я могу творить».
«История народа принадлежит поэту», — сказал Пушкин. Сам
исторический материал открывал для поэта исключительные воз-
можности. Непонимание трагедии часто шло как раз от непони-
мания самого этого «материала» даже у выдающихся критиков.
«Прежде всего, — писал Белинский,— скажем, что “Борис Годунов”
Пушкина совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной
форме. Действующие лица, вообще слабо очеркнутые, только гово-
рят и местами говорят превосходно; но они не живут, не действуют.
Слышите слова, часто исполненные высокой поэзии, но не видите
ни страстей, ни борьбы, ни действий. Это один из первых и глав-
ных недостатков драмы Пушкина, но этот недостаток не вина по-
эта: его причина — в русской истории, из которой поэт заимствовал
содержание своей драмы. Русская история до Петра Великого тем
и отличается от истории западноевропейских государств, что в ней
преобладает чисто эпический или, скорее, квиэтический харак-
тер, тогда как в тех преобладает характер чисто драматический...
<...>...А может ли существовать драма без сильного развития ин-
дивидуальностей и личностей? Что составляет содержание шекспи-
ровских драматических хроник? Борьба личностей. <...> Итак, если
в “Борисе Годунове” Пушкина почти нет никакого драматизма, —
это вина не поэта, а истории...»
Пушкин, однако, думал об этом иначе, когда писал, что он по-
ложил в основу трагедии один из самых драматических моментов
истории. И прав, конечно, поэт, а не критик. Более того, этот момент
оказался одним из самых драматических не только в истории рус-
ской, но и мировой, во всяком случае европейской. И недаром этот
«сюжет» сравнивают по популярности только с сюжетами о Фаусте
и Нибелунгах, он родил сотни произведений самых разных жанров,
и прежде всего драматических, привлекая самых разных писате-
лей — от низших степеней до Лопе де Вега, Шиллера и Гёте. Из чего
не следует, что трагедия Пушкина в том же общеевропейском ряду:
она вне рода даже в творчестве самого Пушкина. И драму он увидел
не там, где увидели прежде всего «европейцы»: драматизм личных
коллизий и особенно фигура авантюриста высшего класса — траге-
224
дня Шиллера так и называлась «Дмитрий Самозванец». Были «Дми-
трии Самозванцы» и в русской литературе.
Многие критики, в частности официальный, хотя и негласный
рецензент III Отделения, не увидели самой истории этой драмы
и приняли историческую драму Пушкина за простой пересказ опре-
деленного исторического периода: «Это отдельные сцены или, луч-
ше сказать, отрывки из X и XI тома «Истории государства Россий-
ского», сочинения Карамзина, переделанные в разговоры и сцены».
Отсюда и пожелание, повторенное в дальнейшем высоким цензо-
ром — Николаем I: переделать трагедию в роман в духе Вальтер
Скотта, от чего Пушкин отказался категорически. Пушкин знал,
что история сама образовала здесь драму как бы в готовом, даже
законченном виде, четко спланированную. «Ты хочешь плана! —
писал он П. Вяземскому в сентябре 1825 г.,— возьми конец десято-
го и весь одиннадцатый том («Истории государства Российского»
Н. М. Карамзина. — Н. С.), вот тебе и план». Это как раз указание
на то, что план продиктован самой историей.
Пушкин обратился к XVII веку не только потому, что увидел там
интересные, необычные события, о которых мог увлекательно рас-
сказать как историк — достоверно и объективно.
Но и не потому, что мог в виде исторических происшествий на-
мекнуть на современность, на совершавшиеся и совершающиеся
в ней дела.
Им ставились и решались общие, принципиальные вопросы,
столь же важные для XVII в., сколь и для XVIII, и для XIX вв. Данная
эпоха выбиралась как самая удачная для уяснения общего закона.
А коль скоро уясняются такие общие законы, то они без всяких на-
правленных аллюзий применимы к любой эпохе. Пушкин сказал:
«...не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»
Но эти «уши» торчат не только из-под колпака юродивого, они тор-
чат всюду. Потому и «История...» Карамзина, произведение ученого
и даже летописца, по крайней мере в этой своей части, для Пушки-
на «злободневна, как свежая газета».
«Все смуты похожи одна на другую», — отметил позднее Пуш-
кин. Но обратился он именно к русскому XVII веку как ко времени,
так сказать, классической смуты, когда махина социального бытия,
национальной традиции, политических комбинаций и личного ин-
триганства обнажала свой механизм. История сама открывала свои
недра, ставила опыт, который нужно было принять и усвоить. На-
род, люди, власть — все предстало в эту эпоху в освобожденном, как
бы раскованном, «чистом» виде. Народ — в момент, когда высво-
бождалась его колоссальная внутренняя энергия, власть — лишен-
ная привычных камуфлирующих атрибутов (для самодержавия —
право наследования) и представленная случайными людьми, будь
то авантюрист Григорий Отрепьев или «избранник народа» Борис
225
Годунов. Кстати сказать, в случае с Борисом проиграны все возмож-
ные варианты власти; ведь он прошел вроде бы все ее возможные
искусы: негласный диктатор, гласный «правитель», царь, да еще
к тому же и «избранник народа». Всесилие и бессилие народа. Бес-
силие и всесилие власти. Власти — вообще, власти — всякой, вла-
сти — в принципе. Не случайно при усилиях напечатать трагедию,
предпринятых уже в 1830 г., Пушкин в черновом варианте письма
Бенкендорфу заверял: «...что касается поэтических идей, — они
вполне монархические»; но в окончательном тексте эти заверения
убрал. Народ и власть в их неизбежном противостоянии и в необ-
ходимом единстве — так определялась одна из главных коллизий
трагедии.
Уясняя, что такое трагедия, Пушкин сказал: «Человек и народ.
Судьба человеческая, судьба народная».
В острую критическую эпоху со всей силой раскрылись многие
судьбы человеческие, личности. У поэта буквально глаза разбега-
лись от разнообразия и яркого индивидуального выражения от-
крытых им человеческих судеб. Особенно там, где они получили
наиболее полное личное выражение: Марина Мнишек, Шуйский.
Недаром Пушкин так хотел снова вернуться к Шуйскому и продол-
жить жизнь Дмитрия и Марины в своих драматических замыслах.
Но главным образом раскрывалась судьба человеческая одного
героя — Бориса. И потому, что она более, чем любая другая, соотно-
сится с судьбой народной, ибо Борис становится царем. Самозванец
станет царем позднее, и еще позднее станет им Шуйский. С этой
точки зрения они пока для трагедии неинтересны. Но Борис очень
интересен. Он — власть, и потому он — центр.
Борис для Пушкина и для нас вслед за ним — интереснейший
объект наблюдений и изучения, потому что он являет власть «в чи-
стом» виде, не защищенную монархической наследственной за-
конностью и не вооруженную «правом гения», о котором говорил
Белинский. Белинский же сказал о нем, что это не образ великого
человека, а образ маленького великого человека. Недаром Борис так
великолепно усвоил и представил механизм власти: не вполне за-
конный венценосец Годунов должен был стать тем более умелым
бюрократом:
Ты знаешь ход державного правленья;
Не изменяй теченья дел. Привычка —
Душа держав. Я ныне должен был
Восстановить опалы, казни — можешь
Их отменить; тебя благословят,
Как твоего благословляли дядю,
Когда престол он Грозного принял.
Со временем и понемногу снова
226
Затягивай державные бразды.
Теперь ослабь, из рук не выпуская...
Будь милостив, доступен к иноземцам,
Доверчиво их службу принимай.
Со строгостью храни устав церковный;
Будь молчалив; не должен царский голос
На воздухе теряться по-пустому;
Как звон святой, он должен лишь вещать
Велику скорбь или великий праздник.
(V, 271—272)
Пушкин, видимо, не случайно даже снимает с Бориса существен-
ную часть царского обличья: трагедия названа не так, как называ-
лись трагедии Шекспира («Король Лир») и как будет называться
драма А. К. Толстого («Царь Борис»). У Пушкина — не «Царь Бо-
рис». И даже без цифрового обозначения, без своего личного цар-
ского номера — то есть не «Борис I», не как в исторических хрони-
ках Шекспира, где «Генрих IV», «Генрих V», «Генрих VI», «Ричард II»,
«Ричард III», но зато со своей личной, частной фамилией — «Борис
Годунов».
Удачным должен был оказаться выбор Бориса и тем, что о таком
носителе власти, как Годунов, можно было говорить сравнительно
спокойно при таких носителях власти, как Романовы. Земляки (Го-
дуновы и Романовы — костромичи) были давними соперниками
еще до того, как сцепились в смертной схватке, борясь за русский
престол. Видимо, потому же официальный рецензент удостоверил,
что «дух целого сочинения монархической». Вернее рецензенту
было бы сказать — династический, но он на это, конечно, не решил-
ся. Правда, и в таком виде даже тень покушения на общий принцип
власти почуялась и насторожила.
Но, хотя и лишенный многих царских регалий, именно Бо-
рис дал название трагедии. «Пушкин, — передавал П. А. Вязем-
ский А. И. Тургеневу свои впечатления от разрушенных в трагедии
классических единств, — скачет из года в год, из России в Польшу,
из Польши в Россию, из стихов в прозу». Пушкин, довольно реши-
тельно отменивший традиционные условия игры (единства места,
времени), сам сказал о том, что сохранил последнее — единство
действия: «...я расположил свою трагедию по системе Отца нашего
Шекспира, и принес ему в жертву пред его алтарь два классические
единства, и едва сохранил последнее».
Последнее же явно связано с единством героя: он является уже
в первых народных картинах, еще не выходя на сцену, он же в по-
следних народных картинах, уже уйдя из жизни, в своих детях
воскресает и, так сказать, еще раз умирает вместе с ними. Перво-
начально дав трагедии название развернутое и всеохватное («Ко-
227
медия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе
и о Гришке Отрепьеве»), Пушкин все же «стянул» его затем к одно-
му герою — Борису.
Борис — не отвлеченный носитель абстрактной власти. Дана его
«судьба человеческая», судьба частного человека или, если угодно,
частная жизнь исторического человека. Эта сфера к тому времени
была захватывающе, полно и разнообразно разработана в евро-
пейской литературе Вальтер Скоттом, так что рецензент III Отде-
ления (как установлено — Ф. Булгарин) подпольно, а вслед за тем
Николай I гласно, не совершенно безосновательно рекомендовали
Пушкину переделать трагедию в роман вальтер-скоттовского типа:
они исходили из некоторых особенностей самой трагедии. Однако
у Пушкина, в отличие от Вальтера Скотта, частная жизнь историче-
ского человека предстает только в исторической значимости. А это
произошло именно потому, что она соотнесена с «судьбой народ-
ной». Этим она в трагедии интересна.
Белинский, отказывая русской истории, а вслед за нею и пуш-
кинской трагедии в драматизме и даже называя «Бориса Годунова»
эпической поэмой, в одном месте своей статьи все же проговорился
более точным словом: эпическая драма. Да, драма Пушкина необыч-
на, потому что она эпическая, народная.
Пушкин неоднократно называет шекспировскую драму народ-
ной, и эта народность в глазах Пушкина определяет главное ее до-
стоинство: демократический взгляд на мир, свободный, раскован-
ный народный язык, народные характеры — все это Пушкин ощутил
в Шекспире сквозь французские переводы и всем этим много считал
себя Шекспиру обязанным. Но сам он представил, даже сравнитель-
но с Шекспиром, совершенно новый народный характер — характер
народа, «судьбу народную».
«...Никакого предрассудка, любимой мысли», — записал Пуш-
кин, говоря об особенностях драматического писателя. Значит,
были же такие мысли, но в освобождении именно от них, от лю-
бимых, может быть, даже в борьбе с ними и рождалась подлинная
свобода. Была у молодого поэта такая любимая и постоянно прово-
дившаяся в начале 20-х годов, особенно в связи с «народным» гре-
ческим восстанием, мысль — о народе, призванном к «священной
обязанности защищать свободу». Уже через два-три года она сме-
нится другой — любимой, но прямо противоположной: «Паситесь,
мирные народы! / Вас не разбудит чести клич».
У зрелого Пушкина в «Борисе Годунове» — реальный, сложный
многоликий народ — не священный защитник свободы, но и от-
нюдь не стадо: может быть, «чести клич» его и не разбудит, а, как
говорят в трагедии, посули ему самозванец «...старинный Юрьев
день, / Так и пойдет потеха».
228
В трагедии, уясняющей законы истории и, соответственно, не-
бывалой по размаху, временному и пространственному, по объему
жизни и разнообразию вместившихся в нее типов, потребовались
совершенно новые конструктивные принципы. Привычные акты,
действия и явления сменял эпизод — открытие Пушкина, имевшее
громадное значение если не для русской драмы XIX в., то для ста-
новления русского эпоса, — так будет построена «Война и мир».
Но внешне дробные эпизоды в драме Пушкина мешают осознать
ее общее очень строгое единство, удивительно четко выверенную
гармоничную постройку.
Да, история сама образует драму как бы в готовом виде, но есть
в произведении внутренний нерв, который и сообщает единству
исторической драмы в «Борисе Годунове» единство уже драматур-
гического действия. Это точно увидел и чуть ли не единственный
об этом сказал И. В. Киреевский: «Очевидно, что и Борис, и Само-
званец, и Россия, и Польша, и народ, и царедворцы, и монашеская
келья, и государственный совет — все лица и все сцены трагедии
развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям
цареубийства. Тень умерщвленного Димитрия царствует в траге-
дии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит свя-
зью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все от-
дельные группы и различным краскам дает один общий тон, один
кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю тра-
гедию».
Димитрий и его убийство — это то звено, тот замок, который,
связывая два начала — «судьбу человеческую» и «судьбу народную»,
дал возможность образовать и представить единую трагедию.
Неуспех трагедии в критике и в театре часто пытаются объ-
яснять ее «недостатками». Даже такой выдающийся пушкинист,
как С. М. Бонди, писал: «Прежде всего в драме Пушкина оказался
мало развитым, несколько схематичным образ самого Бориса. В ли-
тературе не раз высказывалось мнение, что это обстоятельство яви-
лось результатом невольного воздействия отвергнутой Пушкиным
классической французской системы, где характер показывается
не в его развитии, а только в момент душевного кризиса».
Кстати сказать здесь: вряд ли Пушкин безусловно отверг класси-
ческую французскую систему; как раз она-то не только не мешала,
а помогала представлению характера, т. е. прежде всего характера
Бориса, именно в момент душевного кризиса.
Вообще, Пушкин в своей, так сказать, всеобщей трагедии должен
был мобилизовать все ресурсы мирового театра, не предавшись
вполне ни одной из привлеченных традиций и корректируя каждую
из них: здесь и античная трагедия, и трагедия французская, и шек-
спировская драма, и немецкий театр, даже с шиллеровским элемен-
том, уже тогда отмеченным, и русский народный театр... Так что
229
вряд ли можно говорить о схематизме образа Бориса, да еще как
о результате непреодоленного французского воздействия.
«Политическая точка» — главный интерес к изображению исто-
рической эпохи с ее движущими силами, «судьба народная» — была,
полагает С. М. Бонди, причиной «недостаточной, может быть, углу-
бленности и большинства характеров пьесы, причиной отсутствия
в драме острых ситуаций, в которых они могли бы быть показаны
в своей динамике.
С другой стороны, отказ от шекспировского метода раскрытия
чувства, переживания в речах персонажей приводил к некоторой
суховатости и лишал характеры многих красок. <...> В дальнейших
этапах своего драматургического развития, — заключает С. М. Бон-
ди, — Пушкин, не меняя в основном своей системы, уже выработан-
ной в “Борисе Годунове”, избавлялся от частных недостатков в ней
и довел ее до предельного совершенства».
Как-то трудно применительно к Пушкину вообще, к его «Бо-
рису Годунову» в частности, полагать, что мы понимаем и видим
«недостатки» и, значит, знаем, какими должны быть «достатки»,
«добавки»: дополнить более богатыми красками то, избавить
от суховатости и схематизма это, прислонить к политической сто-
роне поэтическую... А нужно, может быть, задуматься над тем, по-
чему Пушкин, которому уже и тогда рекомендовали избавиться
от недостатков (скажем, переделать трагедию в роман вальтер-
скоттовского типа, что, конечно, сразу бы помогло преодолеть
«схематизм» и дало возможность многое расцветить), такие сове-
ты решительно отверг и твердо стоял на своем: не переделываю
раз написанного.
Известно, что Пушкин в процессе работы мог бессчетно переде-
лывать раз написанное, а иногда и не раз напечатанное («Руслан
и Людмила»). Здесь же — ничего подобного. А ведь трагедия ле-
жала без движения в печать пять лет — и почему бы за это время
не избавиться от «недостатков». И уж тем более странно думать, что
Пушкин избавляется от «недостатков» «Бориса Годунова», напеча-
танного в 1830 г., скажем, в «Маленьких трагедиях», тогда же на-
писанных.
Пушкин оценивал свою трагедию чуть ли не выше всего им соз-
данного. Более того, «взыскательный художник» не просто был
им «доволен», но радовался прямо детской радостью: «Трагедия
моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал,
ай да Пушкин, ай да сукин сын!» И, естественно, не избавлялся
ни от каких «недостатков», ибо полагал, что таких недостатков
в ней нет: «Писанная мною в строгом уединении, вдали охлажда-
ющего света, плод постоянного труда, трагедия сия доставила мне
все, чем писателю насладиться дозволено: живое вдохновенное за-
230
нятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены были все уси-
лия, наконец, одобрение малого числа людей избранных».
А в 1830 г. писал Бенкендорфу о «Борисе Годунове» как о сочи-
нении, «которое я долго обдумывал и которым наиболее удовлетво-
рен». Доверимся Пушкину.
«Судьба человеческая» и «судьба народная» в трагедии перепле-
лись: центром сплетения и стало убийство царевича Димитрия.
И оно же стало центром, в котором сошлись, вернее, образовали
единство «политическая» и «поэтическая» стороны. Карамзин со-
чувственно отнесся к работе Пушкина над «Борисом Годуновым».
«Карамзин, — пишет Вяземский в сентябрьском письме 1825 г., —
очень доволен твоими трагическими занятиями. <...> Я советовал
бы тебе прислать план трагедии Жуковскому для показания Карам-
зину, который мог бы тебе полезен быть в историческом отноше-
нии».
После смерти Карамзина, так и не прочитавшего и не услышав-
шего трагедии, Пушкин писал: «В числе моих слушателей одного
недоставало, того, кому обязан я мыслию моей трагедии, чей гений
одушевил и поддержал меня; чье одобрение представлялось вооб-
ражению моему сладчайшею наградою и единственно развлекало
меня посреди уединенного труда».
Действительно, кроме «исторического» мнения Карамзина, Пуш-
кину, видимо, «очень пригодилось» и «поэтическое» его мнение.
И он его явно учел. Может быть, даже именно оно заставило от-
казаться от четырех частей, о которых он еще пишет Вяземскому
в сентябре 1825 г., и все закончить на третьей, т. е. на убийстве се-
мьи Бориса Годунова.
Чисто политическое убийство царевича Димитрия стало в траге-
дии «поэтическим»: потому-то так развернуто и вошла в трагедию
частная жизнь Бориса, но вошла только одной стороной, самой глу-
бокой и задушевной — любовью к детям.
Мотив Ксении особенно высоко держит в пушкинской трагедии
эту чистую ноту:
Царь
Что, Ксения? что, милая моя?
В невестах уж печальная вдовица!
Все плачешь ты о мертвом женихе.
Дитя мое! судьба мне не судила
Виновником быть вашего блаженства.
Я, может быть, прогневал небеса,
Я счастие твое не мог устроить.
Безвинная, зачем же ты страдаешь?
А ты, мой сын, чем занят?..
(У, 224)
231
Не про себя Борис думает и не за себя страшится. Тем страшнее
его муки, тем мучительнее для него слышать приговор Юродивого.
Конечно, не нужно наивно думать, что Пушкин мог просто «вста-
вить», подчиняясь советам Карамзина, чтение Борисом той же пове-
сти об Ироде. Как всегда, у Пушкина слово заменяет сцену, а слово
произнесено — и прямо в глаза: царь Ирод. Обычно пишут о мо-
ральном здесь приговоре народа (а С. М. Бонди даже и о приговоре
политическом) — детоубийца. И о новом моральном новым дето-
убийцам приговоре — уже в конце ужасающим молчанием ужас-
нувшегося народа. Последние в трагедии провозглашения и «за упо-
кой», и «во здравие» соседствуют и исполнены прямо по народному
желанию и наказу:
Народ
Да здравствует Димитрий, наш отец.
Мужик на амвоне
Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!
Ступай! вязать Борисова щенка!
Народ
(несется толпою)
Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!
Да гибнет род Бориса Годунова!
(V, 278)
И в следующей же сцене:
Мосальский
Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом.
Мы видели их мертвые трупы.
Народ в ужасе молчит.
Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь
Димитрий Иванович!
(V, 280)
В самом деле, что же молчать? Ведь только что кричали и «то-
пить!», и «да здравствует!».
Пушкин в «Борисе Годунове» себя и нас ставит перед лицом ре-
ального народа: наивного и умного, доверчивого и скептичного,
жестокого и милосердного:
232
Один из народа
Брат да сестра! бедные дети, что пташки в клетке.
Другой
Есть о ком жалеть? Проклятое племя!
Первый
Отец был злодей, а детки невинны.
Другой
Яблоко от яблони недалеко падает.
(У, 279)
Белинский писал: «Народ безмолвствует... Это — последнее сло-
во трагедии, заключающее в себе глубокую черту, достойную Шек-
спира... В этом безмолвии народа слышен страшный, трагический
голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвой —
над тем, кто погубил род Годуновых».
Но кстати отметить, что народ в конце трагедии, так сказать,
дважды молчит и даже разным молчанием: молчанием первого ужа-
са и безмолвием последнего осуждения:
...Мы видели их мертвые трупы.
Народ в ужасе молчит.
Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь
Димитрий Иванович!
Народ безмолвствует.
(V, 280)
Да, это суд. Но это и самосуд. Народ — это стихийная слепая тол-
па (см. у Пушкина здесь же ремарку: «Народ (несется толпою)»).
Однако народ — это народ: стихийная же, но и нравственная сила,
могущая быть духовно сотрясенной, способная к высокому разре-
шению, к всеобщему катарсису. В конце трагедии уже излился тот
народный дух, которым только и могла спасаться и спасалась Россия
во взметенной историей и, казалось, все поглотившей пыли и мути.
Вообще, у Пушкина на разных этапах есть очень разное ощу-
щение и представление народности: во-первых, соответствующее
сложности самого этого начала, во вторых, связанное с особенно-
стями эпохи и места в ней самого Пушкина.
233
Для нашего поэта народность то сужается до понятия простона-
родного, даже крестьянского, то расширяется до понятия общена-
ционального. Это особенно естественно для Пушкина как, в свою
очередь, поэта общенационального. Он не всегда доходит до диф-
ференциации, так как всегда стремится удерживать целое. Сама на-
родность сложна, как сложен сам народ. Позднее Щедрин, отводя
нападки на «Историю одного города», написал: «...рецензент мой
не отличает народа исторического, то есть действующего на попри-
ще истории, от народа как воплотителя идеи демократизма. Первый
оценивается и приобретает сочувствие по мере дел своих. <...> Что
же касается до «народа» в смысле второго определения, то этому
народу нельзя не сочувствовать уже по тому одному, что в нем за-
ключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности».
Народную трагедию Пушкина нельзя понять, если не знать, что
она и написана для народа. Ощущение себя подлинно народным по-
этом («эхо русского народа»), выходящим на пик зрелого творчества
(«я могу творить»), неизбежно повлекло к стремлению прямо об-
ратиться к народу и, значит, представить народное зрелище, разы-
грать античную драму агоры и явить старинный русский массовый
театр — отсюда такие варианты первоначального названия, как
«Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Бори-
се и о Гришке Отрепьеве».
Пушкин писал трагедию, твердо уверенный, что «устарелые
формы нашего театра требуют преобразования» — на основе начал
шекспировского народного театра, но, может быть, еще более, так
сказать, демократизированного, всенародного: «Драма родилась
на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети,
требует занимательности действия. Драма представляет ему не-
обыкновенное, странное происшествие. <...> Смех, жалость и ужас
суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим
волшебством». Сам Пушкин в трагедии играет именно на этих трех
струнах.
Скоро пришлось убедиться, однако, что трагедия понята быть
не может ни публикой, ни критикой, за исключением немногих
«избранных». И по многим причинам, естественно, не станет пло-
щадным народным действом. Перед народною трагедией, по сло-
вам Пушкина, «восстанут непреодолимые преграды; для того чтоб
она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить
и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...». Вот
почему, готовя трагедию к печати, в набросках предисловия Пуш-
кин писал: «С отвращением решаюсь я выдать в свет свою траге-
дию, и хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху или
неудаче своих сочинений, но признаюсь, неудача “Бориса Годунова”
будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен».
234
И еще раньше: «Я начал подозревать, что трагедия моя есть
анахронизм». Трагедия Пушкина уходила далеко вперед к подлин-
но народному театру площади, так как была «анахронизмом», т. е.
уходила далеко назад — к подлинно народному театру площади.
А в настоящем? Настоящим и был «Борис Годунов», уникальным
образом соединявший прошлое с будущим.
Пушкин представляет народ в его реально-историческом быто-
вании, но уясняет его и в реально-идеальном бытии. Такое бытие,
его экстракт, его сущность явлены в «Борисе Годунове» не только
в общем виде, замутненно и рассредоточенно, но и в виде стериль-
но чистом, абсолютно беспримесном, даже и во внешней изоляции
и отъединении от всего. Это культура, которую можно выделить
и наблюдать только лабораторно или — вернемся к понятиям изо-
бражаемой эпохи — келейно.
Ночь. Келья в Чудовом монастыре
(1603 года)
Пимен
(пишет перед лампадой)
Еще одно, последнее сказанье —
И летопись окончена моя,
Исполнен долг, завещанный от Бога
Мне, грешному. <...>
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу...
(V, 199)
Да и сам Пушкин писал «земли родной минувшую судьбу» в ус-
ловиях Михайловского отшельничества, в отдаленности от светской
суеты, от столичной городской жизни и в приближенности к Свято-
горской обители.
Обитель была «своя»: и не только по близости расположения —
всего пять километров. Может быть, и не думалось о будущих похо-
ронах, но «свои» могилы там уже были: деда с бабушкой, в алтарной
части собора погребен младший брат — Платон. Знал Пушкин и не-
многочисленную, в двадцать монахов, братию. И конечно, особен-
но хорошо иеромонаха Василия — библиотекаря. Позднее игумен
Иоанн сообщал, что для работы над монастырскими книгами поэту
отводили особую келью. Так что он ощутил себя и Пименом...
Вообще же, как бы кто ни оценивал трагедию тогда и потом,
в общих высоких хвалах образу Пимена сошлись все. «Доволь-
но уже, — писал Белинский, — расточено было критикою похвал
и удивления на сцену в келье Чудова монастыря между отцом Пиме-
235
ном и Григорьем... В самом деле, эта сцена, которая была напечата-
на в одном московском журнале за четыре или лет за пять до появ-
ления всей трагедии (сцена в Чудовом монастыре была напечатана
в «Московском вестнике» в январе 1827 г. — Н. С.) и которая тогда
же наделала много шума, — эта сцена в художественном отноше-
нии, по строгости стиля, по неподдельной и неподражаемой просто-
те выше всех похвал. Это что-то великое, громадное, колоссальное,
никогда не бывалое, никем не предчувствованное. Правда, Пимен
уж слишком идеализирован в его первом монологе, и потому чем
более поэтического и высокого в его словах, тем более грешит автор
против истины и правды действительности: ни русскому, но и ника-
кому европейскому отшельнику-летописцу того времени не могли
войти в голову подобные мысли —
.. .Недаром многих лет
Свидетелем Господь меня поставил
И книжному искусству вразумил;
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивые сказанья перепишет <...>»
(VI, 446—447)
Между тем сам Пушкин писал: «Характер Пимена не есть мое
изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших ста-
рых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто мла-
денческое и вместе мудрое...»
А вот что, прослушав трагедию, сказал об отшельнике-летописце
такой авторитетный свидетель и надежный эксперт, как знамени-
тый историк М. П. Погодин: «Сцена летописателя с Григорием про-
сто всех ошеломила. Что было со мною, я и рассказать не могу. Мне
показалось, что родной мой и любезный Нестор поднялся из моги-
лы и говорит устами Пимена: мне послышался живой голос древне-
го русского летописателя».
Со своей стороны, много позднее Достоевский говорил: «О типе
русского инока — летописца, например, можно было бы написать
целую книгу, чтоб указать всю важность и все значение для нас это-
го величавого русского образа, отысканного Пушкиным в русской
земле, им выведенного, им изваянного и поставленного перед нами
теперь уже навеки в бесспорной, смиренной и величавой духовной
красоте своей, как свидетельство того мощного духа народной жиз-
ни, который может выделить из себя образы такой неоспоримой
правды. Тип этот дан, есть, его нельзя оспорить, сказать, что он вы-
думка, что он только фантазия и идеализация поэта. Вы созерцаете
236
сами и соглашаетесь: да, это есть, стало быть, и дух народа, его соз-
давший, есть, стало быть, и жизненная сила этого духа есть и она
велика и необъятна».
Все это Достоевский предварил словами: «...говорю не как ли-
тературный критик». Может быть, если бы он говорил как литера-
турный критик, он бы указал и на «технологию» создания такого
образа как выражения такого народного духа.
Белинский редким своим чутьем ощутил ось: Пимен — Пушкин.
Пимен не только эпическое создание Пушкина, но и лирическое.
И о старом русском иноке поэт мог бы сказать, как сказал когда-
то о молодом Кавказском пленнике: «...в нем есть стихи моего
сердца»:
...Верь ты мне:
Нас издали пленяет слава, роскошь
И женская лукавая любовь.
(У, 201)
Конечно, летописец Пимен довольно легко и естественно пере-
давал здесь слово поэту Пушкину. В позднем пушкинском стихе —
воспоминании о Михайловском «Минувшее меня объемлетживо...»
есть отзвук Михайловского стиха Пимена: «Минувшее проходит
предо мною...»
Но есть и средостение — Карамзин, которому и посвящена вся
трагедия. Иначе говоря, в Пимене объединились первый летопи-
сец Нестор с последним летописцем Карамзиным, как назвал его
Пушкин, а первый историк Карамзин, как назвал его Пушкин же, —
с первым поэтом — Пушкиным, как назвал уже самого Пушкина Бе-
линский. Потому Пушкин и писал, что история народа принадлежит
поэту. Такому поэту.
В трагедии есть и еще поэт — в Кракове, в доме Вишневецко-
го. Впрочем, нигде не сказано, что польский поэт, как не сказано,
что — русский: сами латинские стихи его здесь есть обозначение
космополитической стихии, могущей быть обращенной когда угод-
но, к кому угодно и как угодно. Есть и две ему аттестации. Одна
дана Самозванцем:
Что вижу я? Латинские стихи!
Стократ священ союз меча и лиры,
Единый лавр их дружно обвивает.
Родился я под небом полунощным,
Но мне знаком латинской музы голос,
И я люблю парнасские цветы.
Я верую в пророчества пиитов.
(V, 236)
237
Другая — и очень краткая — Пушкиным. В трагедии Пушкин
пользуется обозначениями: Григорий, Самозванец, даже Димитрий.
И только один раз во всей трагедии Самозванец назван иначе:
Поэт
(приближается, кланяясь низко и хватая Гришку за полу).
Есть поэты, которые хватают за полы Гришек. И есть поэты, ко-
торые судят царей: Нестор — Карамзин и — в итоге: Пимен — Пуш-
кин. Все это цепь в развитии, в становлении и проявлении единого
начала народного духа.
В понимании этого Достоевский совпадает с Белинским чуть
ли даже не в формулах: «...мы выписали из этой сцены решитель-
но все, что можно осуждать как ложь в отношении к русской дей-
ствительности того времени: все остальное так глубоко проникнуто
русским духом, так глубоко верно исторической истине, как только
мог это сделать лишь гений Пушкина — истинно национального
русского поэта» (Белинский).
«Повсюду у Пушкина слышится вера в русский характер, вера
в его духовную мощь, а коль вера, стало быть, и надежда, великая
надежда за русского человека.
В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни, —
сказал сам поэт по другому поводу, но эти слова его можно пря-
мо применить ко всей его национальной творческой деятельности»
(Достоевский).
И наконец, свидетельство постороннее, хотя заинтересованное
и даже трогательное: «Для русских трагедия Пушкина имеет еще
то преимущество, что она в высочайшей степени, если так можно
выразиться, насквозь национальна. Если в драму входят и другие
народы, и по мере своих отношений в их истинном, неурезанном
виде (особенно немцы должны быть благодарны за почетное упоми-
нание о них), то все-таки дело России безусловно овладевает всем
участием. Мы, иностранцы, мы чувствуем биение русского сердца
в каждой сцене, в каждой строке» (Фарнгаген фон Энзе).
Не однажды повторено Достоевским, что он понимает в идеале
под национальной творческой деятельностью Пушкина: «Нет, поло-
жительно скажу, не было поэта с такою всемирною отзывчивостью,
как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, а в изум-
ляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих
народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудес-
ном, потому что нигде ни в каком поэте целого мира такого явления
не повторилось. Это только у Пушкина, и в этом смысле, повторяю,
238
он явление невиданное и неслыханное, а по-нашему, и пророческое,
ибо... ибо тут-то и выразилась наиболее его национальная русская
сила, выразилась именно народность его поэзии, народность в даль-
нейшем своем развитии, народность нашего будущего, таящегося
уже в настоящем, и выразилась пророчески. Ибо что такое сила духа
русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих
ко всемирности и ко всечеловечности? Став вполне народным по-
этом, Пушкин тотчас же, как только прикоснулся к силе народной,
так уже и предчувствует великое грядущее назначение этой силы.
Тут он угадчик, тут он пророк».
А для того чтобы в полной мере приблизиться к высотам общего
всемирного сознания, Пушкину и нужно было оказаться в глубинке
русской деревенской жизни. Правда, не слишком в ней задержав-
шись, не пересидев в ней.
Как раз в пору обретения зрелости Пушкин приходит к двум кни-
гам всемирного значения — к Библии и Корану. К Библии — немно-
го раньше, еще в Одессе, к Корану — чуть позднее, осенью 1824 г.
в Михайловском.
Когда Пушкин обращается к Библии и к Корану, то дело
не в вольном или невольном излиянии религиозных чувств и на-
строений. Но и не просто в красотах стиля «вечных» книг челове-
чества. Библия и Коран дали возможность Пушкину утвердиться
в новом самоощущении художника небывалой степени ответствен-
ности и высокой миссии. И — соответственно — свободы и неза-
висимости от чего бы то ни было, кроме своего призвания. Так со-
зидается самый колоссальный образ пушкинской поэзии — образ
пророка. Работа над «Подражаниями Корану» начинается почти
одновременно с «Борисом Годуновым», а вскоре после окончания
трагедии пишется «Пророк» (1826). В эти же годы Пушкин изучает
Библию и Коран.
Вот как выглядит собственно библейский текст, легший в осно-
ву «Пророка»: «Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке
у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника,
и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и безза-
коние твое удалено от тебя, и грех твой очищен» (Исайя. VI:6—7).
Сравнительная сдержанность и повествовательность библей-
ского текста у Пушкина сменяется той неистовой колющей страст-
ностью, которую поэт усвоил в мусульманской книге пророчеств.
Можно было бы сказать, что всемирность пушкинского пророка
определена тем, что он заключил в себе Библию, усиленную Кора-
ном. И в то же время «Пророк» есть громадного напряжения личное
переживание и перерождение.
В «Пророке» завершилось самоопределение поэта, способного
воспринимать всю полноту жизни и могущего представлять все бо-
гатство мира, а значит, и всемогущего:
239
...И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
(II, 304)
Вот кем стал Пушкин к 1825 г. Вот кем предстал он в 1826 г. пе-
ред новым царем.
После подавления восстания 1825 г. Пушкин пишет А. А. Дель-
вигу в полном соответствии со своим новым историчным, зрелым
мировоззрением: «...взглянем на трагедию взглядом Шекспира».
Однако «взгляд Шекспира» не означал ни холодности, ни равноду-
шия, ни отстранения. В то же время после трагедии 14 декабря сами
обращения Пушкина к властям в попытках обрести собственную
свободу получают особую силу, спокойствие и уверенность.
После ссылки (1827—1830). Пушкин был вызван и с невероят-
ной скоростью доставлен в Москву с фельдъегерем, но «не в виде
арестанта». Новый царь обнаружил здесь большое чутье политика
и дипломата.
Пушкину разрешалось жить в Москве, а с царем устанавливались
«особые» отношения («Я сам буду твоим цензором»).
Дело не только в личной милости к поэту. Политика Николая
I в начале его царствования привлекла к нему многих — ив Рос-
сии, и в Европе. Ставшие почти символами административного
и духовного мракобесия (и потому героями пушкинских эпиграмм)
А. А. Аракчеев и архимандрит Фотий были отстранены. Гонители
и погромщики русского просвещения Д. П. Рунич и М. Л. Магниц-
кий, кстати особенно рьяно преследовавшие лицейских пушкинских
учителей А. П. Куницына и А. И. Галича, были — соответственно —
первый сослан, второй отдан под суд: оба оказались еще и казнокра-
дами. С другой стороны, возвращался из опалы всегда вызывавший
симпатии Пушкина основатель лицея Сперанский. Быстрая и реши-
тельная поддержка новым царем борьбы за освобождение Греции,
многие годы волновавшей Пушкина, снискала Николаю громкую
славу рыцаря Европы, как назвал его Генрих Гейне. Самая распра-
ва над декабристами была представлена в виде царской милости:
смертную казнь всему «первому разряду» осужденных, вынесенную
приговором суда, заменила каторга, а кровавую мясорубку — чет-
вертование пятерых — бескровное позорное повешение.
Пушкин с радостью и надеждой принял свое новое положение:
«Царь освободил меня от цензуры. Он сам мой цензор. Выгода, ко-
нечно, необъятная. Таким образом, “Годунова” тиснем» (из письма
к Н. М. Языкову от 9 ноября 1826 г.). Довольно скоро, однако, стала
выясняться как раз необъятность невыгод. Кое-что действительно
проходило в печать только благодаря царю: достаточно назвать позд-
240
нейшую «Историю Пугачева» — у Николая здесь были свои виды.
Но «’’Годунова” тиснуть» еще пять лет не удавалось. Более того, для
Пушкина цензура становилась по сути двойной, тройной... Царь
оказывался иногда первым цензором, иногда последним, но никог-
да не был единственным. Почти немедленно начались мытарства
с тем же «Борисом Годуновым», которого запретили не только печа-
тать, но и читать: за состоявшееся чтение Пушкин получил выговор
от А. X. Бенкендорфа.
«Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не вос-
торгаюсь тем, что вижу вокруг себя», — написал Пушкин П. Я. Ча-
адаеву в 1836 г. Негласные надзоры, секретные наблюдения, офи-
циальные объяснения и частные внушения... «Ни один из русских
писателей не притеснен более моего», — резюмировал наконец это
положение Пушкин в письме к А. X. Бенкендорфу в 1835 г.
Царь пытался учить поэта верноподданности. Поэт давал новые
и новые уроки царю, особенно наставляя его образом Петра Вели-
кого:
Семейным сходством будь же горд;
Во всем будь пращуру подобен:
Как он, неутомим и тверд,
И памятью, как он, незлобен.
(«Стансы»; II, 307)
Когда Пушкину в стихотворении «Друзьям» (1828) пришлось
отводить обвинение в лести царю, он четко определил свое место
и свою программу — противостояние:
Я льстец! Нет, братья: льстец лукав,
Он горе на царя накличет,
Он из его державных прав
Одну лишь милость ограничит.
Он скажет: презирай народ,
Глуши природы голос нежный,
Он скажет: просвещенья плод —
Разврат и некий дух мятежный.
Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу,
А небом избранный певец
Молчит, потупя очи долу.
(Ш, 48)
Свою миссию «небом избранного» певца Пушкин видел в том,
чтобы не молчать, «потупя очи долу». И он не молчал. В те же годы
были написаны «Во глубине сибирских руд...» (1827), «Арион»
241
(1827). И опять-таки дело не только в этих собственно вольнолю-
бивых — печатавшихся (как «Арион») или не печатавшихся (как
«Во глубине сибирских руд...») — стихах, а во всем богатстве, сво-
боде и мощи пушкинского поэтического голоса.
«Только звонкая и широкая песнь Пушкина, — писал А. И. Гер-
цен, — раздавалась в долинах рабства и мучений; эта песнь про-
должала эпоху прошлую, наполняла своими мужественными зву-
ками настоящее и посылала свой голос в далекое будущее. Поэзия
Пушкина была залогом и утешением. Поэты, живущие во времена
безнадежности и упадка, не слагают таких песен — они нисколько
не подходят к похоронам».
В эти же годы, т. е. в годы творческой и человеческой зрело-
сти, вполне определяется и поэтическое самосознание Пушкина.
С 1824 до 1830 г. создается рад стихотворений — программных де-
клараций громадной общественной значимости: «Поэт и толпа»,
«Поэту» и др.
Молчи, бессмысленный народ,
Поденщик, раб нужды, забот!
Несносен мне твой ропот дерзкий,
Ты червь земли, не сын небес;
Тебе бы пользы всё — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский...
(«Поэт и толпа», 1828; III, 86)
Поэт! не дорожи любовию народной,
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной:
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный...
(«Поэту», 1830; III, 165)
Еще никогда Пушкин не утверждал с такой силой и отчетливо-
стью, как в стихах о поэте и поэзии этой поры, подлинное, суверен-
ное значение поэзии и поэта.
Замечательно, что во всей жизни, творчестве и поэзии Пушкина
нет даже малейшей попытки уйти в себя, обособиться и замкнуться,
удалиться от мира. В зрелую пору менее чем когда-либо.
Зрелый Пушкин охватывает всю русскую жизнь: столицы, про-
винцию, деревенский двор и двор царский; политику, свет, лите-
ратуру. «Поэт» совсем не собирается следовать поучениям «толпы»
242
и менять что-либо в угоду ей в своем творчестве, но «толпу» готов
был поучать.
С конца 20-х годов уже вылезли и быстро пошли в рост побе-
ги массовой культуры: прежде всего Ф. В. Булгарин со своими из-
даниями и — потом — романами. Потому-то так быстро возник-
ла и развилась личная неприязнь Пушкина и Булгарина — за нею
историческая враждебность двух культур, законченными и полны-
ми выразителями которых были эти два человека. В 20-е годы Бул-
гарин еще близок Рылееву и Грибоедову, и даже в середине 20-х го-
дов Пушкин на удивление терпим к Булгарину. К началу 30-х годов
они уже открытые и непримиримые враги. Шла борьба и за народ,
за «толпу».
Были у Пушкина в зрелости и журнально-газетные опыты: и уча-
стие в «Московском вестнике», и сотрудничество в «Литературной
газете», и планы периодического издания своего литературного
и политического «Дневника» (здесь Достоевский со своим «Днев-
ником писателя» — прямой наследник Пушкина), и, наконец, в по-
следний год жизни — издание журнала «Современник», где печата-
лись Жуковский, Гоголь, Тютчев, Денис Давыдов, сам Пушкин.
«Евгений Онегин» (1823—1830), Центральное произведение,
единственное в своем роде по значению в пушкинском творчестве
и во всей русской литературе, по объему и полноте охвата жизни,
по роли в развитии самого поэта, — роман в стихах «Евгений Оне-
гин».
Сам Пушкин в посвящении определил эту полноту и всевмести-
мость своего романа: «Прими собранье пестрых глав, / Полусмеш-
ных, полупечальных, / Простонародных, идеальных, / Небрежный
плод моих забав, / Бессонниц, легких вдохновений, / Незрелых
и увядших лет, / Ума холодных наблюдений / И сердца горестных
замет».
Много определений давалось пушкинскому роману: социально-
аналитический, реалистический, исторический и даже энцикло-
педический («энциклопедия русской жизни»). Каждое название
в своем роде справедливо и каждое, впрочем, применимо ко мно-
гим реалистическим, историческим и другим романам. Очевидно,
необходимо найти такое, которое бы, вбирая все эти справедливые
и верные характеристики, в то же время выделяло пушкинский ро-
ман в его особом качестве — именно пушкинского, именно опреде-
ленной поры произведения. Впрочем, Пушкин сам дал такое назва-
ние — «свободный роман»: «...И даль свободного романа / Я сквозь
магический кристалл / Еще не ясно различал».
Роман создавался так свободно, как более не создавалось ни одно
произведение Пушкина. Он как бы лился потоком рядом с самой
жизнью.
243
Если видеть в пушкинском творчестве воплощенную гармонию,
то прежде всего это «Евгений Онегин». Создание «Онегина» — это
подвиг, это подвижничество. Семь лет неустанного, напряженней-
шего труда — и при этом впечатление полной свободы. Колоссаль-
ное здание, составленное из тысяч стихотворных строк, легко и воз-
душно. Пушкиным сразу же было совершено громадное открытие,
на первый взгляд формальное, был изобретен основной конструк-
тивный элемент — так называемая онегинская строфа.
Такая строфа давала возможность где угодно останавливаться
и как угодно много строить и достраивать здание романа, вмещать
полное и разнообразное содержание.
Стиховая природа «Онегина» прямо связана с обобщающей при-
родой «романа в стихах» и выражает ее. Это свойство стихотворной
речи проявилось уже в баснях Крылова и в комедии Грибоедова, по-
ловина стихов которой, по известному прогнозу Пушкина, должны
были войти и вошли в пословицы.
Но полнее и, главное, многостороннее всего реализовал обобща-
ющее начало (даже сравнительно с грибоедовской комедией, кото-
рую современники называли светским евангелием) роман Пушки-
на — «энциклопедия русской жизни».
Энциклопедизм идет не столько от широты конкретных картин
и характеристик (от многих из них Пушкин отказался, и они, ка-
залось бы, в абсолютно законченном виде остались в черновиках),
сколько от всеобъемлющей сути романа, потому и стихотворного,
тяготеющего к итоговому афоризму, когда строка исчерпывает це-
лую сторону бытия: ведь половина стихов романа тоже в пословицы
вошла. А главное, что он дал «формулу» русского героя и русской
героини. Недаром в галерее русских героев, которым Онегин по-
ложил начало (Печорин у Лермонтова, Обломов у Гончарова, Рудин
у Тургенева), он, кажется, единственный, кто лишен хоть какого-
то конкретизирующего портрета (то же Татьяна). Это понятно —
столь он всеобщ.
«Велик, — сказал Белинский, — подвиг Пушкина, что он пер-
вый в своем романе поэтически воспроизвел русское общество того
времени и в лице Онегина и Ленского показал его главную, то есть
мужскую, сторону; но едва ли не выше подвиг нашего поэта в том,
что он первый поэтически воспроизвел в лице Татьяны русскую
женщину» (VI, 399).
Пушкин создал образ Онегина, как писал Ф. М. Достоевский,
«...отметив тип русского скитальца, скитальца до наших дней
и в наши дни, первый угадав его гениальным чутьем своим, с исто-
рическою судьбой его и с огромным значением его и в нашей гря-
дущей судьбе...», Онегин — человек 20-х годов, но и шире — всего
XIX в. И еще шире. Он выражает «центробежную» энергию русской
жизни, ее неприкаянность и неуспокоенность.
244
Татьяна — ее «центростремительная сила», верная, устойчивая.
Герои пушкинского романа — свободны. Они свободны и по от-
ношению к автору, подчиняясь своей внутренней логике. «Никакого
предрассудка любимой мысли. Свобода», — пушкинские слова, мо-
гущие быть приложенными к роману. Так свободна в своем выборе
Татьяна.
«И вот, — отметил Достоевский, — она твердо говорит Онегину:
Но я другому отдана;
И буду век ему верна.
Высказала она это именно как русская женщина, в этом ее апо-
феоз. Она высказывает правду поэмы». С другой стороны, Белин-
ский, процитировав те же строки, возмущенно писал: «Но я друго-
му отдана, — именно отдана, а не отдалась!» — и как бы отказывал
Татьяне в праве выбора, в личной свободе его. А вот как звучат по-
следние слова монолога у Пушкина:
Меня с слезами заклинаний
Молила мать...
Меня молили, а не я молила.
Я вышла замуж...
Я вышла, а не меня выдали. Я вышла...
Я вас прошу...
Я знаю...
Я вас люблю...
Все — я. Где же здесь безличность, покорность?
Свобода своего выбора, но и ответственность перед свободой
своего личного выбора проявились в этом неожиданном «отдана» —
как бы высшие и уже внеличные силы. Такова всегда пушкинская
свобода, такова и свобода его любимой героини, его «верного иде-
ала». «Нет, — заявил Достоевский, — русская женщина смела. Рус-
ская женщина смело пойдет за тем, во что поверит, и она доказала
это».
Поверить! Вот что нужно Татьяне. Татьяна полюбила Онегина.
Какая сила и какая точность выбора. И какая смелость! В литерату-
ре о романе часто писали, что Онегин при первой встрече не узнал
Татьяну, не оценил ее, оправдывая его за это или осуждая.
Белинский Онегина оправдывал: «Речь Татьяны начинается
упреком, в котором высказывается желанье мести за оскорбленное
самолюбие <...> В самом деле, Онегин был виноват перед Татьяной
в том, что он не полюбил ее тогда. <...> Как в этом взгляде на вещи
245
видна русская женщина! <...> “Вам была не новость смиренной де-
вочки любовь?” Да это уголовное преступление — не дорожить лю-
бовию нравственного эмбриона!..» (VI, 422).
Достоевский, не называя имени Белинского, но прямо с ним спо-
ря, Онегина осуждал: «...Онегин совсем даже не узнал Татьяну, ког-
да встретил ее в первый раз. <.. .> Он не сумел отличить в бедной де-
вочке законченности и совершенства и действительно, может быть,
принял ее за “нравственный эмбрион”. Это она-то эмбрион, и это
после письма-то ее к Онегину! Если есть кто нравственный эмбрион
в поэме, так это, конечно, он сам, Онегин, и это бесспорно».
Но это уже значит, что Татьяна полюбила «нравственного эмбри-
она». Что же, может быть, действительно она полюбила недостой-
ного?
Дело в том, однако, что в романе нет «нравственных эмбрионов».
Онегин и тогда, буквально с одного взгляда, оценил, что такое Та-
тьяна, и сказал об этом Ленскому. Он и тогда, уже из одного пись-
ма, понял, что такое Татьяна, и сказал об этом ей и самому себе.
Она и тогда полюбила Онегина, ощущая в образах привычных и до-
рогих ей литературных героев (в романе они названы — Де Линар,
Вертер...) и проходя сквозь них к его истинной сути. Она и потом
продолжала любить Онегина, ощущая за десятками привычных
определений-масок (в романе они названы — Мельмот, космопо-
лит, патриот...) его настоящее начало, обращаясь прямо к сердцу,
в котором «есть и гордость, и прямая честь».
Она полюбила человека несчастного, неудовлетворенного, ра-
зочарованного, ищущего, страдающего («эгоист страдающий»,
по определению Белинского). Татьяна именно должна была по-
любить человека ищущего, но не могла пойти и не пошла за нена-
шедшим. «Я вот как думаю, — писал Ф. М. Достоевский, — если
бы Татьяна даже стала свободною, если б умер ее старый муж и она
овдовела, то и тогда бы она не пошла за Онегиным. Надобно же по-
нимать всю суть этого характера».
Так у Пушкина определилась коллизия, которая потом десятки
раз повторится в русской литературе, выражая одно из коренных
противоречий русской жизни. Но герои романа свободны по отно-
шению к автору, поскольку и автор свободен по отношению к ге-
роям. «Никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода» — пуш-
кинские слова, могущие быть приложенными и к роману. Любимые
герои есть, но они не подчинены любимой мысли.
Опять-таки современная Пушкину критика охотно принимала
отсутствие в романе таких мыслей за безмыслие его... «Спрашива-
ем, — спрашивал «Московский телеграф», — какая общая мысль
остается в душе после Онегина? Никакой... при создании Онегина
Поэт не имел никакой мысли».
246
Лирическое отношение — не исходное в романе, а результат
многостороннего восприятия и воспроизведения жизни. Поэтому
лиризм «Евгения Онегина» и не выглядит «лирическими отступле-
ниями». Он входит в структуру романа.
Многосторонность пушкинского романа далеко не всегда схва-
тывалась критиками. Так, в свое время образ Ленского получил
прямо противоположную характеристику у критиков, близких
по общей позиции. «Рядом с Онегиным Пушкин поставил Влади-
мира Ленского — другую жертву русской жизни. <...> Это — одна
из тех целомудренных, чистых натур, которые не могут акклима-
тизироваться в развращенной и безумной среде — приняв жизнь,
они больше ничего не могут принять от этой нечистой почвы, разве
только смерть». Это писал А И. Герцен. За несколько лет до Герцена
иначе оценил Ленского В. Г. Белинский: «В нем было много хороше-
го, но лучше всего то, что он был молод и вовремя для своей репута-
ции умер. Это не была одна из тех натур, для которых жить — зна-
чит развиваться и идти вперед. Это — повторяем — был романтик
и больше ничего» (VI, 398).
И Герцен, и Белинский в своих как будто бы взаимоисключаю-
щих оценках были правы, так как оба исходили из романа, но обе
оценки односторонни.
Нигде более, чем в «Евгении Онегине», не проявилась пушкин-
ская полнота духа как способность вмещать и выражать всю полно-
ту и многообразие жизни — полнота духа зрелого человека, не пе-
режившего своей зрелости.
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
(V, 164)
Пушкин расстался с романом, расставаясь с порой расцвета,
с «праздником жизни». Признаки нового кризиса находят выраже-
ние в лирике конца 20-х годов, которая становится по сути фило-
софской, т. е. лирическим переживанием философских проблем, ин-
тимным ощущением конечных вопросов существования: что такое
жизнь, смысл ее, ее цель, смерть...
Белинский говорил, что Пушкин «поставлял выход из диссонан-
сов жизни и примирение с трагическими законами судьбы не в за-
облачных мечтаниях, а в опирающейся на самое себя силе духа...».
Такую «силу духа» рождает трагическое переживание смерти, она
«возбуждает силу чувства».
247
Не испытанное до того ощущение смерти повело Пушкина к не-
виданному до того укреплению в жизни. Одной из форм такого укре-
пления, такого укоренения стала женитьба. Ю. М. Лотман не без
оснований пишет применительно к этому периоду жизни Пушкина
слово «дом» с большой буквы: Дом. И он же справедливо говорит
о предшествовавших сватовствах (к С. Ф. Пушкиной, Аннете Олени-
ной), что они «оставляют впечатление примерок, репетиций давно
и твердо обдуманного торжественного акта». Житейское дело соз-
дания семьи было для Пушкина и жизненно насущным событием,
осмысленным действом. Он, как всегда, поступает «как все», и, как
всегда, его поступок означает нечто гораздо большее, чем «у всех».
Болдинская осень (1830).
Татьяна (русская душою,
Сама не зная почему)
С ее холодною красою
Любила русскую зиму, —
писал поэт о своей задушевной героине. Русский душою Пушкин
не любил ни русской весны, ни русского лета. Он не не любил рус-
ской зимы: «...здоровью моему полезен русский холод». И любил
русскую осень, конечно зная почему: она была полезна его творче-
скому здоровью, подлинно становилась временем сбора обильного
поэтического урожая. Кажется, в этом качестве она и определилась
только после юга — в глубине России. «Осень подходит. Это люби-
мое мое время <...> Пора литературных моих трудов настает», —
уведомляет поэт Плетнева. «Не пишу покамест ничего: ожидаю осе-
ни», — сообщает он Вяземскому.
Все это даже вызывало шутки. И друзей. «Надеюсь, — пишет Вя-
земский Жуковскому, — что Пушкину лучшей осени не нужно: сме-
ло может он приняться за стихи. У нас такое ненастье, что не при-
веди Господи!» И собственные: «...мне и стихи в голову не лезут,
хоть осень чудная, и дождь, и снег, и по колено грязи», — доносит
поэт Плетневу из Болдина в октябре 1830 г. Но вот здесь-то стихи
как раз полезли в голову как никогда, рождая явление, не виданное
в истории даже и целой мировой культуры.
Болдинская осень. Пора завершений: достаточно сказать, что
закончен «Евгений Онегин». Пора новых исканий. «...В это вре-
мя, — отмечал П. Анненков, — перепробовал он множество разно-
образнейших тонов своей лиры. Глядя на изобилие мотивов в сти-
хотворениях, принадлежащих к его осенней болдинской жизни,
на беспрестанную перемену метров их, на чудные переходы к са-
мым противоположным мыслям и настроениям поэтического духа,
кажется, видишь художника, безгранично предающегося в уедине-
нии многосложной импровизации своей».
248
Все сошлось здесь: деревня, осень, изоляция... Самое течение
времени как бы нарочно остановилось, чтобы Пушкин в свободной
игре духа смог и подвести итоги прошедшему, и наметить, выбирая,
пути к будущему.
Плетневу, своему неизменному комиссионеру и ходоку по из-
дательским делам, Пушкин докладывает: «Скажу тебе (за тайну),
что я в Болдине писал, как давно уже не писал...: 2 последние главы
«Онегина», 8-ю и 9-ю, совсем готовые в печать. Повесть, писанную
октавами (стихов 400), которую выдадим Anonyme. Несколько дра-
матических сцен или маленьких трагедий, именно: Скупой рыцарь,
Моцарт и Сальери, Пир во время чумы и Дон Жуан. Сверх того на-
писал около 30 мелких стихотворений. Хорошо? Еще не все (весьма
секретное)1. Написал я прозою 5 повестей («Повести Белкина». —
Н. С.)...»
Что же нового явила в этом ряду Болдинская осень? Прежде все-
го прозу — «Повести Белкина» и в стихах так называемые «Малень-
кие трагедии». Разве не говорит о страшной энергии перелома сам
характер работы над теми же «Маленькими трагедиями»: замыслы
и наброски многолетней давности реализуются в две недели. Пуш-
кин «вдруг» умел расстаться с «Онегиным». «Вдруг» сумел написать
«Маленькие трагедии».
Уже авторские колебания в выборе названия («драматические
сцены... опыты... изучения...») говорят об их экспериментальном,
поисковом характере. Общее восприятие приговорило и закрепило
одно из пушкинских — «Маленькие трагедии». Трагедии — сказа-
но точно. Но почему маленькие? Конечно, не по малости трагиче-
ских коллизий. Наоборот. Малая, «маленькая» форма обеспечила
большую сосредоточенность мысли, не отвлекаемой ни на что бо-
лее и не рассеиваемой более ничем. На смену широкому истори-
ческому, типа шекспировской хроники, полотну, каким был «Борис
Годунов», возвратилась «узкая» форма французской Расиновой тра-
гедии. Место, время и действие постоянно стремятся к сконцентри-
рованности, и, наконец, в последней из трагедий, «Пир во время
чумы», их единство (вопреки источнику — «Чумному городу» Виль-
сона) становится полным.
Произведения, за которыми утвердилось название «Маленькие
трагедии», отнюдь не мозаика, не собрание пестрых фрагментов.
Маленькие трагедии образуют одну большую всеевропейскую тра-
гедию. Сам этот западный мир явлен в колоссальном объеме: исто-
рии, географии, богатстве человеческих типов. Англия, Испания,
Австрия... Европейское рыцарство, Возрождение, Просвещение...
Образы людей, в которых европейский опыт уже универсализиро-
ван: тот же Дон Жуан, да и Моцарт с Сальери — Пушкина занима-
1 Для тебя единого. (Примеч. Пушкина.)
249
ют вопросы отнюдь не собственно европейской жизни, а мировой,
но он обращается к такому человеческому опыту, где они постав-
лены историей наиболее остро. Личность — в своей одинокости,
в своем утверждении, в своем развитии с его противоречиями, па-
дениями и взлетами — это, конечно, прежде всего опыт западной,
европейской жизни, особенно Нового времени. Недаром И. Киреев-
ский писал, что частная, личная собственность есть основа запад-
ного развития: «Весь частный и общественный быт Запада основы-
вается на понятии об индивидуальной, отдельной независимости,
предполагающей индивидуальную изолированность... Каждый ин-
дивидуум — частный человек, рыцарь, князь или город — внутри
своих прав есть лицо самовластное, неограниченное, само себе да-
ющее законы. Первый шаг каждого лица в общество есть окруже-
ние себя крепостию, из нутра которой оно вступает в переговоры
с другими независимыми властями». Иначе говоря, уже по выра-
жению Ю. Самарина, личное ставит свою пользу крайним мерилом
своей деятельности.
У Пушкина личность предстает как бы в главных человеческих
страстях — деньги, искусство, любовь — ив каждой из них реали-
зует себя с максимальной полнотой и в предельной отдаче.
Первая из трагедий — «Скупой рыцарь». Часто в литературе
о Пушкине смысл этой трагедии видят в изображении того исто-
рического времени, когда на смену власти меча пришла власть де-
нег, с одной стороны, герой — рыцарь, с другой — чуть ли не бур-
жуа. Пускается в ход соответствующая терминология вроде «эпохи
первоначального накопления» и т. п. Что же, неужели Пушкин об-
ратился к рыцарскому Средневековью для зарисовки к социологии
истории? Да и сама социология у Пушкина масштабнее и значимее.
И. Киреевский, отмечая особый характер поземельной собственно-
сти на Западе, писал: «Можно сказать: все здание Западной обще-
ственности стоит на развитии этого личного права собственности,
так что и самая личность, в юридической основе своей, есть только
выражение этого права собственности».
Можно сказать: Пушкин выявил, как личность — уже безот-
носительно к юристике, — становится только выражением пра-
ва собственности. Не случайно «Скупой рыцарь» начинает ряд
«Маленьких трагедий» и как бы лежит в основании всего цикла.
«...Деньги, — писал Маркс, — не только один из объектов страсти
к обогащению, но самый объект последней. Эта страсть по суще-
ству — проклятая жажда золота... <...>...страсть к наслаждениям
в ее общей форме и скупость — две особые формы жадности к день-
гам. Абстрактная страсть к наслаждениям предполагает предмет,
который заключал бы в себе возможность всех наслаждений. <...>
Чтобы сохранить деньги как таковые, скупость должна жертвовать,
250
отречься от всякого отношения к предметам особых потребностей,
чтобы удовлетворить потребность жажды денег как таковой».
Поэтому, казалось бы, парадоксальным образом страсть к пре-
дельному самообогащению здесь оборачивается предельным самоо-
граблением — внешним и внутренним. Поэтому «Скупой рыцарь» —
единственная из «Маленьких трагедий» — названа трагикомедией.
Кстати, у Пушкина применительно к ее герою нет противопо-
ставления «с одной стороны», «с другой стороны», о котором ча-
сто пишут исследователи. Может быть, отчетливее всех это сде-
лал Г. А. Гуковский: «Обратим внимание на название пушкинской
драмы: не “Скупой”, как у Мольера, а именно “Скупой рыцарь” <...>
Дело именно в том и заключается, что скупцом оказался рыцарь
именно в двойственности и даже в некой противоречивости опре-
деления человека двумя словами пушкинского названия. Рыцарь
по «нормальному» представлению историко-культурных явлений
не должен быть скупым; ему это не свойственно. А свойственно
рыцарю быть, скажем, храбрым, верным, влюбленным (роман-
тический идеал), верующим или — в ином плане — драчливым,
грабителем, гордым, непокорным (Гетц фон Берлихенген) и т. п.,
но ни при каких обстоятельствах рыцарь не должен быть накопите-
лем, ростовщиком, скупцом. А вот пушкинский рыцарь — ростов-
щик и скупец; вернее, он стал ростовщиком и скупцом, сделался им,
и в этом его трагедия».
Однако все и дело-то в том, что герой трагедии Пушкина не ры-
царь, но — скупой и не скупой, но — рыцарь. Он — скупой рыцарь,
рыцарь скупости, рыцарь денег. Слово «рыцарь» у Пушкина неиз-
менно имеет точное значение (ср.: «Жил на свете рыцарь бедный»).
Это человек служения. Рыцарство — наиболее полная и «бескорыст-
ная» форма такого служения. Герой Пушкина — человек идеи. Не-
даром позднее у Достоевского в связи со «Скупым рыцарем» появи-
лась фраза: «Выше этого по идее Пушкин ничего не производил!»
Здесь точно схвачено именно значение идеи у Пушкина, в данном
случае идеи денег, служение идее и утверждение себя в идее до кон-
ца, вплоть до убийства, до самоубийства, до самоуничтожения.
Достоевский-то, конечно, должен был понять именно такой харак-
тер отношений человека с идеей.
Но не раздумья над сторонним и не отвлеченные умствования
вели поэта к глобальному осмыслению страшной власти денег,
вставших между отцом и сыном в далеком европейском Средне-
вековье. У Пушкина даже самое вековечное всегда оборачивается
общественно актуальным да и возникает из лично пережитого.
В то же время сам Пушкин, видимо, так переносится в атмос-
феру западного Средневековья, что уже и в современном деловом
и денежном письме Дельвигу об этой Болдинской осени продол-
жает «играть» в рыцарей: «Посылаю тебе, барон, вассальскую мою
251
подать, именуемую цветочною, по той причине, что платится она
в ноябре, в самую пору цветов. Доношу тебе, моему владельцу, что
нынешняя осень была детородна и что коли твой смиренный вассал
не околеет от сарацинского падежа, холерой именуемого и занесен-
ного нам крестовыми войнами, то есть бурлаками, то в замке твоем,
“Литературной газете”, песни трубадуров не умолкнут круглый год».
Собственный опыт стоит и за «Скупым рыцарем». И без почти
комичной всего-то лишь скуповатости «моэора» Пушкина мы, ве-
роятно, не имели бы трагической всепоглощающей страсти, иссу-
шившей скупого Барона и вытеснившей его из области всех других
чувств, наконец, и из мира родственности, и из самого отцовства.
Ведь и невинная, казалось бы, царапина может образовать страш-
ные язвы и развиться в смертоносную гангрену.
Вероятно, поэтом думалось, — а судя по некоторым замечаниям,
и всегда думалось — ио денежных пресечениях отца в петербург-
ской юности, и о материальной беспомощности — часто почти ни-
щете — своего южного пребывания. И конечно, он помнил о семей-
ном столкновении осенью 1824 г. в Михайловском. Так помнил, что,
по сути, воспроизвел его в финале своей трагедии осенью 1830 г.
в Болдине.
В «Скупом рыцаре» ситуация обернулась настоящей трагедией —
смертью отца, не лишаясь, впрочем, из-за абсурдности взаимонепо-
ниманий своеобразного комизма и превращаясь в трагикомедию —
именно так обозначил жанр «Скупого рыцаря» автор.
Цитируя некоторые позднейшие вполне добродушные родитель-
ские письма, современный исследователь комментирует: «Какой
малый след, выходит, оставила ссора 1824 г. в сердце родителей
Пушкина». Оставила, оставила, да еще какой большой, глубокий
и как долго не зараставший. И оставила у обеих сторон. Ведь это
был не преходящий эпизод, а ставший долговременным акт, потряс-
ший обе стороны и разделивший их высокой и глухой баррикадой.
Отношения прервались на два с половиной года.
«Скупой рыцарь» замыслен в 1826 г. В 1827-м в семье происхо-
дит примирение. В 1830-м написан «Скупой рыцарь». После 1830 г.
в семье воцаряется мир. Последние слова — приговор трагикоме-
дии: «Ужасный век, ужасные сердца!» Все Пушкины, все участники
семейной драмы действовали вопреки этому приговору, подчинив-
шись своим добрым благородным сердцам и в противовес такому
ужасному веку. И отец и сын выгребали из этой страшной стрем-
нины, отплывая от разрушительного обесчеловечивающего водово-
рота.
Не сразу и в борении, но Александр Сергеевич действительно
стал, по слову Жуковского, «выше незаслуженного несчастия», най-
дя разрешение именно в ПОЭЗИИ, создавая, в частности, своего
«Скупого рыцаря», и сумел «обратить в добро заслуженное».
252
Еще в 1826 г. трогательно заботливый и ранимый Дельвиг, во-
влеченный во все эти пушкинские семейные перипетии, писал дру-
гу-поэту по получении известия об окончании его ссылки: «...Как
счастлива семья твоя, ты не можешь представить. Особенно мать,
она наверху блаженства. Я знаю твою благородную душу, ты не воз-
мутишь их счастия упорным молчанием. Ты напишешь им. Они до-
казали тебе любовь свою». Летом 1827 г. тот же Дельвиг сообща-
ет П. А. Осиповой: «Александр меня утешил и примирил с собой.
Он явился таким добрым сыном, как я и не ожидал».
И он уже навсегда остался таким добрым сыном.
У доброго отца. В 1830 г. при женитьбе сына отец не колеблясь
передаст ему Болдино с последними незаложенными двумястами
душами: не от богатства отрывая, а делясь в бедности: сам он уже
катился к разорению. Передаст сыну-наследнику, не подозревая,
что через недолгий срок, в 1837 г., он сам вдруг окажется наследни-
ком — сына. И даже состоятельным наследником: ведь царь в па-
мять о поэте в ряду других милостей освободит Болдино от всех
долгов.
Нежность Надежды Осиповны к сыну в последние годы как бы ис-
купает всю недоданную в детстве материнскую ласку. А сын — един-
ственный, кто повезет ее в 1836 г. хоронить в Святые Горы. Да и себе
там приготовит место к еще нечаяному-негаданному 1837 году. Еще
через несколько лет туда же привезут и упокоившегося отца.
Так что, пожалуй, можно было бы сказать, что западный «Скупой
рыцарь» в семейной, родительской, пушкинской жизни разрешился
в духе русских «Повестей Белкина».
Герой первой из трагедий — рыцарь. Однако по сути рыцарь —
герой каждой из них. Сальери — рыцарь искусства, темный рыцарь,
подвижнически искусству служащий. Почему-то Сальери стал сим-
волом бездарности и ремесленничества, а «поверка алгеброй гар-
монии» — признаком такого ремесленничества. Может быть, наши
скорбь и горечь хотят еще и так, дополнительно, покарать убийцу,
унижая его обвинением в ничтожестве. Собственно, он и ничтоже-
ство. Правда, только в искусстве и только перед лицом Моцарта.
Но сам по себе и безотносительно к Моцарту он даже велик. И в ис-
кусстве тоже: «...Я наконец в искусстве безграничном / Достигнув
степени высокой. Слава / Мне улыбнулась; я в сердцах людей / На-
шел созвучия своим созданьям». Иначе и трагедии бы не было.
Что же до поверки «алгеброй гармонии», то для Сальери,
и не только для него, это лишь «первый шаг» и «первый путь».
Сальери, считал Белинский, «человек действительно с талантом,
а главное — с замечательным умом, со способностью глубоко чув-
ствовать, понимать и ценить искусство» (VI, 473). Добавим — и слу-
жить ему. И идти до конца в откровенности перед самим собой. Если
верить Ларошфуко — а Пушкин хорошо его знал, — то «люди часто
253
похваляются самыми преступными страстями, но в зависти, стра-
сти робкой и стыдливой, не смеют признаться». Сальери признался.
Задуманная, очевидно, как драма зависти (во всяком случае, пер-
воначально она называлась — «Зависть»), история Моцарта и Са-
льери раскрылась как трагическая коллизия бытия: тяжба таланта
с гением во имя мировой справедливости («Нет правды на земле»),
богоборчество («Но правды нет и выше»), завершившееся («Ты, Мо-
царт, бог...») богоубийством.
Пушкин любил музыку и знал в ней толк. Поэт с детства жил в му-
зыкальной атмосфере. Уже оттуда вынесены впечатления и от Мо-
царта, и от упомянутого в трагедии Пиччини:
Иль звучным фортепьяно
Под беглою рукой
Моцарта оживляешь?
Иль тоны повторяешь
Пиччини и Рамо?
(1, 38)
Так писал он в послании «К сестре» из лицея. Да и в самом ли-
цее музыке неизменно отводилось достойное место и петь учили
хорошие профессионалы. А лицеисты сочиняли не только стихи,
но и музыку — тот же Михаил Яковлев: до сих пор страна поет ли-
цеиста Яковлева на стихи лицеистов Дельвига и Пушкина.
Кстати сказать, увлечение сестры Ольги Н. И. Павлищевым и тай-
ный с ним от родителей брак, которому поэт помогал, возможно,
тоже имели музыкальную окраску: Павлищев не только любитель
музыки, но и композитор, правда, только любитель, — тем не менее
сотрудничал с самим Михаилом Ивановичем Глинкой в подготовке
одного музыкального издания. А уж в зрелые годы Пушкин — ре-
гулярный, «всякую субботу», по свидетельству А. О. Смирновой-
Россет, филармонический слушатель немцев — Гайдна, Бетховена,
Моцарта...
Потому и в общей трагедии тяжбы таланта с гением поэт ока-
зался абсолютно точен и в выборе конкретного вида искусства —
музыка, и в выборе ее конкретного выразителя — Моцарта. «Музы-
кальный талант, — сказал Гёте, — проявляется так рано потому, что
музыка — это нечто врожденное, внутреннее, ей не надо ни пита-
ния извне, ни опыта, почерпнутого из жизни. Но все равно явление,
подобное Моцарту, пребудет чудом, и ничего тут объяснить нельзя».
Сальери пытается понять и «евклидовым умом» объяснить самое
непонятное и необъяснимое — чудо, тем самым оправдаться и ут-
вердиться. Самоутверждение (небезосновательное: ведь Сальери —
человек могучих сил, большого таланта и «замечательного ума»)
заканчивается тем, что Сальери бросает вызов мирозданию, беря
254
лично на себя последнее право и окончательное решение вопроса,
что есть истина. На этом пути и совершается предательство ис-
кусства вследствие преданности ему, убийство искусства (ведь Мо-
царт — само искусство) во имя искусства, да, по сути, и самоубий-
ство, самоуничтожение и саморазрушение в нем же.
И трагедия «Моцарт и Сальери» во многом питалась личным
опытом поэта. Конечно, может быть, условно, но, вдумываясь в пе-
строту пушкинских жанровых определений всего драматургиче-
ского цикла, следовало бы сказать, что это «драматические сцены»
(одно из авторских названий, другое — «драматические опыты»),
возведенные «изучениями» (тоже пушкинское обозначение) к все-
общим «маленьким трагедиям» (еще одно определение Пушкина,
к которому присоединились уже все).
Пушкинская «Маленькая трагедия» вмещает великое множество
коллизий, ситуаций, отношений и конфликтов, проигранных и пе-
режитых в жизни самого поэта, часто совсем не трагедийно пред-
стававших и — тем более — разрешавшихся.
Еще в 1820 г. Федор Глинка в напечатанном в «Сыне отечества»
послании «К Пушкину» совершенно сальериански воскликнул:
О Пушкин! Пушкин! Кто тебя
Учил пленять в стихах чудесных?
Истинно, как у Пушкина:
О Моцарт! Моцарт!
Ф. Глинка:
Какой из жителей небесных
Тебя младенцем полюбил?
У Пушкина слова Сальери:
Ты, Моцарт, бог...
«Какая смелость...» — восхищается Моцартом Сальери. Именно
смелость Пушкина-поэта сразу поразила тогда всех так, как сейчас
нам, давно воспитанным на этой смелости, уже трудно представить.
В 1818 г. Вяземский пишет Жуковскому: «Стихи чертенка-племян-
ника чудесно-хороши. В дыму столетий!.. Я все отдал бы за него,
движимое и недвижимое. Какая бестия! Надобно нам посадить его
в желтый дом, не то бешеный сорванец всех нас заест, нас и отцов
наших».
255
«Посадить в желтый дом». Почему бы не отравить? Такая шутка
может обернуться и сальерианским приговором: «Я избран, чтоб его
остановить». Сути дела это не меняет. Шутливое «не то... всех нас
заест» может прозвучать у Сальери и драматически: «Не то мы все
погибли, мы все, служители музыки». Суть-то дела остается той
же. Неизбывная зависть проявляется разнообразно. И в дружбе:
видимо, неизменно. Кажется, С. Булгаков сказал, что зависть та-
кая же спутница дружбы, как ревность — любви. Да ведь и Моцарт
и Сальери — друзья. А уж сколько потерпел в дружбе (впрочем, как
и приобрел) Пушкин — не счесть. Что и засвидетельствовали позд-
нее многие запоздалые раскаяния многих друзей: тех же — близ-
ких — Карамзиных. И того же — ближайшего — Вяземского.
Что значит для Сальери соревноваться с Моцартом? Что значит
соперничать с чудом? Что значит завидовать Богу? Однако Пушкин
хотя и «бог», но не Моцарт, а и если Моцарт, то особого рода. Если
согласиться с Гёте в том, что музыке, подобной музыке Моцарта,
«не надо ни питания извне, ни опыта, почерпнутого из жизни»,
то поэзии, подобной поэзии Пушкина, было не обойтись ни без
«питания извне», ни без «опыта, почерпнутого из жизни». Пушкин
в своем драматическом опыте пробирочно чисто вывел и предста-
вил культуру «таланта» и «гения» в их смертельном столкновении,
да и лабораторию для этого «опыта», как видим, нашел на европей-
ском Западе.
С другой стороны, русские литературные таланты («Сальери»)
ставились историей к своему русскому литературному гению («Мо-
царту») в особые и иные отношения, так же как и он к ним. Чудо
гения — моцартианство как нечто врожденное и внутреннее, — ко-
нечно, было, но «питание извне» ему обеспечивало и талантливое
сальерианство, которое дружно работало на Пушкина.
Пушкин действительно явился как результат общенационально-
го коллективного усилия, в котором конфликты «таланта» и «гения»
растворялись, локализовывались и сглаживались. А уж сам гений
Пушкина изо всех сил такие таланты поощрял, одобрял, ободрял,
полагал себя им обязанным, ясно, впрочем, сознавая, кто есть кто
и что есть что. Во всяком случае, никогда никому не мог бы, подобно
Моцарту, сказать: «Он же гений, как ты да я». Здесь уже только —я!
Собственно, пушкинский Моцарт обрек себя уже непониманием
Сальери, непроникновением в него, глухотой к нему, даже самим
признанием гения в нем, знавшем, что он не гений. Белинский точ-
но указал на такую диалектику души.
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?
(V, 314)
256
«Эта выходка ускорила решимость Сальери. Здесь Пушкин по-
ражает вас шекспировским знанием человеческого сердца. В про-
стодушных словах было соединено все жгучее и терзающее для
раны, которою страдал Сальери. Он знал себя как человека, спо-
собного на злодейство, а между тем сам гений говорит, что гений
и злодейство несовместны и что, следовательно, он не гений. А! так
я не гений? Вот же тебе, — и яд брошен в стакан гения...», — пи-
сал В. Г. Белинский.
Удивительно у нас узнавание каждым себя в Пушкине, обнаруже-
ние в себе Пушкина, возвышение себя к Пушкину.
Если вспомнить слова из трагедии «Моцарт и Сальери»: «...одной
любви музыка уступает», то можно сказать, что в «Каменном госте»
музыка хотя и продолжается (мотив Моцартова «Дон Жуана» звучит
в предварение к этой трагедии), но уже полностью уступает любви.
Дон Гуан — рыцарь такой любви — обаятельный, поэтичный,
прямодушный. Дон Гуан утверждает — и не без оснований — себя
в любви: это могучая личность. В предельном выражении себя, в ос-
леплении собою, своей силой и ее безмерностью и бросает он свой
страшный самоубийственный вызов командору. В каждый данный
момент пушкинский Дон Гуан абсолютно предан своей любви, будь
то Лаура или Дона Анна, безусловен в ней, совершенно искренен
и тем абсолютно неотразим. Да, его сила — это прежде всего сила
правды, ибо он не обманщик, не лжец, не «коварный соблазнитель».
Он героичен. В каждом случае готов немедленно жертвовать жиз-
нью: в кровавой ли стычке с Доном Карлосом; открывая ли, не глядя
на угрозу мстящего кинжала, свое имя Доне Анне; приглашая ли —
отважный и беззаботный любовник! — на свое свидание с вдовой
статую ее мужа-командора:
Я, командор, прошу тебя прийти
К твоей вдове, где завтра буду я,
И стать на стороже в дверях...
(V, 340—341)
Пушкин, конечно, поставил своего героя в мировой ряд Дон
Жуанов, но и решительно отделил от них уже самой фонетической
трансформацией имени (Дон Гуан).
Многое открывается в «Каменном госте», если учесть, во-первых,
что поэт тогда готовился к женитьбе и, во-вторых, как он к ней го-
товился.
В свое время Анна Ахматова была поражена, увидев при внима-
тельном рассмотрении в Дон Гуане почти автопортрет Пушкина,
а в испанских грандах — чуть ли не петербургских франтов, гуляк
и вольнодумцев, собиравшихся при свете «Зеленой лампы».
257
Конечно, применительно к Пушкину никогда не следует гово-
рить о литературном маскараде и поэтических переодеваниях. Его
Испания — это именно испанская Испания, а не прикинувшаяся Ис-
панией Россия.
Может быть, заточенный в осенней нижегородской деревне Пуш-
кин с тем большей увлеченностью и достоверностью должен был
оказаться так далеко на юге и передать дыхание его летней благо-
датности.
Ночь лимоном И лавром пахнет...
А далеко, на севере, в Париже...
(V, 327)
Мы почти вздрагиваем, почти физически ощущая холод и сы-
рость, которые так «далеко, на севере» (нет-нет, — не в Болдине),
«в Париже!». (Какой ужас! Какая Лапландия!) Но в этой реальной
Испании герои действительно проникнуты, одержимы, обеспокое-
ны чувствами и мыслями Пушкина на одном из самых драматич-
ных, переломных и решающих этапов его жизни.
Здесь и многомерный донжуанский опыт. Ведь когда Дон Гуан
пугает, впрочем, не слишком испугавшуюся Лауру призраком гряду-
щей старости, это лишь поэтическая вариация мотива, за несколь-
ко месяцев до того уже проигранного самим Пушкиным в письме
(черновом) Каролине Собаньской: «Но вы увянете; эта красота ког-
да-нибудь покатится вниз, как лавина. Ваша душа некоторое вре-
мя еще продержится среди стольких опавших прелестей — а затем
исчезнет». Здесь и мотив загробной ревности, так бурно прорвав-
шейся в эту пору в письме Пушкина, буквально ощутившего себя
командором.
Г. П. Макогоненко справедливо заметил, что Пушкин не случай-
но, вопреки мировой традиции, меняет место приглашения Гуаном
статуи командора. «Приглашение статуи и было проявлением сво-
еволия в его крайней степени». И тема любви, и мотив ревности,
по сути, лишь обострили эту главную тему, этот основной мотив —
своеволие. Потому Пушкин и называет свою трагедию, опять-таки
вопреки традиции, до него установившейся и после него продол-
женной, не именем героя, а — «Каменный гость».
Похоже, что Дон Гуан — это Пушкин, сам себя схвативший
за размахнувшуюся руку тяжкой рукой статуи командора. В это пе-
реломное, кризисное время поэт мучительно переосмысливает всю
свою предшествующую жизнь и осмысливает будущую.
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино — печаль минувших дней
258
В моей душе чем старше, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть — на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
(«Элегия»; III, 169)
Это стихи той же осени того же 1830 г. Поэт — и про себя и для
других — дает прошлой жизни жесткие и во многом покаянные
оценки. И готовится к жизни новой и иной: надеясь на счастье,
не очень на него рассчитывая и очень его боясь.
Это понятно: Пушкин был наделен редким даром понимания
и ощущения счастья — как полноты жизни и высшей человечности.
Не случайно он написал как о высшем человеческом сочувствии:
о сочувствии не в несчастье, а в счастье. Не случайны повальные
свидетельства лично приобщавшихся к Пушкину об ощущении сча-
стья как первом и главном ощущении, которое дает Пушкин: не бо-
дренький оптимизм и благоустроенность, а счастье приобщения
к такому богатству и такой полноте переживания.
Недаром Гоголь ощутил гибель Пушкина как потерю личного сча-
стья: «Все наслаждение моей жизни, все мое высшее наслаждение
исчезло вместе с ним. <...> Тайный трепет невкушаемого на земле
удовольствия обнимал мою душу».
Не на печаль звал он с собой и будущую жену: «Я никогда не хло-
потал о счастии — я мог обойтись без него. Теперь мне нужно на дво-
их — а где мне взять его» (запись от 12 мая 1830 г.). И он готовился
ей его добывать и нести. В частности, обещая не потерпеть, чтобы
она нуждалась — уже и в быту. Через много лет А. И. Куприн как
раз под впечатлением пушкинских писем к жене скажет: «Я хотел
бы представить женщину, которую любил Пушкин, во всей полноте
счастья обладания таким человеком». Именно потому, что он, как ни-
кто, был наделен даром ощущать счастье, он, как никто, боялся и его
потери. Потому же боялся счастья так, как другие боятся несчастья.
То есть боялся не несчастья, а прихода несчастья в пору высшего сча-
стья, скажем, пугался — при его беззаветной храбрости — не смерти,
а ее явления в счастливый, может быть, самый счастливый момент.
Тот же Дон Гуан готов в любую минуту рискнуть жизнью —
в борьбе с кем угодно, но впал в ужас именно от гибели, грозящей
в счастливейший миг любви. «О, Дона Анна» — последние его слова.
259
Смерть в «Каменном госте» не только физическое уничтожение,
смерть — наказание, смерть — кара, смерть — возмездие. И потому
трагедия называется не «Дон Гуан», а — «Каменный гость».
Каждая из маленьких трагедий — это утверждение себя лично-
стью — в деньгах, в искусстве, в любви, утверждение себя в жизни
вопреки всему, и в каждой из трагедий — опровержение личности,
встречающей в конце концов последнее препятствие — смерть,
ибо действительно такая личность, по выражению А. Хомякова, за-
ключается в себя как в гроб. Мотив смерти здесь непреходящ. На-
чавшись с замысла об убийстве и закончившись смертью барона
в «Скупом рыцаре», он продолжится прямым убийством в «Моцарте
и Сальери». В «Каменном госте» этот мотив уже почти не умолка-
ет: от свидания на кладбище к убийству Гуаном соперника у Лауры
и гибели Туана от руки командора.
И наконец, венчающий «Пир во время чумы».
Ведь и сам Пушкин тогда готовился к «пиру» — свадьбе и к новой
жизни — в столице, а оказался запертым и буквально обложенным
страшною смертью — в деревне. В известном смысле последняя
из маленьких трагедий и самая в их ряду большая: смерть явлена
в ее необъятности, в ее массовости, в общей всех на нее обречен-
ности, общей беззащитности.
Пушкин не впервые попадал в такое положение. Еще в Молда-
вии ему довелось жить в окружении устрашающей эпидемии. Поч-
ти во все время его пребывания там мрачной царицей края была
чума (и оспа). Только в 1822 г. там умер чуть ли не каждый деся-
тый. «Не проходит почти дня, — записал тогда же свои впечатления
об этом буквально чумном городе П. Долгорукий, — чтобы не встре-
тился покойник или не умер кто в соседстве».
Возможно, не только чумный Арзрум, но и чумный Кишинев
вспомнились Пушкину в холерном Болдине. Но тогда, в Бессарабии,
такие события у него не запечатлелись ни единым штрихом. Ныне
они в центре его внимания и творчества.
Собственно, в «Пире во время чумы» вся идея уже в названии.
Трагическая коллизия объявлена в формуле, почти в деклара-
ции: жизнь и смерть. Жизнь предстает в своем максимуме, в на-
пряжении всех сил. Ведь вершится веселье, «праздник жизни», идет
«пир». Торжество жизни, вплоть до вызова, брошенного ею смерти
в песне Председателя:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог,
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
(V, 356)
260
Но и смерть явлена в своем максимуме, во всей фатальности
и безобразии, ничем не смягченная и не облагороженная: «Едет
телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею». Како-
во! То-то театр обычно не решается на постановку «Пира во время
чумы». Но это значит, что и вся трагедия лишается на сцене своего
последнего акта.
Таким образом, «Маленькие трагедии», каждая из которых рас-
крывает основные трагические конфликты человеческого бытия,
связаны и единством, может быть, главного трагического конфлик-
та — бытия и небытия, жизни и смерти, — так волновавшего Пуш-
кина в переломную пору, когда завершался важнейший этап его
развития. Письма Пушкина этой поры хорошо поясняют и коммен-
тируют лирический подтекст «Маленьких трагедий» (тот же мотив
ревности за гробом в «Каменном госте»), характер их интеллекту-
ального напряжения.
Лев Толстой, по словам Горького, однажды сказал: «Если чело-
век научился думать <...> он всегда думает о своей смерти. Так все
философы». В пору создания «Маленьких трагедий» Пушкин «нау-
чился» так думать, научился всматриваться в «самое главное»: если
воспользоваться приведенными словами — в смерть.
При общей оценке этих трагедий неизменно возникает соблазн
итоговой формулы. Чаще других ее видят в песне Вальсингама: «Есть
упоение в бою, / И бездны мрачной на краю...» и т. д. Вряд ли, одна-
ко, такую формулу вообще можно выделить, а в «Маленьких траге-
диях» и тем более. Ведь такая формула свидетельствует о решении.
А решения нет. И если можно говорить о каком-то резюмирующем
определении, то, скорее всего, это уже по положению своему в пьесе
ее конец. В трагической сшибке жизни и смерти возникает третье —
священник со словом о Боге. Председатель отвергает его:
Священник
Пойдем, пойдем...
Председатель
Отец мой, ради Бога,
Оставь меня!
Священник
Спаси тебя Господь.
Прости, мой сын.
Уходит. Пир продолжается. Председатель остается,
погруженный в глубокую задумчивость.
(У, 359)
261
Возможно предположить здесь и личный момент: перекличку
этой ситуации с призывом, обращенным как раз в 1830 г. к самому
поэту «русским епископом» Филаретом («Не напрасно, не случай-
но...») и с неопределенно уклончивым ответом Пушкина («В часы
забав и праздной скуки...»). Погруженным в глубокую задумчи-
вость вступал поэт в свои тридцатые годы.
Пушкин писал: «Россия по своему положению, географическому,
политическому etc. есть судилище, приказ Европы. Nous sommes
les grands jugeurs1». «Маленькие трагедии» есть, может быть, самая
сильная из таких «критик», но не отвлеченная, не со стороны.
Достоевский справедливо назвал Пушкина главным славянофи-
лом России. Но не менее справедливо, однако, назвать Пушкина
и ее главным западником.
Вообще, положение Пушкина начала 30-х годов, кажется, хо-
рошо комментируется одним тезисом И. Киреевского конца тех
же 30-х годов: «Я совсем не имею намерения писать сатиру на За-
пад; никто больше меня не ценит тех удобств жизни общественной
и частной, которые произошли от того же самого рационализма. Да,
если говорить откровенно, я и теперь еще люблю Запад, я связан
с ним многими неразрывными сочувствиями. Я принадлежу ему
моим воспитанием, моими привычками жизни, моими вкусами,
моим спорным складом ума, даже сердечными моими привычками;
но в сердце человека есть такие движения, есть такие требования
в уме, такой смысл в жизни, которые сильнее привычек и вкусов,
сильнее всех приятностей жизни и выгод внешней разумности,
без которых ни человек, ни народ не могут жить своею настоящей
жизнию. Потому что, вполне оценивая все отдельные выгоды раци-
ональности, я думаю, что в конечном развитии она своею болезнен-
ною неудовлетворенностию явно обнаруживается началом односто-
ронним, обманчивым, обольстительным и предательским. Впрочем,
распространяться об этом было бы здесь неуместно. Я припомню
только, что все высокие умы Европы жалуются на теперешнее со-
стояние нравственной апатии, на недостаток убеждений, на все-
общий эгоизм, требуют новой духовной силы вне разума, требуют
новой пружины жизни вне расчета — одним словом, ищут веры
и не могут найти ее у себя, ибо христианство на Западе исказилось
своемыслием».
Конечно, Пушкин, в отличие от Киреевского, никак не сковывает
себя исходным религиозным догматом, но он действительно ищет
новые «пружины жизни». Еще П. Анненков справедливо усмотрел
именно в Болдинской осени тот узел, в котором стянулись многие
темы, сомнения и вопросы всего предшествующего пушкинского
творчества и который уже начал развязываться и распутываться
1 Мы — великие критики (фр.).
262
новыми средствами. П. Анненков определяет это старое как драму,
а новое — как эпопею.
В 1830 г. осенью появляется «первый проблеск того эпического
настроения, которое впоследствии развилось у Пушкина и опреде-
лило всю поэтическую его деятельность. <...> С 1830 года мысль ав-
тора начинает преимущественно выбирать повествование для про-
явления своего и вместе с тем подчиняется величавому, строгому,
спокойному изложению, которое порабощает читателя невольно,
неудержимо и беспрекословно. <...> Стремление Пушкина к эпо-
су, по всей вероятности бессознательное, обнаруживается впервые
с 1830 года и затем уже не оставляет его до конца поприща...». Речь
идет о большем, чем жанровые определения. «Драмы, — заметил
биограф, — были настоящим высоким трудом этой осени, а отдо-
хновением поэта можно считать “Повести Белкина”...»
Опять-таки и об «отдохновении» следует говорить как о чем-
то большем, чем отдых и разрядка: отдохновение — это и погруже-
ние в другой мир, и разрешение, находимое в этом мире.
Анненков точно почувствовал теснейшую, хотя, может быть,
и обратную связь двух миров. До этого времени Пушкин и, есте-
ственно, никто до него никогда так не осваивал два таких мира
в их соотнесенности. Иначе говоря, Пушкину, для того чтобы на-
чать создавать обобщенный «эпический» образ России, а значение
«Повестей Белкина» под этим углом зрения давно понятно, потребо-
валось удалиться от нее. Следовало из нее уехать — на Запад.
Пушкин ведь и уехал: правда, особым образом. В глухом русском
Болдине он, художественно воссоздавая целый западный мир, так
сказать, строит европейский дом и поселяется в нем. Никогда еще
и никто из русских писателей до Пушкина, а может быть и после
Пушкина, так не погружался в мир Запада, не возводил столь обоб-
щенного и одновременно столь разноликого образа этого мира.
Болдинское творчество Пушкина в почти параллельно созидаю-
щихся западных драмах и русских повестях — это же образ откры-
вающегося Запада с точки зрения в свою очередь открываемой Рос-
сии и образ уяснения России с позиции освоения Запада. По мере
творческого развития — во всяком случае в XIX в. — почти каждый
большой русский писатель выходит к так или иначе обобщенному
«эпическому» образу России. И опять-таки Пушкин здесь первый
пример. При этом наши писатели обычно отталкиваются от опыта
иных стран, чаще всего просто уезжая — из своей. И здесь «невы-
ездной» Пушкин — первый настоящий образец.
1830 год с этим своеобразным «отъездом» Пушкина из Болдина
(точнее, в самом Болдине) на Запад показал, что эпопея стано-
вится своеобразнейшим типом русского художественного созна-
ния и — соответственно — своеобразным, но типичным образом
России, именно в этом своем качестве выделяясь в мировом ли-
263
тературном процессе. И в этом своем качестве художественный
образ России в большой, если не преимущественной, мере соз-
дается именно за рубежом. «Повести Белкина» пишутся вместе
с «Маленькими трагедиями» и явно в противостояние им. «Ма-
ленькие трагедии» — исключительно про Запад, «Повести Бел-
кина» — только про Россию. В одном случае — сложность, вос-
ходящая почти к мистичности. В другом — простота, доходящая
до элементарности, почти буколической («Барышня-крестьянка»),
до элементарности и простоты в самой «мистике» («Гробовщик»).
«Маленькие трагедии» — про личное. «Повести Белкина» — про
общее, про массовое. Герои трагедий исключительны, герои по-
вестей просты, даже если они совершают необычные поступки
или вовлекаются в удивительные приключения («Метель»). Есть
лишь один исключительный герой, но ведь это и недаром не рус-
ский — Сильвио («Выстрел»). Образ «рокового» мужчины, в ко-
тором является Владимир в «Барыщне-крестьянке», лишь маска,
легко снимаемая.
Однако главное, может быть, не в самих событиях, а в рассказ-
чике, в Иване Петровиче Белкине. Только на фоне «Маленьких тра-
гедий» можно понять силу и спасительность Белкина, его поэзии,
его взгляда на мир. Мудрость исключалась без искуса «Маленьких
трагедий». Но она оказывалась невозможной и без Ивана Петрови-
ча Белкина.
Западный мир — мир «Маленьких трагедий» — потребовал
драмы и потому, что для него невозможен оказался один рассказ-
чик — о других: скажем, Барон, или Сальери, или Гуан, или даже
Моцарт — герои самые замечательные — способны вместить лишь
самих себя. Никто не принимает и не признает никого, ни сын —
отца, ни отец — сына, ни даже Моцарт — Сальери: Моцарт не по-
нимает Сальери и, пусть обманываясь, но в сущности видит в нем
лишь себя самого («Он же гений, как ты да я»), а если бы Моцарт
понимал Сальери, может быть, оба были бы спасены.
Сальери понят Моцартом-Пушкиным именно потому, что понят
Пушкиным-Белкиным.
Русский мир, образ России потребовал повествования — пове-
сти, и потому для него оказался возможен один рассказчик — о дру-
гих, через других и вместе с другими. Самый беспретенциозный
герой Иван Петрович Белкин оказался самым вмещающим, всех
вмещающим, почему, пусть невольно, давно и началось отождест-
вление Пушкина с Белкиным.
Но еще Аполлон Григорьев справедливо корректировал такое
отождествление, «ибо трудно представить действительно Ива-
ном Петровичем Белкиным натуру, которая и прежде мерялась,
да и не переставала меряться силами с самыми могучими типами,
ибо в то же самое время гений поэта проникал в мрачно-сосредото-
264
ченную душу Сальери и вечно жаждущую жизни натуру Дон Жуа-
на, — стало быть, вовсе не сосредоточивалась исключительно в су-
ществовании Белкина <...>
Белкин пушкинский есть простой здравый толк и здоровое чув-
ство, кроткое и смиренное — вопиющий законно против злоупо-
требления нами нашей широкой способности понимать и чувство-
вать: стало быть, начало только отрицательное, — правое только
как отрицательное, ибо предоставьте его самому себе — оно пере-
йдет в застой, мертвящую лень, хамство Фамусова и добродушное
взяточничество Юсова».
С этой точки зрения Белкин в художественном мире Пушкина
не предоставлен самому себе. И если, как сказал Пушкин, «Россия
по своему положению, географическому, политическому etc. есть
судилище, приказ Европы», то и Европа по своему положению, гео-
графическому, политическому etc. есть судилище, приказ России.
Пушкинское «пребывание на Западе» определило не только от-
талкивания и противостояния, но и возможность соотнесений
и корректировок двух миров и двух образов: Запада и России.
И все же, думается, у Пушкина в его образе России, как он пред-
стал в «Повестях Белкина», — не смиренность главное качество,
а способность понимания других и соотнесенность всех со всеми.
Так называемая тема маленького человека именно у Пушкина
предстала в чистом виде и существенна она не просто защитой
обиженного — в «Станционном смотрителе», например, — а со-
хранением личности в маленьком человеке и, значит, свидетель-
ством того, что есть что защищать в нем. В «Маленьких траге-
диях» самовозвышение личности обернулось самоуничтожением.
В «Повестях Белкина», казалось бы, самоустранение ее — самосо-
хранением.
Благополучно завершаются сюжеты, вроде бы обреченные
на кровавую развязку. У «Маленьких трагедий» свои финалы — про
смерть. У «Повестей Белкина» свои — про жизнь, которая неизмен-
но продолжается: даже в повести «Гробовщик», даже в «Выстреле»
с его тремя дуэлями. «Маленькие трагедии» и «Повести Белкина»
возникают на разной основе, вырастают на разной почве и поэтому
по-разному прорастают в будущее.
«С 1831 года, — пишет П. Анненков, — являются у Пушкина при-
знаки другого направления. Драма быта уже пережита, и ее место
мало-помалу начинает заступать эпопея...»
Пушкин в 30-е годы. В самой жизни Пушкина драма уступает
место эпопее. «Я женат, — пишет он другу в феврале 1831 г., —
и счастлив. <...> Это состояние для меня так ново, что, кажется,
я переродился».
Семья давала ощущение врастания в жизнь, укорененности
в ней: в быту, в роде, в нации, в истории — прошлой, настоящей
265
и будущей. К середине 30-х годов Пушкин — реальный, со всеми
правами и отягощениями, глава всей вокруг него располагающейся
семьи, где и родители, и сестра, и брат, и жена с детьми.
Сравнение двух стихотворений ясно покажет, как перестраива-
лось в 30-е годы пушкинское мироощущение, сколь эпически мудр
становился он даже в лирике.
В 1835 г. Пушкин написал стихи «...Вновь я посетил...». Вспом-
ним «юную» «Деревню». Она начиналась как бы с чистого листа,
вся обращалась только к будущему. «...Вновь я посетил...» вырас-
тает из прошлого. Уже первой своей фразой оно обращено назад,
а отточие, начинающее ее, — пояснение того, сколь много прошло
времени. «...Вновь я посетил...» — это «Деревня», написанная на-
ново через шестнадцать лет.
На место некоего граждански осмысленного «друга человече-
ства» пришел частный человек, но частный человек, решающий об-
щую проблему.
Здесь есть приятие мира, мира природы и мира людей, прошед-
ших и будущих поколений в удивительной слитности. Вот почему
знаменитое пушкинское обращение к зеленому поколению сосен,
разросшихся «на границе / Владений дедовских»: «Здравствуй,
племя / Младое, незнакомое!» — новые поколения неизменно вос-
принимают как прямо к себе обращенное, хотя никакой аллего-
рии в стихотворении нет. И происходит это приятие общего через
свое, через личное: «Но пусть мой внук / Услышит ваш приветный
шум...»
Как и в «Деревне», в стихах «...Вновь я посетил...» остался мотив
будущего. Но это будущее — уже не отвлеченная «прекрасная заря».
Теперь прошлое, настоящее и будущее сближены, взаимопроникну-
ты. И только если прошлое не прошло бесследно для настоящего,
появляется залог того, что и настоящее не отменится в будущем:
«...И обо мне вспомянет».
Еще в Болдинскую осень 1830 г. Пушкин возвратился к народ-
ной сказке («Сказка о попе и о работнике его Балде», неокончен-
ная «Сказка о медведихе») и на протяжении 30-х годов не раз об-
ращался к ней: «Сказка о царе Салтане» (1831), «Сказка о рыбаке
и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833),
«Сказка о золотом петушке» (1834). Но пушкинская сказка 30-х го-
дов уже не форма игры юных сил, как то во многом было в «Рус-
лане и Людмиле», а способ и результат мудрого проникновения
в самые глубины народной жизни и народного сознания. Пушкин
постепенно вводит в русскую сказку все более разнообразные ми-
ровые сказочные мотивы. Он как бы демонстрирует, сколь про-
сто и естественно включается и здесь русское сказочное сознание
в сознания других народов, с ними сливается, их перерабатывает
и синтезирует.
266
Эпос Пушкина-художника в 30-е годы (впрочем, как и лирика —
«Полководец», «Пир Петра Великого» и другие стихотворения) был
бы невозможен без опыта Пушкина-историка. Внешние обстоя-
тельства этому помогали. Летом 1831 г. Пушкин был допущен ца-
рем к государственным архивам для подготовки «Истории Петра»,
а к осени того же 1831 г. зачислен на службу в Коллегию иностран-
ных дел, из которой он был уволен одновременно со ссылкой в Ми-
хайловское (собственно, занятия историей и были такой службой)
с определением пятитысячного годового жалованья (которое, впро-
чем, покрывало едва ли шестую часть семейных расходов). Иначе
говоря, Пушкин как бы назначался Карамзиным. Но Пушкин не ста-
новился отрешившимся во имя своей «Истории...» от прочих дел Ка-
рамзиным, а оставался Пушкиным. Превращаясь в профессиональ-
ного историка, он не оставлял «работы» художника; превращаясь
в летописца, не переставал быть деятельнейшим участником жизни
общественно-литературной и государственно-политической. Пуш-
кина занимала и мировая и русская история в целом, особое внима-
ние его привлекал XVIII век в России. К первым попыткам Пушкина
писать на темы истории относятся заметки о русском XVIII веке.
Тому было много причин. XVIII век оказался переломным, эпохою
перехода от России старой, как часто говорят — древней, к России
новой. Это было время, уже отошедшее в прошлое, застывающее
в своей исторической монументальности. Вместе с тем острейшие
проблемы исторического бытия, возникшие в XVIII в., принял как
свои и век XIX. Прежде всего это касается развития русской государ-
ственности. В XVIII в. были люди и события, как бы сконцентриро-
вавшие в себе самую суть становления России, основные противо-
речия эпохи. Прежде всего это Петр I, царь, взявший на себя труд
по переустройству страны. И великая крестьянская война, возглав-
ленная народным «царем» — Емельяном Пугачевым.
Петр неизменно привлекал внимание Пушкина и многократно
в самых разных произведениях становился их героем. Образ Петра
возникал перед Пушкиным и в тех случаях, когда он пытался давать
поучительный пример исторической деятельности современному
правителю России Николаю — в «Стансах». Много причин как бо-
лее общего, так и более частного порядка влекло Пушкина к этому
образу, и, очевидно, это определило то обстоятельство, что Петр
представал в разное время, и в разных жанрах, и в разных родах
творчества. Однако даже применительно к «Арапу Петра Великого»
и «Полтаве» мы еще вправе говорить об известной односторонности
изображения. Уже в этих произведениях зрелый Пушкин обнаружи-
вает замечательное историческое чутье, идет ли речь о воссоздании
исторического быта и картины нравов («Арап Петра Великого») или
об историческом событии, как таковом, — о полтавской баталии
(«Полтава»). Но и в первом и во втором случае Петр как бы заклю-
267
чен в рамки самих этих событий. Не это ли поразительное чутье
истории, столь Пушкину свойственное, заставило его ощутить срав-
нительную ограниченность исторического плацдарма в первом слу-
чае и оставить работу над повестью, которую позднее назвали «Арап
Петра Великого»?! Но Пушкин недаром сказал, что Петр «один есть
целая всемирная история».
Еще в первую Болдинскую осень в «Маленьких трагедиях», с од-
ной стороны, и в «Повестях Белкина» — с другой, Запад и Россия
предстают, так сказать, в чистом виде. Позднее, уже во вторую бол-
динскую осень, они сомкнутся, образуя бесконечное число граней:
Запад и Восток, Петербург и Россия, государство и личность, лич-
ность и история, история и современность... Именно здесь была
Пушкиным обозначена вся идея Петра. При этом Пушкин опять-та-
ки опирался на созданное до него. Но уже главным образом не в ли-
тературе. Здесь поэту послужили два памятника: памятник Петра —
город Петербург и памятник Петру — статуя Фальконе.
Через три года Пушкин напишет стихи, которые обычно называ-
ют «Памятником»:
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
ЦП, 340)
Однако и сама литература у Пушкина стала своеобразным памят-
ником архитектуре городской даже в своей поэтической архитекту-
ре, легкой и монументальной одновременно: Пушкин действитель-
но стал, по слову Боратынского, Петром Великим нашей литературы
и в том смысле, что еще раз возвел Петербург — пушкинский Петер-
бург в pandant петровскому.
Некрасовский Петербург и Петербург Гоголя, Петербург Досто-
евского и Петербург Блока живут безотносительно к своему осно-
вателю. Пушкинского Петербурга не существует без Петербурга
Петра.
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
268
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла...
(IV, 275)
Светлый торжественный оптимизм этих уже как будто бы навеч-
но запечатленных форм явно связан и с тем, что город тогда рвался
вширь, ввысь, вперед...
Пушкин видел Петербург не в законченном совершенстве, в ка-
ком он начал застывать к концу XIX в., а в бурном развитии. В сущ-
ности поэт уехал из одного города в мае 1820 г., а приехал — ров-
но через семь лет, в мае 1827 г. — в другой. Тем более что и жил
он в юности на петербургской окраине — в Коломне, а по возвра-
щении поселился — правда, совсем не роскошным образом — в цен-
тре: в двух скромнейших комнатках Демутова трактира. Вообще пе-
репады и контрасты житейских декораций у Пушкина почти всегда
были резкими: Царскосельские чертоги — захолустная Коломна;
юная строящаяся Одесса — псковское глухое Михайловское; старая
Москва — новый Петербург...
Новую столицу сразу воздвигали и продолжали воздвигать как
памятник. Беспощадно и безжалостно к тратам, отсекая все лишнее
и ненужное. Уже почти возведенное по проекту признанного Ква-
ренги, но не вписавшееся в Стрелку Васильевского острова здание
Биржи разрушили — как будто речь шла о каких-нибудь детских ку-
биках: комиссия под руководством Захарова тщательно наблюдала
за новым возведением — уже Тома де Томона... Увенчивался гран-
диозной Аркой Главный штаб, продолжал расти величественный
Исаакий, воздвигались Александринский театр и Михайловский
дворец...
Для всех уезжавших и вновь, даже через недолгое время, возвра-
щавшихся тогда неизменно возникал эффект мгновенно возник-
шего горделивого Петербурга: он вознесся «из тьмы лесов, из топи
блат»; город строился неторопливо, но быстро и очень тщательно.
В известной степени он оказался пушкинским и в смысле своего все-
мирного значения, став как бы опытной площадкой для мировой,
во всяком случае западной, градостроительной практики. Лучшие
архитекторы-европейцы работали тогда на русской почве самозаб-
венно и дерзко. Росси, применивший невиданную новинку — чу-
гунные стропила в Александрийском театре, предлагал Николаю
I повесить себя на этих стропилах, если бы они обрушились. Как
царь Николай, видимо, внял жуткому, варварскому условию, а как
квалифицированный и заинтересованный инженер пошел на сме-
лый технический эксперимент.
Пушкин не мог не видеть, что вдохновенное Петра творенье ста-
новится и увлеченным строением Николая, по сути сразу превра-
269
щаясь в город-музей: потому тогда же появились в нем и первые
профессиональные гиды, знакомившие с достопримечательностями
и памятниками.
Вообще, в становлении государственных мыслей нашего истори-
ка явно большую роль играл и собственно эстетический момент:
мощь, красота, величие и гармония империи в очень разных про-
явлениях:
Люблю воинственную живость
Потешных Марсовых полей,
Пехотных ратей и коней
Однообразную красивость,
Лоскутья сих знамен победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом.
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует.
(IV, 275—276)
Петербург действительно был не просто столицей страны,
но именно военной ее столицей. И самые памятники превращали
его прежде всего в памятник империи. При этом даже те петербург-
ские памятники, от которых Пушкин вроде бы отвращался и отво-
рачивался, увековечивались его формулами. «Я, — записал Пушкин
в дневнике 28 ноября 1834 г., — был в отсутствии — выехал из Пе-
тербурга за 5 дней до открытия Александровской колонны, чтоб
не присутствовать при церемонии вместе с камер-юнкерами — сво-
ими товарищами». Тем не менее самая тогда высокая в мире колон-
на эта поименована им: навсегда стала Александрийским столпом.
И никак иначе.
Гёте заметил однажды, что ему смешны разговоры о памятниках
и монументах, ибо он живет в тысячелетиях. Ведь нагромождение
новых и новых памятников и монументов часто есть лишь свиде-
тельство одоления материей, грубой материальной компенсацией
ушедшей духовности. Пушкин сказал о своем памятнике себе —
«нерукотворный», как о памятнике духу, полностью победившему
«Александрийский столп», и т. п.
270
Но есть и такие материальные памятники, которые требуют ду-
ховной формулы, — памятники-идеи. В городе Петра был памят-
ник, ждавший такого выражения своей идеи. И если Фальконе уве-
ковечил Петра, то Пушкин увековечил не только Петра, а и самого
Фальконе: он дал скульптуре словесную, но буквально осязаемую
форму, так сказать, отлил ее еще раз — в слове, поставил памятник
памятнику. Мы уже никогда не назовем этот знаменитый памятник
иначе: только — «Медный всадник». Пушкин соединил свой по-
этический образ со скульптурным, взаимодополнив их и сделав не-
разрывными, потому что сам образ Петра нес не только силу духа,
но и силу материи, власти ее — рукотворность. Потому-то Пушкин
и воздвиг нерукотворный памятник — поэму памятнику рукотвор-
ному — статуе.
«По сочинению “Медного всадника”, “Галуба” и “Русалки”, — пи-
сала уже через два десятка лет в лице А. В. Дружинина русская кри-
тика, — Пушкин велик как никто; долгий труд и работа над эпиче-
скими произведениями принесли за собой роскошный плод; плод,
так давно ожидаемый. Если “Медный всадник” так близок к сердцу
каждого русского, если ход всей поэмы так связан с историей и по-
эмой города Петербурга — то все-таки поэма в целом не есть досто-
яние одной России: она будет оценена, понята и признана великой
поэмой везде. Передайте “Медного всадника” на какой хотите язык,
прозой или стихами, с комментариями или даже без комментари-
ев, — и будьте уверены, что ваш труд не пропадет напрасно».
«Медный всадник», скорее по инерции, все еще часто называется
поэмой и присоединяется к поэмам. Но по объему самая маленькая
из пушкинских «поэм», она среди них и самая большая. Кажется,
ничто из пушкинских произведений не вызывало и не вызывает та-
кого все нарастающего количества исследований, комментариев,
споров, как эта «петербургская повесть» (а не поэма). Эта внеш-
няя примета ее существования бросает свет и на ее внутреннюю
жизнь. Повесть в простой и сжатой форме заключила безмерную
библейскую мудрость, которая ведь никогда и не существовала без
толкований и толкователей. Ограниченность любого из толкований
прежде всего та, что такие толкования всегда дают некое решение
вопросов, у Пушкина как раз нерешенных и не могущих быть вну-
три себя решенными.
В «Медном всаднике» предстает не просто историческое событие
в своей однозначности, определенности и концентрированности,
но идея истории, ее философия, ее движение, ее явленность в самом
большом (великий деятель в двух своих неразрывно связанных ипо-
стасях: Петр — Медный всадник) и самом малом (Евгений). Поэма
обнажает трагический смысл исторического развития. «Человек, —
писал о «Медном всаднике» Андрей Платонов, — уничтожается вме-
сте со своей любовью. Это не победа Петра, но это действительная
271
трагедия. В преодолении низшего высшим никакой трагедии нет.
Трагедия налицо лишь между равновеликими силами, причем ги-
бель одной не увеличивает этического достоинства другой».
Ясно во всяком случае, что уже сравнение образа Петра в «Мед-
ном всаднике» хотя бы с тем, как он осмыслен в повести, получив-
шей позднее название «Арап Петра Великого» (1827), или в поэме
«Полтава», говорит о бесконечном углублении Пушкина в жанр «пе-
тербургской повести». И следовательно, о том, что каждому из тол-
кований найдется в повести место и опора. Но, наверное, в том
случае, если оно не покусится на абсолютность и окончательность.
Именно это, кстати, и подтверждает искусство. Каждое новое об-
ращение к Петру и к городу Петра в русской литературе было поч-
ти обязательным обращением к Пушкину, и каждое никогда не ис-
ключало следующего обращения к нему же: Некрасов, Достоевский,
Блок, Белый...
Характерно, что первое художественное прозаическое произ-
ведение Пушкина, которому уже после его смерти редакторы дали
название «Арап Петра Великого», было посвящено петровскому вре-
мени, а героем стал предок Пушкина Абрам Ганнибал. В дневнике
близкого Пушкину А. Вульфа 16 сентября 1827 г. записано: «Показал
он мне только что написанные первые две главы романа в прозе, где
главное лицо представляет его прадед Ганнибал, сын Абиссинского
эмира, похищенный турками, а из Константинополя русскими по-
сланниками присланный в подарок Петру I, который его сам воспи-
тывал и очень любил. Главная завязка романа будет — как Пушкин
говорит — неверность жены сего арапа, которая родила ему белого
ребенка и за то посажена в монастырь. Вот историческая основа
этого сочинения».
Очевидно, одна из причин того, что роман не был продол-
жен и закончен, заключалась и в невозможности освоения в кон-
це 20-х годов всей совокупности источников: исторических матери-
алов, опубликованных и архивных, русских и иностранных. Именно
углубляющийся историзм пушкинского мышления заставил пре-
рвать работу над историческим романом, требовавшим многознач-
ного изображения эпохи и исторического героя Петра I.
И последним трудом Пушкина стала «История Петра». На фоне
официальной историографической апологетики совсем непривыч-
но должен был прозвучать один из главных пушкинских тезисов:
«Достойна удивления разность между государственными учрежде-
ниями Петра Великого и временными его указами. Первые суть пло-
ды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости,
вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом.
Первые были для вечности или по крайней мере для будущего, —
вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».
272
Тезис этот, однако, не был предвзятым. Он только и мог сложить-
ся и сформулироваться на основе широкого изучения Пушкиным
источников. Одним из источников стало многотомное собрание ма-
териалов «Деяния Петра Великого, собранные из достоверных источ-
ников и расположенные по годам», которое опубликовал И. И. Го-
ликов еще в конце XVIII в. В литературе о Пушкине и издательской
практике работа Пушкина часто рассматривалась как развернутый
конспект голиковских «Деяний...». Лишь в последние десятилетия
усилиями пушкинистов (прежде всего И. Фейнберга) было убеди-
тельно показано, что, хотя работа Пушкина носит подготовитель-
ный характер, она отнюдь не есть краткое переложение Голикова.
Собрание материалов Голикова Пушкин знал еще с 20-х годов, и это
не только не помогло ему закончить повесть об арапе Петра Велико-
го, но, может быть, и ограничило работу над нею.
Труд Пушкина над историей Петра с начала 30-х годов как раз
и отличается от предшественников обращением к самому широ-
кому кругу источников. Прежде всего таких, например, как стро-
го засекреченное следственное дело царевича Алексея. Добился
Пушкин от царя и возможности изучить материалы, содержавши-
еся в библиотеке Вольтера, который сам работал над «Историей
России в царствование Петра Великого». Такое изучение позво-
лило Пушкину получить дополнительное освещение к делу Монса
и к истории воцарения Екатерины I. Через А. И. Тургенева, мно-
го занимавшегося в иностранных архивах, Пушкин, за границу
не выпускавшийся, опосредованно знакомился с парижскими до-
кументами, в частности с обращениями французских послов при
русском дворе.
«Государственные мысли историка», еще в 1825 г. сформулиро-
ванное поэтом условие масштабного эпического творчества, конеч-
но, предполагали прежде всего и мысли историка о государстве.
Царь не случайно, так сказать, назначал Пушкина Карамзиным.
Он хотел видеть в «умнейшем человеке» России государственного
идеолога. И уж во всяком случае идеологом государственности Пуш-
кин был. При самом критическом отношении к разным сторонам
и проявлениям не только николаевской, но и петровской государ-
ственности. При самом ясном понимании трагической безысходно-
сти, в которую, играючи, может бросить государственная машина
в своей исторической правоте частную личность с ее человеческим
правом.
Пушкин неизменно отстаивал начало государственности как
первое условие выживания и существования России. Потому-то ре-
шительно противопоставил «Истории русского народа» Николая
Полевого «Историю государства Российского» Николая Карамзи-
на. Это противопоставление не просто исполнений и не только ис-
полнителей. Это противопоставление принципов. Отсюда — «Бо-
273
родинская годовщина». Отсюда — «Клеветникам России». Все это
сочувственно, даже восторженно встречалось и царем, и царским
окружением.
Но подчиненность человека государственному началу для Пуш-
кина совсем не означала поглощенности им человека в его сво-
бодной и божественной абсолютной сути. Вот почему так важна
для Пушкина милость. И она не есть разрешение противоречия,
но во всяком случае всегда несет возможность такого разреше-
ния.
Именно «у лукавого, — пишет выдающийся современный бо-
гослов Томас Мертон, — крест уже не милость (да милости здесь
и нет). Он знаменует лишь торжество закона. Словно Христос ска-
зал: “Я пришел не отменить закон, но сделать так, чтобы он меня
отменил” <...> Да восторжествует закон! Да сгинет милость! В аду
есть все, кроме милости. Значит, нет и Бога. Милость — знак его
присутствия. В богословии от лукавого самое важное — быть абсо-
лютно правым».
Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова...
(«Из Пиндемонти», 1836; III, 336)
В начале 30-х годов через бюрократическо-финансовое реше-
то проходило одно знаменательное дарение царя нашему поэту.
«Покорнейше прошу Ваше Сиятельство, — обращался к министру
двора Петру Михайловичу Волконскому начальник III Отделения
Александр Христофорович Бенкендорф, — отпустить под распис-
ку секретаря моего <...> пятьсот шестьдесят рублей ассигнациями
на покупку одного экземпляра полного собрания законов Россий-
ской империи <...> назначенного Его Императорским Величе-
ством в подарок известному сочинителю Александру Пушкину».
Через десять дней министр двора во всеоружии административ-
ного педантизма извещал начальника III Отделения, что 560 ру-
блей «на покупку одного экземпляра полного собрания законов
Российской империи, назначенного Его Величеством в подарок
известному сочинителю Александру Пушкину, отпущено». И на-
конец, уже в марте начальник III Отделения подтверждает мини-
стру двора, что «пятьсот шестьдесят рублей на покупку одного
274
экземпляра полного собрания законов Российской империи, все-
милостивейше назначенного в подарок сочинителю Пушкину»,
получено.
Высочайшая милость здесь обернулась дарением закона. Соб-
ственно, царь как бы отвечает на взывания юного Пушкина к за-
кону, к которому мудрый Пушкин, кажется, уже нигде и никогда
не призывает. «Прочтите жалобы английских фабричных работни-
ков, — пишет он в своем «Путешествии из Москвы в Петербург», —
волоса встанут дыбом от ужаса. Сколько отвратительных истязаний,
непонятных мучений! Какое холодное варварство с одной стороны,
с другой какая страшная бедность. Вы подумаете, что дело идет
о строении фараоновых пирамид, о евреях, работающих под бичами
египтян. Совсем нет: дело идет о сукнах г-на Смита или об иголках
г-на Джаксона. И заметьте, что все это не злоупотребления, не пре-
ступления, но происходит в строгих пределах закона <...> У нас нет
ничего подобного».
Мудрый Пушкин неизменно призывает — не только царя — к ми-
лости, и не только к декабристам. В десятую годовщину декабрьско-
го восстания он писал: «Как подумаю, что уже 10 лет прошло со вре-
мени этого несчастного возмущения, мне кажется, что все я видел
во сне. Сколько событий, сколько перемен во всем, начиная с моих
собственных мнений...»
Человек простого и ясного здравого смысла, Пушкин трезво
смотрел на реальный путь развития страны и ее государственно-
сти. Он пел прежние «гимны» — свободе. Он по-прежнему в свой
жестокий век «восславлял» — свободу. Но менялись представления
о законе, его границах и возможностях, менялось и представление
о свободе:
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними...
(«Из Пиндемонти»; III, 336)
Поэт до конца зависел от царя, но ничуть не думал, что лучше
будет зависеть от народа. Страдал от сверхчуткой цензуры, но знал
и писал о том, что первое, что сделают с ее отменой, — напечатают
Баркова и вообще печать получит свободу морочить олухов.
...Бог с ними. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи.
По прихоти своей скитаться здесь и там.
Дивясь божественной природы красотам
275
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! Вот права...
(«Из Пиндемонти»; III, 336)
«Не приведи Бог...». Счастье — не свобода вообще, а свобода
свободного человека. И в достижении такой свободы поэт уж ни-
как не надеялся ни на революцию, ни — тем более — на бунт. Не-
даром само пушкинское «чур меня, чур» («Не приведи Бог увидеть
русский бунт, бессмысленный и беспощадный!..») выглядит почти
как заклинание стихии. Недаром даже такой последовательный
и законченный революционер, как Ленин, писал, цитируя Пушки-
на: «Мы нисколько не... стираем разницы между “русским бунтом,
бессмысленным и беспощадным” и революционной борьбой...» Тем
более что даже революционная борьба не вполне то, что револю-
ция, так же как революция совсем не то, что русский бунт.
А ведь и революция — нечто такое, что невозможно предска-
зать и предвидеть. Что уж говорить о «русском бунте»: «Конечно:
должны еще произойти великие перемены; но не должно торопить
времени, и без того уже довольно деятельного. Лучшие и прочней-
шие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения
нравов, без насильственных потрясений политических» (Пушкин).
При этом Пушкин, вероятно, был бы согласен с Гёте, полагавшим,
что в революциях виноват не народ, а виновато правительство. Не-
даром, безусловно отрицательно отнесясь к польскому восстанию,
он никак не осуждает поляков: «Совершенно излишне возбуждать
русских против Польши». Недаром, безусловно отрицательно отне-
сясь к русскому бунту, он отнюдь не осуждает бунтовщиков.
Определенные надежды на правительство он возлагал и в 1830 г.
и писал Вяземскому: «Правительство действует или намерено
действовать в смысле европейского просвещения. Ограждение
дворянства, подавление чиновничества (!). Новые права мещан
и крепостных — вот великие приметы». Многие тогда возлагали
надежду на Николая как на реформатора, как на будущего Петра.
Декабрист А. Бестужев, уже находясь в крепости, говорил царю:
«Я уверен, что небо даровало в Вас другого Петра Великого». Может
быть, как раз Пушкин ранее этих многих стал освобождаться от ил-
люзий, убеждаясь, что в новом царе много от прапорщика, но со-
всем немного от Петра — «в смысле европейского просвещения».
Итак: или — умные реформы, или — «русский бунт».
Который уже прямо в начале 30-х годов подступил. И обступил.
Даже спокойное и семейное лето 1831 г. в изолированном Царском
Селе проходило на фоне буйных бунтов, бушевавших там и сям и со-
всем близко.
276
«Времена стоят печальные. В Петербурге свирепствует холера.
Народ несколько раз начинал бунтовать. Ходили нелепые слухи. Ут-
верждали, что лекаря отравляют население. Двое из них были уби-
ты рассвирепевшей чернью», — сообщает Пушкин П. А. Осиповой
в конце июня.
Много страшнее совершались события в июле. И тоже близко:
в Новгородской губернии. «Несколько генералов, полковников
и почти все офицеры полков Аракчеевского и короля Прусского, —
записывает Пушкин в дневнике 29 июля, — перерезаны. Мятежни-
ки имели списки мнимых отравителей, то есть начальников и ле-
карей. Генерала они засекли на плаце; над некоторыми жертвами
убийцы ругались».
«Ужасы, — сообщает он почти сразу Вяземскому в Москву о тех
же событиях и под теми же неотвязными впечатлениями, — более
ста человек генералов, полковников и офицеров — перерезаны
в новгородских поселениях со всеми утончениями злобы. Бунтов-
щики их секли, били по щекам, издевались над ними, разграбили
дома, изнасильничали жен; 15 лекарей убито <...> Четверили од-
ного генерала, зарывали живых и проч. <...> Действовали мужики,
которым полки выдали своих начальников. — Плохо, ваше сиятель-
ство. Когда в глазах такие трагедии, некогда думать о собачьей ко-
медии нашей литературы».
Собственно, и польское восстание 1830—1831 гг. стало для Пуш-
кина в тот же ряд покушений на целостность государства, ибо «для
нас мятеж Польши есть дело семейственное, старинная, наслед-
ственная распря, — мы не можем судить ее по впечатлениям евро-
пейским, какой бы ни был, впрочем, наш образ мыслей».
«Дело семейственное»: русские сидят в Польше, но и поляки
сидели в Москве. «Это спор славян между собою, домашний ста-
рый спор <...> сия семейная вражда», — о том же сказал Пушкин
и в стихах.
По-видимому, Пушкин не исключил и такого исхода: «Только су-
дорожный и всеобщий (!) подъем дает полякам надежду». Может
быть, и судорожный, но не всеобщий подъем в 1831 г. решил дело
в пользу русского карательного корпуса. Равнодушной к довольно
верхушечному восстанию осталась основная часть польского насе-
ления, прежде всего крестьянство.
Но дело не только в Польше. Главным образом Пушкин боялся,
что варшавское восстание спровоцирует новый, неисчислимо бед-
ственный европейский поход на Россию. «Их надо задушить, и наша
медленность мучительна».
Тем более когда речь зашла о внутрирусском бунте. В этом слу-
чае именно быстрота и решительность действий Николая, да и его
личная храбрость — качество, и всегда-то пленявшее Пушкина, —
вызвали его решительное одобрение. «Свидетели с восторгом и из-
277
умлением говорят о мужестве и силе духа императора», — записы-
вает он в дневнике. «Император отправился туда, — пишет он в тот
же день Осиповой, — и усмирил бунт с поразительным мужеством
и хладнокровием». И еще: «Государь явился среди бунтовщиков
<...> нельзя отказать ему ни в мужестве, ни в умении говорить».
Тогда же и как раз в связи с бунтом в дневнике Пушкина по-
является запись о царе, «как обладающем даром слова». Этот дар
слова и это умение говорить, наряду с мужеством конечно, Пуш-
кин в царе тоже очень ценил. И конечно, не как умение светского
говоруна. Пушкин сам умел говорить не только светским образом:
в целой стране явно не было человека, столь точно чувствовавше-
го слово и так точно знавшего, «откуда оно растет». В. А. Нащоки-
на вспоминала, что «Пушкин в путешествии никогда не дожидал-
ся на станции, пока заложат ему лошадей, а шел по дороге вперед
и не пропускал ни одного встречного, мужика или бабы, чтобы
не потолковать с ними о хозяйстве, о семье, о нуждах, особенно
же любил вмешиваться в разговоры рабочих артелей. Народный
язык он знал в совершенстве и чрезвычайно скоро умел располагать
к себе крестьянскую серую толпу настолько, что мужики совершен-
но свободно говорили с ним обо всем».
В простоте и точности речи русский поэт и русский царь тоже на-
ходили друг друга. «В воскресенье, на бале, в концертной Государь
долго со мной разговаривал; он говорит очень хорошо, не смеши-
вая языков и употребляя настоящие выражения».
В решительный момент подавления бунта, надо думать, царь тем
более должен был, помимо мужества, явить свой дар слова: умение
говорить очень хорошо и употреблять настоящие выражения.
Вообще же такие события, по слову Пушкина, «ужасы» 1831 г.,
должны были в его «государственных мыслях историка» отвести
обширное и тревожное место мыслям о русском бунте в Русском
государстве. И если во взгляде на историю государства Российско-
го Пушкин еще наследовал Карамзину, то составлению истории
российского бунта он положил начало уже единолично. Пушкин —
первый у нас исследователь и историк русского бунта. Русский
бунт — это не нуждавшееся в подобном изучении и в этом смысле
для Пушкина уже совершенно неинтересное военное выступление
организованных офицеров во главе дисциплинированных солдат.
Бунт — это стихия, ничему не подвластная и никем не предсказу-
емая.
Пушкин стремится изучить природу русского бунта не только
в архиве, но и в тех областях России, где он (бунт) рванул во всей
своей стихийной силе и колоссальном размахе. Конечно, это был
пугачевский бунт. И конечно, как и всегда, — а может быть, и боль-
ше, чем всегда, — потребовались персональная причастность и лич-
ные впечатления.
278
Вот почему Пушкин так стремился пройти по уже остываю-
щим, но еще теплым следам пугачевского восстания. Летом 1833 г.
он получает разрешение царя на четырехмесячное путешествие
по местам, где эта стихия пробушевала смертоносным смерчем.
В путешествии по маршруту Тверь — Москва — Нижний Новго-
род — Казань — Симбирск — Оренбург — Уральск заново расчи-
щалась картина и открывалась история классического русского
бунта. К тому же Пушкин выговорил и доступ к местным архивным
собраниям.
Были и казусы. Нижегородский губернатор Михаил Петрович
Бутурлин, радушно встречая Пушкина, усмотрел в нем приехав-
шего из Петербурга «с секретным предписанием», если вспомнить
гоголевскую комедию, тайного ревизора, а потом с удивлением уз-
нал, что он сам должен был присматривать за столичным гостем.
Правда, здесь-то полицейская предусмотрительность нейтрализова-
лась административной нерасторопностью: секретное предписание
о слежке за Пушкиным пришло уже после его отъезда из города;
все опять, как в сюжете «Ревизора», позднее подброшенном Гоголю
именно Пушкиным.
Подсчитано, что Пушкин в своих путешествиях изъездил боль-
ше, чем знаменитый русский путешественник Н. М. Пржевальский.
Смело можно сказать, что Пушкин — один из самых знаменитых
русских путешественников в классическом смысле: в смысле пер-
вооткрывателя, разыскателя, исследователя. «Путешествие из Мо-
сквы в Петербург» — именно путешествие, а не всего лишь переезд
из одной столицы в другую. «Путешествие (!) в Арзрум» — совсем
не только поездка на Кавказ. «Путешествие (!) Онегина» — отнюдь
не просто фланирование пресыщенного героя. «История Пугачева»
сопровождена комментарием путешественника по местам пугачев-
ской славы. Когда «История...» вышла в свет, читательский успех
она имела далеко не у всех. Хотя Пушкин напишет, что его «оброч-
ный мужик» Емелька Пугачев денег ему «принес довольно», но, как
оказалось, все же не довольно, чтобы покрыть даже долги.
Правда, одного очень заинтересованного и чрезвычайно компе-
тентного читателя книга обрела еще до выхода. В лице царя.«.. .Хотя
я как можно реже старался пользоваться драгоценным мне дозволе-
нием утруждать внимание Государя Императора, — пишет Пушкин
обязательному посреднику Бенкендорфу, — но ныне осмеливаюсь
просить я Высочайшего Соизволения <...> Не знаю, можно ли мне
будет ее напечатать, но смею надеяться, что сей исторический от-
рывок будет любопытен для Его Величества...»
Его Величество явно счел такой отрывок нашей истории любо-
пытным не только для себя: «Государь позволил мне печатать “Пу-
гачева”; мне возвращена моя рукопись с его замечаниями (очень
дельными)». Вероятно, результатом таких очень дельных замечаний
279
стало изменение названия: не «История Пугачева», а «История пу-
гачевского бунта», так как суть дела не в Пугачеве, но более всего
в бунте, в пугачевщине — Пушкин недаром воспользуется этим сло-
вом в книге, да еще и до ее выхода в одном из писем называет свое
исследование «История Пугачевщины».
Пушкин явно знал, что найдет в Николае внимательного и со-
чувственного читателя, и конечно же именно в такой уверенности
снабдил труд своими не для печати, а только для царя замечаниями.
Вообще такой обмен замечаниями тоже ясно свидетельствует, что,
пожалуй, в целой стране они-то двое и были здесь самые заинте-
ресованные и самые понимающие люди. Такой писатель. И такой
читатель. Поэт и царь.
Так что только благодаря Николаю и вопреки, например, ми-
нистру С. С. Уварову, увидевшему в «Истории пугачевского бунта»
«возмутительное сочинение», она вышла в свет: царь поответствен-
нее министра относился к делу и даже кредитовал издание: «Царь
дал мне взаймы 20 000 на напечатание Пугачева. Спасибо». И здесь-
то царь явно усваивал уроки поэта. По замечанию М. Покровского,
и через пять лет после смерти Пушкина Николай, проводя в Госу-
дарственном совете закон об «обязанных крестьянах», будет напо-
минать своим дворянам совсем в стиле своего историографа о пу-
гачевском бунте, показавшем, до чего может достигнуть буйство
черни.
В 30-е годы Пушкин создает особый жанр и соответствующий
стиль исторической прозы, которая, с одной стороны, не является
только художественной исторической прозой, подобной «Капитан-
ской дочке», но с другой — не оказывается просто ученым истори-
ческим сочинением. Видимо, таким сложным синтезирующим об-
разованием и должна была стать «История Петра». Сложный синтез
науки и искусства явила в 30-е годы и «История Пугачева».
«История Пугачева» и «Капитанская дочка» лишний раз под-
тверждают, какие сложные и органичные связи существовали между
тем, что можно назвать научной работой Пушкина-историка, и ху-
дожественным творчеством Пушкина-писателя. Поэтому не следует
столь резко разделять или даже противопоставлять, как это сделала
когда-то Марина Цветаева в статье «Пушкин и Пугачев», Пушкина-
историка Пушкину-художнику.
Кстати сказать, сама хронология работы над «Капитанской доч-
кой» и «Историей Пугачева» подтверждает их тесную связь и вза-
имообусловленность. Над «Капитанской дочкой» Пушкин работал
в 1834—1836 гг., и сюжетную основу ее должно было составить
добровольное участие в пугачевском движении дворянина. Одна-
ко первоначальный замысел в процессе работы кардинально изме-
нился. Суть эволюции явно диктовалась все большим осознанием
коренной противоположности интересов крестьян и дворянства.
280
И конечно, этому способствовала работа Пушкина над «Историей
Пугачева», которая отодвинула для него работу над исторической
повестью.
Марина Цветаева писала, что есть у Пушкина два Пугачева:
«Пугачев “Капитанской дочки” и Пугачев ’’Истории пугачевского
бунта”.
Казалось бы, одно — раз одной рукой писаны. Нет, не одной. Пу-
гачева “Капитанской дочки” писал поэт, Пугачева “Истории пуга-
чевского бунта” — прозаик <...> Теперь — очная ставка дат: “Капи-
танская дочка” — 1836 г., ’’История пугачевского бунта” — 1834 г.
И наш первый изумленный вопрос: как Пушкин своего Пугачева
написал — зная!
Было бы наоборот, то есть будь “Капитанская дочка” написана
первой, было бы естественно: Пушкин сначала своего Пугачева
вообразил, а потом — узнал. (Как всякий поэт в любви.) Но здесь
он сначала узнал, а потом — вообразил».
Можно понять логику Цветаевой, влюбленной в Пугачева — во-
жатого «Капитанской дочки». Но доверимся логике самого Пуш-
кина. Естественно для Пушкина именно то, что он сначала узнал
Пугачева, т. е. изучил его как историк, а потом вообразил как поэт.
Более того, без Пушкина-историка не было бы Пушкина-поэта.
Потому-то «Капитанская дочка» и получила возможность продолже-
ния и окончания после «Истории Пугачева». Недаром Пушкин опре-
делил роман как «историческую эпоху, развитую в вымышленном
повествовании».
«Капитанская дочка» и «История Пугачева» — разные грани пуш-
кинской исторической прозы. И «Капитанскую дочку» писал не про-
сто поэт, но историк-прозаик, а «Историю Пугачева» — не только
историк-прозаик, но и поэт. «История Пугачева» может и должна
рассматриваться и по законам художественной прозы. Именно в ней
прежде всего сложился и ярко проявился особый стиль — своеобраз-
ного летописания. Именно единство стиля подчиняет себе все бо-
гатство материала. Понятно, когда это происходит в «Капитанской
дочке», где, например, счет Савельича, представленный Пугачеву,
в основе которого лежит реальный архивный документ, выполня-
ет определенные «художественные функции». Но нечто подобное
совершается и в «Истории Пугачева». Потому у Пушкина докумен-
ты, например свидетельства очевидцев и т. п., обычно не вводятся
в само повествование, а представлены в сопроводительном разделе,
в примечаниях. Повторяясь в повествовании, часто почти дословно,
они все же и несколько трансформируются, вводятся в рамки едино-
го стилевого потока — чисто пушкинского, максимально краткого,
сдержанного, выявляющего основное.
Конечно, «История Пугачева» и «Капитанская дочка» — принци-
пиально разные вещи. «История...» — это именно история, строго
281
следующая за ходом исторических событий, достоверная фактиче-
ски. «Капитанская дочка» — роман. Но важно понять не только это,
но и то, что одно произведение не могло быть создано без другого
и не в той хронологической последовательности, как они создава-
лись.
«История пугачевского бунта» была опубликована еще в 1834 г.
В декабре 1836 г. в свет вышел последний прижизненный номер
пушкинского «Современника» с последним прижизненно изданным
пушкинским произведением — «Капитанской дочкой».
Пушкин, как это было уже с «Борисом Годуновым», очевидно,
обращается к такому историческому событию, которое помогает
уяснить некую общую, как принято говорить, модель русской жиз-
ни. Повесть о грандиознейшем событии русской жизни несет имя
частного (исторический труд так и назван — «История Пугачева»)
человека; впрочем, тоже не совсем имя, это, скорее, обозначение
частного человека, но все же в некоей жизненной иерархии: капи-
танская дочка.
Конечно, это книга о смуте, о восстании, о революции, и, навер-
ное, нет в русской классике более грандиозной картины бунта, бо-
лее впечатляющего изображения мятежа как стихии. Это особенно
бросается в глаза при сравнении «Капитанской дочки» с «Историей
Пугачева». Там — исследование социального движения. Здесь —
еще и картина взрыва почти космических, природных сил. Позднее
лишь далекий потомок Александра Пушкина Александр Блок так
ощутит и выразит их в поэме «Двенадцать»: «ветер» его поэмы срод-
ни «бурану» пушкинской повести.
Само явление Пугачева — из бурана, из метели, из вьюги.
Он ее страшное дитя. При этом Пушкин не впадает ни в какую на-
рочитую символизацию. Все остается в пределах жизненно реаль-
ных и мотивированных, социальных и бытовых. Даже сны. Но эти
пушкинские сны — и сон Татьяны раньше, и сон Гринева здесь —
в то же время и не бытовые, а пророческие. Природность, непод-
властность, предопределенность — вот начала, которые несет этот
колоссальный социальный мятеж, и их-то по-разному и выражает
вся система образов повести, прежде всего сам Пугачев. И это на-
чала поэтические. Здесь Пушкин опять-таки проявил величайшую
объективность и свободу в отношении к герою, призвав в свидетели
«мнение народное», на него опершись: образ Пугачева у Пушкина
во многом соответствует тому, как запечатлен он в народно-поэти-
ческом сознании.
Но Пушкин не мог выступать и не выступал с идеей утвержде-
ния бунта, так как и сам этот бунт такой идеи утверждения не нес.
«Не приведи Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощад-
ный». Эти слова Пушкина стали классической формулой в истории
русской жизни.
282
Неизбежность и, может быть, страшная красота землетрясения,
грозы, наводнения совсем не отменяют для человека ощущения
их ужаса и бессмысленности: так не отменили для Пушкина ни ужа-
са, ни бессмысленности неизбежность и даже поэзия, трагическая
поэзия крестьянского движения. Ужасы гражданской войны, прохо-
дящей через частные судьбы людей, оказавшихся в разных истори-
ческих лагерях, не по воле, не по признанию, не по выбору, ставили
под вопрос самое национальное единство, раскалывали его и как
бы опровергали и опрокидывали.
Что же остается у Пушкина, да и не только у Пушкина, очень зна-
чимым? «Береги честь смолоду». В переводе с пословичного языка
это, собственно, значит: будь человеком, будь смолоду, будь всег-
да. В борьбе за такую честь — смысл поединков царского офицера
Гринева и крестьянского вождя Пугачева. «Вся “Капитанская доч-
ка”, — говорила Марина Цветаева, — для меня сводилась и сводит-
ся к очным встречам Гринева с Пугачевым». «Эта сцена, — писала
она об одной из таких “встреч”, о последней, когда Гринев отказы-
вается Пугачеву служить, — поединок великодуший, соревнование
в величии.
Очная ставка Пугачева, самовластья с собственным влечением
сердца.
Очная ставка внутри Гринева, влечения человеческого долга
с долгом воинским.
Очная ставка Долга и Бунта, Присяги — и Разбоя, и — гениаль-
ный контраст: в Пугачеве, разбойнике, одолевает человек, в Грине-
ве, ребенке, одолевает воин <...>
Все бессмертные диалоги Достоевского я отдам за простодушный
незнаменитый гимназический... диалог Пугачева с Гриневым». «Ка-
питанская дочка» — это история, корректированная эпосом. «Бес-
толковщина времени и простое величие простых людей», — сказал
о «Капитанской дочке» Гоголь. «Бестолковщина времени» — это его
историческая сумятица и смятенность. Но в этой на первый взгляд
«бестолковщине» действуют силы колоссального социального меха-
низма. И может быть, во всей нашей классической, очень ведь со-
циальной литературе не представала еще никогда и нигде в такой
простой наглядности «классовая» борьба.
Вот одна сцена, когда начинают по приказу доброго Ивана Кузь-
мича пытать старого молчавшего башкирца:
«Лицо несчастного изобразило беспокойство. Он оглядывал-
ся на все стороны, как зверок, пойманный детьми. Когда ж один
из инвалидов взял его руки и, положив их себе около шея, поднял
старика на свои плечи, а Юлай взял плеть и замахнулся, — тогда
башкирец застонал слабым, умоляющим голосом, кивая головою,
открыл рот, в котором вместо языка шевелился короткий обрубок».
283
А вот сцена другая, спустя одни сутки времени и десять страниц
текста: «Несколько казаков подхватили старого капитана и пота-
щили к виселице. На ее перекладине очутился верхом изувеченный
башкирец, которого допрашивали мы накануне. Он держал в руке
веревку, — и через минуту увидел я бедного Ивана Кузьмича вздер-
нутого на воздух».
«Вся художественная ткань “Капитанской дочки”, — утверж-
дал Ю. М. Лотман, исходя вроде бы из верного тезиса об истори-
ческом столкновении социальных сил, — отчетливо распадается
на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению
миров — дворянского и крестьянского». Однако, внимательно про-
анализировав соответствующие «стилистические пласты», другой
пушкинист, И. М. Тойбин, убедительнейше показал, что стилисти-
ческой разницы в изображении «классовых врагов» — Пугачева
и Миронова — не только нет, но что это единый стилистический
слой: простая русская речь, народная песня и т. п.
Разве не разрывается наше сердце от жалости — буквально
на две части: сочувствие башкирцу, которого мучил добрый Иван
Кузьмич, ничуть не меньше, чем сочувствие бедному Ивану Кузь-
мичу, которого на другой день вешает этот башкирец. В «Истории
Пугачева» классовая борьба явлена в прямом виде, здесь же вы-
явлена, скорее, в казусах, как бы на отступлениях от себя самой.
Но эти казусы, отходы и отступления — не простая индивидуали-
зация. Гоголь в своей характеристике, закрыв глаза на классовую
борьбу в романе, во всяком случае не формулируя ее, точно сказал
о «простом величии простых людей». Оно-то и образует эпическое
содержание произведения.
В свое время Н. Страхов первым у нас и справедливо установил
родство двух явлений нашей культуры: «Есть в русской литературе
классическое произведение, с которым “Война и мир” имеет боль-
ше сходства, чем с каким бы то ни было другим произведением.
Это — “Капитанская дочка” Пушкина». И то и другое критик назы-
вает семейной хроникой. «Это не роман вообще, не исторический
роман, даже не историческая хроника; это — хроника семейная»,
где «центр тяжести — в семейных отношениях <...> “Капитанская
дочка” есть рассказ о том, как Петр Гринев женился на дочери ка-
питана Миронова. Дело вовсе не в любопытных ощущениях, и все
приключения жениха и невесты касаются не изменения их чувств,
простых и ясных от самого начала, а составляют случайные препят-
ствия, мешавшие простой развязке, — не помехи страсти, а помехи
женитьбе. Отсюда — такая естественная пестрота этого рассказа;
романической нити в нем, собственно, нет.
Нельзя не подивиться гениальности Пушкина, обнаружившейся
в этом случае».
284
Но это не просто «семейная хроника», подобная аксаковской,
хотя и между ними есть тесная связь. «Капитанская дочка» — это
семейная «эпическая» жизнь перед лицом драматичнейших истори-
ческих событий. В известном смысле эпическая «Капитанская доч-
ка» оказывалась спасительным залогом после только исторической
«Истории Пугачева».
Речь, конечно, не об уходе в семью от истории. А о том, сколь кре-
пок внутренний родовой человеческий национальный корень, «эпи-
ческая» суть его, но уже не в обычном спокойном жизненном тече-
нии (как в «Повестях Белкина»), а перед лицом драматичнейшего
исторического испытания. Всего этого не могла выявить «научная»
историческая книга («История Пугачева»), это могла доказать толь-
ко художественная «эпическая» книга — «Капитанская дочка». Те-
перь мы о великой мудрости и о значении «Капитанской дочки» как
своеобразного залога можем судить с еще большей убежденностью:
может быть, еще большее родство, чем даже с «Войной и миром»,
устанавливается у «Капитанской дочки» с «Тихим Доном». М. При-
швин не случайно назвал «Капитанскую дочку» своей родиной. Есть
в повести третье: простые человеческие начала, которые даются
даже без борьбы, предстают в безусловном, абсолютном, как бы из-
начальном виде. Эти простые начала человечности есть и коренные
начала жизни родовой, национальной, эпической. Маша Миронова.
Офицерская (капитанская) дочка. И женщина исконно националь-
ного, народного сознания. Кроме Пугачева, она единственная, чей
образ так овеян народной поэзией.
В свое время Ю. М. Лотман построил остроумную гипотезу,
по которой в «Капитанской дочке» два монарха — дворянский и му-
жицкий, — якобы подчиняясь высшему закону человечности, ока-
зывают спасительную милость двум героям повести: Петру Гриневу
и Маше Мироновой. Здесь верно указано на неизменно строгую
симметрию постройки у Пушкина. Но сходство внешних положений
лишь подчеркивает разницу по существу.
«Роман мой, — писал Пушкин П. А. Корсакову, — основан на пре-
дании, некогда слышанном мною, будто бы один из офицеров, из-
менивших своему долгу и перешедших в шайки пугачевские, был
помилован Императрицей по просьбе престарелого отца, кинувше-
гося ей в ноги. Роман, как изволите видеть, ушел далеко от истины».
Роман, в отличие от исторического предания, шел к другим ис-
тинам.
Действительно, у Екатерины просят милости, а она вершит пра-
восудие. Отчасти Екатерина действует в «Капитанской дочке» по ре-
цептам юного Пушкина (ода «Вольность»): она следит за законом.
В сцене с Машей Мироновой российская государыня притворилась
частным лицом, «милостивой государыней», а когда она опять обер-
285
нулась государыней, то уж никак не милостивой. Закон она соблю-
ла, но милости «падшим» не оказала и не собиралась оказывать.
Пугачев же ведет себя вопреки всем законам, подчиняясь непро-
извольному и никак и ничем не объясненному порыву добра, даже
не благодарности — все идет уже сверх всяких расплат, — а мило-
сти: «миловать так миловать». Он ведет себя согласно тем высшим
началам человечности, которые утверждает мудрый Пушкин с лю-
бимыми своими в ту пору словами: прощать и миловать.
Потому-то Екатерина антиэпична. Пугачев же включен в эпиче-
ский мир. Этот мир много шире Пугачева, но все-таки Пугачев —
герой эпопеи, а Екатерина — нет.
Сама милость возможна и необходима, коль скоро она обращена
на эпический мир, на третье. Важна не только милость, но и лич-
ность человека, ее просящего. И более всего это третье являет Маша
Миронова. Она, подобно оси, как бы стягивает полюсные состояния
раскалывающегося национального бытия, как оно предстает в про-
изведении. Самое основное в нем, самое утверждающее и жизне-
стойкое и есть она, Маша Миронова, русская женщина, капитан-
ская дочка.
«Владыко дней моих!» Самые простые и в то же время самые
важные начала человечности Пушкин выразил полно и глубоко
в последних, по сути, в его жизни стихах так называемого каменно-
островского цикла, в своеобразной стиховой библии: «Подражание
итальянскому», «Мирская власть», «Из Пиндемонти»...
В свое время П. Б. Струве писал: «Есть разные выражения и виды
религиозности. Один вид есть погружение в этот мир, все равно,
будь то наивно-романтическое освоение Бога, или страстно-упоен-
ная отдача Ему, или, наконец, выливающееся в форму логического
рассуждения или мысленного разъятия философское опознавание
Бога. Первое есть простая и крепкая вера в Бога простых людей,
второе есть растворение личности в Божественном начале — сюда
относится подлинная мистика. Третье есть богословское утвержде-
ние Бога.
Но может быть и совсем другой вид религиозности, не погруже-
ние в Божество и не Его утверждение мыслью, а касание мирам
иным. Именно не прикосновенность, а касание, стыдливое, сдер-
жанное приближение, в котором нет никакого упоения или опья-
нения, где явность не утрачивается, а ясный и трезвый ум только
смиренно склоняется перед неизъяснимым.
Такова была религиозность зрелого Пушкина».
Особая поэтическая религиозность — можно было бы пояснить.
Ибо и движение к разным видам религиозности, о которых шла
речь выше, может и должно быть разным, даже профессионально
разным. Выдающиеся люди часто выходят к абсолютному, к рели-
гии и Богу через «абсолютное» погружение в свои занятия, будь
286
то философия или физиология, история или математика. «Именно
мои работы, — свидетельствует Нобелевский лауреат, физик Антуан
Беккерель, — привели меня к Богу, к вере».
Естественно, в случае с Пушкиным «работал» весь его предше-
ствующий опыт, жизненный и житейский, нравственный, истори-
ческий, бытовой... Глубокая религиозность отличала Наталью Ни-
колаевну. И не только после гибели мужа: всю оставшуюся жизнь
каждую пятницу (день его кончины) и накануне — пост, одино-
чество, молитва... Постоянная истовая молитва всегда была с ней
и раньше. Выговаривая жене за поездку в Калугу, Пушкин пишет
ей 3 августа 1834 г.: «Побранив тебя, беру нежно тебя за уши и це-
лую — благодарю тебя за то, что ты Богу молишься на коленях по-
среди комнаты. Я мало Богу молюсь и надеюсь, что твоя чистая мо-
литва лучше моих, как для меня, так и для нас».
Так что дело, видимо, не обошлось и без чистого влияния люби-
мой жены.
Не потому ли она — единственная, в письмах к которой подчас
проступает то, что друг Плетнев назвал у позднего Пушкина «вы-
сокорелигиознейшим настроением»: «Христос с вами, дети мои.
<...> Машку, Сашку рыжего и тебя целую и крещу. Господь с вами.
<.. .> прощайте все мои, Христос воскрес, Христос с вами <.. .> Обни-
маю тебя крепко — детей благословляю — тебя также. Всякий день
ты молишься, стоя в углу?»
И все же абсолютный поэт Пушкин именно через поэзию прежде
всего должен был идти и наконец выйти к религии, к Богу, к вере.
Сам Пушкин в 1836 г. точно указал именно на эту сторону дела:
«Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, пропове-
дано во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоя-
тельствам жизни и происшествиям мира; из коей нельзя повторить
ни единого выражения, которого не знали бы все наизусть, которое
не было бы уже пословицей народов; она не заключает уже для нас
ничего неизвестного, но книга сия называется Евангелием, — и та-
кова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром
или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в си-
лах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом
в ее Божественное красноречие».
П. Анненков, ссылаясь на показания друзей Пушкина, писал, что
в «последнее время он находил неистощимое наслаждение в чтении
Евангелия и многие молитвы, казавшиеся ему наиболее исполнен-
ными высокой поэзии, выучил наизусть».
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
287
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
(III, 337)
Так представал в стихах Пушкина подлинно свободный человек,
оказавшийся в этом качестве конечной целью бытия. Так соверша-
лось возвращение человека к Богу. Мудрость Пушкина получала
свое высшее выражение и завершение в таких «библейских» стихах,
как «Отцы пустынники...» — прямое переложение великопостной
молитвы Ефрема Сирина. И вспомним ироническое ее изложение
в южном письме.
В свое время на замечание Эккермана об отклонениях и про-
тиворечиях, которыми наполнено Евангелие, Гёте ответил: «Куда
разумнее без долгих размышлений принять все как есть и усвоить
из этого то, что содействует нашей нравственной культуре и укре-
пляет ее». Так у Пушкина. На место стихов, задававших мудреные
вопросы, пришли стихи, дававшие мудрые ответы. Такие, которые
требовали не проверки, а приятия. Но они не удаляли поэта от жиз-
ни, а приближали к ней, к сути ее.
Пушкин совершил в своем творчестве весь мыслимый человече-
ский цикл и, заканчивая, сам увенчал его «Памятником». Значит
ли это, как часто писали и пишут, что Пушкин исчерпал себя, что
это был конец? В известном смысле — да. Ведь уже появление «Па-
мятника» вряд ли случайно. Академик М. П. Алексеев не единствен-
ный, кто полагал, что в «Памятнике» сам поэт видел «своего рода
прощание с жизнью и творчеством в предчувствии близкой кон-
чины».
Действительно, оказавшаяся близкой кончина Пушкина воль-
но или невольно заставила — задним числом, конечно, — именно
так оценить и «Памятник», и многие другие стихи, и письма, и за-
метки: как ее предчувствие. Но — представим, что Пушкин про-
жил бы дольше и даже — долго. И тогда пришлось бы говорить
о том, какое продолжительное существование предрекал себе поэт,
какую полноту жизни он ощущал, какие планы он строил и в жиз-
ни, и в творчестве. И при этом можно было бы уверенно опираться
на другие пушкинские стихи, письма и заметки.
А дело все в том, что мудрый Пушкин не исключил никаких ис-
ходов судьбы, никаких ее продолжений, никаких ее окончаний.
Он, так сказать, «проиграл» самые разнообразные: оптимистиче-
ские, трагические, спокойные, драматические... Оттолкнувшись
от старого английского романа «Путь пилигрима», представил
и прогнозировал в «Страннике» такие пути, которыми действитель-
но предстояло пройти многим великим странникам, пилигримам
и страстотерпцам в русской жизни и в русской литературе, где, на-
288
пример, будущий толстовский уход, побег — только одно из таких
странничеств...
...Побег мой произвел в семье моей тревогу.
И дети и жена кричали мне с порогу,
Чтоб воротился я скорее. Крики их
На площадь привлекли приятелей моих;
Один бранил меня, другой моей супруге
Советы подавал, иной жалел о друге,
Кто поносил меня, кто на смех подымал,
Кто силой воротить соседям предлагал;
Иные уж за мной гнались; но я тем боле
Спешил перебежать городовое поле,
Дабы скорей узреть — оставя те места,
Спасенья верный путь и тесные врата.
(III, 312)
Наконец, «пережил», может быть, самый страшный момент
в своей жизни, возможно, под жутким впечатлением от уже пере-
живающего такое сумасшедшего Батюшкова, которого Пушкин на-
вестил весной 1830 г.
Не дай мне Бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
И даже здесь представил разное:
Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверка
Дразнить тебя придут.
(«Не дай мне Бог сойти сума», 1833; III, 249)
Так что не исключается и такое.
Но мечтается о другом.
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —
Летят за днями дни, и каждый час уносит
289
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить...
И глядь — как раз — умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.
(«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»,
1834; III, 258)
«С тобой вдвоем» — с подругой жизни: так явствует из плана
продолжения этого, 1834 г., стихотворного отрывка, который есть
одновременно и «план» дальнейшего жизнеустройства, и програм-
ма деяний: «Юность не имеет нужды в at home1, зрелый возраст
ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу — тогда
удались он домой.
О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, кре-
стьяне, книги; труды поэтические — семья, любовь etc. — религия,
смерть».
Сама смерть здесь только естественный итог спокойной, долгой,
патриархальной, мудрой жизни.
Однако не исключена и другая смерть — «как раз»: разом, вдруг.
Внезапно, всякая и во всякий момент — человек должен быть готов.
Мудрый Пушкин готов. И готов встретить достойно. Смерть матери
обострила это состояние и явно усилила эту готовность. Поэт сам
схоронил мать в Святогорском монастыре и, сделав вклад обители,
определил себе там место последнего упокоения.
Но рассчитывал Пушкин — жить. Сказать, что он уже как бы об-
рек себя смерти, значит сказать, что он исчерпал себя. И это о ге-
нии, еще летом 1836 г. испытавшем небывалой силы творческий
взлет, преисполненном стольких планов, завершавшем «Историю
Петра» и уже по годам и чуть ли не по месяцам расписавшем эта-
пы окончательной работы над ней. «Даль, — передает М. П. Пого-
дин, — рассказывал о последних минутах Пушкина нашего. За три
дня до смерти он сказал: “Я только что перебесился. Я буду еще
много работать”. И сам Даль сообщает слова поэта: “О, вы увидите,
я еще много сделаю!”»
«Как дуб, предназначенный на долгое существование, — пи-
сал П. Анненков, — Пушкин вначале развивался тихо, раскидывая
ветви с каждым годом все шире и шире. В зачатках его уже можно
было видеть все признаки медленного возрастания, какое бывает
уделом мощных организаций. Он и в последнее время еще далеко
не достиг предела, какой положен был собственной его природой,
1 В своем доме (англ.).
290
и по оставшимся начаткам легко видеть обширные размеры, какие
мог бы он принять впоследствии. Обозревая всю деятельность его
вполне, невольно приходишь к заключению, что мы имеем только
приготовление к последнему фазису развития его, который должен
был и определить все значение его, и довершить весь его образ...»
«Я ожидал, — напишет после гибели Пушкина Мицкевич, — что
вскоре явится он на сцене человеком новым, в полном могуществе
дарования своего, созревшим опытностью, укрепленным в исполне-
нии предначертаний своих».
В 1836 г. Пушкин приступил к изданию журнала. Это явление
нужно осмыслить и, очевидно, можно осмыслить, лишь выходя
за рамки привычных представлений о журналах и журналистике.
«К концу литературной деятельности, — проницательно заметил
Тынянов, — Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитера-
турные (наука и журналистика), ибо для него были узки функции
замкнутого литературного ряда. Он перерастал их». Пушкин гото-
вился к какому-то совершенно новому роду духовного труда, уже,
очевидно, нелитературного, для нас сейчас трудновообразимого.
«Пушкин, — сказал Достоевский, — умер в полном развитии своих
сил и, бесспорно, унес с собою в гроб некоторую великую тайну.
И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».
Пушкин входил в русскую жизнь действительно подобно дубу,
с каждым годом все шире и шире раскидывая ветви. К середи-
не 30-х годов он оказывается фактически во главе русской жизни
в самом обширном смысле, становясь синонимом уже не только
русской литературы, но синонимом России.
Да, Пушкин поднимался на головокружительную высоту му-
дрости уже бесконечной, мудрости всевмещающей и всеохват-
ной. И у нас, малых сих, всегда есть надежда: на какой бы ступени
мы ни находились, какой бы этап ни проходили, в каком бы поло-
жении ни пребывали, есть надежда на понимание, на сочувствие,
на отклик, на отзыв, на его отзыв. Не эту ли загадку всечеловечно-
сти, тайны его, по слову Достоевского, унес с собою Пушкин, всече-
ловечности, уже состоявшейся в нем, в нем разрешенной?!
И 170 лет назад люди здесь, в России, в этот день и час скорби,
волновались, плакали и горько сетовали — запоздало. И 170 лет
спустя мы думаем: как же они не предупредили, не поспешили,
не спасли! И сейчас мы, уже зная все, думаем, верим: будь мы там,
уж мы-то бы пришли, прибежали, прикрыли! И как укрепляет нас
сама пушкинская гибель в этой готовности человеческой, ибо каж-
дый из прошедших с той поры годов приносит России все нараста-
ющую радость приобщения к Пушкину, но по тому же самому все
нарастающую скорбь и горечь утраты. Конечно, наши предки, здесь
тогда бывшие, переживали большую, уже от самой неожиданности
291
пушкинской гибели, остроту восприятия ее. Нам досталась много-
кратно увеличивающаяся тяжесть осмыслений.
Так случилось, что мы чаще думаем теперь о днях рождения,
чем о времени смерти. Но ведь есть не только радость, но и боль,
не только счастье, но и страданье, не только жизнь, но и смерть.
И пушкинская кончина каждый раз и всегда велит знать это и пом-
нить об этом: и о таинстве смерти, и о мужестве преодоления,
и о конечной просветленности.
Вот почему и в самом уходе Пушкин от нас не ушел, и, покидая,
он не покинул нас, и, оставляя, он нас не оставил: он — Пушкин.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте хронологическую канву основных дат жизни и творче-
ства А. С. Пушкина.
2. Пользуясь произведениями и письмами поэта, воспоминаниями со-
временников, биографическими трудами исследователей наших дней, на-
пишите очерк «Пушкин в 1823 (1825, 1826, 1830, 1833, 1836) г.».
3. Напишите аннотацию одной из книг серии «Литературное наследство»,
посвященных А. С. Пушкину (Т. 16—18, 58).
4. Напишите реферат книги М. П. Алексеева «”Я памятник себе воздвиг
нерукотворный...”: Проблемы его изучения» (Л., 1967).
5. Составьте аннотированную библиографию книг и статей, посвящен-
ных роману «Евгений Онегин», вышедших в последние 10—15 лет (не ме-
нее 15 наименований).
6. Сделайте выписки суждений о лирике А. С. Пушкина В. С. Соловьева,
В. В. Розанова, И. А. Ильина, С. Л. Франка, М. О. Гершензона (см.: Пушкин
в русской философской критике. М., 1990).
7. Письменно проанализируйте одно из стихотворений А. С. Пушкина:
«Деревня», «Редеет облаков летучая гряда...», «К морю», «19 октября 1825 г.»
(«Роняет лес багряный свой убор...»), «Анчар», «Элегия» («Безумных лет
угасшее веселье...»), «...Вновь я посетил...».
8. Пользуясь приведенными в Полном собрании сочинений А. С. Пуш-
кина в 17 т. материалами, проведите сопоставительный анализ чернового
и окончательного вариантов стихотворений: а) «Люблю ваш сумрак неиз-
вестный»; б) «На холмах Грузии лежит ночная мгла...»; в) «Воспоминание»;
г) «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».
9. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Эпистолярный диалог А. С. Пушкина с П. А. Вяземским»;
«Мастерство А. С. Пушкина-портретиста в дружеских посланиях»;
292
«Поэма А. С. Пушкина “Руслан и Людмила” — вершина русского пред-
романтизма»;
«Символика свободы в романтической лирике А. С. Пушкина»;
«Поэтика пейзажа в лирике А. С. Пушкина 1820—1824 гг. и “южных
поэмах”»;
«Философия истории в трагедии А. С. Пушкина “Борис Годунов”»;
«Мотив Дома в лирике А. С. Пушкина»;
«Творчество А. С. Пушкина Болдинской осени 1830 г. как художествен-
ное целое»;
«Образ времени в романе “Евгений Онегин”»;
«Специфика стихотворного повествования в романе “Евгений Онегин”»;
«Психологизм маленьких трагедий А. С. Пушкина»;
«Петербург в поэме А. С. Пушкина “Медный всадник” и повести “Пико-
вая дама”»;
«Образ времени в лирике А. С. Пушкина второй половины 1820-х —
1830-х годов»;
«Стилевое своеобразие романа А. С. Пушкина “Капитанская дочка”».
Источники и пособия
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 17 т. М.; Л. 1937—1959. (Репринтное из-
дание — М., 1997); Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 10 т. / Под ред. Б. В. Тома-
шевского. 2-е изд. М.; Л., 1956—1958; Пушкин А. С. Стихотворения лицейских
лет. 1813—1817 / Ред. В. Э. Вацуро. СПб., 1994; Переписка А. С. Пушкина:
в 2 т. М., 1982; «Современник». Литературный журнал, издаваемый Алек-
сандром Пушкиным / Вступ. ст., коммент. М. И. Гиллельсона. М., 1987;
«Литературная газета» А. С. Пушкина и А. А. Дельвига. 1830 год. №1—13 /
Послесл., общ. ред. В. Н. Касаткиной; Подгот. текста, коммент. Т. К. Бату-
ровой. М., 1987; А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: в 2 т. М.,
1985; Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. Библиографическое
описание. СПб., 1910. (Репринтное издание — М., 1988); Мир Пушкина.
Фамильные бумаги Пушкиных-Ганнибалов. СПб., 1993—1994. Т. 1—2; Че-
рейский Л. А. Пушкин и его окружение. 2-е изд. Л., 1982; Друзья Пушкина.
Переписка. Воспоминания. Дневники. М., 1988; Цявловский М. А. Летопись
жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799—1826. М., 1951; 2-е изд. —Л., 1991;
Последний год жизни Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники. М.,
1988; Абрамович С. Л. Пушкин в 1833 году. Хроника. М., 1994.
Пушкин в русской критике: Сб. ст. 2-е изд., испр. М., 1953; Пушкин
в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX в. М.,
1990; А. С. Пушкин. Путь к православию. М., 1996; Пушкин в прижизненной
критике. 1820—1827 / Под ред. В. Э. Вацуро, С. А. Фомичева. СПб., 1996;
Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953; Петров С. М. Истори-
ческий роман А. С. Пушкина. М., 1953; Томашевский Б. В. Пушкин. Книга
первая (1813—1824). М., 1956; Книга вторая (1824—1837). М.; Л., 1961;
Пушкин. Исследования и материалы: Сб. Т. I—XIX; Временник Пушкинской
комиссии. М.; Л., 1936—2006. Вып. 1—30; Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы
реалистического стиля. М., 1957; Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1958;
Мейлах Б. С. Пушкин и его эпоха. М., 1958; ТуковскийГ А. Пушкин и русские
293
романтики. 2-е изд. М., 1962; 3-е изд. М., 1995; Бродский Н. Л. Комментарий
к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». 5-е изд. М., 1964; Алексеев М. П.
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: Проблемы его изучения. Л.,
1967; Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л.,
1972; Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974; Макогоненко Г. П. Творчество
Пушкина в 1833—1836 гг. Л., 1974; Сквозников В. Д. Лирика Пушкина. М.,
1975; Благой Д. Д. Душа в заветной лире. М., 1977; Жирмунский В. М. Бай-
рон и Пушкин. Л., 1978; Фридман Н. В. Романтизм в творчестве Пушкина.
М., 1980; Маймин Е. А. Пушкин. Жизнь и творчество. М., 1981; Бон-
ди С. М. О Пушкине. М., 1983; Краснов Г. В. Болдинские страницы. Горький,
1984; Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной био-
графии А. С. Пушкина. М., 1987; Бурсов Б. И. Судьба Пушкина. Л., 1986;
Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987; Скатов Н. Н. Пушкин.
Русский гений. М., 1987 (М., 1999); Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. Пути
эволюции. Л., 1987; Гей Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М.,
1989; Архангельский А. Н. Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный
всадник». М., 1990; Соловей Н. Я. Роман А. С. Пушкина «Евгений Оне-
гин». 2-е изд. М., 1992; Алпатова Т. А. Роман А. С. Пушкина «Капитанская
дочка». Взаимодействие прозы и поэзии. М., 1993; Васильев Б. А. Духовный
путь Пушкина. М., 1994; Смирнов А. А. Романтическая лирика А. С. Пуш-
кина. М., 1994; Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Н. Новгород, 1994;
Михайлова Н. И. «Собранье пестрых глав». О романе А. С. Пушкина «Евге-
ний Онегин». М., 1994; Муръянов М. Ф. Пушкинские эпитафии. М., 1995;
Стенник Ю. В. Пушкин и русская литература XVIII в. СПб., 1995; Лот-
ман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки 1960—1990 гг.
«Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995; Пушкинская эпоха и хри-
стианская культура / Под ред. Э. С. Лебедевой. СПб., 1995—. (Изд. про-
должается); Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести
Белкина». М., 1996; Красухин Г. Г. Четыре пушкинских шедевра. М., 1996;
Московский пушкинист: Ежегодный сборник. М., 1995—2006. Т. 1—8; «Мо-
царт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840—1990-е гг.
М., 1997; Пушкин в XX веке: Серия монографий. М., 1995—1999; Тудов-
ская Е. А. Поэтика лирических стихотворений А. С. Пушкина. СПб., 1996;
Турбин В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М., 1996;
Кошелев В. А. Первая книга Пушкина. Томск, 1997; Кибальник С. А. Худо-
жественная философия Пушкина. СПб., 1998; Тыркова-Вильямс А. В. Жизнь
Пушкина: в 2 т. М., 1998; Кошелев В. А. «Онегина» воздушная громада. СПб.,
1999; Красухин Г. Г. Доверимся Пушкину. Анализ пушкинской поэзии, про-
зы и драматургии. М., 1999. Сквозников В. Д. Пушкин. Историческая мысль
поэта. М., 1999; Иезуитова Р. В., Левкович Я. Л. Пушкин и петербургские
страницы жизни поэта. СПб., 1999; Набоков В. Комментарии к «Евгению
Онегину» Александра Пушкина: Пер. с англ. / Под ред. А. Н. Николюкина.
М., 1999; А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь / Под ред.
В. И. Коровина. М., 1999; Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.,
1999; Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000; Кошелев В. А. Пушкин.
История и предание. СПб., 2000; Непомнящий В. С. Пушкин. Избранные
работы. 1960—1990-е гг. М., 2001; Касаткина В. Н Романтическая муза
Пушкина. М., 2001; Дорофеева Л. Е, Жилина Н. П., Павляк О. Н. Творче-
ство А. С. Пушкина: христианский аспект прочтения. Калининград, 2005;
294
Липич В. А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов: две грани русского романтизма.
Белгород, 2005; Полтавец Е. Ю. Роман А. С. Пушкина «Капитанская дочка».
М., 2006. (Серия «Перечитывая классику»); Красухин Г. Г. Путеводитель
по роману А. С. Пушкина «Капитанская дочка». М., 2006. (Серия «Медленное
чтение»); Фомичев С. А. Пушкинская перспектива. М., 2007.
Тема 8
ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
1820-Х —1830-Х ГОДОВ
30-е годы XIX в. вошли в историю русской литературы как пере-
ходные, когда в оболочке романтического искусства началось ин-
тенсивное формирование его новых свойств, получивших впослед-
ствии название реализма. Сам Пушкин, фактически открывший
эпоху реализма («Борис Годунов», «Повести Белкина», «Капитанская
дочка»), был убежден в том, что все крупные литературные дости-
жения в его годы, в особенности те, которые отличаются «правдо-
подобием чувствований», следует относить к «истинному роман-
тизму». И лишь с появлением «Миргорода» (1835) Гоголя критики
заговорили о «реальной» поэзии (Белинский), подразумевая под
этим изображение действительности в ее настоящем виде, притом
со стороны ее социального содержания.
Социально-политическая обстановка, общественная мысль
30-х годов. В общественной жизни России после «оцепенения»,
вызванного разгромом декабристов и казнью их предводителей,
в 30-е годы обозначились признаки заметного оживления. Наибо-
лее яркие и требовательные умы были озабочены поисками путей,
ведущих к обновлению жизни. Думали об этом и в правительстве,
не надеясь только на физическое подавление «инакомыслия». При
Дворе понимали, что сохранить монархические порядки, когда они
разрушались в западноевропейских странах в ходе часто вспыхи-
вающих революций, можно только с помощью какой-либо общей
идеи, способной объединить интересы основных сословий, влияв-
ших на судьбы огромного государства. Такая идея была найдена,
получив обоснование в теории «официальной народности». Пред-
ложил ее видный деятель русской культуры, министр просвеще-
ния С. С. Уваров. Ученая разработка теории осуществлялась в тру-
дах М. Погодина, С. Шевырева, Н. Устрялова и других историков.
Мировоззренческая основа художественных произведений ряда ав-
торов (Н. Кукольника, Ф. Булгарина и др.) также была связана с док-
тринами «официальной народности».
Согласно этой теории, пути России и Запада не совпадают. На За-
паде — католицизм, в России — православие. В католических стра-
нах важнейшим гражданским институтом является парламент,
296
в России — самодержавие, централизованная, постоянная власть,
поддерживаемая народом и Церковью. Церковь в России выступает
не просто примиряющей, но и объединяющей, духовно врачующей
силой. Отсюда и образование народа, а также общества предлага-
лось осуществлять, как отмечено в Циркуляре С. Уварова (1833),
в «соединенном духе православия, самодержавия и народности».
Эти начала признавались плодотворными как в экономическом, так
и в общественном развитии, потому что олицетворяли собой веру
и нравственность (православие), справедливую, сильную власть
(самодержавие) и полное удовлетворение интересов трудовых ни-
зов посредством соборности (народность).
В принципе развитие этих положений могло бы дать положитель-
ные результаты. Однако на практике ни одна из установок не полу-
чала желаемого осуществления. В дворянском быту повсеместно
нарушались нормы православной морали, власть, в особенности
местная («губернская»), не обременяла себя заботами о справедли-
вости, интересы трудового народа открыто попирались системой
крепостного рабства. Теория «официальной народности» станови-
лась нежизнеспособной, утратив к концу 30-х годов свою первона-
чальную привлекательность.
Намного продуктивнее оказалась «кружковая» работа, заслужи-
вают внимания и салонные общения, литературные собеседования,
на которых острые вопросы современности получали подчас вполне
определенную и значимую огласку.
Наибольшую известность в 30-е годы получили два кружка: кру-
жок (1831—1837) Н. Станкевича и кружок (1831—1834) Герцена —
Огарева.
В кружке Станкевича обсуждались преимущественно нравствен-
ные и философские вопросы, усваивались постулаты Шеллинга, диа-
лектика Гегеля. В кружок входили юный В. Белинский, его приятель
будущий «анархист» М. Бакунин, поэт И. Клюшников, К. Аксаков,
активно отстаивавший впоследствии позиции славянофилов. Стан-
кевич привлекал своих единомышленников чистотой нравственно-
го чувства, благородством убеждений, что нашло свое отражение
в романе Тургенева «Рудин» (1856) в образе Покорского.
В кружке Герцена — Огарева (Н. Сатин, Н. Сазонов, Н. Кетчер
и др.) рассматривались в основном политические вопросы, в том
числе вопросы утопического социализма, входившего тогда в моду.
Участники кружка ненавидели деспотизм, осуждали всякое обще-
ственное насилие. Однако собственные позитивные идеи, по при-
знанию самого Герцена, были «смутны».
Горячие споры о неустройствах современной жизни, тяжелых
узах крепостничества разгорались и в кружке «11-го нумера», где
проживал В. Г. Белинский в пору своего кратковременного обуче-
ния (1830—1832) в Московском университете.
297
В кружках не оформлялось протокольных решений, не составля-
лось программ. Но они были своеобразной школой «ристалищных»
темпераментов, способствовали выработке системных, близких
к науке представлений о мире. Почти все участники перечисленных
кружков влились впоследствии в те или иные крупные направле-
ния русской общественной мысли. Некоторые из них (Белинский,
Герцен) оказались авторитетными наставниками и даже «куми-
рами» прогрессивной русской молодежи. «Белинский и его пись-
мо к Гоголю — вся моя религия», — признавался на склоне своих
лет И. С. Тургенев.
Общественно-политическую атмосферу 30-х годов трудно пред-
ставить вне живых приятельских общений в салонах, на литератур-
ных вечерах, где обсуждались самые разные вопросы жизни обще-
ства, его культуры, идеологии.
В Москве наибольшей известностью пользовались в 20—30-е годы
салоны Зинаиды Волконской, К. Павловой, в Петербурге — сало-
ны Е. П. Ростопчиной, А. О. Смирновой-Россет, Е. А. Карамзиной,
вдовы знаменитого писателя и историка.
Салон Карамзиных был самым притягательным местом для лите-
раторов северной столицы. Сюда приходили А. С. Пушкин, В. А. Жу-
ковский, П. А. Вяземский, В. Ф. Одоевский, П. А. Плетнев, Е. П. Ро-
стопчина. С сентября 1838 г. на приемах в доме Карамзиных часто
бывал М. Ю. Лермонтов, вызывавший всеобщий интерес своим
необычайным талантом. Салон Карамзиных был едва ли не един-
ственным в Петербурге тех лет, где «не играли в карты и говорили
по-русски»; «истинный оазис литературных и умственных интере-
сов» — по характеристике видного славянофила А. И. Кошелева.
В кружках и салонах обеих столиц поднимались вопросы раз-
вития отечественной истории, культуры, литературы и искусства,
рассматривались пути и особенности религиозного и общественно-
политического опыта России и стран Западной Европы. Все это на-
ходило специфическое преломление в произведениях литературы,
в критике, философско-публицистических статьях, оказывая воз-
действие на формирование интеллектуально-духовного самосозна-
ния русского общества.
Искусство 1830-х годов
Демократические тенденции 30-х годов связаны с общими по-
требностями русского искусства, искавшего сближения с действи-
тельностью, новых средств художественного самовыражения. При
этом союз муз, столь характерный для 20-х годов, в 30-е становится
еще более тесным, глубже осознается единство творческих устрем-
лений. Отсюда тематические пересечения в разных видах искусства,
синхронность в освещении проблем времени. Так, В. Ф. Одоевский,
обратившись в романтической новелле «Последний квартет Бетхо-
вена» (1830) к тайнам музыкального искусства, выдвинул общую
298
для всех искусств проблему взаимоотношений личности творца
с окружающей его общественной средой. Трагедия таланта, опусто-
шившего себя погоней за успехом в свете, раскрыта Н. В. Гоголем
в образе художника («Портрет», 1835). Судьба артиста из народа
изображена в горестной повести Н. Ф. Павлова «Именины» (1835).
Театр. Ближайшим «партнером» литературы в 30-е годы был те-
атр. Театральное дело в России 30-х годов, как и в прежние десяти-
летия, почти целиком зависело от царского Двора и воли (в услови-
ях провинции) помещиков-меценатов. И хотя актеров уже не секли,
как в прежние времена, их профессия считалась несовместимой
с чиновным званием и не приравнивалась к полезной для государ-
ства деятельности. Что касается репертуара, то еще в 1828 г. издает-
ся новый цензурный устав, по которому все пьесы, взятые театром
для постановки, представлялись в III Отделение на окончательный
просмотр и утверждение. Вот почему драма Пушкина «Борис Году-
нов» так и не увидела света рампы при жизни создателя. И все же,
несмотря на ужесточение цензуры, в театральном искусстве 30-х го-
дов обозначились признаки обновления. В 1832 г. (в связи с возве-
дением нового здания по проекту архитектора Росси) открывается
Александринский театр в Петербурге, на сцене которого выступал
знаменитый актер В. А. Каратыгин. В Москве набирал силу (также
в новом здании, построенном к 1825 г.) Большой театр оперы и ба-
лета.
Особое значение имела деятельность Московского Малого те-
атра (название получено в 1824 г.), которому суждено было стать
колыбелью высокохудожественного русского драматического ис-
кусства. В 30-е годы на сцене Малого театра прославились выда-
ющиеся актеры П. С. Мочалов и М. С. Щепкин (у Мочалова дед,
у Щепкина отец были крепостными). В игре актеров ярко сказались
две линии, получившие плодотворное развитие на отечественной
сцене: романтическая (Мочалов) и реалистическая (Щепкин). Бе-
линский с большим восторгом отзывался об искусстве Мочалова,
именуя его «чудом» (в особенности при исполнении шекспировских
образов Гамлета и Отелло). В игре Мочалова критик находил много
страсти, поэтического вдохновения. Превосходен был в роли Чац-
кого и гоголевского городничего Щепкин, что в значительной мере
обеспечивало успех первых постановок «Горя от ума» и «Ревизора».
По словам Герцена, Щепкин «создал правду на русской сцене» и тем
оказал огромное воздействие не только на становление реалисти-
ческой школы в театре, но и на развитие всей русской драматур-
гии 40—50-х годов.
Однако в 30-е годы репертуар русского театра был еще беден.
На сцене преобладали переводные пьесы и водевили. Отечествен-
ная тематика была представлена преимущественно пьесами лож-
норомантического, охранительного содержания. Насущным был
299
вопрос о создании подлинно реалистического, отличающегося чер-
тами самобытности репертуара.
Музыка. Сходные, а в чем-то и более сложные задачи приходи-
лось решать в 30-е годы музыкальному искусству. Язык музыки, как
известно, не нуждается в переводе. Поэтому приблизиться к уров-
ню великих творений Баха и Гайдна, Моцарта и Россини, Паганини
и Бетховена, Вебера и Шопена можно было только на основе глу-
бокого усвоения народно-национального мелодизма с одновремен-
ным его преображением в русле основных завоеваний европейской
музыкальной культуры. Эта работа началась еще в XVIII в. (Е. Фо-
мин, Ф. Дубянский, М. Соколовский) и с успехом продолжалась
в первые десятилетия XIX в. А. А. Алябьевым, автором знаменитого
романса «Соловей», написанного на слова А. Дельвига, А. Л. Гуриле-
вым (романсы, песни в народном стиле — «Колокольчик», «Вьется
ласточка сизокрылая...»), А. Е. Варламовым («Красный сарафан»,
«Вдоль по улице метелица метет...» и др.). В 30-е годы популярен
был А. Н. Верстовский, написавший романтическую оперу «Асколь-
дова могила» (1835), а также несколько музыкальных баллад и ро-
мансов («Черная шаль» и др.). Однако начало нового (классическо-
го) периода в развитии русской музыки связано с именем Михаила
Ивановича Глинки (1804—1857).
В конце 20-х — начале 30-х годов Глинка создал ряд выдающих-
ся инструментально-вокальных произведений, в том числе такие
романсы, как «Ночной зефир» (стихи Пушкина, 1834), «Я помню
чудное мгновенье...» (1840). В 1836 г. завершена была работа над
оперой «Иван Сусанин», народно-героический пафос которой по-
лучил яркое воплощение на основе виртуозной техники и большо-
го разнообразия вокально-инструментальных партий. «С оперой
Глинки, — писал В. Ф. Одоевский, — является то, что давно ищут
и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве, и начинается
в его истории новый период: период русской музыки». Появление
оперы «Руслан и Людмила» (1840), написанной на сюжет одноимен-
ной поэмы Пушкина, окончательно закрепило за Глинкой славу ро-
доначальника русской классической музыки. «Глинка стал наряду
(да, наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно...» — гово-
рил П. И. Чайковский.
Живопись. Значительных успехов в 30-е годы добилась русская
живопись: портретная, станковая, пейзажная. В эти годы продолжа-
ли работать выдающиеся портретисты О. А. Кипренский и В. А. Тро-
пинин, прославившиеся еще в 20-е годы рядом своих портретов,
в особенности портретами Пушкина (1827). По свидетельству со-
временников, это наиболее близкие к оригиналу изображения.
Выполненные в разной манере, они удачно дополняли друг друга
в раскрытии многогранного духовного облика поэта. У Тропини-
на Пушкин запечатлен реалистическими штрихами: он в халате,
300
в «домашней», так сказать, обстановке. С большей наглядностью
предстали чисто человеческие качества гениального поэта: его
ум, чарующая простота, благородство. У Кипренского Пушкин дан
в романтико-поэтическом ключе: вдохновенное лицо, широко рас-
крытые («вещие») глаза, гордая осанка, длинные, тонкие «персты»
творца, накидка, свободно спадающая с плеча. Оба портрета стали
классическими и недосягаемыми для последующих художников, так
как писались с натуры и отражали непосредственность живого вос-
приятия.
Однако обострение социальных противоречий, усилившийся
интерес к историческим судьбам народа и человечества не могли
не сказаться на состоянии живописи, в первую очередь станковой.
В 30-е годы она тяготеет к свободным сюжетам, к психологической
наглядности изображения. Эти новые тенденции наиболее ярко от-
разились в творчестве К. П. Брюллова (1799—1852) и А. А. Иванова
(1806—1858). В 1834 г. Брюллов представил в Петербурге картину
«Последний день Помпеи», законченную в Италии в 1833 г. Высо-
ко оцененная на выставках в Риме и Париже, картина произвела
в Петербурге настоящий фурор (см., например, отзыв Гоголя) вслед-
ствие необычайной выразительности романтической формы, глубо-
кой символичности сюжета. Извержение вулкана, сеющего смерть,
ужас людей, обреченных на гибель под грудами раскаленного пепла
и камней, — все это могло наводить на размышления о трагических
судьбах современного поколения, мечущегося в поисках спасения
от злых, деспотичных сил века. Еще более насыщенным социаль-
но-философским и психолерическим содержанием отличается зна-
менитая картина Иванова «Явление Христа народу» (1837—1857).
На редкость богатая по цветовым решениям, многоструктурная
по организации материала, картина Иванова заключает в себе
трактовку самого трудного вопроса человеческой жизни — вопроса
о возможности добра, обретения веры в справедливость и счастье
на земле. В энергичном жесте Иоанна Крестителя, указывающего
на появление Христа (он олицетворяет в картине реальность свет-
лой мечты), в робко блеснувшей надежде на лучшее у старика, вы-
ходящего из воды, в лицемерно-коварной умиленности фарисея,
сеющего сомнения, можно видеть, с одной стороны, отражение
мечты низовых масс о счастливой жизни, а с другой — противо-
речивость устремлений, трудный, подчас драматический ход че-
ловеческой истории. Столь грандиозную идею нелегко, конечно,
воплотить с помощью религиозного сюжета, к тому же предельно
локализованного (Древняя Иудея). Это, вероятно, понимал и сам
автор, почти до самой смерти (как Гоголь в «Мертвых душах») пы-
тавшийся раскрыть победу света и добра в зримых, наглядных фор-
мах. В правде изображения, в тончайшей передаче разных челове-
ческих состояний заключался шаг вперед Иванова как художника.
301
Его шедевр — важнейшая ступень в переходе от романтического
к реалистическому отражению действительности в живописи.
Реалистические тенденции уверенно заявляли о себе в творче-
стве других художников: А. Г. Венецианова с его народной тема-
тикой («Крестьянская девушка с теленком», «На пашне. Весна»,
«Жатва. Лето»), М. И. Лебедева («Василькове», «Аллея в Альбано»),
М. Н. Воробьева («Летняя ночь на Неве», «Вид в окрестностях Пе-
тербурга») и др.
Скульптура и архитектура. В 30-е годы полностью раскрылось
дарование замечательного русского скульптора П. К. Клодта (1805—
1867), автора знаменитых конных групп («Укротители коней»),
установленных на Аличковом мосту (первая группа — в 1841 г.,
остальные — в 1850 г.), и памятника И. А. Крылову в Петербурге.
Большую известность получили работы скульптора В. А. Орловско-
го, автора фигуры ангела на Александровской колонне (возведена
в 1830 г. по проекту А. Монферрана), а также редких по своей выра-
зительности памятников М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли,
установленных у Казанского собора. Работы Орловского отличает
пластичность в сочетании с монументальностью и классической
строгостью форм. Они получили высокую оценку Пушкина:
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе:
Сколько богов, и богинь, и героев!..
Вот Зевс Громовержец,
Вот исподлобья глядит, дуя в цевницу, сатир.
Вот зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов.
{«Художнику», 1836)
30-е годы знаменательны также тем, что в крупных городах Рос-
сии возводится ряд зданий с новыми архитектурными решениями
(ансамбль Александрийского театра, Новый эрмитаж в Петербурге,
Большой Кремлевский дворец в Москве). В зодчестве продолжает
господствовать стиль позднего классицизма («русский ампир»),
придавший пышную красоту многим постройкам конца XVIII — на-
чала XIX в. (Адмиралтейство в Петербурге). В то же время сказыва-
ется тяга к монументализму (Триумфальные ворота в Москве), что
в особенности заметно проявится в сооружении Исаакиевского со-
бора, а также многих зданий гражданского назначения в Петербур-
ге и Москве, возведенных в последующие десятилетия.
Журналистика, публицистика и литературная критика. Жур-
налы конца 20-х — 30-х годов были поставлены на более солидную
экономическую базу, были лучше организованы и выходили значи-
тельно регулярнее, чем в начале века. Разнообразие отделов, посвя-
302
щенных художественному творчеству, критике, науке, позволяло
им более полно отражать жизнь.
«Решительно лучшим журналом в России той поры, явлением
необыкновенным во всех отношениях» (Белинский) был «Москов-
ский телеграф», выходивший в 1825—1834 гг. Его издатель и редак-
тор Н. А. Полевой, выходец из купеческой среды, был человеком
разнообразных научных интересов, ранним русским буржуазным
просветителем. Для характеристики его взглядов важно отметить,
что он хотя и осторожно, но с сочувствием писал о революционных
событиях во Франции в 1830 г. Полевой «начал демократизировать
русскую литературу» (Герцен). Он выдвинул требование истори-
ческого изучения произведений в их связи с личностью писателя
и со своеобразием эпохи. И как писатель, и как критик он был ро-
мантиком, ценя романтизм прежде всего за освобождение искус-
ства от устаревших норм и за требование самобытности и народ-
ности.
Другой журнал передовой мысли 30-х годов — «Телескоп» (с при-
ложением газеты «Молва») выходил с 1831 по 1836 г.
Редактором был Н. И. Надеждин, профессор Московского уни-
верситета. В своих статьях он требовал сближения литературы
с жизнью и утверждал народность как основной принцип художе-
ственного произведения. Однако само понятие народности было
им раскрыто узко и сведено лишь к изображению крестьянской
жизни.
Особое место в журналистике начала 30-х годов занимает «Лите-
ратурная газета» (1830—1831). Это был орган писателей пушкин-
ского круга. Ее редактировал первоначально А. С. Пушкин, а в ос-
новном А. А. Дельвиг, затем О. М. Сомов. Задачей Пушкина и его
друзей была организация такого органа, который мог бы воздей-
ствовать на широкий круг читателей и бороться с ложными литера-
турными взглядами. Газета отстаивала принцип «истинного роман-
тизма», который был понят как искусство, правдиво изображающее
действительность, самобытное и народное.
Из других периодических изданий 30-х годов следует отметить
«Московский вестник» (1827—1830), основанный группой молодых
литераторов-идеалистов, в 1823—1825 гг. входивших в «Общество
любомудрия» (И. В. Киреевский, Д. В. Веневитинов, В. Ф. Одоев-
ский, А. И. Кошелев и др.). После неудачного восстания декабри-
стов устав и протоколы общества были сожжены, само общество
распущено. Некоторые из любомудров вошли в редакционный кру-
жок «Московского вестника», активными деятелями которого ста-
ли Погодин и Шевырев. В журнале утверждались теория «искусства
для искусства», идеи романтиков об отрешенности, обособленности
литературы от жизни. Это направление «Московского вестника»
303
было продолжено «Московским наблюдателем» (1835—1837), куда
перешли многие сотрудники закрывшегося журнала.
В 30-х годах выходил и ряд периодических изданий, открыто за-
щищавших проводимую тогда политическую линию. К таким ор-
ганам печати принадлежала прежде всего газета «Северная пчела»
(1825—1864). Ее редакторами были Ф. В. Булгарин и Н. И. Греч.
На провинциального читателя был рассчитан журнал «Библиотека
для чтения» (183-4—1865), во главе которого стоял О. И. Сенков-
ский.
На страницах журналов 30-х годов прошли все основные лите-
ратурные споры, отражавшие особенности развития русской ли-
тературы и критики того времени. Заметных успехов в эти годы
добивается литературная критика. Она становится более професси-
ональной. Ее великим деятелем был В. Г. Белинский, сотрудничав-
ший в те годы первоначально в «Молве» и «Телескопе», затем в «Мо-
сковском наблюдателе», а в конце 30-х годов — в «Отечественных
записках».
Виссарион Григорьевич Белинский (1811—1848). Белинский
делает литературную критику действенным средством развития
литературы, духовного и нравственного воспитания русского обще-
ства. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) критик
развивает исходящую из единого философско-эстетического основа-
ния концепцию развития русской литературы вплоть до Пушкина
и Гоголя. Историческая точка зрения при рассмотрении литературы
как воспроизведения действительности, анализ литературного раз-
вития в связи с развитием общества и, более широко, нации и че-
ловечества придают критике Белинского особую выразительность,
являются основой решения им вопросов современной литературы.
В сочетании с развитым эстетическим вкусом, тонким критическим
чутьем, громадной начитанностью теоретические позиции Белин-
ского стали источником его знаменитых по своей проницательно-
сти, глубине критических суждений, оценок и прогнозов.
Критика Белинского отличалась и разнообразием жанров: сжа-
тые, но порой уничтожающие рецензии, памфлеты, литературные
портреты, критические монографии о творчестве отдельных писа-
телей, историко-литературные обзоры. И всегда Белинский осве-
щает и теоретические вопросы литературного развития — о типах
творчества, о родах и жанрах поэзии, о народности, о типическом.
Главной силой критики Белинского являлась ее неразрывная связь
с жизнью русского общества, с его запросами, страстная борьба
за успешное развитие России. В 30-е годы мировоззрение Белин-
ского находилось под влиянием идеалистической философии и эсте-
тики. Неправильно поняв тезис Гегеля: «Все действительное разум-
но», Белинский дал сначала ошибочную трактовку «Горя от ума».
Но и в эту пору он боролся за демократизацию русской литературы,
304
за «реальную поэзию», «поэзию действительности», неустанно разъ-
ясняя русскому обществу великое значение Пушкина и Гоголя как
учителей русской литературы. Он же был первым справедливым су-
дьей шедевров Лермонтова.
Петр Яковлевич Чаадаев (1794—1856). Видное место в идеоло-
гических исканиях 30-х годов XIX в. принадлежит Чаадаеву, автору
нашумевшего «Философического письма» (Телескоп. 1836. № 15).
Его появление послужило причиною закрытия журнала Надежди-
на. Составитель письма был объявлен по высочайшему повелению
сумасшедшим. Ему запретили печататься и выезжать за пределы
Москвы.
Чаадаевым подготовлены и другие письма с идентичным на-
званием (всего — восемь писем), однако полностью они увидели
свет только в публикациях советского периода. Несмотря на это,
имя его (в молодости близкого друга Пушкина и Грибоедова) было
на слуху современников, а в последующие десятилетия оно стало
восприниматься как знаковый эквивалент нравственных и религи-
озных устремлений русской литературной интеллигенции (преиму-
щественно западнической ориентации).
Разносторонне образованный, остро чувствовавший обществен-
но-политические недуги крепостнической системы, Чаадаев одним
из первых в ряду выдающихся русских философов XIX в. ощутил ту-
пик и бессилие гуманистической мысли, когда она не подкрепля-
лась конкретными положительными деяниями основной массы на-
рода и общества. Справедливо указывая на многие отрицательные
явления в общественной и экономической жизни России (помещи-
чий гнет, отсутствие в гражданском быту прочных представлений
о «долге, справедливости, праве, порядке»), Чаадаев высказал самый
крайний и безотрадный взгляд на историческое развитие страны
в целом. Перейдя в католичество (после возвращения из заграницы
и поражения декабристов), разуверившись в возможностях отече-
ственной инициативы («ни одна великая истина не вышла из нашей
среды»), Чаадаев пришел к выводу о том, что у России не было про-
шлого, нет настоящего и едва ли будет будущее. Парадоксальность
суждения усиливалась тем, что основную причину исторической
«тусклости» огромной страны, замедленность ее «внутреннего раз-
вития», «естественного прогресса» Чаадаев усматривал в Правосла-
вии. Переняв византийские формы верования, не наполняя их при
этом социальными факторами, Россия будто бы, по убеждениям Ча-
адаева, обрекла себя на постоянный застой, отчего «лучшие идеи,
за отсутствием связи или последовательности, замирают в нашем
мозгу и превращаются в бесплодные призраки». Это было глубокое
заблуждение сильного и яркого ума, перечеркнувшего содержа-
тельные начала в историческом развитии самого большого народа
в Европе. Духовный опыт русских людей, их культурно-психологи-
305
ческий склад неоправданно сближен, а в ряде случаев отождествлен
Чаадаевым с несовершенством гражданских, управленческих форм
России. Мы стоим «в стороне от общего движения, где развивалась
и формулировалась социальная идея христианства», заключал фи-
лософ, ослабляя тем самым позитивные положения своих страстных
анализов.
Появление письма Чаадаева А. И. Герцен сравнил с «выстрелом,
раздавшимся в темную ночь». Мыслящая часть образованной России
с этой поры более определенно, чем прежде, разделилась на «запад-
ников» и «славянофилов». Истина между тем находилась, как и всег-
да, где-то посередине. Ее угадывал, к примеру, в 30-е годы А. С. Пуш-
кин.
Получив оттиск-брошюру «Философического письма», поэт со-
гласился с другом своей молодости в том, что отсутствие «обще-
ственного мнения», равнодушие к тому, что является «долгом, спра-
ведливостью и истиной», могут привести в отчаяние каждого, кто
знаком с повседневной русской жизнью. В то же время поэт не при-
нял религиозно-исторических воззрений мыслителя.
Пушкин допускает, что разделение церквей на католическую
и православную «отъединил<о> нас от остальной Европы». Но у Рос-
сии, как пояснял поэт, «было свое особое предназначение. Это Рос-
сия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское наше-
ствие... нашим мученичеством энергичное развитие католической
Европы было избавлено от всяких помех». И уж совсем не соглашал-
ся Пушкин с мнением своего бывшего «кумира» о «нашей истори-
ческой ничтожности». Войны «Олега и Святослава и даже удельные
усобицы — разве это не та жизнь, полная кипучего брожения, пыл-
кой и бесцельной деятельности, которой отличается юность всех
народов? Татарское нашествие... пробуждение России, развитие
ее могущества, ее движение к единству (к русскому единству, разу-
меется) ... неужели все это не история, а лишь бледный и полузабы-
тый сон?» По собственному признанию, поэт не в восторге от того,
что видит вокруг себя, но, «клянусь честью — ни за что на свете
я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю,
кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал». Поэт
отвергал, таким образом, либерально-интеллигентский нигилизм,
равно как и внешний (показной) патриотизм в оценках историче-
ского прошлого своей родины. Еще менее удовлетворяла его попыт-
ка Чаадаева рассматривать социальные идеи христианства только
в русле католицизма, исключая позитивную роль Православия
в развитии этих идей.
Спор духовно близких друг другу выдающихся людей XIX в.
перерастал рамки разногласий между «западничеством» и «сла-
вянофильством». Это был спор о сущности религиозных убежде-
ний, их связи с общественной эволюцией европейских народов,
306
о роли патриотического сознания в историческом развитии родной
страны.
В ходе развернувшихся полемик Чаадаев пересмотрел крайние
выводы своего «Письма» («Апология сумасшедшего», 1837). Однако
пессимистический взгляд на историческое прошлое России, будучи
главным пафосом «телескопского» выступления Чаадаева, отразился
во многих публицистических и философских работах последующих
десятилетий, дойдя в трансформированном виде и до наших дней.
Алексей Степанович Хомяков (1804—1860). «Философиче-
ское письмо» П. А. Чаадаева непосредственным образом повлияло
на консолидацию в «славянских» кругах 30—40-х годов XIX в. Ярким
представителем этого движения явился Алексей Степанович Хомя-
ков (180-4—1860). Поэт, литературный критик, философ-публицист,
автор драматургических произведений на историческую тему («Ер-
мак», «Дмитрий Самозванец»), Хомяков к концу 40-х годов стал
наиболее авторитетным защитником и пропагандистом идейных
установок славянофилов как знаток русской истории, убежденный
полемист, умевший отстаивать свои взгляды не только в статьях
и философских сочинениях, но и в салонных «баталиях», требовав-
ших искусства красноречия. Идеями и личностью Хомякова живо
интересовался М. Ю. Лермонтов, познакомившись с ним в 1840 г.
Однако знакомство не могло перерасти в дружбу ввиду ранней ги-
бели великого поэта.
Как поэт Хомяков начинал в 20-е годы под влиянием «любому-
дров». В 30—40-е годы лирика его становится вполне самостоятель-
ной, ее ведущие мотивы раскрываются в созвучии с идеями славя-
нофилов («Ключ», «Отчизна», «Мечта» и др.). Но наметился также
и ощутимый уклон в сторону дидактизма, что не всегда согласовы-
валось с требованиями художественности. Единственный прижиз-
ненный сборник стихотворений Хомякова («24 стихотворения»,
1844) получил отрицательную оценку Белинского преимуществен-
но по этой причине.
Больший успех Хомякова как творческой личности выпал
на долю его философско-публицистических и литературно-крити-
ческих статей: «О старом и новом» (1839), «О возможности русской
художественной школы» (1847), «О современных явлениях в обла-
сти философии» (1859) и др.
В отличие от Чаадаева, у Хомякова был светлый взгляд на исто-
рическое прошлое России. В допетровской Руси Хомяков, как и его
единомышленники из славянофильского лагеря (И. Киреевский,
Константин и Иван Аксаковы), видел плодоносные зерна истинной
народности, скрепляемой Православием. Суть народности усма-
тривалась в единстве сословий, объединяемых общим моральным
«духом», основанном на любви к Богу, уважении к старшим, к здо-
ровым семейным традициям, миролюбии и личной скромности.
307
С реформами Петра I все это стало разрушаться. Усилилась враж-
да между людьми, произвол властей породил несогласие «низов»,
нередко выливавшееся в бессмысленные «мятежи», неподчинение
порядку.
Хомяков отнюдь не призывал вернуться к «старому» во всей его
первозданности. Он понимал, что это невозможно. Речь у него шла
о развитии «истоков» народности, заглушаемых непродуманным за-
имствованием западных «форм» жизни.
Запад ослаблен, как полагал Хомяков, раздвоением Веры и Про-
свещения, народности и Просвещения. Отсюда «шаткость и бесплод-
ность духовного мира на Западе». В России все может быть (и осу-
ществляется уже) по-другому. Истоки истинного человеколюбия
и духовного блага еще не иссякли на Святой Руси. Они — в народно-
сти, преимущественно в трудовых сословиях. Задача, по Хомякову,
состоит в том, чтобы дать простор этим истокам за счет соединения
Просвещения с народностью, т. е. с действительными потребностя-
ми трудовых слоев. Невыполнение этого условия, справедливо по-
лагал Хомяков, приводит к «полупросвещению», к полузнайству, что
и наблюдалось в реальной жизни России 40—50-х годов. Отсюда
любовь славянофилов, в данном случае Хомякова, к народу (неред-
ко тенденциозно характеризуемая в критике тех лет), убеждение
философа в том, что развивать просвещение необходимо на сво-
ей национально-отечественной почве, притом с широкой опорой
на Православие. «Язва духовного пролетарства (бедности. —И. Щ.)
ужаснее язвы пролетарства вещественного», — писал Хомяков, ра-
туя за соединение «стихий племенных и умственных». Важную роль
в этом процессе он отводил литературе, считая ее авангардом в деле
«умственного» развития. А чтобы эта функция словесности осущест-
влялась достаточно успешно, критик считал необходимым создание
своей «русской художественной школы». По большому счету русская
литература как раз и развивалась по этому пути. Но она исключала
при этом национальную замкнутость и тем более «особность», ко-
торая была бы чужда и непонятна духовному восприятию других
народов.
В целом же философско-религиозные и общественно-литератур-
ные взгляды Хомякова отличались проблемностью, а в ряде вопро-
сов и глубиной, несмотря на незавершенность и противоречивость
отдельных суждений. Например, Хомяков смутно представлял себе
реальные пути воссоединения «народности» и «просвещения», хотя
гармония этих двух стихий действительно необходима. Нет ясно-
сти и в вопросе «восстановления наших частных умственных сил»
в лоне «искренней любви», т. е. гуманности, хотя человеколюбие
составляет одну из привилегий духовного самосознания русского
человека. В построениях Хомякова можно найти и другие несоот-
ветствия, а также незавершенность выводов. Но все это во многом
308
искупается горячим стремлением философа отстоять самобытность
и полноту отечественных начал, без развития которых немыслим
прогресс в общественной и экономической жизни народа и государ-
ства.
Читатели. Рычагом литературного развития все более стано-
вится читательское мнение. Если Карамзин представлял себе от-
ношения между автором и читателем как общение двух чувстви-
тельных сердец, то теперь, в новое время, осознание литературных
отношений изменилось: их понимали как сложные, конфликтные,
противоречивые. Уже А. А. Бестужев в своих обзорах был весьма
внимателен к читательским мнениям и воссоздавал собирательный
образ читателя, остро реагирующего на «дух времени». Белинский
же вошел в литературную критику, можно сказать, диалогом с чи-
тателем в «Литературных мечтаниях». «Наши библиотеки, — ут-
верждал он, — битком набиты многими тысячами книг россий-
ского сочинения»; он перечислял читаемых в то время авторов:
Ломоносов, Херасков, Богданович, Петров, Дмитриев, Карамзин,
Крылов, Батюшков, Жуковский, Пушкин, Боратынский и прочие.
Белинский осознает невзыскательность многих читателей («тысячи
услаждают себя романами гг. Булгарина и Орлова»), противоречи-
вость, неустойчивость мнений («...Пушкин был встречен громкими
рукоплесканьями и свистом...»; «только ныне его начинают ценить
по достоинству...»), неосновательность похвал: перед Марлинским
теперь «все на коленях». Но в читающей публике критик обнаружи-
вает «новое поколение», которое хочет знать истину без прикрас.
Статьи Белинского свидетельствовали о демократизации чита-
тельской среды; он рисовал читателя как работающего, занятого
человека: «Мы люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хлопо-
чем, дорожим временем, нам некогда читать больших и длинных
книг...» Критик соотносил личность типичного читателя также
со «смирдинским периодом» литературы — периодом прозаическо-
го торгашества, промышленной деятельности и в сфере литерату-
ры. Читатель, погруженный в реальную жизнь, ищет и в литературе
прозы, а не поэзии: «...повесть во всех литературах теперь есть ис-
ключительный предмет внимания и деятельности всего, что пишет
и читает, наш дневной насущный хлеб, наша настольная книга, ко-
торую мы читаем, смыкая глаза ночью, читаем, открывая поутру»,
даже «утвердительно говорят, будто в наше время самые превосход-
ные стихи не могут иметь никакого успеха», с чем критик реши-
тельно не согласен. Своими статьями Белинский стремился влиять
на общественное мнение, формировать убеждения.
Александр Филиппович Смирдин (1795—1857). Процесс демо-
кратизации читательской среды, все усиливающийся интерес к чте-
нию в третьесословной среде создали почву для развития книжной
торговли и деятельности такого знаменитого в те годы книготор-
309
говца и издателя, каким был А. Ф. Смирдин. Его именем В. Г. Бе-
линский обозначил целый период литературного развития, начав-
шийся в 1833 г., — «смирдинский период». В это время Смирдин
выпустил в свет красиво оформленный альманах «Новоселье», в ко-
торый включил произведения известнейших литераторов; альма-
нах позволяет представить «массовую» литературу того времени.
Белинский считал, что имя Смирдина неразрывно связано с исто-
рией русской литературы; в его заслугу критик поставил хорошо
подготовленные по тому времени издания классиков: Карамзина,
Державина, Батюшкова, Крылова, Жуковского; Смирдин издавал
сочинения Пушкина, Лермонтова, Гоголя и многих других, а также
и второстепенных писателей, не всегда отличая первых от вторых.
Не имея профессиональных литературных знаний и художествен-
ного вкуса, Смирдин допускал ошибки в подборе произведений
для издания, но, по словам Белинского, он действовал на попри-
ще книгопродавческом решительно «не в пример» другим русским
книгопродавцам: действовал усердно, бескорыстно и благородно.
Смирдин составил огромную библиотеку — уникальный памятник
русского просвещения первой половины XIX в. Она дошла до нас
не в полном составе и хранится в Славянской библиотеке в Праге.
Не менее ценны «реестры» книг его библиотеки — «Росписи рос-
сийским книгам для чтения из библиотеки Александра Смирдина»
(СПб., 1828), а также «Росписи...» последующих лет, представляю-
щие собой наиболее полный каталог книг той поры, который назы-
вали и в 50-х годах «единственной справочной книгой в русской би-
блиографии», а самого Смирдина — «первым основателем русской
практической библиографии». Его деятельности отдавали должное
Пушкин, которого книгоиздатель щедро печатал, а также литера-
торы пушкинского круга, «вся братия парнасская» (Н. И. Гнедич).
Литературное движение 30-х годов
Общей чертой всего литературного движения 30-х годов является
переход от романтизма к реализму. В последнее время стала оспари-
ваться как якобы не соответствующая всей сложности всемирного
историко-литературного процесса принятая большинством лите-
ратуроведов концепция о том, что реализму XIX в. предшествовал,
подготавливая его, романтизм. Приводятся факты прямого перехода
к реализму от классицизма, главным образом в литературе сатири-
ческого направления. И все же большинство великих писателей-ре-
алистов России и Западной Европы первой половины XIX в. в ран-
нем своем творчестве прошли романтическую школу. Несмотря
на борьбу реализма с романтизмом, оба направления осуществляли
одну и ту же историческую задачу сближения литературы с жизнью.
Это понимали сами писатели-реалисты, прошедшие в своей творче-
ской эволюции школу романтизма.
310
Философский романтизм. 30-е годы, период противоречивых
взаимосвязей реализма и романтизма, оказались временем расцве-
та философского романтизма в поэзии. Традиции этико-психологи-
ческой разновидности этого направления, созданного В. А. Жуков-
ским, хотя и подвергались во второй половине 10-х годов активной
критике, выявляющей слабости метода, отнюдь не утратили свое-
го влияния, и сам основатель школы заметно усилил философское
звучание произведений. Гражданственный романтизм декабристов
обнаружил ограниченность и в социально-политическом и эстети-
ческом отношениях, о чем свидетельствовала полемика А. С. Пуш-
кина со своими друзьями из этого лагеря. Но жизнеспособность
романтизма обнаружилась в том, что он воскрес по-новому в твор-
честве М. Ю. Лермонтова и обогатился глубоким философским со-
держанием, что и побудило В. Г. Белинского определить его творче-
ство как поэзию мысли.
Философские искания русского общества, идущие в общеевро-
пейском русле, отразились прежде всего в философской поэзии,
хотя они вошли и в романтическую прозу. Философский романтизм
заявил о себе в поэзии любомудров — Д. В. Веневитинова, поэта,
близкого пушкинскому кругу, и С. П. Шевырева. В русле философ-
ского романтизма шло творчество поэтов кружка Н. В. Станкевича:
его самого, В. И. Красова, К. С. Аксакова, И. П. Клюшникова; этому
типу романтизма отдали дань в 30-х годах такие поэты «пушкин-
ской плеяды», как Е. А. Боратынский, Н. М. Языков. Родственные
мотивы вошли и в поэзию Ф. Н. Глинки. Но наиболее полноценное
и художественно самобытное выражение философский романтизм
получил в поэзии мысли Ф. И. Тютчева. Художественная проза этой
разновидности особенно заметна в творчестве В. Ф. Одоевского,
Н. В. Станкевича, молодого А. И. Герцена, а также в литературно-
критическом шедевре В. Г. Белинского — в «Литературных мечта-
ниях (элегии в прозе)».
Философский романтизм обновил проблематику художествен-
ного творчества, предложив чуть ли не систему натурфилософских
и космогонических представлений, образов-идей из сферы фило-
софии истории и антропологии. Романтический идеализм 30-х го-
дов, воспринятый литературой, заключал в себе различные тен-
денции — русское романтическое философствование начала века,
шеллингианский пантеизм, гегелевскую диалектику, самобытные
искания философствующей молодежи из Московского универ-
ситета.
Философский романтизм обновил поэтику и стилистику твор-
чества. Он дал новую жизнь элегиям и поэтическим исповедям,
усилив в них философскую медитативность, придав психологиче-
ским изысканиям обобщенный характер; лирическое «я» нередко
заменялось лирическим «мы». Выделилась большая разновидность
311
в поэзии — «лирика самопознания», в которой анализ собствен-
ных душевных состояний, диалектики души, позволял поэтам де-
лать общие выводы романтического типа о душевной организа-
ции человека. Традиционная «ночная поэзия» приобрела новую
глубину, вобрав в себя философски значительные образы Хаоса,
в поэзии была создана картина мироздания. Религиозные пережи-
вания поэтов вошли и в эту разновидность романтизма. Живопис-
но-пластический образ в лирике природы обычно сопровождался
философскими размышлениями, афоризмами. В поэтическом язы-
ке возрождались нередко традиции философских жанров русско-
го классицизма, появились элементы архаики, призванные пере-
дать серьезность и исконность решаемых человечеством проблем.
Вместе с тем высокая культура ораторской речи, устных идейно
значительных диалогов отразилась в философской поэзии, кото-
рой свойственны точность, лаконизм умозаключений, образность
высказываний, оригинальность сравнений, парадоксы, антитезы,
крылатые выражения, афоризмы.
Философский романтизм 30-х годов выявил одну из главных осо-
бенностей развития русской философской мысли — ее тяготение
к художественному выражению, к синтезу с поэзией и художествен-
ной прозой. Тенденция к систематизации мысли в духе немецкого
классического идеализма, также свойственная 30-м годам, не была
побеждающей. Французская традиция философского острословия
также не была в России ведущей; у нас философствование тяготело
к лиризму, поэтическому пафосу. Взлет русской философской мысли
того времени обозначился в трудах Белинского и Герцена, в художе-
ственном творчестве Пушкина и Боратынского, Тютчева и Лермон-
това, в поэзии и прозе «любомудров». Их вклад в историю русской
философии 30-х годов еще не полностью определен, необходимо из-
учение их литературного, а вместе и философского наследия.
Реализм. На 30—40-е годы XIX в. приходится интенсивное разви-
тие нового литературного направления, получившего в XX столетии
название реалистического.
Направление, т. е. творческое единство ряда писателей в опреде-
ленную историческую эпоху, развивается на основе общего художе-
ственного метода, иначе — способа воспроизведения жизни. Взаи-
мосвязь способа и направления не механическая, а диалектическая.
Способ (или метод) определяет характер направления, а направле-
ние совершенствует и развивает метод, обогащая его литературные
формы с художественной стороны.
Метод и направление — единосущные и неотъемлемые свой-
ства литературного процесса, независимого от того, осознается это
авторами и критиками или нет. Данное соображение приобретает
особую актуальность ввиду того, что под флагом «деидеологизации»
искусства нередко снимается вопрос о его системности. Между тем,
312
как ни многообразны индивидуальные приемы и средства художе-
ственного изображения, все они образуют в конечном итоге не-
кий общий ряд словесного или какого-либо другого искусства. Это
и принято называть направлением.
Касаясь реалистического способа воспроизведения жизни, сле-
дует заметить, что о нем уже знали классики XIX в., прибегая для
его обозначения к соответствующей терминологии. Так, В. Г. Бе-
линский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» делил
всю литературу, включая русскую, на поэзию «идеальную» и «ре-
альную». В первом случае художник, по словам Белинского, «пере-
создает жизнь по собственному идеалу», а во втором — воспроиз-
водит ее во всей «наготе и истине», будучи верен всем «оттенкам
ее действительности». Это не означает, что писатель-реалист далек
от какого бы то ни было идеала. Речь о другом: в реалистическом
искусстве на первом плане — сама объективная действительность,
а не ее субъективное восприятие, хотя субъективность в смысле
изображения жизни через внутренний мир автора или лирического
персонажа вовсе не исключается. Критик считал, что в литерату-
ре 30-х годов, в первую очередь русской, преимущественное раз-
витие получило «реальное» направление. Несколько позже Досто-
евский в качестве отличительной особенности своего стиля назовет
«фантастический реализм». Все это позволяет рассматривать реа-
лизм, с одной стороны, как принцип познания и воспроизведения
закономерностей мира, а с другой — как систему постоянно раз-
вивающихся художественных средств.
Система и принципы реалистического воспроизведения жизни
формировались на протяжении многих веков. Принято говорить
об элементах реализма античной эпохи («стихийный» реализм гоме-
ровских поэм), Средневековья (Боккаччо), Возрождения и последу-
ющих столетий (Рабле, Сервантес, Шекспир). Однако как целостное
направление, выдвинувшее к тому же своих теоретиков (Лессинг,
Белинский, Дюранти), реализм складывается в конце XVIII — на-
чале XIX в. В этот период качественно углубляются представления
о мире, осознаются роль среды и власть общества над человеком,
ясно становится, что человек меняется под влиянием среды и вре-
мени, вследствие заложенного в нем стремления к лучшему и со-
вершенному. С этого момента можно говорить об историзме как
новом качестве словесного искусства, обеспечивающего более ши-
рокий охват жизненных явлений и более глубокую оценку их дей-
ствительных свойств.
Историзм писателей-реалистов связан, в первую очередь, с уме-
нием авторов воспроизводить в образах и событиях конкретные
черты той эпохи, которая изображается в литературном произве-
дении. Художественная неполнота, к примеру, классицистов про-
являлась в том, что они создавали «образы без лиц, а события без
313
пространства и времени» (Белинский). Время осознавалось ими как
физическая категория, «река времени» (Державин), безвозвратно
поглощающая в свое лоно все сущее на земле.
Заметный шаг в осознании человеческой жизни с исторической
точки зрения сделали романтики, постигая посредством художе-
ственного изображения превратности «судьбы», загадки «века»,
а вместе и национальные особенности народов разных эпох.
Но им не хватало понимания человека в русле его общественных
деяний. Этот недостаток в значительной степени восполняется в ре-
алистическом искусстве.
Именно реалисты, хотя не всегда последовательно и часто ин-
туитивно, стараются разглядеть в своих персонажах воздействие
общественно-временных факторов, определяющих в конечном ито-
ге ход событий и самые свойства человеческой натуры. Это была
творческая победа реалистов. Через историю, в бесчисленных свя-
зях и противоречиях временных мгновений они открывали обще-
ственный смысл человеческого развития.
Не в последнюю очередь этому способствовали достижения в об-
ласти естествознания, философии, как идеалистической (Гегель),
так и материалистической (Фейербах), политэкономии, этногра-
фии, исторических наук. В соответствии с этим и реализм как искус-
ство ставит своей задачей познание действительных закономерно-
стей жизни, совершенствование ее форм. Произведения реализма
даже в крайних своих сатирических образцах вдохновлены идеала-
ми добра, справедливости, свободы и гуманизма.
Сущность «реалистического метода, его душу, его сердцеви-
ну составляет социальный анализ, исследование и изображение
социального опыта человека <...> взаимоотношений личности
и общества»1. В то же время необходимо подчеркнуть, что изобра-
жение социального опыта осуществляется в реалистических про-
изведениях посредством глубочайшего проникновения в психоло-
гические переживания личности, что и определило многообразие
собственно литературных форм воспроизведения жизни.
Философской основой реализма принято считать материализм,
который в писательской практике больше проявился в обращении
к реальной (в этом смысле также «материальной») действительно-
сти, а не к потусторонним стихиям. Отсюда Пушкин, по характери-
стике Белинского, — «поэт действительности» в отличие, к примеру,
от Жуковского, поэзия которого по преимуществу была обращена
к раскрытию тайной связи человека с высшим Промыслом.
В реализме действительная жизнь показывается как объективная
реальность, существующая сама по себе и развивающаяся по своим
законам, независимым от воздействия каких-либо внешних свер-
1 Сучков Б. Л. Собр. соч.: в 3 т. М., 1984. Т. 1. С. 38.
314
хъестественных сил. В центре повествования у реалистов — чело-
век в своем личностном, конкретном проявлении. Он же и ответ-
ствен за все происходящее с ним и обществом, а не «судьба», как
у некоторых романтиков. В связи с этим и сама духовность, а также
нравственность понимаются в искусстве реализма как свойства,
присущие человеку, формирующемуся в стихии общественных от-
ношений, меняющихся к тому же под воздействием времени.
При всем том в решении главного вопроса философии: что пер-
вично — дух или материя? — редко кто из выдающихся писателей-
реалистов склонялся к признанию так называемого «примата» ма-
терии над духом. Этим, кстати, и определяется столь сильная черта
реализма, как поиск в реальной, «материализованной» действи-
тельности такого идеала, который способствовал бы совершенство-
ванию общества и человека, приближая его к Божественной Исти-
не. В связи с этим нравственность (в совокупности с духовностью)
становится главным критерием в оценке достоинств личности,
арсеналом ее чести, мужества, гражданской доблести и т. п. При
этом в произведении реалистов она несводима к «добродетели», как
у классицистов, или к «чувствительности», как у сентименталистов.
Нравственно-духовные начала в поведении личности осознаются
реалистами как самая капитальная основа всех человеческих устро-
ений, в том числе политических. Не случайно в 1834 г. Пушкин, раз-
думывая над книгой А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга
в Москву», заметил, что «лучшие и прочнейшие изменения суть
те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насиль-
ственных потрясений политических, страшных для человечества».
Реализм русской литературы XIX в. как раз и явился необычайно
интенсивным, последовательным поиском духовно-нравственной
истины. Это не следует понимать так, что писатели-реалисты ис-
ключали необходимость активных, подчас радикальных действий
в общественной жизни. Совсем наоборот. Но активность такого
рода поэтизировалась в произведениях реалистов в качестве сред-
ства приближения общества к гармонии и нравственно-духовному
совершенству.
Реализм как искусство — явление сложное и многовекторное.
Рассматривая в первую очередь социальную природу всех ощуще-
ний и поведения личности, писатели-реалисты усилили дух анали-
за и даже отрицания жизненных явлений, когда они не отвечали
естественным представлениям о справедливости, нравственности
и добре. С этой стороны большое количество произведений реализ-
ма ХЕХ в. можно отнести к «критическому реализму», подразумевая
под этим решительное неприятие общественных пороков, усилив-
шихся ввиду обострения в XIX в. межсословных и внутрисословных
противоречий в жизни Западной Европы и России. В то же время
было бы неверно сводить реализм только к политическому пафосу,
315
к борьбе с существовавшими в XIX в. общественными порядками.
Художественные парадигмы реализма не ограничены чисто соци-
альной направленностью. Они включают в себя богатейшие, порою
непревзойденные по глубине анализы психологических состояний
личности (Достоевский, Толстой), самые разнообразные формы
поэтического воспроизведения действительности. Реалистические
произведения отличаются жанровым многообразием, существен-
ной перестройкой в области языка, углублением историзма и на-
родности, совершенствованием стиля, индивидуальных приемов
художественного изображения.
Реализм отличается свободой творческих решений и не сковыва-
ет себя какими-либо «правилами», подобно классицизму. Однако
типологически, как метод художественного воспроизведения, реа-
лизм характеризуется рядом признаков, указывающих на его нова-
торскую природу. Новаторство проявляется прежде всего в способе
изображения персонажей. Писатели предшествующих направлений
показывали человека, как правило, с одной какой-либо стороны
(верность государственному долгу у классицистов, печаль чувстви-
тельного сердца у сентименталистов, «бунт» страстей у романти-
ков). Реалисты стремятся к многостороннему раскрытию личности.
Они показывают в одном и том же герое не только положительные,
но и отрицательные стороны, воспроизводя их не как механическое
сложение, а через «диалектику души», в «текучести» характеров.
Наполненность жизненным содержанием всех событийных и пси-
хологических перипетий — одно из преимуществ реализма в изо-
бражении человека. При этом тонкость психологического рисунка,
а также разнообразие сюжетных поворотов и положений не размы-
вают в произведениях реалистов границ действительного, того, как
«обыкновенно бывает» (Н. Г. Чернышевский).
Важная особенность реализма XIX в. сказалась в типизации изо-
бражаемых явлений, характеров. Типические образы можно найти
и у классицистов: Тартюф у Мольера, фонвизинский Митрофанушка
и т. п., но типизация в произведениях классицизма в значительной
мере условна, так как осуществлялась главным образом по линии
обобщения родовых свойств персонажей. Реалисты идут дальше
и поднимаются на уровень типизации характеров в их социаль-
но-общественном и индивидуально-психологическом проявлении.
Существенно и то, что великие реалисты (Пушкин, Гончаров, Тол-
стой, Достоевский и др.), воспроизводя конкретно-историческую
действительность, далеки были от ее натуралистического фото-
графирования. Они вскрывали внутренние закономерности явле-
ний и характеров, сочетая точность их внешнего воспроизведения
с «правдоподобием чувствований» (А. С. Пушкин).
Отечественное литературоведение нередко опиралось на сужде-
ние Ф. Энгельса о том, что реализм «предполагает помимо правди-
316
вости деталей воспроизведение типичных характеров в типичных
обстоятельствах». В принципе эта формула верна. Но следует иметь
в виду, что типические характеры в реализме не всегда нуждаются
в изображении типических же обстоятельств. Например, Печорин
(«Герой нашего времени») действует в нетипической для «лишнего»
человека среде («кавказское» окружение). И наоборот, в характер-
ной для больших городов, «урбанистической» обстановке дан не-
типичный для «униженных и оскорбленных» бунтарь-одиночка Рас-
кольников, совершающий к тому же свое необычное преступление.
Но он (Раскольников) весьма типичен в границах навязчивой ин-
дивидуалистической идеи о превосходстве «сильной» личности над
«тварью» дрожащей. Таким образом, типическое — это не «вольто-
вая дуга», соединяющая в одномоментной вспышке героя и среду,
а средство, форма постижения основных свойств характера или
явлений, сложившихся в определенных общественно-исторических
условиях.
Типизируя действительность, реалисты большое значение при-
давали обрисовке конфликтных отношений между героями. Клас-
сицисты строили свои конфликты, как правило, на столкновении
страстей и долга, чувства и рассудка. Сентименталисты замыкали
изображение сферой личных ощущений. Конфликты в произведе-
ниях романтиков развивались по линии резкого несоответствия
мечты и действительности, порыва к активной деятельности и без-
духовного прозябания. Художники-реалисты не знают ограничений
в выборе конфликтов. Им подвластна вся действительность во всех
ее высоких и обыденных проявлениях. Однако главный пафос ре-
ализма заключается в раскрытии таких общественных и семейно-
бытовых отношений, при которых духовно-нравственные стимулы
подавляются эгоистической жаждой личного (по преимуществу ма-
териального) успеха в ущерб сострадательному добру и справедли-
вости. В связи с этим у реалистов появляются и более четкие, чем
у писателей предшествующих направлений, мировоззренческие
ориентиры. Они уповают не только на просвещение и просветле-
ние на этой основе душ человеческих. Сила и притягательность ре-
алистов в том, что они связывали свои надежды в конечном счете
с пробуждением активной жизненной позиции трудовых слоев, са-
мосознания народа. Отсюда высокая идейность, гуманизм, народ-
ность (высшая форма демократии), чистота нравственных идеалов
в произведениях русских писателей-реалистов XIX в. Они выступали
против крепостного права, засилья бюрократических порядков, об-
личали неограниченную власть денег, эгоизм господствующих со-
словий (дворянства и буржуазии), бесперспективность их праздно-
го образа жизни.
Близость мировоззренческих основ к чаяниям народа обогащала
критический реализм и в эстетическом плане. Главным критерием
317
художественности становится соответствие произведения жизнен-
ной правде, а не «правилам» и «образцам», как это было у классици-
стов. Литература стремится постигнуть подлинный смысл не только
настоящего, но и прошлого, опираясь на многовековой опыт своего
народа и человечества. Не отвергаются при этом благодатные импе-
ративы религиозного чувства.
Важное значение в творческой практике реалистов приобрета-
ют традиции предшествующей литературы, в том числе литерату-
ры Запада, ширятся и углубляются связи с фольклором. Совершен-
ствуются принципы изображения, жанры и стили литературного
повествования. В особенности заметны обогащения в сфере языка.
«Великим» и «могучим» (И. С. Тургенев) русский язык все более
становится в эпоху реализма. Благодаря обращению к народному
источнику, к речевой стихии всех сословий литературный язык
получает новые выразительные формы. Психологический анализ
смыкается с анализом социальных отношений, образуя совершенно
неповторимые по своей уникальности и глубине тексты человеко-
ведения. Литература оказывается выразительницей общесословных
интересов и после религии становится самой влиятельной силой
общественного воздействия.
В становлении реализма неизмеримо велики заслуги А. С. Пуш-
кина. Существенную роль в развитии этого направления на началь-
ном этапе сыграли И. А. Крылов, А. С. Грибоедов, А. В. Кольцов,
Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов. С Гоголем связаны основные успе-
хи реализма как ведущего литературного течения в 30—40-е годы
XIX в. Последующие вершинные достижения отечественной сло-
весности также определены в основном развитием этого направ-
ления.
Подготовленный сатирическим течением литературы XVIII в.,
многими завоеваниями романтизма, русский реализм как направ-
ление прошел в своем развитии несколько стадий. 30—40-е годы
XIX в. — время его становления, сильны в те годы его связи с ро-
мантизмом. В 50—60-е годы влияние реализма возрастает во всех
жанрах, притом не только как метода критического воспроизведе-
ния жизни, но и как формы утверждения возвышенных духовно-
нравственных идеалов. В 70—90-е годы русский реализм достигает
своего наивысшего расцвета. Его лучшие произведения получают
мировое признание.
Проза
Александр Александрович Бестужев-Марлинский (1797—
1837). Талантливый критик, один из руководителей Северного об-
щества декабристов, видный теоретик и беллетрист, наделенный,
318
как он сам признавался, «исполинскими грезами»1, Бестужев вместе
с Пушкиным и Грибоедовым начинал новую полосу в развитии от-
ечественной словесности.
Творческое наследие Бестужева-Марлинского нельзя оценить
по достоинству без учета его критических выступлений2, в которых
с наибольшей полнотой отразились прогрессивные идеи русской
литературы 20-х годов.
Пафос критических выступлений Бестужева определялся дека-
бристской направленностью его мировоззрения, стремлением от-
стоять линию активного гражданского романтизма. Полагая, что
русская литература пока бедна выдающимися творениями, он объ-
яснял это политическим «бесстрастием» дворянских слоев, их «без-
народностью», что приводило к забвению своей истории, к слепой
подражательности. Бестужев несколько преувеличивал зависимость
русской литературы от иноземных образцов. Но он был прав, ут-
верждая, что подлинное искусство не может развиваться в отрыве
от самобытной национальной основы. К тому же критик обращал
свои вопросы не только к словесности, но и к обществу, которому
недоставало патриотизма.
Основным признаком романтического мироощущения и искус-
ства писатель считал порыв к идеальному, стремление художника
воспроизвести прекрасное в его видимых, «конечных» формах, от-
рицающих обыденную действительность.
Бестужев страстно защищал романтические способы отраже-
ния действительности (яркий колорит повествования, самобыт-
ность языка, наличие возвышенных мыслей, сильных характеров),
противопоставляя все это классицизму. Неотъемлемым свойством
настоящего романтического искусства он считал экспрессию, экс-
центризм стиля, без чего, по его мнению, невозможно проникнуть
в сферу живых, «кипящих» мыслей. Отсюда обилие в собственном
стиле Бестужева-Марлинского острот, необычных сравнений, пара-
доксальных метафор. «Что же касается до блесток, ими вышит мой
ум; стряхнуть их — значило перестать носить свой костюм, быть
не собой... Я не притворяюсь, не ищу острот — это живой я»3, —
писал он своим братьям в 1833 г. Естественно, что, так увлеченно
отстаивая романтическую поэтику, Бестужев-Марлинский не всег-
да мог оценить новые реалистические тенденции в литературе кон-
1 Русский вестник. 1861. Т. 32. С. 439.
2 Здесь характеризуются исходные эстетические принципы Бестужева-критика,
отразившиеся в его художественном творчестве. Сведения о критической деятель-
ности декабристов см. в кн.: Кулешов В. И. История русской критики XVIII — начала
XX века. 3-е изд., испр. и доп. М., 1984. С. 97—104.
3 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: в 2 т. М., 1958. Т. II. С. 650. Далее сочинения
Бестужева-Марлинского цитируются по этому изданию (в тексте в скобках римской
цифрой указывается том, арабской — страница).
319
ца 20-х — начала 30-х годов, отождествляя их с натурализмом, в ко-
тором нет «воодушевления», «глубоких страстей». По этой причине
он считал характер Онегина малоудачным, не «заметил» повестей
Гоголя и т. д.
Важным завоеванием Бестужева-теоретика явилось обосно-
вание в его статьях проблемы историзма. «История была всегда,
свершалась всегда, — писал он в статье «“Клятва при Гробе Господ-
нем” Н. Полевого». — Но она ходила сперва неслышно, будто кош-
ка, подкрадывалась невзначай... Теперь история не в одном деле,
но и в памяти, в уме, на сердце у народов... Она проницает в нас
всеми чувствами» (II, 563). Отсюда и само романтическое направ-
ление в искусстве нового времени Бестужев предлагает именовать
«романтико-историческим».
Эстетический кодекс прогрессивного романтизма, сформулиро-
ванный в критических статьях Бестужева, получил наглядное вопло-
щение в его прозе. К сожалению, ее достоинства начиная с 40-х го-
дов XIX в. вплоть до 60-х годов XX столетия явно принижались. Это
происходило вследствие общей недооценки романтического искус-
ства, якобы всегда и во всем противоположного реализму. Влияли
и подчас излишне резкие суждения Белинского о «цветистости»,
«фразистости» слога Марлинского, в повестях которого мало «жиз-
ни, нет действительности» (I, 152). Но крайности оценок Белин-
ского, его «перехлесты» возникали в трудной борьбе за реализм.
Главное же в Марлинском Белинский определил верно: он назвал
его «зачинщиком русской повести» (I, 157). Бестужев-Марлинский
обратился к историческому прошлому, справедливо полагая, что че-
рез его изображение русская проза может обрести черты самобыт-
ности и оригинальности. Историческая тематика позволяла также
воскресить героику, патриотизм, без чего нельзя было сформиро-
вать гражданское сознание молодежи. В соответствии с этим Бес-
тужев еще до ссылки публикует серию повестей, связанных с рус-
ской историей и прибалтийским Средневековьем: «Гедеон» (1821),
«Ночь на корабле» (1822), «Роман и Ольга» (1823), «Замок Венден»
(1825), «Ревельский турнир» (1825), «Замок Нейгаузен» (1825).
Наиболее характерной «русской» повестью перечисленного
цикла можно считать повесть «Роман и Ольга». Ее сюжет основан
на борьбе Новгорода за свою независимость против возвышающей-
ся Москвы XIV в. Как и все декабристы, Бестужев преувеличивал
значение новгородской вольницы, ошибочно отождествляя объ-
единительные усилия Москвы с великокняжеским деспотизмом.
Но в повести не нужно искать собственно политических анализов
прошлого. Главное в ней — изображение смелости и красоты тех,
в ком помыслы о личном счастье неотделимы от любви к родине,
готовности бороться за ее свободу (образ Романа).
320
Новый шаг в совершенствовании историко-романтического сти-
ля писатель осуществил в «ливонских» повестях — «Замок Венден»,
«Замок Нейгаузен», «Ревельский турнир», «Кровь за кровь» (ина-
че — «Замок Эйзен», 1827). В эпиграфе к «Ревельскому турниру»
Бестужев так сформулировал свой принцип художественного от-
ражения исторического прошлого: «Вы привыкли видеть рыца-
рей сквозь цветные стекла их замков, сквозь туман старины и по-
эзии. Теперь я отворю вам дверь в их жилище, я покажу их вблизи
и по правде» (I, 98). В соответствии с этим писатель стремился
усилить впечатление достоверности, наглядно вскрывая бесчело-
вечность тевтонских рыцарей, убогость их духовного облика, сво-
екорыстие, «звериную похоть». Таковы магистр ордена меченосцев
Рорбах, рыцари Ромуальд, Унгерн и др. Им противопоставлены об-
разы простых людей, чуждых тщеславия и алчности: купец Эдвин,
отстоявший в поединке с надменным Унгерном честь родного го-
рода (Ревеля) и достоинство возлюбленной; эстонские крестьяне
и т. д. Развенчивался миф о «благородных» целях «христолюбивого»
рыцарства. Картины маразма, ничем не прикрытого грабежа подво-
дили к уяснению кастовых, экономических причин возникновения
«железных» объединений. «Ливонские» повести получили положи-
тельную оценку Пушкина: «...Везде твоя необыкновенная живость»
(IX, 152). В то же время Пушкин требовал большей обстоятельно-
сти в изображении исторических событий, отказа от романтиче-
ской броскости повествования. Повести Бестужева-Марлинского
отличаются яркостью этнографических деталей, занимательностью
рассказа о прошлом («Вечер на бивуаке»). Писатель старался запе-
чатлеть национальное своеобразие исторической жизни, неизмен-
но оценивая ее с демократических позиций. Все это положительно
сказалось на последующем развитии русской исторической прозы,
в том числе прозы И. И. Лажечникова, А. С. Пушкина.
Особой популярностью в 30-е годы, как уже отмечалось, пользо-
вались «светские» и «кавказские» повести Марлинского. Недостаток
значительного, яркого в реальной жизни требовал своего восполне-
ния в других сферах, в данном случае — в искусстве, в литературе.
Это во многом объясняет тот исключительный успех, которым поль-
зовались в 30-е годы повести Марлинского. По контрасту с окружа-
ющей будничностью в них находили живой красочный мир с кипя-
щими страстями («Фрегат “Надежда”», 1832), полный загадочности
и опасностей («Мулла-Нур», 1836), преодолеваемых, как правило,
находчивостью и волею людей, объединенных чувством собствен-
ного достоинства, любовью к родной земле («Мореход Никитин»,
1834). Мужественные, благородные герои повестей Марлинского
увлекали читателей своим стремлением к духовному совершенству.
Существенно и то, что, обращаясь к светской среде, создав канон
«светской повести» («Испытание», 1831), Марлинский с прежних
321
декабристских позиций раскрывал порочность аристократической
морали. Он отстаивает искренность в отношениях, доброту, законы
«чести», хотя и принужден с этой целью прибегнуть к идеализации
положительных персонажей (Стрелинский, Гремин).
Несостоятельность светских норм жизни наглядно раскрыта
в повести «Фрегат “Надежда”». В высших кругах, как замечает ав-
тор, «от собачки до хозяина дома, от плиты тротуара до этрусской
вазы — все нерусское, и в наречии и в приемах» (II, 127). У пред-
ставителей петербургской знати «под улыбкой нет выражения, под
слогом не дороешься до мысли, под орденами — сердца» (II, 64).
В этой связи необходимо отметить, что Марлинский с редкой в его
годы смелостью выступил в защиту самобытных, «русских» начал
в общественной жизни, отдавая должное трудолюбию, уму и сме-
калке людей из народа.
Романтической увлекательностью отличаются «кавказские» по-
вести Марлинского «Аммалат-Бек» (1832) и «Мулла-Нур» (1836).
Помимо экзотической природы, ярких зарисовок местного быта,
хорошо изученного Марлинским, многочисленных эпизодов, от-
личающихся авантюрно-приключенческой остротой, эти повести
содержат в себе и характерные для романтического стиля обобще-
ния, имевшие для 30-х годов XIX в. злободневный общественный
смысл.
В основу повести «Аммалат-Бек» положена народная легенда,
записанная Марлинским в Дербенте. В ней рассказывается о да-
гестанском молодом хане Аммалате, перешедшем на сторону мю-
ридов и убившем своего покровителя полковника русской армии
Верховского. Но писатель не ограничивается простым пересказом
легенды. Он придает ей романтическую окраску, заостряя внимание
не столько на событии, сколько на характере персонажа. Аммалат-
Бек — волевая, активная и в то же время мятущаяся натура. Этим
объясняются быстрые переходы героя от преданности к недоверию,
а от него — к мести. Аммалат-Бек попадает в сети, коварно расстав-
ленные врагами России, и, разжигаемый подозрениями, осущест-
вляет расправу над человеком, который спас его от неволи. Траге-
дия усугубляется тем, что Аммалат совершает это преступление как
правое дело, надеясь в награду за него добиться руки возлюблен-
ной Селтанет. «Природа подарила ему все, чтобы быть человеком
в нравственном и физическом смысле, но предрассудки народные
и небрежность воспитания сделали все, чтобы изувечить эти дары
природы», — сказано об Аммалате в повести. Так писатель выходил
к типично романтической коллизии: неблагоприятные обстоятель-
ства оказывают губительное воздействие на личность искреннюю
и доверчивую, «страсти», как неумолимый «рок», управляют челове-
ком, часто оказываясь источником жестоких внутренних противо-
речий.
322
Конфликт сильной, бунтарски настроенной личности с миром,
где царствуют зло и несправедливость, определил кульминаци-
онную точку другой «кавказской» повести — «Мулла-Нур». Как
и в предыдущем произведении, Марлинский отталкивается от ре-
альных источников1. Но стремление автора к романтическому пере-
осмыслению действительных событий здесь еще более заметно, чем
в первой (дербентской) повести. И надо сказать, что это усилило
бунтарский пафос изображения, вывело повесть за рамки традици-
онного приключенчества.
Мулла-Нур — главный персонаж повести — разбойник не по ре-
меслу, а по убеждению. Он мстит притеснителям, богатым, защища-
ет обиженных. Это — «татарский Карл Моор», как назвал его Белин-
ский. И то, что он борется в одиночку, не затушевывает социальной
природы его протеста. Образ Муллы-Нура нарочито окутан дымкой
таинственности. Неизвестно, что заставило его убить своего дядю
и убежать в горы, кто его помощники в борьбе за справедливость.
Но такая недосказанность острее подчеркивает порыв героя к сво-
боде. Его протест по-своему символизировал осуждение мрачной
социальной действительности 30-х годов. Не зря рассказ героя о са-
мом себе «...превратился в какую-то жалобу, в какую-то прерывча-
тую исповедь, в чудный разговор с самим собою!..» (II, 459). Что-
то похожее ощущали и наиболее передовые люди первого, самого
тяжелого десятилетия после разгрома декабристов. «Разговор с са-
мим собой», «жалоба» на настоящее станут лейтмотивом гениаль-
ной лирики Лермонтова.
Таким образом, в повестях Марлинского 30-х годов отнюдь
не исчезли, хотя и заметно трансформировались прежние, дека-
бристские идеи, связанные с критическим отношением к действи-
тельности, прославлением в человеке мужества, личной активно-
сти, нравственной чистоты и цельности. Стремясь воплотить эти
черты в живом, наглядном изображении, Марлинский обращался
к остроконфликтным ситуациям, используя усложненную, подчас
авантюрную интригу («Мулла-Нур»), приемы внезапности («Кровь
за кровь», «Лейтенант Белозер»). Положительные герои даны обыч-
но в резком контрасте с окружающей средой («Фрегат “Надежда”»).
В ее характеристике автор прибегает к «узорчатому» стилю: пыш-
ным метафорам, неожиданным сравнениям, каламбурам, а под-
час и едким колкостям, когда речь идет о негативных явлениях.
Разнообразны и жанровые конструкции повестей Марлинского.
Именно он придал известную законченность и достаточно яркую
выразительность таким разновидностям (типам) романтических
повестей, как «светская» («Испытание»), авантюрно-приключен-
1 См.: Попов Л. В. Русские писатели на Кавказе. А. А. Бестужев-Марлинский.
Вып. 1. Баку, 1949.
323
ческая («Аммалат-Бек»), историко-бытовая («Ревельский турнир»),
историко-приключенческая («Латники»). Не утратили своего значе-
ния и «этнографические» (преимущественно очеркового характера)
повести Марлинского («Путь до города Кубы», 1836, и др.).
Повествовательная манера Марлинского как романтика облада-
ла самобытностью, новизной. Писателю часто удавалось захватить
читателя, увлечь красочностью изображения, а иногда и психологи-
ческой достоверностью интонации.
Значительную роль в повестях Марлинского выполняют карти-
ны природы. Природа у Марлинского не просто фон, но и средство
романтической экзальтации повествования, способ передачи эмо-
циональной возбужденности героев, напряженности их внутрен-
него мира. «Направо под ним синела пропасть; налево вставали
скалы над скалами... В иных расселинах еще лежал снег, недосяга-
емый лучам солнца, и дробные струйки, как стеклянная бахрома,
вились через плиты, на которых он медленно таял. И не было воз-
врата дерзкому путнику: узкий, как острие меча, прилеп не пред-
ставлял места для поворота коня; неволею должно было ехать впе-
ред, и он ехал, ехал, ехал... Он уперся наконец в край треснувшего
утеса» (II, 385) — так изображается место, где произошла встреча
Искандер-бека с загадочным и грозным разбойником Муллой-Ну-
ром.
Отмечая разнообразие приемов пейзажных описаний Марлин-
ского, исследователи обоснованно предлагают классифицировать
их по характеру интонационной окраски и той роли, которую они
выполняют в композиции повестей: пейзаж-настроение, пейзаж-
стихия, пейзаж-мираж, «намекающий на таинственность и стран-
ность окружающего, исполненного неожиданных событий», и т. д.1
Существенно, что наряду с развернутыми пейзажами-характери-
стиками Марлинский прибегает к многочисленным лирическим
отступлениям, в которых рассказчик предстает как личность авто-
биографическая. В этом отличительная особенность повествова-
тельной манеры Марлинского-романтика. По ходу событий он вы-
сказывает свое отношение к героям, размышляет о смысле жизни
и сложностях человеческих отношений, вспоминает о своей моло-
дости, увлечении морской стихией («Фрегат “Надежда”»), разъясня-
ет особенности своих литературных приемов («Мореход Никитин»),
опровергает застарелые представления, предрассудки, доверитель-
но беседует с читателем-другом. В русской прозе Марлинский од-
ним из первых (подобно Пушкину в «Евгении Онегине») ввел образ
автора в живую канву повествования, расширяя тем самым грани-
1 См.: Троицкий В. Ю. Поэтика романтической повести. А. А. Бестужев-Марлин-
ский // История романтизма в русской литературе. Романтизм в русской литерату-
ре 20—30-х годов XIX в. (1825—1840) М., 1979. С. 118.
324
цы его смысловой и поэтической выразительности. Все сказанное
позволяет сделать вывод о том, что Марлинский существенно обога-
тил романтическую повесть, которая характеризуется у него остро-
той сюжетных положений, стремительностью в развитии действия,
подчеркнутым выделением в положительных героях идеально-бла-
городного, орнаментальностью и разнообразием приемов компози-
ции, языка.
Но Марлинский чрезмерно эксплуатировал богатые возможности
своего стиля. Он сравнивал свое перо со «смычком самовольным»,
с «брыкливым» конем смелого наездника: «Степи мне, бури! Легок
я мечтами — лечу в поднебесье; тяжел ли думами — ныряю в глубь
моря» (II, 292). Отсюда стилистические излишества («кудрявость»
слога), нарочитая аффектация чувств героев, выливающаяся не-
редко в манерность: «Гнев пробегал меня дрожью... я бледнел, как
железо, раскаленное добела. Невнятные слова вырывались из моих
уст, подобно клочьям паруса, изорванного бурей...» и т. д. (II, 90).
Белинский был прав, когда говорил о подобных пассажах, что в них
нет глубокой мысли, чувств и лиризма. Излишняя цветистость язы-
ка, неистовость чувств на «холостом» ходу, пристрастие к эффек-
там — все это действительно превращалось в шаблоны романтизма
и противостояло правде изображения. В пору интенсивного разви-
тия реализма (начало 40-х годов) русскую прозу надо было отделить
от устаревших приемов Марлинского, что и осуществил Белинский.
Но не по приемам только, не по «марлинизмам» надо оценивать
роль Бестужева-Марлинского в развитии русской литературы. Его
непреходящее значение как писателя определяется тем, что он стре-
мился подчинить литературу активному служению прогрессивным
идеям, утверждал героику, гражданственность, патриотизм, пропо-
ведовал нормы подлинной нравственности, возбуждая в человеке
чувство жизни, истины и красоты. Под его влиянием развивалась
демократическая линия в русском романтизме 30—40-х годов. Ис-
следователи1 отмечали также, что Бестужев-Марлинский предвос-
хищал не только сюжетные ситуации, но и многие речевые формы
Гоголя, Лермонтова, Герцена, вплоть до Л. Толстого с его кавказски-
ми повестями. Подобно эмбриону, повести Марлинского заключа-
ли в себе (разумеется, в зачаточном состоянии) важнейшие моти-
вы русской прозы XIX в. Вот почему этот писатель, говоря словами
Белинского, «навсегда останется замечательным лицом в истории
русской литературы» (VIII, 593).
Николай Алексеевич Полевой (1796—1846). Н. А. Полевой
писал критические статьи, повести, романы, продолжив борь-
бу А. А. Бестужева за самобытность и народность русской литера-
1 См.: Кулешов В. И. Александр Бестужев-Марлинский // Бестужев-Марлин-
ский А. А. Соч.: в 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 22, 29.
325
туры. Достойна упоминания и его многотомная «История русского
народа» (1829—1833), где он предлагал, в отличие от Карамзина,
воссоздать историю страны на основе изучения деятельности на-
рода, а не монархов по преимуществу. И хотя подлинная история
народа не раскрыта в труде Полевого, сама постановка вопроса
об огромной роли трудовых масс в историческом процессе была но-
вой и прогрессивной. В эстетике Полевой отстаивал принцип ро-
мантизма, требуя от художника «исполинских», т. е. ярких, образов,
смелости «воображения», глубокого постижения «духа народного».
К написанию повестей и романов Полевой обратился, будучи
уже известным критиком и журналистом.
Первым крупным прозаическим произведением Полевого, обра-
тившим на себя внимание публики, был исторический роман «Клят-
ва при Гробе Господнем» (1832), написанный в романтическом духе.
В основе сюжета — борьба галицких князей Василия Косого и Дми-
трия Шемяки (XV в.) с их двоюродным братом великим московским
князем Василием Темным. Полевому удалось воспроизвести напря-
женную эпоху феодальных междуусобиц, колорит времени и места,
дух русской старины, что восхищало А. Бестужева-Марлинского.
Однако модернизация внутреннего мира героев, переосмысление
их действительной роли (Шемяки, Василия Темного) не позволи-
ли автору создать произведение, в полной мере соответствующее
принципам историзма.
Полевого интересовали и проблемы современности, что нашло
свое отражение в повестях «Живописец» (1834), «Эмма» (1834),
романе «Аббадона» (1834). Основной пафос этих произведений —
романтическое неприятие и критика социальных условий, проти-
востоящих мечте, поэзии, порывам безвестных, но талантливых
одиночек, стремящихся отстоять свое право на свободное и вдох-
новенное творчество. В повестях Полевого и сегодня привлекает
сочувствие героям, вышедшим из низовой среды, защита справед-
ливости с позиции трудовых сословий, что свидетельствует о таких
индивидуальных особенностях художественного метода Полевого,
которые можно определить как «демократический романтизм»1.
В «Рассказах русского солдата» (1829) воспроизведена исповедь
горемыки (повествование дается от лица отставного солдата, инва-
лида Видорова), испытавшего нищету, издевательства помещичьего
старосты, разлуку с любимой девушкой, рекрутчину, долгую и тяже-
лую солдатскую службу. Доживает Сидор одиноким стариком в чу-
жой деревне, в полной мере осознавая горечь и бессмысленность
пережитых страданий: «Плохо было наше житье — нечего сказать».
Полевой не приукрашивает крепостной быт, отвергая идилличе-
скую манеру писателей-сентименталистов. «Соломы едва достава-
1 Кулешов В. И. История русской критики XVIII — начала XX века. С. 119.
326
ло у нас скотине; гречневую шелуху мы съедали сами, подмешивая
с лебедой да с мякиной и посыпая мукой», — рассказывает Сидор
о своем житье-бытье в деревне. Такая наглядность изображения соз-
давала предпосылки для перехода к реалистическому методу вос-
произведения действительности. Белинский писал о повести Поле-
вого: «...“Рассказы русского солдата” — это прелесть! В этой пьесе
так много чувства, так много оригинальности и верности в изобра-
жении чувств и понятий простолюдинов, что с нею не может идти
ни в какие сравнения ни одна повесть, взятая из простонародной
жизни»1. Но правдивым зарисовкам Полевого не хватало широты
типических обобщений.
После закрытия журнала «Московский телеграф» Полевой вы-
нужден был сменить свой политический курс. Он создает произве-
дения, в которых наряду с постановкой актуального вопроса о не-
обходимости развития русской национальной культуры, торговли
и промышленности осуществляется и субъективная тенденция,
выражавшаяся в идеализации купечества («Купец Иголкин», 1839;
«Костромские леса», 1841), проповеди благонамеренности и казен-
ного патриотизма («Дедушка русского флота», 1838).
Николай Филиппович Павлов (1805—1864). Сын крепостно-
го, Н. Ф. Павлов еще мальчиком был отпущен на волю, учился в те-
атральном училище, затем — в Московском университете. После
окончания университета (1825) Павлов служит чиновником в над-
ворном суде, свободное время посвящая стихотворству, написанию
непритязательных водевилей. Почти десять лет прошло в безвест-
ности, хотя литератор печатался во многих альманахах и журналах,
был знаком с Н. А. Полевым, М. П. Погодиным и С. П. Шевыревым.
Имя Павлова стало известно широким читательским кругам лишь
в 1835 г., когда появилась его книга «Три повести» («Именины»,
«Аукцион», «Ятаган»). Структура повестей Павлова во многом под-
чинена законам романтического творчества: острый сюжет, бы-
строе развитие действия, неожиданные развязки, наличие героев
с бурными страстями. Однако романтическая форма довольно ис-
кусно соединена в повестях Павлова с реалистическим содержани-
ем, которое строится на выявлении кричащих противоречий кре-
постной действительности.
В повести «Именины» рассказывается о том, как талантливый
крепостной музыкант полюбил свою ученицу, внучку помещицы.
Но «судьба» враждебна человеку из народа. Павлов здесь предва-
ряет появление «Сороки-воровки» А. И. Герцена, в которой мотив
гибели талантов из народа получает более глубокую психологиче-
скую и социальную мотивировку. Повесть «Аукцион» посвящена
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1954. Т. I. С. 375.
327
характеристике нравов высшего общества, где продается не только
честь, но и сама человеческая красота. Наиболее оригинальна по-
весть «Ятаган», в которой развернут острый сюжет с трагическим
исходом. Молодой корнет, разжалованный в солдаты, доведенный
до отчаяния преследованиями полковника, с помощью ятагана
(изогнутый клинок) расправляется с обидчиком и умирает под
шпицрутенами. Своеволие армейского начальника и солдатское
бесправие запечатлены в повести верными штрихами, что могло
восприниматься читателями как отражение общих деспотических
порядков в стране. Это вызвало беспокойство реакции и раздраже-
ние самого Николая I. «Крамольное» произведение было запрещено
к повторному изданию.
Повесть «Ятаган» произвела большое впечатление на совре-
менников смелым обличением феодально-крепостнического ре-
жима, открытым сочувствием жертвам общественного произвола.
Ф. И. Тютчев писал о повести: «Свободная мысль вступила в схватку
с социальной предопределенностью, однако беспристрастность ис-
кусства при этом не пострадала»1. Тепло отозвался о повестях Павло-
ва А. С. Пушкин, находя, что «они рассказаны с большим искусством,
слогом, к которому не приучили нас наши записные романисты»2.
В «Ятагане» все «лица живы и действуют и говорят каждый, как
ему свойственно говорить и действовать»3. В то же время Пушкин
с присущей ему прозорливостью, исходя из реалистических прин-
ципов отражения действительности, указал на «несбыточность»,
т. е. известную искусственность, в лучшем случае — «анахронизм»4
развязки «Ятагана». Примерно в таком же разрезе оценивал повести
Павлова и В. Г. Белинский, считавший, что им недостает глубины
типического обобщения.
Последующие повести «Маскарад», «Миллион», «Демон», опубли-
кованные в 1839 г., не заключали в себе прежней обличительной
силы. К общим достоинствам повестей Павлова надо отнести жи-
вость изображения, сравнительно чистый и ясный язык с его тен-
денцией к преодолению вычурности романтического слога.
Владимир Федорович Одоевский (1804—1869). В. Ф. Одоев-
ский — руководитель «Общества любомудров», автор талантливых
романтико-фантастических и сатирических повестей, один из об-
разованнейших людей своего времени, философ-гуманист, нахо-
дившийся в близких отношениях с декабристами и Грибоедовым,
Пушкиным, Жуковским, Лермонтовым, Глинкой и многими други-
ми деятелями русской культуры 30—60-х годов XIX в.
1 Тютчев Ф. И. Поли. собр. соч. и писем: в 6 т. М., 2004. Т. 4. С. 53.
2 Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. М., 1976. Т. 6. С. 210.
3 Там же. С. 211.
4 Там же.
328
Литературная деятельность Одоевского началась в стенах пан-
сиона («Разговор о том, как опасно быть тщеславным», 1821),
но популярность его повести получили в 30-е годы. Тематика и по-
этическая структура произведений Одоевского характеризуют-
ся большим разнообразием. В одной группе рассказов и повестей
(«Бал», 1833; «Княжна Мими», 1834; «Княжна Зизи», 1839) Одоев-
ский обличает высший свет, показывая мелочность его интересов,
лицемерие и бездуховность. Здесь можно говорить о преобладании
сатирико-реалистических интонаций. Другая группа прозаических
произведений посвящена изображению бюрократии, чиновниче-
ства, человеческого «двоемирия» в условиях борьбы за «выжива-
ние» («Бригадир», 1833; «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому
принадлежащем», 1833; и др.). В этих произведениях сатира Одо-
евского выражена в форме иносказания, гротеска, смыкаясь под-
час с фантастикой. Реалистический план изображения соединяется
с романтическим. Такая манера роднит его с Гофманом. Наконец,
третью группу прозаических произведений Одоевского составляют
повести и романы символико-философского плана («Сегелиель»,
1839; «4338 год», 1840; «Русские ночи», 1844). В произведениях
этого цикла усилены романтические элементы, преимущественная
роль принадлежит фантастике, условно-аллегорическим образам,
нередко приобретающим мистико-романтическую окраску. Однако
для всех названных групп повестей и рассказов характерно наличие
острой аналитической мысли. Одоевского можно считать одним
из родоначальников интеллектуальной прозы в русской литературе.
Одоевскому-прозаику присуще, как справедливо заметил Белин-
ский, стремление «найти новые источники мыслей и новые формы
для них» (VIII, 298). Отмеченная черта наглядно проявилась в сати-
рико-аллегорических и философско-фантастических повестях Одо-
евского. В этом роде литературного творчества он опережал свое
время, что в полной мере не оценено и по сию пору. Разумеется,
не все приемлемо здесь у писателя: увлечение мистическими пер-
сонажами («Саламандра», замысел 1838 г.), а также утопическое
представление о будущем как «усовершенствованной монархии»,
где противоречия между людьми успешно регулируются «мини-
стерством примирения» («4338 год»). Но это частные моменты.
Большинство же художественных аллегорий, в особенности сатири-
ческих, заключает в себе емкую характеристику общественных ано-
малий. Аллегорическая фантастика Одоевского заключала в себе
острый обличительный смысл.
Общественно-этические идеалы Одоевского наиболее полно вы-
ражены в его философско-фантастических повестях и рассказах,
многие из которых были включены впоследствии в сборник под
названием «Русские ночи» (1844). В сборнике собрано десять но-
велл, созданных в разные годы и объединенных не событиями, а,
329
как сказано в неоконченном предисловии, «мыслью, естественно
развивающейся в бесчисленных лицах». Композиционным обрам-
лением книги явились философские беседы трех любознательных
юношей: идеалиста Фауста, шеллингианца Ростислава и рациона-
листа Виктора.
Используя характерную для философской прозы форму моноло-
гов и бесед, Одоевский предлагал свое решение вопросов, волновав-
ших прогрессивную общественность 30-х годов. «Книга Одоевского
“Русские ночи”, — записал В. К. Кюхельбекер в своем дневнике, —
одна из умнейших книг на русском языке. Сколько поднимает он во-
просов! Конечно, ни один почти не разрешен, но спасибо и за то,
что они подняты, — ив русской книге!»
Центральные идеи «Русских ночей» связаны с утверждением че-
тырех стихий человеческой жизни: науки, искусства, любви и веры
как основы прогресса и разумного человеческого существования.
Гармоническое сочетание этих стихий, по мысли Одоевского, есть
высший идеал, стремление к которому может дать человеку ощу-
щение счастья. Уточняя свое понимание сущности человеческой
жизни, писатель приходил то к глубоким и перспективным выво-
дам, то к спорным, а порой откровенно мистическим. В этом за-
ключалась противоречивость его философской концепции. Однако
ее художественное воплощение всегда оказывалось оригинальным
и поучительным.
В новелле «Город без имени» (1839) Одоевский, используя фан-
тастику как литературный прием, раскрывает губительное влияние
бездуховности, вред утилитаризма. Жители безымянного фантасти-
ческого города, следуя учению одного из своих молодых пророков,
договорились руководствоваться только соображениями собствен-
ной пользы, отбросив общие интересы, религию, искусство и даже
совесть. Мальчики уже с двенадцати лет начинали откладывать
деньги для будущих торговых операций, девушки вместо романов
читали трактаты о прядильных машинах, в семействах не было
«ни бесполезных шуток, ни бесполезных рассеяний — каждая ми-
нута была разочтена... — жизнь беспрестанно двигалась, вертелась,
трещала». Театры были оставлены только такие, которые доказы-
вали, что «польза есть источник всех добродетелей». Последствия
такого голого практицизма, господства коммерческих интересов
оказались плачевными: наука и искусства «замолкли совершенно»,
промышленность «тянулась по старинной избитой колее и не от-
вечала возросшим требованиям», перед человеком предстали «не-
ожиданные, разрушительные явления природы», между людьми
начались раздоры, исчезла нравственность, музыка превратилась
в «однообразную стукотню машин», живопись — в «черчение мо-
делей». Голод и смятение привели к всеобщим беспорядкам: одни
сословия изгоняли другие, «брат убивал брата остатком плуга,
330
из окровавленных рук вырывал скудную пищу». Землетрясения «за-
вершили начатое людьми»: город был разрушен, оставшиеся в жи-
вых удалились в леса и одичали. Таким образом, разгул эгоисти-
ческих страстей, отказ от общих интересов и нравственных целей
может, как убедительно показывает Одоевский, привести человече-
ство к краху. Аллегории Одоевского полемически направлены про-
тив теории английского буржуазного экономиста Бентама (конец
XVIII — начало XIX в.), провозгласившего достижение личного бла-
гополучия основой всеобщего процветания. Убийственная критика
частнособственнического прагматизма, данная в книге Одоевского,
может быть отнесена ко всей капиталистической системе.
Не принимая сугубо деловых, тем более меркантильных, стиму-
лов, Одоевский выступал за развитие творческих начал в человеке.
Отсюда постоянное внимание к искусству, которое в его повестях
предстает как сфера борьбы за благородные идеалы («Последний
квартет Бетховена», 1830, и др.).
Ярким образцом художественной футурологии явился роман
Одоевского «4338 год». Писатель попытался в романтическом плане
приоткрыть завесу будущего, отдаленного на две с половиной тыся-
чи лет. Люди к этому времени будут передвигаться, как описывает
Одоевский, не на лошадях, а в аэростатах, найдут способ сообщения
с Луной, которая станет «источником снабжения» Земли. На самой
Земле огромные машины будут «вгонять горячий воздух в трубы»,
по ним он пойдет «в дома и крытые сады», появится «эластичное
стекло» и т. д. Некоторые предположения, казавшиеся в годы Одо-
евского фантастическими, уже сбылись, хотя в целом картина буду-
щего, нарисованная писателем, сохраняет свой утопический смысл.
Большой интерес вызывают социальные прогнозы писателя, по-
пытки предугадать нравы жизни и то, «какую форму получат силь-
нейшие чувства человека: честолюбие, любознательность, любовь».
Одоевский убежден, что основными двигателями человеческо-
го прогресса станут Поэзия и Философия, которые объединят для
этих целей физиков, химиков, историков, лингвистов и т. д. Люди
будут различаться не по классовому признаку, а по роду своей на-
учной и производственной деятельности. Главное назначение По-
эзии и Науки — уменьшить страдание, укрепить творческие начала
в жизни людей, способствовать увеличению в каждом «чувства люб-
ви к человечеству». Особенных успехов достигнет в своем развитии
Россия. К 4338 году, как подчеркивает писатель, она станет центром
«всемирного просвещения», страной с высочайшим уровнем техни-
ки и разумными общественными отношениями. Правда, и в отда-
ленном будущем Одоевский не может представить Россию без го-
сударя, хотя и просвещенного. Преувеличена также роль искусства
и философии, которые поставлены над всеми науками, поскольку
дают целостное представление о мире.
331
В целом же дух романтических повестей и рассказов Одоевского
благотворен и оказал заметное влияние на прогрессивную обще-
ственность 30—40-х годов.
Исторический роман. К 30-м годам относится зарождение рус-
ского исторического романа как специфической разновидности ро-
манного жанра. В предшествующие десятилетия также создавались
произведения на историческую тему: «Марфа-Посадница» (1803)
Н. М. Карамзина, «Роман и Ольга» (1823) А. А. Бестужева-Марлин-
ского. Но как самостоятельная форма исторический роман в рус-
ской прозе складывается именно в 30-е годы. Этот процесс надо
связывать с общим подъемом духовно-интеллектуальных сил, вы-
званных бурными событиями 1812 и 1825 гг. Прошлое, в особен-
ности героическое, многое могло объяснить в настоящем, в самих
законах человеческой жизни.
Формированию нового жанра способствовало также интенсив-
ное развитие исторической науки. К 30-м годам в Западной Ев-
ропе широкую популярность получили труды историков, особен-
но О. Тьерри, Ф. Гизо (Франция), Т. Карлейля (Англия). Заметных
успехов достигает и отечественная историческая наука благодаря
выходу в свет «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина,
публикациям письменных памятников древности, учреждению ар-
хеологических экспедиций.
Особо важным было воздействие шотландского «чародея» Валь-
тера Скотта, его исторических романов: «Айвенго» (1820), «Квентин
Дорвард» (1823), «Вудсток» (1826), «Пертская красавица» (1828),
«Граф Роберт Парижский» (1832) и др.
Искусно соединяя вымысел с историческим материалом, любов-
ную интригу с общественной, рисуя колоритные характеры, отме-
ченные чертами национальной самобытности, В. Скотт добивался
достоверной передачи «духа» времени. Он увлекал читателя ярким
воспроизведением бытовых примет изображаемых эпох. Человек
в его романах представлен не только как индивидуальное лицо (ро-
мантический принцип изображения), но и как участник историче-
ского процесса. Тем самым В. Скотт способствовал утверждению
нового, реалистического направления в литературе и искусстве
первой половины XIX в.
Влияние В. Скотта на западноевропейскую литературу было
огромным, его испытали В. Гюго, А. Виньи, О. Бальзак, Ф. Купер
и др. Сказалось оно и в России, в жанре исторического романа
по преимуществу, хотя здесь, как уже отмечено, были свои предпо-
сылки, в особенности по идейно-тематической линии.
Первым к историческому роману обратился Пушкин, написав-
ший «Арапа Петра Великого». Но роман не был закончен и появ-
лялся частями с 1829 по 1837 г. Поэтому родоначальником русского
романа, по крайней мере хронологически, можно считать М. Н. За-
332
госкина, напечатавшего в конце 1829 г. роман «Юрий Милослав-
ский, или Русские в 1612 году».
Роман привлек внимание читателей патриотизмом, наглядным
изображением быта русской жизни в XVII в. Пушкин поздравил пи-
сателя с успехом, назвав его произведение «одним из лучших ро-
манов нынешней эпохи». Положительно оценили роман Загоскина
Жуковский, Гнедич, Крылов, Оленин и др.
Вслед за «Юрием Милославским» появилось большое количество
произведений, тематически и структурно относящихся к жанру
исторического романа: «Дмитрий Самозванец» (1830) Ф. Булгари-
на, «Клятва при Гробе Господнем» (1832) Н. Полевого, «Стрельцы»
(1832) К. Масальского, «Последний Новик» (1831—1833), «Ледяной
дом» (1835) И. Лажечникова, «Кощей бессмертный» (1833), «Све-
тославич, вражий питомец» (1835) А. Вельтмана, «Князь Скопин-
Шуйский» (1835) О. Шишкиной. Наконец, в 1835 г. опубликована
повесть Н. Гоголя «Тарас Бульба», близкая к роману, а в 1836 г. —
«Капитанская дочка» А. Пушкина. Всего с 1830 по 1840 г. в русской
литературе появилось более ста романов на историческую тему.
Не все они заслуживают названия исторического романа. Некото-
рые создавались на потребу «толкучего рынка» (романы А. Орлова,
Р. Зотова, П. Голоты). Однако лучшие из них способствовали сбли-
жению с действительностью, формированию в русской прозе выс-
ших образцов художественности. Не случайно под словом «роман»
Пушкин предлагал понимать «историческую эпоху, развитую в вы-
мышленном повествовании». Начальная пора в развитии русского
исторического романа связана с именем М. Н. Загоскина.
Михаил Николаевич. Загоскин (1789—1852). Писатель не сра-
зу обратился к жанру романа. Многие годы он отдал написанию
комедий: «Проказник» (1815), «Комедия против комедии, или Урок
волокитам» (1817), «Богатонов, или Провинциал в столице» (самая
популярная пьеса Загоскина, поставленная в Петербурге в 1817 г.),
«Вечеринка ученых» (1817), «Урок холостым, или Наследники»
(1822) и др. Комедии Загоскина, написанные ярким языком, полные
острого юмора, благосклонно принимались зрителями обеих сто-
лиц. Но, восторгаясь произведениями Жуковского, Крылова, Пуш-
кина, Загоскин не был полностью удовлетворен своим творчеством.
В конце 20-х годов он решает (отчасти под воздействием В. Скотта)
обратиться к новому не только для него, но и всей русской литера-
туре жанру. С 1827 по 1829 г. писатель работает над историческим
романом «Юрий Милославский...», романом о 1612 годе — самом
драматическом периоде отечественной истории.
Выход в свет «Юрия Милославского...» порадовал читателей са-
мых разных кругов. Вскоре он был переведен на английский, фран-
цузский, немецкий и другие языки Западной Европы, получая одо-
брение ее писателей.
333
Литературные достоинства романа «Юрий Милославский...»
определены прежде всего живостью его языка, опорой на разго-
ворную стихию русской речи. В этой части Загоскин осуществил
то, о чем мечтали Кюхельбекер («всего лучше иметь поэзию на-
родную»), Жуковский и Пушкин. Они приветствовали появление
загоскинского романа, почувствовав в нем истинно русский, наци-
ональный склад речи. «Разговор (живой, драматический везде, где
он простонароден)», — отмечал автор «Бориса Годунова», касаясь
языковой структуры романа. Художественный колорит русской про-
зы Пушкин возведет вскоре на новую высоту («Повести Белкина»,
«Дубровский», «Капитанская дочка»). Однако опыт Загоскина был
значим, так как обращен к плодоносной основе народной речи.
Другая особенность романа проявилась в остроте и увлекатель-
ности сюжета. Его узловые моменты связаны с осознанием молодым
боярином-патриотом Юрием Милославским невозможности нару-
шения присяги, данной польскому королевичу Владиславу в период
«смуты», с переходом на сторону Минина и Пожарского, двинувших
отряды ополченцев к Москве для ее очищения от интервентов. Па-
раллельно развивается по законам романтического искусства лю-
бовная интрига (Милославский — Анастасия, дочь боярина Шалон-
ского). Эта линия, хотя и перегружена многими неожиданностями,
приключениями со «счастливым» концом, не приглушает, однако,
основной идеи романа — о русской государственности, о едине-
нии всех народов страны, оказавшейся в бедственном положении
ввиду внутренних раздоров и лихоимства бояр-отщепенцев типа
Шалонского и Туренина. Совместные действия русских, украинцев,
мордвы, татар против шведскопольской интервенции и предателей
стали возможны, по Загоскину, благодаря осознанию общей опас-
ности, желанию народов сохранить независимость, избрав Русь сво-
ей отчизной. Таким образом, национальное осмыслялось в романе
как проблема нравственная, духовная, а патриотизм — как высшая
добродетель человека, сообщающая ему стойкость в преодолении
невзгод. Именно эти концепты романа, а также убедительное рас-
крытие спасительной роли Православного верования обеспечили
роману широкую популярность среди читателей, несмотря на неко-
торую недоработку в обрисовке исторических лиц (Минин, Пожар-
ский). «Юрий Милославский...» — это роман о России, о доброду-
шии и героизме народа, крепости его духа, когда он не отрывается
от своего верования, стремясь к единству, соборности.
Менее удачным в художественном отношении оказался второй
роман Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831), по-
священный борьбе русского народа и государства с наполеонов-
ским нашествием.
Историческая панорама 1812 года очерчена в основном верно.
Однако народный характер войны с Наполеоном раскрыт без ожи-
334
даемой полноты и конкретности. Недостает художественной убе-
дительности положительным персонажам романа (русские офице-
ры-патриоты Рославлев, Сурской и др.). Но центральная коллизия
романа, определившая его построение, имеет непреходящий смысл:
не может быть личного благополучия, когда бедствует родина. Тем
более оно невозможно в отрыве от нее или — в противопоставле-
нии своих интересов отчизне. Для раскрытия этой вечной истины,
часто исчезающей в сутолоке жизни, Загоскин обратился к непро-
стой ситуации, намеренно обостряя ее перипетийное обрамление.
Писатель показал, как молодая дворянка Полина соединила свою
судьбу в грозный 1812 год с французским полковником Сеникуром
и гибнет в конце концов, всеми оставленная, после смерти Сенику-
ра в осажденном Данциге.
М. Н. Загоскина упрекали в прямолинейном воплощении патри-
отической мысли. Но последующее развитие русской литературы
показало, что в принципе писатель был прав. «Россия без каждого
из нас обойтись может, но никто из нас без нее обойтись не может.
Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без
нее обходится», — писал И. С. Тургенев в романе «Рудин» (1856),
словно бы перекликаясь с Загоскиным, произведения которого хо-
рошо помнил с детских лет.
Автор «Рославлева...» отнюдь не стремился к назидательности
и описал совсем нетипический случай. Но это был случай, имевший
отношение к глобальным проблемам бытия, к историческим судь-
бам народов и государств. Речь идет о связях человека с родной зем-
лею, о взаимозависимости личного благополучия и благополучия
отчизны. В «Рославлеве...» данный вопрос поставлен с откровенно-
стью, на которую мало кто решался из писателей предшествующих
десятилетий. Реакция оказалась неоднозначной. Но рядовые чита-
тели 30-х годов (в отличие от некоторых критиков) по достоинству
оценили искренность писателя, «сердечный» смысл его патриоти-
ческого чувства, прощая в какой-то степени автору неполноту его
отдельных художественных решений.
Заслуживают внимания и другие романы Загоскина, созданные
в последующие годы: «Искуситель» (1838), «Кузьма Петрович Ми-
рошев, русская быль времен Екатерины II» (1842), «Брынский лес»
(1845), «Русские в начале XVIII столетия. Рассказ из времен едино-
державия Петра I» (1848), «Москва и москвичи» (1842—1850).
Успеха, равного «Юрию Милославскому...», эти произведения
не имели, хотя живость повествования, меткость бытовых зарисо-
вок, сказавшаяся, к примеру, в очерках о москвичах, любовь к род-
ной земле по-прежнему составляли сильную сторону прозы Заго-
скина. Но в критические обзоры в первую очередь попадали его
монархические убеждения (В. Г. Белинский, Ап. Григорьев и др.).
Это обстоятельство повлияло на общую негативную оценку писате-
335
ля, усиленную в XX столетии несправедливым обвинением в «кон-
серватизме». Ближе к истине оказался С. Т. Аксаков. Он опреде-
лил талант Загоскина как «самобытный, исключительно русский»,
главными качествами которого являются «драматичность, теплота
и простодушная веселость — дар драгоценный, редко встречае-
мый в самых знаменитых писателях». Особо следует подчеркнуть,
что Загоскин одним из первых в русской прозе раскрыл огромную
роль религиозно-патриотического начала в деле формирования
и закрепления общественно-государственного строя — прежде все-
го монархического, но также и либерально-демократического или
какого-либо другого. С этой точки зрения произведения Загоскина
явились заметной вехой в истории русской литературы и не утрати-
ли своего значения по сию пору.
К исторической теме обращался в своих романах и Фаддей Ве-
недиктович Булгарин (1789—1859), получивший известность как
публицист, критик и писатель, стремившийся направить развитие
русской литературы в русло конъюнктурного служения политике
официальных властей. Отсюда буффонадный характер патриотиче-
ского пафоса его романов («Иван Выжигин», 1829; «Дмитрий Са-
мозванец», 1831; «Мазепа», 1836; и др.), славословие в адрес авгу-
стейших персон (Петр I), мелодраматизм «исторических» эпизодов,
морализаторство и дидактизм, претендовавшие на «норму» литера-
турного повествования.
Романы Булгарина не лишены занимательности, пользовались
некоторое время вниманием читателей. Однако в целом ввиду сво-
ей политической тенденциозности они противостояли перспектив-
ным линиям литературного развития, в частности реализму, хотя
в стиле прозаика можно выделить элементы натурального, яркого
изображения жизни.
Иван Иванович Лажечников (1792—1869). Видное место
в прозе 30-х годов XIX в. принадлежит Лажечникову, автору истори-
ческих романов «Последний Новик» (1833), «Ледяной дом» (1835),
«Басурман» (1838).
Первый роман посвящен эпохе Петра I, второй — времени Анны
Иоанновны, третий воспроизводит политическую жизнь, быт и нра-
вы России XV в., борьбу Ивана III за создание единого централизо-
ванного государства.
Романы Лажечникова отличаются широкой опорой на историче-
ские источники, книги и документы, относящиеся к описываемым
эпохам. «Чего я только не перечитал для своего Новика», — при-
знавался писатель, имея в виду работу над первым своим истори-
ческим романом.
В то же время Лажечников не был «рабом», копиистом истори-
ческих документов — он стремился к творческому соединению до-
стоверности и вымысла, в чем сказалось верное понимание жанра
336
исторического романа, где история как наука, по словам Белинско-
го, «сливается с искусством». Усвоение этого принципа позволило
Лажечникову раскрыть противоречивые стороны Петровской эпо-
хи, а Петра I представить как умного монарха, преобразователя,
осознавшего необходимость исторического прогресса («Последний
Новик»).
Значительный успех выпал на долю «Ледяного дома» — одного
из лучших исторических романов русской литературы XIX в. В ро-
мане изображена эпоха «бироновщины», когда реформы, начатые
Петром I, были приостановлены, а хозяевами в стране вследствие
попустительства Анны Иоанновны стали иностранцы, возглавляе-
мые Бироном, фаворитом царицы.
Центральный конфликт основан на противодействии патриоти-
ческих сил России под руководством кабинет-министра Волынского
губительной политике Бирона и его приспешников. Пушкин, высо-
ко оценивая романы Лажечникова, полагал, однако, что в образе
Волынского «истина истории» соблюдена не в полной мере. Заме-
чание верное. Но Лажечников, как и другие авторы его времени,
стремился в изображении прошлого воплотить в первую очередь
поэтическую правду. И чтобы постигнуть дух исторической эпохи,
писатель считал возможными некоторые отступления от достовер-
ных фактов и даже — по законам романтической поэтики — пере-
осмысление отдельных сторон в характере и поступках отдельного
лица. С учетом этого поэтический план «Ледяного дома» способству-
ет (в первую очередь через образ Волынского) яркому выявлению
идеи борьбы с деспотизмом.
Роман захватывает драматизмом повествования, остротой сю-
жетного развития. Сторонники Бирона (иноземцы) ведут борь-
бу против единомышленников Волынского, патриота, человека
с «могучим духом». Но Волынскому недостает собранности, в чем-
то он и беспечен. Его увлечение Мариорицей становится известно
коварному интригану Бирону. Временщику удается обвинить со-
перника в государственной измене и добиться согласия царицы
на его казнь. Попытка освободить страну от тирана, оскорблявшего
ее национальное достоинство, завершается крахом. Но такой финал
не приглушает читательских симпатий к Волынскому и его сорат-
никам, жертвам тирании, носителям высоких патриотических по-
буждений.
К достоинствам «Ледяного дома» следует отнести и романтиче-
ское изображение любви юной молдаванской княжны Лелемико,
цыганки по происхождению, к Волынскому. Лажечников стремился
оттенить в этих эпизодах поэзию любви как идеально-возвышен-
ного чувства, перерастающего порою рамки конкретно-бытовых
и исторических условий. Замысел удалось воплотить в психологи-
чески достоверном изображении интимных чувств персонажей,
337
на что было обращено внимание критики. «Характер Мариори-
цы, — писал Белинский, — обрисован удачнее всех прочих... она
сходит со сцены... как звезда любви, которая ярче и прекраснее всех
небесных светил».
Меньший успех сопутствовал появлению третьего романа Ла-
жечникова — «Басурман», хотя историческая панорама XV в. выпи-
сана уверенной рукой, а образ Ивана III, собирателя земли Русской,
отмечен чертами эпической пластики. Снижение читательского
интереса к «Басурману» объясняется в основном художественной
слабостью центрального персонажа — немецкого врача Антона
Эренштейна, прибывшего в Москву с доброй миссией по оказа-
нию помощи больным и страждущим. Обвиненный косной бояр-
ской средой в «чаромутии» и столкнувшись с непреклонной волей
Ивана III, Эренштейн гибнет. Коллизия более чем драматическая.
Но характер Эренштейна, подвижника светлых гуманных начина-
ний, не мотивирован условиями его времени. Образ лишен исто-
ризма, и это обедняет художественные достоинства романа. Одна-
ко в целом романное творчество Лажечникова явилось заметным
вкладом в развитие русской прозы первой половины XIX в. Коло-
ритное изображение старинного быта, повышенная экспрессия по-
вествования, искусное развитие интриги, верная оценка основных
исторических событий — все эти качества романов Лажечникова
способствовали становлению в русской литературе истинной худо-
жественности.
Содействовали этому и романы А. Ф. Вельтмана, также связан-
ные с исторической темой.
Александр Фомич Вельтман (1800—1870). Потомок шведских
переселенцев, А. Ф. Вельтман с юных лет проявил большой интерес
к древнерусской истории, к фольклору, результатом чего явились
в высшей степени оригинальные, причудливые по стилю и кон-
струкции романы «Кощей бессмертный, былина старого времени»
(1833) и «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного
Солнца Владимира» (1835).
Своеобразие этих романов состоит в том, что, обращаясь к дале-
кой славянской старине, Вельтман воспроизводил прошлое не на ос-
нове достоверных, реальных фактов, а с помощью поэтических ха-
рактеристик, аналогий к исторической действительности. Такой
способ изображения истории можно назвать условным, и строится
он у Вельтмана исключительно на обращении к преданиям, леген-
дам, шире говоря — фольклору. «Предание, — замечал Вельтман, —
есть свиток писания, истлевший от времени, разорванный на части,
выброшенный невежеством из того терема, в котором пирует на-
стоящее поколение». Воспринимая предания как отголосок коллек-
тивных изустных «записок» истории, Вельтман широко использует
в качестве «документов» легенды, фабульные ситуации и образы
338
русских народных сказок, былин. Фольклорная фантастика преоб-
ладает в романах Вельтмана. Но передается она так искусно, в та-
ком сочетании с этнографическими деталями, что кажется, будто
на самом деле перед нами предстает старина в ее причудливых,
странных, но вполне зримых приметах. Белинский не раз отмечал
яркость поэтических зарисовок в исторических романах Вельтма-
на. Она во многом определена ориентацией на фольклорные ма-
териалы. Но писатель не прибегал к стилизации. Художественный
строй его описаний отличается оригинальностью, а литературный
слог — разнообразием и колоритом, присущим русской националь-
ной речи.
Отдельные приемы вельтмановского повествования учтены Го-
голем в «Тарасе Бульбе» (переработка народных сказаний, соеди-
нение истории с легендой), то и дело «рассыпающаяся» компози-
ция и язык вельтмановских романов, сочетающий тонкую иронию
с психологизмом, привлекали внимание Достоевского. Стиль поэти-
ческой аналогии, условного исторического повествования и сейчас
представляет интерес как один из способов поэтического воспроиз-
ведения минувшего с опорой на элементы фольклора.
Поэзия
Иван Иванович Козлов (1779—1840). Один из видных предста-
вителей русского романтизма 20—30-х годов И. И. Козлов стал по-
этом довольно поздно — лишь в возрасте сорока двух лет, после дол-
гой и тяжелой болезни (паралич ног и слепота), приковавшей его
к постели. Первое стихотворение И. И. Козлова «К Светлане», посвя-
щенное племяннице В. А. Жуковского Александре Андреевне Воей-
ковой (Воейкова была известна в литературных кругах под именем
Светланы), было напечатано в журнале «Сын отечества» в 1821 г.
Стихотворение обратило на себя внимание П. А. Вяземского, сочув-
ственно отозвавшегося о поэтическом дебюте И. И. Козлова: «Стихи
Козлова прелестны; много чувства и живости в выражении».
Перу И. И. Козлова принадлежит много оригинальных и пере-
водных произведений, среди которых выделяются стихотворения
«К другу В. А. Жуковскому», «Романс», «Киев», «Бейрон» (Байрон. —
С. Д), «К Н. И. Гнедичу», «Плач Ярославны», «Элегия» («Вчера в лесу
я, грустью увлечен...»), «Нас семеро», «Тревожное раздумье», «Пло-
вец», «Песня», баллады «Разбойник», «Ночь родительской субботы»,
поэма «Чернец». Некоторые стихи И. И. Козлова («Венецианская
ночь», «На погребение английского генерала сира Джона Мура»,
«Не бил барабан перед смутным полком...», «Вечерний звон») вош-
ли в народный песенный репертуар, стали любимыми песнями
и романсами.
339
Основные мотивы поэзии И. И. Козлова — скорбь об утрачен-
ном счастье, горестные жалобы на судьбу, на свою трагическую
участь, «надежда на лучшую жизнь за гробом» (Белинский). В раз-
работке этих тем и мотивов Козлов во многом идет за Жуковским,
испытывает на себе влияние его элегического романтизма. Вместе
с тем лирический герой некоторых стихотворений Козлова («К дру-
гу В. А. Жуковскому», «Графу М. Виельгорскому») мужественно со-
противляется ударам судьбы, обрушившимся на него несчастьям,
противостоит натиску жизненных бурь. Эти смелые душевные по-
рывы сочетаются в отдельных его произведениях с неподдельной
симпатией и горячим сочувствием к жертвам тирании и деспотизма
(поэма «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая»), борцам за сво-
боду, за благородные идеалы гуманности (стихотворения «Пленный
грек в темнице», «Молодой певец»).
Поэтическое дарование И. И. Козлова особенно ярко проявилось
в поэме «Чернец» (1824), которую высоко оценил А. С. Пушкин.
«Повесть его (Козлова. — С. Д.) прелесть... Видение, конец пре-
красны». Поэма «Чернец» написана в форме лирической исповеди
главного героя — молодого монаха — о своей несчастной жизни,
о своей трагической любви. Проникнутая сильными и искренними
чувствами, поэма отразила противоречия творчества Козлова: мо-
тивы примирения с небом, упования на загробную любовь, с одной
стороны, и страстный протест мятежной личности против жестокой
действительности, против окружающей среды — с другой. Поэма
«Чернец» оказала определенное влияние на «Мцыри» М. Ю. Лер-
монтова и «Тризну» Т. Г. Шевченко.
Петр Павлович Ершов (1815—1869). П. П. Ершов вошел в исто-
рию русской литературы как автор стихотворной сказки «Конек-
Горбунок», опубликованной в 1834 г. Кроме «Конька-Горбунка»,
литературное наследие Ершова включает в себя ряд лирических
и юмористических стихотворений, поэму «Сузге», в основу сюжета
которой положены сибирские народные легенды и предания, не-
сколько драматических сцен и рассказов.
В своей знаменитой сказочной поэме «Конек-Горбунок», принес-
шей автору уже при жизни всероссийскую известность и обратив-
шей на себя внимание А. С. Пушкина, Ершов творчески использовал
богатейшие традиции русского сказочного фольклора. В централь-
ном образе поэмы — Иванушке — воплощены лучшие нравствен-
ные качества простого народа: доброта и бескорыстие, природный
здравый смысл, сила и удаль, умение не теряться ни при каких об-
стоятельствах. Именно эти качества помогают Ивану одержать верх
над его более «умными» братьями, царем и его придворными. Ос-
новной идеей сказки Ершова является вера в победу дружбы, това-
рищества, добра над силами зла, вера в торжество справедливости.
Соединение сказочно-фантастических ситуаций, художественного
340
вымысла с реалистической правдивостью, с верным изображением
картин народного быта; подлинный народный юмор, неподдельная
веселость, песенный склад, богатство, красочность и яркость язы-
ка — все это обеспечило сказке Ершова огромный успех и сделало
ее надолго любимым чтением многих поколений.
В одном из своих писем к друзьям Ершов писал в связи с непрехо-
дящей популярностью «Конька-Горбунка» у широких читательских
кругов: «Вся моя заслуга тут, что мне удалось попасть в народную
жилку. Зазвенела, родная, — и русское сердце отозвалось...» Твор-
чество Ершова, и прежде всего его сказочная поэма «Конек-Горбу-
нок», — яркая и заметная страница в истории русской литературы
первой половины XIX в.
Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807—1873). Имя
В. Г. Бенедиктова оказалось прочно связанным с проблемой его
литературной репутации, ее резкими взлетами и трагически-
ми падениями. Первые поэтические сборники (1835 г., 2-е из-
дание — 1836 г.; еще через два года вышла вторая книга) имели
огромный успех. Стихи Бенедиктова одобряли и рядовые читате-
ли, и признанные знатоки — В. А. Жуковский, П. А. Вяземский,
П. А. Плетнев, С. П. Шевырев, Ф. И. Тютчев, юные И. С. Тургенев,
А. А. Фет, А. А. Григорьев и др. Резким диссонансом стала критиче-
ская по отношению к Бенедиктову статья В. Г. Белинского (1835)
с упреками в «беспрестанной невыдержанности стиха, мысли, са-
мого языка», в «отсутствии чувства фантазии» (I, 355—357). Про-
должение литературной деятельности поэта в 1840—1850-е годы
вновь вызвало разноречивые отклики: положительные отзы-
вы Т. Г. Шевченко, А. В. Дружинина, Н. П. Огарева, А. Н. Майкова,
И. А. Гончарова, Я. П. Полонского столкнулись с непримиримыми
статьями Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, не принявши-
ми попыток поэта обратиться к либеральным общественным идеям
эпохи. Полярно противоположны мнения о Бенедиктове и в начале
XX в.: резко отрицательные отзывы А. А. Блока, Б. А. Садовского,
Ю. И. Айхенвальда — и, с другой стороны, высокие оценки Э. Ба-
грицкого, Н. Заболоцкого и др.
Причиной столь широкого разброса мнений стала в первую оче-
редь необычность поэтики Бенедиктова. Стиль его стихотворений
не был похож на прочно устоявшийся к 1830-м годам в русской
поэзии стиль «гармонической точности», имеющий в своих исто-
ках художественные находки К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского,
А. С. Пушкина. Бенедиктов представлял иное начало как человек
другого поколения и общественного круга — «средних кружков
бюрократического народонаселения Петербурга» (В. Г. Белинский,
VI, 494, 355—356), — человек, близкий широкой массе «среднего»
читателя. Но, пожалуй, важнейшим в формировании творческого
лица поэта оказалась новизна его художественного языка. Ее тонко
341
почувствовал А. С. Пушкин, отзывы которого о Бенедиктове счи-
тают обычно сдержанно-ироническими. Однако в них ощутимы
внимание к молодому поэту, интерес к его новой творческой мане-
ре (по свидетельству И. И. Панаева Пушкин сказал о Бенедиктове:
«У него есть превосходное сравнение неба с опрокинутой чашей»;
обращаясь же к нему самому и благодаря за поднесенную книгу,
Пушкин подчеркнул: «У вас удивительные рифмы, — ни у кого нет
таких рифм!..»)1. Неожиданность образов — метафор, сравнений,
изысканно-картинных эпитетов, богатство и разнообразие глубоких
рифм сразу привлекают в творчестве поэта. Запоминаются картины
его пейзажных стихотворений, за которыми встает по-настоящему
оригинальное видение мира:
Все смолкло. Тишина в чертогах и во храмах;
Ночь над Петрополем прозрачна и тепла;
С отливом пурпурным, подвижна и светла,
Нева красуется в своих гранитных рамах,
И так торжественно полна ее краса,
Что кажется, небес хрустальных полоса
Отрезана, взята с каймой зари кровавой
И кинута к ногам столицы величавой...
(«Ночь», 184O)2
Контрасты — частый прием в поэтике Бенедиктова; так возника-
ет едва ли не особая космогония, в которой все отражено во всем,
взаимно соприкасаются разделенные сферы мироздания:
На море искры — проблеск звездный,
На небе тучи — острова;
И, кажется, в ночном уборе
Волшебно опрокинут мир, —
Там — горнее с землями море,
Здесь, долу, — звезды и эфир...
(«Море», 1837; 121)
Не менее величественная картина, рожденная чувством гармо-
ничного единства мира, возникает в стихотворении «К Полярной
звезде» (1835). Само небесное светило — «солнце ночное», являю-
щееся там, «где колесница небес безотьездная / Искрой полярной
1 Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1950. С. 72.
2 Бенедиктов В. Г. Стихотворения. Л., 1983. С. 205. (Б-ка поэта. Большая серия).
Далее произведения Бенедиктова цитируются по этому изданию (в тексте в скобках
указываются название, год написания и страница).
342
блестит»; оно — «времени буква» для человека, ищущего у звезд от-
ветов; путеводный знак для заблудившихся:
Там его берег, где ты зажигаешься,
Горний маяк для очес!
Там его дно, где ты в небо впиваешься,
Сребряный якорь небес!
(«К Полярной звезде», 59)
Образ маяка-звезды, маяка, стоящего в небесах, словно соединяет
здесь размышления о пути земном и пути в вечности. Все родствен-
но и связано между собой: эта художественная мысль, восходящая
к одушевлявшим русскую философскую поэзию первой половины
XIX в. идеям Шеллинга, выражена у Бенедиктова и в ощущении
одухотворенности мира земного — ощущении, которое помогает
переосмыслить поэтическую аллегорию. Теперь она не прямое упо-
добление-иллюстрация, но философски насыщенное прозрение, до-
гадка о соприродности всего в мире вещей и мире идей:
Здесь — шар светоносный над бездной возник,
И солнце свой образ над бездной узнало,
А ты, море жизни, ты — Божье зерцало,
Где видит Он, вечный, свой огненный лик!..
(«Море», 124)
Подобных примеров новаторски неожиданных, философски на-
сыщенных средств поэтической выразительности можно найти
очень много в целом ряде стихотворений Бенедиктова: «Орелла-
на» (1835), «Пожар» (1836), «Степь» (1835), «Озеро» (1835), «Буря
и тишь» (1835), «Горные выси» (1837), «Развалины» (1838) и др.
Внутренняя насыщенность художественной образности такова, что
позволяет говорить об особой философии поэта: «необычность вза-
имопроникновения, взаимоопределения конкретного и абстракт-
ного, осязаемого и незримого, — субстрат всей поэтической кон-
цепции мира, созидаемой Бенедиктовым. <...> И одно из самых
сильных стремлений поэта <.. .> — жажда обрести Вселенную духа»1.
Основные мотивы творчества Бенедиктова близки централь-
ным художественным темам романтизма. Это прежде всего раз-
мышления о романтической личности, сильной, яркой и вместе
с тем трагически одинокой, противопоставившей себя ничтожному
свету («Утес», «NN-ой», «О, не играй веселых песен мне...»), «С мо-
1 Мурашов А. А. Первый стихотворный сборник В. Г. Бенедиктова (1835) в кон-
тексте литературно-критических мнений // Литературные отношения русских пи-
сателей XVIII — начала XX в. М., 1992. С. 95.
343
гучей страстию в мучительной борьбе...», «Ватерлоо», «31 дека-
бря 1837 года», «Пир» и др.).
Неизбежный вопрос о том, как соотносится фигура романти-
ческого героя и лирическое «я» поэта, — своеобразная загадка
Бенедиктова, в жизни — скромного и малозаметного человека.
Очевидно, именно поиск адекватного лирического самовыраже-
ния, стремление осознать себя, важные для развития русской ли-
рики 30-х годов в целом, стали значимым направлением в твор-
честве поэта, объединив многообразные жанрово-тематические
пласты его поэзии. Поэт Бенедиктов словно «ищет себя», ищет свое
«я» — и потому столь не похожи друг на друга его стихотворения
о любви: то пылкие, упоенные страстью («Кудри», 1835; «Жалоба
дня», 1835; «Три вида», 1835; «Напоминание», 1835; «Черные очи»,
1835; «К черноокой», 1835; и др.), то исполненные горестных глу-
боких размышлений о любви несчастливой, неутоленной. Таковы
стихотворения с мотивами «нетайного признанья» — о редком, до-
ступном лишь немногим возвышенным сердцам чувстве, которое
«милей и братского сближенья, / И уз родства, заложенных в кро-
ви», чувстве, о котором можно сказать: «Оно теплей, нежнее уваже-
нья / И, может быть, возвышенней любви» («Нетайное признанье»,
1851). В лирике Бенедиктова появляются мотивы «признания в не-
любви», напоминающие «Разуверение» Е. А. Боратынского, стихот-
ворения М. Ю. Лермонтова и в то же время чуть более смягченные,
словно согретые неутраченным теплом души:
Я не люблю тебя — но как бы я желал
Всегда с тобою быть, с тобою жизнью слиться,
С тобою пить ее фиал,
С тобой от мира отделиться!
И между тем, как рыцарь наших дней
Лепечет с легкостью и резвостью воздушной
Бездушное «люблю» красавице бездушной,
Как сладко было б мне, склонясь к главе твоей,
И руку сжав твою рукою воспаленной,
И взор твой обратив отрадный на себя,
Тебе шептать: «Мой друг бесценный,
Мой милый друг! Я не люблю тебя!»
(«Я не люблю тебя», 1837; 150)
Противоречивость эмоционального тона здесь — своеобразное
свидетельство так важных для настоящего поэта попыток понять
себя, уловить сложные процессы внутренней и внешней жизни че-
ловека, воплотить в слове жизнь сердца.
Важными для Бенедиктова были и размышления о роли поэта
и предназначении поэзии. В них также соседствуют противополож-
344
ности: автор пытается осмыслить суть стихотворца, словно труд
«ремесленника во славу красоты»: «Из слова железного он образо-
ван, / Серебряной рифмы насечкой скреплен, / В душе, как в гор-
ниле, проплавлен, прокован /Ив кладезе дум, как булат, закален»
(«Стих», 1840). Обращение к «поэту» неизбежно влечет у него за со-
бой какой-либо завет «стихотворцу»:
Пиши, поэт! Слагай для милой девы
Симфонии любовные свои!
Переливай в гремучие напевы
Палящий жар страдальческой любви!
Чтоб выразить таинственные муки,
Чтоб сердца огнь в словах твоих возник,
Изобретай неслыханные звуки,
Выдумывай неведомый язык.
(«Отрывки из книги любви», 1837; 137)
Обостренное ощущение материи стиха и вместе с тем потреб-
ность осознать его истинную природу приводят к тому, что Бене-
диктов-поэт видит странное противоречие, неизбежное там, где
механизм версификации сталкивается с живым чувством. Своео-
бразный результат этого противоречия — и неизбежность неполно-
ты самовыражения, и непонимание поэта толпой (стихотворения
«Певец», 1837; «Скорбь поэта», 1835; и др.). Вместе с тем поэзия,
искусство в сознании Бенедиктова часто предстают как высшие
взлеты человеческой души, способной на миг оторваться «от по-
шлости земной» («К моей музе», 1854; «Поэзия», 1855; «Поэту»,
1857). Воздействие творческого гения способно пробудить отклик
в избранных душах — эта вера Бенедиктова в невольное внутрен-
нее родство человека искусства и человека, чуткого к прекрасному,
отражена в стихотворениях «Воспоминание. Посвящено памяти Жу-
ковского и Пушкина» (1852), «Безумная (После пения Виардо-Гар-
сии)» (1852), «Его не стало (На смерть В. А. Каратыгина)» (1853),
«Рашель» (1853—1854) и др.
В 40—50-е годы в поэзии Бенедиктова появляются новые мо-
тивы. В период Крымской войны поэт обращается к патриоти-
ческой, исторической тематике; таковы стихотворения «Малое
слово о Великом» (1855), посвященное Петру I, восторженные
стихи «К отечеству и врагам его» (1855), «К России» (1855), «Чес-
менские трофеи» (1850—1856). Общественная ситуация второй
половины 1850-х годов, начало «эпохи великих реформ» после
смерти Николая I вызвали такие оптимистично-гражданственные
произведения, как «К новому поколению (От стариков)» (1858),
«7 апреля 1857», «Борьба» (1860), «И ныне» (1860). Появляются
в творчестве Бенедиктова и попытки приблизить поэтическую
345
речь к разговорному языку, ввести в поэзию фольклорную образ-
ность, прозаизмы, сатирические мотивы — таковы написанные
в духе художественных поисков Н. А. Некрасова стихотворения
«Современный гений» (1852), «Неотвязная мысль» (1850—1856),
«Липы-липки» (1857), «Послание о визитах (к М. Ф. Штакеншней-
дер)» (1856), «Плач остающегося в городе при виде переезжающих
на дачи» (1857), «Признание в любви чиновника заемного банка»
(1856—1858) и др.
Серьезный, непредвзятый анализ произведений Бенедиктова —
«поэта мысли», тонкого лирика, поэта-новатора — в контексте раз-
вития русской литературы XIX—XX вв. — одна из важных задач со-
временной литературной науки.
Нестор Васильевич Кукольник (1809—1868). Н. В. Кукольник
вошел в русскую литературу в начале 1830-х годов как автор сти-
хотворных драм. Шумную известность принесла ему драматиче-
ская фантазия «Торквато Тассо», которая была поставлена в 1833 г.
в Санкт-Петербургском Александрийском театре. По свидетельствам
современников, публика была охвачена «самым неистовым востор-
гом... Все наперерыв читали звучные стихи этого произведения»1.
Положительные рецензии появились в журнале Н. А. Полевого «Мо-
сковский телеграф», О. И. Сенковского «Библиотека для чтения»,
в газете «Северная пчела». «Талант и любовь к искусству» увидел
в драме Кукольника Н. В. Станкевич (из письма Я. М. Неверову,
1 декабря 1833 г.)2, «лучшей трагедией на русском языке, не исклю-
чая “Годунова” Пушкина» была названа пьеса в дневнике В. К. Кю-
хельбекера3.
В центре драмы стоит романтизированный трагический образ
великого поэта, не понятого и гонимого толпой, лишь в преддверии
смерти получившего признание. Т. Тассо, придворный поэт герцога
Феррары Альфонса, был влюблен в младшую сестру герцога Леоно-
ру. Из ревности старшая сестра Лукреция, герцогиня Урбино, окле-
ветала поэта, который подвергся изгнанию, а затем был заключен
в больницу св. Анны как якобы помешанный. Здесь он находит себе
горячего поклонника, пятнадцатилетнего Джулио Мости, сына смо-
трителя больницы. Но прошли годы, и на смертном одре Лукреция
призналась в клевете на поэта, герцог Альфонс повелел освободить
его. Больной, чуть живой Тассо в сопровождении Джулио Мости,
повинуясь чудесному видению, является в Рим, где Папа решил от-
метить его заслуги как автора «Освобожденного Иерусалима». В мо-
нологах главного героя драмы в финальном акте постоянно звучат
мотивы подведения итогов и пророчества:
1 Писарский В. А. Записки. СПб., 1894. Ч. 1. С. 71.
2 Станкевич Н. В. Избранное. М., 1982. С. 87.
3 Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 311.
346
И это все для нищего певца!
Для бедного певца Иерусалима!..
Как оглянусь, мне кажется, я прожил
Какую-то большую эпопею,
Трагедию огромную я прожил...
День настает! Готовится развязка,
И утром я засну вечерним сном...
Настанет время, и меня не будет,
И все мои мечты и вдохновенья
В одно воспоминанье перельются!
В Италии моей умрет искусство,
Поэзия разлюбит край Торквата
И перейдет на Запад и на Север!..1
Замысел пьесы, и в особенности финального, пятого акта, был,
по всей вероятности, подсказан Кукольнику элегией К. Н. Батюшко-
ва «Умирающий Тасс» (1817).
Драматическая фантазия «Торквато Тассо» положила начало це-
лой серии стихотворных драм Кукольника, осмысливающих тра-
гическую участь художника в жестоком, равнодушном мире коры-
столюбия и наживы: «Джакомо Санназар» (1834), «Джулио Мости»
(1836), «Доменикино» (1838), «Импровизатор» (1844), «Ермил Ива-
нович Костров» (1853), «Давид Гаррик» (1861) и др.; та же тема ре-
ализовалась в двух прозаических драмах: «Иоанн Антон Лейзевиц»
(1839) и «Мейстер Минц» (1839), а также в незавершенной поэме
«Давид Риццио» (1839). В них Кукольник-романтик исследует извеч-
ное противостояние истинного художника и тупой, алчной толпы.
Противником его положительного героя иногда является и худож-
ник, отказавшийся от своего призвания, добивающийся славы ин-
тригами, лестью и низкопоклонством перед сильными мира сего.
Таково противостояние героев в драматической фантазии «Джулио
Мости» (1836), где рядом с падшим героем оказывается благород-
ный поэт-импровизатор Веррино, твердо знающий, что «поэт сам
избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управ-
лять его вдохновением»:
К чему? Как будто вдохновенье
Полюбит заданный предмет!
Как будто истинный поэт
Продаст свое воображенье!
И вам ли слушать песнопенья?..
1 Поэты 1820—1830-х годов. Л., 1972. (Б-ка поэта. «Большая серия»). Т. 2.
С. 548—549. Далее сочинения Кукольника цитируются по этому изданию (в тексте
в скобках указывается страница).
347
Прочь, дети смрадные греха!
Для торгашей нет вдохновенья,
Нет ни единого стиха!
(559—560)
Для поэтики драматических фантазий Кукольника характерны
романтические в своих истоках резкие эмоциональные переходы,
контрастные позиции персонажей. Драматург охотно использовал
сюжетные неожиданности, «эффекты» (различного рода «сны», про-
роческие «видения», «прозрения», чудеса). Увлечение монологами
действующих лиц, а также стремление последовательно развивать
в пьесе единую авторскую идею хотя и снижали сценичность про-
изведений Кукольника, но вместе с тем делали их более филосо-
фичными, едва ли не лирическими, включали в общий для лири-
ки 30-х годов процесс формирования «поэзии мысли», «объектом
которой становится личность в процессе самопознания»1.
Вторым направлением в творчестве Н. В. Кукольника стали исто-
рико-героические, патриотические драмы: «Рука Всевышнего отече-
ство спасла» (1834), «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский»
(1835), «Князь Даниил Дмитриевич Холмский» (1840), «Генерал-по-
ручик Паткуль» (1846) и др.
Наиболее привлекательными для драматурга в них оказывались
эпохи русской истории, в которые преодолевалась разобщенность,
побеждал процесс национального единения, — Смутное время,
избрание на царство Михаила Романова, эпоха Петра I. По мысли
Кукольника, именно в такие моменты яснее всего проявляется ис-
конная связь монархического правления как высшего выражения
национальных интересов с народом — носителем непосредственно-
го национального чувства. Патриотическая направленность и сво-
еобразный «монархический демократизм» исторических драм Ку-
кольника обеспечили им успех у публики и высочайшее одобрение
и поддержку; не случайно критика Н. А. Полевого, направленная
против драмы «Рука Всевышнего отечество спасла», привела к за-
крытию журнала «Московский телеграф». Поэтика этого рода драм
Кукольника близка художественному строю его драматических фан-
тазий, однако ряд особенностей манеры писателя оказывался здесь
в зависимости от самого исторического предмета произведений.
Стремление представить картины прошлого с возможной полнотой
заставляло Кукольника выводить на сцену множество персонажей,
а также обращаться к особой композиции — пьеса состояла не из ак-
тов, а из множества сцен, по типу исторических хроник У. Шекспира
или же «Бориса Годунова» А. С. Пушкина. Торжественно-приподня-
1 Вацуро В. Э. Поэзия 1830-х гг. // История русской литературы: в 4 т. Л., 1981.
Т. 2. С. 365.
348
тый стиль монологов действующих лиц в патриотических драмах
с полным правом позволяет исследователям относить Кукольника
к школе так называемого «величавого романтизма»1.
Среди лирических стихотворений Кукольника на первом месте
стоит эмоционально богатая и разнообразная в жанровом отноше-
нии любовная лирика. Наиболее часто обращается поэт к дневни-
ково-исповедальным формам; точная датировка и указания на «ме-
сто действия» («Летний сад», «Петергоф» и т. п.) подчеркивали
психологическую конкретность лирического самовыражения поэта
(по свидетельству современников, Кукольник неоднократно наме-
кал на таинственную историю идеальной любви к некоей знатной
даме; в этом смысле автобиографическим оказывается и сюжет его
незавершенной поэмы «Давид Риццио» — о любви бедного поэта-
музыканта к шотландской королеве Марии Стюарт). В лирических
монологах Кукольника раскрываются все перипетии любовного
чувства: ожидание, восторг, ревность, охлаждение, разочарование:
Душа поэта предана
На жертву хладному бесстрастью.
Смотрю на прочную любовь,
Взаимную холодность вижу...
Спокойна опытная кровь:
Я — ни люблю, ни ненавижу.
(«Охлаждение. Писано в декабре 1836 г.», 565}
Особое место в творчестве Кукольника-лирика занимает цикл
«Из записок влюбленного» (1837). Это наиболее завершенное ху-
дожественное исследование философии и психологии любви, как
бы застывшее, зафиксированное в поэтических строках стремление
понять,
Каким путем идет всемирный предрассудок,
Как сердце рвется мир несбыточный создать,
Как этот мир разбить старается рассудок...
(565)
В отдельных стихотворениях Кукольника появляются эмоцио-
нальные ноты, напоминающие тональность лирических элегиче-
ских размышлений Е. А. Боратынского и М. Ю. Лермонтова:
Скажи, за что тебя я полюбил?
Люблю и не люблю встречать твой образ милый,
Как свежий крест знакомой мне могилы
1 История русской литературы: в 4 т. Т. 2. С. 346.
349
Между чужих, неведомых могил.
Да! Взор мой на тебе, но не тобой пылает:
Он отдаленным сходством поражен,
Несбывшихся надежд великолепный сон
В твоих очах задумчиво читает.
(568)
Популярность Кукольника-поэта привлекала к нему довольно
широкий круг литераторов. Во второй половине 30-х и в 40-е годы
в доме Кукольника устраивались литературные «среды», на которых
бывали писатели Н. И. Греч, В. А. Соллогуб, В. А. Владиславлев, ху-
дожники Н. А. Степанов, И. К. Айвазовский. Особенно теплые от-
ношения связывали Кукольника с художником К. П. Брюлловым
и композитором М. И. Глинкой. Плодами их сотрудничества стали
портреты Кукольника и его братьев, написанные Брюлловым, а так-
же романсы М. И. Глинки на стихи Кукольника «Жаворонок», «Ко-
лыбельная песня», «Прощальная — 1-я песнь», «Сомнение» («Уйми-
тесь, волнения страсти!..») и др. В содружестве с Глинкой написана
и «Попутная песня» — яркое поэтическое изображение первой рус-
ской железной дороги, соединившей Петербург с Царским Селом;
контрасты ритма и эмоционального тона здесь словно возникшее
созвучие внутреннего и внешнего движения души и рожденного не-
знакомой прежде скоростью движения в пространстве:
Дым столбом — кипит, дымится
Пароход1...
Пестрота, разгул, волненье,
Ожиданье, нетерпенье...
Православный веселится
Наш народ.
И быстрее, шибче воли
Поезд мчится в чистом поле.
Нет, тайная дума быстрее летит,
И сердце, мгновенья считая, стучит.
Коварные думы мелькают дорогой,
И шепчешь невольно: «О Боже, как долго!»
(584)
Литературная позиция Кукольника в известной мере близка по-
зициям так называемого «антиаристократического» направления.
Этим объясняется его в целом неприязненное отношение к лите-
раторам пушкинского круга и к самому А. С. Пушкину. По свиде-
1 Первое название паровоза в России.
350
тельствам современников, в кружке Кукольника было принято про-
тивопоставлять его Пушкину, находя у первого будто бы большую
философичность и психологическую содержательность произведе-
ний, в особенности драматических. Высказывания Пушкина о твор-
честве Кукольника в основном сдержанно-ироничны (см. в днев-
нике запись от 2 апреля 1834 г.: «Он, кажется, очень порядочный
молодой человек. Не знаю, имеет ли он талант...»)1.
В 40-е годы Кукольник обращается и к прозе. Он пишет преи-
мущественно исторические произведения, в особенности привле-
кают его времена Петра I, этой эпохе посвящены рассказы и пове-
сти «Сержант Иван Иванович Иванов, или Все заодно», «Авдотья
Петровна Лихончиха», «Капустин, московский купец», «Прокурор»,
«Сказание о синем и зеленом сукне», «Часовой», «Позументы», «Но-
вый год» и пр. Стремление писателя передать жизнь эпохи в деталях
было высоко оценено современниками; по мысли В. Г. Белинского,
в своих произведениях Кукольник «одною стороною своего талан-
та примкнулся к так называемой натуральной школе»2. Кроме того,
перу Кукольника принадлежит целый ряд романов: «Эвелина де Ва-
льероль», «Альф и Альдона», «Два Ивана, два Степаныча, два Ко-
стылькова», «Тонин, или Ревель при Петре Великом» и др. Выступал
он и как оригинальный художественный критик — автор импресси-
онистичных статей, знакомящих публику с ведущими направлени-
ями современной живописи, с лучшими русскими и зарубежными
полотнами; в 1836—1841 гг. Кукольник выпускал «Художественную
газету», в 1845—1847 — журнал «Иллюстрация».
Владимир Сергеевич Филимонов (1787—1858). Русская лите-
ратура первой половины XIX в. имела в лице В. С. Филимонова та-
лант оригинальный и многосторонний. А. С. Пушкин первым глубо-
ко и верно уловил сущность и своеобразие его дарования, отметив
философский характер и критическую направленность его поэзии,
умение видеть и правдиво отображать жизнь. А. А. Бестужев в ста-
тье «Взгляд на старую и новую словесность в России» писал о нем
как о поэте, в произведениях которого «много ума», «чувствительно-
сти». В юношеской тетради В. Г. Белинского хранился перевод оды
Горация, сделанный Филимоновым. Позднее литературный критик
утверждал, что в его произведениях «много истинного чувства»,
«сердечной иронии», отмечая «легкий, плавный, бойкий стих»3, вер-
ность поэтического изображения.
Творческие интересы связывали В. С. Филимонова с крупней-
шими поэтами, видными общественными деятелями первой трети
XIX в., среди которых были А. С. Пушкин, В. А. Жуковский, К. Н. Ба-
1 Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. М., 1965. Т. 7. С. 324.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1953. Т. 10. С. 129.
3 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. Т. 3. С. 35.
351
тюшков, П. А. Вяземский, А. А. Бестужев, А. М. Муравьев, А. С. Гри-
боедов.
Воспитанник Московского университета (1805—1809), участ-
ник Отечественной войны 1812 года, разносторонне образован-
ный человек, Филимонов в 10—20-е годы избирается членом ряда
литературных обществ: «Общества любителей российской словес-
ности» при Московском университете, петербургских «Вольного об-
щества любителей российской словесности», «Вольного общества
любителей словесности, наук и художеств». Он активно включает-
ся в литературную деятельность. В 1829—1831 гг. издает первую
литературную газету в России — «Бабочку», активно публикуется
во многих журналах и альманахах: в «Вестнике Европы», в «Трудах
Общества любителей российской словесности», «Сыне отечества»,
«Соревнователе просвещения и благотворения», альманахе «Поляр-
ная звезда».
Как писатель Филимонов был замечен современной ему крити-
кой с выходом в Москве в типографии Августа Семена сборника
«Проза и стихи» (1822), в котором раздел «Стихи лирические» от-
крывался стихотворением «К Лауре» (1809), посвященным В. А. Жу-
ковскому. В авторских примечаниях к сборнику Филимонов писал
об этом стихотворении как о первом поэтическом опыте, одобрен-
ном Жуковским: «Славный и столько же добрый, сколько славный,
Жуковский с снисхождением искреннего добродушия одобрил про-
изведение юного воображения». Сборник Филимонова был назван
рецензентом в журнале «Русский инвалид» (1822) «приятным по-
дарком для каждого любителя отечественной словесности»; «чи-
стый, благородный слог», «легкую свободу стиха» Филимонова от-
метил журнал «Благонамеренный» (1822. № 22). В сборнике «Проза
и стихи» Филимонов начинает публиковать свои переводы од Гора-
ция: «К Леоконое» (кн. I, ода XI), «К Лицинию» (кн. II, ода X) и др.
Талант Филимонова быстро расцветает в 20—30-е годы: значи-
тельную известность ему приносят вышедшие отдельным изданием
поэмы «Дурацкий колпак» (1828—1838), «Обед» (1837), «Москва»
(1845). Пользовались известной популярностью и другие его про-
изведения: романы «Непостижимая» (1841), «Супружеские благопо-
лучия» (1857), повесть «Русская девушка» (1857), а также сборник
«Басни» (1857).
Наибольшее число положительных откликов в печати получила
поэма «Дурацкий колпак»1.
Филимоновым была избрана оригинальная форма повествова-
ния: скрывшись под дурацким колпаком, он обещает при этом толь-
ко себя злословить:
1 См.: Московский телеграф. 1828. Ч. XX. С. 240—244; Московский вест-
ник. 1828. Ч. VIII. № 8. С. 435—436; Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 35—37.
352
Вы мне давно колпак связали;
Моих угодно вам стихов.
Вы жизнь мою узнать желали;
Я рассказать ее готов:
И я связал колпак — из слов,
Склоните дружески вниманье
На стихотворное вязанье.
Не жду лаврового венца...
Не знаю нравиться науки;
По крайней мере хоть от скуки
Вы помнить будете певца...1
В шутливо-ироническом тоне он описывает детство героя, годы
его учения, путешествие в Германию, упоминает события 1812 года,
рисует жизнь в отставке на окраине Петербурга. Постоянный реф-
рен «Дурацкий кстати мне колпак» в применении к главному герою,
который хотел честно служить Отчизне, забывая подчас о личной
выгоде и благополучии, приобретает в поэме противоположный
смысл: «глупость» постоянно оборачивается мудростью, высшим
знанием жизни. «Дурацкий колпак» — своеобразная маска, помога-
ющая герою поэмы отстаивать чувство собственного достоинства,
право быть человеком.
А. С. Пушкин приветствовал новаторство поэмы «Дурацкий кол-
пак». В стихотворном послании В. С. Филимонову в 1828 г. он писал:
Вам музы, милые старушки,
Колпак связали в добрый час,
И, прицепив к нему гремушки,
Сам Феб надел его на вас.
Хотелось в том же мне уборе
Пред вами нынче щегольнуть
И в откровенном разговоре,
Как вы, на многое взглянуть...
Оригинален и замысел второй поэмы Филимонова — «Обед».
Автор обещает «воспевать» обеды и пиры различных исторических
эпох, но умеет при этом в легком шутливо-ироническом тоне пока-
зать и многие особенности жизни общества на разных исторических
этапах его развития. В поэме Филимонов своеобразно использует
и западноевропейские (раблезианские), и русские («арзамасские»)
традиции. Он умеет «вкусный сонет на каждое блюдо» заканчивать
подчас «солью эпиграммы», «судит основательно, объясняется умно
1 Филимонов В. С. «Я не в Аркадии — в Москве рожден» / Сост. Л. Г. Ленюшки-
на, Д. Г. Терентьева; предисл. Л. Г. Ленюшкиной. М., 1988. С. 22.
353
и весело и при том никогда не забывает, что после хороших блюд
главное во всякой поэме — хорошая поэзия»1.
Поэма «Москва» — завершающее произведение в лироэпическом
наследии Филимонова. Композиционное построение поэмы ориги-
нально: четко выделены три части, «три песни», в которых пооче-
редно звучат сатирические (антикрепостнические), эпические и ли-
рические (гимн Москве златоглавой) мотивы.
Незабвенна славой вечной,
Сердце Руси бесконечной,
Городов ее глава,
Всех кормилица Москва!
И богата, и прекрасна,
Православию верна,
Величава, самовластна,
И приветна, и грозна.
•••••••••••••••••••••••••••••••••••в
Ты — народная душа!2
Москва первой половины XIX в. предстает перед нами во всем
ее многообразии.
Оригинальное лиро-эпическое наследие Филимонова, сохраняя
лучшие традиции русской классической литературы, прокладывало
пути реалистической поэме с ярко выраженными сатирическими
элементами.
В 40—50-е годы у Филимонова возрастает интерес к прозе.
В свое время пользовались популярностью его романы «Непостижи-
мая» (1841), «Супружеские благополучия» (1857), повесть «Русская
девушка» (1857). В этих произведениях большое внимание уделя-
ется нравственным проблемам любви и долга, верности в дружбе
и человеческой порядочности. Но в Цензурном комитете проза Фи-
лимонова встретила значительные препятствия, так как в ней за-
трагивалась и проблема социального неравенства в обществе, ко-
торое подчас являлось препятствием к соединению любящих сердец
и человеческому счастью. Повесть «Русская девушка» и роман «Су-
пружеские благополучия» Цензурный комитет вернул автору на до-
работку, сделав при этом резкие замечания. Проза Филимонова по-
явилась в печати только после кардинальной переработки.
Цензурных гонений не избежали и басни Филимонова, так как
во многих из них обличался произвол сильных мира сего («Смена
1 Библиотека для чтения. 1837. Т. 23. Отд. VI. С. 42—47. Журнал отрицательно
отозвался в целом о новаторстве произведения Филимонова, дерзнувшего в таком
строгом жанре, как поэма, воспевать обеды, тем не менее верно оценил мастерство
писателя.
2 Филимонов В. С. Указ. соч. С. 236.
354
воеводы», «Пятно и звезда», «Птичьи выборы» и др.). Многие из ба-
сен были запрещены к печати1 и утеряны, что значительно повлия-
ло на состав сборника «Басни», появившегося в печати в 1857 г.
Последние годы жизни Филимонова прошли в ссылке под На-
рвой, куда он был отправлен в 30-е годы после ареста по подозрению
в соучастии в деятельности «злонамеренного общества» Н. П. Сун-
гурова, Ф. П. Гурова и др., которые замышляли введение конститу-
ционного правления в России. В опечатанных бумагах Филимонова
неожиданно были обнаружены письма к нему декабристов А. М. Му-
равьева, Г. С. Батенькова, а также ряд декабристских документов,
в том числе извлечения из проекта конституции Н. М. Муравьева.
Несмотря на то что Филимонов отрицал участие в оппозицион-
ной деятельности, его на всю оставшуюся жизнь сослали под На-
рву. Многие произведения, написанные Филимоновым в последний
период жизни, остались ненапечатанными, например «Летопись
о вражеских нашествиях на православную русскую литературу...»2,
«Жизнь В. С. Ф., написанная им самим». Это жизнеописание, по сви-
детельству журнала «Иллюстрация», представляло большой инте-
рес: «Лица, которым Филимонов читал отрывки из записок о своей
жизни, полной треволнениями и превратностями судьбы, говорят,
что они в высшей степени замечательны»3. Умер Филимонов в боль-
шой бедности в простой крестьянской избе в деревне Мартышкино
близ Ораниенбаума в 1858 г.
Александр Иванович Полежаев (1804—1838). Трагическая
судьба поэта складывалась тягостно. Со студенческой скамьи
за свои вольнолюбивые стихи он был по распоряжению Николая
I отправлен на военную службу. Ему выпало на долю сидеть в казе-
мате под угрозой быть прогнанным сквозь строй, воевать на Кав-
казе, подвергаться физическим наказаниям и умереть в солдатском
госпитале. При том, что его известность была на редкость впечат-
ляющей, он вовсе обойден вниманием Пушкина (которого любил
и высоко ценил) и поэтов «пушкинской плеяды». Жестокая муштра
и невзгоды боевой жизни удивительным образом не мешали ему
утолять страсть к зелену вину и вполне результативно заниматься
поэтическим творчеством, а еще удивительнее, что тогда же пу-
бликовались многие стихи опального поэта (хотя и далеко не все),
в том числе и весьма «взрывоопасные» — за вычетом, правда, уж са-
мых рискованных строк, заменявшихся точками, оставлявшими на-
дежду на возможность читательских «дешифровок».
Отзвуки полежаевских творений слышны в стихах Лермонтова
и Ап. Григорьева, который писал о поэте и в своих критических
1 ЦГИАЛ. Ф. 777. On. 1. Д. 87. Л. 4.
2 ЦГИАЛ. Ф. 777. On. 1. Д. 87. Л. 9.
3 Иллюстрация. 1858. № 32.
355
статьях. Исключительно высокую оценку дал Полежаеву Белин-
ский. Свое слово о нем сказали и Герцен, и Огарев, и многие другие
литераторы XIX в. В минувшем же столетии, особенно в советское
время, его творчество изучалось еще более интенсивно. А совсем
недавно — к 200-летию со дня рождения Полежаева — в Саранске,
на родине поэта, состоялась международная научная конференция,
посвященная этой дате. Материалы конференции, включающие ле-
топись жизни и творчества Полежаева, опубликованы там же. «Па-
мять добрых о поэте», как писал он сам, жива1.
По преимуществу Полежаев поэт-лирик, хотя пробовал себя
и в большом жанре — сочинял поэмы и повести в стихах, в кото-
рых находим немало драгоценного. Но подлинно великими шедев-
рами стали все же его лирические стихотворения, и прежде всего
те, в которых отпечатлелась глубочайшая трагедийность его земно-
го бытия. По этой части ему просто не было равных, по крайней
мере среди его современников. Здесь он рядом со своим младшим
современником Шевченко, но то уже не русская поэзия (ср., кстати:
«Ревет и стонет гул протяжный» — Полежаев («Водопад») и «Реве
та стогне Дншр широкий» — начало «Кобзаря»; ревут и стонут наши
поэты-страдальцы...). Не сразу пришел Полежаев к этому трагизму,
все началось с 1826 г., когда случилось превращение студента в ун-
тер-офицера, а потом и разжалование в рядовые. Здесь — биогра-
фические истоки его мировой скорби, подчас с примесью сарказма
и горькой иронии.
Помимо оригинальных стихов, Полежаев переводил с француз-
ского и английского поэтов XVIII—XIX вв.: Макферсона («создате-
ля» Оссиана), Байрона, Ламартина, Гюго и др. В некоторых случаях
он настолько вживался в текст оригинала, что казалось и кажется:
это не переведенное, это собственное, полежаевское! Лишь в сере-
дине XX в. установлено, что стихотворение «Прощанье с жизнью»
с его трагико-иронической интонацией — из Вольтера, написавше-
го свое прощальное стихотворение за несколько дней до смерти:
«Итак, прощайте! Скоро, скоро / Переселюсь я, наконец, / В страну
такую, из которой / Не возвратился мой отец» и далее. Ритмика же,
характерная для Байрона (сплошь мужские четырехстопные ямбы),
пульсирует и в оригинальных полежаевских стихотворениях (узни-
ческое «Александру Петровичу Лозовскому» в другом варианте —
«Арестант»): между «Шильонским узником» и «Мцыри». Полежа-
ев — новая страница в уже к тому времени начатой книге русского
байронизма.
1 Наиболее полное собрание стихотворений поэта см.: Полежаев А. И. Соч. /
Изд. подгот. В. Н. Абросимовой. М., 1988; см. также: «Летите, грусти и печали...» Не-
подцензурная русская поэзия XIII—XIX вв. / Изд. подгот. А. А. Илюшиным, К. Г. Кра-
сухиным. М., 1992.
356
Его лирический герой многолик. Рассмотрим же несколько об-
ликов. Первый — РАЗГУЛЯВШИЙСЯ СТУДЕНТ (Московского уни-
верситета). Лучший друг Сашки Полежаева, чьим именем названа
первая поэма. Пока — развеселая жизнь, все худшее, все посты-
лое — впереди. Вольнодумец: бесстрашно клеймит «презренных па-
лачей» нашей «глупой отчизны». Студенческое братство — коллек-
тивное «мы». Но не столько штудируем науки, сколько бражничаем
и бесчинствуем. На пути из кабака в притон разврата пристаем
к «смазливым» девицам «и харкаем в глаза каргам» — ужас какой-
то, «идем, по-матерно ругаясь, / Врастяжку банты на штанах»... Вот
они, жрицы любострастия. «Мне Танька, а тебе Анюта, — / Скосив-
шись, Саша говорит». И там и здесь «пунш плещет, брызжет пиво»,
льется сивуха. Сеанс беспутства. Все это не понравится многим, осо-
бенно любителям изящной эротики. Ну так что ж, «пусть бранят».
Или вот: драка студентов с полицейскими. Сашке веревкой руки
крутят... «Мои cher, — кричит он задыхаясь, — / Сюда! Здесь всех
не перебью!» Но — отбились. Сашке предстоит поездка в Петер-
бург, к дяде, который — «человек сердитый» (вместо крыловского
и пушкинского «самых честных правил»). Там он, подражая Онеги-
ну, пытается походить на разочарованного светского dendy: к тому
времени уже вышла отдельно первая глава пушкинского романа.
И наконец долгожданное возвращение в первопрестольную, к преж-
ним друзьям и подружкам, к прежнему московскому образу жизни.
Далее. ИЗМУЧЕННЫЙ СОЛДАТ. Тоже коллективное «мы», только
уже не студенческое, а солдатское. Клянем российского царя «За то,
что мастер он лихой / За пустяки гонять сквозь строй». Сидим в под-
земной тюрьме Спасских казари, как в царстве Плутона (Полежаев
провел там около года — «узник и солдат»). В свое время солдаты
возвели на престол Николая, одолев восставших декабристов, тогда
он обещал своим спасителям милость. А что же вышло вместо этого?
Побои, цепи, мучения, тюремный мрак, шпицрутены — уж не дума-
ет ли государь, что так будет вечно и что не воскреснет погибшая
вольность, а он, как и прежде, будет играть нами, как пешками?
Но единожды солгав, кто же тебе поверит: «Так умней мы, чем
встарь, / Православный наш царь, / Николай-государь! / Ты болван
наших рук, / Мы склеили тебя / И на тысячу штук / Разобьем, раз-
любя». Нешуточная угроза, но едва ли выполнимая: «Я отправлен
в каземат»... «И Русь как кур передушил / Ефрейтор-император»...
«...Цепь порабощенья / Гремит на скованных ногах».
Измученный солдат отправлен на Кавказ, узнал походную трево-
гу. «...Как демон безобразный, / В воде болотистой и грязной / Мо-
чил нередко сухари». Еще один мучитель — голод. Голодный мечтает
о «бифстексах и котлетах». В своем воображении он их «...не резав-
ши глотал / Без огурцов и кресс-салата... / А на поверку, наконец, /
Увы, хоть съел бы огурец, / Да нет их в ранце у солдата». Это из поэ-
357
мы «Эрпели», изданной вместе с другой кавказской поэмой — «Чир-
Юрт» — в 1832 г. Первая из них более приземленно-реалистична,
во второй слышатся ноты мрачно-романтического отчаяния: «Ужель
последней ночи тьма / Застанет труп мой все бесславный, / Все
ненавистный для людей, / Отраду вранов и червей?..» (ср. с пред-
шествующей лирикой: «Последней ночи... тень», «добыча вранов
и червей»). Автор к тому времени не опубликованного (хотя извест-
ного публике по многочисленным спискам) «Сашки» теперь обре-
тает статус поэта-солдата, в отличие, кстати, от Боратынского: по-
следний и рядовым служил, и стихи писал одновременно, но к нему
гораздо мягче и снисходительнее отнесся Александр I, нежели Ни-
колай I, казнивший поэта Рылеева, отнесся к Полежаеву, для кото-
рого солдатчина стала неотвратимой и горчайшей участью.
Следующая «ипостась» лирического героя — ВАМПИР. В стихот-
ворении «Вечерняя заря» есть строки: «Всем постылый, чужой, /
Никого не любя, / В мире странствую я, / Как вампир гробовой!..»
Они предваряют уникальнейший сюжет. Как известно, в конце
роковой аудиенции Николай I поцеловал Полежаева в лоб. Этот
Иудин поцелуй стал укусом вампира. Царственный упырь заразил
поэта, «...вампир / Питался кровию моей» («Красное яйцо»), и те-
перь он чувствует себя «живым мертвецом», выходцем из могилы,
несущим на себе бремя ожесточенного человеконенавистниче-
ства. Над его гробом «...нет ни камня, ни креста, / Ни огородно-
го шеста». Камень и крест — традиционные атрибуты надгробья,
а огородный шест — тот самый осиновый кол, который, увы, не-
кому вбить в могилу кровожаждущего, с тем чтобы обезвредить
его, о чем он сам мечтает как о блаженстве покоя. В стихотворе-
нии, адресованном А. П. Лозовскому, Полежаев назвал Николая
словом на букву «У...». Слово сокращено. Принято его печатать
так: «Удав». «Лобызая удушил» поэта. Однако в контексте Полежа-
евской лирики справедливо другое понимание: «У...» — Упырь.
Царь-кровопийца — эта мифологема закрепилась в общественном
сознании ненавистников самодержавия. Поэт-вампир остался до-
стоянием полежаевского мифа — и только? Не совсем. По характе-
ристике Ап. Григорьева, продолжившего полежаевские традиции,
Шекспир, автор трагедии «Ромео и Юлия», — не кто иной, как вам-
пир. Поэт-вампир.
«ЗЛОБНЫЙ ГЕНИЙ» — еще одно обличье лирического героя
Полежаевской поэзии. Это словосочетание есть у Пушкина. Поле-
жаев использовал его в названии своего вольного перевода одной
из элегий Ламартина. А несколько позже, ожидая насильственную
смерть, сложил страшные стихи: «Я погибал... / Мой злобный ге-
ний / Торжествовал...» И еще: «В душе безбожной / Надежды лож-
ной / Я не питал / И из Эреба / Мольбы на небо / Не воссылал... /
Окаменей, / Как хладный камень, / Ожесточен, / Как серный
358
пламень, / Я погибал / Без сожалений, / Без утешений... / Мой
злобный гений / Торжествовал» («Провидение»). В пушкинском
словосочетании «злобный гений» — имя существительное, имеет
значение лица: такой-то имярек. У Полежаева (а позже и у Григо-
рьева) другое значение: не просто «злобный гений», а «мой злобный
гений», т. е. некий невероятный сгусток духовной силы, энергии
в глубинных недрах своего «я». Это касается и упомянутого выше
переложения ламартиновской элегии: «какой-то гений злой» — это
«змий», который «мне сердце гложет», т. е. обретается внутри меня,
а не является извне. Между тем в построении пушкинского «Демо-
на» и в Полежаевской версии Ламартина есть нечто общее. В обо-
их случаях стихотворение конструируется с помощью однородных
придаточных предложений времени с последующим главным пред-
ложением: когда было, когда случалось, когда происходило нечто,
то-то и то-то, тогда и давал о себе знать злобный гений.
И даже — КАИН НОВЫЙ. По-русски это имя звучит — «окаян-
но», начиная с князя Святополка, братоубийцы. В одном из пи-
сем Полежаев называет себя «окаянным», и на это можно было
бы не обратить специального внимания, если бы в одном из луч-
ших своих стихотворений он не поименовал себя Каином. Жизнь,
казалось, на исходе, но засиял луч надежды, зажженный Богом, —
«И Каин новый / В душе суровой / Творца почтил». Но остался
нераскаявшимся злодеем: «К чему раскаянье и слезы / Перед бес-
чувственной толпой, / Когда назначено судьбой / Мне слышать
вопли и угрозы / И гул проклятий за собой?» («Осужденный»).
А в поэме «Чир-Юрт»: «О, для чего я на себе / Влачу раскаяния
бремя?» Там же автор проклинает злодея братоубийцу, не назы-
вая его по имени — и без того все ясно: «Да будет проклят зло-
получный, / Который первый ощутил / Мученья зависти докуч-
ной: / Он первый брата умертвил!» А в конце поэмы появляется
«потомок Каина», который «в ужасе спешит» к берегу бурной реки
и гибнет в ее волнах. Еще один непоименованный Каин — в сти-
хотворении «Ожесточенный»: «А я, злодей, как Авелевой кровью /
Запечатлен! Я атеист!..»
Каинова печать клеймилась на челе осужденного. Каиновыми по-
томками считали себя мятежники-революционеры («Вставай, про-
клятьем заклейменный, / Весь мир голодных и рабов!»). Каиновы
муки были суждены поэтам трагико-романтического склада. «Пу-
тями Каина» шли отверженные рыцари свободы — ив зарубежных
литературах, и в нашей. Во всей этой беспокойной взвихренности
есть место Полежаеву — ему, кто «...как факел погребальный, / Го-
рел в безмолвии ночном». Его стихотворению «Осужденный» пред-
послан эпиграф из пушкинских «Братьев разбойников»: «Нас было
двое — брат и я», никак не вяжущийся с текстом, автор которого
к тому же не имел брата. Но вдруг этот брат — Авель новый, кото-
359
рого убил я, «Каин новый», за что и осужден «к позорной казни»?
В свете Полежаевской поэтической «каинологии» такое толкование
по меньшей мере допустимо.
ЖЕРТВА ЧАХОТКИ. Болезнь, сведшая в могилу Полежаева, До-
бролюбова, Никитина, Надсона. Из прощального письма к другу,
заканчивающегося предсмертными стихами: «Вот тебе, Александр,
живая картина моего настоящего положения:
Поверь, мой милый, слову друга:
Уж не кляну в часы досуга
Судьбу воинскую мою,
Но горе мне с другой находкой:
Я ознакомился с чахоткой,
И в ней, как кажется, сгнию!»
Вариант третьей строки: «Болезнь французскую мою». Смысл:
венерическое заболевание доставило в свое время немало непри-
ятностей, но оно позади, зато заболел чахоткой, и это конец. Уду-
шье, кашель. Поэт прикован к больничной койке. Жизнь прошла,
как сон. Горит вечерняя заря, скорая смерть неотвратима. Сам
приближал и приблизил свою гибель — беспорядочным буйством
и пьянством, мучительными срывами туда, откуда не найдешь бла-
гополучного пути. Чем-то это похоже на самоубийство. Было, пи-
сал: «И пусть за миг ожесточенья / Самоубийцу судит Бог». Теперь
подошел к последней черте.
И что ж? Чахотка роковая
В глаза мне пристально глядит
И, бледный лик свой искажая,
Мне, слышу, хрипло говорит:
«Мой милый друг, бутыльным звоном
Ты звал давно меня к себе.
Итак, являюсь я с поклоном —
Дай уголок твоей рабе!
Мы заживем, поверь, не скучно:
Ты будешь кашлять и стонать,
А я всегда и безотлучно
Тебя готова утешать».
Это написано в декабре 1837 г. Через месяц произведенный
наконец-то в офицеры поэт умер.
Русская поэзия второй половины 20-х — 30-х годов XIX в. слож-
но и многогранно развивала принципы романтизма. Фольклорные
360
традиции и экзотика Востока, влияние философии Шеллинга и «не-
истовых» романтических мотивов западноевропейской литературы
той поры, напряженные размышления о путях и судьбах развития
России и всего мира — эти и другие тенденции формировали тема-
тический диапазон русской лирики того времени. Все более удаляв-
шаяся от жанровых традиций классицизма, она становилась сред-
ством субъективного самовыражения самых различных творческих
индивидуальностей. Молодые поэты все чаще дерзали отходить
от традиций пушкинской «школы гармонической точности», разру-
шать «гладкость» звучания стиха в поисках нового, неожиданного
поэтического слова, которое, как казалось современникам, должно
выразить сложный внутренний мир человека той поры. Не случай-
но овеянная духом поэтических исканий эпоха 1830-х годов ста-
ла питательной почвой творчества М. Ю. Лермонтова, сумевшего
в полной мере раскрыть и реализовать те начинания, которые ис-
подволь формировались в то время.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте хронологическую канву событий литературной и культурной
жизни России второй половины 1820-х — 1830-х годов.
2. Законспектируйте главы, посвященные историко-литературному
процессу, начавшемуся во второй половине 1820-х и продолжавшемуся
в 1830-х годах, из кн.: История русской литературы: в 4 т. Л., 1981. Т. 2.
3. Законспектируйте главы 2—5 из кн.: Овсянико-Куликовский Д. Н.
История русской интеллигенции //Литературно-критические работы: в 2 т.
М, 1989. Т. 2.
4. Напишите реферат книги А. Н. Пыпина «Характеристика литературных
мнений от 20-х до 50-х годов».
5. Составьте библиографию книг и статей о русском реализме первой
половины XIX в., вышедших в последние пять-десять лет.
6. Проанализируйте письменно своеобразие развития сюжета, конфлик-
та, особенности обрисовки персонажей в одной из повестей второй полови-
ны 1820-х — 1830-х годов: а) «Аммалат-Бек» А. А. Бестужева-Марлинского;
б) «Испытание» А. А. Бестужева-Марлинского; в) «Именины» Н. Ф. Павлова;
г) «Княжна Мими» В. Ф. Одоевского.
7. Проанализируйте письменно одно из стихотворений: а) И. И. Козло-
ва «К другу В. А. Жуковскому», «На погребение английского генерала сира
Джона Мура», «Вечерний звон»; б) В. Г. Бенедиктова «Море», «К Полярной
звезде», «Кудри»; в) Н. В. Кукольника «Попутная песня», «Жаворонок».
361
8. Пользуясь хрестоматией мемуаров, эпистолярных материалов и лите-
ратурно-критических статей (Русская литература XIX в. 1800—1830: в 2 ч. М.,
1998), а также любыми другими источниками, напишите эссе «Атмосфера
дружеских литературно-философских кружков второй половины 1820-х —
1830-х годов».
9. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«П. Я. Чаадаев в литературной и культурной жизни России первой по-
ловины XIX в.»;
«Литературно-критическая и издательская деятельность И. В. Киреев-
ского»;
«“Общество любомудрия” и его роль в становлении философского ро-
мантизма»;
«Жанр “кавказской повести” в русской прозе второй половины 1820-х —
1830-х гг.»;
«Основные мотивы лирики И. И. Козлова»;
«Русская литературная сказка 1830-х годов (прозаическая или поэтиче-
ская — по выбору)»;
«Литературная полемика А. С. Пушкина с Ф. В. Булгариным»;
«А. С. Пушкин и М. Н. Загоскин»;
«Жанр фантастической повести в творчестве В. Ф. Одоевского»;
«Художественная философия в романе В. Ф. Одоевского “Русские ночи”»;
«Салон 3. А. Волконской и его роль в русской культурной и литературной
жизни второй половины 1820-х — 1830-х гг.»;
«Салон А. П. Елагиной и его роль в формировании раннего славяно-
фильства»;
«Место поэмы А. И. Полежаева “Сашка” в истории русской поэмы
1830-х гг.»;
«Своеобразие метафорической системы в поэзии В. Г. Бенедиктова»;
«Размышления о судьбе поэта в драматической фантазии Н. В. Куколь-
ника “Торквато Тассо”»;
«Творческое содружество Н. В. Кукольника с К. П. Брюлловым и М. И. Глин-
кой».
Источники и пособия
История русского романа: в 2 т. / Под ред. А. С. Бушмина. М.; Л., 1962;
Русская повесть XIX в. История и проблематика жанра / Под ред. Б. С. Мей-
лаха. Л., 1973; История романтизма в русской литературе (1825—1840) /
Отв. ред. С. Е. Шаталов. М., 1979; Развитие реализма в русской литературе:
в 3 т. / Под ред. К. Н. Ломунова. М., 1972. Т. 1.
Герцен А. И. О развитии революционных идей в России; Герцен А. И. Бы-
лое и думы. Ч. 1; Белинский В. Г О русской повести и повестях г. Гоголя;
Чернышевский Н. Г Очерки гоголевского периода русской литературы;
Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М., 1989; Лебедев А. Л. Чаадаев. М., 1965;
Тарасов Б. И. Чаадаев. М., 1986 (2-е изд. — М., 1996); П. Я. Чаадаев и русская
философия (К 200-летию со дня рождения). М., 1994; Киреевский И. В. Из-
бранные статьи. М., 1984; Литературные взгляды и творчество славянофи-
362
лов. 1830—1850 гг. / Отв. ред. К. Н. Ломунов. М., 1978; Цимбаев Н. И. Сла-
вянофильство. Из истории русской общественно-политической мысли XIX в.
М., 1986; Тихонова Н. Ю. Мировоззрение молодого Белинского. М., 1993;
Кишкин В. С. Честный, добрый, прямодушный... Труды и дни Александра
Филипповича Смирдина. М., 1995; Тодд У. Литература и общество в пуш-
кинскую эпоху. СПб., 1996. (Серия «Современная западная русистика»);
Касьянова К. О русском национальном характере. М.; Екатеринбург, 2003.
«Северные цветы» на 1832 г. / Изд. подгот. Л. Г. Фризман. М., 1980. (Серия
«Лит. памятники»); «Северная лира» на 1827 г. / Изд. подгот. Т. М. Гольц
и А. Л. Гришунин. М., 1984. (Серия «Лит. памятники»); Корнилович А. О. Рус-
ская старина. Карманная книжка для любителей отечественного на 1825 г.
СПб., 1824. (Репринтное изд. —Л., 1987); Европеец. Журнал И. В. Киреев-
ского. 1832 /Изд. подгот. Л. Г. Фризман. Л., 1989. (Серия «Лит. памятники»);
Батурова Т. К Страницы русских альманахов. М., 1998.
Петров С. М. Критический реализм. 2-е изд. М., 1980; Троицкий В. Ю. Ху-
дожественные открытия русской романтической прозы 20—30-х годов XIX в.
М., 1985; Булгарин Ф. В. Соч. М., 1990; Греч Н. И. Записки о моей жизни. М.,
1990;Бестужев-МарлинскийА. Л. Соч.: в 2т. /Сост., подгот. текста, вступ. ст.,
коммент. В. И. Кулешова. М., 1981; Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские
повести / Изд. подгот. Ф. 3. Канунова. СПб., 1995. (Серия «Лит. памятни-
ки»); Воспоминания Бестужевых / Под ред. М. К. Азадовского. М.; Л., 1951;
Голубев С. М. А. А. Бестужев-Марлинский. М., 1960; Базанов В. Г. Очерки
декабристской литературы. Поэзия. М.; Л., 1961; Канунова Ф. 3. Эстетика
русской романтической повести. А. А. Бестужев-Марлинский и романтики-
беллетристы 20—30-х годов XIX в. Томск, 1973; БэгбиЛ. Александр Бестужев-
Марлинский и русский байронизм. СПб., 2001; Одоевский В. Ф. Соч.: в 2 т. /
Вступ. ст., сост., коммент. В. И. Сахарова. М., 1981; Одоевский В. Ф. О ли-
тературе и искусстве / Вступ. ст., сост., коммент. В. И. Сахарова. М., 1982;
Князь Владимир Одоевский. Дневник, переписка, материалы: К 200-летию
со дня рождения / Ред.-сост. М. П. Рахманова. М., 2005; Белинский В. Г. Со-
чинения В. Ф. Одоевского; Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма.
Князь В. Ф. Одоевский. СПб., 1913. Ч. 1; Ступелъ А. М. Владимир Федорович
Одоевский. Л., 1985; Туръян М. М. «Странная моя судьба...». М., 1991; Голу-
бева О. Д. В. Ф. Одоевский. СПб., 1995; Глинский Б. А. Мир П. Я. Чаадаева.
М., 2000; Полевой Н. А. Избранные произведения и письма / Сост., подгот.
текста, вступ. ст., примеч. А. Карпова. Л., 1986; Белинский В. Г Николай
Алексеевич Полевой; Евгеньев-Максимов В. Е., Березкина В. Т. Н. А. Поле-
вой. Очерк жизни и деятельности. Курск, 1946; Шикло А. Е. Исторические
взгляды Н. А. Полевого. М., 1981; Павлов Н. Ф. Повести и стихи / Вступ.
ст. Н. А. Трифонова. М., 1957; Павлов Н. Ф. Соч.: Три повести. Новые по-
вести. Стихотворения. Статьи / Сост., послесл., примеч. Л. М. Крупчанова.
М., 1985; Загоскин М. Н. Соч.: в 2 т. / Вступ. ст., подгот. текста, коммент.
А. Пескова. М., 1987; Лажечников И. И. Соч.: в 2 т. / Вступ. ст., подгот. текста
Н. Н. Петруниной; Коммент. Н. Г. Ильинской. М., 1987; Белинский В. Г Два
романа Лажечникова; Нечаева В. С. И. И. Лажечников. Пенза, 1955; Ще-
блыкин И. И. У истоков русского исторического романа. Пенза, 1992; Хри-
столюбова О. В. М. Н. Загоскин как исторический романист. Пенза, 1999;
Велыпман А. Ф. Приключения, почерпнутые из моря житейского. М., 1957;
363
Вершинина Н. А. Русская беллетристика 1830—1940-х гг. Проблемы жанра
и стиля. Псков, 1997; Голубева О. Д. В. Ф. Одоевский. СПб., 1995.
Поэты 1820—1830-х годов. М.; Л., 1972. Т. 1—2. (Б-ка поэта. Большая
серия); Манн Ю. В. Русская философская поэзия. Поэты-любомудры.
А. С. Пушкин. Ф. И. Тютчев. М., 1976; Ершов П. И. Конек-Горбунок. Стихот-
ворения. Л., 1976; Ершов П. П. Конек-Горбунок. Избранные произведения
и письма / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и примеч. В. П. Зверева. М.,
2005; Ершовские чтения / Отв. ред. Т. П. Савченкова. Ишим, 1998; Коз-
лов И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1960; Бенедиктов В. Г. Сти-
хотворения / Вступ. ст. Л. Я. Гинзбург. М., 1939. (Б-ка поэта. Большая
серия); Бенедиктов В. Г. Стихотворения / Сост., подгот. текста, примеч.
Б. В. Мельгунова; Вступ. ст. Ф. Я. Приймы. Л., 1983; Гинзбург Л. Я. Пушкин
и Бенедиктов // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936.
[Вып.] 2. Кукольник Н. В. Соч.: в 10 т. СПб., 1851—1852; Черный И. В. Малая
проза Н. В. Кукольника. Харьков, 1996. Моторин А. В. Духовные направ-
ления в русской словесности первой половины XIX века. Новгород, 1998;
Полежаев А. И. Соч. / Сост., вступ. ст. и примеч. В. Н. Абросимовой. М.,
1988; Полежаев А. Стихотворения. Поэмы. Воспоминания современников /
Сост., предисл. и примеч. А. Н. Версовина. М., 1890; «Летите, грусти и печа-
ли. ..». Неподцензурная русская поэзия XVIII—XIX вв. М., 1992 / Изд. подгот.
А. А. Илюшиным, К. Г. Красухиным; Поэзия А. И. Полежаева: Межвуз. сб.
науч. тр. Саранск, 1989; Васильев Н. Л. А. И. Полежаев и русская литература.
Саранск, 1992; Материалы международной научной конференции, посвя-
щенной 200-летию со дня рождения А. И. Полежаева: Материалы к научной
биографии поэта / Отв. ред.-сост. Н. Л. Васильев. Саранск, 2005.
Тема 9
ПОЭТЫ «ПУШКИНСКОЙ ПЛЕЯДЫ»
Поэты пушкинского окружения — это прежде всего те, кого
по старой традиции называют «пушкинской плеядой». Обозначе-
ние это, однако, условно, и возникло оно по аналогии с кружком,
или «школой», французских литераторов XVI в.1, которые подхвати-
ли это наименование у древних александрийцев времен Птолемея
Филадельфа, называвших «Плеядой» группу из семи современных
им трагических поэтов. А оно, в свою очередь, заимствовано из на-
звания семизвездия на небосклоне, чье имя восходит к древнегре-
ческой мифологии. В нашем случае, кроме внешнего признака —
соблюдения числа 7 (иногда, впрочем, с ним не считаются), есть
и более содержательный, относящийся к области собственно по-
этики: посильное участие в становлении реалистического метода
лирической поэзии.
В «пушкинскую плеяду», помимо самого Пушкина, традицион-
но включаются (по алфавиту) Е. А. Боратынский (1800—1844),
Д. В. Веневитинов (1805—1827), П. А. Вяземский (1792—1878),
Д. В. Давыдов (1784—1839), А. А. Дельвиг (1798—1831), Н. М. Язы-
ков (1803—1847). Изредка в порядке простого присоединения на-
зывают и И. И. Козлова (1779—1840); даже как-то К. Н. Батюшков
попал в состав «плеяды».
Как можно видеть, это были люди, разные по возрасту и даже
по принадлежности к «поколениям». Их связывают с Пушкиным
в разной мере современность творчества и приязненные отноше-
ния. Но и в этом плане близость Пушкина Веневитинову, например,
во всяком случае не большая, чем Грибоедову, Катенину или тем
более Кюхельбекеру. Больше того, круги дружеских взаимных при-
тяжений, пересекаясь, не совпадали.
Вообще же дружеские и творческие взаимоотношения внутри
«плеяды» отнюдь не просты и далеко не сводятся к связи признан-
ного центрального светила со своим ореолом — некоей слитной
группой поклонников-учеников.
Эпоха оказалась щедрой на выявление оригинальных поэтов,
которые выделяются резко заметной индивидуальностью, особен-
1 Специально об этом см.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. Становление литера-
турной школы. М., 1976.
365
но Боратынский и Языков. Образовалась та неповторимая в своей
жизненной полноте и чистоте литературная ситуация, которая ото-
звалась для потомков разрозненными уцелевшими рикошетами —
беглыми упоминаниями в статьях, заметках и особенно в письмах,
вроде, например, пушкинского обращения к Вяземскому (1823 г.):
«...читал ли ты мое послание Бирукову (тогдашнему цензору. —
В. С.)? если нет, вытребуй его от брата или Гнедича; читал я твои
стихи в П.<олярной> Звезде; все прелесть...»1
Вот экспромт Языкова (1830) — подношение мытищинскому во-
допроводу:
Отобедав сытной пищей,
Град Москва, водою нищий,
Знойной жаждой был томим.
Боги сжалились над ним:
Над долиной, где Мытищи,
Смеркла неба синева;
Вдруг удар громовой тучи
Грянул в дол, — и ключ кипучий
Покатился... Пей, Москва!2
Это подлинный экспромт — одно из тех многочисленных сти-
хотворений, которые Языков сочинял буквально на ходу, по пути
на богомолье в Троице-Сергиеву лавру. Такая свобода владения
стихом, такая всегдашняя поэтическая «мобилизованность» могли
идти в сравнение только с пушкинскими; но такой энергии и яро-
сти не было даже у Пушкина 30-х годов. А ведь это только шутка,
непритязательная забава!
А антиподом Языкова является другой ярчайший представитель
«плеяды» — Боратынский. Сам Пушкин, еще молодой, полный на-
дежд, уверенно входящий в славу, кому присущи были редкая бес-
корыстность и великодушие в оценке чужих достижений, писал Вя-
земскому еще в 1822 г.: «Но каков Боратынской? Признайся, что
он превзойдет и Парни, и Батюшкова — если впредь зашагает, как
шагал до сих пор, — ведь 23 года — счастливцу! Оставим все ему
эротическое поприще и кинемся каждый в свою сторону, а то спа-
сенья нет» (XIII, 34). Двумя годами позже, прочитав «Признание»
(еще в первой, не удовлетворившей автора и действительно менее
совершенной его редакции), Пушкин приходит в полнейший вос-
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 17 т. М.; Л., 1937—1959. Т. XIII. С. 57. Далее
тексты Пушкина цитируются по этому изданию (в скобках римской цифрой указы-
вается том, арабской — страница).
2 Языков Н. М. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1934. С. 352. Далее сти-
хотворения Языкова цитируются по этому изданию (в тексте в скобках указывается
страница).
366
торг: «Боратынский — прелесть и чудо, Признание — совершен-
ство. После него никогда не стану печатать своих элегий...» (XIII,
84). В другой раз, повторив те же слова — «Боратынский — чудо»,
Пушкин находит, что помещенные рядом в этом же альманахе «По-
лярная звезда» его собственные «пиэсы»1 «плохи». Это не кокетство:
действительно, к началу 1824 г. сам он еще не писал лирических
стихотворений такой выразительной силы и глубины, как «Призна-
ние». Пушкин с безупречным постоянством считал Боратынского
первым среди создателей элегий и «первоклассным» поэтом.
В таком трудном для истолкования из-за богатства явлений по-
ложении — одно из непрезентабельных посланий современника со-
временнику же: Дельвига — «Н. М. Языкову», где поэт еще в 1822 г.
скромно, достойно и изящно распределяет места среди своих дру-
зей. А этими друзьями оказываются крупнейшие поэты эпохи. Про-
стодушно сообщив, что его «благодаря богам» влечет «к возвышен-
ным певцам с какою-то любовию пристрастной», Дельвиг гордится
ранней дружбой с Пушкиным, чье «пенье» он услышал первым,
и тем, что Боратынского он с «музой подружил». Эту гордость, вос-
принятую как «вознаграждение», он сообщает Языкову, полагаясь,
понятно, на его понимание и полное сочувствие. Так в ординарном
стихотворении сводятся лучшие поэты 20-х годов.
«Окружение» было не только выигрышным фоном, на котором
рельефнее выступало пушкинское величие, но и чрезвычайно ак-
тивной, характерной составной частью духовной культуры эпохи.
Пушкин оказывался ведущим в литературном движении 20-х, а от-
части и 30-х годов. Но кто у кого и в какой мере «учился», кто чьи
успехи и как определял — это еще далеко не проясненный вопрос,
оставляющий заманчивую задачу дальнейших поисков для моло-
дых, пытливых литературоведов.
Говоря о «более или менее примечательных талантах», окружаю-
щих Пушкина, Белинский отметил, что их «неоспоримым достоин-
ствам мешает только невыгода быть современниками Пушкина»2.
Близость Пушкина ослепляла, и критик на себе испытал правоту
своих слов. Он не понял Боратынского, вернее, его особой значи-
тельности, считая, что его щегольскую, «светскую, паркетную музу»
было бы «недобросовестно» сопоставлять с пушкинской3; он отри-
цал поэзию Языкова (правда, прежде всего из-за национализма его
идеологии); о Вяземском-поэте отзывался более чем сдержанно,
о Веневитинове — скупо и холодно, а на Дельвига попросту не об-
1 В «Полярной звезде» за 1824 г. были напечатаны, кроме отрывка из «Кавказ-
ского пленника», девять стихотворений Пушкина, среди которых «Нереида», «Эле-
гия» («Простишь ли мне ревнивые мечты...»), «Элегия» («Редеет облаков летучая
гряда...»).
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1954. Т. IV. С. 194.
3 Там же. Т. I. С. 325.
367
ратил внимания. В предпринятом Белинским капитальном обзоре
пушкинской поэзии в связи с поэзией его эпохи («Сочинения Алек-
сандра Пушкина») для них не нашлось должного места.
Позже, а особенно теперь, спустя полтора века, выступают в сво-
ей значимости и исторически закономерное направление талан-
тов пушкинского круга, вообще его более или менее выдающихся
современников, и те индивидуальные особенности их поэзии, что
были подчас не замечены критиком.
Евгений Абрамович Боратынский (1800—1844). Если не гово-
рить здесь о Жуковском и о безвременно угасшем Батюшкове и если
учесть, что уже расцветшему таланту Тютчева еще предстояло осо-
бенное развитие, то самым значительным поэтом — современни-
ком Пушкина и самой яркой звездой «плеяды» является еще и сегод-
ня не вполне понятый Е. А. Боратынский.
В жизненной судьбе его, а отсюда и в репутации собственно
творческой причудливо сочетались невзгода и удача, точнее — со-
впадение того и другого в одном и том же обстоятельстве.
Выходец из родовитой семьи, воспитанник пажеского корпу-
са, изгнанный из него из-за проступка, он по царскому пригово-
ру не мог поступить в службу иначе как только в армию рядовым.
Оправившись за два с половиной года от переживаний в домашнем
приволье, послужив с 1819 г. чисто формально в гвардии в Петер-
бурге (живя при этом на частной квартире вместе с Дельвигом)
и снова привыкнув к беззаботности литературно-светского время-
препровождения, он вдруг получает повышение по службе; но про-
изводство в унтер-офицеры оказалось сопряженным с утратой сто-
личных удовольствий и переселением в Финляндию. Опять добро
оборачивается злом, казалось бы. Однако... Боратынский живет
в доме полкового командира и дружит с ротным командиром, ко-
торый тоже пишет стихи... Словом, и служебные превратности ни-
когда не тяготили поэта; но мало этого: он оказался отмеченным
печатью несчастного «изгнанника», что чрезвычайно помогло его
общественной и литературной репутации.
Слабая поэма «Эда» (1824—1825) была принята в столице как
большое достижение романтического направления и даже как не-
кий знак свободомыслия. Пушкин тогда же назвал Боратынского
«певцом финляндки»; столичные литераторы во главе с добрым
Жуковским ужасались его опальному положению и добились его
отставки и возвращения в Петербург в 1825 г. Так навсегда закре-
пилась особенность Боратынского как «рыцаря печального образа»,
хотя и лик, и судьба были совсем иными.
Подобное привилегированное, явно облегченное вхождение
в большую литературу могло бы вконец испортить среднюю ода-
ренность. Здесь опять-таки сыграл роль счастливый случай. Судьбе
талантливого «певца финляндки», уже с первых шагов заявившего
368
о себе как о настоящем поэте1, смутная печальность житейских
обстоятельств весьма облегчила выявление его особенно сильных
творческих возможностей, той основной, органически присущей
его дарованию «тональности», той постоянной предрасположен-
ности к меланхолии, которая, несмотря на дальнейшую — редкую
в среде русских поэтов — счастливую личную и семейную жизнь,
навсегда придала его поэтической музе особое, особо отличное
от личных переживаний «необщее выраженье» (151)2.
Вопреки обычным представлениям, соседство и единовремен-
ность существования Пушкина не только не вредили Боратынско-
му, но и дополнительно сообщали его музе азарт, задор, соблазн,
дух соревнования. И наблюдение Белинского о «невыгоде» такого
соседства к нему менее приложимо, чем к иным. К тому же и сосед-
ство было весьма относительным: в 1820—1826 гг. лидер «плеяды»
находился далеко от столиц, тем более от Финляндии. А главное все
же — в исключительно властной оригинальности Боратынского и,
отсюда, в том, что в определенном отношении он по меньшей мере
не уступал Пушкину.
Ведь Пушкин сказал не только об «эротическом поприще», где
Боратынский более, чем кто-либо, силен и велик. Среди ряда пуш-
кинских суждений о Боратынском самое популярное заключено
в наброске специальной статьи. Здесь далеко не близкому ему ду-
шевно и по складу характера человеку Пушкин адресует высочай-
шую похвалу: «.. .оригинален — ибо мыслит. Он был бы оригинален
и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем
как чувствует сильно и глубоко» (XI, 185). Сила чувства здесь явно
не в первую очередь интересует Пушкина: он подчеркивает пораз-
ительную «независимость» мысли, хотя порождаемая этим душев-
ным и духовным предрасположением сама пессимистическая мысль
ему не очень близка. Молодой Пушкин не из-за опасения опоздать
сказал как бы от имени опережаемых им его современников о ран-
ней поэзии Боратынского: «Знатоки с удивлением увидели в первых
опытах стройность и зрелость необыкновенную» (XI, 50).
Именно зрелость, которую Пушкин считал особенной. Приходит-
ся признать, что Боратынский поздно обнаружил «силу и глубину»,
а главное, особенность именно пушкинского художественного со-
знания. После того как Жуковский дал возможность Боратынскому
по смерти Пушкина подержать в руках и прочитать его бумаги, тот
1 Не говоря о более ранних: например, в 1820 г. были написаны «Ропот», «Раз-
лука», «К-ну», «Послание к барону Дельвигу», «Финляндия», «Финским красавицам»,
которые не только отмечены печатью высокой художественной ценности и зрело-
сти, но и тотчас же были печатаемы и узнаваемы.
2 Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1939. С. 151. Далее
тексты Боратынского цитируются по этому изданию (в скобках указывается стра-
ница).
369
высказал в письме к жене, не предназначенном для оглашения, на-
стоящее свое отношение: «...есть красоты удивительной, вовсе но-
вых и духом и формою. Все последние пьесы его отличаются, чем
бы ты думала? Силою и глубиною!»1 Мало того, известно и сму-
щение знатоков, прочитавших долго не воспроизводимый отрица-
тельный отзыв Боратынского о целом составе «Евгения Онегина»
в письме близкому другу И. В. Киреевскому. Просто сказать: Бора-
тынский Пушкина не понял. Труднее предположить: Боратынский
в чем-то от Пушкина исторически отличился, отделился.
Ведь в то время особенно ценился ум разрушительный, такой,
который восходил к тому типу, что назывался «вольтерьянским».
Генеральным признаком его был пафос разрушения, уничтожения
принятых представлений, привычек, всеохватного осмеяния тра-
диций. Вяземский, по Пушкину, «остряк замысловатый», отметил
«раздробительность» поэтической мысли Боратынского, осудив ее2.
В творческом наследии Боратынского, отмеченном высокой ин-
теллектуальностью, нет того, что, как правило, встречается в по-
эзии большинства великих поэтов: нет вольнолюбивых стихов или
хотя бы мотивов. В поэзии Боратынского любого времени должно
быть отмечено решительное противостояние идеологическим тре-
бованиям злобы дня. В подобных случаях напрашивается предпо-
ложение о склонности к поэзии «чистого искусства». У Боратын-
ского ничего подобного не было, наоборот: для него поэзия — это
служение, и служение человеческому обществу, но не суетным (как
он предполагал) вожделениям этого общества, а его неукротимому
стремлению к познанию сути жизни. Он не заметил этого стремле-
ния у Пушкина. Именно оттого он казался «странным» в недруж-
ных, но почетных рядах «плеяды».
Находясь в зависимости от уже проявившего себя Пушкина в об-
ласти романтической поэмы, Боратынский увидел неиспользован-
ную (Пушкиным, видимо, великодушно оставленную) возможность
стихотворной повести из светской жизни. Он оказался единствен-
ным из членов «плеяды», кто обнаружил серьезный творческий ин-
терес к крупной поэтической форме. Кроме «Эды», особое внимание
публики привлекла «Наложница» (1831), позднее названная «Цы-
ганкой», главным образом благодаря предваряющему ее предисло-
вию, полемически обращенному к противникам романтизма, где
Боратынский пытался изложить свое понимание реалистической
направленности поэзии (как можно бы сказать на современном
языке теории литературы). Ранее, в 1828 г., в одной книжке с пуш-
1 Баратынский Е. А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников.
М., 1987. С. 270.
2 Переписка князя П. А. Вяземского с А. И. Тургеневым. 1824—1836. Остафьев-
ский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. III. С. 179.
370
кинским «Графом Нулиным» вышла поэма «Бал» с традиционным
у романтиков противопоставлением истинной, необузданной и ис-
пепеляющей страсти косным правилам жизни общества, которые
такую страсть осуждают, а носительницу ее обрекают на гибель.
Не внося в эту тему принципиально нового, поэма имела скром-
ный успех; за нее захотел вступиться всегда благосклонный к Бо-
ратынскому Пушкин, отметивший, что «...поэт с удивительным ис-
кусством соединил в быстром рассказе тон шутливый и страстный,
метафизику и поэзию» (XI, 75). Но в начатом разборе чувствуется
некоторая принужденность; статью Пушкин забросил. Впрочем,
возможно воздействие «Бала» на позднеромантическое творчество
Лермонтова («Маскарад»).
Главное в поэтическом творчестве Боратынского — это создание
исключительных по выразительной силе элегий и возведение само-
го искусства элегического переживания на высоту, дотоле непред-
ставимую. Пушкинская оценка приводилась, и она многого стоит.
Отказ от того, что можно было бы назвать «гражданской пробле-
матикой», причинил бы среднему таланту большой ущерб. Нельзя
сказать, что и в поэзии Боратынского не ощущается такого ущерба:
даже самые пламенные поклонники не станут отрицать такого ощу-
щения. Боратынского из подобного неловкого положения выводит
и сила поэтического таланта, и та целеустремленная его направлен-
ность, которая выявляет и образует мысль о печали жизни. Поэтому
к Боратынскому с большим уважением относился даже такой тен-
денциозный критик, как Чернышевский.
Элегия Боратынского — это некое жанровое пространство, осва-
иваемое лирической мыслью, которая запечатлевает переживание,
всегда непременно отягченное печалью. Но тот, кто опрометчиво
готов был бы предположить некую особую «интимность», должен
был бы приостановиться и задуматься. Еще Шевырев, который был
не только консерватором-славянофилом, но и проницательным ху-
дожественным критиком (которого с уважением принял сам Гёте),
сразу после выхода первой книжки стихов Боратынского отметил,
что поэт «более мыслит в поэзии, нежели чувствует», что ему при-
сущи «щеголеватость выражений» и «желание блистать словами»1.
Далее следует замечательное продолжение: «Часто весьма обыкно-
венную мысль он оправляет в отборные слова и старательно шли-
фует стихи, чтобы придать глянцу своей оправе»2. Позже другой
наблюдательный критик отметил «ввод» Боратынским в литера-
туру «отвлеченной поэзии» и «дидактизма»3. Нельзя пройти мимо
1 Московский вестник. 1828. № 1. С. 70—71.
2 Там же.
3 Андреевская Л. Поэмы Баратынского // Русская поэзия XIX века: Сб. статей.
Л., 1929. С. 75.
371
еще одного отзыва великого современника, очень, впрочем, при-
страстного: «...темный и не развившийся, стал себя выказывать
людям и сделался через то для всех чужим и никому не близким»1.
И опять наблюдательный Белинский: в 1835 г. он считает попросту
«недобросовестным»2 сопоставление Боратынского с Пушкиным,
а позже развивает свое первоначальное представление: «Непод-
вижность, т. е. пребывание в одних и тех же интересах, воспева-
ние одного и того же одним и тем же голосом есть признак таланта
обыкновенного и бедного»3.
Конечно, надо отбросить полемические крайности, потому что
само по себе постоянство — не порок и не добродетель; корень дела
в содержании, характере, направленности такого постоянства. Ког-
да Боратынский сообщал своему близкому другу Ивану Киреевско-
му уже упоминавшийся выше общий отзыв на пушкинский «роман
в стихах» (1832) — отзыв резкий и в целом несправедливый, —
он заключил его следующим образом: «Так пишут обыкновенно
в первой молодости из любви к поэтическим формам более, неже-
ли из настоящей потребности выражаться»4. Любопытно вспомнить
при этом, что Гоголь уже после смерти Боратынского, не зная, по-
видимому, об оценке последним «Евгения Онегина», к нему самому
применил очень похожие слова критики и упрека: «Боратынский,
строгий и сумрачный поэт, который показал так рано самобытное
стремление мыслей к миру внутреннему и стал уже заботиться
о материальной отделке их, тогда как они еще не вызрели в нем
самом»5.
Знаменательная перекличка: в обоих отзывах упрек в пристра-
стии к «отделке» формы, в слабой потребности к истинному само-
выражению и даже неподготовленности к нему. Оба суждения для
нас неприемлемы. Но если о причинах охлаждения Боратынского
к Пушкину можно гадать (что по-разному и делалось), то Гоголя
в последние годы жизни, как явствует из контекста статьи «В чем
же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность»,
помещенной в известной книге «Выбранные места из переписки
с друзьями», и общего контекста всей книги, не устраивает в поэзии
Боратынского неизбывный скептицизм, неостановимый процесс пе-
рерастания юношеской иронии в пессимистические представления
о судьбах мира и все более охлажденной души человеческой — сло-
вом, того безверия и превращения «байроновского разочарования»
в «безочарование», которое в определившемся виде Гоголь находил
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. VIII. С. 386.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. I. С. 325.
3 Там же. Т. VI. С. 488.
4 Баратынский Е. А. Стихотворения. Письма. Воспоминания. С. 237.
5 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. VIII. С. 385—386.
372
у Лермонтова1. Самая же глубина погружения в «мир внутренний»
не вызывает сомнений не только у Гоголя, но и у Белинского, кото-
рого не могла не сердить упорная аполитичность поэта.
Стабильность поэтической системы способствует ее спокойному
и неуклонному совершенствованию в изначально обозначивших-
ся пределах. О некоторой узости их говорит даже И. Киреевский:
«...самая любовь к прекрасной стройности и соразмерности вредит
поэзии, когда поэт действует в кругу, слишком ограниченном»2.
Иван Аксаков журит Боратынского за известную самоограничен-
ность рационализма: у него «...чувство всегда мыслит и рассужда-
ет», и потому «это ум — остуживающий поэзию»3.
Отзывы можно множить, только не стоит этого делать. Они, как
видно, не противоречат друг другу, а ведь принадлежат во многом
очень разным людям. При разной мере их критичности общий
их «положительный знаменатель» таков: Боратынский в поэзии
охладил, успокоил сложившуюся у Пушкина радость восприятия
жизни, его переменчивый восторг и его всегдашнюю при этом
убежденность в неконечности достигнутого результата. Боратын-
ский-поэт всегда уверен в правоте своего вывода, оформленного
в качестве афоризма, и спокоен в утверждении итога. В его поэзии
пушкинская «система» безусловно обогащается, хотя он чем даль-
ше, тем меньше похож на Пушкина.
Сегодня очень трудно, если не невозможно, представить себе
те взаимные «приглядывания», которыми вольно или невольно об-
менивались настоящие большие поэты и поэты «поменьше», ока-
завшиеся сближенными в то исключительное и неповторимое вре-
мя. Всякая эпоха неповторима — это так, но эпохи, столь богатой
поэзией, больше не было. Сейчас может казаться, что поэты должны
были просто ослепнуть, ошеломляя друг друга блеском открытий.
И Боратынский ошеломил. На недостаточно подготовленной почве
тогдашнего языка нашего, недозревшего до «метафизических поня-
тий» (Пушкин), он заговорил о путанице и причудливых сочетаниях
чувств — о той самой путанице, которую не терпел — по крайней
мере теоретически — Пушкин, за отсутствие которой он, Пушкин,
хвалит идиллии Дельвига, как увидим.
Сама путаница Боратынского не занимала, скорее стесняла его
и мешала ему. Великому уму часто свойственно своеобразное про-
стодушие, и величайшему из современников и ровесников Бора-
тынского, уверявшему Вяземского почти серьезно, что «...поэзия,
прости Господи, должна быть глуповата» (XIII, 278—279), — и это
1 Там же. С. 401—402. Гоголь утверждает, что слово «безочарование» он заим-
ствовал у Жуковского.
2 Киреевский И. В. Поли. собр. соч.: в 2 т. М., 1911. Т. II. С. 53.
3 Аксаков И. С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886. С. 107; ре-
принтное издание — М., 1997.
373
теперь повторяют часто — представилась глубочайшей диалектикой
чувства та искусность анализа, которую Боратынский ввел в стихи.
Но замечательной особенностью его прекрасной лирики оказалась
подчеркнутая афористичность концовок, т. е. сила и остроумие за-
вершения любого диалектического хода, именно та черта его по-
этики, из-за которой и современники, и потомки находили нечто
«французское» в его стиле. Нередко даже сам творческий процесс
созидания элегии, или мадригала, или послания представляется об-
ратным привычному: эффектная концовка вроде бы возникает сна-
чала, а уже ради нее сочиняется все предшествующее. Лирическое
высказывание подчас чуть ли не служебно; оно заранее готовит
сопереживающее сознание и чувство читателя, уже покоренного
интимной доверительностью, к восприятию последних «ударных»
стихов.
Возникает явление, обратное музыкальной композиции: в гото-
вом произведении «разработка» предшествует непосредственному
заявлению «темы», подлежащей разработке. Невозможно безоши-
бочно сосчитать подобные завершающие афоризмы. Например,
лишь некоторые из первого сборника 1827 г.: «Пусть радости жи-
вущим жизнь дарит, / А смерть сама их умереть научит» («Череп»);
«Одну печаль свою, уныние одно / Унылый чувствовать способен!»
(«Уныние»); «На что чиниться с жизнью нам, / Когда шутить мы мо-
жем с нею?» («Добрый совет»); «...Подумай, мы ли / Переменили
жизнь свою / Иль годы нас переменили?» («К***»); «Он ароматы
жжет без веры / Богам, чужим душе своей» («К***»); «Счастливцы
нас бедней, и праведные боги / Им дали чувственность, а чувство
дали нам» («Коншину») и т. п.
Сгустком афористичности мысли предстает развернутая эпита-
фия «На смерть Гёте» (1832), где собраны воедино примеры много-
образных сфер приложения универсальной мысли поэта-ученого,
где Боратынский идет на перекличку с пушкинским «Пророком»
(«...И говор древесных листов понимал, / И чувствовал трав про-
зябанье...») и где он хочет, утвердив великое дело «вполне отды-
шавшего» и тем себя исчерпавшего («все дольное долу отдавшего»)
натуралиста, найти прибежище даже ему: «К предвечному легкой
душой возлетит, /Ив небе земное его не смутит». Так укрепляется
сомнение в правоте разума как рассудка.
Плавность эволюции поэтического миропонимания Боратын-
ского оттеняется и тем обстоятельством, что последний сбор-
ник 1842 г., включающий наиболее философски направленные
вещи, назван «Сумерки» — не без вызова в адрес критики. И все же,
демонстрируя постоянство основ умонастроения и устойчивость
товарищеских предпочтений (сборник посвящен Вяземскому), луч-
шие стихи в сборнике отмечены желанием поворота к более свет-
лому восприятию мира со всем его несовершенством и скорбями.
374
Поэт сразу изнурил себя неотвязной «мыслью»: «Все мысль
да мысль! Художник бедный слова!»; и все же — «...Пред тобой, как
пред нагим мечом, / Мысль, острый луч, бледнеет жизнь земная!»
(195). И то, что в сравнительно раннем стихотворении «Безнадеж-
ность» (1823) было красивой литературной позой:
Но прихотям судьбы я боле не служу:
Счастливый отдыхом, на счастие похожим,
Отныне с рубежа1 на поприще гляжу
И скромно кланяюсь прохожим, —
(101)
у человека по тем временам пожилого, действительно усталого, не-
задолго до внезапного конца сменяется неким подобием веры. Обы-
гран миф о трудной уязвимости (но все же уязвимости!) Ахилла,
наделенного «дикой силы полнотой». Современный же «сын купели
новых дней» — «боец духовный», наоборот, весь открыт «страда-
нью», но зато
И одной пятой своею
Невредим ты, если ею
На живую веру стал!
(«Ахилл», 1841; 199)
Неверно было бы отождествлять эту «живую веру» с обращением
к церковным догмам, хотя Боратынский и не был атеистом.
Замечательно стихотворение трудно определимого жанра (тут
и гимн, и традиционная «боратынская» элегия) «На посев леса» —
одно из последних лирических произведений (1842). Поэт произ-
водит смотр своих привычных, ставших обычными мотивов — или
хотя бы самого привычно «унылого», «разочарованного» тона. Сти-
хотворение выдержано в строе тяжелой архаики:
Уж та зима главу мою сребрит,
Что греет сев для будущего мира,
Но праг земли не перешел пиит, —
К ее сынам еще взывает лира.
(218)
Никакой легкой пластики, так легко ему всегда дающейся.
Он смотрит на столь доступную ему элегическую гладкость как
1 Удивительное, хотя и случайное предвидение: поэт умер неожиданно, сорока
четырех лет от роду; в стихотворении «Безнадежность» он говорит, что «жизнь пере-
шел до полдороги»: в это время ему было двадцать три года.
375
бы с высоты некоей большей величавости, зрелой мудрости, при-
ближающей смертного, изведавшего когда-то «безумие забав»
и ныне стоящего на «Праге» «вечного дня», к вечной правоте «Го-
спода» и сотворенной им природы.
В мире лирического переживания, как он запечатлен в этом сти-
хотворении, поэт отворачивается от неблагодарных «людских сер-
дец» и — через противопоставление образа «пустоцветного колоса»
не понимающих его и безответных ему «новых племен» (в смысле:
поколений) «другому», «плодоносному» «хрящу» — бросает семе-
на «всех чувств благих» в многообещающее и благодарное лоно
природы. Как будто тематическая хотя бы перекличка с ранним
пушкинским «Сеятелем» («Свободы сеятель пустынный...», 1823).
Но историческая и идеологическая ситуация иная. А кроме того,
если у Пушкина образность, связанная с «сеянием», судьбой люд-
ских «пасущихся» «стад» и прочее, суть отвлеченные метафоры,
восходящие к евангельской притче (Лук. 8:5), то Боратынский в ус-
ложненно-иносказательной форме лирически размышляет о вполне
конкретном предприятии — о посадке рощи в своем имении Мура-
ново. Преждевременная смерть оставила заверение поэта в том, что
он намерен совсем забросить «лиру», неподтвержденным и неопро-
вергнутым. Но важно, что поэт в конце пути попытался запечатлеть
не условно красивую «грусть» и разочарование, а конкретное удо-
вольствие от дела объективно хорошего, «благого».
Из великих лириков XIX в. Боратынский был мастером в широ-
ком и почетном смысле этого часто употребляемого в литературо-
ведении слова. Все искали совершенства, Пушкин тоже, а «певец
финляндки» его нашел. По сравнению с пушкинской лирикой, обо-
гащение состояло в том, что круто возросшая роль условности со-
держания1 как бы возвращала лирику в лоно собственно изящной
словесности, «поэзии» в старом смысле слова, причем поэзии выс-
шей пробы. Что касается лучших поздних стихов, особенно «Послед-
него поэта» (1835) или «Осени» (1836—1837), то они нередко яв-
ляют собою подбор счастливо отчеканенных формул недовольства
нравственного порядка, а также и оппозиции излишнему практи-
цизму, делячеству эпохи, формул, смысл которых волнует культур-
ную общественность и уже более полутора столетий спустя.
Здесь коренятся и очевидная связь Боратынского с Пушкиным,
и своеобразие реализма лирики Боратынского. Если про Пушкина
можно сказать, что в своей реалистической лирике он воссоздавал
духовную жизнь, шире — мир своих разнообразных переживаний,
ощущений, мыслей, то реализм лучших элегий талантливейшего
1 Подробно об этом см. в кн.: Сквозников В. Д. Реализм лирической поэзии.
Становление реализма в русской лирике. М., 1975. Гл. 5. Поэтика «отборных слов»
и точности обычного слова. С. 218—283.
376
представителя «плеяды», как это ни парадоксально звучит, связан
был с постоянным стремлением отойти от пушкинского саморас-
крытия личности.
Типические формулы, часто доводимые до остроты афоризмов
и запечатлевающие некоторые общие состояния души, — основа
«боратынской» ветви в становлении реализма русской лирики. Вза-
имосвязанные понятия теории литературы «типическое — индиви-
дуальное» здесь могут быть разделены. Реалистическое тут значит
типическое, которым устанавливается непосредственный контакт
с опытом воспринимающего, помимо привычной романтической
исключительности, — такое утверждение, во многих иных случа-
ях могущее быть нарушением основ художественного отражения,
в случае с Боратынским оказывается верным. У его музы — «лица
необщее выраженье»; а лицо же — как определяющая черта его —
почти предельная общность воссоздаваемого переживания. Необ-
щее в выражении крайней общности — такова сокращенная фор-
мула поэтики Боратынского.
Денис Васильевич Давыдов (1784—1839). Д. В. Давыдов в «пле-
яде» старик. Он выступает особенно явным подтверждением того,
что сказано в начале главы относительно невозможности группи-
ровать или как-то классифицировать деятелей «плеяды». Будучи на-
много старше величайшего поэта не только по годам и не только
по поэтическому «стажу», но и по жизненному опыту, Давыдов за-
стал начинающего Пушкина, сам уже будучи в ореоле военно-патри-
отической славы, той славы, которую он сам активно формировал,
поддерживал и распространил1. Пушкин, всегда расположенный го-
ворить своим друзьям приятное и лестное их самолюбию, до конца
жизни уверял Давыдова в своем у него учении; а за год до смер-
ти, посылая ему «Историю Пугачевского бунта», снова подтвердил:
«Ты мой отец и командир» (III, 415).
Вряд ли умный гусар-поэт-партизан обольщался относительно
буквальной цены подобных определений. Но цену своей даровитой
и находчивой натуры он знал — да ему всегда о ней напоминали.
Он очень заботился о поддержании этой цены на высоком уровне.
Пушкин, скажем, неоднократно принимался за автобиографию,
но по ряду обстоятельств из этого намерения ничего не вышло:
осталось лишь несколько маленьких фрагментов. Впрочем, он стре-
мился писать не столько о себе самом, сколько о своем происхож-
дении и о «других, более достойных замечания», из коих некоторые
«после сделались историческими лицами» (XII, 310). Давыдов дваж-
1 Так, в письме к Н. М. Языкову он просит друзей о составлении посмертного
панегирика: «Шутки в сторону и не в похвалу себе сказать, а я этого стою: не как
воин и поэт исключительно, но как один из самых поэтических лиц русской ар-
мии. Непристойно о себе так говорить, но это правда» (Давыдов Д. В. Соч. М., 1860.
Т. III. С. 203).
377
ды, хотя и анонимно, напечатал автобиографию «Некоторые черты
из жизни Дениса Васильевича Давыдова», а также под собственным
именем — разные «записки» и воспоминания о событиях, в которых
он участвовал или при которых присутствовал, и о выдающихся ли-
цах, которых ему посчастливилось наблюдать (Суворов, Багратион,
Наполеон, Ермолов и др.). Не ограничиваясь подробным описанием
того, что касалось его лично, Давыдов при этом сам давал себе ха-
рактеристику, а своим поступкам — оценку, не дожидаясь мнения
историков. Жизнь его действительно была яркой, бурной, и потому,
между прочим, нельзя согласиться с ядовитым суждением декабри-
ста и писателя А. А. Бестужева-Марлинского, который знал тогдаш-
нее военное дело, будто бы заслуги партизан в Отечественной во-
йне 1812 года преувеличены, а сам Давыдов «более выписал, чем
вырубил себе славу храбреца»1. Слава «вырубленная» все же пред-
шествовала ее дальнейшему живописанию!
Конечно, геройство Давыдова только выигрывало оттого, что
он был прямо причастен литературе, тем более поэзии; и обратно:
поэзия предстает тем приманчивее, обаятельнее, что стихотворец —
подлинный национальный герой. «Тебе, певцу, тебе, герою!» — так
обращается к нему Пушкин (III, 415).
Давыдов обнаружил себя человеком разносторонне даровитым.
Позднее широкая одаренность многих русских людей в силу разных
обстоятельств все чаще становилась объектом иронии; возникло
даже понятие «талантливая натура», обычно означающее человека,
ко многому способного, но ни на что практически не пригодного.
Сама разносторонность становилась подозрительной, а широкое
распространение теорий и рассуждений о «лишних людях» подоб-
ную подозрительность только усиливало.
В пору жизни и трудов Давыдова разносторонность еще котиро-
валась высоко, потому что применение талантов реже сковывалось
узкой профессионализацией. Грибоедов, скажем, мог быть государ-
ственным деятелем по профессии, и не только дипломатическим,
но и собственно военным. А музыкой и поэзией занимался как
дилетант. Но потом история рассудила, что оставило в ней более
глубокий след. И при упоминании имени Грибоедова прежде всего
возникает представление об авторе «Горя от ума», а уж потом о со-
ставителе Туркманчайского трактата или проекта учреждения Рос-
сийской Закавказской компании.
В качестве непременного члена «пушкинской плеяды» Давы-
дов — не легендарный богатырь Денис Давыдов, а Давыдов — поэт
с замечательной биографией. И потому уже для современников за-
мечательна та его поэзия, что не тускнеет для потомков. Потому
и сохраняет свою правоту и для нас то выделение двух основных
1 Русский вестник. 1862. Т. 32. С. 323.
378
ее направлений, которому мы обязаны наблюдательным современ-
никам. Желание выступить поэтом он действительно осуществлял
двояким образом, в обоих случаях старательно сохраняя свою не-
зависимость.
Хотя точно не установлено, когда именно началась серьезная
литературная деятельность Давыдова, хотя принадлежность ему
наиболее резкой из сатирических басен «Орлица, Турухтан и Тете-
рев» до сих пор убедительно не доказана, поэтическое его творче-
ство развивается с самого начала века, т. е. еще до Отечественной
войны 1812 года. Уже в первом своем обзоре «Взгляд на старую
и новую словесность в России» для альманаха «Полярная звезда»
(1823), состоящем из трех статей, предвосхитивших знаменитые
позже обзоры Белинского, Бестужев-Марлинский сказал очень точ-
ные слова, и сегодня достойные того, чтобы привести их полно-
стью: «Амазонская муза Давыдова говорит откровенным наречием
воинов, любит беседы вокруг пламени бивуака и с улыбкою рыщет
по полю смерти. Слог партизана-поэта быстр, картинен, внезапен.
Пламень любви рыцарской и прямодушная веселость поперемен-
но оживляют оный. Иногда он бывает нерадив в отделке; но вре-
мя ли наезднику заниматься убором? В нежном роде — “Договоры
с невестою” и несколько элегий; в гусарском — залетные посла-
ния и зачашные песни его останутся навсегда образцами»1. Как
видно, уже Бестужев, представитель романтизма, различает на-
правления, казалось бы, единой «музы Давыдова» не по тематике,
а по типической позиции, или, как сказали бы теперь, по характе-
ру «лирического героя»: то «нежный», истинно влюбленный, то по-
бедительный, достаточно шумный, крикливый «гусар», изрядно по-
общавшийся с «чашей».
Так сложилось, что и «Московский телеграф», уже охладевший
к этому времени к Пушкину и к тем, кто как-то к нему примыкал,
заметил два потока, или две тенденции, в Давыдовской лирике:
«В ней видите вы дух совершенно различных певцов. Один — весь
любовь, со всеми ее нежными очаровательными оттенками. Дру-
гой — полное выражение вакхической радости, которая мелькает
в стане воинском, между биваком и смертью». Вопрос формулиру-
ется так: «Больше важная задача увлекает нас. Как объяснить эту
необыкновенную противоположность: звуки певца элегического
и буйные возгласы отчаянного гусара в одном и том же человеке?
Отчего два совершенно различные певца соединены в нем?»2
Заметны даже словесные совпадения обоих приведенных откли-
ков. Не исключено, что совпадения не случайны. Репутация поэзии
1 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: в 2 т. М., 1958. Т. 2. Повести. Рассказы. Очер-
ки. Стихотворения. Статьи. Письма. С. 532.
2 Московский телеграф. 1838. № 13. С. 82.
379
Давыдова и в позднейшей критике в общем виде выражалась по-
добными или как-то похожими клише.
В популярности и судьбе стихов «Дениса» у любителей поэзии
есть примечательная и довольно редкая особенность: повышенное
доверие к тому, что уж он-то совершенно достоверно знает, понима-
ет и может точно изобразить все то, о чем пишет. Ведь это он сам
не меньший «ёра, забияка, собутыльник дорогой», чем прославля-
емый им (и, между прочим, увековеченный Пушкиным в повести
«Выстрел») А. П. Бурцов1; это он сам, неотразимый, со своим всем
известным «белым локоном» в темных кудрях, морочит голову де-
вице в «Договорах»; именно он распевает «Песню» («Я люблю кро-
вавый бой...») и, безусловно, ту «Песню старого гусара», откуда
«вылетели» крылатые строки: «Жомини да Жомини! А об водке —
ни полслова!»2; и именно он — воплощение неподдельного муже-
ства — способен «выглядеть на деву любви» и «выплакать в бес-
сонные ночи» свои некогда «зоркие очи»! («Я помню — глубоко...»,
1836; 151).
Благодаря такому изначальному ощущению предельной досто-
верности чувства радости на пиру, воодушевления в бою, горько-
го переживания в любви Давыдову невольно и легко прощается то,
что обычно другим не простили бы: далеко не всегда отмеченную
вкусом грубость просторечия, неуклюжесть многих не только соб-
ственно стиховых, но и просто синтаксических оборотов, беззабот-
ное отношение к выдержанности художественной речи — словом,
то, что можно назвать общей неряшливостью стиля. Понятно, речь
идет не о смешном и нелепом в данном случае пуризме в словоупо-
треблении, не о требовании гладкости слога или полировке стиха:
мало давыдовских стихотворений годилось бы для девичьих альбо-
мов того времени. Как видели, Бестужев объяснил все просто: «Ино-
гда он бывает нерадив в отделке; но время ли наезднику заниматься
убором?»
Но Давыдов очень остер на язык, особенно когда сердится. И по-
тому в одном, по крайней мере, жанре — сатирической басне, или
инвективе, — даже небрежность может выступить дополнительным
усилителем выразительности, сообщая негодованию прелесть им-
провизации, «сиюминутности». В этом плане сильнейшее и попу-
лярнейшее произведение — «Современная песня» (1836), вызвав-
шая неистовый восторг одних и бурю возмущения других.
Социально-политические взгляды Давыдова не были достаточно
отчетливыми. Он резко критиковал бюрократические злоупотре-
1 Не следует путать его с И. Г. Бурцевым — старым знакомым Пушкина, генера-
лом, погибшим в Закавказье, о котором говорится в «Путешествии в Арзрум».
2 Давыдов Д. Соч. М., 1962. С. 102. Далее тексты Давыдова цитируются по этому
изданию (в скобках указывается страница).
380
бления, лихоимство военных, и не только военных, чиновников,
карьеризм, истязания солдат — защитников родины и т. п., будучи
во всем этом достойным наследником Суворова, традиции которо-
го глубоко чтил. Не будучи слепым русофилом, он по-суворовски
понимал патриотизм. Он по убеждению участвовал добровольцем
в подавлении польского восстания, называя потом «тяжкий для Рос-
сии 1831 год» «близким родственником 1812» (34). Опубликование
чаадаевского «философического письма» он воспринял как выходку
сумасшедшего, находящегося «в беспрерывном пароксизме често-
любия», а его сочинение — как «пасквиль на русскую нацию» (пись-
мо Пушкину от 23 ноября 1836 г.). Непосредственно сатира Давыдо-
ва направлена против салона «русофобов», а еще более «русофобок»
(Ф. Ф. Вигель) Е. Г. Левашовой, главным гостем которой был жилец
флигеля Чаадаев. Но с течением времени непосредственная злоба
дня отошла; маски «Мирабо», «карбонара», «заговорщицы-блохи»,
«мухи-якобинки», «утописта-идеолога» и прочих персонажей утра-
тили свою интригующую загадочность: кто же конкретно прототи-
пы? Даже кокетничавший, по Давыдову, с католицизмом «малень-
кий аббатик» — сразу узнавший себя Чаадаев — получил более
спокойное, историческое понимание со стороны потомства. Зато
осталось главное — бичующее разоблачение либеральной болтов-
ни, мнимой интеллектуальности «свободомыслящих» невежд:
Всякий маменькин сынок,
Всякий обирала,
Модных бредней дурачок
Корчит либерала.
(158)
Подобно тому как ограниченность критицизма и скепсиса Да-
выдова-идеолога отошла в тень, оставив на переднем плане яркую
фигуру героя-патриота, недостатки и слабости собственно поэти-
ческого его таланта словно расступаются, чтобы обнаружить ори-
гинальное художественное явление, «влиятельное лицо» в русской
поэзии пушкинской поры. Все-таки и Пушкин дорожил мнением
Дениса, а если верить мемуаристу М. В. Юзефовичу, то даже при-
знавался, что не стал в молодости подражателем Батюшкова и Жу-
ковского, потому что Давыдов «дал ему почувствовать еще в Лицее
возможность быть оригинальным»1.
Лирика и сатира Давыдова явно тяготеют к реализму. Герой Оте-
чественной войны на удивление мало задет собственно романтиче-
ским течением, хотя романтизм вообще и тяготеет к героике. Твор-
ческий метод поэта-гусара характеризуется скорее стремлением
1 Русский архив. 1880. Т. III. С. 444.
381
к бытописанию и нравоописанию. Применительно главным обра-
зом к военной сфере это несет в себе безусловную новизну, которая
способствует формированию реалистической традиции, дополняя
достижения Пушкина в этом направлении.
Николай Михайлович Языков (1803—1846). Н. М. Языков —
вторая (после Боратынского) по яркости таланта звезда «плеяды».
Талант давно признан и друзьями, и неприятелями. Пушкин, ор-
ганизатор литературного процесса, присматривается дружелюбно
к заинтересовавшему его Языкову, опытным взглядом определяет
его действительную стоимость, находит в нем большие возможно-
сти и зовет к себе: либо вместе «приняться за альманах или паче
за журнал» (XV, 195; 1834), либо содействовать уже начавшему вы-
ходить «Современнику»; «Будьте моим сотрудником непременно.
Баши стихи — вода живая; наши — вода мертвая; мы ею окатили
Современника; опрысните его Вашими кипучими каплями. Посла-
ние к Давыдову — прелесть! Наш боец чернокудрявый окрасил было
свою седину, замазав и свой белый локон, но после Ваших стихов
опять его вымыл — и прав. Это знак благоговения к поэзии» (XVI,
105; 1836). Кстати, Гоголь «живо» вспоминает «восторг» Пушкина
после первого прочтения им этого послания: «В первый раз увидел
я тогда слезы на лице Пушкина»1.
Языков может быть сопоставлен с Денисом Давыдовым,
и не только потому, что на склоне жизни у каждого из них усили-
лась тенденция к национализму, что конец творческого пути Давы-
дова и Языкова означен соответственно инвективой «Современная
песня» и посланиями «К не нашим» и «К Чаадаеву» (1844) с общим
главным героем, что оба подверглись за это резкой критике со сто-
роны «западников»; и, наконец, не только потому, что оба испыты-
вали друг к другу чувство глубокой симпатии, причем Языков обра-
тился к старшему товарищу с двумя хвалебными стихотворениями,
а тот в ответ признался, что хотел ответить, да не вышло: «...стал
в пень, совестясь платить медью за золото»2.
В дифирамбической оде «Д. В. Давыдову» Языков воспевает под-
виги прославляемого им военного человека, чьей дружбой он обо-
дрен, и замечательно затем продолжает:
Лучезарна слава эта,
И конца не будет ей;
Но такие ж многи лета
И поэзии твоей:
Не умрет твой стих могучий,
Достопамятно-живой,
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. Т. VIII. С. 387—388.
2 Давыдов Д. В. Соч. М., 1860. Т. III. С. 153.
382
Упоительный, кипучий,
И воинственно-летучий,
И разгульно-удалой1.
Здесь Языков превозносит черты любимой им поэзии носителя
«белого локона на лбу», но здесь же он характеризует то, что хотел
бы видеть торжествующим в собственной поэзии. Он дает понять
Давыдову о своем с ним поэтическом родстве, по крайней мере о же-
лании этого родства, не по части «воинственно-летучей», но «раз-
гульно-удалой». Однако здесь же заключено капитальное различие.
Если за давыдовским удальством в стихах — будь то любовь, пи-
рушка или особенно бой — непременно видится «достопамятно-жи-
вой» опыт (разумеется, не буквальная зарисовка с натуры: нельзя
смешивать эмпирическую жизнь с ее образным воссозданием в ис-
кусстве!), и именно это повышает выразительность лирического вы-
сказывания, произведения и творчества в целом, то лирика Языкова
в лучших ее образцах поражает сразу же ощутимой мощью таланта.
Читатель, узнающий подлинные жизненные обстоятельства Язы-
кова после знакомства с его поэзией, бывает озадачен и смущен.
Жизненного подтверждения переживаний разгулявшегося молодца
здесь нет или почти нет.
Жизнь его далеко не так радостна и полна наслаждениями, как
это выступает в его стихах. Языков был тем, кого потом называли
«вечным студентом». Выходец из довольно состоятельной дворян-
ской семьи, он успешно учился сначала в Горном кадетском корпу-
се, в Институте инженеров путей сообщения в Петербурге, а потом
(1822—1829) на философском факультете знаменитого Дерптского
(Тартуского) университета, нигде не окончив курса. «Студентская»
жизнь в столице приобщила его к вольнолюбивым настроениям
шумной молодежи. Правда, уже молодой Добролюбов не склонен
был преувеличивать глубину языковской оппозиционности2; одна-
ко именно заряд, полученный поэтом в общении с декабристами
и в разной мере близкими им людьми, способствовал позже на-
писанию популярнейшей студенческой песни «Из страны, страны
далекой...» (1827), где независимо от фактов биографии поэта за-
жигающе действовали и действуют слова-лозунги:
Ради сладкого труда,
Ради вольности высокой
Собралися мы сюда, —
1 Языков Н. М. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1934. С. 415. Далее сти-
хотворения Языкова цитируются по этому изданию (в тексте в скобках указывается
страница).
2 См.: Добролюбов Н. А. Поли. собр. соч.: в 6 т. М., 1934. Т. I. С. 351.
383
а также бессмертного «Пловца» (1828), который благодаря компо-
зитору К. П. Вильбоа стал не только любимым салонным романсом
«Моряки», но и в некотором смысле революционным гимном:
Но туда выносят волны
Только сильного душой!..
Смело, братья, бурей полный,
Прям и крепок парус мой.
(.336)
Жизнь в Дерпте прежде всего втянула Языкова в принятый там
образ быта студента-бурша, преимущественно немца, главной или
первой доблестью которого было презрение к учителям-профессо-
рам (оформляемое часто как неповиновение обскурантам), а также
и к преподаваемым наукам (что представлялось как акт отважного
неповиновения университетской власти и протеста против схола-
стики). Так и в самом деле бывало нередко, но чаще проявление
разного рода молодечества было следствием праздности, избытка
молодых сил и нежелания учиться серьезно. Поэзия Языкова в эти
годы воссоздает разные стороны подобной вольности в чувствах
и поступках; в лучших созданиях это захватывает, завораживает во-
площенным напором, темпераментом и чрезвычайной бойкостью
слова. Уже тут крепнут патриотические чувства и неприязнь к «нем-
цам» разных национальностей.
Но сам поэт никогда не отличался хорошим здоровьем, а вско-
ре после возвращения на родину с чужбины он тяжело заболел
и уже не оправился. Еще в сравнительно раннем послании к далеко
не близкому и не значительному человеку он признавался:
Мечтаю в сладкой тишине
О православной старине,
О музе песен, о вине
И пью железистую воду!
(287)
Так что удальство и загулы, описанные в стихах, были не столь-
ко отражением удовольствий жизни, сколько компенсацией их от-
сутствия в реальности. Оттого и получалась «двухслойность» репу-
тации: снаружи бурш и «эпикуреец»; по существу — образцовый
русский человек, в котором жило «буйство сил», «твердая, как кре-
мень, вера в будущее, готовность ратовать за отчизну», как опреде-
лил Гоголь. Но чем роскошнее надежды, тем горше разочарование.
По Гоголю получается так, что преданный русофильству поэт «силы
неестественной» «загулялся чересчур на радости от своего будуще-
го, как и многие из нас на Руси, и осталось дело только в одном
384
могучем порыве... Все ждали чего-то необыкновенного от нового
поэта, от стихов которого пронеслась такая богатырская похвальба
совершить какое-то могучее дело. Но дела не дождались»1.
Разочарование Гоголя как мыслителя понятно. Он ожидал
от Языкова невозможного — повторения его, Гоголя, пути от сти-
хийной любви к России к утверждению исключительности ее все-
ленского призвания. Для Гоголя Языков мал для предстоящей ему
будто бы задачи: довести идеологические тенденции до зрелого вос-
певания неразлучности идей народности и православия.
Языков подтвердил свою независимость. Нераскрытые возмож-
ности теперь, по мере их обнаружения, воспринимаются как, к со-
жалению, не развернувшиеся в свое время, но давшие и для нашего
времени большие достижения. А поэтического мусора довольно.
«Я все-таки буду писать стихи, чтоб не отучиться от их гладкости.
Самые пустые мои пьесы имеют по крайней мере то достоинство,
что они чистят будущие стихи мои»2. Языков действительно остался
недостаточно обработанным самородком. Мы не принимаем гого-
левское определение «похвальбы». Предчувствуемые им возмож-
ности были. Но сделанное — реально, раскрытое — значительно,
поэзия этим обогатилась. И неудобно сетовать на несостоявшееся
большее.
Языков очень ценит пушкинскую ясность в стихе и чувствует
глубину содержания в такой ясности. Примирить же свою легкость
стихосложения с желаемой глубиной ему, однако, очень трудно.
Противоречие между ясностью («простотой») и взыскуемой со-
держательностью остается уделом Языкова навсегда: как только
он жаждет воплотить серьезность, он обычно впадает в отверга-
емые уже его эпохой инверсии, в едва терпимые синтаксические
формы. Но главное все же — смелость, граничащая с удивительной
ловкостью пера. Это немало.
Классикой в поэзии Языкова являются преимущественно не не-
кие сами по себе законченные создания, но детали их — сама лег-
кость словесного движения: «Владеет он языком, как араб диким
конем своим, и еще как бы хвастается своею властью»3, — замечает
Гоголь. Для реализма в лирике это очень много, и Некрасов затем
широко развернулся на таком возделанном поле. Завоевания фор-
мы пошли потом на службу реалистическому способу освоения рус-
ской жизни в лирике.
Пушкинский замысел совместного альманаха не осуществился
(позже не сбылись надежды на активное участие Языкова и в «Со-
1 Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. VIII. С. 388—389.
2 Языков Н. М. Стихотворения. Сказки. Поэмы. Драматические сцены. Письма.
М.; Л., 1959. С. 425.
3 Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. VIII. С. 387.
385
временнике»), и в 1830 г. Пушкин с сожалением отметил: «Никто са-
мовластнее его не владеет стихом и периодом. Кажется, нет предме-
та, коего поэтическую сторону не мог бы он постигнуть и выразить
с живостию, ему свойственною. Пожалеем, что доныне не выходил
он из пределов одного слишком тесного рода...» (XI, 117). И тут
же слова о слоге: «твердый, точный и полный смысла».
Антон Антонович Дельвиг (1798—1831). Барона А. А. Дель-
вига часто зовут в авторитетные свидетели событий культурной
и вообще духовной жизни пушкинского времени. К нему наиболее
подходит определение члена «пушкинской плеяды». Подружившись
с Пушкиным еще в лицее, он удивлял своей полной ему противопо-
ложностью. Дельвиг сразу же обнаружил свою приспособляемость
к обстоятельствам — но только не по части художественного вку-
са. Охотно, без противодействия принимая шутки товарищей над
своей ленью и репутацию ленивца, он и сам приспособился к та-
кой репутации, этим дополнительно подкупив своего гениального
Друга.
Дельвиг буквально благоговел перед ним. В организованной
Дельвигом и поначалу им редактируемой «Литературной газете»
(1830—1831) Пушкин распоряжался по своему усмотрению и даже
в письмах поругивал ее за «скуку», активно в ней участвуя.
Пушкин же считал суждения Дельвига по части художества не-
погрешимыми. Он изумился даже, когда друг, увалень ленивый, вы-
разил себя идиллиями, не зная должным образом ни языка, ни куль-
туры Древней Греции. Ранняя смерть Дельвига не то что поразила
Пушкина: она подкосила его, осиротила. Дельвиг был не только
одним из самых близких друзей Пушкина, он был его самым люби-
мым другом, интимно близким. «Грустно, тоска. Вот первая смерть,
мною оплаканная... Никто на свете не был мне ближе Дельвига.
Изо всех связей детства он один оставался на виду...» (XIV, 147). Это
признание понятно: чем не дорожишь ради воспоминаний детства!
Но трогательнее другое. Несколько лет спустя, посещая выставку,
будучи ценителем зрелым (для своего времени) и особенно надеж-
ным (для нашего времени), Пушкин ощущает отсутствие рядом
Дельвига. Пушкин всегда ценил культурно-политические мнения
Вяземского или Жуковского, но «ленивого» Дельвига не хватает.
Только он один мог бы полностью сопереживать.
Нередкое у Пушкина притяжательное местоимение «мой» в об-
ращении к друзьям и в разговоре о друзьях применительно к Дель-
вигу («мой Дельвиг» — XIII, 204; «мой Дельвиг милый» — III, 278)
звучит буквально. Ближайший друг — «...человек, достойный ува-
жения во всех отношениях...», часто помогавший Пушкину в его
литературных делах. Дельвигу, подобно Боратынскому, с которым
в юности он был особенно дружен, чуждо политическое вольномыс-
лие, он не проводит в своей поэзии вольнолюбивых мотивов в духе
386
декабристов-романтиков. По своему творческому методу он ско-
рее «классик», восхищенный разного рода проявлениями красоты.
Культ прекрасного обусловлен особым характером дарования.
Когда Пушкин писал об «удивительных» идиллиях Дельвига,
то удивлялся он прежде всего тому, как русский современный поэт
смог сквозь немецкие переводы1 и латинские подражания уловить
и передать на русском языке и русским стихом самый дух греческой
поэзии. Пушкин учился прилежнее Дельвига, однако в области клас-
сической филологии он чувствовал себя не настолько свободно, как
в стихии французской. Но здесь важнее другое: «Какую силу вооб-
ражения должно иметь... и какое необыкновенное чутье изящного,
дабы так угадать... эту роскошь, эту негу... которая не допускает
ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях;
лишнего, неестественного в описаниях!» (XI, 58).
Подмеченное Пушкиным редкое свойство у поэта сравнительно
небольшого дарования — особая впечатлительность и «сила вообра-
жения» — выразительно сказалось в так называемых «русских пес-
нях» (некоторые из них так прямо и названы: «Как разнесся слух...»,
это еще в лицее, а потом: «Голова ль моя, головушка...», «Что, кра-
сотка молодая...», «Скучно, девушки, весною жить одной...», «Пела,
пела пташечка...», «Соловей мой, соловей...», «И я выйду ль на кры-
лечко...», «Я вечор в саду, младешенька, гуляла...» и др.). Из них
очень скромный «Соловей» своими первыми четырьмя стихами об-
рел бессмертие в романсе А. А. Алябьева. Другие песни тоже пошли
в народ — и тоже благодаря «силе воображения». За подлинную за-
душевность их охотно исполняли музыканты, не в последнюю оче-
редь и М. И. Глинка. По его просьбе (или во всяком случае именно
для него) сочинена песня «Не осенний мелкий дождичек...» — одна
из самых проникновенных2.
Сила искренности и воображения у Дельвига так велика, а на-
певность поэзии — вовсе не обязательная даже для поэзии высшей
пробы — так просится быть положенной на музыку, что его элегии
активно живут по сей день: «Когда, душа, просилась ты...», «Протек-
ших дней очарованья...» (стихотворение «Разочарование») — в ме-
лодиях М. Л. Яковлева и А. С. Даргомыжского. И последний, кстати,
не повинен в том, что его легкая и шаловливая пьеса на стихи Дель-
вига «Первая встреча» («Мне минуло шестнадцать лет...») потом
многими воспринималась как знак мещанского музицирования.
Впрочем, это стихотворение Дельвиг придумал, еще будучи лице-
истом.
1 Будучи по отцу обрусевшим немцем, Дельвиг с детства не знал немецкого язы-
ка. Позже он его выучил, хотя все же по-немецки говорить не решался.
2 См.: Глинка М. Записки. Л., 1953. С. 65. Композитор заменил слово «мелкий»
на менее выразительное слово «частый».
387
Как видно из сонета «К Давыдову», рассмотренного в начале этой
главы, Дельвиг действительно чужд всякого подобия мании вели-
чия. Гордясь дружбой больших поэтов, он с готовностью ощущает
и относит себя к поэтам средним, но выразить себя, хоть скромно,
хочет:
У нас, у небольших певцов,
Рука и сердце в вечной ссоре...
Не кокетничая, хотя Дельвигу это не чуждо, он бранит бойкую
руку:
Другая ж лето все чертила
В стихах тяжелый вялый вздор...1
Поэзия Дельвига даже для тех, кто саму ее не очень помнит, на-
столько отмечена тогдашней поэтико-музыкальной культурой, на-
столько пропитана духом присутствия живого Пушкина, что все со-
хранившееся наследие Дельвига ценится намного дороже, чем если
бы барон, могущий себе позволить беспечную жизнь, наводнил
бы журналы идиллиями в чисто древнегреческом вкусе.
Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805—1827). К «плея-
де» традиционно принадлежат Веневитинов и Вяземский. Они мог-
ли бы образовать нечто общее только разве что в насмешку: трудно
придумать более разительный контраст.
Веневитинов не был близок Пушкину. Дело не в летах. Для Пуш-
кина в дружбе, как хорошо известно, разница в возрасте значения
не имела, но здесь для дружбы не было не только непременного
желания, но и какого бы то ни было основания. Пушкина всегда
тянуло к людям с поэтической предрасположенностью души. По-
этому, например, он ценил общение с Катениным, который чаще
всего писал неинтересно, коряво. И хотя сочинения Катенина Пуш-
кин не мог одобрить, но тем не менее искренне уважал его как по-
эта, у которого можно было найти и родник живой, совет дельный,
и образ неожиданно яркий: «...убийца, в припадке сумасшествия,
бранил месяц, свидетеля его злодеяния, плешивым!» (XI, 221). Пуш-
кин не считал тех «архивных юношей», к которым принадлежал мо-
лодой, красивый, утонченно-элегантный, склонный к меланхолии
и очень модно влюбленный Дмитрий Владимирович Веневитинов,
настоящими поэтами, хотя готов был уважать их высокие философ-
ские запросы (Пушкин без дальних рассуждений такие тенденции
называл «метафизикой», особенно если это было связано с модной
1 Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 160.
388
и разными людьми вольно понимаемой натурфилософией Шел-
линга).
Веневитинов никогда не восторгался Пушкиным. Будучи раз-
носторонне талантливым дилетантом, попробовав себя за край-
не краткие годы, отмеренные ему судьбой, в философии, поэзии,
прозе, переводах в стихах и прозе, музыке, изобразительном ис-
кусстве, а также и в критике, не обнаружив нигде (не успев, как
дружно полагали современники) большой глубины и проницатель-
ности, но выказав отменный вкус, Веневитинов хвалит Пушкина
и, журя Полевого, высказывается вместе с тем в том смысле, что
не может же автор «Евгения Онегина» и предшествующих ему
поэм всерьез тягаться с Байроном; позже он готов был признать
и некоторую пушкинскую ценную оригинальность (в «Борисе Го-
дунове»).
После того как ничем не обоснованная принадлежность Веневи-
тинову русофобского пасквиля «Родина» была окончательно опро-
вергнута, оказалось, что социально-политический радикализм, в об-
щем, не был присущ Веневитинову; но, подобно тому как это было
в случае с Языковым, только в меньшей мере, духовная и событий-
ная обстановка тех двух лет (1825—1827 гг.), когда кумир «любому-
дров» успел проявить себя, не только на него влияла; он сам, пусть
в малой мере, на нее влиял и оформлению ее лица способствовал.
В истории бывают точки исключительной яркости перехода или пе-
релома в общественной атмосфере и настроениях активных граж-
дан. Кратчайший творческий путь Веневитинова ложится на такую
«точку» или узкую «полосу», когда разрядилась преддекабрьская об-
становка и наступила последекабрьская. Разряжение было острым,
тем более для тех, кто подобных «разрядок» не знал. Мыслящему
и очень юному поэту-философу это, надо полагать, далось нелегко.
Стихотворение «Новгород» — начиная от странного и неожиданно-
го «Валяй, ямщик, да говори...» — видится как желание приблизить-
ся если не к народной точке зрения на жизнь, то к народной речи.
Настоящей, т. е. той народности, которая в ту пору получала свои
очертания в творчестве наиболее проницательных художников,
прежде всего Пушкина, Веневитинов не знал. Его привязанность
к женщине (и ее друзьям), которая имела отношение (впрочем,
весьма косвенное) к декабристским настроениям, — вот основная
связь с освободительным движением.
Зато Веневитинов явил собою образец красоты и ценности твор-
ческой личности. Белинский и это имел в виду, когда, отмечая,
что Веневитинов «Пушкину обязан больше, чем кто-нибудь», про-
должал: «Веневитинов сам собою составил бы школу, если б судьба
не пресекла безвременно его прекрасной жизни, обещавшей такое
богатое развитие». А завершил свою мысль Белинский все же так:
389
«В его стихах просвечивается действительно идеальное1, а не меч-
тательно идеальное направление; в них видно содержание, которое
заключало в себе самодеятельную силу развития; но форма его по-
этических произведений, даже самый характер их, не обещали в Ве-
невитинове поэта, — ия уверен, что он скоро оставил бы поэзию
для философских созерцаний»2.
Словом, Веневитинов в «плеяде» остался многообещающим на-
чалом интеллектуального универсализма в эпоху, когда тенденция
к универсальности в сфере духовной культуры не была редкостью.
Петр Андреевич Вяземский (1792—1878). П. А. Вяземского
в «плеяде» почитали все, и жил он намного дольше всех. Боратын-
ский, посвящая ему последний свой сборник «Сумерки» (1842),
назвал его «звездой разрозненной плеяды». Поэт не пояснил, что
именно имел в виду. Позже это обозначение неоднократно приме-
нялось к самому Боратынскому, чтобы подчеркнуть тем его «лица
необщее выраженье». А между тем определение Боратынского про-
звучало пророчески: особость Вяземского оказалась вскоре одино-
костью, положением самого последнего, обернулась превращением
еще при жизни в некую историческую реликвию. Он сам в день сво-
его восьмидесятилетия (12 июня 1872 г.) горько посетовал:
Все сверстники мои давно уж на покое,
И младшие давно сошли уж на покой;
Зачем же я один несу ярмо земное,
Забытый каторжник на каторге земной?3
(386)
Пушкинское время прошло, и те общественно-политические
и идейно-поэтические представления, которым изо всех сил стре-
мился остаться верным Вяземский, тоже давно прошли. В отличие,
например, от другого долгожителя, «последнего лицеиста», выдаю-
щегося дипломата князя А. М. Горчакова, самолюбие которого бы-
вало задето, когда его воспринимали прежде всего в качестве счаст-
ливого современника и товарища Пушкина, Вяземский всю жизнь
гордился близостью к гению нашей литературы.
Происходя от Рюриковичей, с самого начала занимая бесспорно
высокое и прочное положение среди знати в сословном обществе,
Вяземский в литературе вообще и в рядах «плеяды» в частности де-
монстративно стоял особняком. По наблюдению современного ис-
следователя, «для Вяземского никогда не существовало проблемы
1 К этому времени (1842 г.) Белинский отошел от гегельянства.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. V. С. 562.
3 Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1958. С. 386. (Б-ка поэта. Большая серия).
Далее стихотворения Вяземского цитируются по этому изданию (в тексте в скобках
указывается страница).
390
вхождения в литературу — всю или почти всю русскую литературу
он нашел в собственном доме, еще мальчиком, вернувшись в 1807 г.
из пансиона, — можно сказать, получил ее в наследство»1.
Вяземский был очень своеобразен. Его искреннее политическое
фрондерство преддекабрьской поры, ощутимо восполняя либераль-
ное и даже революционное движение времени, не испарилось после
катастрофы, когда примолкли и многие более радикальные голоса.
«Вольнодумство» молодого Вяземского не оказалось преходящей
модой потому, что было обязано своим возникновением и суще-
ствованием стойкой закваске просветительства XVIII в.
Известно большое влияние традиций Вольтера на юного Пушки-
на. Мальчиком очарованный сначала вольтеровской нравственной
и политической фривольностью, он впитал культуру вольномыслия,
несущего прежде всего освобождение от клерикализма и иных ав-
торитарных догм и принудительных предписаний. Оттого потом
зрелый Пушкин, отвернувшись от цинизма и нигилизма, прису-
щих «вольтерьянству» (см. «Последний из свойственников Иоан-
ны д’Арк»), сохранил, однако, верность самому лучшему, что было
у «властителя дум» предыдущего века: верность идее свободы духа
и веру в силу раскрепощенного разума, в силу просвещения. Вязем-
ского же больше привлекала идея личной независимости. Оттого
политическое свободолюбие в его идеологии оказалось нестойким.
От «вольтерьянства» у него остался все крепнущий под старость
скептицизм и хотя не атеизм, но смелость обращения к Богу. В уже
цитированном «Послании самому себе по случаю юбилея» устав-
ший от жизни поэт укоряет Всевышнего за несправедливую жесто-
кость к нему.
Не сам ропот примечателен: ропщут и безоглядно верующие
люди. Примечательнее то, что и незадолго до этого юбилея изму-
ченный бессонницей и ночными раздумьями Вяземский осмелива-
ется подвергнуть сомнению благодать загробного мира и бессмер-
тие души:
Жизнь так противна мне, я так страдал и стражду,
Что страшно вновь иметь за гробом жизнь в виду;
Покоя твоего, ничтожество! я жажду:
От смерти только смерти жду.
(395)
Конечно, подобные настроения были у Вяземского и много рань-
ше. Только при этом опрометчиво было бы, как то случается, ви-
деть самое резкое проявление богоборческих мотивов в наиболее
1 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика / Вступ. ст. Л. В. Дерюги-
ной. М., 1984. С. 7.
391
остром, гневном и грубом стихотворении Вяземского «Русский
Бог» (1828). Здесь «Бог» — метафора: дорожная злость на россий-
ские пути сообщения1, на бытовое неудобство — удобный повод;
она переходит в брань по адресу российских порядков общего пла-
на: от нищеты мужиков до разорения старого дворянства и процве-
тания ловкачей-карьеристов, особенно из иностранцев, из «нем-
цев», — ив конечном счете рождается неистовая злость по адресу
бездарной системы строя и власти и создаваемых ею кумиров, когда
все безобразия прикрываются авторитетом православной церкви.
Герцен с радостью ознакомился с этим обличительным поэтиче-
ским произведением, направленным против императорской России,
и первым опубликовал его в Лондоне в 1854 г. отдельным издани-
ем, а потом еще раз повторил в «Полярной звезде». Действительно,
эта отнюдь не революционная инвектива доступнее и даже сильнее
особенно популярной у современников сатиры Вяземского «Негодо-
вание» (1820), написанной в пору наибольшего радикализма поэта.
Эта сатира несколько напоминает ранее созданную пушкинскую
оду «Вольность» не только обличительно-просветительским пафо-
сом, но и возвышенным стилем: утяжеленными архаическими кон-
струкциями и обилием отвлеченных понятий. Но если совсем юный
Пушкин — «Сверчок», еще только приятель старшего по возрасту
Вяземского по «Арзамасу», нарочно утяжелял и архаизировал стиль
для придания своей «детской Оде», как он сам ее позже назвал (см.:
XI, 23), большей торжественности и значительности, то для таланта
Вяземского-стихотворца некоторая стилевая неуклюжесть была не-
избежностью.
Порою искренность негодования выражается звонким стихом:
Здесь у подножья алтаря,
Там у престола в вышнем сане
Я вижу подданных царя,
Но где ж отечества граждане?
Для вас отечество — дворец,
Слепые властолюбья слуги!
Уступки совести — заслуги!
Взор власти — всех заслуг венец!
(«Негодование», 138)
Можно сказать словами Пушкина, относящимися к элегиям Вик-
тора Теплякова: «Энергия последних стихов удивительна!» (XII, 90).
1 См.: П. А. Вяземский — А. И. Тургеневу. 18 апреля 1828 г. // Архив братьев
Тургеневых. Вып. 6. Переписка Александра Ивановича Тургенева с кн. Петром Ан-
дреевичем Вяземским. 1814—1833 гг. Пг., 1921. Т. I. С. 65.
392
В отличие от других членов «плеяды» (кроме, разумеется, са-
мого Пушкина), Вяземский написал много стихов, отмеченных
гражданской направленностью если не по глубине проблематики,
то по своей теме; политические вопросы волновали его всю жизнь,
и он слишком несправедлив к себе, когда в минуту сплина уверяет
кого-то:
Мир внешний, мир разнообразный
Не существует для меня:
Его явлений житель праздный,
Не различаю тьмы от дня.
(«Еще дорожная дума», 267)
Колоритная фигура первой трети века, Вяземский был прирож-
денным литератором и политиком, не смогшим или не сумевшим
в тех общественно-исторических условиях развернуть свои недю-
жинные силы. В возрасте, когда многие сверстники выходили в от-
ставку, он пошел служить, становясь все консервативнее в своем по-
нимании государственной службы и долга истинного гражданина1.
Рационалистичность ума «остряка замысловатого», характер «про-
стодушия с язвительной улыбкой» (Пушкин, II, 149) способствовали
тому, что с ростом многолетнего опыта и практической «умудрен-
ности» Вяземский стал писать легче и даже интереснее по глуби-
не проникновения в переживание; только сами эти переживания
становились унылее, печальнее, пассивнее, когда действие заменя-
ет беспокойная «охота к перемене мест»: «Опять я на большой до-
роге...»
У Вяземского хватило мужества в конце жизни вынести себе та-
кой приговор:
Судьбой дилетантизм во многом мне дарован,
Моя по всем морям носилась ладия,
Но берег ни один мной не был завоеван,
И в мире проскользит бесследно жизнь моя.
(«Игрок задорный, рок насмешливый
и злобный...», 391)
С последним, конечно, не согласится история русской литерату-
ры и духовной культуры.
Творчество поэтов «пушкинской плеяды» не следует искусствен-
но вычленять из цельного контекста современной ей литературы
1 Вяземский служил товарищем министра народного просвещения, ведал цен-
зурой, был сенатором и членом Государственного совета, занимал и высокую при-
дворную должность.
393
с многообразными и сложными связями и взаимодействиями ли-
тературных деятелей и явлений. Рассмотренные в этой теме инди-
видуальные лица и судьбы причастны в первую очередь к форми-
рованию реалистического метода в поэзии, магистральный путь
которому прокладывала поэзия Пушкина.
Задания для самостоятельной работы
1. Сделайте выписки важнейших суждений А. С. Пушкина о поэтах «пле-
яды», используя стихотворения, литературно-критические статьи и фраг-
менты, а также письма поэта.
2. Проведите сопоставление-оценку трех изданий Полного собрания сти-
хотворений Е. А. Боратынского (Л.: Советский писатель, 1936,1957 и 1989.
(Б-ка поэта. Большая серия)).
3. Составьте библиографию книг и статей о творчестве одного из поэтов
«пушкинской плеяды», вышедших в последние 10—15 лет.
4. Пользуясь мемуарами современников, письмами, текстами стихотворе-
ний, литературно-критическими статьями, напишите очерк—литературный
портрет одного из поэтов «пушкинской плеяды».
5. Проанализируйте письменно стихотворения Е. А. Боратынского «Роди-
на», «Разуверение», «Безнадежность», «Муза», «На смерть Гёте», «Последний
поэт»; Д. В. Давыдова «Договоры», «Песня старого гусара», «Гусарская испо-
ведь»; Н. М. Языкова «Элегия» (на выбор), «Пловец»; А. А. Дельвига «Тихая
жизнь», «Элегия» («Когда, душа, просилась ты...»), «Поэт»; Д. В. Веневити-
нова «Новгород», «Я чувствую, во мне горит...», «К моей богине», «Элегия»
(«Волшебница! Как сладко пела ты...»), «Поэт и друг»; П. А. Вяземского
«Первый снег», «Станция».
6. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«П. А. Вяземский в обществе “Арзамас”»;
«Воспоминания П. А. Вяземского об А. С. Пушкине и проблема ценности
воспоминаний друзей и современников»;
«П. А. Вяземский и смерть Пушкина»;
«Жанр “гусарского послания” в лирике Д. В. Давыдова»;
«Духовно-философская лирика Н. М. Языкова»;
«Своеобразие мотивов свободы в лирике Н. М. Языкова»;
«А. С. Пушкин и А. А. Дельвиг: личные и творческие взаимосвязи»;
«Античный мир в поэзии А. А. Дельвига»;
«Жанр “русской песни” в лирике А. А. Дельвига»;
«Размышления о предназначении поэзии в лирике поэтов “пушкинской
плеяды”»;
«Д. В. Веневитинов в споре с Н. А. Полевым о Пушкине»;
«Художественный строй элегий Е. А. Боратынского»;
«Сборник Е. А. Боратынского “Сумерки” как художественное целое»;
394
«А. С. Пушкин и Е. А. Боратынский: личные и творческие взаимосвязи»;
«Поэмы Е. А. Боратынского “Эда”, “Наложница” (“Цыганка”): проблема
творческого метода»;
«Идейная эволюция П. А. Вяземского»;
«Д. В. Веневитинов в салоне 3. Волконской».
Источники и пособия
Баратынский Е. А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1983; Баратын-
ский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1989. (Б-ка поэта. Большая
серия); Боратынский Е. А. Поли. собр. соч. и писем. Ч. 1: Стихотворе-
ния 1823—1834 гг. М., 2002 (издание продолжается); Давыдов Д. В. Полное
собрание стихотворений. Л., 1933. (Б-ка поэта. Большая серия); Давыдов
Денис. Соч. М., 1962; Языков Н. М. Полное собрание стихотворений. Л.,
1934; Языков Н. М. Стихотворения. Сказки. Поэмы. Драматические сцены.
Письма. М.; Л., 1959; Языков Н. М. «Стихом блистая удалым»: Избранное.
Ульяновск, 2002; Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959.
(Б-ка поэта. Большая серия); Веневитинов Д. В. Поли. собр. соч. М; Л., 1934;
Веневитинов Д. В. Полное собрание стихотворений. Л., 1960. (Б-ка поэта.
Большая серия); ВяземскийП. А. Стихотворения. Л., 1958. (Б-ка поэта. Боль-
шая серия); ВяземскийП. А. Записные книжки. 1813—1848. М., 1963. (Серия
«Лит. памятники»); Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М.,
1984; Вяземский П. А. Старая записная книжка. 1813—1877. М., 2003.
История русской поэзии: в 2 т. Л., 1968; Рождественский В. В созвездии
Пушкина. М., 1972; Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974; Сквозников В. Д. Ре-
ализм лирической поэзии. Становление реализма в русской лирике. М.,
1975. Гл. III—V; Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. М., 1980; Звезды
«пушкинской плеяды»: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. В. И. Козырева,
В. И. Попкова. Мичуринск, 1996; Федосеева Е. Н. «Что восхитительней и краше
свободных дружеских бесед!»: Литературные диалоги поэтов «пушкинской
плеяды». М., 2003.
Гофман М. Л. Поэзия Баратынского. Пг., 1915; Фризман Л. Г Творче-
ский путь Баратынского. М., 1966; Песков А. М. Баратынский. М., 1990;
Летопись жизни и творчества Е. А. Боратынского / Сост. А. М. Песков.
М., 1998; Лебедев Е. Н. Тризна. Книга о Е. А. Баратынском. СПб., 2000;
Карпов А. А. Н. М. Языков: Проблемы творческой эволюции. СПб., 1998;
Абашеева Д. В. Н. Языков в оценках критики и литературном окружении.
Чебоксары, 1999; Рассадин А. П. Последний из «пушкинской плеяды».
Ульяновск, 2002; «По царству и поэт»: Материалы всероссийской научной
конференции «Н. М. Языков и литература пушкинской эпохи». Ульяновск,
апрель 2003 г. / Сост. и отв. ред. А. П. Рассадин. Ульяновск, 2003; Жат-
кин Д. Н. Поэзия А. А. Дельвига и историко-литературные традиции. М.,
2005; Пятковский А. П. Князь В. Ф. Одоевский и Д. В. Веневитинов. Пб.,
1901. ГинзбургЛ. Я. Опыт философской лирики // О старом и новом. Л., 1982;
ТартаковскаяЛ. Д. Веневитинов. Личность. Мировоззрение. Творчество. Таш-
кент, 1974; Манн Ю. В. Д. В. Веневитинов // Русские писатели. 1800—1917:
Биографический словарь. М., 1989; Алпатова Т. А. Д. В. Веневитинов //
Русские писатели. XIX век: Биографический словарь. М., 2007. Гиллель-
395
сон М. И. П. А. Вяземский: Жизнь и творчество. Л., 1969; Фридлендер Г. М. По-
этический диалог Пушкина с Вяземским // Пушкин. Исследования и матери-
алы. Л., 1983. Т. II; Джанумов С. А. Народные песни, пословицы и поговорки
в творчестве П. А. Вяземского («Записные книжки», «Автобиографическое
веление», литературно-критические статьи 10—20-х гг. XIX в.). М., 1992;
ИвинскийД. П. Князь П. А. Вяземский и А. С. Пушкин. Очерк истории личных
и творческих отношений. М., 1994; Бондаренко В. В. Вяземский. М., 2004;
Серебряков Г. В. Денис Давыдов. М., 1985. (Серия ЖЗЛ); Пухов В. В. Д. Давы-
дов. М., 1984; Барков А. С. «Питомец муз, питомец боя...»: Рассказы о жизни
и ратных подвигах героя Отечественной войны 1812 г. Д. В. Давыдова. М.,
1985. См. также сопроводительные статьи и примечания к указанным выше
изданиям.
Тема 10
И. В. КИРЕЕВСКИЙ, П. В. КИРЕЕВСКИЙ —
РАННИЕ СЛАВЯНОФИЛЫ
В истории русской литературы и фольклористики первой поло-
вины XIX в. видное место принадлежит братьям Киреевским — Ива-
ну Васильевичу 1806—1856) и Петру Васильевичу (1808—1856).
Во многом они формировали то общественное движение, которое
стали называть славянофильством. Личное обаяние, просвещен-
ность, горячая любовь к русскому народу, безусловная талант-
ливость сделали братьев Киреевских весьма заметными и вли-
ятельным в общественных и литературных кругах уже начиная
с 1830-х годов.
История изучения наследия Киреевских. Изучение творче-
ского наследия братьев Киреевских, по сути, началось лишь в кон-
це XIX — начале XX в. Но первые работы носят еще обзорный,
а не аналитический характер и в основном посвящены изложению
биографии братьев и относительно добротной компиляции выска-
зываний старшего из них — Ивана — или пересказу содержания
его статей. Иногда делались попытки, очень робкие, исследовать
мировоззрение и творчество И. В. Киреевского, не разъясняя спец-
ифику его общеэстетических, философских и религиозных взглядов.
Примером такого подхода является книга В. Лясковского «Братья
Киреевские. Жизнь и труды их» (СПб., 1899), а также моногра-
фия А. Г. Лушникова «И. В. Киреевский. Очерк жизни и религиоз-
но-философского мировоззрения» (Казань, 1913). В предисловии
ко второй из названных книг сам автор так определяет цель и зада-
чи своего исследования: «Настоящий очерк далеко не имеет своей
целью дать детально-полное исследование личности и мировоззре-
ния И. Киреевского; задача его гораздо уже и заключается в том,
чтобы очертить наиболее основные стороны личности Киреевского,
отразившиеся в его мировоззрении, представить содержание этого
мировоззрения и его исторический генезис» (с. 1). Гораздо больший
источниковедческий и теоретический интерес представляют очер-
ки, посвященные братьям Киреевским, известного литературове-
да, историка и публициста М. О. Гершензона «И. В. Киреевский»1
1 Впервые опубл.: Вестник Европы. 1908. № 8.
397
и «П. В. Киреевский»1 (впоследствии оба очерка были опубликованы
в кн.: Гершензон М. О. Грибоедовская Москва. П. Я. Чаадаев. Очерки
прошлого. М., 1989. С. 290—314; 315—364). Чуть позже именно под
редакцией М. О. Гершензона вышло в свет Полное собрание сочи-
нений И. В. Киреевского в двух томах (М., 1911). Первое издание
Полного собрания сочинений И. В. Киреевского также в двух томах
(М., 1861) было осуществлено под редакцией А. И. Кошелева.
Тем не менее в дореволюционное время была заложена основа
для дальнейшего изучения биографии и литературного наследия
братьев Киреевских, были опубликованы воспоминания современ-
ников, некоторые архивные материалы и документы.
Затем в изучении литературного наследия братьев Киреевских
наступил почти шестидесятилетний перерыв, хотя отдельные вы-
пуски «Песен, собранных П. В. Киреевским», а также его письма
к Н. М. Языкову издавались в первой трети XX в.2
Перелом наметился в 70—80-е годы XX в., когда началось
подлинно научное осмысление деятельности и творческого на-
следия И. В. Киреевского, а также изучение и публикация ар-
хива П. В. Киреевского. В 1971 г. в Ленинградском отделении
издательства «Наука» была опубликована первая научная моно-
графия, посвященная П. В. Киреевскому, известного фольклори-
ста А. Д. Соймонова «П. В. Киреевский и его собрание народных
песен» (отв. ред. А. М. Астахова); автором была воссоздана сложная
и драматичная история создания выдающегося памятника русской
культуры — Собрания народных песен П. В. Киреевского. Вместе
с тем А. Д. Соймонов подчеркивал, что П. В. Киреевский не только
был выдающимся собирателем и исследователем русского народно-
го поэтического творчества, оставившим заметный след в истории
отечественной фольклористики, но и имел «широкую философскую
и литературную подготовку, был очень начитан во многих областях
знания» (с. 37).
В 1979 г. в издательстве «Искусство» было осуществлено из-
дание однотомного сборника статей и писем И. В. Киреевского
«Критика и эстетика» (сост., вступ. ст. и примеч. Ю. В. Манна)3;
второе, исправленное и дополненное, издание этой книги вышло
в свет в 1998 г. Через пять лет после первого издания однотомни-
ка И. В. Киреевского была опубликована еще одна книга этого за-
мечательного мыслителя, эстетика и литературного критика — см.:
1 Впервые опубл.: Русские народные песни, собранные П. В. Киреевским. М.,
1910. Т. 1.
2 См.: Письма П. В. Киреевского Н. М. Языкову / Ред., вступ. ст. и коммент.
М. К. Азадовского. М.; Л., 1935.
3 См. содержательную рецензию на эту книгу Вс. Сахарова «Возвращение Ивана
Киреевского» // Наш современник. 1981. № 6. С. 188—191.
398
Киреевский И. В. Избранные статьи / Сост., вступ. ст. «Литератор-
философ» и коммент. В. А. Котельникова. М.: Современник, 1984.
В том же году вышла в свет обстоятельная и новая по матери-
алам монография В. А. Кошелева «Эстетические и литературные
воззрения русских славянофилов (1840—1850-е годы) (Л.: Наука,
1984), автор которой поставил перед собой цель «проанализиро-
вать с возможной полнотой материалов (включая и неопублико-
ванные, и не введенные в научный обиход) одну из частей сла-
вянофильского наследия — литературную критику и эстетику»,
а также «уточнить и расширить сложившиеся представления о “ли-
тературном славянофильстве вообще”» (с. 5). Значительное место
в этой книге отводится исследованию литературно-эстетической
позиции И. В. Киреевского, его оценкам современной русской ли-
тературы и публицистики. В 1989 г. в издательстве «Наука» в се-
рии «Литературные памятники» был переиздан журнал И. В. Кире-
евского «Европеец»: «Европеец. Журнал И. В. Киреевского. 1832»
(издание подготовлено Л. Г. Фризманом). Как отмечает в своей
рецензии на эту публикацию М. М. Ковалева1, «данное издание
примечательно еще и тем, что оно снабжено комментариями и ста-
тьей Л. Г. Фризмана, полно и глубоко воссоздающими творческую
историю журнала. В них проанализированы обстоятельства изда-
ния “Европейца”, охарактеризованы личность и взгляды Киреев-
ского. Судьба “Европейца” раскрывается в контексте общественно-
литературного процесса того времени, в многообразии конкретных
оценок и суждений современников».
Изучение литературного наследия И. В. Киреевского продолжа-
ется в 90-е годы XX в. и в начале нынешнего столетия. В 1995 г. в из-
дательстве «Высшая школа» в серии «Философские портреты» была
опубликована монография Т. И. Благовой «Родоначальники славя-
нофилов: А. С. Хомяков и И. В. Киреевский», которая, по существу,
представляет собой второе издание книги того же автора «Алек-
сей Степанович Хомяков и Иван Васильевич Киреевский. Жизнь
и философское мировоззрение» (М.: Терра, 1994). Новое издание
отличается от книги, вышедшей в 1994 г., только тем, что философ-
ско-биографический очерк о А. С. Хомякове и И. В. Киреевском был
дополнен подборкой из произведений этих мыслителей и исследо-
вателей их творчества, в том числе современными зарубежными
исследованиями о ранних славянофилах. В рецензии Е. Пастернак
на монографию Т. И. Благовой отмечалось, что «книга в основе
своей компилятивна, что засвидетельствовано самим автором, чи-
стосердечно признающимся, что его подход основывается на тру-
дах Г. Флоровского, Н. Бердяева, В. Завитневича, В. Зеньковского.
1 См.: Ковалева М. М. Возвращение журнала // Филологические науки. 1990.
№ 6. С. 120—122.
399
Разделы, в которых разбирается философия славянофилов, написа-
ны достаточно профессионально, хотя в большей части повторяют
общие места»1. Рецензия Е. Пастернак слишком суровая и не совсем
справедливая, так как монография Т. И. Благовой об А. С. Хомякове
и И. В. Киреевском — первое, по сути, в послеоктябрьский период
исследование философского наследия мыслителей, оказавших глу-
бинное влияние на всю последующую русскую мысль от Ф. М. До-
стоевского до В. В. Зеньковского.
Заметным событием в изучении раннего творчества И. В. Ки-
реевского стала сравнительно небольшая по объему (170 с.),
но весьма глубокая и содержательная монография сибирского ис-
следователя А. Э. Еремеева «И. В. Киреевский. Литературные и фило-
софско-эстетические искания (1820—1830)» (Омск: Изд-во ОмГПУ,
1996). Среди других значительных монографий и статей о И. В. Ки-
реевском книга А. Э. Еремеева заметно выделяется широтой охвата
материала, методом исследования, концепцией, а также присталь-
ным вниманием к художественной прозе мыслителя. Как верно
подмечает в своей рецензии на эту монографию Т. Г. Леонова, «сво-
ей работой А. Э. Еремеев утверждает новые подходы к изучению
творчества И. В. Киреевского и подобных ему по типу литераторов.
В монографии творческое наследие раннего Киреевского впервые
рассматривается в его целостности, в синтетичности философско-
религиозных, эстетических и художественных начал, его составля-
ющих, а также в их эволюции»2. Исследованию художественного
и литературно-критического творчества И. В. Киреевского, а так-
же А. С. Хомякова (такое сравнительное изучение их литературно-
го и эстетического наследия уже стало традицией в современном
литературоведении) посвящена кандидатская диссертация И. В. Ко-
тельниковой «Литературно-эстетические взгляды А. С. Хомякова
и И. В. Киреевского (1820—1830-е годы)», защищенная в Москов-
ском педагогическом государственном университете в 1999 г. Как
подчеркивает в автореферате диссертации ее автор, «существовав-
шая традиция параллельного изучения идей Хомякова и Киреевско-
го относилась лишь к позднему (славянофильскому) периоду их де-
ятельности, а в представленной работе предложено исследовать
подобным образом и их раннее творчество».
В 1999 г. было осуществлено переиздание альманаха «Денница»
(сост. В. Н. Касаткина, Т. К. Батурова и М. А. Розадеева); в четырех
книжках альманаха представлено и творчество братьев Киреевских.
Биографические сведения. Братья Киреевские происходили
из старинного дворянского рода, издавна владевшего обширны-
ми поместьями в Белевском уезде Тульской губернии. Их детство
1 Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 336.
2 Вестник Омского отделения Академии гуманитарных наук. 1997. № 2. С. 145.
400
и отрочество прошли в родовом имении Долбино Лихвинского уез-
да Калужской губернии, в семи верстах от Белёва. Здесь, на лоне
деревенской природы, в атмосфере теплоты и доброты семейного
уюта, среди замечательных людей, оказавших самое благотворное
влияние на их развитие и последующую деятельность, росли Иван
и Петр Киреевские.
Отец братьев — Василий Иванович — был незаурядным челове-
ком, получил хорошее образование, владел пятью иностранными
языками. Наряду с занятиями медициной, химическими и физиче-
скими опытами в своей домашней лаборатории он уделял немало
времени литературе: «сам переводил и даже печатал романы и дру-
гие мелкие литературные произведения»1. Во время Отечественной
войны 1812 года он на собственные деньги устроил в Орле госпи-
таль для раненых, сам ухаживал за ними и умер в том же году, за-
разившись тифозной горячкой.
Неординарной личностью была и мать братьев Киреевских —
Авдотья (Евдокия) Петровна, урожденная Юшкова. Бабушка Ав-
дотьи Петровны — М. Г. Бунина была женой Афанасия Ивановича
Бунина, отца В. А. Жуковского. Таким образом, мать братьев Ки-
реевских была племянницей знаменитого поэта. Овдовев, Авдотья
Петровна через пять лет после смерти мужа, в 1817 г., вышла замуж
за своего дальнего родственника А. А. Елагина — высокообразован-
ного и просвещенного дворянина, поклонника И. Канта и перевод-
чика Ф. Шеллинга. Именно А. А. Елагин пробудил в братьях Кире-
евских интерес к немецкой философии и немецкому романтизму.
Хорошо знавший мать братьев Киреевских видный русский фи-
лософ и публицист К. Д. Кавелин уже после ее смерти так писал
о ней: «Авдотья Петровна не была писательницей, но участвовала
в движении и развитии русской литературы и русской мысли более,
чем многие писатели и ученые по ремеслу... Чтоб оценить ее вли-
яние на нашу литературу, довольно вспомнить, что Жуковский чи-
тал ей свои произведения в рукописи и уничтожал или переделы-
вал их по ее замечаниям»2. Впоследствии, когда И. В. Киреевский
стал уже известным критиком, В. А. Жуковский в одном из писем
к нему заметил: «Знаешь ли, у кого ты выучился писать? У твоей ма-
тери. Я не знаю никого, кто бы писал лучше ее»3. Высокого мнения
о литературном даровании и художественных переводах А. П. Ела-
гиной был и В. Ф. Одоевский. Прочитав в первом номере журна-
ла И. В. Киреевского «Европеец» за 1832 г. повесть немецкого писа-
теля Ф. Вебера «Чернец» (перевод был осуществлен А. П. Елагиной),
1 Материалы для биографии И. В. Киреевского // Киреевский И. В. Поли. собр.
соч.: в 2 т. / Под ред. М. О. Гершензона. М., 1911. Т. 1. С. 3.
2 Кавелин К. Д. Авдотья Петровна Елагина // Русское общество 30-х годов XIX в.
Люди и идеи: Мемуары современников. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 142.
3 Киреевский И. В. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 16.
401
Одоевский восторженно писал издателю журнала: «...кто переводил
немецкую повесть? Я отроду не видел лучше манеры рассказывать!
Я вспрыгнул от радости: — это именно та манера, которой я ищу
в моих повестях и не могу добиться»1. В 1822 г. Киреевские-Елаги-
ны переезжают в Москву, где семья приобретает особняк в Хором-
ном тупике у Красных ворот. В Москве А. П. Елагина занимается
не только переводческой деятельностью, но и становится хозяйкой
известнейшего литературного салона, частыми посетителями ко-
торого были В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, Е. А. Боратынский,
А. С. Хомяков, С. П. Шевырев, М. П. Погодин, Н. М. Языков и другие
русские писатели. По мнению К. Д. Кавелина, «...дом и салон Авдо-
тьи Петровны были одним из наиболее любимых и посещаемых сре-
доточий русских литературных и научных деятелей. Все, что было
в Москве интеллигентного, просвещенного и талантливого, съезжа-
лось сюда по воскресеньям. Приезжавшие в Москву знаменитости,
русские и иностранцы, являлись в салон Елагиных. В нем преобла-
дало славянофильское направление, но это не мешало постоянно
посещать вечера Елагиных людям самых различных воззрений...»2.
Впоследствии в литературном салоне Елагиных, в этой «привольной
республике у Красных ворот», как называл салон Н. М. Языков, бы-
вали А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев,
Ю. Ф. Самарин, С. Т. и К. С. Аксаковы, А. И. Герцен, Н. П. Огарев,
И. С. Тургенев, Т. Н. Грановский, К. Д. Кавелин и другие деятели
русской литературы, культуры и науки.
Перебравшись в Москву, братья Киреевские берут частные уроки
у профессоров Московского университета: математика Ф. И. Чума-
кова, юриста Л. А. Цветаева, поэта и теоретика русского класси-
цизма А. Ф. Мерзлякова, преподавателя (с 1826 г. — профессора)
кафедры римской словесности и древностей И. М. Снегирева, соста-
вителя сборников русских пословиц. Впоследствии И. М. Снегирев
станет участником Собрания песен П. В. Киреевского и автором ка-
питальных фольклористических исследований — «Русские в своих
пословицах» (М., 1831—1834. Ч. 1—4) и «Русские простонародные
праздники и суеверные обряды» (М., 1837—1839. Ч. 1—4), «О лу-
бочных картинках русского народа» (М., 1844), а также составите-
лем классического сборника «Русские народные пословицы и прит-
чи» (М., 1848) и дополнения к нему — «Нового сборника русских
пословиц и притчей» (М., 1857). Можно предположить, что имен-
но И. М. Снегирев пробудил у своих учеников, и особенно у П. В. Ки-
реевского, наряду с интересом к античности и интерес к русскому
народному поэтическому творчеству.
1 Вацуро В. Э., Гиллелъсон М. И. Сквозь «умственные плотины». М., 1986. С. 119.
2 Русское общество 30-х годов XIX в. С. 139.
402
С Москвой связан новый этап в формировании и развитии фи-
лософских, эстетических, литературных взглядов братьев Киреев-
ских. В 1824 г. И. В. Киреевский поступает на службу в Москов-
ский архив Коллегии иностранных дел и оказывается в кругу так
называемых «архивных юношей» (вспомним «Евгения Онегина»
А. С. Пушкина: «Архивны юноши толпою / На Таню чопорно гля-
дят...»). Кстати, само выражение «архивны юноши» принадлежит
не Пушкину, а С. А. Соболевскому: «А [шутка] неправильное вы-
ражение Архивны юноши (курсив Пушкина. — С. Д.) принадлежит
не мне, а приятелю моему С<оболевском>у»1. Почти одновременно
с Киреевским в Московский архив поступили Д. В. Веневитинов
(поэт и критик), С. П. Шевырев (поэт, критик, историк литературы,
впоследствии профессор Московского университета), В. П. Титов
(писатель-романтик, впоследствии видный дипломат, член Госу-
дарственного совета), А. И. Кошелев (впоследствии видный славя-
нофил, мемуарист), С. А. Соболевский (библиограф, библиофил,
автор остроумных эпиграмм). Все эти «архивны юноши» состояли
в дружеских отношениях, и, по существу, именно они основали
«Общество любомудрия» (так на русский язык переводилось грече-
ское слово «философия» — любовь к мудрости. — С. ДА, членами
которого были В. Ф. Одоевский, И. В. Киреевский, Д. В. Веневити-
нов, Н. М. Рожалин, А. И. Кошелев, т. е. люди, оставившие замет-
ный след в истории русской литературы, философии и культуры.
«Любомудры» собирались в доме у В. Ф. Одоевского, который пред-
седательствовал, читали свои философские сочинения, беседовали
о немецкой философии. После разгрома декабристского восстания
кружок любомудров прекратил свое существование. Как вспоми-
нает в своих «Записках» А. И. Кошелев, «...после этого несчастно-
го числа (14 декабря 1825 г. — С. ДА князь Одоевский нас созвал
и с особенною торжественностью предал огню в своем камине
и устав и протоколы нашего общества любомудров»2. «Общество
любомудрия» распалось и потому, что в 1826 г. самые активные
члены кружка — В. Ф. Одоевский и Д. В. Веневитинов — переехали
в Петербург.
В октябре 1826 г. братья Киреевские присутствуют на чтении
Пушкиным «Бориса Годунова», а также на обеде по случаю осно-
вания журнала «Московский вестник», редактором которого был
близкий по своим взглядам к «любомудрам» и хороший знакомый
Киреевских прозаик, драматург, публицист, историк М. П. Погодин.
В этом журнале появляются первые литературные опыты братьев
Киреевских. П. В. Киреевский дебютирует в нем изложением «Кур-
1 Пушкин А. С. Черновик статьи «Опровержение на критики» // Поли. собр.
соч.: в 17 т. М.; Л., 1937—1959. Т. XI. С. 392.
2 Кошелев А. И. Записки. Berlin. 1884. С. 12.
403
са новогреческой литературы» Яковаки Ризо Нерулоса (1827. № 13.
С. 85—103; № 15. С. 284—304), а И. В. Киреевский — критической
статьей «Нечто о характере поэзии Пушкина» (№ 6. С. 171—196.
Подпись: 9.11 (цифровое обозначение инициалов Ивана Киреев-
ского — И. К. — в соответствии с нумерацией букв в русском ал-
фавите)).
В конце 20-х годов братья в целях самообразования и совершен-
ствования своих философских и исторических знаний выезжают
в Германию: Петр в 1829 г. по совету матери выехал в Мюнхен,
где он слушает лекции немецких профессоров Л. Окена, Й. Герреса
и с особым вниманием знаменитого философа Ф. Шеллинга, с кото-
рым П. В. Киреевский знакомится лично. Выбор Мюнхена — круп-
ного центра европейской культуры — в качестве места пребывания
и учебы был во многом предопределен тем, что там в эти годы в ка-
честве сверхштатного чиновника русской дипломатической миссии
в Баварии служил Ф. И. Тютчев, с семьей которого еще по Москве
была хорошо знакома А. П. Елагина. С момента отъезда в Германию
и до возвращения на родину П. Киреевский ведет «Философские
заметки, или Философский дневник»1, а в Мюнхене пишет статью
об утопическом социализме французского мыслителя К. А. Р. Сен-
Симона2. Эти незавершенные работы свидетельствуют о его инте-
ресе к немецкой идеалистической философии и переходе на славя-
нофильские позиции.
Иван Киреевский выехал в Германию в начале 1830 г. и сначала
посетил Берлин и Дрезден. В Берлинском университете он слуша-
ет лекции Гегеля, с которым знакомится лично («На другой день
я провел у него (у Гегеля. — С. Д.) часть утра. Разговор был инте-
ресный, глубокий и, несмотря на то, очень свободный...»)3, пропо-
веди Ф. Шлейермахера, по замечанию И. Киреевского, «славного
переводчика Платона, одного из красноречивейших проповедников
Германии, одного из замечательнейших теологов и философов, од-
ного из лучших профессоров Берлина и человека, имеющего весь-
ма сильное влияние на высший класс здешней столицы...»4, выда-
ющегося правоведа Ф. К. Савиньи и других немецких профессоров.
Из Берлина И. Киреевский вскоре переезжает в Мюнхен, где слу-
шает лекции Ф. Шеллинга, Л. Окена, а затем, как и его брат Петр,
лично знакомится с этими немецкими учеными: «В самом деле,
странно бы было уехать отсюда (из Мюнхена. — С. Д.), не слыхавши
Шеллинга. Он начинает завтра. Я между тем слушаю уже Окена на-
1 Частично опубл.: Литературное наследство. Т. 79. С. 26—29.
2 Литературное наследство. Т. 79. С. 33—38.
3 Письмо к А. П. Елагиной от 14 / 26 марта 1830 г. // Киреевский И. В. Избран-
ные статьи / Сост., вступ. ст. и коммент. В. А. Котельникова. М., 1984. С. 292.
4 Письмо к А. П. Елагиной от 20 февраля / 4 марта 1830 г. // Киреев-
ский И. В. Избр. статьи. С. 292.
404
туральную историю и его же физиологию и Шорна историю новей-
шего искусства. У Шеллинга и Окена я был, познакомился с ними
и надеюсь быть не один раз»1.
После возвращения из Германии на родину осенью 1830 г. жиз-
ненные пути и научные интересы братьев на некоторое время рас-
ходятся. Петр Киреевский при содействии В. А. Жуковского в 1831 г.
поступает на службу в Московский архив Коллегии иностранных
дел, где ранее служил его брат Иван. С этого же времени П. Кире-
евский начинает систематическую работу по собиранию и изуче-
нию русского фольклора, а затем становится во главе задуманно-
го А. С. Пушкиным собирания народных песен, привлекая к этой
работе более тридцати русских писателей, ученых и деятелей куль-
туры: самого А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. В. Кольцова, Н. М. Язы-
кова, П. И. Якушкина, В. И. Даля, С. П. Шевырева, Д. П. Ознобишина,
К. Д. Кавелина, С. А. Соболевского и многих других литераторов2.
Помимо занятий русским фольклором, П. В. Киреевский, как от-
мечает в своей монографии А. Д. Соймонов, «имел широкую фило-
софскую и литературную подготовку, был очень начитан во многих
областях знания» (с. 37).
Творческая деятельность И. В. Киреевского. Иван Киреевский
становится известным журналистом, литературным критиком и пу-
блицистом. Он приступает к созданию журнала «Европеец». Впрочем,
первые литературно-критические работы И. Киреевского появились
в печати еще до его отъезда за границу. Это статьи «Нечто о характе-
ре поэзии Пушкина» (Московский вестник. 1828. № 6) и «Обозрение
русской словесности 1829 года» («Денница, альманах на 1830 год»,
изданный М. Максимовичем. М., б. г. С. IX—LXXXIV. Подпись:
И. Киреевский). В первой из этих статей И. Киреевский поставил
перед собой цель «определить особенность и содержание» главных
произведений поэта первой половины 20-х годов — «от “Руслана
и Людмилы” до пятой главы “Онегина”» — и затем вывести «пол-
ное заключение о поэзии Пушкина вообще»3. Как видим, речь шла
о смелой попытке молодого критика исследовать несколько прой-
денных Пушкиным до 1827 г. этапов творчества и дать общую ха-
рактеристику пушкинской поэзии.
И. Киреевский, характеризуя творчество Пушкина, выделяет
три основных фазы, или «периода развития, резко отличающих-
ся один от другого». Первый период поэзии Пушкина он называ-
1 Письмо к матери от 28 апреля / 10 мая 1830 г. // Киреевский И. В. Критика
и эстетика / Сост., вступ. ст., примеч. Ю. В. Манна. М., 1998. С. 375.
2 Более подробно об истории собирания и изучения народных песен и дру-
гих жанров русского фольклора П. В. Киреевским см. в монографии: Соймо-
нов А. Д. П. В. Киреевский и его собрание народных песен / Отв. ред. А. М. Астахова.
Л., 1971.
3 Киреевский И. В. Избр. статьи. С. 30.
405
ет «периодом школы итальянско-французской (здесь и далее кур-
сив И. Киреевского. — С. Д.).», соединившим «сладость» Парни
«с роскошью, с изобилием жизни и свободою Ариоста». Наиболее
знаковым, характерным произведением этого периода творчества
Пушкина критик считает поэму «Руслан и Людмила», в которой
резче и полнее всего отразились традиции европейской поэзии.
Вместе с тем, по мнению И. Киреевского, именно в этой поэме
Пушкин является «чисто творцом-поэтом», который «созидает...
свой новый мир, населяя его существами новыми, отличными,
принадлежащими исключительно его творческому воображе-
нию».
Второй период пушкинской поэзии И. Киреевский считает «от-
голоском лиры Байрона» и начало этого периода связывает с по-
явлением в печати поэмы «Кавказский пленник», которая, по его
мнению, богаче всех остальных поэм «силою и глубокостию чув-
ствований». В этот период, согласно точке зрения критика, Пушкин
является самобытным «поэтом-философом», «который в самой по-
эзии хочет выразить сомнения своего разума, который всем пред-
метам дает общие краски своего особенного воззрения». И хотя
почти каждому из героев пушкинских романтических поэм второго
периода («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и отча-
сти «Цыганы») можно, по мнению Киреевского, «придать название
разочарованного», в каждой из этих поэм, несмотря на некоторое
сходство с Байроном, можно найти «...столько красот самобытных,
принадлежащих исключительно нашему поэту, такую неподдель-
ную свежесть чувств, такую верность описаний, такую тонкость
в замечаниях и естественность в ходе, такую оригинальность в язы-
ке и, наконец, столько национального, чисто русского, что даже
в этом периоде его поэзии нельзя назвать его (Пушкина. — С. Д.)
простым подражателем».
Рассматривая поэму «Цыганы» и первые главы романа «Евгений
Онегин» как произведения переходные, в которых намечается отход
Пушкина от эстетики романтизма и становление на путь реалисти-
ческих исканий, Киреевский тем не менее относит их ко второму
периоду творчества поэта. Чтобы ярче оттенить неповторимость,
оригинальность, национальную самостоятельность второго пери-
ода творчества Пушкина, Киреевский в связи с «Евгением Онеги-
ным», а также со своими критическими установками и принципами
проводит мысль о том, что «чем более поэт отдаляется от главного
героя и забывается в посторонних описаниях, тем он самобытнее
и национальнее».
Следует отметить также, что уже в первой статье молодого
критика намечаются ростки его последующей славянофильской
концепции, когда он опять-таки в связи с пушкинским романом
утверждает мысль об особенном, самобытном историческом пути
406
России: «Время Чильд-Гарольдов, слава Богу, еще не настало для на-
шего отечества: молодая Россия (любопытно, что Пушкин в своей
поэме «Полтава», над которой поэт работал в 1828 г., использует
тот же эпитет: «Была та смутная пора / Когда Россия молодая.. .»г —
С. Д.) не участвовала в жизни западных государств, и народ, как
человек, не стареется чужими опытами. Блестящее поприще от-
крыто еще для русской деятельности; все роды искусств, все отрас-
ли познаний еще остаются неусвоенными нашему отечеству; нам
дано еще надеяться — что же делать у нас разочарованному Чильд-
Гарольду?» Задолго до В. Г. Белинского И. Киреевский в своей ста-
тье отмечает типичность характера Онегина.
Третий период творчества Пушкина И. Киреевский называет «пе-
риодом поэзии русско-пушкинской» и характерными, отличительны-
ми чертами его считает национальную самобытность и народность:
«...что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу; ибо как
назвать то чувство, которым дышат мелодии русских песен, к ко-
торому чаще всего возвращается русский народ и которое можно
назвать центром его сердечной жизни?» Показательно в этом суж-
дении стремление критика определить критерии народности твор-
чества Пушкина через его тесную связь с фольклором, в частности
с русскими народными песнями, столь явный интерес к которым
проявлял на протяжении всей своей жизни родной брат Ивана Ки-
реевского — Петр.
Говоря о «Борисе Годунове», Киреевский прозорливо отмечает
не только трагедийное начало в творчестве Пушкина, но и все уси-
ливающееся с годами тяготение его к драматическому роду поэзии:
«Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосто-
ронен, слишком объективен (в постраничной сноске к последнему
слову Киреевский объясняет: «мы принуждены употреблять это
выражение, покуда не имеем однозначительного на нашем язы-
ке». — С. Д), чтобы быть лириком; в каждой из его поэм (т. е. про-
изведений. — С. Д.) заметно невольное стремление дать особенную
жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду
целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для
драматика».
Сущность эволюции Пушкина критик видит в переходе от одно-
го периода к другому, причем на каждом этапе его творчества, как
особо подчеркивает Киреевский, проявляется «...еще одно важное
качество его поэзии: соответственность с своим временем». Теперь
мысль соразмерять эволюцию русской литературы первой трети
XIX века с творчеством великого (кстати, и это слово по отноше-
нию к Пушкину едва ли не впервые употребил именно Киреевский
в своей статье, говоря о «Борисе Годунове»: «...язык неподражае-
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. V. С. 23.
407
мыи, поэтическим, верный — все это вместе заставляет нас ожидать
от трагедии, скажем смело, чего-то великого». — С. Д.) русского по-
эта не кажется необычной, особенно после статей В. Г. Белинского,
но в конце 20-х годов, когда русская критика только начинала ос-
мысливать динамику и своеобразие национального художественно-
го процесса, все это не было столь очевидным.
Своеобразным развитием принципа историзма, намеченного
в статье о Пушкине, является новая работа И. Киреевского — «Обо-
зрение русской словесности 1829 года»1. В русской критике расцвет
жанра обозрений, когда анализируются особенности и тенденции
литературного развития определенного года или периода, прихо-
дится на первую половину XIX века. Родоначальником нового жанра
явился Н. И. Греч. Именно ему принадлежит первый опыт реали-
зации этого жанра в литературной критике — «Обозрение русской
литературы 1814 года» (Сын отечества. 1815. № 1—4). До И. Кире-
евского в жанре обозрений писали также представители декабрист-
ской эстетики.
В своем «Обозрении...» Киреевский, характеризуя литератур-
ный процесс 10—20-х годов XIX в., выделяет три периода, связывая
их с именами Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского и А. С. Пушки-
на: «Литературу нашу девятнадцатого столетия можно разделить
на три эпохи, различные особенностью направления каждой из них,
но связанные единством их развития. Характер первой эпохи опре-
деляется влиянием Карамзина; средоточием второй была муза Жу-
ковского; Пушкин может быть представителем третьей».
По убеждению И. Киреевского, «развитие духа народного не мог-
ло остановиться», не могло удовлетвориться «умонаклонностью
французской и германской». И вот как синтез двух начал — сен-
тиментализма Карамзина и романтизма Жуковского — появляется
как «действительность настоящего» поэзия Пушкина, который вы-
разил стремление «к лучшей действительности» «сначала под свет-
лою краскою доверчивой надежды, потом под мрачным покровом
байроновского негодования к существующему». Это стремление
русской литературы к изображению «жизни действительной», это
«уважение к действительности» совпадает, как полагает Киреев-
ский, с современной фазой развития европейской культуры, с той
степенью «умственного развития, на которой теперь остановилось
просвещение Европы...». Таким образом, Киреевский, не отказывая
русской литературе в самобытности и оригинальности, рассматри-
вает процесс ее развития в связи с общеевропейской художествен-
ной эволюцией.
1 Впервые опубликовано: «Денница, альманах на 1830 год», изданный М. Мак-
симовичем. М., б. г. С. IX—LXXXIV. Подпись: И. Киреевский. В оглавлении альманаха
статья названа: «Обозрение русской словесности за 1829 год».
408
И. Киреевский не случайно посвящает несколько страниц свое-
го «Обозрения...» труду Карамзина «История государства Россий-
ского». По мере выхода в свет отдельных томов «История...» сразу
же стала предметом ожесточенной полемики. Исторические взгля-
ды Карамзина подверг критике, в частности, Н. А. Полевой в специ-
альной статье, опубликованной в «Московском телеграфе» (1829.
№ 12. С. 467—500), и в предисловии к своей «Истории русского
народа». Ф. В. Булгарин в своих статьях обвинял Карамзина, а вме-
сте с ним А. С. Пушкина и П. А. Вяземского в «литературном ари-
стократизме», а в журнале «Северный архив» (1825. № 1—3, 6, 8)
поместил собственную негативную рецензию на 10-й и 11-й тома
«Истории...» Карамзина.
В 1830 г. Вяземский и Пушкин почти одновременно решитель-
но выступили в «Литературной газете» в защиту покойного исто-
риографа. В статье «О духе партий; о литературной аристократии»
(впервые опубл.: Литературная газета. 1830. Ч. I. № 23) Вяземский
утверждал, что «Карамзин был не только лучшим писателем нашим,
но рождением, образованием и навыками всей жизни своей при-
надлежал всегда вершине лучшего общества...». И чуть ниже темпе-
раментно заявлял: «Неужели “История”, им (Карамзиным. — С. Д.)
писанная, тем виновата, что и он был человек благовоспитанный,
что по связям с государственными сановниками имел он более спо-
собов изучать людей и дела, вернее судить о прошедшем по удобству
видеть вблизи настоящее»1. А Пушкин в статье «“История русского
народа”, сочинение Николая Полевого» (впервые опубл.: Литера-
турная газета. 1830. № 4 и 12) замечал, что Н. А. Полевой посту-
пил бы мудрее и выиграл бы гораздо больше в общественном мне-
нии, если бы «отдал... справедливость Карамзину», а не принижал
бы всячески значение его деятельности, не занимался бы «мелоч-
ными» и несправедливыми «придирками»: «Карамзин есть первый
наш историк и последний летописец»2. И если Полевой, рассматри-
вая те же события, что и Карамзин в своей «Истории...», приходит
порой к другим выводам, это еще, по мнению Пушкина, не говорит
в пользу автора «Истории русского народа».
Таким образом, защищая Карамзина от нападок Н. А. Полево-
го и других критиков, И. Киреевский выступал единым фронтом
и полностью солидаризируясь с Пушкиным и Вяземским, хотя и не-
зависимо от них.
Пафос «Обозрения...» Киреевского состоит в обосновании необ-
ходимости национальной философской мысли, самобытной филосо-
фии: «Нам необходима философия: все развитие нашего ума требу-
ет ее. Ею одною живет и дышит наша поэзия...» Киреевский чутко
1 Вяземский П. А. Поли. собр. соч.: в 12 т. СПб., 1879. Т. 2. С. 161.
2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. XL С. 120.
409
уловил, что русская литература уже при своем рождении и в период
самоопределения тесно связана с философией. Однако эта филосо-
фия не может быть целиком заимствованной. И потому литература
и философия русская не должны ограничиваться «...присвоением
умственных богатств той страны, которая в умозрении опередила
все другие народы (имеется в виду немецкая философия. — С. Д.)»:
«Но чужие мысли полезны только для развития собственных... Наша
философия должна развиться из нашей жизни, создаться из текущих
вопросов, из господствующих интересов нашего народного и част-
ного быта».
А отсюда вполне закономерно критик приходит к выводу, что
русская литература должна отражать русскую действительность, что
литература должна быть синтезом философии, народности и жиз-
ни «действительной». Отдавая должное «оригинальным мыслям»
и чувствам, блестящей «игре ума» в поэзии П. А. Вяземского, вдох-
новению «музы» и «лиры», «красоте жизни поэтической» Е. А. Бора-
тынского, идиллиям и русским песням А. А. Дельвига, художествен-
ному мастерству других русских поэтов и драматургов, Киреевский
тем не менее приходит к парадоксальному выводу: «.. .у нас еще нет
полного отражения умственной жизни народа, у нас еще нет лите-
ратуры».
Пушкин возразил и И. Киреевскому. В целом очень высоко оце-
нив «Обозрение русской словесности за 1829 год» Киреевского
в альманахе «Денница» («Но замечательнейшая статья сего аль-
манаха, статья, заслуживающая более, нежели беглый взгляд рас-
сеянного читателя, есть Обозрение русской словесности 1829 года,
сочинение г-на Киреевского»), запальчивое утверждение молодого
критика — «у нас еще нет литературы» — Пушкин в 1830 г. никак
не мог разделить. Но он смягчил свое возражение, учитывая моло-
дость автора «Обозрения...»: «Мы улыбнулись, прочитав сей мелан-
холический эпилог. Но заметим г-ну Киреевскому, что там, где двад-
цатитрехлетний критик мог написать столь занимательное, столь
красноречивое Обозрение Словесности, там есть словесность —
и время зрелости оной уже недалеко»1.
Вместе с тем не все в русской словесности обстояло так безнадеж-
но, и Киреевский это отчетливо осознает. Не случайно в заключи-
тельной части своего «Обозрения...» он писал: «...если просвещен-
ный европеец, развернув перед нами все умственные сокровища
своей страны, спросит нас: “Где литература ваша? Какими произ-
ведениями можете вы гордиться перед Европою?” — что будем от-
вечать ему? Мы укажем ему на “Историю Российского государства”
(имеется в виду труд Карамзина «История государства Российско-
1 Пушкин А. С. Денница. Альманах на 1830 год, изданный М. Максимовичем //
Поли. собр. соч. Т. XL С. 109.
410
го». — С. Д.); мы представим ему несколько од Державина, несколь-
ко стихотворений Жуковского и Пушкина, несколько басен Крыло-
ва, несколько сцен из Фонвизина и Грибоедова...»
Ссылка на «просвещенного европейца (курсив мой. — С. Д.)»
в концовке «Обозрения...» Киреевского, по-видимому, появилась
не случайно. Сразу же после возвращения из Германии И. Кире-
евский задумался об издании собственного журнала. Как замеча-
ет Л. Г. Фризман, «название журнала — “Европеец”, судя по все-
му, родилось одновременно или почти одновременно с идеей его
создания»1. И в 1832 г. этот замысел был осуществлен: вышел в свет
первый номер журнала «Европеец». Киреевский помещает в нем
первую часть своей большой статьи «Девятнадцатый век» (без под-
писи), свое «Обозрение русской литературы за 1831 год» (без подпи-
си), свою заметку (без подписи) «Несколько слов о слоге Вильменя»
(Абель Франсуа Вильмен — знаменитый французский историограф
и критик, член Французской академии, в частности автор ста-
тьи «Император Иулиан», переведенной и опубликованной в том
же первом номере «Европейца»); в разделе «Смесь» — свою статью
(без подписи) «‘Торе от ума” — на московском театре», а также
«Сказку о спящей царевне» В. А. Жуковского, «Элегию» («В дни без-
граничных увлечений...») Е. А. Боратынского, послание Н. М. Язы-
кова «Екатерине Александровне Свербеевой» и его стихотворение
«Ау!» («Голубоокая, младая...»), перевод статьи Г. Гейне «Отрывки
из письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года» и ряд
других мелких публикаций.
По замыслу И. Киреевского, «Европеец» должен был просвещать
и воспитывать русскую публику, знакомить ее с новейшими дости-
жениями западноевропейской и русской литературы. Об основном
направлении и целях своего журнала Киреевский писал Жуковскому
в начале октября 1831 г.: «Выписывая все лучшие неполитические
журналы на трех языках, вникая в самые замечательные сочинения
первых писателей теперешнего времени, я из своего кабинета сде-
лал бы себе аудиторию европейского университета, и мой журнал,
как записки прилежного студента, был бы полезен тем, кто сами
не имеют времени или средств брать уроки из первых рук. Русская
литература вошла бы в него только как дополнение к европейской,
и с каким наслаждением мог бы я говорить об Вас, о Пушкине, о Бо-
ратынском, об Вяземском, об Крылове, о Карамзине на страницах,
не запачканных именем Булгарина...»2
Жуковский сразу же поддержал своего бывшего воспитанни-
ка. 20 октября 1831 г. он написал А. И. Тургеневу: «Ивану Кире-
1 Фризман Л. Г. Иван Киреевский и его журнал «Европеец»: Статья // Европеец.
Журнал И. В. Киреевского. 1832 / Изд. подгот. Л. Г. Фризманом. М., 1989. С. 420.
2 Киреевский И. В. Избр. статьи. С. 304.
411
евскому скажи от меня, что я обеими руками благословляю его
на журнал, ибо в душе уверен, что он может быть дельным писа-
телем и что у него дело будет...»1 Одобрительно отозвался о двух
первых номерах «Европейца» и А. С. Пушкин. В письме к И. Киреев-
скому от 4 февраля 1832 г. из Петербурга он писал: «Дай Бог многие
лета Вашему журналу! Если гадать по двум первым №, то “Европе-
ец” будет долголетен. До сих пор наши журналы были сухи и ни-
чтожны или дельны да сухи; кажется, “Европеец” первый соединит
дельность с заманчивостию»2.
Бесспорно, украшением первого номера журнала «Европе-
ец» стала программная статья Киреевского «Девятнадцатый век»
(окончание статьи (без подписи) помещено в номере третьем того
же журнала (с. 371—379). Этот номер, печатание которого было
прервано на с. 402, не вышел в свет). Кстати, именно эта статья
Киреевского послужила главным поводом к запрещению журнала
после выхода второго номера в том же 1832 г. Как сообщал шеф кор-
пуса жандармов и начальник III Отделения императорской канцеля-
рии А. X. Бенкендорф в письме к министру народного просвещения
князю К. А. Ливену от 7 февраля 1832 г., «государь император, про-
читав в № 1 издаваемого в Москве Иваном Киреевским журнала
под названием “Европеец” статью “Девятнадцатый век”, изволил об-
ратить на оную свое внимание. Его величество изволил найти, что
вся статья сия есть не что иное, как рассуждение о высшей поли-
тике, хотя в начале оной сочинитель и утверждает, что он говорит
не о политике, а о литературе. Но стоит обратить только некоторое
внимание, чтоб видеть, что сочинитель, рассуждая будто бы о лите-
ратуре, разумеет совсем иное, что под словом просвещение он пони-
мает свободу, что деятельность разума означает у него революцию,
а искусно отысканная середина не что иное, как конституцию»3.
Чем же так прогневала монарха статья И. Киреевского? И дей-
ствительно ли в ней речь идет не о литературе, а о политике? Как
бы предвосхищая реакцию Николая I на свою статью, уже в самом
начале «Девятнадцатого века» Киреевский заявляет: «Я говорю
не о политике. Но в литературе, в обществе, в борьбе религиоз-
ных партий, в волнениях философских мнений — одним словом,
в целом нравственном быте просвещенной Европы заметно при-
сутствие какого-то недавнего убеждения...» В чем же видит Кире-
евский, говоря его словами, «особенность текущей минуты», какие
выделяет этапы в общеевропейском развитии? Первый этап — «на-
1 Цит. по: Вацуро В. Э., Гиллелъсон М. И. Сквозь «умственные плотины». С. 116.
2 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. XV. С. 9.
3 Цит. по: Фризман Л. Г. Указ. ст. // Европеец. Журнал И. В. Киреевского. 1832.
С. 428. Более подробно об истории издания и запрете журнала «Европеец» см.
с. 385—479; см. также: Вацуро В. Э. Гиллелъсон М. И. Указ. соч. Гл. «Судьба “Евро-
пейца”». С. 114—139.
412
правление разрушительное, которому ясным и кровавым зеркалом
может служить французская революция». В этот период, по мнению
Киреевского, «науки, жизнь, общество, литература, даже самые ис-
кусства изящные — все обнаруживало одно стремление: ниспровер-
гнуть старое». Как противостояние направлению разрушительному
возникает насильственно соединяющее направление. В этот период
в искусстве «подражание внешней природе заменилось сентимен-
тальностию и мечтательностию». И наконец, по трактовке Киреев-
ского, образовалось третье направление, «третье изменение духа
девятнадцатого века — стремление к мирительному соглашению
враждующих начал». В искусстве это третье синтетическое направ-
ление проявило себя в поэзии исторической, «где свободная мечта
проникнута неизменяемою действительностью и красота однозна-
чительна с правдою».
И. Киреевский считает, что по отношению к литературе из все-
го этого не следует делать вывод, «что время поэзии прошло и что
ее место заступила жизнь действительная». Напротив, «именно
из того, что Жизнь вытесняет Поэзию, должны мы заключить, что
стремление к Жизни и к Поэзии сошлись и что, следовательно, час
для поэта Жизни наступил». Таким образом, рассматривая динами-
ку развития искусства, Киреевский, в сущности, предрекает эпоху
реализма в литературе, ибо под поэзией жизни, как и двумя годами
раньше под поэзией действительности, критик имеет в виду не что
иное, как реализм, хотя прямо этого термина еще не употребляет.
В современной ему европейской литературе таких ростков реа-
лизма, таких «поэтов Жизни» И. Киреевский не видит. Зато в рус-
ской словесности, как свидетельствует его статья «Обозрение рус-
ской литературы за 1831 год», помещенная в том же первом номере
«Европейца», такие поэты, по мнению Киреевского, есть. И в пер-
вую очередь это Боратынский, в поэзии которого предстает «вся
правда жизни». Именно Боратынский, считает критик, «в самой
действительности открыл... возможность поэзии». О том, насколь-
ко верны и проницательны были суждения Киреевского о поэзии
Боратынского, и в частности о его поэме «Наложница» (в № 2 жур-
нала), свидетельствует письмо самого поэта к автору «Обозрения...»
от 22 февраля 1832 г.: «Разбор “Наложницы” для меня — истинная
услуга... Ты меня понял совершенно, вошел в душу поэта, схватил
поэзию, которая мне мечтается, когда я пишу»1. Еще большей ме-
тодологической зрелостью и критической зоркостью отличается
в «Обозрении...» отзыв о «Борисе Годунове» Пушкина: «Но чтобы
оценить “Годунова”, как его создал Пушкин, надобно было отказать-
ся от многих ученых и школьных предрассудков, которые не уступа-
1 Боратынский Е. А. Разума великолепный пир: О литературе и искусстве /
Вступ. ст., сост. и примеч. Е. Н. Лебедева. М., 1981. С. 137.
413
ют никаким другим ни в упорности, ни в односторонности». По мне-
нию Киреевского, понять новизну «Бориса Годунова» можно, только
отказавшись от обветшалых драматургических традиций.
Более того, И. Киреевский не ограничивается критикой устаре-
лых подходов к явлениям современной литературы. Он ставит «Бо-
риса Годунова» в один ряд с такими величайшими произведениями
новейшей западноевропейской драматургии, как трагедия Ф. Шил-
лера «Мессинская невеста» (1802), трагедия Гёте «Фауст» (1831),
драматургическая поэма Байрона «Манфред» (1817). Таким об-
разом, Киреевский подчеркивает, что Пушкин в своей трагедии
не только смело ломал ряд общепризнанных в то время драматур-
гических канонов, но и глубоко, творчески осмыслил опыт европей-
ской драматургии, подняв тем самым русскую литературу на новую
высоту. Почти одновременно с Боратынским и даже несколько
раньше его Пушкин высоко оценил «Обозрение русской литерату-
ры за 1831 год». В письме к Киреевскому от 4 февраля 1832 г. он от-
мечал: «Ваша статья о “Годунове” и “Наложнице” порадовала все
сердца; насилу-то дождались мы истинной критики»1.
Заслуживает внимания в том же «Обозрении русской литературы
за 1831 год» И. Киреевского и его статья «“Горе от ума” — на мо-
сковском театре». Статья представляет собой отклик на московскую
премьеру грибоедовской комедии 27 ноября 1831 г. в Малом театре
(впервые полностью «Горе от ума» было поставлено в Петербур-
ге 26 января 1831 г.). В статье Киреевский критикует комедию Гри-
боедова за ее сатирическую направленность, за некоторую одно-
сторонность изображения московского общества («оригиналы тех
портретов, которые начертал Грибоедов, уже давно не составляют
большинства московского общества»), хотя и отмечает, что «глав-
ный характер» этого общества за годы, прошедшие после написа-
ния комедии, «вообще не переменился».
Вместе с тем И. Киреевский критикует «...бесполезную и молодо-
странную откровенность Чацкого», т. е. в характеристике главного
персонажа комедии в чем-то солидаризируется с Пушкиным, кото-
рый отказывал Чацкому в уме.
Наконец, в своей рецензии-статье Киреевский выступает аполо-
гетом иностранного влияния и иностранного образа жизни, хотя,
казалось бы, это вступает в противоречие с его славянофильскими
взглядами и антизападной ориентацией.
И потому он считает, что Грибоедов в своем «негодовании...
на нашу любовь к иностранному» чересчур пристрастен и судит
о Москве «более как свидетель, страстно взволнованный, неже-
ли как судья, равнодушно мыслящий...». Конечно, рабское и не-
критическое преклонение перед всем иностранным, по мнению
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. XV. С. 9.
414
критика, нелепо, смешно и бессмысленно: «Правда, мы смешны,
подражая иностранцам, но только потому, что подражаем неловко
и не вполне; что из-под европейского фрака выглядывает остаток
русского кафтана и что, обривши бороду, мы еще не умыли лица».
Но стремление к распространению просвещения, согласно Киреев-
скому, неизбежно сближает Россию с Европой. И не беда, если это
сближение сначала идет по линии «наружного устройства жизни».
В конце концов оно приведет к развитию в России настоящей об-
разованности.
Во всех этих процессах Киреевский не видит опасности утраты
своей национальности: «...наша религия, наши исторические вос-
поминания, наше географическое положение, вся совокупность на-
шего быта столь отличны от остальной Европы, что нам физически
невозможно сделаться ни французами, ни англичанами, ни нем-
цами». Поэтому ничего плохого в чужеземном влиянии нет и его
не следует бояться: «Там, где общеевропейское совпадется с нашею
особенностью, там родится просвещение истинно русское, образо-
ванно-национальное, твердое, живое, глубокое и богатое благоде-
тельными последствиями».
Но при этом И. Киреевский проводит резкую грань между благо-
творным и просвещенным иностранным влиянием и «пристрасти-
ем к иностранцам», пусть даже и родившимся в России, но поверх-
ностно образованным и отличающимся «...от коренных жителей
только своим незнанием русского языка и иностранным окончанием
фамилий». Эти слова не остались без внимания и были расценены
при дворе как намек на видных членов царского правительства ино-
странного происхождения, а сама рецензия «‘Торе от ума” — на мо-
сковском театре» вкупе со статьей Киреевского «Девятнадцатый
век» послужила еще одним поводом для закрытия журнала «Евро-
пеец». В цитировавшемся выше письме А. Бенкендорфа к К. Ливе-
ну шеф жандармов сообщал: «Далее, в той же книжке “Европейца”
государь император изволил заметить в статье “Горе от ума” самую
неприличную и непристойную выходку на счет находящихся в Рос-
сии иностранцев...»1 И в своем гневе на автора рецензии о поста-
новке «Горя от ума» на московской сцене Николай I не был одинок.
Н. М. Языков писал своему брату А. М. Языкову из Москвы 6 янва-
ря 1832 г.: «Статья К<иреевского> об “Горе от ума” задорит и сердит
многих москвичей — и немцев»2. Об этой же причине запрещения
журнала Киреевского Н. Языков сообщал в письме от 18 февра-
ля 1832 г. к другому своему брату — П. Языкову: «“Европеец”, кажет-
ся, прекратится. Его величество разгневался на издателя и на цен-
зора Акс<акова> за статью о “Горе от ума”, особенно за то, что там
1 Фризман Л. Г. Указ. ст. // Европеец. Журнал И. В. Киреевского. 1832. С. 428.
2 Языков Н. М. Сочинения. Л., 1982. С. 350.
415
говорится о немцах...»1 Судьба «Европейца» была решена. И хотя
Киреевский успел издать в том же 1832 г. второй номер журнала
с отрывком поэмы В. А. Жуковского «Война мышей и лягушек»,
со стихотворениями Н. М. Языкова, А. С. Хомякова, Е. А. Боратын-
ского, а также с повестью последнего «Перстень», с окончанием
своей статьи «Обозрение русской литературы за 1831 год» и неко-
торыми другими материалами, спасти журнал уже ничто не могло.
Третий номер «Европейца» со стихотворной повестью Жуковского
«Божий суд», с двумя стихотворениями Н. Языкова и одной эпиграм-
мой Е. Боратынского, с волшебной сказкой самого И. Киреевского
«Опал» и с окончанием его статьи «Девятнадцатый век» не был до-
печатан и не увидел свет.
Не помогло и заступничество близкого ко Двору В. А. Жуковско-
го, который писал Николаю I: «Киреевский есть самый близкий мне
человек: я знаю его совершенно; отвечаю за его жизнь и правила;
а запрещение журнала его падает некоторым образом и на меня,
ибо я принял довольно важное участие в его издании»2. Смело всту-
пился за Киреевского и П. А. Вяземский. В письме к Бенкендорфу он,
так же как и Жуковский, ручался за издателя «Европейца»: «Я знаю
лично редактора журнала: это молодой человек, нравственность,
чувства и принципы которого достойны уважения... Он... добросо-
вестно относится к своим обязанностям подданного и гражданина,
и никакая мысль о ниспровержении порядка, никакое намерение,
враждебное по отношению к обществу, не могло иметь доступ к его
чувствительной и благородной душе»3.
О том, какой большой резонанс вызвало в русском обществе за-
прещение журнала «Европеец», свидетельствует и письмо А. С. Пуш-
кина к И. Киреевскому от 11 июля 1832 г. из Петербурга: «Запреще-
ние Вашего журнала сделало здесь большое впечатление; все были
на Вашей стороне, то есть на стороне совершенной безвинности».
И далее в том же письме Пушкин прямо говорит, что ему известно
о заступничестве за Киреевского Жуковского и Вяземского: «Жуков-
ский заступился за Вас с своим горячим прямодушием; Вяземский
писал к Бенкендорфу смелое, умное и убедительное письмо»4.
Катастрофа с журналом произвела на Киреевского гнетущее впе-
чатление. «Иван все еще не умеет опомниться и с собой сладить, —
писала А. П. Елагина Жуковскому. — Собирается в деревню, за-
рыться в хозяйство»5. Как критик Киреевский в 30-е годы выступает
1 Языков Н. М. Сочинения. Л., 1982. С. 350.
2 Ваиуро В. Э., Гиллелъсон М. И. Сквозь «умственные плотины». С. 128.
3 Там же. С. 130.
4 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. XV. С. 26.
5 Цит. по: Фризман Л. Г. Указ. ст. // Европеец. Журнал И. В. Киреевского. 1832.
С. 460.
416
лишь дважды, и оба раза в 1834 г.: со статьями «О стихотворениях
г. Языкова»1 и «О русских писательницах»2.
Первая из этих статей — отклик на выход в свет в апреле 1833 г.
«Стихотворений Н. Языкова». Киреевский, и до того хорошо знако-
мый с творчеством поэта, в своей статье пытается определить то го-
сподствующее чувство, которое было «средоточием поэзии Языко-
ва». Он называет это чувство «стремлением к душевному простору»:
«Если мы вникнем в то впечатление, которое производит на нас его
поэзия, то увидим, что она действует на душу, как вино, им воспе-
ваемое, от которого жизнь двоится в глазах наших: одна жизнь яв-
ляется нам тесною, мелкою, вседневною; другая — праздничною,
поэтическою, просторною».
В статье «О русских писательницах» И. Киреевский одним
из первых в истории русской литературы выявил и подробно про-
анализировал так называемую «женскую линию» в русской поэзии,
представленную именами Е. П. Ростопчиной, Е. Кульман, Н. С. Те-
пловой, Е. А. Тимашовой, Каролины Яниш (впоследствии Павло-
вой) и других поэтесс. Подытоживая свой разбор их произведений,
Киреевский подчеркивал особое положение русских писательниц
и их до сих пор недостаточно оцененное значение в литературе:
«Поэт-мужчина принадлежит миру изящного одним воображени-
ем; поэт-женщина принадлежит ему всем существом своим... Вот
почему я с таким наслаждением говорю о наших писательницах,
и вот почему я не могу объяснить себе, отчего до сих пор они так
мало оценены в нашей литературе. Больно видеть, как мудрено об-
ходятся с ними наши записные критики, которые либо совсем мол-
чат об них, либо говорят так, что лучше бы молчали».
К концу 30-х годов в сознании и мировоззрении И. Киреевского
интенсивно протекают те процессы, которые в конце концов приво-
дят его к славянофильству — одному из сложных, противоречивых
и все еще до конца не проясненных явлений общественной и лите-
ратурной жизни России второй трети XIX в. Свидетельством этого
перехода Киреевского к новым воззрениям стала не предназначав-
шаяся для печати его статья «В ответ А. С. Хомякову», написанная
Киреевским в 1839 г. Эту свою работу Киреевский создал как от-
клик на статью Хомякова «О старом и новом» и предполагал про-
честь на одном из вечеров, устраивавшихся в его московском доме.
Ю. В. Манн в своих примечаниях к указанной работе И. Киреевско-
го вполне обоснованно считает, что «обе статьи явились программ-
ными документами формирующегося славянофильства»3.
1 Телескоп. 1834. Ч. 19. № 3. С. 163—177; № 4. С. 232—242. Подпись: V—z.
2 Напечатано в кн.: Подарок бедным, альманах на 1834-й год.. Одесса, 1834.
С. 120—151. Подпись: И. Киреевский.
3 Киреевский И. В. Критика и эстетика. С. 445.
417
Не вдаваясь подробно в суть концепции А. С. Хомякова, изложен-
ной в его статье «О старом и новом», можно утверждать, что И. Ки-
реевский ставит перед собой и хочет решить для себя основной во-
прос: «.. .нужно ли для улучшения нашей жизни теперь возвращение
к старому русскому или нужно развитие элемента западного, ему
противоположного?»
Рассматривая основные начала жизни в России и на Западе, Ки-
реевский видит единую основу отечественного и западного типа
культуры в христианстве. И далее, выявляя различие между двумя
видами христианства — православием и католицизмом, Киреев-
ский выстраивает сложную и стройную систему доказательств и ло-
гических силлогизмов, чтобы прийти к выводу: «...римская церковь
в уклонении своем от восточной отличается... торжеством рациона-
лизма над преданием, внешней разумности над внутренним духов-
ным разумом». Это не значит, однако, что Киреевский зачеркивает
и отрицает все то позитивное, что было и есть в западной культуре
и цивилизации: «Сколько бы мы ни были врагами западного про-
свещения, западных обычаев и т. п., но можно ли без сумасшествия
думать, что когда-нибудь, какою-нибудь силою истребится в России
память всего того, что она получила от Европы в продолжение двух-
сот лет?»
В то же время, по мнению И. Киреевского, было бы нелепо ду-
мать, что «1000-летие русское может совершенно уничтожиться
от влияния нового европейского». Более того, различие между про-
свещением в России и на Западе Киреевский видит в том, что «ха-
рактер образованности европейской отличается перевесом рацио-
нальности», тогда как «христианство восточное не знало ни этой
борьбы веры против разума, ни этого торжества разума над верою».
Если на Западе, согласно Киреевскому, преобладает индивидуа-
лизм, торжество личного над общим, то в России, напротив, «чело-
век принадлежал миру, мир ему». И отсюда выстраивалась четкая
иерархия отношений и взаимозависимости, когда «...подчинялась
семья миру, мир более обширный — сходке, сходка — вечу и т. д.,
покуда все частные круги смыкались в одном центре, в одной право-
славной церкви».
Разумеется, в таком типе взаимоотношений, в такой гармонии
отдельного человека и мира, т. е. крестьянской общины как живой
клетки русского народного организма, есть определенный элемент
идеализации, но при этом нельзя отрицать и преимуществ такого
самобытного развития русского народа, которое не могло поко-
лебать даже «разрушительное влияние», по мнению Киреевского,
петровских реформ: «Вследствие этих крепких, однообразных и по-
всеместных обычаев всякое изменение в общественном устройстве,
не согласное с строем целого, было невозможно».
418
Вместе с тем конечный вывод статьи Киреевского пессимисти-
чен. Автор статьи «В ответ А. С. Хомякову» не верит в возможность
возврата к золотому веку допетровского, исконно русского, само-
бытного, идеального общественного устройства: «Какой же резуль-
тат всего сказанного? Желать ли нам возвратить прошедшее Рос-
сии и можно ли возвратить его? Если правда, что самая особенность
русского быта заключалась в его живом нисхождении из чистого
христианства и что форма этого быта упала вместе с ослаблением
духа, то теперь эта мертвая форма не имела бы решительно ника-
кой важности. Возвращать ее насильственно было бы смешно, когда
бы не было вредно». Но даже в этой пессимистической концовке
звучит слабый отголосок надежды и нежелание отказаться от того,
что дорого сердцу, дорого истинно русскому человеку и патриоту:
«Но истреблять оставшиеся формы может только тот, кто не верит,
что когда-нибудь Россия возвратится к тому живительному духу, ко-
торым дышит ее церковь».
Помимо литературно-критической деятельности, И. В. Киреев-
ский в конце 20-х — начале 30-х годов отдает дань и художествен-
ной прозе. Первый его рассказ «Царицынская ночь» (1827) был соз-
дан по настоянию П. А. Вяземского и прочитан на одном из вечеров
в литературном салоне 3. А. Волконской. В декабре 1830 г. И. В. Ки-
реевский написал волшебную сказку «Опал», которую предполагал
опубликовать в третьем номере своего журнала «Европеец»1. Герой
сказки — неустрашимый и удачливый полководец сирийский царь
Нурредин, вся жизнь которого освещена «блеском войны и побед»:
«Ни звон стаканов, ни песни трубадуров, ни улыбка красавиц не пре-
рывали ни на минуту однообразного хода его мыслей; после битвы
готовился он к новой битве; после победы искал не отдыха, но за-
думывался о новых победах, замышлял новые труды и завоевания»2.
Но в конце концов Нурредин, очарованный мечтой, олицетворен-
ной в образе «девицы-Музыки», через колдовство приобщается
к красоте и понимает всю тщетность своих суетных помышлений,
всю несовместимость мира мечты и действительности. Потеряв все
и созерцая волшебное кольцо — опал, Нурредин приходит к горь-
кому выводу: «Суета все блага земли! Суета все, что обольщает же-
лания человека, и чем пленительнее, тем менее истинно, тем более
суета! Обман все прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее,
ибо лучшее, что есть в мире, это — мечта!»3 Эта сказка-аллегория
как нельзя лучше отражает и эстетическую позицию И. В. Киреев-
1 Напечатано в альманахе «Денница», 1834. См. переиздание: Денница. Альма-
нах на 1830, 1831, 1834 годы, изданный М. Максимовичем / Сост. В. Н. Касаткина,
Т. К. Батурова, М. А. Розадеева; Послесл. В. Н. Касаткиной; Подгот. текста и ком-
мент. Т. К. Батуровой, М. А. Розадеевой. М., 1999. С. 241. Далее — Денница...
2 Киреевский И. В. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 151.
3 Там же. С. 163.
419
ского в начале 30-х годов, в ранний период его творчества, и весь
комплекс идей западноевропейских и русских романтиков, для ко-
торых истинна в мире только мечта, только красота.
В 1845 г. И. Киреевский помещает в журнале «Москвитянин»
статью «Обозрение современного состояния литературы»1, но из-
за разногласий с издателем журнала М. П. Погодиным эта статья
не получила завершения.
Другие статьи И. Киреевского 40—50-х годов («Публичные лек-
ции профессора Шевырева», «Отрывок из нового романа “Прокопий
Ляпунов”», «Е. А. Боратынский») уже не вызывали такого интере-
са в русской критике и публицистике. Исключением в этом плане
стала статья «О характере просвещения Европы и о его отношении
к просвещению России»2, о которой, не принимая некоторые ее по-
ложения, с похвалой отозвались Т. Н. Грановский и Н. Г. Чернышев-
ский.
Таким образом, неоспоримой заслугой И. В. Киреевского можно
считать то, что он один из первых в русской критике поставил про-
блему национальной самобытности и выработал аксиологический
(ценностный) подход к литературе, заложил основы подлинно на-
учной критической мысли, сумел раскрыть соотношение русской
и европейской литературы, был одним из создателей религиозно-
философского направления славянофильства в русской обществен-
ной мысли.
Внезапная смерть в июне 1856 г. от холеры помешала осущест-
влению многих его замыслов как в области литературной критики,
публицистики, так и художественной прозы.
П. В. Киреевский — фольклорист. Ненадолго пережил своего
горячо любимого брата и Петр Киреевский, скончавшийся 25 октя-
бря (6 ноября) того же 1856 года и похороненный рядом с братом
на кладбище Оптиной пустыни, близ г. Козельска. Судьба его была
не менее драматична, чем судьба И. Киреевского. Всю свою созна-
тельную жизнь П. Киреевский занимался собиранием и изучением
русского фольклора, но своего обширного собрания песен в печати
так и не увидел. При жизни П. Киреевскому удалось опубликовать
лишь очень незначительную часть его собрания, «приготовляемого
к изданию» (в альманахе «Денница» за 1834 г. (с. 153—167), в «Чте-
ниях “Общества истории и древностей российских” при Москов-
ском университете» (1847. № 9. С. 145—226), в журнале «Русская
беседа» (1856. № 1. С. 44—46). Однако его деятельность была весь-
ма созвучна общественным настроениям 1830-х годов, даже круп-
ным поэтам того десятилетия. Многозначительно сожаление мате-
ри братьев А. П. Елагиной (Киреевской): «Жаль, что Лермонтову
1 Москвитянин. 1845. Ч. 1. № 1. С. 1—28; Ч. 2. № 2. С. 56—78; Ч. 3. № 3. С. 8—30.
2 См.: Московский сборник. М., 1852. Т. 1. С. 1—68.
420
не пришлось ближе познакомиться с сыном моим Петром — У них
некоторые взгляды были общие»1.
Особый интерес представляет первая публикация песен, связан-
ная с работой над сборником, в альманахе «Денница».
Издателем альманаха был украинский и русский филолог, исто-
рик, фольклорист, поэт и ботаник М. А. Максимович. Ко времени
издания альманаха «Денница» (кн. 1—3 — М., 1830,1831,1834) сам
Максимович уже был составителем двух сборников украинских на-
родных песен: «Малороссийские песни» (М., 1827) и «Украинские
народные песни» (ч. 1 — М., 1834). Сборники получили высокую
оценку А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Т. Г. Шевченко, А. А. Дельвига,
О. М. Сомова, Н. И. Гнедича и других русских и украинских писате-
лей. Именно М. А. Максимович предложил П. В. Киреевскому напе-
чатать в своем альманахе несколько песен. Для своей первой публи-
кации Киреевский отобрал пять русских народных песен, разных
по своим жанровым признакам и по содержанию: две любовные
лирические песни; песню-балладу о солдате, после долгой разлуки
приехавшем домой и не узнанном своей женой и детьми (эту песню
сам Киреевский назвал «солдатской»); обрядовую песню и истори-
ческую песню «об осаде Пскова». Последняя из перечисленных пе-
сен (П. Киреевский дал к ней развернутый комментарий) является
откликом на героическую оборону Пскова в 1581—1582 гг. против
стотысячной армии Стефана Батория во время Ливонской войны.
Говоря о языке и стиле этой песни, Киреевский, отмечая устой-
чивость поэтики фольклора, в то же время справедливо полагает:
«...древние песни, переходя из уст в уста, не могли не поновлять-
ся в языке... и многие из выражений, уже терявших в народе свое
значение, заменялись новейшими. Это необходимое свойство из-
устного предания»2 (курсив П. Киреевского. — С. Д.~). Это, впрочем,
не касается таких достаточно традиционных картин, как, например,
описание сражения двух противоборствующих сторон, которое поч-
ти без изменений переходило из песни в песню:
Не туча с тучей сходилася,
Не заря с зарей сомыкалася,
Соходилися два войска, два великие,
Белого Царя с Королевским3.
Песни, напечатанные в альманахе «Денница», П. Киреевский
объединил общим названием — «Русские песни» — и сделал по-
1 Цит. по: Висковатов П. А. М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891.
С. 396.
2 Цит. по: Денница... С. 296.
3 Там же. С. 295.
421
страничную сноску: «Из собрания народных русских песен, подго-
товляемого к изданию».
Первая публикация песен Киреевского не прошла незамеченной.
На нее сочувственно откликнулся эстетик, философ, поэт Н. В. Стан-
кевич, который еще до выхода в свет «Денницы на 1834 год» в письме
от 15 декабря 1833 г. к своему ближайшему другу Я. М. Неверову —
члену «кружка Станкевича», критику, переводчику, мемуаристу —
сообщал: «Не помню, писал ли я тебе, что приятель твой Киреев-
ский издает более 1000 русских песен и стихов, которые поются
нашими нищими. Какое драгоценное собрание! Несколько песен
будет напечатано в «Деннице». Я видел некоторые листки ее — эти
песни чудесны. Вот еще достоинство: они, кажется, без всяких по-
правок, в оригинальной грубости»1. Действительно, как отмечал ис-
следователь П. В. Киреевского фольклористА. Д. Соймонов, «...в на-
чале 1834 года у него (П. Киреевского. — С. Д.) сосредоточилось
около полутора тысяч записей, из них около двухсот исторических
песен и былин и свыше ста духовных стихов (с вариантами). Если
прибавить к этому около тысячи текстов, отобранных С. А. Собо-
левским и им самим из песенников, то вся коллекция должна была
насчитывать свыше двух тысяч текстов. Естественно, что подгото-
вить к печати такое обширное собрание песен, где оказалось нема-
ло оригинальных текстов, никогда не появлявшихся в печати, было
необычайно трудно»2.
Свое уникальное собрание П. В. Киреевский завещал подгото-
вить известному фольклористу, этнографу и очеркисту Павлу Ива-
новичу Якушкину (1822—1872), который с середины 1840-х годов
стал его помощником в подготовке к печати песенного собрания.
К этому времени за Якушкиным установилась слава замечательно-
го собирателя, знатока народной жизни и устной народной поэзии.
П. В. Киреевский писал о нем: «П. И. Якушкин, который с неутоми-
мой благородной ревностью к этому (собирательскому. — С. Д.) делу
исходил пешком многие и многие губернии единственно с целью
собирать песни и в своей любви к русской народности находя силы
бороться со всеми трудностями и препятствиями, весьма значитель-
но обогатил мое собрание...»3. Хорошо осведомленный об этом на-
мерении П. В. Киреевского Н. П. Барсуков свидетельствовал о том,
что Киреевский «перед смертью выразил желание, чтобы подбор
собранных им песен и окончательная редакция проведены были
по всем правилам и в силу глубокого знания П. И. Якушкиным»4.
1 Станкевич Н. В. Избранное / Сост., вступ. ст. и примеч. Г. Г. Елизаветиной.
М., 1982. С. 104.
2 Соймонов А. Д. Киреевский и его собрание народных песен. Л., 1971. С. 234.
3 Чтения в «Обществе истории и древностей российских при Московском уни-
верситете». № 9. Отд. IV. М., 1848. С. VI.
4 Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1896. Кн. X. С. 27.
422
Однако в конце февраля 1858 г., т. е. уже после смерти П. В. Кире-
евского, Якушкин был отстранен от издания песенного собрания
Киреевского, и «Общество любителей российской словесности» при
Московском университете, куда в феврале 1860 г. было передано
это собрание, поручило издание песен члену общества, сотруднику
«Москвитянина» и «Русской беседы», филологу и этнографу Петру
Алексеевичу Бессонову (1827—1898). П. А. Бессонов, во многом
воспользовавшись трудами П. И. Якушкина, который провел гро-
мадную текстологическую работу и фактически уже подготовил
к изданию часть песенного собрания П. В. Киреевского, сумел до-
вольно быстро издать былины и исторические песни в десяти вы-
пусках под названием «Песни, собранные П. В. Киреевским» (М.,
1860—1874). В статье «Кое-что об изданиях г. Бессоновым народных
стихов и песен»1 Якушкин подверг резкой критике издательские
принципы Бессонова, а также его комментарии к «Песням, собран-
ным П. В. Киреевским». О том же недостатке при издании былин
и особенно исторических песен писал в письме к А. Г. Достоевской
от 10 (22) июня 1875 г. и Ф. М. Достоевский: «Вислоухие примеча-
ния и объяснения Бессонова, который даже по-русски изъясняться
не умеет, приводят меня в бешенство на каждой странице»2. Каса-
ясь эдиционных принципов Бессонова и характеризуя научный ап-
парат «Песен, собранных П. В. Киреевским», уже в середине XX в.
известный фольклорист М. К. Азадовский отмечал: «Самым же сла-
бым местом публикации был комментарий. Заметки, предисловия,
примечания и т. п., принадлежавшие Бессонову, в общей сложности
составили около 300 страниц и представляют, в сущности, большой
сумбур, где наряду с некоторыми безусловно интересными и нуж-
ными фактами, историческими объяснениями и разысканиями со-
четались сентенции и домыслы характера этического, политическо-
го и пр.»3
В начале XX в. крупнейшими отечественными фольклориста-
ми В. Ф. Миллером и М. Н. Сперанским были подготовлены к печати
и изданы лирические песни из собрания П. В. Киреевского (см.: Пес-
ни, собранные П. В. Киреевским. Вып. 1. М., 1911; Вып. 2. Ч. 1. М.,
1917; Вып. 2. Ч. 2. М., 1929). В 1968 г. в серии «Литературное наслед-
ство» вышел в свет сборник «Песни, собранные писателями. Новые
материалы из архива П. В. Киреевского» (Литературное наследство.
М., 1968. Т. 79), куда вошли песни, собранные для П. В. Киреевского
русскими писателями — А. С. Пушкиным, Н. В. Гоголем, А. В. Коль-
цовым, Н. М. Языковым, П. И. Якушкиным, В. И. Далем, А. X. Вос-
токовым, С. П. Шевыревым, Д. П. Ознобишиным, А. Ф. Писемским,
1 Библиотека для чтения. 1863. № 10. С. 462—480.
2 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: в 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 2. Письма. С. 43.
3 Азадовский М. К. История русской фольклористики. М., 1958. Т. 1. С. 343.
423
П. И. Мельниковым-Печерским и др. В 1977 г. выходит новое из-
дание песенного собрания П. В. Киреевского: «Собрание народных
песен П. В. Киреевского. Записи Языковых в Симбирской и Орен-
бургской губерниях» (Т. 1. Л., 1977). Наконец, в конце XX в. в серии
«Памятники русского фольклора» издано еще два тома «Собрания
народных песен П. В. Киреевского» (записи П. И. Якушкина) (Т. 1.
Л., 1983; Т. 2. Л., 1986). Публикация всех неизданных фольклорных
текстов из огромного архива П. В. Киреевского продолжается до на-
стоящего времени.
Заслуга братьев Киреевских состоит в том, что они не только
смогли поднять свою творческую деятельность до уровня задач, по-
ставленных отечественной философией, литературной критикой
и фольклористикой того времени, но и во многом опередили свое
время.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте библиографию книг и статей, посвященных братьям
И. В. и П. В. Киреевским.
2. Напишите рецензию на одну из литературно-критических статей
И. В. Киреевского.
3. Дайте сравнительный анализ сказки И. В. Киреевского «Опал» и сказ-
ки Е. А. Боратынского «Перстень».
4. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«История создания и закрытия журнала И. В. Киреевского “Европеец”»;
«Литературный салон А. П. Елагиной»;
«Религиозно-философские и эстетические взгляды И. В. Киреевского»;
«П. В. Киреевский как литератор и собиратель русского фольклора».
«Братья И. В. и П. В. Киреевские как славянофилы».
Источники и пособия
Киреевский И. В. Избранные статьи / Сост., вступ. ст. и коммент. В. А. Ко-
тельникова. М.: Современник, 1984; Европеец. Журнал И. В. Киреевско-
го. 1832 / Изд. подгот. Л. Г. Фризманом. М.: Наука, 1989; Киреевский И. В. Кри-
тика и эстетика / Сост., вступ. ст. и примеч. Ю. В. Манна. 2-е изд., испр.
и доп. М.: Искусство, 1998; Денница. Альманах на 1830, 1831, 1834 годы,
изданный М. Максимовичем / Сост. В. Н. Касаткина, Т. К. Батурова, М. А. Ро-
задеева; Послесл. В. Н. Касаткиной; Подгот. текста и коммент. Т. К. Батуровой,
М. А. Розадеевой. М., 1999.
424
Манн Ю. В. Иван Киреевский и Гоголь в стенах Оптиной пустыни // Во-
просы литературы. 1992. № 8; Мюллер Э. И. В. Киреевский и немецкая фило-
софия / Пер. с нем.; Вступ. ст. В. С. Малахова // Вопросы философии. 1993.
№ 5; Еремеев А. Э. И. В. Киреевский. Литературные и философско-эстетиче-
ские искания (1820—1830). Омск: Изд-во ОмГПУ, 1996.
Тема 11
МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ЛЕРМОНТОВ
(1814—1841)
Лермонтов — один из наших вечных спутников. Он был убит,
когда ему не исполнилось и 27 лет, но за этот срок сделал столько,
что стал вровень с корифеями отечественной литературы. Поэт бес-
страшной мысли, неустанных поисков цели и смысла жизни челове-
ка, его «назначения высокого», идеалов «любви, добра и красоты»,
он близок нам главным пафосом своего творчества, пристальным
вниманием к нравственным вопросам «о судьбе и правах человече-
ской личности». Лермонтов не просто рядом с нами, он постоянно
в чем-то впереди.
После Пушкина лишь Лермонтову были одинаково подвластны
все литературные роды и жанры. Размышляя о личности, творче-
ской судьбе и значении Лермонтова, Л. Н. Толстой говорил: «Вот
кого жаль, что так рано умер. Какие силы были у этого человека!
Что бы сделать он мог!» И добавлял: «Был бы жив Лермонтов, не ну-
жен был бы ни Достоевский, ни я»1. Можно не соглашаться с Тол-
стым: ни один гений в искусстве не заменяет и не отменяет другого.
Одно несомненно: проживи Лермонтов еще несколько десятиле-
тий, развитие русской литературы могло быть существенно иным.
В этом смысле интересно мнение В. В. Розанова, который утверж-
дал: «В Лермонтове срезана была самая кронка нашей литературы,
общее сказать — духовной жизни, а не был сломлен огромный,
но только побочный сук... в поэте таились эмбрионы таких созда-
ний, которые совершенно в иную и теперь неразгаданную форму
вылили бы все наше последующее развитие».2 В этом утверждении
есть зерно истины. В Лермонтове было нечто, выделяющее его даже
среди наших писателей-гениев. Словно предчувствуя краткость от-
пущенной ему жизни, он торопился творить: «Мне жизнь все как-
то коротка, / И все боюсь, что не успею я / Свершить чего-то...»3
И он успел многое.
1 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1955. Т. 1. С. 236.
2 Розанов В. В. Вечно печальная дуэль // Мысли о литературе. М., 1989. С. 220.
3 Здесь и далее сочинения Лермонтова цитируются по изданию: Лермон-
тов М. Ю. Соч.: в 6 т. М.; Л., 1954—1957.
426
История изучения жизнетворчества Лермонтова. Постижение
Лермонтова не было равномерно восходящим. Слишком необычны
были его личность, жизнь и творчество. Проникновение в лермон-
товский мир, классически ясный и загадочно-таинственный, заво-
раживает. Анна Ахматова признавалась: «Мой интерес к Лермонто-
ву граничит с наваждением». Освоение художественной вселенной
поэта осложняется многими объективными причинами: тут и мало-
численность сохранившихся его рукописей и писем, почти полное от-
сутствие дневниковых записей и заметок, «зашифрованность» мно-
гих лермонтовских произведений, их недосказанность («Я не хочу,
чтоб свет узнал / Мою таинственную повесть; / Как я любил, за что
страдал, / Тому судья лишь Бог да совесть»). Но главной причиной
этих трудностей является сложность творческой индивидуальности
Лермонтова, не поддающейся однозначным определениям. Безве-
рие и вера, скептицизм и мечтательность, тоска по идеалу и вызы-
вающая циническая бравада, трагизм безысходности и несгибаемое
мужество, суровость бойца и детская незащищенность, жажда бурь
и стремление к покою — такова широта лермонтовской натуры
в ее противоречивости и в то же время внутренней монолитности,
позволявшей поэту оставаться самим собою.
Единство в поэте полярных начал обусловило и полярность вос-
приятия им мира, внутреннюю диалогичность его творений. Отсю-
да нескончаемые споры о них, длящиеся до сих пор. Одни привет-
ствовали в поэте появление «сильного и самобытного дарования»
(Белинский), другие видели в нем даровитого подражателя русским
и западным образцам (С. П. Шевырев, Ф. В. Булгарин, С. А. Бура-
чок и др.). Время подтвердило правоту Белинского, который в «Ге-
рое нашего времени» увидел «глубокое чувство действительности»,
«верный инстинкт истины», «знание человеческого сердца», «само-
бытность и оригинальность», образующие «совершенно новый мир
искусства»1. Говоря о сборнике стихотворений Лермонтова, критик
заключал: «Он... поэт русский в душе — в нем живет прошедшее
и настоящее русской жизни» (IV, 545). А. И. Герцен писал о поэте:
«Он полностью принадлежит к нашему поколению. Все мы были
слишком юны, чтобы принять участие в 14 декабря... Вынужденные
молчать, сдерживая слезы, мы научились вынашивать свои мыс-
ли... Это уже не были идеи просвещенного либерализма или про-
гресса, — то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости»2.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. М., 1953—1959. Т. IV. С. 146—147. Да-
лее сочинения Белинского цитируются по этому изданию (в тексте в скобках рим-
ской цифрой указывается том, арабской — страница).
2 Герцен А. И. Собр. соч.: в 30 т. М., 1954—1966. Т. VII. С. 225. Далее сочинения
Герцена цитируются по этому изданию (в тексте в скобках римской цифрой указы-
вается том, арабской — страница).
427
Чернышевский указал на роль «Героя нашего времени» в станов-
лении «диалектики души». Добролюбов ценил Лермонтова за спо-
собность поражать пороки современного общества с тою широтою
взгляда, какой до него не обнаруживал ни один из русских писа-
телей. Высоко оценивая «Героя нашего времени», признавая за Пе-
чориным значимость как социально-психологического типа, оба
критика недооценивали нравственно-философское содержание об-
раза, противопоставляя Печорину и другим «лишним людям» раз-
ночинцев-шестидесятников. Отсутствие конкретно-исторического
и философско-эстетического подходов помешало Д. И. Писареву,
Н. В. Шелгунову, В. А. Зайцеву с должной мерой объективности по-
нять роман Лермонтова и его творчество в целом.
Неоднозначным было отношение к Лермонтову у славянофилов.
Называя поэта человеком «с истинным талантом», А. С. Хомяков от-
мечал у него чувство оторванности от «великой Руси» в ее народ-
ных истоках, «болезненное сознание... одиночества и бессилия».
Осуждал Хомяков в Лермонтове и «мнимый демонизм, принятый
им... с Запада»1. К. С. Аксаков, высоко оценивая Лермонтова за бла-
городную простоту стиха и «особенного, сжатого... слога», пенял
ему за замкнутость в «строе иностранно поставленной» русской
жизни2. И. С. Аксаков, ставивший Лермонтова в один рад с Пушки-
ным, Боратынским, подчеркивал вместе с тем, что «его поэзия резко
отличается от них отрицательным характером содержания»3.
А. А. Григорьев, испытав в молодости влияние Лермонтова,
в поздний период критически относился к демоническим героям
поэта. Но это не помешало ему усмотреть в Печорине близость
к людям «иной, титанической эпохи»: «Этот, как женщина, нерв-
ный господин способен был бы умирать с холодным спокойствием
Стеньки Разина в ужаснейших муках». В Печорине он ценил силу
и неуспокоенность мысли, видя в нем воплощение русских «тревож-
ных начал». «Вот этими-то своими сторонами Печорин не только
был героем своего времени, но едва ли не один из наших органи-
ческих типов героического». Отвергая в Печорине его «миражную»
светскую жизнь, критически подходя к нему как «хищному» типу,
А. Григорьев не все принимал и в «смирном» типе Максима Макси-
мыча. Печорин для А. Григорьева — «сила и выражение силы, без
которой жизнь закисла бы в благодушествовании Максимов Макси-
мычей... в том смирении, которое легко обращается у нас из высо-
кого в баранье»4.
1 Хомяков А. С. О старом и новом: Статьи и очерки. М., 1988. С. 146.
2 Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика / Вступ. ст. и коммент.
А. С. Курилова. М., 1981. С. 208—209.
3 Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика... С. 323—324.
4 Григорьев Ап. Лермонтов и его направление // Собр. соч.: в 14 вып. М., 1915.
Вып. 7. С. 36—96.
428
«Западник» А. Д. Галахов писал: «Кроме влияния общеевропей-
ской образованности, герои Лермонтова приняли влияние собствен-
но национальное...»1, хотя это не помешало Галахову несколько
преувеличенно трактовать воздействие на Лермонтова Руссо и Бай-
рона, что получит потом свое развитие в работах компаративистов
конца XIX — начала XX в. (В. Д. Спасовича, Э. Дюшена, С. И. Родзе-
вича и др.). Представитель «эстетической» критики А. В. Дружинин
полагал, что «богатырский талант Лермонтова пророчил отечеству
будущего наследника пушкинской славы»2. Но Лермонтов озна-
меновал начало нового периода, когда в произведениях «ценили
смысл временный выше смысла вечного»3.
Свой вклад в постижение Лермонтова внесли А. Н. Пыпин,
С. А. Венгеров, Н. А. Котляревский. А. Н. Пыпин подчеркивал, что
«Лермонтов был несомненно русский поэт и данной эпохи». Одна-
ко «его менее всего можно объяснить предшествующим развити-
ем и современными условиями. Он поражает неожиданностями
и противоречиями»4. Н. А. Котляревский причину этих противоре-
чий видел в «природной организации» души поэта как меланхоли-
ка: она вызывала у поэта «стремление во всех впечатлениях жизни
отмечать их печальную сторону»5. На таком же «имманентно-лич-
ностном» уровне обосновывал автор тезис о «примирении» поэта
в его зрелую пору с жизнью. Представитель психологической шко-
лы Д. Н. Овсянико-Куликовский, выводя содержание «Героя нашего
времени» из недр писательской психологии, отождествлял Лермон-
това с Печориным, считая главным в их характерах врожденный
эгоцентризм.
В отличие от утверждений об эволюции Лермонтова к прими-
рению с жизнью, Н. К. Михайловский акцентировал действенный
характер его творчества: «Всею своею жизнью и деятельностью
Лермонтов самым ярким и резким образом ставит дилемму: или
звон во все колокола, жизнь всем существом человека, жизнь мысли
и чувства, претворяющихся в дело, или “пустая и глупая шутка”...
Выбирайте любое... И он не переставал искать точки опоры для
действия»6.
П. А. Висковатому принадлежит первая попытка систематическо-
го собирания и издания новонайденных текстов Лермонтова (око-
ло 150). К первому лермонтовскому юбилею 1891 г. им были подго-
1 Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник. 1858. Т. XVI. С. 612.
2 Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. М., 1988. С. 168.
3 Там же. С. 304.
4 Пыпин А. Н. История русской литературы: в 4 т. СПб., 1899. Т. IV. С. 513, 527.
5 Котляревский Н. А. М. Ю. Лермонтов: личность поэта и его произведения. М.,
1915. С. 14, 21.
6 Михайловский Н. К. Герой безвременья // Михайловский Н. К. Литературная
критика. Л., 1989. С. 422.
429
товлены «Сочинения Лермонтова в шести томах» (М., 1889—1891).
В качестве VI тома была напечатана первая (и пока единственная)
научная биография поэта, в которой обобщен огромный фактиче-
ский материал о его жизни и творчестве.
Особое место в лермонтовиане занимает статья философа
В. С. Соловьева, посвященная загадке гения поэта, которую он впер-
вые связал с идеей Ницше о «сверхчеловеке», весьма своеобразно
трактуемой. «Лермонтов, несомненно, был гений, — писал Соло-
вьев, — т. е. человек, уже от рождения близкий к сверхчеловеку,
получивший задатки для великого дела, способный, а следователь-
но, обязанный его исполнить». Но, «сознавая в себе от ранних лет
гениальную натуру, задаток сверхчеловека, Лермонтов так же рано
сознавал и то злое начало, с которым он должен бороться, но кото-
рому скоро удалось, вместо борьбы, вызвать поэта лишь на идеали-
зацию его». Воплощение этого «злого начала» — Демон, который
выступал у поэта в трех ипостасях: демон зла, нечистоты и гордо-
сти. Они губительно действовали на прирожденную гениальность
Лермонтова, препятствуя его нравственному совершенствованию.
В результате он «ушел с бременем неисполненного долга — развить
тот задаток»1, который получил в дар от Бога.
В полемику с Соловьевым вступил Д. С. Мережковский. Напом-
нив призыв Достоевского: «Смирись, гордый человек», Мережков-
ский отмечал: «Если кто-нибудь из русских писателей начинал бун-
товать, то разве для того, чтобы... покаяться и... смириться <...>
Единственный человек в русской литературе, до конца не смирив-
шийся, — Лермонтов»2. По Мережковскому, «в христианстве —
движение от “сего мира” к тому, отсюда туда: у Лермонтова об-
ратное движение — оттуда сюда». Подытоживая свои наблюдения,
Мережковский писал: «Самое... роковое в судьбе Лермонтова —
не окончательное торжество зла над добром, как думает Вл. Соло-
вьев, а бесконечное раздвоение... Это и есть предмирное состояние
человеческих душ, тех... ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом
не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того, чтобы пре-
одолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую веч-
ность, где борьба эта началась, а вперед, в будущее, где она окон-
чится с участием нашей собственной воли»3.
Итог дореволюционного изучения личности и творчества по-
эта — юбилейный сборник «Венок Лермонтову» (М.; Пг., 1914).
Он не утратил своего значения, о чем свидетельствуют даже на-
звания некоторых статей: «Земля и небо в поэзии Лермонтова»
1 Соловьев В. С. Лермонтов // Соловьев В. С. Философия искусства и литератур-
ная критика / Сост. Р. Гальцева, И. Роднянская. М., 1991. С. 383, 391, 397.
2 Мережковский Д. М. Ю. Лермонтов: Поэт сверхчеловечества // Вопросы лите-
ратуры. 1989. № 10. С. 93, 94.
3 Там же. С. 100—101, 105.
430
(П. Н. Сакулин), «Поэтическая исповедь русского интеллигента 30—
40-х годов» (Н. Л. Бродский), «Религия Лермонтова» (С. В. Шува-
лов), «Поэтика Лермонтова» (В. М. Фишер) и др.
Этапом в изучении наследия Лермонтова явилось лермонтоведе-
ние советской поры, несмотря на всю его неравноценность. В по-
слереволюционный период началось интенсивное освобождение
лермонтовских творений от цензурных и иных искажений. Боль-
шую работу в этом плане проделал в 1920-е годы Б. М. Эйхенба-
ум. Ему же принадлежит одно из первых исследований советской
поры — книга «Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки»
(Л., 1924), посвященная проблемам поэтики лермонтовского твор-
чества. Она насыщена множеством тонких, оригинальных наблюде-
ний, хотя и не свободных от крайностей формального метода.
Интенсификации исследований способствовала работа, связан-
ная с юбилейными датами — 125-летнем со дня рождения (1939)
и 100-летием со дня смерти (1941) поэта. Следует отметить выход
лермонтовских томов «Литературного наследства» (тт. 43—44 —
М., 1941; тт. 45—46 — М., 1948), в которых широко представле-
ны новые найденные материалы, итоговые работы. Появляются
значительные исследования отдельных авторов. С. Н. Дурылин
в книге «Как работал Лермонтов» (М., 1934) попытался впервые
рассмотреть особенности «творческой лаборатории» поэта. Одним
из первых монографических исследований творчества Лермонтова
явилась книга Л. Я. Гинзбург «Творческий путь Лермонтова» (Л.,
1940). Увидел свет многолетний труд Н. Л. Бродского «Лермонтов:
Биография. 181-1—1832» (М., 1945. Т. I), оставшийся, к сожалению,
незавершенным.
Со второй половины 1950-х годов наблюдается стремление ос-
вободиться от догматических подходов в рассмотрении сложных
лермонтоведческих проблем. Значительным вкладом тут явились
монография Е. Н. Михайловой «Проза Лермонтова» (М., 1957),
книга Д. Е. Максимова «Поэзия Лермонтова» (Л., 1959). Важ-
ным подспорьем в вузовском изучении творчества Лермонтова
стало пособие В. А. Мануйлова, М. И. Гиллельсона, В. Э. Вацуро
«М. Ю. Лермонтов: Семинарий» (Л., 1960). Юбилейный 1964 год
принес капитальный том избранных работ И. Л. Андроникова «Лер-
монтов: Исследования и находки» (М., 1964). Несколько книг под-
готовил и издал в это время В. А. Мануйлов; из них особое значение
имеют «Летопись жизни и творчества М. Ю. Лермонтова» (М.; Л.,
1964) и «М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников» (М.,
1964). Э. Г. Герштейн, многие годы изучавшая архивные материа-
лы, опубликовала книгу «Судьба Лермонтова» (М., 1964), в которой
немало находок. Существенное значение имела книга К. Н. Григо-
рьяна «Лермонтов и романтизм» (М.; Л., 1964), которая, при ее не-
бесспорности, способствовала более точному определению места
431
романтизма в художественной системе Лермонтова. В юбилейный
год вышли коллективные сборники в Москве, Воронеже, Грозном.
Несколько позже появилась книга Вл. Архипова «М. Ю. Лермон-
тов. Поэзия познания и действия» (М., 1965), остро ставившая во-
прос о своеобразии творческого метода Лермонтова. А. В. Федоров
в работе «Лермонтов и литература его времени» (Л., 1967) на новой
научной основе «возродил» сравнительно-исторический подход к из-
учению Лермонтова. Наряду с работами, в которых творчество поэта
исследуется хронологически, появляются монографии, где оно рас-
сматривается как целостная художественная система (вышедшие
в 1973 г. книги В. И. Коровина, Б. Т. Удодова). Большое значение
имело появление в 1980 и 1990 гг. библиографий литературы о Лер-
монтове (1825—1918; 1917—1977), подготовленных О. В. Миллер.
Позднее появился ее библиографический указатель «Литература
о жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова: 1978—1994» (СПб.: ИРЛИ,
2003). Продолжал выпускать лермонтовские сборники Институт
русской литературы АН СССР (1979, 1985). Увидела свет содержа-
тельная книга И. П. Щеблыкина «Лермонтов: Жизнь и творчество»
(Саратов, 1990), насыщенная архивными материалами, многообра-
зием исследовательских подходов.
Наиболее значимым итогом лермонтоведения рассматриваемого
периода явилась «Лермонтовская энциклопедия», подготовленная
Институтом русской литературы АН СССР и издательством «Со-
ветская энциклопедия» (М., 1981; 2-е изд. — М., 1999). Это первый
опыт персональной энциклопедии на русском языке. Для нее харак-
терна итоговость и поисковая проблемность.
Наиболее насущными в дальнейшем изучении Лермонтова
представляются проблемы его нравственно-духовной и художе-
ственно-эстетической эволюции, полицентричности его художе-
ственного мира, особенностей его художественной антропологии.
По-прежнему актуальна задача по созданию современной научной
биографии поэта. Отрадно отметить, что в XXI в. Лермонтов по-
прежнему вызывает живой интерес, порождая во многом противо-
положные подходы, интерпретации и оценки1.
Биографические сведения. В ночь с 2 на 3 октября 1814 г. в Мо-
скве, у Красных ворот, в семействе отставного армейского капитана
Юрия Петровича Лермонтова (1787—1831) и Марии Михайловны,
урожденной Арсеньевой (1795—1817), родился будущий поэт Ми-
хаил Юрьевич Лермонтов. Брак был заключен против воли бабушки
Мишеля — Елизаветы Алексеевны Арсеньевой, восходившей к знат-
ному роду Столыпиных и смотревшей на брак дочери с обедневшим
офицером как на недопустимый мезальянс. Ранняя смерть ее един-
1 См.: Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. М.,
2002.; Савинков С. В. Творческая логика Лермонтова. Воронеж, 2004.
432
ственнои дочери и наследницы привела к окончательному разрыву
отношений между отцом поэта и его бабушкой. В 1815 г. Е. А. Ар-
сеньева, выдав зятю 25 ООО «заемных» рублей, увезла внука из Мо-
сквы в родовое село Тарханы Пензенской губернии, взяв на себя
обязательства по дальнейшему его воспитанию и образованию,
что затем неукоснительно исполняла. Заботясь о его здоровье, она
трижды (1818,1820,1825) вывозила любимого внука на Кавказские
Горячие воды. Поездки оказали на мальчика неизгладимое впечат-
ление, хотя они и не могли возместить страданий от разлуки с от-
цом, о чем он впоследствии скажет: «Ужасная судьба отца и сына: /
Жить розно и в разлуке умереть...»
Получив основательное домашнее образование, Лермонтов осе-
нью 1827 г. в сопровождении бабушки переезжает в Москву, где
в начале следующего года поступает в 4-й класс Московского уни-
верситетского благородного пансиона, одного из лучших в те годы.
К 1827—1828 гг. относятся первые пробы в стихах и прозе юного
поэта. В марте 1830 г. по распоряжению Николая I, оставшегося не-
удовлетворенным «вольным духом» пансиона после его посещения,
пансион был преобразован в гимназию с отменой ряда имевшихся
у него привилегий. Лермонтов переходит в том же году на нрав-
ственно-политическое отделение Московского университета.
«Сочинительство» Лермонтова с этого времени становится все
более регулярным и интенсивным, хотя юноша и не торопился с пу-
бликацией своих произведений. Зато никто в русской литературе
не дебютировал столь блистательно, как он своим откликом на тра-
гическую гибель Пушкина в 1837 г. Никому дотоле не известный
поэт сразу заставил о себе говорить как о достойном преемнике
Пушкина. И мало кто знал, что такому триумфальному вхождению
в литературу предшествовали годы поистине титанического тру-
да. С 1828 по 1837 г. им было создано свыше 300 стихотворений,
20 поэм, 5 драм, 3 незаконченных романа (два в прозе, один в сти-
хах). И за это время — по сути, ничего напечатанного! Требователь-
ность к себе беспримерная.
Представляется наиболее оправданным выделение в творческой
биографии поэта трех периодов: раннего (1828—1832), переходно-
го (1833—1836) и зрелого (1837—1841). Первый характеризуется
необыкновенно ранним формированием Лермонтова как личности,
интенсивностью литературного ученичества и его духовной жизни.
Второй отмечен настойчивыми поисками новых литературных пу-
тей — для себя и литературы в целом. В третий период Лермонтов
синтезирует находки и тенденции двух предыдущих, создает свои
вершинные произведения, говорит новое слово в постижении чело-
века и мира, создавая свою особую художественную антропологию.
Раннее творчество: становление художественной системы
(1828—1832). Лермонтов рано начал пробовать свои силы в различ-
433
ных родах и жанрах. Он настойчиво учится у своих предшественни-
ков и современников: Пушкина, Жуковского, Батюшкова, Веневи-
тинова, Полежаева, Рылеева, Байрона, Шиллера, Гёте. Но с самого
начала Лермонтову свойственно не следование «созвучным» образ-
цам, а тенденция к их переосмыслению. Интенсивная работа мысли,
сопровождаемая глубоким чувством, стремление к познанию окру-
жающего мира и своего места в нем получают отражение в ранней
лирике поэта, справедливо уподобляемой поэтическому дневнику.
При всей его интимности в нем большое место занимает социаль-
ная и историческая проблематика, отклики на события в России
и других странах. Своеобразным отзывом на поражение декабри-
стов является «Новгород» (1830), в котором Лермонтов, как и Пуш-
кин, призывая их к мужеству и стойкости, предсказывает неизбеж-
ную гибель самодержавной тирании: «Погибнет ваш тиран, / Как
все тираны погибали». Юный поэт верит в историческое возмездие:
«Настанет год, России черный год, / Когда царей корона упадет»
(«Предсказание», 1830). В отображении революции во Франции
(«30 июля. — (Париж). 1830 года») поэт впервые создает чекан-
ные поэтические формулы, которые будут использованы в «Смер-
ти Поэта»: «Есть суд земной и для царей», «О! чем заплотишь ты,
тиран, за эту праведную кровь?..» В раздумьях о будущем он видит
себя участником жертвенной борьбы за свободу («Настанет день —
и миром осужденный...», 1830; «Из Андрея Шенье», 1830—1831).
В это время закладываются основы особого патриотизма поэта, объ-
единяющего любовь к родине с ненавистью к ее поработителям.
«Я родину люблю, и больше многих», — заявляет он («Я видел тень
блаженства...», 1831). Поэт обращается к истории, к борьбе русско-
го народа за свою независимость в «Отрывке» («Три ночи я провел
без сна...»), «Балладе» («В избушке позднею порою...»), посвящен-
ных Древней Руси, в балладе «Два великана» (1832), запечатлевшей
в символико-аллегорических образах борьбу русского народа с пол-
чищами Наполеона.
Наряду с социально-политическими, гражданско-патриотиче-
скими мотивами, у Лермонтова складываются и тенденции другого
плана, обусловленные как эпохой, так и его личностью с ее тяготе-
нием к нравственно-этическим проблемам.
Жажда познания и активного действия приводит Лермонтова
к постановке серьезных философских проблем, к созданию медита-
ций, отличающихся поразительной для столь раннего возраста глу-
биной и силой: «Молитва» (1829), «Монолог» (1829), «Мой демон»
(1829, 1831).
В ранней лирике Лермонтова выделяется стихотворение
«1831-го июня 11 дня», отличающееся итоговостью и вместе с тем
программностью. Стихотворение раскрывает средствами романти-
ческой поэтики «диалектику души» поэта. Но здесь нет замкнутости
434
лирического героя в пределах внутреннего мира. Мир внешний ему
сопутствует, через романтические образы «просвечивают» реалии
эпохи — времени несбывшихся надежд. Мысль важна поэту в той
мере, в какой помогает постижению мира, когда «боренье дум»
переходит в «боренье» жизненное («Так жизнь скучна, когда боре-
нья нет...»). В стихотворении — предчувствия безвременной гибе-
ли в столкновении с жестокой действительностью («Кровавая меня
могила ждет, / Могила без молитв и без креста»). Романтические
прозрения, «подкрепленные» биографией поэта, обретают особую
значимость. Стихотворение не только многотемно, оно не укла-
дывается в рамки одного жанра. В нем сочетаются дневниковая
запись, исповедь, философская медитация. Афористически отто-
ченные формулировки чередуются с развернутыми символико-пей-
зажными картинами; интимные признания сменяются гражданской
патетикой и философскими обобщениями. Закладываются основы
лермонтовской художественной антропологии: «Лишь в человеке
встретиться могло / Священное с порочным». Лермонтов раньше
многих настойчиво «стирал» междужанровые границы. В основе его
стихотворений лежит не жанровое, а целостно-личностное един-
ство, отсюда их особая синтетичность.
Большое место в ранней поэзии Лермонтова занимает любовная
лирика. Но и она, как правило, представлена не в «классических»
элегиях и посланиях, а в стихотворениях более емкого жанрово-те-
матического наполнения. Такова миниатюра «Нищий», адресован-
ная Е. А. Сушковой. Двенадцать строк, три строфы. Из них лишь
последняя обращена к адресату. Две же первых представляют дра-
матическую картину обыденной жизни, рисуемую в подчеркнуто
сдержанных тонах. Ее скрытый лирический заряд «взрывается» в по-
следнем четверостишии, где поэт дает волю своим чувствам, «обма-
нутым навек» его возлюбленной. Страдания нищего, лирического
персонажа, оттеняют страдания лирического героя — и наоборот.
В стихотворении присутствует не только интим-но-биографическое,
социально-политическое, но и философское содержание. Престу-
пление, в котором никто не усматривает ничего преступного, со-
вершается «у врат обители святой» под эгидой Бога. Лермонтов
широко раздвигает жанровые рамки интимно-камерного по своей
природе любовного послания, «прививая» ему ростки иных жанров.
С подобной же «диффузией» жанров мы встречаемся и в «лириче-
ских романах», связанных с Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной. Так,
в послании «К*» («Мы случайно сведены судьбою...») поэт, обраща-
ясь к В. А. Лопухиной, восклицает: «Я рожден, чтоб целый мир был
зритель / Торжества иль гибели моей...»
Титанизм устремлений лирического героя обусловлен не только
романтическими позициями автора: много значили для Лермон-
това жертвенность декабристов (некоторые из них были связаны
435
с ним родственными узами), участие Байрона в освободительном
движении греков. Знакомство Лермонтова с творчеством Байрона
началось в 1828—1829 гг. с чтения в переводах В. А. Жуковского,
И. И. Козлова, а затем, с 1830 г., когда поэт овладел английским
языком, и в подлинниках. Байроном навеяны стихотворения Лер-
монтова этой поры «Ночь I», «Ночь II» (1830), «Подражание Байро-
ну» (1830—1831), «Видение» (1831) и др. Однако все они в не мень-
шей мере связаны и с фактами внешней и внутренней жизни самого
Лермонтова. И поэтому уже в 1832 г. он со всей определенностью
заявляет: «Нет, я не Байрон, я другой...»
К концу первого периода поэт производит переоценку многих
ценностей, в том числе и важнейшей из них — счастья, которое ста-
новится для него синонимом успокоенности, отгорожения от бед-
ствий и страданий других людей: «Я жить хочу! хочу печали / Любви
и счастию назло...» И не случайно 1832 год был ознаменован созда-
нием «Паруса», ставшего итогом ранней лирики поэта и классикой
русской поэзии. За символико-пейзажными картинами и образом
паруса в стихотворении вырисовывается целостная концепция че-
ловека и мира. В нем лермонтовская вселенная живет в необъят-
ных пространственно-временных измерениях — с ее бескрайними
далями во все концы, неизмеримой высотой и глубиной, с неотвра-
тимо бегущим временем. Художественная структура стихотворения
пронизана столкновением и единством в нем противоположностей.
Это свойственно и обобщенно-символическому образу паруса. С од-
ной стороны, он является отражением биографического «я», иска-
ний им своего места и предназначения в необъятном океане бытия;
с другой — это и олицетворение бесконечно развивающегося чело-
веческого духа, его вечной неуспокоенности и неудовлетворенно-
сти настоящим, устремленности к будущему, к обретению в проти-
воречиях и «бурях» мира высшего смысла, скрытой в них гармонии.
Единство в образе паруса противоположных и неразрывно свя-
занных планов получает свое воплощение и в композиционной
структуре стихотворения, в делении каждой строфы на две равные
части, в результате чего в первых двух стихах живописно-изобра-
зительными средствами воссоздается «эпический» образ паруса
и окружающего его мира, а в последующих двух стихах каждой стро-
фы дается экспрессивно-выразительный, лирический комментарий
к этим картинам. Постоянное столкновение внешнего и внутренне-
го не только противопоставляет человека и мир, но и показывает
их неразрывное единство, динамику взаимопереходов. Насыщен-
ность краткого стихотворения активно взаимодействующими анти-
тезами передает открытость, незавершенность становящегося мира
и человека, их противостояние и связь.
Никому не ведомый поэт привносил в русскую литературу прин-
ципиально новый тип лирического героя. В отличие от лирических
436
героев Жуковского, Батюшкова, Д. Давыдова, поэтов-декабристов,
поэтов-любомудров, с их большей или меньшей односторонностью,
преобладанием характерной доминанты (элегичность, эпикурей-
ство, гусарство, гражданственность, философичность), лириче-
ский герой Лермонтова выступал как целостная личность. В этом
он был близок Пушкину. Однако личность поэта у Пушкина в ли-
рике, как правило, не объект изображения, а призма, сквозь кото-
рую воспринимается мир. Лирический же герой Лермонтова — это
и художественно-обобщенный характер поэта, воспроизводимый
лирическими средствами. Индивидуализированность лирического
героя Лермонтова, наделенного устойчивыми психологическими,
биографическими, личностными чертами как определенного харак-
тера, облегчала ранний переход Лермонтова от лирики к поэмам,
драмам и затем к роману.
Ранние поэмы. В период с 1828 по 1832 г. Лермонтов интенсивно
работает в жанре поэмы. Им создано около 15 поэм. Первые из них—
«Черкесы», «Кавказский пленник» (1828) — написаны под влияни-
ем прежде всего Пушкина, а также К. Н. Батюшкова, И. И. Козлова,
К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева, но в то же время — и это характерно
для юного поэта — отражали его непосредственные впечатления,
в частности от поездок в детстве на Кавказ. В 1829 г. Лермонтов
набрасывает первую редакцию поэмы «Демон». Ей суждено было
открыть череду ее многочисленных редакций. В 1830—1831 гг.
Лермонтов пишет поэму «Исповедь». В ней впервые появляется
образ невольника-монаха, рвущегося к свободной жизни («Но под
одеждой власяной / Я человек, как и другой!»). Поэт как бы вос-
производит здесь «задел» своего будущего шедевра — поэмы «Мцы-
ри». Глубокие «корни» многих последующих зрелых произведений
Лермонтова — существенная особенность его «творческой лабора-
тории», его психологии творчества. В 1830—1831 гг. написана одна
из значительных юношеских поэм Лермонтова — «Последний сын
вольности», опубликованная лишь в XX в. В основу ее положен эпи-
зод из древнерусской истории — восстание новгородцев в 864 г.,
возглавленное Вадимом Храбрым, против власти варяжского князя
Рюрика, за возвращение Новгороду былой вольности. Это наиболее
«декабристская» поэма Лермонтова. Но, наряду с прославлением
борьбы за свободу, в ней усиливается трагическая тема ее недости-
жимости, обреченности героических одиночек. В этом отразилось
осмысление трагического опыта 14 декабря 1825 г.
Среди юношеских поэм Лермонтова особый цикл составляют
кавказские поэмы, содержание которых было навеяно неизглади-
мыми впечатлениями от экзотической природы Кавказа, своео-
бразного уклада жизни, необычных нравов и характеров горцев,
услышанными там преданиями и легендами. Наиболее значитель-
на среди них поэма «Измаил-Бей» (1832). В свое время много пи-
437
салось о «байронизме» Лермонтова в этом произведении. Следы
влияния английского поэта в ней есть. Вместе с тем исследовате-
лями вскрыты и жизненные истоки поэмы, исторические события
и прототипы, послужившие основой для ее создания. Уже здесь поэт
утверждал необратимость исторического развития, невозможность
возвращения к «естественному состоянию» как отдельных индиви-
дов, так и общества в целом.
Драматургия ранней поры. В 1830—1831 гг. Лермонтов создает
три драмы, в которых гуманистические традиции русской и миро-
вой драматургии перекрещиваются с его собственными художе-
ственными исканиями. В их основе лежат конфликты и проблемы
современного поэту общества—даже в том случае, когда предметом
непосредственного отображения являлось далекое историческое
прошлое, как в драме «Испанцы» (1830). В том же 1830 г. Лермонтов
создает драму «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»).
Несмотря на немецкое название, в чем получило отражение увлече-
ние поэта драматургией Шиллера, в этой прозаической пятиактной
драме все русское: и место действия, и персонажи, и конфликты,
в которых нашла свое отражение русская действительность. Драма
во многом автобиографична: в ней получила отражение семейная
распря между бабушкой и отцом поэта. Однако биографический
материал в драме художественно переосмыслен, в результате чего
она предстает как романтически обобщенное изображение русской
жизни. В центре драмы — трагическая судьба молодого дворянина
Юрия Волина, погибающего вследствие переплетения неразреши-
мых социальных и глубоко личных противоречий.
Наметившаяся в драме «Люди и страсти» тенденция к изобра-
жению героя в повседневно-будничных обстоятельствах была тем
новым, что привносил юный драматург в жанр «высокой» драмы.
Эта особенность наглядно проявилась и в последней его юноше-
ской пьесе — «Странный человек» (1831). Автор в подзаголовке
к «Странному человеку» определил его как «романтическую дра-
му», хотя реалистические элементы в ней представлены в большей
мере, чем в «Людях и страстях». Семейно-личный конфликт Влади-
мира Арбенина, молодого поэта, героя во многом автобиографиче-
ского, становится одним из проявлений конфликта с обществом.
Действие переносится из деревни в Москву. Жертвой «мнений све-
та» становится мать Владимира, которой его отец не желает про-
стить ее «прегрешение» давних лет. Владимир Арбенин из породы
«странных людей», но, в отличие от грибоедовского Чацкого, он уже
и «лишний». Противопоставляя себя предавшему его другу Белин-
скому Владимир говорит с горечью: «Не пугайся, не раскаивайся,
что за важность? Я лишний!» Несмотря на романтизм образа, в нем
уже намечена характерологическая черта большинства лишних лю-
дей, которые будут изображаться реалистически, — одиночество,
438
внутренняя самоуглубленность, напряженная работа самопознания
и самоопределения в существующем мире.
Ранняя проза. В конце начального периода творчества Лермон-
тов переходит к прозе, создавая широкое повествовательное полот-
но — исторический роман «Вадим». Он был начат в 1832 г., в Мо-
скве, в бытность Лермонтова студентом Московского университета.
Работа над ним продолжалась и в Петербурге, куда поэт переехал
с бабушкой в августе 1832 г., но роман так и не был закончен, хотя
написано было немало — 24 главы. Симптоматично одновременное
(и независимое друг от друга) обращение к теме пугачевского вос-
стания и Лермонтова, и Пушкина, работавшего над «Капитанской
дочкой» в 1833—1836 гг. В романе Лермонтова пугачевщина, пред-
ставленная массовыми крестьянскими сценами, рисуется без Пуга-
чева. В центре повествования — романтический мститель Вадим.
Его образ — попытка Лермонтова спустить своего Демона на зем-
лю, поместить его среди обыкновенных людей. Демоническое на-
чало в образе Вадима обусловливает наличие в романе Лермонтова
признаков не только лирико-романтического, но и философско-иде-
ологического романа. Это подступ к важному для автора размыш-
лению о природе добра и зла, об их не только противоположности,
но и сложном единстве («Что такое величайшее добро и зло? — два
конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга»).
Изображение крестьянского бунта приобретает в романе и само-
стоятельное значение. В нем позиция автора шире позиции героя.
Об этом свидетельствует авторский комментарий: «Какая слава,
если б он избрал другое поприще, если б то, что сделал для своей
личной мести... обратил в пользу... народа...» Отношение Лермон-
това к проблеме крестьянского бунта так же неоднозначно, как
и у Пушкина. Лермонтов не затушевывает драматических послед-
ствий разбушевавшейся народной стихии, проявлений жестокости
восставших в расправе с недавно всесильными господами и их при-
служниками, показывая историческую обусловленность ненависти
к вековым поработителям.
В предшествующих поэмах и драмах Лермонтова романтизм был
основой изображения с вкраплением элементов реализма. В «Вади-
ме» романтические и реалистические начала тяготеют к сосуще-
ствованию. Портреты Вадима и Ольги выдержаны в стиле «неис-
тового романтизма», помещичья же чета Палицыных изображена
в манере реалистического бытописания. Несмотря на незакончен-
ность романа, на присущую ему «чересполосицу» методов и стилей,
это произведение значительно не только по замыслу, но и по се-
рьезности, широте поставленных в нем социально-исторических
и этико-философских проблем.
Раннее творчество Лермонтова — период не только его плодо-
творного ученичества, освоения лучших традиций русской и ми-
439
ровой литературы, но и закладывания основ самобытной худо-
жественной системы, зарождения и первых попыток реализации
замыслов, многие из которых получат окончательное воплощение
в его позднем творчестве.
Творчество переходной поры: на подступах к вершинам
(1833—1836). С переездом Лермонтова в августе 1832 г. из Москвы
в Петербург, после вынужденного ухода из Московского университе-
та и поступления в петербургскую школу гвардейских подпрапорщи-
ков и кавалерийских юнкеров в его жизни и творчестве начинается
новый период. С виду целиком погруженный в шумную юнкерскую
жизнь с ее грубоватыми «шалостями и буйными развлечениями»
(П. А. Висковатый), а по окончании в ноябре 1834 г. военной шко-
лы и получении чина корнета — в жизнь светскую (1834—1836),
Лермонтов жил напряженной духовной жизнью, тщательно скры-
ваемой от посторонних глаз. Он во власти неустанных философских
и художественных исканий, много читает и пишет: продолжает ра-
боту над романом «Вадим» и поэмой «Демон», заканчивая ее пятую
редакцию, создает новую «кавказскую» поэму «Хаджи Абрек», цикл
шутливых, местами откровенно эротических «юнкерских поэм»:
«Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша» (1834). В них
на смену романтизму приходит нарочито «заземленный» натура-
лизм, явившийся своеобразным выражением неудовлетворенности
поэта прежним романтическим подходом к действительности, поис-
ков путей отражения ее «без прикрас». Чуть позже он заканчивает
работу над большой поэмой «Боярин Орша» (1835) и вновь обра-
щается к драматургии, напряженно работая над драмой «Маскарад»
(1835—1836), которая была первым произведением, предназначав-
шимся поэтом к опубликованию. Известно пять ее редакций. Три
последние поэт настойчиво представлял в цензуру, каждый раз по-
лучая запрет. Главный герой драмы — Евгений Александрович Ар-
бенин. Он тоже «странный человек» — прежде всего в глазах его
светского окружения. От своего предшественника из «Странного
человека» он отличается большей сложностью и противоречиво-
стью. Отвергая существующее общество, он накрепко с ним связан
внешними и внутренними узами. Оставаясь во многом духовно
близким автору, он больше объективируется, возрастает его соци-
ально-историческая детерминированность. «Маскарад» насыщен
сценами и картинами повседневного быта.
Однако «Маскарад» — пьеса многоплановая. В ней взаимодей-
ствуют различные пласты: социально-бытовой, нравственно-пси-
хологический и философский. Их переплетение происходит на всех
уровнях — образном, сюжетно-композиционном, жанрово-стиле-
вом. Показателен в этом отношении один из ключевых образов
драмы — образ маскарада. Это не только отображение типичного
для светского быта бала-маскарада, во время которого происходит
440
завязка сюжета пьесы. Он перерастает в символическое обобщение
светской жизни, современного поэту общества, где вместо челове-
ческих лиц — личины, «приличьем стянутые маски». Образ маски
в драме тоже обретает символико-философский смысл как обозна-
чение внешне респектабельной «кажимости» человека, за которой
скрывается неадекватная ей сущность. Своеобразными масками
в этом обществе являются и социальные роли, жизненные амплуа,
связанные со знатным происхождением, богатством, положением.
Самое страшное в том, что эти роли-маски, становясь привычны-
ми, прорастают внутрь, деформируя не только лицо, но и личность.
Если же в мире бездушных масок кто-то осмеливается появиться
с открытым лицом, то и оно воспринимается как искусная личина.
Такова участь Евгения Арбенина, дерзнувшего вступить в борьбу
со светом без опущенного забрала. Показательна одна из финаль-
ных сцен драмы, когда Казарин в трагические для главного героя
минуты у гроба отравленной им Нины доверительно-дружески об-
ращается к Арбенину: «Да полно, брат, личину ты сними, / Не опу-
скай так важно взоры. / Ведь это хорошо с людьми, / Для публи-
ки, — а мы с тобой актеры».
Арбенину претят лицемерие и ханжество света, благословляюще-
го порок и зло, лишь бы они были прикрыты флером светских «при-
личий» («Конец игре... приличий тут уж нету»). Исповедовавший
в ранней юности высокие идеалы, он на своем жизненном опыте
убедился в неизбежности гибели добра и красоты в этом обществе.
Человек могучей души, «гордого ума», Арбенин берет на «вооруже-
ние» не пассивное добро, а протестующее зло, представляющее со-
бой взбунтовавшееся, оскорбленное добро, высокое зло, восставшее
против зла низменного. Отвергая условные законы общества, герой
драмы сознательно вступает на путь порока, становится профессио-
нальным игроком, шулером. Однако он шулер в картах, но не в чув-
ствах и стремлениях. В отличие от большинства, он не приспосабли-
вается к светским «правилам игры». Деньги для Арбенина не цель,
а средство, но не обретения «достойного» места в обществе, а об-
ретения независимости от него. Его не влекут к себе завидные для
других социальные роли. Разбогатев, герой не чувствует себя удов-
летворенным и счастливым, еще острее ощущая свое отчуждение
от окружающей его среды: «Напрасно я ищу повсюду развлеченья, /
Пестреет и жужжит толпа передо мной... / Но сердце холодно,
и спит воображенье: / Они все чужды мне, и я им всем чужой!»
Однако на избранном пути индивидуалистического неприятия
сущего Арбенина преследуют не только отчуждение, но и самоот-
чуждение. Арбенин чувствует, что душа его мертвеет, она не может
питать себя только злом, хотя бы и высоким, ей необходимы как
воздух добро и красота. Герой слишком многое принес в жертву
своему неукротимому стремлению быть свободным в несвободном
441
обществе, стать над этим обществом, в нем же находясь. В игорном
доме после проигрыша Звездича Арбенин, обращаясь к нему, одно-
временно как бы подытоживает и свое прошлое, говоря: «Но чтобы
здесь выигрывать решиться, / Вам надо кинуть все: родных, дру-
зей и честь... <...>/ Всё презирать: закон людей, закон природы, /
День думать, ночь играть, от мук не знать свободы, / И чтоб никто
не понял ваших мук». И Арбенин, по существу, хоронит себя зажи-
во: «На жизни я своей узнал печать проклятья, / И холодно закрыл
объятья / Для чувств и счастия земли... / Так годы долгие прошли».
В этом состоянии омертвелости души Арбенин встретил Нину —
существо юное, чистое, не затронутое тлетворным влиянием
большого света. У нее живой, светлый ум, способность глубоко
чувствовать и переживать, развитое сознание человеческого досто-
инства. Она проста и естественна не только в интимно-домашней,
но и в светской обстановке. Встреча Арбенина с Ниной оказала
на его душу целительное воздействие: «...черствая кора / С моей
души слетела, мир прекрасный / Моим глазам открылся не напрас-
но, /И я воскрес для жизни и добра». Нина — образ, возможно, даже
более романтизированный, чем образ Арбенина. В ее облике вопло-
щен идеал прекрасной человеческой личности. Тем не менее образ
Нины отличается от обычных романтико-идеализированных обра-
зов своей лирико-психологической достоверностью.
Счастье Арбенина и Нины не могло быть продолжительным. Гар-
мония Нины хрупка и недолговечна. Это гармония неискушенности
«морем счастия и зла», в которое она пустилась, прочитав «в огром-
ной книге жизни... один заглавный лист». Однако и Арбенину с его
«всеведеньем» не дано знать, что он не только «стар сердцем»,
но и отравлен светским ядом неверия в людей, привыкнув наблю-
дать «повсюду зло — везде обман». Малейшего повода достаточно,
чтобы заронить в его душу сомнения в искренности чувств Нины
к нему. Сомнения усугубляются страхом потерять в лице Нины по-
следнее, что привязывало его к жизни. Обращаясь к ней, он гово-
рит: «Все, что осталось мне от жизни, это ты: / Созданье слабое,
но ангел красоты: / Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье... / Я че-
ловек, пока они мои...» В окружении Арбенина и Нины нет закон-
ченных злодеев. Тут действуют люди — с недостатками, пороками,
но и не без определенных достоинств. В их душах на свой лад проти-
воборствует добро и зло, каждый из них переживает свою «микро-
драму». Неодномерность в изображении светского окружения героя
драмы свидетельствовала о переходе Лермонтова к особому роман-
тизму — «чреватому» реализмом.
Князь Звездич, на первый взгляд, пустой светский фат и «купи-
дон». Однако постепенно в нем раскрываются и черты значитель-
ные, характерные для эпохи в целом, в которых, по словам баронес-
сы Штраль, отразился «век нынешний, блестящий, но ничтожный».
442
В этом эпиграмматически остром портрете воссоздается причуд-
ливая «диалектика» противоречивого характера, порожденного
эпохой безвременья: «Ты! бесхарактерный, безнравственный, без-
божный, / Самолюбивый, злой, но слабый человек... / Наполнить
хочешь жизнь, а бегаешь страстей, / Все хочешь ты иметь, а жертво-
вать не знаешь; / Людей без гордости и сердца презираешь, / А сам
игрушка тех людей». Звездич относится к «светской толпе» не по-
тому, что в нем нет добрых задатков и свойств, а потому, что не они
определяют его «линию жизни», лишь временами вспыхивая в нем
и угасая — под давлением обстоятельств, воздействием других. Ему
в известной мере свойственно и чувство чести, благородства, спра-
ведливости и совести. Говоря об Арбенине, он признается: «Я ви-
новат пред ним — его я тронул честь». Как и Арбенин, Звездич —
игрок по влечению, а не по меркантильному расчету. Но Арбенин
сознательно выходит за пределы «правил игры» и в картах, и в от-
вергаемом им жизненном укладе; князь в любых случаях остается
в его пределах. Если Арбенин «игрок», навязывающий свою волю,
свои правила другим, то князь всего лишь «игрушка» в их руках.
Однако «игрок» и «игрушка», как порождение одной жизненной по-
чвы, оказываются «двумя звеньями единой цепи»; в конечном счете
и Звездич, и Арбенин выступают «игрушкой» в руках надличност-
ных социальных сил.
Двойником и вместе с тем антиподом Арбенина является в дра-
ме Казарин. Он не просто игрок: как и Арбенин, он игрок-философ.
Общественные и моральные отношения для него так же конвенци-
ональны, как и правила карточной игры: «Что ни толкуй Вольтер
или Декарт — / Мир для меня — колода карт, жизнь — банк; рок
мечет, я играю, / И правила игры я к людям применяю». Но если
Арбенин мучительно колеблется между верой и безверием — в лю-
дей, в жизнь, то Казарин исповедует последовательный скептицизм.
Он убежден, что «в мире всё условно». Казарин — тень, отбрасыва-
емая Арбениным, его «темное начало». Порой они так сближаются,
что Казарин, подобно Черту, который приходит к Ивану Карамазо-
ву, мог бы сказать, обращаясь к Арбенину: «Я с тобой одной фило-
софии», на что Арбенин в свою очередь вправе ответить словами
Ивана: «Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей
стороны...» «Двойничество» как средство раскрытия противоречи-
вости героя, которое займет такое большое место в творчестве До-
стоевского, получило интенсивное художественно-философское во-
площение уже в «Маскараде» Лермонтова.
В этом плане представляет интерес образ Шприха. Он — одно
из характернейших явлений сословно-иерархического общества
с его сервилизмом, стремлением обеспечить себе «место под солн-
цем». Тут Шприх — полная противоположность Арбенину. Однако
в Шприхе есть качества, связывающие его не только с циником
443
Казариным, но и с Арбениным, с имеющим место в его душе «бе-
совским» началом. Отвечая на расспросы Шприха об Арбенине,
Казарин дает глубокий, хотя и односторонний портрет бывшего
сотоварища по крупной игре: «Женился и богат, стал человек солид-
ный; / Глядит ягненочком, — а, право, тот же зверь... / Пусть анге-
лом и притворится, / Да чорт-то все в душе сидит». И тут Казарин
неожиданно сближает Шприха с Арбениным: «И ты, мой друг... хоть
перед ним ребенок, /Айв тебе сидит чертенок». Противопоставляя
социальным ролям свою целостную личность, Арбенин вступает
в непримиримый конфликт с иерархическим обществом, где «каж-
дый сверчок знает свой шесток». Шприх далек от подобного бун-
тарства против социальных основ. Свободу своей личности он ищет
не в вызове обществу, сковывающему его независимость, но в «сво-
бодно» сменяемых масках. Он «...с безбожником — безбожник, /
С святошей — езуит, меж нами — злой картежник. /Ас честными
людьми — пречестный человек». Способность Шприха принимать
требуемый облик обеспечивает ему возможность быть в любой сре-
де «своим» и необходимым, в отличие от «странного» и «лишнего»
Арбенина.
Образ Неизвестного завершает галерею двойников-антиподов
Арбенина. В нем поначалу много недосказанного и таинственного,
порой — инфернального. Подобно Арбенину, он прошел нелегкий
путь жизни, подчинив его одной цели, отказавшись от всех благ
светской жизни. Человек недюжинной силы воли, отвечающий
на зло злом, Неизвестный последователен и в ненависти, и в ме-
сти. На протяжении всей пьесы он возникает рядом с Арбениным
то как таинственная маска, неотступно следующая за ним, то как
зловещий прорицатель его бед («Прощайте же, но берегитесь. / Не-
счастье с вами будет в эту ночь»), И только в финале Неизвестный
сбрасывает маску, мистический туман вокруг него рассеивается,
он напоминает Арбенину историю их давнего знакомства, когда
он был молод, богат и беззаботно счастлив. И это «счастие невеж-
ды» разрушил Евгений, встретившись с ним за игорным столом. Вся
жизнь Неизвестного сосредоточилась на одном — на мести Арбени-
ну. Арбенин же, мстя Звездичу, баронессе Штраль, наконец, убивая
Нину, мстит в их лице всему обществу. Но и в типе Неизвестного
есть своя масштабность. В нем сосуществуют и образ человека, по-
святившего жизнь личной мести; и образ-символ, олицетворяющий
«карающую десницу» света; это и символ могущественных сил судь-
бы, неподвластных даже такой титанической личности, как Арбе-
нин; это, наконец, символ внутреннего нравственного возмездия,
которое трагически переживает герой, вступивший на путь инди-
видуалистического бунтарства.
В светском окружении Арбенина особое место занимает баронес-
са Штраль — «Диана в обществе... Венера в маскараде». Реальное
444
содержание характера баронессы не укладывается в такой стере-
отип светской женщины. В ней идет постоянная борьба светского
и человеческого, что сказывается в чередовании у нее эгоистиче-
ских и великодушных порывов, в легкомысленных увлечениях и му-
чительных раздумьях о положении в современном обществе жен-
щины. Мотив необходимости и невозможности бежать из света все
время сопутствует баронессе.
Из всех действующих лиц Арбенин вроде бы должен вызывать
наибольшее осуждение: он убийца Нины, ни в чем не повинной.
Но он вызывает сочувствие. И это потому, что его личность по-
особому целостно-противоречива, в его преступлении переплетают-
ся вина и беда. Один из источников его преступного заблуждения,
его вины — в переоценке своего якобы исчерпывающего познания
жизни («Все перечувствовал, все понял, все узнал»). Второй — в опо-
ре во всем только на собственное «я» («Везде я видел зло и, гор-
дый, перед ним / Нигде не преклонился»). Третий — в демониче-
ском неразличении добра и зла («Преграда рушена между добром
и злом»). Наконец, четвертый — в присвоении себе божественных
функций («Я сам свершу свой страшный суд»). Беда же Арбенина
тоже «многосоставна» и смягчает отчасти его вину. Его индивиду-
ализм не холодно-прагматический, а бунтарский, направленный
против бесчеловечного общества. Арбенин искренне заблуждает-
ся, полагая найти в этом обществе островок любовной гармонии,
в чем он сам потом признается: «Глупец, кто в женщине одной /
Мечтал найти свой рай земной». Наконец, герой не единственный
виновник преступления, у него есть «соучастники» — прежде всего
свет и допускающий засилье зла сам Господь Бог. Не случайно в фи-
нале драмы Арбенин, на грани помешательства, словно прозревает
и после большой паузы «заговорщицки» сообщает Звездичу и Неиз-
вестному: «Вот что я вам открою: / Не я ее убийца». А затем, «вы-
бегая на середину сцены», не обращаясь ни к кому лично, а взывая
к Всевышнему, выносит свой вердикт: «Я говорил тебе, что ты же-
сток!» С одной стороны, это помешательство, с другой — прозрение
безумца.
Драма Лермонтова явилась смелым экспериментом по изобра-
жению высокого романтического героя в реально-жизненной со-
циально-бытовой среде. Погружение «могучего духа» в быт оказа-
лось плодотворным для изображения того и другого. Первый обрел
плоть и кровь живого, хотя и исключительного, человека, лермон-
товского современника; второй, сохраняя конкретные приметы
среды и времени, наполнился более глубоким смыслом: в быте от-
разилось бытие. Романтизм и реализм в «Маскараде», в отличие
от ранних драм Лермонтова, впервые идут рука об руку, органически
взаимодополняя друг друга. Цементирующим началом здесь высту-
пают напряженный лиризм драмы (родственный по своей субъек-
445
тивно-личностной природе романтизму) и все более углубляющий-
ся психологизм. Введение в реальную бытовую и социальную среду
петербургского общества мятежного романтического героя обусло-
вило переплетение в стиле драмы романтических и реалистических
начал.
«Маскарад» завершал переходный и открывал зрелый период
творчества Лермонтова. Это драма-трагедия и социально-психоло-
гическая, и философская. Такое сопряжение давало возможность
постановки широкого круга важнейших проблем: человек и среда,
человек и общество, свобода и предопределенность, добро и зло,
преступление и наказание, «омертвение» и «воскрешение» лично-
сти в несправедливом мире. Их постановкой Лермонтов предварял
и свою дальнейшую художественную эволюцию, и последующее
развитие русской литературы.
«Княгиня Литовская» (1836) — незавершенный роман в прозе,
работа над которым была прервана арестом Лермонтова за написа-
ние «Смерти Поэта». В романе впервые появляется в качестве глав-
ного героя Григорий Александрович Печорин, которого не следует
отождествлять с Печориным из последнего лермонтовского романа.
Это две различные ступени в развитии единого замысла. Эпиграф
из «Евгения Онегина» («Поди! поди! — раздался крик!») подчерки-
вал преемственность «Княгини Литовской» по отношению к пуш-
кинскому роману. Овладевая достижениями реализма, Лермонтов
использует и некоторые гоголевские подходы к изображению жиз-
ни. В «Княгине Литовской» социально-детерминированное изо-
бражение становится во многом определяющим художественным
принципом. Молодой писатель идет по горячим следам современ-
ности. Роман отличается сложной композицией, разветвленной сю-
жетной структурой. Отчетливо выделяются три сюжетные линии,
объединенные образом главного героя: Печорин и Лизавета Нико-
лаевна Негурова, перед которой герой разыгрывает роль влюблен-
ного; Печорин и Вера Дмитриевна Литовская (прототипом которой
явилась В. А. Лопухина, неизменная любовь поэта), с их давним
взаимным чувством, на пути которого стоит замужество героини,
свет с его законами и взаимное непонимание; и, наконец, Печо-
рин и Станислав Красинский, молодой чиновник из обедневшего
дворянского рода. За счет последнего сюжетного ответвления Лер-
монтов расширяет рамки повествования. Кроме светской жизни,
наполненной блеском и роскошью гостиных, будуаров, раутов и ба-
лов, в поле авторского зрения входит и жизнь мелких чиновников,
обитателей «непарадного», подчас «трущобного» Петербурга. В ро-
мане перемежаются приметы светской повести и повести о бедном
чиновнике, социально-психологического романа и очерковых опи-
саний. Насыщенный событиями, роман Лермонтова, будь он завер-
шен, явился бы новым словом и в развитии художественного психо-
446
логизма. В «Княгине Литовской» Лермонтов вплотную приблизился
к открытию феномена, названного впоследствии Толстым «текуче-
стью» человеческого характера. Она акцентируется прежде всего
в портрете героев романа, знаменовавшем шаг вперед в развитии
реалистического психологизма. Тем не менее «Княгиня Литовская»
не была завершена. В числе причин этого, кроме ареста автора, воз-
можно, было недостаточно полное раскрытие в романе психологии
главного героя изнутри.
Творчество позднего периода: зрелость (1837—1841). Ссылка
Лермонтова на Кавказ за стихи на смерть Пушкина ознаменовала
крутой перелом как в его судьбе, так и творчестве. С нее начинает-
ся, как скажет сам поэт, «жизнь всечасно кочевая», полная тревог
и испытаний, внезапных перемен и новых впечатлений, проникно-
венных чувств и мыслей, послуживших основой для заключитель-
ного этапа его напряженного творческого пути. В последние четыре
года поэтом созданы произведения, вошедшие в сокровищницу рус-
ской и мировой литературы.
Зрелая лирика (1837—1841) Лермонтова открывается стихотво-
рением «Смерть Поэта» — первым самым глубоким поэтическим
откликом на гибель Пушкина. С него началась известность Лермон-
това как преемника великого Пушкина. «Смерть Поэта» — этапное
произведение Лермонтова. Обращение к рассмотрению «творче-
ской предыстории» «Смерти Поэта» дает наглядное представление
об уникальном сочетании в лермонтовском творческом процессе
импровизационности и глубочайшей выношенности его зрелых
творений. Это прежде всего относится к образу Поэта, одиноко-
го и бесстрашного борца, «восставшего» против «мнений света»
и трагически гибнущего в неравной схватке. Вскрывая глубинные
связи трагедии Пушкина с действительностью, Лермонтов находит
для их обозначения лапидарно-сжатые выражения в стихах, словно
отлитых из металла: «И умер он — с напрасной жаждой мщенья,
с досадой тайною обманутых надежд». Мотив «обманутых надежд»,
столь значительный для современников Пушкина и Лермонтова,
ставший одним из ключевых в «Смерти Поэта», буквально «вырос»
из предшествующей лермонтовской поэзии, выкристаллизовываясь
в ней в устойчивые словосочетания: «И нет надежд — передо мной /
Блестит надменный... свет»; «В душе моей, как в океане, / Надежд
разбитых груз лежит». Не менее характерен для предшествующей
лермонтовской поэзии и мотив мщения, занимающий большое ме-
сто в «Смерти Поэта». «Выношенными» являются в «Смерти Поэта»
и другие мотивы: рока, судьбы, «довременного конца». Констант-
ные лермонтовские образы, темы получают в стихотворении вопло-
щение в чеканных поэтических формулах, являющихся сгустками
образных ассоциаций поэта, опорными точками его художествен-
ной картины мира.
447
Образ Пушкина — центральный в стихотворении. С поразитель-
ной политической дерзостью Лермонтов поставил вопрос о траги-
ческой судьбе Поэта в условиях современной ему России. Образ
Поэта раскрывается не только в прямых оценках, но и через систе-
му других образов, многопланово изображенный конфликт. Пона-
чалу речь идет о столкновении Поэта со «светом», изображаемым
как безликая масса. Затем из нее выхватывается и показывается
крупным планом фигура Дантеса — слепого орудия света в распра-
ве с Поэтом. В заключительных 16-ти строках автор клеймит сто-
явшую за спиной Дантеса и света правящую верхушку, «Свободы,
Гения и Славы» палачей. К ним обращены пророческие слова поэта:
«Но есть и Божий суд, наперсники разврата! / Есть грозный суд:
он ждет...» Как обычно у Лермонтова, образные формулы «Божий
суд» и «грозный суд» полисемантичны. В них — вера и в высшую
«небесную» справедливость, и в справедливость историческую.
В «Смерти Поэта» выделяются три части. Первая, состоящая
из 33 стихов, воспроизводит картину гонений и гибели гения.
Во второй, начинающейся словами: «И он убит — и взят могилой»,
а кончающейся стихом: «И на устах его печать» (23 стиха), преобла-
дают элегические интонации надгробного раздумья о трагической
судьбе Поэта. Третью часть образует шестнадцатистрочное «при-
бавление», представляющее собой гражданскую инвективу в адрес
истинных виновников трагедии. Есть в «Смерти Поэта» и еще одна
композиционная особенность. Стихотворение словно составлено
из «блоков»: лирико-монологических, субъективно-выразительных
и объективно-изобразительных, сюжетно-повествовательных. Чере-
дование «эпических» и «лирических» начал придает ему смысловую
насыщенность, емкость и многогранность. Переплетение противо-
положных начал характерно и для языка, стилистики стихотворе-
ния. В нем контрастно противостоят и взаимодополняют друг друга
две поэтические тональности: гражданственно-обличительная, ора-
торская, когда речь идет об убийцах поэта, и лирически проникно-
венная, напевно-музыкальная, когда автор обращает слова любви
к «дивному гению». Синтез в содержании и поэтике стихотворения
полярно противоположных начал (любви и ненависти, лиризма
и сатиры, гражданственности и элегичности, высокой торжествен-
ности и развенчивающей сниженности, ораторской приподнятости
и задушевной проникновенности) обусловливает его сложную жан-
ровую природу, не поддающуюся, как обычно у Лермонтова, одно-
мерным определениям.
Одной из главных в «Смерти Поэта» и получивших свое продол-
жение в лермонтовской лирике 1837—1841 гг. явилась тема поэта,
его назначения и судьбы. Уже в «Кинжале» намечена скрытая па-
раллель между поэтом и кинжалом, мысль об их внутреннем род-
стве как могучих орудиях борьбы за человеческие ценности. Эта
448
параллель получает в «Поэте» (1838) свое развернутое раскрытие.
Здесь с особой наглядностью проявляется характерная для лермон-
товской лирики «связь времен», прошлого, настоящего и будущего.
Их нерасторжимость придает лирическим произведениям Лермон-
това, при всей их субъективности, черты объективно-исторической
масштабности. Новый поворот тема поэта получает в стихотворе-
нии «Памяти А. И. Одоевского» (1839), написанном при известии
о смерти поэта-декабриста на Кавказе, где Лермонтов сблизился
с ним во время первой ссылки. Стихотворение подкупает естествен-
ностью и задушевностью разговорных интонаций. Самое ценное
для Лермонтова в его друге — вера в людей и в будущее. Его судь-
ба как поэта и гражданина трагична: «И свет не пощадил — и Бог
не спас!» И все же — «Он сохранил и блеск лазурных глаз, / И звон-
кий детский смех, и речь живую, / И веру гордую в людей и жизнь
иную».
В стихотворении «Не верь себе» (1839) Лермонтов обраща-
ется к романтической теме «поэт и толпа». Однако подход к ней
отнюдь не традиционный. Сочувствуя «молодому мечтателю»,
ценя его способность открывать в своей душе «родник простых
и сладких звуков», Лермонтов не склонен презрительно отталки-
ваться от «толпы». Она предстает не только как безликая масса,
но и в скрытых драмах ее отдельных лиц. «Правды» поэта и «тол-
пы» во многом уравниваются, обнаруживая свою относительность.
Здесь у Лермонтова проявляется тенденция к контрапунктному
столкновению различных голосов и правд, к их диалогическому со-
пряжению. Полифонический диалог голосов и позиций еще более
отчетливо проявился в стихотворении 1840 г. «Журналист, чита-
тель и писатель».
Печатью диалогического контрапункта отмечен и «Пророк»
(1841) Лермонтова, завершающий в его лирике тему «поэт и обще-
ство». Лермонтовский поэт, наделенный «всеведеньем пророка»,
начинает с того, чем пушкинский поэт-пророк кончил. Показывая
трагизм положения поэта, Лермонтов подчеркивает его верность
своим «заветам». Отказу от них он предпочитает добровольное
изгнание. Однако в стихотворении звучит не только голос поэта-
пророка, но и голоса старцев, представляющих свою правду людей
из покинутых им городов: «Смотрите: вот пример для вас! / Он горд
был, не ужился с нами. / Глупец, хотел уверить нас, / Что Бог гла-
сит его устами!» Тут звучит не только самодовольство «старцев»,
но и разрушение мифа о «божественном» происхождении истин по-
эта, о его «надчеловеческой» пророческой миссии, отделяющей его
от простых смертных.
«Дума» (1838) — одно из наиболее значительных стихотворе-
ний Лермонтова, посвященных гражданской теме, образец кон-
трапунктного диалога между Поэтом и толпой. В первом катрене
449
«я» поэта и его поколение противостоят антитетически: «Печаль-
но я гляжу на наше поколенье! / Его грядущее — иль пусто, иль
темно...» Но уже в следующих четверостишиях «я» поэта сливается
с «мы» всего поколения. Поэт берет и на себя часть ответственности
за его состояние: «Богаты мы, едва из колыбели, / Ошибками от-
цов и поздним их умом, / И жизнь уж нас томит, как ровный путь
без цели...» Не отождествляя своей позиции с позицией поколения,
поэт одновременно ощущает себя и в нем, и вне его.
Эволюция лермонтовского лирического героя, все больше осоз-
нающего неразрывную связь с другими, отчетливо проявилась
в пристальном внимании поэта к «простым людям», близким к на-
роду, что обусловливает появление в его лирике, наряду с лириче-
ским героем, многочисленных лирических персонажей. Тема свобо-
ды предстает здесь в ее почти безнадежной утрате и одновременно
в неискоренимости устремлений к ней. Наиболее характерным
ее воплощением становится образ узника: «Узник» (1837), «Сосед»
(1837), «Соседка» (1840), «Пленный рыцарь» (1840). В них, наря-
ду с образом лирического героя, показывается образ лирического
персонажа, «простого человека», томящегося, как и главный герой,
в неволе. Общность страданий сближает их, дает им дополнитель-
ные силы в узнической судьбе. Но стремление к единению с дру-
гими людьми наталкивается на многочисленные барьеры и пере-
городки, в условиях сословно-иерархического государства почти
непреодолимые.
Тема одиночества остается, таким образом, одной из главных
и в зрелой лирике поэта. Об этом свидетельствуют стихотворения
«Гляжу на будущность с боязнью...», «И скучно и грустно», «На севе-
ре диком стоит одиноко...», «Утес», «Листок», «Выхожу один я на до-
рогу...». В них не только глубокое страдание от невозможности пре-
одолеть вынужденное одиночество, но и надежда вырваться из его
трагического круга, жажда обретения души родной. Этот сложный
комплекс чувств и дум с огромной поэтической силой запечатлен
в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840).
В нем характерно столкновение незабываемых детских впечатлений
и последующего сурового жизненного опыта, мечты и действитель-
ности, любви и ненависти. Это своего рода «магический кристалл»,
открывающий взору жизненные дали поэта, их ранние истоки
и драматические исходы. Прошлое и настоящее, идеалы и отравля-
ющие душу горечь и злость, «царство дивное» мечты и «маскарад»
общества не следуют друг за другом, а сосуществуют. Они смотрят-
ся друг в друга, высвечивая свою несовместимость и неразрывность
как состояния единого лермонтовского «я». Их единение порождает
своеобразие и поэтики стихотворения, его стиля и метода, обуслов-
ливающее единство в нем элегии и сатиры, романтизма и реализма.
450
Проблема метода и стиля в зрелой лирике Лермонтова — одна
из сложнейших. Динамика его творчества не укладывается в при-
вычную формулу: «от романтизма к реализму». В самом начале
зрелого периода Лермонтов создает шедевр реалистической лири-
ки — «Бородино» (1837), а в последние годы пишет целый ряд ро-
мантических стихотворений: «Воздушный корабль» (1840), «Сон»
(1841), «Они любили друг друга так долго и нежно» (1841), «Тама-
ра» (1841). Это не значит, что Лермонтов шел от «реализма к ро-
мантизму»: в это же время он пишет реалистические стихотворе-
ния — «Завещание» (1840), «Родина» (1841) и др. В лермонтовской
лирике последних лет романтизм и реализм нередко сосуществуют
даже внутри отдельных стихотворений вроде рассмотренного «Как
часто, пестрою толпою окружен...». К образцам взаимообогащаю-
щего единства романтизма и реализма можно отнести и шедевры
«Из-под таинственной холодной полумаски...» (1841), «Нет, не тебя
так пылко я люблю...» (1841).
Высот реалистического совершенства в лирическом воспроизве-
дении своего внутреннего и вместе с тем внешнего мира поэт до-
стигает в стихотворении «Валерик» (1840), адресованном В. А. Ло-
пухиной. Реалистическая точность описаний, исповедальная
искренность, простота языка, разговорная непринужденность инто-
наций, подчеркнутая безыскусность ритма, рифмы — все это созда-
ет впечатление непреднамеренно выливавшегося из-под пера «несо-
чиненного» письма. Любовное послание здесь сочетается с яркими
картинами тягот походного военного быта, сцены жесточайшей
кавказской войны — с вечными философскими вопросами, совре-
менно звучащими и по сей день: «И с грустью тайной и сердечной /
Я думал: “Жалкий человек. / Чего он хочет!., небо ясно, / Под небом
места много всем, / Но беспрестанно и напрасно / Один враждует
он — зачем?”»
«Зачем?» — этот вопрос ни у одного из наших классиков не воз-
никает так настойчиво, как у Лермонтова. И в этом сказывается
его установка на диалог — с собой и другими людьми, со време-
нем. А подспудно звучит и другой вопрос: почему при всей своей
неустроенности человек испытывает потребность «искать в себе
и в мире совершенства»?
В зрелой лирике мысль поэта, наряду с ее прямым выражением,
все чаще получает свое художественно-объективированное вопло-
щение. Белинский отличал в ней «резко ощутительное присутствие
мысли в художественной форме» (IV, 197). По способу выражения
мысли критик делил стихотворения Лермонтова на «субъективные»
и «чисто художественные» (IV, 520). К последним он относил в пер-
вую очередь лермонтовские баллады, в которых «личность поэта ис-
чезает за роскошными видениями явлений жизни» (IV, 534). В ли-
ро-эпическом жанре баллады Лермонтов имел возможность дать
451
лирическому содержанию воплощение в сюжетно развивающихся
образах и картинах. Однако эта объективированность не тожде-
ственна реалистичности. Ярко выраженный романтический харак-
тер имеет большинство последних лермонтовских баллад: «Дары
Терека» (1839), «Три пальмы» (1839), «Воздушный корабль» (1840),
«Тамара» (1841), «Морская царевна» (1841). В жанре баллады поэта
привлекало единство природного и человеческого мира, реального
и сверхъестественного, социально-психологического и нравствен-
но-философского аспектов изображения.
К балладам 1837—1841 гг. примыкают стихотворения, в которых
нет развернутого балладного сюжета, но переживания поэта полу-
чают объективно-изобразительное и в то же время иносказатель-
ное выражение. К ним относятся «Ветка Палестины» (1837), «Тучи»
(1840), «На севере диком стоит одиноко...» (1841), «Утес» (1841),
«Листок» (1841). Пейзажные образы здесь тяготеют к символико-
анимистическому одухотворению, заменяя собою непосредствен-
ное изображение лирического героя и лирических персонажей по-
эта. К балладному ряду довольно близки стихотворные новеллы,
в которых сюжет может то приближаться к воспроизведению реаль-
ножизненных человеческих отношений, то осложняться фольклор-
ными, мифо-поэтическими и фантастическими мотивами: «Любовь
мертвеца» (1841), «Сон» (1841), «Они любили друг друга так долго
и нежно...» (1841), «Свидание» (1841).
Получают свое дальнейшее развитие у Лермонтова и стихотво-
рения, которые Белинский называл «субъективными»: «Когда вол-
нуется желтеющая нива...» (1837), «Молитва» (1837), «Молитва»
(1839), «Отчего» (1840), «Есть речи — значенье...» (1840), «Ребен-
ку» (1840), «Выхожу один я на дорогу...» (1841). Бытовавшее долгое
время мнение о вызревании в лирике Лермонтова тенденций к от-
казу от мятежного неприятия действительности, к примирению
с ней чаще всего аргументировалось ссылками на эти стихотворе-
ния. Однако только на первый взгляд, к примеру, «Когда волнуется
желтеющая нива...» представляется выражением умиротворенно-
сти поэта. В стихотворении запечатлены лишь редкие мгновения
гармонического слияния поэта с природой и мирозданием в целом,
лишь на какое-то время «смиряющие» его неизбывную «души тре-
вогу», порождаемую неустроенностью мира, трагическим разладом
с ним, постоянством мучительных сомнений в возможности «сча-
стья на земле». Проявление же гармонии в природе только наме-
кает поэту на возможность гармонии в собственной душе и в ми-
роздании. И уж никак ни о примирении свидетельствуют такие
поздние стихи Лермонтова, как «И скучно и грустно» (1840), «Бла-
годарность» (1840), «Прощай, немытая Россия...» (1841). В «Благо-
дарности» лирический «ропот» поэта достигает предельных высот
богоборческого протеста. Отправляясь в 1840 г. во вторую ссылку
452
на Кавказ после дуэли с Э. де Барантом, Лермонтов в стихотворении
«Прощай, немытая Россия...», не менее дерзко обращаясь к земным
владыкам, решительно отвергает весь современный общественный
уклад, создавший из его родины «страну рабов, страну господ». По-
сле «Смерти Поэта» это самое смелое политическое стихотворение
лермонтовской зрелой лирики, продиктованное страстной любовью
к своему порабощенному народу, ненавистью к его поработителям.
В «Бородине» (1837) образ простого человека органически слит
с темой любви к родине, к могучим, богатырским силам, дремлю-
щим в народе. Лермонтову удалось не только создать реалистиче-
ский образ рядового участника великого сражения, но и раскрыть
в его облике черты национального характера, яркой, самобытной
личности. Простота и жизненная умудренность старого солдата,
его непритязательность и человеческая значительность, лукавая
ироничность и основательность, простодушие и высокая духов-
ность — все это обусловило многоцветность, богатство и живое
многообразие его речи. Лермонтов создал в «Бородине» яркий об-
раз рядового участника великой битвы и обобщенный образ народа
в один из значительнейших моментов его исторического бытия. Не-
даром Л. Толстой называл «Бородино» зерном своей эпопеи «Война
и мир» с ее «мыслью народной».
От «Бородина» тянется нить к другим лермонтовским стихот-
ворениям, затрагивающим тему человека из народа («Казачья ко-
лыбельная песня», «Дары Терека»). Одним из самых значительных
здесь является «Завещание» («Наедине с тобою, брат...» (1840). Ге-
рой стихотворения, скорее всего офицер, выслужившийся из ниж-
них чинов, прошедший суровую школу армейской кочевой жизни,
кровопролитных сражений, близок к людям из народа. В предсмерт-
ном наказе товарищу он подводит безрадостный итог одинокой
жизни, с твердостью встречая смертный час, не жалуясь и никого
не проклиная. И на пороге смерти он тянется к другим людям, думая
не столько о себе, сколько о своих близких, оставшихся — теперь
уже навсегда — такими далекими. Трагизм судьбы героя оттеняет-
ся мужественной сдержанностью в выражении его переживаний.
Многочисленные паузы в его монологе передают затрудненность
речи раненого и подспудное волнение, проявляющееся в частых не-
домолвках, в неупорядоченности фраз, в их «перебоях»: «Поедешь
скоро ты домой: / Смотри ж... Да что? / Моей судьбой, / Сказать
по правде, очень / Никто не озабочен...» Искусство поэта достига-
ет здесь иллюзии полнейшей безыскусственности, проза сливается
с поэзией, а лирический персонаж — с лирическим героем самого
Лермонтова.
Сближение индивидуально-личностного и народного сознания
в поздней лермонтовской лирике становится одной из определя-
ющих ее особенностей. Если в стихотворении «Когда волнуется
453
желтеющая нива...» поэт искал и на какие-то мгновения находил
гармонию в слиянии с миром природы в широком смысле, то в «Ро-
дине» он ищет ее в сближении с родной природой, с родным наро-
дом. Композиционная структура «Родины», как и «Нивы», по-своему
предвосхищает кинематографический монтаж общего, среднего
и крупного планов. Поначалу дается максимально широкий «общий
план» родины — в ее понятийно-образном воплощении. Признание
в любви к отчизне поэт начинает как бы «от противного», заявляя:
«Люблю отчизну я, но странною любовью». «Странность» ее в том,
что поэта оставляют равнодушным официально признаваемые
атрибуты величия родины («слава, купленная кровью» и пр.). Они
подаются в отвлеченных понятиях, воспринимаемых «рассудком»,
но не сердцем. А дальше следуют воспроизводимые широким пла-
ном конкретные образы — картины родины, вызывающие любовь
поэта («Ее степей холодное молчанье, / Ее лесов безбрежных колы-
ханье, / Разливы рек ее, подобные морям...»). Поначалу безлюдные
пейзажи постепенно становятся все более «очеловеченными», по-
являются приметы народного крестьянского быта, а под конец по-
является и сам народ. В финале стихотворения изображение пере-
ходит в развернутый крупный план, в центре которого — простые
мужики, показанные в праздничный момент их нелегкой трудовой
жизни, и самозабвенно любующийся ими поэт. «Родина» непредна-
меренно, но достойно увенчала цикл зрелых стихотворений, опу-
бликованных при жизни поэта.
Поэмы 1837—1841 гг. относятся к зрелой поре творчества Лер-
монтова. За свою короткую жизнь поэт создал 30 поэм — закончен-
ных и незавершенных. Шесть поэм относятся к позднему периоду,
из них он опубликовал три. В них еще заметнее, чем в лирике, про-
является тенденция к объективации изображения, к полифонизму
художественного мышления. Обращает на себя внимание своео-
бразная антиномическая «парность» зрелых поэм Лермонтова. Та-
кими «поэтическими антимирами» предстают «Песня... про купца
Калашникова» и «Тамбовская казначейша», «Беглец» и «Мцыри»,
«Демон» и «Сказка для детей». В них сталкиваются противостоящие
начала: историческое и современное, социальное и философское,
лирическое и сатирическое, романтическое и реалистическое.
«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и уда-
лого купца Калашникова» (1837) — важный этап в творческой
эволюции Лермонтова на пути к народности. Творчески используя
в поэме фольклорные традиции, Лермонтов создает произведение,
органически вписывающееся в его собственную систему. Фоль-
клорное начало сливается в нем с неповторимым «лермонтовским
элементом» (Белинский). Близость поэмы к традициям народно-по-
этического творчества проявляется в ее образном строе и поэтике,
в ее лексико-стилистических, синтаксических и ритмико-метриче-
454
ских особенностях. Поэт широко использует прием тройственности,
который пронизывает композиционно-сюжетную и образно-стили-
стическую структуру «Песни...», начиная с ее названия, постоянные
эпитеты, развернутые, отрицательные сравнения, лексико-синтак-
сические параллелизмы, «подхваты», — повторения окончаний од-
ной строки в начале следующей («Повалился он на холодный снег, /
На холодный снег, будто сосенка...»). Не воспроизводя буквально
народные пословицы и поговорки, Лермонтов создает свои, близкие
к ним («Сердца жаркого не залить вином, / Думу черную — не за-
потчивать»).
С наибольшей полнотой лермонтовское начало воплощено в об-
разно-смысловой структуре поэмы, в ее образах-характерах и сю-
жетостроении, в проблематике. Фольклорность содержания и форм
поэмы сочетается в ней с глубоко личностным началом. Каждый
из трех основных образов-характеров поэмы несет в себе свою соци-
ально-историческую и нравственно-психологическую правду. Хотя
центральным образом является Калашников, противостоящие ему
персонажи предстают натурами незаурядными, наделенными глу-
боким личностным содержанием. В Киребеевиче подкупает искрен-
ность и сила его страсти. Любовь к Алене Дмитриевне захватывает
его целиком. Без нее ему постылы все радости — «кони легкие»,
«наряды парчевые», «красны девушки да молодушки». Киребеевич
близок лермонтовским героям, неспособным на компромиссы с со-
бой и жизнью. Но не терпящая преград воля Киребеевича, получая
поддержку и опору в его социальном положении — царского оприч-
ника, переходит в своеволие, а глубокое человеческое чувство —
в произвол и насилие.
Не менее сложен образ царя Ивана Грозного. Его личность
не растворяется в его сане. Но положение самодержавного, ничем
не ограниченного владыки способствует перерождению многих его
лучших качеств в их противоположность. Однако деспотизм, жесто-
кость причудливо уживаются в нем со справедливостью. Грозный
в поэме предстает и как царь-деспот, и как воплощение правосудия,
призванного охранять сложившийся правопорядок от попыток про-
тивопоставить ему интересы отдельных личностей, быть на страже
общего в его вековечном споре с частным.
Степан Парамонович — тип купца, человека «третьего сословия»,
который и по социальному статусу того времени, и по своей патри-
архальной нравственности близок к народу. В силу этого он с наи-
большей полнотой воплощает русский национальный характер.
В Калашникове простота, сдержанность, терпимость, уважительное
отношение к другим сочетаются с огромным запасом внутренних
сил и энергии, проявляющихся в исключительных обстоятельствах.
Вызов, бросаемый Калашниковым царскому любимцу опричнику
Киребеевичу и самому царю, олицетворял зревшие в народе силы
455
протеста. Но этот образ несет в себе и проблемы философского по-
рядка. Среди них одна из центральных для поэта: свободен ли чело-
век в своих поступках, или они предопределены обстоятельствами,
судьбой, Богом? На первый взгляд, в поэме дается однозначный от-
вет: человек не волен в своих действиях. В преддверии поединка
между Калашниковым и Киребеевичем в поэме говорится: «И поду-
мал Степан Парамонович: / “Чему быть суждено, то и сбудется...”»
Однако следующий стих вносит тут же существенные коррективы:
«Постою за правду до последнева». Фатализм Калашникова здесь
особого свойства. Это своего рода «действенный фатализм». Если
человек не свободен в выборе своей судьбы, ее конечных результа-
тов, он свободен в выборе между добром и злом, справедливостью
и несправедливостью, правдой и кривдой — свободен нравственно.
До сих пор нет общепризнанного мнения о художественном ме-
тоде лермонтовской поэмы. В пользу принадлежности «Песни...»
к реализму говорят историзм и подлинная народность поэмы, соци-
альная детерминированность характеров, нравственно-психологи-
ческая мотивированность их действий, последовательное разверты-
вание сюжета, вытекающего из столкновения характеров и логики
их внутреннего развития, предметная точность изображения, языка
и стиля. Но не менее значительны доводы в доказательство роман-
тизма поэмы. Ее герои наделены могучими страстями; это личности
исключительные, поставленные в исключительные обстоятельства.
А главное — в каждом из них ощутим отсвет идеала лермонтовской
личности, сильной, гордой, неподвластной внешним обстоятель-
ствам. В монологах героев, особенно Киребеевича и Калашникова,
немало субъективно-эмоциональных, экспрессивно окрашенных
стилевых форм. По своей природе поэма представляет собой не-
достаточно изученный сплав реализма и романтизма, возможно,
с преобладанием первого над вторым.
В «Тамбовской казначейше» (1837 — начало 1838 г.) Лермонтов
вступает на путь последовательно реалистического изображения
современной жизни. Нарочитой сниженностью тематики, сюже-
та, системы художественных образов «Тамбовская казначейша»
противопоставлена романтическим поэмам, в том числе и самого
Лермонтова. Примыкая по времени создания к «Песне... про купца
Калашникова», «Тамбовская казначейша» находится с ней в слож-
ных отношениях отталкивания-притяжения. В одной — далекое
прошлое, в другой — современность; в первой — героические ха-
рактеры, непримиримые конфликты, смертельная сшибка стра-
стей и трагическая развязка; во второй — мелкие характеры, про-
заически будничный быт, анекдотический конфликт, венчаемый
всплеском городских пересудов; реализм одной не чужд романти-
ки, реализм же другой предвосхищает сатиру натуральной школы.
В «Тамбовской казначейше» тоже затрагивается тема чести и до-
456
стоинства личности, но раскрывается она не в героико-поэтизиру-
ющем ключе, а в сатирически развенчивающем плане. Воссоздавая
в конкретных жизненных подробностях и характерных приметах
быт современной русской провинции, Лермонтов вскрывает их не-
разрывную связь с существующим в России общественным укладом
и порождаемым им образом жизни. Провинциальный «микрокосм»
отражает сниженно, но и более обнаженно «макрокосм» существу-
ющей действительности с ее «безгеройностью», засильем бездухов-
ности, меркантильности, мелочных забот и целей.
«Беглец» — третья из шести зрелых поэм Лермонтова (написана
в 1838 г.). После реалистической «Тамбовской казначейши» поэт
вновь возвращается к романтизму. Но романтизм здесь особый.
Действие переносится на Кавказ, в обстановку борьбы горцев про-
тив русского самодержавия. Но в центре поэмы на этот раз не ро-
мантический герой, а своеобразный антигерой. Молодой горец Га-
рун, спасая свою жизнь, бежит с поля боя, нарушая долг, предавая
своих соплеменников. Однако и в этой поэме-притче Лермонтов
утверждает высокие общечеловеческие идеалы чести и вольности,
верности своему патриотическому долгу. Ее важной особенностью
является не только превращение центрального персонажа в анти-
героя, но и передача его функций носителя высших человеческих
устремлений людям «толпы», представляющим массу, народ. В по-
исках сочувствия Гарун обращается к самым близким людям —
и все они осуждают его: и друг, и возлюбленная, и мать. В ответ
на его признания мать говорит: «Ты умереть не мог со славой, / Так
удались, живи один. / Твоим стыдом, беглец свободы, / Не омрачу
я стары годы, / Ты раб и трус — и мне не сын!» Материнский образ
перерастает в поэме в символический образ Родины, бросая отсвет
иносказательности и на все повествование. Гарун, всеми отвержен-
ный, погибает позорной смертью самоубийцы. Но и после смерти
его блуждающая тень не находит себе приюта.
Поэма «Демон» — произведение всей творческой жизни Лермон-
това. Она имеет восемь редакций1. Первая из них начата в 1829 г.,
последняя завершена в начале 1839 г. В основу сюжета поэмы по-
ложен библейский миф о падшем ангеле, восставшем против Бога,
изгнанном за это из рая и превращенном в духа зла. В разработ-
ке образа «духа отрицанья и сомненья» Лермонтов имел немало
предшественников. Это Сатана из поэмы Мильтона «Потерянный
рай», Мефистофель из гётевского «Фауста», Люцифер из мисте-
рии Байрона «Каин», падший дух из поэмы Виньи «Элоа», демон
из стихотворений Пушкина «Демон» и «Ангел» и др. Вступая в со-
1 Об истории изданий поздних (шестой, седьмой, восьмой) редакций поэмы
«Демон» см.: Лермонтов М. Ю. Соч.: в 6 т. М.; Л., 1955. Т. 4. С. 415—417. Более
подробно см. об этом: Удодов Б. Т. Лермонтов: Художественная индивидуальность
и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 333—381.
457
ревнование с литературными корифеями, Лермонтов сразу наметил
свою трактовку мирового образа, от редакции к редакции углубляя
и совершенствуя его раскрытие. Образно-смысловая структура «Де-
мона» содержит в себе различные пласты и уровни. Их переплете-
ние и взаимодействие обусловлено прежде всего смысловым бо-
гатством образа главного героя. Одним из отличий Демона от его
литературных собратьев является многосторонность этого образа.
Демон мятежен, непримирим, как мильтоновский Сатана. Он зна-
ющ и мудр на первый взгляд, как байроновский Люцифер. По мощи
отрицания он превосходит гётевского Мефистофеля. Он еще более
соблазнительно прекрасен и вместе с тем коварен, чем герой Ви-
ньи. Но в нем есть неведомая этим героям неудовлетворенность —
не только миром, но и самим собой. Вместе с отрицанием и злом
в нем живет жажда идеала. Лермонтовский Демон воплощает в себе
и свободный разум, и разрушительную силу — страсть. Противо-
речивое единство этих начал, стремление к восстановлению гар-
монии, связи с миром, людьми — и трагическая невозможность
ее осуществления сообщает этому образу необыкновенную дина-
мичность.
Богат содержанием и образ героини поэмы. Прежде всего образ
Тамары воплощает в себе черты грузинского характера, отражая
во многом драматизм положения и судьбы женщины в феодальной
Грузии. В то же время он выступает как воплощение земной чело-
веческой красоты в ее хрупкости и неповторимости. Это и символ
всепоглощающей любви, преступающей все запреты, отражение
интенсивного духовного роста личности, перехода от полудетской
непосредственности, гармонии неведения к познанию мира в его
противоречивости. Образ Тамары имеет и свое нравственно-психо-
логическое и социально-философское содержание, которое раскры-
вается в сюжетно-композиционной структуре поэмы.
Сюжетно-фабульный конфликт поэмы складывается из отноше-
ний Демона и Тамары. Как персонаж Бог не появляется в поэме
ни разу. Но его присутствие сказывается в раздумьях героев, в дей-
ствиях выполняющего его волю Ангела. Развивающийся на втором
плане повествования метаконфликт между Демоном, Тамарой, с од-
ной стороны, и миропорядком — с другой, наполняет содержание
поэмы глубоким философским «сверхсмыслом». Встреча с Тамарой
для Демона не залог «возвращенного рая», а новая ступень в его
исканиях «с начала мира». С этого момента мотив возрождения
к «жизни новой» превращается в сюжетный лейтмотив, хотя Демон
и остается прежним духом зла. В борьбе со своим соперником, вла-
стителем Синодала, он прежний «лукавый Демон», искушающий
жениха Тамары «коварною мечтой». И после его гибели в Демоне
идет упорная борьба между зарождающимся чувством любви и уко-
ренившейся привычкой к злу. Но такова гуманистическая сила люб-
458
ви, связанной не только с красотой, но и с добром, что Демон готов
отказаться «на мгновение» от «умысла жестокого» — обольщения
хранимой Богом Тамары. Постепенно чувство, которому он пытался
сопротивляться, не веря в его возможность, достигает своего апо-
гея: «Тоску любви, ее волненье / Постигнул Демон в первый раз».
Он будто бы полон решимости начать иную жизнь: «И входит он,
любить готовый, / С душой, открытой для добра, / И мыслит он, что
жизни новой / Пришла желанная пора».
Именно в этот момент между Демоном и Тамарой становится
Ангел — «хранитель грешницы прекрасной». Ангел напоминает Де-
мону о тяготеющем над ним проклятии: «К моей любви, к моей свя-
тыне / Не пролагай преступный след». Это существенный момент
сюжета, отчасти объясняющий вспыхнувшее в Демоне желание
любой ценой удержать Тамару, не уступив ее Ангелу. Поэт создает
сложнейшую психологическую коллизию, имеющую многообраз-
ный смысловой подтекст: в душе героя сосуществуют несколько
полярно противоположных чувств и волевых импульсов. В ответ
на речь Ангела злой дух «...коварно усмехнулся; / Зарделся ревно-
стию взгляд; / И вновь в душе его проснулся / Старинной ненави-
сти яд».
В последующих словах монолога Демона — противоборство люб-
ви к Тамаре и «яда» жгучей, «старинной ненависти» к Богу, непре-
клонность и смятение, злоба и коварство, предчувствие катастрофы
и отчаянно-дерзкое устремление к ней. Тамара оказалась в эпи-
центре столкновения этих взаимоотрицающих страстей. Увлекая
и покоряя Тамару мощью демонических чувств, Демон на какие-
то мгновения оказывается и сам захваченным порывом к «жизни
новой». И когда Тамара обращается к злому духу с просьбой дать
клятву — отречься от «злых стяжаний», отказаться от борьбы с Бо-
гом, Демон дает ее. Знаменитое: «Хочу я с небом примириться, /
Хочу любить, хочу молиться, / Хочу я веровать добру» — было одно-
временно и неподдельным движением смертельно уставшей души
Демона, и средством покорения Тамары. Демон готов в эти мгнове-
ния оставить мир «в неведенье спокойном». Но, едва вступив в цар-
ство любви и гармонии, Демон разрушает его, умертвив Тамару
первым же своим поцелуем.
Смысл этого смертельного поцелуя многозначен. «Первичным»
здесь является его «прямой» сюжетно-психологический слой. Ис-
пепеляющая Тамару страсть Демона гибельна для простой смерт-
ной. Но сцена имеет и другие смысловые грани. «Смертельный яд»
поцелуя Демона настоян на ненависти и злобе, отравляющих даже
такое животворное чувство, как любовь. В любви Демону почудил-
ся выход из гнетущего одиночества и бесцельности существования,
обретаемый ценою «невмешательства» в судьбы мира. Но возможно
ли такое «отгороженное» от всего индивидуалистическое счастье?
459
Венчают развязку поэмы стихи, не оставляющие сомнения в пора-
жении Демона: «И проклял Демон побежденный / Мечты безумные
свои, / И вновь остался он, надменный, / Один, как прежде, во все-
ленной, / Без упованья и любви!..» Но и поражение Демона относи-
тельно. Дух зла остается прежним, только еще более ожесточенным
и непримиримым, не отказавшимся от своего «ропота» и злобы.
Невозможность обретения высокой жизненной цели, счастья
вне связи с общим миропорядком переключала сюжетно-психоло-
гическое и нравственно-философское содержание поэмы в иной
«регистр», связанный с проблемами конкретно-историческими,
к которым современные Лермонтову читатели были особенно чут-
ки. Рабство и свобода — одна из главных антиномий не только по-
эмы Лермонтова, но и всей русской действительности 1830-х годов.
Трагический исход борьбы Демона был созвучен эпохе обманутых
надежд. «Бедный! Больной, несчастный век!» — восклицал в одном
из своих писем 1836 г. Н. В. Станкевич. И здесь же он писал о том,
что усиленная работа мысли в недрах общества «восстанавливает
убеждения и обещает возрождение». Мотив возрождения при всей
трагичности положения перекликается с содержанием лермонтов-
ской поэмы. Значение «Демона» как поэтически-обобщенного сви-
детельства эпохи становится наглядным при сопоставлении его со-
циально-исторического подтекста с эволюцией взглядов Белинского
на рубеже 30—40-х годов. Освобождение Белинского от уз «прими-
рения» в 1837—1840 гг. с действительностью протекало не только
под влиянием Лермонтова. Но творчеству Лермонтова, его «Демо-
ну» в этом процессе принадлежало одно из первых мест. В нача-
ле 1842 г. критик писал Боткину о своем понимании «Демона» как
отражении нового этапа в развитии русской поэзии: «...содержа-
ние, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры,
исполинский взмах, демонский полет — с небом гордая вражда —
все это заставляет думать, что мы лишились в Лермонтове поэта,
который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина» (XII, 84—85).
Лермонтовский Демон — это и внутренне противоречивое лич-
ностное сознание, и воплощение трагических исканий современни-
ков поэта, их обретений и потерь, и символико-философское отра-
жение глубинной сущности человеческого духа, человеческого рода
в процессе бесконечного познания им мира, трудного овладения его
законами с целью перевоссоздания и «очеловечивания». Существу-
ющий «Божий мир», «правда» сущего не просто отрицается лермон-
товским героем, она служит для него и предметом «жадного позна-
нья», как нечто непреложно существующее. Еще более объективен
в рассмотрении «правд» героя и противостоящего ему мироздания
автор поэмы, чья правда не совпадает ни с правдой существующего
мира, ни с правдой Демона. Автор не сливается со своим романти-
ческим героем-индивидуалистом, с его безграничным своеволием.
460
В столкновении «правд» героя и мира изменению подлежит не толь-
ко мир, но и герой. Мир, универсум должен стать более человечным,
человек — более универсальным и всеобъемлющим. Отсюда в ро-
мантизме «Демона» усиление не только субъективного, но и объек-
тивного начала, что придает ему новое качественное своеобразие.
Контрапунктные столкновения в «Демоне» спорящих и допол-
няющих друг друга «правд», полисемантичность образа героя по-
служили главной причиной множества различных, полярно расхо-
дящихся интерпретаций этого выдающегося произведения русской
и мировой литературы не только в критике и литературоведении,
но и при «переводах» поэмы на «языки» других видов искусств. Наи-
большую известность получили посвященные «Демону» картины
и иллюстрации М. А. Врубеля, одноименная опера А. Г. Рубинштей-
на, симфония Э. Ф. Направника.
На рукописи поэмы «Мцыри» помета: «1839 года Августа 5».
Но это лишь дата завершения работы над ней. Ее первоначальный
замысел восходит к «Исповеди» (1831) и поэме «Боярин Орша»
(1835), так и не опубликованных поэтом. «Мцыри» и «Демон» —
это две художественные вершины, «Казбек» и «Эльбрус» лермонтов-
ской поэзии. Они находятся в сложных отношениях взаимной со-
отнесенности и противопоставленности. «Бесплотной духовности»
Демона противостоит «одухотворенная плоть» Мцыри — конкрет-
ного земного человека. В «Мцыри» на смену вселенски-космическо-
му сюжету «Демона» приходит изображение земной жизни героя
с ее определенным местом и временем. Мцыри, как и Демон, дает
«ненарушимую» клятву. Оба героя намечают цель, которая должна
привести их к «жизни новой». Демон стремится преодолеть одино-
чество через любовь. Идеал Мцыри шире: он для него в единении
с людьми, родными и близкими не только по крови, но и по духу. От-
сюда в нем жажда «...пылающую грудь / Прижать с тоской к груди
другой, / Хоть незнакомой, но родной». Свободолюбивый не менее,
чем Демон, Мцыри чужд демонического индивидуализма. В «Мцы-
ри» герой больше приближен, чем в «Демоне», к современной Лер-
монтову социально-исторической действительности. Трагическая
судьба молодого горца, рвущегося из плена на волю, к обретению
утраченной свободы и родины, но так и не достигающего этой цели,
была созвучна лермонтовскому поколению.
Наиболее распространена трактовка образа Мцыри как «есте-
ственного человека», сталкивающегося с губительной силой «циви-
лизации», оторвавшей его от «естественного состояния» и заточив-
шей в монастырь, лишив изначальной свободы. Однако при таком
рассмотрении герой лишается внутренней динамики, а его образ —
диалогической многозначности. Вопреки кажущейся монологично-
сти поэмы, она, как и «Демон», внутренне диалогична, что расши-
ряет ее смысловой спектр. Годы пребывания Мцыри в монастыре,
461
насильственного приобщения его к цивилизации были наполнены
не только горечью утрат и страданий «естественного человека»,
но и обретениями: раздумьями не только о родине, от которой
он насильственно оторван, но и об открывавшемся ему огромном
«Божьем мире», о степени его соответствия или несоответствия жи-
вущим в герое мечтам и идеалам. Об этом красноречиво говорят сло-
ва его исповеди: «Давным-давно задумал я / Взглянуть на дальние
поля, / Узнать, прекрасна ли земля, / Узнать, для воли иль тюрьмы /
На этот свет родимся мы». (Две последние строки были вычеркнуты
цензурой.) Здесь каждый стих, почти каждое слово свидетельству-
ет об интенсивно протекающем в Мцыри процессе формирования
не только сознания, но и самосознания — важнейшего личностного
свойства человека, выводящего его из естественно-природной не-
посредственности. Жажда познания мира, стремления решить для
себя вопрос о степени свободы человека в нем неожиданно сближа-
ет Мцыри с «царем познанья и свободы» — Демоном. Правда, в от-
личие от «злого духа» Демона, Мцыри вступает в тесный контакт
с природой, что свойственно «естественному человеку». Но обще-
ние это не во всем гармонично, в него врываются диссонансиру-
ющие ноты. Поначалу прекрасная и близкая герою природа вдруг
представляется ему в облике темного и неотзывчивого леса — сим-
вола далеко не дружественного мира: «Я рвал отчаянной рукой /
Терновник, спутанный плющом: / Все лес был, вечный лес кругом».
Кульминацией метаморфоз природы в ее отношении к человеку вы-
ступает сцена схватки Мцыри с барсом. В этой битве раскрывается
героический характер героя и в то же время определенная проти-
вопоставленность его силам природы. Несмотря на всю «естествен-
ную» близость к ней, Мцыри — представитель иного «царства»,
человеческого, которое не может существовать только по природ-
ным законам. На пути в «край отцов» Мцыри переживает еще одну
встречу — с девушкой-грузинкой. Она по-своему объединяет при-
роду и человеческое «естественное состояние». И в этом ее особая
привлекательность для Мцыри. Однако он преодолевает и этот со-
блазн уединенного, «естественного» счастья.
В качестве примера внутреннего спора в сознании Мцыри чужих
мнений и своих «co-мнений» можно привести отрывок, где в раз-
говоре с монахом сначала дается ссылка на авторитетное «чужое
слово»: «Меня могила не страшит: / Там, говорят, страданье спит /
В холодной вечной тишине». А далее следует «противослово» Мцы-
ри: «Но с жизнью жаль расстаться мне. / Я молод, молод... Знал
ли ты / Разгульной юности мечты?» Яркий образец диалогической
сопряженности чужого мнения и своего co-мнения содержится
в раздумьях Мцыри о его скорой кончине. Вначале герой размыш-
ляет о предстоящем неотвратимом возвращении (так учили его
монахи) на небесную родину, о возвращении «...вновь к Тому, /
462
Кто всем законной чередой / Дает страданье и покой...». И сразу
же за этой констатацией чужого, но для Мцыри ставшего по-своему
бесспорным слова следует страстное «противослово» героя: «Но что
мне в том? — пускай в раю, / В святом, заоблачном краю / Мой дух
найдет себе приют... / Увы! — за несколько минут / Между кру-
тых и темных скал, / Где я в ребячестве играл, / Я б рай и вечность
променял». И эти семь ключевых стихов были вымараны цензурой.
А ведь в этом напряженнейшем внутреннем диалоге в сознании ге-
роя он поднимается до богоборческого противостояния небу и Го-
споду Богу, снова по-своему сближаясь с Демоном. Можно ли гово-
рить в этом случае о Мцыри как идеале «естественного человека»?..
Однако внутренняя диалогичность поэмы не сводится к наличию
в монологе-исповеди героя его контрапунктного «микродиалога».
В поэме Лермонтова, в отличие от произведений монологического
типа, имеет место и «большой диалог» между героем и автором. Ди-
алогичностью отличается самый первый элемент художественной
структуры поэмы — ее название. Первоначально поэма называлась
«Бэри», что в переводе с грузинского означает «монах». Поэт поме-
нял это название на другое — «Мцыри», которое точнее отражает
жизненную ситуацию героя, ибо он только готовился стать мона-
хом, что и соответствует значению слова «мцыри» — послушник
(по Далю: «белец, принявший на себя обет послушанья, готовясь
в монахи»). Однако суть здесь не только в большей точности окон-
чательного названия, но и в его диалогической многозначности.
Как в свое время пояснил профессор В. С. Шадури, грузинское слово
«мцыри» в переводе на русский может означать не только «послуш-
ник», но и «пришелец»1, добровольно или против своей воли оказав-
шийся в чужом краю, одинокий человек, лишенный родных и близ-
ких. С «послушником», готовящимся принять монашеский постриг,
в поэме «Мцыри» перекликаются и другие смыслы, означающие
чужеземца, пленника, человека одинокого, пришельца, стоящего
на пороге решающего выбора, в данном случае: принять монаше-
ский обет или отдаться полноте свободной жизни. Вспомним: «Уже
хотел во цвете лет / Изречь монашеский обет, / Как вдруг однажды
он исчез / Осенней ночью...» Мцыри — это оторванный от роди-
ны пленник, стоящий перед альтернативой: или смириться с нево-
лей, или взбунтоваться и обрести свободу и родину. Вместе с тем
как «пришелец» Мцыри — образ-символ человека, появляющегося
в мире с предустановленными законами, которым он должен либо
подчиниться, либо бросить им вызов. Герой Лермонтова воплощает
осознанное отношение человека к действительности, утверждаю-
щее внутреннюю свободу в выборе своей жизненной позиции, сво-
ей судьбы.
1 Шадури В. С. За гребнями Кавказа. Тбилиси, 1977. С. 52.
463
В этом плане весьма многосмыслен и следующий за названием
поэмы эпиграф к ней. Он высвечивает многозначность социально-
исторического и философско-гуманистического содержания поэмы
и ее героя. «Вкушая, вкусил мало меда, и ее аз умираю» — эти слова
эпиграфа представляют собою видоизмененную цитату из 14-й гла-
вы Первой книги Царств Библии. Даже вне контекста библейской
легенды эпиграф, диалогически «переговариваясь» с текстом поэ-
мы, дает пучок дополнительных смыслов. Один из них: «Я мало жил,
еще меньше вкусил жизненных благ и вот должен умереть — в этом
ли высшая справедливость?» Или: «Почему так скоротечна и бед-
на человеческая жизнь перед лицом неистощимо богатой и вечной
природы?» Этому ряду смыслов противостоят другие, противопо-
ложные, но вытекающие из той же диалогической связи эпиграфа
с содержанием поэмы. Например:
«Я мало жил, но приобщился к главному в жизни — свободе».
Смысловое богатство диалогического подтекста поэмы умножа-
ется при обращении к библейскому контексту эпиграфа, по кото-
рому юноша Ионафан, помогший народу отстоять свободу, был
осужден на смерть за нарушение царского безрассудного запрета,
вкусив для поддержания сил немного меда. И возроптал тогда на-
род: «Ионафану ли умереть, который доставил столь великое спасе-
ние... Да не будет этого!.. И освободил народ Ионафана, и не умер
он». «Мед» обретает в этом интертекстуальном диалоге значение
не только земных благ, но и их заклятой запретности, становится
символом ограничений, устанавливаемых человеку деспотической
властью. Эпиграф подчеркивает несправедливость запретов, огра-
ничивающих полноту и свободу человеческой жизни, законность
человеческого протеста.
Диалогически многозначно и авторское вступление к поэме, со-
стоящее из двух главок. Если эпиграф напоминал о временах би-
блейско-легендарных, то в первой главке пролога говорится уже
о достоверной, хотя и седой, старине — об истории грузинского
народа, о развалинах одного из его древних монастырей, его мо-
гильных плитах, надпись которых говорит: «О славе прошлой —
и о том, / Как, удручен своим венцом, / Такой-то царь, в такой-
то год, / Вручал России свой народ». Речь идет об историческом
событии: Грузия приняла подданство России, инициатором был
царь Георгий XII. Повествователь к этому присоединяет и свое сви-
детельство: «И божья благодать сошла / На Грузию! Она цвела /
С тех пор в тени своих садов, / Не опасался врагов, / За гранью
дружеских штыков». Вторая же главка переводит повествование
из общеисторического плана в план индивидуально-личностный.
Здесь излагается «история души» одного человека — Мцыри. В ав-
торской, условно говоря, части поэмы — в ее названии, эпиграфе
и первых двух строфах вступления — поэт последовательно дви-
464
жется от «большой» к «малой» истории, а от нее — к отдельному
человеку, «песчинке» истории.
В исповеди Мцыри «история души» раскрывается как «малая все-
ленная» личности, в ее автономной суверенности и в то же время
в ее зависимости от «большой вселенной», большой истории. Двой-
ной взгляд автора на своего героя — извне и изнутри — разделяет
и сближает поэта с героем, придавая авторскому отношению к нему
объективность и полифоническую диалогичность. Соотношение
правды «цветущей Грузии» и трагической судьбы Мцыри, успехов
«цивилизации» и гибели при этом отдельного человека переклика-
ется с столкновением правд и голосов Петра I и Евгения, государ-
ственного и личностного, общего и частного в «Медном всаднике»
Пушкина. Ни Пушкин, ни Лермонтов не дают готовых рецептов
по примирению этих антиномически спорящих правд, ибо «гармо-
ния между миром и обществом не дается раз и навсегда, она ста-
новится — каждым периодом, каждой страной» (А. И. Герцен, VI,
130).
Трагизм Мцыри не только в том, что он не находит пути, веду-
щего на родину, к свободной, «естественной» жизни, но и в том, что
такого пути нет вообще, ибо нет возврата к историческому прошло-
му. Сюжетно-фабульно Мцыри оказывается в плену во многом слу-
чайно. Но в символико-обобщенном плане этот «плен», воздействие
на «естественного человека» «оков цивилизации» исторически за-
кономерны. В этом глубинная суть лермонтовской «ревизии» идей
руссоизма.
Но образ Мцыри воплощает в себе не только «естественного че-
ловека», но и человека конкретно-исторического, «пленника русско-
го самодержавия» (И. Андроников), и человека общеисторического,
представляющего историю человечества в его родовом развитии.
Судьба Мцыри запечатлела в себе трагизм его эпохи и трагизм всей
истории человечества, в которой развитие рода человеческого со-
вершается за счет большинства человеческих индивидов. Однако
в образе Мцыри запечатлен и героизм «родового человека», по-
гибающего и вновь возрождающегося в борьбе с обстоятельства-
ми — во имя утверждения свободы и полноты жизни, человече-
ского единения и братства. Мцыри — это романтический символ
суверенной человеческой личности, сущность которой, по словам
Герцена, в том, что она, «противопоставляя себя природе, борясь
с естественной непосредственностью, развертывает в себе родовое,
вечное, всеобщее» (III, 84), что «она стала тем, к чему родилась, —
сознательною связью обоих миров, что она постигла свою всеобщ-
ность и сохранила единичность» (III, 83).
В поэме «Мцыри», как и в «Демоне», Лермонтов отразил «вечный
ропот человека» против несовершенства мира и самого себя, о чем
говорит и Мцыри: «Мне внятен был тот разговор, / Немолчный
465
ропот, вечный спор». В этом «вечном споре» человека — с землей
и небом, с самим собой — отражается в романтической форме ре-
альный исторический процесс поиска человеком, по слову поэта,
«в себе и в мире совершенства», накопления непреходящих обще-
человеческих ценностей, передаваемых как эстафета — от человека
к человеку, от поколения к поколению, от эпохи к эпохе.
«Сказка для детей» (1839—1840) — самая поздняя из зрелых поэм
Лермонтова — осталась незавершенной. До нас дошло 27 строф по-
эмы. Оригинальная одиннадцатистрочная строфа (пятистопный
ямб с постоянной системой рифм) тождественна строфе в неза-
конченном лермонтовском романе в стихах «Сашка». Возможно,
и «Сказка для детей» была задумана в этом жанре. В ней обращают
на себя внимание эпическая широта повествования, сопряжение
разных временных пластов — истории и современности. В «Сказ-
ке для детей» намечалась попытка творческого синтеза реальности
и фантастики, иронии и сатиры, лиризма и эпичности, социально-
психологического и философского планов. Главное место в ней,
судя по всему, должен был занять образ Нины, богатой и сложной
натуры. Ее душа была из тех, «...которым рано все понятно, / Для
мук или счастья, Для добра и зла / В них пищи много...». В ее обра-
зе угадывается дальнейшее развитие лермонтовской антропологии
человека в его многообразных возможностях, противоречивости
и цельности. Замысел Лермонтова изобразить в широкой картине
современную поэту русскую действительность посредством струк-
турно-художественного «пересечения» реально-повседневного и ус-
ловно-фантастического по-своему предвосхищает одну из харак-
терных тенденций в развитии литературы XX в. Белинский высоко
оценил «Сказку для детей» Лермонтова, полагая, что это «лучшее,
самое зрелое из всех его произведений» (VI, 533).
«Герой нашего времени» (1838—1841) — «главная книга» Лер-
монтова, первый русский социально-психологический и философ-
ский роман в прозе. Он впитал в себя творчески трансформиро-
ванные на новой исторической и национальной основе традиции
русской и мировой литературы в изображении «героя века» —
от «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо до «Исповеди сына века» А. де Мюссе,
от «Рыцаря нашего времени» Н. М. Карамзина до «Евгения Онеги-
на» А. С. Пушкина. В то же время «Герой нашего времени» — новое
слово в литературном процессе.
Разрабатывая свою концепцию человека, Лермонтов одним
из первых в русском и мировом литературном процессе приходит
к воссоединению двух тенденций в развитии романа, осуществляя
назревший синтез особенностей «объективного» и «субъективно-
го» романа. Знаменательно суждение Е. А. Боратынского 1831 г.:
«Все прежние романисты неудовлетворительны для нашего вре-
мени... Одни выражают только физические явления человеческой
466
природы, другие видят только ее духовность. Надо соединить оба
рода в одном»1. «Герой нашего времени» отличается таким «соеди-
нением», многообразием проблематики — социально-историче-
ской, психологической, нравственно-философской. Проблема лич-
ности — центральная в нем. Личность в ее отношении к обществу
и миру, в ее обусловленности социально-историческими обстоя-
тельствами и одновременно в противостоянии им — таков особый
двусторонний подход Лермонтова к проблеме.
Образ Печорина — одно из главных художественных открытий
Лермонтова. Печоринский тип поистине эпохален. В нем получили
свое выражение коренные особенности последекабристской эпохи,
в которую, по словам Герцена, на поверхности «видны были только
потери», внутри же «совершалась великая работа, — работа глухая
и безмолвная, но деятельная и непрерывная» (VII, 209, 211). Изо-
бражению и раскрытию образа Печорина как героя эпохи подчине-
на своеобразная композиционно-сюжетная структура романа. В чи-
тательском восприятии роман разграничивается на две части. Одна
представляет объективное повествование о Печорине «извне» —
в записках странствующего офицера («Бэла», «Максим Максимыч»,
«Предисловие» к «Журналу Печорина»); другая — субъективно-ис-
поведальное самораскрытие героя «изнутри» в его «Журнале» («Та-
мань», «Княжна Мери», «Фаталист»). В каждой «половине» по три
«главы». Однако Лермонтов счел нужным «нарушить» стройность
подобного двучлененного композиционного деления. В отдельном
издании романа «Тамань» из «Журнала Печорина» вместе с «Пре-
дисловием» к нему были отнесены к первой части. Возможно, это
было сделано, чтобы соблюсти между частями соразмерность (при-
нимая во внимание «объемность» «Княжны Мери»). Но нельзя
не заметить, что при таком «асимметричном» делении внутреннее
взаимопроникновение в романе двух основных композиционно-по-
вествовательных форм — «объективной» и «субъективной» — стало
более тесным. К тому же в первой части, включая «Тамань», Печо-
рин предстает в кругу «естественных» и «простых» людей, во вто-
рой — в близкой ему «цивилизованной», дворянско-привилеги-
рованной среде, так и не найдя своего места в этих двух исконно
противопоставлявшихся формах человеческого бытия.
В «Герое нашего времени» Лермонтов, стремясь к «объективиза-
ции» близкого ему героя, отделяет его от себя структурно-компо-
зиционными средствами. Автор как бы уходит за «кулисы» романа,
ставя вместо себя «посредников». В качестве субъектов повество-
вания выступают странствующий офицер, ведущий путевые записи
(«Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печори-
на») ; один из персонажей романа — штабс-капитан Максим Мак-
1 Баратынский В. А. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1951. С. 497.
467
симыч («Бэла») и, наконец, сам герой романа Печорин («Журнал
Печорина»). Благодаря такой полисубъектной организации по-
вествовательной структуры герой освещается с разных точек зре-
ния. Вначале мы о нем слышим из уст Максима Максимыча. Затем
о встрече с героем рассказывает офицер-повествователь. И нако-
нец, повествование переходит «в руки» самого героя. Однако «испо-
ведь» Печорина, многое объясняя в его жизненных позициях и по-
ведении, ставит немало и новых вопросов. Авторское же отношение
к герою вырастает из этого хора голосов, их противоречивого един-
ства.
В романе наблюдается дальнейшее развитие лермонтовской
художественной антропологии. Реалистически показывая огром-
ное значение среды и обстоятельств в формировании характера,
Лермонтов в образе главного персонажа сосредоточивает внима-
ние на противостоянии героя этим обстоятельствам. Автора ин-
тересуют не столько процесс формирования, сколько конечный
итог развития человеческой личности, возможности ее суверенно-
го развития, решающие схватки с судьбой. Отсюда психологизм
романа — одно из оснований зрелого творчества Лермонтова.
Особенности определялись и своеобразием творческой индивиду-
альности поэта, и историческими условиями, когда, по словам Гер-
цена, «бедность сил, неясность целей указывали на необходимость
другой работы — предварительной, внутренней» (VIII, 144). В ро-
мане писатель отразил повышенный интерес своих современников
к «внутреннему человеку». Внутреннее и внешнее в человеке у Лер-
монтова — две неразрывно связанные сферы. Этим обусловлено
наличие в романе двух основных форм психологизма: «непрямого»
раскрытия психологических процессов — в их внешнем проявле-
нии — и непосредственного внутреннего анализа и самоанализа
героя, его состояний как источника поступков и действий. Первая
из этих двух форм основывается на рассмотрении внешнего как
особого знака внутреннего. Однако преимущественной в романе
является вторая, непосредственная форма психологизма. Ведущим
здесь выступает самоанализ героя, впервые так широко представ-
ленный Лермонтовым в русской литературе. Самоанализ Печорина
имеет в романе разные формы выражения: исповеди перед собе-
седником; сиюминутной внутренней речи героя, синхронной дей-
ствию; ретроспективного осмысления своих психических состоя-
ний; психологического эксперимента над другими и собой. Путем
разностороннего психологического анализа писателю удалось по-
казать, что суд над героем только по делам, без учета его устрем-
лений и идеалов, «истории души» был бы односторонен и неспра-
ведлив. Вместе с тем заострение внимания на психологическом
раскрытии глубинных ресурсов «внутреннего» человека, его от-
носительной самостоятельности и свободы ставило по-новому во-
468
прос об ответственности человека за свои поступки, жизненное
поведение, судьбу.
Одна из заслуг Лермонтова — углубление в его антропологии
представлений о многомерности человеческой личности. Рассмо-
трение диалектики внутреннего и внешнего в человеке обретает
в «Герое нашего времени» не только социальный, но и философский
смысл. Еще в «Княгине Литовской», отметив в облике своего героя
черты «в моде и духе века», Лермонтов заключал: «Но сквозь эту хо-
лодную кору прорывалась часто настоящая природа человека». «На-
стоящая природа человека» ощутима и в Печорине «Героя нашего
времени». Она прорывается сквозь «кору» его дворянско-аристокра-
тической ограниченности, ставя его в противоречие с окружающим
обществом. Но трагизм положения Печорина усугубляется перерас-
танием внешнего конфликта в конфликт внутренний, что обрекает
героя на изнурительную борьбу не только со средой, но и с самим
собой.
Печорин неоднократно говорит о своей двойственности. Обычно
она рассматривается в русле руссоистского противостояния в Печо-
рине «естественного» и «цивилизованного» начал. Современный уро-
вень науки о литературе обусловливает необходимость пристально-
го внимания к рассмотрению философско-эстетической концепции
человека в романе Лермонтова. Важный материал в этом плане дает
отрывок из чернового варианта портрета Печорина. В нем автор-
повествователь, сравнивая Печорина с тигром («Если верить тому,
что каждый человек имеет сходство с каким-нибудь животным...»),
делал заключение: «...таков, казалось мне, должен был быть его
характер физический, то есть тот, который зависит от наших нерв
и от более или менее скорого обращения крови; душа — другое
дело; душа или покоряется природным склонностям, или борется
с ними, или побеждает их: от этого злодеи, толпа и люди высокой
добродетели; в этом отношении Печорин принадлежал к толпе...»
Воздействие природных задатков на формирование человека здесь
мыслится не таким однозначно положительным, как в различных
теориях «естественного человека». Нет здесь и утверждения о фа-
тальной предопределенности в человеке злого начала. Формируясь
под воздействием своего «физического характера», душа способна
не только к противоборству с его природной основой, но и к нрав-
ственно-духовному самопостроению. Природные склонности, вле-
чения, страсти лишь первичные предпосылки душевной жизни,
они «принадлежность юности сердца», говорит Печорин. Печатью
«юности сердца» отмечены чувства и поступки «детей природы» —
горцев; это яркие, сильные характеры, но подчиненные бушующим
в них страстям. Во многом сходный с ними по природным задаткам,
Печорин далек от их «естественной» непосредственности. В романе
нет и следа надежды на возможность исцеления героя, испорчен-
469
ного «цивилизацией», путем приобщения его к «естественному со-
стоянию» через любовь к «дикарке» (Бэле), ее любовь оказывается
«немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосер-
дечие одной также надоедают, как и кокетство другой». Перед ли-
цом развитого сознания оказываются одинаково несостоятельными
реальные представители как «естественного», так и «цивилизован-
ного» состояния, с той существенной разницей, что само это созна-
ние является все же принадлежностью последнего.
Для лермонтовской концепции личности и понимания обще-
человеческой ценности романа существенна выраженная в нем
ориентация на выявление в человеке не только природного и кон-
кретно-социального, но и его общеисторического, родового нача-
ла. В европейской и русской философской мысли первой половины
XIX в. идея «родового человека» противостояла идее «естественного
человека», по которой человек родится «готовым» и совершенным
от природы, а общество лишь его портит. Исследуя личность Пе-
чорина прежде всего как «внутреннего человека», Лермонтов, как
никто другой в предшествующей русской литературе, много внима-
ния уделял отображению в ней не только сознания, но и личностно-
родовой его формы — самосознания. Печорин в большей степени,
чем Онегин, мыслитель, идеолог. Он органично философичен, пред-
ставляя собой явление своего времени, о котором писал Белинский:
«Наш век есть век сознания, философствующего духа, размышле-
ния, рефлексии» (IV, 518). Напряженные раздумья Печорина, его
постоянный анализ и самоанализ по своему значению выходят, од-
нако, за пределы породившей его эпохи, имеют общечеловеческое
значение как необходимый этап в жизни человека, вырастающего
в личность. Вопреки распространенному мнению, рефлексия не не-
дуг, а необходимая форма самопознания и самопостроения разви-
той личности. Болезненные формы она принимает в переходные
эпохи, но и в этих случаях выступает как условие развития лич-
ности, критически относящейся к себе и миру. Размышляя о душе
зрелой, Печорин отмечает, что такая «душа, страдая и наслаждаясь,
дает во всем себе строгий отчет».
В неукротимой действенности Печорина получила отражение
другая сторона лермонтовской концепции человека — человека
как существа не только разумного, но и деятельного. «В разумном,
нравственно свободном и страстно энергическом деянии, — писал
Герцен, — человек <...> представитель рода и самого себя...» (III,
71). Для Печорина страсти — не единственный и не главный ис-
точник человеческих поступков, они — «не что иное, как идеи при
первом своем развитии», и поэтому «глупец тот, кто думает целую
жизнь ими волноваться». Движущим началом действия является
воля. Но на волю Печорина воздействуют как страсти, так и раз-
ум. Аффективно-волевым, импульсивным по своему характеру по-
470
ступкам «детей природы» (Казбич, Азамат) противостоит интеллек-
туально-волевое действие Печорина. Без постоянного самоанализа
и самоотчета нет подлинной свободы выбора, подлинной свободы
действия.
Печорин воплощает в себе такие личностно-родовые челове-
ческие качества, как развитое сознание и самосознание, глубина
и полнота чувств, восприятие себя как представителя не только на-
личного общества, но и всей истории человечества, духовно-нрав-
ственная свобода, деятельное самоутверждение. Но как сын своего
времени и общества, он несет на себе их печать, сказывающуюся
в ограниченно-видовом, подчас искаженном проявлении в нем
родового. В личности Печорина наблюдается характерное для со-
циально неблагополучного общества противоречие между его че-
ловеческой сущностью и существованием, «между глубокостью
натуры и жалкостью действия одного и того же человека» (Белин-
ский, IV, 243). Как личность с ее внесословной ценностью Печорин
шире ограниченных пределов его времени, среды, обстоятельств.
Он отвергает самые «престижные» социальные роли, ибо они
«оплачиваются» принесением своего «я» в жертву узкой функции,
превращением целостной личности в «частичного» человека, в обе-
здушенный «социальный вид». Печорин если и принимает свой дво-
рянско-аристократический статус, то «не всерьез», как вынужден-
ную роль в трагикомедии жизни (вспомним его «Finita la comedia»
после трагического исхода дуэли с Грушницким). Поступки Печо-
рина мелки, кипучая деятельность его пуста и бесплодна. Время
поставило его, по мнению Белинского, перед альтернативой: «или
решительное бездействие, или пустая деятельность» (XI, 527). Одна-
ко в жизненной позиции и деятельности Печорина больше смысла,
чем может показаться на первый взгляд. Печатью мужественности,
даже героизма отмечено его ни перед чем не останавливающееся
отрицание неприемлемой для него действительности. Он умирает,
не поступившись своими убеждениями, хотя и не совершив того,
что мог бы сделать в иных условиях. Лишенный возможности пря-
мого общественного действия, Печорин тем не менее стремится
противостоять обстоятельствам, утвердить свою волю, «собствен-
ную надобность» вопреки господствующей «казенной надобности».
В этом смысле трактовка названия романа не может быть однознач-
но иронической по отношению к Печорину как герою своего време-
ни. Не случайно офицер-повествователь в «Предисловии» к «Журна-
лу Печорина» занимает позицию, допускающую по меньшей мере
двойственность в истолковании названия романа и образа его глав-
ного героя. «Может быть, некоторые читатели, — говорится в «Пре-
дисловии», — захотят узнать мое мнение о характере Печорина? —
Мой ответ — заглавие этой книги. — “Да это злая ирония!”, скажут
они. — Не знаю».
471
Лермонтов впервые в русской литературе вывел на страницы ро-
мана героя, который ставил перед собой «последние» вопросы чело-
веческого бытия — о цели и смысле жизни человека, о его назначе-
нии. В ночь перед дуэлью с Грушницким он размышляет: «Пробегаю
в памяти все свое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем
я жил? для какой цели я родился? А верно она существовала, и вер-
но было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе
моей силы необъятные». Несмотря на то что Печорин так и не на-
шел генерализующей цели в жизни — ив этом один из источни-
ков его трагизма, — несправедливо утверждать, что у него не было
значительных целей. Одна из них — в постижении природы и воз-
можностей человека. Отсюда череда его психологических и нрав-
ственно-философских экспериментов над собой и другими. С этим
связана и вторая его цель — самопостроение себя как личности, так
или иначе соизмеряющей свое поведение с неведомым герою «на-
значением высоким».
Предвидя и создавая нужные ему ситуации, Печорин испытыва-
ет, насколько свободен в своих поступках человек. Он не только сам
предельно активен, но хочет вызвать активность и в других, под-
толкнуть их к внутренне свободному действию, а не по канонам уз-
ко-сословной морали. За ролью, привычной маской Печорин хочет
рассмотреть лицо человека, его суть. И здесь им часто руководят
и жажда истины, желание сорвать внешние покровы и украшения,
узнать, «кто есть кто», и не менее страстная надежда вызвать к жиз-
ни «в человеке человека». Он последовательно лишает Грушницко-
го его павлиньего наряда, снимает с него взятую напрокат трагиче-
скую мантию, ставя в трагическую ситуацию, чтобы «докопаться»
до его душевного ядра, разбудить в нем человеческое начало. При
этом Печорин не дает себе никаких преимуществ в организуемых
им жизненных «сюжетах». В дуэли с Грушницким он ставит себя
в более сложные и опасные условия, стремясь к «объективности»
результатов эксперимента, в котором рискует жизнью не меньше,
а больше противника. «Я решился, — говорит он, — предоставить
все выгоды Грушницкому; я решил испытать его; в душе его могла
проснуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к луч-
шему...»
Вместе с тем гуманные стремления Печорина — открыть, разбу-
дить в человеке человеческое — осуществляются им отнюдь не гу-
манными средствами. Он нередко переступает грань, отделяющую
добро от зла: по его убеждению, в современном ему обществе они
давно утратили свою определенность. Он меняет их местами, ис-
ходя не из бытующей морали, а из своих представлений. Это «сме-
шение» добра и зла придает Печорину черты демонизма. Вторгаясь
в чужие судьбы с сугубо личностной мерой, требуя и от других тако-
го же подхода, Печорин «провоцирует» дремлющие в них внутрен-
472
ние конфликты между социально-видовым и общечеловеческим.
Это наглядно проявляется в его «романе» с Мери, в его жестоком
эксперименте по «преобразованию» за короткий срок юной княжны
в человека, прикоснувшегося к реальным противоречиям жизни.
Общение с Печориным, буря вызванных им неведомых ей дотоле
чувств и мыслей поставили ее на порог совершенно новой жизни.
После мучительных уроков Печорина ее не будут восхищать самые
блестящие Грушницкие, покажутся сомнительными незыблемые ка-
ноны светской жизни. Перенесенные ею страдания остаются стра-
даниями, не извиняющими Печорина, но они же ставят Мери выше
ее безмятежно-счастливых сверстниц.
Беда и вина Печорина в том, что его независимое сознание, сво-
бодная воля переходят в ничем не ограниченное своеволие. В сво-
ем противостоянии действительности он исходит из своего «я» как
единственной опоры в этом. Но истоки и сущность печоринского
индивидуализма сложны и неоднозначны. Печорин с его тоталь-
ным индивидуализмом — фигура эпохальная. Однако при всей чре-
ватости антигуманными тенденциями подобный индивидуализм
был одной из ступеней в развитии человека как суверенного суще-
ства, стремящегося к сознательной, свободной жизнедеятельности.
А главное — и индивидуализм для Печорина не безусловная истина.
Подвергая все сомнению и проверке (имея «правило ничего не от-
вергать решительно и ничему не вверяться слепо»), Печорин ощу-
щает противоречивость и своих индивидуалистических убеждений.
Отвергая многие гуманистические ценности как несостоятельные,
он в глубине души тоскует по ним. Иронически отзываясь о вере
«людей премудрых» прошлого, Печорин мучительно переживает
утрату веры в достижимость высоких человеческих целей и иде-
алов: «А мы, их жалкие потомки... не способны более к великим
жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного на-
шего счастья, потому что знаем его невозможность...» В этих сло-
вах слышится горькая и страстная интонация «Думы», затаенное,
но не умершее стремление не только к «собственному счастью»,
но и к «великим жертвам для блага человечества».
Важно и другое: индивидуализм Печорина далек от приспособля-
ющегося к жизни эгоизма. Герой глубоко переживает нравственные
«издержки» выбранной им позиции, и если, по словам Веры, он яв-
ляется «причиною несчастья других, то и сам не менее несчастлив».
Ему тесно не только в одеждах существующих социальных ролей,
но и в добровольно надетых на себя веригах индивидуалистической
философии, противоречащей природе человека, заставляющей его
играть незавидную «роль топора в руках судьбы», «палача и преда-
теля». Одной из главных потребностей Печорина является его неис-
требимое влечение к общению, что уже само по себе противоречит
его индивидуалистическим установкам. Интерес к людям высту-
473
пает одним из лейтмотивов в обрисовке Печорина. Ему не важны
чины, звания встречаемых людей, среди них он ищет людей «заме-
чательных» по их внутренним качествам. «Вернер человек замеча-
тельный», — пишет он в своем журнале о нечиновном лекаре. Так
же он отзывается о Вуличе. Его характеристики говорят о глубоком
знании психологии людей, об их достоинствах и недостатках, что
не свойственно замкнутым в себе индивидуалистам. Недаром Печо-
рин говорит о Грушницком: «Он не знает людей и их слабых струн,
потому что занимался целую жизнь одним собою». Интересы Печо-
рина, направленные на других людей, открывают возможность вы-
работки нравственности, основанной не на разъединении, а на еди-
нении человека с человеком.
Система образов романа подчинена прежде всего раскрытию
центрального персонажа, в чем есть определенный «отзвук» ро-
мантической поэтики. Однако второстепенные действующие лица
имеют в романе и вполне самостоятельное значение. В обрисовке
горцев («Бэла») Лермонтов порывает с романтической идеализаци-
ей в изображении «детей природы», реалистически осваивая и тут
новые жизненные пласты. Три группы героев действуют в «Тама-
ни». В одной — «ундина», Янко, слепой мальчик как представители
загадочно-таинственного мира беззаконно-вольной жизни, борь-
бы и отваги, несущие в себе отблеск романтической мечты; в дру-
гой — урядник, десятник, денщик Печорина, воплощающие строго
регламентированный, несвободный мир «казенной надобности»;
между этими мирами — мятущаяся фигура главного героя, нигде
не находящего себе пристанища. В системе образов «Княжны Мери»
Печорин показан в среде, родственной ему социально, но чуждой
духовно.
Максим Максимыч — единственный персонаж, сопутствую-
щий Печорину на протяжении всего романа (исключая «Тамань»).
Они — два структурно-художественных полюса романа, несмотря
на то что «героем времени» является Печорин. Образ Максима
Максимыча — этап в постижении русской литературой характе-
ров, близких к народному. По Белинскому, это «тип чисто русский»,
у него «чудесная душа, золотое сердце». Он необыкновенно челове-
чен. Но критик обращал внимание и на другую сторону его харак-
тера — ограниченность его умственного кругозора, инертность его
воззрений. В отличие от Печорина, Максим Максимыч почти полно-
стью лишен личностного самосознания, критического отношения
к жизни, он приемлет ее такой, как она есть, не рассуждая, выпол-
няет свой «долг». Характер Максима Максимыча не так целен, как
представляется на первый взгляд. С одной стороны, он воплощение
лучших национальных качеств русского народа, его человеческих
«сущностных сил», а с другой — его исторической ограниченности
на определенном этапе развития, силы косных традиций, служащих
474
опорой для деспотической власти. Символичны превращения Мак-
сима Максимыча, который инстинктом человека, близкого к наро-
ду, «понимает все человеческое», в представителя иерархического
уклада: «Извините! Я не Максим Максимыч, я штабс-капитан».
Многое связывает в романе Печорина и Максима Максимыча,
каждый по-своему ценит другого, и в то же время они антиподы. Со-
знание «неслиянности и нераздельности» позиций Печорина и Мак-
сима Максимыча — своеобразное отражение отношений передовой
дворянской интеллигенции и народа, их единства и разобщенно-
сти, выходящих далеко за рамки изображаемой эпохи. Печоринская
правда свободно, критически мыслящей личности и правда непо-
средственного, патриархально-народного сознания Максима Мак-
симыча далеки от завершенности и гармонической целостности.
Для Лермонтова полнота истины не в преобладании одной из них,
а в их диалогическом сближении.
Начиная со второй половины XIX в. за Печориным упрочилось
определение «лишнего человека», хотя ни Лермонтов, ни первый
истолкователь его романа Белинский такого определения Печорину
не давали: этот термин появился в середине ХЕХ в. Типологическая
сущность образа «лишнего человека» трактуется разноречиво. От-
части этим объясняются периодически предпринимаемые попытки
вывести Печорина за пределы «лишних людей». Глубинный смысл
и характерность типа «лишнего человека» для русского общества
и русской литературы 1820—1830-х годов наиболее точно сформу-
лировал Герцен: «Печальный тип лишнего человека — только по-
тому, что он развился в человека, являлся тогда не только в поэмах
и романах, но на улицах и в гостиных, в деревнях и городах» (XIV,
317). Для Герцена и Онегин, и Печорин «лишними» становятся по-
тому, что в своем развитии идут дальше большинства, развиваясь
в человека, в личность, что в условиях обезличенной действитель-
ности николаевской России было одним «из самых трагических
положений в мире» (Герцен, XIV, 320). При всей близости к Онеги-
ну Печорин знаменует новый этап в развитии русского общества.
В Онегине отражен мучительный, но во многом полустихийный
процесс превращения аристократа, светского денди в личность.
В Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся, развитой лич-
ности, обреченной жить в «стране рабов, стране господ», акт огром-
ной исторической важности — начало интенсивного развития об-
щественного и личностного самосознания в России в 1830-х годах.
Лермонтовская художественная антропология углубляла воз-
можности художественной типизации. Печорин — несомненно
типический характер, художественный тип, но особого рода. Он —
порождение определенных социальных обстоятельств и в этом
смысле представляет собой твердо очерченный социальный тип.
Но как целостная личность с ее внесословной сущностью он выхо-
475
дит за пределы любого социального вида, потому что человек как
личность «до конца невоплотим в существующую социально-исто-
рическую плоть», он «не может стать весь и до конца чиновником,
помещиком, купцом, женихом. В нем всегда остаются нереализо-
ванные потенции»1. Изображение характера Печорина, сильного,
твердого и одновременно «текучего», непредсказуемого в своем
поведении и окончательной судьбе, пока смерть не поставит в его
развитии последнюю точку, было тем новым, что вносил Лермонтов
в постижение человека. Образ Печорина — это социально-детерми-
нированный тип и свободное, незавершенное сознание, четко очер-
ченный характер и бесконечно развивающийся человеческий дух.
Его загадочность и незавершенность в немалой степени обусловили
и своеобразие творческого метода романа2.
Сплав романтизма и реализма в романе Лермонтова, обуслов-
ленный переходным характером эпохи и своеобразием творческой
индивидуальности писателя, наблюдается в образах главного героя,
горцев, контрабандистов, Вулича, Веры в сюжетно-композиционной
структуре романа. Этот синтез получает свое отражение в языковой
ткани и стилистике. Они органически впитали в себя достижения
зрелого романтизма и набиравшего силу реализма 1830-х годов.
На этом пути Лермонтов сумел обогатить даже пушкинский непре-
взойденный язык. Реалистическую точность, простоту его прозы
он соединил с живописностью, эмоциональной насыщенностью
лучших образов романтизма. «В языке Лермонтова реалистически
уравновешиваются элементы стиховой романтики и бытового про-
токолизма» (В. Виноградов). Переплетение стилей в «Герое нашего
времени» обусловлено и его сложной повествовательной структу-
рой. В ней диалогически дополняют друг друга голоса и стили офи-
цера-повествователя, Максима Максимыча, Печорина как основных
«рассказчиков». Формально собственно авторская речь представле-
на только в предисловии к роману. Фактически же она вырастает
из стилевого «контрапункта» всех голосов романа.
Многоцветный стиль «Героя нашего времени» отличается интел-
лектуальностью общего тона, изобилует философскими раздумьями
и умозаключениями, парадоксами и афоризмами. Глубокое и тон-
кое чувство природы героя и автора проявляется в живописно-эмо-
циональных пейзажах. В передаче действия стиль лермонтовского
романа стремителен и лаконичен, необходимость же углубленного
раскрытия сложных душевных состояний влечет за собой появле-
ние разветвленных фраз-периодов. Необычная уравновешенность
и гармоничность стиля «Героя нашего времени», сочетание в нем
1 Бахтин М. Эпос и роман // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 119—120.
2 Подробнее об этой проблеме см.: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой
нашего времени». М., 1989. С. 155—178.
476
простоты и сложности, прозы и поэзии, разговорной живости и ли-
тературной правильности дали в совокупности тот неповторимый,
нетускнеющий от времени стиль, о котором проникновенно ска-
зал Н. В. Гоголь: «Никто не писал у нас такой правильной, такой
прекрасной, такой благоуханной прозой» (VIII, 402).
В последнюю (вторую) ссылку на Кавказ в 1840—1841 гг. Лер-
монтов настойчиво искал путей к отставке, чтоб целиком посвятить
себя литературе. За храбрость в сражениях (в частности, при реке
Валерик) он представлялся к наградам, что давало надежду на от-
ставку, но Николай I отклонял представления.
А между тем у поэта вызревали новые творческие планы, в том
числе создания трех «романов из трех эпох жизни русского обще-
ства (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени» (Бе-
линский, V, 445)). Но как многому другому, им не суждено было
осуществиться. По пути в полк в мае 1841 г. Лермонтов заезжает
в Пятигорск, где встречает многих знакомых офицеров, среди них
и бывшего однокашника по школе гвардейских подпрапорщиков
и кавалерийских юнкеров майора Н. С. Мартынова, человека крайне
ограниченного, но безмерно амбициозного и самолюбивого, не тер-
певшего даже самых безобидных шуток в свой адрес. 13 июля 1841 г.
одна из таких шуток особенно задела Мартынова в доме генеральши
Верзилиной, что послужило, как показалось майору, достаточным
основанием для вызова поэта на дуэль. Лермонтов, не придавая это-
му инциденту серьезного значения, твердо решил стрелять в воздух.
Иначе думал Мартынов, выходя 15 июля на дуэль у подножия горы
Машук под Пятигорском, посчитав себя смертельно оскорбленным.
Он быстро подошел к барьеру и немедля выстрелил в Лермонтова,
который тут же упал как подкошенный без признаков жизни.
Смерть поэта потрясла Россию, породив множество, подчас
и безосновательных, предположений о ее причинах и ряд серьез-
ных загадок, имеющих не только биографический, но и историче-
ский интерес.
В апреле 1842 г. по настоянию бабушки прах Лермонтова был
перевезен в Тарханы и захоронен на фамильном кладбище в склепе
Лермонтовых-Арсеньевых, превратившемся в место всенародного
поклонения.
Значение Лермонтова, как Пушкина и Гоголя, в развитии русской
литературы невозможно переоценить. Трудно назвать крупного пи-
сателя второй половины XIX в., включая таких гигантов, как Досто-
евский, Толстой, Чехов, кто бы ни испытал на себе стимулирующего
воздействия творчества Лермонтова. А. Блок написал об этом кра-
тко и точно: «Наследие Лермонтова вошло в плоть и кровь русской
литературы». Лев Толстой в разговоре о нем как-то сказал: «Вот
в ком было это вечное, сильное искание истины!» Этим он был
близок не только Толстому, но и другим русским писателям. Своим
477
творчеством Лермонтов завещал эту неустанность поиска, неизбыв-
ную тревогу души, стремление не преподносить читателю готовые
умозаключения, а приобщать его к своему непрерывному, подчас
мучительному процессу поиска истины.
Завету «искать в себе и в мире совершенства» Лермонтов был
верен всю свою жизнь. Он не снимал ответственности с челове-
ка ни за его собственную судьбу, ни за судьбы мира, не перелагая
ее целиком на обстоятельства. Поэт бесстрашной мысли, Лермон-
тов трезво оценивал несовершенство мира. Глубоко переживая его
диссонансы, он умел показать и его красоту. Своим творчеством,
жизнью-подвигом он утверждал высшую из возможных для челове-
ка в неустроенном мире форму гармонии — неустанное и деятель-
ное стремление к его очеловечению. И это обусловило не только
историческое, но и непреходящее нравственно-философское и ху-
дожественно-эстетическое значение творчества М. Ю. Лермонтова.
Задания для самостоятельной работы
1. Составьте хронологическую канву из основных дат жизни и творче-
ства М. Ю. Лермонтова.
2. Сделайте выписки основных положений из статей критиков и фило-
софов конца XIX — начала XX в.: А. А. Григорьева, В. С. Соловьева, Д. С. Ме-
режковского, В. В. Розанова. В чем своеобразие их трактовки личности
и творчества поэта?
3. Напишите аннотацию сборника «Венок Лермонтову» (М., 1914).
4. Составьте библиографию новых книг и статей о романе М. Ю. Лер-
монтова «Герой нашего времени», вышедших в последние 10—15 лет.
5. Напишите рецензию на одну из новейших опубликованных статей
или книг о творчестве Лермонтова.
6. Процитируйте несколько статей (три-четыре) из «Лермонтовской
энциклопедии», определяющих своеобразие личности писателя.
7. Дайте письменный анализ одного из стихотворений Лермонтова:
«1831 года июня 11 дня», «Тростник», «Парус», «К ***» («Я не унижусь пред
тобою...»), «Когда волнуется желтеющая нива...», «Молитва» («Я, Матерь
Божия, ныне с молитвою...»), «Благодарность», «Валерик», «Завещание»
(«Наедине с тобою, брат...»), «Сон» («В полдневный жар в долине Дагеста-
на...»), «Первое января», «Выхожу один я на дорогу...», «Родина».
8. Проведите сопоставительный анализ стихотворений: «Демон» Пушки-
на и «Мой демон» (1829,1831) Лермонтова; «Пророк» Пушкина и «Пророк»
Лермонтова.
478
9. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Ранняя лирика Лермонтова как поэтический дневник»;
«Синтез жанров в лирике Лермонтова (“Нищий”, “Смерть Поэта”)»;
«Жанр баллады в поэзии Лермонтова»;
«Стихотворения Лермонтова, посвященные Е. А. Сушковой»;
«Стихотворный цикл, относящийся к Н. Ф. Ивановой»;
«Образ В. А. Лопухиной в лирике Лермонтова»;
«Поэтика кавказских пейзажей в лирике и поэмах Лермонтова»;
«Батальные картины в поэзии Лермонтова»;
«Диалогическая антитеза “Демон—Ангел” в творчестве Пушкина и Лер-
монтова»;
«“Диалогический монологизм” в поэме Лермонтова “Мцыри”»;
«Образно-смысловая многоплановость драмы “Маскарад”»;
«Концепция “человека” в романе Лермонтова “Герой нашего времени”»;
«“Герой нашего времени”: временное и вечное»;
«Проблема взаимодействия искусств в художественном мире Лермонтова
(писателя и художника)»;
«Лермонтов — один из наших вечных спутников».
Источники и пособия
Лермонтов М. Ю. Соч.: в 6 т. / Под ред. Н. Ф. Бельчикова, Б. П. Городец-
кого, Б. В. Томашевского. М.; Л., 1954—1957; М. Ю. Лермонтов в воспоми-
наниях современников / Сост., подгот. текста и коммент. М. Гиллельсона,
О. Миллер. М., 1972; Белинский В. Г. 1) Герой нашего времени: Соч. М. Лер-
монтова; 2) Стихотворения М. Лермонтова // Поли. собр. соч.: в 13 т. М.,
1954. Т. IV; Галахов А. Д. Лермонтов // Русский вестник. 1858. № 13, 14,
16; Григорьев А. А. Лермонтов и его направление: Крайние грани развития
отрицательного направления. Ст. 1—3 // Время. 1862. № 10—12; Вискова-
тый П. А. М. Ю. Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1891; Соловьев В. С. Лер-
монтов // Вестник Европы. 1901. № 2; Мережковский Д. С. М. Ю. Лермонтов:
Поэт сверхчеловечества. СПб., 1909; Дюшен Э. Поэзия М. Ю. Лермонтова
в ее отношении к русской и западноевропейской литературам. Казань, 1914;
Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. М.; Пг., 1914; Котлярев-
ский Н. М. Ю. Лермонтов: Личность поэта и его произведения. 5-е изд. Пг., 1915;
Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924;
Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова. М., 1999; Бродский Н. Л. М. Ю. Лер-
монтов: Биография. 1814—1832. М., 1945. Т. 1; Михайлова Е. Проза Лермон-
това. М., 1957; Гиреев Д. А. Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон»: Творческая
история и текстологический анализ. Орджоникидзе, 1958; Мануйлов В. А.,
Гиллелъсон М. И., Вацуро В. Э. М. Ю. Лермонтов: Семинарий. Л., 1960; Эй-
хенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М., 1961; Андроников И. Л. Лермонтов:
Исследования и находки. М.; Л., 1964; Григорьян К. Н. Лермонтов и роман-
тизм. М.; Л., 1964; Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. 2-е изд. М., 1964;
Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения. 1814—1984 /
Отв. ред. У. Р. Фохт. М., 1964; Архипов В. А. М. Ю. Лермонтов: Поэзия по-
знания и действия. М., 1965; Федоров А. В. Лермонтов и литература его
времени. Л., 1967; Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. М.,
479
1973; Удодов Б. Т. Лермонтов: Художественная индивидуальность и твор-
ческие процессы. Воронеж, 1973; Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова
«Герой нашего времени»: Комментарий. 2-е изд., доп. Л., 1975; М. Ю. Лер-
монтов: Исследования и материалы / Отв. ред. М. П. Алексеев. Л., 1979;
Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1981; 2-е изд.
М., 1999; Лермонтовский сборник / Под ред. И. С. Чистовой, В. А. Мануй-
лова, В. Э. Вацуро. Л., 1985; Ломинадзе С. Поэтический мир Лермонтова.
М., 1985; Герштейн Э. Судьба Лермонтова. 2-е изд., испр. и доп. М., 1986;
Макогоненко Г. П. Лермонтов и Пушкин: Проблемы преемственного раз-
вития литературы. Л., 1987; Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой
нашего времени»: Книга для учителя. М., 1989; Афанасьев В. Лермонтов. М.,
1991. (Серия ЖЗЛ); Уразаева Т. Т. Лермонтов: История души человеческой.
Томск, 1995; Ермоленко С. И. Лирика М. Ю. Лермонтова: Жанровые про-
цессы. Екатеринбург, 1996; ЩеблыкинИ. П. М. Ю. Лермонтов: Очерк жизни
и литературного творчества. М., 2000; Журавлева А. И. Лермонтов в русской
литературе: Проблемы поэтики. М., 2002; Савинков С. В. Творческая логика
Лермонтова. Воронеж, 2004; Александров К. Д., Кузьмин Н. А. Библиография
текстов Лермонтова: Публикации, отдельные издания и собр. соч. М.; Л.,
1936; Миллер О. В. Литература о М. Ю. Лермонтове: 1917—1977. Л., 1980;
Миллер О. В. Литература о жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова: 1825—1916.
Л., 1990; Миллер О. В. Литература о жизни и творчестве М. Ю. Лермонтова:
1978—1991. СПб., 2003.
Тема 12
АЛЕКСЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КОЛЬЦОВ
(1809—1842)
«Сила гениального таланта, — писал об А. В. Кольцове В. Г. Бе-
линский, — основана на живом, неразрывном единстве человека
с поэтом. Тут замечательность таланта происходит от замечатель-
ное™ человека как личности...»] И такую оценку Кольцову давал
не один Белинский. Жизнь поставила князя В. Ф. Одоевского по от-
ношению к Кольцову в положение «его сиятельства», покровитель-
ствовавшего и помогавшего Кольцову в его делах. Тем не менее
князь гордился, что был «почтён полной доверенностью» провин-
циального купца средней руки. Конечно, только будучи замечатель-
ным энциклопедистом, Одоевский смог увидеть в воронежском тор-
говце Кольцове «гения в высшей степени».
Рождение такого самобытного творчества, как кольцовское, при
всей его уникальности определялось четкими — национальными
и социальными — посылками и теснейшим образом связано со ста-
новлением всей русской литературы, шире — русской духовной
жизни. После 1812 г. возникла подлинно национальная наша ли-
тература нового времени, в лице Пушкина явился первый наш на-
циональный поэт.
Кольцов обобщил результаты многовекового духовного художе-
ственного творчества народа и уже предпринимавшиеся ранее по-
пытки выхода к такому творчеству из «ученой» литературы тоже.
Не остался он чужд и мировой традиции. Недаром такой знаток ми-
ровой литературы, как Алексей Николаевич Веселовский, заметил,
что Кольцов и «в оправе мирового творчества сохранит при всей
кажущейся скромности своих стихотворных средств независимое,
выдающееся положение, завоеванное истинным вдохновением, ве-
ликой народной связью, примечательным в самородке развитием
художественности, благородным идейным содержанием». А сам
опыт народной жизни у Кольцова, казалось бы весь почерпнутый
из прошлого, устремился в будущее. В свое время молодой критик
1 Белинский В. Г. Собр. соч.: в 9 т. М., 1982. Т. 8. С. 109. Далее сочинения Белин-
ского цитируются по этому изданию (в тексте в скобках римской цифрой указыва-
ется том, арабской — страница).
481
Валериан Майков, почти современник Кольцова, первым у нас по-
пытался определить масштаб кольцовской поэзии в перспективе
и провозгласил Кольцова поэтом будущего: «Он был более поэтом
возможного и будущего, чем поэтом действительного и настояще-
го». Еще через несколько лет в одной из своих поэм Некрасов на-
зовет песни Кольцова «вещими».
Отечественные исследователи (прежде всего В. Т. Тонков) уста-
новили, на какую широкую основу народной жизни и народного
творчества опиралась поэзия Кольцова.
Начало жизненного и творческого пути. Внешне судьба
Кольцова — обычная судьба купеческого сына. Родился он 3 ок-
тября 1809 г. Отец «достаточен», иногда даже и довольно богат.
«Трижды, — вспомнит потом сын, — наживалось до семидесяти ты-
сяч, спускалось и снова наживалось».
Весь распорядок подчинялся, по воспоминаниям многих, стро-
гим и суровым правилам в старорусском купеческом стиле, и, ко-
нечно, «попереченья» хозяин не терпел.
Сами дела, которые вел отец и к которым очень рано подключил-
ся сын, были разнообразны. То, как выращивается хлеб, младший
Кольцов узнал не со стороны, не наблюдателем, хотя, естественно,
с сохой от зари до зари не ходил. Он с десяти лет был в круговер-
ти сельскохозяйственно-промышленно-торговой работы. И основ-
ное занятие Кольцовых все-таки прасольство, скотопромышленные
дела. «В прасольстве было много казацкого, удалого, что так нра-
вится русскому человеку», — рассказывает старый воронежский
краевед.
Белинский недаром называл степь первой «школой жизни» для
Кольцова, ибо «изучение действительности» во многом началось
здесь же. Наверное, не случайно именно в степи Кольцов по какому-
то наитию разом — как током ударило — ощутил себя поэтом.
Естественно, что и по географии переездов, и по характеру де-
ятельности приходилось видеть много людей, вступать с ними
в разные отношения, попадать в разные обстоятельства. «Коль-
цов, — подтверждает современник и очевидец, — часто приезжал
на хутор, куда в праздничные дни приглашали из соседних деревень
крестьянскую молодежь, устраивал хороводы и принимал в них уча-
стие. Кольцов сам пел песни и даже плясал». А позднее, с середи-
ны 30-х годов, Кольцов уже не только участник таких встреч, празд-
ников, хороводов, но и наблюдатель, и собиратель, и этнограф.
С 1837 г. он, по собственным словам, «начинает собирать русские
народные песни пристально». Кольцов действительно знал русского
мужика и, как говорил Белинский, сам был сыном народа в полном
значении этого слова: «Он знал его быт, его нужды, горе и радости;
прозу и поэзию его жизни, — знал их не понаслышке, не из книг,
482
не через изучение, а потому, что сам, и по своей натуре, и по своему
положению, был вполне русский человек» (VIII, 111).
А что до учения, то началась вечная для русских самородков сте-
зя: самообразование. Собственно, первоначально даже не самооб-
разование, а просто чтение книг. Книги, читавшиеся Кольцовым, —
обычные той поры книги для чтения низов: Бова, Еруслан... Но уже
попадалась и «большая» литература: роман Хераскова «Кадм и Гар-
мония», сказки «Тысячи и одной ночи». Все это была проза. В пят-
надцатилетием возрасте Кольцов узнает, что есть и стихи. Получить
книгу для жаждущего простолюдина было нелегко. Можно предста-
вить, какой же манной небесной оказалось для молодого Кольцова
знакомство с книгопродавцом Дмитрием Антоновичем Кашкиным.
На протяжении пяти лет кашкинская книжная лавка была для Коль-
цова и училищем, и гимназией, и университетом, а сам Кашкин —
литературным пестуном, наставником и критиком.
Дома созрела первая любовь поэта. В семье Кольцовых давно
жила в прислугах крепостная женщина, юридически (у недворян
Кольцовых) оформленная, естественно, на чужое имя. У нее росла
дочь Дуняша. Росла вместе с дочерьми Василия Петровича, почти
в их семье. Молодой Кольцов и Дуняша полюбили друг друга. Хозяй-
ский сын и прислуга — коллизия довольно обычная, с — увы! — до-
вольно обычным, хотя и драматическим, исходом. Конечно, хозяин
никак и мысли не мог допустить, чтобы единственный наследник
и продолжатель дела связал себя браком с неровней. Тут-то выяс-
нилось, что патриархальная близость отношений господ и слуг еще
ничего не значит. Во время одной из отлучек сына — молодой Коль-
цов уже самостоятельно вел дела — отец продал Дуняшу и ее мать
в донские степи.
Нам эта история известна прежде всего из воспоминаний Белин-
ского, которому через много лет Кольцов рассказал о Дуняше: «Эта
любовь, и в ее счастливую пору, и в годину ее несчастия, сильно
подействовала на развитие поэтического таланта Кольцова. Он как
будто вдруг почувствовал себя уже не стихотворцем, одолеваемым
охотою слагать размеренные строки с рифмами, без всякого содер-
жания, но поэтом, стих которого сделался отзывом на призывы жиз-
ни...» (VIII, 86).
Никакого систематического образования Кольцов не получил,
он был взят из второго класса уездного училища. Из этого еще со-
всем не следует, что он не был причастен к образованию, и именно
к такому, какое получали молодые люди губернского города в до-
статочно привилегированных учебных заведениях. Существовал
и гимназический литературный кружок. Кольцов, как вспоминает
современник, «не только бывал на собраниях этого кружка, но и от-
носился к нему с полным сочувствием». Кроме того, в Воронеже из-
давна культурным центром, и очень высокого уровня, была семина-
483
рия. В семинарии тоже существовали свои литературные кружки,
более серьезные и просто более профессиональные сравнительно
с гимназическими. Одним из самых замечательных участников
кружка был Андрей Порфирьевич Сребрянский. Он сыграл боль-
шую роль в собственно литературной ориентации Кольцова.
В 1831 г. впервые в московской газете «Листок» были напечата-
ны стихи под фамилией Кольцова. В том же году стихи напечатала
уже не маленькая литературная газета «Листок», а «большая», на-
стоящая «Литературная газета», во главе которой стояли Дельвиг,
Вяземский, Пушкин. Стихотворение Кольцова, в ней помещенное,
было настоящим и в его настоящем жанре: впервые с печатной
страницы глядела кольцовская «русская песня»:
Я затеплю свечу
Воску ярова,
Распаяю кольцо
Друга милова...1
(«Кольцо»)
Другой замечательный уроженец воронежской земли, Николай
Станкевич, а именно он переслал стихотворение в «Литературную
газету», вполне понял, что такое подлинный Кольцов. Станкевич
же способствовал и выходу в 1835 г. первой книжки Кольцова.
Белинский, разделив стихотворения Кольцова на три типа, от-
носил к первому «пьесы, писанные правильным размером, преиму-
щественно ямбом и хореем... Таковы пьесы: “Сирота”, “Ровеснику”,
“Маленькому брату”, “Ночлег чумаков”, “Путник”, “Красавице”...
В этих стихотворениях проглядывает что-то похожее на талант <...>
из них видно, что Кольцов и в этом роде поэзии мог бы усовершен-
ствоваться до известной степени <...> оставаясь подражателем,
с некоторым только оттенком оригинальности <...>. Но здесь и ви-
ден сильный, самостоятельный талант Кольцова: он не остановил-
ся на этом сомнительном успехе, но, движимый одним инстинктом
своим, скоро нашел свою настоящую дорогу. С 1831 г. он решитель-
но обратился к русским песням» (VIII, 104—105). Так Белинский
определил второй тип, или «разряд». Третьим типом Белинский
считал думы.
Песни Кольцова. Сейчас мы, говоря о кольцовском творчестве,
обычно называем самую характерную его литературную форму про-
сто песней. Сам же Кольцов почти неизменно подчеркивает: «Гла-
за» (русская песня), «Измена суженой» (русская песня) или чаще:
1 Кольцов А. В. Соч. / Сост., вступ. ст. и примеч. Н. Н. Скатова. Л., 1984. С. 60.
Далее сочинения и письма Кольцова цитируются по этому изданию (в тексте в скоб-
ках указывается страница).
484
«Русская песня» («Ах, зачем меня...»), «Русская песня» («В поле ве-
тер...»), «Русская песня» («Так и рвется душа...»). Эта подчеркну-
тость не только дань литературной традиции, но и свидетельство
первоначального острого осознания национальной самобытности.
Но отнюдь не абстрактные сами по себе начала народной жизни
владеют поэзией Кольцова.
«Для искусства, — писал Белинский, — нет более благородного
и высокого предмета, как человек, — и чтобы иметь право на изо-
бражение искусства, человеку нужно быть человеком... И у мужика
есть душа и сердце, есть желания и страсти, есть любовь и нена-
висть, словом — есть жизнь. Но, чтобы изобразить жизнь мужиков,
надо уловить... идею этой жизни». Именно «идею» жизни «мужи-
ков» и выразила поэзия Кольцова.
Впоследствии Глеб Успенский писал как о главном всеохваты-
вающем и всепроникающем начале такой жизни — о власти зем-
ли. Но у Г. Успенского понятие «власть земли» раскрывается и как
особый характер отношений с природой, так что слово «земля»,
по сути, оказывается синонимом слова «природа». Такие отношения
зиждутся на особом характере земледельческого труда. В качестве
одного из главных аргументов Успенский привел поэзию Кольцова
как поэта земледельческого труда: «Поэзия земледельческого тру-
да — не пустое слово. В русской литературе есть писатель, которого
невозможно иначе назвать, как поэтом земледельческого труда —
исключительно. Это — Кольцов»1.
Именно идея такого труда стала главной идеей поэзии Кольцо-
ва. Что касается «земледельческого труда исключительно», то здесь
Успенский впадает в односторонность — поэзия Кольцова многим
шире. Подобно Пушкину, Кольцов мог бы сказать, что и он в «же-
стокий век» «восславил свободу», ибо человек Кольцова — это пре-
жде всего свободный человек, в подлинном смысле слова «земле-
пашец вольный». Есть у Кольцова стихотворение, которое, может
быть, наиболее полно выражает такую «идею» земледельческого
труда. Это многими поколениями заученная, прославленная, хре-
стоматийная «Песня пахаря». «В целой русской литературе едва
ли найдется что-либо, даже издали подходящее к этой песне, про-
изводящее на душу столь могучее впечатление», — писал в 1856 г.
М. Е. Салтыков-Щедрин2.
Что же такое сама эта картина труда в «Песне пахаря»? Вроде
бы пахота? Но ведь и сев? И молотьба? Все сразу. Потому что пахарь
есть и сеятель, и сборщик урожая:
1 Успенский Г. И. Крестьянин и крестьянский труд // Соч.: в 2 т, М., 1988. Т. 2.
С. 31.
2 Салтыков-Щедрин М. Е. Стихотворения Кольцова // Собр. соч.: в 20 т. М.,
1966. Т. 5. С. 23.
485
Весело я лажу
Борону и соху,
Телегу готовлю,
Зерна засыпаю.
Весело гляжу я
На гумно, на скирды,
Молочу и вею...
Ну! Тащися, сивка!
(67)
Пахарь пашет, но знает, как будет сеять. И знает не отвлечен-
ным умом, как будет собирать посеянное, жать и молотить. Он идет
по пашне, но видит гумно и скирды. Он трудится на пахоте, а думает
об отдыхе. И не в конце пройденной борозды, а в конце всех работ:
Заблестит наш серп здесь,
Зазвенят здесь косы;
Сладок будет отдых
На снопах тяжелых!
(68)
В «Песне пахаря» — не просто поэзия труда вообще, да и вряд
ли таковая возможна. Это поэзия труда одухотворенного, органич-
ного, носящего всеобщий, но не отвлеченный характер, включенно-
го в природу, чуть ли не в космос, поэзия, ощущающая себя в нем
и его в себе.
В статье «Народные песни старой Франции» Анатоль Франс пи-
сал: «...спору нет, жизнь землепашца сурова. Жалобы провансаль-
ского пахаря, погоняющего своих волов, неизбежно трогают нас,
так же как жалобы его беррийского сотоварища. И все же для нас
очевидно, что к этим жалобам примешиваются радость, удовлетво-
рение и гордость...
Слишком уж мрачными красками рисовали нам быт наших сель-
ских предков. Они много трудились и порою претерпевали боль-
шие бедствия — но они отнюдь не жили по-скотски. Не будем так
же усердно чернить прошлое нашей родины».
И провансальская песня, и сиракузская буколика, и русская пес-
ня — все эти песни пахаря близки друг к другу, так как имеют один
общий родовой корень — труд на земле. Как несущий духовное на-
чало сам труд радостен и весел: «Весело на пашне... Весело я лажу...
Весело гляжу я...» Труд этот органично связан с природой; потому-
то и природа, одухотворенная, ощущается тоже как организм.
Герои Кольцова укреплены в труде, в природе, в истории, в тра-
диции. Вот чем определены их сила и мощь. Это и укоризна совре-
486
менности, упрек, подобный тому, что бросил другой великий поэт
того времени — Лермонтов: «богатыри — не вы».
Мир поэзии Кольцова — мир живущий. Живут люди. В унисон
им живет природа. И они с природой как бы уравниваются. Бога-
тырство героев Кольцова природное. Таково богатырство косаря,
проявляющееся в труде («Косарь»). И природа — его мера или, вер-
нее, безмерность. Сама степь, в которую уходит косарь и которую
он косит, — без конца и без края: не какие-то там десятины или гек-
тары. Даже в народной песне, с которой связана кольцовская песня,
есть ограничения и прикрепления: «Ах ты, степь моя, степь моздок-
ская». У Кольцова своя география, его степь — чуть ли не вся земля:
Ах ты, степь моя,
Степь привольная,
Широко ты, степь,
Пораскинулась,
К морю Черному
Понадвинулась!
(87)
Но это и определение человека, пришедшего к ней «в гости», иду-
щего по ней, по такой, «вдоль и поперек». Почти как сказочный бо-
гатырь: «Зажужжи, коса, как пчелиный рой»; почти как Зевс Громо-
вержец (или Илья-пророк): «Молоньей, коса, засверкай кругом». Это
действительно «слуга и хозяин» природы, слушающий ее и ею пове-
левающий. Все это чудное богатырство возникает именно в момент
труда. При этом слово Кольцова не просто говорит о природной
силе, о мощи и размахе, но эту силу, этот разворот несет в самом
себе. Само это слово распирает внутренняя энергия, найденная по-
этом в языке. «Русский язык, — писал Белинский в рецензии 1845 г.
на одну грамматическую книжку, — необыкновенно богат для выра-
жения явлений природы <.. .> В самом деле, какое богатство для изо-
бражения явлений действительности заключается только в глаголах
русских <...> На каком другом языке передали бы вы поэтическую
прелесть этих выражений покойного Кольцова о степи: расстила-
ется, пораскинулась, понадвинулась?..» (VII, 607—608).
В «Косаре» работает не только косарь — мощно и вдохновенно
трудится сам язык. По окончании труда все умеренно, всему воз-
вращены реальные бытовые рамки:
Нагребу копен,
Намечу стогов;
Даст казачка мне
Денег пригоршни.
(88)
487
Бытовые, но не обытовленные. И потому оплата все же предстает
как «денег пригоршни», как «казна» и даже как «золотая казна».
Есть в стихах Кольцова и беды, и бедность. Но и они носят обыч-
но характер обобщенный. Социальные мотивы есть, но они не под-
черкнуты специально, не выделены.
Бедность может сопровождать несчастье в любви или даже быть
причиной такого несчастья, как в «Деревенской беде», но не обяза-
тельна, как в «Последнем поцелуе», например. Реальные черты со-
временного быта, могущие быть социально истолкованными, едва
проступают.
И характер недовольства, неудовлетворенности, протеста и по-
рыва к иному — к свободе, к воле — выражен тоже обобщенно.
Он может показаться неопределенным, но это потому, что он и очень
глубок, и очень широк. Вообще же Кольцов почти никогда не гово-
рит в своих стихах — свобода, но всегда по-народному — воля.
Тема вольности, протеста, порыва обычно связана у Кольцо-
ва с одним образом — образом сокола. Это и в «Стеньке Разине»,
это и в «Тоске по воле», и более всего в «Думе сокола». Сила «Думы
сокола» и этого образа у Кольцова как раз в безмерности порыва.
Вообще, в песнях Кольцова есть чаще всего одно чувство и способ-
ность отдаваться ему до конца, ничего иного в это господствующее
чувство не допускается. Лихач Кудрявич — в таком имени героя
кольцовских песен уже заключена некая общая сказочная, песенная
стихия. Кольцов и его герои умеют ощущать жизнь в ее стихиях.
И особенно в стихиях музыкальных. Вряд ли кто из русских поэтов
(если еще иметь в виду очень небольшое количество написанных
Кольцовым стихов — несколько десятков) так обогатил русскую му-
зыку. «Русские звуки поэзии Кольцова, — пророчил Белинский, —
должны породить много новых мотивов национальной музыки»
(VIII, 117). Именно потому, что песни Кольцова выражают стихии
народной жизни и народного характера, это очень синтетические
песни, где эпос объединяется с лирикой, часто переходит в драму.
Известно, что с особым тщанием Кольцов собирал оперные либрет-
то и сам очень хотел написать либретто для оперы. Да и знамени-
тый кольцовский «Хуторок» являет, по сути, драму, как бы «малень-
кую оперу».
Сам Кольцов назвал «Хуторок» русской балладой, ощущая его
своеобразие, необычность, явно большую, сравнительно с песнями,
сложность. Многое здесь идет от песни и объединяет с ней:
За рекой, на горе
Лес зеленый шумит;
Под горой, за рекой
Хуторочек стоит.
(130)
488
Пейзаж у Кольцова прост, не детализирован. И герои в «Хуторке»
песенно однозначны: «молодая вдова»; «рыбак», «купец», «удалой
молодец» — претенденты на нее, соперники. Однако уже много-
геройность определяет сложную, не песенную композицию: появ-
ляются целые монологи и диалоги. Да и в основе лежит подлинно
драматическая ситуация с гибелью героев, рассказ о самой этой ги-
бели, об убийстве построен по законам балладной поэтики, предпо-
лагающей таинственность и недосказанность.
«Он, — сказал о Кольцове Белинский, — носил в себе элементы
русского духа, в особенности — страшную силу в страдании и в на-
слаждении, способность бешено предаваться и печали, и веселию,
и вместо того, чтобы падать под бременем самого отчаяния, способ-
ность находить в нем какое-то буйное, удалое, размашистое упое-
ние...» (VIII, 111—112).
Литературные отношения во второй половине 30-х годов.
«1836-й год, — писал Белинский, — был эпохою в жизни Кольцова.
По делам отца своего он должен был побывать в Москве и Петер-
бурге и пробыть довольно долгое время в обеих столицах. В Москве
он коротко сблизился с одним молодым литератором, с которым по-
знакомился еще в первый приезд свой в Москву. Новый приятель
познакомил его со многими московскими литераторами» (VIII, 89).
Действительно, почти весь январь 1836 г. Кольцов провел в Москве.
«Молодой литератор», о котором говорит Белинский, — это он сам.
«Многие московские литераторы» — прежде всего те, что группи-
ровались вокруг Станкевича. Кольцову повезло. Он попал в самый
центр русской, во всяком случае московской, духовной жизни.
Станкевич эту зиму жил в Москве, объединяя все лучшее, что тогда
вообще имела здесь литература. Белинский уже приобрел свое вли-
яние, а «Телескоп», главным критиком которого он был, становился
ведущим журналом.
Вскоре после такого знакомства с московской литературной жиз-
нью Кольцов переезжает в Петербург и входит в петербургский круг
литераторов. В сравнительно короткий срок он, явившись с пись-
мом от Станкевича к Неверову, будто по цепочке переходит к Кра-
евскому, далее к Жуковскому и восходит до Пушкина. Современник
передает рассказ самого Кольцова о его первом визите к Пушкину
уже после вторичного (!) приглашения: «Казалось, — говорил Коль-
цов, — Пушкин предчувствовал свою близкую кончину и спешил
воспользоваться кратким временем, назначенным ему судьбою,
трудился день и ночь, никуда не выезжал и никого к себе не прини-
мал, исключая самых коротких своих друзей. Едва Кольцов сказал
ему свое имя, как Пушкин схватил его за руку и сказал: “Здравствуй,
любезный друг, я давно желал тебя видеть”. Кольцов пробыл у него
довольно долго и потом был у него еще несколько раз. Он никому
не говорил, о чем он беседовал с Пушкиным, и когда рассказывал
489
о своем свидании с ним, то погружался в какое-то размышление».
При всем том Пушкин, очевидно, был строг и, главное, лишен той
снисходительной умиленности, которая отличала тогда отношение
к Кольцову — поэту из народа — многих причастных литературе
людей.
В 1838 г. Кольцов почти полгода прожил сначала в Москве, по-
том в Петербурге и снова в Москве. Уже в июне, по возвращении
домой, он написал Белинскому: «Эти последние два месяца стоили
для меня дороже пяти лет воронежской жизни» (VIII, 91). Слова «по-
следние два месяца» обращены собственно к Белинскому, но если
уж говорить о сроках, то в таком случае можно было бы сказать,
что шесть месяцев столичной жизни стоили пятнадцати лет воро-
нежской. Конечно, дело не в сроках, это здесь лишь образ той не-
обычной концентрированности духовной жизни, которую второй
раз после 1836 г. пришлось пережить Кольцову, а также в поражаю-
щей воображение интенсивности такой жизни, многообразии сфер,
в которых она находила выражение. Трудно назвать какое-нибудь
яркое художественное явление того времени в литературе, музыке
или живописи, мимо которого прошел бы приехавший в столицы
по тяжебным делам воронежский прасол. Кажется, нельзя вспом-
нить ни одного более или менее примечательного деятеля литера-
турно-интеллектуальной жизни из бывших в ту пору в столицах,
с кем бы Кольцов в свои последние годы и в те месяцы этих годов,
которые жил он в столицах, не общался, не разговаривал, не спо-
рил, не переписывался.
Думы. Еще Белинский назвал думы Кольцова особым и ориги-
нальным родом стихотворений. Этот род был связан с особенно-
стями народной крестьянской жизни, с поисками смысла бытия
и высших ценностей, социальных и нравственных. С другой сторо-
ны, есть сходство, близость, родство, совпадения всего крута идей
и настроений, выразившихся в думах, с тем, что думали и чувство-
вали наиболее выдающиеся представители литературно-философ-
ской мысли того времени: Станкевич, Одоевский, Чаадаев, Павлов,
Белинский.
В термине-определении кольцовская дума, очевидно, восходит
к украинской думе. Тем более что Кольцов хорошо знал украинское
народное творчество. Правда, именно с украинскими думами думы
Кольцова мало связаны по сути, как мало (или, во всяком случае,
меньше, чем что-либо у него) связаны они и с собственно народ-
но-поэтическим творчеством вообще. Обозначив жанр дум, харак-
терный для народно-поэтического творчества, Кольцов именно
в думах-то от этого творчества во многом и ушел. Нет у них ничего
общего и с думами Рылеева. Более всего по напряженному интел-
лектуализму думы Кольцова связаны с думами Лермонтова, если
обозначить этим словом лермонтовские стихи-раздумья над судьба-
490
ми своего поколения: одно из таких стихотворений 1839 г. Лермон-
тов, как известно, так и назвал — «Дума». Белинский недаром гово-
рил «о резко ощутительном присутствии мысли в художественной
форме» как об отличительной особенности Лермонтова. Правда,
мысли Лермонтова именно здесь, в думах, наиболее непосредствен-
но обращены в современность. Мысли Кольцова в думах отвлечен-
нее и философичнее в собственном смысле этого слова. Разумеется,
и песни Кольцова не «бездумны». Но в них обычно предстает общая
народная мудрость, а не индивидуальное философствование.
Белинский писал: «Эти думы далеко не могут равняться в до-
стоинстве с его песнями; некоторые из них даже слабы, и только
немногие прекрасны. В них он силился выразить порывания свое-
го духа к знанию, силился разрешить вопросы, возникавшие в его
уме. И поэтому в них естественно представляются две стороны: во-
прос и решение. В первом отношении некоторые думы прекрасны...»
(VIII, 117).
Думы его — это действительно вопросы и вопросы: «Великая тай-
на», «Неразгаданная истина», «Вопрос»... Вопросы, которые Коль-
цов обратил к мирозданию, были подлинно философскими, такими,
какими поставило их его время: о тайне жизни и о смысле ее, о сущ-
ности и цели человеческого бытия. В то же время они свидетель-
ствовали о том, сколь универсальны были ум Кольцова, его чувство,
его подход к жизни — качество, которое в известной мере утратит
более специализированная поэзия последующей поры. С этой точки
зрения М. А. Антонович верно отметил, что уже Некрасов не возно-
сился в сферы необъятные ума, знания и философии, которых «ка-
сался» Кольцов в своих «наивных думах». Для Кольцова характерно
стремление «коснуться» всего.
Особо и тесно связаны думы Кольцова с идеями и настроения-
ми Белинского. В литературе о Кольцове неоднократно отмечалась
близость Кольцова Белинскому и в понимании общности человека
и природы, и в вере в высокое назначение человека (дума «Чело-
век»), и в осмыслении искусства, поэзии и «царя поэтов» Шекспира
(дума «Поэт» первоначально так и называлась — «Шекспир» и со-
впадает с тем, что писал о Шекспире в 30-е годы Белинский). Ино-
гда дума Кольцова представляет почти стихотворное переложение
критической статьи Белинского, которую, впрочем, тоже хочется
назвать поэтической и которая, видимо, очень импонировала Коль-
цову этой своей поэтичностью. «Весь беспредельный, прекрасный
Божий мир, — писал Белинский в «Литературных мечтаниях», —
есть не что иное, как дыхание единой, вечной идеи (мысли едино-
го, вечного Бога), проявляющейся в бесчисленных формах <...> Для
этой идеи нет покоя: она живет беспрестанно <...> Она воплощается
в блестящее солнце, в великолепную планету, в блудящую комету;
она живет и дышит — ив бурных приливах и отливах моря, и в сви-
491
репом урагане пустынь, и в шелесте листьев, и в журчании ручья,
и в рыкании льва, и в слезе младенца, и в улыбке красоты, и в воле
человека, и в стройных созданиях гения...» (I, 56—57). А вот коль-
цовское «Царство мысли»:
Повсюду мысль одна, одна идея;
Она живет и в пепле и пожаре;
Она и там — в огне, в раскатах грома;
В сокрытой тьме бездонной глубины;
И там, в безмолвии лесов дремучих;
В прозрачном и плавучем царстве вод глубоких,
В их зеркале и в шумной битве волн;
И в тишине безмолвного кладбища;
На высях гор, безлюдных и пустынных;
В печальном завыванье бурь и ветра;
В глубоком сне недвижимого камня;
В дыхании былинки молчаливой...
(П7)
При этом отношение Кольцова к идеям кружка его столичных
друзей не было лишь ученическим. Многое в них отвечало его соб-
ственным умонастроениям и всему его мироощущению. Именно
Кольцова должно было привлечь то, что, очень широко и условно
определяя, можно было бы назвать шеллингианством: ощущение
единства мира, чувство родства человеческой и природной жизни,
выраженное в очень свободной, поэтической форме.
Философия природы. Природа творящая, единая, человек как
ее часть, человек, в котором природа осознает себя и который чув-
ствует эту неразрывную связь с природой, — эти начала должны
были отвечать всему строю души и ума Кольцова. Но, очевидно,
важно было для Кольцова и то, что такой строй мыслей и чувств
получал санкцию образованных умов, подтверждался наукой. По-
тому Кольцовым и воспринимались люди такой науки особым об-
разом, в духе тех идей, которые они несли. В 1840 г. поэт отозвался
на смерть Н. Станкевича стихотворением «Поминки»:
Под тенью роскошной
Кудрявых берез
Гуляют, пируют
Младые друзья!
(555)
Кольцов опять очень точно воспроизвел Н. Станкевича в том ка-
честве, в каком Станкевич и оказался прежде всего значим в исто-
рии духовной жизни России: как центр круга «младых друзей».
492
Но если круг «младых друзей» был важен для Кольцова, то и Коль-
цов оказался значим для них, во всяком случае для наиболее глу-
боких из них, как некое воплощение натурфилософских идей, как
поэт, действительно воспринимающий целостную жизнь природы.
Было бы нелепо, конечно, искать у Кольцова философскую си-
стему, как таковую, «метафизику» (скажем, Н. Станкевич писал ра-
боту «Моя метафизика»). Но именно потому философские вопросы
Кольцова выходят далеко за пределы какой бы то ни было системы.
Органичный философский универсализм Кольцова не предполагал
узкого философствования. Он писал брату покойного поэта Дми-
трия Веневитинова Алексею: «...за всеми недосугами читаю, пишу,
и пусть впереди будет хуже, я все-таки буду идти тем путем, кото-
рым давно иду, куда бы ни дошел, все равно; в понимании явлений
жизни — лучшая жизнь человека» (214—215).
Петрашевцы недаром смотрели на Кольцова как на один из за-
логов национального развития, как на «второго Ломоносова».
В письмах Кольцова поражает прежде всего стремление к эстетиче-
ской и интеллектуальной энциклопедичное™. «Нет голоса в душе
быть купцом, — пишет он Белинскому, — а все мне говорит душа
день и ночь, хочет бросить все занятия торговли — и сесть в горни-
цу, читать, учиться. Мне бы хотелось теперь сначала поучить хоро-
шенько свою русскую историю, потом естественную, всемирную,
потом выучиться по-немецки, читать Шекспира, Гёте, Байрона,
Гегеля, прочесть астрономию, географию, ботанику, физиологию,
зоологию, Библию, Евангелие... Вот мои желания, и, кроме их,
у меня ничего нет. Может быть, это бред души, больной и слабой;
но мне бы все-таки хотелось бы это сделать, и я уж начал понем-
ногу и кое-что прочел» (247). «Да надо, — заявляет поэт в другом
письме, — непременно изучить живопись и скульптуру. Они все
вещи чудесные, и для человека, который пишет стихи, особенно
необходимы» (251).
Кольцов общался со многими художниками, прежде всего
с А. Г. Венециановым и его кругом. И это сравнительно понятно,
тем более если полагать, что Венецианов являл что-то вроде анало-
га Кольцову в живописи. Но интересно, что Кольцова очень любил
и Карл Брюллов.
В 1838 г. Кольцов написал стихотворение «Мир музыки», напи-
сал сразу, под влиянием музыкального вечера у Боткина. Вообще,
отношение и к музыке было у Кольцова особое и многообразное.
Кольцов постоянно жил в музыкальной воронежской песенной
стихии — ив селах, и дома. Однако многократно у него отмечена
предельная острота реакции как раз на «высокую», «ученую», клас-
сическую музыку.
Отношения с Белинским. Письма Кольцова. С Белинским Коль-
цова связывала особая дружба. «Милый Виссарион Григорьевич! —
493
пишет Кольцов Белинскому уже из Воронежа в начале 1939 г. —
Здесь вот он — я. Весь день пробыл на заводе, любовался на битый
скот и на людей оборванных, опачканных в грязи, облитых кровью
с ног до головы. Что делать? — дела житейские такие завсегда <...>
Ох, совсем было погряз я в этой матерьяльной жизни, в кипятку
страстей, страстишек, дел и делишек. <...> Шестимесячная отлучка
моя наделала хлопот, многие дела торговли шли уже дюже плохо;
вот я и принялся их поправлять да поправлять, да кое-что и пошло
своей дорогой» (216—217).
«Материализм», «матерьяльность», «бес материализма» все вре-
мя возникают в кольцовских письмах этой поры. «Матерьяльность»
все чаще является у Кольцова обозначением общего строя воро-
нежской жизни, не всегда точно определяемой категорией общего
жизненного уклада, знаком всего, что не приемлют ум и душа. Но,
может быть, еще сложнее и драматичнее выглядит дело там, где
выступала не материальная, а, так сказать, «духовная» сторона во-
ронежской жизни. «С моими знакомыми расхожусь помаленьку...
Наскучили все они — разговоры пошлые. Я хотел с приезда уверить
их, что они криво смотрят на вещи, ошибочно понимают; толковал
и так и так. Они надо мной смеются, думают, что я несу им вздор»
(209). И Кашкин, и гимназические учителя, и семинарская про-
фессура, т. е. воронежская интеллигенция, готовы были принять
и принимали Кольцова — купца, прасола, песенника, но не приня-
ли его в качестве интеллигента-поэта. Как только Кольцов оказался
выше их уровня, они сделали все возможное, чтобы объявить его
до их уровня не добравшимся. В полный ход пошла классическая
формула — «зазнался».
В письме к Белинскому, жалуясь на одиночество в Воронеже,
Кольцов писал: «Москва! Вот когда я постигаю твое блаженство, вот
когда я вижу, чем жизнь твоя прекрасна. Но мне не быть счастли-
вым никогда. В Москве не жить мне век» (232).
Главное и чуть ли не единственное обаяние и всю прелесть Мо-
сквы составлял для Кольцова тогда еще в ней живший Белинский.
В отличие от образованного воронежского общества, с Белинским-
то «общие интересы» обнаруживались все явственнее. Более того,
Кольцов был, наверное, единственным человеком в России, кото-
рый уже тогда так понял роль, место, скажем сильнее, высокую
миссию Белинского в русской жизни. «Апостол вы, а ваша речь —
высокая, святая речь убеждения» (246). Был ли хоть один человек
во всей России, который мог сказать и сказал бы тогда и так о Бе-
линском?
Кольцов был замечательно цельный человек, и, конечно, уйди
он в дела одной торговли, он мог бы стать богачом, капиталистом.
Но его цельность все больше диктовала другое — посвятить себя
делам одной литературы.
494
К1840 г. окончательно назрел кризис, перелом, готовилось реше-
ние о разрыве со все более нестерпимым Воронежем, да и со всем
строем жизни, в которой до того жилось. Разрыве полном, оконча-
тельном, бескомпромиссном. Разрыве внешнем и разрыве внутрен-
нем. Во всем и со всеми.
Кольцов хочет «броситься в другую сферу». Он уже явно не вме-
щается в традиционные свои жанры — песню и даже думу. Его ум,
его дух ищет новых горизонтов, других определений и иных форм
выражения. В письмах Кольцова мы видим, какую он обнаруживает
силу близких Белинскому критических прозрений, к каким, совер-
шенно в духе будущего Островского, осознаниям жизни он прихо-
дил и в каких подлинно островских, сухово-кобылинских, щедрин-
ских сценах эти осознания представил. Именно письма Кольцова
в их совокупности и в их становлении говорят о том, чем был Коль-
цов, и особенно о том, чем он мог стать.
Ощущение известной исчерпанности старого своего пути все
чаще начинает прорываться у Кольцова. Письма, прежде всего
письма Белинскому, оказались той лабораторией, в которой проис-
ходило становление новых начал. «Не сомневаюсь, Кольцова будут
петь, зная или не зная, что это Кольцов. А читать, по-моему, будут
даже с большим интересом, чем ныне. И не только стихи, а и ту его
великолепную, полную трагизма, весьма сюжетную повесть, ко-
торую мы называем эпистолярным наследием Кольцова. Мне ка-
жется, что эти письма — эта сакраментальная проза поэта — еще
не дошли вполне до широкого читателя, хотя они обращены столько
же к прямым адресатам, сколько и к читателям будущего». Инте-
ресно, что это сказал Леонид Мартынов — советский поэт. Для по-
нимания личности Кольцова эти письма бесценны — и бесценны
именно как литературный памятник. Цитируя в своей статье одно
из таких писем, Белинский замечает: «В этом письме весь Кольцов»
(VII, 92). Письма Кольцова — а всего их сохранилось 70 — это его
дневник и его художественная проза, его философия и эстетика, его
исповедь.
Не случайно чуткий редактор, уже в 1848 г. достаточно опытный
издатель Н. А. Некрасов пишет в связи с судьбой архива только что
умершего Белинского о драгоценности писем Кольцова именно
к Белинскому: «весь Кольцов» прежде всего в них. Некрасов же на-
зывает письма Кольцова и драгоценным памятником рукописной
нашей словесности.
Воронеж заставлял жить по-старому, а по-старому жить было
уже Кольцову нельзя — ни внешне, ни внутренне, ни социально,
ни творчески. Вот почему, очевидно, на утешения и на уверения Бе-
линского, сколь много дали Кольцову занятия литературой и куда
эти занятия отворили ему двери, Кольцов отвечал словами, полны-
ми достоинства и проникнутыми сознанием трагизма: «Я все это
495
знаю, но, Виссарион Григорьевич, я человек, а у человека желаньям
нет конца, они вечно неистощимы <...> кому люди помогли впо-
ловину, тот уж по закону необходимости ждет больше, и его жажды
напитать ничем нельзя» (291).
Конец жизненного и творческого пути. Между тем и со здоро-
вьем становилось все хуже; жизненный путь поэта близился к кон-
цу. Белинский писал в статье о Кольцове: «Нельзя не дивиться силе
духа этого человека. Правда, он надеялся выздороветь, и не хоте-
лось ему умереть; но возможность смерти он видел ясно и смотрел
на нее прямо, не мигая глазами» (VIII, 99).
Со смертью сына Василий Петрович чуть ли не испытал облегче-
ние. Во всяком случае, если верить купцу И. Г. Мелентьеву, на следу-
ющий день к нему в лавку в Темном ряду Василий Петрович явился
выбирать парчу, кисею и бахрому и оживленно рассказывал, как
вчера вечером весело провел время в трактире по случаю удачной
сделки. «А кому ты это парчу покупаешь?» — «Сыну Алексею: вче-
рась помер...» Что касается самих похорон, то, по рассказу сестры
поэта Александры Васильевны, когда из ворот двухэтажного камен-
ного дома на Большой Дворянской медленно выходила погребаль-
ная процессия, за гробом шли только родственники покойного, не-
сколько знакомых купцов и мещан да два или три учителя местной
гимназии и несколько гимназистов и семинаристов. Правда, погода
была осенняя, ненастная, но при всем том похороны вышли более
чем скромные.
В ноябре 1842 г. в одной из метрических книг Воронежа появи-
лась запись: «Октября 24-го умер, ноября 1-го погребен на кладби-
ще Всех Святых воронежский мещанин Алексей Васильев Кольцов,
33 лет, от чахотки».
В последней статье о Кольцове Белинский писал: «Такова была
жизнь этого человека. Рожденный для жизни, он исполнен был
необыкновенных сил и для наслаждения ею, и для борьбы с нею;
а жить для него значило — чувствовать и мыслить, стремиться и по-
знавать» (VIII, 101).
Задания для самостоятельной работы
1. Законспектируйте статью В. Г. Белинского «О жизни и сочинениях
А. В. Кольцова».
2. Сделайте выписки из очерка Г. И. Успенского «Крестьянин и крестьян-
ский труд» (гл. «Поэзия земледельческого труда»), характеризующие взгляды
писателя на творчество А. В. Кольцова.
3. Напишите реферат книги Н. Н. Скатова «Кольцов» (М., 1983. Серия
ЖЗЛ).
496
4. Проанализируйте письменно одно из стихотворений А. В. Кольцова:
«Песня пахаря», «Не шуми ты, рожь...», «Раздумье селянина», «Горькая доля»,
«Лес».
5. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Письма А. В. Кольцова как источник сведений о творческой личности
поэта»;
«А. В. Кольцов и В. Г. Белинский; А. В. Кольцов и В. А. Жуковский»;
«Эволюция жанра русской песни в литературе первых четырех десяти-
летий XIX в.»;
«Лирический пейзаж в поэзии А. В. Кольцова и произведениях устного
народного творчества»;
«Система лирических обращений в поэзии А. В. Кольцова и произведе-
ниях устного народного творчества».
Источники и пособия
Кольцов А. В. Поли. собр. соч. / Вступ. ст. и примеч. Л. А. Плоткина; Под-
гот. текста М. И. Маловой и Л. А. Плоткина. 2-е изд. Л., 1958. (Б-ка поэта.
Большая серия); Кольцов А. В. Соч.: в 2 т. / Подгот. текста, вступ. ст. и примеч.
В. А. Тонкова. М., 1961; Кольцов А. В. Стихотворения / Вступ. ст. В. Ф. Бокова.
М., 1965; Кольцов А. В. Соч. / Вступ. ст. и примеч. В. П. Аникина. М., 1966;
Кольцов А. В. Стихотворения / Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Тонкова. М.,
1973; Кольцов А. В. Соч. / Сост., вступ. ст. и примеч. Н. Н. Скатова. Л., 1984;
Белинский В. Г. О жизни и сочинениях Кольцова // Поли. собр. соч.: в 13 т.
М., 1955. Т. 9; Чернышевский Н. Г. Стихотворения Кольцова // Поли. собр.
соч. М., 1947. Т. 3; Добролюбов Н. А. А. В. Кольцов // Поли. собр. соч. М.; Л.,
1961. Т. 1; Салтыков-Щедрин М. Е. В. Кольцов // Собр. соч.: в 20 т. М., 1966.
Т. 5; Успенский Г. И. Крестьянин и крестьянский труд. Поэзия земледельче-
ского труда // Поли. собр. соч. М., 1950. Т. 7; Тонков В. А. А. В. Кольцов.
Жизнь и творчество. Воронеж, 1958; Современники о Кольцове / Предисл.
Тонкова. Воронеж, 1959; Кольцов А. В. Статьи и материалы / Отв. ред.
В. А. Тонков. Воронеж, 1960. Т. XXX; Скатов Н. Н. Поэзия Алексея Кольцо-
ва. Л., 1977; Скатов Н. Н. Кольцов. М., 1983. (Серия ЖЗЛ); А. В. Кольцов.
Страницы жизни и творчества. К 175-летию со дня рождения. Воронеж,
1984; А. В. Кольцов и русская литература. М., 1988; Скатов Н. Н. А. В. Коль-
цов // Русские писатели. 1800—1917: Биографический словарь. М., 1994.
Т. 3; А. В. Кольцов // История русской литературы IX—XIX вв. / Под ред.
Л. Д. Громовой, А. С. Курилова. М., 2000.
Тема 13
НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ
(1809—1852)
Имя Н. В. Гоголя принадлежит к величайшим именам русской
литературы. Обладавший уникальным художественным даровани-
ем, Гоголь был писателем-гражданином, смотревшим на свой ли-
тературный труд как на самоотверженное служение родине и вели-
кую ответственность перед «грозным и правдивым потомством».
Называя своим учителем Пушкина, Гоголь вместе с тем остро
ощущал те новые задачи, которые вставали перед русской литерату-
рой в 30—40-х годах. В его произведениях углубляется социальная
критика действительности. Но Гоголь велик как силой своего худо-
жественного отрицания, так и утверждающим пафосом — страст-
ной устремленностью к добру и красоте, жаждой «воцарить»
их на земле, поисками религиозно-нравственного смысла жизни.
Он совмещает в своем лице пленительного лирика, фантаста, ска-
зочника — и язвительного сатирика; великого романтика, творя-
щего мир «солнечного» идеала, — и писателя, раскрывающего «по-
шлость пошлого человека» и «мерзости русской жизни», давшего,
по словам Белинского, ее «микроскопический» анализ; религиозно-
го мыслителя — и самого решительного основоположника русского
реализма XIX в.; творца «восторженного», «светлого» смеха — и ху-
дожника, пережившего в конце жизни мучительную духовную дра-
му, пришедшего к трагическому «самосожжению».
Гоголеведение. Еще при жизни Гоголя вокруг его произведе-
ний и самого его имени началась борьба. Она продолжалась после
смерти писателя и отразила идейно-философские и идеологические
конфликты русской жизни1. Научное изучение творчества Гоголя
началось со второй половины XIX в. Дореволюционное гоголеведе-
ние достигло значительных успехов. Собран большой фактический
материал. Сделан ряд ценных наблюдений над художественным
своеобразием произведений, их связью с фольклором, зарубежной
литературой. В то же время высказывались и спорные суждения. По-
лучило распространение мнение, выраженное в 70-е годы А. Н. Пы-
1 См: об этом: Войтловская Э. Л., Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь: Семинарий. Л.,
1962. С. 6—67.
498
пиным, опиравшимся на тезис Н. Г. Чернышевского, о противоре-
чии между Гоголем-художником и Гоголем-мыслителем. Продолжая
эту версию, Д. Н. Овсянико-Куликовский писал об инстинктивном
характере его гения: Гоголь изолировался от умственной жизни
своего века. Одностороннее освещение получил и вопрос о духов-
ной драме Гоголя, ее часто связывали с сугубо личными причинами,
объясняли особенностями психологического склада личности писа-
теля. Выдвигалась и мысль о том, что творчество Гоголя не имело
развития и не знало перелома.
Гоголеведение советского периода представлено огромным коли-
чеством исследований. Среди них труды Г. А. Гуковского, С. И. Ма-
шинского, Н. Л. Степанова, М. С. Гуса, Ю. В. Манна, Н. Е. Крутиковой,
Ф. 3. Кануновой, Г. Н. Поспелова, Ф. М. Головченко, Е. Н. Купреяно-
вой, Г. М. Фридлендера, Г. П. Макогоненко, М. Б. Храпченко и др.
В них раскрывается связь произведений Гоголя с русской действи-
тельностью, сила социального протеста и гуманизма. Основательно
изучен реализм Гоголя и его влияние на последующую литературу,
созданы ценные работы о гоголевской поэтике, языке, стиле.
Однако жесткие идеологические установки, которым была вы-
нуждена следовать наука о литературе, нередко определяли доста-
точно односторонний подход к творчеству Гоголя. Стало традицией
видеть в нем прежде всего социального писателя, сатирика и об-
личителя. Философско-нравственное содержание его произведений
оставалось в значительной мере нераскрытым. В особенности это
касается позднего Гоголя. Религиозное направление его творчества
в 40-е годы истолковывалось как трагический срыв, великая ошиб-
ка писателя, в связи с чем его духовная проза практически не изу-
чалась.
В последнее время поздний Гоголь привлекает к себе все большее
внимание. Появились ценные работы Ю. В. Манна, Е. И. Анненко-
вой, В. А. Воропаева, И. А. Есаулова, к читателям пришли изданные
вначале за рубежом книги о Гоголе русских религиозных философов
(В. В. Зеньковского, К. В. Мочульского и др.). Однако вопрос о при-
чинах духовной драмы писателя остается в значительной степени
открытым. Здесь еще много загадок. В более всестороннем изуче-
нии нуждаются религиозные искания Гоголя и его духовная проза.
До сих пор продолжают вызывать споры и другие сложные вопросы
гоголевского творчества. Дискуссионной является проблема роли
и значения романтизма и реализма в произведениях Гоголя. Вопрос
о его связи с романтизмом возник еще в дореволюционном литера-
туроведении. Большое внимание ему уделяла критика рубежа веков,
резко возражавшая против отнесения творчества Гоголя к реализму
(В. В. Розанов, В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский, Н. А. Бердяев).
По сути дела, впервые уловившая универсализм творчества Гоголя,
увидевшая в нем гениального художника-пророка, «певца Вечно-
499
сти», критика рубежа XIX—XX столетий вместе с тем изображала
писателя не столько романтиком, сколько предтечей декадентства
и символизма. Эти традиции продолжены рядом зарубежных иссле-
дователей (В. Набоков, В. Эрлих, Д. Чижевский, В. Сечкарев и др.),
которые часто проводят прямые линии от Гоголя к модернизму.
В советском литературоведении Гоголя долго рассматривали поч-
ти исключительно как реалиста. Между тем необходимость деталь-
ного рассмотрения своеобразия творческого метода Гоголя и его
связей с романтизмом, а также символизмом давно осознавалась.
В последнее время, благодаря утверждению более глубокого и раз-
ностороннего представления о романтизме, его истории и роли
в формировании реализма XIX в., проблема романтизма в творче-
стве Гоголя оказалась актуальной. Появился ряд работ, в которых
она была поставлена (см. работы Н. Л. Степанова, Ф. 3. Кануновой,
Ю. В. Манна, А. В. Чичерина, И. В. Карташовой, В. П. Казарина
и др.). Но изучение Гоголя через призму романтической эстетики
и поэтики далеко не закончено, здесь предстоит еще многое сде-
лать.
Детство и юность Гоголя. Нежинская гимназия. Н. В. Гоголь
родился 20 марта (1 апреля н. с.) 1809 г. в местечке Сорочинцы
Миргородского уезда Полтавской губернии. Детство будущего писа-
теля прошло в небольшом имении его отца Василия Афанасьевича
Гоголя-Яновского — Васильевке. Впечатлительная, нервная натура
мальчика формировалась в атмосфере домашнего уюта, глубокой
религиозности, бабушкиных сказок, поэтичной и яркой природы
Украины. Детские впечатления формировали любовь Гоголя к ли-
тературе и театру. Его отец был создателем нескольких украинских
комедий.
Гоголь учился сначала в Полтавском училище, а в 1821 г. поступил
в только что открывшуюся в Нежине гимназию высших наук. В ней,
наряду с людьми консервативных взглядов, оказалась группа моло-
дых профессоров, энциклопедически образованных и радикально
настроенных. Большое влияние на гимназистов оказал профессор
естественного права Н. Г. Белоусов. Следуя в своих лекциях идеям
просветительской и классической немецкой философии, он разви-
вал концепцию «врожденных» прав людей, их равенства. В итоге
в 1827 г. в Нежинской гимназии возникло «дело о вольнодумстве»,
закончившееся отрешением профессоров (Белоусова, Шапалинско-
го, Зингера, Ландражина) от должности. Гоголь был одним из люби-
мых учеников Белоусова, часто бывал у него дома, пользовался его
книгами, тщательно записывал его лекции.
Страстным увлечением Гоголя был театр. Силами гимназистов
были организованы регулярные театральные представления. Гоголь
был душой этого театра, ставил пьесы, с увлечением писал декора-
ции и блестяще играл роли, главным образом комические.
500
Из гимназии Гоголь вынес горячую приверженность просвети-
тельским идеям, любовь к литературе и искусству, романтическую
настроенность. Мир романтического искусства (русского и зару-
бежного) определял мироощущение юного Гоголя. Впоследствии
писатель так вспоминал эти годы: «Лета поэзии... Немецкая поэзия
далеко уносила меня тогда вдаль, и мне нравилось ее совершенное
отдаление от жизни и существенности. И я гораздо презрительней
глядел тогда на все обыкновенное и повседневное»1. Гоголь поэти-
зирует состояние энтузиазма, духовного горения, «кипения чувств».
В снижении интенсивности духовных порывов он видит угрозу
омертвения души. Романтическая в своем генезисе идея прекрас-
ной «живой души» навсегда останется центральной в миропонима-
нии Гоголя. Жизнь представлялась юному Гоголю героическим под-
вигом во имя человечества, «для счастия граждан». «Быть в мире
и не означить своего существования — это было для меня ужасно»
(X, III). «Перебрав в уме» все возможные должности, Гоголь, види-
мо под влиянием лекций Белоусова, останавливается на юстиции
и на этом поприще мечтает бороться с «неправосудием» как «вели-
чайшим в свете несчастьем». В юношеских заявлениях Гоголя важ-
но отметить абсолютную непримиримость ко злу, романтический
максимализм идеала.
Начало литературной деятельности. «Ганц Кюхельгартен».
Первые литературные опыты Гоголя относятся еще к нежинскому
периоду и до нас не дошли. Гоголь принимал горячее участие в соз-
дании рукописных лицейских журналов и альманахов. Так, он был
«издателем», редактором и почти единственным автором журнала
«Северная заря» и просиживал ночи над его подготовкой. В гимна-
зии Гоголь написал повесть «Братья Твердиславичи», балладу «Две
рыбки», сатиру на нежинских обывателей «Нечто о Нежине, или Ду-
ракам закон не писан», ряд стихотворений. В последние гимназиче-
ские годы, по-видимому, создана и «Идиллия в картинах» — «Ганц
Кюхельгартен». Эта юношеская поэма в основном навеяна книжны-
ми впечатлениями, чтением Жуковского, Пушкина, Козлова, а так-
же поэтическим миром немецкого романтизма и сентиментализма.
Автор сам заявляет, что его «тихая песня» посвящена Германии,
«стране высоких помышлений» и «воздушных призраков». На фоне
овеянных мечтательной дымкой сельских пейзажей раскрывается
духовная драма главного героя. Выросший в деревенской тиши,
влюбленный в подругу детских лет Луизу, Ганц Кюхельгартен под
влиянием прочитанных книг (Платон, «Шиллер своенравный», Пе-
трарка, Тик, Аристофан, Винкельман) предается мечтам о прекрас-
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 14 т. М., 1937—1952. Т. XL С. 244. Далее со-
чинения Гоголя цитируются по этому изданию (в тексте в скобках римской цифрой
указывается том, арабской — страница).
501
ных дальних странах, жаждет «испить волненья мира», но, покинув
родной уголок и странствуя по свету, герой сталкивается с его злом
и коварством, с людьми, которые «позорят дивный дар». Глубоко
разочарованный, Ганц возвращается к своей Луизе и обретает тихое
семейное счастье. В этой еще художественно незрелой поэме появ-
ляется важная для Гоголя мысль о духовной твердости и «железной
воле», которые необходимы для выполнения человеком «цели выс-
шей существованья».
Гоголь в Петербурге. Окончив Нежинскую гимназию ле-
том 1828 г., Гоголь в декабре отправляется в Петербург. Не имея
ни денег, ни сановных знакомств, он долго не может найти службу.
Только в ноябре 1829 г. его берут в Департамент государственного
хозяйства «на испытание». С апреля 1830 г. Гоголь служит в Депар-
таменте уделов писцом. Получает гроши, остро нуждается.
Безуспешно пытается Гоголь поступить на сцену. Неудачны
и первые шаги на литературном поприще. В 1829 г. Гоголь изда-
ет «Ганца Кюхельгартена» под псевдонимом В. Алов. Поэма вызва-
ла отрицательные отзывы журналов. Гоголь тяжело пережил этот
удар. Он скупил на последние деньги нераспроданные экземпляры
и сжег их.
Петербург произвел на Гоголя удручающее впечатление своим
бюрократизмом, меркантильностью, бездуховностью.
«...Никакой дух не блестит в народе... все подавлено, все погряз-
ло в бездельных, ничтожных трудах...» — пишет он матери (X, 139).
Но неудачи не сломили юношу. Он продолжает литературные труды,
резко меняя направление творчества: черпает вдохновение в укра-
инском фольклоре, гениально угадывая и подхватывая начавшее-
ся обращение русской литературы к народности. Письма родным
Гоголь наполняет просьбами собирать и присылать ему народные
сказки, песни, сообщать об «обычаях и нравах малороссиян», по-
верьях, костюмах. В течение 1830—1831 гг. выходят анонимно или
под разными псевдонимами несколько произведений Гоголя: рас-
сказ «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала», впоследствии
вошедший в «Вечера на хуторе близ Диканьки», глава из историче-
ского романа «Гетьман», отрывки из повести «Страшный кабан»,
этюд «Женщина». В это же время Гоголь сближается с видными дея-
телями русской литературы — Жуковским, Плетневым, Дельвигом.
В мае 1831 г. на вечере у Плетнева происходит знакомство с Пуш-
киным, встречи с которым Гоголь жаждал и искал давно. Пушкин
живо заинтересовался молодым писателем, угадав его необыкно-
венное дарование. Дружба и беседы с Пушкиным имели для Гоголя
огромное значение. «Когда я творил, я видел перед собою только
Пушкина <...> Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его
совета» (XI, 91), — скажет он позже. Гоголь становится своим в ли-
тературных кругах. В сентябре 1831 г. вышла в свет первая, а в мар-
502
те 1832 г. — вторая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки», сразу
поставивших Гоголя в ряд первоклассных русских писателей.
«Вечера на хуторе близ Диканьки». «Вечера...» — первый из го-
голевских сборников 30-х годов. Идея романтического универса-
лизма, сыгравшая большую роль в формировании миропонимания
и художественного мышления писателя, во многом обусловила тот
пафос всеобщности, «совокупления всех явлений в общие группы»,
способность видеть жизнь в ее целостности, которые становятся
главными в его творчестве, определяют структуру его произведе-
ний. Гоголевские сборники 30-х годов — это целостные идейно-ху-
дожественные единства, организованные одной мыслью, имеющие
продуманную композицию, основанные на сквозных темах, обра-
зах, мотивах. Поэтому наиболее правильным будет их определение
как циклов.
«Вечера...» явились художественным результатом неудовлет-
воренности молодого писателя окружающей действительностью,
в особенности Петербургом. Чувство свободы и могущества лич-
ности, исчезающее из реального мира, Гоголь обретает в радости
творчества, в игре и полете фантазии. Отсюда то восторженное
настроение, которое составляет лирическую основу «Вечеров...».
Здесь выразился «идеальный мир» автора. Жизнь украинского на-
рода, реальная Диканька предстают у Гоголя волшебно преображен-
ными в некую прекрасную страну, где добро побеждает зло, где все
предельно ярко и грандиозно. Жанровая природа повестей «Вече-
ров...» — сказочная, фантастическая. Но романтизм Гоголя жизнен,
своеобразно «объективен». Гоголь поэтизирует ценности, действи-
тельно существующие. Основой эстетического идеала Гоголя явля-
ется утверждение полноты и движения жизни, красоты духовности.
Гоголя привлекает все сильное, яркое, заключающее избыток жиз-
ненных сил. Этот критерий определяет характер описаний природы.
Гоголь делает их предельно, ослепительно яркими, с поистине рас-
точительной щедростью рассыпает изобразительные средства. При-
рода воспринимается как огромный, одухотворенный, «дышащий»
организм. Описания природы пронизывает мотив гармонического
союза: «...голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом
нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге,
обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» (I,
111). В единении с «царственной» красотой природы находится ду-
ховный мир автора, переживающего состояние предельного вос-
торга и экстаза. Поэтому описания природы в «Вечерах...» основа-
ны на явном или скрытом параллелизме: «А вверху все дышит, все
дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы
серебряных видений стройно возникают в ее глубине» (I, 159).
Поэтическое преображение жизни означало для Гоголя способ-
ность как бы заново видеть ее, открывать прекрасное и чудесное
503
в том, что было обыкновенным для людей с «равнодушными оча-
ми». Отсюда: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете укра-
инской ночи. Всмотритесь в нее...»
Идея универсальной гармонии в «Вечерах...» преломляется
и в мотивах человеческого содружества, которые в дальнейшем
будут так глубоко развиты в «Тарасе Бульбе». Гоголевские герои —
Данила Бурульбаш, есаул Горобець, Левко, Грицко — живут по не-
писаным законам народного коллектива — законам дружбы, вза-
имной поддержки, помощи. В духе народной морали в «Вечерах...»
осуждается отщепенство от «общей жизни». Страшным преступни-
ком оказывается отец Катерины («Страшная месть») — предатель
родины, «сговорившийся продать католикам» украинский народ.
Своеобразие авторской позиции выражается в способности «мило
прикинуться» (Белинский) старым «пасичником», якобы собрав-
шим и издавшим повести, а также другими рассказчиками. Исполь-
зуя манеру романтической «игры» и «притворства», Гоголь переда-
ет словоохотливую, «болтливую» речь пасичника, его простодушное
лукавство, затейливость беседы с читателем. Благодаря разным рас-
сказчикам (дьяк Фома Григорьевич, панич в гороховом кафтане,
Степан Иванович Курочка и др.), из которых каждый имеет свой
тон и манеру, повествование получает то лирический, то комедий-
но-бытовой, то легендарный характер, что и определяет жанровые
разновидности повестей. Вместе с тем «Вечера...» отличаются един-
ством и цельностью, которые создаются образом автора. Под видом
разных рассказчиков выступает единый автор, его романтическое
мировосприятие объединяет лирико-патетическое и юмористиче-
ское видение жизни.
Характер народности «Вечеров...» помогают глубже понять бо-
лее поздние по времени статьи Гоголя «Несколько слов о Пушкине»
и «О малороссийских песнях». Писатель использовал и развивал
достижения просветительской и романтической эстетики. Свою
современность он называл эпохой «стремления к самобытности
и собственно народной поэзии». С романтической эстетикой Гоголя
роднят сближение народного и национального, а также понимание
народности как преимущественно духовной категории: «истинная
национальность» состоит не в описании сарафана, но в самом духе
народа. Однако Гоголь идет дальше романтиков: он конкретизирует
понятие «народного духа» и видит народность искусства в выраже-
нии народной точки зрения: «Поэт... может быть и тогда национа-
лен, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него
глазами своей национальной стихии, глазами всего народа...» (VIII,
51). Здесь Гоголь предваряет Белинского и реалистическую эстети-
ку второй половины XIX в.
Вместе с тем в «Вечерах...» народность выступает еще в грани-
цах романтической художественной системы. Не давая всесторон-
504
ней картины народной жизни, «Вечера...» раскрывают ее поэзию.
Не случайно Белинский писал: «Все, что может иметь природа
прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного,
все, что народ может иметь оригинального, типического, все это
радужными цветами блестит в этих первых поэтических грезах г.
Гоголя»1. Народ здесь предстает в своем «естественном» и вместе
с тем «праздничном» состоянии. Духовный мир, переживания го-
голевских героев (Левка и Ганны, Грицка и Параски, Вакулы) от-
мечены «печатью чистого первоначального младенчества», стало
быть — и высокой поэзии, которой сам писатель восхищался в про-
изведениях фольклора; песенной романтикой овеяно изображение
их юной любви: «Галю! Галю! ты спишь или не хочешь ко мне вы-
йти?.. Не бойся: никого нет. Вечер тепел. Но если бы и показался
кто, я прикрою тебя свиткою, обмотаю своим поясом, закрою ру-
ками тебя — и никто нас не увидит» (1,154). В «Вечерах...» разлита
и атмосфера праздника, танца, ярмарочного веселья, когда улицы
и дороги «кипят народом».
Фольклорное начало ощутимо в фантастике «Вечеров...». Гоголь
изображает жизнь, преображенную народной фантазией. Однако
фантастическое — не просто «объект изображения». Оно ценно для
Гоголя свободным, творческим пересозданием мира, верой в его
«чудесность» и поэтому соприкасается с определенными гранями
эстетического идеала писателя. Создавая радостный мир мечты, Го-
голь нередко обращается к «нестрашной», комической фантастике,
так часто встречающейся в народных сказках. Фантастические пер-
сонажи в «Вечерах...» могут помогать человеку (панночка-утоплен-
ница в «Майской ночи») или же пытаются ему навредить, но при
этом чаще всего оказываются побежденными смелостью, умом,
смекалкой гоголевских героев. Кузнец Вакула смог подчинить себе
«нечистую силу», оседлал черта и отправился на нем в Петербург
добывать черевички у самой царицы для гордой Оксаны. Выходит
победителем из поединка с «пеклом» и дед, герой «Пропавшей гра-
моты». Яркий комический эффект производит гоголевский прием
«обытовления» фантастического. Черти и ведьмы в «Вечерах...»
перенимают ухватки, манеру поведения обыкновенных людей,
вернее — комедийных персонажей. «Черт... не на шутку разнежил-
ся у Солохи: целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель
у поповны; брался за сердце, охал и сказал напрямик, что если она
не согласится удовлетворить его страсти и, как водится, наградить,
то он готов на все: кинется в воду, а душу отправит в самое пекло» (I,
217). Дед («Пропавшая грамота»), попав в пекло, видит там ведьм,
1 Белинский В. Г. Собр. соч.: в 9 т. М., 1979. Т. 1. С. 178. Далее сочинения Белин-
ского цитируются по этому изданию (в тексте в скобках римской цифрой указыва-
ется том, арабской — страница).
505
разряженных, размазанных, «словно панночки на ярмарке. И все,
сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чер-
товского трепака. Пыль подняли, боже упаси, какую!» (1,187—188).
Ведьма играет с дедом в «дурня», карты принесли «замасленные, ка-
кими только у нас поповны гадают про женихов».
В двух повестях («Вечер накануне Ивана Купала» и «Страшная
месть») фантастическое приобретает зловещий (в последней —
с оттенком мистического) характер. Фантастические образы здесь
выражают существующие в жизни и в душе человека злые, демо-
нические силы и устремления: власть золота, предательство, убий-
ство. Однако и в этих повестях развивается мотив не торжества,
а наказания зла и таким образом утверждается конечная победа
добра и справедливости.
В «Вечерах...» Гоголь довел до совершенства романтическое ис-
кусство перевода обыкновенного в необыкновенное, превращения
действительности в сновидение, в сказку. Границы между действи-
тельным и фантастическим у Гоголя неуловимы, разве чуть усили-
ваются музыкальность и поэтичность авторской речи, она неза-
метно проникается переживаниями героя и как бы освобождается
от конкретности и «телесности», становится легкой, «невесомой».
В «Майской ночи»: «Непреодолимый сон быстро стал смыкать ему
зеницы, усталые члены готовы были забыться и онеметь; голова
клонилась... “Нет, эдак я засну еще здесь!” — говорил он, подыма-
ясь на ноги и протирая глаза. Оглянулся: ночь казалась перед ним
еще блистательнее. Какое-то странное, упоительное сияние приме-
шалось к блеску месяца...» (I, 174) — и далее реальное все более
«отступает» и развертывается чудесный сон Левка.
Поэзия Гоголя в его первой книге знает не только таинственную
музыку романтической мечты, но и сочные, сверкающие краски
(описание летнего дня в Малороссии). Буйство красок, обилие све-
та, его игры, резкие контрасты и смена ослепительно ярких, свет-
лых и темных тонов «овеществляют» романтические идеи сборника,
несут в себе жизнеутверждающую, мажорную устремленность.
В изображении народной жизни в «Вечерах...», собственно, нет
противопоставления поэзии и прозы. Проза еще не выступает угро-
зой духовному. Красочные бытовые детали здесь — это не «быт»
в прозаически-мещанском смысле слова, они сохраняют экзотиче-
скую необычность и укрупненность, например картина сельской
ярмарки, «когда весь народ срастается в одно огромное чудовище
и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным ули-
цам, кричит, гогочет, гремит...» (1,115). Такую же яркость и необыч-
ность заключают описания еды и различных кушаний. Поэтому они
вызывают комическое, но отнюдь не негативное впечатление: «Зато
уже как пожалуете в гости, то дынь подадим таких, каких вы отроду,
может быть, не ели; а меду, забожусь, лучшего не сыщете на хуто-
506
pax... Как внесешь сот — дух пойдет по всей комнате, вообразить
нельзя какой: чист, как слеза или хрусталь дорогой... А какими пи-
рогами накормит моя старуха! Что за пироги, если бы вы только
знали: сахар, совершеннейший сахар!» (I, 115).
В первом цикле Гоголя еще царит атмосфера гармонии, хотя где-
то уже намечается тенденция ее разрушения. Грустные ноты зву-
чат в концовке «Сорочинской ярмарки». Во вторую часть «Вечеров»
включена повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Сти-
хия народной поэзии, свободы, веселья, атмосфера сказки сменя-
ются здесь изображением прозаических, будничных сторон жизни,
значительной становится роль авторской иронии. Герои повести
отличаются духовным убожеством. Пребывая в пехотном полку,
Иван Федорович «упражнялся в занятиях, сродных одной кроткой
и доброй душе: то чистил пуговицы, то читал гадательную книгу,
то ставил мышеловки по углам своей комнаты, то, наконец, скинув-
ши мундир, лежал на постеле». Резко меняются и способы изобра-
жения. Исчезают динамика и напряженность событий, заменяясь
«неподвижностью» и однообразием сцен, приглушаются яркие тона.
На фоне жалкой «существенности» в виде Шпоньки и его незамыс-
ловатого житья-бытья оказывается тем более «сияющим» романти-
ческий мир других повестей. Вместе с тем диссонирующее звуча-
ние «Ивана Федоровича...», оттеняя сказочный характер романтики
«Вечеров...», является напоминанием о той действительности, кото-
рая существует реально.
«Вечера...» были в целом одобрительно встречены критикой.
Но по-настоящему понять новаторство Гоголя смогли немногие.
Первым из них был Пушкин, давший восторженный и вместе с тем
проницательный отзыв о «Вечерах...», отметивший их оригиналь-
ный юмор, поэтичность, демократизм: «Сейчас прочел Вечера близ
Диканъки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя,
непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая
поэзия! какая чувствительность! <...> Мне сказывали, что когда из-
датель (Гоголь. — И. К.) вошел в типографию... то наборщики на-
чали прыскать и фыркать, зажимая рот рукою. Фактор объяснил
их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху,
набирая его книгу. Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады
рассмешить своих наборщиков»1.
Новые творческие искания. Занятия историей. Время после
опубликования «Вечеров...» (особенно 1833 год) было для Гоголя
трудным в творческом отношении. Расставшись со сказочной фан-
тастикой, он мучительно искал новых путей, долго не мог реали-
зовать свои многочисленные замыслы. Творческий кризис усугу-
бляется все усиливающимся разочарованием в действительности.
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 6 т. М.; Л., 1936. Т. V. С. 76.
507
В письмах к родным Гоголь говорит о своем печальном познании
жизни и людей: «В немногие годы я много узнал... я исследовал че-
ловека от его колыбели до конца и от этого ничуть не счастливее»
(X, 283), упоминает о «страшных переворотах», «растерзавших» его
в «ужасный» 1833 год.
1834 году суждено было стать блестящим в творческой биогра-
фии Гоголя. Писатель завершает работу над циклами «Арабески»
и «Миргород». В 1834 г. развертывается его деятельность как исто-
рика. Гоголь мечтал получить кафедру в недавно открывшемся Ки-
евском университете. Переезд в Клев не состоялся, но удалось по-
лучить место адъюнкт-профессора по кафедре всеобщей истории
в Петербургском университете. Занятия историей не были просто
увлечением Гоголя, они были серьезны, профессиональны. Одно
время он даже думал полностью посвятить им себя, готовил ма-
териалы для создания многотомной истории Малороссии, горячо
интересовался европейской историей (особенно средневековой).
В университете он читал курсы всеобщей и древней истории. Пер-
вые лекции увлекли студентов своей романтической яркостью.
Однако Гоголь предавался историческим занятиям как художник,
он прежде всего ценил поэтический смысл истории. Деятельность
же историка-ученого, кропотливое исследование фактов и построе-
ние строгой научной системы его не привлекали. Он начинает тяго-
титься лекциями, читает небрежно, контакты между профессором
и студентами теряются, и в конце 1835 г. Гоголь покидает универси-
тет. Отныне главным делом его жизни становится литература.
«Миргород». «Миргород» — важная веха как в эволюции роман-
тизма Гоголя, так и в формировании его реализма. Гоголь назвал
цикл продолжением «Вечеров...». В структуре «Миргорода» нашел
продолжение романтический универсализм, мир здесь поисти-
не «необъятно раздвинулся» во времени и пространстве, включив
в себя историю, недавнее прошлое, современность. Как и «Вече-
ра...», «Миргород» организован единой поэтической мыслью, но те-
перь это не идея цельности и гармонии, но идея разъединения.
Резкое противопоставление поэтического мира, возможного лишь
в прошлом или в народной фантазии, и жалкого, «раздробленного»
настоящего свидетельствует об углублении трагичности мировос-
приятия Гоголя. Анализ «Миргорода» начнем с повестей, наибо-
лее связанных с «Вечерами...», вынужденно нарушая композицию
цикла.
«Вий» близок к «Вечерам...» в жанровом отношении (фантасти-
ческая повесть, основанная на фольклорных источниках), но ро-
мантизм Гоголя предстает здесь в новом качестве. Обостренная
контрастность восприятия жизни приводит к характерному для
романтизма двоемирию. Движение повести основано на резких
переходах от дневного, ясного и обычного мира к ночному, тайн-
508
ственному, исполненному одновременно ужаса и очарования. Вы-
держанные в тоне грубоватого юмора, изобилующие бытовыми
реалиями сцены в дворницкой контрастируют с ночными при-
ключениями Хомы. Столкновение противоречий в «Вие» доведено
до трагизма, причем, в отличие от такой повести, как «Страшная
месть», зло остается если не вполне торжествующим, то безнаказан-
ным.
В «Вие» постепенно нарастает атмосфера тоски и ужаса. Ночи,
проведенные Хомой в церкви, становятся все более страшными.
После второго чтения над гробом герой седеет. Когда Хома с про-
вожатыми идет в третий раз в церковь, «ночь была адская. Волки
выли вдали целой стаей. И самый собачий лай был как-то страшен.
“Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк”, — сказал До-
рош» (II, 216). Страх побеждает и в конце концов убивает невоз-
мутимого и веселого философа. Трагичность повести выражается
и в появлении зла, скрывающегося в образе красоты. Этой темы
не было в «Вечерах...». Там зло всегда было отвратительным, оттал-
кивающе уродливым (колдун в «Страшной мести», ведьма в «Вечере
накануне Ивана Купала»). В образе панночки-ведьмы в «Вие» Гоголь
соединяет как будто несоединимое: поразительную, совершен-
ную красоту и зло, мстительную жестокость. В прекрасных чертах
мертвой панночки Хома видит «...что-то страшно-пронзительное.
Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как
будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел
кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось,
прикипали кровию к самому сердцу» (II, 199). «Сверкающая» красо-
та становится страшной. И рядом с этим образом появляется образ
«угнетенного народа» (в других вариантах — «песни похоронной»).
Тема злой красоты возникает в творчестве Гоголя как ощущение
разрушения гармонии жизни.
«Тарас Бульба». Исторические взгляды Гоголя. При контраст-
ности построения в «Миргороде» получает дальнейшее выражение
и развитие «идеальный» мир Гоголя. В «Тарасе Бульбе» опоэтизиро-
вана история украинского народа, его героическая национально-ос-
вободительная борьба. Появление «Тараса Бульбы» в системе «Мир-
города», так же как горячий интерес Гоголя к истории, генетически
связаны с достижениями романтического историзма, который обо-
гатил искусство идеей развития, сыгравшей в дальнейшем большую
роль и в формировании реализма XIX в. Исторические воззрения
Гоголя изложены в статьях, помещенных в «Арабесках». Восходя
к романтической исторической мысли и продолжая просветитель-
ские традиции, взгляды Гоголя развивались в реалистическом на-
правлении. В истории он усматривал высокую поэзию и обществен-
но-нравственный смысл. История является не скоплением фактов,
но выражением развития всего человечества. Поэтому «предмет
509
ее велик». В духе французской историографии (Тьерри, Гизо) Го-
голь выдвигает идею причинно-следственных связей. События
мира, считает он, «тесно связаны между собой и цепляются одно
за другое, как кольца в цепи» (VIII, 26). Диалектичность историче-
ских взглядов Гоголя особенно видна в статье «О Средних веках».
Здесь блестяще раскрывается переходный характер Средневековья,
завершающегося в Европе образованием мощных централизован-
ных государств, грандиозными научными и техническими изо-
бретениями, географическими открытиями. История становится
выражением судеб огромных человеческих коллективов. Действия
же выдающейся личности велики и оказывают влияние на ход исто-
рических событий тогда, когда они связаны с пониманием нацио-
нальных потребностей и интересов (статья «Ал-Мамун»). Зрелище
исторических событий повергает Гоголя в состояние восторженного
изумления перед «мудростью Провидения». В истории, в сцеплении
ее событий Гоголь видит нечто «чудесное». Здесь сказываются как
религиозные воззрения писателя, так и свойственное романтикам
возвышение созидательных сил жизни, ее творящей «души».
Гоголь близок к романтикам и в способе рассмотрения истори-
ческого материала, разделяет романтическую идею о стирании гра-
ней между наукой и искусством. Историческое сочинение должно
быть увлекательным художественным повествованием. В истории
для Гоголя важны не только факты, важно «узнать верный быт, сти-
хии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий,
веселий изображаемого народа» (VIII, 91), раскрыть духовное содер-
жание эпохи, характер и «душу» народа. И поэтому огромное значе-
ние приобретают народные легенды, сказания, песни, впитавшие
в себя это духовное содержание.
Суждения Гоголя тесно связаны с его исторической прозой,
прежде всего с «Тарасом Бульбой». Повесть имеет две редакции.
Во-первых, редакцию «Миргорода» (здесь будем называть ее пер-
вой редакцией). Впоследствии Гоголь значительно переработал
ее, углубил исторический колорит и изображение народа, развил
эпопейные черты повествования. В новой редакции повесть вошла
в Собрание сочинений Гоголя 1842 г. О творческом методе писате-
ля существуют различные мнения. Одни исследователи считают это
произведение реалистическим, другие — романтическим. Очевид-
но, наиболее правильным будет отнести первую редакцию к роман-
тизму. Во второй же при сохранении романтических черт усилива-
ется реалистическое начало.
В статье «Взгляд на составление Малороссии», говоря об укра-
инском казачестве XIV—XV вв., Гоголь пишет: «Тогда было то по-
этическое время, когда все добывалось саблею; когда каждый...
стремился быть действующим лицом, а не зрителем» (VIII, 48). Эти
слова помогают понять замысел «Тараса Бульбы». В них содержатся
510
скрытое противопоставление прошлого и настоящего и упрек со-
временному поколению, утратившему былую активность. Работая
над повестью, писатель ставил перед собой большие нравственные,
воспитательные задачи. Славные страницы истории украинского
народа давали возможность Гоголю наиболее полно раскрыть мир
своего идеала, расширить его по сравнению с «Вечерами...», вклю-
чить в него утверждение красоты действия, героики освободитель-
ной борьбы. Запорожская Сечь изображена как стихийная, есте-
ственная демократия, «странная республика», не знающая писаных
законов, управляемая самим народом (сцена выбора кошевого).
Гоголевская Сечь становится воплощением «воли и товарищества».
Гоголь рисует содружество людей разных возрастов, званий, об-
разования. Чувства свободы и братского союза являются источни-
ком той «бешеной веселости», гульбы и пиршества, которые царят
в Сечи.
Цельная, демократическая Сечь противопоставлена сословному
и суетному миру королевской Польши. Конфликт Сечи и Польши
предстает в повести (особенно во второй ее редакции) как конфликт
двух различных общественных систем, культур, цивилизаций, ре-
лигий. Польские «рыцари» — дворяне, аристократы, чванящиеся
родом или богатством. Гоголь подробно описывает их пышные на-
ряды, подчеркивая таким образом тщеславие, надменность, стрем-
ление к роскоши польского панства. Описывая поляков и запорож-
цев при осаде Дубно, Гоголь создает многозначительный контраст:
разноцветные, сверкающие золотом и драгоценными каменьями
ряды польских шляхтичей на крепостном валу и запорожцы, кото-
рые «...стояли тихо перед стенами. Не было на них ни на ком золо-
та, только разве кое-где блестело оно на сабельных рукоятях и ру-
жейных оправах. Не любили козаки богато выряжаться на битвах;
простые были на них кольчуги и свиты...» (II, 115). Великой целью
казачества становится война за православную веру и освобожде-
ние родины от польского гнета. При этом если в первой редакции
казаки защищали Сечь, то во второй родина ассоциируется со всей
русской землей, утверждается единство украинского и русского на-
родов.
Национально-освободительная борьба в изображении Гоголя
объединяет все сословия: «...поднялась вся нация, ибо переполни-
лось терпение народа, — поднялась отомстить за посмеянье прав
своих, за позорное унижение, за оскорбление веры предков и свя-
того обычая...» (II, 165). Народное и национальное для писателя
в данном случае синонимичны.
Подобно многим романтикам, Гоголь не стремится к хронологи-
ческой точности: время, изображенное в повести, содержит собы-
тия, в действительности происходившие в XV, XVI, XVII вв. История
осваивается Гоголем прежде всего в ее духовной сущности. Гоголь
511
не говорит о сложном социальном составе Сечи, почти не изобра-
жает социального расслоения казачества, он показывает его как
целостность и стремится раскрыть общую «духовную атмосферу»
героического времени.
Борьба украинского народа с польскими угнетателями раскры-
вается Гоголем в ее высоком нравственном содержании. Приукра-
шивания прошлого у Гоголя нет. В «грубой прямоте» нравов каза-
чества отражаются «могучий широкий размах», черты «свирепого»,
но и «отважного» века. В простых, цельных натурах героев живет
дух непокорства и мятежности. В повести продолжены декабрист-
ские традиции. Благодатным предметом изображения для русско-
го исторического романа декабристы считали эпохи междуусобий
и освободительных войн, которые «закаливали нравы опасностя-
ми», придавали «исполинские черты» характерам. По сходной мыс-
ли Гоголя, так сформировались и героические черты казачества,
которое есть «необычное явление русской силы».
Писатель высказывает глубокую мысль о том, что «вечная борь-
ба и беспокойная жизнь» казаков «спасли Европу от неукротимых
стремлений кочевников, грозивших ее опрокинуть» (II, 46).
Характерные черты казачества выражены в личности Тараса
Бульбы. В первой редакции (редакции «Миргорода») его образ вы-
ступал в романтическом ореоле. Бульба явственно выделялся сре-
ди других персонажей титаническими размерами своей личности.
В битве под Дубно он «отличается», как «гигант». Действиями Та-
раса словно руководит сила исторического возмездия. Во второй
редакции повести Гоголь усилил реалистические черты образа,
придал ему большую конкретность и мотивированность, сохранив
монументальность и былинный колорит. Тарас показан сыном сво-
его времени, он «был один из числа коренных старых полковников:
весь он был создан для бранной тревоги и отличался грубой пря-
мотой своего нрава». Он предан простым, суровым законам Сечи
и презирает тех своих товарищей, которые перенимали польские
обычаи, «заводили роскошь». Родине он отдает всего себя, свою
жизнь и жизнь своих близких. Не колеблясь, твердой рукой казнит
он сына, предавшего свой народ. И вместе с тем Бульба показан
в своей глубокой человеческой нежности и тоске по другому сыну,
не посрамившему отцовской чести. В сцене казни Остапа образ
Тараса приобретает подлинно трагическое величие. Сдержанный
и строгий психологический рисунок Гоголя дает возможность ощу-
тить и силу скорби, сжимающей сердце отца, и огромную гордость
за сына, которого он поддерживает в самый страшный момент сво-
им «Слышу!». Просветленным трагизмом овеяно изображение кон-
чины героя. Он умирает, предрекая грядущую победу своего народа.
Таким образом, и во второй редакции Гоголь не отказывается
от поэтизации героики отдельной личности. Но великое новатор-
512
ство Гоголя — в изображении героизма массы. Во второй редакции
Тарас показан одним из многих. В сцене сражения под Дубно, яв-
ляющейся кульминационной в повести, созданы краткие, но выра-
зительные характеристики целой фаланги замечательных героев:
Мосия Шила, Степана Гуски, Кокубенка, Балабана, Бовдюга и др.
Писатель выбирает характерные детали их прошлого и яркими
штрихами рисует доблесть в бою и прекрасную смерть: «Поникнул
он (Балабан. —И. К.)... головою, почуяв предсмертные муки, и тихо
сказал: “Сдается мне, паны браты, умираю хорошею смертью: се-
мерых изрубил, девятерых копьем исколол. <...> Пусть же цветет
вечно Русская земля!..” И отлетела его душа. <...> Повел Кокубен-
ко вокруг себя очами и проговорил: “Благодарю Бога, что довелось
мне умереть при глазах ваших, товарищи! Пусть же после нас живут
еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская
земля!” И вылетела молодая душа» (II, 140—141). Изображением
массового народного героизма как главной темы «Тарас Бульба»
отличается не только от романтической литературы 20—30-х го-
дов, но и от произведений Пушкина. Впервые в русской литературе
на главное место выдвигается непосредственно народ, он становит-
ся центральным героем повести.
Историзм Гоголя во второй редакции повести проявляется
и в объективности и масштабности изображения Сечи, раскрытии
тех глубинных процессов, которые происходили в ней и в результа-
те приводили к ее ослаблению. Это история Андрия.
В изображении любви Андрия Гоголь продолжает литературный
сюжет, обладающий острой конфликтностью, — любовь двух лю-
дей, принадлежащих к различным цивилизациям, — но доводит его
до «абсолютного» выражения. Отдавшись любви, ослепленный ею,
Андрий не только уходит от своих, но сражается против них во вра-
жеском войске. Перерабатывая повесть, Гоголь исключил момен-
ты, снижающие образ Андрия. Его любовь — это могучая роман-
тическая страсть, давшая ему ощущение того, «что один только раз
в жизни дается чувствовать человеку» (II, 107). В безудержности
и безоглядности любви Андрия раскрывается «несокрушимость»
казачьей натуры, «решимость на дело неслыханное и невозможное
для других». По справедливой мысли С. М. Петрова, великий гума-
нист Гоголь «указывает на бесчеловечность и жестокость таких от-
ношений между народами, при которых, — говоря его словами, —
диво дивное — любовь — приводит к измене и смерти сына от руки
отца»1. И вместе с тем в этическом пафосе повести индивидуаль-
ное приносится в жертву общему: родине, национально-освободи-
тельной борьбе, народной сплоченности. «Нет уз святее товарище-
1 Петров С. М. Исторический роман // История русского романа: в 2 т. М.; Л.,
1962. Т. I. С. 243.
513
ства!» — эта идея проходит через всю повесть и вдохновенно звучит
в знаменитой речи Тараса. В этом аспекте казнь Андрия оказывает-
ся жестокой, но справедливой.
Народно-героический пафос определил сложный, по-своему уни-
кальный жанр «Тараса Бульбы». До сих пор мы пользовались тер-
мином «повесть». Элементы исторической повести или романа дей-
ствительно присущи «Тарасу Бульбе».
Гоголь следовал некоторым традициям романов В. Скотта, полу-
чивших высокую оценку и самого писателя, и русской критики 20—
30-х годов. Эти традиции сказались в изображении местного коло-
рита, обстоятельности описаний. Но наряду с этим исследователи
справедливо говорят о наличии в «Тарасе Бульбе» черт героической
эпопеи. На это указал еще Белинский: «“Тарас Бульба” есть отрывок,
эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время
возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец,
идеал и прототип!..» (I, 181). Эпопейное начало проявляется в поэ-
тике и стиле «Тараса Бульбы»: в былинном размахе и масштабности,
гиперболизме художественных обобщений, торжественном, лири-
ко-патетическом тоне повествования, в формах ритмизированного
сказа, в «растворении» автора в образе народного певца, бандури-
ста, в широчайшем использовании фольклорных приемов (парал-
лелизма, символики и метафорических образов, например образа
битвы-пира, повторов: троекратное обращение Тараса к куренным
атаманам во время битвы под Дубно и их троекратный же ответ).
Историческая эпопея Гоголя — явление совершенно новое и ориги-
нальное в русской литературе.
«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем». Фантастический и героический мир «Миргоро-
да» находится как бы «внутри» цикла. Обрамляют же его повести
«Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван
Иванович с Иваном Никифоровичем», рисующие современную
жизнь. При этом если «положительным полюсом» контраста, про-
низывающего «Миргород», оказывается «Тарас Бульба», то «отрица-
тельным» становится «Повесть о том...». Изображенная в ней дей-
ствительность может выглядеть как жалкая пародия на героическое
прошлое. Иван Иванович и Иван Никифорович — пошлые мирго-
родские обыватели, лишенные духовного содержания и интересов
и в то же время преисполненные дворянской спеси и чванства. Сим-
волом дворянского достоинства для них становится старое ружье,
которое хранится у Ивана Никифоровича вместе со всяким хламом
и которое во что бы то ни стало хочет приобрести Иван Иванович
(в отличие от Ивана Никифоровича, он не потомственный дворя-
нин, поэтому приобретение ружья для него — некое самоутверж-
дение). Со своей стороны, Иван Никифорович оскорблен тем, что
сосед предлагал за ружье бурую свинью: «Это таки ружье — вещь
514
известная; а то черт знает что такое: свинья» (II, 235). Дружба двух
соседей, так умилявшая окружающих, внезапно обрывается из-
за пустяка: из-за «поносного» для дворянского звания и чести слова
«гусак», которым в пылу спора назвал Иван Никифорович Ивана
Ивановича. Конфликт, таким образом, раскрывает не драматизм,
а убожество изображаемой жизни. Это столкновение внутри самой
же пошлости. Оно с самого начала имеет нелепый характер и далее
обрастает все большими нелепостями вроде похищения бурой сви-
ньей прошения Ивана Никифоровича. Бывшие друзья изощряются,
делая друг другу мелкие гадости, и наконец затевают судебную тяж-
бу, которая становится смыслом их жизни и разоряет их. «Дедов-
ские карбованцы» из «заветных сундуков» переходят в «запачкан-
ные руки чернильных дельцов». Бесконечная тяжба свидетельствует
о чиновничьих порядках — судебной волоките и крючкотворстве.
Гоголь развивает в повести манеру иронического притворства,
начатую в «Вечерах...». Повествование ведется от лица якобы тако-
го же обывателя, как и герои. Этот, по словам Белинского, «проста-
чок» видит в них «достойных мужей» Миргорода, его «честь и укра-
шение». То умиляясь, то захлебываясь от восторга, он живописует
бекешу Ивана Ивановича, его дом, «тонкое» обращение, образ жиз-
ни двух друзей, любимые кушанья. Восхищение рассказчика вызы-
вают явления ничтожные и прозаические. Он впадает в патетику
при описании миргородской лужи, плетня, на котором висят горш-
ки, здания суда, имеющего «целых восемь окошек», — и это создает
острейший комический эффект.
Наивное мышление рассказчика само становится объектом иро-
нического, часто гротескового изображения и великолепно рас-
крывается в стиле речи, ее алогизмах, нелепых ассоциациях, смеш-
ной патетике и гиперболах. Например: «Славная бекеша у Ивана
Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие
смушки! сизые с морозом!...Господи Боже мой! Николай Чудотво-
рец, угодник Божий! отчего же у меня нет такой бекеши! Он сшил
ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете
Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя» (II,
223). Однако в финале повести автор сбрасывает ироническую ма-
ску, и «забавный» рассказ уступает место печальным лирическим
раздумьям над жизнью. Резко меняются тональность повествова-
ния, его краски: вместо жаркого, солнечного, обильного лета (на-
чало повести) — картина осени, «скучных, беспрерывных дождей»,
«больного» дня и образ «печальной» церкви с обливающимися
«дождливыми слезами» окнами, церкви, в которой присутствуют
яростно враждующие герои и которая как бы оплакивает отпавшее
от Бога человечество. Повесть обрывается на ноте щемящей гру-
сти: «...опять то же поле... мокрые галки и вороны, однообразный
дождь, слезливое без просвету небо. Скучно на этом свете, господа!»
515
(II, 276). Рамки изображаемого бесконечно раздвигаются, мирго-
родская существенность приобретает универсальный смысл, и под-
нимаются темы «вечного», религиозно-нравственного значения.
Сюжет повести восходит к роману В. Т. Нарежного «Два Ивана,
или Страсть к тяжбам» (1825). Гоголь продолжил и развил сатири-
ческую традицию этого писателя. Однако в романе Нарежного ха-
рактеры, развитие сюжета, картины быта отличались схематично-
стью. У Гоголя, по словам И. А. Гончарова, они «ожили реально»1.
Бытовая насыщенность повести раскрывает бездуховность героев.
Для Гоголя, как и для романтиков, духовное в современном мире
все более вытесняется вещами. Скопление вещей, обилие предмет-
ных описаний (например, сцена проветривания платья Ивана Ни-
кифоровича или съезд бричек и повозок с гостями на ассамблею
к городничему) вместе с тем приобретают характер причудливый
и странный, граничат с фантастикой2. От романтической традиции
у Гоголя и нарочитая подмена явлений духовной жизни «физиче-
скими», например сравнение «приятности» впечатления от ора-
торского дара Ивана Ивановича с ощущением, «когда у вас ищут
в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке», а так-
же «растительные» уподобления: голова у Ивана Ивановича похо-
жа на редьку хвостом вниз, а у Ивана Никифоровича — на редьку
хвостом вверх, у него же нос в виде спелой сливы и т. д. Особен-
ность изображения жизни в повести в том, что она раскрыта одно-
значно, как царство духовного убожества. Универсальное видение
доступно только автору. Но этот во многом восходящий к роман-
тизму способ изображения содержит громадный критический по-
тенциал. Гоголь обнажает нравственное существо мещанства, его
самодовольную тупость. Романтическое переходит, «переливается»
в реалистическое.
«Старосветские помещики». В этой повести соотношение ро-
мантического и реалистического получает особое выражение. Ис-
следователи усматривали в ней то сатиру, то идиллию. Разногласия
объясняются сложностью художественного мира повести, в которой
выступает «многомерный» взгляд на действительность. Безмятеж-
ность жизни старичков имеет для автора неизъяснимую прелесть.
Он любит «на минуту» сойти в ее сферу, отказываясь от «дерзких
мечтаний», влекущих в другой, большой мир шумных городов, со-
временных интересов. Отсюда умиленное изображение быта ге-
роев — от маленьких комнат до поющих дверей, — их доброты,
радушия, патриархальности и непрактичности, в отличие от непри-
глядного предпринимательства «страшного реформатора» — их на-
следника.
1 Гончаров И. А. Собр. соч.: в 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 443.
2 См. об этом: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 104—127.
516
Однако противопоставление мотивов покоя, безмятежности
и «дерзких мечтаний» лишено однозначности. Идиллическое изо-
бражение жизни не только не скрывает ее убожества, но, напро-
тив, обнажает его. Идиллия граничит с иронией. Герои «вросли»
в свое прозябание. В монотонном существовании, в мелочных за-
ботах, в поедании заготовленных припасов для них заключается
весь смысл жизни. Но здесь мы встречаемся с новой сложностью
художественного мира повести. В конечном итоге в «низменной»
жизни обнаруживается не только «буколическая» тишина, но и по-
эзия, и драматизм.
Г. А. Гуковский справедливо писал, что главной темой «Старо-
светских помещиков» является любовь. Центральный эпизод —
смерть Пульхерии Ивановны. Это трагическое событие обнару-
живает взаимную трогательную любовь героев, открывающуюся,
соответственно, в поведении Пульхерии Ивановны перед ее смер-
тью и Афанасия Ивановича после кончины супруги. В предчувствии
кончины Пульхерия Ивановна «не думала ни о той великой минуте,
которая ее ожидает, ни о душе своей <...> она думала только о бед-
ном своем спутнике, с которым провела жизнь и которого оставляла
сирым и бесприютным». На подлинно поэтическую и трагическую
высоту поднимается и Афанасий Иванович в сцене похорон Пульхе-
рии Ивановны: «Гроб опустили... работники принялись за заступы,
и земля уже покрыла и сравняла яму, — в это время он пробрался
вперед; все расступились, дали ему место, желая знать его намере-
ние. Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: “Так вот это
вы уже и погребли ее! зачем?!” Он остановился и не докончил своей
речи» (II, 33). Г. А. Гуковский называет это «зачем?!» одной «из тех
кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный гений
художника»1. Незамысловатая фраза потрясает безграничностью
и искренностью заключенной в ней скорби.
И далее в повести вновь возникает уже отмеченный нами кон-
траст двух миров. Приводится история некоего молодого челове-
ка, «исполненного истинного благородства и достоинств», стоя-
щего на вершине духовной культуры. В его истории все доведено
до какой-то предельной эмоциональной высоты. Юноша испыты-
вает подлинную романтическую страсть. Он был влюблен «нежно,
страстно, бешено, дерзко, скромно». «Предельность» характеризуют
и его переживания после смерти любимой: его «палящую тоску»,
«пожирающее отчаяние», двойную попытку покончить с собой.
Однако прошел год — и автор увидел его в «многолюдном зале.
Он сидел за столом, весело говорил “петит-уверт”, и за ним стояла,
облокотившись на спинку его стула, молоденькая жена его...» (II,
33—34). Грандиозная, одухотворенная страсть не выдержала испы-
1 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 85.
517
тания временем. Параллельно дается завершение истории Афана-
сия Ивановича, которого автор посещает через пять лет после смер-
ти Пульхерии Ивановны. Его образ вновь возникает на будничном,
«материальном» фоне. Безграничное горе его прорывается во вре-
мя... обеда. «“Вот это то кушанье, — сказал Афанасий Иванович,
когда подали нам мнишки со сметаною, — это то кушанье”, — про-
должал он, и я заметил, что голос его начал дрожать и слеза гото-
вилась выглянуть из его свинцовых глаз, но он собирал все усилия,
желая удержать ее. “Это то кушанье, которое по... по... покой... по-
койни...” — и вдруг брызнул слезами. Рука его упала на тарелку,
тарелка опрокинулась... соус залил его всего; он сидел бесчувствен-
но, бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно
точущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфет-
ку» (II, 35—36). Музыкальность фразы, поэтическое сравнение слез
с «немолчно точущим фонтаном» создают ощущение высокого дра-
матизма ситуации.
Сами герои не осознают красоты и величия своей любви. Кроме
того, и любовь выступает в «низменном облачении» «почти бесчув-
ственной» привычки. Отсюда сложность лирического настроения,
пронизывающего повесть: юмора, смешанного с грустью, или «сме-
ха сквозь слезы». Сложнейшую «диалектику» и многомерность го-
голевского видения жизни очень точно определил Н. В. Станкевич,
восхищавшийся тем, «как здесь схвачено прекрасное чувство чело-
веческое в пустой, ничтожной жизни»1.
Белинский уделил «Старосветским помещикам» главное внима-
ние в анализе гоголевских повестей в статье «О русской повести
и повестях г. Гоголя». Критик отметил значение этого произведе-
ния для утверждения реалистического способа изображения жиз-
ни. В повести Гоголя все «очень просто и, следовательно, очень
верно...». Белинский указал на сложнейший философско-психоло-
гический смысл повести; гоголевское обращение к привычке, этой
«великой психологической задаче, великому таинству души чело-
веческой», ведет читателя к глубоким и грустным раздумьям над
«бедным человечеством» (1,169—170).
«Арабески». Эстетическое взгляды Гоголя. «Арабески» — тре-
тий гоголевский цикл. Помимо трех повестей («Портрет», «Невский
проспект» и «Записки сумасшедшего»), отрывков из исторического
романа, сюда входят исторические и географические статьи и ста-
тьи об искусстве. Гоголь указывал на пестроту цикла, называл его
«всякой всячиной», «сумбуром». «Сумбурность» «Арабесок» наро-
чита, она как бы отражает пестроту и многообразие действитель-
ности. Универсализм художественного изображения поднят здесь
на новую высоту. При отсутствии внешнего единства «Арабески»
1 Переписка Николая Владимировича Станкевича. 1830—1840, М., 1914. С. 318.
518
обладают единством идейно-художественного замысла: их содер-
жание развертывается в трех направлениях: история, искусство, со-
временная действительность.
Философско-эстетические взгляды Гоголя первой полови-
ны 30-х годов обнаруживают органическую связь с романтической
эстетикой. Писатель придавал искусству исключительное значение
в жизни общества. Статьи «Арабесок» вместе с написанной ранее
статьей о «Борисе Годунове» Пушкина выражают восторженное по-
клонение искусству. У Гоголя не критические «разборы», а своео-
бразные этюды-фантазии, где непосредственно выражается эстети-
ческое переживание, создается образ лирического «я», раскрывается
энтузиастический мир романтической души. Гоголь противопостав-
ляет разрушительным, антигуманным социальным процессам сбли-
жающую, объединяющую силу искусства: подлинный художник
пробуждает в душе другого человека «тайные струны», и родствен-
ные души «отыскивают друг друга, несмотря ни на какие разделяю-
щие их бездны» (VIII, 151).
Гоголь был энциклопедически широк в своих эстетических ин-
тересах. Он писал не только о литературе, но и об архитектуре,
скульптуре, живописи, музыке. В архитектуре эстетическому иде-
алу Гоголя наиболее отвечала готика. Оценивая Средние века как
эпоху яркую, крупную, Гоголь пишет, что ее «энтузиазм и энергия»
выразились в «изумительных», «колоссальных» сооружениях. Со-
временный же век «кипящей меркантильности» способен создать
лишь унылую правильность, монотонность в архитектуре. Вместе
с тем он мечтает о прекрасных городах будущего, о «веселых жили-
щах людей» (VIII, 61), о смелых архитектурных решениях, которые
придадут «домам нашим» легкость и «эстетическую воздушность»
(VIII, 75).
Сложность эстетических воззрений Гоголя в том, что романти-
ческое в них органически включает в себя просветительское. Абсо-
лютизация искусства соединяется с пониманием его как действен-
ного способа нравственного совершенствования человека. «Сплав»
разных традиций проявился в статье «Скульптура, живопись и му-
зыка». Подобно романтикам, Гоголь возвышает музыку как самое
одухотворенное из искусств, но во многом по-другому понимает
ее назначение. Пробуждая человеческое в человеке, музыка при-
звана спасти его от «страшных обольщений» буржуазного века.
Гоголь утверждает преобразующий характер искусства. Музыка,
по его мысли, должна сыграть великую гражданскую роль, прине-
сти огромную пользу обществу.
В статьях «Арабесок» выступает и реалистическая тенденция.
Важнейшая роль в движении в этом направлении принадлежит ста-
тье «Несколько слов о Пушкине». Осмысление творчества Пушкина,
его историко-национального значения и эволюции приводит Гоголя
519
к реалистическим выводам. В статье сформулированы очень важ-
ные для Гоголя как писателя принципы: исследование жизни, от-
крытие скрытого, глубинного смысла, «необыкновенного» в самых
обычных явлениях: «...чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно
быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это нео-
быкновенное было, между прочим, совершенная истина» (VIII, 54).
Повести «Арабесок». В «Портрете», «Невском проспекте» и «За-
писках сумасшедшего» Гоголь оставляет украинскую тематику и об-
ращается к петербургской действительности. Позже (также на ос-
нове петербургского материала) были написаны «Нос» и «Шинель»,
которые вместе с повестями «Арабесок» образовали петербургский
цикл. «Петербургские повести» (с включением «Коляски» и отрывка
«Рим») были объединены Гоголем в третьем томе Собрания его со-
чинений в 1842 г. В нашем анализе мы будем придерживаться хро-
нологического принципа.
Три повести «Арабесок» рассредоточены по всему сборнику, че-
редуясь с историческими и эстетическими этюдами. Таким обра-
зом, в основе «Арабесок» лежит резкий контраст между картинами
величественных исторических движений, восторженным пережи-
ванием красоты искусства и выраженным в повестях трагическим
восприятием жизни современного города с ее бессмысленной суе-
той и страшными диссонансами.
В повестях «Арабесок» появляется мотив гибели прекрасного
и безграничного одиночества человека в эпоху всеобщей «раздро-
бленности», который звучит все более скорбно. При этом усилива-
ется фантастический аспект изображения действительности.
«Портрет» является опытом создания романтической фанта-
стической повести на современном материале. В отличие от «Вече-
ров...» и «Вия», фантастика здесь не имеет фольклорного характера.
И она творит не прекрасный мир мечты, но направляется на соци-
альную жизнь. В «Портрете» Гоголь становится очень близок к зару-
бежным романтикам, особенно к Гофману. Фантастическим, «свер-
хъестественным» Гоголю представляется власть денег, все более
захватывающая мир. Эта зловещая сила посягает на высочайшее
проявление и создание человеческого духа — искусство, творчество.
В повести эта зловещая сила воплощается в образе ростовщика
Петромихали, его денег, его страшного портрета. Фантастическое
проникает в обыденное, рождается из него. В лавочке на Щукином
дворе, нарисованной Гоголем со всей «натуральностью», молодой
художник Чертков находит таинственный портрет, в котором удер-
жана часть жизни самого дьявола, а образ этого дьявола-ростовщи-
ка возникает на фоне реальной петербургской Коломны.
Сделавшись обладателем денег, оказавшихся в рамке портрета,
Чертков поддается их злому обаянию и изменяет искусству. Он на-
чинает угождать богатым заказчикам, утрачивает нравственную
520
чистоту, становится прозаическим и практическим человеком. Его
«страстью» и «идеалом» делается золото. Но творческий дар Черт-
кова гибнет и потому, что объект его изображения (светский Пе-
тербург) однообразен и не может вызвать вдохновения. «Казалось,
кисть его сама приобрела наконец ту бесцветность и отсутствие
энергии, которою означались его оригиналы» (III, 419).
Во второй части повести раскрывается происхождение страшно-
го портрета, создается образ художника, его творца. Рисуя умираю-
щего Петромихали, он смог «совершенно схватить» огонь его глаз
и тем самым увековечить на полотне часть демонической сути. По-
няв, что его оригиналом был «сам антихрист», и удостоверившись
в губительном воздействии портрета на людей, живописец удаля-
ется в монастырь и предается покаянию, весь устремляется к рели-
гии. Создав картины идеального содержания, проникнутые «истин-
но христианскими чувствами и мыслями», он искупает свой «грех».
Идея второй части повести религиозно окрашена. Она выражает
страстное стремление Гоголя найти пути борьбы со злом. Главная
роль при этом отводится искусству. Религиозно-романтическая по-
зиция приводила Гоголя к утверждению героической общественной
миссии художника и сопровождалась огромной требовательностью
к его нравственному облику. Создать прекрасное и доброе искус-
ство может лишь прекрасный, духовно чистый человек — и отсюда
та проповедь нравственного очищения и подвижничества, обра-
щенная к художникам, которая содержится в повести.
Включив «Портрет» в собрание своих сочинений 1842 г., Гоголь
значительно переработал повесть. Фантастический колорит в ней
остался, но сделался более сложным, реальность незаметно перехо-
дит в нечто чудесное и обратно. Усложняются мотивы духовного па-
дения Черткова: оно не только связано с роковой ролью портрета,
но и психологически мотивировано. Не случайно старый профессор
видит в своем ученике, наряду с талантом и любовью к искусству,
легкомыслие молодости и склонность к тщеславию. И если в пер-
вой редакции «Портрета» распространившийся в Петербурге слух
о «необыкновенных дарованиях» героя мог иметь лишь фантасти-
ческое объяснение, то теперь создается реальная мотивировка, что
свидетельствует о глубоком проникновении Гоголя в «механизм»
буржуазного общества: художник создает себе «рекламу», подкупив
продажного журналиста (возможно, намек на Булгарина).
Речь в повести идет о сущности и специфике искусства, о его
границах. Художник, автор портрета, давно мечтал о странном ро-
стовщике как модели «духа тьмы», в котором ему хотелось вопло-
тить «все тяжелое, гнетущее человека». Имеет ли право художник
на изображение подобных явлений? И Гоголь приходит к выводу:
да, имеет. Для истинного художника «нет низкого предмета в при-
роде». Гоголь утверждает правомерность, более того — необходи-
521
мость обращения искусства к безобразной действительности. Нель-
зя устремить общество к прекрасному, не показав ему «всю глубину
его настоящей мерзости» (VIII, 298). Но писателя волнует вопрос,
как изображать отрицательное. Не приведет ли стремление быть
адекватно верным действительности к торжеству «злой» правды
и утрате искусством его идеального, возвышающего человека зна-
чения? Поэтому для Гоголя продолжает быть ценным главнейший
творческий принцип романтизма — проведение жизненного ма-
териала, в том числе и низкого, «презренного», сквозь «чистилище
души» художника. Отсюда великая ответственность, возлагаемая
на художника. Гоголь предъявляет максималистские требования
к его личности: «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен
быть душою. Другому простится многое, но ему не простится» (III,
136). Наряду с этим в «Портрете» второй редакции совершенство
искусства все более связывается с его религиозным назначением,
с устремленностью к высшим, святым ценностям, к Христу. Появля-
ется утверждение гармонической, примиряющей миссии: истинное
искусство «не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой
стремится вечно к Богу». Во второй редакции повести «Портрет», та-
ким образом, намечается движение к позднейшим взглядам Гоголя.
«Невский проспект». Повесть открывается описанием главной
улицы Петербурга. Его образ становится символом современного
мира. По Невскому проспекту движется вереница шляпок, сюрту-
ков, бакенбард, усов, дамских рукавов, мелькают ножки в воздуш-
ных башмачках, но нет лиц. Из «выставки всех лучших произве-
дений человека» исчез сам человек! На фоне лихорадочной суеты
бездуховного мира завязываются нити приключений двух героев —
художника Пискарева и поручика Пирогова. Повесть оказывается
«стяжением» двух историй, контрастных и в то же время объеди-
ненных общей идеей.
В рассказе о Пискареве с особой яркостью раскрывается роман-
тическое понимание Гоголем прекрасного. Писатель разделял столь
свойственный романтикам культ женщины. В женской красоте,
по Гоголю, выступает высшая одухотворенность мира, его «поэзия
и мысль». Любовь к женщине должна быть рыцарственным покло-
нением, чуждым «низких желаний». Выражая прекрасную духов-
ность, женская красота несовместима с пошлостью. Потрясающая
парадоксальность ситуации «Невского проспекта» в том, что в со-
временном городе герой сталкивается с жестоким искажением
красоты. Незнакомка с Невского проспекта не только изумительно
прекрасна. В ней чудится неземное. Это красота Мадонны, «Перуд-
жиновой Бианки». «Все, что остается от воспоминаний о детстве,
что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, —
все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармо-
нических устах» (III, 18). Возникает образ невинности, женственно-
522
сти, который становится особенно пленительным и трогательным
в сновидениях героя. Но тем более страшен пронизывающий исто-
рию Пискарева диссонанс: «божественная» женщина оказывает-
ся проституткой. За фасадным великолепием столицы скрывается
ее отвратительное дно — публичные дома, где «основал свое жи-
лище жалкий разврат, порожденный мишурною образованностью
и страшным многолюдством столицы... где человек святотатствен-
но подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим
жизнь» (III, 21). С позиций романтических ценностей в повести
страстно отрицается мир, в котором продается и растлевается во-
площение прекрасного — женщина. Жертвой этого мира становит-
ся и художник Пискарев, один из редких у Гоголя безусловно поло-
жительных героев.
В начале повести Пискарев обрисован скорее как «маленький
человек», принадлежащий к типу «петербургских художников», за-
стенчивых и робких. Затем в его образе все отчетливее выступают
черты романтического энтузиаста и мечтателя, вырисовывается
гуманистическое содержание его идеального мира. Это представ-
ление о любви и доверии как основе человеческих отношений,
обожание прекрасного и служение ему, рыцарская защита слабого
и женственного. Трепетное, непорочное чувство Пискарева проти-
вопоставлено «наглой самоуверенности» петербургских пошляков.
Рисуя Пискарева, Гоголь впервые в русской литературе начинает
тему сострадательной любви и страстного участия в чужой судьбе,
которая впоследствии будет так важна для Достоевского. Конфликт
повести осложняется тем, что Пискарев пытается своей жертвен-
ной любовью победить пошлость и зло: «...неужели равнодушно
допустить ее гибель? Я должен на ней жениться...» (III, 31). В раз-
думьях Пискарева возникает мотив «бескорыстного» и «великого
подвига» спасения Красоты. Подняв на поэтическую высоту своего
героя, Гоголь приходит к трагическим выводам. Великая любовь
оказалась бессильной «оживить» красавицу, которая одухотворе-
на лишь в снах героя. Ее красота только оболочка, прикрывающая
нравственное растление. «Невский проспект», пожалуй, самое без-
отрадное произведение Гоголя. Разрыв мечты и действительности
достигает здесь кульминации. Потерпев крушение своих надежд,
Пискарев не может больше жить и кончает самоубийством.
Трагический смысл повести усиливается второй историей, ре-
шенной как будто бы в комедийном плане. Поручик Пирогов сле-
дует за понравившейся ему блондинкой, будучи уверен в успехе,
и также обманывается и терпит неудачу. Но его незнакомка оказы-
вается не гризеткой, а добропорядочной и глупенькой женой ремес-
ленника Шиллера. Пирогов же за свои бесцеремонные ухаживания
подвергается «ужасному оскорблению» — «секуции» — со стороны
разгневанного супруга и его друзей. Разъяренный поручик наме-
523
ревается обратиться чуть ли не к «самому государю». Но, покушав
слоеных пирожков и почитав «Северную пчелу» в кондитерской,
успокаивается и отправляется на вечер к приятелю, где лихо отпля-
сывает мазурку. В образе предприимчивого поручика воплощена
сама пошлость, эгоистическая, самовлюбленная и вместе с тем лег-
ко примиряющаяся с теми «неприятностями», которые выпадают
на ее долю. Объединяющая обе истории авторская мысль обнажает
вопиющую нелепость жизни и приходит к трагическому итогу.
«Записки сумасшедшего». Мотив лжи и безумия современного
мира усиливается в последней повести «Арабесок» — «Записках
сумасшедшего». Ее главной темой становится изображение «изну-
три» духовного мира «маленького человека». Титулярный совет-
ник Поприщин вначале не противопоставлен окружающей среде.
Он типичный «существователь», духовно ничтожный и жалкий. Его
умственный кругозор воспитан и ограничен чиновничьим миром
с его подхалимством, пошлостью, сплетнями, взятками. Сомнений
в справедливости существующего социального мира у него нет.
Он свято верит в закономерность иерархической системы и охвачен
подобострастным восторгом перед «его превосходительством». Вме-
сте с тем в маленьком чиновнике живет амбициозное представле-
ние о том, что он «не хуже других»: «Что ж, и я могу дослужиться...
Погоди, приятель! Будем и мы полковником, а может быть, если Бог
даст, то чем-нибудь и побольше» (III, 198).
Поприщин «мешается» на желании проникнуть в «высшие сфе-
ры», с которым сливается мечта о директорской дочке. Показывая
абсурдность этих надежд, Гоголь вводит в повесть фантастическую
линию — переписку собачек, которую нельзя объяснить лишь на-
чавшимся безумием героя. В письмах Меджи содержится неожи-
данная для Поприщина информация о Софи и ее папа, которую
он ниоткуда не мог почерпнуть. В повести есть фантастическая дву-
плановость, восходящая к романтической традиции. Гоголь блестя-
ще продолжил манеру лукавых и в то же время беспощадно острых
и злых намеков, характерных, например, для «кошачьей» линии
романа Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». В письмах
Меджи остроумно пародируется изысканный тон великосветских
кругов. С другой стороны, «собачье» восприятие жизни оказывается
по-своему «естественным», заключает нечто «вольнодумное», благо-
даря чему и создается гротескная картина иерархии общественных
ценностей (эпизод с орденской ленточкой на шее папа: «Я понюха-
ла ее, но решительно не нашла никакого аромата; наконец поти-
хоньку лизнула: соленое немного» (III, 203)).
В «Записках сумасшедшего», хотя и в «снятом виде», ощутима
связь с романтической темой «высокого безумия». По мере прогрес-
сирования душевной болезни Поприщина происходит «выпрям-
ление» его личности, освобождение от лакейства и пошлости, об-
524
ретение человеческого достоинства. Герою открывается истинное
положение вещей, он приходит к выводу об абсурдности существу-
ющего общественного неравенства: «Все, что есть лучшего на свете,
все достается или камер-юнкерам, или генералам... Что ж из того,
что он камер-юнкер... Ведь у него же нос не из золота сделан, а так
же, как и у меня, как и у всякого...» (III, 205—206). В наивысшей
точке своего безумия измученный Поприщин переживает какое-
то громадное духовное и поэтическое озарение. Перед ним откры-
вается красота народной Руси, разверзается бесконечная даль: «Вон
небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется
с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами;
струна звенит в тумане...» (III, 214). Чувства героя словно вбирают
в себя боль всего гонимого человечества, а в речи слышатся элемен-
ты народного плача, звучит лирическая интонация автора.
«Нос». В повести «Нос» нелепость и безумие петербургской дей-
ствительности доводятся до абсурда, основой образной системы
становится сатирический гротеск. «Необыкновенно странное про-
исшествие», случившееся с Ковалевым, лишено всякого правдопо-
добия, фантасмагорично, но фантастика подчеркнуто несерьезна,
пародийна. Тем самым в «Носе» оригинально продолжены и пере-
осмыслены традиции романтической иронии. Нарушая «обычную»
логику, Гоголь обнажает «неразумное» существо жизни. Несуразица
художественного мира отражает соотношение вещей в мире реаль-
ном. Нос, таинственно исчезнувший с лица Ковалева, трансформи-
руется в важного чиновника, носит шляпу с плюмажем, разъезжает
по Петербургу и молится в Казанском соборе. Конфликт между Ко-
валевым и его собственным носом завершается, по сути дела, по-
бедой последнего. Ибо Ковалев — коллежский асессор, Нос же —
в чине статского советника (т. е. тремя чинами выше). Он говорит
с Ковалевым свысока, и «брови его несколько нахмурились». В мире
нелепостей и фикций, где все содержательное, человеческое обе-
сценивается и царствует чин, попытки Ковалева вернуть нос, воз-
звать к его «совести» безрезультатны. Но и Ковалев подвергается
язвительной авторской насмешке. При внешней респектабельности
он так же пошл, как и Пирогов. Упоенный чином, он самоуверенно
именует себя «майором». В Петербург он приехал искать «прилич-
ного места» и выгодной невесты. Исчезновение примечательной де-
тали внешности разрушает жизненные «приятности» и «ожидания»
Ковалева. Он сразу лишается своей «престижности», впадает в от-
чаяние и мечется по Петербургу, тщетно пытаясь добиться «спра-
ведливости».
Гротесковая ситуация усиливается тем, что персонажи: цирюль-
ник Иван Яковлевич; чиновник газетной экспедиции; частный при-
став, у которого вся передняя «установлена сахарными головами»,
нанесенными «из дружбы» купцами; квартальный надзиратель,
525
ретиво «увещевающий по зубам» мужика, наехавшего на буль-
вар, — никак не могут осмыслить «чрезвычайности» происходя-
щих событий. Чиновник из газеты советует Ковалеву описать ис-
чезновение носа «как редкое произведение натуры» и напечатать
в «Северной пчеле» «для пользы юношества». А квартальный над-
зиратель невозмутимо рассказывает, как им был «перехвачен» нос,
садившийся в дилижанс: «...я сам принял его сначала за господина.
Но, к счастию, были со мной очки, и я тотчас увидел, что это был
нос» (III, 66). Воцаряется атмосфера всеобщего тупого недоумения,
в нее вовлекается и «почтенная и благонамеренная» публика, в том
числе читатели повести, которые, по мысли автора, должны быть
ею весьма недовольны. Гоголь создает иронический образ «одного
господина», который «говорил с негодованием, что он не понимает,
как в нынешний просвещенный век могут распространяться неле-
пые выдумки, и что он удивляется, как не обратит на это внимание
правительство» (III, 72). Ирония и смех в «Носе» становятся един-
ственными положительными «героями» (предварение «Ревизора»).
Деформируя действительность, превращая ее в «чепуху», Гоголь
дерзко издевается над привычками и вкусами российских обывате-
лей. Но повесть имела и более важную направленность, являлась
вызовом самодержавно-полицейскому государству с его регламен-
тациями, чинами, казенным патриотизмом.
В прозе Гоголя при многогранных связях с романтизмом фор-
мируется реалистический способ изображения. Творчество Го-
голя направляется на познание действительности, которая рас-
крывается в своих типичных проявлениях. Углубляется интерес
к обстоятельствам, к проблеме общественного бытия. «Социаль-
ность» и «современность» гоголевского творчества в особенности
подчеркивала демократическая критика во главе с Белинским.
Вопросы нового искусства возникают и в сознании Гоголя-теоре-
тика. К середине 30-х годов относится его активное сотрудниче-
ство в пушкинском «Современнике». Это издание Гоголь воспринял
с горячностью и увлечением. В «Современнике» он видел журнал,
призванный объединить лучшие литературные силы. Первый том
«Современника» (апрель 1836 г.) вышел при большом участии
Гоголя: здесь были помещены «Коляска», «Утро чиновника», ряд
статей и рецензий. Крупным фактом литературной жизни стала
статья «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году»,
которая содержала смелую характеристику русских журналов. Ус-
матривая в позиции многих из них (особенно «Библиотеки для чте-
ния» О. И. Сенковского) беспринципность, равнодушие «ко всему
великому и замечательному», отсутствие вкуса, мелочность крити-
ческих разборов, Гоголь ратовал за глубокую и оригинальную кри-
тику, должную быть «верным представителем мнений» своей эпо-
хи. В этой же статье, а также в «Петербургских записках 1836 г.»
526
и в «Петербургской сцене в 1835—1836 гг.», впоследствии объеди-
ненных, Гоголь выдвигал идею социально насыщенного искусства,
которое «замечает общие элементы нашего общества, двигающие
его пружины» (VIII, 555). Он дает замечательно глубокое опреде-
ление реалистического искусства, следующего за романтизмом
и обнимающего «своим мудрым двойственным взглядом ветхое
и новое» (VIII, 554). В реализме Гоголь видит раскрытие многомер-
ной сложности жизни, ее движения, рождения в ней нового. Реали-
стические начала все более заметны в творчестве Гоголя со второй
половины 30-х годов.
«Шинель». Над этой повестью, последней по времени в петер-
бургском цикле, Гоголь работал в 1839—1841 гг. (напечатана в Со-
брании сочинений в 1842 г.). Продолжая тему бедного чиновника,
Гоголь наполняет ее огромным социальным и гуманистическим
содержанием. Давно волновавший писателя мотив изоляции и без-
защитности человека в «Шинели» звучит на какой-то высочайше-
щемящей ноте. История Акакия Акакиевича Башмачкина, «вечного
титулярного советника», — история искажения и гибели человека
под властью обстоятельств. Чиновничье-бюрократический Петер-
бург доводит героя до полнейшего отупения. Весь смысл его суще-
ствования заключился в переписывании нелепых казенных бумаг.
Ничего иного ему не дано. Жизнь его ничем не просветлена
и не согрета. В результате Башмачкин превращается в своего рода
пишущую машину, лишается всякой самостоятельности и инициа-
тивы. Для него неразрешимой задачей оказывается перемена глаго-
лов «из первого лица в третье». Духовное убожество, смиренность
и робость выражаются в его запинающейся, косноязычной речи.
В то же время на дне этой исковерканной, затоптанной души
Гоголь отыскивает человеческое содержание. Акакий Акакиевич
пытается найти эстетический смысл в том единственном жалком
занятии, которое ему дано: «Там, в этом переписываньи, ему ви-
делся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение
выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты,
до которых если он добирался, то был сам не свой» (III, 144). Герой
Гоголя переживает своего рода «озарение» в истории с шинелью.
Шинель сделалась «идеальной целью», согрела, наполнила его су-
ществование. Голодая, чтобы скопить деньги на ее шитье, он «зато
питался духовно, неся в мыслях своих вечную идею будущей ши-
нели». Грустным юмором звучат слова автора о том, что его герой
«сделался как-то живее, даже тверже характером... Огонь порою по-
казывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и от-
важные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?» (III,
154—155). В предельном «заземлении» мечтаний Акакия Акакиеви-
ча выражается глубочайшая степень его социальной ущемленности.
Но сама способность к переживанию идеального в нем остается.
527
Человеческое неистребимо при самом жестоком социальном уни-
жении — в этом прежде всего заключается величайший гуманизм
«Шинели».
Характер Акакия Акакиевича получает неожиданное развитие
в конце повести. «Бедная» история его жизни имеет «шумное», мя-
тежное продолжение после смерти. Столкнувшись с вопиющим рав-
нодушием «Закона» в лице «значительного лица», испытав страшное
душевное потрясение, герой «Шинели» заболевает и умирает. Таким
образом, тема человека — жертвы общественной системы доведена
Гоголем до логического конца. «Исчезло и скрылось существо, ни-
кем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное»
(III, 169). Однако в предсмертном бреду герой переживает еще одно
«озарение», произносит никогда не слыханные от него ранее «са-
мые страшные слова» вслед за словами «ваше превосходительство».
Умерший Башмачкин превращается в мстителя и срывает шинель
с самого «значительного лица».
Гоголь снова прибегает к фантастике, но она условна, она при-
звана раскрыть протестующее начало, таившееся в робком и за-
пуганном герое. «Мятежность» концовки «Шинели», однако, смяг-
чается изображением нравственного исправления «значительного
лица» после столкновения с мертвецом.
«Петербургские повести», особенно «Шинель», имели огромное
значение для всей последующей русской литературы, для утверж-
дения в ней социального гуманизма и «натурального» направле-
ния. Герцен считал «Шинель» колоссальным произведением Гоголя.
А Достоевскому приписывают знаменитые слова: «Все мы вышли
из гоголевской “Шинели”».
Драматургия. Любовь к театру сопровождала Гоголя всю жизнь.
Сразу после создания «Вечеров...» он мечтает о комедии. В фев-
рале 1833 г. пишет Погодину, что «помешался на комедии» и что
сюжет ее, исполненный «злости», «смеху», «соли», уже составился
в его воображении. Но, прибавляет Гоголь, он вдруг остановился
в своей работе, «увидевши, что перо так и толкается об такие ме-
ста, которые цензура ни за что не пропустит» (X, 262—263). За-
мысел комедии «Владимир III степени» остался нереализованным,
были написаны лишь отдельные сцены («Утро делового человека»,
«Тяжба», «Лакейская», «Отрывок»). Гоголь избирает более «невин-
ный» сюжет и начинает работать над семейно-бытовой комедией
«Женихи» (впоследствии «Женитьба»). Окончательно «Женитьба»
была написана в 1841 г. Предваряя Островского, Гоголь обращается
здесь к купеческой и чиновничьей среде, к теме опошления любви
и брака. В комедии обнаруживается меркантильная основа челове-
ческих отношений в современном мире. Женихи, жадной стаей сле-
тевшиеся в дом Агафьи Тихоновны, видят в ней лишь «товар», хотя
«материальные интересы» каждого выражаются по-разному. Гоголь
528
великолепно использовал ситуацию сватовства, раскрыв через нее
внутренние качества персонажей, их духовное убожество, пошлые
вкусы. Экзекутор Яичница, например, оценивает невесту исключи-
тельно по ее приданому, духовное содержание его не интересует:
«Конечно, лучше, если бы она была умной, а впрочем, и дура тоже
хорошо. Были бы только статьи прибавочные в хорошем порядке».
Анучкину, не имеющему никакого отношения к «высшему обще-
ству» и не знающему французского языка, «непременно нужно»,
чтобы будущая жена «знала по-французски». Жевакин же, по сло-
вам свахи, хочет, «чтобы невеста была в теле, а поджаристых совсем
не любит». В лице нерешительного, ленивого Подколесина, пани-
чески боящегося жизненных перемен, Гоголь создает комедийного
предшественника Обломова. Глубина социальных и психологиче-
ских обобщений соединяется с острейшим комизмом, с гротесковы-
ми ситуациями (знаменитое бегство Подколесина через окно перед
самым венчанием).
Работая над «Женитьбой», Гоголь не оставлял мысли об обще-
ственной комедии. В «Петербургских записках 1836 г.», в более
поздних статьях и письмах, а также в «Театральном разъезде...»
он высказывает замечательно глубокие суждения о драматургии
и театре. Гоголь резко выступал против развлекательного театра,
против наводнивших русскую сцену бессодержательных водевилей
и «раздирательных» мелодрам. Продолжая просветительские тради-
ции, он настаивает на «высокой» миссии театра, его огромном зна-
чении в жизни общества, ибо со сцены можно говорить с широкой
публикой, вызывая в ней отвращение к безобразному и «устремляя»
ее к прекрасному и доброму. От драматических произведений Го-
голь требует жизненной правды, глубокого современного содержа-
ния и национальной формы, типических характеров.
Особый интерес писатель проявляет к комедии, определяя
ее как «верный список общества, движущегося перед нами». Осно-
вой комедии является смех. Рассматривая разные его виды, Гоголь
развивает идею «светлого», благородного смеха, который «углу-
бляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло
бы». Смех «проницателен», он раскрывает «мелочи и пустоту» жиз-
ни, он рождается из осознания ее глубочайшего несоответствия
идеалу.
«Ревизор». В октябре 1835 г. Гоголь обратился к Пушкину
с просьбой дать ему какой-нибудь «чисто русский анекдот» в ка-
честве сюжета для комедии. Пушкин поделился с Гоголем сюже-
том о чиновнике, который в провинциальном городе был принят
за важную государственную особу. Перо Гоголя превратило анекдот
(в основе которого лежали действительные происшествия) в коме-
дию огромного обобщающего смысла. Писатель работал над нею
исключительно интенсивно и вдохновенно. В декабре «Ревизор»
529
был закончен, а в апреле 1836 г. поставлен на сцене Александрий-
ского театра.
«Ревизор» — произведение новаторское. Развивая и переос-
мысляя традиции Фонвизина и Грибоедова, преодолевая назида-
тельность драматургии XVIII в., Гоголь создал образец социальной
и вместе с тем истинно веселой комедии. Силу своих предшествен-
ников, драматургов XVIII — начала XIX в., Гоголь видел в том, что
они раскрыли «раны и болезни» современной им жизни «в очевид-
ности потрясающей», «восстали не противу одного лица, но против
целого множества злоупотреблений» (VIII, 400). Эти традиции наш-
ли замечательное продолжение в «Ревизоре» и вместе с тем были
глубоко преобразованы.
Действие комедии происходит в глухом провинциальном город-
ке, но порядки, в нем действующие, и происходящие события по-
казаны не как частное явление, а как следствие крепостнической
и бюрократической системы России. Нарисованный Гоголем мир
отражает важнейшие части этой системы: суд, народное образова-
ние и просвещение, больницы, полицию, почту... Писатель указы-
вал на концентрацию и укрупненность художественного мира сво-
ей комедии: «Это сборное место. Отовсюду, из разных углов России,
стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотре-
бления, чтобы послужить одной идее: произвести в зрителе яркое,
благородное отвращение...» (V, 160). Было бы упрощением видеть
в «Ревизоре» иносказательный смысл и прямые намеки на петер-
бургские сферы. По наблюдению Ю. В. Манна, мир гоголевской
комедии тяготеет к «крайнему обобщению», и уездный город ста-
новится эквивалентом общерусской, общегосударственной жизни1.
Миру злоупотреблений Гоголь (в отличие от авторов обличитель-
ных комедий XVIII в.) не противопоставляет положительного мира;
из комедии неизбежно следует вывод, что изображенные в ней яв-
ления — норма, закон действительности.
Гоголь отмечал, что бытовая комедия с непременной любовной
завязкой устарела. В меркантильный век «сильней завязывает дра-
му стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что
бы то ни стало, другого... Не более ли теперь имеют электричества
чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (V, 142).
Действие «Ревизора» основано на общественных и психологических
конфликтах. Предметом осмеяния выступают власти города, ожи-
дающие в связи с приездом ревизора расплаты за свои темные де-
лишки. По мысли Гоголя, комедия «должна вязаться... всей своей
массою в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все
лица, а не одно или два» (V, 142). Исходной ситуацией Гоголь сумел
гениально объединить всех персонажей, создать крепкий «узел» за-
1 См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 192—203.
530
вязки. О «гениальной экономии» завязки «Ревизора» писал В. И. Не-
мирович-Данченко: «Самые замечательные мастера театра не могли
завязать пьесу иначе как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре»
же — одна фраза, одна первая фраза... — И пьеса уже начата. Дана
фабула, и дан главнейший ее импульс — страх»1. «Сила всеобщего
страха» и есть та исходная ситуация, которая вовлекает всех персо-
нажей в действие.
Вместе с тем Гоголь подчеркивал, что «испуг каждого из действу-
ющих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры».
«Ревизор» — отнюдь не комедия о взяточничестве и злоупотребле-
ниях. «Общественная» комедия Гоголя — это также и гениальная
комедия характеров. Огорченный во время первого представле-
ния «Ревизора» тем, что ряд ролей не был понят актерами, Гоголь
впоследствии написал «Предуведомление для тех, которые желали
бы сыграть как следует “Ревизора”», где настаивал на уяснении
психологической сущности каждого характера. Тончайшими пси-
хологическими оттенками в «Ревизоре» восхищался Белинский,
а Немирович-Данченко считал, что сценическое движение Гоголь
находил в «многогранности человеческой души, как бы примитив-
на она ни была»2. Связанные круговой порукой, чиновники города
неповторимы в своих индивидуальных особенностях. Это, напри-
мер, карикатурное «вольтерьянство» судьи Ляпкина-Тяпкина, про-
читавшего на своем веку пять или шесть книг и «потому несколько
вольнодумного», чрезвычайного охотника до «глубокомысленных
догадок» и подводящего под свое взяточничество некое «идейное
основание»: «Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем?.,
борзыми щенками. Это совсем иное дело». Это и циничное отно-
шение Земляники к вверенным ему богоугодным заведениям («Чем
ближе к натуре, тем лучше, — лекарств дорогих мы не употребля-
ем. Человек простой: если умрет, то и так умрет, если выздоровеет,
то и так выздоровеет»), низость, предательство, доносы на «своих»,
измышления явной лжи. Это и духовное убожество, робость, смире-
ние смотрителя училищ Луки Лукича Хлопова: «Я, признаюсь, так
воспитан, что, заговори со мною одним чином кто-нибудь повы-
ше, у меня просто и души нет, и язык как в грязь завязнул». Гоголь
настаивал на психологическом различии даже таких похожих друг
на друга персонажей, как Добнинский и Бобчинский.
Наиболее разносторонне раскрыт характер городничего. Здесь
проявилось подлинное реалистическое мастерство Гоголя, способ-
ность показать человека, «созданного» существующими обстоя-
тельствами. В отличие от героев комедии классицизма, городничий
1 Н. В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современников. М., 1959.
С. 237.
2 Там же. С. 239.
531
не злодей по натуре. По словам Гоголя, он «более всего озабочен
тем, чтобы не пропускать того, что плывет в руки». И хотя «злоб-
ного желания притеснять в нем нет», «из-за этой заботы он стал
притеснителем, не чувствуя сам, что он притеснитель» (IV, 113).
Ему вверен город, и он распоряжается в нем полновластно, сделав-
шись главой целой корпорации мошенников. Он считает взяточ-
ничество вполне естественным явлением, почти что узаконенным,
определяемым только чином и общественным положением взяточ-
ника. «Смотри! Не по чину берешь!» — говорит он квартальному.
Не брезгуя ничем, городничий предпочитает, однако, срывать круп-
ные куши, он спокойно кладет себе в карман деньги, отпущенные
на строительство церкви, представив ложный рапорт, что она «на-
чала строиться, но сгорела». «Очень неглупый по-своему человек»,
он предстает чрезвычайно опытным и хитрым мошенником. По-
этому в ожидании ревизора он вначале держится достаточно бодро,
надеясь обмануть и его. Панический страх охватывает городничего
лишь при вести, что ревизор инкогнито живет в городе две недели.
Гоголь достигает замечательного комического эффекта, показывая
поспешные старания «отца города» кое-как прикрыть «дыры и про-
рехи». Созданная Гоголем ситуация страха великолепно раскрывает
незаурядные «дипломатические способности» городничего: угодни-
чая перед мнимой «государственной особой», он ловко «ввертыва-
ет» Хлестакову вместо двухсот рублей четыреста, а затем подпаива-
ет его за завтраком с целью выведать о его истинном положении
и полномочиях.
Ситуация страха, вызывая у городничего постоянное эмоцио-
нальное напряжение, обнаруживает грубость и неразвитость его
натуры. Самый напряженный момент в развитии действия — когда
почтмейстер приносит перехваченное письмо Хлестакова к Тряпич-
кину и городничий в присутствии многочисленных гостей узнает,
что был обманут. Охватившее его исступление придает его положе-
нию в конце комедии некие трагические черты, которые, однако,
отнюдь не возвышают его образа. Его злоба переходит на «бума-
гомарак», «щелкоперов», которые могут «вставить» его в комедию
на посмешище всему свету. Это ярость реакционера, боящегося
и ненавидящего прогрессивную мысль «либералов проклятых». При
всем этом в сознании городничего собственный позор связывает-
ся с позором всего русского общественного порядка, и знаменитая
фраза, обращенная не только к другим персонажам, но и к зритель-
ному залу: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!.. Эх вы...» — ве-
ликолепно раскрывает адресата гоголевских обличений.
Гоголь предостерегал от понимания своих персонажей как ка-
рикатурных и гротесковых: «...никто из приведенных лиц не утра-
тил своего человеческого образа». И «оттого еще глубже сердечное
содрогание» (V, 160) зрителя. Сам писатель считал, что наиболее
532
сложным и «трудным» в комедии является образ того, кого приняли
за ревизора. «Хлестаков сам по себе ничтожный человек... Никогда
бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-
нибудь внимание, но сила всеобщего страха создала из него замеча-
тельное комическое лицо» (IV, 116). Хлестаков вначале даже не до-
гадывается, что его приняли не за того, кем он является. Он живет
минутой и всецело отдается «приятности» нового положения. И его
главное качество: стремление порисоваться, пустить пыль в гла-
за — проявляется в полную меру. Он вдохновенно сочиняет небы-
лицы о своем положении в Петербурге. По замыслу Гоголя, «Хлеста-
ков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу, он сам позабывает,
что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит» (IV, 99). Хле-
стакову начинает казаться, что он действительно делал то, что так
красноречиво описывает (и департаментом управлял, и во дворец
ездил, и «с Пушкиным на дружеской ноге»). Маленький чиновник,
он чувствует особенное удовольствие, изображая строгого началь-
ника, «распекающего» других. Упиваясь неожиданным счастьем,
Хлестаков не отдает себе никакого отчета в своих поступках, у него
«легкость необыкновенная в мыслях». У чиновников он берет взай-
мы деньги — и эта просьба неожиданно для него самого срывается
у него с языка. Его поведение лишено всякой логики, он попере-
менно влюбляется в жену и дочку городничего и просит руки Марьи
Антоновны, совершенно забыв, что только что объяснялся в любви
ее маменьке.
Хлестаков — гениальное открытие Гоголя. В заостренной форме
раскрыты неумеренные и необоснованные претензии, стремление
казаться «чином выше», способность «блистать» при полнейшей
умственной и душевной пустоте и легкомыслии. В головокружи-
тельном превращении ничтожества в значительную «персону» ска-
залась бессмыслица общественных порядков, культ «чина». Харак-
тер существующих отношений в соединении со страхом, который
испытывают чиновники, заставляет всех поверить нелепой логи-
ке Добчинского и Бобчинского: «Помилуйте, как не он! И денег
не платит, и не едет — кому же быть, как не ему?.. Ей-богу он...
Такой наблюдательный: все обсмотрел... и даже заглянул в тарел-
ки наши полюбопытствовать — что едим». Поэтому так глубок
комизм сцены в гостинице, когда городничий уверяется, что при-
езжий чиновник — «тонкая штучка», и восхищается его блестя-
щей игрой. «А? И не покраснеет! — говорит городничий в сторо-
ну. — О, да с ним нужно ухо востро» (IV, 35). Но все дело в том,
что именно здесь Хлестаков простодушно высказывает о себе прав-
ду. Парадоксальность центральной ситуации в том, что всеобщий
страх творит нечто фантасмагоричное, создает мнимого ревизора.
Хлестаков не имеет ничего общего с традиционными комедийны-
ми плутами и играет роль ревизора бессознательно. Она ему как
533
бы подсказана, навязана перепуганными чиновниками. Но именно
в этой роли Хлестаков является центром комедии. В итоге же под
видом могущественного ревизора оказывается «сосулька», «верто-
прах», пустышка. В связи с этим Ю. В. Манн говорит о «миражной
интриге» «Ревизора», развеявшей, превратившей в ничто стремле-
ния и ожидания целого города. Его правители обманулись фанто-
мом собственного воображения; используя курьезное заявление
городничего, можно сказать, что они «сами себя высекли», но при
этом остались нераскаявшимися. Комедия Гоголя и здесь свободна
от назидательности.
Развязка «Ревизора» так же гениально проста и лаконична, как
и завязка. Гоголь создает сложнейший по философско-нравствен-
ной глубине финал, где веселая комедия начинает отсвечивать
трагедией. По мнению того же Немировича-Данченко, здесь слов-
но срываются внезапно «все покровы быта». В финале выражена
мысль Гоголя о грядущем возмездии, надежда на торжество спра-
ведливости и закона. «Именное предписание», по которому появ-
ляется настоящий ревизор, выступает как некий фатум, высшая
справедливость. В «Театральном разъезде...» Гоголь скажет: «...дай
Бог, чтобы правительство всегда и везде слышало призвание свое —
быть представителем Провиденья на земле и чтобы мы веровали
в него, как древние веровали в рок, настигающий преступления»
(V, 144). Гоголь надеялся на справедливые деяния просвещенного
монарха. При всем этом «Ревизор» обладает огромной критической,
взрывчатой силой. «Освободительный» характер имеет гоголевский
смех. Проникнутый глубочайшим негодованием, он в то же время
страстно устремлен к добру и справедливости. Гоголь считал смех
единственным «честным, благородным лицом» своей комедии, под-
черкивал его «светлую» природу и нравственно-воспитательное
значение: «Насмешки боится даже тот, который уже ничего не бо-
ится на свете» (V, 170). В «Ревизоре» Гоголь смеется над всем безоб-
разным, исходя из какой-то высочайшей, идеальной точки зрения.
По словам самого писателя, «засмеяться добрым, светлым смехом
может только одна глубоко добрая душа» (V, 170).
Сатирическая острота комедии, глубина социальных разобла-
чений вызвали яростные нападки на Гоголя публики и литератур-
ной критики. Возгласы возмущения раздавались во время пред-
ставлений «Ревизора» в Петербурге и Москве. В статьях Булгарина
и Сенковского комедия трактовалась как произведение бессодер-
жательное и нехудожественное, основанное на «невероятности».
Ф. Ф. Вигель в письме к Загоскину называл Гоголя олицетворением
«юной России во всей ее наглости и цинизме»1. В защиту Н. Гоголя
выступили П. Вяземский, В. Андросов, указавшие на глубокую прав-
1 Вигель Ф. Ф. Записки. М., 1925. Т. 2. С. 327.
534
дивость комедии и увидевшие в ней явление, чрезвычайно важное
для русской литературы.
В газете «Молва» «Ревизор» был назван пьесой «всероссийской»
и глубоко современной, которая смешна только внешне, но в дей-
ствительности исполнена глубокой горечи. Белинский, восторжен-
но откликнувшийся на появление «Ревизора» в ряде заметок 1836—
1838 гг., дал его детальный анализ несколько позже, в статье о «Горе
от ума» Грибоедова. В гоголевской комедии критик увидел замеча-
тельный пример единства содержания и формы, целостный, «зам-
кнутый в самом себе мир».
Борьба вокруг комедии, непонимание и ожесточение привиле-
гированной публики удручающе подействовали на Гоголя. С горе-
чью он писал, что против него восстали «целые сословия» (XI, 38).
Письма Гоголя свидетельствуют о том, что он осознавал критиче-
скую силу и правдивость своего создания, хотя здесь же выступа-
ют и противоречия писателя: он пытается ограничить глубинный
и всеобъемлющий смысл социальных обличений и сетует на то, что
публика «частное» приняла «за общее, случай за правило» (XI, 41).
Разноречивые мнения критики и публики и свои переживания
от постановки «Ревизора» Гоголь обобщил в «Театральном разъ-
езде после представления новой комедии» (начат в 1836 г., закон-
чен в 1842 г.). Создав ряд иронических типов «почтенных» и «при-
личных» господ и литераторов, Гоголь ядовито высмеял Булгарина
и Сенковского. В то же время он стремился придать «Театральному
разъезду...» «общее значение», чтобы его «применить можно было
ко всякой пьесе, задирающей общественные злоупотребления».
Устами автора пьесы высказаны принципиально важные для Гого-
ля мысли о театре, его общественном значении, о гуманистической
природе и великой преобразующей силе смеха и дается характе-
ристика общества, для которого «нет вовсе высокого в мире. Все,
что ни творилось вдохновеньем, для них пустяки и побасенки» (V,
170). Страстной отповедью этому обществу звучат слова автора:
«Побасенки... Но мир задремал бы без таких побасенок, обмелела
бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души» (V, 171).
Отъезд за границу. Толки вокруг «Ревизора» усилили горечь от-
ношения Гоголя к русской жизни. Он пишет М. П. Погодину: «Еду
за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне ежедневно
мои соотечественники. Писатель современный, писатель комиче-
ский... должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы
в отчизне» (XI, 41). 6 июня 1836 г. Гоголь уезжает. Проехав Герма-
нию, Швейцарию, останавливается на несколько месяцев в Пари-
же и наконец обосновывается в Риме, где, отлучаясь временами,
живет до 1848 г. Гоголь очарован Италией, «не может наглядеться»
на ее древнее и вечно новое искусство, «упивается» ее природой. Жи-
вым воплощением идеала гармонии для писателя становится Рим,
535
где, как ему представляется, произошло примирение, «чудное сли-
яние» извечных, онтологических оппозиций: прошлого и будущего,
старости и юности, природы и искусства, искусства и религии, хри-
стианского и языческого, покоя и движения. Итогом итальянских
впечатлений стала незаконченная повесть «Рим» (обозначенная как
«Отрывок»). Во многом автобиографический герой Рима, молодой
князь, подобно самому Гоголю, открывает великое «религиозное»
значение «вечного города», в самом разрушении которого заклю-
чены «зародыши вечной жизни, вечно лучшего будущего, которое
вечно готовит миру его вечный Творец» (III, 243).
Но еще в Париже писателя поражает тяжелый удар: известие
о смерти Пушкина. Гоголь воспринял ее как великую трагедию
всей русской литературы и как свою, глубоко личную, утрату: «Моя
жизнь, мое высшее наслаждение умерло с ним» (XI, 91). Свой вели-
кий долг Гоголь видит в продолжении огромного труда, «завещан-
ного» ему Пушкиным. По-видимому, еще в 1835 г. Пушкин дал Го-
голю сюжет «Мертвых душ», и тогда же поэма была начата. Римское
«уединение» было необходимо Гоголю для обдумывания своего со-
чинения. Взгляд на русскую жизнь «из прекрасного далека» помогал
ему охватить ее различные стороны, создать широчайшие художе-
ственные обобщения, прозреть ее будущее.
«Мертвые души». Гоголь задумал монументальное произведение
в трех томах, «великую национальную поэму», стремясь показать
не только современную Россию (Русь «с одного боку»), но пытаясь
заглянуть в ее завтрашний день, раскрыть положительные начала
русской жизни, указать родине путь к спасению. Труд над «Мерт-
выми душами» писатель рассматривал как величайшее дело всей
своей жизни, как свой человеческий и гражданский подвиг: «...ка-
кой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная
куча! Вся Русь явится в нем! <...> Огромно, велико мое творение,
и не скоро конец его. Еще восстанут против меня новые сословия
и много разных господ; но что ж мне делать! Уже судьба моя враж-
довать с моими земляками» (XI, 7А—75). По мысли Гоголя, первый
том «Мертвых душ» должен быть лишь преддверием огромного зда-
ния всей книги. Однако этому тому было суждено стать величай-
шим произведением Гоголя и обессмертить имя своего творца.
Первый том «Мертвых душ» вышел в свет в 1842 г. Действие про-
исходит в одной из русских губерний. Но все изображаемое имеет
широчайший обобщающий смысл. В поэме представлены различ-
ные «уровни» русской жизни: Россия дворянская, чиновничье-бю-
рократическая, народная; Россия в ее настоящем и Россия в ее ве-
ликом предназначении. Россия настоящего раскрывается в своей
будничной ежедневной жизни. Знакомство Чичикова с городом, его
сановниками, визиты к окрестным помещикам дают возможность
автору развернуть панораму действительности, показать ее контра-
536
сты. Но для Гоголя в первую очередь важны нравственные пробле-
мы, вопросы смысла и назначения человеческой жизни. Социаль-
ный анализ всегда был для писателя, по его словам, только путем
к «приобретению познания души человека». Страшный парадокс,
заключенный в названии поэмы, выражает боль и тревогу Гоголя
за духовное состояние русского общества. Из поэмы следует неиз-
бежный вывод о том, что существующие порядки, торговля людьми
губят человеческие души, души раба и господина.
Россия «мертвых душ». Тема духовного омертвения раскры-
вается прежде всего в изображении поместного дворянства. В го-
голевской поэме выступают новый, по сравнению с пушкинским,
тип реализма, новые способы типизации и психологизма. В отли-
чие от духовно развитых, сложных характеров пушкинских героев,
гоголевские персонажи — существа ординарные, представители
«толпы». Осуществляя принцип реалистического детерминизма, Го-
голь раскрывает социальную почву, которая сформировала харак-
теры героев поэмы. Большое значение при этом имеет изображе-
ние уклада помещичьей жизни. В «Мертвых душах» она предстает
в двух формах: бесцельно-беззаботного эгоистического существова-
ния и жадного стяжательства. Но эти формы легли в основу глубоко
различных характеров, в которых общая черта не только получает
иное выражение, но и обрастает новыми психологическими подроб-
ностями. Писатель создает многочисленные варианты социального
упадка и духовного омертвения. Привычка жить за счет крепост-
ных крестьян, праздность и беззаботность по-разному проявляют-
ся у Манилова и Ноздрева. У Манилова они формируют слащавую
сентиментальность, бесхарактерность, отвлеченную мечтатель-
ность. У Ноздрева, напротив, выражаются во внешне неуемной
энергии и удальстве, участии во всевозможных «историях», драках,
попойках. Но «деятельность» Ноздрева так же бесцельна, как меч-
ты Манилова. Сходными и вместе с тем глубоко различными явля-
ются и характеры Коробочки и Собакевича. Эти герои погружены
в заботливое, рачительное хозяйствование, которое, однако, буду-
чи лишено всякого гуманного содержания, так же эгоистично, как
и существование Манилова и Ноздрева, выливается в накопитель-
ство и стяжательство и ведет к духовному омертвению. Вечно хло-
почущая Коробочка способна лишь на мелкие расчеты и хитрости
вроде «подмасливания» заседателя и выгодной продажи сала, меда,
пеньки. Ее примитивный ум не способен усвоить сколько-нибудь
сложную мысль. Поэтому до нее никак не доходит смысл чичиков-
ской «негоции». В образе Собакевича торгашество, все более про-
никающее в среду русского дворянства, получает иное и особенно
неприглядное выражение. Исповедуя один жизненный принцип —
выгоду, Собакевич сразу вникает в суть представляющегося «дель-
ца», «заламывает» за мертвые души «по сту рублей за штуку» и по-
537
купечески расхваливает свой «товар». Безоглядно предающийся
животному наслаждению едой, подозрительный и мрачный, он со-
четает в себе черты торгаша, злобного реакционера с поистине пер-
вобытной дикостью.
Две отмеченные выше социально-психологические тенденции
объединяются, обнаруживая свою единую природу, и доводятся
до полнейшей бессмыслицы, до гротеска в фигуре Плюшкина. Жад-
ное накопительство обращается в свою противоположность и при-
водит к гибели материальных ценностей, к полному разорению
крестьян — ив конечном итоге к разрушению самого хозяйства.
До предела доводится духовное омертвение персонажа. Жадно сте-
регущий свои гниющие богатства, Плюшкин обращается в «какую-
то прореху на человечестве». Линия развития системы образов по-
мещиков весьма показательна: от «сладкого» мечтателя Манилова
к «дубинноголовой» крохоборке Коробочке и далее — к безалабер-
ному моту и вралю Ноздреву, к злобному «кулаку» Собакевичу и,
наконец, к чудовищной и в то же время мелочной, бессмысленной
скупости Плюшкина. Так все более углубляется тема духовной де-
градации. По мере движения сюжета она звучит все более трагич-
но. Если изображение Манилова, Коробочки, Ноздрева еще вызы-
вает смех, то фигуры Собакевича и особенно Плюшкина становятся
страшными.
Картина духовного обнищания и омертвения получает в поэме
широту и масштабность благодаря изображению губернского горо-
да и его чиновников. В заметках к первому тому «Мертвых душ»
Гоголь писал: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота.
Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло
из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени»
(VI, 692). В отличие от обособленных и «неподвижных» помещи-
чьих усадеб, в губернском городе все как будто исполнено общения
и движения, но они чисто внешние, «механические». «Активность»
выражается в сочинении сплетен, в распространении и обсуждении
всевозможных слухов. В мире нелепостей и всеобщего идиотизма
становятся возможными странные, анекдотические явления, кото-
рые тем не менее выражают самую суть действительности. Таковы
авантюра Чичикова и восприятие ее губернским обществом. Бес-
смыслица и духовная пустота в полную меру раскрываются в том
смятении, которое охватило чиновников при известии о странных
действиях Чичикова, в нелепейших толках и абсурдных домыслах.
Гоголь создает замечательно яркий, гротескный образ взбудоражен-
ного, «взбунтованного» этими толками города. «...Все пришло в бро-
жение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять... Пошли толки,
толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую
дочку, про Чичикова и мертвые души, про губернаторскую дочку
и Чичикова, и все, что ни есть, поднялось. Как вихорь взметнулся
538
дотоле, казалось, дремавший город!» (VI, 189—190). Неразбериха
усугубляется известием о назначении нового генерал-губернатора.
Продолжая на новом уровне тему «Ревизора» — тему страха перед
грядущим возмездием, Гоголь показывает панику, охватившую чи-
новников. В страхах и догадках о том, кто такой Чичиков: «такой
ли человек, которого нужно задержать и схватить как неблагона-
меренного, или же он такой человек, который может сам схватить
и задержать их всех как неблагонамеренных» (VI, 196) — выража-
ется вся бестолковость жизни.
Ожидание возмездия приобретает в поэме многозначный смысл.
В разгар суматохи почтмейстер делится с другими чиновниками
«остроумным» открытием, что Чичиков — капитан Копейкин, и рас-
сказывает историю последнего.
Вставная повесть о капитане Копейкине, запрещенная цензурой
и вошедшая в поэму в сильно переработанном и смягченном виде,
еще более расширяет ее художественный мир. Перенося действие
в Петербург и касаясь «высших сфер», Гоголь раскрывает и безза-
коние вышестоящих, и бесправие «маленьких людей» как харак-
тернейшие черты действительности. В повести возникает мотив
социального бунта: участник Отечественной войны 1812 года, по-
терявший в сражениях руку и ногу, капитан Копейкин после тщет-
ных хлопот о пенсии решается сам найти «средство помочь себе»
и делается атаманом разбойничьей шайки. Копейкин становится
мстителем; как было сказано в ранней редакции, он направляет
свои действия против «всего казенного». История Копейкина вме-
сте с упоминанием о бунте крестьян сельца Вшивая-спесь, Боровки
и Задирайлово против земской полиции и об убийстве заседателя
Дробяжкина вносит в поэму настроение тревоги и грозного пред-
чувствия.
Рисуя «распадающуюся», «мертвую» жизнь современной ему Рос-
сии, Гоголь идет путем «микроскопического» ее анализа. Он внима-
тельно исследует мелочи и дрязги, заостряет их, показывает круп-
ным планом, гиперболизирует, так как видит в них выражение
сущности окружающей действительности. На мелочах вертится
жизнь современного человека, они таят в себе источник зла и при-
обретают в поэме грозный символический смысл. Гоголь открыва-
ет глубинный философский смысл жизненных мелочей, освещает
их светом «общего значения». Подробности быта, одежды, антуража
играют большую роль в изображении характеров героев. Обнаружи-
вая их духовную пустоту, они вместе с тем придают им удивитель-
ную жизненность и «выпуклость». Гоголь сам писал: «...воплощение
в плоть, это полное округление характера совершалось у меня толь-
ко тогда, когда я заберу в уме весь этот прозаический существенный
дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера,
соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки»
539
(VIII, 453). Перед Гоголем-художником стояла сложная задача —
глубоко раскрыть характеры, не имеющие никакой душевной глуби-
ны. В основном писатель изображает их «извне», особенно большое
значение получают образы вещей, окружающих героев. В психоло-
гическом анализе Гоголя остается черта, восходящая к романтизму:
в современном мире умирает духовное и воцаряются вещи, дей-
ствительность становится только материальной. Отсюда подробное
описание вещей в доме Манилова, Коробочки, Собакевича.
От точного, «прямого» художественного видения Пушкина мир
гоголевских произведений отличается сложными ассоциациями,
неторопливым рассмотрением предметов, чрезвычайным их «оби-
лием». Фантасмагоричность жизни захватывает и вещи, которые
становятся странными, курьезными, вбирают в себя черты своих
хозяев, как бы оживляются. Так, в гостиной Собакевича «все было
прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то сход-
ство с самим хозяином дома; в углу... стояло пузатое ореховое бюро
на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы,
стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства» (VI,
96). Духовное оцепенение, омертвение человека и неестественное
оживление вещи — этот парадокс составляет характернейшую чер-
ту художественного мира Гоголя.
Иными путями художественного обобщения Гоголь идет в изо-
бражении Чичикова. В отличие от статичных портретов помещи-
ков, здесь перед нами динамичная характеристика, что вызвано
сложностью центрального героя поэмы. В его лице выразились
уже не застойные явления русской жизни, а процесс проникнове-
ния в нее новых тенденций: духа приобретательства и аферы. Рас-
крывая свое намерение сделать героем поэмы не добросовестного
человека, а «припрячь» подлеца, Гоголь детально исследует истоки
его личности. Глубочайшая связь между характером и обстоятель-
ствами проведена и здесь. Находчивый и ловкий авантюрист, Чи-
чиков — порождение окружающего мира с его кричащими проти-
воречиями бедности и богатства. В то же время в этом новом для
творчества Гоголя герое повышается степень личностного, инициа-
тивного начала. Родившись в бедной семье, Чичиков не становится
«маленьким человеком» вроде Акакия Акакиевича. Чтобы подняться
по общественной лестнице, он неуклонно воспитывает в себе при-
способленчество и изворотливость. Гоголь тонко показывает, что
бережливость, накопительство Чичикова, которыми он отличался
с детства, имеют иную природу, чем, например, скупость Коробоч-
ки или Плюшкина. Жажда обогащения у Чичикова — черта ново-
го, буржуазного общества, деньги для него — средство достижения
карьеры, комфорта. При этом Чичиков прекрасно видит, каким
путем создаются огромные состояния в окружающем мире. «Когда
проносился мимо его богач на пролетных красивых дрожках, на ры-
540
саках в богатой упряжи, он как вкопанный останавливался на ме-
сте и потом, очнувшись, как после долгого сна, говорил: “А ведь
был конторщик, волосы носил в кружок!”» (VI, 228). Гоголь очень
точно определяет одну из характерных черт поднимающейся бур-
жуазии — жизненную энергию своего героя, целенаправленность
его действий и в то же время их предельную эгоистичность. Хотя
все предприятия Чичикова оканчиваются неудачей, он неутомимо
рвется вперед, к манящей заветной цели. Обладая незаурядной си-
лой воли, он до поры до времени набрасывает узду на свои желания
и страсти, обрекает себя на скромное существование, на огромное
терпение, чтобы затем начать действовать «по большому счету».
Если образы помещиков основаны на одной доминирующей чер-
те, то характер Чичикова более разносторонен. Герой Гоголя облада-
ет поразительной приспособляемостью к обстоятельствам и людям,
он выработал в себе безошибочное «чутье» человека и всегда вер-
но впадает в тон того, с кем имеет дело. Авторская характеристика
«приятнейшего» Павла Ивановича основана на ироническом рас-
крытии несоответствия его внешнего благообразия и «утонченных»
привычек духовному цинизму и объективной жестокости его дей-
ствий. Чичиков стремится нажиться на самом страшном — на чело-
веческой смерти. Таким образом, в Чичикове выражено то же иска-
жение души, что и в других персонажах поэмы. Не случайно Герцен
писал, что заглавие поэмы «носит в себе что-то наводящее ужас»1.
Россия народная. Лирические отступления. Сложность гого-
левской поэмы — в двуплановости, которая определяет ее идею,
композицию, стиль. Русская действительность открывается Гоголю
не только в «мертвенном» состоянии, но и в своих огромных воз-
можностях. Выразителем идеального в поэме является народная
Россия, ее скрытые, дремлющие силы. Художественное видение
Гоголя констатирует темноту, невежество закрепощенного народа.
В поэме появляются комические образы глуповатых слуг Чичико-
ва — Селифана и Петрушки, незадачливых дядей Митяя и Миняя.
Однако Гоголь умеет проникнуть в прекрасную сущность народа
и угадывает его будущее, представляющееся ему на путях утверж-
дения «удалой» русской национальности, победы живой души над
мертвящими общественными порядками. Залог этой победы Гоголь
видит в «богатырстве» народа, его талантливости и одаренности;
в «бойком, размашистом» русском слове; в «необъятном просторе»,
«могучем пространстве» русской земли.
«Мертвые души» — вершина творчества Гоголя. Реализм поэмы
выразился прежде всего в многомерности художественного виде-
ния жизни, в способности раскрыть ее в движении, в глубоком вни-
мании к социальным проблемам и взаимоотношениям людей. Иде-
1 Н. В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современников. С. 178.
541
альное в поэме вырастает из самой действительности, из русской
народной почвы, которая в самой себе заключает источник своего
великого будущего. «Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной
мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда
есть место, где развернуться и пройтись ему?» (VI, 221). В послед-
ней главе поэмы бричка Чичикова, русская тройка, «снаряженная»
«ярославским расторопным мужиком», превращается в символи-
ческий образ стремительного, «чудесного» движения Руси в неве-
домую даль. Таким образом, по мере развития сюжета все больше
раскрываются глубины художественного мира поэмы, все более
явственно звучат грандиозные вопросы, поставленные в ней Гого-
лем, — вопросы о таинственных судьбах и великом предназначе-
нии России. Ю. В. Манн справедливо считает, что замысел «Мерт-
вых душ» — «провиденциальный, с вытекающей отсюда тенденцией
к абсолютности во всем — в понимании правды, в художественных
решениях, в творческих силах писателя»1.
Возникающая в поэме тема неведомого будущего приводит
к тому, что в эпическое повествование вливается романтическая
струя лирических отступлений. Мелочи и дрязги жизни как бы рас-
сеиваются, изображение начинает «светлеть», синтаксическая кон-
струкция фразы растягивается, становится стремительной и «лег-
кой» в своем движении, и откуда-то из глубины, как подводное
течение, пробивается «музыкальная» мелодия, переключающая
внимание со скучной обыденности на более поэтические предметы
и служащая своего рода увертюрой к могучему разливу лирического
начала: «А между тем дамы уехали, хорошенькая головка с тонень-
кими чертами лица и тоненьким станом скрылась, как что-то похо-
жее на видение, и опять остались дорога, бричка, тройка знакомых
читателю лошадей, Селифан, Чичиков, гладь и пустота окрестных
полей. Везде, где бы то ни было в жизни, среди ли черствых, шеро-
ховато-бедных и неопрятно-плеснеющих низменных рядов ее или
среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших,
везде хоть раз встретится человеку явление, непохожее на все то,
что случилось ему видеть дотоле...» (VI, 92). Контраст между «ли-
рической партией» и изображением реальности в «Мертвых душах»
пронзающе резок. Противопоставление мечты и действительно-
сти, заставляющей спуститься с облаков на землю, часто возникает
как внезапный толчок, обрыв. Яркий пример этого в V и особенно
XI главах, когда лирическое движение, достигнув своего апогея, вне-
запно резко, почти грубо обрывается: «...и грозно объемлет меня
могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей;
неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая,
чудная, незнакомая земле даль! Русь!..
1 Манн Ю. В. В поисках живой души. М., 1984. С. 338.
542
— Держи, держи, дурак! — кричал Чичиков Селифану» (VI, 221).
Лирические отступления основаны на иных поэтических зако-
нах, нежели аналитическая часть поэмы с ее неторопливостью и об-
стоятельностью описаний. Гоголь как бы сразу, с «высоты птичьего
полета», обозревает огромную жизнь: «Русь! Русь! вижу тебя, из мо-
его чудного, прекрасного далека тебя вижу <...> Открыто-пустынно
и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди
равнин невысокие твои города...» Поэтическая мысль становится
всеобъемлющей, «озирает» всю «громадно несущуюся жизнь». Ли-
рическое движение переходит от щемящей грусти к почти грозно-
му пророческому пафосу: «И еще, полный недоумения, неподвижно
стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими
дождями, и онемела мысль перед твоим пространством» (VI, 221).
Наряду с изображением «мертвых» душ, в поэме возникает и об-
раз прекрасной человеческой души, образ автора. Богатство и поэ-
зия чувств раскрываются в лирических отступлениях. Это бесконеч-
ная тоска по идеалу, грустная прелесть воспоминаний о прошедшей
юности, ощущение величия природы, состояние энтузиазма, твор-
ческого вдохновения. В V главе описание дорожного приключения
Чичикова (встреча с хорошенькой блондинкой) переходит в лири-
ческое раздумье о значении мечты, озаряющей жизнь человека.
«Положительным» и «основательным» людям Гоголь противопо-
ставляет восторженное, энтузиастическое переживание красоты.
Способность ощущать романтический порыв, по Гоголю, прекрас-
на. Писателю чрезвычайно свойствен апофеоз «пламенной» юности
с ее добротой, открытостью и «любопытством» к жизни, свежестью
восприятия. В поэме возникает пугающий контраст юности и гря-
дущей старости, духовного очерствения и звучит призыв забирать
«с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесто-
чающее мужество... все человеческие движения» (VI, 127).
В VII главе Гоголь размышляет о судьбах и путях двух писателей
в России. Признавая «сладкое обаяние» романтических произведе-
ний, Гоголь тем не менее избирает другую судьбу: судьбу писате-
ля, «дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами
и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину
мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздро-
бленных, повседневных характеров» (VI, 134). Гоголь обозначает
путь реалистического творчества. Вместе с тем в реализме «Мерт-
вых душ» продолжает жить романтическая струя, определяя «высо-
кий» настрой поэмы.
«Двойственностью» отличается и юмор Гоголя. Наряду с обли-
чительными и сатирическими нотами, в нем звучат грусть и боль
за человека; сквозь «видимый миру смех» проступают «незримые,
неведомые ему слезы». Исследователи справедливо отмечают в по-
543
эме необычную (даже для Гоголя) активность проявления авторско-
го начала.
Жанр «Мертвых душ». Работая над «Мертвыми душами», Гоголь
называл их то романом, то повестью, то поэмой. При этом он, оче-
видно, хорошо осознавал необычность жанра своего произведения:
«Вещь, над которой сижу и тружусь теперь... не похожа ни на по-
весть, ни на роман». Печатая «Мертвые души», Гоголь окончательно
остановился на жанровом определении. Масштабность изображе-
ния, высокий лирический настрой, эпическая широта повествова-
ния, интенсивность авторской «партии», очевидно, побудили пи-
сателя назвать свое творение «поэмой». «Мертвые души», конечно,
заключают в себе важнейшие черты жанра социально-психологи-
ческого романа, который в дальнейшем займет такое большое ме-
сто в русской литературе (глубокое раскрытие общественных отно-
шений, разнообразие и типизация характеров). Вместе с тем жанр
«Мертвых душ» уникален.
Замысел «Мертвых душ», очевидно, объединил сформулирован-
ные писателем (в подготовленной им «Учебной книге словесности
для русского юношества») признаки эпопеи и романа. К «Мерт-
вым душам» имеют непосредственное отношение отмеченная Го-
голем «всемирность» эпопеи, ее способность обнять «не некото-
рые черты, но всю эпоху времени», показать «весь народ». Наряду
с этим в «Мертвых душах» отразились и такие черты романа, как
«строго и умно задуманная завязка», раскрытие судеб разных ге-
роев и их «необходимость» в развитии основной идеи («Всяк при-
ход лица, вначале, по-видимому, незначительный, уже возвещает
о его участии потом» (VIII, 481)), а также драматизм. В «Мертвых
душах» воплотились признаки и «меньшего рода эпопеи», в которой
«героем... бывает хотя и частное и невидное лицо, но, однако же,
значительное во многих отношениях для наблюдателя души чело-
веческой» (VHI, 478—479). В результате синтезирования различных
жанровых признаков и художественных традиций (ренессансной,
просветительской, романтической) в гоголевской поэме соединяют-
ся судьбы отдельных героев с судьбой национального целого, с «веч-
ными» общечеловеческими проблемами, «картина нравов» — с ши-
роким философско-этическим и эстетическим аспектом. В «Мертвых
душах» органически сочетаются объективный, повествовательно-
драматический элемент с лирическими высказываниями, высокая
поэзия и беспощадная проза, «живой поток» жизни — с четкой ав-
торской целью.
Духовные кризисы. «Выбранные места из переписки с дру-
зьями». В нелегкой своей жизни Гоголь пережил немало духовных
потрясений и кризисов, которые усиливали трагизм его мироотно-
шения и вместе с тем страстные поиски «исходов и путей». Кризис-
ные настроения особенно обострились и приобрели новый харак-
544
тер с конца 30-х годов. Причинами были и ухудшающееся здоровье,
физические и душевные страдания, приступы «болезненной тоски»,
и тягостные переживания от потери близких людей (А. С. Пушкина,
И. М. Виельгорского, Е. М. Хомяковой, Н. М. Языкова), и трагиче-
ское восприятие «язв» русской и европейской общественной жизни,
которые писатель ощущал болезненно остро, как свои собственные
раны, чувствовал как бы личную ответственность за все совершаю-
щееся вокруг. Свое выздоровление после болезни — сильного «не-
рвического расстройства» (лето 1840 г.) — Гоголь воспринял как
«чудное исцеление», обязывающее его к исполнению высокой мис-
сии на земле. У него растет убеждение в том, что слово его вдохнов-
лено свыше. С. Т. Аксаков считал, что «отсюда начинается посто-
янное стремление Гоголя к улучшению в себе духовного человека
и преобладание религиозного направления, достигшего впослед-
ствии... такого высокого настроения, которое уже несовместимо
с телесною оболочкою человека»1.
С юности свойственная Гоголю искренняя религиозность приоб-
ретает все более строгий, аскетический характер, особенно углубив-
шийся после болезни и нового, наиболее тяжелого кризиса 1845 г.
Писатель погружается в чтение книг религиозного содержания, из-
учает творения отцов Православной церкви, сближается с людьми,
отличающимися глубочайшей религиозностью (как граф А. П. Тол-
стой), лицами духовного звания — протоиереем М. Константинов-
ским, старцами Оптиной пустыни. Религиозные настроения Гоголя
содержали по-прежнему страстное стремление участвовать в пере-
создании жизни, в «битве» за добро. Эту «битву» он понимал ис-
ключительно в нравственном смысле. По Гоголю, путь к общему
спасению лежит в духовном просветлении человека, в его победе
над собственными недостатками, в пробуждении христианской со-
вести, в исполнении религиозно-нравственного долга, завещанного
Спасителем. Писатель горячо верил в способность человека «быть
лучше» и особые надежды возлагал на русского человека. Находясь
долгое время за границей, непосредственно наблюдая европейскую
буржуазную цивилизацию, Гоголь трагически воспринял ее поро-
ки: разрушение личности, падение духовного, утверждение эгоиз-
ма как единственного стимула человеческого поведения. Писатель
был свидетелем нарастающего революционного движения, предве-
щающего бурные события 1848 г. Ему начинает представляться, что
Россия, сохраняя свой «древний патриархальный быт», освященный
православием, может избежать ужасов буржуазного мира и револю-
ционной разрушительной грозы. Отсюда попытки Гоголя противо-
поставить Россию Европе.
1 Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 131.
545
С высоты открывшейся ему религиозной истины Гоголь стре-
мится поведать миру слова правды и спасения. Однако обретение
нового пути давалось писателю нелегко. Он сомневался в своих
силах и испытывал мучительный разлад между художественно-
эстетическими и религиозными устремлениями. Оставаясь верным
романтической абсолютизации искусства, поклоняясь его красоте,
он вместе с тем начинает видеть свое призвание в религиозно-нрав-
ственном проповедничестве, его влечет монашеский идеал. Пре-
одоление этих противоречий Гоголь пытается найти в соединении
религии и искусства, высшее назначение которого — быть «незри-
мыми ступенями к христианству».
Новые духовные устремления Гоголя отчасти выразились во вто-
рой редакции «Портрета», затем — в «Развязке “Ревизора”» (1846),
где он пытался отрицать социальный смысл своей комедии и ис-
толковать ее как аллегорическое изображение «душевного города»,
различных человеческих «страстей», а также в оставшейся неза-
вершенной книге «Размышления о Божественной Литургии», над
которой писатель работал, начиная с 1845 г. до конца своих дней.
«Размышления...» стали замечательным явлением русской духов-
ной прозы. Стремясь объяснить значение Божественной Литургии,
Гоголь видит его в «вечном повторении великого подвига любви»,
совершенного Спасителем ради человечества.
Но главным итогом нового религиозного миросозерцания Гоголя
сделалась книга «Выбранные места из переписки с друзьями», вы-
шедшая в свет в 1847 г. Ее появление было вызвано огромной тре-
вогой писателя за состояние России, жаждой «высветлить» челове-
ка, указать ему верный путь, обратить его к Богу. Гоголь ставит ряд
«больных» вопросов русской жизни — и в их постановке, в страст-
ных поисках, в способности увидеть положение России в свете выс-
ших христианских истин заключаются величие писателя и пораз-
ительная актуальность его книги для нашего времени.
В «Выбранных местах...» обнажены «страхи и ужасы» русской
действительности. Гоголь говорит о трудности «начальствовать»
в России: «Завелись такие лихоимства, которых истребить нет ни-
каких средств человеческих... Образовался другой незаконный ход
действий мимо законов государства и уже обратился почти в закон-
ный, так что законы остаются только для вида» (VIII, 350). Он пишет
о том, что у русского человека отнят «простор делать добро и пользу
истинную своей земле» (VIII, 361). Россию писатель называет «не-
счастной страной», страдающей от неслыханного грабительства
и неправды. В книге проявилась огромная социальная чуткость Го-
голя. Не случайно «Выбранные места...» вышли в урезанном цензу-
рой виде, ряд писем был изъят.
Однако подлинный пафос книги — религиозно-этический.
Общественные беспорядки Гоголь объясняет беспорядками нрав-
546
ственными. В «Выбранных местах...» на новом уровне продолжена
главная тема «Мертвых душ», нарисована мрачная картина всеоб-
щего духовного омертвения, обезбоженного мира. Гоголь говорит
о «повсеместной ничтожности общества», «охлаждении душевном»,
«нравственной усталости», «духе гордости», «расслаблении и раз-
вращении общем». Современный человек «нечувствительно об-
лекается... плотью, и стал уже весь плоть, и уже почти нет в нем
души». Это и составляет «страшную истину нынешнего века». Вели-
кой пророческой скорбью звучат гоголевские строки: «И непонят-
ной тоской уже загорелася земля; черствей и черствей становится
жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один
исполинский образ скуки... Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто
и страшно становится в Твоем мире!» (VIII, 416).
«Ключ всего» писатель видит в душе человека: «Душу и душу
нужно знать теперь, а без того не сделать ничего» (VIII, 351). Со-
циальные улучшения должны быть следствием «духовного дела»,
с которого и нужно начинать. Гоголь горячо верит, что таким путем
восстановится в своем «истинном» виде все «устройство» русской
земли. В своей критике писатель никогда не покушался на основы
общественного порядка, на монархическую власть. Они представ-
лялись ему незыблемыми, данными России от Бога и освященными
вековой традицией: русский общественный организм имеет некую
«семейную» основу, социальная иерархия аналогична отношениям
в семье — отношениям старших и младших, родителей и детей. «От-
еческим» должно быть попечение помещиков о своих крестьянах,
государя — о своих подданных. Автор хочет рассмотреть «все места
и звания», все должности в Русском государстве в их «истинном су-
ществе», «чистом источнике», а не в том виде, в котором они явля-
ются вследствие злоупотреблений человеческих. «Мерзости» жизни
представляются писателю уклонением от ее высшего, разумного
смысла, результатом «неведения» людей, «применителей» законов.
И он дает этим людям советы, выполнение которых должно, по его
мнению, обусловить возрождение России: необходимо заставить
«у нас всякое сословие, званье и должность войти в их законные
границы и пределы и, не изменив ничего в государстве, дать силу
России изумить весь мир согласной стройностью того же само-
го организма, которым она доселе пугала». Внести в общество дух
всеобщего примирения, единения, дух соборности призвана Право-
славная церковь. Таким образом, при всех скорбных настроениях,
«Выбранные места...» проникнуты надеждой (даже переходящей
в уверенность) в то, что пути и средства к спасению у русского че-
ловека есть.
Жизнеутверждающий мотив книги раскрывается в ее компози-
ции. Мысль Гоголя движется от темы смерти (открывающее книгу
«Завещание») к теме духовного возрождения: завершающим фраг-
547
ментом является «Светлое воскресенье», где образы духовной смер-
ти, тьмы, запустения мира как бы побеждаются и отступают перед
образом великого православного праздника.
В «Выбранных местах...» нашли выражение и эстетические взгля-
ды Гоголя 40-х годов (особенно важны статьи «О том, что такое сло-
во», «Об “Одиссее”, переводимой Жуковским», «О лиризме наших
поэтов», «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее осо-
бенность»). В последней из названных статей, давая исторический
обзор русской литературы и выясняя ее национальную специфику,
Гоголь ставит перед ней поистине грандиозную задачу «вызывать...
на высшую битву человека — битву... за нашу душу, которую сам
небесный Творец наш считает перлом своих созданий» (VIII, 408).
Главную роль при этом играет художественное слово, за произне-
сение которого поэт несет великую ответственность перед Богом
и человечеством.
«Выбранные места...» вызвали многочисленные отклики. Приня-
ли книгу очень немногие. Большинство увидело в ней главным об-
разом наивные рецепты и назойливые советы окружающим, излиш-
нюю откровенность, непомерное самомнение, проявляющееся даже
в самоуничижении. Особенно решительное осуждение книга вызва-
ла в демократических кругах. Белинский, перешедший в 40-е годы
на революционно-демократические и материалистические позиции,
воспринял новое религиозное миросозерцание Гоголя как явление
глубоко чуждое. В своем письме к Гоголю, оказавшем большое вли-
яние на дальнейшее негативное восприятие «Переписки» (особен-
но в советском литературоведении), он счел труд Гоголя изменой
делу свободы и собственному творчеству и провозгласил писате-
ля «апостолом невежества», «поборником обскурантизма». Гоголь
был потрясен этими жестокими и несправедливыми обвинениями,
этим непониманием и неприятием своей духовной и эстетической
позиции. А между тем своей книгой он утверждал новое религи-
озно-нравственное направление в развитии русской литературы,
продолженное в дальнейшем рядом писателей, прежде всего Досто-
евским. Нравственные цели своего творчества и мотивы создания
«Переписки» писатель раскрыл в «Авторской исповеди», которая,
однако, осталась неопубликованной при жизни Гоголя. В состоянии
духовной депрессии он, по сути дела, оставался все последние годы
жизни.
Второй том «Мертвых душ». Второй том «Мертвых душ» уцелел
лишь в отдельных главах и фрагментах. Продолжение поэмы дава-
лось Гоголю трудно. Второй том писался медленно и по крайней
мере дважды подвергался уничтожению.
Здесь сказалось не только тяжелое душевное состояние Гоголя,
но и грандиозность замысла, мучительные сомнения в возможно-
сти его осуществления, а также изменения самого замысла. Пер-
548
воначально идея «Мертвых душ» вырисовывалась перед Гоголем
в своем негативном, критическом плане. Позже писатель решил вы-
разить в поэме мысль о возможности нравственного воскрешения
человека, о великих судьбах России. Неприглядные герои первого
тома должны были прийти к духовному просветлению. Некоторые
намеки на это прозвучали уже в конце первого тома в обещании ав-
тора показать в дальнейшем «несметное богатство русского духа».
Эти обещания встревожили Белинского своим славянофильским от-
тенком и невозможностью их реалистического воплощения. Однако
замысел Гоголя открывал важное направление его творческой эво-
люции. Выражая неудовлетворенность своими предшествующими
произведениями, «населенными» в основном отрицательными пер-
сонажами, писатель мечтал о положительном герое, который «умел
бы нам сказать... всемогущее слово: “вперед!”», и пытался в его изо-
бражении опереться на саму жизнь. Хотя «лучшие люди» во втором
и третьем томах «Мертвых душ» должны были быть, по замыслу
автора, из дворянского сословия, фактически красота националь-
ного характера связывается Гоголем с крестьянством, оказывается
обусловлена земледельческим трудом. Устами Костанжогло Гоголь
говорит о крестьянстве как самом здоровом сословии. Тема труда
занимает во втором томе большое место. Вдохновенным гимном
ему звучат слова Костанжогло: в земледельческом труде «человек
идет рядом с природой, с временами года, соучастник и собеседник
всего, что совершается в творении... <...> Понимаете ли, что это?
Грядущий урожай сеют! Блаженство всей земли сеют!» (VII, 72).
Речь Костанжогло о роскошно плодоносящей земле, о крестьянском
труде, лежащем в основе национального богатства, принадлежит
к лучшим местам поэмы. В лице Костанжогло Гоголь хотел показать
энергичного и экономного хозяина, выводящего Россию из состоя-
ния застоя. В описании организации труда в его имениях у Гоголя,
возможно, есть некоторые точки соприкосновения с идеями утопи-
ческого социализма. Вместе с тем Костанжогло считает, что мужика
нужно держать в руках; исповедуя принцип «пользы», он из «всякой
дряни» умеет извлечь выгоду и дает Чичикову советы, как разбога-
теть. Творческие колебания Гоголя и «сопротивление» жизненного
материала приводят к тому, что поэтические краски «отказывают-
ся» ложиться на образ предприимчивого помещика. Помимо воли
автора, в его облике явственно проступают черты рационализма,
сухости. Художественно неубедительным получился другой положи-
тельный образ — мудрого философа и христиански кроткого чело-
века, откупщика Муразова, нажившего «безукоризненно честным»
путем миллионное состояние, которое он употребляет для добрых
дел. Одним из главных идеальных героев тома, по-видимому, дол-
жен был быть генерал-губернатор. Как и Муразов, он в основном
играет роль резонера. Замечательна его речь перед чиновниками,
549
которой заканчиваются уцелевшие фрагменты второго тома «Мерт-
вых душ» и которая перекликается с главными идеями «Выбранных
мест...». В речи нарисована страшная картина России, вакханалия
взяточничества, коррупция, всеобщая бесчестность и содержится
призыв во имя спасения «земли нашей», гибнущей «от нас самих»,
«вспомнить долг, который на всяком месте предстоит человеку»
(VII, 127).
Во втором томе «Мертвых душ» раскрывается не менее широкая,
но более детализированная, чем в первом, картина русской жизни.
Гоголь показывает рождение чувства глубокой неудовлетворенно-
сти у лучших представителей дворянства, появление своего рода
«отщепенцев», людей, начавших «выламываться» из своей среды.
Таков Тентетников. По свидетельству современников и друзей Го-
голя (С. П. Шевырева, А. О. Смирновой, Д. А. Оболенского, С. Т. Ак-
сакова), в последней (сожженной) редакции он был сделан лицом
«в высшей степени симпатичным». Кроме того, Гоголь якобы раз-
вил мотив участия Тентетникова в политическом кружке и ссылки
в Сибирь. Это говорит о новых тенденциях в гоголевском реализме.
В лице таких героев, как Тентетников, Платонов, Хлобуев, писатель
обращается к изображению сложных, противоречивых характеров
и душевных движений.
Творчество Гоголя чрезвычайно обогатило русскую литературу,
раздвинуло рамки художественного изображения. Социальный па-
фос, демократизм и гуманизм, обращение к повседневным явлени-
ям, создание ярких национальных и социально-психологических
типов, соединение лирико-патетического и гротескно-сатириче-
ского изображения жизни — эти черты гоголевского творчества
были активно подхвачены молодыми писателями 40-х годов, об-
разовавшими натуральную (или гоголевскую) школу. Но Гоголь
оказал большое влияние и на дальнейшее развитие русской литера-
туры, ее нравственно-религиозные искания, «отозвавшись» в твор-
честве самых разных ее деятелей — от Достоевского, Л. Толстого
и Щедрина до Булгакова, Замятина, Шмелева. Произведения Го-
голя имеют не только историческое, но и непреходящее значение.
Писатель не ошибался, говоря о своем пророческом даре. По сло-
вам В. В. Зеньковского, в Гоголе «есть именно пророчество о том,
как должно жить и действовать русским людям. В этом незабывае-
мое значение Гоголя в истории русской культуры, русской жизни»1.
Задания для самостоятельной работы
1. Сделайте конспекты работ В. В. Зеньковского «Гоголь» (Зенъков-
ский В. В. Русские мыслители и Европа. М., 1997) и К. В. Мочульского «Ду-
1 Зенъковский В. Н. В. Гоголь. СПб., 1994. С. 338.
550
ховный путь Гоголя» (Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.,
1995).
2. Составьте аннотированную библиографию книг и статей о комедии Го-
голя «Ревизор» и поэме «Мертвые души», вышедших в последние 10—15 лет.
3. Напишите реферат книги Ю. М. Манна «В поисках живой души» (М.,
1984).
4. Проанализируйте письменно структуру диалога в одном из актов
комедии Гоголя «Ревизор».
5. Проанализируйте письменно развитие сюжета в повести Гоголя «Не-
вский проспект».
6. Подготовьте научный доклад на одну из тем:
«Юмор в “Вечерах на хуторе близ Диканьки” Гоголя»;
«“Миргород” Гоголя как художественный цикл»;
«Фантастика в “Петербургских повестях” Гоголя»;
«Проблема зрителя в суждениях Гоголя о театре»;
«Философия природы в “Мертвых душах” Гоголя»;
«Художественная символика дороги в поэме Гоголя “Мертвые души”»;
«Концепция развития русской литературы в “Выбранных местах из пере-
писки с друзьями” Гоголя»;
«Творчество Жуковского и Пушкина в оценках Гоголя».
Источники и пособия
Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 14 т. М., 1937—1952; Гоголь Н. В. Собр.
соч.: в 8 т. / Под общ. ред. В. Р. Щербины. М., 1984; Гоголь Н. В. Собр. соч.:
в 9 т. / Сост. и коммент. В. А. Воропаева, И. А. Виноградова. М., 1994;
Гоголь Н. В. Духовная проза / Сост. и коммент. В. А. Воропаева, И. А. Ви-
ноградова. М., 1992; Переписка Н. В. Гоголя: в 2 т. / Сост. и коммент.
А. А. Карпова, М. Н. Виролайнен. М., 1988; Неизданный Гоголь / Изд. под-
гот. И. А. Виноградовым. М., 2001; Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. и писем:
в 23 т. Т. 1. М., 2001; Т. 4. М., 2003; Николай М. (Кулиш П. А.) Записки
о жизни Гоголя. СПб., 1856. Т. 1—2; Шенрок В. И. Материалы для биогра-
фии Гоголя. М., 1892. Т. 1—4; Вересаев В. В. Гоголь в жизни. М.; Л., 1933;
Белинский В. Г О Гоголе: Статьи, рецензии, письма. М., 1949; Н. В. Гоголь
в русской критике и воспоминаниях современников / Подгот. текста, пре-
дисл. и примеч. С. И. Машинского. М., 1959; Аксаков С. Т. История моего
знакомства с Гоголем. М., 1960; Золотусский И. Гоголь. 3-е изд. М., 1988.
(Серия ЖЗЛ); Розанов В. В. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоев-
ского: Опыт критического комментария с приложением двух этюдов о Го-
голе. 3-е изд. СПб., 1906; Овсянико-Куликовский Д. Н. Гоголь. 2-е изд. СПб.,
1907; Чудаков Г. И. Отношение творчества Н. В. Гоголя к западноевропей-
ским литературам. Киев, 1908; Брюсов В. Испепеленный: К характеристике
Гоголя. М., 1909; Шамбинаго С. И. Трилогия романтизма (Н. В. Гоголь). М.,
551
1911; Котляревский Н. А. Н. В. Гоголь. 4-е изд. Пг., 1915; Тынянов Ю. Н. До-
стоевский и Гоголь. Пг., 1921; Слонимский А. Техника комического у Гоголя.
Пг., 1923; Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934; Гоголь: Материалы
и исследования / Под ред. В. В. Гиппиуса. М.; Л., 1936; Поспелов Г. Н. Твор-
чество Н. В. Гоголя. М., 1953; Гоголь и театр: К 100-летию со дня смерти /
Сост. и коммент. М. Б. Загорского. М., 1952; Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь:
Творческий путь. 2-е изд. М., 1959; Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л.,
1959; Машинский С. И. Гоголь и «дело о вольнодумстве». М., 1959; Соллер-
тинский Б. О композиции «Мертвых душ» // Вопросы литературы. 1959.
№ 3; Канунова Ф. 3. Некоторые особенности реализма Гоголя. Томск, 1962;
Петров С. М. Исторический роман // История русского романа. М.; Л., 1962.
Т. 1; Тамарченко Д. Е. «Мертвые души» // История русского романа. М.; Л.,
1962. Т. 1; Войтловская Э. Л., Степанов А. Н. Н. В. Гоголь: Семинарий. Л.,
1962; Манн Ю. В. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966; Машинский С. Худо-
жественный мир Гоголя. М., 1971; Карпенко А. О народности Н. В. Гоголя.
Киев, 1973; Степанов Н. Л. Романтический мир Гоголя // История русского
романтизма. М., 1973; Смирнова-Чикина Е. С. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые
души»: Комментарии. Л., 1974; 1\ляев Н. А., Карташова И. В. Об эволюции
творческого метода Гоголя // Русская литература. 1974. № 2; Карташо-
ва И. В. Гоголь и романтизм. Калинин, 1975; Вишневская И. Л. Гоголь и его
комедия. М., 1976; Виноградов В. В. Гоголь и натуральная школа. Этюды
о стиле Гоголя // Избранные труды: Поэтика русской литературы. М., 1976;
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978; Манн Ю. В. Смелость изобретения.
Черты художественного мира Гоголя. М., 1979; Казарин В. П. Произведе-
ния Н. В. Гоголя и литература о нем на русском языке (1967—1976): Би-
блиографический указатель. Владивосток, 1979. Ч. 1—2; Чичерин А. В. Ритм
образа. Стилистические проблемы. М., 1980; Купреянова Е. Н. Н. В. Гоголь //
История русской литературы. Л., 1981. Т. II; Переверзев В. Ф. Гоголь, До-
стоевский: Исследования. М., 1982; Гоголь и современность: Творческое
наследие писателя в движении эпох / Отв. ред. Г. В. Самойленко. Киев,
1983; Манн Ю. В. В поисках живой души. М., 1984; Храпченко М. Б. Николай
Гоголь: Литературный путь. Величие писателя. М., 1984; Гоголь Н. В.: История
и современность / Сост. В. В. Кожинов. М., 1985; Макогоненко П. П. Гоголь
и Пушкин. Л., 1985; Смирнова Е. А. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души».
Л., 1987; Золотусский И. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. М., 1987; Лот-
ман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988;
Гоголь и мировая литература / Отв. ред. Ю. В. Манн. М., 1988; Н. В. Гоголь
и русская литература XIX в. / Отв. ред. Е. И. Анненкова. Л., 1989; Аннен-
кова Е. И. Гоголь и декабристы. М., 1989; Маркович В. М. Петербургские
повести Н. В. Гоголя. Л., 1989; Манн Ю. В. «Сквозь видный миру смех...»:
Жизнь Н. В. Гоголя (1809—1835). М., 1994; Воропаев В. «Духом схимник
сокрушенный...». М., 1994; Анненкова Е. И. «Размышления о Божествен-
ной Литургии» в контексте позднего творчества Н. Гоголя // Гоголевский
сборник / Под ред. С. А. Гончарова. СПб., 1994; Зенъковский В. Н. В. Гоголь.
СПб., 1994; Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя // Гоголь, Соловьев,
Достоевский. М., 1995; Манн Ю. В. Гоголь // Русские писатели. XIX век: Би-
блиографический словарь. М., 1996. Т. 1; Есаулов И. А. Спектр адекватности
в истолковании литературного произведения: «Миргород» Н. В. Гоголя. М.,
1997; Творчество Н. В. Гоголя: истоки, поэтика, контекст: Межвуз. сб. ст. / Под
552
ред. Е. И. Анненковой, В. Д. Денисова. СПб., 1997; Зенъковский В. В. Русские
мыслители и Европа. М., 1997; Марголис Ю. Д. Книга Н. В. Гоголя «Выбран-
ные места из переписки с друзьями» — основные вехи истории восприятия.
СПб., 1998; Набоков В. В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М.,
1998; Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя. М., 1993; Барабаш Ю. Почва и судьба.
Гоголь и украинская литература: у истоков. М., 1995; Сугай Л. А. Гоголь
и символисты. М., 1999; Виноградов И. А. Гоголь — художник и мыслитель:
христианские основы миросозерцания. К 150-летию со дня смерти Н. В. Гого-
ля. М., 2000; ТарасоваЕ. К. Н. В. Гоголь в немецкоязычном литературоведении
(70—90-е гг. XX в.). М., 2002; Гоголь как явление мировой литературы / Отв.
ред. Ю. В. Манн. М., 2003; Янчевская А. Ю. Проблемы искусства в духовных
исканиях Н. В. Гоголя: Пособие по спецкурсу. Тверь, 2003.Синхронистиче-
ские таблицы
Синхронистические таблицы
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1800— 1801—1825 — Царствование 1800 — Началось издание
1804 Александра I. 1801 — Вхождение Грузии в состав России. 1802 — Манифест об учрежде- нии министерств в России. 1803—1806 — Первое русское кругосветное путешествие на парусных шлюпах «На- дежда» и «Нева» под командо- ванием И. Ф. Крузенштерна и Ю. Ф. Лисянского. — Указ о «вольных хлебопаш- цах». 1804—1813 — Война России с Ираном. 1804 — Учреждены вдовьи дома и больницы для бедных в С.-Петербурге и Москве. — Закончено строительство первого (Мытищинского) водо- провода в Москве. литературных трудов (журнала) воспитанников Благородного пансиона Московского универ- ситета «Утренняя заря» (суще- ствовал до 1808 г.). 1801 — «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» (существовало до 1825 г.). 1802 — Журнал «Вестник Европы», первоначально под редакцией Н. М. Карамзина (су- ществовал до 1830 г.). — «Журнал приятного, любо- пытного и забавного чтения» под редакцией П. П. Сумароко- ва (существовал до 1804 г.). 1803 — А. С. Шишков. «Рассуж- дение о старом и новом слоге российского языка». 1804 — И. П. Пнин. «Опыт о просвещении относительно к России».
1805— 1805—1807 — Война России 1805 — А. С. Лубкин. «Письма
1809 в союзе с Англией, Австрией, Пруссией против Франции. 1805 — В Москве сгорело зда- ние Петровского (Большого) театра. 1806—1812 — Война России с Турцией. 1806 — Началась планомер- ная (в соответствии с указом 1799 г.) колонизация (освое- ние) Сибири. 1807 — Мирный союзный договор России с Францией в Тильзите. 1808—1809 — Война России со Швецией. о критической философии» (критика теории позна- ния И. Э. Канта с позиций сенсуализма). 1806 — Начал издаваться лите- ратурный журнал П. И. Шали- кова «Московский зритель». 1807 — В. В. Попугаев. «О бла- годенствии народных обществ». 1808—1810 — Журнал «Вест- ник Европы» выходил под редакцией В. А. Жуковского. 1808 — Журнал «Русский вест- ник» под редакцией С. Н. Глин- ки (существовал до 1820 г.).
554
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
1800 — Графом А. И. Мусиным- Пушкиным впервые опубликовано «Слово о полку Игореве». 1801 — Н. М. Карамзин. «Письма русского путешественника». — В. В. Попугаев. Очерк «Негр». 1802 — В. А. Жуковский. Элегия «Сельское кладбище». — И. П. Пнин. «На смерть Ради- щева». — В. В. Измайлов. «Путешествие в полуденную Россию в письмах». 1803—1804 — Д. В. Давыдов. Басни «Голова и ноги», «Река и зеркало», притча «Турухтан и тетерев». Начата работа над созданием «гусарских» песен и посланий («Призывание на пунш», «Бурцову», «Гусарский пир»). 1804 — Г. Р. Державин. Сборник «Анакреонтические песни». — В. А. Озеров. Трагедия «Эдип в Афинах». — Впервые опубликован сборник былин «Древние русские стихотворе- ния» Кирши Данилова. 1805 — В. А. Озеров. Трагедия «Фингал». — К. Н. Батюшков. Первое произве- дение («Послание к стихам моим») в журнале «Новости русской литера- туры». 1806 — И. А. Крылов. Басни «Дуб и Трость», «Разборчивая невеста», «Старик и трое молодых». 1807 — В. А. Жуковский. «Песнь бар- да над гробом славян-победителей». — В. А. Озеров. Трагедия «Дими- трий Донской». — И. А. Крылов. Пьесы «Урок доч- кам», «Модная лавка». 1800 — АРХИТЕКТУРА. В. И. Баженов. Завершено строитель- ство Михайловского замка в С.-Пе- тербурге. 1801—1811 —А. Н. Воронихин. Ка- занский собор в С.-Петербурге. 1801 — СКУЛЬПТУРА. М. И. Козлов- ский. «Самсон» — статуя для Боль- шого каскада в Петергофе, символи- зирующая победу России в Северной войне. — М. И. Козловский. Памятник А. В. Суворову в С.-Петербурге. 1800 — ЖИВОПИСЬ. С. С. Щукин. «Портрет Петра I». 1803 — ТЕАТР. Состоялся дебют на сцене Петербургского придвор- ного театра трагической актрисы Е. С. Семеновой (последнее высту- пление в 1826 г.). 1805—1810 — АРХИТЕКТУРА. Тома де Томон. Здание биржи и ро- стральные колонны в С.-Петербурге. 1806—1811 — А. Н. Воронихин. Гор- ный институт в С.-Петербурге. 1806—1823 — А. Д. Захаров. Адми- ралтейство в С.-Петербурге. 1806—1808 — Д. Кваренги. Смоль- ный институт в С.-Петербурге. 1805 — ЖИВОПИСЬ. О. А. Кипренский. «Дмитрий Дон- ской на Куликовом поле». 1809 — О. А. Кипренский. «Автопор- трет с кистями за ухом».
555
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1810— 1814 1808 — Союзный договор с Францией. — А. А. Аракчеев назначен во- енным министром. 1809 — Конституционные про- екты М. М. Сперанского. — В. М. Головин возглавил кругосветную экспедицию (до 1809 г.) на шлюпе «Диана». 1810 — Учреждение Государ- ственного совета. — Устройство в России пер- вых военных поселений. 1811 — Торжественное откры- тие Царскосельского лицея. 1812 — Мирный договор с Тур- цией в Бухаресте. — Арест и ссылка М. М. Спе- ранского. 24 июня — Начало Отече- ственной войны. 3 августа — Сражение под Смоленском. 6 сентября — Бородинское сражение. 19 октября — Отступление На- полеона из Москвы. 24 октября — Сражение под Малоярославцем. 26—28 ноября — Сражение при Березине. 18 декабря — Подписано согла- шение между Россией и Прус- сией о нейтралитете. 21 декабря — М. И. Кутузов огласил приказ об изгнании вражеских войск с территории России и о походе в Европу. 1813—1814 — Заграничный поход Русской армии. 1814 — 18—19 марта — Союз- ные армии вступили в капиту- лировавший Париж. 25 марта — Отречение Напо- леона от престола. — Выходит первый русский театральный журнал «Драмати- ческий вестник» под редакци- ей А. А. Шаховского. — И. М. Борн. «Краткое руко- водство к российской словесно- сти». 1810 — Н. М. Карамзин. Запи- ска «О древней и новой России в ее политическом и граждан- ском отношениях», в которой самодержавие провозглашается единственно возможной для страны формой правления и фактически осуждается по- литика правительственных реформ. — Н. И. Греч и Ф. А. Шредер издают «Европейский музей, или Извлечение из иностран- ных журналов». 1811 — «Общество любителей российской словесности» при Московском университете (су- ществовало более 100 лет). — Журнал «Чтение в “Беседе любителей русского слова”» А. С. Шишкова (существовал до 1816 г.). 1812 — Журнал «Сын отече- ства» Н. И. Греча (выходил в 1812—1844 и 1847—1852 гг.). — А. П. Куницын. «Послание к русским». — И. М. Левицкий. «Курс российской словесности для девиц». 1813 — Министерством во- енно-сухопутных сил основана ежедневная газета «Русский инвалид», освещавшая воен- ные действия (существовала до 1917 г.).
556
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
1808 — В. А. Жуковский. Баллада «Людмила». — С. Н. Глинка. Пьеса «Михаил, князь Черниговский». 1809 — И. А. Крылов. Первое из- дание басен. — К. Н. Батюшков. Сатира «Видение на берегах Леты». — В. А. Жуковский. Баллада «Кас- сандра». 1810 — Ф. Н. Глинка. Трагедия «Вельзен, или Освобожденная Гол- ландия». — М. В. Милонов. «К Рубеллию. Сатира Персиева». 1811 — В. Л. Пушкин. Комическая поэма «Опасный сосед». — А. А. Шаховской. Опубликована поэма «Расхищенные шубы» и опера- водевиль «Казак-стихотворец». — А. С. Шишков. «Рассуждения о любви к Отечеству». 1811—1813 — К. Н. Батюшков. По- эма «Мои пенаты». 1812 — В. А. Жуковский. Романти- ческая ода «Певец во стане русских воинов». — И. А. Крылов. Басни «Волк на псарне», «Обоз», «Ворона и Кури- ца», «Кот и Повар». — Ф. Н. Глинка. Цикл солдатских песен. — А. X. Востоков. «К россиянам». — М. В. Милонов. «К патриотам». 1813 — В. А. Жуковский. Завершена работа над балладой «Светлана». — А. С. Пушкин написал свое первое романтическое стихотворе- ние «К Наталье» и поэму «Монах». 1813—1817 — К. Н. Батюшков. По- слание «Дашкову», элегии «Переход через Неман», «Переход через Рейн». 1814 — А. С. Пушкин. Первое печат- ное выступление (послание «К другу- стихотворцу»). 1808—1812 — ТЕАТР. Состоялось своеобразное творческое соревно- вание между приехавшей в Рос- сию знаменитой актрисой Жорж и Е. С. Семеновой, окончившееся триумфом последней. 1810 — СКУЛЬПТУРА. П. П. Соколов. «Девушка с разбитым кувшином», статуя в Екатерининском парке Цар- ского Села (ей посвящено стихотво- рение А. С. Пушкина «Царскосель- ская статуя»). 1812—1813 — И. И. Теребенев. Деко- ративные скульптуры и барельеф «Восстановление флота в России» (для здания Адмиралтейства в С.-Пе- тербурге). — Ф. Ф. Щедрин. Скульптурная группа «Морские нимфы, несущие глобус» (для здания Адмиралтейства в С.-Петербурге). 1813 — В. И. Демут-Малиновский. Скульптура «Русский Сцевола». 1814—1836 — Ф. П. Толстой. 21 ба- рельеф, посвященный Отечествен- ной войне 1812 года. 1814 — В. И. Демут-Малиновский. Бюст А. В. Суворова. 1810 — ЖИВОПИСЬ. А. И. Иванов. «Подвиг молодого киевлянина». 1811 —А. Г. Венецианов. «Автопор- трет». 1813 — А. Смирнов. «Портрет Васи- лисы Кожиной». 1814 — С. Ф. Щедрин. «Портрет императора Александра 1». — В. Л. Боровиковский. «Портрет князя А. А. Лобанова-Ростовского». 1812 — МУЗЫКА. К. А. Кавос. Балет «Ополчение, или Любовь к Отече- ству».
557
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1815— 1819 30 марта — Бывший импера- тор подписал трактат о пере- мирии и был сослан на остров Эльба. 1814—1815 — Венский кон- гресс. 1814 — Возникновение ранних преддекабристских организаций («Семеновская артель», «Орден русских ры- царей», «Священная артель», Каменец-Подольский кружок В. Ф. Раевского). 1815 — Установление консти- туции Царства Польского. — Договор о «Священном со- юзе» России, Австрии, Прус- сии. 1816 — «Союз спасения». Первая тайная политическая организация декабристов. 1817 — 1-й выпуск Царско- сельского лицея (А. С. Пушкин, В. К. Кюхельбекер, А. А. Дель- виг, И. И. Пущин и др.). — «Московский» заговор, пре- следующий цель цареубийства. 1818 — «Союз благоден- ствия» — тайная революцион- ная организация декабристов. 1819 — Восстание военных по- селений в Чугуеве. — Разгром Казанского уни- верситета реакционером М. Л. Магницким. — В Московский Кремль пере- везен вновь созданный после гибели в 1812 г. Большой коло- кол (архитектор А. Завьялов). — Учрежден императорский С. -Петербургский университет. — Открыта Духовная акаде- мия в С.-Петербурге. 1814 — Московским обще- ством истории и древностей российских начал издаваться ежегодный «Русский истори- ческий сборник» (существовал до 1837 г.). 1815—1816 — В. В. Попугаев. «О рабстве и его начале и след- ствиях в России». 1815 — Литературное обще- ство «Арзамас» (существовало до 1818 г.). 1816 — «Вольное общество лю- бителей российской словесно- сти» (существовало до 1825 г.). — Н. М. Карамзин. Издан пер- вый том «Истории государства Российского». 1817 — В. К. Кюхельбекер. «Взгляд на нынешнее состояние словесности». 1818 — Журнал «Отечествен- ные записки» под редакцией П. П. Свиньина (существовал до 1830 г.). — Журнал «Благонамеренный» под редакцией А. Е. Измайлова (существовал до 1820 г.). 1818 — Журнал «Соревнователь просвещения и благотворения» под редакцией А. Д. Боровкова (существовал до 1825 г.). — Н. М. Муравьев. «Мысли об “Истории государства Рос- сийского” Н. М. Карамзина». 1818—1820 — А. П. Куницын. «Естественное право», «О кон- ституции».
558
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
— А. Е. Измайлов. «Басни и сказки». — В. Т. Нарежный. Роман «Россий- ский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова». — А. А. Дельвиг. Первое печат- ное выступление (стихотворение «К Диону»). — В. А. Жуковский. Написана балла- да «Эолова арфа». 1815 — А. С. Грибоедов. Комедия «Молодые супруги». — К. Н. Батюшков. Философско-пси- хологическая элегия «К другу». 1816 — А. С. Грибоедов. Возник за- мысел комедии «Горе от ума» (ак- тивно начал работать над созданием комедии с 1818 г.). — П. А. Катенин. Баллада «Ольга». — В. А. Жуковский. Стихотворение «Молитва русских». 1817 — К. Н. Батюшков. «Опыты в стихах и прозе», элегия «Умираю- щий Тасс». — В. А. Жуковский. Поэма «Двенад- цать спящих дев». — А. С. Грибоедов. Комедия «Сту- дент» (в соавторстве с ПА. Катени- ным). — А. А. Шаховской. Комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды». — Н. И. Гнедич. Поэма «Рождение Гомера». 1818 — А. С. Пушкин. Ода «Воль- ность», послание «К Чаадаеву». — А. С. Грибоедов. Комедия «При- творная неверность» (в соавторстве с А. А. Жандром), водевиль «Своя семья, или Замужняя невеста» (в со- авторстве с А. А. Шаховским). 1819 — А. С. Пушкин. «Деревня». 1814 — К. А. Кавос. Балет «Торже- ство России, или Русские в Пари- же». 1811 — ТЕАТР. Состоялся дебют на сцене С.-Петербургского театра трагического актера Е. П. Боброва. 1812 — Состоялся дебют на сце- не С.-Петербургского театра испол- нителя ролей героев-любовников и молодых повес актера И. И. Со- сницкого. 1817—1818 — АРХИТЕКТУРА. Д. И. Жилярди. Московский универ- ситет. 1818—1858 — А. А. Монферран. Исаакиевский собор в С.-Петер- бурге. 1819—1825 — К. И. Росси. Михай- ловский дворец в С.-Петербурге. 1819—1829 — К. И. Росси. Арка Главного штаба и здания мини- стерств на Дворцовой площади в С.-Петербурге. 1818 — СКУЛЬПТУРА. И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. 1816 — ЖИВОПИСЬ. О. А. Кипренский. «Пор- трет В. А. Жуковского». 1819—1826 — Д. Доу (с помощью русских портретистов В. А. Голике и А. В. Полякова). Военная гале- рея 1812 г. Зимнего дворца, содер- жащая свыше 300 портретов выда- ющихся участников Отечественной войны 1812 года. 1816 — ТЕАТР. В Петербурге состо- ялся дебют артистки балета А. И. Истоминой (последнее высту- пление в 1824 г.). 1817 — Состоялся дебют на мо- сковской сцене драматического актера П. С. Мочалова (последнее выступление в 1846 г.).
559
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1820— 1824 1820 — Экспедиция Ф. Ф. Бел- линсгаузена открыла Антарк- тиду. — Волнения в Семеновском полку. — Волнения рабочих на Уральских заводах. — Южная ссылка А. С. Пуш- кина. 1821 — Крестьянское восста- ние на Дону (всего в первой четверти XIX в. было 281 круп- ное крестьянское восстание). — Московский съезд «Союза благоденствия». Решение о ро- спуске союза. 1821 — Образование Северно- го и Южного обществ декабри- стов. 1822 — Разгром Кишиневской управы Южного общества. — Арест В. Ф. Раевского за пропаганду среди солдат. 1823 — Киевский съезд Юж- ного общества и утверждение на нем основных положений «Русской правды» П. И. Пес- теля. 1823 — Высылка А. С. Пушки- на из Одессы в Михайловское. 1824 — Наводнение в С.-Пе- тербурге. — В Москве на Петровской площади открыты здания Боль- шого и Малого театров. 1819 — Литературное общество «Зеленая лампа» (существовало до 1820 г.). 1820 — Журнал «Невский зритель» под редакцией Г. Кру- гликова, М. А. Яковлева, И. М. Снитки- на, при участии К. Ф. Рылеева и В. К. Кюхельбекера (суще- ствовал до 1821 г.). 1821 — Н. М. Муравьев. «Про- ект конституции». 1821—1823 — П. И. Пестель. «Русская правда». 1822 — Н. И. Греч. «Опыт кра- ткой истории русской литера- туры». 1823 — Альманах «Полярная звезда» под редакцией А. А. Бес- тужева и К. Ф. Рылеева (суще- ствовал до 1825 г.). 1823 — В Москве Д. В. Вене- витиновым и В. Ф. Одоевским создан философский кружок «Общество любомудрия» (по из- учению немецкой философии). — О. М. Сомов. «О романтиче- ской поэзии». — А. А. Бестужев-Марлинский. «Взгляд на старую и новую сло- весность России». 1824 — Журнал «Мнемозина» под редакцией В. Ф. Одоевского и В. К. Кюхельбекера (суще- ствовал до 1825 г.). — В. К. Кюхельбекер. «О на- правлении нашей поэзии, осо- бенно лирической, в последнее десятилетие». — Журнал «Московский теле- граф» под редакцией в течение 1824 и в начале 1825 года).
560
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
— Ф. И. Тютчев. Опубликовано первое стихотворение «Послание Горация к Меценату, в котором при- глашает его к сельскому обеду». 1820 — А. С. Пушкин. Поэмы «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник». — К. Ф. Рылеев. «К временщику». 1821 — К. Н. Батюшков. Цикл сти- хов «Подражание древним». 1822 — А. С. Пушкин. «Узник», «Песнь о вещем Олеге», поэма «Бра- тья разбойники». — В. А. Жуковский. «Шильонский узник». — В. Ф. Раевский. «Певец в темнице». 1823 — А. С. Пушкин. Поэма «Бахчи- сарайский фонтан», написана I глава романа «Евгений Онегин». — Н. М. Языков. Послание «Н. Д. Киселеву». 1823 — А. А. Бестужев (Марлин- ский) . Написаны историческая повесть «Роман и Ольга», повесть «Листок из дневника гвардейского офицера». 1823—1825 — А. А. Дельвиг. Наи- более плодотворный период рабо- ты над созданием цикла «Русских песен». 1824 — А. С. Пушкин. Поэма «Цы- ганы». Написана III глава, начата работа над написанием — IV главы «Евгения Онегина». — А. С. Грибоедов. Завершена работа над созданием комедии «Горе от ума» (с этого года активно рас- пространяется в списках). — Д. В. Веневитинов. Поэма «Ев- праксия». — Ф. Н. Глинка. «Тройка» («Вот мчится тройка почтовая...»). А. А. Бестужев (Марлинский). По- весть «Замок Нейгаузен». — В. К. Кюхельбекер. Стихотворе- ние «Смерть Байрона». 1821—1824 — АРХИТЕКТУРА. О. И. Бове, А. А. Михайлов. Большой театр в Москве. 1824 — О. И. Бове. Театральная площадь, Александровский сад в Москве. 1823—1828 — СКУЛЬПТУРА. И. П. Мартос, А. И. Мельников. Памятник в Одессе Арману Эмманю- элю дю Плесси де Ришелье. 1823 — ЖИВОПИСЬ. В. А. Тропинин. «Кружевница». 1824 — А. Г. Венецианов. «Спящий пастушок». 1823 — МУЗЫКА. Ш. Дидло, К. А. Ка- вос. Балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» (по поэме А. С. Пуш- кина «Кавказский пленник»). 1824 — А. Н. Верстовский. Опера «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» (по пьесе А. С. Грибое- дова и П. А. Вяземского). 1820 — ТЕАТР. Дебют на петербург- ской сцене актера-трагика В. А. Ка- ратыгина (последнее выступление в 1853 г.). 1824 — Дебют на сцене Московско- го Малого театра драматического актера М. С. Щепкина (последнее выступление в 1862 г.). — Дебют на сцене Московского Ма- лого театра комика В. И. Живокини (последнее выступление в 1847 г.).
561
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1825— 1829 1825 — Съезд близ Житомира членов общества «Соединен- ных славян». — Восстание Черниговского полка. 14 декабря — На Петровской площади С.-Петербурга рас- стреляны картечью из 36 пу- шек сторонники введения в России конституционного правления (декабристы), попытавшиеся добиться кардинальных перемен в со- циально-политическом и эко- номическом строе. 1825—1855 — Царствование Николая I. 1826 — Новый («чугунный») устав о цензуре А. С. Шиш- кова. — Учреждение III Отделения собственной канцелярии царя. — Казнены К. Ф. Рылеев, П. И. Пестель, М. П. Бестужев- Рюмин, С. И. Муравьев-Апо- стол, П. Г. Каховский. Более 120 декабристов разжалованы, лишены чинов и дворянства, сосланы в Сибирь на каторгу либо рядовыми на Кавказ. 1826 — Приезд Николая I на коронацию в Москву и вы- зов им из ссылки А. С. Пуш- кина. — В. А. Жуковскому поручено воспитание наследника пре- стола великого князя Алексан- дра Николаевича. — А. И. Полежаев за поэму «Сашка» указом Николая I от- дан в солдаты. 1826—1828 — Война России с Ираном, закончившаяся Туркманчайским мирным до- говором. 1827 — А. С. Пушкин пере- сылает через А. Г. Муравьеву послание «В Сибирь». 1825 — М. П. Бестужев-Рюмин «Проект воззвания к народу» — С. И. Муравьев-Апостол. «Православный катехизис». — Литературный альманах «Северные цветы» под редакци- ей А. А. Дельвига (существовал до 1831 г.). Последний номер в 1832 г. издал А. С. Пушкин. — Официозная политико-ли- тературная газета «Северная пчела» под редакцией Ф. В. Бул- гарина и Н. И. Греча. Фактиче- ски была негласным органом III Отделения (существовала до 1864 г.). 1826 — А. С. Пушкин. «О народ- ности в литературе». 1827 — Журнал «Москов- ский вестник» под редакцией М. П. Погодина (существовал до 1830 г.). 1827 — Н. И. Греч. «Простран- ная русская грамматика». 1828 — Литературно-крити- ческий журнал «Атеней» под редакцией М. Г. Павлова (суще- ствовал до 1830 г.). — Н. И. Греч. «Начальные пра- вила русской грамматики». — И. В. Киреевский. «Нечто о характере поэзии Пушкина». 1829 — Н. А. Полевой начал публикацию (до 1833 г.) ше- ститомной «Истории русского народа» (которая должна была, по мысли автора, стать альтер- нативой «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина). — Журнал Н. И. Греча «Сын отечества» слился с журна- лом Ф. В. Булгарина «Север- ный архив» (существовал до 1840 г.). — Н. М. Карамзин. «О дворян- ской конституции».
562
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
1825 — К. Ф. Рылеев. Сборник «Думы», поэмы «Войнаровский», «Налив айко». — И. И. Козлов. Поэма «Чернец». — В. К. Кюхельбекер. Мистерия «Ижорский». — А. С. Пушкин. Трагедия «Борис Годунов», поэма «Граф Нулин», опу- бликована I глава романа «Евгений Онегин». — Д. В. Веневитинов. «Песнь грека». 1826 — А. С. Пушкин. Сборник «Стихотворения» (первое издание). Написаны V и VI главы романа «Евгений Онегин». Опубликована II глава романа. — А. И. Полежаев. Поэма «Сашка». — Е. А. Боратынский. Поэмы «Эда», «Пир». 1827 — А. С. Пушкин. Послание «В Сибирь». Написана VII глава романа «Евгений Онегин». Опубли- кована III глава романа. — А. И. Одоевский. «Струн вещих пламенные звуки...» — ответ на по- слание А. С. Пушкина «В Сибирь». 1827—1829 — Н. М. Языков. Песни «Из страны, страны далекой...», «Не- людимо наше море...». 1828 — А. С. Пушкин. «Анчар», опубликованы IV, V, VI главы романа «Евгений Онегин». 1828 — М. Ю. Лермонтов написал свои первые стихотворения и поэмы («Черкесы», «Кавказский пленник»). — И. И. Козлов. Сборник «Стихотво- рения». — Е. А. Боратынский. Поэма «Бал». — А. А. Бестужев-Марлинский. По- эма «Андрей, князь Переяславский». 1829 — А. С. Пушкин. Поэма «Пол- тава». — Н. В. Гоголь. Идиллия «Ганц Кюхельгартен» (издана под псевдо- нимом В. Алов). — А. И. Подолинский. Поэма «Бор- ский». 1827—1834 — АРХИТЕКТУРА. О. И. Бове. Триумфальные ворота у въезда в Москву в память войны 1812 года. 1827—1839 — В. П. Стасов. Нарв- ские триумфальные ворота в С.-Пе- тербурге в память Отечественной войны 1812 года. 1828—1834 — К. И. Росси. Ансамбль Александрийского театра в С.-Петер- бурге. 1829—1834 — К. И. Росси. Здания Сената и Синода в С.-Петер- бурге. 1827—1829 — СКУЛЬПТУРА. С. С. Пименов, В. И. Демут-Малинов- ский. Колесница Победы на аттике арки Главного штаба в С.-Петер- бурге. 1829 — И. П. Мартос. Памятник М. В. Ломоносову в Архангельске. 1825 — ЖИВОПИСЬ. О. А. Кипренский. «Пор- трет А. С. Шишкова». 1826 — П. Ф. Соколов. «Портрет Н. Н. Раевского». 1827 — О. А. Кипренский. «Пор- трет А. С. Пушкина». 1827 — ЖИВОПИСЬ. В. А. Тропинин. «Портрет А. С. Пушкина». 1827—1855 — Н. А. Бестужев. Боль- шая серия акварельных портретов декабристов, их жен и др. 1828 — О. А. Кипренский. Автопор- трет. 1829 — А. Г. Венецианов. «Купаль- щицы». 1825 — МУЗЫКА. А. А. Алябьев. «Соловей» (на стихи А. А. Дельвига); музыка к поэме А. С. Пушкина «Кав- казский пленник». 1828 — М. И. Глинка. «Не пой, красавица, при мне» (на стихи А. С. Пушкина). 1829 — М. Ю. Виельгорский. Бал- лада «Черная шаль» (на стихи А. С. Пушкина).
563
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1830— 1834 1828—1829 — Война России с Турцией. 1829 — Мирный договор Рос- сии с Турцией в Адрианополе. — В Тегеране убит находив- шийся там с дипломатической миссией А. С. Грибоедов. 1830—1832 — Массовые («хо- лерные») бунты в России. 1830 — Революция в Пари- же. Николай I намеревается выступить против нее вместе с Австрией и Англией. — Польское восстание. Власть перешла к Временному прави- тельству. 1831 — Польское восстание подавлено. И. Ф. Паскевич стал наместником Царства Польского с отдачей ему цар- ских почестей. — Разгром правитель- ством студенческих круж- ков Н. П. Сунгурова и братьев Критских. — Горнопромышленник, почетный член Российской Императорской Академии наук Н. П. Демидов учредил Демидовские премии (пожерт- вовав 5000 рублей). Премия вручалась ежегодно за лучшие труды по науке, технике и ис- кусству до 1865 г. 1832 — Арест В. И. Даля за «Русские сказки». — А. И. Одоевский сослан на поселение под Иркутск. — В. Г. Белинский исключен из Московского университета. 1830 — Закончена работа II Отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии под руковод- ством М. М. Сперанского над «Полным собранием законов Российской империи» в 45 то- мах, начиная с «Уложения» царя Алексея I. — «Литературная газета» под редакцией А. А. Дельвига (суще- ствовала до 1831 г.). — В Московском университе- те А. И. Герценом и Н. П. Огаре- вым создано литературно-фило- софское общество. 1831 — Журнал «Телескоп» под редакцией Н. И. Надеждина (существовал до 1836 г.). — При журнале Н. А. Полевого «Московский телеграф» начало выходить сатирическое при- ложение «Новый живописец общества и литературы». 1831 — Студентами Москов- ского университета созданы: литературно-философский кру- жок Н. В. Станкевича, послужив- ший источником формирования будущих западников, славянофи- лов, революционных демократов; философско-литературный кру- жок А. И. Герцена и Н. П. Огарева и Сунгуровское общество.
564
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
— Н. И. Гнедич. Перевод «Илиады» Гомера (работу над переводом начал в 1807 г.). — М. Н. Загоскин. Роман «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»). — Д. В. Давыдов. Элегия «Бородин- ское поле». — Ф. В. Булгарин. Роман «Иван Вы- жигин». — А. А. Перовский (Антоний По- горельский) написал сказку «Черная курица, или Подземные жители». 1830 — А. С. Пушкин. «Повести Белкина», «Маленькие трагедии», «Домик в Коломне, «Сказка о попе и о работнике его Балде». Завершен роман «Евгений Онегин», опублико- вана VII глава романа. — А. А. Перовский (Антоний По- горельский). Роман «Монастырка». — М. Ю. Лермонтов. Первое печат- ное выступление (стихотворение «Весна».). — А. Ф. Мерзляков. Сборник «Песни и романсы». 1831 — Е. А. Боратынский. Поэма «Наложница». — Н. В. Гоголь. «Вечера на хуторе близ Диканьки». — А. С. Пушкин. «Сказка о царе Салтане...». — М. Н. Загоскин. Роман «Рослав- лев, или Русские в 1812 году». — Ф. Н. Глинка. «Узник» («Не слыш- но шума городского...»). 1832 — А. С. Пушкин. Опубликована VIII глава романа «Евгений Онегин». — М. Ю. Лермонтов. «Парус». 1832 — Д. В. Давыдов. Вышел в свет первый сборник «Сочинения в сти- хах и прозе». — В. И. Даль. «Русские сказки. Пя- ток первый». — А. А. Марлинский. «Русские по- вести и рассказы». 1827 — ТЕАТР. Первое исполнение отрывков из комедии А. С. Грибоедо- ва «Горе от ума» офицерами русской армии в Эривани в заброшенном здании старого Сардарского дворца (Чацкий — офицер Зелинский). 1830—1834 — АРХИТЕКТУРА. А. А. Монферран. Александровская колонна (Александрийский столп) на Дворцовой площади С.-Петер- бурга. 1832 — К. А. Тон закончил работу над проектом храма — памятника событиям Отечественной войны 1812 года (храма Христа Спасителя) в Москве. 1833—1836 — Е. Д. Тюрин. Строи- тельство на Моховой улице в Москве нового здания университета и уни- верситетской церкви св. Татьяны. 183И—1838 — В. П. Стасов, скуль- птор Б. И. Орловский. Московские триумфальные ворота в С.-Петер- бурге в честь победоносного оконча- ния Русско-турецкой войны. 1830 — СКУЛЬПТУРА. С И. Гальберг. Бюст И. А. Крылова. 1833 — Б. И. Орловский. Фигура ан- гела для Александровской колонны. 1833—1850 — АРХИТЕКТУРА. П. К. Клодт. Скульптурная группа «Укрощение коня» на Аничковом мосту в С.-Петербурге. 1830 — ЖИВОПИСЬ. А. Г. Венецианов. «Кормилица с ре- бенком». 1830—1833 — К. П. Брюллов. «По- следний день Помпеи». 1832 — К. П. Брюллов. «Всадница».
565
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1835— 1839 — В С.-Петербурге открыта им- ператорская Военная академия. — В Москве основан институт скульптуры и живописи. — Вышел императорский мани- фест о введении звания почетного гражданина. Почетные граждане освобобождались от подушной подати, рекрутской повинности и телесных наказаний. 1833 — Ункиар-Искелесийский российско-турецкий оборо- нительный договор сроком на 8 лет. — Указ, воспрещающий про- дажу крепостных с публичного торга. — В Москве, в Большом театре состоялось первое публичное слушание официального Госу- дарственного военного гимна Российской империи (музы- ка А. Ф. Львова, стихи В. А. Жу- ковского) . 1834 — В Москве арестова- ны и сосланы (до 1839 г.) члены кружка Н. П. Огарева и А. И. Герцена. — Начало восстания на Кавказе под предводительством Шамиля. Восстание закончится в 1859 г., когда Шамиль будет схвачен. 1835 — М. П. Погодин открыл кафедру русской истории в Мо- сковском университете. — В. К. Кюхельбекер переведен на поселение в Баргузин. 1836 — Краков оккупирован со- юзными австро-прусскороссий- скими войсками (до 1841 г.). 1836 — Закрыт журнал Н. И. На- деждина «Телескоп» за публика- цию первого «Философического письма» П. Я. Чаадаева (из- датель сослан в Усть-Сысольск, автор объявлен сумасшедшим). — Журнал «Телескоп» под редакцией Н. И. Надеждина и приложение к нему — га- зета «Молва» (существовали до 1836 г.). 1832 — Выходил журнал «Ев- ропеец» под редакцией И. В. Киреевского. — Президент Императорской Академии наук, товарищ ми- нистра народного просвеще- ния граф С. С. Уваров сформу- лировал теорию официальной народности (Православие. Самодержавие. Народность). 1833—1834 — Литературный альманах А. Ф. Смирдина «Но- воселье». 1834 — В. Г. Белинский. Ста- тья «Литературные мечтания». — А. С. Пушкин. Статья «Пу- тешествие из Москвы в Петер- бург», «История пугачевского бунта». — Первый российский «тол- стый» журнал «Библиотека для чтения» О. И. Сенковского (существовал до 1856 г.). 1835 — Журнал «Московский наблюдатель» под редакци- ей М. П. Погодина (существо- вал до 1839 г.). — В. Г. Белинский. Статья «О русской повести и повестях г. Гоголя». — А. С. Пушкин. «История Петра». 1836 — С. Н. Глинка. Воспоми- нания «Записки о 1812 годе». 1836 — Журнал «Современник». Первые четыре номера вышли под редакцией А. С. Пушкина (существовал до 1866 г.).
566
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
— Н. А. Полевой. Роман «Клятва при Гробе Господнем». — И. И. Лажечников. Роман «По- следний Новик». — А. С. Пушкин начал работать над «Историей Петра» и «Историей Пугачева». 1833 — А. С. Пушкин. «Пиковая дама», «Медный всадник», «Дубров- ский», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», «Сказка о ры- баке и рыбке». Роман «Евгений Оне- гин» вышел отдельным изданием. — В. И. Даль. «Были и небылицы казака Луганского». — А. Ф. Вельтман. Роман «Кощей Бессмертный, былина старого вре- мени». — М. Ю. Лермонтов. Поэма «Хаджи Абрек». — А. С. Грибоедов. Комедия «Горе от ума» вышла отдельным изданием. — Н. М. Языков. Вышел первый сборник стихов «Стихотворения». 1833—1836 — А. С. Пушкин. «Капи- танская дочка». 1834 — А. С. Пушкин. «Сказка о зо- лотом петушке». — П. П. Ершов. «Конек-Горбунок». 1835 — В. Г. Бенедиктов. Сборник «Стихотворения». — А. В. Кольцов. Сборник «Стихот- ворения». — И. И. Лажечников. Роман «Ледя- ной дом». — Н. В. Гоголь. Сборники «Арабе- ски», «Миргород»; начата работа над поэмой «Мертвые души» и комедией «Ревизор». 1835—1836 — М. Ю. Лермонтов. Драма «Маскарад». 1836 — Д. В. Давыдов. «Современная песня». 1833 — В. А. Тропинин. «Портрет художника П. Ф. Соколова». 1835 — П. Е. Заболотский. «Мальчик с балалайкой». 1830 — МУЗЫКА. М. Л. Яковлев. «Буря мглою небо кроет» (на сти- хи А. С. Пушкина). 1832—1834 — А. А. Алябьев. Роман- сы на стихи А. С. Пушкина «Узник», «Что в имени тебе моем?..», «Я Вас любил...». 1833 — А. Е. Варламов. Первый сборник романсов «Музыкальный альбом». 1834 — А. Н. Верстовский. Опера-во- девиль «Кто брат, кто сестра...». 1831 — ТЕАТР. Премьера коме- дии А. С. Грибоедова «Горе от ума» на сцене Александрийского театра в С.-Петербурге (Чацкий — В. А. Ка- ратыгин, Софья — Е. С. Семенова, Репетилов — И. И. Сосницкий). — Премьера комедии А. С. Гри- боедова «Горе от ума» на сцене Московского Малого театра (Фа- мусов — М. С. Щепкин, Чацкий — П. С. Мочалов). 1838—1849 — АРХИТЕКТУРА К. А. Тон. Большой Кремлевский дворец в Москве и перестройка (до 1840 г.) здания Малого театра. 1839— 1851 —Л. фон Кленце. Здание Нового эрмитажа в С.-Петер- бурге. 1839—1844 — А. И. Штакеншней- дер. Здание Мариинского дворца в С.-Петербурге. 1839—1883 — К. А. Тон. Храм Хри- ста Спасителя в Москве — главный храм России (5 декабря 1931 г. вар- варски уничтожен большевиками).
567
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1837 — Началось регулярное движение на паровозной тяге по первой российской желез- ной дороге от Царского Села до Павловска. — В С.-Петербурге открыт Румянцевский музей, основан- ный государственным канцле- ром графом Н. Румянцевым (в 1861 г. музей переведен в Москву). 27 января — На дуэли с Ж. Ш. Дантесом смертельно ранен А. С. Пушкин. 29 января — А. С. Пушкин скончался. 1837 — М. Ю. Лермонтов за памфлет «Смерть Поэта» со- слан на Кавказ (до начала 1838 г.). — А. И. Одоевский сослан ря- довым на Кавказ, где встретил- ся и подружился с М. Ю. Лер- монтовым. 1838 — Т. Г. Шевченко выку- плен на волю из крепостной зависимости. 1839 — Открыта Пулковская обсерватория под С.-Петер- бургом. — Профессор Т. Н. Грановский возглавил кафедру всеобщей истории Московского универ- ситета. 1837 — П. Я. Чаадаев. Фило- софское сочинение «Апология сумасшедшего» (впервые опу- бликовано в 1914 г.). — В Одессе основано Обще- ство истории и древностей, которое приступило к изданию (до 1844 г.) «Русского историче- ского сборника». — А. С. Пушкин. Статьи «Вече- ра на хуторе близ Диканьки»; «Александр Радищев» (запре- щена министром народного просвещения С. Уваровым); «Вольтер»; «Песнь о полку Игореве» (при жизни Пушкина не печаталась); «Ключ к “Исто- рии государства Российского” Н. М. Карамзина». 1838 — Во всех губерниях стали издаваться «Ведомости», публиковавшие официальные губернские документы и мате- риалы краеведческого харак- тера. 1839 — Журнал «Отечествен- ные записки» («западнической» ориентации) под редакци- ей А. А. Краевского (отдел критики до 1846 г. возглавлял В. Г. Белинский) (существовал до 1884 г.). — Развитие славянофильского течения: А. С. Хомяков. «О ста- ром и новом»; И. В. Киреев- ский. «В ответ А. С. Хомякову» (опубликовано в 1861 г.).
568
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
— Н. В. Гоголь. Первое издание комедии «Ревизор». В журнале «Со- временник» опубликованы «Утро делового человека», повесть «Нос». — Ф. И. Тютчев. Цикл стихов «Сти- хотворения, присланные из Герма- нии». — И. А. Гончаров. Повесть «Нимфо- дора Ивановна». 1837 — М. Ю. Лермонтов. «Смерть Поэта» (опубликовано за границей в 1858 г.), «Бородино», «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калаш- никова». — В. А. Жуковский. Повесть в сти- хах «Ундина». — В. А. Соллогуб. Опубликованы первые повести «Два студента», «Три жениха». 1838 — М. Ю. Лермонтов. «Тамбов- ская казначейша», «Дума», начата работа над романом «Герой нашего времени». — Первые печатные стихотворе- ния И. С. Тургенева и Н. А. Некра- сова. — Первое посмертное Собрание со- чинений А. С. Пушкина. 1839 — Н. П. Огарев. Первые печат- ные произведения. — Ф. Н. Глинка. «Очерки Боро- динского сражения». Вышла в свет романтическая поэма «Дева карель- ских лесов». — В. Ф. Одоевский. «Княжна Зизи». — М. Ю. Лермонтов. «Мцыри», «Де- мон» (восьмая редакция); завершена работа над романом «Герой нашего времени». — И. А. Гончаров. Повесть «Счаст- ливая ошибка». — Т. Г. Шевченко. Поэма «Кате- рина». 1837 — СКУЛЬПТУРА. Б. И. Ор- ловский. Памятные скульптуры М. Б. Барклая-де-Толли и М. И. Куту- зова у Казанского собора в С.-Петер- бурге. — И. П. Витали. Бюст А. С. Пуш- кина. — С. И. Гальберг. Бюст А. С. Пуш- кина. 1836 — ЖИВОПИСЬ. В. А. Тропинин. «Портрет К. П. Брюллова». 1837—1857 — А. А. Иванов. «Явле- ние Христа народу». 1837 — К. П. Брюллов. «Портрет В. А. Жуковского». 1839 — К. П. Брюллов. «Портрет И. А. Крылова». — А. Г. Венецианов. «Пряха». 1835 — МУЗЫКА. А. Н. Верстовский. Опера «Аскольдова могила». 1836 — М. И. Глинка. Опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). 1838 — М. И. Глинка. Музыка к дра- ме А. С. Пушкина «Русалка». 1835 — ТЕАТР. Дебют на петербург- ской сцене актрисы В. Н. Асенковой (последнее выступление в 1841 г.). 1836 — Премьера «Ревизора» Н. В. Гоголя на сцене Александрий- ского театра в С.-Петербурге (Город- ничий — И. И. Сосницкий, Хлеста- ков — Н. О. Дюр). — Премьера «Ревизора» Н. В. Гоголя на сцене Московского Малого театра (Городничий — М. С. Щепкин, Хле- стаков — Т. Д. Ланской).
569
ГОДЫ ОБЩЕСТВЕННО- ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ ЖУРНАЛИСТИКА, КРИТИКА, ПУБЛИЦИСТИКА
1840— 1842 1840 — Вторичная ссылка М. Ю. Лермонтова на Кавказ. 1841 — 15 июля на дуэли под Пятигорском убит М. Ю. Лер- монтов. — А. И. Герцен сослан в Нов- город. 1841 — В. А. Жуковский вышел в отставку и навсегда покинул Россию, переехав в Германию. 1842 — Николай I публично заявил о недопустимости лик- видации крепостного права. Издан указ «Об обязанных крестьянах» во изменение указа 1803 г. «О вольных хле- бопашцах». 1840 — Органом культурной жизни России становится С.- Петербургская «Литературная газета». Первый редактор — А. А. Краевский (существовала до 1849 г.). 1841 — Основан печатный орган славянофилов — фило- софско-литературный журнал «Москвитянин» под редакци- ей М. П. Погодина (существо- вал до 1856 г.). — В. Г. Белинский. Статья «Стихотворения М. Ю. Лермон- това». 1842 — В. Г. Белинский. «Не- сколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мертвые души”». — Полемика о «Мертвых душах» Н. В. Гоголя и Т. Н. Гра- новского в Московском универ- ситете (вплоть до 1844 г.).
570
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА ИСКУССТВО
1840 — М. Ю. Лермонтов. Роман «Герой нашего времени» вышел от- дельным изданием. — Т. Г. Шевченко. «Кобзарь». 1840 — Н. А. Некрасов. Первая кни- га стихотворений «Мечты и звуки». — А. А. Фет. Первая книга стихотво- рений «Лирический пантеон». 1841 — М. Е. Салтыков. Первое пе- чатное выступление (стихотворение «Лира»). — Н. В. Гоголь. Закончена работа над «Театральным разъездом...», «Женитьбой» и «Шинелью». — В. Ф. Одоевский. «Саламандра». 1842 — Е. А. Боратынский. Послед- ний прижизненный сборник стихов «Сумерки». — Н. В. Гоголь. Опубликованы «Рим», I том «Мертвых душ» (II том «Мертвых душ» Н. В. Гоголь сжег в июне 1845 г.). Вышли в свет «Сочинения Николая Гоголя» (СПб., т. I—IV), где впервые опубликованы «Шинель», «Женитьба», «Театраль- ный разъезд...», «Игроки». 1841 — ЖИВОПИСЬ. Ф. А. Бруни приступил к росписи Исаакиевского собора в С.-Петер- бурге. — К. П. Брюллов. «Портрет Н. В. Ку- кольника». — А. А. Иванов. «Портрет Н. В. Го- голя». 1842 — ЖИВОПИСЬ. А. Г. Венециа- нов. «Гадание на картах». 1840 — МУЗЫКА. М. И. Глинка. Вокальный цикл «Прощание с Петер- бургом». 1842 — М. И. Глинка. Опера «Рус- лан и Людмила». Цикл романсов на стихи А. С. Пушкина («В крови горит огонь желанья...», «Где наша роза...», «Я помню чудное мгнове- нье...»); работа над созданием опе- ры и цикла романсов была начата в 1837 г.
Наши книги можно приобрести:
Учебным заведениям и библиотекам:
в отделе по работе с вузами
тел.: (495) 744-00-12, e-mail: vuz@urait.ru
Частным лицам:
список магазинов смотрите на сайте urait.ru
в разделе «Частным лицам»
Магазинам и корпоративным клиентам:
в отделе продаж
тел.: (495) 744-00-12, e-mail: sales@urait.ru
Отзывы об издании присылайте в редакцию
e-mail: gred@urait.ru
Новые издания и дополнительные материалы доступны
на образовательной платформе «Юрайт» urait.ru,
а также в мобильном приложении «Юрайт.Библиотека»
Учебное издание
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
Учебник и практикум для вузов
Под редакцией В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой
Формат 70 х 1001/16.
Гарнитура «Charter». Печать цифровая.
Усл. печ. л. 44,30.
ООО «Издательство Юрайт»
111123, г. Москва, ул. Плеханова, д. 4а.
Тел.: (495) 744-00-12. E-mail: izdat@urait.ru, www.urait.ru