/
Автор: Драч Г.В. Паниотова Т.С.
Теги: история искусства художественные стили, направления, школы, влияния изобразительное искусство искусство учебное пособие
ISBN: 978-5-406-03494-1
Год: 2014
Текст
Иистория
искусств
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
БАКАЛАВРИАТ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВ
Под научной редакцией
д-ра филос. наук, проф. Г.В. Драча,
д-ра филос. наук, проф. Т.С. Паниотовой
Рекомендовано УМО
в области инновационных междисциплинарных
образовательных программ
в качестве учебного пособия
по направлению «Искусства и гуманитарные науки»
Третье издание, стереотипное
КНОРУС • МОСКВА • 2014
Kl.oniS'nedia
электронные версии книг
УДК 7.03(075.8)
ББК 85.103(3)я73
И9О
Рецензенты:
Е.В. Золотухина, проф. факультета философии и культурологии Южного фе-
дерального университета, д-р филос. наук, проф,
Е.Г. Шевляков, проф Ростовской государственной консерватории (академии)
им С.В. Рахманинова д-р искусствоведения проф
Г А Коробова, Л И. Корсикова, Е.Ю Липец, Н.И. Стопченко, Г.Р Тараева,
Е А Чичина. Л А Штомпель
История искусств : учебное пособие / коллектив авторов ; под
ИВО науч. ред. Г.В. Драча, Т.С. Паниотоеой. — 3-е изд., стер. — М. •
КНОРУС, 2014. — 680 с. — (Бакалавриат.
ISBN 978-5-406-03494-1
Посвящено истории искусств, которая прослеживается как по отдеи>ным
этапам с эпохи палеолита до Новейшего времени, так и на примере творче-
ства наиболее значимых представителей того или иного периода Особенно-
сти искусства конкретной эпохи освещаются в социокультурном контексте
Авторы стремились максимально воплотить междисциплинарный подход
к единой и целостной сфере искусства, реализовать в текстах идею синтеза
искусств.
Подготовлено в рамках приоритетного национального проекта «Образо-
вание»
Соответствует Федеральному государственному образовательному стан-
дарту высшего профессионального образования третьего поколения.
Для студентов бакалавриата и магистратуры по направлению «Искус-
ства и гуманитарные науки». Может быть интересно широкому кругу чита-
телей и всем, кто специально изучает историю искусств или просто инте-
УДК 7.03(075.8)
ББК 85.103(3)я73
ИСТОРИЯ ИСКУССТВ
Сертификат соответствия № РОСС RU АЕ51. Н 16509 от 18 06 2013.
Изд. № 7149. Подписано в печать 28 10 2013 Формат 60x90/16
1Z/U13, Москва,
Тел.: H-4U.T-74I -4И-78
ISBN 978-5-406-03494-1
© Коллектив авторов, 2014
© ООО «КноРус», 2014
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие. . .6
РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА . .11
Глава 1. Общие вопросы теории и истории
изобразительного искусства . .12
Глава 2. Первобытное искусство. . . .19
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотамии . .29
Глава 4. Искусство Древней Греции . . .46
Глава 5. Искусство этрусков и Древнего Рима . . .64
Глава 6. Искусство Средних веков........... . .74
Глава 7. Искусство эпохи Возрождения: Италия. . . .93
Глава 8. Северное Возрождение . .119
Глава 9. Искусство Нового времени .125
Глава 10. Западноевропейское искусство XIX в.. 150
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. . . 175
Глава 12. История русского изобразительного искусства . 197
Контрольные вопросы . . . ... 251
Литература.......................... . 252
Задания для самостоятельной работы . . 253
РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ 255
Глава 1. Общие вопросы теории музыки. . . 256
Глава 2. Музыкальная культура античного мира.
Средневековья и Ренессанса . . 270
Глава 3. Музыка эпохи барокко . . 284
Глава 4. Музыкальный классицизм . 298
Глава 5. Эпоха и стили музыкального романтизма .312
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. . . 345
Контрольные вопросы . . . . 367
Литература............................... . 368
Задания для самостоятельной работы........369
4 ОГЛАВЛЕНИЕ
РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ . 373
Глава 1. Теоретические основы истории литературы. . 374
Глава 2. Памятники литературы древнейших
цивилизаций........................ .... . 378
Глава 3. Античная литература . . . 383
Глава 4. Литература Средних веков .410
Глава 5. Литература эпохи Возрождения . 423
Глава 6. Западноевропейская литература XVII в. 445
Глава 7. Западноевропейская литература XVIII в. . . 457
Глава 8. Зарубежная литература XIX в......... . 476
Глава 9. Зарубежная литература XIX — начала XX в.. . 506
Глава 10. Зарубежная литература XX в.............515
Контрольные вопросы . . . 532
Литература........... ........... . 533
Задания для самостоятельной работы . . 534
РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ
ИСКУССТВ . . 537
Часть I. Театр ... . 538
Глава 1. Общие вопросы теории театра . . 538
Глава 2. История театра 546
Контрольные вопросы . . 596
Литература. . . . . . 596
Задания для самостоятельной работы . . 596
Часть II. Кино ............. ................... . 598
Глава 3. Рождение и становление киновыразительности:
кино первой половины XX в. . . . 598
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности: кино
второй половины XX — начала XXI в. . . . 633
Контрольные вопросы.............. . 673
Литература........................ . . . 673
DVD ... .674
Задания для самостоятельной работы . .675
Послесловие......................................676
АВТОРСКИМ КОЛЛЕКТИВ
Г.В. Драч, д-р филос. наук, проф., Т.С. Паниотова, д-р филос. наук,
проф — научное руководство, редакция, предисловие и после-
словие;
Г.А. Коробова, доц. — раздел 1, гл. 1—7, 11,
Л.И. Корсикова, доц. — раздел 1, гл. 8—10;
Л.А. Штомпель, д-р филос. наук. проф. — раздел 1, гл. 12;
Г.Р. Тараева. канд. искусствоведения, проф. консерватории —
раздел 2;
Н.И. Стопченко, д-р культурологии, проф. — раздел 3;
Е.Ю. Липец, канд. филос. наук, доц. — раздел 4, часть I;
Е.А. Чичина, доц. — раздел 4, часть II.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Пришло время междисциплинарных программ и ком-
плексных подходов. Междисциплинарность — одна из черт
направления «Искусства и гуманитарные науки», для сту-
дентов которого в первую очередь и написано это учебное
пособие. Авторы стремились максимально воплотить меж-
дисциплинарный подход к единой и целостной сфере ис-
кусства, реализовать в текстах — в пределах возможностей
жанра учебного пособия — идею синтеза искусств.
Следует подчеркнуть, что в последние годы появилась по-
требность в создании систематизированных основательных
трудов по истории зарубежного и отечественного искусства.
Необходимость в таких трудах в немалой степени диктуется
все возрастающим интересом к гуманитарным наукам вообще
и к искусствоведению в частности. Некоторая усталость и ра-
зочарование от губительных последствий научно-технического
прогресса медленно, но верно разворачивает человека к ис-
тинным ценностям. И возможно, далеко не случаен тот факт,
что курс истории искусства ныне включен в образовательные
программы многих гуманитарных вузов. Процессы интегра-
ции современного искусствознания с другими науками дают
возможность рассматривать каждый период в контексте об-
щего художественного развития. С учетом этого сложилась
структура пособия, в основе которого лежит модель классиче-
ского историзма с использованием хронологического подхо-
да и традиционной классификации течений и стилей. Авторы
поставили перед собой задачу не отступать от традиционных
принципов и вместе с тем попытаться рассмотреть классиче-
ский материал в контексте современных подходов.
На первый план выдвинуты стилевые черты, совокуп-
ностью которых определяется лицо той или иной художе-
ственной эпохи. Из этого не следует, что история искусства
трактуется здесь лишь как история стилей: доминантные ха-
рактеристики не исключают многообразия, существующего
наряду с магистральными течениями в искусстве. Авторами
продумана периодизация, выделены основополагающие чер-
ты, свойственные определенным эпохам. Картина развития
Предислов! 7
искусства последовательно прослеживается как по отдель-
ным этапам, так и на примере творчества наиболее значи-
мых представителей того или иного периода. Особенности
искусства конкретной эпохи освещаются в социокультур-
ном контексте.
В учебное пособие включены разделы, посвященные тео-
рии искусства. Это своего рода пропедевтическое введение,
которое ставит своей целью знакомство со спецификой пре-
подаваемой дисциплины. В теоретической части каждого
раздела учебного пособия авторы рассматривают искусство-
знание как науку, имеющую собственный предмет изучения
и методы исследования. С позиций актуальности исследуют-
ся различные школы современного искусствознания.
В качестве основного принципа подачи материала авто-
ры избрали примененный к художественному познанию
принцип единства исторического и логического, полагая,
что именно он в методическом отношении является наиболее
продуктивным. При таком подходе у студента формируют-
ся навыки понимания и самостоятельного анализа произве-
дений искусства, а усвоение искусствоведческих терминов
происходит в процессе изучения конкретного материала.
Проблема соотношения, взаимосвязи и взаимовлияния
искусств принадлежит к числу наиболее сложных и, по-
жалуй, центральных проблем эстетики и художественного
творчества не только в методическом, но и в теоретическом
отношении. Поскольку в рамках одного учебного пособия
представлены различные искусства, а у студентов в итоге
должно сформироваться целостное представление об ис-
кусстве, культурных эпохах, стилях и т.п., особое внимание
авторами было уделено компоновке и изложению материала
как связанного и внутренне единого.
Искусства вписаны в определенный социокультурный
контекст и постоянно взаимодействуют друг с другом. Не-
зависимо от типа этого взаимодействия, их характера,
силы и продолжительности, оно всегда имеет место, ока-
зывает существенное влияние на общее состояние духов-
ной культуры конкретной исторической эпохи. Вот почему
в искусствознании, музыковедении, эстетике немало ра-
бот посвящено проблемам взаимосвязи литературы и теа-
тра, литературы и изобразительного искусства, литературы
8 ПРЕДИСЛОВИЕ
и кино, литературы и музыки, кино и музыки и т.д. и т.п.
Однако существует очень мало работ, где в рамках одного
учебника, учебного пособия или монографии была бы дана
целостная характеристика истории и теории различных ви-
дов искусств. Причины этого явления понятны и объясни-
мы: растущая специализация научного и художественного
познания и практики связанного с ними учебного процесса
привела к тому, что специалисты различных областей зна-
ния и художественного творчества говорят как бы «на раз-
ных языках», исполняют свои «сольные партии», не слыша
«хора» художественно-культурного процесса.
Между тем еще Гегель обращал внимание на то, что в са-
мом предмете различных искусств заключено единство
общего и индивидуального, универсального и специфического.
У каждого из искусств свой путь к созданию художественных
образов, отражающих объективную реальность, формирую-
щих эстетическое сознание человека. Постигая сущность
и полноту единого и целостного мира, различные искусства
выражают его многообразные стороны и грани в конкрет-
ных формах и видах.
Каждое искусство стремится максимально выявить, уси-
лить, развить то, что составляет его неповторимую специфи-
ку, но в то же самое время каждое искусство стремится рас-
ширить свои возможности и границы, усваивая и используя
опыт других видов искусства. Тенденция к индивидуализа-
ции все более дополняется тенденцией к взаимовлиянию
и синтезу. Лишь взятые вместе, различные искусства стано-
вятся формой художественного самосознания человечества,
той культурной связкой, благодаря которой осуществляется
диалог эпох.
Сопоставление видов искусств может производиться
по различным основаниям, так как синтетические искус-
ства воспринимаются одновременно и зрением, и слухом.
На психофизиологическом уровне оно может исходить
из особенностей восприятия человеческими органами чувств
звука, цвета, слова. Ритмическое, пластическое и живопис-
ное богатство произведений искусства несет в себе опыт
мышления образами, и сравнение на художественном уровне
в историческом аспекте дает возможность выявить образно-
стилевое единство и особые пути развития различных ис-
Предислов! 9
кусств. На социологическом уровне представляется возмож-
ным выявить то воздействие, которое оказывает система
общественных отношений на содержание и направленность
художественного творчества. Культурологический подход
позволит раскрыть механизмы взаимодействия искусства
и культуры как в синхронном, так и в диахронном аспектах.
Все эти аспекты исследования принимались во внимание ав-
торами данной книги. Однако основная цель, поставленная
при написании пособия, — не отвлеченная характеристика
и сопоставление отдельных видов искусств, а установление
их взаимовлияния и синтеза Вот почему встречающееся
в учебнике «пересечение» стилей, течений, школ, мастеров
и произведений искусства понятно и объяснимо.
Как правило, каждая отдельная глава, а в ряде случаев
параграф принадлежат перу одного автора. С этим связана
относительная свобода авторской интерпретации художе-
ственных явлений, отсутствие жесткой схемы, нивелирую-
щих тенденций. Авторы стремились добиться целостного из-
ложения истории изобразительного искусства, театра, кино
и литературы в виде учебного курса.
Учебное пособие создано в полном соответствии с Го-
сударственным образовательным стандартом Российской
Федерации, программами курсов «Теория и история ис-
кусства», «Теория и история зрелищных искусств», «Тео-
рия и история музыки», «Теория и история литературы»,
написанными и утвержденными на факультете философии
и культурологии Южного федерального университета. Стре-
мясь дать как можно более полную картину основных этапов
развития искусства, авторы сознательно концентрировали
свое внимание на наиболее важных явлениях и проблемах.
По существу это первая, хотя и обзорная, но тем не менее
достаточно систематическая история искусств, издаваемая
с учетом пересмотренных и вновь установленных фактов
и базирующаяся на богатейших материалах и концепциях,
накопленных и разработанных мировым искусствознанием
в последние десятилетия.
В теоретической части учебника авторы рассмотрели
предмет искусствознания как науки, дали основные опреде-
ления и понятия, а также проанализировали школы и мето-
ды в современном искусствознании.
10 ПРЕДИСЛОВИЕ
Значительное место авторы уделили искусству древних ци-
вилизаций. Фантазия в творчестве древних народов тесно свя-
зана с древними мифопоэтическими представлениями о при-
роде, космосе, гармонии универсума. В главах, посвященных
искусству древнего мира, отражена проблемность осмысления
этого интереснейшего периода истории искусства, рассмотре-
ны различные искусствоведческие концепции, касающиеся
памятников первобытного искусства и искусства древних ци-
вилизаций. Весьма глубокий смысл и веру вкладывал древний
человек в искусства, потому художественное наследие этих
эпох занимает все большее место в системе ценностей нашего
времени Достаточно полно в книге представлены и описаны
большие художественные эпохи: средневековое искусство,
искусство Возрождения, а также дана обстоятельная характе-
ристика основных художественных стилей искусства Нового
времени. Отдельный параграф первой главы посвящен рус-
скому изобразительному искусству.
Авторы пособия в равной мере были внимательны и к тем
видам и направлениям искусства (скульптура, живопись, ар-
хитектура, театр, музыка, литература и др.), которые имеют
длительную историю, и к относительно новым, современ-
ным видам искусства (кинематограф).
Данное учебное пособие состоит из четырех разделов.
Каждый раздел содержит библиографию, призванную по-
мочь студентам в углубленной подготовке и самостоятель-
ной научной работе, а преподавателям — в разработке соб-
ственных лекционных курсов, также к каждому разделу
прилагаются контрольные вопросы и задания для проверки
усвоения материала.
Адресованная непосредственно студентам направления
«Искусства и гуманитарные науки», книга может быть инте-
ресна самому широкому кругу читателей. Она будет полезна
всем, кто специально изучает историю искусств или просто
интересуется ею.
Заслуженный деятель науки. РФ, почетный работник ВШ,
доктор философских наук, профессор Г.В. Драч,
почетный работник ВШ,
доктор философских наук, профессор Т.С. Паниотова
Раздел 1
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
Глава 1
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ
И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
Искусствознание как университетская самостоятельная
наука возникло во второй половине XIX. в. Отделившись
от исторической науки, искусствознание прочно заняло
свое место среди гуманитарных дисциплин: в университетах
открываются кафедры теории и истории искусства, подго-
тавливающие специалистов, впервые возникают специаль-
ные научные журналы чисто искусствоведческого профиля.
За полтора века искусствоведение породило имена блестя-
щих ученых, которыми были написаны теоретические труды,
выполнены атрибуции неизвестных произведений, изучены
все периоды истории художественного развития человече-
ства, а также определились школы, выработались методы
в изучении и понимании произведений искусства. Совре-
менное искусствознание как активный творческий феномен
обладает громадными возможностями, так как опирается
на новый инструментарий междисциплинарных исследова-
ний. При изучении эпохи, стиля, творчества отдельного ху-
дожника современные искусствоведы-ученые синтезируют
весь культурологический спектр данного времени, просле-
живая связь искусства, философии, религии, т.е. стремятся
охватить весь мировоззренческий контекст эпохи.
Искусствознание состоит из трех разделов: истории ис-
кусства, теории искусства и художественной критики.
Первый труд по истории искусства был написан немецким
ученым Иоганном Винкельманом (1717—1768) в XVIII в.
В «Истории искусства древности» были систематизированы
знания об искусстве античности. Какие факты и события
в XIX в. способствовали развитию искусствоведческой нау-
Глава 1. Общие вопросы теории и истории изобразительного искусстве 13
ки? Исключительно важное значение, по мнению многих
ученых, для первых шагов истории искусства имели следую-
щие факты.
Многочисленные археологические открытия и науч-
ные исследования расширили границы истории искус-
ства. Во времена Винкельмана еще почти ничего не знали
ни о восточных цивилизациях, ни о Древнем Египте, а пред-
ставление о греческой античности базировалось в основном
на римских копиях. О первобытном же искусстве еще ниче-
го известно не было. К середине XIX в. положение резко ме-
няется. Египетский поход Наполеона в 1798 г. положил на-
чало египтологии. Исследователи-ученые, сопровождавшие
французскую армию, провели большую работу по изучению,
зарисовкам и обмерам древнеегипетских памятников. Ими
в Каире был основан Египетский институт, в значительную
коллекцию которого входил Розеттский камень, послужив-
ший впоследствии для расшифровки египетских иероглифов
Шампольоном (1822). Многотомные издания описания Егип-
та легли в основу дальнейших исследований. Обогатились
знания и об античности. Археологические раскопки, кото-
рые вели английские экспедиции в Греции, впервые выяви-
ли сущность подлинного греческого искусства. Первые на-
ходки первобытного искусства отодвинули историю вглубь
до немыслимых пределов, доказав, что искусство появилось
с появлением homo sapiens.
Громадную роль для развития науки сыграло создание
и открытие музеев. Шедевры искусства впервые стали до-
ступными для всеобщего публичного обозрения. С конца
XVIII — середины XIX в. возникло большинство крупней-
ших европейских музеев: Лувр (1793), музей Прадо в Ма-
дриде (1785, 1839), Национальная галерея в Лондоне (1824,
1839), Старая Пинакотека в Мюнхене (1836), Эрмитаж в Пе-
тербурге (1852). Основу государственных музеев составляли
королевские и частные коллекции. Так, первым публичным
музеем в Европе стал Лувр, открытый в 1793 г. Необходимы
были систематические научные исследования коллекций.
Основу музейной деятельности составляло изучение и атри-
буция произведений живописи, графики и скульптуры, так
как в любой коллекции всегда находилось огромное количе-
ство произведений неизвестных авторов или сомнительного
14 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
авторства, которые требовали искусствоведческой экспер-
тизы. И в этой связи хотелось бы остановиться на интерес-
нейшей странице искусствоведения — знаточестве.
История знаточества ярко и подробно описана отечествен-
ными учеными-искусствоведами В.Н. Лазаревым (1897—1976)
(«История знаточества»), Б.Р. Виппером (1888—1967) («К про-
блеме атрибуции»). В середине XIX в. появляется новый тип
«знатока» искусства, целью которого является атрибуция,
т.е. установление подлинности произведения, времени, ме-
ста создания и авторской принадлежности. Знаток обладает
феноменальной памятью и знаниями, безупречным вкусом.
Он видел много музейных коллекций и, как правило, име-
ет свою методику атрибуции произведения. Ведущая роль
в развитии знаточества как метода принадлежала итальянцу
Джованни Морелли (1816—1891), впервые попытавшемуся вы-
вести некоторые закономерности построения произведения
живописи, создать «грамматику художественного языка»,
которая должна была стать (и стала) основой атрибуцион-
ного метода. Морелли сделал ряд ценнейших открытий
в истории итальянского искусства. Последователем Морел-
ли был Бернард Бернсон (1865—1959), который утверждал,
что единственным подлинным источником суждений явля-
ется само произведение. Бернсон прожил долгую и яркую
жизнь. В.Н. Лазарев в публикации об истории знаточества
восторженно описал весь творческий путь ученого. Не ме-
нее интересен в истории знаточества немецкий ученый Макс
Фридлендер (1867—1958). Основой атрибуционного метода
Фридлендер считал первое впечатление, полученное от уви-
денного произведения искусства. Лишь после этого можно
приступать к научному анализу, в котором может иметь зна-
чение малейшая деталь. Он допускал, что любое исследова-
ние может подтвердить и дополнить первое впечатление или,
наоборот, отвергнуть его. Но оно никогда его не заменит.
Знаток, по Фридлендеру, должен обладать художественным
чутьем и интуицией, которые «как стрела компаса, несмотря
на колебания, указывают нам путь». В отечественном ис-
кусствознании многие ученые и музейные работники зани-
мались атрибуционной работой, слыли знатоками. Б.Р. Вип-
пер различал три основных случая атрибуции: интуитивный,
случайный и третий — основной путь в атрибуции, — когда
Глава 1. Общие вопросы теории и истории изобразительного искусстве 15
исследователь с помощью разных приемов приближается
к установлению автора произведения. Определяющим кри-
терием метода Виппера являются фактура и эмоциональный
ритм картины. Под фактурой подразумеваются краска, ха-
рактер мазка и т.д. Эмоциональный ритм — это динамика
чувственного и духовного выражения в картине или любом
другом виде изобразительного искусства. Умение разбирать-
ся в ритме и фактуре суть правильное понимание и оценка
художественного качества. Таким образом, многочисленные
атрибуции и открытия, сделанные знатоками, музейными
работниками, внесли неоспоримый вклад в историю ис-
кусства: без их открытий мы бы не узнали истинных авто-
ров работ, принимая подделки за подлинники. Настоящих
знатоков всегда было мало, о них шали в мире искусства
и их деятельность высоко ценилась. Особенно возросла роль
знатока-эксперта в XX в., когда арт-рынок в силу огромной
востребованности произведений изобразительного искус-
ства заполнился подделками. Ни один музей, коллекционер
не купит произведение без тщательной экспертизы Если
первые знатоки делали свое заключение на основе знания
и субъективного восприятия, то современный эксперт опи-
рается на объективные данные технико-технологического
анализа, а именно: просвечивание картины рентгеновскими
лучами, определение химического состава краски, опреде-
ление возраста холста, дерева, грунта. Тем самым удается
избежать ошибок. Таким образом, открытие музеев и дея-
тельность знатоков имели огромное значение для формиро-
вания истории искусства как самостоятельной гуманитар-
ной науки.
Благодаря богатейшим музейным коллекциям определи-
лись школы искусствознания, где ведущее место занимала
немецкая (Якоб Буркгард, 1818—1897) и венская (Генрих
Вельфлин, 1984—1945) школы. В рамках этих школ работали
блистательные ученые-искусствоведы, такие как Алоиз Ригль
(1858—1905), Макс Дворжак (1874—1921). Якоб Буркгардт
трактовал историю искусства как историю художнических
личностей, уделяя большое внимание описанию биографии
художников. Напротив, Макс Дворжак выдвигал концепцию
«истории искусства без имен» как историю развития худо-
жественной формы. Ригль считал источником эволюции ис-
16 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
кусства Kunstwolle — «художественную волю», Дворжак рас-
сматривал историю искусства как «историю духа».
К началу XX в. сложилась всеобщая история изобрази-
тельного искусства, где нашло полное отражение сорокаты-
сячелетнее художественное развитие человечества со сле-
дующей периодизацией: первобытное искусство, искусство
Древнего Востока, античность, искусство Средневековья,
искусство Нового времени, искусство Новейшего времени,
искусство постмодернизма.
Если воспользоваться схемой (рис. 1.1), предложенной
нашим ученым, историком искусства В.Н. Прокофьевым,
то мы увидим, что витки-циклы все более сжимаются во вре-
мени. «Это значит, — пишет Прокофьев, — что со временем
спираль уйдет в точку, к нулю. Будет ли это означать конец
художественного развития человечества, или же спираль
его, пройдя через еще невиданную кризисную ситуацию,
изменит направление и характер своего развития, превра-
тившись из сжимающейся в расширяющуюся? Вопрос этот
остается открытым»'.
В XX в. сформулирована еще одна субдисциплина ис-
кусствознания — теория изобразительного искусства. Знать
историю искусства и понимать произведение — вещи далеко
не идентичные. Проблема понимания смысла и содержания
произведения занимает теорию искусствознания. Как и лю-
бая наука, теория искусствознания имеет свои методы. На-
зовем основные: иконографический метод, метод Вельфлина,
или метод формально-стилистическоги анализа, иконологиче-
ский метод, метод герменевтики.
Основоположниками иконографического метода были рус-
ский ученый Н.П. Кондаков и француз Э. Маль. Оба ученых
занимались искусством Средневековья (Кондаков — визан-
тист, Маль изучал западное Средневековье). В основе этого
метода лежит «история образа», изучение сюжета. Смысл
и содержание произведений можно понять, изучив, что изо-
бражено. Понять древнерусскую икону можно только глубо-
ко исследовав историю появления и развития образов.
Проблемой не что изображено, а как изображено зани-
мался известный немецкий ученый Г. Вельфлин. В историю
1 Прокофьев В Н Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. М.,
1985. С. 287
Глава 1. Общие вопросы теории и истории изобразительного искусстве 17
Средние века
Новое время
Новейшее время
и то. новейшее, которое
за ним последует (или уже
следует с 70-х гг. XX в.’)
Рис. 1.1. «Спираль» В Н Прокофьева
искусства Вельфлин вошел как «формалист», для которого
понимание искусства сводится к исследованию его фор-
мальной структуры. Он предлагал проводить формально-
стилистический анализ, подходя к изучению художествен-
ного произведения как «объективного факта», который
следует понять прежде всего из него самого.
Иконологический метод анализа произведения искус-
ства выработал американский историк и теоретик искус-
ства Э. Панофский (1892—1968). В основе данного метода
лежит «культурологический» подход к раскрытию смысла
произведения. Для постижения образа, по мнению учено-
го, необходимо не только использовать иконографический
и формально-стилистический методы, создав из них синтез,
но и быть знакомым с существенными тенденциями духов-
18 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ной жизни человека, т.е. мировоззрением эпохи и лично-
сти, философией, религией, социальной ситуацией — всем
тем, что называют «символами времени». Здесь от искус-
ствоведа требуются огромные знания в области культуры.
Это не столько способность к анализу, сколько требование
синтезирующей интуиции, ибо в одном произведении ис-
кусства как бы синтезирована целая эпоха. Так, Панофский
блестяще раскрыл смысл некоторых гравюр Дюрера, работ
Тициана и др. Все эти три метода со всеми плюсами и ми-
нусами можно использовать для понимания классического
искусства.
Сложно понимать искусство XX в. и особенно второй по-
ловины XX в., искусство постмодернизма, которое a prion
не рассчитано на наше понимание: в нем отсутствие смыс-
ла и есть смысл произведения. В основе искусства пост-
модернизма лежит тотальное игровое начало, где зритель
выступает неким соавтором процесса создания произведе-
ния. Герменевтика — это понимание через интерпретацию.
Но еще И. Кант говорил о том, что всякая интерпретация
является объяснением того, что не очевидно, и что в основе
ее лежит насильственный акт. Да, это так. Для того чтобы
понять современное искусство, мы вынуждены включиться
в эту «игру без правил», и современные теоретики искусства
создают параллельные образы, интерпретируя увиденное.
Таким образом, рассмотрев эти четыре метода понимания
искусства, нужно отметить, что каждый ученый, занимаю-
щийся тем или иным периодом истории искусства, всегда
старается найти свой подход к раскрытию смысла и содер-
жания произведения. И в этом заключается главная особен-
ность теории изобразительного искусства.
Глава 2
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО
Человечество, живущее в XXI в., условно обозна-
ченном сегодня «постисторическим периодом», пройдя
огромный путь открытий и постижения мира, совершив
невероятные научные открытия, реализовав свой умственно-
интеллектуальный потенциал и разочаровавшись в пагуб-
ных издержках научно-технического прогресса, с огромным
интересом стало изучать прошлое, в частности искусство
доисторического периода. Наука о первобытном искусстве
совсем молода. Первые находки предметов художествен-
ного творчества первобытного человека относятся к XIX в.
Но для признания подлинности произведений палеолити-
ческого человека понадобилось много усилий энтузиастов.
Основные находки были обнаружены в Западной Европе:
во Франции, Испании. И только когда подобные предметы
и стоянки первобытного человека были обнаружены в дру-
гих частях света: в Западной Сибири, на Алтае, Кавказе,
в Италии, — тогда споры о существовании палеолитическо-
го искусства утихли.
Первые серьезные исследования по первобытному искус-
ству появились в XX в. Первобытный период был наиболее
продолжительным в истории человечества, на всем его про-
тяжении искусство развивалось и меняло форму выраже-
ния. Нужно было понять сущность этого, так неожиданно
возникшего перед учеными, грандиозного явления мировой
художественной культуры. Прежде всего надлежало выяс-
нить последовательность развития первобытного искусства,
эволюцию изобразительных форм, ответить на много вопро-
сов. Чем было искусство в момент своего появления? Како-
вы его функции? Что заставило человека-охотника, который
был занят только утилитарной деятельностью, добыванием
пищи, заняться своего рода творчеством? Обращение чело-
века к художественному творчеству, которое стало неотъем-
20 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
лемой частью бытия первобытного человека, — величайшая
загадка. Вопрос о происхождении искусства, его сущности,
назначении и смысле был впервые поставлен на научную
основу во второй половине XIX в. благодаря развитию архео-
логии, этнографии, антропологии. Проблемы происхожде-
ния искусства наиболее полно нашли выражение в культу-
рологических и гуманитарных исследованиях современных
ученых. На основании многочисленных исследовательских
публикаций мы можем прийти к выводу: изобразительное
искусство — одно из самых древних атрибутов человече-
ского бытия. Оно старше, чем государство и собственность,
старше всех ремесел. Творческий импульс для первобытно-
го человека был столь же естественен, как охотничий ин-
стинкт, как стремление к продолжению рода. Ему не нужно
было учиться искусству, оно было с ним от рождения, воз-
можно, что поэтому искусство сразу появилось в совершен-
ной форме. Прекрасная художественная форма в изображе-
нии животных в пещерных росписях явилась краеугольным
камнем в спорах о первобытном искусстве. Не соглашаясь
с тем, что эти росписи выполнены первобытным человеком,
оппоненты приписывали их даже грекам, которые, путеше-
ствуя, якобы могли оставить подобный след. Трудно было
поверить, что этот примитивный тип выдал такую совер-
шенную форму, и тем не менее наука о первобытном искус-
стве убедительно доказала, что первобытный человек поло-
жил начало новой форме бытия — бытию художественпой
формы, развитие которой прослеживается в дальнейшем
всей историей изобразительного искусства. «Момент обра-
щения человека к этому новому виду деятельности, который
мы условно называем художественным творчеством, мож-
но рассматривать как величайшее открытие, быть может,
не имеющее равных себе в истории по тем возможностям,
которые в нем заложены»1.
Древнекаменный век, или палеолит, — самый длительный
период в истории человечества. Полтора миллиона лет про-
исходила эволюция человека, его анатомии, в результате ко-
торой он получил свой нынешний облик. Один миллион лет
назад появились первые орудия труда из камня. Искусство
’ Мириманов В Б. Первобытное и традиционное искусство. М : Форум. 2009.
Глава 2. Первобытное искусы 21
зародилось позднее — 30 тыс. лет до н.э. По мнению ученых,
и первые орудия труда, и искусство стали возможны после
того, как у человека освободились руки, когда он выпрямил-
ся. В послеледниковый период, когда на Земле потеплело,
происходит глобальная эволюция человека (неандерталец),
совершенствуются орудия труда. Основной вид деятельно-
сти — охота. Неандерталец стал хоронить своих покойников
в настоящих могилах, укладывая их тела в позе эмбриона
без погребальных принадлежностей.
Автором первых памятников искусства был кроманьо-
нец — человек, очень похожий на современный тип чело-
века, который стал хоронить мертвых с совершением ри-
туальных действий и верой в загробную жизнь. Расцвет
искусства пришелся на поздний палеолит. С чего началось
искусство? Как зарождалась художественная форма? Се-
годня установлено, что первым проявлением творчества
было изображение контура руки и ее отпечаток, т.е. пред-
метом внимания стала рука человека, вдохновившая его
на желание воспроизвести на стенах пещер ее контур, сде-
ланный углем, или отпечаток окрашенной ладони. Можно
предположить, что это первые проявления магического
предназначения искусства. В эпоху палеолита общество со-
стояло из охотников, которые жили изолированно. Пищу
надо было добывать, от успеха охоты зависело их суще-
ствование. И рука, этот важнейший инструмент нашего ор-
ганизма, способствовала выживанию: делала орудия, добы-
вала огонь, разделывала тушу убитого зверя, обрабатывала
шкуры и т.д. Возможно, изображение руки — это первый
образ, которому поклонялся первобытный человек. Одно-
временно с отпечатком руки были обнаружены волнистые
линии, так называемые макароны. Таким образом, можно
прийти к выводу, что изобразительная художественная
форма изначально была двух видов: реалистичной (отпечат-
ки и контуры руки) и условно-схематичной («макароны»).
В начале позднего палеолита родились все виды изобра-
зительного искусства: росписи на стенах и потолках пе-
щер, рельеф и круглая скульптура, гравированный рисунок
на кости, камне. Круглая скульптура создавалась из мелких
пород камней. Рельеф вырезался или на отдельных камнях,
или на естественных выступах стен, где нужно было до-
22 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
полнить некоторые детали, чтобы получилось изображение
«натурального макета».
Основная тема искусства палеолита — животные: мамон-
ты, лошади, олени, быки, бизоны, медведи, что соответство-
вало тотемическим верованиям человека. Изображенные
животные представляли собой тотем — защитника, покро-
вителя определенной группы людей.
Существует также предположение, что изображение жи-
вотных — это магия, внушающая охотнику надежду на то,
что он поразит изображенного им зверя. Мнений по пово-
ду значения художеств для первобытного человека очень
много. Несомненно одно: наскальная живопись играла опре-
деленную религиозную роль. Наряду с охотничьей магией
п в связи с ней существовал культ плодородия, выражавший-
ся в многообразных художественных формах эротической
магии. Эти два вида магии — охотничья и эротическая —
были настолько связаны в сознании первобытного челове-
ка, что некоторые из племен использовали одни и те же
слова для обозначения голода и любви. Если рассматривать
пещеру как первую пространственную модель Вселенной
для человечества, то пещера — это сокровенное нутро зем-
ли, средоточие иного мира — нижнего, темного, хаотичного,
запутанного, и человек осваивал это пространство, делая его
своим при помощи изобразительных знаков.
Изображения животных, самая распространенная тема-
тика у первобытного человека, находились в самых отдален-
ных уголках пещер, где люди, как правило, не жили, а также
на потолке, в темных нишах. Животных изображали оди-
ночными и в группах, неподвижных и в движении, здоровых
и раненых. Чаще всего встречаются изображения лошадей,
бизонов и оленей.
Изучив эти «галереи искусств», ученые пришли к выводу:
пещеры с наскальными изображениями являлись святили-
щами. Но никто не может объяснить, зачем и почему были
созданы эти шедевры, с мельчайшей точностью передаю-
щие облик животного. Возьмем на себя смелость добавить,
что навряд ли композиции всех пещерных росписей есть
стихийное пластическое выражение первобытного худож-
ника. Первое искусство было глубоко символично: каждая
линия, штрих, предмет несли магическую нагрузку.
Глава 2. Первобытное искуса 23
Изначально искусство первобытного человека делилось
на две категории. Первая, объединяющая изображения
на стенах, потолках и полу пещер, — «наскальное» искус-
ство, и вторая, к которой относятся небольшие изделия
из камня, кости, рога, — «мобильное» искусство. В рамках
этих категорий искусства изображения человека встреча-
ются особенно редко и они менее реалистичны, чем изо-
бражения животных. Как мужские, так и женские фигуры
изображены обнаженными. Если на мужских фигурах четко
прорисовываются черты лица (глаза, рот), то на женских —
лиц нет. Предельно обобщены безличные формы женских
палеолитических изображений, с большим животом и гру-
дями. Широкий ареал распространения подобных фигурок
ясно говорит об их культовом характере. Задача в данном
случае заключалась не в воспроизведении конкретной нату-
ры, а в создании обобщенного образа женщины-праматери,
символа плодородия, хранительницы очага.
Таким образом, палеолитическое искусство развивалось
двумя путями: реалистическим и условно-символическим.
Рассмотрим три больших периода, на которые делят верх-
ний (поздний) палеолит. Эпохи названы по местам первых
находок.
Искусство периода Ориньяк (40—35 тыс. лет до н.э.).
Эпоха Ориньяк — время матриархата, время господства
материнского рода, когда женщина руководила жизнью
коллектива. Искусство этого времени очень условно. Наи-
более ранние изображения представляют собой силуэтные
рисунки. Во многих пещерах стены исписаны различными
штрихами и линиями. Это своего рода первые «пробы пера».
Постепенно появляются очень условные контурные рисун-
ки — северного оленя. Рисунок исполнялся кремневым
резцом, иногда просто пальцем по наносному слою глины
на стенах пещер. Роспись, возникшая позже, наносилась не-
посредственно рукой. Первобытный художник писал сажей
и охрой — желтой, красной и коричневой. Самые типичные
и выразительные примеры росписей этого периода сосре-
доточены в пещере Ласко, которая находится во Франции.
На стенах встечаются многочисленные рисунки, изобража-
ющие разных представителей фауны: диких туров, мамон-
тов, носорогов, лошадей, особенно впечатляют изображения
24 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
быков. Это монументальные рисунки (до 5 м), обведенные
толстым черным контуром, внутренняя поверхность раскра-
шена пятнами красного, бурого и черного цветов.
В этот же период создаются и первые произведения круг-
лой пластики, женские фигурки из мягких пород камня, так
называемые Венеры. В эпоху Ориньяк впервые появляются
изображения рук, красной краской обводился контур руки,
сам рисунок обводился в крут. Последнее обстоятельство го-
ворит о том, что это не случайные отпечатки, а магические
знаки.
Период Солютре (25—15 тыс. лет до н.э.). Рисунок совер-
шенствуется. Начинаются первые попытки передачи объема
за счет штриховки. Основная тема — животные, но углуб-
ляется образное познание мира. В этот период наблюдает-
ся господство высокого рельефа, выполненного в технике
углубления на скале (натуральный макет). Можно предполо-
жить, что неровные выступы скалы напоминали первобыт-
ному человеку образ какого-то животного и он начинал его
дорабатывать: убирал лишние части, окружающие будущий
силуэт животного. Первые произведения «натурального ма-
кета» были обнаружены во Франции. Это массивные камен-
ные изваяния коров. В солютрсйский период происходит
и улучшение качества каменных орудий, которые украша-
ются резьбой.
Период Мадлен (15—10 тыс. лет до н.э.). Период Мад-
лен — последний этап развития палеолитического искус-
ства и его кульминация. Все наиболее интересное создает-
ся в этот «золотой век» первобытного искусства. Основные
находки были сделаны во франции — пещеры Ласко, Фон
де Гом, в Испании — Альтамира, Капова пещера на Урале.
В этот период создаются изображения, отличающиеся наи-
высшим реализмом. Тщательно моделируются формы. Вни-
мательно изображаются детали, животные показаны в слож-
ных ракурсах. Мадленские художники открывают технику
многоцветной живописи. В полном блеске она представлена
в двух пещерах: в Альтамире и фон де Гом На первом месте
по сохранности и свежести красочных изображений стоит
пещера Альтамира. Открыл эту пещеру в 1875 г. археолог
Марселей Саутуола. Многокрасочные фигуры животных,
полные динамической мощи, выглядели как живые. Ничто
Глава 2. Первобытное искуса 25
в них не напоминало о примитивной культуре «дикарей»
каменного века. Все эти звери — бизоны, кабаны, лошади —
«живут» на потолке своей жизнью: они лежат, стоят, понят-
но, что издают рев, но никто из них не бежит, не прыгает,
как, например, их собратья в пещере Ласко. Ученые назва-
ли эти застывшие, неподвижные фигуры «академическим»
изображением.
В пещере Фон де Гом основным героем росписей являет-
ся бизон, около шестидесяти его изображений полны изя-
щества и драматизма. Такому совершенству художествен-
ной формы может позавидовать и современный художник.
Монументальным произведением мадленской живописи
Западной Европы неожиданно вторят красочные изображе-
ния в Каповой пещере на Урале. Площадь росписи состав-
ляет 5,6 м на огромной скальной плоскости. Центральное
место занимает изображение лошади, по бокам расположе-
ны фигуры трех мамонтов, далее видны фигуры двух лоша-
дей, семи мамонтов и одного носорога. Роспись выполнена
с таким же совершенством, как и в западных пещерах. Это
сенсационное открытие говорит о неожиданном единстве
культуры и художественного творчества людей ледникового
периода.
Мезолит. Следующей эпохой является мезолит — средне-
каменный век (12—8 тыс. лет до н.э.}, послеледниковый пе-
риод который совпадает с установлением на земном шаре
современной геологической эпохи.
В жизни человечества происходят большие перемены.
Появляются лук со стрелами. Исчезли мамонты, пещерные
медведи Теперь охотятся на мелких животных. Люди жи-
вут небольшими коллективами, ведут более подвижный об-
раз жизни. Зарождается вера в загробную жизнь. Об этом
свидетельствуют раскопки захоронений, где найдено боль-
шое количество вещей, положенных вместе с покойным.
Изменения происходят и в искусстве. Расширяется видение
мира. Первобытный художник теперь стремится отобразить
жизнь человека. Он охотится, загоняет скот, собирает мед
и т.д. Желание изобразить человека в действии повлекло из-
менение языка искусства, оно стало более условным. Теперь
художника мало волнует внешнее сходство, он стремится
показать смысл происходящих событий крайне упрощен-
26 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ным языком, почти знаками. Изображение дается силуэтом,
залитым черной и красной красками. Изменение в духов-
ном содержании образов объясняется тем, что искусство
начинает обслуживать повседневные потребности человека.
Искусство покидает пещеры, рисунки больше не скрывают-
ся в укромных местах, а располагаются снаружи, на ска-
лах, на склонах оврагов. Изображения животных занимают
скромное место. Главный герой — человек. Теперь он хозяин
окружающего мира. Примечательно, что по особенностям
одежды можно отличить женские персонажи от мужских.
Неолит. Наступление эпохи неолита (новокаменный век,
8—4 тыс. лет до н.э.) ознаменовало появление новых форм
ведения хозяйства: скотоводства и земледелия. Человек на-
чинает жить оседлой жизнью. На земле воцаряется патри-
архат. Одним из важнейших технических изобретений нео-
лита стала керамика. С глубокой древности у людей были
емкости из камня, но сосуды из обожженной глины быстро
вошли в обиход, в некоторой степени подчинив себе искус-
ство. Изделия украшались орнаментом, рельефом, раскра-
шивались.
Также человек неолита научился шить себе одежду и укра-
шать ее узорами. Таким образом, искусство в эпоху неолита
призвано выполнять декоративную роль. Широкое распро-
странение получает мелкая пластика. Женские фигурки не-
большого размера, связанные с культом материнства, вы-
полнены из глины и камня. Именно в это время впервые
появляется в мелкой пластике изображение матери с мла-
денцем на руках. В эпоху неолита возникает новое видение
мира, иное представление о месте в нем человека. В веро-
ваниях земледельца главное внимание уделяется силам при-
роды — солнцу, ветру, земле, дождю, от которых зависит
его существование. Тогда же начинается распространение
культуры мегалитических сооружений — монументальных
конструкций из крупных каменных глыб или плит. Самые
ранние архитектурные памятники, возникшие на рубеже
неолита и эпохи бронзы, сохранились на Западе: они встре-
чаются по всей Европе и датируются третьим тысячелетием
до н.э. Простейшими из них были менгиры, представляющие
собой большие камни с основанием, укрепленным в земле;
менгир не был связан с погребальным ритуалом, он являлся
Глава 2. Первобытное искусе > 27
предметом поклонения. Другие — дольмены — представля-
ли собой четырехугольное в плане сооружение из больших
плит, перекрытых также плитой. Самые сложные сооруже-
ния — кромлехи — расставленные по кругу каменные плиты,
перекрытые каменными балками, подковообразные в плане,
с алтарным камнем в центре. Типичным примером кром-
леха является Стоунхендж в Великобритании. Этот колос-
сальный ансамбль связан с культом Солнца. Все сооруже-
ния ориентированы на точку восхода солнца в день летнего
солнцестояния, когда лучи его света заливают алтарь. Сим-
волическая связь со светилом, по-видимому, должна была
выражать идею возрождения жизни благодаря теплу солн-
ца, порождающему жизнь. Стоунхендж — это прообраз бу-
дущих храмов, зарождение новой модели — верхнего мира,
в отличие от сакрально-глубинного мира пещеры. С новой
эпохой бронзы и железа на земном шаре появляется и но-
вая общественная формация — рабовладельческая, а с ней
и классовые государства.
Таким образом, палеолитическое искусство сыграло важ-
ную роль для последующего развития искусства и культуры.
Творческая фантазия первобытного человека явилась вели-
кой силой, которая отделила человека от животных, помогла
ему вырваться из-под безграничной власти биологических
законов. Из 40 тыс. лет истории искусства палеолитическо-
му периоду принадлежит по крайней мере 30 тыс. лет. За это
время искусство претерпело значительные стилевые моди-
фикации: вначале преобладают изображения отдельных ста-
тичных объектов, которые вытесняются динамичными изо-
бражениями животных, а одноцветные контурные рисунки
сменяются полихромными и объемными. На самом раннем
этапе господствует натурализм, цель художника — добиться
максимального сходства изображения с изображаемым. За-
тем происходит резкий поворот к обобщению. На следую-
щем этапе вновь усиливается интерес к детализации изобра-
жения, к воспроизведению целых сцен, повествовательных
сюжетов. Такой вывод мы можем сделать, проанализировав
«наскальную живопись». Первобытный человек обладал
не меньшими художественными способностями, чем совре-
менный. Его вкус был безукоризненным. Творческие им-
пульсы были для него столь же естественными, как инстин-
28 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
кты охоты или продолжения рода. Этот человек вкладывал
в искусство большой смысл и веру. Без художественной
формы самовыражения человек просто не выжил бы биоло-
гически. Художественное наследие первобытного мира за-
нимает все большее место в системе художественных цен-
ностей нашего времени.
Глава 3
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО
ЕГИПТА И МЕСОПОТАМИИ
Египетская цивилизация, возникшая благодаря особен-
ностям природных условий, расцвела в оазисе Нила. Еги-
пет расположен на северо-востоке Африки — это земля, где
почти не бывает дождей, и только Нил, который протекал
через всю страну, давал воду и ил, служившие источником
жизни. Именно здесь возникла первая цивилизация, в чьих
недрах сложился оригинальный и неповторимый художе-
ственный мир. На протяжении почти четырех тысячелетий
(с IV тыс. до IV в. до н.э.) развивалось искусство Египта.
Памятники Древнего Египта хорошо сохранились, что дает
возможность определить основные черты искусства данной
цивилизации.
Богатейшие коллекции египетского искусства находятся
в Лувре (благодаря походам Наполеона); в Эрмитаже в Пе-
тербурге; в Музее изобразительных искусств в Москве, куда
передана коллекция, собранная князем В.С. Голенищевым,
и, конечно же, в Каирском музее, где помимо искусства
всех периодов хранятся сокровища Тутанхомона, найден-
ные в 1922 г. в абсолютно неразграбленной гробнице. Река
и солнце — вот главные действующие лица в едином про-
странстве искусства Древнего Египта. Река с юга на север
делит страну на два берега: восточный и западный. Солнце
восходит на востоке и заходит на западе. Небесный путь
солнца соединяет два берега. Солнце рождается и умирает.
Восток — страна живых, Запад — страна мертвых. Более
трех тысяч лет жили люди на восточном, правом берегу
реки. На западном они хоронили мертвых. Вера в загроб-
ную жизнь определила и особенности искусства Египта.
Живопись, архитектура, скульптура, мелкая пластика — все
30 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
предназначалось для загробной жизни. Древние египтяне
верили в телесное воскрешение и поэтому для сохранения
тела до погребения его мумифицировали. Воскрешение,
по представлению египтян, могло произойти благодаря сол-
нечному лучу. Это распространялось на все явления при-
роды. Отсюда главный бог — бог солнца Ра — источник
жизни. Вторым богом, которому поклонялись египтяне, был
Озирис — бог мертвых, воплощение заходящего солнца, чье
царство находилось к западу от Нила. У Озириса был сын
Гор — олицетворение восходящего солнца, владыка Египта.
Смерть понималась как переход к другой жизни, и потому
рассматривалась как благо.
Для того чтобы гарантировать душе вечное бытие в ином
мире, нужно было соорудить гробницу, где обитала бы душа
умершего, снабдить ее всеми земными благами и, самое
главное, поместить туда двойника Ка, жизненную силу. По-
этому кроме мумии в гробницу ставили скульптурный пор-
трет умершего. Портрет должен был быть очень похожим,
для этого с еще живого человека снимали маску. Так впер-
вые в Египте зародилось искусство портрета. В эпоху Ново-
го царства в саркофаг помещали Книгу мертвых, список ма-
гических формул, необходимых усопшему для преодоления
трудностей на пути в царство Озириса.
Незыблемость религиозных представлений привела к ка-
нонизации художественных образов. Главная тема в египет-
ском искусстве — человек. И в силу того, что образ созда-
вался для вечности, искусство выработало ясный, строгий,
графичный язык, не изменявшийся на протяжении почти
всей истории Древнего Египта. Чеканная формула переда-
чи человеческого образа, когда голова изображалась в про-
филь, торс — в фас, ноги — в профиль, и сегодня искушен-
ному зрителю кажется невероятно выразительной. В своей
художественной концепции египетский художник стремил-
ся к идеальному образу, (таков, например, «Зодчий Хеси-
ра» — портретный рельеф начала III тыс. до н.э. из Каир-
ского музея, где изображен стройный юноша с орлиным
профилем). Четкая конструкция фигуры и лица передает
ярко индивидуальный образ волевого, энергичного челове-
ка. Так как искусство в Древнем Египте было представлено
во всех видах — архитектуре, скульптуре, живописи, релье-
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотамик 31
фах, мелкой пластике, — нужно отметить умение египет-
ских творцов работать с плоскостью.
Главная особенность искусства Древнего Египта заключа-
лась в том, что оно было частью религии. Все, что создавал
художник, имело культовое значение. Пирамиды, храмы,
сфинксы, обелиски были материализованным воплощением
религиозных убеждений. Частью религии была и письмен-
ность. Письменность обладала божественным характером,
она завещана богами. Слово было посредником между
усопшим и живым миром. Поэтому непременным атрибу-
том скульптурных портретов была пиктография, картинное
письмо. Портрет идентифицировался за счет слова, текста,
который вписывался непосредственно в статую. Художник
и писец в Египте обладали высоким статусом. Они прирав-
нивались к жрецам, их деятельность считалась священной.
Расшифровка древнеегипетских иероглифов, выполненная
французским ученым Ж.-Ф. Шампольоном в 1822 г., зало-
жила начало фундаментальному изучению культуры Егип-
та. Установлена периодизация, существенно продвинулись
проблемы атрибуции и датировки памятников архитектуры
и искусства. Но все же величайшие произведения Древнего
Востока — пирамиды, зиккураты, сфинксы, храмы — со-
храняют в себе непостижимую тайну. Понимание причин
нашего бессилия в познании искусства Древнего Египта
просто и ясно объяснил современный ученый-египтолог
Н.Л. Павлов: «Для того чтобы приблизиться к мировоспри-
ятию древнего человека, нужно найти и развить в нашем
сознании именно те ориентиры, которые служат общей
основой общечеловеческого мировосприятия. Такими ори-
ентирами могут быть только исходные, природные реалии:
голубая полусфера неба, золотое солнце, покрытая зеленью
земля, море, окружающее сушу, река, разрезающая землю
от горизонта до горизонта. Мы отвыкли от их естественного
восприятия»1. Мы другие, мы разучились видеть эти реалии.
В нашем сознании сложилась система ориентиров, порож-
денных цивилизацией, не свойственных исконной природе
человека.
1 Павлов Н.Л. Река и солнце в едином пространственном искусстве Древне
го Египта // Художественные модели мироздания: сб М.: НИИ РАХ, 1997
С. 38
32 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Египет — первое рабовладельческое государство, где
появились письменность, религия. Общество было иерар-
хически организовано. Самое высшее социальное поло-
жение занимал царь — фараон. Он был высшим вопло-
щением божества, которое олицетворяло космический
порядок, противостоящий хаосу. За фараоном следовали
жрецы — служители храмов. Они являлись посредника-
ми между высшим миром и людьми. При дворе находи-
лись административные чиновники. Существовал и класс
землевладельцев. Они составляли правящую олигархию
и имели право строить роскошные гробницы. На низшей
ступени были крестьяне Рабами являлись военнопленные.
Столицей Египта был город Мемфис. Ведущим видом ис-
кусства в Египте была архитектура; все остальные виды
подчинялись ей, зависели от нее. Одним словом, египет-
ское искусство являет собой мощный синтез искусств, это
его основная характерная черта.
Историю Древнего Египта принято делить на следующие
основные этапы:
Додипастический период (IV в. до н.э.);
Древнее Царство (3200—2400 гг. до н.э.);
Среднее Царство (2400—1900 гг. до н.э.);
Новое Царство (1600—200 гг. до н.э.);
Позднее Царство (1100—332 гг. до н.э.).
Архитектура Древнего Египта представлена двумя ви-
дами: погребальными сооружениями и храмами, которые,
как правило, создавались единым ансамблем и воплощали
два главных обряда в египетской жизни: погребения и по-
клонения богам. Основным строительным материалом куль-
товых сооружений был камень, поэтому они сохранились
до наших дней.
Первые погребальные сооружения — мастабы — гроб-
ницы, врытые в каменистую почву, над которыми возво-
дилось небольшое помещение из кирпича. Это помещение
могло состоять из нескольких комнат, где устраивались
кладовые, куда ставилось все, что считалось необходимым
умершему: запасы пищи, предметы быта. Здесь же было
и особое помещение для статуи и жертвоприношений.
Тело умершего находилось в погребальном склепе. Воз-
никли целые кладбища мастаб — города мертвых. Посте-
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотамик 33
пенно социальные различия проявились и здесь. Мастабы
знати превращались в погребальные «особняки». Они вы-
делялись размерами, множеством пристроек, богатой на-
стенной росписью.
Первый памятник, где идея вечной жизни находит свое
архитектурное отражение, — это погребальное сооружение
для царя Джосера, выполненное архитектором Имхотепом
(XXVIII в. до н.э.). Оно представляет собой многоступенча-
тую пирамиду, состоящую из поставленных друг на друга
мастаб, высота пирамиды — 60 м. Пирамиду окружал слож-
ный ансамбль, состоящий из дворов, молелен, гробниц.
Огромное пространство ступенчатой пирамиды предназна-
чалось прежде всего для хранения Ка (духа) царя. Джосер
был яркой фигурой в истории Древнего Египта. Он сфор-
мировал централизованную политику абсолютного подчине-
ния, утвердил главенство бога солнца Ра над другими богами
и изменил божественную природу монарха. Царь не просто
представитель божества на земле, а неотъемлемая часть са-
мого божественного начала.
Период Древнего Царства — время расцвета египетского
искусства. Три знаменитые пирамиды — Хеопса, Хефрена
и Миккерина — символизируют египетскую мощь и оконча-
тельное утверждение царя в качестве божества. Самая высо-
кая пирамида (142 м) Хеопса относится к семи чуд есам света.
Загадка возникновения в пустыне Гиза пирамид до сих пор
является тайной для современного человека. Невозможно
дать единого объяснения пирамидам. Помимо того, что они
были усыпальницами для царей, в них был заложен огром-
ный символический смысл. Так древние египтяне выразили
свое представление о вечности (и это основной мотив всего
искусства Египта). Ученые-египтологи разработали множе-
ство гипотез о символическом назначении пирамид. Пер-
вая гипотеза была высказана в XIX в. египтологом Эрнесто
Скиапарелли. По его мнению, пирамиды символизировали
солнечную энергию, которая передавалась фараону в его усы-
пальницу. Четыре стороны были обращены точно к четырем
сторонам света. Число «четыре» наделялось божественным
смыслом. Другой ученый, Джеймс Генри Бристид, поражаясь
точному расчету, с которым была выстроена пирамида Хе-
опса, утверждал, что это победа разума над хаосом, «доку-
34 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
мент из истории человеческого разума»1. По Н.Л. Павлову,
в основе искусства Египта лежит форма солнечного луча.
Пирамиды, обелиски, сфинксы — есть материализованное
воплощение солнечного луча. Ему поклонялись египтяне.
Двигаясь по небу, солнце творит жизнь на земле. Орудие
творчества солнца — луч. Вся культовая солнечная архитек-
тура сотворена самим солнцем и построена по его лучу. Все
обозначенные гипотезы помогают понять смысл таинствен-
ных египетских пирамид.
Бытовавшее ранее мнение, что пирамиды строили рабы,
сегодня опровергнуто археологами и историками, так как ря-
дом с пирамидами найдены остатки поселений свободных
крестьян и ремесленников. Участвовать в строительстве пи-
рамид было равносильно приобщению к божественному,
равносильно молитве.
В Древнем Царстве рядом с пирамидами возводились
храмы. Путь усопшего царя в подземное царство лежал че-
рез храм. Первые храмы не сохранились. Расцвет храмового
строительства относится к Новому Царству. Фараонов стали
хоронить в Долине царей, в гробницах, высеченных в скале.
Первый храм был построен для царицы Хатшепсут (конец
XVI в. до н.э.) архитектором Сененмутом. Из долины вверх
к погребальному храму ведет дорога, по сторонам которой
находятся сфинксы с лицом царицы. Конец дороги выходит
к помещению с двумя водоемами, затем путь проходит через
первую террасу на второй уровень, где терраса имеет фор-
му квадрата, с двух сторон окруженного колоннами. Часть
террасы углублена в скалу. Гора и храм создают гармонич-
ный ансамбль, который впечатляет своим величием.
Последующие храмы Нового Царства были колоссальных
размеров, имели самостоятельное значение и приобретали
большую значимость по мере увеличения власти жрецов.
В Новом Царстве начинается соперничество между властью
фараонов и властью жрецов. Храм — это обитель бога, свя-
тилище, поэтому от внешнего мира его охраняли статуи,
стоящие, как часовые у входа. Двор с колоннами, которые
образовывали галерею, вел в гипостильный зал. Массивные
колонны зала были разной высоты и поддерживали кровлю
1 Цит по- История искусства. Первые цивилизации / Музе А М , Ромо М Б., Мо
репо П.К. [и др.|. Барселона: Бета-Сервис: Осзапо — Ип-т Галлаха, 1998. С. 74.
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотамик 35
на разных уровнях. Свет проникал в зал сквозь решетки
между перекрытиями. Колонны напоминают стилизован-
ные перевитые связки папируса. Гипостильный зал — самое
красивое пространство в храме, обозначающее в символи-
ческой форме устройство космоса и его единение с земной
жизнью. За гипостилыным залом находилось святилище, где
размещалась статуя божества. По такому принципу постро-
ены храмы Нового Царства — Карнакский и Луксорский.
Все храмы посвящались богу солнца Амону-Ра.
Самый знаменитый храм Нового Царства — храм в Кар-
наке. Это грандиозное творение возводилось на протяже-
нии многих столетий (середина XVI—XII вв. до н.э.), и каж-
дый фараон от начала строительства стремился запечатлеть
в нем свое правление. Карнак представляет собой целый
комплекс построек, состоящий из множества пилонов, пло-
щадей, обелисков, аллей сфинксов. Основой всего комплек-
са был гипостильный зал из 134 колонн. Число и размер
колонн создавали у посетителя впечатление, будто он по-
пал в густой лес. Этот эффект усиливался редкой формой
капителей в виде перевернутого колокола. Гипостильный
зал символизировал Вселенную, которая объединяла зем-
ное и небесное. В своей южной части храм соединялся
со святилищем богини плодородия Мут при помощи дороги
с пилонами, которая вела во внутренние помещения, где ее
продолжала аллея сфинксов. Параллельно этой аллее начи-
налась другая священная дорога, которая вела к великолеп-
ному храму в Луксоре.
Храм в Луксоре был построен Аменхотеном Третьим в XIV в.
до н.э. Последующие пристройки делал Рамзес Второй (ХШ в.
до н.э.). Двор выделяется из всего комплекса красотой гранит-
ных монолитных колонн папирусообразной формы, которые
окружают его двумя рядами. Капители колонн выполнены
в форме закрытого цветка папируса. Храм выглядит декора-
тивным и считается самым изысканным храмом Египта.
Храмы Рамзеса Второго. Время правления Рамзеса Второ-
го относится к позднему периоду Нового Царства. Рамзес
правил 67 лет. При нем вновь развернулось грандиозное
строительство храмов. Он окончательно достроил Карнак-
ский и Луксорский храмы и воздвиг в свою честь целый
комплекс Рамзессеум, куда входили дворец и Большой храм,
36 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
а также Малый храм, посвященный супруге Рамзеса Нефер-
тари. Эти храмы высекались в скале. Большой храм имел
эффектный фасад, у которого возвышались четыре статуи
фараона, каждая высотой 21 м. Внутри горы находился сам
храм с гипостильным залом и святилищем. В первом зале
стояли статуи Озириса. Перед святилищем находился атри-
ум. В святилище — статуя фараона и бога. В Малом храме
Нефертари и богини Хатхор на фасаде в нишах были рас-
положены попеременно шесть колоссальных статуй царицы,
Рамзеса Второго и богини Хатхор. Как Большой, так и Ма-
лый храмы во время строительства Асуанской плотины была
перенесены в другое место во избежание затоплепия.
Скульптура Древнего Египта. Философия жизни в Древ-
нем Египте заключалась в стремлении продолжить жизнь
после смерти. Важным посредником в осуществлении этой
идеи была скульптура. Обилие статуй в гробницах и храмах
на протяжении всей истории Древнего Египта отвечает ри-
туальным нуждам. Скульптура служила приютом для хране-
ния энергии усопшего — Ка. В случае исчезновения физи-
ческого тела статуя-копия должна была заменить умершего
человека, т.е. жизнь натуры продолжалась в изображении.
Так зародился скульптурный портрет. Статуи создавались
не для созерцания, а для выполнения священного предна-
значения, и исходя из этого были выработаны строгие пра-
вила (каноны) образа: статичность, фронтальность, симме-
тричность.
Вся скульптура Древнего Египта поражает прежде всего
своей монументальной статичностью. Изображение замерло
на века в своей неизменности. Этот завораживающий покой
египетской скульптуры несет в себе непостижимую тайну
бытия и такое понимание миропорядка, которое напрочь
утрачено нашим суетным временем. Вся скульптура рассчи-
тана на фронтальное обозрение. Существуют два типа изо-
бражения божественного сана: сидящая и стоящая фигура.
В модели стоящей фигуры руки вытянуты вдоль туловища,
одна нога выдвинута вперед. Сидящая фигура решена абсо-
лютно геометрично: туловище располагается четко под пря-
мым углом к нижпей части. Руки лежат на коленях. Фигура
сидит на кубообразном объеме, что придает ей жесткость.
Не попадают под эти каноны писцы, которые изображаются
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотамик 37
сидящими на земле в позе лотоса (статуя царского писца
Каи), и изображения слуг в мелкой пластике.
Атрибуты в изображении царских особ остаются неиз-
менными на протяжении всей истории. Как правило, монар-
хи изображались с обнаженным торсом, одетыми в плис-
сированную юбку, на голове — царский платок. Иногда
фигуры царя изображались с соколом. Это бог Гор в своем
соколином обличье. Царь считался прямым потомком Гора.
Голова с головным убором и церемониальная борода, пра-
вильные черты лица и неизменное выражение стеклянных
глаз — таков образ царствующего монарха, появившийся
в скульптуре Древнего Египта. Все монархи изображались
молодыми, полными жизненных сил. Молодое тело считает-
ся символом жизни и одновременно вечности.
Особой разновидностью царских скульптур были сфинк-
сы — фантастические образы львов с человеческими голо-
вами, передававшими черты правящего фараона. Сфинксы
воплощали идею сверхъестественной божественной сущ-
ности владыки Египта. Заслуженной известностью поль-
зуется прославленный Большой сфинкс, возвышающийся
около нижнего пирамидного храма Хефрена. Его основу
составляет известковая скала, напоминающая фигуру ле-
жащего льва. Высота сфинкса равна 20 м, длина — 57 м.
На голове у сфинкса полосатый царский платок, надо лбом
был урей — священная кобра, по верованиям египтян, сво-
им огненным дыханием защищавшая богов и царей. Лицо
сфинкса было окрашено в кирпичный цвет, полосы плат-
ка — в синий и красный. Основной материал, из которого
выполнялась скульптура, — камни твердой породы Проч-
ность камня обеспечивала вечность существования. Помимо
камня использовали известняк и дерево, которые раскраши-
вались в разные цвета. Все качества, присущие египетской
скульптуре, были предопределены также методом обработки
камня скульптором. Суть заключалась в следующем: на че-
тырехгранной глыбе с каждой стороны рисуется проекция
будущей статуи, затем она высекается одновременно с че-
тырех сторон, прямыми плоскими слоями.
Нужно заметить, что древняя египетская скульптура
еще не ставила задачей передачу характера, настроения.
Эти проблемы возникнут и будут решены гораздо позже,
38 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
в другие эпохи. И тем не менее портрет играл важную роль
для египетского искусства. По сущности своего назначе-
ния портрет служил магическим целям, был предназначен
не для обозревания зрителем: скульптурный портрет заму-
ровывали в могильной камере, чтобы двойник Ка мог по-
сле скитаний вернуться и узнать свое тело. Важно понять,
что при всей схожести с моделью портрет имеет абстракт-
ный характер. Его реализм относителен — в нем нет орга-
нической жизненности, индивидуальной мимики, его взгляд
блуждает в ином мире, лицо не выражает ни гнева, ни удив-
ления, ни улыбки. И тем не менее талантливые скульпто-
ры даже в сдерживающих рамках канона сумели создать
ряд замечательных портретов в основном знатных людей.
Распространены были композиции парных семейных пор-
третов, к примеру, выразительные скульптуры, известные
под названиями «Рахотепа и Нофрет», «Семейная группа
карлика Сенеба», «Писец Каи», «Сельский староста».
В скульптуре Среднего Царства произошли некоторые из-
менения. Особенность общественно-политической структу-
ры этого периода заключалась в ослаблении власти фарао-
нов и росте влияния представителей земледельческой знати.
Идет борьба между номами (областями), окончившаяся по-
бедой южных номов во главе с правителем Фив. Постепен-
но начинает ослабевать незыблемая идеология Древнего
Царства. Развивается научная мысль, особенно в области
медицины и математики. Нет уже такой беспрекословной
веры в загробную жизнь. Навалившиеся проблемы земной
жизни отразились на лицах скульптур некоторых фараонов:
обычно устремленный в бесконечность взгляд преобразился
в меланхоличность, некоторую усталость — таковы портре-
ты Сенусерта Третьего и Аменемхета Третьего. Выполнен-
ная из розового гранита голова статуи Сенусерта Третьего
(музей Метрополитен в Нью-Йорке) поражает непривычным
взглядом, который ранее был ясным и твердым, а теперь
уставший, припухшие веки опущены, появились надбров-
ные складки. Статуи царей стали устанавливать не только
в погребальных камерах, но также внутри храма и снаружи
здания, под открытым небом.
В Среднем Царстве необычайно распространена мелкая
пластика, выполненная из дерева или терракоты. Неболь-
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотамик 39
того размера скульптура (20—30 см) изображает слуг, за-
нятых повседневной работой. Статуэтки предназначались
для гробниц, чтобы обеспечить покойному необходимые
для жизни услуги.
Скульптура Нового Царство развивается тремя путями:
стремлением к гигантомании, к изысканности и декоратив-
ности, к жизненной реальности. Период Нового Царства
характеризуется расцветом египетского государства за счет
военных завоеваний. Египет пытается вернуть былую мощь
и традиции Древнего Царства. Создаются невиданные фигу-
ры, именуемые колоссами, которые устанавливаются снару-
жи храмов. Самые знаменитые колоссы находятся в Фивах
и со времен греков эти статуи Аменхотепа называются ко-
лоссами Мемнона*. Они являлись частью храма Аменхотепа
Третьего (XIV в. до н.э.). К этому храму вела аллея сфинк-
сов с лицом Аменхотепа. Храм был разрушен, сохранились
два сфинкса, которые с 1832 г. находятся на берегу Невы
в Санкт-Петербурге. Несмотря на монументальность изо-
бражения, гранитные петербургские сфинксы с юным ли-
цом Аменхотепа Третьего поражают своей грациозностью
и изысканностью. Сохранилось множество статуй царицы
Хатшепсут, где ее прекрасное лицо мягко и нежно смодели-
ровано в камне.
Чтобы понять характер искусства Нового Царства, необ-
ходимо учитывать своеобразие сложившихся обстоятельств.
Приток богатств изменил условия быта знати, возросло
стремление к роскоши. Украшались города, дворцы, изме-
нился быт, изменился и облик человека. Искусство стано-
вится пышным, декоративным, в нем быстро растут реали-
стические устремления.
Особые страницы в истории Нового Царства занимает
время правления Аменхотепа Четвертого, Эхнатона (1352—
1338 гг. до н.э.), который предпринял реформы ортодок-
сальной религиозной доктрины. Желая подорвать значение
жречества и усилить власть фараонов, он объявил нового
бога Атона — солнечный диск. Стремясь демонстративно
показать свой разрыв с прошлым, фараон покинул фивы —
1 Греки посчитали, что звуки, которые в I в. стала издавать статуя, повреж-
денная землетрясением, — это приветствие эфиопского царя Мсмпопа
матери-богине Эос
40 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
центр культа Амона и возвел новую столицу, названную
Ахетатон. С точки зрения истории — это был грандиозный
поступок, ломались вековые традиции. Культ прежних богов
был запрещен, их храмы закрыты. Святилище Атона — это
большие открытые дворы с множеством мелких жертвен-
ников и одним большим, царским. Новые идеалы незамед-
лительно отразились в искусстве. Период Эхнатона назвали
амарнским ат названия современного района Эль-Амарна,
где были найдены остатки бывшей столицы. Амарнское ис-
кусство рассказывает нам о жизни царской семьи со всей
естественностью и реалистичностью. Сохранились портре-
ты Эхнатона и его жены Нефертити. Царь показан без при-
крас, со всеми особенностями его лица и фигуры. Три скуль-
птурных бюста Нефертити прекрасны и чувственны. В этот
период скульптура решительно утверждает чувственность
женских образов.
Период амарнского искусства, полного любви и очарова-
ния, был коротким. После смерти Эхнатона все изменилось.
Необходимо было восстанавливать былую мощь государства,
которая ослабла за время правления Эхнатона. Отголоски
естественного стиля Амарны можно увидеть в сокровищах
гробницы Тутанхомона, которая была открыта в 1922 г. ар-
хеологом Говардом Картером. Сокровища Тутанхомона, ко-
торый был мужем третьей дочери Эхнатона и Нефертити,
поражают своей изысканностью и красотой. Достаточно
упомянуть золотую маску, золотой гроб, статуэтки богинь,
парадный трон с выложенными из драгоценных камней
на золотом фоне изображениями Тутанхомона и его жены
Анхесамон.
В послеамарпский период, во время правления Рамзеса
Второго, скульптура кардинально изменится. Рамзес постро-
ил новую столицу Танисс, где мастера скульптуры пытались
возродить стиль Древнего Царства, наделяя свои скульптуры
неподвижностью, массивностью, бесстрастным выражени-
ем лица. Этим они стремились создать образ могуществен-
ного царя. Но форма была безжизненна и уже неорганична
времени. Данная академичность говорила о начале угасания
некогда великой культуры. Примером могут служить ги-
гантские скульптуры Рамзеса Второго и царицы Нефертарп
на фасаде Большого храма.
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотам ’ 41
Живопись и рельефы Древнего Египта играли не менее
важную роль в искусстве Египта. Рельефы и росписи обиль-
но украшали стены гробниц и храмов. Подобно скульптуре,
они были тесно связаны с зодиакальным культом. Рельефы,
низкие и высокие, раскрашивались и поэтому мало отли-
чались по выразительности от живописных росписей. В от-
личие от скульптуры рельефы и живопись способны к по-
вествовательности. На стенах изображались сцены сельских
работ, охоты, быта царя и вельмож, их располагали гори-
зонтальными полосами со строгим соблюдением канона.
Четкая графичность изображений органично сочетается
с надписями-иероглифами, вся композиция воспринимается
как один большой иероглиф и выглядит объемно. Все фигу-
ры вневременны, поэтому картинку следует рассматривать
как заклинание, обращенное к вечности
Древнее Царство отдавало предпочтение трудоемким тех-
никам рельефа.
В амарнский период живопись и рельефы характери-
зуются правдивостью и естественностью в изображении
камерных семейных сцен. Ко времени правления Рамзеса
Второго относится рельеф «Плакальщицы», который более
всего отражает реальность времени. Здесь уже нет строгого
канона, размеренного ритма, а есть экспрессия в передаче
драматического события.
Мы проследили общий путь развития египетского искус-
ства. И сегодня, спустя тысячелетия, это искусство не пере-
стает вызывать огромный интерес у нашей цивилизации.
Культура Древнего Египта оказывала влияние на последую-
щие эпохи, а именно на культуры Греции и Средневековья.
Иконография образа богоматери также восходит к египет-
ской культуре.
Древняя Месопотамия. Второй после Египта цивилизаци-
ей была Древняя Месопотамия, или Двуречье, расположенная
между реками Тигром и Евфратом. Здесь, начиная с IV тыс.
до н.э., на протяжении трех тысячелетий, сменяя друг дру-
га, создавались и распадались различные рабовладельческие
государства: Шумер (5000—2000 гг. до н.э.), Вавилон (2000—
538 гг. до н.э.), Ассирия (1300—800 гг. до н.э.). К сожалению,
время почти не сохранило памятников искусства, как это
было в Египте. Постоянные наводнения, отсутствие проч-
42 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
него строительного материала — камня и дерева, бесконеч-
ные войны уничтожили целые пласты культуры. Но даже то,
что удалось раскопать археологам, говорит о величии и свое-
образии данной цивилизации. Люди, жившие в Двуречье, за-
нимались земледелием, здесь рано развилась торговля, поя-
вилась письменность, сложилась десятичная система счета,
также здесь овладели первичными знаниями астрономии.
Религия и мир богов Древней Месопотамии отличаются
от египетских. Здесь не было культа загробной жизни. Свою
жизнь и судьбу люди связывали со звездами, поэтому они
уделяли небу особое внимание. Имелось множество богов.
У каждого города был свой бог, каждый человек имел сво-
его бога-покровителя. Самыми главными богами были бог
неба — Ану, земли — Энтилл и бог водной пучины — Эа.
В пантеон богов входили также и другие боги: бог луны —
Син, бог солнца — Шамали и богиня любви — Иштар.
В силу зависимости от климатических условий, постоянных
разорительных набегов чужих племен вся жизнь месопотам-
ского человека представлялась борьбой добра и зла. Поэто-
му так часто в искусстве встречаются сцены смертельных
схваток между львами, быками, символизирующие противо-
борствующие силы богов.
Сменяющие друг друга народы, стремление к захвату
плодородных земель несли новые порядки и новую культу-
ру. Искусство шумерийцев, вавилонян, ассирийцев, хеттов
очень разное, имеет свои неповторимые черты К самым
первым археологическим находкам относится расписная
керамика из Самарра и Хессуна с изящным орнаментом
из стилизованных форм растений и животных, вписанных
в геометрические структуры на светлом фоне.
Архитектура Двуречья. Особенность географических
условий, отсутствие прочных строительных материалов
определили образный строй культовой архитектуры данного
региона.
Основной строительный материал — глина. Здания строи-
лись из необожженных кирпичей. Толщина стен не позво-
ляла оставлять проемы окоп, в которые бы проникал свет.
Внутренние помещения привязывались к открытым дворам.
Постройки возводились на искусственной насыпи. Снару-
жи глухие стены членились вертикальными нишами и вы-
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотам.43
ступами. Первые храмы, так называемые Белый и Красный
конца IV тыс. до н.э., были открыты в городе Уруке. Храмы
были посвящены главным божествам города: богу Ану и бо-
гине Ипине. Стены одного были выкрашены в белый цвет,
а другого украшены геометрическим орнаментом из глиня-
ных обожженных «гвоздей» со шляпками, выкрашенными
в красный, белый и черный цвета.
Начиная с III тыс. до н.э. появляется новый тип храма —
зиккурат, который станет одной из главных особенностей
архитектуры Двуречья
Зиккурат представлял собой башню из поставленных друг
на друга усеченных пирамид, постепенно уменьшающихся,
на самом верху воздвигался маленький храм, посвященный
богу-покровителю города. Зиккураты строились вначале
при храмах, а затем стали превращаться в главные храмы.
Некоторые башни сохранились до наших дней (зиккураты
в Уре, в Чога-Замбиле). Ступенчатая башня воспринималась
как символ торжественного восхождения к небу. В Вавило-
не в VII в. до н.э. был построен самый высокий зиккурат,
который упоминается в Библии, — Этемепанки, что озна-
чало «дом — фундамент неба и земли». Эта Вавилонская
башня высотой 90 м состояла из семи ярусов, а наверху был
храм, посвященный богу Мардуку. Зиккураты были связа-
ны с представлением о «священной горе». Они воплощали
в себе множество функций: с их высоты наблюдали за звез-
дами, спасались от наводнений, в них совершали жертво-
приношения.
Города в Месопотамии имели четкую прямоугольную пла-
нировку и обносились степами. Постоянная борьба между
городами заставляла возводить массивные кирпичные сте-
ны, которые украшались цветными изразцами. Примером
являются ворота богини Иштар в Вавилоне, самом крупном
городе Месопотамии. Богато украшенная стена являлась по-
казателем процветания города.
Скульптура. Основные принципы. Отличительные осо-
бенности мировосприятия шумерийцев, аккадцев и вавило-
нян продемонстрировала нам архитектура: устремленность
к небу, образ «священной горы» как символ Вселенной,
не загробный мир, а космос — такова парадигма культуры
Месопотамии. Человек в искусстве Месопотамии предстает
44 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
перед нами совершенно в иной трактовке, нежели в Египте.
Статуи никогда не достигали колоссальных размеров. Камень
был дефицитом, и сырье для скульптуры вынуждены была
привозить из других мест. В скульптуре отсутствовал стро-
гий канон в трактовке фигуры, статуи всегда индивидуаль-
ны, руки скрещены на груди. Анатомия человеческого тела
мало волнует скульптора. Он не создавал идеал, не углублял-
ся в пластические решения тела, поэтому тело скрывалось
под жесткими одеяниями в отличие от обнаженных фигур
в Египте. Самое примечательное в скульптуре — это трак-
товка лица. Черты лица тщательно проработаны. Основное
внимание приковывают глаза — большие, очень выпуклые,
инкрустированные разными материалами, без век, они вы-
ражают удивление, мольбу, жалость. Показательны в этом
плане скульптурная группа супружеской пары из Шумер,
обращающей к богам трогательную мольбу, статуя управ-
ляющего Эби-Ила и многочисленные статуи Гудеа в позе по-
стоянной молитвы, лицо выражает сосредоточенность, спо-
койствие и силу правителя1. При всей условности трактовки
фигуры образ гораздо более живой, нежели в скульптуре
Египта.
Большое значение в скульптуре и рельефах уделяется
изображению животных и фантастических гибридных су-
ществ, где смешиваются человеческие и звериные черты.
Изображение человека-зверя объясняется потребностью
установления общения с силами природы. Иногда в изо-
бражении сочетаются черты различных животных. Тако-
вы, например, орел с головою льва или другой тип, очень
распространенный, — «человек-бык», символизирующий
духов-покровителей, защитников человека от зла Такие
изображения, выполненные в каменном горельефе, поме-
щались по сторонам ворот ассирийских дворцов.
Огромное место в искусстве Месопотамии занимает ре-
льеф. Мемориальные стелы, которые появились в Шумерах
и Аккадах, ставились в честь победы в постоянной борьбе
за власть между городами. Стелы — это камеппые плиты
разных размеров с округлой поверхностью верхней части
с изображением различной тематики: военной или религи-
Шумсрский город-государство Лагаш, прибл. 2142—2116 гг. до н э
Глава 3. Искусство Древнего Египта и Месопотам.45
озной (стела из Нарам-Сина, отображающая штурм крепо-
сти). На стенах высекали тексты законов, среди которых —
знаменитый «Кодекс Хаммурапи» высотой 2 м. В верхней
части изображен царь Хаммурапи, стоящий перед богом
солнца Шамашем. Стела придает данному акту божествен-
ный характер и превращает законы в наследие богов.
Ассирийская культура отличалась железной воинской
дисциплиной под властью монарха. С XIII по VII вв. до н.э.
Ассирия превратилась в мощную империю с несколькими
столицами.
В них возводились дворцы с выгравированными на ка-
менных плитах — ортостатах — рельефами, которые за-
полняли нижнюю часть стен парадных помещений. Тема
ортостатов — военные и охотничьи победы монарха. Рельеф
выполнялся на известковом камне и гипсе. Эти мягкие ма-
териалы дают возможность детальной проработки формы.
С потрясающей силой изображены животные на ортостатах
дворца Ашшурбанапала.
Повествовательный рельеф скульпторы использовали
в мелкой пластике, в цилиндрических печатках-амулетах.
Глиптика, или резьба по камню, воспроизводила сложные
сюжеты-композиции охоты, строительства храма, мифиче-
ские сказания. Огромное количество найденных печатей по-
служило археологам материалом для изучения быта, стиля
эпохи, а в целом в дальнейшем оказало влияние на расцвет
монументального рельефа.
Искусство Древнего Востока сыграло важную роль в раз-
витии художественной культуры человечества. Несмотря
на то что погребенная под песками древняя цивилизация
Передней Азии стала доступна для изучения намного позже,
чем культура Египта и Древней Греции, и вплоть до середи-
ны XIX в. человечество ничего не знало о художественной
жизни этих народов, сегодня благодаря археологическим
открытиям и трудам ученых-искусствоведов мы обладаем
достаточно полными знаниями об этом периоде Но наши
знания до конца не раскрывают тайн и загадок «картины
мира» древних народов.
Переднюю Азию называют «колыбелью человеческой
цивилизации», именно здесь находились истоки будущих
культур.
Глава 4
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Сложный и многообразный художественный мир Древ-
ней Греции положил начало новой культуре, которую мы
называем «классической». Все последующие художествен-
ные школы, стили, направления будут основываться на об-
разцах греческого искусства. Главная отличительная черта
греческого искусства заключается в гармоническом един-
стве нормы и идеала, прекрасного и нравственного, чув-
ственного и духовного. К такому гармоническому единству
будут стремиться художники всех будущих поколений. Ху-
дожественная практика древпих греков была рассчитана
на массового зрителя. Изобразительное искусство, театр,
поэзия говорили на доступном всем языке. Эстетика по-
вседневной жизни предопределяла общезначимость худо-
жественных высказываний и смыслов. Греческие филосо-
фы Платон (427—347 гг. до н.э.) и Аристотель (384—322 гг.
до н.э.) заложили основы толкования художественного
творчества. Платон рассматривал «меру» и «гармонию»
как базовую основу совершенного искусства. Аристотель
разработал теорию «катарсиса» (очищение) как важную
особенность художественного переживания искусства
и «энтелехии» — стремление трансформировать в процес-
се созидания «хаос» жизни в художественную форму. Эти
эстетические категории нашли воплощение в искусстве
древних греков.
Историю Древней Греции принято делить на несколько
периодов:
1. Древнейший период: эгейская культура: III тыс. — XI в.
до н.э.
2. Гомеровский период: XI—VIII вв. до н.э.
3. Архаический период: VII—VI вв. до н.э.
4. Классический период: V—IV вв. до н.э.
5. Эллинистический период: IV—I вв. до н.э.
Глава 4. Искусство Древней Грец. 47
Крито-Микенское искусство. Еще задолго до эллинов
на берегах Эгейского моря существовала другая цивилиза-
ция — эгейский мир. Греки знали об этом мире благодаря
мифам о Лабиринте, о царе Миносе, о Дедале, построившем
таинственный дворец, Минотавре, Тесее и Ариадне. Замеча-
тельная культура эгейского мира была открыта лишь в Но-
вейшее время.
Центром эгейского мира был остров Крит. Раскопки на
Крите начались в 1900 г. английским ученым Артуром Эван-
сом (1851—1941), он тщательнейшим образом исследовал от-
крытую им культуру, дал ей название минойской.
Главным памятником эгейской культуры является Кнос-
ский дворец (первая половина XI тыс. до н.э.). При раскоп-
ках дворца были обнаружены глиняные таблички с письмен-
ными знаками. Эванс назвал эти знаки «линейным письмом
А». В 1952 г. английский ученый Майкл Вентрис расшиф-
ровал тайну «линейного письма». Из документов и поздних
раскопок мы знаем, что на Крите существовало несколько
государств, столицами которых были своеобразные города-
дворцы. Кносский дворец, так называемый лабиринт, был
общей столицей цветущего острова.
При всей сложности и запутанности плана дворца в нем
прослеживается определенный эстетический и планиро-
вочный принцип. К главным входам во дворец вели ши-
рокие парадные лестницы. Примерно в центре дворцового
комплекса находился большой, вытянутый с севера на юг
прямоугольный двор протяженностью около 50 м. В запад-
ной части дворца был расположен большой тронный зал.
Так называемый большой Коридор процессий, определяя
основной маршрут восприятия архитектуры, вел к парад-
ным залам.
Хотя основой архитектурной конструкции дворца явля-
лась стена, несущая на себе груз потолочных перекрытий,
все же большую роль играли и колонны — оштукатуренные
и окрашенные деревянные столбы, установленные на ка-
менном или гипсовом основании. Своеобразие этих колонн
состоит в том, что они расширяются кверху. Для Кносского
дворца характерно, что его архитектурный образ определя-
ется не особой трактовкой монументального объема, а жи-
вым богатством развитого внутреннего пространства.
48 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Стены дворца были покрыты нарядными фресками с изо-
бражением торжественных церемоний, культовых праздни-
ков, на Крите культ быка был государственной религией.
В этой связи особенно привлекает своей пластической вы-
разительностью фреска «Игры с быком» (1500 г. до н.э.}.
Художник изобразил стремительно бегущего быка, через
которого прыгают акробаты. Композиция пронизана дви-
жением. Сама природная стихия, окружавшая критских ху-
дожников, — близость моря, порывы ветра, поднимающие
шквал волн, — способствовала появлению в их искусстве та-
ких динамичных композиций. Орнамент, которым нередко
украшались стены дворца, напоминал стилизованный рису-
нок морских волн.
В святилищах Крита были найдены раскрашенные ста-
туэтки богинь со змеями, они изображены в момент произ-
несения заклинания. Змея у критян считалась добрым бо-
жеством, охраняющим благосостояние дома. Богини одеты
как придворные дамы, их образы при внешней статичности
наполнены внутренней энергией. Монументальная круглая
скульптура Крита до наших дней не сохранилась.
Критская керамика так называемого стиля «камарес» пред-
ставляет гармоничное сочетание формы и росписи. Морская
тема — основной мотив эгейских ваз. Критский вазописец
всегда стремился рисунком подчеркнуть шаровидную фор-
му сосуда, изображая плавными линиями морских обитате-
лей. Такова, например, «Ваза с изображением осьминога»
(1500 г. до н.э.). В критской керамике мы не встретим изо-
бражения человека, сюжетных композиций. Вазы, необходи-
мые в быту, художник украшал цветами, орнаментом, при-
мером могут являться вазы «дворцового стиля». Необычен
колорит критской керамики: сочетание красного, желтого,
черного, белого цветов в изображении орнамента олицетво-
ряет собой яркий, радостный художественный мир Крита.
Минойская цивилизация, в искусстве которой так орга-
нично сочетались черты реальности и изысканной стилиза-
ции, где образ человека трактовался как неотъемлемая часть
природы, прекратила свое существование.
На рубеже III—И тыс. до н.э. произошло завоевание Крита
греками-ахейцами. Центрами ахейской культуры были горо-
да Микены и Тиринф. Открытием этих городов мы обязаны
Глава 4. Искусство Древней Грец > 49
Генриху Шлиману, немецкому археологу, с детских лет уве-
ровавшему в существование Трои. Раскопки Шлимана, про-
водившиеся в 70—80-х гг. XIX в., начались на расположен-
ном вблизи моря, недалеко от Дарданелл, холме Гиссарлык,
находящемся в пункте, по мнению Шлимана, соответство-
вавшем гомеровскому описанию местоположения Трои.
Культура ахейцев в отличие от жизнерадостной дворцо-
вой культуры критян носила суровый крепостнический ха-
рактер.
Наиболее значительные памятники ахейской архитекту-
ры обнаружены в Микенах. Расположенные на скалистых
холмах акрополи (укрепленная часть города на возвышении)
была окружены мощными тяжеловесными стенами, выло-
женными из огромных, грубо отесанных квадров так называ-
емой циклопической кладки. Вход в город Микены — «Льви-
ные ворота» — представляет собой квадрат с фронтонным
завершением в виде двух львиц, опирающихся передними
лапами на пьедестал с колонной. В планировке акрополей
XIV—XIII вв. до н.э. центральное место занимал дворец царя.
Важной особенностью микепских дворцов являлось нали-
чие так называемого мегарона, занимавшего центральное
положение в планировке. Это было большое прямоуголь-
ное в плане помещение. Центром мегарона был домашний
очаг, связанный прежде всего с культом огня. Перекрытие
зала поддерживали четыре расширяющиеся кверху колон-
ны, расположенные вокруг отверстия в потолке над очагом.
В мегарон вели большие сени — продомос. Вход в продомос
был оформлеп наружным портиком с двумя колоннами, рас-
положенными между выступающими торцами стен, так на-
зываемыми антами (прямоугольный план мегарона и портик
в антах станут в будущем основой конструкции греческого
храма).
Особое место в ахейской архитектуре занимала погре-
бальные сооружения (толосы). Наиболее древними — XVII
и XVI вв. до н.э. — были глубокие, так называемые шахто-
вые гробницы, образцы которых хорошо сохранились в Ми-
кенах.
В прикладном искусстве ахейцев, как это показывают на-
ходки в «шахтовых» гробницах, исключительно большое ме-
сто занимали предметы, выполненные из драгоценных метал-
50 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
лов; среди них главным образом выделяются выполненные
из тонкого листового золота маски, наделенные портрет-
ными чертами (маска Агамемнона XVI в. до н.э.). Из золота
чеканились и массивные, тяжеловесные кубки, чаши, сосу-
ды, на некоторые из них наносился простой растительный
орнамент (пальметты, листья, розетки и т.д.). Ахейцы былп
большими мастерами по изготовлению оружия, которое они
украшали резьбой, инкрустацией, что вполне соответствует
описанию Гомером в «Илиаде» щита Ахилла. Помимо шах-
товых гробниц у ахейцев былп купольные гробницы, кру-
глые в плане, выложенные из камня, с сужающимся кверху
пространством (гробница Атрея, XV в. до н.э.).
Искусство гомеровской Греции (XI—VIII вв. до н.э.). Тро-
янская войпа (1200 г. до п.э.) положила начало крушению
ахейской державы. На Балканах появились новые грече-
ские племена — дорийцы, пришедшие с севера. Они вы-
теснили ахейцев и до основания разрушили их культуру.
Дорийские племена стояли на более низком культурном
уровне развития, и с их приходом закончился доистори-
ческий период Эллады Города и дворцы были разрушены,
торговля и мореплавание свернуты, связи с восточным ми-
ром прекратились, началась внутренняя миграция народов
в поисках новых мест. Историки называют этот период
«темными веками». Археологические раскопки показали
нам картину формирования новой культуры, проявившей-
ся прежде всего в погребальном обряде. Люди этого вре-
мени перестали строить гробницы, общие для всех членов
семьи, а захоронения производили в индивидуальной мо-
гиле с использованием кремации, о чем свидетельствуют
найденные сосуды с сожженными останками. На фоне
многовековых размышлений человека о жизни и смерти
в период «темных веков» появляются новые черты. «Смысл
кремации заключался в необходимости разделения духа
и тела. Разделяются две части мира, две части человече-
ской субстанции — материальная остается внизу в земле,
у матери, а бессмертный дух возносится с дымом костра
в небеса к отцу»1.
1 Акимове Л.И. Об отношении геометрического стиля к обряду кремации //
Исследования в области балто-славянской духовной культуры: Погребаль
ный обряд. М., 1990. С. 229
Глава 4. Искусство Древней Грец 51
Период греческой истории с XI по VIII в. до н.э. принято
называть «гомеровским», так как главным письменным ис-
точником для его изучения послужили поэмы Гомера «Ил-
лиада» и «Одиссея», в которых соединились реальная исто-
рия и миф, где складывается древнегреческий культ героя,
отважного и доблестного воина. Такими были в гомеров-
ских поэмах славнейшие герои: Аякс, Ахилл, Диомед. Образ
героя пройдет через всю дальнейшую историю древнегре-
ческого искусства
Помимо литературы единственно значимым видом ис-
кусства в этот период была керамика, которая сохранилась
в большом количестве. Прослеживаются два этапа в кера-
мике: протогеометрический и геометрический. Именно геоме-
трический характер покрывающих вазы узоров дал общее
название — «геометрический стиль» — искусству эпохи.
В период геометрического стиля керамика стояла на от-
носительно высоком как техническом (применение гончар-
ного круга, обжиг), так и художественном уровне. Главными
центрами производства становятся Аргос, Коринф и Атти-
ка. В керамике создавались многие виды хозяйственной
и бытовой утвари, обеспечивающие не слишком сложные
потребности тогдашней жизни: простые миски для еды
и горшки для варки пищи, чаши для вина, украшавшие пир-
шественный стол (более изящные по формам и орнамен-
тации), и огромные амфоры и пифосы, предназначенные
для хранения зерна, оливкового масла, вина. Наибольший
художественный интерес представляют большие глиняные
сосуды культового характера. Эти вазы богато орнаменти-
ровались. Связанные с культом мертвых, большие амфоры
либо применялись как вместилища пепла, либо ставились
в качестве своеобразного памятника над могилой. Обычно
и могила заполнялась необходимыми в загробной жизни со-
судами и утварью.
Наиболее полно типичные черты развитого геометриче-
ского стиля воплощены в найденных при раскопках афин-
ского кладбища, находящегося у Дипилонских городских
ворот, больших (свыше полутора метров высотой) амфорах
начала VIII в. до н.э. Снизу вверх идет постепенное обога-
щение мотивов горизонтального узора. Сначала это про-
сто параллельные линии, затем ленты становятся все шире,
52 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
орнамент усложняется. Наконец, на расширенной верхней
части сосуда дается большая условно трактованная сцена
оплакивания умершего. Условный характер изображения,
строгий ритм, геометрия орнамента (меандр) великолеп-
но сочетаются с конструкцией формы вазы. Эстетическая
ценность керамики «геометрического стиля» заключается
в стремлении человека внести в непонятный и хаотичный
мир элемент системы и упорядоченности. Эта эпоха была
школой для греческих художников архаики и классики,
первым периодом в развитии античного художественного
мышления, когда выстраивалась четкая система координат,
в соответствии с которой ваза представляла собой модель
космоса и нового миропорядка.
Искусство архаики. С конца VIII в. до н.э. древнегрече-
ское общество переходит на классовую стадию развития.
Создается город-государство, или полис, возникновение ко-
торого было подготовлено всем ходом предшествующего
развития греческого общества. Именно греческому полису
обязана человеческая культура такими понятиями, как «лич-
ность», «свобода», «общественный дух», «гражданская общ-
ность». Этот период ознаменован переходом от геометриче-
ского орнаментализма к пластически значительным формам
искусства. Возросший интерес к человеческому образу на-
шел выражение в архитектуре греческого храма, в прекрас-
ных статуях юношей и девушек, в композициях росписей
глиняных сосудов. Происходит «очеловечивание» картины
мира. Накопленный греками опыт в познании мира требо-
вал выражения не в геометрических знаках, а в реальных
образах.
Осознание обобщенно-героического образа человека
как высшей эстетической и этической ценности явилось ве-
ликим завоеванием архаики. Архаические художники про-
легали дорогу искусству классики, причем их понимание
красоты человека и эстетической природы искусства оста-
лось по-своему неповторимым. Мастер архаики видел красо-
ту образа человека в постоянности его духовного состояния,
в устойчивости пребывания образа в обтекающем его пото-
ке жизни. Упругая напряженность силуэта, могучая ясность
обобщенных форм, жесткое «противостояние» окружаю-
щей среде, торжественно ясная красота воплощенного в ка-
Глава 4. Искусство Древней Грец 1 53
мень человеческого тела придавали необычайную внутрен-
нюю силу, определяли огромную эстетическую активность
архаических образов. Так появились в период греческой ар-
хаики скульптурные изображения юношей — куросы. Ста-
туя изображала атлета обнаженным, прямостоящим, одна
нога выдвинута вперед, руки прижаты к туловищу, на лице
застывшая улыбка, широко раскрытые глаза. Наивная ар-
хаическая улыбка делает образ доверчивым, открытым, яс-
ным. В статуях отсутствует индивидуальное начало. В одном
образе воплощено три начала: бог, герой, атлет. Женская
фигура — кора — изображалась задрапированной, также
статично, с такой же улыбкой на лице. Прекрасны мрамор-
ные статуи кор, которые былп найдены в руинах афинско-
го Акрополя. Они спокойны и сосредоточенны, их взоры
устремлены перед собой. Если учесть, что мраморная скуль-
птура раскрашивалась в яркие цвета, то можно себе пред-
ставить, какую жизнеутверждающую, радостную энергию
излучали эти безмолвные статуи, являясь воплощением со-
вершенного идеала.
В городе-государстве воплощением жизни полиса стано-
вится его гражданственный и культовый центр — обычно
это укрепленный акрополь. На акрополе господствующее
положение занимал храм, посвященный божеству — покро-
вителю города. Самый простой тип храма — храм в антах,
с двумя колоннами на фасаде. Храм простиль имеет четы-
ре колонны на фасаде. В амфипростиле колонны находятся
на западном и восточном фасаде. Наиболее часто греки воз-
водили храм периптер, в котором колонны располагаются
по всему периметру здания. Храм, собственно, и являлся во-
площением духовного единства полиса, художественной мо-
делью, выражающей миропорядок древнего грека, базовую
картину мира. Стоично-балочная конструкция греческого
храма положила начало архитектуре как таковой, без обя-
зательной привязки к конкретному мифо-ритуальному
контексту, как это было в образно-конструктивных систе-
мах Древнего Востока, дословно воспроизводивших мифы
(храм — Мировая гора, колонна — Мировое древо). «Не-
смотря на то что центральной темой существования в ар-
хаике остается смерть, но ее впервые в древней культуре
побеждает стремление к жизни. Потусторонний мир теперь
54 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
отрезается от земного». (Л.И. Акимова). Идея разделения
этих миров, выход в мир живых становится основой фор-
мирования модели мира в архитектурных формах. Потому
неслучайно в период архаики возникает храм-периптер,
окруженный со всех сторон колоннами. Основное поме-
щение — наос, или целла, — располагалось за пронаосом,
за целлон в опистодоме хранились дары. Хоровод колонн
периптера вокруг материнского ядра — целш — это хоро-
вод жизни, в который включается и толпа поклоняющих-
ся, обходя храм по кругу с дарами во время праздничных
процессий. Конструктивная основа греческого храма —
ордер — порядок соотношения несомых и несущих частей
сооружения. К несущим относятся цоколь и колонны, за-
вершающиеся капителью. Несомая часть состоит из пере-
крытия (антаблемента), который включает архитрав (балку,
лежащую на колоннах), фриза, образованного из триглифов
(торцы поперечных балок) рельефными плитами (метопа-
ми), и карниза. В архаический период возник дорический
м ионический ордер, которые отличаются формой капителей.
Греческий ордер является художественным воплощением
борьбы двух начал: связи с землей и титанической попыт-
ки вырваться из ее материнского лона. Примером является
храм Геры в Пестуме (VI в. до н.э.), грандиозный по раз-
меру дорический периптер. В его тяжелом массиве, распла-
станном, льнущим к земле, чувствуется мощь материнского
начала, препятствующая отрыву его от земли. Внутреннее
пространство храма — наос, разделено при помощи ко-
лоннады на два нефа. Сакральный смысл храма, согласно
Л. И. Акимовой, заключался в следующем: «Бог-солнце вхо-
дит в храм через восточную дверь и идет умирать на за-
пад. Достигнув апсиды, он переживает процесс трансфор-
мации и возвращается вновь на восток по другому нефу.
Выход его из восточной двери — это выход из лона, восход
над горизонтом — начало дневного пути. Храм воплощает
идею долгого пути солнечного бога — историю его жизни,
смерти и воскрешения». Таким образом, возникшие в эпо-
ху архаики архитектурные принципы греческого храма по-
лучили дальнейшее развитие в классике и стали основой,
на которой в последующие эпохи моделировались базовые
картины мира средствами архитектуры.
Глава 4. Искусство Древней Грец 55
Художественный аспект эволюции архаической керамики
характеризуется развитием и обогащением эстетической
выразительности форм, «архитектуры» сосудов, новым по-
ниманием места и роли изображений в их украшении и,
самое главное, — изменением стиля изображения. Следует
заметить, что облагораживание форм сосудов происходило
одновременно с созданием ордерной архитектуры. Гончары
разрабатывали строго архитектоническую систему, подчер-
кивающую гармоничность, разумность и вместе с тем вы-
разительность форм сосудов. Связь «конструкции» сосу-
дов с их функциональным назначением выявляется теперь
с большей ясностью и более непринужденной творческой
свободой.
Основные типы сосудов были ясно определены, но каж-
дый мастер вносил в пределы общей установленной системы
свои индивидуальные оттенки решения. Формы основных
типов сосудов обусловливались их практическим назначе-
нием.
форма амфоры сложилась еще в гомеровскую эпоху. Кув-
шин с устойчивым основанием — гидрия — предназначался
для переноски и хранения воды. Широкогорлый, подобный
огромной чаше кратер служил для смешивания воды и вина
во время пира. Чаша для питья вина — килик — имела вы-
сокую ножку и две маленькие ручки. Сосуды для черпания
вина из кратера — киафы — обладали высокой изящно изо-
гнутой ручкой. Другой характер имели лекифы — маленькие
сосуды с одной грациозной ручкой; в них хранили умаще-
ния и благовония.
Появляется также и новая чернофигурная техника роспи-
си. Глянцево-черный силуэт вырисовывается на оранжево-
кирпичной поверхности сосуда, контрастность цветового
сочетания усиливает четкость силуэтных фигур. К числу
лучших чернофигурных ваз относится знаменитый подпис-
ной кратер гончара Эрготима и вазописца Клития, так на-
зываемая ваза Франсуа — одно из наивысших достижений
в создании сюжетной многофигурной композиции. Кратер
украшен серией лентообразных фризов, где Клитий сумел
создать сложный мир, состоящий из мифов, эпосов, ска-
заний. «Ваза Франсуа — это „Илиада" вазописи, это един-
ственный и неповторимый в Греции памятник искусства,
56 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
собравший из фрагментов дошедших традиций высокохудо-
жественную поэму о судьбе человека и космоса»*.
В чернофигурных греческих вазах исчезает орнамент,
вместо него появляются написанные имена изображенных
героев. На естественном фоне вазы изображались сюжеты,
повествующие о судьбах героев (Эксекий, амфоры «Ахилл
и Пентесилея» и «Ахилл и Аякс играют в шашки», третья
четверть VI в. до н.э.).
В 530 г. до н.э. появляется новый способ росписи ваз —
краснофигурный, при котором фон покрывается черным
лаком, а изображение остается в цвете глины. Впервые эту
технику применил мастер Андокид. Новая техника раскрыла
возможности рисунка в передаче деталей одежды, природы.
Мир в краснофигурных росписях предстает более реальным,
наполненным человеческими взаимоотношениями и эмоци-
ями. Крупнейшим мастером краснофигурной росписи был
Эвфроний (роспись на кратере «Борьба Геракла и Антея»).
Искусство архаики, создав тип храма-периптера, решив
проблемы пластики обнаженной мужской и задрапирован-
ной женской фигуры, разработав многофигурные компо-
зиции в вазописи, все более тяготеющие к изображению
реального мира, заложило основы всей художественной си-
стемы следующего периода — греческой классики.
Греческая классика. Истинный расцвет Афин справедли-
во связывается со временем, когда город возглавлял Перикл
(444—429 гг. до н.э.). В античных трагедиях воспевались чув-
ства достоинства, ответственности греков перед согражда-
нами, благородство и независимость духа. Искусство греков
показывало, каким должен быть человек: физически и нрав-
ственно прекрасным, гармонически развитым. И в этом
смысле искусство V—IV вв. до н.э. справедливо стали назы-
вать классикой, оно явилось образцом для подражания.
Архитектура классического периода продолжала разви-
вать эстетические решения поздней архаики. Памятники,
наиболее типичные для этого времени, — храм Посейдона
в Пестуме и храм Зевса в Олимпии. Развивается все тот же
тип храма-периптера дорического ордера. Пропорции его
стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику,
1 Акимове Л И Искусство Древней Греции: геометрика, архаика. С.Пб.:
Азбука-Классика, 2007.
Глава 4. Искусство Древней Грец 57
ясность и простоту. Величайшим памятником греческой де-
мократии периода ее расцвета является афинский Акрополь
(V в. до н.э.). Гениальный архитектурный ансамбль, в осно-
ве композиции которого лежал принцип не симметричного
размещения зданий, а свободной, живописной планировки
постепенно открывающихся взору художественных пано-
рам. Лучшие архитекторы, скульпторы, живописцы работа-
ли над созданием этого ансамбля. Руководил строительством
лучший друг Перикла скульптор Фидий. Ансамбль состав-
ляли четыре основных сооружения: Пропилеи (входные
ворота), возведенные в 437—432 гг. до н.э. архитектором
Мнесиклом (являющиеся фактически общественным здани-
ем, в котором располагалась пинакотека), небольшой храм
Ники Аптерос (архитектор Калликрат, 449—421 гг. до н.э.),
расположенный рядом с Пропилеями, стоящий на самом вы-
соком месте главный храм Парфенон (447—432 гг. до н.э.),
созданный архитекторами Иктином и Калликратом, и за-
вершающий ансамбль храм Эрехтейон (421—407 гг. до н.э.)
архитектора Архилоха, посвященный двум главным боже-
ствам города — Афине и Посейдону. Архитектура ансамбля
предстает перед зрителем в гармонии со средой, в сораз-
мерности с фигурой человека, в синтезе со скульптурой.
В величественном храме Парфенона, посвященном Афине
Парфенос (Афине-деве), периптер дорического ордера под-
чиняет себе весь ансамбль и с вершины Акрополя осеняет
окружающий хаос повседневного мира божественным по-
рядком. В ансамбль Акрополя входила не сохранившаяся
до нашего времени гигантская статуя Афины Промахос (во-
ительницы), созданная Фидием. В торжественные дни Вели-
ких Панафиней — праздника, посвященного покровитель-
нице города богине Афине, вокруг всех храмов проходили
участника многолюдной процессии, неся дары и любуясь
открывающейся их взору красотой храмов. Спустя тысяче-
летия человечество продолжает восхищаться сохранивши-
мися останками храмов, но перед современниками пред-
ставала другая картина. Храмы были украшены рельефами
и круглой скульптурой, эти изображения раскрашивались
в синий и красный цвета и в сочетании с белым мрамором
должны были рождать чувство, сравнимое для греков с кра-
сотой восхода солнца. Темы сюжетов рельефов были близки
58 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
и понятны афинянам: на западном фронтоне был изобра-
жен спор Афины с Посейдоном за первенство на аттиче-
ской земле, на восточном фронтоне — рождение Афины,
на метопах — битва греков с амазонками и кентавромахия,
на фризе изображались праздничные народные шествия.
К сожалению, авторы рельефов неизвестны, их исполнение
относят к школе Фидия. Остатки сохранившихся рельефов
находятся в коллекциях крупнейших музеев мира.
Образ атлета как воплощение совершенной человеческой
красоты — самая распространенная тема скульптуры. В это
время в Афинах творили скульпторы Фидий, Мирон и По-
ликлет Творчество Мирона — первое проявление высокой
классики в скульптуре. Подлинные произведения Мирона
не сохранились, в римских копиях до нас дошли две ра-
боты: «Дискобол» (460—450 гг. до н.э.) и композиционная
группа Марсия и Афины. В «Дискоболе» скульптор изо-
бражает атлета в момент наивысшего напряжения перед
броском диска. Мирону впервые удалось передать в статич-
ном искусстве живость движения, внутреннее напряжение
фигуры. Помимо создания образа всесторонне развито-
го человека в скульптуре автор классики решил проблему
передачи красоты движения, осуществления способности
человека к действию. Другой вид движения, изобретателем
которого считают Поликлета (середина и вторая половина
V в. до н.э.), был связан с созданием фигуры, находящейся
в состоянии покоя, но полной внутреннего дыхания жизни,
скрытого движения. Таков «Дорифор» Поликлета, который
вошел в историю как образец системы пропорций, опреде-
ляющих гармоническую красоту человеческого тела. Фигура
копьеносца строго уравновешена, тяжесть тела перенесена
на одну ногу. Такая постановка фигуры — хиазм — снимает
ощущение неподвижности. Поликлету принадлежит теоре-
тический трактат «Канон» (правило), где скульптор точно
рассчитал пропорции частей тела, исходя из роста человека
как единицы измерения (например, голова — */7 к росту,
лицо и кисть руки — */w, ступня — */6 И Т.Д.).
Третьим величайшим скульптором V в. до н.э. был уже
упомянутый афинянин Фидий, который синтезировал в сво-
ем творчестве основные тенденции классической скульптуры
Мирона и Поликлета. Его статуи Афины-воительницы не со-
Глава 4. Искусство Древней Грец i 59
хранились (они были уничтожены крестоносцами в XIII в.),
но влияние фидиевского таланта, атмосферу его творческой
среды в полной мере передают скульптуры и рельефы, вхо-
дящие в монументальный ансамбль афинского Акрополя.
Фидий 16 лет жизни отдал Акрополю и создал бессмертный
памятник, в котором архитектура и скульптура выступают
в нерасторжимом единстве. Смерть Фидия (431 г. до н.э.)
и затем Перикла совпали с концом высокой классики, эсте-
тический идеал которой выражен в словах Перикла: «Мы
любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость
без изнеженности».
Развитие искусства конца V в. до н.э. совершается в труд-
ное для Греции время, в период Пелопоннесской войны
и начала кризиса греческого полиса. Происходит распад
привычных представлений о мире. Мир не кажется теперь
простым и ясным. В изобразительном искусстве ставится но-
вая большая проблема — показать внутренний мир челове-
ка, его индивидуальность. В архитектуре поздней классики
(410—350 гг. до н.э.) в отличие от ранней и высокой класси-
ки нет «чувства меры» (мессмлес), характерного для предыду-
щего периода, и более всего проявляется стремление к гран-
диозному, внешне великолепному. В Эфесе в середине IV в.
до н.э. заново построен некогда сгоревший храм Артемиды,
считавшийся одним из чудес света. К числу таких же чудес
относили гигантскую гробницу царя Мавзола в Галикарнасе
(архитекторы Пифей и Сатир, 353 г. до н.э.), от имени ко-
торого позднее произошло название «мавзолей». Гробница
завершалась конной колесницей и была украшена фризом
с изображением битвы греков с амазонками. Мавзолей со-
единил торжественную, восточную пышность декора с изя-
ществом греческого ионического ордера.
Большое место в греческой архитектуре IV в. до н.э. за-
нимают общественные сооружения для зрелищ. Это знаме-
нитый театр в Эпидавре (архитектор Поликлет Младший,
360—330 гг. до н.э.), на каменных скамьях которого поме-
щалось 10 тыс. зрителей. Актеры играли на круглой площад-
ке — орхестре (диаметр ее 12 м), за орхестрой находилась
каменная стена — скене. Отличная акустика позволяла все
слышать с последнего ряда, который был отдален от орхе-
стры на 60 м и находился на 23 м выше ее. В это же время
60 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
в архитектуре появляется коринфский ордер с колоннами,
завершаемыми богато декорированной капителью в виде
листьев аканфа (примером может служить камерный памят-
ник Лисикрата в Афинах, 335—334 гг. до н.э.).
Величайшими скульпторами поздней классики были
Скопас и Пракситель. При всем отличии творческих манер
этих мастеров объединяет интерес к внутреннему миру
человека. В скульптуре происходят качественные измене-
ния: вместо мужественности и суровости образов строгой
классики мастера обращаются к душевному миру человека,
и в пластике находит отражение более сложная и менее
прямолинейная характеристика изображаемого человека.
Так, в единственной дошедшей до нас в подлиннике скуль-
птуре Праксителя — мраморной статуе Гермеса (покрови-
теля торговли и путешественников, а также вестника, «ку-
рьера» богов; статуя исполнена около 330 г. до н.э. и была
найдена в XIX в. в Олимпии) мастер изобразил прекрасно-
го юношу, небрежно облокотившегося на пень, в состоя-
нии покоя и безмятежности. Задумчиво и нежно он глядит
на младенца Диониса, которого держит на руках. На смену
мужественной красоте атлета V в. до н.э. приходит кра-
сота несколько женственная, изящная, но и более одухот-
воренная На статуе Гермеса сохранились следы древней
раскраски: красно-коричневые волосы, серебряного цве-
та повязка. Особой славой пользовалась другая скульпту-
ра Праксителя — статуя Афродиты Книдской. Это было
первое в греческом искусстве изображение женской фи-
гуры. Художник показал богиню в тот момент, когда она
приготовилась к купанию. Богиня прелестна в своей безмя-
тежности и ленивой истоме. Скульптура Праксителя также
предназначалась для храмов, но она не символизировала
доблесть полиса, образы были окрашены другими настрое-
ниями. В них впервые в греческом искусстве наметились
черты психологизма.
Современником Праксителя был скульптор Скопас, кото-
рый любил обращаться к экспрессивным сюжетам: порывы
страсти, выражения страдания, даже какого-то трагическо-
го надлома нарушают гармонию и ясность. Все это отражает
трагический кризис этических и эстетических идеалов клас-
сической поры.
Глава 4. Искусство Древней Грец 61
Самым значительным из сохранившихся произведений
Скопаса является дошедшая до нас в виде уменьшенной
римской копии статуэтка менады, танцующей вакханки.
Скульптор создал образ неистового порыва и страсти. Со-
вместно с другими скульпторами Скопас принял участие
в оформлении Галикарнасского мавзолея. Рельефы фриза
былп посвящены амазономахии — битве греков с амазон-
ками, где внимание обращено на экспрессию борющихся,
на свободное композиционное решение, которое усиливает
эмоциональное напряжение каждого эпизода. Скопас от-
крыл в искусстве красоту драматизма, красоту человеческих
страстей. Не простота и гармония, как в рельефах Парфе-
нона, а порыв и страсть выступают в этих рельефах, создан-
ных в годы, когда рушилась привычная картина мира.
Подводит итог классическому периоду греческого ис-
кусства творчество третьего великого скульптора, Лисип-
пе (370—300 гг. до н.э.), придворного мастера Александра
Македонского. Работал он много и, если верить письмен-
ным источникам, оставил после себя 1500 бронзовых ста-
туй, которые до нас в подлиннике не дошли. Лисипп ис-
пользовал уже известные сюжеты и образы, но стремился
сделать их более жизненными, не идеально совершенными,
а характерно-выразительными. Так, атлетов он показывал
не в момент наивысшего напряжения сил, а, как правило,
в момент его спада, после состязания. Именно так представ-
лен его Апоксиомен, счищающий с себя песок после спор-
тивного боя. У него усталое лицо, слипшиеся от пота волосы.
Пленительный Гермес, всегда быстрый и живой, тоже пред-
ставлен Лисиппом как бы в состоянии крайнего утомления,
ненадолго присевшим на камень и готовым в следующую
секунду бежать дальше в своих крылатых сандалиях. Утом-
ленным от подвигов изображает Лисипп и Геракла («От-
дыхающий Геракл»). Лисипп создал свой канон пропорций
человеческого тела, по которому его фигуры выше и строй-
нее, чем у Поликлета (размер головы составляет ’/д часть
фигуры). Лисипп открыл дорогу искусству нового неклас-
сического типа, не связанного гражданственными идеями
города-полиса.
Искусство эллинизма. Эллинизм — завершающий период
древнегреческой культуры, который наступил после смерти
62 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
выдающегося греческого полководца Александра Македон-
ского (356—323 гг. до н.э.).
Огромная империя, завоеванная Александром, распалась
на множество новых монархий. Греция как государство по-
степенно утрачивала свое могущество, оставаясь при этом
центром художественной системы восприятия мира и обо-
гащая другие культуры эллинским стилем. Таким образом,
культура эллинизма сформировалась вследствие соедине-
ния классических греческих традиций с традициями вос-
точных цивилпзаций. Это большой исторический период
(323—30 гг. до н.э.), в течение которого искусство воплотило
новую идею величия мира, осуществило грандиозные про-
екты, в том числе чудеса света: Фаросский маяк высотой
140 м, возведенный на острове фарос у входа в гавань Алек-
сандрии, и Колосс Родосский — бронзовое изображение
бога солнца Гелиоса, выполненное скульптором Харесом,
учеником Лисиппа.
Для эллинизма характерны принципиально новые ори-
ентации художественного сознания, которых не знала Гре-
ция. Первая отличительная черта эллинизма: стремление
выйти за рамки человеческого и прорваться в мир богов.
Отсюда стремление увековечить себя в грандиозных па-
мятниках, тяга к чрезмерности. Строились и пышно укра-
шались новые города, планировка которых осуществлялась
по «гипподамовой системе», когда город делился на квадра-
ты с административным центром, в отличие от живописной
планировки Афин. Художественными центрами в эпоху
эллинизма стали города Александрия, Пергам, Родос. В ис-
кусстве скульптуры определилось два направления: с одной
стороны — трагического романтизма, когда изображались
сюжеты, взятые из истории и мифологии, и герои пред-
ставали в момент наивысшего напряжения. С другой сто-
роны — лирическое, уход в мир душевных переживаний,
жанровых сцен, детской тематики. К первому направлению
относятся рельефы Пергамского алтаря, представляющие
борьбу олимпийских богов со страшными сынами Зем-
ли — гигантами. Рельефы находятся в Берлине, в Пергамон-
музее. Немецкому инженеру Карлу Туману мир обязан от-
крытием Пергамского алтаря в 1878 г. К родосской школе
относятся скульптурные композиции «фарнезский бык»
Глава 4. Искусство Древней Грец > 63
и «Лаокоон». Скульптурная группа «Лаокоон» являет со-
бой выражение невиданных человеческих усилий в борь-
бе за жизнь. Троянский жрец Лао кооп за предупреждение
троянцев о грядущем поражении после введения в город
деревянного коня был наказан богиней Афиной, которая
послала на него змей. Композиция настолько убедительно
передает страдания и боль, что равных ей мы и сегодня
не найдем в истории искусства Сам Микеланджело счи-
тал ее лучшей статуей, когда-либо созданной на земле. Вто-
рой по силе выразительности эллинистической скульптурой
можно считать Нику Самофракийскую. Ника — греческая
богиня Победы — это воплощенная радость, безудержный
порыв, устремленность вперед — такой ее изобразили гре-
ки. До нас она дошла с утраченной головой, по предположе-
нию, Ника была в шлеме, трубящая в фанфару. Статуя вы-
сотой 2,75 м выполнена из мрамора, относится к родосской
школе XI в. до н.э. и сегодня находится в коллекции Лув-
ра. К лирической линии эллинистической скульптуры от-
носится Венера (Афродита! Милосская (также находящаяся
в Лувре). Полуобнаженная женская фигура с утраченными
руками была найдена в 1820 г. на острове Милос. Ее высота
чуть более двух метров. Поставленная на высокий поста-
мент, она смотрит на нас сверху вниз. Мягкая проработка
верхней части тела контрастирует с барочными складками
драпировки, что придает всей фигуре эмоциональную вы-
разительность. Современный зритель, искушенный множе-
ственными созданиями идеальных образов женской красо-
ты, не устает преклоняться перед совершенным созданием
греческого мастера Агесандра (II в. до н.э.). Величие, запе-
чатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей не-
спокойной эпохи эллинизма к гармонии и любви.
К концу эпохи эллинизма искусство начинает утрачивать
свой нравственный и гражданский пафос, заменяя его жан-
ровой и бытовой тематикой, а также мелкой пластикой.
В период, когда создавалась статуя Венеры, в эллинский
мир вторгалась новая сила — римляне, которые несли ги-
бель великой культуре, выразившей себя в формах всех
искусств. На смену метафорическому пониманию красоты
мира эллинами приходила трезвая практичная оценка всех
явлений.
Глава 5
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
И ДРЕВНЕГО РИМА
Основные черты искусства Древнего Рима. История из-
учения искусства Древнего Рима не испытывала больших
затруднений. Почти все памятники древнеримского периода
дошли до наших дней. Вечный город Рим и сегодня бережно
хранит свое начало, включив древние памятники в контекст
современной цивилизации. Особенность нашего современ-
ного мира с его плотно спрессованным временным про-
странством заключается в том, что мы отказываемся от ар-
хеологического взгляда на прошлое и пытаемся максимально
приблизить далекое прошлое, почти присвоить современно-
сти. Это гениально удалось, наверное, потому, что «XX век
соразмерен глубокой древности в ощущении роковой без-
брежности мира, где счастье и гармония возможны только
как личный выбор человека и вопреки могучим силам, ко-
торые правят миром»1. Мы невольно смотрим на культуру
античного мира через призму поэзии, современного театра
и литературы.
Римляне, преклоняясь перед греческим искусством, кото-
рое они бережно собирали, изучали, копировали (большин-
ство памятников Греции дошли до нас в римских копиях),
все-таки создали абсолютно другую картину мира. Главная
особенность римского искусства заключалась в иной трак-
товке образа человека. В отличие от греческого героя, совер-
шенного и физически, и духовно, образцового гражданина
мира, не обремененного личностными настроениями, рим-
ский герой — это человек с усложненным внутренним ми-
ром, личными переживаниями, замкнутый на себе, на своих
интересах. Частная жизнь всегда предполагает конфликты,
коллизии, которых так много в повседневной реальности.
1 Никитина А Как найти Гермеса. М : Искусство, 2007
Глова 5. Искусство этрусков и Древнего Риг □ 65
В Древнем Риме, помимо того, что высокая греческая тра-
гедия претерпела значительную трансформацию, появилась
комедия со всеми бытовыми подробностями. Римляне поло-
жили начало «массовым зрелищам», строили величествен-
ные театральные сооружения, которые и сегодня поража-
ют своей грандиозностью и инженерной мыслью. У римлян
был культ дома, они любили роскошь. Цицерон (106—43 гг.
до н.э.) — яркая фигура того времени, философ, теоретик,
оратор, в трактате «Об обязанностях» опред елил кредо жиз-
ни римлянина, утверждая, что жизнь духовно богатых людей
должна быть и обставлена богато, пышно, протекать в изы-
сканности и изобилии Дома патрициев украшали мрамор-
ные скульптуры-копии, выполненные с греческих образцов,
вазы из драгоценных камней, мозаичные полы (римская
мозаика изготавливалась из горных пород камня, гальки
и смальты). Стены были расписаны фресками. До нас дошли
фрески помпейских домов, по которым можно проследить
четыре стиля д екоративных росписей. Римскому патрицию
искусство нужно было в практических, частных целях, тогда
как греки видели назначение искусства в служении идеалу
красоты. Римляне, как и греки, были язычниками, они заим-
ствовали греческие мифы, наделив богов другими именами:
Юпитер, Венера, Минерва, Юнона и т.д. Хотя богов в рим-
ском Пантеоне было больше, нежели в греческом, римляне
мало соотносили себя с богами, у них возникает понимание
самостоятельности: человек сам выбирает свои приоритеты,
сам выстраивает свой жизненный путь. Так изменилось со-
знание, и, соответственно, мировоззренческие установки
римлян стали ориентированными на реальные потребности.
Прагматики-римляне разработали римское право — кодекс
законов, который стал основой европейской юриспруден-
ции, написали свою историю, оставили мемуарную литера-
туру, поэтому о Риме мы знаем так много. Рациональность
мышления римлян нашла отражение в искусстве, в этом
плане показательна архитектура. Имперское мироощущение
воплотилось в грандиозности размеров сооружений. Чув-
ство меры, пропорциональность, свойственные греческой
архитектуре, уступили место несоразмерным по масштабам
сооружениям. Римские храмы строились двух типов: бази-
ликальные и круглые (ротонда), окруженные колоннами ко-
66 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ринфского ордера. Произошли изменения в пропорции ор-
деров в сторону увеличения высоты колонны.
Наиболее полно художественный талант римлян выра-
зился в искусстве портрета. Интерес к человеку реальному,
к его характеру, индивидуальным чертам нашел выраже-
ние в скульптурном портрете. Используя восковые маски,
скульпторы научились точно передавать черты человече-
ского лица. До нас дошли скульптуры многочисленных мра-
морных голов, путающих своим натурализмом, безымянные
авторы которых благодаря художнической проницательно-
сти «углядели» скрытую сущность изображаемых людей.
Римский портрет стал культурным кодом эпохи, и если бы
до нас не дошли исторические литературные тексты того
времени, о нем много рассказали бы эти портреты
Искусство этрусков. Римское искусство во многом обя-
зано культуре этрусков. Время существования этрусского
государства относится к VIII—IV вв. до н.э. Этруски жили
на северо-западе Апеннинского полуострова. Во главе
этрусских городов стоял царь. Культура этрусков соединила
в себе черты греческих и восточных культур
Архитектура этрусков не сохранилась, так как материа-
лом, из которого строплп храмы и дома, были известняк
и песчаник. Но археологические раскопки дают представ-
ление о планировке зданий. Храмы напоминали греческие,
с той лишь разницей, что возводились они на постаменте
с глубоким портиком и широкой лестницей. Храмы укра-
шались терракотовыми рельефами. Формы рельефов не от-
личались тщательной обработкой. Грубые и наивные образы
фантастических изваяний полны движения и жизни. Этру-
ски верили в загробную жизнь, об этом можно судить по рас-
копкам гробниц. Гробницы складывались из каменных бло-
ков, стены их расписывались По сюжетам этих росписей
ученые многое узнали о жизни и быте этрусков. У этрусков
был развит культ смерти. Сохранились погребальные урны
ддя пепла, саркофаги, крышки которых украшались скуль-
птурой в виде многофигурных композиций Изображения
условные, но очень выразительные. Этрусская керамика
также имеет свои особенности. По своему виду напоминает
бронзовые изделия, так как обжигались сосуды до черно-
ты. «Капитолийская волчица» (VI век до н.э.), выполненная
Глава 5. Искусство этрусков и Древнего Рио л 67
в бронзе этрусским мастером Булкой и установленная на Ка-
питолийском холме в честь свержения римлянами этрус-
ских царей, свидетельствует о высоком мастерстве этрусков
в бронзовом литье.
В IV в. до н.э. этруски попадают под власть Рима. Этрус-
ское искусство станет благодатной основой, на которой
в дальнейшем будет развиваться римская цивилизация.
История и культура Древнего Рима разделены на два пе-
риода: эпохи Римской республики и Римской империи.
Искусство Римской республики (1Н—1 вв. до н.э.) относит-
ся к периоду многочисленных захватнических войн и соз-
данию мощного военно-административного государства,
равного которому в эту эпоху не было. Завоевав Грецию,
суровые и жестокие римляне были покорены ее культурой.
Они с жадностью присваивали себе чужое, но такое пре-
красное и недосягаемое искусство греков. Учась у греков
(греческий язык был официальным языком у римлян), рим-
ляне создали совсем другое искусство. История римского
искусства — это почти «история искусства без имен» (Макс
Дворжак). К художнику относились как к мастеровому,
ремесленнику. Мы знаем имена писателей, поэтов, фило-
софов. Имен художников почти не знаем. Искусство Рима
полностью подчинено правящей власти. Поэтому в основе
периодизации лежит время правления цезарей, затем импе-
раторов. То, что было сущностным смыслом для гражданина
греческого полиса, стало атрибутом для римлянина.
Прагматизм мышления римлян сказался прежде всего
в строительстве. Рим становится центром республики. Стро-
ительство дорог, мостов, акведуков было жизненной необ-
ходимостью. Традиции строительства этих объектов рим-
ляне заимствовали у своих предшественников — этрусков.
Аппиева дорога, построенная для передвижения римских
легионов, до сих пор функционирует. В этой прямой и стре-
мительной, как стрела, дороге нашли выражение энергия
и напор зарождавшегося имперского духа римлян.
В период республики были построены мосты через Тибр,
сохранившиеся до наших дней. Архитектура республики
стремилась к простоте и лаконичности, но, глядя на при-
чудливые формы гробниц знати, которые строились по обо-
чинам дорог за городом (гробница Цецилия Метеллы, стоя-
68 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
щая на обочине Аппиевой дороги, и некоторые культовые
сооружения), можно сделать вывод, что иногда архитекто-
ры отступали от этих правил. Прямоугольные и круглые
храмы лишь внешне похожи на греческие. Своеобразие ар-
хитектурного решения — сочетание круговой композиции
и продольной оси — проявилось уже в ранних постройках,
примером могут служить два сохранившихся круглых пе-
риптера — храм Весты и храм в Тиволи (I в. до н.э.). Храмы,
облицованные снаружи мрамором или камнем, окружены
колоннами коринфского ордера. Таким образом, римский
храм выглядел так: псевдопериптер на высоком подиуме
с лестницей и одним входом, углубленный портик, сводча-
тое перекрытие.
Центром деловой и общественной жизни Рима была
площадь-форум, обычно окруженная колоннами. Здесь
строились главные храмы, трибуны для ораторов, театры,
на медных досках устанавливались таблицы законов о пра-
вах римских граждан. Площадь украшалась мраморны-
ми и бронзовыми скульптурами. Форум Романум был рас-
положен между двумя холмами. Капитолием и Палатином.
В дальнейшем каждый император будет стремиться увеко-
вечить себя в строительстве форума сооружением, которое
будет носить его имя.
Суровое время периода республики определило и свой
идеал человека — достойного, жесткого и непреклонного.
Именно такие люди завоевывали, строили, создавали осно-
вы будущей великой империи. Возникновение римского
портрета связанно с культом предков. С XI в. до н.э. с лиц
умерших стали снимать восковые маски, по которым делали
отливки в бронзе или высекали бюсты в мраморе. Скуль-
птурные изображения были трех видов: надгробные изваяния,
портретные бюсты и статуи. Независимо от того, для какой
цели создавались изображения, общим для них была точная
передача индивидуальных портретных черт, через которые
мы угадывем сильные человеческие характеры. Композиция
портретных бюстов такова, скульптор не показывает рук,
ограничиваясь лишь лепкой шеи и частично плеч, конструк-
ция головы четкая, губы упрямо сжаты, низкие надбровные
дуги, резкие черты лица, глубокие складки на щеках, силь-
ный подбородок — таков психологический тип лица периода
Глава 5. Искусство этрусков и Древнего Рим л 69
республики, таков был герой того времени («Брут», «Муж-
ской портрет», «Портрет Юлия Цезаря»).
Портретные статуи этого периода лишены эффектности
и позы. Фигура облачепа в тогу, условное название таких
статуй — «тогатус». Римская живопись дошла до нас толь-
ко благодаря раскопкам Помпей и Геркуланума. Изучение
росписей домов в Помпеях позволило ученым выделить
четыре стиля. Первый и второй стили относятся к перио-
ду республики. Первый стиль строг и конструктивен, вос-
производит на плоскости стены разные породы камня (ин-
крустационный стиль). Второй стиль возникает в последний
век республики (80 г до н.э.). Для этого стиля характерна
попытка пространственных решений: на фресках в центре
стены изображалась уходящие в глубину колоннады, пор-
тики, иногда пейзажи и сюжеты с мифологическими героя-
ми («Одиссей в стране листригонов»). Лучшими образцами
росписей второго стиля являются фрески виллы Мистерий
в Помпеях. Иллюстрируя тот илп иной сюжет, художник
преследовал единственную цель: украсить интерьер дома,
отсюда эффектная декоративность помпейских росписей.
Период поздней республики связан с именем Юлия Це-
заря (100—44 гг. до н.э.), который вел борьбу за единовла-
стие. Цезарь сосредоточил в своих руках ряд важных го-
сударственных должностей и фактически стал монархом.
Посмертный портрет Цезаря, созданный уже в эпоху Авгу-
ста (63—14 гг. до н.э.), блестящий исторический документ
переломной эпохи, где скульптору удалось подчеркнуть не-
заурядный ум, волю и внутреннюю силу Цезаря.
Республиканский период истории Древнего Рима закон-
чился. Римское государство к концу I в. до н.э. стало круп-
нейшей рабовладельческой державой. Бесконечные восста-
ния рабов, захватнические войны, внутренние противоречия
требовали иной формы правления. С 30-х гг. I в. до н.э. начи-
нается новая страница в истории Рима — период империи.
Отныне искусство будет зависеть от вкусов и нравов правя-
щих императоров, что в конечном итоге приведет к полному
краху империю и римскую культуру.
Искусство Римской империи. Первым императором Рима
был Октавиан Август (период правления 27—14 гг. до н.э.).
Позднее имя «Август» (возвеличенный богами) станет импе-
70 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
раторским титулом. Август способствовал восстановлению
римского мира, отстраивал и украшал Рим, способствовал
расцвету римской культуры и утверждению нового стиля
в литературе и искусстве, который получил название «авгу-
стовского классицизма». Основной целью нового стиля было
прославление личности императора-полководца. В знамени-
той статуе «Август из Прима Порта» он предстает в военных
доспехах, но босым, подобно античному герою. Как свиде-
тельствует история, Август был невысокого роста и имел
хрупкое телосложение. Здесь же он изображен атлетом, чер-
ты лица идеализированы. Дельфин с фигуркой Амура под-
черкивает божественное происхождение императорского
рода. Эта статуя Августа — программное произведение эпохи
империи. Классическое по форме, репрезентативное по со-
держанию — такое решение образа будет весьма привлека-
тельным для имперского сознания всех последующих эпох.
Красивый как бог Октавиан в своих многочисленных скуль-
птурных изображениях значительно отличается от жестких,
морщинистых, но правдивых предков-республиканцев.
Парадность, величественность, великолепие — таковы
основные черты, присущие архитектуре этого времени Фо-
рум Августа будет выражать идею торжества государства.
В отличие от республиканских форумов, которые в большей
степени носили характер торговых рынков, форум Августа
носит парадный характер: в глубине стоит на высоком по-
диуме храм Марса-Мстителя — типичный римский храм
с глубоким портиком коринфского ордера, стены облицо-
ваны белым мрамором. Октавиан достроил заложенный
еще Цезарем театр Марцелла. Конструкция римского театра
отличалась от греческого, который был как бы частью при-
роды, где использовались склоны холмов, на которых рас-
полагались места для зрителей. Римский театр — это уже
архитектура, где зрительные ряды располагались на специ-
ально возведенных, постепенно повышающихся полукруга-
ми стенах. В честь Августа в конце I в. до н.э. был возведен
Алтарь Мира. Это небольшое прямоугольное в плане соору-
жение интересно прежде всего своими рельефами, которые
украшают стены Композиции рельефов сочетают в себе
влияние греческой классики с римской детальностью и под-
робностью изображаемых сюжетов.
Глава 5. Искусство этрусков и Древнего Римс 71
В скульптурных портретах римлян этой эпохи, внешне
спокойных и бесстрастных, появляется чувство тревоги, ко-
торым проникалось сознание людей, окончательно утратив-
ших республиканские идеалы.
К «августовскому классицизму» относится третий, пом-
пеянский стиль, «египтизирующий». Стиль изысканно деко-
ративен, включал в себя элементы архитектуры, орнамент,
восточные мотивы, часто повторяющиеся фигуры сфинксов,
сюжеты из греческой мифологии.
Эпоха последующих династий продемонстрировала в пол-
ной мере имперскую сущность рабовладельческого созна-
ния Едва «изящный покров классицизма времени Августа
спадет»1, литература и искусство начнут культивировать че-
ловеческие пороки. Императоры Тиберий, Калигула, Нерон
из династии Юлиев—Клавдиев (I в. н.э.) стремились прежде
всего к удовлетворению своих прихотей: строили роскош-
ные дворцы, виллы. Империя вступала в свой зрелый период.
Архитектура этого времени отличается гигантоманией, чрез-
мерно роскошной отделкой («Золотой дом» Нерона), но од-
новременно — гениальным и дерзким инженерным решени-
ем. Новый строительный материал — бетон, арочно-блочные
конструкции — давали возможность строителям воплощать
грандиозные проекты. При императоре Веспасиане (69—79)
был заложен огромный амфитеатр Колизей для гладиатор-
ских боев, где представление могли смотреть одновременно
50 тыс. зрителей. Театр имеет форму эллипса, от арены отхо-
дят постепенно повышающиеся радиальные стены. Самая вы-
сокая внешняя стена представляет собой четырехъярусную
аркаду с колоннами разных ордеров. В нишах арок стояли
статуи. Конструкция Колизея подчинена его функциональ-
ному назначению. Зрители могли через 80 входов и выходов
быстро заполнять и освобождать места.
В честь военных побед римские императоры воздвигали
триумфальные арки. По архитектуре арки, как и по римским
портретам, можно судить о художественных вкусах и нра-
вах победителей. Арки украшались рельефами с изобра-
жением победных шествий воинов во главе с императором
(Арка Тита, I в. н.э.).
1 Соколов Г И Искусство Дрсвпсго Рима Архитектура Скульптура. Жи
вопись Прикладное искусство: кп для учащихся. М.: Просвещение 1996
72 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Расцвет римской империи был связан с именами еще двух
императоров: Траяна и Адриана (II в. н.э.). Бремя правления
Траяна характеризуется возрождением республиканских
традиций и обращением к наследию эллинизма. Масштаб-
ная строительная деятельность этого императора осущест-
влялась благодаря знаменитому зодчему Аполлодору из Да-
маска, который построил форум Траяна — роскошный
и величественный ансамбль с бронзовой статуей импера-
тора в центре, базиликой, библиотеками и сохранившейся
колонной. Колонна Траяна (40 м) сложена из мраморных
блоков круглой формы, на которых по спирали располагал-
ся рельеф, подробно повествующий о военных сражениях
римлян во главе с императором. Траян прославлял прежде
всего себя — его изображение помещено на колонне девя-
носто раз! Искусство этого времени отличалось стилизацией
под позднереспубликанский портрет. Если сравнить статую
Августа из Прима Порте со статуей Траяна, то мы увидим
разницу в трактовке героических образов. В позе Траяна
есть некоторая безразличная вялость, в отличие от возвы-
шенного доблестного Августа.
К последнему этапу расцвета империи относится заме-
чательный памятник эпохи Адриана — храм всех богов —
Пантеон, в конструкции которого гармонично сочетаются
все объемы цилиндра ротонды, перекрытой куполом, и па-
раллелепипеда портика с колоннами коринфского ордера.
Храм явился воплощением архитектурной и инженерной
мысли Древнего Рима. В основу художественного образа
Пантеона положен строгий расчет: ширина равна полови-
не высоты всего здания, также получила разрешение идея
осевой направленности круглого здания. Искусство времени
правления Адриана (117—138) было ориентировано на гре-
ческую культуру. Самого Адриана скульпторы изображают
похожим на греческих мудрецов — с бородой, сосредото-
ченным и задумчивым взглядом. Эстет Адриан был челове-
ком своей эпохи, и в его чертах мы легко угадываем власт-
ного и надменного цезаря.
Во второй половине III в. н.э. в портретах начинает пре-
обладать эмоциональное начало: легкая грусть, меланхолич-
ность, задумчивость. Особенность обработки мрамора, со-
вершенная техника в создании лица, прически делают эти
Глава 5. Искусство этрусков и Древнего Римс 73
портреты поистине шедеврами римского искусства («Пор-
трет сириянки», «Портрет мужчины»). К этому периоду от-
носятся жизнь и правление Марка Аврелия — философа,
полководца. Бронзовая конная статуя императора стоит
на площади Капитолия. Трактовка образа лишена стерео-
типности, нет воинственности и властности, присущих та-
ким памятникам, в лице и фигуре Марка Аврелия задумчи-
вость и спокойствие.
Римляне в III—IV вв. н.э. строят грандиозные бани — тер-
мы. Особо отличались своими размерами знаменитые термы
императора Каракаллы. Эти огромные помещения для отды-
ха и развлечений знати поражали своей роскошью и богат-
ством декора. Римский плебс требовал «хлеба и зрелищ»,
проводя большую часть своего времени на форумах, в тер-
мах, амфитеатрах. Римская империя приближалась к своему
логическому концу.
В скульптурных портретах императоров появляется злоб-
ность, ожесточенность, подозрительность. Образы страшны
своим ничем не прикрытым реализмом (портрет Каракаллы,
211—217; портрет Филиппа Аравитянина, 244—249).
В 395 г. Римская империя разделилась на Западную и Вос-
точную. К этому периоду сформировалась новая картина
мира, новые художественные идеалы, нашедшие отражение
в следующий период истории.
Глава 6
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
Тысячу лет занимает средневековый период в истории
человечества. Прежде всего искусство Средневековья — это
искусство феодальной формации новой религии — христи-
анства, что повлекло за собой создание новой картины мира,
определенных мировоззренческих установок. Христианство
положило начало совершенно новой культуре, которая при-
знала в человеке личность, которая смотрела на человека
как на земное воплощение божественного начала.
Христианство явилось качественно новой религией. Язы-
ческие боги, воплощавшие в себе явления природы, были
почти материальны и жили по людским законам. Они были
доступнее и ближе к человеку. И человек мог обезопасить
себя с помощью жертвоприношений. Совсем иное в новой
религии. Христианский бог — глубочайшая тайна, и нет ни-
каких возможностей разгадать ее. «Непостижима сущность
и неисповедимы пути Его» (Новый Завет). Бог — творец,
и мироздание — его творение, его произведение, в котором
существует мир «горний», божественный, и мир «дольний»,
материальный. А между ними — человек, созданный Им
по образу и духу своему. На смену телесному античному ге-
рою приходит человек одухотворенный. Вся культура и ис-
кусство Средневековья — суть актуальность и торжество
духа. Никогда искусство не занимало такого глобального
места в духовной жизни человечества, как в средние века.
Христианский храм был не только «кораблем для спасения
души», но и, с точки зрения современного человека, — му-
зеем, вобравшим в себя все виды изобразительного искус-
ства.
Однако красота искусства Средневековья была открыта
и признана только в начале XIX в. французскими и немец-
кими романтиками. Фундаментальное изучение искусства
этого периода начинается на рубеже XIX—XX вв.
Глава 6. Иску ccibo Средних веко! 75
Понятие «средние века» возникло в Италии в XV—
XVI столетиях. «Мрачной эпохой» называли промежуточ-
ный период между прекрасной античностью и временем
Ренессанса. Действительно, если рассматривать произве-
дения средневекового искусства с позиций классической
эстетики — оно «другое». Искусство классическое строится
на мимезисе, подражании природе. Искусство Средневеко-
вья ирреально, трансцендентно в своей основе. Оно слож-
но для понимания и восприятия: для того чтобы понять всю
глубину смыслов, заключенных в архитектуре, скульптуре,
живописи, нужно быть «посвященным».
Важнейшую роль в понимании искусства средних веков
сыграли венская школа искусствознания во главе с Алои-
зом Риглем и Максом Дворжаком, школа иконографии во гла-
ве с французским ученым Эмилем Малем и русский ученый,
историк церковного искусства И.П. Кондаков. Они посвятили
свою научную деятельность расшифровке смысла средневе-
ковых изображений. В середине и второй половине XX в.
в искусствознании наблюдается все возрастающий интерес
к Средневековью.
Рассматривая средневековое искусство в контексте ху-
дожественной культуры, современные теоретики находят
его связь с искусством предшествующей поры и определя-
ют его значение для последующего развития искусства. Так,
влияние древнерусской иконы на искусство авангарда XX в.
признается почти всеми историками и теоретиками, кото-
рые занимаются современным периодом. Наиболее ярко
средневековое искусство проявилось в трех географических
центрах: Западной Европе, Византии и Древней Руси.
Для того чтобы понять средневековую культуру, важно
проследить истоки зарождения христианского мировоз-
зрения. Христианская религия сложилась во II в. н.э., в по-
следний период Римской империи, в период безвыходно-
го кризиса, тупика, к которому пришла рабовладельческая
формация. Христианство зародилось в лоне языческой ре-
лигии как надежда на переустройство и поначалу жестоко
преследовалось. Пусть и в другом мире, оно обещало рай-
ское блаженство для праведников и бедняков. Идеи раннего
христианства нашли художественное выражение в живопи-
си на стенах римских катакомб — вырытых в земле длинных
76 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
коридоров, где собирались первые христиане для совмест-
ных трапез и проповедей, здесь же они хоронили своих
усопших. Самые ранние росписи относятся ко II в. н.э.,
и именно с них начинается история изобразительного ис-
кусства раннего Средневековья. Темы росписей были взяты
преимущественно из Библии; позднее, с IV в., используются
евангельские сюжеты. Но уже в этих росписях появляют-
ся новые черты, которые будут характерны и для дальней-
шего искусства: плоскостность, линейность, обобщенность
формы, иррационально понятое пространство. В трактовке
фигур уже отчетливо проступают зачатки христианского
спиритуализма, стремящегося не к передаче реальных фи-
зических черт облика человека, а к созданию его духовно-
го образа, образа бестелесной души. Вторая главная черта
христианского искусства — символичность Так, Христос
изображается в образе доброго пастыря, на своих плечах
держащего овцу, — символ спасения души человека. Один
из самых распространенных образов в росписях катакомб —
фигура с поднятыми руками — Оранта, символ представле-
ния перед богом души усопшего. Изображения птиц, расте-
ний, рыб — все суть символические мотивы, смысл которых
был понятен только «посвященным». Символика, используе-
мая христианами, была «конспирацией», способом скрыть
от постороннего глаза и защитить все связанное с новой
религией. С другой стороны, по мнению современного рос-
сийского искусствоведа Ц.Г. Несселыптраус, «христианство
возникло в период распространения в философии учений
поздней античности — символического истолкования явле-
ний материального мира, в которых видели только отблеск
или знак высшей реальности, недоступных чувственному
восприятию человека и лишь отчасти постигаемых его вну-
тренним духовным взором»1. Прикоснуться к божественной
сущности можно лишь попытавшись проникнуть в истин-
ный смысл бытия, скрытый за поверхностью материальной
формы.
Смена эпох, мировоззренческих установок находит вы-
ражение фундаментальное, и прежде всего в архитектуре.
Архитектура является зримой летописью веков. Насколько
1 Несселыитраус Ц.Г Искусство раппсго Средневековья. СПб. Азбука, 2000
С. 39
Глава 6. Иску ccibo Средних веко! 77
известно, первоначальные христиане не видели необходи-
мости в строительстве храмов. «Какой храм Ему построю,
когда весь этот мир, созданный Его могуществом, не может
вместить Его? И если я, человек, люблю жить просторно,
то как заключу в одном небольшом здании столь великое
существо? Не лучше ли содержать Его в нашем уме и свя-
тить его в глубине нашего сердца?». Так говорил апостол
христианства Марк Минуций Феликс в 180-х гг. Генезис
христианского храма таков: сначала христиане собирались
в подземных коридорах (катакомбах); затем в частных до-
мах для совместных трапез и молитв; потом появились «цер-
ковные дома» В 313 г. христианство было официально при-
знано и стало государственной религией империи. Церковь
вышла из подполья. Языческие храмы были закрыты. Новый
статус церкви потребовал создания больших храмов.
Огромную роль в становлении культуры после падения
Римской империи играли монастыри. Монашество возникло
на Востоке, в Египте, затем в Византии, а с V в. — в Европе.
Культ святых, а также реликвий, которые считались чудот-
ворными, был распространен в Европе. Монастыри строи-
лись в глуши, а церковь возводилась на месте захоронения
какого-либо христианского мученика. Монастырь — это
замкнутая организация, где все подчинено уставу: монахи
трудились, производя все необходимое для жизни, перепи-
сывали книги преимущественно религиозного содержания
в специальных помещениях — скрипториях. Здесь были би-
блиотеки, хранившие рукописи, школы, где обучались гра-
моте. Со временем монастыри превратились в главные оча-
ги интеллектуальной жизни средневековой Европы.
Важным аспектом средневековой культуры была книга.
Средневековью мы обязаны возникновению формы кодек-
са, пришедшего на смену папирусному свитку, форме, кото-
рой мы пользуемся сейчас. Идеи христианства распростра-
нялись в форме текста. Написанное слово ценилось за то,
что ему присуща неизменность, роднящая его с вечностью.
Одной из главных христианских святынь была Библия —
Книга Книг, текст, который был внушен Святым Духом (лат.
Spiritus Sanctus). Книга писалась по пергаментам и украша-
лась миниатюрами, которые располагались прямо в тексте
или на отдельной странице. Листы покрывались краской,
78 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
буквы писались золотом и серебром — книга превращалась
в драгоценность.
Искусство Византии (IV—XV вв.). В 395 г. могучая Рим-
ская империя распалась на западную и восточную провин-
ции. Кризис рабовладельческой системы сопровождался
варварскими завоеваниями. Более стабильными оказались
восточные провинции, где император Константин (323—337)
основал новую империю, Византию, и на месте древнегре-
ческого поселения Византия построил новую столицу, на-
звав ее в свою честь Константинополем. Столица строи-
лась с масштабным размахом и по замыслу должна была
напоминать великий Рим. Понятия «византийский стиль»
или «византийская роскошь» выражают особенности куль-
туры и вкуса императоров. Именно здесь зародилась новая
культура, представляющая собой сложный симбиоз эллини-
стических традиций культуры Переднего Востока.
Константин объявил христианство государственной ре-
лигией Искусство оказалось полностью во власти христи-
анских идей. Лучшие умы того времени были вовлечены
в полемику вокруг проблем изобразительного искусства,
его места в культуре, его функций в системе византийского
мировосприятия.
В Византии сформировалась теория образа, изображения,
иконы. Образ являл собой соединение на сущностном уров-
не человека с Богом. По мнению известного византийского
богослова, философа Иоанна Дамаскина (ок. 675 — ок. 753
(780), «...всякий образ есть выявление и показание скрыто-
го» Византийская культура была пронизана философски-
ми и богословскими спорами вокруг догмата о воплощении
Христа в облике человека. Эти споры привели в VIII в. к от-
крытой борьбе между иконопочитателями и иконоборцами
(см. далее). Противники икон опирались в основном на би-
блейские идеи о том, что Бог есть Дух, и его никто не ви-
дел. К VIII в. в Византии сложилось множество изображений
Христа (в иконах, росписях, мозаиках). Именно вокруг них
и разгоралась иконоборческая полемика'.
Первый расцвет византийского искусства принято свя-
зывать с эпохой правления императора Юстиниана (527—
1 Подробнее см.: Бычков В.В Малая история византийской эстетики. Киев:
Путь к истине, 1991.
Глава 6. Иску ccibo Средних веко! 79
565). К этому времени относятся два культовых сооруже-
ния, построенные в Константинополе, — церковь св. Ирины
и храм св. Софии. Чудом архитектуры искусства по праву
считается храм св. Софии. Он и сегодня поражает зрите-
ля своим масштабом и решением внутреннего простран-
ства. В Византии сложилось два типа храма: базиликалъный
м крестово-купольный. Базилика — это прямоугольное в плане
здание, разделенное на три-пять нефов: средний неф выше
и шире боковых. Крестово-купольный храм в плане — ква-
драт с мощными колоннами внутри, на которых держится
купол. Храм св. Софии, построенный зодчими Анфимием
и Исидором, представлял собой пример объединения двух
конструкций: базиликального плана с купольным перекры-
тием. Внешний вид храма отличается простотой. Но когда
зритель входит в храм, впечатление резко меняется: перед
ним предстает грандиозное подкупольное пространство
с кольцом купола, поднятым на высоту 55 м и диаметром
31 м. Благодаря гениальному расположению прилегающих
к куполу подкуполов взор зрителя охватывает все это про-
странство целиком, и оно кажется ему при всей своей гран-
диозности необычайно легким, воздушным. Ни в одном зда-
нии мира до тех пор человеческий гений не добивался столь
совершенной победы над материалом. Внутреннее убран-
ство храма дополняло это волшебное зрелище.
Присущая византийскому искусству мозаика, яркая, мел-
кая в модуле, положенная под наклоном, создает ощущение
безмерности пространства
К V—VI вв. относят памятники архитектуры в Равенне —
крестово-купольный мавзолей Галлы Плациди, базилики
Сант-Аполлинаре-Нуово и церковь Сан-Витале, восьмиуголь-
ную в плане, с купольным перекрытием.
Стены храмов были украшены мозаиками, интересны две
мозаичные композиции в церкви Сан-Витале — императора
Юстиниана со свитой и его жены Феодоры
Скульптура практически не нашла места в искусстве Ви-
зантии. Хотя византийцы не были агрессивны по отноше-
нию к языческой культуре античности, но их христианские
идеалы были другими. Они отдавали предпочтение живопи-
си, которая, по их мнению, являлась воплощением красоты,
а красота — это божественный промысел.
80 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Византийское искусство было строго канонизировано.
Выработанные Вселенскими соборами иконографические
схемы не допускали никаких отступлений. Отсюда имперсо-
нальность искусства. Личность художника была на втором
плане. На первом плане была церковь как заказчик.
VIII—IX вв. вошли в историю Византии как время ико-
ноборчества. Иконоборцы, выступая против зрительного
воплощения Христа, уничтожили множество прекрасных
мозаик, икон, росписей, заменяя образы символическими
знаками. Стены храмов отныне украшались орнаментом,
изображениями природы, зверей. В IX в. иконопочитание
было восстановлено.
Период правления Македонской династии (867—1056}
обозначен зрелым стилем, получившим свое яркое выраже-
ние в XI в. К этому времени складывается строгая система
изображений в архитектуре: в куполе изображается Хри-
стос Пантократор, окруженный ангелами, в апсиде — Бо-
гоматерь Оранта, далее располагались на сводах апостолы,
мученики, пророки, на западной стороне — сцены Страш-
ного Суда.
Помимо монументальной живописи в византийском ис-
кусстве развивается особый вид станковой живописи — ико-
на. XII веком датируются его выдающиеся образцы — икона
Григория Чудотворца (Эрмитаж, Санкт-Петербург) и икона
Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская гале-
рея), которая тогда же была привезена из Византии на Русь
и осталась здесь навсегда. При всем спиритуалистическом
характере этого образа Владимирская Богоматерь глубоко
человечна и эмоциональна.
Особую страницу в культуре Византии занимает книжная
миниатюра. Средневековая книга — это произведение ис-
кусства. Никогда так не умели оформлять книгу и украшать
текст, как это делали художники-монахи. Миниатюра сти-
листически была близка к станковой и монументальной жи-
вописи и органически связана с великолепно написанным
текстом и заглавными буквами. Орнаментальные заставки
включают растительный и геометрический орнаменты. Осо-
бенно распространенным видом рукописных книг являет-
ся Евангелие. К IX в. относится великолепно оформленный
Псалтырь, хранящийся в Парижской национальной библио-
Глава 6. Иску ccibo Средних век 81
теке. В начале XI в. был написан великий месяцеслов Васи-
лия II (Ватиканская библиотека).
Крестовые походы, приведшие к взятию Константинопо-
ля в 1204 г., сыграли губительную роль в судьбе Византии.
Крестоносцы разграбили столицу, вывезли большое количе-
ство произведений. Только в 1261 г. произошло освобожде-
ние Константинополя и восстановление империи Михаилом
Палеологом. Этот период называется Палеологовским Воз-
рождением. В искусстве наблюдаются новые черты: возрас-
тает интерес к античности, в архитектуре приобретает зна-
чительную роль наружное декорирование, в живописи все
больше проявляется повествовательность, легкость и под-
вижность в изображении фигур, большая свобода в ком-
позиционном построении, эмоциональная наполненность
образов. Блистательным примером могут служить росписи
и мозаики в монастыре Кахриэ-Джами в Константинополе.
Гуманистические идеи оказали влияние и на иконопись.
Количество сохранившихся икон XIV—XV вв. довольно
велико. Многие из них хранятся в Эрмитаже и в ГМИИ
им. А.С. Пушкина в Москве.
Свободная трактовка деталей, утонченность пропорций,
объемность в передаче лица при помощи бликов — вот чер-
ты, свойственные иконам XIV—XV вв.
Как мы уже говорили выше, Византия — страна бес-
конечных богословских споров. В середине XIV в. гумани-
стические идеи пришли в столкновение с идеалистическим
движением исихастов1. В итоге победила консервативная
идеология. Это была своего рода реакция, начало конца Ви-
зантийской империи.
В XV в. турецкое завоевание прекратило существование
Византийского государства и его искусства. Значение Ви-
зантии велико в его влиянии на другие культуры и особен-
но культуру Древней Руси, которая в самом начале своего
1 Исихазм (от грсч. ijcv/in — покой, безмолвие, отрешсшюсть) — древпяя
традиция духовной практики, составляющая основу православного аскетиз
на; развившаяся па Сипае и Афопе и достигшая расцвета в XIV в. особая
школа и техника молитвы, часто именуемая «умным деланием» voepo]
и имеющая своим ядром непрестанное творение в уме молитвы Иисусовой
«Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного»; уединен
пое. отшельническое мопашество, молчальпичсство.
82 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
христианского пути строила и творила по византийским об-
разцам.
Средневековое искусство Западной Европы. Древний Рим
пал под натиском варваров — диких племен, пришедших
с севера, по сути своей разрушителей, воинствующих и без-
грамотных, не воспринявших сразу культуры античности.
В те времена Европа представляла собой конгломерат пле-
мен в основном германского происхождения, и когда Запад-
ная римская империя перестала существовать, здесь обра-
зовались новые государства. В Галлии и северной Германии
осели франки, на севере Испании — вестготы, в северной
Италии — остготы, на севере Европы — кельты и англосак-
сы. Варвары были язычниками, но уже в III в. на европей-
ской территории появляются миссионеры, среди которых
особенно славился святой Мартин в Галлии. Идеи христи-
анства быстро распространялись среди язычников. Большая
часть поселившихся на юге Европы племен была обращена
в христианство. Крещение короля франков Хлодвига в 496 г.
стало важным событием для государства. Распад рабовла-
дельческой империи вызвал к жизни новую формацию —
феодальную (от «феод» — земля), основанную на земельной
собственности и крестьянском труде. Землю нужно было
отвоевывать у дремучих лесов, которые сплошь покрыва-
ли Европу. Первые постройки варваров свидетельствовали
об упадке строительной техники, забвении римского инже-
нерного дела. Примером служит гробница остготского ко-
роля Теодориха в Равенне, купол которой был выдолблен
из целого камня.
Период V—VIII вв. принято считать «темными веками».
Народы, утвердившие свою власть в Европе, были исто-
рически молоды, и их наивность в вопросах искусства вы-
ражалась в формах порой неуклюжих, грубых, примитив-
ных, но наполненных первобытной силой и напряжением.
На ранних этапах развития варварского искусства религиоз-
ные идеи мало запимали мастеров. Варвары принесли новую
эстетику, которая воплотилась прежде всего в декоративно-
прикладном искусстве.
Любовь к ярким краскам, орнаменту отразилась в изго-
товлении фибул, брошен, ожерелий. Варвары любили зо-
лото, драгоценные камни. Увлечение драгоценными кам-
Глава 6. HcKycciBo Средних век - 83
нями именно в средние века носит оттенок мистицизма.
В те времена полагали, что каждый камень обладал своей
магической силой Изделия этого круга принято называть
«полихромным стилем». Предметы были выполнены с гру-
боватой народной простотой. Этот период можно назвать
расцветом орнаментального искусства. В орнаменте декора
был использован «звериный стиль» — изображения фанта-
стических зверей. В варварском орнаменте линии сплетают-
ся в причудливые завитки, в которых подчас с трудом уга-
дываются формы замысловатых растений, птиц, животных.
Замечательным памятником варварского искусства является
найденная в Норвегии, в Осебергс, деревянная голова фан-
тастического зверя, вероятно, предназначенная для украше-
ния корабля викингов. Можно и сегодня дивиться мастерству
и изощренной фантазии резчика, создавшего устрашающий
образ дикого животного. Этот зверь готов растерзать каж-
дого — столько в нем темных инстинктов!
Мир в художественном представлении варваров полон
страхов и тайн. Особую страницу в искусстве ранпего Сред-
невековья занимает ирландская миниатюра (VII—VIII вв.).
Здесь мы встречаемся с причудливым слиянием варварского
искусства и христианской легенды. Миниатюры предназна-
чались для украшения рукописей религиозного содержания,
чаще всего Евангелия. Пользуясь пером, художники созда-
вали разнообразные орнаментальные мотивы, заполняя пло-
скость листа переплетением линий, пальметками, геометри-
ческими формами. Нарисованные инициалы представляют
собой чудо каллиграфического искусства. Фигуры евангели-
стов и их символы выполнены очень условно и еще далеки
от реального изображения. Ирландская миниатюра заложи-
ла основы школы европейской средневековой живописи.
Большого расцвета искусство раннего Средневековья до-
стигло в конце VIII — первой половине IX столетия, когда
франками были объединены земли Франции, Германии, Ис-
пании, Италии и возникла крупнейшая империя франков,
которой правила династия Каролингов. Самой значитель-
ной фигурой этого периода был Карл Великий, собравший
при своем дворе знаменитых ученых, писателей, художни-
ков. В эпоху Карла Великого художники обращаются к ис-
кусству поздней античности и Византии. Об этом свидетель-
84 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ствует знаменитая капелла в Аахене — резиденция короля,
построенная по образу и подобию храма Сан-Витале в Равен-
не. Ярким примером попытки реального осмысления мира
являются иллюстрации к Утрехтскому псалтырю (VIII в.),
представляющие собой беглые наброски пером, в которых
художник спешит отобразить массу впечатлений, не заду-
мываясь о правилах и канонах. Здесь изображены сцены
охоты, битвы, сельские мотивы.
Расцвет каролингского искусства был недолгим. Феодаль-
ные войны привели к распаду империи, предопределивше-
му упадок художественного творчества. Лишь к X в. Европа
вновь обретает способность к развитию искусства. Это ста-
ло началом нового периода, именуемого «романским».
Романское искусство X—XII вв. формируется в условиях
развитого феодального общества. Религия проникает во все
сферы его жизни и определяет характер и специфику ис-
кусства. Термин «романский» возник в XIX в. как обозначе-
ние стиля европейского искусства X—XII столетий*
Наиболее полно романский стиль проявился во Франции
и Германии. Художественная концепция нового стиля вопло-
тилась в архитектуре храма. В христианском храме нашло
выражение представление людей о мироздании, об одухот-
воренном Космосе, о единстве земного и небесного, о не-
бесном Граде.
Здание христианского храма обычно состоит из трех ча-
стей: нартекса (преддверие храма), средней, части и алтаря.
Трехчастное деление храма выражало представление о мире
как единстве божественного, ангельского и земного бытия.
Весь храм в целом — священное место, но при этом вы-
деляется наиболее священная часть — алтарь, к которому
устремляется взор каждого, кто попадает в пространство
храма. Здесь совершается основное христианское таин-
ство — литургия.
’ Термин «романский стиль» появился в начале XIX в., когда была уста-
новлена связь архитектуры XI—XII вв с древнеримской архитектурой
(в частности, использование полуциркульных арок, сводов). В целом тер
мин условен и отражает лишь одну, не главную, сторону искусства. Однако
он вошел во всеобщее употребление. Основной вид искусства романского
стиля — архитектура, преимущественно церковная (каменный храм, мона
стырскис комплексы).
Глава 6. Искусство Средних век 85
Романский храм представлял собой прямоугольное в пла-
не здание, разделенное в продольном направлении на три
илп пять частей, называемых нефами, или кораблями. Сред-
ний неф выше и шире боковых. Верхний ярус его стен про-
резан над крышами боковыми окнами, освещающими цен-
тральную часть помещения. Для увеличения пространства
возводили поперечный неф (трансепт), равный по высо-
те центральному. Немного выступая за пределы основной
ширины здания, он придавал плану храма форму креста.
Крест — наиболее древний символ, обозначавший распятие
Христа и победу над смертью.
Храм являл собою путь восхождения к Богу. Христос есть
«путь, истина и жизнь». Понятие пути, странствия стано-
вится одним из основных понятий в Евангелии. Человек —
странник, ищущий царствие небесное. Паломничество,
которое было непременным атрибутом средневекового че-
ловека, понималось как путь к Богу.
Романский храм — это храм-крепость, суровый, массив-
ный, величественный. Башня над средокрестием, увенчан-
ная шпилем, образует центр композиции. Основной строи-
тельный материал храмов — камень. Масштабность лежит
в основе средневековой архитектуры, и в этом одно из су-
щественных отличий ее от античного зодчества, где важ-
ны были пропорции, а не величина здания. Внушительные
и монументальные объемы романского храма уподобляют
его мировой горе, достигающей небес. Закрытость, отго-
роженность храма от профанного мира глухими каменны-
ми стенами, перспективные порталы — входы, подземные
крипты, где хранятся святые мощи, заставили исследова-
телей сопоставить его с каменной пещерой. Возрождалась
парадигма «каменного мышления». Могущественная сила
массы камня, мистическая мощь сокрытых в нем тектони-
ческих сил присутствуют в романском храме во всей своей
реальной осязаемости — как снаружи, так и в интерьере.
Происходит некое соединение палеолитической и неолити-
ческой образности.
Средневековый храм представлял собой мощный синтез
искусств: архитектуры, скульптуры, живописи. Символика
как основа образного мышления людей Средневековья про-
явила себя на всех уровнях формирования художественного
86 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
образа. Неравномерность освещения внутреннего простран-
ства, контрасты светлых и темных мест воспринимались
как борьба добра и зла. Живописное богатство внутреннего
декора контрастировало с его внешним обликом, суровым
и аскетичным. Том самым подчеркивалась идея превосход-
ства красоты духовной над внешней, чувственной.
В XI—XII вв. Франции принад лежала ведущая роль в сред-
невековой культуре. Именно здесь раньше других стран
возобладали феодальные порядки. Во Франции была осу-
ществлена реформа монашеской жизни: уставу монастыря
Клюни следовали монастыри всей Европы. И одновременно
формировались научные и философские взгляды, доказы-
вавшие религиозные догмы с помощью разума. Центрами
искусства были Бургундия, Прованс, Пуату, Лангедок. Здесь
скрещивались пути, ведущие в Италию, Испанию, Англию.
Проходили дороги паломников, направляющихся в Сант-Яго
де Компостела, Рим, Палестину. В этих местах возводились
соборы, огромные по размеру, рассчитанные на большое ко-
личество паломников.
В архитектуре прослеживается своеобразие в зависи-
мости от места расположения храма: так, особой сурово-
стью и отсутствием декора отличаются храмы в провинциях
Овернь, а церковь Нотр-Дам да Гранд в Пуатье — равной
высотой центральных и боковых нефов и скульптурной
резьбой портала. Церкви в Провансе — Сен-Жиль и Сен-
Трофим в Арле на юге Франции — сохранили связь с антич-
ностью. Самые величественные храмы расположены в Нор-
мандии и Бургундии — церковь аббатства Клюни, Сен-Лазар
в Отене.
В романский период огромную роль в декоре храма играет
скульптура. Человеческая фигура в изображении средневе-
кового художника лишается своей материальности. Создавая
образы, романские художники не стремились приблизиться
к жизненной правде. Их главная задача — воплотить идею.
Отсюда условность, стилизация форм. Резной декор фасада
обычно концентрировался на капителях и на тимпане. Сред-
невековые мастера работали сразу в материале. Скульптура
не накладывалась на плоскость стены, а как бы извлекалась
из нее. Она была нераздельной частью архитектуры, и этим
определялась целостность здания.
Глава 6. Иску ccibo Средних век 87
Помимо Франции романский стиль прослеживается
в Италии, Германии, Англии. Рассмотрим кратко местные
особенности искусства этих стран.
В Италии, где зародилось христианство, еще в IV в. сло-
жился ансамбль, который состоял из базиликального храма,
рядом стоящей колокольни и баптистерия, в котором совер-
шались крещения новообращенных Такой ансамбль сохра-
нился в Италии и в романский период. Одной из самых ран-
них базилик, возведенной еще при Константине Великом,
была церковь Святого Петра в Риме. Согласно преданию,
церковь была возведена на месте гибели апостола Петра.
Он считался первым римским епископом, который впослед-
ствии стал называться папским. В течение всего Средневе-
ковья церковь Святого Петра являлась главной католиче-
ской церковью и была снесена в XVI в., когда ее заменил
огромный купольный собор, построенный великими масте-
рами Возрождения.
В числе выдающихся романских соборов — церковь
Сант-Амброджо в Милане с ее простым и внушительным
фасадом, перед которым сохранился двор-атриум. В XII в.
была построена церковь Сан-Дзено в Вероне со стоящей ря-
дом эффектной колокольней. Исключительными формами
обладает ансамбль в Пизе — собор, «падающая башня», бап-
тистерий.
В XII в. в полосу расцвета вступает романская архитек-
тура Германии Самые большие соборы были построены
в Майнце, Вормсе и Шпейере. Для немецких храмов харак-
терна устремленность вверх. Такое впечатление создают
высокие башни, расположенные на западной и восточной
сторонах храма.
В английском зодчестве романского периода много черт
французской архитектуры: большие размеры, высокие
центральные нефы, обилие башен. С XII в. появляются не-
рвюрные своды, имеющие, правда, еще чисто декоративное
значение. Один из первых примеров — собор в Дерхеме.
Многочисленность духовенства, занятого в английском бо-
гослужении, вызывает к жизни и специфически английские
черты: увеличение интерьера храма в длину и сдвиг тран-
септа к середине, что в свою очередь привело к акцентиров-
ке башни средокрестья, всегда большей, чем башни запад-
88 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
него фасада. Большинство английских романских храмов
было перестроено в период готики, и поэтому об их раннем
облике судить крайне трудно.
Искусство готического периода. Термин «готика» возник
в эпоху Возрождения как сипопим варварства. В представ-
лении итальянцев «готы» — это народы севера, поэтому ар-
хитектурный стиль северных по отношению к Италии стран
был назван «готическим». Термин условен; если следовать
исторической точности, «готы» — германские племена,
а готический стиль зародился во Франции в XII в. и просу-
ществовал более трехсот лет. Создавшие его французские
зодчие никакого отношения к готам не имели. Готическая
культура — это городская культура. Город становится цен-
тром общественной и культурной жизни средневекового че-
ловека, в искусстве усиливаются светские, реалистические
черты. Местом, где сосредоточилась общественная жизнь,
был городской собор. В нем происходили не только богос-
лужения, но и собрания горожан и богословские диспуты.
Города расширялись, становились все более многолюдными,
и храмы должны были соответствовать новым требованиям
времени.
Изменилась конструкция храма в сравнении с роман-
ским храмом. В основе готического собора лежит каркас-
ная система, состоящая из стрельчатых нервюр крестового
свода с подпорами (столбами с контрфорсами и аркбута-
нами), которая дала возможность распределения тяжести
перекрытия, а несущие части могли свободно развиваться
вверх. Стена в романском храме, принимавшая на себя зна-
чительную часть тяжести свода, в готическом храме осво-
бождается и может быть прорезана огромными окнами
с витражами. Готический храм есть гениальное соединение
рационального и духовного начал. История изучения и объ-
яснения готического искусства началась в XIX в. со времен
романтиков, первыми признавших эстетическую ценность
средневекового искусства, и продолжается до наших дней.
Усилиями многих выдающихся искусствоведов были проана-
лизированы самые разные стороны готического искусства,
которое называют эпохой соборов. Готический собор рассма-
тривался как мощный синтез всех культурных и духовных
сил эпохи. Примером такого исследования является работа
Глава 6. HcKycciBo Средних век 89
крупнейшего американского искусствоведа Э. Панофского
«Готическая архитектура и схоластика» (1948), в которой
он рассматривает структурные принципы архитектурно-
го и философского мышления. Схоластика использовала
разум не для доказательства, а для разъяснения содержа-
ния доктрины, выработала схему изложения, своего рода
методику. В готическом соборе этот принцип выражается
прежде всего в том, что внутренняя структура здания про-
ецируется на внешнюю, отсюда конструкция храма четко
прочитывается. Внешнее оформление здания также подчи-
нялось архитектурной конструкции. Фасад состоял из трех
или пяти порталов в форме стрельчатых арок. Над портала-
ми выступает горизонталь карниза и часто расположенные
в ряд статуи Над ними в центре находится огромное круг-
лое окно — роза. По бокам высятся башни собора, обычно
две, с горизонтально-плоским или устремленным ввысь пи-
рамидальным покрытием. Чувственная красота готического
собора подчеркнута цветными витражами. Основу витража
составляет свинцовый переплет, образующий контуры изо-
бражений, которые выкладываются цветными стеклами.
Основные готические соборы находятся на севере фран-
ции. К ранней готике относится церковь Сен-Дени близ Па-
рижа, в которой появляются черты нового стиля, а именно
применен нервюрный свод. В 1163 г. началось строитель-
ство собора Парижской Богоматери — великого памятника
ранней готики, в котором еще присутствует романская тя-
желовесность в конструкции, преобладание горизонтальных
членений, невысокие башни, сдержанный декор. К зрелой
готике относятся соборы в Амьене и в Шартре. Шартрский
собор считался среди церквей франции избранником Бого-
матери, ее любимым храмом По преданию, здесь хранится
драгоценная реликвия — туника Богоматери, и с давних вре-
мен нескончаемые потоки паломников шли к храму. Древ-
ность мифа требовала от зодчих, строивших собор в начале
XIII в., особенного архитектурного решения и высокого уров-
ня исполнения. Самый большой готический собор во фран-
ции — Амьенский, его высота 42,5 м, самый динамично-
вертикальный собор зрелой готики — Реймский Все детали
фасада имеют стрельчатое завершение, даже окно-роза. За-
падный фасад сплошь украшен скульптурой. В 1243 г. в Па-
90 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
риже строится знаменитая церковь Сен-Шанель, бывшая
дворцовая церковь королей. Соборы поздней готики более
декоративны, конструкция менее строгая. Создаются более
сложные сплетения нервюр. Поздняя готика получила на-
звание «пламенеющей» по своеобразной конфигурации де-
талей оконного переплета, напоминающей пламя свечи.
Второй страной, где со второй половины XIII в. начинается
строительство готических соборов, была Германия. Из круп-
нейших германских соборов отметим собор во Фрейбурге
(XIII—XIV вв.), собор в Ульме (XIV—XVI вв.) и самый боль-
шой готический собор в Кельне, строительство которого на-
чалось в XIII в., а закончилось в XIX в. В целом немецкая
готика формировалась под влиянием готического искусства
Франции, но есть и отличительные черты: высокие остроко-
нечные крыши башен на западном фасаде, однобашенные
типы церквей, одинаковой высоты центральные и боковые
нефы; наконец, северная Германия выработала самостоя-
тельный стиль кирпичной архитектуры. Скульптурный де-
кор в немецких храмах применялся больше в интерьере,
чем снаружи. Готические же соборы Англии возводились
не городах, а в монастырях, в ландшафтных пространствах,
что обусловило огромные размеры здания, некоторую рас-
пластанность его по горизонтали за счет сильно выступаю-
щих трансептов и невысоких сводов. Доминантой собора
является высокая башня над средокрестием. Из типичных
для английской готики зданий отметим собор в Кентер-
бери, главный готический собор Англии, резиденцию ар-
хиепископа Кентерберийского, национальную святыню;
собор в Солсбери с самой высокой башней (135 м); собор
Вестминстерского аббатства в Лондоне, место коронования
и погребения английских королей и усыпальницу великих
людей Англии.
Эпоха строительства соборов оставила свой след в каж-
дой европейской стране: в Голландии — собор в Утрехте,
в Вене — собор св. Стефана, в Бельгии — Антверпенский
собор, в Испании — соборы в Бургосе, Толедо, Барселоне,
Севилье. В Италии готический стиль не нашел особого места
в силу рано зародившийся новой ренессансной культуры.
Примером поздней готики является огромный Миланский
собор, весь покрытый скульптурной резьбой.
Глава 6. Искуccibo Средних веко> 91
Готическая скульптура — неотъемлемая часть архитекту-
ры. По содержанию и сюжетам готическая скульптура была
подчинена идеям богословия, детально разработанным схо-
ластикой. Схоластика проясняла веру посредством системы
мыслей. Необходимо было сделать наглядным сам процесс
мышления, создать такую схему литературного, а в данном
случае и изобразительного изложения, которое явилось бы
методической демонстрацией этого процесса. Скульптурное
убранство строится по строгой стандартной схеме, разъяс-
няющей повествовательный смысл истории восхождения
от грехопадения к познанию божества, через искупление
рода человеческого земной жизнью и страданиями Христа
к возможности спасения, открытой человеку в законах хри-
стианской церкви. Конец человеческой истории — в Страш-
ном Суде, наказании грешников. Скульптура готических со-
боров подробно иллюстрировала весь этот комплекс идей,
включая реальные исторические события, фигуры живущих
королей и епископов. Готическая скульптура отличается ре-
алистической трактовкой основных персонажей. Скульптор
пытается создать образ, наделив его человеческими черта-
ми: так, в Марии мы видим прелестную француженку с жи-
выми человеческими переживаниями, а не абстрактный
догматический образ «царицы небесной». Вторая особен-
ность готической скульптуры заключается в ее обособлен-
ности от стены в отличие от романской, тесно связанной
с плоскостью стены. В готическом соборе скульптура почти
всегда объемна, статуи свободно стоят на своих пьедеста-
лах у стены, часто выступая за ее пределы. Складки одежды
подчеркивают объемность фигуры — в этом мы усматри-
ваем влияние античного наследия. Три скульптурных цик-
ла являются гордостью готического искусства Франции, ее
высшим достижением: скульптура соборов Шартра, Амьена,
Реймса. Одна из лучших статуй Амьенского собора — фигу-
ра благославляющего Христа (XIII в.). Образ поистине клас-
сически прекрасен. Величаво-торжественный жест Христа
воспринимается и как напоминание о необходимости до-
стойно пройти земной путь, и как доброе предзнаменова-
ние, и как сердечное обращение. Готическая скульптура
Германии развивалась под сильным влиянием французской
скульптуры, но имеет свои особенности, а именно: склон-
92 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ность немецких скульпторов к изображению конкретных
людей, с натуралистической проработкой формы, с грубой
наглядностью в передаче страданий, экстаза. Основные па-
мятники — скульптура Фрейбургского собора, скульптура
собора в Страсбурге Особенно характерным является скуль-
птурное убранство знаменитого Бамбергского собора с его
наивной и грубоватой трактовкой образов. В соборе Наум-
бурга, одном из самых замечательных памятников немецкой
скульптуры, особенно выделяются портретные изображения
маркграфа Эккехарда и его жены Уты. В образе маркграфа
скульптор представил грубого, чувственного, властного ры-
царя тех времен. Он держит себя с достоинством, осознавая
свою силу и власть. Полной противоположностью ему явля-
ется Ута — истинное олицетворение женственности. Через
много веков о ней так проникновенно написал Даниил Гра-
нин: «Она поддерживает сползающий плащ, рука ее закры-
вает воротником часть лица знакомым жестом... И лицо Уты
было той же красоты и нежности, которую может выразить
либо поэзия, либо фотография, ничем другим, даже музы-
кой, не рассказать про ее лицо»1.
Огромное значение в культурном пространстве готи-
ки занимает книга. Расцвет книжной миниатюры относит-
ся к XIII—XIV вв. Книги пишут не только в монастырских
скрипториях, но и в городских. Зачастую книги носят свет-
ский характер: романы, хроники, басни, притчи, трактаты
об охоте. В книжной миниатюре получают быстрое разви-
тие реалистические наблюдения. Готическая книга — это
произведение искусства. Художественная сторона готиче-
ской миниатюры поражает своей совершенной разработкой
композиции листа, виртуозной техникой рисунка, красотой
чистого локального цвета. В Часослове герцога Бсррийского,
миниатюрах Больших французских хроник (конец XIV в.}
не остается и следа от религиозных представлений. Это ма-
ленькие живописные новеллы со всеми жизненными под-
робностями.
Перед художниками открывались новые возможности ре-
алистического постижения мира и человека. Развитие сред-
невекового искусства заканчивалось. Новая эпоха должна
решать другие художественные проблемы.
1 Гранин Д.А. Наш комбат. М : АСТВЗОИ. 2004.
Глава 7
ИСКУССТВО эпохи
ВОЗРОЖДЕНИЯ: ИТАЛИЯ
«Эпоха Возрождения, одна из самых интересных и пол-
ноценных эпох в истории человечества, — это синоним лич-
ной свободы, совершенства в искусстве, красоты в жизни,
гармонии физических и духовных качеств»1.
Возрождением (или Ренессансом) называется культура
новой общественной формации, буржуазной, которая воз-
никла в Италии в XIV в.
Возрождение — это промежуточная эпоха между Сред-
невековьем и Новым временем, предтеча дальнейших транс-
формаций, которые будут переживать искусство и культура.
Несмотря на переходной характер этой эпохи, в искусстве
Возрождения утвердился самостоятельный художественный
стиль, проявившийся во всех видах пластического искусства:
архитектуре, скульптуре, живописи. Этот стиль выразил ху-
дожественный и мировоззренческий идеалы времени
Возникает совсем иная картина мира, отличная от сред-
невековой. Эта картина формирует другую ментальность,
новые принципы творчества, иной образ жизни. Никогда
искусство не имело такого значения и не было так востре-
бовано в частной и общественной жизни, как в эту эпоху.
Художник из цехового ремесленника, каким он был в Сред-
невековье, становится социально значимой личностью,
мастером-профессионалом, у него много заказов, которые
хорошо оплачиваются, ему покровительствуют сильные
мира сего.
Италия, благодаря своему выгодному географическому
положению, вела активную торговлю с Европой и Востоком.
Концентрация капиталов позволила итальянскому купече-
1 Виппер Б Р. Итальянский Ренессанс XII—XVI вв. В 2 т. М : Искусство,
1977
94 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ству перейти от торговых операций к кредитным — тор-
говле деньгами. Процветающие буржуазные аристократы
становились меценатами. Время было пронизано жаждой
активности, преобразований, неистовой деятельностью. Ре-
алии эпохи были жестоки и кровавы: враждующие кланы,
заказные убийства, интриги, борьба за власть — таковы
были неотъемлемые компоненты новой буржуазной форма-
ции. Портреты эпохи Возрождения представляют нам людей
властных, уверенных, волевых, без рефлексии и душевных
переживаний. Художнический гений Возрождения стре-
мился к идеалу. Художники выражали дух эпохи, обраща-
ясь к традиционным христианским сюжетам, с той только
разницей, что под их кистью, резцом они приобретали аб-
солютно материальное и реалистичное воплощение, тем са-
мым демонстрируя возможность дерзкого совмещения
идеально-воображаемого и реалистического. Ренессансное
стремление к совершенству представляло собой глобальную
мировоззренческую программу с установкой на создание
совершенных и прекрасных образов.
Искусство и культура Возрождения занимают огромное
место в истории и теории искусствознания. Практически
все ведущие ученые-искусствоведы отдали дань этому пе-
риоду в своих научных трудах, было выполнено множество
атрибуций неизвестных мастеров, определены хронологиче-
ские рамки и основные школы.
Первые признаки новой художественной культуры поя-
вились во второй половине XIII в. Принята следующая пе-
риодизация искусства Возрождения:
— вторая половина XIII—XIV вв. — Проторенессанс (Тре-
ченто);
— XV в. — Раннее Возрождение (Кватроченто);
— первая половина XVI в. — Высокое Возрождение (Чинк-
веченто).
Конец Ренессанса относят ко второй половине XVI в.
В 1530 г. в Италии (Флоренция, Рим) побеждает контррефор-
мация, Италия из буржуазного государства постепенно пре-
вращается в феодально-католическое, что повлекло за собой
кризис ренессансного мировоззрения и искусства.
За 230 лет искусство Возрождения решило множество ху-
дожественных проблем, создало новые формы ыонументаль-
Глава? Искуссгао эпохи Возрождения: Игол i 95
ной пластики, новый образно-пластический язык живописи,
новый стиль, который определяется особыми признаками:
антропоцентризм, синтезирующий реализм, обращение
к античности.
В нашем кратком курсе мы остановимся только на ве-
дущих направлениях развития художественной культуры
Италии и основных художественных школах этого време-
ни: флорентийской и сиенской (XIV в.), флорентийской,
умбрийской и падуанской (XV в.), венецианской и римской
(Высокое Возрождение).
Проторенессанс (Треченто). Черты нового искусства
проявились прежде всего в скульптуре. История итальян-
ской скульптуры эпохи Возрождения начинается с Нико-
ла Пизано. Им были выполнены рельефы к кафедре Пи-
занского баптистерия, в которых просматривается явное
влияние античных традиций. Сюжеты рельефов иллюстри-
руют события из жизни Христа, но изображенные на этих
рельефах фигуры имеют настолько античный характер
по трактовке головы, лица, одежды, что напоминают ре-
льефы Парфенона.
Подлинные изменения в новой эпохе были связаны с жи-
вописью, ее эстетическими и изобразительными принци-
пами. Главным реформатором Проторенессанса считается
живописец Джотто ди Бондоне (ок. 1267—1337), который
в своем творчестве обозначил основные проблемы жи-
вописи: наделил изображенное такими фундаментальными
свойствами, как материальность, объемность формы, про-
странственное начало. Джотто расписал стены небольшой
Капеллы дель Арена в Падуе на темы из жизни Марии
и Христа по новым принципам: сюжеты располагались в три
ряда на стене и разделялись орнаментально декоративными
поясами. Каждый сюжет воспринимается как самостоятель-
ная композиция, но в целом все композиции образуют пове-
ствовательный цикл. Самая главная заслуга Джотто состоит
в том, что евангельские сюжеты он представил как реально
существующие события, которые происходят здесь, на этой
земле. Его герои наделены человеческими переживания-
ми любви, скорби, смирения («Встреча Марии и Елизаве-
ты», «Бегство в Египет», «Поцелуй Иуды», «Оплакивание
Христа»). Более поздние работы были выполнены Джотто
96 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
во Флоренции, в церкви Санта Кроче на темы из жизни свя-
того Франциска и евангельские сюжеты. Святой Франциск
Ассизский (1182—1226), по легенде раздавший все свое бо-
гатство бедным, был любимым святым в народных массах
Италии в XIII в. Джотто был сыном хлебопашца, этим мож-
но объяснить интерес художника к францисканским темам.
Образы Джотто всегда сдержанно суровы, внутренне напря-
жены, художник сумел придать своим фигурам объем, «по-
ставить» их на землю.
Джотто прекрасно выразил суровое величие эпохи, к ко-
торой принадлежал сам. Он был не только живописцем,
но и архитектором, по его проекту была возведена коло-
кольня Флорентийского собора.
Вторым художественным центром Треченто стала Сиена.
Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изыскан-
ности и аристократизма, черты готического и византий-
ского искусства удерживаются в нем гораздо более стойко,
чем во Флоренции. Сиенские мастера любпли применять
позолоту (золотые фопы).
Характерными представителями раннего сиенского Тре-
ченто были Дуччо да Буонисенья, Симоне Мартини и Ам-
бродже Лоренцетти. Наиболее знаменитые произведения
Дуччо — «Маэсто» («Величание») и «Мадонна Руччелаи».
В этих работах еще многое заимствовано из готики, но в них
уже есть особое чувство лиричности, настроения, внимание
к деталям.
Значение Сиены определилось с появлением Симоне Мар-
тини. Это был замечательный художник, в искусстве кото-
рого тесно переплелись черты готики и Предвозрождения.
Колорит произведений Симоне Мартини поражает светом
и радостью гармонии. Наиболее известен «Конный портрет
Гвидориччо дафольяно» — первый конный парадный портрет
кондотьера, главного военачальника. Эта фреска занимает
почти всю стену в здании городского управления Сиены —
Палаццо Публико. Фигура кондотьера приближена к перво-
му плану, господствует над всем окружающим. На втором
плане крепость и средневековый замок на холмах — пейзаж
выполнен очень условно, однако во всей композиции карти-
ны проявилась главная новизна живописи сиенской школы:
фигура и пейзаж объединены единым пространством.
Глава? Искуссгао эпохи Возрождения: Игол i 97
В 1333 г. Симоне Мартини пишет знаменитое «Благо-
вещенье», которое находится в Галерее Уффици. Мария,
утонченная и грациозная, ангел с разноцветными крыльями,
лилии в вазе написаны со свойственной художнику тончай-
шей техникой.
В том же Палаццо Публике в Сиене создал громадную
роспись Амброджо Лоренцетти, изобразив последствия «до-
брого» и «злого» правления. Во фреске «доброго» правления
картины жизни города и деревни представлены отдельными
эпизодами и объединены пейзажами Помимо конкретных
бытовых сцен художник использует в композиции аллегории
и символы. Так, само правительство решено в виде большой
аллегорической фигуры старика в королевской мантии, на-
право и налево от него — добродетели, охраняющие идею
доброй власти: справедливость, умеренность, великодушие
и мудрость. Эта фреска должна была прославлять буржуаз-
ное правительство Сиены. По своему замыслу, реалистично-
сти изображенных народных сцен эта работа — прекрасный
образец эпохи Треченто
Искусство Раннего Возрождения. XV в. — это время за-
рождения новой культуры и буржуазного мировоззрения,
освобожденного от средневековых устоев. Время борьбы
«нового» со «старым», когда человеческая личность приоб-
ретает особое значение как реальная сила. Складывается
культ всесторонне развитого человека, который лег в осно-
ву гуманизма, явления, ставшего отличительным признаком
всей культуры Ренессанса. В период Кватроченто появляют-
ся первые портреты реальных людей с ярко выраженными
сильными характерами.
Вера в человеческий разум противопоставляется средне-
вековому спиритуализму. Человеческий ум лежит в основе
понимания мира. Художественное творчество носит интел-
лектуальный характер, проникается духом анализа и поряд-
ка. Художники постигают этот мир научным путем — через
математику, анатомию. Они учатся строить пространство
в картинах за счет линейной перспективы, правильно рисо-
вать человека, моделировать объем. Одним словом, Кватро-
ченто — это школа, разработавшая строгую систему знаний,
на основе которых в последующие столетия будет разви-
ваться изобразительное искусство.
98 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
На формирование нового мировоззрения и искусства
оказала влияние античность, и прежде всего идеалистиче-
ская философия Платона. Во Флоренции открываются пла-
тоновская академия, библиотека рукописей, появляются
первые коллекции античных мраморов, реставрируются ар-
хитектурные памятники. Возрождение античности было не-
обходимо для новой культуры Ренессанса.
С конца XIV в. власть во Флоренции переходит к дому
Медичи. Начинается век медицейской культуры.
Флорентийская школа. Искусство Флоренции Кватро-
ченто можно разделить на два периода. Первый — прав-
ление олигархического правительства и приход к власти
Козимо Медичи (1389—1464) — обусловлен демократиче-
скими течениями в искусстве, суровым реализмом. Второй
период — время правления внука Козимо Медичи, Лорен-
цо Великолепного (1449—1492). В искусстве появляются
аристократически-идеализированные черты.
В основе культуры Кватроченто лежит гуманистическое
мировоззрение и научный взгляд на мир и человека «Вне
самопознания нельзя понять не только мир, но и Бога» — та-
кова установка этой эпохи, и воплощалась она прежде все-
го в искусстве: Возрождение перевело идеи, первоначально
выраженные в слове, в зримые художественные образы.
В 1401 г. цеховой организацией купцов был объявлен
конкурс на скульптурное оформление бронзовых дверей
баптистерия (крещальни) Флорентийского собора. В нем
приняли участие архитектор Филиппо Брунеллески, сиен-
ский скульптор Якопо делла Кверча и Лоренцо Гиберти. Темой
конкурса было заявлено «Жертвоприношение Авраама».
Именно на этих конкурсных работах можно проследить за-
рождение нового реализма в скульптуре Кватроченто. По-
бедителем стал Гиберти, но с точки зрения новаторства
рельеф Брунеллески был более радикален, чем работа Ги-
берти. Именно Брунеллески суждено было стать первым
архитектором-реформатором, он вернул архитектуре сораз-
мерность человеческому бытию, создав спокойное простран-
ство, возвратив стенам, несущим и несомым конструкциям
перекрытий тектонические функции. В 1404 г. Брунеллески
выигрывает конкурс на создание проекта перекрытия ку-
пола Флорентийского собора. Восьмигранный купол диаме-
Глава? Искуссгао эпохи Возрождения: Hiqa 99
тром 43 м гордо взметнулся над средневековым собором,
утверждая энергию и мощь нового времени. Используя
опыт готической архитектуры, Брунеллески создает слож-
ную каркасную конструкцию двойного купола, внутреннего
и внешнего, на восьми несущих ребрах и шестнадцати до-
полнительных, стянутых изнутри опоясывающими кольцами.
Выложен купол уникальной послойной кладкой из кирпича
и камня. Купол являл собой мощную модель неба, высокий
символ человеческого ума и духа.
Следующей постройкой Брунеллески стала капелла Пац-
ци, которая отличается ясностью и простотой конструкции,
античной соразмерностью. Эти черты будут присуще архи-
тектуре Возрождения в дальнейшем. Полностью реализовать
свои новые идеи архитектор смог в строительстве Воспи-
тательного дома (для внебрачных детей). Это было полно-
стью светское строение, архитектурная концепция которого
сочетала утилитарность и демократичность. В целом фасад
здания выглядел светлым и легким. Портик Воспитательного
дома произвел на современников сильное впечатление сво-
ей новизной, и Брунеллески получает заказ на перестройку
старой церкви Сан-Лоренцо, где совершенно по-новому ре-
шает пространство интерьера. Во Флоренции в XV в. появля-
ется образ светского городского дворца — палаццо — трех-
этажного, выложенного из грубого камня (отсюда схожесть
с крепостью), но с ясной и четкой конструкцией (Палаццо
Медичи, Палаццо Руччелаи).
Скульптором, в творчестве которого наиболее полно обо-
значились черты нового времени, был Донателло (1386—
1466). Он решил многие проблемы пластики и определил
развитие скульптуры на целые столетия вперед. Донателло
вышел из буржуазно-демократической среды и в течение
всей жизни сохранял традиции строгого реализма в искус-
стве. В творчестве скульптора нашел воплощение новый
пластический идеал героической личности. Наиболее значи-
мые работы Донателло — статуи святых для флорентийской
церкви — служат ярким примером. Так, фигура Иоанна Бо-
гослова представляет собой идеал человеческой личности
интеллектуальной эпохи Кватроченто. Напряженный взгляд,
твердые очертания плотно сжатых губ говорят о скрытом
за внешним спокойствием мощном темпераменте. Перед
100 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
нами образ мыслителя-борца, который в будущем станет
прообразом «Моисея» Микеланджело для Флорентийско-
го собора По заказу цеха ткачей Донателло изваял статую
св. Марка. В этой скульптуре он решил проблему постанов-
ки человеческой фигуры с опорой на правую ногу (левая
согнута в колене). Этот принцип был известен в античности
и получил развитие в работах Поликлета. Его определяют
греческим словом «хиазм». В образе св Марка Донател-
ло реабилитирует классические идеалы телесной красоты.
Фигура святого выглядит достоверно и убедительно, книга
в руках указывает на то, что перед нами мыслитель. В искус-
ство Кватроченто возвращается совершенство прекрасного
обнаженного тела. Бронзовый «Давид» художника тому под-
тверждение. Новизна решения образа заключена его трак-
товке. Перед нами юноша-подросток, а не царь Израиля,
умудренный старец. Сила юного Давида в его наготе, ко-
торая защищает лучше всяких доспехов. Одухотворенность
переживания, наряженное состояние сосредоточенности
роднит юного героя Донателло с прекрасными статуями ан-
тичности.
Реформатором в живописи Раннего Возрождения был
Мазаччо, «один из самых независимых и последовательных
гениев в истории европейской живописи, основатель ново-
го реализма»1. За свою короткую жизнь (27 лет) он сумел
решить в живописи сложнейшие задачи: поместил фигуры
в пространстве, прочно поставил их на землю и заставил
по ней ходить, связал фигуры с пейзажем. В капелле Бран-
каччи церкви Санта Мария дель Кармине Мазаччо написал
сцену изгнания Адама и Евы из рая. Это первые в истории за-
падноевропейского искусства реально написанные и верно
поставленные нагие фигуры. Там же, в капелле Бранкаччи,
он написал серию фресок, посвященных жизни св. Петра.
Самая гениальная по своей убедительности сцена — «Чудо
со статиром», где Христос вместе со своими учениками был
остановлен сборщиком податей. У Христа не было денег,
и он велел Петру выловить в озере рыбу, достать из нее мо-
нету (статир) и отдать сборщику. Образы написаны с таким
мощным правдоподобием, что, увидев их однажды, пове-
1 Виппер Б Р Итальянский Ренессанс XII—XVI вв. В 2 т. Т. 1 М : Искусство,
1977. С. 185.
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 101
ришь в реальность данного события навсегда. Каждый об-
раз наделен психологической характеристикой, а в целом
эта композиция являет собой «модель устройства мира —
земного и трансцендентального, зримого и незримого, дан-
ного нам в чувствах и умопостигаемого» (Е. Медкова). Ка-
пелла Бранкаччи становится своего рода академией: здесь
будут учиться, копируя Мазаччо, целые поколения мастеров
вплоть до Микеланджело.
Стиль позднего флорентийского Кватроченто связан
с эпохой правления Лоренцо Великолепного, внука Кози-
мо Медичи. Время правления Лоренцо было непростым для
Флоренции. Заговоры и восстания против тирании Медичи,
с одной стороны, с другой — блистательная жизнь двора
с праздниками, карнавалами, турнирами. Знаток и люби-
тель искусства, Лоренцо сумел привлечь к себе немало ху-
дожников, музыкантов, поэтов. Искусство Флоренции этого
периода отмечено чертами рафинированной утонченности,
элитарности. Оно предназначалось не для широкого круга
зрителей, а для ценителей и знатоков, которые могут оце-
нить изысканность формы.
Андреа Вероккио (1436—1488) — ученик Донателло, учи-
тель Леонардо, живописец и скульптор. Живописные рабо-
ты Вероккио незначительны; с одной из них мы еще встре-
тимся, когда будем изучать творчество Леонардо да Винчи.
Среди скульптурных работ наиболее характерной для вкусов
времени стал бронзовый «Давид». Давид Вероккио — юный
мальчик, полный движения, беспокойства. Он изящен, утон-
ченно красив, как бы позирует перед зрителем, любуясь со-
бой, в отличие от донателловского Давида, самоуглубленно-
го и погруженного в себя.
Конная статуя кондотьера Коллеони, поставленная в Ве-
неции около церкви Сан-Джованни, представляет неистово-
го, охваченного жаждой сражения военачальника. Знаме-
нитый командующий войсками Венецианской республики
Коллеони завещал все свое имущество республике с усло-
вием, что Венеция воздвигнет ему бронзовый монумент.
Для выполнения заказа был приглашен Вероккио как самый
знаменитый скульптор своего времени. Памятник воплоща-
ет выражение неудержимой энергии и самоутверждение ге-
роической воли.
102 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Наиболее ярким художником медицейской Флоренции
следует считать великого Сандро Боттичелли (1445—1510).
Вся сложность и драматичность времени конца Кватро-
ченто нашла выражение в творчестве Боттичелли. В его
искусстве невероятным образом соединились мистическая
тревога Средневековья с просветленным духом антично-
сти. Его картины воздействуют гипнотически скрытым
эмоциональным звучанием. По определению Б.Р. Виппе-
ра, Боттичелли не занимают ни реальная натура, ни тема,
которой посвящена данная картина. Его занимает вооб-
ще не то, что происходит в картине, а то, что происходит
в нем самом
На протяжении нескольких лет он выполнял заказы для
дома Медичи. Две наиболее прославленные свои компози-
ции, «Рождение Венеры» и «Весну», Боттичелли посвятил
Джулиано Медичи и его возлюбленной Симонетте Веспуччи,
прекрасный образ которой художник включает почти во все
свои живописные работы. «Рождение Венеры» — «одно
из самых светлых и одновременно трагических произведе-
ний Кватроченто» (Л.М Баткин) — навеяно содержанием
поэмы Полициано «Турнир». Художник изображает обна-
женную богиню Венеру (Афродиту), скользящую по поверх-
ности моря в огромной раковине; слева дуют на нее аллего-
рические фигуры ветров, справа на берегу богиню встречает
нимфа, чтобы покрыть ее прозрачным, затканным цветами
плащом.
«Весна» («Primavera») еще в большей степени, чем «Рож-
дение Венеры», содержит в себе черты иррационализма,
декоративности и трагизма. Сюжет не совсем ясен; при-
сутствие отдельных фигур, особенно фигуры Меркурия,
стоящего в левой части композиции, не поддается исчер-
пывающему объяснению; фигуры вообще не поставлены
в какие-либо действенные отношения друг к другу. Вене-
ра в богатом наряде в центре картины, танцующие гра-
ции, Меркурий, Весна, идущая справа в сопровождении
нимфы, которую ловит Зефир, — все они живут в этом
фантастическом зачарованном саду среди плодов и цве-
тов какой-то независимой друг от друга жизнью. Черта-
ми трагизма и усталости художник наделяет лицо самой
Весны.
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 103
Боттичелли оставил довольно большое количество рисун-
ков, среди них знаменитую серию иллюстраций к «Боже-
ственной комедии» Данте.
Сандро Боттичелли стал выразителем творческих идей
последнего этапа Кватроченто и трагического конца ранне-
го флорентийского капитализма.
Умбрийская школа в XV в. Крупнейшим представителем
умбрийской школы был Пьеро делла Франческа (1420—1492).
Ученые, изучающие искусство Возрождения, считают,
что по художественному значению он может быть постав-
лен в ряд лишь с Джотто и Мазаччо. Свет и колорит стали
главным орудием его живописного стиля. Поистине великий
колорист, он открывает в цвете необыкновенное богатство
тонов и оттенков, и в этом есть своеобразное пленэрное нача-
ло. Изображения лишены жестких контуров, так свойствен-
ных художникам Кватроченто. Наиболее выдающаяся рабо-
та живописца — фресковый цикл в церкви Сан-Франческо
в г. Ареццо. В десяти эпизодах-картинах рассказана история
Святого Креста. Как повествуется в легенде, крест, на ко-
тором распяли Христа, был сделан из дерева, выросшего
на могиле Адама из семени райского дерева познания добра
и зла. Срубленное при царе Соломоне, оно служило мости-
ком, и пророчица царица Савская предрекла его будущую
судьбу. Особым совершенством отличается эпизод «Встреча
царицы Савской с царем Соломоном», в котором событие
разворачивается на первом плане и движение фигур направ-
лено как бы мимо зрителя. Величественно спокойные об-
разы абсолютно бесстрастны, лишены всякого драматизма,
в них есть какая-то метафизическая отрешенность. Совсем
по-особому художник решает человеческую фигуру. Убирая
контур, он мягко вписывает ее в световоздушное простран-
ство. Одежды он рисует объемными, укрупняя складки,
тем самым создавая завораживающий ритм, в котором нет
ничего случайного. Мир Пьеро делла Франчески кристалли-
чески чист и ясен, глубоко враждебен хаосу, людям на его
работах неведомы страсти, аффекты — они достойны самим
фактом своего существования.
В 1469 г. П. делла Франческа создает для правителя Ур-
бино герцога Федериго да Монтефельтро два великолепных
портрета — самого герцога и его жены Баттисты Сфорца.
104 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Падуанская школа. Падуанская школа в общем развитии
искусства итальянского Ренессанса занимает особое место,
главным образом благодаря гениальному Андреа Мантенья
(1431—1506).
Для художников этой школы свойственна близость к жиз-
ни со всеми ее подробностями, меньшая идеализация об-
разов, децентрализация композиции, когда главное событие
может находиться на задворках картины. Североитальян-
ские художники уже с середины XV в. стали с деревянных
досок переходить на холст, писать масляными красками,
благодаря чему колорит стал отличаться сочностью красок.
Падуя славилась своим университетом, где была собра-
на прекрасная коллекция античного искусства. Мантенья
любил античность с какой-то чрезмерностью, в свои ком-
позиции он часто вводил точно воспроизведенные детали
античных памятников. Он глубоко чувствовал античное ис-
кусство в целом, проникаясь главным образом величием
римской античности, по тем временам наиболее доступной
для изучения. Характерными рапними работами художника
являются его фрески в церкви Эремитани в Падуе, на ко-
торых изображена история св. Иакова; отдельные ее эпи-
зоды Мантенья изображает так, как будто дело происходит
в каком-нибудь городе Римской империи В 1495—1500 гг.
он пишет картину «Святое семейство», сюжет которой был
традиционным для художников той эпохи и давал опреде-
ленную свободу в выборе персонажей, окружающих Деву
Марию с младенцем. Для своей работы Мантенья выбирает
св. Иосифа и св. Елизавету, мать Иоанна Крестителя, также
изображенного на полотне. Картина строга по композиции:
крупные, словно вылепленные фигуры занимают все про-
странство картины, но подобное максимальное приближение
к зрителю лишь подчеркивает духовное отрешение персо-
нажей, которые окружают безмятежного младенца Христа.
Они предчувствуют судьбу Спасителя, о которой говорят на-
чертанные на свитке Иоанна Крестителя пророческие стро-
ки «Ессе agnus dei» — «Се Агнец Божий». К концу 1450-х гг.
относится созданный художником алтарь для церкви Сан-
Дзено в Вероне. В пределе этого алтаря Мантенья написал
свое знаменитое «Распятие», ныне хранящееся в Лувре.
В каменные плиты вставлены три креста, на которых висят
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 105
распятые; с правой стороны воины в римском вооружении
мечут жребий, разыгрывая одежды Иисуса; слева группа
Марии и учениц Христа застыла, как бы окаменевшая в су-
ровом страдании, вдали виден гористый пейзаж, город, об-
несенный стенами, и скалистый кряж, сурово возносящий-
ся в холодное голубое небо. Все в этой композиции словно
оцепенело. «В этом мире, застывшем как охлажденная лава,
нет ни воздуха, ни дуновенья ветра», — так точно выразил
художническую концепцию Мантеньи Б.Р. Виппер
В 1459 г. Мантенья был приглашен маркграфом Лодови-
ко Гонзаго в Мантую, где он расписал фресками во дворце
мантуанских маркграфов (впоследствии герцогов) «брач-
ную комнату» (Camera degli sposi). Из этих фресок наи-
более интересны композиция, изображающая самого Ло-
довико и его жену Варвару Бранденбургскую со свитой,
и плафон свода, в котором Мантенья изобразил на фоне
уходящего в бесконечность неба в смелых ракурсах фи-
гуры, смотрящие через круговые перила вниз. Но самой
мощной работой уже старого мастера стала картина «Мерт-
вый Христос» из галереи Брера в Милане. Как и во многих
других работах, Мантенья здесь показал себя великим пер-
спективистом и смелым новатором. Он изобразил Христа
в сложном ракурсе, ногами вперед в резком сокращении,
от этого возникает потрясающий эффект правдоподобия
и драматической экспрессии.
Венецианская школа XV в. Искусство Венеции Кватро-
ченто обусловлено некоторыми особенностями. Выгодное
географическое положение издавна сделало Венецию торго-
вым центром. Венеция успешно торговала как с феодальной
Европой, так и с Востоком, что приносило купцам огромные
прибыли. Власть в республике принадлежала нескольким бо-
гатым аристократическим семьям. Структура власти практи-
чески не менялась. Аристократизация венецианского прав-
ления способствовала развитию в Венеции патрицианской
культуры. Благополучие социально-экономической жизпи
задержало появление ренессансной культуры по сравнению
с Флоренцией почти на полвека. Венецианская школа фор-
мировалась под влиянием французской и нидерландской
живописи. Но главная особенность венецианской школы —
внимание к проблемам колорита в живописи.
106 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
История венецианской живописи начинается с таких ху-
дожников, как основоположник итальянского медальерного
искусства Пизанелло и тонкий колорист, отдавший в творче-
стве дань многим сюжетам и персонажам Евангелия, Джен-
тиле де Фабриано.
Пизанелло (1392/95 — ок. 1455) — первый итальянский
художник, который уделял огромное внимание рисунку
как самостоятельному виду искусства. Тщательный рисо-
вальщик, он выбирает для своих зарисовок ужасную натуру:
повешенные, слепая лошадь, мертвые тела — все это при-
знаки готического мировосприятпя, но такая привержен-
ность детализации придает его живописи естественные чер-
ты. В поздний период своего творчества в живописи фресок
в церкви св. Анастасии в Вероне Пизанелло пытается соеди-
нить свои готические пристрастия с новыми художествен-
ными идеями.
Витторе Карпаччо (1455/65 — ок. 1526) был художником
реалистического направления венецианской школы. Реа-
лизм Карпаччо выразился в передаче городского быта Вене-
ции, ее архитектуры, пейзажей В его живописи появились
первые бессюжетные картины, например «Куртизанки».
Как уже отмечалось, главной особенностью венецианской
школы было стремление к пластическому колориту. Анто-
нелло да Мессина (ок. 1429/31—1479) — первый живописец
Венеции, который усложнил задачи живописи, научил ве-
нецианцев видеть свет, воздух, далекие и близкие предме-
ты, мягкость и жесткость цвета и формы. Многие считают,
что развитие масляной живописи связано с именем этого ху-
дожника. Именно Антонелло да Мессина первым натурали-
стично изобразил обнаженное тело («Св. Себастьян»). В кар-
тине «Св. Иероним в келье» впервые появляется подлинный
интерьер (итальянцы редко писали интерьеры). И наконец,
Антонелло был прекрасным портретистом («Мужской пор-
трет»). Его портреты отличаются «живыми» глазами. Глаза
модели смотрят на вас, улыбаются, сердятся, презирают.
Как напишет Б.Р. Виппер, «только перед портретами Антонел-
ло мы понимаем, что все остальные живописцы Кватроченто
писали не глаза, а каменные или стеклянные шарики»1.
1 Виппер Б.Р. Итальянский Рспсссапс XII—XVI вв.: В 2 т. Т. 1 М.: Искусство,
1977. С. 54
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 107
Искусство Высокого Ренессанса. Итак, мы подошли
к последнему периоду итальянского Возрождения, кото-
рый длился недолго, всего 30 лет, но называют его Высо-
ким Возрождением, или «золотым веком». В начале XVI в.
(Чинквеченто) центром художественной жизни Италии ста-
новится Рим. Стремясь к объединению Италии под властью
Рима, папы пытались превратить его в подлинную столицу.
С этим связана меценатская политика пап. Основным за-
казчиком становится Ватикан. При Юлии II и Льве X в Рим
стали стекаться лучшие художники Италии. Имена гениев,
которым «золотой век» обязан своим названием, извест-
ны всему человечеству: Леонардо, Рафаэль, Микеландже-
ло, Джорджоне, Тициан. Творчество этих мастеров изучено
и интерпретировано многими поколениями искусствоведов,
философов, культурологов. Причину невиданного взле-
та творческого гения ученые рассматривают по-разному,
но почти все сходятся в одном: художники «золотого века»
выросли на традициях предшествующих поколений масте-
ров, которые решили глобальные живописно-пластические
проблемы, подготовили почву, на которой достойно была
воплощена главная идея эпохи — человек-герой Героями-
титанами были и сами художники, продемонстрировавшие
нам невероятный универсализм человеческих способно-
стей, духовное и художественное перенапряжение, доведя
их до предела. После них начнется маньеризм, годы под-
ражания и эпигонства.
Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частно-
стей, незначительных подробностей во имя обобщенного
образа, во имя стремления к гармоничному синтезу пре-
красных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Вы-
сокого Возрождения от Раннего.
Леонардо да Винчи (1452—1519) стал первым художником,
наглядно воплотившим это отличие. Вечный эксперимента-
тор и вечный странник: его творческая судьба начиналась
во Флоренции, в мастерской Андреа Верроккьо, а закончи-
лась во Франции, в замке Клу, под покровительством короля
Франциска I. Во Флоренции он начинает решать свою глав-
ную живописную проблему — проблему света как основ-
ного фактора пластического единства, как средства орга-
нического слияния фигур с пространством, которое потом
108 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
разовьется в знаменитое леонардовское сфумато1 и станет
основой его живописной концепции. Но Флоренция Лорен-
цо Великолепного проповедовала иные идеи, была под влия-
нием утонченного и линейного искусства Боттичелли, и Лео-
нардо уезжает в Рим, а затем в Милан в качестве инженера
мостов, строительных укреплений и изготовителя боевых
снарядов. В Милане он прожил 17 лет и создал свои закон-
ченные шедевры «Мадонну в скалах» и фреску «Тайная ве-
черя» для трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие.
Покинув Милан, Леонардо вновь возвращается во Флорен-
цию, где пишет «Мону Лизу» и алтарную картину «Святая
Анна». Первым учителем Леонардо был Андреа Верроккьо.
Ко времени ухода из мастерской Верроккьо исследователи
относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она
называлась раньше, по имени владельцев). В этот период
Леонардо, несомненно, некоторое время находился под вли-
янием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации
еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но спокой-
ная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цвето-
вой строй картины, композиционная упорядоченность гово-
рят о мировоззрении художника новой поры, характерном
для Высокого Ренессанса.
Воплощением леонардовского идеала женской красоты,
олицетворением высокой материнской любви стал создан-
ный в технике темперы образ «Мадонны Литта»2. Лаконич-
ность и уравновешенность композиции — фигуры изобра-
жены на фоне симметричных проемов окон, за которыми
синеет горный пейзаж, — лишь усиливает впечатление
от прекрасного одухотворенного лица Марии и детской жи-
вости младенца.
Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим до-
стижением его искусства была расположенная вдоль стены
трапезпой монастыря Санта-Мария делле Грацие фреска
на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498). Роспись с цен-
тральной фигурой Иисуса подчинила себе весь интерьер
1 Сфумато (итал s/uma/o — затушеванный, буквально — исчезающий,
как дым) — прием в живописи смягчение очертании фигур и предметов,
которое позволяет передать окутывающий их воздух.
2 Картина хранится в Эрмитаже с 1865 г., до этого «Мадонна Литта» на
ходилась в фамильной коллекции герцога Антуана Литта в Милане, отсюда
и происходит ее название.
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 109
трапезной. Это леонардовское умение владеть простран-
ством в большой степени проложило путь Рафаэлю и Ми-
келанджело.
Христос в последний раз встречается за ужином со свои-
ми учениками, чтобы объявить им о предательстве одного
из них: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Этот
сюжет, являющийся кульминационным событием в Еванге-
лии, писали многие художники Кватроченто, но помним мы
только плохо сохранившуюся «Тайную вечерю» Леонардо1.
О ней так много написано, что она стала своего рода мифом,
«краеугольным камнем всех представлений об искусстве»
(Гете). Композиция росписи традиционно проста: за столом
Христос и ученики. Драматизм события передан за счет
контраста молчания Христа и бурного смятения всех без ис-
ключения учеников. Что стремился передать интеллектуал
Леонардо, работавший два года над росписью, написавший
фигуры апостолов, в полтора раза превышающие челове-
ческий рост? Леонардо стремился выявить в художествен-
ной форме связь происшедшего события с психической
данностью самых разных характеров, «возвести духовный
процесс в сферу художественно усиленного воздействия»
(М. Дворжак), показать драму характеров. Подтверждение
тому — большое количество рисунков, относящихся к этому
периоду, в которых Леонардо пытался зафиксировать раз-
личные психические состояния людей.
Портрет Моны Лизы (Джоконды) — шедевр портретного
искусства. А философия шедевра заключается в «попытке
воплотить невозможное, это результат погони художника
за идеей, это путь, на котором художник обречен превос-
ходить самого себя. Суть шедевра не в исполненном, а в не-
исполнимом. Это не портрет-документ, а портрет-концепт»2.
Трудно представить, что судьба этого портрета была далеко
не безоблачной. Не согласившись с заказчиком, Леонардо
оставил портрет у себя и увез его во Францию, где он дол-
1 Еще при жизни художника краски начали осыпаться, и в XVII—XVIII вв
часть композиции была уничтожена. В 1908 г были провсдспы работы
по расчистке и укреплению росписи, а в 1945 г. после разрушений, причи
неппых в ходе Второй мировой воины, реставрация спасла остатки фрески
Леонардо — краски были выявлены и закреплены.
2 Степанов А В. Искусство эпохи Возрождения: Италия. XVI век. СПб.:
Азбука-классика 2007.
110 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
гое время хранился в запасниках сначала дворца Фонтенб-
ло, а затем Версаля, не вызывая особого интереса. И только
в 1851 г. портрет был вывешен в зале Лувра. Композиция
портрета вполне типична для Раннего Возрождения: человек
главенствует над Вселенной Нереальный, фантастический
пейзаж на заднем плане придает таинственную неулови-
мость образу. В Джоконде нет внутренней скованности, она
абсолютна свободна. Сколько слов написано об ее улыбке
и глазах, в которых есть ум. ирония, снисходительность. Она
все знает про вас и все понимает. Так умеют смотреть толь-
ко умные и красивые женщины. Это портрет самой жизни.
За пять лет до смерти Леонардо нарисовал автопортрет.
Рисунок выполнен сангиной. Мы видим старца, уставшего
от жизни и растерявшего все иллюзии. «Лицо с благород-
ными бровями, властными, похожими на пещеры глазами
и струящимся потоком бороды предвосхищает лица девят-
надцатого столетия, сохраненные для нас фотографической
камерой, — Дарвина, Толстого, Уолта Уитмена. Время, веч-
но ставящее спектакль человеческого страдания, вознесло
их всех на недосягаемую высоту»’. Леонардо был величай-
шим художником своего времени, гением, открывшим но-
вые горизонты искусства. Он оставил после себя немного
произведений, но каждое из них явилось этапом в истории
культуры.
Рафаэль де Санти (1483—1520) — великий художник ум-
брийской, а затем и римской школы. Чистый гений, сое-
динивший в своем творчестве традиции античности и дух
христианства. В его искусстве нашли зрелое решение две
основные задачи: гармония образов через пластическое со-
вершенство человеческого тела, в чем Рафаэль следовал ан-
тичности, и сложная многофигурная композиция, передаю-
щая все многообразие мира. Рафаэль достиг поразительной
свободы в изображении пространства и движения в нем че-
ловеческой фигуры, безукоризненной гармонии между сре-
дой и человеком. Он был гением композиции и мадонн. Его
искусство стало основой для всех будущих академий.
Многообразные жизненные явления под кистью Рафаэ-
ля просто и естественно складывались в архитектонически
ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выве-
’ Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452—1519. М.: ТЕРРА, 1S97.
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 111
ренность каждой детали, неумолимая логика построения,
мудрое самоограничение, что и делает его произведения
классическими. Творческая биография Рафаэля связана
с тремя городами: Перуджо, где он написал «Обручение Ма-
рии» под влиянием своего учителя, умбрийского художника
Перуджино, и первую свою мадонну («Мадонна Конеста-
биле»), где обозначились особенности образной трактовки:
тонкий лиризм и гармония, а также Флоренцией и Римом.
На протяжении своей короткой жизни Рафаэль был за-
нят поисками идеального, гармоничного образа, чтобы во-
плотить его в мадонне. Он сумел выразить все тончайшие
оттенки чувств в идее материнства, так понятного всем. Его
мадонны не требуют никакого объяснения, их надо покорно
созерцать как чудесное явление. Он напишет много мадонн:
«Мадонна в зелени», «Мадонна со щегленком», «Мадонна
в кресле»; все они разные по композиции, но каждый раз
образ неизменно сочетает в себе величие и незащищен-
ность.
Одно из самых совершенных произведений Рафаэля —
«Сикстинская мадонна» — было написано в 1516 г. для бе-
недиктинского монастыря Сан-Систо в Пьяченце и теперь
находится в Дрездене. Это алтарная картина, на которой изо-
бражены Мария с младенцем, св. Варвара и папа Сикст II.
фигуры четко вырисовываются на фоне светлого неба. Ра-
фаэль изобразил Марию с младенцем не на земле, как всех
своих мадонн, а идущую по небесам. Богоматерь, юная
и прелестная, предстает перед нами как чудесное явление.
Занавес открыт, Мария, окруженная золотистым сиянием,
несет на руках сына, одновременно прижимая его к себе
и отдавая. Выражение лица Марии сложно, в нем нет твер-
дой решимости и героической готовности к жертве, «здесь
все молитвенный ужас» (Гете).
Величайший талант Рафаэля как мастера монументальной
живописи проявился, когда он получил от папы Юлия II за-
каз на роспись личных папских покоев (станс) в Ватикане.
Темой фресок были избраны четыре духовные силы, на ко-
торых держится христианская культура, — теология, фило-
софия, поэзия и юриспруденция. Цикл росписей начина-
ется с фрески, носящей название «Диспут», где речь идет
о таинстве евхаристии. В огромном полукружии арки изо-
112 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
бражены два мира, земной и небесный, где расположились
люди свободные и общительные. В парной росписи, именуе-
мой «Афинская школа», представлено собрание философов
и ученых античности. В центре композиции Платон и Ари-
стотель, по сторонам на ступенях широкой лестницы распо-
ложились мудрецы древности. Несмотря на то что основная
идея этих росписей должна была заключаться в прославле-
нии христианства, художественная реализация этой про-
граммы Рафаэлем — человеком своего времени — вылилась
в победу светского начала над церковным.
Рафаэль был замечательным портретистом. В его портре-
тах есть стремление раскрыть сложный мир личности, дела-
ющей историю. Таковы портреты двух пап — Юлия II и Льва
X, портрет Балдассаре Кастильоне писателя-гуманиста.
Третий величайший мастер Высокого Возрождения —
Микеланджело Буонаротти (1475—1564), центральная фигу-
ра истории искусства. Его жизнь и творчество не оставляло
равнодушным человечество на протяжении всей дальнейшей
истории и служило предметом вдохновения для писателей
(Ирвин Стоун «Муки и радости», Роландо Кристофанелли
«Дневник Микеланджело неистового»), поэтов (А. Возне-
сенский «Мой Микеланджело»). Микеланджело «первый
превратил свое творчество в неписанный „роман" о самом
себе — „роман испытания". Мир этого „романа" — арена
борьбы и испытания героя; события, приключения — проб-
ный камень для героя. Герой дан всегда как готовый и не-
изменный» (М.М. Бахтин). Мятежный гений, проживший
долгую жизнь и до конца отстаивавший идеалы гуманизма,
несмотря на то, что надвигались другие времена. Главной те-
мой его творчества был могучий и прекрасный, сильный ду-
хом и телом человек. Микеланджело был непревзойденным
мастером передачи пластики человеческого тела. Он начал
свою художественную карьеру во Флоренции под покрови-
тельством Лоренцо Медичи, но его творческая судьба связа-
на с Римом. Его основным заказчиком был Ватикан в лице
пап Юлия I и Климента VII. В 1496 г. молодой художник при-
езжает в Рим, где создает свои первые принесшие ему славу
произведения «Вакх» и «Пьета».
Гениальность решения темы «Пьеты», излюбленного сю-
жета Средневековья, заключается в том, что Микеландже-
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 113
ло изобразил совсем юную Марию, держащую на коленях
мертвого Христа, этим самым нарушив все традиции и на-
полнив сцену тихой печалью и неподвижным отчаянием.
Вся сила страдания воплощена в тяжелом лежащем на руках
матери Христе с запрокинутой головой и бессильно упав-
шей рукой.
Возвратившись в 1501 г. во Флоренцию, Микеландже-
ло по поручению Синьории взялся изваять фигуру Давида
из испорченной до него незадачливым скульптором мрамор-
ной глыбы. В 1504 г. Микеланджело закончил пятиметро-
вую статую, названную флорентийцами «Гигантом» и по-
ставленную ими перед палаццо Веккьо, городской ратушей.
Микеланджеловский Давид в отличие от Донателло и Вер-
роккьо не мальчик, а юноша в полном расцвете сил, готовый
к схватке. Энергия и мощь, наполняющие этот пластический
образ, могут сокрушить любую силу. На наших глазах рож-
дается герой, исполин, которому подвластен земной мир.
Новизна трактовки Давида заключалась в передаче класси-
ческой правильности обнаженного мужского тела, что сразу
отсылает нас к античной скульптуре. Недаром во всех худо-
жественных вузах и поныне штудируются детали фигуры
и лица атлета.
Следующей работой стала роспись плафона Сикстинской
капеллы при Ватиканском дворце, над воплощением своего
гениального грандиозного замысла художник трудился че-
тыре года.
Центральную часть потолка Микеланджело расписал
сценами священной истории, начиная от сотворения мира.
Каждый из эпизодов представлен как акт мировой и че-
ловеческой драмы. Смысловым центром всего ансамбля
росписей являются протянутые друг другу руки Бога и Ада-
ма, которые так и не соприкоснутся во Вселенной. Их «не-
встреча» — метафора духовной сущности акта сотворения
человека. Композиции обрамляют создающие иллюзию
архитектуры написанные карнизы и живописные тяги-
прямоугольники, подчеркивающие и обогащающие реаль-
ную архитектуру плафона. Ниже — огромные фигуры про-
роков и сивилл, а в арках над окнами (нетах) предки Христа,
занятые, как простые люди, повседневными делами, и сце-
ны из Библии. В этих фигурах на первое место мастер опять-
114 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
таки выводит красоту человеческого тела, которая для него
важнее священного сюжета.
В 1513—1516 гг. Микеланджело изваял фигуру Моисея
и рабов для надгробия папы Юлия И. Образ Моисея — один
из самых сильных в творчестве мастера. Моисей — грозный
владыка, полон силы и деятельности. «Это дух, не знающий
предела. Это апофеоз божественного начала в человеке», —
напишет Макс Дворжак. Фигуры рабов не вошли в оконча-
тельный вариант гробницы. Освобождение духа из материи
через символику оков, которые пленники пытаются разо-
рвать, — в этом заключен смысл скульптур
Период работы над гробницей Медичи был тяжелым
для Микеланджело и всей Италии. Вторжение испанских
войск и разграбление Рима повлекли за собой восстание
во Флоренции против Медичи. Работа над гробницей дли-
лась 14 лет с большими перерывами. Весь ансамбль капеллы
несет на себе отпечаток тревоги и безысходности, что осо-
бенно подчеркнуто в фигурах-аллегориях, расположенных
на саркофагах: «Утро» и «Вечер» в надгробии Лоренцо,
«Ночь» и «День» в надгробии Джулиано. Скульптуры слиш-
ком велики, несоразмерны крышке саркофага и, кажется,
неминуемо должны соскользнуть с нее, но расположенная
в центре статуя герцога уравновешивает композицию, об-
разуя устойчивый треугольник. Капелла Медичи является
уникальным памятником погребального ансамбля, мощного
синтеза скульптуры и архитектуры.
Величие Микеланджело в том, что он всю свою художни-
ческую жизнь мучительно искал адекватные художествен-
ные формы для выражения божественного замысла челове-
ка как вершины творения.
История Венеции XVI в. выгодно отличалась от драмати-
ческих коллизий, которые переживали в этот период дру-
гие итальянские государства. «Царицей Адриатики» назы-
вали Венецию современники, которым она казалась неким
земным раем. Сказочно богатый и благополучный город, где
власть находилась в руках патрициата — группы знатных
семейств — и где влияние церкви на политическую и духов-
ную жизнь было сведено к минимуму, жил абсолютно свет-
ской жизнью. В центре внимания венецианцев были изобра-
зительное искусство, музыка, литература. Книги печатались
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 115
в многочисленных городских типографиях и пользовались
большим спросом Венецианские гуманисты собирали до-
машние библиотеки, изучали греческий язык, занимались
переводами античных мыслителей, коллекционировали жи-
вопись, являясь основными заказчиками.
Наиболее полно жизненные идеалы венецианских жи-
вописцев нашли отражение в станковой картине. Карти-
на была предметом роскоши и отвечала индивидуальному
вкусу заказчика Способность венецианских живописцев
чувствовать красоту окружающего мира, гармонию челове-
ка и природы и пробуждать в зрителе способность эмоцио-
нально переживать изображенный на холсте мир была по-
истине уникальна. Творчество Джорджоне и Тициана, двух
величайших колористов, стали основой венецианской шко-
лы и определило путь живописи на последующие столетия.
Венецианского художника Джорджо да Кастельфранко,
прозванного Джорджоне (1476—510), считают одним из са-
мых таинственных и притягательных художников итальян-
ского искусства. Джорджоне первым из художников Ве-
неции пишет картины на мифологические и литературные
сюжеты, вводит в живопись реальный пейзаж и изобра-
жение обнаженной женской фигуры. Он сформировался
как художник в духовной атмосфере гуманизма, поэзии, му-
зыки. Ценителями и заказчиками его работ были близкие
ему по духу гуманисты. Джорджоне был музыкален, хорошо
пел и играл на лютне. Он и в живописи изображает не со-
бытия, не истории, а мотивы. К ранним работам относится
алтарная картина «Мадонна да Кастельфранко», в которой
Джорджоне преобразовал схему священного собеседования
в сцену поминовения. Печальная Мария сидит очень высо-
ко на троне, на заднем плане величественный пейзаж. Вся
работа проникнута печалью, и только пейзаж, как послание
художника, просветляет печаль. Одна из самых загадочных
картин Джорджоне — «Гроза». Можно бесконечно долго им-
провизировать по поводу этого мотива, но окончательно раз-
гадать замысел художника, изобразившего на грозовом фоне
женщину, кормящую младенца, и пастуха, не удается нико-
му1. Поэзия Джорджоне заключается не только в замысле,
1 Существует красивое предположение, что это изгнанные из рая Адам
116 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
айв самой живописи. Природа и обнаженная женская мо-
дель — любимая тема художника — полностью воплотились
в его «Спящей Венере». «Джорджоне показал Венеру без ми-
фологии, без символики, без средневекового страха перед
наготой — просто прекрасной женщиной и притом спящей.
Так близко, вплотную подойти к жизни никто из художни-
ков Ренессанса еще не осмеливался» (Б.Р. Виппер). «Сель-
ский концерт» — одна из последних и самых совершенных
работ Джорджоне, где живописно-пластическая концепция
художника нашла выражение в полной мере. Счастливая
страна Аркадия изображена в «Концерте», «идеальное цар-
ство совершеннейшего блаженства и абсолютной красоты,
воплощение невыразимого счастья, окруженного, однако,
меланхолической аурой нежной печали» (Э. Панофский).
После ранней смерти Джорджоне (он умер от чумы) веду-
щим мастером венецианской школы становится Тициан
Тициан Вечеллио (1477—1576) был помощником и учени-
ком Джорджоне, вошел в историю как величайший коло-
рист. За свою долгую жизнь Тициан написал огромное ко-
личество картин на мифологические и библейские сюжеты,
писал портреты, как и Джорджоне, любил писать обнажен-
ную модель. Его искусство наполнено земным полнокровным
чувством, которое он выражает через колорит, являющий-
ся главным организующим началом в картине. У Тициана
на редкость счастливая судьба. Еще Вазари отметил, «он
от неба ничего не получал, кроме счастья и благополучия».
К раннему периоду его творчества относятся работы, где
еще ощущается влияние Джорджоне («Флора», «Саломея»,
«Цыганская мадонна»). Начало собственного творческого
метода у Тициана проявилось в его трех работах: «Динарий
кесаря», «Любовь земная и небесная», «Юноша с перчат-
кой». В этих работах четко обозначились те черты, которые
будут развиваться в его искусстве в дальнейшие периоды.
В «Динарии кесаря» представлено психологическое проти-
вопоставление двух образов — Христа и фарисея. Фарисей
протягивает Христу монету, и в ответ Христос произносит:
«Отдавайте кесарево кесарю, а Богово Богу». Столкновение
добра и благородства Христа с низостью и подлостью урод-
ливого фарисея подчеркнуто Тицианом композиционным
решением картины — фигура фарисея урезана, он как бы
Глава? Искусство эпохи Возрождения: Италия 117
вторгается в ясный, спокойный мир Христа. В картине Ти-
циана «Любовь земная и небесная» уже в полном блеске
проявляется живописное дарование мастера в изображении
нагого женского тела на фоне пейзажа. Загадочный аллего-
рический сюжет наполнен символами. Но не сюжет, кото-
рый пытаются разгадать искусствоведы, а красота женского
тела на фоне листвы, переливающегося атласа, залитого зо-
лотым солнечным светом пейзажа является главным смыс-
лом этой картины. Можно сказать, что в гимне красоте за-
ключена суть живописи Тициана.
Период зрелости и триумфального успеха Тициана на-
чинается с картины «Вознесение Марии», выполненной
для церкви Санта-Мария деи Фрари в Венеции. По красо-
те живописного решения, мощной эмоциональной напол-
ненности, масштабу ни до, ни после Тициана в истории
венецианского искусства подобного изображения создано
не было. Отныне за Тицианом прочно утвердилась слава
первого живописца республики. Радость бытия, чувствен-
ная красота человеческого тела с полной силой найдут во-
площение в мифологических картинах Тициана («Праздник
Венеры», «Вакханалия», «Вакх и Ариадна»). Его картины
полны и философского смысла; так, «Аллегория времени,
управляемого разумом», как бы продолжающая раннюю
картину художника о трех возрастах человека, — это раз-
мышление зрелого мастера о скоротечности человеческо-
го бытия, о мудрости, которая приходит к человеку лишь
в конце его земного пути.
Портреты Тициана — особая страница в истории евро-
пейского искусства. По глубине психологического анализа,
богатству и сложности внутреннего мира портреты Тициана
далеко превосходят все, что было создано эпохой Возрожде-
ния. В его портретах сочетается парадность с глубоким пси-
хологическим реализмом. Историческая значимость и высо-
кий социальный статус модели не умаляют ее человеческих
черт, очень тонко подмеченных художником, — духовно-
го благородства и разочарования, одиночества и гордости
(«Портрет Карла V», «Портрет папы Юлия II», «Портрет
молодого человека», «Портрет неизвестного с серыми гла-
зами», «Портрет папы Павла III с кардиналом Алессандро
Фарнезе и герцогом Оттавио Фарнезе»).
118 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Поздний период творчества Тициана отмечен трагическим
восприятием мира («Несение креста», «Святой Себастьян»,
«Оплакивание Христа», «Наказание Марсия»). В этих рабо-
тах Тициан навсегда прощается с идеями гуманизма, пони-
мая, что мир жесток, что ничто не способно спасти чело-
века, и даже искусство не в силах изменить неумолимый
ход событий. Влияние искусства Тициана на европейскую
живопись огромно. Без Тициана трудно представить «золо-
той век» европейского искусства, творчество Рубенса, Рем-
брандта, Веласкеса.
Глава 8
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Самобытный характер Северного Возрождения (ок. 1500—
1540/80} проявился в первую очередь в культуре Нидерландов
и Германии. Городами, оказавшимися главными центрами
этой культуры, были Антверпен, Нюрнберг, Аугсбург, Гал-
ле. Позднее лидером стал Амстердам. В формировании не-
мецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический
фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной
промышленности. Все более глубокое проникновение в хо-
зяйство товарно-денежных отношений, включенность в об-
щеевропейские рыночные процессы касались больших масс
людей и меняли их сознание
Традиционный фактор влияния античной культуры
для Северного Возрождения незначителен, он в ней вос-
принимается опосредованно. Поэтому у большинства его
представителей легче обнаружить следы не до конца изжи-
той готики, чем найти античные мотивы. Большое влияние
на искусство Северного Возрождения оказали движение Ре-
формации и Крестьянская война. Век Северного Возрожде-
ния был недолог, но его влияние на европейскую культуру
ощущается и сегодня.
Подлинным началом Северного Возрождения можно счи-
тать перевод Мартином Лютером Библии на немецкий язык.
Эта работа продолжалась в общей сложности немногим
более 13 лет, но отдельные фрагменты стали известны чи-
тающей публике раньше. Лютеровская Библия создает эпоху,
— во-первых, в немецком языке: она становится основой
немецкого единого литературного языка;
— во-вторых, это прецедент перевода Библии на совре-
менный литературный язык, и вскоре последуют переводы
на английский, французский и др.
Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрес-
сивные крути Германии: в него оказываются вовлечены
120 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
и мыслители-гуманисты (Филипп Меланхтон), и художни-
ки (Дюрер и Гольбейн), священники и идеологи народно-
го движения (Томас Мюнцер). Формирование лютеранства
шло несколько десятилетий и включало весьма разнообраз-
ные философские, религиозные, мистические, утопические
и этические идеи.
Т. Мюнцер выступал в первую очередь как утопист, при-
зывающий к уравнительному разделу земли. Его религиоз-
ное мировоззрение носило пантеистический характер. Яркая
личность, Мюнцер, порвавший с Лютером в 1524 г. из-за его
умеренно буржуазных позиций, с головой окунулся в ре-
волюционную деятельность, создав в Тюринго-Саксонском
районе центр Крестьянской войны. Он попытался объеди-
ниться с чешскими повстанцами, но потерпел поражение
от объединенных войск князей, попал в плен и в 1525 г. был
предан мучительной смерти.
Возрожденческая литература в Германии опиралась
на средневековые традиции мейстерзингеров. Наиболее со-
вершенные образцы поэзии того времени представил про-
должатель этих народных традиций мейстерзингер Ганс
Сакс. Наряду с Лютером он может считаться создателем со-
временного немецкого языка. Зависимость от времен готики
сказалась на развитии литературы Германии и выразилась
в отсутствии сколько-нибудь интересной прозы в отличие
от поэзии: стихи Сакса и Лютера были известны всем. В Ни-
дерландах проза появилась раньше, наиболее выдающимся
литератором Северного Возрождения стал Эразм Роттер-
дамский (1469—1536). Его лучшая книга «Похвала глупости»
вышла в свет в 1509 г.
Ведущая роль среди видов художественной деятельности —
как и в итальянском Ренессансе — принадлежала живописи.
Первым среди великих мастеров этого периода должен
быть назван нидерландец Иеронимус Босх (ок. 1450/60—1516).
В его картинах, большей частью написанных еще на религи-
озные сюжеты, поражает соед инение мрачных средневековых
фантазий и элементов фольклора, мистической символики
и точности реалистических деталей. И даже самые страшные
аллегории выписаны в таком удивительном колорите, что про-
изводят жизнеутверждающее впечатление. Никто из после-
дующих мастеров живописи уже не будет рисовать столь
Глава 8. Северное Возрождение 121
фантастические, граничащие с безумием, образы, но влияние
Иеронимуса Босха XX в. ощутит в творчестве сюрреалистов.
Безусловно, крупнейшим мастером Северного Возрож-
дения в изобразительных искусствах был Альбрехт Дюрер
(1471—1528). Родился он в семье ювелира, очень рано обна-
ружил способности к рисованию. Его автопортрет и портрет
отца, сделанные в возрасте 12 лет, поражают мастерством
и зрелостью. Дюрер оставил колоссальное наследие: карти-
ны, графические работы, статьи, переписку.
На творчество Дюрера оказало большое влияние путеше-
ствие по Италии в 1495 г. Позднее он будет туда наезжать,
особенно полюбит Венецию Не случайно манера письма
этого мастера близка к итальянской. Однако специфика ви-
дения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возмож-
ности как можно обьективнее отразить мир, ему был чужд
итальянский возрожденческий идеализирующий реализм,
он хотел добиться от живописи и рисунка полной достовер-
ности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, осо-
бенно карандашные, в письмах к брату. Сюда же можно от-
нести и портрет матери художника. В письме, где сделан
этот набросок изможденной болезнями женщины, Дюрер
пишет о кончине матери: «Я сам видел, как смерть нанесла
ей два сильных удара в сердце».
До сих пор пленяет графика Дюрера, понять которую ча-
сто пытаются, расшифровывая средневековую мистическую
символику, которую там действительно можно обнаружить.
Но искать разгадки завораживающих изображений нуж-
но в эпохе Реформации. Может быть, графические листы
ярче всего отразили стойкость духа этих людей, готовность
отвергнуть искусы, но и горестные сомнения в конечном ре-
зультате борьбы. Именно об этом думаешь, глядя на «Мелан-
холию», на гравюру «Смерть, черт и рыцарь». Есть у Дюрера
и лирическое начало в графике. К нему можно смело отне-
сти цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX в.
Рильке на цикл стихов, а в XX в. — Хиндемита на пикл ро-
мансов па эти стихи.
Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось гранди-
озное изображение четырех апостолов, подлинный гимн че-
ловеку, одно из самых ярких выражений возрожденческого
гуманизма.
122 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Неотъемлемо от достижений этой эпохи творчество Лука-
са Кранаха-старшего (1472—1553). В его живописи особенно
отчетливо прослеживаются готические мотивы. Множество
деталей, некоторая манерность заслонялись удивительной
красотой колорита, поражающего, особенно в женских изо-
бражениях, и сегодня. Его мадонны и другие библейские ге-
роини — явные горожанки и современницы художника. Они
несколько излишне хрупки, но зато наряжены в роскошные
модные платья, у них сложные ренессансные прически и ве-
ликолепный цвет лица, говорящий не столько о природном
здоровье, сколько о выхоленности.
В поздний период творчества эти качества превратились
в манеру, у художника появилось множество учеников, по-
могавших ему писать, и живопись мастера стала уже образ-
цом маньеризма1. Но его лучшие работы, созданные в начале
XV в., остаются образцом возрожденческого видения мира.
Возможно, лучшей и самой новаторской его работой остает-
ся «Распятие» (1508). Резко асимметричная композиция, не-
обычные ракурсы традиционных фигур, насыщенность ко-
лорита производят впечатление смятенности, предчувствия
общественных потрясений.
Матис Нитхардт, известный под именем Грюневальд
(1470/75—1528), меньше знаком нашему зрителю. В его твор-
честве отразились все противоречия эпохи, а его картины
поражают богатством религиозной фантазии; так, он рисует
ангелов, играющих на виолах и арфах для услаждения слу-
ха Марии с младенцем Христом. Это изображение является
одной из главных частей Изенгеймского алтаря, основного
достижения Нитхардта. Алтарь состоит из девяти частей.
По контрасту с нарядным и жизнеутверждающим изобра-
жением Марии с младенцем написано мрачное, натурали-
стическое «Распятие». Нитхардт неоднократно возвращался
к теме распятия, всякий раз изображая Христа подчеркну-
то натуралистично, в виде простолюдина, много ходившего
босиком, изможденного страданиями. В этом образе несо-
мненно показан участник Крестьянской войны, в которой
участвовал и сам художник в 1524—1526 гг. И не только
1 Маньеризм (от ит. татега — манера) — стиль в искусстве и литературе
XVI — первой трети XVII в. В расширенном толковании — выражение
«претенциозного» начала в искусстве
Глава 6. Северное Возрождение 123
Христос, но и другие библейские персонажи на картинах
Нитхардта обнаруживают сходство с самыми демократиче-
скими слоями современников художника. В Изенгеймский
алтарь вписана одна из самых мистических картин худож-
ника — «Вознесение Христа».
Поражает убедительностью изображение Христа, паря-
щего в воздухе, пронизанном голубым светом. Контрастом
этому просветленному образу являются тяжеловесные фи-
гуры стражников в латах, больше похожих на рыцарей,
повергнутые на землю, смятенные и жалкие. Но подлиппо
возрожденческим образом можно назвать часть алтаря, изо-
бражающую св. Себастьяна.
Как живописец Нитхардт увлекает прежде всего эмоцио-
нально насыщенным, экстатическим колоритом, фантазией,
умелым включением полных смысла пейзажей и натюрмор-
тов в большие картины. Немецкие исследователи полага-
ют, что Нитхардт ряд картин написал под влиянием чтения
описания монахинями-визионерками своих видений. Несо-
мненно, что творчество Нитхардта оказало влияние и на гол-
ландских живописцев XVII—XVIII вв., и на немецкий экс-
прессионизм в XX столетии.
Одно из самых революционных достижений в живопи-
си этого времени принадлежит дунайской школе. К ней
относился в раннем периоде своего творчества Л. Кранах,
а также Л. Хубер, X. Лаутензак, признанным же ее главой
был Альбрехт Альтдорфер (1486—1538). Ему принадлежит
приоритет в формировапии пейзажного жанра. Именно ху-
дожники дунайской школы первыми начали рисовать при-
роду, найдя ее поэтичной саму по себе. На картинах Аль-
тдорфера мы встретим также очень точно типизированных
персонажей, изображающих святых и действующих лиц
Священного Писания. Однако самой интересной и захваты-
вающей картиной Альтдорфера остается «Битва Александра
с Дарием» (1529). Батальной сцене на земле вторят чрезвы-
чайно выразительные тучи, борющиеся с солнцем. Картина
наполнена множеством декоративных деталей, колоритна,
восхитительна по живописному мастерству. К тому же это
одна из первых написанных маслом батальных сцен, и Аль
тдорфер может считаться основоположником еще одного
живописного жанра.
124 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Одним из лучших портретистов этого периода был Ганс
Голъбейн-младший (ок. 1497—1543). Ему принадлежат портре-
ты Эразма Роттердамского и астронома Николоса Кратцера,
Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы совре-
менников как людей, полных достоинства, мудрости, сдер-
жанной духовной силы.
Гольбейн работал как иллюстратор, создав очень разные,
но в обоих случаях убедительные иллюстрации к Библии
и к «Похвале глупости». Им создан также цикл гравюр «Пля-
ски смерти», перекликающийся с произведениями Дюрера.
В области архитектуры собственно возрожденческие
планировочные и пластические принципы начинают про-
являться в Аугсбурге, Нюрнберге, Галле. Они сливаются
с традициями готики, что придает германской возрожден-
ческой архитектуре изощренность и вычурность. Во многих
сооружениях, строительство которых продолжалось мно-
гие десятки лет, вообще невозможно установить границу,
разделявшую готику от более поздних стилей: сюда может
быть отнесен самый грандиозный собор католического
мира в Кельне (начатый в 1248 г., совершенствуемый, ре-
ставрируемый и ремонтируемый до сего дня), собор в Уль-
ме (1377—1529), а также целый ряд замковых и дворцовых
сооружений. Интерьеры церквей украшаются скульптурой,
фресками, реже — витражами, складными алтарями и стан-
ковой живописью. Церкви фактически выполняли функции
музея наряду с отправлением культовых моментов. В це-
лом же достижения архитектуры Северпого Возрождения
менее самобытны, чем достижения живописи. То же можно
сказать и о скульптуре. Чрезвычайно интересная готическая
скульптура переходит в маньеристскос украшательство, поч-
ти не задерживаясь на ступени Ренессанса.
Глава 9
ИСКУССТВО НОВОГО ВРЕМЕНИ
Барокко. Барокко и классицизм — основные художествен-
ные стили Нового времени1. Эпоха барокко связана с фор-
мированием в Европе капиталистических отношений, пред-
принимательства, и в ней формируется особый тип активной
личности — личности, девизом которой становится фраза:
«В цветущем теле — героический дух!» Эта патетика, по-
вышенная эмоциональность во многом определяют первые
стилевые черты в искусстве данной эпохи. Они начинают
формироваться еще в искусстве Ренессанса. Ряд предста-
вителей изобразительного искусства относится позднейши-
ми исследователями этого периода как к Возрождению, так
и к барокко. Например, фрески Аннибале Каррачи искус-
ствоведы XVIII в. причисляли к высоким достижениям имен-
но Ренессанса, но сегодня они рассматриваются как раннее
барокко. То же можно сказать и о творчестве Эль Греко,
Веронезе, позднего Тициана и др.
Финал эпохи тоже растянут во времени. В некоторых
странах барокко плавно переходит в рококо, это касается ис-
кусства Франции. Но в других странах, в первую очередь
в России, барокко как художественный стиль долго суще-
ствует в рамках своей специфики, не переходя в рококо,
а завершается эпоха не потому, что ее ценности становятся
невостребованными, но по царскому указу. Временное рам-
ки эпохи: конец XVI в., весь XVII век и, в отдельных странах,
первая половина XVIII в.
Культура барокко — плод эпохи, охваченной глубоким
социально-экономическим кризисом; помпезное великоле-
пие королевских дворов и торжество Контрреформации,
зримо выражавшееся в не менее великолепных церковных
зданиях, не могли скрыть упадка, начавшегося в Европе, ре-
1 Отсчет Нового времени (Новой истории) ведут с XVII в до Новейшего
времени — начала XX в.
126 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
лигиозные основы которой были потрясены Реформацией,
а также первыми завоеваниями рационализма и современ-
ной науки.
Острое ощущение кризиса, длившееся примерно полтора
столетия, пока на смену ему не пришел оптимистический гу-
манизм Просвещения, определило многие характерные чер-
ты искусства барокко. Разочарование в окружающем мире
и ощущение его иллюзорности; восприятие жизни как теа-
тра и жестокое осознание неумолимо текущего времени,
неизбежно влекущего к смерти; пристрастие к внешним эф-
фектам и преувеличенной экспрессии, особенно в изобра-
зительных искусствах. Но, как это ни парадоксально, такие
тенденции, упадочные, декадансные в своей основе, вызва-
ли взрыв чувственного начала, пробудили вкус к жизни и ее
радостям. Это нашло отражение в поразительном блеске
пластических искусств и богатстве барочной музыки.
Расстановку приоритетов в художественной деятельности
эпохи определил Шекспир (его поздние произведения так-
же относятся к барокко), сказав: «Весь мир — театр!» Имен-
но театральное искусство становится лидером среди видов
творческой деятельности эпохи. Но и архитектура, и скуль-
птура, и живопись дают в этот период образцы самобытно-
го, новаторского искусства, стилевые особенности которого
узнаваемы у художников разных регионов. Перед нами так
называемый «большой стиль», когда все виды художествен-
ной деятельности, от портновского искусства до грандиоз-
ных соборов, ориентируются на одни и те же идеалы, одни
и те же стилевые черты. Колористические решения в инте-
рьере залов в разных концах Земли поразительно сходны.
«Барокко» в переводе с итальянского означает «прихотли-
вый», «вычурный», а в переводе с португальского — жемчу-
жина неправильной формы. Это оправдывает отказ от пра-
вильной симметрии во внешнем и внутреннем оформлении
зданий, в сложном рисунке туалетов и причесок, экипажей
и скульптурных групп, затейливых живописных композиций
на сюжеты античных мифов и библейских историй. Имен-
но в это время будет сформулирован постулат, что симме-
трия — эстетика дураков.
Прихотливость декора, использование в нем фантастиче-
ских образов, асимметрия, патетика барокко обнаружива-
Глава 9. Искусство Нового времени 127
ют близость его с готикой. Эти же черты, которые барокко
транслирует от средневековых достижений к художествен-
ным формам других эпох, обнаружатся позднее в искусстве
модерна и постмодерна
Искусство и культура барокко XVII—XVIII вв. вышли
за пределы европейского континента, завоевав испанские
и португальские колонии Нового Света. Постепенно видо-
изменяясь, импортированные с Пиренейского полуострова
формы обретали оригинальные местные черты по мере того,
как процесс этнокультурного смешения охватывал и худо-
жественную сферу. Стиль барокко переносился из страны
в страну заезжими мастерами
Западноевропейское барокко. Италия, родина Возрож-
дения, сыграла огромную роль в распространении барокко
в странах Европы. Но истоки барокко не ограничивались этой
страной. Барокко как мироощущение, как состояние ума
одновременно зародилось во многих европейских странах.
Искусство барокко было сложным и многогранным, в нем
изначально были заложены и границы его возможностей,
и причины, приведшие его к упадку, потому что барокко —
это, во-первых, искусство, основанное на непосредственной
передаче движения, схваченного в момент кульминации,
и во-вторых, искусство театральное, самосозерцательное.
Отсюда его пронзительная эмоциональность, причем эмо-
циональность скорее патетическая, чем лирическая.
В Западной Европе возникновению барокко способство-
вало два фактора — нарождающаяся концепция абсолютной
монархии и популярность драматургии и театра (как полага-
ет исследователь этой эпохи Питер Скрайн). Когда абсолю-
тизм и театр сошлись и монархи XVII столетия потребовали,
чтобы в новых великолепных дворцах устраивались гранди-
озные представления, барокко расцвело в полную силу. Ба-
рокко дворцов начинает соревноваться с пышными католи-
ческими церемониями в древних соборах. Церковь, в свою
очередь, привлекает и щедро субсидирует художников, му-
зыкантов и поэтов, которые могут поддержать ее притяза-
ния на всеобщую духовную власть.
Главный храм римско-католической церкви — собор
Святого Петра в Ватикане, строительство которого было на-
чато еще Донато Браманте, в стиле ренессансной культуры.
128 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Его первоначальный проект был видоизменен и воплощен
в жизнь Микеланджело, развившим идею Браманте в ал-
легорию «точки отсчета»: купол стал не только совершен-
ным архитектурным сооружением, но как бы центром всего
католического мира. Аллегорический смысл собора разви-
вает и усиливает продолжатель строительства — Бернини.
Созданная им колоннада, окаймляющая площадь собора,
должна была вместе со всем сооружением воплощать в себе
церковь, христианство и небесный свод, распростершийся
над миром. Крылья колоннады Бернини — словно руки со-
бора, а купол — его голова.
Если итальянское барокко воплощало религиозные и по-
литические идеалы, то французское было олицетворением
исключительно политических устремлений. Английское же
отражало идеи гражданские и общественные. Это становит-
ся наглядным при сравнении архитектурных особенностей
трех соборов: собора Святого Петра, о котором уже шла
речь, собора Святого Павла в Лондоне и собора Дома инва-
лидов в Париже. Эти здания построены в один временной
период и на одних технологических принципах. Тем более
характерны их архитектурно-стилевые различия.
Парижский архитектор Жюль Ардуэн-Мансар выстроил
купол собора Дома инвалидов на двухъярусном барабане,
в гордом одиночестве купол возвышается над фасадом, раз-
деленным колоннами на геометрически правильные пло-
скости. Масса купола и его богатый декор господствуют
над совершенным по своей архитектуре основанием, как бы
олицетворяя власть суверена, которую поддерживает иерар-
хическая государственная система
Купол собора Святого Павла в Лондоне (архитектор
Кристофер Рен} напоминает первоначальный вариант про-
екта купола собора Святого Петра Браманте. Купол венча-
ет величественное здание, с которым он так мало связан,
что для него потребовалось специальное цилиндрическое
основание. Возникает впечатление, что одно здание встрое-
но в другое. Этот купол скорее символ, чем образ власти, он
выполняет функцию декоративную, в чем можно усмотреть
параллель с положением монарха в политической власти
Англии конца XVII в. Едва ли эти политические аллегории
были вполне осознаны Микеланджело, Мансаром и Реном,
Глава 9. Искусство Нового времени 129
но художественная интуиция привела мастеров к точному
портрету эпохи в архитектурном выражении.
Синтез живописи, архитектуры, скульптуры порождает
в эпоху барокко иную концепцию организации простран-
ства. В XVII в. появляется новая живопись Изображение
отныне не сводится только к линии и цвету; художник хочет
передать нечто выходящее за пределы линий, красок и пер-
спективы, воздействующее на чувства и воображение зри-
теля. Чтобы пробудить фантазию, художник стремится раз-
рушить барьер между зрителем и произведением искусства
и придать картине беспредельность.
Три художника из Болоньи — Лодовико Карраччи (1555—
1619) и его двоюродные братья Агостино и Аннибале, за-
нимавший среди братьев ведущее место, — вырабатывают
основы нового стиля. Они опираются на классическое на-
следие XVI в., в первую очередь на венецианскую школу.
Они совершают в итальянском искусстве решительный по-
ворот от маньеризма к барокко, в сторону большей просто-
ты и величавости образов.
Братья Карраччи создают в 1580 г. в Болонье Академию,
названную ими Academia delji incaminati (Академия вступив-
ших на верный путь).
Живописец болонской школы Аннибале Карраччи (1560—
1609) пытался приблизить изображаемые фигуры к зрите-
лю, создать иллюзию, что живописное пространство продол-
жает пространство реальное. Им помимо множества картин
создан один из величайших шедевров XVII в. — росписи
Палаццо Фарнезе на сюжеты «Метаморфоз» Овидия. Кар-
раччи изобразил мифологические сцены на очень сложном
для исполнения фоне с включенными в него архитектурны-
ми мотивами, создающими иллюзию высоты, имитирующи-
ми деревянные рамы картин, бронзовые и мраморные ста-
туи, на которых играют золотистые блики. Динамичность
и оригинальность композиции оказали влияние на развитие
всей декоративной живописи вплоть до наших дней. Так,
влияние Карраччи несомненно испытал австрийский ху-
дожник Фукс, наш современник, в картинах которого много
экспериментов с контекстом, в который они включены.
Другим ранним представителем барочной живописи стал
Микеланджело Меризи да Караваджо (1570—1610). Он обра-
130 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
тился к изображению непосредственной жизни и тем самым
произвел настоящий переворот в искусстве. Для картин Ка-
раваджо характерно реалистическое изображение религи-
озных сюжетов. Например, его картина «Распятие апостола
Петра» поражает точностью деталей, почти натуралистична.
Произведения Караваджо отличаются высоким драматиз-
мом, резкими переходами света и тепи. Его манера оказала
влияние на большинство европейских художников — прямо
или опосредованно.
Особое место в истории барокко вообще и итальянского
барокко в частности занимает личность поразительных мас-
штабов, теоретик искусства, живописец, скульптор и зодчий
Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). Главным делом его
жизни и главным свершением стал собор Святого Петра
в Риме. В возведении главного храма католического мира
до Бернини уже участвовал ряд выдающихся зодчих эпо-
хи Возрождения, среди которых был и гениальный Мике-
ланджело Буанаротти. Но все это только усложняло задачу:
свои идеалы нужно было корректно увязать с достижения-
ми предшественников, и Бернини это удалось.
В интерьере собора им был сооружен киворий (сень
на месте молений Папы) высотой 30 м, поддерживаемый че-
тырьмя колоннами. Их линии свиваются в спираль, что под-
черкнуто золочеными каннелюрами. По низу колонн вьется
скульптурный плющ, а водруженная на колонны сень вы-
глядит как богатая драпировка с фестонами, на ней сидят,
свесив ножки, прелестные пухленькие ангелочки... Витая
форма этих колонн тектонически не оправдана, и настоль-
ко декоративна, что позднее ее можно увидеть в барочных
сооружениях по всему миру.
Выполненное Бернини (сообразно замыслам Микелан-
джело) внутреннее убранство собора является замечатель-
ным образцом барочного церковного оформления в интерье-
ре и производит впечатление парадности, исключительной
торжественности и величия.
Самым шачительным архитектурным достижением Бер-
нини является площадь перед собором Святого Петра. Он
выстроил как бы две площади, соединенные вместе. Одна —
овальная, окружена колоннадой, а другая — в форме трапе-
Глава 9. Искусство Нового времени 131
ции, замыкается с одной из сторон самим зданием собора.
В центре большой площади расположен обелиск, а по сто-
ронам, в фокусах эллипса, расположены фонтаны. Колон-
нады не дают подойти к собору с боковых сторон, палом-
ники и туристы могут видеть только его парадный фасад.
Гигантская фасадная стена собора, украшенная колоннами
и лепниной, завершает комплекс и подготавливает эффект
восприятия его интерьера.
Не менее велик Бернини и как скульптор. Его многочис-
ленные портреты современников, аллегорические и мифо-
логические герои поражают жизнеподобием, динамизмом,
красотой и театральностью.
Обратимся к знаменитой алтарной композиции Бернини
«Экстаз св. Терезы». В этой работе, находящейся в капел-
ле церкви Санта-Мария делла Виктория в Риме, скульптору
удалось «остановить» полет золотой стрелы за какую-то се-
кунду до того, как она пронзит сердце святой, и передать
выражение экстаза, озарившего в этот момент ее черты.
По обеим сторонам композиции в нишах, похожих на ложи
оперного театра, изображены владельцы капеллы — члены
семьи Корнаро, беспредельно равнодушные к прекрасному
видению.
По силе контраста, динамическому драматизму образа,
реальности и вместе с тем иллюзорности — это несомненно
шедевр барочной скульптуры, выражающий одновременно
и возвышенное религиозное чувство, и мирскую суетность
общества, воспринимающего жизнь как театр, считавшего
его реальней самой жизни.
Не следует забывать также, что Бернини был мастером
надгробий и оформителем торжественных процессий. Его
работы всегда потрясают, будоражат сознание зрителя.
Даже когда он берет сюжет из классической мифологии, его
трактовка вызывает изумление: примером может служить
украшающая виллу Боргезе скульптурная группа «Аполлон
и Дафна», изображающая превращение нимфы в лавровое
дерево.
Многие исследователи истории искусства считают Бер-
нини главным персонажем всей эпохи барокко.
Вершиной западноевропейской барочной живописи ста-
новится творчество Петера Пауля Рубенса (1577—1640), вое-
132 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
певающего жизнь во всех ее проявлениях. Блеск и чувствен-
ность барокко расцветает на юге Нидерландов. Благодаря
Рубенсу одним из главных центров европейского барокко
становится Антверпен, откуда увлечение барочной живопи-
сью распространялось по всей Европе. Тематика этой жи-
вописи обширна: от библейских сюжетов до сцен деревен-
ского быта, от античных мифологических героев и событий
до портретов конкретных персонажей и реальных городских
пейзажей При этом образы идеализированы, безудержные
гиперболы сочетаются в них с бурпой динамикой, неожи-
данными оптическими эффектами, реальность — с фан-
тастикой, религиозная аффектированная мистика — с от-
кровенной чувственностью. В живописи часто применяется
легкий, свободный мазок. Так, на эскизах росписи несколь-
ких плафонов кисти Рубенса, хранящихся в Эрмитаже, сво-
бода живописи так велика, что впору приписать ее худож-
нику нашего времени.
Примером соединения множества жанров в одном может
служить картина Рубенса «Четыре философа». Она может
быть трактована и как парадный портрет Рубенса и его бра-
та в компании еще двух близких друзей — поэтов и фило-
софов. Но есть здесь еще и пятый персонаж: в комнате, где
расположились друзья, на высокой подставке установлен
бюст Сенеки, перед ним сверкает красками букет тюльпа-
нов, т.е. перед нами также и наглядная демонстрация фи-
лософских ориентиров художника и его близких. Но есть
здесь еще одна тайна: к моменту написания картины, такой
внешне реалистичной, двое персонажей уже ушли из жиз-
ни. Так коллективный парадный портрет показывает нам
целый ряд именно барочных тенденций.
Пафос напряженной динамики получает полноту выра-
жения в сценах охоты. В картине «Охота на львов» действие
наделено необычайной стремительностью и страстностью.
Вздыбившиеся кони, лев, терзающий всадника, и поражаю-
щие его охотники слились в единую группу. Безудержная
энергия и жизненная сила пронизывают всю сцену и каж-
дую фигуру в отдельности.
Другой, лирический и сдержанный, пафос царит в кар-
тине Рубенса «Персей и Андромеда». Античные герои трак-
туются художником как его соотечественники: мы видим
Глава 9. Искусство Нового времени 133
нежную блондинку-фламандку, типичную для живописи Ру-
бенса, и столь же типичную для живописца атлетическую,
волевую фигуру Персея. Мифический, фантастический
антураж в виде крылатого коня Пегаса, амуров, парящего
над героем гения Славы и тому подобные детали велико-
лепного полотна выглядят абсолютно убедительно. Все здесь
конкретно и чувственно, овеяно поэзией и трепетом жизни.
Картина от начала до конца исполнена самим художником1.
Всего из мастерской этого непревзойденного мастера ба-
рочной живописи вышло не менее 3 тыс. картин. Произве-
дения Рубенса широко представлены во всех крупнейших
музеях Старого и Нового Света. Но Рубенс был не только
мастером колористической масляной живописи. Он писал
фрески, создавал эскизы для скульпторов, был отличным
рисовальщиком, а также декоратором, архитектором, дипло-
матом. Его влияние на культуру и искусство велико и бес-
спорно.
Лучшим из учеников Рубенса был Антонис ван Дейк
(1599—1641). Его творчество демонстрирует зрителям стрем-
ление художника к утонченности и изысканности. Его муж-
ские образы теряют атлетизм рубенсовских героев, женские
отличаются изяществом и нервной экспрессией. Главной
областью его творчества является портрет. Живя в ранний
период своего творчества на родине, художник создает ряд
портретов зажиточных бюргеров, прибегая к достаточно
сдержанному колориту. Но затем он переселяется в Геную,
где получает множество заказов от местной аристокра-
тии Ван Дейк создает в этот период великолепные парад-
ные аристократические портреты. Они большого размера,
нарядны по колориту, изображают модель в полный рост,
художник тщательно выписывает детали — великолепные
одеяния, кружева, драгоценности... Горделивые позы, над-
менные лица, изящные руки с длинными, тонкими пальца-
ми — все это на эффектном фоне роскошных интерьеров
1 Обычно Рубенс часто прибегал к помощи учеников и подмастерьев. По его
эскизу сотрудники мастера выполняли картину в красках, потом Рубспс
проходился по ней своей кистью, доводя полотно до совершенства. Из мио
гочисленных помощников, писавших фигуры, особенно одарены были Ан
тонне ван Дейк и Якоб Йордане. Пейзаж, фоны выписывались Лукасом ван
Юдепом и Яном Вилрдспсом. Цветы и фрукты писались по преимуществу
Яном Брейгелем, прозванпым Бархатным
134 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
убедительно свидетельствует о высоком общественном по-
ложении персонажей. Одним из лучших произведений оста-
ется автопортрет художника с женой.
Ван Дейк создал немалое количество живописных произ-
ведений на религиозные темы, в частности алтарные роспи-
си. Однако именно жанр парадного портрета, сформирован-
ный ван Дейком, принесет ему большой успех и на родине,
и, позднее, в Англии, где он найдет много последователей.
Аристократический портрет под влиянием творчества ван
Дейка расцветет здесь в XVIII в.
Аристократической утонченности ван Дейка противосто-
ит творчество третьего по значению художника во Фландрии
XVII в. Якоба Йорданса. Его вклад в развитие барокко само-
бытен: творчество мастера прямо подготавливает приход
реализма. Йордане создает так называемый бытовой жанр.
Герои его полотен — бюргеры, крестьяне — полны здоро-
вья, радости жизни. Даже если он пишет библейский сюжет
«Поклонение волхвов», его герои производят впечатление
написанных с натуры современников мастера. От барокко
у Йорданса обнаруживается мощная, уверенная компози-
ция, свободное владение светотенью, яркость и звучность
колорита. Средн наиболее известных его картин могут быть
названы «Бобовый король», «Автопортрет с родителями,
братьями и сестрами» и др.
Особый тип фламандской живописи — натюрморт, он со-
четает в себе и аристократичность, и демократизм. Если гро-
мадные картины Рубенса предназначались для дворцов и об-
щественных зданий, натюрморт мог разместиться и в более
скромном интерьере. Одним из создателей этого жанра яв-
ляется Франс Сне Идерс (1579—1657). Ему блестяще удавались
сцены охоты и натюрморты с фламандской снедью, со мно-
жеством битой дичи, еще живой рыбы, плодов и фруктов.
Только в барочном воображении эти горы съестного могли
быть так эстетизированы, выписаны с такой изобретатель-
ностью и живописной виртуозностью.
Голландская живопись, как и пластические искусства,
не дает образцов типичного барокко. Изобразительные ис-
кусства и Англии XVII в. могут быть названы барочными
только с большой натяжкой. В этих странах очень сильны
реалистические тенденции. Несравненно высокие образцы
Глава 9. Искусство Нового времени 135
живописи дает Харменс ван Рейн Рембрандт (1606—1669),
новатор в области светотени, тонкий колорист. В первый
период своего творчества он страстно увлечен чувственной
красотой мира, его мастерская полна великолепными ве-
щами: тканями, цветами, заморскими диковинами, статуя-
ми. Он сам счастлив в любви, богат и успешен. Надо отме-
тить, что и в этот благостный период Рембрандт не склонен
к идеализации натуры. На автопортретах, изображениях
любимой жены Саскии, заказных портретах мы видим кон-
кретных людей с их реальными достоинствами и недостат-
ками. За обычной внешностью он стремится показать слож-
ный внутренний мир человека, разгадать тайну личности
каждого портретируемого. Такого психологизма живопись
еще не знала.
Переломным для Рембрандта и в творческом, и в экзи-
стенциальном отношении стало написание полотна «Ночной
дозор». Именно в нем художник ближе всего к традицион-
ному барокко, но именно элемент фантазии, прихотливая
композиция, тонкая игра светотени не понравились за-
казчикам этого группового портрета. Художник выходит
из моды. В этот же период умирает его жена и муза Са-
ския. Эти потрясения делают Рембрандта одним из самых
правдивых и проникновенных художников всех времен.
Многочисленные портреты людей разных сословий пове-
ствуют нам о сложной жизни людей его эпохи. К числу
лучших последних работ Рембрандта относится «Возвра-
щение блудного сына». Композиция здесь сведена в пер-
вую очередь к двум монументальным фигурам: спокой-
ной, величественной отца и более напряженной — сына.
За ними ощущается не просто пространство библейской
притчи, а целый мир, увлекающий человека своей беспре-
дельностью. Но при этом хорошо вернуться в родной дом,
где тебя понимают.
Зпачсние творчества Рембрандта обусловлено еще и его
графическим наследием. Он был мастером офорта. Колос-
сально и его наследие рисовальщика. Проработанность
деталей, законченность целого, лаконичность характерны
для всех графических работ Рембрандта. Он умер в 1669 г.,
и для современников его смерть прошла незамеченной. Он
не был ими понят и оценен.
136 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
В это же время в Голландии работает еще ряд интерес-
ных живописцев: Херкулес Седере, Якоб ван Рейсдал, Франс
Халс, Дирк Халс, Герард Тербох, Ян Вермеер Дельфтский и др.
Голландцы уходят от парадных картин, предназначавшихся
для дворцов и замков, к скромным размерам полотен, кото-
рые можно разместить в бюргерском доме. Жанры самые
разные: натюрморты, пейзажи, бытовой жанр, портрет. Этих
художников называют «Малые голландцы». Их творчество
стоит как бы в стороне от «большой» барочной живописи,
но их работы полны наблюдательности, интереса к деталям,
колористических находок и множества прочих достоинств.
Они дают нам широкую картину жизни людей этого перио-
да.
Немецкое барокко. Германия в рассматриваемый период
еще не вышла из состояния феодальной раздробленности,
поэтому сложно выстроить единую картину развития визу-
альных искусств в этом регионе. Но самый последователь-
но барочный немецкий город, несомненно, главный город
Саксонского королевства — Дрезден. В этот период саксон-
ским королем был Август Сильный (1670—1733), легендар-
ная личность, соответствующая идеалам эпохи. Он преуспел
и на поле брани, и в делах любовных (его многолетний роман
с графиней Коссель послужил материалом для нескольких
книг, а позднее — фильмов), но особенно — в коммерции.
Он, пользуясь современной лексикой, инвестировал круп-
ные денежные суммы в производство фарфора. И это при-
несло Саксонии колоссальные доходы. На эти деньги столица
стала обустраиваться, заполняясь нарядными сооружениями
в стиле барокко. Самым ярким из них является королев-
ский дворец Цвингер. Одну из сторон замкнутого в плане
строения Август предназначил для картинной галереи. Она
постепенно распространилась на весь дворец и известна
во всем мире как Дрезденская картинная галерея. Ее строи-
тельством руководил главный персонаж немецкого барокко
Маттеус Даниэль Пеппелъман. Главное творческое достиже-
ние этого архитектора и декоратора — дворцовый комплекс
Цвингер в Дрездене. Название дворца в переводе означает
«клетка», оно произошло от того, что дворцовый комплекс
построен около крепостного рва, где раньше держали днких
животных. К тому же в плане здание образует замкнутый
Глава 9. Искусство Нового времени 137
двор. Комплекс был предназначен для празднеств на откры-
том воздухе. Наиболее величественна длинная галерея, рас-
положенная вдоль берега рва, заполненного водой. В ее цен-
тре, акцентируя вход и мост, выстроены парадные ворота,
увенчанные короной. Скульптурное изображение короны
несет сложной формы купол. В оформлении ворот и вход-
ных павильонов наиболее ярко проявился динамичный, на-
пряженный стиль Пеппельмана. Декоративная скульптура
дврцового комплекса выполнена скульптурой из Австрии
Бальтазаром Премозером.
Другим выдающимся архитектором эпохи барокко
в Германии был Иоганн Балтазар Нейман (1687—1770). Им
была спроектирована и воплощена постройка городского
дворцового комплекса, на тот момент едва ли не самого
крупного в Европе, сооруженного для духовного лица: епи-
скопского дворца в баварском городе Вюрцбурге. Соору-
жение состоит из главного корпуса и боковых крыльев,
ограничивающих с двух сторон открытый двор. Особен-
но хороши интерьеры дворца. Значительна трехмаршевая
лестница главного вестибюля, плафон для которой был
расписан знаменитым венецианским художником
Дж.-Б. Тьеполо. Грандиозная роспись плафона посвящена
четырем сторонам света. В убранстве вестибюля исполь-
зованы также разнообразные скульптурные украшения,
переходящие в роспись кое-где только визуально, а в не-
которых частях реально: нога одного из изображенных слуг
переходит в горельеф, реально выступая из стены, плащ
одного из рисованных персонажей переходит в реальную
ткань, покрытую стуком, и т.д.
Франсуа Кювилье (1695—1798), французский архитектор,
много работал в столице Баварии Мюнхене. Наиболее со-
вершенное его творение — дворец Амалиенбург под Мюн-
хеном. Часть искусстоведов относит его к стилю рококо.
Это один из немногих памятников немецкой архитектуры,
полностью сохранившийся после всех войн.
Андреас Шлютер (1660—1714), архитектор и скульптор,
работал в это время в Пруссии, украшая ее столицу Бер-
лин и загородный комплекс королевских резиденций Пот-
сдам. Он работал над расширением королевского дворца,
пристроив к нему флигели. Данью происхождению мастера
138 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
была церковь св. Хедвиги, возведенная им для эмигрировав-
ших в Пруссию гугенотов.
Наиболее ярко национальная художественная традиция
получила воплощение в церковных интерьерах, сооружен-
ных братьями Азамами: Космосом Дамианом (1686—1739)
и Эгидом Квирином (1692—1750). Братья работали как архи-
текторы, строители, живописцы, декораторы, скульпторы.
Их самая известная работа находится в городе Pop в Ба-
варии. В местной церкви они создали смелую композицию
на один из таинственных христианских сюжетов: Вознесе-
ние Марии. В этой работе, выполненной из разноцветного
и монохромного стука, фигура Богоматери парит между не-
бом и землей вопреки всем законам земного притяжения.
Лица и позы апостолов, собравшихся возле открытого гроба,
выражают их реакцию на совершившееся чудо. Они выгля-
дят как настоящие трагические актеры, исполняющие свои
роли со страстной убежденностью.
Братья Азамы были учениками Бернини. В «Вознесении
Марии» они выступают как достойные продолжатели вели-
кого учителя.
Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (1699—1753) возвел
в парке загородной резиденции прусских королей дворцо-
вый комплекс Сансуси. Другое выдающееся произведение
Кнобельсдорфа — театр на улице Унтер ден Линден. В от-
делке фасадов использованы портики коринфского ордера.
Внутренняя часть являет собой триумф рококо. Это зда-
ние обозначает переломный момент в истории искусства:
из недр барокко начинает вырастать классицизм.
Барокко в восточной Европе также оставляет свои след.
По большей части барочные постройки там производились
приглашенными итальянскими и немецкими архитекторами.
Но был ряд мастеров из Польши, Чехии, которые получали
образование в Римс и затем, возвращаясь на родину, ис-
пользовали усвоенное.
Классицизм. Художественный стиль с таким названием
существует со времен ранпего барокко — в полемике с ним.
Затем он берет верх и властно подчиняет себе художествен-
ную деятельность всех европейских и североамериканских
художников с тем, чтобы уже не уходить никогда. В фор-
ме отдельных школ, кругов, академически ориентирован-
Глава 9. Искусство Нового времени 139
ных творений этот стиль вновь и вновь дает о себе знать.
В подавляющем большинстве художественных училищ мира
классицистическую манеру рисунка и живописи изучают
как основу профессионального мастерства.
Известный швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин
выделяет пять основных различий между барочным и клас-
сическим стилями:
1) классический стиль является линейным. Границы пред-
мета подчеркнуты, он изолирован в пространстве. Барочный
стиль живописен, изображенные предметы связаны со сво-
им окружением;
2) для классического стиля характерна плоскостность,
тогда как барокко — искусство пространственное;
3) классицизм — замкнутая система, барокко — откры-
тая;
4) единство классического стиля достигается композици-
ей четко выделенных элементов, в произведениях барокко
композиция представляет собой нерасторжимое целое;
5) классицизм всегда стремится к ясности, в то время
как для барокко отдельные элементы представляют мень-
ший интерес, на первый план выходит их соотношение.
Можно добавить еще одно существенное различие: ба-
рокко не пытается создать канонические образцы, оно
ориентировано на индивидуальное, конкретное мастерство
и вдохновение, тогда как классицизм стремится к норматив-
ной эстетике.
По времени классицизм располагается от второй поло-
вины XVII в до начала XIX в. Одной из важнейших черт
искусства классицизма была ориентация на достижения ан-
тичности как на эталон. Но реально искусство этого перио-
да воспринимало античные образцы во многом через искус-
ство эпохи Возрождения. Здесь тоже становится очевидна
справедливость теории культурного маятника: от ориенти-
рованного на достижения готики барокко маятник качнулся
в сторону античной классики, а значит, и к возрожденче-
ским идеалам. Но с искусством Возрождения классицизм
не совпадает по мироощущению, в нем есть антиномич-
ность, рождаемая самой эпохой. Родовое и индивидуаль-
ное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация
и природа, выступавшие в искусстве Ренессанса как единое
140 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
гармоничное целое, в классицизме поляризуются, становят-
ся взаимоисключающими понятиями.
В основе эстетики классицизма лежат рационалистские
принципы Р. Декарта и картезианства. Они видят произ-
ведение искусства как нечто искусственное — сознатель-
но сотворенное, рационально организованное, логически
выстроенное. Эстетической ценностью для классицизма вы-
ступает лишь родовое, непреходящее, неподвластное време-
ни. Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором
жизнь остановилась в своем идеально вечном облике.
В пластических искусствах предпосылки классицизма за-
рождаются уже в XVI в. в Италии: теория и творчество Пал-
ладио, а также в эстетических нормативах, разработанных
болонской школой. Однако в XVII в. классицизм, существуя
в полемике с барокко, превращается в целостное стилевое
явление только в искусстве Франции. Большим общеевро-
пейским стилем классицизм становится во второй половине
XVIII — начале XIX вв. Геометризм подчеркнуто статичных
форм и логичность планировки классицисты заимствуют
у античной ордерной системы, не стремясь, впрочем, к пря-
мому копированию. Они пытались постичь общие тектони-
ческие закономерности древней архитектуры. Стены трак-
туются как гладкие поверхности, ограничивающие четкие,
симметрично расположенные объемы. Архитектурный де-
кор применяется скупо и так, чтобы не закрывать общей
структуры, оставаясь только аккомпанементом.
Классицистические интерьеры отличаются мягкостью ко-
лористических решений. В классицистической иерархии ис-
кусств главенствует архитектура, все остальное только по-
могает выявлению ее особенностей.
Градостроительство этого периода развивается в контек-
сте концепции «идеального города». В позднем классицизме
больше внимания уделяется соединению городской застрой-
ки с природой, большие площади переходят в улицы, кото-
рые ведут к паркам, набережным.
Скульптура классицизма, как правило, рассчитана на вос-
приятие с определенной точки обозревания, отличается сгла-
женной моделировкой и стабильностью форм.
Живопись эпохи классицизма по обаянию, фантазии, эмо-
циональности уступает изобразительному искусству барок-
Глава 9. Искусство Нового времени 141
ко. Она статична, холодновата, существует в слишком узких
стилевых барьерах. Возможно, это связано с тем, что антич-
ность, на которую ориентируется классицизм, не дала нам
столь же ярких примеров живописных шедевров, как это
произошло в архитектуре и скульптуре.
Когда говорят об успехах классицистической живописи,
имеют в виду в первую очередь французскую живопись.
Высоким образцом данного направления является жи-
вопись Никола Пуссена (1594—1665). Он написал много ра-
бот на мифологические темы («Нарцисс и Эхо». «Спящая
Венера», «Ринальдо и Армида», «Царство Флоры», «Танкред
и Эрминия»). Эти просветленно-поэтические полотна по ко-
лориту похожи на возрожденческую живопись венециан-
ской школы (Пуссен учился непосредственно у Тициана).
Даже драматическое содержание Пуссен умеет передать
в сдержанных формах, не прибегая к внешней динамике
и аффектации. «Моя натура влечет меня любить и искать
вещи, прекрасно организованные, избегая беспорядочно-
сти, которая мне так противна, как мрак — свету», — писал
Пуссен.
Первостепенное значение мастер придавал колотозиции,
которой он подчинял все выразительные средства. Его ком-
позиции строятся на ритмическом равновесии пластических
групп, по своим очертаниям приближающихся к правильным
геометрическим фигурам: пирамиде и прямоугольнику. Это-
му организующему принципу подчиняется и пространство:
оно делится на планы, причем главное действо разыгрывает-
ся на легко обозримом переднем плане, который параллелен
плоскости картины.
Со временем богатство оттенков, характерное для ран-
них работ Пуссена, уступает место более рассудочной и от-
влеченной колористической системе, строящейся на ритми-
ческом чередовании пятен локального цвета — красного,
желтого, синего. Именно такая колористическая система
соответствовала пластическому идеалу художника. Пуссен
вырабатывает каноны красоты, все более близкие антич-
ности.
Однако это не было простым подражанием античным
памятникам. Он воспринял от античного искусства его це-
лостность, ясность и гармонию. Делакруа писал о худож-
142 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
нике следующее: «Пуссен изучает прежде всего человека,
и вместо того чтобы довольствоваться возрождением хлами-
ды и пеплума, он воскрешает мужественный гений древних
в изображении человеческих форм и страстей».
С годами углубляется философская сторона в творчестве
Пуссена. Он все чаще обращается к таким сюжетам из Би-
блии и античной истории, которые были созвучны близким
ему идеям стоицизма1. Их смысл сводится к победе разума
и воли над слепыми страстями. Герои его картин — люди
необычайной нравственной силы, исполненные сознанием
своего долга. Таков библейский пророк Моисей, побежда-
ющий силой своей воли стихию природы и человеческих
страстей («Моисей, источающий воду из скалы»). В этот ряд
могут быть поставлены полотна «Великодушие Сципиона
Африканского», «Суд Соломона».
Одно из поздних полотен художника — «Отдых на пути
в Египет» — отличает тонкость колористикп.
Глубоко своеобразны пейзажи художника, хотя в них
можно обнаружить следы влияния Аннибале Карраччи. Про-
ведя большую часть жизни в Италии, Пуссен писал пейзажи
именно этой страны, но никогда — конкретной местности.
Нередко он включает в свои картины архитектурные памят-
ники — античные здания и руины. Их строгие классические
формы так же гармоничны, как и пейзажные мотивы. Мир
его пейзажей полон живой красоты и поэтических чувств.
Фигуры людей, которые художник вводит в свои карти-
ны, обычно связаны сюжетом, созвучным своим смыслом
п лп эмоциональной интонацией образу природы или по кон-
трасту оттеняющим его суть («Пейзаж с Орфеем и Эвриди-
кой», 1648; «Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649 и др.).
Вершиной пейзажного мастерства Пуссена и одними
из последних его работ стала серия из четырех картин, изо-
бражающих времена года. Неотвратимое движение при-
роды от жизни к смерти, от цветения к увяданию связано
в них с человеческими судьбами, воплощенными в эпизодах
библейских легенд. В «Весне» на фоне роскошной райской
растительности изображены первые люди — Адам и Ева.
«Лето» изображает величественную сцену жатвы, на фоне
1 Стоицизм — учение одной из наиболее влиятельных философских школ
античности (основатель — Зенон из Китиопа (о Кипр), ок. 300 г. до н.з.)
Глава 9. Искусство Нового времени 143
нивы изображена сцена встреча Руфи и Воза. В «Осени»
на фоне сурового, выжженного солнцем ландшафта послан-
цы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана,
вобравшую в себя живительные соки природы. «Зима» —
сцена всемирного потопа. Гармония природы и человече-
ского существования трагически разрушена. Стихия безжа-
лостно губит жизни, и тщетны всякие усилия по спасению.
Вполне самостоятельную ценность имеют рисунки Пус-
сена, которые исполнены в гораздо более свободной, живой
манере, нежели его живописные полотна, — они эмоцио-
нальны, разнообразны.
Значение Пуссена во французской, да и в европейской
живописи огромно. К сожалению, академическая манера,
принятая и во Франции, и в России, усваивала лишь внеш-
ние моменты творчества Пуссена. У него было мало учени-
ков. Подлинным продолжателем его дела станет в следую-
щем, XVIII в. Жак Луи Давид.
Клод Лоррен (1600—1682) — второй после Пуссена мастер
пейзажа во французской живописи XVII в. Настоящее имя
Клод Желле. Уроженец Лотарингии, он еще ребенком связал
свою жизнь с Римом. В своих работах он следовал класси-
цистическим требованиям, идущим от Аннибале Карраччи.
Однако его живопись совершенно своеобразна и узнаваема.
Оригинален он и в выборе мотивов, и в их трактовке. Лоррен
мастерски писал морские мотивы («Утро в гавани»), величе-
ственные пейзажи Компании. Героизация природы Лоррену
не свойственна. Его пейзажи лиричны, подчас меланхолич-
ны, природа в них дышит спокойствием. Клод Лоррен более
свободен в построении композиции, нежели любой из его
современников. У него обычно встречается низкая линия
горизонта, что обеспечивает прекрасную передачу желае-
мых пространственных иллюзий. Новаторски подходит ху-
дожник к свету, который идет как бы из глубины картины.
Избегая резких контрастов, он передает тонкие переходы
светотени.
Его живописная манера тщательна, но мягка. Колорит
гармоничный, сдержанный. В средний период его творче-
ства преобладает золотистая гамма, но со временем худож-
ник переходит к более холодным серебристым оттенкам.
Прекрасным образцом творчества Лоррена стали его знаме-
144 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
нитые пейзажи, изображающие время суток («Утро», «Пол-
день», «Вечер», «Ночь»}.
Графика Клода Лоррена близка по характеру его живопис-
ному мастерству. Особенно интересны рисунки художника
с натуры. Они обнаруживают наблюдательность автора, его
чуткое внимание к природным явлениям.
Влияние Клода Лоррена на европейскую пейзажную жи-
вопись ощущается последние три века.
Жак Луи Давид (1748—1825) завершает череду выдающих-
ся представителей французского классицизма. В его раннем
творчестве можно обнаружить стилевые элементы роккоко
и сентиментализма. Но, видимо, это была юношеская дань
моде. Позднее, обретая собственный почерк и самостоятель-
ность художественного мышления, Давид переходит на по-
зиции классицизма. Во время учебы в Италии художник от-
крывает для себя античность и вдохновляется ею, восприняв
ее как пример гражданственности в художественном твор-
честве. Публицистическая направленность, стремление вы-
разить героические свободолюбивые идеалы через образы
античности характерны для зрелого классицизма.
Впервые у Давида принципы классицизма обнаружива-
ются в картине «Велизарий, просящий подаяние». Затем
публика знакомится с одной из самых последовательно
класспцистичных картин во всей истории живописи: «Клят-
ва Горациев». Это произведение противоречиво, в нем есть
и энергичный призыв к борьбе, порыв отдать все силы,
а если надо, и жизнь для достижения свободы. Но картина
предельно статична, она похожа на эскиз для скульптора.
Мы сегодня должны прилагать некоторые усилия воображе-
ния, чтобы понять, что значила эта картина Давида для его
современников. Тогда она всеми воспринималась как акту-
альное политическое воззвание
Давид принимал активное участие в работе революци-
онного якобинского Конвента. Вершиной его творчества
станут полотна, где он передает трагизм и высокий дух
Великой французской революции. Не все из них сохрани-
лись, так, например, картина «Убитый Лепелетье» известна
только по гравюре Тардье. Возвышенность замысла, торже-
ственность образного строя, лаконизм, преобладание объ-
емного цветотеневого начала над цветом характерны для та-
Глава 9. Искусство Нового времени 145
ких произведений Давида, как «Ликторы приносят Бруту
тело его сына». По глубине эмоций, вызываемых у зрителя,
на первом месте среди картин классицистов стоит полотно
Ж.-Л. Давида «Смерть Марата».
После поражения революции Давид вновь обращает свой
взор к античности, воссоздавая эту эпоху как мир идеаль-
ной красоты и чистой гармонии. В его искусстве нарастают
черты отвлеченности и рассудочной повествовательности.
Примером может служить картина «Сабинянки, останавли-
вающие сражение между римлянами и собинянами».
С 1804 г. Давид становится «первым художником» Напо-
леона. Давид напишет множество портретов деятелей этого
периода, отдавая дань точным социальным характеристикам
своих моделей. Но также им будут созданы равнодушные,
не слишком удачные по колориту помпезные полотна, от-
ражающие разные этапы правления Наполеона. Например,
«Коронация», «Наполеон при переходе через Сен-Бернар».
В 1816 г., после реставрации Бурбонов, вынужден был по-
кинуть Францию, переехал в Брюссель.
Учениками Давида были такие незаурядные художники,
как А. Гро, ф. Жерар, Ж.-О.-Д. Энгр и ряд других менее
прославленных живописцев.
В Германии вторая половина XVIII в. знаменуется вы-
ходом в свет теоретического труда, ставшего одним
из краеугольных камней искусствознания. Это труд Иоган-
на Иоахима Винкельмана (1717—1768) «История искусства
древности» — первая научная работа, посвященная вопро-
сам искусства. Винкельман рассматривает историю искус-
ства на основе рационалистической методологии, связывая
расцвет античного искусства с социальными условиями
греческих городов-республик. Книга Винкельмана вызва-
ла горячие полемические отклики современников, среди
которых могут быть названы Лессинг и Гете. Идеи, выска-
занные Винкельманом, сыграли важную роль в формиро-
вании классицистической эстетики в других странах, в том
числе в России.
В живописи идеи классицизма воплощались Антоном Ра-
фаэлем Менгсом (1728—1779). Этот художник из Саксонии
стал одним из влиятельнейших представителей классицизма
в Западной Европе.
146 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Он родился в семье художника Измайэля Менгса, пор-
третиста, работавшего в барочном стиле. Учился поначалу
у своего отца, потом продолжил образование в Италии, где
и прожил большую часть своей жизни. Был членом римской
Академии св. Луки, придворным живописцем в Саксонии,
в этом же качестве проработал несколько лет в Мадриде.
Менге писал аллегорические и мифологические картины,
портреты, занимался монументальными росписями.
Особенно интересны ранние портретные работы Менгса,
которые он сделал по заказу для Дрезденской картинной
галереи в юности. Эти работы сделаны в технике пастели,
невелики по размеру, но по значительности выражения ду-
ховности изображаемых личностей они носят парадный ха-
рактер. Картины лишены барочной аллегоричности, патети-
ки. Они свежи и непосредственны.
Идеи Винкельмана художник воспринял воодушевленно:
возможность создания в современной живописи благород-
ства и естественной простоты древних греков его привлека-
ла. В исторических картинах, которые пользовались огром-
ным успехом у современников, Менге стремился воссоздать
красоту пластического объема античных статуй, строгость
их композиционного решения.
Жизненная естественность и гармоничность, которые
стремился воплотить Менге, были созвучны идеям Просве-
щения и воспринимались современниками Менгса как но-
ваторство, хотя сегодня мы видим, что он в своем творчестве
оставался в рамках чисто внешнего следования античным
образцам
Наиболее характерной работой Менгса является роспись
плафона «Парнас» на вилле Альбани в Риме. Роспись потол-
ка Менге трактует как станковую картину, нарисованную
на потолке. Ему абсолютно чужды барочные иллюзионист-
ские эффекты. Его классицизм ясно виден в картинах «Суд
Париса» и «Персей и Андромеда».
Портретная живопись Менгса и в зрелые годы оказывает-
ся индивидуальной и своеобразной, демонстрируя глубокий
интерес художника к натуре. Среди его лучших последних
работ «Автопортрет», хранящаяся в Эрмитаже.
Одной из первых известных женщин-художниц была пред-
ставительница немецкого классицизма Мария Анна Ангелика
Глава 9. Искусство Нового времени 147
Кауфман (1741—1807). В произведениях художницы много
эмоций, даже некоторой аффектации, но это придавало ее
произведениям определенное обаяние и оригинальность.
Стремление к античной простоте и гармонии соединялось
в них с красивым колоритом и разнообразными светотене-
выми эффектами. Она привносит в классицизм элементы
почти барочной фантазии, создавая и укрепляя такие жанры,
как историческое полотно по мотивам современного рома-
на («Прощание Абеляра и Элоизы») или костюмированный
портрет («Портрет дамы в образе весталки»). Она оставила
также целую серию портретов современников. На творче-
стве Кауфман сказалось знакомство с искусством Англии,
где она провела некоторое время.
Классицизм в архитектуре. В этом виде художественной
деятельности успехи классицизма велики, всеобъемлющи:
строения в этом стиле создавались во всех развитых стра-
нах, и большинство из них существует по сей день. Они
органично выглядят и в сохранивших аутентичность ан-
самблях, и хорошо вписываются в современную урбанисти-
ческую среду, украшая города и веси
Архитектуре классицизма вообще присущи правильные
геометрические формы, подчеркнуто статичные, органи-
зованные в логично выстроенные ансамбли. Классицизм
возникает и здесь как антитеза барокко с его пышностью,
обилием декора и беспокойными, словно ускользающими
линиями. Как архитектурный стиль классицизм формиру-
ется во Франции в XVII в., а общеевропейским явлением
он становится в XVIII—XIX вв. В основе представлений
о прекрасном в этом стиле лежат идеалы Палладио, исто-
рическим ориентиром служит античность. Андреа Палладио
(1508—1580) объездил все возможные на тот период древ-
ние постройки в Италии, изучая и описывая их. Только
после того, как он, по его собственным словам, «получил
в свое распоряжение всю мудрость древних», Палладио
почувствовал себя подготовленным к самостоятельному
творчеству.
Палладио работал в основном в двух городах — Вичен-
це и Венеции. Его строения предельно практичны и в то же
время в них проявляется историчность настоящего. Он спро-
ектировал одно общественное здание, много частных вилл,
148 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
театр в Виченце, несколько церквей в Венеции, а также не-
сколько палаццо.
Создавая в Венеции церкви С ан-Джорджо Маджоре
и Иль Реденторе, Палладио новаторски подошел к плани-
ровке культового христианского строения. Церкви Палла-
дио просторные и светлые внутри, с боковыми капеллами,
со следующими одна за другой белыми плоскостями стен
и сводов, белизна которых еще подчеркивается светоносны-
ми частями интерьера. Эти церкви предназначены для со-
вершения обряда при ярком солнечном свете, при большом
стечении народа.
Образец загородной постройки — вилла «Ротонда» возле
Виченцы. Здесь классические формы храмовой архитекту-
ры перенесены в загородную усадьбу. Мастер использовал
высокий подиум, портик, ротонду и фронтон. Они придают
зданию величественность и благородство.
Античные зодчие пристраивали портик только к одному
фасаду — к главному. Палладио расположил колонные пор-
тики с фронтонами на каждом из фасадов, что придало ком-
позиции законченную симметрию, особенно впечатляющую
с дальнего расстояния.
В 1570 г. Палладио публикует «Четыре книги по архитек-
туре». Три века черпали из этих книг важные принципы
и рекомендации о том, что делает облик здания гармонич-
ным. Вся неоклассика XX в. строилась по законам Палладио.
И сегодня, когда архитектура полностью изменилась, книга
Палладио дает ключ к видению и воплощению замысла, учит
видеть не только гармонию, но и несовершенство
Во Франции архитекторы классицизма восхищались Пал-
ладио, искали в его творчестве источник вдохновения. Здесь
видна линия влияний: античность — Возрождение — клас-
сицизм.
Одной из самых ярких фигур в искусстве франции XVII в.
был Франсуа Мансар (1598—1666). Его ранние композиции
носили «нестрогий» характер. Однако постепенно мастер
движется к ясности компоновки, рациональности концеп-
ции, уравновешенности и строгости. Искусство Мансара
основывается на изощренном интеллектуализме и на глу-
боком внимании к человеческому восприятию, к самочув-
ствию человека перед лицом архитектуры.
Глава 9. Искусство Нового времени 149
Монсар первым стал выравнивать систему ордеров по го-
ризонтальным линиям, проходящим через весь объем зда-
ния. Зодчий мыслит свое здание как целостный объем, обла-
дающий единой внутренней структурой, зримо выраженной
в членении фасадов. Ни в одном из творений Мансара клас-
сицистические тенденции не являются исчерпывающими.
Структура его образов сложна. Его работы в замке Блуа,
во дворце Мезон, участие в перестройке Лувра показывают,
что творчество Мансара было частным случаем барокко, со-
стоящем на службе классического подхода к творчеству.
Основой архитектурного языка классицизма становится
ордер, в пропорциях более близкий античному, чем в зод-
честве предыдущих эпох. Стены трактуются как гладкие
поверхности, ограничивающие четкие, симметрично рас-
положенные объемы. Эти принципы распространяются
и на садово-парковое искусство. Французский классицизм
разрабатывает так называемый «регулярный парк» (архи-
тектор А. Ленотр), в котором строго скомпонованные пра-
вильной формы клумбы и газоны образуют симметричные
узоры, подчеркнуто упорядоченные по сравнению с природ-
ными объектами.
В XVIII в. в противоположность этой идее будет разви-
ваться так называемый английский парк, или пейзажный
парк. Он становится идеальным обрамлением для классици-
стического здания. В английском классцистическом зодче-
стве преобладает «палладианство», тесно связанное с разви-
тием паркового искусства (архитекторы У. Кент, Дж. Пени,
У. Чеймберс), об усилении интереса к античным образцам
свидетельствуют постройки братьев Адам.
В конце XVIII — начале XIX вв. классицизм развивается
также в Италии (архитектор Дж. Пьермарини), в Испании
(архитектор X. де Вильянуэва), странах Восточной Европы,
Скандинавии, в США (архитекторы Т. Джефферсон, Дж.
Хобан).
Глава 10
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ
ИСКУССТВО XIX В.
Романтизм. Искусство романтизма формируется в по-
лемике с классицизмом. В социальном аспекте появление
романтизма связывают с Великой французской революцией
XVIII в., он возникает как реакция всеобщего воодушевле-
ния по поводу ее начала, но и как глубокое разочарование
в возможностях человека при ее поражении. Более того, не-
мецкий романтизм позднее считали бескровным вариантом
Французской революции.
Как идейно-художественное течение романтизм заявляет
о себе в первой половине XIX в. Он возникает в первую оче-
редь как литературное направление — здесь активность ро-
мантиков высока и успешна. Не менее значительна музыка
того времени: вокал, инструментальная музыка, музыкаль-
ный театр (опера и балет) романтизма составляют и сегодня
основу репертуара. Однако в изобразительных и простран-
ственных искусствах романтизм проявил себя менее ярко
и по количеству созданных произведений, и по их уровню.
Живопись романтизма доходит до уровня шедевров в Гер-
мании и Франции, остальная Европа отстает. Об архитекту-
ре романтизма и говорить не принято. Некоторое своеобра-
зие здесь обнаруживает только садово-парковое искусство,
да и то романтики развивают здесь идею английского ланд-
шафтного, или природного, парка. Есть место также неко-
торым иеоготическнм тенденциям романтики видели свое
искусство в ряду: готика — барокко — романтизм Такой
неоготики немало в славянских странах.
Изобразительное искусство романтизма. В XVIII в. тер-
мин «романтический» обозначал «странный», «фантастиче-
ский», «живописный». Несложно заметить, что слова «ро-
манс», «роман» (рыцарский) этимологически очень близки.
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 151
В XIX в. термин трактовали как название литературного
течения, противоположного по своим установкам класси-
цизму.
В изобразительных искусствах романтизм интересно
проявил себя в живописи и графике, менее отчетливо —
в скульптуре. Наиболее последовательная школа романтиз-
ма сложилась во Франции, где шла упорная борьба с дог-
матизмом и отвлеченным рационализмом в официальном
искусстве в духе академического классицизма. Основате-
лем романтической школы живописи явился Теодор Жери-
ко (1791—1824). Он обучался у мастеров классицизма, но,
сохранив от классицизма тяготение к обобщенно героизи-
рованным образам, Жерико впервые выразил в живописи
чувство конфликтности мира, стремление к экспрессивно-
му выражению значительных событий современности. Уже
первые произведения художника обнаруживают высокую
эмоциональность, «нерв» эпохи наполеоновских войн, в ко-
торых было много бравады («Офицер конных егерей импе-
раторской гвардии, идущий в атаку», «Раненый кирасир,
покидающий поля боя»). Они отмечены трагическим ми-
роощущением, чувством растерянности. Герои классициз-
ма таких чувств не испытывали или не выражали их пуб-
лично и не эстетизировали уныние, растерянность, тоску.
Живописные полотна художников романтизма написаны
динамично, в колорите преобладает темный тон, который
оживляется интенсивными цветовыми акцентами, стреми-
тельными пастозными мазками.
Жерико создает невероятно динамичную картину «Бег
свободных коней в Риме». Здесь он превосходит по убеди-
тельности передачи движения всех предыдущих художников.
Одно из главных произведений Жерико — картина «Плот
Медузы». В ней он изображает реальные факты, но с такой
силой обобщения, что современники увидели в ней не об-
раз одного конкретного кораблекрушения, но всей Европы,
находящейся в отчаянии. И лишь отдельные, самые стойкие
люди продолжают борьбу за выживание. Художник пока-
зывает сложную гамму человеческих чувств — от мрачно-
го отчаяния до бурного взрыва надежды. Динамика данного
полотна определяется диагональю композиции, эффектной
лепкой объемов, контрастных перепадов светотени.
152 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Жерико успел проявить себя как мастер портретного
жанра. Здесь он также выступает как новатор, определяя
образную специфику портретного жанра. В «Портрете двад-
цатилетнего Делакруа» и в автопортретах выражено пред-
ставление о романтическом художнике как о независимом
творце, яркой, эмоциональной личности. Он закладывает
основы романтического портрета — впоследствии одного
из самых успешных романтических жанров.
Приобщился Жерико и к пейзажу. Путешествуя по Ан-
глии, он был поражен ее обликом и отдал дань ее красотам,
создав множество пейзажпых картин, написанных как мас-
лом, так и акварелью. Они богаты по цвету, тонки по наблю-
дениям, не чужды социальной критики. Художник назвал
их «Большая и малая английская сюиты». Как характерно
для романтика назвать изобразительный цикл музыкальным
термином!
К сожалению, жизнь Жерико оказалась короткой, но он
положил начало славной традиции.
С 1820-х гг. главой романтиков-живописцев становит-
ся Фердинанд Виктор Эжен Делакруа (1798—1863). Испытал
сильное влияние Жерико, с которым был дружен с учени-
ческой скамьи. Изучал живопись старых мастеров, особенно
Рубенса. Путешествовал по Англии, был увлечен живописью
Констебла. Делакруа обладал страстным темпераментом,
мощной творческой фантазией и высокой работоспособно-
стью. С начальных шагов па профессиональном поприще
Делакруа решительно следует за романтиками. Первая кар-
тина, которую он выставил, изображала Данте и Вергилия
в ладье, пересекающей Стикс («Ладья Данте»). Картина пол-
на трагизма, мрачного пафоса. Следующим полотном «Резня
на Хиосе» он откликнулся на реальные события, связанные
со страданиями греков от турецкого ига. Здесь он открыто
выразил свою политическую позицию, приняв в конфликте
сторону греков, которым он сострадал, — тогда как фран-
цузское правительство заигрывало с Турцией.
Картина вызвала и политические, и искусствоведческие
нападки, особенно после того, как Делакруа под влиянием
творчества Констебла переписал картину в более светлых
тонах. В ответ на критику художник создает полотно «Гре-
ция на развалинах Миссолунги», в котором вновь обращает-
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 153
ся к животрепещущей теме борьбы Греции за освобождение
от турецкого ига. Эта картина Делакруа более символична,
женская фигура с поднятой рукой в жесте не то проклятия
захватчикам, не то в призыве к борьбе, олицетворяет всю
страну. Она как бы предвосхищает образ Свободы в гряду-
щей. самой знаменитой работе художника.
В поисках новых героев, сильных личностей Делакруа ча-
сто обращается к литературным образам Шекспира, Гете,
Байрона, Скотта: «Тассо в доме умалишенных», «Смерть
Сарданапала», «Убийство епископа Льежского»; делает ли-
тографии к «Фаусту», «Гамлету», выражая тончайшие от-
тенки чувств героев, чем заслужил похвалу Гете. Делакруа
подходит к художественной литературе так, как его пред-
шественники подходили к Священному Писанию, делая
из него бесконечный источник сюжетов для картин.
В 1830 г. под непосредственным впечатлением Июльской
революции Делакруа написал большое полотно «Свобода,
ведущая народ» («Свобода на баррикадах»). Над реалистиче-
ски изображенными фигурами участников революционной
борьбы, бедных, в основном молодых людей, воодушевлен-
ных борьбой, парит великолепная женщина, напоминающая
«гениев» Веронезе. У нес в руках знамя, лицо вдохновен-
но. Это не просто аллегория свободы в духе классицизма,
это — высокий символ революционного порыва. Однако
нельзя и отрешиться от живой, чувственной женской фигу-
ры — так она притягательна. Картина получилась сложной,
обаятельной, динамичной.
Как настоящий романтик, Делакруа путешествует по эк-
зотическим странам: Алжиру, Марокко. Из путешествия он
привозит пять картин, среди которых «Львиная охота в Ма-
рокко», видимо, дань любимому Рубенсу.
Делакруа много работает как декоратор, создавая мо-
нументальные произведения в Бурбонском и Люксембург-
ском дворцах, парижских церквях. Он продолжает работать
в жанре портрета, создавая образы людей эпохи романтиз-
ма, например ф. Шопена. Творчество Делакруа принадле-
жит к вершинам живописи XIX в.
Живопись и графика немецкого романтизма по большей
части тяготеет к сентиментализму. И если немецкая роман-
тическая литература действительно составляет целую эпоху,
154 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
то об изобразительных искусствах этого не скажешь: в ли-
тературе были «Буря и натиск», а в изобразительных ис-
кусствах — идеализация семейного патриархального быта.
Показательно в этом смысле творчество Людвига Рихтера
(1803—1884): «Лесной источник близ Ариччи», «Свадебное
шествие весной» и т.п. Ему принадлежат также многочис-
ленные рисунки на темы сказок и народных песен, сделан-
ные в суховатой манере.
Но есть одна масштабная фигура в немецком романтизме,
которую нельзя обойти. Это Каспар Давид Фридрих (1774—
1840). Он был пейзажистом, учился в Академии художеств
в Копенгагене Позднее поселяется в Дрездене, занимается
преподаванием.
Его пейзажная манера оригинальна, картины запоми-
наются с первого знакомства, в них чувствуется, что это
пейзажи художника-романтика: они последовательно вы-
ражают специфику романтического мироощущения. Он
писал ландшафты южной Германии и Балтийского побе-
режья, поросшие лесом дикие скалы, пустынные дюны, за-
мерзшее море. Люди иногда присутствуют на его картинах,
но мы редко видим их лица: фигуры, как правило, обраще-
ны к зрителю спиной. Фридрих стремился передать стихий-
ную мощь природы. Он искал и обнаруживал созвучия при-
родных сил и человеческих настроений и исканий. И хотя
он отражает жизнь достаточно точно, искусство Фридриха
не реалистично. Это отпугивало в недавнем прошлом со-
ветских искусствоведов, о художнике мало писали, почти
не было его репродукций. Сейчас ситуация переменилась,
и мы можем наслаждаться глубокой одухотворенностью
его картин, меланхолической отстраненной созерцатель-
ностью пейзажей Фридриха. Четкая ритмика композиции,
строгость рисунка соединяются в его работах с контраста-
ми светотени, богатой световыми эффектами. Но порой
Фридрих доходит в своей эмоциональности до щемящей
тоски, ощущения бренности всего земного, до оцепене-
ния мистического транса. Сегодня мы переживаем всплеск
интереса к творчеству Фридриха. Его наиболее удачные
работы — «Гибель „Надежды" во льдах», «Монастырское
кладбище под снегом», «Месса в готической руине», «Закат
на море» и др.
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 155
В русском романтизме в живописи есть много противоре-
чивого. К тому же долгие годы считалось, что хороший ху-
дожник — реалист. Вероятно поэтому утвердилось мнение,
что О. Кипренский и А. Венецианов, В. Тропинин и даже
А. Куинджи — реалисты, что нам представляется неверным,
они — романтики.
Реализм. Реализм — в литературе и искусстве — на-
правление, стремящееся к изображению действительности
в формах самой действительности В таком определении
заложено противоречие: максимальная близость к формам
жизни в искусстве уводит творца за грань художественного.
Великий Гете, рассуждая о том, что будет, если художник на-
рисует сидящую перед ним собаку точно такой же, как она
есть в жизни, иронизировал: «Будут две собаки».
Реализм как творческий метод заложен в самой приро-
де искусства. Когда Аристотель говорил о мимезисе, о под-
ражании искусства жизни, он имел в виду реалистические
начала в художественной деятельности. Там, где формиро-
вался жанр портрета, художники стремились передать сход-
ство модели и изображения. Могли при этом и польстить,
что позже назовут идеализирующим реализмом. Позднее по-
явятся еще и фантастический, и критический, и социалисти-
ческий, и магический реализм. А в конце 60-х гг. прошлого
века Роже Гароди выдвинет идею реализма без берегов: т.е.
раз искусство по своей природе отражает жизнь, то всякое
искусство реалистично. Этот тезис вызвал бурные дискус-
сии, приведшие к некоторым уточнениям термина.
Классическим считалось определение Ф. Энгельса: «реа-
лизм предполагает помимо правдивости деталей правдивое
воспроизведение типических характеров в типических об-
стоятельствах». «Типическиехарактеры» в «типических обсто-
ятельствах» непременно обнаруживают социальный детер-
минизм. Человек в реалистических произведениях предста-
ет существом социальным.
Реализм формируется в 60-х гг. XIX в. как основной худо-
жественный принцип в первую очередь в литературе. В изо-
бразительных искусствах, особенно в живописи, реализм
теснее связан с достоверностью изображения. Возможно,
именно здесь реализм крайне близко сходится с натурализ-
мом. Живописец, приверженный реализму, обязан показы-
156 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
вать социальный характер человека, передавая через изо-
бражение героя тревоги и чаяния своего времени.
Реализм противопоставляется, с одной стороны, направ-
лениям, в которых содержание подчинено формальным
требованиям (условная формальная традиция, каноны «аб-
солютной красоты», стремление к формальной остроте, «но-
ваторству»); с другой стороны — направлениям, берущим
свой материал не из реальной действительности, а из мира
фантазии (какого бы происхождения ни были образы этой
фантазии), или ищущим в образах реальной действитель-
ности «высшую» мистическую или идеалистическую реаль-
ность. Реализм исключает подход к искусству как к свобод-
ной «творческой» игре и предполагает признание реальности
и познаваемости мира. Эти аспекты противопоставляют
реализм как классицизму, так и романтизму. Здесь же за-
ложены последующие — скрытые и явные — дискуссии
реалистов и представителей модернизма. Реализм остается
особенно последовательным течением в литературе.
Но есть сферы искусства, где возможности реализма
ограничены. Если возможен, к примеру, дом в стиле класси-
цизма или барокко, то сложно вообразить, как должен вы-
глядеть дом в «реалистическом» стиле.
Парадоксально, но именно в эпоху реализма появля-
ется архитектурное направление, получившее название
«эклектика»1. Здания в этом стиле обнаруживаются в любом
сколько-нибудь крупном городе мира, который уже суще-
ствовал в позапрошлом веке. Наша страна не представляет
собой исключения. Сегодня в пестрой картине городской
среды эти постройки выглядят привлекательно, респекта-
бельно. В свое время только ленивый не порицал их за не-
внятность стиля, усложненность линий, нефункциональную
декоративность. Колонны здесь ничего не поддерживают,
арки никуда не ведут, окна могут оказаться ложными, а кры-
1 Эклектика (от греч. eklektikos - способный выбирать, выбирающий, тер
мии ввел Потамон Александрийский, живший в эпоху Августа, в конце 1 в
до н.э.) — соединение разнородных, разнохарактерных художественных
элементов, обычно имеющее место в периоды упадка искусства В истории
искусства под эклектикой традиционно понимают архитектурное течение
середины — второй половины XIX в , чрезвычайно широко и зачастую не
критически использовавшее формы различных исторических стилей (готи
ки ренессанса, барокко, рококо и др ).
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 157
ша готически заостренной и т.п. Это еще называют фор-
мосложением. Позднее, в 40—50-е гг. прошлого века, в со-
ветской архитектуре принцип формосложения будет вновь
актуализирован, к примеру, в московских высотках, особен-
но в здании МГУ. Но городская среда переварила и эти по-
стройки: они лишь малая часть громадного мегаполиса.
Искусство модерна. Модерн (фр. moderne от лат.
modernus — новый, современный) — период развития евро-
пейского искусства на рубеже XIX—XX вв., включающий
различные художественные течения и школы, представи-
телей которых объединяло антиэклектическое движение —
стремление противопоставить свое творчество эклектизму
предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн»
следует отличать от общего смысла слова «современный»
и от понятия «современное искусство», а также от модер-
низма. Период модерна относительно короток, имеет доста-
точно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг.
до 1914 г. Социальная харатеристика модерна противоре-
чива: художественная общественность мечтала о всеобщем
царстве красоты, но в реальности получился первый чисто
буржуазный стиль. На возникновение «нового искусства»
повлиял романтизм в формах национально-романтического
движения, начавшегося в Европе после наполеоновских
войн, и символизм, оформлявшийся в отдельное течение
западноевропейского искусства в 1870—1880-е гг. Однако
национальный романтизм ранее, в 1830—1880-х гг., способ-
ствовал формированию идеологии историзма и эклектики,
а символизм присущ искусству, в особенности архитекту-
ре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой
«нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков,
а смену принципов формообразования, имеющую более
глубокие внутренние причины. Рубеж XIX—XX вв. имел
значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития
европейской культуры, начинавшегося еще в пору антично-
сти. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах соз-
дается совершенно новое искусство. «Мы гребень вставшей
волны», — писал В. Брюсов. В период модерна происходило
стремительное переосмысление старых и открытие новых
художественных форм и приемов, сближение и слияние
различных видов и жанров искусства. Художники модер-
158 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
на дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое
«Jahrhundertwende» — «поворот столетий», лучше определяет
содержание этого периода, чем традиционное французское
выражение «fin de stecle» (конец века).
Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на ру-
беже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство
может изменить жизнь. Художники модерна стали исполь-
зовать в своем творчестве разные формы: греческой архаи-
ки, крито-микенского искусства, античной классики, экзо-
тического искусства Китая и Японии, готики и Ренессанса,
искусство этрусков и французского рококо. В сравнении
с предыдущим периодом эклектики чаще применялся прин-
цип, обеспечивающий целостность внешних и внутренних,
декоративных и конструктивных элементов композиции.
Стремление к такой целостности и есть главное качество
искусства модерна. В то же самое время многообразие худо-
жественных форм и различных композиционных приемов,
сложность переходной эпохи, ее кратковременность не по-
зволили принципу целостности реализоваться достаточно
полно во всех произведениях. Поэтому в период модерна
существовали разные стилистические течения. Во Франции:
«флореальное», или ар нуво («новое искусство»), в Австрии
и Шотландии — геометрическое, в Германии близкое фран-
цузскому ар нуво искусство именовали «югендштилем»,
в Италии — «либерти», в Польше — «сецессией»
В России утвердился термин «модерн» (в западноевро-
пейском искусствознании он не используется, обычно при-
меняют название «ар нуво», а слово «модерн» означает
просто современпый, актуальный, передовой). Тем не ме-
нее все эти термины — не синонимы, они имеют разный
смысл. Картина развития искусства в это время усложняет-
ся тем, что в период модерна существовали произведения
не только в «стиле модерн». Продолжали создаваться ком-
позиции в духе историзма и эклектики, стилизаций в русле
национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лон-
доне по проекту архитектора Джона Бентли (1839—1902) воз-
водился грандиозный католический Вестминстерский собор.
Он строился в «византийском стиле», по образцу церквей
в Константинополе и Равенне, украшался цветными мрамо-
рами и мозаиками. Столь необычное сооружение относят
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 159
к течению «византийского возрождения» конца XIX — на-
чала XX в.
Однако особенности трактовки форм, нюансы силуэта
и внутренний декор демонстрируют новые — «модерные»
черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в.
Культ изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изо-
бражений, стремление к синтезу разнохарактерных элемен-
тов отличают также архитектуру «романского возрождения»
конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности воз-
рождения старых форм в период модерна напоминает неза-
вершенность Вестминстерского собора. В интерьере мозаи-
ки покрывают только нижнюю часть стен, своды остались
необлицованными и зияют неприятной чернотой. Построй-
ка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бент-
ли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания
работ. В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклас-
сическое течение и зарождался конструктивизм. Эти тече-
ния взаимодействовали между собой Поэтому, к примеру,
неорококо, неоготика, неоклассицизм, «мавританский стиль»,
«неорусский стиль» или конструктивизм периода модерна от-
личны от стилей под тождественными названиями других
исторических периодов. В связи с этим возникает пробле-
ма отделения понятий периода модерна от «стиля модерна»:
второе понятие уже первого. Под «стилем модерн» понима-
ют одно из наиболее ярких художественных явлений рубе-
жа веков — флореальное течение, зародившееся в Бельгии
и Франции и потому более известное в Европе под француз-
ским названием. Характерный признак произведений, вы-
полненных в этом стиле, — волнообразно изогнутая линия.
Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. По-
следнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демон-
стративной декоративности произведения в стиле ар нуво
не представляют собой внешнее украшательство, что типич-
но для произведений предыдущего периода эклектики.
Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи
французских постимпрессионистов, а затем усиленная
восточными влияниями, приобрела в период модерна кон-
структивный характер Истоки этой метаморфозы следует
искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные
Дж. Раскиным и У. Моррисом в движении «Искусства и ре-
160 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
месла», английские художники А. Макмардо, С. Имейдж,
У. Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали
студию «Гильдия века». В работах художников студии про-
слеживается увлеченность искусством Востока и эстетикой
изогнутых линий, но также стремление к рациональности
и конструктивности.
В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде (1863—
1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрекся от «фи-
гуративного искусства» и обратился сначала к абстрактному
творчеству, а затем к орнаментике волнообразно изогну-
тых линий. В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта
(1861—1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель,
в котором причудливо изогнутые линии декора зрительно
сливаются с элементами строительной конструкции: кон-
струкция плавно переходит в форму, а форма — в декор
на плоскости или изогнутых поверхностях. «Новый стиль»
развивался столь интенсивно, что уже в следующем строе-
нии В. Орта — «Народном доме» в Брюсселе (1896—1898) —
заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо
архитектор определил следующим образом: «Я хочу уже в фа-
саде выразить план и конструкцию здания так, как это дела-
лось в готике, и подобно готике выявить материал, а приро-
ду — отобразить в стилизованном декоре». Эти слова можно
считать программой художественного синтеза — основной
идеи искусства «стиля модерн», которая пронизывала собой
все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоратив-
ная композиция с изображением петлеобразно изогнутого
стебля цикламена на шпалере X. Обриста (1895) — линии,
названной критиками «ударом бича», — кажется полной на-
пряжения, скрытой конструктивной основы. В постройках
ф. Журдэна (магазин «Самаритэн» в Париже, 1905) и осо-
бенно в произведениях Э.-Ж. Гимара характерно «органо-
генное» начало, превращающее металлические конструкции
в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподоб-
ные, флореальные формы причудливых оград парижского
метро, созданных по проекту Гимара, до такой степени отве-
чали вкусам нового стиля, что искусство ар нуво в Париже
одно время называли «стилем метро» или «стилем Гимара».
Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве
испанского архитектора А. Гауди. Интересно также сравнить
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 161
«стиль Гимара» с флореальными мотивами неорусского сти-
ля этого периода.
Еще ранее, в 1856 г., Ф. Бракмон открыл парижанам
красоту японских гравюр. Японским искусством увлека-
лись французские живописцы, художники группы «Наби»
и «Эстетического движения», объединения, возглавляемого
писателем О. Уайльдом. Произведения восточного искусства
коллекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вы-
шла в свет монография Э. Гонкура о японском художнике
К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли «новый
стиль» «гонкуровским» (в эти же годы в Англии, где всегда
сильнее ощущались рационалистические тенденции, «но-
вый английский стиль» именовали «яхтенным» (англ, «yacht
style»). Английский коммерсант Сэмюэл Бинг (1838—1919)
в 1876 г. открыл в Париже магазин «La Porte Chinoise» (фр.
«Ворота в Китай»), а в 1895 г. магазин «Maison de L'Art
Nouveau» (фр. «Дом Нового Искусства»), в котором рядом
с товарами из Китая и Японии продавались произведения
французских художников Э. Галле, Э. Грассе, Э. Колонны,
Р. Лалпка, П. Боннара, Ж.-Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека,
бельгийца А. Ван де Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина
Ф. Брэнгвина, американца Л. К. Тиффани.
Художественный стиль ар нуво эволюционировал.
На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинуто-
му А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стре-
мились освободиться от излишеств декора, свойственных
эклектизму «викторианского стиля», второго ампира, не-
обарокко и «неоренессанса» середины XIX в. На второй
стадии архитекторы модерна переходили к целостному
проектированию здания «изнутри наружу» (ранее господ-
ствовал противоположный метод отдельного оформления
фасада по принципу «слоеного пирога»). При этом воз-
рождалась старая традиция, когда архитектор рисовал
все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооруже-
ния до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, све-
тильников и каминов. Причем в качестве основного моти-
ва мог быть выбран любой завиток или иной небольшой
формальный элемент. Так, например, узор вентиляцион-
ной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо
повторяющимся в других формах и в композиции цело-
162 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
го. Это придавало некоторую мистичность, загадочность
и уберегало стиль модерн от излишней рациональности.
В 1890—1900-е гг. интернациональными стали мотивы
морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, ли-
лий, цикламенов, а также рифмующихся с растительны-
ми формами лебединых шей, томных и бледных женских
лиц — дев с длинными волнистыми волосами, извивами
рук и струящимися складками одежд. Поэты-символисты
не заставили себя ждать, воспевая «бледный идеал» и срав-
нивая молодое искусство с крито-микенским, этрусским,
«пламенеющей готикой» Средневековья и французским
рококо. Как и в эпоху рококо, в моду входили бледные
тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», па-
левый, бледно-розовый... В 1900—1910-е гг., прежде всего
в школе венского модерна — последователей архитектора
О. Вагнера — использовались иные формы: прямые линии
и углы, мотив «шахматной сетки». За пристрастие к этим
формам австрийского архитектора И. Хоффманна (1870—
1956) прозвали «дощатым», плп «квадратным Хоффман-
ном». В 1900 г. в Вене, а затем в 1902—1903 гг. в Москве
с большим успехом прошла выставка шотландского ху-
дожника Ч Макинтоша. Под воздействием прямых линий
мебели Макинтоша «флоралист» В. Орта заявил: «Я ото-
шел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками».
Живопись и скульптура периода модерна, оставаясь
в рамках камерного искусства «салонных» произведений,
оторванных от питательной среды конструктивного фор-
мообразования, не дала миру выдающихся имен. Вторая
причина, по которой изобразительное искусство модерна
не оставило яркого следа, видится в том, что модернисты
претендовали на создание в живописи и графике «большого
стиля», стирающего границы между элитарным и массовым
искусством, но попытки соединить несовместимое видимого
успеха не принесли. Что действительно прославило модерн,
так это его запоминающаяся архитектура и неповторимое
прикладное искусство. Архитектура периода модерна слож-
на, многообразна, метафорична: для фасадов зданий модер-
на характерна ассиметрия, которая, в отличие от внешней,
формальной схемы классицизма, проистекает от органично-
го движения объемов «изнутри наружу».
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 163
Происходившее в период модерна интенсивное расши-
рение аудитории — заказчиков, потребителей искусства
привело к двояким последствиям. С одной стороны —
к проникновению утонченной эстетики, идей символизма
и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого ис-
кусства сферы материального производства: изделия деко-
ративного и прикладного искусства, ювелирные украшения,
жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны,
мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обы-
денной жизни и проза развивавшегося капитализма стали
оказывать сильное давление на художников, которые от-
кликнулись огромным количеством произведений, сделан-
ных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи
модерна характерен эклектичный прием соединения фанта-
стических и натуралистичных элементов. «Прекрасная эпо-
ха» (фр. belle Epoque) оказывается при ближайшем рассмо-
трении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть в пошлости
обыденности, художники выдвинули утопическую идею пан-
эстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодо-
леть эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться
«по ту сторону добра и зла». Мечта о тотальной эстетизации,
растворении жизни в искусстве овладевала умами писате-
лей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение
в статье В. Розанова «Эстетическое понимание истории»
(1892). Исследователи искусства модерна отмечают парал-
лели в символистской поэзии и причудливых образах изо-
бразительного искусства. К примеру, фантастические цветы
в стекле Э. Галле и ювелирных изделиях Р. Лалика кажут-
ся иллюстрациями к «Озарениям» («Illuminations») А. Рембо:
«О, потаенные самоцветы — раскрывшиеся цветы!.. Цветы,
что растут лишь в снах, Распускаясь, звенят и сияют... На-
готу осеняют, пронзают и скрывают радуги, травы, море»
(1872—1874). В 1891 г. знаменитая актриса Сара Бернар за-
казала ювелиру Рене Лалику (1860—1945) парюру (комплект
украшений). Французский мастер использовал стилизован-
ные природные формы, сочетания золота, «оконной эмали»,
янтаря, слоновой кости, бриллиантов, серебра, алюминия
и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бер-
нар любила показываться в украшениях работы Р. Лалика
«стрекоза» и «клубок змей». В 1898 г. коллекционер и ме-
164 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ценат К. Гульбекян познакомился с ювелиром и предложил
ему собрать музей собственных произведений. Такой музей
был создан в Лиссабоне, он представляет собой одну из са-
мых фантастических коллекций в мире.
В России дань модерну отдал знаменитый ювелир К Фа-
берже. Для названий произведений искусства периода мо-
дерна характерны экзотические определения: «павлиний
глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас павлиньих
перьев», «перламутр нежной ночи»... Возрождались класси-
ческие мотивы и материалы, а также редкие техники эма-
лирования, иризации и росписи стекла эмалями, краклэ —
приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения От-
сюда термин «венецианское возрождение» (англ, «Venetian
revival»}. Ювелирная отделка деталей, использование необыч-
ных материалов проникают в живопись. Таково искусство
Густава Климта (1862—1918) — австрийского живописца, те-
атрального декоратора и художника-графика. Яркие синие,
зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка,
орнаментальность, необычная фактура из мелких квадра-
тов и прямоугольников вызывают в памяти византийские
мозаики и японскую графику. Г. Климт соединял живопись
маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в карти-
ну смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных кам-
ней и даже кораллов. Причем условность подобных приемов
не лучшим образом сочеталась с натурализмом пошловатых
аллегорий в духе модных венских салонов академической
живописи.
Та же двойственность отличает искусство английского
художника Обри Бердсли (1872—1898). Изысканный эстетизм
странным образом соединяется в его произведениях с диле-
тантизмом и порочным вкусом на грани порнографии.
Нельзя не сказать о трагичной, экспрессивной живописи
норвежца Эдварда Мунка (1863—1944). Его самая известная
картина «Крик» (1893) произвела на современников ошелом-
ляющее впечатление — андроидная фигура с застывшей ма-
ской вместо лица на фоне изломанных линий угадывающе-
гося фьорда являет собой воплощение ужаса и одиночества
человека в бренном мире. Суть мироощущения Мунка, сим-
волизм его творческого стиля можно понять из лаконичного,
но образного определения польского писателя-модерниста
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 165
Станислава Пшибышевского: «„Крик"! Невозможно даже
дать представление об этой картине, — все ее неслыханное
могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного
сына Евы. Каждое страдание — это бездна затхлой крови,
каждый протяженный вой страдания — клубы полос, не-
ровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рож-
дающихся миров... И небо кричит, — вся природа сосредо-
точилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте,
стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо
от таких криков лопаются жилы и седеют волосы». Мунка
называют предтечей импрессионизма.
Импрессионизм. В рамках модернистских исканий в об-
ласти изобразительных искусств место лидера занимает жи-
вопись. В последней трети XIX в. во Франции складывается
группа художников (Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдуар Дега,
Эдуар Мане, Камилл Писарро, Берта Моризо и др.), стремя-
щихся преобразовать искусство, в частности живопись. Они
долго не получают признания за пределами своего круга,
но со временем достигают поставленных целей. Название
их группы «импрессионисты» носило поначалу иронический
характер, как бы определяя несерьезный подход, противо-
поставленный строгому академизму. Термин взят от назва-
ния картины Клода Моне «Впечатление Восход солнца»
[«Impression. Soleil levant»}, экспонировавшейся на выставке
1874 г. среди других картин, отвергнутых Академией худо-
жеств. Этот «салон отверженных» имел колоссальный успех,
как и последующие семь выставок данной группы вплоть
до 1896 г.
Импрессионисты действительно изменили искусство,
а значит, и весь мир. Они развили лучшие традиции евро-
пейской живописи, обогатив ее своим субъективным опы-
том. Импрессионизм эстетизирует реальность в ее непо-
средственных чертах, пейзаж у них становится активным
действующим лицом, перестав быть фоном для персонажей.
Свежесть красок, нарядность колорита делают их живо-
пись очень обаятельной. Восприятие этих картин требует
от зрителя определенного совершенствования. Изощренное
чувство колорита, эксперименты с цветом, динамика опти-
ческих построений привлекают зрителя, организуют его впе-
чатления от картин. Критика импрессионизма основывалась
166 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
на отступлениях художников от буквалистского отражения
действительности. Не сразу было понято, что в их творче-
стве больше правды в отражении реального мира, нежели
у натуралистов.
Пейзажи писались исключительно на пленэре — про-
должая традиции барбизонцев', импрессионисты разработа-
ли систему законов пленэра. В их пейзажах изображалась
обыденная природа во всей ее живости, переменчивости,
в сложных отношениях природы и человека. Для полноты
колористического впечатления импрессионисты используют
локальные цвета, аналитически разлагая сложные оттенки
на чистые цвета, смешивающиеся в глазу зрителя. При этом
каждый из художников обладал индивидуальной манерой
письма, приемами, создающими определенный эффект вос-
приятия картины зрителем. Объемные формы на картинах
как бы растворяются в световоздушной среде.
Некоторые принципы композиционного построения —
текучесть форм, передача мгновенного движения — в раз-
личной степени сказались в скульптуре 1880—1910-е гг.
в творчестве Э. Дега, О. Родена, П. Трубецкого, А.С. Голуб-
киной и др.
Клод Оскар Моне (1840—1926), работа которого дала назва-
ние всему направлнию, был по преимуществу пейзажистом,
в зрелые годы писал только пейзажи. Отказавшись от ака-
демических требований о плавном, постепенном переходе
от света к тени, Моне пишет предметы и фигуры как бы
смазанными потоками света и воздуха. Эту технику он со-
вершенствовал и па деревенском, и на городском пейзаже,
изображая цветущие сады, дымные вокзалы, запруженные
толпой парижские бульвары.
Пьер Огюст Ренуар (1841—1918) начинал вместе с Моне
совместной работой на пленэре. Это обогатило обоих. Благо-
даря смелому использованию цветных теней и динамичному
мазку изображение световоздушной атмосферы преобрета-
ет у Ренуара удивительную реальность. Ренуар создает ряд
изумительных портретов, в первую очередь женских. Его
«Купальщицы» затмевают чувственной красотой рубенсов-
1 Барбизоицы — группа живописцев-пеизажистов (Т. Руссо, Ж -Ф Мнллс,
Н. Вержиль, Д. де ла Пенья, Ж. Дюпре, Ш. Добиньи и другие), работавших
в 1830—1860-е гг. в деревушке Барбизон в лесу фоптепбло, вблизи Парижа.
Глава 10. Западноевропейское искусство XIX в. 167
ских дам. Прозрачность и теплота кожи, красота моделей,
живой характер француженок запечатлены впечатляюще
и самобытно. Дети на его картинах и трогательны, и серьез-
ны. Животные полны мудрости и снисходительности к лю-
дям. «Женщина с кошкой», «Мадам Шарпантье со своими
детьми» — тому свидетельство. Ренуар создал множество об-
разов горожан в многофигурных композициях: «Бал в Му-
лен де ла Галетт», «Зонтики», «Завтрак гребцов» и др.
Эдгар Илер Жермен Дега (1834—1917) является одним
из виднейших импрессионистов. В первую очередь живопи-
сец, он также автор многочисленных скульптур. Работал
и как график. Для Дега характерны поиски передачи драма-
тического, напряженного движения. Он увлеченно рисует
скачки. Множество изображений танцовщиц передает нам
очарование парижского балета. Особенно изящны картины
«Репетиция балета на сцене», «Голубые танцовщицы», «Звез-
да балета». Женщины на картинах Дега показаны в основ-
ном через пластику всей фигуры. Дега не льстит своим мо-
делям, они не всегда красивы, но обязательно интересны,
характерны, их долго помнишь.
Эдуар Мане (1832—1883) — один из основоположников
импрессионизма. Получил академическое художествен-
ное образование, прекрасно знал живопись старых масте-
ров. Мане был авторитетен среди своих младших коллег
как профессионал. Питал враждебные чувства к художе-
ственной рутине. Возможно, именно поэтому его полотна
вызывали скандалы, эпатировали публику: «Олимпия», «За-
втрак на траве» В этих картинах художник интерпретиро-
вал традиционные сюжеты новаторски. Мане не участвовал
ни в одной современной ему выставке импрессионистов,
но в XX в. и в наши дии на их ретроспективных выставках
обязательно бывает представлен.
Художник увлекался также бытовыми сценами, привно-
ся в них изощренную наблюдательность. Лучшее полотно
этого периода «Бар в Фоли-Бержер». Выписанный в реали-
стической традиции передний план картины контрастирует
со вторым планом. Перед зрителем на первом плане сто-
ит доброжелательная и несколько отстраненная барменша,
второй план — зеркало за ее спиной, в котором отражается
и сама хозйка бара, и весь интерьер Фоли-Бержер, и посе-
168 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
тители. Здесь все выглядит размытым, почти нереальным.
Мане как бы объединяет любимые приемы на одном полот-
не.
Берта Моризо (1841—1895} — внучка Фрагонара, брала
уроки живописи у Коро, затем примкнула к импрессионм-
стам. Темы у Моризо связаны со счастливыми сюжетами
материнства, прогулок на природе. Полная солнца и света
живопись Берты Моризо изящна, радостна. Ее картины вно-
сят изрядную лепту в представление о француженках.
Импрессионисты вернули живописи лидирующее положе-
ние среди других искусств.
Следующее поколение импрессионистов, называемое ря-
дом исследователей неоимпрессионистами, а также постим-
прессионистами, формировалось под влиянием творчества
основателей этого художественного направления. Сюда от-
носятся Сезанн, Сера, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек, Сислей
и некоторые другие художники. Для них характерен отно-
сительно поздний приход в искусство, отсутствие академи-
ческого художественного образования, яркость личностных
особенностей, мощное стремление к самовыражению, по-
иск новых выразительных средств. Завершается этот период
творчества импрессионистов деятельностью группы «Наби»,
ориентированной на развитие достижений постимпрессио-
нистов, но по содержанию своей деятельности уже близкой
к модернизму.
Когда речь идет о личностях такого масштаба, каких мы
встречаем в среде постимпрессионистов, можно было бы
не выстраивать никаких иерархических схем — они все
были гениальны. Но практика искусствоведения выводит
на первое место Поля Сезанна (1839—1906). Он происходил
из зажиточной семьи, где на него возлагались надежды
как на будущего финансиста, но Сезанн рано стал брать уро-
ки живописи, сначала в школе рисования в Экс-ан-Провансе,
откуда он родом, позднее в академии Сюиса в Париже. Дру-
жил со многими импрессионистами, но особенно близко —
с Писарро, которого считал своим наставником. Живопись
импрессионистов не удовлетворяла Сезанна своей созер-
цательностью, аморфностью, ему хотелось передавать ве-
щественность мира через обнаружение и показ структуры
предметной среды. Он легендарно долго работал над своими
Глава 10. Западноевропейское иску ccibo XIX в. 169
полотнами, добиваясь желаемых эффектов. Именно Сезан-
ну принадлежит открытие, что структура предметов всег-
да близка простым геометрическим формам, поэтому его
еще считают основателем кубизма и конструктивизма. Фигу-
ры людей, силуэты деревьев и гор и всего на свете находят-
ся у Сезанна в сложном, неустойчивом равновесии. К ше-
деврам мастера относятся полотна «Девушка у пианино»,
«Пьеро и Арлекин», «Игра в карты», «Натюрморт с гипсо-
вым купидоном» и множество пейзажей, которые он писал
особенно охотно в поздний период творчества.
Жорж-Пьер Сера (1859—1891) — основатель пуантилизма
(от фр point — точка), также называемого дивизионизмом
(от фр. division — разделяю). Сера вошел в историю жи-
вописи как человек, доведший до логического конца идею
локального цвета: художник совершенно отказывается
от смешения цветов и формирует свои живописные обра-
зы из отдельных маленьких разноцветных мазков, которые
распадаются наподобие фрагментов мозаики, если рассма-
тривать картину вблизи, но приобретают выразительность
и осмысленную фигуративность, если смотреть на нее изда-
ли. Его кисти принадлежат замечательно красивые пейзажи:
«Маяк в Онфлере», «Порт-ан-Бессен, внешняя гавань, при-
лив», «Воскресный день на острове Гран-Жатт». Он мало
прожил, но без его идей облик современного мира был бы
иным. Попытка Сера строить колорит картин на строгом
расчете не вполне удалась, так как с помощью его техники
последователи идей Сера стали создавать ярко индивидуаль-
ные и эмоциональные работы.
Поль Синьяк (1863—1935) вслед за Сера стремился исполь-
зовать в своем творчестве данные науки о свете, цвете и ви-
зуальном восприятии. Ему удается передавать трепет жизни
и восхитительную красоту природы. Он успел поработать
во всех мыслимых жанрах и видах художнической деятель-
ности. Однако особенно хороши его пейзажи: «Папский
дворец в Авиньоне», «Сосна в Сен-Тропе», «Желтая лодка
Венеции» и другие. Синьяк на протяжении многих лет был
бессменным председателем выставок, проводимых Обще-
ством независимых художников.
Анри де Тулуз-Лотрек (1864—1901), полное имя Анри Мари
Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа, представитель аристокра-
170 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
тического рода с тяжкой и странной судьбой, ставший ми-
фологизированной фигурой еще при жизни, а позднее его
образ был растиражирован в фильмах, книгах, легендах.
Болезни и травмы деформируют его тело, лишают внеш-
ней привлекательности. Анри Тулуз-Лотрек, имея возмож-
ность жить в эстетически совершенной среде и следовать
достойным академическим образцам, воспевать мир аристо-
кратии, решительно отвергает это. Он находит себе друзей
в мире богемы. Его модели — прачки и наездницы, прости-
тутки и звезды варьете — ярко индивидуальны, внутренне
свободны. Тулуз-Лотрек не дает своим персонажам оцен-
ку, он просто повествует о них При этом с каждым годом
его художническая манера совершенствуется, он обретает
возможность достаточно скупыми средствами передавать
и сложную человеческую психологию, и движение: много
раз он рисует танцы, скачущих лошадей. В портретах кисти
Тулуз-Лотрека всегда ощущается индивидуальная манера
движения персонажей.
Особое место занимает графика Тулуз-Лотрека. Им
создано 30 рекламных плакатов-афиш. Он первым из зна-
менитых художников приходит в этот прикладной жанр
и задает в нем очень высокий художественный уровень.
Тулуз-Лотрек, как и все постимпрессионисты, увлекался
японскими гравюрами. И в его графических работах чув-
ствуется их влияние. Созданные им плакаты привлекают
высокой декоративностью.
К лучшим произведениям художника относятся карти-
ны «Салон заведения на улице де Мулен», «Танец в Мулен-
Руж», «Жюстина Дьель в саду Фореста», «Клоунесса Ша-
Ю-Као», «Цирк Фернандо» и многие другие произведения,
рассказывающие об этом времени с беспримерной убеди-
тельностью.
Винсент Ван Гог (1853—1890} принадлежит Голландии
и Франции одновременно. Он получил богословское обра-
зование и честно выполнял свой долг перед паствой, вы-
ступая защитником бедняков. Беспросветная нищета, с ко-
торой Ван Гог столкнулся как проповедник в шахтерском
поселке, и равнодушие церковников к ней приводят разры-
ву Ван Гога с религией. Он берет уроки живописи в Брюс-
селе, Антверпене, Гааге. Ранние работы посвящены жизни
Глава 10. Западноевропейское искуссио XIX в. 171
беднейших слоев. Мрачный колорит этих полотен, угнетаю-
щая атмосфера — ничто не предвещает пиршество красок
у зрелого Ван Гога, но сила выражения эмоций уже говорит
о выдающемся таланте художника. Такова завораживающая
картина «Едоки картофеля».
Переезд в Париж и знакомство с творчеством импрессио-
нистов открывают Ван Гогу новые творческие возможности,
связанные с цветом. Но особенно ярко расцветет колори-
стический гений художника при знакомстве с природой юга
Франции, когда он переезжает в Арль. Здесь Ван Гог созда-
ет свои лучшие работы: «Красные виноградники в Арле»,
«Звездная ночь», «Ночное кафе в Арле», «Подсолнухи». Од-
нако в это же время начинает ухудшаться психическое здо-
ровье Ван Гога. Приезд в Арль Гогена играет роковую роль:
две ярких личности ссорятся, и это приводит к обострению
болезни Ван Гога. Он и в последний год своей жизни про-
должает создавать шедевры, переплавляя свои страдания
в высокое искусство. Но последние его работы полны сим-
волов смерти, например «Хлебное поле с воронами». Ван
Гог покончил с собой. Всего он писал картины около пяти
лет. И за это время стал одним из величайших художников
в истории живописи. Его картины ценят сегодня на аукцио-
нах баснословно высоко, особенно представители Японии.
Поль Гоген, полное имя — Поль Эжен Анри Гоген (1848—
1903) — еще одна мифологизированная личность из числа
постимпрессионистов. В молодости он был моряком, за-
тем — успешным биржевым маклером. Он мог позволить
себе коллекционировать живопись, отдавая предпочтение
полотнам художников барбизонской школы. Им постепенно
овладевает стремление к самостоятельному поиску художе-
ственного самовыражения, переходящее в страсть, подчи-
нившую всю его жизнь. Гоген продолжает путешествовать
в поисках заработка (работает на строительстве Панамского
канала) и просто по влечению души. Для него становятся
тесны рамки импрессионизма. Вернувшись в Порт-Авен, Го-
ген объединяет группу художников, провозглашая «цветной
синтетизм». Формы предметов и фигур в их произведени-
ях упрощены, контуры, «запрещенные» в импрессионизме,
здесь полемично прописываются черным или темно-синим,
заполняясь яркими цветовыми пятнами. Примером живопи-
172 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
си Гогена в этот период может служить картина «Видение
после проповеди. Борьба Иакова с ангелом». Но выставка
«синтетиков» в 1889 г. провалилась, и Гоген вновь покида-
ет Европу в поисках более подходящей ему реальности. Ху-
дожник находит ее на островах Таити и Доминик — По-
линезия дает Гогену и адекватный его фантазиям пейзаж,
и замечательных натурщиков, заполняющих отныне его по-
лотна. Их экзотическая красота, непринужденность, просто-
та нравов пленили Гогена. Там он создает самые замечатель-
ные свои работы: «А, ты ревнуешь?», «Всадники на пляже»,
«Откуда мы? Кто мы? Куда идем?». Однако оторванность
от цивилизации привела отшельника к плачевному концу,
он умирает в Атуоне, на Маркизских островах, от бедно-
сти и болезней. Но его достижения в живописи продолжают
впечатлять человечество.
Постимпрессионизм начал дробиться на новые группы.
Одной из самых интересных была группа «Наби» (пророки),
сформировавшаяся во многом под влиянием творчества Го-
гена. В нем следующее поколение художников привлекала
декоративность, статичность, свобода использования коло-
рита. Однако они никогда не прибегали к прямому подра-
жанию, они искали свой путь — к истокам импрессионизма.
Группа существовала в Париже в 1890—1905-х гг. Ее пред-
ставители создали своеобразный вариант модерна, они лег-
ко уходили в сферу прикладного искусства, рисуя эскизы
ковров, интерьеров, театральных декораций. П. Серюзье,
А. Дени, К. Руссель, позднее П. Боннар, Э. Вюйяр, А. Май-
оль составляли костяк группы.
Пьер Боннар (1867—1947) создает светлые по колори-
ту пейзажи, например «Ранняя весна. Маленькие фавны»,
«Пейзаж с товарным поездом», «Средиземное море» (панно
из трех частей), «Платье», «Комната для завтрака» и другие.
Боннара называют «последним импрессионистом».
Эдуар Вюйяр (1868—1940) — живописец, график и декора-
тор. Экспериментировал, отдавая дань японским гравюрам:
«В постели», «Пианино». Сотрудничал с передовыми театра-
ми. С годами в его творчество приходит монументальность,
Вюйяр создает масштабные работы, например, для дворца
Шайе в сотрудничестве с Боннаром и Русселем оформляет
театральное фойе. В конце жизни писал в основном цве-
Глава 10. Западноевропейское искуссио XIX в. 173
точные композиции, радующие глаз импрессионистическим
колоритом.
Морис Дени (1870—1943) — живописец, историк искус-
ства. У него было прозвище «Наби красивых икон», связан-
ное с его увлечением христианством, с росписями церквей.
Дени вносит в свои работы элементы юмора, стилизации,
иногда допуская прямое цитирование чужих образов, со-
всем в духе постмодерна. Такова картина «Поздравление
Сезанна», в центре которой воспроизведено полотно Сезан-
на «Натюрморт с вазой для фруктов и тарелкой с печеньем».
Трогательно и изобретательно по колориту полотно «Рай».
Дени создал для особняка И.А. Морозова в Москве роспи-
си «История Психеи», ныне хранящиеся в Эрмитаже. Сам
Дени определял свое творчество как неотрадиционализм.
Нельзя не сказать о не примкнувших ни к какому опреде-
ленному направлению Амадео Модильяни и Морисе Утрил-
ло. К короткой и яркой жизни и творческой судьбе Амадео
Модильяни (1884—1920), не признанного при жизни скульп-
тора, живописца, графика, в полной мере относится горькая
истина: «для того чтобы тебя признали, надо умереть».
Уроженец Ливорно, Модильяни приехал в Париж в 1906 г.
двадцатидвухлетним, но уже сложившимся мастером, по-
лучив художественное образование сперва в мастерской
скульптора Габриэле Микели, затем с 1902 г. в «Свободной
школе рисования с обнаженной натуры» при Флорентий-
ской Академии художеств у живописца Джованни Фатто-
ри, с именем которого в итальянской живописи связывается
направлепие «маккъяйоли» (свободное письмо красочными
пятнами), и в «Свободной школе обнаженной натуры» Ве-
нецианского Института изящных искусств. В Париже Мо-
дильяни (или, как его называли друзья, Модн) брал уроки
в Академии живописи Коларосси. Модн вписался в богем-
ную атмосферу творческого содружества монпарнасских
художников и поэтов, которые по достоинству оценили под-
линно великий талант молодого итальянца.
Обладая неповторимой живописной манерой, отличный
рисовальщик, Модильяни тем не менее испытывал на себе
влияние графики Лотрека, живописи Сезанна и Пикассо,
а как скульптор (которым он мыслил себя в первую очередь)
впитал в себя и классику античности, и строгую лаконич-
174 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ность египетских рельефов, и примитив африканских скуль-
птур, и искусство кхмеров.
Модильяни считают гением изображения «обнаженной
натуры» — ню, однако на первой (и единственной) персо-
нальной прижизненной выставке 1918 г. именно эти кар-
тины вызвали негодование парижской публики своей от-
кровенной чувственностью. Его ню и портреты (в основном
женские — Жанны Эбютерн, Беатрис Хастингс, Елены По-
волоцкой и многих других), теплые, насыщенные по колори-
ту рыже-солнечным цветом и несколько утрированные, со-
четают в себе жесткость геометрических пропорций: узкие,
слегка плоские лица, «лебединые» шеи, вытянутые фигуры,
длинные волосы, — и пластическую утонченность: плавные
линии придают картинам удивительную чистоту и легкость.
Картины и рисунки Амадео Модильяни в полной мере
признали потомки — на мировых аукционах ценители пла-
тят за них такие суммы, которые фактически нищий худож-
ник не мог себе и представить, даже зная истинную цену
своим творениям.
Морис Утрилло (1883—1955), который получил признание
лишь через десятилетия после начала творческого пути, —
истинный певец Парижа: знаменитые соборы, городские
улочки, набережные Сены, Монмартр увидены им как бы
«в чистом виде», он не пишет людей, сознательно выделяя
лишь мельчайшие подробности пейзажа. Манера его письма
фактурна, он пишет цветовыми слоями, экспериментирует
с инородными для живописи материалами (песком, мхом),
добиваясь предельно точной передачи объемов и контуров
предметного мира. Картины Утрилло полны светлой гармо-
нии и притягивают зрителей какой-то тайной, которая кро-
ется в простых на первый взгляд пейзажах.
В заключение разговора о постимпрессионизме следует
подчеркнуть, что всех художников этого направления объе-
диняла мысль об освобождении живописи от власти литера-
турного текста, от роли истолкователя текста, об обретении
живописью самостоятельного, специфичного для нее эсте-
тического смысла и содержания.
Глава 11
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
МОДЕРНИЗМА: XX В.
XX В- в полной мере подвел человечество к осознанию
кризиса, назревавшего не одно десятилетие. Эпоха цвету-
щей буржуазной цивилизации подошла к концу, силы гу-
манизма иссякли. Он оказался бессильным перед злом, не-
способным ему сопротивляться. Это понимание кризиса
вначале приходит в философию. Складывается целое фи-
лософское направление, которое можно охарактеризовать
как философию осознания кризиса, понимаемого как пере-
ломный момент, смену модели мира, утрату центра смысла.
Среди философов этого направления — Бердяев, Шпенглер,
Ясперс, Хейзинга, Ортега-и-Гассет. Шпенглер связывает
наступление эры цивилизации со смертью культуры, Хей-
зинга — с изменениями в духовной ситуации эпохи, с раз-
рывом с основными воззрениями прошлого: «Шатается все
то, что прежде казалось незыблемым и священным: истина
и человечность, право и разум». Ортега-и-Гассет предосте-
регает общество от дегуманизации искусства, от превраще-
ния культуры в массовую, об утрате ориентира на высшие
ценности. Эти высшие ценности оказались «заблокирован-
ными» в ходе самой истории. По словам историка совре-
менного искусства А.К. Якимовича, «ссылаться на правду,
гуманизм, добро стало непозволительно».
Все это не могло не найти своего отражения в искус-
стве. Искусство XX в. является «кризисным в изначальном,
словарном смысле этого слова, выражающем наивысшую
напряженность перелома». Н.А. Бердяев в статье «Кризис
искусства»1 пишет: «Окончательно померк старый идеал
классически-прекрасного искусства. Сознается бессилие
1 Бердяев Н.А. Кризис искусства // Н Бердяев. Философия творчества,
культуры и искусства. В 2 т Т 2.
176 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
творческого акта человека. Человек хочет сотворить еще ни-
когда не бывшее, но он не создает уже тех совершенных
и прекрасных творений, какие создал человек былых эпох.
В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль,
а плоть дематериализуется. Это очень глубокое потрясение
для пластических искусств. Мир меняет свои покровы. Вет-
хие од ежды бытия гниют и спадают».
Так констатировалось внутреннее бессилие искусства.
Между тем начало века дает свидетельства возросшей ре-
альной продуктивности человеческой мысли:
— человек впервые поднялся в воздух — началась зра
авиации;
— происходит интенсивное завоевание пространства:
распространяются средства электросвязи, в строительство
внедряются железобетонные конструкции;
— физика делает важнейшие открытия: открытие явле-
ния радиоактивности (Кюри) и специальная теория относи-
тельности (Эйнштейн).
Таким образом, наука, нашедшая выход из кризиса, ста-
новится примером для искусства. Наука проникала в скры-
тое, невидимое. Этого же жаждало и искусство. Наука
углубилась в себя, строго очертив сферу своих вопросов.
И искусство тоже предпочло «запереться в своей собствен-
ной лаборатории» среди слов, звуков, красок, посчитав это
более действенным, чем отражение реальности» (В.С. Тур-
чин). Отсюда — тенденция к поиску новой формы, которая
привела к созданию нового творческого метода. Так возни-
кает в искусстве направление, включающее совокупность
стилей, названное модернизмом.
Хронологическая период изация модернизма очень слож-
на. В искусствоведении существуют расхождения мнений
даже по вопросу об истоках модернизма: одни начинают
его отсчет с символизма*, другие видят его начало чуть ли
не в середине XIX в. Дело усложняется еще и большим
количеством как стилевых направлений, так и «внестиле-
вых» мастеров. При этом каждое направление претендовало
на абсолютную новизну изобразительных средств. Несмо-
1 Символизм — направление в искусстве, литературе, возникшее во Фран
ции в 1870—1880-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX
и XX вв , прежде всего в Европе и России.
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 177
тря на это, модернизм как явление культуры необходимо
рассматривать в целостности, что позволит выявить его
специфику. Еще одна особенность, которая бросается в гла-
за при изучении модернизма, — его теоретичность и по-
стоянное обращение к философским основам. К примеру,
сюрреализм его идеолог А. Бретон считал не искусством,
а методом познания. Все это усложняет определение точных
временных рамок модернизма. Условно их можно опреде-
лить с 1907 г. (возникновение кубизма) но конец 1960-х гг.,
когда модернизм плавно перешел в постмодернизм. Цен-
трами модернизма исследователи считают Францию, Гер-
манию, Италию и Россию.
Как «ни один художник не упал с неба», по меткому заме-
чанию одного критика, так и ни одно направление в искус-
стве не появлялось на пустом месте. Предтечей модернизма
стал фовизм, первый «изм»> XX столетия. В 1905 г. в Париже
состоялась выставка группы художников, которая стала со-
бытием в художественном мире. Основными участниками
выставки стали Анри Матисс, Морис Вламинк, Андре Дерен,
Альбер Марке, Рауль Дюфи. Они получили название фови-
сты (от фр. fauve — дикий, хищный) за дерзкое использова-
ние в своей живописи диссонирующего цвета. «Их картины
как бы рычали и выли»1. В «Новом словаре модернистской
живописи», изданном в Париже в 1963 г., художественные
принципы фовизма определяются следующим образом: «Эк-
вивалентность света и конструирование пространства сред-
ствами красок, заполнение плоского пространства без по-
мощи иллюзорного моделирования светотени, очищение
и упрощение средств, полное соответствие с выразительно-
стью, т.е. эмоциональная суггестивность, и декоративность,
т.е. внутренняя организация средствами композиции», фо-
висты решительно отвергли живописные приемы реализма
XIX в., но они не порывали с действительностью. Окружаю-
щий мир служил для них поводом, фиксацией неосознан-
ных эмоций, выраженных чистым цветом, который совсем
не совпадал с цветом реального мира. Пейзаж, изображен-
ный предмет в натюрморте, модель являются прежде всего
носителями цвета, а не реального факта. «Никто не поме-
шает нам вообразить мир таким, каким нам хочется», — эти
1 Куликова И С. Философия и искусство модернизма. М : Политиздат. 1974.
178 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
слова Дерена могут стать эпиграфом ко всему искусству
модернизма. Фовизм как творческое объединение просу-
ществовал недолго (1908), но живописная революция цвета
продлилась еще полвека в творчестве гениального мастера
Анри Матисса.
Анри Матисс (1869—1954) прожил долгую жизнь, являясь,
пожалуй, единственным художником, который в апокалип-
тическом мире XX в. воплотил в своем творчестве радость
и красоту жизни. хЯ хочу уравновешенного, чистого ис-
кусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы
усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей жи-
вописью вкусил отдых и покой», — так определит свою твор-
ческую позицию мастер. Матисс был последователен в сво-
их живописных поисках. От увлечения импрессионизмом
в ранний период, Сезанном он приходит в своей живописи
к торжеству чистого цвета. «Матисс как художник открыл
такие качества цвета, о которых до него не подозревало мно-
жество поколений европейских художников. Чистый цвет
Матисса — это и материя, и пространство, и свет, и нрав-
ственная атмосфера картины»1. В 1910 г. Матисс написал два
панно для С. Щукина «Танец» и «Музыка», в которых во-
плотил главные цели своих исканий — «чистую живопись».
Тремя красками написаны картины: синей — небо, зеле-
ной — земля, красной — тела. Первобытная безудержность
обнаженных женских фигур в «Танце» сменяется покоем
свернувшихся в комочек фигурок людей, слушающих му-
зыку; диониссийское начало «Танца» сменяется аполлони-
ческим в «Музыке». Мотивы панно были выбраны под впе-
чатлением русских сезонов С. Дягилева в Париже и танцев
Айседоры Дункан.
В дальнейшем, живя на юге франции, Матисс писал про-
стые мотивы: цветы в вазах, интерьер мастерской, женскую
модель — стоящую, сидящую, лежащую. Он возродил в сво-
ей живописи красоту и значение линии как важного средства
выразительности. Последним заключительным аккордом
его шестидесятилетней творческой жизни стало создание
«Капеллы четок» в небольшом городке Вансе (1948—1951).
Чистое белое пространство, свет, льющийся из витражных
окон, создают впечатлепие радости и успокоения. Три боль-
1 Алпатов М В. Матисс М., 1969
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 179
ших керамических панно на восточной и северной сторо-
нах с изображением св. Доминика, Мадонны с младенцем
и сцены несения креста выполнены в стиле монументальной
графики. Определяя главную цель своего произведения, Ма-
тисс писал: «Я хочу, чтобы всякий входящий в мою капеллу
почувствовал себя очищенным и освобожденным от своих
тягот».
При всей новизне живописных и пластических приемов
фовизм и творчество Матисса не могут быть причисле-
ны к искусству модернизма. Здесь нет того скрытого бес-
покойства, того ощущения утраты прежних представлений
о мире, жизненной гармонии, которое появится очень скоро
в кубизме.
Кубизм условно можно считать первым направлением мо-
дернизма. Считается, что он начал свое существование с про-
изведения Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). Но это
не значит, что Пикассо этой работой стремился создать но-
вое направление. Напротив, оно возникло как осмысление
уже сделанного. Начало кубизма знаменательно творчеством
двух мастеров — Пабло Пикассо (1881—1973) и Жоржа Брака
(1882—1963). В качестве отклика на «Авиньонских девиц»
Брак пишет свою «Обнаженную».
Кубизм был чисто живописным, пластическим экспе-
риментом, поэтому в нем не стоит искать философского
подтекста. Гораздо ярче в нем прослеживается связь с на-
учными достижениями того времени. Художественная прак-
тика кубизма интересна и разнообразна. Кубизм менялся
и с каждой ступенью своего развптпя поворачивался какой-
то новой гранью. Сам Пикассо при этом подчеркивал опре-
деленную традиционность кубизма. Он говорил: «Кубизм
ничем не отличается от прочих школ живописи. Рисунок,
композицию, цвет кубизм понимает в том же смысле и при-
мерно тем же образом. Но не так». Продолжая мысль Пикас-
со, можно сказать, что кубизм еще не стремится уйти от ре-
альности как можно дальше, он просто ищет новые способы
ее понимания
В своем развитии кубизм прошел три этапа. Первый этап
(1907—1909) получил название сезанновский, за ним следу-
ет аналитический (1911—1912), для которого характерно
дробление больших масс в картине, использование «вееро-
180 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
образных» структур. Благодаря ритмической согласованно-
сти частей картины форма «начинает жить самостоятельной
жизнью»’. Примером может служить «Портрет А. Волла-
ра» П. Пикассо. Следующий этап — синтетический (1913—
1914) — отличается чередованием и наслоением объектов
на плоскости, когда за одним объектом просматривается
другой. Еще одна особенность — введение в живопись ино-
родных материалов. Впервые в живопись вводится текст, на-
печатанный на бумаге. Новаторство принадлежит Ж. Бра-
ку, создавшему знаменитый кубистический коллаж. Этому
нововведению есть объяснение — в начале века мир стал
более «разговорчив»: появляются телефон, телеграф, газе-
ты. Поэтому в кубистических произведениях появляется
много цифр, отдельных слов, «плавающих» в пространстве.
На полотнах можно увидеть песок, уголь, железо, стекло,
опилки — при таком приеме картина приобретает некую
трехмерность, рельеф. Кубизм все больше становится ин-
теллектуальной игрой форм. Появился и так называемый
декоративный кубизм, который отличался свободной комби-
нацией пластических и красочных элементов.
Кубизм много дал для развития модернизма, его отдельные
приемы использовались художниками вплоть до 40—50-х гг.
XX в
Рождение футуризма относят к 1909 г. Его центром была
Италия. Футуризм отличался своей воинственностью, даже
некоторой агрессивностью. Он имел свои лозунги, програм-
мы, манифесты и начался именно с них, а не с художествен-
ных экспериментов, как кубизм.
В формировании футуризма определенную роль сыгра-
ла философия ф. Ницше, который видел ценность мира
в возможности интерпретации; так появляется понятие
многомерности при его осмыслении: «Мир не есть нечто
фактическое, он течет, оп — нечто становящееся». Футу-
ризму присущ культ движения, поэтому художники всеми
средствами пытаются изобразить эту динамичность, уско-
рение темпа жизни, дисгармонию мира, возникшую вме-
сте с вторжением машин в жизнь человека. Художники-
футуристы — Умберто Боччони, Джино Северини, Карло
Карра, Луиджи Руссоло — считали своим идейным вождем
’ Турчин В С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993.
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 181
литератора Филиппе Маринетти. Будучи художественным
направлением, футуризм был и активным общественно-
политическим движением. Отставание Италии от Германии,
франции в экономическом развитии вызывало потребность
в политическом и идеологическом самоутверждении Мани-
фесты Маринетти предпосылаются художественной практи-
ке, художникам же остается лишь следовать этим предписа-
ниям. А предписания предлагали восстать против тирании
слов, гармонии, хорошего вкуса, уничтожить театры, музеи.
В «Манифесте футуристической живописи» предлагается
вымести все уже использованные сюжеты, «чтобы выразить
нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстро-
ты». Движение впервые передается как динамическое ощу-
щение, это делается посредством ритмического повторения
фигур или их частей. Увеличивается количество ног, рук
у бегущего человека или изображается мелькание опреде-
ленных фрагментов («Автобус» Северини). Для футуристи-
ческой живописи характерны урбанистические мотивы, на-
рушение цветового единства, сочетание тусклых и кричащих
тонов, футуризм оказался нежизнестойким, в чистом виде
он очень скоро устаревает и к 1920-м гг. становится устой-
чивой классикой. Конец этого направления предопределило
сближение Маринетти с Муссолини.
Экспрессионизм как направление возник в начале XX в.
в немецком искусстве и вырос в одно из самых сложных
художественных явлений первой половины XX в., оставив-
шее глубокий след во всем последующем развитии искус-
ства XX столетия. Центрами экспрессионизма стали Мюн-
хен, Дрезден.
Основополагающими идеями для экспрессионизма стали
понимание действительности как лишь одной части мира
(неокантианство, Г. Риккерт), понимание мира как продук-
та развития человеческой субъективности (феноменология,
Э. Гуссерль).
В 1905 году в Дрездене сложилась группа художников
«Мост». В нее вошли Э. Кирхнер (инициатор), К. Ротлуф,
О. Мюллер, М. Пехштейн и другие художники, очень раз-
ные по темпераменту, но объединенные общими идеями по-
иска новых художественных приемов. В своих исканиях они
часто обращались и к народным образам, и к искусству дру-
182 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
гих народов, и к творчеству Ван Гога, Гогена, и к эстетике
примитивизма. Предметом их искусства была не окружаю-
щая действительность. Они выступили против импрессио-
низма, с одной стороны, и против официального искусства
Германии — с другой. Простота и незамысловатость сюже-
та картины компенсировались предельной экспрессивно-
стью выразительных средств — дисгармонией цвета и све-
та, резкими контрастами, изогнутостью линий, резкостью
контуров или, напротив, их отсутствием. Важный момент —
мастерская передача движения, ритма. Экспрессионисты
с большим мастерством передавали бурю, ветер, мерцание
и блеск воды. Другое известное объединение, «Синий всад-
ник», продолжило линию «Моста». Его основоположником
стал В. Кандинский. В 1912 г. в Мюнхене выставили свои
работы В. Кандинский, Ф. Марк, Л. Фейнингер. На этой вы-
ставке впервые был употреблен термин «экспрессионизм»,
хотя в творчестве Кандинского уже ясно виделись черты аб-
стракционизма.
Группы «Мост» и «Синий всадник» распались к нача-
лу Первой мировой войны. После войны экспрессионисты
не объединялись в группы. Наиболее известные художники
направления — Отто Дике и Георг Гросс. Их работы прони-
заны духом антивоенного протеста. Да и вообще все искус-
ство этого периода выражает ощущение бессилия человека
перед уничтожающими машинами. Человек утратил главную
потребность — потребность в безопасности. Сами названия
работ экспрессионистов наводят ужас: «Морг», «Христос
в газовой маске».
Абстракционизм возник в 1910 г. Словарь абстрактной
живописи, изданный в Париже в 1953 г., гласит, что «жи-
вопись должна называться абстрактной, когда мы ничего
не можем узнать в ней от объективной реальности». Вос-
произведение, доведенное до такой степени, когда ничто
в произведении не позволяет обнаружить исходный природ-
ный объект, воспроизведение, которое при взгляде на него
ничем не напоминает воспроизводимое, будет иметь право
называться абстракцией. Абстракционизм можно считать
кульминационным моментом модернизма в смысле отхода
от предметности, разрушения формы предметов. Основопо-
ложником этого направления по праву считается В. Кандин-
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 183
ский, а первым абстрактным произведением — его акварель,
написанная в 1910 г., в которой, по словам французского
критика Ш. Брю, «первый раз в истории живописи невоз-
можно было что-либо заметить или узнать на картине». Тео-
ретические положения этого направления Кандинский вы-
сказал в книге «О духовном в искусстве» (1910)'.
1. «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть
познан только чувством. Путь туда пролагает талант худож-
ника».
2. Главная задача искусства — «психической силой кра-
ски» вызвать душевную вибрацию. Реалистическое искус-
ство непригодно для этой цели. Ему неизвестно возвышен-
ное и оно ищет материал в «грубо материальном».
3. Цель искусства — самовыражение художника, а не изо-
бражение действительности.
4. Основное внимание художника должно быть сосре-
доточено на «психическом» воздействии цвета на зрителя.
«Цвет — это клавиш, глаз — молоток, душа — многострун-
ный рояль». Художник подобен руке, которая приводит
в движение человеческую душу.
5. Рисунок должен быть предельно простым. Не стоит
переносить формы выражения, свойственные другим видам
искусства, в область живописи. Абстрактные формы исхо-
дят не от природы, а изнутри человеческого сознания.
В 1912 г. Пит Мондриан (1872—1944), голландский ху-
дожник, начинает экспериментировать с геометрическими
формами. Этот эксперимент он чуть позже назовет «не-
опластицизмом». Вся его живопись была сведена к сочета-
нию вертикальных и горизонтальных линий, соединенных
под прямым углом. Основные цвета — красный, желтый,
синий. Линии обычно черные или серые. Черный и серый
Мондриан называл «не-цветами». Главной своей задачей
он считал устранение из живописи эмоционального начала,
считая, что «божественное живет только при температуре
ниже нуля».
В 1913 г. в рамках абстрактного искусства возникает на-
правление, названное супрематизмом (от франц, «господ-
ство», «превосходство»). Его инициатором стал художник
Казимир Малевич (1878/79—1935) Философской основой
1 Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Гелиос, 2007.
1в4 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
направления послужило учение Анри Бергсона об интуи-
ции. 1913 г. — год создания знаменитого «Черного квадрата
на белом фоне». Попытки комментировать это произведе-
ние бесчисленны. Сам Малевич в книге «О новых системах
искусства» (1919) писал: «В этом черном кончается зрелище
наше, туда вошел мировой актер, скрыв многоличье свое, по-
тому что нет у него подлинного лика». Черный цвет означает
слепоту разума. В сочетании с идеальной фигурой квадрата
черный цвет — это «смыслообраз беспредметного мира объ-
ектов, постижимого в своей феноменальности, а не матери-
альности. Образ Ничто». (Здесь можно вспомнить «эйдосы»
Платона, «феномены» и «ноумены» И Канта.) «Предметы
исчезли, как дым, — пишет Малевич и, развивая мысль, про-
должает: — Белый цвет — это истинное реальное представ-
ление бесконечного, все пришло к единому и единственно-
му белому. Достигается состояние, в коем сознание человека
во всех его движениях приходит к белизне. Тем самым оно
выходит к чистому познанию сущностей»
Сюрреализм. Сюрреализм как направление начал оформ-
ляться во Франции после Первой мировой войны. Его ини-
циатором стали молодые писатели, художники, поэты, лю-
бители искусства: Андре Бретон, Луи Арагон, Жан Кокто,
Поль Элюар, Макс Эрнст. Создатели сюрреализма рассма-
тривали его как способ познания сверхъестественного, под-
сознания, обратной стороны логического.
Одним из источников, питавших направление сюрреализ-
ма в первые годы его существования, стало движение, из-
вестное под названием дадаизм. Оно проявило себя в 1916—
1922 гг. в Германии, Франции, Швейцарии. Слово «дада»,
давшее название новому движению, может обозначать дет-
скую игрушку — лошадку во французском языке, удвоен-
ное утверждение в русском и румынском языках. Но само
по себе это слово ничего не значит. Идеолог этого движения
румын Тристан Тцара в одном из манифестов писал: «Дада
ничего не обозначает. Нечего терять время из-за слова, ко-
торое не имеет смысла». Дадаизм — это форма протеста ху-
дожников, потерявших во время войны почву под ногами.
Дадаисты считали, что не они приводят мир к абсурду — он
сам уже подошел к нему, и это видно на примере Первой ми-
ровой войны. Потому лозунг дадаизма — полное отрицание.
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 185
«Когда мир познакомился с дада, он вздрогнул. Только футу-
ристы могли бы с ним соперничать, но они были в прошлом,
да и сами они по сравнению с дадаистами могли показать-
ся только хулиганствующими подростками»1. Дадаисты ра-
дикально изменили концепцию деятельности художников.
Марсель Дюшан в 1913 г. стал выставлять «ready-made» —
готовые продукты, инсталляции (пространственные комби-
нации из предметов): велосипедное колесо, сушилку для бу-
тылок, писсуар («Фонтан») как произведения искусства. Эти
акции он назвал «иронией безразличия». Дадаист Ф. Пика-
биа выставил чернильницу, назвав ее «Девой Марией». Ре-
продукция «Моны Лизы» с нарисованными Дюшаном уса-
ми, «Венера Милосская с приставленной мужской головой»
Й. Баадера демонстрировали полное отрицание старого ис-
кусства и глумление над ним.
Дадаизм просуществовал около десяти лет. Его наследни-
ком стал сюрреализм (от фр. surrealisme — сверхреализм).
Философскими предпосылками самого значительного
в модернизме течения стали идеи А. Шопенгауэра, А. Берг-
сона, 3. Фрейда. С точки зрения Шопенгауэра реальное
представляет собой не разум, а некое иррациональное на-
чало, слепой рок. Шопенгауэр называет его «волей». Ис-
кусство — это высшее достижение человеческого разума
и высшая форма познания. Субъектом такого познания
является Гений. Гениальность — это выдающаяся способ-
ность к созерцанию идей, т.е. подлинной сущности мира.
Гениальность часто граничит с безумием. И то, и другое —
приближение к познанию идей, которое недоступно науке.
Произведение искусства создается интуицией и рассчита-
но на восприятие интуицией. Деятельность художника ир-
рациональна.
А. Бергсон, создавший учение об интуиции, также про-
тивопоставлял ее научному способу познания: «Интеллект
характеризуется естественным непониманием жизни».
Только с помощью интуиции можно перенестись внутрь
предмета, «чтобы слиться с тем, что в нем есть единственно-
го и невыразимого»2. Искусство не столько выражает чув-
ство, сколько внушает его. Сила искусства в том, насколько
1 Турчин В С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993.
2 Куликово И С. Философия и искусство модернизма. М : Политиздат. 1974.
186 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
оно способно перенести нас в психическое состояние, кото-
рое внушается художником.
Наибольшей популярностью у сюрреалистов пользова-
лось учение 3. Фрейда. Это объяснимо, во-первых, фрей-
дизм обратился к подсознательному и бессознательному,
что давало богатый материал художникам-сюрреалистам. Во-
вторых, их привлекла идея Фрейда об искусстве как одном
из средств сублимации*. Искусство сугубо субъективно, оно
является формой выражения личных фантазий. Эти фанта-
зии и стали предметом искусства для сюрреалистов.
В 1924 г. французский поэт Андре Бретон издал «Мани-
фест сюрреализма». Эта дата рассматривается как начало
развития нового движения. В «Манифесте» сообщалось,
что «действительность терроризирует воображение своим
практицизмом». Человек может скрыться от нее, сохранить
свое «Я» только в области подсознательного — в воспоми-
наниях детства, снах, фантазиях. Бретон дает определение
сюрреализма: «Чистый психологический автоматизм, имею-
щий целью выразить или устно, или письменно, или любым
другим способом реальное функционирование мысли Дик-
товка мысли разума, вне всяких каких бы то ни было эсте-
тических и нравственных соображений».
В художественной практике сюрреализма наиболее ярко
выделяется имя Сальвадора Дали (1904—1988), человека,
стремившегося к тому, чтобы стать легендой, и несомненно
ставшего ею. Всю жизнь и все творчество Дали можно счи-
тать яркой иллюстрацией идей 3. Фрейда, «классическим
пособием по психоанализу». Дали получил классическое об-
разование в Мадридской Академии искусств. В годы уче-
бы его кумиром был французский живописец и пейзажист
Н. Пуссен (1594—1642). Некоторые принципы классицизма
Пуссена просматриваются в сюрреализме: идеализация на-
туры, точность рисунка, построение фигуры.
Творчество Далп можно считать рискованным экспери-
ментом со смыслами и ценностями европейской традиции.
Своим стремлением материализовать иррациональное он
словно испытывает их на прочность, сталкивая и соединяя
несоединимое. Еще Шопенгауэр, а позже и Фрейд считали,
1 Сублимация — снятие внутреннего напряжения посредством неренаправ
ления энергии на достижение социально приемлемых целей, творчество.
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 187
что грань между безумием и нормой расплывчата. Человек
только в крайних состояниях способен познать сущность
мира Гениальность и сумасшествие и являются такими
крайними состояниями. Грань между ними трудно уловима.
Дали признавался: «Как вы хотите понять мои картины, ког-
да я сам, который их создаю, их тоже не понимаю? Их смысл
настолько глубок, что ускользает от логического анализа».
Сюрреализм остался ведущим направлением в искусстве
модернизма и после Второй мировой войны, пережив свое
второе рождение в Нью-Йорке. Как система он распался
в конце 1950-х гг., но его принципы не исчерпаны до сегод-
няшнего дня.
Подводя итоги, надо отметить некоторые общие черты,
присущие всем направлениям модернизма:
1) отсутствие чего-то постоянного, раз и навсегда уста-
новленного, решенного. Постоянное сомнение в самом себе
и саморсвизия;
2) постоянный пересмотр самого понятия художествен-
ного произведения, «картины»;
3) «гипотетичность» творчества, подобная труду ученого;
4) отказ от принципа подражания природе, путь от под-
ражания к изобретению действительности;
5) элитарность, сочетающаяся со стремлением пере-
делать общество и с желанием массовости; но в отличие
от массовой культуры, ориентированной на стандарт, нор-
му, обращающейся больше к инстинкту, чем к интеллекту,
модернизм сторонится «нормы» и вдобавок постоянно пере-
сматривает ее грапицы.
Искусство второй половины XX в. Как мы убедились,
рассмотрев искусство модернизма, в XX в. постоянно ме-
нялись многие сущностные представления об окружаю-
щем мире, что в свою очередь вело к обновлению форм
и средств образного его воплощения. В конце 1950-х гг. в ху-
дожественной культуре нарождается новый феномен, кото-
рый получил название «поп-арт». Это искусство популяр-
ное, рассчитанное на массовую аудиторию. По выражению
одного пз представителей этого направления, «поп-арт —
это искусство, которое не знает, что оно искусство». Исходя
из этого постулата, все может стать искусством — любой
объект, в противовес модернизму, который серьезно декла-
188 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
рировал свою мировоззренческую платформу. Модернизм
был искусством не демократичным, а элитарным, искус-
ством для посвященных. Поп-арт попытался стереть грани-
цы между жизнью и искусством. Культура поп-арта — это
культура битников или хиппи, которые провозглашали сво-
боду во всем — в любви, в морали, в одежде и т.д. Появился
тип нигилиста конца 1950-х — начала 1960-х гг., отрицающе-
го нравы старших поколений и провозгласившего культ со-
временности и ее атрибутов. Этих бунтарей привлекал мир
массовой продукции, ширпотреба, кича, рекламы. Родиной
поп-арта стала Америка. Главным «культурным» героем —
Энди Уорхолл (1928—1987). Дизайнер, он не был живопис-
цем в привычном смысле этого слова — занимался рекламой
и модой И предметом его вдохновения стали товары мас-
сового спроса: бутылки кока-колы, долларовые банкноты,
фотографии культовых личностей, которые он при помощи
технических приемов много раз воспроизводил на холсте.
Поп-арт и в целом вся культура неоавангарда были на-
правлены против классического понимания красоты, духов-
ности в искусстве. Поп-арт утверждал, что человек совре-
менности живет в мире рекламы, телевидения, глянцевых
журналов, супермаркетов, а не в мифах, мечтаниях, музей-
ных шедеврах. Начиналась эпоха разочарований, несмотря
на то, что поп-арт — это искусство успеха.
Карл Ясперс (1883—1969), немецкий философ XX в., пре-
достерегал, что западный мир утратил основания и опору,
потерял веру в человека и находится в состоянии духовно-
го падения в пропасть. Известный российский искусствовед
Александр Якимович, занимаясь проблемами современного
искусства, пишет: «Ясперс решал вопрос, который в самом
деле не переставал волновать философию культуры двадца-
того века. Это вопрос о том, как жить, зная о том, что теперь
известно каждому. Были у людей культурные гнезда и колы-
бели, в коих они сидели и чувствовали себя уютно. За преде-
лами гнезд и колыбелей — ужас, пропасть, адская бездна,
апокалипсис. Но туда можно было не высовываться, остава-
ясь в пределах своего этноса, своей веры, своей науки, сво-
ей культурной группы. Теперь деваться некуда: общая исто-
рическая судьба всех выталкивает в пространство без стен,
без опор, без крыши. Но, говорит Ясперс, это еще не конец.
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 189
Быть может, это новое начало. Падение может превратиться
в полет, если постараться и суметь этого добиться. Бездна
тоже может стать пространством культуры»’.
Таким образом, пространство культуры кардинально
изменилось. Поп-арт — это промежуточный период в ис-
кусстве между модернизмом и постмодерном. В нем при-
сутствует элемент позитивной игры. Оно демократично,
благодушно. Поп-арт понял, что дистанция между человеком
и потребляемым продуктом сокращена до минимума. Между
этими двумя объектами не остается пространства, которое
обозначалось ранее духовной субстанцией. Вещественность
заполняет собой культурное пространство, и «поп-артисты»
первыми увидели наступление угрожающего мира потреб-
ления. В своих работах художники поп-арта постепен-
но отказываются от живописи и рисования на плоскости.
Они вышли в пространство. Так появился хеппенинг — от-
ветвление от поп-арта. «Хеппенинг — это импровизацион-
ное происшествие, определенная форма действий, акций,
поступков, когда художники стремятся завлечь зрителей
в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены
приблизительно»1 2. Хеппенинг появился вначале в США, за-
тем в Европе в 1950-х гг. XX в. Сам термин был предложен
Аланом Капроу (1927—2006), который поставил представле-
ние, названное «18 хеппенингов в шести частях». Это был
своеобразный спектакль с вовлечением зрителей в импро-
визационное действие. С того времени хеппенинг стал попу-
лярным в новом искусстве. Хеппенинги были различных на-
правлений: одни — ужасающе эпатажные, когда, например,
некто живой курицей лупит по струнам рояля... Или студен-
ты колледжа слизывают патоку, набрызганную на старый
автомобиль. Подобных скандальных жестов было много,
и они заставляют вспоминать эпатирующие выступления
дадаистов и футуристов начала века. Помимо радикальных
представлений молодых «попистов» были художники, такие
как Ив Клейн, Джексон (Пол) Поллак, которые создавали
эстетские игры с цветом, предметами, краской. Результат
творчества хеппенинга — в самом процессе. Задача хеппе-
1 Александр Якимович.. Полеты над бездной. Искусство, культура, карти-
на мира. 1930—1990 М.: Искусство — XXI век, 2009.
2 Турчин ВС. По лабиринтам авангарда. М , 1993.
190 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
нинга — в отрицании границы между зрителем и автором-
исполнителем, в провокации публики, попытке вовлечь всех
в абсурдное действие.
В пространстве поп-арта родилось движение «флюксус» —
показ свободной игры форм, создание парадоксальной ситуа-
ции, не мотивированной логикой обыденного сознания.
Во Франции сложилась своя школа поп-арта «Новый реа-
лизм» во главе с художественным критиком Пьером Рестани.
«Новый реализм» был более эстетичен, позитивен по срав-
нению с американским. В Италии появляется «бедное искус-
ство», в Германии яркой личностью стал художник Йозеф
Бойс, образовавший целую школу.
В 1960-х гг. вновь актуальным является общественный
статус личности художника, уже лишенной прежней наи-
вной эпатажности и бравады. Критики назвали время 1960—
1970-х гг. эпохой великих провокаторов, последних демиур-
гов и революционно настроенных мифологов, обращенных
в пространство социума. Сама судьба в биографии возе-
фа Бойса (1921—1986) олицетворяла миф: будучи летчиком-
истребителем, Бойс был сбит во время войны и умирал в за-
снеженных русских степях. Его спасли крымские татары
шаманской энергией, используя природные материалы —
войлок, жир, мед и воск. С тех пор в оборот его искусства
вошли эти материалы и навсегда стали для него носителем
особого субстанционального смысла Собственное спасение
и спасение мира Бойс видит на Востоке — в царстве естества
и цельности. Исторически радикальная формула «Восток —
Запад» представляется Бойсу одной из главных причин ката-
строф, постигающих мир. «В лице Бойса произошло не толь-
ко абсолютное слияние реальной биографии и артефакта,
но и срастание отдельной личности и коллективного созна-
ния того времени. Автор персонифицировал в себе единый
социально-культурный опыт, драму общечеловеческой экзи-
стенции и воплотил в своем творчестве пути ее превозмо-
гания, то есть коллективного выздоровления. Это позволяет
приблизиться к пониманию не только самого Бойса, но и при-
роды гипнотического воздействия на аудиторию авторского
мифа, граничащего на протяжении последних десятилетий
почти что с культом»1. Природа и механизмы подобного мис-
1 Холмогорова О В Соц-арт М Галарт, 1994.
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 191
сионерства открывают пути к пониманию не только разрос-
шегося до мистического масштаба феномена самого Бойса,
но и последующей гипнотической зараженности аудитории
авторским мифом, все очевиднее становящимся доминирую-
щей (хотя и не единственной) ценностью.
Мы сознательно подробнее остановились на творчестве
Й. Бойса, так как он оказал огромное влияние на форми-
рование мировоззрения следующих поколений художни-
ков. «Каждый человек — художник» — лозунг, выдвину-
тый и декларируемый всеми акциями Бойса, окончательно
утверждает царство спонтанного жеста и авторского само-
выражения.
В 1950—1960-х гг. в Европе появился небольшой круг ма-
стеров, которые, вдохновляемые общей атмосферой твор-
ческого содружества, решая насущные проблемы о смысле
и целях искусства, создали свой собственный изобразитель-
ный язык. Их направление в искусстве условно назвали нео-
авангардом. Лючио Фонтана, Ив Клейн, Жан Тенгли, Пье-
ро Мандзони, Джеф Верхейен устраивали выставки, акции
в самых различных городах. Они вошли в историю искус-
ства своими станковыми произведениями и акциями. Они
была романтиками, их произведения открывали широкий
простор для реализации духовного потенциала человека.
Лючио Фонтана (1899—1968) создает серии картин «Про-
странственные представления». Каждая картина — это чис-
тый холст с нанесенной на него краской с ровными раз-
резами. Разрезы составляют определенный ритмический
эффект. Если мы внимательно проследим за ролью и значе-
нием отверстий илп, соответственно, разрезов в экстерьере
картины, если мы отдадим себе отчет в различиях между
зрительным и осязательным аспектами картины, то нашему
воображению станет доступно виртуальное пространство
картины, подчиненное закону горизонта.
Ив Клейн (1928—1962) пишет монохромные картины
(«Международный синий Клейна»), где зритель оказывается
перед лишенным каких-либо модификаций чистой синей по-
верхностью холста. Синие картины Ива Клейна направлены
на то, чтобы подготовить для зрителя путь, на котором он,
зритель, приблизился бы к восприятию цельности (то, к чему
стремилась прежняя абстрактная живопись), но художник
192 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
хочет средствами своего искусства привести зрителя в мо-
нотонное состояние абсолютного восприятия в буквальном
смысле латинского слова «абсолютный» — освобожденный
от всего. Высказывания Клейна полемически направлены
против абстрактной живописи: он считал, что эта живопись
запуталась в ненавистных ему условностях, что она больше
занята психологией, озабочена личным стилем и т.п. Впро-
чем, он считал, что в своей оценке роли цвета он может
опереться на Делакруа. В дневниковых записях Делакруа
говорится, что цвет формулирует I'lndefimssable — «Нео-
пределимое» или «Непостижимое», недоступное ни слову,
ни мысли; это высказывание было для Клейна стимулом
в его собственных начинаниях.
Джеф Верхейен — живописец света и цвета, живописец-
«фламинго», бельгийский мастер, работающий в XX в. в тра-
дициях фламандской пейзажной живописи. Световые и цве-
товые тона его картин, типичные для Яна Вермеера или Якоба
Ван Рейсдала — художников конца XVII столетия, выводят
живопись за пределы какой бы то ни было предметности.
В творчестве Джефа Верхейена лишь цвет является катего-
рией живописи, воспроизводящей сущностные, первичные
и повсеместные ритмы и тончайшие дрожания света.
После триумфа поп-арта шестидесятых, «новых реа-
листов», шумных и скандальных хеппенингов, наступили
семидесятые годы, и появилось новое направление — ги-
перреализм, которое быстро утвердилось в искусстве Ги-
перреализм — своеобразный синтез имитации фотографии
и живописи — фиксирует объекты и мотивы с долей от-
страненности. Художник-гиперреалист отчужденно смотрит
на мир, без чувств и настроения. Призраки городов и людей
вместо живого восприятия мотивов. После поп-арта — ис-
кусства успеха — гиперреализм представляется искусством
холодных, серых будней.
Концептуализм как направление в искусстве появляется
в конце 1960-х гг. Первая выставка концептуалистов состоя-
лась в 1969 г. в Нью-Йорке, в ней приняли участие Джосеф
Кошут, Дуглас Хьюблер, Роберт Бери, Лоренс Бейнер. Эта
выставка продемонстрировала отход от «материальности»
искусства. Искусство — это идея, концепт, им становится
самый неожиданный объект, например текст, фотография,
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 193
ксерокопия репродукции, лозунг. Так, например, художник
собирает в пробирки воду из всех водоемов мира и демон-
стрирует пробирки с надписями местности. Или выставля-
ет на стенде свои письма-обращения ко всем мировым не-
фтедобывающим компаниям с просьбой прислать для его
художественного проекта стакан черной нефти и письма
компаний с вежливыми отказами. Концептуализм — это ан-
типод поп-арта с его навязчивой предметностью и искусства
соцреализма с его банальной сюжетностью Концептуали-
сты переводят привычные объекты, тексты в иную реаль-
ность — гипертекст. «Любые и всевозможные физические
атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раз-
дельно, не имеют отношения к идее». Тут важно просто раз-
мышление о природе миропонимания или попытки создать
катализатор д ля таких размышлений.
Концептуалисты рассматривали искусство как сообще-
ние. Главное для них — привлечь зрителя к размышлению.
Концептуализм — искусство интеллектуальной игры, кото-
рая включает интерпретацию объектов, будь то любой, са-
мый обычный текст или объект. Поэтому концептуализм —
это направление, которое объединяет процесс творчества
и процесс его исследования. В построении своих «концеп-
тов» художники опираются на философские теории Клода
Леви-Стросса, Ролана Барта, Маршалла Маклюэна.
Для выражения своих концептуальных взглядов, порой
неясных для зрителя, художники устраивают перед ними
живой показ определенной информации, перфоманс (от англ.
performance). Перфоманс — это событие, действие со строги-
ми определенными правилами, это «оконцептуализирован-
ный хеппенинг», по выражению В.С. Турчина. Основным
объектом перформансов является человек — сам худож-
ник или статисты: человек играет на скрипке, стоя на двух
кусках льда, которые медленно тают у него под ногами...
Или обнаженный человек стоит под лучами солнца, его тело
постепенно начинает обгорать, покрываться красными пят-
нами. Тело здесь используется как концепт. Таким образом,
перформанс — это живой показ, демонстрация определен-
ной информации со скрытым смыслом.
Концептуализм является фундаментальной основой тако-
го явления, как постмодернизм.
194 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Постмодернизм — система художественного миро-
воззрения, построенная на намеренном отходе от евро-
поцентризма и этноцентризма, от ценностей модернизма.
Постмодернизм как тип сознания складывается в конце
1960-х — начале 1970-х гг. Это величайший перелом в со-
знании человечества, который коснулся буквально всех
сфер человеческой деятельности. Появившись во Франции
как феномен литературы и искусств, он оформился в само-
стоятельное течение, связанное с именами таких писателей
и философов, как Ролан Барт, Жан Бодрийар, Жиль Делез,
Жан-Франсуа Лиотар, Мишель Фуко, Жак Деррида. Веду-
щий российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин
писал: «Он [постмодернизм] стал восприниматься как наи-
более адекватное духу времени выражение интеллектуаль-
ного и эмоционального восприятия эпохи»1.
Искусство XX в., как никакое другое, обязано своим
рождением техническому прогрессу. Следует заметить,
что для искусства тяга к достижениям науки является до-
статочно характерной чертой. Это касается не только ар-
хитектуры, развитие которой напрямую связано с научны-
ми достижениями. На протяжении всей истории культуры
научная и художественная картины мира взаимодействуют
и дополняют друг друга.
Превращение произведения в объект, переход «от произ-
ведения к тексту», смещение акцента в философии с бытия
на язык — явления однопорядковые, отражающие общую
ситуацию в культуре. «Конец философии», «конец исто-
рии», «смерть культуры», «смерть автора» — темы наиболее
популярные и актуальные для культурологической мысли
Запада во второй половине XX в. Футуристическая ориен-
тация, свойственная модернизму, особенно в его классиче-
ском варианте, постепенно исчезла. «Развеялась иллюзия,
будто можно как можно сильней толкнуть дверь, и за по-
рогом окажется панорама замечательного неведомого
мира», — так образно описал ситуацию постмодерна лите-
ратуровед, культуролог Л.М. Баткин2. «Новизна невозмож-
1 Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция на-
учного мира. М.: Питрада, 1998.
2 Баткин Л. О постмодернизме и «постмодернизме» // Октябрь. 1996. № 10.
Глава 11. Основные направления модернизма: XX в. 195
ности новизны», «кризис кризисности», «усталость от самой
усталости» — такими эпитетами характеризуется культура
постмодернизма. Установка на конечность того, что раньше
казалось вечным, — это проявление утраты прежнего смыс-
лового центра, основу которого составляло «человеческое,
слишком человеческое». Рассмотрим некоторые проявления
такой децентрализации.
В XIX в. главным считалось умение стать самим собой.
Примат субъективного начала был унаследован от романти-
ков модернизмом. В конце XX в. важнее оказалось умение
быть другим. Как было замечено в одной из статей, посвя-
щенных проблемам современной культуры, теперь «нужна
не сильная индивидуальность, умевшая приспосабливать
под себя окружающий мир, а мягкая протеичная личность,
умеющая к нему приспосабливаться»’.
Подобная ситуация порождает пересмотр всех привыч-
ных ценностей, в том числе и истинных смыслов — основ
мировоззрения. Поскольку истина относительна, повсюду
царит симуляция. Реальность заменяется смоделированны-
ми знаками реальности. «Симулякры» начинают вытеснять
действительность. «Практически весь мир... симулякров-
фантомов сознания, мало соотносимых с реальностью, вос-
принимается гораздо реальнее, чем сама реальность», — этот
мир Жан Бодрийар назовет гиперреальностью. Постмодер-
нистское мышление по-новому стало оценивать историю
искусств. Появляется особый тип мышления, который на-
зывается «бриколаж» (брикольер — человек, пытающийся
смастерить что-то новое из старых вещей). В основе брико-
лажа и коллажа лежит ирония. Коллаж — это специфическая
техника, она использует вещи, но одновременно подрывает
доверие к ним. Художники-постмодернисты успешно со-
ставляют свои объекты из фрагментов различных произве-
дений, стилей, иронизируя и пародируя. Подобное попурри
получило пазвапие пастиш Он считается основным моду-
сом постмодернистского искусства. Прописывание нового
значения текста поверх старого, специфическое взаимодей-
ствие фрагментов называется палимпсестом. Бриколаж, иро-
ния, пастиш, палимпсест — все это составные части боль-
шой Игры. Игра — вот основа постмодернистического мира
’ Генис А. Вавилонская башня // Литературный гид. 1995. №6 С 239
196 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
искусства. Игра с искусством, в мастерство, игра со смыс-
лами, истинами, цитатами. Постмодернизм в отличие от мо-
дернизма не пытается повлиять на зрителя, не декларирует
своих программ, не конфликтует. «Это творчество, которое
живет в обществе, имея больше социальное и информатив-
ное значения, чем эстетическое. Это социальная пластика
современности»’. Большинство объектов постмодернистско-
го искусства соединяют искусство и жизнь, причем жизнь
в экзистенциальном значении. Это то, что немецкий фило-
соф и социолог Юрген Хабермас называл «коммуникатив-
ной сделкой». Художник-постмодернист часто составля-
ет свои объекты из бытийных предметов. Так, например,
на выставке представлен интерьер обычной жилой комнаты
со всей обстановкой и предметами обихода. Или экспона-
том выставки является старый троллейбус. Постмодернисты
для своих объектов используют средства массовой комму-
никации. Одним из самых распространенных форм искус-
ства сегодня является видеоарт, обширно представленный
на всех биеннале современного искусства. Видеоарт иссле-
дует физические реакции организма человека на какое-либо
действие, или художником фиксируются изменения в при-
роде, например бегущие по небу облака и т.д.
Несмотря на то что искусство постмодерна всесторон-
не и тщательно, с использованием междисциплинарного
подхода интерпретировано искусствоведами, философами,
культурологами, оно так и не стало «искусством для всех».
Искусство XX в. как бы закодировано для обыденного со-
знания. Оно постигается через рефлексию, умение мыслить,
через знание «картины мира».
Турчин В С. По лабиринтам авангарда. М.. 1993.
Глава 12
ИСТОРИЯ РУССКОГО
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Изобразительное искусство Руси IX—XIII вв. Древнерус-
ская монументальная живопись появляется в эпоху расцвета
Киевской Руси (при князьях Владимире Святом и Ярославе
Мудром). Она складывалась на основе византийских тради-
ций, однако русские мастера сумели создать собственное
национальное искусство, обогатив европейскую культуру
своеобразными стенными росписями и иконописью. Масте-
ра, оформляя древнерусские соборы, использовали два вида
техники монументальной живописи: мозаику и фреску.
Систему росписи средневекового храма можно пред-
ставить на примере самого известного памятника XI столе-
тия — Софийского собора в Киеве. Главные части интерье-
ра (подкупольное пространство и апсида) были украшены
мозаикой. В куполе в окружении четырех архангелов был
изображен Христос Вседержитель (Пантократор). В про-
стенках между 12 окнами барабана помещены фигуры
12 апостолов; в парусах, поддерживающих купол, — еван-
гелисты; на столбах триумфальной арки перед центральной
апсидой изображается сцена Благовещения. В центральной
апсиде на ее верхней вогнутой поверхности предстает Бого-
матерь в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. Это
заступница, получившая позднее в народе имя «Нерушимая
стена», — образ, восходящий к языческому образу прамате-
ри. Ее фигура достигает высоты почти пяти метров. Ниже
Богоматери представлена сцена евхаристии — причащения.
Еще ниже, в простенках между окнами, изображаются фи-
гуры святителей, отцов церкви. Мозаичные изображения
плоскостны, их формы архаичны, овалы лиц удлинены, глаза
широко открыты, жесты условны, складки одежд образуют
орнаментальный рисунок. Однако торжественная канониче-
198 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ская неподвижность фигур святителей (фигуры, представ-
ленные в фас, располагаются на определенном расстоянии
друг от друга) не лишает их одухотворенные лица индиви-
дуальности.
Остальные части храма расписывались водяными краска-
ми по сырой штукатурке — фресками. Во фресковой техни-
ке в Киевской Софии выполнены многие сцены из жизни
Христа, Марии, архангела Михаила, изображения праведни-
ков и мучеников. Таким образом, мозаики и фрески русской
церкви (как и византийской) знакомили веруюших с основ-
ными персонажами и событиями из Евангелия.
В Киевской Софии имелись также и фрески светского
содержания: на южной стороне центрального нефа изобра-
жены фигуры дочерей князя Ярослава, а на северной — его
сыновей.
Другими примерами монументальной живописи домон-
гольской Руси выступают фрески в соборе Святого Дми-
трия (1195) во Владимире, Спасо-Преображенского собора
Спасо-Мирожского монастыря (середина XII в.). Сравнение
фресок в соборе Святой Софии в Киеве и в соборе Свя-
того Дмитрия во Владимире позволяет сделать заключение,
что там использовались различные принципы монументаль-
ной живописи. На владимирских фресках апостолы — это
не массивные фигуры киевского храма с их устремленным
прямо на зрителя гипнотизирующим взглядом широко от-
крытых глаз. Художник изобразил апостолов в динамичных
позах. Они одеты в широкие, ниспадающие складками пла-
щи и обращены друг к друту, подобно античным философам,
ведущим тихую ученую беседу. Их лица очень индивидуаль-
ны, «портретный. В руках апостолы держат раскрытые Еван-
гелия — это знак, указывающий на начало Страшного суда.
Владимирские фрески очень красочны и богаты цветовы-
ми сочетаниями: здесь больше всего золотисто-коричневых
тонов, их дополняют желтовато-зеленые, голубые, лиловые,
светло-синие и красно-коричпевые. Лики святых объемны,
переходы от тени к свету плавны.
Ярчайшей страницей древнерусского искусства является
иконопись. Икона — это произведение искусства особого
рода. По учению Отцов Церкви, иконный образ восходил
к первообразу, т.е. представлял собой не личное восприя-
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 199
тие каким-либо художником ветхозаветных или евангель-
ских лиц, событий и откровений, а как бы запечатленную
духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах)
такой же полнотой знания о сверхъестественном, Боже-
ственном мире, как и тексты Священного Писания. А это
значило, что художник должен был следовать приемам ико-
нографии, т.е. он не мог изменять композиционные схемы
и облик персонажей по своему усмотрению Именно иконо-
графия гарантировала верность изображенного Священно-
му Писанию и соборному опыту церкви.
Так сформировался один из основных признаков средне-
векового искусства — каноничность, т.е. следование стро-
гим правилам — канону. Особенно это относится к древне-
русским иконописцам, которые использовали устойчивый
набор сюжетов, а главное — типы изображения и компо-
зиционные схемы, утвержденные традицией и церковью.
В художественной практике применялись так называемые
образцы — рисунки, позднее — прориси (контурные кальки),
без которых редко обходился средневековый мастер. Они
не давали художнику сбиться и уклониться на путь само-
мышления. Канон — явление сложное и не может быть
оценен однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль
средневекового живописца, ограничивал его творческие
возможности. С другой — как неотъемлемая часть средне-
вековой культуры он дисциплинировал художника, направ-
лял его творческий поиск в область тщательной проработки
деталей, воспитывал зрителя, помогая ему быстро ориенти-
роваться в сюжетах и внутреннем смысле произведений.
Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там,
где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом
случае художник просто не был бы понят теми, для кого он
писал), тем не менее преодолевала его.
Икона как изображение мира не стремилась к внешнему,
формальному реализму. Напротив, она подчеркивала дис-
танцию и различие между высшим миром и земным быти-
ем. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодо-
лению телесности персонажей и объемности окружающих
их предметов В иконе бросается в глаза подчеркнуто не-
большая глубина пространства, переданного в «обратной
перспективе». Дальний план ограничен непроницаемым
200 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
золотым (или желтым, красным, зеленым, синим) фоном.
Иконописцы называют его светом, потому что это и есть
изображение Божественного света (сферы безграничной
и сверхпредельной). К сожалению, известно не так уж мно-
го имен древнерусских иконописцев. Это объясняется тем,
что средневековое восточно-христианское искусство было
в основном безымянно. Ведь художник считался не столь-
ко творцом, сколько исполнителем произведения. Вот поче-
му гораздо чаще известен заказчик иконописного шедевра,
чем его создатель. Сведения о мастерах, по крайней мере
до конца XV в., практически единичны Тем не менее до на-
ших дней дошло не одно и не два имени отечественных ху-
дожников, уцелевшие на полях и затыльях (оборотах) икон,
на стенах храмов, на страницах исторических документов.
Например, Киево-Печерский патерик (сборник поучитель-
ных церковных повестей) сохранил имя знаменитого рус-
ского иконописца XI — начала XII в. печерского монаха
Алимпия. На штукатурке Софийского собора в Новгороде
были обнаружены автографы его современников: Стефана,
Редко, Сежира, Гаги. Таким образом, уже на заре средне-
вековой иконописи открываются имена ее первых творцов.
Самая древняя из уцелевших русских икон написана, види-
мо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе
(т.е. в конце XI — первой четверти XII вв.). Это поясное
изображение Святого Георгия из соборного храма Юрьева
монастыря в Новгороде. В княжеско-дружинной среде Ге-
оргий почитался как Победоносец — покровитель ратников
и ратного дела. Воип, изображенный на иконе, одухотворен,
ему присуще аристократическое изящество. Цветовая гамма
не насыщена, в ней преобладают алый и коричневый от-
тенки. Огромные глаза святого Георгия под тонкими, плав-
но изогнутыми бровями задумчиво устремлены на зрителя.
Нежность овала прекрасного юношеского лика подчеркну-
та мягкостью контура. Но в правой руке Георгия — копье.
А в левой он держит перед собой меч, который в средневе-
ковой Руси был символом и эмблемой княжеской власти.
Типично новгородским можно считать большой по раз-
мерам образ святого Георгия в полный рост, также из со-
борного храма Юрьева монастыря. За спокойной неподвиж-
ностью фигуры воина чувствуются его уверенность и мощь.
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 201
В одной руке он держит копье как ратный символ, а дру-
гой — сжимает меч. Такой образ воина выражал действи-
тельность новгородской жизни, связанной с защитой род-
ной земли.
Собственный изобразительный язык, удивляющий изя-
ществом формы, специфической нарядностью, выработал-
ся у иконописцев Владимиро-Суздальской Руси. В качестве
источника этой школы иконописи можно назвать икону Бо-
гоматери с младенцем византийского письма, вывезенную
Андреем Боголюбским из Вышгорода в середине XII в.
В 1161 году это выдающееся произведение искусства ста-
ло главной святыней Успенского собора Владимира и всей
владимирской земли, а позднее, перенесенное в Москву, —
главной святыней России. Со временем оно получило назва-
ние к Богоматерь Владимирская». В том месте, где она совер-
шила чудо, впоследствии была построена резиденция князя
Андрея — Боголюбове. А безвестный иконописец изобразил
явление Богоматери князю Андрею, на верхнем поле кото-
рой — деисус1. Эта икона стала называться «Богоматерью
Боголюбовской». В этой теме нашла воплощение идея заступ-
ничества, способная впитать в себя самые разнообразные
жизненные драмы.
В ярославской школе иконописи сформировался выда-
ющийся по мастерству образ Богоматери Оранты (от лат.
orans — «молящийся», в раннехристианском искусстве изо-
бражение молящейся фигуры с поднятыми руками. В сред-
ние века сложился иконографический тип Богоматери,
известный под названием «Великая Панагия». «Панагия» —
изображение Богородицы типа «Оранта», но в полный рост.
На Руси было известно более трехсот иконографических
сюжетов изображения Богоматери. Помимо Богоматери
Оранты и Богоматери Панагии назовем также Богоматерь
Одигитрию (греч. «путеводительница») — когда младенец
Христос сидит на коленях Богоматери, не прикасаясь к ее
щеке, и смотрит строгим взором перед собой, сложив паль-
1 Деисус (от греч. «деисес» — моление святых за человеческий род) —
каноническая композиция иконописи, включающая центральную фигуру
Христа и обращенных к нему в молитвенных позах Богоматерь и Иоаппа
Крестителя (обязательные персонажи) Допускает расширение круга свя
тых (архангелы, апостолы, великомученики, библейские пророки).
202 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
цы правой руки в благословляющий жест; и Богоматерь
Умиление — когда на иконе изображена Богоматерь с мла-
денцем, который прикасается своей щекой к щеке мате-
ри. Рассматриваемая икона ярославской школы, связанная
с киевской традицией, поражает изысканностью колорита,
обилием золота, рождающим ощущение драгоценности жи-
вописной поверхности, скульптурной отточенностью и ари-
стократизмом форм, торжественной священной неподвиж-
ностью, погруженностью в вечность. Здесь воплощен идеал
царственной красоты той эпохи, как его понимали высшие
слои древнерусского общества Народ предпочитал искус-
ство более простодушное и ярко декоративное
Особым разделом древнерусской живописи является ис-
кусство миниатюры рукописных книг. Древнейшей русской
рукописью является «Остромирово Евангелие», написанное
в 1056—1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского по-
садника Остромира. Книжный мастер учился на образцах
монументальной живописи: краски миниатюр, изображаю-
щих евангелистов, яркие, наложены плоскостно, фигуры
и складки одежд прочерчены золотыми линиями, сами фигу-
ры евангелистов сходны с фигурами апостолов Софийского
собора в Киеве.
Круглая скульптура в искусстве Древней Руси не получила
развития. Однако русские мастера, имеющие богатый опыт
резьбы по дереву, перенесли его на изделия мелкой пласти-
ки, в искусство алтарных преград, в резьбу по камню, в ли-
тье (в том числе монет).
Русское изобразительное искусство XIV—XVI вв. С се-
редины XIV в. начинается возрождение городов и ремесел,
оживляется торговля. «Из всех периодов истории россий-
ской культуры именно XIV—XV вв. являются особенно важ-
ными. Именно тогда, — отмечает академик Д.С. Лихачев, —
происходит восстановление прерванного процесса создания
единого государства и возрождение культуры». Строитель-
ство новых сооружений (храмов, резиденций и крепостей)
стимулировало возрождение живописи.
XIV в. — время блестящего расцвета новгородской мону-
ментальной живописи. В это время в Новгороде уже сложи-
лась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце
века местные мастера испытали на себе влияние великого
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 203
византийца Феофана Грека. В XIV в. фресковая живопись
оформляется композиционно, пространственно, вводится
пейзаж, усиливается психологизм изображения. Особен-
но проявилась эти новшества в знаменитых новгородских
фресках церкви Святого Федора Стратилата на Ручью (1360)
и церкви Успения на Волотовом поле (ок. 1363; разрушена
во время Великой Отечественной войны).
Фресковое искусство обязано своим расцветом таким ма-
стерам, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.
Феофан Грек, замечательный византийский живописец,
прибыл в Новгород по особому приглашению (ок. 1340—
1410). («Греками» называли на Руси всех подданных визан-
тийских правителей, независимо от национальности.) Фео-
фан Грек до своего появления в Новгороде расписал более
сорока церквей за пределами Руси в Халкидоне, Галате
и Кафе (Малая Азия и Крым), работал в Москве. Но сохра-
нился лишь единственный достоверный образец творчества
великого мастера — фрески новгородской церкви Спаса Пре-
ображения на Ильине улице, выполненные в 1378 г. Мировоз-
зрение Феофана сложилось в 50—60-е гг. XIV в., когда в Ви-
зантии происходило глубокое обновление духовной жизни
на основе учения о Божественном озарении. Согласно это-
му учению, единый Бог излучает Божественную энергию,
илп свет, обожествляющий душу человека. Человек может
общаться с Богом посредством аскетической молитвы и ду-
ховного сосредоточения.
Пытаясь выразить эти идеи художественно-образпыми
средствами в живописном ансамбле церкви Спаса Преобра-
жения, Феофан Грек даже изменил традиционную систему
росписи храма. В образе Пантократора (Вседержителя), ко-
торый помещен в куполе храма, мастер подчеркнул огром-
ную Божественную силу. Она исходит от мощной фигуры,
лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые
круги, изображенные в виде белых линий. Излучаемая Хри-
стом энергия как бы заполняет и пронизывает все простран-
ство храма, создавая напряженную мистическую атмосфе-
ру, ощущение предгрозья. Острые лучики света вспыхивают
на кистях рук, ликах и одеяниях священных персонажей,
погруженных в безмолвную молитву. Феофан понимал это
безмолвие не как пассивное ожидание. Напротив, он пола-
204 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
гал, что созерцание Божественного света требует от челове-
ка огромного духовного напряжения, отречения души от всего
плотского, земного. Во внешне суровых и замкнутых об-
разах феофановских пророков и праотцев скрыт мощный
духовный порыв. Им охвачены монахи-столпники, которые
в высшем устремлении к Богу всходили на столпы (колон-
ны) для вознесения одинокой молитвы. Исихасты называли
столпников «земной формой ангелов» и считали их наивыс-
шим идеалом святости. Суровый, аскетический дух фреско-
вого ансамбля подчеркивают сдержанные цвета: бледно-
фиолетовые. светло-желтые и серо-зеленые тона подчинены
драматическому красно-коричневому тону
Исихастские идеи и живописная мапсра Феофана Грека
имели немало сторонников и почитателей в среде его уче-
ников и новгородских мастеров. Об этом свидетельствуют
фресковые росписи новгородских церквей Успения на Во-
лотовом поле (ок. 1363) и Святого Федора Стратилата на Ру-
чью (последняя треть XIV столетия).
В Москве феофан Грек совместно с Симеоном Чсрпым
расписывает церковь Рождества Богородицы (1395—1396)
с приделом Лазаря, Архангельский собор в Кремле (1399),
вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рубле-
вым — Благовещенский собор в Кремле (1405). Для иконо-
стаса этого собора он использовал доски высотой более двух
метров. (До недавнего времени иконостас Благовещенского
собора (точнее, деисусный чин) считался самым достовер-
ным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сей-
час эта точка зрения оспоривается.) Искусство Феофана Гре-
ка определило в эти годы развитие московской живописи.
фресковая живопись рассматриваемого периода оказала
влияние на иконопись. В Новгородской республике разви-
ваются разные направления в иконописи — от «архаизи-
рующего», испытывающего влияние народной фольклорной
основы, до «грекофильского», воспроизводящего особен-
ности византийского искусства. Для новгородской школы
иконописи характерны лаконичность и простота компози-
ционного решения, точность рисунка крепких коренастых
фигур, изображенных на плоскости, чистая красочная па-
литра, ясность толкований сюжетов, трезвость мироощуще-
ния. Святые на большинстве икон изображаются в полный
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 205
рост, их лица суровы. Ощущается связь с языческими вре-
менами: святой Николай («Никола») — покровитель путеше-
ственников и плотников, защитник от пожара; пророк Илья,
проливающий на землю дождь; Параскева Пятница — по-
кровительница торговли.
С конца XIV в. икона становится основным видом изо-
бразительного искусства в Новгородской республике.
В XV в. появляются иконы, в которых создается нечто вроде
посмертного портретного изображения. В качестве примера
назовем икону «Молящиеся новгородцы» (1467). В верхнем
ярусе изображен семифигурный деисус, во втором — пред-
стоящие Христу молящиеся о грехах своих умершие члены
семьи новгородского боярина Антипа Кузьмина, заказавше-
го икону.
В XV в. новгородцы, отстаивающие свою независимость
от Москвы, обращаются к новгородской истории ранних ве-
ков. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» (или «Чудо
от иконы „Знамение"») изображена победа новгородцев
над суздальцами в 1169 г. Эта икона также многоярусна:
в верхнем ярусе изображено перенесение иконы «Знаме-
ние» из церкви Спаса на Софийскую сторону в кремль;
в среднем — парламентеры от суздальцев едут встретиться
для переговоров с новгородцами, выехавшими из городских
ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые
из них попадают в икону. В нижнем, третьем, ярусе изобра-
жен момент, когда исход боя уже предрешен, и ряды суз-
дальцев дрогнули под натиском новгородцев: из городских
ворот выезжает рать, во главе которой святые воины Борис,
Глеб, Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский (по одно-
му из вариантов легенды, они были посланы Богоматерью,
чтобы оказать помощь новгородцам). Конницу ведут в бой
не только эти святые — им помогает и ангел с мечом, зане-
сенным над неприятелем.
Сплав византийского и славянского наследия мы наблю-
даем в творчестве самых крупных мастеров эпохи Москов-
ского государства — Андрея Рублева (ок. 1360—1430) и Дио-
нисия (ок. 1440 — ок. 1505).
Летописные данные о жизни и творчестве Андрея Рубле-
ва весьма лаконичны: неизвестны ни точная дата, ни место
рождения, ни подробная биография художника. По одной
206 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублево,
которая находилась на Москве-реке недалеко от столи-
цы. По другой — его творческий путь начинался в твер-
ском городе Старице. Предполагают также, что до сорока
лет Рублев, еще мирской живописец, работал в мастерской
великокняжеского двора. Позднее он стал монахом Троиц-
кой обители, а затем и Спасо-Андроникова монастыря в Мо-
скве, где и был похоронен.
Андрею Рублеву заказывали расписывать важнейшие
храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Гре-
ком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал ин-
терьер Благовещенского собора Московского Кремля (силь-
ный пожар 1547 г. уничтожил эту роспись). В 1408 г. вместе
с Даниилом Черным он восстанавливал живопись Успенско-
го собора во Владимире, пострадавшего от монголо-татар.
В 20-е гг. XV в. Рублев с Даниилом и другими художниками
в Троице-Сергиевом монастыре украшал Троицкий собор,
воздвигнутый на месте погребения преподобного Сергия
Радонежского — одного из наиболее почитаемых русских
святых.
Восхищение и признание современников вызывало
не столько выдающееся живописное дарование Рублева,
сколько его поразительное умение открывать взору чело-
века невидимый мир Божественной красоты, сотканный
из чистых красок, света и молитвенной тишины. Творче-
ству Андрея Рублева чужда насыщенная мистическим по-
рывом грозовая атмосфера феофановской живописи, равно
как и царственное величие древних византийских образов.
Он вкладывал в свои произведения всю теплоту и искрен-
ность религиозного чувства, проникновенный лиризм и за-
душевность.
Во фресках владимирского Успенского собора развора-
чивается монументальная картина «Второе и страшное Хри-
стово пришествие», где драматические сцены и фантастиче-
ские видения повествуют о последних событиях в истории
человечества. В понимании Рублева Страшный суд — окон-
чательное торжество добра над злом. «Ярое око» Христа
низвергает грешников в «геенну огненную» — вечный ад-
ский огонь, но дарует спасение и открывает райские врата
праведникам. Идея торжества Божественного порядка на-
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 207
шла выражение в уравновешенной и стройной композиции.
Все ее сцены устремлены к изображению Христа, окружен-
ному высшими небесными силами («Спас в силах»). По за-
мыслу Рублева, торжественная сцена суда, где по традиции
представлены сидящие на тронах апостолы и сонмы анге-
лов позади них, должна не устрашать, а ободрять верующе-
го, вселяя в него уверенность в совершении справедливого
суда. Поэтому просветленные лики апостолов полны мягкой
доброты и милосердия, а ангелы со склоненными головами
тихо печалятся о преходящей судьбе мира.
Наиболее известное его иконописное произведение, со-
вершенное по исполнению, — икона «Троица» (хранится
в Государственной Третьяковской галерее). Она была напи-
сана, как долго время считалось, для иконостаса Троицкого
собора в Сергиевом Посаде в первой четверти XV столе-
тия. Однако дошедшие до наших дней документы свиде-
тельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный
в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после
московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» вхо-
дила в состав икопостаса Успенского собора в Звенигороде.
Сама тема «Троицы» понималась многими русскими людь-
ми, вслед за Сергием Радонежским, как тема национального
единства.
Взяв за основу византийскую иконографическую схе-
му композиций (сцена известного ветхозаветного сюжета
приема и угощения старцем Авраамом и его женой Саррой
трех таинственных странников, в образе которых у дубра-
вы Мамре явился библейскому патриарху триединый Бог),
Рублев подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолют-
но новое. Рублев сосредоточил действие вокруг трех анге-
лов, беседующих перед трапезой (греч. «стол», «кушанье»;
здесь — стол для приема пищи), в центре которой высится
чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа.
В этой иконе перед человеком предстает сама Вечность, ибо
странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают
в безмолвной беседе. Перед ними не пиршественный стол,
а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия.
Это увиденные мысленным взором художника любовь и со-
гласие трех, составляющих единое. Едва ли не единственному
среди живописцев Средневековья Рублеву удалось решить
208 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
почти неразрешимую творческую задачу — показать Трои-
цу как триединство. Как правило, этот богословский тезис
ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые
то сосредоточивали свое внимание на Боге Сыне — Христе,
то изображали всех трех ангелов совершенно одинаково.
Рублев достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстри-
рования догмата, а по пути его художественного истолко-
вания и переживания. Три ангела Рублева едины не пото-
му, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны
единым ритмом, движением в круге, или круговым движе-
нием. Это первое, что сразу и властно захватывает при со-
зерцании рублевской «Троицы». Внутренний взор зрителя
невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом
деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов,
соотнесенностью их фигур
Мотив кругового движения — средство художественного
выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой
фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением
в иконном пространстве, наконец — цветом. Левый ангел
по правилам иконографии облачен в синий хитон (широ-
кую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый
гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая переки-
дывалась через плечо); правый — в синий хитон и светло-
зеленый гиматий; средний — в вишневый хитон с золотой
продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишневый
и синий — это традиционные цвета одежд Христа, образ
которого запечатлен таким в центре поясного чина и по-
тому привычно ассоциируется с центральным персонажем
«Троицы». На иконе Рублева тема среднего ангела — Хри-
ста — неразрывно связана с темой чаши, которая возни-
кает в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь.
Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает
трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная
очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда
взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, пере-
ходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ
большой чаши, в которую погружен средний ангел — Хри-
стос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа
за весь род людской- Эта тема воплощается через сопо-
ставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится
Глава 12 История русского изобразительного искуccibq 209
«разумными очами» благодаря расположению фигур и ис-
чезает, как только внимание созерцающего возвращается
к предметам материального, вещественного мира.
На иконе с редкой художественной силой выражена гу-
манистическая идея согласия и человеколюбия, дан обоб-
щенный идеал нравственного совершенства и святости.
Душевная чистота, ясность, выразительность, золотистый
колорит, единый ритм линий с большой силой воплощают
идею высшей гармонии.
До наших дней сохранился также иконостас в Троице-
Сергиевом монастыре (1424—1426), который Андрей Рублев
расписывал со своими учениками Его кисти принадлежат
изображения Павла и Михаила Архангела. В конце жизни
Андрей Рублев расписал собор в Андрониковом монастыре.
Наиболее выдающимся представителем рублевского на-
правления в искусстве второй половины XV — начала XVI в.
был Дионисий (ок. 1440—1505). Он происходил из знат-
ного рода и принадлежал к мирянам. В семье Дионисия,
как и в семьях многих других художников того времени,
иконописание стало наследственной профессией. По своим
взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, кото-
рый был духовным главой направления, стоявшего за бога-
тую и политически влиятельную церковь. Это проявлялось
в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-
декоративному, соответствующему пышной цсремониаль-
ности церковного обряда, в многолюдности композиций
Дионисия. Для созданных Дионисием героев характерны
преувеличенная удлиненность пропорций, замедленность
и мягкость движений Так художник понимал изображение
одухотворенной человеческой плоти.
В 70-е гг. XV в. Дионисий создал росписи и иконы в со-
боре Пафнутьево-Боровского монастыря под Москвой. Со-
вместно с группой мастеров он расписывал Успенский собор
в Московском Кремле. Эти росписи сохранились фрагмен-
тарно. Их сюжеты — образы мучеников, погибших за веру,
отражают идею защиты Отечества. Позже Дионисий рабо-
тал в Иосифо-Волоколамском монастыре, в последние годы
жизни вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием распи-
сал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монасты-
ря в Белозерском крае (1500—1503). Его работы — иконы
210 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
и фрески — отмечены утонченным рисунком, изысканным
колоритом, пышной декоративностью, отличаются празд-
ничностью и нарядностью, светлой радостью.
Прекрасными образцами творчества Дионисия-
иконописца являются «Богоматерь Одигитрия» из местно-
го ряда иконостаса Феропонтова монастыря и «Распятие»
из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография «Распя-
тия» восходит к композиции троицкого иконостаса. Тело
Христа плавно изогнуто, тонкие руки повисли. Группа жен-
щин с вытянувшимся в центре темным силуэтом Марии —
это стройный «хор», ритмическая ориентированность кото-
рого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.
Будучи последователем Рублева, Дионисий как выдающий-
ся и самобытный мастер нашел свой собственный путь и свое
место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно столь
присущее Рублеву подчинение композиции круговым рит-
мам, отсутствует у него и то внимательное отношение к чело-
веческому лицу, та любовь к его изображению, которые так
характерны для Рублева. Персонажи Дионисия как бы ме-
нее зависимы от особенностей композиционной плоскости,
в лицах есть нечто стандартное. Мастер внес много нового
в понимание колорита, который ни у одного из русских ху-
дожников не был так богат и разнообразен. Влияние творче-
ства Дионисия на древнерусское искусство было огромным
и прослеживается до середины XVI столетня.
Постепенно расширяется крут тем живописи, возрастает
интерес к нецерковным сюжетам, особенно историческим.
Развился жанр исторического портрета, хотя изображение
реальных лиц носит все еще условный характер. Интересна
в этом плане роспись галереи Благовещенского собора (1563—
1564). Наряду с традиционными изображениями святых
и московских князей появляются портреты византийских
императоров и «античных мудрецов»: Гомера в русском пла-
тье, Вергилия — в мантии и широкополой шляпе, Плутарха,
Аристотеля и др. Живопись конца XV—XVI вв. характеризу-
ется растущим интересом к реальным историческим лицам
и событиям. Эти же мотивы начинают проникать и в другие
виды культуры.
Русское изобразительное искусство XVII в. Начало ново-
го периода в русской истории было и новым этапом в исто-
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 211
рии русской культуры. В XVII в. русская культура сохраняет
все характерные черты феодальной культуры Средневеко-
вья, но намечаются и новые тенденции. В связи с создани-
ем мануфактур и определенным сближением со странами
Западной Европы происходит разрушение традиционного
религиозного мировоззрения. Тяга к науке, рост светской
публицистики, интерес к реальным сюжетам в литературе,
нарушение иконографических сюжетов в живописи, сбли-
жение культового и гражданского зодчества, любовь к деко-
ру, к полихромии в архитектуре и в изобразительном искус-
стве выражают бурный процесс «обмирщения» культуры, т.е.
отход культуры от церковных традиций и придание ей свет-
ского, гражданского характера {секуляризация). Этот процесс
положительно сказался на образовании и книгопечатании.
В XVII в. живопись развивается необыкновенно бур-
но. На рубеже XVI—XVII вв. в ней выделяются два худо-
жественных направления. Одно связано с именем Бориса
Годунова — годуновская школа, — поскольку большинство
произведений было исполнено по его заказу. Художники
годуповского направления стремились следовать монумен-
тальным образцам Рублева и Дионисия, однако им не уда-
лось избежать эклектичности. Второе направление получило
название «строгановской школы», так как некоторые ико-
ны выполнялись по заказу именитых людей Строгановых.
Наиболее замечательные ее представители — Прокопий
Чирин, Никифор, Назарий, Федор, Истома Савины, Еме-
льян Москвитин и др. Строгановская икона — небольшая
по размеру, для нее характерно тщательное, мелкое пись-
мо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие
золота и серебра, красочность. Высокий профессионализм
иконописцев строгановской школы был направлен, однако,
не столько на создание моленного образа, сколько на утоле-
ние эстетических потребностей заказчика.
Свой вклад в выделение эстетической стороны иконы
внес Симон Федорович Ушаков (1626—1686) — русский живо-
писец, гравер и теоретик искусства. Произведения Симона
Ушакова — парсуны, миниатюры — сочетают в себе тра-
диционные приемы живописи и новаторские искания. Они
знаменуют переход от религиозного к светскому искусству.
Ушаков отходит от условности, стараясь придать иконопис-
212 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ным ликам характер живых лиц. На его иконах — реалисти-
ческий пейзаж и другие изображения, не имеющие непо-
средственного отношения к сюжету иконы.
Самое известное произведение Симона Ушакова — ико-
на «Спас Нерукотворный», в которой художник с помощью
светотени придает лику Христа объемность. В 1617 г. он соз-
дал икону «Троица», в которой, в отличие от одноименной
иконы А. Рублева, передает не духовную красоту, а красоту
земную, изобразив ангелов цветущими, полными здоровья.
Фресковая живопись XVII в. отличается от фресок пред-
ыдущих периодов тем, что изображения измельчаются,
в них отсутствует тектоника, но появляются декоративность,
праздничность, возрастающий интерес к человеку и его по-
вседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания
на красоту природы и труд человека. Характерны ярослав-
ские фрески артели Гурия Никитина (роспись ярославской
церкви Ильи Пророка), Силы Савина, Дмитрия Григорьева-
Плеханова (церковь Иоанна Предтечи в Толчкове).
Интерес к человеческой личности ярче всего проявляется
в портретном жанре. Портрет — парсуна (от искаженного
лат. «persona») родился еще на рубеже XVI—XVII вв. В пер-
вой половине XVII в. парсуны писались в старой иконописной
манере — на досках, яичными красками. Таковы парсуны
царя Федора Ивановича и воеводы, князя М.В. Скопина-
Шуйского, написаны они на липовых досках, в изображе-
нии — характерный для иконы трехчетвертной поворот,
крупные головы, широко раскрытые глаза. При этом худож-
ники стремятся как можно точнее изобразить реальные чер-
ты оригинала.
Стилю русских художников 80—90-х гг. XVII в. присущи
не только тонкая цветовая гамма, но и пристальное внима-
ние к внутреннему миру человека. Типичными парсунами
можно назвать портрет в рост дяди Петра I Л. К. Нарышкина
и поясной портрет матери Петра I Н.К. Нарышкиной.
В XVII в. все больше заявляет о себе круглая скульпту-
ра, почти совсем незнакомая предыдущим эпохам развития
русского изобразительного искусства.
Русское изобразительное искусство XVIII—XIX вв. Евро-
пеизация всех областей русской жизни, связанная с деятель-
ностью Петра I, породила в русском искусстве параллельное
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 213
существование сразу нескольких стилевых направлений.
Только с середины века начинается уже более соответству-
ющее общеевропейской художественной культуре развитие
таких стилевых направлений, как барокко, рококо, а затем
классицизм.
Русское барокко. Царь Петр начал приглашать в Россию
мастеров барочной архитектуры и посылать своих пер-
спективных молодых художников и архитекторов на учебу
за границу. Первый этап развития этого стиля в России по-
лучил название «петровское барокко». В числе знаменитых
архитектурных строений — московский Петровский путе-
вой дворец, Меншикова башня на Сухаревской площади,
храм Покрова Богородицы в Филях. Особое место занима-
ет церковь Знамения Пресвятой Богородицы, построенная
в подмосковном селе Дубровицы по заказу князя Голицына
на рубеже XVII—XVIII вв. К центральному четверику при-
мыкают полукруглые объемы. В центре возвышается вось-
мигранная башня, завершенная формой, уподобленной цар-
ской короне. Восьмиугольные окна, скульптура, огромное
количество криволинейного декора, лестница даже со сто-
роны алтаря — все это абсолютно новые приемы и детали
для русской архитектуры того времени.
Весь изысканный наряд храма выполнила из подольского
известняка большая артель русских камнерезов. Сохранив-
шийся иконостас и галерея-балкон исполнены в сложной де-
ревянной резьбе с раскраской и позолотой. Церковь вклю-
чена в «Список всемирного наследия» ЮНЕСКО. Оценили
красоту и высокий символизм здапия создатели последней
международной экранизации романа «Бойна и мир», разме-
стив изображение этой церкви на заставке ко всем сериям
фильма.
К русскому барокко относится собор Успения Богома-
тери в Смоленске. Его строительство было начато в 1677 г.
под руководством московского мастера Алексея Королькова,
собор строился в несколько этапов, последние работы ве-
лись уже в наши дии. После перестройки в 1772 г. архитек-
тором П.И. Обуховым собор приобрел черты европейской
барочной постройки. Возведенный на высокой части города
и имеющий впечатляющие размеры, он стал своеобразным
символом западного русского города, где вполне естествен-
214 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ным был процесс соприкосновения московской и западно-
европейской культур. В интерьере собора множество икон
и вышивок, из которых самая примечательная — плашаница
из мастерской Ефросиньи Старицкой.
Но главные достижения русского барокко связаны с бо-
лее поздним периодом истории. Россия — одна из стран, где
барокко будет существовать долго.
Самые блистательные архитектурные достижения этого
стиля связаны с отцом и сыном Растрелли. Отец, Бартоломео
Карло Растрелли, не снискав славы в родной Флоренции, дол-
го работал во франции, получил там от Людовика XIV граф-
скип титул. После смерти короля был приглашен в Россию
царем Петром в 1716 г. и приехал уже с семьей, учениками,
помощниками. Лучшие скульптурные работы Бартоломео
Карло Растрелли создал именно в России. Это портреты царя
Петра — бюст и конная статуя, которая сегодня стоит перед
Михайловским замком в Санкт-Петербурге. Растрелли-отцу
принадлежат многие портреты соратников Петра. Но, веро-
ятно, самая удачная его работа — бронзовая скульптурная
группа «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком».
Однако главным вкладом семьи Растрелли в русскую куль-
туры стало творчество сына скульптора, Франческо Барто-
ломео Растрелли. Между отцом и сыном не было полной
ясности в творческом отношении. В ранний период творче-
ства отец выступает как автор любых работ, производимых
ими обоими, позднее роли меняются. С 1730 по 1763 г. граф
ф.Б. Растрелли является придворным архитектором. В этот
период по его проектам и с его участием созданы шедевры
русской архитектуры, признанные во всем мире.
Растрелли-младший с увлечением изучал дворцовые
и храмовые русские постройки допетровского периода, это
в дальнейшем выразится в планировке его строений, в сое-
динении западных барочных мотивов с русскими традиция-
ми. К тому же в его архитектурных ансамблях ощущается
елизаветинская эпоха с ее демонстративной роскошью, на-
много превосходящей сегодняшние представления о чувстве
меры. Картинный зал в Екатерининском дворце оформлен
пышно, по моде того времени: шпалерная развеска жи-
вописных полотен по всей площади стен, огромные оконные
проемы, разукрашенный потолок, резные двери, узорчатый
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 215
паркет, — однако это изобилие декора органично и отме-
чено высоким вкусом. Усиливает впечатление анфиладная
перспектива, при которой комнаты переходят из одной
в другую и великолепие одной очевидно дополняется вели-
колепием целого.
Дворец и парковый комплекс со знаменитыми фонта-
нами в Петергофе, Зимний дворец, Большой Екатеринин-
ский летний дворец в Царском Селе, Андреевская церковь
в Киеве, Смольный монастырь, дворцы в Митаве и Руентале
(ныне территория Литвы), Строгановский дворец, включая
их интерьеры — вот неполный список трудов Ф.Б. Растрел-
ли. Все здания носят эмоционально насыщенный характер.
Яркая полихромия, богатство скульптурной отделки, позо-
лота — все это в соединении с точным видением здания
на местности с учетом архитектурного контекста делает лю-
бой из этих комплексов незабываемым
Рядом с Растрелли трудились зодчие Д.В. Ухтомский,
М.Г. Земцов, С. И. Чевакинский и множество других сорат-
ников и помощников. В России искусство барокко отразило
рост и укрепление дворянской абсолютистской монархии.
При общей для барокко сословной природ е русское барокко
было свободно от экзальтации и мистицизма, присущих это-
му стилю в католических странах. Характерной националь-
ной особенностью русского барокко в архитектуре стал ве-
личественный размах ансамблей, их торжественная ясность
и цельность композиции. В изобразительных искусствах
именно в эту эпоху начинается освобождение от церковных
сюжетов и переход к светским жанрам: портретам, пейза-
жам, жанровым сценам.
Русское барокко заканчивается вместе с царствованием
императрицы Елизаветы Петровны (1709—1761). Взошедшая
на престол Екатерина Вторая была поклонницей классициз-
ма и с первых же дней своего правления начала привлекать
ко двору архитекторов, которые отвечали ее запросам.
XVIII в. — время расцвета портретной живописи. Худо-
жественная линия русского портрета сохранила свою само-
бытность, но одновременно впитывала западные традиции.
Наиболее известные художники петровского времени —
А.М. Матвеев и И.Н. Никитин — основоположники русской
светской живописи. Живописному мастерству они учились
216 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
за границей. Портреты Андрея Матевеевича Матвеева (1701—
1739) отмечены непринужденностью поз и правдивостью
характеристик. Ему принадлежит первый в русском искус-
стве «Автопортрет с женой» (1729). Иван Никитич Никитин
(ок. 1690—1742) добивался в своих портретах передачи ха-
рактерных индивидуальных черт модели, выразительности
изображаемых предметов. В портретах «Напольный гетман»
(1720-е) и «Петр I на смертном ложе» (1725) художник на-
много опередил своих современников по глубине и форме
художественного выражения.
Особая страница русского классицизма — портретный
жанр. Появление портрета в Петровскую эпоху было, по сло-
вам академика И.Э. Грабаря, «одним из главных факторов,
решивших судьбу русской живописи». К концу 1720-х гг. на-
метился поворот к «придворному» направлению в живопи-
си. Лучшие портретисты XVIII в. — И.Я. Вишняков, А.П. Ан-
тропов, Ф.С. Рокотов, Д.Т. Левицкий, В.Л. Боровиковский,
скульптор Ф.И. Шубин. Это было время интенсивного раз-
вития личности, что нашло отражение в портретных изобра-
жениях их современников.
Портреты Алексея Петровича Антропова (1716—1795)
еще сохранили связь с парсуной. В то же время их отмечает
правдивость характеристики человеческой личности. Таков
портрет Петра III (1762).
В XVIII в. появилась мода на семейные портретные галереи.
Большой поклонник искусства граф П.Б. Шереметев обратил
внимание на самородный талант своего крепостного, послал
его учиться у иностранных художников, и из молодого живо-
писца вырос замечательный портретист Иван Петрович Аргу-
нов (1729—1802). Художник был отмечен благосклонностью
и Елизаветы Петровны, и Екатерины Второй, которая, увидев
свой портрет, написанный художником «наизусть», замети-
ла, что «в работе и идея хороша, также и в лице сходство
есть», а потом даже пожелала позировать крепостному живо-
писцу. Семейные портреты Шереметевых, князя и княгини
Лобановых-Ростовских, супругов К. А. и Х.М. Хрипуновых
и другие создают новый для России тип интимного (камер-
ного) портрета. В 1767 г. Аргунов написал портрет любимицы
В.А Шереметевой — девочки-калмычки Аннушки. Это по-
лотно считается одной из жемчужин его творчества.
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 217
Федор Степанович Рокотов (1735—1808) одним из первых
в России освоил искусство парадного портрета (портреты
Екатерины Второй, Голенищева-Кутузова). В Москве он
основывает своеобразную школу московского портретного
искусства. Он нашел в этом городе круг просвещенных лю-
дей, оппозиционный петербургскому высшему свету с его
показным блеском. Художник оставил нам замечательные
портреты образованнейших людей своего времени, пер-
вых московских красавиц и интеллектуалок. В этих камер-
ных портретах нет внешних эффектов, но есть искрен-
ность, одухотворенность. Единый ряд образуют портреты
В.И Майкова, А. И Воронцова, А.П. Струйской. Последний
из названных портретов, воспеваемый поэтами трех веков,
по сложности передачи натуры, по психологизму и проник-
новенности стоит среди лучших женских портретных изо-
бражений всех времен.
Тонкие по живописи и глубоко поэтичные портреты
Ф. Рокотова проникнуты осознанием духовной и физиче-
ской красоты человека — «Неизвестная в розовом платье»
(1770), портрет В.Е. Новосильцевой (1780), портрет Струй-
ской и др.
Эмоциональное воздействие картин Рокотова объясня-
ется артистической игрой светотени на его полотнах. Лица
на них словно выступают из глубокого мрака, поток неярко-
го, но интенсивного света как бы утончает фигуры, при этом
часто не освещая всю модель в целом, но лишь выхватывая
ее фрагменты: одну щеку, выдвинутое вперед плечо, шею.
Легкие мазки жидкими белилами пап розовой краской соз-
дают мерцающую фактуру кружев, лент и драгоценностей.
В последний период своего творчества Рокотов особен-
но приближается к канонам европейского классицизма. Его
палитра как будто осветляется, объемы делаются более ре-
льефными, в картинах появляется больше ясности и опреде-
ленности. Нарядность и импозантность портретов сочета-
ется со значительностью изображаемых персон — их лица
полны благородного достоинства и некоторого высокоме-
рия (портреты В.Е. Новосильцевой, супругов Суровцевых,
Е.В. Санти).
Крупнейшим портретистом того времени был Дмитрий
Григорьевич Левицкий (1735—1822). Он создал великолепную
218 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
серию парадных портретов — от портрета Екатерины Вто-
рой (1783) до портретов московских купцов. В его произведе-
ниях торжественность сочетается с красочным богатством.
Жизненностью наполнены его женские портреты, особенно
«смолянок» — учениц Смольного института.
Творчество Владимира Лукича Боровиковского (1757—1825}
отличает сочетание декоративной тонкости и изящества
с верной передачей характера. Он рисует портрет на фоне
мягкого пейзажа. Чудесен его лирический портрет очарова-
тельной молодой женщины М.И. Лопухиной (1797).
Изобразительное искусство XVIII в. сделало значитель-
ный шаг вперед в развитии светского направления. Разви-
тию русского искусства способствовало основание в 1757 г.
Академии художеств. В течение многих десятилетий XVIII в.
Академия была единственным в России высшим художе-
ственным заведением, ведущим направлением которого ста-
новится классицизм. Его высокие идеалы, гражданственные
и патриотические идеи служения Отечеству, восхищение
красотой человека были бы невозможны без философии
просветителей XVIII в. В тесной связи с классицизмом раз-
вивался и сентиментализм.
Во второй половине XVIII в. начинается расцвет рус-
ской скульптуры, представленной именами Ф.И. Шубина,
Ф.Г. Гордеева, М.И. Козловского, И.П. Мартоса.
Известный скульптор Федор Иванович Шубин (1740—1805),
земляк М.В. Ломоносова, холмогорский крестьянин. В де-
вятнадцать лет талантливый юноша отправился в Петербург.
Сначала он был истопником, а затем учеником Академии
художеств (по классу Н. Жилле), совершенствовал свое ма-
стерство за границей. Он создал галерею психологически
выразительных скульптурных портретов — бюсты А.М. Го-
лицына (1775), М.Р Паниной (1770-е), И.Г. Орлова (1778),
П.В. Завадовского, М.В. Ломоносова (1790-е).
ф. Шубин работал не только как портретист, но и как де-
коратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических
портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной
палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петерго-
фа, статую Екатерины II — законодательницы (1789—1790).
Вместе с отечественными мастерами в России с 1766
по 1778 г. работал французский скульптор Этьенн-Морис
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 219
Фальконе (1716—1791). В памятнике Петру I на Сенатской
площади он выразил свое понимание личности Петра, ее
масштаба и роли в судьбах России. Фальконе писал в письме
к Д. Дидро, что стремился воплотить образ созидателя, пре-
образователя, законодателя. Этот памятник, вынесенный
на одну из красивейших площадей Петербурга, стал пласти-
ческим образом целой эпохи.
В последней четверти XVIII в. выделился как самостоя-
тельный пейзажный жанр. Истоками пейзажного жанра по-
служили ведута1 петровского времени (в гравюре) и фанта-
стические пейзажные фоны в декоративных панно середины
XVIII в. Выдающиеся пейзажисты XVIII в — С.Ф Щедрин,
М.М. Иванов, ф.Я. Алексеев, Ф.М. Матвеев.
В XVIII в. в России создается одна из богатейших ху-
дожественных коллекций мира, начало которой положено
частными собраниями картин западноевропейских масте-
ров, приобретенными Екатериной Второй. Музею, датой
основания которого считается 1764 г., в Зимнем дворце
были поначалу отведены залы Малого Эрмитажа (от фр.
ernutage — место уединения). Коллекция произведений ис-
кусства пополнялась, в 1852 г. был достроен Новый Эрми-
таж, и шедевры стали доступны обозрению публики. В Эр-
митаже также устраивались театральные представления
и музыкальные вечера.
Русский классицизм превратился в господствующий стиль
в последней трети XVIII — первой трети XIX вв. Процесс
формирования нации, подъем государственности и небыва-
лый для России расцвет светской культуры были той почвой,
которая питала патриотический пафос русского классициз-
ма. Произведения раннего классицизма еще несут на себе
следы влияния барокко (1760—1770-е гг.: А.ф. Кокоринов,
Ж.-Б. Валлен-Деламот, Ю.М. Фельтен, К.И. Бланк, Антонио
Ринальди). Мастера зрелого классицизма (1770— 1790-е гг.) —
В.И. Баженов, И.Е. Старов, М.Ф. Казаков — создают строе-
ния с пластической дифференциацией фасадов, активно уча-
ствующие в организации пространственно-планировочной
структуры города. Развивается новый тип камерного дворца
(Чарльз Камерон, Джакомо Кваренги), возникает русский
1 Ведута (от итал. veduta — вид) — жанр европейской живописи, темой изо
Сражения которой является городской пейзаж.
220 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
вариант палладианства (Н.А. Львов). В Петербурге впервые
была поставлена и решена проблема сочетания регулярных
начал симметрично-осевой планировки со свободным про-
странством реки. Разрабатываются регулярные планы более
чем четырехсот городов, «образцовые проекты» почти всех
типов городских сооружений. Формируются ансамбли цент-
ров Полтавы, Твери, Ярославля и др. Величественные ан-
самбли и отдельные задания (преимущественно в Петербур-
ге) создают А.Д. Захаров, Ж.-Ф Тома-де-Томон, К. И. Росси,
В.П. Стасов. В Москве строительство ведут Д.И. Жилярди,
О.И. Бове, А.Г. Григорьев. Особенно характерным для Мо-
сквы становится тип небольшого особняка с портиком
на фасаде, с уютным интерьером. Многие из этих особняков
сгорели в пожаре 1812 г
Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются город-
ские особняки и сельские усадьбы русского классицизма,
в которых формы и декор находят органическое воплоще-
ние в дереве.
Василий Иванович Баженов (1737—1799). Ученик Чева-
кинского и Ухтомского, много лет учился и стажировался
во франции и Италии. Один из его первых крупных про-
ектов — Смольный институт благородных девиц. Современ-
ники восхищались проектом, но дальше дифирамбов дело
не пошло. Реальное здание Смольного возведено Кваренги.
Первый осуществленный проект Баженова находится
на Васильевском острове, это дворец для будущего импе-
ратора Павла. С тех пор он неоднократно перестраивался,
но, но свидетельству современников, в первоначальном виде
был очень красив.
Баженов переезжает в Москву и здесь дерзает предло-
жить проект перестройки Кремля. По замыслу Баженова,
следовало упорядочить присущую московскому Кремлю
хаотичность застройки, возвести новый дворец, реконстру-
ировать весь архитектурный ансамбль и Красную площадь
так, чтобы Кремль превратился в грандиозный обществен-
ный форум, к которому стекались бы улицы города. Проект
так и не был воплощен — отчасти в этом была виновата
эпидемия чумы 1717 г., но главное — Екатерина II воспроти-
вилась возвеличиванию Москвы. Баженов тяжело и болез-
ненно переживал прекращение строительства.
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 221
Тем временем Баженов на Ходынском поле строил при-
чудливые деревянные павильоны для празднования победы
над турками. Императрице Екатерине понравились павильо-
ны, и она заказала Баженову построить для нее в Москве
резиденцию в таком же затейливом духе. На склоне хол-
ма, спускающегося к большому пруду, Баженов расположил
множество сравнительно небольших строений из красного
кирпича. Кирпич был эффектно оттенен вставками из рез-
ного белого камня. Десять лет строил Баженов Царицыно.
Наконец, императрица посетила постройку и осталась недо-
вольна. Помещения показались ей маленькими и тесными.
Дворец для Павла был равен ее дворцу — в этом Екатерина
увидела намек на то, что ей пора уходить с престола. Импе-
ратрица отстраняет Баженова и передает переделку дворца
Казакову. Дворец постройки Баженова был снесен, начали
возводить новый, по проекту Казакова, но и он не был за-
вершен. Реконструирован дворец в середине 2000-х гг.
Баженов, как считают специалисты, построил и украше-
ние Москвы — знаменитый дом Пашкова на Ваганьковском
холме. Большой знаток русской архитектуры И. Грабарь
писал: «Трудно найти более совершенное взаимосоотноше-
ние частей, чем здесь». Сегодня здание входит в комплекс
Российской государственной библиотеки. Оно, по мнению
многих, — самый красивый и удачно расположенный дом
в Москве
После этого Баженов строил в Кронштадте казармы, су-
харный завод, склады. Тут было не до архитектурных изыс-
ков. После смерти Екатерины перед мастером открываются
большие перспективы, его одаривают чинами и должностя-
ми, ведут речь о новых больших заказах, но поздно. Баже-
нов заболевает и вскоре уходит из жизни.
Чарлз Камерон (1743—1811) — русский архитектор, англи-
чанин по национальности.
К моменту приезда в Россию Камерон был известен
как автор книги «Термы римлян». Его и пригласили как спе-
циалиста для постройки в Царском Селе «терм». Он должен
был возвести дом, «где в одном лице можно было бы встре-
тить Цезаря, Цицерона и Мецената». Впервые получив воз-
можность воплотить свои принципы, Камерон лихорадочно
работает над залами Царскосельского дворца и Агатовы-
222 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ми комнатами. Он становится и архитектором Павловска.
Позднее он был назначен архитектором при Адмиралтей-
стве, но эта работа не была творческой. Позднее Камерону
и А. Захарову поручили грандиозный проект Андреевского
собора в Кронштадте ив 1817 г. храм был построен. До на-
ших дней он не сохранился — был разрушен в 1932 г.
Джакомо Кваренги (1744—1817), итальянский архитектор,
с молодых лет был популярен у заказчиков. Он работал
для Рима, Бергамо, по его проектам строили в Англии, Шве-
ции. В 1780 г. он с семьей приезжает в Москву. Он строит
церкви, перестраивает Екатерининский дворец в Москве.
Здание Академии наук в Петербурге является одной из са-
мых впечатляющих построек классцизма в России — здание
с восьмиколонным портиком ионического ордера и фронто-
ном, который в проекте был украшен статуями. Затем ему
поручают перестроить Эрмитажный театр, что он и сделает
с блеском.
Кваренги выигрывает конкурс на постройку для графа
Шереметьева усадьбы в Останкино — жемчужины русско-
го классицизма. Мастер строит в этом дворце театр. Затем
он возводит Александровский дворец в Царском Селе —
архитектурную антитезу Летнему дворцу Растрелли. Алек-
сандровский дворец — отдельно стоящее открытое здание
с типичной для классицизма колоннадой — великолепно
вписывается в парк. К сожалению, дворец сильно пострадал
от немцев в Великую Отечественную войну и только в наши
дни отреставрирован почти полностью.
Позднее он строит два учебных заведения: Екатеринин-
ский институт и широко известное здание Смольного ин-
ститута благородных девиц. Оно входит в очаровательный
контраст с рядом стоящим Смольным собором и Смольным
монастырем, построенными Растрелли. Этот ансамбль явля-
ется одним из самых красивых в Санкт-Петербурге.
Последней работой архитектора стали Триумфальные
Нарвские ворота, установленные в честь победы над Напо-
леоном. Умер Кваренги в России, считая ее к этому времени
своей подлинной родиной.
Карл Иванович Росси (1775—1849) родился в России, учил-
ся у В.Ф. Бренна, был в творческой командировке в Италии.
По возвращении работал в Москве, а также в Твери. Там он
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 223
создал ряд проектов как для центра Твери, так и для уездных
городов: Торжка, Бежецка, Кашина и др. Многие из этих
строений сохранились.
Затем архитектор возвращается в Петербург и получает
задание обустроить острова на Неве, тогда еще малозасе-
ленные. Лучшее произведение этого времени у Росси — за-
стройка Елагина острова. На «стрелке», выходящей в море,
построен главный дворец. Росси планировал не одно здание
в отдельности, его архитектура организовывала окружаю-
щее пространство: так, на Елагином острове он разместил
и пристань, и мосты, и парк, и оранжерею, и даже кухни
и конюшни. Для того времени это один из самых продуман-
ных и гармоничных ансамблей.
Росси поручают несколько крупных сооружений в Пе-
тербурге. Он работает над проектом Михайловского дворца,
в котором в наши дни расположен Государственный Рус-
ский музей. Портик с коринфскими колоннами, фронтон,
богато украшенный скульптурой. Здание прекрасно по про-
порциям и очень торжественно. Сегодня оно является укра-
шением площади Искусств.
Вместе с Бренна Росси строил также Михайловский за-
мок. Это здание выглядит более приземистым и тяжелым.
Произошедшее там убийство императора Павла придает
зданию дополнительную мрачность. История Михайловско-
го замка так впечатляет, что ей посвящены многочислен-
ные литературные произведения, в том числе роман Ольги
Форш, где главным героем является зодчий Росси. Позднее
в замке разместили военно-техническое учебное заведение,
он стал называться Инженерным замком. Сегодня оно от-
дано музеям под выставочный комплекс.
Затем Росси было предложено завершить ансамбль Двор-
цовой площади. Он проектирует простое, удивительно кра-
сивое здание Главного штаба. Оно полукругом опоясывает
площадь. Простота здания дополняется красивыми группа-
ми коринфских колонн на уровне второго этажа. На улице
Миллионной, точнее, над проездом на нее, Росси водружа-
ет две арки, одна лицом к площади, другая — к улице. Это
оригинальное решение организует большое городское про-
странство. Арки украшают лепные изображения летящих
гениев Славы и скульптурная композиция — колесница Сла-
224 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
вы с фигурами воинов и крылатой богини Победы — Ники.
Над этими скульптурными группами трудились известные
мастера С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский. Подлин-
ная арка сгорела, на ее месте установлена копия.
Грандиозные работы велись Росси при постройке Алек-
сандрийского театра. Он не только построил одно из кра-
сивейших театральных зданий мира, но и преобразовал
окружающие его кварталы. Главный фасад театра обращен
к Невскому. Перед театром разбит не слишком густой сквер,
чтобы зелень не скрывала красоту здания, она должна радо-
вать глаз идущих по тротуару Невского проспекта, а задний
фасад выходит в сторону Мойки. Пространство от театра
до реки организовано в симметричную улицу, которая сегод-
ня носит название улица Зодчего Росси. На ней всего два
одинаковых здания, украшенных по первому этажу аркадами,
а по второму — сдвоенными дорическими колоннами. Улица
выглядит как торжественный концертный зал, да и исполь-
зуется именно так во время фестиваля «Белые ночи»: возле
театра сооружается сцена, а сама улица служит партером.
В одном из этих зданий располагалось хореографическое
училище, сегодня — Академия танца им. А.Я. Вагановой.
Сама великая преподавательница классического танца пре-
достерегала руководство театра, что никогда никуда пере-
носить училища с этой улицы не надо: самые совершенные
в мире линии петербургского балета зависят от красоты
улицы Зодчего Росси: учащиеся ежедневно получают уроки
классической красоты, просто проходя по ней.
Росси участвовал в конкурсе на создание нового фасада
для здания Сената. Он вновь предложил комплексное ре-
шение, в котором предусматривалась организация не толь-
ко сенатского фасада, но и преобразование площади Петра
Первого с памятником работы Фальконе. Проект Росси был
принят. Он сделал фасад Сената и Синода с сильно высту-
пающими пилонами, особенно по сторонам арки и на за-
кругленном углу по набережной. Все здание приобрело
торжественный и строгий вид, отвечающий назначению го-
сударственного учреждения. Росси был дружен с императо-
ром Николаем I и не получил достойного вознаграждения
за свои труды. Но во многом именно его стараниями Петер-
бург стал одним из красивейших городов мира.
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 225
Классицизм в области живописи в России представлен
широко и многообразно. Видными живописцами этого на-
правления были А.П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, А. И. Иванов,
А.А. Иванов. К наиболее ярким достижениям русского
классицизма относится раннее творчество Карла Павлови-
ча Брюллова (1799—1852). Он много раз ездил на юг Евро-
па, природа которого тогда рассматривалась как образцово
прекрасная. Образование художник получил в духе класси-
цизма уже в России, но к этому его подготовило знаком-
ство с итальянским и западноевропейским искусством. Уже
первые выставленные им картины показывают, что молодой
художник обладает яркой индивидуальностью, темперамен-
том, не слишком подходящим к канонам классицизма, одна-
ко в этих работах преобладает классическая школа («Ита-
льянский полдень», «Вирсавия»).
Брюллов добивается впечатления непосредственности,
живости в бытовых зарисовках, в портретах. В 1830—
1833 гг. художник работает над самой знаменитой своей
картиной, прославившей его и в России, и в Европе: «Ги-
бель Помпеи». Известный исторический эпизод — гибель
античного города из-за извержения Везувия — трактуется
Брюлловым как высокая трагедия. Прекрасные, благород-
ные люди бессильны перед природной стихией, но их стой-
кость взывает не столько к жалости, сколько к гордости
за этих героев. Многое в картине свидетельствует о вос-
питании художника в духе классицизма: условное построе-
ние групп, выразительность фигур, драматизм пережива-
ний, читаемый на лицах помпеян, сложный пейзажный
фон. Однако успех картины объясняется не только бурным
драматизмом сцены, блеском и яркостью красок, компо-
зиционным размахом, скульптурной четкостью и вырази-
тельностью форм. Автор убедительно показал, что никакие
самые беспощадные и неотвратимые силы не в состоянии
уничтожить человека в человеке. Даже в минуту немину-
емой гибели каждый из изображенных не столько ищет
собственного спасения, сколько стремится прежде всего
спасти близких и дорогих для него людей.
Триумф, пережитый творением Брюллова, знали немно-
гие художественные произведения. Когда автор прибыл
в Одессу, то уже там начались чествования, а особенно вое-
226 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
торженно его встречали в Москве — поэтическими строфа-
ми Е.А. Баратынского:
Принес ты мирные трофеи
С собой в отеческую сень,
И стал «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день!
На произведении Брюллова лежит четкий отпечаток влия-
ния романтизма. Он сказывается и в выборе темы, и в ее
трактовке, и в тревожном огненном колорите. Но, с другой
стороны, нельзя не видеть, что художник стремится раскрыть
красоту человека прежде всего в гармонии и совершенстве,
что характерно для академизма. Художника не случайно на-
зывали «гением компромисса» между идеалами классициз-
ма и нововведениями романтизма.
В последующие годы Брюллов становится мастером парад-
ного портрета, создавая подлинные шедевры. Такова «Всад-
ница», портрет Джованннны Пачини; портреты В.А. Перов-
ского, Ю.П. Самойловой с Амалией Пачини. Более строгие
и сдержанные портреты Брюллова принадлежат к крупным
достижениям русского реалистического портрета (автопор-
трет, портреты Н.В. Кукольника, И. А. Крылова, АН. С тру
говщикова) В этой живописи видно стремление к психо-
логизму, к раскрытию сложного характера и внутреннего
мира изображаемых персон.
Группа учеников и последователей Карла Брюллова ор-
ганизовала так называемую брюлловскую школу. К сожа-
лению, они усвоили только внешние приемы художника,
идиллические черты его поисков. Они остались в рамках
салонного сентиментализма и красивости. К наиболее из-
вестным художникам этой школы относятся Я.Ф, Капков,
А.М. Максимов, П.Н. Орлов и др. Многие исследователи при-
числяют сюда и Тараса Шевченко. Он действительно испы-
тал в молодости сильное влияние Брюллова и как личности,
и как художника. Но позднее он нашел собственный путь.
Начало XIX в. ознаменовалось в искусстве расцветом
романтизма. Представителем романтического направления
в живописи был русский художник и рисовальщик Орест
Кипренский (1782—1836). Он рос в семье дворового человека,
но, как полагают, был незаконнорожденным сыном хозяина
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 227
усадьбы, который определил его в Академию художеств, да-
ровал вольную. Очень скоро после окончания Академии Ки-
пренский получает широкую известность как портретист.
Среди его героев — многие выдающиеся люди того време-
ни. Одно из лучших его творений — портрет гусара Евгра-
фа Васильевича Давыдова, двоюродного брата героя войны
1812 г. Дениса Давыдова. В портрете прежде всего переда-
ется страстность характера героя. Она сквозит во всем его
облике — в несколько картинной позе, в горячем взгляде
темных глаз, в непокорных завитках волос. Давыдов изобра-
жен на фоне пейзажа с грозовыми тучами, предвещающими
очистительную грозу. Давыдов у Кипренского — типизиро-
ванный образ романтического героического современника,
будущего участника войны 1812 г.
Другой известный портрет — прижизненный портрет
Александра Сергеевича Пушкина. В послании к художнику
А.С. Пушкин писал о портрете: «Себя, как в зеркале, я вижу,
но это зеркало мне льстит». После смерти лицейского друга
А. Дельвига Пушкин выкупил портрет у его вдовы. И пор-
трет всегда висел в рабочем кабинете петербургской квар-
тиры поэта. Полотно исполнено в гамме черно-коричневых
тонов, сдержанность которых подчеркивается клетчатой
подкладкой плаща, переброшенного через плечо. Руки, скре-
щенные на груди, придают фигуре устойчивость. Произве-
дение показывает неколебимость духа поэта в годы тяжких
испытаний, выпавших на долю передовых людей России по-
сле поражения восстания декабристов. Кипренский первый
из русских живописцев завоевал всеевропейское признание,
или, как сказал другой знаменитый художник — АА. Ива-
нов, «первый внес имя русское в известность в Европе».
В портретах Кипренского находят воплощение тонкая ду-
ховность, сложная внутренняя жизнь человека, его творче-
ская индивидуальность.
Романтизм оказал существенное влияние на формирова-
ние русского пейзажа (работы С.Ф. Щедрина (1791—1830),
М.Н. Воробьева (1787—1855). К романтикам относят обыч-
но и известного художника-мариниста И.К. Айвазовского
(1817—1900).
Традиции романтизма ощущались в русской художествен-
ной культуре на протяжении всего XIX в. Наряду с этим уже
228 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
в 1830-е гг. начинает складываться мощное направление реа-
листического искусства. Достаточно вспомнить творчество
А. Г. Венецианова (1780—1847), одного из основоположников
бытового жанра («На пашне», «Захарка», «На жатве» и т.д.),
работы в батальном жанре В.В. Верещагина (1842—1904), ху-
дожника, лично принимавшего участие в боевых действиях
и показавшего ужасы войны в ее непарадных проявлениях:
кровь, раны, тяжелый повседневный труд простых солдат,
трагизм смерти, ставшей обыденностью («Апофеоз войны»,
1871, «Балканская серия», 1877—1881).
Родоначальником критического реализма в русской жи-
вописи принято считать П.А. Федотова (1815—1852). Вырос-
ший в небогатой семье в патриархальном Замоскворечье,
обладая наблюдательностью, он точно передал в картинах
дух и нравы купечества («Разборчивая невеста», «Сватов-
ство майора»). Юмором и даже иронией проникнуты сю-
жеты картин «Свежий кавалер», «Завтрак аристократа»
(«Утро чиновника, получившего первый крестик»), «Льви-
ца» («Жена-модница»), печалью вест на зрителя от милого
лица молодой вдовы («Вдовушка»), Федотов — признан-
ный мастер детали, каждый предмет на его «сюжетных»
картинах не только придает изображению достоверность,
но и несет в себе дополнительную смысловую нагрузку,
позволяющую глубже понять характер изображаемых пер-
сонажей.
Шагом на пути к реализму, сделанному исторической жи-
вописью, явилась картина «Явление Христа народу» Алек-
сандра Андреевича Иванова (1806—1858). А.А. Иванов был сы-
ном профессора, учился в Академии художеств и при вы-
пуске был отмечен Большой золотой медалью. Это дало ему
право на поездку в Италию, где он посвятил все последую-
щие годы поискам сюжета для большой картины с глубоким
морально-философским содержанием, а затем осуществле-
нию замысла.
В картине «Явление Христа народу» (1837—1857) Иванов
показал иудеев, принимающих крещение на реке Иордан.
В этот момент происходит чудо — к народу является тот, чей
приход должен был произвести коренной переворот в жиз-
ни человечества. Картина создавалась более двадцати лет.
За это время изменились исторические условия, что вызва-
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 229
ло эволюцию образов картины. Наименее выразительным
получился образ Христа, а на первый план выдвинулась на-
родная масса, в которой самое глубокое впечатление произ-
водит образ раба.
Он написан рядом с фигурой своего владельца, сидящего
спиной к зрителю и одевающегося после крещения. При-
няв новую веру, хозяин решил не обращать в нее раба, так
как считал, что догмат христианства «все люди — братья»
может распространяться после крещения только на лю-
дей свободных. Однако раб верит, что Христос несет но-
вые жизненные заповеди для всех — и для свободных,
и для рабов. Помогая хозяину одеться, он повернул голову
в сторону Иоанна Крестителя, возвещающего о появлении
Христа, и улыбка надежды осветила его болезненное, избо-
рожденное морщинами лицо. Образ раба воспринимается
как обобщенный образ всего угнетенного и страдающего
народа. В этом образе художник передал и печать многолет-
них унижений, и благородную красоту человеческого духа,
и веру в грядущее освобождение. Сила эмоционального
воздействия картины заключается в том, что художник пы-
тался передать религиозный сюжет как реальное событие.
Он сделал массу этюдов, писал с натуры пейзаж, изучал
геологическое строение русла реки Иордан, чтобы добиться
наибольшего правдоподобия.
Ярким представителем нарождающегося критическо-
го направления в живописи был Василий Григорьевич Перов
(1834—1882). Художник с обличительным пафосом пока-
зывает разные стороны простой будничной жизни: непри-
глядный облик некоторых священнослужителей («Сельский
крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах»), бес-
просветную жизнь русских крестьян («Проводы покойни-
ка», «Последний кабак у заставы»), быт городской бедноты
(«Тройка») и интеллигенции («Приезд гувернантки в купе-
ческий дом»). Картина В.Г. Перова «Тройка» (1866) произво-
дила глубокое впечатление. Подростки-мастеровые и девоч-
ка впряглись в сани и с нечеловеческим усилием втаскивают
на гору огромную обледенелую бочку с водой. Колорит
картины нарочно затемнен, чтобы подчеркнуть тяжесть по-
ложения простого человека. В картине строго продуманы
как важный элемент воздействия на зрителя серое пятно
230 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
монастырской стены, которая служит фоном сцены, общая
суровая тональность зимнего пейзажа.
На рубеже 1860—1870-х гг. В. Перов пишет портре-
ты Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского, И.С. Тургенева.
В поздних работах В. Перова сатира сменяется юмором
(«Охотники на привале», «Птицелов»).
Рождение сначала Артели независимых художников с ее
отрицанием условности и однообразия классических сюже-
тов и композиций, стремлением к широте и разносторон-
нему охвату в живописи (1865), а позднее — Товарищества
передвижных художественных выставок (1870), стремящего-
ся донести достижения русской реалистической живописи
до широких зрительских масс в самых разных городах Рос-
сии, было предопределено всем ходом развития изобрази-
тельного искусства в России.
Идейными вождями и вдохновителями передвижников
была И.П. Крамской (1837—1887) и критик В.В. Стасов (1824—
1906), у истоков движения также стояли Г. Г. Мясоедов,
Н.Н. Ге и В.Г. Петров. В Товарищество вошли талантливые
художники обеих столиц: А. К. Саврасов, И.М. Прянишни-
ков, К.А. Савицкий, В.М. Касаткин, М.П. Клодт, А.И. Корзу-
хин, В.М. Максимов, Ф.А Васильев, В.В. Дубовский, В.Е. Ма-
ковский, И. И. Шишкин, В. И. Якоби и другие выдающиеся
художники. Позднее в Товарищество вступили И.Е. Репин,
В.И. Суриков, И.И. Левитан, братья А.М. и В.М. Васнецо-
вы, В.Д. Поленов, С.А. Коровин, А.Е. Архипов, в 1900 г. —
В.А. Серов. Передвижники ежегодно устраивали новые смо-
тры своих работ, участниками выставок Товарищества были
и такие известные мастера, как М.В. Нестеров, А.П. Рябуш-
кин, И.П. Трутнев, скульптор М.М. Антокольский.
Картины передвижников стали основой коллекций Рус-
ского музея и будущей Третьяковской галереи. (Ее основа-
тель, П.М. Третьяков, поддерживал художников, приобретая
у них картины для своего частного собрания, которое потом
подарил государству.)
Порвав с академизмом, передвижники обратились к прав-
дивому изображению истории и жизни народа, родной при-
роды. Каждый из мастеров этого направления заслуживает
отдельного разбора их творческого наследия, поскольку каж-
дому была свойственна художническая индивидуальность —
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 231
неповторимы негромкие пейзажи рано ушедшего Василье-
ва, прозрачные лирические пейзажи Левитана отличаются
от живописи «царя русского леса» Шишкина, от заворажи-
вающих пейзажей Куинджи. Утонченная русская старина
живописи Нестерова контрастирует с яркостью картин Ря-
бушкина и красочными полотнами братьев Васнецовых, ху-
дожников истинно русских по духу. Пленяют внутренним
светом картины Ярошенко об отверженных людях низшего
сословия, которых старались не замечать в обществе, ува-
жением и любовью к труженикам и кормильцам земли рус-
ской полны произведения Прянишникова и Мясоедова.
Вершиной демократического реализма в русской жи-
вописи второй половины XIX в. справедливо считается твор-
чество И.Е. Репина (1844—1930) и В.И. Сурикова (1848—1916).
Первое полотно, прославившее В.И. Сурикова, — «Утро
стрелецкой казни» (1881). Затем последовали «Меншиков
в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887). В этих ра-
ботах живописец с поразительной глубиной проникновения
в историческое прошлое художественных образов расска-
зал о мощных душевных переживаниях не только народа,
но и незаурядных личностей.
На стыке веков развивается творчество К.А. Корови-
на и Н.К. Рериха — художников, ставших гордостью Рос-
сии. Коровину свойственна экспрессивная манера письма,
контрастны по цветовому решению его студеные северные
и полные солнечного света южные морские пейзажи. Коро-
вин — выдающийся портретист, подлинным шедевром счи-
тается его портрет Ф.И. Шаляпина, превосходящий по глу-
бине проникновения в образ и живописному решению все
многочисленные портреты певца кисти не менее талант-
ливых художников В. Серова, А. Головина, Б. Кустодиева,
И. Репина и других.
Яркие, жизнеутверждающие картины художника, мыс-
лителя, добровольного пленника Гималаев Николая Рери-
ха воссоздают романтизированный образ Древней Руси, ее
славной истории. Декорации художника к опере А.П. Боро-
дина «Князь Игорь» отличает безупречная стилизация. Ги-
малайские циклы Рериха, погружающие зрителя в безмолв-
ную космическую атмосферу величественных гор, полны
тайного философского смысла.
232 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Богатством отличается и русская скульптура этого пе-
риода — это реалистические произведения С.М. Волнухина
(и среди них памятник первопечатнику Ивану Федорову),
импрессионистские, выразительные скульптурные портре-
ты П.П. (Паоло) Трубецкого, полные скрытой внутренней
силы работы М.М. Антокольского. Гуманистическим пафо-
сом, а подчас и глубоким драматизмом отмечено творчество
А.С. Голубкиной и С.Т. Коненкова.
Изобразительное искусство России XIX в. разнообразно
по стилевым направлениям и школам. Но еще большее раз-
нообразие течений, объединений, группировок, вкусовых
предпочтений мы находим в конце XIX — начале XX вв.
Многие художники «fin de siecle» испытали потребность
в обновлении художественного языка. На смену реализму
в Россию приходит зародившийся на западе стиль модерн1,
он на два десятилетия становится одним из ведущих в рус-
ском искусстве. Ярчайшими его представителями стали ху-
дожники знаменитого объединения «Мир искусства».
Одним из главных культурных центров России XIX —
XX вв., сыгравшим важную роль в стаповлении русско-
го искусства, являлось Абрамцево — усадьба в Сергиево-
Посадском районе Московской области. В 1843 г. Абрамцево
приобрел С.Т. Аксаков, к которому приезжали писатели
Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, поэт Ф.И. Тютчев и др. В 1870 г.
после смерти Аксакова усадьба перешла к С.И. Мамонтову.
С этого времени Абрамцево становится одним из центров ху-
дожественной жизни России. Здесь работали В.М. Васнецов,
В. Д. и Е.Д. Поленовы, М.В Нестеров, К.А. Коровин и мно-
гие другие художники, они активно интересовались русской
историей и культурой, собирали и изучали произведения
крестьянского искусства, стремясь возродить народные ху-
дожественные ремесла В усадьбе открылась общеобразова-
тельная школа для крестьянских детей и столярно-резчицкая
1 Стиль модерн, завоевав многие европейские страны, получил в них раз
ные названия. Наряду с термином «модерн» употреблялся термин «ар нуво»
(от названия парижского магазипа-салопа «Maison de i'Art Nouveau» — «Дом
нового искусства»), во Франции также использовались термины «метро»,
«стиль Гимара» (по имени архитектора Г. Гимара, разработавшего дизайн
входов в парижский метрополитен), в Бельгии — «стиль Орта», в Герма
нии — «Югепдстиль», в Италии — «цветочный стиль», или «Либерти», в Ав
стрпи — «ссцсссион» и т д
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 233
мастерская, керамическая мастерская М.А. Врубеля. Здесь
при участии Ф.И. Шаляпина, К.С. Станиславского регуляр-
но устраивались любительские спектакли.
Эстетика модерна оказалась близка для абрамцевских
художников, наиболее значительным и самобытным выра-
зителем тенденций символизма и модерна в русской жи-
вописи и активным участником «Мира искусства» являлся
М.А. Врубе и, (1856—1910), творчество которого относится
к рубежу XIX — XX вв. Он расписывал храмы, писал пан-
но для интерьеров зданий, оформлял спектакли, создавал
архитектурные проекты. Сюжеты многих картин Врубеля
откровенно фантастичны «Мифологичность» Врубеля, ре-
шительность вымысла были чертами нового искусства. Он
создавал мир, построенный по внутренним законам искус-
ства. Как подлинный романтик, он ощущал прошлое живым
настоящим. По воспоминаниям соучеников, Врубель слыл
«чужаком» в классах петербургской Академии художеств
и по-настоящему учился у любимых им мастеров Византии,
иконописцев итало-критской школы и мозаичистов собора
Сан-Марко в Венеции. В творчестве Врубеля соединяются
экспрессия, фантастика, магия формы, эстетизм, любовь
к сказочным сюжетам. Свою жену, певицу Н.И. Забелу,
художник изобразил в образе царевны Волковы из оперы
Н. Римского-Корсакова «Садко». Сказочная живопись жем-
чужных и радужных, опаловых красок, по словам художни-
ка, возникла под влиянием музыки, в которой он «слышал
море» и «вндел фантастические тона» («Царевна-лебедь»,
«Жемчужина», «Морская царевна»). Своеобразие врубе-
левской живописной манеры заключается в бесконечном
дроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри
светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических
каменных цветов.
Своего «Демона сидящего» Врубель изобразил именно
среди таких фантастических растений-кристаллов на горной
вершине. Преобладание холодных тонов в цветовой гамме,
где укрупненное красочное пятно кобальтового цвета по-
крывала Демона находит колористический повтор в общей
тональности лилово-синего сумрака, спускающегося на пла-
нету, сразу же отгоняет всякую мысль о торжестве зла,
что противоречит мифотворческому представлению о Де-
234 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
моне как образе титанической разрушительной энергии.
Взгляд врубелевского героя полон безнадежной тоски, плечи
поникли, мускулистые руки сцеплены и безвольно опущены
на колени — прекрасный юноша погружен в глубокое му-
чительное раздумье. Врубелю была созвучна лермонтовская
трактовка образа Демона — молодого «падшего ангела»,
поднявшего бунт против деспотизма Бога и низвергнутого
на землю небесным воинством. Вечная тема борьбы добра
со злом — тема Демона — одна из главных в творчестве
Врубеля: в майолике «Голова Демона» (1888), на живопис-
ных полотнах «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий»
(1899) и «Демон поверженный» (1901—1902), в акварелях-
иллюстрациях к поэме «Демон (юбилейное издание сочи-
нений М.Ю. Лермонтова, 1891) предстает и «пришлец ту-
манный и немой, красой блистая неземной», и «печальный
Демон, дух изгнанья», и Демон-бунтарь с горящими глазами,
и поверженный, но надменный Демон — «злой дух», в прон-
зительном взгляде которого «старинной ненависти яд».
Закономерно обращение М. Врубеля, как и многих дру-
гих мастеров модерна, к керамике. Композицию «Принцесса
Греза» художнику удалось реализовать в майоликовом пан-
но на фасаде одного из лучших зданий московского модер-
на — гостиницы «Метрополь» (проект архитектора В. Валь-
кота, 1898—1903).
О своей картине «Сирень» (1900) художник сказал,
что не хотел бы видеть ее в музее, потому что «музей —
это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену
в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной».
Схоластичны споры о том, следует ли считать Врубеля ху-
дожником модерна и символистом. Этот мастер работал в пе-
риод модерна и не мог остаться вне условий времени, но его
творчество выходило за границы любого художественного
направления, течения и стиля, как у всякого талантливого
человека. «Его искусство — одно из лучших выражений той
влюбленности в странное, которая охватила людей в конце
XIX века»1.
Сильное влияние Врубеля испытали почти все крупные
русские художники XX в. Его манера писать «разноцветны-
ми кубиками» (по словам Ф.И. Шаляпина) иной раз трак-
’ Ге Н. Врубель // Мир искусства 1903. № 10. С 95.
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 235
товалась как преддверие кубизма. Специалисты полагают,
что Врубель стоит у истоков практически всех авангардных
поисков русского искусства XX в.
Наряду с Врубелем родоначальником русской живопи-
си XX в. признают также В.А. Серова (1865—1911). Просла-
вившие его картины «Девочка с персиками» и «Девушка,
освещенная солнцем» появились в конце 1880-х гг., когда
художнику едва исполнилось 20 лет. В них специалисты об-
наруживают первое и наиболее сильное для национальной
традиции выражение принципов импрессионизма. На рубе-
же веков Серов становится лучшим русским портретистом.
Особый мир являют произведения «деревенского Серо-
ва» — этюды и картины с сельскими пейзажами и жанро-
выми сценками. Влияние Серова на русское искусство было
очень значительным.
Выдающимся архитектором русского, московского мо-
дерна был Федор Осипович Шехтель (1859—1926). Художник-
эрудит, поэт и романтик, Шехтель использовал приемы
стилизации. Его первый архитектурный шедевр — особ-
няк З.Г. Морозовой в Москве (1893—1896). «Готический
зал» особняка поражает ощущением подлинности Средне-
вековья. Панно в «готическом зале» созданы по рисункам
М.А. Врубеля. Другие интерьеры оформлены в стилях ампир
и «четвертого рококо». Следующая работа Ф. Шсхтеля —
особняк С.П. Рябушинского в Москве (1900—1902) — де-
монстрирует новую пластику, подобную французскому ар
нуво. «Застывшая волна» лестницы особняка Рябушинского
напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении
фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрак-
тна в одно и то же время. Невозможно сказать, где конча-
ется конструкция и начинается декор, где плоскость стены
переходит в рельеф, а рельеф — в скульптуру, витраж —
в оконный переплет, а светильник — в перила лестницы.
Орнаментально трактованная конструкция плавно перете-
кает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость —
в объем, а объем — в пространство. Это классика модерна.
Последующие работы ф. Шехтеля в Москве демонстрируют
влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль Москов-
ского Художественного театра — разработанный Шехтелем
проект здания, его интерьеров, рисунок занавеса, включая
236 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
«чеховскую чайку», светильники, геометрический орнамент,
напоминающий античный меандр. Среди характерных мо-
сковских строений в стиле модерн можно выделить изда-
тельство И.Д. Сытина па Тверской (архитектор А.Э. Эрих-
сон, 1904—1906), дома Миндовского на Поварской и Исакова
на Пречистенке (Л.Н. Кекушев, начало 1900-х гг.). В рамках
модерна, но как особая его разновидность, развивался нео-
русский стиль — национально-романтическое течение, пере-
рабатывавшее формы древнерусского и народного зодчества:
церковь Марфо-Мариипской обители на Большой Ордынке,
здание Казанского вокзала (архитектор А.В. Щусев) и др.
Диапазон искусства модерна широк. Во многих петер-
бургских зданиях «классического модерна» стиль не прояв-
ляется в «чистом виде». Например, в здании Витебского вок-
зала классическая колоннада дорического ордера сочетается
с растительным орнаментом в стиле ар нуво и открытыми
железными конструкциями. То же смешение элементов раз-
ных стилей можно видеть в зданиях Торгового дома братьев
Елисеевых в Москве и Петербурге. Однако подобные соеди-
нения разнородных элементов не создают эклектического
впечатления: напротив, они вызывают ощущение целостно-
сти, поскольку пронизаны единым динамичным формообра-
зующим началом.
Ярчайшим выражением стремления к синтезу разных
видов искусства и преодоления границ отдельных методов,
жанров, стилей являются творчество художников объедине-
ния «Мир искусства» и знаменитые «Дягилевские сезоны»
в Париже. Национально-романтическое движение вновь
проявилось в России в деятельности мастеров абрамцевско-
го кружка и усадьбы Талашкино. Причем в работах мастеров
неорусского стиля национальные темы, сюжеты и формы
соединялись с приемами стилизации, выработанными в ис-
кусстве западноевропейского модерна. Характерно новое
обращение художников модерна к «египетскому стилю».
Как и в искусстве французского ампира начала XIX в. (сравн.
шинуазри в искусстве рококо), мотивы Древнего Египта
просто и естественно входплп в архитектуру модерна, под-
вергаясь легкой стилизации во вкусе времени. Другое тече-
ние национально-романтического направления представляет
«северный модерн». Рационалистические тенденции и нео-
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 237
классицизм породили оригинальную «модернизированную
классику». В эти же годы создавали свои лучшие творения
приверженцы «чистой классики», стилизаторы И.А. Фо-
мин, А. И. Таманян, И.В. Жолтовский, В.А. Щуко, А.В. Щу-
сев. Зарождалось конструктивистское течение. Последнее,
по мнению многих исследователей, свидетельствует о том,
что искусство модерна к началу XX в. завершило не толь-
ко собственный цикл развития, но и вообще классическую
эпоху европейского искусства. Модерн уже в то время на-
зывали «последней фазой искусства прошлого века... вздо-
хом умирающего столетия». В истории искусства модерн так
и остался «переходным периодом». Модерн стремился про-
тивопоставить характерным для XIX в. эклектическим заим-
ствованиям из художественного наследия прошлого целост-
ное эстетическое мироощущение (создаваемое с помощью
синтеза искусств и широкого применения новых материа-
лов и конструкций). Однако отказ от идей художественного
преображения жизни привел в последующем к отказу от ху-
дожественности вообще и появлению авангардистских те-
чений конструктивизма, функционализма, абстрактивизма,
футуризма
Русское изобразительное искусство XX века. Начало XX в.
оказалось переломным для живописи, которая с молниенос-
ной быстротой, не только догнав, но и во многом опередив
основные европейские художественные школы, соверши-
ла переход от старых принципов аналитического реализма
к новейшим системам художественного мышления. Начало
модернизму положили декадентство (фр. decadence (от лат.
decadencia} — разложение, упадок) и символизм Культура
модернизма (от фр. moderne — новейший, современный),
философско-эстетического движения в литературе и искус-
стве XX в., отразила кризис прежнего типа мировосприятия,
кризис эстетики, которая по сравнению с новейшей стала
именоваться классической. В изобразительном искусстве
модерн проявил себя символизмом образов, пристрасти-
ем к иносказаниям (в живописи), текучестью форм, дина-
мичностью композиций, особой выразительностью силуэта
(в скульптуре).
В России символистское направление было представлено
ярко и разнообразно не только художниками, но и поэтами,
238 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
появилось чисто русское направление в поэзии символиз-
ма — акмеизм. По аналогии с пушкинским «золотым веком»
этот период расцвета русской поэзии и искусства получил
название «серебряный век»’.
Представители этого направления в искусстве сосредото-
чивали свое внимание на художественном выражении «ве-
щей в себе» и идей посредством символов, причем эти вещи
и идеи мыслились как нечто, находящееся за пределами
чувственного восприятия человека. Они стремились с по-
мощью символов прорваться сквозь видимую реальность
к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущ-
ности мира, его «нетленной красоте» Своим искусством они
выражали тоску по духовной свободе, трагическое предчув-
ствие мировых социально-исторических сдвигов, недоверие
к вековым культурным и духовным ценностям как к объеди-
няющему началу всех людей Земли.
Важную роль культурного центра в начале XX в. игра-
ло творческое объединение поэтов-символистов и худож-
ников «Мир искусства» (1898—1924), созданное в Санкт-
Петербурге А.Н Бенуа и С.П. Дягилевым Деятельность
этого объединения, протекавшая под лозунгом «искусство
для искусства», дала толчок дальнейшему развитию худо-
жественной журналистики, выставочной деятельности,
станковой живописи, декоративному и прикладному ис-
кусству, художественной критике. Живописи и графике
«Мира искусства» присущи утонченная декоративность,
стилизация, изящная орнаментальность. Заслугой «Мира
искусства» было также создание новой книжной графи-
ки, эстампа, театральной декорации. На смену намеренно
предметной, практической живописи передвижников, где
каждый жест, шаг, поворот социально заострены, направ-
лены против чего-то и в защиту чего-то, приходит беспред-
метная живопись мирискусников, ориентированная на ре-
шение внутренних живописных, а не внешних социальных
проблем.
Члены объединения были желанными участниками ве-
дущих европейских выставок. В выставочной деятельности
1 В живописи «серебряный век» продолжался вплоть до эмиграции из Рос-
сии плеяды выдающихся представителей абстрактного искусства (Ларионо
ва, Гончаровой, Кандинского, Малевича, Татлипа и др.).
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 239
объединения «Мир искусства» активное участие принима-
ли выдающиеся художники XX столетия: А.П. Остроумова-
Лебедева, М.В. Добужинский. А.Я. Головин. Л.С. Бакст, Е.Е. Лан-
сере, К.А. Сомов, И.Я Билибин, Н.К. Рерих, Б.М Кустодиев,
З.Е. Серебрякова, С.В. Чехонин, Д.И. Митрохин и другие. С ре-
дакцией журнала «Мир искусства» сотрудничали философы
Д.М. Мережковский, В.В. Розанов, Л.И. Шестов. С мирискус-
никами были связаны дружескими и деловыми отношения-
ми многие знаменитые поэты начала XX в. — А. А. Блок, Ан-
дрей Белый [Б.Н. Бугаев}, М.А. Кузмин, Ф.К. Сологуб, В.Я. Брю-
сов, К.Д. Бальмонт. Поддерживались контакты с деятелями
театра, композиторами, хореографами К.С Станиславским,
М.ф. Стравинским, М.М. Фокиным, В.ф. Нижинским.
Ориентация на традиции национальной художественной
культуры XVIII — начала XIX в. должна была, по мнению
мирискусников, способствовать возрождению русского ис-
кусства. Художники объединения увлекались немецкой ро-
мантической литературой, модернистской живописью ан-
гличан, импрессионизмом французов.
Вдохновитель и организатор «Мира искусства», худож-
ник, историк искусства и критик А.Н. Бенуа (1870—1960)
создал стиль романтического историзма, передавая в жур-
нальных и книжных иллюстрациях дух прошедших эпох.
В искусствоведческих трудах Бенуа впервые обосновал са-
мобытные черты русской национальной художественной
традиции на фоне других европейских школ. Монументаль-
ным вкладом в мировое искусствознание стала его четы-
рехтомная «История живописи всех времен и народов» (1917).
Ученый и художник, он активно боролся против безвкуси-
цы и варварского отношения к памятникам истории и ис-
кусства, выступал против русского авангарда, участвовал
в музейной работе (в 1918 г. возглавил картинную галерею
Эрмитажа). В 1926 г., разочаровавшись в революции, Бенуа
обосновался в Париже.
Один из ярчайших представителей «Мира искусства»
Л.С. Бакст (1866—1924) прославился как декоратор знаме-
нитых «Русских сезонов» в Париже. Он стилизовал в своих
работах античные и восточные мотивы, создавая утонченно-
декоративное фантастическое зрелище. Руке Бакста при-
надлежало оформление «античных» спектаклей в Алексеи-
240 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
дрийском театре. В 1909—1914 гг. Бакст оформил двенадцать
спектаклей «Русских балетов» С.П. Дягилева.
После 1915 г. Москва становится столицей новаторско-
го искусства. С 1916 по 1921 г. именно здесь формируются
авангардные тенденции в живописи. Набирает силу объе-
динение «Бубновый валет» (П.П. Кончаловский, А.В. Куприн,
Р.Р. Фальк, А.В. Лентулов, Н.А. Удальцова и другие) и кружок
«Супремус» [К.В. Малевич, О.В. Розанова, И.В. Клюн, Л.С. По-
пова). В Москве и Петербурге то и дело возникают новые
направления, кружки и общества, появляются новые имена,
концепции и подходы. Революция 1917 г. заставила живопис-
цев перенести новаторские эксперименты из замкнутого
пространства мастерских на открытые площадки городских
улиц. Открываются художественные вузы, в Москве созда-
ются Институт художественной культуры (Инхук) и Высшие
художественно-технические мастерские (Вхутемас).
На рубеже XIX—XX вв. русское искусство, до тех пор
ходившее в учениках, вливается в общее русло западноевро-
пейских художественных исканий. Выставочные залы Рос-
сии распахивают двери для новых творений европейского
искусства: импрессионизма, символизма, фовизма, кубизма.
В начале XX в. в Москве открываются огромные галереи
и частные коллекции современной живописи. Теперь уже
для того, чтобы познакомиться с творчеством Пикассо и Ма-
тисса, приходится ехать в Россию, а не только в Лондон,
Париж или Мадрид.
Русские еще продолжают осваивать французский фовизм,
а вот немецкий экспрессионизм, в котором русская состав-
ляющая (В.В. Кандинский, А.Г. Явленский, М.В. Веревки-
на — ядро мюнхенской группы «Синий всадник») играла ве-
дущую роль, удивить их ничем не может. Постепенно моду
в России начали задавать два европейских художественных
течения — французский кубизм и итальянский футуризм. Од-
нако у нас кубизм приобрел специфическое «абстрактное»
звучание.
В частности, последовательным кубофутуристом был один
из основателей объединения «Бубновый валет» А.В. Ленту-
лов (1882—1943). Художник разработал самобытный тип фу-
туристического панно, трактующего мир как калейдоскоп
динамических красок и форм («Победный бой», 1914). Его
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 241
феерически-праздничные, как бы рассыпающиеся или, на-
против, возникающие из красочной стихии образы старин-
ной московской церковной архитектуры («Василий Блажен-
ный», 1913; «Звон» («Колокольня „Иван Великий"»), 1915
и др.) создают впечатление бравурно-оптимистического
звучания.
Не менее восторженный прием встретил в России ита-
льянский футуризм, с пренебрежением отвергнутый в Па-
риже и Мюнхене. Движение, получившее в России наимено-
вание «футуризм» (от лат. futurum — будущее), было богаче
и многообразнее того, что было представлено итальянским
футуризмом. Не обремененные традициями кубизма и футу-
ризма, как Франция и Италия, русские безудержно экспери-
ментировали, добившись такого синтеза, который оказался
не по силам даже парижанам. Русский синтез был прежде
всего концептуальным. Он явился результатом творчества
многочисленных группировок художников, объединивших-
ся в петербургской ассоциации «Союз молодежи».
Поляризация художественных сил в начале XX в., поле-
мика множества художественных группировок активизи-
ровали выставочную и издательскую (в области искусства)
деятельность.
Первые эксперименты русских художников в абстракт-
ном искусстве относятся к 90-м гг. XIX в., одним из первых
манифестов которого явилась книга М.Ф. Ларионова кЛу-
чизм» (1913), а подлинными теоретиками и практиками ста-
ли В.В. Кандинский (1866—1944) и К.С. Малевич (1878—1935).
В то же время творчество К.С. Петрова-Водкина, деклари-
ровавшего преемственную связь с древнерусской иконопи-
сью, свидетельствовало о жизненности традиции («Купание
красного коня», 1912).
Исключительно важное место в развитии абстрактной
живописи принадлежит гениальному русскому художнику,
поэту и теоретику искусства В.В. Кандинскому (1866—1944).
Кандинский происходил из разбогатевшей семьи нерчин-
ских купцов, потомков каторжан. Как это было приня-
то в среде крупной московской буржуазии, Кандинский
изучал право и экономику в Московском университете,
но юридическая карьера не привлекала его. В 1889 г. он едет
с этнографической экспедицией в Вологодскую губернию,
242 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
где знакомится с древнерусской иконописью и народным
творчеством. Другим важным событием в его художествен-
ном становлении явилась картина «Стог сена» Клода Моне,
глядя на которую Кандинский, в те годы студент юридиче-
ского факультета Московского университета, почувствовал,
что «в этой картине нет предмета». С этого момента пред-
мет потерял для Кандинского прежнюю значимость. Посте-
пенно живопись вытеснила юриспруденцию: в 1896 г. он
отказывается от должности профессора Дерптского (Тарту-
ского) университета.
В начале 1900-х гг. Кандинский много путешествовал
по Европе и Северной Африке, но постоянным местожитель-
ством избрал Мюнхен (1902—1908). В 1910 г. создал первое
абстрактное произведение — хаотичное размещение кра-
сочных пятен и линий, ничего не изображающих и не обо-
значающих, и написал трактат, озаглавленный «О духовном
в искусстве». С этого момента в искусстве XX столетия ста-
ло развиваться новое направление, получившее название
абстрактного. Кандинский полагал, что нарождается новая
эра в развитии человечества, возникает раса людей буду-
щего. Для них будет ценен мир внутреннего и духовного.
В 1911 г. вместе с Францем Марком Кандинский создает
знаменитое объединение «Синий всадник». Художники ор-
ганизуют выставки, налаживают издание альманаха. Пери-
од с 1909 по 1914 г. был самым интенсивным: Кандинский
написал около двухсот картин, которые группировались
по трем циклам: «импровизации», «композиции», «впечатле-
ния», нередко имеющие порядковые номера и подзаголовки.
С началом войны 1914 г. Кандинский, российский под-
данный, вынужден был покинуть Германию. Возвратившись
в Москву, он активно включается в художественную жизнь:
участвует в создании Музея живописной культуры (всего
он участвовал в создании 22 провинциальных музеев), пре-
подает в университете и Вхутемасе. В 1920 г. Кандинский
выступает инициатором Инхука.
Одной из центральных фигур русского авангарда был
В.Е. Татлин (1885—1953), считающийся основоположником
конструктивизма, течения, которое до 1921 г. официально
признавалось властями в качестве ведущего направления
революционного искусства. Он прожил интересную, насы-
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 243
щенную жизнь. В конце 1900-х — начале 1910-х гг. худож-
ник сблизился с отечественными авангардистами, прежде
всего с М.Ф. Ларионовым и Н.С. Гончаровой, поэтами Ве-
лимиром Хлебниковым, А.Е. Крученых, среди которых до-
статочно быстро выдвинулся на одно из первых мест. По-
сле Октябрьской революции Татлин энергично включился
в общественно-художественную жизнь: в 1917 г. был пред-
седателем «молодой фракции» в профессиональном союзе
художников-живописцев, с 1918 г. — председателем Мо-
сковской художественной коллегии Наркомпроса, инициа-
тором создания музеев нового типа («музеев художествен-
ной культуры»), председателем Объединения левых течений
в искусстве (1921—1925), руководил Отделом материальной
культуры Гинхука (1923—1925) в Петрограде.
Сущность конструктивизма составляла идея практичного,
утилитарного использования абстрактного искусства. Татлин
и конструктивисты прославились одним из самых грандиоз-
ных сооружений начала XX в. — памятником III Коммуни-
стическому интернационалу (1919—1920). Спиральная баш-
ня высотой 400 м включала в себя куб, пирамиду и цилиндр,
предназначавшиеся для размещения залов конгрессов, раз-
личных учреждений и радиостанции, которая должна была
распространять информационные сообщения через гром-
коговорители. «Башня Татлина», превосходившая в полтора
раза по высоте Эйфелеву башню, была задумана как админи-
стративный и агитационно-пропагандистский центр Комин-
терна — организации, готовившей человечество к мировой
революции. Конструкция из металлических балок и четырех
вращающихся с разными скоростями прозрачных объемов
должна была вмещать исполнительные, законодательные
и пропагандистские учреждения Коминтерна. Применение
технологически новых материалов и абстрактные формы,
полностью лишенные какого-либо привкуса традиций, на-
глядно отражали дух революции. Сам Татлин считал свое
творение высшей точкой синтеза разных искусств.
Другой выдающейся фигурой конструктивизма являлся
Эль Лисицкий (псевдоним Л.М. Лисицкого) (1890—1941), из-
вестный как талантливый российский график, иллюстратор,
типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный
критик, один из создателей нового вида искусства — дизай-
244 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
на. Интереснейший период его творчества связан с Витеб-
ском, который в 1919—1921 гг. был чуть ли не художествен-
ной меккой всей России. Достаточно сказать, что здесь жили
и трудились Марк Шагал, возглавлявший Народное художе-
ственное училище, Казимир Малевич, основавший группу
УНО ВИС, и Эль Лисицкий, руководивший мастерской у Ша-
гала и вместе с Малевичем оформивший юбилейные празд-
нества витебского Комитета по борьбе с безработицей (1919).
В Витебске Лисицкий изобрели развил собственный вариант
трехмерных супрематических1 композиций, названных им
«проуны» (проекты утверждения нового). Проуны, по мысли
автора, синтезировали методы супрематизма и конструкти-
визма, служа «пересадочной станцией от живописи к архи-
тектуре». Они сыграли роль проектной стадии для создания
дизайнерских разработок: из проунов впоследствии вы-
росли прославленные проекты «горизонтальных небоскре-
бов», театральные макеты, декоративно-пространственные
установки, проекты павильонов и выставочных интерьеров,
новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный,
книжный, мебельный дизайн.
Лисицкий участвовал в общеевропейском движении кон-
структивизма, реализовав свои установки на коммуникатив-
ную роль дизайна как интернационального языка, понятного
вне форм словесного общения.
Конструктивизм оказался чрезвычайно плодовитым
не столько в фундаментальной, сколько в прикладной сфере
искусства. От него берут начало два культурных начинания
XX в. — дизайн и производственное искусство, которое счи-
тается ветвью или направлением дизайна. Первое получило
мировое признание, второе осталось на уровне «домашней
заготовки».
Одной из ключевых фигур в искусстве XX в. является
гениальный русский живописец, график, книжный иллю-
стратор, теоретик искусства П.Н. Филонов (1881—1941),
1 Супрематизм (от лат. supremus — наивыснпш) — направление в авангар
дистском искусстве, основанное в первой половине 1910-х гг. К С Мале
вичем. Супрематизм проявлялся в комбинациях разноцветных плоскостей
простейших геометрических очерташш (прямой линии, квадрата, крута,
прямоугольника). На начальном этапе этот термин означал превосходство
цвета над всеми остальными свойствами живописи.
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 245
создатель самостоятельного направления русского авангар-
да — так называемого аналитического искусства. Вступле-
ние в 1910 г. в «Союз молодежи» и сближение с членами
группы «Гилея» (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, В. В. Ка-
менский, А.Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало
влияние на становление Филонова, вскоре превратившего-
ся в одного из самых заметных живописцев русского аван-
гарда. В 1916—1918 гг. он воевал на фронте, а в 1920-х гг.
создал цикл работ, посвященных гражданской войне, рево-
люции, петроградскому пролетариату, стал организатором
Гинхука в Петрограде.
Филонов называл себя художником-исследователем, по-
нимая процесс создания картины как процесс исследова-
ния каждого микроэлемента его структуры. Основой своего
аналитического метода он объявил «принцип сделанности»:
кропотливая проработанность каждого квадратного милли-
метра живописной поверхности служила условием создания
даже большой картины. Большие холсты писались малень-
кой кистью. Каждый мазок означал «единицу действий»,
требующую предельного творческого напряжения Фило-
иовский метод предполагал, что зритель должен принять
не только то, что художник видит в мире, но и то, что зна-
ет о нем. Филонов утверждал, что художественная картина
должна выражать кроме формы и цвета целый мир видимых
и невидимых явлений, известных и тайных свойств, имею-
щих бесчисленные предикаты. Работы Филонова («Формула
мирового расцвета», 1916; «Формула космоса», 1919; «Запад
и Восток», 1913 и др.) переданы его сестрой в дар Государ-
ственному Русскому музею.
Одним из крупнейших представителей сюрреализма* был
М.З. Шагал (1887—1985). Он родился в Витебске, но в 1922 г.
эмигрировал за рубеж. В предреволюционные витебские
и петроградские времена были созданы эпические карти-
ны из цикла «Любовники», жанровые, портретные, пейзаж-
ные композиции В 1920—1930-е гг. Шагал путешествовал
1 Сюрреализм (фр. surrealism? — сверхреализм) — направление в литера
туре и искусстве XX в, сложившееся во Фрапции в 1920-х гг. и провоз-
гласившее источником искусства сферу бессознательного (сповидспия,
галлюцинации), а его методом — разрыв логических связей, замененных
свободными ассоциациями и ирреальными образами
246 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
по многим странам мира, подружился с П. Пикассо, А. Ма-
тиссом, Ж. Руо, П. Боннаром, П. Элюаром и др. Его второй
родиной стала Франция.
До конца своих дней Шагал называл себя «русским ху-
дожником», подчеркивая родовую общность с российской
традицией, включавшей в себя и иконопись, и творче-
ство Врубеля, и произведения безымянных вывесочников,
и живопись крайне левых. Действие в необычных шага-
ловских полотнах развертывалось по особым законам,
где были сплавлены прошлое и будущее, фантасмагория
и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая)
сущность произведений, сопряженная с фигуративным
началом, с глубинным «человеческим измерением», сдела-
ла Шагала предтечей таких направлений, как экспрессио-
низм и сюрреализм. Обыденную действительность на его
холстах освящали и одухотворяли вечно живые мифы,
великие темы круговорота бытия — рождение, свадьба,
смерть.
В послереволюционный период в России произошел рас-
кол на так называемых левых и правых художников. Объ-
яснялось это тем, что с победой Октябрьской революции
советская власть сразу приступила к осуществлению новой
культурной политики. Под этим подразумевалось созда-
ние невиданного в истории — пролетарского — типа куль-
туры, опирающегося на самую революционную и передо-
вую, как тогда считали, идеологию марксизма, воспитание
нового типа человека, распространение всеобщей грамот-
ности и просвещения, создание монументальных художе-
ственных произведений, воспевающих трудовые подвиги
простых людей, и т.д. Как мыслилось, пролетарская куль-
тура должна была прийти на смену дворянской и буржу-
азной культурам. Художники-авангардисты (Кандинский,
Малевич, Шагал, Татлин и др.), которые и в предреволю-
ционное время декларировали новые принципы в искус-
стве, восприняли преобразования с энтузиазмом и стали
именовать свое творчество «левым искусством». Однако
со временем они и другие деятели искусств, в том числе
такие яркие художники, как М.Ф. Ларионов, Н.С. Гонча-
рова, М.В. Добужинский, Б.М. Кустодиев, З.Е. Серебря-
кова, разочаровавшись в советской власти, покинули Рос-
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 247
сию. С эмиграцией творческой интеллигенции закончился
«серебряный век» русского искусства и русской литера-
туры.
Другой лагерь, который можно назвать «правым», являл
собой сообщество политически ангажированных художни-
ков, стоявших на твердых принципах социалистического
реализма. «Правый» лагерь был неоднороден, и в нем про-
сматриваются по крайней мере два направления. Первое
направление воскрешало традиции передвижников XIX в.
и группировалось вокруг созданной в 1922 г. «Ассоциации
художников революционной России» (АХРР), члены кото-
рой (И.И. Бродский, А.М. Герасимов, М.Б. Греков, Б.В. Ио-
гансен, Е.А. Кацман, Г.Г. Ряжский) видели свою задачу
в том, чтобы в художественной форме отобразить триум-
фальное шествие по стране советской власти. Повседнев-
ная счастливая жизнь крестьян и рабочих, подвиги бойцов
Красной армии, забота партии и правительства о про-
стых людях становятся темами «героического реализма».
Одни из самых крупных художников АХРР И.И. Бродский
(1883—1939) создает галерею портретов Ленина и цикл
историко-революционных картин, в том числе знамени-
тое полотно «Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925).
Специализируются на героических портретах и другие
ахрровцы: А.М. Герасимов («Ленин на трибуне», 1930),
С.В. Малютин (портрет Фурманова, 1922), Н.А. Андреев
(портрет Сталина, 1922), Б.В. Иогансон («Допрос комму-
нистов», 1933). Групповые образы героев революции соз-
дают М.Б. Греков («Тачанка», 1925), К.С. Петров-Водкин
(«Смерть комиссара», 1928), А.А. Дейнека («Оборона Пе-
трограда», 1928). Второе направление социалистического
реализма связано с воспеванием красоты роднны. Напри-
мер, К.Ф. Юон создавал жизнерадостные пленэрные пей-
зажи, И.И. Машков, в прошлом один из создателей «Буб-
нового валета», пишет экспрессивные красочные пейзажи
и натюрморты, А.Е. Архипов специализировался на лири-
ческих пейзажах и изображениях жизнерадостных кре-
стьянок.
Произведения 1930-х гг. посвящены прославлению либо
счастливой деревни после коллективизации (С.В. Гераси-
мов «Колхозный праздник», 1937) и доблести и силы армии
248 РАЗДЕЛ 1. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
(С.А. Чуйков «На границе», 1938), либо руководителей пар-
тии, среди которых ведущее место занимает Сталин.
АХРР, поддерживаемая властями, вела беспощадную
борьбу против многочисленных авангардистских течений,
и многим художникам в конечном итоге пришлось уйти
в подполье, эмигрировать, пойти под суд. В идеологиче-
ское противостояние вслед за философами и партийны-
ми функционерами стали втягиваться и деятели культуры.
Так, объединение НОЖ (Новое общество живописцев)
во главе с Г. Г Ряжским провозглашает создание новой
живописи, основанной на традиции Общество художни-
ков «Бытие» (П.П Кончаловский, А.В Куприн и др.) под-
черкивает материалистическое видение мира и важность
сюжета
Устранение с художественной сцены авангардистских
направлений завершилось 23 апреля 1932 г., когда ЦК
ВКП(б) издал постановление «О перестройке литературно-
художественных организаций», которое привело к соз-
данию единых творческих союзов Отныне официальное
использование термина «социалистический реализм» и те-
оретическая формулировка его положений, разработанная
М. Горьким, открывают новый период: художники должны
служить не идеям «чистого искусства», а идеалам комму-
нистической партии и способствовать построению социа-
лизма.
Ухудшение художественной атмосферы в стране ста-
ло ощущаться сразу после смерти Ленина в 1924 г., в эти
годы усиливается партийный контроль, газета «Правда» от-
водит свои страницы под выступления против «абстракт-
ных измышлений, вдохновленных мелкой буржуазией».
ЦК партии большевиков призывает художников создавать
реалистическое искусство революционной пропаганды, до-
ступное массам.
Резкой критике подвергается творчество К. Малевича,
а самого художника неоднократно арестовывают. В резуль-
тате после тяжелой болезни выдающийся новатор XX в. уми-
рает. В те же 1920-х гг. подверглись идеологической травле
П. Филонов и группа его учеников «Мастера аналитическо-
го искусства» (МАИ). К 1924 г. перестают существовать Му-
зей живописной культуры, Инхук. Один за другим следуют
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 249
удары по советскому авангардизму. В. Кандинский и Эль
Лисицкий вынуждены были уехать из России и поселиться
в Германии. В 1930-е гг. начинают шельмовать как «форма-
листическое» творчество В Татлина. Потеряв почву для су-
ществования в России, беспредметное искусство обраща-
ется к западной аудитории. Его традиции наследуют уже
европейские художники.
С началом Великой Отечественной войны перед изобра-
зительным искусством встает новая задача — использовать
силу искусства как оружие против врага. Поэтому на пер-
вое место в графике (как и в годы революции) выдвинулся
плакат В первые два года войны в нем преобладало дра-
матическое звучание. Уже 22 июня появился плакат Ку-
крыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!».
Всем известен плакат И. Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941).
После перелома в войне меняется настроение и образный
строй: оптимизмом и народным юмором проникнут плакат
Л. Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944).
В годы войны появились значительные произведения
станковой графики: быстрые, документально-точные фрон-
товые зарисовки, портретные рисунки бойцов, партизан,
моряков, санитарок, пейзажи войны, а также серии графи-
ческих листов на одну тему (например, графическая серия
Д. Шмаринова «Не забудем, не простим!», 1942).
После войны основной темой стал мирный труд. Класси-
кой советского искусства стали жизнерадостные по цвету,
полнозвучные живописные произведения А. Пластова «Се-
нокос» (1945), Т.Н. Яблонской «Хлеб» (1949), А.А. Мыльни-
кова «На мирных полях» (1953), «Ужин тракториста» (1951).
В пейзажном жанре образ земли, исковерканной войной,
сменяется изображением природы, находящейся в гармо-
нии с человеком (С.А. Чуйков «Утро», 1947). Эпическое на-
чало характерно для творчества М. Сарьяна. Развивается
и портрет. В этом жанре работают П. Корин, И. Грабарь,
М. Сарьян.
В 1940—1950-х гг. в связи с восстановлением разру-
шенных городов и новым строительством интенсивно
развивается монументально-декоративное искусство.
Монументальная живопись находит применение в укра-
шении общественных зданий, постепенно она проника-
250 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ет в небольшие помещения кафе, клубов, детских садов.
Ведущими мастерами в этой сфере изобразительного
искусства были А. Дейнека, В. Фаворский, П. Корин.
П. Корин создавал также мозаики для московского ме-
трополитена.
В 1950-е гг. активно развивается эстамп — печатная стан-
ковая графика в разных техниках: ксилографии, линогравю-
ры, литографии, офорта. Эстамп этого периода разнообразен
по тематике — это трудовые будни, портрет, пейзаж, натюр-
морт, бытовые, жанровые сцены.
На рубеже 1950—1960-х гг. художественная жизнь акти-
визируется. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд
советских художников, на котором были подведены итоги
прошедшего и определены пути дальнейшего развития со-
ветского искусства. В этом же году состоялась Всесоюзная
художественная выставка, экспозиция которой была по-
строена по республикам.
Идут поиски новых выразительных средств в каждом
из видов изобразительного искусства. Художники разраба-
тывают новый, так называемый суровый стиль (А. Камен-
ский) — для воссоздания действительности без обычной
для 1940—1950-х гг. парадности и бесконфликтности. Ху-
дожники Н. Андронов, П. Никонов, В. Попков и другие об-
ратились к сдержанной, обобщенной форме, композиции
их картин лапидарны, рисунок жесток и лаконичен, цвет
условен.
В 1970—1980-х гг. появляется новое поколение художни-
ков — О. Булгакова, Т. Назаренко, Н. Нестерова, А. Ситников
и др. Они много размышляют о традиции, истории, красоте.
Их живописная манера богата театральной зрелищностью,
артистична, виртуозна. Возрастает роль монументально-
декоративного искусства.
Отечественное искусство последних десятилетий чрез-
вычайно многообразно. С началом перестройки произошла
легализация различных неформальных и «андеграундных»
объединений.
Современное российское искусство развивается в мно-
гообразных, свободных формах и, таким образом, в настоя-
щее время происходит переход от моностилизма к поли-
стилизму
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 251
Контрольные вопросы
1. На основе каких художественных признаков можно
рассматривать завершение одной художественной
эпохи и начало другой?
2. Какую функцию выполняло искусство в жизни перво-
бытного человека?
3. В чем выразилось влияние реформ Эхнатона на изо-
бразительное искусство?
4. Почему античное искусство выступает в качестве все-
общего критерия последующего художественного раз-
вития?
5. Каковы основные художественно-эстетические прин-
ципы искусства Древнего Рима?
6. Романский храм как психологическая модель пути
к Богу. В чем состоит образно-смысловое решение
конструкции храма?
7. Каковы основные принципы образно-пластического
решения в живописи Возрождения?
8. Кто из представителей Северного Возрождения был
наиболее близок к итальянской манере живописи?
9. Каковы различия между барокко и классицизмом
(по Вельфлину)?
10. Какие философские идеи легли в основу модернизма?
11. Каковы ключевые смыслы постмодернизма? Что дела-
ет предмет искусства постмодернистским?
12. Какая икона явилась истоком Владимирско-Суздаль-
ской иконописной школы?
13. Какие идеи выражал художественно-образными средст-
вами Феофан Грек? Приведите примеры его творчества.
14. В чем состоят особенности живописной манеры Дио-
нисия? Назовите образцы его творчества.
15. Как проявилось в изобразительном искусстве XVII в.
«обмирщение культур»?
16. Кто явился представителем романтизма в русском изо-
бразительном искусстве ХЕХ в.?
17. Кто явился наиболее самобытным выразителем тенденции
модерна в русской живописи на рубеже XIX—XX вв.?
18. В чем состоит сущность русского авангарда? Расска-
жите о творчестве его выдающихся представителей.
252 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Литература
1. Акимова Л.И. Искусство Древней Греции : геометрика,
архаика. СПб. : Азбука-классика, 2006
2. Акимова Л.И Искусство Древней Греции : классика.
СПб. : Азбука-классика, 2007.
3. Андреева Е.Ю. Постмодернизм : искусство второй поло-
вины XX — начала XXI веков. СПб. : Азбука-классика,
2007.
4. Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград,
1995.
5. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф Искусство Древней
Руси. М. : Искусство, 1993.
6. Герман М.Ю. Импрессионизм. Основоположники и по-
следователи. СПб. : Азбука-классика, 2008.
7. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство I половины XX в.
2-е изд., испр. СПб. : Азбука-классика, 2008
8. Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб. : Азбука-
классика, 2003.
9. Даниэль С.М. Рококо : от Ватто до Фрагонара. СПб. :
Азбука-классика, 2010.
10. Зотов А.И. Русское искусство с древнейших времен
до начала XX в. М. : Искусство, 1971.
11. Ильина Т.В История искусства. Западноевропейское
искусство. М. : Высшая школа, 2002.
12. Искусство Европы Живопись Северной Европы. М. :
Русское энциклопедическое товарищество, 2002.
13. История русского искусства. В 12 т. / под ред. И.Э. Гра-
баря. М. : Искусство, 1961.
14. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Поздний период.
СПб. : Азбука-классика, 2004.
15. Колпакова Г.С. Искусство Визаптии. Ранний и средний
периоды. СПб. : Азбука-классика, 2005.
16. Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси: домонголь-
ский период. СПб. : Азбука-классика, 2007.
17. Лисовский В. Архитектура эпохи Возрождения: Италия.
СПб. : Азбука-классика, 2007.
18. Новицкий А.П., Никольский В.А. История русского ис-
кусства. М. : ЭКСМО, 2008.
Глава 12 История русского изобразительного искуссгаа 253
19. Пунин А.Л. Искусство Древнего Египта: Раннее Цар-
ство. Древнее Царство. СПб. Азбука-классика,
2008.
20. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Клас-
сицизм, романтизм. СПб. : Азбука-классика, 2005.
21. Семенов В.А. Первобытное искусство: каменный век.
Бронзовый век. СПб. : Азбука-классика, 2008.
22. Степанов А.В. Искусство Возрождения. Италия XIV—
XV веков. СПб. : Азбука-классика, 2006.
23. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения: Италия.
XVI век. СПб. : Азбука-классика, 2007.
24. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения: Нидер-
ланды, Германия, Франция, Испапия, Англия. СПб. :
Азбука-классика, 2009.
25. Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII
и XVIII вв. СПб. : Азбука-классика, 2004.
Задания для самостоятельной работы
I. Подготовьте сообщение на темы'
1. Образ богини-матери в эпоху палеолита. Гипотезы
о смысле и назначении.
2. Мегалитические сооружения неолита как символ но-
вой модели Вселенной.
3. Искусство Древнего Египта в современном искусство-
знании.
4. История изучения искусства Древней Греции.
5. Интерпретация готики в современном искусствозна-
нии.
6. Основные противоречия ренессансного художествен-
ного идеала, приведшие его к кризису.
7. Какой смысл вкладывает X. Ортега-и-Гассет в понятие
«дегуманизация искусства»?
II. Напишите творческое эссе на одну из следующих
тем:
1. Проблема человека в древнерусской живописи и лите-
ратуре (по произведениям Д.С. Лихачева).
2. Икона есть «умозрение в красках» (Е. Трубецкой).
3. Эстетика «Троицы» А. Рублева.
254 РАЗДЕЛ 1 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
4. Выражение художественных принципов иконописи
в творчестве русских (В. Васнецов, М. Нестеров, К. Петров-
Водкин) и зарубежных (А. Матисс) художников.
5. Особенности русского классицизма как господствую-
щего стилевого явления России
6. Российский авангард в живописи начала XX в.: исто-
рия it современность.
7. Искусство как средство конструирования коллектив-
ной идентичности.
Раздел 2
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ
МУЗЫКИ
Глава 1
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ
ТЕОРИИ МУЗЫКИ
Классическая музыка в современном обществе. Назва-
ние курса «Теория и история музыки» как будто вполне
определенно обозначает предмет изучения. Но понятие
«музыка» только на первый взгляд кажется ясным Если
задаться целью рассмотреть, что называли этим словом
в различные эпохи, в различных общественных формаци-
ях, картина окажется не только не простой, но и полной
противоречий. В эпоху, например, Петра I в России четко
разделялись богослужебное пение, песня и музыка, которой
называлась игра на инструментах для сопровождения тан-
цев. В деревне еще во второй половине XX в. музыкой ана-
логично назывались инструментальные наигрыши, а пение
крестьянами — носителями традиции — во многих регио-
нах воспринималось как некое «представление» с движе-
нием, танцем. Отсюда самое распространенное выраже-
ние — «сыграть песню».
В современной культуре нет единства в обозначении
явления музыки, под которой понимают и так называе-
мую западноевропейскую и русскую классику, и популяр-
ные массовые стили, и джаз, и концертные обработки на-
родных песен. Музыкой называют традиционное пение
и игру на инструментах различных народов мира, вокальное
и инструментальное сопровождение религиозных обрядов
и культов
О какой из «музык» пойдет речь в данном разделе?
Теория и история музыки по традиции являются разде-
лами академического музыкознания, которое изучает «клас-
сическую» музыку, или музыку «профессиональную», соз-
данную композиторами. Но традиционные классификации
и определения классической музыки в контексте совре-
Глава 1. Общие вопросы теории музыки 257
менной культуры начинают менять свой смысл. Например,
если музыку Д. Шостаковича или А. Шнитке к кинофильмам
относить к классической ветви, то как ее отличать от раз-
влекательной и чрезвычайно популярной кипомузыки Нино
Рота или Энио Морриконе, как и Гии Канчели («Не горюй»,
«Мимино», «Кин-дза-дза»)? В академической сфере тоже
существует разрыв между «музыками»: композиторы XX в.
тяготеют к радикальным новациям, «авангардизму», а испол-
нители играют преимущественно музыку прошлых эпох.
Хотя культура не впервые в истории демонстрирует
эстетические поляризации. Нам сегодняшние противостоя-
ния музыкальных моделей классики, фольклора и кантри,
джаза, популярной песни, диско и прочих представляются
не просто безднами, но едва ли не исчерпанием многосот-
летних жанрово-стилевых установок и гибелью серьезной
профессиональной музыки. После «открытия» додекафонии
нововенской школой, триумфального шествия и фиаско се-
риализма (совершенно новых техник сочинения) Карлхейнц
Штокхаузен в 1951 г. провозгласил «час нуль» западноевро-
пейской музыкальной традиции. Приблизительно в это же
время (в 1960-е гг.) в качестве антипода авангардизму была
выдвинута идея предельного упрощения музыкального язы-
ка и композиции на основе неевропейских ритуалов (Ин-
дия, Африка), которая положила начало чрезвычайно рас-
пространенному и сегодня направлению «минимализма».
Потрясением основ культуры в XX в. стало возникно-
вение джаза. Известный отечественный музыковед В. Ко-
нец пишет: «Появление первых джаз-бэндов на городской
эстраде было воспринято как событие в мировой культуре.
При первых же их звуках возникло ощущение, что рушатся
сами основы цивилизации. Уже одно слово «джас»... ассо-
циировалось с чем-то дикарским, не укладывающимся в ев-
ропейскую лингвистику»1. Еще более экстремальным фено-
меном, неожиданно и с шумом вторгшимся в современную
культуру, оказалась рок-музыка. «Даже эпатирующий эф-
фект, вызванный в свое время ранним джазом, не может
выдержать сравнение с шоком, испытанным «взрослыми»
от первых выступлений «Битлз». В общественном созна-
1 Конец В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.,
1994. С. 89
258 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
нии сразу образовалась непреодолимая грань, отделяющая
музыку «старших» от «молодежной», собственно культуру
от «контркультурыи'...
«Классическая музыка... Что интуитивно отталкивает все
больше людей от этого искусства, еще вчера признаваемого
божественным?» Эти грустные для музыканта и культур-
ного человека слова — из комментария издателя к роману
«Пианистка» Эльфриды Елинек. Неоспоримый факт: чис-
ло «потребителей» классической музыки неукоснительно
сокращается, она перестает быть для значительной части
общества существенным компонентом духовной жизни,
личной культуры, перестает быть безусловной духовной
ценностью. На надежные информационные носители аудио
и видео сегодня занесено все, о чем можно было полвека на-
зад только мечтать: редкие и редчайшие произведения, пря-
мые трансляции концертов и оперных спектаклей, самые
замечательные исполнители, мастер-классы выдающихся
артистов и педагогов. Но аудитория этой музыки неуклон-
но сужается, хотя не стоит упускать из виду колоссальный
духовный, культурный потенциал элитарного потребителя.
Цифровые технологии, как и наличие автотекстов, карао-
ке и других «приспособлений» в музыкальном инструмента-
рии, облегчают любительское общение с музыкой. Слушать,
петь, играть, сочинять — все становится гораздо более легко
осуществимым, и это несомпенное завоевание информаци-
онного общества.
Сегодня очень важно наблюдать за всей этой реальностью,
выходя за пределы музыкального текста, в сферу музыкаль-
ного слуха и мышления человека. Гармония понимания музы-
ки и воздействия ее на человека в актуальном для культуры
направлении создает максимально устойчивую, плодотворно
функционирующую систему. Несоответствия, несовпадения
целей музыки и человека в пространстве культуры образуют
различного рода энтропийные процессы, приводящие к мо-
дификациям системы коммуникации музыки или — в край-
нем выражении — к распаду каких-то ее форм.
Содержание музыки: исторические модели восприятия.
Актуальный аспект научной интерпретации музыкального
1 Конем В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.,
1994. С. 117
Глава 1. Общие вопросы теории музыки 259
содержания состоит в том, что мы, наконец, осознаем необ-
ходимость междисциплинарного подхода в описании этого
сложного объекта, необходимость серьезного и компетент-
ного взаимодействия музыкознания с психологией, социо-
логией или социальной, исторической психологией, теори-
ей и историей культуры. Сами звуковые реальности можно
достоверно изучать исключительно в физико-акустических
параметрах. Но как знаки кодов музыкальной коммуника-
ции (элементы музыкально-языковых систем), как единицы
музыкальной речи (музыкальных текстов) они уже связа-
ны с идеальной субстанцией. Изучать значения, смыслы
исключительно на материальных «фактах» музыки — про-
изведениях — практически невозможно. Музыкальное со-
держание «привязывается» к конкретным звуковым струк-
турам историко-социальной конвенцией, самосознанием
культуры
Чем далее отстоят точки наблюдения за представлениями
о музыкальном содержании, тем противоречивее становит-
ся картина — независимо от того, идет ли речь о расстоянии
хронологическом или социально-психологических моделях
синхронной историко-культурной диспозиции. Стоит вчи-
таться в типичные утверждения двух авторов 80-х г. XVIII в.,
чтобы прочувствовать отношение к музыке, противоречащее
нашему восприятию и нашему представлению о восприятии
ее современниками.
Одно из них взято из «Мемуаров» Дж. Казановы:
«На одном симфоническом концерте, данном на открытом
воздухе в Риме, народ умирал от восторга. Слышались сте-
нания: „О благословенный! Какое наслаждение! Можно
умереть от радости!” В опере публика держала руки скре-
щенными, сдерживая дыхание. Одна молодая девушка ста-
ла кричать в середине партера: „О, Боже! Где я? Я умираю
от восторга!"»1. Это в то время как наши представления о со-
держании музыки эпохи классицизма связаны с гармонич-
ностью, уравновешенностью, цельностью, покоем и другими
совершенно иными эмоциями, чем в приведенной цитате.
Следующая подборка о понимании и восприятии музы-
ки XVIII в. приведена в одной из распространенных в му-
зыкальной педагогике хрестоматий: «Главная цель му-
1 Казанова Д.М. 1991 С. 163
260 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
зыки — нравиться нам физически... Музыка может быть
подобной словам, но она не может быть выразительной... Та,
коя наиболее выразительна — наиболее скучна... Она мо-
жет быть порой напоминательной, но никогда описатель-
ной... Танцевальная музыка должна занимать первое место».
А в первой половине этого же столетия музыку трактовали
и так: «Шахматы весьма пригодны для заполнения пустоты
длинных речитативов, а музыка для того, чтобы прерывать
слишком большое внимание, для шахмат потребное»1.
Историческая динамика восприятия содержания музы-
ки — малоисследованный, но интригующе интересный объ-
ект. Материалов в теоретических трудах, мемуарах, письмах
и дневниках, иных документах и, конечно, художественной
литературе — огромное множество, и они, в общем, фигури-
руют в музыковедческом обиходе.
Содержание музыки — чрезвычайно эфемерный, идеаль-
ный предмет восприятия: ощущений и представлений слу-
шающего музыку человека, его ассоциаций, продуктов его
фантазии. Поэтому теоретическое исследование музыкаль-
ного содержания возможно только при каких-то формах
«обнаружения» реакций восприятия Ими. в первую оче-
редь, являются словесные объективации — высказывание,
пересказ, рассказ. Но косвенно о «переживаемом» содержа-
нии музыки человеком можно судить по его эмоциональным
реакциям в акте восприятия (апперцепции) — мимике, пла-
стике. Без этих фактов — описания и эмоционального по-
ведения — предмета для изучения идеальных конструкций
содержания просто нет.
Убедительно утверждение М. Кундеры, что музыка — это
антислово. Но тонкая сфера понимания и переживания му-
зыки требует деликатного подхода — вед ь композиторы поч-
ти постоянно так или иначе корреспондируют к вербальной
сфере. Они снабжают свои произведения заголовками, обо-
значают жанры, апеллируя к знанию предыстории подоб-
ного типа музыки2. Не менее информативными становятся
1 Материалы и документы по истории музыки // под ред М Иванова
Борецкого. М, 1934.
2 Если произведение называется прелюдия, фантазия, токката, этюд, пс го
воря уже о менуэте, вальсе, баркароле, опо вызывает в памяти череду из
всстных слушателю ассоциаций, связанных с жапром.
Глава 1. Общие вопросы теории музыки 261
вербальные ремарки, обращенные к исполнителю и призван-
ные уточнить характер интерпретации: animate, con anima,
alia rustica, espressivo и т.п. Актуальная задача науки сегодня
состоит в том, чтобы понять музыку как систему невербаль-
ного кода, служащего речевой коммуникации. А это означает,
что содержание музыки в значительной мере — вербальный
феномен. В единичных актах восприятия оно может быть
«удаленным» от слова на предельное расстояние, быть неко-
ей «безмолвной» фантазией чувственных ощущений. Вместе
с тем музыка с ее интонационной (интонационно-жестовой)
природой служит вспомогательной системой универсально-
му вербальному коду, аппарату речевого общения. И этот
слой музыкальной коммуникации, трактуемый сегодня нау-
кой как контекст (а нередко он вообще не рассматривается
илп рассматривается вскользь), представляет самостоятель-
ный объект системного изучения культуры.
Необходимо только не забывать, что любые исторические
реалии, замыкаемые нами на музыку, — не более чем тенден-
циозные реконструктивные фантазии. Можно перефразиро-
вать и так: человек гибко конфигурирует содержание музы-
кального текста — не только воспроизведением-исполнением,
но и теоретической рефлексией. Он может к музыкальной
материи, звукам, собранным по законам определенной си-
стемы кода смыслов, «прикреплять» смыслы совершенно
иные, чем предусматривается этой системой.
Музыкальный язык как культурный коммуникативный код.
Музыкальный язык сегодня представляет один из централь-
ных объектов теоретического музыкознания, изучение ко-
торого пришло на смену классической теории средств и тех-
ники композиции. Формально появление этого выражения
можно наблюдать где-то с конца XVIII в.; в современной ин-
терпретации понятие связывается в значительной степени
с семантикой, системами и механизмами образования зна-
чений и смыслов.
Интерпретация системы средств не только как материа-
ла для сочинения по определенным правилам, а как некоего
кода, шифрующего художественный смысл, изменила мето-
дологическую парадигму: встал вопрос, каким образом ком-
муницирует человек с музыкой. Это вопрос принципиаль-
ный для современной информационной культуры, которая
262 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
позволила передать машипе не только функции фиксации
звучащего произведепия (еще и с возможностью редак-
тирования), но и сочинение музыки. Однако именно этот
процесс — формализация музыкального языка, его свое-
образный «машинный перевод» — обнажил с колоссальной
остротой традиционную проблему корреляции материаль-
ных и идеальных структур.
Компьютер вполне успешно справился с моделированием
музыкального текста в определенных, заданных человеком
координатах — жанре, стиле, форме. Но имитации, постро-
енные методом выбора вариантов по определенному ряду
параметров1, позволили «невооруженным ухом» услышать
отличие машинных музыкальных текстов от моделируемых
оригиналов. «Стохастические» композиции культурным слу-
хом оцениваются чаще всего как схематические, недоста-
точно художественно убедительные, не обладающие силой
экспрессии и духовностью.
Вопрос недоступности создания машиной высокохудоже-
ственного образца порождается практической невозможно-
стью проанализировать шедевры с глубиной, достаточной
для моделирования эстетически полноценного текста. Эту
слабость теоретической музыкальной науки и даже всего
цикла гуманитарных наук можно объяснить, с одной сторо-
ны, инерцией идеологии романтической культуры — задолго
до компьютерной эры было осуждено тщетное стремление
«поверить алгеброй гармонию» — невозможность рацио-
нально постигнуть тайну гениального творения, рождение
которого объяснимо талантом, вдохновением, озарением, ин-
туицией. Однако не стоит упускать из виду и то обстоятель-
ство, что «исчислению» (алгеброй, математикой, геометри-
ей) подвергается почти исключительно «материя» музыки,
ее звуковая ткань, архитектоника звучания. В этом и за-
ключена проблема: совершенство художественного текста
несводимо исключительно к структурным свойствам объек-
та. Совершенство — это оценка социально-психологически
и исторически релятивная, это отношение автора-человека
к художественной реальности.
1 Так и называлась одна из монографии Р. Зарипова — отечественного пер
вопроходца в области компьютерной музыки — «Машинный поиск вариан
тов при моделировании творческого процесса». М. 1982.
Глава 1. Общие вопросы теории музыки 263
Вообще способность общества атрибутировать исклю-
чительный по художественной ценности текст относится
к таинственным закономерностям художественной культу-
ры. Пока не сформулирован закон, по которому общество
длительное время «не забывает» Lamento Дидоны Перселла,
«Грозу» Вивальди из «Времен года», «Полонез» Огиньско-
го, первую часть «Лунной» сонаты Бетховена, похоронный
марш из сонаты b-moll Шопена и многое другое.
Возникает предположение, что история и культура про-
изводят фильтрацию информации, просеивают и отжимают
массы текстов, определяя модели, способные формировать
слуховые эталоны по координате значений, смыслов язы-
ка художественного «сообщения». Классические хиты —
своеобразные смысловые алгоритмы, тексты, в которые
шифруется и компактно упаковывается жизненно важней-
шая для человека информация. В них наиболее лаконично,
«множественно и концентрированно» (Л. Мазель) собра-
ны музыкально-лексические фигуры, образующие эталоны
для последующего многократного музыкально-речевого ти-
ражирования.
Исследования восприятия смысла элементов, средств му-
зыки ведутся достаточно интенсивно, особенно во второй
половине XX в., в разных направлениях психологии, в том
числе на стыках научных дисциплин. В России эти традиции
идут от С. Беляевой-Экземплярской (1916), Е. Мальцевой,
Б. Теплова, Н. Гарбузова. Но эти ученые фокусировались
на наблюдении чувствительности человека к звукоразличе—
ншо. И только к началу 1970-х гг. музыкальная психология
накапливает материал по смыслоразличителъным свойствам
музыкального слуха. Опыты Лаборатории музыкальной аку-
стики Московской консерватории были описаны в статьях
сборников «Музыкальное искусство и наука» (1970, 1973,
1978), обобщены в монографии Е. Назайкинского «О психо-
логии музыкального восприятия» (1972). Семантика средств
музыки, значений и смыслов, слышимых человеком в музы-
кальном звуке, составляет основу его фундаментального ис-
следования «Звуковой мир музыки» (1988). Образные пред-
ставления человека о параметрах звука — высоте, тембре,
длительности, динамике — описаны как некие алгоритмы
социально-психологических моделей распознавания.
264 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Семантика музыкально-языковых структур возникает,
существует, частично стирается, трансформируется, исчеза-
ет (неизвестно — совсем или на время). Очень важное свой-
ство музыкального языка как коммуникативного кода за-
ключается в том, что со временем семантический потенциал
средств наращивается, увеличивается, наслаивается. Поко-
ления, отстоящие от композитора, наделяют средства музы-
ки — звуковые элементы и, главное, музыкально-речевые
фигуры — новыми значениями1.
Может быть, есть жесткая закономерность в падении
культуры восприятия классической музыки и состояния
ее теории. Музыковедение слишком долго было замкнуто
на технологизм, тотальную грамматикализацию, в том чис-
ле определявшую стратегию обучения музыке. Восприятие
(как переживание и понимание} музыки в информационном
обществе может и должно быть поставлено на иной уровень
изучения. Причем совершенно очевидно, что современная
картина может стать отчетливой только в сопоставлении
с культурно-историческими моделями.
Музыкальный стиль и музыкальный жанр как отражение
системы регламентов культуры. Без понятия стиля не об-
ходится практически пи одна характеристика творчества
композитора Нового времени, т.е периода музыки западно-
европейской письменной традиции. Это понятие также ак-
туально для исследований бесписьменных культур — фоль-
клора, джаза, музыкальной практики XX в. (алеаторических
и подобных им техник). Правда, стоит сразу отметить,
что при всей своей универсальности понятие стиля много-
значно и в различных разделах наук о музыке употребляет-
ся нередко в различных смыслах и контекстах.
Теоретическая литература о стиле весьма обширна,
и для данного курса, построенного по принципу освещения
стилевых эпох в музыкальном искусстве, очень важно очер-
' В советской действительности 1960-х гг ритмически импульсивные, инто
национно и темброво дифирамбические лексические формулы Скрябина об
рели «космический» семантический пюапс. Языковые структуры Скрябина,
для которого романтический мотив звезды в блоковской интерпретации был
символом величия человека в мироздании, философским отражением рус-
ского «космизма», не изменились. Но в сознании людей, ошеломленных по
еле Ю Гагарина возможностью человека реально вылетать в космос, возник
новый семантический обертон, который, кстати, довольно скоро потускнел.
Глава 1. Общие вопросы теории музыки 265
тить основные положения современной теории музыкаль-
ного стиля.
Многие исходные положения современного музыкозна-
ния сформировались еще в античности. Понятие стиля из-
начально соотносилось с областью словесного искусства (им
пользуется Аристотель в «Риторике» и «Поэтике»); в даль-
нейшем оно связывалось с архитектурой — названия основ-
ных античных архитектурных стилей-ордеров (дорического,
ионического и коринфского) отразили местные особенности
зодчества отдельных древнегреческих племен.
Понимание стиля в искусстве как совокупности особен-
ностей, отличающих одни явления от других, окончательно
утверждается с эпохи Возрождения. И. де Грохео в тракта-
те «Музыка» (ок. 1300) делит музыку на три вида: «простая,
или гражданская», музыка «сложная, или правильная» и «церков-
ная музыка». В эпоху Возрождения возрастает внимание к ин-
дивидуальности выдающихся творцов. Г. Глареан в трактате
«Додекахордон» (1547) дает характеристику Жоскена де Пре
и некоторых композиторов более раннего времени. Особен-
но же важно формирование в это время понятия стиля в му-
зыке как такового. Правда, категория стиля в это время смеши-
вается с категорией жанра или эмоционального содержания
музыки: называют взволнованный (concitato), мягкий (то/Ге)
и умеренный (temperate) «стили» мадригалов Монтеверди.
XVII—XVIII вв. — время интенсивного развития музыко-
знания, толчком к которому стало возникновение новой му-
зыкальной практики (гомофонное письмо, расцвет светского
искусства, формирование мажороминорной системы, возник-
новение новых музыкальных жанров и форм). Появляется
энциклопедия А. Кирхера «Musurgia universalis» (1650), где ха-
рактеризуются индивидуальные стили композиторов Пале-
стрины, Фрескобалъди, Монтеверди, а также национальные
стили и их особенности. К концу XVIII в. музыка выделилась
в самостоятельный вид деятельности, искусствознание и му-
зыкознание выходят из-под влияния теологических учений.
Историко-эволюционный подход И.-И. Винкельмана (1717—
1768) (с именем которого связывается становление искус-
ствоведения как самостоятельной науки) к изучению древ-
негреческого искусства совпадает по времени с появлением
музыкально-исторических трудов Дж. Мартини, Дж. Хокин-
266 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
са, Ч- Берни, осознавших необходимость применения обще-
искусствоведческого понятия «стиль» и к явлениям музы-
кального искусства.
С XVIII в. в ряде случаев слово «стиль» употребляется
как синоним индивидуальности отдельных композиторов.
Ж.-Ж. Руссо в знаменитом «Музыкальном словаре» (1-е
изд., 1768) называет стилем «отличительный характер ком-
позиции или исполнения». В качестве примера Руссо назы-
вает стили композиторов (Люлли, Рамо. Глюка. Перголези),
характеризует отличие немецких, французских и итальян-
ских композиторов, музыки драматической, церковной, ка-
мерной, симфонической. В это же время сформировалась
несколько иная концепция Гете (статья «Простое подража-
ние природе, манера, стиль»). Стиль, по мысли Гете, есть
«высшая ступень, которой искусство может достичь», т.е.
эстетическое значение творчества художника неизмеримо
выше и важнее, нежели его индивидуальная «манера».
В эпоху романтизма возрастает роль творческой личности
в искусстве, активизация национальных движений приводит
к возникновению молодых национальных художественных
школ, в том числе музыкальных. Отсюда особое внимание
деятелей искусства к проблемам индивидуального и нацио-
нального стилей. Оба эти вопроса занимают большое место
в работах виднейших представителей русской художествен-
ной критики — В.Ф. Одоевского, А.Н. Серова, Г.А. Лароша.
Одна из важнейших заслуг В.Ф. Одоевского — идея о рож-
дении в первой опере Глинки русского музыкального стиля.
А.Н Серов развивает эту мысль в статье о «Русалке» Дарго-
мыжского (1856) п определяет понятие «национальная шко-
ла» как «стиль музыки... в данную эпоху у данного народа».
На грани XIX—XX столетий большую роль в разработке
теории стиля сыграла так называемая венская школа, пред-
ставленная именами А. Ригля, Г. Тице, М. Дворжака и особен-
но Г. Вельфлина. Главной работой Г. Вельфлина является труд
«Основные понятия истории искусств» (1915)’, в котором он
впервые определил стиль в искусстве как выражение истори-
ческой эпохи, с одной стороны, и как отражение индивидуаль-
ного художественного мышления мастера-творца, с другой.
1 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции
стиля в новом искусстве. М : Л, 1930. С. 32
Глава 1. Общие вопросы теории музыки 267
На современном этапе музыкознания теоретическая лите-
ратура, посвященная вопросам музыкального стиля, весьма
обширна. Современное понятие стиля в музыке сформиро-
вано в работах Б. Асафьева, определяющего стиль как «свой-
ство (характер) или основные черты, по которым можно
отличить сочинения одного композитора от другого или про-
изведения одного исторического периода... от другого»1.
Первая в отечественной музыкальной науке масштабная
работа — фундаментальная монография С. Скребкова2.
Она посвящена рассмотрению художественных принципов
музыкальных исторических стилей и изучению историко-
стилпстических процессов в европейской музыке с древ-
нейших времен до современности.
В 50—60-х гг. XX в. стиль в музыке сводили в основном
к проблемам конструктивно-языковых особенностей музы-
ки, соотношению средств выразительности. Подобным обра-
зом решал этот вопрос М. Михайлов: «...стиль в музыке есть
единство системно организованных элементов музыкально-
го языка, обусловленное единством системы музыкального
мышления как особого вида художественного мышления»3.
Однако еще в 1960-е гг. Л.А. Мазель подчеркивал: «Му-
зыкальный стиль — это возникающая на определенной
социально-исторической почве и связанная с определенным
мировоззрением система музыкального мышления, идейно-
художественных концепций, образов и средств их воплоще-
ния — система, рассматриваемая как нераздельное целое».
И. Е. Назайкинский считает стиль не только категорией фор-
мы, но и содержания: «Представление о сложном строении
содержания музыки дает возможность не отождествлять
стилевое содержание с содержанием художественного мира
единичного произведения, а рассматривать его как само-
стоятельный компонент содержательной структуры. Тог-
да и оказывается, что у стиля есть и своя форма, и свое
содержание»4.
Музыкальный жанр наряду со стилем является основопо-
лагающей категорией для рассмотрения материала в данном
1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971 С. 65.
2 Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей М , 1973.
3 Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. С 57
J Назайкинский Е Стиль и жанр в музыке М , 2003 С 53.
268 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
разделе. Его определение и понимание в различные эпо-
хи п в современной культуре отличается не меныпим раз-
нообразием, чем у стиля. Но, даже учитывая противоречия
и пестроту в научных взглядах, можно обозначить характер-
ную определяющую черту в его различных дефинициях: му-
зыкальный жанр — это продукт социальной жизни современ-
ного ему общества.
XX век и наше столетие характеризуются интенсив-
ным потоком сменяющих друг друга социальных событий
и культурных регламентов в общественной организации.
Эти события влияют на трансформацию музыкального ис-
кусства в целом и на специфику развития любого жанра.
Известный музыковед и эстетик А. Сохор утверждал, что
жанр — это целостная система, в которой «кристаллизу-
ется и закрепляется практика не только композиторского
творчества, но и общественного бытования музыки и ее
восприятия »1.
Все ученые, обращающиеся к интерпретации этой ка-
тегории, подчеркивают коммуникативный аспект жанра.
Именно через наблюдения за жизнью жанра в культуре
можно понять внешние и внутренние смыслы музыкального
текста. В живой ткани общественного бытия определенного
типа музыки складывается музыкальный язык жанра, осо-
бенности разнообразных приемов композиторского письма.
Поэтому жанр является фундаментальной основой анализа
музыкального текста, будь это устная традиция (фольклор,
джаз) или жестко кодифицированная письменная культура.
Необходимо подчеркнуть один важнейший момент: все
перечисленные признаки жанра (стабильные, мобильные,
метапризнаки, слои высшего порядка) в конкретной исто-
рической ретроспективе органично связаны с целостностью
исторического стиля. Они живут и изменяются не сами
по себе, а в стилевых координатах, что позволяет сформу-
лировать понятие «жанрово-стилевой модели». Именно в ней
фокусируются существенные содержательные и формаль-
ные свойства, характеризующие ее исторический адрес.
Изучение и знание жанрово-стилевой модели позволяет че-
ловеку с развитым, культивированным музыкальным слухом
и багажом более глубоко понимать музыкальное произведе-
1 Сохор А Н. Социология и музыкальная культура М., 1975 С. 180.
Глава 1. Общие вопросы теории музыки 269
ние Нового и Новейшего времени как репрезентант обще-
ственного сознания
Произведение как продукт культуры и культурного диа-
лога эпох — главная цель настоящего курса. Только в том
случае, когда произведение прошлого как жанровый мета-
текст позволяет очертить рисунок традиции его воплоще-
ния, проследить модификации его восприятия (интерпрета-
ции), задача рассмотрения истории музыки может считаться
адекватной современной методологии познания.
Глава 2
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
АНТИЧНОГО МИРА,
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА
Музыка в Древней Греции и Риме. В Древней Греции му-
зыка была одной из фундаментальных философских кате-
горий. Пифагор и последователи его учения (2-я половина
VI — начало V в. до н.э.) видели в музыке выражение сущно-
сти бытия. Наблюдая и изучая числовые отношения на всех
уровнях мироздания, вплоть до расположения космических
тел, они с изумлением и восхищением сопоставляли числа
с делением струны, образующим музыкальные интервалы.
Совпадение пропорций стало основанием для рождения
понятия «музыки сфер», «гармонии сфер», существующей
в глубинах космоса как воображаемое звучание гигантских
сгустков материи.
Наряду с такой метафизической трактовкой «музыки»
в античном обществе, естественно, существовала некая «му-
зыкальная жизнь», в которой звуковое творчество играло
существенную роль. В музыкальной практике прежде все-
го надо назвать распевную декламацию различных поэти-
ческих жанров и танцы, сопровождаемые игрой на инстру-
ментах (форминксе, авлосе, флейтах, кифаре, лире и др.).
Не стоит обольщаться по поводу «музыки» в Древней
Греции — такого искусства в этом государстве фактиче-
ски не было, точнее, многообразие художествепной дея-
тельности, связанной со звучанием голоса и инструмен-
тов, не осознавалось как некое единство. На Олимпе среди
«парнасид» были четко поделены объекты покровитель-
ства. Танец опекала Терпсихора, эпическую поэзию —
Каллиопа, лирическую — Эвтерпа, любовную — Эрато,
гимническую — Полигимния. Нараспев декламировались
Глава 2. Музыкальная культура античного мира. Средневековья и Ренессанса 271
монологи в трагедиях, которыми «распоряжалась» муза
Мельпомена. Все эти «искусства» были «музыкальными»
в современной трактовке понятия. Да и слово «музыка»
этимологически восходит именно к «музам», «мусическо-
му». А вот игру на инструментах, не сопровождавшую пе-
ние или танец, греки не принимали, не жаловали, ставили
чрезвычайно низко.
Сведения о музыке Древней Греции носят исключительно
косвенный характер исторических реконструкций. Благода-
ря археологическим разысканиям, литературным текстам,
а также изображениям инструментов в руках музыкантов
(систр, духовые, лира) мы можем составить представление
о развитой музыкальной культуре крито-микенского перио-
да. Из мифов о певцах Орфее, Олимпе, Марсии узнаем о чу-
додейственной, магической силе музыки. Некоторая кон-
кретика сведений есть в гомеровском эпосе, который сам
являлся напевным сказом.
Рубеж VII—VI вв. до н.э. знаменует создание «лирики».
Слово ведет происхождение от лиры, а обозначает пение
поэтами своих стихов. Самые знаменитые представители
лесбийской школы — Алкей и Сафо. В лирической поэзии
было несколько разновидностей: элегии, гимны, свадебные
песни. Об этом виде искусства мы можем судить по аналоги
с современной «авторской песней», т.е. поэты читали на-
распев или пели свои стихи, естественно, не заботясь о том,
чтобы оставить потомкам их «мелодии». Поэтому составить
какое-то представление можно только по сохранившимся
поэтическим текстам и теории стихосложения, которая за-
печатлевает законы поэтической декламации.
Несмотря на то что пение (сольное, хоровое) и пластика,
судя по историческим сведениям, играли колоссальную роль
в античной трагедии, никаких музыкальных образцов не со-
хранилось. Известно, что в Афинах, например, происходили
состязания трагиков, и драматурги сами были поэтами, ак-
терами, музыкантами и режиссерами
Сохранившиеся музыкальные тексты Древней Греции —
образцы мелодий — очень немногочисленны. Помимо
фрагмента оды Пиндара от V в. до н.э. сохранился отрывок
из трагедии Еврипида «Орест», а также три гимна Мезоме-
да, посвященные Немезиде, Гелиосу и Музе (II в. до н.э.),
272 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
два дельфийских гимна Аполлону и сколия Сейкила (за-
стольная песнь) К I—II вв. н.э. относят так называемый Бер-
линский папирус: гимн Аполлону и отрывок пэапа на смерть
Аякса с инструментальными отрывками. Йотированы все
отрывки буквенной нотацией, указывающей высоту звуков
положением пальцев на струнах лиры; ритм никак не обо-
значался, так как он всецело зависел от размера стиха и его
просодии.
Музыкальная жизнь Древнего Рима складывается под воз-
действием традиций Древней Греции и в эпоху расцвета от-
личается особой интенсивностью и роскошью. Отсутствие
памятников не позволяет судить о самой музыке, но мно-
жество косвенных источников свидетельствуют о формах
и практике достаточно представительно. Как и греческая,
римская поэзия отличалась синкретизмом: поэтические
произведения декламировались и распевались под сопро-
вождение кифары и авлоса, но уже не самими авторами,
а певцами-актерами с профессиональным блеском и пыш-
ностью. В театре звучали эклоги и поэмы с танцами, хор ис-
чез, а этический пафос трагедии сменился праздничностью
и развлекательностью. Дух античной демократии выветри-
вается, сменяясь роскошью грандиозных зрелищ. При Не-
роне (император в 54—68 гг. н.э.), выступавшем как певец
и кифаред, масштабы представлений достигают пика разви-
тия. Огромным успехом пользуются большие ансамбли ин-
струментов, колоссальные хоры, громкозвучный орган.
Знатные патриции содержат музыкантов в своих домах —
певцов, танцоров, оркестры; они сопровождают празднества
и пиры. Культивируется любительство: патрицианки зани-
маются музицированием, пению и игре обучают детей. Учи-
теля музыки в Древней Риме были в таком почете, что им
ставят памятники.
Резюмируя общие характеристики огромной историче-
ской эпохи Древней Греции и Древнего Рима, следует осо-
бо остановиться на том. какой практический смысл имеет
для современного гуманитария знакомство с доступными
по описаниям и текстам сведениями о музыкальной жиз-
ни. Важным для всего последующего развития музыкально-
го искусства является представление о структуре культуры
музицирования:
Глава 2. Музыкальная культура античного мира. Средневековья и Ренессанса 273
— сольное пение (в формах распевной декламации) с ин-
струментом;
— формирование жанров по содержанию и функции
в общественном регламенте;
— соединение пения (поначалу хорового) с пластикой
движения;
— театральные представления с пением солистов и хора;
— инструментальное сопровождение танца;
— формы сольного инструментального музицирования
Подобное членение — с различным, правда, удельным
весом форм музыкальной практики — останется основой
для представления о системе музыки в последующие эпохи,
вплоть до наших дней.
Теория музыки и музыкальная жизнь в эпоху Средневеко-
вья. На исходе античной эпохи и упадка рабовладельческой
государственности возникает христианская культура (нача-
ло — II в., становление — III—IV вв.). Ее музыкальное со-
держание осеняет эпоху Средневековья, которая на ранних
этапах проходит исключительно под знаком пения — хри-
стианского (католического и византийского) богослужения.
Одиако прежде чем перейти к характеристике музыкальной
жизни, важно раскрыть понимание музыки, трактовку этого
явления средневековыми мыслителями.
Фундаментальным трудом Средневековья, остающимся
непререкаемым авторитетом для теории музыки в течение
почти тысячелетия, является трактат «De institutione misica»
Аниция Манлия Северина Боэция — римского консула, совет-
ника короля остготов Теодориха, философа, математика
и теоретика музыки. Теоретическая концепция Боэция ин-
тересна своей классификацией, повторяемой многократно
в теоретических трактатах и иных источниках Средневеко-
вья. Как и древние, он трактует музыку как гармонию, выс-
шее выражение сущности мироздания. Но одновременно
считает ее видом деятельности. Его классификация объясня-
ет понимание средневековой культурой явления музыки: это
иерархия «музык». Первое место занимает musica mundana —
выражение гармонии мироздания, аналог пифагорейской
«гармонии сфер». Вторая ипостась совершенства — musica
humane, гармония человеческой души и тела. И наконец,
третья составляет продукт гармоничной и совершенной дея-
274 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
тельности человека в звуках — rnusica mstrumentalis, или му-
зыка «исполняемая»1.
Наиболее значительной теоретической концепцией музы-
ки Средневековья является осознание и разработка систе-
мы восьми церковных ладов (самый ранний источник — трак-
тат Аврелиана из Реоме, середина IX в.). Понять ее сегод-
ня непросто — средневековое истолкование понятия «лад»
так же требует понимания историко-культурного контекста,
как и понятие «музыки». Лад — вовсе не звукоряд (гамма)
с определенными «шагами» звуков друг за другом, хотя так
он записывался в теоретических трактатах еще в Древней
Греции. Это своеобразный «алгоритм» мелодий богослуже-
ния, которые в течение веков были сугубо устной культурой
«произнесения» сакрального текста в определенном состоя-
нии души. При отсутствии письменной фиксации мелодии
певчим важно было запоминать «попевки», «мотивы», необ-
ходимые для характера конкретного богослужения обороты.
По существу, средневековая теория лада была мнемониче-
ской системой, обеспечивающей устное музицирование2.
Представления о музыке в Средневековье простираются
от философии и математики до теории музыкальных средств
и жанров. Отвлеченные от самого искусства в современ-
ном значении слова спекулятивные теории миропонимания
1 Интересную трактовку этой классификации предлагает армянский пи
апист и композитор, известный эстетик первой половины XX в. Аршак
Адамяп. Надо сказать, что многие музыканты в паши дни считали, что
rnusica humane — это музыка вокальная. Но на самом деле пе только Боэ
ций, но и все его последователи толковали ее не менее мистически, не
жели rnusica mundane — как гармонию чувств, темпераментов, человече
ских способностей, как согласие телсспой и духовной сущности, гармонии
рациопалыюго и иррационального. Почему же, интересуется А. Адамян,
нс получает никакого отражения вокальная музыка, бывшая сутью музыки
и на протяжении тысячелетий доминирующей сферой искусства звучаний?
Оп отказывается от соблазпа объяснить это невниманием умозрительной
средневековой схоластики к живой практике. 11 более существенным уче
ный видит то обстоятельство, что смысл вокальной музыки нс в музыке,
а в тексте. Потому rnusica instrumentalis это и есть сама музыка — вокаль
ная, инструментальная, театральная, танцевальная и тп. [Ади.чян А. Статьи
по эстетике. Ереван, 1967].
2 Следует отметить, что к IX в. складывается и ранняя нотация, называемая
«невмеиной»; невмами, т.е. специальными значками, обозначали один звук
или даже группу звуков, образующую характерный мотив. Впоследствии
из невм сформировались потпыс знаки
Глава 2. Музыкальная культура античного мира. Средневековья и Ренессанса 275
со временем становятся материалом для философии и эсте-
тики, а практические «рецепты» превращаются в сложную
и разветвленную теорию музыкальной формы.
Самая знаменитая фигура теоретика музыки, т.е. ее уче-
ного «практика» — Гвидо из Ареццо (ок. 990 — ок. 1050). Бла-
годарная длительная память потомков об этом ученом связа-
на с несколькими важнейшими вещами. Во-первых, Гвидо
из Ареццо реформировал нотное письмо, чтобы облегчить
певчим усвоение мелодий1. Сущность нововведения состояла
в «изобретении» нотного стана из четырех разноцветных ли-
ний: красной, черной, желтой и снова черной. На них и меж-
ду ними размещались невмы, а значение звука каждой линии
выставлялось латинской буквой. Из этой идеи впоследствии
и сформировались знаки ключей, которые до наших дней на-
зываются этими буквами-нотами: скрипичный ключ — ключ
соль, басовый — фа, альтовый и теноровый — ключи до.
Другим совершенно потрясающим «изобретением» Гвидо
был новый метод обучения пению, названный солыиизаци-
ей. Формулой для запоминания звуков, которые надо было
петь, являлась последовательность (гамма) из шести звуков.
Для каждого звука он придумал названия по первым слогам
гимна в честь св. Иоанна, который все певчие прекрасно
знали и пели с мольбой избавить их от хрипоты. Каждый от-
резок мелодии гимна начинался на тон выше предыдущего,
II по первым словам строк Гвидо присвоил звукам «имена»:
ut. re, mi, fa, sol, fa2. Эти названия, сохранившиеся в течение
тысячи (!) лет до наших дней, облегчали церковным певчим
интонирование мелодических интервалов.
Сама «музыка» раннего Средневековья сокрыта от нас
как искусство устной природы, не запечатленное в письмен-
ных текстах. Непостижимым и чудесным образом сохранил-
ся найденный в Египте (на папирусе, на обороте торгового
счета) христианский гимн предположительно III в. Посколь-
ку это запись в греческой нотации, историки предполагают
1 Он изложил свою систему в трактате «краткое слово об изучении ис
кусства музыки», упоминая о благосклонности папы Иоанна XIX, который
полистал записанный (!) Гвидо антифопарпи и разобрал мелодию, которой
нс знал, посчитав это чудом.
2 Слова гимна па латыни: Ut queant laxis Rcsonarc fibns, Mira gestorum,
Famali tuonim, Solve poluti, La bn tcatum, Sanctc Johannes.
276 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
в ранней христианской музыке влияние античного гимно-
творчества. Но после признания христианства государствен-
ной религией Римской империи (IV в.) основные историче-
ские сведения свидетельствуют о совершенно новых формах
вокального искусства — пении в церковном богослужении.
Оно не связано с продолжением традиций античной ли-
рики и восходит к ритуальному древнеиудейскому пению,
представляя псалмодию — своеобразную речитацию с ме-
лодическими вступлениями и заключениями. Важной чер-
той является так называемый мелизматический склад — рас-
певание одного слога на пространных мелодиях, например
на слове «аллилуйя». С IV в. он окончательно устанавлива-
ется в христианском культе под названием «амвросианское
пение» по имени якобы основавшего его епископа. В итоге
распространения нового склада пения и развития его прин-
ципов к VII в. образуется григорианский хорал — обязатель-
ный свод песнопений римской католической церкви, на-
званный по имени папы Григория I Великого (590—604). Это
начало формирования кодификации богослужения установ-
лением обязательных текстов, которые сохранились в двух
рукописных градуалах и антифонариях. Во второй половине
VII в. папа Мартин I установил репертуар мелодий григори-
анского хорала1.
С конца XI, в XII и особенно к XIII вв. в музыке Сред-
невековья происходят значительные события. Музыка бо-
гослужения становится многоголосной. Письменные тексты,
дошедшие до нас, позволяют определить с большей или мень-
шей точностью дату возникновения многоголосного пения,
связывая ее с собором Notre Dame в Париже и именами соз-
дателей этого нового вида музыки.
Английский аноним называет лучшего органиста школы
Нотр-Дам Леонина (приблизительно 50—80-е гг. XII столе-
тия). Средневековью, как и всей западноевропейской куль-
туре еще несколькими столетиями позже, неизвестно сло-
во «композитор» Но и «органист» не означает музыканта,
1 Обширный свод григорианских песнопений предназначен для всех служб
и праздников церковного календаря По сей день они составляют основу
католической мессы: Kyrie («Господи, помилуй»), Gloria «Слава в вышних
Богу»), Credo («Ворую»), Sanclus («Свят господь Бог Саваоф») и Agnus Dei
(«Агпсц Божий»)
Глава 2. Музыкальная культура античного мира. Средневековья и Ренессанса 277
играющего на инструменте, пришедшем в католическую
службу из Византии. Леонин составил Большую книгу ор-
ганумов — «Magnus liber organi» — собрание градуалов
и антифонов для церковной службы. Позднее ее дополнил
и улучшил магистр Перотин Великий (конец XII — начало
XIII в.), превратив напевы на основе григорианских мелодий
в трех- и четырехголосные «обработки».
Очень существенная ветвь средневековой музыки порож-
дена идеологией и культурой европейского рыцарства. Это
музыкально-поэтическое творчество, связанное с кодексом
рыцарской чести и культом прекрасной дамы, нормами слу-
жения ей, ритуалами куртуазной любви. Дошедшие до нас
письменные образцы вокальной лирики и изображения ин-
струментов позволяют увидеть мощное течение светской
культуры, развивавшейся параллельно церкви и в опреде-
ленном смысле в противопоставлении ей. Это искусство тру-
бадуров и труверов: в XII в. уже известны имена отдельных
труверов — авторов песен (текстов и мелодий). Самый зна-
менитый Адам де ла Аль (Галь) из Арраса, последний из тру-
веров (ок. 1237—1287). На смерть Карла Анжуйского, короля
Сицилии, он сочинил поэму, в Неаполе же была создана его
знаменитая музыкально-поэтическая драма-пастурель «Игра
о Робене и Марион».
Всего сохранились и доступны сегодня для знакомства
с этим видом художественной деятельности средневековой
культуры более 250 песеп трубадуров и около полутора ты-
сяч песен труверов.
Образцы искусства трубадуров попадают в Германию, где
столетием позже в совершенно другой идеологии и культуре
(не очень приспособленной к светскому восприятию мира)
возникает искусство миннезанга. Музыкально-поэтическое
творчество миннезингеров процветало при богатых дворах
в Вене, Тюрингии, Чешском королевстве в Праге. Леген-
да повествует о большом состязании певцов в Вартбурге
в 1206 г. при участии знаменитого Вальтера дер Фогельвейде
и автора «Парсифаля» Вольфрама фон Эшенбаха.
Исследователи предполагают, что мощным источником
рыцарской культуры и музыкальпо-поэтической лирика
является искусство бродячих народных музыкантов, кото-
рых называли различными именами: жонглеры, менестрели,
278 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
шпильманы. В то время как церковь отрицала и подвергала
гонению инструментальную музыку, поющие и пляшущие
актеры и музыканты, дающие представления на площадях,
использовали обширный инструментарий: трубы, рога, сви-
рели, флейты Пана, волынки, арфы, разнообразные формы
струнных инструментов.
Средневековая музыкальная культура — огромный, пе-
стрый и неоднородный период. У его истоков — аскетичные
христианские гимны. А в XII—XIII вв. — пышное много-
голосное богослужение в величественных соборах, коми-
ческое народное искусство актеров-певцов, рыцарская ли-
рика. Они образуют достаточно мощные, противостоящие
музыкальные практики — церковную и светскую. Борьба
между ними развернется в последующую историческую
эпоху — эпоху Ренессанса — и вспыхнет настоящей «вой-
ной» в искусстве барокко.
Ренессанс: философия музыки и музыкальное творчество.
В многообразном мире эпохи Ренессанса западноевропей-
ская музыкальная культура XIV—XVI вв. представляет об-
ширную область знания о мире и яркого творчества. Ее рас-
цвет приносит блистательные имена, которые представляют
уже профессиональные школы стран: Франческо Ланди-
ни (Флоренция, XIV в.), Гийом Дюфаи и Йоханнес Окегем
(франко-фламандская школа, XV в.), Жоскен де Пре (Флан-
дрия, нач. XVI в.), Пьерлуиджи Палестрина, Орландо Лассо
(Италия, XVI в.).
Соотношение Ренессанса и Средневековья в науке пред-
ставлено взаимоисключающими точками зрения. Одни счи-
тают, что никакой границы на рубеже XIII—XIV вв. не су-
ществовало, что это следствие преувеличенного внимания
науки к декларациям трактатов, описывающих новые явле-
ния. Другие, напротив, отрицают всяческие связи творче-
ства и мысли двух четко разграничивающихся эпох.
Основания для таких интерпретаций, безусловно, имеют-
ся. В 1320 г. был написан теоретический трактат Филиппо де
Витри «Ars nova». Его крылатые слова стали обозначением
периода в музыке, когда слова «новая школа», «новые пев-
цы», «новое искусство» постоянно подчеркивали важнейшее
обстоятельство — развитую технику многоголосия во всех
вокальных жанрах эпохи.
Глава 2. Музыкальная культура античного мира. Средневековья и Ренессанса 279
Витри четко отметил все новации, которые образовали
новую ступень в развитии профессионального музыкаль-
ного искусства. Во-первых, появляется новая — мензураль-
ная — нотация: записываются не только ноты на линейках,
но указываются mesure1, т.е. упорядочивается ритмика в свя-
зи с огромной ролью поэзии в музыке и равномерным чередо-
ванием стихотворных единиц. Уже одно это можно считать
«революцией», причем не в письме, а в музыкальном мышле-
нии, художественном сознании. Во-вторых, Витри деклариру-
ет запрет на средневековые нормы движения параллельными
квинтами и октавами в многоголосии, провозглашая более пол-
нозвучные сочетания интервалов между голосами. Он также
поддерживает двухдольные членения ритма вопреки средневе-
ковому идеалу совершенства трехдольных отношений; и «пу-
стые » интервалы, и гонения на двухдольность решительно объ-
являет архаикой. Но самое главное, что музыкальное созна-
ние XIV в. созревает до предпочтения осуждаемых средневеко-
вой теорией альтераций в ладах2.
Но как бы ни убеждали выступления Филиппа де Витри
против ученой схоластики и практической догматики му-
зыкального Средневековья, музыка Франции XIV в. венча-
ет предыдущую эпоху и в отечественной науке относится
к позднему периоду Средних веков. В этом плане периоди-
зация эпох в музыке и других искусствах не совпадают.
Филипп де Витри и Гийом де Маш о — знаменитые пред-
ставители «Ars nova» во Франции. Они очень разные: пер-
вый был музыкаптом-ученым, второй мастером поэзии, «мэ-
тром французских поэтов». Но оба продолжатели традиций
труверов XIII столетия. Гийом де Машо (ок. 1300—1377) про-
жил довольно бурную жизнь при дворах короля Богемии,
французских королей Иоанна Доброго и Карла V, потом
был каноником Нотр-Дам в Реймсе. Он сам писал и музыку,
и стихи, был серьезнейшим мастером, оказавшим влияние
на французскую поэзию. Наследие его необыкновенно об-
ширно и точно «измерено» историками музыки: 23 мотета,
43 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле (названия песенных
жанров). Мессу, созданную, видимо, для коронации Кар-
1 Mesure (лат.) — мера.
2 Альтерация — повышение или понижение ступени лада полутоновыми
интервалами
280 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
ла V в Реймсе, считают первым образцом нового облика
музыкального богослужения — единым циклом из пяти ча-
стей: Kyrie («Господи, помилуй»), Gloria («Слава в вышних
Богу»), Credo («Верую»), Sanctus («Свят господь Бог Сава-
оф») и Agnus Dei («Агнец Божий»).
Итальянская школа Ars nova, как и последующее развитие
итальянской музыки, побуждает оценивать историческую
точку начала XIV в. отсчетом особого периода, самостоя-
тельного по всем параметрам. Что касается других стран,
то резкие границы обнаружить трудно. Швейцарский теоре-
тик музыки, поэт, философ и математик, магистр свободных
искусств Глареан (1488—1563) уже ближе к середине XVI в.
считает, что современной музыке не более 70 лет, хотя он
прекрасно знал, судя по текстам его трактатов, Жоскена Де-
пре, Обрехта, Пьера де ла Рю. И это естественно, так как по-
литическое и экономическое развитие стран происходило
очень неравномерно, феодальный строй долго сохранялся
практически на всей территории Европы. В Италии же раз-
витие городов, зарождение мануфактур, открытие новых
земель и другие знаковые факты истории, естественно, спо-
собствовали более раннему становлению нового общества
и нового мировоззрения. Спасенные при падении Византии
древние рукописи и отрытые из развалин Древнего Рима
предметы цивилизации (архитектурные, скульптурные па-
мятники) заслонили перед изумленными взорами современ-
ников призраки Средневековья. Мир возрождался, осепен-
ный блеском классической древности. И это, конечно, был
переворот, породивший титанов мысли и творчества.
Первый и главный показатель Возрождения — десакрали-
зация искусства, формирование мощной светской культурной
жизни общества. Это происходит в значительной степени
благодаря развитию культурных регламентов при дворах ко-
ролей и герцогов Франции, в кругах знати и интеллигенции
более демократической Италии, развивающихся под знаком
гуманизма. Музыка, может быть, покажется более скромной
в сравнении с живописью, архитектурой, скульптурой Воз-
рождения. Но не надо забывать ее более эфемерную при-
роду в плане сохранения текстов — на современников сила
ее воздействия была не менее, если не более мощной. Музы-
ка пронизывала все существование людей. Странствующие
Глава 2. Музыкальная культура античного мира. Средневековья и Ренессанса 281
по Европе музыканты, музыка быта простых людей, пышные
придворные празднества и каждодневный быт дворов и ре-
зиденций, красочное и выразительное сопровождение бо-
гослужения, изысканные рафинированные духовные жанры
в «ученых» кружках интеллигентной знати — все смешива-
лось в яркую и пеструю систему музыкальной жизни.
Не стоит удивляться, что трактовка понятия и явления
«музыка» в эпоху Ренессанса кардинально преображает-
ся. В эту эпоху появляется знаменитый трактат «Музыка»
парижского магистра музыки великого Иоанна де Грохео
(ок. 1300 г.), демонстрирующий революционные взгляды
на музыкальное искусство. Впервые за многие века музы-
кальное искусство определено как исключительно челове-
ческая деятельность, человеческие творения, подвластные
обычному людскому восприятию. Отвергая существование
«мировой» («ангельской») музыки, провозглашаемое многи-
ми авторами музыкальных трактатов Средневековья, Иоанн
де Грохео намного опередил свое время. В трактате Грохео
представлена классификация видов и форм современной
ему музыки. Поскольку в ее основу положены смысловые,
содержательные показатели и назначение музыки, можно
считать это ранним описанием жанровой системы.
В том, что музыка — главное из свободных искусств,
был убежден великий итальянский музыкант, композитор
и теоретик музыки Джозеффо Царлино (1517—1590) — осно-
воположник новой классификации искусства: по значению
для человечества он поставил музыку на первое место (тогда
как традиционно в эпоху Ренессанса ведущую роль отводи-
ли живописи). Убеждение Царлино в том, что только язык
музыки в такой же мере, как и слово, может выражать все
человеческие чувства и страсти, вдохновило многих компо-
зиторов на создание грандиозных произведений.
Совершим небольшой экскурс по музыкальному творче-
скому наследию ренессансной Европы.
К раннему периоду относят творчество композиторов ни-
дерландской школы второй четверти XV в. — именно их виде-
ли младшие современники представителями новой музыкаль-
ной эпохи. Гийом Дюфаи (ок. 1400—1474) служил в папской
капелле в Риме, потом во Флоренции, Болонье. Естественно,
что основные жанры творчества связаны с церковным ре-
282 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
гламентом — мессы, мотеты, но много написано и в свет-
ских жанрах: баллады, виреле, рондо на французские и ита-
льянские тексты. Интересным фактом творчества Дюфаи
является месса на необыкновенно популярную в то время
песню «L’homme агте» («Вооруженный человек»), которую
использовали в разных жанрах многие композиторы в тече-
ние двух веков.
Жиль Беншуа (1399—1460) — еще одна выдающаяся фи-
гура этого времени. Он прославился жанром французской
песни — chanson, которая играла колоссальную роль для
изысканной полифонической музыки нидерландской школы.
Беншуа обращался к французской любовной лирике; среди
его авторов Карл Орлеанский. Музыку отличает необыкно-
венная простота при изысканности трехголосия и мелодиче-
ская выразительность нередко с чертами танцевальности.
В следующих поколениях складывается так называемая
вторая нидерландская школа во главе с Йоханнесом Окегемом
(1425—1497) и Якобом Обрехтом (1450—1505). Их музыку
характеризует сложная полифоническая техника в жанрах
мессы, мотета, полифонической песни. Продолжается ис-
пользование песенных источников для обработки, в частно-
сти, у Окегема, как и у Дюфаи, есть месса на песню «L’homme
агте». Сложные, изощренные композиции нидерландцев
настолько далеки от идеалов античной простоты и ясности,
которые характеризуют эпоху Возрождения, что музыкове-
дение относит их промежуточному этапу, видя подлинное
искусство музыкального ренессанса только в XVI столетии.
Художественная атмосфера Италии первой трети XVI в.
воздействовала на музыкантов-иностранцев, многие из ко-
торых подолгу работали в итальянских капеллах. Первые
признаки новой стилистики усматривают в творчестве ни-
дерландца, прочно связанного с Италией, — Жоскена Депре.
Известно, что в 1486—1499 гг. он был членом папской капел-
лы в Риме, потом был связан с двором французского короля
Людовика XII, с 1505 г. до конца жизни — настоятель собора
в Конде-сюр-л'Эско. Помимо замечательных образцов са-
мой музыки в различных жанрах Жоскен знаменит фактом
публикации — это были вообще первые опыты нотопечата-
ния. Три книги его месс были изданы в 1502, 1505 и 1514 гг.
при жизни композитора. В них широко используется прием
Глава 2. Музыкальная культура античного мира. Средневековья и Ренессанса 283
обработки светских мелодий, что дает жизнь термину месса-
пародия'. Его знаменитые мессы написаны на песни «Fortuna
desperate», «Maleur me bat», «Mater Patris». Есть и у него две
мессы «L'homme агше», а месса «La sol fa re mi» букваль-
но сделала его знаменитостью в Риме первого десятилетии
XVI в.
Эпоха Ренессанса во Франции наступила тоже только
в XVI в. и связана с именами Франсуа Рабле, Пьера де Ронса-
ра, Жоашена дю Белле. Б музыке ярким выражением ново-
го искусства были песни Клемана Жанекена (ок 1475 — ок.
1560). История сохранила в памяти только его многоголос-
ные песни (более 260), хотя он написал и множество месс,
псалмов и других произведений. Chansons Жанекена много-
кратно переиздавались, им подражали и делали бесчислен-
ные переработки. «Война», «Охота», «Пение птиц», «Жа-
воронок», «Соловей» звучат сегодня в репертуаре многих
хоровых коллективов.
После Жанекена песня стала главным жанром француз-
ской музыки. Французские историки подсчитали, что знаме-
нитый издатель Аттеньян издал 17 сборников полифониче-
ских песен (более 530 песен около 100 различных авторов).
Подчеркнем еще раз колоссальное значение музыкаль-
ных творений эпохи Возрождения — поразительно совре-
менно звучат они и сегодня!
1 Это вовсе не связано с каким-либо комическим эффектом, а означает
специфический прием аранжировки мелодии поспи, названный в науке со
чинением па cantus firimis
Глава 3
МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО1
Общая характеристика эпохи барокко. К ней относят
музыкальную культуру XVII — первой половины XVIII вв.2
Во всех видах искусства этого периода появляются выдаю-
щиеся творческие явления и фигуры, художественное значе-
ние которых сегодня чрезвычайно велико. Это архитектур-
ные ансамбли барочного Рима, фрески и живопись соборов,
становление западноевропейского театра. Знаковые творче-
ские личности — Шекспир, Рубенс и Рембрандт, Эль Греко,
Кальдерон; подъем отмечается и в науках — Декарт, Нью-
тон, Кеплер, Паскаль, Беме.
Барокко — очень насыщенный событиями и многоцвет-
ный, можно сказать, пестрый период музыкальной жизни
и творчества, что не раз давало искусствоведам основания
считать его переходом от Ренессанса к Просвещению. Са-
мыми значительными событиями в музыке стали буйный
расцвет светского музыкального искусства, зарождение
жанра оперы, интенсивное развитие инструментальной му-
зыки и др.
В это время происходит знаменательный перелом в му-
зыкальном мышлении — полифоническое многоголосие сме-
няется гомофонно-гармонической системой, что приводит
к расцвету культуры импровизации. Кардинально изменя-
ется содержательно-смысловая координата музыкального
творчества: сфера возвышенно бесстрастной мессы и без-
мятежной веселой песенной лирики обогащается скорбно-
драматическими и трагическими образами. Именно в это
историческое время в музыке кристаллизуются нацио-
’ Начиная с темы «Музыка в эпоху барокко» практическое изучение музы
ки — прослушивапис аудиозаписей и просмотр видеоматериалов — являет-
ся обязательной частью курса. Рекомендации включепы в текст.
2 В музыковедении приняты достаточно четкие границы 1601 г (дата пер
вой оперы) — 1750 г. (год смерти И.С. Баха).
Глава 3. Музыка эпохи барокко 285
нальные школы и понятие стиля обретает смысл четко вы-
раженных отличий итальянской, французской, немецкой,
испанской традиций. Поэтому говорить о «стиле барокко»
в музыке некорректно — сходство в музыкальных регламен-
тах, жанровой системе, технике многоголосия позволяет вы-
делить историческую эпоху. Что касается стиля, то помимо
формирования национальных моделей именно в эту эпоху
становится реальностью композиторская индивидуальность.
Яркими образцами индивидуального стиля являются значи-
тельные фигуры Ж.-Б. Люлли. А. Вивальди, Г.-Ф. Генделя.
И.-С. Баха.
Изучение барокко как закономерного этапа позднере-
нессансной культуры начинается в середине XIX в., а «от-
крытие» и эстетическая переоценка искусства происходит
в 1880-х гг. этого столетия в трудах Г Вельфлина и его со-
временников. Происхождение термина «барокко»: неодно-
значно, но главный этимологический оттенок связан с обо-
значением «неправильного», «непривычного». В XVIII в.
«барочным» называли все преувеличенное, неестественное,
сделанное не по правилам.
Художественную и мировоззренческую систему барокко
отличает поиск и воспевание противоречий, оппозиций, ан-
тиномий. Отсюда повышенная эмоциональность, динамизм
образов, что приводит к сложности, избыточности языка,
декоративным «излишествам», пышности и многозначно-
сти, разветвленной символике во всех искусствах.
Жанр оперы. Самым значительным художественным за-
воеванием эпохи барокко является рождение нового жанра,
воплотившего новый дух времени, — оперы Изысканная
звуковая ткань ренессансной вокальной полифонии стала
в известной степени самодовлеющим красочным факто-
ром в ущерб пониманию и осознанию смысла словесного
текста. И борьба становится бескомпромиссной: деятели
флорентийского кружка интеллектуалов «Камерата» про-
возглашают возрождение античного музыкального театра
с его простотой и выразительностью естественного пения,
непосредственно передающего эмоции напевной речевой
декламацией. Винченцо Галилей (брат великого астронома),
композитор и ученый, лютнист и певец, в своем знамени-
том трактате «Диалог о старой и новой музыке» называет
286 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
музыкальное Возрождение временами варварства. Идеоло-
гической платформой флорентийцев становится установка
«чувствовать» экспрессию слова, воплощенная им в зна-
менитых монологах с ансамблем виол «Жалоба Уголино»
и «Плач Иеремии».
Собственно, первые опыты в жанре оперы и были выра-
зительными театральными монологами, сопровождаемыми
скромным инструментальным аккомпанементом. Предпо-
сылки возникновения оперы — в художественной культуре
Ренессанса, для которой характерен интерес к древнегрече-
ской трагедии и вообще к театру. Пасторальные драмы, ма-
дригальная комедия, комедия масок, духовная опера и дра-
матические интермедии способствовали кристаллизации
барочного музыкального театра.
Самым знаменитым представителем не только жанра,
но и нового музыкального «взволнованного» стиля (concitato)
является Клаудио Монтеверди (1567—1643). В юности он стал
известен как автор духовных мадригалов с высоким уровнем
техники полифонического многоголосия. Его «революция»
обозначилась именно в этом жанре, который из многоголос-
ной песни превращается в экспрессивную сольную вокаль-
ную пьесу с инструментальным сопровождением клавесина
пап лютни — предтечу ранней оперной арии. Знаменитый
мадригал «Любовное письмо» на стихи известнейшего поэта
эпохи Дж. Марино и сегодня поражает своей мелодической
выразительностью.
В начале нового века Монтеверди знакомится с творче-
ством флорентийских «камератистов», в частности Я Пери
(1561—1633). Опера Пери «Эвридика» (1600) — первый со-
хранившийся образец жанра, в которой он, по его словам,
стремился подражать человеческой речи, как древние греки
и римляне. «Представление» человеческих страстей голосом,
полным чувственной красоты и трагедийной силы, дало по-
вод современникам назвать этот новый тип музыки стилем
«rapresentativo». И когда Монтеверди получает в 1607 г. заказ
написать музыку к театральному представлению в Мантуе,
он избирает сюжет о знаменитом певце, вызволившем сво-
им пением супругу из царства смерти. «Орфей» потряс со-
временников трактовкой знаменитого мифа, и Монтеверди
становится знаменитым оперным композитором. В 1608 году
Глава 3. Музыка эпохи барокко 287
появляется «Ариадна», из которой до наших дней сохранил-
ся единственный фрагмент — «Плач Ариадны», довольно ча-
сто исполняемый современными певицами как концертная
ария. Самая выдающаяся опера Монтеверди — «Коронация
Поппеи» (1642). Это первый в истории пример обращения
не к мифу, а к реальной истории времен римского импера-
тора Нерона.
Новации в жанре оперы, буквально пожаром охватившем
Италию, были очень значительными. В отличие от многих
современников, трактовавших вокальную партию исключи-
тельно как речитатив, Монтеверди вводит ариозо, а также
хоры. Он стремится создавать индивидуальные мелодиче-
ские характеристики действующих лиц, обновляя гармони-
ческие и оркестровые средства музыкального языка: ввел
в оперу увертюру, новые приемы игры на струнных (пицци-
като и тремоло), вместе со струнными и духовыми инст-
рументами использовал лютню, клавесин и орган. В 1637 г.
композитор принимает активное участие в открытии опер-
ного театра, где ставились его оперы. С 1613 г. и до конца
жизни Монтеверди служил руководителем капеллы святого
Марка в Венеции (которую впоследствии прославит имя ве-
ликого Антионио Вивальди). В 1632 г. становится священни-
ком и, естественно, пишет много церковной музыки.
Несмотря на весь новаторский характер музыка опер
Монтеверди была прочно забыта последующими поколения-
ми композиторов, ставивших в музыкальном театре новые
задачи. Но в XX в. началось ее триумфальное возрождение.
Многие композиторы — А. Малипьеро, О. Респиги, Л. Дапл-
лапиккола, — создавали редакции сочинений Монтеверди
для исполнения на современной сцене. По инициативе Ма-
липьеро в 20—40-е гг. прошлого века было издано полное
собрание сочинений Монтеверди в 16 томах. Сенсацией
1970-х гг. стали три постановки известного французского
дизайнера одежды, ставшего культовым режиссером опе-
ры, — Жана Пьера Поннеля. «Орфей», «Возвращение Улис-
са» и «Коронация Поппеи» в его интерпретации предстали
абсолютно современными спектаклями, перевернув мнение
европейцев об архаике ранней оперы.
В итальянской опере XVII в. складываются школы, отли-
чающиеся индивидуальными подходами к трактовке жан-
288 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
ра. Венецианскую (Ф. Кавалли, М Чести, Дж. Лоренцо)
отличает захватывающее действие с комическими эпизо-
дами, любовные интриги, близость арий народным мелоди-
ям, внимание к декорациям. Неаполитанскую школу про-
славил Алессандро Скарлатти (1660—1725). В его обширном
творчестве (более 100 опер) кристаллизуется стиль оперы
seria с ее регламентными обязательными ариями: ламенто
(ария-жалоба), мести (гнева), bravura, пасторальная, героиче-
ская. Развитый оркестр с семантической дифференциацией
струнных и духовых, а также увертюра из трех разделов
(быстро—медленно—быстро) становятся образцом оперно-
го стиля первой половины XVIII в.
В новом столетии опера переживает взлет — Италию,
а за ней и другие страны охватывает безумная мода. В сво-
бодной Республике Венеции — столице вечного карнавала
и певучих гондольеров — в 1637 г. был открыт первый в Ита-
лии общедоступный театр, а в XVIII в. только в этом городе
их было уже около десяти. Оперы писались как современ-
ные сценарии телевизионных сериалов и ставились с двух-
трех репетиций. Неудивительно, что знаменитый венециа-
нец Антонио Вивальди (1678—1741) написал их более 50. Мы
сегодня знаем этого композитора как автора нескольких со-
тен (более 400) инструментальных концертов с «культовым»
циклом «Времена года». Но оперы Вивальди — роскошный
музыкальный мир, сравнительно недавно ставший доступ-
ным широкому кругу слушателей в нашей стране на аудио-
и видеодисках.
Как и многие явления музыки барокко, он пережил свое
второе рождение только в XX в. Однако оперное творче-
ство Вивальди долго оставалось в тени. Благодаря удиви-
тельной итальянской певице Чечилии Бартоли, обладающей
уникальным сопрано и драматическим даром, мы услышали
арии, превосходящие по виртуозности инструментальные
опусы и вместе с тем преисполненные мелодической красо-
ты и подлинной силы чувств. История, наконец, верно рас-
ставила акценты — ведь сам Вивальди считал оперу делом
своей жизни.
Подлинный триумф оперы seria и ее новаторский облик
в XVIII в. связан с именем Георга Фридриха Генделя (1685—
1759). Уроженец Саксонии, он обучался в Италии, а с 1712 г.,
Глава 3. Музыка эпохи барокко 289
приняв в 1726 г. британское подданство, работал почти по-
стоянно в Англии, где в 1720-х гг. возглавлял Королевскую
академию музыки. Написал около 40 опер, среди которых
самые знаменитые — «Ринальдо» (1711), «Орландо» (1733),
«Альчина» (1735), «Ксеркс» (1738), постоянно идущие сегодня
на оперных сцепах мира. Сюжеты Гендель черпает в разно-
образных источниках — мифе, истории, эпосе, сказке. Его
привлекает острый драматизм действия, в основе которого
всегда конфликт ситуаций и внутренняя борьба в душе ге-
роя. Итальянский оперный стиль проявляется прежде всего
в удивительной красоте и выразительности арий. Яркий ме-
лодический дар, особенно в арии lamento, д елает некоторые
арии современными классическими «хитами» (ария Ксеркса
«Ombra mai fu» из оперы «Ксеркс»; ария Альмирены «Lascia
ch'io pianga» из оперы «Ринальдо»).
Мастерство Генделя как композитора связано не только
с виртуозностью и красотой арий, но смелым гармониче-
ским языком и богатой инструментальной фактурой Коз-
ни и интриги в театре, а также провал оперы «Дейдамия»
(1741) привели к Генделя к отказу от жанра, и дальнейшее
его творчество было связано с ораторией, прославившей его
как национального британского композитора.
Инструментальная музыка XVII — первой половины XVHIbb.
В эпоху барокко все инструментальные жанры еще наход ились
в «брожешш» относительно последующих эпох. Часто одно ро-
довое название объединяло самые несход ные композиции, по-
этому особенно важно разобраться в том, как назывались эти
жанры и что они представляли.
Ведущим жанром барокко оказался концерт. Принцип
концертирования вообще типичен для эпохи — недаром ее
иногда называют «эпохой концертирующего стиля». Даже
опера во времена Генделя еще называется концертом и яв-
ляется таковым, поскольку это еще не психологический те-
атр, а декоративное оформление бытового досуга1. Церков-
ная кантата, оратория и даже месса в новейших образцах
также тяготеют к концертному стилю (rapresentative).
1 В театре знатью абонировались ложи с просторными прилегающими по
мощениями, в которых общались, играли в карты, читали, ужинали. Опер
пые театры Венеции, например, различались по гастрономическим при-
знакам — публика выбирала мспю, а уж затем декорации, исполнителей
и в последнюю очередь автора оперы
290 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Сначала концерт в эпоху барокко пишется для неболь-
шого, камерного оркестра, чаще струнного, в котором обя-
зательно присутствует клавесин. Такой ансамбль назывался
«копелла». В эпоху барокко существовали три разновидности
концерта, определяющиеся его исполнительским составом:
для оркестра, для солиста с оркестром, сольный концерт.
Самый ранний из них — концерт для оркестра — «concerto
grosso», что означает «большой концерт», он предназначен
исключительно для «слушания». Он сложился в послед-
ней трети XVII в., быстро достиг короткого, но блестящего
расцвета в творчестве Корелли, Вивальди, Баха и Генделя,
и столь же быстро исчез во второй половине XVIII в., когда
в музыке утвердился стиль классицизма
Известный пример жанра концерта с солирующим ин-
струментом (скрипкой) — «Времена года» А. Вивальди1.
Данный цикл входит в восьмой опус, посвященный «Высо-
коуважаемому Венцеслао фон Морцину графу Судетско-
му». Общий заголовок этого опуса необычен: «II cimento
dcU'inventione» («опыты в области изобретения»). «Времена
года» — четыре инструментальных концерта, программное
содержание которых раскрывается специально написан-
ными к каждому концерту сонетами, а также некоторыми
пояснениями в тексте частей. Стихотворения анонимны,
но известно, что Вивальди сам достаточно профессиональ-
но владел стихом. Сонеты, несмотря на их некоторую наи-
вность, все же достаточно поэтичны.
В элегически печальных медленных частях концертов
находит отражение характерная образная сфера оперного
ламенто — арии страдания, скорби, мольбы. Вторая часть
первого концерта описана в сонете как сон пастуха, но тра-
гический характер мелодии заставляет думать об излюблен-
ных барокко символах сна-смерти. У Вивальди этот образ
возникает не раз: в самом цикле «Времена года», в кон-
цертах для флейты и фагота «Ночь», в сцене сна из оперы
«Олимпиада».
1 Среди бесчисленных исполнений «Времен года» стоит рекомендовать
одну из последних версий переложения для квартета Red Priest («рыжий
монах» — прозвище Вивальди). Оригинальный британский коллектив
под руководством феноменального блокфлсйтиста Пирса Адамса в своей
аранжировке использует необычные приемы игры и реальные природные
звучания.
Глава 3. Музыка эпохи барокко 291
Солирующая скрипка в цикле «Времена года» представ-
лена достаточно самостоятельным и выразительным му-
зыкальным материалом Замечательное инструментальное
чутье Вивальди находит отражение в блестящих сольных
концертах для скрипок и духовых инструментов. Знаме-
нит Концерт для четырех скрипок — в праздничном кон-
церте, посвященном 60-летию израильского филармониче-
ского оркестра под руководством дирижера Зубина Меты
в 1996 г. Его исполняли выдающиеся скрипачи мира: Шломо
Минц, Жиль Шахам, Максим Венгеров и Менахем Брейер.
Инструментальный стиль Вивальди — своеобразная пред-
форма того вида жанра, который мы сегодня представляем
как произведение для сольного инструмента с оркестром.
На XVII в. приходится расцвет деятельности великих скри-
пичных мастеров Страдивари, Амати и Гварнери. Созданный
именно в эту эпоху сольный концерт оказался подготовлен,
с одной стороны, мелодически развитым стилем оперных
арий, а с другой — закреплением в оркестре нового инстру-
мента — скрипки, открывающей огромные перспективы
в реализации как технических, так и звуковых, тембровых,
колористических возможностей.
Эпоха барокко приносит подлинный расцвет инструмен-
тального исполнительства, и жанры инструментальной му-
зыки многочисленны: это сонаты, сюиты, ричеркары, пре-
амбулы и прелюдии, токкаты, вариации, экзерсисы, штудии;
у французских композиторов получает развитие жанр не-
большой характерной клавирной пьесы.
Перспективным для всей последующей истории оказы-
вается жанр сонаты, претерпевший колоссальные транс-
формации и достигший наивысшего расцвета в творчестве
Л. Бетховена. Термин «соната» (sonare — звучать) возник
в конце XVI в. для обозначения любого инструментально-
го сочинения (преимущественно ансамблевого), в отличие
от вокальной кантаты (cantare — петь)1.
В период интенсивного развития сонаты многие важ-
нейшие достижения были связаны с деятельностью
’ В дальнейшем стали различать два типа сопат: sonata da chiesa (церковная)
и sonata da camera (камерпая). Первая могла исполняться и в церкви, и в бы
товой обстановке камерного музицирования, вторая (где моторного склада
части чередовались с танцевальными) предназначалась только для бытово
го музицирования.
292 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
композиторов-клавиристов разных национальных школ.
Из них выделяются немецкая школа, выдвинувшая своего
крупнейшего представителя И. Кунау (1660—1722), и осо-
бенно итальянская. Именно итальянская школа представ-
лена большим количеством композиторов во главе с Б. Па-
сквини, автором первых сонат для клавира. Однако никто
из них не достиг столь блистательных результатов, как уче-
ник Пасквини — ДоменикоСкарлатти (1685—1757) (сын зна-
менитого неаполитанского оперного композитора Алессан-
дро Скарлатти).
Имя Скарлатти было широко известно всей музыкаль-
ной Европе, хотя при жизни композитора был опубликован
лишь небольшой сборник клавесинных пьес — «Упражнения
для гравичембало», которые мы сейчас называем сонатами.
Сборнику предпослано следующее предисловие: «Не жди —
будь ты дилетант или профессионал — в этих произведениях
глубокого плана; бери их как забаву («Scherzo»), дабы приу-
чить себя к технике клавесина... Быть может, они покажутся
тебе приятными, — и тогда я готов ответить на новые запро-
сы в стиле еще более доступном и разнообразном. Будь же
снисходительным и менее строгим в критике. От этого лишь
возрастет должное наслаждение... Будь счастлив».
На это предисловие часто ссылаются исследователи, ко-
торые относят Скарлатти к так называемому галантному
стилю. Действительно, многое в музыкальном стиле Скар-
латти определялось его жизнью придворного клавесиниста.
Изящество, «приятность тона», элегантность «музыкального
разговора» — эти особенности творчества представляются
как своеобразное ограничение этикетом, признаки галант-
ного стиля. Но было бы правильнее не принимать всерьез
эту «инструкцию» к сонатам (шутливое кокетство велико-
го музыканта перед своими современниками) и отнестись
со вниманием к становлению нового инструментального
жанра.
В литературе часто встречаются указапия на театраль-
ную природу музыки Доменико Скарлатти. «...Там штрих,
фиксирующий жест, здесь неожиданно врывающийся обо-
рот, словно вбежал новый персонаж, новая маска» «Это
„игровое раздолье" наблюдательного ума и чуткого слуха:
каждая мысль — игра, каждое высказывание — четкий об-
Глава 3. Музыка эпохи барокко 293
раз. Всюду движение, жест... и все это в стиле жизнера-
достной игры»1.
Небольшая пьеса для клавира в эпоху барокко отвеча-
ет потребностям жанрово-стилевой ситуации, связанной
с особым видом музицирования — «домашним» концертом.
В камерной обстановке бытовых развлечений она звучала
по-разному при французском дворе, в усадьбе немецкого
дворянина или скромном доме бюргера. Однако везде она
была связана с танцем, что составляет ее основной жанрово-
стилевой признак, определяющий атмосферу изысканного
пластического регламента аристократического поведения
эпохи.
Первая половина XVIII в. в культуре Франции — это пе-
риод расцвета направления рококо с его понятиями изыскан-
ного вкуса, хороших манер, галантности, изящества, камер-
ности, сентиментальных чувств. Образ придворной дамы,
стоявший в центре устремления рококо, повлиял на разви-
тие новых тенденций в искусстве: интересу к деталям, мини-
атюрности, декоративности, орнаментальное™. Кроме того,
французская школа испытала огромное влияние культуры
национального театра.
Воздействием театра объясняется и господство программ-
ности во французской школе. Франсуа Куперен (1668—1733),
выдающийся органист и клавесинист, придворный компо-
зитор, автор более 250 пьес для клавесина. В них очень рас-
пространена «сельская» тематика — например, в Шестой
сюите с ее пьесами «Жнецы», «Щебетанье», «Мошка», «Па-
стораль». Первая пьеса сюиты — «Жнецы» — особенно по-
пулярна. Это очень распространенный среди клавесинных
пьес Куперена менуэт. Рост популярности этого танца при-
ходится на годы детства и юности композитора.
Особую роль в клавирном стиле Куперена играет мелиз-
матика — орнаментальное украшение мелодии специаль-
ными фигурами (трелями, форшлагами, мордентами и пр.).
Она растворяет линию в бесконечных узорах, подобно ро-
кайльному орнаменту, делает ткань более живой, трепетной.
Это изящество связано с тем, что большинство произведе-
ний Куперена предназначено для исполнения дамами в изы-
сканном обществе. Отсюда и выбор характерных образов:
’ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л Музыка, 1971 С. 256.
294 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
женские портреты, пасторальные картинки, изображения
нежных чувств.
Куперен — автор оркестровых «Королевских концертов»,
месс, органных сочинений — был чрезвычайно знаменит
среди современников как исполнитель, за что его называли
Великим.
Инструментальная музыка эпохи барокко охватывает
значительное время и ее образцы необыкновенно разно-
образны в различных странах Западной Европы. Но глав-
ные «пики» этого нового музыкального пласта — Франция,
Италия, Германия. Скарлаттти, Куперен, Вивальди, Гендель,
Бах — это не только вершины барочного инструментально-
го стиля. Они завещают будущему музыкальному искусству
столь серьезные рубежи, что могут быть названы вершина-
ми музыкального искусства на многие десятилетия и столе-
тия — вплоть до наших дней.
Иоганн Себастьян Бах (1685—1750} — творческая вершина
эпохи барокко, осеняющая собой все последующие эпохи за-
падноевропейской, русской и мировой классической музыки.
Прожив жизнь исключительно в провинциальной Германии,
он сумел обобщить достижения всех западноевропейских
школ, в том числе итальянской оперы, хотя сам не написал
ни одного сочинения в этом жанре. Он не обладал предприим-
чивостью Генделя, не был склонен к рискованным проектам,
как Вивальди, поэтому не имел громкой славы при жизни.
В одной из газет, опубликовавших некролог, было написа-
но «Умер отец Великого Баха»1. Современники не считали
Иоганна Себастьяна и композитором — это слово пришло
в культуру позднее. Он был «капельмейстером» у герцогов
(Веймарского и Кетенского), «фигураль-органистом», канто-
ром и «музыкальным директором» всех церквей Лейпцига
и, правда, пользовался при жизни авторитетом замечатель-
ного органиста и клавесиниста. Творчество И.-С. Баха было
прочно забыто во времена триумфа венской классической
школы и возрождено Феликсом Мендельсоном Бартольда
в 20-х гг. XIX в. Организовав в 1829 г. в Берлине исполнение
«Страстей по Матфею», он привлек внимание обществен-
1 Его старший сын Карл Филипп Эммануил работал придворным музыкан-
том Фридриха II Великого — короля прусского, и был, естественно, широко
известен в Европе.
Глава 3. Музыка эпохи барокко 295
нести к феномену И.-С. Баха. В 1850 г. было создано «Бахов-
ское общество», опубликовавшее все рукописи композитора
(за полвека было издано 46 томов).
Творческое наследие И.-С. Баха уникально и для своей
эпохи, и для всей истории классической музыки. Если за-
падноевропейское барокко XVII столетия отличает противо-
стояние и даже борьба церковной и светской ветвей му-
зыкальной жизни, то к первой половине XVIII в. светское
музицирование значительно теснит церковную традицию.
Расцвет оперы, становление музыкальной драмы К. Глюка,
интенсивное развитие инструментальных жанров концерта,
сонаты, фантазии, вариаций определяет приоритеты музы-
кальной жизни европейских столиц. И.-С. Бах равновелик
в сочинениях светских и церковных. Его инструментальные
шедевры — концерты для скрипки и клавира, Бранденбург-
ские концерты и оркестровые сюиты, двухтомный «Хорошо
темперированный клавир», «Гольдберг-вариации», сюиты
для клавира и струнных инструментов — составляют осно-
ву репертуара современных исполнителей и много звучат
на концертной эстраде. Замечательные органные сочине-
ния, без которых не обходится ни один концерт в органных
залах, широко используются в театре и кино. Характерные
примеры: постановка Р. Пети по драме Ж. Кокто «Девушка
и смерть» на музыку органной Пассакалии с-moll, которая
вот уже полвека не сходит с балетной сцены; органная хо-
ральная прелюдия f-moll «Ich nil zu Dir, Herr Jesu Christ»
(«Взываю к тебе, Господи») составляет музыкальную кан-
ву кинофильма А Тарковского «Солярис». Вместе с тем
И.-С. Бах — автор знаменитых «Пассионов» по Матфею,
Иоанну, монументальной Рождественской оратории, като-
лической Мессы h-moll, «Магнификата». Только духовных
кантат им создано более 200. А всего творческое наследие
включает свыше 1000 сочинений.
Такому «равновесию» церковной и светской традиций
можно найти вполне естественное объяснение в своеобраз-
ной «трудовой книжке» И.-С. Баха: он писал в жанрах, не-
посредственно связанных с местом работы и должностными
обязанностями.
С 1703 г. 14 лет он живет и служит в Веймаре, с 1708-го —
придворным музыкантом герцога Эрнста Саксен-
296 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Веймарского в замковой церкви и капелле. Получив му-
зыкальное воспитание в школах при церкви, Бах с самого
детства по-настоящему увлечен органом — королевским ин-
струментом барокко. И веймарский период — это период
в основном органного творчества: многочисленные хораль-
ные прелюдии, знаменитая Токката и фута d-moll, пассака-
лия c-moll, пособие по импровизации на хорал «Органная
книжечка». Слава Баха как мастера органной игры разно-
сится далеко за пределы Веймара.
Следующие шесть лет (1717—1723) — новая светская служ-
ба. При дворе герцога Леопольда Анхальт-Кетенского как
руководитель инструментальной капеллы Бах пишет в иных
жанрах: сонаты и партиты для скрипки соло, для виолончели
соло, Английские и Французские сюиты для клавира, шесть
Бранденбургских концертов для оркестра. В Кетене Бах на-
чинает свой знаменитый цикл «Хорошо темперированный
клавир», демонстрирующий преимущества нового акустиче-
ски «выровненного» строя: 24 прелюдии и фуги во всех то-
нальностях. Впоследствии, уже в Лейпциге, он создаст вто-
рой том — еще 24 прелюдии и фуги.
Верный своей неизбывной любви к жанрам церковной
музыки, Бах пишет «Пассионы по Иоанну», после испол-
нения которых в Лейпциге в 1723 г. в церкви св. Томаса
получает должность кантора этой церкви. Отныне до конца
жизни он создает в основном музыку для протестантского
богослужения — вокально-инструментальную и органную.
В этот период рождаются шедевры «Пассионы по Матфею»
(1727), Месса си-минор (1733), многочисленные духовные
кантаты.
Хотя его интерес к клавиру (клавесину) и новаторский
подход к жанрам — концерту, сюите — не утасал и в лейп-
цигский период. В 1742 г. он пишет замечательную Арию
с 30 вариациями, известную под названием «Гольдберг-
вариаций», после посещения прусского двора Фридриха Ве-
ликого сочипяет в подарок монарху цикл пьес «Музыкальное
приношение» (1747). В последние годы жизни уже больной
и практически ослепший Бах создает шедевр для клави-
ра — «Искусство фуги» (1749—50): 14 фут и четыре канона
на одну (!) тему. Эти сочинения венчают немецкую тради-
цию барочной полифонии и вместе с тем выходят далеко
Глава 3. Музыка эпохи барокко 297
за пределы своей эпохи, становясь для многих поколений
композиторов эталоном мастерства — изобретательной ра-
боты с музыкальной тканью и образцом содержательной глу-
бины инструментальной музыки, не связанной со словом.
Слава музыки И.-С. Баха в западноевропейской музыкаль-
ной культуре уникальна — ни один композитор барокко
не удостоился такой популярности в течение двух столе-
тий после его «открытия» романтиками. Его сочинения ста-
ли «школой» для исполнителей именно в XIX в.; и сегодня
для обучающегося музыканта, начиная с азов игры на ин-
струменте, Бах всегда — основа репертуара. Среди класси-
ческих «хитов» — прелюдия из I тома «ХТК» C-dur, перело-
женная Ш. Гуно с текстом «Ave Maria», Чакона для скрипки
соло (из Партиты b-moll), Ария альта из «Пассионов по Мат-
фею».
Феномен музыки Баха, конечно, не просто в высочайшем
композиторском мастерстве. Наверное, в первую очередь он
и заключается в том непостижимом равновесии жанров цер-
ковной и светской традиции, которое сделало оратории, кан-
таты, пассиопы и мессы украшением светской концертной
жизни, начиная с факта берлинского «возрождения», когда
прозвучали «Пассионы по Матфею». Бах, увенчавший своим
творчеством многовековую патриархальную традицию (про-
тестантский хорал, нидерландскую полифонию, немецкую
технику органного колорирования), сумел придать своей
вокальной и инструментальной мелодике «итальянскую»
оперную выразительность и красоту. Эта красота в соче-
тании с глубиной, серьезностью, высокой духовностью от-
личает самые простые и незатейливые пьесы из сюит, ди-
дактических сборников, концерты и, конечно, органные
хоральные вариации, стирающие грани между церковной
и светской музыкой.
Глава 4
МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛАССИЦИЗМ
Общая характеристика стиля. С середины XVIII до на-
чала XIX в. (ориентировочно 1750—1820 гг.) в Западной
Европе, а затем и в России радикальное изменение взгля-
дов на мир, пересмотр социальных ценностей и регламен-
тов поведения получают отражение в музыкальном ис-
кусстве, которое называют «классицизмом»1. Музыкальный
классицизм не без оснований считается стилем, а не про-
сто эпохой, как барокко: сочинения композиторов этого
исторического этапа отличает ярко выраженное художе-
ственное единство тем, образов, языка, формы. Именно
в это время в западноевропейской музыке складываются
«образцовые»2 для всей последующей истории структуры
сонаты и симфонии, а в театре формируется психологиче-
ская драма. Иногда классицизм называют также музыкаль-
ным направлением — наверное, в силу того, что при всем
единстве принципов и способов отражения художествен-
ной действительности чрезвычайно отчетливо выражается
феномен индивидуальности композитора. Самые знамени-
тые представители музыкального классицизма И. Гайдн,
В.-А. Моцарт и Л. Бетховен для образованного слушателя
с культивированным слухом (музыкальным багажом) неу-
ловимо и вместе с тем недвусмысленно различимы. У каж-
дого из них своя неповторимая судьба, и яркая личность
определяет уникальный стиль, который вполне возможно
проследить и объяснить.
1 Границы классицизма в музыке и других видах искусства не совпадают
В литературе и изобразительных искусствах начало его относят к XVII в
Родиной считается Франция, культивирующая античный идеал стройности,
гармонии, разумности, завершсппости формы в архитектуре и изобрази
телыюм искусство. Просвещение как Век Разума отличает рационализм
эстетики, нашедший воплощение прежде всего в литературе.
2 Латинское слово ciassicus означает «образцовый»
Глава 4. Музыкальный классицизм 299
Существенные перемены в это время отличают музыкаль-
ную жизнь Европы. Это прежде всего появление первых
публичных концертов, образование в столицах и больших
городах музыкальных обществ и оркестров. Оркестры рас-
ширяются по составу, из них уходят орган и клавесин, уве-
личиваются группы духовых инструментов, в обиход вхо-
дит кларнет с его чувствительным, полным неги звучанием.
В придворном ритуале прочное место занимает досуговая
музыка камерных составов: кассации, дивертисменты, сере-
нады звучат во время трапезы, прогулок по парку, катания
на воде Интенсивно развивается любительское камерное
музицирование: получающие серьезное художественное
воспитание вельможи и аристократы много играют в различ-
ных небольших инструментальных составах. Из этой среды
формируется один из важнейших жанров эпохи классициз-
ма — струнный квартет. По глубине и актуальности обра-
зов, по развитой технике музыкальной ткани и строению
формы он в состоянии соперничать с симфонией — этой
своеобразной классицистской инструментальной драмой.
Опера в эпоху классицизма. Несмотря на то что в совре-
менном представлении музыкальный классицизм ассоции-
руется с инструментальной музыкой, инструментальными
жанрами — сонатами, симфониям, квартетами Гайдна, Мо-
царта и Бетховена, обзор этого исторического периода важ-
но начать именно с оперы, поскольку инструментальную
музыку классицизма просто нельзя понять вне контекста
классицистской оперы. Сюжеты, персонажи, типы драмати-
ческих коллизий определяют содержание и образную логи-
ку инструментальных сочинений.
Вторая половина XVIII в. — время реформаторских про-
цессов, можно сказать, революционных изменений в опе-
ре. Они связаны в первую очередь с именами К.-В Глюка
и В.-А. Моцарта. Первый создал из концертного представ-
ления, которым была опера seria, настоящую музыкальную
драму, второй сделал комедию с ходульными поворотами
сюжета динамичным спектаклем с психологически разноо-
бразными живыми персонажами.
Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787) — австрийский
композитор, детство и юность которого прошли в Чехии,
затем он переехал в Милан, где был руководителем капел-
300 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
лы итальянского аристократа А. Мельци. В Италии Глюк,
естественно, учится мастерству оперного композитора,
ив 1741 г. в придворном театре Милана состоялась премьера
его первой оперы «Артаксеркс», с успеха которой начина-
ется его «итальянская» слава оперного композитора. После
Милана несколько городов — Реджио, Болонья, Кремона,
Вененция, Турин — ставят его новые сочинения в традици-
онном жанре оперы seria с пышной декоративной вокали-
стикой. В 1748 г. Глюк завоевывает Вену — его «Узнанная
Семирамида» с постановочным блеском, типичным для при-
дворного театра, становится началом подлинного триумфа
композитора в главной музыкальной столице XVIII столетия.
Итальянские театры по-прежнему заказывают оперы вен-
скому оперному маэстро; в 1752 г. он пишет для знаменито-
го театра Неаполя «Сан-Карло» оперу «Милосердие Тита»,
прошедшую с огромным успехом, а за оперу «Антигона»
в Риме Глюка награждают древним орденом «Золотой шпо-
ры». Возглавив музыкальные «академии» во дворце австрий-
ского принца, Глюк превращает эти концерты в одно из вы-
дающихся событий музыкальной жизни Вены.
Вместе с тем врожденный инстинкт драматурга и ощуще-
ние неудовлетворенности оперой-sena с ее культом певцов-
виртуозов влекут композитора в сторону музыкальной драмы,
к античному образцу. И на рубеже 1760-х гг. Глюк вступает
на путь реформ: не технически изощренная колоратура, а дра-
матическое действие с острыми коллизиями, выраженными
музыкой. Премьера в Вене в 1762 г. оперы «Орфей и Эвриди-
ка» становится манифестом нового театра, а созданная позд-
нее новая редакция для постановки в парижской опере (1774)
порождает острые дебаты, приведшие к «войне глюкистов
и пичинистов», т.е. сторонников глюковских реформ и за-
щитников стандарта оперы-senc1. Во второй редакции партия
Орфея, написаппая для кастрата, передана тенору2.
В основе сюжета оперы — древнегреческий миф о поэте-
певце Орфее, силой чувства и своего мастерства разжало-
1 Никколо Пиччипи (1728—1800) — итальянский композитор, возглавляв
ший с 1776 г. Итальянский оперный театр в Париже
2 В 1859 г. французским композитором Г. Берлиозом была сделана новая ре
дакция для постановки со знаменитой сопрано Полиной Виардо Гарсиа —
с тех пор утверждается традиция исполнения роли Орфея певицами
Глава 4. Музыкальный классицизм 301
бившего фурий подземного царства, в которое попадает
его умершая жена Эвридика. Глюк осуществляет здесь со-
вершенно новые принципы композиции. Речитативы стано-
вятся важными монологами, в которых главное — передать
музыкой выразительный смысл слов. Это же требование
в ариях ведет к существенному упрощению вокальной тех-
ники — они пленяют красотой и естественностью мелодики.
Персонажи из статичных фигур превращаются в актеров,
вступающих в активные действия, конфликтные отноше-
ния. Этой же необходимости — быть актерски убедитель-
ным — подчиняется и хор. Оркестр точно выражает смысл
происходящего на сцене, «комментируя» чувства героев
и события. Динамичность действия приводит к преодоле-
нию так называемой «номерной» структуры оперы — арии,
речитативы и хоры последовательно переходят друт в друта,
подчиняясь логике сцены. Ария Орфея «Потерял я Эвриди-
ку» необычайно выразительна для современного слушате-
ля, сохраняют свою неувядаемую красоту и скорбные хоры
I действия. Кульминацией драмы является знаменитая сце-
на с фуриями из П действия, где музыка ярко воплощает
зловещие возгласы хора и жалобы Орфея. Замечательный
инструментальный фрагмент из этого акта — печальная ме-
лодия для флейты — сегодня знаменит как выразительная
пьеса, украшающая концертные программы флейтистов.
Следующей реформаторской оперой Глюка становится
«Альцеста» по драме Еврипида (либретто Кальцабиджи),
более театрально статичная, но также подчиненная выра-
зительности слова. После переезда в 1774 г. в Париж, где
он пробыл пять лет1, Глюк окончательно довершает свою
реформу под влиянием французской театральной культуры,
создав три знаменитые оперы «Ифигения в Авлиде» по дра-
ме Расина, «Ифигения в Тавриде» (по трагедии де ла Туша)
и «Армида» (на сюжет поэмы Т. Тассо). Сильные страсти,
конфликт между высшими силами, властью и человеком,
выраженные яркими средствами музыки, придавали антич-
ным сюжетам пафос, близкий и понятный современникам.
Парижские оперы Глюка были очень высоко оценены со-
временниками, но их последующая жизнь оказалась менее
долговечной, чем у «Орфея», ставшего вообще излюблен-
’ В 1779 г. Глюк вернулся в Вену. Скончался в 1787 г.
302 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
ным сюжетом для нескольких последующих поколений. По-
пытки создать новые редакции не увенчались успехом1.
Оперная реформа Глюка имела большое влияние на по-
следующее развитие жанра, хотя это было не непосред-
ственным влиянием, а влиянием по сути. Особенно значи-
тельное воздействие надо отметить на оперное творчество
«директора» музыки венского двора Антонио Сальери
(1750—1825) и композиторов эпохи французской револю-
ции с их героическим пафосом. Инструментальное творче-
ство Моцарта и Бетховена драматургической рельефностью
формы и сквозным развитием, конечно, обязано завоевани-
ям Глюка. Но его античная тематика на каком-то этапе стала
восприниматься достаточно отвлеченной, патетика страстей
чересчур возвышенной, что позволило во второй половине
века одержать победу новому жанру оперы-buffa.
Классическим образцом этого нового типа комической
оперы является «Служанка-госпожа» Джованни Баттиста
Перголези. композитора, прожившего всего 26 лет, но про-
славившего в очередной раз неаполитанскую оперную шко-
лу. Написанная в 1733 г. «Служанка-госпожа» взбудоражила
в 1752 г. Париж, в котором выдержала около 190 представ-
лений, и прочно завоевала Европу. Это одна из немногочис-
ленных опер классицизма, активно сохраняющихся в репер-
туаре современных музыкальных театров.
Популярность onepe-buffa обеспечивала бытовая совре-
менная тематика, решительно противостоящая мифоло-
гической onepe-seria, а также национальная музыкальная
основа. В onepe-buffa складывались свои шаблоны, идущие
от народной комедии масок (dell'arte} — сюжетные линии,
типажи, сценические приемы.
Эстафету Перголези в последней трети столетия подхва-
тил знаменитый неаполитанец Доменико Чимароза (1749—
1801). Он написал более 70 опер, которые с успехом стави-
лись во многих крупных городах Италии — Риме, Венеции,
Милане, Флоренции. В конце 1780-х гг. Чимароза более трех
лет провел в России, руководя придворным оперным теа-
тром. В 1792 г. в Вене, будучи капельмейстером при дворе
императора Леополъда II, Чимароза создает свое лучшее
1 В 1957 Л. Висконти поставил в театре «Ла Скала» «Ифигспию» с Марией
Каллас в главной роли (дирижер Д.-Э. Гардинер).
Глава 4. Музыкальный классицизм 303
творение — оперу «Тайный брак». Ее постановка пошла
с ошеломляющим успехом — наверное, единственный слу-
чай в истории, когда весь спектакль был повторен на бис.
В родном Неаполе, куда композитор вернулся в 1793 г.,
«Тайный брак» выдержал более 100 постановок, что было
неслыханно даже для этой страны меломанов. И сегодня эта
опера украшает сцены многих театров мира.
Нити оперы-buffa ведут непосредственно к Моцарту, ко-
торый в «Свадьбе Фигаро» поднимает жанр на новую высо-
ту лирико-психологической трактовкой и непревзойденным
музыкальным мастерством.
Оперы Вольфганга Амадея Моцарта — самая значительная
страница его огромного творческого наследия. За свою корот-
кую жизнь (1756—1791) он создал более шести сотен произве-
дений, среди которых 41 симфония, более 40 инструменталь-
ных концертов, но именно опера определяет его стиль.
Свои первые оперы Моцарт начинает писать в детстве:
в 12 лет он создает комические оперы «Мнимая простуш-
ка», «Бастьен и Бастьена», а к 16 годам уже является авто-
ром успешно идущих в итальянских оперных театрах опер-
seria «Митридат» и «Лючио Силла». Постановки в Мюнхене
«Мнимой садовницы» (1775) и «Идоменея» (1781) принес-
ли юному композитору настоящий большой успех. Однако
служба у Зальцбургского архиепископа Иеронимо Колоредо
мешает Моцарту осуществить по-настоящему оперную ка-
рьеру, и он, скандально порывая со своим «хозяином», пере-
езжает в Вену.
Все свои оперные шедевры Моцарт создает в последнее
десятилетие жизни: «Похищение из Сералая» (1782), «Свадь-
ба фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787), «Cosi fan tutte» (1790),
«Волшебная флейта» (1791). Ни одна из этих опер не мо-
жет быть определена регламентным жанром — seria, buffa
или singspiel; во всех проявляется безудержная фантазия,
выразительность музыкального воплощения разнообразных
чувств героев, ломающая стереотипы. Психологическая до-
стоверность музыкальных характеристик была настолько
ошеломляющей, что современники далеко не всегда могли
оценить новаторство Моцарта и принимали его премьеры
достаточно прохладно.
Самая знаменитая, самая, наверное, распространенная
в современном репертуаре и широко известная массовому
304 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
слушателю опера Моцарта «Свадьба Фигаро» — своеоб-
разный «бренд» композитора. Она лишь формально может
быть отнесена к жанру buffo с его бесстыдными лакеями
и всяческими плутами и жуликами. Либреттисту Моцарта
Лоренцо да Понте пришлось добиваться разрешения импе-
ратора на постановку и сокращать социально критически
звучащие сцены запрещенного в Австрии творения Бомар-
ше. Но и того обстоятельства, что героем представления ста-
новится ловкий и хитроумный слуга, а не вельможа, хватило
для того, чтобы премьера в мае 1786 г. была принята в Вене
весьма прохладно. Только после горячего приема постанов-
ки в конце этого же года в Праге успех «Свадьбе Фигаро»
на последующие столетия (!) был обеспечен*.
Основное достоинство и новаторство этой оперы — в му-
зыкальной обрисовке персонажей и комических коллизиях
сюжета. Главный герой комедии — Фигаро — энергичный
и остроумный, плутоватый и влюбленный, изящный и на-
пористый. Его каватина из I действия «Если захочет барин
попрыгать» — иронически галантное обращение к барину
в жанре менуэта, а средний раздел — контрастное воплоще-
ние энергичного ловкача. Знаменитая ария «Мальчик рез-
вый, кудрявый, влюбленный» из этого же действия, ставшая
еще при жизни Моцарта шлягером, — необыкновенно вы-
разительный героико-комический монолог.
Арии пажа Керубино представляют собою еще один об-
разец любовной лирики классицизма с пылкостью и нежно-
стью, выраженной в глубоких благородных тонах.
«Свадьба Фигаро» впечатляет не только своими вырази-
тельными ариями; огромную роль здесь играют динамичные
речитативные сцены и ансамбли. Самый выдающийся ан-
самбль — финал второго акта, состоящий из чередующихся
сцен Графа и Графини, затем терцета с Сюзанной, потом
динамичными сценами с Фигаро и, наконец, большим ан-
самблем всех участников сцены.
Менее популярна подлинная onepa-buffa «Cosi fan tutte»1 2,
действие которой практически состоит из ансамблей. Неко-
1 В России опера Моцарта впервые прозвучала в 1815 г. на итальянском
языке. В (875 году ее перевел на русский язык П.И. Чайковский.
2 Самые распространенные сегодня переводы названия — «Все они тако
вы» и «Так поступают все жепщипы»
Глава 4. Музыкальный классицизм 305
торые исследователи считают несовершенным ее либретто,
однако эта нехитрая история переделывалась и переимено-
вывалась бессчетное количество раз: «Женщины, подобные
этой», «Услуга за услугу», «Кто выиграл пари»; в Германии
ее ставили не только как «Месть девушек», но и под назва-
нием «Партизаны». В Дании был поставлен «Побег из мо-
настыря», во Франции — «Бесплодные усилия любви» (при-
способленные под текст Шекспира) и даже «Китайский
чернорабоч ий ».
Многие поклонники онер Моцарта сегодня убеждены,
что музыка его пережила драматургические источники и ли-
бретто, а потому требует новых сюжетов, новых героев и но-
вых концепций. Например, постановщик «Свадьбы Фигаро»
в Зальцбурге в юбилейный год Моцарта режиссер Клаус
Гут заставил Сюзанну (Анна Нетребко) действительно быть
влюбленной и в Фигаро, и в Графа. Сам он высказывался
так: «В этот „безумный день" все, кажется, обошлось благо-
получно, но это не значит, что завтра роман Графа и слу-
жанки не станет реальностью...»
Множество самых фантастических постановок выдержа-
ла в наши дни «Волшебная флейта» — назидательная и вме-
сте с тем полная чуд ес сказка. Она написана в традиционном
австрийском жанре зингшпиля, т.е. с разговорными диалога-
ми. Настоящими хитами являются две ее арии — Царицы
Ночи и птицелова Папагено.
Инструментальные жанры. Несмотря на колоссальное
значение жанра оперы в эпоху классицизма, распростра-
ненное понятие «венских классиков» относится скорее к ин-
струментальным завоеваниям многочисленных австрийских
композиторов и, конечно, к инструментальному творчеству
И. Гайдна, В.-А. Моцарта, Л. Бетховена. Именно в инструмен-
тальных жанрах кристаллизуется то, что называют музы-
кальным стилем классицизма — единые принципы эстетики
и структуры, образного мира и музыкального языка1.
Жанрами, определяющими вершины инструментального
стиля классицизма, являются симфония и соната. Во второй
1 С оперой у этих композиторов были разные отношения: если Моцарт соз-
дал 23 оперы и реформировал все типы жанра, то оперы Гайдна (а их было
почти столько же — 24) отвечали капопами и сегодня оказались практиче
ски забыты. Что же касается единственной оперы Бетховена «Фиделио»,
то она пс повлияла па его инструментальное письмо
306 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
половине столетия они окончательно приобретают тот вид,
в котором просуществуют в эпоху романтизма и в академи-
ческой ветви музыки XX в. Еще в первой половине XVIII в.
их практически нет (вспомним, что «экзерсисы» Д. Скарлат-
ти названы были сонатами в XX столетии), а симфониями
у Баха назывались части сюит и трехголосные инвенции.
Класси цистская соната представляет собой цикл из частей,
достаточно строго регламентированных в образном отноше-
нии и по структуре. Этот регламент действовал и в других
жанрах — в квартете, сольном концерте с оркестром, сим-
фонии, а понятие «соната» во второй половине XVIII в. ста-
ло применяться к произведениям для нового инструмента,
входящего в обиход вместо клавесина и клавичембало, —
фортепиано. Развитие техники игры на струнных инстру-
ментах, виртуозная артистическая практика способствовали
развитию сонаты для фортепиано и скрипки, фортепиано
и виолончели.
Циклическая форма сонаты представляет собою последо-
вательность трех или четырех частей. Первая часть — под-
вижная, энергичная, в темпе allegro1. Теоретическое музыкоз-
нание определяет ее как «сонатное аллегро» или «сонатную
форму», так как ее структура всегда строго упорядочена.
Это три больших раздела — экспозиция, разработка и репри-
за, у Бетховена часто добавляется четвертый, такой же мас-
штабный раздел — кода. У Гайдна и Моцарта коды могут
быть совсем небольшими. В экспозиции сонатного аллегро
обязательно представляются две музыкальные темы, кон-
трастные по образному смыслу первая (главная партия) —
активная, моторная, вторая (побочная партия) — более ли-
рическая, певучая или танцевальная. В среднем разделе эти
темы «разрабатываются», т.е. изменяются интонации моти-
вов, ритмический рисунок, фактура. В репризе они звучат
в том же виде, что и в экспозиции. Важнейшим моментом со-
натной структуры являются тональные изменения тем, кото-
рые и придают форме эффект развертывающейся пружины.
В репризе все темы звучат в одной главной тональности.
Поскольку «соната» — единое название множества про-
изведений, их и различают по тональности: соната Гайдна
1 Буквально в переводе с итальянского означает «весело», но на практике
утвердилось как обозначение быстрого темпа
Глава 4. Музыкальный классицизм 307
Es-dur (Ми-бемоль мажор), соната Моцарта С-dur (До ма-
жор), соната Бетховена с-moll (до минор) «Патетическая».
Вторая часть, как правило, медленная; и у нее есть свои обо-
значения темпов — andante, adagio, largo, lento, а также своя
регламентированная структура — трехчастная форма с кон-
трастной серединой, иногда вариации. Третьей частью обыч-
но бывает менуэт (очень разный: от достойно-величавого
и проникновенно лирического до грубовато-крестьянского).
Бетховен заменил его на скерцо — искрометно шутливое,
бурное, вихреподобное. Форма этих частей — и менуэта,
и скерцо — тоже трехчастная. И наконец, последняя часть
называется финал. В ней преимущественно опять использу-
ется сонатная форма с контрастом двух тем, но более сгла-
женным, или форма рондо.
В силу того, что вторая половина XV11I в. насквозь теа-
тральна, пронизана духом оперы и слух «отточен» много-
численными вокально-речевыми оборотами арий и речита-
тивов, они легко опознаются в инструментальной музыке.
В сонате мы просто «видим» жесты и движения, слышим
реплики, например, традиционного персонажа оперной
буффонады — старого ворчуна и волокиту. Он постоян-
но упрекает «коварных плутовок», подозревает измены,
но при случае сам не прочь тряхнуть стариной и приударить
за молоденькой субреткой, пускает в ход настойчивость
и угрозы... А многоцветная галерея женских персонажей!
«Сколько же здесь женщин, и какие они разные! — замеча-
ет музыковед В. Медушевский. — Можно было бы, навер-
ное, написать целую книгу о женских образах в инструмен-
тальной музыке Моцарта».
Сюжеты, персонажи, типы драматических коллизий опре-
деляют содержание и образную логику инструментальных
сочинений. Музыкальный материал, музыкальные темы опер
кочуют по страницам инструментальных сочинений не про-
сто в калейдоскопическом беспорядке, но по законам ло-
гики опять-таки типовых либретто, т.е. в инструментальном
сочинении проступает специфический «сюжет», из чередо-
вания эпизодов вырисовывается драма, музыка не просто
доставляет чувственное наслаждение гармонией и благозву-
чием, но «повествует» и «представляет». Сходство оперных
сюжетов в эпоху, когда на один поэтический текст писали
308 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
по несколько десятков опер, порождает очевидный алгоритм
событий, который для театра и инструментальной музыки
оказывается единым. Неслучайно, характеризуя противопо-
ставление тем главной и побочной партий в экспозиции со-
натного allegro, говорят о конфликте, «завязке». Анализируя
преобразования музыкального материала в разработке, упо-
требляют понятия «кульминации», «апогея», а разрешение
конфликта в репризе трактуют как «развязку».
Симфонии в творчестве Гайдна и Моцарта1 демонстриру-
ют становление классического образца — от практически де-
коративного дивертисмента до шедевров в позднем периоде
творчества. Стоит задуматься над тем, что из 104 симфоний
Гайдна и более 50 симфоний2 Моцарта историческая память
сохранила около 20. Самые знаменитые из них — симфония
№ 40 g-moll Моцарта, пленяющая лирической экспрессией,
и героическая № 41 C-dur, известная под названием «Юпи-
тер». В концертной практике сегодня достаточно широко
известны также № 25 g-moll, № 29 A-dur, № 31 D-dur «Па-
рижская», № 35 D-dur «Хаффнер», Ns 36 C-dur «Линцская»,
Ns 38 D-dur «Пражская», Ns 39 Es-dur. Совершенно прелест-
ный цикл представляет собой «Маленькая ночная серенада»
для оркестра (1787), которую можно считать изысканной
мини-симфонией.
Гайдн в своих симфониях любил всяческие «сюрпризы»
и шутки, которые нашли отражение в названиях «Прощаль-
ная», «С боем литавр», «Часы». Ну и, конечно, в современ-
ном концертном репертуаре живут «Лондонские» симфонии
Ns 103 Es-dur и Ns 104 D-dur. поразившие современников
и продолжающие радовать сегодня естественной простотой
народных по характеру мелодий, элегантностью и изяще-
ством образов, веселым юмором и великолепной техникой
инструментального письма.
Бетховен и симфонизм. Понятие «симфонизм» — особое,
не имеющее аналогов в теории других искусств. Оно обо-
значает не просто наличие симфоний в творчестве компо-
зитора или масштабность этого жанра, но особое свойство
1 Бетховен, не склонный к буффонаде, строит свои сонатные и симфопиче
скис циклы по образцу героической драмы.
2 Ноты многих юношеских произведений не сохранились, и сегодня извест-
на 41 симфония Моцарта.
Глава 4. Музыкальный классицизм 309
музыки. Симфонизм — это особый динамизм развертыва-
ния смысла и формы, содержательная глубина и рельеф-
ность музыки, эмансипировавшейся от текста, литературно-
го сюжета, персонажей и прочих смысловых реалий оперы
и вокальных жанров. Музыка, адресованная слушателю
для целенаправленного восприятия, должна нести гораздо
больший и специфический объем художественной инфор-
мации, чем фоновая, декорирующая социальные ритуалы.
Такая музыка постепенно формировалась в недрах запад-
ноевропейской культуры и нашла наивысшее выражение
в творчестве венских классиков, а пик своего развития —
в творчестве Людвига ван Бетховена (1770—1827).
Конечно, выдающиеся инструментальные произведения
Генделя и особенно Баха наполнены глубоким смыслом, ко-
лоссальной энергией мысли, что нередко позволяет говорить
об их философском характере. Но не надо забывать, что со-
держание музыки зависит от глубины культуры восприни-
мающего его человека. И Бетховен был тем, кто научил ком-
позиторов последующих генераций создавать масштабные
инструментальные «драмы», «трагедии», «романы» и «поэ-
мы». Без его сонат и симфоний, концертов, вариаций, оли-
цетворяющих симфонизм мышления, не было бы не только
романтической симфонии Шуберта, Шумана, Брамса, Листа,
Штрауса, Малера, но и композиторов XX в. — Шостаковича,
Пендерецкого, Шнитке, Канчели.
Бетховен писал в новых жанрах классицизма — сонаты
для фортепиано, сонаты для фортепиано и скрипки, кварте-
ты, симфонии. Дивертисменты, кассации, серенады не были
его жанрами, так же, как его жизнь, протекавшая в тесной
близости с аристократическими кругами Бены, не была
жизнью придворного. Демократия была вожделенной целью
композитора, глубоко переживавшего свое «низкое» про-
исхождение. Но он не стремился к титулу, как, например,
русский поэт А. Фет, всю жизнь добивавшийся дворянства.
Лозунги Французской революции liberte, egalite, fraternite
(свобода, равенство, братство), которую он лично привет-
ствовал, были ему глубоко близки и понятны. В своей по-
следней, Девятой симфонии он ввел хор в финал на слова
Ф. Шиллера «Обнимитесь, миллионы». Таких «материализа-
ций» содержания словом в инструментальных жанрах у него
310 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
больше нет1, но героическим, героико-патетическим звуча-
нием проникнуты многие сонаты и симфонии. Да факти-
чески это и есть главная образно-содержательная сфера
музыки Бетховена, оттеняемая образами светлой идиллии,
имеющими нередко характерный для эпохи пасторальный
оттенок. Но и здесь, в самых лирических фрагментах, всегда
чувствуется внутренняя мощь, сдерживаемое волевое уси-
лие, готовность к борьбе.
Музыку Бетховена в нашей стране, особенно в период
СССР, отождествляли с революционным порывом и даже
конкретными картинами социальных битв. Во второй части
Третьей симфонии — знаменитом траурном марше — слы-
шали похороны павшего в революционной борьбе героя;
о сонате № 23 «Appassionata» неоднократно цитировали сло-
ва восхищения В. И. Ленина, вождя Октябрьской революции,
как свидетельство ее социально-общественного пафоса. Так
это или не так — не в этом вопрос: музыкальное содержание
конвенционально и подвержено социально-психологической
динамике. Но то, что музыка Бетховена вызывает недвус-
мысленно конкретные ассоциации с духовной жизнью дей-
ствующего и мыслящего человека — однозначно.
Если для понимания музыки Моцарта так важно пред-
ставлять себе его театр, то у музыкальных тем Бетховена
другой «адрес»: для расшифровки их смысла надо знать язык
оперы-seria, опер Генделя, Глюка и множества их современ-
ников, которые выражали типовые аффекты типизирован-
ными мотивами-формулами. Барочная эпоха с ее пафосом,
трагической лирикой, героической декламацией и идилличе-
ской благодатью выработала семантические фигуры, благо-
даря Бетховену обретшие вид системы музыкального языка,
обладающей неповторимостью и совершенством для выра-
жения образов-идей, а не персонажей и их «поведений».
Многие из музыкально-речевых фигур Бетховена обрели
впоследствии значение символов: судьбы, возмездия, смер-
ти, скорби, идеальной мечты, любовного восторга. Неслу-
чайно Л. Толстой посвятил его Девятой скрипичной сона-
те свою повесть «Крейцерова соната», из которой хочется
привести знаменательные слова: «Разве можно играть в го-
1 Венский наследник Бетховена Г. Малер неоднократно вводил в свои сим
фопии хор и вокальную партию
Глава 4. Музыкальный классицизм 311
стиной среди декольтированных дам это престо?’ Сыграть
и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о по-
следней сплетне. Эти вещи можно играть только при извест-
ных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, ког-
да требуется совершить известные, соответствующие этой
музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что на-
строила эта музыка».
Понятие «симфонизм» связано еще и с той особой слухо-
вой инструментальной фантазией, которая поражает у Бет-
ховена, достаточно рано потерявшего слух и создававшего
многие свои шедевры при полной глухоте. При его жизни
в обиход входит фортепиано, которому суждено в последую-
щие эпохи стать главным инструментом в музыкальной куль-
туре. На нем будут сочинять свои произведения для оркестра
все композиторы, даже имеющие изощренный тембровый
слух — сочинять за роялем, а потом «инструментовать», т.е.
расписывать музыку на оркестровые голоса. Бетховен на-
столько предслышал мощь будущего «оркестрового» рояля,
что его сонаты для фортепиано в консерваторской практике
задают студентам как упражнения для оркестровки. Порази-
тельна уже его ранняя соната № 3 C-dur, в первой части кото-
рой создается впечатление, что это «клавир» фортепианного
концерта; в этом плане сонату № 21 (известную под назва-
нием «Аврора») можно назвать (как Р. Шуман одну из своих
сонат) «Концерт без оркестра». Вообще темы Бетховенских
сонат редко представляют собой «арии» или даже «песни»,
они отличаются принципиальной оркестровой природой.
Инструментальные произведения Бетховена известны
все, правда, их не так много: 9 симфоний, 32 фортепианные
сонаты, 5 фортепианных концертов, 1 концерт для скрип-
ки, 1 — тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели),
10 сонат для фортепиано и скрипки, 5 — для фортепиано
и виолончели, 16 квартетов. Все они многократно исполня-
лись и исполняются в наши дни. Современные интерпрета-
ции Бетховена представляют феномен культуры, любопыт-
ный для изучения.
1 Престо (presto) — итальянский термин для обозначения темпа, более ско
рого и экспрессивного, чем allegro. Таким темпом у Бетховена обозначе
на первая часть этой сонаты, которую именуют «Крейцсровой» (по имени
скрипача-виртуоза, которому опа была посвящена).
Глава 5
ЭПОХА И СТИЛИ МУЗЫКАЛЬНОГО
РОМАНТИЗМА
Общая характеристика. Музыка эпохи романтизма, на-
верное, самая популярная в современном обществе стилевая
модель. Романтизм, понимаемый как эпоха, обозначается
сменой доминанты в художественном сознании и, следова-
тельно, в системе искусств. Романтизм — понятие, предло-
женное поэтами так называемой йенской школы, считаю-
щимися его основоположниками (Л. Тик и Новалис).
Именно поэзия в сочетании с музыкой способствует
становлению новых регламентов отношений людей к миру
и друг другу. Главным отличием от предыдущей эпохи слу-
жит новый облик общественно значимых ритуалов: са-
лонное музицирование приобретает вид специфического
интимно-лирического концерта. Романтический музыкант
становится предметом общественного культа, персонажем
и героем некоей драмы жизни: вытесняя из культа фигу-
ру венценосного и богоравного императора, короля, он сам
становится «помазанником» божьим. Романтическая пес-
ня — самый важный для характеристики стиля жанр, ей
отдают дань все композиторы-романтики (кроме Ф. Шопе-
на), сочиняя сотни произведений. Необычайно популярным
становится переложение песен для фортепиано, претво-
ряющее традицию вариаций на популярные оперные темы
прошлого столетия.
Жанр «песни без слов» — своеобразной аранжировки
несуществующего песенного текста — чрезвычайно привле-
кает слушателей сочетанием виртуозного владения инстру-
ментом и лирико-психологической глубины музыки Наи-
высшим выражением этой тенденции является рождение
нового жанра — собственно лирической миниатюры, свя-
занной прежде всего с роялем. Особую ветвь этой жанро-
Глава 5. Эпоха и ciham музыкального романтизма 313
вой сферы создает бытовая танцевальная музыка, все время
балансирующая на грани прикладного танца, аранжировки
популярных образцов и собственно лирико-исповедальной
миниатюры (множество примеров в творчестве Шопена,
Шумана, Брамса. Грига, Чайковского). Знаковым танцем
эпохи становится вальс (пришедший на смену менуэту).
Немаловажное значение в романтическую эпоху приоб-
ретают так называемые дидактические жанры, особенно
виртуозные этюды.
Строительство публичных концертных залов стимулиру-
ет развитие симфонических концертных жанров, направле-
ние которым задано Л. Бетховеном, — ярко драматургичная
и внутренне глубоко литературно-программная симфония,
симфоническая поэма и симфонизированный концерт.
В целом можно сказать, что система музыкальных жан-
ров преобразуется достаточно принципиально как по содер-
жанию, так и по значению, восприятию их обществом.
Жанр песни в Западной Европе и России. Поэзия — зву-
чащее искусство. Публичное чтение стихов в салонах, гости-
ных и просто в интимном быту составляет ее живое суще-
ствование. Мода на чтение стихов в салоне рождает особый
жанр: декламация под музыкальное сопровождение форте-
пиано получает наименование мелодекламация.
Отсюда совершенно очевидна логика возникновения
и тотального распространения жанра романтической пес-
ни как интонационного воплощения поэзии. Именно музы-
ка через песню позволяет реконструировать представление
об интонационных формах чтения: определенная роль здесь
принадлежит повествовательной — «нарративной» — декла-
мации. Но музыкальным «открытием» романтизма является
экспрессивная эмфатическая интонация. Именно она опре-
деляет интонационный пласт песенного романтического
стиля, культивирующего ариозо. Этот вид вокалистики пред-
ставляет сочетание гибкости речитатива с красотой и вы-
разительностью кантилены, достигнутых в опере барокко
и особенно классицизма (в комическом жанре).
Знаковой темой романтической поэзии становится, ко-
нечно, тема любви. Любовные признания — лирические
дифирамбы — чрезвычайно многолики не только в песнях,
но и во всех инструментальных жанрах романтизма.
314 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Первым и самым плодовитым романтическим композито-
ром в жанре песни является Франц Шуберт. За свою корот-
кую жизнь (1797—1828) он написал более 600 песен. Слава
его в этом жанре началась с баллады «Лесной царь» на сти-
хи И. Гете (1816). Это песня-монолог-сцена с контрастными
эпизодами, представляющими разных персонажей. Ее глав-
ный образ — символическая фигура смерти — займет осо-
бое место в вокальной музыке романтиков.
Шуберт использовал в своих песнях тексты около сотни
поэтов.
В атмосфере серьезных поэтических интересов рож-
дается цикл «Прекрасная мельничиха» на стихи немецко-
го поэта В. Мюллера (1823). В ряде песен возникает сюжет
своеобразной поэтической новеллы о любви подмастерья
к мельничихе: от первых наивных восторгов через боль из-
мены и разлуки к светло-печальному смирению.
Жизнь, полная тяжкого изнурительного труда и беспрос-
ветной нищеты, приводит Шуберта к настроениям тоски
и одиночества, отразившимся в его позднем цикле также
на стихи В. Мюллера «Зимний путь» (1827). Его жизнь всег-
да была тяжелой, его музыка всегда была светлой и радост-
ной. Теперь он тоскует и пишет о страдании одиночества
и становится еще более романтиком, для которого исповедь
душевной боли — одна из главных тем. Трагическим являет-
ся последний цикл «Лебединая песня» (1828) на тексты ше-
сти стихотворений Г Гейпе, а также поэтов Л. Рельштаба
и А. Зейдля.
И еще важное открытие Шуберта, подхваченное всеми
романтиками, — песенная природа музыки во всех жанрах.
Он обрабатывает свои собственные песни в инструменталь-
ные формы — квартет d-moll, во второй части которого
варьируется тема песни «Смерть и девушка», фортепиан-
ный квинтет «Форель» (в четвертой части вариации на тему
одноименной песни), фортепианная фантазия на тему песни
«Скиталец». Но песней проникнуты и его симфонии, в кото-
рых звучит личная поэтическая интонация, выражающая от-
ношение к миру человека новой эпохи. Значительное место
в песенном творчестве Шуберта занимают образы природы,
находя отражение и в инструментальных сочинениях. И это
становится манифестом композиторов-романтиков, раскры-
Глава 5. Эпоха и шили музыкального романтизма 315
вающих порывы души через метафоры пейзажей, цветов,
природных стихий.
Песенное творчество Роберта Шумана (1810—1856) —
самого страстного и трепетного из романтиков — зани-
мает центральное место в вокальной лирике XIX в. Его
творческая карьера поначалу связана с фортепианной му-
зыкой: он мечтал сам быть концертирующим виртуозом
и в середине 1830-х гг. создает свои бессмертные форте-
пианные шедевры — «Симфонические этюды», «Карна-
вал», Фантазию C-dur, «Крейелериану». С 1840 г. начина-
ется его поворот к песенному жанру — только за этот год
он написал 134 песни, среди которых знаменитые циклы
«Любовь поэта» на стихи Г. Гейне, «Любовь и жизнь жен-
щины» на стихи А. фон Шамиссо и «Мирты» на стихи раз-
ных поэтов. В них он развивает шубертовскую песенную
традицию, но создает неповторимый стиль, основой кото-
рого является тонкость и глубина проникновения в смысл
поэтического текста.
Именно в песенном творчестве Шумана проступает ин-
тонационная форма романтической декламации стиха, теа-
трально яркая и интимно лирическая. Огромная роль при-
надлежит фортепианной партии, которую трудно назвать
аккомпанементом — богатая гармония, изобретательная
фактура создают яркий образ, раскрывающий эмоциональ-
ный подтекст стиха.
В цикле «Любовь поэта» Шуман использует стихотворе-
ния Гейне из «Лирического интермеццо», но не все — ком-
позитор отбирает их так, чтобы, как у Шуберта, создать тра-
гическую историю любви
Самая, наверное, знаменитая песня цикла — «Я не сер-
жусь». Ее стоит слушать только на языке оригинала, чтобы
проникнуться удивлением мастерству композитора, «выго-
варивающего» слова смятенного прощения с болью, востор-
гом, кротостью.
Аналогичная красота певучих интонаций и экспрессивно-
го декламационного монолога отличает песню «Милый друг,
смущен ты тем, что плачу я» из цикла «Любовь и жизнь жен-
щины». Если поэзия Гейне прекрасна, то Шамиссо не при-
надлежит к числу первоклассных поэтов. Шуман обессмер-
тил его поэтические творения своим необыкновенным даром
316 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
слышать тончайшие эмоциональные оттенки произнесения
незамысловатого текста.
У Шумана необыкновенно притягательны тихие, возвы-
шенно мечтательные дифирамбы — песни «Как ландыш ты
прекрасна» и «Лотос» на стихи Гейне из цикла «Мирты»,
«Тихие слезы» на стихи Ю. Кернера из опуса 35 (1840).
Восторженные же, порывистые любовные признания, так
свойственные Шуману в фортепианной музыке, представля-
ют другой полюс любовных чувств. Прекрасным примером
является известное «Посвящение» на слова Ф. Рюккерта
из цикла «Мирты», который целиком посвящен «моей лю-
бимой невесте».
История романтической песни — неохватная тема. Не-
мецкие композиторы обладали каким-то особым интонаци-
онным слухом и чутьем в воплощении поэзии. Шуберт, Шу-
ман, Лист, Брамс, Вольф, Малер — эти имена сегодня входят
в мировую сокровищницу вокального репертуара. Их песен-
ное наследие, которое для романтических школ Западной
Европы и России было эталоном любви к поэзии и тонкости
ее слышания, не померкло и спустя столетия.
И русские композиторы, восхищаясь Гете, Гейне, писали
свои вокальные произведения на их тексты в русских пере-
водах Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, фета.
Сравнение композиций на один текст представляет увле-
кательную перспективу для самостоятельной работы. Во-
обще, песенный жанр чрезвычайно популярен в России,
хотя и представляет собой специфическую разновидность,
называемую «романсом». Различия между песней и роман-
сом чрезвычайно тонкие, их надо искать в национальной
музыкальной стилистике, и вообще в мелодике интонации
русской речи. Михаил Иванович Глинка (1804—1857), созда-
тель русской национальной оперы, имел необычайно тонкий
слух, хороший голос и явился основоположником классиче-
ского романса, романтического по своему существу. Один
из его первых романсов «Не искушай» оказался подлинным
шедевром вокальной лирики. Чувствительный, романтиче-
ски настроенный Глинка увлекается поэзией В. Жуковско-
го, трогавшей его «до слез». И конечно, восхищается по-
эзией А. Пушкина, на стихи которого написал несколько
великолепных романсов. Один из них — «Не пой, краса-
Глава 5. Эпоха и «или музыкального романтизма 317
вица, при мне» — на мелодию грузинской народной песни,
привезенной в 1828 г. с Кавказа А. Грибоедовым. Тонкое
воплощение декламации отличает и миниатюрный романс
«Мери» — образец юношеского любовного дифирамба. Лю-
бовь движет чувствами и помыслами: своей ученице К. Кол-
ковской Глинка посвящает чудный, полный печальной ме-
ланхолии и нежности романс «Сомнение». Влюбившись
в Екатерину Керн, дочь Анны Петровны Керн, знаменитой
«адресатки» пушкинского стихотворения «Я помню чудное
мгновенье», Глинка пишет свой бессмертный шедевр на этот
текст. Здесь мастерство и вдохновение композитора слива-
ются в удивительной гармонии — композиторы редко спо-
собны создать адекватное воплощение гениального стиха.
Романсы пишут многие русские композиторы — мода
на поэзию в России так же распространена, как и в Запад-
ной Европе. Здесь есть свои национальные достижения, сре-
ди которых надо, конечно, упомянуть Александра Сергеевича
Даргомыжского (1813—1869) и Модеста Петровича Мусорг-
ского (1839—1881).
Произведения Даргомыжского на стихи Лермонтова
«И скучно, и грустно», «Мне грустно» представляют лири-
ческие монологи с выразительными деталями воплощения
речевой интонации. Совершенно новой для жанра являет-
ся язвительная социальная сатира, в которой проявляется
основной принцип композитора, говорящего: «Хочу, чтобы
звук прямо выражал слово. Хочу правды».
Мусоргский, тяготевший к реалистическому отражению
образов из народной жизни, писал на собственные тексты,
стихи Н. Некрасова, А. Островского («Светик Савишна»,
«Калистрат», «Колыбельная Еремушке», «Спи, усни, кре-
стьянский сын», «Сиротка», «Семинарист»). Его песни былп
своеобразными «эскизами» к операм, которые стали совер-
шенно новым словом в оперном жанре, театре музыкальной
драмы («Борис Годунов», «Хованщина»). В 1870-е гг. созда-
ны вокальные циклы «Без солнца» (1874), «Песни и пляски
смерти» (1875—1877), а также «Детская» на собственные
слова (1872). Музыкальный язык Мусоргского поразил вооб-
ражение многих композиторов XX в. — настолько новыми
были образы, потребовавшие новых средств музыкального
выражения.
318 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Вершиной романтической песни в русской музыке явля-
ется творчество Петра Ильича Чайковского (1840—1893).
В романсах Чайковского проявляется его удивитель-
ный дар мелодической выразительности и красоты. Его
ариозный стиль индивидуален и неповторим — стоит про-
звучать «трем нотам», как мы безошибочно определяем
автора, однако его выбор поэтических текстов как будто
невзыскателен (что неоднократно отмечалось в критиче-
ской литературе), хотя Чайковский тонко чувствовал му-
зыкальную природу стихов Пушкина. Фета, писал об этом.
Основная тема — любовная лирика, оригинальные и пе-
реводные стихи А.К. Толстого, А.Н. Плещеева, Л.А. Мея.
«Ни слова, о, друг мой», «Нет, только тот, кто знал», «Уно-
си мое сердце» и другие замечательные образцы ранне-
го творчества подготавливают лирику оперы «Евгений
Онегин». В конце 1870-х гг. появляются страстные вос-
торженные вокальные зарисовки — «Благословляю вас,
леса», «День ли царит». «Средь шумного бала» на слова
А. Толстого — выдающийся опыт русской вокальной ли-
рики, образец женского портрета в ритме вальса и тон-
кой поэтической мечтательности. Прелестным романсом
на стихи К. Р. (Константина Романова) «Растворил я окно»
восхищается не одно поколение исполнителей и слушате-
лей. Романсы последнего опуса (1893) на слова Д. Ратгау-
за — «Мы сидели с тобой», «Закатилось солнце», «В эту
лунную ночь». «Средь мрачных дней», «Снова, как пре-
жде, один» — отражают темы скорби, тоски н печали,
свойственные последней Шестой симфонии с ее трагиче-
ской темой жизни, судьбы и смерти.
Романтизм — эпоха рояля. К началу XIX в. в классиче-
ском инструментарии происходит знаменательное собы-
тие — старые клавишные инструменты с «перышковым»
механизмом теснит похожее на них внешне фортепиано
с молоточками1. На одном из первых играл Моцарт, и свои
клавирные сочинения писал для него. В романтическом са-
лоне этот инструмент царит: за полноту и певучесть звуча-
1 Название «фортепиано» происходит от двух итальянских слов, обознача
ющнх «громко» и «тихо» — именно эти новые динамические возможности
восхитили современников Бетховен специально назвал одну из своих со
пат «Большая соната для Хаммер-клавира» {Hammer — молоток).
Глава 5. Эпоха и шили музыкального романтизма 319
ния и за роскошный внешний вид в Париже его назвали
«рояль», что по-французски означает «королевский». Он
бурно завоевывает европейскую аудиторию — все страны
охвачены модой: сочинять для него, слушать исполнителей-
виртуозов, учиться у выдающихся учителей, играть дома
танцы, аккомпанементы к романсам и песням, специально
написанные для любительского музицирования пьесы. Из-
датели публикуют сотни и тысячи экосезов, полек, вальсов
для домашнего музицирования и сочинения «корифеев» —
Шопена, Шумана, Листа.
Пишут для него в первую очередь композиторы — вы-
дающиеся пианисты. Имеппо они способны «разглядеть»,
точнее, «расслышать» и явить свету сокрытые сокровища
звучания и «извлечь» новые образы, потрясающие совре-
менников. Совсем немного преувеличивая, романтизм мож-
но назвать эрой рояля: для него пишут сочинения в различ-
ных жанрах, наверное, ничуть не меньше, чем песен.
Популярность рояля в концертной стихии преображает
отчасти и прикладную «домашнюю» музыку. Композиторы
создают произведения для бытового музицирования — про-
стые и доступные любителям, но серьезные по замыслам.
Таковы «Детский альбом» Шумана, его «Лесные сцены»,
«Танцы Давидсбюндлеров», многие пьесы Грига, «Детский
альбом» и «Времена года» Чайковского.
Концертная сфера в эпоху романтизма проявляется тоже
в новом аспекте. Культ виртуозности продолжает тради-
ции предыдущей эпохи, совершенствование инструмен-
тов вызывает бурный рост поисков в сфере техники игры.
Но восхищение техникой сочинения, искушенностью, изо-
бретательностью композиции, так свойственное и барокко,
и классицизму, уступает место преклонению перед силой
чувств и искренностью их выражения.
Самой главной фигурой романтического рояля на пер-
вом этапе романтизма следует назвать, конечно, Фридерика
Шопена (1810—1949). Родившийся в Польше, он покидает
Варшаву в политически смутном 1830 г. и по пути в Вену
узнает о разгроме польского освободительного восстания.
Результатом является полный боли «Штутгартский днев-
ник», сравнительно недавно ставший известным в России
(из-за проклятий в адрес ненавистных «москалей»), и одно
320 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
из знаменитейших сочинений — Этюд № 12 с-moll под на-
званием «Революционный».
Вся творческая жизнь Шопена проходит в Париже, ко-
торый в 30—40-е гг. XIX в. является центром европейской
буржуазной культуры и отличается напряженной жизнью
художественной интеллигенции. В парижских салонах об-
суждаются новинки литературы и поэзии — романы Жорж
Санд, Стендаля, новеллы П. Мериме, романы и стихи А. Мюс-
се, литературные и критические сочинения Ш. де Сент-Бева,
а также знаменитых чужестранцев — Г. Гейне и А. Мицке-
вича. Здесь же спорят о французских и итальянских све-
тилах оперного театра — Мейербере, Беллини. Доницетти
и постоянно гастролирующих прославленных певицах (Ма-
либран, Паста, Рубини, Виардо), восторгаются виртуозами-
пианистами — Листом, Калькбреннером, Тальбергом.
Шопену, скромному и застенчивому человеку, в Пари-
же приходится перебиваться частными уроками, обивать
пороги издателей, ждущих от композитора танцевальных
популярных безделиц. Хвала этим «акулам» в мутной воде
дешевой коммерческой продукции — не отвергай они пре-
лестные и глубокие фортепианные ноктюрны, этюды, экс-
промты Шопена, может быть, его гениальные вальсы,
мазурки и полонезы никогда бы не появились на свет. Лю-
бопытно с точки зрения реалий жизни Парижа и характера
Шопена его скептическое высказывание в одном из писем:
«Я не знаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Па-
риже, не знаю, есть ли где-нибудь больше ослов и больше
виртуозов, чем тут».
Парижане знают и обожествляют несравненного Листа,
мастерство которого превосходит всяческие представления
о виртуозности. Шопен не был столь артистически броским
и ярким, как Лист. Он вообще был иного психологического
склада — изнеженный, ранимый, утонченный. Но его пиа-
нистическое мастерство было незаурядным: серьезнейшая
техника, инструментальные трудности отходили на второй
план перед лирической откровенностью и непостижимой
глубиной самых интимнейших чувств. Этого никому не уда-
лось ни повторить, ни превзойти.
В его сочинениях — будь это маленькие незамыслова-
тые прелюдии или масштабные сонаты, баллады, полонезы,
Глава 5. Эпоха и «или музыкального романтизма 321
экспромты и фантазии — никогда нет расчета на внешний
эффект. Чистое очарование поэзии звучания в сочетании
с оригинальной славянской мелодикой заставили склонить-
ся избалованный Париж к его ногам. В далекой Германии
его ровесник Шуман написал в статье о Шопене: «Снимите
шляпу, господа, — перед вами гений».
Гениальность Шопена проявилась в священном слу-
жении фортепиано, он его в значительной мере и вознес
на тот пьедестал, который кажется нам сегодня естествен-
ным и неоспоримым. В то время как друзья, родные, его
польский учитель толкают его к масштабу карьеры оперного
композитора, создателя национальной польской оперы, при-
зывают стать в один ряд с Моцартом и Россини, он пишет
только для фортепиано*. Но именно здесь потомки сравнят
его с Моцартом — за неповторимую мелодичность и фили-
гранность ткани, непостижимую и недосягаемую легкость
письма, элегантность лирического тона и непревзойденное
изящество.
Событием личной биографии Шопена является его зна-
менитый роман с Жорж Санд, который длился более десяти
лет (с 1836 г.). Незаурядная женщина, талантливая писатель-
ница, она боготворила Шопена; в годы совместной жизни,
полной любви и обожания, появились все значительные
опусы композитора. Из совместного путешествия на остров
Майорку родился цикл 24 прелюдий, Вторая баллада, Третье
скерцо. В поместье Жорж Санд Ноане появляется знамени-
тая Сопата b-moll с похоронным маршем.
Больной туберкулезом, слабый, с начала 1840-х гг. он тя-
жело переживает смерть отца, разлуку с любимой семьей,
драму в семье Жорж Санд и разрыв с ней. В 1848 г. он
в тяжелом физическом состоянии и депрессии предпри-
нимает гастрольную поездку в Лондон, которая ему совсем
не по силам. В сентябре 1849 г. Шопен скончался.
Глубина отражения эмоций и обезоруживающая искрен-
ность потрясают и современного слушателя. Шопен не бо-
ится прослыть «примитивным» — техническая простота
искупается содержательной сложностью, которая требует
1 Шопсп не писал опер, вокалыюй музыки (несколько обработок народных
песен) и популярных арий, пс был силен в оркестровом письме, ограничив
шись скромной партитурой в бессмертных двух фортепианных концертах
322 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
от пианиста высокого мастерства в извлечении особого «шо-
пеновского» звучания. Хотя, как первую часть «Лунной со-
наты» Бетховена, самые «закоренелые» любители способны
воспроизвести на фортепиано прелюдии № 4 е moll и № 20
c-moll, вальс ор. 64. № 2 ci-moll, мазурка ор. 17 № 4 a-moll.
Шопен был чужд демонстрации какой-то литературности
в своих произведениях, но «зримость» содержания его му-
зыки была очень высокой. Названиями обросли прелюдия
Des-dur «Капли дождя» (из-за остинато на одном звуке), пре-
людия c-moll «Похоронный марш», в балладе № 3 слушатели
улавливали сходство с сюжетом баллады Мицкевича «Сви-
тсзянка». Правда, в «дождевой» прелюдии средний раздел
представляет скорбно-зловещий образ смерти. В прелюдии
«похоронной» больше места, чем марш, занимает скорбный
хорал. А к каждой из баллад можно «подставить» сюжет
не одного поэтического сочинения в этом жанре.
Ференц Лист (1811—1886), ровесник Шопена, но прожив-
ший долгую жизнь, стал подлинной знаменитостью европей-
ского масштаба. Он был выдающимся пианистом, дававшим
сотни концертов в разных странах — Франции, Англии,
Австрии, Швейцарии, Испании, Португалии, Венгрии. Ру-
мынии, России. Но при насыщенной гастрольной жизни
оставил огромное творческое наследие — свыше 600 произ-
ведений.
Виртуозная техника, яркий артистизм и популярный
материал его фортепианной музыки создали мнение о по-
верхностной броскости его музыки. Может быть, на фоне
непостижимой шопеновской магии его транскрипции зна-
менитых мелодий и покажутся блестящими декорациями.
В знаменитых венгерских рапсодиях, этюдах повышенной
трудности, транскрипциях каприсов и этюдов Паганини,
фантазиях на темы опер Моцарта («Дон Жуан»), Верди
(«Риголетто»), Беллини («Норма») можно усмотреть некую
«браваду» виртуоза, для которого нет ничего недосягаемого.
Но характерные пьесы — ноктюрны «Грезы любви», «Соне-
ты Петрарки», «Утешения» — при всем блеске фортепиан-
ной техники пленительно поэтичны. Множество прелестных
музыкальных зарисовок содержится в циклах «Годы стран-
ствий», отразивших впечатления от посещений Швейцарии
и Италии. В конце 40-х гг. у Листа возникает потребность
Глава 5. Эпоха и сшли музыкального романтизма 323
серьезно заняться композицией. Он пишет два фортепиан-
ных концерта и произведение, которое одно могло бы его
обессмертить — сонату h-moll (1853).
Это огромное одночастное произведение, с которым свя-
зывают любимую Листом тему Фауста. Сам он никаких сви-
детельств о литературной основе этого сочинения не оста-
вил, но динамичная образно яркая драматургия, а также
ряд сочинений на эту тему (два эпизода из «Фауста» Ленау,
Мефисто-вальсы для фортепиано, симфония «Фауст») дают
основание для такой интерпретации. В сонате h-moll приме-
нена особая техника конструирования формы — монотема-
тизм. Ее природа в колоссальном импровизаторском опыте
Листа-пианиста, его умении варьировать музыкальные темы.
Из одного мотива рождаются несколько тем экспозиции.
Но не только экспозиция сонатной формы демонстриру-
ет такие метаморфозы — так идет развитие во всей этой
монументальной композиции. Игривые блестящие эпизоды
сменяет фатально звучащая тема в духе барочного символа
чаконы, в бесконечных трансформациях предстает лириче-
ская тема... Соната h-moll может быть отнесена не только
к вершине фортепианного творчества Листа, но к одному
из пиков фортепианной литературы1. Ее играют великие
пианисты, играют очень по-разному — время и артистиче-
ская индивидуальность демонстрируют безграничные гори-
зонты интерпретации. Начиная с Листа, по словам Стасова,
«для фортепиано стало возможно все»2.
Замечательной фигурой в романтическом пианизме Гер-
мании является Роберт Шуман (1810—1856) Наряду с об-
1 Можно сказать, Лист мыслил образно и сюжстно, и это очень важная чср
та комнозитора-ромаптика Вот фрагмент из его письма: «Рафаэль и Ми
келапджсло помогают мне лучше понять Моцарта и Бетховена, Джованни
Пизано и Фра Бсато объясняют мне Аллегри, Марчелло, Палестрину В Ти
циане и Россини я вижу две звезды, светящиеся одинаковым светом. Ко
лизей и Камносанто родственны «Реквиему» и «Героической симфонии»
Дапте нашел свое живописное выражение в Орканье, и Микеланджело,
быть может, найдет свое музыкальное выражение в Бетховене будущего»
2 И еще одно высказывание Листа о природе и сути романтической форте
нианной музыки: «Мой рояль для меня, что для моряка фрегат, что для ара
ба его конь, даже, может быть, больше, так как до сих нор мой рояль — это
я сам, это моя речь, это моя жизнь, это задушевный хранитель всего того,
что волновало мой ум в самые нылкпе дни молодости; здесь все мои жела
иия. все мои мечты, радости и горести»
324 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
ширным песенным наследием, охарактеризованным ранее,
его фортепианные сочинения входят в сокровищницу ре-
пертуара, живущего и сегодня активной концертной жиз-
нью. В юности при нарастающей в Европе моде на рояль
и концерты виртуозов он страстно мечтал быть пианистом
и повредил себе руку собственными специальными при-
способлениями для растяжки пальцев. Это не помешало
ему раздвинуть технические границы фортепиано — точ-
нее, образно-смысловые горизонты, требующие от артиста
солидной технической оснащенности. Замечательным сти-
мулом для написания гениальных произведений была его
любовь к знаменитой в XIX в. много концертирующей пиа-
нистке Кларе Вик. Он женился на ней вопреки воле ее отца,
и счастью не было предела. Потрясающим и сегодня, страст-
ным и нежным любовным признанием является его Фанта-
зия C-dur, без которой не обходится репертуар ни одного
выдающегося пианиста в XX столетии. Это фактически со-
натный цикл, написанный через несколько лет после смерти
великого мастера фортепианных сонат Бетховена, но шума-
новская образная сфера слишком революционна для клас-
сицизма, чтобы не отразить это в названии. Действительно,
только безудержная фантазия может так прихотливо чере-
довать тончайшие движения души влюбленного — от восто-
рженного возгласа к нежнейшему трепету. Именно так зву-
чат трансформации основной темы в начале первой части
Если для всех романтиков характерны такие полярности
любовной лирики — затаенные мечты и страстные порывы,
то у Шумана они имеют еще программное подтверждение
в его литературно-критической деятельности. В 1834 г. он
начал издание газеты «Nene Zeitschrift fur Musik» (она про-
существовала десять лет), в которой освещал деятельность
современных музыкантов в осуществлении борьбы с рути-
ной. Вымышленные поэтические персонажи из Давидова
братства (давидсбюндлеры) выступали на страницах газеты
против косных бюргеров (в аллегории «филистеров»). Одно-
го из них, кроткого и мечтательного, звали Эвсебий, друго-
го, взрывного и импульсивного, — Флорестан. Это и были
воплощения характера и художественной натуры самого
композитора — он вывел их в своей сюите для фортепиано
«Карнавал».
Глава 5. Эпоха и стили музыкального романтизма 325
В противоположность Шопену Шуман был насквозь «ли-
тературен» в музыке, о чем свидетельствует его интерес
к многим поэтам в песне. Но и в инструментальной музыке
отражались литературные источники: по Э.-Т.-А. Гофману
написан цикл для фортепиано «Крейслериана», по рома-
ну Ж.-П. Рихтера фортепианная сюита «Бабочки». Девять
фортепианных пьес «Лесные сцены» имеют заголовки:
«Охотник в засаде», «Одинокие цветы», «Проклятое место»,
«Приветливый пейзаж» и т.п. Такая «программа» позволя-
ет слушателю направить фантазию в определенное русло,
провоцирует видеть в музыке «картины», «сюжеты», какие-
то конкретные «действия».
Сюита «Карнавал» (1835) — яркое воплощение шума-
новского стиля во всех отношениях — послужила образцом
для одного выдающегося русского сочинения для форте-
пиано уже во второй половине века — цикла «Картинки
с выставки» М. Мусоргского (1874). Здесь, правда, уже нет
портретов, а появляются фантастические образы. Пово-
дом к написанию послужила выставка друга композито-
ра, художника В. Гартмана, по рисункам которой сделаны
острохарактерные пьесы: «Гном», «Старый замок», «Балет
невылупившихся птенцов», «Баба Яга», «Катакомбы», «Бога-
тырские ворота». Мусоргский, оперный композитор и автор
вокальных сочинений, один раз обратился к фортепиано,
чтобы создать бессмертный цикл. Сегодня обе романти-
ческие сюиты — «Карнавал» и «Картинки с выставки» —
украшают концертный репертуар пианистов мира.
Русская фортепианная музыка развивается во второй по-
ловине XIX в. Чтобы писать для фортепиано, надо было его
хорошо знать, владеть им... Но в России не было своей фор-
тепианной традиции и тем более школы. Однако гастроли
знаменитых западноевропейских пианистов способствовали
становлению интереса к фортепиано. Выдающейся лично-
стью был Антон Рубинштейн (1829—1894), блестящий вир-
туоз, основатель Петербургской консерватории. Его брат
Николай Григорьевич Рубинштейн (1835—1881) стал первым
ректором Московской консерватории. С первых же лет су-
ществования этих учебных заведений стала формироваться
фортепианная школа, которой было суждено приобрести
европейский резонанс, а в XX в. — и мировую славу.
326 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Композитор Петр Ильич Чайковский (1849—1893) был за-
мечательным пианистом, профессором Московской консер-
ватории в первые годы ее существования. Его творчество
для фортепиано не столь обширно, как у его западноевро-
пейских коллег, но и в этом случае можно говорить об одном
выдающемся сочинении, которого хватило бы, чтобы обесс-
мертить имя автора: это Первый фортепианный концерт
b moll. Тайна его долгой сценической жизни в неувядаемой
романтической образности. Это русская музыка, полная за-
мечательных русских по духу мелодий, очень национальная.
Ликующее торжествующее начало созвучно восторженным
строкам русской поэзии, посвященным любви к родине.
А лирические темы — тема побочной партии, тема второй
части — навевают ассоциации с пейзажной лирикой, вы-
ражающей тончайшие движения души. С 1959 года в СССР
и по сей день в России проводится Международный конкурс
им. П.И Чайковского, на котором Первый фортепианный
концерт является обязательным произведением конкурсной
программы. Технически это произведение требует от испол-
нителя высокого мастерства. Сколько имен талантливых ис-
полнителей открыл этот бессмертный концерт для мирового
исполнительства!
Милой безделицей можно было бы назвать еще одно очень
знаменитое произведение П.И. Чайковского — фортепианный
цикл «Времена года». Но эти 12 пьес, доступные для испол-
нения пианисту со скромными техническими достижениями,
представляют собой жемчужины фортепианной лирики. Сре-
ди «хитов» этого цикла: «Апрель» («Подснежник»), «Июнь»
(«Баркарола»), «Октябрь» («Осенняя песня»), «Ноябрь»
(«На тройке»). Несмотря на техническую непритязательность,
«Времена года» включают в свои концертные программы вы-
дающиеся пианисты. Их исполнение требует владения красо-
той звука и выразительностью интонирования, чтобы донести
трепетную прелесть и обаяние этих очень русских карти-
нок — с русской удалью и русской задушевностью.
Имя еще одного русского пианиста и композитора тоже
связано с Московской консерваторией: ее выдающийся
ученик Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943) получил
на выпускном экзамене оценку «отлично с плюсом». Он
эмигрировал после революции и в течение десяти лет только
Глава 5. Эпоха и «или музыкального романтизма 327
концертировал (в США и Европе), потом вернулся к творче-
ству, создав замечательные Четвертый концерт и Рапсодию
на темы Паганини для фортепиано. Но основные фортепи-
анные сочинения Рахманинов написал на рубеже XIX—XX
столетий. Это 3 фортепианных концерта, 2 сонаты, музы-
кальные моменты (6), прелюдии для фортепиано (23), этюды-
картины (15), различные пьесы. Третий концерт d-moll —
жемчужина репертуара пианистов.
Сочетание интимного лирического тона и эпической
мощи в сочинениях Рахманинова не дает забыть, что это му-
зыка эпохи «серебряного века» и грядущих грозовых соци-
альных катаклизмов.
Рахманинов был феноменальным пианистом и первым
русским композитором, произведения которого вошли зна-
чительным вкладом в мировую сокровищницу фортепианно-
го искусства. Несмотря на то что он прожил почти половину
XX столетия, он остался подлинным романтиком и высшим
выражением, символом русского романтизма.
Западноевропейская опера. В эпоху романтизма многое
оказывается новым в традициях отношения музыки с обще-
ством (или общества с музыкой): возникают и обретают по-
пулярность новые жанры, новые темы, в музыке отражают-
ся новые эмоции. Несмотря на перенос центра жанровой
системы в область музыкального воплощения поэзии —
на песню, сохраняется колоссальный интерес к театру.
Итальянская опера царит в Европе, чтобы после громкой
славы обновленной комической оперы Дж. Россини, пленя-
ющих мелодической красотой, простотой и новым блиста-
тельным обликом bel canto опер В. Беллини и Г. Доницет-
ти развернуться блеском и силой Дж. Верди, а на рубеже
XIX—XX вв. — изумительным мастерством в соединении
с лирической искренностью Дж. Пуччини.
Но и французская опера набирает силу и мощь жанром
grand opera (большой оперы), чтобы в 1855 г. подарить миру
оперетту Ж Оффенбаха, а в 1874 г. — шедевр Ж. Бизе
«Кармен». На европейской сцене появляется немецкая опе-
ра, заявив «Волшебным стрелком» Карла Вебера принци-
пиально новый романтический волшебный музыкальный
театр, и уже в середине века с успешных парижских пре-
мьер немца Рихарда Вагнера начинается триумфальное вое-
328 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
хождение немецкого оперного лирического эпоса с «Лоэн-
грином», «Тангейзером», тетралогией «Кольцо Нибелунгов»,
«Тристаном и Изольдой».
Новая оперная школа России дарит истории совершенно
необычные для западноевропейской традиции разновидно-
сти жанров: национально-патриотическую драму М. Глинки
«Иван Сусанин» и феерическую сказку «Руслан и Людмила»
(по А.С. Пушкину), трагедии М. Мусоргского «Борис Году-
нов» (тоже по Пушкину) и «Хованщина», пленительную сказ-
ку Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» (по А.Н. Островско-
му), оперу-былину «Садко» и историческую драму «Царская
невеста» (по Л. Мею). А в последней трети века в России
появляются шедевры П. Чайковского — лирические сцены
«Евгений Онегин» и трагедия «Пиковая дама».
Зарождаются национальные оперы в Чехии, Польше.
В Австрии, продолжая традиции комической оперы и шнг-
шпиля, расцветает искрометная оперетта И. Штрауса-сына
с бессмертной «Летучей мышью» (1874) и «Цыганским ба-
роном» (1885) — начало этому по существу романтическому
жанру было положено в начале второй половины века лю-
бимцем парижан, открывшим свой маленький театр и писав-
шим для него оперетты без счету — Жаком Оффенбахом.
Вообще романтическая опера и зреет и существует,
как ни странно, в недрах комической оперы. Баловень судь-
бы, овеянный мировой славой при жизни Джоакино Россини
(1792—1868) известен как мастер сверкающей блеском юмо-
ра и веселья оперы-buffa «Севильский цирюльник» (1816),
хотя ее провал при первой постановке был равен последую-
щему триумфу, продолжающемуся по сей день.
Двадцатилетний композитор заставил, как утверждал
Стендаль, говорить о себе больше, чем о Наполеоне, напи-
сав в 1813 г. оперу-buffa «Итальянка в Алжире». Но и в опе-
ру Россини вдохнул живительный огонь (присущий seria)
сильных страстей и психологической меткости воплоще-
ния характеров — в том же 1813 г. он дарит итальянцам
«Танкред», мелодии из которого, как и из «Итальянки», они
распевают на улицах. Пробуждающейся освободительной
мысли Италии в это время борьбы за независимость был ну-
жен национальный герой (их «галерею» позже создаст Дж.
Верди), а прежде Россини напишет оперу о романтическом
Глава 5. Эпоха и ciham музыкального романтизма 329
борце-освободителе Швейцарии XIII в. — «Вильгельм Телль»
(1829), навсегда замолкая после этого выдающегося произве-
дения уже до конца своих дней. За 20 лет он создал 30 онер,
в последующие за «Теллем» почти 40 лет — ни одной.
Оперы Россини в современном театре пользуются огром-
ной популярностью — даже юношеская «Шелковая лестни-
ца» (1812), не говоря уже о «Золушке», правда, тоже весьма
прохладно принятой на премьере в Риме Замечательные
ансамбли этой оперы позволяют отметить одну из глав-
ных черт стиля композитора — мастерство в создании сцен
с большим числом участников, поющих «мелодические кра-
соты», не уступающие ариям. Новшеством не только для ита-
льянской оперы, но всего европейского оперного искусства
стал россиниевский оркестр, выразительный, блестящий,
мастерский. В современной концертной практике симфо-
нических оркестров вряд ли отыщется оркестр, никогда
не игравший увертюр Россини, которые в известном смысле
пережили его оперы — и к «Сороке-воровке», и к «Семира-
миде», и к «Итальянке в Алжире». Это же касается и увер-
тюр к «Севильскому цирюльнику» и «Вильгельму Теллю» —
операм, часто исполняемым в наши дни.
Чтобы сразу ярко представить, что такое подлинная ита-
льянская романтическая опера, достаточно вспомнить зна-
менитую арию «Casta diva, che inargenti» из оперы В. Бел-
лини «Норма». Винченцо Беллини (1801 —1835), выпускник
Неаполитанской консерватории, получает контракт в ми-
ланском театре Ла Скала. Здесь его «Пирату» (1827) публи-
ка устраивает триумфальный прием. Следующий контракт
приносит оперу «Чужестранка», которую миланцы уже
ждут с нетерпением, а потом горячо обсуждают — в ней
было много нового. Успех молодого композитора закрепля-
ется с новыми постановками «Заира», «Капулетти и Мон-
текки», «Сомнамбула». Потом появляется «Норма», репети-
ции которой были безумно трудными и первый спектакль
получился похожим на провал, но спустя сутки эта опера
была принята с восторгом, который не ослабевает до се-
годняшнего дня. Это, наверное, самая популярная сегодня
опера Беллини.
Романтический стиль в операх этого композитора увле-
кает и сюжетами: они — явление новой эпохи с ее главен-
330 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
ствующей темой любви, бурными страстями — предатель-
ствами, возмездиями, лишением рассудка и самоубийствами
(«Пират», 1827; «Заира», 1829; «Пуритане», 1835 и др.).
Какими бы сегодня все эти страсти наивными ни каза-
лись, оперы В. Беллини идут на всех сценах мира, их поют
выдающиеся певцы и актеры, воссоздающие драматизм,
удовлетворяющий современных зрителей. Голоса Марии
Каллас, Лючано Паваротти, Джузеппе ди Стефано, Джоан
Сазерленд. Фьоренцы Коссото, Николая Гяурова записаны
на дисках, позволяя и сегодня насладиться бесподобно кра-
сивой музыкой, написанной истинным мастером вокала
и театра.
О столь же знаменитом и успешном своем современнике
Гаэтано Доницетти (1797—1848) сам Беллини сказал, что его
музыка «прекрасна, великолепна, изумительна». Если Бел-
лини царил в 1830-е гг., то Доницетти, начиная в этом же
десятилетии, становится кумиром романтического стиля bel
canto в 1840-е. Его мелодическое мастерство и театральное
чутье были неисчерпаемы. Жизнь композитора не была
долгой — он умер в 51 год, успев создать 74 оперы (!). Это
были историко-героические драмы и разнообразные мело-
драмы, комические опоры с разговорными сценами, buffa,
музыкальные фарсы. Самые знаменитые и ставящиеся се-
годня — лирико-драматическая «Лючия ди Ламмермур»
(1835), трагическая мелодрама «Лукреция Борджиа» (1833),
по жанру комическая, но полная лирических красот опера
«Любовный напиток» (1832) и искрометно комическая «Дон
Паскуале» (1843). Очень скрупулезно работал Доницетти
с либретто, пробовал писать их и сам, сочинял блестящие
юмористические стихи.
Перенеся много несчастий в личной жизни (смерть сына,
родителей и любимой 30-летней жены Вирджинии), близ-
кий к самоубийству, он находит силы создать прелестную
комедию «Дочь полка» (1840) и лирико-драматическую «фа-
воритку» (1840), которые привели в восторг Париж. После
постановки последней оперы «Катарина Корнаро» в Вене
Доницетти становится австрийским придворным компози-
тором, но в 1844 г. его настигает психическое заболевание,
прервавшее этот неиссякаемый источник красот раннего
оперного романтизма.
Глава 5. Эпоха и ыили музыкального романтизма 331
Как «Casta diva» Беллини для сопрано, так и ария Не-
морино «Una furtiva lagrima» («Слезинка украдкой»)
из «Любовного напитка» для тенора — сегодня «хит». Эта
своеобразная романтическая ария iamento — не просто
любовный монолог; ее мотив восходит к барочной симво-
лической фигуре мольбы, заставляя вспомнить Вивальди
и Генделя.
На благодатнейшей почве итальянской оперы возрос не-
сравненный Джузеппе Верди (1813—1901), национальная гор-
дость страны, которую композитор вдохновил в свое время
на освободительные подвиги и прославил своим искусством
на все времена. Верди сумел поднять в опере на недосягае-
мую высоту все: вокал, воплощение слова, ансамбли и хор,
сюжет, психологическое развитие характеров, оркестр.
Его мелодии сочетают удивительную, изысканную кра-
соту и естественную простоту — их распевали итальянцы
при жизни композитора и поют любители оперы сегодня
во всем мире. Его декламация выразительна и певуча на-
столько, что границы между речитативом и арией стирают-
ся. Он с необыкновенной тщательностью относился к вы-
бору литературных источников и писал на сюжеты драм
Шекспира, Шиллера, Гюго; очень детально обсуждал с ли-
бреттистами стихи. В лучших операх — а Верди создал 26
опер — он сумел создать характеры, которые учили не одно
поколение певцов подлинному актерскому мастерству, уме-
нию жить на сцене, а не «представлять жизнь». Оркестро-
вая партитура его не становилась симфоническим полотном,
как у Вагнера, — она насквозь «оперная», каждый инст-
румент или оркестровая группа тембрами и штрихами ком-
ментируют, досказывают, «намекают», раскрывают смысл
вокальных партий.
В операх 1840-х гг. много хоров, массовых народных
сцен. Это было время борьбы итальянцев против Австрии,
и героическая, но при этом напевная музыка Верди нередко
становилась революционной песней. Мелодии арий и хоров
действительно распевали на улицах. В этот же период Верди
обращается к серьезной драматургии: по драме В. Гюго напи-
сана опера «Эрнани», по У. Шекспиру— «Макбет», по драме
Ф. Шиллера — «Луиза Миллер». Из шести опер, созданных
в 1850-х гг., все обрели долгую сценическую жизнь, но «Ри-
332 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
голетто» (по Гюго), «Травиата» (по Дюма) и «Трубадур»
не просто идут сегодня на всех сценах мира — они пользу-
ются преданной любовью поклонников оперы. Потом появ-
ляется «Дон Карлос» по Шиллеру (1867; ред. 1884), в 1871 г.
на открытии Суэцкого канала звучит настоящая grand opera
«Аида», в 1887 г. — «Отелло» по Шекспиру и в 1893 г. — на-
стоящее чудо! — восьмидесятилетний старец пишет потря-
сающую комическую оперу «Фальстаф» по комедии Шек-
спира «Виндзорские проказницы». По обезоруживающему
веселью и добродушной сатире это своеобразная реплика
«Севильскому цирюльнику» Россини, венчающая полутора-
вековую историю оперы-buffa
Несмотря на то что в каждом театре мира сегодня нема-
лую часть репертуара занимают оперы Верди, «Травиата»,
наверное, самая знаменитая и популярная. Сюжет Верди
взял в драме Александра Дюма-сына «Дама с камелиями»
и создал образ, как считают критики, гораздо более глубо-
кий и яркий, чем в первоисточнике. Его Виолетта — бли-
стает, трогает, заставляет переживать и современных зри-
телей.
Сегодня, окидывая взором оперное наследие Верди и во-
обще романтический музыкальный театр, трудно назвать
пример произведения, настолько отвечающего определению
«лирико-психологическая» опера, сколь «Травиата»! Камер-
ная, раскрывающая интимную драму, она по-настоящему,
по-человечески трагична. И потому не умирает.
В то время как в Италии и странах Европы потрясают
человеческие драмы Верди, на оперном небосклоне вос-
ходит новая звезда оперного романтизма — немец Рихард
Вагнер (1813—1883). Не имеющий за плечами ни много-
вековой национальной оперной традиции, ни системати-
ческого музыкального образования, он сумел создать аб-
солютно оригинальную романтическую эпическую оперу,
революционное значение которой сохранялось еще долго
и в XX в.
В 1842 г. он был приглашен капельмейстером (главным
дирижером, как бы мы сказали сегодня) в прославленный
оперный театр Дрездена. Здесь он смог представить публике
свои оперы, и отсюда началось его признание. Знаменитые
и сегодня оперы «Тангейзер» (1845) и особенно «Лоэнгрин»
Глава 5. Эпоха и сгили музыкального романтизма 333
(1848), романтические сказки-сказания1 возвестили Евро-
пе о новом мощном направлении в опере. После револю-
ции 1848 г. Вагнер вынужден бежать из Дрездена в Швей-
царию, где пишет очень важный трактат «Опера и драма»
(1851), в котором формулирует теоретические основы ново-
го взгляда на оперу, и воплощает эти идеи в не имеющем
себе равных в истории оперы монументальном спектакле
на четыре вечера. Сюжет опять связан с древней языческой
мифологией — германской «Песнью о Нибелунгах» и скан-
динавским эпосом, хотя аллегорический смысл о богатстве,
несущем в мир только зло, воспринимался очень актуально
в набиравшем силу буржуазном европейском обществе.
Оперы, составляющие тетралогию, — это «Золото Рей-
на» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель
богов» (1874). Почти 20 лет творческой жизни ушло на осу-
ществление этого монументального труда! Сюжет очень
сложный и разветвленный, персонажей много, и все они
в сложных отношениях2. Вагнер создал новую новую кон-
цепцию театра: ввел сквозные сцены, сделал оркестр глав-
ным «действующим лицом» драмы вместо арий, хоров, ан-
самблей — он не поддерживает мелодии сольных партий,
а ведет свои самостоятельные линии в очень сложной му-
зыкальной ткани
Неизвестно, как бы сложилась судьба «Кольца», да и всех
последующих опер Вагнера, если бы не поддержка бавар-
ского короля Людвига, выстроившего в Байрейте специаль-
ный театр, где вся тетралогия в задуманном Вагнером виде
была поставлена в 1876 г. Слава его при жизни и долгие
годы после смерти, вплоть до гитлеровской Германии, была
1 Сюжет «Тангейзера» взят из средневекового сказания о певце-миппсзии
гере, покорившем языческую богиню Венеру и получившем за это про
клятие церкви. В основе «Лоэнгрина» — различные свободно истолкован
ные Вагнером легенды о рыцаре небесного Грааля, сошедшем на землю
для борьбы со злом
2 Кратко это выглядит так: карлик-Нибелунг Альберих похищает золото
у дочерей Рейна, чтобы сковать волшебное кольцо, дающее власть над ми
ром. Небесный бог Вотан отнимает у него кольцо, но этим навлекает
на свой род страшное проклятие, избавить от которого его может только
смертный герой, и им оказывается его внук Зигфрид, который забира
ет кольцо у дракона, освобождает из огненного плена дсву-вонтельницу
Брунгильду и сам погибает, а с ним гибнет и старый мир, полный корысти
и несправедливости.
334 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
необозримой. Сегодня Байрейт — Мекка поклонников ваг-
неровской оперы, там ставятся премьеры, проводятся му-
зыкальные фестивали.
Обзор западноевропейского романтического оперного
театра не может считаться полным, если не упомянуть один
шедевр — «Кармен» Бизе.
Жорж Бизе (1838—1875) учился в Парижской консервато-
рии, писал инструментальные сочинения (в 17 лет за 17 дней
написал симфонию), оперетту, современники считали его
выдающимся пианистом. Он провел несколько лет в Ита-
лии, где написал симфонию-кантату «Васко да Гама», пьесы
для будущей оркестровой сюиты «Воспоминания о Риме»
Здесь ли он заболел театром? Он много читает: Гомера
и Шекспира, Мольера и Гюго, ищет сюжеты для будущих
опер, мечтает о достойном либреттисте. Сам Бизе говорил
Сен-Сансу: «Я не рожден для симфонии, мне нужен театр:
без него я ничто».
В 1863 г. Бизе пишет оперу «Искатели жемчуга» — в Па-
риже была чрезвычайно модной ориентальная тема. Она
не имела успеха, критики встретили ее равнодушно, еще одна
неудача ожидала Бизе — опера «Пертская красавица» (1867)
на сюжет романа Вальтера Скотта. В 1872 г. появляется за-
мечательная музыка к драме Альфонса Доде «Арлезианка»,
которой суждено было пережить славу автора литературно-
го источника: две сюиты, составленные из музыки к спек-
таклю, сегодня являются украшением симфонических кон-
цертов. В 1875 г. Бизе создает «Кармен», премьеру которой
в театре Комической оперы пресыщенные парижане при-
няли очень прохладно. Через три месяца композитор скоро-
постижно скончался. Но в 80-х гг. XIX в. к «Кармен» появля-
ется интерес в европейских странах, в том числе в России.
Чайковский предсказал, что через десять лет она станет са-
мой популярной оперой в мире.
Как могло получиться такое чудо? Бизе, необыкновенно
музыкально одаренный и титанически работающий, стал
для потомков фактически композитором одного сочине-
ния. Действительно на него нашло божественное озарение?
Или история цыганки Кармен оказалась настолько актуаль-
ной для европейской культуры своей темой свободного вы-
бора в любви? Как бы то ни было, но музыка прекрасна.
Глава 5. Эпоха и «или музыкального романтизма 335
Легко понять Петра Ильича Чайковского, выучившего ее
наизусть. Не только завзятые меломаны сегодня, но люди,
не имеющие представления о существовании оперы, знают
мелодию знаменитой «Хабанеры» о ветреной любви и за-
жигательные куплеты Тореадора. В то время как Вагнер пре-
вращает оперу в сквозные сцены, Бизе следует традицион-
ной «номерной» структуре: все персонажи поют свои арии,
хоры — свои яркие и законченные по форме эпизоды, ан-
самбли — тоже стройные и завершенные. Но эти «номера»
сплетаются в единую ткань динамичных сцен — невзирая
на то, что первоначально опера была написана с разговор-
ными диалогами1.
В нашей стране сенсацией в конце 1960-х гг. стала по-
становка А. Алонсо на музыку, аранжированную Родионом
Щедриным для своей музы — непревзойденной Майи Пли-
сецкой. Эта постановка, вызвавшая в свое время ярое нео-
добрение советского руководства, но с восторгом принятая
публикой, бесконечно возобновляется со звездами совре-
менного балета, а сюита «Кармен» Бизе-Щедрина украшает
симфонические программы оркестров всего мира.
Опера в России. Русская опера XIX в. — особая страница
и в истории жанра, и в истории русской музыки. Два сто-
летия западноевропейского развития практически не затро-
нули Россию — только во времена правления Екатерины II
служившие при дворе итальянцы начали учить русских музы-
кантов писать профессионально. И естественно, постановки
итальянских опер разбудили интерес к жанру и стилю опе-
ры. Но не только и не столько любопытство, сколько поиски
национальной идеи для многонациональной империи в XIX
столетии, идеи славнофильства и стремление быть на «ев-
ропейской» высоте стали стимулом для создания русского
оперного стиля. Этот подвиг был совершен Глинкой, создав-
шим в полном смысле слова первую русскую оперу.
Михаил Иванович Глинка (1804—1857) обучался в Петер-
бурге у знаменитых музыкантов того времени — скрипача
Ф. Бема и пианиста Дж. Филцда, у итальянца Тоди учился
пению. В 1830 г. выезжает в Италию, занимается там вока-
’ Для возобновления постановки в Париже в 1883 г. Э. Гиро написал му
зыку речитативов и вставил в финал балетный дивертисмент из других со
чинений Бизе.
336 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
лом и композицией, изучает итальянскую оперу, особенно
Беллини и Доницетти. Поучившись после Италии в Герма-
нии, Глинка в 1834 г. начинает работать над оперой «Иван
Сусанин». В ноябре 1836 г. не без сложностей она была при-
нята к постановке с названием «Жизнь за царя». Премьера
прошла с огромным успехом, возвестив о рождении русской
классики. Сам государь император поздравлял композитора.
Следующий оперный замысел был связан с поэмой «Рус-
лан и Людмила». Глинка мечтал о либретто самого А. Пуш-
кина, но этому помешала безвременная гибель поэта. Ровно
через пять лет после «Сусанина» в ноябре 1842 г. состоя-
лось первое представление «Руслана и Людмилы», но опера
вызвала бурную критику и ее вскоре сняли с репертуара.
Смерть матери, личные неурядицы привели к тому, что Глин-
ка покидает Россию, едет в Испанию, затем в Париж. Умер
он в Берлине, был похоронен там, но затем сестра перевезла
останки в Россию, могила М. Глинки находится на кладбище
Александро-Невской лавры в Петербурге.
Новаторский характер первой русской оперы связан
с важной и впоследствии для русской музыки темой — по-
казом в качестве главного героя народа. Патриотические
чувства Глинки, конечно, были возбуждены историческим
моментом — детскими воспоминаниями о подвигах Отече-
ственной войны 1812 г. и декабристского движения, хотя он
и был далек от политики. Показ народа не в бытовых сценах,
а как участника героических событий было явлением новым
и необычным. В партии Сусанина, предстающего в первом
акте в бытовых зарисовках предстоящей свадьбы дочери
Антониды, главным становится финал со знаменитой арией
«Ты взойдешь, моя заря». Она начинается очень напевным
речитативом «Чуют правду, смерть близка», а сама мелодика
арии — блестящий образец нового русского оперного сти-
ля. Глинка сам умело пел, обладал красивым голосом, и его
мелодическое чутье замечательно: синтез русской народной
широкой распевной песни с законами оперной каптилены
оказывается «русским чудом». Оно обнаруживается и в ха-
рактеристике других действующих лиц: Антониды, Вани,
Собинина. Каватина и рондо Антониды, трио «Не томи, ро-
димый» — образцы обаятельной мелодики, грустной и неж-
ной, светлой и радостной.
Глава 5. Эпоха и «или музыкального романтизма 337
Но самое потрясающее — это хоровая интродукция. Хо-
ровое искусство в России развито благодаря колоссальному
вниманию двора к церковной музыке; придворная певче-
ская капелла — прекрасный творческий коллектив, вдохнов-
лявший не одного русского композитора. Глинка, опираясь
на эту национальную традицию, создает монументальную
композицию в интродукции: с мужским хором в духе ста-
ринных молодецких и солдатских народных песен и жен-
ским хором с хороводным пением и плясовой. Немецкое
обучение Глинки сказывается в окончании хоровой сце-
ны — технически сложной большой футе.
Театрально очень умело выстроен сюжет оперы: с бы-
товыми сценами первого и третьего актов контрастирует
второй, так называемый польский акт, который очень сце-
нически красочен и эффектен по музыке. Во время пыш-
ного бала во дворце короля Сигизмунда звучит часто ис-
полняемый сегодня оркестрами блестящий полонез, а также
краковяк, вальс и мазурка — своеобразная симфоническая
сюита. Еще один номер, часто звучащий сегодня, — это за-
ключительный хор «Славься», которым народ прославляет
погибших героев и воинов во главе с Мининым и Пожар-
ским, — настоящий русский гимн.
Русская опера, не успев возникнуть, заслуживает самых
высоких слов одобрения. Глинкинская традиция народной
оперы была подхвачена и блестяще развита Модестом Пе-
тровичем Мусоргским (1839—1881). Его опера «Борис Году-
нов» и сегодня одна из репертуарных опер во всем мире,
невзирая на то, что в ней практически никакого места не от-
ведено любви и героике. При представлении в 1869 г. ад-
министрации Императорского театра встал вопрос об отсут-
ствии женской роли для примадонны, хотя, конечно, дело
было в обескураживающем новаторстве Мусоргского.
Сам композитор говорил, что его цель — показать на-
род как великую личность, воодушевленную единой идеей.
Так задача не стояла ни у Верди, ни у Вагнера, ни тем бо-
лее у Бизе. Хотя народные, хоровые эпизоды присутство-
вали, и в романтической опере были найдены разные типы
музыкального воплощения таких массовых сцен. Понимая,
что не найдет поддержки в постановке оперы, Мусоргский
сделал вторую редакцию, и в 1874 г. она правдами и не-
338 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
правдами появилась на сцене, но и здесь ей пока не было
суждено счастливой сценической судьбы. Уже после смер-
ти Мусоргского (1839—1881) постановка была возобновлена
в Петербурге в 1896 г. в редакции Н. Римского-Корсакова,
чтобы уже навсегда привлечь мировую публику к этому
шедевру. Более полувека, с легендарного спектакля 1948 г.,
«Борис Годунов» был знаковой постановкой Большого те-
атра, и сегодня многие исполнительские версии доступны
на аудио- и видеодисках.
Вершиной русской оперной школы является творчество
Петра Ильича Чайковского (1840—1893): «Евгений Онегин»,
«Пиковая дама», «Мазепа», «Черевички», «Иоланта» ставят-
ся на всех сценах мира, восхищая миллионы почитателей.
Главная заслуга Чайковского в жанре оперы — создание
лирико-психологической драмы. Основу драмы составляет
конфликт любви и судьбы, фатальная обреченность челове-
ка, стремящегося к счастью. Зловещая сила движет пружи-
ны действия балетов «Лебединое озеро», «Спящая красави-
ца», «Щелкунчик». Образ рока имеет у Чайковского свою
музыкальную персонификацию не только в опере и балете,
но и в симфонической музыке — в Четвертой, Пятой, Ше-
стой симфониях, в фантазии «Фатум», в увертюре-фантазии
«Ромео и Джульетта», в симфонии «Манфред». Смерть Лен-
ского как фатальное событие освещает собой драму «Евге-
ний Онегин», роковая и губительная страсть Германа к кар-
там в «Пиковой даме» создает трагедийный конфликт.
Чайковский очень скрупулезно работал над литературной
основой для опер, стараясь подобрать ситуации и характе-
ры, которые бы его самого волновали. При работе над «Оне-
гиным» он был увлечен и поражен сходством сюжета и соб-
ственной судьбы: Антонина Милюкова, его будущая жена,
написала ему письмо с признанием. Выбор любимого в Рос-
сии романа в стихах А. Пушкина был неоднозначным: пона-
чалу предложение показалось Чайковскому диким, но потом
в письме брату он признавался: «Я написал эту оперу пото-
му, что в один прекрасный день мне с невыразимой силой
захотелось положить на музыку все, что в „Онегине" про-
сится на музыку».
Вместе со всеми поэтически звучащими, певучими ли-
рическими сольными фрагментами в опере замечательно
Глава 5. Эпоха и «или музыкального романтизма 339
динамично и красочно выстроены сцены: в поместье Лари-
ных, где варят варенье и принимают крестьян с задумчивым
хором «Болят мои скоры ноженьки» и шутливой песенкой
«Уж как по мосту, мосточку»; сцена на балу, где происхо-
дит ссора, с очаровательными куплетами картавящего месье
Трике; дуэль Онегина и Ленского с замечательно драматиче-
ским дуэтом «Враги». Искренность и увлеченность, с кото-
рой работал композитор над «Евгением Онегиным», слыш-
ны в каждом такте этой замечательной музыки.
Исполнение этого сочинения, названного не оперой,
а «лирическими сценами», Чайковский доверил студентам —
после представления отрывков в декабре 1878 г. в консер-
ватории в марте 1879 г. состоялся ученический спектакль
под управлением Н.Г. Рубинштейна на сцене Малого теа-
тра. Один из критиков после первого ученического концер-
та назвал Чайковского несравненным элегическим поэтом
в звуках. И только в начале 1881 г. состоялась официальная
премьера в Большом театре, не вызвавшая расположения
публики: это было слишком непривычно для аудитории, при-
выкшей к монументальности оперного зрелища. Чайковский
вносил множество изменений в последующие постановки,
чтобы превратить свои лирические наброски в спектакль
для большой сцены. И только в XX в. выдающийся режиссер
К.С. Станиславский возобновил камерного «Евгения Оне-
гина», хотя впоследствии на сценах мира утвердились обе
традиции — монументальная и камерная.
В конце 1870-х гг. Чайковский пишет оперу «Орлеанская
дева» по трагедии Ф. Шиллера, а в 1880-е гг. еще две трагиче-
ские оперы — «Мазепа» и «Чародейка». «Мазепа» по поэме
А. Пушкина «Полтава» отличается не столько исторической
истиной, сколько романтической трактовкой сюжета и об-
раза Гетмана в традициях В. Гюго и Ф. Листа.
Однако самым значительным произведением в оперном
жанре является «Пиковая дама» по повести Пушкина, соз-
данная в 1890 г. И здесь отношения с литературным первоис-
точником отличаются изменением концепции — Чайковский
создает лирико-психологическую драму, очень современно
звучащую. Либретто было написано братом композитора
Модестом Чайковским, и время действия перенесено из эпо-
хи Александра I в конец XVIII в. Либреттист разделял весьма
340 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
распространенное мнение о блестяще написанном пушкин-
ском анекдоте, считая повесть прелестной, но пустяковой.
Композитор своей музыкой обессмертил пушкинский текст
и создал произведение огромной силы воздействия на слу-
шателей Чайковский не просто писал увлеченно эту оперу,
как «Евгения Онегина», — он сам говорил, что писал с «са-
мозабвением и наслаждением» и окончил оперу в 44 дня!
Первое исполнение состоялось в декабре 1890 г. в Ма-
риинском театре под управлением Э. Направника с поста-
новкой танцев знаменитым петербургским балетмейстером
Мариусом Петипа; в оформлении сцены и костюмов при-
няли участие пять художников. Чайковский сам готовил
партии Германа и Лизы с артистами — знаменитым тено-
ром Николаем Фигнером и его супругой Медеей Фигнер.
Грандиозный успех композитор предрекал: «...или я ужасно
ошибаюсь, или „Пиковая дама", в самом деле, шедевр...».
С таким же громким резонансом прошли постановки оперы
в том же году в Киеве и в 1891 г. — в Большом театре в Мо-
скве; первое зарубежное представление состоялось в 1892 г.
в Праге.
Огромное инструментальное симфоническое мастерство
Чайковского в опере не просто отмечалось современни-
ками и впоследствии искусствоведами — его симфонизи-
рованный оперный стиль оказывал колоссальное влияние
на инструментальную музыку, которая становилась все
более театральной. Не последнюю роль в этом процессе
сыграли балеты композитора — симфонические театраль-
ные фантазии «Лебединое озеро», «Спящая красавица»
и «Щелкунчик».
Своеобразной альтернативой лирико-психологической
музыкальной драме П. Чайковского служит историческая
опера А.П. Бородина «Князь Игорь» и оперное творчество
Н.А. Римского-Корсакова (1844—1908). Среди его 15 опер —
замечательные волшебные сказки «Снегурочка» (1880)
и опера по былине «Садко» (1896), полное волшебства рус-
ское «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-
нии» (1904), сказка-сатира «Золотой петушок» по А. Пушки-
ну (1907). С середины 1890-х гг. оперы Римского-Корсакова
ставятся в знаменитой Частной опере С. Мамонтова в Мо-
скве, в постановках которой зарождается новое направление
Глава 5. Эпоха и ciham музыкального романтизма 341
в театральном искусстве русских художников М. Врубеля,
братьев В. и А. Васнецовых, К. Коровина, А. Головина.
Романтический программный симфонизм. После Л. Бет-
ховена симфония становится важнейшим жанром в творче-
стве композиторов Западной Европы, представляя в опреде-
ленном смысле меру творческой состоятельности и уровня
мастерства. Естественно, что модель бетховенской симфо-
нии оказывается образцом, по которому создают сочине-
ния в этом жанре Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, Г. Ма-
лер. В России основателем симфонического стиля принято
считать М. Глинку его увертюра «Камаринская» продемон-
стрировала умение писать для симфонического оркестра
по-европейски на совершенно оригинальном русском мате-
риале. Но, конечно, русский симфонизм — это творчество
П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Скрябина.
Одной из характерных черт романтической симфонии
является особое отношение композиторов и, соответствен-
но, публики к вопросам ее содержания. Бетховенские мо-
нументальные оркестровые «картины» яркостью тематизма
и способов развития, обусловленные напряженной семан-
тикой музыкального языка, вызывали множество литера-
турных ассоциаций у слушателей. Для романтизма «сюжет-
ные планы» в симфонических произведениях становятся
самой главной задачей композиторов и основой для вос-
приятия литературно и театрально образованной публи-
кой. Особенно важным в этом плане оказывается не толь-
ко оперное творчество композиторов, но и написание
ими музыки к драматическим спектаклям- Симфония об-
наруживает глубокую родственную связь с романом, его
повествовательной «ритмикой» отражения событий. Вме-
сте с тем тяготеет к яркости и наглядности, завоеванной
оперой и музыкой в драме.
Ассоциации, образные представления как плод фантазии
подсказывают французскому композитору Гектору Берлиозу
(1803—1869) идею и название произведения, обозначившие
новый жанр так называемого программного симфонизма.
Это знаменитая, необычайно популярная и сегодня «Фан-
тастическая симфония» (1830) — настоящий музыкальный
роман с персонажами, сюжетом, событиями. Композитор
сам раскрыл его содержание в краткой аннотации, цель ко-
342 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
торой — направить фантазию слушателя1. У каждой части
пятичастного цикла есть свои подзаголовки: 1-я — «Страсти
и мечтания», 2-я — «Бал», 3-я — «Сцена в полях», 4-я —
«Шествие на казнь», 5-я — «Сон в ночь шабаша». Для со-
временников такой композиционный план и решение были
слишком неординарными — над всем царит «тема возлюб-
ленной», своеобразная idee fixe. Во всех частях музыка ярко
картинна: в зажигательных ритмах бального танца, в сум-
рачной поэтике пейзажа «Сцены в полях», в эпизоде с от-
сечением головы в 4-й части, в дьявольских плясках нечисти
в финале.
Отныне композиторы так или иначе будут «сообщать»
слушателю содержательные ориентиры своих симфониче-
ских опусов, называя это «программой». Она может быть за-
имствована из литературного произведения или содержать
автобиографические черты. У Берлиоза, несомненно, нашла
поэтическое отображение его собственная драма — любовь
к английской актрисе Гарриет Смитсон, избалованной пуб-
ликой и так и не способной ответить на горячечную влюб-
ленность композитора2. В 1834 г. Берлиоз создает еще одну
программную симфонию «Гарольд в Италии», в которой
передана драма героя на фоне колоритных картин страны,
в которой двумя годами ранее Берлиоз провел свои «рим-
ские каникулы». Еще одна программная симфония, но уже
с привлечением слов, — «Ромео и Джульетта» (1839}. В мас-
штабном симфоническом сочинении по трагедии Шекспира
использован огромный оркестр, хор и солисты, и это прибли-
жает ее к опере. Сам Берлиоз мечтал об опере, искал свой
путь в этом жанре, но его опера «Бенвенуто Челлини» (1838)
провалилась при постановке, не имели особого успеха его
комическая опера «Бенедикт и Беатриче» (1862), «Троянцы»
по Вергилию (1863). Будучи выдающимся дирижером, Берли-
’ «Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим во
ображсписм, отравился опиумом в припадке любовного отчаяния. Нар
котическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть,
погружает его в тяжелый сон, во время которого ощущения, чувства и вос-
поминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и об
разы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы
навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду»
2 Правда, позднее, потеряв расположение французских зрителей, она вы
шла замуж за Берлиоза, по семейного счастья все равно не получилось.
Глава 5. Эпоха и ciham музыкального романтизма 343
оз много концертировал, но завоевать настоящее одобрение
парижской публики ему не удалось — ни своим «Реквиемом»
(1837), ни Четвертой симфонией (1840), уже не программ-
ной, но посвященной жертвам Июльской революции 1830 г.
Стремление доносить до слушателей конкретное содержание
музыки и неудачи с оперой привели Берлиоза к созданию
совершенно необычного жанра — драматической легенды
«Осуждение Фауста» (1846), которую нельзя назвать ни опе-
рой, ни ораторией Только после смерти композитора Фран-
ция осознала значение выдающегося творческого наследия
Берлиоза, объявив его классиком. В наши дни непонятые со-
временниками сочинения выдающегося французского сим-
фониста исполняются достаточно широко.
«Изобретением» программного романтического симфо-
низма является жанр симфонической поэмы, прочно связан-
ный с именем Ф. Листа. Это одночастные формы, содержа-
щие контрастные эпизоды по типу частей симфонического
цикла, как правило, построенные на принципе «монотема-
тизма», т.е. вариационных трансформациях одной музыкаль-
ной темы1. Лист создал 13 симфонических поэм, среди кото-
рых «Мазепа» (1851), «Прелюды», «Орфей», «Тассо» (1854),
«Прометей» (1855), «Битва гуннов» (1857), «Гамлет» (1858).
Самая знаменитая, часто исполняемая в наши дни — «Пре-
люды» (1848). Ее литературный источник (поэма Альфонса
де Ламартина, меланхолического французского поэта) очень
свободно отражен в музыкальных «событиях» сочинения.
«Прелюды», согласно литературному источнику, представ-
ляют цепь эпизодов, предшествующих смерти, и это реа-
лизуется композитором в эволюции медитативной мело-
дической фразы, то превращающейся в любовную сцену,
то преобразующейся в бурную грозу и идиллическую па-
стораль и, наконец, в триумфальное торжество. Некоторый
героический пафос музыки финального раздела, возможно,
опосредованно связан с политической фигурой Ламартина,
активного государственного деятеля бурлящей революцион-
ной Франции.
Одночастное симфоническое сочинение становится
у романтиков очень популярным не только под названием
1 Этот принцип освещался в главе, посвящсппой фортепиашгой сонате
h-moll.
344 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
«поэмы»; это могут быть «фантазии», «увертюры», «карти-
ны». Собственно поэмы пишут западноевропейские ком-
позиторы: Р. Штраус («Дон Жуан», 1888; «Тиль Уленшпи-
гель», 1895; «Дин Кихот», 1897), К. Сен-Санс, Ц. Франк,
Я. Сибелиус, А. Дворжак. В России этот жанр интересовал
М. Балакирева («Тамара, 1882; «Русь», 1887), Н. Римского-
Корсакова, А. Глазунова. А. Лядов называл свои одно-
частные произведения для оркестра симфоническими
картинами — это яркие, красочные, полные музыкально-
го юмора волшебные зарисовки «Баба Яга», «Волшебное
озеро» (1909), «Кикимора» (1910). Выдающиеся образцы —
симфонические поэмы А. Скрябина «Поэма экстаза» (1907)
и «Прометей» (1911).
И конечно, замечательные образцы этого нового по со-
держанию жанра принадлежат П. Чайковскому: «Ромео
и Джульетта», «Франческа да Римини» — неувядающие сим-
фонические полотна концертного репертуара, потрясающие
слушателей нескольких поколений «фирменным» ариозным
мелодизмом, богатством оркестровой фантазии, стройно-
стью и компактностью композиции. Возможно, эффект-
ность программных симфонических сочинений подсказана
композитору событийной логикой балетов, которыми он от-
крыл замечательную историю симфонизированного танце-
вального театра. Либретто балета и есть, по существу, некий
сюжетный план оркестровой музыки. Вместе с тем сами
новаторские подходы Чайковского к балету, насыщенному
музыкальными событиями, отразили принципы романтиче-
ского программного симфонизма: романтическое увлечение
XIX в. литературой и листовской поэмностью1.
1 Стоит отметить важное обстоятельство: родственные связи театра и сим
фопии Чайковского, не раз отмечаемые слушателями и критиками, вдохнов
ляли и продолжают вдохновлять хореографов па постановку балетов с его
инструментальной музыкой. Продолжая трвдиции хореографии М. Петипа,
в новом обличье XX в. их ставил несравненный мастер Джордж Баланчин
Совершенно оригинальной идеей рождена сравнительно недавняя поста-
новка в Большом театре французского мэтра балета Ролапа Пети «Пиковая
дама» на музыку Шестой симфонии П Чайковского с Николаем Цискарид
зе в роли Германа и Илзе Лиепой в роли Графини
Своеобразной программной трактовкой симфонической музыки Чайков
ского можно считать фильм культового английского режиссера Кеннета
Рассела «Музыкальные возлюбленные» (The Music Lovers, 1071)
Глава 6
МУЗЫКАЛЬНЫЕ СТИЛИ
И ТЕЧЕНИЯ XX В.
Общая характеристика. XX в. можно представить
как время революционных преобразований и возникно-
вения нескольких волн тотального преображения всей си-
стемы музыки — жанров, стилей, музыкального языка.
Для художественной культуры в целом характерно членение
на множественные движения (направления, школы), резко
манифестирующие свои различия и образующие сложную
и пеструю картину.
Главным лозунгом композиторов, как и всех художников,
в начале века и во второй его половине (на новом витке
отрицаний и провозглашений) стала свобода выражения,
свобода от конвенций. По существу это была смена устано-
вок культуры преобразующейся действительности с ее ка-
тастрофическими социально-политическими катаклизмами
и научно-техническими открытиями. Но массовое сознание
медленно разворачивалось в сторону нового мышления, по-
рывающего с идиллическим и психологически уютным ми-
ром романтизма, поэтому искусство бурно, с преувеличен-
ной остротой декларировало новизну.
Сегодня, когда отгремели дерзкие манифесты и слух адап-
тировался к дисгармоничному звучанию додекафонной, аван-
гардистской и прочей музыки, деструктивной по отношению
к многовековой традиции, музыкальные течения и стили XX в.
представляются сложным множеством, вместе с тем управля-
емым несколькими ведущими тенденциями. С высоты, что на-
зывается, «птичьего полета» во всех нововведениях музыки
XX в. можно отметить две основные линии — умеренное об-
новление классической традиции и радикальные «изломы»
авангардизма (фр. avant — передовой и gard — отряд), в на-
чале века чаще именуемого «модернизмом».
346 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Необходимо только подчеркнуть, что новаторство
в сфере музыкального языка было достаточно резко ощу-
тимым и в той части творческих явлений, которые можно
отнести к «умеренной линии». И современники не сразу
принимали и воспринимали даже музыку постромантиз-
ма. Строго этим понятием можно обозначить произведе-
ния Г. Малера, А. Скрябина, Р. Штрауса, Дж. Пуччини
и не сразу понятое современниками в этом русле твор-
чество так называемой «нововенской» школы — А. Шен-
берга, А. Берга и А. Веберна. Постромантической версией
можно считать и наследие К. Дебюсси и М. Равеля, кото-
рых по аналогии с художественным направлением Фран-
ции рубежа веков называют импрессионистами, хотя они
испытывали скорее влияние литературно-поэтического
символизма. К тому же М. Равель тяготел еще и к барочно-
классицистекой стилизации, как и его немецкий современ-
ник П. Хиндемит, склонявшийся к баховской жанрово-
стилевой модели.
Выражепис «постромантический» может показаться
не совсем корректным для характеристики композито-
ров, склонявшихся к интенсивной работе с фольклором —
Б. Бартока, 3. Кодая, Л. Яначека, К. Шимановского, К. Орфа.
Но, даже пропуская аргумент определяющей склонности
романтиков к народному песенно-танцевальному насле-
дию, всех их можно отнести к умеренному эволюционному
направлению музыки XX в. Не укладывающейся ни в ка-
кие рамки течений и манифестов ярчайшей фигурой сто-
летия, повлиявшей, наверное, на всех без исключения
в плане новаторства и свободы от романтических идеалов,
нужно назвать И. Стравинского. При жизни его именова-
ли «двуликим Янусом», отмечали парадоксальность логики
его мышления, а сегодня без сомнения назвают классиком
XX столетия. Классиками мы считаем сегодня и восприня-
тых в штыки при дебютных выступлениях С. Прокофьева
и Д. Шостаковича.
Собственно, резкость новаций сегодня, по прошествии
музыкой векового пути, притупляется, размежевания сгла-
живаются, оказываясь стилевыми разновидностями ярких
индивидуальностей. Но к радикальной линии в первой по-
ловине века относят, как правило, О. Мессиана, развивше-
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 347
го технические идеи ссриализма А. Веберна* и описавшего
их в своей книге «Техника моего музыкального языка». А по-
сле окончания Второй мировой войны «авангардизм» стано-
вится легитимным направлением, к которому причисляют
такие очень разные явления, как творчество П. Шеффера,
П. Булеза, Л. Берио, Л. Ноно, К. Шокхаузена, К. Пендерец-
кого, Д. Лигетти и советский «андеграунд» в лице А Шнит-
ке, Э. Денисова, С. Губайдулиной.
Самой главной особенностью профессиональной акаде-
мической музыки XX в. является проблема новой комму-
никативной ситуации — почти с самых первых ее шагов
возникает феномен непонимания, неприятия творчества
композиторов публикой, широкими кругами слушателей,
включая и музыкантов-профессионалов. Понятие «совре-
менная музыка», означающее альтернативу всему классико-
романтическому наследию, удерживается в обиходе и музы-
коведческой литературе почти до конца столетия
Произошедшие изменения в течение долгого периода
представляются революционным преобразованием системы
музыкального языка, которая теряет опору на тональность
в организации звуковысотной системы. Радикальное отно-
шение к диссонансу, обрушивающееся на основы музы-
кального мышления последних трех веков, становится един-
ственным критерием оценки, перенося акцент с восприятия
смысла музыкальных произведений на формальные струк-
туры. В СССР вся эта новая музыкальная реальность вообще
клеймится понятием «формализм» и несколько десятилетий
(практически до начала 1990-х гг., до распада политической
системы) не только отрицается, но и подвергается репрес-
сивным акциям.
Запреты (официальные и негласные) на исполнение зару-
бежной и отечественной «современной» по выразительным
средствам музыки в нашей стране усугубляют проблемы
с пониманием принципиальных содержательных трансфор-
маций. Даже музыковедческая наука, в отличие от западно-
европейской, еще в последней четверти столетия усиленно
занимается «разъяснением» принципов организации звуча-
ния в «современной» музыке. Содержательное истолкова-
1 Сериализм — модификация додскафошгой системы организации звуко
высотности, пришедшей па смену классической тональности.
348 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
ние самых разных музыкальных текстов — и опирающихся
на традиционные жанрово-стилевые установки, и «авангар-
дистских» — концентрируется в сфере аннотаций: это ком-
ментарии к концертным исполнениям на фестивалях, букле-
ты к дискам и аналогичная просветительская продукция.
Между тем пафос академической музыки XX в., невзи-
рая на склонность к манифестациям новизны средств, —
в содержательном отражении новой реальности, в том
числе новой эмоциональности. Один из авторитетных му-
зыковедов классической ориентации, профессор Москов-
ской консерватории В. Холопова пишет о том, что в по-
исках новой правды и художественной оригинальности
академическая культура пришла к отрицанию простых
и общечеловеческих эмоций радости и печали, культи-
вированию изысканных, рафинированных созерцаний1.
И именно эта направленность академической музыки
спровоцировала резкость противостояния ей слушатель-
ской среды, социальный спрос на простые и вечные ценно-
сти, искренние и душевные побуждения и переживания.
Дефицит в музыке академической ориентации способ-
ствовал возрождению популярности душещипательной
цыганской лирики, лагерной «блатной» песни. И сегодня
не только в России мы можем наблюдать колоссальную
популярность народных ансамблей с их преимуществен-
но праздничным весельем, тягу к строгой благоговейности
церковной музыки. Не говоря уже о том, что само поня-
тие музыки в массовом сознании связывается с жанрами
и явлениями поп-культуры, эмоционально простой и до-
ступной для понимания.
Одним из знамен, под сенью которых развивалась му-
зыкальная реальность XX столетия, оказывается противо-
стоящий академической традиции мюзикл, демократическая
музыка джаза, а потом рок и все его многочисленные ответ-
вления (не говоря уже о поп-музыке, диско-музыке и т.п.).
Важным обстоятельством становятся новые формы комму-
никации музыки и слушателя — через посредство аудио-
1 Холопова В. Музыкальные эмоции в эпоху культурной поляризации
(XX в) // Музыкальное содержание: совремсппая научная интерпрета-
ция: сб. пауч статей Ростов-п/Д. Изд-во Ростовской гос. копссрватории
им С.В. Рахманинова, 2007. С. 14
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 349
записи, кино, телевидения и видео, а также попеки новых
звучностей, в том числе электронно генерируемых.
Хотя нельзя не отметить, что потребителем музыки в XX в.
становится действительно массовый слушатель, а функции
музыки серьезной и облегченной, адресованной развлече-
нию, поляризуются с невиданной силой. Придворная му-
зыкальная культура XVII—XVIII вв., музыка в буржуазных
и дворянских кругах XIX столетия не знала такой массово-
сти, как в век демократических преобразований общества.
Музыка прошлых веков не знала и таких трагических кол-
лизий, как Первая мировая война, социальная революция
и гражданская война в России, агрессия фашизма и Вторая
мировая война, сталинские репрессии в СССР, холодная
война и жестокие политические игры в соцлагере. Все эти
события оказывали свое влияние на судьбы музыки, опреде-
ляя ее облик — содержание произведений, техники их соз-
дания. И — главное, что нельзя изъять из истории, — вос-
приятие и понимание, которые составляют немаловажную
часть истории музыки XX в. В данной главе опа представле-
на несколькими страницами непреложных художественных
ценностей, яркими творческими личностями и выдающими-
ся творениями, запечатлевшими сложные духовные процес-
сы своего времени.
Музыкальный импрессионизм и экспрессионизм; новая
венская школа. Явления музыкальной жизни рубежа ве-
ков, глубоко укорененные в романтической музыкальной
культуре, импрессионизм и экспрессионизм — яркие вехи
обновления средств музыкальной выразительности, обо-
значившие, кстати, первые симптомы разлада между компо-
зиторами и публикой. Они существовали в художественной
среде своего времени, в плотном контексте всех искусств,
подпадая под реальное воздействие живописи или литера-
туры, но иногда слушатели экстраполировали на музыку
эстетические ярлыки по аналогии, оставляя их в сознании
нескольких поколений
Такова ситуация с Клодом Ашилем Дебюсси (1862—1918),
которого сегодня считают самым ярким представителем
музыкального импрессионизма, — сам он не был согласен
с такой атрибуцией. Но образный мир его музыки, близ-
кой романтической платформе в части колоссального ин-
350 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
тереса к образам природы, действительно отличается тон-
костью и трепетностью эмоций благодаря недосказанности
и призрачности Достаточно привести заголовки его форте-
пианных пьес — «Затонувший собор», «Терраса, освещае-
мая лунным светом», «Что слышал западный ветер», «Шаги
на снегу», «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют», «Де-
вушка с волосами цвета льна» — чтобы ассоциации с мгно-
венными «впечатлениями»1 от картин его знаменитых со-
временников, в частности Клода Моне, показались вполне
обоснованными. Одно из своих сочинений для оркестра —
трехчастный цикл «Море» — он назвал не традиционно сим-
фонией или поэмой, а симфоническими эскизами. Каждый
«эскиз» имеет свое название «Море от зари до полудня»,
«Игра волн» и «Диалог ветра с морем». Яркость этих свое-
образных музыкальных картин дает основание музыковедам
считать их «списанными с натуры» океана и Средиземно-
го моря. Но важнее оценка мастерства композитора, вы-
сказанная его младшим коллегой, французским композито-
ром следующего поколения А. Онеггером. «Если бы среди
всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну пар-
титуру, чтобы на ее примерах мог получить представление
об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее,
я взял бы с такой целью триптих «Море». Хороша сама му-
зыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она
блистательна. Все в его «Море» — истинное чудо импрес-
сионистского искусства...».
Подобную характеристику можно отнести и к другому
симфоническому триптиху «Ноктюрны», части которого
тоже имеют картинно-изобразительные подзаголовки —
«Облака», «Празднества», «Сирены». Сродни «эскизам»
наименование и фортепианного цикла «Эстампы», вызы-
вающее изобразительные аллюзии. Но самое, наверное,
знаменитое симфоническое произведение К. Дебюсси —
симфонический прелюд «Послеполуденный отдых фавна»,
использующий образы и действия-эклоги поэта-символиста
С. Малларме. Исполненный в 1894 г. «Фавн» обратил вни-
мание публики на талантливого молодого композитора, но-
ваторские поиски которого в период обучения в Париж-
ской консерватории не вызывали одобрения у анахронично
’ От фр. impression — «впечатление».
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 351
настроенных педагогов. Чувственная прелесть музыки, ее
зыбкость и изысканность потребовали совершенно новых
музыкальных красок, которые Дебюсси нашел в прихотли-
вой хроматической мелодике, новом гармоническом языке
и, главное, в удивительных оркестровых красках. Основную
мелодию ведет низкая флейта, а все группы оркестровых
инструментов детально дифференцированы на множество
партий, изысканно комбинируемых для достижения тончай-
ших нюансов.
Мифический фавн с его знойной негой выписан был на-
столько необычно и ярко, что спустя десятилетие вдохновил
знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского осуществить
сенсационно эротическую постановку в «Русских сезонах»
в Париже знаменитого импресарио С. Дягилева. Скандал
был громким, грозящим отставкой премьер-министру... и на-
всегда вписал музыку Дебюсси в художественную культуру
музыки и балета XX в.
Другим знаменитым представителем французского му-
зыкального импрессионизма считают Мориса Равеля (1875—
1937). Громкую известность он получает тоже в связи с по-
становкой дягилевской труппой балета «Дафнис и Хлоя»
на либретто М. Фокина. Сам яркий виртуозный пианист,
Равель является автором исключительно тонких по звукопи-
си и вместе с тем романтических по духу пьес «Игра воды»,
сюиты «Ночной Гаспар», двух фортепианных концертов1.
Блестящий мастер оркестра, Равель создал знаменитую
симфоническую версию фортепианной сюиты «Картинки
с выставки» М. Мусоргского. Но подлинным неувядаемым
шедевром, часто звучащим сегодня на концертной эстраде
и в балетных транскрипциях, является его очень эффектная
оркестровая пьеса «Болеро».
В Австрии на рубеже веков складывается очень важное
для всей радикальной новаторской музыки XX в. направле-
ние, которое называют новой венской школой, а по образ-
ному характеру музыки относят к художественному течению
в живописи и литературе — экспрессионизму. Его идейным
вдохновителем является Арнольд Шенберг (1874—1951), во-
шедший в историю как создатель эпатирующей не только
1 Второй концерт написан для левой руки по просьбе пианиста П. Виттен
штейна, потерявшего па войне правую руку.
352 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
современников, но слушателей нескольких поколений новой
композиторской техники. Используя наравне все двенадцать
звуков, Шенберг создает «ряды» или «серии» вместо при-
вычных романтических тем, называя эту технику двенадца-
титоновой, или додекафонией. Смысл его изобретения (или,
как считают адепты, — «открытия») заключался в наруше-
нии иерархии отношений звуков, господствовавшей в виде
тональности на протяжении трех столетий. И на пути к ста-
новлению додекафонии, избегая всех привычных интонаци-
онных связей звуков в ткани своих сочинений, он называет
свою звуковысотную организацию «атональностью».
Острая диссонантность и непредсказуемость мотивной
логики музыки Шенберга трудна для восприятия и сегод-
ня — она требует высокой слуховой культуры. Но главная
проблема не в изощренности слуха, а в адекватном пони-
мании образно-смысловой природы этой музыки. Только
спустя более полувека начинает проступать романтическая
суть его сочинений, и пьесы op. 11 в исполнении, например,
А. Любимова выглядят изысканно-романтическими.
Самым репертуарным произведением Шенберга является
вокальный цикл «Лунный Пьеро» (1912) для певицы и вось-
ми инструментов на стихи А. Жиро. Нервно-взвинченная
экзальтированная атмосфера — символистские страхи, ис-
терические восклицания — тоже является творческой де-
кларацией нового типа мелодики. Это очень своеобразная
декламация, нечто среднее между пением и чтением сти-
хов — композитор называет ее Sprechstimme или Sprechgesang.
Но все дело в том, что новаторство не всегда оказывается
усложнением. Простой и понятный выход был найден певи-
цей Кати Бербериан для исполнения этого цикла на фран-
цузском языке с П. Булезом. Она просто воспроизвела
манеру чтения стихов символистского кабаре (где фигура
Пьеро была традиционной) с характерными интонациями
французской речи, не обращая внимания на шенберговские
«разметки» интонирования на немецком языке1. В незавер-
шенной опере «Моисей и Аарон», написанной уже в доде-
1 Что из этого получилось — легко представить, если посмотреть знамени-
тый спектакль Романа Виктюка «Служанки» (1992}. Дизаиперски орисн
талыю стилизованные актеры-мужчины, играющие женщин, произносят
текст нс обычно, а нараспев, с вычурной манерностью.
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 353
кафонпой технике, партию Аарона поет тенор, а Моисея —
чтец в технике Sprechgesang.
Шенберг всю жизнь вел насыщенную педагогическую
деятельность, и его самые знаменитые ученики Альбан Берт
и Антон Веберн составили с учителем творческое трио, по-
лучившее название «новой венской школы» (по аналогии
со своими великими тремя предшественниками Гайдном,
Моцартом и Бетховеном).
Альбан Берг (1885—1935) вспоминает, что, когда он, автор
множества песен, пришел к Шенбергу учиться, мэтр прежде
всего заставлял его отказаться от «игр со стихами», выбивая
из ученика романтические установки на сочинение песен.
Но именно удивительная точность в передаче слова в самом
своем знаменитом сочинении — опере «Воццек» — при-
несла Бергу мировую известность, не меркнущую и сегод-
ня1. Композитор сам написал либретто по пьесе Г. Бюхнера,
умершего 24-летним современника немецкого романтизма,
предвосхитившего экспрессионизм времен Второй мировой
войны. Нервная взвинченность истории бедного депщика,
доводимого до сумасшествия своим Капитаном и одержи-
мым психологическими «опытами» Доктором, идеально со-
ответствует эмоциональному настрою людей, переживших
страх ломки романтических идеалов и переживающих гряду-
щие ужасы становления национал-социализма. Пошловатый
любовный треугольник — измена сожительницы Воццека
Марии с Тамбурмажором — заканчивается тем, что не со-
всем адекватный психически, замороченный солдат убива-
ет свою возлюбленную. На фоне веристски2 идиллических
«Паяцев» Д. Леонкавалло конца романтической эпохи (1892)
и лубочного балета Ф. Стравинского «Петрушка» (1911) эта
музыкальная драма стала для Европы сенсацией нового ис-
кусства не только из-за своего радикально музыкального
языка. Такой мир в опере был пострашнее, чем опыт Мо-
царта поставить во главу оперы не Графа, а слугу Фигаро.
А музыка действительно вызывала ужас и эмоционально,
1 Недавно, в ноябре 2009 г, впервые за 90 лет она была поставлена в Боль
том театре Д. Черняковым в осовремспсппой сюжетной канве.
2 Веризм (итал. Н verismo. от слова veto — истинный, правдивый) — реали-
стическое направление в западноевропейской литературе, музыке, изобра
зителыюм искусстве второй половины XIX в
354 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
и технически — при постановке в Ленинграде в 1927 г. по-
требовалось более 100 репетиций
Другому знаменитому ученику Шенберга Антону Веберну
(1883—1945) была уготована трагическая во всех отношени-
ях судьба. Он погиб в кафе от шальной пули американского
солдата уже после окончания войны, не узнав, что вскоре
станет мессией для всех авангардистов Европы и мира. Его
необычайно сложно сконструированная и безмерно изы-
сканная звукопись так и не станет музыкальным брендом,
хотя знатоки ставят ее выше всего созданного шенбергов-
ской школой.
Когда было модно музыкальным течениям присваивать
имена художественных или литературных, Веберна относи-
ли к музыкальному пуантилизму из-за удивительной «точеч-
ности» его звуковой ткани. Его слух был феноменальным,
абсолютным, но совсем не в сегодняшнем обывательском
смысле слова — он слышал высоту звука как тембровую кра-
ску и реагировал на запредельно тончайшие нюансы в этой
области. Поэтому звуковую организацию додекафонной
ткани и довел до предела тотальной детерминации — в ор-
кестровой фактуре за каждым неповторяющимся из 12 зву-
ков закреплял единственный тембр инструмента. Надо очень
внимательно послушать его миниатюрную симфонию ор. 21,
даже отдаленно уже ничем не похожую на симфонизм Бет-
ховена, Чайковского или Малера, чтобы проникнуться обая-
нием его творческого кредо.
Веберн был необыкновенно эрудированным музыкантом,
писал диссертацию о творчестве ренессансного композито-
ра Г Изаака (1450—1517), работавшего при дворе известней-
шего итальянского мецената музыки Лоренцо Медичи. Вни-
мательно отрефелексировав слухом экзотическую музыку
великого фламандца, Веберн изобретательно перенес прин-
ципы его контрапунктической техники в свою звуковую сре-
ду. Другим истоком его неповторимого стиля был романтик
Брамс — парафразом его фортепианного интермеццо сам
Веберн считал свои изысканные три фортепианные пьесы
ор. 27, названные вариациями. На некультивированный слух
уловить их связь с вариациями так же нелегко, как и с пье-
сой Брамса. Но феномен верности и приверженности роман-
тизму этим сходством обнаруживается неукоснительно.
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 355
Чтобы подвести итог завоеваниям новой венской школы
и ее романтической сущности, стоит вспомнить вызываю-
щее название статьи культового современного дирижера
и композитора Пьера Булеза «Шенберг мертв», являющейся
не некрологом композитору, а приговором отжившей эсте-
тике его романтизма.
Западноевропейский авангардизм второй половины
XX столетия. П. Булез, П. Шеффер, К. Штокхаузен, Л. Но-
но, Дж. Кейдж, Л. Берио, Д. Лигетти — композиторы следу-
ющего поколения, названные «авангардистами» и действи-
тельно положившие в 1950-е гг. начало опытам с такими
музыкальными реальностями, что только истовые нонкон-
формисты считали их музыкой. Все они были разными,
руководствовались различными принципами и техниками
сочинения музыки. Но была объединяющая идея — неви-
данные звучания, новые поиски выразительности звука. Если
Шенберг и его ученики разрушали тональность, принципы
гармонической логики, то авангардисты разрушали тради-
ционную системность средств музыки. Их сочинения декла-
ративно являли звуковой беспорядок — как ставший сразу
знаменитым «Молоток без мастера» П. Булеза (1954). Девя-
тичастный цикл для контральто и экзотического набора ин-
струментов, среди которых гитара, ксилоримба, вибрафон,
альт и альтовая флейта, далек от классических регламентов
и по составу, и по форме. Фантастическое звучание этого
сочинения высоко ценил И. Стравинский («биение кристал-
ликов льда в стакане»). А стремление разрушить до осно-
вания все классические конвенции служили поводом Бу-
лезу специально называть свои сочинения «Полифония X»
(1951), «Структуры» (1952), «Импровизации», «Структуры-
Двойники-Призмы» и пр.
Звуковой колорит музыки представителей этого направле-
ния был специальным предметом их поисков. Так, Д Лигетти
в опусе, названном им «Приключения», экспериментировал
с различными слогами, произносимыми хором в разных эмо-
циональных модальностях — от вкрадчивого шепота до ис-
терического визга. А в 1962 г. венгерский мэтр то ли в шутку,
то ли всерьез создал экстравагантный, как теперь выражают-
ся, «проект», а назвал его подчеркнуто традиционным жан-
ром «Симфоническая поэма для 100 метрономов».
356 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Чтобы быть лучше понятыми слушателями, авангардисты
специально подчеркивали свои звуковые и структурные на-
мерения названиями своих опусов. Б этом плане, наверное,
самый яркий пример Янис Ксенакис (1922—2001). Француз-
ский композитор греческого происхождения, он был мате-
матиком, архитектором и — даже трудно назвать его тради-
ционным словом — композитором. Его первое значительное
произведение называлось «Метастазы» (1954); в 1958 г. он
создал павильон голландского концерна Phillips1 для Всемир-
ной выставки, в котором звучала музыка Concert PH как не-
отъемлемая составляющая этого оригинального строения.
В мифологии авангардизма бытует версия, что звуки этой
музыки были записью горения микрофона На специаль-
ном компьютере, оснащенном специальными программами,
Ксенакис создавал музыку, которая возникала из рисунка
на экране.
Каким бы необычным ни было звучание композиций
Ксенакиса, важно, что именно он, создатель так называе-
мой «стохастической» музыки (т.е. рассчитанной математи-
чески), был пионером нового звукового мира. В этом мире
звуки генерировались, «добывались», рисовались и преобра-
зовывались, а потом семантически осмысливались, т.е. осо-
знавались как содержательные слепки мира, — тогда и воз-
никали названия, непривычные, неординарные: Anactoria,
Persepolis, Diatope.
Чрезвычайно поучительна история авангардистского де-
бюта одного из общепризнанных сегодня «классиков» XX в.,
польского композитора Кшиштофа Пендерецкого (р. 1933).
В 1959 г. он анонимно (под девизами) подал на композитор-
ский конкурс три партитуры и получил три призовых места.
Одна из партитур называлась «Этюд для оркестра», и в ней
композитор позволил своей звуковой фантазии «разгулять-
ся» не в компьютерном или синтезаторном пространстве,
а поставить с ног на голову классических оркестрантов,
которые шуршали, хрипели и визжали, делая немыслимые
операции со своими инструментами. Они раскручивали во-
лосы на смычках, играли за подставкой, стучали древком
смычка по деке. Для приглашения в Италию надо было как-
1 Проект для пего сначала был заказан Ле Корбюзье, и сегодня этот архи
тсктурный шедевр Ксенакиса ошибочно ему и приписывается
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 357
то назвать опус — двадцатишестилетний новоиспеченный
авангардист придумал «Трен памяти жертв Хиросимы»1. Да,
подобный строй эмоций был немыслим в эпоху романтизма,
но и атомной бомбы, сброшенной на неповинных людей, та
эпоха не знала...
Сегодня ситуация с пониманием содержания музыки Бу-
леза или Штокхаузена, Ксенакиса или Пендерецкого, конеч-
но, не так остра, но причина неприятия авангардизма — тех
1950-х гг. или сегодняшней эпатажной композиторской мо-
лодежи — иная. Она вызвана в большей степени безраз-
личием, равнодушием, нежели отрицанием. Неудивительно,
потому что в авангардизме первых двадцати послевоенных
лет было много бунтарства, бравады противостояния, высту-
пления против — против политического устройства мира,
против его этики и нравственности. Сегодня, когда челове-
чество смирилось с неизбежностью социально-политических
зол и аморальностью прагматических общений, лозунги
ниспровергателей-авангардистов в большой степени поблек-
ли. А с эстетической точки зрения эмоции удивления и не-
доумения оказались не столь необходимыми человеку, чтобы
продолжать питаться этой «духовной пищей». И даже тогда,
к началу 1970-х гг., авангардисты начали уходить от своих
дерзостей в разные стороны: кто к неоромантизму, кто к эк-
зотике неевропейских музык, кто возвращался к традиции,
обновленный открытиями в сфере музыкальных звучностей
и новой образности. Вопрос о ценностях авангардизма оста-
ется открытым, но известный советский, а теперь россий-
ский композитор Владимир Мартынов вообще провозгласил
конец эпохи композиторов, назвав одну из своих публици-
стических книг «Opus post»2.
Неоклассицизм и другие стилевые лики Игоря Стравин-
ского (1882—1971). Этот композитор, проживший удиви-
тельно долгую творческую жизнь и испробовавший многие
стили, стал одной из самых удивительных фигур в музыке
XX в. и оказал на нее огромное влияние. Секрет в том, что он
ничего декларативно не отрицал и не отвергал, специально
ничего не изобретал, а отнесся ко всему прошлому и настоя-
1 В античной поэзии «трен» — жалобная элегия.
2 Под таким названием издавались произвсдспия композиторов-романтиков
посмертно
358 РАЗДЕЛ 2 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
щему музыки как к действительности, достойной внимания
и воплощения. Когда он создал для «Русских сезонов» в Па-
риже балет «Жар-птица» (1910), получился русский импрес-
сионизм со стилистикой его учителя Н. Римского-Корсакова.
В балете «Петрушка» (1911) совершенно по-новому и свежо
зазвучал русский фольклор, а в феерической «Весне священ-
ной» (1913) русская архаика в оригинальном инструменталь-
ном решении и ошеломляющей ритмической стихии была
поначалу непонятна даже Дебюсси. Постановка Вацлава Ни-
жинского с декорациями Николая Рериха принималась в не-
вероятном скандале, который описал Ж. Кокто. «Публика,
как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале
смеялись, улюлюкали, свистели, вы ап, кудахтали, лаяли, и,
в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомони-
лись, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые
в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и за-
дирать публику, сидевшую в ложах... И тогда гвалт перерос
в форменное сражение». Но последующая судьба музыкаль-
ных картин Древней Руси была триумфальной — «Весна свя-
щенная» звучала и в театре, и в симфонических концертах,
став музыкальным брендом не только самого Стравинского,
но вообще нового века.
Казалось бы, разрыв с импрессионизмом и найденная но-
вая «тема» явили новую зрелость. Но в годы Первой мировой
войны Стравинский, фактически эмигрировавший во Фран-
цию и ставший в Париже «модным» композитором, делает
неожиданный стилевой «кульбит». После дерзкой экзоти-
ческой пышности русских балетов он погружается в музы-
кальные стили прошлого, за что его станут называть основа-
телем «неоклассицизма». Начинается все с балета с пением
«Пульчинелла» (1920), где объектом стплпзации становится
музыка итальянского композитора XVIII в. Дж. Перголези;
в балете «Поцелуй феи» (1928) звучат аллюзии на музыку
Чайковского. Но обращения к музыке конкретного компози-
тора — единичны. Стравинский создает свой современный,
совершенно оригинальный стиль, в котором неповторимо
переплетается творческое наследие прошлого — барочные,
классицистские и романтические жанрово-стилевые модели.
В опере-оратории, например, «Царь Эдип» (1927) мелодика
восходит к традиции итальянского бельканто. В Фортепи-
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 359
анном концерте (1924) — сугубо романтическом жанре —
из оркестра исключена струнная группа, а пристальное
внимание к духовым инструментам, возможно, обусловле-
но интересом композитора к джазу, который впоследствии
отражен в Эбеновом «Черном» концерте (1945) для джазо-
вого кларнетиста Вуди Германа. Но вообще чуткий к ин-
струментальным тембрам Стравинский исключает скрипки
и в одном из самых упоительно красивых и экспрессивных
своих сочинений — Симфонии псалмов (1930), посвящен-
ной 50-летию Бостонского оркестра. Композитор признавал-
ся, что писал ее «в состоянии религиозного и музыкально-
го восторга», что не было свойственно этому «олимпийцу»,
человеку оптимистичному, уравновешенному и в большой
мере рациональному.
В годы Второй мировой войны Стравинский переезжает
в США, где после кончины Шенберга (к которому относился
достаточно сдержанно и даже иронично) увлекается додека-
фонией, пишет в 1952 г. в этой технике Септет.
В 1962 г. впервые после полувекового фактического из-
гнания Стравинский по приглашению Министерства куль-
туры СССР посещает Москву и Ленинград, выступает
как дирижер. Сам себя он всегда считал уроженцем и пред-
ставителем России, о чем недвусмысленно говорил: «Я та-
кой же русский, как и вы. И никогда не был эмигрантом...».
Одно из последних сочинений 84-летнего композитора —
замечательно светлые и трепетные «Requiem Canticles»
(«Заупокойные песнопения») для солистов, хора и камерно-
го оркестра (1966). В них отточенность и индивидуальность
неоклассицистского аскетизма средств и искренняя глубина
переживания-созерцания представляют квинтэссенцию сти-
ля Стравинского, бывшего для современников столь много-
ликим, а для последующих поколений слушателей столь
цельным и органичным.
Советская музыка. Этим понятием выражается необык-
новенно пестрый и многоцветный период более семи десяти-
летий — насыщенный блистательно яркими и одновремен-
но трагическими событиями, творческими достижениями,
значительными фигурами, новыми сферами творчества —
киномузыкой, музыкой для драматического театра, элек-
тронной музыкой. Противоречия, обусловленные политике-
360 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
идеологическом ситуацией, не могут помешать признать
этот период эпохой триумфального расцвета советской му-
зыки, представленной громкими именами С. Прокофьева,
Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Хачатуряна, А. Эшпая,
Р. Щедрина и «диссидентов» 1960-х — А. Шнитке, Э. Дени-
сова, С. Губайдулиной, Г. Канчели. Они все — очень раз-
ные: по стилю, творческим кредо, отношениям к реально-
сти и к миру. Но их вклад в музыкальную культуру XX в.
неоспорим и весом.
Одна из первых и ярких страниц начинается до рево-
люции — будущий корифей советской музыки Сергей Про-
кофьев (1891—1953), который в 13 лет, как он вспоминает
в автобиографии, принес на вступительный экзамен в Пе-
тербургскую консерваторию четыре оперы, две сонаты,
симфонию и множество фортепианных пьес. Учась на ком-
позиторском и фортепианном факультетах, автор «модерни-
стических» опусов для фортепиано и первый в России ис-
полнитель произведений Шенберга, в 1912 и 1913 гг. пишет
и исполняет сам два фортепианных концерта, сегодня укра-
шающих репертуар пианистов, а тогда принятых петербург-
скими меломанами с ироническим недоумением. Окончив
консерваторию, в зарубежных путешествиях молодой Про-
кофьев раздвигает для себя горизонты новой музыки, зна-
комясь с музыкой Равеля, Стравинского, и, возвратившись
в Россию, увлекается идеей написать русский балет по мо-
тивам сказок из сборника А. Афанасьева. Живая озорная
«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» задает
стилевую меру будущего мастера: лирика, глубокая и вместе
с тем робкая и трепетная, в сочетании с иронией и гроте-
ском, сарказмом.
Эти линии протянутся к фортепианным циклам «Сарказ-
мы» и «Мимолетности», вокальной сказке «Гадкий утенок»,
фортепианным сонатам, «Классической симфонии», а «му-
скулистая» ритмическая стихия найдет отражение в «Скиф-
ской сюите», встреченной слушателями приблизительно
как «Весна священная» Стравинского в Париже.
Как Рахманинов, Стравинский и многие другие рус-
ские композиторы, Прокофьев в 1918 г. на долгие десять
лет покидает Россию, занимаясь концертной деятельностью
и не бросая сочинение музыки. Но за границей музыку его
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 361
воспринимали неоднозначно — как пролетарскую. Хотя
именно в этот период были созданы удивительной красоты
Третья симфония, балет «Блудный сын», Четвертый и Пя-
тый фортепианные концерты. Были и настоящие успехи
на концертном поприще: в 1921 г. Дягилев ставит в Пари-
же «Сказку о шуте». В США написана и поставлена опера,
идущая сегодня на многих сценах мира, — «Любовь к трем
апельсинам». В 1927 г. Прокофьев гастролирует в России
и захвачен как теплым приемом, так и общей атмосферой
оптимизма и энтузиазма.
В 1933 г. Прокофьев возвращается в Россию и активно
включается в музыкальную жизнь страны. Не все было без-
облачно. Хотя он становится фигурой первой величины,
композитору приходится идти на компромиссы идеологи-
ческого порядка. Такими уступками советской творческой
программе были и кантата «К двадцатилетию Октября»,
и опера «Семен Котко» по повести В. Катаева «Я сын тру-
дового народа», а после знаменитого Постановления 1948 г.
(объявившего борьбу с формализмом в искусстве) опера
по повести Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке»,
оратория «На страже мира». Но в советский период (прак-
тически за двадцать лет) появляются одни за другим заме-
чательные сочинения — балет «Ромео и Джульетта», музы-
ка к кинофильмам С. Эйзенштейна «Александр Невский»
(и одноименная кантата) и «Иван Грозный», комическая
опера «Дуэнья», опера «Война и мир».
Война набрасывает мрачные оттенки на музыку это-
го солнечного композитора, и состояние тревоги, колкие
и агрессивные эпизоды отличают и Пятую, Шестую сим-
фонии, и Седьмую, Восьмую фортепианные сонаты Хотя
в этот и последующий трудный период идеологических ре-
прессий Прокофьев пишет замечательно светлые произве-
дения — балеты «Золушка», «Каменный цветок» и удиви-
тельную по мастерству Седьмую симфонию (1952).
Особые страницы творчества С. Прокофьева — его му-
зыка для детей, которую он писал охотно и увлеченно. Его
замечательная симфоническая сказка «Петя и волк», зна-
комящая детей с инструментами симфонического оркестра,
воплощена в десятках сценических и мультипликационных
версий.
362 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Трудно не согласиться со словами писателя Ильи Эрен-
бурга: «потомки не смогут понять трудного и славного вре-
мени, которое мы еще вправе назвать нашим, не вслушива-
ясь в произведения Сергея Прокофьева и не задумываясь
над его необычайной судьбой».
Но эти же слова можно отнести к творчеству и судьбе
другого выдающегося советского композитора — Дми-
трия Шостаковича (1906—1975). И он отразил свое вре-
мя с такой пронзительной силой и правдивостью, что му-
зыку его чаще всего трудно слушать без сопереживания
боли и горечи. Принадлежа уже к следующему за Про-
кофьевым поколению, хотя отчасти и его современник,
Шостакович живет в иной России, видит ее другим взгля-
дом. Удивительно мягкий и деликатный человек, он был
искренне преданным своей Родине, но невыразимо стра-
дал и сострадал своему народу, замордованному ложью
и энтузиастическим напором фальшивой идеологии. Он
на себе испытал методы кнута и пряника, применяемые
к советской творческой интеллигенции, — оболганный
и оклеветанный в статье 1937 г. «Сумбур вместо музыки»,
лишаемый права исполнения своих сочинений, не соот-
ветствующих государственным установкам, и удостоен-
ный звания Народного артиста СССР, Героя соцтруда,
шести Государственных премий СССР, Государственной
премии РСФСР, Шостакович был признаваем во всем
мире, избран членом академий и университетов многих
стран. Но режиссер Юрий Любимов как-то рассказал,
что композитор долгие часы проводил на лестнице, яко-
бы куря за пределами квартиры, а на самом деле боясь,
что за ним придут с арестом, и не желая, чтобы семья
стала свидетелем такой сцены
Его мировой известности как композитора положила
начало дипломная работа — Первая симфония, а всего
их было создано пятнадцать, и каждая становилась собы-
тием. В 1941 г. появляется военная Седьмая со знаменитым
эпизодом фашистского нашествия, потом трагически экс-
прессивная Восьмая. Оправившись после идеологических
репрессий 1948 г. и запрета на исполнение фактически
всех сочинений 1930-х гг., в том числе оперы «Леди Мак-
бет Мценского уезда», после ожесточенной критики Де-
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 363
сятой симфонии (за пессимизм и неверное отражение со-
ветской действительности) композитор пишет «идейные»
сочинения с использованием мелодики бытовых массовых
жанров и песен — Одиннадцатую «1905 год», Двенадцатую
«1917 год», Тринадцатую симфонию на стихи Е. Евтушен-
ко, острую и ироничную. Опыт обращения в симфонии
к поэзии нашел блестящее выражение в Четырнадцатой
симфонии, своеобразном вокально-симфоническом цикле
на тексты поэтов В. Кюхельбекера, Р. Рильке, Ф. Гарсиа
Лорки, Т. Аполлинера — глубоко лирическом и фило-
софском сочинении. Совершенно замечательным гимном
бетховенскому и малеровскому симфонизму стала послед-
няя — Пятнадцатая симфония Шостаковича, откровенная
лирическая исповедь человека трагической судьбы и тон-
чайшей культуры. Выдающимся вкладом в мировое насле-
дие камерной инструментальной музыки надо назвать пят-
надцать струнных квартетов.
Пятнадцати масштабных симфоний и квартетов уже
было бы достаточно, чтобы прославить имя композито-
ра и считать его одной из значительнейших творческих
фигур музыки XX в. Но наследие композитора огромно,
он создал замечательные произведения в самых разных
жанрах. Получая по русской традиции в консерватории
и фортепианное образование, он даже сомневался в юно-
сти в выборе пути композитора или пианиста. Решив
в пользу сочинения музыки, он выступал с концертами,
принял участие в Международном конкурсе им. Ф. Шопе-
на и написал несколько выдающихся сочинений для фор-
тепиано, среди которых два концерта, известные циклы
характерных пьес, 24 прелюдии и фуги — гениальная
реплика баховскому клавирному циклу полифонического
мастерства.
Его скрипичные и виолончельные концерты и сона-
ты исполнялись такими мастерами, как Давид Ойстрах
и Мстислав Ростропович, а предсмертная трагическая сона-
та для альта с парафразом в финале темы «Лунной сонаты»
Бетховена принадлежит к жемчужинам редкого для этого
инструмента репертуара Огромно и театральное насле-
дие Шостаковича, в котором помимо упомянутой замеча-
тельной оперы, запрещенной к исполнению и названной
364 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
во второй редакции «Катерина Измайлова», надо назвать
оперу «Нос» по Гоголю, балеты 1930-х гг. «Золотой век»,
«Светлый ручей» и «Болт», партитуры для драматическо-
го театра и кино. Широко известна «Песня о встречном»
из одноименного кинофильма, бывшая в 1945 г. гимном
ООН, музыка к кинофильму «Овод», из которой в концер-
тах часто исполняется инструментальный «Романс». Осо-
бое место занимает тонкая и изысканная вокальная лири-
ка, претворяющая замечательные традиции Мусоргского
и Малера, — лирические циклы на стихи Микеланджело,
Блока, Цветаевой и юмористические — «Сатиры» на сти-
хи Саши Черного. Пять романсов на слова из журнала
«Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина»
на слова из романа «Бесы» Достоевского.
Шостакович создал непревзойденную музыкальную ле-
топись советской страны, в которой шедевры, встречаемые
с восторгами и хулой современниками, соседствовали с со-
чинениями, написанными в угоду официозу (Вторая симфо-
нии «Октябрю», Третья «Первомайская», оратория «Песнь
о лесах», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет»).
Но и они писались искренним мастером, старавшимся вы-
разить с силой те чувства, которые переживал народ со сво-
ей страной.
Советский андеграунд. Картина советской музыки
не была бы полной без творчества поколения, которому
выпало счастье пережить трудные времена и в 1990-е гг.
получить международное признание. Яркие представите-
ли — Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайду-
лина. Работая в 1960-х гг. в московских учебных заведе-
ниях, состоя в Союзе композиторов СССР, но выступая
с музыкой диссидентского уклона, они подвергались
критике, идеологическим репрессиям, негласным запре-
там на исполнение произведений и выезды за пределы
страны. И это невзирая на «оттепель», на разрушение
железного занавеса и возможность знакомства (правда,
нелегкую и непростую) с музыкой западноевропейского
авангардизма.
Самой яркой творческой личностью среди этого по-
коления надо назвать Альфреда Шнитке (1934—1998). По-
сле окончания Московской консерватории он обращает
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 365
на себя внимание различными эпатирующими советского
слушателя сочинениями в современных звуковых техни-
ках, которыми он блистательно овладел, невзирая на изо-
ляцию от западной музыкальной культуры. С середипы
1970-х гг. его музыку отличает особое органическое свой-
ство, названное им самим «полистилистика». По сути
это было близко идеям Стравинского, о котором Шнитке
написал блестящий теоретический очерк «Парадоксаль-
ность как черта музыкальной логики Стравинского».
Но дело, конечно, было не в освоении техник композитор-
ского письма, а в удивительной глубине и тонкости понима-
ния мира, отношения к актуальным духовным проблемам,
которые Шнитке видел во всем, что его окружало. Соче-
тание возвышенного и банальности, интимной лиричности
и удручающей тупой механистичности приобретает в его
музыке облик противостояния, составляющего сущность
мироздания. И он не ограничивает себя в конструирова-
нии жесткого и агрессивного звучания, употребляя наира-
дикальнейшие средства. А в эпизодах лирических не боит-
ся быть романтичным и традиционным по звучанию. Хотя
это никогда не звучит прямой имитацией стиля прошлого,
а современным отношением к музыкальным ценностям —
в этом Шнитке уникален. Поэтому так понятны и доступны
самые острые по языку фрагмены его симфоний (их де-
вять), Concerto grosso (шесть), квартеты, Requiem, Концерт
для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци Полистилисти-
ка иногда доходит до коллажа, ранним примером которого
может служить Серенада, в которой одновременно звучат
различные темы Чайковского и другие цитаты. В произ-
ведении «Миннезанг» для 52 хористов на оригинальные
тексты средневековых песен (XII—XIII вв.), разбиваемых
на небольшие группы, использованы и нотные фрагменты
подлинных песен миннезингеров. Только принцип их од-
новременного звучания, своеобразной «склейки» звучаний
восьмисотлетней давности дает неповторимый эффект со-
временности.
Шнитке работал безумно много и оставил обширное на-
следие. Помимо упомянутых сочинений надо назвать его
оперы «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо», «История док-
тора Иоганна Фауста». Залогом доступности музыки Шнит-
366 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
ке широкому слушателю и ее сильного эмоционального
воздействия служит не только использование демократиче-
ских жанров и интонаций, но удивительная яркость и «зри-
мость» конфликтов. Это идет, несомненно, от театральной
и киномузыки, которой им написано очень много: музыка
к спектаклю Театра на Таганке «Доктор Живаго», к мхатов-
ской «Утиной охоте», к телефильмам «Фантазии фарятье-
ва», «Маленькие трагедии», «Мертвые души». Из музыки
к нескольким десяткам фильмов надо назвать прежде всего
«И все-таки я верю» А. Ромма, «Экипаж» и «Сказку стран-
ствий» А Митты, «Агонию» Э. Климова и совершенно гени-
альную ленту Л. Шепитько «Восхождение», в котором музы-
ка и фильм неразделимы и не просто дополняют, а взаимно
обусловливают друг друга.
Жизнь А. Шнитке была трагической — наверное, это
и рождает настолько щемящую и личную тональность его
музыки. После «советского» периода композитор выезжает
в Германию в 1990 г. и работает там несколько лет, но здо-
ровье надорвано непосильной работой и сражениями с судь-
бой. В августе 1998 г. Шнитке умер в клинике г. Гамбурга
и через неделю был похоронен в Москве на Новодевичьем
кладбище. Последним парадоксом жестокой судьбы компо-
зитора стало присвоение его имени Московскому музыкаль-
ном училищу имени Октябрьской революции — сегодня это
Музыкальная академия им. Шнитке.
История советской музыки, изобилующая экспрессив-
ными сильными страницами и трагическими коллизиями,
продолжается сегодня с другим определением. Называть
ее российской не очень тактично из-за множества наро-
дов, входящих в состав государства и творящих националь-
но самобытную культуру — башкир, татар, дагестанцев
и т.д. Поэтому период с 1991 г. называют «постсоветским»
или историей отечественной музыки. Хотя эта история
практически еще не написана: музыку создает молодежь,
молодежь же ее и оценивает. Суднт непривычно для со-
ветской ментальности бескомпромиссно — в блогах, на фо-
румах, да и в газетно-журнальной периодике, не скупясь
на отрицания и даже брань, не признавая авторитетов.
Время идеологических ярлыков, официально легитимных
и клеймящих, ушло.
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 367
Сегодня новые поколения выбирают массовое песенное
шоу или академические жанры и стили, саундтрек к культо-
вому блокбастеру, экшену, мелодраме или альтернативный
балет, Киркорова или Паваротти, Мадонну или Нетребко.
Академическая культура, в свою очередь, преобразовалась
настолько, что судьбы сочинений композиторов — и кори-
феев, и молодежи — неоднозначны и в стране, и в мире.
Блекнут уже признанно выдающиеся имена Д Шостакови-
ча, А. Шнитке, Г. Канчели, С. Губайдулиной, еще недавно
вызывавшие ажиотажные оценки. Возникают апокалип-
тические прогнозы относительно искусства, называемого
еще «серьезным» и, действительно, требовавшего серьез-
ных усилий — знаний, общей культуры — для восприятия.
Скандально популярный композитор старшего поколения
В. Мартынов (р. 1946) пишет в своей книге «Opus post»
о конце времени композиторов. А в последних собраниях
очерков («Пестрые прутья Иакова» и «Казус Nova vita»)
просто заявляет, что «классическая» академическая куль-
тура закончилась не только в музыке, но и в литературе,
и в изобразительном искусстве.
Но молодежь учится композиции, пишет новую музы-
ку — сложную, парадоксальную, рассчитанную на новые
технологии предъявления (перформанс, инсталляции, шоу
и т.п.) и... надеется обрести своего слушателя.
Контрольные вопросы
1. Какие пласты музыки в современной культуре вы зна-
ете?
2. Какой коммуникативный код служит адаптации язы-
ков искусств к обществу и человеку?
3. Чем определяется жанровая система?
4. Какая сфера из мусических искусств составляет суще-
ство системы музыки в Древней Греции?
5. Что такое музыкальный лад в средневековой теории?
6. Какая национальная школа является первой в осозна-
нии музыкального искусства эпохи Ренессанса (назо-
вите ее основных авторов) ?
368 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
7. Какие три фактора перелома в музыкальном мышле-
нии барокко вы можете назвать?
8. Какие особенности отличают произведения Баха в жан-
рах церковной традиции?
9. Какие перемены в музыкальной жизни Европы харак-
терны для второй половины XVIII в.?
10. Каковы основные принципы оперной реформы Мо-
царта?
11. Что означает понятие «симфонизм» в творчестве Бет-
ховена?
12. Какое свойство поэзии порождает музыкальный стиль
романтической песни?
13. С какими событиями музыкальной жизни России вто-
рой половины XIX в. связаны истоки русской форте-
пианной школы?
14. Какую романтическую программную симфонию счита-
ют самой знаменитой (название и автор)?
15. Кто является изобретателем жанра «симфонической
поэмы» (назвать несколько образцов)?
16. Каковы основные идеи А. Шенберга относительно тех-
ники музыкального языка?
17. Когда возник музыкальный авангардизм (дата и имена
значительных представителей) ?
18. Кто является продолжателем традиционных стилен
и жанров в советской музыке?
Литература
1. Амброс А.В. Р. Шуман. Жизнь и творчество / пер. с нем.
М. : Музыка, 1988.
2. Античная музыкальная эстетика / ред. В.П. Шестако-
ва. М. : Гос. муз. изд-во, 1960.
3. Вайдман П., Давыдова К., Соколинская И. Петр Ильич
Чайковский. М. : Музыка, 1977.
4. Вульфиус П.Ф. Шуберт. М. : Музыка, 1983.
5. Гаал Д.Ш. Лист / пер. с венг. М. : Правда, 1986.
6. Григорьев В.А. Вивальди. М. : Музыка, 1994.
7. Григорьев В. Музыкальный романтизм // Сборник тру-
дов МГК. М. : Музыка, 1994.
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 369
8. Дебюсси и музыка XX в. // сб. статей. Л. : Музыка,
1983.
9. Кириллина Л Классический стиль в музыке XVIII —
начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная
практика. М. • Консерватория, 1996.
10. Ливанова Т. История западноевропейской музыки
до 1789 года: учебник. В 2 т. Т. 1. М. : Музыка, 1983.
11. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барок-
ко: проблемы эстетики и поэтики. М. : Музыка, 1994.
12. Материалы и документы по истории музыки / под ред.
М. Иванова-Борецкого. М. : ОГИЗ-Музгиз, 1934.
13. Прокофьев С. Статьи и исследования. М. : Музыка, 1972.
14. Раку М. Вагнер: путеводитель. М. : Классика-ХХ1, 2007.
15. Сабинина М. Симфонизм Д. Шостаковича. М.: Наука, 1965.
16. Соколова О. С. В. Рахманинов. М. : Музыка, 1983
17. Стендаль. Жизнь Россини // Собр. соч. В 15 т. Т. 8.
М. : Гослитиздат, 1959.
18. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни
и творчества. М. : Сов. композитор, 1990.
19. Хохлов Ю. Песни Шуберта. Черты стиля. М. : Музыка,
1987.
20. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество / пер.
с нем М. • Музыка, 1977
Задания для самостоятельной работы
1. Подготовьте презентацию из музыки академической
традиции (знакомство с современным исполнителем — пиа-
нистом, скрипачом, певцом, дирижером).
2. Напишите очерк — свои представления о содержании
классического инструментального произведения на выбор:
Вивальди, Времена года, «Зима, 2-я ч.». Гендель, Чакона.
И.-С. Бах, Прелюдия C-dur из 1. ХТК. Шопен, Баллада № 1.
Лист, Ноктюрн «Грезы любви». Чайковский, Симфония № 4,
2-я ч. Рахманинов, Вокализ.
3. Посетите концерт инструментальной музыки в филар-
монии и проведите интервью со слушателями о содержа-
тельном восприятии музыки (в записи на диктофон). Обсу-
дите на семинаре полученные отзывы.
370 РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
4. Подготовьте на компьютере показ памятников антич-
ной архитектуры и скульптуры с музыкальным сопрово-
ждением из примеров этнографической инструментальной
и вокальной музыки.
5. Подготовьте для прослушивания на семинаре фрагмен-
ты мессы И.-С. Баха и Реквиема В.-А. Моцарта с объясне-
нием названия частей и анализом структуры католического
богослужения.
6. Сделайте презентацию на семинаре фильма-оперы
«Орфей» К. Монтеверди в постановке Ж.-П. Поннеля (мон-
таж фрагментов и вопросы для обсуждения); подготовьте
к обсуждению на семинаре показ наиболее значительных
фрагментов из к/ф Ж. Корбьо «Фаринелли-кастрат».
7. Покажите на семинаре с комментарием фрагмен-
ты юбилейного концерта «Swinging Bach», посвященного
250-летию со дня смерти И.-С. Баха.
8. Подготовьте презентацию к/ф «Иисус Христос — су-
перзвезда» в ракурсе «Рок-опера Л. Уэббера как современ-
ная модификация жанра пассионов».
9. Напишите критический очерк на тему «Органная пас-
сакалия И.-С. Баха в балете Р. Пети „Юноша и смерть": фан-
тазия или реинтерпретация?».
10. Подготовьте к обсуждению на семинаре показ наибо-
лее значительных фрагментов из к/ф М. Формана «Амадей»;
из к/ф И. Бергмана «Волшебная флейта»; из к/ф А. Холланд
«Переписывая Бетховена» (2006).
11. Сделайте презентацию на семинаре отрывков
из фильмов-о пер «Свадьба Фигаро» в постановке Метропо-
литен-опера (реж. Дж. Левайн), Ж.-П. Поннеля, зальцбург-
ской постановки К. Гута и др. (монтаж фрагментов и вопро-
сы для обсуждения).
12. Подготовьте к обсуждению на семинаре показ наи-
более значительных фрагментов.
13. Подготовьте коллективную творческую композицию
на темы (по выбору):
«Игры любви» в эпоху классицизма;
Шекспировские образы у Бетховена;
Образы природы у Гайдна, Моцарта, Бетховена;
Класси цистские метафоры барочной tempesta;
Музыкальные символы ада и рая в творчестве классиков.
Глава 6. Музыкальные стили и течения XX в. 371
14. Продекламируйте на немецком языке стихотворение
Г. Гейне «Ich grolle nicht» («Я не сержусь») из цикла «Лири-
ческое интермеццо» в сопровождении фортепианной пар-
тии этой песни из цикла Шумана «Любовь поэта».
15. Подберите для мелодекламации романтического сти-
хотворения (русских поэтов или русских переводов Гете,
Гейне, Байрона) музыкальное сопровождение из фортепиан-
ной романтической музыки на CD или флэш-диске и пред-
ставьте в аудитории на семинаре.
16. Подготовьте презентацию на семинаре кинофиль-
мов Е. Антчака о Шопене «Желание любви» и К. Рассела
«Листомания» в фрагментах с комментариями и вопросами
для обсуждения.
17. Сделайте в виде презентации в Power Point визуали-
зации фортепианных миниатюр Шопена, Шумана, Листа,
Чайковского, подбирая по смыслу, эмоциональному соответ-
ствию репродукции картин художников, портретов и дру-
гую изобразительную информацию.
18. Подготовьте коллективную творческую композицию
на темы (по выбору):
Поэзия «серебряного века» и русская фортепианная му-
зыка (Рахманинов, Скрябин);
Русская любовная лирика в романсе первой и второй по-
ловины XIX века;
Русская природа как метафора жизни души в русской
вокальной лирике и фортепианной музыке.
19. Подготовьте к показу на семинаре видеоотрывки
из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов»
20. Подготовьте видеодемонстрацию разных исполните-
лей опер Бизе «Кармен», Чайковского «Евгений Онегин»
и «Пиковая дама» с комментариями.
21. Подготовьте вопросы для обсуждения видеозапи-
сей балетов Д. Баланчина на музыку Струнной серенады
и Р. Пети «Пиковая дама» на музыку Шестой симфонии
Чайковского.
22. Прочтите и прокомментируйте литературные источ-
ники: Постановление 1948 г. об опере В. Мурадели, кри-
тические статьи о «Леди Макбет Мценского уезда», главы
из книги С. Волкова «Беседы с Шостаковичем».
Раздел 3
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ
ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Глава 1
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Литература всегда была «культуроцентричной», на что ука-
зывает сам термин (лат. literatura — написанное, от litera —
буква): совокупность записанных и имеющих обществен-
ную значимость текстов, в более узком смысле — только
художественная литература, вид искусства слова. Поэтому
в рамках культуры велико значение художественной дея-
тельности как древней и фундаментальной ее составляющей.
Литература обладает самыми существенными признаками
искусства, сложившимися при его рождении и сохранивши-
мися во всех его видах.
В отличие от других видов искусства литература выпол-
няет особую функцию посредника (медиатора) благодаря сло-
весной форме, т.е. она может соединять художественную
и системно-логическую формы освоения мира человеком.
Данное свойство она может придать некоторым синтети-
ческим видам и жанрам искусства — театру, опере, песне
И т.д.
История литературы как наука — один из разделов гума-
нитарного знания о литературе, включающего философию
литературы (т.е. определение целей, задач, ориентиров, он-
тологию, гносеологию, аксиологию литературы), эстетику
литературы (понимание прекрасного), этику литературы
(понимание нравственного идеала), социологию, поэтику,
психологию, педагогику, экономику литературы и ряд дру-
гих областей, причем все они пересекаются и не существу-
ют отдельно одна от другой.
История литературы предстает на сегодняшний день от-
носительно новой наукой, насчитывающий не более двух
веков. Однако на протяжении тысячелетий человечество
тем или иным образом фиксировало сведения о ее раз-
Глава 1. Теоретические основы истории литературы 375
витии. В устной форме бытовали, а потом записывались
легенды о древних правителях, мудрецах, певцах, скази-
телях — Тутанхамоне, Орфее, Гомере, Конфуции и За-
ратустре. Во многом на легендах построены и биографии
провансальских трубадуров (XIII в.) и первая биография
Шекспира (Н. Роу, 1709). Реальное, документальное орга-
нично смешивалось с фантастическим, история представа-
ла в персоналиях авторов, главное не отделялось от второ-
степенного.
Параллельно развивался и другой источник науки о ли-
тературе — поэтика как нормативная теория (Аристотель,
Гораций, Н. Буало и др.). В частности, со времен Аристотеля
господствовало убеждение в неизменности извечных зако-
нов литературного творчества, особое внимание уделялось
жанровой классификации и стилевой кодификации.
Третий важный источник истории литературы — лите-
ратурная критика, достигшая больших высот уже к XVIII в.
Вершиной реализации возможностей истории литерату-
ры как пауки в конце XX в. можно считать «Историю все-
мирной литературы», подготовленную коллективом извест-
ных российских ученых (М.: Наука, 1983—1994).
К основным литературоведческим методам изучения лите-
ратурного процесса следует отнести:
— библиографический метод, созданный Ш.-О. Сент-
Бевом, который трактовал литературное произведение в све-
те биографии его автора;
— культурно-исторический метод, разработанный И. То-
ном в 1860-х гг., заключался в анализе массива произведений
на основе выявления детерминации литературы — жесткого
действия трех законов («расы», «среды» и «момента»), фор-
мирующих культуру;
— сравнительно-исторический метод (в настоящее время
компаративистика, основанная на этом методе, переживает
новый взлет) утвердился к концу XIX в.;
— социологический метод, оформившийся в первые деся-
тилетия XX в., оказал огромное влияние на науку о литера-
туре, когда литературные явления рассматривались как про-
изводные от социальных процессов. Вульгаризация данного
метода («вульгарный социологизм») стала знаменитым тор-
мозом в развитии литературоведения;
376 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
— формальный метод, предложенный отечественными ли-
тературоведами (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский и др.), вы-
делял в качестве главной проблемы изучение формы произ-
ведения. На указанной базе сложились англо-американская
«новая критика» 1930—1940-е гг.. а позднее — структура-
лизм, в котором широко использованы количественные по-
казатели исследований;
— системно-структурный метод, родственный структура-
лизму, сформировался в трудах тартуской школы (Ю.М. Лот-
ман и другие); крупнейшие структуралисты (Р. Барт, Ю. Кри-
стева и другие) в своих поздних работах перешли на позиции
постструктурализма (деконструктивизма), провозгласив
принципы деконструкции и интертекстуальности;
— типологический метод заявил о себе во второй поло-
вине XX в.: в отличие от компаративистики, исследующей
контактные литературные взаимодействия, представители
данного метода рассматривали сходство и различие в лите-
ратурных явлениях не на основе прямых контактов, а путем
выяснения степени сходства условий культурной жизни;
— историко-функциональный и историко-генетический ме-
тоды заявили о себе в это же время: первый ставил в центр
изучение особенностей функционирования литературных
произведений в жизни общества, а второй — обнаружение
источников литературных явлений;
— историко-теоретический метод, сложившийся в 1980-е гг.,
имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное
исследование приобретает ярко выраженное теоретическое
звучание; с другой — в науке утверждается представление
о необходимости внесения исторического момента в теорию.
Метод позволил выявить значительный объем данных, чтобы
представить развитие культуры как смену стабильных и пере-
ходных периодов.
К основным категориям (терминам) истории литературы
следует отнести следующие:
— «литературный процесс» как термин появился в конце
1920-х гг. для характеристики исторического существования,
функционирования и эволюции литературы как целостности,
воспринимаемой в контексте культуры. Каждый период лите-
ратуры порождает свой тип писателя и его мировосприятия,
а также утверждает свой специфический образ человека;
Глава 1. Теоретические основы истории литературы 377
— жанр (система жанров), передающий меру и характер
условности в искусстве, есть исторически понятный тип
формосодержательного единства в литературе;
— художественный метод — это система принципов отбо-
ра, оценки и восприятия действительности; в его основе ле-
жат концепция мира, человека и искусства и нравственно-
эстетический идеал;
— направление — наиболее общее типологическое объе-
динение писателей определенной эпохи на основе сходства
художественного метода;
— течения — более тонкая дифференциация писателей
на группировки в рамках одного направления, не сформи-
ровавшиеся в направления литературные явления;
— стиль — характеристика формы произведения (компо-
зиция, язык, способы создания характеров и т.д) и аспект
единичного, особенного.
История литературы предстает одним из способов изуче-
ния культурной традиции. Современная теория интертексту-
альности, рассматривающая любой тест как составленный
из ранее существовавших текстов, привлекла повышенное
внимание к проблеме традиционности литературного твор-
чества. История литературы, таким образом, может быть
описана с помощью персональных моделей. Среди наиболее
плодотворных могут быть названы: модель Гомера (пример
подражания — «Энеида» Вергилия), модель Анакреонта (ана-
креонтика в мировой поэзии XVII—XIX вв.), модель античных
драматургов-трагиков (трагедии французского классицизма),
модель «Божественной комедии» Данте («Мертвые души»
Н. Гоголя), модель Петрарки (петраркизм), модель Шекспи-
ра (европейский романтизм, «Борис Годунов» А. Пушкина),
множество персональных моделей XX в. (Джойса, Пруста,
Кафки, Камю, Хемингуэя, Брехта и др.).
Глава 2
ПАМЯТНИКИ ЛИТЕРАТУРЫ
ДРЕВНЕЙШИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ
Литература возникает вместе с письменностью, фиксируя
один из признаков становления первых цивилизаций Древ-
него Востока, которые формируются в конце IV—II тысяче-
летия до н.э. на территории от Египта и государств Между-
речья до Китая и Индии.
При всей важности мнемонической функции письма боль-
шая часть текстов связана с фиксацией моментов, в которых
отразилось мифологическое сознание древних народов. Именно
миф является основным способом ориентации в действи-
тельности на ранних стадиях развития человечества. Миф
всегда повествует о предмете веры. Только через понимание
феномена веры можно уяснить природу мифа. Вера всегда
связана с движением по вертикали, с вертикальной иерархи-
ей. В мире первенствует рождаемая верой «логика вертика-
ли». Вместе с тем он обладает особой способностью к сверты-
ваемости до пределов одного образа — мифемы (Прометей,
Дон Жуан, Отелло и другие), развертываемости до эпоса.
В мифеме в известном смысле утрачивается «вертикаль»
мифа, она близка к точке. В эпосе же, разворачивающемся
из мифа, от жанра к жанру все большее значение приобре-
тает «логика горизонтали» (отсюда сюжетный мотив дороги
и т.д.). Современный эпос генетически связан с мифом че-
рез всеведущего автора-демиурга.
Древнейшие из известных памятников литературы Шу-
мера и Вавилонии появляются в конце IV — начале III тыся-
челетия до н.э. К ним относятся как документы учета, хо-
зяйственные перечни, так и списки богов, записи гимнов,
некоторые мифы, пословицы и поговорки. К концу III ты-
сячелетия до н.э. относится так называемый «Ниппурский
канон» — мифы, молитвы, гимны, учебные и литературные
Глава 2. Памятники литературы древнейших цивилизаций 379
тексты. Тогда возникают старовавилонский вариант эпоса
о Гильгамеше, сказание о потопе, сказание об Этане (о поле-
те на орле). К концу II тысячелетия до н.э. относится основная
литература на аккадском языке; канонические религиозные
тексты: гимны, молитвы, заклинания, поэма о сотворении
мира. В VIII в. до н.э. в Ассирии появляются библиотеки.
Самый известный памятник, относящийся к данной куль-
туре, — «Сказание о Гильгамеше». Великий аккадский эпос
датируется XXII—XVIII вв. до н.э Ранний вариант дошел
лишь в фрагментах. Герой поэмы — царь Урука Гильгамеш
(историческое лицо) — обладает необычной силой, но ис-
пользует ее для угнетения своего народа. Дружба с челове-
ком по имени Энкиду облагораживает их обоих: они начина-
ют совершать подвиги, чтобы уничтожить все зло на земле.
После смерти Энкиду безутешный Гильгамеш пытается по-
стичь тайну бессмертия, но тщетно. Идея одного из древ-
нейших произведений связывает воедино мечту о бессмер-
тии и представление о трагичности жизни человека.
К памятникам литературы Древнего Египта периода Древ-
него Царства (III тысячелетие до н.э.) относятся «Книги пи-
рамид» — надписи в погребальных помещениях пирамид,
адресованные покойному. В них выражается главная тема
древнеегипетской литературы и искусства — культ мертвых,
борьба со временем, преодоление смерти и достижение веч-
ной жизни.
Традиция «Книг пирамид» была продолжена в «Книгах
саркофагов» (Среднее Царство, XVIII в. до н.э.) и в «Книге
мертвых» (Новое Царство, XV в. до н.э.). В последней важное
место отводилось оправдательным речам умершего перед
судом загробного царства в составе 42 богов (по количеству
грехов) во главе с богом Осирисом. В них прослеживается
своего рода ключ к реконструкции идеалов и характеристи-
ке тезауруса древних египтян.
К аналогичным выводам подводит обширная дидактиче-
ская литература, где тот же материал выступает в виде пред-
писаний. Так, в «Поучении Птахотепа» жреца Исеси (XXV в.
до н.э.) появляется впервые в мировой литературе слово «ис-
кусство» («Искусство не знает предела. Разве может худож-
ник достигнуть вершин мастерства?»).
В папирусе Нового царства (конец II тыс. до н.э.) содер-
жится знаменитое «Прославление писцов», ставшее про-
380 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
образом 30-й оды Горация и стихотворения А. Пушкина
«Памятник». Влияние древнеегипетской литературы обна-
руживается в текстах Библии, в диалогах Платона, в произ-
ведениях римского писателя Апулея и т.д.
В древнеперсидской (иранской) uimepamype выделяется
ценнейший памятник — «Авеста» (IX—VI вв. до н.э.), свя-
занный с проповедями пророка Заратуштры, основателя за-
роастризма — религии древних иранцев. К тому времени,
когда данная религия была упразднена, текст «Авесты» со-
стоял из 21 книги. В ней изложена религиозная концепция
дяоемирия, согласно которой силам Добра во главе с Ахурой
Мазда противостоят силы Зла под предводительством Ангра
Манью. Между ними ведется непрерывная борьба с неопре-
деленным исходом. Поэтому каждый последователь зароа-
стризма давал клятву верности Ахура Мазде.
Первоначально текст «Авесты» был ритмизован, но впо-
следствии ее ритмическая структура учтрачена. «Авеста»
предворяет учение гностиков, средневековой альбигойской
ереси и др. Развитие концепции, впервые представленной
в «Авесте», можно проследить в «готическом романе», «Ма-
стере и Маргарите» М. Булгакова и в популярном сегодня
жанре хоррора.
В богатейшей литературе Древней Индии особое место за-
нимают Веды (веда — знание). После внезапной и загадочной
гибели протоиндийской цивилизации Хараппы и Мохенджо-
Даро на полуостров Индостан пришли индоевропейцы — арии
(XII или XV вв. до н.э.). Формирование и запись важнейшего
памятника ариев занимали не менее тысячелетия (ХП—II вв.
до н.э.). Веды включают в себя два типа текстов. Первый
тип — шрути («услышанное», что указывает на первоначаль-
ную устную форму бытования) рассматривался как священ-
ный. В него входят четыре сборника (самхшпы): Ригведа (веда
гимнов), Самаведа (веда песнопений), Яджурведа (веда жерт-
венных изречений), Атхарваведа (веда заклинаний). Каждая
из названных самхит играла определенную роль в ритуале
жертвоприношения, в котором участвовали четыре жреца,
представлявшие каждую из них.
Другой тип ведических текстов — смрити («запоминае-
мое») — не носил сакрального характера. К нему относятся
веданги («части вед»), состоящие из сутр («сутра» — нить,
Глава 2. Памятники литературы древнейших цивилизаций 381
краткое правило). Сутра — популярный афористический
жанр древнеиндийской литературы, где излагались вопросы
ритуала и других областей знания (фонетики, грамматики
и Т.Д.).
Вершиной древнеиндийской литературы предстают две
эпические поэмы «Махабхарата» (X—IV вв. до н.э.) и «Ра-
маяна» (II в. до н.э.). Первую из них можно перевести
как «Великое сказание о потомках Бхараты». Эта огромная
героическая поэма фольклорного происхождения состо-
ит из 200 тыс. строк (в 8 раз больше «Илиады» и «Одис-
сеи» Гомера). В поэме развивается сюжет, в основе которо-
го — противостояние пяти сыновей царя Панду (Пандавов)
и их двоюродных братьев по отцу — ста сыновей царя Дхри-
тараштры (Кауравов). Центральный эпизод эпоса — великая
битва войск Пандавов и Кауравов на религиозном поле Ку-
рукшетра, длящаяся 18 дней. Один из Пандавов — воплоще-
ние Вишну, одного из трех главных богов индийского пан-
теона (Брахма — творец мира, Вишну сохраняет Вселенную,
Шива ее разрушает). Панданы выигрывают битву и многие
годы счастливо правят страной.
Авторство второго героического эпоса — «Рамаяна» —
приписывается мифическому поэту Вальми ки. Благодаря до-
статочно стройной композиции, детализированным описа-
ниям (впервые встречаются развернутые описания времен
года), единству настроения (горечь разлуки), разрушению
традиционных формул повествования и т.д. чувствуется,
что поэма создана одним автором. Так как Рама — одна
из аватар (воплощений) бога Вишну, то «Рамаяна» почита-
ется индийцами как полугероическое-полусвященное про-
изведение.
Первым великим индийским писателем, о творчестве кото-
рого можно говорить как об авторском, был драматург и поэт
Калидаса (IV в. н.э.). Всемирную известность приобрела его
драма в семи действиях «Шакунтала, или Перстепь-примета».
В ней автор обращается к мифу, предшествующему событи-
ям «Махабхараты». Тонкое описание любовного чувства, со-
четание прозаического диалога и стихов, фееричность драмы
делают ее привлекательной для современного театра.
Важно отметить, что только древнеиндийской и древне-
русской культурам присуща ведическая основа.
382 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В богатой литературе Древнего Китая особо выделяются
«Книга перемен» («И Цзин», VIII—VI вв. до н.э.) и «Книга
песен» («Ши Цзин», XII—VII вв. до н.э.). Первая из них зна-
чима для Китая не меньше, чем Библия для Запада. Легенда
утверждает, что содержащиеся в книге гексаграммы (ри-
сунки из шести черт, одни из которых непрерывны) была
чудесным образом нанесены на панцирь огромной черепа-
хи, всплывающей на поверхности моря. Выдающийся рус-
ский исследователь «Книги перемен» Ю.К Шуцкий считал,
что она постепенно превратилась из мантического (гадатель-
ного) в философский текст. Шестьдесят четыре гексаграммы
«Книги перемен» призваны описать все без исключения си-
туации, из которых складывается судьба человека, и дается
возможность охарактеризовать тезаурус древних китайцев.
Конфуций весьма высоко ценил «Книгу перемен».
Древнейшая китайская поэзия XII—VII вв. до н.э. вошла
в «Книгу песен», представляя различные песенные жанры
(тотемные, похоронные песни, военные, лирические, песни-
заклинания и т.д.). Очевидно, что в исполнении этих песен
сохранялся синкретизм первобытного искусства.
Конфуцианский канон, или Тринадцатикнижие («Ши Сань
цзин»), представляет собой свод сочинений из 13 книг,
записанных несколькими поколениями учеников великого
мыслителя древности Кун Фу-цзы (латинизир. Конфуций,
552—479 гг. до н.э.), а также отредактированной им книги
«Записки о правилах благопристойности». Главное понятие
учения Конфуция — дао, правильный путь, следуя которому
ученик приобретает «дэ», добродетель.
Конфуцианскому канону противостоит литература дао-
сизма — Даосский канон, специфику которого определила
«Книга о Дао-пути и Дэ — благой силе», приписываемая
основателю учения Лао-цзы (VI—V вв. до н.э.). Полный свод
даосских канонических текстов «Сокровища даосских писа-
ний» («Дао цзан») складывался веками и впервые опублико-
ван в 1019 г., объемом в 4565 томов. В противовес вниманию
Конфуция к правильности поступков сторонники даосизма
развивают концепцию недеяния, слияния с природой, в кото-
рой нет апологии пассивности лени: «Дао ничего не делает,
но нет ничего несделанного».
Литературы древних цивилизаций оказали значительное
влияние на последующее развитие мировой культуры.
Глава 3
АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Термин «античная литература» (от лат. antiquus —
«древний») имеет условный характер и применим только
к культурам Древней Греции и Древнего Рима (X в. до н.э.
по V в. н.э.), что обусловлено особенностями их социально-
исторического и духовного развития. Исключительность
значения античной культуры, оказавшей мощное, подчас
основополагающее влияние на формирование искусств
и наук народов Европы — колыбель европейской цивилиза-
ции — и остального мира, неоднократно отмечалась во все
последующие века. Многое из созданного древними элли-
нами и римлянами органично вошло в национальные куль-
туры; они заложили основы многих точных, естественных,
гуманитарных и социальных наук: физики и математики,
анатомии и астрономии, философии и филологии, педаго-
гики и эстетики, истории и красноречия, государственного
законодательства и права.
Причины и гакономерности необычайно высокого уров-
ня развития античной культуры связаны с особенностями
античной (в первую очередь — древнегреческой) полис-
ной системы, социально-экономической и общественно-
политической эволюции, со своеобразием мировоззрения
и религиозной системы, с идеями демократии, агона, пай-
дейи, политеизма и т.д.
Древнегреческая цивилизация, существенно повлиявшая
на более позднюю римскую культуру, возникла на ступени
первобытно-общинного развития, на базе постепенного рас-
пада полисной системы. Появление древнегреческих пле-
менных объединений и формирование из них народностей
относится ко II тысячелетию до н.э., ко времени расцвета
крито-микенской культуры. В ту эпоху в Греции сложились
основы самобытной, сложной и богатой мифологии. ставшей
«почвой» и «арсеналом» античного искусства.
384 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Как и у других народов языческой эпохи, в Греции в те-
чение длительного периода (до появления письменности)
бытовали различные формы фольклора, связанные с тру-
довыми процессами и магически-мимическими действия-
ми, обусловленными мифологическими представлениями
об окружающем мире.
Рождение древнегреческой (шире — античной) литера-
туры относится к архаическому периоду (X—VIII вв. до н.э.)
и географически связано с малоазийским побережьем Сре-
диземноморья и прилегающими к нему островами Иониче-
ского архипелага. В жизни греческого народа и его культу-
ры в этот период происходит новый качественный перелом,
вызванный ростом производительных сил, распадом родо-
вых связей, изменениями самой структуры рабовладения
и заметным повышением индивидуального самосознания
свободных граждан. Данное обстоятельство, соединенное
с особенностями мифологии (антропоморфизм богов, ци-
кличность и т.п.) — источника всех жанров античного ис-
кусства, объясняет специфику и характерное своеобразие
греческой литературы, обнаружившей тенденцию к стихий-
ному реализму (античный реализм), энциклопедизму охвата
жизненных явлений и возвышенному гуманизму. В значи-
тельно большей степени, чем какая-либо другая из древних
литератур, греческая литература приближается к созданию
идеала человеческой личности.
Из огромного количества созданных в Древней Греции
и Риме литературных произведений до нас дошла лишь не-
значительная часть. С момента возникновения письменно-
сти (VIII в. до н.э.) древние греки пользовались папирусом,
который в условиях европейского климата быстро изнаши-
вался и разрушался; периодическому обновлению и пере-
писыванию подвергались только наиболее значительные
и ценные (с точки зрения запросов данного времени) тексты,
а остальные постепенно забывались и утрачивались или со-
хранялись в виде отдельных отрывков и цитат. Со II в. до н.э.
с папирусом начинает конкурировать новый писчий мате-
риал — пергамент, изготовляемый из кож животных, весь-
ма прочный и дорогой. На пергаментных свитках фикси-
ровались лишь особо прославленные произведения. В эпоху
крушения античного общества, в период распространения
Глава 3. Античная литература 385
на территориях бывших античных государств христианства
и ислама, преследовавших наследие язычества, все виды
памятников античной материальной и духовной культуры
сознательно уничтожались. Пробуждение пристального ин-
тереса к античности, собирание и изучение ее уцелевших
памятников началось в Европе лишь в эпоху Возрождения,
а подлинно научное освоение античного наследия — с кон-
ца XVIII столетия. Творческое воздействие античной лите-
ратуры на формирование и развитие литературы народов
Европы практически никогда не прекращалось, продолжа-
ется и сейчас.
Современной наукой выделяются четыре периода исто-
рии древнегреческой литературы.
Архаический (X—VI вв. до н.э.) период характеризуется
медленным разложением патриархально-родового строя
и переходом к рабовладельческому государству. Эпоха
богата сохранившейся мифологией, прославленными по-
эмами Гомера «Илиада» и «Одиссея», дидактическим эпо-
сом Гесиода, появлением лирических поэтов VII—VI вв.
до н.э.
Классический (илп аттический) охватывает V—IVвв. до н.э.,
когда греческие полисы-государства, и в первую очередь
Афины, переживают пышный расцвет, а затем — кризис,
теряют независимость, оказавшись под властью Македонии.
Время взлета во всех художественных сферах: греческий те-
атр, драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана;
историческая проза Геродота, Фукидида, Ксенофонта; ора-
торское искусство Лисия, Демосфена; философия Платона,
Аристотеля.
Эллинистический (с конца IV в. до н.э. до середины II в.
до н.э.) период привлекает внимание александрийской поэ-
зией и новоаттической комедией Менандра.
Римский (146 г. до н.э. — V в. н.э.), когда Греция стано-
вится провинцией Римской империи. Главные литературные
события: греческий роман, творчество Плутарха и Лукиана.
Существуют разные подходы к периодизации римской ли-
тературы. В основном выделяют четыре главных периода.
1. Долитературный (фольклорный) период охватывает
эпоху становления Рима-государства примерно с середины
VIII в. до н.э. до середины III в. до н.э.
386 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2. Литература эпохи республики:
а) ранняя римская литература — с середины III в. до н.э.
до середины II в. до н.э.;
б) литература периода гражданских войн и гибели респуб-
лики — с середины II в. до н.э. до 40 гг. I в. до н.э.
3. Литература эпохи становления империи и принципата
Августа («золотой век», «век Августа» — от 40 гг. I в. до н.э.
до 14 г. н.э.).
4. Литература эпохи империи:
а) литература I в. — начало II в. («серебряный век»);
б) поздняя римская литература II—V вв.
Изучение античной литературы опирается на разнообраз-
ные источники: а) дошедшие до нас подлинные тексты и от-
рывки; б) цитаты, пересказы и извлечения в произведениях
позднейших писателей и ученых разных народов; в) данные
этнографии и археологии.
Древнегреческая и римская мифология. Животворящим
источником античного искусства и литературы была мифо-
логия. необычайно богатая, красочная, образная и человеч-
ная. Мифы составляют ценнейшую часть литературного на-
следия ранних эпох древнегреческой цивилизации
Разные типы дорелигиозного и религиозного мышления
сопровождаются несхожими между собой мифологическими
системами. Миф — первая форма рационального постижения
мира, его образно-символического воспроизведения и объяс-
нений. Миф превращает хаос в космос, создает возможность
постижения мира как некоего организованного целого, выра-
жает его в простой и доступной схеме, которая могла претво-
риться в магическое действие как средство покорения непо-
стижимого. Интерпретация универсума мифа антропоморфна:
он наделяется теми качествами, которые окрашивают бытие
индивида в его взаимосвязи с другими людьми. Отсутствие
субъект-объектной оппозиции, изначальная нерасколотость
мира также специфичны для мифологии. Мифологические
образы наделяются субстанциальностью, понимаются как ре-
ально существующие. Символическое воображение продуци-
рует образы, воспринимаемые как часть действительности.
Боги древнегреческого и римского пантеона столь же реаль-
ны, как и олицетворяемые ими стихии.
Глава 3. Античная литература 38 7
По верованиям древних греков, во Вселенной некогда су-
ществовал изначальный бесформенный Хаос, из которого
постепенно выделялось два божества: Эрос-любовь и Гея-
Земля. Затем появились Тартар — вечная подземная тьма,
Ночь и День, Небо, Горы и Море. От брака Геи и Урана
(Неба) родилось старшее поколение богов, титанов и мо-
гучих сторуких великанов гекатонхейров. Они сотворили
Солнце, Луну, Зарю и Ветры Могущественнейший из ти-
танов Кронос (Время) отнял власть у своего отца Урана
и породил в союзе с Геей младшее поколение богов. Вскоре
власть над миром перешла к сыну Кроноса — Зевсу (римск.
Юпитер). С заоблачной вершины Олимпа (высочайшая гора
на Балканском полуострове) Зевс-громовержец совместно
с братьями и рожденными от брака с Герой (римск. Юно-
на) — покровительницей семейного очага и всего живуще-
го — божествами повелевает людьми и природой. Рядом
с Зевсом на Олимпе восседают Артемида (римск. Диана) —
богиня охоты, целомудрия и чистоты; Афина (римск. Ми-
нерва) — богиня мудрости и воинской доблести; Афродита
(римск. Венера) — богиня любви и красоты; Арес (римск.
Марс) — бог кровавых войн и насилия; Аполлон (римск.
Феб) — бог света и разума, покровитель искусств, кото-
рыми он управляет с помощью девяти сестер-муз; Дионис
(римск. Вакх) — бог плодородия, вина и веселья; Гефест
(римск. Вулкан) — бог огня и кузнечного ремесла; Посей-
дон (римск. Нептун) — бог морей и океанов; Гермес (римск.
Меркурий) — бог торговли; Аид (римск. Плутон) — бог под-
земного царства мертвых. В союзах между собой и смерт-
ными женщинами боги-олимпийцы породили новых богов,
полубогов и героев, сказания о которых составляют обшир-
ные циклы мифологии.
Наряду с мифами в Древней Греции существовали раз-
личные гимны, песни, заклинания, а во время праздников
в честь богов плодородия устраивались массовые шествия
и магически-мимические представления, из которых впо-
следствии возникли античный театр И драматургия.
Классические литературные жанры Древней Греции.
Древнегреческий героический эпос. Величайшие памятники
европейского эпического творчества — поэмы «Илиада»
и «Одиссея». Они традиционно приписываются легендар-
388 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ному певцу-сказителю (аэду) Гомеру, который, по преданию,
первым стал объединять короткие исторические и героиче-
ские песни в обширные эпические поэмы. Слепому поэту
Гомеру приписывалось также создание целого цикла гимнов
и норм классического гекзаметра'.
Отсутствие достоверных сведений о личности Гомера,
времени и месте возникновения знаменитых поэм — основ-
ная причина так называемого гомеровского вопроса. Одни
ученые отрицают индивидуальное авторство поэм, считая
их результатом коллективного творчества народа; другие
полагают, что «Илиаду» создал Гомер, а «Одиссею» — иной
автор; третьи считают, что Гомер создал лишь небольшую
поэму, в дальнейшем дополненную новыми эпизодами и т.п.
Полная ясность в эти сложные вопросы вряд ли будет когда-
либо внесена, но вполне очевидно, что «Илпада» и «Одис-
сея» — результат творческой обработки старинных народ-
ных преданий каким-то одним гениальным поэтом.
«Илиада» и «Одиссея» сюжетно связаны с чрезвычайно
популярным в Древней Греции мифологическим циклом
о Троянской войне, происходившей предположительно
в XIII в. до н.э. Реальной ее причиной (войны материковых
и островных древнегреческих племен с небольшим государ-
ством Троей (Илионом), расположенным на берегу нынеш-
него Дарданелльского пролива), несомненно, было экономи-
ческое и политическое соперничество. Но действительные
причины и события Троянской войны были героизированы
илп подвергались мифологизации.
Художественное и историческое значение гомеровских
поэм невозможно переоценить. Обе они имели исключи-
тельно важное значение для судеб всех европейских лите-
ратур и всегда оставались непревзойденными образцами
эпического творчества.
Гомеровские поэмы прославляют красоту, смысл и цен-
ность человеческой жизни, они под линно народны не только
потому, что их «знал наизусть каждый эллин» (В.Г. Белин-
ский), но прежде всего потому, что они раскрывают социо-
1 Гекзаметр (от греч. hexametros — шестимерник) — метрический стих
из шести строк дактиля, имеет цезуру (паузу), разделяющую стих на два
полустишия: первое с нисходящим, второе с восходящим ритмом. Гекза
метр применялся во многих жапрах античной поэзии.
Глава 3. Античной литература 389
культурную действительность и героику прошлого с точки
зрения народа.
В поэмах Гомером дана обширная галерея мужских и жен-
ских образов, обладающих (несмотря на присущую им ста-
тичность) высокой художественностью. Созданные в духе
стихийного реализма, «девственной наивности» (В.Г. Белин-
ский), поэмы вместе с тем еще лишены психологизма. Гоме-
ровское искусство захватывает своей благородной простотой
и величием, широтой и многообразием воплощения жизни.
Еще в античные времена поэмы Гомера считались класси-
ческими образцами художественного совершенства, их изу-
чали в школе, в них находили целый мир животворных идей,
необходимых для формирования нравственного облика мо-
лодого поколения. Обладающие огромной познавательной
ценностью, поэмы Гомера и сегодня сохраняют значение
недосягаемого образца.
Древнегреческая лирика раннего периода. К концу VII в.
до н.э. в Древней Греции «вершился процесс разложения
родового строя и возникали полисы (города-государства).
Вместо прочных небольших племенных объединений, свя-
занных кровно-родственными отношениями, появляются
большие племенные союзы, социально-экономической осно-
вой которых становится труд свободных земледельцев.
Данный социокультурный переворот существенным об-
разом изменил направление идеологии и культуры Древ-
ней Греции, обусловил замену цельного мифологического
мировоззрения коллектива индивидуальным нравственно-
философским восприятием жизни, открыл возможности
для рождения лирики.
Лирическая поэзия в Древней Греции явилась средством
художественного самовыражения развивающейся личности,
вышедшей из эпоса и навсегда сохранившей живую связь
с фольклором.
В буквальном смысле лирическими в Древней Греции на-
зывали стихотворные произведения, которые исполнялись
под аккомпанемент струнного музыкального инструмен-
та — лиры. Такие произведения делились на декламационные
(речитативные) и мелические (песенные).
Декламационная лирика. К декламационной лирике от-
носятся элегии и ямбы. Для элегии характерен особый раз-
390 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
мер — элегическое двустишие — соединение гекзаметра
и пентаметра. Элегии той поры — поэтические раздумья
на общественные и личные темы — отмечались эмоциональ-
ностью и тенденцией к субъективности, но не имели (харак-
терных для этого жанра позже) грусти и печали.
Возникновение ямба связано с культом богини Деме-
тры. В одном из гомеровских гимнов рассказывается о том,
как Ямба, служанка элевсинского царя, рассмешила скор-
бящую Деметру, у которой Аид похитил дочь Персефону,
задорными и непристойными шутками, положив тем самым
начало этому лирическому жанру. Примечательно, что эле-
гии и ямбы сразу были превращены в средство острой по-
литической борьбы демократии с родовой аристократией.
Одним из первым поэтов-элегиков был Тиршей. Сохра-
нилась легенда, будто Спарта в трудный момент войны
с Мессиной отправила в Афины послов с просьбой о помо-
щи. Каково было изумление спартанцев, когда к ним явился
хромоногий, некрасивый внешне учитель Тиртей. Но свои-
ми вдохновенными воинственными элегиями он возбудил
доблесть спартанцев — и спартанцы победили. Лирика Тир-
тея — подлинный катехизис полисного патриотизма, она
пронизана идеей любви к Родине, готовности самопожерт-
вования во славу Отчизны.
Другим крупным представителем ранней древнегреческой
лирики был Солон — выдающийся афинский государствен-
ный деятель и политический реформатор. Солон прослав-
лял жизнь свободного грека с ее повседневными трудами
и радостями, стремился укрепить молодое афинское госу-
дарство, не допустить превращения свободных мелких соб-
ственников в рабов. Свои важнейшие политические рефор-
мы Солон излагал в звучных стихах, чтобы сделать новые
законы достоянием всего народа.
Крупнейшим мастером ямбической поэзии был Архилох.
Сын аристократа и рабыни, наемный солдат, он вел полную
превратностей жизнь, воспевал воинские доблести и муже-
ство, чувственные радости жизни, выступал с сатирически-
ми ямбами против личных врагов.
Мелическая лирика. Центром мелической поэзии в Древ-
ней Греции являлся остров Лесбос, а ее крупнейшими пред-
ставителями — Алкей, Сапфо и Анакреонт.
Глава 3. Античная литература 391
Поэт-аристократ Алкей, изгнанный победившим народом
из Митилен, — мастер сложных ритмических форм, про-
славлял любовь и вино, критиковал порочность современ-
ной общественной жизни.
Сафо [Сапфо) — первая женщина-поэтесса античности,
достоверных сведений о ней сохранилось мало. Родилась она
во второй половине VII в. до н.э. в городке Эрес на Лесбосе,
в знатной семье. Большую часть жизни провела в Митилене,
откуда в 595 г. бежала на остров Сицилию (одновременно
с изгнанием Алкея), где она организовала школу для моло-
дых девушек-аристократок, которых обучала музыке, пению
и поэзии. Вернулась на родину в 580 г., где и умерла в пре-
клонном возрасте.
Сафо обладала ярким и сильным поэтическим дарова-
нием и еще в древности прославилась как «Десятая муза».
Любовная лирика, обрядовые и свадебные песни Сафо,
близкие к фольклорным образцам, отличаются взволнован-
ностью и искренностью, свежестью чувств и глубиной, гу-
манностью и благожелательностью.
Анакреонт (ок. 540—487 гг. до н.э.) — уроженец мало-
азийского города Теоса, классический певец любви, застоль-
ных пиров и дружеских бесед за чашей вина. В отличие
от Сафо он рисует чувственную любовь в шутливых кра-
сках, не связывая ее с глубокими душевными переживания-
ми. В европейской литературе существовала целая школа
«анакреонтаческой лирики», прославляющей игривую и лег-
комысленную любовь, изящество и нежность, вино и жен-
щин. В России дань анакреонтике отдали К.Н Батюшков
и молодой А.С. Пушкин.
Хоровая лирика. Древнегреческая хоровая лирика уходила
корнями в почву родового строя и всегда сохрапяла живые
связи с мифологией, особенно с культом бога Диониса.
Характерным признаком хоровой лирики было слияние
в ней поэтического слова с музыкой и ритмическими те-
лодвижениями, а также непременное присутствие дидакти-
ческого элемента. Наиболее распространенными жанрами
хоровой поэзии были: дифирамб, эпиникия и энкомия, а са-
мым значительными представителями — Пиндар, Вакхимед,
Арион, Ивик.
392 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Выдающийся поэт Пиндар (518 — ок. 442 гг. до н.э.) по-
лучил широкую известность в древности. Он славил гармо-
нически развитую личность, «прекрасного и мудрого чело-
века», искренне полагая, что подобная личность может быть
воспитана лишь в аристократическом обществе. Стихотво-
рения Пиндара отличались торжественным возвышенным
строем, изобиловали смелыми метафорами и сравнениями.
Поэтический термин «пиндаризировать» всегда означал
стремление поэтов прославить своего героя в наиболее тор-
жественной форме.
В Европе Пиндару широко подражали в эпоху Возрожде-
ния и классицизма, а в России в его духе писали Державин
и Ломоносов.
Театр и драматургия Древней Греции. Особого расцвета
и значения в классический период достигли театр и драма-
тургия. Объясняется сей факт самой природой театра и осо-
бенностями форм общественной жизни древних греков. Те-
атр в Греции был подлинной школой воспитания человека
и гражданина, нравственного формирования личности. Он
пользовался исключительной любовью масс, ставил и решал
важнейшие актуальные проблемы (в частности, взаимоотно-
шения личности и рода, индивида и государства, человека
и природы И Т.Д.).
Происхождение древнегреческого театра преемственно
связано с культовыми действиями, особенно дифирамбами
в честь бога Диониса (умирающего и воскресающего, покро-
вителя растительного мира, виноделия и вина). Специфика
культовых праздников в честь Диониса определила и про-
исхождение названий жанров античного театра — траге-
дии и комедии (в букв, переводе терминов «песнь козлов»
и «песнь праздной толпы»).
Древнегреческие театры («театрон» — места для зрителей)
строились под открытым небом, с учетом рельефа местно-
сти, но тем не менее обладали совершенной акустикой. Они
имели подковообразную пли овальную форму и отличались
огромными размерами (театр в Мегаполисе, например, вме-
щал до 44 тысяч зрителей). Театральные представления дава-
лись на Великих Дионисиях в течение нескольких дней, когда
каждый драматург ставил тетралогию, состоящую из траги-
ческой трилогии и так называемой сатировской драмы.
Глава 3. Античная литература 393
Характерной особенностью греческого театра классиче-
ской эпохи были непременное присутствие хора, состояще-
го в трагедии сначала из 12, затем — из 15 человек. Хор
(«идеализированный зритель») выражал отношение народа
к изображаемым событиям. До Эсхила на сцене действова-
ли хор, его предводитель — корифей и один актер, впервые
введенный Феспидом и исполняющий несколько ролей. Эс-
хил ввел второго, а Софокл — третьего актера.
Особенности древнегреческой трагедии. Трагедия клас-
сической эпохи почти всегда заимствовала сюжеты из ми-
фологии, что отнюдь не мешало ее актуальности и тесным
связям с насущными проблемами современности. Оставаясь
«арсеналом и почвой» трагедии, мифология подвергалась
в ней специальной обработке, перенесению центра тяжести
с сюжета мифа на его интерпретацию в зависимости от за-
просов реальной действительности.
К особенностям эстетики античной трагедии следует также
отнести хронологически последовательное отношение к мифу
и его критику. Из особенностей ее поэтики необходимо на-
звать: минимум актеров, хор, корифея, вестников, внешнюю
структуру (пролог, парод, эписодий, стасимы, эксод).
Творческое наследие Эсхила, Софокла и Еврипида. Они счи-
таются величайшими поэтами-драматургами человечества,
чьи трагедии ставятся на мировой сцене и сегодня.
«Отец трагедии» Эсхил (525—456 гг. до н.э.) создал более
90 произведений, но время сохранило только семь. Другие
его пьесы известны в незначительных отрывках или только
по названиям. Мировоззрение Эсхила обусловлено сложной
эпохой греко-персидских войн, героическим напряжением
творческих сил народа в борьбе за свободу и создание демо-
кратического афинского государства. Эсхил верил в боже-
ственную мудрость и высшую справедливость богов, твердо
держался религиозно-мифологических устоев традиционной
полисной морали, с недоверием относился к политическим
и философским новшествам. Его идеалом оставалась демо-
кратическая рабовладельческая республика.
В своих трагедиях Эсхил ставил и решал коренные про-
блемы эпохи: судьбы рода в обстановке крушения родового
строя; развитие исторических форм семьи и брака; истори-
ческие судьбы государства и человечества. Исходя из идеи
394 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
полной зависимости человека от воли богов, Эсхил вместе
с тем умел наполнить конфликты своих трагедий конкретно-
историческим жизненным содержанием. Сам Эсхил скром-
но утверждал, что его произведения — «крохи от пирше-
ства Гомера», но на самом деле он совершил важный шаг
в художественном развитии человечества — создал жанр
монументальной всемирно-исторической трагедии, в кото-
рой важность проблематики и высота идейного содержания
сочетаются с торжественной величавостью формы. Из со-
хранившихся трагедий Эсхила наибольший интерес пред-
ставляют «Персы», «Прометей прикованный» и трилогия
«Орестея» Его творчество подготовило почву для появления
классической трагедии будущего и оказало мощное воздей-
ствие на европейскую драматургию, поэзию и прозу.
Софокл (496—406 гг. до н.э.), подобно Эсхилу, брал сю-
жеты своих трагедий из мифологии, но наделял древних ге-
роев качествами и чаяниями своих современников. Исходя
из убежденности в огромной воспитательной роли тетра,
желая преподать зрителям примеры истинного благородства
и человечности, Софокл, по свидетельству Аристотеля, от-
кровенно заявлял, что «сам он изображает людей, какими
они должны быть». Поэтому он с потрясающим мастерством
создал галерею живых характеров — идеальных, норматив-
ных, художественно-совершенных, скульптурно-цельных
и ясных. Воспевая величие, благородство и разум человека,
веря в конечное торжество справедливости, Софокл все же
полагал, что возможности человека ограничены силой судь-
бы, которую никто не может предугадать и предотвратить,
что жизнь и сама воля людей подчиняются воле богов,
что «ничто не вершится без Зевса» («Аякс»). Воля богов про-
является в постоянной изменчивости человеческой жизни,
в игре случайностей, то возносящих человека к вершинам
благополучия и счастья, то бросающих его в бездны несча-
стий («Антигона»).
Софокл завершил начатую Эсхилом реформу классиче-
ской греческой трагедии. Соблюдая традиционный прием
разработки мифологического сюжета в связной трилогии,
Софокл сумел придать каждой части законченность и само-
стоятельность, значительно ослабил роль хора в трагедии,
ввел третьего актера и добился заметной индивидуализиро-
Глава 3. Античная литература 395
ванности характеров. Каждый его герой наделен противо-
речивыми чертами характера и сложными душевными пере-
живаниями.
Аристотель обращал внимание на тонкое искусство
композиции трагедий Софокла, отмечал исключительное
мастерство драматурга в развитии действия, неуклонно
идущего к логически оправданной развязке. Существенно
и то, что Софокл ввел новый принцип развития драмы —
явление перипетии — крутой поворот действия к проти-
воположному: от радости к горю, от величия к падению
и т.п. Он охотно использует прием трагической истории
для выяснений коренной противоположности между за-
мыслом и исполнением, желанным и сущим. Трагедии Со-
фокла гармоничны и цельны, композиция строга и проста,
все части в равновесии, над всем господствует чувство
меры.
К числу наиболее знаменитых и совершенных творений
Софокла принадлежат «Эдип-царь» и «Антигона», написан-
ные на материале популярного фиванского цикла мифов. Тво-
рения его оказали значительное влияние на европейскую
литературу нового времени, особенно заметное в XVIII —
начале XIX вв. Гете и Шиллер восхищались композицией
трагедий Софокла. В. Г. Белинский считал их классически-
ми, называл «Антигону» «благороднейшим созданием» и,
трактуя теоретические проблемы драматической поэзии,
постоянно опирался на анализ трагедий Софокла.
Еврипид (480—406 гг. до н.э.), завершивший развитие
классической древнегреческой трагедии, творил в период
кризиса и упадка афинской демократии. Родился на острове
Саламине, получил отличное по тем временам образование
в школах известных философов Анаксагора и Протагора.
В отличие от Эсхила и Софокла, он — гуманист и демократ,
игнорировал участие в общественной жизни, предпочитая
уединение. Конец жизни он был вынужден провести в Ма-
кедонии и умер там при дворе царя Архелая.
Еврипид написал свыше 90 трагедий, из которых сохрани-
лось 17. При жизни он не пользовался столь значительным
успехом (четыре победы на Великих Дионисиях), как Эсхил
и Софокл, но в эпоху эллинизма считался образцовым дра-
матургом.
396 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Еврипид был смелым мыслителем, при этом мифы о бо-
гах для него — плод досужей фантазии («Геракл», «Ифи-
гения в Авлиде»). Мифология сохраняет в трагедиях Еври-
пида чисто внешнее значение, и конфликты у него почти
всегда определяются столкновением пагубных человеческих
страстей. Недаром еще древние называли его «философом
на сцене» и «трагичнейшим из поэтов». Он изображал лю-
дей такими, «какие они есть», писал естественно и просто.
Как художника Еврипида в первую очередь интересовал
внутренний мир человека, его душевные переживания, по-
тому он — родоначальник психологического направления
в европейской литературе
В политическом отношении Еврипид был сторонником
«умеренной республики», в которой не должно быть ни осо-
бенно богатых, ни слишком бедных, а подлинный фундамент
общества — зажиточное свободное крестьянство. Особая
его заслуга состоит в постановке и решении морально-
этических проблем, он резко выступал против угнетенного
положения женщин, ратовал за разностороннее развитие
личности, за раскрепощение чувств, скованных традицион-
ными правилами и законами.
Еврипид — реформатор классической древнегреческой
трагедии и фактически заложил основы жанра европейской
драмы.
К числу наиболее прославленных произведений Еврипи-
да относятся «Медея», «Ипполит», «Алкеста» и «Ифигения
в Авлиде», традиционно основанные на мифологических
преданиях. Пролагая пути к созданию семейно-бытовой дра-
мы, он в то же время достигает высокого трагического пафо-
са чувств героев.
Древнегреческая комедия формировалась одновремен-
но с трагедией, но достигла своего расцвета лишь к сере-
дине V в. до н.э. в творчестве «отца комедии» Аристофа-
на (446—385 гг. до н.э.). Ее появление связано с процес-
сом слияния двух видов карнавальных магических действ,
так называемых мима и сатирических песнопений. Именно
это и определило основные особенности древней формы
античной комедии, имевшей чисто карнавальный харак-
тер. Древнеаттическая комедия в предельно утрированном,
гротескно-фантастическом виде рисовала невероятно смеш-
Глава 3. Античная литература 397
ные события, допускала всякого рода грубости и вольности,
буффонаду и шутовство, но была вместе с тем чрезвычайно
смелой и откровенной в постановке общественных и по-
литических проблем. Крупнейшим мастером такой коме-
дии и был Аристофан, зрелое творчество которого совпало
по времени с Пелопонесской войной (431—404 гг. до н.э.),
события которой отражены в серии его антивоенных коме-
дий («Лисистрата», «Мир», «Ахарняне» и др.). Ревностный
защитник интересов крестьянства и ремесленников, несу-
щих основные тяготы войны, Аристофан неустанно и язви-
тельно бичует правителей и политиков аристократической
верхушки, ввергнувших греческие государства в изнури-
тельную кровавую бойню ради личных интересов.
Все его комедии (из 44 написанных сохранилось 11) —
прямые отклики на самые важные для народа злободневные
вопросы современной общественной жизни. Идеал Ари-
стофана — Афинская демократическая республика, и в об-
становке ее необратимого кризиса он увлеченно стремится
сохранить и упрочить ее устои, утвердить религиозно-
мифологическое мировоззрение и коллективную мораль
полиса.
Творческий метод Аристофана определяется гневной
социально-политической сатирой, полной гражданского му-
жества и страсти. В центре комедии спор (огон), раскры-
вающий идейный смысл. Он большой мастер карикатуры,
гиперболы, смелых преувеличений, предельного заострения
обобщенных характеров-типов и ситуаций. Он часто ис-
пользует яркую фантастику и необузданный вымысел
Разработанными Аристофаном сатирическими приема-
ми широко пользовались многие писатели Европы. Под его
заметным влиянием написана комедия Расина «Сутяги»,
пьеса Л. Фейхтвангера «Крестьянин и полководец». Следы
воздействия Аристофана можно обнаружить и в творчестве
Филдинга, Гейне, Роллана, Гоголя. Белинский восхищался
высотой нравственного чувства его комедий, а Добролюбов
справедливо видел в лице Аристофана «защитника бедных».
Литература Древнего Рима. Ранний период. Литерату-
ра Древнего Рима возникла и достигла расцвета значитель-
но позже древнегреческой и всегда испытывала ее большое,
плодотворное влияние. Однако это воздействие не следует
398 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
чрезмерно преувеличивать. Римская литература имела свое
неповторимое своеобразие и обогатила мировую качествен-
но новыми достижениями и художественными ценностями.
Литература Рима возникла на почве древнейшей устной
народной поэзии, памятники которой до пас не дошли. Из-
начальные формы религиозных верований у римлян были
примитивней и наивней древнегреческих. В отличие от гре-
ческой, ранняя римская религия была лишена антропомор-
физма, и потому не могла стать почвой искусства. Лишь поз-
же, под влиянием этрусской и греческой религий, римляне
«очеловечивают» своих богов, а затем усваивают древнегре-
ческие религиозные представления, ограничиваясь переи-
менованием эллинских богов.
Первый национальный римский поэт — Аппий Клавдий
(конец IV — начало III в. до н.э.) предстал смелым политиче-
ским реформатором, придававшим литературе общественное
значение. Свой взгляд выразил в сборнике «Сентенции» —
кратких афористических высказываниях на все случаи жиз-
ни (например, «Всяк своего счастья кузнец» и др.).
Но на путь самостоятельного творческого развития рим-
ская литература становится только со времени Пунических
войн (264—241 и 218—204 гг. до н.э.). Победа в этих войнах
вызвала быстрый рост экономического могущества Рима,
способствовала формированию художественной литерату-
ры, зачинателем которой стал Ливий Андроник — пленный
грек, организовавший в Риме школу для знатной молодежи.
Он впервые в Европе осуществил литературный перевод —
вольно пересказал латинским гекзаметром «Одиссею» Го-
мера и переделал несколько древнегреческих трагедий,
приспособив их к вкусам римского зрителя. Его ученики
и продолжатели — первые классики римской литературы
Невий, Энний и Плавт
Особенности древнеримской комедии и творчество Плав-
та. Тит Макций Плавт (254—184 гг. до н.э.) — крупнейший
древнеримский комедиограф — был профессиональным
актером. Опираясь на традиции греческой новоаттической
комедии, он не был простым подражателем и придал рим-
ской комедии специфические национальные качества, спо-
собствовал формированию особенностей самой театральной
техники Рима.
Глава 3. Античная литература 399
Полностью до нас дошли 20 комедий Плавта («Амфитри-
он», «Клад», «Вакхиды», «Хвастливый воин», «Псевдол»,
«Пленники», «Канат» и др.), все они принадлежат к жанру
так называемой паллиаты (комедии плаща). Действие рим-
ской паллиаты переносилось в Грецию, характеры в ней
столь же стабильны, как и типы новоаттической комедии
(хвастливый воин, скупой сводник, гетера, услужливый раб,
бессовестный и наглый паразит и т.п.), постоянно использо-
вался прием контаминации (перенесение ситуаций из раз-
личных древнегреческих пьес в художественную ткань пал-
лиаты).
Плавт обогатил (новоаттическую) комедию сочным и яр-
ким комизмом, ввел музыку, пение, танцы, лирические но-
мера и буффонаду (грубые перебранки и потасовки). Он
стремился укрепить добродетели республиканского Рима,
язвительно бичуя наемников, которые внезапно обогащают-
ся во время грабительских войн. Плавт критикует невеже-
ство, суеверие, жадность («Хвастливый воин»).
Психологически глубже комедия «Клад», в которой вскры-
та растлевающая сила золота: впервые в мировой литературе
создан образ скряги, разрывающего ради золота и обогаще-
ния семейные и родственные связи, теряющего человеческий
облик. Но по законам комедийного жанра, предполагающего
победу добра, старик Эвклион возвращается к себе прежне-
му и отдает злополучный клад в приданое дочери.
Дошедшие до нас комедии Плавта можно разделить
на три группы: комедии характеров, комедии из семейной
жизни и комедии-фарсы, причем некоторые из них сам
Плавт определял термином «трагикомедия». Политически
умеренный, он никогда не поднимался до критики основ
римского рабовладельческого строя, ограничиваясь на-
падками на ростовщичество, спекуляцию, сутяжничество.
Оптимизм Плавта опирался на патриотический подъем
и выражал дух предприимчивости, охвативший широкие
слои римского общества в связи с победоносным заверше-
нием Пунических войн. Комедии Плавта оказали заметное
влияние на европейских драматургов — Шекспира, Молье-
ра, Островского.
Публий Теренций Афр (185—159 гг. до н.э.) — классик ран-
ней римской драматургии, родился в Карфагене и попал
400 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
в Рим в качестве военнопленного. Теренцию принадлежит
шесть драм: «Девушка с Андроса», «Самоистязатель», «Ев-
нух», «Братья», «Свекровь». В сущности, он лишь искусно
переделывал греческие комедии. Близкий к эллинофильской
либеральной аристократической группе Сципиона Младше-
го с ее стремлениями к примирению общественных противо-
речий, Теренций разрабатывал преимущественно морально-
этическую проблематику, утверждая высокие нравственные
ценности — взаимное доверие и уважение, доброту и благо-
желательность, придерживаясь во всем «золотой середины».
Гуманность и просветительская направленность творений
Теренция объясняют особый интерес к нему со стороны
Дидро и Лессинга, опиравшихся на авторитет Теренция
для теоретических обоснований принципов так называемой
мещанской драмы.
Особым успехом всегда пользовалась комедия «Братья»,
в которой противопоставляются две системы воспитания:
староримский домострой и свободная эллинская. Автор, сто-
ронник человечности, все же смягчает противоречия, стара-
ется обходить все острые углы, что заметно ослабляет твор-
ческие возможности Теренция: его серьезные, спокойные
комедии не имели успеха в Риме (Юлий Цезарь ценил его
изящный стиль, но называл язвительно «полуменандром»,
имея ввиду отсутствие «силы»).
Римская литература конца республики. К началу И в.
до н.э. социальные противоречия римского общества резко
обостряются. Назревают длительные кровавые гражданские
войны, завершившиеся падением республики и установле-
нием в первой половине I в. до н.э. монархии.
Римская литература конца республики характеризует-
ся большими художественными достижениями, появлени-
ем новых жанров, отмечена деятельностью таких крупных
классиков, как Гай Луцилий, Цицерон, Юлий Цезарь, Лу-
креций и Катулл.
В середине I в. до н.э. Тит Лукреций Кар (93—55 гг. до н.э.)
создал поэму «О природе вещей». Он — вдохновенный пе-
вец жизни, разума, материализма. В поэме увлеченно рас-
крывается сложный мир науки и страстно утверждается
передовая воинствующая материалистическая философия
античности — эпикуреизм.
Глава 3. Античная литература 401
В строгих и звучных гекзаметрах воплощаются просвети-
тельские идеи в художественной форме, наиболее понятной
и доступной для современников. Лукреций не только вели-
кий мыслитель, но и поэт, «свежий, смелый, поэтический
властитель мира» (К. Маркс).
В метафорических картинках поэт-мыслитель ясно и пол-
но раскрывает свое мировоззрение — мысли о мире, жиз-
ни и человеке. Исходя из представлений о множественности
миров, о вечности и бесконечности Вселенной, об атомисти-
ческом строении материи, Лукреций слагает гимн величию
творческого разума человека. В то же время в поэме раз-
вернута уничтожающая критика религии. Он, сознательный
пропагандист естественнонаучной атомистической теории,
утверждал, что вся природа, все неистощимое многообразие
мира суть бесконечные комбинации мельчайших неделимых
частиц-атомов. Лукреций приходил к пониманию идеи о со-
хранении материи, переходе ее из одного состояния в дру-
гое, не оставляя места идее бога, когда весь душевный мир
личности формируется при помощи чувств, под воздействи-
ем всемогущей природы. Допуская существование богов
в мировом пространстве, Лукреций с подлинно просвети-
тельским пафосом разбивал предрассудки и суеверия, в не-
вежестве видел причины всех бедствий на земле. Главное
для поэта — творческий разум, помогающий человеку по-
нять тайны мира. Особенно плодотворна идея бесконечного
прогресса человечества: пафос научного познания соединя-
ется в поэме с вдохновенными картинами грядущего.
«О природе вещей» — один из немногих римских фило-
софских памятников поэзии, сохранивших силу своего эмо-
ционального воздействия до нашего времени.
Крупнейшим лирическим поэтом конца I в. до н.э. был Гай
Валерий Катулл (87—54 гг. до н.э.), выходец из состоятельной
семьи. Жил в Риме, являвшемся в то время центром круга
поэтов-неотериков, республиканец, типичнейший римлянин
эпохи гражданских войн с разорванным кризисным самосо-
знанием.
Его творческое наследие насчитывает 116 стихотворений
на самые разные темы. В некоторых из них воздавалась хвала
друзьям и их деяниям, другие посвящались жизненным впе-
чатлениям и размышлениям самого автора, злободневным
402 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
тревогам (язвительные ямбы, направленные против Цезаря
и его сторонников). Особой известностью и популярностью
пользовались любовные стихотворения Катулла, полные
страсти и поэтической выразительности и представлявшие
собой историю пережитой любви к Клодии, прекрасной,
но легкомысленной женщине, воспетой под именем Лесбии.
Стихотворения, повествующие о счастливых минутах, рев-
ности, размолвке; примирении и окончательном разрыве
(«люблю и ненавижу»), являются единственными в своем
роде в римской литературе. Превосходно также латинское
подражание Катулла Сафо. Естественность и свежесть язы-
ка, подлинное и страстное чувство, нежность и в то же вре-
мя язвительность, острота и непримиримость полемического
напора захватывают новизной. Творчество Катулла оказало
значительное влияние на мировую поэзию.
Римская литература периода становления империи. Пе-
риод становления империи (43—19 гг. до п.э.) принято назы-
вать «золотым веком» римской литературы: то было время
творчества крупнейших поэтов-классиков Вергилия. Гора-
ция и Овидия
Гражданские войны завершились в 31 г. до н.э. победой
приемного сына Юлия Цезаря Октавиана. Дальновидный
политик, он отверг титул императора, именовался «принце п-
сом» (первый среди равных в Сенате), сохраняя видимость
республики. Опираясь на армию и зажиточное крестьян-
ство, широко поддерживая ремесло и торговлю, Октавиан
добился относительной стабилизации экономики и провел
ряд реформ, содействуя подъему производительных сил
и созданию благоприятных условий для развития искусств.
При дворе Октавиана был создан кружок поэтов и худож-
ников, возглавляемый царедворцем Меценатом. Ведущий
поэт кружка — Публий Вергилий Марон (70—19 гг. до н.э.),
оказавший огромное влияние на европейскую литературу.
В истории многих национальных литератур встречаются
художники слова, занимающие неоспоримо главенствую-
щее место по масштабу таланта, мастерству и значению.
Но главное еще в том, что они — счастливые выразители
духа своего народа, его ментальности, особенностей его ху-
дожественной культуры. Для России это Пушкин, для Гер-
мании — Гете, для Италии — Данте, для Англии — Шек-
Глава 3. Античная литература 403
спир, для Украины — Шевченко, для Польши — Мицкевич,
для Испании — Сервантес, для Франции — Вольтер. По-
добный писательский ряд можно продолжать. А в Риме та-
ким «поэтом номер один» был, безусловно, Вергилий. В со-
чиненной им самим краткой эпитафии есть строка «Я пел
пастбища, нивы и вождей». Так обозначены три его глав-
ных сочинения: это книга стихов «Буколики», земледельче-
ская поэма «Георгики» и главное дело жизни — историко-
мифологическая поэма «Энеида». И хотя поэт держался
в стороне от политических бурь, они тем не менее по-
своему отозвались в его творчестве.
Вергилпй родился в Северной Италии, в небольшом се-
лении Анды близ Мантуи, по одним сведениям — в семье
ремесленника, по другим — в крестьянской семье. Так
что только своим трудом, большим талантом и энергией он
смог добиться высокого положения в литературном мире
и в общественном сознании. До конца жизни он оставался
скромным и застенчивым человеком, склонным к неприхот-
ливой и зд оровой сельской жизни.
Вергилий — убежденный певец Августа, в котором он
видит спасителя родины и народа, сумевшего прекратить
войну и восстановить справедливость. Особенно привле-
кает его крестьянская политика Августа и укрепление
традиционно-патриархальных отношений в обществе и се-
мье. Литературное наследие Вергилия невелико, дошло
до нас почти полностью.
«Энеида» создана в годы полной творческой зрело-
сти и наивысшего художественного мастерства (24—19 гг.
до н.э.) по прямому заданию Августа, в целях прославления
его личности в веках и «исторического обоснования» при-
тязаний на императорскую власть. В поэме — прямая нить
от Олимпа д о Августа: Октавиан Август — внучатый племян-
ник и приемный сын Юлия Цезаря, род Цезаря происход ит
от сына Энея Иула, Эней — сын богини Венеры. Хотя ав-
тор и не успел ее завершить, «Энеида» является несомненно
лучшим достоянием римской поэзии. Вместе с тем стремле-
ние Вергилия использовать старые художественные фор-
мы в новых исторических условиях приводит к неудаче соз-
дания в «Энеиде» образца национального римского эпоса,
превосходящего гомеровскую «Илиаду».
404 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«Энеида» — поэтическая история Древнего Рима в рам-
ках единого сюжета — состоит из 12 песен: в первых ше-
сти песнях, близких «Одиссее», сын троянского героя и бо-
гини Венеры Эней — беглец, после гибели Трои спешит
в Италию выполнить волю богов Олимпа — положить на-
чало Риму, с седьмой по двенадцатую песни — героические
битвы Энея в Италии тематически напоминают «Илиаду».
Вергилий подхватывает ту нить сюжета, которая оборвалась
у Гомера, ориентируется на стиль древнегреческого эпоса,
но насыщает его иным идеологическим содержанием и пе-
реплетает миф с политической современностью. В сущно-
сти, «Энеида» — поэма Италии, далеко выходит за пределы
полисной племенной ограниченности (в этом смысле она
образец для национальных эпопей европейского и русского
классицизма).
«Энеида» пользовалась исключительным авторитетом
в Европе; в Средневековье, в эпоху Возрождения и в XVII сто-
летии она нередко ценилась выше гомеровских поэм.
Другим замечательным поэтом «золотого века» явля-
ется Квинт Гораций Флакк (65—8 гг. до н.э.). В противо-
положность эпику Вергилию он лирический поэт, автор
небольших по объему од, сатир и посланий. Сын вольноот-
пущенника, Гораций получил блестящее образование сна-
чала в Риме, затем в Афинах. Принимал участие в сопро-
тивлении цезаризму. После победы Октавиана Августа его
имение было конфисковано и впоследствии возвращено.
Ранние произведения Горация привлекли внимание Ме-
цената, который подарил ему виллу, после чего Гораций
отказался от своих республиканских симпатий, держался
в стороне от политической жизни и значительную часть
времени проводил в сельском уединении, занимаясь твор-
ческим трудом.
Поэтическое наследие Горация делится обычно на четыре
группы: политические ямбы и оды, в которых поэт пылко про-
тестует против бессмысленных жестокостей гражданских
войн и вместе с тем выражает преклонение перед Окта-
вианом Августом; сатиры, или «беседы», — рассуждения
на морально-философские темы; послания к друзьям, про-
славляющие дружбу, и оды, раскрывающие нравственные
идеалы и стремления самого поэта.
Глава 3. Античная литература 405
Через все творчество Горация проходит знаменитый иде-
ал «золотой середины» и призыв к тихой, умеренной жиз-
ни, чуждой сильных страстей, на лоне природы. Он учит
спокойно наслаждаться быстро текущими радостями жиз-
ни: «лови день», «мешай приятное с полезным», «медленно
поспешай» — таковы правила эпикуреизма, истолкованные
поэтом как простая погоня за счастьем. В своих сатирах он
осуждает чрезмерную роскошь, суету жизни высших кругов
римского общества. Гораций — поэт разума, мастер силь-
ного, сжатого слова и четкого, конкретного образа, созна-
ющий общечеловеческое назначение искусства и высокую
роль поэта. Характерна небольшая поэма «Послание к Пи-
сонам», получившая еще в античности название «Наука по-
эзии», ставшая манифестом римского классицизма. Поэма,
написанная в форме письма к друзьям, — первый в истории
мировой литературы образец нормативной поэтики, т.е. свод
основных правил литературного творчества.
В афористических стихах Гораций, исходя из своего ху-
дожественного опыта, сформулировал некоторые основные
законы поэзии, с помощью которых только и можно создать
классическое произведение — простое, целостное и гармо-
ничное: он требовал изучения жизни и ее нравов, сочетания
воспитательной и развлекательной задач искусства, вдохно-
вения и упорного труда, соответствия характеров сюжету,
тщательности отделки каждого стиха («лет девять хранить
без показу»), употребления различных стилей речи, упор-
ной учебы у греческих классиков («с греческими образца-
ми не расставайтесь ни днем, ни ночью»). Широко известна
30-я ода Горация «Памятник», в которой он подводит итог
своему творчеству, утверждая его значение и бессмертие.
Тема этого стихотворения разрабатывалась многими поэта-
ми мира, а в России к ней обращалось около 150 поэтов
и переводчиков — Державин. Ломоносов, Пушкин, Тютчев,
Маяковский.
Публий Овидий Назон (43 г. до н.э. — 17/18 г. н.э.) родился
в городке Сульмоне в древней, но небогатой всаднической
семье; получил хорошее образование в Риме, совершил пу-
тешествие в Грецию, Малую Азию и на остров Сицплпю. Его
поэтическое дарование проявилось очень рано, и еще юно-
шей Овидий стал одним из самых популярных поэтов. Со-
406 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
временники высоко ценили недошедшую до нас трагедию
«Медея» и поэмы о любви. Его стремительная и блестящая
карьера была внезапно прервана ссылкой в 8 г. до н.э. на да-
лекую окраину империи, в местечко Томы (нынешний город
Констанца в Румынии), где поэт и умер.
Литературное наследие Овидия чрезвычайно богато
и разнообразно в жанровом отношении, но дошло до нас
неполностью. Его творческий путь делится на три перио-
да: к первому относятся ранние произведения «Любовные
элегии», «Искусство любви», «Лекарство от любви», «Кос-
метические средства», «Героиды»; ко второму — поэмы
учено-мифического содержания «Метаморфозы» и «Фа-
сты»; к третьему — созданные в ссылке «Скорбные элегии»,
«Письма с Понта», поэма «Ибис».
Любовно-эротические поэмы юного Овидия содержат
не только шутливые наставления и советы в области «лю-
бовного искусства», но и дают яркое предствлениен о нра-
вах и быте верхушки римского общества, отличаются изуми-
тельной напевностью, изяществом языка и тонким юмором.
Следует отметить поэму «Героиды» — стихотворные по-
слания мифологических героинь к отсутствующим возлю-
бленным (Пенелопы к Улиссу, Федры к Ипполиту, Дидоны
к Энею и др.). Овидий с большой психологической глубиной
и смелостью обнажает душевный мир любящей женщины
в неисчерпаемом богатстве его появления и неповторимо-
индивидуальном своеобразии. Эпистолярный жанр (письма)
впервые был удачно применен как художественное средство
самораскрытия образа. После Овидий создает свои прослав-
ленные поэмы, приближающиеся по жанру к эллинистиче-
ской «ученой» поэзии. Так, в «Фастах» он вдохновенно го-
ворит о мифологии, о происхождении праздников римского
календаря, о знаменитых датах римской истории.
«Метаморфозы» («Превращения») — крупнейшее тво-
рение Овидия — сборник поэтических рассказов на ми-
фологические сюжеты. Замысел поэта поистине грандио-
зен: создать поэтическую историю Вселенной — с момента
преобразования первозданного Хаоса в материальный мир
до превращения Юлия Цезаря в новую звезду и обожест-
вления Октавиана Августа. Однако попытка систематизи-
ровать колоссальный мифологический материал по хроно-
Глава 3. Античная литература 407
логическому принципу не увенчалась успехом, и Овидий
ограничился распределением его по циклам или по признаку
внешнего сходства сюжетов. Несмотря на незавершенность
«Метаморфозы» принадлежат к числу величайших литера-
турных памятников античности, оказавших плодотворное
воздействие на всю европейскую культуру. Рисуя поэтиче-
скую картину истории мира, Овидий мастерски использу-
ет гесиодову систему смены веков для противопоставления
«идеальной» нравственной чистоты первобытного человече-
ства современному одичанию нравов.
Среди многочисленных поэтических рассказов Ови-
дия — а их около 250 — особенно выделяются мифы о Фаэ-
тоне, Дедале и Икаре, Приаме и Тисбе, Орфее и Эвридике,
Пигмалионе, Филемоне и Бавкиде, Овидий зачастую дает им
своеобразное философское истолкование, подчеркивая сме-
лые дерзания человека, пытающегося отстоять свое счастье
в неравной борьбе с богами или даже уподобиться самим
богам. Каждый миф у Овидия превращается в изящную
поэтическую новеллу, полную глубокого смысла и неповто-
римых ярких характеров, вдохновленных чувств и жизнен-
ного драматизма. Живое и остроумное изложение самых
невероятных превращений, тонкий психологический анализ
действующих лиц, исключительная поэтичность языка обе-
спечили «Метаморфозам» Овидия значение первоклассного
памятника мировой литературы.
В период южной ссылки А. Пушкин, ощущая сходство
своей судьбы с судьбой великого римского изгнанника, ча-
сто обращался к нему в своих произведениях («Цыгане»,
«В стране, где Юлией венчанный», «К Овидию»}.
Римская литература поздней империи. За принципатом
Октавиана Августа следовал период империи, когда утверж-
далась неограниченная власть императора и единоличное
правление не прикрывалось внешними формами республи-
ки, будучи обеспеченным военной силой.
Из произведений этого периода особое значение имеют
трагедии Луция Аннея Сенеки Младшего (4 г. до н.э. — 64 г.
н.э.) «Медея», «Эдип», «Федра» и др., в которых реализо-
вано новое понимание катарсиса (разделение страха и со-
страдания, закрепление источника этих чувств не за одним
персонажем, а за злодеями и невинными жертвами); его же
408 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«Нравственные письма к Луцилию», где изложена про-
грамма стоического приятия жизни, актуальная и поныне;
остроумные и злые «Эпиграммы» Марка Валерия Марциала
(40—104} в 12 книгах; 16 сатир в гекзаметрах Децима Юния
Ювенала (60—140), где отразилось критическое отношение
к порокам знати; роман Гая Петрония Артитра (ум. 66) «Са-
тирикон», дошедший в отрывках; «История» и «Анналы»
Корнелия Тацита (55—120) — одного из величайших исто-
риков древности.
Луций Апулей (124—180) — один из крупнейших клас-
сиков поздней античной литературы, адвокат, философ
школы Платона и софист из Мадавры (Африка) Чело-
век большой эрудиции и выдающегося литературного та-
ланта, он был разносторонним и плодовитым писателем.
Из огромного литературного наследия Апулея до нас до-
шла лишь малая часть. Его произведения, написанные
на греческом языке, утрачены; сохранились частично ла-
тинские тексты — «О Платоне и его философии», «О все-
ленной», «Флориды», «В защиту самого себя по обвине-
нию в магии» («Апология») и знаменитый роман «Золотой
осел, или Метаморфозы», которому Апулей обязан миро-
вой известностью.
Связанный с «эллинским возрождением», он заимство-
вал сюжет романа из старинной греческой повести. «Золо-
той осел» принадлежит к тем классическим произведениям
мировой литературы, которые на первый взгляд могут по-
казаться чисто развлекательными, но на самом деле содер-
жат в себе глубокие философские и морально-этические
раздумья, сочетая занимательность и серьезность. Пове-
ствуя о необыкновенных приключениях юноши — грека
Люция, превращенного силой случая в осла, но сохра-
нившего человеческий разум и сердце, Апулей подчиня-
ет роман определенной философской задаче — проблеме
судьбы и победе человека над низменными инстинктами.
Исходя из своей религиозно-философской системы, Апу-
лей считал, что всякий человек — игрушка судьбы, обру-
шивающей на него всевозможные беды и страдания. Беды
либо губят человека, либо помогают победить в себе все
низменное и порочное. Эту мысль Апулей иллюстрирует
двумя частями своего романа. В первой — злоключения
Глава 3. Античная литература 409
Люция — сатирически раскрывает бездну пороков всех
слоев тогдашнего общества, а во второй — герой приходит
к спасению и достигает жизненных успехов. Авантюрный
роман приобретает религиозно-морализирующий харак-
тер Роман не затрагивал важнейших политических про-
блем современности, но в качестве философской притчи
оказал заметное и плодотворное влияние на европейскую
литературу.
Глава 4
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ
Литература Средневековья и Возрождения хронологи-
чески следует за античной литературой и занимает значи-
тельное место в общемировом развитии культуры. В этой
богатой литературе отразились важные явления и события,
характерные для длительного периода ее формирования,
охватывающего около двенадцати столетий. Началом этого
периода условно считается 476 г., когда под натиском вар-
варов пала Западная Римская империя, а концом — первая
треть XVII в. Современная точка зрения несколько иная: пе-
реход от античности к Средневековью занял несколько ве-
ков, примерно с III по VI в. В свете историко-теоретического
подхода стало очевидно, что поздняя античность должна
рассматриваться как переходный период в развитии лите-
ратуры.
Литература Средних веков (понятие «средние века»
возникло у итальянских гуманистов XV в., осознавших
прошлое как историю) делится на два периода: 1) лите-
ратуру раннего Средневековья (V—XI вв.); 2) расцве-
та Средневековья (XII—XV вв.). В первый из этих пе-
риодов, когда на территории Европы совершился переход
от рабовладельческого строя (в пределах прежних античных
государств) и общинно-родового (у «варварских» народов)
к феодальному, литература слагалась из произведений уст-
ного народного творчества на языках местных народностей
и произведений на латинском языке. Во второй период, ког-
да феодальная формация в Европе становится господствую-
щей, наряду с устным народным творчеством развивается
творчество писателей на местных языках и на латинском,
в котором проявляется богатство направлений, отражающих
взгляды и интересы различных общественных слоев в эпо-
ху феодализма. Наконец, в третий период, когда в недрах
феодализма вызревала новая, прогрессивная для того време-
Глава 4. Литература Средних веков 411
ни капиталистическая формация и образовывались нации,
в области культуры, и в том числе литературы, наблюдался
большой подъем, который дал основание назвать этот этап
в развитии европейской и в известной степени мировой
культуры эпохой Возрождения, или Ренессанса.
Литература Средневековья и Возрождения характеризу-
ется определенным своеобразием, зависящим от факторов,
которые формировали в то время литературное развитие:
традиции устного народного творчества, имевшиеся у всех
без исключения европейских народов, культурное наследие
античности, христианская культура, рыцарская (клерикальная)
и городская культура.
В эпоху Возрождения творцы новой, устремленной сво-
ими светлыми идеалами в будущее культуры опирались
в литературном творчестве на все лучшее, созданное до них,
в том числе античное наследие. С характерным для эпохи
«жизнерадостным свободомыслием» закладывались основы
литературы Нового времепи.
Литература раннего Средневековья (V—XI вв.). Литера-
тура раннего Средневековья слагается из двух групп памят-
ников, отличающихся друг от друга прежде всего по языку.
К первой из них относятся памятники на местных языках су-
ществовавших в то время европейских народностей, ко вто-
рой — на латинском, на котором и после крушения Римской
империи некоторое время продолжалась письменная тради-
ция, так как собственная письменность у них еше не была
разработана.
Наиболее ценными и важными для последующего ли-
тературного развития оказались памятники первой группы,
в частности героический эпос, различные сказания и пес-
ни о героях, прославившихся подвигами в интересах своего
рода, племени, народности В ряде эпических памятников
получила отражение своеобразная мифология народов Евро-
пы, их дохристианские языческие верования. В них же от-
разилось и такое характерное для Европы первых веков н.э.
явление, как грандиозное передвижение народностей с вос-
тока на запад, известное под названием «великого переселе-
ния народов» (IV—VI вв.).
Важнейшими, имеющими наибольшую художественную
ценность образцами героического эпоса, являются ирланд-
412 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ские саги (эпос кельтов), «Старшая Эдда» (эпос скандинав-
ских народностей) с примыкающими к ней поэзией скаль-
дов и исландскими сагами; англосаксонская «Поэма о Бео-
вульфе», древненемецкая «Песнь о Хилдебранте».
Литература раннего Средневековья на латинском языке де-
лится на три группы памятников: церковно-религиозную
письменность, так называемую «ученую поэзию» (и отчасти
прозу) и своеобразную поэзию вагантов. Первая из этих
групп, обширная по количеству произведений, сохраняет
теперь лишь культурно-исторический интерес. Главными
ее жанрами, претендующими на художественность, были
жития святых (биографии людей, прославившихся строгим
соблюдением христианской морали), видения (изображение
фантастических картин загробного мира, «привидпвшего-
ся» тем илп иным людям), религиозные гимны и т.д. Этот
вид литературы позже стал распространяться и на живых
народных языках.
Поэзия вагантов (от лат. — бродячие) — исключительно
интересное явление литературы конца раннего Средневе-
ковья — начала ее расцвета. Ее создателями были сбежав-
шие из монастырей и покинувшие свои приходы монахи
и представители низшего, близко стоявшего к народу «бело-
го духовенства» (священники, не принявшие монашеский
обет), позже — разочаровавшиеся в схоластической мудро-
сти, преподававшейся в школах и университетах, школяры
и студенты. Вольнодумная и озорная, эта поэзия была са-
тирически направлена против официальной церковности,
в частности, против римского папы с его окружением (ку-
рией). В утверждающей своей части она прославляла радо-
сти жизни, выражая протест против церковного аскетизма.
Произведения вагантов, преследуемых официальной цер-
ковью, дошли до нас в значительно меньшем количестве,
чем их было создано, притом в большинстве случаев аноним-
но или под псевдонимами (Примас Орлеанский, Архипинта
и др.). Поэзия вагантов оказала влияние и на рыцарскую
любовную лирику, и на вольнодумную поэзию Предвозрож-
дения и Возрождения.
В период раннего Средневековья и за пределами Евро-
пы — в странах Востока — были созданы значительные
памятники художественной культуры человечества. Средн
Глава 4. Литература Средних веков 413
них прежде всего китайская поэзия эпохи Танской дина-
стии (618—907), антология которой насчитывает 900 томов
с 48900 названиями произведений, написанных 2300 поэта-
ми; из знаменитых — Ли Бо (701—762), Ду Фу (712—770),
Бо Цзюй-и (772—846) и другие. В Индии тогда же творит ве-
ликий поэт и драматург Калидаса (V в.), создается народная
книга «Панчатантра». У арабских народов выступают Джахиз
(VIII—IX вв.), поэт-философ Маарри (X—XI вв.), Ибн-Хазм
(XII в.). В это же время творят великие персидские (и тад-
жикские) поэты Фирдоуси, Омар Хайям и многие другие
в различных культурах Востока
Литература расцвета Средневековья (XII—XV вв.). За-
рубежная литература расцвета Средневековья значитель-
но богаче и многостороннее литературы ранней поры эпо-
хи. В ней отразилась новая, более сложная картина жизни
Западной Европы, в большинстве стран которой к XI в.
утвердился феодализм и потом постепенно стали обострять-
ся противоречия новой общественной формации. На про-
тяжении XII—XV вв. феодальный мир потрясают город-
ские и крестьянские антифеодальные восстания (Жакерия,
Франция, 1358, и восстание Уота Тайлера, Англия, 1381).
В специфических условиях Средневековья они нередко
приобретают характер религиозных движений (богомиль-
ское движение X—XIV вв. в Болгарии и Сербии, альбгой-
ское в XII—XIII вв. в южной Франции, гуситские войны
XV в. в Чехии и т.д.). Эти существенные явления жизни
находят отражение в основных литературных потоках —
направлениях, характерных для рассматриваемой эпохи:
в героическом эпосе, рыцарской (куртуазной) и клерикальной
литературе, литературе городов. Литературные потоки су-
ществовали не изолированно друг от друга, а в известном
взаимопроникновении, что, безусловно, еще более разноо-
бразило картину литературной жизни XII—XV вв. Наибо-
лее ощутимо уже в начале расцвета Средневековья заявил
о себе героический эпос.
Героический эпос Средневековья. В отличие от раннесред-
невекового героического эпоса, где воспевался героизм лю-
дей, борющихся за интересы своего рода и племени, иногда
против ущемления своей чести, в эпосе расцвета Средневе-
ковья воспет герой, сражающийся за целость и независи-
414 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
мость своего государства. Его противники — как иноземные
завоеватели, так и буйствующие феодалы, наносящие сво-
им узким эгоизмом большой ущерб общегосударственному
делу. В этом эпосе меньше фантастики, почти отсутствуют
мифологические элементы, на место которых становятся
элементы христианской религиозности. По форме он имеет
характер больших эпических поэм или циклов малых песен,
объединенных личностью героя либо важным историческим
событием.
Главное в этом эпосе — его народность, которая не сразу
осознается, так как в конкретной обстановке расцвета Сред-
невековья герой эпического произведения выступает неред-
ко в облике воина-рыцаря, охваченного религиозным энтузи-
азмом, или близкого родственника, или помощника короля,
а не человека из народа. Изображая в качестве героев эпоса
королей, их помощников, рыцарей, народ, по словам Гегеля,
делал это «не из предпочтения знатных лиц, а из стремления
дать изображение полной свободы в желаниях и действи-
ях, которая оказывается реализованной в представлении
о царственности». Также и религиозная восторженность,
часто присущая герою, не противоречила его народности,
поскольку и народ придавал в то время своей борьбе про-
тив феодалов характер религиозного движения. Народность
героев в эпосе в период расцвета Средневековья — в их са-
моотверженной борьбе за общенародное дело, в их необы-
чайном патриотическом воодушевлении при защите родины,
с именем которой на устах они иногда погибали, борясь про-
тив иноземных поработителей и изменнических действий
анархиствующих феодалов
Лучшие памятники героического эпоса XII—XIV вв. —
«Песнь о Роланде» — образец французского эпоса, «Песнь
о моем Сиде» — испанского, «Песнь о Нибелунгах» — не-
мецкого, циклы песен о Марко Кралевиче и о Косовской
битве — южнославянского.
«Песнь о Роланде», возникшая около 1100 г., во многом
типична для всего эпоса расцвета Средневековья. Вместе
с тем в ней отразились и особенности развития тогдашней
Франции, где стремления буйствующих, эгоистичных фео-
далов помешать централизации страны были необычайно
ощутимыми, вредными. В этих условиях и могло произой-
Глава 4. Литература Средних веков 415
ти на первый взгляд необычное явление: незаметное собы-
тие, легшее в основу «Песни», — неудачный поход в 778 г.
Карла Великого за Пиренеи, было в результате переработ-
ки и переосмысления его народной фантазией превращено
в нечто грандиозное — в столкновение двух начал: величай-
шего героизма, проявленного во славу «милой Франции»,
с величайшим феодальным эгоизмом, приведшим к преда-
тельству по отношению к той же Франции. Центральным
эпизодом «Песни» стала битва в Ронсевальском ущелье
между арьергардом Карлова войска и сарацинами (в дей-
ствительности басками). Главный героей-патриот — коман-
дующий арьергардом Роланд, пасынок крупного феодала
Ганелона и племянник Карла Великого (истории, однако,
не известен Карлов племянник с таким именем). Основной
антипод Роланда — изменник феодал Ганелон, чье преда-
тельство и привело к огромной катастрофе — гибели всего
арьергарда во главе с Роландом. Подстать Роланду и другие
герои-патриоты: его друг Оливье, епископ Турпен, рядовые
воины. Ганелон же — носитель феодального эгоизма, ко-
торый из личной мести к Роланду губит вместе с Роландом
еще двадцать тысяч воинов-соотечественников. Жестокая
казнь, постигшая Ганелона, воспринимается в песне как за-
служенная им кара.
Помимо приема противопоставления положительных
и отрицательных героев автор прибегает к гиперболизации
при изображении Карла (200-летний мудрый старец с раз-
вевающейся седой бородой, обладатель необычайной силы
и т.д.). Поразительна художественная объективность при об-
рисовке Ганелона, которому не отказывается в благообра-
зии внешнего облика, в личной храбрости. Вместе с тем вы-
ражено сожаление, что эти хорошие качества достались
недостойному изменнику. Дается понять, что пороки Гане-
лона — не столько личная его особенность, сколько черты,
присущие его сословию. Следует отметить из художествен-
ных особенностей песни ее композиционную стройность
и слаженность, наличие свойственных народной поэзии
приемов: гиперболизации, повторов, устойчивых эпитетов.
Народность «Песни о Роланде», выражение в ней настрое-
ний прогрессивных кругов Франции XII в. сделали ее попу-
лярной и в последующие века.
416 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«Песнь о моем Сиде», отобразившая освободительную
борьбу испанского народа против поработивших его в на-
чале VIII в. арабских завоевателей (мавров), как и «Песнь
о Роланде», проникнута большим патриотическим пафосом.
И в то же время нельзя не заметить ее своеобразия, отра-
жения в ней демократического характера испанской Ре-
конкисты (отвоевания страны у иноземных завоевателей),
главной силой которой был народ, тогда как короли неред-
ко выступали в низкой роли пособников мавров, гонителей
тех, кто боролся за свободу. Отсюда ярко выраженная де-
мократизация образа борца против мавров Сида по сравне-
нию с его историческим прототипом Родриго (Рой) Диасом
де Биваром (1044—1099), знатным человеком по прозвищу
Сид. Здесь же лежат и истоки конфликта героя с королем
и высокой знатью в лице графа Гарсии и инфантов Кари-
онских, с которыми у него не возникает дружбы, несмо-
тря даже на то, что инфанты на какое-то время становятся
его зятьями. Сид выступает как типичный народный герой
и возглавляет борьбу за свободу, обладает свойственными
народу отвагой, гордостью, чувством собственного достоин-
ства, находчивостью, юмором.
Демократизмом, присущим идейной направленности по-
эмы, в значительной степени объясняется и своеобразие ее
художественной манеры, для которой характерен не столь-
ко пафос и гиперболизация, сколько теплота при обрисовке
героя (постоянный эпитет «мой» — «мой Сид»), стремление
показать его с семейно-бытовой стороны, подчеркнуть его
юмор, который ощущается в финале «Песни» — замечатель-
ного памятника испанского героического эпоса.
«Песнь о Нибелунгах» (XIII в.), созданная в юго-
восточной Германии на основе устных сказаний об эпохе
великого переселения народов, занимает особое место сре-
ди памятников героического эпоса расцвета Средневеко-
вья. Главное в «Песне» то, что в ней нарисована правдивая
картина трагической и мрачной жизни феодального мира,
кровавого мира феодалов с их бесконечными распрями,
порожденными военным соперничеством, столкновениями
на почве выполнения вассального долга, из-за материаль-
ных благ («сокровищ», «кладов») и т.д. Сказанное соответ-
ствовало реальной жизни XIII в. в Германии, где царили
Глава 4. Литература Средних веков 417
феодальная раздробленность и анархия. Хотя еще с 962 г.
страна громко именовалась Священной Римской империей
германской нации, императорская власть в ней была почти
неощутимой.
Данные исторические особенности развития Германии
наложили свой отпечаток и на немецкий героический эпос:
«Песне о Нибелунгах», в отличие от «Песни о Роланде»,
не свойственен патриотический пафос.
Все же «Песнь о Нибелунгах», подобно другим памятни-
кам героического эпоса расцвета Средневековья, народна. Ее
народность в том, что кровавые дела феодалов изображают-
ся в ней с народных позиций, не в плане их одобрения и по-
этизации, а в плане безусловного их осуждения, поскольку
они несли гибель большим массам невинных людей. Наро-
ден образ наиболее яркого положительного героя первой ча-
сти — Зигфрида, наделенного чертами сказочного богатыря,
отважного королевича с Нижнего Рейна, победителя драко-
на и двенадцати великанов, владельца клада Нибелунгов. Он
дружит с бургундскими королями, которым помогает побе-
дить воинственных саксов, нежно любит их сестру — свою
невесту, а потом жену — красавицу Кримхильду. Автор
противопоставляет Зигфрида корыстным коварным феода-
лам, таким, как вассал бургундского короля Гунтера Хаген,
способный пойти на гнусное преступление — вероломное
убийство Зигфрида.
Народность второй части «Песни о Нибелунгах» —
в продолжающемся осуждении кровавой феодальной ра-
спри, которая составляет здесь единственный предмет
изображения. Основной его носительницей становится
очерствевшая, морально погубленная феодальным миром,
превратившаяся в злобную фурию Кримхильда, совершаю-
щая в конечном счете ради мести за отнятый у нее клад
Нибелунгов страшные злодеяния, приведшие к гибели всех
бургундов с их дружиной. И не случайно конец кровавым
бесконечным делам Кримхильды кладет старый богатырь
Хильдебрант, который олицетворяет этим несокрушимость
народа и его правды.
Рыцарская (куртуазная) литература XII—XIII вв. также за-
нимает видное место в литературном процессе своего вре-
мени. По идейной глубине она уступает героическому эпо-
418 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
су, так как выражает настроения и идеалы лишь правящего
сословия феодального общества, а не общенародные, хотя
в лучших ее произведениях сословная ограниченность за-
метно преодолена.
Возникновение рыцарской, или куртуазной, литературы
(от фр. слова «двор», имеется в виду двор короля или круп-
ного феодала) было связано с двумя обстоятельствами. Во-
первых, повысилась культура рыцарей, особенно благодаря
их далеким, расширяющим кругозор восточным походам.
Во-вторых, в условиях нарастающего сопротивления наро-
да феодалам требовалось создание специфически феодаль-
ной, «подновленной», светской, а не церковной идеологии,
в чем немалую роль призвана была сыграть литература. От-
сюда — и создание идеала настоящего рыцаря, в который
входят не только качества воина, но и достоинства эстетиче-
ского характера: осведомленность в искусствах, в том числе
в поэзии, умение красиво ухаживать за женщиной из своей
среды, что вылилось в своеобразный «культ дамы».
Основные жанры рыцарской литературы — лирика и ро-
ман В развитии лирики большая роль принадлежала поэ-
там — рыцарям Прованса — южной Франции, получившим
общеевропейское признание. Именно провансальскими
поэтами, получившими название трубадуров, разработаны
малые жанровые формы рыцарской лирики: сирвента (сти-
хотворение на общественно-политическую тему), тен-
сона (стихотворение-спор), канцона (пликансона) — любовная
песня в честь дамы, разновидностями которой можно считать
альбу (утренняя песня), серенаду (вечерняя песня), пасторелу
(стихотворение о встрече рыцаря с пастушкой). Впоследствии
этими жанровыми формами пользовались и поэты-рыцари
северной франции — труверы, Германии — миннезингеры.
Наиболее прославленные из трубадуров — Бертран де Борн,
Бернард де Вентадорн, Джауфре Рюдель; Рамбаут III, граф
Оранский; Гираут де Борисйль, Маркабрюн; из труверов —
Тибо, граф Шампанский; Конон де Бетюн, Мария француз-
ская, Кретьен де Труа; из миннезингеров — Кюренбергер,
Вальтер фон дер фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах.
Тема лирических стихов поэтов — война, любовь и ис-
кусство. Рыцарская лирика сыграла весьма положительную
роль в истории западноевропейской поэзии.
Глава 4. Литература Средних веков 419
Рыцарский роман и рыцарская повесть, как и лирика поэтов-
рыцарей, широко разрабатывают темы воинских подвигов
и любви. Характерная черта поэтики рыцарского романа —
сочетание фантастического и реалистического элементов.
Кроме того, фантастичность в нем осложняется авантюрно-
стью — показом многочисленных приключений рыцарей.
В зависимости от источника сюжетов рыцарские рома-
ны объединяются в циклы, главные из которых: античный,
связанный с книжной традицией; бретонский, или артуров-
ский, имеющий фольклорную основу в кельтских народных
сказаниях, и более поздний восточный, иди византийский,
связанный с восточными походами рыцарей. Образцом ро-
манов античного цикла являются романы об Александре
Македонском («Александрии»), где знаменитому антично-
му полководцу приданы черты средневекового идеального
рыцаря. Большое распространение получили романы бре-
тонского, или артуровского, цикла, второе название которо-
го — артуровский — происходит от имени полулегендарно-
го короля бриттов Артура (V—VI вв.), успешно боровшегося
с англосаксонскими завоевателями. В романах он тоже вы-
ступает в облике идеального рыцаря. Кроме короля Артура
видную роль в романах бретонского цикла играют рыцарь
Ланселот, тайно влюбленный в Джиневру, жену Артура; фея
Моргана, волшебник Мерлин и др. Рыцарям, находящимся
при дворе Артура, свойственны изысканные куртуазные
нравы и обычаи. Об этом дают живое представление произ-
ведения французского куртуазного эпика, создателя рома-
нов артуровского цикла Кретьена де Труа (вторая половина
XII в.) «Ланселот, или Рыцарь Телеги», «Ивен, иди Рыцарь
Льва», «Персеваль, или Повесть о Граале». Ему принадлежал
не дошедший до нас роман о Тристане. Однако под назва-
нием «Роман о Тристане и Изольде» он дошел в других ва-
риантах, стихотворных и прозаических, и является лучшим
из рыцарских романов вообще. Выход за пределы узкосос-
ловной рыцарской идеологии, использование народного ис-
точника — кельтских сказаний — определяли общечелове-
ческий характер его содержания. Стилизованный пересказ
сюжета данного романа, сделанный на основании дошедших
до нас его переработок, дан французским ученым Ж. Бедье
(1864—1938). Главный герой романа, юноша, затем зрелый
420 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
муж Тристан испытывает необычайную по силе страсти
и постоянству любовь к ирландской королевне белокурой
(или златокудрой) Изольде, при этом он, проявляя необы-
чайную храбрость, совершает подвиги во имя блага людей
(уничтожение им Морольда, взимавшего дань людьми). Лю-
бовь Тристана не проходит и тогда, когда Изольда становит-
ся женой короля Марка, его дяди и сюзерена, и когда сам
Тристан в отчаянии женится на другой Изольде, белорукой,
оставаясь, по существу, верным Изольде златокудрой. За-
канчивающийся трагической смертью обоих любящих ро-
ман тем не менее звучит как гимн искреннему, естественно-
му, всепобеждающему чувству любви.
В дальнейшем с упадком самого рыцарства рыцарский
роман, лишенный питательной основы, становится все бо-
лее подражательным, эпигонским. На него пишутся паро-
дии, самой яркой из которых является роман гениального
Сервантеса «Дон Кихот», представляющий собой в то же
время замечательное реалистическое произведение эпохи
Возрождения.
Клерикальная (церковно-религиозная) литература зрелого
и позднего Средневековья развивалась в том же направле-
нии, что и в предшествующий период. Новым в ней было
появление литургической драмы, связанной с богослужени-
ем и построенной на библейском материале (миракли, ми-
стерии, моралите]. Однако постепенно эта драма лишается
специфически клерикального характера — «обмирщается»,
сливаясь с образцами ранней драматургии городов. «Драма
сошла с церковной паперти и пришла на городскую пло-
щадь» (А. С. Пушкин).
Литература городов как один из литературных потоков
XII—XIV вв. выразительно противостоит рыцарской лите-
ратуре. Ее направленность явно антифеодальная, а положи-
тельный герой — простой человек, зато наделенный острым
умом и находчивостью, хитростью, что дает ему возможность
выходить победителем из трудных положений. Главные жан-
ры этой литературы: короткий сатирический рассказ (фран-
цузское фаблио, немецкий шванк, итальянская новелла], алле-
горический эпос о животных, различные драматургические
жанры малых форм, из которых наибольшую популярность
приобрели фарсы с их бытовым содержанием.
Глава 4. Литература Средних веков 421
Наиболее типичным образцом фаблио считается широко
распространенное во Франции ХШ в. произведение неиз-
вестного автора «Крестьянин-лекарь», послужившее впо-
следствии материалом для комедии Мольера «Лекарь поне-
воле». Сметливый крестьянин, которого заставляют лечить
королевскую дочь, подавившуюся косточкой, проявляет та-
кую находчивость, что, не будучи лекарем, действительно
избавляет девушку от недута и получает славу искусного
врачевателя. Пользовалось популярностью и фаблио Рют-
бефа (1230—1285) «Завещание осла», направленное против
высшего духовенства. Жадный епископ, собиравшийся на-
казать подчиненного ему священника за то, что тот похоро-
нил осла на христианском кладбище, отказывается от свое-
го намерения, когда священник отдает ему «завещанные»
ослом 20 ливров. Подобный характер носят немецкие шван-
ки, помещенные в книге городского поэта Штрикера (ум.
в 1250) «Поп Амис». В ней выступает наделенный необычной
смышленостью и находчивостью в столкновениях с князья-
ми церкви рядовой священник Амис, вероятно, выходец
из крестьян или горожан Прибегнув к изобретательности
и сметливости, он «выполняет» даже такую трудную возло-
женную на него епископом обязанность, как обучение гра-
моте осла.
Лучший образец так называемого «животного эпоса» —
возникший во Франции, но потом распространившийся
по всей Европе «Роман о Лисе». Это огромное произведе-
ние, состоящее из 26 эпизодов, в которых весь феодальный
мир представлен в виде царства зверей. При этом умный,
хитрый Лис (Ренар) служит олицетворением горожани-
на; грубый, тупой, злой обладатель физической силы волк
(Изенгрин) — рыцаря среднего достатка; неповоротливый
медведь (Брен) — крупного феодала; лев (Нобль) прямо вы-
ступает в качестве короля зверей; осел (Бодуэн) — придвор-
ного проповедника; петух (Шантеклер) — главы придвор-
ной капеллы или барабанщика армии короля. Птицы, зайцы,
улитки олицетворяют простой люд, которому постоянно
приходится быть настороже, чтобы не оказаться добычей
сильных мира сего.
Заслуживает внимания меняющееся отношение авторов
«Романа о Лисе» к центральному образу самого Лиса. Сим-
422 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
патии авторов на его стороне, когда он борется против жи-
вотных, занимающих видное положение в зверином мире.
Подобно простым находчивым людям из фаблио и шванков,
он в этих случаях ловко выходит сухим из воды, ставя в глу-
пое положение других. Но когда Лис начинает обижать сла-
бых — кур, цыплят, зайцев, котов, — он лишается авторских
симпатий и нередко сам попадает впросак, становясь олице-
творением верхушечной части горожан, в будущем — хищ-
ной буржуазии.
Из драматических жанров городской литературы боль-
шой интерес представляют фарсы. В них, как правило, изо-
бражен бесчестный хитрец из верхушечных слоев города,
которого обычно обходит еще более ловкий выходец из со-
всем простого люда, как это показано в очень популярном
во Франции XV в. фарсе «Адвокат Патлен». Победителем
ловкого адвоката, надувшего богатого суконщика, оказыва-
ется здесь перехитривший этого пройдоху, «что обманул бы
Страшный суд», пастух Тибо.
Из произведений антифеодальной литературы, выходя-
щей за рамки социально-бытовой сатиры, особенно выде-
ляются относящиеся к XIII—XIV вв. немецко-австрийская
поэма Вернера Садовника «Крестьянин Хельмбрехт» (1250),
английская аллегорическая поэма Вильяма Ленгленда
(1330—1400) «Видение о Петре Пахаре», английские народ-
ные баллады о Робин Гуде (XIV в.). Тесная связь городской
литературы с реальной жизнью своего времени сыграла
значительную роль в последующем развитии европейской
культуры по пути реализма, подготовив переход к литерату-
ре Возрождения.
Глава 5
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ
ВОЗРОЖДЕНИЯ
Литературой эпохи Возрождения (середина XV — нача-
ло XVII в., для Италии — с XIV в.) вписана одна из самых
блестящих страниц в историю художественного и духовно-
го развития человечества. Необычайные ее успехи объясня-
ются особенностями исторического периода XIV—XVII вв.,
когда в недрах старого феодального строя вызревал новый
капиталистический уклад. Классическая характеристика
Возрождения дана Ф. Энгельсом во введении в «Диалектику
природы»: «Это был величайший прогрессивный переворот
из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха,
которая нуждалась в титанах и которая породила титанов
по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности
и учености. Люди, основавшие современное господство
буржуазии, были всем чем угодно, но только не людь-
ми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более
или менее овеяны характерным для того времени духом
смелых искателей приключений».
Литературу эпохи Возрождения отличает новое гумани-
стическое мировоззрение, главное в котором — выдвиже-
ние на первый план человека (homo) с его раскрепощенным,
освобожденным от средневековых догм разумом и сферой
чувств, признанной достойной самого пристального вни-
мания. Борьба за то, чтобы человек стал человечнее, т.е.
разумнее и добрее, стала основной темой в произведениях
титанов литературы Возрождения. Большую помощь в этой
благородной борьбе оказывало им обращение к поэтическому
творчеству своих народов, где издавна вырабатывался идеал
человека, и к античной культуре времени ее расцвета, кото-
рая тоже давала образцы высокой человечности.
424 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Для литературы Возрождения характерен реализм, пре-
одолевающий средневековый аллегоризм, который не был
полностью изжит в городской литературе. При этом ренес-
сансному (возрожденческому) реализму присущи такие со-
ответствующие эпохе черты, как титанизм, характеров ге-
роев, широта показа действительности с воспроизведением
ее противоречий, введение в картину действительности эле-
ментов фантастики и приключений, имеющих фольклорную
основу, оптимизм, порожденный верой в человека. Все на-
званные черты ренессансного реализма с большой силой про-
явились в творчестве титанов художественной мысли Шек-
спира, Сервантеса, Рабле и других.
Литература Возрождения не была однородной. Если
на раннем этапе Возрождения в той или иной литературе
ясно ощущалось присущее гуманистам «жизнерадостное
свободомыслие» (Ф. Энгельс), вера в торжество добрых начал,
то в произведениях позднейшего времени заметно ощуще-
ние кризиса гуманистических взглядов, чувствуется ущерб-
ность, трагизм. Так как эпоха европейского Возрождения
была временем формирования наций и национальных язы-
ков, то литература эпохи рассматривается в связи с истори-
ей страны, национальным характером народа и т.д.
Итальянская литература Возрождения. Итальянская ли-
тература Возрождения — наиболее ранняя из всех европей-
ских ренессансных литератур. Данный факт объясняется
сравнительно ранним вступлением Италии на путь буржу-
азного развития. Уже к концу XIII в. в Италии заметно ин-
тенсивное развитие городов и торговли, впереди которых
идут Флоренция, Болонья, Падуя, ставшие колыбелью но-
вой, гуманистической итальянской культуры и литературы.
Важную роль сыграло и то, что на территории Италии луч-
ше, чем в других странах, сохранилось античное культурное
наследие, ставшее одной из опор гуманистического миро-
воззрения.
В развитии итальянской литературы Возрождения разли-
чаются четыре этапа. Первый из них (конец XIII — начало
XIV в.) — Предвозрождение, лишь подготовка Возрожде-
ния Второй (XIV в.) знаменует собой раннее Возрождение
и характеризуется особенно бурным его развитием. На тре-
тьем (XV в.) — в зрелом Возрождении — уже ощущается на-
Глава 5. Литерспура эпохи Возрождения 425
чало кризиса гуманизма, определенная утрата литературой
ее прежних характерных для XIV в. демократических тен-
денций, связанных с изменениями во внутриполитической
жизни итальянских городов (замена свободных коммун си-
ньориями, представляющими собой зародыш абсолютист-
ского государства). Четвертый этап (конец XV — XVI в.),
позднее Возрождение, характеризуется его постепенным
закатом, оскудением его литературы, вызванными общим
упадком Италии с усилением феодально-католической ре-
акции и в связи с ухудшением ее международного поло-
жения после открытия Америки и перемещения мировых
торговых путей.
Наибольшие художественные ценности мирового значе-
ния созданы в итальянской литературе Предвозрождения,
когда творил Данте, и в раннем Возрождении, ознаменован-
ном творчеством Петрарки и Боккаччо.
Данте Алигьери (1265—1321} — «колоссальная фигура»,
«последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт
Нового времени» (Ф. Энгельс). Не лишенный еще ряда сред-
невековых представлений, Данте одновременно нес миру
свежее гуманистическое видение окружающего, высказы-
вая свои мысли со всей страстностью, присущей пролагате-
лю новых путей, и в этом его величие.
Поразительны у Данте его политическая страстность, глу-
бокое понимание им перспектив общественного развития.
Именно данное понимание заставило его, выходца из ста-
ринного дворянского рода Флоренции, связать себя с город-
ской флорентийской коммуной, стать членом одного из его
цехов (аптекарей и врачей), а затем сделаться настолько
видной политической фигурой, что в 1300 г. он был избран
членом коллегии семи приоров, управляющих Флоренцией.
Активная натура, он усиленно боролся против тех, кто угро-
жал свободе родного города (местные ростовщики и пре-
датели, римский папа Бонифаций VIII). Изгнанный вскоре
(в конце 1301) из Флоренции в связи с победой там враж-
дебной ему партии черных гвельфов, сторонников папы,
приговоренный в случае самовольного возвращения во Фло-
ренцию к сожжению на костре, Данте и в этой трудной си-
туации не сложил оружия, не был духовно сломлен. Наобо-
рот, именно в годы изгнания он сформировался в деятеля
426 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
нового времени, который стал говорить от имени не только
разъединенной Италии того периода, но и от имени всего
человечества, которое он хотел видеть живущим в таком об-
ществе, где было бы покончено с несправедливостью, когда
«одни правят, а другие страдают».
Новое в литературной деятельности Данте дало о себе
знать в раннем произведении — «Новая жизнь» (1291), свое-
образном соединении прозы со стихами, посвященными ис-
кренне любимой Беатриче. Книга прославляет и воспевает
любовь, которая в средневековой клерикальной литературе
третировалась как греховное чувство, а в рыцарской лирике
не всегда была искренной.
Немало нового, предвосхищающего мысли гуманистов
последующего поколения, содержится в научных трактатах
Данте, созданных уже в изгнании (1303—1312), не лишен-
ные подчас серьезных противоречий, эти трактаты в целом
были прогрессивны для своего времени. Это относится
и к «Пиру», написанному вопреки традиции не на латыни,
а на народном языке, где автор приглашает простолюди-
нов вкусить от научных знаний (отсюда название «Пир»).
Еще более это касается трактата «О народном красноречии»,
где утверждается право народного итальянского языка стать
вместо обветшалой латыни языком науки и литературы. Тре-
тий из трактатов — «О монархии», находившийся до 1896 г.
в списке запрещенных Ватиканом книг, выражает протест
против претензий римско-католической церкви на полити-
ческую власть и вместе с тем мечту о прекращении войн
в едином всемирном государстве.
В изгнании Данте создает и венец своей поэзии — «Бо-
жественную комедию» (1313—1321), состоящую из трех
частей — «Ад», «Чистилище» и «Рай», названия которых
соответствуют представлениям средневекового человека
католической Западной Европы о загробном мире. Одиако
фантастические картины загробного мира лишь отдаленно
напоминают те, с которыми встречаются в средневековых
«видениях». У Данте они превращены в средство отклика
на сутубо земные дела, вызывающие критику и осуждение
(«Чистилище», «Ад») или возвеличивание («Рай»). Поэт но-
вого времени чувствуется в Данте при изображении двух
противоположных полюсов загробного мира — ада и рая —
Глава 5. Литеротура эпохи Возрождения 427
в том, кого и за что он туда помещает. Видно, что принцип
определения преступности для находящихся в аду у него гу-
манистический: строжайшего наказания, по мнению Данте,
достоин лишь тот, кто причинил людям большое зло.
Страшная казнь — погружение живым в кровавый кипя-
ток — придумана поэтом для тех, «кто жаждал золота и кро-
ви», ввергал народы в кровопролитные войны. Именно этой
казни подвергнут находящийся в седьмом круге ада «бич
земли» Аттила и другие завоеватели чужих территорий.
Не догмами католицизма, а соображениями гуманизма руко-
водствовался Данте, помещая в ад римского папу Николая III
и намечая поместить рядом с ним его преемника Бонифа-
ция VIII. Требовался колоссальный разрыв с католическим
средневековым представлением о святости пап, чтобы двух
из них поместить в один из самых страшных (восьмой) кру-
гов ада. К тем же, кого Данте как «последний поэт Средне-
вековья» в силу до конца не преодоленных им отдельных
средневековых представлений решает поместить в не столь
мучительные круги ада, поэт относится скорее с сочувстви-
ем, чем с осуждением. Это подтверждается отношением
Данте к своим собратьям по таланту — античным поэтам,
которые хотя и не попадают в рай (поскольку — язычни-
ки), но и не мучаются, находясь в Лимбе (первом немучи-
тельном круге ада), и встречей с которыми он, избравший
себе в проводники по аду Вергплпя, гордится. Не следовани-
ем церковным и феодальным догмам во взгляде на земную
любовь, а глубоким сомнением в их правильности продик-
товано поэту глубокое сострадание к Франческе да Римипи
и Паоло — жертвам любовной страсти
В «Чистилище» и «Рае» также немало доказательств гума-
низма поэта, можно заметить вполне земное намерение его
выразить мечту о таком миропорядке, который во всем про-
тивостоял бы миру алчности и насилия, царившему в жиз-
ни Италии. В облике одного из обитателей «Рая», «старца
в ризе белоснежной», видится гуманистический идеал чело-
веческой доброты. Поэт нового времени дает о себе знать
в Данте при изображении «Рая» и тогда, когда, еще в боль-
шей мере преодолевая средневековые догмы, он помещает
там двух добродетельных язычников (Траяна и Рифея) и на-
мекает на пересмотр участи некоторых находящихся в аду,
428 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
в нарушение рокового «Оставь надежду...», полностью уста-
ми апостола Петра осуждает папство.
Глубоко прогрессивные д ля своего времени мысли облече-
ны Данте в «Божественной комедии» в высокохудожествен-
ную форму. Поэт проявил себя большим мастером стройной
композиции, обрисовки пейзажа, мудрой краткости речи.
Франческо Петрарка (1304—1374) — младший современ-
ник Данте, яркий представитель итальянской литературы
раннего Возрождения. Вместе с тем и он подчас не чужд
противоречий, порожденных воздействием Средневеко-
вья, что заметно в его трактатах. По-ренессансному много-
сторонняя и активная натура, большой знаток античности,
основатель классической филологии, мыслитель, политик,
распространитель идей гуманизма далеко за пределы Ита-
лии — вплоть до далекой Чехии, где он побывал в 1356 г.,
Петрарка вошел в историю мировой литературы прежде
всего как великий поэт.
Хотя при жизни ему наибольшую славу доставила латин-
ская поэма «Африка», за которую он в 1341 г. был увенчан
лаврами, последующие поколения справедливо оценили его
как автора сборника стихов на итальянском языке «Кан-
цоньере» («Книга песен»). Главное место в них принадле-
жит стихам о любви к Лауре. Непроходящая ценность этих
стихов — в пристальном, гуманистическом внимании поэта
к внутреннему миру человека, в прославлении в отточенной
форме сонета чувства любви, полного красоты, драматизма,
облагораживающей силы.
Замечательны помещенные в этом сборнике канцоны, по-
священные судьбе Италии: «Италия моя...», «Высокий дух...»
и др. Они пронизаны глубоким патриотическим чувством,
жаждой мира. Чувство негодования характерно для стихов
Петрарки, как и для его публицистического труда «Письма
без адреса», обличающего папскую курию за царящие в ней
пороки. Патриотическая и гневная лирика Петрарки сыгра-
ла значительную роль в освободительном движении в Ита-
лии XIX в. Бессмертна и его любовная лирика, породившая
множество подражаний и сохраняющая сама по себе немер-
кнущую свежесть и славу.
Джованни Боккаччо (1313—1375), в отличие от своих пред-
шественников и учителей Данте и Петрарки, по преимуще-
Глава 5. Литерспура эпохи Возрождения 429
ству поэтов, проявил себя более всего в художественной
прозе. Он стал, по существу, ее родоначальником в Италии
и одним из ее зачинателей в Европе. Будучи личностью ак-
тивной и всесторонней, он много сделал и в других областях
общественной и научной деятельности. Он был знатоком
не только римской, но и греческой античной культуры, вы-
полнял дипломатические поручения Флорентийской респу-
блики, являлся сторонником республиканского образа прав-
ления и ненавидел тиранов' «Нет жертвы, более угодной
Богу, чем кровь тирана». Он стал первым биографом Данте
и комментатором его «Божественной комедии», о которой
читал лекции флорентийцам.
Как художник Боккаччо в лучших своих произведени-
ях — яркий выразптель характерных для Возрождения
«жизнерадостного свободомыслия» и реализма в литерату-
ре. Данный факт был заметен уже в его психологической
повести «.фьяметта» (1343), в поэме «Фьезоланские ним-
фы» (1345) и особенно проявилось в знаменитом сборнике
новелл «Декамерон» (1353). В нем исключительно выпукло
выражено и утверждение новой гуманистической морали,
и прославление активного, жизнерадостного человека, и от-
рицание показного аскетизма и в то же время лицемерия,
характерных для служителей церкви. Утверждение опти-
мизма чувствуется уже в обрамлении сборника — в пред-
шествующем самим новеллам авторском рассказе о десяти
жизнерадостных молодых людях — семи женщинах и трех
юношах, удалившихся во время чумы 1348 г. за город, что-
бы в течение десяти дней (отсюда и название сборника,
означающее по-гречески «десятидневке») укреплять свой
дух рассказами о победе разумного и светлого над глупым
и темным, отжившим, которое подчас приводит к траге-
диям Защита нового и критика старого, средневекового,
осуществлена в самих новеллах, будто бы «рассказанных»
десятью собеседниками, в действительности созданных ав-
тором на основе народного творчества и вложенных в уста
десяти молодых людей. Разнообразные в тематическом от-
ношении, новеллы больше всего разрабатывают тему об-
личения пороков духовенства, монахов, тему любви и тему
приключений, в которых выявляется ум человека, его на-
ходчивость, выдержка, остроумие. Причину разврата и ли-
430 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
цемсрия духовенства автор-гуманист видит в таком нераз-
умном, противоестественном установлении католической
церкви, как безбрачие духовенства, издавна вызывавшее
нападки со стороны средневековых «еретиков».
Тема любви и семейной жизни трактуется в «Декамеро-
не» тоже в плане гуманистического отрицания сословного
неравенства, защиты прав женщины на свободный выбор
в любви и т.д. Автор осуждает суровые нормы феодально-
го быта, приводящие к трагедиям. Он раскрывает красоту
любовного чувства, пробуждающего в человеке все луч-
шее. Примечательно, что носителями наибольшей красоты
чувств — верности в любви, способности в борьбе за тор-
жество любви переносить всевозможные испытания — ока-
зываются у Боккаччо чаще всего люди из простого народа,
а не из знати В этом проявляется демократизм Боккаччо.
Демократизм автора заметен и в стиле этого произведения
с его живостью повествования, подчас фривольным юмо-
ром — во всем, чему писатель учился у народа. Иногда в сти-
ле Боккаччо чувствуется и влияние античных авторов.
В творчестве Боккаччо осуществлен значительный шаг
вперед в укреплении позиций гуманизма в итальянской ли-
тературе. Как мастер новеглы он проложил путь для поздней-
ших новеллистов, произведения которых, как и его самого,
становились источником сюжетов для великих драматургов
Возрождения, в том числе для Лопе де Вега и Шекспира.
В XV—XVI вв. в итальянской литературе Возрождения
все более нарастают кризисные явления. Хотя количество
писателей, выступающих в различных жанрах, увеличива-
ется по сравнению с ранним Возрождением, их творчество
уже не достигает той идейной и реалистической силы, ко-
торая была присуща Данте, Петрарке, Боккаччо. Даже наи-
более яркие и талантливые поэты Д. Ариосто (1474—1533),
автор поэмы «Неистовый Роланд», и Т. Тассо (1544—1595),
поэма «Освобожденный Иерусалим», не избежали проти-
воречий.
Французская литература Возрождения. Французская
культура и литература Возрождения, как в целом вся эпоха,
была в сущности плодом развития городов. Главными цен-
трами ренессансной культуры стали Париж, Лион, некото-
рые города Наварры. Особенно увеличилась роль Парижа
Глава 5. Anrefxnypa эпохи Возрождения 431
как культурного центра, когда в 1530 г. там был создан новый
светский университет — Коллеж де Франс — в противовес
старому средневековому университету — Сорбонне (осн.
в XIII в.), находившемуся во власти схоластов-теологов.
Истоки французского гуманизма — в самой Франции,
хотя на его формирование не мог не оказать определенного
влияния и гуманизм Италии. Зачатки нового гуманистическо-
го мировоззрения заметны уже в произведениях городской
литературы середины XV в., как анонимной, так и создан-
ной известными поэтами. Среди них — очень талантливый
остроумный поэт Франсуа Вийон (ок. 1432 — ок. 1463), в ли-
рике которого отразился кризис средневекового мировоз-
зрения и осознанный порыв к гуманизму будущего (баллада
«От жажды умираю над ручьем» и др.). В дальнейшем фор-
мировавшийся гуманизм приобретал специфические черты,
в частности своеобразное отношение французских гума-
нистов к религиозным распрям своего времени — позиция
определенного свободомыслия в религиозных вопросах (на-
пример, к Варфоломеевской ночи на 24 августа 1572). Раннее
французское Возрождение представляют также Маргарита
Наваррская, К. Маро, Б. Деперье и др.
Вершина французского Возрождения в литературе —
творчество великого гуманиста и сатирика, одного из ти-
танов ренессансной художественной мысли Франсуа Рабле
(1494—1553). В многосторонней творческой деятельности
знатока античных языков, естественных наук, теоретика ме-
дицины и практикующего врача и писателя-сатирика вопло-
тилось все лучшее, порожденное народной культурой Фран-
ции и воспринятое от прошлых и современных культурных
достижений других народов и стран.
Бессмертие в веках Рабле приобрел сатирическим рома-
ном «Гаргантюа и Пантагрюэль» — произведением глубоко
народным, связанным прочными нитями с карнавальной
смеховой культурой французского города, переработанной
гением писателя-гуманиста. Все книги романа взаимосвяза-
ны, их пронизывает гуманистическая мысль о способности
человека совершенствоваться, преодолевая все отжившее,
строить жизнь человечества на новых, лучших началах.
Народные книги о добрых великанах Гаргантюа и его
сыне Пантагрюэле легли в основу романа Рабле. Их персо-
432 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
нажи стали носителями новой, постоянно совершенствую-
щейся гуманистической образованности. Союзниками этих
великанов-гуманистов выступают люди из народа: вызываю-
щий восхищение Гаргантюа брат Жан — энергичный, сме-
калистый защитник родной земли от иноземных вторжений;
приятель Пантагрюэля Панург — остроумный, ловкий ма-
лый, в котором реалистически отражены черты городского
плебейства, по-своему обаятелен.
При столкновении старого, отживающего, и нового, гу-
манистического, у Рабле в двух первых книгах побеждает
именно новое, что заметно и тогда, когда автором ставит-
ся вопрос о методах воспитания человека, о войне и мире.
Не схоласт Олоферн, первый воспитатель юного Гаргантюа,
а гуманист Понократ собирает обильные плоды на ниве вос-
питания, сделав его по-настоящему образованным челове-
ком Народ под предводительством Гаргантюа вышел побе-
дителем из навязанной ему войны.
Мечта Рабле о гармонически развитых людях, вопло-
щенная в картине Телемской обители, построенной братом
Жаном, не лишена ограниченности. Глубокой верой в про-
гресс, призывом к овладеванию научными знаниями прони-
зано письмо Гаргантюа к Пантагрюэлю, а финал романа —
призывом пить из чаши мудрости, из светлого источника
знаний. Глубоко народна художественная манера Рабле, на-
веянная фольклорными традициями, карнавальными зрели-
щами со свойственными им комическими преувеличениями
и речевыми «вольностями», гротеск пронизывает образную
систему романа и колоритные картины жизни
Значительным явлением французской ренессансной
литературы середины и второй половины XVI в. являлось
творчество поэтов «Плеяды» — объединения, включающе-
го семь авторов во главе с Пьером Рон сэром (1524—1585).
По своему положению в обществе поэты были прогрессив-
но и патриотически настроенными интеллигентами из дво-
рянства, озабоченными судьбами родины и ее культуры
в период религиозных войн и преследования гуманистов.
Важное средство единения страны они видели в укреплении
общенационального литературного языка, в создании про-
изведений, полных патриотического пафоса. Теоретическим
выражением их стремлений явился написанный Ж. дю Белле
Глава 5. Литеротура эпохи Возрождения 433
литературный манифест «Защита и возвеличение француз-
ского языка» (1549), где речь шла не только о правах фран-
цузского народного языка быть литературным, но и о лите-
ратурных жанрах, о значении деятельности поэта.
Лучшие образцы поэзии «Плеяды» представлены поэзи-
ей П. Ронсара. В ней он разрабатывал политическую тему,
где выступал как поэт-патриот, прославляющий свою страну
и ее героев («Гимн Франции»), ратовал за уважение к чело-
веческой личности в государстве.
К лучшему в лирике Ронсара относятся его циклы сонетов
на любовную тему: «Любовь к Кассандре», «Любовь к Ма-
рии», «Любовь к Елене» и др. В них оформлен французский
вариант сонета, а главное — много искренности и средне-
вековому аскетизму противопоставлена земная чувственная
любовь. Ронсару принадлежат большие заслуги в разработ-
ке поэтической формы, изобразительных средств, рифмы.
Последними великими гуманистами Франции эпохи кри-
зиса Ренессанса были поэт Агриппа д'Обинье (1552—1630)
и философ, прозаик-эссеист Мишель Монтень (1533—1592).
В «Трагических поэмах» (1616) А. д'Обинье выражена глу-
бокая скорбь о Франции, страдающей от религиозный войн.
В «Опытах» (1588) М. Монтеня, оказавших большое воздей-
ствие на последующее развитие передовой философской
и художественной мысли, наряду с преданностью гумани-
стическому идеалу в духе Рабле провозглашается право чело-
века на сомнение, призванное поколебать необоснованные
авторитеты и догмы, проложить путь к опытному знанию,
к постижению нового. Важен демократизм Монтеня, проя-
вившийся в глубоком уважении к мудрости народа.
Испанская литература Возрождения. Литература Возрож-
дения в Испании развивалась в сложных, противоречивых
условиях. Одни из них благоприятствовали формированию
своеобразных ренессансных явлений в литературе, другие
препятствовали ему. Положительным было то, что в Ис-
пании, где долгое время велась борьба против иноземно-
го (арабского) порабощения, где средневековые города до-
вольно рано завоевали независимость, а крестьяне в ряде
областей (в Кастилии и др.) не знали крепостного права,
в народе издавна вырабатывалось высокое сознание соб-
ственного достоинства. Высокий уровень народного самосо-
434 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
знания обусловил булыпую близость испанского гуманизма
к фольклору, к художественному творчеству своего наро-
да, чем к книжной античной культуре. Вместе с названным
положительным фактором в Испании XVI — начала XVII в.
действовал и другой — противоположный закон. Испания
была в то время страной с очень реакционным политическим
режимом, чей абсолютизм стал во враждебные отношения
к городам, боровшимся за свои вольности. Он был враж-
дебен буржуазному развитию, опирался на военную силу
среднего дворянства («кабальеро») и на союз с инквизици-
ей, усиленно преследовавшей свободомыслие. Реакционной,
авантюристической была и внешняя политика испанского
правительства, втягивавшего страну в разорительные войны,
которые обычно заканчивались поражением и вели к паде-
нию престижа Испании. Грабеж Испанией новооткрытых
территорий Америки (с 1492 г.) тоже истощал экономику
страны. И однако даже при таких неблагоприятных услови-
ях испанский гуманизм развивался и выдвинул великих ху-
дожников слова, особенно в области романа и драматургии.
Для испанской литературы раннего Возрождения (с XV
до середины XVI в.) характерно прежде всего широкое
развитие народного поэтического творчества в форме ро-
манса — лирического или лиро-эпического стихотворения,
в котором отражались патриотизм, свободолюбие и поэтич-
ность народа, — и гуманистическая поэзия И.-Л. де Мендоса-
Сантильяна, Х.-Х. Манрике, Гарсиласо де ла Вега. В области
прозы господствовал роман в трех его разновидностях: ры-
царский, пасторальный и плутовской.
Литература зрелого Возрождения (до 30-х гг. XVII в.}, несмо-
тря на весьма тяжелые для гуманистов условия, породившие
ее известную противоречивость, характеризуется в целом
большой глубиной и реалистичностью. В поэзии этого вре-
мени новым явлением стало возникновение эпической поэмы
(Л. Камоэнс, А. Эрсилья). Но наибольшие достижения в ис-
панской литературе реализованы в области художественной
прозы и драматургии, вершинами которых предстает творче-
ство Сервантеса и Лопе де Вега.
Мигель де Сервантес Сааведра (1547—1616) — величайшии
испанский писатель, один из гигантов мировой литературы.
Многое в его литературном наследии находит объяснение
Глава 5. Литерспура эпохи Возрождения 435
в его биографии, овеянной характерным для его эпохи ду-
хом смелых приключений (поезд ка в Италию, участие в вой-
не против турок, плен у алжирских пиратов, заключение
невиновным в тюрьму).
Богато и разнообразно литературное наследие Серван-
теса: стихотворения («Послание к Матео Васкесу» и др.),
драматургия (трагедия «Нумансия» и др.), прозаические жан-
ры — пасторальный и рыцарский романы, новеллистика.
Венцом творческой деятельности Сервантеса является
его бессмертный роман «Хитроумный идальго Дон Кихот
Ламанчский» (1605—1615) — произведение сложное, глу-
бокое, хотя его глубина, как и романа Рабле «Гаргантюа
и Пантагрюэль», раскрывается перед читателем не сразу.
Роман задуман как пародия на лишенные жизненного сод ер-
жания рыцарские романы. Автор хотел показать, что неуме-
ренное чтение таких романов может довести человека почти
до невменяемого состояния. Однако превосходное знание
Сервантесом жизни народа и его умение изображать ти-
пические характеры позволили ему создать по-настоящему
реалистический ренессансный роман, в котором оказалась
разоблаченной порочность не только рыцарских романов,
но и всей испанской действительности, и вместе с тем во-
площены светлые идеи гуманизма. По мнению В. Г. Белин-
ского, своим «Дон Кихотом» Сервантес «нанес решительный
удар идеальному [здгесь: оторванному от жизни] направлению
романа и обратил его к действительности».
Сложность и глубина, характерные для романа, присущи
и его основным героям — Дон Кихоту и Санчо Пансе. Дон
Кихот пародиен и смешон, когда под влиянием рыцарских
романов воображает себя рыцарем, способным сокрушить
окружающие его пороки, тогда как на самом д еле совершает
ряд нелепых поступков (сражение с принятыми за великанов
ветряными мельницами и т.п.), расплачиваясь за призрач-
ность своих фантазий вполне реальными побоями. Но Дон
Кихот не только пародиен, он несет в себе утверждающее,
ренессансное начало. Он — благородный, бескорыстный
борец за справедливость, полный высокого воодушевления.
Его гуманизм проявляется в глубокой человечности его по-
ступков, направленных на помощь людям, терпящих неспра-
ведливость.
436 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Глубокой гуманистической мудростью дышат суждения
Дон Кихота о свободе, мире, достоинстве человека, любви.
Об этом свидетельствуют советы, даваемые Дон Кихотом
перед вступлением Санчо Пансы в «губернаторство», а так-
же из его речений, сказанных по различным другим поводам
(«Свобода есть одно из самых драгоценных благ, ради сво-
боды, как и ради чести, можно и должно рискнуть жизнью»;
«Мир — лучшее благо, какое существует на свете» и др.).
Не скрывать, а выставлять на вид свое крестьянское проис-
хождение советует Дон Кихот своему оруженосцу, потому
что «большего уважения заслуживает человек скромного
происхождения, но добродетельный, чем знатный, но по-
рочный». По этой же причине Дон Кихот считает вполне
естественной свою влюбленность в «весьма миловидную
деревенскую девушку» Альдонсу Лоренсо, прозванную им
Дульсинеей Тобосской. Незнатность этой девушки — не по-
меха для любви.
Противоречивость Дон Кихота в том, что за гуманисти-
ческие идеалы, порожденные антифеодальным характером
Возрождения, он борется, применяя архаичные средства,
почерпнутые из обветшавшего арсенала странствующе-
го рыцарства. Из этой противоречивости героя вытекает
и сложное противоречивое отношение к нему автора. Сер-
вантес всегда дает почувствовать благородство самой идеи
этой борьбы, что было подмечено И.С. Тургеневым: «Дон
Кихот — энтузиаст, служитель идеи, а потому обвеян ее
сиянием». Не случайно иногда образы героя и автора сли-
ваются воедино: это бывает, когда герой особенно вырази-
тельно выступает в роли носителя человеколюбивой мечты
автора-гуманиста о лучшей жизни, построенной на началах
справедливости.
Не так прост и Санчо Панса — оруженосец Дон Кихота,
типичный кастильский крестьянин, неимущий, но чуждый
приниженности, знающий себе цену, настоящий носитель
народной мудрости, часто прикрытой веселой шуткой. Он
тоже энтузиаст, без долгих размышлений последовавший
за Дон Кихотом и оставивший родную деревню снача-
ла ради надежды на получение обещанного Дон Кихотом
«острова», а позже — просто из человеколюбия по отноше-
нию к непрактичному идальго, которого ему уже жаль остав-
Глава 5. Литерспура эпохи Возрождения 437
лять без своей помощи. Благотворное воздействие рыцаря-
гуманиста дало возможность раскрыться в Санчо Пансе
замечательным качествам народного мудреца. Ни в одном
произведении ренессансной литературы крестьянин не ста-
вится на такой пьедестал, на каком он находится в романе
Сервантеса.
В отношениях главных героев осуществлено приближе-
ние к гуманистическому идеалу взаимоотношений между
людьми. Писатель дает почувствовать, как душно было жить
его тонко чувствующему герою в мире заносчивости и стя-
жательства. Сравнительно ранняя смерть Дон Кихота, ко-
торого, по словам Сапчо Пансы, «сжигала со света тоска»,
не кажется неожиданной.
К большим достоинствам романа относится широкий по-
каз в нем испанской действительности конца XVI — начала
XVII в. со всеми ее противоречиями, с выражением симпатии
к демократическим кругам общества. Велики художествен-
ные достоинства «Дон Кихота», особенно его замечатель-
ный язык, то архаичный и велеречивый у Рыцаря печаль-
ного образа, то искрящийся всеми красками народной речи
у Санчо Пансы, то выразительный и точный у самого авто-
ра. Сервантесу принадлежит большая заслуга в создании ис-
панского литературного языка, в основу которого положено
кастильское наречие.
Роман «Дон Кихот» — одно из величайших произведений
мировой литературы, оказавшее огромное влияние на фор-
мирование последующего реализма.
Лопе де Вега (1562—1635) — великий испанский писа-
тель Возрождения, драматургия которого принесла ему
заслуженную славу одного из титанов эпохи. Обширное
и разнообразное по содержанию драматургическое на-
следие Л. де Вега — им написано более двух тысяч пьес,
из которых опубликовано около 500, — обычно принято де-
лить на три группы Первую из них составляют социально-
политические драмы, построенные преимущественно
на историческом материале. Вторая включает бытовые
комедии семейно-любовного характера (иногда их называ-
ют комедиями «плаща и шпаги» — из-за характерного оде-
яния дворянской молодежи). В третью группу входят пьесы
религиозного характера.
438 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Для понимания особенностей драматургических произ-
ведений Л. де Вега большое значение имеет его теоретиче-
ский трактат «Новое искусство сочинять комедии в наши
дни» (1609). В нем сформулированы основные положе-
ния испанской национальной драматургии с ее ориента-
цией на традиции народного театра, с критическим отно-
шением к строгому следованию пресловутым «правилам»
аристотелевско-классицистской поэтики (где было более
приписанного Аристотелю, чем действительно выдвинуто-
го им), со стремлением удовлетворить запросы зрителей
и правдоподобностью показываемого на сцене, и искусным
построением интриги, крепко завязанной в узел, который
не давал бы пьесе возможности распадаться на отдельные
эпизоды. Драматургия Л. де Вега являлась осуществлением
его теоретических воззрений.
В его бытовых комедиях большей частью показана борьба
молодых людей, выходцев из среднего дворянства, за свое
личное счастье. Они преодолевают различные препятствия,
которые ставятся сословными предрассудками и деспоти-
ческой властью родителей. Симпатии автора на стороне
естественного человеческого чувства, не признающего со-
словных перегородок. Лучшие из его бытовых комедий —
«Учитель танцев», «Собака на сене», «Девушка с кувшином»
и другие. Это, как правило, комедии интриги, где психоло-
гической мотивировке действия уделяется мало внимания
и преграды, стоящие на пути любящих, преодолеваются
сравнительно легко. Глубокая по содержанию, яркая в ху-
дожественном отношении драматургия Л. де Вега служи-
ла образцом для многих испанских писателей-драматургов.
Лучшие из его пьес идут на сценах театров всего мира.
Английская литература Возрождения Расцвет англий-
ской литературы Возрождения приходится на конец XVI —
начало XVII в., когда в ряде западноевропейских стран ясно
обозначался кризис гуманизма. Английская ренессансная ли-
тература может считаться едва ли не самой молодой из воз-
рожденческих литератур Запада. Но, быстро развиваясь, мо-
лодая литература вскоре превзошла своих предшественниц,
особенно в сфере театра. Она призвана была отобразить
всю сложность жизни Англии того времени с ее подчас тра-
гическими противоречиями. В стране, оказавшейся благо-
Глава 5. Литеротура эпохи Возрождения 439
даря великим географическим открытиям в центре новых
мировых торговых путей, начал быстро протекать процесс
буржуазного развития. Он облегчался тем, что в результате
длительных междоусобных войн Алой и Белой розы (1455—
1458) английские феодалы в значительной части истребили
друг друга. Вместо старой аристократии появилось «новое
дворянство», которое постепенно обуржуазивалось. Вместе
с тем в Англии бурно протекал процесс становления нации
и национального самосознания.
Известное воздействие на формирование английской
гуманистической литературы оказал более ранний гума-
низм других стран Европы (Эразм Роттердамский, И. Вивес
И др.).
Достигший расцвета в XVI — начале XVIII в., английский
гуманизм имел и подготовительный период, приходящийся
на конец XIV в. Гуманистические черты были заложены уже
в творчестве Джеффри Чосера (1340—1400), автора замеча-
тельного произведения в стихотворной форме «Кентербер-
рийские рассказы», не уступающего по художественной яр-
кости и жизнерадостности «Декамерону» Боккаччо.
Центром гуманистической мысли становится Оксфорд-
ский универсиет. Наиболее яркой фигурой из оксфордских
гуманистов был Томас Мор (1478—1535), политический дея-
тель (канцлер короля Генриха VIII), философ и писатель, ав-
тор знаменитой «Утопии».
Наивысшего развития из всех литературных жанров
достигла в эпоху английского Возрождения драматургия,
имевшая глубокие народные основы и не чуждая воздей-
ствия античных авторов, особенно Плавта и ренессансных
итальянских новеллистов. Для ее утверждения на сцене ан-
глийских театров много сделано группой драматургов, пред-
шественников Шекспира, прозванных за высокую образо-
ванность «университетскими умами» (Дж. Лили, Р. Грин,
Т. Кид, К. Марло и др.).
Уильям Шекспир (1564—1616) — гениальный драматург
и поэт-бард не только Англии эпохи Возрождения, но и все-
го мира и всех времен. С неизменным успехом идут на теа-
тральных сценах, на различных языках, перед многими по-
колениями зрителей изменяющегося мира его нестареющие
драматические произведения. К Шекспиру-драматургу и по-
440 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
эту относится емкая характеристика деятелей Возрождения
как «титанов по силе мысли, страсти и характеру» (Ф. Эн-
гельс). Его титанизм — в необычайной глубине раскрытия
противоречий своей сложной эпохи, отразившихся в харак-
терах его героев с их страстями, исканиями, сомнениями,
провидением будущего, в показе того, как несправедливый
общественный порядок извращает «дивное создание» — че-
ловека — и как человек все же оказывается способным по-
бедить все мерзости и несправедливости жизни.
Скудность сведений о жизни Шекспира дала повод к воз-
никновению середине XIX в. гипотезы, согласно которой ав-
тором 37 пьес, двух поэм и 154 сонетов был не актер Уильям
Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам
пожелавшее скрыть свое имя. Так рождался «шекспиров-
ский вопрос», вылившийся в длительный спор «стратфорди-
анцев» и «антистратфордианцев», опирающийся на огром-
ный разрыв между «содержанием произведений Шекспира
и его бытием». Ответ на этот вопрос дал ученый секре-
тарь Шекспировской Комиссии при Российской академии
Наук И.М. Гилилов в книге «Игра об Уильяме Шекспире,
или Тайна Великого Феникса» (М., 1997 г.). Шекспировская
тайна сродни тайне Атлантиды. Шекспир, как оказалось, есть
огромная загадочная страна, терпеливо дожидающаяся более
двух веков извлечения на свет своих погребенных под слоем
неизвестности сокровищ. Благодаря этой книге загадочная
страна «Шекспир» начинает «всплывать» из глубин неиз-
вестности. Автор ее хорошо знает историю «шекспиров-
ского вопроса», т.е. проблемы авторства, и потому выбрал
единственно верный путь — научный. Можно утверждать,
что это уже не версия, а сама разгадка. При всей научности
книги И.М. Гилилова, подкрепленности каждой фразы до-
кументами и фактами, собранными прежними поколениями
исследователей и более всего автором, — никакой другой
ответ на вопрос об авторстве шекспировских произведепий
автору раздела не представляется возможным. Величайшая
в истории мистификация, как доказал И.М. Гплплов, про-
делана семейной парой Роджером Мэннерсом, графом Рет-
лендом (1576—1612), и Елизабет Мэннерс, графиней Ретленд
(1585—1612). Человечество и впредь будет пользоваться име-
нем «Шекспир», но при этом знать, кто стоит за ним.
Глава 5. Литеротура эпохи Возрождения 441
Шекспир создает произведения непреходящей идейной
и художественной ценности. К выдающимся поэтическим
произведениям относятся его 154 сонета, созданные между
1592 и 1598 гг. (опубликованы в 1609 г.). Их лирический ге-
рой — человек Возрождения, которому присуще высокое
представление о дружбе, любви, об искусстве и озабочен-
ность судьбами всего человечества. Картина торжествую-
щего зла делает для него жизнь почти невыносимой. Ему
невтерпеж видеть «Достоинство, что просит подаянья. /
Над простотой глумящуюся ложь, / Ничтожество в роскош-
ном одеянье / И прямоту, что глупостью слывет, / И глупость
в маске мудреца, пророка, / И вдохновения зажатый рот, /
И праведность на службе у порока...» (перевод С. Маршака).
Однако этот самый мрачный из сонетов (66) заканчивает-
ся решением остаться в живых ради друга: «Все мерзостно,
что вижу я вокруг, / Но жаль тебя покинуть, милый друг».
В некоторых сонетах забота о друге, образ которого време-
нами перерастает во все будущие поколения людей, заметна
еще более, что придает стихам жизнеутверждающий харак-
тер. Большим совершенством отличается художественная
форма сонетов, искренних, лишенных преувеличений, соз-
данных по закону правдивого искусства, провозглашенному
в 21 из 54 сонетов: «В любви и в слове — правда мой закон»,
«Прекрасное прекрасно во сто крат, увенчанное правдой
драгоценной».
Драматические хроники Шекспира, с которых начался его
путь драматурга, девять пьес, называющихся по именам ко-
ролей — «Король Джон», «Ричард П», «Ричард Ш» и другие
воспроизводят в основном картины жизни средневековой
Англии. Хотя в качестве главных персонажей в них вы-
ступает знать, но здесь ощущается и широкий социальный
(«фальстафовский» фон), где действуют и разорившиеся
рыцари (Фальстаф и др.), и гордые шекспировские йомены,
и мастеровые, и слуги, и солдаты. В хрониках подается от-
ношение народа к событиям и правителям («Генрих VI»).
В качестве силы, направляющей ход истории, Шекспир вы-
двигает «веление Времени», приближаясь к идее историче-
ской закономерности.
Комедии Шекспира отличаются прежде всего большой
жизнерадостностью, царящей в них атмосферой веселья.
442 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В комедиях всегда одерживает победу все человечное —
умное и доброе, торжествующее над глупым и злым («Винд-
зорские насмешницы», «Два веронца» и др.)- В этом про-
является вера автора в победу добрых начал в жизни, его
умение, смеясь, расстаться с отжившим.
Гимном во славу большой ренессансной любви, не счи-
тающейся со средневековой феодальной враждой семейств,
к которым принад лежат любящие, является трагедия «Ромео
и Джульетта» (1595). Она несет в себе яркое жизнеутверж-
дающее начало. Гибнут юные Ромео и Джульетта, но похо-
ронены и вековые феодальные предрассудки, вселившие
вражду в семьи их родителей, которые примиряются над те-
лами своих детей.
Трагедия «Гамлет, принц Датский» (1601) отличается
исключительной глубиной и сложностью. Не случайно ей
посвящены тысячи научных исследований. Углубленный
социально-психологический и художествсппый смысл тра-
гедии проявляется в утверждении необходимости борь-
бы против зла, в предельном негодовании против всего,
что извращает природу человека, лишая его истинной че-
ловечности.
Выразителем этого негодования и защитником человеч-
ности является Гамлет — типичная ренессансная фигура
с присущими ей обостренной критической мыслью, силой
страсти и характера. В прологе пьесы Гамлету, датскому
принцу, студенту Виттенбергского университета, является
тень убитого отца, который просит сына отомстить убийце.
Отец был для Гамлета идеалом: «он человек был, человек
во всем». Убийца отца Гамлета — его дядя Клавдий, подлый
и властолюбивый, «стянувший драгоценную корону и су-
нувший ее в карман». Гуманисту Гамлету вскоре стало ясно,
что преступление Клавдия — лишь частный случай зла, ца-
рящего в датском королевстве, где явно «что-то подгнило».
Выражением этой гнилости является и поведение матери
Гамлета, королевы Гертруды, слишком скоро после смер-
ти мужа ставшей женой Клавдия, что особенно ранит душу
ее сына. Печать королевского двора с его гнилостью лежит
даже на юной невесте принца Офелии. Гамлет в конце кон-
цов приходит к неминуемому тяжкому выводу, что не только
Дания, но весь мир — «тюрьма, и превосходная: со множе-
Глава 5. Anrefxnypa эпохи Возрождения 443
ством затворов, темниц и подземелий». Гамлету также ясно,
что «век расшатался» и что он, Гамлет, в ответе за то, чтобы
придать ему прочность. Поэтому конкретная, частная зада-
ча, стоящая перед Гамлетом — месть за отца, — перерастает
для него в осознание необходимости борьбы со злом века.
Задача его безмерно усложняется и становится для него, бо-
рющегося в сущности в одиночку, невероятно тяжелой. От-
сюда трагические раздумья Гамлета над ее тяжестью, как это
видно из его знаменитого монолога «Быть или не быть...»,
где речь идет о самых различных формах зла в окружающем
мире: о «гнете сильного», «заносчивости властей», об оскор-
блениях, причиняемых «безропотной заслуге», и о многом
другом. Под тяжестью выполнения своей задачи Гамлет гиб-
нет, выражая своей судьбой судьбу гуманистов своего вре-
мени. Хотя «к нему пристрастна буйная толпа», он остается
борцом-одиночкой. И в этом его трагедия. В живых оста-
ется единственный верный друг принца — Горацио, кото-
рый выполнит последнюю волю Гамлета: поведать правду
людям о нем. «Герой оказывается побежденным не врагами,
не собственной слабостью, а историей» (А. Кеттл). На дат-
ский престол вступает Фортинбрас, стоящий много выше
злодея Клавдия, но «не способный понять то, что понял Гам-
лет» (А. Кеттл). Образ Гамлета, очень сложный в психоло-
гическом отношении, получал различную трактовку при его
сценическом воплощении. История датского принца подня-
та гением Шекспира до выражения трагедии всего челове-
чества на определенном этапе развития.
Большой глубиной проблематики и выразительностью
в обрисовке характеров, в раскрытии человеческих страстей
отличаются и последующие трагедии драматурга. В «Отел-
ло» вновь показано столкновение носителей ренессансных
черт — Отелло и Дездемоны — с цинизмом и хищничеством
антигуманистических сил, воплощенных в Яго. И хотя стол-
кновение «благородства и доверия к человеку» (А. Пушкин)
с коварством и подлостью приводит здесь к трагическому
исходу — к смерти невинной, полной обаяния Дездемоны
и затем Отелло, моральная победа остается за носителями
гуманизма. Отелло, сам казнивший себя за преступление,
совершенное по вине Яго, умирает просветленным, вновь
обретая былую веру в человека
444 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В трагедии «Король Лир» представлены два мира: мир
истинной человечности и противостоящий ему мир хищни-
ков и черствых эгоистов, воплощенный в старшей и сред-
ней дочерях Лира Гонерилье и Регане, Корнуоле и Эдмун-
де. Состав мира человечности в трагедии меняется. Сначала
это младшая дочь Лира Корделия и Кент, затем к ним при-
соединяется Эдгар, затем сам Лир со своим шутом и Гло-
стер. Особенно примечательна судьба Лира, который при-
общается к миру человечности, пройдя через безмерные
страдания, дающие ему возможность до конца понять всю
неправду и иллюзии своей прежней жизни. Силой гранди-
озных обобщений Шекспир за трагедией Лира, оказавшего-
ся без крыши над головой, увидел судьбу многих английских
«бездомных горемык», обреченных на нищету преступной
системой «огораживания». Хотя финал «Короля Лира» тра-
гичен — гибнут благородная Корделия и прозревший Лир, —
все же он не лишен оптимизма, и даже в большей степени,
чем в «Гамлете».
Творчество Шекспира в своей основе глубоко народно,
гуманистично и реалистично. Принципы реализма не толь-
ко воплощены практически в его драматургии, но и непо-
средственно изложены в творениях, причем особенно вы-
разительно в «Гамлете». Творчество Шекспира — великий
синтез эпохи Возрождения, совмещающий в себе ее дости-
жения и открытия. Оно бессмертно и нестареюще. Им вдох-
новляются композиторы, живописцы, кинодеятели.
Глава 6
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА XVII В.
После эпохи Возрождения XVII в. начинается новый важ-
нейший этап в процессе перехода от феодализма к буржу-
азному строю, век могучих столкновений двух социально-
экономических систем. Великая крестьянская война
в Германии 1525 г., буржуазные революции в Нидерландах
(1566—1609) и в Англии (1640—1688) нанесли первые удары
по феодализму, явив миру мощь нарождающегося в недрах
феодализма буржуазного общественного строя. Феодально-
католическая реакция пошатнулась под этими ударами,
понесла значительный материальный и моральный урон,
но устояла. В Испании, Италии и Германии ей даже удалось
одержать временную победу над прогрессивными силами
и приостановить развитие буржуазных отношений. Но хотя
для окончательной победы над феодализмом буржуазии по-
надобилось еще целое столетие (лишь Великая французская
буржуазная революция 1789—1794 гг. официально и прак-
тически узаконила эту победу), весь XVII в. прошел под зна-
ком несомненного исторического прогресса.
Социально-политические условия, в которых развива-
лась западноевропейская литература XVII в., были весьма
различны в Англии, Германии, Испании, Италии, Франции.
Данное обстоятельство не могло не повлиять на масштабы
и уровень литературного процесса в этих странах. Наи-
большими художественными свершениями XVII в. отмечен
в истории литератур Франции (Корнель, Расин, Мольер),
Англии (Мильтон), Испании (позднее творчество Лопе де
Вега, Кальдерона).
В истории развития западноевропейской литературы
XVII в. отчетливо выделяются три основных художествен-
ных направления: ренессансный реализм, продолжающий
446 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
гуманистические и демократические традиции литерату-
ры эпохи Возрождения (представлен творчеством Лопе де
Вега); классицизм, наиболее мощный литературный стиль
эпохи, получивший преимущественное развитие на фран-
цузской почве; литература барокко, порожденная глубоким
кризисом феодальной системы, проникнутая настроениями
пессимизма и отчаяния (Кальдерон, отчасти Корнель, Расин,
Мильтон, немецкие прозаики и поэты XVII столетия).
Литература Франции. Главным стилевым направлением
во французской литературе XVII в. являлся классицизм —
официальный художественный метод, признанный прави-
тельством абсолютистской Франции.
В литературе классицизма нашел отражение подъем на-
ционального самосознания прогрессивных слоев фран-
цузского общества в период перехода от феодальной раз-
дробленности к общенациональному единству. Политика
абсолютистского государства, направленная на ликвидацию
феодального областничества, и превращение франции в са-
мую мощную державу Западной Европы соответствовала
исторически прогрессивной тенденции эпохи, что обуслови-
ло передовой для своего времени общенародный характер
классицизма как литературного явления.
Историческая прогрессивность классицизма как стиля
централизованной французской монархии XVII в. проявля-
ется в его тесной связи с передовыми идейными течениями
эпохи — в частности, с рационалистической философией
Рене Декарта (1596—1650), т.е. картезианством. Верховным
судьей истины, критерием самой жизни д ля него был разум,
человеческая мысль. «Я мыслю — значит, я существую», —
заявлял он. французская абсолютистская монархия XVII в.
боролась с феодальным своеволием, и философским обо-
снованием этой борьбы был рационализм Декарта с его уни-
версальным культом разума. Рационалистический пафос
свойствен и большинству художественных произведений,
созданных во Франции в эпоху классицизма.
Современники Декарта, теоретики классицизма Франсуа
де Малерб (1555—1628) и Никола Буало (1636—1711) уверо-
вали в силу разума. Они полагали, что элементарные тре-
бования разума — высшего критерия объективной ценно-
сти художественного произведения — обязывают искусство
Глава 6. Западноевропейская литература XVII в. 447
к правдивости, четкости, логичности, ясности, в том числе
и композиционной — чисто геометрической стройности ча-
стей и целого. Они требовали этого и во имя соблюдения
традиционных законов античного искусства, на которое они
ориентировались. Преклонение писателей перед разумом
нашло отражение и в пресловутых «правилах о трех един-
ствах», этом стержневом принципе драматургии классициз-
ма, и в знаменитой дидактической поэме Н. Буало «Поэти-
ческое искусство» (1674), ставшей кодексом французской
классической поэзии.
Исходя из «Поэтики» Аристотеля и наблюдений над ан-
тичной драмой, предав забвению ту бесспорную истину,
что условность неотделима от эстетического чувства че-
ловека, теоретики классицизма провозгласили необходи-
мость обязательного соблюдения в высокой трагедии и ко-
медии (основных жанрах литературы классицизма) «трех
единств» — времени, места и действия. Все действие сце-
нического события должно быть уложено в 24 часа, сосре-
доточено в одном месте (дворец, замок, дом) и объедине-
но одной фабульной линией (конфликтом), как требовала
этого античная драма. «Три единства» в том виде, в каком
их теоретически конструировали французские драматурги,
основываются на неправильном, как показало время, по-
нимании греческой драмы и Аристотеля как ее толковате-
ля. Теоретики классицизма стремились найти и обосновать
объективные законы развития художественного творчества.
Некоторые из открытых ими эстетических принципов —
единство формы и содержания, единство действия в драме
и др. — оказались плодотворными, что подтвердилось всем
дальнейшим развитием искусства. Бесспорным завоевани-
ем классической эстетики следует признать присущий ей
познавательный пафос, требование от художника изучения
человека и мира, подражание «природе». «Природа правди-
ва», — утверждал Н. Буало. Прекрасное для классицистов
являлось неотделимым от правдивого. Этот принцип правди-
вого отображения действительности, заимствованный ими
у Аристотеля, был в высшей степени полезен для искусства
XVII в. Значительных успехов литература классицизма до-
стигла не только в раскрытии явлений и закономерностей
жизни французского общества, но и в изображении вну-
448 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
тренней, душевной жизни человека, в проникновенном ана-
лизе человеческих страстей и переживаний (в трагедии —
у Корнеля и Расина, в комедии — у Мольера).
При названных сильных сторонах эстетики классицизма
дают себя знать ограниченность и узость его рационалисти-
ческой позиции. Законы прекрасного (Буало: «Нет ничего
прекрасней правды») понимались теоретиками классициз-
ма весьма формально, выдвигаемые ими догматы ограни-
чивали эстетические возможности классицизма, обрекая
писателей-классицистов на подражание античным авторам.
Если произведения античных писателей есть художествен-
ное воплощение вечных законов искусства, найденных
разумом, идеальные образцы прекрасного, — рассуждали
они, — то задача художников других времен состоит лишь
в максимальном приближении к этим недосягаемым образ-
цам. Тем самым они сузили рамки реалистического видения
мира, подчинили изображаемый мир воле художника, его
заранее взятой теоретической тенденции, заставили его от-
бирать жизненный материал и организовывать его по стро-
го установленным принципам.
Поэтикой классицизма возводилось в принцип стро-
гое разграничение эстетических категорий (возвышенного
и низменного, трагического и комического). В соответствии
со сферой изображаемого драматургами жизненного мате-
риала различались «высокие» жанры (трагедия, эпопея, ода]
и «низкие» жанры (комедия, идиллия, сатира, басня). Героя-
ми «высоких» жанров являлись короли, аристократы, полко-
водцы. Наоборот, в «низких» жанрах изображались, обыч-
но в комическом свете, представители «третьего сословия»
(буржуа и народ). В соответствии с жанровой иерархией
различался и язык (стиль) произведений: возвышенный, пате-
тический — в «высоких» жанрах и обыденный, простореч-
ный — в «низких». В отличие от писателей эпохи Возрожде-
ния, теоретики классицизма обращались преимущественно
не к древнегреческой, а к римской литературе периода им-
перии. Так, монархия Людовика XIV, «короля-солнца», упо-
доблялась Римской империи, герои классических трагедий
наделялись римской доблестью и величием. Отсюда — из-
вестная условность литературы классицизма, ее помпезно-
декоративный характер.
Глава 6. Западноевропейская литература XVII в. 449
Вместе с тем французские классицисты не являлись эпи-
гонами античных писателей, так как их творчество имело глу-
боко национальный характер и было связано с обществен-
ными условиями французского абсолютизма. Они создали
свой оригинальный художественный стиль, а творчество та-
ких гигантов драматургии, как Корнель, Расин и Мольер, не
случайно составило новый важный этап в развитии фран-
цузской национальной литературы. В течение значительной
части и XVIII в. классицизм сохранял господствующие по-
зиции в искусстве абсолютистской Франции
В своем историческом развитии классицизм прошел
через два качественно своеобразных периода, рубежом
между которыми были события Фронды. Не представляя
собой нечто единое, неизменное и застывшее, классицизм
и в пределах каждого периода являет собой не картину
единого потока, а сферу напряженной борьбы различных
художественных мнений и творческих установок. Даже
Корнель и Расин — создатели высокой трагедии — во мно-
гом расходились между собой. В отличие от картезианцев
Буало и Расина с их обнаженным рационализмом и идеа-
лизмом, Мольер и Лафонтен являлись учениками материа-
листа Гассенди, что отразилось как в их эстетике и этике,
так и в демократизме, полнокровном оптимизме и гума-
низме их творчества. На французской почве классицизм
достиг своего высшего совершенства, особенно в драма-
тургии. Вместе с тем классицизм ярко проявился и в ху-
дожественной прозе, опиравшейся на те же принципы,
что и драматургия.
Классицистическая проза XVII столетия была, как прави-
ло, несюжетной. Она обычно имела политический, эписто-
лярный, мемуарный, ораторский характер и широко исполь-
зовала такие жанры, как «сентенции», «максимы», «мысли»,
«опыты», «нравоучения», «характеристики». Строгая логич-
ность мысли, блестящая афористичность стиля, симметрия
фразы, изящная парадоксальность, прозрачность и точ-
ность языка — все эти качества позволили прозе французско-
го классицизма в лице Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйера,
Б. Паскаля стать вровень с величайшими достижениями ли-
тературы века — с трагедиями Корнеля и Расина, комедия-
ми Мольера, сатирами Буало, баснями Лафонтена.
450 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Основным жанром классицизма стала трагедия, изобра-
жавшая возвышенных героев и идеализированные страсти.
Создателем французского трагедийного театра стал Пьер
Корнель (1608—1684), величайший трагический поэт Фран-
ции, автор ряда бессмертных классических трагедий, бле-
стящих по форме, глубоких по содержанию. Слава прихо-
дит к нему с появлением на сцене его знаменитой трагедии
«Сид» (1636), для создания которой он использовал пьесу
испанского драматурга Г. де Кастро «Юность Сида» (1618).
Огромный успех ее у современников (распространилось
крылатое выражение «Это прекрасно, как Сид») объясня-
ется волнующим трагическим конфликтом между страстью
и долгом, на котором построена пьеса, совершенством и бле-
ском ее литературной формы.
Молодой и доблестный рыцарь Родриго, мстя за оскорбле-
ние, нанесенное его отцу, убивает на поединке отца своей
возлюбленной Химены. Она оправдывает поступок Родриго,
выполнившего долг фамильной чести, и выполняет свой —
требует у короля смерти любимого. Отважный Родриго по-
беждает мавров и возвращается спасителем родины, нацио-
нальным героем. По распоряжению короля Химена отдает
руку Родриго, отказавшись от личного долга мести во имя
высшего государственного долга, героически выполненного
ее возлюбленным.
После настоящих классицистических трагедий «Гораций»
и «Цинна» Корнель обратился к жанру так называемой «хри-
стианской трагедии» («Мученик Полиевкт», 1643; «Теодо-
ра — дева и мученица», 1645). После исторической трагедии
«Смерть Помпея» (1643) драматург вернулся к комедийному
жанру, написав «Лгуна» (1643) — свою лучшую комедию,
и сегодня оставшуюся в репертуаре национального француз-
ского театра. «Родогунда, парфянская царевна» (1644) откры-
ла новый этап в творчестве Корнеля, отмеченный созданием
серии трагедий «второй манеры». Усложненная фабула, запу-
танные перипетип, эффектные театральные ситуации и увле-
ченность часто внешним действием за счет психологической
разработки характеров — все предвосхищало рождение но-
вого жанра трагедии интриги, близкой к мелодраме.
Корнель остается величайшим трагическим поэтом в на-
циональной литературе Франции XVII в. Он придал клас-
Глава 6. Западноевропейская литература XVII в. 451
сической трагедии политическое звучание, проявил выдаю-
щееся мастерство литературной формы и владения стихом.
Лучшие трагедии Корнеля — от «Сида» до «Никомеда» —
прочно утвердились в репертуаре французского и мирового
театра. В России он неоднократно переводился и ставился
в XVIII в., в период господства класстгческой школы. Его по-
следователями были Сумароков, Княжнин, Херасков. Боль-
шим почитателем «строгой музы старого Корнеля» являлся
Пушкин.
Свое наиболее полное и законченное выражение система
французского классицизма получила в произведениях друго-
го великого национального поэта Жана Расина (1639—1699).
С его именем связан новый этап в развитии классической
трагедии.
Если Корнель разрабатывал преимущественно жанр
героической историко-политической трагедии, то Ра-
син, творивший в иных условиях, выступил создателем
любовно-психологической трагедии, насыщенной большим
политическим содержанием. Положительные герои его —
великодушные, гордые, способные на жертвы люди, отста-
ивающие свои права и человеческое достоинство от посяга-
тельства жестоких деспотов и тиранов.
Одним из важнейших творческих принципов Расина
всегда было стремление к простоте и правдоподобию в про-
тивовес корнелевскому тяготению к необычайному и не-
правдоподобному. Это можно увидеть не только в его по-
строении фабулы трагедии и характеров ее персонажей,
но и в языке и слоге сценического произведения. «Корнель
нас подчиняет своим характерам, своим идеям, Расин сме-
шивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими
они должны быть, этот — такими, какие они есть. В первом
больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во вто-
ром больше того, что замечаешь в других, что испытываешь
в себе самом. Один возвышает, дивит, господствует, учит;
другой нравится, волнует, трогает, проникает в тебя. Все,
что есть в разуме наиболее прекрасного, наиболее благород-
ного, наиболее возвышенного — это область первого, все,
что есть в страсти наиболее нежного, наиболее тонкого —
область другого. У того — изречения, правила, наставления;
в этом — вкус и чувства. Корнель поучителен, Расин чело-
452 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
вечен: кажется, что один подражает Софоклу, второй более
обязан Еврипиду»1 (Лабрюйер2).
Обратившись к греческой мифологической тематике,
уже разработанной в древности Гомером, Еврипидом и Вер-
гилием, Расин по-новому истолковал классическую фабулу
о жене Троянского героя Гектора Андромахе, придав ей от-
четливо гуманистическое звучание, особенно в подаче глу-
боко человечного образа главной героини. Изящество лите-
ратурной формы, композиционная стройность, блестящий
слог принесли Расину славу первого поэта Франции.
За «Андромахой» (1667) последовал «Британик» (1669) —
первая трагедия Расина из истории Древнего Рима. В этой
трагедии, как и в «Андромахе», монарх изображен деспотом
и тираном. Молодой Нерон вероломно губит своего свод-
ного брата Британика, престол которого он незаконно за-
нял и которого любит приглянувшаяся ему девушка Юния.
Осуждая деспотизм Нерона, Расин показал силу римского
народа, выступающего в качестве высшего судьи истории.
«Певец влюбленных женщин и царей» (А. Пушкин), Ра-
син в своих знаменитых трагедиях создал целую галерею
образов положительных героинь, сочетающих в себе боль-
шое чувство достоинства, огромную моральную стойкость,
способность на самопожертвование, умение героически про-
тиводействовать всякому наспдпю и произволу. Таковы Ан-
дромаха, Юния, Береника («Береника», 1670), Монима («Ми-
тридат», 1673), Ифигения («Ифигения в Авлиде», 1674).
Вершиной поэтического творчества Расина (по художе-
ственной силе изображения человеческих страстей, по со-
вершенству стиха) является написанная на еврипидовскую
тему трагедия «Федра» (1677), которую сам драматург счи-
тал лучшим своим творением. Царица Федра страстно любит
своего пасынка Ипполита, влюбленного в афинскую прин-
цессу Арицию. Получив ложное известие о гибели мужа Те-
зея, Федра признается в своем чувстве Ипполиту, но он от-
вергает ее любовь. По возвращении Тезея Федра в порыве
отчаяния, страха и ревности решается погубить Ипполита:
она клевещет на него отцу. В финале пьесы, терзаясь му-
1 Лабрюйер Ж. Характеры и нравы нынешнего века М.-Л, 1964. С. 121.
2 Жан де Лабрюйер (1645—1696) — знаменитый французский писатель
Глава 6. Западноевропейская литература XVII в. 453
ками раскаяния, тоски, ревности и любви, она принимает
яд; во всем признавшись мужу, она умирает. Федра — один
из сильнейших образов мировой драматургии. В трагедии
Расин довел до высшего совершенства созданный им жанр
любовно психологической трагедии, написав ее «стихами,
полными смысла, точности и гармонии» (А. Пушкин). Его
лучшие трагедии являются украшением французской и ми-
ровой сцены.
Если классическая трагедия была создана Корнелем и Ра-
сином, то классическая комедия явилась созданием Жана Ба-
тиста Мольера (Поклена, 1622—1673). Он — один из величай-
ших мастеров комедийного жанра в мировой литературе.
Адвокатской карьере Мольер предпочел ремесло актера.
В 1643 г. он возглавил труппу актеров, получившую назва-
ние «Блистательного театра». Через два года театр прекра-
тил существование из-за отсутствия репертуара и хороших
исполнителей, сам Мольер вступил в труппу бродячих коме-
диантов, с которой в течение 13 лет (1645—165S) странство-
вал по городам и провинциям франции. Скитания по стране
явились для него превосходной школой жизни и художе-
ственного мастерства, обогатили бесценными жизненными
наблюдениями, позволили превосходно изучить народный
быт, услышать живой народный язык. Понуждаемый бедно-
стью репертуара своей труппы, испытывая моральный гнет,
бытовые и материальные невзгоды, актер Мольер берется
за перо Он стал писать для своего театра, ориентируясь
на вкусы народного зрителя, обратился не к модному тогда
трагическому, а к комическому жанру.
Мольер начал с небольших одноактных комедий, близ-
ких по своим сюжетам и драматургической технике средне-
вековым французским фарсам и итальянской комедии масок
(«Доктор-педант», «Вязальщик хвороста» и др.). Постепенно
он осваивает опыт так называемой ученой комедии, сложив-
шейся в Италии XVI в. С комедии интриги в стихах «Шалый,
или Все невпопад» (1655) начинается зрелая писательская
биография Мольера.
Среди его значительнейших драматургических произве-
дений особое место занимают «высокие комедии» (термин
А. Пушкина) «Тартюф, или Обманщик» (1664—1669), «Дон
Жуан, или Каменный гость» (1665), «Мизантроп» (1666),
454 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«Мещанин во дворянстве» (1670). Знаменитая стихотворная
комедия «Тартюф» направлена против ханжества и лицеме-
рия, присущих служителям католической церкви и высшим
кругам французского общества XVII в. Объектом своей кри-
тики Мольер избрал Общество святых даров в лице главно-
го персонажа комедии Тартюфа. Драматургу пришлось вы-
держать изнурительную пятилетнюю борьбу за «Тартюфа»
против церковников и королевской власти. В третьей, окон-
чательной редакции комедия имела исключительный успех,
а имя Тартюфа вскоре стало во Франции нарицательным
для обозначения лгуна и обманщика.
Высокая сатирическая комедия «Тартюф» открыла се-
рию наиболее острых обличительных пьес Мольера, знаме-
нующих высший этап в развитии его оппозиционных на-
строений. Среди них особое место занимает замечательная
комедия в прозе «Дон Жуан», судьба которой оказалась
еще более печальной, чем судьба «Тартюфа». Воспользо-
вавшись для своей комедии старинной испанской легендой
о развратном и «озорном» дворянине, погибающем от ру-
копожатия статуи убитого им человека (впервые обрабо-
тана испанским драматургом Тирео де Молиной в комедии
«Севильский озорник, или Каменный гость», 1630), Мольер
творчески, силой своего огромного писательского вооб-
ражения переработал этот классический сюжет. Его «Дон
Жуан» — блестящая сатира на аристократическую «золо-
тую» молодежь из окружения молодого Людовика XIV. Об-
раз Дон Жуана обрисован необычайно жизненно и прав-
диво. «Дон Жуан» — единственная его пьеса, центральный
герой которой совмещает в себе многочисленные пороки
(хищничество, эгоизм, распутство, цинизм) с некоторыми
положительными чертами (ум, внешний блеск, смелость,
остроумие). Мольер нарушил тем самым однолинейную,
плоскостную характеристику персонажей, обусловленную
эстетикой классицизма. Бесспорной заслугой автора яви-
лось создание образа слуги Сганареля, человека из народа,
своим трезвым мужицким умом хорошо распознающего
сущность Дон Жуана — богохульника и развратника. Ко-
медия была признана «откровенной школой безбожия», за-
прещена к дальнейшей постановке и разрешена лишь через
176 лет, в 1841 г.
Глава 6. Западноевропейская литература XVII в. 455
«Мизантроп» — одна из самых серьезных и глубокомыс-
ленных комедий Мольера. Комический элемент в ней отсту-
пает перед множеством трагических ситуаций и пережива-
ний героя. Это действительно «высокая комедия», которая,
по определению А. Пушкина, «близко подходит к трагедии».
Альцест — умный, честный, благородный человек, живущий
по высоким нравственным нормам, — находится в остром,
непримиримом конфликте с лживым и пошлым великосвет-
ским обществом. Поведение Альцеста трагикомично, ибо
он тщетно пытается исправить зло, то и дело оказываясь
в трудном, а порой и в донкихотском положении, по мне-
нию Ж.-Ж Руссо, «везде, где Мизантроп смешон, он лишь
исполняет долг порядочного человека».
Сюжет «Скупого» восходит к комедии Плавта «Гор-
шок», в которой Мольер с огромной проницательностью
раскрыл власть денег, показал их разлагающее влияние
на человека. Имя главного героя комедии Гарпагона стало
нарицательным. С ним связаны духовным родством мно-
гие великие образы мировой литературы (Гобсек и Гран-
де у О. Бальзака, пушкинский Скупой рыцарь). Гарпагон
интересен и в художественном отношении: это образ, ил-
люстрирующий присущий Мольеру классицистский метод
построения характера, в основу которого кладется какая-
либо одна черта, одно качество или психологическое со-
стояние. На различие творческого метода Шекспира и Мо-
льера обратил внимание А. Пушкин: «Лица, созданные
Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то стра-
сти, такого-то порока, но существа живые, исполненные
многих страстей, многих пороков; обстоятельства разви-
вают перед зрителем их разнообразные и многосторонние
характеры».
В творческом наследии Мольера заметное место занима-
ют балеты-комедии. Одной из лучших в данном жанре яв-
ляется замечательная бытовая комедия «Мещанин во дворян-
стве» (1680). Автор создал в ней яркий, запоминающийся
образ богатого тщеславного буржуа Журдена, мечтающего
подняться в высшее дворянское общество. Большую роль
в комедии играют слути — в противоположность хозяину
они наделены умом и сообразительностью, обладают живым
характером и энергией.
456 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Комедии Мольера оказали огромное влияние на разви-
тие французской драматургии (Лесаж, Реньяр, Бомарше).
Отдельные мотивы и художественные приемы его драматур-
гии были использованы Пушкиным, Грибоедовым, Гоголем,
Островским, Сухово-Кобылиным. «Мольер едва ли не са-
мый всенародный и потому прекрасный художник нового
времени» (Л.Н. Толстой).
Глава 7
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА XVIII В.
В XVIII столетии развивается мощное идеологическое дви-
жение, известное под названием Просвещения. Оно было на-
правлено на ликвидацию феодального строя, его социально-
экономических и правовых норм, политических учреждений,
идеологии и культуры. Свое название просветители полу-
чили потому, что главным средством преобразования обще-
ства считали просвещение народа, освобождение его от рели-
гиозных и иных предрассудков. Просветители свято верили
в силу разума, придавали исключительное значение литера-
туре. Главная сила просветительской литературы состояла
в беспощадной критике феодально-абсолютистских поряд-
ков, церкви и реакционных теорий во всех областях идео-
логии. Предпринятая просветителями переоценка всех ста-
рых ценностей оказала революционизирующее воздействие
на умы современников и объективно поставила вопрос о ко-
ренном преобразовании общества. Во Франции просвети-
тели идеологически подготовили революцию 1789—1794 гг.,
которая покончила с феодально-монархическим строем.
Исторические достижения просветителей есть яркий при-
мер могущества передовой идеологии.
В разных странах Просвещение принимало различные
формы, отражая своеобразие исторического процесса, на-
циональные особенности классовой борьбы между буржуа-
зией и феодальным дворянством, при этом силу и слабость
демократического движения в каждой из них. При всем сво-
еобразии национальных условий просветительское движение
не было единым по своей социальной направленности. В нем
можно обнаружить два течения: умеренно буржуазное, ли-
беральное, сторонники которого поддерживали основы су-
ществующего строя, ограничиваясь требованием частных
458 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
реформ, и радикально-демократическое, последовательно
отстаивавшее интересы народа.
Художественное творчество просветителей — важный
этап в развитии западноевропейской литературы. Литерату-
ре Просвещения, унаследовавшей универсализм интересов
и стремлений гуманистов эпохи Возрождения, свойствен-
ны вера в неограниченные возможности разума, дух любви
к человеку, боевой антифеодальный пафос.
Просвещение — внутреннее неоднородное и в чем-
то противоречивое в своей основе движение, что объясняет-
ся неоднородностью третьего сословия, идеологию которого
оно выражало В просветительской литературе выделяются
три больших направления: просветительский классицизм,
просветительский реализм и сентиментализм.
Классицизм в эпоху Просвещения приобретает отчетливо
республиканские, демократические и даже революционные
черты. Высшую цель искусства классицисты видят в пере-
воспитании человека, в превращении его в идеального героя
(в связи с этим ведущим жанром литературы просветитель-
ского классицизма стала трагедия). В поисках образцов —
примеров гражданской доблести — просветители ориенти-
ровались на античное искусство и французский классицизм
XVII в.
Просветительский реализм заявляет о себе как более вы-
сокая ступень реалистического мировидения по сравнению
с эпохой Возрождения. Если ее отличали высокая поэтич-
ность, титанизм характеров, могучий взлет страстей, если
классицисты предпочитало изображать идеальных героев
(королей, титулованных лиц, полководцев), то просветители,
творчески переработав традиции плутовского и бытового ро-
манов XVII в., обратились к изображению реальных людей
в повседневной обстановке. В творчестве писателей просве-
тительского реализма больший удельный вес приобретают
прозаические жанры и особенно роман, которому суждено
стать подлинным эпосом XIX и последующих веков.
Во второй половине XVIII в. складывается третье боль-
шое направление в просветительской литературе — сен-
тиментализм. Антифеодальная направленность литературы
Просвещения дополняется в творчестве сентименталистов
критикой нарождающихся буржуазных отношений. Рацио-
Глава? Западноевропейская литерагура XVIII в. 459
нализм уступает место сенсуализму, что способствует пси-
хологическому насыщению романа и драмы и расцвету ли-
рической поэзии.
Просветительская литература дала человечеству таких ве-
ликих художников слова, как Дефо, Свифт, Филдинг и Бернс
в Англии; Вольтер, Дидро, Руссо и Бомарше во Франции; Лес-
синг, Шиллер и Гете в Германии. Их замечательные произве-
дения прочно вошли в золотой фонд мировой литературы.
Литература Просвещения в Англии. Историческое свое-
образие английского Просвещения определяется тем, что
оно развивалось в стране, которая уже совершила свою
буржуазную революцию, но которая в XVII в. пережила два
крупнейших переворота: аграрный, пролетаризовавший ста-
рое английское крестьянство, и промышленный, заложивший
основы современного английского капитализма.
Английское Просвещение обладает рядом особенностей,
которые необходимо учитывать при оценке творчества пи-
сателей. Борьба английских просветителей против феодаль-
ных институтов власти не достигала ожесточенности и ра-
дикальности, как во Франции. Перед ними гораздо более
настоятельно, чем перед просветителями других стран, вста-
ла задача анализа, оценки и художественного отображения
возникавшего буржуазного общества
Английская буржуазия в XVIII в. отказалась от былой
революционности 40-х гг. XVII в. Общество выражало не-
довольство уцелевшими феодальными и развивавшимися
буржуазными порядками. Этот протест питал социальный
критицизм английских просветителей и подготовил обще-
ственную почву для развития демократической линии в ан-
глийском Просвещении, просветители не могли ставить пе-
ред собой далеко идущие революционные цели.
Вместе с тем среди просветителей не было единства
взглядов. Одни (Дефо, Поп, Аддисон, Стиль, Ричардсон)
в основном одобрили существующий строй, апологетиче-
ски относились к буржуазному прогрессу, видя в нем за-
лог дальнейшего совершенствования человека и общества.
Другие — демократы Свифт, Филдинг, Смоллет, Голдсмит,
Шеридан — резко критиковали бесчеловечность нарождаю-
щегося буржуазного строя, искали пути к лучшему будуще-
му в рамках самого буржуазного общества.
460 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В своем развитии английское Просвещение прошло
три этапа — раннее Просвещение (от «славной револю-
ции» 1688 г. до 1740 г.), зрелое Просвещение (1740—1750-е)
и позднее Просвещение (1760—1780-е).
В ранний период английского Просвещения господствую-
щим направлением в литературе является классицизм, типич-
ный представитель которого Александр Поп (1688—1744).
Важную роль в становлении английской просветительской
литературы, особенно в развитии просветительского рома-
на, сыграли сатирико-нравоучительные журналы («Болтун»,
«Зритель», «Опекун» и др.), издававшиеся Д. Аддисоном
и Р. Стилем. Своими очерками эти журналы, черпающие
темы из современной английской действительности, содей-
ствовали становлению нравоописательного романа — одного
из ведущих прозаических жанров литературы английского
Просвещения.
Наиболее крупными представителями на раннем этапе ее
развития были Д. Дефо и Дж. Свифт, создавшие первые вы-
дающиеся образцы просветительского романа, который при-
нес мировую славу английской литературе XVIII в. и оказал
большое влияние на литературы других европейских стран.
Даниэль Дефо (1660—1731), зачинатель английского реа-
листического романа, принадлежал к умеренно буржуазному
крылу просветительского движения. В своих многочислен-
ных работах — их насчитывается около 500 — он выступал
сторонником сложившихся в Англии буржуазных порядков
и критиковал пережитки феодализма в своей стране.
Дефо происходил из семьи торговца и очень рано стал
предприимчивым дельцом. На протяжении почти всей сво-
ей жизни он совмещал разнообразнейшую коммерческую
деятельность с активными политическими занятиями, за-
щищая интересы крепнущей английской буржуазии от по-
сягательств феодально-аристократической реакции. Дефо
написал огромное количество политических памфлетов («Чи-
стокровный англичанин», 1701: «Кратчайший способ рас-
правы с диссидентами», 1702, — памфлет, за который он
был поставлен к позорному столбу, и др.). В тюрьме он соз-
дал «Гимн позорному столбу», представляющий собой заме-
чательное выступление в защиту свободы печати и убежде-
ний. Дефо стал издателем первой влиятельной политической
Глава? Западноевропейская литераг/ра XVIII в. 461
газеты в Англии — «Обозрение британской нации», став
по праву отцом английской журналистики.
Мировую славу Дефо доставил его знаменитый роман
«Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо,
моряка из Йорка» (1719). Печатным источником данного ро-
мана стал опубликованный в 1713 г. в журнале «Англича-
нин» очерк о судьбе шотландского моряка Александра Сель-
кирка, оказавшегося на необитаемом острове и прожившего
там четыре года и четыре месяца. Силой своего впечатляю-
щего воображения писатель творчески переработал этот сю-
жет, создав совершенно оригинальное художественное про-
изведение, обессмертившее его имя.
Написанный в увлекательной авантюрной манере, ро-
ман «Робинзон Крузо» содержит историю необыкновенных
приключений Йоркского моряка XVIII в., «рассказанную им
самим», попавшего после кораблекрушения на пустынный
остров и проведшего на нем 28 лет. Благодаря предприим-
чивости, энергии и трудолюбию герой романа не только
выдержал одиночество и изолированность на протяжении
длительного времепи, но и стал основателем маленькой
островной колонии, напоминающей буржуазное государство
в миниатюре. Вместе с тем бросается в глаза двойственный,
противоречивый характер Робинзона. В нем, как и в авторе
романа, живет постоянное противоречие между человеком
и буржуа. Дефо наделил своего героя не только прекрасны-
ми человеческими качествами — мужеством, умом, волей,
трудолюбием, но и всеми чертами, свойственными человеку
буржуазного общества: практицизмом, пуританской религи-
озностью, расчетливостью.
Образ Крузо-труженика, своим титаническим трудом
обеспечивающего себе победу над природой, заслоня-
ет в читательских глазах образ Робинзона-авантюриста.
В светлом, жизнерадостном взгляде на мир, в несгибаемой,
мужественной вере в силы человека, в поэзии вдохновен-
ного труда, с замечательным художественным мастерством
запечатленной в романе «Робинзон Крузо», — непреходя-
щее всечеловеческое значение гениального творения Дефо,
разгадка того обаяния, которое на протяжении почти трех
столетий сохраняет его книга для мировой читательской
аудитории.
462 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
За первой частью «Робинзона Крузо» последовали вторая
и третья части, но они уже не представляют захватываю-
щего интереса, так как труженик Робинзон превращается
в ограниченного обывателя, лавочника и моралиста.
Роман о Робинзоне полтора века считался образцовым
произведением для детского чтения, хотя в нем заключен
глубокий философский смысл: в образе главного героя во-
площена иллюзия буржуазной идеологии XVIII в. о том,
что производство обособленных индивидов является есте-
ственным состоянием общества. Характерное для просве-
тителей изображение одиночки, отдельного индивида вне
социальных связей стало определяться понятием «робинзо-
нада» (К. Маркс).
Шумный успех «Робинзона Крузо» побудил Дефо продол-
жать работу в этом роде литературы. Он написал ряд при-
ключенческих, уголовных и исторических романов — «Молль
Флендерс», «Капитан Сингльтон», «Полковник Жак», «Рок-
сана» и другие, — заметно уступающих в художественном
отношении его шедевру. Художественная специфика реали-
стического метода Дефо проявляется в форме автобиогра-
фии или мемуаров вымышленных лиц, что создает впечатле-
ние полной правдивости изображаемых в них событий.
Язык романов Дефо отличается удивительной простотой
и ясностью, проявляя близость к живому разговорному язы-
ку его времени. «Отец английского и европейского романа»,
он оказал большое влияние на развитие реализма в англий-
ской литературе.
Современник Д. Дефо — другой выдающийся деятель ран-
него английского Просвещения, великий писатель-сатирик
и публицист Джонатан Свифт (1667—1745) — занимал осо-
бое место в радикально-демократическом направлении в ан-
глийской просветительской литературе. В отличие от своих
единомышленников — просветителей Филдинга, Смоллета
и других, не поднимавшихся до отрицания частнособствен-
нического общества, Свифт в результате глубокого и все-
стороннего изучения современной ему английской действи-
тельности пришел к отрицанию буржуазного государства
и буржуазного прогресса.
С 1714 г. и до конца 1730-х гг. он становится одним из вож-
дей ирландского национально-освободительного движения.
Глава? Западноевропейская литераг/ра XVIII в. 463
В сатирических памфлетах и стихотворениях, в наиболее
значительных произведениях ирландского периода — в поэ-
зии середины 1720-х гг., в «Письмах суконщика» (1724), в са-
мом значительном из его творений — романе «Путешествия
в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера,
сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей»
(1726) Свифт гневно протестовал против колониальной по-
литики Англии.
«Путешествия Гулливера» — одна из величайших сатири-
ческих книг в мировой литературе. С литературным блеском
Свифт обнажил здесь не только ненавистные ему феодаль-
ные пережитки, но и уродливые, отвратительные черты но-
вого буржуазного общества, увиденные им с впечатляющей
прозорливостью. Острая антибуржуазная тенденция делает
роман одним из предшественников литературы критиче-
ского реализма XIX в. Первая из четырех частей романа —
«Путешествие в Лилппутию» — содержит в себе множество
очевидных и скрытых намеков на современную писателю
английскую действительность. Свифт иронически относит-
ся к своему герою — судовому врачу Лемюэлю Гулливе-
ру, который попал в Лилипутпю, страну маленьких людей,
и ощущает свое превосходство над ними, не догадываясь,
что нелепые и смешные обычаи и нравы лилипутов, весь
их государственный строй — это всего лишь доведенные
до логического конца английские порядки, а сама Лилипу-
тия — не что иное, как Англия в миниатюре. Смехотворные
размеры лилипутов делают ничтожными их государствен-
ный порядок, их политику, дела и принципы. Император
Лилипутии всего на один ноготь Гулливера выше своих под-
данных, но его величают повелителем вселенной, голова ко-
торого достигает небес.
Государственные должности в Лилипутии раздаются в за-
висимости от акробатических способностей — кто прыгнет
выше, у того и высшая должность. Двухпартийная система
в Англии представлена Свифтом как борьба двух враждую-
щих в Лилипутии политических партий — высококаблучни-
ков (виги) и низкокаблучников (тори), разногласия между
которыми иронически уподобляются лишь размеру каблу-
ков на башмаке. Лилипуты также изображены спорящи-
ми по вопросу: с какого конца разбивать яйцо — с тупо-
464 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
го или острого. Эти споры, приводящие к кровопролитным
конфликтам, — намек на религиозно-церковные распри ан-
глийских католиков и протестантов.
Если в первой части романа Гулливер, сын новой, бур-
жуазной Англии, чувствует свое преимущество перед лили-
путами, то, попав в страну мудрых и рассудительных вели-
канов, он сам оказывается в роли лилипута («Путешествие
в Бробдингнег»). Просветитель Свифт на протяжении всей
своей жизни настойчиво искал положительный идеал. Он
нашел его в идеальной просвещенной монархии, по сравне-
нию с которой Англия и ее история представляются сплош-
ным насилием и торжеством низменных страстей. Патри-
архальные и мудрые великаны во всем противоположны
людям. Они заняты мирным созидательным трудом, им чуж-
ды войны. Законы в их государстве отличаются справедли-
востью, ясностью и простотой, наука поставлена на службу
всеобщему делу.
Весьма богато содержание третьей части романа «Пу-
тешествие в Лапуту, Бальнибарби, Лаггнегг, Глаббдоббриб
и Японию», свидетельствующей о дальнейшей эволюции
социально-философских взглядов Свифта. Прежняя идеали-
зация просвещенной монархии уступает здесь место про-
славлению республиканской формы правления. В стране
магов и волшебников Гулливер склоняется перед республи-
канцем Брутом, убившим диктатора Цезаря
Сатирическая аллегория Свифта приобретает максималь-
но обобщенный характер в эпизоде третьей части романа, где
изображается пребывание Гулливера на Лапуте Летающий
остров, лишающий дождя и солнечного света расположен-
ные под ним города и страны, — это символическое вопло-
щение любого реакционного режима, враждебного народу.
Нарисованная Свифтом Великая Академия Прожектеров
в Лагадо, столице Лапуты, воспринимается как блестящая
сатира на лженауку, оторвавшую от живой жизни, лишен-
ную всякой связи с практической жизнью человечества.
Четвертая, заключительная часть романа — «Путешествие
в страну гуингимов» — представляет собой беспощадно-
суровое осуждение буржуазного общества в целом. Насе-
ляющие страну разумные говорящие лошади, ведущие бла-
городный, добродетельный, патриархальный образ жизни,
Глава? Западноевропейская литераг/ра XVIII в. 465
противопоставлены отвратительным человекоподобным су-
ществам йеху, воплотившим в себе все пороки буржуазно-
дворянской Англии: алчность, эгоизм, развращенность,
трусость, зависть, угодничество и т.п. Свифт не верит в воз-
можность создания йеху (для него это «естественный бур-
жуа») того идеального общественного строя, о котором
мечтали просветители. В то же время он понимает ограни-
ченность патриархальной жизни гуингимов и сомневается
в возможности осуществления этой чисто просветительской
утопии. Отсюда прослеживается определенный пессимизм,
окрашивающий последнюю часть великого романа. Свифт
убежден в том, что человек буржуазного общества далек
от совершенства. «Он был последователен в своей ненави-
сти ко всем формам зла и несправедливости, и в этом глав-
ная ценность его книги»1.
Центральный герой романа — Гулливер — рядовой,
скромный, трудолюбивый англичанин, человек, наделенный
пытливым умом и честным сердцем. Этот образ, играющий
важную роль в идейном и художественном планах произ-
ведения, дан Свифтом в постоянном развитии. Образ героя
и рассказчика романа — во многом плодотворная попытка
великого сатирика запечатлеть черты настоящего человека
своего времени, напоминающего самого Свифта. Сатира
его, облеченная в фантастическую форму, глубоко реали-
стична, рациональна, отражает противоречия и пороки ре-
альной жизни.
В художественной системе Свифта-сатирика большое ме-
сто занимает смех, его главное оружие, когда дают о себе
знать разнообразные оттенки смешного — от добродушного
юмора и мягкой иронии до гневного сарказма и язвитель-
ной, ядовитой насмешки.
Творчество Свифта оказало огромное влияние на все по-
следующее развитие мировой сатирической литературы —
от Вольтера и Филдинга до Чапека и Веркора.
Литература французского Просвещения. Просветитель-
ское движепие во франции теспо связано с аналогичным
феноменом в других странах, прежде всего в Англии. Если
английское Просвещение развивалось в послереволюцион-
ную эпоху и потому носило отпечаток компромисса, фран-
’ Аликст А.А. История английской литературы. М. 1959 С. 152.
466 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
цузское Просвещение оформлялось и крепло в период
обострения борьбы передовых общественных сил против
феодально-абсолютистского строя и имело конечной целью
идейную подготовку буржуазной революции. Участие ши-
роких народных масс обусловило более демократический
и революционный характер французского Просвещения.
И французская литература эпохи характеризуется боевым
духом, крайней революционностью своих политических,
философских и эстетических идей.
В истории французского Просвещения и его литературы
выделяются два периода. Раннее Просвещение (1715—1750)
представлено его идейными вождями Монтескье и Вольте-
ром. На этом этапе оно имело умеренный характер и несло
на себе заметную печать английского влияния. Идеалы про-
светителей не простирались дальше деизма и политического
конституционализма.
В зрелом Просвещении (1751—1794) публиковались изда-
ния «Энциклопедии», а Вольтер уступил роль вождя Дидро.
В философских и эстетических взглядах просветителей пре-
обладали элементы атеизма и материализма, их политиче-
ские идеалы — просвещенная монархия и даже республика.
Вся литература пропитывалась революционными, просве-
тительскими идеями. В художественном отношении она не-
однородна. Просветители выработали свои литературные
стили, которые оформлялись в такой последовательности:
классицизм (Монтескье, Вольтер), просветительский реализм
(Вольтер, Дидро), сентиментализм (Руссо).
Франсуа Мари Аруз (1694—1778), прославившийся
под псевдонимом Вольтер, явился главой старшего поколе-
ния французских просветителей. Поэт, прозаик, он оставил
блестящий, неизгладимый след в самых различных областях
творчества как смелый борец за обновление мира. Разно-
образная литературно-общественная деятельность Вольтера
развертывалась на фоне исключительно содержательной,
богатой разнообразными фактами и событиями жизни.
Его литературная деятельность продолжалась почти 70 лет,
что и стало причиной противоречивости художественного
и философского наследия.
Вольтер стал выразителем интересов и настроений бур-
жуазной верхушки третьего сословия, а не его плебейских,
Глава? Западноевропейская литераг/ра XVIII в. 467
демократических низов. Данное обстоятельство явилось
причиной того, что взгляды Вольтера в области философии,
политики и искусства более умеренны, чем у представите-
лей младшего поколения французского просветительского
движения (Дидро, Руссо) сосредоточены преимуществен-
но на моральных и нравственных проблемах, религии. Он
был противником революционных методов борьбы, врагом
народовластия, а идеалом для него являлся просвещенный
монарх. Перу Вольтера принадлежит много исторических
трудов, интересных с научной и художественной стороны,
среди которых «История Российской империи при Петре
Великом»,
Принципиальный сторонник классицизма, он вместе
с тем вводил в свои произведения реалистические элемен-
ты. В литературном наследии великого просветителя зна-
чительное место занимает драматургия, так как театр был
для него серьезным увлечением и Вольтер на протяжении
жизни отдал дань драматургии: «Эдип» (1718), «Ирина»
(1779) и еще 50 пьес (трагедии, прозаические драмы, коме-
дии, оперы). Вслед за Корнелем и Расином он является вели-
чайший трагическим поэтом французского классицизма. Им
написаны эпические поэмы «Генриада» и подлинный поэти-
ческий шедевр — «Орлеанская девственница» (высоко оце-
ненная А. Пушкиным, Ф. Шиллером, М. Твеном, А. Фран-
сом, Б. Брехтом), дидактические поэмы, анакреонтические
эпиграммы. В своем творчестве Вольтер обратился также
и к художественной прозе — это «Философские повести»,
каждая из которых написана для иллюстрации определен-
ной общественно-философской идеи: «Кандид, или Опти-
мизм», «Задиг, или Судьба», «Мемнон, или Человеческая
мудрость» и другие.
Мировое значение творческого наследия Вольтера огром-
но. Его многосторонняя титаническая личность наложила
властный отпечаток на весь XIX в. «Он был больше, чем че-
ловек, — он был эпоха» (В. Гюго).
Высшим достижением драматургии французского Про-
свещения явилось комедийное творчество Пьера Огюстена
Карона, писавшего под псевдонимом Бомарше (1732—1799).
Он — крупнейший после Мольера французский комедио-
граф. Его комедии «Севильский цирюльник» и «Женитьба
468 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Фигаро» заслуженно вошли в золотой фонд мировой драма-
тургии
Бомарше как творческая личность типичен во многих
отношениях для третьего сословия: вступив в смелую, от-
чаянную борьбу против привилегированных классов, он
стремился сломать сословные перегородки, утвердить
свое личное достоинство и занять надлежащее место
под солнцем. Жизнь Бомарше, полная многочисленных
превратностей, подобна удивительному, пестрому, при-
чудливому роману. Сын часовщика и сам вначале бедный
часовщик, он совершил головокружительную карьеру,
позволившую ему стать всесильным миллионером, че-
ловеком, оказывавшим огромное влияние на судьбы об-
щества и государства. К сочинению своих бессмертных
комедий он пришел зрелым автором, имеющим за пле-
чами большой жизненный и литературный опыт. К тому
времени он уже опубликовал свои первые пьесы в духе
«мещанской драмы» и приобрел громкую известность
и репутацию выдающегося сатирика, автора «Мемуаров
против советника Гезмана» (1773—1974). Это — гениаль-
ная сатира не только на французский суд, но и на весь
социально-общественный порядок абсолютистской Фран-
ции. Выпавший на долю его сатиры успех убедил Бомарше
в истинном — комедийном — характере его дарования: он
решил обратиться к новому для себя жанру общественно-
политической комедии.
Действие знаменитых комедий «Севильский цирюльник,
илп Тщетная предосторожность» (1775) и «Безумный день,
илп Женитьба Фигаро» (1784) происходит в Испании, но ма-
скарад не может никого ввести в заблуждение: перед зрите-
лем и читателем Франция XVIII в. с ее нравами, обычаями
и пороками.
Вторая комедия о Фигаро — «Безумный день, или Же-
нитьба Фигаро» — своеобразно продолжает линию «Севиль-
ского цирюльника», и здесь развязка знаменует второе пора-
жение графа Альмавивы: представители третьего сословия,
как бы говорит Бомарше, могут и должны бороться с неспра-
ведливыми притязаниями дворянства, так как при достаточ-
ном умении и необходимой энергии они могут и должны
одержать победу.
Глава? Западноевропейская литераг/ра XVIII в. 469
Подлинным героем обеих комедий Бомарше выглядит та-
лантливый сын народа Фигаро — ловкий, изобретательный,
всегда готовый постоять за себя. Этот образ имеет свою
предысторию: предками фигаро являются ловкие, продув-
ные рабы из античных комедий Плавта и Теренция, слуги
из комедий Лопе де Вега, Мольера и Гольдони, вполне ве-
роятно, Панург из бессмертного романа Рабле. Фигаро —
живое воплощение лучших черт человека из народа. Под-
стать ему и его возлюбленная Сюзанна, «фигаро в юбке»
(К.С. Станиславский).
Комедии Бомарше прозвучали в условиях феодальной
абсолютистской франции как прямой призыв к револю-
ции, о чем догадался и король Людовик XVI. Сыграв суще-
ственную роль в ее подготовке, Бомарше отшатнулся от нее,
что проявилось в завершающей трилогию о фигаро-комедии
«Преступная мать», не прибавившей ничего к добытой дра-
матургом славе. Комедиография Бомарше явилась высшей
точкой не только в развитии французского театра XVIII в.,
но и во всей французской литературе. Его комедии обре-
ли долгую и прочную жизнь на сцепах театров всего мира,
в том числе и России. На сюжеты комедий написаны оперы:
«Севильский цирюльник» Россини и «Женитьба фигаро»
Моцарта.
Литература немецкого Просвещения. Историческая об-
становка обусловила и специфические особенности немец-
кого Просвещения. Если во франции основная задача про-
светителей сводилась к подготовке общества к буржуазной
революции, то в экономически отсталой и политически раз-
дробленной Германии об этом пока не могло быть и речи.
Первоочередной задачей немецких просветителей пред-
ставала борьба за национальное объединение, решенная лишь
при канцлере О. Бисмарке во второй половине XIX в.
Вместе с тем немецкое Просвещение имеет серьезные за-
слуги перед немецким народом, его культурой и литерату-
рой, породив таких выдающихся мыслителей, как Лессинг,
Гете, Шиллер, Кант, фихте, деятелей «Бури и натиска» и др.
Именно они дали немецкому народу сознание националь-
ного единства, вложили в него энергические стремления,
уверенность в своих силах. Отличительная особенность не-
мецкого (как и французского) Просвещения заключалась
470 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
в том, что его лидеры выступали более радикально в своих
художественных, особенно драматических, произведениях
и гораздо умереннее в своих философских и эстетических
трактатах.
Иоганн Христоф Фридрих Шиллер (1759—1805) — величай-
ший поэт и драматург, навсегда вошедший в историю не-
мецкой и мировой литературы, — весьма рано почувство-
вал свое творческое призвание. Будучи еще воспитанником
военной школы, он написал свою первую, прославившую
его драму «Разбойники» (1781). Она имела отчетливо выра-
женное социальное звучание и сопровождалась девизом
«на тиранов1» Шиллер взял эпиграфом изречение древне-
греческого врача Гиппократа: «Чего не исцеляет лекарство,
исцеляет железо; чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».
В предисловии к драме он с юношеской запальчивостью за-
являл о своем намерении искоренить порок.
Герой «Разбойников» — Карл Моор, сын эпохи «бурных
гениев», человек с благородной, пылкой, но необузданной
душой, восстает против всеобщего зла, олицетворением
которого в пьесе является его младший брат Франц Моор.
Оклеветанный своим братом, отвергнутый отцом, разлучен-
ный с невестой, Карл Моор ожесточается и решает сам ис-
править зло жестокостью. Возглавив шайку разбойников, он
чинит суд и расправу над богачами, деспотами и тунеядца-
ми, берет под защиту обездоленных. Карл презирает свой
век — век посредственности, ничтожества и лицемерия —
и пламенно мечтает о свободе, об установлении республики,
«перед которой Рим и Спарта покажутся женскими мона-
стырями». Таким образом, Карл Моор не простой разбой-
ник: это бунтарь, политический мятежник. Но бунт и про-
тест его непоследовательны. Он разуверился в возможности
при помощи избранного им пути уничтожить всеобщее зло
и добровольно отдается в руки властей, что означает нрав-
ственный крах Карла Моора, крушение его идеалов, капиту-
ляцию перед жалкой немецкой действительностью. Вместе
с тем при всей своей компромиссности драма «Разбойни-
ки» сыграла в условиях феодальной Германии огромную
прогрессивную роль: она прозвучала как призыв к борьбе.
Не случайно Шиллер подвергался гонениям со стороны кня-
жеской власти.
Глава? Западноевропейская литерагура XVIII в. 471
К штюрмерскому периоду творчества Шиллера среди дру-
гих пьес относится «Коварство и любовь» (1784), принадле-
жащая к числу лучших его драматургических произведений.
Порочному и жестокому миру вельмож и придворных проти-
вопоставляется в ней семья скромного музыканта Миллера,
человека достойного и гуманного. Его дочь Луиза и молодой
человек Фердинанд фон Вальтер, сын влиятельного придвор-
ного, честолюбца и карьериста, любят друт друга. Оба они —
люди новых общественных взглядов, чуждые сословным
феодальным предрассудкам, целиком захваченные большим
чувством. Но против них ополчается весь герцогский двор
с его подлыми интригами и преступлениями, что в финале
приводит благородные и возвышенные сердца к гибели.
«Коварство и любовь» — пьеса о реальной немецкой дей-
ствительности, в которой гневно обличаются феодальные
нравы, роскошь и разврат герцогского двора, в противо-
вес им автор восхваляет высокие душевные качества людей
из народа. Эта пьеса стала первой немецкой политически
тенденциозной драмой.
Понятие «веймарский классицизм», связанное с именами
Гете и Шиллера, прочно утвердилось в литературной науке.
Оба писателя в один и тот же период и в одних и тех же
условиях прошли сложный эволюционный путь: Шиллер,
как и Гете, в условиях наступившей после Великой француз-
ской буржуазной революции политической и идеологиче-
ской реакции пересмотрел свои штюрмерские политические
и эстетические позиции и в поисках нерсволюционных путей
преобразования действительности пришел к просветитель-
скому классицизму. В «Письмах об эстетическом воспитании
человека» (1795) он стремился доказать, что только с помо-
щью искусства можно перевоспитать людей и тем самым
изменить существующий общественный строй В работах
по эстетике, стремясь теоретически обосновать принципы
веймарского классицизма, он во многом шел вслед за Кан-
том, развивая взгляд на красоту как на «чистую форму»
и требуя незаинтересованности искусства. Признавая полез-
ность искусства, его утилитарную роль, он вместе с тем объ-
явил его «чистой игрой разума». Шиллер стремился перене-
сти формы античного искусства в современную литературу,
видв в нем образец прекрасного (см. «Боги Греции»).
472 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Хотя талант Шиллера всего полнее проявился в области
драматургии, он оставался одним из величайших поэтов
Германии («Антология на 1782 год», «Дурные монархи»,
«Спиноза», «Руссо»). Баллады занимают видное место
в его поэтическом наследии; их сюжеты поэт заимствовал
из народных легенд, из истории древних греков, Средне-
вековья, Возрождения, создавая с особым литературным
блеском «Кубок», «Перчатку», «Поруку», «Ивиковых жу-
равлей».
В последние годы жизни Шиллер обращается к жанру
«высокой трагедии»: трилогия «Валенштейн» (1797—1799),
«Мария Стюарт» (1800), «Орлеанская дева» (1802), «Мессин-
ская невеста» (1803), «Вильгельм Телль» (1804). Несмотря
на историческую тематику, эти пьесы сохраняют тесную
связь с политической борьбой его времени.
Благодаря наследию Шиллера, Гете и Гейне немецкая ли-
тература вошла в число великих литератур мира. Большой
интерес к ней проявляли в России Пушкин, Жуковский, Бе-
линский и многие другие.
Венцом немецкого Просвещения является Иоганн Воль-
фганг Гете (1749—1832) — гениальный поэт, глубокий мыс-
литель, выдающийся ученый, естествоиспытатель — нацио-
нальная гордость немецкого народа. Гете воплотил единство
немцев в области духовной жизни и языка, он внес решаю-
щий вклад в дело формирования немецкого национально-
го сознания. В значительной мере благодаря ему немецкая
литература возвысилась до уровня развитых национальных
литератур и вошла в сокровищницу мировой классики.
Гете — одно из наиболее сложных явлений в истории не-
мецкой и мировой литературы. Его мировоззрение и творче-
ство весьма противоречивы, и это не просто индивидуальные
противоречия. Гете — суть противоречия эпохи, в которой
многообразие проявляется в его силе и слабости, в колос-
сальном величии и одновременно филистерской ограничен-
ности. Он — крупнейший лирик, замечательный романист,
плодовитый драматург, оставивший заметный след в исто-
рии философии, эстетики, естествознания, педагогики.
Лирика Гете жизнерадостна и жизнелюбива, проникнута
светлыми, гуманистическими чувствами, где человек и при-
рода в единении — ее главные герои. За свою долгую жизнь
Глава? Западноевропейская литераг/ра XVIII в. 473
он написал около 1600 стихотворений в различных поэтиче-
ских жанрах. Красоту и богатство его лирики впечатляюще
передали в своих переводах В.А. Жуковский, М.Ю. Лермон-
тов, А.К. Толстой.
Благодаря своим первым произведениям, получившим
всеобщее признание, Гете сразу стал во главе движения
«Буря и натиск». В своих штюрмерских произведениях —
философской драме «Прометей» (1773), «Пра-Фауст» (1775),
драме «Гец фон Берлихинген» (1773) — Гете выразил бур-
ный протест, волновавший всех штюрмеров: герои его —
сильные личности, непокорные бунтари против существую-
щих порядков
Роман Гете «Страдания молодого Вертера» (1774) про-
извел огромное впечатление на читателей всей Европы.
Трагический финал классической любовной истории вос-
принимался как страстный протест против жизненной не-
справедливости. Во Франции он был воспринят как проник-
нутое революционным духом произведение, как история
человека с гордой и чистой душой, не способного ни на ка-
кие компромиссы. Более глубокому раскрытию мира чувств
и сердечных переживаний героя помогает выбранная Гете
оригинальная эпистолярная форма романа.
Прозаическое наследие Гете весьма обширно. Кроме
«Вертера» им написан «Вильгельм Мейстер» («Годы уче-
ния», «Годы странствий», «Театральные годы») — роман
о воспитании личности под влиянием сложных жизненных
отношений и окружающей среды и о путях преобразова-
ния современного общества Его перу принадлежат также
многочисленные очерки, дневники, статьи о литературе, ис-
кусстве, науке. Сохранилось 15 тысяч писем Гете.
В период «веймарского классицизма» он создает трагедии
«Ифигения в Тавриде» (1787) и «Эгмонт» (1787), знамени-
тые «Римские элегии» (1790), балладу «Коринфская невеста»
(1790), эпическую поэму «Герман и Доротея» (1791) и др.
Вершиной художественного творчества Гете явилась зна-
менитая трагедия «Фауст» (1831), над которой он трудился
свыше 60 лет. «„Фауст" есть величайшее создание поэти-
ческого духа, он служит представителем новейшей поэзии,
точно как „Илиада" служит памятником классической древ-
ности» (А. Пушкин). Образ доктора-чернокнижника Фауста,
474 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
героя народной легенды, а затем и народной книги, пленил
Гете еще в юности и стал пожизненным его «спутником».
К образу Фауста обращались писатели различных эпох
и народов. Но только Гете удалось создать образ большой
поэтической силы и философской глубины. Его доктор Фа-
уст — бесстрашный искатель истины, никогда ничем не удо-
влетворяющийся, настоящий гуманист, выражающий просве-
тительские искания эпохи, современник и единомышленник
Гете по духу. Грандиозная национальная эпопея, созданная
им на материале народной легенды, в образно-поэтической
форме наносила могучий удар по средневековой схоласти-
ческой идеологии, утверждала всемогущество человеческого
разума, его способность разгадать тайны природы, постичь
законы мироздания. В трагедии есть строки, ставшие зна-
менем для людей эпохи Просвещения: «Лишь тот достоин
жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!»
«Фауст» — одно из наиболее сложных произведений
в мировой художественной литературе, где предстает вся
мировая история, история научной, философской и поэти-
ческой мысли прошлого и настоящего, с обилием библей-
ских, мифологических и аллегорических персонажей.
«Театральное вступление» и «Пролог на небесах» в тра-
гедии имеют решающее значение для развития ее идейного
замысла. Мефистофель — скептик и циник — отказывает-
ся видеть какой-либо смысл в деятельности человека. Бог
выдвигает в противовес жалким, погрязшим в ничтожестве
и невежестве людям, о которых говорит Мефистофель, рев-
ностного искателя истины доктора Фауста. Мефистофель
удивлен — в мучительных исканиях и сомнениях Фауста,
в его раздвоенности он видит тем более верный залог его
гибели. Он считает Фауста таким же ничтожным и беспо-
мощным, как и всех остальных людей. Спор Мефистофе-
ля с Богом есть спор о человеческом достоинстве, о при-
звании человека и смысле его существования. Уверенный
в своей правоте, Мефистофель заявляет Богу, что берется
отбить у него этого «сумасброда». Бог принимает этот вы-
зов, соглашаясь на испытание Фауста, и отдает его во власть
Мефистофеля, так как верит в человека, в могущество его
разума, в его неограниченные возможности познания тайн
природы.
Глава? Западноевропейская литераг/ра XVIII в. 475
Пытливый ум ученого, непрестанные поиски истины,
неуемная жажда практической деятельности отличают док-
тора Фауста от его ученика и помощника Вагнера, фили-
стера ученого мира, «несносного ограниченного школяра».
В противопоставлении двух названных характеров выяви-
лась вся ненависть Гете-просветителя к тупой, самодоволь-
ной, схоластической учености, к мнимой науке.
Переводя на «свой любимый немецкий язык» строку
из Евангелия «В начале было Слово» как «В начале было
Дело», Фауст не только подчеркивает материальный харак-
тер мира, но и заявляет о собственной решимости действо-
вать, познавать этот богатый, многокрасочный, реальный
мир. Увлеченный смелой мыслью развернуть с помощью
Мефистофеля активную деятельность, Фауст заключа-
ет с ним договор: Мефистофель обязывается взамен его
души верно служить ему на этом свете и доставить то, чего
еще никто не ведал из людей. Фауст согласен даже на то,
что станет «добычей» при своем возгласе’ «Остановись,
мгновение, ты прекрасно!». Отныне Фаусту доступно все:
возвращенная молодость, любовь невинной Маргариты,
общение с тенями античных героев, блестящая служебная
карьера при дворе императора, власть и богатство, любовь
прекрасной Елены. Но ничто из всего достигнутого не удо-
влетворяет Фауста.
Пройденный Фаустом путь — аллегорический путь чело-
вечества. В последнем, предсмертном монологе Фауста, пе-
режившего и преодолевшего все заблуждения и соблазны,
Гете раскрывает высший смысл жизни — служение людям,
неутомимая жажда знаний, борьба за счастье. Фауст произ-
носит роковую фразу — он готов возвеличить каждый миг
этого осмысленного великой целью труда. Но торжество Ме-
фистофеля мнимое: Фауст не побежден, так как его упоение
мигом не куплено ценой отказа от бесконечного совершен-
ствования человека и человечества.
Трагедия Гете «Фауст» явилась высшим философским
и художественным достижением немецкой литературы Про-
свещения, квинтэссенцией духовных исканий эпохи, откры-
вающей новую страницу в истории мировой культуры.
Глава 8
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX В.
Данная тема, определяемая событиями, оказавшими су-
щественное влияние на поступательный ход развития об-
щества, хронологически охватывает период от Великой
французской буржуазной революции 1789 г. до Парижской
коммуны 1871 г На социокультурную жизнь Европы значи-
тельное влияние оказали также завершение промышленно-
го переворота в Англии и война за независимость в США,
результаты которой продемонстрировали право народов
на свободу, что проявилось в усилении революционного
движения. Литературный XIX в. внес неоценимый вклад
в сокровищницу всей мировой культуры.
В последствиях Французской революции и подготовив-
шего ее Просвещения дало знать о себе разочарование ее
сторонников, поверивших в идеалы просветителей. Новый
общественный строй оказался злой карикатурой на них.
Определяющей чертой духовной атмосферы в европей-
ском обществе стала антибуржуазная, анитпросветитель-
ская реакция, имевшая вместе с тем различную социально-
идеологическую устремленность (романтики, реалисты,
социал-утописты и др.). Литературные движения в евро-
пейских культурах той поры — романтизм прежде всего —
отражали эти настроения эпохи. Результатом осмысления
итогов Французской революции в литературе и искусстве
явилось утверждение в творчестве крупных художников
темы утраченных иллюзий (конец XVIII в.).
Периодизация историко-литературного процесса XIX в.
в европейских странах выглядит следующей: первый этап
с 1789 по 1830 г., второй этап — 1830—1871 гг., который
делится на два периода: 1830—1848 гг. и 1848—1871 гг. Сто-
ит отметить, что универсальной эту и подобные периоди-
зации считать нельзя, поскольку сложно установить четкие
Глава В. Зарубежная литература XIX в. 477
временные границы возникновения и угасания тех или иных
направлений в искусстве и литературе.
Возникновение и развитие романтизма — нового направ-
ления с весьма широкой амплитудой проявления (от моды
до философии и медицины) — связано с Великой фран-
цузской буржуазной революцией 1789—1794 гг. Романтизм
в широком смысле слова — художественный метод, в кото-
ром доминирующее значение имеет субъективная позиция
писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни,
вплоть до «пересоздания» действительности.
Однако романтизм не представлял собой единого течения
в литературе и искусстве. В нем различались две тенден-
ции, противоположные друг другу в своей основе: «миро-
вая скорбь» и «энтузиазм» романтиков (Н.Я. Берковский).
Интерес представляют высказывания А.М. Горького об «ак-
тивном» (революционном) и «пассивном» (реакционном) ро-
мантизме, о социальном значении каждого из них. Причи-
ной возникновения пассивного романтизма стало неверие
в социальный, политический, промышленный и научный
прогресс, принесший новые контрасты и антагонизм, ниве-
лировку и духовное опустошение личности, разочарование
в обществе, которое постепенно разрасталось до «космиче-
ского пессимизма». Принимая общечеловеческий, универ-
сальный характер, они сопровождались настроениями без-
надежности, отчаяния, «мировой скорби» («болезнь века»,
свойственная героям А. Шатобриана, А. Мюссе, А. де Виньи,
А. Ламартина, лирике Г. Гейне и др.).
Активному романтизму присуще чувство сопричастности
к стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру,
чувство включенности в поток жизни, в мировой истори-
ческий процесс, ощущение скрытого богатства и беспре-
дельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный
на вере во всемогущество свободного человеческого духа,
по определению Н.Я. Берковского, — одна из характерней-
ших особенностей романтического жизнеощущения1.
Разочарованию в действительности, в возможностях
цивилизации и прогресса полярно противополагается ро-
мантическая тяга к «бесконечному», к абсолютным и уни-
версальным идеалам. Романтики мечтали не о частном усо-
’ Берковский НЯ Романтизм в Германии. Л. 1973
478 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
вершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее
противоречий. Разлад между идеалом и действительностью
приобретает в романтизме необычайную остроту и на-
пряженность, составляя сущность романтического двоеми-
рия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала
мысль о господстве в жизни непостижимости и загадочных
сил, о необходимости подчиняться судьбе (поэты англий-
ской «Озерной школы», Ф. Шатобриап, В.А. Жуковский),
в творчестве других (Дж. Байрон, П.-Б. Шелли, А. Мицкевич,
М.Ю. Лермонтов) преобладали настроения борьбы и проте-
ста против мирового зла.
Ранний, наиболее характерный романтизм — немецкий —
сформировался в канун нового века (1795—1799), существо-
вал до 1820-х гг. а в 1830-х гг. почти сошел на нет. К нача-
лу XIX в. определяется романтизм и в Англии, а настоящий
его подъем пришел позднее. Немецкий романтизм развивался
школами (йенская, гейльдербергская, берлинская)
Литературный процесс с конца XVIII столетия до нача-
ла 1830-х гг. формировался под влиянием трех основных
факторов: Великой французской буржуазной революции,
раздробленности страны и освободительного движения
1809—1813 гг. Сложившаяся в Германии общественно-
экономическая и политическая ситуация ограничивала
для немцев сферу практической деятельности, поэтому
вся интеллектуальная энергия нации сконцентрировалась
в философско-эстетических исканиях и в художествен-
ном творчестве. В связи с этим и ранний немецкий роман-
тизм получает ярко выраженный теоретический характер.
Одна из особенностей литературного процесса в Герма-
нии заключается также и в том, что в пору возникнове-
ния романтизма оставались живы почти все выдающие-
ся немецкие писатели-просветители, поэтому авторитет
и общеэстетическая значимость Просвещения сохраняли
свое значение и в XIX в. Не менее важным явился и тот
факт, что почти все значительные философские системы
Германии на рубеже веков имели своим существенным
компонентом вопросы эстетики. Одной из характерных
особенностей эстетической программы ранних немецких
романтиков выглядит ее тесная связь с немецкой классиче-
ской философией.
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 479
Первый этап немецкого романтизма (со второй полови-
ны 1790-х гг. до 1806 г.) связан с творчеством йенской школы
романтиков. Их эстетическая система характеризуется субъ-
ективным видением мира, стремлением уйти от изображе-
ния реальной конкретно-исторической действительности.
Новалис’, Л. Тик, ф. Шлегель в центре художественного на-
значения поставили отдельную личность. В своих философ-
ских исканиях иенцы обратились к И. Канту, И.-Г. Фихте,
Ф. Шеллингу. Ведущим теоретиком йенского романтизма
становится Ф. Шлегель. В его программе отчетливо вырази-
лось чувство историзма, в соответствии с которым возник-
новение романтической поэзии определяется им как новый
этап в развитии литературного процесса. Существенной
особенностью новой литературы Ф. Шлегель полагает ее
универсальность, т.е. создание синкретического жанра лите-
ратуры, который бы включал в себя не только все существу-
ющие литературные жанры, но и философию с риторикой.
В «Алкейских фрагментах» Ф. Шлегель, полемизируя с про-
светительской эстетикой, утверждал принцип незаинтересо-
ванности искусства, отвергая мысль об искусстве как сред-
стве нравственного воздействия на человека.
Второй этап развития немецкого романтизма (1806—
1815) связан с деятельностью гейдельбергской и берлинской
школ, а также с творчеством Г. Клейста и Э.-Т.-А. Гофмана.
После разгрома Пруссии (1806) французскими войсками
философско-эстетические проблемы, волновавшие иенских
романтиков, отходят на второй план. Романтизм второго пе-
риода отражает внимание к восприятию объективных яв-
лений действительности. Одним из важнейших моментов,
определяющих развитие литературного процесса, стано-
вится обращение к немецкой национальной традиции. А. фон
Арним, К. Брентано, братья Гримм обращаются к изучению
фольклора. Однако национальная ориентация иногда по-
рождала националистические тенденции, идею своеобраз-
ной национально-патриархальной народности.
Особое место в истории немецкого романтизма принад-
лежит Эрнсту Теодору Амадею Гофману (1776—1822). Созда-
вая свои произведения в драматический период немецкой
истории, он весьма критически относился к филистерской
1 Новалис — псевдоним Ф. феп Гардспбсрга (1772—1801).
480 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Германии. Сатирическими красками великий писатель-
романтик обрисовывает затхлую придворную обстановку
в небольших немецких княжествах и душную, гнетущую
атмосферу бюрократизма и немецкого мещанства. В своих
лучших произведениях — «Золотой горшок», «Крошка Ца-
хес», «Житейские воззрения кота Мурра» и других — Гоф-
ман раскрылся как блестящий мастер сатиры. На противо-
поставлении мира «призраков и мечтаний» (В.Г. Белинский)
реальной действительности создано большинство произве-
дений Гофмана.
Третий период немецкого романтизма (1815—1830) опре-
деляется творчеством Г. Гейне, Ф Гельдерлина, Ж.-П. Рих-
тера, А. Шамиссо, занимающих демократические позиции.
Вместе с тем важно отметить, что наследие Гейне и Шамиссо
включает в себя и определенные романтические тенденции.
Революция во Франции — праматерь романтизма. И ро-
мантики, хулившие впоследствии революцию, хотели они
того или нет, были ее детищами. Романтизм был обобщенным
отражением революции, а романтики выразили ее. Весьма
часто «выразить» — более высокая задача, чем «изобразить».
Романтики стремились к данной цели: выразить непрерыв-
но, неутолимо творимую жизнь. Мир, по Ф.-В. Шеллингу,
вечно созидает самого себя. Жизнь есть творчество, кото-
рое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь
ни начала, ни конца. Романтизм — эпоха чрезвычайно на-
пряженного культа музыки, которая по мнению романтиков
больше всего способна передать творимую жизнь. В Гер-
мании XVII—XVIII вв. творили великие композиторы: Бах,
Гендель и, наконец, — Моцарт. Романтиками были Вебер,
Шуберт, Шуман.
Любимые темы и мотивы романтиков: ночь, сквозь кото-
рую бежит почтовая карета, и почтальон, который всю ночь
гонит лошадей; дорога, которая не имеет конца; деревья
и вечер с голубой далью, к которой едут и не могут при-
близиться... Почтовая карета и почтовый рожок — любимый
мотив, который переходит из стихотворения в стихотворе-
ние, из романа в роман, — важны не как вещи; смысл их —
в особом движении жизни, связанной с ними. Даль тем хоро-
ша, что она никогда не овеществится и не приблизится. То,
что она приближается, — иллюзия, которая рассеивается...
Глава В. Зарубежная литература XIX в. 481
Романтики высоко ценили Гете, заложив основы его куль-
та. А. Шлегель, мэтр иенских романтиков, писал, что Гете —
это Поэзия на земле, заместитель Господа Бога на земле. Они
(а за ними и англичане) создали культ Шекспира. Именно
романтики заявили своим современникам, что Шекспир —
поэт поэтов. Они очень многое сделали для интерпретации
Шекспира (А. Шлегель). Лучшим романом мировой литера-
туры они считали «Дон Кихот» Сервантеса, оценив в нем то,
что они называли музыкальностью.
Романтикам был присущ юмор — как у Шекспира в «Две-
надцатой ночи» или в «Много шума из ничего», у итальян-
ского поэта и драматурга К. Гоцци. Юмор в их понима-
нии — лишенный всякой назидательности смех как таковой,
существующий только для того, чтобы посмеяться, а не осме-
ять, комедия «чистой радости». Романтический юмор — это
игра, дерзкая забава, шутка. Такой юмор романтики находили
и в комедиях Аристофана (А. Шлегель). Юмор присутствует
в поэзии и прозе Г. Гейне, В. Гюго, Дж. Байрона и других.
Многие художественные открытия и достижения немец-
ких романтиков (в частности, тема двойничества, кукла-
автомат; волшебная сказка, мастерское использование гро-
теска и т.д.) стали достоянием мировой литературы.
Английский романтизм, возникший на рубеже XVIII—
XIX вв., являлся кульминацией процесса, который происхо-
дил в литературе, искусстве, философии и эстетике Англии
во второй половине XVIII в. Особенности ее общественно-
политической жизни обусловили более длительное, чем
в других культурах, существование романтического дви-
жения. Его начало связано с предромантизмом XVIII столе-
тия, а завершающая стадия относится к концу XIX в. Такая
протяженность во времени объясняется тем, что буржуаз-
ная революция произошла в Англии значительно раньше,
чем в других европейских странах, — в XVII в. Разочаро-
вания в ее результатах, а также потрясения, порожденные
аграрной революцией и промышленным переворотом XVIII
столетия, стали мощным толчком для развития капитализма
и сформировали истоки английского романтического дви-
жения. Как особое явление оно сложилось под воздействием
Великой французской революции. Своеобразие английско-
го романтизма определилось переходным характером эпохи,
482 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
сменой феодального общества буржуазным, утверждением
буржуазных отношений, решительно осуждаемых романти-
ками. В Англии, представлявшей собой страну капитализма
со всеми вытекающими последствиями, романтизм с особой
силой отразил отчуждение личности, разорванность созна-
ния индивида, живущего в условиях переходного, неустой-
чивого времени, полного трагических противоречий
Ранний английский романтизм связан с творчеством
поэтов «Озерной школы» — У. Вордсворт, С.-Т. Колридж,
Р. Саути. Вордсворт и Колридж выпустили сборник «Лири-
ческие баллады» (1798), а предисловие ко второму изданию
этих баллад (1800) стало эстетическим манифестом англий-
ской романтической поэзии. Подвергая резкой критике
поэзию классицизма, представители «Озерной школы» (The
Lake School of poets} провозгласили новые принципы твор-
чества. Они требовали от поэта изображения не великих
исторических событий и крупных личностей, а повседнев-
ного быта простых людей. Лейкисты обратились к внутрен-
нему миру человека, интересовались диалектикой его души.
Одним из важнейших принципов романтической эстетики
становится поэтическое воображение. В их творчестве воз-
рождается интерес к фольклорным жанрам. В противовес
универсальным классическим канонам поэты-лейкисты под-
черкивают оригинальное, самобытное в английской литера-
туре и шире — культуре.
Крупнейшим представителем западноевропейской и ми-
ровой поэзии является Джордж Гордон Ноэль Байрон (1788—
1824) — «Прометей XIX века» (В.Г Белинский). Его поэзия
породила такие понятия, как байронизм, байронический ге-
рой. В новаторской лироэпической поэме «Паломничество
Чайльд Гарольда», в цикле «Восточных поэм» он изображает
героя-инднвидуалиста, чей пессимизм и разочарование от-
разили настроение целого поколения интеллигенции Запад-
ной Европы после Великой французской революции. В позд-
нем творчестве Байрона — поэме «Беппо», романе в стихах
«Дон Жуан» — отчетливо намечаются реалистические тен-
денции, стремление изобразить типические явления совре-
менной общественной жизни.
Эстетические принципы английского романтизма наиболее
полно изложены в трактате Перси-Биши Шелли (1792—1822)
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 483
«Защита поэзии». Утверждая идею великого значения поэ-
зии в истории человечества, он ставит вопрос о сущности
поэтического творчества. Для него прекрасным является то,
что находится в движении, в стремлении к идеалу. Обраща-
ясь к наследию Гомера, Данте, Шекспира, Мильтона, он ак-
центирует внимание на историческом развитии искусства.
Шелли утверждает связь этического и эстетического начал
в поэзии и подчеркивает общественную роль искусства.
В отличие от Байрона поэт тяготеет к изображению симво-
лических космических образов, посредством которых стре-
мится осмыслить жизнь человечества («Освобожденный
Прометей» и другие произведения).
В историю литературы Вальтер Скотт (1771—1832) вошел
как родоначальник исторического романа нового времени. Он
соединил изучение истории с ее философским осмыслени-
ем. Основные положения своей теории романа Скотт из-
ложил в первой главе романа «Уэверли» (1814) и в преди-
словии к роману «Айвенго» (1820). Он выдвинул требование
рассматривать историю с позиций современности, поднял
вопрос о роли достоверности и воображения в излюблен-
ном им жанре. В своих романах из истории Англии, Шот-
ландии, Франции Скотт обратился к крупным историческим
событиям, показал столкновение сил в различные эпохи:
«Роб Рой», «Пуритане», «Ричард Львиное Сердце» и другие.
Историзм его творчества сыграл важную роль в развитии
реалистического романа XIX в.
Французский романтизм. На рубеже XVIII—XIX вв. фран-
цузское общество подверглось грандиозной ломке, кульми-
национным моментом которой стала Великая французская
революция. На протяжении трех десятилетий Франция пе-
реживает бурные события (свержение династии Бурбонов,
гражданская война, падение Республики, возвращение Бур-
бонов), которые оказали глубокое влияние и на развитие
литературы. И для публицистики, и для художественных
произведений ведущее значение имело осмысление резуль-
татов и последствий Великой французской революции.
Ранний этап в развитии французского романтизма опреде-
ляется творчеством Ф. Шатобриана м Ж. де Сталь. В основу
французской романтической эстетики легла идея прогрес-
сивной эволюции в общем русле поступательного движения
4В4 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
истории. Ж. де Сталь в трактате «О литературе, рассмотрен-
ной в связи с общественными учреждениями» (1800) выдви-
гает идею эволюции искусства и литературы в зависимо-
сти от развития общества; аналогичную мысль высказывает
и Ф. Шатобриан в «Гении христианства» (1802). В его трактате
«Опыт о революциях» (1797) содержатся размышления о том,
каков должен быть облик романтического героя. Революции,
утверждает он, заложены в самой природе человека, в его
неспособности удовлетворяться существующим, в «смутном
беспокойстве». Особое значение для Ф Шатобриана при-
обретает усвоенное у Ж.-Ж. Руссо учение о цивилизации
и природе. Человек свободен лишь в своем природном со-
стоянии, однако бегство от цивилизации у ф. Шатобриана
приобретает исключительно индивидуалистический отте-
нок. Так возникает концепция одинокой, страдающей лично-
сти, нигде не находящей покоя и утешения. Одним из пер-
вых в мировой литературе образом, ставшим классическим
для романтизма воплощением мировой скорби является образ
Рене из одноименной повести Ф. Шатобриана.
Второй этап французского романтизма связан с эпохой
Реставрации (1815—1830). Наступление реакции отрази-
лось и в литературной борьбе. Основным фактором, опре-
деляющим литературную политику, становится антитеза
«классицизм—романтизм». Классицизм стал официально при-
знанным искусством, превратился в оружие политической
борьбы; романтизм, напротив, отождествлялся с обновлени-
ем, с будущим, но в рамках романтизма оживляются в пер-
вые годы реставрации и религиозно-мистические тенден-
ции. В 1820-е гг. во Франции начинают издаваться журналы,
на страницах которых выступают теоретики новой романти-
ческой литературы. Группа «Сенекаль» объединяет в 1827 г.
все самое значительное, что было тогда во французской ли-
тературе. В. Гюго, А. де Виньи, А. де Ламартин, А. Мюссе
и другие сплотились вокруг понятия «романтизм» как сим-
вола нового искусства, искусства правды и свободы. Блестя-
щий период расцвета переживает историография (О. Тьер-
ри, Ф. Гизо, А. Тьер, Ф.-О. Менье), которая утверждает идею
исторической закономерности. Миропонимание французских
романтиков складывалось в свете новой философии исто-
рии. Именно в 1820-е гг. происходит зарождение французско-
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 485
го исторического романа и дает о себе знать расцвет драмы.
Своеобразным манифестом романтиков стало написанное
В. Гюго предисловие к драме «Кромвель». В нем он изложил
основные принципы новой драмы и четко сформулировал
пять основных принципов романтизма: о праве соединять
в одном произведении трагическое с классическим, пре-
красное с безобразным, возвышенное с низменным (ссылал-
ся на опыт Шекспира); возражал против обязательного
применения в драме пресловутого правила «трех единств»;
требовал предоставить писателю полную свободу в выборе
художественных средств и приемов: выдвинул требование
к художнику отражать в своих произведениях местный ко-
лорит и локальность; призывал соблюдать в литературе и ис-
кусстве историческую правду.
Третий этап в развитии французского романтизма связан
с творчеством Виктора Гюго и Жорж Санд. Именно Виктор
Гюго (1802—1885), глава французских романтиков, великий
поэт, романист, драматург и публицист, сыграл выдающую-
ся роль в развитии литературы и общественного движения
во Франции.
Творческий взлет Гюго приходится на 1820—1830 гг., ког-
да им были созданы стихотворные сборники, знаменитые
драмы, первые романы с их социальными мотивами. Он вы-
ступает как реформатор французского стиха, предлагая но-
вые ритмы и рифмы, дающие больше свободы от формаль-
ных правил.
Его теория романтической драмы, высказанная им в пре-
дисловии к драме «Кромвель», послужила писателю основой
для создания новаторских произведений. Схема развития
разрушала основу эстетики классицизма — представления
о неизменности эстетического идеала и выражающих его ху-
дожественных форм. Тем самым Гюго смог доказать, что по-
явление романтизма закономерно. Великий образец тако-
го искусства, свободного от условных правил, давал ранее
Шекспир в своих драмах. Самому Гюго вместе с тем ближе
национальные традиции в творчестве Мольера.
В драмах Гюго «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830)
складывался тип романтического характера и конфликта,
проблематика, композиция и язык, определившие лик фран-
цузской романтической драмы. Ее развитие триумфаль-
486 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
но проявилось в постановках «Король забавляется» (18321
и «Рюи Блаз» (1838)'.
Но особенно он блистает в романах «Собор Парижской
Богоматери» (1831), «Отверженные» (1861), «Труженики
моря» (1866), «Человек, который смеется» (1869), «Девяно-
сто третий год» (1874), в которых впечатляюще проявились
эстетические принципы художника-романтика в сочетании
с реалистическими тенденциями. При всей временной, те-
матической и проблемной специфике его романы, кроме
«Тружеников моря», являются историческими. События, со-
ставившие основу их сюжета, Гюго-романтик рассматривает
сквозь призму таких всечеловеческих понятий, как «добро
и зло», «любовь и ненависть», «жестокость и милосердие».
Передавая с помощью исторического колорита живой облик
каждой эпохи (от Средневековья до современности), он ис-
кал в них нечто вечное, в чем все эпохи объединяются. Так,
на первый план в самом знаменитом романе «Собор Париж-
ской Богоматери» выдвигается образ собора, создававше-
гося народом веками, — символа не столько религиозного,
сколько философского и исторического. Народным началом
определяется в романе отношение к каждому из действую-
щих лиц. В системе персонажей главное место занимают
три героя: уличная плясунья Эсмеральда, архидьякон собора
Клод Фроло и звонарь Квазимодо.
В образе Эсмеральды ярче всего проявляется возрождение
интереса к человеку, которое станет определяющей чертой
новой эпохи — Ренессанса. Гюго использует романтический
контраст, оттеняя красоту девушки образами представи-
телей социальных низов общества, в обрисовке которых
используется гротеск. Эсмералъде противостоит в романе
архидьякон собора Клод фроло с ярко выраженным инди-
видуализмом — средневековый аскет, презирающий радо-
сти жизни и желающий подавить в себе все земные чувства.
Но любовь к Эсмералдде опрокинула его жизненную пози-
цию. Не в силах справиться с собой, он становится на путь
преступления, обрекая девушку на мучения и гибель. Воз-
мездие приходит к архидьякону в лице его слуги, звонаря
собора Квазимодо, в образе которого романист особенно
1 Драмы Гюго по достоинству оцепил Дж. Верди, создав знаменитые оперы
«Эрпапи» и «Риголетто».
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 487
широко использовал гротеск. Передавая страшную уродли-
вость лица и фигуры, вызывающие страх и смех у окружаю-
щих, Гюго в то же время сумел показать контраст между
внешним и внутренним миром этого несчастного, который
осмелился полюбить Эсмералцду, но не за красоту, а ее до-
броту. Его душа, пробуждающаяся от длительного сна, ока-
зывается прекрасной. Зверь по своему внешнему облику,
Квазимодо ангел в душе. Финал романа напоминает конец
трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»: Квазимодо, про-
никнув в подземелье собора, умирает, обнимая тело своей
любимой.
Главная цель Гюго как автора исторического романа —
передать дух истории, ее атмосферу. Но в отличие от «отца
исторического романа» В. Скотта, он не делает центром
повествования какое-либо крупное историческое событие,
исторические персонажи оттеснены на второй план вы-
мышленными, автор находит в каждом из них, даже вто-
ростепенном, средоточие противоречий эпохи, движение
от прошлого к будущему. В «Соборе Парижской Богомате-
ри» писатель показывает борьбу человека с «ананке догмы»
(от греч. — рок, неумолимая судьба). Но талант Гюго по-
зволяет создать произведение, значительно более богатое
содержанием, чем это вытекает из схематичной идеи, поло-
женной в основу романа. Во многом это расширение замыс-
ла связано с введением образа народа, пестрой и многоликой
толпы, описанной с поразительным мастерством.
Находясь в изгнании после прихода к власти импера-
тора Наполеона III, Гюго создает свой лучший роман «От-
верженные» (1862), которому посвятил почти двадцать лет.
Социальный роман-эпопея синтезирует романтические тен-
денции с влиянием достижений современного критическо-
го реализма. Данное влияние сказалось в попытке писате-
ля всесторонне осветить образ той эпохи. Он показывает
беспощадность эксплуатации человека, несправедливость
суда, рисует политические катастрофы и революции, жизнь
различных слоев общества. Каждое значительное событие
рассматривается с народной точки зрения, что вместе с мас-
штабным воспроизведением эпохи делает роман эпопеей.
Гуманизм и демократизм авторской позиции сближают
ее с народной точкой зрения. Так как, по мысли Гюго, ис-
488 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
кусство — не простое, а концентрирующее зеркало, то автор
полнее всего проявляет себя в самом методе изображения
характеров и событий.
Среди главных персонажей — отверженные люди обще-
ства: бывший каторжник Жан Вальжан, уличная женщина
Фантина, бедный юноша Мариус, покинувший богатый от-
чий дом, обездоленная маленькая Козетта, бездомный маль-
чишка Гаврош... Их враги — семья Тенардье, полицейский
инспектор Жавер — тоже не занимают видного социально-
го положения.
В романе действуют «святые» (епископ Миризль, Жан
Вальжан) и «дьяволы» (Тепардье, Жавер), не уступающие
друг другу в масштабах творимого добра и зла.
Всем ходом своего идейного развития Гюго приходит
к принятию социальной революции: с восхищением описы-
вает революционеров на баррикадах 1830—1832 гг., давая
портретные зарисовки республиканца Анжольраса и малень-
кого героя Гавроша. Вместе с тем романист считает, что есть
революция более важная, чем социальная, — революция духа.
По убеждению писателя, человек — добр. Увидев свет ро-
мантической истины так называемого события-откровения,
даже закоренелый злодей способен переродиться (каторж-
ник Жан Вальжан, полицейский инспектор Жавер).
«Отверженные», как и «Собор Парижской Богомате-
ри», — роман о борьбе человека с роком, с «ананке закона».
Над законом буржуазного общества, воплотившим в себе
несправедливое социальное устройство, торжествует выс-
шая справедливость — нравственный закон добра.
«Труженики моря» (1866), третий роман о борьбе с иным
проявлением «ананке» — стихийными силами природы.
В нем изображены два полярных мира: мир корыстолюбия,
воплощенный в образах Клюбена и Рантена, и мир труда,
олицетворенный рыбаком Жильятом. Значительное внима-
ние уделено автором мужественной борьбе честного и бла-
городного Жильята с морской стихией и ее обитателями.
Писателем воспевается труд как высшее предназначение
человека.
Поздний Гюго создает роман «Человек, который смеется»
(1869), написанный им полностью в романтических тради-
циях: на всех уровнях повествования используется роман-
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 489
тический контраст; сюжет строится на тайнах и загадках
и полон неожиданных поворотов действия; зловещие пред-
знаменования и совпадения определяют судьбы героев.
Действие романа разворачивается в феодальной Англии.
Как часто бывает в романах Гюго, система образов подраз-
деляется на два полярных мира. На одном полюсе — бро-
дячий комедиант Гуинплен, лицо которого в детстве было
изуродовано преступниками, став вечно смеющейся ма-
ской, и гордая, чистая, добрая Дея, слепая дочь нищенки.
Они — два существа, живущие друг для друга и состав-
ляющие единое целое. Гиунплен — символ человеческих
страданий, «совокупность человеческих несчастий» (Гюго).
Как ему изуродовали лицо, так у всего человеческого рода
изуродованы разум, чувства, понятия справедливости и ис-
тины. Но автор винит в их судьбах не рок, а конкретные со-
циальные обстоятельства. На другой полюс Гюго помещает
мир аристократии, мир порока, коварства и жестокости
(герцогиня Джозиана). Эти два мира ведут бескомпромисс-
ную борьбу, в которой даже природа становится активным
элементом действия, усиливая накал происходящих собы-
тий или контрастируя с человеческими судьбами. При этом
романтические герои Гюго погибают, но их гибель >наме-
нует собой протест против несправедливости мира и нрав-
ственную победу.
Исторический роман «Девяносто третий год» (1874),
последнее крупное произведение Гюго, был задуман им
как часть большого эпического полотна, посвященного ре-
волюционной эпохе конца XVIII в. В нем он коснулся про-
блем, над которыми постоянно размышляли философы
и историки на протяжении нескольких веков: о революции,
правомерности насилия ради благой цели, о прогрессе, исто-
рической закономерности, о нравственном категорическом
императиве, судьбах народов и отдельного человека.
События, описанные в романе, ограничены коротким
промежутком времени — летом 1793 г., ознаменованным
контрреволюционными мятежами в Бретани и Вандее. Вни-
мание автора целиком сосредоточено на событиях рево-
люции, символом которой являются Париж и Конвент, где
концентрируются как идеи общественного преобразования,
так и идеи террора. Гюго полагал, что революционное на-
490 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
силие, как аспект исторический и нравственный, вызвано
сопротивлением старого мира новым идеям. Вожди револю-
ции руководствуются принципом «государственной необхо-
димости», ради светлого будущего они готовы пользоваться
любыми средствами, нарушая нравственные каноны. Но,
по убеждению Гюго, именно милосердие и должно быть ис-
тинным содержанием революции.
Роман «Девяносто третий год» подводит итог эволюции
политических взглядов Гюго. Приверженец «законной мо-
нархии» в начале своего творческого пути, с середины
1820-х гг. поклонник Наполеона I, в котором видит монарха
нового типа, Гюго после двух десятилетий правления Напо-
леона III становится убежденным и последовательным ре-
спубликанцем. Его творчество — масштабная и яркая глава
мировой литературы, отразившая почти весь XIX в. с его ли-
тературными исканиями и литературными потрясениями.
Романтизм в США. По сравнению с европейским ро-
мантизмом американский имел иные исторические усло-
вия развития. К последней четверти XVIII в. литература
США насчитывала только около полутораста лет существо-
вания, хотя потребность колонистов в чтении удовлетво-
рялась главным образом за счет книг, привезенных и при-
возимых из европейских стран. Американская революция
1776—1783 гг. дала серьезный импульс развитию художе-
ственной, политической и философской мысли. Своеобразие
развития романтизма в США во многом определялось тем,
что в нем отразилась неудовлетворенность более ранней,
чем европейские, буржуазной революцией Довольно рано
существенным мотивом творчества американских романти-
ков стала критика развивающихся буржуазных отношений,
зачастую соседствовавшая с идеализацией патриархальных
форм жизни (Ф.М. Френо, В. Ирвинг) В 1830-е гг. амери-
канские романтики решительно выступили против рабства
(Г.У. Лонгфелло, Г-Д. Торо)
Ранний этап развития романтизма в наибольшей степе-
ни обнаружил отличие американских писателей от евро-
пейских романтиков. В отличие от европейских романтиков
американские писатели в своем оптимизме относительно
настоящего и будущего страны сближались с просветите-
лями: у них нет столь резкого отхода от просветительских
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 491
идеалов, нет последовательного противопоставления разума
и чувства.
Иную картину представлял собой зрелый романтизм.
В своем роде переходным явлением оказывается творчество
ф. Купера («Пионеры», «Последний из могикан», «Прерия»,
«Следопыт», «Зверобой»): многое роднит его произведе-
ния с реалистическим просветительским романом, вместе
с тем в его романах чувствуется традиционный для роман-
тизма налет экзотичности, присутствует драматическая на-
пряженность и необычность изображаемых событий.
Наиболее последовательными в своей верности романтиз-
му как художественному методу оказались Э.А. По и Г. Мел-
вилл, с романом-шедевром о таинственном ките Моби Дике.
Эдгар Аллан По (1809—1849) — выдающийся романти-
ческий поэт и новеллист, более популярный в Европе, чем
у себя на родине. Американская критика всячески поносила
писателя за его страстное неприятие бездуховности буржу-
азного общества или ханжески замалчивала его новаторское
творчество в поэзии и прозе. Эстетика, поэтические прин-
ципы, художественный стпль Эдгара По столь своеобразны,
что он во многом поднимался над романтическими постула-
тами, даже пародировал их. Как прозаик По создал более
шестидесяти рассказов, две повести, демонстрируя новатор-
ство в области «малой формы» — тщательно разрабатывал
жанры рассказа: «страшные» рассказы, детективные рас-
сказы, сатирические и фантастические рассказы. Красота
и гармоничность стихов Э. По создавались за счет строго-
го подчинения художественных средств поэтическому за-
мыслу. Они приводили в восхищение французского поэта-
символиста Ш. Бодлера, заставляли русского композитора
С. Рахманинова перекладывать «Колокола» Э. По на музы-
ку, а русских поэтов-символистов К. Бальмонта и В. Брю-
сова — превосходных переводчиков его стихов — браться
за исследование «величайшего из поэтов новой Америки»,
которого считали «неисправимым реалистом».
Реализм. К концу 1820-х гг. в литературном процессе
крупнейших стран Европы начинаются существенные сдви-
ги. Расцвела наука, отчетливо обозначились социальные про-
тиворечия, в духовной жизни возникали новые ориентиры.
Именно к этому времени заявляет о себе реализм, динамич-
492 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
но становясь ведущим методом изображения действитель-
ности. Романтизм по-прежнему играет значительную роль
в историко-литературном процессе. Процесс выдвижения
на передовые рубежи критического реализма в европейских
странах проходил в различных хронологических рамках; тем
не менее рубеж начала 1830-х гг. в большей пап меньшей
степени определил себя почти в каждой национальной лите-
ратуре. Творческая сила писателей-реалистов XIX в. прояв-
лялась прежде всего в правдивом, объективном анализе жизни
современного общества, приводившем их к критике этого
общества: реализм приобретал критический характер
Критический реализм XIX в. унаследовал лучшие тра-
диции литературы прошлого — реалистические традиции
Возрождения и Просвещения. В сложных отношениях на-
ходился он с романтизмом. Сложность усугублялась тем,
что эти литературные направления развивались почти од-
новременно.
Критический реализм вобрал в себя лучшие традиции
романтизма, в частности, образ положительного героя, пе-
реосмыслив его в новых условиях в ином художественном
плане. Но он не ограничился этой трансформацией, раз-
личия между реализмом и романтизмом (по мере мужания
первого) становились все более значительными. Жизненная
правда является основным критерием для реалистической
литературы, утверждая ее значение как средства познания
человеком себя и окружающего мира. Реализм стремит-
ся к широкому охвату действительности с присущими ей
противоречиями, признает право художника освещать все
стороны жизни без ограничения. Реализм предполагает, по-
мимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение ти-
пичных характеров в типичных обстоятельствах, что позво-
лило ему вписать содержательнейшую страницу в историю
мирового искусства и культуры.
Периодизация историко-литературного процесса, опре-
деляемого развитием критического реализма, выглядит сле-
дующим образом:
I этап — 1830—1848 гг.;
II этап — 1848—1871 гг.
Событиями, определяющими внутренние рубежи данно-
го периода, стали Июльская революция 1830 г. во Франции,
Глава В. Зарубежная литература XIX в. 493
европейская революция 1848—1849 гг. и Парижская комму-
на 1871 г.
Реализм во французской литературе. Литература Фран-
ции в 1830-е гг. отражала те новые особенности обществен-
ного и культурного развития страны, которые сложились
в ней после Июльской революции Ведущим направлением
во французской литературе становится критический реализм.
В 1830—1840-х гг. появляются все значительные произведе-
ния О. Бальзака, Ф. Стендаля, П. Мериме. На данном этапе
писателей-реалистов объединяет общее понимание искус-
ства, сводящееся к объективному отображению процессов,
происходящих в обществе. При всех индивидуальных разли-
чиях их характеризует критическое отношение к буржуаз-
ному обществу. На ранних этапах творческого развития ху-
дожников явственно проступает их тесная связь с эстетикой
романтизма, (зачастую называемая «остаточным романтиз-
мом» («Пармская обитель» Стендаля, «Шагреневая кожа»
Бальзака, «Кармен» Мериме).
Значительную роль в формировании эстетики критиче-
ского реализма сыграли теоретические работы Стендаля
(1783—1842). В эпоху Реставрации развернулись ожесто-
ченные споры между романтиками и классицистами. Он
принял активное участие в них, напечатав две брошюры
под одним названием — «Расин и Шекспир» (1823, 1825),
где изложил свои взгляды на литературу, которая, по его
мнению, является выражением интересов существующего
на данный момент общества, и эстетические нормы долж-
ны меняться вместе с историческим развитием общества.
Для Стендаля эпигонский классицизм, официально поддер-
живаемый правительством и насаждаемый французской
Академией наук, является искусством, потерявшим всякую
связь с жизнью нации. Задача истинного художника в том,
чтобы «давать народам такие литературные произведения,
которые при современном состоянии обычаев и верова-
ний могут доставить им наибольшее наслаждение». Такое
искусство Стендаль, не зная еще термина «реализм», на-
звал «романтизмом». Он считал, что подражать мастерам
предшествующих веков — значит лгать современникам.
Сближаясь с романтиками в своем неприятии классицизма
и почитания Шекспира, Стендаль вместе с тем под терми-
494 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ном «романтизм» понимал нечто иное, чем они. Для него
классицизм и романтизм — два творческих принципа,
существующие на протяжении всей истории искусства.
«В сущности, все великие писатели были в свое время ро-
мантиками. А классики те, которые через столетие после
их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза
и подражать природе». Исходный принцип и высшее назна-
чение нового искусства «правда, горькая правда». Художник
должен стать исследователем жизни, а литература — «зер-
калом, с которым идешь по большой дороге. То оно отра-
жает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы». По сути,
«романтизмом» Стендаль называл формирующееся направ-
ление французского критического реализма.
В художественном творчестве Стендаля впервые в литера-
туре XIX в. провозглашается новый подход к человеку. Романы
«Красное и черное», «Люсьен Левен», «Пармская обитель»
полны глубокого психологического анализа с внутренним
монологом и размышлениями о нравственных проблемах.
В психологическом мастерстве Стендаля возникает новая
проблема — проблема подсознания. Его творчество представ-
ляет собой и первую попытку художественного обобщения на-
ционального характера («Итальянские хроники», «Пармская
обитель»).
Общепризнанной вершиной критического реализма
во Франции стало творчество Оноре Бальзака (1799—1850).
Ранний этап его творчества (1820—1828) проходит под зна-
ком близости к романтической школе «неистовых», и в то же
время в некоторых его произведениях своеобразно отразил-
ся опыт «готического романа». Первое значительное про-
изведение писателя — роман «Шуаны» (1829), в котором
романтическая исключительность персонажей и драматиче-
ское развитие действия сочетаются с предельной объектив-
ностью изображения, был впоследствии включен автором
в «Сцены военной жизни».
Второй период творчества Бальзака (1829—1850) отмечен
становлением и развитием реалистического метода писате-
ля. В это время он создает такие значительные произведе-
ния, как «Гобсек», «Шагреневая кожа», «Евгения Гранде»,
«Отец Горио», «Утраченные иллюзии» и многие другие. Го-
сподствующим жанром в его творчестве являлся социально-
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 495
психологический роман сравнительно небольшого объема.
Существенные изменения претерпевает в это время поэ-
тика этих романов, где в органическое целое соединяются
социально-психологический роман, роман-биография, очер-
ковые зарисовки и многое другое. Важнейшим элементом
в системе художника стало последовательное применение
принципа реалистической типизации.
Третий период начинается в середине 1830-х гг., когда
у Бальзака возникает замысел цикла будущей «Человече-
ской комедии». Б памятном для истории создания цикла
1842 г. автор предпослал первому тому собрания сочинений,
начавшему выходить под общим названием «Человеческая
комедия», предисловие, ставшее манифестом реалистиче-
ского метода писателя. В нем Бальзак раскрывает свою тита-
ническую задачу: «Мой труд имеет свою географию, так же
как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обста-
новку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гер-
бовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленни-
ков и крестьян, политиков и денди, свою армию — словом,
весь мир»’.
В этот монументальный цикл, который приобрел свою
законченную структуру — как своего рода параллель и од-
новременно оппозиция «Божественной комедии» Данте
с точки зрения современного (реалистического) понимания
действительности, вошли лучшие из уже написанных и все
новые произведения. Стремясь соединить в «Человеческой
комедии» достижения современной науки с мистическими
взглядами Э Сведенборга1 2, исследовать все уровни жизни
народа от быта до философии и религии, Бальзак демон-
стрирует впечатляющую масштабность художественного
мышления.
Один из родоначальников французского и европейского
реализма, он мыслил «Человеческую комедию» как единое
произведение на основе разработанных им принципов реа-
листической типизации, поставив перед собой величествен-
ную задачу создания социально-психологического и худо-
1 Бахьзак О Собр. соч. В 15 т. М., 1951—1955. Т. 1. С. 15—16.
2 Сведенборг Эмануэль, 1688—1772 гг., шведский философ. В 1729—1745 гг.
создал теософское учение о «потусторонней» жизни и о поведении бес-
плотных духов. Оказал значительное влияние па романтиков.
496 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
жественного аналога современной ему Франции. Разделив
«Человеческую комедию» на три неравные части, писатель
создал своего рода пирамиду, основанием которой служит
непосредственное описание общества — «этюды о нравах».
Над этим уровнем располагаются немногочисленные «фило-
софские этюды», а вершину пирамиды составляют «анали-
тические этюды»1. Называя свои романы, повести и новел-
лы, входящие в цикл, «этюдами», писатель-реалист считал
свою деятельность именно исследованием. «Этюды о нра-
вах» составили шесть групп «сцен» — сцены частной жиз-
ни, провинциальной, парижской, политической, военной
и сельской. Бальзак считал себя «секретарем французско-
го общества», изображающего «современную историю».
Не только сама труднообозримая тема, но и методы ее во-
площения внесли огромный вклад в формирование новой
художественной системы, благодаря которому Бальзака счи-
тают «отцом реализма».
Образ ростовщика Гобсека — «властителя жизни» в од-
ноименной повести (1842) становится нарицательным для
обозначения скупца, олицетворяющего господствующие
в обществе силы и превосходящего Гарпагона из комедии
Мольера «Скупой» («Сцены частной жизни»).
Первым произведением, в котором Бальзак последова-
тельно воплотил черты критического реализма как целост-
ной эстетической системы, стал роман «Евгения Гранде»
(1833). В выведенных в нем характерах реализован принцип
становления личности под влиянием обстоятельств. Автор
выступает как выдающийся психолог, обогащая психологи-
ческий анализ приемами и принципами реалистического ис-
кусства.
Для «Сцен парижской жизни» весьма показателен ро-
ман «Отец Горио» (1834), ставший ключевым в цикле «этю-
дов о нравах»: именно в нем около тридцати персонажей
предыдущих и последующих произведений должны былп
«сойтись» вместе, что послужило причиной создания совер-
шенно новой структуры романа: многоцентровой и полифо-
нической Не выделив ни одного главного героя, писатель
сделал центральным образом романа, как бы в противовес
1 В тс годы термин «этюд» имел два значения: школьные упражнения и на
учпые исследования.
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 497
образу собора Парижской Богоматери в романе Гюго, со-
временный парижский дом-пансион мадам Воке — модель
современной Бальзаку Фрапции.
Один из центров по нисходящей линии формируется во-
круг образа отца Горио, чья история жизни напоминает судь-
бу шекспировского короля Лира. Другая, восходящая, линия
связана с образом Эжена Растиньяка, выходца из знатной,
но обедневшей провинциальной дворянской семьи, приехав-
шего в Париж, чтобы сделать карьеру. Образом Растиньяка,
являющегося действующим персонажем и в других произ-
ведениях «Человеческой комедии», писатель заложил акту-
альную для французской и европейской литературы тему
судьбы молодого человека в обществе, а в дальнейшем имя
персонажа стало нарицательным для выскочки, добившегося
успеха. Исходя из принципа «разомкнутости» цикла, «пере-
текания» персонажей из романа в роман, автор изображает
поток жизни, движение в развитии, что создает полную ил-
люзию достоверности происходящего и формирует целост-
ность картины французской жизни. Бальзак нашел компо-
зиционное средство соединения героев не только в финале,
но и на протяжении всего романа и последующих произве-
дений, сохраняя его полицентричностъ.
В романах «Человеческой комедии» проявились разные
грани колоссального по мощи таланта Бальзака, в том числе
беспрецедентного богатства словаря. Проницательная ана-
литическая мысль, стремление систематизировать наблюде-
ния над окружающей жизнью, выразить ее закономерности
исторически и социально через типизацию персонажей во-
плотились в бессмертном цикле — целом мире, построен-
ном на основе серьезного научно-эстетического изучения
общества, пристального наблюдения и синтезирующей ра-
боты мысли, которая объясняет многоликую и одновремен-
но единую панораму. Творчество Бальзака — высшая точка
разносторонних возможностей реализма как художествен-
ного метода.
В значительной мере определяет характер развития ли-
тературного процесса во Франции поражение революции
1848 г., на которую творческая интеллигенция возлагала
много надежд. Атмосфера безвременья, трагической безыс-
ходности привела к распространению теории «чистого ис-
498 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
кусства». Во французской литературе складывается поэти-
ческая группа под названием «Парнас» (1866). Представите-
ли этой группы (Г. Готье, Л. де Лиль, Т. де Бамвиль и другие)
выступили против социальной тенденциозности романтиз-
ма и реализма, предпочитая бесстрастие «научного» наблю-
дения, аполитизм «чистого искусства». Пессимизм, уход
в прошлое, описательность, увлечение тщательной отделкой
скульптурного, бесстрастного образа, превращающегося
в самоцель при внешней красивости и благозвучии стиха,
характерен для творчества поэтов-парнасцев. Противоречие
эпохи по-своему отразились в трагическом пафосе стихов
крупнейшего поэта 1850—1860-х гг. Шарля Бодлера (1821—
1867) — сборниках «Цветы зла» (1857) и «Обломки» (1866).
Как важнейшее художественное направление метод
и стиль натурализм (фр. naturahsme от лат. natura — приро-
да) сложился в последней трети XIX в. в литературе Европы
и США. Философской основой натурализма стал позити-
визм'. Литературными предпосылками натурализма
послужило творчество Гюстава Флобера, его теория «объек-
тивного», «безличного» искусства, а также деятельность «ис-
кренних» реалистов (Г. Курбе, Л.Э. Дюранти, Шанфлери).
Натуралисты ставили перед собой благородную задачу:
от фантастических вымыслов романтиков, которые в сере-
дине XIX в. все более отходят от действительности в область
грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному фак-
ту. Творчество О Бальзака становится для натуралистов
образцом. Представители этого направления обращают-
ся преимущественно к жизни низов общества, им присущ
подлинный демократизм. Они расширяют область изобра-
жаемого в литературе, для них нет запретных тем: если без-
образное изображено достоверно, оно приобретает для нату-
ралистов значение подлинной эстетической ценности.
Натурализму свойственно позитивистское понимание до-
стоверности. Писатель должен быть объективным наблюда-
телем и экспериментатором. Он может писать только о том,
’ Позитивизм — направление в философии, исходящее из того, что все под-
линное (позитивное) знапис — совокупный результат специальных наук,
прошел несколько этапов эволюции. Главные черты позитивизма — све
дспис задач пауки лишь к описанию явлений и элементов субъективного
идеализма Основан в 1830-е гг. О. Коптом.
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 499
что изучил. Отсюда изображение лишь «куска действитель-
ности», воспроизведенного с фотографической точностью,
вместо типичного образа (как единства индивидуального
и общего); отказ от изображения героической личности
как «нетипичной» в натуралистическом смысле; замена сю-
жета («выдумки») описанием и анализом; эстетически ней-
тральная позиция автора по отношению к изображаемому
(для него нет красивого или некрасивого); анализ общества
на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу
воли; показ мира в статике, как нагромождение деталей: пи-
сатель не стремится предсказать будущее.
Натурализм испытывал влияние других методов, тесно
сближался с импрессионизмом и реализмом.
С 1870-х гг. во главе натуралистов встает Эмиль Золя
(1840—1902), который в своих теоретических работах раз-
вил основные принципы натурализма, а его художественные
произведения сочетают в себе черты натурализма и крити-
ческого реализма. И этот синтез производит на читателей
сильное впечатление, благодаря которому натурализм, вна-
чале отвергаемый ими, получает в дальнейшем признание:
имя Золя стало почти синонимом термина «натурализм».
Его эстетическая теория и художественный опыт привлекли
молодых писателей-современников, составивших ядро нату-
ралистической школы (А. Сеар, Л. Энннк, О. Мирбо, Ш. Гю-
исманс, П. Алексис и другие). Важнейшим этапом их со-
вместной творческой деятельности стал сборник рассказов
«Меданские вечера» (1880).
Творчество Э. Золя составляет важнейший этап в исто-
рии французской и мировой литературы XIX в. Его наследие
весьма обширно: не считая ранних произведений, это двад-
цатитомный цикл «Рутон-Маккары», естественная и соци-
альная история одной семьи в эпоху Второй империи, три-
логия «Три города», незаконченный цикл романов «Четыре
Евангелия», несколько пьес, огромное количество статей,
посвященных литературе и искусству.
Огромное влияние на формирование взглядов и становле-
ние творческого метода Золя оказали теории И. Тэна, Ч. Дар-
вина, К. Бернара, Ш. Летурно. Именно поэтому натурализм
Золя — это не только эстетика и художественное творче-
ство: это мировоззрение, научное и философское исследо-
500 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
вание мира и человека. Создавая теорию экспериментального
романа, он так мотивировал уподобление художественного
метода методу научному: «Романист является и наблюдате-
лем, и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изо-
бражает факты такими, какими он наблюдал их, устанавли-
вает отправную точку, находит твердую почву, на которой
будут действовать его персонажи и развертываться собы-
тия. Затем он становится экспериментатором и производит
эксперимент — т.е. приводит в движение действующие лица
в рамках того или иного произведения, показывая, что по-
следовательность событий в нем будет именно такой, какую
требует логика изучаемых явлений... Конечная цель — по-
знание человека, научное познание его как отдельного ин-
дивидуума и как члена общества»1.
Под влиянием новых идей писатель создает свои первые
натуралистические романы «Тереза Ракен» (1867) и «Мад-
лен Ферра» (1868). Семейные истории послужили писате-
лю основой для сложного и глубокого анализа человеческой
психологии, рассмотренной с научных и эстетических по-
зиций. Золя хотел доказать, что психология человека — это
не отдельно взятая «жизнь души», а сумма многообразных
взаимодействующих факторов: наследственных свойств,
окружающей обстановки, физиологических реакций, ин-
стинктов и страстей. Для того чтобы обозначить комплекс
взаимодействий, Золя вместо привычного термина «ха-
рактер» предлагает термин «темперамент». Ориентируясь
на теорию И. Тэна, он подробно описывает «расу», «сре-
ду» и «момент», дает блестящий образец «физиологической
психологии». У Золя складывается стройная, продуманная
эстетическая система, которая почти не меняется до конца
его жизни. В ее основе — детерминизм, т.е. обусловленность
внутреннего мира человека наследственными задатками,
средой и обстоятельствами.
В 1868 г. Золя задумывает цикл романов, цель которого
изучить на примере одной семьи вопросы наследственно-
сти и среды, изучить всю Вторую империю от государствен-
ного переворота до современности, воплотить в типах со-
временное общество подлецов и героев («Ругон-Маккары»,
1 Золя Э Экспериментальный ромап // Золя Э. Собр. соч В 26 т Т. 26 М.,
1968. С. 234
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 501
1871—1893). Масштабный замысел Золя осознается только
в контексте всего цикла, хотя каждый из двадцати рома-
нов является законченным и достаточно самостоятельным.
Но достигает Золя писательского триумфа, опубликовав во-
шедший в этот цикл роман «Западня» (1877). Первый роман
цикла «Карьера Ругонов» (1877) выявил направление всего
повествования, как его социальный, так и физиологический
аспект. Это роман об установлении режима Второй импе-
рии, которую Золя называет «необычайной эпохой безумия
и позора»1, и о корнях семейства Ругонов и Маккаров. Го-
сударственный переворот Наполеона III изображается в ро-
мане опосредованно, а события в косном и далеком от по-
литики провинциальном Плассане показаны как жестокая
схватка между честолюбивыми и корыстными интересами
местных хозяев жизни и простым людом. Эта борьба ни-
чем не отличается от того, что происходит во всей Франции,
и Плассан — это социальная модель страны.
Роман «Карьера Ругонов» — мощный исток всего цикла:
история возникновения семьи Ругонов и Маккаров с ком-
бинацией наследственных качеств, которые дадут потом
впечатляющее многообразие вариантов в потомках. Родона-
чальница клана — Аделаида Фук, дочь плассанского огород-
ника, с юности отличающаяся болезненностью, странными
манерами и поступками, передаст своим потомкам слабость
и неустойчивость нервной системы. Если у одних потомков
это ведет к деградации личности, ее нравственной гибели,
то у других превращается в склонность к экзальтации, воз-
вышенным чувствам и стремлении к идеалу. Брак Аделаиды
с батраком Ругоном, обладающим жизненной практично-
стью, устойчивостью психики и стремлением к достижению
прочного положения, дает последующим поколениям здо-
ровое начало. После его смерти в жизни Аделапды появ-
ляется первая и единственная любовь к пьянице и бродяге
конрабандисту Маккару. От него потомки унаследуют пьян-
ство, любовь к переменам, эгоизм, нежелание заниматься
чем-либо серьезным. Потомки Пьера Ругопа, единственно-
го законного сына Аделапды, — преуспевающие дельцы,
а Маккара — алкоголики, преступники, безумцы, а также
творческие люди... Но и тех, и других объединяет одно: они
1 Золя Э. Собр. соч. В 26 т. Т. 3. М.. 1962. С. 8.
502 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
дети эпохи и им присуще стремление любой ценой поднять-
ся вверх.
Весь цикл и каждая группа романов пронизаны систе-
мой лейтмотивов, символических сцен и деталей, в частно-
сти, первая группа романов — «Добыча», «Чрево Парижа»,
«Его превосходительство Эжен Ругон» — объединена идеей
добычи, которую делят победители, а вторая — «Западня»,
«Нана», «Накипь», «Жерминаль», «Творчество», «Деньги»
и некоторые другие — характеризуют период, когда Вторая
империя кажется наиболее стабильной, пышной и торже-
ствующей, но за этой видимостью скрываются вопиющие
пороки, нищета, гибель лучших чувств, крах надежд Ро-
ман «Западня» является своеобразным ядром этой группы,
а лейтмотивом ее — приближающаяся катастрофа.
Золя страстно любил Париж и его можно назвать главным
персонажем «Ругон-Макаров», связывающим цикл воедино:
действие тринадцати романов происходит в столице Фран-
ции, где перед читателями предстает разный облик великого
города.
Несколько романов Золя отражают еще одну сторону его
мировоззрения — пантеизм, то «дыхание универсума», где
все взаимосвязано в широком потоке жизни («Земля», «Про-
ступок аббата Муре»). Подобно многим своим современни-
кам, писатель не рассматривает человека как конечную цель
мироздания: он такая же часть природы, как любой живой
или неживой предмет. В этом и есть некая фатальная предо-
пределенность и трезвый взгляд на цель человеческой жиз-
ни — выполнить свое предназначение, способствуя тем са-
мым общему процессу развития.
Последний, двадцатый роман цикла — «Доктор Паскаль»
(1893) является подведением окончательных итогов, прежде
всего разъяснением проблемы наследственности примени-
тельно к семье Ругон-Маккаров. На старого ученого Паскаля
не пало проклятие рода: только одержимость и эмоциональ-
ность роднят его с другими Ругонами. Он как врач выявляет
теорию наследственности и подробно объясняет ее законы
на примере своей семьи, давая тем самым читателю возмож-
ность охватить все три поколения Ругонов и Маккаров, по-
нять перипетии каждой отдельной судьбы и создать родос-
ловное древо клана.
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 503
Золя многое сделал для развитая современного театра.
Статьи и очерки, инсценировки его романов, ставившиеся
на сцене передового «Свободного театра» и на многих сце-
нах мира, образовали в рамках движения европейских дра-
матургов за «новую драму» особое направление (Г. Ибсен,
Б. Шоу, Г. Гауптман и др.).
Без творчества Золя, совместившего на основе развитой
им эстетики натурализма всю палитру стилей (от романтиз-
ма до символизма), невозможно представить ни движение
французской прозы от XIX к XX и XXI вв., ни становление
поэтики современного социального романа.
Крупнейшим писателем французской литературы второй
половины XIX в. являлся Гюстав Флобер (1821—1880), несмо-
тря на глубокий скептицизм и трагический пессимизм его
мировосприятия. Утверждая принципы безличного и бес-
страстного искусства, его эстетическая программа была
близка теории «искусства для искусства» и отчасти теории
Золя-натуралиста. Тем не менее мощный талант художника
позволял ему, несмотря на классический образец «объек-
тивной манеры» повествования, создать романные шедев-
ры «Госпожа Бовари» (1856), «Саламбо» (1862), «Воспитание
чувств» (1869).
Реализм в английской литературе. Английский реалисти-
ческий роман первой половины XIX в. складывался в труд-
ные для Англии годы. Избирательная реформа 1832 г., «закон
о бедных», отменивший пособие по безработице, 1840-е гг.,
которые сами англичане называли «голодные сороковые»,
предельно обострили общественную жизнь
Литературный процесс в Англии имеет свою специфику
по сравнению с аналогичными процессами в других евро-
пейских странах. В литературной традиции явственно про-
является реалистическая домината. Даже Д. Байрон отдавал
в своем искусстве дань реализму, не говоря уже о В. Скот-
те и Д. Остин. У истоков английского реализма находится
творчество У. Гудвина (1756—1836), в романе которого «Ка-
леб Вильямс» (1794) заложена основа социального романа
нового типа. Следовательно, в английской литературе клас-
сической реализм формируется практически одновременно
с романтизмом, что объясняет присутствие романтического
начала в творчестве английских реалистов. Хотя они не раз
504 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
выступали против подражания романтической традиции
(У. Теккерей), тем не менее романтические образы и ситуа-
ции имеются в произведениях Ч. Диккенса, Э. Гаскелл, се-
стер Э. и Ш. Бронте.
Для английского романа 1850—1860-х гг. характерно су-
жение диапазона изображаемого, социальные конфликты
уступают место нравоописанию, акцент делается на зани-
мательность сюжета. Вместе с тем все большее внимание
писателей привлекало исследование характеров и психологии
персонажей, возросла роль символики и подтекста. Д. Эли-
от, Э. Троллоп создавали типичные для эпохи произведе-
ния нравоописательного характера, отличающиеся большой
психологической глубиной. Одновременно в английской
литературе складывается «школа сенсационного романа»
(У. Коллинз).
В 1850-е гг. в Англии возникает содружество поэтов и ху-
дожников, принявших название «прерафаэлиты». Подобно
романтикам они противопоставили современности Средне-
вековье как некую поэтическую утопию.
Выдающий представитель английского критического
реализма — Чарльз Диккенс (1812—1870). На первом этапе
творческой деятельности (1834—1842) он создает юмористи-
ческие рассказы и очерки, комическую эпопею «Записки
Пикквикского клуба» (1837), а также первые социальные ро-
маны «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Лавка древно-
стей», в которых прослеживается формирование творческой
манеры писателя-реалиста. В романах еще ощущается зави-
симость от романтической традиции. Важным композицион-
ным элементом становится мотив «тайны». Стиль Диккенса
формирует переплетение юмора, дидактики, приподнятого
морализирования. В расстановке персонажей подчеркнуто
деление на положительных и отрицательных героев («добрых
и злых»), причем принцип деления — моральная норма.
Усиление сатирического начала характеризует второй
период творчества Д иккенса — 1843—1848 гг. Центральное
произведение — роман «Домби и сын», в котором почти
неощутима присущая ранним произведениям писателя за-
висимость от образцов просветительского романа XVIII в.
Главное место в романе начинает занимать углубленный пси-
хологический анализ, реалистические портреты главных дей-
Глава 8. Зарубежная литература XIX в. 505
ствующих лиц, подаваемых более полно, исчезает схематизм
и однолинейность изображения.
1850-е гг. (третий период творчества) отмечены созданием
романов, изображающих широкую картину социальной жиз-
ни Англии: «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка
Доррит». Одновременно в творчестве Диккенса усиливает-
ся внимание к запутанной интриге, необычным психологиче-
ским ситуациям. Существенное место в поэтике его рома-
нов занимает символика.
В последний период творчества, 1860-е гг., писатель по-
степенно отходит от изображения социальных конфликтов,
сосредоточив основное внимание на раскрытии психологии
героев (незаконченный роман «Тайна Эдвина Друда»).
Другим крупнейшим представителем критического реа-
лизма XIX в. предстает Уильям Теккерей (1811—1863). Его
литературно-критические статьи сыграли значительную
роль в становлении английского реализма Полемизируя
с романтиками, он требует от художника строгой правдиво-
сти. «Пусть правда не всегда приятна, но лучше правды нет
ничего» Как романист Теккерей выступил продолжателем
просветительской сатирической традиции Филдинга и Смол-
летта. Данное качество наиболее ярко проявилось в «Книге
снобов» (1847) и «Ярмарке тщеславия» (1848). Автор не скло-
нен изображать человека ни отъявленным негодяем, ни иде-
альным существом — даже такая хищница, как Бекки Шарп,
не лишена своеобразного обаяния изворотливого ума. В от-
личие от Диккенса он избегал счастливых концовок. Сатира
Теккерея пронизана скептицизмом: писатель не верит в воз-
можность изменения жизни. Он обогатил английский реа-
листически роман введением авторского комментария.
Глава 9
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
XIX —НАЧАЛА XX В.
Несмотря на сравнительно небольшие хронологические
рамки (1880-е гг. — 1914 г.) данная эпоха является качествен-
но новым этапом культурного развития человечества. Мно-
гими деятелями культуры, западными и русскими филосо-
фами, поэтами и писателями, музыкантами и художниками
эпоха расценивалась как кризисная. Об апокалиптическом
характере современности говорили как западные (Ницше,
Шпенглер, Ортега-и-Гассет), так и русские мыслители (Ро-
занов, Бердяев, Белый, Флоренский).
Эпохальный труд А. Шопенгауэра (1788—1860) «Мир как
воля и представление» (1819) оказал влияние на мировоз-
зрение многих писателей (Т. Манн, Т. Гарди). В своих воз-
зрениях он шел вслед за основоположником немецкой клас-
сической философии И Кантом (1724—1804), чья теория
познания, ее эстетика и этика во многом определили фило-
софско-эстетическую доктрину Шопенгауэра. Шопенгауэр
создает свое учение о мире как мятущейся, стремящейся
к воплощению воле. К познанию этого мира может прибли-
зиться только художник, человек, в котором эстетическая
интуиция преобладает над рациональным началом.
Одной из знаковых фигур рубежа веков стал ф. Ницше
(1844—1900), становление философии которого происходи-
ло под несомненным влиянием идей Шопенгауэра. Ф. Ниц-
ше одним из первых попытался проанализировать суть эпо-
хи, за которой в определенное время закрепилось название
«декаданс».
Помимо Шопенгауэра на духовную эволюцию ф. Ницше
оказал влияние композитор Р. Вагнер. Музыка, по мнению
Вагнера, — это прямое выражение мировой воли. Идея Ваг-
нера стала основополагающей для труда ф. Ницше «Рожде-
Глава 9 Зарубежная литература XIX—начала XX в. 507
ние трагедии из духа музыки» (1872). Несомненный отзвук
этих идей обнаруживается в творчестве Т. Манна, Р. Ролла-
на. Работы Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (1883—1885),
«По ту сторону добра и зла» (1886), «Человеческое, слишком
человеческое» (1878), «К генеалогии морали» (1887), «Сумер-
ки идолов» (1888) и другие наложили отпечаток на творче-
ство Дж. Лондона. Блестящая художественная манера Ниц-
ше является поистине уникальной.
Результатом кризиса общественного сознания, ощущения
переломности исторического момента и является переосмыс-
ление духовных ценностей. Деятелей культуры и литерату-
ры рубежа веков объединяет потеря веры в незыблемость
прежних идеалов. Так формируется декаданс как тип траги-
ческого мироощущения рубежа веков. Ницше одним из первых
запечатлел характерное для этого времени ощущение «ве-
ликого внутреннего распада и упадка»: его главную причи-
ну ф. Ницше усматривает в христианстве («Веселая наука»,
1882). Следует сказать, что декаданс присутствует и в твор-
честве самого Ницше, в его взглядах на историю, религию
и общество.
Необходимо разграничивать понятия «декаданс» и «мо-
дернизм». Модернизм рубежа веков есть попытка преодо-
ления декаданса. Модернизм — это поиск художниками
новых форм выражения своих мыслей, чувств, настроений.
Новый культурный духовный контекст требовал нового
типа художественного восприятия действительности. «За-
дача художника не описывать, запечатлевать объективно
существующую действительность, а, исходя из своей соб-
ственной художественной вселенной, вступать в отношения
с этой действительностью, создавая чисто субъективное ис-
кусство» (Э. Ховардсхолм).
Для наиболее полного постижения специфики литера-
турно-художественного мира рубежа столетий значимо
учение об интуиции А. Бергсона (1859—1941). Интуицию Берг-
сон считает основным способом познания жизненной сущ-
ности. Оригинальная философская и этико-религиозная
концепция сделала его кумиром эпохи. Учение Бергсона
в определенной степени следует считать философской
основой литературного импрессионизма. Если натурали-
сты требовали точного воспроизведения факта, то им-
508 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
прессионисты возводили в культ отражение вызванного
тем или иным фактом впечатления. Импрессионистические
тенденции как свойство стиля можно обнаружить в твор-
честве многих западноевропейских и русских художников
слова: А. Рембо. П Верлена, С. Малларме, Э. Золя, братьев
Гонкур, О. Уайльда, М. Пруста, Р.-М Рильке, А. Чехова,
В. Гаршина, Е. Гуро, Б. Зайцева и др.
Практически одновременно с импрессионизмом начиная
с 1860-х гг. развивается символизм. Художественная практи-
ка символизма несколько опережает эстетику — теоретиче-
ские положения сложились позднее: в 1870—1880-е гг. обо-
снована теория «ясновидения» А Рембо, появились статьи
и очерки «Искусство поэзии» и «Проклятые поэты» А Вер-
лена, «Манифест символизма» Ж. Мореаса.
Взаимопроникновение различных стилей в литературе
рубежа веков — явление обычное. Импрессионизм и сим-
волизм в значительной мере восходят к романтизму.
Во второй половине XIX — начале XX в. получает даль-
нейшее развитие романтизм (позднее творчество В. Гюго)
и формируется неоромантизм (Р. Киплинг, Дж. Конрад,
Дж. Лондон, отдельные произведения К. Гамсуна, Р. Рол-
лана), который сближается с романтизмом как в темати-
ческом, так и в изобразительно-стилевом плане. Неоро-
мантизму, достигшему кульминации в 1890-е гг., присущи
неприятие действительности, героизация сильной личности;
побуждение к деятельности альтруистическими идеалами,
острота этической проблематики; напряженность фабуль-
ных ситуаций; приоритет экспрессивного, выразительного
над описательным; активное обращение к фантастике, гро-
теску, экзотике.
Особенного внимания в литературе рубежа веков заслу-
живает эстетизм, наиболее полно выразившийся в англий-
ском литературном процессе (О. Уайльд).
Во второй половине XIX — начале XX в. дальнейшее раз-
витие получает реализм. Интенсивность его развития в раз-
ных культурах неоднородна. Во Франции он в своей клас-
сической форме сложился уже в 1830—1840-е гг. (Стендаль,
Бальзак), в Англии в 1840—1860-е гг. В других европейских
странах это происходит в 1860—1870-е гг. и в более позд-
нее время. Реализм рубежа веков всецело сориентирован
Глава9 Зарубежная литеротура XIX—начала XX в. 509
на художественные искания эпохи и становится богаче
в жанрово-стилевом отношении.
В реалистической прозе рубежа веков особое значение
приобретают масштабные, монументальные полотна («.Жан-
Кристоф» Р. Роллана, «Современная история» А. Франса,
«Ругон-Маккары» Э. Золя, «Сага о Форсайтах» Дж. Гол-
суорси, «Будденброки» Т. Манна). Рубеж веков породил
и многообразие романных форм: социально-психологический
(Т. Манн, Г. Мопассан, Р. Роллан), исторический (М. Твен,
А. Франс), социально-политический (Дж. Лондон, Т. Драй-
зер), научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-утопи-
ческий (А. Франс, Г Уэллс), сатирический роман (Г. Манн)
и др.
На новую ступень своего развития поднимается евро-
пейская драматургия. С творчеством Б. Шоу, Г. Ибсена,
А Стриндберга, Г. Гауптмана, М. Метерлинка связывают
понятие «новая драма». Драматурги эпохи — это и теорети-
ки театрального дела, экспериментаторы и новаторы в об-
ласти драматургического искусства.
Французская литература. Франция во второй половине
XIX — начале XX вв. определяла общее направление раз-
вития европейской культуры. Именно во французской лите-
ратуре и живописи намечаются тенденции, которые скоро
станут ведущими во всей европейской культуре.
Французская культура и собственно литература рубе-
жа веков вобрали в себя многие тенденции общественно-
политической жизни страны (Франко-прусская война, собы-
тия Парижской коммуны, установление Третьей республики,
дело Дрейфуса).
Творчество Ги де Мопассана (1850—1893) является иллю-
страцией эволюции французского натурализма от 1870-х
к 1880-м гг. Эстетические принципы его изложены в пре-
дисловии к небольшому роману «Пьер и Жан».
При анализе романов великого реалиста «Жизнь» (1883)
и «Милый друг» (1885) необходимо подойти к ним с точ-
ки зрения традиций реализма XIX в. (описание обстанов-
ки. функция пейзажа, особенности портрета, функция де-
тали, социально-психологическая мотивировка действий
персонажей). Новаторство Мопассана в «фиксации раз-
нообразнейших душевных движений и настроений, возни-
510 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
кающих как ответная реакция на явления внешнего мира»1.
Мопассан-новеллист — автор около 400 новелл, обогатив-
ших традиционный для французской литературы жанр. Они
объединены в 16 сборников и исключительно разнообраз-
ны по тематике, жанровым особенностям (новелла-анекдот,
новелла-шутка, новелла-исповедь, лирическая новелла, но-
велла характеров). Новаторство Мопассана в романах про-
является в том, что прямым средством движения сюжета яв-
ляются не внешние события, а многочисленные перипетии
душевной жизни персонажей.
Символизм во французской литературе рубежа веков
представлен творчеством Артюра Рембо (1854—1891), Поля
Верлена (1844—1896), Стефана Малларме (1842—1898).
С. Малларме — ведущий теоретик первого поколения
французских символистов. Его ранние стихи отмечены вли-
янием парнасцев и Ш. Бодлера («Полуденный отдых фавна»,
1865—1866). Названному произведению свойственно соче-
тание символа и аллегории. Характерны для его поэзии и им-
прессионистические искания (сонет «Кружево»), новоза-
ветные эпизоды («Иродиада»). В целом ряде стихотворений
вырисовывается образ Э. По, творчеством которого поэт
увлечен и который оказал на него значительное влияние.
А. Рембо считают основоположником французского сим-
волизма. Его творчество генетически восходит к поэтиче-
ским исканиям Ш. Бодлера. Одним из ведущих творческих
принципов является требование от поэта «ясновидения».
Своеобразным манифестом символизма Рембо по праву
считаются стихотворения «Пьяпый корабль» и «Гласные»
Его поэзии свойственна метафоричность, необычайный вну-
тренний динамизм, особенный импрессионистический ан-
тропоморфизм.
В творчестве П. Верлена с наибольшей силой выразилось
острое ощущение трагизма жизни, чувство одиночества,
безысходности, столь свойственные рубежу веков. Начав
поэтическую деятельность сборником «Сатурновы стихи»
(1866), он по праву считался предтечей импрессионистиче-
ский лирики («Осенняя песня»). Субъективный психологи-
зированный пейзаж, глубокое интуитивное «вчувствование»
1 Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX—XX вв М.,
1987
Глава9 Зарубежная литеротура XIX—начала XX в. 511
в действительность, пластичность и гармония—вот характер-
ные особенности верленовского стиха. Эстетические прин-
ципы Верлена-импрессиониста (и всех поэтов-символистов)
облечены в поэтическую форму: стихотворение «Поэтиче-
ское искусство» (1874), сборник «Песня без слов» (1874).
Немецкая литература. Возникновение Германской импе-
рии во многом предопределило своеобразие литературной
ситуации в Германии и Австро-Венгрии. Вена и Прага стано-
вятся культурными, и литературными в том числе, центрами
не только империи, но и всей Европы.
Знаковой фигурой в культуре Западной Европы рубе-
жа веков становится композитор Р. Вагнер Интерпретация
мифа, представления о синтетическом искусстве, поэтика
лейтмотивов, образы любви и смерти — вот ряд аспектов
творчества Вагнера, нашедших воплощение в творчестве
прозаиков и поэтов.
На рубеже веков заявили о себе писатели, имена которых
войдут в историю мировой литературы, — Г. Гауптман, бра-
тья Г. и Т. Манны.
Раннее творчество драматурга 1 ерхарта 1 ауптмана
(1862—1946} сочетает разные литературные направления:
написанные живым народным языком драматические бы-
товые произведения отличает натурализм критической на-
правленности («Перед восходом солнца», 1889; «Возчик
Геншель», 1898; «Роза Бернд», 1903; «Крысы», 1911), тогда
как стихотворные драмы и сказки несут в себе оттенок сим-
волизма. Истинное признание принесла Гауптману яркая,
реалистическая пьеса «Ткачи» (1892) о забастовке силезских
ткачей 1844 г. В знак признания плодотворной, разнообраз-
ной и выдающейся деятельности в области драматического
искусства Герхарт Гауптман в 1912 г. удостоен Нобелевской
премии по литературе.
Генрих Манн (1871—1950) вошел в немецкую литерату-
ру язвительным сатирическим романом-гротеском «Страна
кисельных берегов» (или «Земля обетованная», 1900) о «не-
мецком Растиньяке» Андреасе Цумзее. Затем Г. Манн отдает
дань декадентству (роман-трилогия «Богини, или Три рома-
на герцогини Асси», 1903), но вновь возвращается к сатире
и в романе «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» (1905)
клеймит и прусскую муштру, и весь правопорядок совре-
512 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
менной Германии. На его писательской судьбе отразились
и Первая мировая война, развязанная и проигранная кайзе-
ровской Германией, а в дальнейшем и приход к власти наци-
стов: как мыслящий творческий человек, он не мог не видеть
пагубности проводимой его страной политики, и в отличие
от младшего брата Томаса (с которым его связывали непро-
стые отношения) уже в молодые годы стал последователь-
ным пацифистом.
Томас Манн (1875—1955) снискал признание во всей Ев-
ропе и за ее пределами. Первый же большой роман буду-
щего лауреата Нобелевской премии по литературе (1929)
«Будденброки» (1901) стал бестселлером. Как почти все его
дальнейшие произведения, роман отчасти автобиографичен,
посвящен истории угасания некогда большого, типичного
бюргерского семейства.
Литература Великобритании. Конец XIX в. совпал с на-
чалом заката викторианской эпохи в английской культуре
и литературе. Литературный процесс рубежа веков впечат-
ляюще представлен творчеством О. Уайльда. Т. Гарди. Р. Ки-
плинга, Дж. Голсуорси и Б. Шоу.
Джон Голсуорси (1867—1933), лауреат Нобелевской
премии, автор значительного количества произведений
в различных жанрах. Он впитал в себя лучшие традиции
викторианской Англии, стал достойным наследником клас-
сического реализма У. Теккерея и Ч. Диккенса, многому
научился у Бальзака, Золя, Флобера и Мопассана. Он тре-
петно относился и к великой русской литературе, призна-
вался, что многие лучшие его традиции навеяны творче-
ством И Тургенева и Л. Толстого.
Влияние Тургенева чувствуется уже в романе «Вилла
Рубейн» (1900), в котором проявляется самобытность ав-
тора, вошедшего в большую литературу. Сатирическое
начало в творчестве Дж. Голсуорси заявлено в романе
«Остров фарисеев» (1904), наиболее талантливо проявля-
ется в романе «Собственник» (1906), положившем начало
форсайтовскому циклу. История богатой буржуазной се-
мьи, лежащая в основе романов о многочисленном клане
форсайтов, позволяет писателю дать развернутую во вре-
мени и пространстве картину становления в Англии ка-
питалистической формации и слияния ранее противостоя-
Глава 9 Зарубежная литература XIX—начала XX в. 513
щих друг другу аристократии и буржуазии. Герои «Саги
о Форсайтах» — любящие, ищущие, бунтующие против
навязываемого стиля жизни, и в противоположность им
другие — твердо стоящие на земле, упорствующие в сво-
их собственнических убеждениях, составляющие «соль»
буржуазно-капиталистического общества, — все «живые»,
запоминаются яркой индивидуальностью. Романы «В пет-
ле» (1920), «Сдается внаем» (1921) хронологически не вхо-
дят в рамки данного курса. Они, а также две интерлюдии
«Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение» (1920)
стали органическим продолжением знаменитой саги. Позд-
нее написана «Современная комедия», включившая рома-
ны «Белая обезьяна», «Серебряная ложка», «Лебединая
песня» и две интерлюдии «Идиллия» и «Встречи». В «Сагу
о Форсайтах» включается также трилогия «Конец главы»
и рассказ «Спасение Форсайта».
Имя Бернарда Шоу (1856—1950) связано прежде всего
с понятием «новой драмы». Специфика времени требовала
проблемной драматургии, нового героя. Школой Шоу стал
Г. Ибсен и его «Аналитический театр». В работе «Квинтэс-
сенция ибсенизма» (1891) он выразил свое творческое кредо
драматурга, а также заявил о себе как блестящий литератур-
ный критик. Возникшему в Лондоне «Независимому театру»
(1891) Шоу предложил свой первый цикл «Неприятные пье-
сы». «Профессия миссис Уоррен» (1894) и другие «пьесы-
дискуссии» характеризуются обширными предисловиями
и ремарками, другими новаторскими приемами. Искусство
Шоу — искусство максимально идейной насыщенности.
Американская литература рубежа веков уверенно заяви-
ла о себе талантом многих мастеров слова, среди которых
М. Твен, Т. Драйзер, Дж. Лондон, Г. Джеймс.
Формирование Теодора Драйзера (1871—1945) проис-
ходило под влиянием корифеев реализма и натурализма
О. Бальзака, Э. Золя, Г. Спенсера. Анализируя роман «Се-
стра Керри» (1900), по мысли автора, «образец философии
человеческого существования», необходимо обратить вни-
мание на сложности формирования творческого почерка,
где ощутимо проявляются особенности его реализма и нату-
рализма, тематики и образа героини. Важным видится соз-
дание широких социальных полотен накануне Первой миро-
514 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
вой войны — «Трилогия желания» («Финансист», «Титан»,
«Стоик»).
Джек Лондон (1876—1916) завоевал мировое признание
магией слова, глубиной и мастерством изображения челове-
ческих характеров, коллизией рассказов и романов. Прой-
дя сложный жизненный и творческий путь, он передал его
перипетии в «Северных рассказах», романах «Железная
пята», «Мартин Иден» и др.
Глава 10
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX В.
Общая хсдоктеристика
литературного процесса в XX в.
Реализм XX в., его черты и особенности. Основные на-
правления и специфика литературного развитая XX в. отра-
жаются в периодизации курса' 1918—1945; 1945—1990
Сложностью, неоднозначностью и противоречивостью
XX в. заявил о себе как об особой эпохе в истории челове-
чества, породив огромные надежды и разочарования, гран-
диозность социальных экспериментов, рост благосостояния
одних и обнищания других, великан прогресс науки и тех-
ники. Наряду с этим век продемонстрировал тревожный
упадок культуры, развитие устрашающих вооружений, опас-
ность ядерной катастрофы, экономические кризисы и мно-
жество локальных конфликтов и войн.
Первая и Вторая мировые войны, Октябрьская револю-
ция в России и крушение СССР (1991), приведшие к из-
менению политической карты мира, стали главными ве-
хами в истории мировой культуры. Порожденный ими
пересмотр старых («буржуазных») идеалов вызвал в свою
очередь распространение представлений о закате запад-
ной цивилизации («Закат Европы» О. Шпенглера и др.),
что оказало мощное влияние на развитие социокультур-
ных ситуаций.
Названные причины привели к поляризации позиций среди
творческой интеллигенции, распространению ряда взаимо-
исключающих тенденций в подходе к перспективам миро-
вого развития и связанными с ними вариантами понимания
задач литературы и искусства.
516 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В пестрой панораме тенденций в литературе переломной
эпохи заявило о себе и анархистское бунтарство, и про-
поведь разрушения старого искусства, отрицания старых
(«буржуазных») нравственных ценностей и художествен-
ных форм. Эти призывы в ряде случаев приводили к крайне-
му скептицизму, представлению о мире как о царстве абсурда,
а художник слова виделся как хроникер и интерпретатор
абсурда.
Ускорение темпа жизни человека и общества также воз-
действовало на художественную словесность, приводя к са-
мым разнообразным решениям. Усиление роли массовой
культуры создавало условия для коммерциализации искус-
ства, связанной с широким распространением аудиовизу-
альных средств, потребительски использующих литературу.
Художественную панораму века формировали два основных
направления — реализм и модернизм.
Из двух вариантов реализма в зарубежной литературе
XX в. продолжал бытовать традиционный реализм. Для него
характерны известная по XIX в. описательность, тяготение
к созданию больших полотен общественной жизни, исполь-
зование возможностей большой формы: эпопеи, эпические
циклы, «семейные хроники» («Сага о Форсайтах» Дж. Гол-
суорси, повествования Ж. Ромэна и др.). От традиционного
реализма весьма существенно отличается реализм XX в. Он
имеет дело с принципиально иной социальной действитель-
ностью, чем реализм века предыдущего, с иным уровнем на-
учного осмысления мира и человека, учитывает психоанализ
3- Фрейда и его последователей, философию экзистенциа-
лизма, сталкивается с невиданным взлетом веры в Человека
и разочарованием в просветительской формуле гуманизма.
Действительность не может не влиять на реалистический
тип художественного мышления, не может не менять в реа-
лизме прежние стандарты и соотношения описательности,
подражательности и вымысла, индивидуализации и типиза-
ции, критерии правды жизни.
Реализм XX в. отказался от копирования и зеркального по-
вторения действительности в формах самой жизни. На сме-
ну традиционным описательным формам пришли аналити-
ческое исследование («Доктор Фаустус» и «Волшебная гора»
Т. Манна и др.), «эффект остранения» (пьесы Б. Брехта), под-
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 517
текст и ирония (Э. Хемингуэй и др.), гротеск, фантастиче-
ское и условное моделирование (М. Булгаков и др.). Реализм
творчески продуктивно использует и многие модернистские
приемы, в частности «поток сознания» (У. Фолкнер и др.).
Обогащенная палитра реализма XX в. использует изображе-
ние объективного через субъективное, исчезновение «все-
знающего» повествователя, использование приема смены
точек зрения, документацию и социологизацию (документ
и псевдодокумент в структуре произведения, сознательная
установка автора на социологический анализ) и др.
Роман о «потерянном поколении» в мировой литера-
туре. Фраза американской писательницы Г. Стайн: «Все
вы — потерянное поколение», высказанная Э. Хемингуэю
как фронтовику и использованная им как эпиграф в своем
романе «И восходит солнце» («Фиеста», 1926), стала терми-
ном для обозначения своеобразной разновидности реализма
XX в., получившей название литературы «потерянного по-
коления». Ее отличительные черты проявляются в выборе
героев (преимущественно вчерашних школьников), прошед-
ших испытания Первой мировой войны и не могущих пси-
хологически вписаться в мирную жизнь, сомневающихся
в любых высоких словах, обесцененных войной. Бросается
в глаза неизбывное одиночество героев, их понятная тяга
к спасительной фронтовой дружбе и к любви. Определяю-
щей чертой в характеристике героев предстает мужествен-
ный стоицизм, являющийся единственным выходом из тра-
гичности их положения. С художественной точки зрения
произведениям о «потерянном поколении» свойственны
незамысловатость повествовательной манеры, сюжета, диа-
логов. Вместе с тем проявляется характерный психологизм
в описании внутреннего мира персонажей, прошедших тя-
желые испытания.
Первые романы о «потерянном поколении» появились
вскоре после окончания Первой мировой войны: «Три солда-
та» Дос Пассоса (1921), «Великий Гетсби» (1925) Ф.-С. Фиц-
джералгда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера и др.
Но вершиной литературы «потерянного поколения» стали
«На Западном фронте без перемен» немецкого писателя
Э.-М. Ремарка, «Прощай, оружие!» американца Э. Хемингуэя,
«Смерть героя» английского писателя Р. Олдингтона, опу-
518 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
бликованные в 1929 г., когда появился призрак новой войны.
И сегодня ценится глубокий реалистический психологизм
романов, передающих выстраданный опыт их создателей.
Теория «эпического театра» Б. Брехта. Среди драма-
тургов-новаторов XX в. (Г. Ибсен, Б. Шоу, А. Чехов и др.)
Бертольт Брехт (1898—1956) — немецкий писатель, режис-
сер, один из крупнейших реформаторов театра и драматур-
гии, предложивший новую теорию «эпический театр», соз-
датель и художественный руководитель театра «Берлинер
ансамбль». Начав свой творческий путь как поэт, Брехт —
участник событий Ноябрьской революции 1918 г. в Герма-
нии — убеждается в своем призвании драматурга и режис-
сера.
Свою театральную систему он назвал «эпическим теа-
тром», заимствовав этот термин у ф. Шиллера. Эпичность,
рассказывание играет в его спектакле важную роль, но тер-
мин все же условен, хотя Брехт во многом противопостав-
ляет его традиционной («аристотелевской») форме театра.
«Эпический театр», по мнению Брехта, должен рассказы-
вать об определенном событии (в «аристотелевском театре»
сцена воплощала событие), противопоставлять зрителя
событиям (оппонент вовлекал зрителя), ставить зрителя
в положение наблюдателя (переносил в другую обстановку),
обращаться к разуму зрителя (обращался к чувству), спек-
такль должен заставить зрителя изучать, обсуждать пока-
зываемое (заставлял зрителя сопереживать), принимать
решения (изнашивал активность зрителя), требовать ана-
лиза событий и суда над персонажами (от актера требо-
валось перевоплощение), возбуждать интерес к ходу дей-
ствия, что предопределило заимствование сюжетов (спек-
такль возбуждал интерес к развязке). Театральная система
Брехта охватывает все компоненты театра: драматургию,
игру актеров, стиль режиссуры, оформление спектакля,
самих зрителей. Самое существенное в его театральной
системе — принцип «эффекта остранения». Цель данного
приема — показать явление с неожиданной стороны, раз-
рушить объективную видимость, вернуть первоначальный
смысл, чтобы внушить зрителю аналитическое и критиче-
ское отношение к изображаемым событиям. Остранения
можно добиться, если драматург и режиссер сгущают объ-
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 519
ективную или ложную видимость, доводя ее до абсурда.
В таком случае обыденное предстает как нечто особенное,
чтобы зрителю казалось, что примелькавшиеся вещи он
видит в первый раз. Так, на примере героини пьесы «Ма-
маша Кураж и ее дети» (1939) зритель впервые увидел мать-
маркитантку, которая, сама того не сознавая, становится
в ряд с теми, кто губит ее детей, кому выгодна война. Все
в театре Брехта: поэзия, музыка, нарочито заимствован-
ные сюжеты из Шекспира, Мольера, Софокла, Горького,
Гашека, перенесение действия в экзотические страны Вос-
тока и Азии, отказ от костюмов и привычных декораций,
элементы эксцентрики и балагана, — служило созданию
эффекта остранения.
Один из важных приемов театра Брехта — зонги (песни) —
смысловые точки, пунктир авторской и режиссерской мыс-
ли. Театральная система Брехта, новаторская по сути, мно-
гое воспринимала из классического театра Японии, Китая,
средневековой мистерии, революционно-пропагандистского
театра России 1920—1930-х гг. Она блестяще воплощена
в знаменитых пьесах «Трехгрошовая опера», «Кавказский
меловой круг», «Жизнь Галилея», «Карьера Артура Уи»,
«Добрый человек из Сезуана», «Мамаша Кураж и ее дети»
и др.
Роман-антиутопия в мировой литературе. Начиная с кни-
ги английского философа Т. Мора «Утопия» (1516), в миро-
вой словесности до XX в., опиравшейся на ренессансную
философию гуманизма, появлялись произведения-утопии
(т.е. о «месте, которого нет»), об идеальном государствен-
ном устройстве с торжеством всеобщего благоденствия —
от «Республики» Платона до «Новой Атлантиды» ф. Бэкона
и «Города солнца» Т. Кампанеллы.
Но в XX столетии появляются произведения-антиутопии,
в которых виртуальное общество с его несовершенством
и пороками должно служить предостережением в сфере
социологии, нравственности и политики. Антиутопия1 та-
лантливо и многосторонне осваивалась в романах «Мы»
Е. Замятина, «Прекрасный новый мир» О. Хаксли, «1984»
и «Звероферма» Дж. Оруэлла и др
1 Автор термина «антиутопия» — английский философ Д.-С. Милль
520 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Роман-антиутопия Джорджа Оруэлла (Эрик Артур Блэр,
1903—1950) «1984» вырос на отрицании автором глобаль-
ных бездуховности, мещанства, косности, застоя, при-
обретших тоталитарный характер в условиях технокра-
тического постиндустриального общества. Не случайно
писатель-единомышленник О. Хаксли правомерно утверж-
дал: «Наши представления о будущем... выражают наши со-
временные страхи и надежды».
В основе сюжета антиутопии «1984» столкновение лично-
сти и государства, основанного на ненависти. Некто Уинстон
Смит, сотрудник министерства Правды в Океании, заподо-
зрен в отклонении от предписанного норматива: он имел не-
счастье ответить на любовное чувство к девушке Джулии
и стал жертвой. Чудовищная гигантская машина враждебно-
го личности государства поглотила его в своих недрах.
Гротескная образность и фантасмагорическая символи-
ка дают Оруэллу возможность сделать очевидным кошмар
диктатуры, показать циническое подавление личности, уни-
чтожаемой духовно и физически. Но на гибели Уинстона
Смита вырастает мощная надежда — главный мотив автора:
тоталитаризм может утвердиться на земле, только если бу-
дет «выскоблен из истории» последний человек, считающий
себя Человеком.
Новая проза Латинской Америки: «магический реализм».
Сравнительно недавно далекая периферия Западного куль-
турно-исторического ареала, сегодня Латинская Америка
вносит весомый вклад в сокровищницу мировой литерату-
ры и культуры. В духовном пантеоне находится блистатель-
ная галерея мастеров слова: Р. Дарио (Никарагуа), Н. Гильен
и А. Карпентьер (Куба), Ж. Амаду (Бразилия), Х.-Л. Борхес
и X. Кортасар (Аргентина), К. Фуэнтес и Л. Сеа (Мексика),
Г.-Г. Маркес (Колумбия) и многие другие.
Во второй половине XX в. — эпохе поистине грандиоз-
ных сдвигов в социальной, политической и культурной жиз-
ни «пылающего континента» — оказывается преодоленным
долговременное хронически-стаднальное отставание худо-
жественной культуры стран Латинской Америки от веду-
щих культур Запада. Но в своих рамках она приобретает
статус культуры «неклассического», «пограничного» типа, где
дают о себе знать самоидентификационные модели латино-
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 521
американского философского и художественного сознания,
выделение проблемы идентичности в качестве основы само-
строения культуры Латинской Америки, мирное взаимопро-
никновение трех этнических элементов — аборигенного,
европейского и африканского, превративших их в грандиоз-
ный тигель языков, религий, обычаев и традиций, — ив этом
качестве активно и плодотворно участвует в цивилизаци-
онном диалоге культур. Историко-культурное своеобразие
континента так глубоко неповторимо и в столь разнообраз-
ных формах проявляется в разных частях огромного реги-
она, что разговор об общих для всей Латинской Америки
тенденциях сразу предполагает и оговорку на непреложное
существование в рамках очевидной исторической общности
значительных национальных особенностей.
Зафиксированные стереотипы (образ земли, трактовка
образов дерева, жилища, героя, семейных отношений и т.п.)
художественного сознания континента прочно связаны
между собой и в совокупности образуют устойчивую систе-
му, названную культурологом А.Ф. Кофманом «мифологиче-
ской инфраструктурой латиноамериканской художественной
культуры». Она определяет совокупный образ мира, созда-
ваемый в лоне данной культуры.
Общую почву и ориентиры с «философией латиноамери-
канской сущности» имеют некоторые весьма важные явле-
ния современной культуры, прежде всего «новый латиноа-
мериканский роман», «новое латиноамериканское кино» и «ма-
гический реализм».
«Магический реализм» — термин в литературоведении,
появившейся в связи с приходом новой прозы латиноамери-
канских кудесников слова. В ней многосторонняя социально-
политическая проблематика переосмысляется с помощью
богатой народной мифологии, фантастики и гротеска.
Среди наиболее известных мастеров «магического реа-
лизма» — колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес
(род. 1928). роман которого «Сто лет одиночества» (1967)
имел феноменальный успех в читательском мире. Он шел
к этой книге добрые четверть века, хотя до нее написал не-
сколько талантливых произведений, в которых отражались
проблемы и темы заветного творения: рассказ «Исабель
смотрит на дождь в Макондо» (1955), повести «Палая ли-
522 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ства» (1955), «Полковнику никто не пишет» (1957). Написан-
ные посже произведения «Осень патриарха» (1975) «Хрони-
ка объявленной смерти» (1981), романы «Любовь во время
чумы» (1985), «Генерал в своем лабиринте» (1989), «Счаст-
ливого пути, господин президент» (1992) и другие создают
художественную модель целого мира в его относительности,
незавершенности.
Недовольный формой современной ему социально-
политической прозы, Маркес мечтал об «абсолютно свобод-
ном романе, интересном не только своим политическим и со-
циальным содержанием, но и своей способностью глубоко
проникать в действительность, и лучше всего, если романист
в состоянии вывернуть наизнанку действительность и пока-
зать ее обратную сторону». Главным для писателя являлось
самопознание народа, и потому он имел право утверждать,
что «в каждом герое романа есть частица меня самого».
Роман Маркеса «Сто лет одиночества» под вел под «поэму
быта» («роман-сагу», «лирозпическое сказание» — В. Стол-
бов) прочную основу — историю Колумбии за 100 лет:
с 40-х гг. XIX в. до 30-х гг. XX в. В сюжетную канву автор
вплетает историю шести поколений рода Буэндиа.
Проявив огромную эрудицию, Маркес ввел в роман-сагу
мотивы и образы мировой культуры (Библия, античная траге-
дия, Платон, Рабле, Сервантес, арабские сказки, романтики,
французский сюрреализм, Достоевский, Фолкнер, Борхес,
Ортега-и-Гассет и др.), создав «книгу книг» и заслуженно
получив Нобелевскую премию (1982).
В романе дают о себе знать полифония (многоголосие),
внутренний монолог; текст, подтекст и метатекст; игровое
начало, пародия и грустная пронзительная ирония, связан-
ная с феноменом одиночества. Не забывал Маркес и о том,
что «все мы пишем один большой роман о человеке Латин-
ской Америки». Но ведущий мотив «Ста лет одиночества»
много шире: человечество погибнет, если не выработает все-
человеческую духовную общность, всечеловеческую мораль,
которая послужила бы основой жизни.
Своеобразие одного из вариантов реализма XX в. убеди-
тельно проявилось в художественном наследии крупнейше-
го американского писателя Уильяма Фолкнера (1897—1962),
родоначальника новой трагедии в мировой литературе и Но-
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 523
белевского лауреата. Итогом его творческих исканий ста-
ло своеобразное «открытие реализма», к которому Фолкнер
шел своим, неповторимым путем.
Его громкая известность началась с романа «Шум
и ярость» (1929), написанного в форме «потока сознания»1.
В нем Фолкнер впервые применил свой основной принцип
повествования — «двойное видение», когда одни и те же си-
туации и персонажи представлены с нескольких точек зре-
ния, принадлежащих людям с различным мировосприятием
и психологическим складом. И если в «Шуме и ярости» та-
ких точек зрения четыре, то в романе «Когда я умирала»
(1930) их насчитывается пятьдесят девять. Постепенно пи-
сатель отойдет от излишне авангардистских решений и вы-
работает свой особый реалистический стиль.
Оригинальность его творческого метода впечатляюще про-
явилась в серии романов о Йокнапатофе, в которой Фолкнер
создал свой удивительный художественный мир, конкрети-
зируя его самым буквальным образом: тщательно описывал
придуманный им округ Йокнапатофа на самом юге США —
«клочок земли величиной с почтовую марку» («Сарторис»,
1929)2. Округ Йокнапатофа и его столица Джефферсон явно
напоминают реальный округ Лафайет и его главный город
Оксфорд, в котором писатель родился и прожил почти всю
жизнь. Исторический охват в фолкнеровской саге — с кон-
ца XVII в. до первых десятилетий XX в. — вместил историче-
ские процессы, общие для всего южного региона огромной
страны: отмену рабства, установление буржуазного порядка
в специфически американском варианте, расовые проблемы
и чувство вины белого человека.
Фолкнер населяет свой художественный мир персонажа-
ми, переходящими из романа в роман илп повесть, рассказ,
и наоборот. Наиболее известны лучшие романы фолкнеров-
1 Термин «поток сознания» и его теоретическое обоснование появились
в труде американского философа и психолога У. Джеймса «Научные осно
вы психологии» (1890).
2 Многие биографы писателя и его исследователи считают, что названную
идею подсказал ему старший современник, новеллист Ш Андерсон, и при
водят его пророческие слова: «Вы, Фолкнер, деревенский парень, и все,
что вы знаете, — это маленький клочок земли у себя в Миссисипи. И этого
вполне достаточно. Это тоже Америка.. Только и нужно, чтобы вы посмо
трели па свою землю, послушали и поняли, если сумеете».
524 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ской саги — «Свет в августе» (1932), «Авессалом, Авесса-
лом!» (1936), «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк»
(1959) и другие.
В Нобелевской речи (1949) Фолкнер отнес себя к един-
ственной школе, которую он признавал, — школе гуманистов
и призвал собратьев по перу «убрать из своей мастерской
все, кроме старых идеалов человеческого сердца — люб-
ви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвен-
ности, — отсутствие которых выхолащивает и убивает ли-
тературу». Полифонизм прозы Фолкнера в том, что в ней
не один, а несколько рассказчиков. Описательность сво-
дится к минимуму, главное — раскрытие образа изнутри,
через внутренний монолог и «потоки сознания». Его сим-
патии на стороне «маленьких людей», жалких и обездолен-
ных, униженных и раздавленных, но способных на живые
страсти и страдания.
Роман гнева и сострадания «Свет в августе» (1932) при-
надлежит к лучшим творениям Фолкнера, свидетельствуя
о писательских поисках положительных начал в жизни. Он
построен по принципу контрастной поэтики двух линий.
Первая связана со светлыми картинами, рисующими ра-
дость простых человеческих чувств деревенской девушки
Лины Гроув, вторая — оттеняет мрачную, трагическую судь-
бу Джо Кристмаса, связавшую с расовой проблемой, крайне
важной для американского сознания.
Сложность затронутых проблем продиктовала и слож-
ность композиции романа, в котором сосуществуют несколь-
ко, казалось бы. независимых сюжетов, но большой талавгг
автора позволяет добиться целостности впечатлевпгя.
По внешним признакам произведения Фолкнера регио-
нальвгы: овш, как известно, воссоздают жизнь Юга Америки,
где писатель уединенно прожил всю свою жизнь. В то же
время весь созданный им мир — это «своего рода краеуголь-
ный камень вселенной: если его убрать, вселевшая рухнет»
(У. Фолкнер).
Модернизм XX века, его черты и особенности. Модер-
низм является вторым, наряду с реализмом, паправлевшем
в литературе и искусстве ушедшего столетия. XX век вошел
в историю культуры как век эксперимента, который зачастую
становился нормой; век появления разных декларавщй, ма-
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 525
нифестов и школ, нередко ополчавшихся на укоренившиеся
традиции и незыблемые каноны.
Термин «модернизм» появился в конце XIX в. и закрепил-
ся за нереалистическими течениями и явлениями в литера-
туре и искусстве. Как сложившаяся система модернизм вы-
ступает с 1920-х гг. Его философскими и психологическими
истоками явились идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля,
концепции 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, М. Хайдеггера и других.
Основным в литературе модернизма (Дж. Джойс, ф. Кафка,
М. Пруст, В. Вулф, Г. Стайн, Ж.-П. Сартр, А Камю, Э. Ио-
неско, С. Беккет и другие) предстает убеждение в глубоком
и непреодолимом разрыве духовного опыта личности и до-
минирующих тенденций общественной жизни, ощущение на-
сильственной изоляции человека от окружающего мира, зам-
кнутости, отчужденности и конечной абсурдности каждого
индивидуального существования и всей действительности.
Постоянно ориентируясь на данную концепцию, крупнейшие
писатели-модернисты (прежде всего Дж. Джойс и ф. Кафка)
тем не менее смогли, благодаря большому таланту, дать осно-
вательное, хотя и мистифицированное отражение некоторых
особенностей развития буржуазного общества. Модернист-
ской литературе присущи попытки построения эстетической
гармонии путем искусственного обеднения картины жизни,
искажения или полного игнорирования реальных процессов.
В результате — приход к элитаризму, герметичным художе-
ственным конструкциям (В. Вулф, Г. Стайн и другие). Предме-
том изображения в литературе модернизма являются в конеч-
ном счете, не подлинные противоречия общества, а отражение
их в кризисном, даже патологическом сознании человека, его
изначально трагическое мироощущение, связанное с невери-
ем в разумность истории, в поступательный ход ее развития
и возможность воздействовать на действительность, выби-
рая определенную позицию и неся за нее ответственность.
Для модернистов человек остается жертвой непознаваемых
враждебных сил. формирующих его судьбу. Полемика с концеп-
цией человека и со всем миросозерцанием модернизма составляет
суть таких крупных произведений реализма XX в., как «Док-
тор Фаустус» Т. Манна, «Игра в бисер» Г. Гессе и др.
Модернизм как литературное движение предстает пе-
стрым по своему составу идейно-политическим устремле-
526 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ниям и манифестам, включает множество различных школ,
группировок, объединенных пессимистическим мировоз-
зрением, стремлением художника не отражать объектив-
ную реальность, а самовыражать себя, установкой на субъек-
тивизм, деформацию. Модернизм помог обратить внимание
на уникальность внутреннего мира человека, расковать фанта-
зию творца как феномен окружающего человека реально-
го мира. Художник не менее важен, утверждал П. Пикассо,
чем то, что он изображает.
Модернизм литературный имеет две основные разновид-
ности.
1. «Серьезный», или «проблемный», модернизм, разви-
вая идеи элитарности и замкнутости искусства, убедительно
представлен «отцами модернистского романа» Дж. Джойсом,
М. Прустом, Ф. Кафкой.
Англо-ирландский писатель Джеймс Джойс (1882—1941}
прославился как создатель школы «потока сознания». В зна-
менитом романе «Улисс» (1922) он поставил целью показать
всевозможные варианты названного приема и осуществил
свой замысел так талантливо, что его имя стало известно
всему миру сразу после выхода романа. Вначале экспери-
ментальная книга Джойса публиковалась в Париже (1922),
где писатель жил в эмиграции. «Улисс» оставался запрещен-
ным за безнравственность в Англии и Америке до 1937 г.,
хотя фрагменты романа печатались в маленьких американ-
ских журналах. Сегодня опыт Джойса, как и школы «потока
сознания», широко используется мастерами слова разных
направлений, школ и концепций.
Как техника письма «поток сознания» представляет собой
алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыс-
лей и переживаний, малейшие дяижения сознания. Он —
свободный ассоциативный поток мыслей в той последова-
тельности, в какой они возникают, перебивают друг друга
и теснятся алогичными нагромождениями. Подлинная сущ-
ность человека, утверждал он, не во внешней жизни и по-
ступках, а в жизни внутренней, эмоциональной и иррацио-
нальной, не подчиняется законам логики. Раскрыть тайну
сознания в своем творчестве с помощью «потока сознания»
пытались многие художники слова от М. Пруста до У. Фол-
кнера и писателей Латинской Америки.
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 527
Совершенно особый жанр, стиль и система символов
свойственны «Улиссу», которого С. Цвейг назвал «величай-
шим произведением наших дней», а его автора — «Гомером
наших дней».
Существует множество версий прочтения «романа-мифа»,
«романа-лабиринта». «Улисс» содержит 18 эпизодов, ана-
логичных «Одиссее» Гомера, хотя порядок их следования
не всегда совпадает. Композиция его трехчастная, подобно го-
меровскому эпосу: ч. 1 — «Телемахида», ч. 2 — «Странствия
Одиссея», ч. 3 — «Возвращение домой». Эпичности, выдер-
жанной в композиции романа, противоречит в традиционном
смысле его содержание. На огромном пространстве романа
(1500 страниц) повествуется только об одном дне — 16 июня
1904 года, дне особенно не примечательном для его героев:
учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, рекламного
агента Леопольда Блума и его жены-певицы Мэрион, или Молли.
Разные события, происходящие с восьми утра до трех ночи,
воссозданы в разных эпизодах романа. В нем 18 различных
ракурсов и столько же разнородных стилевых манер, с их по-
мощью автор стремился проникнуть в тайны сознательного
Великолепно знавший мировую классику, Джойс от-
казался в романе от известной описательности и занялся
мифотворчеством. Его «Улисс» — не только определенная
аналогия с «Одиссеей», но и пародия на нее. Исследуя ла-
биринты сознания, он подвергает своих героев «рентге-
новскому просвечиванию» с помощью различных моди-
фикаций «потока сознания». Используя древнегреческую
мифологию, Джойс сам создал миф, современный и древ-
ний, стилизованный и оригинальный. Главная символи-
ка романа — встреча отца и сына, Одиссея и Телемаха,
Стивена Дедалуса и Леопольда Блума. Дублин увековечен
в «Улиссе» как художественный образ столь же талантли-
во, как Париж у Э. Золя, Лондон в романе В. Вулф, Петер-
бург у Ф.М. Достоевского и А. Белого.
В многоплановом романе Джойса цитируется и пародиру-
ется мировая классика, дегероизируются три главных действу-
ющих лица, иногда намеренно переводимых в примитивно-
биологический план, есть «авгиевы конюшни» внутреннего
мира и сознания человеческого. В «Улиссе» много вставных
материалов: газетных сообщений, автобиографических дан-
528 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
них, цитат из научных трактатов, исторических опусов и по-
литических манифестов, в которых доминирует любимая
Ирландия, тема ее независимости и тернистого пути к ней.
Роман свидетельствует о поразительной эрудиции Джойса.
2. Авангардизм (от фр. — передовой отряд) — вторая
разновидность модернизма. Широкое семантическое поле
приводит к неуловимым очертаниям авангардизма, истори-
чески объединяющего различные направления и течения —
от символизма через футуризм, экспрессионизм, дадаизм
до сюрреализма и поп-арта. Для них характерны психологи-
ческая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества,
ориентация на нечетко представляемое будущее. «Аван-
гард стремится избавиться от наносов прошлого, традиций»
(Я. Мукаржовский).
Авангард не просто перечеркивает реальность — он дви-
жется к своей реальности, опираясь на имманентные зако-
ны искусства. К примеру, он отверг стереотипность форм
массового сознания, не принял войну, безумие технократиз-
ма, закабаление человека; идея свободы сближает в целом
аполитичный авангард с революцией. Авангард внес новую
струю в искусство XX в.: ввел в поэзию урбанистическую
тематику и новую технику, новые принципы композиции
и различные функциональные стили речи, графическое
оформление, свободный стих и его вариации.
Экзистенциализм во французской литературе. Экзистен-
циализм (от лат. — существование) — модсрпистское тече-
ние ушедшего века — предложил современникам концепцию
человека абсурдного, исходя из глубокого несовершенства
и абсурдности мира Он добился значительного влияния
на литературу и искусство, сравнимого лишь с идеями
3. Фрейда (И. В. Шабловская). Экзистенциализм как филосо-
фия сложился в конце XIX — начале XX вв. в трудах С. Кьер-
кегора, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Бердяева, Л. Шестова,
М. Хайдеггера и др. Как литературное течение он сформи-
ровался во Франции в годы Второй мировой войны, мощно
заявил о себе в художественных и теоретических произве-
дениях Ж.-П. Сартра и А. Камю, оказавших влияние на всю
послевоенную культуру: литераторов У. Голдинга, А. Мердок,
Кобо Абэ и Кэндзабуро Оэ, Хосе Села и М. Фриша; деяте-
лей кино М. Антониони, Ф. Феллини и других. В литературе
первых десятилетий XX в. экзистенциализм распространил-
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 529
ся не столь широко. Вместе с тем он окрашивал мироощу-
щение столь разных писателей, как Ф. Кафка и У. Фолкнер,
под его опекой закрепляется в искусстве абсурд как прием
и как взгляд на человеческую деятельность в контексте исто-
рии. Популярность экзистенциализма среди европейской
интеллигенции имеет убедительное объяснение — разоча-
рование в возможностях человеческой личности и культу-
ры, не сумевших противостоять фашистскому мракобесию;
актуальность ряда его тезисов в условиях 1950—1960-х гг.
Данное настроение современников убедительно передал
А. Камю в одной из «шведских речей»: «Жизнь поставила
людей моего поколения перед лицом войны в Испании, Вто-
рой мировой войны, перед лицом Европы, превращенной
в континент пыток, тюрем, концлагерей, которые сегодня
должны воспитывать сыновей и творить в мире, стоящем
перед угрозой ядерного уничтожения».
В абсурдном, пустом, по Ж.-П. Сартру, мире, где нет
Бога, нет и идеалов, остается только одно — экзистенция,
судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекос-
ловно подчиняется; существование-забота, которую чело-
век должен принять, так как разум не способен справиться
с враждебностью бытия, человек обречен на абсолютное
одиночество, его существование никто не разделит. Ис-
ходная позиция экзистенциализма — не общество, а инди-
видуальное сознание; оно исследуется на уровне «жизни
в себе» с предельной тщательностью. Детально проработа-
ны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и от-
ветственности, совести и жертвенности, цели существова-
ния и назначения, широко вошедшие в лексикон искусства.
Экзистенциализм интересен желанием понять человека,
трагизм его удела и существования, что привлекало к нему
многих художников разных направлений и методов.
Жан-Поль Сартр (1905—1980] — признанный лидер ате-
истического крыла французского экзистенциализма. Дра-
матург, публицист, прозаик, философ-экзистенциалист,
участник Сопротивления, он стал идейным руководителем
молодежной революции 1960-х гг., сторонником «новых ле-
вых» и экстремизма.
В своей философской системе Сартр отталкивается от аб-
сурда как объективной бессмыслицы человеческого бытия.
530 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Основные положения атеистического экзистенциализма,
ставшего в послевоенной Франции ведущим течением духов-
ной жизни, изложены в его работе «Экзистенциализм — это
гуманизм» (1946). Первые произведения Сартра-прозаика —
роман «Тошнота» (1938) и сборник рассказов «Стена»
(1939) — принесли ему широкое признание как писателя
и родоначальника литературного экзистенциализма, с которым
также связаны своим творчеством А. Камю и С. де Бовуар.
Сартр выстроил роман «Тошнота» как дневник ученого
и философскую прозу нового типа. Названный роман — о вла-
сти тошноты, в которой оказался ученый маркиз, напряжен-
но работающий над замыслом и находящийся в естественном
для него состоянии изолированности от внешнего мира.
Антуан Рокантен, герой романа, испытывал обычные
для творческого человека сомнения — писать исторический
труд пли роман — и неудовлетворенность, сопровождавшую-
ся состоянием тошноты, которое Сартр превращает в свое-
образную метафору страха и одиночества. Поиск героем
своего «я» и смысла бытия, преодоление отвращения к себе,
к своему собственному «одному из никчемных существова-
ний», детально описанный на примере взаимоотношений пер-
сонажа с окружающими. Общаясь с ними, Рокантен чувствует
себя «лишним» в этом мире странных, далеких и непонятных
ему существ: сартровскип герой предвосхищает мироощуще-
ние «постороннего» Мерсо из романа А. Камю. Путь Марки-
за Рокантена — это путь обретения абсолютных одиночества
и свободы — свободы от общества и бессмысленного мира.
В рассказе «Стена» и пьесе «Мухи» (1940) Сартр про-
должает решать важнейшую для него проблему личной от-
ветственности, выбора и свободы. В послевоенной драма-
тургии — пьесах «За запертой дверью» (1945), «Мертвые
без погребения» (1946), «Затворники Альтоны» (I960) раз-
виты возможности интеллектуального театра, философской
рационалистической притчи, где характерна «пытка мыс-
лью» (С. Беликовский)
Альбер Камю (1913—1960) — выдающийся писатель-мысли-
тель, как и Сартр, лауреат Нобелевской премии. Культура
Средиземноморья воспринята им как основа ранней пантеи-
стической концепции личности, которая базировалась на обо-
жествленной вере в радость бытия, отождествлении Бога
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 531
и природы с растворенным в ней божественным началом. По-
степенно под влиянием событий современной истории Камю
переходит к концепции человека абсурдного, которая предопре-
делила интерес писателя к экзистенциализму. В том факте,
что данное философское направление стало своеобразной
религией творческой интеллигенции первой половины XX в.,
есть немалая заслуга А. Камю, все творчество которого —
от новелл, драм, романов до эссе и речей — является фило-
софскими трактатами и притчами экзистенциализма.
Концепция человека абсурдного обстоятельно разработа-
на Камю в эссе «Миф о Сизифе» и романе «Посторонний»,
появившихся в 1942 г.
Сизиф, персонаж древнегреческого мифа, в эссе Камю
становится символом Человека, его судьбы, обреченности
на смерть и неизбежности «экзистанса» в абсурдном мире.
Художественным вариантом философского эссе «Миф
о Сизифе» предстает роман Камю «Посторонний», компо-
зиционно напоминающий краткий вариант «Преступления
и наказания» Ф.М. Достоевского. Жизненная философия
героя романа француза Мерсо — человека абсурдного, раз-
вивающего на конкретной ситуации мифологическую кон-
струкцию Сизифа, — есть философия человека одиноко-
го и не принимающего ритуалов, которым следуют другие
люди, не принимающего ни их этики, ни их страданий и при-
вязанностей. Мерсо — чужой и посторонний в отношении
к жизни, которая представляется ему нелепым собранием
всевозможных ритуалов в этом мире, многое в нем и в его
преступлении проясняется в ходе расслед ования преступле-
ния, мотивов и причин убийства. Название романа фикси-
рует мироощущение героя. Повествование от первого лица
дает возможность познакомиться с его бытием и образом
мыслей, понять суть его «посторонности». Мерсо равноду-
шен к жизни в ее привычном этическом смысле, отбрасывая
все ее измерения, кроме единственного — своего собствен-
ного существования. Смерть как проявление абсурдности
существования — вот основа освобождения героя Камю
от ответственности перед людьми. Солнце и смерть — со-
ставные фамилии Мерсо — читаются в романе как символы
радости и боли, трагизма человеческого бытия.
Близкие к «Постороннему» проблемы поднимались Камю
в романе «Чума» (1947), в пьесах «Калигула» (1938), «Не-
532 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
доразумение» (1949), «Осадное положение» (1948), повести
«Падение» (1956).
Французский литературный экзистенциализм в лице
Ж.-П. Сартра и А. Камю составил, при всех его плюсах
и минусах, важную страницу в интеллектуальной жизни за-
падной интеллигенции XX в.
Контрольные вопросы
1. Каковы самые существенные признаки литературы
как искусства?
2. Как называются основные памятники литературы древ-
нейших цивилизаций?
3. Каковы имена древнегреческих поэтов и специфика
их творчества?
4. Каковы хронологические рамки «золотого века» рим-
ской литературы и его главные представители?
5. Какие героические поэмы зрелого Средневековья вам
известны?
6. Каково жанровое своеобразие, особенности композиции
и основные проблемы «Божественной комедии» Данте?
7. Каково соотношение вечного и социально-историчес-
кого в образе Дон Кихота?
8. Каковы особенности характера и развития трагическо-
го конфликта в произведениях Шекспира?
9. Каковы общие черты основных литературных направ-
лений эпохи Просвещения: классицизма, просвети-
тельского реализма, рококо, сентиментализма, предро-
мантизма?
10. Каковы основные эстетические положения и нацио-
нальное своеобразие литератур романтизма?
11. Каково национальное своеобразие критического реа-
лизма в одной из европейских литератур?
12. Каковы общие черты западной литературы рубежа
XIX—XX вв.?
13. Что представляет собой «магический реализм» как метод
творчества?
14. Что представляет собой «поток сознания» как прием
изображения внутреннего мира человека?
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 533
15. Каково значение философской эссеистики, прозы, дра-
матургии французских экзистенциалистов для миро-
вого литературного процесса?
Литература
1. Андреев Л. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX
век. М., 2004.
2. Алексеев М.П. и др. История западноевропейской лите-
ратуры. Средние века и Возрождение. М., 1999.
3. Античная мифология. Энциклопедия. М., 2004.
4. Бахтин М.М. «Парнас», декаданс, символизм, футу-
ризм // Собр. соч. М.. 2000. Т. 2.
5. Гаспаров М. Об античной поэзии. СПб., 2000.
6. Зарубежная литература XX века // под ред. В.М. Тол-
мачева. М., 2003.
7. Зарубежная литература XX века // под ред. Л. Г. Ан-
дреева. М.. 2000
8. История литератур Латинской Америки: В 5 т. М.,
1994—2008. Т. 5.
9. История зарубежной литературы XIX в. // под ред.
Н.А. Соловьевой. М., 1999.
10. История всемирной литературы. В 9 т. М., 1983—1994.
11. Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе.
М., 1980.
12. Луков В.А. История литературы: зарубежная литерату-
ра от истоков до наших дней. М., 2005.
13. Михальская Н.П. История английской литературы. М , 2006.
14. Федоров А.А. Зарубежная литература конца XIX — на-
чала XX вв.: эстетика и художественное творчество.
М., 1989.
15. Храповицкая Г.Н., Коровин А. В. История зарубежной
литературы: западноевропейский и американский ро-
мантизм. М., 2002.
16. Черноземова Е.Н., Луков В. А. История зарубежной лите-
ратуры Средних веков и эпохи Возрождения. Практи-
кум. М., 2004.
17. Шайтанов И.О. История зарубежной литературы: эпо-
ха Возрождения. В 2 т. М., 2001.
534 РАЗДЕЛ 3. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Задания для самостоятельной работы
Напишите реферат по одной из предложенных ниже
тем:
1. От мифа — к Логосу.
2. Космологические мифы Древней Греции и Древней Руси.
3. Ода Горация «Памятник» в русских переводах и ин-
терпретациях.
4. Героический эпос Западной Европы и «Слово о полку
Игореве».
5. Любовь в сонатах Ф. Петрарки, П. Ронсара и У. Шек-
спира.
6. «Шекспировский вопрос» сегодня: версия о мистифи-
кации верна? Использовать книги «Игра об У. Шекспире,
пли Тайна Великого Феника» И Гилилова (1997), «Оправ-
дание Шекспира» М. Литвиновой (2008), «Код Шекспира»
В. Феллоуз (2008) и др.
7. Э. Аллан По как родоначальник детективного жанра.
8. Идея двоемирия в повести Р. Стивенсона «Странная
история доктора Джекила и мистера Хайда».
9. «Утрата иллюзий» героями О. Бальзака и Г. Флобера
(«Утраченные иллюзии» и «Воспитание чувств»).
10 Тема любви и ее художественное решение в сборни-
ке Ш. Бодлера «Цветы зла».
11. Бекки Шарп (У. Теккерей «Ярмарка тщеславия») и Эжен
Растиньяк (О. Бальзак «Кузина Бетта») в «романе карьеры».
12. Дж. Байрон и А. Пушкин: притяжение и отталкивание-
13 Тема Дон Жуана в мировой литературе.
14. Общее и особенное в европейском и русском роман-
тизме.
15. Идея Наполеона как сильной личности в романах
«Красное и черное» Стендаля и «Преступление и наказа-
ние» Ф. Достоевского.
16 Г. Мопассан и А. Чехов как мастера рассказа.
17. Мотивы декаданса в творчестве Ф. Ницше.
18. В. Скотт как «отец исторического романа».
19. Общее и специфическое во французском и русском
символизме.
20 Чеховская тема в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются
сердца».
Глава 10. Зарубежная литература XX в. 535
21. Греческий миф и комедия Б. Шоу «Пигмалион».
22. Любовь в трилогии Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах».
23. Актуальность романа-антиутопии сегодня.
24. Философско-эстетическое содержание рассказов
«Старик и море» Э. Хемингуэя и «Судьба человека» М. Шо-
лохова.
25. Роман У. Эко «Имя розы» и проблемы постмодернизма.
РАЗДЕЛ 4
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ
ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
ЧАСТЬ I. ТЕАТР
Глава 1
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ТЕАТРА
Особенности театрального искусства. Рассказ о театре
хочется начать со слов А.И. Герцена: «Театр — это высшая
инстанция для решения жизненных вопросов».
Театр — один из самых ранних видов искусства. Исто-
рия развития человеческого общества не знает периода,
в котором бы не существовало театра. Понятие «театр»
впервые появилось в Древней Греции: от слова «теаомай»
(смотрю) произошло слово theatron — места для зрелища
(зрелищем — изначально назывались зрительские места,
а затем название распространилось на театральное действо
как таковое).
Театр — род искусства, в котором главным средством са-
мовыражения является сценическое действие перед публи-
кой.
В процессе становления и развития сформировались
определенные виды театрального искусства: в появившемся
одним из первых драматическом театре ставятся произве-
дения так называемого разговорного жанра (трагедии, дра-
мы, комедии); в оперном — вокальные; в кукольном театре
актеры-кукловоды остаются вне видимого сценического
пространства — все действие разыгрывают куклы; одними
из последних появились балет и театр пантомимы, в кото-
рых действие-сюжет передается пластикой актеров, танцую-
щих под музыку, или движением мима. На стыке драмати-
ческого, вокального и балетного искусства родились такие
«легкие» театральные жанры, как оперетта и современный
мюзикл, получившие определение «демократических».
В разные эпохи и периоды драматический театр отдавал
предпочтение трагедии, собственно драме, комедии (как жан-
Глава 1. Общие вопросы теории театра 539
рам драматических произведений)1, мелодраме, водевилю,
фарсу, пасторали, мистерии, мираклю, моралите и т.д. Таким
образом, зрелищное искусство постоянно трансформирова-
лось, в прошлые века появлялись значительные драматиче-
ские произведения, которые не только отвечали запросам
своего времени, но и оказались востребованы в наше техно-
генное время.
Театральное искусство относится к синтетическим видам
искусства. Это значит, что для создания спектакля, его по-
становки на сцене в качестве составных элементов исполь-
зуются и литература, и музыка, и живопись, и скульптура,
и графика, и вокал, и хореография и др., а также разные
технические и научные разработки. Научные разработки
таких наук, как психология, семиотика, физиология, легли
в основу теоретических и практических элементов актер-
ского и режиссерского мастерства. Технический прогресс
позволил усовершенствовать и вывести на новый уровень
возможности театральной машинерии, применять новые
сценические эффекты.
Театр имеет свои особенности: театральное представ-
ление носит коллективный характер. Причем, даже если
в спектакле задействован только один актер, другая важная
роль принадлежит зрителю. В самом определении понятия
«театр» заложено то обстоятельство, которое связывает его
со зрителями. Именно зритель воспринимает представление
не всегда так, как задумали режиссер или автор. Конечно,
чтобы постановка состоялась, недостаточно только актера
и зрителя — это труд и качественная работа целого кол-
лектива — но зритель расставляет приоритеты и акценты,
иногда коренным образом меняя смысл и ключевую идею
постановки, и своей эмоциональной реакцией побужда-
ет создателей спектакля вносить в постановку изменения
и корректировки. При этом зритель не всегда понимает,
что он осуществляет важную творческую деятельность. Этот
процесс чаще всего неосознанный, именно поэтому так цен-
но каждое мгновение спектакля. Оно неповторимо и сиюми-
нутно. Специфика театрального представления предполагает
’ Следует различать драму как основной вид театрального искусства
и как род литературы, в котором способ передачи сюжета происходит по
средством диалога, полилога (редко, по и монолога одного героя)
540 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
эмоциональное единство сцены и зрителя. Поэтому выделя-
ют и такие функции театра, как воспитательная, нравствен-
ная, эстетическая, образовательная, коммуникативная и др.
Театр обладает богатыми средствами выразительности, ко-
торые нацелены на всепоглощающее воздействие на зрите-
ля. Это важная особенность театра, которая присуща и всем
видам исполнительского искусства.
В театре слово и речь занимают первостепенное место
в ряду других средств выразительности. Литературное про-
изведение переводится театром в живое воплощение —
создается сценическое действие. При этом главными сред-
ствами выразительности становятся речь (монолог, диалог,
полилог), актерская игра, которые целиком подчиняются за-
конам драматического действия. Основной задачей при по-
становке драматического произведения на сцене является
создание гармонии, или художественного единства всех эле-
ментов.
Театр за всю долгую историю часто испытывал трудности,
запреты и гонения. Однако это не мешало ему развиваться,
обретать новые формы существования, проявляясь в новых
жанрах и видах. Назначение театра, как и любого другого
искусства, в том, чтобы присущими ему художественными
средствами достоверно раскрыть сложность духовного мира
человека, его желания и стремления. К особым выразитель-
ным средствам театра относится игра актеров, работа ху-
дожника по декорационному оформлению представления,
режиссерская концепция спектакля (развитие режиссерско-
го театра заявило о себе особенно мощно в XX в.). Сейчас
театр представляет собой множество воплощений и являет-
ся неотъемлемой частью современной культурной жизни.
Драма как основа сценического действия. Драма пред-
ставляет собой вид художественной литературы, в кото-
ром движущей силой является действие, наталкивающееся
на «контрдействие», и предназначена не только для чтения,
но и для сценического воплощения. Драма — основа сцени-
ческого действия. В отличие от прозаических произведений
сюжет драмы (ее конфликт) реализуется в виде диалогов пер-
сонажей и ремарок, фиксирующих поступки, действия геро-
ев пьесы. Каждая сцена драмы представляет собой борьбу
между героями или героев с самими собой. В театре именно
Глава 1. Общие вопросы теории театра 541
актер воплощает все написанное драматургом и задуманное
режиссером — транслируя их, актер проживает на сцене чу-
жую жизнь как свою. Драматическое произведение в идеале
должно представлять собой единое целое, от которого нель-
зя отсечь ни один фрагмент, не нарушив при этом живую
ткань пьесы. Но при том, что на сцене изо дня в день идут
одни и те же спектакли, каждый раз непосредственно перед
зрителем совершается акт творчества — именно в этом и со-
стоит непреходящая магия театра. Ценители театра с инте-
ресом сравнивают одни и те же пьесы в постановках разных
режиссеров, поскольку именно неповторимая режиссерская
трактовка, выбор тех или иных актеров, способных вопло-
тить творческий замысел автора и постановщика, придают
драматическому произведению «новую жизнь», и примеров
тому за историю театра множество.
Взаимозависимость характеров и действия стала более
понятна лишь с возникновением концепции драмы как кон-
фликта воли, и это сыграло значительную роль в развитии
драматической мысли XIX—XX вв.
Драматическое произведение можно воспринимать
как литературный текст и как сценическое действие, когда
к тексту добавляются такие компоненты, как речь, музыка,
пластика, свет, костюмы и т.д.
Теория драматической мысли начинается с Древней Гре-
ции. Великий Аристотель в своей «Поэтике» размышляет
и о законах драматургии. По Аристотелю, в каждой тра-
гедии непременно должно быть шесть составных частей:
фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст
и музыкальная композиция, но «важнейшая из этих ча-
стей — состав событий, так как трагедия есть изображение
не людей, а действий и злосчастия жизни». Аристотель счи-
тал, что «трагедия есть изображение людей лучших, чем мы»,
людей благородных, в то время как комедия — «воспроизве-
дение худших людей, но не во всей их порочности, а в смеш-
ном виде», причем «без страдания». Трагедия, безусловно,
выше комедии, потому что служит очищению человеческих
чувств через сострадание и страх — катарсис.
Мыслитель сформулировал два постулата, которые
в наши дни столь же важны, как и во времена создания
«Поэтики»:
542 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
1) драматурга должно интересовать только то, что делают
люди, то, о чем они думают или что они собой представляют;
2) действие не просто одна из сторон драматического по-
строения: это и есть само построение, а «начало и как бы
душа трагедии — это фабула, а второе — характеры».
Для возникновения драмы необходимы единое действие
(борьба противоборствующих сил) и драматический узел (об-
стоятельства или события, которые приводят к желанию).
Желание, в свою очередь, рождает коллизию, при этом дра-
матическим узлом пьесы в большинстве случаев становится
перипетия — внезапное изменение в судьбе героя драмы,
противоположное тому, что ожидалось.
Аристотель рассматривал в «Поэтике» и композицию дра-
матического произведения, которую он определяет в сле-
дующей последовательности: завязка, перипетия и развязка.
Предлагаемая Аристотелем «конструкция», конечно, не уни-
версальна, достаточно условна, но она обозначила основные
ориентиры драмы, в том числе и высокой трагедии, в кото-
рой не может быть счастливого конца.
Следует помнить, что более усложненное понимание
структуры драмы, включающее термины «экспозиция»,
«кульминация» и пр., появилось значительно позже. Пер-
вые сцены, где еще не проявляется основная тема — еди-
ное действие пьесы, — посвящены предварительным столк-
новениям и называются экспозицией. Драматический узел
предопределяет не только возникновение единого действия,
но и его развитие. Экспозиция, как и сама драма, дается
в форме разговоров. В первых драматических произведе-
ниях эту функцию выполнял пролог. Он представлял собой
отдельную от пьесы часть, но позже был включен в драму.
Экспозиция может быть изложена в рассказе или призна-
нии героев, иногда она подается в виде намеков в репли-
ках персонажей или выводится в самостоятельный монолог
одного из героев.
Независимо от экспозиции следует рассматривать завяз-
ку, т.е. введение дипамического мотива, определяющего фа-
бульное развитие. Завязка драмы — начало основного кон-
фликта борьбы персонажей, порождаемой противоречием
интересов. Это — первоначальные события, нарушающие
исходную ситуацию. В драме завязка — не всегда исходный
Глава 1. Общие вопросы теории театра 543
инцидент, ведущий к длинной цепи меняющихся ситуаций,
а задание, определяющее весь ход драмы. Типовая завяз-
ка — любовь героев, наталкивающаяся на препятствия. За-
вязка может быть дана в экспозиции, может быть сдвину-
та вглубь пьесы, но она всегда напрямую «перекликается»1
с развязкой, в которой и содержится ее разрешение. Иной
раз несколько актов наполняют побочные эпизоды, играю-
щие роль косвенной экспозиции и развертывания характе-
ров, и лишь в середине пьесы происходит введение первого
динамического мотива фабулы. Есть пьесы, где первый акт
целиком посвящен образованию и стягиванию драматиче-
ского узла, т.е. в нем раскрываются обстоятельства и нарас-
тающие события, предвосхищающие возникновение едино-
го действия, но само действие еще не начинается.
В драматическом произведении герои сталкиваются
в борьбе. Аристотель особо выделяет так называемые за-
путанные действия, перипетию, сцены узнавания, свиде-
тельствующие о развитии интриги и пике ее. Бывают сцены
узнавания, которые приводят к катастрофе. Развитие интри-
ги в большей степени захватывает интерес зрителя, кото-
рый может быть посвящен в особенности интриги с самого
начала или же не догадываться о хитросплетениях драмати-
ческого повествования вместе с героями. В пьесе все упоря-
дочено, но события, происходящие на сцене, бывают столь
насыщенными, что порой зритель не успевает переключить
внимание на новую сцену. Система уходов и выходов героев
помогает «разрядить» действие так, чтобы зритель сумел по-
нять логику его построения и мотивацию героев.
Одним из негласных компонентов драматического про-
изведения является нарастание действия, поскольку оно
становится скучным, если не происходит накала страстей.
Для этого автор или вводит новых персонажей, которые
вдруг оглашают какие-то неизвестные ранее обстоятельства,
или усиливает интригу неожиданным поворотом событий.
Обычно это приводит к большему напряжению действия,
этот момент (не всегда шумный, но значимый) стали обо-
значать как кульминацию — наивысшее напряжение, когда
конфликт достигает критической точки своего развития.
1 Лукомский Г. Античные театры и традиции в истории эволюции тсатраль
него здания. СПб. Тип. «Сириус». 1913
544 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Во многих пьесах катастрофический момент наступает
при участии — и волевом напряжении — всех или почти
всех главных действующих лиц
Завершающим аккордом всего действия становится фи-
нал драмы — развязка. Она по определению бывает траги-
ческой — чаще всего это гибель героя, крах всей жизни
или любви (счастливая развязка бывает в комедиях, но сле-
дует сказать, что как элемент действия она появилась позд-
нее). По Аристотелю, развязку предвосхищает сцена патоса
(бурного страдания), обычно после катастрофы. В этих сце-
нах, как правило, герой в поисках выхода обращается за по-
мощью к людям, к богам или же демонстрирует внутренние
борения с самим собой, со своими чувствами, с голосом раз-
ума. Иногда сцены патоса подрывают силы героя. Аристо-
тель в завершении фабулы видел основной смысл трагедии,
которая должна вызывать у зрителей «страх и сострадание»,
а у эллина — чувство полного подчинения року, царящему
над ним.
Наступление развязки иногда заметно сразу, а иногда ин-
трига держится до последнего момента. Многие драматурги
используют эффект «обманутого ожидания». Интерес дра-
мы не всегда сосредоточен на развязке, поскольку она бы-
вает предугадываемой — главный интерес концентрируется
на развязывании клубка препятствий.
Важной составляющей успешной постановки является
игра актеров. Яркие и интересные сюжеты дают возмож-
ность проследить воздействие на зрителя актерской игры
и постановки. Долгое время от актера требовалось механи-
ческое выполнение поставленной задачи, т.е. необходимо
было только понимать характер персонажа. Не возникало
необходимости заучивать текст, поскольку в период станов-
ления театрального искусства процветала импровизация.
Для создания театральной постановки требуется про-
хождение определенных этапов: выбор или создание про-
изведения — на этом этапе происходит распределение ро-
лей и утверждение графика репетиций. Большое внимание
уделяется средствам выразительности, которые не только
позволяют достичь максимального приближения к освещае-
мой эпохе, но и во многом определяют исход спектакля. Сле-
дующий этап — чтение пьесы по ролям и многочисленные
Глава 1. Общие вопросы теории театра 545
репетиции. Заключительный этап — организации проката
спектакля. В современных условиях успех театральной по-
становки — понятие неоднозначное: творческим личностям
важен аншлаг, интерес зрителя, положительная критика,
для администрации театра подобный успех является залогом
существования театра, для продюсера — это удачное ком-
мерческое вложение и т.д.
Театральное искусство на протяжении своего существо-
вания обретало особенные черты, которые диктовались вре-
менем, существующими направлениями в искусстве и ли-
тературе. Становление театра в разные периоды истории
рассмотрим в следующей главе.
Глава 2
ИСТОРИЯ ТЕАТРА
Становление театрального искусства. Зачатки театраль-
ного искусства существовали еще в первобытном обществе,
до появления ранних цивилизаций. Театральное искусство
как таковое возникло и на Востоке, и в Древней Греции
и Риме, а затем продолжило развиваться в средневековой
и ренессансной Западной Европе и России.
Обращаясь к историческому прошлому театра, хочется
отметить, что разнообразные зрелища и действа существо-
вали с глубокой древности. Это обусловлено разными об-
стоятельствами. Во-первых, это потребность в отдыхе, во-
вторых — познание и открытие себя, мира, человеческой
души, в-третьих — манипуляция общественным сознанием.
Художественное отражение реальной действительности со-
вершалось с помощью драматического действия. Взаимодей-
ствие характеров, раскрытие психологических или обще-
ственных конфликтов, попытка привлечь зрителя к участию
в реализации замысла — вот что лежит в основе театраль-
ного действия.
Исторические предпосылки формирования театрального
действа появляются в первобытный период. Как правило,
эти обряды сопровождались заклинаниями, пением, танца-
ми, игрой на древних музыкальных инструментах. В ритуалы
включали и различные инсценировки, напрямую связанные
с жизнью племен. Важная роль отводилась атрибутам и оде-
янию колдуна пли шамана, которые тоже создавали звуковые
эффекты, усиливая воздействие на зрителей и участников
действа. Праздники с элементами театрализации устраива-
лись в честь богов, которые отождествлялись с силами при-
роды, природными явлениям и стихиями. Так появились пер-
вые представления, носящие театральный характер.
Все представление было направлено на вовлечение боль-
шого числа людей, все становились участниками пропс-
Глава 2 История театра 547
ходящего. Массовость происходящего зависела от назначе-
ния действа, т.е. это были обряды и ритуалы, обращенные
к богам, — предполагалось, что боги все видят и включены
в происходящее. Первобытные представления, как правило,
совершались жрецами, которые, как считалось, были наде-
лены магической силой и могли просить милости у богов:
удачной охоты, дождя во время засухи и т.п. Некоторые
жрецы «вступали в контакт» с божествами прямо во время
совершения обряда или ритуала. Так создавалось ощущение
избранности, которое нашло отражение не только в произ-
ведениях театра, но и наскальной живописи, запечатлев-
шей все происходящее. Появилось понимание своего рода
«профессионализации» некоторых элементов театрального
представления. Казалось, что доказать свое признание бо-
гам можно было с помощью совершенствования диалога
или монолога. Таким образом, первыми «профессионалами»
архаичных театрализованных форм были жрецы и шама-
ны. Позже их сменили плакальщики, певцы, танцоры. Они
прославляли древних египетских, греческих, римских, сла-
вянских богов: Осириса, Диониса, Астарту, Ваала, Сатурна,
Ярилу, Коляду и других.
Жрецы и шаманы, осознав воздействие обрядов и ри-
туалов на общество, шлифовали свое мастерство, завоевы-
вали власть и авторитет, и ритуальные действия с театра-
лизацией стали использоваться жрецами как важнейшее
средство для управления общественным мнением и под-
держания порядка. Постепенно начинают формироваться
функции театра: социальная, религиозная, идеологическая.
Это достигалось за счет большого количества участников
обряда и высокой степени эмоциональной включенности
в него каждого члена коллектива. Возникает потребность
в иных видах искусства (наскальная живопись, мелкая
скульптура — фигурки Матери-земли, тотемных живот-
ных и т.д., костюмы или одеяния участвующих в обряде),
которые обогащали театрализованные действа и помогали
создавать эффект массового переживания. Поэтому давно
распространено мнение, что театр является мощным сред-
ством манипуляции общественным сознанием, с помощью
которого внушаются политические, правовые, социальные
и другие идеи.
548 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Нельзя не сказать о развлекательной функции театра, ко-
торая чаще всего занимает приоритетное место. При этом
развлечение, как правило, имеет скрытый подтекст и ино-
гда отвлекает от насущных проблем в обществе. Достаточно
вспомнить лозунг римской черни эпохи императорской вла-
сти: «Хлеба и зрелищ» (лат. pattern et circenses)1. Театр широко
использовался властными структурами для достижения сво-
их целей. К тому же театр не просто развлекал, но и прино-
сил доход. Б Риме продавались билеты, сделанные из кости.
Была завершена постройка театра Марцелла (13 г. до н.э.),
который был очень удобен для зрителей. На происходившее
на сцене публика реагировала бурно, выражая одобрение
или негодование возгласами и криками. За плохую актер-
скую игру могли и покалечить
Важно отметить, что ритуалы и обряды имели тесную
связь с художественной составляющей любого представле-
ния. Они выступали основой культа, праздника, и как ре-
зультат всего этого — театрального действа. И хоть просле-
живается взаимосвязь ритуала или обряда со всеми видами
искусства, имеппо театр как один из древпейших видов ис-
кусства смог сохранить ту форму ритуального построения
действия, которая характерна только для него.
Тесное взаимодействие театра и ритуала можно наблю-
дать во всех театральных системах древности, но присут-
ствие магии было в те времена обязательным. Ритуал мог
осуществляться без помощи театральных зрелищ, просто
эффект восприятия усиливался, когда они гармонично со-
существовали Театральное действо, в зависимости от на-
значения, имело государственное значение, поскольку не-
выполнение обязательных ритуальных схем грозило бедой
для народа. Исходя из этого, позже стали разделять зрелища
на ритуальные и развлекательные.
Появление первых трагедий также имеет основой ри-
туальные действа. Сознание человека было тесно связано
с природой и ее возможностями. Многочисленные куль-
ты давали повод для размышления в этих представлениях.
В них демонстрировалась жестокая судьба героя, который
не подчинялся законам природы или пошел против них. Все
1 Авдеев А. Происхождение театра Элементы театра в первобытпообщин
ном строе. Л: М.: Искусство, 1959.
Глава 2 История театра 549
природные стихии были населены духами и божествами,
которые в той или иной степени присутствовали в театраль-
ных зрелищах. Вовлечение в происходящее зрителя стало
как бы предтечей развития представления трагедий в Гре-
ции. Ни одна постановка не обходилась без ритуального
или магического обряда.
Сценическое действие, возникающее в разные эпохи,
имело общие основания. Магические и ритуальные формы
набирали масштаб даже тогда, когда возникли первые го-
сударства Востока. Самые ранние попытки создания про-
фессионального спектакля осуществлялись на религиозной
почве и выросли до литургических драм, трагедий, коме-
дий, фарсов, мистерий. В античности развивались театры
со своими традициями, новаторскими идеями, техникой
для сцены. Интересные формы зрелищ формировались
в государствах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии.
В Западной Европе в Средневековье театральное творчество
распространялось бродячими актерами, во Франции это
были трубадуры и труверы, в Германии — миннезингеры,
в Англии — менестрели, в России — скоморохи, но следует
сказать, что с XI в. их представления подвергались запретам
со стороны православной церкви.
Театр Средневековья освещал чаще всего религиозную
проблематику. Ярким примером профессионального театра
по праву считается итальянская народная комедия масок —
комедия дель арте (XVI—XVII вв.). Возникшая в Италии
в эпоху Возрождения «ученая комедия» породила научный
и литературный подход к сценическому произведению.
В эпоху Возрождения театр становится стационарным,
в крупных культурных центрах строятся специальные по-
мещения, предназначенные для драматических постановок.
С этого времени театр стремительно развивается во всех
странах мира. Он становится местом и средством развлече-
ния, захватывает массы в свой круг, появляются драматурги
и режиссеры, актеры и великие произведения.
Новое время требовало новых подходов к подаче драма-
тического действия: поэтика классицизма и барокко тесно
связывается с театром, важным аспектом становится пос-
тоянное обращение к теоретическим трудам Аристотеля
и Горация. Идеологический аспект находит прямое отраже-
550 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
ние в спектаклях того времени. В эпоху Просвещения пу-
блика театров становится демократичной, появляется новая
плеяда писателей-драматургов и теоретиков театра — Воль-
тер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Возникает
новая идеологическая доктрина театра. До появления кино-
искусства театр будет сохранять устойчивое положение.
Пристальное внимание к театру будет сохраняться до Вто-
рой мировой войны. Но с появлением кинематографа театр
вынужден был потесниться. Театр зачастую становится ин-
тересен профессионалам и поклонникам-театралам, в мень-
шей степени — обычному зрителю. В настоящее время
интерес к театру возродился, и причиной нового расцвета
театрального искусства можно считать новаторский подход
режиссеров, художников-оформителей к класичесокму ре-
пертуару, а также появление ультрасовременных постано-
вок, которые привлекают анимание молодежи. Многочис-
ленные театральные фестивали собирают огромное число
не только специалистов и теоретиков театра, но и обычных
зрителей.
История театра тесно связана с историей государств, поэ-
тому главными источниками информации о театре являются
исторические, теоретические труды и мемуары, в которых
отражены вехи развития театрального искусства. Во все
времена театр был неотъемлемой частью культурной, обще-
ственной и политической жизни. Каждый этап в истории
театра связан с именами знаменитых авторов, создавших
шедевры, которые составляют гордость театрального ре-
пертуара и по сей день. Но искусство театра сиюминутно,
и потомки могут только из литературных источников узнать
о шумном успехе тех или иных постановок, об игре выдаю-
щихся актеров прошлого.
Мы проследим развитие театра в конкретный период
времени и его место в мировой культуре.
Театр Востока. Культура стран Древнего Востока пред-
ставляла систему с новыми формами и видами творчества.
Поскольку возникновение театра везде осуществлялось
в тесной взаимосвязи с религией и культом, то театр Восто-
ка не стал исключением. На появление театра также оказало
влияние развитие письменности и литературы. Происходил
постепенный распад на самостоятельные сферы духовной
Глава 2 История театра 551
жизпи: религию, искусство, мораль, науку и т.д. Восточные
общества всегда отличала традиционность и преемствен-
ность культуры, что послужило основой для возникновения
театрального действа. Огромную роль сыграли миф и магия,
которые, будучи неотъемлемой частью бытия, формировали
у народа определенный тип восприятия мира. Именно поэто-
му в странах Востока наряду с современными по-прежнему
продолжают существовать ранние формы народных нацио-
нальных театров, которые занимают достойное место в ми-
ровой культуре и имеют своих почитателей.
Каждая из стран Востока имеет свой символический и од-
новременно традиционный театр. В Индии — это народный
и придворно-аристократический театр, в Японии — театр Но,
театр Кабуки, театр кукол Дзерури, в Китае — народный му-
зыкальный, вокальная и танцевальная линии театра. В Егип-
те появился театр религиозной и светской направленности.
Индонезийский культовый театр Ваянг тоже представлен
разнообразными формами: ваянг-кулит (театр теней); ваянг-
голек (театр объемных кукол); ваянг-топепг (театр масок);
ваянг-оранг (театр живого актера) и многие другие.
В Древнем Египте театр зародился как массовое дей-
ство. Связано это было с многочисленными литературны-
ми жанрами и потребностью обслуживать религию, в том
числе заупокойный и государственный культы. Памятники
древнеегипетского театра представлены многочисленными
мистериями, посвященными жизни почитаемых богов —
Осириса, Исиды, Тета, Гора, Сета. Исполнителями мисте-
рий были жрецы, а иногда и фараоны Они очень тщательно
подходили к исполнению роли, так как считали, что играть
жизнь богов — это очень ответственный шаг. Были проду-
маны костюмы и элементы декораций. Первые представле-
ния датируются первым тысячелетием до н.э.
К примеру, мистерия об Осирисе содержала следующие
обряды:
— въезд Осириса (характерный элемент мифологии, по-
вествующий о появлении Осириса и поражении врагов);
— «великпй выход» (сюжет о поражении Осириса, его
убийства Сетом и оплакивании мужа Исидой);
— выход Вепуата (идол шакала, который указывал Оси-
рису путь и был его первым бойцом);
552 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
— перевозка тела Осириса Тотом;
— подготовка к погребению тела;
— расправа над «врагами» Осириса;
— радость и перевозка воскресшего Осириса в его храм
в Абидосе.
Это были очень красочные представления, которые разы-
грывались как около храмов божеств, где, по легенде, хра-
нились останки, так и в других культурных центрах Египта.
Главной идеей всех существующих в Египте и за его пре-
делами мистерий была тема борьбы добра со злом и све-
та с мраком. Эта тема характерна для большинства стран
Востока. Многочисленные тексты также служили источни-
ком информации и сюжетами для постановок. Иногда про-
игрывались фрагменты из жизни фараона, которые свиде-
тельствовали о безграничной его власти и использовались
жрецами для манипуляции сознанием человека. Такие же
сюжеты были характерны и для китайского театра, в кото-
ром существовали неизменные образы богов, широко ис-
пользовались маски. Мужские и женские роли исполнялись
только мужчинами. Долго сохранялась первобытная преем-
ственность в диалогах с богами. Этот элемент характерен
и для индийского театра.
Древнеиндийский театр тесным образом был связан с ре-
лигией и философией, в поэзии и драме автор и исполнитель
отождествлял себя с природой, пытаясь провести параллель
связи человека с окружающим миром и Вселенной. Театр
в Индии возник во второй половине I тыс. до н.э. Сильное
влияние на развитие и существование театра оказали ин-
дуизм, буддизм и ислам. Восприятие через призму этих ре-
лигиозных представлений выделило театральное действие
в особенный структурный элемент, который утонченно пре-
подносил сюжет.
В период становления и развития древневосточных го-
сударств театр стал явлением для искушенных и отчасти
просвещенных зрителей, которые были способны понять
и прочувствовать его скрытые смыслы. Именно поэтому
в восточных странах такое большое внимание уделено ми-
мике. пластике движений, имеющих символический код,
понятный только «просвещенным». Видимая сакральность
Глава 2 История театра 553
дала возможность театру пронести через столетия близость
культуры и религии.
Театр Америки и Африки. Театр и драматургия в Амери-
ке и Африке развивались идентично театру стран Востока.
По сведениям Инка Гарсиласо де ла Веги, в доколумбовой
Америке театр был очень популярен. Многочисленные ин-
дейские племена имели богатую культовую систему, люби-
ли веселиться, часто организовывали театральные представ-
ления, причем не только на религиозные темы Большую
популярность имели комедианты, сочинялись произведения
по типу комедий и трагедий, сюжеты которых были посвя-
щены деревенской жизни, домашним и семейным делам,
сбору урожая, удачной охоте, рождению детей и т.д. Появи-
лось много сюжетов о мифических героях и героических
личностях. Театрализованные представления строились
по принципу ранних культовых и религиозных обрядов,
сопровождались игрой на народных музыкальных инст-
рументах, танцами. Все это действо происходило на откры-
той местности, чтобы в нем могли принять участие несколь-
ко племен.
Тематика постановок в африканских племенах была ре-
гламентирована. Первые авторы не допускали непристой-
ных, гнуспых и низких интермедий. Все представления
были о благородных и хороших делах, о героях, которым
следует подражать Из истории известны примеры на-
граждения вождями и авторитетными в обществе предста-
вителями племени авторов или актеров подарками за наи-
более удачные роли и представления. Авторство в древний
период развития театра не было важным: множество по-
становок содержали элементы коллективного творчества'.
Не последнее место в американских и африканских пле-
менах занимал театр кукол или марионеток. Это было ха-
рактерно для африканских народностей, исповедующих
ислам. У американских племен широко распространились
маски и росписи на лице, отражающие тот или иной ха-
рактер или образ. Чаще это было связано с магическими
ритуалами, где использовались тотемические статуэтки,
наделяемые душой, которые также принимали участие
в «диалоге с богами».
1 Мокульский С.С О театре. М." Искусство, 1963.
554 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Театр античности. Древнегреческий театр. Антич-
ность считается колыбелью европейской цивилизации.
Важнейшей частью этой культуры было искусство, по-
скольку эллины считали, что оно облагораживало, возве-
личивало и очищало человеческую душу. Театр занял до-
стойное место в иерархии искусств Греции, его развитие
интересно и противоречиво. Создание профессионального
театра стало важным и ответственным шагом для грече-
ской культуры: театр превратился в «трибуну» для распро-
странения новых мыслей, освещения и обсуждения на-
сущных проблем в обществе. Греческие автоы с большим
интересом наблюдали за всеми изменениями в обществе
и создавали свои произведения на злободневные темы.
Наивысшего расцвета театр достигает в архаический пери-
од развития культуры, произведения драматургов Эсхила,
Софокла и Еврипида принадлежат к числу классических
и актуальных в любую эпоху, несмотря на то что большин-
ство из них были написаны на мифологические сюжеты.
В уста этих героев вкладывались слова, касающиеся самых
острых проблем современности.
Истоки греческого театра восходят к культу Диониса —
празднеству Великих Дионисий, с которыми связывают
происхождение Малых, или Сельских, Дионисий. Дионис,
который по древнегреческой мифологии, был сыном Зев-
са и фиванской царевны Симелы, обычно появлялся в со-
провождении сатиров и силенов в козлиных шкурах с кон-
скими хвостами. Праздник в честь Диониса был широко
распространен сначала в Афинах, а потом стал популярным
на всей территории Греции. Все начиналось с торжествен-
ного выноса статуи Диониса из храма и продолжалось мас-
совым шествием и процессией в рощу Академа. Во время
процессии все танцевали, распевали дифирамбы (хвалебные
песни) — театральные игры строились на принципе состя-
зательности. Был один »апевала, затем песню подхватывал
хор ряженых. Изначально содержание песен отражало толь-
ко жизненный путь Диописа. Роль Диониса исполнял кра-
сивый мужчина, который иногда вступал в диалог с хором.
Действо с VI в. до н.э. из-за костюмов и дифирамбов стали
называть трагедией («песнь козлов»). Позже культ Диони-
са был включен в государственную религию. В V в. до н.э.
Глава 2 История театра 555
к хору были добавлены несколько актеров, ведущих диа-
лог, — так появилась драма. В состав шествующих входили
акробаты, мимы, жопглеры, клоуны. Они образовали дру-
гую ветвь театра, так называемого комоса, отсюда пошла
комедия («песнь бражников»). В тот период не существовало
постоянного помещения театра и постоянно действующих
актерских трупп, для представлений стали использовать
территорию афинского Акрополя Это была ровная мест-
ность — «театрон», где удобно располагались актеры, хор,
зрители. Один из крупнейших театров (театр в Эпидавре)
сохранился на острове Пелопоннес.
Организация театрального представления была обязан-
ностью богатых граждан полиса. Площадка для выступле-
ния представляла собой круг или полукруг (орхестра), была
и палатка для переодевания актеров. Лишь спустя время
стали строить каменные помещения, в которых размещали
декорации и хранили костюмы. Появление декораций при-
писывается одному из драматургов — Софоклу, поначалу
это были доски с нанесенным рисунком. Позже появилась
и несложная театральная техника: механизмы применялись
для внезапного появления из-под землп или же сверху акте-
ров, исполняющих роли богов.
Театр в Греции был одним из любимых видов искусства.
Каждый гражданин полисов принимал участие в театраль-
ной постановке. Огромная территория театра затрудняла
рассмотрение мимики актеров, деталей костюмов, поэто-
му все чаще стали использовать маски, которые отражали
сценический тип (женщина, жрец, мифологический герой,
боги) или душевное состояние, характер. В начальный пе-
риод их насчитывалось около десяти, позже было около 200
образов и характеров. Во время представления маски и ко-
стюмы неоднократно менялись, но маски использовались по-
стоянно, все они были с раскрытыми ртами, чтобы не заглу-
шать звучание голоса актера (чтобы актерские диалоги были
слышны, необходимо было иметь хороший звучный голос).
Маски отличались и цветовой гаммой: мужские — темных
цветов, женских — светлые или белые. Разные эмоции вы-
ражались соответствующим цветом: гнев — багровым, лу-
кавство — рыжим и т.д. Для увеличения роста использова-
556 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
лась специальная обувь на платформе (котурны), высокие
прически, подкладки под одежду.
Театральные постановки были делом государственным:
из казны выделялись деньги и назначались ответственные
лица за распределение денег и организацию мероприятий.
Театр не стал исключением агональности греческой куль-
туры. Во время Великих Дионисий состязания длились три
дня подряд и включали исполнение трех трагедий и одной
комедии, причем состязались не только актеры, но и драма-
турги. Право определять победителя предоставлялось зрите-
лям. Номинации были следующие: лучшая постановка, луч-
ший актер и лучший хорег — организатор представления.
В последний день победители получали награды и похвалы.
Считается, что первым драматургом был Феспид (вторая по-
ловина VI в. до н.э.), а первая театральная постановка со-
стоялась 27 мая 534 г. до н.э. в Афинах — сегодня это Все-
мирный день театра.
Славу греческой драматургии составили три великих авто-
ра: Эсхил (525—456 гг. до н.э.), Софокл (495—406 гг. до н.э.),
и Еврипид (408—406 гг. до н.э.). Каждый из этих авторов
является новатором и теоретиком театра. Изначально глав-
ным действующим лицом был хор, состоящий из 12 человек,
но Софокл увеличил его состав до 15 человек, Эсхил во гла-
ве хора поставил корифея, а Еврипид добавил третьего ак-
тера, большое значение приобрел диалог. Постепенно функ-
ция хора была сведена до минимума в силу роста нагрузки
актеров. Иногда роли исполняли сами драматурги, а позже
стали появляться профессиональные актеры, обладающие
своей харизмой, техникой, манерой. Актерами были исклю-
чительно мужчины, а женщины не допускались к участию
в представлениях. Это было предопределено политическими
правами женщины в греческом обществе.
Греческая трагедия соединяла в себе диалоги, пение, му-
зыку, танцы. Тексты были поэтические, так как проза не ис-
пользовалась в театре. Расцвет театра совпал с расцветом
демократии, триумфальное шествие театра продлилось век.
Трагедия почиталась больше, чем комедия. Первым автором
трагедии считается фриних (ок. 540 — ок. 470 гг. до н.э.). Им
было написано около 33 трагедий. К сожалению, его про-
изведения сохранились только в отрывках. Все они были
Глава 2 История театра 557
написаны по-ионийски (наречие, относилось к Ионии, обла-
сти Древней Греции) — Фриних отдавал дань традициям, за-
родившимся на лирических состязаниях. Повторять старые
трагедии запрещалось, поэтому за довольно короткий период
времени было создано много произведений. В греческой тра-
гедии воплотились перипетии человеческого существования.
Строение греческой трагедии. Все трагедии начинались
с чествования Диониса и почетных граждан полиса. Звучала
флейта, и под ее звуки выходили на сцену хор и корифей-
запевала.
Начальная часть именовалась прологом, звучавшим
до вступления хора. Пролог не ограничивал количество ак-
теров. С монологом выступал один актер, представление це-
лой сцены — более двух актеров. Иногда персонажи в про-
логе и не появлялись на сцене. Рамки между основными
частями греческой трагедии определялись выступлениями
хора — пародом, т.е. песнью хора при входе его на орхе-
стру — круглую площадку, служившую местом действия
хора и актеров, и стасимами, песнями, которые хор поет,
стоя на орхестре. Между песенными выступлениями хора
заключены разговорные, диалогические части — эписо-
дии, написанные стихами. Главная роль в эписодиях при-
надлежит не хору, а отдельным действующим лицам, хотя
хор выступает в эписодиях на тех же правах, что и отдель-
ные актеры. Обычно в эписодиях выступали от лица хора
или его предводитель — корифей, или отдельные хоревты.
Корифею давалось право вступать в диалог или исполнять
сольную песню Заключительной частью драмы был эксод
(исход), когда хор уходил из орхестры. Песни хора обычно
разделяются на соответствующие друг другу строфы и анти-
строфы, которые заключаются конечной песней — эподом.
Песни, исполняемые отдельными актерами (песни «соло»),
называются монодиями
Пение хора сопровождалось музыкой. Инструментом, ак-
компанирующим лирической партии, была двойная флейта,
сделанная из двух трубок, оканчивавшихся общим мундшту-
ком. Музыкальный аккомпанемент только поддерживался
общим хором, а танец был одновременно пантомимой и ко-
ментарием к словам. Структура трагедии не менялась в со-
ответствии с творчеством разных драматургов, но каждый
558 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
из них вносил свои корректировки, касающиеся роли хора,
корифея, количества актеров, костюмов, масок и т.д.
Эсхил Элевсинский (ок. 525—456 гг. до н.э.) является за-
конодателем трагедии. Он создал около 90 произведений,
до нашего времени дошли только семь. Некоторые его пьесы
сохранились лишь частично. Дошедшие да нас произведе-
ния показывают, что содержание и сюжетные линии созда-
вались на мифологической основе. При этом все его пьесы
касались актуальных проблем. Он стал говорить о честности
и справедливости государственных принципов, рассказы-
вать о государственном устройстве Афин, гражданах поли-
са и их человеческой сущности. Классическим вариантом
и наиболее известным произведением является трагедия
«Прометей прикованный». Сюжет этого произведения из-
вестен — это история Прометея, титана, который принес
на землю огонь, за что Зевс велел приковать его к скале
и обрек на муки: орел клевал его печень. Прометею было
предложено отказаться от совершенного поступка и полу-
чить свободу, но он не раскаялся в содеянном. Наиболее из-
вестные трагедии Эсхила — «Орестея», «Агамемнон», «Се-
меро против Фив», в которых не только даны яркие образы
героев, но и звучат прекрасные стихи. Его творчество стало
примером для современников и последователей
Первым по времени и наиболее крупным преемником Эс-
хила был Софокл (ок. 496—408 гг. до н.э.). Известно, что им
было написано около сотни произведепий, но дошло до нас
только семь, среди которых знамениты «Антигона», «Эдип-
царь», «Электра», их действие также строится на мифологи-
ческой основе.
Его достижения заметны и в теории театра — он поме-
нял принципы, заложенные Эсхилом: расширил шкалу об-
разов, добавив к суровым и жестким мягкие и нежные об-
разы различных оттенков. Каждая часть его трагедии имела
самостоятельную жизнь: завязку и развязку. Его герои хотя
и идеальны, но при этом подвергаются испытаниям судь-
бы, которая порой безжалостна. Можно сказать, что про-
изведения Софокла отличаются от трагедий Эсхила идеей
повествования, которая показывает человеческую беспо-
мощность перед судьбой. Введение Софоклом в действие
третьего актера сделало трагедию более интересной и даже
Глава 2 История театра 559
торжественной. Представления Софокла о реформации по-
становки могли бы развиваться, но публика не сразу охотно
принимала все нововведения.
В лице Софокла греческая трагедия достигла своего апогея.
Все его нововведения были учтены и использованы его
преемником Еврипидом (ок. 480—406 гг. до н.э.). Многие счи-
тают его родоначальником психологической драмы. Им на-
писано 92 драмы. Полностью известно 17, остальные сохра-
нились во фрагментах. Он изменил композицию трагедии:
сократил значение хора, иногда хор вообще не принимал
участия в развитии сюжета, его трагедии отличал разговор-
ный язык, но не приземленный, а очень красочный и насы-
щенный. Еврипид не идеализировал людей, в его произве-
дениях они были такими, как в жизни, со своими пороками,
радостью, доблестью, счастьем, предательством и т.д. Он
рассуждал о судьбе человека и роли богов, о социальном по-
ложении граждан полиса, об общественных ценностях. Наи-
более судьбоносные произведения Еврипида — «Медея»,
«Ифигения в Тавриде», «Федра», «Троянки». В поздний пе-
риод творчества он создает трагедии-интриги, в которых
главная тема — неумные человеческие страсти и воля слу-
чая. Его герои вступают в борьбу с собственными устоями,
ценностями, царившими в обществе, чтобы доказать правоту
своих поступков. Он смог показать частный интерес к судь-
бе каждого действующего лица, поскольку Еврипид добавил
в свои произведения монологи или сольные песни, которые
настраивали зрителя на восприятие судьбы конкретного че-
ловека. Драматург оказал сильное влияние на римских авто-
ров, а впоследствии и на всю европейскую драматургию
Наряду с трагедией участницей Великих Дионисий ста-
ла комедия — дословно «kotnoidia» означает «песнь комоса»,
т.е. песни ватаги гуляк после веселой пирушки. Родившись
из фаллических песен, комедия была ориентирована на ис-
коренение пороков в обществе, источником комедии ста-
ли также шуточные бытовые сценки, фольклор. Главным
элементом комедии был хор ряженых, одетых в несураз-
ные, а иногда и фантастические костюмы. Часто шествие
комоса с исполнением песен было похоже на маскарад, так
как большинство участников были в костюмах животных,
насекомых, птиц.
560 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Комедия долго не рассматривалась как драматическое
действие. Первым известным автором считается Кратен
(520—423 гг. до н.э.). Еще в древности насчитывали три раз-
новидности комедии: древняя — высмеивающая пороки
общества, средняя — обращающаяся к зрителям намеками
и новая греческая комедия, возникшая в период высшей сте-
пени развития общества, вобравшая в себя опыт трагедии,
ставшая более лиричной и менее сатирической в осмеянии
людских пороков.
Однако такое существование комедии не было единым
для всех полисов Древней Греции. В южной Италии коме-
дия представляла собой карикатурную сценку или пародию
с мифологическим сюжетом. Героями становились персо-
нажи античной мифологии: Геракл, Одиссей, иногда Зевс
и Посейдон. В комедии со временем появился целый ряд
образов (вор, ученый, лекарь-шарлатан, ученый или фило-
соф, богач и т.д.), которые стали характерными д ля всех ко-
медийных представлений.
Комедии стали обрабатываться литературно. Многие
из них были небольшие — по 400—500 стихов. Совсем иная
роль в комедии отводилась хору, который состоял из 24 чело-
век. Иногда происходило деление на две части. Каждая из ча-
стей хора имела противоположное мнение и исполняла пес-
ни поочередно — такова была задумка авторов-драматургов.
Основная часть комедии состояла из многочисленных сце-
нок, связанных между собой судьбой и личностью героев.
Все представление завершалось песнью хора.
В V в. до н.э. появилось большое количество комедий-
ных авторов. Наиболее знамениты Кратин, Эвполид и Ари-
стофан (445—385 гг. до н.э.), комедии которого представля-
ют интерес не только как художественное произведение,
но и с исторической точки зрения. Аристофану удалось ото-
бразить в своих произведениях все противоречия, характер-
ные для его времени. Свои произведения он называл по ко-
стюмам хора «Козы», «Лягушки», «Осы», «Птицы». В это
время шла Пелопоннесская война, афинский полис был
в кризисном положении, и борьба политических группиро-
вок, кризис идеологии, появление новых течений в литера-
туре — все отразилось в произведениях Аристофана. Твор-
чество Аристофана завершило период блестящего развития
Глава 2 История театра 561
греческой культуры, который определил основные функции
театра- воспитательную, развлекательную, политическую.
Для того чтобы граждане могли посещать театр, им выдава-
ли деньги на покупку билета, т.е. государство делало все воз-
можное для привлечения граждан в театр. Специфические
особенности древней аттической комедии были напрямую
связаны с политическими, социальными и культурными из-
менениями в жизни греческого общества.
Следующим этапом развития комедии становится IV в.
до н.э. Это была средняя аттическая комедия. Параллельно
с комедийными авторами творили великие трагики. В этот
период было создано более шестисот пьес около 57 авторов.
Ни одна из этих комедий не сохранилась полностью. До нас
дошли только заглавия и фрагменты. Характерные для ко-
медии насмешки обрели более мягкую форму. При этом
продолжала господствовать мифологическая тематика, па-
родии на современников. Комедия стала изображать быто-
вые сцены, показывать жизнь простых людей. Эта тематика
не стала столь популярна, как пародия на мифы. В средней
аттической комедии практически отсутствовал хор. Высту-
пления стали похожими на интермедии, никак не связанные
с сюжетом и ходом событий. В комедии перестали исполь-
зовать составные части: парод, парабасу, агон, эксод. Взамен
появились многочисленные диалоги и зписодии.
Самым поздним видом комедии стала новая аттическая
комедия (последняя четверть [V — первая половина III вв.
до н.э.}. Все предыдущие достижения комедии былп забыты.
Это в первую очередь касалось сюжетной линии' исчезла
злободневная сатира, перестали высмеивать авторитетных
членов общества, политических деятелей, круг сюжетов зна-
чительно сузился, они неоднократно стали повторяться. Роль
хора заключалась в развлечении зрителей во время антракта,
но число актеров уже не ограничивалась тремя, возросло ко-
личество масок и образов. Стали более углублено разрабаты-
вать психологическую основу образов и уравновесили связь
между частями комедии. Основной проблематикой стала се-
мья, религия и традиции Представителем новой аттической
комедии является Менандр (342—291 гг. до н.э.). Он написал
более ста пьес, восемь раз побеждал в состязаниях комедио-
графов. Его произведения стали пользоваться большой по-
562 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
пулярностью. В своем творчестве он использовал сюжетные
традиции новой аттической комедии, ее стереотипных пер-
сонажей: влюбленный юноша или молодой супруг, воины,
скупые отцы, хитрые рабы. Чаще всего в основе сюжетов
лежала судьба девушки, которая подверглась в юности на-
силию со стороны молодого человека, потом он будет узнан
как ее законный муж. Комедиограф наполнял произведения
искренним сочувствием к человеческому горю, желанием
помочь в разрешении конфликтной ситуации. Ярко отра-
жают идеи Менандра и греческого общества произведения
«Самиянка», «Третейский суд», «Остриженная».
Итак, греческий театр развивался динамично. Искусство
театра стало носителем политических культурных идей об-
щества. Атональность, присущая греческой культуре, стала
важным фактором, формирующим эстетические и худо-
жественные возможности театра. Греческий катарсис стал
важнейшим элементом культуры
Древнеримский театр. В Древнем Риме театральные
представления впервые состоялись в 240 г. до н.э., когда Ли-
вием Андроником (р. ок. 280 г. до н.э.) были сочинены тра-
гедия и комедия по греческим образцам. Они были созданы
для общегородских игр. В Римской империи статус театра
не был столь значимым, как в Греции, — главным аспектом
стала зрелищность, но влияние греческого театра проявля-
лось в том, что римляне стали частично заимствовать и ис-
пользовать готовые формы, созданные греками.
История возникновения театра в Риме также основыва-
лась на религиозных и обрядовых играх, которые сопрово-
ждались элементами карнавала. Одним из таких праздни-
ков стал Сатурналий в честь бога Сатурна. На празднике
сбора урожая исполнялись фесцинины — сатирические пес-
ни. Считается, что это были примитивные зрелища, заро-
дившиеся при родовом строе. В их основе лежали мимиче-
ские танцы этрусских плясунов, после добавились диалоги
и жестикуляция. Римская молодежь с большим интересом
подражала актерам. Характер действ был шуточный и яз-
вительный: высмеивались пороки знати и конкретные пер-
соны, но позже было запрещено высмеивать конкретных
знатных людей1.
1 Головня В В История античного театра М : Искусство. 1972.
Глава 2 История театра 563
Трагедия с трудом приживалась на римской земле. Пер-
вое время переводили произведения известных драматургов
Греции, переделывая их для римской сцены. Римская мифо-
логия не представляла такого интереса для римских граждан,
как в Греции, поскольку мифы рассматривались как мело-
драматические сюжеты, а для воинственной культуры рим-
лян это было скучно. Единственный способ заинтересовать
зрителей заключался в пересказе и переделке сюжетов гре-
ческих трагедий. В связи с этим начала меняться компози-
ция трагедии, хор уже не играл никакой роли (или вообще
не присутствовал) и был заменен сольными песнями, моно-
логами корифеев, хоровые песни перерабатывались в моно-
дии или дуэты актеров. Пройдя такую переработку, римская
трагедия преобразилась и стала кардинально отличаться
от греческой.
Долгая и интересная судьба была у римской комедии.
Первой появилась ателлана (от имени городка Ателла). Это
было комическое представление, в котором использовались
маски, причем маски-характеры былп главными действую-
щими лицами. В представлении постоянно действовали четы-
ре маски-персонажа — Макк, Буккон, Папп и Доссен, каж-
дый из которых имел свой образ и характер. Так, Макк был
представлен добрым и влюбчивым дураком и обжорой, он
терпел насмешки и побои и чаще всего изображался лысым,
с ослиными ушами и крючковатым носом. Буккон изобра-
жался пухлогубым, так как считался болтуном и тоже любил
поесть — пухлые губы должны были дать понять, что они
распухли от чрезмерной болтовни. Однако он — не глупец
и не простофиля. Папп — скупой, богатый старик, который
очень любил молодых женщин и вечно попадал впросак.
Персонаж Доссен — хитрый горбун-шарлатан, но при этом
он добивался уважения к себе путем умных речей, постоян-
но льющихся из его уст: неграмотный люд бывал впечатлен
и легко поддавался на его уговоры. Текст заранее известен
не был, сочинялся в ходе представления, имела место им-
провизация.
Развития литературной драмы в Риме не произошло. Ши-
роко использовались переводы греческой драмы, адаптиро-
ванные к римской культуре. Драматург Гией Невий (ок. 280 —
201 гг. до н.э.) сочинял и трагедии, и комедии. Он не только
564 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
перерабатывал греческие произведения на мифологической
основе, но и вводил римскую историю в драматические про-
изведения. Трагедия называлась претекста, ее основу обыч-
но составляли современные проблемы, в ней также делался
упор на существующие пороки общества.
Другим видом зрелищ стала паллиата, получившая свое
название от персонажей, которые выступали в греческих
широких плащах-палиях. Чаще всего герои были греками
и местом действия тоже была Греция, одиако греческие
имена были просто ширмой. Всем было понятно, что пове-
ствование будет о римлянах, их нравах и проблемах. Гней
Невий применял в паллиатах контаминацию, т.е. соединял
в одной римской пьесе сцены из нескольких греческих пьес,
писал свободным и понятным языком. Как автор он был че-
стен, прямо говорил о непростой политической обстановке,
высмеивал раболепие и пороки. Одиако за такое свободо-
мыслие угодил в тюрьму, позже был изгнан из Рима.
Преемником и продолжателем Гнея Невия как комедио-
графа стал его современник Тит Макций Плавт (ок. 254—
184 гг до н.э.). Согласно имеющимся сведениям, Плавт
в юности работал актером ателланы. Однако сам стал пред-
ставителем паллиаты. Действующие лица в его произведе-
ниях были те же, что и у представителей новой аттической
комедии. Главным героем был раб, обладающий хитрым
и пронырливым нравом, который помогал устраивать любов-
ные дела хозяина. Несмотря на использование сюжетов гре-
ческих пьес, в них явно проступали черты римской действи-
тельности, узнаваемые известные персоны. Использование
контаминации делало пьесы Плавта живыми и оригиналь-
ными, творческое наследие комедиографа составляет около
20 пьес («Близнецы», «Клад» и т.д.), которые дошли до нас
целиком, и одна в отрывках. Он внес изменения в построе-
ние диалогов, приблизив их к реальной жизни, чем и за-
воевал народную популярность. Важное место в комедиях
автор отводил пению, музыке и танцам.
Содержание и композиция драматических произведений
менялись в соответствии с политической жизнью Древне-
го Рима. После Плавта появился комедиограф Теренций, ко-
торый получил образование, будучи рабом сенатора, впо-
следствии его признавали многие знатные представители
Глава 2 История театра 565
римского общества. Произведения Теренция отличаются
от комедий Плавта, поскольку он отказался от театральных
средств и приемов ателланы. Он много позаимствовал у гре-
ков и сознательно подчеркивал это. Им написано шесть ко-
медий, и все они дошли до нас. Действие в его пьесах обыч-
но не выходило за рамки бытовых тем и вращалось вокруг
семейных конфликтов, сюжеты лишены динамики в разви-
тии интриги и громких разоблачений, зато наполнены пси-
хологическими характеристиками героев, их размышления-
ми. Теренций позже будет назван предшественником новой
европейской драмы. Влияние его взглядов отразится в про-
изведениях Мольера, Корнеля.
После смерти Теренция развитие театра в римском об-
ществе приостанавливается. Уже не ставятся пьесы, худо-
жественные образы паллиаты исчерпали себя. При этом
продолжали существовать короткие представления с зани-
мательными и развлекательными сюжетами, которые разы-
грывались в любом месте города. В период империи воз-
никает новый жанр римской комедии — мим, соединивший
в себе все особенности национальной комедии римской
культуры. Мим представлял собой длинную пьесу с запутан-
ным, но интересным сюжетом, с большим количеством дей-
ствующих лиц. Темы мимов касались моральных и семей-
ных ценностей, но особенной популярностью пользовались
истории о разбойниках. Известен случай, который повеству-
ет о том, что на одном из таких представлений император
распял настоящего разбойника, заменив актера. Актерскую
работу в Риме почетной не назовешь: актеры в случае пло-
хой игры подвергались осмеиванию и побоям. Актерские
труппы, хотя и много позаимствовали у греков, были не-
профессиональными, они объединялись под руководством
одного хозяина — антрепренера, который и организовывал
театральное представление. При постановке исполнители
тщательно прорабатывали мимику, движения, продумывали
траекторию перемещения, обращения к зрителю, подбирали
маски и костюмы. Женские роли, как и в греческом театре,
играли только мужчины. Редкий актер удостаивался уваже-
ния среди коллег и зрителей, одиако до нас дошли имена
прославленного трагического актера Эзопа и комического
актера Росция.
566 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Большим спросом пользовались зрелища — пантомима
(«панта» — все), где все действие воспроизводилось дви-
жением, заменяющим слова, и пирриха (военный танец,
имитирующий сцены боя), — которые демонстрировались
в амфитеатрах и цирках1, а также состязания на колесни-
цах, кулачные бои и гладиаторские поединки. Театр не имел
специальных помещений, и представления проходили на го-
родских улицах. Только в 55 г. до н.э. было построено первое
театральное здание, самым знаменитым из амфитеатров стал
римский Колизей. Там проходили гладиаторские поединки,
а иногда и казни преступников, так что это были жестокие
и кровавые зрелища, но несмотря на это они пользовались
большой популярностью у жителей Древнего Рима.
Античный театр оказал решающее воздействие на раз-
витие европейского театра. Театр стал движущей силой,
способствующей развитию литературы, архитектуры, музы-
ки и т.д. Многие разновидности театра, которые проявятся
в Средние века, эпоху Возрождения, будут иметь в основе
положения, сформированные античным театром.
Средневековый европейский театр. В развитии западно-
европейского средневекового театра, охватывающем десять
веков, выделяются два периода: ранний (V—XI вв.) и зрелый
(XII—XIV вв.). В этот период истории культуры все пред-
ыдущие завоевания театра были перечеркнуты. Светские
театры прекратили свое существование. Театр считался ере-
сью и подвергался преследованиям отцов церкви. Культура
Средневековья формировалась в новых условиях, потому
театру, как и другим видам искусства, пришлось начинать
все заново.
Средневековый театр зарождался в обрядовых играх. Не-
смотря на принятие христианства еще были живы языче-
ские верования. Темы и сюжеты кардинально отличались
от античных. Чаще изображались смена времен года, при-
родные явления, сбор урожая и т.д. Участие в представле-
нии могли принимать и зрители, все это действо заканчива-
лось грандиозным шествием. Позже сюжеты посвящались
религиозным праздникам и героям. Оживление театральной
1 Цирками (от лат. circus — круг) назывались овальные площадки для раз
личных представлений с расходящимися наверх лесенкой местами для зри
телей.
Глава 2 История театра 567
жизни наступило к X в., поскольку развивается рыцарская
культура, которая формирует новые литературные и драма-
тические жанры.
Площадками для представлений были улицы и площади.
Как правило, представления были приурочены к праздни-
кам или торжествам, из них постепенно исчезал обрядовый
смысл. Но главное — они приобретали новый масштаб: ино-
гда эти яркие, веселые и занимательные представления про-
должались несколько дней, в них участвовали десятки, а по-
рой и сотни горожан. Очень часто зрелища устраивались
на ярмарках.
С развитием торговли, натурального хозяйства и фео-
дализма усиливается желание поиска новой жизни — кре-
стьяне перебираются в города, развиваются разнообразные
ремесла, появляется большое количество кочующих людей,
которые зарабатывают на жизнь забавой и развлечением го-
рожан. Постепенно гистрионы — бродячие «народные» ар-
тисты: акробаты, жонглеры, дрессировщики, декламаторы
и рассказчики, музыканты и певцы — дифференцируются
по видам. Гистрионы подвергались гонениям за присущую
их выступлениям сатирическую направленность, но ими
был накоплен большой багаж актерского мастерства, поэто-
му появление фарсовых актеров, драмы и светской драма-
тургии связывают с гистрионами.
Театр долго находился под запретом. Несмотря на это
ставились импровизационные сценки, сохранялись тради-
ционные элементы обрядовых представлений. Участь ак-
теров в период Средневековья была тяжелой: их пресле-
довали, проклинали и запрещали предавать земле после
смерти.
Религиозные праздники стали сопровождаться при-
митивными инсценировками с использованием диалогов.
Одной из форм театра в ранний период Средневековья
стала церковная драма. Выделяют литургическую и полули-
тургическую драму. Первые литургические драмы состояли
из инсценировки отдельных эпизодов Евангелия. Услож-
нялись и совершенствовались костюмы, текст, движения.
Представления проходили под сводами храма, но со вре-
менем полулитургическая драма вышла из храма, пере-
местилась на паперть, так увеличилось количество мест
568 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
действия. К организации и участию в действии привлека-
лись миряне — им отводились роли чертей или бытовых
персонажей.
Популярность полулитургических драм стремительно рос-
ла. Иногда паперть уже не могла вместить всех желающих.
Так появилась новая форма — мистерия, которая получила
развитие во всех европейских странах. В мистериях при-
нимали участие сотни людей, все представления проходили
на латыни, которая перемешивалась с разговорной речью.
Авторами мистерий были ученые-богословы, юристы, врачи.
Позже проведение мистерий организуется муниципалитета-
ми, т.е. они становились более светскими. Это объясняет тот
факт, что сюжетные линии мистерий уже не ограничива-
лись религиозной тематикой, заметную роль в них начинает
играть фольклор, мистерии обогащаются элементами народ-
ной смеховой культуры.
Драматургия до появления мистерий разделялась на три
цикла: ветхозаветный (библейские легенды), новозаветный
(повествующий о рождении и воскресении Христа), апо-
стольский (жития святых). Мистерия существенно раздви-
нула диапазон тематики произведений. Представления ор-
ганизовывались самыми разными способами. Иногда все
происходило на движущейся телеге, где-то это были стацио-
нарные места на городских площадях и улицах.
Другой формой средневековых зрелищ стал миракль
(от латинского — «чудо»). В новой форме воплотились ре-
лигиозные воззрения общества. Главной идеей всех подоб-
ных театральных представлений было разрешение любых
конфликтов чудесным образом, посредством вмешательства
сверхъестественных сил. Позже первоначальный смысл
начал размываться: все чаще в мираклях находили отра-
жение проблемы социального характера, критика религи-
озного знания. Сюжеты строились на бытовых примерах
из реальной жизни, однако постоянно имело место присут-
ствие «темных сил» — потусторонние контакты с чертом,
ангелами, дьяволом, попадание в ад. Миракли исполнялись
на паперти собора. Проявление чудес организовывали спе-
циальные люди с использованием техники. Наиболее изве-
стен миракль «Чудо о Теофиле». Автор Рютбеф использовал
средневековую легенду.
Глава 2 История театра 569
Право на жизнь в XIII в. получила и светская драматур-
гия. Трубадур Адам де Ла Аль считается первым средневеко-
вым драматургом, но в его произведениях уже появляются
первые зачатки театра Возрождения1.
Появились первые светские кружки, на собраниях кото-
рых писались светские пьесы, но написано их было немного
и они не получили широкого распространения в связи с уко-
ренившимся в обществе религиозным мировоззрением.
Еще одной формой развитая театра в средние века ста-
ло моралите, в названии направления отражена суть пьес,
в которых мораль стала основной движущей силой и оружи-
ем борьбы с феодалами Моралите старалось освободиться
от религиозных сюжетов, основным характерным элемен-
том стал аллегоризм: пороки олицетворялись (и осуждалась)
в персонажах. Все конфликты между героями в пьесе воз-
никали на почве борьбы двух начал: добра и зла, духа и ма-
терии. Это приводило к тому, что герои были лишены ин-
дивидуальных характеров, но моралите как жанр завоевал
большую популярность. Авторами моралите были предста-
вители науки, которые видели назначение моралите в сбли-
жении с реальной жизнью, тема религии при этом почти
не звучала, но зато тематика обогатилась политической на-
правленностью. Среди авторов моралите регулярно прово-
дились соревнования или олимпиады.
Наконец, одним из самых популярных зрелищ стал
фарс (от лат. farsa — начинка), который возник, как счи-
тают исследователи, из французских игр (jeux), известных
еще в XII в., окончательно сформировался в XV в. в Италии
и распространился по всей Европе. Фарс впитал в себя эле-
менты предыдущих форм зрелищ, но его отличало от них
содержание — обычно это были бытовые сценки с пере-
бранками и потасовками, которые высмеивали семейные
измены, плутни слуг и торгового люда, неправедных судей
и т.п. Особый тип представлений был направлен на пародию
церковных устоев и церковной службы. Комические сценки
были небезопасны для репутации церкви, поэтому и актеры,
и организаторы преследовались ее служителями. Однако ис-
коренить фарс оказалось сложно — он был настолько вос-
1 Гуревич А.Я Проблемы средневековой народной культуры М : Искусство,
1981
570 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
требован зрителем, что даже регулярно проводились парады
фарсовых представлений.
Итак, в период Средневековья театр существовал в раз-
ных формах. На начальном этапе он стал своего рода «би-
блией для неграмотных», пересказывая библейские сюжеты.
Театральные представления средневековья стали предтечей
развития театра эпохи Возрождения.
Театр эпохи Возрождения. В эпоху Возрождения, роди-
ной которого была Италия, наблюдается подъем в большин-
стве видов искусства. Поскольку религиозные основы слабе-
ли, это существенным образом отразилось на европейской
культуре — в ней вновь стали востребованы и засверкали
новыми гранями идеалы античности, ранее отвергаемые
церковью как языческие. Изменения шли и во всех аспек-
тах театральной жизни: появлялись новые жанры, формы,
театральные профессии, менялись и принципы театрального
искусства. Несмотря на подъем искусства в Италии театр
здесь не достиг таких высот, как изобразительное искусство
или архитектура, которая все же отложила отпечаток на раз-
витие театра: наряду с традиционными античными театрами
строились и новые, совмещающие сцену и зрительный зал.
Появление полноценных зданий с крышей расширило воз-
можности театра: в постановках стали по-новому использо-
вать музыку, свет, декорации, а это привело к становлению
и бурному развитию новой театральной формы — класси-
ческой оперы. В Италии зародившееся оперное искусство
пользовалось большим успехом.
Драматургия античных авторов изучалась очень детально.
Однажды у профессора университета Помпония Лето (1427—
1497), затем основавшего «Римскую академию», члены кото-
рой стали последовательными приверженцами античности,
впервые античные комедии были прочитаны в лицах. Поз-
же появилась мода разыгрывать эти комедии на латинском
языке.
Однако театр все же обрел новые зрелищные формы.
Развитие шло в двух направлениях: ренессансной «ученой ко-
медии» и народной комедии-импровизации — «комедии дель
арте».
В «ученой комедии» театр Ренессанса обрел полноту жиз-
ни. Из названия понятно, что в ней прослеживалась прямая
Глава 2 История театра 571
связь с античностью, но идеология гуманизма внесла свои
коррективы, поскольку пьесы писались учеными-гуманис-
тами. Первая «ученая комедия» была написана Лудовико
Ариосто (1474—1533). Ее действие разворачивалось во вре-
мена античности, присутствовали те же персонажи с типи-
ческими характерами, сохранились некоторые особенности
древнеримской комедии: деление на акты, динамическая
роль слуг. В произведениях присутствовали яркие и живые
сцены, колоритные детали, но язык изменился на литера-
турный. Теоретиками были разработаны принципы про-
фессионального сценического театра. Осмысление канонов
драматургии стало важной тенденцией становления нового
театра.
Сначала постановки «ученой комедии» имели оглуши-
тельный успех. Лучшими образцами «ученой комедии» яв-
ляются произведения известного политического деятеля
и писателя Николо Макиавелли (1469—1527) «Мандрагора»
и «Каландрия», которые произвели прорыв в итальянской
драматургии. Эти пьесы былп полны новеллистическими
чертами, их сюжет был построен на семейных коллизиях,
характерных для итальянского общества. Ренессансный реа-
лизм громко заявил о себе.
С возрастанием феодально-католической реакции поя-
вилась необходимость сатирического аспекта в комедиях.
Из комедий исчезла веселость и карнавальность, возросли
сатирические тенденции. Пьетро Аретино (1492—1557) стал
одним из авторов, осмелившихся критиковать в своих пье-
сах папство, персонажи его комедий были взяты из реаль-
ной жизни, а реплики были острыми и меткими.
Наряду с «ученой комедией» продолжали существовать
трагедия и идиллия1. Ренессансной трагедии не удалось до-
стичь вершин античности. Одновременно с этим заявила
о себе комедия дель арте, или комедия масок, которая стала
подлинным выразителем идей народной культуры.
Комедия дель арте. пли комедия масок, возникла в сере-
дине XVI в., впитав в себя элементы фарса, пародии и ча-
стично «ученой комедии». Название этого театрального на-
правления определило то, что персонажами комедии стали
1 Идиллия — от eidos, eidyillion — «песенка», в античности означала не
большое стихотворение.
572 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
типические образы-маски, исключающие индивидуальные
черты характера героев. Одна и та же маска закреплялась
за актером раз и навсегда. Количество масок, которые при-
сутствовали в комедии дель арте, достигало сотни. Это было
связано с тем, что у комедии дель арте было несколько цен-
тров, главные из которых — Венеция и Неаполь. В связи
с этим сложились две группы масок-персонажей, которые
друг от друга кардинально не отличались: так, в состав ве-
нецианской группы входили Доктор, Панталоне, Бригелла
и Арлекин; а Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча (вариант
северной маски Капитана) и Тарталья — маски южной груп-
пы (неаполитанской). Помимо персонажей, надевающих
маски, существовали персонажи без масок — это девушки-
дзанни Изабелла и Коломбина, старики, слуги, влюбленные,
а также «благородные дамы и кавалеры». Северная группа
работала в жанре сатиры, южная использовала буффонаду
и трюки, что и откладывало свой отпечаток на стиль испол-
нения.
У каждой маски был свой определенный костюм, особен-
но великолепными были костюмы влюбленных. Их репликп
были взвегпенны и просчитаны. Пожалуй, это единственная
категория, которая фиксировала текст, отказавшись от им-
провизаций1.
Представление являло собой импровизацию и сценария
не имело. Оно наполнялось репликами по ходу действия,
в постановках комедии дель арте актеры внимательно следи-
ли за репликами партнеров. Такой метод работы постепенно
привел к профессионализму.
Комедия масок вырастила целую плеяду прекрасных
артистов. Несмотря на то что роли продолжали исполнять
мужчины, были сделаны послабления для женских образов,
и появились первые артистки. Со второй половины XVI в.
труппы стали гастролировать по всей Европе. Популярность
была ошеломляющей. Однако к середине XVII в. комедия
дель арте постепенно пришла в упадок.
В XVI в. сформировался театр в Испании. Монархиче-
ские основы, засилье католичества и освободительные во-
йны отразились на театральном действе. Этим объясняется
1 Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения Италия, Ис
пания, Англия М. Искусство, 1989.
Глава 2 История театра 573
сохранение религиозного средневекового театра, основ-
ным жанром которого стал ауто. Спектакли разыгрывались
на празднике Тела Христова.
Испанскими авторами обычно становились священнослу-
жители, что не мешало им писать и светские пьесы. В про-
изведениях испанского Ренессанса преобладали плутовские
сюжеты, комедии положений с любовной интригой. Пер-
вым автором, начавшим работать в рамках светского теа-
тра, стал Хуан дель Энсина (1469—1534). История испанско-
го ренессансного театра начинается с Лопе де Руэда (между
1505/1510—1565), который был и актером, и драматургом.
Следующий этап связан с именем Мигеля Сервантеса де Саа-
ведра (1547—1616). Его драматический опыт не велик. Пьесы
представляли собой драматизированный эпос. Развитие ис-
панского театра шло стремительно, и каждое из имен вошло
в историю театра и драматургии.
Наиболее значимым автором испанского Ренессанса стал
Лопе де Вега (1562—1635). Он создал более 2000 пьес, разных
по жанру и сюжетной линии. До нас дошли около 450, к ним
относится: «Фуэнте Овехуна», «Учитель танцев», «Собака
на сене», «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином».
В этих пьесах отражаются ренессансное мировоззрение
с его жизнелюбием, гуманистические тенденции. Лопе де
Вега стал реформатором испанского театра, создав принци-
пиально новый тип сценического представления — так на-
зываемую «новую комедию». Его сюжеты взяты из фольклора
и литературы, истории и Священного Писания, из романсов
и итальянских ренессансных поэм и новелл, из античных
мифов и житий святых. У драматурга была уникальная спо-
собность — видоизменять однажды придуманное. Этим объ-
ясняется его творческая плодовитость.
Продолжателем традиций ренессансной драматургии
и творчества Лопе де Вега стал Тирео де Молина (1571—1648).
Его перу принадлежат более 400 пьес, до нас дошли око-
ло 90. Популярность ему принесла комедия «Севильский
обольститель, или Каменный гость». Она была переведена
на многие языки мира. Он стал создателем образа Дон Жуа-
на. Комедии Тирео де Молины отличаются острым и сме-
лым юмором и сильными женскими образами, воплощен-
ными в пьесах «Мари-Эрнандес», «Ревнивая к самой себе»,
574 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
«Галисийка» и «Благочестивая Марта», в библейской драме
«Месть Фамари». Пьесы Лопе де Вега и Тирео де Молина
до сих пор не сходят с театральных подмостков и вызывают
наслаждение зрителей остроумием, яркими характерами ге-
роев, запутанной интригой.
Драматургом, который завершает этап развития ренес-
сансной драматургии в Испании, стал Дон Педро Кальде-
рон де ла Барка (1600—1681). Им создано около 200 драма-
тических произведений, в том числе наиболее известные
«Дама-невидимка», «Стойкий принц», «С любовью не шу-
тят», «Любовь после смерти», «Жизнь — это сон». В его
драматургии уже ясно проявились все черты и тенденции
Возрождения. Ему заказывали пьесы для придворного теа-
тра, к его услугам были лучшие музыканты и сценографы.
Позже, став терциарием ордена св. Франциска, он пере-
стал писать светские драмы и перешел на сюжеты, за-
имствованные из Библии и Писания. Условно его драмы
можно разделить на философские, драмы чести и комедии
интриги.
Вершиной театра Возрождения стал английский театр.
Характерно, что в Англии из всех искусств высокого раз-
вития в эту эпоху достиг только театр — один за другим
открывались публичные общедоступные драматические
театры («Глобус», «Куртина», «Роза», «Лебедь», «Фортуна»
и др.). Имя английскому театру этой эпохи создали К. Мар-
ло и У. Шекспир. Родоначальником ренессансной дамы стал
Кристофер Марло (1564—1593) Он получил философско-
богословское образование, но страсть к театру была силь-
нее Как драматург он писал преимущественно историче-
ские хроники, причем белым стихом. В его пьесах «Тамерлан
Великий», «Трагическая история доктора Фауста», «Эдуард
Второй» английская монархия видела угрозу. Был отдан при-
каз о его физическом устранении.
Имя английского драматурга Уильяма [Вильяма] Шекспи-
ра (1564—1616) навеки вошло в мировую драматургию. Он
стал создателем нового европейского театра. Этот расцвет
связан с «елизаветинской» эпохой, все перипетии которой
нашли отражение в творчестве Шекспира. Пьесы Шекспира
отличает философское осмысление характеров и образов.
Он стал автором трагедий, комедий и хроник, известных
Глава 2 История театра 575
всему миру. Многие актеры и сегодня мечтают воплотить
на сцене образы героев Шекспира.
Свой творческий путь Шекспир начал с хроник. Они отра-
жали становление национального государства и националь-
ную историю. Его хроники образовывали два цикла. Первый
цикл отражает нравственные проблемы в семьях монархии.
Ключевая фигура — Ричард III. Второй цикл рассказывает
о становлении национального государства. Проблемы, ко-
торые были поставлены в фабуле каждого произведения,
очень актуальны и по сей день. Комедии автора («Укроще-
ние строптивой», «Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь»
и др.) не были сатирическими в классическом смысле. Они
наполнены жизненной силой, верой в лучшие человеческие
чувства и качества, при этом в них осмеивались пороки, глу-
пость и т.д. Смех в комедиях Шекспира рождался от ощу-
щения полноты жизни, красоты, изменчивости и т.д. Особое
место в творчестве Шекспира занимают трагедии. «Ромео
и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир» и «Отелло» стали
шедеврами мировой драматургии1. Все произведения эпохи
Возрождения были нацелены на показ достойной личности,
на открытие лучших качеств в ней.
Профессиональные театры и актеры стали появляться
во второй половине XVI в. Все театральные представления
подвергались строгой цензуре. Лондонские театры соз-
давались на особой территории, на южном берегу Темзы.
В 1599 г. был создан театр «Глобус», который стал известен
благодаря творчеству Шекспира. Над входом — крылатые
слова: «Весь мир — театр» («Tbtus mundis agd histrionem»}.
Он, будучи и драматургом, и режиссером, и актером, сумел
синтезировать все лучшее, что было создано театральным
искусством предшествующих периодов. Театр Шекспира
стал моделью и образцом, в котором были отражены вечные
проблемы, стоящие перед человеком и обществом. Его пье-
сы помогали зрителям распознавать моральные ценности
и человеческие пороки.
Театр стал неотъемлемой частью национальной англий-
ской культуры. Был доведен до совершенства английский
литературный язык. Значительно расширился драматиче-
ский репертуар. Параллельно с трагедиями продолжали
’ Аникаг А. Сценическая история драматургии У Шекспира. М. 1991.
576 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
ставиться оперные баллады, фарсы. Театральный реквизит
был очень примитивным, а декорации практически отсут-
ствовали. Из-за отсутствия деления пьесы на акты Шекспир
создал свою систему организации действия, которая заклю-
чалась в расположении декораций и передвижении актеров
на сцене. Передняя часть сцены — партер — вклинивалась
на треть в зрительный зал, задняя часть отделялась раздвиж-
ным занавесом, иа передней площадке проходило основное
действие, а для особого выделения определенных сцен пред-
назначался балкон.
В эпоху Возрождения драма не ассоциировалась с лите-
ратурой — все, что создавал драматург, было предназначе-
но исключительно для театральной постановки. Драматиче-
ские произведения не публиковали. Долгое время авторство
драмам не присваивалось. Во время репетиций авторский
текст претерпевал изменения. Однажды продав свою ру-
копись, драматург не претендовал на авторство своего про-
изведения.
Лондонские театры славились смешанным репертуаром,
что позволяло давать спектакли на любой вкус. Но обычно
в каждом театре перед началом представления играла му-
зыка, завершалось представление тоже песнями и танцами.
Именно в этот период в английском театре вырабатывался
индивидуальный стиль и создавались профессиональные ак-
терские труппы. Число актеров в театральной труппе эпо-
хи Шекспира обычно было от 8 до 12 человек. При каждом
театре были свои драматурги. В театры приносили большое
количество рукописей, которые проходили жесткий отбор.
Эта процедура была возложена не только на коллектив теа-
тра, но и на главного цензора. Женские роли исполнялись
мужчинами, но иногда выступать на сцене разрешалось
и женщинам, однако при этом актриса должна была быть
готова к порицанию со стороны общества. Часто в англий-
ские труппы принимали актеров из других стран.
В английском театре уделяли большое внимание красоч-
ности костюмов — актерские костюмы стоили так доро-
го, что порой их стоимость превышала авторский гонорар
за пьесу.
Театр Нового времени. Развитие театра шло стремитель-
но. Эпоха Возрождения заложила новые принципы и тео-
Глава 2 История театра 577
ретические основы театрального искусства. Были освоены
практически все возможные жанры, виды и направления,
сформировались и два основных типа организации театров.
Первый — это репертуарный, в котором осуществлялась по-
становка пьес разных драматургов и была стационарная труп-
па актеров. Вторым стал антрепризный театр, где для поста-
новки привлекались разные специалисты и профессионалы.
Новое время стало периодом, в который происходило
обновление структуры общества, политической системы,
сформировалось новое понятие мира и человека. Конечно,
все это отразилось в искусстве. Начала формироваться но-
вая эстетика и художественная практика.
Новое мироощущение возникло с появлением классициз-
ма. Он зародился во Франции как единая художественная
система Часто говорят о том, что классицизм складывал-
ся параллельно с национальным государством франции.
Классическое искусство прославляло не только монархию,
но и идейную гражданственность. Главной задачей, по мне-
нию теоретиков, была воспитательная функция искусства.
Появился новый образ героя: это был человек, который
соблюдает все моральные и нравственные принципы, при-
нятые в обществе. Такой герой появился в произведениях
Корнеля, Расина и комедиях Мольера, французскими дра-
матургами были сформулированы первые законы художе-
ственного произведения, одним из важнейших принципов
классицизма стало единство формы и содержания. Свой
эстетический идеал теоретики классицизма видели в антич-
ной культуре.
Классицизм пытался утвердить нравственные истины
и незыблемые художественные формы. Его представители
считали, что творчество должно подчиняться определенным
законам. Одним из первых теоретиков стал французский
драматург Пьер Корнель (1606—1684) Он является реформа-
тором в драматургии. Анализируя труд Аристотеля «Поэти-
ка», он определил закон драмы, который, по его убеждению,
заключался в трех единствах — места, времени и действия,
т.е. все действие пьесы должно было происходить в одном
месте и на протяжении одних суток.
Корнель является автором нескольких трактатов по тео-
рии драмы. Как драматург он вывел основной конфликт тра-
578 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
гедии — столкновение чувства и долга, страсти и разума.
Его герои одерживали победу, руководствуясь разумом. Ав-
тор часто использовал сюжеты римской истории, которая
позволяла переносить конфликт на современную почву. Эти
трагедии писались стихами. Его драмы «Сид», «Гораций»,
«Цинпа» стали образцами классицисте кой драматургии.
Другой знаменитый автор Жан Расин (1639—1699) стал
выразителем быта богатых парижан. Герои его пьес — пред-
ставители светского общества, однако при этом он пока-
зывал человека с его слабостями и недостатками. Актеры
играли в хороших костюмах, париках и дорогой экипировке.
Часто в качестве правителя подразумевался Людовик XIV.
Сам король поощрял «свое» появление на сцене и даже пла-
тил денежные премии драматургам за свое восхваление.
Выдающимся комедиографом того времени считается
Жан Батист Мольер (Поклен} (1622—1673). Мольер с юности
был влюблен в театр — он родился в обеспеченной семье,
получил хорошее образование, но предпочел театр удачной
карьере. Играл в труппе, кочевал с постановками по родной
Франции из города в город. Такая жизнь будущего драма-
турга длилась около 12 лет, и лишь позже он начал писать
пьесы и стал придворным драматургом. Его комедии вклю-
чали в себя элементы народного театра, они яростно вы-
смеивали социальные и бытовые проблемы. Его пьесы «Ме-
щанин во дворянстве», «Тартюф», «Мнимый больной», «Дон
Жуан» навсегда вошли в репертуар театров мира.
XVIII столетие проходит под эгидой Просвещения. Был
завершен переход к современной культуре, новая атмосфе-
ра общественного сознания изменила соотношение видов
и жанров творчества. Главной задачей для деятелей искус-
ства стало перевоспитание людей. Они считали, что театр
станет единственной удобной формой убеждения, однако
признавался тот факт, что законы классицизма сковывают
творческий поиск драматургов и ограничивают спектр сю-
жетов и образов героев.
Одним из первых, кто попытался реформировать драму,
стал немецкий поэт и драматург Готхольд Эфраим Лессинг
(1729—1781). Он не поддерживал эстетику классицизма, хотя
находился под ее влиянием. В своих теоретических работах
«Лаокоон», «Гамбургская драматургия» автор предлагал но-
Глава 2 История театра 579
вую эстетику — просветительский реализм. По глубине сво-
его вклада в теорию драмы он занимает одно из почетных
мест после Аристотеля.
В это же время происходит реформация итальянского
театра. Карло Гольдони (1707—1793) стал автором националь-
ной итальянской комедии. Он писал так называемые коме-
дии нравов. Им создано 267 произведений. Последователем
и подражателем Гольдони стал Карло Гоцци (1720—1806),
который впервые вывел на театральную сцену сказку. Его
произведения «Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Ту-
рандот» были наполнены идеями Нового времени1. Главны-
ми темами были проблемы неравенства в обществе, критика
пороков буржуазии. Гоцци обогатил комедию националь-
ным колоритом и литературным языком.
В Англии ведущими драматургами становятся Г. Филдинг
(1707—1754) и Р Шеридан (1751 1831), которые работали
в жанре комедии. В Англии сформировался и новый тип
драмы — мещанская драма.
Во французской драматургии этого времени необходи-
мо отметить просветителей Вольтера (1694—1778) и Дидро
(1713—1784). Образы, созданные комедиографом Бомарше
(1732—1799), стали нарицательными. Его самый известный
герой Фигаро — представитель третьего сословия. Непри-
ятие старых порядков нашло отражение в пьесах «Севиль-
ский цирюльник», «Женитьба фигаро».
Важную роль в развитии мировой драматургии сыграли
такие колоссы немецкой литературы, как И. Гете (1749—
1832) и ф Шиллер (1759—1805) Трагедия Гете «Фауст» во-
плотила все терзания человека новой эпохи. Пьеса Шиллера
«Разбойники» громогласно заявила о социальной несправед-
ливости. Автор пытался воспеть идеалы нравственной сво-
боды.
Дальнейшее развитие театра, как и всех видов искусства,
будет меняться в зависимости от стилей и направлений.
Развитие современного театра (XiX—XX вв.). Изме-
нения, которые происходят в XIX в., связаны с развитием
науки и техники. Появляются новые возможности, которые
преобразуют искусство, зарождается кинематограф, кото-
1 Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX—XX вв
Очерки / отв. рсд. М.Ю. Давыдова М Изд-во РГГУ, 2001
580 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
рый обладает качественно иными способами воздействия
на зрителя, и все это оттесняет театр, искусство которого
сиюминутно. Теперь появляется возможность тиражирова-
ния кинолент, которые как бы «остановили мгновение», воз-
ник и широкий доступ зрителя к представлению в любое
удобное для него время.
Театр несколько уступил свои позиции, но не исчез, он
начинает искать новые формы выражения и способы при-
влечения зрителей. В сиюминутности театра было заложено
и его достоинство — тесный контакт со зрительным залом,
который всегда положительно сказывался на работе актеров,
побуждая их к самоотдаче. Театр стал выходить на новый
уровень: он становится не только актерским, но и режис-
серским. Новая театральная профессия — режиссер — сде-
лала постановки более целостными, подчиненными единой
режиссерской идее.
Использование технических достижений позволило уси-
лить эмоциональное воздействие. Все средства выразитель-
ности получили возможность гармонично объединиться.
В теории театра стали появляться новые понятия, такие как
сверхзадача, драматический узел, коллизия. В театре начался
процесс идейного и эстетического размежевания. Театр при-
обретал ярко выраженный национальный колорит. На смену
романтизму и реализму приходят новые, иногда и противо-
стоящие друг другу течения — позитивизм, интуитивизм
и др. Связь между драматургией и театром укрепляется.
«Новая драма» появляется в конце XIX в. Она получи-
ла такое определение в связи с появлением новых художе-
ственных форм и проблем. В спектр тем и идей драмы по-
пали социальные проблемы, героические темы. Драматурги
находили новые пути воссоздания психологии героев: они
пытались увязать воедино внутренний мир человека и нрав-
ственные проблемы. Например, в пьесах Г. Ибсена появля-
ется символика и кодировка смысла. Новая драма поставила
перед театром задачу познать жизненные закономерности
через осознание проблемы или конфликта и эмоциональное
воздействие1. Генрих Ибсен (1828—1906) — один из создате-
лей национального норвежского театра. Его романтические
1 Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра. М : Про
свсщепис, 1961.
Глава 2 История театра 581
драмы на сюжеты скандинавских саг и историческую тема-
тику наполнены философско-символическим осмыслением
(драматические поэмы «Бранд» и «Пер Гюнт»). Социальные
реалистические драмы «Кукольный дом» («Нора»), «При-
видения», «Враг народа» раскрывали сложный внутренний
мир героев, противостоящих жизненным обстоятельствам.
В драмах «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Строитель Соль-
пес» усилились черты психологизма и символизма. Ибсен
выразил протест против всей системы современных обще-
ственных установлений, требуя максимальной эмансипации
человека.
В начале XX в. появляется большое количество пьес
о противоречиях буржуазного общества. Было расширено
понятие сценической правды; так, Бернард Шоу (1856—1950)
мастерски изобличал лицемерную мораль и современного
английского общества. Теоретические основы сценического
искусства в творчестве Шоу находятся в тесной связи с фи-
лософскими идеями. Он стал создателем драмы-дискуссии,
в центре которой столкновение враждебных идеологий,
социально-этические проблемы: «Дома вдовца», «Профессия
г-жи Уоррен». «Тележка с яблоками». В основе художествен-
ного метода Шоу — парадокс как средство ниспровержения
догматизма и предвзятости, традиционности представлений
(«Андрокл и лев», «Пигмалион»).
Впервые на пороге XX в. стало появляться представление
о постановке как едином целом и при этом эстетическом
явлении. Большое воздействие на развитие европейского
театра XX в оказало влияние немецкого театра. Ведущей
фигурой не только немецкого, но и мирового театра стал
Бертольд Брехт (1898—1956). Он создал теорию «эпического
театра», которая стала одной из основополагающих в теа-
тральной системе XX в. Брехт считал, что театр предыдущих
эпох заставлял зрителя сопереживать. Цель его театра —
воспитать в зрителе классовое сознание. Именно этот театр,
по мнению Брехта, обращал зрителя к разуму, а не эмоци-
ям. Действие ставилось таким образом, что зритель должен
был научиться анализировать и самостоятельно домысли-
вать выход из трудной ситуации. Только в результате такого
подхода у зрителей вырабатывалась собственная жизненная
позиция, которая помогает в реальной жизни. Свои пьесы
582 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Брехт называл «параболами». Сюжет его пьес представлял
некоторую отвлеченность от эпохи, но при этом обязатель-
но присутствовал намек на современные проблемы («Трех-
грошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети»).
Развивающийся символизм проявился в творчестве бель-
гийского драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949). В его
произведениях наряду с символистским отрицанием реаль-
ности заметны элементы народной драмы и традиционно-
го театра. Он выстроил в театре новую «концепцию молча-
ния». По его мнению, человек очень часто и много говорит,
при этом его слова пустые, а главные события проходят сто-
роной. Диалог в пьесах должен быть продуманным, а иногда
надо уметь сделать паузу, просто замолкать. Именно в этом
душа драмы. Метерлинк в своей концепции не обошел
вниманием и проблемы актерского мастерства. Он считал,
что требуется специальная манера игры, чтобы воплотить
принципы условности. Иногда он заменял актеров куклами.
Творчество и теоретические взгляды М. Метерлинка спо-
собствовали развитию новых подход ов к сценическому дей-
ствию в европейском театре. Попытки внедрения эстети-
ческой концепции были усвоены многими театрами мира’.
Недаром одной из первых постановок К. С. Станиславского
была пьеса-сказка Метерлинка «Синяя птица».
Нельзя не сказать об А. Арто (1896—1948) — француз-
ском драматурге и режиссере, киносценаристе и теоретике
театра. Он является новатором театрального языка. Арто по-
святил жизнь и творчество вопросу о новом обосновании
искусства, его месте и роли. Арто отвергал традиционное
понимание театра и разработал собственную театральную
концепцию. Он назвал ее «театр жестокости». Для него «же-
стокость — осознанное подчинение необходимости, направ-
ленное на разрушение индивидуальности»1 2. Он стремился
реализовать катарсис Аристотеля. Актерскую игру, считал
Арто, тоже необходимо изменить, для нее он разработал
концепцию «атлетизма»: актер должен был применить же-
стокость к себе, и тогда создавалась особенная реальность.
1 Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра. М : Про
свещсние, 1991.
2 Арто А. Театр и его двойник / пер. с фр., комм. С.А. Исаева. М.: Мартис,
1993. С. 91—109.
Глава 2 История театра 583
В историю театра вошли такие авторы, как Дж. Голсу-
орси (1867—1933), О. Уальд (1856—1900). Переходная эпоха
породила много профессиональных актерских школ, из ко-
торых выросли многие известные артисты. Новые подходы
режиссерского театра оказали воздействие на новый вид
искусства — кинематограф. Режиссерская работа стала за-
метна и в театре, и в кино.
В середине 1950-х гг. появляется театр Ж. Вилара во Фран-
ции. Он стал лучшим театром страны. Жан Вилар (1912—
1971) начинал свой творческий путь актером. Он выступил
против «прозаизма бульваров» и «абстракций авангарда»,
пытался утвердить театр, который был бы доступен всем.
Ему удалось утвердить новый сценический стиль, эстети-
чески совершенный и широкодоступный Главной задачей
театра Вилар считал доступность восприятия зрительской
аудитории. У него появилось много последователей. Он стал
руководителем фестиваля драматического искусства в Ави-
ньоне. Ведущим актером в его театре был неповторимый
Жерар Филипп.
Произведепия, созданные в период постмодерна, при-
обрели репрезентативный характер. Возникновение театра
постмодерна связано с практикой перформансов и хэппе-
нингов. Они получили распространение во второй половине
XX в. Главная идея перформанса (англ, performance — ис-
полнение, представление) — отказ от репрезентации для де-
монстрации истинного действия, которое освобождается
от условности. В перформансе полностью доминирует ху-
дожник, автор, который представляет «живые композиции»
с символическими атрибутами, жестами и позами.
Принципиальное отличие хэппенинга (англ, happening —
происходить здесь и сейчас, непреднамеренно) заключается
в активном зрительском соучастии. Он основывался на им-
провизации и спонтанной реакции участников'.
Период современного развития театра интересен и про-
тиворечив. Он был отмечеп политическими, социальны-
ми изменениями и войнами, которые наложили отпечаток
на творчество драматургов и, соответственно, на театр.
В XX в. расширились возможности искусства, авторы стали
1 Лексикон попклассики Художественно-эстетическая культура XX века /
под ред В В. Бычкова. М. РОС С ПЭН. 2003. С 335.
5в4 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
искать новые формы для воплощения, концентрируя внима-
ние на процессе творчества и его динамике.
Итак, мы рассмотрели историю театра древних стран,
античности, европейских государств. Каждый период имел
свою специфику и национальный колорит.
История русского театра не стала исключением, но у рус-
ского театра конца XIX — начала XX в. особая роль: он
оказал огромное влияние на всю последующую театраль-
ную мировую культуру. Знаменитая система К.С. Станис-
лавского, драматургический талант А.П. Чехова, мастерство
русского балета стали достоянием всемирного театра — они
не имеют пи временных, ни национальных границ.
Театр в России. Русский театр ведет свое начало с древно-
сти. Его истоки — это обряды, праздники, связанные с язы-
ческой культурой славян. Они сопровождались магическими
действиями, песнями, плясками, заклинаниями. В представ-
лениях принимали участие ряженые, которые изображали
вымышленные мифологические существа, языческих богов
И Т.д.
В истории русского театра принято выделять несколько
этапов. Первый этап начинается с формирования родового
общества и длится до XVII в. Второй этап завершается соз-
данием постоянного профессионального театра в середине
XVIII в. Следующий период — с конца XVIII в. до начала
XX в., который ознаменовал появление режиссерского теа-
тра и новых эстетических концепций.
Первый этап — самый длительный в истории русского те-
атра. Ни один праздник на Руси не обходился без театрали-
зации. Сначала это были простые представления, в которых
принимали участие целые деревни, позже они превратились
в народные драмы. Магический элемент уже терял свою
силу и значение — зарождались элементы коллективного
творчества. Первоначально представления были хоровод-
ного типа, в них преобладала монолитность драматическо-
го и хорового действия. Все это сопровождалось диалогами
и монологами, песнями, которые наполняли представления
нужным смыслом. Известны так называемые русалии, кото-
рые проводились при встрече весны и представляли собой
действа с участием ряженых в бесов и другую нечистую
силу. Они существовали вплоть до XV в., когда смысл «руса-
лий» существенно поменялся.
Глава 2 История театра 585
На Руси, как упоминается в летописях, существовали
скоморохи — бродячие певцы, музыканты, дрессировщики,
акробаты. Многие связывают становление театра на Руси
именно с появлением скоморохов. Отношение к ним
было неоднозначным: с одной стороны, их воспринимали
как носителей языческой культуры, с другой — как шу-
тов с налетом светскости. Скоморохи были талантливы-
ми и разносторонними исполнителями. Они умели играть
на инструментах, исполнять песни, разыгрывать сценки,
изображать зверей и птиц и т.д. За ними прочно закрепи-
лась слава острословов и насмешников — представления,
в которых принимали участие скоморохи, всегда искри-
лись юмором или сатирой, создавали у зрителей веселое
настроение. Выступления скоморохов были неотъемле-
мым элементом любого праздника: их приглашали высту-
пать во дворах князей, бояр, они давали представления
и на улицах, площадях, ярмарках, вовлекая в действо зри-
телей. Позже скоморошество подверглось преследованиям
и гонению, так как церковь приравнивала их к язычникам
и карала наравне с ведьмами и колдунами.
Известно, что киевская княгиня Ольга (X в.) познакоми-
лась с театром в Константинополе. После принятия христи-
анства на Русь проникли некоторые формы античного теа-
тра, проявились греческие и римские тенденции, но в связи
с формированием монотеистического религиозного миро-
воззрения, в качестве сюжетов стали использоваться би-
блейские сказания. В период с X по XV вв. на Руси появ-
ляются три разновидности театра: придворный, народный
и религиозный (церковный).
Придворный театр характеризовался регулярными пред-
ставлениями по случаю государственных праздников, прие-
ма гостей и т.д. Главными действующими лицами были ско-
морохи и шуты, но к участию привлекались иногда и бояре.
Появлялись первые зачатки театрализации этих вступлений,
декорации и костюмы, высоко ценилось художественное
обрамление представлений. Представление обычно начина-
лось с игры на музыкальных инструментах и выступлений
вокального характера. Позже, когда появляются Потеш-
ный чулан (1571) и Потешная палата (1613), скоморохи по-
прежнему продолжают играть роль придворных артистов.
586 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Не менее празднично и интересно проходили народные
праздники. Актеры народных театров не имели постоянного
текста, это была импровизация. Они высмеивали богачей,
духовенство, т.е. в центре их представлений стояли соци-
альные проблемы. Исполнялись сказки и былины, которые
передавались из уст в уста. Скоморохи народного площад-
ного театра, как правило, кочевали из города в город.
Религиозный театр не занимал важного места в театраль-
ной среде, хотя и имел своих почитателей. Представления
проходили под сводами храма и были наполнены религиозно-
мистическими элементами. Сюжетная линия тоже была свя-
зана с библейскими сюжетами Церковный театр пытался
закрепиться, завоевать главенствующее положение в искус-
стве Руси, так появляется литургическая драма, но желаемого
распространения она не получила. В XVII в. Симеон Полоц-
кий (1629—1680) попытался на основе литургической драмы
создать литературную драму, но и его произведения также
не обрели популярности.
В этот период появляются первые устные драмы, созда-
телем которых был сам народ. Настоящий интерес к театру
появляется при правлении Алексея Михайловича (1629—
1676, на престоле с 1645 г.). Царь пригласил немецкого па-
стора Грегори и актерскую труппу, которая была собрана
из разных стран, пастор также должен был обучать актер-
скому мастерству русских юношей. Репертуар театра был
европейским, спектакли пышными, но не всем понятными,
так как актеры не всегда знали русский язык: представле-
ние шло то на немецком, то на французском языках. После
смерти Алексея Михайловича театр был закрыт.
Великий преобразователь, Петр I не оставил своим вни-
манием и театр. По его настоянию появился так назы-
ваемый школьный театр, целью которого было церковно-
богословское образование: через аллегории зрителю
преподносилось толкование таких понятий, как порок и до-
бродетель, грех и раскаяние. Но Петр хотел видеть театр
светским, понятным для понимания, и в 1702 г. предпринял
попытку создать публичный театр, приближенный к дей-
ствительности. Хотя постоянным этот театр при Петре так
и не стал, он «аложил прочный фундамент для дальнейшего
развития театра в России.
Глава 2 История театра 587
Дочь Петра I Елизавета Петровна заботилась о том, чтобы
Россия слыла на Западе просвещенным европейским госу-
дарством, и поощряла развитие всех видов искусств, в том
числе и театра — музыкального и драматического. Дворян-
ская знать, по примеру императрицы, любила устраивать
маскарады, зрелища, театральные представления. Русский
театр пестрит разнообразием представлений и большим ко-
личеством драматургов, его особенностью становится идея
народности, которую можно увидеть в творчестве В.И. Луки-
на и Д.И. Фонвизина. В середине XVIII в. театр стал исключи-
тельно придворным, в нем ощущалось влияние классицизма,
который проникал из Франции Большое распространение
получают французские пьесы, но и российские драматур-
ги А.П. Сумароков и Я. Б. Княжнин создают немало пьес,
в которых стараются перенести действие на русскую почву.
Появилась мода на собственные театры, актерами в кото-
рых была дворовая челядь. Из крепостной среды вышло не-
мало прекрасных актеров, особо талантливых даже отсыла-
ли учиться к иностранным театральным мэтрам.
Первым профессиональным театром в России стал обще-
доступный театр в Ярославле, созданный актером-любителем
и знатоком драматургии, театра и театральной машинерии,
купцом Ф.Г. Волковым (1729—1763). В 1752 г. театр по изво-
лению императрицы сыграл свои спектакли в Царском Селе
(«Хорев, Синов и Трувор», «Гамлет» А. Сумарокова и «Коме-
дгыя о покаянии грешного человека» Д. Ростовского); актеров
во главе с Волковым отдали в шляхетский корпус на обуче-
ние играть трагедии, а через четыре года, в 1756 г., опять-
таки по указу императрицы, ярославский театр стал офи-
циально именоваться «Русским для представления трагедии
и комедии театром». Репертуар театра составляли русские
драматические произведения (преимущественно пьесы Су-
марокова).
При Екатерине II театральное искусство в России пережи-
вает подлинный расцвет: помимо приглашаемых иностран-
ных трупп императрицей учреждается самостоятельная Ди-
рекция всех придворных театров, которая в том или ином
виде просуществует до конца правления Романовых. В Пе-
тербурге для просвещенной публики строятся два Оперных
дома, большое театральное здание — будущий Большой Ка-
588 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
менный театр. Императорские театры на протяжении всей
истории в выборе репертуара руководствовались вкусами
правящих монархов и интересами проводимой государством
политики, но это не исключало появления знаменитых имен
и театральных деятелей, и актеров.
Традиция содержать домашние театры получила свое
развитие у русского дворянства последующего времени:
со второй половины XVIII в. по 40-е гг. XIX в. действовало
более 170 крепостных театров, из них 53 в Москве, в том
числе театры графа А.Р. Воронцова (1741—1805} и князя
Н.Б. Юсупова (1750—1831}; последний занимал должность
директора Императорских театров в 1791—1799 гг. Одиа-
ко самым известным в России был театр графа Н.П. Ше-
реметева (1751—1809), представления которого шли на не-
скольких сценах (в Москве на Никольской, при доме графа,
и в усадьбах Кусково и Останкино). Н.П. Шереметев изве-
стен не только как меценат, режиссер, но и потому, что с его
именем связана романтичная и трагическая история любви
знатного вельможи к крепостной актрисе, дочери кузнеца
Параше (Прасковье Ивановне Ковалевой, по сцене Жемчу-
говой), ставшей женой Шереметева лишь после специаль-
ного разрешения императора Александра I. Но счастливый
брак длился всего три года — вскоре после родов Прасковья
Ивановна умерла. Остались ее портреты кисти И.П. Аргуно-
ва и память о редком по красоте голосе, лирическом сопра-
но, который восхищал самых взыскательных слушателей.
Театр в России постепенно завоевал не только обе столи-
цы, но и губернские города, в которых уже в начале XIX в.
появились театральные кружки, любительские и так назы-
ваемые солдатские, т.е. гарнизонные театры. Во главе по-
добных театров обычно стояли увлеченные сценическим ис-
кусством подвижники, которые желали приобщить простого
зрителя к театральной культуре.
Получил развитие и театр на принципах антрепризы, ког-
да набирали труппу актеров под определенный репертуар
и гастролировали с ним по провинции, в купеческом По-
волжье, а затем и в Зауралье, где тоже появились свои теа-
тры. Существование подобных трупп, безусловно, служило
развитию российского театра, из этой среды вышло немало
талантливых актеров, хотя высоким мастерством подобные
Глава 2 История театра 589
постановки не отличались, в фаворе были водевили и душе-
щипательные мелодрамы. Представление о подобных труп-
пах и о жизни провинциальных актеров можно составить
по пьесам великого русского драматурга А.Н. Островского
(«Без вины виноватые», «Лес», «Таланты и поклонники»!,
по юмористическим рассказам А.П. Чехова («Барон», «Са-
поги», «Юбилей», «Хористка» и др.)_
В XIX в. каждое десятилетие возникают новые театры
в Москве, Санкт-Петербурге, провинциальных городах, от-
крываются театральные училища в Москве. В результате
преобразований была создана профессиональная труппа
при Московском университете, затем на ее основе образо-
ван драматический Петровский театр, а после строительства
постоянного помещения он был переименован в Малый1.
В 1824 г. Малый театр начал работу в стационарном зда-
нии. Складывается новая актерская школа, которую обога-
тило появление женщин — драматических актрис. Ставятся
произведения А. С. Грибоедова (1831 г. — первая постановка
пьесы «Горе от ума» на сцене)2, Н.В. Гоголя и А.Н. Остров-
ского, наряду с этим не игнорируются произведения евро-
пейской классики. Появляются выдающиеся актеры, такие
как М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, М.Н. Ермолова. В 1832 г.
в Санкт-Петербурге создается Александринский театр.
На рубеже XIX и XX вв. в России появляются великие
теоретики и практики театра. С новаторскими идеями в те-
атральный мир приходят К.С. Станиславский (1863—1938)
и В. И. Немирович-Данченко (1858—1943). Они создают Мо-
сковский Художественный театр (МХТ), который по замыс-
лу основателей становится общедоступным На подмостках
этой сцены игрались пьесы М. Горького и А.П. Чехова, по-
становка которых произвела настоящую революцию в теа-
тральном искусстве: принципиально новой стала игра ак-
теров, они буквально жили на сцене жизнью своих героев;
1 Поначалу слово Малый писали со строчной буквы как определение, от-
ражающее малые размеры здания театра.
2 Хочется привести слова современного режиссера А. Пономарева, поста-
вившего в 2010 г. нетленную комедию А С Грибоедова на радио «На ста-
ром театре считалось, что если есть труппа, с которой можно поставить
«Горе от ума», зпачит в этом театре можно поставить все. Это был закоп,
и оп действует до сих пор». URL: http://www.rg.ru/2010/03/25/gnbocdov
html
590 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
способ подачи текста изменился интонационно — стал есте-
ственным, исчезла излишняя патетика. В числе новшеств
появились декорации, максимально приближенные к жиз-
ни, помогающие после открытия занавеса сразу же создать
необходимое настроение. Публика принимала спектакли
МХТ с восторгом.
Театральная жизнь в России начинает интенсивно раз-
виваться. Система Станиславского обретает реальное во-
площение и завоевывает последователей во всем мире,
поскольку главным в системе стало учение о сверхзадаче —
основной мысли пьесы, ее идее. Театр призван, по мысли
Станиславского, выявлять индивидуальность и высокую
ценность человеческой личности. Система помогает режис-
серам верно формулировать и объяснять актерам их задачи,
учит актеров способам самовыражения на сцене, которые
позволяют добиться полного растворения актера в образе.
Впервые на русской сцене были утверждены и реализова-
ны принципы режиссерского театра: единство художествен-
ного замысла, подчиняющего себе все элементы спектакля,
целостность актерского ансамбля, психологическая обуслов-
ленность мизансцен. К.С. Станиславский добивался созда-
ния поэтической атмосферы спектакля, передачи «настрое-
ния» каждого эпизода, жизненной достоверности образов,
подлинности актерского переживания1.
К.С. Станиславский оставил в наследие режиссерам свое-
образное руководство по решению одной из главных задач,
стоявших перед театром еще со времен Аристотеля, — про-
блеме художественного (зрительского) восприятия. Главная
роль в ее решении на протяжении многих столетий отводи-
лась драматургу. Но Станиславский определил значимость
режиссера, поскольку именно от режиссера и руководимых
им актеров зависит воплощение замысла автора на сцене.
Режиссер определяет концепцию спектакля (сверхзадачу —
по К.С. Станиславскому), продумывает мизансцены, оттачи-
вает актерское мастерство, что исключает эмоциональную
перегруженность действия и гармонизирует его.
Благодаря Станиславскому появляется плеяда известных
режиссеров, среди которых наибольшей индивидуально-
1 Станиславский К С. Работа над ролью // Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М: Искус
ство, 1957
Глава 2 История театра 591
стью обладали Всеволод Мейерхольд (1874—1940)1 и Евгений
Вахтангов (1883—1922). Оба режиссера при всем их пре-
клонении перед Станиславским разрабатывали собственные
театральные концепции и отдали все силы созданию своих
театров. Не надо забывать, что эти театры начинали свою
деятельность в бурное время российской истории и соответ-
ственно отражали революционную идею, ярко и страстно.
Формируются направления современной режиссуры, закла-
дываются основы сценографии.
С 1920 по 1938 г. Мейерхольд руководил театром в Москве
и существовавшей при нем школой. Он коренным образом
реформировал актерскую игру, работая со своими ученика-
ми (многие из них — 3. Райх, М Бабанова, И. Ильинский,
Э. Гарин — стали гордостью русской сцены и кинемато-
графа) по собственной системе, которую он называл био-
механикой. Она требовала от актеров виртуозного владе-
ния пластикой, вносила в театр элементы пантомимы, даже
цирка. Постановки Мейерхольда «Мистерия-буфф» (1918,
1921) и «Клоп» (1929) В.В. Маяковского, «Великодушный
рогоносец» Ф. Кроммелинка (1922), «Лес» А.Н. Островско-
го (1924), «Ревизор» Н.В. Гоголя (1926), «Горе уму» («Горе
от ума») А.С. Грибоедова (1928), «Дама с камелиями»
А. Дюма-сына (1934) неизменно вызывали бурные дебаты.
Однако революционное искусство режиссера расходилось
с официальной линией партии; его театр закрыли, а через
некоторое время Мейерхольд был репрессирован и рас-
стрелян.
В 1914 г. был создан Камерный театр, который тесно свя-
зан с творчеством А.Я. Таирова (1885—1950). Свою юность
он посвятил актерской профессии, хотя имел юридическое
образование. Его деятельность была направлена на станов-
ление синтетического театра, соответственно он уделял
большое внимание актерскому движению и пластике. Им
были поставлены многочисленные драмы зарубежных ав-
торов, начиная с П.-О. Бомарше и заканчивая О. Уайльдом
и Б. Брехтом.
Музой Таирова была его жена, блистательная актриса
Алиса Коонен, пережившая вместе с Таировым закрытие
1 Творческое наследие Вс.Э. Мейерхольда / ред.-сост. Л.Д. Вепдровская,
А В. Февральский. М.: ВТО, 1978.
592 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
по идеологическим причинам театра (1950) и остававшаяся
верной идеям Таирова долгие годы после его смерти.
После Октябрьской революции все российские театры
были переданы в ведение отдела искусств Государственной
комиссии по просвещению, а в 1919 г. произошла национа-
лизация театров.
В советский период театр стал государственным делом,
многим театрам стали присваивать звания академических,
создавались новые театры. В 1920 г. в Москве открылась
Третья студия МХТ под руководством Е.Б. Вахтангова (впо-
следствии театр им. Вахтангова), в репертуаре которой пре-
обладали пьесы, позволяющие воплотить декларируемый
режиссером «фантастический реализм». Визитной карточ-
кой театра стал спектакль «Принцесса Турандот» по пьесе
К. Гоцци (последняя постановка Вахтангова, 1922), которая
позволяла актерам играть несколько ролей одновремен-
но — самих себя, артистов итальянской комедии дель арте,
разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, персонажей
сказки. Но главное — это импровизация, которая присут-
ствует и в современных постановках сказки Гоцци: репризы
на темы дня, интермедии-пантомимы на просцениуме, иро-
нические «выходы из роли».
В эти годы в Москве создаются театр Революции (1922 г.,
позже — театр им. Маяковского); театр им. МГСПС (1922 г.,
сегодня — театр им. Моссовета); Московский театр для де-
тей (1921 г., с 1936 г. — Центральный детский театр), в Пе-
трограде — Большой драматический театр (1919); Театр
юных зрителей (1922)
Поиск новых направлений стал залогом успеха для совет-
ского театра. Каждый театр приобретал свое лицо благодаря
главному режиссеру, имя которого становилось вторым на-
званием руководимого им театра.
Одним из наиболее выдающихся режиссеров театра им.
Моссовета стал Ю. Завадский. В театре в тот период работа-
ли Ф. Раневская, Р. Плятт, Л. Орлова. В. Марецкая и другие
корифеи театра и кино.
Новый период в театральной деятельности наступает
с 1932 г. В качестве метода в искусстве начинает форми-
роваться социалистический реализм. Очевидным плюсом
явилось полное финансирование государством театральных
Глава 2 История театра 593
постановок и мероприятий, но репертуарная политика теа-
тров попадает под жесткую идеологическую цензуру. Не-
смотря на политизированность довоенного и послевоенно-
го советского театра, в режиссуре появляются новые яркие
имена — А. Попов, Р Симонов, Н. Охлопков, М. Кнебель,
В. Сахновский и многие другие.
В тяжелейшие для страны годы Великой Отечественной
войны советское театральное искусство не исчезло, театры
эвакуировались в тыл и продолжали работать. Ставились
пьесы Л. Леонова, К. Симонова, А Корнейчука, в которых
преобладали патриотические темы. Театры в блокадном Ле-
нинграде собирали зрительские залы. Формировались вы-
ездные актерские бригады, которые на всех фронтах вы-
ступали перед бойцами, принося им неподдельную радость,
воспоминания о мирной довоенной жизни и уверенность
в долгожданной победе.
Новые театральные концепции и эстетика начали фор-
мироваться уже в послевоенное время, в середине XX в.
Под руководством Г. Товстоногова в Ленинграде собира-
ется труппа единомышленников знаменитого режиссе-
ра: В. Стржельчик, К. Лавров, С. Юрский, О. Басилашви-
ли, Л. Макарова, Т. Доронина, О. Борисов, П. Луспекаев.
С 1956 г. Товстоногов стал художественным руководителем
БДТ. Его талант, блестящие режиссерские и организатор-
ские способности поставили БДТ в число ведущих театров
страны. Вклад в развитие русской актерской школы внесли
ленинградские актеры: Н. Черкасов, Г. Жженов, А. Петрен-
ко, А Фрейндлих, М. Боярский, С Филиппов, М Светин
и многие другие известные и ныне ведущие актеры театра
и кино. Растет популярность драматургов В. Розова, А. Во-
лодина и А. Вампилова.
В Москве новая театральная эстетика ассоциируется
с именем А. Эфроса. Он был последователем системы Ста-
ниславского, развивал и перерабатывал ее. Творческий ав-
торитет Эфроса был непререкаем. Его постановки пользова-
лись успехом среди зрителей и в среде критиков. В середине
1960-х гг. он становится главным режиссером театра им. Ле-
нинского комсомола, в конце десятилетия перешел в Театр
на Малой Бронной. Эфрос недолгое время (1984) прорабо-
тал и в Театре на Таганке (в то время основатель и художе-
594 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
ственный руководитель этого легендарного театра Ю. Люби-
мов был вынужден жить и работать за рубежом). Кумирами
нескольких поколений фителей становятся актеры Театра
на Таганке: В. Высоцкий, В. Золотухин, Н. Губенко, 3. Сла-
вина, А. Демидова, Л. Филатов, В. Смехов, В. Шаповалов,
Б. Хмельницкий, И. Бортник, М. Полицеймако, И. Ульянова
и многие другие.
В 1956 г. основан театр «Современник». Имена блестя-
щих актеров до сих пор будоражат зрительское восприятие:
О. Табаков, О. Ефремов, Л. Дуров, Е. Евстигнеев, И. Кваша,
М. Казаков, Н. Дорошина и другие. Громко заявляют о себе
режиссеры: в 1960-е гг. — О. Ефремов («Современник», за-
тем МХАТ); в 1970-е гг. — Ю. Любимов (Театр на Таганке).
Они стали кумирами театральной публики.
Основой репертуара в театре «Современник» всегда были
произведения современных авторов. В действующую труп-
пу вливаются актеры: М. Неелова, Л. Ахеджакова, В. Гафт,
Е. Яковлева, А. Леонтьев и др.
В театре им. Маяковского после Н. Охлопкова режиссер-
скую эстафету принял А. Гончаров, мастер ярких театраль-
ных постановок. С 2002 г. художественным руководителем
театра является С. Арцыбашев.
В Театре сатиры, главным режиссером которого с 1957 г.
был ученик Мейерхольда В. Плучек, начинал свой творче-
ский путь М. Захаров, позже воплотивший свою концеп-
цию в театре им. Ленинского комсомола. Он собрал вокруг
себя выдающуюся актерскую труппу, в которую вошли
Е. Леонов, О Янковский, А. Абдулов, А. Збруев, И. Чу-
рикова, Н. Караченцов, Т. Догилева, Е. Шанина и другие.
Появляются актеры, совмещающие игру в Театре сатиры
и в кино: В. Васильева, А. Ширвиндт, А. Миронов, С. Ми-
шулин, О. Аросева, Т. Васильева, Г. Менглет и Т Пель-
тцер. В 1970-е гг. заявляют о себе режиссеры А. Васильев
и Б. Морозов
В Малом театре в 1960—1970-е гг. вместе с мэтра-
ми на сцену выходят молодые актеры: Э. Быстрицкая,
Р. Нифонтова, Н. Подгорный, Н. Корниенко, позже —
В. и Ю. Соломины, Е. Глушенко и др. В театре им. Вахтан-
гова Н. Гриценко, М. Ульянов, Ю. Яковлев, Ю. Борисова,
В. Этуш, Л. Максакова, В. Лановой, Е. Райкина воплоща-
Глава 2 История театра 595
ют смелые режиссерские решения. Театр им. Моссовета
прославили Н. Дробышева, Л. Марков, И. Костолевский,
Г. Тараторкин. Г. Бортников. М. Терехова, В. Талызина
и др.
После громких премьер в театре им. Станиславского
в середине 1960-х гг. стали известными актеры: А. Филозов,
С. Шакуров, Э. Виторган, А. Балтер. Начинают свою творче-
скую деятельность под сводами театра «Эрмитаж» артисты
Л. Полищук, Е. Герчаков, В. Гвоздицкий и др.
В Театре им. Маяковского в этот период развиваются
и проходят становление актеры: А. Джигарханян, Э. Мар-
цевич, А. Лазарев, С. Немоляева, С. Мизери, Н. Гундарева,
А. Фатюшин и др.
Театр постсоветского периода характеризуется относи-
тельной идеологической свободой. Стали образовываться
театры-студии, появились антрепризные постановки. Одна-
ко возникли и трудности, связанные с изменением экономи-
ческой политики, театры перешли на самофинансирование,
что повлекло появление доселе незнакомых советскому теа-
тру продюсеров и менеджеров. Но посещаемость театров
снизилась — не каждый мог позволить себе удовольствие
пойти в театр, в новых условиях это означало невостребо-
ванность театра и, как следствие, кризис.
В начале XXI в. ситуация стала выправляться, россий-
ский театр стал разнообразным и по репертуару, и по по-
становкам на любой зрительский вкус и возраст. У театров,
имеющих давнюю историю, началась вторая жизнь: сфор-
мировались труппы, в которых работают мэтры и моло-
дежь. Привлечение в театр новых драматургов, режиссеров
сделало театр по-новому живым и интересным. Особенной
популярностью пользуются молодежные театры, а также
классические произведения в современной трактовке и по-
становке.
Наряду с режиссерами традиционных театральных на-
правлений работают и новаторы, когорта признанных масте-
ров (П. Фомепко, В. Фокин, О. Табаков, Р. Виктюк, М. Леви-
тин, Л. Доднн, К. Гинкас, А Калягин, Г. Волчек) пополнилась
новыми именами: Г Тростянецкий, И. Райхельгауз, К. Рай-
кин, С. Арцыбашев, С. Проханов, С. Врагова, А. Галибин,
В. Пази, Г. Козлов и др.
596 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Контрольные вопросы
1. Как возник театр?
2. Что есть сценическое действие?
3. Что считают основой греческой драмы?
4. Какую роль играли маски в античном театре?
5. Каковы основные жанры средневекового театра?
6. Какие имена драматургов эпохи Возрождения вы мо-
жете назвать?
7. В чем состояли творческие искания К.С. Станислав-
ского и В.Э. Мейерхолцда?
8. Каковы основные тенденции современного театра?
Литература
1. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М. : Дрофа, 2006.
2. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового теа-
тра. В 2 кн. Кн. 1. От истоков до начала XX века. М. :
Эдиториал УРСС, 1997.
3. Большаков В.П. Корнель. М. : Перспектива, 2001.
4. Иллюстрированная история мирового театра / под ред.
Джона Рассела Брауна: пер. с англ. М. : БММ АО, 1999.
5. Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. Испан-
ский театр маньеризма и барокко. СПб. : Дм. Буланин,
2000.
6. Творческое наследие Вс.Э. Мейерхолцда / ред.-сост.
Л.Д. Вендровская, А.В. Февральский. М. : ВТО, 1978.
7. Театральная энциклопедия / под ред. П.А Маркова,
С.С. Мокульского. Т. 1—5 и доп. т. М. . Сов. энцикло-
педия, 1961—1967.
8. Станиславский К.С. Работа над ролью. Собр. соч. В 8 т.
Т. 4. М : Искусство, 1957.
Задания для самостоятельной работы
1. Подготовьте эссе: «Принцесса Турандот»: пьеса К. Гоц-
ци и ее сценическое воплощение в театре Вахтангова. Дайте
развернутое описание по следующим позициям:
Глава 2 История театра 597
— театральная сказка на восточный сюжет как антипод
бытовой комедии;
— роль случая, каприза и разума в судьбе человека;
— образ Турандот. Просветительский пафос женской не-
преклонности и моральной силы;
— спектакль Е Вахтангова — героическое отношение
к трагическим перипетиям пьесы и ее героям.
2. Дайте анализ произведения Шекспира «Гамлет»:
— конфликт трагедии и действующие лица, сталкиваю-
щиеся в нем;
— индивидуальная характеристика действующих лиц;
— внутренний конфликт Гамлета;
— Гамлет и концепция человека эпохи Возрождения.
3. Ознакомьтесь с драматургическими произведениями
О. Уайльда (на ваш выбор) и определите тенденции развития
театра XIX—XX вв. Обратите внимание на композиционную
основу произведений, развитие действия, художественно-
образную структуру.
ЧАСТЬ II. КИНО
Глава 3
РОЖДЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ
КИНОВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ: КИНО
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX В.
Вступление. Из зрелищных искусств театр и кино во мно-
гом родственны. Их объединяет пространственно-временная
организация художественного образа, драматургия, без ко-
торой ни на сцене, ни на экране чуда искусства не случит-
ся, актерская игра (в игровом кино), которая всегда и ча-
сто в первую очередь притягивает зрителя, несмотря на то,
что в кино и в театре сложилась разная специфика актер-
ского мастерства. Но при всем этом каждый из этих видов
творчества обладает собственными выразительными воз-
можностями, которые и рассматриваются в каждой из глав,
посвященных этим видам искусства.
Кино — один из самых молодых видов искусства. Гово-
рить о нем и просто, и сложно. Просто, потому что все, ко-
нечно же, знают, что это такое, сложно, потому что многие
только думают, что знают. Очень часто под киноискусством
понимают всего лишь аттракцион. И правды ради стоит ска-
зать, что впервые кино появилось именно как развлечение
и только впоследствии заявило о себе как об искусстве.
В кино выделяется ряд видов, основными из которых
являются игровое1, документальное, научно-популярное
’ Часто вместо термина «игровое» употребляют «художественное». Нам ка
жется более корректным первый термин, поскольку художественное значит
образное, и документальное кино тоже может быть таковым В данном учеб
пом пособии мы касаемся истории и теории преимущественно игрового
кинематографа.
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 599
и анимационное. Игровое кино прежде всего предполагает
актерскую игру. Особенностью документального являются
съемки реальных событий. Родоначальниками последнего
часто считают братьев Люмьер — Луи (1864—1948) и Огюста
(1862—1954). Это небесспорное утверждение хотя бы потому,
что тогда еще просто не сложилась ни видовая, ни жанровая
классификация кинематографа. Единственное, что можно
утверждать: Луи и Огюст снимали мир таким, какой он есть,
ничего не меняя в нем. Жорж Мельес (1861—1938), снявший
с 1896 по 1914 г. около полусотни фильмов, принципиально
фантазировал на съемочпой площадке. Поэтому его считают
родоначальником кино игрового. Научно-популярный кине-
матограф, в своих лучших образцах корректно адаптируя
открытия ученых, знакомит зрителей с достижениями в об-
ласти науки. Анимация (или как раньше говорили — муль-
типликация) представляет на суд зрительского восприятия
ожившие с помощью покадровой съемки или компьютер-
ных технологий рисованные и объемные объекты.
Обычно, когда начинают говорить о каком-либо виде
творчества, определяют крут его специфических вырази-
тельных возможностей. Для кино таковыми (главными) явля-
ются монтаж, смена масштаба изображения (планов), изме-
нение ракурса. Монтаж — фундаментальное выразительное
средство кино, и видов монтажа множество. Возникают
они непосредственно из практики кино, например монтаж
«спасение в последнюю минуту», «возвращение к прошло-
му», но потом разрабатываются теоретически (в большин-
стве своем практиками — кинорежиссерами) Основными
двумя типами монтажа являются внутри- и межкадровый.
Внутрикадровый монтаж — это построение художествен-
ного пространства-времени кадра, где важную роль играет
творческая работа с ракурсом, разработкой глубины изо-
бражаемого пространства, масштабом изображения (пла-
ны), длиной кадра и другими средствами выразительности.
Построение композиции кадра предполагает, что последний
не изолирован, а мыслится в общем контексте ленты, т.е.
внутрикадровый монтаж неразрывно связан с межкадро-
вым, который часто называют склейкой отдельно снятых
кадров в определенной последовательности, обусловленной
замыслом режиссера. Он специфичен для кинематографа,
600 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
но в то же время это и универсальный способ художествен-
ного мышления1.
Универсальность монтажного стиля мышления. Знаме-
нитый режиссер С.М. Эйзенштейн подчеркивал, что мон-
таж не является привилегией кино. «Это отнюдь не сугубо
кинематографическое обстоятельство, а явление, встре-
чающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем
дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов»2,
т.е. в разных видах искусства. Любопытно, что вначале
в кино монтажный стиль мышления не осознавался. Никто
не стремился вызывать особое настроение зрителя, склеи-
вая куски ленты или придавая особое значение крупному
плану. Но закрепление в практике съемок и творческое
развитие именно этих находок определило рождение но-
вой музы. В «старших» же искусствах они использовались
ранее и всегда. Ракурс — взгляд на предмет с той или иной
точки зрения — часто был востребован, например, в изо-
бразительном искусстве. К игре с ним прибегали довольно
часто. Скажем, в декоративных росписях для более эффект-
ной передачи пространства, в портретах, чтобы подчеркнуть
ту или иную черту изображаемого лица. Так, ракурс снизу
и сбоку, используемый В.А. Серовым в портрете М.Н. Ермо-
ловой, подчеркивает эпичность творчества великой актрисы,
его же фронтальный взгляд на княгиню З.Н. Юсупову под-
черкивает ее лукавство и женственность.
Ракурс работает и в литературе. Просто писатель вер-
бально описывает игру с перспективой, которую живописец
изобразил бы линией и светом. Так, М.А. Булгаков пользу-
ется именно этим приемом, описывая ужас Римского от уд-
линяющейся руки прильнувшей к стеклу Геллы или от бес-
телесного, не отбрасывающего тени Варенухи («Мастер
и Маргарита»). Но в кино ракурс приобретает характер со-
вершенно особый, поскольку в этом виде искусства для ра-
боты с ним значительно больше возможностей. Изобра-
жение того или иного объекта с различных точек зрения
в сочетании со сменой планов и монтажом принципиально
для кино. Прием «дает возможность всесторонне показывать
действие, событие, явление, а также мимику, жесты и дви-
1 Монтаж // Азбука кино М.: Киноцентр, 1990 С. 42—43.
2 Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.’ Музей кино, 2000.
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 601
жения человека, создавать монтажные метафоры, как бы
совмещать точку съемки оператора с точкой зрения персо-
нажа и др.»1.
Смена планов тоже была знакома художественному твор-
честву до возникновения кинематографа. Нет такого талант-
ливого писателя, который бы не умел использовать круп-
ный план или деталь. Более того, после изобретения кино
стиль мышления некоторых писателей стали называть ки-
нематографическим, подчеркивая тем самым универсаль-
ность художественного мышления. Но особенно актуали-
зирует это утверждение рождение кино2. Однако если бы
кино появилось во времена А.С. Пушкина, то он наверняка
стал бы еще и гениальным кинорежиссером. С.М. Эйзен-
штейн, например, считал, что великий русский поэт мыслил
именно как кинорежиссер. Анализируя пушкинскую поэму
«Полтава», режиссер отмечал в ней чисто кинематографиче-
скую смену планов Петра I. Эйзенштейн находит здесь об-
щий («толпой любимцев окруженный»), средний («выходит
Петр») и крупный план («глаза его сияют, лик ужасен...»).
Мастерами детали являются и Л.Н. Толстой, и А.П. Чехов...
Да мало ли художников слова, умевших подчеркнуть дета-
лью главное! История любого вида искусства начинается
тогда, когда оно обретает специфические выразительные
возможности, т.е. начинает говорить на новом художествен-
ном языке. В кино его формирует как раз монтажный спо-
соб мышления, который проявляется еще на стадии замысла
фильма. Процесс рождения нового художественного языка
особенно интересен в кинематографе, потому что его исто-
рия, зафиксированная на пленке, непосредственно демон-
стрирует это становление.
Кино родилось во Франции в самом конце XIX в., а точ-
нее, 28 декабря 1895 г. В этот день в Париже в «Большом
кафе» на бульваре Капуцинов прошел первый киносеанс,
1 Ракурс. URL: http://ru.wikipcdia.org/wiki/PaKypc
2 Киноискусство в связи с этим оказало мощное обратное влияние па лите
ратуру Но это тема отдельного исследования. См.: Базен А. Что такое кино?
М.: Искусство, 1972; Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме куль
туры // Тр по знак, системам. 8 (VIII). Тарту, 1977, Лотман ЮМ. Семио
тика кино и проблемы кипоэстстнкн. Таллин Ээсти Раамат, 1973; Мартья
нова И.А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб.: Наука САГА,
2003
602 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
который провели братья Луи и Огюст Люмьеры. Они проде-
монстрировали несколько маленьких фильмов: «Прибытие
поезда», «Политый поливальщик», «Выход с фабрики Люмье-
ра», «Стена» и «Завтрак ребенка». Надо сказать, что на пер-
венство в рождении киноискусства претендуют и США1.
Но в данном контексте вопрос о том, кто был первым, не су-
щественен. Важно другое: мало кто думал, что движущаяся
фотография станет искусством, покорившем в XX в. умы
и сердца человечества. А именно так и случилось.
Но сначала кино — «синематографом»2 — стали с увле-
чением заниматься прежде всего предприимчивые люди,
причем довольно часто весьма далекие от искусства Сре-
ди них были, например, фотографы, владельцы увесели-
тельных балаганов. Именно таков один из героев фильма
Александра Митты «Гори, гори, моя звезда» (1968) — вла-
делец балагана Паша. Исполнитель этой роли Евгений Лео-
нов блистательно представил одного из первых ловких
«кинопредпринимателей»3. Одним словом, впереди шли те,
кто раньше всех оценил новый эффективный способ обо-
гащения. Но, конечно, именно искусство кино завоевало
сердца и души людей и овладело их помыслами. Своей не-
вероятно разросшейся популярностью оно, казалось, отча-
сти пыталось умалить любовь к традиционным видам твор-
чества, исчислявшим свой возраст веками и тысячелетиями,
с юношеским максимализмом настаивая на исключитель-
ной собственной одаренности... Но, к счастью, новые виды
искусства все-таки никогда не отвергают значимости уже
существующих. Каждое новое искусство (а оно рождается
не так часто) обогащает образное видение человеком мира,
система выразительности «старых» искусств претерпевает
некоторые изменения, поскольку существует конгломерат
искусств — единая живая система, в которой все элементы
находятся во взаимодействии.
1 Так, Д Паркинсон утверждает, что изобретателем синематографа явился
Т.А. Эдисон. См : Паркинсон Д Кино. М.: Росмзн, 1996.
2 Устаревшее название кинематографа.
3 Вспоминая этот фильм А. Митты, нельзя не заметить, что ловкость Паши
заключалась не только в том, что он умело использовал для обогащения
повое изобретение, по и в том, что успешно занимался прокатом одного
и того же фильма и при красных, и при белых, и при зеленых..
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 603
Развитие человеческой чувственности — одна из глав-
ных задач классической эстетики, исповедующей приоритет
прекрасного. Создание «вторичного художественного обра-
за» в процессе восприятия — одно из решений этой задачи.
Достичь этого реципиент сможет только на основе сформи-
рованного целостного чувства. Каждый вид искусства, об-
ладая уникальными выразительными возможностями, рабо-
тает над этим — обогащает чувственность человека в своих
специфических областях. Так, изобразительное искусство,
расширяя визуальное восприятие человека, работает с ком-
позицией, цветом, светом и тенью. Искусство скульптуры,
в отличие от живописи трехмерное, играет объемами и фак-
турой различных материалов — мрамора, гранита, металла,
гипса и др. Архитектор мыслит пространственными образа-
ми, он знает толк в композиции и в присущих ей пропор-
циональности, ритме, симметрии или асимметрии, масшта-
бе, игре света и тени на плоскости. Музыкальное искусство
использует звуковые образы — тембр, высоту, громкость,
ритм, метр. Особую роль играет мелодия, тональность. В об-
щем, каждый вид искусства говорит на своем языке. В том
числе и кино — присущая ему выразительность делает его
ответственным за формирование единого комплексного чув-
ства — «зрение-слух».
Особенности киновыразительности. Кино — искусство,
теснейшим образом связанное с техникой. Более того, раз-
витие последней непосредственно влияет на особенности его
художественного результата, в том числе и на складывание
стереотипов художественного восприятия. Кинохудожник
более, чем представитель какого-либо другого вида искус-
ства, зависим от визуального (а с появлением в кино звука
от аудиовизуального) восприятия зрителя и ищет новый «ки-
ноязык», новые способы воплощения своего замысла, в том
числе исходя из возможностей все время обновляющейся
технической базы Быстрые темпы ее обновления приво-
дят к изменению стереотипов художественного восприятия,
и кино «устаревает». Десять лет развития кино равны, на-
верное, веку в развитии живописи.
Однако оценочное сравнение уровня технической базы
и художественного результата в кино не однозначно, фильмы
начала XX в., как известно, были немыми и черно-белыми.
604 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
И с одной стороны, они в определенном смысле демонстри-
руют некоторую ущербность из-за явной недостаточности
технического оснащения, но, с другой, — именно отсут-
ствие звука и цвета позволило первым кинематографистам
сконцентрироваться на главном, уйти от излишней, подчас
ненужной декоративности. «Когда-то искусство изображе-
ния на черно-белой пленке стояло так высоко, что цвет был
и не нужен, срабатывали какие-то клетки в мозгу и чело-
век все равно видел картинки в красках, самых прекрас-
ных, невозможных в природе, своих красках», — трудно
не согласиться с этой характеристикой черно-белого кино
А. Германа*. Не стремлением ли к «чистоте» раннего кино
объясняется появление авторского стиля нуар* 2 и неонуар —
в 40-е гг. (фильмы Д. Хьюстона, М. Кертица, Р. Сьодмака3)
и сегодня (наиболее ярким примером может служить творче-
ство братьев Джоэла и Этана Коэнов4). Конечно, этот стиль
подразумевает особый настрой (часто пессимистический)
и особое отношение (часто циничное) к миру, но черно-
белая гамма в нем неслучайна.
Искусство кино начинается с рождения выразительного
кадра и — позднее — выразительного их соединения. Ки-
нокадр и весь фильм в целом принадлежат как бы одно-
временно двум противоположным рядам — реальному миру
и художественному, причем последний в прямом смысле
воссоздается формами первого. Художник кино вынужден
преодолевать копирование физической реальности, создавая
с ее же помощью кинематографический художественный
образ. Причем истинному художнику надо еще остерегать-
ся и нарочитых спецэффектов, оттягивающих на себя вни-
мание и выполняющих по сути ту же функцию, что «дви-
жущаяся фотография» эпохи Люмьеров, т.е. функцию
аттракциона, функцию удивления зрителя. Сама природа
киноискусства, таким образом, ставит перед кинематогра-
фистом — художником кино — совсем новые, необычные
'Гермам А. «Пока работаю, мне интересно..» // URL: http//www.vz.ru/
culture/2007/7/10/93472.html.
2 Нуар — от фр. noir (черный).
3 Фпчьм Р. Сьодмака «Ледп-нризрак» (1944), до сих нор впечатляет,
и нс в последнюю очередь своим стилем.
4 «Просто кровь», 1984; «Фарго», 1996, «Большой Лсбовски», 1996, «Чело
век, которого нс было». 2001 и др.
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 605
задачи, которые не стояли перед творцами в других видах
искусства. В кино же как главная встает проблема преодо-
ления репрезентативности и победы над нею выразитель-
ности. В кинотеории широко известна мысль С.М. Эйзен-
штейна о том, «что с точки зрения сопротивления материала
кинокадр в процессе обращения с ним. пожалуй, упорнее
гранита. Эта сопротивляемость для него специфична. И тяга
его к полной фактической неизменяемости... гнездится глу-
боко в его природе»1. Особая трудность работы художника
в кино состоит в том, что ему каждый раз приходится пре-
одолевать «сопротивление материала» — фактуру действи-
тельности. каждый раз высекать выразительную функцию
из репрезентативной.
Тем самым в кино складывается совершенно особая ор-
ганизация художественного пространства и времени, отлич-
ная от его организации не только отдельно в пространствен-
ном или временном видах художественного творчества,
но и в пространственно-временном, например, в театре.
По мнению Е.С. Левина, история киноискусства — это эво-
люция от простой «движущейся фотографии» до многооб-
разия художественных пространственно-временных форм,
а каждый этап развития кино — это своеобразная борьба
репрезентативной и выразительной функций киноизобра-
жения. Само наличие этой борьбы и есть свидетельство яв-
ления искусства кино и в так называемый довыразительный
период (1895—1914), и в период обретения кино образности
(1914—1925), и сейчас. Только если в довыразительный пе-
риод эта борьба велась в основном неосознанно, то позже
попытки преодолеть репрезентативность носили осмыслен-
ный характер, что. собственно, можно назвать становлени-
ем киноязыка.
Если сравнить процессы становления искусства кино
и обучения чтению ребенка, то довыразительный период —
это время, когда дитя только начинает различать буквы, на-
чальный период обретения выразительности — это умение
читать по складам, зрелый этап достижения выразительно-
сти — беглое чтение. А обретение богатой интонационной
палитры чтения можно соотнести с появлением многоцве-
тья индивидуальной художественной кинообразности, с пе-
’ Эйзенштейн С.М. Сеч. В 6 т. М.: Искусство, 1968. Т. 5. С. 57
606 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
риодом складывания индивидуальной (оригинальной) трак-
товки художественного пространства-времени Вся история
кино — это своеобразное «обучение чтению» и стремление
к обогащению интонирования рассказа. Художники, «на-
учившись читать», учатся по-разному рассказывать: мож-
но говорить быстро, а можно медленно, можно нараспев,
а можно отрывисто, можно кричать, а можно рассказывать
молча... Процесс «чтения» осваивался такими режиссерами,
как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Д. Вертов и другими —
в России, С. Блэктоном, Д.-У. Гриффитом, Т.-Х. Инсом,
М. Сепнетом — в США. Именно их осознанные художе-
ственные поиски привели к формированию кино и отрази-
лись на всем последующем его развитии.
Самоидентификация кино в контексте его синтетично-
сти. Но первоначально выразительные средства кино откры-
вались спонтанно. Как ребенок, который до определенного
возраста называет себя в третьем лице, так и кино не сразу
осознало свое «я». Сначала в поисках подмоги оно все время
«тыкалось» в другие виды искусства, которые хоть и дружи-
ли с новой музой (правда, снисходительно), но заменить ее
собой не могли. Кино действительно связано и с искусством
живописи, и с музыкой (сначала через тапера, через звуча-
щую граммофонную пластинку, а позже, с обретением зву-
ка, — непосредственно), и с идущим от древних мистерий
театром, и с более юной фотографией, и, конечно, с литера-
турой. Поэтому кинематограф не случайно называют син-
тетическим видом творчества, но важно понимать, что он
являет нам не механическое соединение элементов указан-
ных видов искусств, но принципиально новое образование,
получившее название киноискусства. Вся история кино го-
ворит о том, что это внешнее заимствование постепенно
преодолевалось и вырабатывалась система собственных вы-
разительных возможностей. Не случайно первый период,
начиная с года рождения кино (1895) и примерно по 1915-й,
как уже отмечалось, получил название «довыразительный»1.
В это время кино примеривало на себя то, что было впору
другим искусствам, и одновременно осваивало собственные
технические возможности.
1 См.: Садуль Ж История киноискусства от его зарождения до наших дней
М.: Иностранная литература. 1957.
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 607
Так, Жорж Мельес наслаждался возможностью про-
демонстрировать на экране потрясающие трюки других
видов искусства — театра и цирка. А сюжеты большин-
ства его фильмов отталкивались от словесного творче-
ства — были сказочными («Красная шапочка», «Золушка»)
и мифологическими («Фауст», «Гамлет»). В истории кино
за ним закрепилось определение «фокусник». Потому
что многое, созданное Мельесом на экране, казалось тогда
необъяснимым, будоражащим чувства зрителей. Скажем,
их поражало, что персонаж может неожиданно двинуться
назад (не повернуться и пойти, а попятиться), невероят-
но быстро побежать исчезнуть, неожиданно возникнуть
it т.п. Мельес и сам ощущал радость от этих визуально-
динамических находок, именно синематограф позволял ему
их продемонстрировать. Но подобные эффекты не несли
эвристичного характера. Они только лишь актуализирова-
ли старые искусства. Мельес, в сущности, лишь усиливал
впечатления от них и еще не пришел к осознанию самой
природы кино — к открытию его специфических выра-
зительных средств. Но сам факт поиска им взаимосвязи
с другими искусствами, пусть и интуитивный, очень важен
и неслучаен.
По сути, механистическое воздействие традиционных
видов искусства на кинематограф при его рождении ощу-
щается не только в творчестве Мельеса. Так, влияние изо-
бразительного искусства проявилось в совсем неслучайных
так называемых киноиллюстрациях — фильмах, созданных
в 10-х гг. XX в. на основе сюжетов известных живописных
полотен. Например, фильм кинорежиссера Василия Гончаро-
ва (1861—1915) «Русская свадьба XVI столетия» (1909), сня-
тый по историческим картинам Константина Маковского,
является классической киноиллюстрацией. Самой же из-
вестной работой в этом жанре явилась картина «Оборона
Севастополя» (1911), поставленная тем же В. Гончаровым,
но вместе с Александром Ханжонковым (1877—1945). Нельзя
не отметить, что постановка картины поддерживалась пра-
вительством, и большое количество массовых сцен стало
возможным снять именно благодаря этому. В роли Наполео-
на III снялся ставший впоследствии знаменитым артистом
Иван Мозжухин (1889—1939).
608 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Кинематограф испытывал влияние и музыкального твор-
чества. Сначала это выражалось в том, что на экран пыта-
лись перенести то или иное музыкальное действо. Тем са-
мым первые режиссеры привлекали зрителя, полагаясь
только на природу музыкального искусства. Можно сделать
вывод, что первоначально кинематограф проявлял неуверен-
ность в собственных силах, опираясь на авторитет старого
испытанного вида творчества. И конечно, не секрет, что не-
мое кино обращалось к тем музыкальным произведениям,
которые имели коммерческий успех. Так, немецкий кино-
вед М. Ханиш отмечал, что немецкий пионер кино О. Мес-
стер (1866—1943) экранизировал арии и дуэты из знамени-
тых оперетт (дуэт с танцами из оперетты «Веселый муж»
О. Штрауса, 1903; «рококо-сцену» из оперетты К. Целлера
«Продавец птиц», 1908; дуэт из оперетты Ф. Легара «Цыган-
ская любовь», 1910). «Хитрость» создания звукового кино
в немую эпоху состояла в том, что фильмы демонстриро-
вались под звучание граммофонных пластинок. И кстати,
именно поэтому они не так долго пользовались коммерче-
ским успехом Дело в том, что старые пластинки звучали
только несколько минут, ас 1914 г. зрители стали предпо-
читать более длинные фильмы1. Говоря о немом кино, не-
возможно не упомянуть и о профессии тапера — музыкан-
та (чаще всего пианиста), сопровождающего кинодейство.
Его искусство во многом было иллюстративным, оно всего
лишь усиливало экранные страсти. Обычно музыкальный
репертуар-сопровождение был спонтанный, но были случаи,
когда для подобного «озвучивания» немого фильма специаль-
но писалась музыка. Причем авторами ее были выдающиеся
композиторы, например, Дмитрий Шостакович (1906—1975).
В своей программе «Кумиры XX века» композитор Влади-
мир Дашкевич отмечал, что Дмитрий Шостакович сблизил
симфонический жанр с киномузыкой и что он был настоя-
щим мастером озвучивания немых фильмов2.
Нельзя не отметить влияние на кино художественной ли-
тературы. В раннем кинематографе это выразилось в лентах,
которые обычно называют первыми экранизациями. Но они,
1 Ханиш М. О песнях под дождем. М. Радуга, 1984 С 5
2 Музыка Дмитрия Шостаковича. URL: // http://www muzccntrum.ru/orfeus/
programs/issuc653/
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 609
конечно, далеки от произведений, которые сегодня так клас-
сифицируются и по поводу истолкования которых ломают
копья критики. И не только потому, что далеко вперед ушла
техническая база. Просто в начале XX в. это было еще не ав-
торское видение литературного первоисточника, авсеголишь
(по крайне мере, чаще) краткое воспроизведение сюжета
знаменитого литературного произведения. В русском доре-
волюционном кинематографе в начале 1910-х гг. снималось
особенно много экранизаций по произведениям классиков
русской литературы. Так. на студии одного из первых и наи-
более известных русских кинопредпринимателей, бывшего
казачьего офицера А. Ханжонкова (1877—1945) часто обра-
щались к творчеству М.Ю. Лермонтова — фильмы «Песнь
о купце Калашникове» (1909) В. Гончарова и «Маскарад»
(1910) П. Чардынина (1878—1934); А.П Чехова — фильм
«Хирургия» (1909) Чардынина; Л.Н. Толстого — «Крейцеро-
ва соната» (1911) того же Чардынина.
Но материалом первых киноэкранизаций выступала
не только классика. Кинематографисты-пионеры обращают-
ся и к ультрамодной беллетристике. И не случайно их при-
влекают эротические истории, изложение которых пользу-
ется особенно широким коммерческим успехом. Благодаря
обращению к литературе именно такого рода рассматри-
ваемый отрезок истории кино получил название «салонно-
психологические драмы»1. Сами названия фильмов этого цик-
ла («Кровавая слава», «Преступная страсть отца», «Страшная
месть горбуна К.», «Тайна профессора Инсарова») весьма
красноречивы Авторы сосредоточивают внимание на базо-
вых исконных первобытных чувствах — страхе, ужасе, гне-
ве. вожделении. Для подобных лент было характерно, напри-
мер, противопоставление женщины-ангела и женщины-вамп,
причем последняя была, конечно, более манящей. Кинокри-
тик О. Усенко отмечает еще одну любопытную деталь этих
фильмов: те илп иные явления или вещи, представленные
в картине, несли особую коннотацию. Так, светлое начало
несли искусства музыки и живописи, но такие конкретные
музыкальные инструменты как, например, пианино или ор-
Этот термин ввел в обиход Садуль Ж. См.: Садуль Ж История кипо
искусства от его зарождения до наших дней М : Иностранная литература,
1657.
610 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
ган означали обычно нечто потустороннее. Это в опреде-
ленном смысле обыгрывается и в фильмах совсем другого
времени — в 1977 г. в фильме Н. Михалкова «Неокончен-
ная пьеса для механического пианино» и в 1988-м — в ленте
О. Тепцова «Господин оформитель» — в последнем злове-
щим смыслом наделен автомобиль1.
«Салонно-психологические драмы» особенно успешно
снимал Евгений Бауэр (1865—1917). Это был мастер, творче-
ство которого представляло яркий штрих культуры «сере-
бряного века». Известный французский исследователь кино
Луи Деллюк говорил, что зарубежное кино многим обязано
русскому, и во многом имел в виду именно творчество этого
режиссера. Бывший театральный художник Евгений Бауэр
добился в кино серьезного успеха. С 1913 г. он начал рабо-
тать в фирме «Патэ», затем, возможно, у самого предпри-
имчивого кинодеятеля — А. Дранкова, позже — у А. Хан-
жонкова. В 1917 г. он погиб в автомобильной катастрофе,
и преждевременная смерть его в этом знаковом для исто-
рии России году как будто мистически ознаменовала конец
изысканной и чувственной эпохи, специфически отобра-
женной им на экране. Немаловажно, что Е. Бауэр был учите-
лем Л. Кулешова, творчество которого в дальнейшем также
сыграло важную роль в истории отечественного кино.
В 1911—1912 гг. над «салонно-психологическими» дра-
мами работает и Яков Протазанов (1881—1945), им сняты
ленты «Как рыдала душа ребенка», «Клеймо прошедших
наслаждений», «О чем рыдала скрипка». Начинал он с упо-
минавшихся киноэкранизаций — «Бахчисарайский фонтан»
по произведению А.С. Пушкина, «Ключи от счастья» по про-
изведению А.А. Вербицкой (совместно с В. Гардиным). По-
следняя лента была снята в рамках так называемой русской
золотой серии. Это был цикл фильмов на любовные сюжеты
с литературной основой. Яков Протазанов занимает особое
место в истории отечественного кино. Он эмигрировал, за-
тем вернулся и продолжал работать в Советской России.
Обращение к литературным источникам происходило
не только в России. Так, в США первые кинодраматурги
1 См.: Усенко О Жизненные идеалы и нормы поведения русских в «немом»
игровом кино (1908—1919) // История страны. История кино антология
М.: Знак, 2004 С. 41.
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 611
во многом опирались на жанр так называемого короткого
рассказа. Признанными мастерами его, как известно, яв-
лялись М. Твен, Д. Лондон и О. Генри. Но помимо этой
высокохудожественной литературы существовало огром-
ное количество других произведений, главным достоин-
ством которых была короткая простая, но увлекательно
рассказанная история и хороший конец, который, пере-
селясь в кино, прочно в нем (развлекательном) утвердил-
ся. Лавры первооткрывателя хорошего конца (hcppy end)
принадлежат кинокомпании «Байтаграф». До нее на кон-
цовку фильма особо никто не обращал внимания. Одна-
ко кинопредприниматели быстро сообразили, что особый
психологический комфорт зритель испытывает именно тог-
да, когда все кончается хорошо, и, следовательно, стремле-
ние смотреть фильмы именно со счастливым концом будет
мощнее. Хороший конец не был прерогативой коротких
рассказов. Этим отличались и множество знаменитых ро-
манов — по ним тоже стали снимать фильмы: на фирме
«Байтаграф» С. Блектоп снял ленту по роману Ч. Диккенса
«Повесть о двух городах» (1925).
Говоря об обращении кино к арсеналу формировавших-
ся веками искусств, невозможно не коснуться метаморфоз
актерской игры, не отметить, что искусство экрана серьезно
скорректировало работу актера. Актеры в кино постепен-
но открывали совершенно новые грани своей профессии.
Они начинали ощущать значимость крупного плана и мон-
тажа. Б западном кино успех жанра салонных драм во мно-
гом был обусловлен творчеством одной из первых звезд
немого кино Асты Нильсен (1881—1972). Актриса снялась
в лентах «Черная мечта» (1911), «Испанская любовь» (1913),
«Несчастная Жени» (1912), «Танец смерти» (1913). «Едва ли
не главное, что утверждала Аста Нильсен на экране, — это
умение киноактера оставаться почти бездейственным там,
где дурная традиция подсказывала тысячи внешних прояв-
лений чувств»1. Дело в том, что Нильсен, будучи достаточно
успешной театральной актрисой, в то же время хорошо по-
няла специфику экрана. Она осознала, что здесь не умест-
на «игра на котурнах», т.е. размашистые жесты, слишком
выспренняя интонация... Нельзя не вспомнить, что Нильсен,
’ Кисунько В Нильсен // «Звезды немого кипо». М.- Искусство, 1968. С 21.
612 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
воплотив первую женгцину-вамп на экране, еще и породила
тем самым первый миф.
В России в годы немого кино очень мощно заявил о себе
Иван Мозжухин (1888—1939). Ни происхождение его (он
родом из дворянской семьи), ни первоначальный выбор
образования (он учился на юридическом факультете Мо-
сковского университета) не помешали ему в дальнейшем
посвятить себя актерской карьере. Причем, начав работать
в театре, Мозжухин именно в кино (чуть позже) завоевал
особую славу. Он снимался у Протазанова, Бауэра, Волкова
и других известных режиссеров, сыграл в 70 фильмах и осо-
бенно успешно в России (в эмиграции такого успеха у него
не было — после революции он покинул нашу страну). Наи-
более интересны его работы в лентах Я. Протазанова: «Пи-
ковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918). Даже теперь, ког-
да выразительность кино стала невероятно разнообразной
и виртуозной, тот минимум средств, которым пользовался
Мозжухин, потрясает своей отточенностью. При отсутствии
звука, цвета и других появившихся позже выразительных
средств исключительно продуманными взглядами и движе-
ниями актер создает достойные кинематографические ва-
рианты одних из самых сложных характеров русской ли-
тературы. В «Пиковой даме» он играет Германа, в «Отце
Сергии» — князя Касаткина. Сначала непроизвольно, а за-
тем осознанно актер открывает особенности актерской игры
на экране. Во многом именно в связи с его внешней факту-
рой заговорили о феномене киногеничности — неброский,
как говорили, в жизни, на экране он был необыкновенно
хорош и притягателен. Именно он одним из первых понял,
что продуманные изменения мимики лица, подчеркнутые
крупным планом, — главное «оружие» киноактера.
Новое искусство и новая идеология: рождение советско-
го кино. Ситуация в кино в России в первой четверти века
была уникальна. Значимое для рождения киновыразитель-
ности время с 1914—1916 по 1923—1925 гг. совпало в пашей
стране с драматическими историческими событиями — по-
мимо мировой войны, коснувшейся многих народов, Рос-
сии пришлось пережить непростые перипетии собственной
истории — революции, смену власти, гражданскую войну.
Все это не могло не повлиять на развитие искусства. Как бы
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 613
ни характеризовать с идеологической точки зрения этот пе-
риод, но революция — всегда творчество, хотя и основы-
вающееся на разрушении и приносящее боль и страдания.
В России рождение нового искусства совпало с рождени-
ем новой идеологии, и это не могло не всколыхнуть раз-
витие искусства. В том числе и кино. Конечно, не случайно
ленты, которые явили миру новый киноязык, были посвя-
щены революции. Новизна и яркость содержания сыгра-
ли не последнюю роль в успехе «Броненосца Потемкина»
С. Эйзенштейна и фильма «Мать» В Пудовкина. В них
было предложено потрясающее расширение возможностей
в воспроизведении реального мира, вернее, новые формы
его художественного воспроизведения. Л. Кулешов, Д. Вер-
тов (1896—1954), С. Эйзенштейн (1998—1948), А. Довженко
(1894—1956), В. Пудовкин — режиссеры, которые освоили
основные функции монтажа в художественной структуре
фильма, поняли специфику экранного пространства, пред-
ложили абсолютно новые решения, влияющие на визуаль-
ное восприятие фильма,
Освоением монтажа активно занимался Лев Кулешов
(1899—1970). Он продемонстрировал эффект, получивший
позже его имя («эффект Кулешова»). Его целью было же-
лание продемонстрировать, что из особым образом орга-
низованного чередования кадров высекается новый смысл.
Один и тот же кадр с лицом Мозжухина Кулешов монти-
ровал с другими: то со столом, полным изысканной еды,
то с кадром умершего ребенка, то с изображением обна-
женной женщины, и каждый раз выражение лица актера
как будто менялось. Именно «как будто», потому что на са-
мом деле работал эффект склейки кадров — тот самый
«эффект Кулешова». Главный вывод его эксперимента со-
стоял в том, что в результате «столкновения» кадров высе-
кается новый смысл — репрезентативность превращается
в выразительность — и это новое открытие специфической
возможности кино. Позже С. Эйзенштейн даст название
взаимодействию кадров, рождающему новый смысл — ми-
занкадр. Кулешов разрабатывал и теорию кинонатурщика,
что было наглядно воспроизведено в фильмах «Необычай-
ные приключения мистера Веста в стране большевиков»
(1924) и «По закону» (1925).
614 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Творчество Сергея Эйзенштейна (1998—1948) — новый
этап в теории и практике кино. Влияние, оказанное им
на советское и мировое кино, трудно переоценить. Как уже
отмечалось, Эйзенштейн не считал монтажное мышление
прерогативой кино, однако он пытался творчески развить
его именно в этом искусстве. Он понимал монтаж не просто
как его специфическое выразительное средство, но как та-
кой комплекс композиционных принципов построения ки-
нофильма, которые образуют идейную и стилистическую
систему, свойственную индивидуальности кинорежиссера.
Эйзенштейн был одержим задачей формирования у зрите-
ля важной для него, режиссера, темы, в этом смысле он
выступал как «диктатор от искусства». Монтаж Эйзенштей-
на — это склейка кадров в необходимом режиссеру порядке,
которая, оказывая на зрителя сугубо субъективное интел-
лектуальное и эмоциональное воздействие, по сути подчи-
няет его восприятие прихоти режиссера*.
В 1938 г. он предложил свою классификацию монтажа1 2,
выделяя метрический, ритмический, тональный, обертон-
ный и интеллектуальный его типы. Согласно Эйзенштейну,
в основе метрического монтажа лежит особое сочетание длин
кусков: их ускорение путем кратных сокращений особенно
способствует созданию напряжения киноповествования3.
Ритмический монтаж предполагает организацию изобрази-
тельного материала в особом, часто остром, захватывающем
темпоритме. Тональный монтаж — «пробудитель» эмоций,
средство усилить их склейкой контрастных по эмоциональ-
ному звучанию кусков. Таким пробудителем является, на-
пример, детская коляска в фильме «Броненосец Потемкин»,
противопоставляющая ужас расстрела и беззащитность
ребенка. Обертонный монтаж, по мнению Эйзенштейна,
1 Интересно, что знаменитый режиссер Андрей Тарковский был противни-
ком такого кинематографа. Он считал, что главное — это внутренний ритм
кадра, который ответственен за ритм фильма в целом Тем самым Тарков
ский побуждал зрителей быть более самостоятельными в художественном
переживании, активно подключать собственные интугщию, ассоциации,
чувства, мысли.
2 См.: Эйзейнштейн С.М Четвертое измерение кино. URL: http://www
kulichki.com/nioshkow/CINEMA/kmoIit/EJZENSHTEJN/s_chetvertoe_
izmeieme_v_kino. txt
3 Там же.
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 615
предполагает сопоставление не основных объектов в монти-
руемых кусках, а второстепенных, побочных, без которых
тем не менее не состоится полновесное «звучание» кадра,
интеллектуальный же — это «монтаж не грубо физиологи-
ческих обертонных звучаний, а звучаний обертонов интел-
лектуального порядка». Целью его является отображение
мыслей, воспоминаний, устремлений человека. С помощью
интеллектуального монтажа Эйзенштейн порой стремился
даже к тому, чтобы передать конкретное понятие или мета-
фору, как было, например, в фильме «Стачка». Французский
теоретик кино Марсель Мартен объединил все указанные
Эйзенштейном типы монтажа в одни, назвав его ритмиче-
ским. В сущности, он придал монтажным типам Эйзенштей-
на статус стадий одного процесса.
Дзига Вертов (Денис Кауфман) (1896—1954) — поэт до-
кументальности, он заявил о себе в регулярных, с 1922
по 1924 гг., киножурналах «Киноправда», позже полноме-
тражными кино поэмами «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая
часть мира» (1926), экспериментальным фильмом «Человек
с киноаппаратом» (1929), образной кино публицистикой лен-
ты «Три песни о Ленине» (1934) и другими лентами. Дзига
Вертов — своеобразный футурист от кино. Темп, ритм, дви-
жение — вот те цели, к которым он стремился, как одержи-
мый. Он экспериментировал с нарезкой кадров, добиваясь,
чтобы в сознании зрителя возникало ощущение опреде-
ленного ритма. Он всегда был увлечеп чистым движением.
И в своих программных заявлениях, своеобразных «мани-
фестах», он говорит об этом' «Да здравствует динамиче-
ская геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины,
поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик
движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»1.
Экспериментирует Вертов не только с ритмом склей-
ки, но и с компоновкой кусков, сделанных независимо
друг от друга в разное время. Тем самым он создает из до-
кументальных кадров совершенно новое художественное
пространство-время. Сегодня удивляет, как удавалось Вер-
тову с помощью старой неуклюжей по современным меркам
1 Лебедев Н.А. Становление советского киноискусства (1921—1925). URL:
http//bibliotckarru/kmo/15 him.
616 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
камеры создавать киноизображения со столь потрясающи-
ми ракурсами и планами. Поистине он оживил камеру.
Одним из главных принципов его съемки была «жизнь
врасплох». Вертов вел работу по изучению эмоциональных
возможностей монтажа. Это сближало его с Эйзенштейном.
Так же, как и Эйзенштейн, Вертов служил новой идеологии.
Поразительно, что даже те, кто не принимал большевизм,
восторгались его лентами, утверждавшими ценности нового
социалистического общества. Интересно, что Эйзенштейн
и Вертов — оба — для утверждения ценностей нового об-
щества использовали документальность как специфическое
выразительное средство Только Эйзенштейн режиссировал
ее (не случайно придуманный и показанный им в фильме
«Октябрь» штурм Зимнего стал восприниматься как реаль-
ное событие, в то время как такого штурма на самом деле
не было), а Вертов виртуозно превращал документальный
кадр в поэтический образ.
Теория «жизни врасплох» Вертова откликнулась в миро-
вом кино. Опыт Вертова был вновь призван в 50—60-х гг.
XX в. Так, он отозвался в кинопрактике французской «но-
вой волны», которая по-новому — посредством подвижной
камеры, публицистичности, дедраматизции — утверждала
стиль жизни «врасплох», а в 1970-е гг. Ж.-Л. Годар вместе
с литературным критиком газеты «Монд» Ж.-П. Гореном
создал «Группу „Дзига Вертов"». Линдсей Андерсон, Тони
Ричардсон и Карел Рейс («разгневанные молодые люди») об-
ратились к экспериментам Вертова в Англии
Совершенно другой мир демонстрировал иа экране Алек-
сандр Довженко (1894—1956). Кинопоэмы Александра До-
вженко, фильмы «Земля», «Звенигора» были не экспрес-
сивны, а поэтичны. Особенности композиции, фольклорные
мотивы, национальное своеобразие, новизна стиля и темы
сделали его выдающимся художником.
Очень интересен советский период творчества Якова
Протазанова. Фильмы «Аэлита» (по А.Н. Толстому, 1924),
«Его призыв» (1925), «Закройщик из Торжка» (1925), «Про-
цесс о трех миллионах» (1926), «Праздник святого Йоргена»
(1930), «Сорок первый» (1927), «Чины и люди» (по Чехову,
1929) — все его фильмы имели неизменный успех у публи-
ки. У него снимались замечательные театральные актеры,
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 617
великолепно проявившие себя и на экране: Игорь Ильин-
ский (1901—1987), Анатолий Кторов (1898—1980), Ольга
Жизнева (1899—1972), Вера Марецкая (1906—1978). Прота-
занов продолжал плодотворно работать и в звуковом кино.
В 1937 г. он по пьесе Н.А. Островского снял фильм «Беспри-
данница», полюбившийся нескольким поколениям зрителей.
Главную роль в нем сыграла замечательная актриса Нина
Алисова (1918—1996). Главной чертой киноповествования
Протазанова и составляющей его успеха было предпочтение
консервативного психологичного дискурса эксперименталь-
ному, что позволило не прервать одну из мощных традиций
русского искусства. А это очень важно в эпоху перемен.
Первые открытия кинематографа США. Кинематограф
США в начале XX в. развивался па базе треста, образован-
ного объединением американских студий «Эдисон», «Бай-
ограф», «Эссеней» с французскими «Патэ» и «Мельес»,
а также независимыми кинематографистами. Ж. Садуль
подчеркивал в своей «Истории киноискусства», что неза-
висимые оказались более успешными в коммерческом со-
ревновании, поскольку сделали ставку на недорогие ки-
нотеатры, посещаемые людьми с невысоким заработком,
и не проиграли — в начале 1910-х гг. таких кинотеатров
было открыто до 10 000.
В целом творчество американских кинематографистов
развивалось в том же русле, что и в России. Кинорежиссеры
США открывали возможности крупного плана, изменения
точки зрения камеры (ракурса), специфику работы киноар-
тиста (обращая внимание на разработку иной экспрессии,
нежели в театре), особенности кинодраматургии (амери-
канцы еще в первые годы стремились создавать сценарии-
истории, бесхитростные и со счастливым концом).
Первооткрывателем крупного плана явился один из неза-
висимых режиссеров Эдвин С. Портер (1870—1941), художе-
ственный руковод итель независимой компании «Рекс компа-
нии) в фильме «Большое ограбление поезда» (1903). Однако
самые крупные достижения в области открытия киноязы-
ка были сделаны Дэвидом Уорком Гриффитом (1875—1948)
и Стюартом Блектоном (1875—1941). Гриффит сначала рабо-
тал в рамках треста, а позже стал независимым. Все, что он
делал, он делал как художник кино. Снимая сюжеты-погони,
618 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
он открыл так называемый монтаж спасения в последнюю
минуту. Это произошло в фильме «Уединенная вилла»
в 1909 г., об этом подробно рассказывает Ж. Садуль1. В этом
фильме Гриффит для усиления драматического напряжения
придумал совмещать кадры осажденной в доме (вилле) се-
мьи и отца семейства, спешащего ей на помощь. При этом
особую роль играл темпоритм этого чередования. Нарастав-
ший в конце, он способствовал большей остроте восприятия.
Нельзя не заметить, что в картинах приключенческого жан-
ра этот тип монтажа успешно работает до сих пор.
Кроме «спасения в последнюю мину» Гриффит разраба-
тывал монтаж «возвращение к прошлому», «короткий» и па-
раллельный. Причем любопытно, что последний он обычно
применял в фильмах без погонь, что в то время было странно,
так как именно их наличие приносило коммерческий успех.
Нельзя не заметить, что монтаж «спасение в последнюю ми-
нуту» перекликается с ритмическим монтажем Эйзенштей-
на, а «возвращение к прошлому» — с элементами его интел-
лектуального монтажа, что подтверждает общую тенденцию
поиска специфических выразительных средств. В этих же
лентах Гриффит впервые экспериментирует с крупным пла-
ном и ракурсом. Ж. Садуль замечал, что особых успехов
Гриффит достигал при работе в паре с оператором Битце-
ром, который открыл возможности искусственного освеще-
ния как нового выразительного средства и контражурной
(против света) съемки (1909). Это произошло в фильме «Рас-
каявшийся пьяница» (1909). Все это в целом, фактически
как творческий метод, Гриффит использует в своем шамс-
нитом фильме «Нетерпимость» (1916). Эта лента, состоящая
из четырех частей («Падение Вавилона», «Жизнь и страда-
ния Христа», «Варфоломеевская ночь», «Мать и закон»), по-
священа осуждению любого вида насилия — религиозного,
национального, социального, имеющего место во все време-
на. Как это часто бывает, фильм «Нетерпимость», признан-
ный одним из лучших в истории кино, в прокате потерпел
коммерческий крах. В связи с этим Гриффита, принесшего
кинематографу столь много находок, к концу жизни пресле-
довали неудачи. Однако в истории кино он не забыт.
1 Садуль Ж История киноискусства от его зарождения до наших дней. М.,
1957
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 619
Говоря о развитии выразительных средств кино в ран-
нем американском кинематографе, нельзя не отметить
Томаса Харпера 14нса (1882—1924). С его именем связано
рождение динамичного увлекательно жанра вестерна.
Желая добиться максимального коммерческого успеха,
Инс сделал ставку, как сказали бы сегодня, на экшн и эк-
зотику, т.е. непривычные или редкие визуальные образы.
Инс, конечно, был еще (а может быть, и в первую очередь)
талантливым организатором, что верно подметил Ж. Са-
дуль1. Инс одним из первых стал применять натурные
съемки, умея находить ландшафты, несущие сами по себе
особое настроение, что является чертой истинного худож-
ника. Он, как впоследствии и другие американские кино-
режиссеры, использовал те возможности, которые откры-
вала перед кинематографистами США особая природная
зона, где была возведена «фабрика грез» Голливуд —
на относительно небольшом пространстве соседствовали
разнообразные типы местности, что оказалось неоценимо
для съемок.
В становлении кино в США важную роль сыграло творче-
ство Мака Сеннета (1880—1960), родоначальника американ-
ской кинокомедии. Он, как и Инс, был деловым человеком
в мире кино, но именно ему принадлежат лавры первен-
ства в воплощении особенностей комического на экране.
Гротескная внешность персонажей, их вызывающие улыб-
ку аксессуары, особые движения — в использовании этих
и многих других средств комического Сеннет был мастером.
Комедии его были, конечно, комедиями положений. Смех
высекался из погонь, неожиданных взрывов, выстрелов.
Не в последнюю очередь Мак Сеннет остался в истории
кино и потому, что в его фильмах впервые появился Чарли
Чаплин (1889—1977) — удивительный и неповторимый ху-
дожник экрана.
Итак, искусство кино сформировалось в процессе обре-
тения им собственных средств выразительности. Кулешов,
Вертов, Эйзенштейн, Гриффит, Инс и многие другие суме-
ли в процессе кинопроизводства выявить их и научились
умело их использовать, разумеется, каждый в соответствии
1 См.: Садуль Ж История киноискусства от его зарождения до наших дней
М.. 1957.
620 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
с присущей только ему художественной интуицией, с ха-
рактерным только для него художественным вкусом, с дан-
ным только ему одному художественным даром. Правда,
необходимо заметить, что не все теоретики кино считали
и считают выразительность кадра и монтаж сутью кинои-
скусства1.
Особенности кино предвоенной эпохи. Кино 1920—
1930-х гг., безусловно продолжало совершенствовать кино-
язык, в это время в кино пришел звук, разнообразилась жан-
ровая природа. В кино США в эти годы фильмами «Огни
большого города» (1931), «Новые времена» (1936) особенно
ярко заявил о себе Чарли Чаплин. В 1939 г. был создан один
из легендарных американских фильмов «Унесенные ветром»
по одноименному роману Маргарет Митчелл (режиссеры
В. Флеминг, С. Вуд, Дж. Кьюкор).
В английском кино значительное место занимало твор-
чество и предпринимательская деятельность Александра
Корды (1893—1956), снявшего фильмы «Частная жизнь
Генриха VIII», 1933, «Частная жизнь Дон Жуана», 1933,
«Рембрандт», 1936; творчество раннего Альфреда Хичкока
(1899—1990), представленное фильмами «Шантаж», 1929,
«Убийство», 1930, «Человек, который много знал», 1934,
«Леди исчезает», 1938 и др.; документалистика Джона Грир-
сона (1898—1972).
Кино довоенной Франции прославили ленты Рене Клера
(1898—1981). Во многих из них присутствует оттенок фан-
тастического видения мира. Режиссер использовал фанта-
стические сюжеты (фильмы «Париж уснул», 1923; «При-
зрак Мулен-Руж», 1925; «Воображаемое путешествие», 1925
и др.). Скажем, в фильме «Париж уснул» говорится о таин-
ственных лучах, остановивших жизнь Парижа. Клер с удо-
вольствием осваивал специфические возможности кино-
съемки, также создававшие своеобразный фантастический
эффект: множил кадр, ускорял, замедлял или останавливал
(стоп-кадр) его движение, по-особому использовал свет. По-
этому неслучайным выглядит его посвящение фильма «Во-
ображаемое путешествие» Ж. Мельесу. Когда смотришь не-
мые ленты Клера, часто вспоминаешь первого «фокусника»
экрана.
1 Базен А. Что такое кино? М., 1972.
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 621
Клер снял удачную и имевшую большой успех экраниза-
цию водевиля Э. Лабиша «Соломенная шляпка» (1927). Ему
удавались и народные, полные юмора ленты («Под крышами
Парижа», 1930), и социальная сатира («Последний милли-
ардер», 1934). В фильмах Клера «Красота дьявола» (1950),
«Ночные красавицы» (1952), где также присутствуют фан-
тастические мотивы, правда, с оттенком иронии, «Большие
маневры» (1955) зрителям Франции и других стран полю-
бился Жерар Филип (1922—1959). Р. Клер не принял «новую
волну» и остался традиционалистом, в чем-то отдаленно на-
поминая Я. Протазанова (по его месту в советском кинема-
тографе рядом с молодыми советскими авангардистами).
К тому периоду относится шедевр режиссера Карла Теодо-
ра Дрейера (1889—1968) и актрисы Рене Фальконетти «Стра-
сти Жанны д'Арк» (1928), а также творчество Ж. Ренуара
(«Ночь на перекрестке», 1932, «Мадам Бовари», 1933, «Вели-
кая иллюзия», 1937, «Человек-зверь», 1938 и др.). В эти же
годы появился на экранах легендарный актер французского
кино Ж. Габен. Вместе с М. Морган они снялись в незабы-
ваемой ленте М. Карне «Набережная туманов» (1938).
В кино Германии в 1920-е гг. ярко заявил о себе экспрес-
сионизм (творчество Р. Вине (1881—1938) — фильм «Кабинет
доктор Калигари», 1920). Однако с победой тоталитарного
режима на кинематограф Германии стали оказывать мощ-
ное влияние социально-политические факторы, и он стал
прежде всего важным идеологическим оружием. Поэтому
основным заказчиком кинопродукции в этот период высту-
пило государство. И так обстояло дело не только в Германии,
но и в СССР, в Испании, Италии. В Италии ярким примером
доминирующего официозного кино может служить лента
А. Блазетти «Старая гвардия» (1935), речь в которой идет
об итальянских фашистских боевых отрядах. Кинопродук-
ция независимо от национальной принадлежности или шко-
лы стандартизировалась: конфликты несли идеологическую
окраску, герои разделялись на «положительных» и «отри-
цательных» без оттенков (соответственно в полярно проти-
воположных системах плюс менялся на минус — в СССР
врагами были фашисты, в гитлеровской Германии — комму-
нисты), индивидуальные характеры особенно не разрабаты-
вались, уступая место схематичным. Кроме того, в странах
622 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
с установившимся тоталитарным режимом вводился запрет
иа показ ряда фильмов. Так, в Германии был запрещен
показ американского фильма Л. Майлстоуна «На Запад-
ном фронте без перемен» (1930) по одноименному роману
Э.-М. Ремарка как «оскорбляющий достоинство немецкого
народа». Такая же судьба постигла ленту Л. Дюпона «Два
мира», в данном случае из-за неустроившую власть позитив-
ную характеристику евреев по сравнению с австрийскими
офицерами. Очень хорошо принимались властью абсолют-
но пропагандистские ленты, например картина режиссера
Г. Штейнхофа «Юный гитлеровец Квекс», где прославлялся
гитлерюгенд.
Но в кино Германии этих лет есть образцы, которые не-
однозначно оцениваются кинотеоретикаии. Это ленты Лени
Рифеншталь. С ее именем помимо творчества ассоциируется
вечная проблема соотношения конформизма и творческой
независимости, чему художники и философы всегда уделя-
ли немало места в своих размышлениях. Рифеншталь, без-
условно. была талантливым кинодокументалистом, но тот
факт, что именно Гитлер дал ей возможность проявить себя
как художника и, главное, что она явно принимала его расо-
вую теорию (об этом говорит язык ее фильмов), безусловно
эстетизировав фашистскую партию и ее фюрера1, опреде-
лило негативное отношение к ней в мире кино после войны,
несмотря на то, что она получила по прошествии десятилетий
серьезные награды за свои фильмы. Применительно к лич-
ности Рифепшталь особенно интересно говорить не только
о том, чем конкретно «дышало» ее творчество (явно или не-
явно), но и (что, возможно, значительно важнее) как вос-
принимается, откликается тот или иной ее фильм сегодня,
как акценты, расставленные ею десятилетия назад, сегодня
отражают то сложное и страшное время. Многие киноведы
считают, что по фильмам «Триумф воли» (1936) и «Олим-
пия» (1938) с их яркой художественной образностью можно
изучать природу тоталитаризма, фашизма и национализма.
Л. Рифеншталь своим творчеством вновь воскресила старый
1 В фильме «Триумф воли» режиссер, фиксируя внимание камеры и, со-
ответственно, зрителя на всем — от обмундирования и прямоугольников
колопп до сверкающих глаз граждан Третьего рейха, явно любуется этим
миром
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 623
вопрос: что важнее — художественные достоинства произ-
ведения или его идеологическая начинка?1 2
В советском предвоенном кино идеологический заказ без-
условно также имел место, однако это было время и художе-
ственных удач. Так, в этот период появился первый совет-
ский звуковой фильм «Путевка в жизнь» (1931) режиссера
Н. Экка (Ивакина, 1902—1976). Фильм не просто выполнил
определенный социальный заказ, отобразив проводимую
государством борьбу с беспризорностью и продемонстриро-
вав технические новшества кинематографа, но и смог рас-
сказать трогающую душу историю, в которой действовали
не манекены, а живые люди. Не случайно герои ее — и по-
ложительный по всем статьям Николай Сергеев (Николай
Баталов), и мечущийся Мустафа (Йыван Кырля), и даже
Жиган — главарь шайки (Михаил Жаров продемонстриро-
вал в этой роли эффект отрицательного обаяния) были лю-
бимы зрителями. А фильм был куплен многими странами
и принес известность нашему кино за рубежом.
В это же время постепенно расширялась жанровая па-
литра отечественного кинематографа. Конечно, учиты-
вая влияние социально-политических причин, понятно,
что историко-революционный жанр занимал особое место.
Но наряду с фильмами-агитками появились истинные про-
изведения киноискусства. Нельзя не отметить выдающуюся
картину братьев Васильевых1 «Чапаев» (1934). Опора на фоль-
клорные мотивы и создание подлинно народного характера
Борисом Бабочкиным (1904—1975), романтика и жестокость
гражданской войны и, конечно, развитие монтажного мыш-
ления (незабываемо построение эпизода «психической ата-
ки»), несмотря на идеологический заказ сделали фильм хре-
стоматийным. Развивался приключенческий фильм — ленты
В. Вайнштока (1908—1978) «Дети капитана Гранта» (1936)
и «Остров сокровищ» (1937) были одними из первых в этом
жанре и пользовались огромным успехом, не в последнюю
очередь благодаря музыке Н. Богословского («Остров сокро-
1 Езерская Белла. Лени Рифеншталь — Непрощенный гений URL: http://
www.vestnik.com/issues/2002/0415/win/ezersky.htm
2 Братья Васильевы — это творческий псевдоним однофамильцев Георгия
(1899—1946) и Сергея (1900—1959} Васильевых — кинорежиссер и сцена
624 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
вищ») и И. Дунаевского («Дети капитана Гранта»). Этому
композитору принадлежит и часть успеха первых советских
кинокомедий Григория Александрова (1903—1983) «Веселые
ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938). «Светлый
путь» (1940). Александров, познакомившись с опытом Голли-
вуда, сумел создать увлекательные киномюзиклы на основе
отечественных реалий. После этих лент за границей узнали,
что Россия «может смеяться». В фильмах Александрова поя-
вилась Любовь Орлова (1902—1975) — первая звезда совет-
ского кино, сочетавшая драматический, хореографический
и музыкальный таланты, но, главное, воплотившая на экра-
не миф красоты и удачи.
Киновыразительность и патриотический нарратив в годы
Второй мировой войны. В годы Второй мировой войны
в кинематографии стран, вовлеченных в это трагическое
событие, и, в частности, в нашей стране доминировал па-
триотический нарратив, с одной стороны, выражавшийся
в призыве к ненависти к врагу и прославлению своей стра-
ны, с другой — в поэтизации женской верности, мужской
дружбы и массового героизма. Кроме того, на формиро-
вание новых тенденций в киноязыке не могли не повли-
ять репортажный характер съемок и оперативность ра-
боты фронтовых корреспондентов. В советском кино они
проявились в жанре героической документальной эпопеи
(«Разгром немецких войск под Москвой», 1942, получившей
приз «Оскар» в 1942 г.), документальные ленты «Ленинград
в борьбе» (1942) и «Битва за Сталинград» (1943), героиче-
ская трагедия «Зоя» режиссера Л. Арнштама (премия в Кан-
нах 1946 г.), фильмы «Она защищает родину» режиссера
Ф. Эрмлера, «Радуга» (1945) режиссера М. Донского (приз
Американской ассоциации кино и радио). Нельзя не отме-
тить как мощное средство поддержки национального духа
и «Боевые киносборникп»1.
Но, возможно, самыми проникновенными были игровые
лирические драмы «Два бойца» (1942) режиссера Леони-
1 «Боевые киносборпики» — объединенные в одпо целое художественные
картины (в разном объеме), эстрадные номера, кинокарикатуры, драмати-
ческие новеллы, музыкальные номера с целью подпития боевого духа ар
мии. В киносборниках высмеивался враг и показывался героизм советских
солдат.
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 625
да Лукова (1909—1963), «В шесть часов вечера после вой-
ны» (1944) Ивана Пырьева (1901—1968), «Жди меня» (1943)
Александра Столпера (1907—1979). Так, картина «Жди меня»
была особенно любима зрителем, потому что затрагивала
самые важные для души человека на войне вопросы. Она
утверждала, что женская верность в любви всегда помогает
мужчине выжить и выстоять. «Жди меня» лента особая, по-
тому что ее название влечет за собой шлейф ассоциаций во-
енной поры. И прежде всего — с одноименным знаменитым
и очень популярным в годы войны стихотворением К. Си-
монова (1915—1979) (сценарий к фильму был также напи-
сан им). В определенном смысле, перед нами экранизация
этого стихотворения. И стихотворение, и фильм, рассказы-
вая частную лирическую историю, являют нам эпические
вневременные образы. Фильм «Жди меня» не является эта-
лоном художественной формы, но несет совершенно осо-
бую интонацию (это особенно ощущается сегодня), и тому,
кто способен ее воспринять, открывается дух военной эпохи.
Конечно, сегодня ту, «большую войну» воспринимают по-
иному, и это неизбежно, потому что прошли годы, десяти-
летия, пришли другие поколения и другие идеи, но интона-
ция картины Столпера навсегда останется важным штрихом
в изображении Великой Отечественной. Фильм прозвучал
не только из-за поэзии К. Симонова и режиссуры А. Стол-
пера, но и благодаря работе актеров — Валентины Серовой
(1917—1975), Бориса Блинова (1909—1943). Льва Свердлина
(1901—1969) и других.
В 1960-е гг. Столпер вновь обратился к творчеству К. Си-
монова. В экранизациях первых двух романов трилогии «Жи-
вые и мертвые» (1964) и «Солдатами не рождаются» («Воз-
мездие», 1967) рассказ о войне носил уже иной характер,
отражая реалии современного режиссеру времени. Стол-
пер в чем-то продолжил традицию, заложенную Г. Чухраем
в фильме «Чистое небо» (1961), коснувшись одной из самых
болевых точек советской истории XX в. — сталинских ре-
прессий. В фильме Чухрая главным персонажем (летчик-
герой Алексей Астахов в исполнении Евгения Урбанского,
1932—1965) впервые стал человек, побывавший в плену
(что в годы войны расценивалось как предательство) и столк-
нувшийся с отторжением общества — ему осталась предан-
626 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
ной, в сущности, только жена. В фильме же Столпера зри-
тель впервые сопереживал герою, пережившему сталинские
лагеря, но оставшемуся при этом патриотом своей страны —
генералу Федору Серпилину, роль которого со сдержанной
мощью сыграл Анатолий Папанов (1922—1987), получивший
после этой работы особое признание. Актера на эту роль
безошибочно выбрал сам К. Симонов. В лентах А. Столпе-
ра «Живые и мертвые» и «Возмездие», кроме А. Папанова,
создали неповторимые образы Кирилл Лавров (1925—2007),
Олег Ефремов (1927—2000), Виктор Авдюшко (1925—1975),
Олег Табаков (р. 1935), Михаил Ульянов (1927—2007) и дру-
гие замечательные актеры советского кино.
Великая Отечественная война стала особой темой в со-
ветском киноискусстве Но дискурс фильмов о ней — это
еще и своеобразное отражение времени их создания.
В годы самой войны и первые послевоенные она пережи-
валась и отражалась на экране по-иному, нежели по про-
шествии лет.
Война сама по себе, как и любое другое историческое со-
бытие — трагическое или радостное, — не может долго быть
самостоятельным предметом искусства, она — основа худо-
жественного переживания. Однако для того, чтобы острота
радости или боли обернулась рефлексией, то или иное собы-
тие неминуемо должно пройти фазу самоценности и только
потом стать еще одним выразительным приемом.
Во времена «оттепели» ситуация стала радикально ме-
няться. В кинематографе заявил о себе совсем другой
взгляд на войну. И это не случайно: молодые кинематогра-
фисты сами были ее участниками. Им было суждено судь-
бой видеть войну из окопа, и не только видеть. Поэтому
они были точны в воссоздании на экране особых военных
деталей. Но, конечно, творчество режиссеров-фронтовиков
все-таки важно не скрупулезным соответствием быту вой-
ны, а новым взглядом на человека, о чем мы еще скажем
в дальнейшем. Ленты о войне времен «оттепели»’ — это
не только и не столько правдивое отображение войны,
сколько точный ответ на вызов времени конца 1950-х —
начала 1960-х гг.
1 «Оттепель» — название эпохи перемсп (примерно 8—10 лет) в духовной
жизни советского общества после XX съезда КПСС (1956)
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 627
Фильм А. Тарковского «Иваново детство», по времени
относящийся к «оттепели», на наш взгляд, «преодолевает»
ее, стоит особняком. Тарковский по-другому слышит вой-
ну. Чаще всего этот фильм трактовался как новая форма
выражения ненависти к войне, как свидетельство абсолют-
ной священности ее: война крадет у юного героя детство,
и он идет в бой как взрослый воин. Но, на наш взгляд, одно
из самых точных прочтений текста режиссера принадлежит
Ж.-П. Сартру1.
При всем благородстве борьбы ребенка с мировым злом
его военный опыт разрушителен для личности. Сартр видит
в Иване не только героя, но по-своему страшного человека,
потому что мальчик превратился в сгусток ненависти, столь
объяснимой, но именно поэтому и жуткой. «...Иван безумец,
„чудовище"; он маленький герой; в действительности он
самая невинная и самая трогательная жертва войны: этот
мальчик, которого не могут заставить любить, скован жесто-
костью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда,
когда они убили его мать и расстреляли жителей его дерев-
ни. Между тем он остался жить...»2 Героизм Ивана — это
не только осознанная борьба, но и избавление от невыноси-
мых мучений. Сартр как бы выворачивает наизнанку самую
распространенную трактовку ленты Тарковского — о том,
что сны есть забвение мальчика, что живет он только в гре-
зах, а война — это необходимость, условие возвращения
к той, светлой, жизни. Философ настаивает: ужас состоит
в том, что война становится истинным лекарством, а мир не-
сет в себе опасность страха воспоминаний, подпереть кото-
рые нечем. Сартр находит у Тарковского вселенский смысл:
война страшна тем, что ее потери нельзя ничем заполнить,
в том числе невозможно восстановить, сгармонизировать
сознание маленького воина, и поэтому его гибель предре-
шена. С тем, что он познал, жить невозможно. Именно вос-
поминания о детстве, приходившие к Ивану во сне, делали
его слабым, но на войне он освобождался от этой слабости.
1 Сартр Жан-Поль Шарль Эмар (1905—1980 гг.) — французский философ
экзистенциалист.
2 Сартр Ж.-П. По поводу «Иванова детства» // Газ. «Упита». Рим, 9 окт.
1963 г Цит. по: Мартиролог Андрея Тарковского. URL: http://www
pravoslavye.org.ua/index php?action=fullinfo&r_type = artidc&id=5765.
628 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
Новый взгляд на войну Тарковского — это вовсе не поэ-
тический рассказ о драматической судьбе мальчика на вой-
не (кстати, сам режиссер всегда протестовал, когда его кино
называли поэтическим), а безжалостная констатация ее аб-
сурдности вообще
Особое место в киноповествовании о воине занимает
киноэпопея «Освобождение» (1968—1971). Сам жанр этой
масштабной ленты и особенности повествования говорят
о специфике времени ее создания кинорежиссером Юри-
ем Озеровым (1921—2001). Это был государственный за-
каз, даже рассказ о войне начинался не с самого тяжелого
времени ее начала, когда за несколько месяцев враг успел
дойти до столицы, а только с Курской битвы, но авторы
этой ленты показали, что победа далась советскому народу
нелегко. Как бы ни относиться к идеологической состав-
ляющей этой пятисерийной картины, нельзя не отметить,
что она расширяла знание молодого поколения о новейшей
истории страны и мира, в том числе и о Великой Отече-
ственной войне.
Станислав Ростоцкий (1922—2001) в фильме «А зори здесь
тихие» (1972) обращает внимание на то, что героями вой-
ны были не только солдаты, падающие грудью на пулемет
иди яростно идущие в атаку, но и те, кто погиб не на виду,
кто принимал участие в «боях местного значения». Конеч-
но, первооткрывателем этой темы является писатель Борис
Васильев (р. 1924), по повести которого и создал свой фильм
Ростоцкий, но режиссер, бесспорно, актуализировал эту
тему. И сделал это, как всегда, эмоционально точно «Соня
Гурвич успела застонать от смертельного удара фашистско-
го штыка — оттого, что враг не рассчитывал встретить жен-
скую грудь». Такие лаконичные, но емкие детали (и в книге
Васильева, и в картине Ростоцкого) особенно остро дают
почувствовать ее безжалостность и жестокость. Но самое
главное, фильм расширяет понятие героизма. Он отдает
должное безусловным храбрецам (Рите Осяниной и Жене
Комельковой), но «реабилитирует» и тех, кто, казалось бы,
и не проходит по этой табели. Он настаивает, что убитая
фашистом из-за своего страха Галя Четвертак — тоже ге-
роиня, хотя бы потому, что она, робкая и пугливая, все же
оказалась на войне. И Лиза Бричкина, утонувшая в болоте,
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 629
не меньшая героиня, чем те, в кого разрядили автомат гитле-
ровцы. После этой ленты зрителям полюбились исполните-
ли главных ролей Андрей Мартынов, Ирина Шевчук, Елена
Драпеко, Ирина Долганова, Ольга Остроумова, Екатерина
Маркова.
Взгляд на войну, представленный Л. Быковым (1928—1979}
в фильме «В бой идут одни старики», снятом в 1973 г., уже
совсем иной. Он отражает реалии начала семидесятых. Это
явно своеобразный романтический парафраз более ранне-
го, снятого в эстетике почти ушедшей «оттепели», макси-
мально по тем временам освоившего область разрешенного
в рассказе о войне фильма Н. Бирмана (1924—1989) «Хро-
ника пикирующего бомбардировщика» (1967). После этой
ленты в памяти зрителя и истории отечественного кино
остались аскетичная черно-белая картинка хроники жиз-
ни и смерти «воздушных рабочих войны», виртуозные ак-
терские работы Л. Вайнштейна (1941—1990), Г. Сайфулина
(р. 1941) и О. Даля (1941 —1981) и интонационно точная музы-
ка А. Колкера (р. 1933). Л. Быков же создал кино пронзитель-
ное и романтичное, в чем-то по следам «Бомбардировщика»,
но совсем другое, так как прошло целых шесть лет. И это
было требованием времени: в середине 1970-х гг. хотелось
снижения градуса официальной пропаганды в теме войны
и был востребован другой дискурс. Одиако почитания геро-
ев еще не отменили и патриотизм еще не стал «последним
прибежищем негодяев». У Быкова все это осталось, только
патриотизм выражен интимно, по-человечески, а трагедия
войны — поэтически. От идущего в пике самолета перело-
мившего свой страх летчика в памяти остается не груда об-
ломков, не останки, но песня. Долгую и счастливую жизнь
фильма Л. Быкова определил талант режиссера, сумевшего
услышать призыв своего времени.
Фильм Л. Шепитько (1938—1979) «Восхождение» (по по-
вести В. Быкова (1924—2003) «Сотников»), снятый всего
на три года позже «Стариков», в 1976 г., демонстрирует со-
всем иной ракурс в изображении Великой Отечественной.
И в прозе Быкова, и особенно в ленте Шепитько повество-
вание о войне перерастает конкретно-историческую состав-
ляющую. Великая война не предается забвению, но видно,
как с движением времени на первый план выходят истинно
630 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
философские вопросы: «что есть подвиг», «что есть преда-
тельство», «для чего можно пожертвовать жизнью».
Много нового открыло сопряжение тематики войны с вре-
менем начинающейся перестройки. В эти годы зритель уви-
дел фильм Алексея Германа (р. 1938) «Проверка на дорогах»,
который был снят еще в 1971 г. В нем была предпринята по-
пытка ввести в повествование и понять нового неоднознач-
ного героя, человека, смятого жерновами войны, считавше-
гося в военные времена безусловным предателем. В годы
перестройки на вызов времени отвечает фильм Э. Климова
(1933—2003) «Иди и смотри» (1985). В этой ленте напряжение
начинающегося перестроечного мышления, возможность
говорить все, что думаешь, позволила режиссеру открыть
в кино еще один очередной тип рассказа о войне — жест-
кий, почти натуралистичный. Этот фильм особенно точно
отразил уже не только вечные философские проблемы, свя-
занные с войной, но и реалии середины 1980-х, и именно
поэтому остро врезался в кинопамять.
Нельзя не отметить и еще один любопытный штрих ново-
го, времен 1980-х гг., дискурса фильмов о войне. К середине
1980-х гг. окончательно изживает себя идея ее романтизации,
но начинает заявлять о себе показанная через призму войны
романтизация человеческих отношений, т.е. война начина-
ет использоваться как добротная основа жанрового кино.
В этом смысле очень показателен фильм А. Мкртчяна «За-
конный брак» (1985). Фильм, занявший первое место в тра-
диционном тогда конкурсе «Советского экрана» (лучший
фильм 1985 г.), на наш взгляд, победил все-таки как очень
хорошая мелодрама на материале войны, а не просто фильм
о войне.
Сегодня, по всей видимости, складывается новейший
художественный взгляд на войну. Один из них — попытка
сказа. На наш взгляд, это имеет место в ленте Н. Михал-
кова «Предстояние» (2010). Для сравнения: у знаменитого
американского кинорежиссера К. Тарантино в «Бесславных
ублюдках» (2009) мы наблюдаем своеобразную карнавализа-
цию, перевертывание устоявшихся знаний о ней, у Михал-
кова — скорее мифологизацию. Каждый художник, обра-
щаясь к теме войны, всегда предлагает новый взгляд на нее,
и это всегда продиктовано вызовом времени, в котором он
Глава 3. Рождение и становление киновыразительнос1и 631
живет. И если сегодня, когда для многих тема Великой Оте-
чественной войны исчерпана и когда появилось молодое по-
коление, воспитанное в забвении памяти о Великой войне,
кто-то вновь обращается к этому историческому материалу,
то невероятно интересно узнать, что же его в ней задело.
Произведение может получиться удачным или неудачным,
но новый ракурс взгляда, по нашему мнению, не должен
остаться без внимания.
Свидетельством нового дискурса военного фильма явля-
ется и лента Андрея Малюкова «Мы из будущего» (2008). Она,
с одной стороны, подтверждает высказанную ранее мысль
о том, что война предстает основой жанрового кино. С дру-
гой же — это попытка напомнить молодому поколению о том,
какой была та война. В картине говорится о неожиданном
путешествии трех молодых ребят — наших современников,
«черных археологов», к тому же представителей разных мо-
лодежных субкультур — в военное прошлое. Они попадают
туда «до первой крови», как бы в наказание за их грехов-
ную деятельность.
В фильме Малюкова война представлена по-другому,
чем раньше: это не война «Освобождения» или «Горячего
снега», не война совсем близких «Звезды» или «В августе
44-го». На экране так же рвутся снаряды и мины, так же
санинструктор вытаскивает раненых, но все другое. Может
быть, оттого, что мы смотрим на все это как бы глазами
этих современных молодых людей. Фильм явно патриоти-
чен, но искренен и правдив. Например, люди идут в атаку
не просто из любви к Родине, но и потому, что просто не-
возможно по-друтому. Корректно сняты смешные эпизоды,
а это очень сложно — снимать о войне с юмором, тем более
о нашей главной войне.
Мировой кинематограф знает и хорошо освоил времен-
ные инверсии. Пример — тот же американский замеча-
тельный фильм «Назад в будущее» (1985). Но у Малюкова
не просто путешествие «назад в будущее», вернее, в про-
шлое, а взгляд на столкновение поколений, ничего не знаю-
щих друг о друте. Мы живем, если живы сердцем.
Любопытно, что в фильме много цитат. Но они не раз-
дражают, только усиливают смысл. Это и «после первой
не закусываю» от шолоховского героя «Судьбы человека»,
632 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
и визуальная отсылка к знаменитому кадру фотохроники,
где командир с револьвером поднимает бойцов в атаку —
ракурс снизу. Есть и кинематографическая цитата из упо-
минавшегося фильма «Назад в будущее», один из героев,
исполняющий сегодня рэп, берет гитару и, начиная поды-
грывать героине, поющей задушевную песенку 1940-х гг.,
заходится в современном ритме XXI в. При этом бойцы
Красной армии хоть сначала и с недоумением, но принима-
ют это исполнение.
Последний кадр, когда герой-скинхед пытается стереть
со своего плеча свастику, при всей прозрачности смысла
вовсе не выглядит назидательным, но логичным. Молодые
современники по-другому оценили тот мир, в котором роди-
лись после неожиданного трехдневного военного «бытия»,
и по-другому оценили ранее такую далекую от них войну.
В чем-то лента «Мы из будущего» отсылает к одному из са-
мых ярких фильмов 1980-х — «Параду планет» В. Абдра-
шитова. При всей их разности герои этих лент по-другому
взглянули на реальность после возвращения из своеобраз-
ного экзистенциального путешествия.
Глава 4
ЭПОХА РАЗВИТОЙ
КИНОВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ:
КИНО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
XX—НАЧАЛАXXI В.
Доминанта интонационной виртуозности в послевоен-
ном кино. Для характеристики художественной ситуации
в кинематографе, складывающейся в послевоенные годы,
стоит назвать своеобразный социальный заказ, связанный
с теми родственными идеологическими переменами, кото-
рые произошли в странах Европы после войны, хотя, конеч-
но, в каждой они проявились специфически. Если выразить
предельно кратко общие устремления послевоенного евро-
пейского общества — это интерес к человеческой жизни,
индивидуальному взгляду на нее, индивидуальному пережи-
ванию ее. Эти экзистенциальные проблемы требовали новых
форм художественного моделирования мира. И неслучайно
важной составляющей кино Европы 1950—1960-х гг. стано-
вится формирование индивидуальной художественной ки-
нообразности как той единственной формы, в которую мог-
ло вылиться новое содержание. Восторг от радости открытия
монтажа как средства высекания нового смысла уступает
место монтажу-контексту. Появляются кинематографисты,
предлагающие оригинальную трактовку художественного
пространства-времени, обладающих собственной интонаци-
ей, что является одной из самых существенных черт любого
художника. Обычно представляется, что интонация — осо-
бый характер звучания — важное, если не главное средство
общения художника с реципиентом* — в большей мере при-
1 См: Борев Ю.Б., Радионова Т.Я Интонация как средство художественного
общения // Коптекст-82: литературно-теоретические исследования / АН
СССР, 11п-т мировой литературы им. А.М. Горького М. Наука, 1983
634 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
суща определенному роду поэзии (аллитеративной) или му-
зыкальному творчеству. Однако эта категория более широ-
ка по содержанию. Под интонацией понимается не только
то, что можно услышать ухом, но особая организация ху-
дожественного текста, отличающаяся определенным рит-
мом и строем, т.е. семантически значимая в разных видах
искусства, в том числе и в кино. Неповторимая интонация
в искусстве — это чуткое эмоционально насыщенное твор-
чество. Интонационный строй может предшествовать смыс-
лу произведения пан даже в определенных художественных
направлениях заменять его1. Однако без владения языком
конкретного вида искусства рождение интонации невоз-
можно. Оно — основа интонационного мастерства. В се-
редине XX в. в кино складывается именно такая художе-
ственная ситуация, когда язык нового искусства настолько
развился, что рамки интонационно-эмоционального строя
расширились значительно и качественно. Социальные из-
менения послевоенных годов не просто повлияли на его
развитие, но сделали это искусство совершенно другим. От-
каз от помпезности в пользу искренности и откровенности
интонации не случайно привел к стилю документальности
в европейском и в отечественном кино 1960-х. Речь не идет
о съемках хроникального кино (хотя такое тоже полновес-
но представляло эпоху), но о стилистике документальности
в игровом. На первый план в этих лентах вышел простой
человек с его простыми насущными проблемами, с его про-
стыми, но не примитивными размышлениями о себе, о мире,
о жизни, о смерти, о любви.
Неореализм и судьбы итальянского кино. Итальянский
неореализм — яркий пример интереса к проблемам простого
человека. Само название свидетельствует, что в послевоен-
ную эпоху там был востребован именно реализм. Но с при-
ставкой «нео». Что она означает? Реализм — направление
в определенном смысле вечное, если не принимать в расчет
мнение крайних сторонников постмодернизма, отрицаю-
щих нс только это направление, но и саму реальность. «Нео»
свидетельствовало о его бытии в новой реальности. Время
после любой войны — очень непростое, трудное для любо-
го народа, но в Италии сочетание комплекса побежденной
’ См.: Борев Ю.Б. Эстетика. В 2 т Т 1 Смоленск: Русич 1997 С. 331—334
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 635
страны и воодушевление страны, борющейся с фашизмом
(там было мощно развито движение Сопротивления) сфор-
мировало непростую социальную ситуацию. Ярче всего это
было заявлено в фильме Роберто Росселини (1906—1977)
«Рим — открытый город» (1945), который называют мани-
фестом направления. «Открытым» международное право
называет такой город, который объявляется одним из вою-
ющих государств незащищенным, т.е на его территории
не могут вестись военные действия1. С 1943 г. таковым был
объявлен Рим, и последствия этого для горожан стали темой
фильма Росселини Не только стилистика хроники отличала
эту работу, но нравственная оценка происходящего. Авторы
настаивали, что все, показанное на экране, не соответствует
представлению о нормальной человеческой жизни: смерть
в облавах, смерть за помощь участникам Сопротивления,
смерть за желание остаться с осужденным на нее же. Одну
из героинь этого фильма сыграла Анна Маньяни (1908—
1973) — актриса, навсегда оставшаяся в истории итальян-
ского и мирового кинематографа символом естественности
и цельности.
Проблемы тех, кто выжил в страшной войне, — нищета,
голод, страх, боль от потерь и разрухи — возникали одна
за другой в лентах неореалистов. Наверное поэтому их ис-
кусство было особенно востребовано и их соотечественни-
ками, и жителями других стран. К тому же существовал
интерес к самым простым жизненным ситуациям. Всем
была близка тема поиска работы — средства к существо-
ванию, и неслучайно к ней обратились такие режиссеры,
как Витторио Де Сика (1901 —1974) — его фильм «Похити-
тели велосипедов» (1948), снятый в стиле документальности,
придавал дополнительную достоверность рассказываемым
историям, — и Джузеппе Де Сантис (1917—1997), который
превратил реальную историю гибели девушек — претен-
денток на место стенографистки под обломками рухнувшей
’ Правовой статус «Открытый город» основывается на положении «О за-
конах и обычаях сухопутной войны», принятом па Гаагской конференции
1907 г. Статья 25 положения запрещает «атаковать или бомбардировать
каким бы то ни было способом незащищенные города, селения, жилища
или строения» Во время Второй мировой войны 1939—1945 гг. открытыми
городами объявлялись, например, Париж, Рим. // http://www cultmfo.ru/
fulltext/l/O01/O0B/OB5/722 htm.
636 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
лестницы в психологическую драму («Рим, 11 часов», 1952).
В той же картине «Рим — открытый город» не просто собы-
тия основываются на фактах, но сам характер съемок напо-
минает документ. Нельзя не учитывать и того, что в Италии
аскетичность такого характера съемок, возможно, была эмо-
ционально востребована в пику помпезному официальному
кино авторитарной эпохи Б. Муссолини.
Неореализм не продержался на экране длительное вре-
мя. Но оказался невероятно креативен — без него карти-
на последующего итальянского и мирового кинематографа
была бы иной. Он открыл дорогу многим другим мастерам
итальянского кино, каждый из которых отличался соб-
ственной художественной манерой. Если Росселини или Де
Сика были мастерами достоверности, то Федерико Феллини
(1920—1993), оттолкнувшись от неореализма, — «Дорога»
(1954) и «Ночи Кабирии» (1957), нашел свой индивидуаль-
ный, не похожий ни на чей другой путь и свою интонацию.
И даже первые его фильмы — это скорее переосмысление
идей неореализма, потому что они полны метафор и иноска-
заний, не свойственных все-таки этому направлению. Фейер-
веркообразный Феллини в союзе с легендарной плеядой ак-
теров, в том числе и с удивительной Джульеттой Мазиной
(1921—1994) выработал собственный киноязык и создал не-
подражаемый стиль. Его ленты «8 '/г» (1963), «Джульетта
и духи» (1965), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1974), «Казано-
ва» (1976), «Репетиция оркестра» (1979), «И корабль плы-
вет» (1983), «Джинджер и Фред» (1986), «Интервью» (1987)
и др. стали хрестоматийными. Сочетание в его творчестве
видения реальных проблем и неиссякаемой выдумки, тон-
чайшей рефлексии и грубоватой и в то же время изощрен-
ной чувственности, скольжение между сном и реальностью,
приводящее к невероятному выбросу чувств, создали уди-
вительный жанр, который часто и вполне точно называется
фантастическим реализмом. В последующие десятилетия он
своеобразно отозвался в творчестве столь разных художни-
ков кино, как К. Муратова, Э. Кустурица, П. Альмодовар.
Совсем недавно ушел из жизни еще один значитель-
ный художник итальянского кино Микеланджело Антонио-
ни (1912—2007). Вместе с такими мастерами, как Феллини
и Антониони, уходит кинематограф, претендующий на из-
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 637
менение душ. Не случайно в фильме Б. Бертолуччи «Мечта-
тели» (2003) время 1960-х гг. отображено как время особого
интеллектуального интереса к кино. Антониони волнуют эк-
зистенциальные мотивы: одиночество, непонимание... Наи-
более полно и глубоко это проявилось в его трилогии «При-
ключение», «Ночь» (1960) и «Затмение» (1962). Особую
краску привнесла в эти картины игра Моники Витти (р.
1931) — в этот период музы режиссера. Антониони пред-
ложил совершенно новое художественное видение. Его кар-
тины наполнены слегка ирреальным пространством и бес-
конечно длящимся временем. И первое и второе создают
совершенно особую интонацию. Здесь почти физически
ощущается эфемерность чувств, безнадежность, пустота,
а подчас и бессмысленность жизни. Мир женщины — осо-
бая тема Антониони, которой он остается верен долгие годы.
Тема эта, конечно, не представлена прямолинейно, но всегда
живет в восхищении женской красотой и чувственностью,
в понимании противоречивости ее характера и импульсив-
ности. Удивительно органично в этот мир вписываются ак-
трисы и актеры, выбранные режиссером. Пожалуй, именно
в этой своеобразной трилогии выбор наиболее органичен:
М. Витти и А. Делон в «Затмении», Ж. Моро, М. Мастрояни
и М. Витти в «Ночи», Л. Массари, М. Витти и Г. Ферцетти
в «Приключении». Этапными у Антониони стали и картины
«Фотоувеличение» («Blow Up», 1966) с актерами Д. Хэмминг-
сом, С. Майлс, В. Редгрейв, Д. Биркин; «Забриски Пойнт»
(1970), снятая в США с актерами X. Фордом, М. Фречеттом,
Р Тейлором; «Профессия: репортер» с актерами Д Николсо-
ном и М. Шнайдер. Последний фильм стал особым д ля Анто-
ниони. В нем он резко изменил тематику, но остался в русле
экзистенциальных проблем личности.
Итальянские кинорежиссеры 1950—1970-х гг. были безу-
словно большими мастерами, но не меньшую славу итальян-
скому кино принесли и итальянские актеры — А. Манья-
ни, Д Мазина, М. Витти, М. Мастрояни, Д. Лоллобриджида,
С. Лорен и другие. Все они проявили себя по-разному,
но при этом остались неповторимыми творческими индиви-
дуальностями .
«Документальная простота» послевоенного кино Фран-
ции. Взгляд на мир, сосредоточенный на реальных, невы-
638 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
думанных проблемах своего времени, столь ярко заявивший
о себе в итальянском кино, по-своему проявился и во Фран-
ции. Это было связано с деятельностью так называемой
новой волны. Интеллектуальным центром этого движения
была группа кинокритиков, объединившаяся вокруг А. Ба-
зена (1918—1958)’. Практика началась с манифеста «Группы
тридцати» (кинематографистов, объединившихся в защиту
короткометражного фильма). Документ представлялся кине-
матографистам страны — родоначальницы кино наиболее
приемлемой и естественной художественной формой в это
время. Не случайно такую популярность приобрел стиль
«подвижной камеры»: она стремилась не следить с какой-
то одной точки за героями и даже не следовать за ними,
а «преследовать». Тем самым складывалась особая интона-
ция разговора кинохудожника со зрителем. Ей, не вычурной
и манерной, а живой и динамичной, зритель (особенно мо-
лодой) доверял несравненно больше. Новая волна подарила
кинематографу много одаренных кинорежиссеров. Среди
них Ж.-Л Годар (р. 1930), Ф Трюффо (1938—1984), А. Рене
(р 1922), А. Варда (р. 1928), Ж. Деми (1931—1990), К. Ша-
броль (р. 1930) и другие. Каждому из этих режиссеров при-
сущи неповторимый интонационный строй и особая манера
повествования.
Основоположником «новой волны» большинство кино-
критиков и любителей кино называют Жана Ъюка Годара
в связи с выходом в 1960 г. его фильма «На последнем ды-
хании». Эта лента не случайно считается репрезентативной
для актуального кинематографического движения. Глав-
ным открытием этого фильма стал его «неправильный» ге-
рой — Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо). В нем было
неправильно все — внешность, лишенная общепринятых
стандартов привлекательности, попрание нравственности,
не манифестированное, как в какой-нибудь радикальной
субкультуре, а естественное — герой не задумывается, ког-
да идет на преступление, причем при этом он как будто на-
меренно летит навстречу смерти. Этот «экзистенциальный»
полет визуально точно воплощает кинооператор Р. Кутар.
Подчеркивая характерную мимику и резкую жестикуляцию
Пуакара-Бельмондо, он визуально представляет неустойчи-
1 Базен А. Что такое кино? М., 1972.
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 639
вость внутреннего мира героя, неожиданность его чувств
и поступков Картина Годара стала манифестом поколения.
Не случайно ремейк ленты, сделанный в США в 1990-е гг.,
не имел успеха, несмотря на то, что в главной роли снял-
ся любимый зрителями Р. Гир, — у американцев получи-
лась всего лишь сентиментальная история. Герой же Бель-
мондо вышел до такой степени достоверным, что воистину
стал героем своего времени, тем самым, возможно, оказав
режиссеру медвежью услугу. Диагноз обществу и челове-
ку был столь глубок, что достичь такого же в дальнейшем
режиссеру было, пожалуй, невозможно, хотя Годар снял
еще множество других фильмов. Среди наиболее знамени-
тых — «Женщина есть женщина» (1961}, «Безумный Пьеро»
(1965), «Мужское — женское» (1966), «Две или три вещи, ко-
торые я знаю о ней» (1967), «Здесь и всегда» (1976), «Спасай,
кто может» (1980), «Страсть» (1982), «Наша музыка» (2004).
Но фильм «На последнем дыхании» оказался столь точен
в социальном анализе и эстетических находках, что, пожа-
луй, остался самым интересным в творческой биографии Го-
дара. По крайней мере, самым знаменитым.
Среди мастеров «новой волны» невозможно не выделить
Франсуа Трюффо. Его визитной карточкой считают фильм
«400 ударов»1. Он тяготел к четкости жанров и реабилитации
низких из них. В частности, и об этом у него идет речь в кни-
ге «Кинематограф по Хичкоку», изданной на основе его 52-
часовой беседы со знаменитым мастером саспенса2. В этой
книге Трюффо размышляет о метафизической и психологи-
ческой основе кинематографа Хичкока, его режиссерском
умении вовлечь в свою игру зрителя. Фильмы французского
режиссера тоже всегда были экспрессивными, увлекатель-
ными и разнообразными по жанрам. Трюффо большой ма-
стер рассказа о природе полов. Кинокритик А. Плахов под-
метил, что мужчины у Трюффо инфантильны, а женщины
витальны. Мужчины, приобретая житейский опыт, — пишет
Плахов, — остаются заторможенными в своем развитии.
Они довольно жалки, часто трусливы, в трудных ситуациях
1 «400 ударов» — это французская идиома, смысл которой можно найти
между выражениями «33 несчастья» и «огонь, вода и медные трубы»
2 Трюффо Ф Хичкок. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокуль
туры (Киноведческие записки), 1996.
640 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
прячутся в тень и наделены от природы „нежной кожей"».
Женщины же «излучают активность, которая ведет к траги-
ческому исходу их самих и окружающих, но все же эта ак-
тивность способна вдохновлять и восхищать»1. В «Соседке»
(1981) — одном из своих последних фильмов — Трюффо это
особенно ясно продемонстрировал, обратившись ни больше
ни меньше к теме роковой любви. Его пристальное исследо-
вание страсти, неизбежности боли, которую она приносит,
а часто и разрушение предыдущей жизни тех, кто в нее во-
влечен, выдает глубокого психолога и тонкого искреннего
художника. С «новой волной» Трюффо особенно роднят его
герои — тонкие рефлексирующие люди, остро реагирую-
щие на несправедливость мира. Многие ленты режиссера
получили известность и признание: «451° по Фаренгейту»
(1966), «Американская ночь» (1973), «История Адели Г.»
(1975), «Зеленая комната» (1978), «Последнее метро» (1980),
«Веселенькое воскресенье» (1983).
Средн французских режиссеров, начинавших в рамках
новой волны, и Клод Шаброль «Красавчик Серж» 1958, «Ку-
зены» (1959), «Дорога в Коринф» (1967), «Неверная жена»
(1968), «Мясник» (1969), «Пусть умрет зверь» (1969), «Раз-
рыв» (1970), «Невинные с грязными руками» (1975), «Ад»
(1994). В его творчестве превалирует остросюжетное пове-
ствование, а то и «черный детектив». Это позволяет Ша-
бролю не только развлекать, но саркастически вскрывать
лицемерие, скрытое, как всегда, под красивыми одеждами.
Однако режиссер отдал дань и классической французской
литературе, экранизировав, в частности, «Мадам Бовари»
Гюстава Флобера в 1991 г.
Особняком от «новой волны» стоит Луи Маль, но он безу-
словно плоть от плоти 60-х гг. прошлого века. Начинал Маль
тоже с документальных лент-короткометражек, затем рабо-
тал с Ж.-И. Кусто (фильм «Мир безмолвия»), за что получил
«Оскар» и «Золотую пальмовую ветвь». Его полноценным
режиссерским дебютом и своеобразным доказательством
«шестидесятничества» являются фильмы «Лифт на эшафот»
(1958) и «Любовники» (1959).
1 Другое кино. Виртуальный клуб. URL: http://www.drugoc-kmo.ru/magazine/
ncws2630 htm.
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 641
Экзистенциальные переживания человека в центре про-
изведений этого времени, и любовь Луи Маль смело рас-
полагает в этом поле. Она для него безоговорочно прорыв
за пределы обыденности и возможность обрести подлин-
ное бытие. Герои фильма, подчинившись силе неожидан-
ного влечения, вдруг открывают это чувство, их души на-
чинают учиться любить, и это позволяет им без истерик,
просто и спокойно уйти из мира, в котором совсем не-
давно они чувствовали себя вполне комфортно. Рассвет
дня, в который любовники уходят, — символ подлинного
бытия. Им совершенно не мешают неясные очертания бу-
дущей реальной совместной жизни. Как будто залогом ее
будущей полноты выступает таинственное путешествие ге-
роев в лодке по ночному озеру: естественность природы —
леса, воды, ночи — делает естественными и их встречу,
и их выбор.
Одной из особенностей творчества Луи Маля, отличавшей
его от режиссеров «новой волны», было предоставление ак-
терам полной свободы действий. Говорят, что Маль иногда
просто включал камеру и покидал студню. Он минимизи-
ровал количество людей на съемках, считая, что так актеру
легче быть естественным. Представители же «новой волны»
рассматривали актеров в основном как «материал для леп-
ки». Конечно, «Любовники» не единственный фильм Маля.
Нельзя не отметить ленту «Зази в метро» (i960)1, «Три шага
в бреду» (1963), «Черная луна» (1975), «Прелестное дитя»
(1978), «Милу в мае» (1989) и др.
Музой Маля в ранний период его творчества была Жан-
на Моро (р. 1928), актриса, выразившая поколение в лен-
тах многих прославленных режиссеров этой эпохи. В одном
из интервью Моро так охарактеризовала себя: «Моя сила —
всего лишь в полнейшем отсутствии кокетства, в честности
и сильнейшем желании непременно заполучить то, что хочу».
Думается, эти личностные характеристики можно отнести
и к творчеству актрисы. Жанна Моро и на экране воплоти-
ла женственность без кокетства, достоинство без ханжества
и интеллект без скуки.
Французское кино 1950—1960-х гг. вообще подарило миру
большое количество актеров, ставших любимыми в разных
1 Этот фильм безусловно, повлиял па классические лепты Л. Гайдая
642 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
утолках планеты. Среди них Ж. Габен, М. Морган, Ж. Маре,
Ж. Моро, Ж. Филипп, Ж.-Л. Трентиньян, Ж.-П. Бельмондо,
С. Синьоре, И. Монтан. А. Делон, Б. Бардо, Ф. Ардан, Ж. Де-
пардье и многие другие. Особое место во французском кино
занимают актеры, снимавшиеся преимущественно в кино-
комедиях, жанре, особо любимом зрителем. Среди них Бур-
виль (Андре Робер Рембур), Л. де Фюнес, П. Ришар.
Сопряжение искусства и жизни в послевоенном кино Ве-
ликобритании. В английском кино послевоенной поры мож-
но условно выделить три направления. Первое, классическое,
включает производство лент на историческую тему и экрани-
зации классики и связано с творчеством Александра Корды
(1983—1956} — «Идеальный муж (1947), Дэвида Лина (1908—
1991) — «Большие надежды» (1946), «Оливер Твист» (1948),
«Звуковой барьер» (1952), «Лоуренс Аравийский» (1962),
«Доктор Живаго» (1965) и Лоуренса Оливье (1907—1989) —
«Гамлет» (1948), «Ричард Ш» (1953).
Второе направление, в целом связанное с традицией аб-
сурда, идущей от английской литературы и кинематографа
А. Хичкока, в большей мере проявило себя в «иллингской
комедии», т.е. лентах, снятых на студии «Илинг». В комеди-
ях этого типа изначально абсурдная ситуация развивалась
по логике привычных, утвердившихся в обществе правил,
что было очень смешно и ставило эти правила под сомнение.
Особенно успешно в этом жанре работали А. Маккендрик
(«Человек в белом костюме», 1952, «Убийцы леди», 1955),
Г. Корнелпус («Паспорт в Пимлико», 1949, «Женевьева»
1953), М. Дзампи («Смех в раю», 1951). Последний фильм
интересен еще и тем, что в нем впервые в эпизодической
роли снялась Одри Хепберн. В этот же период была снята
знаменитая серия эксцентрических комедий о мистере Пит-
кине с Норманом Уиздомом (р. 1915) в главной роли1. Де-
бютировавший в 1954 г. актер в своем творчестве развивал
традиции американской «комической» школы.
Третьим направлением послевоенного английского кино
была деятельность группы режиссеров, известных в исто-
рии кино как «рассерженные». Это название возникло
из-за того, что первоначально они входили наряду с пред-
1 Утилов В Норман Уиздом // Комики мирового экрана М.: Искусство,
1966. С. 250
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 643
ставителями других творческих профессий в объедине-
ние «молодых рассерженных людей». Последнее возникло
как форма социального протеста. Первые ленты «рассержен-
ных» кинематографистов были документальными. В 1956 г.
Л. Андерсон, К. Рейс и Т. Ричардсон выпустили манифест
«Свободное кино», в котором провозглашалась «значитель-
ность каждодневного» и необходимость «поэтического от-
клика на предмет изображения». Главной темой художни-
ков стала жизнь с ее самыми насущными проблемами. Они
были востребованы театром, литературой, и кино также
не смогло от них отвернуться. Творческие люди этой поры
как будто утверждали, что мир все-таки держится на плечах
не атлантов, но простых нормальных людей. Только людей,
как показали режиссеры, думающих и бунтующих против
несправедливости и бесчеловечности. Таковы герои Тони
Ричардсона (1928—1991) и Линдсея Андерсона (р. 1923) — са-
мых известных режиссеров этого периода. Их бунт — это
ие возведение баррикад из бревен и камней, он выражается
в нежелании отказываться от мира чувств даже во имя со-
циального успеха. Тони Ричардсон сначала говорил об этом
в своих театральных постановках, а потом в кино. Его пер-
вым игровым фильмом стала экранизация пьесы Джона
Осборна «Оглянись во гневе», прославившая его в театре.
Нельзя не заметить, что в кино к экранизациям всегда от-
носились осторожно. Но с них в истории этого искусства,
как уже отмечалось, многое начиналось. И в Великобрита-
нии середины прошлого века именно экранизации произ-
ведений современных писателей и драматургов, которые
былп полны самых острых проблем, прославплп английский
кинематограф. Это были полноценные кинопроизведения,
а не искусственная подгонка театрального или словесного
творчества к экрану. Пьесу Д. Осборна «Оглянись во гневе»
с его героем-нонконформистом Джимми Портером Тони Ри-
чардсон поставил в театре в 1956 г., а в 1959 г. уже экрани-
зировал. Гнев был направлен против общества — режиссер
и драматург создали произведение, которым молодое поко-
ление «кричало» о себе. Джимми Портер, главный персонаж
пьесы и фильма, как сказали бы сейчас, стал «культовым»
героем, если под культовостью понимать концентрацию са-
мого главного, что волнует общество. Однако театральный
644 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
и кинематографический герои отличались. Театральный
Джимми нес не только гнев, но и растерянность, он ни в ка-
кой форме не хотел «играть» с государством, например,
даже в форме активного протеста. Да, он пребывал во гне-
ве, но гнев проявлялся только в словах, причем задевавших
в основном его близких. В делах же он был слаб... «Его не-
рвы — вот его мировоззрение»’. Но в фильме он предстал
несколько иным — стал меньше говорить, стал менее ком-
муникабельным, стал глубже и теперь не просто «огляды-
вался во гневе», но постепенно начинал понимать: надо быть
живым человеком, т.е. не кричать, а действовать. Признаки
документальности были безошибочно выбранной временем
и режиссером формой, через которую особенно четко про-
свечивал поэтический внутренний мир героев (все-таки вли-
яние документальной школы Грирсона не прошло для исто-
рии английского кино даром). И это позволило критикам
назвать художественный язык Ричардсона «поэтическим на-
турализмом ».
Еще одним знаменитым «рассерженным» был Линдсей
Андерсон. Окончивший в 1947 г. Оксфорд, ставший одним
из основателей и издателей широко известного тогда в Ан-
глии кинематографического журнала «Сиквенс», выступав-
шего против конформизма, он по-своему обогатил язык по-
слевоенного английского кино. В начале своей деятельности
Андерсон тоже следовал эстетике документализма и в таких
документальных фильмах, как «Вейкфилд Экспресс» (1953),
«О, страна чудес» (1953), «Дети четверга» (1954), «Каждый
день, кроме Рождества» (1956), и в игровой ленте, снятой
в эстетике документа «Эта (такова) спортивная жизнь»
(1963). Позже Андерсон стремится к театрализации дей-
ствительности, иногда безудержной. Это позволяет ему бо-
лее эффективно применять сатирические и саркастические
краски. В этом смысле показательна его трилогия, объеди-
ненная одним персонажем, которого играет Малкольм Мак-
дауэлл (р. 1943): «Если...» (1968), «О. счастливчик!» (1973)
и «Больница „Британия"» (1982). Если в первом фильме но-
вый стиль дает знать о себе в конце, когда бунт учеников
частной школы предстает в фантастическом виде, а в тре-
1 Турицын В. Современная Англия в фильмах Тони Ричардсона. URL http://
scepsis ru/library/id_805 htmL
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 645
тьем заявляет о себе активным использованием гротеска,
то в ленте «О, счастливчик!» он представлен наиболее гар-
монично. Его можно охарактеризовать как притчеобразный
роман-путешествие молодого человека. Реальная непредска-
зуемая жизнь постепенно стирает с лица героя белозубую
располагающую к себе, как кажется герою, улыбку, лиша-
ет его самоуверенности и амбициозности, но только в ре-
зультате герой, в отличие от персонажей «рассерженных»,
не «оглядывается во гневе», а смиряется, теряя человече-
ские черты окончательно: его изначальный конформизм мо-
дифицируется настолько, что превращает героя в подобие
автомата. В фильм для усиления впечатления цикличности
бытия внедряется эффект дежавю. Он ощущается и зрителя-
ми, и самими героями. Знаменательны в фильме и музыка,
и ироничные тексты группы под руководством Алана Прай-
са. Трилогия Андерсона в определенном смысле исключение
в английском кино 1960—1970 -х гг. — с середины 1960-х гг.
тенденции «рассерженных» начинают иссякать, происходит
американизация британского кинематографа, и в центре его
внимания оказываются уже не причины бунтарства, а сам
бунт1.
Кино СССР в 1950—1960-е гг.: аскетичность формы
и полнота содержания. Интерес к человеку заявил о себе
и в советском кино. Идеологическая составляющая совет-
ской культуры, конечно, всегда (особенно в период жестко-
го тоталитаризма) отодвигала подобные проблемы на второй
план. Экзистенциальные размышления не приветствовались,
поскольку сомнения, неизбежно возникающие при них,
могли тормозить пропагандируемое движение советского
мировоззрения, подчиненного единой коммунистической
цели. Даже всемирно признанному мастеру Сергею Эйзен-
штейну не разрешили «отклонений» от линии партии: за-
претили к прокату вторую серию фильма «Иван Грозный»
(1943—1945), усмотрев в трактовке темы антидиктаторскую
«крамолу». И в литературе, и в изобразительном искусстве,
и в театре, и тем более в самом «массовом из искусств»
кино герои должны были быть «положительными и отрица-
тельными» — трудно относимых к тому или иному полю-
1 В. Новое в английской кинематографии // Энциклопедия
для детей Аванта+. Т. 7. Искусство М.: Аванта+, 2000. Ч 3 С 529.
646 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
су, «странных», т.е. «живых» героев, практически не было.
Но начиная с «оттепели» ситуация стала меняться. Рождение
нового героя не было бы возможно без талантливых арти-
стов. И их в это время появилось много и разных. Сначала
в «оттепелечном» кинематографе получил «вид на житель-
ство» человек, задающий вопросы, как Матвей из фильма
«Дело было в Пенькове», сыгранный Вячеславом Тихоно-
вым (1928—2009) из первого фильма Станислава Ростоцкого
(1922—2001). Удивительно органичный рабочий парень «с За-
речной улицы» — герой Николая Рыбникова (1930—1981) —
тоже из породы «вопрошающих». Типаж и обаяние актера
позволяли создавать достоверные образы «рабочих парней»,
но это были уже не люди-автоматы, озабоченные исключи-
тельно высокими показателями советского производства,
а люди размышляющие, умеющие любить и дружить. В. Ти-
хонов, Н. Рыбников, А. Баталов, Т. Самойлова, В Ивашов
стали символами новой эпохи. Этим мастерам была свой-
ственна тончайшая психологическая разработка характера,
и в этом их творчество было созвучно всему пласту русского
искусства. Непривычный для предыдущего кино характер
представил Сергей Бондарчук (1920—1994) в фильме «Судьба
человека» по рассказу М. Шолохова. Эго был человек, про-
шедший ад, но нашедший силы жить.
Особое место в отечественном кино занимают герои филь-
мов Сергея Герасимова (1906—1985). В центре его кинопроиз-
ведений всегда были сложные интересные люди — сомне-
вающиеся или бескомпромиссные, тонкие или не слишком,
смешные и серьезные, эгоистичные и альтруистичные —
главное, живые. Это видно и по киноэкранизациям, к кото-
рым режиссер тяготел всю свою творческую жизнь («Маска-
рад», 1942, по пьесе М.Ю. Лермонтова, «Молодая гвардия»,
1948, по роману А.А. Фадеева, «Тихий Дон», 1958, по роману
М.А. Шолохова, «Красное и черное», 1978, по роману Стен-
даля), и по лентам на современную тему («Люди и звери»,
1962, «Журналист», 1967, «У озера», 1970, «Любить челове-
ка», 1972, «Дочки-матери», 1974). Так, в фильме «Тихий Дон»
режиссеру и, конечно же, актеру Петру Глебову удалось во-
плотить в киноэпопее один из самых сложных образов оте-
чественной литературы XX в. Григория Мелехова. Нельзя
не подчеркнуть, что само появление этого многослойного ро-
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 647
мана на экране — яркое свидетельство времени «оттепели».
По-другому сложность человеческой натуры предстает у Ге-
расимова в фильмах на современную тему. Так, в фильме
«Дочки-матери», снятом в 1974 г., режиссер достигает этого
через своеобразное противопоставление двух героев: тонко-
го, умного, отчасти капризного интеллигента (Иннокентий
Смоктуновский) и прямолинейной и оттого безжалостной
девушки, воспитанной в детском доме (Любовь Полехина).
Безусловно, успех в достижении этой цели связан с замеча-
тельной работой актеров, и в частности И. Смоктуновского
и Т. Макаровой.
Кроме режиссерской деятельности С. Герасимов изве-
стен в мире кино как замечательный педагог: его учениками
были С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, Т. Лиознова, И. Макаро-
ва, К. Лучко, Н. Мордюкова, В. Тихонов, 3. Кириенко, Н. Гу-
бенко, Л. Гурченко, С. Никоненко, Л. Федосеева-Шукшина,
Н. Еременко, Л. Удовиченко, Н. Аринбасарова, Ж. Болотова,
Н. Бондарчук, Н. Белохвостикова, В. Спиридонов, Т. Нигма-
тулин, 3. Кишпидзе и другие.
В фильме Василия Шукшина (1929—1974) «Живет такой
парень» (1964) тоже отчетливо прозвучала заявка на рожде-
ние нового «старого» русского героя — непосредственного,
импульсивного, непредсказуемого, совсем не идеального,
но способного совершить подвиг. В 1970-е эта тенденция
была им продолжена особенно остро в «Калине красной»
(1974).
Невозможно, говоря о новых тенденциях отечественно-
го кинематографа 1960—1970-х гг., не отметить творчество
Глеба Панфилова (р. 1934), который создал новую художе-
ственную киноформу, соединившую гротеск и лиризм, пред-
ложив нестандартный взгляд на революцию («В огне брода
нет», 1967) и современность («Начало», 1970), что во многом
ему удалось из-за открытой им «странной» актрисы Инны
Чуриковой.
Все эти герои перестали бояться размышлять на экране.
Размышлять о жизни, смерти, любви, предательстве... Посте-
пенно такая рефлексия становится нормой, которая всегда
была свойственна великой русской литературе. Не случай-
но «властителем дум» в это время времени становится Ин-
нокентий Смоктуновский (1925—1994), отодвигая недавнего
648 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
любимца публики обаятельнейшего Н. Рыбникова. Интел-
лект, скепсис, сомнение, ирония — эти черты его персона-
жей очень пришлись по душе зрителю середины прошлого
века. Все устали от ложных пафосных разговоров. А герой
Смоктуновского хоть подчас и любит поговорить, но его
слова не раздражают, потому что он умен, тонко чувству-
ет и не разрешает собой манипулировать («На мне играть
нельзя»1).
Затем появляется «плохой хороший человек» Олег Даль
(1941—1981)2 Нет ни одного образа, созданного этим акте-
ром, который не отличался бы мукой саморефлексии. Его ге-
рои всегда страдают от несовершенства мира и от несовер-
шенства собственной личности. Образы, созданные Далем,
всегда внутренне наполнены. Он никогда не представлял
сухо, рационально выверенный характер, но всегда — мяту-
щийся, часто иррациональный, противоречивый, жаждущий
истины и не находящий ее. Это проявилось во всех лентах,
где был занят актер: «Старая, старая сказка» (1968), «Тень»
Н. Кошеверовой (по И. Шварцу, 1971), «Хроника пикирую-
щего бомбардировщика» Н. Бирмана (1968), «Приключения
принца Флоризеля» Е. Татарского (1979), но квинтэссенци-
ей его творчества стали образы Григория Печорина в теле-
спектакле А. Эфроса «Журнал Печорина» (по «Княжне
Мэри») М.Ю. Лермонтова (1975) и современника — Вик-
тора Зилова в фильме В. Мельникова «Отпуск в сентябре»
(1979). И в «Журнале Печорина», и в «Отпуске в сентябре»
острота внутреннего переживания достигала у Даля степе-
ни трагедии. И это не случайно. С нашей точки зрения, ге-
рои произведений русской литературы, те, за кем закрепи-
лось название «лишние люди», не только провозвестники
или проводники прогрессивных общественных идей, но пре-
жде всего экзистенциальные герои. Они страдали не столько
от того, что не в то время родились, сколько от своей инако-
сти, от того, что принципиально не могли вписаться в соци-
ум. Эти неординарные люди все время ищут смысл жизни,
1 Реплика Гамлета. И. Смоктуновский особо заявил о себе исполнением за
главной роли в фильме Г Козппцсва «Гамлет» (1664)
2 О. Даль и В. Высоцкий сыграли антиподов Лаевского и фоп Коропа в филь
ме И Хейфица «Плохой хороший человек» (1973) по повести А П. Чехова
«Дуэль».
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 649
но не находят его, пытаются проникнуть в тайну человече-
ской личности и понять себя, но терпят фиаско, бичуют при-
сущие им пороки и недостатки, но вновь и вновь попадают
под их власть. Не находя себя в этом вечном поиске, они ис-
пытывают равнодушие, тоску, одиночество и, наконец, всту-
пают с окружающим их миром в конфликт, который зачастую
заканчивается для них трагически. Таков лермонтовский Пе-
чорин, таков и Зилов Вампилова. Драматургия А. Вампилова
наследует русской литературе именно в разработке экзистен-
циального характера. Эта проблематика у драматурга растет,
начиная с его ранних пьес («Дом окнами в поле», «Прощание
в июне», «Старший сын») и достигая пика в поздних («Про-
шлым летом в Чулимске», а особенно в «Утиной охоте»),
выражается в проблеме свободы выбора и ответственности
за него. Даль, талантливый тонкий актер, мастер подтекста,
оказался способен особенно точно воплотить характеры Пе-
чорина и Зилова еще и потому, что сам был из той породы
людей, которые одержимы смысложизненными вопросами,
как и Лермонтов и Вампилов. Даже ранняя смерть его сим-
волична. Она как будто бы свидетельствовала, что с такой
оголенной душой жить невозможно...
В «оттепель» в кино пришли талантливые молодые ки-
нематографисты, среди которых было много фронтовиков.
Основными темами картин стали война, современность и пе-
реосмысление истории страны Визитной карточкой этого
времени служат фильмы Михаила Калатозова (1903—1973)
«Летят журавли» (1957) и Григория Чухрая (1921—2001) «Бал-
лада о солдате» (1959). Но творчество кинематографистов-
фронтовиков 1960-х было важно не тематикой войны, хотя,
безусловно, последняя для нашего государства всегда будет
особой. Люди, одаренные талантом и прошедшие через ад
войны, привнесли в мир искусства честность, а часто и бес-
компромиссность собственного взгляда на мир, тем самым
предложив новое интонационное решение, обновленный
киноязык и, конечно, нового героя. Именно это определи-
ло и огромное количество международных наград, и что са-
мое важное — большую любовь зрителя. Всем стало ясно,
что главные победители в войне — простые русские люди,
собственно сами они, сидящие в зале. Это осознание было
связано с тем, что на экране жили не глянцевые богатыри,
650 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
а самые обычные мужчины и женщины, мальчики и девочки,
не во всем сильные, не во всем умные, не во всем стойкие,
но умеющие преодолевать страх, осознавать свои ошибки
и, главное, чувствовать боль страны как собственную. Экс-
прессивная творческая манера М. Калатозова, достовер-
ность интонации автора сценария Виктора Розова (1913—
2004) *, блестящее революционное операторское искусство
Сергея Урусевского (1908—1974), соединившего необычность
ракурсов, игру света и тени, создали киношедевр «Летят жу-
равли». Он не мог родиться в иной исторической ситуации,
чем «оттепель». Равно как и «простая» повествовательность
фильма «Баллада о солдате». Контраст безжалостной «меха-
ники» войны, все сметающей на своем пути, и слабого телом
самого обыкновенного человека, который находит силы ей
противостоять, потрясает в этой ленте больше, чем громад-
ные эпопеи. И наверное, не случайно именно фронтовик
решил сделать фильм о войне, в котором сами боевые дей-
ствия были показаны только в самом начале, но все прекрас-
но поняли, почему наш народ выиграл войну и какую цену
заплатил за победу. Пронзительность картины замешана
на искренности, поэтому она до сих пор не устарела.
Истинным автором документальной стилистики в нашем
кино стал Марлен Хуциев (р. 1925). Она заявляет о себе уже
в фильме «Весна на Заречной улице» (1956), но наиболее
полно проявляется в «Заставе Ильича» («Мне двадцать лет»,
1964), в «Июльском дожде» (1967) и позже в фильме «Был
месяц май» (1971). В этих картинах аскетичное черное-белое
изображение неожиданно обнаруживает в себе фантасти-
ческой силы эмоциональность, во многом созданную прин-
ципиальной подвижностью камеры, которая не перестает
следовать то за главными героями, то за, казалось бы, со-
вершенно случайными предметами (рассыпанная картошка,
лошадь в грузовой машине), оказывающимися тем не менее
почему-то очень важными. И конечно, в картине появляют-
ся новые герои — думающие, рефлектирующие. В душах од-
них из них победу одерживает конформизм, но другие на-
всегда остаются бескомпромиссными.
1 Литературной основой фильма «Летят журавли» является пьеса В. Розова
«Вечно живые», с которой связано начало творческой деятельности театра
«Современник».
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 651
Неслучайно, что во время общественного подъема рас-
цвела отечественная кинокомедия: фильмы Юрия Чулю-
кина (1929—1987) «Неподдающиеся», «Девчата», Эльдара
Рязанова (р. 1927) «Карнавальная ночь» и Леонида Гайдая
(1923—1993) «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщи-
ки», «Операция „Ы" и другие приключения Шурика» поль-
зовались огромным успехом, как и ленты Георгия Данелия
(р 1930) — «Сережа» (совместно с И. Таланкиным, 1960),
«Я шагаю по Москве» (1963), «Тридцать три» (1965), «Не го-
рюй!» (1969), «Афоня» (1975), «Мимино» (1978), «Осенний
марафон» (1979) и др. Фильмы Данелия тоже считаются ко-
медийными, но это комедия с привкусом горечи или печали.
Творчество отечественных комедиографов самобытно: не-
возможно спутать стилистику «немой комической» Гайдая,
лиризм Рязанова или смех сквозь слезы Данелия, при том
что все эти комедии — смешные.
Отечественный советский кинематограф был безусловно
интонационно богат. Об этом говорит разнообразие кино-
стилей 1960—1980-х гг.* В конце 1950-х — начале 1960-х гг.
сложился стиль подвижной камеры. Исторически он вос-
ходит к опытам Дзиги Вертова. Режиссеры середины XX в.
тоже пытались очеловечить механизм камеры, заставить ее
смотреть, как человек. Именно так смотрела камера С. Уру-
севского в фильме «Летят журавли». Стиль подвижной ка-
меры идет бок о бок с документальным стилем, который
предполагает подвижность камеры, но не ограничивается
этим. Режиссеры, работавшие в этом художественном поле,
стремились снимать мир аскетично, сухо, отсекая всяческо-
го рода «красивости». В стиле документализма сняты филь-
мы «Когда деревья были большими» (1961) Л. Кулиджано-
ва (1924—2002), «Девять дней одного года» (1962) М. Ромма
(1901—1971), «Я шагаю по Москве» (1963) Г. Данелия, «Люди
и звери» (1962), «Журналист» (1967) С. Герасимова, «Мне
двадцать лет»* 2 (1964), «Июльский дождь» (1967) М. Хуциева.
Особенно ярко стиль документализма воплощен у Хуциева:
режиссер сумел в лентах 1960-х гг. из повседневных деталей
извлечь массу новых смыслов и значений, которые оказа-
' В 1978 г кинокритик В. Михалкович па страницах журнала «Искусство
кино» в № 1 начал дискуссию о стиле в кинематографе.
2 Название оригинала — «Застава Ильича».
652 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
лись невероятно близки зрителю. Зритель узнавал обыден-
ный мир, в котором живет, и в то же время открывал в нем,
благодаря взгляду художника, поэзию.
От стиля документа отталкивался в своем творчестве
Алексей Герман (р. 1938), но постепенно уходил от него. В этом
смысле особенно показательна уже хрестоматийная сцена
рассказа летчика (Алексей Петренко) из фильма «Двадцать
дней без войны» (1976) как бы снятая в стиле интервью, соз-
дает поразительный художественный эффект подлинности
происходящего. Именно повышенная эмоциональность этой
доверительности выводит фильм Германа за рамки докумен-
тального стиля.
В фильмах Германа много воспоминаний, таких, какие
обычно посещают всех: отрывочных, нелогичных. Но их ки-
нематографическое воплощение у него специфично. Оно
совсем иное, чем, скажем, у А. Тарковского в «Зеркале».
Для Германа память — попытка понять прошлое, чтобы сми-
риться с настоящим. В сущности, его ленты — это отрефлек-
сированная взрослым память ребенка об истории страны,
сохранившаяся в образах конкретных людей. Герман всегда
сосредоточивает внимание на межличностных отношениях,
и только они позволяют ему раскрыть суть социальных.
Так, в «Проверке на дорогах» (1971) Герман раскрыва-
ет особенности военного времени через рефлексии главно-
го героя — бывшего полицая Лазарева (Владимир Заман-
ский), который готов искупить жизнью прегрешение перед
Родиной, и противопоставление позиций командира пар-
тизанского отряда Локоткова (Ролан Быков) и политрука
Петушкова (Александр Солоницын). Герман в этой карти-
не явно опередил время: в начале 1970-х гг. страна не гото-
ва была взглянуть на войну через переживания предателя,
да еще при этом выражая ему свое сочувствие. Поэтому со-
всем не случайно, что при явных художественных достоин-
ствах картина пролежала на полке пятнадцать лет, но в пер-
вые годы перестройки (фильм вышел на экраны в 1986 г.),
актуализировавшей стереоскопичный взгляд на человека,
вызвала искренний интерес.
Раннее творчество Никиты Михалкова (р. 1945) демон-
стрирует совсем другой — живописный стиль. Он харак-
теризуется тщательной работой с композицией кадра,
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 653
почти декоративной насыщенностью его светом и цветом,
нарочитой неподвижностью камеры в ряде сцен. Камера,
по словам Михалковича1, перестает неотступно следовать
за героем и смотреть на мир его глазами. Особенно значи-
мым в этом стиле оказываются пейзаж, интерьер, какие-
то другие общие планы. Фильмы Михалкова «Раба любви»,
«Неоконченная пьеса для механического пианино» — яр-
кие примеры живописного стиля. Этот стиль как нельзя
лучше подошел для экранизации пьесы А.П. Чехова «Пла-
тонов» (именно по ее мотивам поставлена «Неоконченная
пьеса...»). Та атмосфера уходящих «вишневых садов», кото-
рую чувствовали и Чехов, и актеры Художественного теа-
тра, благодаря живописному стилю, в сущности, открыто-
му Михалковым вместе с оператором Павлом Лебешевым
(1940—2003) и художником Александром Адабашьяном
(р. 1945), возродилась в этом фильме. Предпочтение съе-
мок длинными монтажными кусками, панорамирование,
неторопливая, почти статичная работа камеры, медленная
смена планов — все это способствовало тому характеру
бездейственности интеллигенции, которую описывал Че-
хов и которую смог отразить режиссер. Причем у Михал-
кова это получилось, возможно, более точно и жестко,
чем в постановке Художественного театра (МХТ) нача-
ла XX в., потому что актеры и режиссеры этого творче-
ского коллектива сами подчас жили такой жизнью, и им
было трудно зло иронизировать над собой. Михалков же
и его единомышленники, отстоящие от эпохи Платоно-
ва на 70 лет, были свободны в проявлении своих чувств
к тому безвременью.
В дальнейшем живописный стиль стал использоваться
и в фильмах на современную тему — в большей мере его
задействовал С. Соловьев («Сто дней после детства», 1974,
и др.), тем более что с ним на съемках ряда картин рабо-
тал оператор П. Лебешев: «Спасатель» (1980), «Наследница
по прямой» (1982), «Избранные» (1983)
Особое место в отечественном кино занимает творче-
ство Андрея Михалкова-Кончаловского (р. 1937). Еще в 1960—
1970-е гг. его работы поражают разнообразием стилевых
1 Михалкович В Стиль кинематографа и стиль фильма // Искусство кипе
1978. № 1.
654 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
векторов. В 1967 г. он снимает удивительный фильм «Исто-
рия Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»
(1967). Фильм интересен тем, что почти все роли в нем ис-
полняли не профессионалы, а простые жители тех мест,
где картина снималась, фильм получился удивительно ор-
ганичным, вскрывшим естественные — и позитивные, и не-
приглядные — черты русского национального характера.
Непривычная правда жизни, представленная в этой ленте,
способствовала запрещению ее выхода в прокат. В первые
годы перестройки (в 1987 г.) Кончаловский восстановил кар-
тину, и ее увидел зритель’.
В 1969 г. Михалков-Кончаловский снял фильм по пове-
сти И.С. Тургенева «Дворянское гнездо». Эта картина, на-
сыщенная воздухом дворянской усадьбы, в которой живут
изысканные и бескомпромиссные в своих чувствах турге-
невские девушки и благородные мужчины, полная бликов
солнечного света и звуков полноценной русской речи, была
тепло принята зрителем, но холодно критикой, фильму ста-
вили в вину, что отраженный в нем мир лишь праздное лю-
бование ушедшей натурой.
Необычным был и фильм Михалкова-Кончаловского «Ро-
манс о влюбленных», снятый в 1974 г. Режиссер предложил
еще одно совершенно новое стилевое направление в отече-
ственном кино. Простая история любви в изложении Конча-
ловского приобрела эпические черты. Этому способствовали
и изобразительная составляющая, и «белый стих», которым
разговаривали герои, и особенные возвышенные персонажи
(например, Трубач в исполнении И. Смоктуновского). Вкус
и мастерство режиссера позволили ему, не сойдя с котур-
нов, снять предельно искренний фильм, заслуживший при-
знание зрителей.
Несомненно, одним из самых ярких мастеров киноязыка
XX в. в России явился Андрей Тарковский (1932—1986). Его
творчество знаменует, с одной стороны, связь с кино 1960-х,
а с другой, является, в сущности, концом советского кинема-
1 В 1994 г. режиссер снимает в том же селе продолжение истории — фильм
«Курочка ряба», выдержанный в том же документальном стиле. Особой
удачей можно назвать работу Инной Чуриковой (Ася Клячкина), которая
органично вписалась в столь непривычную для профессионального актера
среду
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 655
тографа (после Тарковского начинается кризис отечествен-
ного кино). Тарковский не только открывает новый тип
киноязыка — совершенно особенный, заставляющий зри-
теля самостоятельно мыслить и чувствовать, — но и делает
простое и гениальное открытие, что путей, ориентирующих
зрителя, множество, а не один, созданный С. Эйзенштейном
или им самим. Эйзенштейн создал универсальный кино-
язык, многие талантливые кинематографисты оттолкнулись
от него, как от альфы и омеги, но потом пришли к собствен-
ному. Творчество Тарковского, пожалуй, наиболее ярко это
демонстрирует. Он показал, что такое самобытность кине-
матографического видения и насколько безбрежны его гра-
ницы. Тарковский, так же как М. Антониони и ф. Феллини,
оттолкнувшиеся от неореализма, но ставшие художниками
совершенно иного плана, выйдя из «шестидесятничества»,
предложил абсолютно другой взгляд на мир. Гуманистиче-
ские мотивы в его творчестве актуализировались в экзи-
стенциальной парадигме. Это произошло уже в его первом
полнометражном фильме «Иваново детство» (1962). И про-
должилось во всех последующих. С особой остротой они
были заявлены в фильме «Зеркало», который к тому же был
уникален и по форме. В фильме не было привычной фа-
булы Это был скорее некий кинематографический поток
сознания, где воспоминания сменялись снами, сны живой
поэзией, а та, в свою очередь, документальными кадрами,
но все вместе жило единой жизнью и дышало болью разду-
мий о судьбе — и своей, и страны, и мира.
Трудно здесь не провести параллель с творчеством уни-
кального шведского режиссера Ингмара Бергмана (1918—
2007). В его фильмах особенно остро ощущался драматизм
человеческого существования. Причем страдание человека
режиссер не сопрягал с особенностями социального разви-
тия общества — человек в художественном мире Бергмана
не невольная жертва той илп иной социальной ситуации,
но несущий собственную судьбу, экзистенцию, независимую
от тех плп иных общественных порядков. Режиссер обычно
рассказывал о самых обыкновенных людях и о самых обык-
новенных отношениях этих людей, но анализ этих частных
отношений оказывался настолько глубок, что оборачивал-
ся серьезным философским обобщением, как, например,
656 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
в фильме «Земляничная поляна» (1957). Старый профессор
Исаак Борг, отправляясь по делу в Стокгольм, заезжает в те
места, где жил молодым. Киноповествование включает нео-
жиданные встречи главного героя, его воспоминания, сны.
В чем прав был Борг, в чем ошибался, что такое вообще его
жизнь — эти реминисценции становятся стержнем «Земля-
ничной поляны». Абсолютно простое с точки зрения собы-
тий произведение превращается у Бергмана в философское
раздумье о жизни. Спустя семнадцать лет Андрей Тарков-
ский снимет свой в чем-то аналогичный «Земляничной поля-
не» фильм — «Зеркало». Эта лента, совсем другая по форме,
тем не менее наследует Бергману по напряженности духов-
ной атмосферы.
Сегодня, в начале XX в., отношение к творчеству Тар-
ковского сложное. С одной стороны, он безоговорочно
объявлен гением, с другой — имя его затаскано, как сим-
вол «странного» кино. Однако зритель, который в состоя-
нии просто думать и чувствовать, довольно быстро спо-
собен войти в мир его образов. Другое дело, окажется ли
этот мир близким ему. Но это уже вопрос художественно-
го вкуса. Конечно, нельзя не сказать о пространственно-
временном видении этого художника. Об этом киноведами
написано очень много. Монтаж Тарковского — это особый
мир, и главная его черта — склейки больших кусков. Из-
за этого возникает пресловутая «затянутость» действия,
вернее, «затянутость времени». На самом деле Тарковский
«удлиняет время» на экране, чтобы погрузить зрителя
не в готовый мир вопросов и ответов, а в мир размыш-
ления, наблюдения, созерцания, создать принципиальную
многозначность, вернее, многосмысловость образа. Может
быть именно потому, что для Тарковского важен чело-
век, и человек думающий самостоятельно, он и «поломал»
стереотип короткого монтажа. Его творчество не отмени-
ло последний — для тех, кто любит динамику, экшн, он
предпочтительней, поэтому в коммерческом кино (впро-
чем, не только в коммерческом) он по-прежнему в силе.
Но люди чувствуют и мыслят по-разному. И взгляд Тарков-
ского подтверждает это.
Судьба этого режиссера — это еще и судьба русского ху-
дожника. Она подтверждает неизвестно откуда пришедший
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 657
миф, что в эмиграции русские или живут плохо, или быстро
умирают, подверженные влиянию ностальгии. Мифом это
можно назвать потому, что многие уехавшие живут на чуж-
бине вполне нормально — Тарковскому же это не удалось,
слишком сложным, неоднозначным человеком он был. Не-
которые называли его капризным, но к художнику такой ве-
личины нельзя подходить с обычными мерками... Тарковско-
му же было отпущено больше, и ему не хватало возможности
полностью реализовать свой талант в СССР. Его противоре-
чия с системой носили творческий, а не политический ха-
рактер, хотя порой это пытаются представить по-другому.
Те же, кто полагает, что он был обласкан властью и предал
страну, тоже не правы. В душе его, если осмелиться предпо-
ложить, что можно так легко проникнуть в душу художника,
жил старый конфликт между замыслом и результатом вкупе
с условием его осуществления. Тарковский снял не так мно-
го фильмов, но каждый из них стал событием.
При всей ангажированности советского кинопроизвод-
ства надо отдать должное тому, что достаточно много внима-
ния уделялось развитию кино в республиках СССР, которые
имели свои киностудии. Безусловно, выбор тем диктовал-
ся властью, но национальным кинорежиссерам удавалось
создавать киноленты, которые выделялись «лица необщим
выраженьем»1. Особенно это проявилось в период «оттепе-
ли». Именно тогда вышли на экран и получили междуна-
родное признание, а также любовь отечественного зрителя
фильмы «Отец солдата» («Грузия-фильм», 1964), режиссер
Резо Чхеидзе (р 1926). «Никто не хотел умирать» (Литовская
киностудия, 1966), режиссер Витаутас Жалакявичус (1930—
1996). Чуть позже появились ленты Ходжакули Нарлиева (р.
1937) «Невестка» («Туркменфильм», 1972), Болотбека Шам-
шиева (р. 1941) «Алые маки Иссык-Куля» («Киргизфильм»,
1972), «Белая птица с черной отметиной» Юрия Ильенко
(1936—2010) (Студия им. А. Довженко, Украина, 1974). На сту-
дии «Молдова-фильм» с лентой «Красные поляны» в 1966 г.
дебютируют Эмиль Лотяну (1936—2003), а в 1971 г. там же
он снимает фильм «Лаутары», имевший большой успех и от-
меченный призом кинофестиваля в Сан-Себастьяне. Там же
’ Баратынский Е Муза, 1830 г
658 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
дебютировали Петр Тодоровский как оператор (р. 1925), Ми-
хаил Боярский (р. 1949), Татьяна Васильева (р. 1947), Михаил
Калик (р. 1927). На той же студии в 1969 г. снимается фильм
«Обвиняются в убийстве», имевший в те годы широкий ре-
зонанс, так как заявил о непростых проблемах жизни совет-
ского общества конца 1960-х гг. На студии «Беларусьфильм»
были сняты замечательные фильмы для детей: «Город масте-
ров» (1965), телевизионные ленты «Приключения Бурати-
но» (1975) и «Про Красную Шапочку» (1977). В общем, кино
Советского Союза не было сосредоточено только на «Мос-
фильме» и «Ленфильме». Подтверждением этому является
тот факт, что ни на кого не похожий Сергей Параджанов
(1924—1990) — армянин, родившийся в Тбилиси, — творил
в Закавказье. Его фильмы открыли совершенно новую сти-
листику изложения, которая была неприемлема даже в пе-
риод «оттепели»: его поэтический фильм-притчу об армян-
ском поэте Саят-Нова «Цвет граната» (1968) с С. Чиаурели
в роли юного поэта, его возлюбленной и монахини монти-
ровал знаменитый С. Юткевич, и только при таком условии
фильм вышел в прокат
И актеры, работавшие на национальных студиях, были
известны и любимы за пределами республик: неповторимые
Софико Чиаурели (1937—2008) и Вия Артмане (1929—2008),
Донатас Банионис (р. 1924) и Светлана Тома (р. 1947), Суй
менкул Чокморов (1939—1992) и Рустам Сагдуллаев (р. 1950)
и многие другие.
Нельзя обойти вниманием фильмы социалистических
стран: они снимались, их смотрели, их любили, потому
что они своим особым кинематографическим языком тоже
выражали что-то очень важное для человека того времени.
Многие ленты Польши, ГДР, Венгрии, Югославии, Чехосло-
вакии были хорошо известны не только в самих этих странах,
но и в СССР. Среди режиссеров такие мастера, как поляки
Ежи Кавалерович (1922—2007), Анджей Вайда (р. 1926), Ежи
Гофман (р. 1932), венгры Золтан Фабри (1917—1994) и Ишт-
ван Сабо (р. 1938), чехи Отакар Вавра (р. 1911) и М. Фрич
(1902—1968), немцы Златан Дудов (1903—1963) и Франк
Бейера (р. 1932). Советскому зрителю были хорошо извест-
ны венгерские комедии с Мари Теречек, сама фамилия ко-
торой звучала задорно и оттого запоминалась. Была особо
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 659
отмечена вниманием чехословацкая пародийная комедия-
вестерн Ольдржиха Липского (1924—1986) «Лимонадный
Джо» (1964). Затрагивались в лентах кинематографистов
Восточной Европы и глубокие социально-психологические
проблемы, а еще социалистические страны подарили миро-
вому кино довольно много экранизаций: и романов (истори-
ческих, сатирических, социальных), и сказок. Так, в Чехос-
ловакии Отакаром Ваврой было успешно экранизировано
произведение К. Чапека «Кракатит», а Карелом Стеклы —
«Бравый солдат Швейк» Я. Гашека. В 1973 г. сказку «Три
орешка для Золушки» совместно поставили Чехословакия
и ГДР (режиссер Вацлава Ворличека, р 1930), в 1976 г.
фильм-мюзикл «Мама» (режиссер Элизабет Бостан, р. 1931)
сняли СССР, Румыния и Франция, а в 1981 г. фильм «Мария,
Мирабелла» — СССР и Румыния (режиссеры Ион Попеску-
Гопо (1923—1989) и Наталия Бодюл, р. 1949).
Запомнились и актеры стран Восточной Европы. Их по-
любили и на родине, и в Советском Союзе. Выделялись та-
лантливые, совсем разные, польские красавицы-актрисы
Барбара Брыльска (р. 1941), Беата Тышкевич (р. 1938), Пола
Ракса (р. 1941), Люцина Виницка, Эва Шикульска (р. 1949),
рано ушел из жизни культовый актер польского кино ин-
теллектуал Збигнев Цыбульский (1927—1967), не менее зна-
менит его соотечественник Даниэль Ольбрыхский (р. 1945),
невероятно популярен был Станислав Микульский (р. 1929).
Довольно часто эти и другие актеры стран соцлагеря снима-
лись и в советских фильмах или лентах совместного с СССР
производства, что способствовало их популярности за пре-
делами их родины. Так, Беата Тышкевич успешно снялась
в фильме А. Михалкова-Кончаловского «Дворянское гнез-
до» (1969), Пола Ракса — в фильмах «Ноктюрн» Р. Горяева
(1966) и «Зося» М. Богина (1967). Стефан Данаилов (Болга-
рия) принимал участие в совместном с СССР фильме В. Ян-
чева «Первый курьер» (1966), Станислав Микульский и Беа-
та Тышкевич — в ленте И. Гостева «Европейская история»
(1984), Эва Шикульска создала один из самых пленительных
женских образов в фильме-легенде В. Мотыля «Звезда пле-
нительного счастья» (1975), Ваня Цветкова (Болгария) сыгра-
ла Доротею — девушку, умеющую летать — в совместном
с СССР удивительном фильме Христо Христова «Барьер»
660 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
(1979). И наверное, самая известная иностранка, снимавшая-
ся в нашем кино, — это Барбара Брыльска, которая регу-
лярно — 31 декабря — появляется на наших телеэкранах
в фильме Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким па-
ром!» (1975).
Но польское кино вообще стоит особняком. Так сложи-
лось, что польский кинематограф никогда подобострастно
не служил ни властям, ни коммунистической идее. Обычно
в польском кино социалистической эпохи выделяют два ху-
дожественных направления: «польская киношкола» (1956—
1961) и «кино морального беспокойства» (1975—1981). Пер-
вое направление, связанное с традицией повествования
романтической литературы, начинается с творчества Анджея
Мунка (1921—1961), автора фильмов «Косоглазое счастье»
(1959), «Пассажирка» (1961) и др. Войцех Хас (1925—2000),
режиссер одной из самых известных польских лент («Ру-
копись, найденная в Сарагосе», 1964), также один из ее пред-
ставителей. Как и Ежи Кавалерович, тонкий стилист, сняв-
ший фильмы «Поезд» (в советском прокате «Загадочный
пассажир», 1959), «Мать Иоанна от ангелов» (1961), «Фара-
он» (по роману Б Пруса. 1965) и др. Но все же главным
представителем «польской школы» является Анджей Вайда.
Он снял, возможно, лучший фильм польского кино — «Пе-
пел и алмаз» (1958), сумев психологически точно воплотить
историю человека, смятого историей, гражданским противо-
стоянием и поэтому обреченного на смерть. Именно в этом
фильме прославился Збигнев Цыбульский.
Другое укрепившееся направление польского кинемато-
графа — так называемое кино морального беспокойства. Его
особенность состояла в том, что, обращая внимание на несу-
разности отношений и ситуаций окружающей художников
действительности, оно тем самым выражало недовольство
политическим режимом. Среди художников этого направле-
ния выделяются Агнешка Хохланд (р. 1948), снявшая ленты
«Горькая жатва» (1985), «Европа, Европа» (1991), «Юлия воз-
вращается домой» (2002) и снимающий, в сущности, фило-
софское кино Кшиштоф Занусси (р. 1939). Он создал такие
фильмы, как «Структура кристалла» (1969), «Иллюминация
(1973), «Защитные цвета» (1976), «Жизнь как смертельная
болезнь, переносимая половым путем» (2000). Еще один
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 661
яркий представитель этого направления — Кшиштоф Кесь-
левский (1941—1996), автор фильмов «Любитель», «Декалог»
(1988/89), «Двойная жизнь Вероники» (1991), кинотрилогии
«Три цвета» (1993/94) и др. Он стал продолжателем традиции
Занусси, тяготея к моральной проблематике и прибегая к яр-
кой форме. Так, в фильме «Случай» Кесьлевский предложил
три варианта биографии одного и того же героя. Тем самым
он подчеркнул непредсказуемость, тайну человеческой судь-
бы. Сегодня в кино Польши школы не выделяют, особенно
активны авторы-индивидуалисты, предлагающие зрителю
свой предельно субъективный, подчас странный мир.
Старый спор. На протяжении всей истории развития
кино не утихал спор: искусство оно или развлечение. Ста-
рая история... Разные художники по-разному оценивали
явление кинематографа. Кто-то именовал его искусством
для кухарок, а кто-то понимал, что кино — это неожиданное
обновление художественной образности. Так, Г. Аполлинер1
восхищался и явлением кино, и одной из первых его звезд —
Астой Нильсен. Не смолкают разговоры на эту тему и сегод-
ня. Пусть изменились времена, пусть на смену смешным
сегодня декорациям Мельеса пришли изощренные компью-
терные эффекты, но искусство всегда останется искусством,
а аттракцион — аттракционом. Интерес к какому-нибудь
последнему «компьютерному чуду» будет и сегодня опреде-
ляться тем же, чем при просмотре движущегося паровоза
в первом фильме Люмьеров: удивлением, но не авторским
видением мира. У Люмьеров поражал феномен «движущей-
ся фотографии», в современном массовом искусстве пора-
жают эффекты, созданные на базе компьютерной техники,
но не самобытное пространственно-временное видение.
Не случайно создателей синематографа братьев Люмьер уже
упоминавшийся французский кинотеоретик А. Базен оха-
рактеризовал не как художников, а как умелых предприни-
мателей, сумевших найти новый способ привлечения публи-
ки: «...они скорее одержимые, чудаки, изобретатели-кустари
или, самое большое, изобретательные предприниматели,
чем художники»2. Это не значит, что кино навсегда осталось
1 Гийом Аполлинер (1880—1918) — французский поэт XX б., приверженец
авангарда.
2 Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972 С. 72.
662 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
шоу. Но кино как шоу также прочно закрепилось в куль-
турном поле. В современном кинопроцессе художественное
и развлекательное шагают рядом. Более того, в массовом
обществе последнее преобладает. И главную скрипку здесь,
конечно, играет Голливуд.
Голливуд и возник как «фабрика грез», и в этом его сила.
Однако эстетам не стоит трактовать его продукцию только
со знаком минус и сразу презрительно морщить губы. Да,
конечно, голливудские мастера стремятся не в последнюю
очередь увлечь зрителя, чтобы «сорвать кассу». Но нельзя
не заметить, что кинематограф Голливуда часто пропаган-
дирует достойные вещи. И, что важно, делает это тонко.
Ю. Арабов, замечательный отечественный сценарист, про-
ницательно заметил: «Залог успеха в американском кино —
своевременное и серьезное, без дешевенькой иронии, пе-
реосмысление мифа... вся американская кинодраматургия
(во всяком случае, в лучших образцах) черпает сюжеты
в мифологии — библейской или античной. Сюжетов таких
немного, вариации на их темы — бесчисленны». Простота
формы позволяет, как, например, в «Форресте Гампе», обра-
щать внимание на сложные и важные вещи. Во множестве
добротно сделанных голливудских фильмов ненавязчиво,
но упорно идет речь о неоднозначности мира, о вечных чув-
ствах, о том, чем жив человек1.
Голливуд занимается не только «перелицовкой» мифов,
но часто персонифицирует некоторые понятия — смерть,
добро, зло — в образе человека, что привносит в кинофильм
(конечно, в занимательной форме) оттенок философских
и религиозных размышлений. Это по-разному оценивает-
ся кинотеоретиками и критиками. Одни говорят об этом
с усмешкой, другие — с одобрением. Споры разгорают-
ся жарче, когда речь заходит о ремейках. Так, например,
«Город ангелов» (1998) Бреда Силберлинга (р. 1963) являет-
ся ремейком картины Вима Вендерса «Небо над Берлином»
(1987). Последний, рассчитанный на интеллектуальную пу-
блику, не имел массового успеха, фильм же Силберлинга
пользовался огромным — ив США. и в мире. Ангельский
мир, выстроенный Голливудом, конечно, прост, но вовсе
’ Д. Быков. Богач, бедняк.. или «Оскар» без головы. URL: http://www
ogoniok.com/archrve/1998/4547/12-22-31/.
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 663
не примитивен. Оригинальная талантливо адаптированная
в американском фильме тема избрания ангелом земного
конечного существования для того, чтобы испытать земное
чувство любви к женщине, заставляет поверить, что жить
на свете стоит.
В фильме Мартина Бреста (р. 1951) «Знакомьтесь, Джо
Блек» (1998) в образе привлекательного молодого человека
персонифицируется смерть. Этот неожиданный ход напо-
минает, что все должны быть готовы к последнему уходу.
Но в то же время фильм утверждает, что смерть все-таки
всегда побеждается любовью. И дело не в том, что герой
Брэда Пита чудесным образом оживает, а в том, что авто-
ры открывают зрителям заново старые важные истины,
что мир прекрасен и справедлив даже при наличии смерти
и страданий.
В фильме Джерри Цукера (р. 1950) «Привидение» (1991)
персонификации нет, но есть мистический образ призрака,
который вполне гармонично вписывается в реальный мир.
С ним в фильме утверждается тема обязательного воздаяния
злу и тема силы любви. Даже покинувший этот мир может
помочь своей возлюбленной. А добро и зло предстают в виде
бесконечного света (добро) и черных теней (зло).
Конечно, это не новые мотивы, но ведь искусство — это,
скорее, как, а не что. И фильмы, которые нередко презри-
тельно относят к массовой продукции, на самом деле тоже
могут быть из категории «КАК». А вернее сказать, стоит за-
думаться о неоднородности того, что называют массовым
искусством Фильмы Р Земекиса «Назад в будущее» (1985,
1989, 1990), X. Рэмиса «День сурка» (1993), М. Япо «Пред-
чувствие» (2007) из числа тех, которые заставляют размыш-
лять о жизни, в частности, о том, как много зависит от нас
самих. Конечно, знатокам истории искусства, людям, погру-
женным в мир Ф. Достоевского или Л. Толстого, С. Цвейга
или Э. Хемингуэя, эти открытия могут показаться банальны-
ми — разве не призывают к чистоте, любви, порядочности
великие произведения, спросят они и добавят, что при этом
гении литературы еще и раздвигают наши представления
о мире и совершенствуют нашу чувственность. Да, это вер-
но, как верна и точна в описании изменившегося в XX в. об-
щества и концепция X. Ортеги-и-Гассета о восстании масс,
664 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
но она вовсе не противоречит утверждению, что массовое
искусство неоднородно. Люди разные, и не так уж плохо,
если те, кто еще не читал, скажем. Томаса Майна, встретят-
ся с позитивом на экране.
Кроме того, Голливуд твердо отстаивает национальные
ценности США, и это не только внушает уважение к такой
позиции, но заставляет и задуматься, не следует ли и оте-
чественному кино поступать так же. Великой ошибкой
было то, что в СССР к массовому искусству относились
не с заинтересованностью, а с презрением. Трудно не со-
гласиться с А. Манцовым, который пишет: «Высший его
[массового искусства] уровень несет не только отупение,
но и воспитание. Американская культура неустанно про-
дуцирует новые и новые образы, сюжетные схемы, диа-
логические конструкции — то, что скудоумные советские
идеологи высокомерно именовали масскультом. Одиа-
ко великая страна держится именно на таком масскуль-
те, а не на авианосцах, не на ракетах»1. Возможно, автор
не совсем прав: авианосцы и ракеты тоже не последний
аргумент в описании мощи державы, но очень важно, что-
бы с экранов не оплевывалась собственная история и есте-
ственные человеческие чувства.
Но, конечно, Голливуд не только воспитывает, это еще,
как известно, великая коммерческая машина. Здесь все рабо-
тает на прибыль. Уже отмечалось, как быстро кинопредпри-
ниматели поняли, что одной из самых действенных приманок
для публики является хороший конец фильма, и в развлека-
тельном кино он утвердился навсегда, как и навсегда остался
связанным с Голливудом. Фабрика грез породила и систе-
му звезд, которая появилась тоже не случайно и не сразу.
Первоначально имена актеров просто не указывались. Так,
актрисы именовались по имени студии (например, снимав-
шиеся на студии «Байограф» именовались «байографгерлс»
(«Biograph Girls»}. Но заметив, что интерес к частной жизни
актеров и актрис в геометрической прогрессии способствует
интересу к фильму (в прямом коммерческом смысле — его
больше смотрят), безымянные девушки из студии преврати-
лись в первых звезд киноэкрана. Первой звездой официаль-
1 Манцов И. Снимай парик — я зпаю, что ты лысый! URL htp: //www.vzju/
columns/2005/9/29/8348.html.
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 665
но стала в 1910 г. (в связи с событием в личной жизни) Фло-
ренс Лоуренс1. Собственно, само понятие «звезда», скорее
несет коммерческий смысл. Безусловно, известность не от-
меняет мастерства, но эти вещи не всегда совпадают, и если
это происходит, то это большая победа и актера, и искусства
в целом. Киноведы довольно часто исследуют особенности
системы звезд. Сравнивают жесткую — начала века — аме-
риканскую и более мягкую — французскую, имевшую ме-
сто в середине XX в., спорят о наличии таковой в России,
особенно в советской. В последнем случае коммерческую
«пропаганду» замещала идеологическая, но все же народ
всегда отличал зерна от плевел. И возможно, любовь совет-
ских зрителей к актеру была наиболее объективной — вне
официально навязанной рекламы советские люди безоши-
бочно выбирали любимцами истинно талантливых людей.
Но не стоит забывать, что запрет — тоже реклама, которая
часто превосходит коммерческую по эффективности. А в за-
крытом обществе — особенно мощная.
Множественность киномоделей режиссуры современного
кино. История киноискусства, как уже говорилось, — это
путь от «движущейся фотографии» к изысканной художе-
ственной пространственно-временной форме. Возвращаясь
к сравнению процесса становления кипоязыка с обучени-
ем чтению, кинематограф середины и конца XX в. мож-
но назвать «беглым чтением с изощренной интонационной
трактовкой художественного мира». Художники середины
и конца XX в., освоив грамоту, обрели самобытность рас-
сказчиков. Тем более что серьезно изменились истори-
ческие реалии. Мир стал другим. Разнообразие жанров,
концепций, типов монтажа, новаций и принципиального
традиционализма отличает кинематограф конца XX — нача-
ла XXI вв., делает его совершенно не похожим на тот, кото-
рый был во все предшествующие периоды. Он увлекателен
в своей мозаичности, и диапазон его проблем очень широк.
Так же как и число талантливых, абсолютно пе похожих друг
на друга кинематографистов. М. Форман, Ф. Озон, Л. фон
Триер, К. Тарантино, Э. Кустурица на Западе, отечествен-
ные В. Хотиненко, А. Балабанов, А Звягинцев и многие дру-
гие — те, кто творит сегодня. 11х киноязык свидетельствует
1 Арншьди Э. Вступительная статья // Звезды немого кино. М , 1968. С. 7
666 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
о совершенно разнообразных пространственно-временных
и идейных моделях.
Так, неповторим мир американского режиссера Мило-
ша Формана1 (р 1932). Он поставил немало отличных лент.
Среди них и оскароносный «Амадей», и блистательный,
но скромно прошедший по экранам «Вальмон» — неверо-
ятно тонкая, возможно, самая интересная экранизация лю-
бимого кинематографистами романа Ш. де Лакло «Опасные
связи», и нонконформистская лента «Пролетая над гнездом
кукушки». Однако отрадно, что Форман (и как режиссер,
и просто как человек) не догматик, что он все время со-
вершенствует свой киноязык. Он несомненно создал соб-
ственное художественное пространство, и не зашорен идео-
логически. В одном из последних его фильмов «Призраки
Гойи» (2006) чувствуется классическая мощь. Это тем более
важно в фильме, где в названии фигурирует имя такого ге-
ниального художника, как Гойя. Даже не будучи знатоком
живописи, невозможно не отметить, смотря на экран, то об-
разность Веласкеса (хотя это и совсем другая живописная
традиция), то Хальса, то Босха (Босх, правда, там просто ци-
тируется: называется его имя и произведение «Сад земных
наслаждений»), и, конечно, самого Гойи. Кто-то может по-
считать это навязчивым, но это не так. По названию фильм
о Франсиско Гойе, но на самом деле он скорее наблюдатель
(здесь отдаленно вспоминается «Андрей Рублев»). И фильм,
конечно, не о живописи. Он если не про все, то про многое,
и расставляет много «обманок». «Обманкой» выглядит его
явная в начале фильма издевка над святой инквизицией.
Как и грех, в котором уличают героиню, — в скрытом иу-
действе. Кстати, эта обманка некоторых не устроила — Фор-
мана стали упрекать за «измену» себе «кукушечному», т.е.
бывшему нонконформисту, что несправедливо. В фильме
много аллюзий, много иронии, но эта ирония горька — Фор-
ман, кажется, разочарован во всем. Когда в последнем кадре
безумная героиня, в юности в застенках святой инквизиции
подвергшаяся насилию со стороны вожделеющего священ-
1 Милош Форман (настоящее имя: Ян Томаш Форман) родился и получил
мировую известность в Чехословакии, в частности благодаря фильму «Чср
пый Петр» (1963), получившему главный приз кинофестиваля в Локарно
После 1968 г эмигрировал в США
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 667
ника (не раз сменившего потом убеждения) и родившая ему
дочь, идет за телегой, где лежит он, только что казненный,
и держит его руку, кажется, что Форман говорит о том,
что в мире есть только одна непреходящая ценность — лю-
бовь. Но поскольку она явлена в образе изуродованной сред-
невековой «тайной канцелярией» женщины, напрашивается
вывод, что это не любовь, а безумие. Но, значит, таков мир.
У Формана в этом фильме неподражаем темпоритм — лен-
та начинается неторопливо, а потом как будто накручива-
ет обороты, набирает скорость. Этой «киношной» скорости
тоже присуща некая подспудная ирония — вместе с нарас-
танием темпа рассказа все быстрее сменяют друг друга ре-
жимы, взгляды, вера: палачи легко становятся жертвами,
жертвы — палачами и конца этому нет. Может показаться,
что это все уже известно, но ведь, повторим, в искусстве
важна категория «как».
Интересный художественный пространственно-времен-
ной континуум представляет и английский режиссер Пи-
тер Уэббер (р. 1968). Так, в фильме «Девушка с жемчужной
серьгой» (2003), снятом по роману, он с удивительной точ-
ностью воссоздает мир голландской живописи, ту любовь
к быту, которую воспели художники этой страны. Однако
фильм не удостоился бы внимания, если бы ограничивал-
ся только этим. Но он и не о реальной судьбе художника,
как может следовать из названия1. Этот фильм в чем-то снят
«по Тынянову», т.е. история (вымысел) начинается там, где
кончается документ. И здесь уже важна не история реаль-
ного Вермеера, а именно та, которую только и стоит рас-
сказывать, даже если на самом деле все было как-то иначе.
Это история о художнике вообще, который живет только
тем, что пишет, хотя у него масса забот, хотя его, реального,
ждет обнищание, но его интересует только искусство, толь-
ко живопись. И в своей случайной модели — простой, юной,
неграмотной, но очень чуткой девушке он находит неожи-
данного союзника. Он понимает, какая она, а она, в свою
очередь, чувствует, как он умеет говорить красками, све-
том и тенью. В этой истории все интересно. Прежде всего
то, что тело натурщицы, как это часто бывает в подобных
1 И фильм, и роман одноимепиы названию картины знаменитого художпи
ка Яна Вермеера (163—1675).
668 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
историях, в банальном обывательском смысле художника
не интересует. Тем не менее его искусство открывает ей
ее же чувственность — художник, забирая душу, заставляет
трепетать тело. И еще это история о мужчине, который, оча-
ровываясь женщиной и очаровывая ее, все же не находит
сил остаться с ней — «опустив глаза», уходит.
Совершенно другой мир создает на экране француз
Франсуа Озон (р. 1967) — еще один яркий герой современ-
ного кинопроцесса. Он истинный представитель постмодер-
нистского кино. Сам Озон называет свой творческий метод
«переработкой сюжетов»: «Все истории уже были сняты,
и сейчас наступила эпоха постмодернизма, время, когда
можно перерабатывать все сюжеты». Его фильмы — загад-
ки Всегда думается, а было ли это на самом деле? «Кры-
сятник» (1998), «Криминальные любовники» (1999), «Капли
воды на раскаленных камнях» (2000), «Восемь женщин»,
«Бассейн», «Ангел» — эти и другие ленты яркое подтверж-
дение сказанному. «Ангел» (2007) — экранизация романа
Э_ Тейлор, возможно, самый показательный пример этого.
На первый взгляд перед зрителем самая незатейливая исто-
рия успеха и крушения карьеры и попутно история любви,
вернее, нескольких историй любви. Но непонятно, реаль-
ная ли история рассказывается, действительно ли пришел
успех к главной героине фильма (актриса Р. Гарай), пли это
ее сон, только желаемое, переживаемое в мыслях. Именно
эта догадка напрашивается сразу, потому что как-то очень
гладко складывается ее карьера писательницы. Тем более
что она сама повторяла: «Мечтать, мечтать, мечтать! И тогда
все сбудется». И вот все сбывается, даже любовь. Но на са-
мом деле все не так просто, и не только ирония движет авто-
ром. Он искренне сожалеет об утрате истинно человеческих
отношений в современном обществе.
Абсолютно неповторимый, красочный, по-особому на-
полненный юмором, часто с помощью гротескных средств,
мир представляет испанский режиссер Педро Альмодовар
(р 1951)1. Этот режиссер, помимо всего прочего, симво-
лизирует новую Испанию — Испанию без тоталитаризма.
Его творчество обычно характеризуют как постмодернист-
ское. Это так. только это не холодный умозрительный
1 Некоторые источники называют 1949 г
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 669
постмодернизм, исповедующий интеллектуальный эпатаж,
а искусство, полное лукавства, метафор, в чем-то родом
из фейерверка Феллини. Альмодовар задействовал в своем
творчестве все то, что отбрасывалось как «нечистое», —
яркие краски рекламного дизайна, матрицу телесериалов.
Альмодовар сумел извлечь из искусственности их сюжетов
и повышенной, на грани фола, эмоциональности новый ху-
дожественный смысл. Последний фильм П. Альмодовара
«Разомкнутые объятия» (2009) заставляет высоколобых ки-
нокритиков с подозрением вспоминать латиноамериканское
«мыло», но с удивлением же осознавать, что перед ними
произведение искусства «Альмодовар — это веселая и же-
стокая провокация, это тотальное кино, перехлестывающее
через экран и заполняющее своими красками жизненное
пространство»1.
Современное российское кино представлено множест-
вом талантливых кинематографистов. Среди них и масте-
ра старой школы, и среднее, и совсем молодое поколение.
М. Хуциев, К. Муратова, В. Мотыль (1927—2010), А. Герман-
старший, Э. Рязанов, В. Мельников, Г. Данелия, П. Тодоров-
ский, А. Митта. Г. Панфилов, С. Говорухин, А. Михалков-
Кончаловский, А. Герман, В. Меньшов, Н. Михалков,
В. Абдрашитов, П. Чухрай, В. Бортко, Н. Досталь, П. Лун-
гин, А. Сокуров, А. Учитель, В. Огородников (1951—2006),
Д. Астрахан, С. Газаров, А. Балабанов, А. Звягинцев, Ф. Бон-
дарчук, С. Бодров-младший (1971—2002), К. Серебренников,
А. Герман-младший, В. Тодоровский и другие — все это ки-
нематографисты разного возраста и разных художествен-
ных манер, но работающие сегодня.
Повторим, творчество любого художника так или иначе
всегда отражает время, и современный российский кинема-
тограф снова служит подтверждением этому. К сожалению,
несмотря на наличие талантов, отечественное кино за два
последних десятилетия лишилось былой целостности. Со-
жаление относится не к потере ранее скреплявшей обще-
ство идеологии, но к отсутствию объединяющего начала
вообще. Оттого, что не пришло еще время осмысления про-
исходящего сегодня, не пройдено то необходимое расстоя-
1 Плахов А Педро Альмодовар // Всего 33. Звезды мировой кипорсжиссуры
М- 2008. URL: http://plakhov com/dircctors/44.html
670 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
ние, с которого видится главное, многие кинематографисты,
как и их почитатели, подчас пребывают в растерянности,
и иногда возникает ощущение, что личность художника
рвется на части. Особенности взаимоотношений произве-
дения с социальной реальностью сегодня скорей схватыва-
ет интуиция, нежели разум. Это в 1950—1960-х гг. публика
абсолютно осознанно принимала экзистенциальные раз-
мышления режиссеров, а также кинодраматургов и их ге-
роев — отчасти циничных, чаще инфантильных, но почти
всегда добропорядочных и в чем-то романтических. К сегод-
няшним же персонажам кино она относится насторожено,
а если и принимает, то скорее интуитивно.
Так, она приняла своеобразного борца за справедливость
Данилу Багрова (Сергей Бодров) из ленты Алексея Балаба-
нова «Брат» (1997). Однако он, по разумному размышлению,
для русского искусства является героем сомнительным,
хотя бы потому, что в одном из самых харизматичных про-
изведений русской литературы о преступлении и наказании
львиная часть содержания отводилась не первому, но вто-
рому, т.е. нравственным мучениям героя. Данила же совер-
шенно не обеспокоен муками совести: «уложив» несколько
человек за несколько минут, он совершенно спокойно ста-
рается припомнить последний зонг полюбившейся группы.
Алексей Балабанов сегодня один из самых заметных ре-
жиссеров отечественного кино. Кинокритики часто спорят,
тоталитарные или либеральные взгляды он отстаивает, —
правда, об этом дискутируют те, у кого «нелюбовь к объ-
ектам „контрпропаганды" перевешивает способность к не-
ангажированной аналитике»’. Те же, кого на самом деле
интересует культурно-психологическая и идеологическая
связь произведений режиссера с искусством ушедшей эпо-
хи или, напротив, с ценностями современной, считают та-
кой срез спора для осознания мира непростого художника
пустым. Творчество Балабанова безусловно вписано в кон-
текст современности. Но вписано не столько явной (внеш-
ней) проблематикой (война в Чечне, интерес к последним
годам советской власти, проблемы талантливых молодых
с огромным душевным потенциалом, но, похоже, обречен-
1 См.: Степан Чужой Комментарии к статье «1984» // Сеанс. 2007. Аир. URL:
http //seance ru/blog/ycarl984.
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 671
ных на неустройство), сколько принципиальным утвержде-
нием зыбкости мира, отсутствием чего-то единого, на чем он
держится, а главное, личным мироощущением художника.
Не случайно мнения о фильме «Груз 200» (2007) раздели-
лись не по поводу глубины самовыражения художнической
личности, а по поводу отношения к внешней характеристи-
ке последних лет советской власти: одни взахлеб хвалят ее
балабановский образ, другие столь же яростно не принима-
ют его. А между тем этот фильм ценен прежде всего тем,
что особенно остро демонстрирует поразительное сопряже-
ние мироощущения художника и мира вокруг него. И в этом
кроется подлинная современность этого режиссера.
Герои Балабанова, как правило, претендуют на силу,
и режиссеру явно любопытно исследовать в своих карти-
нах именно таких людей, как и публике интересно следить
за ними. Они всегда вынуждены опираться только на свои
представления о жизни, которые часто весьма спорны.
Однако при всей неоднозначности нравственной состав-
ляющей само осознание выбора не может не быть при-
влекательным. Сочетание же привлекательности человека
и спорности его «морального кодекса» порой вызывает
у зрителей фильмов Балабанова своеобразный когнитив-
ный диссонанс, похоже, создаваемый режиссером специ-
ально. И это сразу вызывает споры вокруг его картин. Спо-
рили о «Брате» (1997), о «Брате 2» (2000), о «Войне» (2002),
о «Мне не больно» (2006), но споры о «Грузе 200» (2007)
были жарче всего. Возможно, именно в этой ленте часто
упоминаемая провокационность Балабанова проявилась
особенно четко, как и его современность.
Если позиция ответственности человека за свой выбор
и ориентация на те или иные ценности у героев и публики
совпадает, независимо от того, можно ли эти ценности оха-
рактеризовать как нравственные, герой становится, как сей-
час говорят, «культовым»1. Примером этому служит как раз
приятие героя фильма А. Балабанова «Брат» и особенно
«Брат-2». Отчасти таков и герой «Войны». Отчасти, пото-
му что здесь режиссер представляет не народного, а «экзи-
стенциального» мстителя, человека очередного потерянно-
1 Под культовостыо, как уже отмечалось, понимается концентрация самого
главного, что волнует общество.
672 РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
го поколения, который, безусловно осознавая, что вершит
правое дело, тем не менее своими действиями прежде всего
утверждает свое «я». Это тем более интересно, так как ге-
рой опять забегает «за флажки», только в данном случае
они ограждают не только нравственное, но еще и право-
вое поле. Странная героиня Ренаты Литвиновой Тата из,
казалось бы, неожиданной для Балабанова мелодрамы «Мне
не больно» — своеобразная постмодернистская реинкар-
нация странных героинь предыдущих периодов советско-
го кино — из того же ряда. Она тоже делает свой выбор
и живет наполненно, даже понимая, что умирает. (Кста-
ти, мотивы этого фильма Балабанова отчасти соотносятся
с мотивами романа Э.М. Ремарка «Три товарища», и карти-
на является в определенном смысле лучшей экранизацией
этого произведения.) Но бывает, что герои фильмов этого
режиссера могут не на шутку и обескуражить, что как раз
происходит в фильме «Груз 200». Но режиссер все равно
и здесь верен себе, просто в этом фильме он исследует
силу через абсолютное бессилие. Это очень точно подме-
тил Д. Быков, подчеркнув к тому же удрученность позиции
режиссера: «Балабанов — что откровеннее всего выступило
в фильме „Про уродов и людей" — интересуется прежде
всего насилием и механизмами, способными его остановить
или уравновесить. Пока он таких механизмов не видит. Раз-
ве что Антонина из последнего фильма („Груз 200"), кото-
рая пристрелила-таки ужасного насильника-импотента»1.
Другое дело, что визуальное воплощение насилия, вольный
или невольный эпатаж им может перевесить — физиология
будет блокировать художественное переживание и интел-
лектуальное размышление. Об этом критики тоже сетуют
в связи с творчеством режиссера2. Но тем не менее все ска-
занное об Алексее Балабанове характеризует этого режис-
сера как наиболее репрезентативного для современного эта-
па отечественного кино.
История кино, хотя ему всего лишь чуть более ста лет,
велика и многообразна, поэтому охватить всю ее в неболь-
1 Быков Д Советские страсти URL http://www.izvestia.ru/pnval/
articles 103549/.
2 См.: Кичин Валерий. «Груз 200» райкомовская дочка + упертый мент 't-
труп в постели = СССР // Российская газета. 2007. 8 июня
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 673
шом очерке невозможно. Безусловно, не названо много
имен художников — новых и «старых», зарубежных и от-
ечественных, не проанализирована важнейшая проблема
сопряжения идеологии и свободы творчества. Отдельная
глубочайшая тема — многообразие жанров и жанровых сме-
шений на экране, равно как и новых стилей — индивидуаль-
ных и групповых. И многое другое. Главное, что хотелось
подчеркнуть: кино — это постоянно развивающийся и из-
меняющийся мир, и в нем будет еще много неожиданных
художественных открытий.
Контрольные вопросы
1. Когда стало возможным говорить о рождении искус-
ства кино?
2. Что дал мировому кинематографу опыт Второй миро-
вой войны (идейный и художественный аспекты)?
3. Каковы общие черты послевоенного европейского ки-
нематографа?
4. Современный Голливуд — искусство или аттракцион?
5. Назовите несколько зарубежных лент, наиболее ярко
характеризующих два последних десятилетия в исто-
рии кино. Почему вы выбрали именно эти фильмы?
6. Назовите несколько имен отечественных киноре-
жиссеров, которые для вас являются «лицом» совре-
менного российского кино. Почему вы выбрали эти
имена?
Литература
1 Азбука кино. М. : Киноцентр, 1990
2. АникстА.А. Театр эпохи Шекспира. 2-е изд., испр. М. :
Дрофа, 2009.
3. Арто А. Театр и его двойник / пер. с фр. М. : Мартис,
1993.
4. Базен А. Что такое кино? М. : Искусство, 1972.
5. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М. : Искус-
ство, 1991.
Ь7А РАЗДЕЛ 4. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЗРЕЛИЩНЫХ ИСКУССТВ
6. Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры.
М. : ОГИ, 2002.
7. История зарубежного кино 1945—2000: учебник
для вузов / сост. и отв. ред. В.А. Утилов. М.: Прогресс-
Традиция, 2005.
8. Левин Е.С. О художественном единстве фильма. М. :
Искусство, 1977.
9. Лотман. Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэсте-
тики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.
10. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000:
кинословарь / Мин-во культуры РФ / концепция
и сост. Л. Аркус. В 4 т. СПб. : Сеанс, 2001.
11. Мировая художественная культура. XX век. Кино, те-
атр, музыка. ( + CD). СПб. : Питер, 2009.
12. Первый век нашего кино / ред. К.Э. Разлогов. М. : Ло-
кид, 2006.
13. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения
до наших дней. М. : Иностранная литература, 1957.
14. Театр, актер, режиссер: краткий словарь терминов
и понятий. М. : Лань, 2010.
15. фрейлих С.И. Теория кино : от Эйзенштейна до Тарков-
ского. М. : Академический Проект : Альма Матер, 2005.
16. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М. : Музей кино, 2000.
17. Энциклопедия для детей Аванта +. Т. 7. Искусство.
Театр Музыка. Кино. М. : Аванта +, 2000
DVD
1. История американского кино от Мартина Скорсезе / А
personal journey with Martin Scorsese through American
movies (1995 r.J.
2. История русского кино от Сергея Сельянова / Century
Of Cinema — The Russian Idea (1995 r.).
3. История французского кино от Жан-Люка Годара /
2450 Years of French Cinema (1995 г.).
4. История английского кино от Стивена Фрирза /
Typically British (1995 г.).
5. История японского кино от Нагисы Осимы /100 Years
of Japanese Cinema (1994 г.).
Глава 4. Эпоха развитой киновыразительности 675
Задания для самостоятельной работы
1. Напишите эссе на одну из тем:
— Конформизм и творческая независимость (на приме-
ре деятельности конкретных художников, выбранных само-
стоятельно! -
— Новое изображение Второй мировой войны на экране
(К. Тарантино и Н. Михалков).
— «Звезда» и «гений»: явления одного порядка — взаи-
моисключающего или какого-либо другого?
2 Представьте презентацию:
— творчества кинорежиссеров, утвердивших монтаж
как специфическое выразительное средство (С. Эйзенштейн,
Д. Вертов, Л. Кулешов, Д. Грифит, Э.С. Портер, Т.Х. Инс);
— творчества А. Тарковского, сделав акцент на открытии
этим кинорежиссером нового киноязыка;
— творчества кинорежиссеров-постмодернистов (П. Гри-
нуэй, Д. Джармен, Д Линч; возможен и собственный вы-
бор).
3. Предложите «макет» ток-шоу на темы;
— За что любят фильмы В. Меньшова?
— Провокация как доминирующий стиль мышления со-
временного кино.
— А. Камю: «Научиться жить в условиях абсурда...» (твор-
чество Киры Муратовой).
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Наш экскурс в историю искусств подошел к концу. Ис-
ходя из поставленных задач, он был кратким. В процессе
работы авторы стремились дать характеристику различных
искусств в рамках одного учебного пособия, но сознательно
сужали свои задачи. Осмысление художественного насле-
дия неизбежно сталкивается с необходимостью ограничения
разнообразия и последующего отбора из имеющегося мате-
риала того, что совпадает с установками авторов, а также от-
вечает целям проводимого исследования. Искусство — и эту
мысль авторы учебника всемерно старались донести до чи-
тателя — нельзя понять вне связи с социокультурным кон-
текстом. Однако схематичное, механическое сведение худо-
жественного материала к социокультурной истории вряд ли
будет способствовать постижению смыслов искусства.
Искусство разных народов и различных исторических
эпох показано читателю в разных аспектах содержания
и бытования, но вместе с тем оно охарактеризовано как жи-
вой целостный художественный организм, объединяющий
различные стили, школы и формы, как творчество, форми-
рующее единый образ мира.
Авторы учебного пособия надеются, что читатель полу-
чил представление об искусстве как о самобытной форме
духовной культуры народов мира, обладающей неповтори-
мым своеобразием и нравственной силой, и испытает по-
требность в более углубленном изучении различных направ-
лений искусства.