История немецкой литературы. Том 4. 1848-1918 гг - Жирмунский В.М., Балашов Н.И., Пуришев Б.И.

Глава XX. Посленатуралистические течения
Глава XXV. Литература германской социал-демократии
Глава XXVIII. Литературно-критическая деятельность Р. Люксембург, К. Либкнехта, К. Цеткин
Глава XXIX. Критический реализм конца XIX — начала XX в.
Глава XXXIV. Тома. Штраус. Фридрих Хух. Герман
Автор: Жирмунский В.М. Балашов Н.И. Пуришев Б.И.
Теги: история литературы немецкая литература
Год: 1968
Похожие
История немецкой литературы. Том 3. 1790-1848 гг
История немецкой литературы. Том 5. 1918-1945 гг
История немецкой литературы. Том 1. IX-XVII в.в
История немецкой литературы. Том 2. XVIII в
Текст
                    
История
НЕМЕЦКОЙ
ЛИТЕРАТуРЫ

4' ‘
-
АКАДЕМИЯ НАуК СССР
кнсмишм лмл^овои. лиме1\ам\/кы
«/А. Шо^в^ого 7
История
НЕМЕЦКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
В ПЯТИ ТОМАХ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
М О С КВА
1
9
6
8
История
НЕМЕЦКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ТОМ ЧЕТВЕРТЫЙ
1848-1918
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
МОСКВА
1
9
6
8
ИЗДАНИЕ ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ
ПОД ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ
Н. И. БАЛАШОВ А, В. М. ЖИРМУНСКОГО, Б. И. ПУРИШЕВА
Р. М. САМАРИНА, С. В. ТУРАЕВА, И. М. ФРАДКИНА
РЕДКОЛЛЕГИЯ ЧЕТВЕРТОГО ТОМА
Р. М, САМАРИН и И. М. ФРАДКИН
Ученый секретарь Л. Г. ГРИГОРЬЕВА
7-2-2
150-67 (2 полуг.)
ГЛАВА
ПЕРВАЯ
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
МЕЖДУ ДВУМЯ РЕВОЛЮЦИЯМИ:
1848-1918
(Содержание и периодизация литературного процесса)
«Собственно говоря, нельзя понять, почему литературные события
должны непременно следовать ритму политической истории»,— такой
фразой современный французский германист Клод Давид начинает свою
книгу «От Рихарда Вагнера до Бертольта Брехта» и, продолжая, пишет:
«1848 год в литературе имел далеко не то значение, что в общественной
жизни» Ч Развивая это исходное положение, Давид утверждает, что уж
скорее 1840 г. можно считать переломной вехой в истории немецкой ли-
тературы: в этом году появилась на сцене первая трагедия Геббеля
«Юдифь», Вагнер закончил свою первую оперу «Риенци», Штифтер опу-
бликовал свою первую новеллу «Ковдор». Правда, не особенно трево-
жась о последовательности своей концепции, Давид тут же признает,
что, впрочем, и 1848 г. может рассматриваться как начало нового лите-
ратурного периода: в этом году умерла Дросте-Гюльсхоф, а вскоре за-
тем и Ленау, Грильпарцер завершил свою последнюю трагедию «Либус-
са», Гейне к этому времени уже создал почти все свои наиболее значи-
тельные произведения и, наконец, развитие столь влиятельной в
40-е годы так называемой «предмартовской» политической поэзии (Гер-
вег, Фрейлиграт и др.) резко оборвалось в 1848 г.
Точка зрения Давида (разделяемая и некоторыми другими буржуаз-
ными литературоведами) лишена объективных научных 'оснований, она
в достаточной степени релятивна и эклектична. В ней случайное и зако-
номерное уравнены в правах. Ведь с тех пор, как чума прекратила свои
опустошительные нашествия на Европу, целые поколения писателей не
вымирают одновременно, в один год, хотя случайные совпадения воз-
можны. Зато такой факт, как резкий перелом в идейном содержании ли-
тературы или исчезновение целых политически определенным образом
окрашенных направлений в ней, не может быть случайным, а является
выражением определенной общественнонисторической закономерности.
Если бы Давид ограничился утверждением, что события политической
истории не всегда и не сразу вызывают глубокие изменения в литера-
турном процессе и что помимо общественно-исторических факторов, влия-
ющих на развитие искусства, оно имеет также и свои внутренне прису-
щие ему связи и обусловленности, то с этим нельзя было бы не согла-
ситься. Но то принципиальное отлучение литературы от социальной
истории, которое провозглашает французский литературовед, находится
в очевидном противоречии с фактами.
1	Claude David. Von Richard Wagner zu Bertolt Brecht. Frankfurt am Main und
Hamburg, 1964, S. 11.
5
1
Поражение революции 1848—1849 гг. создало резкий перелом и на-
ложило в последующие десятилетия глубокий отпечаток на всю духов-
ную жизнь и на развитие литературы в Германии. Феодальное юнкерство
сумело удержать в своих руках политическую власть в стране. Бур-
жуазия, так и не осуществив своей исторической роли, круто повернула
на реакционно-охранительный путь. Государственное объединение Гер-
мании продолжало оставаться исторически назревшей неотвратимой не-
обходимостью, но силы, боровшиеся за объединение страны на демокра-
тической основе, были разгромлены. История продолжала двигаться впе-
ред, но уже по другому руслу: объединению страны теперь предстояло
быть осуществленным сверху, «железом и кровью», в великодержавно-
монархической реакционной форме. Все эти исторические предпосылки
в значительной мере определили характер немецкой литературы в пери-
од подготовки образования Германской империи и в последующие пол-
тора десятилетия.
Те тенденции в общественной и идеологической жизни, которые вели
к созданию империи как «обшитого парламентскими формами, смешан-
ного с феодальными придатками и в то же время уже находящегося под
влиянием буржуазии, бюрократически сколоченного, полицейски охраня-
емого военного деспотизма» 2, с еще большей силой продолжали действо-
вать после объединения Германии. Объединение не было историческим
поворотом, не было связано с изменением политического курса, напро-
тив — оно было важным стимулом для продолжения движения в том же
направлении. Поэтому оно не стало существенной вехой в развитии не-
мецкой литературы. 1871 год не создал крутого перелома в творческом
пути большинства видных писателей, он не был итогом каких-либо ста-
рых литературных течений и не стал* источником новых. Конечно, воз-
никновение Германской империи определенным образом отразилось в не-
мецкой литературе: в ее тематике, в неодинаковом отношении различ-
ных писателей к новой социально-исторической обстановке в стране. Но
в общем все же период с 1848 г. до второй половины 80-х годов был бо-
лее или менее целостным и замкнутым периодом в истории немецкой
литературы.
После 1848—1849 гг. немецкая литература (по крайней мере до 90-х
годов) утрачивает мировое значение, какое она имела на протяжении
ста лет от Лессинга до Гейне. В это время в ней уже не находят столь
глубокого, как прежде, отражения гуманистические проблемы и социаль-
ные конфликты всемирно-исторического характера и напротив — все за-
метнее сказывается провинциальная ограниченность немецких духов-
ных горизонтов, филистерское верноподданничество и аполитичность в
сочетании с великодержавными националистическими и милитаристскими
идеями. Все усиливающееся влияние оказывают на литературу различные
реакционные направления буржуазной философии и общественной мысли.
Именно после 1848 г. идейным оракулом многих немецких писателей ста-
новится Артур Шопенгауэр, чья пессимистическая, волюнтаристская и ан-
тиинтеллектуалистская философия в течение трех десятилетий не привле-
кала к себе широкого общественного внимания. Историки античного мира
Иоганн Густав Дройзен (Johann Gustav Droysen, 1808—1884) и Теодор
Моммзен (Theodor Mommsen, 1817—1903) выступают в своих трудах гла-
шатаями весьма актуальных в это время имперских, великодержавных
идей. Одновременно со швейцарским историком культуры Якобом Бурк-
хардтом (Jacob Burckhardt, 1818—1897) они утверждают своеобразный
2 К. Маркс. Критика Готской программы.— К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочи-
нения, т. 19, стр. 28.
л
культ героев, поддаваясь очарованию сильной, волевой, честолюбивой и
жестокой личности завоевателя, властителя, авантюриста. С особой интен-
сивностью все эти тенденции и мотивы соединились в 70-е и 80-е годы в
агрессивно-антидемократической философии Фридриха Ницше с ее мифом
о «сверхчеловеке», проповедью «морали господ» и утверждением «воли к
власти» как высшего закона существования.
1848—1849 гг. оказались переломной вехой в творческом развитии ряда
писателей, чей путь начался еще в дореволюционный период. Это отно-
сится, например, к столь разным уже и тогда писателям, как молодой
Фонтане и молодой Фрейтаг. Но особенно ярко этот поворот сказался в
творчестве Фридриха Геббеля, Отто Людвига и Рихарда Вагнера. Было бы
вульгаризацией характеризовать эволюцию, пережитую этими выдающи-
мися художниками, просто как бегство из лагеря прогресса в лагерь реак-
ции. Но радикальные изменения исторической обстановки, смена общена-
ционального революционного подъема торжеством контрреволюции,— все
это привело к перемещению акцентов в их творчестве. У Геббеля сущест-
венно изменилась трактовка основного конфликта, проходившего через все
его творчество, конфликта личности и общества. В дореволюционных
пьесах драматурга громко звучал гуманистический протест против косно-
сти и жестокости общественных устоев. В его социально наиболее острой
реалистической драме «Мария Магдалина» (1844) была показана истори-
ческая изжитость патриархального консервативного уклада жизни и бес-
человечность связанных с ним моральных догм. Напротив, произведения
Геббеля 50-х годов (несомненно обладавшие философской и художест-
венной силой) признавали незыблемость традиционных обычаев и веко-
вечных порядков. В трагедии «Агнеса Бернауер» (1851—1855) драматург
утверждал примат государственной целесообразности и династических ин-
тересов, предполагающих сословное неравенство, над правами личности и
живыми человеческими чувствами. Отто Людвиг в драме «Наследственный
лесничий» (1849), написанной им как «предостережение против револю-
ции», стремился показать пагубность любой попытки со стороны народа
выразить свое протестующее правосознание в форме активного социаль-
ного действия. Еще более резкий характер носила эволюция Рихарда Ваг-
нера, в 40-е годы младогерманца и анархиста, участника майского вос-
стания 1849 г. в Дрездене, а впоследствии поклонника Шопенгауэра и
Гобино. От проникнутой демократическим духом оперы о народном три-
буне «Риенци» (1840), от пропагандировавших идеи народности эстетиче-
ских трактатов «Искусство и народ» (1849), «Искусство и революция»
(1849) и др. Вагнер пришел в некоторых поздних операх к шовинистиче-
ским идеям и мистике.
Одной из характерных тенденций определенной части послереволюци-
онной литературы был отказ от значительного идейного, общественного
содержания. Отвергая гражданскую направленность литературы 40-х го-
дов, многие писатели утверждали принципы аполитичного «искусства для
искусства» и стремились замкнуться в сфере «чистой формы и красоты»,
чуждой волнениям дня. Наиболее типичным выражением этой тенденции
было творчество участников мюнхенского литературного кружка, нахо-
дившегося под покровительством баварского короля Максимилиана II,—
Пауля Гейзе, Эммануэля Гейбеля, Германа Лингга (Hermann Lingg, 1820—
1905), Адольфа Фридриха фон Шака и др.
В послереволюционные десятилетия заметной становится тенденция
к понижению интеллектуального и художественного уровня литературы.
Именно в это время формируется так называемая «тривиальная» литера-
тура, то есть массовое «чтиво», рассчитанное на умственные, нравственные
и эстетические запросы некультурного и обладающего примитивным
вкусом обывателя. В 60—80-е годы огромную популярность с помощью
мещанского журнала «Гартенлаубе» приобрела Е. Марлит, автор многочис-
7
Си
ленных сентиментальных и
пошло безвкусных романов.
Она была основоположницей
целого направления. Позд-
нее, уже в начале XX в., ее
сменила Гедвиг Куртс-Ма-
лер (Hedwig Courths-Mah-
ler, 1867—1950), написавшая
207 романов, разошедшихся
тиражом свыше 30 миллио-
нов экземпляров. Другим
«классиком» тривиальной
литературы был Карл Май
(Karl Мау, 1842-1912), ав-
тор поверхностно-развлека-
тельных приключенческих
романов о «подвигах» немец-
ких колонистов в различных
экзотических странах. Осо-
бым направлением в три-
виальной литературе была
так называемая «хайма т-
кунст», довольно обширная
категория беллетристов, со-
чинявших псевдонародные
романы, соединявшие плос-
кий юмор и безвкусную сен-
тиментальность с апологети-
Титульный лист первого номера журнала
«Ди Гартенлаубе»
ческим изображением «истин-
но германского» быта сель-
ских и провинциальных обла-
стей страны. По существу
много общего с тривиальной
литературой имела (хотя и обладавшая более высокими эстетическими пре-
тензиями) появившаяся в эти годы плеяда проповедников германской ве-
ликодержавности и шовинизма. Различные по степени одаренности, по
жанрам своего творчества писатели, как например, Кристиан Шеренберг
(Christian Friedrich Scherenberg, 1798—1881), Оскар фон Редвиц (Oscar
von Redwitz, 1823—1891), Вильгельм Йордан, Феликс Дан, Эрнст фон
Вильденбрух, Вольфганг Кирхбах, были сходны в том отношении, что все
они апеллировали в своих произведениях к низменным чувствам нацио-
нальной спеси и расового превосходства. В эти годы пангерманистские тен-
денции нашли не только «художественное», но и «теоретическое» выраже-
ние в расистских и антисемитских писаниях историка Генриха фон Трейч-
ке, в «Немецких письмах» (1878—1881) Пауля де Лагарда (Paul de Lagar-
de, 1827—1891), несколько позднее в «Рембрандте как воспитателе» (1890)
Юлиуса Лангбейна (Julius Langbehn, 1851—1907), в «Основах XIX столе-
тия» (1899) Хаустона Стюарта Чемберлена (Houston Stewart Chamberlain,
1855—1927) и др. В этих книгах были уже, в сущности, сформулированы
многие основные положения идеологии гитлеризма.
Параллельно с различными видами аполитичного или реакционно-апо-
логетического искусства в немецкой литературе второй половины XIX в.
развивалось и реалистическое направление, достигшее в творчестве неко-
торых своих представителей значительной идейно-художественной высоты.
Однако неблагоприятная политическая и идеологическая обстановка, сло-
жившаяся в Германии после поражения революции и образования импе-
рии, накладывала определенный отпечаток и на реалистическую литера-
туру. В ней особое распространение получило так называемое «областни-
чество», то есть замкнутость в кругу тем, быта, обычаев, ландшафта опре-
деленных провинций Германии. Иногда областничество носило характер
оппозиции по отношению к имперской «великопрусской» идеологии. Мно-
гие авторы писали даже не на общенациональном литературном языке, а на
местных диалектах. Но это имело и свою отрицательную сторону. Област-
ническая ограниченность мешала писателям-реалистам достичь общегер-
манского и тем более общеевропейского резонанса. Вместе с тем для твор-
чества ряда писателей характерен был так называемый «поэтический
реализм» (термин О. Людвига), заключавший в себе тенденцию к идеа-
лизации, к сглаживанию остроты конфликтов и смягчению социально-
критических мотивов, к «просветленному» колориту и розовому флеру.
Наиболее значительными представителями критического реализма вто-
рой половины XIX в. были Фриц Рейтер, Теодор Шторм, Вильгельм Раабе
и в особенности Теодор Фонтане. Сколь ни различны были эти писатели по
своей художественной манере и творческой индивидуальности, их объеди-
няло критическое отношение к германской действительности и к характе-
ру общественного развития. Шторм и Раабе в элегических и скорбных то-
нах изображали распад патриархальных отношений под натиском новых,
капиталистических форм жизни. Напротив, Фонтане, убежденный в необра-
тимости исторического развития, не идеализировал уходящий мир и не ис-
пытывал страха перед городской цивилизацией. Отдавая себе отчет в анти-
гуманистической природе прусско-германской государственности, презирая
ее социальные основы, он смотрел не назад, а вперед и был первым из круп-
ных немецких писателей, осознавшим, что «начало нового, лучшего мира
заключено в четвертом сословии...» 3
«Четвертое сословие» начинало играть в общественной действительно-
сти все большую роль. В 1875 г. в Готе состоялся объединительный съезд
«эйзенаховцев» и «лассальянцев», образовалась социал-демократическая
партия Германии. В 70—80-е годы политическая эмансипация и активиза-
ция рабочего класса, рост и усиление рабочего движения становились все
более весомым фактором духовной жизни в стране. На развитии литерату-
ры он сказался двояко: прямо, то есть в форме социалистической литера-
туры, организационно связанной с социал-демократической партией и
в идеологическом отношении проникнутой духом партийности, и косвенно,
то есть в том смысле, что тема рабочего класса и рабочего движения нача-
ла занимать все большее место в литературе вообще. Это особенно ярко
проявилось в творчестве писателей натурализма, течения, вышедшего на
авансцену художественной жизни Германии в конце 80-х годов.
2
Натурализм знаменовал собой начало нового периода в истории немец-
кой литературы, который простирался до первой мировой войны и ноябрь-
ской революции 1918 г. Ставя себе целью максимально правдиво, полно и
объективно запечатлеть жизнь общества (характеризуемую приближени-
ем страны к империализму, массовым разорением средних слоев, подъемом
социал-демократического движения, изменением облика больших промыш-
ленных городов и т. д.), натурализм решительно ввел в сферу искусства
новую тематику. «Стремление натуралистов неприкрыто изображать со-
циальную действительность приводит их к тому — ив этом заключается их
непреходящая заслуга и их вклад в развитие критического реализма,— что
они открывают для литературы новые области и предметы: мир труда и
большого города (Хольц), пролетария и его борьбу (Генкель, Демель) и
3 Theodor Fontane. Briefе an seine Freunde, В. IL Berlin, 1910, S. 380.
9
пролетаризированного мелкого буржуа» 4. Многие писателичнатуралисты
в определенный период своей творческой деятельности были в той или
иной степени идеологически, иногда и организационно связаны с рабочим
движением.
Теоретические декларации и манифесты натурализма и его художест-
венная практика были резко обращены против духа 70-х годов, против
грюндерства, социального эгоизма правящих классов, против великодер-
жавной спеси и холопского верноподданничества, а также против импер-
ских эстетических идеалов, напыщенно героических и тривиально-эпигон-
ских. «Стихотворно-эпическое воодушевление, пафос, пышная красочность
и тяготение к эффектным контрастам быстро утратили кредит, в то время
как считавшийся прежде предосудительным (как предмет искусства.—
И. Ф.) мир индустриальных сооружений и пролетариата больших городов
все больше выступает на передний план, ибо в этих проявлениях жизни
увидели истинные проблемы времени, намеренно обойденные в произведе-
ниях периода грюндерства...» 5
В работах некоторых литературоведов-германистов иногда проскальзы-
вает мысль о том, что натурализм был скорее завершением предыдущего
периода развития немецкой литературы, нежели началом нового. В обосно-
вание этой точки зрения приводится то соображение, что натурализм воз-
ник еще до вступления Германии в эпоху империализма, произведения
писателей и художников-натуралистов отражали доимпериалистическое
состояние немецкого общества и, в частности, труд и производство были
в них, как правило, представлены ремесленниками, кустарями, рабочими
небольших мастерских, а не пролетариатом крупных индустриальных
предприятий. Даже оставив в стороне некоторую фактическую неточность
этого тезиса, все равно признать его состоятельность можно было бы толь-
ко в том случае, если бы весь смысл художественной литературы сводился
лишь к тому, чтобы быть иллюстрацией общественно-экономического раз-
вития страны, и если бы эта ее функция была единственной, определяющей
характер литературного процесса и его периодизацию. Однако существует
и целая система собственно литературных внутренних связей и преемст-
венностей, и с этой точки зрения совершенно очевидно, что натурализм
как в идейно-тематическом, так и в эстетическом отношении был реши-
тельным разрывом с литературно-художественной традицией предшест-
вовавших десятилетий и одновременно источником, исходной посылкой
последующего развития.
Присущее эстетике «последовательного натурализма» стремление
к предельно точной фиксации мельчайших крупиц действительности в
идеально адекватной этим крупицам форме, «необходимом ритме», «се-
кундном стиле» неизбежно приводило к той грани, за которой абсолютная,
казалось бы, объективность отображения превращалась в произвол субъ-
ективного восприятия. На рубеже XX в., вслед за натурализмом и как бы
«из него», в Германии возникли и получили широкое распространение
различные интроспективно-субъективистские художественные течения —
импрессионизм, символизм, неоромантика. В этих посленатуралистических
течениях преломились многие черты декадентского мироощущения: болез-
ненный эгоцентризм, иррационализм и мистика, асоциальный индивидуа-
листический гедонизм и т. п. Вместе с тем с этими течениями в большей
пли меньшей степени было связано творчество некоторых крупных худож-
ников-гуманистов, совершивших значительные эстетические открытия.
Так, конец XIX в. был ознаменован, например, появлением первых книг
4 «Weimarer Beitrage», 1964, № 5, S. 682.
5 Richard Hamann und Jost H e r m a n d. Naturalismus. Berlin, 1959, S. 14.
Райнера Мария Рильке, поэ-
та, имевшего для немецкой
литературы не меньшее зна-
чение, чем А. Блок для рус-
ской или Г. Аполлинер для
французской. Интроспек-
тивный характер его поэзии
определял не только черты
ее ограниченности, но и ее
большие художественные
достижения. Рильке сумел
значительно более дифферен-
цированно и утонченно, чем
его предшественники, пока-
зать внутреннюю, скрытую
за внешний личиной приро-
ду вещей и явлений (глав-
ным образом внесоциальной
сферы жизни) и выразить
возросшую интенсивность ду-
шевного мира современного
человека. Рильке был во мно-
гом близок импрессионизму
и особенно символизму, на
некоторых его произведениях
лежал налет своеобразного
мистицизма, но его искусство
изображения сокровенных
противоречий человеческого
сознания несло в себе — хотя
Hufiage зооо	fcbrif t	рги? «> Pfg-
it.. СШЬн
Richard fc«rw*]dt Reroiurton
ЗйфиЬ	КюЫвкьв ~ Jobannrt
R,S«d&«s
Э!«ч>&йви -	8s(J, tw бо&с “
8*ифгЬ grant; fctr etwemset ent
3«пв1гг» — RIfthanb; Sirti —
grit StBF rrsfcfi вкя ~ twag
M btn ja ДОп gtfl —
^arfcrd: ®r«8»ti$»*r — gtenj Bit;
Hate gQauricr BwrH — Йг?Г^;£<гт
вдаИт - «bars; 1®
<btjcnf-3«lK — £e$boib: T®
rtifrnbt	— £££>; Jj :tn b: 'ibS
$trj bn Costrr — Basmati' Ш-
«J3"$ in ®»n — Stafijtn
arbiter:
Sibatn. йой’ $ab®mrt SB,
C®prt& Bt««. BJn S3«$ 'Sc*?
. gtwbn^ ilifenic^t, ftagert,	{Jrsrf
о- вьсКйгя,	₽яг1
tyflrt grt»bn<^ Sbjrbtf gi&n®. ЭД&3»
Riabaab, Ж}е Ettffecx&fcfel®, Зад>я
CojSSjb 8lid?	^рпяпф iRpaw?
Btal Of!»n. Сданная ‘&$aww<jj.
£«®aib Uab «xjtct.
Титульный лист журнала «Революцион», № 1,
15 октября 1913 г.


VrrUfl; nriwrfah f. S. Rxhmair
и весьма опосредствованно —
ощущение антигуманности и
исторической изжитости современных общественных отношений.
Рубеж XX столетия ознаменовался не только появлением посленатура-
листических течений, но и новым подъемом реализма, вернувшим немецкой
литературе мировое значение. В 90-е и 900-е годы выступает плеяда вы-
дающихся художников, чье творчество определило облик немецкого реа-
листического искусства XX в. К этой плеяде принадлежали Генрих Манн,
Томас Манн, Герман Гессе, Якоб Вассерман, Бернгард Келлерман, Ар-
нольд Цвейг и еще ряд писателей сравнительно менее известных —как
Людвиг Тома, Эмиль Штраус, Фридрих Хух, Георг Герман, Эдуард Кай-
зерлинг (Eduard Keyserling, 1855—1918) и др. Эти писатели-реалисты не
прошли мимо опыта других художественных течений: и натурализм, и по-
следующие литературные направления по-своему преломились в их твор-
честве и сказались на его эстетическом своеобразии. Так, в трилогии
Г. Манна «Богини» было ощутимо влияние неоромантики, стилевая ткань
ранних новелл Т. Манна и его первого романа «Будденброки» впитала в
себя натуралистические и импрессионистские элементы, ранние романы
Келлермана «Иестер и Ли», «Интеборг», «Море» создавались в значитель-
ной мере под знаком импрессионизма и неоромантики.
Произведения критического реализма первых двух десятилетий XX в.
отличались возросшей глубиной обобщения; ощущение исторической за-
вершенности капиталистического общества и его близящейся гибели под-
вигало писателей на создание «книг-итогов», содержавших в том или ином
тематическом аспекте окончательный приговор несостоятельному строю.
Т. Манн в «Будденброках», романе, носившем подзаголовок «История ги-
бели одного семейства», обобщенно отразил процесс вырождения и упадка
11
класса буржуазии и показал несовместимость духовных начал жизни,
в особенности искусства, с низменной практикой капиталистического об-
щества. Г. Манн в политическом романе «Верноподданный» с сатириче-
ской беспощадностью заклеймил господствующие классы вильгельмовской
Германии, осудил шовинизм, милитаризм и дух верноподданничества.
Б. Келлерман изобразил в романе «Туннель» неразрешимое в рамках ка-
питализма противоречие между огромными возможностями технического
прогресса и жестоким, человеконенавистническим характером обществен-
ных отношений. Г. Гессе в романе «Петер Каменцинд», Я. Вассерман в
романе «Каспар Хаузер» вскрывали антигуманистическую природу буржу-
азного мира, его враждебность развитию свободной и нравственно незави-
симой личности.
В 10-е годы немецкая литература в своей значительной части развива-
лась в русле экспрессионизма. Предпосылкой экспрессионизма был ин-
стинктивно ощущаемый писателями глубокий кризис капиталистического
мира, и одновременно экспрессионизм был выражением (правда, еще весь-
ма неопределенной и абстрактной) веры в грядущее обновление человече-
ства и в приход новой эры социальной справедливости. Он был искусством
апокалиптических видений и восторженных пророчеств, искусством кошма-
ров и надежд. Далекий от реалистического видения мира исполненный тра-
гических диссонансов и смутных визионерских порывов, немецкий экспрес-
сионизм, однако, в лице своих лучших представителей (Георг Тракль,
Георг Гейм, Пауль Цех, Иоганнес Р. Бехер, Людвиг Рубинер, Леонгард
Франк, Рудольф Леонгард, Вальтер Газенклевер, Франц Верфель, Георг
Кайзер, Эрнст Толлер и др.) с их девизами— «человек в центре», «чело-
век добр», с их программным требованием «действовать» и силой искус-
ства бороться за человеческое счастье и общественную справедливость был
движим протестом против империалистического варварства и проникнут
гуманистическим и социальным пафосом. И не случайно все прогрессив-
ные устремления этого времени — протест против всяческого социального
гнета, ненависть к прусской военщине и империалистической бойне, рево-
люционный порыв к общественному раскрепощению масс и т. д.— находи-
ли свое воплощение в формах экспрессионистского искусства.
Если эстетические принципы и творческая практика реализма, натура-
лизма и постнатуралистических течений в Германии в известной мере
складывались под воздействием иноземных литератур, если немецкая ли-
тература во всех этих случаях была многим обязана идеям и импульсам,
исходившим из Англии и Франции, из России и Скандинавии, то экспрес-
сионизм был генетически в основном немецким явлением и, напротив,
он — прямо или опосредствованно — распространял свое влияние на по-
следующее развитие литературы в Европе и Америке.
Литература
50-80-х годов
ГЛАВА ВТОРАЯ
ЛИТЕРАТУРА 50-60-х ГОДОВ
1
После поражения революции 1848—1849 гг. важнейшим вопросом не-
мецкой жизни оставался вопрос о воссоединении Германии. Правящие
классы немецких государств по-прежнему стремились к воссоединению
«сверху». Но даже в аристократических кругах Германии, стоявших у вла-
сти, не было единодушия в этом вопросе: южногерманские государства
тяготели к воссоединению вокруг Австрии, Пруссия сколачивала блок под-
властных ей немецких государств, поддерживавших ее претензии на геге-
монию в будущем государственном объединении немецких земель.
Контрреволюция хозяйничала в немецких землях. Участники событий
1848—1849 гг. вынуждены были массами эмигрировать из страны, чтобы
спастись от военных судов и произвола напуганной и озверевшей реакции.
Прусская военщина, активно принимавшая участие в подавлении весенних
и летних восстаний 1849 г., считала себя высшей властью в стране. В ко-
ренных прусских провинциях положение крестьян после подавления рево-
люции стало еще более невыносимым.
И все же закономерности экономического развития Германии неуклон-
но вели к воссоединению страны. Быстрее, чем в предыдущие годы, раз-
вивалась немецкая буржуазия, тяготевшая к единому общегерманскому
рынку. Глубже проникали в экономику страны денежные отношения,
быстро росла власть банковского капитала, оказывавшего все более на-
стойчивое давление на монархические правительства германских госу-
дарств. Неуклонно росла промышленность, увеличивался в числе рабочий
класс, пополнявшийся за счет разорявшегося крестьянства, убыстрялся
процесс развития капитализма в деревне.
Немецкая буржуазия, несмотря на все свои опасения относительно
дальнейшего усиления власти помещиков, вынуждена была пойти на еще
более тесное сотрудничество с прусским правительством, которое в 50-х
годах стремится вновь захватить в свои руки инициативу воссоединитель-
ной политики.
В 1858 г. на смену дряхлому Фридриху Вильгельму IV пришел в каче-
стве регента его брат Вильгельм, с 1861 г.— король Пруссии. Новый король
жил в страхе перед революцией, ее призрак постоянно тревожил прусскую
столицу.
Однако политический кризис, разразившийся на рубеже 1850—1860-х
годов, не был использован для революционного свержения реакционных
правительств в странах Германии. Испуганная начинающимся подъемом
народного движения немецкая буржуазия приняла и поддержала канди-
датуру Отто фон Бисмарка, в 1862 г. ставшего министром-президентом
Пруссии. Бисмарк взял курс на военно-дипломатическую подготовку
воссоединения Германии. В 1864 г. соединенная австро-прусская армия
разгромила в короткой войне Данию; Шлезвиг-Гольштейн был воссоеди-
15
иен с Пруссией. В 1866 г. в битве при Садовой пруссаки нанесли реши-
тельное поражение Австрии.
В 1866—1867 гг. стараниями крупной буржуазии и прусского дворян-
ства было подготовлено создание Северогерманского союза, фактически
возглавленного Бисмарком. Пруссия под разными предлогами аннексиро-
вала королевство Ганновер и принудила следовать ее требованиям южно-
германские государства — Баварию, Вюртемберг, Гессен-Дармштадт и
Баден.
Война против гнилой Второй империи началась в конце лета 1870 г.
В ходе ее событий империя, этот оплот буржуазной реакции, неминуемо
должна была пасть. Но когда режим Наполеона рухнул, немецкие армии,
сея смерть и разрушение, продолжали свой марш к республиканскому Па-
рижу. Возник вопрос об отторжении у Франции Эльзаса и Лотарингии.
Маркс и Энгельс решительно осудили войну, которая превратилась в гра-
бительскую акцию немецких помещиков и капиталистов против француз-
ского народа.
18 января 1871 г. в Версале, старинной резиденции французских коро-
лей, прусский король Вильгельм I был провозглашен германским импера-
тором. Правительство новой империи и правительство буржуазной фран-
цузской республики договорились затем о совместной борьбе против Па-
рижской Коммуны.
Эти годы войн, ожесточенной внутренней политической борьбы, годы
развития капитализма в Германии, медленно догонявшей передовые бур-
жуазные страны, были периодом важных событий в истории немецкого
рабочего движения. Правда, на рубеже 50—60-х годов в нем развилось
лассальянство — мелкобуржуазное течение, свидетельствовавшее о тесных
связях, которые в то время еще тянулись от рабочего класса к мелкобур-
жуазной среде. Но в 1868 г. Август Бебель и Вильгельм Либкнехт после
.долгой борьбы с лассальянцами создают на Нюрнбергском конгрессе новую
немецкую рабочую организацию, которая принимает в качестве программы
тезисы I Интернационала, изложенные Марксом. В 1869 г. на Эйзенахском
конгрессе организована немецкая социал-демократическая рабочая партия.
Маркс и Энгельс своим руководством деятельно помогали борьбе Бебеля
и Либкнехта за создание рабочей партии. Уже в 1869—1870 гг. она пока-
зала себя защитницей интересов народа: ее лидеры смело выступали про-
тив милитаристской политики правящих классов Пруссии. Маркс и Эн-
гельс с гордостью упоминают в своих письмах 1870 г. о героизме молодой
рабочей партии и ее руководителей — Бебеле и Либкнехте, против которых
были пущены в ход полицейские репрессии.
В 50—60-х годах нарастает и темп крестьянского движения. Выступле-
ния рабочих, крестьян, ремесленников, разоряемых развитием капитализ-
ма, оказывали свое воздействие и на развитие различных групп буржуа-
зии, в которых в то время еще сохранялись буржуазно-демократические
чаяния и надежды, тесно связанные с представлением многих буржуазных
интеллигентов о том, что, борясь за свои идеалы, они вместе с тем борются
и за идеалы народных масс. Из среды буржуазно-демократической интел-
лигенции вышло немало талантливых художников, которые смогли под-
няться в лучших своих произведениях над собственными предрассудками,
создавали сильные и правдивые картины немецкой действительности.
2
Развитие немецкой общественной мысли, культуры и литературы отра-
зило эту трудную и сложную в немецкой истории пору.
За рубежами Германии продолжали свою деятельность Маркс и Эн-
гельс, создавшие целый ряд выдающихся произведений, подводивших ито-
1R
ги революционных событий 1848—1849 гг., намечавших дальнейшие пер-
спективы борьбы рабочего класса, разрабатывавших основные вопросы
теории научного социализма. Но университетская философская мысль в
Германии развивается в направлении, которое враждебно материализму,
или примиряется только с вульгаризаторами материализма, искажающими
традиции Фейербаха и приспосабливающими их к потребностям немецкого
буржуазного общества.
В области исторической науки и связанного с ней исторического жанра
в литературе сильно ощущалось нарастание националистических тен-
денций.
Именно в этот период началась деятельность Генриха Трейчке (Hein-
rich von Treitschke, 1834—1896). Появление его основного труда «Ис-
тория Германии в XIX веке» («Deutsche Geschichte im XIX Jahrhundert»)
относится к несколько более позднему времени, но в 1860-х годах уже на-
метилась воинствующая пангерманская идеология. Поборником и предста-
вителем ее был в дальнейшем этот историк, грубо фальсифицировав-
ший прошлое Германии и других народов для того, чтобы обосновать
агрессивные политические претензии правящих кругов и, в частности, пре-
словутый «Дранг нах Остен», агрессию против славянских народов («His-
torische und politische Aufsatze», 1865).
Идеи пангерманизма развивает в те годы историк и беллетрист Феликс
Дан (Felix Dahn, 1834—1912). Среди его многочисленных трудов по исто-
рии права, экономики и политического устройства древних и средневеко-
вых германцев центральное место занимает многотомное сочинение «Коро-
ли германцев» («Die Konige der Germanen», 1861—1911). В основу этой
серии книг положены вольно истолкованные предания, а затем и столь же
вольно толкуемые исторические документы о царствовании различных ко-
ролевских и княжеских династий, правивших на территории Германии и
в странах, завоеванных германскими племенами. По существу эта книга
уже не историческое исследование, а весьма вольная беллетризация исто-
рии, прославляющая культ насилия, коварства, властолюбия, которые объ-
являются государственной мудростью германских владык. Эта многотом-
ная серия вплотную соприкасается с многочисленными романами Ф. Дана,
посвященными преимущественно раннему средневековью, например, с ро-
маном «Борьба за Рим» («Ein Kampf um Rom», 1876), в которых тоже воз-
величивается разрушительное варварское начало германских племен, вор-
вавшихся в пору кризиса рабовладельческого мира в пределы Римской
империи и утвердивших на ее развалинах свою власть. В повествованиях
Дана нет недостатка в дешевой декламации о «свободе», которую якобы
несло общественное устройство германских племен. Искаженное изобра-
жение сложных исторических процессов, в ходе которых нарождалась но-
вая феодальная Европа, нужно Ф. Дану для намеков на аналогичную роль
гогенцоллерновской Германии, якобы уготованную ей в европейской исто-
рии XIX—XX вв. Аналогичные настроения царят в стихах Ф. Дана («Ge-
dichte», 1857), в которых исторические сюжеты становятся предлогом для
необузданной пангерманской декламации. Вполне понятно, что Ф. Дан по-
читался и переиздавался в нацистские годы в Германии наравне с други-
ми проповедниками пангерманизма.
В несколько измененном виде пангерманские тенденции проникали и
в более сложные явления литературы. Они отравили поэтическую деятель-
ность Вильгельма Йордана (Wilhelm Jordan, 1819—1904). Начав с оппози-
ции правящим кругам старой княжеской Германии, Йордан кончил свою
общественную и литературную деятельность ярым защитником Германии
гогенцоллерновской, проповедником избранности и особой ценности «се-
верного человека», и это было прямое предвестье реакционного мифа
о «нордической расе», созданного несколько позже. В первом большом поэ-
тическом произведении Йордана — в мистерии «Демиург» («Demiurgos»,
2 История немецкой литературы, т. IV
17
1852—1854) еще былк видны попытки широких поэтических обобщений,
контуры философской символики, посредством которой Йордан пытался
выразить свое понимание движения истории, руководимого неким высшим
закономерным началом. Но в дальнейшем Йордан отошел от этих попыток
осмысления современности и перенес свои поэтические интересы в область
иной символики, почерпнутой им, подобно Р. Вагнеру, из древнесканди-
навской и общегерманской мифологии.
В 1860-х годах появляются поэмы Йордана, написанные на сюжеты
средневекового скандинавского и германского эпоса,— «Нибелунги» («Die
Nibelungen», 1868). Йордан произвольно переплетает в этом произведении
самые различные сюжеты средневековой поэзии, создает нечто внутренне
противоречивое, искусственное, лишенное поэтической цельности. Зато
через всю поэму проходит стремление возвеличить человека «северной
расы» — Зигфрида, Гильдебранда и других богатырей древнего эпического
мира, мало напоминающих под пером Йордана об их великолепных прото-
типах. Йордан не добился цельности даже и тем немалым старанием, кото-
рое он приложил к тщательному стихотворному оформлению своего замыс-
ла. Вся поэма написана аллитерированным белым стихом, в основу кото-
рого положена попытка восстановить в пределах возможностей немецкого
языка XIX в. древнюю германскую стихотворную структуру, так называе-
мый «Stabreim». Отказываясь от принятых в немецкой поэзии конца прош-
лого столетия общеевропейских стихотворных форм, Йордан хотел проде-
монстрировать этим свою приверженность исконной германской поэтиче-
ской форме. Но на деле получилась более или менее гладкая, в целом
глубоко искусственная стилизация.
Националистические тенденции в разработке исторических сюжетов
были чужды талантливым писателям-реалистам 1850—1860-х годов
Т. Шторму, В. Раабе, Р. Швейхелю. Они продолжали развивать традиции
правдивого, реалистического изображения исторической старины, охотно
обращаясь к острым моментам немецкой истории, к напряженным перио-
дам общественных столкновений. Вслед за попыткой Ф. Лассаля, который
в исторической трагедии «Франц фон Зикинген» хотел показать героиче-
ское свободолюбивое прошлое немецкого народа, появляется ряд произве-
дений, проникнутых прогрессивными взглядами на историю Германии.
К ним относится «Канцелярия господня» В. Раабе и его же «Гусиный бунт
в Бютцеве», в дальнейшем — исторические хроники Т. Шторма, остро изоб-
ражающие упадок и гибель старых рыцарских гнезд, и особенно Р. Швей-
хеля. Широкий исторической концепцией отличались многочисленные ро-
маны Георга Эберса (Georg Ebers, 1837—1898), врача по профессии, ув-
лекшегося, вследствие занятий историей медицины, египтологией и через
науку нашедшего путь к созданию цикла романов из жизни древнего Егип-
та («Дочь фараона» — «Eine agyptische Konigstochter», 1869; «Уарда» —
«Uarda», 1877; «Сестры» — «Die Schwestern», 1879). He отличаясь серьез-
ными художественными достоинствами, романы Эберса были добротны по
своему фактическому материалу и отражали либеральные политические
симпатии автора. Это относится особенно к его наиболее раннему египет-
скому циклу, в котором Эбере показал в больших масштабах жизнь тео-
кратического государства с его властью суеверий и предрассудков, тяжко
ложащейся на плечи народа. И более поздние романы из немецкой истории
«Слово» («Ein Wort», 1883) и «Греда» («DieGreda», 1888) были чужды пан-
германских и националистических тенденций, отличались интересом к не-
мецкой культуре позднего средневековья и XVI в.
В немецкой буржуазной действительности 50—60-х годов реакция при-
нимала особенно уродливые черты. Буржуазия все еще стремилась к вос-
соединению страны, но при этом смертельно боялась участия народных
масс в борьбе за единство Германии; поэтому мечты буржуазии о воссоеди-
нении выражались в грубо националистической, антидемократической
форме, а ее мечты о будущей буржуазной Германии вырисовывались
в духе мещанской утопии, в которой значительное место принадлежало
юнкерству. При его помощи надеялась буржуазия добиться учреждения
желанной для нее консервативной немецкой империи, и к его защите при-
бегало бюргерство в своих конфликтах с народом.
Провинциализм немецкой действительности, ограниченность, узость
культуры бюргерства отразило творчество Густава Фрейтага — одного из
писателей, признанных немецкой буржуазией той эпохи.
Начав свою дорогу как художник с заметными реалистическими тен-
денциями, Фрейтаг кончил ее как официальный писатель гогенцоллернов-
ской Германии. Юнкерско-буржуазная действительность изуродовала его,
превратила его творчество в отголосок реакционных теорий пангерманизма.
Любимой представительницей немецкой мещанской беллетристики
этих лет стала писательница Е. Марлит (Е. Marlitt, псевдоним Е. Йон,
1825—1877).
Наряду с буржуазной литературой, утверждавшей торжество мещан-
ской безвкусицы и бескультурья, после поражения революции 1848—
1849 гг. формируются и выдвигаются на заметное место эстетские течения,
отражающие попытку определенных кругов буржуазной интеллигенции
пайти в искусстве прибежище от пошлости и бессодержательности мещан-
ской действительности. Немецкий эстетизм этих лет, во многом близкий
к концепции «искусства для искусства», складывался в характерных усло-
виях страны, в которой необыкновенно сильны были феодальные пережит-
ки, сохранилась идеология земельной аристократии; поэтому представи-
тели эстетского течения в немецкой литературе не раз выступали с про-
изведениями, героизировавшими феодальную старину, тешили себя
иллюзиями «духовного аристократизма», в чем их поддерживали запозда-
лые меценаты из княжеских домов, вроде баварских королей Максимили-
ана и Людвига, стремившихся превратить Мюнхен в «немецкие Афины».
Однако даже поклонники «искусства для искусства», в силу буржуаз-
ного характера своего мировоззрения, увлекались идеями борьбы за вос-
соединение Германии. И здесь от их эстетства нередко не оставалось ниче-
го, кроме манерности — а по существу они начинали говорить тем же то-
ном и в том же агрессивном духе, в котором выступали на эту тему Фрей-
таг и немецкие буржуазные историки. Даже для самых «возвышенных»
поэтов-эстетов, как и для Фрейтага, характерно было верноподданничес-
кое преклонение перед Гогенцоллернами, стремление послужить делу вос-
соединения Германии «железом и кровью».
По существу эстетская поэзия не дала ничего нового даже в области
формы. Именно к представителям эстетских течений литературы того вре-
мени относятся слова Маркса о том, что у немецких поэтов-эпигонов «не
осталось ничего, кроме формального лоска» Ч
Характернейшей фигурой в литературе «искусства для искусства»
50—60-х годов был Эммануэль Гейбель (Emmanuel Geibel, 1815—1894).
В 30-х годах Гейбель был одним из молодых поэтов, увлекаемых общим
направлением развития передовой немецкой литературы. Гейбель был
близок к кружку прогрессивного романтика Шамиссо. Увлеченный сочув-
ствием к народу Греции, Гейбель посетил эту страну и вместе со своим
ученым другом Курциусом издал книгу удачных переводов античных поэ-
тов. В 1840 г. в «Песне гимнастов» (имеются в виду либерально-патрио-
тические гимнастические союзы немецкой молодежи) Гейбель выступил со
страстным призывом к единству Германии. Первая книга его стихов («Ge-
dichte», 1840), свидетельствовавшая о лирическом даровании поэта, при-
влекла к себе внимание широкой читающей публики. В 1843 г. вышли его
«Песни и романсы испанского народа» («Volkslieder und Romanzen der
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, стр. 483.
19
2*
Spanier») — книга переводов народной испанской поэзии, свидетельство-
вавшая о симпатии переводчика к борьбе испанского народа за свободу
против абсолютистского режима, против католической реакции. Испан-
ская тема в поэтических интересах Гейбеля связала его на некоторое вре-
мя с Фрейлигратом 2.
В начале 40-х годов Гейбель попал под все усиливавшееся влияние прус-
ской политики, представители которой именно в эти годы, в пору «новой
инструкции для цензуры», в пору заигрывания с либеральной буржуа-
зией, стремились различными средствами воздействовать на литературную
молодежь, особенно на модных литераторов. Как незадолго перед тем
прусское правительство пыталось купить Гервега, так обратилось оно те-
перь и к Гейбелю. Молодой поэт не устоял перед соблазном: он принял
ежегодную пенсию от принца Вильгельма (будущего императора Герма-
нии) и в честь его написал неуклюжую драму «Мастер Андреа» («Meister
Andrea», 1847), оправдывавшую идею меценатства.
В податливости Гейбеля выразилась не только общая тенденция немец-
кой либеральной интеллигенции. Он видел в прусском правительстве един-
ственную силу, которая могла спасти родину Гейбеля — прибалтийские
районы Северной Германии и Любек — от усиливавшейся агрессивности
датского правительства, грозившего интервенцией, грубо вмешивавшегося
в дела Северной Германии. Областнические интересы писателя, острее
воспринимавшего обиду за Любек' чем иные общегерманские вопросы го-
раздо большей важности, проявились в этом эпизоде с полной силой.
В стихотворении «Клич с Тране» («Ruf von der Trave») Гейбель про-
тестовал против датских претензий, показав себя способным на создание
искренних и пылких политических стихов. Патриотизм Гейбеля, его стра-
стная жажда увидеть Германию единой высказались и в сборнике «Голо-
са времени» («Die Zeitstimmen», 1841), но и здесь патриотические идеи
поэта были ограничены его узким кругозором провинциала, северянина,
слепо тянувшегося к Пруссии.
Однако смелые и не лишенные художественных достоинств «Шлез-
виг-Голыптейнские сонеты» («Sonette fur Schleswig-Holstein») Гейбеля,
звавшие к борьбе за окончательное воссоединение этих земель с Германией,
были гневно встречены в Дании и оттолкнули своим тоном прусских меце-
натов поэта, не желавших ссориться с королевским датским правитель-
ством.
; Гейбель на время разочаровался в своих прусских покровителях. Но
это не изменило его общих буржуазно-консервативных позиций: он отри-
цательно отнесся к революции 1848 года, уже тогда выступив сторонником
воссоединения сверху, под эгидой империи, о чем свидетельствовала его
историческая драма «Генрих I» («Heinrich I», 1849), отстаивавшая идею
единства Германии, но как сословной империи с сильным монархом во
главе.
В 50-х годах Гейбель нашел себе пристанище в Мюнхене, куда его при-
гласил баварский король Максимилиан. Гейбель пополнил собою придвор-
ный кружок короля — «Круглый стол короля Максимилиана», как называ-
ли его придворные льстецы. Здесь и создавал Гейбель сборники своих сти-
хотворений, поэмы и переводы вместе с баварским поэтом и ученым-лю-
бителем А. фон Шаком (Adolf Friedrich von Schack, 1815—1894), которые
сделали его имя известным в Германии 50—60-х годов.
Лирика Гейбеля — по существу эпигонская, усваивающая самые раз-
личные традиции немецкой поэзии XIX в., от лирики Новалиса до любов-
ной песни Гейне — отличалась заботливой отработкой формы, нередко
известным мастерством, сказывавшимся в изысканной стилистике, в метри-
ке, в тщательно отобранной рифме. Но лирика Гейбеля — поэзия замкну-
того мира, в котором наиболее интересным для поэта предметом оказыва-
2 См. кн.: «История немецкой литературы», т. 3, гл. 34. М., изд-во «Наука», 1966.
ется он сам. И поскольку внутренний мир Гейбеля, кроме известной артис-
тичности восприятия действительности, ничем замечателен уже не был,
переживания и чувства, зафиксированные в его стихах, оказывались бед-
ными, нередко надуманными, неглубокими. Тема любви, так мощно зву-
чавшая в поэзии Гейне, раскрывалась у Гейбеля как предлог для баналь-
ных «красивых» описаний, в которых большое место уделялось природе,
изображаемой в сентиментальном духе, или для стихотворений, выражаю-
щих рефлексии поэта. Все сильнее чувствовался в стихах Гейбеля акаде-
мический холодок, выработанное бесстрастие, в котором Гейбель ошибоч-
но усматривал истинную поэзию, поднимающуюся над жизнью.
Холодны и искусственны были и его попытки переработать сюжеты
древнескандинавского эпоса о Нифлунгах и средневековой Песни о Нибе-
лунгах. У Гейбеля и трагический героизм Нифлунгов — Нибелунгов пре-
вращен в условно красивое, холодное повествование, старательно избега-
ющее всех могучих и резких мотивов, присущих народным подлинникам.
Успех Гейбеля, его прочное признание объясняются, видимо, его стрем-
лением в полной мере уйти в своих стихах от «политики». Буржуазные чи-
тательские круги видели в Гейбеле пример «чистого» поэта, свободного не
только от настроений революционных, но и от той буржуазно-радикальной
и буржуазно-либеральной «тенденции», которая уже пугала немецкого
бюргера, желавшего отдохнуть от бурных 40-х годов.
В 60-х годах Гейбель опять обратился к «патриотической» тематике.
Но, как и у Фрейтага, она выразилась у него в уродливых формах верно-
подданнического мещанского торжества по поводу разгрома Дании в
1864 г. Резня в Дюппельских фортах, учиненная пруссаками и австрий-
цами и воспринятая немецкой шовинистической буржуазией как славная
победа германского оружия, вызвала у стареющего поэта припадок пат-
риотизма, вновь возродившего все прусские симпатии Гейбеля. В том же
духе Гейбель отозвался на поражение Австрии под Садовой (1866). Воин-
ственные, хотя и крайне искусственные стихи Гейбеля, увеличили его по-
пулярность в буржуазных кругах. Гейбель стал одним из официальных
певцов воссоединения «железом и кровью». Он прямо призывал к объеди-
нению вокруг прусской политики, к подчинению ей. Чем больше втягивал-
ся Гейбель в деятельность певца прусской политики, тем ниже делалось
качество его стихов: наступил полный упадок поэтического таланта Гей-
беля.
Открытые симпатии Гейбеля к Пруссии привели к анекдотическому
финалу его отношений с мюнхенским «Круглым столом». Старый король
Максимилиан с раздражением переносил прусскую ориентацию облагоде-
тельствованного им Гейбеля, которого он пригрел не без намерения доса-
дить Берлину. После смерти Максимилиана его сын Людвиг, покровитель
Вагнера, не стал терпеть в Мюнхене певца Гогенцоллернов. Гейбель вы-
нужден был вернуться в Любек, но уже не только известным поэтом, а
еще и как гонимый сторонник немецкого единства.
В своих последних стихах, приветствовавших близившееся торжество
политики Бисмарка, Гейбель славил старого короля Вильгельма как прос-
нувшегося Барбароссу. «Искусство для искусства» обернулось своей воин-
ствующей буржуазной, реакционной стороной.
Не основательны параллели, проводимые буржуазными литературове-
дами между творчеством Гейбеля и поэзией французского Парнаса. Поэты-
парнасцы сделали для выработки французского стиха, для развития фран-
цузской поэзии безмерно больше, чем Гейбель для немецкой. Им чужд
был наивный сервилизм Гейбеля, как Гейбелю чужда была сложная тра-
гическая концепция истории, раскрывающаяся в великолепных стихах
Эредиа или Леконта де Лиля. Не приходится сравнивать и глубокое свое-
образие стихотворного мастерства поэтовчпарнасцев с эпигонской глад-
костью формы, присущей Гейбелю.
21
В течение ряда лет Гейбель был связан с писателем Паулем Гейзе
(Paul Heyse, 1830—1914), входившим в состав мюнхенского кружка. От-
личаясь от Гейбеля значительно большим талантом, Гейзе, несмотря на
свою эстетскую тенденцию, плодотворно и разносторонне разрабатывал
жанр нореллы. В новеллах Гейзе, прорываясь сквозь некоторую манер-
ность формы, живут сильные чувства: с симпатией рисует Гейзе харак-
теры, поднимающиеся над убожеством немецкой действительности, хотя
эту силу чувства он находит только в одиноких избранных личностях,
стремящихся к яркой, увлекательной жизни, лишенной постылого мещан-
ского равновесия, к южной экзотике («L’Arrabbiata», 1855; «Der letzte
Centaur», 1871). Но Гейзе пришел в конце концов к скептическому, уста-
лому «артистическому» взгляду на жизнь, к гедонистической и печаль-
ной философии бытия. Упадочные мотивы, которые в 80-х годах сделали
Гейзе одним из представителей немецкого декаданса, наметились уже в
его более ранних новеллах.
Вместе с тем необходимо отметить присущее Гейзе ироническое отно-
шение к немецкому филистеру, его глубокое внимание к реальному миру,
уменье изобразить его в блеске материальной прелести, которая торжест-
вует над убогой моралью бюргера. Известная отчужденность Гейзе от ми-
ровоззрения филистерства была подмечена немецкой буржуазной периоди-
кой. Гейзе упрекали в «атеизме» и безнравственности, в пренебрежении к
традициям и темам немецкой жизни. Произведения Гейзе были чтением
для более утонченных групп мещанства, чем те, среди которых находили
себе поклонников Фрейтаг и Гейбель.
Особое положение среди писателей и поэтов, составлявших мюнхен-
ский литературный круг, занимал Фридрих Боденштедт (Friedrich Boden,
stedt, 1819—4892), в эти годы привлекший к себе широкое внимание чи-
тателей и в Германии и за ее пределами.
Выходец из небогатой семьи, Боденштедт проложил себе дорогу к об'
разованию тяжким трудом. В 1841 г. он приехал в Россию, где сначала
служил в качестве гувернера в семье кн. Голицыных, а затем в течение не-
скольких лет (1844—1848) был преподавателем в Тифлисской гимназии
Хорошо изучив русский язык, Боденштедт на Кавказе деятельно за*
нимался восточными языками. С персидским языком и персидской класси-
ческой поэзией он знакомился под руководством Мирзы Шафи — тифлис-
ского ученого, азербайджанца, в котором Боденштедт видел тип восточного
мудреца и поэта.
Образ Шафи занял заметное место в книге Боденштедта «Тысяча и
один день на Востоке» («Tausend und ein Tag im Orient», 1849), которую
он издал, вернувшись в Германию. Книга Боденштедта — яркое, интерес-
ное по жизненному материалу произведение. Оно сочетало в себе и эле-
менты мемуаров, и особенности бытового очерка, и некоторые черты бел-
летристического произведения. Жизнь кавказского общества той эпохи от-
ражена в книге Боденштедта широко, с явным сочувствием к народам
Кавказа, о чем свидетельствует и другая его книга — «Народы Кавказа
их освободительная борьба против русских» («Die Volker des Kaukasus
und ihre Freiheitskampfe gegen die Russen», 1850).
Мирза Шафи — один из центральных персонажей книги «Тысяча и
один день на Востоке». Стихи, умело вкрапленные в ткань повествования,
отчасти принадлежали перу Мирзы Шафи, отчасти были приписаны ему
Боденштедтом. Успех этих стихотворений побудил Боденштедта издать их
отдельно. Так родилась книга «Песни Мирзы Шафи» («Lieder des Myrza
Schaffy», 1851), которой суждена была широкая международная слава. Эк-
зотическая застольная и любовная лирика, талантливо стилизованная в
духе классической иранской поэзии (прежде всего в манере Хафиза), при-
влекала звучностью, мастерством стиха, в котором Боденштедт проявил
себя подлинным виртуозом. Книга Боденштедта, переведенная на боль-
22
Пауль Гейзе
Гравюра Шретера
шинство языков мира, содействовала развитию интереса к литературе со-
временного Востока (на русский язык ее перевел П. Ф. ЯкубовичьМель-
шин).
Серьезное значение в развитии русско-немецких литературных отно-
шений имели и многочисленные переводы Боденштедта с русского языка.
Выпустив в 1843 г. антологию русской поэзии, в которую входили стихи
Козлова, Пушкина, Лермонтова и других, Боденштедт затем в течение
многих лет систематически работал над переводами произведений русских
писателей-классиков. Его переводы стихотворений Пушкина («Puschkins
Werke») вышли в 1854—1858 гг., Лермонтова («Lermontows Werke») — в
1852 г., затем в 60-х годах он переводит Тургенева.
Боденштедт входил в число участников «Круглого стола» короля Мак-
симилиана. По его поручению он опекал придворный театр. После смерти
Максимилиана поэт был приглашен в театр герцога Мейнингенского —
знаменитый впоследствии Мейнингенский театр. Немецкие историки теат-
ра считают, что деятельность Боденштедта в Мейнингенском театре име-
ла серьезное значение для выработки традиций «мейнингенцев». Но ни
театральная деятельность Боденштедта, ни его исторические поэмы «Сва-
товство короля Автариса», «Теодора» не принесли ему такой известности,
как «Песни Мирзы Шафи».
Известность Боденштедта стала меркнуть в 70-х годах. Новая попытка
вернуть ее — издание сборника стихов «Наследие Мирзы Шафи» («Aus
dem Nachlasse des Myrza Schaffy», 1874), перепевавших мотивы первого
сборника,—была неудачна. В 1888—1890 гг. вышли мемуары Боденштед-
та «Воспоминания о моей жизни» («Erinnerungen aus meinem Leben»),
представляющие значительный культурно-исторический интерес.
23
3
В творчестве Фрейтага, Гейбеля и близких к ним писателей реалисти-
ческие тенденции выступают в искаженном, ослабленном виде. Под дав-
лением буржуазной немецкой идеологии в различных ее формах, под дав-
лением реакции эти писатели не смогли подняться до сколько-нибудь глу-
бокого отражения сложных процессов, происходивших в действительнос-
ти, до художественного обобщения ее противоречий. Можно говорить о
том, что некоторые произведения Фрейтага имеют ценность как документ,
иллюстрирующий процессы, происходящие в Германии тех лет, но следу-
ет признать верным мнение Меринга, который скоротечность славы Фрей-
тага объяснил недостаточной художественностью его произведений, отсут-
ствием в них правды жизни.
Иной характер носило творчество Р. Вагнера как писателя, Ф. Геббеля,
О. Людвига. Реалистические тенденции в их творчестве начали склады-
ваться еще до революции 1848 года под воздействием тех процессов, кото-
рые вели к ней. Пройдя через период революции и отнесясь к ней отри-
цательно, подчинившись атмосфере компромисса между буржуазией и дво-
рянской реакцией, Вагнер, Геббель и Людвиг не смогли затем в полной
мере развить свои дарования. Средства художественного обобщения, к ко-
торым они обращаются, далеки от классических форм реализма XIX в.,
и все же их роль в истории немецкой литературы значительна.
Затрудненность развития реалистической тенденции дала себя знать
в творчестве О. Людвига. Он критически относился к приподнятой, роман-
тической драматургии, искал поэзию в самой немецкой действительности;
это отразилось в его теории «поэтического реализма» (derpoetische Realis-
mus), компромиссной, отказывающейся от правдивого отражения основ-
ных противоречий действительности, но не чуждающейся наблюдений над
нею. Опираясь на эту теорию, Людвиг в отборе тем, к которым он обра-
щался, раскрыл свое понимание «поэтической» правды жизни. Не все ка-
залось ему достойным того, чтобы получить отражение в искусстве. Он от-
ворачивался от вульгарной деятельности мещанина, столь значительной с
точки зрения Фрейтага. В поисках материала для своего «поэтического
реализма» Людвиг обратился к жизни провинции и деревни, к тихим угол-
кам, в которых еще сохранились близкие Людвигу патриархальные черты
старого немецкого быта. «Поэтический реализм» Людвига мог отразить
только немногие и к тому же не самые характерные стороны действитель-
ности. Значение повестей Людвига — в сочувственном, полном теплого
юмора и психологической глубины изображении простого человека.
К «поэтическому реализму» Людвига близок творческий метод Иозефа
Виктора Шеффеля (Josef Victor Scheffel, 1826—1886), автора поэмы
«Трубач из Зекингена» («Der Trompeter von Sackingen», 1854) и романа
«Эккехард» («Ekkehard», 1855).
С подлинным художническим уменьем живописал Шеффель эпоху
Тридцатилетней войны в поэме о студенте Юнге Вернере, который после
множества приключений становится счастливым женихом богатой и знат-
ной невесты.
Стиль Шеффеля — живой, нередко иронический, иногда близкий к тра-
диции Гейне; серьезные вопросы Шеффель затрагивает как бы невзначай.
Картина Германии, раздробленной и разграбленной феодалами, восприни-
мается как отклик на положение страны после 1848 года, напоминает о
нерешенном основном вопросе бытия немецкого народа. И роман «Экке-
хард», повествующий об историческом лице — ученом монахе X в., сло-
жившем поэму о славном герое Вальтарии Аквитанском, полон намеков
на современность. Сам Эккехард, с великой смутой в душе взирающий на
грагическое, полное противоречий время, не видящий впереди ничего от-
радного и находящий для себя отдых и покой в занятиях поэзией, явля-
24
ется как бы выражением взгляда Шеффеля на миссию поэта в Германии
50-х годов.
Особенность творчества Шеффеля, выдающегося мастера стиля, сказа-
лась в его склонности к мягкой поэтической иронии, за которой скры-
ваются черты трагизма. Но раскрыть свое ощущение современности пол-
ностью Шеффель не может.
Характерной чертой Шеффеля является и его живое чутье немецкой
народной поэзии. Его поэма «Трубач из Зекингена» тесно связана с немец-
кой народной песней XVII в.; в «Эккехарде» Шеффель выступил с пре-
восходным немецким переводом латинского эпоса «Вальтарий, мощный
дланью» 3, написанного его героем. Там же он пересказал немецкую сагу
о кузнеце Виланде, великом искуснике, которого искалечил и превратил
в раба хищный князь, позавидовавший мастерству Виланда и позаривший-
ся на выкованные им украшения. Эта старая сказка о томящемся в раб-
стве талантливом художнике звучит, как и весь рассказ о судьбе Эккехар-
да, намеком на современное положение немецкого писателя, перекликает-
ся с образами оперной драматургии Вагнера, тоже заимствованными из
древнегерманского народного творчества.
«Поэтический реализм», развивающийся в немецкой литературе с
1840-х годов и уходящий во вторую половину века как заметное и долго
живущее явление немецкой литературы, был подготовлен в 30-х годах и в
предреволюционные годы творчеством Аннеты фон Дросте-Гюльсгоф.
Хотя деятельность этой писательницы оборвалась вместе с переломным
этапом, наступившим на рубеже 40—50-х годов, ее роль в развитии немец-
кого реализма смогли полностью оценить именно в 50—60-х годах, когда
ее традиции в значительной степени были развиты большой группой пи-
сателей— Людвигом, Гейзе, молодым Штормом. Многоплановое и слож-
ное творчество Дросте-Гюльсгоф — важное звено, соединяющее развитие
реализма накануне революции 1848 года с реалистическими течениями
немецкой литературы в годы, последовавшие за революционной бурей.
«Поэтический реализм» Людвига, близкая к нему изящная легкая ма-
нера Дросте-Гюльсгоф были сродни творчеству австрийского писателя
Адальберта Штифтера (Adalbert Stifter, 1805—1868), оказывавшему за-
метное воздействие и на немецкую литературу.
Выходец из демократической среды, сын ткача, Штифтер прожил
жизнь честного неутомимого труженика, поднявшегося от положения гу-
вернера до поста инспектора народных школ в одной из австрийских про-
винций. Педагогическая деятельность наложила свой отпечаток на твор-
чество Штифтера. Она дала ему и хорошее знание народной жизни в
немецких землях Австрии, и неколебимую веру в высокие традиции немец-
кого Просвещения, и четкую классическую литературную школу, идущую
от Гете, восторженным почитателем которого был Штифтер. Зависимое
положение, обязанность считаться в литературной деятельности с началь-
ством выработали в Штифтере стремление найти в искусстве убежище от
мелких тревог и забот, доставляемых ему службой. Жертва австрийской
действительности, Штифтер пытался противопоставить ей тот мир пре-
красных образов и художественных форм, в который он уходит, в миниа-
тюре повторяя титанические попытки веймарских классиков создать для
себя великий мир искусства среди царства «немецкого ничтожества». Та-
кая позиция предопределила и слабость, и силу творчества Штифтера. Оно
пронизано гуманистическими тенденциями, проникнуто тоской по боль-
шой п прекрасной жизни, оно противостоит жалкой австрийской повсе-
дневности — и оно вместе с тем не поднимается над сознательно постав-
ленным рубежом, отделяющим занятия искусством, деятельность худож-
3 См. кн.: «История немецкой литературы», т. 1, гл. 2. М., Изд-во АН СССР, 1962»
стр. 36-38.
25
ника — от жизни. Художник бессилен что-либо изменить в ней. Он только
может научить любить и понимать прекрасное, что само по себе было
уже немалой задачей в послереволюционной Германии и Австрии.
После долгих лет сосредоточенной работы Штифтер выпустил в 1850 г.
сборник «Этюды» («Studien»), положивший начало его известности. Это
действительно наброски, зарисовки жизни, новеллы и повести, действие
которых намечено как бы пунктиром, соединяющим картины природы,
живописные интерьеры, изящные портреты персонажей. Штифтер был
талантливым живописцем, и этот дар сказался в богатстве зрительных
образов, в точности красок и оттенков, которыми он любил пользоваться.
Его наброски характеров и жизненных ситуаций нередко меланхоличны,
подернуты сентиментальной дымкой. Но в них много прелести, непо-
средственности, подлинного лиризма. Взятые вместе, рассказы его перво-
го сборника составляют многоцветную мозаику австрийской жизни первой
половины века. Писательская манера Штифтера была новой для австрий-
ской прозы того времени и оказалась органически связанной с развитием
прозы немецкой.
Изящество и артистизм свойственны и второму сборнику новелл Штиф-
тера— «Пестрые камни» («Bunte Steine», 1853). Новеллы, озаглавленные
названиями самоцветов и камней («Турмалин», «Гранат», «Горный хрус-
таль» и т. д.), вводят нас в особый мир — особую роль в нем играют дети,
подростки и молодежь,— полный трогательных и поэтических пережива-
ний. Однако поэтический характер книги нередко снижается слишком оче-
видной дидактичностью, морализированием. Ими значительно ослаблены
бесспорные художественные достоинства этих произведений Штифтера,
предназначенных для молодых читателей и, быть может, поэтому отмечен-
ных печатью слишком назойливого педагогического раздумья.
В 1857 г. появился роман Штифтера «Бабье лето» («Nachsommer»),
сложное и глубокое произведение, напоминающее об утопических романах
немецкой литературы конца XVIII и начала XIX в.— об «Ардингелло»
Гейнзе, о некоторых главах из «Годов странствий Вильгельма Мейстера»
Гете. Опираясь на эту традицию и вместе с тем кое в чем предвещая пси-
хологический роман конца XIX века, Штифтер обращается к изображе-
нию духовной жизни современника, создает своеобразную исповедь мечта-
теля и философа, живущего в мире своих представлений и размышлений,
вдалеке от бурного течения современного бытия, с которым, однако, тесно
связан. Его одиночество — следствие неприятия прозаической, пошлой
действительности. «Бабье лето», видимо, было каким-то итогом в развитии
Штифтера, изложением своеобразного кредо, сводившегося к сознатель-
ному уходу в воображаемый, но прекрасный мир от пошлости и скуки кай-
зеровско-королевской Австро-Венгрии. Улавливаются линии, ведущие от
этого неровно написанного произведения, в котором редкостные по силе
художественные наблюдения соседствуют с наивными рассуждениями поч-
тенного мечтателя середины прошлого века, к тревожным романам ав-
стрийских писателей XX в. Музиля и Броха, лишенным тех аспектов уте-
шения в мире мысли и искусства, которые свойственны роману Штифтера.
Позднее творчество Штифтера особенно сложно. Его склонность к
романтическому восприятию австрийской национальной традиции, его
поэтическая любовь к старой рыцарственной Австрии ярко и самобытно вы-
разились в историческом романе «Витико» («Witiko», 1865—1867), в ко-
тором со штифтеровской живописностью было изображено время Гоген-
штауфенов. Штифтер создал единственный в своем роде образ идеальной
средневековой монархии, расцветающей в фантастически изображенных
пределах старой Австрии. В годы позорного поражения, после Садовой
писатель напоминал соотечественникам о «золотом веке» австрийской им-
перии, о былой славе и мощи, сильно преувеличенных в романе. При всем
том роман стоит несколько ниже общего уровня творчества Штифтера и
перекликается в известной мере с националистическими произведениями
исторического жанра в немецкой литературе.
Бертольд Ауэрбах
Гравюра неизвестного художника
Вместе с Людвигом, Дросте-Гюльсгоф и Штифтером линию «поэтиче-
ского реализма» в литературе 40-х, а затем 50-х и 60-х годов развивал
Бертольд Ауэрбах (Bertold Auerbach, псевдоним Мозеса Баруха, 1812—
1882).
Ранний период творчества Ауэрбаха (30-е годы) был тесно связан с его
борьбой за эмансипацию евреев в немецких странах. Получив духовное
еврейское образование, Ауэрбах затем упорно и успешно изучал в немец-
ких университетах светскую философию и особенно Спинозу. В 1836 г.
Ауэрбах выступил как литератор, близкий к «Молодой Германии», с бро-
шюрой «Еврейство и современная литература». Близок по идеям и по
общему замыслу к «Уриэлю Акосте» Гуцкова был и первый роман Ауэр-
баха «Спиноза» («Spinoza», 1837), славивший этого великого философа
как смелого поборника свободомыслия. В следующем романе «Поэт и ку-
пец, повествование из времен Мендельсона» («Der Dichter und Kaufmann»,
1840) Ауэрбах рассказал о жизни немецкого общества в эпоху Просве-
щения.
Неудовлетворенный отвлеченным, философским характером своих пер-
вых художественных произведений, Ауэрбах обратился в начале 40-х го-
дов к жизни родного края — Шварцвальда. В течение 1843—1854 гг. вы-
ходит первая серия его «Шварцвальдских деревенских рассказов»
(«Schwarzwalder Dorfgeschlichten»). Именно они и принесли писателю ши-
рокую известность. За первой серией последовало продолжение — новые
рассказы и повести из быта шварцвальдских крестьян. Эти рассказы оча-
ровали читателей в Германии и за ее рубежами. Ауэрбах показал значи-
27
тельность, драматизм, эмоциональное содержание жизни, текущей в глухих
углах Шварцвальда, в его сельских усадьбах и на хуторах. Сложность жиз-
ненных ситуаций, галерея типов, выведенных в рассказах Ауэрбаха, до-
полнялись поэтическим восприятием природы. Ауэрбах открыл целый
новый мир для тех, кто раньше видел в деревенской жизни только прояв-
ление косности и дикости. Эти качества тоже присутствуют в рассказах
Ауэрбаха. Их немало в рассказе «Прекрасная Тоннеле с прокушенной
щекой» («Die schone Tonnele mit der gebissenen Wange») —трогательной
и жестокой любовной драме. Но прежде всего Ауэрбах стремится раскрыть
богатство и своеобразие крестьянской души; об этом говорят такие произ-
ведения, как «Хозяин» («Der Schlossbauer»), «Босоножка» («Die Barfiis-
sele»).
Вместе с тем изображение крестьянской жизни у Ауэрбаха в известной
мере искусственно, его герои идеализированы, дух сентиментальной дидак-
тики пронизывает весь цикл «Шварцвальдских деревенских рассказов».
Прав был Меринг, когда иронически писал, что «крестьяне и крестьянки
Ауэрбаха... резонируют на спинозовский манер» 4. Поэтому на общем фоне
рассказов Ауэрбаха особенно выгодно выделяются такие лучшие из них,
как «Наследственный дом» («Das Sehenshaus»), в котором резко и прав-
диво изображена свирепая распря из-за наследства, ссорящая некогда
дружную крестьянскую семью.
В 1860-х годах Ауэрбах возвращается к жанру романа. Откликаясь на
запросы времени, ставившего перед писателями важные общественные
задачи, он пишет роман «Наверху» («Auf der Hohe, 1865), посвященный
критическому изображению высшего общества, и «Дачу на Рейне» («Lands-
haus am Rhein», 1869), нашумевший «проблемный» роман, передающий
настроение общества, живущего в чаянии важных перемен — близящегося
воссоединения Германии.
В обоих романах Ауэрбаха было немало слабых сторон, живо напоми-
навших о многословных, бледных произведениях этого жанра, характер-
ных для прозы «Молодой Германии». Критицизм Ауэрбаха носил явно ли-
беральный характер и ни на что большее не претендовал. Но при всем том
оба романа были своего рода переходным звеном от первых проб в этой
области, предпринятых «Молодой Германией»,— к новым и более удачным
образцам немецкого романа 1860—1870-х годов. Рождался роман о немец-
кой современности, пытавшийся дать и общую картину ее, и выявить ее
новые типы.
Либерализм Ауэрбаха после 1871 г. приобрел филистерскую окраску.
Его поздние произведения (например, роман «Waldfried», 1874) теряют
гуманистическую тенденцию, присущую лучшим творениям Ауэрбаха.
Бледнеет и слабеет бытовая живопись, составлявшая достоинство его рас-
сказов и романов 1860-х годов.
Место Ауэрбаха в истории немецкой литературы и шире — в истории
европейской литературы середины XIX в.— связано прежде всего с его
рассказами из жизни шварцвальдских крестьян. Их появление надо рас-
ценивать как выдвижение нового и важного литературного явления —
рассказа из народной жизни, близкого к крестьянским рассказам Жорж
Санд и к «Запискам охотника» Тургенева, весьма положительно отзы-
вавшегося об Ауэрбахе.
Популярность литературы о народной жизни была заложена как Ауэр-
бахом, так и швейцарским прозаиком Иеремиией Готгельфом (Jeremias
Gotthelf, псевдоним А. Бициуса, 1797—1854), создавшим монументальную
серию повествований о жизни швейцарского крестьянина, а затем продол-
жена народными рассказами Роберта Швейхеля, отмеченного Мерингом
за мастерство и правдивость в изображении жизни простолюдинов.
4 Ф. Меринг. Отто Людвиг.— Литературно-критические статьи, т. II. М.— Л.,
«Academia», 1934, стр. 179.
28
Иначе осуществлялось развитие реализма в творчестве тех писателей,
которые отражали настроения различных оппозиционных общественных
сил немецкого общества. Реализм развивался в 50-х годах в новых сборни-
ках стихотворений и поэм Гейне. Изгнанник, он по-прежнему шел впере-
ди многих других немецких поэтов и первым попытался осмыслить в новых
стихах 1849—1850-х гг. опыт революции 1848 года. С небывалой остротой
зазвучала в его поэзии тема осуждения буржуазии, подло предавшей
народ, пошедшей на позорную сделку с реакцией. «Воевода Вислоух»,
«Ослынизбиратели», «Михель после марта» продолжали лучшие старые
традиции Гейне-сатирика, развивали их, углубляли сатирическое искус-
ство немецкого реализма, разрабатывали в нем те тенденции, которые
позже с полной силой скажутся в романах-сатирах Генриха Манна.
Новый большой подъем немецкого реализма начался только на исходе
XIX в., в условиях обострившихся противоречий кайзеровской Германии.
Но нельзя недооценивать и роли тех писателей, которые в тяжелых усло-
виях засилья филистерского бескультурья стремились продолжать лучшие
традиции литературы, стремились противостоять реакции, не отдавать ей
великого наследия немецкого народа — немецкую литературу. В. Раабе,
Т. Шторм, Ф. Рейтер, Р. Швейхель, выступившие в литературе после
1848 г., продолжили борьбу за развитие критического реализма.
Они обратились непосредственно к изображению современной немец-
кой действительности, к ее острым и наболевшим вопросам, к новым на-
рождавшимся в ней типам. Они стремились понять дальнейшее направле-
ние исторического развития, обобщить опыт революционных лет и лет,
последовавших за поражением революции. Если они и обращались к исто-
рической тематике, то на первый план в их произведениях выдвигался
образ борющегося за свои интересы народа — и чаще всего крестьянства,
в котором эти писатели видели великую и неисчерпаемую силу общест-
венного развития Германии.
В формировании и развитии реалистических воззрений Раабе, Шторма,
Рейтера, Швейхеля и некоторых других писателей, стремившихся к прав-
дивому изображению действительности, большую роль сыграло воздейст-
вие философских, эстетических и этических воззрений Л. Фейербаха, ока-
завшего значительное влияние на немецкую передовую литературу еще
в 40-х годах. Теперь, в годы, полные напряженной, хотя и не всегда откры-
той борьбы против различных форм идеологической и политической реак-
ции, идеи Фейербаха, особенно те, которые были им высказаны в его
лучших, наиболее ярких произведениях 40-х годов, продолжали укреплять
и обогащать эстетику немецких художников слова, стремившихся к глу-
бокой критической оценке явлений действительности, чутко улавливав-
ших новые идейные веяния, формирование новых общественных типов.
Эти писатели бережно относились к великим традициям немецкой ли-
тературы, к заветам гуманизма и художественной правды, провозглашен-
ным Гете и Шиллером. Вместе с тем они были смелыми художниками-
новаторами, прокладывавшими новые пути для дальнейшего развития
немецкой литературы, становились связующим звеном между лучшими
писателями первой половины XIX столетия и немецкой литературой по-
следующих десятилетий, признавшей в них своих предшественников,
а иногда и учителей.
О развитии немецкой литературы в 50—60-х годах XIX в. нельзя
говорить без учета того участия, которое принимали в нем некоторые
швейцарские писатели, писавшие по-немецки. Особенно значительную
роль в истории немецкого реализма второй половины XIX в. сыграл за-
мечательный швейцарский реалист Готфрид Келлер (Gottfried Keller,
1819—1890).
Участник борьбы между республиканско-либеральной партией и сто-
ронниками реакции в Швейцарии, Келлер с молодых лет был пламенным
29
противником феодальных пережитков, сторонником прогрессивных исто-
рических сил. Связи Келлера с швейцарскими либералами-республикан-
цами не определяли его мировоззрения: оно было гораздо шире, чем у за-
урядного либерального республиканца. Годы борьбы за победу республикан-
ской партии закалили Келлера, выработали в нем бодрое, героическое
мироощущение, которое ярко выражено уже в первом сборнике его сти-
хов («Gedichte», 1846), полном предчувствия близящейся революции.
После победы партии, с которой он был связан, Келлер получил возмож-
ность поехать в Германию для продолжения образования, начатого им
в Мюнхене, где он учился в Академии художеств. В Гейдельбергском уни-
верситете Келлер провел 1848—1850 гг. и познакомился с учением Фей-
ербаха, оказавшим решающее воздействие на дальнейшее развитие фило-
софских и эстетических взглядов Келлера.
В творческих замыслах Келлера швейцарская тематика неразрывно
связывается с тематикой немецкой. Для Германии он пылко желает побе-
ды над помещичьей реакцией, республиканского строя. В Берлине, где
живет Келлер до 1855 г., он закончил первый вариант своего лучшего
произведения — романа «Зеленый Генрих» («Der grime Heinrich»). Это
новый образец романа о развитии и становлении личности, тесно связан-
ный с традицией немецкого просветительского реализма — с «Вильгельмом
Мейстером» Гете,— но и глубоко оригинальный.
Молодой художник Генрих, чувствующий себя и немцем, и швейцар-
цем, развивается в эпоху, обогащенную опытом нескольких революций.
Генрих — художник, но к зрелому пониманию своего искусства он может
прийти только через гармоническое развитие общественных и эстетических
взглядов. В эволюции мировоззрения Генриха легко увидеть воздействие
идей Фейербаха, которые помогают Генриху увидеть общественное значе-
ние искусства, выработать свою точку зрения на понятие человеческого
счастья; оно заключается и в общественной борьбе, и в творчестве. Корни
эстетических воззрений Генриха, обогащающихся его жизненным опытом,
демократичны: они ведут его к действенному гуманизму, к реалисти-
ческому, глубокому искусству, которым Генрих хочет служить делу вос-
питания человечества.
Но в романе возникает понимание того, что в условиях капитализма
подлинное, гуманистическое искусство не имеет возможностей для полного
развития. Конфликт буржуазного общества и талантливого художника
уже намечен в романе Келлера. Выражением этого конфликта и выраже-
нием противоречий молодого Келлера, который тогда — в 60-е годы —
не смог найти выхода для своего героя, был трагический финал первого’
варианта романа: Генрих гибнет.
Значительно позже, вернувшись к своему замыслу в 1879—1880 гг.,.
Келлер изменил концовку романа. Генрих остается жить. Преодолев ми-
нуту слабости, он приходит к выводу о том, что еще будет нужен тем об-
щественным силам, к которым влечет его любовь к жизни, уважение
к труду, вера в принципы гуманизма. Сложный путь Генриха, его мучи-
тельные противоречия, мужественный взгляд, к которому он приходит,
ставят его безмерно выше и буржуазной среды, с которой сталкивается и
борется Генрих, и большинства героев немецких писателей-реалистов,
включая Раабе. Бездеятельные, болезненно относящиеся к уродствам не-
мецкой мещанской жизни, герои немецких реалистов в большой мере под-
властны ей, отравлены ее влиянием. Демократические идеалы Келлера,
выковавшиеся в победоносной борьбе против реакционных кругов Швей-
царии и укрепленные материалистическим мировоззрением, помогли со-
здать значительный и мужественный образ художника-демократа Генриха,,
обращенный в будущее.
В 1856 г. Келлер опубликовал сборник новелл «Люди из Зельдвилы»
(«Die Leute von Seldwyla»), содержащий ряд шедевров его новеллистиче-
30
Готфрид Келлер
Фотография
ского творчества и прежде всего рассказ «Деревенские Ромео и Юлия»
(«Romeo und Julia auf dem Dorf»). Мир швейцарской деревни, жизнь
крестьян, ремесленников и бюргеров открылся в этой книге во всей своей
национальной специфике и неповторимости. Келлер создает неисчерпаемо
богатую галерею народных типов, в которую вкладывает всю свою любовь
к родному народу, все свое мастерство художника. По резкому контрасту
с немецкой жизнью 50—60-х годов картина жизни швейцарских немецких
кантонов, свободных от гнета феодализма, гордящихся своими славными
традициями, выглядит как поучительное отражение исторического пути,
пройденного швейцарским народом.
Но Келлер как подлинный художник-реалист подметил проникновение
разрушающего воздействия власти денег и в этот полный здоровья и силы
мир. В более поздних произведениях он писал о начинавшемся разруше-
нии дорогой для него швейцарской демократии все острее и печальнее.
Это сказалось в романе «Мартин Заландер» («Martin Salander», 1886),
содержащем широкую картину капиталистического развития Швейцарии.
В истории учителя Мартина Заландера, попытавшегося стать дельцом
и фабрикантом, но разорившегося и проникшегося презрением к стяжа-
тельству, Келлер высказал свое глубокое разочарование в реальном ходе
буржуазного развития, разрушившем иллюзии писателя о некоем особом
пути Швейцарии. Вместе с тем и здесь Келлер хранит уверенность в том,
что швейцарский строй — образец демократии. Даже разоблачая корруп-
цию и интриги, царящие среди швейцарских общественных деятелей, Кел-
лер склонен видеть в этом проявление личной испорченности отдельных
политиканов, а не кризис всей системы.
Связанный тесными нитями с немецкой жизнью и литературой, Келлер
обогатил развитие немецкого реализма, сохранил и развил великие гума-
нистические традиции литературы. В творчестве Генриха Манна и Томаса
Манна легко найти линии, связывающие их реализм с критической тенден-
цией Келлера и с здоровыми демократическими идеями творчества вели-
кого швейцарского писателя.
Художники-реалисты второй половины века не были гениальными
представителями этого направления. Общие неблагоприятные условия не-
мецкой действительности, со всей силой подтвердившие тезис Маркса
о враждебности капитализма искусству, самым гибельным образом сказа-
лись на развитии этих писателей, ограничили их возможности. Но эти пи-
сатели честно служили народу. Вплоть до 1870 г. они лелеяли мысль о том.
что воссоединение Германии может быть достигнуто и без тех тяжких
уступок реакции, которые сделала немецкая буржуазия в 1870—1871 гг.
Они не стали певцами империи Гогенцоллернов.
Недаром великие немецкие художники XX в.— Томас Манн и Генрих
Манн — вспоминают с признательностью и теплотой о немецких реалистах
второй половины XIX в., выделяя среди них Фонтане и Шторма. Недаром
и Ф. Меринг в своих статьях 90-х годов, борясь против литературы буржу-
азного декаданса, выступал с положительной оценкой Раабе, Людвига,
Геббеля и особенно Швейхеля. Медленно и затрудненно накапливался в
их произведениях новый эстетический опыт, но он затем помог писателям
конца XIX в. вывести немецкий критический реализм к тем высотам, на
которых были созданы «Будденброки», «Верноподданный» и другие заме-
чательные реалистические произведения.
Передовая немецкая критика наших дней глубоко и разносторонне
изучает наследие писателей-реалистов второй половины XIX в. Не замал-
чивая их острых противоречий и слабых сторон, современная прогрессив-
ная немецкая наука о литературе выделяет то самое ценное в творчестве
этих писателей, что обогатило сокровищницу литературы, вошло в ее ве-
ковой опыт, служит литературе наших дней.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ШОПЕНГАУЭР
Интенсивное и широкое влияние философии Шопенгауэра начинается
после 1848 г. Философия Шопенгауэра возникла как идеологический реф-
лекс после 1815 г. и является свидетельством общественных противоре-
чий этой эпохи. Мышление Шопенгауэра отмечено многочисленными
глубокими, неразрешенными внутренними противоречиями. Ему свойст-
венно чрезвычайно сильное подчеркивание иррационалистических момен-
тов и отрицание многих прогрессивных постулатов немецкой классической
философии и литературы. Считая, что все развитие человеческой мысли
от античности до Гегеля было историей ошибок и заблуждений (редкие
исключения, которые он допускал, касались только крайне идеалистиче-
ских воззрений), Шопенгауэр создал упадочную форму буржуазного ин-
дивидуализма со всей его спецификой. Начиная с Шопенгауэра, в немец-
кой буржуазной философии все более усиливаются реакционные тенден-
ции.
1
Артур Шопенгауэр (Artur Schopenhauer, 1788—1860) родился в 1788 г.
в Данциге. Его отец Генрих Шопенгауэр был одним из самых зажиточ-
ных и влиятельных купцов города. Мать Артура, Иоганна, урожденная
Трозинер, дочь данцигского сенатора, была одаренной и жизнелюбивой
женщиной. Когда в 1793 г. дотоле республиканский вольный город Дан-
циг был присоединен к Пруссии, часть его возмущенных жителей реши-
ла покинуть город. Среди них был и отец Шопенгауэра, который со всей
семьей переселился в Гамбург.
По желанию семьи Артур Шопенгауэр готовился к занятиям торго-
вым делом. С детства он сопровождал родителей в их поездках во Фран-
цию и Англию. Едва семнадцатилетний юноша начал работать в одной
из гамбургских торговых контор, как неожиданно умер его отец. Вдова
с двумя детьми поселилась с 1806 г. в Веймаре. Здесь она вела во многих
отношениях необычную жизнь в стиле романтически «эмансипирован-
ных» женщин. Она с большой самостоятельностью выбирала себе знако-
мых и друзей и создала небольшой кружок, своего рода литературный са-
лон, в котором бывал даже Гете. Она была первой, у кого хватило муже-
ства пригласить в свой дом Христиану Вульпиус, обосновав это словами:
«Мне кажется, я могу дать чашку чая женщине, которой Гете дает свое
имя» L Молодая вдова, она, не вступая в брак, жила под одной крышей
с близким ей человеком.
Иоганна Шопенгауэр писала романы и новеллы. И Адель, младшая
сестра Артура (р. в 1797 г.), подражая матери, усердно писала дневники
путешествий, романы, характеристики, которые имели товда успех упуб-
1 См. Arthur Schopenhauers Briefwechsel und andere Dokumente. Ausgewahlt und
herausgegehen von Max Brahn. Leipzig, 1911, S. 339.
3 История немецкой литературы, т. IV
33
лики. Позже она принадлежала к кружку Оттилии Гете. Именно такой
и рисует ее Томас Манн в романе «Лотта в Веймаре».
Шопенгауэр между тем решил посвятить себя не коммерции, а науке.
Он покинул Веймар и с 1809 г. изучал в Геттингенском университете ес-
тественные науки и философию. В это время в прусской столице был
основан новый университет, и Шопенгауэр переехал в 1811 г. в Берлин,
чтобы посещать лекции Фихте, но совершенно разочаровался в них.
В 1813 г., когда берлинское население было охвачено волной воодушевле-
ния, вызванного национальной освободительной борьбой против Наполео-
на, двадцатипятилетний Шопенгауэр пожертвовал деньги в пользу отря-
дов добровольцев и даже купил себе ружье и шпагу. Однако когда после
битвы под Лютценом французские войска стали угрожать Берлину и
большая часть прусских граждан покинула столицу, вместе с ними бежал
и Шопенгауэр. В Рудольштадте, где он укрылся, он написал свою диссер-
тацию «О четырех предпосылках закона достаточного основания» («Uber
die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Crunde»). В Иене ему
было заочно присвоено за нее звание доктора наук.
После этого Шопенгауэр снова около года живет в Веймаре. Общаясь
с Гете, он знакомится с его учением о цвете. Важнейшие положения это-
го учения сразу- же увлекают его. Он продолжал придерживаться Ьегокйэ-
торых из них до самой старости, несмотря на то, что успешное развитие
науки показало их несостоятельность. Эти естественнонаучные штудии
породили второе сочинение Шопенгауэра «О зрении и цвете» («Uber das
Sehen und die Farben»), которое было опубликовано в 1816 г. Не менее
важным было его другое веймарское знакомство — с востоковедом Фрид-
рихом Мейером, который ввел его в мир идей древнеиндийской филосо-
фии. Следующие четыре года, с 1814 по 1818, Шопенгауэр провел в Дрез-
дене, занимаясь литературным трудом. Здесь были сформулированы и
разработаны основные проблемы его философской системы. В 1819 г. по-
явилась книга, которой было суждено стать его основным трудом — «Мир
как воля и представление» («Die Welt als Wille und Vorstellung»).
В 1820 г. он становится приват-доцентом Берлинского университета.
Успеха здесь он, однако, не имел. В 1831 г., напуганный эпидемией хо-
леры, он переезжает из Берлина во Франкфурт-на-Майне.
Первые полтора десятилетия франкфуртского периода жизни Шопен-
гауэра прошли почти без всяких событий. «Частный ученый» жил изоли-
рованно, попытки распространить свое влияние на широкую публику ос-
тавались пока безуспешными. Три новых сочинения («О воле в природе»,
1836; посланное на конкурс в Научную Академию в Копенгагене, но не
получившее награды сочинение «Об основах морали», 18402; второй том
трактата «Мир как воля и представление», вышедший в 1844 г. вторым
изданием и содержащий дополнения и разъяснения) остались почти не-
замеченными. Лишь вышедшая в 1851 г. в двух томах книга «Парергоны
и паралипомены», содержавшая популярно написанные 1короткие эссе и
афористические высказывания на всевозможные темы, имела успех у
читателей.
Озаренный поздней и постоянно растущей славой, Шопенгауэр про-
жил во Франкфурте-на-Майне еще почти десятилетие, не опубликовав
ничего нового. Он умер в 1860 г. в возрасте семидесяти двух лет. До на-
чала XX в. одно за другим были опубликованы все сочинения, оставшие-
ся в его литературном наследии. Однако в них не было ничего значитель-
ного. Между 1873 и 1933 гг. несколько раз выходили собрания сочинений
Шопенгауэра, но полного, надежного историко-критического издания его
произведений до сих пор нет.
2 Оба этих сочинения были опубликованы в 1841 г. под общим заглавием «Две
основные проблемы этики».
34
2
Разноречивы и часто противоположны высказывания критиков и ли-
тературоведов о Шопенгауэре, о его характере и личности. Томас Манн
сообщает, что Лев Толстой будто бы назвал его «гениальнейшим из всех
людей» 3. Молодой Фридрих Ницше долгое время видел в нем своего по-
читаемого учителя, включил в свои «Несвоевременные размышления»
(1873—1876) статью «Шопенгауэр как воспитатель» и (сочинил четверо-
стишие, долженствующее возвеличить его жизненный пример:
Чему учил он, обратилось в прах.
Чем жил он, будет вечно жить в веках.
Учитесь. Он не ведал страха,
Ни перед кем и никому не покорялся!4
Эти слова Ницше способствовали созданию легенды о Шопенгауэре.
Несмотря на возражения первых биографов Шопенгауэра, его жизнь изо-
бражалась впоследствии, без всяких на то оснований, как великое и герои-
ческое подвижничество гениального одиночки, не понятого современни-
ками.
Круг знаний у Шопенгауэра не был широким. Хорошо он знал Канта,
Платона и индийскую философию. В осенний семестр 1820 г. он попытал-
ся утвердиться в Берлине в качестве приват-доцента и при этом с вызы-
вающим высокомерием назначил занятия как раз на те часы, когда читал
свой основной курс Гегель. У Шопенгауэра оказалось лишь восемь слу-
шателей. Он прекратил лекции, не дожидаясь окончания семестра, и ни-
когда больше не возобновлял их.
Возможно, что этот эпизод в какой-то мере может объяснить ожесто-
ченную ненависть Шопенгауэра к официальной «кафедральной филосо-
фии» и университетским профессорам. Своим политическим идеалом он
провозгласил абсолютизм, причем одновременно подчеркивал свою «не-
зависимость» по отношению к государству: «Моим постоянным девизом
было: „Я каждое утро благодарю бога за то, что мне не надо заботиться
о Римской империи44» 5. Он резко полемизировал против гегелевской теории
государства, которую считал характерным выражением всякого фили-
стерства: «В соответствии с ней государственный чиновник и человек —
одно и то же. Это настоящий апофеоз филистерства»6.
Многие эпизоды баррикадных боев 1848 г. во Франкфурте-на-Майне,
которые впоследствии были описаны Шопенгауэром, свидетельствуют о
страхе, который он испытал, и характеризуют его контрреволюционные
настроения. Насколько велик был его страх перед мартовскими события-
ми, свидетельствует одна подробность его завещания. Своим наследником
он назначил учрежденным в Берлине фонд «для поддержки бывших прус-
ских солдат, ставших инвалидами в результате ранений, полученных в
сражениях с восставшими и бунтовщиками в 1848 и 1849 гг. при защите
и восстановлении законного порядка в Германии, а также их вдов и
сирот» 7.
Благодаря отцовскому наследству Шопенгауэру удалось осуществить
свое заветное желание и жить как сторонний, своевольный одиночка с
3 Thomas Mann. Gesammelte Werke, Bd. X. Berlin, 1955, S. 295.
4 Цит. no kh.: Nietzsches Werke. Erste Abteilung. Bd. VIII. Leipzig, 1895, S. 336.
6 Cm.: Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. VI. Herausgegeben von Julius
Frauen^tadt. Leipzig, 1873—1874, S. 264 f. (В дальнейшем: Arthur Schopenhauers
samtliche Werke.)
6 Приводимая Шопенгауэром несколько измененная цитата из Гете в оригинале
(«Фауст», ч. 1-я, сцена в Ауэрбахском погребке в Лейпциге, стихи 2093—2094)
своим сатирическим острием направлена против немецкого мещанства.
7 Цит. по кн.: Wilhelm Gwinner. Schopenhauers Leben. Leipzig, 1878, S. 622.
35	3*
«независимым» мировоззрением. Он нравился себе в позе неожиданно оп-
понирующего партнера в дискуссии и мог иронизировать над принятыми
мнениями и убеждениями, ибо был уверен, что за это не придется ничем
жертвовать. Приобретенная таким образом слава поддерживалась и еще
более укреплялась из-за необычного, афористического языка его поздних
сочинений, которые по своей форме так не походили на объемистые, в
большинстве случаев многотомные изложения «систем» классической не-
мецкой философии.
«Частнопрактикующий» философ за все годы франкфуртского сущест-
вования не изменял своему уединению. Его переписка и личное общение
ограничивались обменом мнениями с очень немногими корреспондентами
и собеседниками. Однако у него нашлось несколько приверженцев, кото-
рые стали его адептами, безудержно восхваляя его философию, постепен-
но входящую в моду. Среди них особенно выделялся бывший сторонник
Фихте, а впоследствии поклонник Фейербаха Юлиус Фрауэнштедт, которо-
го одно время называли «главным евангелистом» Шопенгауэра 8.
Как видим, общественный облик Шопенгауэра резко отличается от
облика предшественников и современников. Впервые на поприще фило-
софии появляется идеолог, вышедший из среды крупной буржуазии. Ему
не пришлось испытать трудностей в жизни или в профессиональной дея-
тельности, ему не приходилось отстаивать мнения, ставя под угрозу ос-
новы своего существования, в противоположность жалкой судьбе домаш-
них учителей и гофмейстеров, которая была обычной для немецких мыс-
лителей XVII и XVIII столетий, выходцев из мелкобуржуазных и
плебейских кругов.
3
Центральным пунктом всего философского учения Шопенгауэра яв-
ляется всеобъемлющий пессимизм.
Гносеологические основания этого всеохватывающего пессимизма ка-
саются в первую очередь понятий явления и сущности. Исходная точка
его рассуждений связана с идеями Иммануила Канта, с его критикой ра-
зума, причем Шопенгауэр повторяет и усиливает в основном наиболее
идеалистические оценки Канта.
Шопенгауэр дает следующее описание процесса познания. У актив-
ного субъекта, человеческого интеллекта, имеется два средства, с помо-
щью которых он пытается теоретически познать мир: во-первых, он ис-
пользует пространственные и временные формы наблюдения, во-вто-
рых— причинно-следственные. Пространство, /время, причинно-следствен-
ные отношения не являются, по Шопенгауэру, свойствами или формами
существования материи: это субъективные представления. Материя, ма-
териальный мир, который представляется мыслящему субъекту внешним
миром, оцениваются как сумма субъективных представлений. Субъект
является носителем мира, последний существует только вследствие свой-
ственней сознанию способности представлять. На основе этих рассужде-
ний базируется первое кардинальное положение философии Шопенгауэра:
«Мир есть мое представление»9. Утверждая это, Шопенгауэр, подобно
8 Сначала Фрауэнштедт (1813—1879) посвятил Шопенгауэру сочинение «О под-
линном отношении разума к откровению» (1848), затем подверг критике все теисти-
ческие и пантеистические взгляды, которых до этого в разное время придерживался,
и занял позицию пессимистического атеизма. Среди написанного им с целью попу-
ляризации взглядов своего учителя наибольший успех имела книга: «Arthur Scho-
penhauer, Lichtstrahlen aus seinen Werken mit Biographie und Charakteristik» (3.
Auflage, 1874).
9 Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. II, S. 3.
36
Артур Шопенгауэр
Портрет Вулъфа по фотографии
Фихте, уходит далеко от Канта в идеалистическом направлении и сбли-
жается с философским солипсизмом в духе Беркли10 11.
Одновременно Шопенгауэр идет по стопам Канта, отвергая его агно-
стицизм и указывая, что скрытая за явлением реальная «вещь в себе» не
только существует, но может быть познана в своих качествах. Он указы-
вает, что Кант совершал ошибку, считая интеллект единственным орга-
ном человеческого познания и пытаясь достичь познания путем рассмот-
рения внешнего мира. В противоположность этому Шопенгауэр полагает,
что человек должен научиться понимать природу из самого себя, а не
наоборот — самого себя из природы. Непосредственно известное должно
давать объяснение известного опосредствованно, а не наоборот11. Этим
«непосредственно известным» Шопенгауэр считает волю — весьма обшир-
ное понятие, которое включает как каждую сознательную потребность,
так и каждое подсознательное побуждение. Затем делается вывод: «Дей-
ствительно, наша воля является единственной имеющейся у нас возмож-
ностью понять внутреннее существо какого-нибудь процесса, известного
нам с внешней стороны; тем самым мы можем себе представить только
то единственное, известное нам непосредственно. Здесь, таким образом,
лежит тот пункт, который один только и годится, чтобы стать ключом ко
всему остальному, или, как я уже выразился, единственный, узкий ход
к истине».
10 Критикуя Канта, Шопенгауэр солидаризируется с Беркли и считает, что разра-
боткой своего гносеологического солипсизма Беркли «создал себе бессмертный па-
мятник» (См.: Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. II, S. 514).
11 Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. Ill, S. 219.
37
Взаимосвязь между «представлением» и «волей» Шопенгауэр объяс-
няет тем, что существующая повсюду -в мире воля объективируется в раз-
ной степени. Она подчиняется «принципу индивидуального», закону вы-
деления единичного в пространстве и времени. Различные объективации
воли образуют, по мысли Шопенгауэра, вечные, неизменные, беспричин-
ные постоянные формы всех вещей, иначе говоря, идеи (в смысле Пла-
тона). На нижней ступени среди этих идей стоят силы, которые подчи-
няются каким-либо законам природы, затем следуют по восходящей сту-
пени различные виды растений и животных и, наконец, высшая идея —
идея человека. Общим, однако, для всех этих идей, как и для воли, яв-
ляется то, что они не подчиняются законам пространства, времени и при-
чинно-следственных отношений. Они проявляют себя в том, что выра-
жаются в определенных индивидах. Исходя из этого, Шопенгауэр счи-
тает себя вправе сформулировать второе кардинальное положение своего
философствования: «Мир есть моя воля» 12. Таким образом, он проводит
строгое различие между «миром как представлением», что является для
него только воображаемым, существует только как продукт деятельности
мозга, только в сознании, и «миром как волей», который реален, поможет
быть понят, охвачен только с помощью иррациональных средств.
Все эти метафизические исходные постулаты шопенгауэровской фи-
лософии очень часто противоречат элементарным законам логики. При-
нятие или опровержение их — дело веры, а не научной доказуемости. Эти
постулаты остались непонятыми очень многими, даже самыми близкими
друзьями и сторонниками философа и не оказали никакого влияния на
последующих мыслителей. Иначе обстоит дело с выводами, которые Шо-
пенгауэр делает на основе этих положений. Они связаны с детальной ин-
терпретацией внешнего мира, всего того, что Шопенгауэр не включает в
понятие «мир как представление», и с определенными морально-этически-
ми нормами, которые он устанавливает для поведения отдельного инди-
вида в таком мире.
Первым и важнейшим следствием принятия названных исходных суж-
дений является радикальная враждебность Шопенгауэра к науке и исто-
рии, причем как в области теории познанияТтак и в дефинициях катего-
рий, на основе которых он развивает свои идеи. Если принять первый
гносеологический постулат его философии — внешний мир существует
только как функция субъективной способности представления,— то логи-
ческим следствием этого является провозглашение пассивности. Ведь если
то, что мы считаем действительным миром, на самом деле вовсе не дей-
ствительный мир, а всего лишь плод воображения, то, конечно, какое-либо
активное отношение субъекта или множества субъектов к этой химере
оказывается бесцельным и бессмысленным.
Аналогично обстоит дело и с «миром как волей». Шопенгауэр при-
знает, конечно, что в мире существует постоянная борьба элементов, ста-
новление и отмирание, «бесконечный поток». Однако это утверждение,
звучащее так гегельянски, получает прямо противоположный смысл, так
как с точки зрения Шопенгауэра эта вечная борьба абсолютно безрезуль-
татна. Развития, тем более развития от низших форм к высшим, не су-
ществует, так как извечные формы (идеи) вечны, непреходящи и неиз-
менны, к ним не применимы категории пространства, времени, количе-
ства. «Мы считаем,— пишет Шопенгауэр,— что любой, кто думает, будто
может добиться философского познания мира с помощью исторического
подхода, хотя бы даже весьма тонко прикрытого, так же далек от рас-
крытия сущности мира, как небо от земли» 13. Шопенгауэр не может по-
нять человека как общественное существо; к возможностям научного по-
12 Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. II, S. 5.
13 Там же, стр. 322.
38
знания он относится враждебно. Эта позиция диаметрально противопо-
ложна тому уважительному и заинтересованному отношению к науке,
какое отличало большинство представителей классической немецкой фи-
лософии, которые считали науку существенным средством познания и
изменения мира.
Из теории познания Шопенгауэра вытекает его философия истории.
Так же как не существует развития в природе, так не существует и исто-
рического развития в человеческом обществе. Возражение, что примени-
тельно к этому обществу нетрудно установить существование определен-
ной последовательности в изменении, объявляется миражем, заблужде-
нием «представляющего» субъекта. Шопенгауэр считает, что история не
может быть наукой в строгом смысле слова. Он утверждает: «Тогда как
история учит нас, что в каждое время существовало нечто свое, иное, фи-
лософия стремится помочь нам понять, что во все времена было, есть и
будет одно и то же» 14. Или еще более подчеркнуто: «Девизом истории
вообще-то должно было быть: „По той же дороге, но иным образом**. Если
кто-нибудь читал Геродота, то с точки зрения философии он уже в доста-
точной мере изучил историю. Ибо здесь уже содержится все, что состав-
ляет последующую мировую историю: побуждения, деяния, страдания и
судьба человечества...» 15.
По Шопенгауэру, тем не менее существует одна область, где человеку
может удасться в свободном от интереса, абсолютно пассивном созерца-
нии найти покой без мук и боли. Это область искусства 16.
Так как предметом его являются не обманчиво изменчивые представ-
ления, а неподвижные извечные_формы, то «подлинным и единственным
источником любого 'истийного^произведения искусства» является «осоз-
нанная^идея». Эта мысль составляет основу всей шопенгауэровской эсте-
тики, которой он отводит в своей системе центральное место. Даже чисто
количественно эстетические рассуждения занимают в его сочинении поч-
ти четверть всего объема.
Исходной точкой этой эстетики так же, как и теории познания, яв-
ляются взгляды Платона. Подобно тому как Платон пренебрежительно
называл искусство копией копии, делает свой вывод и Шопенгауэр, хотя
с меньшим акцентом пренебрежения: «Если весь мир как представление
является всего лишь зримостью воли, то искусство является прояснением
этой зримости, камерой^обскурой, которая показывает предметы в более
чистом виде, делает их более обозримыми и более поддающимися обобще-
нию. Это пьеса в пьесе, сцена на сцене в „Гамлете**» 17. Исключение из это-
го правила составляет музыка, по рангу самое высокое из искусств. Что-
бы описать ее сущность, Шопенгауэр не останавливается перед парадок-
сом: «Музыка является такой же непосредственной объективацией и
отражением всей воли, как и сам мир... Музыка является поэтому не от-
ражением идей, подобно другим видам искусства, а отражением самой
воли, объективность которой также воплощается в идеях. Именно поэто-
му действие музыки значительно сильней и проникновеннее, чем действие
других видов искусства, ибо они рассказывают лишь о тени, в то время
как музыка — о самом существе» 18. Из этого далее следует вывод, что
14 Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. Ill, S. 505.
15 Там же, стр. 508.
16 Слова Шопенгауэра, описывающие эстетическое состояние при созерцательном
наслаждении искусством, стали знаменитыми: «Мы счастливы. Это то лишенное
страдании состояние, которое Эпикур прославлял как высшее достояние и состоя-
ние богов. Ибо мы свободны в этот момент от презренных побуждений воли, мы
празднуем отдых от каторжного труда желания, колесо Иксиона стоит неподвиж
но!» (Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. II, S. 231).
17 Там же, т. II, стр. 315.
18 Там же, стр. 304.
39
музыка могла бы существовать и в том случае, если бы не существовало
самого мира. «Гением» Шопенгауэр считает высшую форму развитой спо-
собности представлять и передавать другим идеи не абстрактно, то есть
путем понятий, а созерцательно, то есть художественно.
В своей совокупности пространные замечания Шопенгауэра об искус-
стве и художественном творчестве противостоят классической эстетике!.
В то время как классическая немецкая эстетика при всех ее многочис-
ленных индивидуальных вариациях утверждала, что искусство и филоА
София являются разными формами отражения объективного внешнего
мира, направленными на его познание, Шопенгауэр видит в искусстве
«способ рассмотрения вещей независимо от закона основания»19. Для
него активное философское познание и пассивное эстетическое созерца-
ние являются диаметральными противоположностями. В классической не-
мецкой философии и литературе понятие гения всегда связано с нормаль-
ным, общественно деятельным, гармонически развитым человеком, талант
которого способен породить оригинальные произведения, служащие при-
мером для остальных (ср., например, рассуждения Канта в его «Критике
способности суждения», особенно §46—51). Шопенгауэр утверждает как
раз противоположное: он подчеркивает наличие патологических черт как
предпосылку остальных качеств, определяющих гениальность, и обозна-
чает гения как «monstrum per excessum» 20. И понятие «гений» и оценка
соотношения теории и практики построены у Шопенгауэра на отрицании
всего того, что было создано представителями немецкой классики. Ко-
нечно, тенденция к недооценке общественной действительности и прак-
тики наблюдается уже в положениях Канта о «свободном от интереса
наслаждении» произведениями искусства или в подобных же мыслях, ко-
торые наличествуют в шиллеровской программе «эстетического воспита-
ния». Однако и Кант и Шиллер видели в этих постулатах всего лишь
средство для достижения цели, путь, который в конце концов должен был
привести к общественному действию, один из. этапов в процессе воспи-
тания человечества. У Шопенгауэра же одновременно с теоретическим
превознесением индивида полностью выпадает всякая связь с практикой.
Более того, подобно тому как это имело место у некоторых романтиков,
пропагандируется в качестве положительного составного элемента всего
учения бегство jjt действительности при помощи искусства. Тем самым
в его философшГи потенциально й реально Заложены импульсы, которые
впоследствии получили развитие в декадентской теории искусства для
искусства, в идее «башни из слоновой кости».
Эта «избавляющая» функция искусства является у Шопенгауэра лишь
одной стороной более всеохватывающего «учения об избавлении». Сточ-
ки зрения генетической, аргументирует Шопенгауэр, «мир как воля» су-
ществовал вначале. без интеллекта, просто как «слепая» и «глупая» не-
угомонная «воля к жизни». Эта воля «глупа», так как Шопенгауэр на-
стаивает, вопреки Лейбницу, что наш мир является самым худшим из
возможных миров. И, во-вторых, потому, что жизнь, по Шопенгауэру, не
имеет положительной ценности, ибо сумма страданий, которые может ис-
пытать в течение жизни отдельный индивид, значительно больше, чем
сумма наслаждений и радостей, изведанных при жизни. «Слепа» воля по-
тому, что она вообще допускает познание лишь на самой высокой ступени
объективации воли; как вспомогательное средство к самосохранению оп-
ределенные индивидуумы используют способность к узнаванию, вследст-
вие чего «воля» вырабатывает у зверей понимание, у людей — разум или
интеллект. У всех зверей и у большинства людей этот интеллект служит
лишь тому, чтобы прожить жизнь приятней и безопасней. Однако у ряда
19 Arthur Schopenhauers Samtliche Werke, Bd. II, S. 218.
20 Там же, т. II, стр. 244 и сл.; т. III, стр. 429 и сл.
40
особо избранных людей на самой высокой ступени объективации воли
происходит качественный скачок: распознается обманчивое и ведущее к
заблуждению в утверждении воли, открывается средство парализовать
«глупость» воли, ибо как только интеллект приходит к пониманию того,
что страдание — следствие незатухающей воли к жизни, он одновремен-
но замечает, что появляется возможность избавления от этого состояния
путем бегства от жизни, путем отрицания воли к жизни. Это состояние, к
которому, по мнению Шопенгауэра, имеет смысл стремиться, он называет
«квиетивом воли» (успокоенностью).
J 1юЬое стремление, любая борьба, любой активный аффект получают
у Шопенгауэра отрицательную моральную оценку, считаются вредными,
глупыми, неприемлемыми. На место абстрагирования, то есть активной
мыслительной деятельности, Шопенгауэр хочет поставить созерцание, то
есть пассивное рассмотрение. Его максима гласит, что само по себе су-
ществование всех вещей ужасно и лишь взгляд на них со стороны пре-
красен21. Вместо любви он проповедует аффект сочувствия. Так как он
не может никакими ухищрениями философствования изгнать из мира ни
понятия, ни конкретного существования любви, он разрешает это проти-
воречие тем, что объявляет любовь средством природы, которая показы-
вает человеку этот мираж, чтобы таким образом гарантировать размноже-
ние биологического вида 22. Вместо того чтобы активно действовать, надо
пассивно терпеть, сносить. Чувство счастья для человеческого индиви-
дуума в соответствии с этим основывается на решимости не действовать
против воли, на отсутствии желания. На этом основании «квиетив воли»
не может, по мнению Шопенгауэра, рассматриваться как призыв к само-
убийству, так как оно было бы уже проявлением акта воли. Но пассивное
ожидание смерти и даже томление по смерти оцениваются положительно.
Превозносятся мотивы всяческого отречения вообще. И, наоборот, каждое
действительное наслаждение «в силу своей природы неизбежно является
отрицательным», ибо оно «состоит в освобождении от какой-нибудь нуж-
ды или неприятности»23. Логическим итогом всех этих рассуждений о
«мире как воле и представлении» являются завершающие слова книги:
«Мы признаем открыто: то, что остается после полного исключения воли,
представляет собой ничто для всех тех, кто еще полон воли. Но также и
наоборот: для всех тех, в ком воля привела к отрицанию самой себя, этот
наш реальный мир со всеми своими солнцами и млечными путями пред-
ставляет собой — ничто24».
Именно эти выводы свидетельствуют об эгоцентрическом характере
философии Шопенгауэра. Для него существует только индивидуум в ок-
ружении бессмысленного, непознаваемого и неизменяемого мира, возник-
шего случайно. Вкачестве «перспективы» Шопенгауэр может предложить
толькопёреход этого индивидуума в «ничто», состояние, которое он иден-
тифицировал или, по крайней мере, сравнивал с состоянием нирваны.
Как здесь, так и в других местах своих рассуждений Шопенгауэр со-
знательно опирался на понятия, выработанные индийской, в первую
очередь буддийской, философией. Особенно наглядно это видно в рассуж-
дениях о философии религии, в которых Шопенгауэр, оставаясь идеали-
стом, становится в мнимую оппозицию ко всем мыслимым формам рели-
гиозности. Формально склоняясь к староиндийскому буддизму, учитывая
временную ситуацию XIX в., он не уходит от признания общего кризиса
религиозности, отвергает пантеизм за его непоследовательность и в резких
21 Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. Ill, S. 667.
22 Эти положения изложены в главе 44-й второго тома «Мира как воли и пред-
ставления» с вызывающим заглавием: «Метафизика половой любви».
23 Arthur Schopenhauers samtliche Werke, Bd. VI, S. 222; см. также т. II,.
стр. 376 и сл.
24 Там же, т. II, стр. 487.
41
Первая страница рукописи второго тома книги Шопенгауэра
«Мир как воля и представление»
выражениях критикует религиозно-теистическую скованность многих
представителей классической немецкой философии. Так возникает свое-
образный «атеизм» Шопенгауэра, центральное звено его философии ре-
лигии, которыи^сам^по себе непоследователен и к тому же имеет антима-
териалистическую направленность.
Непоследователен этот атеизм потому, что он не оспаривает или не
пытается опровергнуть многие религиозные установления, в том числе
краеугольную догму христианства о первородном грехе. Наоборот, он
упорно защищает их. Демагогическим этот атеизм предстает потому, что
в своей полемике против идеи божества он тут же развивает, якобы «опи-
раясь» на авторитет философии, особое учение о вере в духов, ясновиде-
нии и оккультизме. Антиматериалистичен этот атеизм потому, что Шо-
пенгауэр относительно ясно сознает, что любая форма религиозности, как
бы ей ни пытались придать светский вид, всегда служит идеологической
опорой монархии, и, с другой стороны, потому, что он испытывает страх
перед материалистической идеологией. Поэтому «атеизм» Шопенгауэра
оказывается на поверку весьма изощренным обманным маневром, с по-
мощью которого должен быть создан своего рода эрзац религии.
4
Философские -произведения Шопенгауэра долгое время оставались не-
замеченными, а затем в результате изменившейся общественной ситуации
стали оказывать интенсивное воздействие. Сходную судьбу испытали в
Германии произведения Якоба Буркхардта и Фридриха Ницше, приоб-
ретшие запоздалую славу после смерти их авторов.
В наиболее важный период своего творчества, то есть примерно до
1820 г., Шопенгауэр был известен лишь немногим из выдающихся умов
своего времени, и у тех, кто его знал, осталось не слишком много добрых
42
воспоминаний о нем. Гете относился к нему в общем довольно сдержанно.
Мы находим у Гете двустишие, датированное 1814 годом, то есть годом
первой встречи этих двух столь различных умов. Гете, написавший его
в альбом друзей своего молодого знакомца, с образцовой краткостью и
необычайной прозорливостью предвосхитил в своем экспромте фундамен-
тальную критику пессимизма шопенгауэровского учения, этой основной
его черты, которая в то время еще не так была заметна. «Под впечатле-
нием и на память о многих доверительных беседах» Гете написал:
Коль хочешь уважение снискать,
Сам должен мир ты уважать25.
Выжидательно и неодобрительно, подобно Гете, относились к Шопен-
гауэру Кристоф Мартин Виланд и Жан-Поль Рихтер, а также и Франц
Грильпарцер. Виланд высказывался о нем только устно, Жан-Полю при-
надлежит следующая оценка: «„Мир как воля и представление*1 Шопен-
гауэра — гениальное философское, смелое, многостороннее произведение,
полное остроумия и глубокомыслия. Но глубина его часто безутешна и
бездонна — ее можно сравнить с тем меланхоличным озером в Норвегии,
которое опоясано хмурой стеной отвесных скал и на поверхности кото-
рого никогда не увидишь отблесков солнца, а в глубине — лишь покры-
тое звездами дневное небо... К счастью, мне можно эту книгу только хва-
лить и не нужно ставить под ней -свою подпись» 26. Во время одной из
встреч с Адальбертом Шамиссо в последние годы пребывания в Берлине
Шопенгауэр получил ироническое предостережение от автора «Шлемиля»:
«Не рисуй чёрта слишком черным, достаточно, если он действительно
сер». Начиная с 1826 г., Шопенгауэр вел много деловых переговоров с
Александром фон Гумбольдтом, однако к более близкому знакомству это
не привело.
Эти немногие высказывания о ранней поре духовного развития Шо-
пенгауэра являются исключениями. Другие выдающиеся современники,
например Гейне или Фарнгаген фон Энзе, ничего не сообщают о берлин-
ском периоде его жизни. Христиан Дитрих Граббе, который жил в Бер-
лине и Франкфурте-на-Майне в то же время, что и Шопенгауэр, вообще
не упоминает о нем. Первое издание«Мира как воли и представления»,
которое вышло в Лейпциге в знаменитом издательстве Брокгауза, пошло
частично на макулатуру, так как книга раскупалась очень плохо. Те не-
многие экземпляры этого издания, которые сохранились, считаются сей-
час библиографической редкостью.
Такое положение резко изменилось лишь после 1848 г. После пора-
жения революции философия Шопенгауэра приобрела большую притяга-
тельную силу для буржуазной немецкой интеллигенции. Для буржуазии,
которая в самый разгар борьбы из страха перед поднимающимся новым
противником — пролетариатом, предала собственные революционно-демо-
кратические цели, заключила союз с юнкерством и выторговала опреде-
ленные возможности экономического развития в обмен на политическое
подчинение старому феодально-юнкерскому режиму Гогенцоллернов,—
для этой буржуазии философия Шопенгауэра с ее нотами пессимизма и
отрицания воли, с ее мнимыми решениями острых проблем и псевдообъяс-
нениями земной юдоли оказалась теперь самой подходящей. Особенно
важна в этом отношении была ее историко-философская сторона с про-
поведью бесполезности и бессмысленности всякого действия — а тем са-
мым и в особенности — общественного действия. Философия Шопенгауэ-
ра была евангелием немецкой буржуазии на протяжении всего доимпе-
риалистического периода.
25 Goethe. Weimarer Gesamtausgabe, Bd. II, S. 230.
26 JeanPaul. Kleine Biicherschau. Breslau, 1825, S. 200 f.
43
Этим и объясняется то господствующее положение, которое занимала
философия Шопенгауэра в эпоху между 1848 и 1890 гг. Свое господство
она делила с двумя другими философскими течениями: с вульгарно-ме-
ханистическим материализмом (Людвиг Бюхнер, Якоб Молешотт и др.),
доктрины которого имели большое влияние в кругах немецкой буржуа-
зии, и начиная с 70-х годов — с неокантианством в виде различных его
«школ». Влияние философии Шопенгауэра продолжает реакционную,
иррационалистическую линию, представителем которой был в предмартов-
скую эпоху Шеллинг. В то же время после 1848 г. сходит на нет та про-
грессивная роль, которую играли некоторые немецкие философы, шедшие
за Гегелем, в особенности младогегельянцы — от Ганса, Руге, Штрауса
и братьев Бауэр до Людвига Фейербаха. Среди немецкой буржуазии 50—
70-х годов господствует, в противоположность Марксу, Энгельсу и другим
идеологам марксизма, откровенная вражда к Гегелю.
Проникновение мыслей Шопенгауэра наглядно можно проследить в ос-
новном в трех областях духовной жизни. К его музыкально-теоретическим
взглядам присоединились прежде всего Рихард Вагнер и Ганс Пфицнер.
Его философскую систему стремились развить дальше Юлиус Банзен, Фи-
липп Майклендер, Эдуард фон Гартман в «Философии подсознательного»
(«Philosophic des Unbewussten», 1869) и другие. На рубеже XIX и XX вв.
шопенгауэровское поклонение индийской философии стремился культиви-
ровать Пауль Дойсен, в последующем биограф Ницше. В 1911 г. он осно-
вал Шопенгауэровское общество со своим печатным органом («Ежегодник
Шопенгауэровского общества»).
Сильнее всего, однако, влияние философии Шопенгауэра во второй по-
ловине XIX в. сказалось в литературе. Оно простирается от многих поверх-
ностных и по сути ничего не значащих подражаний Шопенгауэру у ряда
авторов развлекательной литературы и до более глубокого и серьезного
воздействия, когда от различных теорем философа зависела не только
идейная концепция, но и художественная ткань многих значительных ре-
алистических произведений. Нельзя не упомянуть и того факта, что в ряде
случаев объективно существовали точки соприкосновения между шопен-
гауэровским учением и определенными эстетическими убеждениями вид-
ных писателей, которые, не испытывая влияния Шопенгауэра в строгом
смысле слова, в то же время в своем мышлении сближались с его духов-
ным миром. Примером этого могут быть многие эстетические максимы
Фридриха Геббеля, в меньшей мере это относится к отдельным мыслям
Франца Грильпарцера.
Эксплуатация тем и мотивов вошедшей в моду философии Шопенгау-
эра началась вскоре после поражения буржуазной революции. Уже в
1857 г. появляется роман «Занзара» (Sansara, 1858; первое издание вышло
под названием «Der Freiherr von Hostivin») Альфреда Майснера (Alfred
Meissner, 1822—1885). В романе рассказывается история жизни, оканчи-
вающаяся усталой, враждебной всяким желаниям и проявлениям воли
резиньяцией. («Зинзара», или «замсара», очень часто употребляемое Шо-
пенгауэром понятие индийской философии, которое обозначает постоян-
ное обновление и возвращение человеческих страданий; в предисловии
к своему роману Майснер ссылается на произведения Шопенгауэра). Мно-
гократно делались попытки представить стихи Генриха Лейтхольда (Hein-
rich Leuthold, 1827—1879) как «отзвук» шопенгауэровских воззрений27.
Такое представление о творчестве Лейтхольда не имеет оснований. Среди
эпиков того времени безусловным сторонником философа пессимизма счи-
27 Ср., например, две поверхностные и чисто компилятивные работы: Ingrid
Krauss. Studlen uber Schopenhauer und den Pessimismus in der Deutschen Litera-
tur des 19. Jahrhunderts. Diss. Munchen, 1929, S. 125 f.; Hans Arnold. Lehensdrang
und Todesverlangen in der deutschen Literatur von 1850—1880 im Zusammenhang mit
der Philosophie Schopenhauers. Diss. Heidelberg, 1933, S. 70 f.
44
тал себя Эдуард Гризебах (Eduard Grisebach, 1845—1906). Он вмонтировал
в своего «Нового Тангейзера» («Der пене Tannhauser», 1869) мотивы
томления по смерти в духе Шопенгауэра и воспел во вставном стихотво-
рении «Будду этого времени». Роберт Гамерлинг (Robert Hamerling,
1830—1882), роман которого «Агасфер в Риме» («Ahasveros in Rom»,
1866) его первые критики пытались представить как плод интенсивного
изучения Шопенгауэра, наоборот, всегда резко отвергал попытки такого
сближения.
Шопенгауэровскую фазу прошел в своем духовном развитии и юный
Шпильгаген. Следы этого можно найти в его романе «Проблематические
натуры», а также и в последовавшем за ним романе «Один в поле не воин»,
в котором Ницше не совсем без оснований находил трагический аскетизм
в духе Шопенгауэра. Однако в автобиографическом очерке Шпильгаген
отрицает, что он когда-либо был учеником философа, но добавляет при
этом: «Хотя я и мог бы претендовать на сомнительную славу быть среди
первых, кто использовал шопенгауэрианство в литературном творчест-
ве» 28. Он подчеркивает: «Я заставляю своего шопенгауэрианца сойти с ума
и, когда к нему снова возвращается рассудок, искать смерти в деле, кото-
рое он считает важным для всего человечества». Подобным же образом
обращались к Шопенгауэру в своих драмах Адольф Вильбрандт (Adolf
Wilbrandt 1837—1911) и Пауль Гейзе, прежде всего в романе «Дети мира»
(«Kinder der Welt», 1873). Использование ими некоторых тезисов Шопен-
гауэра было поверхностным, скорее, данью моде.
Более глубокое влияние на немецкую литературу философия Шопенга-
уэра оказала уже в 60-е и 70-е годы. Тогда он был «открыт» многими пи-
сателями, которые переняли отдельные мысли из его произведений и пы-
тались облечь их в художественную форму.
Рихард Вагнер прочел в Цюрихе книгу «Мир как воля и представление»,
на которую в одном из писем обратил его внимание Георг Веерт29. Книга
произвела на него большое впечатление. В известном письме Ференцу Ли-
сту от 16 декабря 1854 г. он сообщает: «Наряду с моей музыкой, которая
пишется медленно, меня занимает теперь только один человек, который,
хоть и в литературной форме, подобно небесному дару был ниспослан в
мое одиночество. Это Артур Шопенгауэр, величайший философ после Кан-
та, мысли которого — как он выражается — он лишь додумал до конца...
Какие, по сравнению с ним, шарлатаны все гегели и т. п. Его главная
мысль — окончательное отрицание воли к жизни — полна ужасающей
серьезности, но только она приносит избавление. Для меня она была, ко-
нечно, не новой, но для тех, кто еще не жил с нею, она просто немыслима.
С такой ясностью ее пробудил во мне только этот философ. Когда я вспо-
минаю бури моего сердца, ужасную борьбу, с какой оно — вопреки воле —
цеплялось за надежду на жизнь, да когда в нем еще и теперь часто соби-
рается буря, то против этого я все-таки нахожу средство, которое одно
только в состоянии помочь мне уснуть в бессонные ночи. Это искреннее и
глубокое томление по смерти: полная бессознательность, абсолютное не-
бытие, исчезновение всех мечтаний — лишь в этом полное избавление» 30.
Это взволнованное признание Вагнера можно считать характерным при-
мером того, как непосредственно и сильно влияло учение Шопенгауэра на
его современников.
Вагнер работал в то время над тетралогией «Кольцо Нибелунга» и за
год до этого, в 1853 г. уже издал первую публикацию текста. Теперь под
впечатлением философии Шопенгауэра он пересматривает финал уже раз-
28 Здесь и далее цит. по кн.: Friedrich Spielhagen. Finder und Erfinder,
Bd. II. Leipzig, 1890, S. 423 f.
29 Cm.: Richard Wagne r. Mein Leben, Bd. II. Leipzig, о. J. (1958).
30 Цит. по кн.: Richard Wagner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Darges-
tellt von Hans Mayer, о. O. (Hamburg), o. J. (1959), S. 79 f.
45
работанного гигантского произведения. Он набрасывает три различных
варианта заключительной сцены оперы «Гибель богов»: первый, кото-
рый потом и был переложен на музыку, имел анархические черты и напо-
минал об идеях Михаила Бакунина; второй, в котором возникали элементы
атеизма и антикапитализма, заимствованные из философии Людвига Фей-
ербаха; и, наконец, третий, в котором звучат шопенгауэровские мысли об
отрицании воли и бегстве от мира31. Экземпляр издания этого текста он
послал Шопенгауэру с посвящением: «С уважением и благодарностью».
Глубже и последовательнее шопенгауэровские идеи «избавления» по-
влияли на содержание двух более поздних музыкальных драм Вагнера.
Как фабула «Тристана и Изольды» с ее тенденцией преодоления воли к
жизни смертью, так и построение довольно противоречивого «Парцифаля»
с его идеологией покорности свидетельствуют о попытке воплотить цент-
ральные идеи Шопенгауэра в форме музыкальной драмы. В этом же ряду
стоит по своей тематике и фрагмент драмы «Победитель», в которой дол-
жно было быть восславлено «буддистски» окрашенное отрицание мира.
Во многих теоретических работах, написанных после 1854 г., Вагнер
часто почти дословно повторяет дефиниции и рассуждения Шопенгауэра,
если они казались ему приемлемыми с точки зрения собственных эстети-
ческих принципов. Его монархический, отвергающий прежние революци-
онные убеждения трактат «О государстве и религии» содержит рекомен-
дацию «сделать философию Шопенгауэра во всех отношениях основой всей
последующей духовной и нравственной культуры» 32 и пытается преодолеть
«необычайную трудность, на которую наталкивается правильное понима-
ние самой ясной из всех философских систем, а именно шопенгауэров-
ской». В плоской, переполненной националистической и честолюбивой
помпезности юбилейной статье Вагнера к столетию со дня рождения Бет-
ховена (она появилась в виде брошюры под заглавием «Бетховен»
в 1870 г.) большую роль играют длинные пассажи о шопенгауэровской
«Метафизике музыки». Вагнер, неоднократно цитируя «Мир как волю
и представление», пытается здесь сформулировать музыкально-теоретиче-
ские взгляды своего почитаемого предтечи в интересах собственных твор-
ческих проектов. Однако ему не удается раскрыть более глубоко ни сущ-
ность музыки, ни историческое величие и гениальность Бетховена. И в сво-
ей последующей полемике с Ницше Вагнер временами пользуется
аргументами Шопенгауэра. Так, например, он прибегает к его определе-
ниям понятий «гений» и «талант» в критическом этюде «Публика и по-
пулярность» (1878), чтобы показать вред, причиняемый искусству посред-
ственностью.
Так деятельность Рихарда Вагнера и общая идеологическая ситуация
в Германйи после 1848 г. дали толчок своеобразному эксперименту — по-
пытке внутренне связать существенные элементы шопенгауэровского фи-
лософствования с музыкально-драматическим творчеством.
По-иному отразились отдельные мысли Шопенгауэра в литературном
творчестве Вильгельма Раабе и Вильгельма Буша. У обоих писателей, не-
смотря на кажущееся усвоение его пессимистических черт, наблюдается
сдержанность, заведомая готовность к критике Шопенгауэра.
Интерес Вильгельма Раабе к Шопенгауэру проявляется только в позд-
них произведениях романиста. До середины 60-х годов Раабе, когда речь
идет о спорных вопросах философии, всегда решительно становится на
сторону Гегеля, особенно его философии истории и развитых здесь мыслей
о прогрессе. Но, начиная с 1866 г., писатель изучает основные произведе-
31 Ср. сообщение об этом в письме Шопенгауэра Фрауэнштедту от 30 декабря
1854 г. (см. Arthur Schopenhauers Briefwechsel und andere Dokumente, S. 277). Дар-
ственный экземпляр был найден позже.
32 Здесь и далее цит. по кн.: Richard Wagners Gesammelte Schriften, Bd. XIV.
Herausgegeben von Julius Kapp. Leipzig, o. J., S. 175 f.
46
ния Шопенгауэра. Результаты этих штудий довольно наглядно отразились
в некоторых мотивах романа «Погребальные дроги» (тенденция к бегству
от мира и отрешенность; история красавицы Тони, мотивы отсутствия люб-
ви, пессимизм, томление по смерти). И в романе «Дела Фогельзанга»,
последнем крупном произведении Раабе, звучат подобные же мотивы. Од-
нако Раабе приемлет пессимизм Шопенгауэра лишь частично. Он счита-
ет, что противоречие между филистерской, враждебной человеку действи-
тельностью и задачей продолжать прогрессивные традиции немецкой бур-
жуазии не может быть разрешено иначе, как путем иронически-юмористи-
ческой критики культуры и общества. Раабе сам решительно возражал
против упреков в том, будто он лишь «повторил» шопенгауэровские идеи
или даже вступил в «использовании» их на путь литературного плагиата.
Тезис о том, что Раабе вероятно или определенно был последователем Шо-
пенгауэра, многократно выдвигавшийся буржуазным немецким литерату-
роведением33, при проверке оказывается несостоятельным.
Больше бросается в глаза духовная близость некоторым тезисам Шо-
пенгауэра в литературных произведениях Вильгельма Буша. Конечно, и
здесь было бы ошибкой говорить о влиянии в общепринятом смысле, о том,
что замечательный сатирик и юморист, прочитав Шопенгауэра, стал его
сторонником. Буш в автобиографическом очерке «Что касается меня» 34
пишет о том, что в 1853 г. «со страстью и долготерпением» прочел мно-
гие его произведения. Однако эта «страсть» вовсе не породила восхище-
ния и тем более безусловного подчинения. Но некоторые общие места шо-
пенгауэровского пессимизма вливаются в ту острую критику, которой Буш
подвергал буржуазную культуру (тезис о статическом, неспособном к
развитию характере человека; элементы жестокости и бессердечности).
Хотя идеи Шопенгауэра и определили содержание многих «известных ис-
торий с картинками» (трилогия о Кноппе — «Пегг und Frau Knopp»,
1876—1877), они нередко сами с юмором ставились под вопрос, делались
предметом остроумной критики сатирика.
После 1870 г. усиливается интерес Буша к некоторым из идей Шопен-
гауэра. Вместе со своим братом Отто Бушем, домашним учителем во
Франкфурте-на-Майне, который стал почитателем Шопенгауэра, он де-
тально изучает его произведения. Теперь В. Буш на какое-то время пол-
ностью принимает шопенгауэровскую теорию о воле и представлении. Еще
более важными, оказавшими непосредственное влияние на творчество
Буша, были импульсы, полученные от своеобразной религиозной филосо-
фии Шопенгауэра. Они отразились в великолепных сатирах — «историях
с картинками «Святой Антоний Падуанский» («Der heilige Antonius»,
1879), «Благочестивая Елена» («Die fromme Helene», 1872), «Отец Филу-
циус» («Pater Filutius», 1873) с их скепсисом и антикатолицизмом, с их
враждебностью лицемерию и ортодоксии. Они отразились и в сборнике
лирики «Критика сердца» («Kritik des Herzens», 1874).
Произведения Вагнера, Раабе и Буша несут на себе печать идей Шо-
пенгауэра. В противоположность этому его философия не привлекла вни-
мания крупных представителей критического реализма этой эпохи —ни
Готфрида Келлера, ни Теодора Фонтане.
Впервые серьезную критику философии Шопенгауэра и истории ее
влияния дали Карл Каутский и Франц Меринг, выступившие в 1888 г. с
полемически окрашенными работами, которые очень близки к марксист-
ской позиции35. В конце века, с началом империалистической фазы обще-
33 Примером этого может служить книга: Wilhelm Grohmann. Raabe-Prob-
leme. Darmstadt und Leipzig, 1926. Против тезиса о «влиянии» Шопенгауэра на твор-
чество Буша выступает Э. Штиммель в книге: Ernst S t i m m e 1. EinfluB der Schopen-
hauerschen Philosophic auf Wilhelm Raabe. Diss. Leipzig, 1919.
34 Цит. по kh.: Wilhelm Busch. Dieses war der erste Streich. Berlin, o. J., S. 353.
35 Оба очерка озаглавлены «Артур Шопенгауэр». Статья Каутского была опубли-
кована в журнале «Die Neue Zeit», которым он тогда руководил. (См.: «Die Neue
47
ственного развития, значение и влияние Шопенгауэра в Германии и За-
падной Европе меркнет. На его место в качестве идеологического столпа
немецкой буржуазии и даже многих прогрессивных писателей становится
в первую очередь Фридрих Ницше. Однако и в начале XX в. многие мыс-
ли Шопенгауэра еще повсеместно и в Германии и за ее пределами оказы-
вают непосредственное или опосредствованное воздействие на творчество
и прогрессивных и реакционных писателей.
Буржуазные немецкие художники, которые пытались сохранить и про-
нести дальше гуманистические ценности минувшего века, еще ощущали
необходимость считаться с Шопенгауэром, оценивать его философию. Но
теперь это были уже суждения о второстепенной фигуре истории немецкой
философии. В ранних произведениях Томаса Манна, наиболее значитель-
ного из писателей этого времени, еще встречаются отголоски мыслей Шо-
пенгауэра. Однако едва ли можно считать, что это соответствует мыслям
и убеждениям автора. В полной иронически пародийного блеска статье о
Шопенгауэре36, написанной в 1938 г., Томас Манн сам указывает на это.
Он приводит цитату из «Будденброков» — то место, где Томас Будденброк
демонстрирует свое томление по смерти в духе Шопенгауэра. Он пишет,
что давно остались в прошлом «эта лирика молодости, полная опьянения,
в которую окунул двадцатилетнего юношу метафизический волшебный
напиток», и добавляет: «Но я привожу эту цитату, чтобы показать, что
можно думать в духе какого-нибудь философа, нисколько не думая в его
смысле, я бы сказал, что можно пользоваться его мыслями и при этом
мыслить так, как он вовсе не желал мыслить. Здесь перед нами, конечно
же, мысли того, кто, кроме Шопенгауэра, уже читал Ницше...»
Zeit», 1888, Н. 1, S. 66—78; Н. 2, S. 97—109). Статья Меринга появилась в газете «Ber-
liner Volkszeitung» от 22 февраля 1888 г., вновь опубликована в собрании сочинении
Меринга. (См. Franz Me bring. Gesammelte Schriften und Aufsatze, Bd. VI. Zur
Geschichte der Philosophie. Herausgegeben von Eduard Fucbs. Berlin, o. J. (1931),
S. 163—166.)
36 Впоследствии включена в собрание эссе «Adel des Geistes. Zwanzig Versuche
zum Problem der Humanitat». Stockholm, 1947. Cm. Thomas Mann. Gesammelte Wer-
ke, Bd. X. Berlin, 1955, S. 326.
ГЛАВА
ЧЕТВЕРТАЯ
ДРОСТЕ-ГЮЛЬСГОФ
Личная биография Аннеты фон Дросте-Гюльсгоф (Annette von Droste-
Hiilshoff, 1797—1848) несложна, бедна событиями и целиком совпадает
с биографией литературной. А. Дросте родилась в Гюльсгофе, в Вестфа-
лии, близ Мюнстера, и происходила из старинного аристократического
рода, являвшегося одно время династией владетельных князей. Дросте
рано начинает писать стихи. С семи до одиннадцати лет было написано
около тридцати неплохих стихотворений. Одновременно поэтесса пишет
музыкальное сопровождение для клавира к детским песням. Знакомство с
В. Гриммом побудило ее заняться собиранием народной поэзии.
Среди ее ранних произведений выделяются поэма «Вальтер» («Walter»,
1813) и трагедия «Берта» («Bertha», 1814). В центре каждого из них—
романтический герой, стоящий особняком среди окружающих его лиц.
В поэме — это исключительная натура, юноша Вальтер, много пережив-
ший, ставший отшельником. В уединении его продолжает мучить «страш-
ное нечто», становящееся между ним и богом, мысли о прошлом, о пере-
житых катастрофах. В трагедии в качестве романтического героя высту-
пает Берта. Вокруг нее — политические интриги, заговоры, козни. Она ос-
тается чуждой всем низменным мирским делам. Романтическая меланхо-
лия Берты и ее тоска по неизвестному является основной темой драмы.
Вскоре после этого Дросте создает свой первый поэтический цикл
(1818—1820), к продолжению которого она вернулась спустя много лет.
Это — «Духовный год» («Das geistliche Jahr»), цикл, состоящий из сти-
хотворений к воскресным дням и большим праздникам. Стихотворения
расположены в порядке церковного календаря. Каждое из них снабжено
ссылкой на соответствующий празднику евангельский текст.
Религиозная поэзия Дросте одинаково лишена как мистического, так
и морально-назидательного характера. Это психологизированная религи-
озная лирика, где основной темой является борьба с религиозными сомне-
ниями, стремление убедить себя в необходимости верить. Таково, напри-
мер, стихотворение «К первому воскресенью после дня трех святых ко-
ролей» («Ап ersten Sonntag nach heiligen drei Konigen»). Поэтесса упре-
кает себя за то, что часто обращается к богу без смирения, навязчиво тре-
бует от бога милости как исполнения его долга по отношению к ней. Иногда
темой стихотворения становится мучительная мысль о том, что материя
лишена одухотворенности, что смерть означает неизбежное материальное
уничтожение. В созерцательной лирике Дросте отсутствует прямолиней-
ная католическая ортодоксальность: религиозное чувство показано в кон-
фликте с нормальными человеческими влечениями. Евангельские расска-
зы об исцелениях истолковываются как психологические метафоры. Сле-
пота и немота означают отсутствие веры, и поэтесса просит о ниспослании
ей такого же исцеления, которое было дано евангельским слепым и немым.
Основной темой «Духовного года» является внутренняя борьба, психо-
логические противоречия религиозного чувства. Рядом с этой темой про-
ходит другая — восхваление Христа и изображение его истории в гимнах,
4 История немецкой литературы, т. IV
49
близких по форме к средневековым песнопениям, а подчас — к народной
поэзии.
В 20-е годы Дросте под влиянием Байрона и особенно Вальтера Скот-
та переходит к балладе. В 1825 г. она переезжает в Кельн и с этого време-
ни, совершая поездки по Рейну, вновь соприкасается с народной поэзией
и близкой к ней лирикой. В это время она создает довольно большое ко-
личество музыкальных произведений. Это мелодии к стихам Гете, Байро-
на, Брентано, а также мелодии народных песен, среди которых есть шот-
ландская баллада, испанская и индийская песня. Романтизм Дросте при-
нимает другое направление, ее начинают интересовать поверья и народные
легенды. Результатом этого является перелом в ее поэтическом творчест-
ве. Для ее баллад 20-х годов характерна «Повозка Венеры» («Venuswa-
gen») —немецкое название наперстянки. Женщина идет по парку после
разлуки с возлюбленным. Ветер развевает цветы наперстянки, которые ле-
тят ей в лицо и шепчут: «Госпожа, вернись, вернись, горяча смертельная
ночь».
О, Herrin, wende, wende,
Die Todesnacht ist heiss.
Женщина прибегает в свой замок. Привратник мертв, лицо его покрыто
стеблями растения, цветы которого летели ей навстречу. Целью становит-
ся создание настроения, фабула подчинена этой цели. В чем причина ги-
бели привратника, кто виновник убийства — все это остается недосказан-
ным, так как весь смысл баллады в том, чтобы все обстоятельства остава-
лись зловещими и таинственными.
От романтических баллад с элементами зловещего и фантастического
Дросте переходит к балладам, воссоздающим исторический и локальный
колорит минувших эпох. В ее «Степных картинах» («Heidebilder») появ-
ляется мотив исторического воспоминания, погружения в прошлое. Моти-
вом перехода к исторической теме служит ландшафт, являвшийся когда-
то фоном для важных событий. В стихотворении «Вороны» («Die Кга-
hen») от мрачного пейзажа совершается переход к рассказу воронов,
вспоминающих рыцарские битвы.
Баллады Дросте разнообразны по своему характеру. Некоторые из них
рисуют феодальные нравы («Граф фон Таль» — «Der Graf von Thai»,
«Смерть Энгельберта, архиепископа Кельнского» — «Der Tod des Erzbi-
schofs Engelbert von Koln»). Другие представляют собой мастерски напи-
санные стихотворные новеллы на «экзотическом» материале, среди них
лучшей является «Вендетта» («Vendetta»). Немало баллад шиллеровско-
го типа («Возмездие» — «Die Vergeltung») с назидательной идеей, но на
романтическом материале. В творчестве Дросте самобытно возникают тен-
денции, аналогичные творчеству Скотта и Мериме, но эти тенденции имеют
незавершенный характер.
В течение ряда лет (1828—1834) поэтесса работает над поэмой «Сен-
Бернардская гостиница» («Das Hospiz auf dem Grossen St. Bernhard»).
Здесь она достигает еще большего искусства в изображении страшного
события, причем само событие уже перестает быть фантастическим. Со-
старившийся охотник за сернами Бенуа после смерти дочери и зятя пере-
ходит с внуком через перевалы Сен-Бернар и Сен-Пьер в Сен-Реми, где
живет его вторая дочь; наступает ночь, начинается буря. В поисках при-
юта они заходят в дом, где обнаруживают трупы. Покинув это страшное
убежище, они по дороге замерзают. В разгар бури монахи выходят с со-
баками на поиски заблудившихся путников. Собака Барри приносит маль-
чика в монастырь. Несколько позже с ее помощью монахи находят стари-
ка. Его приносят в монастырь; приор объявляет, что он уже мертв.
Существует третья песня поэмы, которую Дросте отказалась напеча-
тать. Зловещий и жуткий колорит сменяется идиллическим: старику вер-
50
Аннета Элизабет фон Дросте-Гюльсгоф
Гравюра Шретера
нули жизнь, и он благополучно попадает в Савойю к своим родным. Это
дополнение к поэме значительно слабее основной ее части.
Поэма отличается большой локальной точностью. В письмах этого вре-
мени Дросте расспрашивает о различных деталях: высокие или низкие
своды в альпийских гостиницах, есть ли на стенах картины. Все подроб-
ности реальны, реальна даже собака Барри, которая умерла в 1813 г., ее
чучело было помещено в Бернском музее, а в 1816 г. она была воспета
в журнале «Альпийские розы». Смысловым центром поэмы является аль-
пийский пейзаж, образ природы, всемогущей в своей разрушительной
мощи. Тот, кто достиг недосягаемых снежных вершин Альп, должен по-
гибнуть. Природа царственна только тогда, когда уничтожает, и свидете-
лями гибели остаются лишь молнии, бури и вулканы. В поэме мастерски
изображены альпийские бури, молнии, лавины. Лунный свет ласкает хо-
лодным поцелуем окаменевший поток и озаряет трупы путников, погиб-
ших в Альпах.
Эта трактовка природы возникает под значительным влиянием Байро-
на. Однако различие заключается в том, что у Байрона мощь и красота
природы возвышают человека, укрепляют в нем любовь к независимости
и свободе. У Дросте же природа подавляет человека, делает его своей
игрушкой. Сен-бернардские монахи, спасающие заблудившихся путников,
показаны как герои, но их героизм заключается в терпеливом и мужест-
венном смирении.
После окончания этой пюэмы Дросте принимается за другую — «Заве-
щание врача» («Des Arztes Vermachtnis», 1834). Поэма отличается мастер-
ским изображением психологических эффектов. Сын врача рассказывает
о болезненных переживаниях своего покойного отца, вызванных происше-
ствием, случившимся с ним в годы молодости. Однажды ночью его позва-
**
ли к умирающему для оказания медицинской помощи. По подземному
ходу, с завязанными глазами врача привели в какой-то притон. Он встре-
тил женщину, которую видел когда-то в Вене в хорошем обществе. Она
слыла невестой одного и возлюбленной другого. Человек, которому врач
должен был оказать помощь, умирает на его глазах. Обитатели этого стран-
ного жилища совещаются между собой, оставить ли врача в живых.
В конце концов они щадят его жизнь, требуя под угрозой смерти сохране-
ния в тайне всего, что он видел. Его выводят с завязанными глазами в лес.
Ночью, блуждая в лесу, он слышит шаги и голоса. Появляются таинствен-
ные незнакомцы, от которых он только что ушел. С ними — та же женщи-
на. Она просит пощады. Но они сбрасывают ее в пропасть. Врачу кажется,
что он видит сон, он вспоминает, что поблизости пропасти нет. Наутро он
замечает невдалеке пропасть. Вглядевшись в бездну, он видит на дне ее
что-то белое. Воспоминание о пережитом страшном событии оставляет в ду-
ше врача след на всю жизнь. Дросте мастерски изображает столкновение
обычного человеческого сознания, души «маленького человека» с исклю-
чительностью происшествия и душевное смятение, произведенное катас-
трофой.
В творчестве Дросте довольно резко противопоставлены современный
и исторический сюжеты — первый выступает как обыденный, второй как
героический. Современный человек — Бенуа из «Сен-Бернардекой гости-
ницы» и врач из второй поэмы — слаб и робок, кратковременный выход из
обыденного состояния в мир катастроф для него трагичен. Как Бенуа
почти погибает в Альпах, так и врач всю жизнь не может опомниться от
пережитого им потрясения.
В историческом сюжете Дросте находит опору для изображения силь-
ных характеров и страстей. Герой ее поэмы «Ленебрухская битва»
(«Die Schlacht im Loener Bruch», 1623) —Христиан Брауншвейгский,
один из участников Тридцатилетней войны, отважный полководец и аван-
тюрист, по прозвищу Безумный герцог (Der toile Herzog). Ему было двад-
цать пять лет, когда он неожиданно отказался от сана Гальберштадтского
епископа, который был ему навязан против воли, и перешел на сторону
протестантских князей. По преданию, одной из причин ухода Безумного
герцога к протестантам была любовь к жене пфальцграфа Фридриха, вид-
ного протестантского князя и военачальника. Но политическая карьера
Христиана быстро оборвалась: он был разбит войсками Тилли и бежал
через границу. Его поражение является темой поэмы.
У Дросте Христиан наделен чертами байронического героя. Когда-то
в его душе таилось много зачатков светлого и благородного. Но все это
было погублено людьми. Его лицо всегда разгневано, никогда столь юные
черты не выражали такого глубокого гнева. Когда он смотрит в пруд, то
кажется, что он должен сейчас схватиться с собственным отражением. Он
собирает войско из разношерстных элементов — матросов, беглых преступ-
ников, и сам он таков, как они,— «герой, мечтатель, солдат, ренегат своей
веры». Его знамя — флаг корсара. Он со своим войском нападает на като-
ликов. Ограбленные церкви, священники, убитые у алтарей, говорят без
слов о том, что здесь побывал Безумный герцог.
Герцога не берет смерть. Кажется, что пули его избегают, а меч при-
тупляет на его теле свое острие. Но настает время поражения. Ландскнехт
Иоганнес Май предостерегает Христиана. Потерпев поражение, он, вче-
рашний князь, оказывается всего лишь дерзким сыном Фортуны.
В поэме красочно и правдиво изображена эта авантюрная эпоха и ее
герои — сам Тилли, его полководцы и солдаты, а также разношерстная
масса воинов герцога Брауншвейгского.
В 1839 г. Аннета Дросте знакомится с писателем Левином Шюккингом,
который обращает ее внимание на проблематику окружающей ее действи-
тельности и привлекает к участию в издании Лангевиша «Живописная и
романтическая Вестфалия». Для этого издания Дросте пишет ряд пейзаж-
ных стихотворений и задумывает книгу, показывающую «характеры, обы-
чаи, институты» родной провинции. Она собирает сведения о народных
обычаях, в том числе о суевериях, и объединяет их под общим названием
«В нашем краю и у нас в деревне» («Bei uns zu Lande und auf dem Lan-
de»).
Возвратившись к художественному творчеству, Дросте вновь обраща-
ется к поэтизированию странного и зловещего, но теперь это опосредство-
вано ее занятиями по изучению областных обычаев и преданий. Тема
трактуется объективно и представляется как бы заимствованной из уст-
ных преданий народа. Так появляется новелла «Бук иудеев» («Die Juden-
buche»).
Неизвестным злоумышленником в лесу убит еврей Аарон. Одновремен-
но с этим событием из деревни убегает крестьянский юноша Мергель, от-
личающийся скрытным характером и таинственностью поведения. Все по-
дозревают его в убийстве, хотя нет явных доказательств ни в пользу, ни
против обвинения. Спустя много лет он возвращается в деревню оборван-
ный, больной, случайно спасшийся из алжирского плена. Его не узнают
и принимают за товарища и спутника Мергеля, бежавшего вместе с ним.
У могилы убитого растет дерево, на котором его соотечественники выре-
зали еврейскую надпись, предсказывающую гибель убийце. Тяготясь оди-
ночеством и страшась непонятной ему роковой надписи, Мергель повесил-
ся на этом дереве.
Новелла является своего рода переходом от фантастических поэм к
фольклорным темам. В основе сюжета лежит предание о действительном
событии, происшедшем в Вестфалии. Начиная с этого произведения,
Дросте обращается к изображению местных нравов и преданий.
По своему построению новелла крайне типична для Дросте. Само пре-
ступление не изображено, жизнь основных персонажей окружена таинст-
венностью, убийству Аарона предшествует убийство лесничего, в окрест-
ностях деревни действует таинственная банда лесных браконьеров. Чита-
тель видит лишь некую пунктирную линию фабулы. Связь между еврей-
ской надписью на дереве и самоубийством Мергеля непонятна и таинст-
венна. Действительность для Дросте загадочна, в самой повседневной де-
ревенской жизни неожиданно возникает сложнейшее сцепление событий,
не поддающихся окончательному выяснению.
В 1841—1842 гг. Дросте создает новый цикл стихотворений и вскоре
выходит сборник ее стихов («Gedichte», 1844), который принес ей славу
крупнейшей немецкой поэтессы.
Одновременно с отходом от фантастики и с завоеванием большой изо-
бразительной точности в лирике Дросте появляются черты, подготовляю-
щие импрессионизм,—нервозность, скрупулезное и гиперболизированное
изображение патологических моментов переживаний. Вот пример из сти-
хотворения «Могила богатыря» («Der Huhnenstein»): «И я сильнее сжи-
маю лоб, сладострастно впитывая сладость ужаса, пока он не охватывает
меня ледяными щупальцами, пока жаркая кровь не вздувается, как глет-
чер, и не стучит молотом под руном пальто».
Болезненность в изображении «мира полумрака», сумерек души явля-
ется симптомом надвигающегося послереалистического искусства.
В 1845 г. появляются ее «Вестфальские очерки вестфальским пером»
(«Westfalische Schilderungen aus einer westfalischen Feder»). Здесь «тор-
гашескому духу» Саарского края противопоставляется дикая поэзия пат-
риархального Падерборна, нравы которого еще якобы не испорчены. Пат-
риархальные обычаи и суеверия подвергаются идеализации до такой сте-
пени, что прославляется даже знахарство. В том же году появляются
стихи «Пиренейские народные поверья» («Volksglauben in den Pyrenaen»).
53
Накануне революции 1848 г. Дросте становится крайне консервативной.
Она испугана появлением поэзии Фрейлиграта и отрицательно относится
к политической лирике. Она отдаляется от своего прежнего друга Левина-
Шюккинга, слишком либерального, по ее мнению. Самые темы народной
свободы и свободной печати ее возмущают. В 1848 г. она умирает в Меерс-
бурге.
Дросте принадлежало литературное будущее, поскольку творчество
последних лет ее жизни подготавливает появление новых тенденций в не-
мецком критическом реализме. Проникнутая аналогичными тенденциями,
ее лирика также приобретает широкую известность. Что касается наибо-
лее своеобразного и индивидуального в ее творчестве, то оно было долж-
ным образом признано и оценено только во второй половине XIX в.
ГЛАВАПЯТАЯ
ГЕББЕЛЬ
Драматург, поэт и теоретик искусства Фридрих Геббель занимает вы-
дающееся место в истории немецкой литературы середины XIX столетия.
Его творческая деятельность развертывалась в сложных исторических ус-
ловиях и в разных странах — в Дании, Германии и Австрии. Современник
революции 1848 года и последовавшей за ней политической реакции, пи-
сатель остро ощутил и в ряде случаев отразил общественные коллизии
своей эпохи, стремился откликнуться на многие из актуальных проблем,
ставившихся действительностью.
Процесс идейной и творческой эволюции Геббеля был сложным. Ху-
дожник-гуманист, он горячо выступал в защиту попранных прав челове-
ка, резко осуждал произвол и деспотизм. Однако не все в духовной жизни,
в событиях настоящего и прошлого осмысливалось им в одинаковой сте-
пени полно и объективно. В художественном методе драматурга причуд-
ливо сочетались реалистические и нереалистические тенденции.
1
Фридрих Христиан Геббель (Friedrich Christian Hebbel, 1813—1863)
родился в северодитмаршенском городке Вессельбурене в семье поденных
рабочих — каменщика и прачки. Детские и юношеские годы будущий пи-
сатель провел на родине в Гольштейне, входившем тогда в состав Датско-
го королевства. Позднее в «Автобиографии», написанной для издателя
Брокгауза («Selbstbiographie fiir F. A. Brockhaus»), Геббель расскажет
о том, что воспитывался он в атмосфере воспоминаний о героическом
прошлом Дитмаршена, рассказов о нашумевшем восстании XVI в. в этой
маленькой «крестьянской республике» !. Одновременно писатель говорил и
о том влиянии, какое оказывала на него современная общественная жизнь
и культура. Правда, от участия в политической борьбе в связи с обостре-
нием шлезвиг-голыптейнскогр вопроса он намеренно отстранялся. По этому
поводу Ф. Меринг писал, что шлезвиг-голыптейнское движение «прошло
бесследно мимо урожденного дитмаршенца».
Рано испытав нищету и лишения, Геббель познал на себе несправед-
ливость законов и морали буржуазного общества. Тем не менее в воспо-
минаниях («Meine Kindheit», 1846—1854) писатель с большим чувством
опишет свои детские годы. Частная школа, где он обучался в течение семи
лет, давала лишь элементарные знания, хотя пребывание в ней для «пле-
бея» было сопряжено с немалыми трудностями.
Но и пора безрадостного детства быстро прошла для Геббеля. Освоив
ремесло каменщика, мальчик вступил в трудовую жизнь. Смерть отца
(в 1827 г.) повергла семейство в еще большую нищету. Юноше пришлось
оставить книги и идти в услужение к приходскому судье, у которого «за
харчи и одежду» он исполнял обязанности переписчика и рассыльного.
1 См. «Ein Lesebuch fiir unsere Zeit. Hebbel». Weimar, 1955, S. 507.
55
С разрешения хозяина Фридрих берет книги из его библиотеки. Теперь
круг его чтения становится более широким. Огромное впечатление на него
производят произведения английских романистов (Фильдинга, Ричардсо-
на, Стерна и Гольдсмита) и отечественных писателей (Клопштока, Фосса,
Шиллера, Гофмана).
Первые поэтические опыты Геббеля (стихи и лирические рассказы),
выдержанные преимущественно в сентиментальной традиции, время от
времени (в 1829—1832 гг.) появлялись в «Дитмаршенском вестнике».
С театром он сталкивается впервые в 1831 г., когда в Вессельбурене орга-
низовалась труппа из актеров-любителей, в представлениях которой при-
нимал участие и начинающий поэт. Геббель признавался, что судьба, вид-
но, велит ему стать драматургом или лирическим поэтом. Но для осущест-
вления этой мечты будущему писателю прежде всего были необходимы
знания. И вот в 1832 г. составляется план самостоятельных занятий. Шту-
дируется латынь, основательно изучаются история, философия и литера-
тура. Геббель увлекается творчеством романтиков — Клейста, Гофмана,
Жан-Поля, Уланда и датчанина Эленшлегера. В связи с интересом к теат-
ру в занятиях по самообразованию большое место занимает знакомство с
драматургией Шекспира, Лессинга, Гете и Шиллера.
Уланд, по словам Геббеля, ввел его в «глубину человеческой души и
природы», научил чудесное и мистическое «сводить просто к человеческо-
му». Юноше казалось, что и он может творить в подобном же духе и что
для этого необходимо отражать в искусстве значительные явления жизни,
создавать монументальные образы, подобные Фаусту, Наполеону. Ему хо-
чется написать величественный эпос об Орлеанской деве, драматизировать
легенду о Генофефе. Далекий от понимания роли масс (в 1838 г. Геббель
записывает в дневнике мысль о том, что «массам недоступен прогресс»),
он в духе штюрмеров возлагает надежды лишь на отдельную личность,
выдающегося героя. Дневник Геббеля этих лет пестрит всевозможными
заметками на подобные темы. Одновременно он часто напоминает себе о
необходимости «самому почувствовать смысл и глубину драматических ха-
рактеров и ситуаций».
И все же первый опыт Геббеля в драматургическом жанре не был удач-
ным. Пьеса на тему об отцеубийстве, появившаяся в 1832 г. в «Дитмаршен-
ском вестнике», была слабой и подражательной. В этой «мрачной драмати-
ческой картине» эклектически сочетались мотивы «трагедии рока» и ме-
щанской драмы.
Материальное положение молодого писателя становилось все более тя-
желым. Обращение его к известным поэтам за помощью не дало результа-
тов. В 1834 г. в письме к одному из друзей он жалуется на то, что «много-
летняя борьба с обстоятельствами» изнурила его, что спасти его может
«лишь немедленная помощь». При содействии Амалии Шоппе, издатель-
ницы гамбургского «Листка парижских мод», куда Геббелем были посла-
ны стихи, ему удалось в 1835 г. переехать в Гамбург с целью подготовки
к экзаменам для поступления в университет. Но и гамбургский период не
оказался для него счастливым, несмотря на то, что здесь он встретил са-
моотверженную и горячо полюбившую его женщину — бедную швею Эли-
зу Ленсинг, которую, правда, вскоре оставил. В 1836 г. Геббель уже был
в Гейдельберге. Здесь он стал студентом^вольнослушателем, хотя занятия
юридическими науками его не удовлетворяли. В конце 1836 г., осущест-
вляя свою давнюю мечту, Геббель попадает в Мюнхен, который тоже не
оправдывает его надежд. Снова предстояли годы нелегких странствий и
нищеты.
В 1839 г. Геббель вернулся в Гамбург. Сотрудничество в «Телеграфе»
К. Гуцкова сблизило его на некоторое время с вождем «Молодой Герма-
нии», к которой позднее он чувствовал неприязнь из-за радикализма и
подчеркнутой тенденциозности творчества писателей-младогерманцев, не-
56
смотря на то, что во многих эстетических вопросах сам еще долго зависел
от них. Путешествие пешком и посещение Ингольштадта, Нюрнберга и
Бамберга обогащает его представления о быте и нравах Баварии. К этому
времени относятся первые наброски драматических «Сказок» («Marchen»),
а зимой 1840 г. заканчивается первая крупная трагедия «Юдифь» («Ju-
dith»). Поездка в Копенгаген имела целью добиться у короля материаль-
ной поддержки. При содействии Эленшлегера он получает небольшую сти-
пендию на два года. Сразу же была предпринята образовательная поездка
во Францию (1843—1844 гг.) и Италию (1844—1845 гг.). Вслед за траге-
дией «Генофефа» («Genoveva», 1843; эпилог завершен в 1851 г.) Геббель
в 1843 г. в Париже заканчивает шедевр своего драматического творчества
домартовского периода — бюргерскую трагедию «Клара», получившую в
окончательной редакции аллегорическое название «Мария Магдалина»
(«Maria Magdalene»), которую сам автор в связи с обозначившимся обще-
ственным подъемом называл «первым знамением новой весны».
Париж произвел на Геббеля огромное впечатление. Здесь он близко
сошелся с немецкими политическими эмигрантами. Молодой драматург
очень понравился Генриху Гейне, который считал его достойным продол-
жателем традиции Шиллера. Более тесные отношения связывали его с
Арнольдом Руге, несмотря на то, что, как Геббель признавался в одном
из писем к Элизе, они «всегда стояли на противоположных позициях и
бодали друг друга». Не менее важными для писателя были теперь и про-
блемы эстетического характера. Весной 1844 г., когда открылась Люксем-
бургская галерея, путешествующий Геббель с удовольствием осматривает
ее художественные сокровища2. Особое его внимание привлекает полотно
Ораса Верне «Юдифь и Олоферн», мотивы которого, как писал он Элизе,
совпадали с конфликтом, положенным в основу его трагедии.
Немалое впечатление произвела на Геббеля и Италия. Своеобразная
природа, величественные руины и музеи Рима, Неаполя, Сикстинская ка-
пелла и Везувий не только описаны им в дневнике и письмах, но и вдох-
новили его на создание проникновенных баллад и сонетов («Римлянка»,
«Художнику», «Красота» «Аполлон» и др.), раскрывающих эстетические
позиции поэта3. Красота, привносимая волшебной кистью художника в
картину, философски отождествляется ими с «тайнами» природы и чело-
века. В 1845 г. в письме к Элизе он утверждает, что «прекрасное в искус-
стве и жизни» стало для него «первой потребностью». Обсуждение эстети-
ческих проблем будет иметь место не только в его переписке, но и в опы-
тах в области новеллистики.
Осенью 1845 г. Геббель выехал из Рима в Вену, избрав ее местом по-
стоянного жительства. Брак с известной артисткой венского Бургтеатра
Христиной Энгхауз меняет его положение. Теперь писатель не стеснен ма-
териально, кроме того, с женой его роднят и художественные интересы.
Популярный к тому времени поэт и драматург, он импонировал венцам
темпераментностью, страстными призывами к справедливости, «револю-
цией нравов», которую теперь находили в его произведениях. Вена много
дала Геббелю: в его драматических «Сказках» появляется веселый Ганс-
вурст, в стиле венской комедии создается комедия «Алмаз» («Der Dia-
mant», 1847). Правда, две трагедии — «Юлия» («Julia») и «Трагедия в
Сицилии» («Ein Trauerspiel in Sizilia»), созданные в 1847 г., оказались не-
удачными и появились в печати лишь четыре года спустя. «Разбойничь-
ей» романтикой и сентиментальной слащавостью обе пьесы напоминали
драмы Коцебу.
2 См.: Kurt Esselbriigge. Hebbel und die Franzosen.—«Hebbel-Jahrbuch».
Heide in Holstein, 1958.
3 Подробнее о лирике Геббеля см.: Wolrad Rube. Der fiinffussige Jambus bei
Hebbel. Heidelberg, 1910; Konrad Kampe. Hebbels Balladen. Hamburg, 1937.
57
2
Первой оригинальной трагедией Геббеля, вызвавшей широкие отклики,
явилась «Юдифь», созданная на широко известный библейский сюжет.
Как известно, непосредственное знакомство с картиной Ораса Верне не
было для драматурга «находкой», поскольку с основными ее мотивами он
познакомился раньше по сборнику «Французские дела» Гейне, вышедше-
му в 1833 г.
В разработке сюжета о женщине — «спасительнице своего народа» —
Геббель воспользовался не только мотивами апокрифического сказания о
прекрасной еврейке, идущей во вражеский стан, обольщающей ассирий-
ского полководца Олоферна и отрубающей ему голову. Психологическая
мотивировка поступков героев трагедии связана также с задачей переос-
мысления концепции шиллеровской «Орлеанской девы», которая казалась
Геббелю пронизанной мистицизмом 4.
Трагические ситуации в пьесе Геббеля развиваются в строгой последо-
вательности, хотя и не с одинаковой силой. В трагедии даны, собственно,
две основные темы: одна связана с замыслом и поступками Юдифи, на-
чинающей с «героической экзальтации» и кончающей отчаянием, другая —
посвящена раскрытию внутреннего облика Олоферна, подавляющего ее не
только жестокостью и своеволием, но и мужским обаянием. В наброске
предисловия к трагедии Геббель писал, что его «привлекала задача вопло-
тить в Олоферне одну из тех чудовищных индивидуальностей, которые,
не будучи еще отрезаны цивилизацией от пуповины, прикрепляющей их
к природе, чувствовали себя как одно целое со всей вселенной и, бросаясь
от темного политеизма в дерзновеннейшие неистовства самообожествле-
ния, каждой своею мыслью возвеличивали свое «я», считая себя в дейст-
вительности всем тем, что они о себе мнили».
Полководец на каждом шагу подчеркивает свое «величие» (критика
указывала на то, что перед мысленным взором автора стояла фигура На-
полеона). Олоферн даже доходит до самообожествления: «Пади и молись
мне»,— предлагает он Юдифи. Обращаясь к подчиненным, он цинично
формулирует свои «принципы»: «Моя воля — первое, а ваши поступки —
второе, не наоборот». Перед ним распростертыми лежат Ливия и Месопо-
тамия, они спешат «покориться великому Олоферну», так как полководец
поклялся истребить народ, который ему подчинится последним. Сопротив-
ление Иудеи вызывает его характерное признание: «Я уважаю народ, ко-
торый хочет мне сопротивляться». Однако «граждане» осажденной Вети-
луи (Ветулии) оказываются трусливыми филистерами. Повсюду только и
говорили о необходимости сдачи города Олоферну. После долгих раздумий
лишь одна Юдифь решается на подвиг.
Образ Юдифи дан в сложной эволюции. Драматург тонко воссоздал
трагедию женщины, борьбу в ней долга и чувства. Направляясь во враже-
ский стан, она опасается не только того, что может возбудить в полковод-
це любовь, но и своего чувства. И действительно, увидав ее, жестокий Оло-
ферн на мгновение преображается. Созерцание ее красоты рисует перед
ним «роскошный беспредельный мир», и «человек делается тем, что он ви-
дит». Юдифь понимает, что осуществление коварного замысла дастся ей
нелегко — ведь и она полюбила. «О, зачем я женщина!» —восклицает она
про себя. Тем убедительнее рисуется ее состояние в последнем действии,
наиболее сильном в трагедии. Теперь она должна выступить мстительни-
цей прежде всего за поруганную честь. Ф. Меринг называет это резонер-
ством, указывая на то, что здесь «сказывается... утонченность младогер-
4 Об этом см.: Ernst Otto Eckelmann. Schillers Einfluss auf die Jugenddramen
Hebbels («Die Jungfrau von Orleans» und Hebbels «Judith»). Eine Studie uber das Dra-
ma». Diss. Heidelberg, 1906; Dorothea Crome. Hebbels Verhaltnis zu Schiller. Diss.
Konigsberg, o. J.
rc
майского движения, которое блуждало в таинствах половой жизни, так
как не имело никакого представления о социальных переворотах, которы-
ми вызывался видимый развал мещанского брака» 5.
В «Юдифи» уже в достаточной степени воплотились характерные для
Геббеля черты стиля: психологическая напряженность в развитии драма-
тического действия, реалистичность образов и мотивировок их поступков,
современная тенденция, проступающая сквозь легендарные события и фи-
лософские рассуждения героев. Библейский сюжет вдохновил его на соз-
дание тенденциозной драмы в духе младогерманской этики и эстетики. Но
уже в своей первой крупной трагедии Геббель кое в чем полемизировал
с принципами младогерманцев. Исходя из современного опыта, он утвер-
ждал, что равноправие женщины достигнуто быть не может. В уста Мир-
цы, служанки Юдифи, драматург вложил поучение о том, что «женщина
призвана рожать мужчин, но не убивать их» и на этом основании вывел
всеобщий нравственный закон, роковую гибель героини. И Олоферна, эту
«сильную личность», Геббель также осуждает, видя в нем жестокого де-
спота, своенравного и эгоистичного человека, неспособного понять других.
В драме ярко воссоздана обстановка действия: осада Ветилуи, ужас и
отчаяние людей, лагерь Олоферна, пестрая масса солдат, картины суровой
природы, соответствующие событиям. Героям-одиночкам противопостав-
лен народ, представляющий собою огромную, но еще инертную силу. По-
пытки драматурга в образах трусливых горожан сатирически нарисовать
портреты немецких мещан, современных филистеров, не принесли желае-
мых результатов. Причины слабостей пьесы Меринг справедливо увидел,
в частности, в том, что здесь «чисто современная коллизия вкладывается в
древнее библейское сказание». Сам Геббель в письме к Ф. Бамбергу от
6 марта 1849 г. сравнивал «Юдифь» с бронзовым идолом на глиняном ос-
новании.
Разработку сходных с «Юдифью» проблем Геббель продолжил ив «Ге-
нофефе» — пятиактной трагедии на средневековый сюжет, которая, по
собственному выражению автора, была прелюдией к его поздней библей-
ской трагедии «Ирод и Мариамна». Герои трагедии — Генофефа и Голо
изображены «глубоко страдающими натурами». Эта тенденция способст-
вовала переосмыслению легенды о Генофефе, усилила в пьесе психологи-
ческие линии 6.
В Мюнхене Геббель познакомился с драмой Фридриха Мюллера «Голо
и Генофефа» и затем с романтической пьесой «Жизнь и смерть св. Гено-
фефы» Людвига Тика, восходящих к сюжету известной народной книги
о святой Генофефе (Женевьеве Брабантской). В трактовке героини Геб-
бель ближе к Мюллеру, отказавшемуся от мистической концепции, кото-
рую полностью сохранил Тик. Чувства и отношения героев трагедии Геб-
бель рассматривает как «современный конфликт полов», который «втиски-
вается в рамки грустной народной сказки» 7.
5 Ф. Меринг. Домартовское творчество Геббеля.—«Литературно-критические
статьи», т. II. М.—Л., «Academia», 1934, стр. 156.
6 В критике обращается внимание на две характерные для стиля юношеских
драм Геббеля тенденции — лирическую и рефлексирующую, выражающие душевные
состояния героев и дающие оценку происходящему. См.: Edgar Wallberg. Heb-
bels Stil in seinen Tragodien «Judith» und «Genoveva». Berlin. 1909, S. 134—135.
7 Ф. Меринг. Домартовское творчество Геббеля.—«Литературно-критические
статьи», т. II, стр. 157. Следует подчеркнуть, что Меринг рассматривал эту трагедию
как произведение социальное (вопрос о положении женщины в обществе) в отличие
от тех исследователей драматургии Геббеля, которые в «пристрастии» писателя к сек-
суальным проблемам видели лишь проявление декадентства, предвосхищение фрей-
дизма и т. п. Подобные тенденции в трактовке творчества Геббеля продолжают бы-
товать в современном литературоведении. «Генофефа» и другие пьесы драматурга
объявляются «драмами нигилизма», экзистенциализма, предвосхищающими творче-
ство Георга Кайзера, Жан-Поля Сартра. Ср. Wolfgang L i е р е. Zum Problem der
Schuld bei Hebbel.— «Hebbel-Jahrbuch». Heide in Holstein, 1958, S. 9—10.
59
В унисон «поэтическому» времени, когда происходит действие, в тра-
гедии создаются и «лирические» отношения между Голо и Генофефой.
Жажда воинской славы заставляет ее мужа, пфальцграфа Зигфрида, поки-
нуть Генофефу, несмотря на ее просьбы остаться. В сцене прощания об-
наруживается, насколько для нее оскорбительно его безразличие. Наблю-
дающий эту сцену Голо увидел в ней женщину, в то время как раньше
она казалась ему лишь олицетворением добродетели и «святости».
Любовь Голо наталкивается на множество препятствий. Внутреннее-
противоречие трагедии (борьба двух чувств — любви и долга) приходит в
состояние «равновесия» лишь в тот момент, когда Голо и Генофефа реша-
ют действовать «во имя правды». Это стремление дано в эволюции. Пре-
ступить закон, оказывается, невозможно, моральные принципы Голо но
позволяют ему идти по пути лжи. В сознании юноши возникает план —
убить Генофефу и умереть вместе с нею: только тогда, по его мнению,,
«равновесие» будет достигнуто. Драматические монологи Голо рисуют его
мрачное душевное состояние, трагическая коллизия усиливается, но за-
ключительная сцена трагедии не приводит к ожидавшемуся им результа-
ту. Преступление предотвращено — Генофефа в результате обмана слуг
спасена, а Голо в исступлении выкалывает себе глаза.
«Генофефа» в известной мере является антитезой «Юдифи»: драмати-
ческие ситуации здесь оказываются сильнее и противоречивее из-за не-
возможности дать компромиссное решение поднятых проблем. Образ Ге-
нофефы в сравнении с Юдифью «снижен» — свое назначение она видит
лишь в том, чтобы своими страданиями искупить вину Голо и Зигфрида.
Правда, эта тема вытесняется более сильной реальной драмой Голо, отче-
го пьеса не превращается в традиционную «трагедию рока», трактующую
лишь проблемы вины и искупления.
Лучшим и наиболее самостоятельным произведением Геббеля 1840-х
годов (да, пожалуй, всей его драматургии) является трехактная трагедия
«Мария Магдалина», прочно вошедшая в историю немецкого критического
реализма и пользующаяся заслуженным успехом на сцене в Германской
Демократической Республике. Именно в этой пьесе драматург обнаружил
свою глубокую связь с реальной действительностью, смело выступил про-
тив мещанской косности и деспотизма, правдиво и с большим сочувствием
рассказал о простых людях, их невзгодах и чаяниях.
Национальный характер трагедии Геббель подчеркивает стремлением
последовательно выдержать ее в традиции Лессинга («Эмилия Галотти»}
и Шиллера («Коварство и любовь») и тем, что в основу ее сюжета поло-
жены действительные факты из жизни типичной мещанской семьи знако-
мого ему мюнхенского столяра Антона Шварца, его дочери и сына, пре-
следовавшегося жандармами. И это вполне оправдано: ведь «в дни юности
Геббеля Мюнхен был наиболее мелкобуржуазным из крупнейших городов
Германии» 8.
Трагическая коллизия в пьесе, по признанию автора, вытекает из са-
мой природы противоречий современного буржуазного общества, из проти-
вопоставления, с одной стороны, ограниченного патриархального уклада,
ханжества, лицемерия мещанства и, с другой,— искреннего чувства, жаж-
ды истины и справедливости.
Герои трагедии — столяр Антон, хранитель старой морали, его дочь
Клара, сентиментальная и кроткая девушка, прямодушный, но несколько
легкомысленный сын Карл, подлый карьерист чиновник Леонгард и дру-
гие — предстают как характерные образы немецкой действительности. Они
нарисованы драматургом с исключительной силой и выразительностью.
Окружающая их обстановка — застойная жизнь провинциального «средне-
8 Ф. Меринг. Домартовское творчество Геббеля.—«Литературно-критические
статьи», т. II, стр. 158.
во
го городка», бюргерская среда, самодовольная и хищная. К решению со-
циальных проблем в трагедии автор подходит исподволь, без излишнего
обнажения своей тенденции, иногда даже отказывается выяснить истин-
ные причины упадка немецкого бюргерства.
Конфликт строится на том, что Клара, обманутая Леонгардом, не вы-
носит своего «бесчестия» и кончает самоубийством. В ее гибели повинен,
конечно, прежде всего вероломный соблазнитель, бросающий беременную
Клару ради более выгодного брака с горбатой племянницей бургомистра.
При этом обнаруживается и несостоятельность жизненной философии ма-
стера Антона, в духе которой была воспитана его дочь. Гармония личных
и общественных отношений, по представлениям отца и дочери, должна
поддерживаться старинным мещанским принципом ложно понимаемой
«чести». Малейшая попытка нарушить это «равновесие» влечет за собою
цепь несчастий. Так, арест Карла, заподозренного в воровстве, трагиче-
ски отражается на матери, которая, узнав о позоре сына, умирает. Даже
после этого Антон стремится сохранить холодную рассудительность фи-
лософа. Заставив Клару в свое время согласиться на помолвку с нелюби-
мым Леонгардом, он и теперь, не понимая того, что толкает дочь на на-
прасную жертву, просит ее остаться «послушной», так как после случая
с сыном он «перед лицом общества — негодный банкрот».
В этой сцене, как и в эпизоде объяснения с Леонгардом, трагедия де-
вушки рисуется особенно рельефно. Диалог ведется в двух планах: отец,
не зная о несчастье дочери, предостерегает ее, жестоко грозит ей. Клара
с трудом сохраняет самообладание. «Будь же хоть ты-то такой женщиной,
какой была твоя мать, — обращается он к дочери,— и тогда скажут: не ро-
дители виноваты в том, что малый свихнулся, зато дочь идет по прямой
дороге, и идет впереди всех». Стремление старика к «правде» настолько
слепо и фанатично, что он в своих поучениях не замечает деспотизма, про-
являющегося у него в отношении дочери и жены. Истина, по его представ-
лениям, заложена в чужом мнении, он боится, как бы кто-либо не показал
пальцем на него или его дочь.
И все же в социальном и психологическом планах образ Антона дан
достаточно сложно. Драматург не ограничился лишь показом и осужде-
нием его отжившей морали, которую в глазах Карла, нередко добродушно
посмеивающегося над стариком, не в состоянии поддержать и ссылки отца
на Библию. Человек труда, немало переживший на своем веку, мастер
возмущен несправедливым обвинением, возведенным на Карла. В своих
порывах он способен зайти слишком далеко: во имя спасения чести он да-
же хочет «организовать процесс против бургомистра», вывести на чистую
воду этого господина с золотой цепью. Однако когда через некоторое вре-
мя полностью подтверждается невиновность Карла, который возвращается
домой, добродетельный Антон, некогда произносивший зажигательные ре-
чи, смиряется, забывает о своих страшных угрозах.
Менее сложным (даже в сравнении с Юдифью и Генофефой) дан в
трагедии образ Клары. Ее страдания ощущаются лишь в наиболее драма-
тических ситуациях. Она слишком забита и не в состоянии постоять за
сеоя, далека от мысли о том, чтобы своей смертью бросить вызов окру-
жающему9. Мрачные предчувствия тяготеют над ней злым роком. Уже
давно она любит юного Фридриха, но его долгое отсутствие (он учится в
другом городе) вызывает в ней сомнения. Вынужденная принять предло-
жение Леонгарда, она с ужасом узнает о возвращении Фридриха. Ревни-
вый Леонгард убеждает ее, что залогом верности жениху должно явиться
«последнее доказательство». Отказ его от брака и объяснение, что он не
9 Неоправданным поэтому представляется сопоставление Клары с образом Кате-
рины из «Грозы» А. Н. Островского. См.: G. Lukacs. Fortschritt und Reaktion in
der deutschen Literatur.—«Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur».
Berlin, 1951, S. 71.
61
может подвергать риску свою репутацию, согласившись на брак с девуш-
кой, брата которой обвиняют в воровстве, повергают Клару в смятение.
Она решается на рискованный шаг — идет к Леонгарду и просит его, не-
смотря ни на что, жениться на ней. «Женись на мне,— говорит она,— и
потом убей меня; я буду тебе еще более благодарна за это». После нового
отказа Леонгарда страдания ее сменяются глубочайшим спокойствием.
Волнующе переданы ее грустные раздумья перед самоубийством в сцене
разговора с предающимся веселью Карлом.
Именно в «Марии Магдалине», по словам Меринга, Геббель «является
вполне самим собою». В трагедии он с необыкновенной тщательностью пе-
редал черты бюргерства (в особенностях разговорной речи, известном ме-
лодраматизме ситуаций, образных поговорках, народном юморе), оказав-
шегося той «небольшой областью общественной среды», которая способ-
ствовала созданию этого драматического шедевра10.
Последним драматическим произведением Геббеля домартовского пе-
риода была сказочная комедия «Алмаз». Появление комедии после силь-
ных трагедий по-своему было оправдано. Основной смысл ее автор доста-
точно ясно определил в прологе — в разговоре между поэтом и музой.
В новом произведении писатель выразил оптимистическую веру в победу
высоких нравственных принципов.
Действие комедии развивается в двух планах — реальном и фантасти-
ческом. Переключая события в сказочный план, драматург рисует гуман-
ные отношения между людьми как выражение желаемого, идеального.
Критика справедливо утверждала, что благодаря этому приему Геббель'
обрел «реализм в самом сюжете».
Драгоценный камень, полученный крестьянином Якобом от нищего в
благодарность за приют, становится достоянием мошенника Беньямина и
затем переходит из рук в руки. А между тем выясняется, что алмаз, ко-
торый некогда хранила принцесса, при странных обстоятельствах исчез
из королевского замка. Оказывается, что под влиянием рассказов о при-
видениях принцесса однажды, находясь в саду, увидела проходившего ми-
мо хромого нищего, которому в испуге и отдала алмаз. «Тайна» раскры-
вается в реальном происшествии. Принцесса заболевает, и, как говорят
придворные, только разысканный камень вернет ей здоровье и веселье.
Этот эпизод, как и некоторые другие линии сказочного сюжета, восходит к
популярным фольклорным легендам.
Погоня за алмазом описана в ярких гротескно-динамических реальных
картинах. Деньги, жажда наживы порождают у многих людей низменные
чувства. За полмиллиона, назначенные нашедшему камень, торгаши и чи-
новники (Беньямин, тюремщик Шлютер, доктор Пфефер, судья Килиан)
способны пойти на сделку с совестью, готовы на преступление. Неизвест-
но, к чему привели бы эти злоупотребления, ложь и предательство, если
бы драматург не употребил неожиданного приема, благодаря которому в
аллегорическом финале комедии люди и отношения между ними обретают
состояние «равновесия». Камень, найденный крестьянином, возвращен ко-
ролю «по праву». Якоб в речи, обращенной к королю, хотя и не отказы-
вается от того, чтобы «поддеть» богачей, все же именно в королевской
власти видит воплощение справедливости. В словах крестьянина сквозь
глубокую иронию проступает излишняя сентиментальность, склонность к
10 Трагедия «Мария Магдалина» долго вызывала споры в критике, в результате
чего появлялись нередко взаимоисключающие друг друга оценки. В одних случаях
трагедия Геббеля справедливо определялась как пьеса социальная, отразившая
вполне конкретную «форму общественного состояния». (См.: R. М. Werner. Hebbel.
Sein Lebensweg. Berlin, 1905, S. 221; Walter Berendsohn. Friedrich Hebbels «Maria
Magdalene».— «Edda», IV, Oslo, 1947). Другие критики подчеркивали наличие в ней
абстрактных категорий — «неотвратимого трагического процесса», «подчинения от-
дельной воли мировой идее» и т. д. (Ср.: Benno von Wiese. Die deutsche Tragodie
von Lessing bis Hebbel. Hamburg, 1948, II, Кар. 23).
Z?O
всепрощению. Среда разряженной дворцовой челяди он долго не может
найти «настоящего короля» и вслух признается, что «в картах это куда
легче». Он горячо благодарит его величество за награду, которую, «впро-
чем, еще не получил». Одновременно он трогательно просит короля взять
из полумиллиона столько, «сколько надо на колечко принцессе», которую
некогда хромой солдат, вероятно, и не успел поблагодарить за подарок.
3
Работа над «Алмазом» заставила Геббеля серьезно задуматься над
проблемой комедии. Его многочисленные записи в дневнике свидетельст-
вуют о том, что для драматурга природа комического неразрывно связана
с жизнью и задачами реалистического искусства. Комическое для него не
только фантастический «контраст» (Дневник, 1 мая 1838 г.), но разновид-
ность драматической формы, выражающая определенную идею (Там же,
29 ноября 1841 г.), антитеза трагического, почмвоему «правдивая» и «глу-
бокая» (Там же, 31 мая 1844 г.).
Сложный характер позиции Геббеля в непосредственном преддверии
революции был для него естествен. В условиях подъема политической оп-
позиционности он понимал, что существующие порядки не соответствуют
высоким понятиям нравственности, хотя и сохранял скептицизм в отно-
шении радикальных форм переустройства общества. Предстоящие события
он ожидал со смешанным чувством опасения и надежды.
Параллельно с Художественным творчеством интенсивно развивается
эстетическая мысль Геббеля. Взгляды его на искусство, как и мировоззре-
ние в целом, были сложны и во многом противоречивы. Социальные кон-
цепции буржуазного либерализма и философские системы близких ему
мыслителей — Шеллинга и Гегеля, Фейербаха и Руге оказали немалое
влияние на складывание собственных суждений Геббеля в области социо-
логии и истории, философии и эстетики.
Критическое отношение молодого Геббеля к окружающей действитель-
ности определялось не только его плебейской оппозиционностью, далекой
от выражения какой-либо определенной политической программы, но и
морально-эстетической потребностью защитить искусство от посягательств
со стороны узколобых мещан. Идеализм его позиций проявился при этом
как в распространении ненависти на все общество и всякое государство,
так и в представлении о том, что историческое и культурное развитие за -
ключается в смене идей, этических концепций, в фаталистической теории
применения к общественному прогрессу законов развития природы. Наи-
более четко эти мысли были высказаны им в одном из самых значитель-
ных трактатов — в предисловии к «Марии Магдалине». «Человек нового
времени,— писал он,—не желает новых и невиданных учреждений, хотя
их и навязывают ему; он хочет лишь лучшего применения существую-
щих,— того, чтобы они опирались на тождественные принципы нравствен-
ности и необходимости». И это писал человек, который еще недавно при-
знавал историческую необходимость Французской революции.
Печатью глубоких противоречий отмечены также религиозные пред-
ставления Геббеля. Если церковное вероучение он сознательно порицал, то
законы жизни ему представлялись туманными, даже «мистическими».
В переписке с Элизой он признается в своем согласии с Фейербахом в кри-
тике христианства, в отрицании проповеди смирения и в духе своей ге-
гельянской концепции провозглашает право индивидуума на бунт против
«мировой воли», которая в действительности, по его мысли, предстает в
форме государства или церкви, т. е. учреждений, подавляющих личность.
История, по представлениям Геббеля, важна не материальной своей
стороной («сомнительными фактами», в его терминологии), но явлениями
духовной жизни. Поэтому и древнейшие эпохи и мировоззрения (языче-
63
ство, иудейство, античный Рим) трактуются им как этаны в процессе по-
знания и последующего утверждения «нравственного абсолюта». Движе-
ния масс (восстание рабов под руководством Спартака, Крестьянская
война в Германии и др.) недооцениваются им в этом процессе, поскольку
в них, как казалось ему, не проявились «изначальная необходимость» и
«общечеловеческие законы».
Но все же диалектическое признание существования противоречий
(«непреодолимого дуализма», характерного как для явлений природы, так
и для общества) приводило писателя к признанию того, что одной из су-
щественных сторон исторического развития на пути к прогрессу является
борьба противостоящих социальных сил. И здесь в нем художник часто
превосходил мыслителя. В ряде стихотворений и баллад («Реквием»,
«Одалиска», «Из детских лет», «Протей», «К смерти», «Мир и я», «Чело-
веческое общество», «Мой пэан» и др.) поэт с грустью говорит о трагедии
личности, об обществе, подавляющем свободу и узаконивающем грабежи
и убийства. В «Победной песне» он мечтает о «дне, который огласится зво-
ном мечей», и о своем участии в битве за свободу11. Но как социальный
поэт Геббель, конечно, не достигает той конкретности и политической це-
леустремленности, которые характеризовали в целом немецкую граждан-
скую поэзию 40-х годов. Не менее абстрактны были и его замыслы в сфере
социальной драматургии (например, планы создания антиабсолютистской
трагедии «Струэнзе»), в которой он не поднимался до радикального про-
теста Георга Бюхнера. Правда, лучшее в театральном наследии Геббеля
превосходило многое из младогерманской драматургии — «Струэнзе»
Лаубе, «Паткуль» Гуцкова и др. (за исключением, конечно, гуцковского
ч<Уриэля Акосты»), а также некоторых произведений Отто Людвига.
Распространение Геббелем критики с капитализма на все человеческое
общество Меринг называл «неверным приемом», вызванным «трагизмом
жизни» писателя. Вместе с тем не следует эти тенденции в его эстетике
абсолютизировать, как это делалось в немецкой критике 11 12, говорившей о
«пантрагизме» и идеализме как системе его мировоззрения и теории дра-
мы. Правда, Геббель был склонен нередко отождествлять законы трагедии
с законами исторического процесса. Трагическое искусство, по его мысли,
напоминает жизнь с ее тайнами и помогает понять некоторые стороны
«страшной необходимости». Но в целом эстетическая теория Геббеля была
более гибкой, диалектической. Он ощущал сложность общественных отно-
шений, сочувственно утверждал право личности на протест, не скрывал
необходимости борьбы против старой морали, отживших форм государст-
венности. В психологии героев он видел отражение жизненных конфлик-
тов и поэтому ратовал за изображение человеческого характера в его ста-
новлении и развитии.
Теория драматического искусства наиболее полно разрабатывается
Геббелем в статьях «Слово о драме» 13 («Ein Wort uber das Drama», 1842),
11 В «социальном драматизме» лирики Геббеля критика усматривала отзвуки
штюрмерства. См.: Walter Jahn. Dramatische Elemente in Hebbels Jugenddramen
Diss. Leipzig, 1915, S. 22—23; Konrad Kampe. Hebbels Balladen.—«Dichtung, Wort
und Sprache. Literatur- und sprachwissenschaftliche Beitrage», H. 2. Hamburg, 1937,
S. 20.
12 Cp.: Arno Scheunert. Der Pantragismus als System der Weltanschauung und
Asthetik Friedrich Hebbel’s.—«Beitrage zur Asthetik», Bd. VIII. Hamburg und Leipzig,
1903; Oskar W a 1 z e 1. Friedrich Hebbel und seine Dramen (Aus Natur- und Geistes-
welt... Bandchen 408). Leipzig — Berlin, 1913; Ernst Lahnstein. Ethik und Mystik
in Hebbels Dramen. Berlin, 1913; Wolfgang L i e p e. Das Religionsproblem im neueren
Drama von Lessing bis zur Romantik. Halle, 1914 и др.
13 Статья была напечатана в «Штутгартском утреннем листке» в номерах от 25
и 26 января 1843 г. Она, в частности, свидетельствовала о том, что в эту пору эсте-
тические суждения Геббеля складывались под влиянием трактата о современных
драматургах младогерманца Лудольфа Винбарга и особенно эстетики Шеллинга.
64
Фридрих Геббель
Портрет Карла Раля
«Мое слово о драме» 14 («Mein Wort iiber das Drama», 1843), в предисло-
вии к «Марии Магдалине» (1844), в письмах и дневниках этих лет.
Утверждая вслед за Шеллингом, что искусство является вершиной всей
философской системы, Геббель разрабатывает проблему синтеза в искус-
стве. В «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинг писал о свой-
ственном произведению искусства «синтезе природы и свободы». По Геб-
белю, такой синтез (и как процесс познания) воплощается в драме. При-
нимая утверждение Шеллинга о том, что в эпическом произведении гос-
подствует всеобщее начало (необходимость), а в лирике — особенное (сво-
бода) 15, он считал, что только в драматургии эти принципы сталкиваются
в противоречии и трагическое приводит их в равновесие. Необходимость
п свобода побеждают в драме,— первая посредством влияния рокового не-
счастья, вторая через убеждение, с которым герой принимает это не-
счастье. Противоречие между свободой и необходимостью, индивидуумом
и вселенной постигается в понятии трагической вины. Трагическая вина,
по Геббелю, заключается в самой воле индивидуума, а не в направлении
воли, и поэтому «безразлично, является ли гибель героя результатом бла-
городных или постыдных стремлений; наиболее потрясающей картина
становится именно тогда, когда имеет место первое, а не второе...» Поня-
тие природы по-шеллинговски теряется у Геббеля в «бесконечности», по-
этому и нарушенное равновесие в драме, постигающей бесконечное, «вме-
сте с мировой мистерией теряется в одной и той же тьме». Однако равно-
весие восстанавливается снова вслед за гибелью индивидуума 16.
Любопытны рассуждения Геббеля о характере специфически художе-
ственного элемента в драме, в которой, по его мысли, не только «отража-
ется жизненный процесс», но формируются особые «фабула и характе-
ры». Ставя вопрос об отношении художественного произведения к истории,
то есть о самой природе исторического жанра, Геббель находил, что имен-
но искусство нужно считать высшим родом историографии, поскольку оно
не может изображать значительные жизненные процессы, не представляя
«решающих исторических кризисов», которые вызваны и обусловлены эти-
ми жизненными процессами. В разрешении проблемы драматической кол-
лизии Геббель оказался близок к суждениям Гегеля по этому вопросу.
Реализм в драме, по его определению, означает не только верную пере-
дачу характеров, но и внутреннюю историческую правдивость основной
коллизии, о которой в сходном плане говорилось в гегелевских «Лекциях
по эстетике». Читая юношей сочинения Гегеля, будущий теоретик драмы
во многих положениях его философии разбирался еще недостаточно, не-
смотря на то, что мировоззрение его формировалось в «гегелевской атмо-
сфере». В одном из писем 1842 г. Геббель писал, что «Эстетику» Гегеля
он «...нашел во всех частностях остроумной, но в главном тривиальной,
хотя и не в обыденном смысле словам 17. Через два года в дневнике Геб-
беля появляется весьма характерная запись: «Гегель, понятие вины,
14	Вторая статья Геббеля являлась ответом на критические суждения по его ад-
ресу известного датского театроведа профессора И. Л. Хейберга, не принявшего ни
его теоретических взглядов, ни трагедии «Юдифь».
15	См.: Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. М., изд-во «Мысль», 1966,
стр. 395.
16	Истолковывая мысль Геббеля о разрыве человека с природой, Т. Манн считал
это выражением «эмансипаторского бунтарства» человеческого духа против приро-
ды, «отрыв от нее, отдаление, отчуждение». См.: Томас Манн. Гете и Толстой.
Фрагменты к проблеме гуманизма.— Собрание сочинений, т. 9. М., ГИХЛ, 1960,
стр. 510.
17	На характер этого суждения Геббеля обратил внимание О. Вальцель, спра-
ведливо отметив, что «trivial» здесь может означать только «selbstverstandlich»
(т. е. у Гегеля он не нашел для себя ничего нового). Это понятие для Геббеля и
в художественном творчестве не означало чего-то предосудительного; наоборот, как
отмечалось критикой, драматург героев «возвышенных», «идеалистов» любил поме-
щать в реальные, обычные условия. См.: Edgar Wallberg. Hebbels Stil in seinen
Tragodien «Judith» und «Genoveva», S. 11.
5 История немецкой литературы, т. IV
65
философия права, § 140, совершенно совпадает с моим. Если бы я знал
это, когда писал против Хейберга!»
Эволюция эстетических взглядов Геббеля в последующих его работах
показательна. С середины 40-х годов он начинает более самостоятельно
судить по многим вопросам искусства, пытается выяснить собственные
творческие позиции. Именно в связи с этой особенностью Геббеля критика
отмечала причины обращения писателя к вопросам теории, говоря, что ему
хотелось задним числом переделать свои драматические коллизии в «зерца-
ло времени». Правда, после 1848 г., на следующем этапе творческого пути,
писатель, наоборот, стремился отойти от остросоциальных проблем, «от-
рекся» от собственного предисловия к «Марии Магдалине» (письмо
А. Штерну, 1861 г.), пытался в своей драматургии, по выражению Мерин-
га, остаться в «сумерках истории» 18.
Революцию 1848 года Геббель встретил и пережил, находясь в Вене.
Дневнику и переписке с друзьями он поверяет в это время свои сокровен-
ные мысли. Писатель признает, что теперь он живет «в другой Австрии»,
в стране, где «объявлена свобода печати... обещана конституция». Геббель
даже пытается участвовать в политической борьбе, выставляет свою канди-
датуру во франкфуртский парламент. Сущность политической ситуации
писатель достаточно не осознавал, хотя в отношении меттерниховской
реакции и был настроен оппозиционно. О социалистических учениях он
знал понаслышке и, подобно Гейне, имел о них путаные и вульгарные
представления. Так, в дневнике в 1847 г. он записывает: «Коммунизм ис-
ключает всякую собственность, значит также и духовную. Когда он будет
осуществлен, то лишь человечество будет творить картины, поэзию, музы-
ку, но не будет более поэтов, живописцев, композиторов...» Между тем
революция заставляла писателя реально воспринимать происходящие со-
бытия, понять, почему именно теперь с его драматургии был снят запрет
и она получила доступ на сцену Бургтеатра. Но симпатии Геббеля к рево-
люции оказались кратковременными. Вести о баррикадных боях в Берлине,
вообще плебейские методы расправы с узурпаторами его отпугивают. В по-
литическом отношении он быстро эволюционирует: сначала объявляет
себя стоящим на «нейтральной» позиции, а затем защищает консерватив-
ные, а порою и открыто реакционные идеи, поддерживает движение за воз-
вращение Франца Иосифа в Вену. Правда, писатель надолго сохранит
свойственные ему противоречия, будет, как он писал 13 декабря 1848 г.
в корреспонденции в аугсбургскую «Всеобщую газету», бороться против
крайностей «ультраконсерваторов» и «ультрарадикалов». Эта «историче-
ская путаница» носила у Геббеля «вполне искренний и честный харак-
тер» 19. В последней же своей драме из русской истории он с сочувствием
отнесется к идее крестьянского мятежа.
В письме к Ф. Бамбергу от 31 августа 1850 г. он признается в том, что
1848 год дал ему «осознание своей роли в Германии». Позднее писатель
неоднократно подтверждает, что центральной проблемой эпохи, завещани-
ем германской революции продолжает оставаться вопрос о единстве стра-
ны. «Только единство Германии,— записывает он в дневнике в 1857 г.,—
принесет ей свободу как нации». И все же практический путь к его осуще-
ствлению Геббель видел в объединении «сверху», колебался лишь между
«великогерманцами» и «малогерманцами», не зная, кто лучше из монар-
хов справится с выполнением этой задачи — Габсбург или Гогенцоллерн.
Одновременно он твердо придерживается того мнения, что Германия в ре-
зультате революции сможет лучше монархической Дании обеспечить права
населения Шлезвига и Гольштейна.
"I 18 Ф. Меринг. Геббель после 1848 года.—«Литературно-критические статьи»,
т. И, стр. 162.
19 Там же, стр. 165; Gp. Н. W. Р1 а с z е k. Das historische Drama zur Zeit Hebbels.
— «Germanische Studien», H. 62, Berlin, 1928.
66
Противоречивый характер носят поздние эстетические взгляды писа-
теля. Как отмечалось критикой, статьи и письма Геббеля 1850—1860-х го-
дов, несмотря на гегельянскую терминологию, уже во многом проникнуты
полемикой с Гегелем.
Общую проблему отношения искусства и действительности Геббель ре-
шает абстрактно, идеалистически. Здесь в определенной степени сказался
тот принцип «субъективизма», который отчасти определял психологиче-
ский характер его творчества. Драма, как вершина искусств, должна, по
мысли Геббеля, соотносить «человеческое состояние» с идеей, с «условным
этическим центром», поскольку «мир есть реализованная идея, а искусст-
во — реализованная философия».
В статьях, посвященных стилю драмы, творчеству Шекспира, Гете и
Шиллера, Геббель повторяет некоторые положения своего предисловия
к «Марии Магдалине». Гете он считает художником-преобразователем,
постигшим диалектику в идее и воплотившим в «Фаусте» концепцию ве-
ликой драмы.
Драматургию Геббель делит на три группы: историческую, философ-
скую и современную. Если в драме исторической воплощается, по его мне-
нию, эпичность и фантазия драматурга, а в философской — метафизика,
то в пьесе современной, к которой «в Германии еще относятся с недове-
рием», отражается «мировой исторический процесс развития человеческо-
го общества с его политическими, нравственными, религиозными и други-
ми идеями». Но, как художник-реалист, он и в исторической драме
пытается отразить реальные жизненные конфликты.
Говоря о стиле драмы, Геббель обращает внимание на характер героев,
на колорит и основы сценического действия. «Художественные линии» в
драме, по его мнению, должны быть «монументальными» в силу того, что
«драма есть высшая форма искусства», «форма, определяющаяся философ-
ской идеей», хотя художник жизненный процесс воссоздает в ней «посред-
ством собственного поэтического сознания» 20.
4
После мартовской революции в творчестве Геббеля происходят сущест-
венные изменения. Писатель ставит на обсуждение большие этические
проблемы, в которых проступают социальные мотивы (хотя и несколько
приглушенно). В творческом методе писателя усиливается борьба реали-
стических и нереалистических тенденций. Теперь историческая драма Геб-
беля, своеобразный «рупор истории», носит преимущественно мифологиче-
ский характер, что усиливает отвлеченность ставившихся драматургом
проблем.
Из поздних произведений Геббеля необходимо отметить пять больших
трагедий— «Ирод и Мариамна» («Herodes und Mariamne», 1848), «Агнеса
Бернауер» («Agnes Bemauer», 1851), «Гигес и его кольцо» («Gyges und
sein Ring», 1845), трилогия «Нибелунги» («Die Nibelungen», 1860) и «Де-
метриус» («Demetrius», опубликована в неоконченном виде в 1864 г.),
сказочную комедию «Рубин» («Der Rubin», 1849), двухактную драму
«Микеланджело» («Mishel Andgelo», 1855), фрагмент «Молох («Molosh»,
1857), стихи («Neue Gedichte», 1849), поэму «Мать и дитя» («Mutter und
Kind», 1857).
Ф. Меринг справедливо говорил, что Геббеля как поэта нельзя выбра-
сывать в «общий котел контрреволюции». Правда, попытки писателя от-
кликнуться на непосредственные события 1848 года не увенчались успе-
20 О «емкости» замыслов Геббеля справедливо писал Луначарский, относивший
его к тем драматургам, «которые... не могли уместить свой поэтический размах в
рамки требования сцены и создавали поэтому рядом с главной драмой еще ее „Buh-
nenbearbeitung11» (А. В. Луначарский. О театре и драматургии, т. I. М., «Ис-
кусство», 1958, стр. 806).
67
5*
хом. Остались неосуществленными замыслы трагедии «Первый смертный
приговор», в которой предполагалось отразить неминуемый крах абсолют-
ной власти. Не дало ожидавшихся результатов и обсуждение проблем со-
циальной драмы, предпринятое Геббелем в переписке с С. Энглендером.
По словам драматурга, его «весьма заинтересовали» советы друга — обра-
титься к таким сюжетам, как восстание Спартака или Крестьянская война
в Германии. И все же задача разработки этих сюжетов показалась Геббелю
невыполнимой, потому что они противоречили его эстетической концепции,
«по сути не допускали вопроса о вине и примирении» (из письма от 27 ян-
варя 1863 г.). Стремясь создать и -постигнуть законы общечеловеческой
морали, писатель заявлял, что социальные сюжеты могут приобрести тра-
гический характер, если их рассматривать «с религиозной или коммуни-
стической точки зрения».
Подобный подход Геббеля к вопросу о соотношении общественных яв-
лений и искусства во многом определил и характер его поздних историче-
ских драм. Теперь показываемые им события далеки от изображения ост-
рых социальных конфликтов, как это было свойственно «Юдифи» с ее
мощными массовыми сценами и особенно трагедии «Мария Магдалина»,
поражающей логикой жизненной правды и силой обличения пороков. Бо-
лее совершенные с точки зрения драматургической техники, поэтичности
языка 21, мастерства диалога (с характерным стремлением к передаче гар-
монии, прекрасного, утонченных психологических переживаний), поздние
трагедии Геббеля уступают «Марии Магдалине» в исторической объектив-
ности. Герои его исторических трагедий, страстные и волнующе-патетиче-
ские, напоминают персонажей классицистической драматургии22. Но на
этих образах лежит печать этики автора. Именно в силу осознания своей
«трагической вины» герои вынуждены добровольно оставлять поле битвы,
считаться с «необходимостью» победы таких принципов, как христианство
(в «Ироде и Мариамне», «Нибелунгах»), феодальная государственность
(в «Агнесе Бернауер»), политическое «равновесие» между силами старого
и нового («Гигес и его кольцо»).
В исторической драматургии в наибольшей степени сказались особен-
ности стиля, присущего Геббелю: возвышенная патетика, напоминающая
манеру Шиллера, мягкий лиризм, ораторская декламация, философский
парадокс (в страстных монологах и динамических диалогах), эпические
повествовательные и описательные элементы (в «новеллистических» встав-
ных эпизодах и рассказах). Драматург стремится повсюду передать
«стиль» эпохи, однако рамки времени его нередко не удовлетворяют, и он
«расширяет» их до символа и мифа. Конечно, преувеличивать «мифоло-
гическую» основу драматургии Геббеля, как это делают некоторые крити-
ки 23, не следует.
Пятиактная трагедия «Ирод и Мариамна» была создана в 1848 г., на
переломе творческого развития Геббеля. Сюжет ее, почерпнутый у древне-
иудейского историка Иосифа Флавия, усложнен драматургом глубоким и
последовательным анализом страсти героев, мозаической зарисовкой исто-
рического фона. На этом фоне и развернут конфликт между Иродом, дес-
потичным царем Иудеи, и его женой Мариамной, отстаивающей свое чело-
веческое достоинство. Геббель ярко передает гнетущую обстановку
придворной жизни, где процветают интриги, заговоры, предательство и
убийства. Сильно показаны и такие персонажи, как властолюбивая Алек-
сандра — мать Мариамны, правитель Галилеи истеричный Сойм, властный
21 Поздние трагедии Геббеля, за исключением «Агнесы Бернауер», написаны в
стихах.
22 В переписке с С. Энглендером и Ф. Бамбергом в эту пору Геббель неоднократно
писал о своем увлечении трагедиями Расина.
23 См., например, Ernst Н о w а 1 d. Mythos und Tragodie. Tubingen, 1927, S. 12—
68
Иосиф — наместник Ирода, суровый и сдержанный римский военачальник
Тит. И все же, несмотря на сложно переплетающиеся в трагедии историче-
ские и легендарные темы (судьбы иудейства, древний Рим с его полити-
ческой борьбой после гибели Юлия Цезаря, новая христианская культура^
представленная тремя волхвами, ищущими новорожденного царя иудей-
ского), основной конфликт у Геббеля сужен, нередко ограничен рамками
личной жизни основных героев.
Эгоистичный и ревнивый Ирод, выезжая из Иерусалима по вызову
римского императора Марка Антония, поручает сначала шурину Иосифу
и — в другой раз — своему любимцу Сойму убить Мариамну, в случае если
он не вернется из Рима. Но доверенные лица выдают Мариамне страшную
тайну и за это, по возвращении Ирода, они платятся головой. Несправед-
ливое обвинение Мариамны в неверности приводит и ее к смертной казни.
В пьесе, несомненно, чувствуются отзвуки недавних антиабсолютист-
ских настроений писателя, резко осуждающего Ирода за жестокость и
деспотизм. В образе Мариамны, последней представительницы рода Мак-
кавеев, есть немало сходного с Юдифью. Но в новой трагедии Геббеля
чувства героини развиваются в «обратном» порядке. Мариамна в своем
отношении к Ироду идет от страстного чувства любви к глубокой нена-
висти. В ней говорит возмущенная гордость, человеческое достоинство,
попранное мужем. Отказываясь от жизни, она тем самым хочет подтвер-
дить свою ненависть и свое право. В разговоре с Титом она ясно выра-
жает эту мысль:
За эту месть в ответе я сама,
И то, что я не жизнью дорожу,
А не хочу лишь жертвой быть закланной,
Я докажу, отвергнув эту жизнь!
Акт V, СЦ. 5, Пер. В. А. Зоргенфрея
Жизненность конфликта свидетельствует о наличии в трагедии опреде-
ленных реалистических тенденций. Личность у Геббеля в данном случае
выступает отнюдь не слепым орудием посторонней воли, а человеком, на-
чинающим отстаивать свои права. Слабость же идейно-эстетических пози-
ций Геббеля заключалась при этом не только в отказе героини от начатой
ею борьбы, но и в попытке вызвать раскаяние Ирода как носителя зла.
Иной вариант аналогичного конфликта Геббель предлагает в трагедия
«Гигес и его кольцо». Здесь писатель, по его словам, «соединил сюжеты
исторический и мифический», драматизировав заимствованные им из «Ис-
тории» Геродота и «Государства» Платона эпизоды из жизни лидийского
царя Кандавла и его жены Родопы 24. По Геродоту, Кандавл решил похва-
статься красотой супруги и втайне от нее ночью в спальне показал ее об-
наженной своему любимцу греку Гигу. Позднее, узнав о происшедшем,
оскорбленная Родопа добивается от юного копьеносца согласия на убий-
ство Кандавла, ибо смыть оскорбление она может, лишь став женою Гига,
избранного народом на царство. Восстановив свою честь, она добровольно
обрекает себя на смерть. Из версии Платона драматург почерпнул ро-
мантический рассказ о волшебном перстне пастуха Гигеса, давшем ему
возможность невидимым оставаться в спальне красавицы.
События в трагедии показаны в реальном плане, хотя, как отмечалось
критикой, Геббель сохранил в описаниях «богатый мир чудес». Сложный
характер психологии героев и поставленных в трагедии проблем, яркие
экспозиции («Чертог», «Открытое место» и др.), «античное спокойствие»
пластических описаний, сжатая композиция и изумительное мастерство
подтекста, звучные ямбы и напряженность диалога делают пьесу глубокой
24 См.: Pio Eggstein. Friedrich Hebbels Drama «Gyges und sein Ring». Eine
Interpretation. Diss. Zurich, 1948.
69
по мысли и интересной по стилю. Главные герои трагедии — Кандавл,
Родопа и Гитес — носители разных этических норм, типичных, однако, не
столько для античной эпохи, сколько для современных драматургу усло-
вий. Мировоззрение Кандавла отмечено печатью глубочайших противоре-
чий. Противник старых обычаев, даже «вольнодумец», он оказывается не
в состоянии что-либо сделать в целях утверждения нового. Не случайно
его слабость подчеркивается тем, что он не может поднять меч Геракла;
свою жену Кандавл искренно любит, но не понимает ее стыдливости и при-
верженности «отжившей морали». Борец против косности, он не в состоя-
нии серьезно потревожить «сон мира». Будучи зараженным рефлексией,
этой болезнью века, Кандавл оказывается носителем «трагической вины».
Не менее четко очерчены в пьесе Родопа, с ее женственностью и сме-
лостью в отстаивании своей моральной правоты, и Гигес, пылкий влюблен-
ный, благородный и чистый в своих помыслах. Мастерство психологиче-
ской характеристики и поэтичность трагедии позволили Мерингу причис-
лить именно эту пьесу к тем «замечательным созданиям, которые
когда-либо прозвучали на немецком языке».
Несколько особняком среди поздних трагедий Геббеля стоит историче-
ская трагедия «Агнеса Бернауер», написанная, по словам Меринга, «под
свежим и аильным впечатлением контрреволюции». Сам Геббель считал
ее лучшей своей драмой, называл (в письме к историку литературы
Г. Гервину су от 11 декабря 1852 г.) «дитятей, рожденным в муках».
С «Юдифью» и «Марией Магдалиной» ее роднили как актуально звучав-
шие тенденции (конфликт непокорной личности с косным «государствен-
ным порядком»), так и особенности стиля «суровой прозы», естественной
при обращении драматурга к конкретным фактам немецкой феодальной
истории. Недаром «Агнеса Бернауер» с ее широкой исторической панора-
мой, духом мрачной средневековой готики и придворными интригами
живо воспринималась в Австрии и Германии 25. Так трактовал пьесу и сам
Геббель. «Давно уже я ощущал потребность воздвигнуть памятник древ-
ней германской империи,— писал он в том же письме Гервинусу,— эта по-
требность значительно усилилась в течение последних четырех лет, по-
видимому, самых страшных в нашей истории... Гибель Агнесы Бернауер
поэтому послужила для моего произведения естественной темой, которую
я так долго и безуспешно искал». Именно в трагической гибели героини
драматург увидел «естественный» исход конфликта, ибо в пору создания
трагедии оп был далек от былого бунтарства, верил в нравственную пра-
воту монархического строя.
Сюжет трагедии Геббель почерпнул из истории Баварии XV в. (дейст-
вие пьесы происходит между 1420 и 1430 гг.). Хроники и народные песни
сочувственно рассказывают трогательную историю Агнесы, девушки из
«простого сословия» — дочери аугсбургского цирульника и хирурга Кас-
пара Бернауера. Полюбивший красавицу юный наследный герцог Аль-
брехт женится на ней. Однако его отец суровый герцог Эрнст видит в этом
нарушение «прав» и «законов» и требует от сына расторжения «унизи-
тельного» брака с плебейкой. После отказа Альбрехта подчиниться этому
требованию Агнесу по приказу жестокого старика насильно увозят из
замка и топят в Дунае. Альбрехт оказывается перед необходимостью при-
мириться в конце концов с отцом и обстоятельствами и «во имя государст-
венных интересов» вступить в новый брак.
Показательно, что в первоначальной редакции трагедия Геббеля закан-
чивалась сценой самоубийства Альбрехта, символизировавшей протест
против деспотизма и произвола. В процессе работы над пьесой драматург
углубляет морально-этические стороны конфликта.— противопоставление
25 См.: Karl Schultze-Jah de. Motivanalyse von Hebbels «Agnes Bernauer».
Leipzig, 1925; H. Glaser. Friedrich Hebbel («Agnes Bemauer-Dokumenten»). Ber-
lin. 1964.
70
носителей идеи государст-
венности и стремящегося к
свободе индивидуума. Пра-
вильно указав на то, что в
тех условиях гармония меж-
ду истинно гуманистически-
ми представлениями и инте-
ресами государства была не-
возможна, Геббель вместе с
тем ослабил конкретное рас-
крытие этого конфликта.
Консервативная сторона воз-
зрений Геббеля в данном
случае сказалась в пропове-
ди необходимости подавле^-
ния личных стремлений,
подчинении человека госу-
дарственным интересам. На-
писанная непосредственно по-
сле революционных событий,
трагедия была воспринята с
точки зрения современных
тенденций и расценивалась
различными политическими
группами по-разному. Одни
считали ее сильным ударом
по так называемым «ультра-
демократам», другие находи-
ли, что Геббель под «государ-
ством» разумеет народ и что
таким образом вполне оправ-
fin KttterHg fnwmpirl in ffinf inteip-
Ш i e n.
Ver I a if Ш slniMn is
Титульный лист первого издания трагедии
Геббеля «Агнеса Бернауер»


Я&юл его попытки предста-
вить Эрнста как сложный характер (так, в трагедии Геббеля старый гер-
цог интересуется жизнью крестьян, он даже обуреваем противоположны-
ми чувствами в момент, когда решает привести в исполнение смертный
приговор Агнесе).
На двойственный характер основных тенденций трагедии обратил вни-
мание Франц Меринг. Отметив, что события в пьесе развертываются на
исторической почве, критик подчеркнул, что у Геббеля «интерес государст-
ва противостоит страсти любви, как равной равная сила, и из их столкнове-
ния возникает трагическая коллизия». Анализируя психологические мо-
тивы в этой коллизии, Меринг писал: «Убийство Агнесы Бернауер пред-
ставляется злодейским поступком, каким оно и было в действительности;
судьба жертвы была трогательна, но не трагична. Что трагического в том,
что невинный ребенок погибает от руки распутного бродяги. «Трагедию»
вносит в смерть Агнесы Бернауер Геббель, заставляя ее совершать просту-
пок против государственного интереса...» И именно «отсутствие историче-
ского понимания у Геббеля достаточно защищает его от подозрения в не-
достойной тенденциозной драматике...» 26
Эрнст и его канцлер Прейзинг выступают в трагедии как носители фа-
талистических принципов. Они осуществляют, как им кажется, акт «абсо-
лютной справедливости» в отношении плебейки, которая, по формуле
вынесенного ей смертного приговора, «нарушила мировой порядок» тем,
что своим браком с Альбрехтом «отняла сына от отца, а князя от народа».
26 Ф. Меринг. Геббель после 1848 года,—«Литературно-критические статьи»,
т. II, стр. 168,169—170.
71
Защитник династических интересов, старый герцог стремится в этих тра-
дициях воспитать и сына. «Ты,— говорит он Альбрехту,— будешь властво-
вать над миллионами, которые сегодня трудятся для тебя в поте лица,
завтра, возможно, будут проливать кровь, а послезавтра отдадут за тебя
жизнь,— и все это ты хочешь взять совсем даром? Нет, таким бог не создал
мира...» (Акт III, сц. 10).
Альбрехт — пылкий юноша, способный стать на защиту гуманистиче-
ских принципов. Именно он, по замыслу драматурга, должен был сделать-
ся одним из главных персонажей трагедии, цементирующим ее противо-
борствующие тенденции, воплощенные в образах Эрнста и Агнесы. В нем
долго борются чувства любви и долга. Во имя любви к Агнесе он способен
забыть о том, что он герцог, что в его жилах течет кровь Вительсбахов,
готов отказаться от престола. В этом, видимо, сказывается и его «италь-
янская» черта (его мать была принцессой Миланской). Свободный и сме-
лый в своих взглядах, он нередко поднимается над своей средой, высмеи-
вает ее предрассудки. Юноша оказывается способным с оружием в руках
защищать честь Агнесы, поднимает против старого герцога горожан п
крестьян. Но состояние благородного гнева оказывается непродолжитель-
ным, и герой после бурного порыва примиряется с волей отца.
Несмотря на логически стройную концепцию Геббеля, согласно которой
правда есть как на стороне Эрнста, так и Альбрехта, все же не эти персо-
нажи пьесы становятся носителями действительных идеалов. Чутье ху-
дожника-реалиста подсказало драматургу, что подлинными положительны-
ми героями трагедии должны стать люди из народа,— такие, как честный
бюргер Каспар, добрая и самоотверженная Агнеса, безответно любящий
ее юный подмастерье Теобальд.
Агнеса Бернауер — один из лучших женских образов драматургии
Геббеля. Писатель с большим сочувствием и пафосом рисует ее благород-
ство и простоту, нежное чувство к мужу, внешнюю и душевную красоту.
Истинная дочь Аугсбурга, вольного города, лежащего на путях в Австрию
и Италию, она, как и Альбрехт, сохраняет широту взглядов на жизнь,
искренно верит в победу гуманистической морали. В Агнесе и ее отце жи-
вет чувство человеческого достоинства. И именно образ героини, характер
конфликта, вызванного ее поступками, подчеркивают глубину историзма
трагедии. Она — поистине живой, полнокровный образ эпохи, условий,
в которых бюргерство настоятельно заявляло о своих правах и свою честь
ставило наравне с честью дворян. И то, что именно девушка из народа
преступает сословные преграды, вызывает дикую ненависть в стане за-
щитников старого, видящих в ее поступках «дурные примеры», «подрыв
основ». В личной драме героини драматург оказался в состоянии худо-
жественно отразить большой социальный конфликт, общую историческую
закономерность.
5
Последним законченным крупным драматическим произведением Геб-
беля была трилогия «Нибелунги». Замысел ее вырос из романтической
традиции первых десятилетий XIX в., когда осуществлялись драматические
переделки древнегерманского эпоса о Нибелунгах 27, в условиях широкого
научного интереса к национальной древности. Но в отличие от консерва-
тивно настроенных романтиков, идеализировавших феодальное средневе-
ковье, Геббель далек от подобной тенденции, он и в данном случае пыта-
ется реалистически воспроизвести сложный жизненный процесс, прони-
кается интересом к реальному человеку. Противоречивая же сторона его
27 Геббель был хорошо знаком, в частности, с драматическими фрагментами
Уланда. Трагедия Раупаха «Клад Нибелунгов» шла на сцене венского Бургтеатра
в сезоне 1845—1846 гг.
72
«Нибелунгов» заключалась в той подчеркнутой тенденциозности, которая
отличала и его современника Р. Вагнера, также разрабатывавшего этот
сюжет. В «Нибелунгах» Геббеля ясно звучал призыв к объединению Гер-
мании вокруг таких принципов, как религия и «государственность». В связи
с этим в буржуазных кругах Германии предбисмарковского периода де-
лались попытки истолковать эту «немецкую трагедию» в благочестиво-на-
ционалистическом духе 28.
Как свидетельствуют первоначальные замыслы драматурга, ему хоте-
лось в трагедии «представить действительность величественной» в стиле
древнегреческой трагедии, где «мысль первых людей... была еще по-детски
наивной». Позднее в дневнике он конкретизирует свою задачу: «Образам
нашего великого национального эпоса дать человеческое нутро, не отнимая
у них гигантских очертаний». В самой трагедии эта двуплановость ощу-
тима более заметно. Несоответствие между первым — «лирическим» —
замыслом и содержанием эпоса о Нибелунгах заставило Геббеля подумать
о новых идеях. В период работы над «Нибелунгами» (1855—4860 гг.) оп
неоднократно возвращался в своих эстетических суждениях (в рецензии
1858 г. на трагедию «Брунхильда» Э. Гейбеля и других статьях) к тре-
бованию исторической правдоподобности в драме. Стремясь глубже про-
никнуть в смысл изображаемых событий, Геббель и на материале древне-
германского эпоса пытается разрешить целый ряд исторических проблем.
Столкновение культур — языческой и христианской, которое он намечает
в трагедии, дается в духе его излюбленной идеи о поворотных пунктах
всемирной истории. Этой идее он подчиняет теперь те многочисленные
психологические мотивы, которые определялись его первоначальными за-
мыслами.
Эволюция замысла в известной степени отражается и на художествен-
ном воплощении этих идей в трагедии. В отдельных сценах драматиче-
ская коллизия «снижается» сатирой и юмористическими картинками.
Трилогия предваряется поэтическим посвящением, в котором в аллего-
рической форме рассказывается история возникновения идеи драматиза-
ции «песни о Зигфриде и Кримхильде». Первая часть трагедии — одно-
актный пролог «Роговой Зигфрид» воспроизводит некоторые мифологиче-
ские мотивы древнескандинавского эпоса (например, об отношениях валь-
кирии Брунхильды и Сигурда), стершиеся в немецком сказании. Но
даны эти мотивы мимоходом, в виде экспозиционных исторических описа-
ний. Образ девы-воительницы, красавицы Брунхильды, столь характерный
для фольклорных источников, в драме постепенно отходит на второй план.
Последующие части трилогии составляют, по выражению самого Геб-
беля, «единую драматическую цепь событий». В них драматург попытался
осуществить ранее сформулированную им эстетическую мысль о том, что
в отдельных деталях пьесы должна постепенно проявляться гармония
общего замысла. «Идея,— писал он в дневнике,— должна выступать лишь
постепенно: в первом действии как мерцающий огонек, во втором — как
звезда, борющаяся с туманами, в третьем — бледная луна, в четвертом —
как сияющее солнце, которого уже никто отрицать не может, а в пятом,
как сжигающая и разрушающая комета,— но во всех случаях не в отвле-
ченной форме».
По этому принципу написана вторая часть трилогии — «Смерть Зигфри-
да». Последовательно шаг за шагом раскрывает писатель драму Брунхиль-
ды, вынужденной согласиться на брак с королем Гунтером и ехать
в Вормс. Договоры Гунтера с Зигфридом, победа «невидимого» Зигфрида
над ней становятся ей известными в знаменитом споре с Кримхильдой.
Брунхильда, как и ее предшественницы у Геббеля — Мариамна и Родопа,
28 См.: Joh. Blankenburg. Friedrich Hebbels «Nibelungen» in christlich-deut-
scher Beleuchtung. Halle (Saale), 1913.
73
оскорблена в лучших своих человеческих чувствах. Она стала для мужчи-
ны вещью, и это особенно ее возмущает. В страстных словах отчаяния
выливается ее гнев и протест:
...Меня презрели — хуже:
Меня дарили, в торг меня пустили!..
Ужасно, что Зигфрид пренебрег ею и она была для него лишь средством
получить в жены другую:
...Ему негодна в жены,
Грошом была, чтоб мог купить другую!
...То хуже, чем убийство!
За то хочу я мщенья! Мщенья! Мщенья!
Акт III, сц. 2. Пер. Н. А. Холодковского,
перераб. С. А. Адриановым
Все становится ясным в четвертом акте, когда начинает осуще-
ствляться план мести Брунхильды и Хагена. Честность и благородство
Зигфрида постоянно оттеняются мрачными замыслами и преступными
действиями его врагов. Вместе с тем в нить бытового повествования Геб-
бель вплетает христианские поучения в духе современной философии «ис-
тинных социалистов». Необходимо отметить, что философские рассужде-
ния на религиозные темы, как, впрочем, и комические эпизоды, обычно
«снижают» подлинно трагический характер действия. Шутка Хагена, пред-
лагающего Зигфриду во второй раз «смирить» непокорную Брунхильду,
контрастирует с рядом последующих трагических сцен (объяснение Зиг-
фрида с Кримхильдой по поводу найденного ею пояса, драматический диа-
лог двух женщин). За сложной в драматическом отношении сценой раз-
говора Кримхильды с Хагеном, выпытывающим «уязвимое место» Зиг-
фрида, как и позднее после злодейского убийства Зигфрида, следует про-
поведь Капеллана о христианском смирении.
В третьей части «Месть Кримхильды» эти тенденции христианского
учения представлены в гораздо большей степени. Но здесь эти религиозно-
моральные рассуждения еще более противостоят преступлениям и жесто-
кости людей, проповедующих идеи добродетели и смирения. Месть Крим-
хильды убийце Хагену и брату удается вполне, но и она, не узнав тайны
о местонахождении клада Нибелунгов, гибнет от руки Гильдебранта,
не прощающего ей расправы с такими мужами, как Хаген и Гунтер. За-
канчивается трагедия проповедью смирения — король Этцель не в силах
более мстить и проливать кровь, поэтому он «во имя Христа распятого»
отдает благочестивому Дитриху Бернскому «все свои короны». Откровен-
ное признание в том, что «бог» может быть познан только в душе человека
или в силах природы, неоднократно подтвержденное записями Геббеля в
его дневнике, свидетельствует о трактовке писателем этих принципов
в духе философского сентуализма и пантеизма.
В критике существует мнение, что «Нибелунги», это «гигантское
строение», являются наивысшим достижением Геббеля-драматурга. По
словам Ф. Меринга, «из всех, кто пробовал свои силы на этом мощном
сюжете, никто даже в отдаленной степени не может сравняться с Геббе-
лем» 29. Однако нельзя не заметить, что далеко не все основные образы и
драматические линии удались автору трилогии. Лишь три героя обращают
на себя внимание как глубоко художественно очерченные персонажи —
храбрый и нежный юноша Зигфрид, Кримхильда, из робкой девушки пре-
вращающаяся в суровую мстительницу, и Хаген — хитрый и жестокий
воин. Слабыми и однолинейными характерами предстают в трагедии
29 Ф. Меринг. Геббель после 1848 года.— «Литературно-критические статьи»,
т. II, стр. 171.
74
Брунхильда, Гунтер, Этцель и др. Множество мелких эпизодов и второ-
степенных персонажей, абстрактный символизм, композиционная рыхлость
(несмотря на четкую продуманность основных сцен) оставляют трилогию
Геббеля позади его собственных драматических шедевров прежних лет.
Работа над трагедией из русской и польской истории начала XVII в.,
поднимавшей принципиально новые проблемы, свидетельствовала о нача-
ле существенных изменений в мировоззрении и творческом методе писа-
теля, пытавшегося отойти от пантеистической созерцательности. Замысел
пьесы на сюжет из истории борьбы Бориса Годунова и Дмитрия Само-
званца за власть казался актуальным в условиях соперничества Гогенцол-
лернов и Габсбургов. Еще более важными обстоятельствами для писателя
были события, стоявшие тогда в центре внимания европейской обществен-
ности: крестьянская реформа в России и усиление польского освободитель-
ного движения. Таким образом, историческая тема, к которой в свое вре-
мя еще обращался Фридрих Шиллер (в одноименной драме, которая тоже
осталась незаконченной), казалась весьма подходящей для решения
встававших перед Геббелем задач.
К осуществлению своего замысла драматург отнесся с исключительной
серьезностью. Вместе со своим другом Эмилем Ку (будущим биографом и
издателем сочинений писателя) Геббель в 1858 г. совершает поездку
в Краков с целью ознакомления со «славянским миром», внимательно
штудирует исторические источники, пытается из противоречивых свиде-
тельств выбрать подходящие версии, касающиеся происхождения Лже-
Дмитрия и характера правления Годунова.
Как и Шиллер, Геббель стремился дать в «Деметриусе» широкое исто-
рическое полотно. В наибольшей степени это ему удалось в динамических,
поистине «шекспировских» массовых сценах, в показе возмущенных бес-
правием и несправедливостью крестьян, в характеристике нравов русских
бояр и польской знати, в резкой критике абсолютизма. Ярки и вырази-
тельны сцены в московском Кремле, в подземелье Успенского собора, на
поле битвы у Новгорода, в Сандомире.
Но воспроизводя две параллельные линии — историческую и психо-
логическую,— Геббель чаще акцентирует внимание на второй. Драматург
задумывается над вопросом о роли монарха и народа, Бориса и Дмитрия
он ставит наравне. По мысли драматурга, оба они в одинаковой степени
достойны престола в силу личных качеств — мудрости и энергичности.
Вместе с тем они и трагические герои, так как оказываются втянутыми
в бесчестную политическую игру, в которой на одной стороне — католи-
ческий Рим, польские магнаты, выдвинувшие Деметриуса, а на другой —
русские бояре во главе с хитрым и мстительным князем Шуйским.
Симпатии Геббеля на стороне права и справедливости. При всяком
удобном случае он отмечает поступки героев, продиктованные искрен-
ностью и честностью: в споре с Басмановым Мстиславский ратует за
право, Борис жалуется на «тяжесть шапки Мономаха» и даже готов дать
«манифест», Деметриус, вопреки Мнишеку и Понятовскому, внушающим
ему мысль о «призвании», мечтает о поддержке народа, а затем отвергает
предложение надругаться над прахом убитого в Угличе царевича.
Ярки патетические эпизоды: картины крестьянского недовольства, мо-
нологи Бориса и Деметриуса, сцена у царской гробницы, на ступенях
которой Марфа, забыв о своих интригах, обретает царское величие и бро-
сает вызов осквернителям могилы. Некоторые из этих сцен, согласно
авторской ремарке, должны исполняться в сопровождении музыки.
Контрастно по отношению к подобным картинам и характерам даны
сцены и персонажи «низкого» плана: циничный патриах Иов, готовый
служить кому угодно, гетман запорожских казаков Отрепьев, хитрая и
гордая Марина Мнишек и др. Особенно выразительна характеристика
Шуйского, способного витиевато говорить о драме мировой истории, о царо
75
с небесной диадемой, о себе, который будет его другом, но готового «бро-
сить камень» в любого, кто станет на его пути.
Последний акт трагедии остался ненаписанным. Неизвестно, в каком
направлении нашла бы развитие философско-этическая мысль драматур-
га. Столь выразительно нарисованная картина поры «Смутного времени»
свидетельствует о несомненном росте реалистического мастерства Геббеля,.
находившегося, по-видимому, на пороге нового этапа своего идейного и
художественного развития. Но в расцвете творческих сил и в зените сла-
бы писателя постигла тяжелая болезнь (явившаяся следствием жестокой
нужды, полуголодного существования в юности), а затем и безвременная
кончина.
Литературное наследие Ф. Геббеля сохраняет огромное значение для
современности 30. Сложность социально-психологических мотивировок, ин-
теллектуальность и лирическая взволнованность привлекают в художест-
венном творчестве писателя-реалиста. Стиль его ярок и живописен. Дра-
матург зримо живописал красочные картины быта и пейзажа, передавал
сложный характер эпохи. Воссоздавая внутренний мир героев, он рисовая
их интеллектуальное богатство, неповторимость характеров, глубину
чувств. Проблемная драматургия Геббеля во многом предвосхищала евро-
пейский философский театр конца XIX — начала XX в. (Г. Ибсен,.
Б. Шоу).
Геббелю посвящена обширная научная литература. Многие стороны
его наследия изучены достаточно подробно, однако выводы буржуазного
геббелеведения оказываются не всегда приемлемыми. Суждения об идей-
ных и эстетических позициях писателя чрезвычайно противоречивы. Од-
ними исследователями он объявлялся поэтом-одиночкой, далеким от жиз-
ненных треволнений «романтиком», якобы всецело находившимся под
влиянием идей «трагедии рока» и ставшим предшественником декаданса.
Другие всячески превозносили «неустойчивость» позиций писателя и
именно в этом усматривали близость его к просветительской традиции,
которая, как видно, также истолковывалась неверно. Третьи обнаружива-
ли у драматурга «эстетическую революционность» и всячески порицали
его за попытки вмешаться в обсуждение социальных и национальных
проблем, называя это «вздорным либерализмом» и стремясь в связи с этим
отделить его от «космополитической» литературы эпохи Просвещения.
Реакционная критика фашистского толка пыталась даже превратить Геб-
беля в глашатая националистической доктрины.
Суждениям подобного рода противостоят историческая концепция
наследия Геббеля, принадлежащая деятелям демократического театра и
критики. Отмечая известную консервативность и филистерскую ограни-
ченность писателя, они указывали на то, что лучшее в его художественном
творчестве и эстетике ценно утверждением жизненной правды, глубиной
психологической характеристики. И хотя Геббель не достигает значения
Гете и Шиллера, все же, как отмечал Г. Гейне, он «состоит в умственном
сродстве» с «наиболее выдающимися поэтами Германии гетевской
эпохи» 31.
30 Осуществлены фундаментальные издания сочинений Геббеля (лучшее из них:
Samtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe besorgt von Richard Maria Werner
(Sakular Ausgabe 1813—1913). В-de I—XV. Berlin, B. Behrs Verlag), новых писем
(«Neue Hebbel-Briefe» Hrsg. von Anni Meetz. Neumunster, 1963). Открыты музеи
и общества имени писателя (Hebbel-Museum, Hebbel-Samlung в Киле, Hebbel-Gesell-
schaft в Гольштейне), издаются ежегодники (Hebbel-Jahrbiicher, Heide in Holstein).
Издания произведений Геббеля и исследования, посвященные его творчеству, появ-
ляются как в ГДР и ФРГ, так и во Франции, США и других странах. В Советском
Союзе изданы «Трагедии» (под ред. и со вступ. статьей С. А. Адрианова. М.— Л.,
«Academia», 1935).
31 Г. Гейне. К истории религии и философии в Германии. Дополнения и ва-
рианты.— Полное собрание сочинений в двенадцати томах. М.— Л., 1936, т. 7
стр. 376.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ЛЮДВИГ
К Фридриху Геббелю отдельными сторонами своего творчества был
близок его современник Отто Людвиг, драматург, новеллист, теоретик ис-
кусства и музыкальный деятель. После увлечения романтизмом с его
интересом к прошлому и стремлением к героическим образам Людвиг
в своих основных произведениях выступил как реалист, тяготеющий
к сюжетам из современной жизни. Правда, на этом уровне Людвигу уда-
ется удержаться недолго. С течением времени в его произведениях все
более сказываются подражательность, интерес к натуралистическим дета-
лям. На примере идейно-творческой эволюции Людвига весьма явственно
обнаруживается трагедия художника в условиях начавшегося процесса
деградации буржуазной идеологии. Жизненный и творческий путь писа-
теля был тяжелым и сложным.
Отто Людвиг (Otto Ludwig, 1813—1865) родился в небольшом тюрин-
генском городе Эйсфельде. Сын бедного чиновника, он после смерти отца,
подобно Геббелю, был вынужден оставить школу и зарабатывать хлеб
насущный. Обстановка в мелочной лавке дяди, где ему пришлось работать,
была отвратительной и нравственно унизительной, особенно после смерти
матери L В гимназии ему удалось проучиться лишь в течение одного года.
Вначале единственным утешением Людвига была музыка, к которой он
пристрастился еще с детства. Вечерами вместе со своими друзьями Люд-
виг не раз устраивал шуточные импровизированные театральные представ-
ления на сюжеты, заимствованные из современного оперного репертуара.
Ему казалось, что наибольшие успехи он сможет сделать в музыке, поэто-
му занятия ею приобретают все более планомерный характер.
Однако не менее основательным становилось и его увлечение худо-
жественной литературой. Юношу вдохновляли произведения выдающихся
мастеров художественного слова, особенно любимых (хотя и столь раз-
ных) Шекспира и Гофмана. Любимым его композитором был Моцарт.
По мнению Людвига, музыка должна развиваться по путям, указанным
Моцартом и Глюком. Огромное впечатление производили на него и мону-
ментальные произведения Бетховена, особенно его симфонии.
Песни, музыка к отдельным сценам «Фауста» и балладам Гете, несколь-
ко рассказов и многочисленные драматургические замыслы («Сван-
хильд»—по мотивам скандинавского эпоса, «Октавиан» и др.) —таков
результат творческой деятельности Людвига до осени 1839 г.
Получив от герцога Мейнингенского небольшую стипендию для про-
должения музыкального образования, Людвиг в 1839 г. приезжает в Лейп-
циг. Но лейпцигская театральная и музыкальная жизнь произвела на него
впечатление лишь на первых порах. Разочарование в ней и плохо подви-
гавшиеся занятия музыкой заставили Людвига уже через год вернуться
1 См.: A. Stern. Otto Ludwig. Ein Dichterleben. Berlin, 1891; F. Brund. Fr. Heb-
bel und 0. Ludwig. Berlin, 1913.
77
в родной Эйсфельд. К этому времени все более расширяются его занятия
в области литературного творчества. В записях в дневнике и в заметках
о Шекспире начинающий писатель говорит о принципах реалистического
искусства. В противовес проявляющейся по преимуществу в музыке
«нереальности романтизма», в литературе, по его мнению, необходимо
воплощать только «действительное». «Меня больше не удовлетворяет не-
определенность музыки,— записывает он в дневнике,— я должен иметь
перед собой реальные образы». Тогда же, в 1840 г., в небольшом очерке,
сопровождающем план оперы «Синяя борода», Людвиг в духе Вагнера
утверждает, что «для оперы необходимо найти более реальные формы,
которые должны быть более драматическими..., чтобы невозможно было
различить — опера это или драма».
В 1843 г. Людвиг приезжает в Дрезден. В знаменитой художественной
галерее писатель продолжает «воспитание художественного вкуса». Боль-
шое влияние на него оказывают также деятели театра, в частности извест-
ный режиссер Эдуард Девриент. Затем после кратковременного пребыва-
ния в Лейпциге он живет в «деревенском уединении» недалеко от Мей-
сена.
1
Революцию 1848 года Людвиг воспринял двойственно. Первоначально,
как и Геббель, он ожидает многого от предстоящих перемен. В стихотво-
рении «1848» он писал о пробуждении «немецкого отечества» и «всего
народа». Но радостное приветствие «весны народов» вскоре сменяется у
него пессимизмом и консервативными настроениями. Правда, и прежде,
будучи осторожным либералом, он в социальных вопросах оставался скеп-
тиком. По меткому выражению Ф. Меринга, даже скромный рокот «Моло-
дой Германии» казался ему ревом «пещеры тигров» 2. Социально-этические
проблемы, возникавшие у Людвига под влиянием событий конца 1840-х го-
дов, нашли отражение в его крупных произведениях — в драме «Маде-
муазель Скюдери». («Das Fraulein von Scuderi», 1848) и особенно в траге-
дии «Наследственный лесничий» («Der Erbforster», 1849).
Стихотворная пьеса «Мадемуазель Скюдери» была первым закончен-
ным драматическим произведением Людвига. Бытовые картины из жизни
ремесленников и придворные нравы Франции XVII столетия драматург
воспроизводит в ней в соответствии с литературным источником — одно-
именной новеллой Гофмана. Среди других обработок этой новеллы Гофма-
на (Э. Вильденбрухом, Ф. Бухгольцем, И. Левинским, X. Отто) драма
Людвига отличается поэтичностью и социальной остротой.
В центре произведения стоит образ Рене Кардильяка, лучшего ювелира
Парижа. Он не просто одержим страстью к золоту. Вещи, на изготовление
которых от тратит свой труд и талант, представляются мастеру частью
его самого. Замечательный художник, придерживающийся старых пат-
риархальных принципов, он и в новых условиях господства рыночных
отношений стремится отстаивать свою «свободу». Трагедия его состоит в
том, что он (как мастер Антон в трагедии «Мария Магдалина» Геббеля)
не, понимает, «как идет этот мир», тешит себя наивными иллюзиями.
Основу авантюрно-романтического сюжета драмы составляют много-
численные тайны и странные происшествия, взволновавшие весь Париж.
Уже в первом акте (разговор графа Миоссана с врачом) рассказывается
о том, что многочисленные убийства (по-видимому, с целью ограбления)
и исключительные меры трибунала и полицейского лейтенанта Дегре
не могут навести на следы преступников. Наглость убийц даже усиливает-
ся после того, как своим шуточным экспромтом («Кто боится воров, тот
недостоин любви») писательница мадемуазель Скюдери высмеяла подав-
2 Ф. Меринг. Отто Людвиг.—«Литературно-критические статьи», т. II. М.—Л.,
«Academia», 1934, стр. 180.
78
Отто Людвиг
Гравюра М. В. Маторина
ших жалобу королю дворян, которым во время их ночных любовных сви-
даний больше всего доставалось от преступников. Благодарные писатель-
нице за ее шутку «невидимые» убийцы присылают ей драгоценный пода-
рок.
Драма многопланова. Страшная тайна не раскрывается до конца
пьесы. Только после ареста Оливье, помощника Кардильяка, заподозрен-
ного в убийстве своего хозяина и других преступлениях, выясняются
многие обстоятельства. Юный Оливье открывает мадемуазель Скюдери,
своей покровительнице, тайну ювелира Кардильяка. Оказывается, что
старый мастер сам убивал и грабил своих заказчиков, не будучи в состоя-
нии расстаться с произведениями своего творчества.
«Мадемуазель Скюдери» писалась Людвигом в предреволюционные
годы, и это наложило определенный отпечаток на ее основные тенденции.
За событиями французской действительности в драме угадывается совре-
менное состояние Германии. Страстные монологи Кардильяка рисуют его
ненависть к дворянам, которым за деньги доступно все. Графа Миоссана
он прямо выгоняет из своей мастерской. Ненависть Кардильяка достигает
апогея, когда он характеризует общий упадок страны, откровенно призна-
вая, что его причиной является то же дворянство:
Скажу вам, мастер, прямо: французские дворяне
Ленивы очень. Прекрасной Франции садовник нужен,
Чтоб их подстричь под самый корень...
Акт II, явл. 7
79
Революция 1848 года оказала сложное влияние на драматурга. Свою
следующую пьесу «Наследственный лесничий» он рассматривал как «пре-
дупреждение» против революции, хотя и верил в справедливость отстаива-
ния народом своего «инстинктивного правосознания». В пятиактной реали-
стической трагедии «Наследственный лесничий» Людвиг углубляет эту
острую и драматическую тему, выдвигает новые общественные проблемы.
Спор Христиана Ульриха, прозванного «наследственным лесничим», с мо-
лодым помещиком и промышленником Штейном относительно расчистки
леса приводит к конфликту между ними. Желая и впредь продолжать
традиции деда и отца, бывших также лесничими, Ульрих, по сути, во имя
интересов самого графа хлопочет о процветании леса3. Но, оскорбленный
своеволием хозяина и несправедливым увольнением от должности, он
искренно возмущается произволом. Правда, возмущение лесничего носит
эмоциональный характер и лишь объективно приобретает социальный
смысл. Многие события, по мысли автора, имеют в этом конфликте отте-
нок случайности. Ведь недаром до размолвки помещик и лесничий жили
мирно, Штейн «уважал» Ульриха и хотел своего сына Роберта женить
на Марии, дочери лесничего. На слова Штейна, что он владелец Дюстер-
вальда и поэтому может в нем распоряжаться по своему усмотрению,
Ульрих «на равных основаниях» выставляет свое право лесничего. «Вы
мой слуга!» — обрывает Штейн его рассуждения о «праве».
Параллельно с основным мотивом в трагедии разрабатывается тема
«отцов» и «детей». Роберт и Мария, несмотря на ссору отцов, горячо любят
друг друга. Юноша в разговоре с Ульрихом, а затем с отцом также про-
бует обосновать «свое право», но убеждается в бесполезности разговора с
ними. Только Андрей, сын Христиана, встал на сторону отца.
Конфликт помещика и лесничего разжигает страсти «третьих лиц».
В продолжительности конфликта заинтересованы некоторые служащие
Штейна и лесные воры, которые и устраивают инсценировку покушения
Андрея на Роберта. Весть о том, что Штейн вызвал из города солдат приво-
дит лесничего в гнев. Теперь он готов мстить «око за око, зуб за зуб».
Пьеса завершается трагической гибелью Марии, которую нечаянно убивает
отец, и самого Ульриха, кончившего самоубийством. Лесничий остался
непреклонным в своих суждениях о «чести» и «праве». «У вас два права,—
говорит он Штейну,— но здесь (ударяя себя в грудь) право только одно»
(акт V, сц. 5). Он гибнет, отстаивая «патриархальное правосознание» в ус-
ловиях утверждения в стране хищнических отношений. И хотя герой Люд-
вига «представляет карикатурную фигуру, наполовину похожую на клей-
стовского Кольхааса, наполовину — на геббелевского мастера, столяра
Антона...», все же, по словам Меринга, пьеса предстает «произведением
подлинного поэта», показавшим жизнь «с поразительным искусством и
уверенностью» 4.
Трагедия «Наследственный лесничий», поставленная впервые на сце-
не Дрезденского придворного театра в 1850 г., имела шумный успех. Но
понята она была по-разному, как и «Агнеса Бернауер» Геббеля. Основа-
нием этому послужило противоречивое отношение Людвига к революции.
Последнюю он представил в виде демагогически-крикливых выступлений
Линденшмида, Меллера и других лиц, которые, в сущности, дискредити-
ровали революционные принципы. С другой стороны, идея правды, за ко-
торую так страстно боролся лесничий, была разработана глубоко и гума-
нистически. Описание мещанского быта дано здесь чрезвычайно правдиво.
Впервые задуманная еще в 1845 г. как небольшая трехактная «семейная
драма» («Вильм Берндт»), трагедия и в окончательном варианте сохрани-
3 Тема «верного» слуги (старого егеря) вслед за Людвигом будет разработана
Геббелем в балладе «Господин и слуга» («Негг und Knecht», 1857).
4 Ф. Меринг. Отто Людвиг.— «Литературно-критические статьи», т. II, стр. 177.
80
ла «мещанскую» окраску. И все же, говоря об эволюции образов в процес-
се работы над трагедией (Берндт — Ульрих) и общей связи первых эски-
зов ее с окончательным вариантом 1849 г., Эрих Шмидт, один из издате-
лей и комментаторов сочинений Людвига, верно отмечал уже в ранних
вариантах «Лесничего» наличие сложного сплетения обстоятельств, жиз-
ненного конфликта — права и чести лесничего, борющегося против своево-
лия графа 5.
2
В послереволюционный период Людвиг много работает над осуществле-
нием своих замыслов в области исторической драматургии, хотя почти все
из них (сюжеты об Арминии, Агнесе Бернауер, Генофефе, Валленштейне,
Фридрихе II, Тиберии Гракхе, Кромвеле, Марии Шотландской, Шарлот-
те Корде, Андреасе Гофере и др.) остались в виде планов, набросков и
фрагментов.
Уже простое перечисление тем, разрабатывавшихся драматургом, сви-
детельствует о широте его интересов, желании осветить важнейшие фак-
ты истории, показать столкновение личных и социальных интересов, вы-
явить основы трагического конфликта. Осуществлению этих замыслов
помешала безвременная кончина писателя.
Решить эти вопросы Людвигу отчасти удалось лишь в одной закончен-
ной6 трагедии «Маккавеи» («МаккаЬаег», 1854), в которой автор стре-
мился осуществить переход от современной «драмы характеров» к истори-
ческой «монументальной» драматургии. Подчеркнув в «Маккавеях» соци-
альные мотивы, писатель все же оказался не в состоянии достаточно
глубоко психологически воплотить их. Его историческая пьеса в художе-
ственном отношении уступала «Наследственному лесничему». Поставив
в ней важную проблему борьбы народа за свое национальное освобожде-
ние, драматург во многом ограничил ее разработку рамками библей-
ского сюжета 7. В отличие от Геббеля, умело пользовавшегося приемом
абстрактно-обобщающей типизации (например, в «Юдифи» и «Ироде и Ма-
риамне»), Людвиг сосредоточил внимание на единичных явлениях, наро-
чито подчеркнул исключительность своего героя и ситуаций, в которых
он действует.
В первоначальных замыслах трагедии (юношеский вариант, известный
под названием «Маккавеянка») главной была психологическая коллизия —
драма матери, старой Леи, молящей сирийского царя Антиоха о помилова-
нии ее сыновей, приговоренных к сожжению 8. В окончательном варианте
трагедии образ Леи оттесняется на второй план, глубже разрабатывается
мотив борьбы иудеев под руководством Иуды Маккавея против сирийского
владычества.
Историческую картину в пьесе Людвиг воссоздает в соответствии с вет-
хозаветным апокрифическим сказанием (7-я глава II книги «Маккавеев»).
5 См.: О. Ludwig. Gesammelte Schriften. Hrsg. von Ad. Stern und. E. Schmidt, 1891.
6 Правда, Меринг не считал трагедию завершенной, находил в народных сце-
нах «рабское подражание Шекспиру». Одновременно критик считал, что «Маккавеи»
содержат «несколько мощных сцен, которые не уступают высшим достижениям на-
шей драматической литературы».— Ф. Меринг. Отто Людвиг.— «Литературно-кри-
тические статьи», т. II, стр. 178.
7 В критике делались любопытные попытки «актуализировать» мотивы «Макка-
веев» (ср., например, Е. Jentsch. Das Pathologische bei О. Ludwig, 1913). Меринг
считал «фатальной бедой» поэтов, когда они «чуждаются жизни своего народа и
времени». Но если одни увлекаются лишь «наиболее патологическими чертами эпо-
хи» (как Геббель в «Юдифи»: Олоферн—«младогерманский фанфарон», а Юдифь —
«новая женщина», ведущая борьбу за «свое освобождение»), то другие уходят це-
ликом в прошлое (Людвиг «держится крепко своего библейского сюжета»). См.:
Ф. М е р и н г. Литературно-критические статьи, т. II, стр. 178.
8 Здесь Людвиг следовал за сюжетом трагедии 3. Вернера «Мать Маккавеев»
(1820).
6 История немецкой литературы, т. IV
81
Действие трагедии открывается легендарными рассказами и воспомина-
ниями (Иорама, Леи). Многие из героических легенд (о долине, где неког-
да с войском стоял Саул, о юном Давиде, сразившем камнем великана
Голиафа, о мудром Соломоне, который «правил народу на славу, врагам
на страх») непосредственно предваряют подвиги Иуды Маккавея. Возвы-
шенность его образа оттеняется, преимущественно в ремарках, широкими
экспозициями, картинным описанием природы (сцена у ворот города Мо-
дина, в горах Иудеи, поле битвы близ Эммауса, дорога от Модина к Иеру-
салиму и др.).
Сила трагедии состоит в реалистической разработке массовых сцен.
Борьбу иудеев Людвиг показывает в острых конфликтах. Массе народа,
героизм которого признает и Иуда, свойствен религиозный фанатизм,
мешающий борьбе. Выразительны и драматичны отдельные сцены траге-
дии — протест иудеев против приказа Антиоха поклоняться Зевсу, баталь-
ные эпизоды и, конечно, страдания старой матери в момент ужасной казни
ее сыновей. Пьеса заканчивается победой иудеев и смертью Леи.
Одобренная режиссером Девриентом, трагедия «Маккавеи» была впер-
вые с успехом поставлена в 1853 г. на сцене Дрезденского придворного
театра. Поэтические достоинства пьесы позволили композитору Антону
Рубинштейну использовать ее в качестве либретто для оперы.
Довольно интенсивно продолжалась работа Людвига и в области но-
веллистики. Сам писатель в набросках о романе говорил о необходимости
развивать в немецкой литературе повествовательные жанры, призывал
шире использовать опыт английских романистов — Диккенса, Теккерея.
Джордж Элиот.
В своих «тюрингенских новеллах» Людвиг стремился создать образцы
этого жанра на реалистической основе. Продолжая лучшие традиции
собственной ранней новеллистики (создававшейся, как правило, на сю-
жеты других писателей), Людвиг пишет оригинальные произведения,
среди которых необходимо отметить новеллы: «Резвушка и ее соперник»
(«Die Heiterethei und ihr Widerspiel», 1854), «Из огня да в полымя» («Aus
dem Regen in die Traufe», 1854) и «Между небом и землей» («Zwischen
Himmel und Erde», 1856).
Материал для своих новелл Людвиг черпал преимущественно из окру-
жающей действительности, из местных условий. Автор реалистически ри-
сует бюргерский быт и нравы, показывает духовную опустошенность
мещан, тех «средних» натур, которые мнили себя чуть ли не солью земли.,
В лучшей из новелл — «Между небом и землей» — Людвиг убедитель-
но показывает конфликты современной действительности в истории бюр-
герской семьи Неттенмеров — старика отца и двух его сыновей. Старый
кровельщик с его устаревшей мещанской моралью во многом напоминает
Ульриха («Наследственный лесничий») и мастера Антона («Мария Маг-
далина» Геббеля). Но в отличие от них Неттенмер далек от выражения
хотя бы косвенного протеста. Мир представлений старого ремесленника
весьма ограничен. Понятие родины, например, у него не выходит за гра-
ницы детских впечатлений, оно как бы символизировано в церковном
колоколе и абажуре лампы. Даже «сюртук в глазах его составлял частицу
его самого, частицу его родины, частицу целого мира, перед которым он
благоговел».
Гораздо живее представлен в новелле конфликт «детей», тема «враж-
дующих братьев», разработанная, по-видимому, в параллель к шиллеров-
ским «Разбойникам». Фрицу, ханже и лицемеру, противостоит честный и
мечтательный Аполлон. Конфликт между ними разыгрывается действи-
тельно «между небом и землей» — на крыше церкви, где братья были за-
няты починкой кровли. Ревнивый Фриц пытается расправиться с нена-
вистным ему братом, но падает с высоты и разбивается. Однако и одержи-
вающий моральную победу Аполлон оказывается не в состоянии вести
82
практическую борьбу с социальным злом. «Средний герой» новеллы
Людвига ограничивается лишь проповедью нравственного самосовершен-
ствования и поэтому, конечно, не может идти в сравнение с героем
штюрмерской драмы Шиллера.
Взгляды на возможности жанра новеллы Людвиг развил в суждениях
о творчестве такого замечательного новеллиста, как Готфрид Келлер.
В небольшом этюде, посвященном его сборнику «Люди из Зельдвилы»,
Людвиг подчеркнул стремление швейцарского писателя к монументально-
сти, умелое сочетание романтизма и реализма, его неповторимый стиль.
«Чудесным образом, именно как у венецианцев,— писал он,— у Келлера
колорит создает рисунок и композицию собственными своими средствами,
то есть средствами колорита... Цвет выступает на первый план... Не-
много больше рисунка и особенно композиции,— и цвет был бы уже невоз-
можен, и мы потеряли бы больше, чем то, что он мог заменить. Странно на-
рисованной показалась бы нам большая часть образов и их группировок,
и опять-таки лишь именно такие, каковы они есть, они придают правди-
вость и естественность краскам, которые могли бы показаться нам стран-
ными в случае преобладания рисунка и композиции».
Собственные бытовые новеллы Людвига, конечно, не поднимались до
уровня рассказов Келлера. Настоящей сферой его деятельности как ху-
дожника, несомненно, оставалась драматургия. На позднем же этапе пи-
сатель почти целиком -отдается литературно-критической деятельности.
Эволюция эстетических взглядов Людвига, по его признанию, произо-
шла под влиянием драматургии Шекспира. Теоретическим результатом
глубокого и последовательного изучения великого английского драматурга
явились «Шекспировские этюды» («Shakespeare-Studien», 1840—1865),
получившие впоследствии широкую известность в литературной и теат-
ральной среде.
Эстетические принципы Отто Людвига тесно связаны преимуществен-
но с решением проблем драматургии. По его мысли, Шекспир был масте-
ром образцовой «драмы характеров», которую автор «Этюдов» противопо-
ставлял шиллеровской «драме действия». Наиболее плодотворная разра-
ботка теории «драмы характеров» (как на современном, так и на истори-
ческом материале) падает на годы, когда драматургом создавались такие
лучшие его произведения, как «Наследственный лесничий» и «Макка-
веи». Серьезно интересуясь вопросами драматургической техники Шекс-
пира, Людвиг стремился указать пути развития современной немецкой
драматургии, которая, по его мнению, даже у Геббеля была «абстрактно-
исторической». У Шекспира повсюду он находит глубокое выраженио
исторических условий, правдивые характеры, интересные сюжеты, не-
превзойденную технику композиции. Носителями «высшей материаль-
ной красоты» Людвиг считал природу и человека. «Идеал в поэзии,—
писал он,— должен быть идеалом действия, но отнюдь не воплощением
только материализованной сущности». Поэтому и Геббеля, как автора
«Марии Магдалины», он упрекал в статичности и «холодности», противо-
поставлял темпераментному Шиллеру9.
Основная ценность «Шекспировских этюдов» Людвига состояла в по-
становке и решении проблем реалистического искусства. В «Этюдах» он
многократно подчеркивал, что в реалистической драме даже все мельчай-
шие компоненты и детали должны служить исторически-конкретному вы-
яснению ее идеи, которая, в свою очередь, «должна содержать больше
чувства художественного, нежели философского». Мотивировка «траги-
9 См.: Otto Ludwig. Shakespeare-Studien. Halle, 1901, S. 3. Суждения Людвига
в отношении Шиллера нередко были субъективны, но едва ли возможно говорить
его «борьбе» против Шиллера (ср.: О. Kiihnlein. Otto Ludwigs Kampf gegen
Schiller, 1900).
83
6*
ческой вины» должна быть также конкретной и тесно связанной с харак-
терами героев. Исторически обусловленно, по мысли Людвига, должна
быть решена и проблема катастрофы, которая «должна развиваться в дей-
ствии, но отнюдь не может быть результатом, привнесенным извне».
Немало места отведено в «Этюдах» рассмотрению вопроса о соотноше-
нии трагического и комического. Комическое, по определению Людвига,
может противостоять серьезному не только по принципу контраста. Форму-
ла: «комическое — естественный враг трагического» — не совсем удовле-
творяет писателя. Он считает, что поскольку в действительности «траги-
ческое может быть смешным, а комическое скучным, то и в драме это
зависит от их назначения». «Ирония,— замечает он,— в каждом отдель-
ном случае имеет свою окраску: она может выражать непринужденное
веселье и осмеяние, в других случаях — фальшивый пафос... Нарастание
страсти, любовные страдания Шекспир часто контрастно соотносит с весе-
лой фантастикой. Однако это комическое не должно исходить из траги-
ческого центра, иначе оно превратится в пародию».
Особо Людвиг останавливается на вопросе о необходимости глубокого
развития действия и разработки характеров в драме. И тут в качестве
примера снова приводится Шекспир, с его исключительно сложно (внеш-
не даже запутанно) развивающимся действием, сплетением различных
мотивов, полифоническим диалогом. В «Этюдах» обращается внимание на
то, что в этих целях Шекспир дважды разрабатывает основной мотив
драмы. Например, трагедия Лира оттеняется судьбой Глостера. В диалек-
тическом единстве рисуются образы Гамлета и Лаэрта, Отелло и Яго, Мак-
бета и Банко. На фоне одного ярче, выпуклее выступает характер другого.
Вместе с тем каждый тип у Шекспира самостоятелен и строго индивидуа-
лизирован. В манере разработки и художественной подачи образов автор
«Этюдов» отличает Шекспира от Шиллера. «Шекспир,— пишет он,— идет
по реалистическому пути в освещении всех душевных и чувственных пере-
живаний героя, особо обращая внимание на частные явления и мотивы...
Шиллер, напротив, идет по пути философских обобщений... Шекспир по-
ступает как поэт, Шиллер — как мыслитель-философ» 10. Большое внима-
ние Людвиг обращает и на конструкцию шекспировской драмы. Драма-
тическая техника Шекспира представляется ему очень простой: «Шекспир
показывает, не рассказывая; он располагает материал так, что он стано-
вится полным драматизма».
Органичность действия в драме — одно из важнейших ее условий.
«У Шекспира и Лопе де Вега драма построена по образцу трагедии древ-
них,— пишет Людвиг,—...так как в их драме гармоническое развитие ха-
рактера дается не в результате рифмованных и риторических рассуж-
дений, но выражается непосредственно в чувствах и языке героев...» При-
мером тому является «разлад между мечтой и действительностью» у Гам-
лета. Народ у Шекспира также выступает «с объективной реалистической
целью» — он «идеализирует только те чувства, которые обнаруживаются
в борьбе», отвечают общественному и эстетическому идеалу. В конкрет-
ном разборе шекспировских трагедий подобные мысли подтверждаются
неоднократно. Особенно высоко Людвиг оценивал трагедию «Ромео и
Джульетта», которая представлялась ему гармонической, подлинно прек-
расной и глубокой. Опираясь на Шекспира, Людвиг критикует Геббеля
и Вагнера, в драматических произведениях которых, как он пишет, «об-
щее часто теряется в отдельных ситуациях, обращается внимание на внеш-
ние украшения».
Следует, однако, отметить, что выводы Людвига в данном случае слиш-
ком категоричны и субъективны.
10 Otto Ludwig. Shakespeare-Studien, S. 10.
84
В эстетических работах, посвященных повествовательным жанрам ли-
тературы — роману и новелле, Людвиг стремился также разрабатывать
проблемы реализма. В отличие от персонажей драмы, как отмечал он в
этюде о романе, герои романа не противостоят друг другу, но, наоборот,
находятся в тесном взаимодействии, дополняют друг друга. Таким обра-
зом, драматическая коллизия в собственном смысле как бы исключена из
романа, поскольку его герой уже не является «всемирно-исторической
индивидуальностью», а становится «средней фигурой».
Лучшие произведения Отто Людвига — трагедии «Наследственный лес-
ничий» и «Маккавеи», как и теоретические этюды, посвященные Шекспи-
ру,— заняли видное место в истории немецкой литературы.
ГЛАВА
СЕДЬМАЯ
ВАГНЕР
Великий композитор Рихард Вагнер вошел в историю немецкого ис-
кусства и как автор оригинальных драматических произведений, предназ-
начавшихся им в качестве либретто к собственным операм, а также как
крупный теоретик музыкальной драмы. Творчество музыканта и поэта-
драматурга (высоко оценено деятелями мировой культуры, среди которых
были Ф. Лист и П. Чайковский. Н. Римский-Корсаков в статье «Вагнер
и Даргомыжский» отмечал две самостоятельные и в то же время тесно
связанные между собою «точки опоры» вагнеровских произведений — дра-
матургическЕНСценическую поэзию и вокально-инструментальную музыку.
Л. Толстой в трактате «Что такое искусство?» писал: «Вагнер не только
музыкант, он и поэт, или то и другое вместе, и потому для того, чтобы
судить о Вагнере, надо знать и его текст, тот самый текст, которому долж-
на служить музыка» L Томас Манн также говорил о необходимости раз-
личать в Вагнере «искусство психолога-музыканта и искусство психолога-
поэта». Критикуя буржуазное искусство и современный театр, нередко
превращавшийся в «лавку музыки и драмы», Вагнер выступил с роман-
тической программой создания «музыки будущего», которая оказалась бы
способной даже преобразовать социальный строй.
«Для Вагнера,— писал А. Луначарский,— идеалом театрального ис-
кусства была музыкальная драма, где стихии музыки и действия должны
взаимно проникать друг друга, как это было в древнегреческой трагедии» 1 2.
Реформа Вагнера в области музыкальной драмы как на его родине, так и
в других странах, была встречена по-разному, вызывала шумные споры.
В России ее ярыми защитниками были А. Серов и И. Ершов. Критически
отдельные положения вагнеровской эстетики воспринимались П. Чайков-
ским и А. Рубинштейном, членами Балакиревского кружка, искусствове-
дом В. Стасовым, Л. Толстым. Разработка проблем, связанных с осмыс-
лением наследия и личности Вагнера, получила развитие и в современной
критике 3.
Мировоззрение и творчество Вагнера, жившего в сложной исторической
обстановке, отмечены печатью глубочайших противоречий. В драматургии
и музыке он предстает прежде всего замечательным продолжателем ро-
мантических традиций, смелым и оригинальным интерпретатором выдаю-
1 Л. Н. Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники. М., ГИХЛ, 1955, стр. 422.
2 А. В. Луначарский. О музыкальной драме.— «В мире музыки». М., 1958,
стр. 47.
3 Научная литература о Р. Вагнере обширна, издания его сочинений многочис-
ленны. Существуют фундаментальные справочники: «Wagner-Bibliographie», «Wagner-
Lexikon», «Wagner-Encyclopadie», «Wagneriana». Издания его сочинений, например:
«Gesammelte Schriften und Dichtungen». Bde 1—10. Leipzig, 1871—1883, Berlin, 1914;
Mein Leben», 2. Bd Munchen, 1911, Leipzig, 1923; Gesammelte Briefe, 2. Bde Leipzig,
1914, и мн. другие. Воспоминания о нем: Hans Wolzogen. Erinnerungen an Wag-
ner. Leipzig, 1891, и др. Перечень монографий и исследований в кн.: «Richard Wagner
in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten».Dargestellt von Hans Mayer. Rowolt, Ham-
burg, 1959.
86
Рихард Вагнер во время репетиции оперы
«Тристан и Изольда» в Берлине в 1876 г.
Рисунок Густава Гауля
щихся произведений народного творчества. Реалистические тенденции, со
временем наметившиеся у Вагнера, не получили широкого развития в его
творчестве. В его поздних теоретических и художественных произведе-
ниях, созданных в период усиления политической реакции в Германии,
чаще чувствовалось влияние декадентской философии и эстетики.
Вокруг Вагнера еще при его жизни создавалось немало легенд. Начало
им было положено некоторыми из так называемых «вагнерианцев» — не-
посредственного окружения художника. Воинственно-националистически
настроенные члены «Вагнеровского ферейна», а затем и другие предста-
вители буржуазной критики всячески превозносили реакционные сторо-
ны мировоззрения Вагнера и затушевывали демократические и прогрес-
сивные, преувеличивали воздействие на него как на писателя и компози-
тора различного рода декадентских учений, особенно пессимистической
философии А. Шопенгауэра. В противовес И. Брамсу, ошибочно считав-
шемуся создателем «чистой» (абстрактной) музыки, Вагнер рассматри-
вался в основном как идеолог буржуазного «программного» искусства 4.
4 Нельзя, однако, согласиться с попытками (например, в статьях Г. Лукача «Люд-
виг Фейербах и немецкая литература», «Рихард Вагнер как „истинный социалист'1»,
«Гервег и Шопенгауэр» и др.) то трактовать крупнейшие художественные произведе-
ния Вагнера лишь только как своего рода иллюстрации к современным художнику по-
литическим и философским теориям, то видеть в них прославление «стабильности
государства» и угадывание «чудесных сил монарха», то усматривать воплощение
«сверхпартийности» или выражение принципов «истинного социализма», категори-
чески утверждать общую эволюцию «фейербахианца» от «коммунистического» ате-
изма к мистике и христианству (см.: Г. Лукач. Литературные теории XIX века и
марксизм. М., 1937). Вернее было бы говорить (и то применительно к позднему «бай-
рейтскому» театру Вагнера, как это делал Б. Шоу) о «проблемной» драме-«симпозиу-
ме» (см.: Бернард Шоу. О драме и театре. М., 1963, стр. 181) или об общей вооду-
87
Позднее «теоретики» германского империализма даже пытались пред-
ставить его предршественником фашизма* 5.
Исключительно сложный характер идейно-творческих позиций Ваг-
нера в бурный период революции 1848 года и особенно после ее пораже-
ния дал основание прогрессивной критике в кричащих противоречиях его
мировоззрения увидеть свойства, присущие таким крупнейшим европей-
ским писателям, как Бальзак и Л. Толстой, Ибсен и Флобер6. «Натурали-
стическое тяготение к огромным масштабам, к демократической массово-
сти» способствовали, по словам Томаса Манна, сближению Вагнера не
только с «монументалистами», стремившимися к эпическому воплощению
исполинских замыслов, но и с «модернистами», пропагандировавшими
«вечные» мифы и помпезно-торжественный стиль.
Воздействие Вагнера на немецкую и мировую культуру огромно и не-
равнозначно. Противоречивый характер его идей и творчества (особенно в
конце жизни, в пору увлечения мистицизмом) породил борьбу вокруг
него в различных общественных и литературных кругах, начиная от идео-
логов реакционной философии — Ф. Ницше и X. С. Чемберлена, с одной
стороны, и кончая поэтами позднего романтизма и символизма (Ш. Бод-
лер, С. Малларме, П. Валери), писателями-реалистами (Б. Шоу, Р. Роллан,
Т. Манн),— с другой 7.
Наследие Вагнера нередко искажалось реакционной критикой, стре-
мившейся найти в его произведениях «сексуальную романтику» и мещан-
ство. Так, еще Ницше в статье «Падение Вагнера» уверял, что герои Ваг-
нера, «если только снять с них героическую шелуху, весьма походят на
госпожу Бовари». Опошление как Вагнера, так и Флобера, непримиримых
врагов мещанства, сказалось здесь в непонимании подлинного героизма у
персонажей Вагнера и приписывании низменных свойств героям француз-
ского писателя.
Критику Ницше в адрес Вагнера Т. Манн называл «панегириком наиз-
нанку», «несправедливостью». Лучшее в вагнеровском наследии, по мысли
Т. Манна, живо для современности 8. В романе «Доктор Фаустус» писатель
убедительно показал, к чему приводят в современных условиях разные
тенденции Вагнера. В судьбе композитора Адриана Леверкюна объек-
тивно воплощен трагический финал художника, оказавшегося в плену де-
каданса 9. В уста героя автор вкладывает одновременно многозначитель-
ное признание, что «в сущности, все развитие немецкой музыки ведет к
словесно-музыкальной драме Вагнера и находит в ней свою цель».
«Драматургическая одаренность» Вагнера, по меткому определению
Т. Манна, заключалась в его способности «сочетать воедино народное и
изощренно-духовное» 10. Эти тенденции получили ясное выражение не
шевленности Вагнера, посвятившего «свой гимн революции» «восхвалению священ-
ной борьбы за права и счастье человека», искренне верившего в тс, что «старый мир
в итоге этой борьбы превратится в груду развалин, и из пепла его восстанет новый,
освобожденный мир» (М. Д р у с к и н. Вагнер. М., 1963, стр. 37).
5 Разоблачать подобного рода тенденции в истолковании Вагнера не уставал
Томас Манн; см., в частности, его письмо 1949 г. к Эмилю Преториусу (Th. Mann.
Wagner und kein Ende.— Gesammelte Werke. Bd. XI. Berlin, 1956, S. 767—768).
6 Cm.: Th. Mann. Ibsen und Wagner.—Gesammelte Werke, Bd. XI, S. 181.
7 В критике ставился вопрос об «отзвуках» идей Вагнера в романе второй поло-
вины XIX в. См. в кн.: A. Jacobson. Nachklange R. Wagners im Roman. Heidel-
berg, 1932; о близости, в частности, к «вагнеровскому поколению» героев Флобера
(См. ст.: W. К о n е n. Richard Wagner.— «Studienmaterial fur die kiinstlerischen Lehr-
anstalten der DDR» Musik, H. 3. Dresden, 1954, S. 7. (Aus: Presse der S. U., №130, 1953).
8 См.: T. Манн. Страдания и величие Рихарда Вагнера.—Собрание сочинений
в десяти томах, т. 10. М., ГИХЛ, 1961, стр. 171. Ср.: Th. W. Adorno. Versuch uber
Wagner. Miinchen — Zurich, 1964.
9 T. Манн. Доктор Фаустус.— Собрание сочинений, т. 5, гл. XX. Ср. также:
Н. М а у е г. Richard Wagner, S. 152.
10 Т. Манн. Страдания и величие Рихарда Вагнера.— Собрание сочинений,
т. 10, стр. 151.
88
только в персонажах «Кольца Нибелунга» и «Тристана и Изольды», ус-
ловно говоря, в «зигфридовском», объективном, оптимистическом, и
«тристановском», субъективном, пессимистическом началах, но по суще-
ству оказались характерными в той или иной мере почти для всего твор-
чества художника. Вместе с тем не трудно заметить, что народное начало
в большей степени проявилось на раннем и зрелом этапах — в таких
лирически проникновенных феноменальных романтических образах, как
Тангейзер, Лоэнгрин и Зигфрид, в реалистическом образе мудрого пев-
ца-башмачника Ганса Сакса. Наоборот, черты духовного упадка, опусто-
шенности становятся присущими персонажам его поздней драматургии,
в особенности «Парцифаля».
Успех произведений Вагнера на сцене театров Германской Демократи-
ческой Республики, Советского Союза и других стран свидетельствует о
непреходящем значении и поэтической свежести творчества великого сына
немецкого народа. 150-летие со дня рождения Вагнера (1963) было широко
отмечено мировой общественностью по решению Всемирного Совета Мира.
1
Вильгельм Рихард Вагнер (Wilhelm Richard Wagner, 1813—1883)
годы детства провел в Лейпциге и в Дрездене. Отец мальчика умер рано,
и воспитателем его стал отчим Людвиг Гейер, живописец, актер и дра-
матург, оказавший на него большое влияние и прививший пасынку лю-
бовь к театру.
В 1822 г. Вагнер стал посещать дрезденскую так называемую «Кресто-
вую школу». Греческая мифология и история были предметами, которые
особенно его привлекали. С большим успехом он изучает древние языки,
особенно греческий. Литературные споры, посещения дрезденской оперы,
домашние постановки «Сапфо» Грильпарцера и веберовского «Фрейшют-
ца», наконец знакомство с музыкой Бетховена — все это способствовало
развитию художественных интересов Вагнера.
Первая трагедия пятнадцатилетнего Вагнера «Лейбальд и Аделаида»
(«Leubald und Adelaide», 1828) носила подражательный характер, она
эклектически соединяла мотивы различных литературных источников. Ос-
новной конфликт ее автор определял как «гамлетовский», хотя позже
в своих «Мемуарах» о сюжете этой трагедии он отзовется иронически. Его
герой Лейбальд, потрясенный появлением тени убитого отца, впадает в
неистовство и, осуществляя план мести, после кровавой расправы с врагом
доходит до сумасшествия. Вторая тема трагедии — мотив любви — разра-
батывалась фантастически по типу новелл Гофмана, которыми Вагнер
тогда особенно увлекался.
Замысел написать музыку к «Лейбальду», «как Бетховен к „Эгмонту“
Гете», заставил Вагнера усиленно заниматься музыкой. Он самостоятель-
но изучает теорию музыкальной композиции, в 1829 г. тайком берет уроки
гармонии. Долго еще будет искать он «идеального музыканта», который
напоминал бы гофмановского капельмейстера Крейслера.
Июльская революция 1830 г. и польские события пробудили интерес
Вагнера к политике, к современности. Вместе со студентами Лейпцигского
университета он участвует в демонстрации протеста против действий уни-
верситетского начальства, распорядившегося заключить в карцер некото-
рых из их товарищей.
Эти события и вдохновили Вагнера написать «политические» сочине-
ния, которые после мрачных картин заканчивались светлым триумфом
свободы. Позднее, в симфонической увертюре «Польша» («Ouverture Polo-
nia», 1836) он подтвердил свое увлечение идеей революционной борьбы.
Мечты об университете сбылись в 1831 г., когда Вагнер записался туда
вольнослушателем («студентом музыки», как он себя называл). Знаком-
89
?тво с эстетикой Гегеля, с поэзией Гейне, а затем — в годы странствова-
ний — сближение с Генрихом Лаубе и вообще с младогерманским движе-
нием помогли формированию либеральных воззрений и романтической
эстетики Вагнера. Как художнику, ему особенно много дали занятия с та-
лантливым музыкантом Теодором Вейнлигом, который учил его «дер-
жаться величайшей трезвости в гармонических и тематических построе-
ниях». Некоторые музыкальные произведения Вагнера, уже неоднократно
исполнявшиеся в концертах, только в 1831—1832 гг. получили одобри-
тельные отзывы в печати. Особенный успех выпал на долю увертюры и
музыкального финала, написанных им к драме Эрнста Раупаха «Король
Энцио».
Поездкой в 1832 г. в Вену, а затем в Прагу открывается период ски-
таний художника. В Магдебурге он начинает свою деятельность в каче-
стве дирижера оперного театра (1834—1837 гг.). За это время он создает
ряд музыкальных вещей, из которых необходимо отметить композиции
к «Фаусту» Гете и небольшие музыкально-драматические произведе-
ния— «Феи» («Die Feen», 1833), «Запрет любви» («Das Liebesverbot»,
1834—1836) и др.
Уже в ранних драматических и теоретических сочинениях Вагнера
ясно обнаруживается стремление отстоять принцип народности искусства.
В статье «Немецкая опера» («Deutsche Орег»), появившейся анонимно
в 1834 г. в «Газете элегантного мира» Генриха Лаубе, Вагнер высказывает
свои первые эстетические суждения. Рассматривая вопрос об опере исто-
рически, он приходит к выводу, что никто еще в ней — будь то итальянцы,
французы или немцы — «не сумел заговорить голосом народа, то есть ник-
то не схватывал настоящую жизнь такой, какова она есть». По его словам,
«необходимо отразить современную эпоху во всей ее непосредственности
и уловить те новые формы, которые диктует сама жизнь».
В лейпцигском «Новом музыкальном журнале» Шумана (также в
1834 г.) Вагнер уже прямо ставит вопрос о необходимости реформы оперы.
Искусство пения должно быть правдивым и драматичным, потому что, по
определению композитора, «истинная сущность драматического искусства
заключается в том, чтобы воплощать внутреннюю суть всех человеческих
действий».
Об этом же Вагнер говорит и в статье 4837 г., специально посвященной
этому вопросу. Он приводит в пример известную немецкую оперную певицу
Вильгельмину Шредер-Девриент, которая дает глубоко драматическую
трактовку исполняемых вокальных партий (таких, как Фиделио, Эвриан-
ты, Нормы, Ромео).
Неудачи с постановками первых опер и материальные лишения не
останавливают творческих исканий Вагнера. В 1837 г. Вагнер осуществляет
поездку в Ригу, где работает для театра. Спустя два года он уезжает в
Париж — цель его давнишних мечтаний. Однако и тут его ждали разоча-
рования. Рекомендательные письма известного композитора Мейербера
директору Большой оперы не дали желаемого результата. И ни колоссаль-
нейшее упорство, ни самоотверженный труд не принесли художнику мате-
риального обеспечения, а осенью 1840 г. он был даже заключен в долговую
тюрьму, откуда был выпущен через месяц, лишь -после того как один из
его друзей прислал деньги.
Несмотря на все невзгоды, деятельность Вагнера как в теоретической
области, так и в сфере художественного творчества была плодотворной.
Эстетические проблемы он широко ставит в ряде статей и этюдов, напи-
санных в 1840—1842 гг.
Вслед за писателями-романтиками он проявляет огромный интерес к
фольклору11, в их традиции стремится освоить наследие Шекспира. В ка- 11
11 См.: О. Fries. Richard Wagner und die deutsche Romantik. Zurich, 1952.
90
честве литературных источников ему служили произведения Гофмана и
Тика, позднее Гейне. У Гофмана молодого Вагнера привлекали «страш-
ная» романтика, острота восприятия жизни и близкие ему по духу музы-
кальные композиции. Романтическая опера «Феи» была создана на сюжет
сказки Гоцци «Женщина-змея», на которую Вагнер обратил внимание
также благодаря чтению Гофмана. Но как бы ни был показательным ин-
терес начинающего писателя и музыканта к социальным проблемам, все
же романтизм его носил еще по преимуществу абстрактный характер,
а сюжеты его произведений, восходившие к литературным источникам,
были далеки от выражения конкретных задач современности. Это харак-
терно и для таких вагнеровских драматических обработок, как «Запрет
любви» (по шекспировской комедии «Мера за меру») и др. Подражатель-
ны первые произведения Вагнера и со стороны музыкального оформления,
многие из его опер были написаны еще *в старом — «оберовском» — стиле.
Из ранних произведений Вагнера интерес представляет опера «Феи»,
основные мотивы которой, по-видимому, оказали немалое влияние и на
ого последующие оригинальные музыкальные драмы. «Имена своих ге-
роев,— писал Вагнер о „Феях“,— я выбрал из разных оссиановских и од-
нородных по духу поэм». Юный принц Ариндаль, очарованный феей,
оказывается перед необходимостью жить вдали от своей страны. Лишь
при известии о бедствиях отечества он возвращается домой. После того как
волшебные чары разрушены и страна снова освобождена, Ариндаль своей
песней снимает чары и с Ады, превращенной злыми духами в каменное
изваяние. В зародыше здесь даны многие мотивы, которые разовьются в
вагнеровском творчестве позднее: мотив вечной всеисцеляющей любви,
темы Тангейзера, плененного Венерой, и Зигфрида, разбудившего Брун-
хильду. В стилевом отношении опера пестра, в ней, по собственному при-
знанию автора, романтически смешано реальное и идеальное, трагическое
и смешное, особо оттенены в духе популярного веселого зингшпиля грубо-
комические сцены и характеры.
Романтизм Вагнера постепенно претерпевает эволюцию. Немного позд-
нее ему импонирует уже свободолюбивая романтика. На сюжет романа
Э. Булвер-Литтона «Риенци», привлекшего Вагнера героической темой
и либеральными тенденциями, им был написан текст для первой крупной
оперы «Риенци, последний трибун» («Rienzi, der letzte der Tribunen»,
текст — 1838, музыка — 1840).
Именно это произведение отражало перелом в развитии воззрений Ваг-
нера на существо музыки и ее роль в драме. Правда, «Риенци» он пишет
еще в помпезном стиле старой оперы, но одновременно и пытается придать
музыке определенное идейное содержание.
Лейтмотивом драмы является тема взаимоотношений между героем и
массой. В характере Риенци Вагнер подчеркивает глубокую трагедию
героя. Вождь восставших в Риме в 1347 г. ремесленников, друг Петрарки,
Кола ди Риенци кончил трагически: став изменником и тираном, он был
растерзан толпой. Историческая канва событий взята Вагнером лишь в
основных линиях, гораздо большее внимание он обращает на поступки и
характер Риенци, на внешние картины (пылающий Капитолий, пестрая
толпа, эпизод гибели Риенци и др.).
Параллельно в начале 40-х годов шла работа над романтической дра-
матической поэмой «с бесконечными мелодиями» — «Летучий Голландец»
(«Der fliegende Hollander», текст — 1840, музыка — 1841). Трагедия одино-
чества моряка, «обреченного на вечные скитания», в плане философском
напоминает «Манфреда» Байрона. Сюжет легенды о «Летучем Голланд-
це», на который Вагнер обратил внимание благодаря «Мемуарам господи-
на фон Шнабелевопского» Г. Гейне, был распространен в европейской ли-
тературе («Старый моряк» Кольриджа, роман о корабле-призраке капи-
тана Мариэтта, «Моряк-скиталец» Гауфа). Впечатления самого Вагнера
Р7
от путешествия по бурному морю из Митавы в Лондон, мрачный и молча-
ливый матрос по имени Коске, которого он тогда повстречал, и рассказы
матросов дополнили в его представлении красочную картину легенды.
Действие развертывается на мрачном фоне двух каменных рифов, вид-
неющихся в море, и рева бури. Уже в первом монологе моряка-скитальца
раскрывается трагическая коллизия драмы и тема рока, тяготеющего над
ним.
По контрасту лирически задушевно и восторженно нарисована быто-
вая картина в доме норвежца Даланда, дочь которого Сента вместе с по-
другами за прялкой поет песню. Баллада девушки, находящейся под впе-
чатлением портрета таинственного скитальца, прозванного Летучим Гол-
ландцем, рисует ее внутреннее состояние. Она как будто предчувствует
приближение корабля с алым парусом на черной мачте. В прочувствован-
ной и незамысловатой балладе взволнованной Сенты звучат темы любви
и искупления. Смущение присутствующих вызывают ее слова о том, что
именно она спасет несчастного моряка, своей верностью поможет искуп-
лению его вины. Охотник Эрик, жених Сенты, упрекает ее за интерес к
незнакомцу. Контрастные мотивы драмы (зловещий сон Эрика, его тро-
гательное чувство, тревожная тема корабля-призрака, смятение девушки)
предвосхищают полную драматической напряженности сцену встречи
Сенты с моряком.
Глубокий анализ человеческой психологии, столь характерный для Ваг-
нера, наиболее полно проявляется в заключительном действии (драмы его
имеют трехактное строение), в эпизодах, подготавливающих развязку.
Даже морская стихия помогает раскрытию сложнейших чувств героев.
В решительный момент, когда корабль был готов к отплытию, разговор
Сенты с Эриком внушает скитальцу ревнивое чувство. И несмотря на то,
что в полюбившей его девушке воплощены для него надежды на «искуп-
ление», моряк решает оставить «неверную» и отплыть один. Его недове-
рие стоит ей жизни: девушка бросается со скалы в море и тем искупает
его вину. Проклятие снято, роковое судно тонет, моряк-скиталец «спасен».
Лучшим и центральным местом произведения, по мнению Вагнера, яв-
ляется баллада Сенты, полная обаяния народной песни и воплощающая
в себе все линии сюжета. Глубоко звучит в драме тема родины, близкая
самому Вагнеру, жившему тогда на чужбине. И позднее, 6 июля 1858 г.
в письме к Матильде Везендонк он с волнением вспоминал об этих на-
строениях: «Какой-то голос изнутри страстно зовет меня к покою, тому
покою, мечтой о котором я много лет назад наполнил душу моего моряка-
скитальца. Это была пламенная мечта о родине, а не о пышных наслаж-
дениях жизнью. Только верная прекрасная женщина могла бы дать ему
такую родину» 12.
«Летучий Голландец» — первая крупная опера Вагнера, в которой был
последовательно проведен симфонический принцип. В ней не только в му-
зыке бетховенской силы, но и в драматическом тексте все основные мотивы
и художественные компоненты тесно связаны между собой и подчинены
центральной теме. Эта тема воплощается то в стремлении героя найти
покой, то в сцене встречи с кораблем, на котором моряки с радостными
песнями после долгого плавания плывут домой, то в бурном разговоре мо-
ряка с Сентой. Драматизм и характерность действия усиливаются и вве-
дением фольклорных мотивов — в песнях моряков и девушек, в балладе
Сенты. Заслугой автора «Летучего Голландца» явилось то, что отныне он
вступил на путь широкого освоения фольклора и подчинения его богатств
задачам литературного творчества, жизненно правдивого и глубоко эмо-
ционального. Это было последнее крупное произведение, созданное во
Франции. Весной 1842 г. Вагнер покинул Париж и вернулся на родину.
12 Р. В а г н е р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям, т. IV. СПб., 1911, стр. 224.
92
2
Второй этап жизни и творческой деятельности Вагнера, как отмечено
в его «Мемуарах», начинается с 1842 г. Успешные постановки «Риенци»
и «Летучего Голландца» в Дрездене вызвали у него большой творческий
подъем. В 1843 г. он становится капельмейстером Дрезденского придвор-
ного оперного театра. «Дрезденский период» был необычайно продуктив-
ным. В течение пяти лет (1843—1848) он создает две крупные романти-
ческие оперы: «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» («Tannhau-
ser und der Sangerkrieg auf der Wartburg», драматический текст — 1843 г.,
музыка — 1845 г.) и «Лоэнгрин» («Lohengrin», текст — 1845 г., музыка —
1848 г.).
Творческая манера Вагнера ясно обнаружилась при создании этих про-
изведений. Работа драматурга13 и композитора, при всем единстве замыс-
ла, была четко разделена: сначала писался текст, затем музыка к каждо-
му действию, создавалась партитура оперы. Музыка часто играла роль фи-
лософского комментария.
Занятия историей Германии не только наталкивают Вагнера на заин-
тересовавшие его как писателя исторические сюжеты; он снова обратился
к изучению народных сказаний; некоторые из них послужили ему в ка-
честве литературных источников драматических произведений. Легенды
о Тангейзере и Лоэнгрине приводили его в восторг. Лубочная книжка
под названием «Гора Венеры», носившая антиклерикальный характер,
стихотворение Вольфрама фон Эшенбаха о Тангейзере — поэте миннезан-
га, издание анонимного эпоса о Лоэнгрине с большим введением Герреса
непосредственно подтолкнули Вагнера к созданию таких его величайших
произведений, как «Тангейзер» и «Лоэнгрин», а «История немецкой ли-
тературы» Гервинуса подсказала позднее мысль о Гансе Саксе и нюрн-
бергских мастерах пения.
Старинное предание, послужившее основой для экспозиции вагнеров-
ской драмы «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге», гласило, что в
Тюрингии, недалеко от Вартбургского замка, который в XIII в. был сбор-
ным местом для знаменитых миннезингеров, возвышается гора, «в которой
и находился грот Венеры. Здесь в давние времена жила красавица, лю-
бимая всеми за приветливость и доброту. Однако, проклятая христиан-
ской церковью, она была вынуждена скрываться в пещере. Со временем
в легендах она приобрела черты античной богини любви и красоты.
В процессе работы над драмой (первоначальный набросок «Гора Вене-
ры», «парижская» редакция и окончательный вариант середины 40-х го-
дов) Вагнер в значительной степени, по сравнению с легендой и литера-
турными источниками, продолжал усиливать психологическую напряжен-
ность конфликта, связанную с «языческой» темой Венеры, все более под-
черкивал чувственные начала в облике Тангейзера, хотя и не отказался
от использования театральных эффектов, подсказывавшихся сюжетом и
художественной традицией романтиков. Образ обаятельной Венеры дра-
матург противопоставляет добродетельной Елизавете. В красочные карти-
ны грота Венеры и пребывания в нем «грешного» Тангейзера, в антракте
«Паломничество Тангейзера в Рим» Вагнер вводит антиклерикальные мо-
тивы, хотя и не достигает того сатирического обличения католичества и
бюргерской морали, которые в разработке этого же мотива были свойст-
венны Генриху Гейне 14.
Сюжетная канва вагнеровского «Тангейзера» развертывается в двух
планах: к наивному рассказу о Венере присоединяется сказание о состя-
13 По определению Т. Манна, Вагнер — «Literaturdichter». (См.: Th. Mann. Uber
die Kunst Richard Wagners.— Gesammelte Werke, Bd. XI, S. 661.)
14 О взаимоотношениях Вагнера и Гейне см.: Е. Hilschner. Heinrich Heine
und Richard Wagner.— «Neue deutsche Literatur», № 12, 1956.
93
зании певцов. Это позволило драматургу субъективно-лирическую тему
показать на сравнительно широком фоне средневековой жизни и культу-
ры. И все же, несмотря на древний колорит, произведение не стало всеце-
ло «рыцарским» — слишком много художник внес в него личного и со-
временного. Герой Вагнера, как и у большинства романтиков, оказался вы-
разителем настроений, свойственных самому автору. Вагнер признавал-
ся, что его Тангейзер обладает чертами, характерными для современного
немца. В конфликте, возникшем между юным героем и Елизаветой,
по-своему любящей его и жертвующей жизнью во имя его нравственного
спасения, разработаны также типичные для вагнеровской драматургии
мотивы роковой жертвы и искупления. Ф. Лист в статье «Лоэнгрин и Тан-
гейзер» (1851) первый указал на наличие в драме Вагнера противоречи-
г:ых тенденций и проследил их отражение в музыке. По его мысли, «Тан-
гейзер» наполнен «волнами страстных звуков», порою то образующих «му-
чительные диссонансы», то «восторженно сливающихся с победным гим-
ном». Это ярко воплощено в различных эпизодах на протяжении всего дей-
ствия драмы: в сцене состязания певцов и провозглашения этических
идеалов рыцарей и пилигримов, в гимне Венере, в речитативе Тангейзера
(«Тебе пою, богиня, гимн священный...») и в его раскаянии, в созерца-
тельной кантилене Вольфрама в честь Елизаветы и в ее чувстве к Тан-
гейзеру («Я за него молю...»). Конфликт чувственного и идеального,
пронизывающий всю драму, напоминает «Летучего Голландца».
Основные мотивы «Тангейзера», тесно связанные с литературной тра-
дицией романтиков (легенда о Тангейзере в сборнике Л. Тика, новелла
Гофмана о состязании певцов, мотивы древнего предания в вариантах
Фуке и братьев Гриммов), раскрыты Вагнером в широком философском
плане. Центральная тема любви решена им в соответствии с проповедью*
романтиками (Фридрих Шлегель) и младогерманцами (Генрих Лаубе)
«свободы» чувств и наслаждений. И все же Вагнер далек от эпигонства.
Принцип свободной любви предстает прежде всего как выражение свобо-
ды человека, порывающего с церковной моралью. Порою в этих тенден-
циях явно проступают черты остро схваченного автором жизненного конф-
ликта, попытки реалистического обобщения.
В драме и опере «Лоэнгрин» жизненные конфликты всецело перене-
сены в романтический план. Несмотря на то, что произведение это созда-
валось в предреволюционный период, дыхание современности в нем при-
глушено, социальные мотивы раскрыты аллегорически. Драма о таинствен-
ном рыцаре священной чаши Грааля, высоконравственном поборнике*
справедливости, в своих основных мотивах восходит к более широким
фольклорным источникам, к легендам, рассказывающим о «наказании за
излишнее любопытство». Вагнер по этому поводу писал: «Одна исконнаяг
и на все лады повторяемая черта проходит в сказаниях народов, обитаю-
щих в приморских странах или на берегах рек, впадающих в море»: по
глубокому зеркалу вод к ним приплывает неизвестный рыцарь, беско-
нечно храбрый, добродетельный; он приводит всех в восторг и неотразимо*
очаровывает всякое сердце; он был воплощенной идеальной грезой мечта-
теля, которому рисовались картины блаженства в заморских странах, не-
ведомых ему. Незнакомец исчезает и уплывает обратно по морским вол-
нам, лишь только хотят узнать о его происхождении 15.
«Лоэнгрин» Вагнера пронизан идеями гуманизма, выражавшими на-
строения самого автора. Противник социального зла и несправедливости,
художник оказался способным выразить свой протест в форме лирической
драмы. В отличие от реакционно настроенных писателей романтической
школы, видевших общественный идеал в христианстве и феодальном сред-
невековье, Вагнер по-своему истолковал древнюю легенду, «освободил»
15 См. Р. Вагнер. Письма. Дневники. Обращение к друзьям, стр. 379.
94
миф от религиозной оболочки. По его мысли, в Лоэнгрине нельзя видеть
воплощение «христианского романтизма». В герое Вагнера много субъек-
тивного, пережитого. Недаром драматург предлагал видеть отраженным в
произведении «трагическое положение истинного художника в современ-
ной жизни».
Лирически мягко и проникновенно Вагнер воссоздает трогательную
историю благородного рыцаря Лоэнгрина. «Тайна» сына легендарного
Парцифаля может быть сохранена при условии, если Лоэнгрин, желающий
остаться неузнанным, сумеет слить чувство любви с идеей рыцарского
долга. Лоэнгрину и его возлюбленной Эльзе, девушке простой и непосред-
ственной, противопоставлены образы коварного брабантского графа Фрид-
риха Тельрамунда и его жены Ортруды. Лоэнгрину удается очистить Эльзу
от злой клеветы и стать ее мужем. Но «колдовские» происки Ортруды не
прекращаются. Подстрекаемая ею, Эльза нарушает запрет и задает рыцарю
роковой вопрос. Терзаемый горем предстоящей разлуки, Лоэнгрин ока-
зывается вынужденным раскрыть свою тайну (монолог «Есть дальний
край, для вас непостижимый...»). Его патетический рассказ о замке Мон-
сальват, о чаше Грааля вызывает удивление присутствующих. Лоэнгрин
исчезает в ладье, уносимой лебедем, Эльза умирает на руках брата Гот-
фрида.
Действие драмы отличается чрезвычайным динамизмом, а речь ге-
роев — песенным складом, поэтической образностью. Совершенство музы-
ки оперы «Лоэнгрин» Чайковский видел в полном раскрытии «царства
света, правды и красоты».
Образ Эльзы Вагнер считал более «тенденциозным», в нем он видел
«воплощение духа народного», проявляющегося в «стихии» ее чувств и
поступков.
Мастерство психологического анализа, присущее Вагнеру, раскрывает-
ся в «Лоэнгрине» в романтическом стиле. Душевный мир героев, сила
их страсти и трагических переживаний чаще всего передаются в форме
интимных признаний или патетической декламации. Как и в «Тангейзе-
ре», в более реальном плане воссоздана обстановка действия: Антверпен
первой половины X столетия, придворные нравы германского короля Ген-
риха Птицелова, поединок Лоэнгрина и Тельрамунда. В пространных ре-
марках автор не ограничивается уточнением обстановки, но дает оценку
происходящего, характера героев. Таковы, например, замечания относи-
тельно места действия (у дуба правосудия на берегу Шельды) в начале
и в финале драмы, подчеркивание отрицательных черт некоторых персо-
нажей. «Лоэнгрин» — вершина романтического творчества Вагнера рево-
люционной эпохи 16.
Революционные события 1848 года воспринимаются Вагнером с боль-
шим восторгом. Пафос национально-демократического движения 40-х го-
дов проникает и в его творчество. В это время, помимо отдельных драма-
тических набросков, разных по замыслу— «Смерть Зигфрида» («Siegfrieds
Tod») и «Иисус из Назарета» («Jesus von Nasareth»), Вагнер пишет ряд
теоретических работ, имеющих большое значение. В социально-философ-
ском отношении его деятельность этих лет, развивавшаяся под влиянием
левых гегельянцев и Фейербаха, обнаруживала черты оппозиционности,
близость к радикальным общественным и эстетическим принципам. «Мой
удел,— писал он,— делать революцию везде, куда я являюсь». Вагнер ра-
тует за всеобщий избирательный закон, за республиканский строй, пони-
маемый им, правда, в утопическом плане. В статье, озаглавленной «Как
относятся республиканские стремления к проблеме королевской власти?»
(напечатана 14 июня 1848 г. в «Дрезденском указателе»), он отстаивает
16 Премьера «Тангейзера» состоялась в Дрездене в 1845 г. под управлением ав-
тора. Особый успех выпал на долю «Лоэнгрина», первая постановка которого была
осуществлена в Веймаре в 1850 г. под управлением Ф. Листа.
95
наивную идею создания «республиканского королевства» и одновременно
намечает свой предельный идеал — бесклассовое общество, организован-
ное коммунистически, проводящее «эмансипацию человечества от власти
и денег». В листовке «Революция», напечатанной в 1849 г. в радикальном
органе «Народные листки», Вагнер красочно рисует свою мечту о новом
мире счастливого человечества. «Современная Европа,— пишет он,— пред-
ставляется нам чудовищным вулканом. Из глубины ее несется все расту-
щий, угрожающий гул... Да, мы понимаем теперь, что рушится старый мир,
и из развалин его возникает новый, потому что идет она, великая богиня
Революция».
Отвлеченные представления Вагнера о Человеке и Революции (с боль-
шой буквы) будут видоизменяться, наполняться конкретным содержанием
под влиянием событий и друзей-революционеров, вождей дрезденского вос-
стания Августа Рекеля и Михаила Бакунина. Вопрос о государстве ре-
шается им в эту пору нигилистически, в духе анархистов. В подготовке
майского восстания в Дрездене в 1849 г. Вагнер принимает активное уча-
стие. В марте он у медных дел мастера заказывает ручные гранаты, в ап-
реле, накануне восстания, в связи с отъездом Рекеля в Прагу, становится
редактором «Народных листков», а во время восстания, начиная с 4 мая,
по его словам, не занимая каких-либо официальных постов, «успевал быть
везде». Вагнера можно было видеть расклеивающим прокламации, у бар-
рикад, наблюдающим местонахождение правительственных войск.
3
После разгрома революционного восстания Вагнер, преследовавшийся
полицией, был вынужден бежать из Дрездена сначала в Веймар — к другу
Ф. Листу, а затем в Швейцарию. Свободолюбивые настроения у Вагнера
сохранились еще в течение некоторого времени. Это особенно сказалось
в таких его теоретических трудах, как «Искусство и революция» («Die
Kunst und die Revolution», 1849), «Художественное произведение будуще-
го» («Das Kunstwerk der Zukunft», 1850), «Искусство и климат» («Kunst
<und Klima», 1850), «Опера и драма» («Орет und Drama», 1851), «Обраще-
ние к друзьям и современникам» («Ап Freunde und Zeitgenossen», 1851)
и др.17, в которых были поставлены серьезные эстетические проблемы.
Теоретические труды Вагнера составляют значительную и существен-
ную часть его литературного наследия. Вопросами эстетики он занимает-
ся в течение многих лет, параллельно с художественным творчеством. В
теоретических сочинениях Вагнера, пожалуй, наиболее полно проявились
сильные и слабые стороны его мировоззрения, обнаружился эклектизм
его социально-политических и философско-эстетических позиций, сказа-
лись колебания между идеями прогрессивного романтизма и республи-
канскими настроениями, с одной стороны, и пессимистической филосо-
фией, мистикой и монархизмом,— с другой. Основы романтического
мышления Вагнера на протяжении всего пути его идейного развития ос-
ложнены влиянием различного рода учений, сначала левых гегельянцев
и Фейербаха, затем утопистов и «истинных социалистов», наконец дека-
дентов и даже клерикалов.
Философско-эстетические занятия Вагнера имели свою историю. Еще
в юношеские годы он считал, что именно в этой области сможет многого
достичь, познать суть явлений, наподобие того, как он сумел «под волшеб-
ным влиянием Девятой симфонии Бетховена проникнуть в глубины му-
зыки». Первоначально Вагнер знакомится с системой «трансценденталь-
ного идеализма» Шеллинга, затем в «Философии истории» Гегеля надеет-
17 См.: Р. В а г н е р. Избранные статьи. М., Музгиз, 1935.
96
ся найти «святилище отвлеченной мысли», но гегелевская система и тер-
минология оказались для него «мало понятными». В духе романтиков дол-
го искал он «универсальную философию», которая удовлетворяла бы его
личным вкусам и помогла оформить эстетические взгляды. Ему указали
на Фейербаха как на «истинного и единственного философа современно-
сти». С воодушевлением Вагнер прочел его книги «О смерти и бессмертии»,
«Сущность христианства». Политическим убеждениям художниканпубли-
циста отвечало учение Фейербаха о противоречии между эгоистической
сущностью капитализма и гуманистическими принципами коммунизма.
Человека Вагнер считал «законным продуктом природы», которая в духе
фейербаховского учения в свою очередь может быть осмыслена как
«предмет чувственного опыта». Поэтому и любовь, по Вагнеру, может
быть познана в качестве категории «стихийной силы природы», находя-
щей свое выражение в психологии человека. Правда, «романтический
сенсуализм» Вагнера носил абстрактный, идеалистический характер, и
это явилось благоприятной почвой для развития у него субъективных
представлений о роли художника и искусства, о мистифицирующей роли
судьбы, способствующих позже его приходу к символизму.
Как романтик, желающий ниспровержения капиталистической морали,
социального зла и лицемерия, Вагнер предстает вначале утопистом: он
мечтает о социальном строе будущего, организованном на началах спра-
ведливости.
От немецких классиков, особенно от Винкельмана и Шиллера, Вагнер
наследует идею контраста между искусством современности и древних
греков. В духе учения просветителей мечтал он о слиянии античного и
современного, о «синтезе немецкого и греческого» 18.
Вслед за Фейербахом, героя будущего он представлял человеком «цель-
ным» и «всесторонне развитым». Утопический характер носила его теория
о путях достижения социальной гармонии. Последняя, по мысли Вагнера,
будет обретена при условии, если люди проникнутся чувством любви друг
К другу, поборют в себе эгоизм. Как видно, очень многим Вагнер-мысли-
тель был обязан Фейербаху. Поэтому естественно, что одно из своих круп-
нейших теоретических сочинений «Художественное произведение буду-
щего» он посвятил автору известных тезисов о философии будущего19.
В традиции теоретиков романтической школы и отчасти в соответствии
со взглядами Фейербаха Вагнер создает и свою концепцию синтетической
музыкальной драмы. У романтиков он заимствует принципы «синтеза»,
«универсальности», Фейербах помог ему прийти к выводу о решающем
значении для искусства социальных начал, революционных идей. В статье
«Искусство и революция» он писал о том, что возрождение настоящего
искусства, по своей монументальности и выразительности сходного с ис-
кусством древних греков, возможно лишь при помощи революции. «Толь-
ко революция, а не реставрация может дать нам вновь такое
величайшее произведение искусства»,— говорил он. Вагнер считал, что
«национальный характер может быть для него украшением, привлекатель-
ной чертой, индивидуальным преломлением общего». В центре нового
искусства Вагнер ставил «человека прекрасного и сильного»,
которому революция даст силу, а искусство — красоту. И только такое
художественное творение можно назвать «общественным произведением
будущего» (gemeinsame Kunstwerk der Zukunft).
Основным трактатом, в котором Вагнер изложил свою теорию по во-
просам реформы музыкальной драмы, была работа «Опера и драма».
«Ошибка в художественном жанре оперы,— писал он,— состояла в том, что
средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения
18 См. в кн.: Н. М а у е г. Richard Wagner, S. 73.
19 Об этом подробнее см.: Д. Гачев. Вагнер и Фейербах.—«Советская музыка»,
1934, № 7.
7 История немецкой литературы, т. IV
97
(драма) средством». По Вагнеру, смысл ожидаемой реформы должен
свестись отнюдь не к механической перемене мест музыки и драмы. Цель
заключалась в создании синтетического произведения (Gesamtkunstwerk),
в котором определяющую роль играло бы драматическое начало. Вагнер
обращал внимание на преобразования в этой области, начатые еще Глюком:
«...Композитор восстал против произвола певца..., певец становится ору-
дием намерений композитора, намерение же это сводится к тому, чтобы
драматическое содержание текста получило соответствующее выраже-
ние» 20.
Трактат об опере и драме был проникнут страстным желанием Вагне-
ра вопрос о реформе в области музыкальной драмы поставить исторически,
однако провести последовательно защиту этих принципов ему не удалось.
Справедливо заметив, что современный художник как творец художе-
ственного произведения будущего «должен предугадывать жизнь будуще-
го и стремиться стать ее составной частью», Вагнер оказался неправ в
оценке некоторых явлений искусства прошлого, особенно когда он, по су-
ществу нигилистически, отрицал ценность и достижения отдельных жан-
ров и видов. Опера в ее чистом виде, по его мнению, была лишь надуман-
ной попыткой объединить искусства, разъединенные буржуазным «эгоиз-
мом», и восстановить большое искусство древних греков — трагедию.
Итальянскую оперу он критикует за ее «эгоизм», французскую называет
«кокеткой», немецкую (исключая Вебера) — «ханжой». Конечно, подоб-
ного рода оценки носили субъективный характер, приводили автора к ан-
тиисторическим выводам. Недаром Энгельс порицал в нем именно филосо-
фа и противопоставлял последнему «вагнеровский талант»21, т. е. не
распространял ошибки и заблуждения теоретика на его же собственное
художественное творчество.
Политические и философские взгляды Вагнера не были ни четкими,
ни последовательными. «Его либеральная приверженность к разуму и про-
грессу,— писал Т. Манн,— кажется нам несколько смешной, его материа-
лизм — слишком компактным, его самонадеянное стремление монистиче-
ски разрешить все загадки мироздания — чрезвычайно поверхностным...»
«...Вагнер видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против
всех язв общества...» 22. Наравне с конкретной критикой мещанства все
больше обнаруживались его отвлеченные представления о «народных мас-
сах» и «природе» как носителях стихийного революционного развития.
С течением времени все чаще он обращается к мифу, видя в нем вопло-
щение «вечных» человеческих начал.
В 1854 г. по совету Гервега Вагнер принимается за изучение книги
Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление», утверждается на
позициях философского идеализма. В пессимистической концепции Шо-
пенгауэра, видевшего в мире господство зла, животной «воли к жизни»
и потому призывавшего к отказу от жизни, Вагнер нашел нечто «близкое»
для себя. Отчаявшись в возможности революционного переустройства
мира, он возлагает надежду лишь на искусство, которое поможет понять
тайну жизни и смерти. Восприятию подобных идей способствовали также
и религиозные тенденции в учении «истинных социалистов», фейербахов-
ские мистифицированные принципы «чувственной деятельности» и
«любви».
С 1849 г. началось многолетнее «изгнание» Вагнера. Его дружба с Ма-
тильдой Везендонк, женой крупного цюрихского капиталиста-мецената,
длится недолго. Светские сплетни заставляют музыканта покинуть
«Приют» Везевдонков.
20 Р. В а г н е р. Опера и драма. М., 1906, стр. 23.
21 См.: Ф. Энгельс. Анти-Дюринг.—К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения,
т. 20, стр. 118.
22 Т. Манн. Страдания и величие Рихарда Вагнера.—Собрание сочинений,
т. 10, стр. 103, 105.
98
Вагнер живет преимущественно в Швейцарии, ведет беспокойный, «ко-
чевой» образ жизни. В конце 1862 и начале 1863 г. он дает концерты
в Карлсруэ, Дрездене и Вене, в Петербурге и Москве, в Будапеште и Пра-
ге. Наконец, в 1864 г. (после амнистии) композитор — в Мюнхене, резиден-
ции молодого «романтического» короля Людвига II Баварского, объявив-
шего себя страстным поклонником его музыки.
Однако даже непродолжительное пребывание в Мюнхене не было для
Вагнера спокойным. Намерение его создать здесь «народный театр» было
враждебно встречено придворными кругами. Король уступил «обществен-
ному мнению», и Вагнер весной 1866 г. снова отправился в Швейцарию.
Сказались и происки против недавнего «революционера»: в ход была пу-
щена клевета, в вину ему ставились также разрыв с женой, Минной Пла-
нер, и связь с дочерью Листа Козимой Бюлов, женой известного немецкого
музыкального деятеля (с которой Вагнер в 1870 г. после ее развода и
смерти Минны вступил в брак).
На протяжении всех этих лет продолжалась интенсивная творческая
деятельность Вагнера. Были созданы такие монументальные произведения,
как тетралогия «Кольцо Нибелунга» («Der Ring des Nibelungen»), «Золо-
то Рейна» («Rheingold», текст— 1852, музыка — 1854), «Валькирия»
(«Die Walkiire», 1852—1856), «Зигфрид» («Siegfried», 1851—1871), «Ги-
бель богов» («Gdtterdammerung», 1848—1874), а также «Тристан и Изоль-
да» («Tristan und Isolde», текст— 1857, музыка — 1859) и «Нюрнберг
ские мейстерзингеры» («Die Meistersinger von Niirnberg», 1862, музыка —
1867) 23. В 1870 г. Вагнер выпустил свои «Мемуары», субъективность и
острота суждений которых вызвала сенсацию. В это же время им были
изданы брошюра о дирижировании (1869) и книга о Бетховене (1870),
который рассматривался Вагнером как создатель музыкальной драмы.
Сочетание и борьба романтических и реалистических тенденций в наи-
большей степени проявились на этом этапе творчества Вагнера. В бурные
годы революционной борьбы художник ощутил настоятельную потребность
воплотить в произведениях искусства подвиг народа, еще более прибли-
зить образы героев прошлого к современности. Теперь, как и в период
освободительной войны 1813 г., в среде прогрессивно настроенной интел-
лигенции рос интерес к героическим событиям национального прошлого,
к памятникам немецкой литературы — «Песни о Нибелунгах», народным
книгам, к мифу. В этой обстановке у Вагнера возник, а затем развивался
уже в послереволюционную эпоху замысел «Кольца Нибелунга».
В период работы над тетралогией Вагнер проявил большое внимание
к истории; вырос его интерес к судьбам народа; Вагнер пытается пред-
ставить героя не как одиночную личность, но как выразителя настрое-
ний и чаяний масс. Правда, в таком монументальном произведении, по-
требовавшим от автора много времени и усилий, не все удалось воплотить
полно в одинаковой степени. Новая общественная ситуация, а также изме-
нение идейных позиций самого Вагнера, несомненно, наложили свой от-
печаток как на общую концепцию «Кольца», так и на отдельные его части.
Если первые замыслы произведения носили оптимистический характер, то
затем, в 1850-х годах, потеряв надежду на возможность революционного
переустройства общества, Вагнер в духе свойственных ему в эту пору на-
строений разочарования и пессимизма заканчивает тетралогию мрачными
картинами безысходности. Противоречивыми настроениями была проник-
нута и драма «Тристан и Изольда», над которой он параллельно работал.
В основу сюжета «Кольца Нибелунга» Вагнер положил заимствован-
23 Первые представления отдельных частей тетралогии как самостоятельных про-
изведений состоялись: «Золота Рейна» —1869 г., «Валькирии» — 1870, «Зигфрида» и
«Гибели богов»—1876. Премьера «Тристана и Изольды» состоялась в Мюнхенской
опере в 1865 г. под управлением Ганса Бюлова. Опера «Нюрнбергские мейстерзинге-
ры» впервые была поставлена в Мюнхене в 1868 г. также под управлением Бюлова.
99
7*
ные отчасти из немецкой «Песни о Нибелунгах», но больше из древне-
скандинавского фольклора (поэтической «Эдды» и прозаической «Саги о
Волсунгах») сказания как фантастического, так и легендарно-историческо-
го циклов — о северных богах и золотом кладе нибелунгов, о похождениях
и гибели неуязвимого Зигфрида, о судьбе рода Волсунгов (Вельзунгов).
То «натуралистическое тяготение к огромным масштабам, к демократиче-
ской массовости», которое Томас Манн заметил у Вагнера, в полной мере
сказалось в тетралогии. В «Кольце» получил воплощение тип монумен-
тальной драмы, о котором так страстно мечтал Вагнер.
Зигфрид у Вагнера — цельный гармонический образ. «Вольный сын
природы», «первобытный» герой, не знающий страха, он призван освобо-
дить народ от власти «проклятого» золота и эгоизма, должен восстановить
царство гармонии, любви и справедливости. У Вагнера Зигфрид олицетво-
рял молодые силы Германии, Вотан — старый, гибнущий мир.
Первоначальный вариант трагедии, создававшийся под названием
«Смерть Зигфрида», как известно, зародился под действием революцион-
ных идеалов. Зигфрид, победитель дракона, сам погибает от руки убийцы,
однако его смерть, по Вагнеру, явилась искуплением прежней «вины» бо-
гов, людей и природы. Эти тенденции в определенной мере сохранились
и в первых частях окончательной редакции тетралогии.
Действие первой драмы «Золото Рейна» происходит на дне реки. Эта
часть играет роль своеобразного пролога, в котором дана не только завяз-
ка, но намечены основные темы всего цикла. Тема «заколдованного зилота»
нибелунгов, слабых и коварных карликов, обитающих в мрачных глуби-
нах царства Нибельгейма, является одним из лейтмотивов трагедии. Для
идейной концепции и стиля драмы огромное значение имеет последова-
тельно проведенное сочетание высокоторжественных и комических моти-
вов. В соответствии с древними фольклорными источниками и своими за-
мыслами Вагнер раскрывает изображаемые им жизненные коллизии, в том
числе и нравы богов, не только в романтически приподнятом, патетиче-
ском плане, но и средствами сатиры и тем самым осмеивает как карликов,
так и богов северной мифологии, в частности Вотана.
Нибелунг Альберих, сковавший золотое кольцо, нарисован Вагнером
как существо злобное и мстительное. Именно его автор поставил перед
выбором между золотом и любовью. В борьбу за красавицу Фрейю, а за-
тем и за золото, трактуемое как источник зла, включаются три силы —
нибелунги, боги, символизирующие власть, и великаны, олицетворяющие
стихию природы. При помощи хитрого Логе победу одерживает Вотан.
Но даже он оказывается перед необходимостью уступить Фрейю велика-
нам, а над золотом тяготеет проклятие Альбериха. Таким образом, борь-
ба за клад и золотой перстень осмысливается в драме в социально-фило-
софском плане, как символ вечных стремлений к богатству и власти,
приносящих человечеству неисчислимые беды.
Вторая часть «Валькирия» еще глубже раскрывает трагическую линию
ранее намеченного конфликта. Три основные темы пронизывают драму.
Одна из них показывает беспощадную борьбу Вотана, отстаивающего
свою власть и замыслившего не только вернуть золотое кольцо его преж-
ним хранительницам — русалкам, дочерям Рейна, но и всячески оттянуть
приближающуюся гибель Валгаллы. Другая тема выражает судьбу девы-
воительницы Брунхильды, ослушавшейся Вотана и погруженной им в дол-
гий сон. Волшебные чары перестанут действовать только тогда, когда деву
окажется способным разбудить «свободный» рыцарь (им будет Зигфрид),
хотя она уже не сможет вернуться к валькириям и будет обречена жить
среди людей. Третья тема возвращает к предыстории Зигфрида, повествуя
о драме его родителей — Зигмунда и Зиглинды, являющих пример безза-
ветной любви и преданности друг другу. Рассказ Зигмунда о его жизни,
о «непобедимом» мече Нотунге, добытом им и принадлежавшем Вотану
100
в ту пору, когда тот жил среди людей под именем Вельзе, помогает уяс-
нить причины возникшего между ними конфликта, приведшего к траги-
ческой гибели мужа Зиглинды.
«Валькирия» проникнута глубоким драматизмом. В ней развернута
сложнейшая гамма состояний и настроений, свойственных человеку: ли-
рическая мягкость и задушевность в отношениях влюбленных, юношеский
порыв и жажда подвига, торжественная сосредоточенность и задумчивость,
жертвенность и сострадание, бурный стихийный восторг. Напряженность
и выразительность характеризуют и музыку драмы, волнующе передающую
эти чувства и настроения (в монологах Зигмунда и Вотана, в мотивах само-
отверженной девы Брунхильды, в знаменитом полете валькирий, в роковой
теме финала и т. д.) 24.
В третьей драме «Зигфрид», непосредственно примыкающей к преды-
дущей части в развитии сюжета, повествуется о юности героя и -вступле-
нии его в борьбу с злыми и коварными силами. Ему противопоставлены те,
кто ложью или волшебством хотел овладеть несметными сокровищами
Рейна. Это хитрый карлик Миме, великан Фафнер, принявший образ дра-
кона и стерегущий золотое кольцо. «Зигфридовское» начало, столь харак-
терное для творчества Вагнера, проявилось и здесь достаточно полно.
Юный герой предстает как человек чести и справедливости, «солнечной»
ясности, детской наивности и доверчивости, храбрости и отваги. В нем,
по мысли Вагнера, проявились идеальные свойства народа. И именно по-
этому Зигфрид, в соответствии с фольклорной традицией, оказывается спо-
собным победить силы мрака, убивает дракона, овладевает золотым перст-
нем и волшебным шлемом, способным делать невидимым его обладателя.
Параллельно с (героической линией Зигфрида в драме развиваются темы
любви Брунхильды, разбуженной и возвращенной к жизни, и мудрого Во-
тана, принимающего облик Странника, отказывающегося от активного вме-
шательства в события и лишь с грустью созерцающего происходящее. Это
в известной мере обусловило философский характер монологов героев дра-
мы,. замедленность развития действия, создало необходимость использова-
ния прежних мотивов (повторный мотив «ковки меча»), придало живопис-
ность фону, на котором развертываются события (в картине «Шелест
леса» и других).
Заключительная часть тетралогии «Гибель богов» как бы возвращается
к тому стилю контрастного повествования, который так ясно сказался в
«Золоте Рейна». Снова Вагнер сталкивает в сложнейших противоречиях
человеческие судьбы и страсти, дает различные решения философских и
психологических проблем. Теперь Зигфриду противостоят реальные персо-
нажи, носители эгоистической морали и социального зла. Это своенравный
Гунтер и сын Альбериха вероломный Хаген. Выпив «чашу забвения», под-
несенную Хагеном, Зигфрид «забывает» о своем чувстве к Брунхильде,
помогает Гунтеру добыть ее в жены, а сам женится на Гутруне, его сестре.
Но демоническая дева не прощает лжи и измены. Она подбивает Хагена
убить Зигфрида. Ее требование совпало с желанием бургундских королей —
Гунтера и его братьев, видевших в юном герое опасного соперника. Лишь
после смерти Зигфрида Брунхильда осознает всю тяжесть своей утраты.
Она бросается в погребальный костер. Драма заканчивается феерической
картиной борьбы огненной и водной стихий. Рейн снова становится обла-
дателем золотого кольца, а пламя костра поглощает Валгаллу. Так борьбой
природных стихий искупается роковое проклятие.
В «Гибели богов», пожалуй, наиболее полно раскрылся программный
характер драматургии и музыки Вагнера переломного периода его раз-
вития как мыслителя и художника. В драме продолжают звучать мотивы,
24 Должна быть отмечена яркая и глубокая по трактовке постановка оперы
«Валькирия» в Большом театре в Москве, осуществленная в 1940 г. С. Эйзенштейном.
101
свойственные Вагнеру-романтику: гуманистическая вера в человека, ге-
роика борьбы с насилием и злом, резкое противопоставление оптимисти-
ческих начал эгоизму и богатству, несущему с собою проклятие. Вместе с
тем «героическому комплексу», отражавшему в известной мере увлечение
Вагнера философией Фейербаха, в драме противопоставлена шопенгауэ-
ровская тенденция с ее неприятием реального мира чувств, социальным
пессимизмом.
Идейным противоречиям драмы сопутствуют и различные стилевые осо-
бенности. В величавых картинах и мелодиях, составляющих симфоническое
единство, раскрываются разнообразные чувства и поступки героев. Здесь
и выражение безмерности любви и страданий, ненависти и гнева, и слож-
нейшая запутанность интриги, и философская отточенность речевых ха-
рактеристик. В романтизме драмы сложнейшим образом переплетаются
черты, о которых говорил Томас Манн,— «народное и изощрение-духов-
ное». В скорбных мотивах переданы настроения, вызванные гибелью Зиг-
фрида, трагедия рода, жажда мести, предчувствие катастрофы. Нередко
при этом Вагнер увлекается излишними подробностями, растягивает дей-
ствие, много морализует. Но это детали. В целом в «Гибели богов», как и
во всей тетралогии, Вагнер сохраняет единство замысла, ярко и последо-
вательно воплощает его в полифонии, в драматических нарастаниях, пере-
ходах, кульминационных пунктах. Необычайно поэтичен текст «Кольца
Нибелунга», представляющий собою белые стихи со свободным ритмом, со
множеством повторов («мозаикой лейтмотивов»), ассонансами и аллите-
рациями.
В письме к Рекелю 23 августа 1856 г. Вагнер писал о «Кольце»: «Кон-
цепция этой вещи сложилась у меня в эпоху, когда мои понятия кристал-
лизовались на эллинско-оптимистической основе». Но его «эллинскому»
оптимизму жизнь наносила ощутительные удары. Эти обстоятельства ока-
зывали на художника двоякое воздействие: с одной стороны, они прико-
вывали его пристальное внимание к конкретным фактам жизни, застав-
ляли реалистически их показывать, с другой,— приводили к скептицизму,
к еще большей утрате исторического чутья. Столь противоречивые тен-
денции отразились не только в «Кольце», но и в «Тристане и Изольде»,
затем получили воплощение в столь различных вещах, как «Нюрнбергские
мейстерзингеры» и «Парцифаль». «Зигфридовское» и «тристановское» на-
чала вступили в его творчестве в сложные взаимоотношения и борьбу.
«Тристан и Изольда» Вагнера восходит к литературным источникам —
к средневековой немецкой поэме Готфрида Страсбургского (с обработкой
которой Вагнер был знаком), к кельтским и старофранцузским повестям.
В разработке сюжета и характеров героев драматург всячески стремился
подчеркнуть полноту чувств и трагизм судьбы. Но он раскрывает их не
столько в действии, сколько в состоянии, психологической напряженности.
Уже в самом сюжете всемирно известной поэмы Готфрида, по словам Гей-
не, «нет безусловного приятия христианского спиритуализма», наоборот,
против аскезы «...даже фрондируют», что позволяет с упоением погру-
зиться «в 'сладостный мир восславленной здесь чувственности» 25. Все эти
составило сущность «поэзии текста» Вагнера. Пессимистические же
тенденции определялись не только характером его философских воззре-
ний, но и собственной «неудовлетворенной страстью» к замужней женщи-
не — Матильде Везендонк. Полнотою чувств дышит и стиль драмы. Ее
богатый тонкими переливами поэтический и музыкальный язык то лири-
чески-мягко, то грубовато-добродушно передает тончайшие оттенки чувств
и переживаний влюбленных.
Действие пьесы начинается с путешествия юных героев на корабле из
Ирландии в Корнуэлльс. Рыцарь Тристан, верный вассал короля Корну-
25 Г. Гейне. Романтическая школа.— Полное собрание сочинений в двенадца-
ти томах, т. 7. М,—JL, 1936, стр. 163.
102
элльса, везет старому Марку его невесту, дочь ирландской королевы. Это
момент зарождения их чувства, прикрытого пока взаимным недоверием.
Драматург тонко передает их любовное томление, иногда прорывающееся
сквозь внешнее спокойствие и гордость. Гневу Изольды противопостав-
лена нежно-грубоватая песенка молодого матроса, в которой рассказыва-
ется о любви и разлуке:
Закат манит взгляд —
К восходу наш путь...
Неси нас, ветер, в край родной!...
Подружка, нет тебя со мной!
То ветерок ли веет
Иль вздох твой вслед мне реет?..
Вей же, вздох ветерка!
В сердце скорбь и тоска...
Эрина дочь —
О дева с пылкой душой!..
Пер. С. Свириденко и И. Ершова
Песенка об ирландской красотке («дочери Эрина»), как и патриотиче-
ская песня Курвенала, преданного оруженосца Тристана, повествующая
о победе валлийцев над ирландцами, воспринимаются Изольдой как намек
на ее собственную участь и оскорбление. И только при мысли о смерти,
после того, как Тристан и Изольда решают выпить яд, влюбленные открыто
признаются друг другу в своих чувствах. Для них теперь будет излишним
и любовный напиток, которым верная прислужница Изольды заменила яд.
Став женой старого короля, Изольда оказывается вынужденной скры-
вать свою любовь к юному рыцарю, искать с ним тайных встреч. И все же
тайна их раскрывается скоро. Охвачен бесконечным горем, но не гневом
обманутый король Марк. Добрый и благородный старик, любивший Триста-
на как отец, он не может понять «предательства» молодого друга. Тристан
помышляет о смерти как избавительнице. Тяжело раненный, он прово-
дит -последние дни в наследном замке на скалистом берегу Бретани. Смерть
влюбленных трактуется в драме философски иносказательно: только уйдя
из жизни, они смогут обрести свое счастье. Слишком поздно прибывает
король, чтобы простить и соединить их.
Яркому выявлению противоречивых тенденций драмы способствовало и
то обстоятельство, что Вагнер действие перенес в более древнюю эпоху, как
в «Кольце Нибелунга» рыцарству противопоставил «языческую» простоту
нравов. Многие мотивы произведения выдержаны в прежней романтиче-
ской традиции Вагнера: поэзия моря, стихия суровой природы, «демони-
ческие» темы ночи и смерти. Человеческие чувства и переживания при-
обретают на этом фоне то ощущение конкретности, реальной простоты,
естественности, то выражение духовного разлада, томления и безысход-
ности.
Мрачному колориту философской концепции «Тристана» и мистиче-
ским мотивам «Кольца» принципиально противостояла «веселая» опера
«Нюрнбергские мейстерзингеры». В ней — в тексте и музыке — ясно про-
явились черты реализма, присущие в эту пору художественному методу
Вагнера. Как бы в противовес его прежним романтическим произведениям,
со средневековыми рыцарями и миннезингерами, с легендарными героями
и сверхъестественными существами, здесь в качестве действующих лиц
выведены простые люди, бюргеры и ремесленники Нюрнберга XVI столе-
тия26. Это поэт-башмачник Ганс Сакс, юная горожанка Ева Погнер, влюб-
26 По свидетельству Вагнера, при разработке сюжета «Мейстерзингеров» он не
только использовал историко-литературные материалы, но в большей мере опирался
на исторические хроники, документально запечатлевшие быт и нравы эпохи мей-
стерзингеров.
103
ленный в нее Вальтер фон Штольцинг (предстающий менее всего «рыца-
рем»), городской писец Бекмессер и многие другие.
Б своей «лютеровски-грубой» комедии Вагнер обнаруживает и силу
своего дарования как сатирик, обрушивающийся на ограниченное мещан-
ство и затхлое феодальное средневековье. Эта сторона его творчества
справедливо отмечалась критикой: «Рихард Вагнер, который силой своего
гения в совершенстве постиг быт и искусство старых мейстерзингеров,
в одинаково сильной степени осмеял их и прославил» 27.
В отличие от «Тристана», подчиненного единству выражения чувства
любви, «Нюрнбергские мейстерзингеры» построены двупланово: наряду
с историей отношений Вальтера и Евхен самостоятельную роль в пьесе
играет драма Ганса Сакса. Основной конфликт в комедии развивается в
связи с темой «соискания руки» Евы. Отец ее Погнер, член певческого
союза, самоотверженно преданный искусству, обещал руку дочери тому,
кто окажется победителем в певческом состязании. Соперником благород-
ного Вальтера, горячо любимого девушкой, выступает. Бекмессер, злой
завистник, сухой формалист, педантично трактующий правила устава мей-
стерзанга — табулятуры. Неспособный к творческой деятельности писец
разоблачается Гансом Саксом, сочувствующим Вальтеру28. Простые люди
и мейстерзингеры признают мастерство и превосходство Вальтера, сла-
вят и его вдохновенного покровителя.
Ганс Сакс играет в драме не только роль «доброго гения». Его образ
облагорожен и гражданским долгом и «вечным искусством». Поэт боль-
шого чувства и разума, он противостоит бекмессерам. С большим мастер-
ством и любовью Вагнер рисует характер и «простодушные речения»
подлинно народного поэта, врага всякого лицемерия и лжи. Сидя за ноч-
ной работой (сапогами для Бекмессера), он задумывается над своей горь-
кой судьбой, над будущим своих друзей. В ответ на серенаду Бекмессера
он громко затягивает пародийно звучащую импровизацию, грубоватую
песенку мастерового. Многочисленные ошибки раздирающей слух песни
Бекмессера Ганс Сакс «отмечает» ударами сапожного молотка.
В. Стасов признавался, что он «до смерти» любил вагнеровских «Зин-
геров», поражавших его своею задушевностью и поэтичностью.
В комедии Вагнера звучат эпические мотивы. Облик старого Нюрн-
берга предстает в ней наподобие монументальной живописи Дюрера. Осо-
бенно удались Вагнеру массовые народные сцены, в которых живо и ярко
показаны горожане, шествия ремесленных цехов, состязание мейстерзин-
геров.
В 1872 г. Вагнер поселяется в небольшом баварском городке Байрейте.
Мечты о практической реформе театра и, главное, о возможности поста-
новки «Кольца Нибелунга» как единого целого не покидают его и теперь.
Возникает «идея Байрейта» — создания грандиозного по размерам театра,
на сцене которого возможно было бы в торжественной обстановке осу-
ществить монументальные музыкально-драматические спектакли. Построй-
ка Байрейтского театра, зрительный зал которого напоминает древне-
греческий амфитеатр, была завершена при помощи Людвига Баварского.
Театр был открыт летом 1876 г. для первого полного представления «Коль-
ца», которое и осуществилось 13, 14, 16 и 17 августа. Для торжественной
постановки в Байрейте Вагнером создается и завершающая его творчество
драма «Парцифаль» («Parzifal», текст — 1877, музыка — 1882).
27 Г. И. М о з е р. Музыка средневекового города. Л., 1927, стр. 72.
28 В критике отмечалось, что развитие действия в «Мейстерзингерах» «утяже-
лено побочными мотивами», утомительными беседами об искусстве, своеобразными
трактатами по эстетике, в которых Вагнер «устами героев Полемизирует со своими
врагами». В образе Бекмессера он высмеял «известного венского критика Ганслика,
преследовавшего Вагнера в своих полных сарказма и издевки статьях» (в раннем
варианте либретто городской писец носил имя Ганс Лих). См.: М. Друскин. Ваг-
нер, стр. 59.
104
4
Идейные позиции Вагнера этих лет и общий характер ежегодных фе-
стивалей в Байрейте свидетельствовали уже о глубоком творческом кри-
зисе композитора. Всему атому способствовало и то обстоятельство, что
Вагнер лопал в материальную зависимость от реакционно настроенных
богачей-акционеров, взявших на себя финансирование дорогостоящих
представлений и, по существу, исказивших первоначальные замыслы ху-
дожника. Вместо народной сцены в Байрейте был создан модный театр
для пресыщенных туристов, своего рода искусство для «элиты».
Поездка Вагнера в 1883 г. на отдых в Италию была его последним
путешествием: в Венеции он скончался от разрыва сердца.
В «Байрейтских листках» печатаются теоретические статьи Вагнера.
В поздних работах в духе христианского вероучения и консервативного
монархизма поставлены интересовавшие его вопросы: о церкви и госу-
дарстве, о правительстве и народе, о религии и искусстве. В соответствии
с общей идейной направленностью искусство осознается Вагнером теперь
как некая «мистическая радость». И хотя средневековую духовную и ры-
царскую поэзию он продолжает считать «лицемерием фанатизма, бредом
героизма, заменившим природу условностью», все же в «Парцифале» ска-
зались именно эти черты, во многом лишающие произведение обществен-
ного значения. Проповедуется отказ от всех желаний, жизни предпочи-
тается смерть; мечта о свободной любви заменяется отрицанием чувства,
учением о его греховности. Недаром байрейтские спектакли К. Маркс в
письме к Энгельсу от 19 августа 1876 г. назвал «празднеством государ-
ственного музыканта».
В противовес истории, которая, по мысли Вагнера, выражает «времен-
ные» и «случайные» явления, теперь выдвигается концепция «вечного»
мифа, способного оплодотворить искусство. Идея искупления, разраба-
тывавшаяся им ранее в гуманистическом плане («Летучий Голландец»,
«Лоэнгрин»), получает ныне мистическое содержание.
И все же поздний Вагнер отнюдь не оставался всецело в тисках реак-
ционно-клерикальной идеологии. Признавая реакционный характер на-
правленности «Парцифаля», автор сам оказался способным определить
причины своего бегства в область легенд; он говорил, что его ненависть
к современной действительности вызвана существованием «мира органи-
зованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицеме-
рием». Пессимизм шопенгауэровской философии осмыслялся Вагнером
также по-своему,— в нем художник стремился найти ответ на вопросы,
ставившиеся жизнью и вызванные «страданием человечества».
Показательно, что Фридрих Ницше, поклонник Вагнера-романтика
(о чем он заявлял в «Происхождении драмы»), позднее (статья «Ницше
против Вагнера») 29 решительно критиковал его за идейные колебания
(по сути за «недостаточную» реакционность), называл «декадентски бес-
системным художником». Вагнер же имел мужество открыто иронизиро-
вать по поводу своего «обращения» и «торжественного» стиля «Парци-
фаля». Экземпляр этой драмы, посланный Ницше, он снабдил вызываю-
щей подписью: «Рихард Вагнер, непременный член духовной консисто-
рии». Реакционная критика пыталась не только снять вопрос о свободо-
любивой романтике и (гуманизме поэта-композитора, но отказывалась го-
ворить о сложности его позиций на позднем этапе, видела в нем только
мистика и сторонника бисмарковской монархии.
В «Парцифале» Вагнер возвращается на позиции романтизма, в ко-
тором, однако, уже преобладают ущербные тенденции, усиливается под
влиянием декаданса та «духовная изощренность», которая намечалась в
29 См.: Friedrich Nietzsche. Schriften fur und gegen Wagner. Leipzig, 1924.
105
«тристановской» теме любви — смерти. Недаром «Парцифаль» считался
не только «торжественно-сценическим представлением» (Ein Biihnenweih-
festspiel), в известной мере выдержанным в традиции вагнеровского мону-
ментализма, но и образцом «психологического натурализма», статичности
действия.
В «Парцифале» Вагнер вернулся и к легенде об идеальном братстве
Грааля, которая была им затронута в «Лоэнгрине». Но если образ Ло-
энгрина, светлого защитника справедливости, был дан в соприкосновении
с жизнью, благодарая чему он выиграл в своей поэтичности, то в «Парци-
фале» Вагнер нарочито пытается отойти от действительности, углубляется
в сюжет, всецело восходящий к древнему мифу, делает своих героев носи-
телями философских доктрин, выдержанных преимущественно в плане
христианской морали и благочестия.
По замыслу Вагнера, в центре драмы должен был стоять страдальче-
ский образ Амфортаса, владельца сказочного замка Монсальват, где хра-
нится священная чаша, и все же в процессе обработки материала худож-
ник не мог не ощутить остроты жизненного конфликта в «языческом»
чувстве, которое как бы само собою противостояло идее христианского
отречения. При этом даже Грааль по сути выступал уже как источник зем-
ных радостей.
В этой связи получил свое истолкование в драме и образ «обольсти-
тельницы» Кундри. Облик «неистовой» посланницы Грааля живо волновал
фантазию Вагнера, считавшего ее воплощением демонического характера.
Образ Кудри, рабыни колдуна Клингзора, раскрыт в драме двойственно.
Такой воспринимает ее и Амфортас: вполне «земная» в своей страсти и
красоте, она предстает и как «сатанинское» наваждение. Он не может
устоять против соблазна, нарушает обет целомудрия и увлекается «дья-
волицей». Но не заставляет себя ждать и расплата: Амфортас тяжело ра-
нен Клингзором, который, по определению Т. Манна, является одновре-
менно «демоном скрытого греха» и «олицетворением бессильной ярости
против греха» 30.
Спасти Амфортаса может человек, далекий от страсти, «мудрый в со-
страдании, чистый глупец». Таковым и является юный рыцарь Парцифаль
(имя которого Геррес, кстати, и расшифровывает как «чистый глупец»).
Поцелуй Кундри открывает любовь и ему, хотя он, как и Тристан, осо-
знает чувство не только как радость, но и как страдание, вечное томление
и горе. Оставив девушку, юноша идет к Амфортасу, излечивает его и ста-
новится королем Монсальвата.
Основным идеям драмы во многом подчинена и музыка оперы, в кото-
рой переплетаются мотивы бурной «всеисцеляющей любви» и мистическо-
го экстаза. В ней Вагнер использовал мелодии протестантских хоралов
Баха и Генделя, старинных католических месс Палестрины.
Справедливо писалось о Рихарде Вагнере, что «изображал ли он любовь
или бешеную ненависть, жадность и властолюбие или полет к свободе...,
он вкладывал все это в импонирующие большие образы и возвышал их
до таких обобщений, которые делали изображаемые им чувства общезна-
чимыми» 31.
30 Т. Манн. Страдания и величие Рихарда Вагнера.— Собрание сочинений,
т. 10, стр. 111—112.
31 А. В. Луначарский. Путь Рихарда Вагнера.—«В мире музыки», стр. 428*
ПЛАВА
ВОСЬМАЯ
ЛАССАЛЬ
Фердинанд Лассаль известен не только как общественно-политический
деятель Германии 1850—1860-х годов, но и как публицист, теоретик искус-
ства и автор исторической трагедии «Франц фон Зикинген».
Мировоззрение и тактика политической борьбы Лассаля чрезвычайно
противоречивы. Будучи мелкобуржуазным демократом, либералом и идеа-
листом-гегельянцем, он в начале 1860-х годов примкнул к рабочему дви-
жению, стал одним из основателей Всеобщего германского рабочего союза.
Маркс и Энгельс, находясь в вынужденной эмиграции, предпринимали
многократные попытки разъяснить Лассалю и его приверженцам ошибоч-
ность и неприемлемость для подлинно революционного движения оппор-
тунистических «принципов», считая, что в пору усиливающейся реакции
необходимо сохранить единство в рядах германской демократии, стреми-
лись направить Союз на революционный путь и тем способствовать укреп-
лению освободительного движения в стране. Выступления Маркса и Эн-
гельса, касающиеся Лассаля, были образцом партийной критики.
В письме к Ж. Б. Швейцеру от 13 октября 1868 г. К. Маркс, обратив
внимание на ценные стороны деятельности Лассаля, вскрыл одновременно
порочность его многих взглядов и тактических приемов. «Бессмертной
заслугой» Лассаля Маркс считал то, что он «вновь пробудил рабочее дви-
жение в Германии после пятнадцатилетней спячки». Однако «он совершил
крупные ошибки», «слишком поддавался влиянию непосредственных усло-
вий того времени». Когда издававшаяся Швейцером газета «Социал-демо-
крат» начала проповедовать «культ Лассаля», Энгельс (в письме к И. Вей-
демейеру от 10 марта 1865 г.) резко осудил переговоры, которые за спиной
партии Лассаль вел с Бисмарком Ч
Характеризуя общественно-политическую обстановку в Германии после
1848 г. и особенно в 1860-х годах, В. И. Ленин говорил о двух течениях
в германском рабочем движении — марксистском, в котором, вслед за
Марксом и Энгельсом, вели работу В. Либкнехт и А. Бебель, и лассальян-
ском — приспособленческом, соглашательском 1 2.
Многие стороны политической и общетеоретической деятельности Лас-
саля сказались также и в противоречивом характере его философско-эсте-
тических позиций, а также в творческой практике драматурга. Несогласие
с ним Маркса и Энгельса по ряду вопросов в этой области и послужило
основой для известной дискуссии с Лассалем о его драме и путях развития
реалистического искусства.
1 См. К. Маркой Ф. Энгельс. Сочинения, т. 31, стр. 389—390.
2 См. В. И. Ленин. Август Бебель.— Полное собрание сочинений, т. 23,
стр. 363—369.
1(П
1
Фердинанд Лассаль (Ferdinand Lassalle, 1825—1864) был сыном еврей-
ского купца. Детские годы провел в Бреславле. Как и многие писатели,
его современники, Лассаль увлекается античной литературой. Но для него
как будущего общественного деятеля и публициста гораздо большее значе-
ние имела литература нового времени. «Прилежное изучение Гете, Шилле-
ра и Лессинга, Вольтера и Байрона, Берне и Гейне,— писал Ф. Меринг,—
раскрыло перед молодым Лассалем духовные сокровища современной куль-
туры. Его литературный вкус на первых порах еще очень нетверд, и за
некоторые тенденциозные громкие фразы он до небес превозносит поверх-
ностных беллетристов вроде Генриха Лаубе или даже более незначитель-
ных. Но чем ниже была ступень, с которой ему приходилось подниматься,
тем сильнее он чувствовал потребность взобраться на высоту классиче-
ского образования» 3.
Позднее, в частности в переписке с Марксом, Лассаль будет много гово-
рить о своих юношеских демократических взглядах, подчеркивая, что уже
с 1840 г. он «стал революционером» (письмо от 11 марта 1860 г.). Но, ко-
нечно, его юношеские взгляды не были устойчивыми. Уже материалы днев-
ника (записи 1840 г.) свидетельствуют о том, как легко Лассаль усваивал
и аристократические принципы, оправдывая, например, монархическую
программу героя драмы «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера, удивляясь
свободолюбию Гете в «Эгмонте».
Оставив коммерческую школу, Лассаль в 1841 г. изучает в университе-
те (сначала в Бреславле, а затем в Берлине) филологию и философию, от-
давая предпочтение античной истории и философии, позднее философии
Гегеля. Еще на студенческой скамье у него возникает замысел исследова-
ния о Гераклите. Несмотря на то, что в середине 40-х годов в Рейнской
провинции и в Париже Лассаль мог наблюдать общественно-политический
подъем, по возвращении в Берлин (в январе 1846 г.) он еще не помышля-
ет о революционной деятельности. Далек он пока и от литературной рабо-
ты, несмотря на полученную от Генриха Гейне рекомендацию, в которой
Фарнгагену фон Энзе Лассаль представлялся как человек весьма ученый,
остроумный, обладающий практицизмом и честолюбием.
Непосредственно в предреволюционной период и в 1848 году Лассаль
приобретает необычайную популярность благодаря своему юридическому
вмешательству в судебное дело графини С. фон Гацфельдт, ведшей дли-
тельный бракоразводный процесс.
Однако назревавшие революционные события 1848 г. захватили и Лас-
саля. Близкое знакомство с Марксом, с принципами «Коммунистического
манифеста», привело его к непосредственному участию в подготовке воору-
женного сопротивления гражданского ополчения и ландвера в Дюссель-
дорфском округе. 22 ноября 4848 г. вместе с руководителем дюссельдорф-
ских демократов Кандатором и рабочим Вейерсом Лассаль был арестован.
Его «Речь перед судом присяжных» содержала защиту принципов консти-
туции и права народа отстаивать их с оружием в руках. В тюремном заклю-
чении по решению суда Лассаль пробыл шесть месяцев.
В годы реакции развернулась основная общественно-политическая и
литературно-публицистическая деятельность Лассаля. В конце 50-х — на-
чале 60-х годов он вступает в активную переписку с Марксом и Энгельсом,
завязывает за границей знакомства с немецкими политическими эмигран-
тами (в частности с Гервегом) и вождем итальянского национально-осво-
бодительного движения Гарибальди, активно борется с принципами бур-
жуазного либерализма *гак называемой «прогрессивной партии», ведет аги-
тацию среди рабочих (за что привлекается к суду) и, наконец, весной
3 Франц Меринг. Фердинанд Лассаль.—«История германской социал-демокра-
тии», т. II. М, ГИЗ, 1922, стр. 130.
108
Фердинанд Лассаль
Гравюра неизвестного художника
1863 г. организует Всеобщий германский рабочий союз. Вместе с тем он
ведет легкомысленный образ жизни хорошо обеспеченного и высокомерно-
го денди, которому (как он признавался в письмах к графине фон Гаи-
фельдт) хотелось «окончательно развязаться с политикой», отказаться от
революционной борьбы, ставшей для него «тяжким бременем». Наделав-
шее много шума неудачное сватовство к девушке из богатой семьи ока-
залось роковым для Лассаля: он был убит на дуэли в Швейцарии.
Литературно-публицистические сочинения Лассаля, посвященные
разным вопросам (политико-экономические работы, философские исследо-
вания и статьи по вопросам эстетики), тесно связаны между собою, они
помогают уяснить его позиции как автора трагедии «Франц фон Зикинген».
Политические статьи, речи и брошюры Лассаля, проникнутые патрио-
тическими настроениями, освещали многие вопросы современной жизни.
Его брошюра «Итальянская война» («Der Italienische Krieg», 1859) на ма-
териале итальянской действительности ставила актуальный и для Германии
вопрос национального объединения на демократической основе. В статье
«Политическое завещание Фихте и новейшая современность» («Fichtes
pohtisches Vermachtnis und die neueste Gegenwart») 4, печатавшейся в
1860—1861 гг. в журнале «Демократические этюды», Лассаль также гово-
рил о необходимости образования единой германской республики. Идеей
борьбы за укрепление «сознания всего народа» проникнут и его двухтомный
юридический трактат «Система приобретенных прав» £« System der erwor-
benen Rechte», 1861). Маркс (в письме к Лассалю от 11 июня 1861 г.)
назвал его «во всех отношениях значительной работой».
4 Идет речь об известных «Речах к немецкому народу» (1807—1808 гг.)
И. Г. Фихте.
109
И все же, начиная с 1862—1863 гг., политические взгляды Лассаля пре-
герпевают существенные изменения. Породолжая активную массово-аги-
гационную и просветительскую деятельность, Лассаль во многих речах,
зтатьях и полемическом политико-экономическом сочинении «Господин
Бастиа-Шульце фон Делич, экономический Юлиан, или Капитал и труд»
(«Негг Bastiat-Schulze von Delitzsch, der okonomische Julian, oder Kapital
und Arbeit», 1863) обнаруживает еще достаточную силу в критике против-
ников, но и определенную слабость в постановке и решении положитель-
ных проблем. В отстаивании же принципов -соглашательства, в «бонапар-
гизме» и отказе от демократического решения вопроса об объединении
Германии, в попытках договориться с Бисмарком деятельность Лассаля,
хак указывал Маркс, «стала казаться... все более двусмысленной», об-
наружив, что на «деле Лассаль изменил партии» 5. В письме к Л. Кугель-
ману от 23 февраля 1865 г. Маркс определил эту тактику Лассаля как
разыгрывание под «прусской» охраной «ганноверского» Мирабо или «мар-
киза Позы пролетариата», который предоставляет Бисмарку роль «свод-
гика между ним и прусской короной». В этом отношении весьма пока-
зательна речь Лассаля 1863 г. о косвенных налогах, в которой Лассаль
говорил, что «буржуазия и рабочие — члены одного народа», что «древний
неугасимый огонь всякой цивилизации — государство», которое он будет
защищать вместе с судьями «против современных варваров».
Философско-эстетические взгляды Лассаля также претерпевают слож-
ную эволюцию. В ранней работе о философии Гераклита Темного из Эфеса
(«Die Philosophic Heraklitos des Dunklen von Ephesos», 1858) нашли отра-
жение просветительские принципы Лассаля, обоснование идеи историческо-
го развития. Отметив умение автора восстановить систему из оставшихся
после Гераклита отрывков и наличие в сочинении остроумной полемики,
Маркс одновременно сделал в адрес Лассаля весьма существенные крити-
ческие замечания. По мысли Маркса, автору следовало, в частности, кри-
тически отнестись к гегелевским принципам, диалектику «освободить... от
мистической оболочки, которую она имеет у Гегеля» 6. Ошибочная трактов-
ка Гегеля имела место у Лассаля в силу того, что он «в гегелевской фило-
софии обрел высшее знание» 7 — в отличие от Маркса, подвергшего реши-
тельной критике гегелевскую систему.
Противоречивый характер носили и собственно эстетические взгляды
Лассаля. Положительная сторона его выступлений по вопросам искусства
и литературы заключалась в критике принципов культурно-исторической
школы (пространная рецензия 1861 г. на книгу Адольфа -Штара о жизни и
творчестве Лессинга) и националистически-монархической ревизии исто-
рии немецкой литературы со стороны защитника идеи опруссачения Гер-
мании (исследование «Господин Юлиан Шмидт, историк литературы»,
1862; написано совместно с Л. Бухером).
Величайших писателей — Лессинга, Гете и Шиллера — Лассаль рас-
сматривает в тесном взаимодействии с эпохой Просвещения, которая «вы-
рвала, наконец, Германию из невообразимого духовного оцепенения», гос-
подствовавшего в стране в течение целого столетия со времени Вестфаль-
ского мира. Принцип «живой активности самосознания» немецкого наро-
да, по его мысли, наиболее полно воплотился уже в Лессинге, который
поистине был «светским Лютером». Характеризуя реализм драматургии
Лессинга, Лассаль делает интересные наблюдения в области языка и сти-
5 Показательно, что немецкие оппортунисты стремились и позднее оправдать
именно эту тактику Лассаля. Э. Бернштейн, например, в противовес Марксу пытал-
ся «доказать», что Лассаль «все время оставался верен партии».
6 К. Марк с.— Письмо Ф. Лассалю от 31 мая 1858 г.— К. Маркс и Ф. Эн-
гельс. Сочинения, т. 29, стр. 457.
7 Франц Меринг. Фердинанд Лассаль.— История германской социал-демокра-
тии, т. II, стр. 133.
110
ля. Проза писателя (особенно в «Минне фон Барнхельм» и «Эмилии Га-
лотти»), по словам Лассаля, «была для того времени большим шагом впе-
ред сравнительно с неуклюжим александрийским стихом», так как язык
Лессинга «был язык реальной естественной жизни, который мог быть при-
годен для воспроизведения современности и совершенно не годился для
мира богов и героев, по необходимости вынужденных выступать на ходу-
лях».
Идею «Эмилии Галотти» Лассаль рассматривал в «республиканском
духе», видя в ней воплощение «триумфа неугасимой свободы и самоопреде-
ления личности», потому что «изображенный в драме конфликт в то время
мог разыграться с такой силой в любом маленьком немецком княжестве».
Правда, пытаясь поставить рассмотрение творчества и театральной
деятельности Лессинга на историческую почву и выясняя национальные
особенности его драматургии, Лассаль вместе с тем «в качестве творца
этого мира» идеалистически утверждал лишь самосознание, которое одина-
ково проявляется «в литературе, драме, искусстве, в догматике, этике, ре-
лигии, даже вообще в истории». Поэтому он не смог достаточно глубоко
постичь реакционный смысл «легенды о Лессинге», повторял рассуждения
о том, что «в различных сферах деятельности» Фридрих II и Лессинг «воп-
лощали одну и ту же основную идею времени». В гегельянском духе вел
он и дискуссию с А. Штаром об Аристотеле и трагической вине.
Речь о философии Фихте и значении немецкого народного духа, про-
изнесенная Лассалем в Берлинском философском обществе и научно-худо-
жественном ферейне в >1862 г. в связи со столетием со дня рождения Фих-
те, подтверждала и его общую идейную позицию как автора «Зикингена».
Некритически воспринимая фихтевскую идеалистическую систему, Лассаль
трактовал ее подчеркнуто националистически.
2
Стихотворная трагедия «Франц фон Зикинген» («Franz von Sickin-
gen», 1859) является единственным художественным произведением Лас-
саля. Условия возникновения ее замысла автор осветил в письме к Марк-
су от 6 марта 1859 г. По его словам, занятия философией Гераклита не
давали ему возможности ощутить их значение для современности. Наобо-
рот, чтение произведений Гуттена и особенно знакомство с деятельностью
Зикингена, вообще с эпохой Реформации и Крестьянской войны подска-
зали Лассалю тему, которая, как ему представлялось, находилась в родст-
ве со «злободневными политическими интересами».
Лассаль закономерно обратился к историческим событиям первых деся-
тилетий XVI в. Передовая историческая наука, современная драматургу,
обогатилась серьезными исследованиями, посвященными истории величай-
шего восстания крестьян и плебейских масс в Германии в 1525 г. Так,
в 1850 г. был закончен труд Ф. Энгельса «Крестьянская война в Германии»,
в котором на основе анализа событий прошлого не только были показаны
революционно-освободительные традиции немецкого народа, но и сделаны
выводы об уроках революции 1848—1849 гг. В 1856 г. вторым изданием
вышла известная «История крестьянской войны в Германии» ученого-де-
мократа Вильгельма Циммермана, опиравшегося в своей книге на «летопи-
си и рассказы очевидцев».
В авторском предисловии к трагедии Лассаль говорит о собственных
«исторических разысканиях» и ссылается на монографию Давида Штрауса
«Ульрих фон Гуттен», опубликованную в 1857 г.
Показателен факт умолчания об исследовании Энгельса, со взглядами
которого на исторические события Крестьянской войны и на ее уроки ав-
тор «Зикингена» во многом разошелся.
Любопытен и другой факт. Завершив работу над философско-полити-
ческой пьесой, Лассаль, не будучи профессиональным драматургом, перво-
111
начально (летом 1858 г.) обращается за советом не к товарищам по рево-
люционной партии, а к публицистам либерального толка. Марксу и Энгель-
су о своей трагедии он сообщает лишь в марте 1859 г., заручившись поло-
жительными отзывами о «Зикингене» со стороны Александра Гумбольдта,
Давида Штрауса, философа Фридриха Теодора Фишера и др.8
Лассаль рассчитывал на возможность постановки пьесы на прусской
сцене. «Театральная» редакция ее была отпечатана в единственном экземп-
ляре анонимно, в июле 1858 г. передана дирекции королевского театра, но
к постановке, естественно, принята не была. Литературная редакция тра-
гедии с обозначением имени автора увидела свет в начале 1859 г.
Экземпляры трагедии были посланы Марксу, Энгельсу и Фрейлиграту.
Но если Фрейлиграт не проявил интереса к «Зикингену», то Маркс и
Энгельс незамедлительно 9 ответили Лассалю, дали пьесе действительно
«обстоятельную оценку» (См. «Историю немецкой литературы», т. 3,
гл. XXXIII).
Стоя на эстетических позициях, сходных с Геббелем и некоторыми дру-
гими немецкими писателями середины века, Лассаль и в трагедии своей
ставил задачу, учитывая исход революции 1848—1849 гг., на историческом
материале доказать возможность осуществления революции «сверху» и
раскрыть «трагедию революции» в случае ее опоры на «низы». Сравнивая
трагедию Геббеля «Гигес и его кольцо» с «Зикингеном» Лассаля, Франц
Меринг указывал, что их «основная трагическая идея... имеет свои корни
в контрреволюции». Маркс и Энгельс решительно возражали против по-
пытки возвеличения немецкого рыцарства XVI в. в лице Зикингена, вождя
дворянского восстания 1522—1523 гг., выступали против такой черты лас-
сальянства, проявившейся и в трагедии, как отрицание революционного ха-
рактера крестьянского движения и определения крестьянства как класса
реакционного.
В рукописи о трагической идее, которая должна была разъяснить пози-
ции автора «Зикингена», Лассаль драматическую коллизию рассматривал
как вечное и неизбежное противоречие между целями революции и прак-
тическими путями ее осуществления в условиях, когда воодушевленные ею
классы еще несознательны и недостаточно подготовлены и когда посредст-
вом «умышленного обмана господствующих классов» тактически можно
последние использовать для организации «новых сил». Трагедию эпохи он
увидел в том, что в период «мощной национальной борьбы и подъема», ког-
да «выступают колоссальные фигуры Лютера, Ульриха фон Гуттена, Фран-
ца фон Зикингена,... мы перестали... жить национальной жизнью, иметь
национальную историю». Критикуя эту точку зрения Лассаля, Энгельс пи-
сал, что «крестьянское движение было в своем роде столь же национально
и было в такой же степени направлено против князей, как и движение
дворянства, а Огромный размах борьбы, в которой оно потерпело пораже-
ние, составляет резкий контраст по сравнению с той легкостью, с какой
дворянство, бросив Зикингена на произвол судьбы, примирилось со своим
историческим призванием — раболепством» (стр. 493—494).
Действие пятиактной трагедии Лассаля развертывается между 1520 и
1523 гг., то есть до того, как началась собственно Великая крестьянская
война. Внешние исторические факты драматург передает довольно точно.
8 Об этом стало известно из материалов и неизданных писем Лассаля, которые
увидели свет лишь в начале 1920-х годов.—«Nachgelassene Briefe und Schriften». Stutt-
gart-Berlin, 1923. См. также: А Дымшиц. Из истории борьбы Маркса и Энгельса
за реализм.—Сборник статей «Литература и народ». Л., 1958. стр. 32—33.
9 Письмо Маркса датировано 19 апреля, а Энгельса —18 мая 1859 г.— См.:
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29. Цитаты в дальнейшем даны по этому
изданию с указанием в тексте страниц тома. Письма Лассаля к Марксу и Энгельсу,
а также «Рукопись о трагической идее» см. в кн.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искус-
стве», т. I. Сост. Мих. Лифшиц. «Искусство». М., 1957; Письма Фердинанда Лассаля
к К. Марксу и Ф. Энгельсу. С примечаниями Ф. Меринга. СПб., 1908.
112
Это касается характеристики своенравного молодого императора Карла V,
дружбы Зикингена и Гуттена, революционных настроений советника Зи-
кингена — Бальтазара Шлера и др.
И все же пьеса в основных тенденциях не была строго историчной.
Помимо того, что крестьянская оппозиция не получила должного реали-
стического освещения, Лассаль возвысил образ центрального героя10 11,
даже считал его «Жижкой германского народа» (III, 8). Рыцарь Зикин-
ген, по определению Маркса, был «представителем гибнущего класса»,
восставшим «против новой формы существующего». Автор трагедии идеа-
лизировал этот образ, наделил его чертами революционера, в то время,
как Зикинген и Гуттен, как писал Маркс, «должны были погибнуть, по-
тому что они в своем воображении были революционерами... и стали, с
одной стороны, проводниками современных идей, а, с другой стороны, на
деле представляли интересы реакционного класса» (стр. 483—484).
В трагедии большое значение приобрели субъективные чаяния героев,
интимные стороны их жизни, рефлексия. Лассаль пространно показывает
честолюбивые мечты Зикингена, этого «контримператора Германии», «лю-
бимца черни» и «последнего героя родины», оправдывая их как проявле-
ние любви к народу; Гуттен в наиболее критические моменты в разверты-
вающихся событиях произносит характерные для «драмы для чтения»
пространные возвышенные монологи, рассказывающие о его прошлом,
о любви к дочери Зикингена — Марии, о поэзии. Звучные ямбы должны
были придать трагедии характер патетического повествования. Эту мысль
должны были подчеркнуть и слова А. Гумбольдта, предпосланные трагедии
в качестве эпиграфа: «Только поэзия может дать предмету наибольшую
силу воздействия». В одном из писем Лассаль сообщал, что его пьеса —
«лирическая драма», в которой Гуттен является «зеркалом души» автора,
поскольку, как казалось Лассалю, судьбы их были «вполне одинаковы и
удивительно схожи».
«Столкновение идей», «противоречия всемирного духа» (так Лассаль
называл движущие общественные силы, показанные в трагедии) придали
драме в целом абстрактный характер. В суждениях Маркса и Энгельса да-
ны четкие линии анализа в областях общественно-исторической, полити-
ческой и философско-эстетической. Называя пьесу «национально-герман-
ской драмой», подобной которой «ни один из современных официальных
поэтов Германии ни за что не был в состоянии написать» (стр. 491),
Энгельс тем самым определил ее место в истории современной немецкой
драматургии.
Однако трагедия Лассаля по своему значению должна была стать не
только итогом развития современной немецкой драматургии, во многом еще
буржуазно ограниченной, но и открыть возможности для обсуждения воп-
роса о путях развития драмы будущего. «Будущее драмы», по определению
Энгельса, заключалось в «полном слиянии большой идейной глубины, осоз-
нанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богат-
ством действия...» (стр. 492). Напоминание о Шекспире было своевремен-
ным, поскольку Лассаль сознательно игнорировал наследие английского
драматурга в области исторической драмы и.
Предъявляя произведению Лассаля «наивысшие требования» как с
эстетической, так и с исторической точки зрения, Энгельс указывал, что
«Зикинген» этим требованиям «драмы будущего» еще не отвечает и вы-
зывает существенные возражения.
Прежде всего Лассалем не была правильно решена политическая задача.
10 Показательно, что, например, Геббель в 1850 г. в рецензии на драму Эдуарда
Бауэрнфельда «Франц фон Зикинген» также упрекал автора в идеализации героя,
но позиции свои объяснял тем, что власть монарха в то время была оправдана исто-
рически.
11 См.: F. Lassalle. Werke, Bd. I. Hrsg. von Cassirer. Berlin, 1919, S. 133.
8 История немецкой литературы, т. IV
113
Показ «трагедии революции» (в параллель революции 1848 г.) не вскрыл
исторических причин крушения революционной партии 1848—1849 гг. и
превратился в утверждение реакционной идеи о «неизбежности» контрре-
волюции. Маркс и Энгельс обратили внимание на два момента: во-первых,
на то, что автор исторической трагедии не показал действий и перспективы
подлинных революционных сил поры крестьянских войн и, во-вторых,
искаженно представил деятельность Зикингена и Гуттена, нарисовав их
как деятелей революционного движения. Лассаль совершил, по словам
Маркса, «дипломатическую ошибку», поставив «лютеровско-рыцарскую
оппозицию выше плейбейско-мюнцеровской» (стр. 484).
Гибель Зикингена и Гуттена была оправданной исторически, так как
они, по определению Маркса, будучи «дворянскими представителями ре-
волюции», не должны были «всецело поглотить весь интерес» автора траге-
дии, ибо за их «лозунгами единства и свободы все еще скрывается мечта
о старой империи и кулачном праве». Поэтому у Лассаля и произошло
то, что Зикинген, будучи обрисованным «слишком абстрактно», стал «жерт-
вой коллизии, не зависящей от всех его личных расчетов...» (стр. 484—485).
Весьма показательно сравнение Зикингена Лассаля с Гецом фон Берли-
хингеном Гете. Сходные между собой образы имперских рыцарей, восстав-
ших против императоров (Максимилиана I и Карла V), у Гете и Лассаля
несли различные функции. Упоминая Геца, Маркс писал, что «Гете был
прав, избрав его героем», потому что «в этом жалком субъекте воплощена
в ее адекватной форме трагическая противоположность между рыцарством,
с одной стороны, и императором и князьями — с другой» (стр. 483).
(«Объяснения» Лассаля на критику Маркса и Энгельса свидетельствуют
о непонимании им вопроса о движущих силах революции, о попытке утвер-
дить возможность проведения в революции полумер и тактики компромис-
сов, истолковать политическую роль крестьянства в эпоху крестьянских
войн как роль реакционную. Дело было вовсе не в том, что Лассаль, как он
писал в ответном письме (от 27 мая 1859 г.), «вообще написал „Франца
фон Зикингена44, а не „Томаса Мюнцера44 или какую-нибудь другую тра-
гедию из эпохи крестьянских войн». Теорию о реакционности крестьянст-
ва он «обосновывает» тем, что крестьяне якобы выступали лишь против
отдельных злоупотреблений, ратуя за укрепление частного землевладе-
ния. Зикинген же, по его мнению, оторвался от своего класса, заняв опре-
деленное место «в начале революции».
Но здесь Лассаль в известной степени пришел в противоречие с самим
собою, в чем сказывались уже результаты его идейной эволюции. В пору
создания трагедии он еще считал необходимым в сцене разговора Зикин-
гена с императором указать на опасность для империи революционного
крестьянского движения.
Карл V говорит Францу:
Прибиты были в Вормсе на стенах
Воззванья с выраженьем одобренья
Монаху и с угрозами всем тем,
Кто посягнуть посмеет на свободу
Мартина Лютера, а на конце
Стояло дерзким предостереженьем
Три раза слово грозное «Башмак!» —
Крестьянского воззванья страшный символ!
Ужели рыцарство мое могло
Забыться до того, чтоб заключить
С крестьянином союз для разрушенья
Основ империи?..
Акт II, сц. 6. Пер. А. и С. Криль 12
12 Фердинанд Лассаль. Франц фон Зикинген. СПб., 1873.
114
Лассаль заставляет Зикингена и особенно Гуттена искать союза с кре-
стьянами — Йосс Фриц предлагает Гуттену помощь крестьян (акт V,
сц. 4). Введение «крестьянской сцены с Йоссом Фрицем» Энгельс считал
«характерным» и одновременно отметил, что «индивидуальность этого
„смутьяна” изображена вполне правильно», хотя и «не показывает с до-
статочной силой... бурно разлившийся уже тогда поток крестьянских
волнений» (стр. 494).
Это замечание Энгельса имело принципиальное значение. В нем под-
черкнута необходимость учета всего процесса развития крестьянских
войн, начиная с ранних мятежей и деятельности первых тайных кресть-
янских союзов («Бедного Конрада», союза «Башмака» и др.). Оттого за-
явление Лассаля о значении Зикингена ib этих условиях теряет свой
смысл, потому что подлинным началом революционного движения того
времени надлежит считать не рыцарскую оппозицию, а крестьянские
движения в германских провинциях. Многочисленные факты объединен-
ных выступлений крестьян против помещичьего произвола, «неправых
налогов» и т. п. всей своей политической направленностью опровергали
представление Лассаля о «реакционности» крестьян в эпоху крестьянских
войн.
Рассмотрение философско-эстетических принципов трагедии и сопро-
вождавших ее теоретических работ Лассаля тесно связано с обсуждением
политических и исторических проблем «Зикингена». Ставя вопрос о «тра-
гической идее» в своей пьесе, Лассаль образ героя рассматривает абстракт-
но, изолированно от главнейших событий эпохи. Черты, характеризующие
Зикингена в трагедии (Маркс указывает лишь на его «образование» и
«природные склонности»), не служат выяснению характера его типично-
сти, потому что, как определял Энгельс, «личность характеризуется н(
только тем, что она делает, но и тем, как она это делает...» (стр. 492). Тра-
гическая коллизия не должна, таким образом, отражать столкновения
«всемирного духа» и «личной жизни», как, следуя канонам гегельянской
эстетики, думал Лассаль. Обращая его внимание на необходимость кон-
кретного решения вопроса о «трагической идее», Энгельс подчеркивал,
что именно «невнимание к крестьянскому движению» не позволило дра-
матургу правильно изобразить характер и значение движения дворянства,
привело к тому, что он упустил из виду «подлинно трагический элемент
в судьбе Зикингена» (стр. 494).
В связи с этим естественно был поставлен вопрос о руководящей соци-
альной силе в революции, о роли вождя. Лассаль в своей 'трагедии не толь-
ко формально не допускает такой исторически оправданной трагической
коллизии, но и принципиально иначе, нежели Маркс и Энгельс, ставит
вопрос о руководящей силе в движении. И в трагедии, и в предисловии к
ней он настоятельно подчеркивает необходимость того, чтобы националь-
ным движением руководило только дворянство (акт V, сц. 4). Йосс Фриц
обещает Гуттену помощь крестьян при условии, чтобы вождем всего движе-
ния стал Зикинген.
3
Обращение Маркса и Энгельса к периоду Крестьянской войны и к обра-
зу Мюнцера для постановки вопроса о положении классов и тактики в ре-
волюции 1848 года, о ее движущих силах было многократным, в частности
оно имело место и в переписке с Лассалем. Для объяснения этих явлений
в революции 1848 года (если на это претендовал автор «Зикингена») Лас-
саль должен был исторически правдиво показать трагедию масс в исходе
революции и поэтому в качестве героя избрать лицо, наиболее полно выра-
жавшее чаяния этих масс. В эпоху Крестьянской войны это был, несомнен-
но, Томас Мюнцер, который благодаря стечению обстоятельств, по словам
115
8*
Энгельса, «весь превратился в пророка революции», стал «признанным
вождем всего движения» 13.
Маркс и Энгельс указывают на отход Лассаля от принципов реализма и
на наличие в его трагедии абстракций и ложной патетики, превратившей
индивидов, по определению Маркса, в «простые рупоры духа времени».
И именно это Маркс считал «основным недостатком» Лассаля (стр. 484).
Требование «в большей степени шекспиризироватъ», «за идеальным не
забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира» в письмах Маркса
и Энгельса к Лассалю вылилось в программу реализма.
Писать «по-шиллеровски» (das Schillern), быть «пристрастным к Шил-
леру» (...von Deiner Vorliebe fiir Schiller herriihrt) 14 для Маркса и Энгель-
са отнюдь не означало отрицание метода и стиля классика немецкой драма-
тургии.
Отмечая ( в предисловии к трагедии) «прогресс немецкой драмы, сде-
ланный ею после Шекспира», Лассаль с либеральных позиций подошел
к истолкованию философской драмы Шиллера, в которой, в его интерпре-
тации, почвой была абстрактная «великая борьба исторических идей».
Это субъективное «пристрастие к Шиллеру» увело Лассаля в глубь туман-
ных абстракций, рефлексии.
В стиле трагедии Лассаля нашла яркое отражение типичная для немец-
кой драмы середины XIX в. особенность — сочетание романтических, реа-
листических и символических тенденций, различных приемов описаний и
художественной характеристики. Маркс отмечает типичность в «Зикинге-
не» трагической коллизии и наряду с этим недостаточность охвата темы
для ее изображения, положительность раскрытия борьбы за «религиозную
свободу» и отсутствие должного показа «гражданского единства». Особо
обращает на себя внимание в пьесе способ характеристики героев, типи-
зации образов. В отзывах Маркса и Энгельса совпадают оценки отдельных
характеристик и сцен в трагедии. Типичными Маркс называет образы Кар-
ла, Бальтазара и Рихарда Трирского. Энгельсу также больше всего нра-
вятся «сцена между Зикингеном и Карлом», «разговор между Бальтазаром
и Францем». И наряду с этим, по замечанию Маркса, Зикинген абстрактен,
а Гуттен «уж слишком воплощает в себе одно лишь „воодушевление44»,
в действительности же он был «в то же время умница и чертовски остро-
умен», являя пример типичной для XVI в. резкости характера» (стр. 484).
Недооценка крестьянского движения лишила автора возможности по-
казать разнообразные характеры «пестрой плебейской общественной сфе-
ры», что, по мнению Энгельса, дало бы «совершенно иной материал для
оживления драмы» и «неоценимый фон для разыгрывающегося на авансце-
не национального дворянского движения» (стр. 494).
Суждения Энгельса о богатом «фальстафовском фоне, который в исто-
рической драме такого типа был бы еще эффектнее, чем у Шекспира»,
раскрывали большие возможности для разворота реалистического полотна.
Драматург мог бы показать «поразительно характерные образы», которые
«дает эпоха распада феодальных связей в лице бродячих королей, нищих,
побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов». Правда, в от-
дельных сценах трагедии читатель может найти такие зарисовки (напри-
мер, в сцене объяснения императора со своим кредитором Зикингеном,
в сцене в трактире, где в отдельных репликах крестьян даются острые и
меткие характеристики их противников). Однако назвать это «фальста-
фовским фоном» все же нельзя.
13 Ф. Энгельс. Крестьянская война в Германии.— К. Маркс и Ф. Энгельс.
Сочинения, т. 7, стр. 424—425.
14 Karl Marx. Friedrich Engels. Uber Kunst und Literatur. Hrsg. von Michael
Lifschitz mit einem Vorwort von Fritz Erpenbeck. Berlin, 1951, S. 112.
11G
Маркс и Энгельс отмечали и такие важные для трагедии особенности
«Зикингена», как композиция, искусность завязки интриги, драматизм,
оживленный диалог в двух последних актах. Вместе с тем в трагедии слиш-
ком много пространных философских монологов, напыщенных фраз, фаль-
шивой экзальтации. Энгельс считал возможным устранить недочеты стиля
трагедии при переработке ее для сцены, рассчитывая одновременно при
помощи театра распространять освободительные идеи в массах.
В языке героев можно наблюдать преобладание исключительно сложных
оборотов и долгих периодов. Рефлектированная речь некоторых героев дает
внешнюю характеристику явлений, но не сложный показ их. Мария, нап-
ример, как отмечает Маркс, просто заявляет, что она «постарела», вместо
того, чтобы в предшествующем пространном монологе передать свойствен-
ное «своему настроению общее выражение сентенции». Слова Марии: «соч-
ла я это (то есть счастье) правом» шокируют Маркса и вызывают его
рассуждение о том, что не к чему автору было прибегать к словесной мас-
кировке и отнимать у Марии «наивное представление о мире» и превращать
его «в правовую доктрину» (стр. 485). Вообще диалог в трагедии нередко
«переходит в адвокатскую речь» (в частности, и в наиболее удачной сцене
между Зикингеном и Карлом V).
С окончанием дискуссии о пьесе критика оппортунизма Лассаля со сто-
роны Маркса и Энгельса не прекратилась15. В дальнейшем эта критика
была поддержана Лениным 16.
Трагедия Лассаля, его личность и деятельность еще долго привлекали
внимание общественных, писательских и научных кругов. Либеральные пи-
сатели трактовали Лассаля как «проблематическую натуру» (Фридрих
Шпильгаген в романе «Один в поле не воин», Генрих и Юлиус Гарт,
Джордж Мередит в повести «Трагические комедианты», Георг Брандес
в специальной монографии). В критике 17 отмечалось воздействие Лассаля
в изображении и оценке Крестьянской войны как движения реакционного
на Гергарта Гауптмана в исторической драме «Флориан Гейер». Трагедия
«Франц фон Зикинген» получила характеристику также в очерке Г. В. Пле-
ханова «Фердинанд Лассаль», изданном в Женеве в 1887 г.
В современных марксистских трудах, исследующих эстетику Маркса и
Энгельса 18, вопросы, связанные с полемикой по поводу трагедии Лассаля,
стоят в центре внимания при обсуждении проблем реалистического искус-
ства.
15 Естественно, ошибочным является утверждение Г. Лукача о том, что после
дискуссии о «Зикингене» «Маркс считал всякий спор с Лассалем совершенно бес-
плодным и бесцельным» (G. Lukacs. Die Sickingenuebatte zwischen Marx — Engels
und Lassalle,— «Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker». Berlin, 1952,
S. 6).
16 См.: В. И. Л e h и h. Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 89—90.
17 См.: Ф. Меринг. Гергарт Гауптман. «Флориан Гейер».—«Литературно-кри-
тические статьи», т. II. М.—Л., «Academia», стр. 364; А. Дымшиц. Из истории борь-
бы Маркса и Энгельса за реализм.— Сборник статей «Литература и народ», стр. 47.
18 См. статьи А. В. Луначарского, М. А. Лифшица, Ф. П. Шиллера в сборниках
«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». Из последних работ советских ученых следует
отметить: А. Н. Иезуитов. Вопросы реализма в эстетике К. Маркса и Ф. Энгельса
(автореферат канд. дисс. Л., 1960); Г. М. Фридлендер. К. Маркс и Ф. Энгельс и
вопросы литературы. М., 1962; Ш. И. Р е в и ш в и л и. Литературно-эстетические
взгляды Маркса и Энгельса (автореферат докторской дисс. Тбилиси, 1964) и др.
ГЛАВА
ДЕВЯТАЯ
РЕЙТЕР
Фриц Рейтер (Fritz Reuter, 1810—1874) — выдающийся немецкий пи-
сатель-реалист, родился в Ставенхагене (Мекленбург) в семье городского
судьи L Уже в ранние годы своей сознательной жизни Рейтер получил
немало впечатлений, восстановивших его против хозяйничанья прусских
помещиков-юнкеров в Мекленбурге. В этой области Северной Германии
крупные землевладельцы, несмотря на реформы Штейна, стали полновласт-
ными хозяевами земли, которая была постепенно отобрана у крестьянства.
Мекленбург был страной крестьянского горя, страной, где крестьянство
почти поголовно было превращено в батраков и поденщиков, трудивших-
ся на юнкерских латифундиях, поставлено в зависимость от помещика.
После нескольких лет, проведенных в гимназиях Фридланда и Пархи-
ма, Рейтер в 1831 г. поступил в Ростокский университет, откуда перевелся
в Иену, привлеченный известностью местного юридического факультета и
более либеральной атмосферой, царившей в академических кругах Иены.
Там Рейтер сблизился с передовой патриотически настроенной молодежью,
входившей в один из тайных студенческих союзов — буршеншафтов. Когда
политические преследования докатились и до Иены, Рейтер пытался про-
браться домой. В Берлине в октябре 1833 г. он был схвачен и судим за
«участие в обществе, готовившем государственную измену». Смертный при-
говор, вынесенный Рейтеру, был заменен тридцатью годами крепости.
Около десяти лет провел Рейтер в тюрьмах Пруссии. Он был освобож-
ден по амнистии в августе 1840 г., в связи с новым «либеральным» кур-
сом правительства, пытавшегося задобрить немецкую буржуазию некото-
рой видимостью смягчения режима.
Рейтер вернулся к старику отцу. Однако жизнь не налаживалась. Здо-
ровье было подорвано. Получить высшее образование Рейтеру так и не
довелось. Попытки пристроиться на службу по юридической части закон-
чились неудачей; недавнему узнику не доверяли. В конце концов Рейтеру
пришлось стать так называемым «учеником», чем-то вроде технического
помощника при агрономе, что, впрочем, не исключало и обязательной фи-
зической работы. Переходя с места на место, Рейтер работал и по найму
как простой батрак. Он исходил в эти годы всю родную округу. Его общи-
тельный характер и живое внимание к людям способствовали установлению
дружеских связей в самых различных кругах мекленбургского общества.
Желанный гость в крестьянских домах, где уже тогда знали и полюбили
талант Рейтера — рассказчика забавных и поучительных историй, он стал
свсим человеком и среди мекленбургской разночинной интеллигенции, чув-
ствовавшей себя чужой в этой вековой вотчине прусских юнкеров.
1	Подробную биографию Ф. Рейтера см. в кн.: Hildegard Hunger. Fritz Reuter.
Lebensbild. Dresden, 1949; см. также: H. J. Gernentz. Fritz Reuter. (Ein Leben in
Bildern). Leipzig, 1965.
118
Фриц Рейтер в Магдебургской тюрьме в 1837 г.
Автопортрет
Женившись на дочери пастора и обзаведясь семьей, Рейтер с конца 40-х
годов жил частными уроками, терпя нужду, опасаясь новых преследова-
ний в связи с контрреволюционным террором после событий 1848—1849 гг.
В них Рейтер участия не принимал, хотя и отразил революционный подъ-
ем в своих произведениях.
1
Уже в крепости Рейтер почувствовал себя писателем. Поэтические
увлечения его юности выдержали испытания, оказались серьезной и проч-
ной любовью к художественному слову. Годы заключения были использо-
ваны Рейтером для упорной работы, которая со временем дала свои плоды.
Эта работа продолжалась и после выхода на волю. Правда, необходимость
зарабатывать и трудные условия жизни надолго отрывали Рейтера от пера.
Но он вновь и вновь возвращался к любимому делу. Некоторые из
крестьян — друзей Рейтера, у которых он работал, сами настаивали на этом
и оказывали ему материальную поддержку, видя в нем писателя, близкого
и понятного им и по языку, и по темам. В провинциальной прессе 40-х го-
дов начали появляться первые произведения Рейтера.
В 1853 г. Рейтер напечатал первую книгу стихов — «Звуки и рифмы»
(«Lauschen un Rimels»), написанную на нижнегерманском диалекте, так
называемом «пляттдойч». Неожиданный успех, который выпал на ее долю,
определил дальнейший поворот в жизни Рейтера. Уже давно отдавал он
свободное время литературе. Удача первой книги придала ему бодрости,
веры в собственные силы. Он становится литератором-профессионалом.
Последующие двадцать лет творческой деятельности Рейтера небогаты
сколько-нибудь значительными событиями. Он живет в провинции, вдали от
119
больших городов, по-прежнему наблюдая и изучая жизнь народа. Чтобы
видеть ее поближе, он часто предпринимает длительные путешествия пеш-
ком.
Литературная известность Рейтера как талантливого писателя Северной
Германии растет год от года. Он пользуется заметным влиянием на широ-
кие круги мекленбургской интеллигенции, которая видит в нем защитни-
ка от произвола юнкеров, «своего» писателя, привлекательного и в силу
демократических идей его творчества, и в силу подчеркнуто мекленбург-
ского колорита его произведений. Так как Рейтер, разрешая себе нередко
резкие выступления против помещичьего произвола, остается -в стороне от
политической борьбы, с ним пытаются заигрывать даже представители по-
мещичьей знати, которым импонирует, что и в их вотчине есть своя лите-
ратурная знаменитость. Сам Бисмарк сочувственно отозвался об одном из
его романов, в котором описывались годы, проведенные Рейтером в крепо-
сти. Бисмарк заявил, что и он в молодости чуть-чуть не стал участником
буршеншафтского движения 1830-х годов и что поэтому он читал книгу
Рейтера с глубоким волнением.
Заигрыванья помещичьих кругов не имели успеха, хотя Рейтеру, види-
мо, льстило внимание Бисмарка и похвалы Фрейтага, приветствовавшего
его книги в своем журнале «Grenzboten». Писатель до конца жизни остал-
ся верен своим демократическим убеждениям.
1848 год вдохновил и взволновал Рейтера. Под воздействием револю-
ционных событий он начал роман «Господин фон Хакенштерц и его кре-
постные» («Негг von Hakensterz und seine Tagelohner»), увидевший свет
только в Германской Демократической Республике в 1949 г. До нас дошли
фрагменты этого выдающегося произведения немецкой передовой литера-
туры 1848 года. Роман остался незавершенным прежде всего потому, что
поражение революции тяжко повлияло на Рейтера. Но была и другая при-
чина: жена отисателя, боявшаяся новых преследований, настояла на том,
чтобы он оставил работу над «Господином фон Хакенштерцем». Рукопись
была спрятана в надежное место.
Фрагменты романа дают возможность составить общее представление
об этом замысле Рейтера. Роман задуман как беспощадное осуждение по-
мещичьего строя, как реалистическая сатира на юнкерство и на трусливую
немецкую буржуазию, которую Рейтер клеймит вместе с ее покровителя-
ми из числа господ фон Хакенштерцев.
Помещику и капиталисту в романе противопоставлена крестьянская
масса, эксплуатируемый забитый, голодный деревенский люд. Рейтер с осо-
бой силой выделяет вопрос именно о сельском пролетариате, жизнь кото-
рого он хорошо знал по Мекленбургу, вопрос о безземельном и бездомном
батраке и поденщике. Это новая тема немецкой литературы XIX в.
Объявляя беспощадную войну помещику и банкиру, в которых он видит
врагов трудящегося народа, Рейтер говорил, что союзником крестьянства,
борющегося за лучшее будущее, был также и страх перед социализмом и
коммунизмом, испытываемый помещиками. Однако, видя в «призраке ком-
мунизма» союзника деревенской бедноты, Рейтер был все же уверен, что
это именно призрак, порожденный страхом и нечистой совестью правящих
классов. Программа его сводилась к наделению крестьян землей, к раз-
делу помещичьих латифундий.
Роман Рейтера, раскрывающий широкую картину социальных отноше-
ний и социальной борьбы в деревне, глубоко народный в своей критике
немецкой буржуазно-помещичьей действительности, отличается ясно вы-
раженной публицистичностью. Художественные обобщения в нем тесно
связаны с публицистическими пассажами, в которых писатель, непосред-
ственно обращаясь к аудитории, высказывает свои и ее мысли. Нередко
публицистика Рейтера приобретает черты грозной социальной инвективы.
Помещиков и капиталистов Рейтер характеризует словами, полными не-
120
нависти и презрения, он рисует черты «дубоголового юнкера», который
печется «о здоровье своего жеребца, но не подойдет к постели больного бат-
рака, ласково разговаривает со своим псом, но не находит человеческого
слова для поденщика.
Отвратителен для Рейтера и льнущий к юнкеру буржуа, «бюргерский
денежный мешок», презирающий своего отца за то, что тот ходил в кресть-
янской куртке, и своего брата, если тот так и не постиг искусства превра-
щать пот и слезы бедноты в золото.
Творческий путь Рейтера был грубо изменен победой реакции. Рейтер
уже не мог отойти от литературы, в которой он почувствовал свое истинное
призвание. Но тяжкие годы, последовавшие за крушением революции, на-
правили его творчество по другому руслу. Пылкие революционно-демокра-
тические мотивы, зазвучавшие было в его первом романе, уже не возроди-
лись с такой силой в его последующих произведениях, хотя многие из них
воодушевлены ненавистью к помещику и стремлением защитить интересы
крестьянства.
Все же 1848—1850 гг., когда шла работа над «Господином фон Ха-
кенштерце-м», должны быть охарактеризованы как {первый, хотя и крат-
кий, но важный период творческого развития Рейтера. Как писатель он
был рожден 1848 годом.
2
В 50-х годах начинается новый этап в деятельности Рейтера. Несмотря
на трудные общественные условия, сложившиеся в Германии, Рейтер вы-
ступает как художник-демократ, стремящийся вселить бодрость в сердца
своих читателей, вступающийся за интересы простого человека, не боящий-
ся сказать резкого слова в глаза помещикам. Появляются две книги стихов
Рейтера — «Звуки и рифмы» (1853, 1859), затем большие эпические полот-
на — тоже в стихах — «Поездка в Бельгию» («De Reis' nah Belligen», 1855),
«Без крова» («Kein Hiisung», 1857), «Ханне Нюте и крошка Пудель»
(«Наппе Niite un de liitte Pudel», 1859).
Две книги «Звуков и рифм» показывают своеобразие провинциальной
северогерманской жизни середины XIX в., знакомят с характерными для
этого угла Германии типами и ситуациями. Обращаясь к нижненемецкому
наречию, Рейтер придает своим стихам чудаковатую старомодную форму,
нередко грубую, не укладывающуюся в общенемецкие литературные нор-
мы, отдающую областным фольклором, знатоком которого был Рейтер. Но
по существу в этой провинциальной форме писатель воплощает темы и об-
разы, характерные для общенемецкой жизни. Поэт черпает свои образы иэ
быта маленьких городков и деревень; он умышленно уходит от жизни боль-
ших городов, но зато показывает, как современные общественные противо-
речия формируются в глубинах страны, в толще народа, как они изменяют
характер всей немецкой действительности.
В «Звуках и рифмах» показаны разоряющиеся крестьяне, попавшие
после 1848 года в двойную кабалу юнкера и бюргера; бессовестные сутяги-
юристы, пользующиеся темнотой и бескультурьем тех, кто доверчиво обра-
щается к ним за помощью; ремесленники, теряющие свое прежнее устой-
чивое положение в обществе, разоряемые конкуренцией; батраки и поден-
щики; деревенские мироеды — новый социальный тип, сложившийся в пос-
лереволюционной Германии; спесивые баре; продувные дельцы, прибира-
ющие к рукам народное добро.
Иногда возникает и образ отшумевшего революционного года. Говоря о
нем устами своих персонажей, Рейтер искусно дает понять читателю и
глубокое разочарование, пережитое крестьянами после 1848 года, и их соб-
ственную нерешительность, незрелость, их вековые предрассудки, поме-
шавшие им подняться на помощь своим братьям в городах. Зная немецкое
121
крестьянство, Рейтер не преувеличивал его сознательность, не возлагал на
него несбыточных надежд. Вместе с тем писатель умел показать, какая не-
нависть к барам живет в пахаре и батраке, какое враждебное недоверие
внушает им быстро проникающая в деревню буржуазия, да и сопутствую-
щая ей буржуазная интеллигенция, все эти «аптейкеры», «доктеры», как
называет их излюбленный персонаж стихов Рейтера — мекленбургский му-
жик.
При всем том общая манера, в которой изображает Рейтер немецкую
действительность, значительно более сдержанная, чем в романе «Господин
фон Ханкенштерц». Это объясняется не только опасениями перед цензу-
рой, но и разочарованием Рейтера в революции <1848 года. В его стихах
сказываются характерные противоречия, наметившиеся еще в его романе.
Сильный в критике феодальных и буржуазных отношений, Рейтер не обла-
дал сколько-нибудь ясным положительным идеалом. Он — сторонник пе-
редачи земли трудовому крестьянству, это сквозит в его стихах и прямо
выражено в его романе. Но что же будет дальше, каким путем пойдет
Германия, что станется с мекленбургскими батраками, когда они сами
станут «хозяевами», о чем и мечтал Рейтер,— эти вопросы еще не возни-
кают перед писателем.
Узость конфликтов и противоречий отсталого (северогерманского края,
который Рейтеру был известен гораздо лучше, чем промышленные рай-
оны страны, наследие вековой разобщенности Германии, сказавшееся в
крепостническом укладе Мекленбурга, все сильнее отражались в миро-
воззрении и в творчестве Рейтера. Он уже тогда нередко впадал в идеа-
лизацию мекленбургского крестьянина, видел в нем жертву дурных влия-
ний, идущих из города. Не без грусти говорил Рейтер о разрушении ста-
рого крестьянского уклада. Крестьянская смекалка представлялась ему
иногда вершиной житейской и общественной мудрости. Это накладывало
на стихи Рейтера печать провинциализма, ограниченности. Жил в Рей-
тере — поэте-демократе и мекленбургский филистер, склонный верить,
что мужик своим жизненным опытом превосходит горожанина, человека,
якобы далекого от самых важных жизненных процессов, совершающихся,
как полагал Рейтер, именно в деревне, кормящей и одевающей всю Гер-
манию.
Однако в лучших стихах первых сборников Рейтера берет верх здоро-
вое народное начало, формирующийся реализм, стремящийся к воплоще-
нию типичных черт немецкой действительности 50-х годов.
Яркой особенностью творчества Рейтера становится юмор. Стихия юмо-
ра сказывается и в отборе сюжетов и тем, и в трактовке материала, и в
манере поэтического портрета, и в композиции стихов. В отличие от лири-
ческого, нередко печального юмора Раабе, юмор Рейтера грубоват, полон
непосредственности, чужд оттенков меланхолии, хотя нередко сентимента-
лен. Нижненемецкий диалект дает Рейтеру неисчерпаемые возможности
для достижения юмористических эффектов. Постепенно вырисовывается
из стихотворений «Звуков и рифм» образ самого поэта — неуклюжего,
полного сил, прочно связанного с народом остряка, за простодушными
шутками которого порою скрывается серьезный и невеселый смысл.
К юмористическому характеру «Звуков и рифм» близка и шутливая по-
эма «Поездка в Бельгию», повествующая о похождениях двух мекленбург-
ских крестьян — Сварта и Витта — на чужбине, откуда оба возвращаются,
еще более уверившись в прелести родной мекленбургской природы и в
непогрешимости своего хозяйственного опыта. Высмеивая либеральные
затеи «усовершенствования» крестьянского хозяйства посредством посыл-
ки крестьян в страны с более высоким уровнем сельского хозяйства, Рей-
тер прозрачно намекает, что лучшей помощью немецкому крестьянству
было бы предоставление ему достаточных земельных наделов. Вместе со
своими героями издеваясь над затеями бар, пытающихся «просветить» не-
122
Фриц Рейтер
Рисунок Вульфа
лецкую деревню, и над чудаками мужиками за границей, у которых все-
ie так, как в Мекленбурге, и уже поэтому все хуже, Рейтер нередко увле-
кается взятым тоном и вдается в шутливую, но довольно настойчивую-
шологию застойности косных деревенских обычаев и сельского быта.
Но у шуточного эпоса Рейтера есть и серьезная объективная сторона.
Эна заключается в правдивом изображении отсталости немецкого кресть-
гнства, его противоречий. Рейтер показал, что в мекленбургском хлебо-
1ашце живет и душа консерватора, цепляющегося за свои веками устояв-
шиеся привычки и предрассудки, и действенная социальная энергия,
вражда к помещичьему строю, мечта о земле, хозяином которой считает
себя крестьянин.
Следует отметить, что Рейтером был написан первоначальный, более
смелый и острый вариант поэмы «Поездка в Бельгию», близкий к сатири-
ческой сказке, героем которой должен был стать Ганс-дурачок, посмеиваю-
щийся над учеными господами. Однако Рейтер отказался от сатирической
трактовки этого сюжета и предпочел придать замыслу более сдержанную
и лояльную форму.
Поэма «Без крова», которую Меринг назвал «потрясающей поэмой» 2Г
была значительным шагом вперед в развитии Рейтера-реалиста. Возвра-
щаясь к замыслам своего первого романа, писатель создает произведение^
полное острого социального смысла. Никто до Рейтера в немецкой лите-
ратуре не говорил такой страшной правды о жизни сельского пролетариата.
Судьба батраков в Мекленбурге, этой вековой цитадели юнкерства, дав-
но мучила поэта. Живя в 1856 г. в Нейбранденбурге, Рейтер познакомил-
ся с демократически настроенным местным ученым Э. Боллем, автором
«Истории Мекленбурга». От Болля Рейтер узнал много новых страшных
подробностей о положении сельского рабочего. Юнкеры Мекленбурга, за-
хватившие крестьянские земли, настолько самовластно распоряжались
ими, что без разрешения помещика батрак не мог выстроить себе жилья,
не мог обзавестись семьей. После 1848 г. положение батраков еще более
ухудшилось. Юнкеры добились восстановления телесного наказания для
крестьян за малейшее отклонение от каторжных правил, которым должны
были подчиняться работники латифундии. Расправу вершили сами же по-
мещики и их слуги.
Потрясенный бесчинствами помещичьей реакции в Мекленбурге, Рей-
тер создает свой эпос крестьянского и батрацкого горя и вместе с тем
эпос народного гнева, народной надежды. Для своей трагической повести
об участи батрака Йеханна Шитта и его жены Марики Бранд Рейтер
избрал форму безыскусственного народного стиха, дышащего неподдель-
ной живой силой, свободно льющегося, гибко меняющего метрику.
Прекрасны пейзажи Мекленбурга, на фоне которых разыгрывается
действие поэмы. Но тем мрачнее жизнь людей среди необозримых прост-
ранств колосящегося хлеба, принадлежащего юнкеру, среди рощ и озерг
которые тоже являются собственностью помещика. И все же, как ни голод-
но живется батракам и поденщикам, как ни беспросветно их существова-
ние, Йеханн и Марика находят свое счастье, украдкой встречаются, верят
в лучшее будущее: вместе им будет легче жить. Йеханн просит у своего
барина дать ему жилье, в которое он мог бы ввести Марику. Она должна
стать матерью, а для того чтобы обвенчаться с нею, нужен кров — хотя бы
самый жалкий. Но помещик отказывает Йеханну, да и вообще запрещает
ему жениться на Марике. Выясняется, что он сам пытался обольстить
Марику и не забыл ее гордого отказа. С той поры между барином и ба-
траком возникает вражда. Она приводит к стычке, во время которой
Йеханн, избитый помещиком, закалывает его вилами.
2 См. Ф. Меринг. Литературно-критические статьи, т. II. М.— Л., «Academia»-,.
1934, стр. 202.
124
Сцена убийства помещика — наиболее напряженное место поэмы Рей-
тера. Нарастание действия, внутреннего и внешнего, мастерски доводится
до кульминации. Скупо, без единого лишнего слова, но с подлинной эпи-
ческой страстью рассказывает Рейтер о том, как окровавленный Йеханн
наконец-то осуществляет свою мечту о мести.
Йеханну приходится бежать. В его отсутствие гибнет Марика: в при-
падке безумия она кончает с собой. Маленького сына Йеханна и Марики
пригревает старый работник Даниэль, верный друг Йеханна. Тяжело при-
ходится Йеханну на чужбине, где труд его тоже продается за бесценок и
«еле кормит его. Но, по крайней мере, тут он не подвластен варварским
прусским законам. Через некоторое время он тайком возвращается на
родину за сыном. «Мой сын, свободным будешь ты!» — твердит он, уно-
ся мальчика. Это его последние слова, которые слышит старый Даниэль,
стоя у порога своего опустевшего жилища.
Характер Йеханна показан в развитии, в становлении. В начале поэмы
в эпизодах, рассказывающих о любви Йеханна и Марики, это трудолюби-
вый добрый юноша, не лишенный наивной доверчивости даже по отноше-
нию к барину, в котором он по старой памяти видит верховную власть в
округе. Но постепенно в Йеханне просыпается ненависть к помещику.
Человеческое достоинство, присущее Йеханну, восстает в нем. Убив бари-
на, Йеханн не чувствует себя виновным, не собирается отдаться в руки
полиции. Нет, он мстил за все угнетения, которые терпят вместе с ним и
сто родные и близкие. Сознание правоты совершенного поступка поднимает
Йеханна, в нем просыпается борец. Сам став свободным, он и сына своего
хочет видеть свободным.
Но как добиться этого? Йеханн видит только один путь: вырвать маль-
чика из условий, которые сделают из него раба, увезти его с собой, найти
-себе и ему другую отчизну. В этом — слабое место поэмы Рейтера, вы-
ражающее, однако, и слабость крестьянского сознания: во второй половине
XIX в. эмиграция безземельного крестьянства, убегавшего от голода и
угнетения из Германии, приобрела массовые размеры. Рейтер знал об
этом и прямо говорит о причинах, из-за которых ежегодно десятки тысяч
тружеников оставляли навеки родину в поисках более легкой доли.
С полной уверенностью можно сказать, что, создавая образы своей поэ-
мы, Рейтер сознательно стремился к обобщению собранных им наблюде-
ний над крестьянской жизнью.
Демократический пафос поэмы Рейтера, высокие художественные до-
стоинства делают ее выдающимся произведением немецкой реалистиче-
ской литературы. Поэма отражает революционную потенцию немецкого
крестьянства 50-х годов.
Менее значительна поэма «Ханне Нюте и крошка Пудель», усложнен-
ная детективным моментом, который чужд ее общему тону бытовой пове-
сти. Филистерская сентиментальность некоторых страниц поэмы, ее не-
сколько искусственная занимательность лишают ее достоинств предыду-
щего произведения. Зато поэма «Ханне Нюте и крошка Пудель» вызвала
восторг в обывательских кругах: Рейтеру простили резкость поэмы «Без
крова», встреченной весьма враждебно.
Но и в «Ханне Нюте» сказалось искусство Рейтера. Живы и художест-
венны основные образы поэмы — юноша Ханне и веселая курчавая девуш-
ка, в шутку прозванная «крошка Пудель». Запоминаются типы старых
ремесленников — кряжистые, внушительные фигуры, полные силы и до-
стоинства. Свободно и поэтично льется речь поэмы — излюбленный «плятт-
дойч» Рейтера, поднимающийся здесь до 'высокой степени художествен-
ности.
125
3
В конце 50-х годов, продолжая традиции поэм и стихов предыдущих лет,
Рейтер обращается к работе над группой повестей и романов под общим
названием «Старые истории» («ОИе Kamellen»). В нее входит и своеоб-
разная автобиографическая трилогия Рейтера — «Из времен французского-
нашествия» («Ut de Franzosentid», 1859), «Из времен моего заключения»
(«Ut mine Festungstid», 1862) и «Из моей крестьянской жизни» («Ut mine
Stromtid», 1862—4864). В этой трилогии Рейтер осмысляет и свой жизнен-
ный опыт, и опыт немецкой истории за целые сорок лет: трилогия начина-
ется 1813 годом, а заканчивается на исходе революционных лет, в середи-
не столетия.
Повесть «Из времен французского нашествия», изображающая события
1813 г. в восприятии провинциальных обывателей, развертывается как
юмористическая хроника жизни городка Ставенхагена. Однако маленький
мир мальчика — его родные и друзья, принадлежащие к бюргерским семь-
ям города,— встревожен событиями, в которых решается судьба всего не-
мецкого народа. Под их воздействием почтенные бюргеры Ставенхагена
начинают чувствовать себя не только сословием, но и частью народа.
Идиллия бюргерского существования, уютного, но бессмысленного, почти
животного, нарушена.
Специфика детского восприятия, сквозь призму которого проходят
события, позволяет писателю рассказать об исторической драме 1813 г.
юмористически, изображая ее умышленно наивно. Вместе с тем в этой
умышленной наивности скрыта и определенная тенденция Рейтера: наи-
вен не только мальчик, с любопытством взирающий на французского
полковника и на скорее смешных, чем грозных, чужеземцев, хозяйничаю-
щих в его городе,— наивно и само провинциальное немецкое общество,
патриархальное, неповоротливое, растерянное, пытающееся откликнуться
на события, неожиданно обрушивающиеся на него.
Рейтер и здесь остается юмористом. Живописуя волнения и стычки
1813 г., он добродушно посмеивается над своими согражданами. Он далек
от попытки изобразить эти события в Ставенхагене как «выступление на-
ции», бурный и величественный подъем героических чувств. Столь же да-
лек он от ненависти к французам, наоборот, он видит немало людей, по-
дружившихся за эти годы с французами, склонных подражать их вольно-
думству. Французы показаны уставшими от войн, они уже надломлены,,
за их показной суровостью и гонором чувствуется растерянность и сла-
бость. Им не удержаться в Германии.
С большим юмором повествует Рейтер о том, как ставенхагенское опол-
чение, испуганное слухом о новом наступлении неприятеля, тщетно ищет
его, чтобы спасти город от неожиданного вторжения, но нигде не находит
врагов.
Картиной праздника избавления от французов, вслед за которым долж-
ны же наступить лучшие дни для Германии, и обрывается повесть. Ис-
кусный рассказчик не говорит о крахе этих надежд прямо. Но он заклю-
чает свой рассказ печальными строчками, полными разочарования. На-
дежды немецкого народа не оправдались в 1813 г. «Так протек этот день,
и так кончается вся повесть,— пишет Рейтер.— День был веселый, и каж-
дый был им доволен. Да, но где же они теперь, все эти веселые и честные
люди, действующие лица моей пьесы? Все мертвы, все мертвы. Им уже
ничего не нужно. Они спят непробудным сном...» Так печально заверша-
ется повесть Рейтера о 1813 годе.
Вторая повесть трилогии — «Из времен моего заключения» — расска-
зывает о судьбе Рейтера, участника тайного студенческого общества, в го-
ды, проведенные им в крепости. Это повесть о медленном и трудном ду-
ховном росте молодого человека, сомнения и мысли которого в большой
126
мере типичны для целого поколения немецкой мелкобуржуазной моло-
дежи. Рейтер отнюдь не изображает себя революционером. Он чистосер-
дечно признается, что он был весьма далек от какого-либо последователь-
ного политического мировоззрения, когда его бросили в тюрьму. Его
увлечение буршеншафтом была данью моде и вместе с тем формой
неосознанного, но укоренившегося протеста против безобразной немецкой
действительности. Тем нелепее выглядят стражи прусской законности,
заподозрившие неопытного юнца в государственной измене, приговорив-
шие его к смертной казни.
Школу вражды к помещичьему прусскому государству, к его неумо-
лимой машине Рейтер проходит именно в крепости. Заточение не только
не подавило, но укрепило и развило в нем отрицательное отношение к
старой Германии. Об этой школе Рейтер говорит иногда, по замечанию
Ф. Меринга, «плаксиво», иногда со своим спокойным крестьянским юмо-
ром, способным найти смешное и в самом тяжелом. Но не раз за внешне
юмористической оценкой трагического положения юноши, безвинно му-
чающегося в каземате, чувствуется и годами выношенная упорная вражда
к прусскому строю.
Написанная с несомненной оглядкой на цензуру, книга Рейтера в це-
лом звучала как обвинительный акт против прусской реакции, особенно
важный в 60-х годах, в эпоху возвышения Пруссии. Книга Рейтера полна
мужества и бодрости. Она учит не поддаваться тюремщикам, не терять на-
дежды, сохранять моральное здоровье,— и этим побеждать врага, в замы-
сел которого входит деморализация узников. Высоко поднята Рейтером
идея дружбы, верного товарищества, в котором черпают силы заключен-
ные.
Отталкивающая реальность 30-х годов, сменившая надежды, забрезжив-
шие было в 1813 г., разочарование в романтических мечтах, суровая необ-
ходимость выработать трезвый взгляд на будущее Германии, стремление
во что бы то ни стало выстоять, не сломиться под натиском подлого вра-
га — таков жизненный материал второй части трилогии Рейтера. Она не
имеет сюжета в обычном смысле этого слова и связана рядом эпизодов
и характеристик, которые в целом составляют безусловное эстетическое и
идейное единство, определяемое общей линией развития главного дейст-
вующего лица. Это трудный путь к зрелости, к которой Рейтер и его герои
приходят только в третьей книге трилогии — «Из моей крестьянской
жизни».
Как поэма «Без крова», и эта заключительная повесть автобиографи-
ческой эпопеи Рейтера связана с фрагментами романа «Господин фон Ха-
кенштерц и его крепостные». Перед читателем опять открывается широ-
кая панорама Мекленбурга с его усадьбами, деревнями, городками, хижи-
нами поденщиков и издольщиков.
В романе много судеб, много линий; одна из основных — история тру-
женика Хавермана; не менее важна, впрочем, и история дядюшки Брези-
га, одного из главных действующих лип в этой части трилогии, и история
легкомысленного Тридделтрица. За пестрой сменой картин, за множест-
вом действующих лиц, в которых представлены самые различные социаль-
ные круги Мекленбурга и провинциальной Северной Германии, чувству-
ется определенный план. Рейтер хочет дать обобщенную картину жизни
немецкой провинции середины XIX в. (хотя некоторые эпизоды и восхо-
дят к 20-м годам, основное действие третьей части трилогии относится к
40-м годам, доведено до революции).
Через весь роман проходит общая мысль о непримиримости интересов
безземельной деревенской бедноты и крупных мекленбургских помещиков.
Рейтер четко показывает эти два враждебных лагеря. Он дает богатый
материал для того, чтобы судить о непрерывно растущих притеснениях
и унижениях, которые вынуждена переносить деревенская беднота. Рей-
727
тер шире и подробнее, чем любой другой немецкий писатель XIX в., по-
казывает жизнь юнкерства, самовластно царящего в своих мекленбург-
ских поместьях. Жалкое провинциальное бюргерство, которому далеко
до бюргеров первой части трилогии, полных чувства собственного досто-
инства, провинциальная интеллигенция, зависящая от юнкеров и их
ставленников, вызывают горькое и насмешливое осуждение писателя.
Однако наряду с острым социальным анализом действительности в этом
романе Рейтера есть и тенденция к отвлеченно-этической оценке персона-
жей. При общей отрицательной характеристике юнкерства и его пособни-
ков Рейтер выделяет «доброго» помещика фон Рамбов, который обрисован
с симпатией. Это не просто объективность художника, не желающего огра-
ничиваться черной и белой краской, это отголосок определенной этической
концепции позднего Рейтера. В отличие от более ранних своих произведе-
ний, он был склонен видеть теперь в сложной социальной действитель-
ности борьбу доброго и злого начала.
Большое место в романе занимают образы крестьян, поденщиков, бат-
раков. Рейтер отметил нарастание глухого возмущения в народной массе.
Но до революционного взрыва дело так и не доходит. Слишком разобщены
и неразвиты сельскохозяйственные рабочие, слишком давит на них инер-
ция традиции, сковывающая их волю. В городах на баррикадах гибнут
последние защитники немецкой свободы, а крестьянская масса остается
бездеятельной, хотя и мечтает о земле; отдельные вспышки ненависти
против юнкеров быстро гаснут под натиском карателей.
Последняя часть трилогии заметно растянута. Она состоит из множе-
ства эпизодов, часто теряющих непосредственную связь друг с другом,
объединенных только общим замыслом. Она близка к циклу новелл, дей-
ствие которых развивается параллельно. Есть противоречия и между на-
чалом книги и последующими ее эпизодами. Чем ближе подходит дело к
беспокойному и трагически завершившемуся 1848 году, тем бесперспек-
тивное становится повествование; бледнеет социальная направленность,
присущая первым главам романа. В последней части трилогии Рейтер не-
редко близок к детализирующему, утрачивающему силу художественной
правды письму натуралистов. Правда, такие шедевры реализма Рейтера,
как замечательный юмористический образ дядюшки Брезига3, говорят о
сохранении общей реалистической тенденции, но в целом завершающая
часть трилогии свидетельствует о близящемся кризисе творчества Рейтера.
Последние книги Рейтера, входящие в состав «Старых историй», уже
изобилуют повторениями типов и ситуаций. Сатирические тенденции пи-
сателя снижаются, все чаще прорывается мелкое филистерское остроумие,
усиливаются оттенки сентиментальности. Третий период творчества писа-
теля, приходящийся на конец 60-х и начало 70-х годов,— период упадка
его таланта. Рейтер исчерпал мекленбургскую тематику, а других сторон
немецкой жизни он не знал.
Буржуазное литературоведение рассматривает Рейтера только в связи
с так называемой областнической литературой — «Heimatkunst». Конечно,
в искусстве Рейтера многое связано с областными особенностями Меклен-
бурга. Но значение лучших его поэм и романов выходит далеко за пре-
делы областной литературы.
В споре с К. Гротом (Klaus Groth, 1819—1899), тоже писавшим на
нижненемецком диалекте, Райтер отстаивал за литературой, написанной
на диалектах, право затрагивать большие общегерманские темы. Об этом
эн писал в полемическом труде «Отражение несправедливых нападок и
ложных утверждений, направленных против меня доктором Клаусом Гро-
том в его письмах о нижненемецком и верхненемецком диалектах» (1857).
3 См. об этом статью: Н. Duwel. Portratkunst in Reuters Epik в кн.: Fritz Reu-
t er. Eine Festschrift zum 150 Geburtstag. Rostock, VEB Hinstorff Verlag, 1960.
128
Исследования творчества Рейтера, осуществленные в последние годы в
Германской Демократической Республике, показали насколько возвыша-
лась своеобразная богатырская фигура Рейтера над писателями, не выхо-
дившими за пределы провинциальной проблематики.
Рейтер с большой силой отразил в своих произведениях такой важный
общегерманский вопрос, как положение сельского пролетариата. Он рез-
че и полнее других немецких писателей-реалистов охарактеризовал прус-
ское юнкерство; корни вражды Рейтера к нему уходили в народную почву.
Художественное мастерство Рейтера, множеством «связей соединенное
с народной речью, с народным словесным творчеством, было значитель-
ным достижением в развитии немецкого критического реализма второй
половины XIX в.4
4 См. об этом там же.
9 История немецкой литературы, т. IV
ГЛАВА
ДЕСЯТАЯ
РААБЕ
1
Вильгельм Раабе (Wilhelm Raabe, 1831—4910) родился в семье мел-
кого чиновника. Детские и юношеские годы будущего писателя прошли
в маленьких захолустных городках герцогства Брауншвейг. Раабе вырос
в косной среде провинциальных обывателей, но, как справедливо указы-
вал Франц Меринг, остался «совершенно свободен от ограниченного и за*
ядлого филистерства» Ч
Уже в юности в сознании Раабе начало складываться и крепнуть то
чувство органической близости к миру простых людей, которое позднее
ярко проявилось в его произведениях. Во время революции 1848 года»
когда Раабе учился в гимназии в г. Вольфенбюттель, он мечтал о свободе,
но эти юношеские мечты носили еще очень общий характер. События
1848 года затронули Брауншвейг сравнительно мало, молодой Раабе не
увидел революционного народа и остался в стороне от политической
борьбы.
В 1854 г. Раабе поступил вольнослушателем в Берлинский универси-
тет. Он попал в столицу Пруссии в период господства реакции после по-
ражения революции 1848—4849 гг., в «злое время», как он говорил.
В Берлине Раабе столкнулся с произволом полиции, с такими проявления-
ми социальной несправедливости, с такими социальными конфликтами,
каких он не встречал в маленьких патриархальных городах северо-запад-
ной Германии. Берлинские впечатления легли в основу его первого худо-
жественного произведения — «Хроники Воробьиной улицы» («Die Chro-
nik der Sperlingsgasse», 1857). Успех этой повести определил решение
Раабе стать писателем.
В этом произведении проявились демократические убеждения молодо-
го Раабе. Он с большой лирической теплотой описывал будничные заботы,
редкие радости и повседневное горе простых людей — жителей одной из
ничем не примечательных окраинных улиц прусской столицы. «Холодная
и печальная современность» предстает в его хронике в образах немецких
ремесленников, которых нужда гонит за океан, или передовых людей бюр-
герской интеллигенции, которых полицейские преследования вынуждают
эмигрировать. Но в то же время Раабе показывает, что тяжелая жизнь не
может заглушить голос человечности в душе трудового люда. Именно в
этой среде Раабе находит подлинное благородство, глубокую любовь и
стойкую дружбу, отзывчивость к чужим страданиям и готовность к само-
пожертвованию, настоящий патриотизм. Эта вера в простого человека
обусловливает оптимизм «Хроники Воробьиной улицы».
Раабе видит, что время, в которое он живет,— это «время апатии».
В конце его хроники появляется образ «спящей родины». В условиях тор-
1 Ф. Меринг. Литературно-критические статьи, т. II. М.—Л., «Academia», 1934,
стр. 208.
130
Вильгельм Раабе
Фотография
жества реакции и возникает у Раабе ложная мысль, что путь к лучшему
будущему — это не политическая борьба масс, а развитие нравственных
сил в душе человека из народа. Этим объясняется стремление перевести
социальные контрасты немецкой действительности прежде всего в мораль-
ный план и ограничиться лишь сферой частной жизни. В центральной
сюжетной линии — в истории старого ученого Вахольдера и семьи Ральф-
Берг — Раабе попытался показать, как гуманное начало, добро и лю-
бовь побеждает препятствия, несчастья и несправедливость современной
жизни. Эта сюжетная линия оказалась наименее удачной, ибо идилличе-
ские мотивы в ней явно преобладают над реалистическим изображением
судьбы героев.
«Хроника» написана Раабе в виде дневника Вахольдера. -Отсюда очень
свободная композиция произведения, в котором прихотливо сочетаются
различные эпизоды из жизни обитателей Воробьиной улицы, философские
раздумья и сказка, элегические воспоминания о детстве рассказчика и
вставная историческая новелла из времен национально-освободительного
движения Германии в 1813 г. Все повествование Вахольдера, человека с
добрым отзывчивым сердцем, очень лирично. Иронически обыгрывая ча-
стые эмоциональные , отступления своего дневника, он сравнивает его
стиль с переменчивой апрельской погодой. Но общий диапазон настроения
Вахольдера сравнительно не широк: герой почти не выходит за пределы
чувствительной меланхолии и мягкого юмора.
Уже в «Хронике» проявилось замечательное дарование Раабе-юмори-
ста. Его юмор проникнут уважением и любовью к народу, демократизмом.
С юмором связана основная оптимистическая идея произведения. Он по-
могает автору создавать оригинальные характеры, особенно образы чуда-
ков (например, карикатуриста Штробеля). Юмористические сцены, эф-
фектно контрастируя с трогательными ситуациями, снимают излишнюю
чувствительность. Однако Раабе использует юмористические приемы и
для того, чтобы сгладить остроту социальных противоречий и конфликтов
и придать примирительный смысл своему произведению.
В идейной концепции «Хроники», в ее образах, композиции и стиле
живо ощущается влияние «Зибенкеза» Жан-Поля и литературы сенти-
ментализма (Маттиаса Клаудиуса и др.)- Но по основному своему содер-
жанию это, несомненно, реалистическое произведение, правдиво изобра-
жающее прусскую действительность 50-х годов.
«Хроника Воробьиной улицы» открывает первый период творчества
Раабе, продолжавшийся до франко-прусской войны 1870 г. Центральной
проблемой этого периода становится для Раабе проблема ликвидации ста-
рого феодально-княжеского строя и национальной раздробленности Гер-
мании. Вместе с тем уже в это время Раабе выступил не только против
отсталости и филистерства бюргерства, но и против пороков нарождаю-
щегося немецкого капитализма.
Путешествие по Германии и Австрии, совершенное Раабе в 1859 г. и
совпавшее с началом национального подъема в Германии, очень расшири-
ло политический кругозор писателя. В Брауншвейг Раабе возвратился с
твердым убеждением в том, что «время апатии» прошло и что в порядок
дня снова встали задачи борьбы за свободу и национальное объединение
страны. Осенью 1859 г. Раабе стал в Вольфенбюттеле одним из организа-
торов празднования 100-летия со дня рождения Шиллера, и его стихотво-
рение, посвященное памяти великого немецкого поэта, прозвучало как
протест против современной политической реакции и воззвание к нацио-
нальному единству. С этого времени Раабе постепенно все больше втяги-
вается в политическую борьбу, но общественная позиция его оказывается
весьма противоречивой.
Раабе очень хорошо видел и в своих произведениях убедительно рас-
крывал мелочность интересов, консерватизм и нелепое самодовольство не-
132
мецких мещан. Он остроумно
высмеивал их верноподдан-
ничество, узость социального
кругозора, боязнь всего ново-
го, смелого и оригинального.
Но нередко он отождествлял
бюргерство с народом, пере-
носил на немецких крестьян
и плебеев черты, характер-
ные лишь для бюргерства.
И критикуя филистерство
бюргеров, он все же пытался
найти именно в этом сосло-
вии здоровые силы нации, на
которые можно опереться в
борьбе за лучшее будущее
Германии.
Буржуазные взгляды по-
будили Раабе искать своих
политических соратников сре-
ди немецких либералов из
«Национального союза», вы-
ступавших за объединение
Германии «сверху». Он восхи-
щался победами Пруссии над
Австрией и Францией и дея-
тельностью Бисмарка. С дру-
гой «стороны, Раабе всегда
Титульный лист первого издания романа Раабе
«Хроника Воробьиной улицы»
критически относился к поли-
цейско - бюрократическому
строю Пруссии и осуждал ту
жестокую эксплуатацию, ко-
торую нес с собой капита-
лизм. Борьба буржуазной и демократической тенденций проходит через
все творчество писателя.
В условиях общественного подъема 1859—1860-х годов Раабе все чаще
начинает обращаться к традициям Гете и Шиллера. Ему близки их гума-
нистические идеалы и борьба против княжеского абсолютизма и нацио-
нальной раздробленности Германии. Он внимательно изучает реалистиче-
ское искусство Гете и стремится использовать в своем творчестве принци-
пы его «воспитательного романа» о Вильгельме Мейстере. Но в то же время
Раабе усваивает свойственную Гете идею преодоления немецкого убоже-
ства «изнутри» и пытается опереться на его авторитет для обоснования
своего двойственного отношения к немецкому бюргерству.
Все эти противоречия не могли не отразиться в творчестве Раабе. Од-
нако в целом художественный метод его развивается в первый период по
линии углубления реализма и усиления социальной критики.
2
60-е годы стали временем расцвета творчества Раабе, когда он создает
наиболее значительные произведения на современные и исторические те-
мы. По сравнению с «Хроникой Воробьиной улицы» уже в романах «Лю-
ди из леса» («Die Leute aus dem Walde», 1863) и «Голодный пастор»
(«Der Hungerpastor», 1864) намного расширяется картина немецкой дей-
ствительности. Убедительнее становится психологическая характеристика,
133
более яркой социальная типичность персонажей. Здесь меньше субъекти-
визма, морализации и сентиментальной идилличности; глубже, острее
стала критика общественных пороков буржуазно-юнкерской Германии.
В романе «Люди из леса» появляется такая характерная сатирическая
пара, как алчный до маниакальности банкир Винанд и бесчестный интри-
ган барон фон Поппен. В романе «Голодный пастор» перед читателем
проходит ряд сатирически нарисованных типов: это беспринципный карье-
рист Мозес Фрейденштейн, который начинает с того, что рекламирует
свои космополитические взгляды, и кончает службой в прусской поли-
ции; это грубый и невежественный фабрикант, доводящий своих рабочих
до нищеты и голода; сухой педант тайный советник Теодор Гец, больше
похожий на автомат, чем на человека, и другие сатирические образы, об-
рисованные с большим мастерством реалистической типизации.
Романы «Люди из леса» и «Голодный пастор» были задуманы Раабе
тоже как «романы воспитания». Особенно характерен для этого жанра
главный герой «Голодного пастора» Ганс Унвирш — человек, вышедший
из низов и движимый страстным стремлением к знанию, которое могут
дать книги и жизнь. Сталкивая своего героя с людьми разных сословий,
Раабе показывает, как немецкая действительность влияет на духовное
развитие Ганса Унвирша. В этом образе писатель воплощает свою гума-
нистическую веру в простого человека, способного пройти через самые тя-
желые испытания и остаться самим собой, не сломиться. Ганс Унвирш
осуждает хищнические нравы буржуазного общества и социальную неспра-
ведливость, царящую в современной Германии. Он всегда на стороне уни-
женных и угнетенных. Призванием Унвирша оказывается деятельность
пастора; путь к свободе мыслится писателем главным образом как процесс
внутреннего, «духовного» преодоления социального зла. Так снова демо-
кратические симпатии Раабе вступают в острое противоречие с его уме-
ренными, буржуазно-либеральными взглядами.
Раабе не был удовлетворен характером своего творчества этих лет.
В феврале 1866 г. он писал матери, что подготавливает «свое эпическое
оружие», намереваясь вступить в новую битву. «Много еще лжи в нашей
литературе, и я хочу употребить все силы на то, чтобы вытравить эту
ложь, хотя хорошо знаю, что мое собственное благополучие вряд ли от
этого выиграет».
Действительно, по силе социальной критики новый роман Раабе «Абу
Тельфан» («Abu Telfan, oder die Heimkehr vom Mondgebirge», 1867) зна-
чительно превосходил предшествующие произведения Раабе.
Экзотическое название романа объясняется сатирическим замыслом
писателя. Абу Тельфан — это поселок африканского племени Тумурки,
в котором герой романа Леонгард Хагебухер провел в рабстве одиннад-
цать лет. В начале 60-х годов он возвращается на родину и, естественно,
что все увиденное в Германии он сравнивает с тем, что ему пришлось пе-
режить в Африке. Такой сатирический сюжетный прием позволяет Раабе
и его героям проводить многочисленные параллели между современной не-
мецкой действительностью и жизнью отсталого африканского племени,
которое жестоко угнетают и грабят европейские колонизаторы и местные
туземные князьки. Благодаря этому Абу Тельфан выглядит как своеоб-
разный сатирический символ Германии после революции 1848 года.
Многолетнее рабство не сломило Хагебухера, оно пробудило в его ду-
ше страстную жажду свободы, но этой свободы он не нашел в Германии.
В родных местах — в деревне Бумсдорф, в захолустном городке Ниппен-
бурге, а позднее в столице княжества («резиденции») —Хагебухер попа-
дает в затхлую среду законопослушных самодовольных обывателей. Раабе
создает очень колоритные сатирические образы филистеров (тетушка
Шнёдлер и др.). Они свысока посматривают на незванного пришельца из
Африки, а ему многое в их поведении живо напоминает Абу Тельфан и
134
его население. Раабе остроумно высмеивает консерватизм, верпоподцан-
ничество, нелепые предрассудки и примитивные вкусы бюргерства. Он
разоблачает бесчеловечность обывателей, едва прикрытую лицемерными
фразами о христианской морали.
Уже в Бумсдорфе и Ниппенбурге Хагебухер начинает ощущать тот
политический гнет, который долгие годы тяготел над страной. А в рези-
денции он прямо сталкивается с полицейским произволом, с теми вопию-
щими беззакониями, которые творила правящая клика.
Из придворной среды Раабе особо выделяет фигуру барона фон Глим-
мерна, фаворита принца и принцессы. Это подлый, корыстный и разврат-
ный человек. Положение фаворита дает ему огромное влияние, бесконт-
рольную власть, которую он использует для того, чтобы грабить казну и
добиваться успеха в своих любовных похождениях. Так, он предоставляет
чин лейтенанта Кинду, чтобы удалить его из города и обольстить его
дочь. Глиммерна не смущает, что его гнусные интриги приводят к траги-
ческому исходу. Что для него страдания и смерть какой-то девушки из
мещанского сословия или гибель ее жениха, рядового солдата! Когда же
судья Фельейзен, превыше всего чтивший закон и справедливость, начи-
нает расследовать это дело, барон Глиммерн организует против него тра-
влю в придворных кругах. В результате старый судья лишается должно-
сти и умирает опозоренным, а его жена и сын вынуждены отправиться в
добровольное изгнание.
Хагебухер понимает, что барон Глиммерн — это фигура, типичная для
старого режима Германии. Пребывание в резиденции вообще позволило
ему гораздо яснее осознать, насколько реакционна и преступна власть не-
мецких князей. Поэтому, когда ему было разрешено прочитать публичную
лекцию о племенах Африки, он придал ей оппозиционный политический
характер. Хотя и косвенно, но он высказал в ней осуждение немецких по-
рядков, страстное стремление к свободе и веру в конечное торжество гу-
манистических идеалов.
Раабе, изображая сравнительно небольшой клочок немецкой земли,
стремится придать своей картине большой обобщающий смысл, раскрыть
реакционность общественного строя Германии. Ниппенбург с его курьез-
ным гербом (бело-серый вязаный чулок на голубом фоне) вырастает на
страницах романа в символ отсталости и косности бюргерства. А в нари-
сованной писателем картине резиденции воплощена полицейско-бюрокра-
тическая власть князей. Раабе улавливает тесную связь Ниппенбурга и
резиденции: в образовании филистерского болота повинен мелкокняже-
ский абсолютизм, и наоборот, консервативные обыватели являются опорой
княжеской власти.
Сатира на немецкое бюргерство сочетается в «Абу Тельфане» с откры-
то публицистической критикой мелкокняжеского абсолютизма. В мастер-
ски написанном сатирическом очерке истории резиденции Раабе подводит
читателя к выводу, что власть князей всегда была проклятием для Гер-
мании. «Мы находимся в самом романтическом средневековье; свинство
велико, но унаследованный княжеский дом великолепно процветает и дает
множество курьезных побегов, чьи эпитеты странным образом оказыва-
ются одинаковыми во всей Священной Римской империи: Ленивый, Жир-
ный, Злой, Железный правили повсюду» (гл. 13). Немецкие князья, как
показывает Раабе, несут ответственность за национальную раздроблен-
ность страны, за страдания простых людей и средневековую отсталость
Германии. Эти смелые, полные гнева и презрения страницы «Абу Тель-
фана» прямо обосновывают мысль о необходимости ликвидации власти
князей («всех резиденций»). По существу Раабе ставит здесь под сомне-
ние ту программу «малых дел» и постепенного морального перевоспитания,
которую сам же выдвигал в «Голодном пасторе» и других произведениях
50-х и начала 60-х годов. Но даже в «Абу Тельфане», наиболее боевом
135
романе первого периода, Раабе не является сторонником народной анти-
феодальной революции.
Писатель по-прежнему ищет своих героев в среде бюргерской интел-
лигенции. Кроме Хагебухера в «Абу Тельфане», к ней принадлежат до-
рожный инспектор Бассертретер, Клаудина и Виктор Фельейзен и лейте-
нант Кинд. Все они отрицают действительность филистерского Ниппен-
бурга и княжеской резиденции. Но между ними имеются и различия.
Вассертретер и Клаудина Фельейзен способны лишь на чисто пассивное
неприятие, Виктор Фельейзен бежит из Германии, и только Хагебухер и
Кинд пытаются бороться. Однако в обоих случаях попытка выступить про-
тив существующего строя кончается поражением. Лекции Хагебухера
были запрещены полицией; он не нашел новых путей для продолжения
борьбы и вернулся в ту обывательскую среду, которой так тяготился.
В конце романа Раабе с горькой иронией отметил появление в его облике
филистерских черт.
От истории Кинда, его дочери и ее жениха веет духом «Коварства и
любви» молодого Шиллера. И сам Кинд — более смелая и мужественная
натура, чем Хагебухер. Барон Глиммерн становится для Кинда живым
воплощением мерзости старого режима. В словах Кинда звучит страстная
ненависть к немецким князьям и всему созданному ими строю произвола
и насилия. Он твердо верит в то, что «придет время, когда аукционист
ударит молотком по столу и перед всем немецким народом продаст с тор-
гов старую ветошь: „Дюжину величеств за грош и тринадцатое в прида-
чу! “» (гл. 31). Лейтенанту Кинду удается публично разоблачить преступ-
ления Глиммерна и тем самым скомпрометировать правящие круги рези-
денции, которые выдвигали и поддерживали своего фаворита. Но после
бегства барона из Германии борьба Кинда теряет всякое обществен-
ное значение и превращается только в личную месть. И этот герой Раабе
оказывается не способен к последовательно политической борьбе за
свободу.
Положительных героев Раабе нельзя рассматривать как типичных
представителей всей немецкой интеллигенции. В «Абу Тельфане» он хо-
тел в сущности изобразить лишь ту часть бюргерской интеллигенции, ко-
торая в 60-х годах только начинала осознавать необходимость борьбы, но
не имела ясной политической программы и не желала учитывать опыт
революции 4848 года. Вера этих людей в лучшее будущее основывалась
на силе «вечных нравственных принципов», а не на силе народных масс,
и действовали они в одиночку. Раабе правдиво и с несомненным сочув-
ствием изображает духовные искания, заблуждения, а иногда и трагиче-
ские судьбы этой интеллигенции. Но чем дальше, тем все более отчетливо
писатель осознает, что все его герои — скорее жертвы существующего
строя, чем борцы против него. Это разочарование Раабе в своих героях
особенно очевидно обнаруживается в конце романа при изображении
Кошачьей мельницы. Хозяйка этой бездействующей мельницы Клаудина
Фельейзен цель своей жизни видит в том, чтобы защищать «маленькое
царство» человечности и высоких нравственных идеалов «против всего
дикого мира». Хагебухер и его друзья преклоняются перед ее стойкостью
и стараются следовать ее примеру. Однако все их попытки внести в мир
хоть немного добра, гуманности и справедливости не дают результатов.
И сама Клаудина Фельейзен сломлена гибелью сына, убитого во время
гражданской войны в США. Поэтому в конце романа Кошачья мельница
осмысляется как горестный символ крушения всех надежд, тягостного
одиночества и бессилия лучших людей бюргерской интеллигенции в борь-
бе с социальным злом.
В композиции «Абу Тельфана» настойчиво проявляется стремление ав-
тора придать своему произведению возможно более боевое оппозиционное
звучание. С этой целью Раабе включает в роман довольно обширные пуб-
136
лицистические отступления, в которых содержится наиболее острая кри-
тика старого режима в Германии.
Раскрывая социальную позицию бюргерской интеллигенции, он дела-
ет акцент не на настроениях резиньяции, а на протесте и попытках борь-
бы против существующего строя, что подчеркивает антиабсолютистскую
тенденцию «Абу Тельфана». Но характер избранных героев не мог не
внести противоречий в художественную ткань произведения. Все они
(даже Кинд) гораздо больше рассуждают о необходимости изменить нра-
вы и порядки немецкого общества, чем действуют. И это очень замедляет
развитие сюжета «Абу Тельфана». Колебания Хагебухера существенно
ослабляют как тему борьбы против немецкой политической реакции, так
и драматизм основного конфликта романа. А образ Виктора Фельейзена яв-
но не удался автору: трудно поверить, что этот человек, долгие годы вед-
ший жизнь авантюриста, смог стать борцом за освобождение негров.
Завершая свой роман, Раабе был убежден, что поражение его героев
носит временный характер. Финал «Абу Тельфана» проникнут мыслью о
непобедимости тех гуманистических идей, во имя которых герои выступа-
ли, -ибо эти идеи уходят своими корнями в самую гущу жизни Германии.
Это убеждение позволяет Раабе уверенно смотреть в будущее. Заключи-
тельный вывод «Абу Тельфана», как и ряда предшествующих романов,
оптимистичен. Но немецкая действительность конца 60-х годов вскоре
сильно поколебала эту уверенность писателя. В обстановке усиления
Пруссии после победы над Австрией и все более быстрого развития капи-
тализма в Германии Раабе начинает гораздо яснее сознавать, какие ог-
ромные препятствия встают на пути к торжеству гуманистических прин-
ципов, и проникается пессимистическими настроениями. Они очень отчет-
ливо отражаются в его романе «Погребальные дроги» («Der Schiidde-
ruuip»), написанном в 1869 г.
В центре этого романа — трагическая судьба Антонии Хойзлер. В бо-
гадельню деревни Кродебек она прибыла вместе со своей больной матерью
на погребальных дрогах. Раабе правдиво и с большим сочувствием опи-
сывает тяжелое детство маленькой Тони в деревенской среде, где выше
всего почитаются деньги. Затем в ее судьбе происходит неожиданный по-
ворот. Местная помещица, женщина с добрым сердцем, берет Тони к себе;
благородный, хотя и несколько чудаковатый дворянин фон Глаубигерн
занимается воспитанием девушки и, наконец, в деревне появляется бога-
тый дедушка Антонии Дитрих Хойзлер, который увозит ее в Вену.
Такого рода «счастливый поворот» в судьбе обездоленных героев был
излюбленным приемом в сентиментальной мещанской литературе. Раабе
использовал его для того, чтобы разоблачить такого рода ложь. Мещан-
ский литератор, достигнув умиления читателя, поставил бы точку после
отъезда Тони в Вену или присочинил бы в финале пышную свадьбу.
Раабе как писатель-реалист идет по иному пути. Он показывает, как
встреча с богатым дедушкой становится причиной гибели Тони.
В лице Дитриха Хойзлера Раабе создал великолепный сатирический
тип немецкого нувориша. Внешне это весьма респектабельный, почтен-
ный, добродушный, приятный господин. Он охотно толкует о святости
человеческих, особенно родственных чувств, от умиления прижимает к
глазам шелковый платочек. Все это маска, нужная для того, чтобы обма-
нуть простаков и скрыть грязные циничные планы. Дитрих Хойзлер —
бессердечный эгоист, расчетливый делец и жестокий хищник. Он разбо-
гател на поставках продовольствия в австрийскую армию: продукты были
настолько испорчены, что солдаты, случалось, поднимали бунт, но Хойз-
лер имел знатных покровителей, умел давать взятки и всегда выходил су-
хим из воды. Преступные махинации принесли ему полтора миллиона
талеров, дворянское звание и орден. Бывший невежественный деревен-
ский парикмахер становится в начале 60-х годов очень влиятельной фи-
757
гурой в светском обществе Вены и даже претендует на роль мецената.
Карьера Хойзлера раскрывает гнилость австрийского общественного строя
и те способы, с помощью которых создавались крупные состояния. Анто-
ния понадобилась Дитриху Хойзлеру для новой сделки. Раньше он про-
давал ее мать, теперь он принуждает свою внучку выйти замуж за аристо-
крата, поддержка которого нужна ему для торговых махинаций. План этот
наталкивается на решительное сопротивление Антонии. Для нее отврати-
телен тот жестокий и циничный буржуазный мир купли-продажи, вопло-
щением которого является ее дед. Рыцарь фон Глаубигерн воспитал Ан-
тонию Хойзлер в духе верности высоким нравственным принципам. Оба
они — люди того же типа, что и Клаудина Фельейзен из «Абу Тельфана».
Поэтому Антония предпочитает лучше умереть, чем уступить Дитриху
Хойзлеру.
Роман «Погребальные дроги» проникнут мыслью, что «малое царство»
добра, свободы и человечности обречено в буржуазно-юнкерской Герма-
нии. Антония Хойзлер погибает, а рыцарь Глаубигерн, нежно любивший
ее как дочь, в отчаянье сходит с ума.
Наряду с социальной мотивировкой в романе есть и другое, метафизи-
ческое объяснение гибели его героев. Оно задано уже в заглавии произ-
ведения. «Шюддерумп» — это северогерманское название погребальных
дрог, на которых в средние века возили трупы умерших во время боль-
ших эпидемий. В романе «шюддерумп» становится символом рока, кото-
рый уничтожает все светлое, прекрасное и благородное на земле. Немец-
кие буржуазные литературоведы нередко объясняли метафизическую
концепцию романа влиянием философии Шопенгауэра. Сам Раабе всегда
отрицал это. В основе пессимизма писателя лежало не столько влияние
Шопенгауэра, сколько непонимание тех социальных закономерностей,
которые определяли развитие капитализма и гибель старого патриархаль-
ного уклада.
В художественном отношении роман «Погребальные дроги» произво-
дит более цельное впечатление, чем «Абу Тельфан»1 Круг действующих
лиц в этом романе сужается, но обрисовка их становится более тщатель-
ной и многосторонней. Благодаря мастерству типизации основные образы
романа глубоко раскрывают важнейшие стороны социальной действитель-
ности Германии 60-х годов. Но новый роман не имел уже такого боевого
политического характера, как «Абу Тельфан».
3
Большую и своеобразную группу в творчестве Раабе первого периода
составляют произведения исторического жанра. Однако это не было ухо-
дом в прошлое. В исторических новеллах, повестях и романах Раабе ста-
вил важнейшие общественно-политические вопросы, имевшие актуальное
значение для современности. Исторические произведения Раабе содержат
нередко весьма острую критику абсолютизма. Особенно характерна в этом
отношении новелла «Секрет» («Das Geheimnis», 1860), изображающая
бесславный конец «блестящего» царствования Людовика XIV. Разоблачая
французский абсолютизм, Раабе пишет о захватнических войнах, разорив-
ших Францию, об унижении, нищете и голоде народа, произволе полиции,
о глубоком упадке нравов светского общества. История авантюриста Ви-
накке, ставшего крупным финансистом, позволяет писателю раскрыть
гнилостность абсолютистского режима и огромную силу денег, перед ко-
торой склоняется старая титулованная знать.
В произведениях о Германии («Дети Гамельна», «Священный источ-
ник», «Лоренц Шейбенхарт», «Эльза из леса», '«Канцелярия господня»,
«В победном венце») Раабе правдиво рассказывает о тех бедствиях, кото-
138
рые веками приходилось выносить немецкому народу вследствие раздроб-
ленности страны и антинациональной политики князей. Писатель высту-
пает также против религиозного фанатизма и нетерпимости, против рели-
гиозных распрей католиков и протестантов.
Через многие произведения Раабе красной нитью проходит осуждение
войн, целью которых был захват и ограбление чужих стран, утверждение
власти той или иной династии или церкви («Секрет», «Последнее право»,
«Санкт-Томас», «Юнкер фон Денов» и др.). Он с большим сочувствием
описывает страдания простых людей Германии во время Тридцатилетней
войны («Лоренц Шейбенхарт», «Эльза из леса»). Но Раабе не пацифист.
Осуждая захватнические войны, он в то же время прославляет вооружен-
ную борьбу за свободу. Особенно замечательна в этом смысле повесть
«Черная галера» («Die schwarze Galeere», 1860), в которой Раабе обраща-
ется ко времени героической борьбы Нидерландов против испанской мо-
нархии. В этом произведении он запечатлел патриотический подвиг мор-
ских гёзов, совершивших в конце XVI в. дерзкий налет на захваченный
испанцами порт Антверпена. Раабе воспевает в «Черной галере» страст-
ную любовь к родине и свободе, которая воодушевляла нидерландских
повстанцев, и их жгучую ненависть к иноземным поработителям. Искусст-
во реалистического обобщения позволяет Раабе на сравнительно неболь-
шом историческом эпизоде раскрыть неизбежность конечной победы вос-
ставших провинций. Автор временами оказывается в такой степени захва-
ченным чувствами своих героев, что его рассказ начинает звучать как
патриотический гимн во славу восставшего народа. Ни одно из последую-
щих произведений Раабе не может сравниться с повестью «Черная галера»
по силе свободолюбивого пафоса.
«Моим идеалом,— говорил Раабе в 1901 г.,— всегда были гордые и
свободные городские общины средневековья. Например, Брауншвейг
1671 г., захлопнувший ворота перед носом высокородного герцога». Эта
черта мировоззрения Раабе проявляется в новеллах «Дети Гамельна», «Ко-
рона империи». Особенно отчетливо обнаруживается они при сопоставле-
нии повести «Канцелярия господня» («Unsers Herrgotts Kanzlei», 1861)
и новеллы «Гусиный бунт в Бютцеве» («Die Ganse von Biitzew», 1865).
Действие повести «Канцелярия господня» происходит в середине
XVI в., в годы наступления контрреформации в Германии. В центре вни-
мания Раабе двухлетняя героическая борьба протестантского города Маг-
дебурга против войск немецких князей. Писатель проницательно увидел,
что решающее значение в этом столкновении имели не религиозные раз-
ногласия, а политические интересы. Горожане Магдебурга сражаются не
столько за свободу совести, сколько за политическую независимость от
князей. Поэтому против них выступают как католические князья, так и
князь-лютеранин Мориц Саксонский.
Новелла «Гусиный бунт в Бютцеве» образует резкий контраст с по-
вестью «Канцелярия господня». Действие новеллы происходит в Германии
непосредственно после французской революции 1789—1794 гг. Городская
жизнь становится теперь предметом сатиры, а не героизации. Изображая
столкновение обывателей и магистрата в захолустном городке Мекленбур-
га, Раабе остроумно высмеивает филистерство и верноподданничество бюр-
геров. Бунт в городке начался по ничтожнейшему поводу — из-за того, что
бургомистр запретил выпускать гусей на улицу. Бургомистр и его сторон-
ники («партия порядка») так же ничтожны, как и «мятежники»: одни
разглагольствуют о святости закона и религии, другие — о великом при-
мере французских революционеров, но все они преследуют только свои уз-
ко-личные эгоистические интересы.
Историограф «гусиного бунта», от лица которого ведется повествова-
ние, иронически сопоставляет события в Бютцеве и в революционной
Франции. Это еще более подчеркивает убожество немецкой действитель-
139
ности. «Гусиный бунт в Бютцеве» — это язвительная насмешка не только,
над немецким бюргерством конца XVIII в. Новелла выражает разочаро-
вание Раабе в революционных возможностях и современного бюргерства.
Раабе справедливо издевается над филистерством немецкой буржуазии:
оно не раз проявлялось в ходе политической борьбы в Германии XIX в.
Но он не противопоставляет филистерству бюргерства революционные вы-
ступления немецких крестьян и плебеев. В историческом прошлом он об-
ходит их так же, как в новое время он обошел народное движение во время
революции 1848 г.
Из событий политической борьбы в Германии XIX в. Раабе сочувствен-
но выделяет лишь период национально-освободительной войны 1813 г.
В романе «После великой войны» («Nach dem groBen Kriege», 1861) он
прямо противопоставляет тем немецким дворянам, которые помогали
фра-нцузским оккупантам угнетать народ, простых людей, ведших самоот-
верженную борьбу против наполеоновского ига. Героями его новеллы
«В победном венце» («Im Siegeskranze», 1866) тоже являются немецкие^
патриоты-разночинцы, организовавшие тайный заговор в одном из городов:
оккупированной французами Вестфалии. Повествуя о трагической судьбе
заговорщиков, Раабе в то же время подчеркивает, что одной из причин их
гибели были филистерская трусость местного бюргерства, оставившего без
поддержки передовых борцов.
Исторические произведения Раабе имеют свою художественную специ-
фику, отражающую сильные стороны его мастерства. В них ’автор глубже,
чем в произведениях о современной Германии, раскрывает непримири-
мость социальных противоречий. Столкновение и борьба враждебных сил:
носят в исторических произведениях обычно более ожесточенный харак-
тер. Отсюда больший внутренний драматизм повествования, захватываю-
щий читателя. В центре внимания Раабе в повестях «Черная галера» и
«Канцелярия господня» находится как раз тот открыто политический
конфликт демократических и реакционных сил, который он обычно обхо-
дил в произведениях о современной Германии.
В связи с этим существенно изменяется и облик положительного героя
Раабе. В его исторических произведениях исчезают герои, подобные Гансу
Унвиршу, и очень редкими становятся юмористические фигуры чудаков;
в какой-то степени к ним близок лишь Михель Хааз («Записки учителя
Михеля Хааза»). И наоборот, главными героями становятся участники
больших исторических событий, национально-освободительных движений
и войн. В своих лучших произведениях Раабе изображает людей с силь-
ными страстями, твердым характером и необычайной судьбой. Они но
склоняются смиренно перед силой неблагоприятных обстоятельств, а стре-
мятся подчинить их своей воле. Раабе создает образы борцов против поли-
тического деспотизма. Наиболее удачен из них образ морского гёза Яна*
Норриса.
Иные конфликты и герои обусловили существенные перемены в систе-
ме изобразительных средств. В исторических произведениях появляется
напряженный, стремительно развивающийся сюжет. В изображении геро-
ев главное значение приобретает не описательная характеристика от авто-
ра, а их собственные действия и поступки. В стиле появляется высокая
патетика. В композиции решающую роль приобретают самые драматиче-
ские эпизоды.
Наиболее полно эти черты проявились в «Черной галере». Но они свой-
ственны и другим историческим произведениям Раабе.
В исторических произведениях Раабе гораздо реже пытается искать
компромиссные решения и примирительные финалы. Он смелее обнажает
социальное зло феодально-абсолютистского и развивающегося буржуазного
общества. Его ирония тяготеет к сатире. В этих произведениях меньше
комических ситуаций и фигур, начинают преобладать трагические мотивы
140
и трагический исход. Общий колорит его исторических прозведений суро-
вее и мрачнее, в них значительно меньше дает себя знать склонность Раа-
бе к сентиментальности и почти сов-сем исчезает идилличность.
Раабе ставит в своих исторических произведениях весьма актуальные
вопросы, но никогда не прибегает к сознательной модернизации прошлого.
Даже тогда, когда Раабе выбирает исключительные сюжетные ситуации
(«Секрет», «Корона империи» и др.), он умеет верно передать своеобраз-
ные черты времени и места действия. Стремясь убедить читателя в досто-
верности своего рассказа, Раабе обычно точно датирует время действия
своих произведений и опирается на реальные исторические факты. Даже
сатирическая новелла «Гусиный бунт в Бютцеве» основана на факте, исто-
рически засвидетельствованном. Это стремление к достоверности побудило
Раабе отказаться от фантастики. Характерный пример — новелла «Дети
Гамельна», где Раабе использует старую немецкую легенду о гамельнском
крысолове. Он исключает из сюжета все фантастическое и пытается опре-
делить ту фактическую историческую основу, которая впоследствии была
поэтически преобразована в народном предании.
Лишь в некоторых исторических произведениях Раабе можно найти от-
дельные отступления от реализма. Так, искусственна счастливая развязка
в новелле «Последнее право». Иногда Раабе несколько идеализирует об-
щественный строй в немецких городах эпохи Возрождения («Канцелярия
господня»). В целом же его исторические произведения, несомненно, яв-
ляются достижением реалистического метода писателя.
Раабе стремился к объективности повествования, но позиция его ни-
когда не была позицией бесстрастного созерцателя. В «Черной галере» он
всей душой сочувствует делу гёзов, и это прямо отражается в приподня-
том, эмоциональном стиле повести. В новелле «В победном венце» автор-
ская оценка выражается в композиции произведения. Раабе избирает здесь
форму повествования от первого лица. Будничный тон и банальная жи-
тейская мудрость рассказчицы резко контрастируют с героическим подви-
гом немецких патриотов и страданиями Людовики. Этот композиционный
прием, создавая своеобразный эстетический эффект, позволяет Раабе под-
черкнуть величие смелых борцов за свободу.
Раабе стремится подробно разработать сюжет своих исторических но-
велл. Они включают обычно не один, а ряд развернутых эпизодов и тяго-
теют к жанру повести с четким членением на отдельные главы. В них нет
той растянутости и некоторой композиционной рыхлости, которые харак-
терны для большинства романов писателя. В художественном отношении
исторические новеллы и повести Раабе более выразительны и совершен-
ны, чем его романы.
Второй период творчества Раабе (1871—.1902 гг.) приходится на пер-
вые десятилетия существования новой германской империи. Раабе привет-
ствовал победу Германии во франко-прусской войне и объединение
страны. Но он не поддался тем шовинистическим настроениям, которые
широко распространились в буржуазных кругах и проникали в массы.
В письме к брату от 20 апреля 1871 г. он с возмущением писал об «отвра-
тительном самохвальстве немецкого филистерства». То, что в это время он
работал над романом «Топь» («Der Draumling», 1871), в котором продол-
жал борьбу против своекорыстия и пошлости немецкого мещанства, он
считал своей заслугой как писателя.
Раабе очень скоро убедился, что действительность германской империи,
в которой всюду насаждались прусские порядки, страшно далека от тех
гуманистических идеалов, которые он выдвигал. Период грюндерства вы-
звал у него чувство страха и отвращения. С этого времени проблема капи-
талистического развития Германии становится центральной проблемой его
творчества. Во второй период Раабе по-прежнему выступал как писатель-
реалист. Он поставил перед собой задачу стать «самым умным и самым
141
свирепым историографом империи». Но он не смог достичь такого разви-
тия, совершенствования и обогащения своего художественного метода, ко-
торые позволили бы ему в широких эпических картинах отобразить слож-
ные общегерманские процессы в новых исторических условиях. Наоборот,
в творчестве Раабе второго периода обостряются внутренние противоре-
чия. Несмотря на ряд отдельных удач, в целом оно несомненно уступает
его творчеству 60-х годов.
В произведениях 70—90-х годов Раабе с элегическим сочувствием изо-
бражал разорение патриархальных мелких поместий и крестьянских уса-
деб («Старые гнезда» — «Alte Nester»!, 1879), крушение старого бюр-
герского уклада («Летопись Птичьей слободы» — «Die Akten des Vogel-
sangs», 1895). На страницах его произведений возникают фигуры богатею-
щего фабриканта, удачливого предпринимателя («Мельница Пфистера»—
«Pfisters Miihle», 1884) и характерный новый тип, соединяющий в себе
черты дельца и жандарма («Аптека „Лесной великан44» — «Zum wilden
Mann», 1873). Писатель с горечью показывает, как уродует души людей
стремление к богатству, роскоши и власти («Летопись Птичьей слободы»;).
Критика капитализма в позднем творчестве Раабе противоречиво сочета-
ется с поисками компромисса между гуманистическими идеалами и бур-
жуазной практикой, что породило искусственные образы добродетельных
фабрикантов и «просвещенных» кулаков в некоторых произведениях Ра-
абе. Эти прекраснодушные иллюзии наносят сильный ущерб реализму
писателя.
В 70—80-е годы Раабе гораздо яснее, чем раньше, увидел, что принес-
ло Германии воплощение политической программы «Национального сою-
за». В его произведениях появляется язвительная насмешка над немец-
ким либеральным движением 1859—1860-х годдв («Топь», «Сияние не-
мецкой луны» — «Deutscher Mondschein», 1873). Он стал лучше постигать
антигуманистическую природу капитализма. Поэтому в его позднем твор-
честве исчезают те мрачные метафизические символы, которые были ха-
рактерны для романа «Погребальные дроги». Но широкой картины про-
мышленного развития страны, ожесточенной борьбы политических партий,
превращения Германии в империалистическое государство Раабе создать
не мог. В его поздних произведениях нет такой острой публицистической
критики капитализма, какой он подвергал феодально-монархическую си-
стему в «Абу Тельфане».
Раабе до конца жизни остался верен демократическим убеждениям сво-
ей юности. В то время, когда идеологи немецкого империализма на все
лады возвеличивали прусское юнкерство и Гогенцоллернов, писатель от-
крыто заявил, что настоящая знать — это простые люди Германии («Не-
мецкая знать» — «Deutscher Adel», 1877).
Герои поздних произведений Раабе остаются всецело в сфере частной
жизни. Всем неблагоприятным обстоятельствам они противопоставляют
моральную силу солидарности и дружбы, любви и взаимной помощи в не-
счастьях. Самое крайнее выражение их антибуржуазного протеста — это
отказ от всякой собственности, своеобразное отшельничество (Вельтен в
«Летописи Птичьей слободы») или уход в мир патриархального прошлого,
идиллически преображенного под пером писателя (Лангрейтер в «Старых
гнездах», Фейерабенд в «Альтерсхаузене» и др.). Германия первой поло-
вины XIX в. изображается в поздних романах и повестях Раабе в сенти-
ментально приукрашенных тонах. Внешне эта идеализация мотивируется
воспоминаниями о светлой поре детства. Но точка зрения автора во мно-
гом совпадает с точкой зрения героев. Поэтому по существу в конце своего
творческого пути Раабе отступает от того более правдивого изображения
домартовской Германии, которое было свойственно его «Голодному пасто-
ру» и «Людям из леса».
142
Раабе видел развитие организованного рабочего движения в Германии
70—90-х годов, но не смог понять его значения. Если в «Голодном пасто-
ре» он, пусть в небольшом эпизоде, но все же откликнулся на волнения
немецких рабочих в 40-х годах, то теперь центральная проблема эпохи
никак не затрагивается в его творчестве. И это, конечно, не могло не нане-
сти сильного ущерба той картине Германии после 1870 г., которую он соз-
давал на страницах своих произведений.
Во второй период резко сокращается количество произведений Раабе
на историческую тему. Среди опубликованных произведений обращает на
себя внимание группа новелл о Семилетней войне: «Иннерсте» («Die In-
nerste», 1874), «Одфельд» («Das Odfeld», 1887) и «Хастенбек» («Hasten-
beck», 1898). Немецкие националистические историки и литераторы на
все лады старались возвеличить эту войну, развязанную прусским коро-
лем Фридрихом II. Раабе сказал о ней горькую правду. В своих новеллах
он изображал опустошение Германии воюющими армиями, бесчинства
банд наемников и мародеров, тяжелые лишения, страдания и гибель людей
из народа, втянутых в кровавый водоворот войны. Сюжеты его произведе-
ний строились так, чтобы возможно более выразительно раскрыть стрем-
ление героев к мирной жизни.
Новеллы Раабе, разоблачавшие реакционную легенду о Семилетней
войне, призванную оправдать современную милитаристскую политику пра-
вящих кругов германской империи, имели важное общественное значение.
В художественном отношении они не уступали его историческим новеллам
60-х годов. И все же поздние исторические произведения Раабе менее зна-
чительны, чем повести, подобные «Черной галере» или «Канцелярии гос-
подней»: Раабе теперь уже не ставит тему борьбы простых людей за сво-
боду.
Немецкие буржуазные литературоведы относят нередко произведения
Раабе к так называемой «областнической» литературе2. Раабе действи-
тельно любил свой край — долину реки Везера — и избирал его местом
действия во многих произведениях на исторические и современные темы.
Но он всегда был врагом феодальной отсталости и немецкого партикуля-
ризма. Он боролся за национальное единство страны и стремился своим
творчеством способствовать разрешению больших социальных задач в про-
грессивном духе.
Раабе до конца своего творческого пути оставался верен принципам
реалистического искусства и решительно отклонил физиологизм и фотогра-
фичность натурализма. Социально-политическим взглядам писателя были
свойственны острые противоречия. Но демократическая тенденция на про-
тяжении многих лет оставалась ведущей в его творчестве. Защищая ин-
тересы простых людей, Раабе выступил с критикой буржуазного общества
и противопоставил его волчьим законам свои гуманные идеалы.
Творчество Раабе — художника-реалиста, сатирика, юмориста, служив-
шего идеям гуманизма, составляет важное звено в немецкой литературной
традиции. Раабе во многом продолжал традиции позднего немецкого Про-
свещения, особенно Жан-Поля, о юморе которого так часто напоминает
юмор Раабе. Писатели-реалисты конца XIX и начала XX столетия нашли
у Раабе немало созвучных им мыслей. Современная немецкая прогрессив-
ная критика справедливо указывает на связь между творчеством Раабе и
произведениями молодого Г. Манна. Можно говорить также о продолже-
нии традиции Раабе в некоторых книгах Л. Франка, Г. Фаллады и Эма
Велька.
2 См., например, кн.: Н. Pongs. Wilhelm Raabe. Leben und Werk. Heidelberg,
1958.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
ФРЕЙТАГ
Густав Фрейтаг (Gustav Freytag, 1816—1895) принадлежал к числу
наиболее популярных немецких писателей второй половины XIX в. Твор-
ческая деятельность его очень разнообразна: он ученый, публицист, дра-
матург и автор ряда романов.
Родился Фрейтаг в силезском городке Крейцбурге. С 1839 г. в каче-
стве профессора Бреславльского университета он читает лекции по гер-
манской мифологии и литературе.
Его ранним литературным опытом был сборник лирических стихов
«В Бреслау» («In Breslau», 1845), состоявший из жанровых картинок и
шуточных застольных песен. К лирике он позднее не возвращался; тем
большее место занимает в его творчестве драматургия.
В 40-е годы Фрейтаг вращается в театральных кругах, близко сходит-
ся с таким мастером сценической техники, как Лаубе, у Скриба учится
созданию занимательной интриги и острого диалога. Первой пробой пера
была историческая комедия «Сватовство, или Кунц фон дер Розен» («Вга-
utfahrt oder Kunz von der Rosen», 1844), за которой последовал драма-
тический фрагмент «Ученый» («Der Gelehrte», 4845). На актуальную в
то время тему неравного брака написаны драмы «Валентина» («Valenti-
ne», 1846) и «Граф Вальдемар» («Graf Waldemar», 1847). Брак между
представителями разных сословий оказывается средством устранения со-
циального антагонизма; пафос обеих драм в нравственном перерождении
аристократа под влиянием искреннего чувства.
Окрыленный успехом, Фрейтаг отказывается от научной карьеры и в
автобиографии, озаглавленной «Воспоминания о моей жизни» (i«Erinne-
rungen aus meinem Leben», 1887), объясняет это тем, что «стремление тво-
рить самому превзошло стремление изучать то, что в старое и новое время
сотворили другие» !.
Но революция 1848 года коренным образом изменила путь его жизни.
Он пишет: «Вот наступил 1848 год и поставил задачи более важные, чем
завоевание немецкой сцены. Когда в Дрездене были получены первые из-
вестия о берлинских баррикадах, я отбросил в сторону весь свой театраль-
ный хлам и стал думать о том, что моей родине, Пруссии, нужны жизнь
и силы каждого человека, и мои тоже» 1 2. Революция пробудила в Фрейтаге
политика, поставила перед ним задачу идейной консолидации буржуазии,
задачу, которую он неуклонно выполнял в течение всей жизни.
1 июля 4848 г. он становится совместно с журналистом и историком
литературы, Юлианом Шмидтом редактором еженедельника «Гренцботен»
(«Grenzboten»), и его публицистическая деятельность длится четверть века.
«Гренцботен» —орган той либеральной немецкой буржуазии, которая после
1 G. F г е у t a g. Erinnerungen aus meinem Leben. Leipzig, 1887, S. 189.
2 Там же, стр. 210.
144
революции 1848 года утверждает свои права, с робостью по отношению
к юнкерству и со страхом перед пролетариатом. В программной статье
журнала от 7 июля 1848 г. провозглашается «борьба в двух направлениях»,
т. е. с абсолютизмом, с одной, и радикализмом,— с другой стороны. Иными
словами, в журнале идет борьба за объединение Германии под главенством
Пруссии, за конституционную монархию, за либеральные свободы, и эту
антиправительственную позицию «Гренцботен» сохраняет неизменно,
даже в периоды самого жестокого разгула реакции. Но наряду с этим
журнал ведет неустанную борьбу с «пороками демократии», резко вос-
стает против принципа свободы в понимании «неразумных масс» и «от-
дельных мечтателей». На протяжении двух с лишним десятилетии Фрей-
таг на страницах «Гренцботен» воспитывает в немецком читателе интерес
к нерешенным революцией вопросам национального объединения и нена-
висть к феодальной реакции, но он вместе с тем проповедует и умеренность
политических воззрений и требований, предостерегает от «эксцессов ради-
кализма», внушает убеждение в том, что социалистические теории лишь
«пестрые мыльные пузыри», прививает представление о буржуазии как
творце материальных и духовных ценностей нации.
В начале 50-х годов окончательно складывается у Фрейтага понятие
народа: «народ» он отождествляет с буржуазией, социальное неравенство
и социальную борьбу рассматривает только в плане антагонизма между
дворянством и буржуазией. «Среднему классу» он отводит первое место
в государстве; понятие «буржуа» исполнено для него гражданского и нрав-
ственного смысла; идеализируя «честный разумный труд», каким в его
представлении является приобретательство, он превозносит деятельного,
прилежного, инициативного буржуа, противопоставляя его «знатному ту-
неядцу» — юнкеру, и упорно борется с политическими и идеологическими
установками феодально-клерикальной реакции.
В литературно-критическом отделе «Гренцботен» Фрейтаг и Юлиан
Шмидт, в котором Маркс видит «воплощение буржуазного снобизма, столь
отвратительного и в своем литературном выражении»3, ведут упорную
борьбу с эпигонами реакционного романтизма и пытаются укрепить реа-
листические тенденции. Общественные интересы буржуазии диктуют ак-
туальность тематики литературных произведений, но в несравненно более
узком масштабе, нежели это было во времена «Молодой Германии», про-
изведения которой осуждаются за политическую тенденциозность. Суже-
ние социального горизонта, выключение из поля зрения пролетариата,
а. следовательно, и наиболее актуальной политической проблематики, ве-
дет к односторонности отображения действительности, к идеализации жиз-
ненной практики буржуазии в послемартовской Германии.
В 50-е годы Фрейтаг возвращается к своему излюбленному жанру —
драматургии с целью показать один из важнейших участков обществен-
ной жизни — прессу. Комедия «Журналисты» («Die Journalisten», 1854)
появляется в очень острый для немецкой печати момент усиления реак-
ции. Фрейтаг рисует влияние газеты на выборную кампанию в маленьком
провинциальном городке, где число избирателей незначительно и потому
идет борьба за каждый голос. Конфликт вырастает из столкновения со-
трудников двух газет различной политической ориентации: честных ли-
бералов и коварных консерваторов.
Интерес пьесы не столько в перипетиях интриги и комедийных ситуа-
циях, порой окрашенных в фарсовые тона, сколько в отдельных комиче-
ских образах. Хотя Фрейтаг и говорил, что прототипов своих персонажей
он наблюдал в окружающей жизни, однако сентиментальная героиня,
3 К. Маркс. Письмо к Ф. Лассалю от 16 июня 1862 г.— К. Маркс и Ф. Э н-
г е л ь с. Сочинения, т. 30, стр. 516.
10 История немецкой литературы, т. IV
145
благородный, но легковерный и тщеславный старик, молодая чувствитель-
ная вдова, в руках которой сосредоточены нити интриги,— выходцы из ме-
щанской драмы Иффланда и Коцебу. Вместе с тем Фрейтагу удается соз-
дать яркую трагикомическую фигуру жалкого писаки, готового писать и
«за» и «против»; этот персонаж типичен как иллюстрация царивших в не-
мецкой прессе нравов.
Главная задача Фрейтага — внушить уважение к прессе, к профессии
и личному авторитету журналиста. Этому служит образ редактора прогрес-
сивной газеты Больца. Избегая дидактики, Фрейтаг придает своему поло-
жительному герою черты комедийного персонажа, интригующего с благо-
родными целями. Интересна и сочная фигура крупного — в провинциаль-
ных масштабах этого городка — буржуа, виноторговца Пипенбринка, за
голос которого борются обе партии. Недаром Маркс, говоря о «плохонь-
кой» комедии Фрейтага, отмечает «толстого... филистера» и находит
даже, что прусский либерал Финке — «точная копия этого Пипен-
бринка» 4.
У немецкого мещанства пьеса имела бурный успех и долго сохраня-
лась в репертуаре немецких театров.
После успеха «Журналистов» естественно было ждать новых драм
Фрейтага, но он неожиданно изменяет драматургии. «Исторические усло-
вия..., бурный поток жизни,— пишет он в «Воспоминаниях», уже не укла-
дывались в рамки театрального представления, в сжатую форму диалогов
и сценических эффектов». Отныне он «самым современным» литератур-
ным жанром объявляет роман, в котором видит возможность «со всей пол-
нотой и обстоятельностью» высказать «свое понимание современности» 5.
Фрейтаг постоянно ратовал за общественно-воспитательную роль ли-
тературы. В 50-е годы в тех кругах, где все формы идеологии были постав-
лены на службу буржуазии, это означало, что задачей реалистического
произведения является воспитание буржуа к практической деятельности.
Трезвое и практически разумное становится критерием прекрасного, и это
находит отражение в первом романе Фрейтага «Приход и расход» («Soli
und Haben», 1855), на котором и поныне зиждется его известность.
В этом произведении Фрейтаг задается целью произвести смотр сосло-
вий и дать им морально-политическую оценку. Выключая из поля зрения
пролетариат, он рисует два сословия — дворянство и буржуазию, привле-
кает обширный материал, вводит многих персонажей, описывает самые
разнообразные события, но неуклонно следует выработанному им прави-
лу: «С интригами мы покончили как в политике, так и в литературе».
Нарочито обыденный сюжет — события в торговом доме Шретер и К° —
свидетельствует о демонстративном отказе ют авантюрности, об интересе
к простым житейским проблемам. «Невозможно опоэтизировать береж-
ливость»,— говорит Август Вильгельм Шлегель 6, но именно это стремит-
ся сделать Фрейтаг.
Основной прием композиции романа — контраст, которому подчинено
расположение материала и размещение действующих лиц: контраст между
«идеальным купцом», бесхозяйственным бароном и негодяем-ростовщи-
ком, контраст между трудолюбивым служащим — выходцем из мелкобур-
жуазной среды и легкомысленным служащим дворянином. Задание Фрей-
тага — показать отличие в судьбе дворянина и буржуа.
Эпиграфом к роману он выбирает слова Юлиана Шмидта: «Роман дол-
жен искать немецкий народ там, где его можно увидеть во всей его силе —
в труде». В понятие труда Фрейтаг вкладывает этическое и политическое
содержание. Изображение торгового дома и его хозяина превращается в
4 К. Маркс. Письмо к Ф. Энгельсу от 10 мая 1861 г.—К. Маркс и Ф. Эн-
гельс. Сочинения, т. 30, стр. 134.
5 G. Freytag. Erinnerungen aus meinem Leben, S. 256.
6 Цит. по kh.: A. Eloesser. Das biirgerliche Drama. Berlin, 1898, S. 161.
74/>
Густав Фрейтаг
Портрет Карла Штаутгер-Берна, 1886
восхваление «скромного, упорного, честного» труда, коммерческих, семей-
ных и гражданских добродетелей купца.
Характеризуя Скриба, Герцен писал о «конторском героизме и поэзии
прилавка» 7, и эти слова полностью приложимы к роману Фрейтага, этой
песне песней буржуазного обогащения.
Меринг в статье о Фрейтаге приводит замечание Лассаля о том, что
«немецкий буржуа не хочет довольствоваться тем, чтобы глотать свою при-
быль..., а требует еще, чтобы она преподносилась ему в моральном соу-
се» 8. И именно так подает Фрейтаг своего главного героя — Антона Воль-
фарта, который благодаря своему трудолюбию, честности, бережливости,
деловитости и всем прочим добродетелям, кладезем которых он является,
добивается полного благополучия, символически предуказанного уже в его
имени (Wohlfahrt — счастливый путь); он женится на сестре Шретера
и становится его компаньоном.
Для Фрейтага принципиально важно показать становление буржуаз-
ного героя. Воспитание Вольфарта состоит в излечении от пагубной тяги
к дворянству; автор заставляет его пережить увлечение дочерью барона,
понять моральное ничтожество дворян, которые «ценят людей лишь за их
происхождение», и вновь вернуться в здоровую будничную обстановку тор-
гового дома. Таким образом, в противоположность разрешению проблемы
неравного брака в ранних драмах, Фрейтаг проповедует тут верность ге-
7 А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии. Письмо второе.— Собрание со-
чинений в тридцати томах, т. 5. М., 1955, стр. 34.
8 Ф. Меринг. Густав Фрейтаг.— Литературно-критические статьи, т. II. М.—Л.,
«Academia», 1934, стр. 184—185.
147
10»
роя — буржуа своему классу. Коммерсанту, носителю «гордой и незапят-
нанной» купеческой чести, Фрейтаг противопоставляет деградирующих
дворян и бессовестных дельцов. В изображении первых он отказывается
от всяких дешевых эффектов, рисует не злодеев, а типических представи-
телей исторически обреченного класса. В различных вариациях показывает
он социальное и моральное лицо дворянина, гибельность аристократиче-
ского презрения к труду, сословное чванство, легкомыслие и нравственный
релятивизм. При обрисовке мелких беззастенчивых спекулянтов Фрейтаг
широко использовал традиции Диккенса, но не всегда сумел, показывая
постигшую злодеев кару, избежать мелодраматизма.
Немецкая буржуазия в лице Юлиана Шмидта утверждает, что Фрейтаг
поднял в этом романе «знамя подлинного демократизма». Между тем анти-
демократические тенденции Фрейтага проявляются и в идеализации бур-
жуазии, и в налете антисемитизма при изображении дельцов-евреев, и осо-
бенно в трактовке польского восстания и польского народа. В роман введен
эпизод борьбы между немцами и поляками в Познани, и в уста Вольфарта
вложено резкое осуждение восстания, которое, по его словам, наносит вред
стране, мешает процветанию промышленности и настолько расшатывает
устои, что даже служащие фирмы Шретер, чувствовавшие себя единым
целым со своим хозяином, начинают проявлять признаки недовольства.
Вольфарт с глубоким презрением относится к «отсталой» польской
шляхте и «забитому» польскому крестьянству, но он проповедует по от-
ношению к ним не насилие, а «мирное насаждение немецкой культуры»,
т. е. является глашатаем «цивилизующей миссии немцев» в период роста
колонизаторских тенденций Германии. Это было вполне закономерно для
певца буржуазии и встретило сочувственный отклик в консервативных
кругах немецкого общества.
В романе «Приход и расход» видели высокохудожественное произве-
дение, считали его чуть ли не новым этапом развития «воспитательного
романа». Если отнести произведение Фрейтага к этому жанру, то станет
очевидным его идейное оскудение, измельчание схемы воспитательного
романа: от широкого охвата жизни у Гете к тесным рамкам торгового дома
у Фрейтага, от формирования «универсальной личности» Вильгельма Мей-
стера к воспитанию благопристойного филистера, строителя буржуазного
хозяйства Антона Вольфарта.
Роман имел беспримерный успех у немецкой буржуазии, стал настоль-
ной книгой немецкого филистера; в течение нескольких десятилетий он
ежегодно переиздавался, был переведен на ряд иностранных языков, в том
числе — в самый год выхода, т. е. в 1855 г.,— и на русский язык.
От Фрейтага ждали нового апофеоза буржуазии, но, к общему удивле-
нию, от филистерской немецкой действительности он уходит в античность
и на протяжении ближайших лет пишет стихотворную трагедию «Фабии»
(«Die Fabier», 1859) из римской истории.
В середине 50-х годов вышла «Римская история» Теодора Моммзена,
с которым Фрейтаг был лично связан. Книга произвела на него огромное
впечатление, и в письмах он много говорит о «притягательной силе ан-
тичности» для современного поэта.
У Тита Ливия он нашел подробное описание войны между Римом и
Вейями в V в. до н. э.; войну эту ведет старинный род Фабиев и, потер-
пев поражение, гибнет. Развивая имеющийся у Тита Ливия мотив ненави-
сти народа к Фабиям, Фрейтаг дает центральному эпизоду гибели Фабиев
социальную мотивировку, связывает его с борьбой между патрициями в
плебеями. На античном материале Фрейтаг трактовал современные проб-
лемы и под борьбой плебеев и патрициев подразумевал современные ему
антагонистические социальные отношения. При этом Фрейтаг сумел из-
бежать чрезмерной модернизации и создал трагедию высокого стиля, в
какой-то мере даже придал ей классическую строгость линий и сохранил
148
исторический колорит. Некоторые длинноты и сложность построения ли-
шали трагедию сценичности. Сам Фрейтаг считал, что «Фабии» лучшее из
всего написанного им и неуспех приписывал недостаточно сильной Игре
актеров. Это было последнее драматическое произведение Фрейтага.
Он является также автором теоретического сочинения «Техника дра-
мы» («Technik des Dramas», 1863). Книга эта родилась из статей о драма-
тическом искусстве, печатавшихся в журнале «Гренцботен», в которых
упорно проводилась мысль о различии между «книжной» и «сценической»
драмой. Фрейтаг требовал от драматурга искусства построения драмати-
ческого произведения. И, как показывает самое заглавие, «Техника дра-
мы» преследовала чисто практическую цель — служить сборником правил
для написания пьес. Фрейтаг привлекает очень широкий драматургиче-
ский материал, но строит свою книгу антиисторически — путем отвлечения
наиболее характерных черт в произведениях, считающихся классическими
образцами драматического искусства. На основе анализа трагедий древних
и новых авторов он устанавливает некую общую среднюю норму драма-
тического построения и систематизирует преподанные в формулах прави-
ла композиции драмы. Нарисовав в виде пирамиды схему архитектоники
драмы, он возводит ее в общеобязательную основу, применимую во все
времена ко всем типам драматического произведения. Отсюда вытекает
порой насильственное включение ® схему и таких драм, которые по свое-
образию структуры в нее не укладываются. Догматичность изложения
вела к тому, что «Технику драмы» называли «книгой рецептов», и, несмот-
ря на некоторые интересные теоретические рассуждения и замечания по
отдельным вопросам и об отдельных писателях, она быстро устарела.
Это была последняя дань Фрейтага увлечению театром. Уже в следую-
щем году выходит его второй роман «Пропавшая рукопись» («Die verlore-
ne Handschrift», 1864). Писатель ставит себе тут более узкую цель, не-
жели в «Приходе и расходе», хотя там уже была намечена основан тема
нового романа — гибельность «призрачных мечтаний».
Герой романа, профессор-классик Вернер, честный человек и ученый,
случайно нападает на след потерянной рукописи Тацита, он окрылен на-
деждой сделать ценнейшее научное открытие. Мечта его благородна, по-
иски самоотверженны, но предосудительным оказывается самый факт не-
обоснованного «мечтания». В погоне за миражем Вернер теряет реальное
представление о людях и событиях. Автор проводит его через ряд приклю-
чений, грозящих ему утратой чести и научного имени. Поиски рукописи
дают возможность Фрейтагу развернуть широкую картину действительно-
сти. Сельскую жизнь он рисует идиллическими красками, явно стремясь
прославить образцовый способ ведения хозяйства, образцового хозяина,
выходца из крестьян, и здоровый сельский быт. Ярко показана хорошо
знакомая Фрейтагу университетская среда.
Идеализация и добродушная насмешка уступают место сатире, когда
Фрейтаг переходит к описанию княжеского двора. При дворе, где плетут-
ся коварные интриги и козни, грозит Вернеру и его жене самая большая
опасность. Назначение этой части романа — развенчать дворянство, ли-
шить его высших представителей того ореола, которым их еще по привыч-
ке окружали немецкие мещане. Сатирическую характеристику придвор-
ного общества словно подытоживает обергофмейстер, в уста которого вло-
жены скорбные сетования по поводу утери дворянством руководящей роли
в политической и культурной жизни страны и горькое признание, что роль
эта перешла к буржуазии.
Наиболее важен и интересен образ самого князя, которого Фрейтаг ри-
сует чем-то вроде современного Тиберия или Нерона, страдающего «безу-
мием цезарей», необузданной манией величия. «Безумие цезарей» как чер-
та мелкого немецкого князька не анахронизм и не модернизация, ибо
Фрейтаг сумел показать, что в условиях господства личного произвола.
149
мания величия закономерно развивается не только в империях, но и в
карликовых феодальных княжествах.
Несмотря на то, что роман «Пропавшая рукопись» по материалу шире,
а по изложению увлекательнее, чем «Приход и расход», он имел меньший
успех нежели прельстивший мещан первый роман Фрейтага.
В 60-е годы после успешной войны за Шлезвиг-Голштинию начинается
поправение немецких либералов и их примирение с Бисмарком. Но Фрей-
таг — член национально-либеральной партии — остается верен своим убеж-
дениям; в Бисмарке он видит политического врага и в своих статьях этого
времени всеми силами стремится восстановить общественное мнение про-
тив «реакционного юнкера» и его политики «железа и крови».
Литературная деятельность этого периода ознаменована созданием но-
вого типа произведений — полубеллетристического, полуисторического ха-
рактера. В 50-х годах растет интерес к культуре прошлого Германии, в ис-
торических трудах все большее место занимают очерки культуры, начи-
нает выходить специальный орган «Журнал истории культуры. Картины
и черты из жизни немецкого народа» («Zeitschrift fur Kulturgeschichte,
Bilder und Ziige aus dem Leben des deutschen Volkes»), в Нюрнберге орга-
низуется один из первых музеев по истории культуры.
Движение это (захватило и Фрейтага. С =1852 по 1864 г. он печатает в
журнале «Гренцботен» ряд культурно-исторических очерков, которые и
легли в основу его обширного труда «Картины немецкого прошлого» («Bil-
der aus der deutschen Vergangenheit», 1859—1867). Его цель—дать нс
политическую историю Германии, не историю борьбы светской и духов-
ной власти и не историю королей, а «показать радости и горести миллио-
нов маленьких людей в разные исторические эпохи» 9.
Фрейтаг постоянно подчеркивает, что обращается не к ученым, а к
широким кругам немецкого общества, хочет «художественно и увлекатель-
но» показать «связь истории с жизнью», надеется, что книга его станет
«любимым другом семьи». В основу описаний он кладет точные докумен-
тальные данные, недаром Маркс, говоря о положении рабочих XVII в.,
ссылается на эту книгу Фрейтага 10.
Заглавие «Картины» указывает на чередование психологических этю-
дов, драматических эпизодов, описаний и очерков из разных периодов ис-
тории, начиная со средних веков и кончая XIX в. Своеобразие изложения
состоит в том, что, стремясь воспроизвести «живое лицо эпохи», Фрейтаг
включает в текст выписки из хроник, мемуаров, дневников и писем совре-
менников, широко использует свою богатейшую коллекцию памфлетов и
листовок из эпохи Реформации и Тридцатилетней войны. Эти живые сви-
детельства участников описываемых событий, эти голоса современников
создают впечатление, будто, как удачно заметил один из последователей
Фрейтага, «говорит само время».
У Вальтера Скотта Фрейтаг учится тщательному описанию одежды,
жилища, нравов и обычаев, т. е. уменью создать местный колорит, но, от-
вергая романтическую красочность и пышность, придерживается конкрет-
ного и точного стиля описания. В эту беллетризованную рамку вставлено
множество людей всех сословий и профессий. Решающим фактором исто-
рического движения, носителем культуры писатель настойчиво и неизмен-
но называет народ, под которым разумеет «среднее сословие» — бюргеров,
мелких ремесленников, в отдельных случаях — крестьян.
В середине 60-х годов выходит вторая серия очерков «Новые картины
немецкого прошлого» («Neue Bilder aus der deutschen Vergangenheit»,
1864). Фрейтаг дает яркую реалистическую картину жизни немецкого на-
рода в разное время, так что известный немецкий историк культуры
9 G. Freytag. Erinnerungen aus meinem Leben, S. 275.
10 См. К. Маркс. Капитал.— К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 23,
стр. 750.
150
[Птейнгаузен в конце 90-х годов прошлого века даже назвал эту книгу
«лучшей немецкой историей культуры» п.
Во время франкочпрусской войны Фрейтаг находился при главном шта-
5е армии, но после взятия Реймса попросил отпустить его; по его словам,
?му надоела роль «праздного зрителя» и, увлеченный идеей нового произ-
ведения, он спешил вернуться к творческой работе. Он рассказывает, что
за дорогах Франции ему «вспоминалось вторжение германских предков
з Римскую Галлию» и он думал об «изменении на протяжении веков обли-
ка немецкого человека». Так окончательно созрел план создания «Пред-
ков» («Die Ahnen», 1872—1880), произведения, в котором Фрейтаг хотел
показать связь современного немца с его предками, зависимость от них.
Фрейтагу чужда мысль о биологических связях, он стоит на чисто идеали-
стической точке зрения, стремится вскрыть духовную, моральную общ-
ность людей разных исторических эпох, обусловленную единым праисточ-
ником — «народным духом». В цикле исторических романов «Предки» по-
казана история разных поколений одной семьи, начиная от князя из пле-
мени вандалов и кончая современным либеральным журналистом.
Как и Вальтер Скотт, которого он высоко ценит, Фрейтаг главным геро-
ем делает не историческое, а выдуманное лицо, «общезначимую» личность
носителя национальных черт характера. Формируя этот образ, Фрейтаг
прежде всего видит в нем борца. На протяжении цикла романов меняется
историческая обстановка, меняются объекты и формы борьбы, но герои
всех романов — борцы; и независимо от того, борются ли они метательным
копьем или пером, они всегда борются за национальное единство, за поли-
тическую и религиозную свободу, они исполнены ненависти к угнетателям
и чужеземным завоевателям. Всем им в высокой степени присущи неко-
лебимые моральные устои. Изображение действующих лиц дается чрезвы-
чайно детально, но это не психологический анализ. Автор ограничивается
чисто описательной характеристикой, которая состоит в тенденциозном от-
боре ряда качеств, долженствующих свидетельствовать о высоком граждан-
ском и моральном облике того или иного персонажа. Это лишь идеализи-
рованные схемы, носители якобы специфически немецких добродетелей,
неизменных в разные времена. Обращаясь к прошлому, Фрейтаг осмыс-
ляет его как дело рук своего класса и как действенный пример для буду-
щего. Соответственно с этим он подменяет исторический анализ иллюстра-
цией предвзятой идеи.
Когда в 1880 г. вышел последний том «Предков», Фрейтаг заявил, что
считает дело своей жизни законченным.
После франко-прусской войны политическая позиция писателя не из-
менилась. Всю жизнь боровшийся за объединение Германии, он не одобрил
объединения «сверху». Став, после перехода журнала «Гренцботен» в дру-
гие руки, сотрудником политического еженедельника «В новой империи»
(«Im neuen Reich»), он продолжал выступать против Бисмарка.
Роль Фрейтага как публициста и писателя была очень значительна в
период торжества реакции в послемартовской Германии. Он умел внушить
политически безличной немецкой буржуазии веру в свои силы, вооружить
ее на борьбу с абсолютизмом, поставить перед ней нерешенную революцией
1848 года задачу национального объединения, но Фрейтаг не видел под-
линного лица немецкой буржуазии, он был певцом некоего идеального
класса, который он создал в своем воображении и вопреки историческим
фактам отождествлял с немецким народом.
В борьбе с врагом справа Фрейтаг утверждал лозунг реалистического
видения мира, под знаком которого и складывались его произведения. Но
глубоко ошибочная трактовка народа неминуемо вела к снижению и обед-
нению создаваемой им картины немецкой действительности и лишала ее
силы реалистического обобщения.
11 G. Steinhausen. Geschichte der deutschen Kultur. Berlin, 1912, S. 4.
151
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
ЛИТЕРАТУРА
ПОСЛЕ ВОССОЕДИНЕНИЯ ГЕРМАНИИ
(70—80-е годы)
1
В немецкой литературе 70-х и 80-х годов, наряду с развитием тенден-
ций, которые сложились в ней еще в предыдущие годы, наметились и но-
вые явления, связанные с новыми условиями общественной жизни в Гер-
мании, воссоединенной в ходе франко-прусской войны 1870—1871 гг. и
втянутой в процесс бурного развития капиталистических отношений.
В 70-х и 80-х годах быстро растет и активизируется литература, отрав-
ленная агрессивной идеологией правящих классов Германии и им служа-
щая. Но все же нельзя не заметить, что и в эти годы живет и развивается
традиция немецкого критического реализма, обогащенная новым истори-
ческим опытом.
Заметно в эти годы и выдвижение новых литературных сил, связан-
ных с немецким рабочим движением, развитие которого /в целом оказыва-
ет сильнейшее воздействие на немецкую литературу и способствует появ-
лению произведений, отражающих углубляющиеся социальные контрас-
ты, классовые столкновения.
В пруссачестве, в его полицейской государственной системе немецкие
правящие классы нашли особенно удобную форму для создания своего
государства.
Начался новый период истории Германии. Немецкое буржуазно-дво-
рянское общество готовилось вступить в империалистическую стадию свое-
го развития.
В письме к вождю немецких рабочих Августу Бебелю от 11—12 декаб-
ря 1884 г. Ф. Энгельс, характеризуя 70-—80-е годы XIX в. отмечал, что
именно в этот период происходит в Германии «промышленный перево-
рот, приведенный в движение революцией 1848 г. с ее буржуазными до-
стижениями (как бы слабы они ни были)...»1 Важнейшими факторами,
ускорившими ход промышленного переворота в Германии, писал Энгельс,
было воссоединение Германии и размещение в немецкой промышленности
средств, полученных в качестве контрибуции от побежденной Франции.
Германия превращалась в страну с сильной и быстро развивавшейся тя-
желой индустрией, со множеством новых промышленных отраслей, в ко-
торых она быстро догоняла и превосходила другие страны. Заметно усили-
лась и международная роль немецких капиталистических предприятий и
крупных финансовых организаций немецкого капитала вроде «Немецкого
банка». По стране прокатилась волна афер и спекуляций, так называемого
грюндерства, что ускорило разорение мелкой буржуазии и усилило пози-
ции финансового капитала.
1 К. Маркой Ф. Энгель с.— Сочинения, т. 36, стр. 216.
152
Изменялся весь характер немецкого общества, привычные условия
жизни заменялись новыми. Быстро увеличивался в числе немецкий рабо-
чий класс — за счет притока обезземеленного крестьянства, пауперизиро-
ванного ремесленничества и выходцев из разорившейся мелкой буржуазии.
Росли города и индустриальные районы. Правящие классы Германии под-
готавливали планы колониальных захватов в Африке, на Тихом океане,
в самой Европе — прежде всего за счет территорий царской России и бал-
канских государств, в политику которых Германия активно вмешивается.
Среди правящих классов в Германии наличествовали определенные
противоречия. Их выражением оставалась буржуазно-либеральная оппо-
зиция, принимавшая различные организационные формы. Ее лидеры пы-
тались заигрывать с рабочими. Но буржуазная оппозиция юнкерской ре-
акции и крупным силам капитала всегда была трусливой, непоследова-
тельной, не способной ни на какое решительное выступление.
Серьезную оппозиционную силу представляло собою немецкое крестьян-
ство, в значительной своей части обездоленное «прусским путем» разви-
тия капитализма.
Весь ход исторического развития Германии в эти годы вел к тому, что
сильнейшим противником правящих классов становился немецкий рабочий
класс. «...Борьба рабочих — единственная великая борьба, единственная,
стоящая на уровне эпохи, единственная, которая не обессиливает борцов,
а наполняет их все новой энергией»,— писал Энгельс, характеризуя поло-
жение рабочих масс в Германии 2.
При постоянной помощи Маркса и Энгельса, которые из-за границы
руководили немецким рабочим движением, передовым его силам удалось
в 70-х годах создать сильную социал-демократическую партию. В мае
1875 г. в г. Гота на так называемом Готском объединительном съезде было
завершено слияние двух немецких рабочих организаций — Всеобщего гер-
манского рабочего союза, до тех пор находившегося под влиянием лассаль-
янцев, и социал-демократической партии, во главе которой стоял Бебель.
Август Бебель и Вильгельм Либкнехт повели партию по пути классовой
борьбы, выступая против различных оппортунистических течений, кото-
рые были сильны в немецком рабочем движении.
В 1878 ir. по настоянию Бисмарка был принят так называемый «исклю-
чительный закон» против социалистов. Были запрещены организации ра-
бочего класса, его собрания и пресса. Деятели рабочего движения подверг-
лись полицейским преследованиям. Скрываясь от полиции, многие из них
вынуждены были эмигрировать.
Немецкий рабочий класс ответил на «исключительный закон» волной
забастовок и выступлений, заметным подъемом политической активности.
Под давлением этих событий правящие классы Германии вынуждены были
уже в 1890 г. отменить закон против социалистов. Социал-демократиче-
ская партия вновь получила возможность развернуть свою деятельность
в значительно более широких масштабах.
2
В 70—80-х годах все с большей очевидностью сказывается усиливающе-
еся различие двух культур — культуры правящих классов, отмеченной
чертами начинающегося упадка и разложения, и демократической куль-
туры трудящихся масс, возглавленных рабочим классом Германии.
Юнкерство и буржуазия, все теснее сливающиеся в эти годы и высту-
пающие в культурной жизни как силы тесно связанные, способствовали
2 Ф. Энгельс. Письмо Э. Бернштейну 25—31 января 1882 г.—К. Маркс и
Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 35, стр. 217.
153
насаждению националистической идеологии пангерманизма, которая увле-
кала не только бюргера и помещика, но нередко одурманивала и развра-
щала широкие круги немецкого народа.
Сугубо реакционные идеи превосходства германской расы, историче-
ской избранности и миссии немецкого народа, расизм, тоталитарные идеи,
культ «сильной личности» проникают из писаний немецких буржуазных
историков и публицистов (де Лагард, Трейчке, Чемберлен) в литературу.
Характернейшим явлением реакционной немецкой литературы 70—
80-х годов были произведения Фрцдриха Ницше. Воинствующий идеалист,
он выступил как -фанатический враг прогресса и демократии.
Реакционные взгляды Ницше глубоко укоренились в немецкой бур-
жуазной литературе и критике, были поддержаны как якобы смелое нова-
торство, как защита свободы художника от какой бы то ни было ответ-
ственности перед обществом.
Воинствующий шовинизм, агрессивные настроения, культ военщины
и претенциозный аристократизм были характерной особенностью буржуаз-
но-юнкерской литературы уже в эти годы. Бесконечным потоком выходили
военные романы, посвященные войнам 60-х и 70-х годов, в которых была
заложена основа империи, и войнам будущим, в которых она должна была,
по мнению ее певцов, завладеть всем миром. Милитаристская бульварная
литература уже в те годы была вместе с тем литературой грубо авантюр-
ного жанра, сдобренной сентиментальными и пошлыми любовными эпи-
зодами. Одним из представителей этой литературы, вскоре завоевавшей
книжные рынки Германии и превратившейся в средство массового отрав-
ления широких читательских кругов, был романист Г. Замаров (Gregor Sa-
marow, 1828—псевдоним Мединга Оскара), неудавшийся дипломат, автор
многочисленных приключенческих романов, в которых политические сен-
сации оснащены сентиментальной эротикой и сомнительными картинами
закулисной жизни европейской аристократии. В одном из романов Замаров
рисовал заманчивую картину завоевания Индии немецкими офицерами и
политиками.
К этой линии развлекательной литературы, отвечавшей интересам не-
мецкой реакции, близка по своему ультрамонархическому и националисти-
ческому характеру литература «для домашнего и семейного чтения»,
насаждаемая различными периодическими изданиями вроде «Гартенлау-
бе» («Gartenlaube»), журнала, который на исходе века стал нарицатель-
ным именем для определения того пошлого сентиментального и ура-пат-
риотического чтива, которое изготовлялось на потребу немецкого мещан-
ства.
Претензии на мировое господство, изображение немецкой нации как
господствующей расы, грубое попрание национального достоинства дру-
гих народов и холопское преклонение перед династией Гогенцоллернов
были присущи псевдоисторическому жанру, который бурно расцвел в бур-
жуазно-юнкерской литературе после 1871 г.
Характерным образцом этого жанра стали верноподданнические драмы
Эрнста фон Вильденбруха (Ernst von Wildenbruch, 1845—1909). Из-под
пера Вильденбруха выходили одна за другой пьесы, действие которых
разыгрывалось то в средневековом романо-германском мире («Каролин-
ги», 1882), то при дворе саксонских императоров («Генрих и его род»,
1896), то в эпоху Возрождения («Квицовы», 1888). Но где бы и когда бы
ни происходило действие драм Вильденбруха, сквозь его субъективные
исторические параллели всегда просвечивали воззрения и идеи немецкого
аристократа, для которого вся история человечества — только материал для
сопоставлений, сделанных во славу новой германской империи, для про-
славления германской знати.
Это особенно ощущается в драме «Каролинги». Один из кровавых эпи-
зодов истории этой династии использован для того, чтобы еще раз заявить
154
о божественном характере германской империи и о величии тех, кто ее
создал. Обращает на себя внимание то, с каким упоением выписывает
Вильденбрух дикие, варварские характеры, во многом напоминающие «бе-
локурого зверя» Ницше. Пьесы Вильденбруха немало способствовали фор-
мированию того кровавого мифа об исторической миссии германского на-
рода, который затем стал одной из характернейших черт пангерманизма.
Вильденбруху нельзя отказать в умении плести интригу, скомпоновать
захватывающую мизансцену; но его пьесы были написаны тяжелым
искусственным языком; их напыщенность и многословие отталкивали.
Националистическая линия драматургии Вильденбруха была поддер-
жана в области прозы Ф. Даном, выступившим еще в предыдущие годы.
В псевдоисторических писаниях буржуазных литераторов защищалось
варварство, оправдывались самые кровавые злодеяния германских князей
и немецких феодалов. Апология варварства, культивируемого Даном и
Вильденбрухом, входила как необходимый элемент в расистские теории,
которые в разных видах пропагандировались в немецкой буржуазной ли-
тературе уже в конце XIX в.
Специфически новым явлением, видимо, отражавшим сдвиги в немец-
кой деревне, в которой убыстрилось и усилилось классовое размежевание,
стала в 1870—1880 годах так называемая «областническая литература»
(так переводят у нас немецкий термин «Heimatkunst», собственно говоря,
«искусство родного угла»). В критике того времени так именовались мно-
гочисленные произведения немецкой литературы, в которых основное вни-
мание было сосредоточено на поэтизации косной, консервативной жизни
тихих углов деревенской Германии, не затронутых событиями конца
века — войной, грюндерством, распадом старых устоев. Динамике истории
художники «областнической литературы» противопоставили незыблемые
в их глазах устои старой крестьянской жизни на затерянных в море хлебов
хуторах, в старых селах провинциальной Германии. Однако героем этого
направления немецкой литературы все отчетливее и определеннее стано-
вился не просто мужик, а кулак, который якобы успешно сопротивляется
проникновению гнилой цивилизации в деревне, выдерживает тяжкую кон-
куренцию борьбы и не беднеет, а богатеет, топча и подчиняя себе своих
неудачливых соперников — бедноту.
Таковы были романы Г. Френсена (Gustav Frenssen, 1863—1945),
А. Бартельса (Adolf Bartels, 1862—4945), подвизавшегося также и в обла-
сти литературной критики, Л. Гангхофера (Ludwig Ganghofer, 1855—1920)
и многих других реакционно-настроенных писателей. Грубый натурализм
их писаний граничил с расистскими лжетеориями физиологического ха-
рактера о превосходстве немецкой расы, их хвала кулаку превращалась в
поэтизацию насилия и грубости, в культ избранности германской расы.
Таковы черты областничества, например, в романе Френсена «Иёрн Уль»
(1901). Несомненна связь, идущая от писаний этих бардов германизма,
к той литературе «крови и почвы» (Blut und Boden-Literatur), которая
расцвела махровым цветом в годы нацизма.
Растут эстетские настроения в немецкой поэзии 70—80-х годов. Чаще
всего они выражаются в характерной провинциальной и мещанской фор-
ме — это все еще сентиментальное эстетство салонных поэтов вроде
Г. Фальке (Gustav Falke, 1853—1914), Г. Залюоа (Hugo Salus, 1866—
1925). Но в эстетстве буржуазно-дворянских писателей на исходе века
все сильнее звучит и настойчивая претензия быть «аристократией духа» —
нечто близкое к программе высшей касты, о которой так упрямо твердил
Ницше.
Влияние комплекса реакционных идей, сложившегося в 70—80-х годах
в немецком обществе, приближавшемся к империалистической стадии раз-
вития, болезненно сказалось и на творчестве талантливого поэта и новел-
листа Детлефа фон Лилиенкрона.
155
3
Различным проявлениям предимпериалистической реакции в немецкой
литературе 70-х и 80-х годов противостояли писатели, продолжавшие и со-
вершенствовавшие традиции немецкого критического реализма.
В эти годы появляются новые значительные произведения В. Раабе,
Ф. Рейтера, Т. Шторма, в чьих новеллах все глубже и разностороннее
отражается немецкая действительность. Обострение социальной тематики,,
углубление критического реализма в его наиболее существенных сторонах
характерно для этой группы немецких писателей, отражавших колебания
и чаяния немецких буржуазно-демократических кругов и чутко отзывав-
шихся, иногда непроизвольно, но грозные общественные конфликты.
В новый и наиболее яркий период своего развития вступает в эти
годы Теодор Фонтане. Картины жизни немецкого общества, созданные им,
замечательны правдивым изображением исторических условий и типов,
трезвым и критическим отношением к немецкой знати. Даже симпатизируя
ей, Фонтане показывает ее вырождение и губительное воздействие на поли-
тическую жизнь Германии, дает глубокий и подлинно художественный ана-
лиз особенностей немецкой действительности. Появляясь на рубеже новой
эпохи, произведения Т. Фонтане вскрывали историческую закономерность
упадка и вытеснения старой дворянской Германии и закономерность побе-
ды Германии буржуазной. Типизирующее мастерство Фонтане, богатство
социального содержания его исторической живописи делали его произве-
дения значительным вкладом в развитие немецкого критического реализма.
Своеобразным явлением в развитии реалистической поэзии 70—80-х го-
дов было творчество популярного в Германии поэта и художника-юмориста
Вильгельма Буша (Wilhelm Busch, 1832—1908).
Начав как последователь лирической традиции Г. Гейне, с которой он
не рвал и позже, В. Буш вместе с тем продолжил традицию народной не-
мецкой книги для детей — юмористической и поучительной одновременно.
В этом жанре была написана его ранняя книга «Макс и Мориц» («Мах
und Moritz», 1865), принесшая Бушу широкую известность.
Позднее Буш создает сатирические и юмористические произведения
с остро актуальным содержанием. Он выступает против политики католи-
ческой церкви в Германии в поэме «Отец Филуциус» («Pater Filutius»,
1873), показывая себя не просто сторонником преследований католическо-
го сепаратизма, которые были организованы Бисмарком во имя достиже-
ния полной и бесконтрольной власти в империи, а подлинным поборником
свободы совести, врагом иезуитизма. В талантливой сатире «Балдуин
Бэламм» («Balduin Bahlamm, 1883) 3 Буш высмеял немецких поэтов эстет-
ского направления, показал ничтожность и провинциализм их претензий.
Буш остроумно и зло издевался над бюргерством, подмечал и фикси-
ровал в своих сатирических поэмах характерные черты пошлости, бес-
культурья, подлости, чванства, грубости немецкого мещанина. Созданные
им типы — запоминающиеся карикатуры, нередко гротескные, злые, иног-
да не поднимающиеся над бытовым юмором, но всегда живые, найденные
в потоке немецкой жизни.
Позже, в 90—900-х годах Буш выступал и как лирик и бытописатель,
близкий к общему движению немецкого реализма того времени. Но лучшая
и надолго сохранившаяся часть его литературного наследия — это его юмо-
рески и сатиры. Они особенно убедительны и смешны, так как Буш был
талантливым рисовальщиком-карикатуристом, и любой созданный им лите-
ратурный образ имел свою аналогию в иллюстрации к произведению, в ко-
тором шла речь о той или иной забавной, а то и отвратительной фигуре.
3 В фамилии поэта содержится игра слов: «Bah»—(бэ-э) блеянье, das Lamm
ягненок; в целом поэт, который блеет, как ягненок На иллюстрациях, сделанных Бу-
шем, Бэламм похож на барана.
156
Немецкая действительность вы-
ступает в юморесках и сатирах
Буша во многих своих безобраз-
ных и отталкивающих чертах,
над которыми смеется поэт, бле-
стяще владевший средствами
народного юмора.
Временами и сам Буш ока-
зывался под влиянием тех бюр-
герских предрассудков, над ко-
торыми он так остроумно поте-
шался. Но даже и тогда видна
резкая грань, отделяющая его от
представителей мещанской раз-
влекательной юмористической
литературы вроде Ю. Штинде
(J. Stinde, 1841—1905), автора
плоских и самодовольных юмо-
ресок, популярных в среде ме-
щанства. Штинде не видел в не-
мецком бюргере тех пороков, ко-
торые подмечал и высмеивал
Буш.
Наряду с новыми произведе-
ниями немецких писателей, уже
•сложившихся к 70-м годам, сле-
дует отметить значительное раз-
витие критического реализма в
швейцарской и австрийской ли-
тературах 70—80-х годов, что
имело большое значение и для
укрепления позиций реализма в
Рисунок Вильгельма Буша к его книге
«Макс и Мориц»
немецкой литературе.
Немецкая критика постоянно
указывает на блестящий пример
швейцарских писателей — Готф-
рида Келлера и Конрада Фердинанда Мейера, оказавших существенное
воздействие на развитие литературы в Германии. Именно в 70-е годы под
воздействием новых общественных и культурных факторов оба писателя
переживали полосу сложного движения вперед.
В эти годы окончательно определяется реалистический характер твор-
чества Келлера. Писатель заканчивает вторую редакцию романа «Зеленый
Генрих». В ней на первый план выдвинуты именно те большие моральные
и психологические проблемы, которые сделали этот роман выдающимся
событием в истории швейцарской и мировой литературы. Хотя последний
роман Келлера «Мартин Заландер» («Martin Salander», 1886) и намного
слабее «Зеленого Генриха», но и он примечателен дальнейшим углубле-
нием критики буржуазных отношений, отражением тех новых процессов,
которые шли в Германии и в Швейцарии в конце XIX в., знаменуя даль-
нейшее развитие капитализма. Весьма заметным в «Мартине Заландере»
было усиление сатирической линии, которая в более ранних произведениях
Келлера не имела такого значения.
Более противоречива эволюция К. Ф. Мейера (Conrad Ferdinand Meyer,
1825—1898), известного немецкому читателю еще с 60-х годов, когда вы-
шла первая книга его стихов — «Двадцать баллад» («Zwanzig Balladen»,
1864). В 70—80-х годах Мейер становится одним из крупнейших мастеров
новеллы в странах немецкого языка. В пору, когда представители зарож-
157
Конрад Фердинанд Мейер
Фотография
дающихся декадентских течений в литературе этих стран охотно обраща-
лись к новелле и именно в этом жанре стремились с наибольшей полнотой
осуществить свою эстетическую программу, Мейер упорно и успешно раз-
рабатывал традиции новеллы реалистической.
Мейер создал ряд исторических новелл, в которых он стремился вос-
становить духовную атмосферу далекого прошлого. Таковы его новеллы
«Святой» («Der Heilige», 1880) о борьбе Томаса Бекета против произвола
английского короля Генриха II, «Амулет» («Amulett», 1873), действие ко-
торой разыгрывается во Франции и Швейцарии в эпоху религиозных
войн XVI в. И по своим гуманистическим тенденциям и по высокому ма-
стерству новеллы Мейера противостоят националистическому течению в
немецкой литературе того времени.
Вместе с тем Мейеру и самому свойственно было увлечение некоторыми
веяниями декаданса. В его новеллах ясно намечается культ сильного одино-
кого героя, непонятого массой, которая якобы слишком посредственна и
неразумна, чтобы понять эту сложную индивидуальность. Это особенно
сказалось в романе Мейера из истории Швейцарии XVII в.— «Йорг Енач»
(«Jiirg Jenatsch», 1876). Сказывается в творчестве Мейера — в отличие от
Келлера — и стремление к известной идеализации прошлого, к противо-
поставлению «красивой» исторической старины серой и нивелированной
жизни XIX в. Еще очевиднее различие между Мейером и Келлером в вы-
боре материала. Келлер остро и глубоко реагировал на явления действи-
тельности, отражая их в своих повествованиях; Мейер откликался на со-
бытия современности в сложной форме исторических параллелей. Ему была
чужда ясная критическая концепция буржуазного общества, которая сло-
жилась у зрелого автора «Зеленого Генриха» именно в 70-х и 80-х годах,.
158
Берта фон Зуттнер
Фотография
Реалистическая традиция продолжала развиваться и в произведениях
австрийских писателей, переживших вместе с народами Австро-Венгерской
империи тяжелую пору военных поражений 50—60-х годов.
Крупным художником-реалистом, близким к общему руслу развития
критического реализма в немецкой литературе, стал австрийский писатель
Людвиг Анценгрубер (Ludwig Anzengruber, 1839—1889). Близок к нему
и Петер Розеггер (Peter Rosegger, 1843—1918), автор многих повестей и
новелл из жизни австрийской деревни.
Как художник Анценгрубер сложился в сотрудничестве с австрийским
народным театром второй половины XIX в., где он стал достойным продол-
жателем деятельности двух выдающихся драматургов-реалистов Ф. Рай-
мунда и И. Нестроя (Ferdinand Raimund, 1790—1836), (Johann Nestroy,
1801—1862).
Хотя пьесы Анценгрубера и не сохранили уже той непосредственной
связи с народным театром, какая была у Раймунда и Нестроя, они в обла-
сти драматургии обозначили продвижение вперед в сравнении с драма-
тургией Людвига.
Широкая известность Анценгрубера сначала в Австро-Венгрии, а затем
и в Германии, связана прежде всего с его драмой «Священник из Кирх-
фельда» («Der Pfarrer von Kirchfeld», 1870), в которой раскрыта жизнь
австрийской деревни, показаны цельные непосредственные крестьянские
натуры, резко отличающиеся от весьма критически изображенного земле-
владельца, заносчивого реакционера, графа Финстерберга. В центре пье-
сы — образ деревенского священника Хелля, доброго и прямого человека,
который стал предметом злой интриги, ловко использованной против него
графом Финстербергом.
159
ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
ШПИЛЬГАГЕН
‘ Фридрих Шпильгаген (Friedrich Spielhagen, 1829—1911) —один из
самых популярных немецких писателей второй половины XIX в.; наслед-
ник буржуазно-демократических тенденций предреволюционного десяти-
летия, он является создателем политических романов, которые пользова-
лись огромной известностью не только в Германии, но и во Франции и
особенно в России.
Родился Шпильгаген в Магдебурге, был студентом-юристом, но изме-
нил юриспруденции ради филологии и литературы. Он долго колебался в
выборе специальности, учительствовал, занимался журналистикой и даже
выступал, но без успеха, в качестве актера. Его политические убеждения
складываются поздно. В студенческие годы он крайне равнодушен к об-
щественным вопросам; в автобиографии, озаглавленной «Собиратель и
изобретатель» («Finder und Erfinder», 1890), он пишет, что в то время
был «философическим зрителем» жизни и лишь «широко раскрывал гла-
за и уши».
Такое созерцательное отношение к общественным событиям длится
вплоть до 1858 г., когда он становится редактором литературного отдела
«Северогерманской газеты» («Zeitung fur Norddeutschland») в Ганнове-
ре. Тут, по его собственному свидетельству, он впервые сталкивается с
людьми, «вся жизнь которых проходит в политике», и в тесном общении с
ними складывается мировоззрение Шпильгагена. Окружение, в которое
он попал, было радикально-демократическим. «Северогерманская газе-
та» была основана в 1848 г., и на страницах ее велась упорная борьба
за объединение Германии. Годы своего политического ученичества Шпиль-
гаген проводит под руководством демократа-республиканца Эйхгольца.
Сам Шпильгаген определяет свои воззрения как «программу крайнего
левого крыла радикалов в церкви св. Павла», т. е. во Франкфуртском
парламенте 1848 г. Этой социально-политической программе, в 60-е годы
уже близкой к отмиранию, он остается верен всю жизнь; в то же время
его отдаленность от всякой реальной борьбы, его пассивное, чисто теоре-
тическое принятие политических лозунгов обусловили несколько догмати-
ческий характер его политических убеждений.
1
Диапазон творчества Шпильгагена очень широк: он писал стихи, дра-
мы, комедии, повести и романы, но ни как лирик, ни как драматург, не
пользовался успехом и в истории литературы остался жить как созда-
тель многочисленных и чрезвычайно актуальных в свое время романов.
Начал он свою литературную деятельность новеллой «Клара Вир»
(«Clara Vere», 1857), написанной под явным влиянием одноименной поэ-
мы Теннисона. Благородный бескорыстный герой, разочаровавшись в
любви и разуверившись в людях, уезжает в Америку служить свободе
162
Фридрих Шпильгаген
Рисунок Вернера
Здесь уже намечается то сочетание любовной интриги с политическими
мотивами, которое станет характерным для всего творчества Шпильгагена.
Но это была лишь первая проба пера. В 1860 г. выходит роман Шпиль-
гагена «Проблематические натуры» («Problematische Naturen»), который
сразу приносит ему европейскую известность. Заглавие романа заимство-
вано у Гете. «Проблематическая натура»,— писал Гете в „Наставлениях
к размышлениям*1,— это та, которая не приспособляется ни к какой
ситуации и никакой не удовлетворяется; отсюда гложущее ее чудовищное
противоречие, отравляющее ей жизнь» Эта гетевская формула в 30-е и
40-е годы была полна живым содержанием. В период развития демокра-
тических тенденций в идеологии передовых слоев немецкого общества
сложился тип человека — провозвестника новых прогрессивных идей, ис-
полненного протеста против окружающей действительности, но, в силу
исторических особенностей немецкой жизни, обреченного на бездействие.
Разрыв между чаяниями и возможностью их осуществления неизбежно
приводит этого носителя новой идеологии к тревожному ощущению своей
неполноценности, к осознанию себя человеком безвременья, лишенным
устойчивости и целеустремленности. Изживание романтических иллюзий
тесно сплетается с романтическими исканиями и блужданиями. Двойст-
венный, или, по тогдашней терминологии «разорванный», характер — наи-
более распространенный литературный герой в романах писателей «Мо-
лодой Германии» и их наследников в 40-е годы.
1 J. W. Goethe. Maximen fiber Literatur und Ethik.— Werke. Bd. 42. Weimarer
Ausgabe, II Abt., 1907, S. 122.
11*
163
Первый роман Шпильгагена еще тесно связан с идейными и эстети-
ческими традициями «Молодой Германии»2; герой его Освальд Штейн,
романтик, изверившийся в романтизме, сентиментальный революционер,
отравленный пессимизмом идеалист; он объявляет себя поклонником
Гракхов, римских народных вождей, английских индепендентов и восстав-
ших в XVI в. немецких крестьян, но в его мировоззрении есть какая-то
трещина. В качестве домашнего учителя он живет в семье барона фон
Гренвица. Наблюдая аристократическую среду, он одновременно испыты-
вает величайшую ненависть и презрение к дворянству и необъяснимую
тягу к нему. Роман с дочерью барона кончается дуэлью с соперником и
отъездом Освальда, который во второй части романа, озаглавленной «Из
мрака к свету» («Durch Nacht zum Licht», 1862), узнает, что он побочный
сын старшего брата барона и, следовательно, законный наследник его
поместья; но он отказывается от наследства и умирает в 1848 г. на барри-
кадах, сражаясь на стороне народа.
В 60-е годы этот традиционный герой вызывает к себе новое отноше-
ние. Шпильгаген вводит его в свой роман не только как носителя бес-
сильного протеста против окружающей действительности, но стремится
уже указать реальный путь преодоления «разорванности», и очень пока-
зательно, что этим путем оказывается активное участие в революции.
Реалистические тенденции Шпильгагена проявляются в желании дать
возможно более полную картину мира. В поле зрения писателя находится
целый ряд социально значимых фактов современности: борьба буржуазии
с дворянством, разложение дворянства, нищета масс, движение пролета-
риата. Широта охвата действительности имеет принципиальное значение,
так как знаменует отказ от тенденциозного отбора материала. Шпильгаген
дает яркие зарисовки быта и нравов разных слоев немецкого общества.
Уже в «Проблематических натурах» наметился тот основной принцип
построения романа, который окажется очень устойчивым и по существу
сохранится во всех последующих произведениях Шпильгагена. У него по-
литическая тема врастает в условную схему традиционного семейного
романа, политически острый материал переплетается с сложной приклю-
ченческой интригой, изобилующей мелодраматическими мотивами и си-
туациями3. Неравные браки, незаконнорожденные дети, узнающие о сво-
ем происхождении по разного рода приметам, тайны, дуэли, любовные
приключения, недоразумения, пропажа и кража важных документов —
весь этот трафаретный фабульный костяк обрастает у Шпильгагена ак-
туальным политическим материалом, исполненным такого животрепещу-
щего интереса, что для современников романы его становятся действен-
ным средством политической агитации. Так было и с «Проблематическими
натурами». Описание борьбы 1848 года в то время, когда, по выражению
Маркса, «реакции в Германии удалось совершенно вытравить воспомина-
ния о 1848—1849 годах» 4, являлось пропагандой революции.
Огромное эмоциональное воздействие как этого первого, так и после-
дующих романов Шпильгагена в значительной мере объяснялось его сти-
лем. В изобилии монологов, в пространных описаниях и рассуждениях, в
богатстве образной системы, эффектных противопоставлениях, пышности
метафор и сравнений, во всей шкале эмоциональных приемов — от пропо-
веди и лирического пафоса до сентиментальной морализации — отражает-
ся любовь радикального агитатора к жесту, красноречивой фразеологии,
декламации.
2 См. V. Klemperer. Die Zeitromane Friedrich Spielhagens und ihre Wurzeln.
Weimar, 1913.
3 См. H. Schierding. Untersuchungen uber die Romantechnik Fr. Spielhagens.
Munster, 1914.
4 К. Маркс. Письмо Л. Кугельману, 3 марта 1869 г.—К. Маркс и Ф. Эн-
гельс. Сочинения, т. 32, стр. 496.
164
Выход в свет «Проблематических натур» был расценен как крупней-
шее литературное событие. Именами героев этого романа называли ново-
рожденных, огромные для того времени тиражи изданий и цифры библио-
течных выдач свидетельствовали о широком интересе к книге, которая
была почти тотчас по выходе переведена на ряд иностранных языков и
даже напечатана шрифтом для слепых.
Залогом этого неслыханного успеха романа была его идейная новизна,
тот факт, что, ставя в центр романа традиционного героя «Молодой Гер-
мании», Шпильгаген подвергает его общественно-политическому суду.
Участие в революции, смерть на баррикадах — это искупление бессилия,
колебаний, «проблематичности». Заслуга Шпильгагена в том, что, давая
в лице Освальда некий собирательный образ двойственного героя, он, хотя
и наделяет его некоторыми чертами представителя отжившего мира, но
указывает прямой и конкретный выход из тупика.
Следующее произведение Шпильгагена «Семья Гогенштейн» («Die von
Hohenstein», 1864) представляет собой уже попытку создания романа
политического. Когда в 30-х годах «Молодая Германия» провозглашала
неотделимость искусства от общественной жизни, то переломный момент
в оценке функции и задач литературы знаменовался появлением романа,
организующего материал с политической точки зрения. В тот период для
такого рода романа характерна лишь общая политическая направленность;
это прекрасно формулирует Гуцков, говоря: «Мы боремся лишь за пути
к цели, но самой цели еще не знаем» 5.
Но в период подготовки революции 1848 года эти слова звучат как
анахронизм. Отвлеченно-расплывчатое осмысление политической темы ус-
тупает место четкой политической целеустремленности. «В 30-х годах ли-
тература имела тенденцию, теперь она стремится иметь характер, стать
конкретной, схватить самую сущность явлений»,— писал известный ли-
тературный критик этого времени Роберт Пруц6.
Новая фаза художественной разработки политической темы характе-
ризуется стремлением затронуть наиболее существенные для своего вре-
мени вопросы, ввести исторически конкретный политический материал
и охватить его как можно шире и полнее.
Именно так подходит к трактовке политической темы Шпильгаген в
«Семье Гогенштейн». Материалом для романа служат революционные со-
бытия 1849 г. на юге Германии, закончившиеся летом этого года восста-
ниями в ряде прирейнских городов. Шпильгаген описывает революцион-
ную армию, демократические клубы, выборы в парламент, собрания и по-
литические процессы. Роман построен на контрасте между «мужествен-
ной кучкой» пролетариев, борцов за объединение «многоголового чудови-
ща», каким продолжает оставаться в это время Германия, и феодалами,
объятыми фанатической ненавистью к демократическим принципам и их
носителям. В этом романе антифеодальные тенденции Шпильгагена выра-
жены очень резко 7.
В немецкой литературе существовала прочная традиция сатирическо-
го изображения юнкерства; историческая обстановка 60-х годов резко
обострила актуальность этой темы. Юнкерство поставляет Шпильгагену
наибольшее количество отрицательных типов, в изображении которых
упор сделан на аморализме, невежестве, грубости, ничтожестве. Это на-
влекло на писателя бесчисленные обвинения в пристрастии и окарикату-
ривании. Заслуга его в том, что он не ограничивается осуждением одного
5 К. Gutzkov. Briefe eines Narren an eine Natrin.— Gesammelte Werke, 3 Bd.
Frankfurt am Main, 1845, S. 45.
8 R. Prutz. Vorlesungen uber die deutsche Literatur der Gegenwart. Leipzig, 1847,
S. 322.
7 См. H. Hochfelder. Die Kritik der Gesellschaft in den Romanen Fr. Spielha-
gens. Erlangen, 1954.
165
лишь нравственного облика феодала, что моральная характеристика до-
полняется социальной. Он показывает резко отрицательное общественное
лицо феодалов, дает подробно разработанную картину преступной дея-
тельности городского магистрата, сатирически изображает собрания и де-
баты «отцов города», их политическую беспринципность и гражданскую
трусость; в описании их частной жизни подчеркнуто «блестящее убо-
жество» и нравственное вырождение. В то же время, наряду с резко от-
рицательными образами дворян, появляются благородные и даже сенти-
ментально окрашенные «рыцарски гуманные» феодалы. В романе «Семья
Гогенштейн» в образах майора Дегенфельда и Вольфганга Гогенштейна
отражены реальные факты перехода в этот период отдельных дворян на
сторону восставшего народа.
На этом исторически верном и отчетливо обрисованном фоне развер-
тывается история отдельных членов знатного рода Гогенштейн, которая
переплетается с событиями в добродетельной семье Шмитца, редактора де-
мократической газеты «Посланец народа».
Центр тяжести романа в образе героя — революционера Мюнцера. Уже
в «Проблематических натурах» обозначилась тенденция Шпильгагена ус-
матривать в герое движущую силу всего действия романа. Написав свои
самые значительные произведения, Шпильгаген в работе, озаглавленной
«Материалы к теории и технике романа» («Beitrage zur Theorie und Tech-
nik des Romans», 1883), как бы теоретически осмысляет свою художест-
венную практику. В своих высказываниях он настаивает на том, что «все
бытие романа определяется героем», что «герой — это глаз, которым автор
глядит на мир.., герой — это угол зрения, под которым автор желает, что-
бы читатель видел показываемый ему отрезок мира». Углом зрения, под
которым видел мир Шпильгаген, была политическая обстановка Германии,
глаз, которым он глядел, был глазом радикально настроенного демократа.
Порожденный реальной действительностью герой становится носителем
революционных идей.
Называя главного героя романа «Семья Гогенштейн» именем вождя
крестьянского восстания XVI в.— Мюнцера, Шпильгаген тем самым сим-
волически подчеркивает роль этого героя как революционного борца за
«единую, мощную, свободную Германию». Мюнцер показан как пламен-
ный оратор, умеющий подчинить себе массы, как принципиальный про-
тивник «благонамеренных реформ» и, в противоположность более умерен-
ному Шмитцу, как поборник революционного насилия. Действенным сред-
ством обрисовки служит наглядное сравнение Мюнцера с отпрыском рода
Гогенштейнов; различие подчеркивается уже в портретной характеристи-
ке: ловкость, гибкость, «скользкая гладь», с одной стороны, и «гордая го-
лова», «сверкающий взгляд», «мощная фигура», «мрачное чело» —с дру-
гой. Коварству, хитрости, осторожности и расчетливости аристократа про-
тивопоставляется «бурная сила», «гордая отвага», «стремление к борьбе»
и «презрение к опасности» пролетария. «Эти два человека словно не при-
надлежат ни к одному и тому же народу, ни к одному и тому же време-
ни»,—подытоживает автор.
Но, разрешая актуальную задачу показа героя-революционера, Шпиль-
гаген в то же время не может преодолеть традиционного романтического
типа героики и придает вождю народа условные черты титана-индивидуа-
листа. Целеустремленный революционер Мюнцер далек от колеблющегося
Освальда, но и он исполнен противоречий. В уста мудрого майора Деген-
фельда вложены слова, характеризующие его двойственность: «Мюнцер...
насквозь аристократическая натура... Он аристократ по своим вкусам,
склонностям... Он опьяняется красотой...» Этот «аристократизм» героя
Шпильгагена воплощен в любовной интриге. Мюнцер изменяет скромной
незаметной жене и увлекается пышной красавицей Антонией фон Гоген-
штейн. Наряду с этим противоречия в характере героя определяют и его
166
общественное поведение. Проницательный майор Дегенфельд замечает,
что Мюнцер восхищается непреклонностью и последовательностью своего
соратника коммуниста Каюса, но «втайне испытывает страх перед вопло-
щением своего политического идеала». Однако в «Семье Гогенштейн»
этот мотив еще не получает развития. С большой силой и глубоким сочув-
ствием описано само восстание и борьба обреченной на гибель «отважной
кучки» революционеров. После подавления восстания во время суда над
его участниками Мюнцер произносит страстный монолог, в котором во
всю силу звучат обвинения по адресу власть имущих. Он мечтает взор-
вать «пышное, но насквозь прогнившее строение современного общества»,
напоминает о толкнувших его на борьбу «голосах нужды и голода», со
злым сарказмом бичует «равнодушных и половинчатых», «общественных
трутней», трусов «всех возрастов и сословий».
Этот исполненный политического пафоса роман имел огромный резо-
нанс в самых широких слоях немецкого общества и укрепил популярность
писателя.
2
Наиболее значительным и известным из всех произведений Шпильга-
гена является следующий политический роман — «Один в поле не воин»
(«In Reih und Glied», 1866). Канвой действия служит внутрибуржуазная
борьба, происходившая в 60-х годах между радикалами и партией так
называемых прогрессистов; Шпильгаген вскрывает всю сложную механи-
ку закулисных политических интриг.
По сравнению с предыдущими романами тут гораздо шире охвачен
жизненный материал. Действие происходит и в имении гуманного поме-
щика барона Тухтейма, и в городе, в придворных, финансовых, буржуаз-
ных и частично в рабочих кругах, в среде угольщиков, готовящихся к вос-
станию. Верный своему убеждению, что «героем роман начинается и ге-
ром кончается», Шпильгаген использует фигуру главного героя как фо-
кус, в котором сходятся все линии действия. Умение стянуть все побоч-
ные нити в единый узел и упрочило за писателем славу умелого рассказ-
чика, создателя сложной, но легко обозримой, искусно сплетенной интри-
ги 8.
Главный герой — народный трибун, вождь рабочих, пламенный рево-
люционер Лео, который, однако, пытается осуществить «идеал свободы»
путем реформ сверху. Ему удается временно увлечь своими идеями склон-
ного к «романтическим фантазиям» короля, которого он мечтает превра-
тить в «государя рабочих». Но на пути Лео стоят непреодолимые прегра-
ды, он теряет почву под ногами и гибнет на дуэли.
Новой для Шпильгагена является попытка изобразить характер в раз-
витии: подробная биография героя, его взаимоотношения с родными и
друзьями выявляют присущую ему с самого детства «исключительность».
В образе Лео всемерно подчеркнуты те черты титанического индивидуа-
лизма и эстетизма, которые были лишь намечены у Мюнцера. В романе
«Один в поле не воин» конфликт между склонностями и убеждениями ге-
роя получает развернутое фабульное воплощение: Шпильгаген оформля-
ет образ Лео в духе индивидуалистической «сильной личности», превра-
щает его в гения, эстета и эпикурейца, которому глубоко чужда «некуль-
турная», «грубая», несознательная масса.
Эта концепция противопоставления гения и толпы порождена типич-
ным для немецких мелкобуржуазных демократов середины XIX в. высо-
комерно-покровительственным отношением к народным массам. Недаром
ходячей фразой в послереволюционные годы было утверждение, что «про-
летариат сам не может себе помочь, не понимает своего положения, не
8 См. С. Heidrich. Der Erzahler Fr. Spielhagen. Leipzig, 1959.
167
в состоянии защитить свои интересы»'9. Шпильгагеновский герой-социа-
лист постоянно ощущает свое резкое отличие от народа, и это неминуемо
ведет к снижению идейной значимости образа революционера, к неприми-
римому противоречию между «романтическим титаном» и его функцией
в романе, где он выступает в роли народного вождя. В какой-то мере это
противоречие обусловливает и цезаристскую политику Лео. Живым про-
образом его служил для Шпильгагена Лассаль, в котором для него вопло-
щалась героика современности.
Деятельность Фердинанда Лассаля, этого, по выражению Маркса, «про-
летарского маркиза Позы», рассчитывавшего на помощь короля, дала
Шпильгагену материал для создания в романе политической интриги. Ра-
зочаровавшись в короле, Лео осуждает свою политику («я хотел постро-
ить пирамиду из глины, и как могу я удивляться тому, что дождь смыл
ее»). Тем не менее его деятельность характеризуется пренебрежением
к устоям общепризнанной морали. Вопрос о моральном облике героя вы-
растает в одну из центральных проблем романа. Порочному революционе-
ру противопоставляется группа идеально добродетельных либералов во
главе с высоконравственными носителями умеренно прогрессивных убеж-
дений. Казалось бы, что с моральной точки зрения исход борьбы между
ними несомненен; это как будто подтверждается и исходом действия ро-
мана: Лео гибнет. Филистерская немецкая критика единогласно истолко-
вывала его смерть как свидетельство гибельности радикальных убеждений
и торжества принципов умеренного либерализма.
Но при этом не учитывалось предъявляемое Шпильгагеном к писате-
лю требование «строгой объективности». Сформулированное им лишь в
80-х годах в указанной выше теоретической работе о технике романа,
положение это по существу определяло все его творчество, начиная с
первых же произведений. Правильное отображение действительности зиж-
дется, с его точки зрения, на объективной, беспристрастной оценке жиз-
ненных явлений. Писатель, руководствуясь некоей этической нормой,
выступает в роли объективного судьи, воздающего должное всем сторонам.
Положительный и отрицательный облик представителей двух партий не
является доказательством политических симпатий автора и не служит
средством разрешения политической проблемы.
Несмотря на трагическую судьбу Лео, концовка романа оптимистична,
и она носит декларативно-революционный характер. В обоих политичес-
ких романах выведен персонаж, который в противоположность двойствен-
ному герою олицетворяет цельность и воинствующую непримиримость
пролетария. В «Семье Гогенштейн» это Каюс, стойкости которого зави-
дует Мюнцер; в романе «Один в поле не воин» это соратник Лео — Туски.
В его уста вкладывает Шпильгаген заключительные слова, ставящие под
сомнение мнимое торжество умеренного течения. Если Мюнцер на суде
грозит: «Мозолистая рука пролетария вас изничтожит», то Туски, отправ-
ляясь насаждать свободу за океан, произносит пророческие слова: «Быть
может где-нибудь на земле должно быть сначала создано прибежище для
свободы — откуда она могла бы распространиться по всей земле».
В художественном произведении Шпильгаген считает выражение ав-
торского мнения «нарушением объективности», но в частном письме к
русскому корреспонденту, «включенном редактором журнала «Дело» Г. Ё.
Благосветловым в его предисловие ко второму изданию русского перевода
романа «Один в поле не воин» (1867 г.), Шпильгаген, сетуя на то, что
«Лео будет перетолкован, искажен и изуродован филистерской крити-
кой...», добавляет: «...Я глубоко убежден, что современная либеральная
партия с ее полинялым знаменем лицемерного прогресса не сделает ни-
чего путного для нашей эпохи. Настоящее и будущее принадлежит лю-
9 G. L u d е г s. Die demokratische Bewegung in Berlin. 1910, S. 153.
168
дям, подобным Лео...» 10 11. Эти слова не оставляют сомнения в том, что все
симпатии Шпильгагена на стороне революционеров, но в силу требования
беспристрастной оценки жизненных явлений, он в романе ставит пробле-
му в дискуссионной форме: в уста либерала вкладывает поучение о «свя-
щенном порядке», в уста революционера — пророчество грядущей свобо-
ды. Потому в романе нет навязываемого ему некоторыми немецкими кри-
тиками разрешения социального вопроса в духе умеренного либерализ-
ма; идеальные филистеры не торжествуют победы, как не торжествует
ее демократический цезарист — ни тот, ни другой не являются рупором
автора.
Для Шпильгагена-художника характерно отсутствие разрешения по-
ставленной проблемы. Сложившаяся после «незаконченной» революции
1848 года общественная ситуация, породившая роман Шпильгагена и пи-
тавшая его оппозиционность, одновременно убивает нерв этой оппозици-
онности, лишает ее силы и размаха. В послемартовский период борьба
немецкой буржуазии против реакции принимает характер пассивного соп-
ротивления и протекает в рамках парламентаризма. В этих условиях ра-
дикализм буржуазных демократов сводился к тому, что, пытаясь обойти
опыт классовой борьбы революции, они хранили верность «идеалам 48-го
года», т. е. продолжали мнить себя выразителями общенародных интере-
сов и цепляться за утверждение мнимой надклассовой и надпартийной
объективности. В заключительных сценах романа «Один в поле не воин»
борющиеся политические партии взаимно уравновешивают друг друга, и
осуществление общественного идеала из настоящего переносится в буду-
щее. Поэтому можно сказать, что романы Шпильгагена сопровождают
политическую борьбу своего времени, лишь эмоционально ориентируя об-
щественное мнение в сторону революции, но не направляя его в какое-
либо определенное идейно-политическое русло п.
Уже в следующем романе «Молот и наковальня» («.Hammer und Ат-
boss», 1869) Шпильгаген разрешает проблему отношения между угнета-
телями и угнетенными не в социальном, а в чисто моральном плане.
Действие происходит в 30-х годах, т. е. в период активного роста ка-
питалистических отношений в Германии, и протест феодалов против рас-
пространения «капиталистического духа» подан в свете разбойничьей ро-
мантики. «Дикий барон» Мальте фон Церен становится контрабандистом
и увлекает на этот путь легкомысленного юношу Георга Гартвига. Рас-
каявшись, Георг сам отдает себя в руки правосудия и присужден к тю-
ремному заключению. Тюрьма становится для него школой нравственнос-
ти. Под руководством гуманного директора, брата «дикого барона», он нау-
чается видеть в труде не угнетающее бремя, а подлинную цель жизни и
усваивает новые взгляды на взаимоотношения людей. Сущность этих
взглядов в преодолении антагонизма между господином и слугой, в отка-
зе от деления людей на «молот и наковальню», т. е. в справедливом рас-
пределении прав и обязанностей и в установлении братской солидарности
между людьми. В последней части романа показывается практическое
осуществление этих человеколюбивых принципов. По выходе из тюрьмы
герой становится владельцем фабрики, на которой он якобы уничтожает
«варварские отношения» между хозяином и рабочими. В описании фаб-
рики и царящих там условий Шпильгаген продолжает традицию таких
писателей 40-х годов, как Пруд и Вильком, но морально-утопическая тен-
денция ведет к резкому ослаблению реалистического изображения.
10 См. ст.: Г. В. Прохоров. Из цензурной истории перевода на русский язык
романа «Один в поле не воин» и предисловия к нему.—«Ученые записки Ленинград-
ского гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена», т. XLI. Кафедра всеобщей литературы. Л.г
1941, стр. 359-360.
11 См. М. Л. Тройская. Политические романы Шпильгагена.— «Ученые записки
Ленинградского гос. ун-та». Серия филологических наук, выл. I. Л., 1939.
169
Между этим и следующим произведением Шпильгагена «Всегда впе-
ред» («Allzeit voran», 1872) лежит франко^пруоокая война. Отношение к
ней буржуазных демократов было двойственным. С одной стороны, она
привела к объединению Германии, с другой, объединение «сверху», совер-
шившееся, по словам Бисмарка, «железом и кровью», означало гегемонию
Пруссии, рост прусского абсолютизма, распространение и углубление
пруссаческой идеологии.
Во власти этих тревожных настроений и сомнений Шпильгаген воз-
вращается к политической теме. В разработке ее сказывается глубокая
противоречивость его мировоззрения. Его цель — воспроизвести все сгу-
щающуюся накануне войны атмосферу и обстановку отмирания микро-
скопических феодальных княжеств. Символически противопоставляя бле-
стящего самоуверенного прусского офицера, графа Генриха, носителя ло-
зунга «всегда вперед», благородному феодальному князю, «беспристра-
стный» автор наделяет первого целеустремленностью и волей к власти, в
жертву которой приносятся личные чувства, а второго рисует благород-
ным человеком, гуманным правителем, но плохим дипломатом. В элеги-
ческих тонах изображает он страдания князя по поводу утери «держав-
ных прав», однако не без иронии над его политическим бессилием описы-
вает его участие в заговоре против Пруссии, в результате которого кня-
зек оказывается игрушкой в руках французских авантюристов. Наряду с
этим, положительные прогрессивные герои романа бросают прусским юн-
керам обвинения в милитаристских тенденциях, в стремлении к военной
диктатуре, в отношении к государству как к своей вотчине. Резко осуж-
дает Шпильгаген и немецкого буржуа за его пассивность, «жертвенное
претерпевание зла».
В этом романе политические мотивы уже не сочетаются с любовной
интригой, а тонут в ней. Переживания князя осложнены еще и тем, что
граф Генрих не только его политический противник, но и соперник в
любви к морганатической жене князя Гедвиге. Красавица Гедвига низкого
происхождения, она исповедует демократические убеждения, сближающие
ее со страстно влюбленным в нее врачом-республиканцем Германом. Слож-
ная любовь-ненависть определяет ее отношения с графом. Растянутые и
многословные любовные сцены, письма, служащие толчком к развитию
действия, ослабляют обычно присущую шпильгагеновским романам нап-
ряженность интриги и оттесняют на задний план сатирические зарисовки
быта и нравов маленького феодального двора и провинциального немецко-
го городка.
В романе сделана попытка осмыслить цель и характер войны с пози-
ций разных классов. Бедняк ничего не ждет от нее, кроме голода и горя,
а Гедвига в исполненном гневного сарказма обращении к юнкеру говорит:
«Если бы вы могли предположить, что из этой войны Германия может
выйти свободной и счастливой в том смысле, как это понимают презирае-
мые вами мечтатели и идеологи, вы предпочли бы сломать свою шпагу, не-
жели воспользоваться ею с этой целью. Таков ваш патриотизм и ваш ге-
роизм».
Но та половинчатость, в которой Шпильгаген упрекал немецкого бур-
жуа, свойственна и ему: заключение романа носит ярко выраженный при-
мирительный характер. Раненый граф Генрих лежит среди трупов на
поле битвы и размышляет о целесообразности войны и о том, не куплена
ли победа слишком дорогой ценой. Один за другим следуют мелодрамати-
ческие эпизоды: врач-демократ спасает графа, а Гедвига в качестве сест-
ры милосердия ухаживает за ним и преподает будущему помещику уроки
гуманного отношения к крестьянам, поучает его политической мудрости:
«Отныне противники поняли, что есть случаи, когда они могут и должны
быть едины». Но эта примирительная декларация, видимо, не удовлетво-
ряет автора. Он заставляет «друга народа» Гедвигу еще раз усомниться
170
в результатах войны, в том, не будет ли «добросердечный народ» принуж-
ден вновь уступить плоды победы тем, кто извечно извлекал из войн толь-
ко личные выгоды. Республиканец Герман успокаивает ее, провозглашая
свою веру в «здравый смысл, разумное суждение и неиссякаемый гений
народа», в то, что «свет будущего равно озарит и скипетроносцев и поден-
щиков». Эта пышная и бессодержательная декламация и компромиссная
позиция автора лишали роман объективной ценности и были причиной
того, что как справа, так и слева ему был оказан крайне суровый прием.
Словно осознав свое бессилие в решении общеполитических проблем,
Шпильгаген обращается к частным явлениям немецкой действительности
и на этом пути вновь достигает былого успеха. В условиях Германии 70-х
годов моралистическому оптимизму Шпильгагена, его вере в «благородст-
во человека» наносится тяжелый удар, на который он отвечает романом
«Бурный поток» («Sturmflut», 1876). Писатель создает широкую картину
эпохи грюндерства, т. е. того времени, когда после франко-прусской войны
и получения с Франции огромной контрибуции началось бурное капита-
листическое развитие страны, сопровождавшееся неслыханно тяжелыми
экономическими кризисами. Шпильгаген строит свой роман на сравнении
социально-экономического бедствия со стихийным явлением природы: про-
исшедшее в 1872 г. на берегах Балтийского моря наводнение служит сим-
волом охватившей Германию спекулятивной горячки и жажды наживы, за
которыми следовало массовое разорение разных слоев населения.
Крут наблюдений писателя широк, он использует многочисленные ре
альные факты. Интрига романа развертывается вокруг постройки желез-
ной дороги в Померании, описываемые происшествия как бы иллюстриру-
ют речь в рейхстаге либерала Ласкера, обличавшего злоупотребления,
имевшие там место.
Еще в романе «Один в поле не воин» Шпильгаген затрагивал чрезвы-
чайно актуальную для Германии этого времени тему сближения феодалов
с буржуазией; в «Бурном потоке» эта тема закономерно выдвигается на
первый план, и порочный феодал приобретает новые черты — беспринцип-
ного дельца. Шпильгаген рисует грюндеров разного типа и разного мас-
штаба — от крупных биржевиков до мелких авантюристов; наделяя всех
одной общей чертой — жадной погоней за прибылью, он в то же время
стремится к четкой индивидуализации отдельных персонажей. С этой
целью используется характерный контраст двух поколений — «отцов» и
«детей». Но освещаются эти вопросы по преимуществу моралистически, в
плане противопоставления бессовестных сыновей честным отцам.
Материал для чисто романической интриги Шпильгаген также черпа-
ет из событий дня, из известной под названием «(культурна мифа» борьбы,
которую прусское правительство вело в 70-х годах с католическим духо-
венством, стремясь подчинить носителей сепаратистских тенденций своим
целям. Движимый ненавистью демократа к политике католической церкви,
Шпильгаген вводит в роман агента Ватикана иезуита Жиральди и пре-
вращает его в романтического злодея, соблазнителя и демонического ин-
тригана, в руках которого оосредочены нити сложного и запутанного дей-
ствия.
Очень показательно отношение Шпильгагена к Бисмарку и социал-де-
мократам. Первого он рисует в резко отрицательном свете, но не как по-
литическую фигуру, а как «вдохновителя и покровителя» безнравственных
грюндеров.
Историческое значение немецкой социал-демократии 70—80-х годов
Шпильгаген не понял до конца жизни; ни в одном из его романов этого
времени не показана классовая борьба, отдельные образы рабочих бледны
и невыразительны.
Несочувственное отношение к социал-демократии обличает нарождаю-
щуюся у Шпильгагена в исторической обстановке 70-х годов тенденцию
171
подменить тему борьбы классов, которую он так ярко отображает в своих
ранних романах, темой примирения классов. В «Бурном потоке» это выра-
жено не только в рассуждениях на тему о гибельности сословной розни, но
и в дружеском сближении двух политических противников и вместе с тем
честных людей — консерватора генерала фон Вербена и демократа старого
закала, фабриканта Шмидта. Эта тенденция с годами все усиливается. В тео-
ретическом плане она ведет к разработке того тезиса объективности, кото-
рый определяет трактовку человека у Шпильгагена. В начале 80-х годов,
как уже указывалось, выходят его «Материалы к теории и технике рома-
на», дополнением к которым служат позднейшие «Новые материалы к тео-
рии и технике эпоса и драмы» (1897 г.) В этих работах Шпильгаген, по су-
ществу, подводит итоги своему творчеству и формулирует свои требова-
ния к писателю и художественному произведению.
Развивая и углубляя эстетические принципы младогерманцев, в част-
ности Винбарга, он не устает подчеркивать политико-воспитательное зна-
чение литературы, актуальность тематики, необходимость включения в
роман богатого и разнообразного жизненного материала, превращения его
в «широкую картину жизни».
Опорным пунктом всей его поэтики является противопоставленный
субъективистскому произволу тезис «строгой объективности», обуславли-
вающий беспристрастную позицию автора. Но шпильгагеновское «бес-
пристрастие» не имеет ничего общего с нарождающимся в 80-х годах на-
туралистическим принципом «бесстрастия». Шпильгаген отказывает писа-
телю в праве быть «прокурором или защитником», но в то же время он
видит в нем «судью», дающего «объективное резюме».
В 80-е годы первые немецкие натуралисты, братья Гарт, упрекают
Шпильгагена в журнале «Критические походы» за то, что он «показывает
человеческую жизнь не так, как он ее видел, а так, чтобы на этом примере
доказать определенную мысль» 12. В свое время его ценили за пропаган-
дистское значение романов, теперь братья Гарт поучают его, что роман не
является «средством распубликовывания своих мнений». Его осуждают за
то, что люди и факты иллюстрируют политические положения, за то, что
широта постановки проблемы и эмоциональность изложения противоречат
научному описанию действительности.
3
То, в чем обвиняли Шпильгагена натуралисты, было залогом его об-
щественной роли двумя десятилетиями раньше, но они правы, когда
предъявляют ему обвинения в том, что он видел мир «сквозь голубые
очки». Упрек в прекраснодушии оправдан, особенно по отношению к его
поздним произведениям.
Неустанно требуя от писателя принципиальности, Шпильгаген чрезвы-
чайно высоко расценивал факт верности своим «идеалам», но идеалы, ко-
торым он оставался неизменно верен, были давно сметены исторической
действительностью. Если в 60-е годы вложенные в уста шпильгагеновских
героев лозунги «людей 48-го года» были актом демократической пропа-
ганды, то через четверть века они стали признаком идейного бесплодия.
В новой общественной обстановке мелкобуржуазные демократы, провоз-
глашавшие свое несогласие с Бисмарком и из страха перед «красным при-
зраком» отвергавшие связь с пролетариатом, мало-помалу скатывались к
полному политическому ничтожеству и, упорно продолжая «протесто-
вать», не замечали, что «протест» этот превратился в старческое брюз-
жание.
12 Н. und J. Hart. Spielhagen und der deutsche Roman der Gegenwart.— «Kriti-
sche Waffengange», 1887, H. 6, S. 26.
172
Поздние романы Шпильгагена уже лишены былого идейного значения.
О полной растерянности автора свидетельствует роман с показательным
заглавием «Что же это будет?» («Was will das werden?», 1886).
Еще яснее бессилие разобраться в реальной современной обстановке
сказывается в романе «Новый фараон» i(«Der neue Pharao», 1889). По сви-
детельству автора, произведение это было попыткой отобразить «изменив-
шийся мир, изменившийся образ жизни, изменившегося человека». Все из-
менения показаны на примере морально опустившейся семьи чиновника,
члены которой являют разные виды порока и нравственного падения, в ко-
тором в конечном счете оказывается повинен Бисмарк. В какой-то мере
этот роман, рисующий носителей безудержной жажды наживы, продолжа-
ет роман «Бурный поток», но без той реалистической силы изображения,
какая была присуща более раннему произведению. Ныне Шпильгаген де-
лает упор на противопоставлении новому поколению старого революцио-
нера, который, наблюдая новое общество, скорбит об утрате гуманных
идей 1848 года.
В дальнейшем показ реальных фактов становится все ограниченнее, из
поля зрения Шпильгагена выпадают самые крупные исторические явления
и прежде всего рост рабочего движения. В двух романах пытается он по-
казать пролетариат. В романе «Рожденный в сорочке» («Sonntagskind»,
1893) герой становится рабочим на бумажной фабрике. Положение рабо-
чих изображается сочувственно, но рупор автора — благородный дирек-
тор, одобряющий справедливые требования рабочих, осуждающий стачки
и склоняющий обе стороны на взаимные уступки. Вторая линия романа —
литературная деятельность героя-драматурга, борющегося с «новым ли-
тературным направлением». Он создает сказку о жестоком и жадном гра-
фе-людоеде, «пожирающем лес». Слушатель — рабочий социал-демократ —
советует закончить сказку тем, что «погубленные» деревья попадают на
бумажную фабрику и затем в виде газет и брошюр становятся орудием
борьбы против своего бывшего владельца — людоеда. Таково примитивное
толкование «современной темы», ее общественной функции и взглядов со-
циал-демократа.
Еще неудачнее роман «Жертва («Opfer», 1900), где разочарованный в
светском обществе граф стремится связать свою жизнь с народом, попада-
ет в семью бедняков, все члены которой, за исключением высокодоброде-
тельной героини, страдают алкоголизмом, развращены или, как брат герои-
ни — анархист, воруют деньги в пользу своей партии. Все это нагнетание
преступлений должно служить оправданием страдающему графу, который
не решается сделать выбор между высшим и низшим классами.
Эти последние романы с их беспомощными попытками разрешить по-
ставленные развитием капитализма проблемы, с их перепевами старых
мотивов, подчеркнутой нравственно-филантропической тенденцией и чрез-
мерным обилием приключенческих моментов лишены общественного зна-
чения и художественного интереса.
К началу XX в. Шпильгаген уже пережил свою славу. Но его вось-
мидесятилетний юбилей в 1909 г. вновь пробуждает интерес к нему, и глу-
боко справедливую оценку дает тогда его деятельности Меринг: «...Не
следует забывать тот сев, который он посеял сорок лет назад; все, кто тог-
да был молод и живо интересовался великими вопросами жизни народа не
только в Германии, но и в других странах, особенно в России,— на всю
жизнь сохранили в себе частичку Шпильгагена... и вспомнят о нем с бла-
годарностью» 13.
Указание Меринга на Россию совершенно справедливо, так как для
русского читателя 60-х и 70-х годов Шпильгаген был одним из наиболее
13 Ф. Меринг. Фридрих Шпильгаген.— Литературно-критические статьи, т. II
М.—Л., «Academia», 1934, стр. 211.
173
близких немецких писателей. «Не читать и не знать Шпильгагена счита-
лось признаком величайшей отсталости в 60—70-е годы» 14,— пишет один
ив русских рецензентов в 1911 г., «владыкой умов русской молодежи» на-
зывает его другой15; «у нас он более популярен, чем у себя на родине, он
«жег своим глаголом сердца» молодежи, его герои, особенно Лео, были
предметами постоянных споров в кругах молодежи»,— говорит автор не-
кролога о Шпильгагене в «Современнике» 16. Короленко в «Истории моего
современника» вспоминает то огромное впечатление, которое производил
роман «Один в поле не воин», и добавляет: «Вообще этот немецкий писа-
тель сразу овладел умами тогдашней молодежи. Его герои были уже „ли-
ца”, а не „личности”, а условия их борьбы взяты из несомненной дейст-
вительности» 17.
Передовая русская критика живо отзывается на поставленные в ран-
них романах Шпильгагена политические проблемы, разбору его произ-
ведений посвящен ряд статей в журналах «Дело» и «Отечественные за-
писки». В центре внимания — роман «Один в поле не воин». Обсуждению
подвергается и немецкое заглавие романа «In Reih and died», и его рус-
ский перевод, который представляется не соответствующим боевой тен-
денции произведения; роман предлагают назвать «В свой черед» или
«В своем ряду» 18.
Что касается основной проблемы романа, то так же единодушно, Как
немецкая критика принимает сторону либералов, русская становится на
защиту революционеров. Народник Петр Ткачев в двух больших статьях,
озаглавленных «Люди будущего и герои мещанства» 19, развертывает пла
менную полемику с представителями умеренного либерализма, но в то же
время, недооценивая значение народных масс, преувеличивая роль от-
дельной личности, Ткачев превозносит Лео, не замечая его индивидуа-
листических устремлений.
Интерес к Шпильгагену в России ослабевает, как только у него наме-
чается изменение тематики. В 80-х годах все чаще встречаются жалобы
на то, что «он, видимо, уже сказал свое лучшее слово», и на разные лады
повторяется вопрос «проснется ли еще в Шпильгагене прежний боец?»
Но приезд Шпильгагена в 1884 г. в Петербург на постановку в Александ-
рийском театре его драмы «Спасена» превратился в демонстрацию про-
грессивных сил.
В 60-е и 70-е годы романы Шпильгагена, насыщенные политическим
материалом, проникнутые высоким идейным пафосом, заражали своей
эмоциональной взволнованностью и имели для своего времени огромное
политико-воспитательное значение. Но та печать ограниченности, которая
в условиях «незаконченной» революции лежала на всех формах идеоло-
гии послемартовской Германии, неизбежно обедняла реалистическое ос-
мысление мира в творчестве Фридриха Шпильгагена.
14 «Певец загадочных натур».— «Нива», 1911, № 10, стр. 192—193.
15 «Фридрих Шпильгаген».—«Вестник иностранной литературы», 1911, № 3»
стр. 39—40.
16 В. Водовозов. Фридрих Шпильгаген.— «Современник», 1911, № 2, стр. 362—
363.
17 В. Г. Короленко. История моего современника, кн. 1 и 2. М., Гослитиздат
1948, стр. 266.
18 М. Цебрикова. Герои «Молодой Германии».—«Отечественные записки»»
1870, № 6, стр. 209.
19 «Дело», 1868, № 4, 5; Петр Ткачев. Сочинения, т. I. М., 1932, стр. 172 сл.
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
ШТОРМ
1
Теодор Шторм (Theodor Storm, 1817—1888) родился в приморском
шлезвигском городке Хузуме. В те годы Шлезвиг и соседний с ним Гольш-
тейн принадлежали Дании. Немецкое население Шлезвига и Гольштейна
враждебно относилось к датчанам и видело в них оккупантов. В стране
сильны были демократические традиции, которые в городах восходили ко
гфемени Ганзы, а в деревнях — к крестьянским восстаниям против немец-
ких и датских феодалов.
Отец Шторма, выходец из крестьянской семьи, добился высшего обра-
зования и, став юристом, осел в Хузуме. Тут он женился на девушке из
старой патрицианской семьи Вольдсенов, оставивших по себе память ис-
тории Хузума. Тем самым разночинец-юрист Шторм вошел в замкнутую
среду бюргерской знати Хузума, гордившейся ганзейским прошлым своего
города, ставшего к XIX в. обычной северогерманской провинцией, к тому
же томившегося под чужеземной властью.
В патриархальной атмосфере старого дома бабки Вольдсен, полного
преданий и чувства отчужденности от внешнего мира, прошло детство
Шторма, навсегда полюбившего свой «серый город у моря» L Затем нача-
лись годы ученья в любекской гимназии и в Кильском университете. Не-
долго пожив в Берлине, юноша вновь приезжает в Киль. Закончив Киль-
ский университет, Шторм возвращается в Хузум. Молодой адвокат Шторм,
он же начинающий поэт, в 1843 г. вместе с университетскими друзьями,
будущим известным историком Теодором Моммзеном и его братом, Тихо
Моммзеном, издал книгу стихов «Песни трех друзей» («Liederbuch dreier
Freunde»), проникнутую любовью к родному краю и свидетельствующую о
симпатиях ее молодых авторов к романтическим традициям немецкой поэ-
зии. «Песни трех друзей» говорят о хорошем знакомстве с народной поэ-
зией Шлезвига и Гольштейна: Шторм и его соавторы — знатоки и собира-
тели песен и сказок родного края.
В середине 40-х годов литературная деятельность молодого адвоката
оживляется. Хотя работы у него много (юридическая практика помогает
ему глубоко изучить жизнь Шлезвига), Шторм пишет стихи и новеллы,
становится постоянным сотрудником ряда солидных периодических изда-
ний общегерманского масштаба. В эти годы им владеют сложные пережи-
вания — любовь к Констанции Эсмарх, на которой он женится в 1846 г.,
и зарождающееся почти в то же время еще более сильное чувство к Доро-
тее Йенсен, оставившей родной городок после женитьбы Шторма. Душев-
ное напряжение этих лет, запутанные узы, скрепляющие воедино три жиз-
ни, попытка победить в себе чувство к Доротее Йенсен, глубокая привя-
занность к Констанции — все это находит свое отражение в лирике
Шторма.
1	О жизни и творчестве Т. Шторма см.: Р. Gold ammeг. Einleitung.—
Т. Storm. Samtliche Werke in vier Banden. «Aufbau», 1956.
175
Иные чувства вторгаются в жизнь писателя в 1848 г. Пылкий против-
ник датского правительства, Шторм сочувствовал освободительному дви-
жению в Шлезвиге. Он остро переживает и временную его победу, при-
ведшую к созданию правительства в Рендсбурге, и развернувшуюся затем
войну между датчанами и шлезвиг-голыптейнскими патриотами. Предан-
ные Пруссией, которая испугалась дипломатического нажима Австрии и
России, шлезвигские патриоты были побеждены в битве при Идштедте в
июле 1850 г. Австрийские войска оккупировали Гольштейн, датчане вер-
нулись в Шлезвиг. Как и многие другие, Шторм был вынужден покинуть
родину. С 1853 и по 1864 г. он с семьей живет в разных городах Пруссии
(Потсдам, Хайлигентптадт), тяжело перенося разлуку с -родиной. Прусские
порядки, атмосфера бюрократизма и бездушия, мещанско-чиновничий ха-
рактер быта в Потсдаме внушают Шторму -все большее недоверие, а затем
и отвращение. В произведениях, написанных за эти десять лет, особенно
настойчиво звучит тема тоски по родному краю, намечаются глубокие кри-
тические тенденции.
После того как соединенные войска Саксонии и Ганновера освободили
в 1863 г. Шлезвиг от датской оккупации, Шторм поспешил в Хузум. Ра-
дость возвращения была омрачена смертью жены писателя (1865).
В том же 1865 г. состоялось его знакомство с И. С. Тургеневым. Между
двумя писателями завязалась переписка, дающая представление и о спе-
цифике поэтики Шторма-реалиста, и о различиях между его взглядом на
искусство и позицией великого реалиста Тургенева, иногда взыскательно
и убедительно критиковавшего произведения Шторма 2.
В 1866 г. Шторм женился на Доротее Йенсен, заменившей его детям
мать, но новый брак не заставил его забыть о верной подруге трудных лет
изгнания. Трагическое настроение, вызванное кончиной жены, усугуби-
лось в 1867 г. тем, что Шлезвиг, так и не получивший подлинной незави-
симости, был насильственно включен в состав Прусского королевства. Ко-
нечно, хозяйничанье прусских властей в Шлезвиге не шло в сравнение с
датским игом, о котором писатель вспоминал с негодованием и гневом. Но
и прусское господство Шторм переносил трудно, видя чужую и враждеб-
ную силу в прусской военщине и бюрократии. Он весьма скептически от-
несся к успехам германского оружия в 4871 г. и к провозглашению герман-
ской империи. Шторм прожил последние годы жизни поблизости от не-
большого рыбачьего поселка Гадемаршен; вокруг него были море, сосны,
небо — все, о чем он так любил писать в своих стихах и рассказах 3.
Литературоведы Германской Демократической Республики за послед-
ние годы много сделали для изучения наследия этого замечательного не-
мецкого писателя и поэта. Отвергая попытки превратить Шторма только
в областнического беллетриста — а такие попытки делались и делаются за-
рубежными литературоведами — ученые ГДР показали в своих работах
национальное значение творчества Шторма, его художественную самобыт-
ность 4.
2
Литературное наследие Шторма — несколько сборников стихов (первый
из них вышел в 1852 г., последний —в 1887 г.), несколько десятков новелл,
повестей и сказок. Писатель сторонился «больших полотен», был мастером
«малой формы», насыщенной настроением, богатой описаниями5. Талант
2 См. об этом статью Chr. Schulze. Th. Storm und Turgenew в кн.: «I. S. Turge-
new und Deutschland». Berlin, 1955.
3 Подробнее о жизни Шторма см.: Т. Stuckert. Storm, sein Leben und seine
Welt. Bremen, 1955.
4 Fr. Bottger Th. Storm in seiner Zeit. Berlin, 1958.
5 См. об этом: О. Wooley. Studien in Th. Storm.—«Indiana University Publica-
tions», 1943.
176
Теодор Шторм
Рисунок Вилъгелъма Плюнеке,
выполненный по портрету фон Вартенберг
Шторма выразительно лиричен в целом: писатель с полным основанием
утверждал, что его новеллистика развилась из лирики. Сущность этого вы-
дающегося лирического художника немецкой литературы XIX в.— в слож-
ном выражении чувств переломной поры, в которую пришлось жить и пи-
сать Шторму. В прошлое уходила старина патриархальной Германии, не-
узнаваемо менялись и страна, и люди, живущие в ней; новое, шедшее на
смену устоявшимся традициям, было неустойчиво, неясно. Шторм, всей
своей жизнью связанный с патриархальными бюргерскими кругами, ока-
зался между старым и новым; он был далек от неприятия нового, более
того, он приветствовал это новое, когда оно наносило удары старой фео-
дальной знати, разрушало социальные перегородки сословного строя.
Вместе с тем новое внушало Шторму отвращение и негодование, когда
оно выступало перед ним в виде прусского чиновника или бессовестного
спекулянта, вносившего в размеренные коммерческие занятия добропоря-
дочного немецкого бюргера атмосферу авантюризма, жульничества и
обмана.
Эта тема переломной поры, чувства человека, воспитанного в старых
общественных и моральных условиях, но вынужденного жить в эпоху, ког-
да они распадаются и заменяются новыми, была отнюдь не замкнутой
12 История немецкой литературы, т. IV
177
темой шлезвигского писателя. Эта тема произведений Шторма находила от-
клик во всей Германии. Все немецкое общество в целом, пытавшееся осо-
знать себя после 1871 г. как общество единого государства, жило ощуще-
ниями этой переломной поры, по-разному воспринятой в различных клас-
сах и социальных группах. Поэтому неправомерно видеть в Шторме одного
из представителей региональной литературы. Хотя он писал не о Берлине
и не о промышленных округах Германии, а о ее приморской окраине, он
сумел затронуть в своих стихах и новеллах значительные общегерманские
темы. Шторм создал произведения, прочно вошедшие в историю отечест-
венной литературы, в традицию немецкого критического реализма.
Творчество Шторма проходит три этапа. Ранние годы (с конца 30-х го-
дов до .1850 г.) отмечены легко ощущаемой связью с поздним романтизмом,
с традицией Уланда, Мерике и Эйхендорфа в поэзии и с традицией братьев
Гримм и Гауфа в прозе. Ранние сказки Шторма — «Белоснежка»
(«Schneewittchen»), «Ганс Медведь» («Hans Ваг»), как и ранние стихи
поэта, уже во многом отличающиеся самостоятельностью стиля и настрое-
ния, еще идут в русле этой романтической традиции. Таково, например,
стихотворение «Mein schones Wunderland» (1837); в нем Шторм воспел
некую сказочную землю, доступную лишь его мечте; туда стремится он от
повседневной жизни. Впрочем, вскоре на смену сказочным далям «Страны
чудес» в поэзии Шторма пришли вполне реальные ландшафты Шлезвига.
Второй период (1848—1870) связан с национальной трагедией Шлез-
виг-Гольштейна. Судьбы освободительного движения в этих странах игра-
ли решающую роль для развития Шторма. Он создает ряд талантливых по-
литических стихотворений, посвященных борьбе за Шлезвиг. Лирический
созерцатель полей и заливов Северной Германии стал искренним поэтом
ее свободы. Тема освободительной борьбы прочно входит в эти годы и в
прозу Шторма, вдохновляет такие его рассказы, как «Зеленый листок»
(«Ein griines Blatt», 1850). С волнением вспоминает Шторм о людях, сра-
жавшихся за независимость Шлезвига. Их образы проходят через все его
творчество как чисто романтическая тема героизма, как тема подвига во
имя родины.
В годы эмиграции под влиянием пережитого углубляется мастерство
Шторма, рождается присущий ему отныне психологизм, выражающий его
интерес к человеку, стремление понять и раскрыть душу своего героя. Эти-
ми чертами отмечена новелла «Иммензее» («Immensee», 1849), положив-
шая начало новому этапу в развитии Шторма-прозаика, замечательная
именно изображением настроений, оттенков чувств. В 1861 г. закончена
наиболее глубокая социальная повесть Шторма «В замке» («Im Schloss»),
задуманная еще в 1852 г. С этим произведением связана группа новелл и
повестей, посвященных изображению различных сторон современной не-
мецкой жизни,— «В солнечном свете» («Im Sonnenschein», 1854), «Позд-
ние розы» («Spate Rosen», 1859). Углубляется и характер сказок Шторма.
Циклы «Странных рассказов», «У камина» отмечены уменьем создать ат-
мосферу напряженного ожидания необычайного и сказочного.
С любовью обращается в эти годы Шторм к прошлому шлезвигского
бюргерства, к патрицианской жизни маленького ганзейского города. В рас-
сказах «В университетские годы» («Auf der Universitat», 1863), «Поле-ку-
кольник» («Pole Poppenspaler», 1874), «Лесной уголок» («Waldwinkel»,
1875) Шторм на фоне глухих уголков Шлезвига охотно рисует образы
прекрасных и чистых людей, которые не поняты окружающими. Таков ма-
стер кукольного театра Поле, милая девушка Лора Борегар («В универси
тетские годы»), чудаковатый Рихард («Лесной уголок»). Эти люди, стоя-
щие в стороне от добропорядочного бюргерского общества, возвышаются
над ним, привлекают своей глубиной и душевной силой, своей поэтично-
стью, нарушающей обычное и прозаическое существование сонного про-
винциального мирка. Это особенно относится к Лоре Борегар, дочери са-
178
пожника, окруженной обожанием сверстников, видящих в ней олицетво-
рение женской прелести и чистоты. Эти прекрасные, тонко и сильно чув-
ствующие люди гибнут: печальна судьба Лоры, которая кончает с собою;
трагична участь Рихарда, обманутого корыстной любовницей; вместе со
смертью Поле-кукольника умирает его мастерство. В мире нет места для
их высоких чувств. Шторм, сын традиционной патрицианской семьи, взи-
рает на этих людей с глубокой нежностью, видит в трагических конфлик-
тах, в которых обрывается их жизнь, нечто закономерное. В этом нельзя
не усмотреть отхода от патрицианской идиллии, которая широко представ-
лена во многих других произведениях Шторма, несмотря на их объектив-
ность и критическое отношение к бюргерской Германии.
Особое место в творчестве Шторма занимает тема искусства. Он охотно
вводит читателя в мир переживаний художников, музыкантов, скульпто-
ров (новеллы «Ein stiller Musikant», 1875, «Psyche», 1875, «Aquis submer-
sus», 1877).
Люди искусства для Шторма — определенная эстетическая антитеза по
отношению к обычной бюргерской среде. Но вместе с тем артистические
натуры Шторма рождаются в этой среде, выходят из нее, множеством ни-
тей связаны с нею. Как в общем колорите хузумских новелл Шторма есть
особенности, напоминающие об изображении патрициата у Томаса Манна,
так и в теме искусства у Шторма есть тенденции, которые ярко скажутся
в прямом противопоставлении искусства буржуазной жизни, что так ха-
рактерно для Т. Манна.
Третий этап начинается на переломе от 70-х годов к 80-м.
Острее становится тема гибели старого патриархального общества, зву-
чащая все более трагично. Эта тема намечена в новелле «Карстен-кура-
тор» («Carsten Curator», 1877); она продолжена и углублена в «Сыновьях
сенатора» («Die Sohne des Senators», 1880), в новеллах-портретах «Ион
Рив» («John Riew», 1885) и «Бочар Баш» («Bottcher Basch», 1886), в но-
велле «Двойник» («Ein Doppelganger», 1886), интересной тем, что здесь
впервые Шторм рискнул коснуться вопроса о тяжком положении обездо-
ленных, бедняков, жертв того общества, которое рисовалось ему в идил-
лическом свете.
Особенно значительное место в позднем творчестве Шторма занимает
жанр исторической хроники. Опираясь на историю родного края, исполь-
зуя богатые источники, знатоком которых он был с юношеских лет, Шторм
создает «Хронику Грисхуса» («Zur Chronik von Grieshuus», 1883) —тра-
гический рассказ о гибели старинного рыцарского рода, «Праздник в Га-
дерслевгусе» («Ein Fest auf Haderslevhuus», 1884) — историческую по-
весть о семейной распре, погубившей две родовитые рыцарские семьи.
Лейтмотив обеих хроник — гибель старых знатных домов Шлезвига. Эта
тема перекликается с общим направлением позднего творчества Шторма,
в котором с такой силой звучит мотив обреченности старого немецкого об-
щества. Но кто же придет ему на смену, кто станет хозяином жизни вме-
сто юнкеров и патрициев старого Шлезвига?
Однако неверно было бы даже на основании самых мрачных хроник и
новелл Шторма приписывать писателю близость к тем настроениям упад-
ка и обреченности, которые широко разлились в немецкой литературе на
исходе XIX в. Даже в хрониках о гибели старых рыцарских фамилий, даже
в самых печальных новеллах Шторм глубоко гуманистичен. Он с неосты-
вающим любопытством и радостью рассказывает о сильных человеческих
чувствах, о трагической любви старого юнкера Хинриха, превратившей его
в отшельника и бродягу, о сердечности молодого барича Рольфа, безвре-
менно настигнутого смертью в ночной битве, о силе любви, навсегда свя-
завшей гордого рыцаря Лембека с дочерью его знатного соседа. Прекрасен
и значителен мир человеческих чувств, о которых повествует Шторм,
и прекрасна природа, для которой он вновь и вновь находит свежие крас-
179
12*
ки, свидетельствовавшие о неистощимом таланте художника. Можно ска-
зать, что поздний Шторм, даже рассказывая о смерти старых отношений и
гибели старых общественных типов, воспевает жизнь, торжествующую над
упадком и разрушением вековых связей.
3
Хотя страсть к лирике, к поэтическому творчеству проходит через всю
жизнь писателя, большинство его стихотворений — и среди них лучшие —
написаны между 30-ми и 60-ми годами, относятся к первой половине
его творческого пути. Поэтому целесообразно выделить вопрос о поэзии
Шторма как проблему, не только вполне самостоятельную в своем худо-
жественном значении, но и важную для решения некоторых общих вопро-
сов развития писателя.
Шторм — оригинальный поэт, внесший в богатую сокровищницу не-
мецкой поэзии XIX в. немало своего и неповторимого. Это обстоятельство
тем более важно, что нелегко было найти свой голос молодому поэту, фор-
мировавшемуся в стране с необыкновенно активной и богатой поэтической
традицией, оказывавшей могучее влияние на молодой и неокрепший та-
лант.
Глубокое своеобразие поэзии Шторма — поэзии настроений, тонких от-
тенков чувства объясняется прежде всего тем, что Шторм смело обратился
к тематике, подсказанной ему жизненным опытом.
Основная тема его лирики — он сам, переживания, вполне локальные,
связанные с жизнью близкого ему круга людей, родного города, с родной
природой. Искренность, человечность переживаний и чувств Шторма при-
вели его к широким лирическим обобщениям. Повествуя о своих радостях
и страданиях, Шторм выражал не только свои чувства и мысли. Его поэ-
зия — это голос Шлезвига 40—50-х годов, голос немецкой молодежи, искав-
шей новых идеалов и образов. Шторм-поэт сказал новое слово, услышан-
ное во всей Германии.
Одна из основных тем лирики Шторма — тема любви. Комментаторы
и историки литературы 6, сопоставив стихи Шторма с данными его биогра-
фии, давно и довольно полно прочитали по стихам Шторма лирическую
повесть о его страсти к двум женщинам — Констанции и Доротее — и объ-
яснили отдельные главы этой повести. Но любовная лирика Шторма без-
мерно шире и богаче, чем его переживания, которые были стимулами по-
явления того или иного стихотворения. Шторм был замечательным поэтом
любви как высокого чувства, подчиняющего себе все лучшее в человеке,
вдохновляющего и обогащающего, помогающего в самые тяжкие мгнове-
ния, побеждающего страх смерти. Его стихи о любви полны жизнеутверж-
дающей силы, сильны благородной земной пылкостью и поэтической про-
стотой.
Вместе с тем для любовной лирики Шторма характерна тема разлуки,
трагедии, рвущей тесные и кровные человеческие связи. Последней и са-
мой страшной разлучницей любящих оказывается смерть, но и после смер-
ти облик любимой остается с поэтом.
Любовная лирика Шторма тесно связана с темой природы и сама при-
рода — особая тема поэзии Шторма. Он автор многих стихотворений, рас-
крывающих приметы времен года, прелесть лесных прогулок, мощь бу-
ри, несущейся над мирно спящим городом. В стихах о природе Шторм уло-
вил неяркое очарование родного побережья, дорогого ему ® зимнюю сту-
жу и под весенним ветром, прекрасного и в осенней желтизне и под луча-
ми летнего солнца. Свет, и особенно солнечный свет, играет в поэзии
6 См., например: F. Stuckert. Storm. Der Dichter in seinem Werk, 1952.
180
Шторма огромную роль. Нельзя не заметить своеобразный импрессионизм
поэта: как важны для всего, о чем он пишет, освещение, светотени.
Среди стихотворений Шторма немало искусных и нежных набросков,
поэтических интерьеров, привлекательных своим лиризмом. Это жизнь
древних домов Хузума, где подле благообразной и почтенной старости, тихо
доживающей свой век, ищет своих путей юность, молодая любовь. К чис-
лу таких бытовых лирических зарисовок относится и группа стихотворе-
ний портретного характера, и жестокое стихотворение «Умирающий», где
сквозь картину благополучных бюргерских будней вдруг прорывается тра-
гедия смерти, тем более потрясающая, что все вокруг умирающего обычно,
все предусмотрено устоявшейся и прочной житейской привычкой.
Особую группу стихотворений Шторма составляют произведения его
политической поэзии. Как было сказано, поэт тревожно отозвался на бур-
ные политические события 1848—1850 гг., прошумевшие над Шлезвигом.
О них написано темпераментное стихотворение «Осенью 1850 года». С гне-
вом и болью смотрит поэт на то, как грубые руки победителей-датчан сры-
вают немецкий флаг с домов Хузума, как уходят на чужбину патриоты
Шлезвига, гонимые оккупантами. С презрением вспоминает Шторм и о
предательстве пруссаков, бросивших в беде шлезвигских патриотов. С тем
большей надеждой высказывает поэт свою убежденность в том, что Шлез-
виг еще будет свободным. Шторм верил, что наступит день, когда его род-
ная земля войдет в единое немецкое государство на равных правах с дру-
гими немецкими землями. Этим надеждам не суждено было осуществить-
ся, и мечта Шторма обернулась грубой действительностью — «воссоеди-
нением сверху». Тем трагичнее звучат строфы этого сильного и искреш
него стихотворения.
Горьки и мужественны стихотворения, посвященные тем, кто пал за
свободу Шлезвига,— «Могилы на берегу» (1851) и «Могилы в Шлезвиге».
Шторм создает величественные образы лучших представителей не-
мецкой молодежи, кровью своей заплатившей за попытку сбросить власть
датских королей. Поэт взывает к тем, кто покоится в могилах; он кличет
всадников, егерей, барабанщиков — пусть встанут они на новый бой с
датчанами.
О том, с какой ненавистью относился поэт к оккупантам, как ждал
он дня, когда Шлезвиг будет свободен, говорит короткое стихотворение
«1 января 1851 года». Это всего пять строк: сердце поэта рвется от го-
ря, когда он видит, как датские войска идут парадным маршем по его
родному городу. Но нет, оно не должно разорваться: у Шлезвига есть
еще дети, есть сыновья, да и те, кто пережил позор поражения, все еще
дышат и ждут часа новой борьбы. Это стихотворение — один из ярких
примеров сжатости и точности поэзии Шторма, образец мужественного
пафоса, свойственного ему наряду с тонким лиризмом.
Ключ к политической поэзии Шторма — стихотворение «Не додела-
ли». Крепостное право, пишет Шторм, это было только туловище «фео-
дального дракона»; уничтожили крепостничество, но голова дракона жи-
вет. Она грозно разевает пасть. Поэт надеется, что придут лучшие дни,
когда снесут и драконью голову.
В этой короткой и энергичной политической эпиграмме полно выраже-
ны антифеодальные, антипрусские настроения Шторма, постоянно звуча-
щие во всем его творчестве, а не только в его стихах. Видно в этом стихо-
творении и другое: Шторм был певцом уходящей патриархальной бюр-
герской жизни, но к феодальной старине относился враждебно и не пы-
тался ее идеализировать.
В поэзии Шторма ясно различима и сатирическая линия, представ-
ленная в таких произведениях, как «Благословенная трапеза», в кото-
ром осмеяны «святость и светскость» немецкой знати, «Игра в фанты» —
реалистическая карикатура на знатную даму.
181
Лирике ТПтпрма присуща богатая и сложная музыка интонаций, вы-
ражающая тонкие смысловые и эмоциональные оттенки. Сторонник клас-
сической метрики немецкой поэзии и классической строфики, Шторм про-
являет не только исчерпывающее умение пользоваться ими, но и придает
им новое звучание, объясняющееся прежде всего этим богатством лириче-
ской интонации. Наряду с точными стихотворными размерами (ямбом по
преимуществу) поэт умеет владеть и свободным рифмованным стихом,
проявляя при этом блестящую виртуозность (например, стихотворение
«Ночная буря»). Сравнительно реже встречается белый стих, чаще всего
используемый для создания небольших поэтических картинок, согретых
лирическим чувством.
4
Мастерство Шторманпрозаика развивалось вместе с развитием Штор-
ма-поэта. Как уже было сказано, проза Шторма замечательна своим ли-
ризмом. Однако сущность искусства Шторма-прозаика заключается в ор-
ганическом слиянии лирики и эпоса. Постепенно эпическая тенденция
растет, она усиливается в новеллах настроений (вроде «Иммензее») и
широко развертывается в жанре хроники, характерном для позднего
Шторма.
Эпическая основа прозы Шторма рождается из его общего понима-
ния искусства. Более чем любой другой немецкий писатель его времени,
Шторм стремился писать о том, что было им самим прочувствовано, пе-
режито, увидено и творчески усвоено.
В основе многих его новелл лежит автобиографический материал, ис-
тория собственной жизни и близких людей.
Другой круг таких же достоверных тем — жизнь родного города,
история семейств, спокон веку живших в Хузуме, история старых домов
и улиц, увиденная через их обитателей. И, наконец, наиболее широкий
крут тем — замки и деревни, хроники старых городских помещичьих ро-
дов, корнями своими уходящие в седую старину. С жадностью читал
Шторм старые календари, хроники, городские и семейные архивы. С юри-
дической страстью к документу находил он в них сюжеты, ситуации и
типы для своих рассказов.
Хотя Шторм сторонился больших эпических полотен, его проза, взя-
тая в целом, составляет лирический эпос Хузума и Шлезвига, картину
старого общества, невозвратно уходящего в прошлое, но связанного с
той жизненной новью, которая идет на смену. Уменье показать эту пол-
ную противоречий связь между новым и старым — важная черта Штор-
ма-художника.
Мастер новеллы, Шторм оставил немало интересных замечаний об
этом жанре. Для него основное в новелле заключается не в ее сюжете, не
в напряженно развивающемся действии, а в том настроении, которое она
создает у читателя. К созданию определенного настроения и было на-
правлено искусство Шторма.
Лучший образец новеллы настроения — прославленная новелла «Им-
мензее» — один из шедевров мировой новеллистики XIX в.
Новелла построена по типу обрамляющего рассказа. Это разрознен-
ные листки большого повествования о целой человеческой жизни, которая
проходит перед читателем отдельными волнующими эпизодами, вспыхи-
вающими в памяти некоего «пожилого господина» с артистической внеш-
ностью, одиноко коротающего вечерний час в своем жилище. Эпизоды,
скользящие перед ним, восстанавливают его прошлое — от далеких дней
детства и студенческой юности, от дней ученья и странствований — к зре-
лой вольности, к поре больших и горьких чувств. История жизни Рейн-
харда Вернера становится и историей его несчастливой любви к Элизабет,
182
человеку самому близкому и дорогому для Рейнхарда. Элизабет вынуж-
дена прожить свою жизнь 'с тем, кому, по воле матери, она отдала свою
РУКУ-
Старый Вернер уже никого не винит, никого не осуждает: он пони-
мает, что он сам со своей увлекающейся артистической натурой виновен
в разрыве с Элизабет. Теперь, когда жизнь прожита, ему и сладко и боль-
но предаваться воспоминаниям об этом большом чувстве, осветившем
все его существование.
Не действие, не события составляют основу этого шедевра Шторма,
а поразительно точно переданные оттенки, нюансы настроений, мимолет-
ных переживаний. Уже в «Иммензее» сказывается мастерство Шторма-
прозаика, как тонкого психолога и поэта природы. Новеллы настроений
Шторма лиричны; и эта лиричность, напоминающая о творчестве Мери-
ке, становится особой приметой многих произведений немецкой новел-
листики после Шторма.
Шторм различал «новеллу психологическую» и «новеллу романтиче-
скую». Под первым жанром, видимо, следует понимать новеллы вроде
«Иммензее», где все построено на смене различных настроений и картин, и
новеллы-портреты вроде «Иона Рива».
В «романтической новелле» Шторма большую роль играет собствен-
но ситуация, событие. Так например, именно к жанру своих «романтиче-
ских новелл» отнес он «Хронику Грисхуса». Действие в этом произведе-
нии растянуто на длительный период, герои в начале рассказа — моло-
дые люди, к концу его они завершают свой жизненный путь. Неспешно
ведет свою повесть писатель, скрываясь за именем почтенного магист-
ра Каспара Бокенфельда, домашнего священника и учителя в старом
рыцарском поместье Грисхус. В рассказе воедино связаны несколько че-
ловеческих судеб, несколько линий, трагически обрывающихся в финале
повествования.
В жанре «романтической новеллы» Шторм допускал и присутствие
тайны, медленно и исподволь раскрывающейся перед читателем, и нали-
чие несколько утрированных характеров, то подчеркнуто загадочных,
как Хинрих, то светлых, каким изображен юный Рольф. «Романтическая
новелла» позволяла писателю широко пользоваться любимыми им обра-
зами народного творчества, ввести в рассказ живописное изображение
предрассудков и суеверий старого Шлезвига, тему предчувствия и обре-
ченности. Однако, обращаясь к этому реквизиту романтического повест-
вования, Шторм заведомо использовал его как литературный прием, как
своего рода стилизацию.
Надо заметить, что хотя «Хроника Грисхуса» и отнесена самим авто-
ром к жанру «романтической новеллы», в ней особенно сказывается реа-
лизм Шторма — воссоздателя шлезвигской старины. Картины немецкого
общества на рубеже XVII—XVIII вв., развернутые в «Хронике» с завид-
ной широтой, живые образы шлезвигских помещиков теснятся рядом с
запоминающимися образами крестьян и слуг, рядом с хмурым юнкером
Хинрихом намечена в остро сатирической манере фигура его брата Дет-
лефа — придворного кавалера; сцены угрюмые и страшные чередуются со
сценами, полными семейного уюта и тепла, юмористическими и быто-
выми.
Реализм Шторма-прозаика с наибольшей силой проявился >в повести
«В замке». Она отличается своим ясно выраженным социальным харак-
тером. В ней Шторм полнее всего показал те общественные процессы, ко-
торые происходили в современной ему Германии, создал наиболее разра-
ботанные образы немецкого общества на повороте к новому времени, на-
ступающему после 1848 года.
Повесть начинается поэтическим описанием старого, клонящегося к
упадку замка, некогда резиденции рейхсграфа, уставленной старинной
183
утварью, украшенной рыцарскими портретами. Здесь доживает свой век
«древнее белоголовое сиятельство» с двумя отпрысками своей фамилии —
безнадежно больным Куно, отмеченным печатью вырождения, и его
старшей сестрой Анной. В замке есть и еще один постоянный обитатель:
это чудаковатый дядюшка, естествоиспытатель, влюбленный в свою
науку.
Старому дворянскому гнезду, атмосфера которого передана тонко и
без сентиментальности, противопоставлена лежащая неподалеку кресть-
янская усадьба Арнольдов. Там — все жизнь, труд, простота, здоровье. От-
туда и приходит в замок разночинец Генрих Арнольд, мужицкий сын,
приставленный к неизлечимо больному Куно в качестве репетитора.
Психологически правдиво, сложно и глубоко изображает Шторм на-
чало и развитие чувства, связывающего мечтательную барышню Анну и
Генриха. Анну и тянет к серьезному и содержательному юноше и отталки-
вает от него; в Анне сильны врожденные аристократические предрассуд-
ки, и она освобождается от них медленно, дорогою ценой» Двойственно и
отношение Генриха к Анне. Понимая, что он полюбил молодую наслед-
ницу замка, Генрих не может подавить в себе враждебного отношения к
ней, помещице: в душе его живет плебейская обиженная гордость, чув-
ствительная даже к нечаянной неловкости, которую по отношению к не-
му проявляет Анна.
Анна должна разлучиться с Генрихом. Она выдана замуж за преуспе-
вающего вельможу «из столицы». Через несколько лет она вновь встре-
чается с Генрихом, уже известным молодым ученым. Светская сдлетня ви-
дит в них любовников, и оклеветанная Анна вынуждена оставить мужа,
вернуться в свое старое поместье. После смерти мужа она становится же-
ной Генриха. Это происходит лишь после того, как Анна сознательно ста-
вит себя вне своей прежней среды, порывает с аристократическим обще-
ством, чтобы разделить жизненный путь мужа-труженика, гордого своим
происхождением из трудовых слоев.
Успех Шторма заключается прежде всего в образе Генриха. Несколь-
ко возвышенный и патетический, он проходит через повесть как образ
нового человека, смело противопоставляющего свое демократическое ми-
ровоззрение и аристократии и ее подражателям из мещан. Будущее не-
мецкого общества видит Шторм именно в людях, подобных Генриху,
вышедших из народа и понимающих, что их труд полезен не только для
них, но и для народа.
Не Генрих «поднимается до Анны», а Анна в своем духовном разви-
тии постепенно убеждается в его высоких душевных качествах, в его мо-
ральной правоте. Духовная эволюция Анны — тоже сильная сторона по-
вести: немало преград в самой себе должна она преодолеть, чтобы при-
знаться себе в чувстве к Генриху и стать его женой.
К образам Генриха и Анны примыкает образ старого чудака-дядюшки.
Он свободен от дворянских предрассудков и претензий, он видит в Ген-
рихе талантливого ученого, молодого коллегу, с которым интересно и
поучительно вести серьезную беседу.
Иначе изображены «белоголовое сиятельство», чопорный и холодный
старик, для которого Генрих — только образованный лакей, и муж Анны —
преуспевающий эгоист, светский бездельник. Сцены «столичной жизни»,
разыгрывающиеся в некоей карликовой «резиденции» одного из немецких
государств, написаны пером сатирика и напоминают о лучших сатириче-
ских стихах Шторма. Повесть Шторма интересна и прямой постановкой
вопроса об оскудении старой дворянской Германии, о приходе новых све-
жих общественных сил, развитию которых мешает «феодальный дракон».
Искусство писателя сделало жизненными и убедительными образы, в ко-
торых воплощен основной конфликт повести. «Феодальному дракону» про-
тивопоставлен мир Генриха Арнольда, корнями своими уходящий в кре-
184
стьянскую основу. Это, с точки зрения Шторма, и есть суть нового периода
в истории Германии — появление и утверждение в жизни Арнольдов, об-
разованных и гуманных людей, к которым тянется Анна.
Правда, в более поздних произведениях (например, «Карстен-кура-
тор») новые порядки изображены гораздо более критически. Читатель ви-
дит, как горько Шторму, что на смену добрым старым традициям немец-
кого бюргерства приходят жульничество и откровенное грубое стяжатель-
ство. Но и в этих более поздних произведениях Шторм способен только на
самые отвлеченные выводы и ламентации; писатель не идет дальше скор-
би по бюргерскому старому быту с его типами и моралью, осужденными
на гибель.
Сложность трактовки патрицианского быта в повестях и новеллах
Шторма особенно дает себя знать в повести «Ганс и Гейнц Кирх». Обрам-
ление повести — картины жизни старинного приморского городка на се-
вере Германии — выдержано в тонах неспешного любовного бытописания.
Это давно сложившийся патриархальный мир со своей сложной социаль*
ной структурой, со своими нравами и обычаями, со своей поэзией, но и со
своей бюргерской прозой стяжательства и накопления. В этот мир протис-
кивается благодаря своей энергии старший Кирх, который занимает почет-
ное место в общине,— он сумел выбиться в капитаны и судовладельцы,
завоевал уважение и авторитет в городе. Но как ни хорошо идут его дела,
в семье возникает распря между Кирхом и его сыном Гейнцем, восстаю-
щим против домашней тирании отца. Покинув отчий дом, Гейнц как бы
вырвался на свободу, в иной мир, полный опасностей и тревог, но не столь
зависящий от коммерческих интересов и предрассудков, как мир его отца.
В ссоре отца с сыном, которая заканчивается трагически (Гейнц гиб-
нет на чужбине после неудачной попытки примирения с отцом), большую
роль играет скупость и спесь старого Кирха. Прав советский исследова-
тель Е. Брандис, когда в предисловии к двухтомнику избранных новелл
Г. Шторма упоминает новеллу «Ганс и Гейнц Кирх» среди тех произведе-
ний писателя, в которых «развенчивается буржуазный человек-собствен-
ник» 7. В образе Ганса Кирха выражены и тоска по ушедшим в былое дея-
тельным и крупным -фигурам патрицианского Хузума, и «сознание того,
насколько эти люди изуродованы ими же созданным вековым укладом, соб-
ственничеством. Гейнц Кирх, человек, свободный от корыстолюбия и став-
ший чужим жестокому миру своего отца, выглядит как характер, замеча-
тельный именно в силу его человечности, способности на бунт против мира
собственников и торгашей, против их морали.
В отличие от Рейтера и Швейхеля, Шторм не увидел активной роли на-
рода в немецком обществе. Из этого, однако, не следует, что Шторм сво-
дил изображение людей из народа только к выходцам из него вроде Ген-
риха Арнольда. Нет, народ занимает, как уже упоминалось, довольно боль-
шое место в творческом мире Шторма. В таких произведениях, как «Лена
Вис», «Поле-кукольник», «Двойник», Шторм создал незабываемые образы
простых людей, привлекательные своей духовной красотой, цельностью,
человечностью. Шторм говорит о своей признательности народу, о том, что
у народа учился «он своему искусству художника.
Народ в творчестве Шторма — это не только отдельные образы честных
городских бедняков, преследуемых судьбой («Двойник») или вполне до-
вольных тем подчиненным положением, в котором приходится им жить
(«Лена Вис»).
Тонкое понимание народных характеров, органическое восприятие тра-
диций народного творчества остро чувствуется в поздней и одной из са-
мых талантливых новелл Шторма «Всадник на белом коне» («Der Schim-
melreiter», 1888). Образ строителя дамбы Хауке Хойена, человека власт-
7 Теодор Шторм. Новеллы, т. II. М., 1965, стр. 27.
185
ного, трудолюбивого, упрямо идущего к цели, но гибнущего именно вслед-
ствие слепой самоуверенности, выделяется на фоне жителей старого ры-
бачьего поселка, хотя и каждая из фигур, выведенных в повести, отработа-
на мастерски и с огромным знанием местного быта, характеров, воззрений,
сохранившихся в суровой трудовой среде, привыкшей к тяжелой и опасной
борьбе с морем. Хауке Хойен бросил вызов самой природе — и только она
оказалась способной победить этого северного богатыря, гибнущего во вре-
мя катастрофы, причиной которой была его ошибка.
История Хауке Хойена, в котором великолепно схвачены характерные
черты уроженца северного германского Поморья, насыщена мотивами се-
веронемецкого и фризского фольклора. Оттуда заимствован и образ таин-
ственного всадника на белом коне, появление которого предвещает беду.
Этот отлично выдержанный фольклорный колорит повести нельзя считать
ни влиянием декадентской эстетики, ни проявлением каких-либо мистиче-
ских тенденций в творчестве позднего Шторма, как это пытались и пыта-
ются сделать некоторые исследователи. Повесть Шторма прежде всего —
рассказ о суровой жизни тружеников моря, об их величии в минуту опас-
ности и об их предрассудках и суевериях, об их подвигах и их человече-
ских слабостях.
Вместе с тем в изображении народа в повести «Всадник на белом коне»
нет и тени идеализации, сентиментальной трактовки простого человека.
Мужественные и честные люди, односельчане Хойена не любят его и не
понимают его смелых замыслов о победе над морем, мешают Хойену вы-
полнить свой план. Драматичен конфликт повести — взаимное непонима-
ние общины и самого Хойена, который, желая предотвратить катастрофу,
все больше отстраняется от своих темных односельчан, замыкается в гор-
дом одиночестве, не веря до конца и самому себе.
Известная архаичность народных типов Шторма во многом объясняет-
ся тем, что в Шлезвиге развитие капиталистических отношений шло мед-
леннее, чем в других областях Германии. Шторм-художник, как уже было
сказано, писал только о том, что ему было глубоко и доподлинно известно.
Но все же решающую роль в этой узости политической концепции Шторма
сыграла, конечно, его шлезвигская бюргерская ограниченность, закрывшая
от талантливого писателя горизонты развития Германии, помешавшая ему
показать современность с должной широтой. Та же ограниченность звучит
в морализаторских тенденциях Шторма, которые яснее сказались в его
прозе, чем в стихах.
Несмотря на это, творчество Шторма вошло в национальную традицию
критического реализма. И содержательность его произведений, и прису-
щий ему гуманизм, и значительное художественное мастерство делают его
важным звеном в развитии немецкой литературы второй половины XIX в.
Шторм с наибольшей полнотой среди писателей своего времени отразил
закономерный упадок старого бюргерства, создал художественный образ
уходящего мира патриархальной Германии. То правдивое, что было в про-
изведениях Шторма, вошло в творчество немецких критических реалистов
XX в.— особенно в творчество Томаса Манна, высоко ценившего искус-
ство Теодора Шторма 8.
8 См. Т. Манн. Теодор Шторм.— Собрание сочинений в десяти томах, т. 10. М.,
1961, стр. 14-36.
ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
ФОНТАНЕ
В 80-е — в первой половине 90-х годов Теодор Фонтане (Theodor Fon-
tane, 1819—1898) был, пожалуй, почти единственным в Германии круп-
ным писателем-реалистом. Другие видные представители его поколения —
не только сошедший со сцены задолго до него Фриц Рейтер, но даже на-
много его пережившие Вильгельм Раабе и Фридрих Шпильгаген — свои
наиболее значительные произведения создавали раньше. В те десятилетия,
когда Фонтане достиг высшей творческой зрелости в выдающихся социаль-
но-критических романах и повестях, продуктивность этих писателей сни-
зилась, и их появившиеся тогда произведения уже обнаруживали призна-
ки истощения таланта. Новое поколение еще не вступило ® немецкую ли-
тературу. Правда, Фонтане на закате жизни успел приветствовать и под-
держать первые шаги молодого Гергарта Гауптмана, но начала творческой
деятельности братьев Манн, Германа Гессе, Якоба Вассермана он, по су-
ществу, не застал.
Таким образом на протяжении последних десятилетий XIX в. лишь
Фонтане был хранителем и продолжателем лучших традиций критиче-
ского реализма.
Реакционные литературоведы, не приемля социально-критической на-
правленности творчества Фонтане, издавна прилагали все усилия к тому,
чтобы фальсифицировать облик писателя. В трудах казенных профессоров
культивировалась легенда о Фонтане, герой которой неизменно изобра-
жался — под стать Вильденбруху или Дану — бравым пруссаком, ура-
патриотом и верноподданным, одописцем юнкерско-милитаристской касты
и идиллически кротким бытописателем гогенцоллерновской Германии.
Возникшая на рубеже XIX и XX вв. легенда о Фонтане обнаружила
упорную живучесть. Фашистское литературоведение дополнило ее версией
о писателе как предтече национал-социалистской империи. Один из иссле-
дователей, например, утверждал, что «Фонтане в своем последнем рома-
не... провозвестил нам эту новую империю устами пастора Лоренцена» L
В ее традиционном виде легенда прочно укрепилась в официальной науке
ФРГ. Так, например, в «Истории немецкой литературы» Пфейфера-Белли
о Фонтане сказано: «...Свой мир (Берлин, бранденбургское дворянство под
крылом гогенцоллерновского орла, общественные условия того времени)
он считал нерушимым, священным...» И несколькими строками ниже: «Мо-
жет быть, Фонтане собирается этот мир критиковать? Нисколько. Он счи-
тает его правильным и отвечающим законам природы...» 1 2
Легенда о Фонтане стала академической традицией буржуазного лите-
ратуроведения. Но она не заняла монопольного положения в литературе о
писателе. Например, замечательные эссе Томаса Манна о Фонтане, напи-
1 См. предисловие Рихарда фон Келера в кн.: «Neunundachtzig bisber ungedruckte
Briefe und Handschriften von Theodor Fontane». Berlin, 1936.
2 Pfeiffer-Belli. Geschichte der deutschen Dichtung. Freiburg, 1954, S. 555.
187
санные в 1910 и 1954 гг., не только свободны от влияния легенды, но и
полны внутренней полемики против нее. Однако четкой, решительной и
последовательной критике, опирающейся на убедительный историко-лите-
ратурный анализ, она стала подвергаться лишь в последние годы.
1
Один из видных в ГДР критиков Пауль Рилла следующим образом
обобщающе охарактеризовал творчество Фонтане: «То, что Фонтане был
принужден идти против своих собственных консервативно^прусских сим-
патий, то, что он видел неизбежность падения своего с ироническими ого-
ворками любимого бранденбургского дворянства и описывал прусские по-
рядки как косную условность, не заслуживающую лучшей участи, и то,
что он видел способности, душевное величие и будущее в тех людях, от
которых официальное общество Германской империи высокомерно и с воз-
мущением отворачивалось,— это нужно считать одной из величайших
побед реализма, одной из величайших особенностей старика Фонтане» 3.
Нетрудно заметить, что приведенная характеристика представляет со-
бой очень близкий к исходной формуле парафраз известного суждения
Энгельса о Бальзаке. И в самом деле! Конечно, в смысле широты и универ-
сальности нарисованной обоими писателями реалистической картины бур-
жуазного общества и тем более в смысле глубины художественного обоб-
щения Фонтане не достигал уровня Бальзака. Различие между ними опре-
делялось и разными масштабами дарований и различием национально-ис-
торических условий действительности, породившей их творчество и по-
разному определившей границы возможностей обоих писателей. Но при
всем том сближение этих имен не случайно: Бальзак и Фонтане во многом
стояли перед сходными общественно-историческими проблемами, на сход-
ных путях искали их разрешения и приходили в ряде случаев к сходным
выводам.
Романы и повести Фонтане заключали в себе реалистическую историю
немецкого общества в десятилетия, последовавшие за объединением Гер-
мании. Скептически и настороженно наблюдал Фонтане за быстрым изме-
нением облика империи, которая, впитав золотой дождь французских мил-
лиардов, пройдя через годы грюндерства, возникновения крупных состоя-
ний, стремительно шла вперед по пути капиталистического развития
(прежде сдерживаемого условиями полуфеодальной раздробленности) и
готовилась к решительной схватке за передел мира. В письмах и дневнике
писатель постоянно сопровождал политические акты германского прави-
тельства, речи и действия Бисмарка и августейших особ резким критиче-
ским комментарием, но еще больше, чем политика сама по себе, его тре-
вожило ее преломление в быту и нравах, ее пагубное влияние на челове-
ческую личность, на умственное и нравственное состояние общества.
Суждения Фонтане по этому поводу были неизменно горькими и бес-
пощадшьсуровыми. Жалобы на шовинистическую спесь и милитаристскую
ослепленность господствующих классов и поразительное сочетание в их
общественном поведении холопства с отталкивающим кастовым высокоме-
рием, упреки в стяжательстве, поклонении денежному мешку, холодном
и бездушном карьеризме, все это на протяжении многих лет составляло
лейтмотив писем Фонтане. «Если осмотреться,— писал он,— то в высших
слоях нашего народа, среди дворянства, крупных чиновников, сановной
буржуазии, художников и ученых встретишь лишь самую умеренную по-
рядочность. Все они узколобы, скупы, завистливы, властолюбивы, лишены
чувства прекрасного и справедливого, стремятся брать, но не давать, чтят
показную честь больше действительной и в невероятной степени страдают
3 Paul R i 11 a. Essays. Berlin, 1955, S. 162.
188
Теодор Фонтане
Гравюра Шретера
отсутствием великодушия, благородства и способности прощать и прино-
сить жертвы. Они эгоистичны, черствы, грубы» (Письмо М. фон Pop,
29 января 1878 г.) 4.
В лавине обвинений, обрушиваемых Фонтане на общественные верхи
гогенцоллерновской империи, юн умел, однако, различать главное зло, от
которого производил все человеческие пороки. «Буржуазный дух является
в настоящее время определяющим»,— так писал Фонтане 25 августа
1891 г. дочери, и в этом же письме он определил свое отношение к бур-
жуазии в весьма примечательной формуле: «Я ненавижу все буржуазное
с такой страстью, как если бы я был заклятым социал-демократом». Эта
ненависть, возведенная, хотя и несомненно условно, в столь высокую сте-
пень, помогала Фонтане создать яркие реалистические образы буржуа в
ряде произведений и прежде всего в замечательном романе «Госпожа Енни
Трайбель».
Резко критическое отношение к «вульгарному денежному выскочке» —
настолько общая для многих писателей исходная позиция, что не она,
разумеется, служит основанием для сближения Фонтане и Бальзака.
Важнее поразительное совпадение в дальнейшем ходе мыслей, в тех про-
тиворечивых и в то же время трезвых выводах, которые оба писателя де-
лали из установленного ими факта моральной и эстетической непривлека-
тельности буржуазии и уродства порожденных ею человеческих отно-
шении.
4 Письма Фонтане цит. по сл. изд.: Theodor Fontane. Briefе an seine Familie.
В-de I—II. Berlin, 1906; Theodor Fontane. Briefe an seine Freunde. В-de I—II. Ber-
lin, 1910; Theodor Fontane und Bernhard von L e p e 1. Ein Freundschaftsbriefwechsel.
В-de I—II. Munchen, 1940; Theodor Fontane. Briefe an Georg Friedlaender. Heidel-
berg, 1954.
189
Ценности, презираемые в буржуазном мире, Фонтане искал в другом
лагере. Он неоднократно признавался в своих симпатиях к представителям
дворянства, в своем влечении к бранденбургскому юнкеру как определен-
ному человеческому типу. «...Бранденбургские юнкеры и сельские пасторы,
несмотря на их огромные недостатки, остаются моим идеалом, моей тихой
любовью»,— так заметил Фонтане в письме к жене 9 июля 1884 г., и эта
«тихая любовь» (в соединении с критикой «огромных недостатков») свое-
образным и противоречивым образом отразилась в его творчестве.
Общественная позиция Фонтане (аналогичная позиции Бальзака) была
замечательна в том отношении, что при всей своей ненависти к буржуазии
и симпатии к дворянству он не питал никаких исторических иллюзий и не
выдвигал никаких утопических программ. Он был твердо убежден в не-
обратимости исторического развития и не только не верил в патриархаль-
ную идиллию «доброго старого времени», в возможность возврата фео-
дальных, сословно-иерархических порядков, но и понимал социальную
пагубность подобных реакционных идеалов, был их решительным против-
ником. В отличие от многих писателей-современников (например, от Ра-
абе) он не предавался идеализации докапиталистических форм жизни, не
испытывал суеверного страха перед городской цивилизацией, а напротив —
всегда приветствовал прогресс и осуждал лица, сословия, классы, не же-
лающие или не способные понять задачи времени и идти в ногу с ними.
Рассматривая юнкеров как исторически отживающее сословие, Фонта-
не писал: «Чем больше они отстают, чем больше они убеждаются, что мир
принадлежит другим силам, тем несноснее они становятся со своими тре-
бованиями; их любовь к отечеству — постыдная фраза, у них этой любви
меньше, чем у кого-либо, они знают лишь себя и свои выгоды, и чем ско-
рее с ними будет покончено, тем лучше. Кривоногий Кон, покупающий ры-
царское поместье, начинает мне нравиться больше, чем какой-нибудь Лю-
дериц или Иценплиц, так как Кон понимает наше время и делает все в
духе его требований, между тем как Людериц все норовит осадить локо-
мотив и кричит ему „тпрру!“, воображая, что тот остановится словно его
кляча» (письмо Г. Фридлендеру, 14 мая 1894 г.).
Такой исторический реализм Фонтане вносил определенные корректи-
вы в его отношение к буржуазии и юнкерству. Складывалась ситуация,
которую Георг Лукач определяет следующим образом: «Утверждение ка-
питалистического развития и отвращение к буржуазии, пристрастие к дво-
рянству и (подчас) ясное понимание его обветшалости» 5.
Персонажи из юнкерской среды действуют во всех романах и повестях
Фонтане, а некоторые его произведения посвящены целиком или преиму-
щественно изображению прусского дворянства. При этом «тихая любовь»
писателя к своим героям с каждым годом все больше отступала на задний
план перед сатирическим живописанием их «огромных недостатков», пока,
наконец, усиливавшаяся критическая тенденция не привела к созданию
произведений, еще более беспощадных по отношению к дворянству, неже-
ли «Музей древностей» Бальзака.
Правда, в произведениях Фонтане, в которых выведены представители
юнкерства, наряду с лицами, воплощающими политическую ретроград-
ность, духовную косность, карикатурную гордыню, неумеренные обще-
ственные претензии, рабское поклонение отжившим условностям, эгоизм,
тупость, непонимание жизни и прочие неисцелимые пороки этого сословия,
выступают обычно и дворяне другого склада, носители принципов велико-
душия, терпимости, простоты, естественности и некоего органического «де-
мократизма». Очевидно это — «белые вороны» среди юнкеров, чудаки, ори-
гиналы, отчасти даже отщепенцы; автор подчеркивает их особое положе-
ние, непохожесть на других; их привлекательность базируется в конечном
6 Georg Lukacs. Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1951, S. 273.
190
счете на том, что они в большей или меньшей степени находятся за преде-
лами сословного образа мыслей и поведения. Не они характерны для юн-
керства, и Фонтане понимал социальную нетипичность этих персонажей,
когда так характеризовал замысел романа «Штехлин»: «Противопостав-
ление дворянства, каким оно у нас должно было бы быть, и какое оно
есть» (Письмо К. Р. Лессингу, 8 июля 1896 г.).
Правдивое изображение дворянства таким, «какое оно есть» (вопреки
«тихой любви» писателя к нему), было несомненно «одной из величайших
побед реализма» в творчестве старика Фонтане, но победой отнюдь не сти-
хийной, слепой и неосознанной. Письма Фонтане последних лет жизни
пестрели резкими выпадами против 'дворянства, против неправомерной кон-
центрации политической власти в его руках. Если Фонтане и продолжал
по привычке питать некоторую слабость к нравам и тем или иным чертам
быта юнкерского сословия, то он — по крайней мере в 90-е годы — уже
решительно отказывал ему в политическом доверии, считал его социально
реакционной силой, пагубной с точки зрения национальных и государ-
ственных задач Германии.
В одном из наиболее замечательных по глубине и смелости политиче-
ской мысли писем Фонтане писал: «Болезнью Пруссии — а через нее эта
болезнь распространилась на всю Германию — являются наши остэльбские
юнкеры. Наше дворянство нужно просто обойти; ему можно наносить ви-
зиты, как посещают египетский музей, чтобы поклониться Рамзесу и Аме-
нофису, но управлять страной в угоду ему в безумном заблуждении будто
это дворянство и есть страна,— вот где наше несчастье... То, что наш кай-
зер считает колоннами, это — лишь глиняные ноги. Нам нужен совсем дру-
гой фундамент. Этого боятся, но без отваги нет и победы. Чтобы государ-
ства погибали от смелых преобразований, которых требует время,— такие
случаи чрезвычайно редки. Я не смогу назвать ни одного. Но обратные при-
меры исчисляются сотнями» (Письмо Г. Фридлендеру, 5 апреля 1897 г.).
Какие же «смелые преобразования», какой «другой фундамент» имел
Фонтане в виду, подвергнув уничтожающей критике господствующие клас-
сы германской империи? Письма 90-х годов дают ясный ответ на этот во-
прос. «Человечество начинается не с барона,— пишет Фонтане дочери
22 августа 1895 г.,— а ниже, в четвертом сословии; три остальных пора
похоронить». Еще более решительно и более развернуто эта мысль выра-
жена в письме Фонтане к его английскому другу Джемсу Моррису 22 фев-
раля 1896 г. Чрезвычайно высоко оценивая английскую газету «Лейбор
лидер», орган независимой рабочей партии, Фонтане замечает: «Все ин-
тересное сосредоточено в четвертом сословии. Буржуа отвратителен, а дво-
рянство и духовенство отжили свое и все время повторяют зады. Начало
нового, лучшего мира заключено в четвертом сословии... То, что рабочие
думают, говорят и пишут, уже фактически опередило мысли, речи и писа-
ния старых правящих классов. Все у них гораздо натуральнее, правдивее
и более жизненно. Они, рабочие, за -все берутся по-новому, не только стре-
мятся к новым целям, но и идут новыми путями».
Здесь ход рассуждений приводит Фонтане к решающей грани, к по-
следней черте. Сознание того, что будущее принадлежит рабочему клас-
су— причем оно не сопровождалось у Фонтане, в отличие от многих его
современников, зловещим предчувствием «гибели культуры», страхом пе-
ред грядущим «торжеством варварства» и т. д.— такое сознание свиде-
тельствовало в каком-то определенном смысле о столь высоком уровне по-
литического мышления, какого, пожалуй, никто из представителей реализ-
ма XIX в. не достигал. Казалось бы, еще немного усилий, и Фонтане мог
бы пройти путь познания до логического конца, сделать практические вы-
воды и стать как в общественно-политических воззрениях, так и в худо-
жественном творчестве на позиции рабочего класса. Но не будем, однако,
поддаваться соблазну поспешных и заманчивых заключений.
191
Чем более Фонтане приближался к крайним, революционным выводам,
тем более он их боялся, тем менее он был способен их сделать. Конфликт,
который всецда разыгрывался в его душе и особенно острый характер при-
нял в последние годы его жизни, конфликт между трезвым, не оставляю-
щим места для иллюзий познанием, и косной силой социальных традиций
и привязанностей, так и остался трагически неразрешенным. Фонтане
пришел к осознанию исторической обреченности старых господствующих
классов и великого будущего рабочего класса уже, можно оказать, на по-
роге смерти, приближаясь к восьмидесяти годам. В таком возрасте писа-
телю было трудно полностью порвать десятилетиями складывавшиеся со-
циальные и личные связи, последовательно и до конца освободиться от
воззрений всей жизни. Вдохновлять или хотя бы сопровождать «четвертое
сословие» на его революционном пути Фонтане не мог. Он не был револю-
ционером, и его романы и повести, при всех их социально-критических до-
стоинствах, об этом достаточно убедительно свидетельствуют.
Почти все произведения Фонтане посвящены в различных вариантах
разрабатываемой теме, представляющей собой один из аспектов генераль-
ной темы литературы критического реализма — конфликта личности и об-
щества. В романах Фонтане изображаются светские люди, представители
высших общественных сословий, в стремлении к личному счастью всту-
пающие в столкновение с обычаями, традициями и нормами поведения
своей среды, с мертвыми и фальшивыми, но тем более жестокими и деспо-
тическими условностями света. «Каждый человек,— писал Фонтане,—
имеющий мужество воспринимать вещи иначе, чем остальное стадо.., вы-
зывает у меня интерес».
«Воспринимать иначе» — этим, однако, и исчерпывается мужество ге-
роев Фонтане. Они боятся крайних радикальных выводов и не решаются
сознательно и смело порвать со своей средой. Это — не борцы, желающие
разрушить или преобразовать существующие порядки, не обвинители и
протестанты, а преимущественно слабые натуры, «натуры самоотречения»,
отступающие перед косной силой предрассудков, капитулирующие перед
«необходимостью» и требованиями среды, «смиряющиеся или добровольно
уходящие из жизни. Свою правоту, если они ее даже и осознают, они
оставляют при себе, в своем сознании, как свое самое ценное и сокровен-
ное достояние, но не переносят ее в плоскость практического действия и
общественной борьбы.
Глубокий и сочувственный интерес Фонтане к «четвертому сословию»
нашел свое отражение в его творчестве. Во всех его произведениях дейст-
вуют плебейские персонажи. Более того: он неизменно показывает в своих
реалистических романах моральное превосходство людей из народа над
господами. Свободные от тирании светских условностей, от кодекса лож-
ной чести и сословного тщеславия, они возвышаются над представителями
юнкерских и буржуазных кругов естественностью, добротой, чистой, чело-
вечной моралью. Но никто из плебейских персонажей Фонтане не являет-
ся бунтарем, борцом, революционером. При всем своем отличии от господ,
они тоже принадлежат к кротким натурам. Их добродетели — верность^
скромность и отсутствие претензий, выходящих за рамки их социального
положения. Характерно и то, что среди них совершенно нет представите-
лей промышленного пролетариата. Это — слуги, крестьяне, городские и
сельские ремесленники, мещане, сдающие комнаты квартирантам, швей-
цары, содержанки, извозчики, садовники, прачки, модистки и т. д. Рабочий
класс в собственном смысле этого слова в произведениях Фонтане не вы-
ступает.
Пытливая мысль Фонтане и его дар реалистического видения жизни
помогли ему пролить свет на многие темные стороны современной ему со-
циальной действительности, познать многие сложные явления и пробле-
мы. Но пройдя в поисках истины во многом плодотворный, полный откры-
192
тий путь, он в итоге останавливается перед противоречием, которое не в
силах разрешить: резкая критика и отрицание буржуазного общества и
социального строя Германской империи и одновременно неспособность
воодушевиться идеей революционного преобразования жизни.
Охарактеризованный нами сложный и противоречивый круг идей Фон-
тане определяет в основных чертах его духовный облик в поздний, наибо-
лее зрелый период жизни и творчества. Вообще же мировоззрение писате-
ля и связанные с ним идейно-художественные особенности его произве-
дений претерпели на протяжении его длительного литературного пути
кардинальные изменения. И они не могли не измениться не только в ре-
зультате естественной в ходе времени эволюции взглядов писателя, но
также и потому, что в течение шестидесяти лет существенно менялся и
самый объект наблюдения и изображения — немецкое общество и его из-
менение, происходившие в нем исторические процессы самым решитель-
ным образом влияли на развитие мировоззрения и творчества Фонтане.
Путь, пройденный Фонтане, может быть разделен на три периода.
Первый период (1834—1850 гг.) охватывал время от юношеских твор-
ческих опытов Фонтане до его вступления на службу прусского прави-
тельства после поражения революции 1848 года. В эти годы творчество
Фонтане было проникнуто свободолюбивыми демократическими настрое-
ниями, связанными с общественным подъемом предреволюционной и ре-
волюционной поры. Писатель стоял в этот период на платформе широкого
национального движения за экономическое и государственное единство
Германии на основе демократических преобразований.
Второй период (1850—1878 гг.) — преимущественно период корреспон-
дентской и публицистической деятельности в органах правительственной
и консервативно-юнкерской печати — относился к десятилетиям, когда
подготовлялось и осуществилось образование Германской империи. В эти
годы, после разгрома революции и подавления демократических сил, исто-
рически созревшее и, следовательно, неистребимое стремление немецкого
народа к государственному единству вынужденным образом изменило свое
русло и было осуществлено сверху в форме прусско-юнкерско-милитари-
стской империи. После того как демократическая волна опустила Фонта-
не, не донеся до цели, его подхватила националистически-консервативная
волна. Это был наименее плодотворный период творчества, полный лож-
ных упований и реакционных заблуждений.
Третий период (1878—1898 гг.), когда были созданы все исторические
и социальнонкритические романы и повести, был периодом освобождения
Фонтане от иллюзий и его все возраставшего разочарования в социальном
строе, внешней и внутренней политике Германской империи, все возра-
ставшего критического отношения к буржуазному обществу и его господ-
ствующим классам. Это разочарование началось с исключительного закона
против социалистов (1878 г.) и особенно усилилось после вступления на
престол Вильгельма II (1888 г.) и дальнейшего обострения агрессивно-
шовинистического курса имперской политики. Этот период и особенно
его последнее десятилетие был временем наивысшего подъема реализма
Фонтане.
2
Теодор Фонтане родился 30 декабря 1819 г. в семье владельца аптеки
в городе Ной-Руппин провинции Бранденбург. Его отдаленные предки
были французами, гугенотами, переселившимися в Пруссию из-за рели-
гиозных преследований на родине.
Фонтане не получил систематического образования. Образовательные
сведения будущий писатель черпал не столько в школе, сколько из рас-
сказов отца и чтения газет и календаря, которые локализовали интересы
13 История немецкой литературы, т. IV
193
ребенка в области истории и текущей политики. Мальчик Фонтане знал
множество исторических анекдотов и занимательных рассказов о днях ми-
нувших и взволнованно следил за современными событиями — освобожде-
нием Греции, Июльской революцией во Франции, Польским восстанием
и т. д. Эти детские впечатления питали вольнолюбивые чувства Фонтане
и в этом смысле оказали влияние на его последующее развитие.
В 1836 г., следуя семейной традиции, Фонтане поступил учеником в
берлинскую аптеку, через три года сдал экзамен и затем в течение десяти
лет служил провизором в различных аптеках Берлина, Бурга, Лейпцига,
Дрездена, снова Берлина. Но все эти годы он, по существу, вел двойную
жизнь, за аптечной стойкой писал стихи, и литературное творчество его
привлекало гораздо больше, чем изготовление пилюль.
Четырнадцати лет Фонтане написал первое стихотворение, подражание
Шамиссо, а с 1838—1839 гг. его произведения начали появляться в газете
«Берлинер Фигаро». Первые публикации открыли Фонтане доступ в раз-
личные литературные кружки и общества. Фонтане стал в Берлине членом
так называемого «клуба Ленау» и «клуба Платена», а в Лейпциге — «клу-
ба Гервега». Наконец, в 1844 г. друг Фонтане Бернгард фон Лепель ввел
его в «Туннель через Шпрее, или Берлинский воскресный ферейн», объ-
единение, игравшее заметную роль в литературной жизни Берлина и ока-
завшее также известное влияние на Фонтане, который в течение многих
лет был его активным членом.
Один из исследователей «Туннеля» характеризует его так: «На фоне
общегерманского направления, более или менее окрашенного в вольнолю-
бивые тона, здесь выделялось специфически прусское, авторитарное, ко-
торое прежде всего было верноподданническим, парламентаризм изобра-
жало в сатирическом плане и ко всем призывам к свободе относилось кри-
тически» 6. В «Туннеле» тон задавали литературные дилетанты преиму-
щественно из дворянской среды — крупные правительственные чиновни-
ки и офицеры. Вступив в «Туннель» и упорно добиваясь в нем признания,
Фонтане завязал тем самым отношения с новыми для него социальными
кругами, и эти отношения весьма сложно и противоречиво сказались впо-
следствии в его жизни и творчестве.
Однако новые знакомства сами по себе не могли вызвать поворота в
политических взглядах Фонтане. Он с подъемом встретил события марта
1848 года, хотя впоследствии иронически рассказывал о своем выходе на
улицу с ружьем, взятым из театральных реквизитов. Во всяком случае не-
сомненно, что (даже не будучи героем баррикадных боев) Фонтане был
полон революционного энтузиазма, о чем свидетельствовала вся его обще-
ственная, публицистическая и поэтическая деятельность того времени.
Поэзия Фонтане в ее первое десятилетие с середины 30-х до середины
40-х годов носила незрелый характер, отчасти даже эклектический и эпи-
гонский, но ее свободолюбивый дух отражал тот гражданский подъем, ко-
торый переживало немецкое общество в «предмартовский» период. Не-
смотря на недостаточную оригинальность раннего поэтического творчества
Фонтане, оно, однако, не сводилось к повторению «общих мест» и кое в
чем выходило за пределы массовой «гервегианской» поэзии предмартов-
ских лет. Не ограничиваясь вариациями на тему свободы, равенства и
братства, Фонтане обращался и к вопросу о бедности и богатстве, к соци-
альным проблемам, связанным с экономическим положением эксплуати-
руемых классов общества. Показателен был интерес Фонтане к творчеству
английских рабочих предчартистских поэтов Роберта Никколя и Джона
Принса, произведения которых он переводил и по мотивам которых писал
стихи.
6 Ernst Kohler. Die Balladendichtung im Berliner «Tunnel uber der Spree». Ber-
lin, 1940, S. 142.
194
Члены «Туннеля»: 1. В. фон Меркель, 2. Ф. Эггерс, 3. Ф. Куглер, 4. К. Форман,
5. А. Менцель, 6. В. фон Лепелъ
Рисунок пером Адольфа Менцеля
на обороте письма К. Формана и Б. фон Лепеля к Фонтане. 1855
Представ в 1844 г. -со своей гражданской и революционной по духу
поэзией перед ареопагом политических консерваторов из «Туннеля», Фон-
тане встретил здесь холодный прием. Протоколы «Туннеля» за 1844—
1845 гг. содержат ряд неблагоприятных отзывов о стихотворениях, кото-
рые Фонтане предлагал на суд своих коллег. В 1846 г. молодой поэт реши-
тельно изменил политической лирике и сатире и обратился к жанру бал-
лады. Одна за другой возникают баллады, преимущественно из военной
истории Пруссии — о Фридрихе II, его генералах и гренадерах, сражениях
Семилетней войны и т. д.— «Старый Дерфлинг», «Старый Дессауэр»,
«Зейдлиц», «Шверин» и др. Эти баллады приносят, наконец, Фонтане
успех в «Туннеле».
В литературе о Фонтане принято рассматривать прусские баллады
1846—1847 гг. как свидетельство решительного перелома в мировоззрении
писателя. С этого момента, по мнению многих буржуазных литературове-
дов, Фонтане расстается с наивными революционными увлечениями юно-
сти и переходит на политически консервативные позиции, на каковых и
пребывает на протяжении нескольких последующих десятилетий. С такой
точкой зрения невозможно согласиться. Она противоречит политическим
высказываниям Фонтане в 1846—*1847 гг. В ее свете невозможно понять
гражданское поведение и художественные и публицистические произве-
дения писателя в революционном 1848 году. И, наконец, такая точка зре-
ния нисколько не вытекает из самих — якобы консервативных — баллад.
В данном случае исследователи Фонтане разделяют заблуждения тех
реакционных членов «Туннеля», которым импонировали темы и герои
баллад и которые, увидев в них доказательство «политического обраще-
ния» молодого поэта, сменили по отношению к нему гнев на милость.
Впрочем благоволение «Туннеля» к Фонтане в связи с его прусскими
балладами не было таким постоянным и безоговорочным, как это принято
изображать. Некоторые баллады, судя по протоколам «Туннеля», вызывали
критические замечания или даже отвергались в целом. Так, например, по
195
13*
вполне понятным причинам была забракована баллада «Йорк». Самый вы-
бор героя, генерала, который патриотический долг поставил выше присяги
и августейшей воли, шел в разрез с духом верноподданничества, царив-
шим в «Туннеле». Кроме того, Фонтане переосмыслил исторический сю-
жет в актуальном, революционно-антиабсолютистском направлении и за-
канчивал балладу строфой:
Ведем себя мы робко,
Нам воли не дано.
Закупорено пробкой
Игристое вино.
Кто вызволит из пытки,
Свободу даст и свет?
Филистеры — в избытке,
Вот только Йорка нет 7.
Пер. мой.— И. Ф.
Так в форме исторической баллады Фонтане продолжал развивать свои
прежние демократические идеи. И эта баллада, как и другие, свидетель-
ствовала о том, что факт выбора поэтом тем из прусской истории (впро-
чем в этот период Фонтане писал героические баллады и на англо-шот-
ландские и скандинавские темы) вовсе еще не означал обращение к фео-
дально-абсолютистским принципам старой или казарменно-полицейскому
строю современной ему Пруссии. Баллады были для Фонтане новым поэ-
тическим этапом, но вполне естественно вытекавшим из его предшество-
вавшего творческого развития.
«Близится битва, и время требует мужей решительного действия»,—
так писал Фонтане в 1844 г. в стихотворении «Желание». И во всей его
лирике первой половины 40-х годов звучал один постоянный лейтмотив:
жажда подвигов, силы и мужества, стремление к цельным, волевым на-
турам, мечта о герое, человеке не слова, а дела, свободном от нерешитель-
ности и рефлексии. Поиски героя действия в лирике Фонтане имели то же
значение, что и резкое осмеяние либеральных болтунов и трусов в его са-
тире. Из этого крута настроений и тем, тесно связанных с предреволюци-
онной общественной атмосферой, и родилась баллада Фонтане.
При обращении к балладе внутренне определяющим для Фонтане мо-
тивом было стремление изобразить и воспеть людей смелых и волевых
(«Мужи и герои» — «Manner und Helden» — так назвал Фонтане свой пер-
вый сборник прусских баллад). Это вовсе не значило, что поэт солидари-
зировался с политическим обликом своих героев, с общественно-историче-
скими принципами, которые те представляли. Баллада «Старый Дессауэр»
заканчивалась, например, обращением от автора, в котором он прямо ука-
зывал на «ограниченность» своего героя, но, противопоставляя этого прус-
ского воина с косой аккуратно стриженным людям своего поколения, объ-
яснял свой интерес к нему тем, что он был «человеком действия».
Таким образом революционные и демократические идеи лирики и са-
тиры Фонтане первой половины 40-х годов в прямой или косвенной форме
были присущи и его балладам. И они, наконец, получили дальнейшее раз-
витие в его художественном и публицистическом творчестве в революци-
онный 1848 год.
В течение осени 1848 г. Фонтане работал над оставшейся незакончен-
ной трагедией «Карл Стюарт». Историзм этой трагедии из эпохи англий-
ской революции носил весьма обманчивый характер. Костюмы и приметы
Лондона середины XVII в., картина отношений между тремя обществен-
но-политическими силами Англии того времени — королевской властью,
7 Цит. по кн.: Helga Ritscher. Fontane. Seine politische Gedankenwelt. Gottin-
gen, 1953, S. 148.
196
народом и парламентом — все это было для Фонтане лишь иносказатель-
ной формой осмысления политических проблем Пруссии 1848 года и кон-
фликта между королем, демократическим лагерем и парламентариями из
Паулюскирхе.
В трагедии решительно проводилась идея народного суверенитета. Она
утверждалась устами первого министра, который внушал близорукому и
опьяненному высокомерными представлениями о всесилии королевской
власти Карлу I, грозящему суровой расправой с «уличным парламентом»,
что народ при любом общественном конфликте является главной и решаю-
щей силой —
Народ, расположение народа —
Вот сила та, которая всегда
Исход борьбы решает. И победу
Лишь тот одерживает, с кем народ8.
Пер. мой.— И. Ф.
Подробно излагая в письме к Бернгарду фон Лепелю от 17 ноября
1848 г. замысел своей трагедии, Фонтане подчеркивал ее антиабсолютист-
ское, демократическое направление. Он писал: «Казнь короля была при-
уготована не казнью Страффорда, а его собственным высокомерием, его
непониманием всех требований времени, его своенравием, удивительным
образом сочетавшимся со слабостью, его двурушничеством, его предатель-
скими действиями по отношению к народу, его смехотворным желанием
держаться за незаконно присвоенные, а затем фактически утраченные пре-
рогативы короны...»
Мысли, высказываемые Фонтане в трагедии и по поводу ее,— о народ-
ном суверенитете, о превосходстве сил народа над любой тиранической
властью и т. д.— подчас почти дословно совпадали с его суждениями по
поводу хода и перспектив германской революции и современной полити-
ческой обстановки в Пруссии. Рассмотрение трагедии «Карл Стюарт» в
связи со статьями Фонтане, опубликованными осенью 1848 г. в газете
«Цейтунгсхалле», и его перепиской с Бернгардом фон Лепелем раскрывает
со всей очевидностью ее политически актуальный, связанный с событиями
1848 года смысл.
Письма и статьи Фонтане прежде всего свидетельствовали о том, что
на протяжении всего 1848 г. он был полон революционного воодушевле-
ния и верил в победу народа над королевской властью. Негодуя по поводу
происков контрреволюции, он рвется на улицу и просит друга отыскать
для него «в отцовской кладовке какое-нибудь старое, но хорошее ружье*
(письмо Бернгарду фон Лепелю, 21 сентября 1848 г.). Он исторически
обосновывает идею народного суверенитета (здесь слышатся явственные
отзвуки «Общественного договора» Руссо) и требует, чтобы короли отдали
власть народу, из рук которого (а не бога!) они ее в свое время получили.
В статье «Будущее Пруссии» («Preufiens Zukunft») он провозглашает
ликвидацию Пруссии как искусственного, основанного на захвате и наси-
лии государственного образования. Наконец, он критикует Франкфуртское
национальное собрание за его нерешительность и заискивание перед мо-
нархами и выступает против конституционной монархии, за демократи-
ческую республику.
Центральной проблемой революции для Фонтане была проблема поли-
тической свободы и политического единства Германии. Он их рассматри-
вал как две стороны одного вопроса. Он решительно отвергал всяческие
планы государственного объединения Германии на конституционно-монар-
хической и реакционно-юнкерской основе. В статье «Единство или свобо-
да?» («Einheit oder Freiheit?») Фонтане писал: «Наше единство без сво-
* Theodor Fontane. Aus meiner Werkstatt. Berlin, 1950, S. 22.
197
боды в полной мере это — вздор; оно останется неразрешимой проблемой.
Без свободы может быть единство кабинетов, единство полиции, единство
всего, чего угодно, только не единство немецкого народа».
Стремление к государственному объединению на демократической ос-
нове составляло главную и руководящую идею всего первого периода
творчества Фонтане. И в предмартовские годы, и в 1848—1849 гг., до тех
пор пока революционное брожение во всех германских землях не было
окончательно подавлено, Фонтане стоял на платформе демократической
революции. Но приблизительно в 1850 г. установление режима жестокой
реакции поставило Фонтане перед вопросом о возможности разрешения
назревших для Германии национальных задач другими, в данных услови-
ях более реальными, политическими способами.
3
В 1849—1850 гг. Фонтане пережил несколько трудных месяцев, когда
он оставил постылую службу в аптеке, решив целиком посвятить себя
литературе, положившись на скудные и нерегулярные доходы профессио-
нального литератора. В июле 1850 г. в очередном порыве политического
энтузиазма он покинул Берлин с намерением вступить добровольцем в
армию Шлезвиг-Гольштейна. В пути его настигло письмо расположенного
к нему члена «Туннеля» Вильгельма фон Меркеля (отпетого реакционера,
автора известных пасквильных виршей: «Против демократов средство —
лишь солдаты!»), который, будучи довольно влиятельным правительствен-
ным чиновником, предлагал Фонтане место на государственной службе.
Это предложение застало писателя на распутье. Он был дезориентирован
и растерян в обстановке воцарившейся реакции. Тяжело складывалась и
его личная жизнь, так как из-за неурегулированности своего материаль-
ного положения он вынужден был уже в течение пяти лет откладывать
женитьбу. Предложение Меркеля — как показалось Фонтане в тот мо-
мент — способно было разрешить все его политические и личные затруд-
нения, и он ответил на него согласием.
Начинается новая полоса в жизни Фонтане. Он становится журнали-
стом, в течение двух десятилетий — с небольшими перерывами — тесно
связанным с правительственными учреждениями и официозной печатью.
С конца 1850 г. он работает в прессбюро прусского министерства внутрен-
них дел, с 1851 г. начинает сотрудничать в консервативных газетах «Цейт»
и «Прейссише цейтунг» и в 1852 г. проводит несколько месяцев в Англии
в качестве корреспондента этих газет, в 1855—1859 годах по поручению
правительства Мантейфеля руководит в Лондоне прусско-английским
корреспондентским пунктом и, наконец, с 1860 по 1870 г. является ре-
дакционным сотрудником «Крейццейтунг». Лишь с весны 1870 г. Фонта-
не, покинув службу, переходит на положение свободного писателя и в
основном остается в этом амплуа до конца жизни.
Переход на новые позиции дался Фонтане не без мучительной внут-
ренней борьбы. Он понимал, что, служа в консервативной правительствен-
ной прессе и следуя указаниям начальства, он вряд ли сможет сохранить
свою духовную независимость и верность собственным политическим
убеждениям. В письмах к Бернгарду фон Лепелю он не раз горько упре-
кал себя в том, что «продался реакции за 30 сребреников в месяц...» «Как
бы я ни крутил и что бы ни объяснял, это есть и останется ложью, изме-
ной, подлостью...» (письмо 3 ноября 1851 г.). Фонтане тяготился своей
службой, и хлеб, который он ел, был ему горек.
На протяжении 50—60-х годов Фонтане не оставляла мечта о лич-
ной свободе и духовной независимости. Эта мечта свидетельствовала о его
нежелании всем своим существом отдаться «на благоусмотрение началь-
ства», о его твердой решимости сохранить неподкупную и неподвластную
198
приказам собственную точку зрения. Сила внутреннего, морально-психо-
логического протеста уберегла Фонтане от превращения в обезличенного
прусского чиновника и сохранила для немецкой литературы честного и
крупного художника-реалиста.
Однако при всей стойкости Фонтане и, во всяком случае, его доброй
воле в этом смысле, двадцатилетнее сотрудничество в реакционной печа-
ти все же не могло не сказаться на творческой судьбе писателя и его
идейно-художественном развитии. Правда, в годы журнализма Фонтане
приобрел большой жизненный опыт, углубил и расширил свое знание
прусского общества и прежде всего юнкерских кругов и, следовательно,
накопил материал, на основе которого и создал впоследствии свою «Чело-
веческую комедию» бисмарковской Германии. Но, с другой стороны, служ-
ба затруднила и оттянула на два десятилетия переход Фонтане к выпол-
нению его главной творческой миссии. За романы он смог приняться лишь
в 70-е годы, освободившись от служебного бремени, а почти все написан-
ное им в 50—60-е годы представляло собой лишь побочный продукт его
служебной деятельности и несомненно принадлежало к произведениям
второго и третьего планов.
Произведения Фонтане в рассматриваемый период носили преимуще-
ственно очерково^репортажный характер. Двукратное пребывание в Анг-
лии (в 1852 и в 1855—1859 гг.) имело своим плодом три книги: «Лето в
Лондоне» («Ein Sommer in London»), «Из Англии» («Aus England»), «По
ту сторону Твида» («Jenseits des Tweed»). Работа над шотландским мате-
риалом внушила Фонтане мысль в той же манере, в виде историко-этно-
графических очерков описать природу, прошлое, обычаи и легенды род-
ного Бранденбурга. Этот замысел привел к созданию пятитомных «Стран-
ствий по марке Бранденбург» («Wanderungen durch die Mark Branden-
burg»), над которыми писатель работал — с перерывами — более двадцати
лет (первые три тома появились в 1862, 1863 и 1872 гг.). В 60-е и в нача-
ле 70-х годов, во время войн Пруссии с Данией (1864 г.), Австрией
(1866 г.) и Францией (1870—1871 гг.) Фонтане довелось в качестве кор-
респондента посещать театр военных действий и знакомиться с различ-
ными документами. На этой основе возникло три капитальных сочинения,
в которых писатель выступал в роли полуофициального историографа
этих войн. Во время последней из них Фонтане, находясь на французской
территории, отдалился от расположения прусских войск, был задержан
и провел несколько месяцев во французском плену. Историю своего пре-
бывания в плену он рассказал в книге «Военнопленный» («Kriegsgefan-
gen», 1871).
Во всех этих произведениях перед читателем предстал новый Фонта-
не, по своему мировоззрению отличный от Фонтане 40-х годов. Этот но-
вый Фонтане нередко заявлял о своих консервативно-монархических убеж-
дениях, симпатиях по отношению к юнкерству, о своей «старопрусской
лояльности», о том, что он «искренне и со все возрастающей силой лю-
бит Пруссию и Гогенцоллернов...» (Письмо Бернгарду фон Лепелю,
23 февраля 1853 г.).
Уже английские книги не обнаруживали и следа прежнего революци-
онного энтузиазма писателя; напротив, он объявлял в них о своем отходе
от политических и эстетических установок марта 1848 г. В Лондоне в од-
ной из заштатных гостиниц Фонтане встретил свое собственное прошлое
в лице немецких революционеров-эмигрантов, и их демократические идеи,
столь близкие ему еще вчера, он находит ныне «отвратительными, смехо-
творными, возбуждающими лишь чувство жалости...» При этом Фонтане
отрекается и от своих недавних литературных кумиров, осуждая их с яв-
но охранительных позиций. «Диккенс как реформатор и политик,— пи-
шет он,— ударяющийся в своих повестях в демократию и рассуждающий
о вещах, в которых он ничего не смыслит, постепенно вооружил против
199
себя целое полчище врагов. В связи с этим хочется сказать англичанам
лишь одно: „В добрый час!“ Германия тяжело пострадала из-за того, что
взяла себе в политические учителя Гейне и Гервега. Здоровая реакция
наступила, но наступила поздно, и Англия может себя поздравить с тем,
что здесь дух выступает против духа прежде, чем злое семя успело дать
всходы».
И тем не менее даже и в 50—60-е годы Фонтане все же не был мах-
ровым реакционером, шовинистом и апологетом Гогенцоллернов и прус-
ского милитаризма. И в этот период в его общественно-политических
взглядах были черты критического отношения к современной и, в част-
ности, прусской социальной действительности, черты, предвосхищающие
позднего Фонтане.
Критическая нота в английских книгах писателя носила главным об-
разом антибуржуазный характер. Он клеймил вульгарных денежных вы-
скочек, которые в силу магнетической власти своего богатства были вхожи
и, более того, почитаемы в самых знатных аристократических домах; он
с отвращением описывал культ златого тельца, который оказывал всепро-
никающее влияние на мораль, обычаи, интересы английского общества.
Если социально-критическая острота книг об Англии несколько смяг-
чалась тем, что здесь критике подвергалась чужеземная действительность,
и в этом смысле суждения Фонтане не очень резко расходились с точкой
зрения консервативно-юнкерских кругов Пруссии, то уже многие поло-
жения книг, связанных с франко-прусской войной 1870—1871 гг., воспри-
нимались как прямой вызов пруссачеству, как поношение официальных
государственных доктрин. После победоносной войны, в обстановке шови-
нистического ажиотажа Фонтане пришлось выслушать немало упреков в
том, что он слишком благосклонно изобразил французов. Сам Вильгельм I
в косвенной, но вполне недвусмысленной форме выразил свое неодобрение,
отказав Фонтане в денежном поощрении за его четырехтомную историю
франко-прусской войны.
Фонтане не только указывал на многочисленные положительные ка-
чества французского характера, но он имел даже дерзость утверждать, что
у французов можно многому поучиться. Выступая против «самодовольных
представлений», писатель замечал: «Мы считаем себя обладателями свое-
го рода школьной монополии, и среди нас есть люди, которые... хотели бы
по возможности доказать, что по другую сторону немецкой границы пре-
кращается всякое чтение и письмо, как прекращается дыхание на высоте
примерно 20 000 футов». Это писалось приблизительно в то время, когда
фельдмаршал Мольтке изрек свою известную кичливую фразу о том, что
франко-прусскую войну выиграл прусский школьный учитель.
Таким образом, даже в годы своей близости к консервативному лагерю
Фонтане был ненадежным и непоследовательным волонтером. Но если все
же в течение двух с лишним десятилетий он ориентировался в основном
на престол и дворянство, то прежде всего потому, что после поражения
революции он лишь в Гогенцоллернах и прусском юнкерстве видел силу,
способную осуществить объединение Германии. Эта цель продолжала
оставаться для него главной.
Провозглашение Германской империи в 1871 г. Фонтане вначале встре-
тил с воодушевлением, но оно продолжалось очень недолго. Если бы подго-
товленный Бисмарком акт в то время не осуществился, Фонтане возможно
еще много лет находился бы во власти реакционных иллюзий и надежд.
Между тем, осуществление этой давней мечты повлекло за собой вскоре
и ее дискредитацию и тем самым подвело черту под целым периодом идей-
но-художественной эволюции Фонтане, освободив его от власти химер и
открыв перед ним путь к демократизации его общественных воззрений и
к расцвету в его творчестве социально-критического, реалистического на-
чала.
200
4
Лишь ступив на порог шестидесятого года своей жизни, Фонтане до-
стиг подлинной творческой зрелости. Он сам осознавал и подчеркивал это
в настолько решительной форме, что подчас даже был склонен отрицать
всю свою предыдущую литературную деятельность. «Я ясно вижу,— писал
он жене 17 марта 1882 г.,— что писателем я стал собственно лишь со вре-
мени книг о франко-прусской войне и затем в процессе написания моего
романа» (т. е. первого романа Фонтане «Перед бурей».— И. Ф.). Оконча-
тельно оставив службу и целиком отдавшись творческой работе, писатель
создал в течение последних двух десятилетий своей жизни двадцать ро-
манов, повестей и книг мемуарного жанра, в том числе ряд произведений,
относящихся к высшим достижениям немецкого критического реализма.
Старость Фонтане протекала в размеренной, спокойной обстановке и
не изобиловала событиями. Писатель почти безвыездно вплоть до своей
смерти, последовавшей 20 сентября 1898 г., жил в Берлине на Потсдаммер-
штрассе, в привычной среде, в окружении героев своих «берлинских»
романов. Отдыхал он обычно на одном из скромных немецких курортов.
Проводя почти все время за письменным столом или в одиноких прогул-
ках по городу, Фонтане не интересовался светскими развлечениями и мало
с кем общался, кроме семьи и близких друзей, преимущественно ветера-
нов «Туннеля», ровесников, круг которых с каждым годом все редел. Этот
образ жизни несколько оживлялся посещением театра; вплоть до 1890 г.
Фонтане был постоянным театральным критиком «Фоссише цейтунг» и
завсегдатаем премьер Королевского драматического театра.
Все эти годы писатель страдал от равнодушно-пренебрежительного от-
ношения к нему некоторых критиков и невнимания со стороны высших
слоев общества. Даже и в 90-е годы, после того как, казалось бы, последо-
вало официальное признание писателя (в январе 1890 г. состоялось пуб-
личное чествование Фонтане в связи с его семидесятилетием, в 1891 г. он
был удостоен Шиллеровокой премии, в 1894 г. ему было присвоено звание
почетного доктора философского факультета Берлинского университета
и т. д.), он был, например, очень задет тем, что неблагодарное прусское
дворянство и официальные лица, воздержавшись от участия в его чество-
вании по поводу семидесятилетия и не прислав поздравлений, тем самым
демонстративно выразили по отношению к нему свою неприязнь.
Фонтане умел, отвлекаясь от личной обиды, видеть в своей судьбе сим-
вол общего положения писателя в буржуазном обществе. В написанной
в 1891 г. статье «Общественное положение писателей» («Die gesellschaft-
liche Stellung der Schriftsteller») он с горечью выражал ту мысль, что со-
временный строй враждебен искусству; превращаемое в товар, оно не мо-
жет быть свободно, а художник в глазах буржуа — не более достойное и
уважаемое лицо, чем какой-нибудь лакей. Писатели — парии, ибо «то, что
у них есть (талант.— И. Ф.) —это ничто, а то, чего у них нет (деньги.—
И. Ф.),— это все... Торгующие литературой и текущей политикой богате-
ют, создающие их голодают или кое-как перебиваются... Отсюда происте-
кает отсутствие свободы. Безденежье и нужда порождают чернильных
рабов» 9.
Вообще с годами конфликт Фонтане с обществом — и не столько в лич-
ном, сколько в идейном и социальном плане — принимал все более глубо-
кий характер. В течение многих лет писатель жил мечтой об объединении
Германии. Эта мечта устремляла его взор вперед и внушала ему прими-
рительное отношение к подчас коробившим его чертам бисмарковской
Пруссии. Но когда эта мечта осуществилась, то отпал психологический
мотив, склонявший его к скидкам и амнистиям, и он начинает все критич-
9 Theodor Fontane. Schriften zur Literatur. Berlin, 1960, S. 120, 117.
201
нее всматриваться в социальную действительность Германской империи,
т. е. в свою осуществленную мечту. Сам Фонтане в одном из писем так
определил направление своей идейной эволюции на протяжении 70—
80—90-х годов: «Я становлюсь все демократичнее...» (Письмо дочери,
29 января 1894 г.).
Первые симптомы разочарования в империи стали появляться у Фон-
тане еще в 70-х годах. Оно особенно усилилось в связи с проводимой Бис-
марком политикой террора и преследований социал-демократии, полити-
кой, увенчавшейся изданием исключительного закона против социалистов.
Писатель, далекий от революционно-пролетарской идеологии, неоднократ-
но выражал, однако, свое возмущение варварскими и в конечном счете
бессмысленными действиями правительства и даже возвышался до пора-
зительных, исполненных исторической прозорливости выводов. После по-
кушения Нобилинга на Вильгельма I, в период подготовки исключитель-
ного закона, Фонтане 5 июля 1878 г. писал жене: «Миллионы рабочих не
менее умны, не менее образованны, не менее честны, чем дворянство и
буржуазия; во многих отношениях они превосходят дворянство и буржуа-
зию... Все эти люди ни в чем нам не уступают и поэтому им не докажешь,
что они „ничего не стоят11, и, подступая к ним с оружием в руках, тоже
ничего не добьешься. Они представляют не только беспорядок и восста-
ние, они представляют также и идеи, которые отчасти правомерны и ко-
торые нельзя ни убить, ни изгнать из жизни посредством тюрем».
В последние годы жизни Фонтане, особенно после вступления на пре-
стол Вильгельма II (1888 г.), в письмах и дневниках писателя постоянно
звучит протест против угрожающего распространения великогерманского
шовинизма. В эти годы, знаменовавшие собой переход вильгельмовской
Германии к империализму, правящая клика оглушительно громко пропо-
ведовала миф о германской исключительности, под аккомпанемент хваст-
ливых речей сооружались монументы на Зигесаллее, памятник Вильгель-
му I и т. д. Вся эта безвкусная и напыщенная шумиха, которая порожда-
ла в народе шовинистическое высокомерие и агрессивные настроения и
вела отнюдь не к подъему, а напротив к упадку национальной культуры,
вызывала у Фонтане болезненную реакцию. Он неоднократно с отвраще-
нием жаловался на разгул «высокоградусного боруссизма» (т. е. прусса-
чества.— И. Ф.), на «нервирующие его» слова гимна «Германия превыше
всего» и т. д.
19 августа 1889 г. Фонтане писал дочери: «...относительно многих ве-
щей, касающихся нашей художественной, политической, а также и науч-
ной жизни («Немецкая наука!» —долой всех, кто не испытывает при этом
слове благоговейную дрожь!), мы пребываем в глубоком шовинистическом
заблуждении...» Дневниковая запись за 1891 г. гласит: «Пока не исчезнет
чванливая уверенность, что у нас все обстоит великолепно, ничто не из-
менится к лучшему» 10 11. Наконец, в одном из писем, за четыре месяца до
смерти Фонтане писал: «Династия, правительство, дворянство, армия, уче-
ные — все совершенно искренне убеждены, что лишь мы, немцы, облада-
ем высокой культурой. Я это оспариваю. Правда, армия и полиция тоже
свидетельствуют об определенной культуре, но все же о культуре низшего
порядка, и жизнь народа и государства, которая определяется этими дву-
мя факторами, далека от того, чтобы стоять на подлинно высокой сту-
пени» п.
Не было, пожалуй, ни одной области, ни одного уголка в социальной,
политической и культурной жизни империалистической Германии, кото-
рые не подвергались бы со стороны Фонтане непримиримо резкой кри-
тике. Прежде столь чтимое им дворянство он теперь осуждал как реак-
10 Das Fontane-Buch. Berlin, 1919, S. 184.
11 Цит. по кн.: Paul Rill a. Essays, S. 167.
:202
тщонный класс, совершенно неправомерно претендующий на политически
руководящее положение и пагубно влияющий на судьбу страны. Столь же
гневно клеймил писатель милитаризм, с возмущением говоря о грубой и
кичливой прусской военщине, получившей в новой Германии непомерную
власть и влияние. Колониалистская доктрина также была чужда старому
Фонтане; он предвещал неизбежный закат «жестокой эры конквистадо-
ров». Показательна в этом смысле баллада «Полинезийские женщины с
острова Ломбок» («Die Balinesenfrauen auf Lombok»), в которой Фонтане
разоблачал бесчеловечный террор именующих себя христианами колони-
заторов. Это стихотворение вызвало бурю недовольства и клеветы по адре-
су автора, особенно в Голландии, колониальные круги которой чувствова-
ли себя непосредственно задетыми.
Критика современной социальной действительности, выраженная в
письмах Фонтане, часто достигала исключительной глубины и силы обоб-
щения. Приведем в заключение лишь один пример. Незадолго до смерти,
16 июня 1898 г., Фонтане писал в связи с выборами в рейхстаг сыну Фрид-
риху: «...у нас, где за каждым избирателем стоит сначала шуцман, затем
батальон и затем батарея, все это производит на меня впечатление пустой
траты времени. За народными выборами должна стоять народная власть;
а коль скоро ее нет, то все это не стоит и выеденного яйца».
Свое воплощение и дальнейшее развитие общественные и политиче-
ские идеи старого Фонтане нашли в его романах и повестях. Они делятся
в основном на две категории. К одной из них относятся произведения как
на исторические, так и на современные темы, действие которых происхо-
дит в родной и досконально изученной Пруссии, преимущественно в Бер-
лине и в небольших городках и юнкерских поместьях Бранденбурга и
других остэльбских провинций. Некоторые из этих романов и повестей,
и в частности «Шах фон Вутенов», «В лабиринте», «Матильда Меринг»,
«Госпожа Енни Трайбель», «Эффи Брист», «Поггенпулы» и др., представ-
ляют собой наиболее выдающиеся достижения Фонтане. Другую катего-
рию прозаических произведений писателя образуют романы, в известной
мере для него побочные, стоящие несколько в стороне от основного круга
постоянных, кровно интересовавших его тем и вопросов. Действие этих
романов развертывается в чужеземной, мало знакомой автору среде (в ро-
мане «Граф Петефи» — «Graf Petofy» — в Вене, в романе «Квитт» —
«Quitt» —в США, в романе «Невозвратимо» — «Unwiederbringlich» — в
Дании и т. д.), и они, как правило, ненамного возвышаются над средним
уровнем светского развлекательного чтения.
Первенцем эпической прозы Фонтане был роман «Перед бурей» («Vor
dem Sturm», 1878). Над этим непомерно разбухшим произведением писа-
тель работал с перерывами более пятнадцати лет, и поэтому оно запечат-
лело в себе ту эволюцию социально-политических взглядов, которую Фон-
тане проделал в течение 60—70-х годов. В нем не было целостности:
консервативные идеи, присущие автору на предыдущем этапе его твор-
чества, причудливо сочетались в романе с прогрессивными воззрениями;
в художественном отношении он свидетельствовал еще о неопытности
писателя и значительно уступал его последующим романам. Сам Фонтане,
посвятивший этому произведению так много времени и труда, впоследст-
вии быстро охладел к нему. «...Роман, о котором я всегда забываю, что
его написал»,— так пренебрежительно отзывался Фонтане о своем пер-
венце в письме к жене от 16 июня 1883 г.
Писатель стремился в своем первом романе нарисовать всеобъемлю-
щую картину политического состояния, быта и нравов различных слоев
прусского общества «перед бурей», т. е. накануне национального подъема
и антинаполеоновской войны 1813 г. Социальная широта панорамы, оби-
лие действующих лиц из всех классов и сословий, многоплановая эпиче-
ская композиция — все имело своей целью полно и правдиво передать
203
изображаемую эпоху. Между тем этой полноты и исторической правдиво-
сти Фонтане достичь не удалось, поскольку из его поля зрения выпало
главное — демократический, проникнутый пафосом прогрессивных обще-
ственных преобразований характер народного подъема.
Фонтане видит и изображает преимущественно одну сторону народно-
го движения — ненависть к чужеземному владычеству. Но то, что за этой
ненавистью скрывался патриотизм разных толков, вернее, патриотизм
истинный и показной, то, что закосневшая в своей реакционности при-
дворная камарилья стремилась к реставрации феодально-крепостнической
Пруссии, окончательно уничтоженной под Иеной и Ауэрштедтом, в то
время как передовые люди, не оставшиеся глухими к идеям Французской
революции, добивались конституции, гражданских прав и свобод, демо-
кратических преобразований, то, что тупые юнкеры ненавидели и боялись
своих (свободолюбивых соотечественников больше, чем французских завое-
вателей, и поэтому не раз были готовы предать знамя национально-осво-
бодительной борьбы,— все это, т. е. подлинная историческая правда о
1813 г., в романе «Перед бурей» лишь в малой степени находит свое отра-
жение.	\
В понимании и трактовке освободительной войны автор романа «Перед
бурей» еще несомненно находился под влиянием традиционных консерва-
тивно-прусских представлений. Это сказалось и в выборе героев, и в по-
строении сюжета. Центральной фигурой романа, главным организатором и
вдохновителем народного возмущения против французского владычества
писатель вывел Бернта фон Вицевица. В этом образе своевольного юнкера,,
исполненного феодальной гордыни и даже фрондирующего против короля
(«Мы были здесь еще до Гогенцоллернов!»), легко узнать подлинное
историческое лицо, Людвига фон дер Марвица, возглавлявшего оппозицию
справа реформам Штейна и Гарденберга и впадавшего временами в неми-
лость отри дворе вследствие своей переходившей всякие границы ультра-
реакционности 12. Придав $тому закоренелому ретрограду столь преувели-
ченное значение и обрисовав его с нескрываемой симпатией, Фонтане оста-
вил в тени людей типа Шарнгорста и Гнейзенау, Штейна и Арндта, т. е.
тех «лучших людей Пруссии» (Ленин) 13, которые, восприняв идеи, шед-
шие из-за Рейна, провели прогрессивные преобразования и сумели под-
нять Пруссию после Йенского разгрома и Тильзитского мира из бездны
национальной катастрофы на вершины победоносной освободительной
войны.
Таким образом в изображении прусского общества «перед бурей»-
центр тяжести в романе оказался смещенным от прогрессивного крыла в
сторону реакционного.
Это во всяком случае относится к первой половине романа. Но отчасти
в третьем и особенно в четвертом его томах, которые создавались уже в
середине 70-х годов, постепенно начали сказываться изменившиеся обще-
ственно-политические воззрения Фонтане. Так, например, автор подчас
замечает — преимущественно глазами своей героини графини Амели —
опереточно-комические стороны возглавляемой Бернтом прусско-фили-
стерской «гверильи». В заключительном томе романа возрастает значение
эпизодического персонажа, чудака и оригинала, отставного генерала Бам-
ме. Размышляя во время верховой прогулки о моральном и духовном рос-
те людей из третьего сословия, он замечает, обращаясь к Бернту: «Я со
своей стороны ничего не имею против черни, Как вам угодно, а для меня
главное дело — человек, и если этот вполне простой homo... действительно-
вырос на целую голову с того времени, как ребята там на Западе настоль-
12 В романе «Перед бурей» слышны отзвуки романа Виллибальда Алексиса
«Изегрим», в котором в образе фон Кварбица также был выведен Марк шт.
13 В. И. Л е н и н. Странное и чудовищное.— Сочинения, т. 27, стр. 51.
204
ко же укоротили беднягу-короля, то мне кажется, что за это цена не
слишком дорога. Le jeu vaut la chandelle».
Такие единичные реплики, выражающие уже совсем иное, отнюдь не
консервативно-прусское понимание эпохи, не могут, однако, коренным
образом изменить идейную концепцию романа, а лишь сообщают ей чер-
ты противоречивости и разнородности. Эта неоднородность присуща и ху-
дожественной форме романа.
Один из исследователей творчества Фонтане Конрад Вандрей убеди-
тельно показал идейную, тематическую и эстетическую зависимость ро-
мана «Перед бурей» от «Странствий по марке Бранденбург». Роман напи-
сан на основе тех же исторических и этнографических материалов, что и
«Странствия», его содержание составляют по существу те же описания
ландшафта, портретные зарисовки и различные исторические сведения и
анекдоты. Некоторые куски писатель даже текстуально заимствует из
«Странствий» и переносит в роман. Но эта близость «Перед бурей» к
«Странствиям» определяет и главную художественную слабость романа:
отсутствие стройного действия и сюжетно-композиционная рыхлость, не
противопоказанные историко-этнографическим очеркам, губительны для
романа. Пороком романа является также присущее ему бессвязное много-
людье. «Никогда,—справедливо замечает Вандрей,— не проводил Фонтане
сквозь какое-либо произведение такой длинной процессии персонажей, но
и нигде больше не чувствовалось у него столь явно отсутствие и прочного
внутреннего контакта между ними и связывающего людей действия» 14.
За романом «Перед бурей» последовали небольшие исторические пове-
сти «Грете Минде» («Grete Minde», 1880) и «Эллернклипп» («Ellernklipp»,
1881), завершилась же работа Фонтане над историческими темами созда-
нием одного из его шедевров — довести «Шах фон Вутенов» («Schach von
Wuthenow», 1882), которая соединила в себе зрелое художественное ма-
стерство с отчетливо выраженными новыми, демократическими чертами
мировоззрения. В этой повести писатель произвел окончательный расчет
с консервативными старопрусскими идеалами, которым он прежде по-
клонялся.
События, описываемые в «Шахе фон Вутенов», развертываются летом
1806 г., в недели, предшествующие разгрому Пруссии под Иеной, и дей-
ствие повести, все мысли и высказывания персонажей,— все овеяно ощу-
щением близкой гибели прогнившего, внутренне несостоятельного режима.
Эта обреченность старой Пруссии выражена в повести не столько через
описание хода исторических событий, сколько через изображение частной
жизни и характеров людей, воплощающих в себе типические черты вре-
мени и общественной среды. «Шах фон Вутенов» относится к произведе-
ниям, глубоко раскрывающим, по выражению Белинского, «связь исто-
рической жизни с частною» 15.
Фонтане рассказывает об одном действительном происшествии, упоми-
нание о котором он вычитал в старинных мемуарах. Героем этого проис-
шествия является родовитый юнкер и потомственный прусский офицер
Шах фон Вутенов. В кругу столичных дворян он слывет мужем чести и
долга, человеком строгих правил, иногда педантичным, но безупречно
нравственным, светски воспитанным и вообще comme il faut. Но как в
своих добродетелях, так и в слабостях Шах — покорное дитя своей среды,
верное зеркало понятий, распространенных и господствующих при дворе,
в офицерском собрании и аристократических салонах. Эта среда форми-
рует все интересы и честолюбие Шаха, сводящиеся к тому, чтобы служить
украшением великосветского общества и быть кумиром интимного окру-
жения принца.
14 Conrad W a n d г е у. Theodor Fontane. Munchen, 1919, S. ПО.
15 В. Г. Белинский. Речь о критике...— Полное собрание сочинений, т. VI. М.,
Изд-во Академии наук СССР, 1955, стр. 277.
205
Объективно идеалы и устремления Шаха мелки и суетны, и поэтому
коллизия, которая приводит его к гибели, воспринимается скорее как тра-
гикомическая, чем как трагическая. Оказавшись сломленным совсем не-
значительным испытанием, он обнаруживает таким образом свое духов-
ное, нравственное и волевое ничтожество. Боясь утратить свой авторитет
и высокое положение в свете, боясь стать предметом насмешек, Шах сна-
чала отступает от собственных моральных правил и трусливо пытается
нарушить свой долг, а затем, выполнив его лишь по прямому приказу
короля, в день вынужденной свадьбы кончает жизнь самоубийством. Мыс-
ленно он уже слышал злые эпиграммы Цитена, уже рисовал себе мрач-
ную картину прощания со двором и унылого прозябания в сельской глуши.
«Это вселило в него ужас,— вспоминает о нем Виктуар Карайон.— Он ви-
дел перед собой мелкую, ограниченную жизнь, а был весь устремлен —
я не скажу,— к большой, но по крайней мере к такой жизни, которая ему
представлялась большой». Поэтому пуля показалась Шаху единственно
возможным выходом из тупика.
«Маленький человек в больших саяогах»,— такую злую и убийственно
точную характеристику дает Шаху его антагонист и отчасти авторский
alter ego Бюлов. Но этим определением умный наблюдатель и критик
своего времени метил не в одного лишь Шаха. Ведь не случайно он назы-
вал этого гвардейского ротмистра и придворного баловня «воплощением
прусской ограниченности»; все чванливое, полное амбиции и претензий
прусское королевство, обветшавшее наследие Фридриха II, было державой
«маленьких людей в больших сапогах». Эти люди, носившие обувь не по
росту,— Шах был их типичнейшим представителем — предаваясь иллю-
зиям, считали себя вершителями судеб Европы, были убеждены, что «зем-
ля не столь надежно покоится на плечах Атласа, сколь Пруссия — на пле-
чах своей армии», и в слепоте своей не ведали, что их Пруссия и их армия
подобны, по выражению Мирабо, «плоду, который сгнил прежде, чем со-
зрел», что они доживают последние дни: „Hannibal ante portas44».
История гибели Шаха изображена в повести как исполненная симво-
лического смысла предыстория гибели старой Пруссии. «...Я хотел,— пи-
сал Фонтане Матильде фон Pop 13 июля 1882 г.,— через эту историю дать
одновременно картину эпохи, хотел по существу показать, что это про-
исшествие относится специфически к данной эпохе» 16. Шах пал жертвой
своих ложных представлений о чести, своего неисцелимого пристрастия
к видимости, которую он ставил выше сущности, к внешнему блеску и
мишуре, которые он ценил больше, чем внутренние духовные и нравст-
венные достоинства. Той же самой болезнью страдала и феодально-абсо-
лютистская Пруссия, и это предрекало ей судьбу Шаха. И как бы подводя
от имени автора резюме повести, Бюлов пишет своему другу Зандеру на-
кануне сражения при Иене: «Война объявлена. К чему это приведет, это
я себе представляю со всей отчетливостью. Тот же мир видимости, кото-
рый погубил Шаха, погубит и нас».
В те годы, -когда Фонтане повестью «Шах фон Вутенов» завершал
цикл своих исторических произведений, он одновременно работал над
своей первой повестью на современную тему. Эта повесть «Грешница»
(«L’Adiiltera»), положившая начало циклу так называемых «берлинских
романов», вышла в свет в 1882 г.
Главной темой повести «Грешница» является конфликт, впервые заро-
дившийся еще в «Шахе фон Вутенов» и проходящий красной нитью через
все последующие произведения Фонтане,— столкновение личности с де-
спотической властью светских условностей, с враждебным человеческому
18 Из неопубликованного письма. Приведенный отрывок цит. по кн.: Christiane
Wand el. Die typische Menschendarstellung in Th. Fontanes Erzahlungen. Berlin,
1938, S. 16.
206
счастью гнетом общест-
венной морали и ложной
чести. В основе почти
всех романов и повестей
писателя лежит следую-
щая сюжетная ситуация:
герой или героиня, влеко-
мые чувством, вступают в
противоречие с традиция-
ми, обычаями, предрассуд-
ками, писанными и непи-
санными законами своей
среды, но жестокая сила
общественного уклада
одерживает верх над по-
рывами героев. Этому сю-
жету соответствует и из-
любленный тип героя
Фонтане; обычно это —
не сильная натура, гото-
вая бросить дерзкий вы-
зов судьбе, и не борец,
способный устоять против
суровых испытаний, а за-
урядный человек, воспи-
танный в духе понятий
своей среды и в конечном
счете подчиняющийся не-
обходимости. Он либо, дер-
знув возроптать, затем все
же капитулирует перед
«идолом светских требова-
I
НИЙ», либо гибнет под бре- Страница рукописи повести Фонтане «Грешница»
менем общественного осу-
ждения, либо, наконец, до-
бровольно покидает жизнь, не сумев примирить стремление к счастью с
покорностью долгу. В этом смысле повесть «Грешница в творчестве Фон-
тане стоит особняком. Ее героиня Мелани ван дер Страатен, изменив
нелюбимому мужу, покинув дом и семью и связав свою судьбу с другим
человеком, после некоторого периода моральных страданий, материальных
невзгод и общественного бойкота, все же вновь обретает положение в све-
те, удостаивается уважения людей своего крута. В принципе Мелани не
отличается от других героев и героинь Фонтане; как и они, она не обла-
дает мятежной волей и гордым характером, которые сделали бы для нее
возможными жизнь и счастье вне привычной среды и светского признания.
«В какой хаос мы попадаем,— размышляет она,— стоит лишь нам сойти
с установленного пути и отклониться от правил и законов. Нам не помо-
жет то, что мы сами себя оправдываем. Свет сильнее нас и в конце концов
он побеждает нас в нашем собственном сердце». Но отличительная осо-
бенность «Грешницы» в том, что здесь буржуазно-дворянское общество
Берлина изображено не столь жестоким и ограниченным: оно обнаружи-
вает известную терпимость.
Отсюда, однако, не следует, что изображение общества лишено в пове-
сти острой критической направленности. Фонтане выводит целый ряд ти-
пичных представителей берлинского света: холодного, расчетливого карь-
ериста майора фон Гржинского, готового на предательство ради незапят-
нанности своей репутации в глазах начальства, амбициозное ничтожество»
озлобленного и самовлюбленного брюзгу — барона Дюкеда, пошлого и пи-
9Л7
яичного старика, полицейского советника Рейфа и др. И все же, сгладив
с помощью примирительной, счастливой развязки трагическую остроту
конфликта между человеческим сердцем и бесчеловечностью буржуазного
общества, Фонтане тем самым прибегает к «щадящему» реализму, не-
сколько смягчает высказываемую им правду. Это проявляется и в разви-
тии сюжета, и в композиции повести. Насколько психологически тонко,
а кроме того обстоятельно, на протяжении шестнадцати глав выписана
душевная история Мелани до разрыва с мужем, настолько поспешно и как
бы конспективно продолжено повествование как раз с того момента, когда
собственно и возникает главный конфликт; в последних шести главах
автор стремительно проводит свою героиню через все невзгоды и испыта-
ния к благополучному финалу.
Наиболее значительным художественным завоеванием Фонтане в пове-
сти «Грешница» является не столько образ Мелани, сколько образ ее му-
жа, одного из финансовых тузов столицы, коммерческого советника ван
дер Страатена, человека, который «на бирже пользовался безусловным
признанием, а в обществе — лишь условным». В этот образ писатель вло-
жил типические черты буржуа, богача-парвеню. Здесь возникает анти-
буржуазная тема, которая проходит затем через все творчество Фонтане
и с особой силой звучит в романе «Госпожа Енни Трайбель».
Ван ден Страатен невоспитан и бестактен, его вульгарная шумливость
и самодовольное краснобайство постоянно вызывают у окружающих доса-
ду и чувство неловкости. Это чувство не знакомо лишь самому ван дер
Страатену. Напротив, в нем где-то подспудно всегда живет сознание, что
поскольку он богат, то тем самым и умен, и образован, и может легко себе
позволить любую вольность против правил приличия. Мелани часто испы-
тывает мучительный стыд за него, и разумеется она не любит и не может
любить такого мужа.
В морально-психологическом облике ван дер Страатена отчетливо про-
является его социальная сущность как человека, положение которого в
жизни и обществе определяется не его личными качествами, а силой и
властью денег.
По теме и сюжету к «Грешнице» довольно близко примыкает повесть
«Сесиль» («Cecile», 1886), которая является как бы промежуточным зве-
ном между «Грешницей» и «Эффи Брист». Финал этой повести трагичен,
и вообще проблема семьи в буржуазном обществе, конфликт человечности
и казенной морали разработаны здесь с большей остротой и драматизмом,
нежели в «Грешнице». 80-е годы писатель завершил созданием двух очень
важных для уяснения его идейно-художественного развития произведе-
ний— романа «В лабиринте» («Jrrungen, Wirrungen», 1887) и повести
«Стина» («Stine», 1888).
Конрад Вандрей называет «Грешницу» и «Сесиль» «светскими», а
«В лабиринте» и «Стину» — «социальными повестями». Смысл этого раз-
граничения понятен. В первых двух повестях конфликт не выходит за
рамки социально однородной среды: ван дер Страатен, Мелани, Рубейн,
равно как и Арно, Сесиль и Гордон,— люди одного круга, они принадле-
жат к официальному берлинскому обществу, и драматические коллизии,
в которые они вступают, не имеют собственно сословной или классовой
подоплеки. Другое дело—«В лабиринте» и «Стина», где основной пру-
жиной конфликта является мотив социального неравенства.
В «светских повестях» Фонтане вскрывает ложь, неискренность, отно-
шения купли-продажи, т. е. фактическую безнравственность, которая не-
редко таится в буржуазной семье, в законном браке под покровом благо-
пристойности, безупречного соблюдения внешних форм и требований свет-
ского приличия. И, напротив, в «социальных повестях» писатель показы-
вает, что во внебрачных связях, осуждаемых с точки зрения официальной
208
Теодор Фонтане
Рисунок Макса Либермана, 1896
морали, может быть заключено гораздо больше чистого чувства и истин-
ной, ничего общего не имеющей с ханжеством, нравственности.
Сюжетную основу романа «В лабиринте» составляет история любовной
связи гвардейского офицера барона Бото фон Ринекера и . швеи Лены
Нимпч. Эта связь резко отлична от распространенных в высшем свете
легкомысленных интрижек или подобных торговой сделке отношений с
женщинами «низшего круга». Бото и Лену соединяет сильное искреннее
чувство, не связанное с какими-либо практическими расчетами. Бото,
прусский юнкер, для которого моральный кодекс его класса является ак-
сиомой и который свято верит в справедливость и нерушимость сословной
иерархии, даже и не помышляет о женитьбе на швее. И Лена, трезво, без
иллюзий смотрящая на жизнь, исполненная плебейской гордости и чув-
ства собственного достоинства, вовсе не собирается стать баронессой. В то
время как Бото до поры до времени еще тешит себя несбыточными меч-
тами о неофициальных, но длительных отношениях, Лена ясно понимает,
что вскоре внешние силы, рок социального неравенства их разлучат.
И действительно Бото оказывается перед необходимостью немедлен-
ного и решительного выбора. Род фон Ринекеров, подобно многим знат-
ным дворянским фамилиям, в материальном отношении оскудел, и ныне,
как выражается офицер Питт, «годовой приход Бото составляет 9000,
а расход— 12 000». Лишь выгодная и, разумеется, отвечающая сословным
требованиям женитьба может спасти положение. Борьба в душе Бото про-
должается недолго, ибо ему страшна даже мысль о разрыве со своей сре-
дой, о перемене привычек и условий жизни. «Кто я? Заурядный человек
из так называемых высших сфер общества. Что я умею делать? Я могу
объездить коня, разделать каплуна на блюде, растасовать и сдать карты.
Вот и все, и таким образом я имею выбор между жокеем, обер-кельнером
и крупье...» Чтобы избежать такой будущности, Бото женится на невесте
с большим приданым, девушке своего круга, и кладет конец идиллии со
швеей.
В романе «В лабиринте» становится уже отчетливо заметной одна чер-
та творчества Фонтане, которая получит еще большее развитие в его даль-
нейших произведениях: исключительный интерес писателя к людям, как
он любил выражаться, «из четвертого сословия», сопровождаемый уверен-
ностью в моральном превосходстве этих плебейских персонажей над пред-
ставителями высших классов общества. Наряду с помещиками и коммер-
сантами, офицерами и крупными чиновниками, внимание Фонтане все
чаще начинают привлекать швеи, слуги, извозчики, садовники, причем их
доброта, человечность, юмор, естественность и простота, не знающие свет-
ского лицемерия и деспотической власти условностей,— все это возвыша-
ет их над господами.
Бото — не какой-нибудь пошлый соблазнитель, он искренне любит
Лену, он доброжелателен и прост в обращении и принадлежит отнюдь не
к худшим представителям своего сословия. Но насколько он слабохарак-
терен и инертен по сравнению с Леной, как он эгоистичен в любви и не-
способен на самоотверженные поступки! Это нравственное и волевое (во-
обще— человеческое!) превосходство Лены над Бото не вытекает просто
лишь из случайного сопоставления личных качеств двух людей: в этом
личном превосходстве заключено превосходство социальное. Люди из пле-
бейской среды в силу условий своего общественного бытия свободны от
тех обременительных, бессмысленных и бесчеловечных предрассудков,
ложных представлений о чести и долге и прочих жестоких фетишей, ко-
торым вольно или невольно поклоняются представители великосветского
общества.
И все же наряду с таким выводом, более чем критическим по отноше-
нию к верхам буржуазного общества, сквозь весь роман проходит идея о
необходимости сохранения сословных перегородок, о пагубности всяче-
14 История немецкой литературы, т. IV
209
ских покушений на традиции и моральные устои существующих отноше-
ний между высшими и низшими классами. Бунт против законов света
неразумен и безнадежен, и нужно уметь жить в этих, пусть порою стесни-
тельных, но нерушимых границах. Это понимают и соответственно дейст-
вуют оба героя — не только барон Бото фон Ринекер, признающий, что
«происхождение определяет наши поступки», но и швея Лена Нимпч,
которая «знает свое место» и не посягает на большее. И вслед за своими
героями Фонтане также склоняется к мысли, что соблюдение социальной
иерархии — необходимость, не лишенная своего резона. Вспомним такой
штрих: Лена не может прочесть английский текст под картиной, и это ее
болезненно задевает, так как дает ей почувствовать ту духовную дистан-
цию, ту разницу в образовании и воспитании, которая отделяет ее от Бото.
Из многих таких штрихов вырастает общее впечатление, к которому и
подводит писатель: связь Бото и Лены непрочна, неорганична, в ней от-
сутствуют духовное равенство и общность интересов и привычек, и вооб-
ще сословные устои имеют свои разумные основания.
В письме к Ф. Стефани от 16 июля 1887 г. Фонтане так формулирует
идею своего романа: «Обычай властвует и должен властвовать! Но в этом
„должен" заключено немало горького и сурового. И именно потому, что
все есть так, как есть, лучше всего держаться подальше и не покушать-
ся на этот порядок. Кто пренебрегает этой наследственной и благоприобре-
тенной мудростью — о морали я предпочитаю не говорить — тот не будет
больше знать радости в жизни». Эта мысль (стоящая в резком противо-
речии с социально-критическими сторонами произведения, оппортунисти-
чески-примирительная по отношению к существующему строю) находит
своеобразное воплощение в сюжете и композиции романа «В лабиринте».
Может показаться, что роман завершен шестнадцатой главой. В первых
шестнадцати главах тема как будто бы исчерпана, конфликт доведен до
развязки: Бото расстался с Леной, женился на Кете Зелентин, временный
и непрочный союз барона и швеи распался... Все! К чему же последующие
десять глав, в которых ничего особенного не происходит? Не являются ли
они лишними? Отнюдь! В авторской концепции романа эти десять глав
для того именно и нужны, чтобы показать, что после разрыва Бото и Ле-
ны и возвращения их в прежнее русло жизни, предписанное каждому из
них их сословным положением, «ничего особенного не происходит»: герои
романа постепенно оправляются от перенесенной травмы; для Бото брак
оказывается не только материально выгодным, но и не тягострым по су-
ществу — жена любит его, она Красина, весела, у нее легкий характер; для
Лены тоже находится хороший человек, который женится на ней, не при-
давая значения ее прошлому. В итоге любовь Бото и Лены отодвигается
в область несколько элегических, но уже умиротворенных воспоминаний,
и читатель убеждается, что торжество сословных принципов ведет не к
хаосу, а напротив — к установлению порядка в жизни героев. Так компо-
зиция романа оказывается нераздельно слитой с авторским замыслом.
Другая особенность построения романа «В лабиринте» заключается в
том, что основные темы, проходящие сквозь все повествование, сопровож-
даются параллельно развивающимися и переплетающимися вариациями,
благодаря которым смысл этих основных тем выявляется ярче, полнее и
разностороннее.
Такой темой с вариациями является, например, история Лены. Дра-
матизм ее судьбы и противоречие между чистотой ее чувства и общест-
венной двусмысленностью ее положения как любовницы аристократа до-
стигают особой выразительности в результате введения в роман ряда в
чем-то близких Лене и в то же время контрастных образов. Такова прия-
тельница семьи Нимпч, госпожа Дерр. Прежде, в молодости она в течение
ряда лет была содержанкой какого-то старого графа. «Она говорит об
этом,— рассказывает Лена,— как о некоей неприятной службе, которую
210
Теодор Фонтане
Портрет Ганса Фехнера
она выполняла преданно и честно, единственно лишь из чувства долга».
Лена не состоит на содержании, а зарабатывает себе на жизнь трудом
своих рук и притом любит Бото искренне и бескорыстно. Все равно ана-
логия — пусть даже чисто внешняя, формальная — неотступно стоит пе-
ред ее глазами, заставляет ее чувствовать объективную унизительность
своего положения.
Еще острее драматизм судьбы Лены раскрывается в эпизоде пикника,
во время которого Бото и Лена случайно встречают трех офицеров с их
любовницами. Эта встреча грубо разрушает царившую до того атмосферу,
пронизанную светлым чувством взаимной любви и исключающую мысль
о социальном неравенстве. Лена видит в облике своих нечаянных подруг,
корыстных, вульгарных, лишенных достоинства и самолюбия содержанок,
собственное (пусть даже искаженное!) отражение. Неужели и она, Лена
Нимпч, так же выглядит в глазах окружающих, может быть даже в гла-
зах самого Бото? В свою очередь и Бото предстает перед ней в новом, не-
ожиданном свете; следуя за своими товарищами, светскими бонвивана-
ми — noblesse oblige! — Бото переходит на небрежно-иронический тон,
в котором сквозит неуважение к «дамам» и сознание своего сословного
превосходства. Все это оскорбляет Лену, ибо низводит ее до уровня зауряд-
ных демимонденок.
Тема Бото также сопровождается оттеняющими ее вариациями. Если
одной из таких вариаций является мотив легкомысленного аристократиче-
ского жуирования (см. встречу во время пикника), то другая вариация
передана через образ офицера Рексина, искренне и глубоко любящего де-
вушку из простонародья. Он обращается к Бото за советом как раз тогда,
когда тот сам стоит перед необходимостью решить для себя такой же во-
прос. Давая совет Рексину, Бото словно обращается к себе самому. Эпизод
211
14
с Рексином выполняет очень важную функцию: он дает возможность кол-
лизию, в которой находится герой, передать не только через его субъек-
тивное переживание, но и увидеть и взвесить ее с объективных позиций.
Роман «В лабиринте» вследствие своей внутренней противоречивости
и непоследовательности вызвал в различных общественных и литератур-
ных кругах самые разноречивые и подчас неожиданные оценки. Он заклю-
чал в себе поводы для недовольства как справа, так и слева. С одной сто-
роны, буржуазно-юнкерская публика была шокирована «безнравствен-
ностью» сюжета и негодовала по поводу предпочтения, отдаваемого авто-
ром плебейству перед дворянством. Когда роман печатался в 1887 г. в
«Фоссише цейтунг», подписчики засыпали редакцию протестующими пись-
мами, а один из владельцев газеты с раздражением спрашивал главного
редактора: «Когда же, наконец, кончится эта отвратительная история о
шлюхах?» С другой стороны, в социал-демократических кругах роман
также был встречен отрицательно. Франц Меринг резко осудил его, уви-
дев в нем некую «капиталистическую утопию», в которой отношения
между антагонистическими классами изображаются в виде безмятежной
идиллии и социальным низам приписывается холопски верноподданниче-
ская психология 17.
Оценка Меринга была несколько утрированной и односторонней, но не
безосновательной. Значение социально-критических элементов романа в
известной мере умалялось социально-охранительной моралью. И если рас-
положенный к Фонтане критик Шлентер уподоблял историю Бото и Лены
любви Фердинацда и Луизы, то это неуместное сопоставление способно
лишь подчеркнуть глубокое различие между революционно-бунтарской
трактовкой темы социального, неравенства у Шиллера и идиллически-при-
мирительной тенденцией Фонтане.
Лишь считанные месяцы отделяют роман «В лабиринте» от следующего
произведения Фонтане — повести «Стина», а между тем здесь — хотя пи-
сатель разрабатывает ту же проблему, беря за основу почти тот же сю-
жет — акценты расставлены иначе и выражено уже другое отношение
автора к «разумности» и «справедливости» существующего общественного
уклада. И не случайно редакция «Фоссише цейтунг», поместившая на
своих страницах «В лабиринте», решительно отклонила «Стину», которая
в течение двух лет не могла найти себе издателя.
В отличие от идиллического финала «В лабиринте» развязка «Стины»
трагична. Молодой граф Вальдемар фон Гальдерн во имя своей любви
к девушке — вязальщице Стине восстает против сословных устоев, но,
оказавшись неспособным к борьбе, кончает жизнь самоубийством. Поги-
бает также и Стина. Даже отвлекаясь от вопроса о том, стоял ли Фонтане
в период написания романа «В лабиринте» сознательно и убежденно на
почве признания господствующей социальной этики и отрицал ли он уже
ее годом позже, можно ограничиться лишь констатацией объективного
значения обоих произведений: в первом случае разрыв связи барона и
швеи ради подобающего с точки зрения сословных понятий брака не
только не приводит к катастрофе, а напротив — возвращает жизнь обоих
героев в нормальные русла; логика романа говорит о разумности сущест-
вующей социальной иерархии. Во втором случае трагическая развязка по-
вести неизбежно приводит к мысли о жестокости, бесчеловечности и дес-
потичности господствующих сословных обычаев.
Персонажи повести «Стина» прекрасно сознают грозную силу этих
обычаев. Они готовы даже видеть в ней нечто фатально непреодолимое, но
ореола мудрости и справедливости она лишена. И прежде всего этого
ореола лишено — как в глазах автора, так и его плебейских персонажей —
дворянство, класс, являющийся верховным хранителем всей • сословной
17 Franz М е h г i*n g. Kapital und Presse. Berlin, 1891, S. 120—130.
212
системы. Он изображен Фонтане без былой почтительности. В лице бон-
виванов преклонных лет и опереточных рамоли с шутовскими прозвища-
ми «Зарастро», «Папагено» и т. д. высшее сословие Германской империи
предстает перед читателями в весьма непрезентабельном виде. К тому же
Фонтане обнажает корыстные мотивы, по которым юнкерство противится
ревизии сущес!вующего кодекса сословных отношений.
В повести «Стина» превосходство плебейских персонажей над высоко-
родными проявляется еще более ярко, чем в предыдущих произведениях
Фонтане. Это относится даже не столько к героине повести, довольно ане-
мичной особе, сколько к ее сестре, вдове Пительков, фигура которой яви-
лась значительным художественным успехом писателя. Сам Фонтане от-
носил образ вдовы Пительков к лучшим достижениям всего своего творче-
ства. Это свое убеждение он даже запечатлел в шуточном экспромте:
В моем собрании картинок,
Пожалуй, не из лучших — Стина.
Она ни полтора, ни два,
Но какова зато вдова!
Пер. мой.— И. Ф.
Паулина Пительков. содержанка графа Гальдерна, умная, практичная
женщина, темпераментная и вспыльчивая («черный дьявол», как ее на-
зывает старый граф), никогда не теряющая насмешливо-дерзкого, специ-
фически берлинского юмора. Она — человек твердых нравственных правил,
и эти правила вытекают не из ханжеской и лицемерной морали имущих,
а из условий ее социального бытия. Вдова Пительков нисколько не слом-
лена двусмысленностью своего общественного положения: знатности, бо-
гатству, аристократическому высокомерию своего покровителя, которого
она не любит и не уважает, она противопоставляет высоко развитое чув-
ство своего сословного достоинства. Помимо того, что она считает несбы-
точным брак Стины и Вальдемара Гальдерна, она не видит для своей
сестры и особой чести в этом замужестве, которое могло бы ей принести
титул графини.
В буржуазном литературоведении стало традицией, сравнивая два про-
изведения — «В лабиринте» и «Стину», отдавать предпочтение первому.
Причины этого предпочтения — не столько собственно эстетические, сколь-
ко -социальные, идеологические. Так, например, Конрад Вандрей видит
достоинства романа «В лабиринте» в том, что в нем «дан кусок жизни, не
подчиненный каким-либо идеям». Напротив, в «Стине» «общая тема, лю-
бовный конфликт на основе сословных различий» определяет все действие
повести и содержание диалогов 18.
Впрочем, сам писатель не разделял мнения своих критиков о «Стине».
Он тоже в письмах не раз сравнивал эту повесть с романом «В лабиринте»,
но приходил к несколько иным выводам. Так, в письме к Э. Доминику от
3 января 1888 г. он пишет: «,,Стина“ — это прямая параллель к „В лаби-
ринте44, местами хуже удавшаяся, местами лучше. Это не такая широкая
и охватывающая различные круги картина городской жизни, как „В ла-
биринте44, но в решающих местах более энергичная и действенная. Глав-
ная героиня не Стина, а ее старшая сестра, вдова Пительков. Я считаю ее
удавшейся мне, и в литературе совершенно новой фигурой». Комментируя
это суждение Фонтане, немецкий литературовед Иоахим Винер справед-
ливо замечает: «В решающих местах более энергичная и действенная —
сие значит: с более острым конфликтом и драматичнее» 19.
Рубеж 80—90-х годов был особенно продуктивным периодом в твор-
честве Фонтане. В это время писатель, следуя своей привычной манере,
18 Conrad W a n d г е у. Theodor Fontane, S. 236.
19 Joachim В i e n e r. Fontane als Literaturkritiker. Rudolstadt, 1956, S. 92.
213
работал одновременно над несколькими произведениями. Переходя поо-
чередно от одного к другому, писатель создал в эти годы повести «Матиль-
да Меринг» и «Поггенпулы», романы «Госпожа Енни Трайбель» и «Эффи
Брист». Работа над «Матильдой Меринг» («Mathilde Mohring») преиму-
щественно относилась к лету — осени 1891 г. Это произведение осталось
неопубликованным при жизни автора. Оно увидело свет лишь спустя
десять лет после его смерти.
Современный немецкий литературовед Кристфрид Колер назвал «Ма-
тильду Меринг» «мелкобуржуазной трагикомедией в повествовательной
форме». Это определение справедливо указывает на противоречивый ха-
рактер этой повести, на неразделимое переплетение в ней печального и
смешного, на двойственное, проникнутое сочувствием и в то же время
ироническое отношение к героине и миру, который она представляет,
миру мелкого и мельчайшего городского мещанства. В этой среде малень-
ких людей, подавленных убожеством материальных и культурных условий
своего бытия, словно свыкшихся со своим социальным бесправием и при-
ниженностью (как выразителен в этом отношении великолепно выписан-
ный образ старушки Меринг!), в мире тусклого прозябания, карликовых
интересов и рабского подобострастия перед кошельком или титулом писа-
тель встретил свою героиню, во многих отношениях покорное дитя мещан-
ской среды, но в то же время исполненную настойчивого желания вы-
рваться и возвыситься над ней. Художник-гуманист Фонтане с сострада-
тельным интересом, даже с некоторым сочувственным удивлением наблю-
дает честолюбивые планы, энергию и волевое упорство, столь неожиданное
в неказистой мещаночке Тильде. Но при всей симпатии к своей маленькой,
храбро ополчившейся против невзгод жизни героине автор не может не
видеть на всех ее стремлениях и способах, которыми она пробивается к
цели, явственный отпечаток мещанской морали и до смешного мелочных,
временами трогательных, но чаще всего жалких, бескрылых идеалов.
Где уж тут до титанической гордыни байроновских мятежников, до
дерзкого честолюбия Жюльена Сореля, до хищных эгоистических страстей
бальзаковского молодого человека или пушкинского Германа! В условиях
другого времени и другой национальной и общественной среды деградиро-
вал герой-индивидуалист, измельчали и опошлились его стремления.
Трагикомедия Матильды Меринг имеет своим сюжетом банальную историю
о ловкой девице, вознамерившейся женить на себе простодушного пентюха
и успешно пускающей для этого в ход все обширные ресурсы своей хит-
рости и скудные ресурсы своего физического обаяния. Она подчиняет сво-
ей воле ленивого и вполне посредственного «вечного студента» Гуго Грос-
смана, с помощью то кнута, то пряника заставляет его сдать экзамен на
звание референдара, устраивает его бургомистром Вольденштейна, руко-
водит каждым его шагом, наставляет его в служебной деятельности и свет-
ских отношениях и, завоевав таким образом вместе с мужем признание
в «респектабельном» обществе провинциального городка, возносится из
мира «маленьких людей» на максимально мыслимые для нее вершины.
Внезапная смерть Гуго разрушает все планы героини.
К сожалению, повести «Матильда Меринг» отчасти присуща социаль-
но-примирительная тенденция, которая, как мы уже видели, иногда про-
являлась и в некоторых прежних произведениях писателя. Здесь она ска-
зывается в незавершенности конфликта, в искусственном торможении
действия в тот момент, когда его дальнейшее логическое развитие неиз-
бежно должно привести к острым, сатирически-гротескным ситуациям
вроде тех, с которыми мы позднее встречаемся у Генриха Манна, Штерн-
гейма и др. Ведь в возвышении никчемного Гуго Гроссмана, по существу
самозванца, занявшего неподобающее ему положение, который, действуя
по указке жены, приобретает славу «реформатора» и становится восходя-
щей звездой на светском небосклоне Вольденштейна, в этом, казалось бы,
214
невероятном успехе бургомистерской четы у провинциальных ланцрато®,
графов и банкиров потенциально заключено беспощадное разоблачение
ничтожества буржуазно-дворянского общества. Складывается ситуация,
напоминающая российскую «хлестаковщину» или, еще вернее, предвос-
хищающая прусскую «копеникиаду». Но как раз на грани сатиры Фонтане
резко приглушает остроту социальной критики и, похоронив героя, тем
самым снимает возникшие было в конце повести общественные проблемы.
Почти одновременно с «Матильдой Меринг», осенью 1891 г. Фонтане
завершил антибуржуазный роман «Госпожа Енни Трайбель» («Frau Jenny
Treibel»), итог долголетних размышлений. Еще в мае 1888 г., осуществив
первый набросок романа, Фонтане в письме к сыну Тео следующим обра-
зом определил свой замысел: «Смысл истории: показать пустую, выспрен-
ную, лживую, высокомерную и жестокую сущность буржуа, у которого
на устах — Шиллер, а в голове —1 Герзон» 20. А почти десятью годами поз-
же, в своих воспоминаниях «От двадцати до тридцати» писатель так ха-
рактеризовал людей с «мировоззрением денежного мешка»: «...Все они
прикидываются идеалистами, как заводные разглагольствуют о „Красоте,
Добре, Истине“, а на самом деле поклоняются лишь златому тельцу...
Любой из них считает себя воплощением добра, между тем как в действи-
тельности их поступки определяются только стремлением к собственной
выгоде, что знают и видят все на свете, кроме них самих. Сами же они,
напротив, всегда подчеркивают благородство своих мотивов и неумолчно
доказывают себе и другим свое полное бескорыстие. И каждый раз во вре-
мя подобных тирад они излучают сияние, как праведники». Антибуржуаз-
ная критика, заключенная в таких высказываниях Фонтане, нередких
в 80—90-е годы, точно совпадала с направленностью романа «Госпожа
Енни Трайбель»; эти высказывания представляли собой как бы эскизы
к портрету его главной героини.
Противоречие между «казаться» и «быть», между рекламной видимо-
стью и сокровенной сущностью — главная черта госпожи коммерческой
советницы Енни Трайбель. Во время приемов в своей роскошной вилле
эта парвеню, прорвавшаяся благодаря выгодному замужеству из мелких
лавочниц в миллионерши, имеет обыкновение, теша свое тщеславие, тер-
зать слух гостей слащавыми романсами. Начало одного из них гласит:
Груз богатства, бремя власти
Тяжелее, чем свинец.
Есть одно лишь в мире счастье:
Счастье любящих сердец.
Пер. мой.— И. Ф.
Эти слова, слыша которые гости каждый раз усмехаются и перегляды-
ваются,— боевой девиз госпожи коммерческой советницы. В своих собст-
венных глазах она бескорыстна, предана самым высоким и светлым идеа-
лам, презирает все низменное и прежде всего деньги и материальные
блага, и такое представление о себе она стремится стушить всем окру-
жающим, преследуя их утомительными излияниями своего благородного
сердца.
Но люди, давно знающие Енни Трайбель, в девичестве Бюрстенбиндер,
не обольщаются ни ее речами, ни романсами. Для профессора Виллибаль-
да Шмидта она — «образцовая буржуазна», «опасная особа, тем более
опасная, что она сама себя не понимает и искренне внушила себе, что у
нее чувствительное сердце, восприимчивое „ко всему возвышенному". На
самом же деле ее сердце обращено лишь к выгоде, ко всему, что весомо,
ощутимо и приносит проценты... В решающий момент окажется: золото —
вот козырь и больше никаких!» Ход событий подтверждает правоту Шмид-
20 Герзон — владелец шикарного магазина мод в Берлине.
215
та: когда младший сын Ейни Леопольд обручился с бесприданницей Корив-
ной, дочерью старого профессора, и матримониальные расчеты советницы,
которые должны были принести дому Трайбель полмиллиона в виде при-
даного, оказались под угрозой, то «она сразу сбросила с себя маску беско-
рыстного идеализма и показала свое подлинное лицо. Где там поэзия и
прочие сентименты! С почти базарной вульгарностью (в этот момент в ней
проснулась лавочница с Адлерштрассе), с яростью испуганной собствен-
ницы она ринулась в бой, чтобы расторгнуть помолвку сына. Тут уж ей
было не до романса о «счастье любящих сердец». И неудивительно, что,
наблюдая столь мало привлекательные проявления буржуазного естества
госпожи советницы, старый Шмидт, alter ego автора, с философическим
юмором замечает: «...если бы я не был профессором, я бы, глядишь, стал
социал-демократом».
Образ Енни Трайбель вводит читателя в мир буржуазных отношений,
буржуазной морали и психологии, в бесчеловечный мир, где деньги власт-
вуют над чувствами и подавляют сердечные склонности, где корыстный
расчет определяет судьбы людей, калечит и обездоливает их. Енни Трай-
бель наиболее колоритная представительница этого мира, но с ней корре-
спондируют и ее дополняют некоторые другие персонажи.
Такова прежде всего невестка главной героини, исполненная родовой—
точнее фирменной — спеси, дочь гамбургской патрицианской купеческой
семьи Мунк, Елена. Она, как и Енни Трайбель, но в еще более вызываю-
щей форме, заражена буржуазным высокомерием и тщеславием, чопорна
до уродства. Эта купеческая гордыня куда отвратительнее дворянской:
дворянская имеет многовековую традицию и исторически выросла из иера-
рхической структуры феодального общества, буржуазная же основана на
гнусном принципе измерения достоинств человека весом его мошны. Из
этого и проистекает кичливое презрение, которым взаимно преисполнены
Енни и Елена, этим и вызвана смехотворная борьба «династических» са-
молюбий Трайбелей и Мунков, сопровождаемая шпильками по адресу
«трайб-елевщины» и «гамбурговщины». Но эту пикировку с вежливой улыб-
кой на устах и еле сдерживаемой злобой в сердце как рукой снимает, как
только возникает угроза обоюдным коммерческим интересам обеих фирм.
Перед лицом опасности, которая может разрушить предполагаемый брак
младшего Трайбеля и младшей Мунк, спор о купеческом первородстве
сразу смолкает, вчерашние враги становятся союзницами.
Галерея лиц, представляющих буржуазный дух в его различных ипо-
стасях, в романе очень обширна. К ней относится и сам коммерческий со-
ветник Трайбель, «в котором, как и в его сентиментальной супруге, буржуа
сидел глубоко в крови». Изображенный Фонтане несомненно с большей
симпатией, нежели его жена, он, однако, чем-то ей подобен. Прежде всего
тем, что и в нем гнездится противоречие между «казаться» и «быть». Если
притворство и лживость Енни проявляются в широкой области моральных
принципов, то «гражданин и патриот», как с циничной усмешкой аттестует
себя глава фирмы Трайбель, ведет свою фальшивую игру в сфере полити-
ческой деятельности. Прикидываясь бескорыстным рыцарем консерватив-
но-монархической идеи, он в действительности глубоко равнодушен к лю-
бым идеям, кроме идеи стяжательства и выгоды. Писатель с большим ма-
стерством строит психологическую характеристику Трайбеля на комиче-
ских контрастах между его речами и самоочевидной сущностью, или меж-
ду речами, произносимыми при разных обстоятельствах, перед разными
людьми.
В воспоминаниях «От двадцати до тридцати» Фонтане заметил, что
есть много «людей, которые не имеют вообще денежного мешка или имеют
лишь очень тощий, но, несмотря на это, обладают мировоззрением денеж-
ного мешка». Наряду с Трайбелями, Мунками и другими толстосумами,
в романе «Госпожа Енни Трайбель» встречаются и люди скромного
216
достатка и трудового образа жизни, подверженные развращающему обая-
нию златого тельца. Это отчасти относится даже к умной, волевой, эманси-
пированной Коринне. Ведь отнюдь не любовью, но и не случайной при-
хотью вызвано ее обручение со слабохарактерным и посредственным Лео-
польдом, а лишь желание приобщиться к богатству и роскоши, и только
отрезвляющий практический урок возвращает Коринну на верный путь.
Енни Трайбель и группирующимся вокруг нее персонажам противо-
стоят в романе Виллибальд Шмидт, его друзья и коллеги, его домочадцы
(в конечном счете и Коринна). Правда, старый профессор, которого автор
щедро одарил собственными мыслями, привычками и чертами характера,
принадлежит к «натурам самоотречения», к компромиссным или, по вы-
ражению Ганса Майера, «натурам, играющим в ничью» (Remis-Charak-
ter) 21. Он сохраняет по отношению к кумирам буржуазного общества пол-
ную независимость, людей типа Енни видит насквозь и беспощадно точно
их характеризует, но его вполне удовлетворяет сознание своего мораль-
ного превосходства: он резонер, а не борец, он полон иронии, но не гнева,
зовущего к решительным действиям.
Зато есть в доме Шмидта человек, для которого его нравственные пред-
ставления являются естественным переходом к действию. Такова эконом-
ка и домоправительница профессора, бравая вдова берлинского шуцмана
Шмольке. То, чего Коринна не получает от отца, занимающего позицию
философического невмешательства, то восполняется удивительными по
своей гуманности и этической требовательности наставлениями доброй те-
тушки Шмольке. Если интеллект Коринны развивается под влиянием от-
ца, то ее нравственное чутье формируется под воздействием этой душевно
щедрой женщины. Она очень правильно понимает ханжескую сущность
Енни Трайбель, и именно она своим мягким и разумным вмешательством
помогает Коринне найти выход из кризиса. Устами Шмольке говорят здра-
вый смысль и мораль простых людей из народа.
Вслед за «Госпожей Енни Трайбель» через очень короткий промежуток
времени, в начале 1892 г., Фонтане завершил повесть «Поггенпулы» («Die
Poggenpuhls»). По идейно-художественному замыслу и теме оба эти про-
изведения сходны между собой, как бы образуют своего рода социальную
дилогию, изображающую высшие сословия Германской империи. В пер-
вом автор разоблачает и высмеивает буржуазию, во втором — дает кри-
тической кистью написанную картину дворянства. Многое роднит эти
произведения и в смысле построения сюжета: в них главное внимание уде-
лено изображению быта и нравов определенной общественной среды,
социально-этнографический, описательный элемент (преобладает над эпи-
ческим, повествовательным, в них мало действия и они почти лишены со-
бытий. Центральное же событие, которое решающим образом проливает
свет на изображаемую среду, в обоих случаях аналогично: борьба, интри-
ги вокруг женитьбы младшего сына.
Правда, отношение Фонтане к дворянству более сложно и противоре -
чиво, чем его отношение к буржуазии. Трайбелей он живописует без тени
сочувствия, при изображении Поггенпулов он нередко переходит от сати-
ры к юмору. Мы уже упоминали роман Бальзака «Музей древностей». Как
и Бальзак, Фонтане испытывает известные симпатии к некоторым пред-
ставителям дворянства, к его традициям, его культуре. С особой отчетли-
востью это сказывается в образе человека чести, великодушного, чуждого
сословной гордыни отставного генерала Эберхарда фон Поггенпула, преем-
ника таких фигур, как Бамме («Перед бурей») или дядя Остен («В лаби-
ринте»). Но так же, как и Бальзак, Фонтане с реалистической трезвостью
показывает в своей повести безнадежный разлад консервативного дворян-
ства с временем, его историческую обреченность и невозвратимость старин-
ного феодального уклада жизни.
21 Hans Mayer. Deutsche Literatur und Weltliteratur. Berlin, 1957, S. 279.
577
Наконец, как и Бальзак, Фонтане не вполне отдает себе отчет в объек-
тивном смысле своего произведения. В дневнике от 1895 г. он, например,
протестует против мнения одного издателя, воспринявшего «Поггенпулов»
как «некоторое осмеяние» дворянства. «Абсолютный вздор! — восклицает
писатель. — Это возвеличение дворянства, которое, однако (нельзя не при-
знать), воспринимает все настолько мелочно и глупо, что даже не заметит
в этом ничего для себя лестного. Господи, просвети их темные головы! Но
вряд ли он захочет заняться таким неблагодарным делом»22. Насколько
Фонтане в действительности был далек от возвеличения дворянства, видно
даже из приведенных рассуждений: похвала в них фатально оборачива-
ется самой резкой критикой.
Противоречие между «казаться» и «быть», лежавшее в основе характе-
ра Енни Трайбель, в совсем иной, своеобразной форме присутствует и в
жизни семьи Поггенпулов. Ее члены прилагают судорожные усилия к тому,
чтобы посторонним, внешнему миру «казаться» такими, какими они уже
не могут «быть». Не могут, ибо богатство и власть для оскудевшего юнкер-
ского рода — далекое и невозвратимое прошлое. Тем не менее они прояв-
ляют упорную приверженность к архаичным сословным принципам и тра-
дициям, под которыми давно уже нет экономической и социально-полити-
ческой почвы, и обнаруживают нежелание понять реальное положение ве-
щей и считаться с ним. В этом смысле особенно вызывающе, высокомерно
и нелепо ведет себя старшая дочь Тереза, считающая себя призванной
«высоко держать знамя Поггенпулов».
Несоответствие кичливых претензий более чем скромным возможно-
стям, сочетание аристократической гордыни с унизительной бедностью,
своя домашняя Зигесаллее — портретная галерея предков, с одной стороны,
и нехватка денег на железнодорожный билет в вагон третьего класса, с
другой — все это определяет сложную и изменчивую тональность повести,
переходы от сцен, овеянных элегической грустью, к ситуациям, полным
гротескного комизма. Сколько смешного, можно даже сказать символиче-
ски смешного, заключено, например, в уже упомянутой семейной святыне
Поггенпулов — картинной галерее, в которой запечатлены воинские под-
виги представителей этого офицерско-юнкерского рода. Особо почетное
место в галерее занимает большое полотно, изображающее ночной бой при
Гохкирхе; сквозь пороховой дым, застилающий всю картину, на переднем
плане вырисовывается застывшая в героической позе фигура майора Бал-
тазара фон Поггенпула, полураздетого, босого, в подштанниках, с ружьем
в руке. Это художество доставляет много мороки служанке Фридерике,
представляющей в повести глубоко симпатичное автору плебейское нача-
ло. Каждый раз, когда она сметает с доблестного майора пыль и паутину,
картина срывается с гвоздя и с грохотом летит на пол, сопровождаемая
горестными сентенциями доброй служанки: «Бог ты мой, ну пусть он себе
сражался полуголый, может, так было нужно. Но нарисовать его в таком
виде?.. А главное — не держится, ну никак, хоть убей, не держится...»
В этом и других подобных эпизодах отчетливо проступает ироническая
улыбка автора, который ясно видит смешные стороны аристократических
претензий, анахроничность траченных молью юнкерских идеалов, нечто
музейное в хранимых ими традициях и формах жизни, которые «не дер-
жатся, ну никак, хоть убей, не держатся». Но Фонтане видит и другое:
сопротивление времени не может продолжаться долго, идет неумолимый
процесс деклассации дворянства (в этом — смысл эпизода с фон Клессен-
тином, который променял традиционную офицерскую карьеру на амплуа
второстепенного актера), непримиримые, вроде Терезы, так и умрут, ни-
чему не научившись, а ее сестры Софи и Манон, умные, не заносчивые де-
22 Das Fontane-Buch, Berlin, 1919, S. 192.
218
вушки, изменят старому сословному знамени и ступят на новый путь,
подсказанный необходимостью.
На пороге такого решения стоит и младший отпрыск семьи Поггенпул,
баловень матери и сестер лейтенант Лео. Легкомысленный эгоист без
твердых моральных правил, мало чем примечательный ветрогон1 он обла-
дает лишь одной незаурядной способностью — делать долги. Поэтому он
чувствительнее других членов семьи воспринимает ее стесненное мате-
риальное положение. Всегда нуждаясь в деньгах, он знает лишь один спо-
соб их иметь — подороже продать свой дворянский титул богатой невесте.
Вопрос о женитьбе Лео с первых же страниц повести выдвигается на пе-
редний план. Обстоятельства, вынуждают Лео выбирать между двумя бан-
кирскими дочерьми — Флорой Бартенштейн и Эстер Блюменталь, скло-
няют его к «грехопадению» (разумеется, не с точки зрения автора, свобод-
ного от национальных предрассудков, а с точки зрения поггенпуловского,
дворянского нравственного кодекса). Назревает скандал, надругательство
над фамильной честью и христианской верой.
Но, доведя изложение до этого момента, Фонтане круто поворачивает
сюжет, обнаружив ту же непоследовательность, которую мы уже наблю-
дали в повестях «Грешница» и «Матильда Меринг». Избегая резкого са-
тирического заострения, спасая Поггенпулов от полного развенчания, пи-
сатель обрывает намеченный, но незавершенный конфликт, совершает на-
силие над логикой повествования или, по выражению Вандрея, «радикаль-
ную дезориентацию» 23 и, бросив на середине начатый рассказ о Лео, бы-
стро, скороговоркой приводит повесть к компромиссной, полублагополуч-
ной развязке: после внезапной смерти дяди Эберхарда его вдова выделяет
Поггенпулам скромную пенсию. Таким образом, положив в основу своей
повести тему распада дворянства, Фонтане затем изменяет этой теме, ибо
развязка, носящая узко частный и случайный характер, не заключает в
себе ответа на вопрос, поставленный как вопрос общественно-историче-
ский.
И все же: ни уклончивая развязка, ни незавершенность конфликта не
меняют идейно-художественного баланса повести. Правдивое изображе-
ние разлада Поггенпулов с жизнью и временем, статичность, отсутствие
какого бы то ни было развития героев и, наконец, подчеркнутая «бессо-
бытийность» сюжета (конец повести застает Пеггенпулов в той же квар-
тире на Гросгершенштраосе, перед теми же трудными, нерешенными
проблемами, «в той же позиции», в какой они находились в начале),— все
это создает абсолютно недвусмысленную картину бесперспективного, за-
стойного, с каждым днем все более уходящего в прошлое дворянского
мира.
С 1889 по 1894 г. Фонтане параллельно с работой над другими произ-
ведениями писал роман «Эффи Брист» («Effi Briest»). Исследуя рукопи-
си, Фриц Беренд сумел обнаружить семь если не полных редакций, то во
.всяком случае рабочих пластов, этапов создания романа. От этапа к этапу
углублялись и совершенствовались характеристики персонажей, изменя-
лось место действия и общий колорит повествования24. Вышедший в
1895 г., этот роман был высоко оценен критикой и выдержал много изда-
ний подряд. «Первый настоящий успех, которого мне удалось добиться
романом»,— отмечал Фонтане в дневнике.
Писатель создал шедевр, который не только оказался вершиной его
творчества, но и явился наивысшим достижением немецкого реализма вто-
рой половины XIX в. Этот роман вобрал в себя художественный опыт,
накопленный Фонтане, начиная с «Шаха фон Вутенов» и кончая «Погген-
пулами», он заключал в себе самое яркое в смысле остроты социальной
23 Conrad W а n d г е у. Theodor Fontane, S. 229.
24 См. Fritz В е h г е n d. Theodor Fontane. Zu seinem Leben und Schaf fen. Berlin,
1933, S.47—51.
219
критики и эстетически наиболее совершенное воплощение тем, идей, кон-
фликтов, которые разрабатывались писателем в разных аспектах в произ-
ведениях 80—90-х годов.
Так, например, многие сюжетные мотивы «Эффи Брист» (брак без люб-
ви, с самого начала сулящий несчастья, супружеская измена, развод, от-
торжение детей от матери, дуэль и смерть любовника и т. д.) уже встре-
чались в повестях «Грешница» и «Сесиль», а отдельные эпизоды (в част-
ности, трагическое свидание героини с дочерью) перенесены из них даже
с соблюдением ряда запоминающихся деталей. Преемственность еще более
очевидна в постановке проблемы, которую писатель сделал центральной в
«Эффи Брист»: честь ложная и истинная, поведение человека в его отно-
шении к общественным требованиям и житейским правилам, диктуемым
моралью господствующих классов. Эта проблема красной нитью проходила
через все творчество Фонтане, занимая особенно видное место ib романе
«В лабиринте» и в повестях «Шах фон Вутенов» и «Стина».
Но все вопросы, над которыми писатель задумывался в своих прежних
произведениях, идеи, которые он высказывал и раньше, обрели в «Эффи
Брист» свой высший, завершающий смысл. Характерно, что даже те ли-
тературоведы, которые, искажая смысл творчества Фонтане, утверждают,
что он неизменно стоял на стороне существующего порядка, считал его
«нерушимым и священным» и всегда осуждал пагубную строптивость по
отношению к догмам общественного поведения, даже они иной раз пасуют
перед «Эффи Брист», признавая этот роман неким загадочным исключе-
нием. Западногерманская исследовательница Хельга Ричер, например, пи-
шет: «Лишь один раз весь строй до самых своих глубин оказывается по-
ставленным под сомнение: в романе об Эффи Брист. Здесь изнутри возни-
кает вопрос о несостоятельности общественного порядка» 25. В таком же
духе рассуждают и Конрад Вандрей и др.
Трагические происшествия, о которых рассказывает Фонтане, проти-
воестественны и бесчеловечны, но при этом они от начала до конца обус-
ловлены деспотическими обычаями, царящими в буржуазно-дворянском
обществе. Поэтому эта, казалось бы частная, история приобретает огром-
ный обобщающий смысл и свидетельствует о противоестественности и бес-
человечности существующего общественного строя и его официальной мо-
рали.
Противоестествен и бесчеловечен брак Эффи Брист и барона Геерта
фон Инштеттена. Они не знают, не любят друг друга и резко различны
по складу характера: Эффи — бесхитростная, жизнерадостная, доверчивая
и неопытная девушка не может быть счастлива — это ясно с самого нача-
ла — с годящимся ей в отцы педантом и ханжой, «директором образцовых
нравов» (как он сам себя однажды назвал), сухим, бездушно-респектабель-
ным карьеристом. И тем не менее, этот брак, устроенный родителями Эффи
по сословным и практическим соображениям, вполне соответствует нравст-
венным нормам светского общества.
Дальнейшее драматическое развитие действия с неизбежностью выте-
кает из исходной ситуации. Вырванная из милого ее сердцу родительского
дома, перенесенная в чуждую ей среду, в мрачный, неприветливый ланд-
шафт Вассерканте, чувствуя себя бесконечно одинокой в замужестве с чер-
ствым чиновником и ригористом, человеком с пустым и холодным сердцем,
Эффи все больше отдаляется от него. Так сами обстоятельства способству-
ют ее сближению с Крампасом. Но переезд в Берлин обрывает эту связь,
и в новой, более близкой Эффи обстановке в семье Инштеттена постепенно
восстанавливается мир и покой. Прошлое заволакивается пеленой забве-
ния. Так проходит семь лет, когда Инштеттен случайно находит в секрете-
ре жены давние письма ее бывшего любовника. Инштеттен поступает «как
25 Helga Ritscher. Fontane. Seine politische Gedankenwelt. Gottingen, 1953, S. 72.
220
положено»: он вызывает на дуэль и убивает оскорбителя своей чести, из-
гоняет жену, обрекая ее травле и презрению со стороны светских морали-
стов, отнимает у нее дочь и внушает ей враждебные чувства к матери.
Действия Инштеттена противоестественны и бесчеловечны не столько
сами по себе, сколько в силу тех мотивов, которыми они вызваны. «Да,
если бы я был преисполнен смертельной ненависти... — так размышляет
Инштеттен после дуэли. — Ничего хорошего в мести нет, но все же это —
нечто человеческое и с человеческой точки зрения имеет свое оправдание.
А вместо того было какое-то представление ради принципа, была какая-то
деланная история, полукомедия». Инштеттен не чувствует ревности, не
испытывает ненависти, не жаждет мести. Во-первых, такие порывы чуж-
ды его холодно-эгоистической и педантически-трезвой натуре. Во-вторых,
за давностью времени он воспринимает измену Эффи как нечто уже утра-
тившее значение. И, наконец,— это главное — он — человек «без настоя-
щей любви», он не любил Эффи, а там, где нет любви, измена не может
породить настоящие муки ревности, настоящие страдания и, как след-
ствие их, ненависть и жажду мести. Нет, не эти, пусть неприглядные, но
по человечеству понятные чувства руководят Инштеттеном, а лишь страх
за свою карьеру и боязнь светской молвы. Только поэтому он подчиняется
официальному кодексу чести, требующему, чтобы оскорбление было смыто
кровью.
Сам Инштеттен не воспринимает этот кодекс как нечто разумное и
справедливое, он не имеет для него моральной силы, и тем не менее, под-
чиняясь ему как безвольная марионетка, он убивает Крампаса, нравствен-
но неисцелимо ранит Эффи, что приводит к ее гибели, калечит душу своей
дочери и в конечном счете разрушает собственную жизнь, делает ее пустой
и бесцельной. Размышляя о поведении Инштеттена, Вюллерсдорф мелан-
холически признает: «Наш культ чести это — идолопоклонство, но нам
приходится ему подчиняться, поскольку идол пользуется признанием».
Тем же страхом перед идолом официальной морали руководствуется и
мать Эффи, отказывая ей, затравленной, страдающей и одинокой, в при-
бежище.
Как и муж, как и мать героини, светское общество в целом казнит Эффи
не потому, что оно искренне возмущено ее супружеской неверностью. Этот
поступок, если бы он не стал гласным, общество бы ей простило, но оно
не может ей простить нарушение внешних требований морали. Эффи на-
казана не за грех, а за неосторожность, за бесхитростность, в которой про-
является нравственная чистота, неиспорченность ее натуры. Тайная совет-
ница Цвиккер, рупор скандализованных светских кругов, следующим
образом комментирует «разоблачение» Эффи: «Это просто невероятно:
самой писать записки и письма да еще хранить письма любовника! Для
чего, спрашивается, существуют печи и камины?» Похоже, что Фонтане
подозревает на совести у этой рассудительной тайной советницы, столь хо-
рошо осведомленной о назначении печей и каминов, еще и не такие грехи,
но ей не приходится бояться общественной молвы; напротив, она спокой-
но может присоединить свой голос осуждения к хору светских ханжей и
моралистов.
Эффи видит жестокость и лицемерие света; сознание несправедливо-
сти мучений, на которые она обречена, вызывает <в ее душе чувство про-
теста, подымает ее на огромную высоту социального и нравственного про-
зрения. Ее возмущение против Инштеттена приобретает все более обоб-
щающий характер, пока, наконец, из груди ее не исторгается исполненный
страданий и гнева крик: «Мне отвратителен мой поступок; но что мне еще
более отвратительно — это ваша добродетель!»
Мораль, равнодушная к сущности человеческого поведения, озабочен-
ная лишь соблюдением внешних форм,— фальшивая мораль, равно как
честь, толкающая людей к противоестественным и бесчеловечным дейст-
221
виям,— ложная честь. Но логика романа «Эффи Брист», поступки его ге-
роев и мотивы этих поступков свидетельствуют о том, что эта фальшивая
мораль и ложная честь определяют всю систему человеческих отношений
в буржуазно-дворянском обществе. Вспомним повесть «Шах фон Вутенов»,
в которой осуждение типичных для придворно-аристократических кругов
того времени уродливых представлений о чести органически приводит к
выводу о порочности и гнилостности общественного .строя старой Пруссии.
Аналогичные посылки, сходная система мотивировок, изображение жизни
под тем же углом зрения приводят в романе «Эффи Брист» к столь же
беспощадному выводу в отношении общественного строя современной Гер-
манской империи.
Этой резкости общих выводов сопутствует в романе* значительное уси-
ление тех более частных социально-критических мотивов, которые звуча-
ли и в предшествовавших произведениях Фонтане. Так, например, критика
дворянства — даже по сравнению с «Поггенпулами» — достигает в «Эффи
Брист» своей кульминации. Сатирическое изображение померанского юн-
керства— Гразенаббов, Гюльденсклее, Борков с их кастовым высокоме-
рием, невежеством, ханжеством, нетерпимостью, умственным убожеством
и политической ретроградностью — уже не несет на себе ни малейшего от-
печатка авторских симпатий и идеализации.
Своего наивысшего выражения достигает в «Эффи Брист» и тради-
ционная тема превосходства плебейских персонажей над представителями
господствующих классов. Великосветским идолопоклонникам официаль-
ной морали противостоит в романе (если не считать Алонцо Гисхюблера)
лишь один образ — служанки Росвиты. История ее «греха» и расплаты за
него проходит в романе вторым планом, оттеняя драму, которая разыгры-
вается в светском обществе. Нравственные понятия Росвиты, тяжело вы-
страданные на собственном опыте, глубоко человечны. Ее активная доб-
рота вызывает у Инштеттена и Вюллерсдорфа чувство неловкости, за-
ставляет их признаться: «Она стоит выше нас». Характерно, что автор
вкладывает в ее уста не только собственные мысли, но иногда даже свои
излюбленные формулировки.
«Эффи Брист» представляет собой вершину не только в идейном, но
и в эстетическом развитии Фонтане. Прежде некоторые произведения пи-
сателя страдали диспропорциональностью отдельных элементов эпическо-
го сказа: диалоги, прямая речь, в обнаженной форме выражавшая идеи
автора, иногда преобладали над объективной логикой повествования, эт-
нографические, описательные зарисовки порой разрастались за счет пол-
ноты и богатства действия и т. д. В «Эффи Брист» все эти элементы на-
ходятся в гармоническом равновесии. Присущее Фонтане искусство веде-
ния диалога, колоритного, остроумного, предельно выразительного в смыс-
ле социально-психологической характеристики персонажей (остается лишь
удивляться, что при этой ярко выраженной особенности его таланта Фон-
тане не был драматургом), искусство, при котором вся суть подымаемых
автором общественных проблем с легкостью может быть высказана в пря-
мой форме устами героев,— это искусство нигде в романе не подменяет,
однако, принцип самораскрытия идеи посредством действия и саморазви-
тия образов через события и поступки.
Вспомним разговор, который происходит между Инштеттеном и Вюл-
лерсдорфом накануне дуэли. Конрад Вандрей называет этот разговор
«величайшей диалогической сценой немецкого романа», и к такой оценке
полностью присоединяется и Пауль Рилла. В ходе этого разговора произ-
несены памятные слова о деспотизме общественного мнения, об «идоло-
поклонническом культе чести»; в суждениях и репликах Инштеттена и
Вюллерсдорфа выражены официальная идеология и мораль, но уже как
бы вступившие в стадию кризиса и самоотрицания. Идеи, суммированные
и в обобщенной форме высказанные в этом диалоге, заключены, однако,
222
в романе и независимо ют него, в самой природе изображенного конфлик-
та, в отношениях персонажей и их судьбе. Сколь ни велика роль этого
диалога в романе, но самостоятельного значения он не имеет. «Понята эта
сцена может быть,— справедливо пишет Пауль Рилла,— только на основе
знания подоплеки предыдущего и последующего действия» 26.
Характерной художественно-своеобразной чертой романа «Эффи Брист»
является наличие в нем определенных лейтмотивов, выражаемых постоян-
ной ключевой формулой, которая, проходя через весь роман, приобретает
в изменяющемся контексте повествования различное эмоциональное напол-
нение, различный внутренний смысл.
Сюжет романа Фонтане почерпнул из рассказа застольной собеседни-
цы, рассказа, который вначале мало заинтересовал писателя, но затем
случайная реплика «Эффи, иди к нам!» мгновенно пробудила в его созна-
нии яркий зрительный образ, подсказавший автору концепцию всего ро-
мана. Эту реплику он перенес в ромйн, она дважды звучит в нем, в начале
и в конце. В начале мы слышим ее из уст подруг героини; они кличут ее,
затем с дружным смехом исчезают за забором, а в ответ на их зов в окне,
окаймленном диким виноградом, появляется лицо Эффи — образ счастли-
вой, наивной, безмятежной юности. И снова те же слова повторяются в
письме старого Бриста, когда он приглашает свою затравленную, испы-
тавшую страшные муки и неисцелимо больную дочь обратно под отчий
кров, где ее вскоре ждет безвременная смерть. Между этими двумя реп-
ликами, в контрастное противопоставление которых автор вкладывает
свою гуманистическую боль и горечь, как между двумя сюжетными полю-
сами заключена трагическая история обманутой юности, загубленной без-
жалостным светом человеческой жизни.
Другой лейтмотив романа связан с любимым изречением старого Бри-
ста: «Это нас слишком далеко заведет» (Das ist ein zu weites Feld). Это из-
речение проходит через весь роман, меняя свое смысловое значение и эмо-
циональную окраску. Сначала это — не более, как fagon de parler добродуш-
ного чудака и резонера. Затем эти слова становятся отговоркой, формулой
ухода от ответственности, фразой, прикрывающей капитуляцию перед свет-
ской тиранией. В самом же конце романа после смерти героини, когда ее
родители вопрошают себя, не они ли виноваты и где вообще скрыта при-
чина случившегося несчастья, то же изречение отца Эффи является уже
осторожной, уклончивой формой обвинения, адресованного всему обще-
ственному укладу.
Художественное мастерство Фонтане сказывается в романе -«Эффи
Брист» и в замечательном умении найти выразительную, емкую деталь,
через малое передать большое. Когда состоится свидание грешной матери
Эффи с ее благонравной дочерью Анни, которая по наущению отца на
все вопросы дает сухие, заученные ответы, то в ходе этой тягостной бесе-
ды между прочим выясняется, что Анни наилучщие успехи в гимназии
имеет по закону божьему. «А я,— вспоминает Эффи,—была первой уче-
ницей по мифологии». Анни, еще ребенок, выступает в этой сцене не как
сложившаяся самостоятельная личность, а как некая проекция Инштетте-
на; поэтому в сопоставлении «мифологии» и «закона божьего» с предель-
ным лаконизмом и глубиной оказывается выраженной сущность столь от-
личных друг от друга характеров, как характеры Эффи и Инштеттена. В
увлечении мифологией уже с детства были заключены такие душевные
качества Эффи, как развитая фантазия, эмоциональность, непосредствен-
ность, порыв к поэзии и красоте... Успехи же в законе божьем как нельзя
лучше гармонируют с присущим Инштеттену ханжеством, догматично-
стью и морализаторской нетерпимостью.
36 Paul R i 11 a. Essays, S. 166.
223
К 90-м годам относятся две автобиографические, мемуарного характера
книги Фонтане — «Мои детские годы» («Meine Kinderjahre», 1894) и «От
двадцати до тридцати («Von Zwanzig bis DreBig», 1898).
Книги эти представляют собой очень сложный сплав, в котором нелег-
ко отделить подлинные факты от их позднейшего переосмысления, дей-
ствительные события 30—40-х годов от их восприятия и воспроизведения
писателем с позиций 90-х годов. Эта двуплано1ВО|Сть рассказа старого Фон-
тане о молодом находит свое прямое выражение в частом переходе авто-
ра с прошедшего времени к настоящему, от повествования о днях далекой
юности к изложению уроков старческой мудрости. Там, где писатель гово-
рит непосредственно от собственного имени, он высказывается более осто-
рожно, более умеренно, нежели в романах и повестях; он часто — осо-
бенно в описании революции 1848 года и своего участия в ней — отшучи-
вается от серьезных вопросов, с помощью иронии уклоняется от прямого
выражения своих взглядов. И все же в -этих книгах временами встречаются
такие смелые и откровенные суждения, какие он решался доверить бумаге
лишь в некоторых своих частных письмах. Мысли о революции 1848 года
приобретают здесь обобщающее значение, становятся размышлениями о
конфликте народа и правящего режима, об исторических перспективах
новой революции. «События должны,— утверждает писатель,—при усло-
вии, что восстание выражает могучую и всеобщую волю, каждый раз за-
вершаться победой революции, ибо восставший народ, даже если у него
нет ничего, кроме голых рук, в конечном счете все равно обязательно силь-
нее любой до зубов вооруженной организованной власти... Восстания —
я это повторяю — если это не путч, не дерзко затеянная игра, несут в себе
залог победы, пусть не сегодня, так завтра».
Глубокое разочарование в общественном строе и моральных устоях Гер-
манской империи, которое так отчетливо сказывалось в художественных
произведениях и письмах старого писателя, и постепенно возникшая уве-
ренность, что будущее .принадлежит -рабочему классу,— все это вызывало
у него противоречивый, но властный интерес к проблеме народного вос-
стания, заставляло его все чаще задумываться о возможности социальной
революции. Выражением этого интереса, этих раздумий был замысел ис-
торического романа «Ликедейцы» («Клаус Штертебекер»), преследовав-
ший Фонтане в течение последних десяти лет его жизни. Писатель не ус-
пел осуществить свой замысел, но многочисленные упоминания о нем в
письмах и дневнике и черновой, схематический набросок романа свидетель-
ствуют о намерении Фонтане вопреки традициям реакционной историогра-
фии трактовать своих героев не просто как пиратов и грабителей, а как
социальное движение коммунистов-уравнителей. По признанию самого
писателя, его прежде всего привлекала «социал-демократическая актуаль-
ность» 27 темы. Свой схематический набросок Фонтане, вслед за сценой
массовой казни бунтарей в Гамбурге на Грасбруке, заканчивал словами:
«Призрак, который бродил в Мариенгафене, побежден. Но призрак лике-
дейцев бродит ныне по всему свету» 28.
Завершением творческого пути Фонтане был роман «Штехлин» («Der
Stechlin»). Он появился в журнале 1«.По суше и по морю» за несколько не-
дель до смерти писателя, а отдельным изданием вышел уже в следующем,
1899 г. В художественном отношении этот роман уступает не только «Эффи
Брист», но и многим другим произведениям Фонтане. Некоторой компо-
зиционной вялостью, обилием внесюжетных этнографических описаний и
исторических экскурсов, пространной и несосредоточенной манерой пове-
ствования «Штехлин» напоминает первый роман писателя «Перед бурей».
Многочисленные диалоги часто оказываются совершенно обособленными
27 См. Das Fontane-Buch, S. 56.
28 Цит. по кн.: Helga Ritscher. Fontane. Seine politische Gedankenwelt. Gottin-
gen, 1953, S. 70.
9 9 A
от действия и не служат задаче раскрытия характеров. Во всем этом, ви-
димо, уже сказывалось истощение творческих сил 79-летнего писателя.
Но в смысле общественных .воззрений Фонтане и в «Штехлине» остал-
ся верен себе. Он стремился в этом романе «противопоставить дворянство,
каким оно у нас должно было бы быть и какое оно есть», и уже в такой
постановке вопроса было заключено уничтожающее мнение о дворянстве,
«какое оно есть». Правда, в романе выведено несколько фигур дворян,
«какими они должны были бы быть». Автор пытается придать им жизнен-
ность, хотя сам сознает, что это духи из мира желаемого, а не люди из
мира сущего. Таков Дубслав фон Штехлин, в котором другие персонажи
находят даже «нечто социал-демократическое»... Однако, несмотря на
присутствие в романе таких нереальных, идеально-утопических дворян,
общий исторический баланс складывается не в пользу этого ретроградного
класса. Неизбежный ход событий вытесняет его из жизни. На выборах в
рейхстаг — этот проходящий через весь роман мотив имеет символическое
значение — социал-демократический кандидат одерживает победу над кон-
серватором и юнкером фон Штехлином, и Фонтане устами пастора Ло-
ренцена выносит приговор феодальному миру: «Наши старые, дворянские
фамилии сплошь тешат себя представлением, будто „без них дело не пой-
дет это —глубокое заблуждение: дело наверняка пойдет и без них...
Куда ни посмотришь, мы стоим ныне под знаком демократического миро-
воззрения. Наступает новое время. Я думаю — лучшее и более счастли-
вое».
5
Фонтане не был писателем стихийных порывов, художником, который
интуитивно, при свете внезапных озарений находит свой путь в искусстве.
Он всегда относился очень сознательно к процессу творчества, всегда стре-
мился теоретически осмыслить собственную художественную практику и
опыт своих предшественников и современников. Он был не только писа-
телем-реалистом, но и сторонником реалистических принципов, исповедо-
вавшим их на протяжении почти полувека.
Еще в 1853 г. в анонимно появившейся статье «Наша лирическая и
эпическая поэзия с 1848 года» Фонтане писал: «Реализм в искусстве так
же стар, как само искусство, и даже более того: он и есть искусство... Реа-
лизм это отражение всякой подлинной жизни, всех действительных сил и
интересов в стихии искусства... Он охватывает все богатства жизни: и боль-
шое, и малое... Ибо все это — подлинная действительность. Реализм не об-
ращается только к миру общих идей, презирая все* остальное; но и вовсе
не обязательно, чтобы он изображал лишь осязаемое... Зато обязательно —
правдивое. И отвергает он не что иное, как только все лживое, противо-
естественно преувеличенное, неясное, отжившее...» 29
Это определение реализма, сделанное более ста лет назад, и ныне по-
ражает тем, насколько близко сумел молодой Фонтане подойти к основным
проблемам эстетики реализма. Он рассматривал реализм не столько с ис-
торической, сколько с гносеологической точки зрения, не как сложившую-
ся на определенной ступени общественного развития форму искусства,
а как главную функцию искусства вообще («он и есть искусство»), кото-
рое является одним из способов отражения правды жизни в человеческом
сознании. Первым критерием реализма Фонтане считал правду, т. е. дей-
ствительное соответствие художественного изображения изображаемой
жизни. При этом писатель очень широко трактовал реализм, подчеркивая,
что предметом его являются все сферы жизни, все стороны действитель-
ности («и большое, и малое»), что правда в нем выступает, как правило,
29 Deutsche Annalen zur Kenntnis der Gegenwart und Erinnerung an die Vergangen-
heit. Hrsg. von Karl Biedermann. Bd. I. Leipzig, 1853, S. 353—355.
15 История немецкой литературы, т. IV
225
не в форме умозрительных обобщений («общих идей»), но и не обязатель-
но только лишь в форме эмпирического правдоподобия («осязаемое»).
Это общее определение реализма, относящееся к 1853 г., сохранило для
Фонтане свое значение на все последующие десятилетия. Такие же мысли
он высказывал неоднократно и в 80-е и 90-е годы. Но в связи с коренной
эволюцией его общественно-политических воззрений решительным образом
менялись представления писателя о конкретном содержании того, что со-
ставляет правду жизни и, следовательно, предмет реалистического искус-
ства. Так, например, в статье 1853 г. Фонтане указывал, что под реализ-
мом он понимает не «голую передачу повседневной жизни и тем более ее
убожества и ее теневых сторон...» И далее он насмешливо третировал не-
давнее время (сиречь — период революции 1848 года), когда, мол, реализ-
мом считали «изображение умирающего пролетария, окруженного голод-
ными детьми, или изготовление так называемых «тенденциозных картин»,
как-то: «Силезские ткачи», «Право охоты» и тому подобное». «Это направ-
ление,— так заключал писатель свою мысль,— относится к истинному реа-
лизму, как сырая руда к металлу: отсутствует обогащение» зп.
Эстетический критерий, согласно которому из сферы реалистического
искусства исключалась тема классовых противоречий и бедственного по-
ложения трудящихся масс, проистекал из консервативно-монархических
позиций Фонтане 50-х годов. Разумеется, этот критерий был уже недейст-
вителен для позднего Фонтане.
Показательным в этом смысле было изменение отношения писателя к
Густаву Фрейтагу или Паулю Гейзе: весьма благосклонный к ним в
50-е годы, Фонтане постепенно, по мере того, как его концепция реализма
•проникается требованием общественной правды — полностью и без утай-
ки, начинает видеть в них псевдореалистов, в творчестве которых внешне
все правдоподобно, а по существу «надумано и служит ложным доктри-
нерским целям...».
Но в одном определенном отношении писатель не вполне отказался от
своей программы 1853 г. Не так резко, как раньше, и не с прежним со-
циально-политическим коэффициентом, но он и в старости часто выступал
против одностороннего изображения «убожества и теневых сторон» жизни.
Принцип «обогащения» (по аналогии с превращением руды в металл) он
продолжал считать необходимым звеном в процессе отображения действи-
тельности в реалистическом произведении. Только термин «обогащение»
(Lauterung) он заменил употребляемым в том же значении словом «про-
светление» (Verklarung). Это понятие предполагало, что вся изображаемая
художником картина действительности вплоть до ее самых темных углов
«просветлена» его положительными идеалами и, будучи правдиваi несет
вместе с тем на себе отпечаток общественно-политических, нравственных
и эстетических принципов автора.
«Самый высокий реализм в искусстве обычно возникает на основе
идеала»30 31,— писал Фонтане в 1873 г. Наличие положительных авторских
идеалов является его непременным требованием, неотъемлемой частью его
концепции реализма. Требование «просветления» Фонтане настойчиво от-
стаивает во многих своих статьях и, исходя из этого критерия, довольно
резко критикует Шпильгагена («Проблематические натуры»), Линдау
(«Поезд на Запад»), Хьеллана («Рабочий») и других писателей, в твор-
честве которых, по его мнению, преобладают черные краски и отсутствует
идеал, положительное начало, «свет грядущего дня». В отдельных случаях
эта критика распространяется даже на Гауптмана («Праздник примире-
ния») и Тургенева («Муму», «Новь»,), на писателей, которых в целом
Фонтане высоко ценил.
Наиболее полной формулой реализма Фонтане можно считать его раз-
30 Deutsche Annalen zur Kenntnis der Gegenwart und Erinnerung an die Vergangen-
heit. Hrsg. von Karl Biedermann. Bd. I. Leipzig, 1853, S. 354.
31 Цит. по журн. «Weimarer Beitrage», 1959, № 2, S. 208.

мышления на эту тему в письме к Ф. Стефани от 10 октября 1889 г. «Реа-
лизм,—писал он,—понимают совершенно ложно, полагая, что он раз на-
всегда сочетался тесными узами с уродством. Подлинным реализмом он
будет лишь тогда, когда он, напротив, сочетается с красотой и изобразит
в просветленном виде сопутствующее ей уродство, которое как бы то ни
было в жизни есть. Спрашивается, как и каким путем?... Лучший путь для
этого — путь юмора».
«Просветление юмором» 32 — к этому своему программному положению
Фонтане возвращался неоднократно. С этим мерилом он подходил ко мно-
гим явлениям литературы и искусства, отвергая или приемля их. Будучи
решительным противником Вагнера, он ставил ему в вину «полное отсут-
ствие остроумия и юмора» (письмо К. Цельнеру, 13 июля 1881 г.). И, на-
против, он всегда был горячим сторонником английской литературной тра-
диции, воплощенной для него в именах писателей с сильно развитым эле-
ментом юмора, в Шекспире, Стерне, Скотте, Диккенсе и Теккерее. Занимая
видное место в творчестве самого Фонтане, в остроумном и беззлобно-сни-
сходительном балагурстве его героев, в насыщенном иронией и шутками
авторском повествовании, юмор был для писателя способом «просветле-
ния» темных явлений жизни и утверждения своего превосходства над ни-
ми. способом преодоления бездн отчаяния и тупиков пессимизма. Он за-
ключал в себе — иногда действительную, иногда иллюзорную — перспек-
тиву, выполняя тем самым важную идейно-нравственную функцию.
Другим средством «просветления» Фонтане считал романтику. «Побе-
да реализма,— писал он,— не уничтожает романтику. Будь это так, это
было бы страшной, невосполнимой поте,рей. Реализм уничтожает лишь
ложную романтику, романтику, которая вовсе не является таковой... Ро-
мантика не может быть уничтожена; она вновь продолжает свое победо-
носное шествие в новом, а может быть и в своем старом или слегка изме-
ненном обличии (ибо она прекрасно уживается с реализмом, в чем можно
убедиться на примере подлинных романтиков)». Романтическое начало в
творчестве самого Фонтане прежде всего представлено в балладной поэ-
зии, а также в повестях «Грете Минде» и «Эллернклип», в наброске неосу-
ществленного романа «Ликедейцы» и т. д.
Художественный метод Фонтане, который он теоретически осмыслял
и развивал в статьях и письмах и практически воплощал в романах и по-
вестях, некоторыми своими положениями («идеал», «просветление» и пр.)
соприкасается с немецкой классической эстетикой и в то же время во мно-
гом близок тому, что Отто Людвиг называл «поэтическим реализмом».
«Поэтический реализм» Фонтане был, разумеется, вместе с тем критиче-
ским реализмом, некоей его разновидностью, но он обладал и своими осо-
быми чертами. Природа его была противоречива, двойственна: с одной
стороны, он был для писателя прочным оплотом против влияний натура-
лизма; с другой стороны, он заключал в себе тенденцию к сглаживанию
остроты конфликтов и смягчению социально-критических мотивов, к «про-
светленному» колориту и розовому флеру.
Фонтане презирал казенный дух почтительного эпигонства и елейно-
фальшивое отношение к традициям (некоторые его суждения о Гете и
Шиллере носят даже вызывающе еретический характер), его сердце и ра-
зум всегда были открыты новому. Так он, может быть единственный из
писателей своего поколения, обнаружил достаточно объективности и об-
щественно-эстетического чутья, чтобы по достоинству оценить некоторые
новаторские черты натурализма и незаурядный талант его наиболее круп-
ных представителей. Томас Манн справедливо заметил, что Фонтане «в
противоположность Паулю Гейзе, который багровел, лишь речь заходила о
новом, о реалистически-натуралистическом переломе, с радостью привет-
32 Theodor Fontane. Aus dem NachlaB. Berlin, 1908, S. 280.
227
15*
ствует „Свободную сцену" с ее экспериментами и восхваляет „Ткачей"
Гауптмана, как „открывающих новую эпоху"...» 33 Фонтане был также и
почитателем таланта Золя, и, в качестве театрального критика, горячим
пропагандистом драматургии Ибсена.
Но с интересом присматриваясь к новаторским исканиям натуралистов,
к осуществляемому ими расширению тематического горизонта искусства
и сочувственно встречая появление новых выдающихся дарований, Фон-
тане никогда, однако, не принимал глубоко чуждые «поэтическо1му реа-
лизму» художественные принципы натуралистического метода. В произве-
дениях последовательных натуралистов он осуждал отсутствие «того про-
светляющего художественного элемента, который... отличает картину от
фотографии» 34. Научный метод ознакомления с фактами, документаль-
ность, приемы репортажа,—в освоении всего этого Фонтане признавал
«огромный литературный прогресс», связанный с именем Золя; но все эти
элементы, по его мнению,— лишь материал для художника, не более. «Ес-
ли же это уже становится целью, если репортаж венчает здание вместо
того, чтобы быть его фундаментом,... то на этом кончается всякое искус-
ство, и полицейский протокол будет тогда вершиной мудрости»35.
Критикуя ряд произведений Золя («Карьера Ругонов», «Нана» и др.),
Хольца и Шлафа («Семейство Зелике»), Гауптмана («Праздник примире-
ния»), не говоря уже о Креццере, которого Фонтане вообще очень невы-
соко ставил, писатель отмечал в них характерные недостатки, вытекаю-
щие из особенностей натуралистического метода: стремление к чисто
внешней достоверности за счет идейно-художественного обобщения и, как
следствие этого, преобладание отвратительного и мрачно-бесперспек-
тивного в изображении жизни. В суждениях Фонтане о Золя (и других
представителях натурализма) сказывалось принципиальное различие твор-
ческого метода обоих писателей. «...Они (шутки Золя.— И. Ф.) чрезвычай-
но низменны в смысле общих воззрений на жизнь и искусство. Жизнь не
такова, а будь она такова, то следовало бы создать для нее просветляю-
щую завесу красоты. Но ее вовсе незачем создавать; красота есть, нужно
только иметь нормальное зрение, чтобы ее видеть, или, по крайней мере,
не закрывать на нее глаза сознательно. Подлинный реализм всегда будет
исполнен красоты, ибо прекрасное, слава богу, так же составляет часть
жизни, как и уродливое» (Письмо жене, 14 июня 1883 г.). Такие харак-
терные для Фонтане и часто повторяемые им суждения показывают не
только отличие, но даже резкую враждебность «поэтического реализма»
натурализму.
Но в антинатуралистических воззрениях Фонтане есть и другая
сторона. Требование «просветления» иногда приводит его к некоему «ща-
дящему» реализму, элементы которого нет-нет да и проглядывают в
«Грешнице», «В лабиринте», «Матильде Меринг»; «щи проявляются в со-
циально-примирительных тенденциях, в сглаживании или нарочитой не-
завершенности общественных конфликтов, в боязни окончательных вы-
водов, решающего приговора существующему строю. Эти черты творчест-
ва писателя связаны с особенностями его художественного метода, но в
свою очередь ограниченность реализма Фонтане проистекает из ограни-
ченности исторической действительности Германии 80—90-х годов.
Поясним сказанное примером. Выше уже упоминалось о том, что в
романах и повестях Фонтане отсутствуют не только революционные, но и
вообще сильные, волевые характеры, смелые и упорные в следовании сво-
им чувствам и убеждениям, борцы, способные на беззаветно самоотвержен-
ные действия. Даже положительные герои писателя — Виллибальд Шмидт,
33 Thomas Mann. Nachlese. Berlin und Frankfurt/Main, 1956, S. 178.
34 Цит. no kh.: Joachim Biener. Fontane als Literaturkritiker. Rudolstadt, 1956,
S. 39.
35 Theodor Fontane. Aus dem NachlaB, S. 275.
228
Дубслав фон Штехлин, Лена Нимпч, Росвита и др.— не героичны, их
удел — философская резиньяция (у одних) или наивная, но высоко гу-
манная мораль (у других), подкрепленная примерами добропорядочного
поведения. Писатель вполне отдавал себе отчет в этой характерной черте
своей музы, но он сознавал, что опа — не результат личных заблуждений
или недостаточности дарования, а является объективным отражением
действительности, бедной сюжетами и характерами большого революцион-
ного и исторического масштаба.
Анализируя «Коварство и любовь» Шиллера, Фонтане замечает: «...фон
Кальбы и фон Боки бессмертны и во всяком случае сохранились до наших
дней. Все осталось, как было; только Миллеры вымерли» 36. В другом ме-
сте, формулируя несколько иначе ту же мысль о засилье в современном
германском обществе посредственности и пошлости и отсутствии Милле-
ров, т. е. гордых, мятежных натур, Фонтане связывает ее с охарактеризо-
ванной выше чертой своего творчества: «Гервег заключает один из своих
сонетов («К поэтам») строками:
И коль пред вами лев, воспойте льва,
Льва, а не блох, живущих в львиной шкуре.
Отлично. Если так рассуждать, то я поэт блох, отчасти даже из склон-
ности; но также и из-за отсутствия льва» (Письмо жене, 8 августа 1883 г.).
«Отсутствие льва» это — камень преткновения, который романтики пре-
одолевают с помощью крылатой мечты; но для писателей-реалистов он
составляет некую объективную преграду. Ни размерами дарований, ни
личными склонностями писателей, ни другими субъективными обстоятель-
ствами нельзя объяснить, почему Стендаль, Бальзак, Мериме, творчески
сложившиеся в общественной атмосфере Франции первой половины
XIX в., создали образы незаурядных людей, полных неукротимой страсти
и кипучей энергии, в то время, как не уступающие им по таланту Флобер
и Мопассан, писатели эпохи Второй империи и республики, перенесли в
свои романы и новеллы лишь тех пошляков и ничтожеств, которых они
видели в окружающей их жизни. Столь же закономерно и то, что в Рос-
сии, чреватой крестьянской революцией, находившейся в состоянии боль-
шого общественного подъема, сильные, непреклонные, самоотверженные
характеры были достоянием не только революционных демократов Чер-
нышевского и Некрасова, но и таких писателей, как Тургенев, Остров-
ский, Л. Толстой. В свете таких сопоставлений становится понятной на-
ционально-историческая обусловленность некоторых черт реализма зре-
лого Фонтане.
И в то же время, в несравненно большей степени, чем кто-либо из
его современников, Фонтане возвышается над провинциальным уровнем
немецкого критического реализма. Свободный от патриархальных иллю-
зий и реакционных утопий, приветствуя -поступательный ход истории, он
сумел, однако, опережая время, увидеть порочность и обреченность об-
щественного строя современной ему Германии. Он сумел подняться до
сознания того, что «начало нового лучшего мира заключено в четвертом
сословии», и подчас находил даже в себе мужество приветствовать исто-
рическую бурю, которая сметет отживший строй. «Моя ненависть,— пи-
сал он,— ко всему, что препятствует приходу нового времени, непрерыв-
но возрастает, и возможность, даже вероятность того, что победе нового
должна будет предшествовать ужасная битва, не может мне помешать
желать этой победы нового» (Письмо Г. Фридлендеру, 6 мая 1895 г.).
Правда, глубокие и смелые прозрения исторической миссии рабочего клас-
са и грядущих революционных перемен, к которым Фонтане пришел в
своих частных высказываниях и письмах, не нашли прямого воплощения
в его художественном творчестве, но лучшие из его произведений содер-
88 Цит. по журн.: «Weimarer Beitrage», 1959, № 2, S. 199.
229
жали в себе замечательную реалистическую картину старого мира как
мира несостоятельного и идущего навстречу неизбежной гибели.
В этом смысле Фонтане — переходная фигура от старого критического
реализма к реализму XX в. Ближайшим восприемником Фонтане был его
превосходный знаток и почитатель Томас Манн. От Фонтане, автора ро-
манов и повестей «Поггенпулы», «Эффи Брист», «Штехлин», перешла к
Т. Манну главная тема его творчества, тема вырождения и распада тра-
диционного буржуазно-дворянского мира. Через Т. Манна (прежде всего)
и далее, через Георга Германа, Ганса Фалладу и некоторых других писа-
телей наследие Фонтане вливается плодотворной струей в литературу не-
мецкого реализма XX в.
II
ОТ НАТУРАЛИЗМА
ДО ЭКСПРЕССИОНИЗМА
ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
НАТУРАЛИЗМ *
1
Натурализм в Германии конца XIX в.— это явление большого мас-
штаба. Он не только означал мощный подъем немецкой литературы после
десятилетий затишья и упадка, но и был отправным пунктом для всего
последующего литературного развития, многообразного и значительного.
Импульсы, данные натурализмом, и его традиции явственно ощущаются
в истоках творчества почти всех крупнейших немецких писателей пер-
вой половины XX в., часто очень далеких от натурализма или даже по-
лярных ему. От натурализма отталкиваются не только выступившие в
90-х годах писатели критического реализма на его новом этапе (Т. Манн,
Г. Манн, Я. Вассерман и др.), но и такой поэт, как Р. М. Рильке.
Вырастает немецкий натурализм во второй половине 80-х годов из тех
течений, которые с начала этого десятилетия начали борьбу за создание
в Германии новой литературы, близкой к современности Ч
Виднейшими зачинателями этой литературы были выступавшие в раз-
ных жанрах братья Генрих и Юлиус Гарт (Heinrich Hart, 1855—1906;
Julius Hart, 1859—1930). Особенно большое значение имели их острые
критические статьи, издававшиеся в сборниках под наименованием «Кри-
тические походы» («Kritische Waffengange», 1882—1886). Деятельность
братьев Гарт была прологом натурализма. Позднее основными центрами
немецкого натурализма были Берлин и Мюнхен, его важнейшими журна-
лами — издававшийся М. Г. Конрадом в Мюнхене журнал «Общество»
(«Gesellschaft») и орган берлинских натуралистов «Свободная сцена»
(«Freie Biihne») 2. Немецкий натурализм 80—90-х годов не был сложив-
шейся литературной школой с четко очерченным кругом участников и об-
щей программой. Понятие натурализма объединяет ряд писателей и про-
изведений, обладающих общими тенденциями в мировоззрении и стиле,
причем лишь в редких случаях все натуралистические черты представле-
ны у одного писателя и в одном произведении.
Основное, что сближает так называемых немецких натуралистов друг
с другом и позволяет говорить об особом, натуралистическом направле-
нии в немецкой литературе этих десятилетий,— это наличие значитель-
ных общих черт в восприятии современной буржуазной действительно-
сти как действительности мерзкой и антигуманистической, известная
* В написании главы принимала участие Т. И. Сильман.
1 В дальнейшем эту литературу начала и середины 80-х годов, которая объявила
своим лозунгом ориентацию на современность (die Moderne) с ее социальными
проблемами, новой техникой и т. д., мы будем условно называть «новой литерату-
рой».
2 Большой фактический материал о развитии немецкой «новой литературы» и
натурализма содержится в работе: A. S о е г g е 1. Dichtung und Dichter der Zeit.
Leipzig, 1911; См. также A. Hanstein. Das jungste Deutschland. Leipzig, 1901 и ряд
статей Ф. Меринга (Литературно-критические статьи. М.—Л., «Художественная ли-
тература», 1964, стр. 338 и сл.).
233
общность б мировоззрении, характеризуемая стремлением применить био-
логические категории для объяснения социальных явлений, желание как
можно точнее, ближе и непосредственнее изображать средствами искус-
ства жизнь, и в первую очередь жизнь современную. Но все эти принципы
до чрезвычайности варьируются у разных представителей натуралисти-
ческого направления.
Социальные факторы, вызвавшие появление натурализма в немецкой
литературе на рубеже 90-х годов, выступают совершенно отчетливо. Это —
нарастание социальных противоречий в Германии, стоящей уже на самых
подступах к эпохе империализма, усиление эксплуатации широких на-
родных масс, массовое разорение мелкой буржуазии, укрепление рабоче-
го класса, приведшее к ряду больших побед социал-демократии и к отме-
не бисмарковского чрезвычайного закона против социалистов. Всем этим
порождается социально-критический дух, характерный для лучших про-
изведений немецкого натурализма («Ткачи» Гауптмана, революционные
стихотворения Р. Демеля и др.), который на каком-то этапе своего разви-
тия оказывается внутренне связанным с движением немецкого пролета-
риата.
Основная форма натуралистической критики современного буржуаз-
ного общества — непосредственное изображение уродливости и мерзости
окружающей жизни. Именно в этом отношении особенно важным стано-
вится биологизм натурализма — жестокость животного мира должна слу-
жить объяснением жестокости человеческого общества. Для анализа об-
щественного организма и человеческой личности натуралисты применяют
законы, установленные применительно к животному миру, опираясь на
новейшие достижения естественных наук, на учение Дарвина, на его про-
должателя и популяризатора в Германии Эрнста Геккеля, на французско-
го биолога Клода Бернара и др. В первую очередь ключом для объяснения
судьбы человека служат влияние среды и законы наследственности. Чело-
век рассматривается прежде всего как результат воздействия внешних
сил, как существо пассивное.
Но если апологеты капитализма в -сведении -общественного к биологи-
ческому видели оправдание капитализма, то натуралисты используют это
для его разоблачения. Они обращают буржуазные теории против буржуаз-
ного общества. Применимость биологического, так сказать, «звериного»
закона к современному обществу свидетельствует для натуралистов имен-
но о зверином характере этого общества. Используя «биологический за-
кон», натуралисты стремились не столько разъяснить причины всей грязи
и всего ужаса существующего положения вещей, сколько показать эти
грязь и ужас.
Само подчеркивание механистичности и биологичности бытия было так-
же не просто некоей теоретической ошибкой. В нем выражались опреде-
ленные и очень значительные черты сложившегося -в течение XIX в. об-
щественного бытия с характерной для него механизацией общества, с ис-
чезновением прежних моральных иллюзий и т. д. В конце XIX в. эти яв-
ления вошли в жизнь всех уголков и всех социальных слоев Германии, и
именно эти явления стремился в целях протеста отразить натурализм, не
умея, правда, раскрыть их подлинный смысл. «Люди больше не то, чем я
их считал прежде. Они эгоистичны. Грубо эгоистичны. Они не более, чем
звери, рафинированные бестии, бродячие инстинкты, которые борются
друг против друга, слепо добиваются своего успеха вплоть до взаимного
уничтожения. Все те прекрасные идеи, которые они сложили себе во сне
о боге, любви и... Это же все чушь. Все люди... все движутся только так,
на ощупь. Все — настоящие машины». Так восклицает герой образцовой
драмы натурализма — «Семейство Зелике» Хольца и Шлафа.
Натуралисты были лишены реальных положительных перспектив. Они
могли быть бунтарями, но не были революционерами. Они умели критико-
234
Братья Юлиус и Генрих Гарт
Рисунок Бруно Пауля
вать, разоблачать. Там же, где дело шло о поисках реальных путей разви-
тия, неизбежно вновь возникали моральные, филантропические утопии и
сентиментальная примиренность, а порой и фантастика.
Дополнением к механицизму оказывалась мистика. Эта противоречи-
вость присуща всему натурализму, но если в недолгие годы его максималь-
ного расцвета (1889—1892) она была в значительной мере скрыта, то за-
тем она резко выступает наружу; некоторое время обе стороны натура-
лизма существуют друг подле друга, но постепенно его критическая сторо-
на, его интерес к реальному миру, отходит на задний план и побеждает
мистическая символика: натурализм разрушается.
Однако в период своего стремительного подъема натурализм в своих
лучших проявлениях был поистине новой страницей в истории немецкой,
отчасти даже мировой литературы. В большей мере, чем какое-нибудь
другое направление в западноевропейской литературе XIX в., он погрузил-
ся в социальную жизнь современности под знаменем беспощадной правди-
вости при изображении всех сторон действительности. Он означал не толь-
ко обновление тематики и проблематики немецкой литературы, но и обнов-
ление всей системы ее выразительных средств — как в сфере композиции
литературных произведений, так и в сфере художественной речи.
Эти завоевания сопровождались и некоторыми, частично весьма суще-
ственными потерями. У немецкого натурализма отсутствует та полнота
и обобщенность картины современной жизни, которая была достигнута в
замечательной эпической прозе XIX в.—в реалистическом романе Баль-
зака и Стендаля, Диккенса и Теккерея, Хьеллана и Золя, в России в ро-
мане Тургенева и Гончарова, Толстого и Достоевского. Путь от этой вели-
кой литературы XIX в. к немецкому натурализму — это явление сложное
и многолинейное, включающее и существенные моменты отступления и
упадка. Но одним отступлением и упадком дело здесь не ограничивается.
Вся картина мира в момент выступления немецких натуралистов,
в самом конце XIX в., стала совсем иной. Иным стало не только содержа-
ние социальных противоречий, но и их острота. Возникла необходимость
в иных способах и формах выражения того нового, что появилось в мире.
235
Немецкий натурализм и явился одной из таких первых попыток, причем
основное ударение в этой попытке делалось у лучших представителей на-
турализма на непосредственном отражении социальных противоречий,
в принципе еще более прямом, чем у Золя.
Существеннейшее историческое значение немецкого натурализма ста-
нет еще более явственным, если рассматривать его на фоне развития не-
мецкой литературы (или даже всей литературы немецкого языка) второй
половины XIX в. В этой литературе несомненно были свои достижения
и кульминации. Достаточно в области прозы назвать имена Шторма и Ра-
абе. Но они были обращены по преимуществу к провинциальной, мещан-
ской жизни Германии, а их манера изображения непосредственно продол-
жала традиции немецкой классической прозы, особенно Гете, а в какой-то
мере Жан-Поля и романтиков. И даже в замечательных романах Теодора
Фонтане облик мира дан смягченно, с резиньяцией, без резкостей.
Именно эту резкость, доходящую до грубости, приносят с собой нату-
ралисты, опять-таки в своих наиболее значительных произведениях. Они
порывают с сентиментальностью, отказываются от попыток внутреннего
примирения с существующими законами жизни. В сочетании с новой, под-
черкнуто социальной тематикой, и со стремлением к новой, направленной
на буквальную передачу действительности поэтике, такая резкость натура-
лизма явилась подлинным переворотом в немецкой литературе, сделала
рубеж 90-х годов тем моментом, когда начался новый период в развитии
всей немецкой литературы. Это отнюдь не означает, что с того времени,
когда выступили Хольц и Шлаф и были поставлены первые драмы Гаупт-
мана, немецкая литература стала натуралистической. Напротив, натура-
лизм в его подлинном, неразбавленном виде, как господствующее направ-
ление довольно скоро сходит со сцены — уже во второй половине 90-х го-
дов. А в дальнейшем развитии немецкой литературы на передний план
выходят другие направления (например, неоромантика, импрессионизм),
и огромную роль начинает играть критический реализм в его новом, ха-
рактерном для XX в. обличье и т. д. Но все эти последующие направления
так или иначе «стоят на плечах» немецкого натурализма, в той или иной
степени используют его достижения и развивают их, или, по крайней ме-
ре, размежевываются с ними и вступают с ними в борьбу. Натурализм —
это зачин всей литературы XX в. в ее историческом своеобразии.
Особенно важны прямые связи, существующие между немецким нату-
рализмом и немецким критическим реализмом. Творчество Томаса Манна
и Генриха Манна, Я. Вассермана и Г. Гессе было бы немыслимо без на-
туралистического опыта. Но очень существенно, что даже такие совер-
шенно далекие от натурализма, или, вернее, даже полярные натурализму
поэты, как Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мария Рильке, в своем твор-
честве во многом определены той картиной мира, которая была нарисована
натурализмом. Жестокая и безобразная социальная действительность яв-
ляется как бы предпосылкой того мира чувств и настроений, который гос-
подствует в творчестве этих поэтов, является тем жизненным фоном, кото-
рый незримо (а у Рильке даже с достаточной зримостью) присутствует
в их поэзии и объясняет характерный для них страх перед реальными фор-
мами существования современного общества, стремление уйти от них в
сферы углубленной душевной жизни. Недаром первые стихи Гофмансталя
непосредственно продолжают традиции натуралистической лирики, а у
Рильке связи с натурализмом ощущаются во всей его драматургии и в его
прозе —вплоть до «Заметок Мальте Лауридса Бригге». Тот облик капи-
талистического города, который изображен в «Часослове», при всей его
связанности со всей своеобразной поэтической манерой Рильке и с явст-
венным влиянием Верхарна, носит на себе печать того восприятия индуст-
риального мира капитализма, которое было свойственно натуралистам.
Натурализм был бурной попыткой вернуться к художественной правде
236
£jad. Julias ijart.
МпОДс SBftffengange.
<>flfener an belt gtirften ^fcmariL
citnbau ate
unb gegen
tea Cite SB'.ganh.
1882
Титульный лист
второго сборника братьев Гарт
«Критише Ваффенгенге»
в изображении современного
общества. И именно этим объ-
ясняется то, что ему удава-
лось подняться выше своих
собственных программ и кон-
цепций и что он ориентиро-
вался в значительной мере на
писателей самого высокого,
классического реализма.
Только натуралисты откры-
вают для Германии глубокий
реализм Бальзака, в то время
как прежде его обычно при-
равнивали к Э. Сю; натура-
листы берут своими образца-
ми Толстого (особенно попу-
лярны «Власть тьмы», «Анна
Каренина», «Война и мир»),
Тургенева, Достоевского (из
сочинений которого особенно
хорошо были известны «За-
писки из мертвого дома» и
«Преступление и наказа-
ние», несколько раз перево-
дившееся и неоднократно
инсценировавшееся под на-
званием «Раскольников»),
Большое влияние оказывает
реалистическая драматургия
Ибсена.
Все же для своей эстетики
натуралисты ищут биологи-
ческого и механического обоснования. Следуя за Тэном и Брюнетьером,
но чрезвычайно заостряя положения этих теоретиков, немецкие натурали-
сты рассматривают литературу как выражение среды, в которой живет
писатель, и тех био-физиологических законов, которым писатель подчинен;
задачей литературы они объявляют непосредственное отражение действи-
тельности как она есть. Проблемы общественной идеологии и глубокие со-
циальные закономерности игнорируются в эстетике натурализма. Если в
ней нередко говорится о психологии, то это лишь иносказание для физио-
логической природы человека — социальный характер мышления отнюдь
не принимается во внимание. Художественное творчество должно следо-
вать законам естественных наук, утверждает В. Бёлыпе, один из крайних
теоретиков натурализма в Германии, в трактате «Естественнонаучные ос-
новы поэзии» («Naturwissenschaftliche Grundlagen der Poesie», 1887).
Натурализм требует непосредственного, буквального отображения дей-
ствительности: поэт должен следовать за своим объектом во всех его осо-
бенностях и даже случайностях. Формула Золя «Художественное произ-
ведение есть кусок природы, преломленный через темперамент художни-
ка», перестает удовлетворять самых крайних натуралистов. Возникает
течение «последовательного натурализма». Его главные представители —
Арно Хольц и Иоганнес Шлаф; программа «последовательного натурализ-
ма» развернута в книге Хольца «Искусство. Его сущность и его законы»
(«Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze», 1890). Величайшим достижени-
ем современной науки, в частности Дарвина и Маркса, Хольц считает до-
казательство всеобщей закономерности мира, закономерной зависимости
каждого явления от других явлений. Но в науке об искусстве такие зако-
237
номерности еще не установлены. И свою задачу Хольц видит именно >в том,
чтобы установить их в области искусства так же, как Маркс, по словам
Хольца, открыл закономерности в политической экономии. Хольц мечтает
о социологии искусства, чуть ли не о марксизме в литературной науке.
В своей полемике он ссылается на «Анти-Дюринг» Энгельса. Но механи-
цизм натурализма и здесь оказывается роковым. Искусство, по мнению
Хольца, стремится совпасть с действительностью. Связь между общест-
венным развитием и искусством Хольц видит исключительно в формаль-
ном моменте: в условиях воспроизведения действительности, причем эти
условия понимаются как технические средства, которыми располагает
искусство. Само искусство в трактовке Хольца приобретает таким образом
весьма внешний и внеисторический характер.
Формуле Золя Хольц противопоставляет свою формулу: «Искусство
имеет тенденцию снова стать природой. Оно становится ею в зависимости
от своих средств воспроизведения и их употребления» 3. Выдвигается тре-
бование точнейшей фиксации объекта художественного произведения.
Объявляется война всякой попытке организации материала со стороны ху-
дожника, всякой сюжетности, всякой заранее данной художественной фор-
ме. Композиция произведения, его образы, язык должны быть копией ре-
альной жизни. Искусство не должно различать существенное и случайное.
Таким образом натурализм сводил на нет свое собственное требование ре-
алистичности, превращался в поверхностный реализм деталей.
Натурализм стремился к созданию нового литературного стиля, к не-
коему единству новой тематики и новой поэтики. Но само формирование
натурализма начинается с овладения новыми, социально значительными
темами, рисующими уродство капиталистического мира. Общественная не-
справедливость, нищета, калечение человека средой,— эти и другие проб-
лемы, лежавшие в основе мировоззрения и стиля натуралистов, сначала
возникают перед ними и получают свое оформление в качестве темы
(в лирике Хольца, Генкеля и др., в романах Креццера, Конради, Блейб-
трея и др.), в то время как форма этих произведений (сюжетная линия
романов, композиция и ритмика стихов, особенно язык) в -основном еще
остается старой. Принципиальный переход к новой форме намечается
лишь в самом конце 80-х годов, в «последовательном натурализме». Толь-
ко тогда проблематика натурализма, выдвигаемые им теории подчиняют
себе самый метод изображения действительности, превращая его в меха-
ническое копирование жизни.
Антиреалистические черты этой фотографической поэтики «последова-
тельного натурализма» были уже отмечены выше. Но нельзя забывать,
что здесь все же возникало определенное соответствие между художествен-
ной формой и специфическим объектом изображения. Вместо характер-
ного для немецкой литературы 70-х и начала 80-х годов превращения
формы в нейтрализованный орнамент, последовательные натуралисты
стремились к созданию значимой формы, выражающей самый характер
содержания. Они воспринимали мир как нечто раздробленное на отдель-
ные кусочки — такой же раздробленной должна была быть и их форма.
Они видели в мире грубость и уродство — такой же грубой и неприглажен-
ной должна была быть и их форма. Другое дело, что самим объектом изоб-
ражения у натуралистов была не социальная действительность в ее цело-
стности, а лишь ее отдельные, разорванные фрагменты.
В языке «последовательный натурализм» перестает оперировать услов-
ными и традиционными общими понятиями эпигонской литературы 70—
80-х годов. Он ищет слово, которое могло бы непосредственно передавать
данный индивидуальный предмет изображения. Но в своей механистично-
сти он и здесь идет чрезмерно далеко, стараясь по сути дела вообще изъять
3 Das Werk von Arno Holz. Monumentalausgabe in zwolf Banden, Bd. X, Berlin,
1926, S. 83.
из слова обязательно скрывающееся в нем общее понятие, подчеркнуть
его варьирующиеся оттенки, сделать слово выразителем только единично-
го явления. Отсюда острый интерес к индивидуальным особенностям речи,
к различным речевым жанрам, к диалекту, к звукоподражаниям. Взятое в
определенных границах, все это имело, впрочем, и положительное значе-
ние, повышая жизненную конкретность и правдивость изображения.
Конечно, лишь незначительная часть натуралистической литературы
приняла теорию «последовательного натурализма» во всем ее объеме. По-
давляющее большинство натуралистов половинчато; чистый «последова-
тельный натурализм» вообще не существует даже в произведениях его ос-
нователей Хольца и Шлафа, так как полный отказ от художественной ор-
ганизации жизненного материала в искусстве вообще невозможен. Но «по-
следовательный натурализм» все же чрезвычайно важен, ибо он представ-
ляет собой в крайнем виде общую тенденцию развития всего натурализма.
Оживление прогрессивных тенденций в протестующей литературе
80-х годов, подъем натуралистической литературы был следствием не
только сдвигов в положении мелкой буржуазии и других оттесняемых сло-
ев общества. Решающим фактором явилось здесь мощно подымавшееся
рабочее движение. Именно под его влиянием активизировался протест
мелкой буржуазии. Если в лучших произведениях натурализма слышны
антикапиталистические ноты, если в них хотя бы частично отражены со-
циалистические идеи, то это объясняется в первую очередь идеологиче-
ским воздействием напряженной борьбы пролетариата.
Связь натурализма с рабочим движением выражается в социалистиче-
ских установках некоторых произведений ряда виднейших натуралистов
(Генкеля, Хольца, Гауптмана, Демеля и др.), в стремлении теоретически
опереться на марксизм (Бельше, Хольц) и в попытках некоторых нату-
ралистических теоретиков практически примкнуть к рабочему движению
(Бёлыпе, Бруно Вилле), хотя эта связь и оказалась непрочной.
К середине 90-х годов натурализм меняется. Он не исчезает совсем.-
Еще десятки лет в немецкой литературе существует натуралистическая
струя, лишенная, однако, остроты и силы, характеризовавшей расцвет на-
турализма. Социальный протест и тенденция к разоблачению буржуазной
действительности ослабевают. Натурализм становится скорее манерой, но-
вой формой, сводится к внешней конкретности описания, к подробности
в подаче биологических сторон жизни. В этом смысле натурализм завое-
вывает все большую и большую популярность — значительная часть раз-
влекательной литературы становится натуралистической.
В отдельных случаях в течение 90-х и 900-х годов происходят своеоб-
разные рецидивы более или менее подлинного натурализма, острого и про-
тестующего, хотя он, конечно, далеко не во всем совпадает с натурализмом'
времен расцвета, в частности обладает ослабленными социалистическими
элементами. Таково, например, творчество Клары Фибих.
Натурализм был крайне противоречив. Некоторые натуралисты откры-
то склонялись к дуализму: помимо закономерной «механической» жизни
для них существует еще особый непознаваемый мир, неподведомственный
законам реальной жизни. Бёлыпе говорит: «Все, что люди видят, являет-
ся физическим, даже психическое, потому что оно всегда сопряжено с фи-
зическим. Внутри этого физического не существует бессмертия. Но мы
имеем основание думать, что это физическое перед нашими глазами явля-
ется не подлинно космическим, не собственно истинным и сущим, а лишь
его бледным и фрагментарным символом» 4.
Таким образом, еще в 1887 г. Бёлыпе рассматривал реальный мир»
лишь как символ. А в середине 90-х годов такое отношение к миру ста-
4 W. Bolsche. Naturwissenschaftliche Grundlagen der Poesie. Prolegomena ei-
ner realistischen Aesthetik. Leipzig, 1887, S. 45.
239
Писатели против государственных устоев. Гауптмана, Ибсена, Виль-
денбруха и Зудермана ведут в тюрьму на основании § 131 уголовного
кодекса о «преступниках, публично утверждавших выдуманные
факты, о которых они знали, что они выдуманы, с целью опорочить
государственные устои»
Рисунок Людвига Штутца из журнала «Кладдерадач», 1894
новится важнейшим методом у многих писателей-натуралистов. Натура-
лизм перерастает в символизм.
Метод детального изображения вещей и событий, разлагающий их на
мельчайшие элементы, переходит в метод столь же детального изображе-
ния субъективных ощущений. На мельчайшие элементы разлагается те-
перь уже не вещь, а ее восприятие. Так развивается импрессионизм.
Натурализм постепенно перерождается. Ведущее положение в литера-
туре к середине 90-х годов начинают занимать направления посленатура-
листические.
2
Натурализм на первых этапах своего развития, когда он еще не отпоч-
ковался от «новой литературы», преимущественно находит выражение в
лирике. Но уже во второй половине 80-х годов натуралисты на передний
план начинают выдвигать роман, а около 1890 г. они откроют свой цент-
ральный жанр — драму.
У натуралистов было сложное отношение к поэзии. Они выступали
часто как противники «лирики», отрицали привычные лирические формы,
хотели разрушить прежний стих, наиболее крайние натуралисты выска-
зывались против проявления авторской эмоциональности в лирике, против
ее недостаточной фотографичности. Но в то же время, независимо от воли
и желания натуралистов, именно лирика фактически наиболее полно от-
вечала некоторым натуралистическим тенденциям, а именно: их стремле-
нию обойтись без сюжетности, без законченности и целеустремленности
действия в литературном произведении. Зарисовка строго ограниченного
кусочка жизни, эскизность изображения — вот к чему стремились натура-
листы, и именно ® лирике, как и в очерке, эти их стремления находили
свое наиболее естественное выражение. Ведь фактически организующим
началом при непосредственном, избегающем всяких обобщений и лишен-
ном сюжетного стержня изображении отрезка действительности невольно
становится тот угол зрения, под которым писатель этот отрезок рассмат-
ривает. В этом смысле своего рода монтажем из лирических отрывков яв-
ляется и большинство натуралистических романов и большинство нату-
ралистических драм. Но если, таким образом, своеобразные лирические
240
Писатели за государственные устои. Лейтенант фон Ферзевиц предлагает во
время армейских маневров использовать германских бардов для воодушевления
войск. Слева направо: Демель, Хартлебен, Бирбаум, Волъцоген, Дан,
Ведекинд, Штейгер
Рисунок Эриха Вилъке из журнала «Югенд», 1904
черты наличны в построении разных натуралистических жанров, если ли-
рична композиция натуралистических произведений, то их тематика, так
же как и тематика самой натуралистической лирики, отнюдь не лирична
в обычном смысле этого слова. Традиционные — особенно для преобладав-
шей в Германии позднеромантической лирики — предметы лирического
изображения: приподнятые переживания поэта, природа, «чистая» лю-
бовь отвергаются. Тематика становится подчеркнуто современной и со-
циальной: жизнь большого города, быт социальных «низов», фабрика и т. д.
Эти темы выступили на передний план уже в лирике середины 80-х го-
дов. Наиболее крупными представителями такой обновленной лирики бы-
ли Хольц и Генкель, заметную роль играли Джон Генри Макай и Морис
Рейнгольд Штерн. Поэты объявляют себя сторонниками социализма, пы-
таются воспеть пролетариат и его борьбу.
Тенденции к социальной и социалистически окрашенной поэзии стано-
вятся очень популярны. Они господствуют в журналах и альманахах на-
туралистического направления, в сборниках ряда второстепенных поэтов
(например, в «Песнях бедных людей» Отто Кампа). Становится заметным
влияние рабочей поэзии.
Самый крупный поэт натурализма — Арно Хольц (Arno Holz, 1863—
1929). Его первые сборники «Звени в сердце» («Kling ins Herz», 1883) и
«Немецкие мелодии» («Deutsche Weisen», 1884; изданы совместно с Ос-
каром Йершке) следуют еще старым поэтическим традициям — сентимен-
тально понятому Гейне, в известной мере даже Юлиусу Вольфу. Но уже
в 1885 г. он находит себя самого в сборнике «Книга времени» («Das Buch
der Zeit»). Здесь господствует характерное для «новой литературы» сме-
шение реалистических черт с утопической романтикой. Яркие картины
нужды и гибели мелкого городского люда переходят в идиллические меч-
тания, фантастические видения. Противоречия между нищенской действи-
тельностью, изображаемой уже в чрезвычайно натуралистических тонах,
и мечтами о свободном, прекрасном человеческом существовании пронизы-
вают всю книгу.
Поэт «вырос не на опушке леса», он — дитя большого города и нового
времени. Вокруг него — дым фабричных труб, но он ощущает, что и в
этом есть поэзия. Хольц создает в лирике обширный городской пейзаж.
16 История немецкой литературы, т. IV
241
В одном из первых стихотворений сборника он воспевает весну, но весну
в городе: дети с криком играют на лестницах, шарманщик музицирует на
дворе, фотограф украшает витрины своего ателье, появляются соломен-
ные шляпы, наступает «время томления для блондинок», нищие дети
умоляют купить у них цветы, студент закладывает зимнее пальто, рантье
отправляется на дачу и т. д. («Весна» — «Friihling»).
Но чаще город выступает в более трагическом обличье. Рядом с поэ-
том живет бедный сапожник, работающий день и ночь. Его дети голода-
ют; рыдания девочки, крики мальчика, стоны грудного ребенка доносятся
до комнаты поэта. Ему кажется, что он слышит, как сколачивают три
гроба («Мои соседи»). Мать возвращается домой, где ее ожидает голод-
ный ребенок, и у нее нет ни куска хлеба, чтобы его накормить («Ночной
этюд» — «Nachtstiick»).
Из нужды рождается протест, возникают революционные устремления.
«О верьте мне, наш век — век революции». Если угнетение будет продол-
жаться, народ возьмется за пули и порох («Еще раз» — «Noch eins»).
В стихотворении «Се человек» («Esse homo») Хольц рисует образ рево-
люционера, народного трибуна. Он — найденыш, вырос в доме сжаливше-
гося над ним сапожника, еще мальчиком начал работать в типографии.
Постепенно смутное недовольство окружающим приняло более ясные
очертания. Он понимает, что его судьба — судьба миллионов. Он чита-
ет, учится, начинает выступать. Его слово будит народные массы. Он — де-
путат рейхстага, рабочие верят ему. Он — солдат народа, стоящий на
страже.
Но наряду со стремлением к борьбе, показывает Хольц, нужда порож-
дает и мечтания о лучшем мире. Голод создает не только революционе-
ров, но и фантастов. Один из излюбленных образов Хольца — образ поэта,
голодающего в своей крохотной каморке, но полного высочайших мыслей.
Жалкая действительность перемежается с космическими мечтами. Чем
теснее условия, в которых живет поэт, тем шире размах его фантазии.
В цикле стихов «Фантазус» («Phantasus»), впоследствии радикально пере-
работанном, герой ощущает свою близость к гармонии античного искус-
ства, видит себя вольным арабским наездником, переживает свое един-
ство со всем человечеством, в то время как вокруг него страдают и умира-
ют бедняки, в грязных домах ютится городская нищета. Одинокий, он
голодает на своем чердаке, а в окно врывается скрежет машин фабрики,
расположенной рядом. Весной его находят мертвым.
Рождаясь из нужды и отрицая отвратительную действительность, со-
циальный протест и фантастика для Хольца тесно связанные явления —
герой «Фантазуса» произносит горячие революционные тирады, клеймя
варварство и тиранию богачей и дворян. Но очень важно, что здесь фан-
тастика еще не обособляется, не становится самостоятельным миром, что
показаны ее корни в социальной жизни, в эмоциональном состоянии ли-
рического героя.
Хольц хочет соединить резкую эмпиричность с возвышенностью мысли
и красотой. Своим образцом избирает он Гейне, особенно позднего Гейне,
эпохи «Романцеро». В «Прелюдии» («Praeludium») он посвящает ему не-
сколько восторженных страниц, подчеркивает прогрессивное значение поэ-
та и разоблачает реакционеров, ненавидящих его. Они не могут ему про-
стить, что «Генрих Гейне был человеком».
Смелость Хольца в развертывании новой лирической тематики харак-
теризует натуру поэта. Он прирожденный новатор, стремящийся найти но-
вые пути в искусстве, не останавливаясь при зтом ни перед чем.
Хольц — мастер детали, мастер точной и эмоциональной лирической
характеристики. Его лучшие лирические произведения конкретны и выра-
зительны. Но у него нет чувства меры, его лирика не лишена общих мест
и фразерства.
242
Арно Хольц
Портрет Эриха Бютнера
Значительно сильнее эти отрицательные черты у других представите-
лей натуралистической лирики, в первую очередь у Джона Генри Макая
(John Henry Mackay, 1864—1933). Начав с мечтательной элегической
поэзии, он обращается в своем сборнике «Arma parata fero» («Держу ору-
жие наготове», 1886) к социальной и политической лирике, но не поды-
мается над общими лозунгами и рассуждениями. Художественно слаба
и абстрактна его поэма «Елена» («Helene», 1888), изображающая судьбу
бедной девушки. Неглубокое восприятие социализма у Макая сказывается
в его скором отходе от социалистических идей; его начинает привлекать
анархизм, он становится проповедником Штирнера (издает его произведе-
ния, пишет его биографию) и поклонником Ницше.
Много риторики встречается и в стихах Морица Рейнгольда Штерна
(Moritz Reinhold Stern, 1860—1938), который выступил с социальной лири-
кой. Его первый сборник «Пролетарские песни» («Proletarierlieder», 1885)
«посвящен трудящемуся народу». Но Штерн знает жизнь пролетариата —
он несколько лет проработал в качестве простого рабочего в Америке и
принимал там участие в политической борьбе рабочих. В его стихах
встречаются живые сцены. Но и его связь с социалистическими идеями
случайная: он вскоре отказывается от социальной тематики и начинает
писать эпигонскую «чистую лирику».
Более серьезной была попытка Карла Генкеля (Karl Henckell, 1864—
1929) стать поэтом пролетариата. В стихах, особенно в сборнике («Боевой
соловей» («Trutznachtigall», 1891), Генкель обличает роскошь и жесто-
кость богатых, патетически и с горьким сочувствием изображает нужду
бедняков. Голодающие дети, забастовочное движение, столкновения с по-
лицией — вот темы его социальной лирики. Он хочет быть максимально
правдив и точен, он обращается к подлинным фактам, к газетным замет-
243
16*
кам, к статистическим цифрам, говорит в своих стихах о конкретных
проблемах и требованиях тогдашней борьбы пролетариата, например, о
восьмичасовом рабочем дне. Однако и ему чаще всего не удается преодо-
леть риторичность, фразу. Он не свободен от сентиментальности. В его
стихах слышны отзвуки поэзии Гервега, Фрейлиграта, но он лишен их
силы и самостоятельности. Он напоминает лириков «истинного социализ-
ма», хотя иногда выступает как поэт революции, призывая грядущую
бурю. Свою музу он изображает в образе пролетарской девушки. Пробле-
ма взаимоотношений мелкобуржуазной радикальной интеллигенции с на-
родной революцией занимает видное место в его лирике. Около 1890 г. у
Генкеля, как и у большинства других натуралистов, наступает перелом:
он отказывается от «партийной поэзии», не хочет быть «народным вож-
дем» и агитатором и становится рядовым эпигонским поэтом.
Вопросы морали доминируют в творчестве Германа Конради (Hermann
Conradi, 1862—1890). Лирический герой его сборника «Песни грешника»
(«Lieder eines Sunders», 1887) мечется от страсти к раскаянию и опять
к страсти. Поэт ищет глубоких, мощных переживаний, но находит их
в патологическом, в «изломах души». Если стремление изображать непри-
крашенную человеческую природу связывает Конради с натуралистами,
то абстрактность его моральных идеалов делает его типичнейшим поэтом
«новой литературы» и связывает с неоромантикой 90-х годов. Конради
обладает поэтическим темпераментом, его стих нередко звучен и вырази-
телен, но не свободен от фразы и риторики.
Новое содержание натуралистической лирики и развитие эстетической
теории натурализма постепенно изменяли старые лирические формы.
Основной тенденцией было устранение заранее данной формальной схемы
стиха (его ритмики, строфического членения), создание подлинного соот-
ветствия между конкретным содержанием лирического стихотворения и
его формальным выражением. Все большее значение приобретают свобод-
ные ритмы, появляется тенденция к сочетанию стиха (преимущественно
свободных ритмов) и прозы; нередко опускается рифма. Эти черты, явно
выступающие в творчестве Лилиенкрона и связанные с натуралистической
струей его поэзии, постепенно становятся решающими для лучшего на-
туралистического поэта — Арно Хольца. В «Книге времени» господство-
вали еще обычные строфические формы и размеры. Однако уже там на
свободном ритме построено крупное стихотворение «Познай самого себя»
(«Erkenne dich selbt»). В 1893 г. в «Альманахе муз» («Musenalmanach»)
О. Ю. Бирбаума Хольц помещает уже стихи, построейные исключительно
на основе свободного ритма. Он отказывается от рифмы. Наконец, в 1898 г.
он печатает большую поэму «Фантазус» (первые наброски темы были даны
еще в «Книге времени»), лишенную всех привычных признаков стиха,
и в 1899 г. выступает с развернутым теоретическим обоснованием избран-
ной их формы в брошюре «Революция в лирике» («Revolution der Lyrik»).
Хольц бросает упрек в эпигонстве всей лирике нового времени. Ее тех-
ника (а роль техники для искусства, с точки зрения Хольца, чрезвычайно
велика) — все та же, что сотни лет назад. Избитые ритмы, надоевшие риф-
мы и внешние, чисто фонетические украшения стиха считаются основным
признаком поэзии. Между тем, говорит Хольц, стихи нуждаются только
в ритме, а все остальное является лишь помехой. Да и самый ритм, по
Хольцу, должен быть понят по-новому. Ритм должен непосредственно
рождаться из содержания стиха, должен служить его необходимым выра-
жением («необходимый ритм»—der notwendige Rhythmus). Хольц требует
лирики, «которая отказывается от всякой музыки слов как самоцели и
в смысле чисто формальном поддерживается исключительно ритмом, кото-
рый живет лишь тем, что стремится быть выражено через него» 5. Начисто
6 А. Н о 1 z. Revolution der Lyrik. Berlin, 1899, S. 24.
244
отвергается строфическое
членение стиха. Хольц
идет так далеко, что не
одобрительно отзывается
даже о тех опытах, ко-
торые собственно уже от-
вечали его требованиям и
у которых он очень много
заимствует: о свободных
ритмах Гете (например,
«Прометей») и Гейне
(«Северное море»), о сти-
хах Уолта Уитмена. Хольц
считает, что и у Гете и у
Гейне все же чувствуется
« запрятанная шарманка ».
Он находит у них конгло-
мерат метрических реми-
нисценций. В совершенно
правильном стремлении к
единству лирического со-
держания и лирической
формы Хольц впадает в
невероятные крайности и
доктринерство, доходит до
абсурда, ибо ритм абсо-
лютно небывалый, лишен-
ный всяких «реминисцен-
ций», вообще существо- Титульный лист первого издания книги
вать не может, не сущест-	Гольца «Фантазус»
вует и в творчестве само-
го Хольца.
Свободные ритмы получают чрезвычайно широкое распространение в
90-х и 900-х годах. Но они имеют еще другой источник, кроме требований
натуралистической эстетики,— они являются также выражением импрес-
сионистических и символистических тенденций в лирике, согласно кото-
рым ритмическая форма стиха должна следовать уже не за объективйой
природой данного предмета изображения, а за характером субъективных
переживаний поэта, за его душевным состоянием. Существенно, что оба
эти основания свободной лирической формы переплетаются и сливаются,
например, в творчестве Демеля.
«Фантазус» характерен также как выражение еще другой тенденции
в лирике натурализма: от отдельных стихов Хольц переходит к поэме,
к соединению лирических эскизов и зарисовок в одно целое. Хольц стре-
мится к композиции, которая пытается создать «'впервые средствами ли-
рики картину мира». Как и в натуралистическом романе, «картина мира»
строится здесь не на основе четкой композиционной связи отдельных
частей, она должна возникнуть из отдельных осколков, из бесконечного
числа различных случаев «преломления света», из тысячи разных настрое-
ний, связанных субъективно, в восприятии поэта. «Фантастические» тен-
денции в творчестве Хольца, наблюдавшиеся еще в «Книге времени»,
достигают здесь полного расцвета, опять-таки смыкаясь с импрессиони-
стическими и символистическими течениями в литературе.
Все эпохи мира, все части света, все времена года, все состояния чело-
веческого духа наличествуют в «Фантазусе», переплетаясь друг с другом.
Хольцу тесно на Земле — он переходит к космической лирике, погружается
на 7 000 000 000 лет в прошлое, открывает новые миры и планетные си-
245
стемы. Наряду с космизмом и фантастикой «Фантазус» содержит, однако,
и много конкретных реалистических лирических ситуаций, сатирических
и гротескных сцен.
Под влиянием Хольца в начале 900-х годов ряд поэтов обращается
к «необходимому ритму». Роберт Ресс, Георг Штольценберг и другие ис-
пользуют форму, найденную ими у Хольца, для изображения небольших
сценок из городской жизни, лирических эпизодов и т. д. Но последователи
Хольца лишены его лирической силы, они все дальше уходят от «миро-
вой» проблематики, удовлетворяются идиллическими и сентиментальными
мотивами. Хольцовская манера оказывается чрезвычайно удобной для
дилетантов и эпигонов. Ничего общего с настоящими лирическими стиха-
ми не имеют «Полиметры» («Polymeter, 1898) Пауля Эрнста, также ссы-
лавшегося на Хольца как на своего учителя. Его «Полиметры» (термин
заимствован у Жан-Поля) — краткие заметки, заготовки к стихам, не
более.
Самостоятельное значение из поэтов «необходимого ритма» имеет толь-
ко Эрнст Шур (Ernst Schur, 1876—1912), продолжающий модернистски-
натуралистическую и урбанистическую поэзию.
Стремление к эпичности, к созданию «картины мира» выступает
у ряда поэтов, близких к натурализму. Не имея возможности на основе
мировоззрения и поэтики натурализма и других господствующих литера-
турных течений создать подлинное отображение жизни в ее целостности
или хотя бы воплотить образ человека в его развитии, поэты этого време-
ни избирают по преимуществу циклическую форму, пытаясь создать эпос
из ряда отдельных стихотворений, как натуралистический роман создает-
ся из отдельных ситуаций. Таковы «Двое» («Zwei Menschen», 1903) Де-
меля, «Живи» («ЬеЬе», 1893) Фердинанда Авенариуса (Ferdinand Ave-
narius, 1856—1923). Возникают тенденции к изображению в лирико-эпиче-
ской форме основных проблем модернистски-натуралистического мировоз-
зрения. Так, еще в конце 80-х годов Генрих Гарт начинает работать над
«Песней человечества» («Das Lied der Menschheit»), гигантским эпосом,
который должен был дать в живых образах «существенные и коренные
формы человечества, те страсти и стремления, те силы веры и воли, те
предчувствия и идеи, которые по преимуществу определяют внутреннее и
внешнее развитие человека и человечества» 6. «Песня человечества» долж-
на была показать движение человека «от стадного животного к индивиду-
уму», от состояния жестокой «самости» (Selbstelei), которая «все снова
и снова порождает господство и угнетение, к социальной гармонии, кото-
рая даст отдельному человеку то, что принадлежит отдельному человеку,
и даст обществу то, что принадлежит обществу»7. Генрих Гарт хочет
не только показать всю прошлую историю человечества, но наметить
дальнейшие пути его развития. Однако из двадцати четырех задуманных
им песен были закончены только три. При всех достоинствах замысла, они
отличаются тяжеловесностью и психологической модернизацией персо-
нажей. Живой поэзией эти песни не стали.
В процессе своего развития натуралистическая лирика усложняется —
она вырабатывает свою собственную поэтику, стремится к более широкой
тематике, в частности, обращает большее внимание на психологию челове-
ка, как уже было отмечено, пытается подойти к особого рода эпическому
охвату действительности. Это усложнение натуралистической лирики озна-
чало в то же время усиление заложенных в ней противоречий и постепен-
ный переход ее виднейших представителей (в известной мере и Хольца)
к другим литературным течениям.
в Цит. по кн.: A. Soergel. Dichtung und Dichter der Zeit. Leipzig, 1911, S. 107—
108.
7 Там же, стр. 108.
246
3
Образцы глубокого изображения жизни в прозаических жанрах были
даны натурализму в произведениях великих европейских романистов
XIX в. Преобладающая форма классического реализма в это время —
роман. Бальзак и Золя, Диккенс и Теккерей, Толстой и Достоевский, кото-
рыми зачитывались натуралисты, были прежде всего мастерами эпическо-
го жанра. Роман подымается здесь до максимального охвата действитель-
ности, его объектом становится вся эпоха в целом и все сферы ее прояв-
ления, что находит свое формальное выражение, в частности, в стремле-
нии романа к цикличности.
И немецкий натурализм теоретически признает огромное значение ро-
мана. Ближайшие предшественники натурализма, братья Гарт в своих
«Критических походах» уделяли большое внимание роману и требовали,
чтобы он давал «картину мира». В сере дине 80-х годов роман в теории на-
турализма объявляется ведущим жанром. Во втором издании своей «Рево-
люции в литературе» («Revolution der Literatur») Блейбтрей резко высту-
пает против лирики, противопоставляя ей «подлинно реалистический
жанр» — роман.
Еще раньше появляются первые опыты натуралистического романа. Тот
новый социальный объект искусства, который заново открыли натурали-
сты — мерзость и звериная природа современного общества, жизнь проле-
тариата и деклассированных слоев,— появляется с конца 70-х годов в ро-
манах Креццера и с нача ла 80-х годов — в очерках Конрада.
Макс Креццер (Max Kretzer, 1854—1941) почти шестьдесят лет прини-
мал участие в литературной жизни Германии. Свои первые произведения
он писал в конце 70-х годов прошлого века, свой последний роман он издал
в 1935 г. Но определенное значение для развития немецкой литературы
имел только очень ограниченный отрезок в творчестве Креццера — его
произведения 80-х годов, которые были наиболее заметным явлением среди
первых попыток перестройки немецкого реалистического романа в плане
насыщения его современной тематикой.
Романы Креццера давали ряд развернутых зарисовок современной не-
мецкой жизни. Они были социально ориентированы и в значительной мере
обращены именно к тем явлениям, которые были особенно актуальны для
данной эпохи, для годов быстрого промышленного развития и резкого обо-
стрения социальных противоречий и классовой борьбы в Германии. Среди
рисуемых Креццером картин современности имелись правдивые сцены и
ситуации, изображаемые с позиции социального сострадания.
На самом себе испытал Креццер всю тяжесть капиталистической
эксплуатации. После того как семья разорилась, он принужден был три-
надцатилетним мальчиком работать в Берлине на фабрике, получая
три талера в неделю. Жизнь рабочих, жизнь городской бедноты была ему
хорошо известна.
Первые романы, с которыми выступает Креццер,— «Два товарища»
(«Die beiden Genossen», 1880), «Странные мечтатели» («Sonderbare
Sch warmer», 1881), чрезвычайно слабы и по своей композиции, и с точки
зрения характеристики персонажей. Они мелодраматичны, неестественны;
их сюжеты построены как грубые подражания внешней, чисто авантюрной
стороне романов Диккенса и Бальзака, но от глубокой реалистичности этих
писателей и от диккенсовского юмора Креццер чрезвычайно далек. В зна-
чительно большей мере его ранние произведения напоминают сочинения
Эжена Сю. Темы рабочей жизни, городской нужды, которые вводит в не-
мецкую литературу Креццер, лишь поверхностно связаны с развитием дей-
ствия в этих романах, которое строится на борьбе морально высоких и
обычно наивных героев с отпетыми злодеями.
247
Несмотря на свой интерес к жизни рабочих и богатый личный опыт, не-
смотря на ненависть к тем, кто угнетает народ, Креццер является все же —
особенно в ранних произведениях — противником социал-демократии, он
ищет свой положительный идеал в утопической морально-религиозной сен-
тиментальности.
Лишь там, где Креццер обращается к тематике, связанной с наиболее
близкими ему социальными явлениями (гибель бедняка, затравленного
жизнью, разорение ремесленника под влиянием капиталистической конку-
ренции) , он умеет дать верное и яркое изображение действительности. Эти
положительные стороны Креццера усиливаются в его последующих рома-
нах «Обманутые» («Die Betrogenen», 1882), «Погибшие» («Die Verkom-
шепеп», 1883) и «Три женщины» («Drei Weiber», 1886), в которых все
ощутимее становится влияние Золя.
«Счастье дам» Золя послужило образцом и для наиболее известного ро-
мана Креццера «Мастер Тимпе» («Meister Timpe», 1888). Однако по обшей
манере изображения и по своему эмоциональному характеру это произве-
дение стоит ближе к Диккенсу. В романе рассказана судьба зажиточного
ремесленника токаря Тимпе. В его мастерской работают восемь подма-
стерьев. Ему принадлежит дом с садом на окраине Берлина, превращаю-
щейся в годы действия романа в новый городской квартал. Казалось бы,
мастеру Тимпе ничего не может угрожать, но неумение приноровиться к
новым формам экономической жизни оказывается для него роковым. При-
верженный к старому укладу, консервативный в политике и быту, Тимпе
отказывается продать свою мастерскую владельцам вновь возникшей пу-
говичной фабрики и вступает с ними в упорную борьбу. Гибель оказывает-
ся неизбежной. Тимпе разоряется; впадая в отчаяние, он начинает коле-
баться в своих прежних взглядах, начинает ощущать симпатию к рабочим,
которые борются за свои человеческие права, но не находит в себе силы на-
ново построить свою жизнь. Раздираемый противоречиями, не видя выхо-
да, старый мастер сжигает свой дом и гибнет сам накануне того дня, когда
его имущество должно быть продано с торгов.
В этом произведении Креццер наиболее близко подошел к правдивому
изображению социалистического движения, хотя и здесь писатель подчер-
кивает стихийный характер этого движения, его «биологическую основу» —
голод.
Элементы авантюрности сохраняются Креццером и в «Тимпе» — сын
мастера переходит на сторону его конкурента, женится на дочери послед-
него и выкрадывает из мастерской отца лучшие модели изготовленных ста-
риком товаров.
Нелепости сюжета нередко характеризуют дальнейшие произведения
Креццера. В частности, невозможные психологические мотивировки дей-
ствия дает он в романе «Крестьянин-миллионер» («Der Millionenbauer»,
1891), пользовавшемся большой популярностью. В этой истории «вхожде-
ния в свет» простого крестьянина, хитрого и прижимистого, обладателя
обширных земель на окраине Берлина, цена которых непрерывно возраста-
ет, прекрасно научившегося спекулировать земельными участками, Крец-
цер делает ряд интересных зарисовок социальной жизни, выводит несколь-
ко новых и интересных типов, прежде всего тип самого миллионера (свое-
образная параллель к гауптмановскому Краузе из драмы «Перед восходом
солнца»), но в целом роман построен грубо и шаблонно.
Характерным образцом ложной психологической многозначительности
и аляповатой неестественности сюжета может служить его поздний роман
«Грешить без боязни» («Mut zur Siinde», 1909).
Морально-религиозные установки Креццера приобретают особенно боль-
шое значение в его творчестве с конца 80-х годов. В «Нагорной проповеди»
(«Die Bergpredigt», 1889) он делает -своим героем либерального священни-
ка, ищущего подлинную религию, религию внутреннего убеждения, и всту-
248
пающего в конфликт с официальной церковью. В самом популярном своем
романе «Лик Христа» («Das Gesicht Cristi», 1897) Креццер показывает
Спасителя на фоне современного капиталистического города и противопо-
ставляет идеалы любви и милосердия бессердечной действительности ка-
питализма (этот мотив встречается в натуралистической лирике, впослед-
ствии его использует Гауптман в «Эммануэле Квинте»).
В более поздних романах Креццер колеблется между авантюрно-крими-
нальным и символическим сюжетом. Эти пороки в композиции в соедине-
нии с трафаретностью языка снижают художественную ценность произве-
дений Креццера, заключающуюся преимущественно в том новом материа-
ле, который Креццер ввел в немецкую литературу.
По своему построению эпические произведения немецкого натурализма
вообще тяготеют или к серии эскизов, бессюжетному собранию очерков,
или к роману с традиционно-романическим, условным и отнюдь не реали-
стическим сюжетом.
В отличие от Креццера, Михаэль Георг Конрад (Michael Georg Conrad,
1846—1927) в своих первых произведениях отказывается от всякого сю-
жетного стержня. Его «Дочери Лютеции» («Lutetias Tochter», 1883), «Лю-
бовная пляска смерти» («Totentanz der Liebe», 1884) —это сборники эс-
кизов, новеллистических очерков, а не подлинных новелл. Конрад, лично
знавший Золя и следовавший его примеру, хочет ввести читателя в сферы
социальной жизни, прежде выпадавшие из поля зрения поэзии. Но его ин-
тересует не пролетариат, а промежуточные социальные слои; интеллиген-
ция, служащие, деклассированная богема, студенты и гризетки. У него
преобладает любовная тематика, но не романтическая или салонная лю-
бовь, а любовь, которая процветает в кафе и пивных, на бульварах и в
мансардах, представленных самым реалистическим образом.
Во второй половине 80-х годов Конрад приступает к созданию десяти-
томного эпического цикла, который должен — в подражание «Ругон-Мак-
карам» Золя — дать исчерпывающую картину современного Мюнхена.
Здесь его постигает неудача: цикл остается незавершенным, увидели свет
только три романа: «О чем шумит Изар» («Was die Isar rauscht», 1887),
«Мудрые девицы» («Die klugen Jungfrauen», 1889) и «Исповедь глупца»
(«Die Beichte des Narren», 1890), которые являются бесформенными нагро-
мождениями отдельных очерков, новелл и полемических трактатов. В них
отсутствует всякая внутренняя цельность. Но и основные из затронутых
Конрадом тем (строительная горячка в Мюнхене, нравы капиталистической
прессы, борьба нового и старого искусства, любовные конфликты и т. д.)
даны неглубоко, без подлинных художественных обобщений. За специфи-
чески мюнхенскими частными событиями не чувствуется общих закономер-
ностей современного общества. Конрад провинциален. Несмотря на то, что
у Креццера отсутствует замысел циклического романа, произведения его в
целом дают картину Берлина, более законченную и значительную, чем тот
облик Мюнхена, который создается в циклическом романе Конрада.
Подчеркивая значение чувственной природы человека, Конрад склонен
отождествлять ее с эротикой, желая найти глубокие конфликты совре-
менности, он ищет их преимущественно в сфере столкновений «эротиче-
ской» природы человека с интеллектуальной.
Перенос социального протеста в область развития индивидуальности, и
притом индивидуальности исключительной, болезненной и художественной,
характеризует и ряд других представителей натурализма. Разоблачение
действительности сводится к изображению самых внешних ее уродств и
гнили, к углублению в жизнь деклассированной богемной интеллигенции,
кельнерш из кафе, кутящих аристократов и т. п. Обычная тема — любовь
стихийная и пагубная. Обычное место действия — кафе.
Показательно творчество Карла Блейбтрея (Karl Bleibtreu, 1859—
1928), сыгравшего значительную роль в развитии «новой литературы».
249
Сборник новелл «Дурное общество» («Schlechte Gesellschaft», 1885) явля-
ется одной из первых натуралистических книг, в которой сексуальные
вопросы стоят на переднем плане. Значительное число героев этих новелл
принадлежит к богеме или полубогеме, их излюбленное место пребыва-
ния— пивная. Надуманность мотивов, неестественность любовных траге-
дий, изображение женщины как роковой силы, воплощающей «мистиче-
скую природу» биологических стремлений,— все это делает новеллы Блейб-
трея произведениями весьма низкого уровня.
Подлинный народ у Блейбтрея не фигурирует. Если писатель покидает
художественную богему и пивную, то лишь затем, чтобы обратиться к
изображению верхушки господствующих классов, которых он рисует как
носителей неких демонических черт, лишь изредка подымаясь до социаль-
ного гротеска. Характерен объемистый роман «Мания величия» (i«Gro-
Benwahn», 1887). Его герой граф Крастиник посещает Англию, Германию
и другие страны, вращаясь в светском обществе и в кругах богемы, стал-
киваясь с аристократами и деклассированными людьми. В романе господ-
ствует сюжетный произвол, поступки героев могут быть объяснены лишь
особыми свойствами их исключительных натур.
Мания величия — такова основная болезнь современности, с точки зре-
ния Блейбтрея. Самокритически опасается он чрезмерного разбухания ин-
дивидуальности, ее эгоистического интереса лишь к самой себе. По замыс-
лу романа, герой должен преодолеть манию величия; ему удается это с по-
мощью изучения естественных наук, он воспринимает теорию Дарвина. Но
это еще отнюдь не означает прихода героя к подлинно прогрессивному ми-
ровоззрению. В конце романа намечается некий идеал мужественной, ге-
роической личности, и этот идеал находит свое выражение в том, что граф
Крастиник становится офицером.
Жажда героики, культ сильного человека окрашивают и другие произ-
ведения Блейбтрея (драмы, исторические романы, описания сражений),
нередко сводясь — возможно, вопреки объективным намерениям писате-
ля — к восхвалению войны. Хотя в начале своего пути Блейбтрей высту-
пал с демократических позиций и боролся за развитие социально-критиче-
ской литературы, он постепенно все больше смыкается с реакцией.
Еще более обращены к внутреннему миру героя, к сексуальным проб-
лемам и к самым внешним отрицательным сторонам общества романы Гер-
мана Конради «Фразы» («Phrasen», 1887) и «Адам Менш» («Adam
Mensch», 1889), которые должны были выразить противоречия времени во
всей их трагической силе и полноте, в их самых резких проявлениях. Од-
нако противоречия времени для Конради — это борьба между имманент-
ными биологически-психологическими требованиями человека и условиями
его существования. Он абсолютизирует природу человека, недаром же и
имя (Адам) и фамилия героя (Mensch — человек) в его втором романе
имеют символическое значение. Герой, по замыслу автора, выступает пред-
ставителем нового человечества вообще.
Пути преодоления действительности, угнетающей человека, Конради
видит прежде всего во внутреннем психологическом изживании старых мо-
ральных норм. Но психологическое развитие его героев иллюзорно и смут-
но. Он подражает Достоевскому, но у него отсутствует глубина психологи-
ческих характеристик великого русского романиста и его умение вложить
в душевные коллизии важнейшие духовные конфликты современности. Бо-
лее сильно у Конради чувствуется влияние Ницше. Романы Конради од-
новременно характеризуют и первые шаги натурализма и начало его раз-
ложения.,
В «Мании величия» Блейбтрея сочетаются обе линии натуралистиче-
ского романа: роман распадается на множество отдельных эскизов, трак-
татов, сцен, часто лишь очень внешне связанных с действием романа, и в то
250
же время действие романа развивается немотивированно, сводится к ряду
случайностей, сочетающихся друг с другом по воле автора.
Такое соединение «конрадовской» эскизности с натянутым «креццеров-
ским» сюжетом характерно вообще для всего натуралистического романа
этого времени. Очерки, не претендующие на связный и широкий показ
мира, как правило, правдивее, художественно законченнее, чем произве-
дения, обладающие сложным сюжетом.
Из числа близких к натурализму повествовательных произведений 80-х
годов наиболее удачным и с точки зрения психологической обрисовки пер-
сонажей, и с точки зрения сюжетного развития, и с точки зрения непосред-
ственного описания определенных форм жизни является роман Германа Зу-
дермана «Госпожа Забота» («Frau Sorge», 1887). С большой выразитель-
ностью показаны в романе безрадостное детство героя, самодурство отца,
постепенно впадающего в нищету, насмешки богатых товарищей. Весь ро-
ман пронизан единым настроением, придающим ему особую эмоциональ-
ную цельность. В романе отсутствует та идеализация сельской жизни, ко-
торая была характерна для немецкой литературы XIX в. Значительно сла-
бее последующие романы Зудермана — «Кошачья тропа» («Der Katzen-
steg», 1888), «Это было» («Es war», 1893) и др. Они богаты мелодрамати-
ческими эффектами и лишены глубокого эмоционального содержания.
Менее четко выражена в них и демократическая направленность, столь яв-
ственно проступающая в «Госпоже Заботе».
Борьба рабочих, жизнь интеллигенции, неопределенное брожение во
всем обществе служат темой новелл Конрада Альберти (Konrad Alberti,
1862—1918) «Великаны и карлики» («Riesen und Zwerge», 1887), «Плебс»
(«Plebs», 1887). Капиталистическое предпринимательство, судьба изобре-
тателя в буржуазном мире, забастовочное движение строительных рабочих
и т. п. является содержанием его романа «Кто сильнее» («Wer ist der
Starkere», 1888).
Из ряда разрозненных эпизодов состоит и книга Д. Г. Макая «Анархи-
сты» («Die Anarchisten», 1891), описывающая Лондон, преимущественно
безработных и анархистские кружки в 1888 г., в год большого возбуждения
среди рабочих, вызванного знаменитой чикагской забастовкой. Роман, по
замыслу автора, должен поставить вопрос о необходимости всеобщей за-
бастовки как средства политической борьбы пролетариата. В дальнейшем
Макай переходит к небольшим очеркам из городской жизни, уделяя все
большее внимание психологическим проблемам.
Типично натуралистический материал дают первые очерки Ганса Лан-
да (Hans Land) — «Пасынки общества» («Stiefkinder der Gesellschaft»,
1888), «Те, кто умирает .в пути» («Die am Wege sterben», 1889). Трагедию
некрасивой женщины, судьбу бедного старого учителя музыки, чьи одере-
веневшие пальцы уже отказываются ему служить, вообще человеческое
горе и нужду изображает Ланд с глубоким состраданием. Он тяготеет к
социализму, но, как и большинство натуралистов, останавливается на пол-
пути. Как Генкель в лирике, так Ланд в романе делает одной из своих
центральных тем судьбу интеллигента, колеблющегося между буржуаз-
ным индивидуализмом и участием в борьбе пролетариата. Первый роман
Ланда «Новый бог» («Der neue Gott», 1890) изображает попытку аристо-
крата, разорвавшего все прежние связи, слиться с пролетариатом и при-
нять участие в социалистическом движении. Но в- партии к нему относят-
ся с подозрением, он сам не удовлетворен своим новым положением, не
умеет пережить нужду и лишения и становится предателем, затем пыта-
ется искупить свое преступление перед товарищами по партии и при этом
погибает. И в этом романе бытописательная часть (особенно изображение
интеллигенции, идущей в народ, а не образы самих рабочих) является его
сильной, реалистической стороной, в то время как в сюжетном построе-
нии много несообразностей, заметно влияние детективного романа.
251
Тема молодого интеллигента, стремящегося к пролетариату, становится
одной из основных тем натуралистического романа. Она разрешается обыч-
но трагически: герою не удается до конца примкнуть к рабочему движению^
он — или от нужды или из мести — изменяет своим прежним друзьям и,
мучимый угрызениями совести, умирает. Такова схема содержания перво-
го романа Феликса Голлендера (Felix Hollaender, 1867—1931) «Иисус и
Иуда» («Jesus und Judas», 1891).
Более оптимистически разрешает аналогичную проблему Вильгельм
Бельше (Wilhelm Bolsche, 1861—1939) в романе «Богиня полудня» («Die
Mittagsgottin», 1891). Герой романа — аристократ, примкнувший к социа-
листам, ставший агитатором и пропагандистом социалистических и новых
естественнонаучных идей, начинает колебаться в своих воззрениях. Он
сомневается в природном равенстве людей, в материалистическом объясне-
нии явлений природы, его привлекает мистика. Поискам нового, спирити-
чески-мистического познания и посвящен роман. Постепенно выясняется,,
что герой был обманут ловкими авантюристами, он отказывается от своих
заблуждений и снова возвращается к социализму и к естественнонаучно-
му мировоззрению.
Несмотря на наметившиеся на рубеже 90-х годов признаки разложения
натурализма, особенно явственные в романах Конради, именно в это время
возникает попытка перестроить всю форму натуралистического романа
(как и натуралистического искусства вообще) применительно к принципам
натуралистического мировоззрения. Эту попытку делают «последователь-
ные натуралисты» Хольц и Шлаф. Образцы новой формы в области прозы
Хольц и Шлаф (Johannes Schlaf, 1862—1941) дали в сборнике «Папа Гам-
лет» («Papa Hamlet», 1889).
Стремление натуралистов к эмпирическому дроблению мира, к «очер-
новости», к отсутствию сюжетной организации доводится здесь до своего
логического конца. Центр тяжести переносится на изображение отдельных
состояний, в которых находится объект художника. Каждое, хотя бы мель-
чайшее изменение в состоянии предмета заслуживает своего отображения
(отсюда термин — «секундный стиль»). С глубочайшим вниманием дол-
жен художник изучать и выражать, например, «изгибы стебелька травы».
Генрих Гарт рассказывает об одном, впоследствии ставшем знаменитым
примере, который дал Арно Хольц, разъясняя друзьям суть своего нового
искусства. Этим примером Хольц избрал изображение листа, падающего
с дерева: «О падающем листе старое искусство не могло бы сообщить ни-
чего, 1кроме тою, что он, крутясь в вихре, опускается на землю. Новое ис-
кусство изображает это происшествие от секунды к секунде; оно изобра-
жает, как лист, освещаемый теперь с одной стороны светом, кажется с этой
стороны красновато озаренным, а с другой стороны — тенисто^серым, в сле-
дующую секунду он принимает обратное положение; оно изображает, как
лист «сначала падает отвесно, затем относится в сторону, затем снова опу-
скается прямо...» Гарт не в состоянии даже припомнить всею того, что
требовал Хольц от писателя при изображении падающего листа.
Так же детально должны быть изображены люди. Особое внимание уде-
ляется языку. Он должен быть взят из настоящей жизни — языком лите-
ратуры должен быть обиходный язык, язык повседневности. Писатель не
должен страшиться вульгаризмов и провинциализмов, его действующие
лица должны говорить буквально так, как говорили бы в жизни.
Выбор объекта изображения с точки зрения «последовательного нату-
рализма» не имеет особою значения — всякое реально существующее яв-
ление природы и общества заслуживает внимания натуралистического
поэта и дает достаточно материала для художественною произведения.
Единственное условие при выборе объекта — чтобы он был взят из под-
линной жизни. Очень характерно, как выглядит подлинная жизнь в пред-
ставлении «последовательных натуралистов»: это прежде всею нужда.
252
уродство, болезнь, умирание. Последовательные натуралисты не только
продолжают, но и усиливают линию эмпирического разоблачения мерзо-
сти современного общества.
Последовательные натуралисты отказываются от развернутого сюжета,
от романа. Они принципиально изображают лишь отдельные сцены, огра-
ничиваются очерком, «этюдом» (Studie). Самое понятие законченности сю-
жета подвергается сомнению. Действие не должно быть целенаправленным.
Смысл и оправдание художественного произведения не в том, что оно до-
водит до конца какие-то линии развития, заключенные в показываемом
куске действительности, а в том, чтобы каждому из мельчайших элементов
именно этого куска действительности соответствовал абсолютный эквива-
лент в художественном произведении.
Об осмыслении действительности, о создании «картины мира» здесь уже
не может быть и речи. Последовательный натурализм сознательно отказы-
вается от задачи изображения общества как целого. В этом отношении он
стоит неизмеримо ниже не только натурализма Золя, пафос которого был
во всестороннем охвате общественной жизни, но и натурализма креццеров-
ского типа, умевшего освещать хотя бы отдельные социальные проблемы
и явления. Но в то же время последовательный натурализм значительно
превосходит Креццера и аналогичных ему писателей в точности и верности
реализма деталей, в виртуозной разработке реалистического эскиза. Та-
ким образом, разные направления натурализма обладали в большей или
меньшей степени реалистическими сторонами, но ни одно из них не было
целостно реалистическим.
«Папа Гамлет» состоит из трех этюдов. Первый, носящий название все-
го сборника, изображает ряд сцен из жизни опустившегося актера, любя-
щего похвастаться своей былой славой и великолепным исполнением роли
Гамлета, но давно уже нигде не выступавшего и живущего нищенской
жизнью с женой и ребенком. Кульминационный пункт — сцена, в которой
папа Гамлет случайно убивает своего сына, маленького Фортинбраса, за-
душив его подушкой. Через несколько дней старого актера находят замерз-
шим на улице. Второй этюд изображает день, прожитый мальчиком Иона-
таном. Особенно удачно показана здесь калечащая детей школа, которую
в первый раз посещает в этот день Ионатан. Но не только школа,— все, что
окружает Ионатана, отвратительно и жутко, полно угроз и опасностей. До-
стойным заключением всего этюда является сцена, где Ионатан приходит
к своему деду и застает его мертвым, а ручной ворон сидит у него на голо-
ве. Третий этюд, наиболее сконцентрированный и монолитный, дает дета-
лизованное описание ночи, которую два студента проводят у постели своего
товарища, смертельно раненного на дуэли. Аналогично построены очерки
в следующем сборнике Хольца и Шлафа «Новые пути» («Neue Gleise»,
1891).
Менее мрачны, в какой-то мере даже юмористически окрашены этюды
Хольца и Шлафа, объединенные в сборнике «Бумажнаястрасть» («Die ра-
pierne Passion», написан до «Папы Гамлета», но опубликован позже). В из-
вестном отношении эти этюды еще более последовательны, чем «Папа Гам-
лет», ибо в них нет даже ясных кульминационных пунктов.
Последовательный натурализм формируется под лозунгами естествен-
нонаучной точности и полной «объективности». К числу противоречий на-
турализма относится, однако, и то, что требование объективизма неожи-
данно оборачивается самой субъективистской стороной. Как раз макси-
мальная раздробленность предмета изображения, учет мельчайших оттен-
ков и «переливов» вещи вел к тому, что необычайно важным, даже решаю-
щим становился угол зрения, под которым писатель наблюдал свой пред-
мет — под другим углом зрения оттенки и переливы вещи, естественно,
были бы совсем иными (вспомним пример с падающим листом). А отсут-
ствие целостной характеристики предмета, недоверие ко всякому обобще-
на
нию мешали установить, что именно являлось объективно присущим дан-
ному предмету при любом угле зрения. «.Секундный стиль» — это прямое
преддверие импрессионизма. Связь последовательного натурализма с имп-
рессионизмом очень заметна в творчестве самого Шлафа, когда он в 90-е
годы выступает один, без Хольца.
Последовательный натурализм Хольца и Шлафа не вызвал прямых
подражаний в повествовательной литературе тех лет. Но чрезвычайно
велико было влияние, которое оказывал в этой области натурализм в
своей более умеренной форме. Натуралистическое мировоззрение, натура-
листическая проблематика, отдельные приемы натурализма овладевают
в большей или меньшей степени всем потоком повествовательной лите-
ратуры этого времени. Сила и непосредственность натуралистического
протеста при этом смягчается. Действие в этих полунатуралистических ро-
манах не лишено целеустремленности, большую роль играет сюжет, имею-
щий целью правдоподобно показать развитие героя внутри общества —
к примирению с ним или к гибели, но к гибели закономерной и необходимой.
В социальной действительности отыскиваются не только уродливые, но и
привлекательные стороны. Большую роль играет идиллия, но идиллия,
максимально окрашенная в реалистические тона. От натурализма берет-
ся тенденция к показу человека не изолированно, а внутри определенной
социальной среды, интерес к деталям, точность в подробностях и подчер-
кивание роли биологической природы человека, нередко превращающееся
в навязчивую эротику.
Так развивается роман, посвященный изображению той или иной част-
ной области современной жизни, имеющий натуралистическое обличье, но
скомпонованный по всем правилам романной техники, не рассыпающийся
на отдельные эпизоды, роман, в основе своей уже целиком стоящий на поч-
ве буржуазной действительности. Происходит возвращение к методам
Креццера, с большим внешним реализмом и с меньшей демократичностью
в установках. Роман этот представлен чрезвычайно обильно. Большую роль
играет обширная литература, посвященная судьбе женщины, авторами
которой выступают сами женщины (Елена Белау, Мария Яничек, Габриэ-
ла Рейтер и др.). Здесь изображается положение женщины в обществе;
обычно писательницы борются за права женщины, но в рамках буржуаз-
ного общества и с разнообразными оговорками. Характерно призна-
ние Г. Рейтер (Gabriele Reuter, 1859—1941), что хотя юна восхищается
новыми женщинами, смело вступающими в жизнь наравне с мужчинами,
но что ее симпатии все же на стороне «боязливых и скромных».
Особенно интересен своей свежестью и реалистическими деталями ро-
ман «Товарная станция» («Der Rangierbahnhof», 1895) Елены Белау
(Helene Bohlau, 1859—1940). Значительно сентиментальнее произведения
Марии Яничек (Maria Janitschek, 1859—1927). Натуралистическую — по
мрачности красок и показу самых нищенских форм жизни — картину жен-
ской участи дает Анна Круассант-Руст (Anna Croissant-Rust, 1860—1943)
в ранних произведениях, особенно в сборнике новелл «После работы»
(«Feierabend», 4892).
Натуралистическое разоблачение тупой и жестокой действительности
сменяется в полунатуралистическом романе насмешками над филистером.
Отто Эрих Хартлебен (Otto Erich Hartleben, 4864—1905) играет здесь ве-
дущую роль. Его повести «История оторванной пуговицы» («Die Geschichte
vom abgerissenen Knopf», 1893), «О гостеприимном пасторе» («Vom gast-
freien Pastor», 4895) и другие изображают скучную, чопорную жизнь и
устрашающую глупость филистеров, которым противостоят не признающие
условностей, не обладающие никакой «солидностью» веселые молодые лю-
ди,— в некоторых повестях забавная лентяйка и лгунья Лотта, в «Госте-
приимном пасторе» — сам рассказчик. К пародированию мелкобуржуаз-
ного существования примешивается легкая сатира на дворянство.
254
Влияние натурализма самым непосредственным образом коснулось да-
же писателя, по своим установкам и интересам тесно связанного с дво-
рянством, барона Георга фон Омптеды (Georg von Ompteda, 1863—4931).
Омптеда зависит от натурализма как в структуре образов, так и в об-
щей манере изображения. Он характеризует в первую очередь социальную
среду, на фоне которой выступают его герои. Они определяются этой сре-
дой, полученным ими воспитанием, наследственностью. Они существуют
в обстановке, которая показана вплоть до деталей, с натуралистическим
пристрастием к мелочам и документам (фигурируют даже ресторанные
счета). Существенно, что в первых произведениях Омптеды ощущаются
даже отзвуки социалистических симпатий натурализма. В «Трутнях»
(«Drohnen», 1893), изображающих кутящий мир Берлина, красной нитью
проходит противопоставление никчемных светских людей — труженикам,
рабочим. Один из кутил, к утру проигравшись до тла, кончает жизнь само-
убийством — а в это же время ранним утром, на улицах Берлина собира-
ется группами пролетариат и отправляется в Тиргартен.— «Это было утро
рабочего праздника — Первое мая». Герой романа, поэт, которого чуть
было не затянула тина беспутной жизни, находит спасение в труде,
в творчестве — он пишет «Песню песней труда» по всем правилам натура-
листической поэтики.
Но основной положительный персонаж в «Трутнях», участвующий в
спасении героя,— дворянин-помещик, любящий и умеющий хозяйствовать
в своем имении. Полное участия изображение дворянства становится за-
тем определяющим моментом в творчестве Омптеды, в частности, в его
известной трилогии «Немецкое дворянство около 1900 года» («Der deutsche
Adel um 1900»): «Сильвестр фон Гейер» ((«Sylvester von Geyer», 1897),
«Эйзен» («Eysen», 1900), «Цецилия фон Заррин» («Cacilie von Sarryn»,
1901). В его изображении отрицательных сторон капитализма решающую
роль играли консервативные установки дворянина. Впоследствии реак-
ционные черты Омптеды приобретают ярко выраженный агрессивный ха-
рактер: он выступает проповедником индивидуализма и индивидуалисти-
ческой «героики», отражающей усиление империалистических стремлений
в господствующих классах Германии и тенденции к их слиянию в единый
реакционный блок. Художественный уровень его произведений резко сни-
жается, и он становится поставщиком развлекательной литературы.
Наиболее полно и удачно продолжала традиции натуралистического
романа Клара Фибих (Clara Viebig, 1860—4952), выступившая в литера-
туре после того, как основная натуралистическая волна уже схлынула
(«Дети Эйфеля» — «Kinder der Eifel», 4897). Она давала в своих лучших
произведениях живые и полнокровные зарисовки жизни крестьян на Рей-
не и в Познани, сочетая красочность образов, эмоциональную насыщен-
ность ландшафта и драматизм действия с грубоватым, но крепким юмо-
ром. Особенно характерен ее роман «Бабья деревня» («Das Weiberdorf»,
1900), изображающий жизнь села, в котором все взрослое мужское насе-
ление почти на целый год уходит на заработки на заводы, оставляя жен-
щин одних. С нетерпением ожидают женщины своих мужей, которые воз-
вращаются на короткий срок лишь дважды в год. Фибих с большим ма-
стерством изображает здесь психологию массы, психические движения це-
лых человеческих коллективов. Следуя натуралистическим концепциям,
она объясняет массовую психику весьма примитивно, непосредственней-
шими био-физиологическими причинами. Это особенно отрицательно ска-
зывается в ее произведениях там, где она обращается к проблемам более
сложным. Здесь этот биологизм выступает в качестве метафизического не-
отвратимого рока; вся судьба человека определяется наследственностью,
человеческое сознание оказывается лишь игрушкой инстинкта. Показате-
лен в этом отношении роман Фибих «Сын своей матери» '(«Einer Mutter
Sohn», 1906).
255
Но Фибих сохранила и социальную направленность натурализма.
В ней живо социальное сострадание, в ее творчестве слышен голос проте-
ста. В ряде романов и новелл (особенно важен роман «Насущный хлеб» —
«Das tagliche Brot», 1910) Фибих останавливается на судьбе наиболее
эксплуатируемых и угнетенных слоев городского пролетариата. Написан-
ные без ложной сентиментальности, четко и с большим знанием материала,
многие романы Фибих принадлежат к наиболее реалистическим произведе-
ниям немецкой литературы своего времени.
И при обращении к некоторым другим важнейшим социальным темам
К. Фибих создает яркие и запоминающиеся произведения. Так, с большой
силой написан ею роман «Дремлющее воинство» («Das schlafende Неег»,
1904), в котором изображена судьба польского народа в вилъгельмовской
Германии, подвергающегося всевозможным попыткам онемечения. Роман
«Красное море» («Das rote Меег», 1920) принадлежит к числу значитель-
ных антивоенных произведений в немецкой литературе, вышедших непо-
средственно после первой мировой войны.
В годы нацистского господства Клара Фибих, верная своим гумани-
стическим устремлениям, занимала антигитлеровскую позицию и полно-
стью игнорировала всю официальную литературную жизнь Германии.
После падения фашизма демократическая общественность воздала писа-
тельнице должное, ее девяностолетие в 1950 г. вылилось во всенародное
чествование.
В России произведения Клары Фибих стали широко известны еще
до первой мировой войны. Многие ее романы в русском переводе были
изданы и в послереволюционные годы. В предисловии к переводу посвя-
щенного жизни рейнских виноградарей романа «Золотые горы» («Die
goldenen Berge») она подчеркивает внутреннюю связь между сельскими
тружениками всех стран и народов, а особенно Германии и России:
«И немецкий крестьянин шлет свой братский привет русскому паха-
рю...» 8
4
Роман и этюд господствовали в натуралистической литературе в кон-
це 80-х годов. Театр оставался первоначально менее всего затронутым на-
туралистическим движением, и все же именно драма оказалась тем жан-
ром, в котором наиболее полно и глубоко выражены тенденции натурали-
стического искусства. Ведущая роль драмы в натурализме выявилась
в 1889 г., когда на театральной арене выступил Гауптман.
Натуралистическая драма была во всех своих существенных чертах
подготовлена развитием других натуралистических жанров, в первую
очередь развитием новеллы-очерка. Полное выключение фигуры автора
из изображаемого куска жизни, распад эпического действия на отдельные
эпизоды, внимание к диалогу, почти полностью заменяющему все иные
способы выражения внутренней жизни человека,— все эти черты натура-
листической прозы, доведенные до своего логического завершения после-
довательным натурализмом, непосредственно подводили к форме драмы.
«Этюды» Хольца и Шлафа уже были сами по себе набором драматических
сцен с чрезвычайно подробными режиссерскими ремарками.
Драматическая форма давала еще больше возможностей, чем этюд,
для осуществления кардинального требования последовательного натура-
лизма: «искусство должно стремиться стать природой». Оттенки речи,
мельчайшие штрихи во внешнем виде действующих персонажей, подроб-
ности обстановки,— все это могло быть в драме, на сцене, показано с ма-
ксимальной конкретностью и наглядностью.
8 Клара Фибих. Золотые горы. М.— Л., б. г., стр. 6.
256
Для натуралистов драма, в отличие от ее обычной трактовки в эстети-
ческих системах, была наименее условным жанром, а вся их борьба была
направлена как раз против условности в искусстве. Но таким высоким
«натуралистическим» качеством обладала, с точки зрения натурализма,
конечно, лишь новая драма, построенная на новых, натуралистических
принципах; драма, следующая старым — классическим или романтиче-
ским — канонам, воспринималась, напротив, как наименее естественный
и наиболее условный жанр.
Отличие натуралистической драмы от старой драмы заключалось не
только в большей эмпиричности, близости к повседневной жизни и детали-
зованности натуралистического театра, основы которого были заложены
еще в 70-х годах художественной практикой Мейнингенского театра, при
постановке классиков стремившегося к созданию иллюзии подлинной дей-
ствительности на сцене — прежде всего в декорациях и реквизите. Харак-
терная черта натуралистической драмы состоит прежде всего в том, что
она не дает законченной картины действительности даже в пределах сво-
ей темы. В ней нет целеустремленности, нет центрального конфликта,
разрешение которого (трагическое или благополучное) означало бы даль-
нейшее развитие данной действительности и переход ее на более высокую
ступень. Конфликт <в натуралистической драме обычно имеется. Но он
чаще всего как бы «неподвижен» и состоит не в борьбе противоборствую-
щих начал, из которой может возникнуть нечто новое, а в одностороннем
определении героя (героев) окружающими обстоятельствами, средой, ес-
тественнонаучными законами.
Механистические принципы натурализма и могли привести, только к
такой трактовке отношения между действительностью и героем, как отно-
шения прямой детерминированности, результатом чего и является одно-
сторонний характер конфликта в драме. Герой — пассивен. Перенос био-
логических закономерностей на общественную жизнь должен был под-
чинить человека в драме, как и во всем искусстве натурализма, притом
не столько социальным закономерностям, сколько воздействию среды и
наследственности.
Но пассивность героя противоречит самой сути драматического жанра,
и это противоречие является чрезвычайно важным для понимания особен-
ностей натуралистической драмы. От драмы как таковой она берет только
самый принцип сценического воплощения действительности, а саму дей-
ствительность изображает методами очерка, «этюда», ибо именно эти
формы отражения мира наиболее соответствовали натуралистическому
методу. Драма разбивается на ряд отдельных сцен, ситуаций, каждая из
которых дается с исчерпывающей эмпирической полнотой и которые,
взятые все вместе, позволяют проследить, как осуществляется влияние
естественнонаучных законов на человека. Эта смена разных фаз «при-
родного» влияния на человека, его определение соответствующими фак-
торами, и является действием натуралистической драмы.
Здесь вскрывается второе основное противоречие натуралистической
драмы — она отказывается от действия как ведущего элемента драмы и
заменяет его состояниями, переходящими друг в друга, или даже почти
не изменяющимися в течение всей драмы. Натурализм и в этом отноше-
нии разбивает важнейшие, необходимые жанровые особенности драмы,
то есть создает некий новый промежуточный жанр, по терминологии са-
мих натуралистов, «драму состояния» (Zustandsdrama).
Натурализм отказывается от выражения в драме конфликтов, кон-
центрирующих в себе противоречия объективной действительности.
Он стремится к изображению стопроцентной повседневности, к отраже-
нию жизни в ее обычнейшем состоянии. Правда, в своей практике нату-
ралистическая драма не может обойтись без драматических конфликтов
и трагических коллизий. Однако лишь в редчайших случаях натурали-
17 История немецкой литературы, т. IV
257
стам удается органически связать «состояние» с «конфликтом». Обычно
отсутствует (всякая внутренняя мотивировка того, каким образом соверша-
ется взрыв противоречий, заключенных в «состоянии». Поэтому натура-
листическая драма принуждена прибегать к внешним воздействиям, к
введению в «состояние» новых факторов, которые заставляют проявиться
скрытые противоречия и приводят драму к развязке. Именно по этой при-
чине в натуралистической драме так часто кто-нибудь из героев «приез-
жает» и тем самым взрывает «состояние», изображенное в драме (напри-
мер, Лот в «Перед восходом солнца», Анна Мар в «Одиноких» Гауптмана,
Гант Гартвиг в «Юности» Хальбе, Магда в «Родине» Зудермана, старший
сын в «Дюма» Хиршфельда, социалист в «Зимнем сне» Дрейера и др.).
Поэтому в ней так часто фигурируют письма, несчастные случаи, неожи-
данные встречи. Таким образом, случай, против которого натурализм так
резко выступает, неизбежно оказывается исключительно важным момен-
том развития сюжета в натуралистической драме.
Если в натуралистической практике эти противоречия часто не дости-
гают особой силы и натуралистические драмы нередко сохраняют и конф-
ликт с элементами активности героя и в той или иной мере напряженное
действие, то с точки зрения последовательной натуралистической теории
это, по сути дела, должно рассматриваться как ошибка. В самой выдер-
жанной натуралистической драме «Семейство Зелике» Хольца и Шлафа —
такие «ошибки» все же не полностью избегнуты. Если впоследствии Хольц
уверял, что его неправильно поняли, что без конфликтов и действия дра-
ма вообще невозможна, то это означало лишь его отход от последователь-
ного натурализма.
Коренная реорганизация драмы совершалась под непосредственным
влиянием иностранных литератур. Наибольшую роль сыграло здесь твор-
чество Ибсена. Драматургия Ибсена для немецкой драматургии, начиная
со второй половины 70-х годов, была образцом театрального воплощения
современной проблематики. Ибсен разоблачал ложь и грязь современного
буржуазного общества, внутреннюю слабость созданного этим обществом
человека, с огромной силой показывал несоответствие благополучной ви-
димости и внутреннего трагизма окружающей жизни. Ибсен стремился к
вскрытию закономерностей и необходимых социальных предпосылок фор-
мирования человеческого характера и человеческих недостатков, стремил-
ся к тому, чтобы его персонажи говорили «простым подлинным языком
действительности». Ибсен в известной мере отказывается от внешнего дра-
матического действия и заменяет его аналитическим раскрытием внут-
ренней жизни человека. Для драмы Ибсена характерен перенос важней-
ших событий в «предысторию». Строгая закономерность человеческой
судьбы в драмах Ибсена означала отказ от введения внешних случайно-
стей, та или иная поставленная проблема должна быть разрешена у Ибсе-
на в наиболее чистом виде9.
Ню последовательным натуралистам Ибсен казался все же половин-
чатым новатором: он был для них недостаточно эмпиричен, в его творче-
стве слишком большую роль играли философские идеи и тенденции, его
герои, при всей их конкретности, были носителями большого обобщенного
содержания. Натуралисты стремились к большей непосредственности в
изображении жизни средствами драмы, т. е. как будто бы боролись за
большую близость к жизненной правде, но в действительности основная
линия натуралистической драмы, по сравнению с Ибсеном, означала пере-
ход от подлинной типичности к крайностям индивидуализации.
Постановкой современных проблем, естественностью диалога и кон-
кретностью изображаемого быта отличались драмы и другого норвежского
9 См. В. Адмони. Генрих Ибсен. М., «Художественная литература», 1956,
стр. 165—189.
258
венников натуралистической драматургии.
Огромное впечатление произвела в Германии, особенно среди натура-
листов, «Власть тьмы» Л. Толстого. Изображение на сцене нищеты и пре-
ступления и глубокая жизненная правдивость образов, взятых из на-
родной жизни, казались тем новым путем, который может привести к
созданию драмы, отображающей подлинную действительность. В этом же
направлении, как призыв к правде, как отказ от всяких условностей, вос-
принималась и морально-нравоучительная установка пьесы.
Теория натурализма в области театра была подготовлена книгой Золя
«Натуралистический театр» (1882), в которой писатель требовал распро-
странения методов экспериментального романа и на наиболее условный
вид словесного искусства — театр: на сцене должна быть показана дейст-
вительность, как она есть, без прикрас и идеализации.
Существенной предпосылкой для расцвета нового, натуралистического
театра было постепенное появление новых театральных коллективов,
стремившихся к обновлению репертуара и к созданию нового стиля сцени-
ческого искусства.
И в этом отношении помощь пришла из-за границы, из Франции.
В <1887 г. Андре Антуан основал в Париже «Свободный театр» («Theatre
ИЬге»), добровольное объединение деятелей и любителей нового искусст-
ва, которое с простейшими средствами (актеры были часто дилетантами)
устраивало просмотры новых драматических произведений, не могущих
попасть на обычную сцену. Именно Антуан познакомил французскую
публику с драматическим творчеством таких писателей, как Толстой, Иб-
сен, Тургенев. Успех «Свободного театра» был огромным. В том же
1887 г. театр Антуана совершил гастрольную поездку в Берлин, где про-
извел колоссальное впечатление 10.
По примеру «Свободного театра» весной 1889 г. начинается работа
по созданию аналогичного театра в Берлине. Руководящую роль играют
театральные критики— Теодор Вольф, Максимилиан Гарден, Отто Брам,
Пауль Шлентер и зачинатели «новой литературы» Юлиус и Генрих Гарт.
«Свободная сцена» («Die freie Biihne») должна была явиться, в отличие
от театра Антуана, закрытым обществом, посещать спектакли которого
имели право только его члены — это диктовалось условиями немецкой
полицейской цензуры. «Свободная сцена» отказалась от мысли найти ис-
полнителей в собственных рядах и предпочла дилетантам актеров-про-
фессионалов. После длительных трений, в результате которых Вольф и
Гарден вышли из общества, полновластным руководителем «Свободной
сцены» стал Отто Брам.
Раздоры в руководстве «Свободной сцены» отражали противоречия
внутри всего натуралистического течения. Стремление поставить перед
театром широкую социально-воспитательную задачу боролось здесь со
стремлением сделать основной программой театра определенные художе-
ственные задачи. Победила вторая точка зрения, и под руководством
Брама «Свободная сцена» добилась многих крупных успехов. Противники
Брама выступали за то, чтобы «Свободная сцена» ставила произведения
всех тех разнообразных и противоречивых направлений, которые харак-
теризовали «новую литературу» 80-х годов. Между тем политика, прово-
дившаяся Брамом и его друзьями, состояла прежде всего в показе лучших
образцов иностранного реалистического и натуралистического искусства
(Толстой, Ибсен, Гонкуры и др.) и в выдвижении немецкого последова-
тельного натурализма. Под руководством Брама были впервые поставле-
ны первое драматическое произведение дотоле совершенно неизвестного
10 См. A. Antoine. Mes souvenirs sur le theatre libre. Paris, 1921.
17*
259
Гергарта Гауптмана («Перед восходом солнца») и классическая драма
последовательного натурализма «Семейство Зелике» Хольца и Шлафа.
Настоящим народным театром «Свободная сцена» 'вое же не стала. Она
отражала в себе тот поток натуралистического мировоззрения и натура-
листической литературы, который не мог перерасти в широкое народное
движение в области культуры.
Этим объясняется и судьба «Свободной сцены». После кратковремен-
ного блестящего подъема ее дела стали клониться к упадку и, просущест-
вовав менее чем два года, она закрылась. Характерно, что художественная
политика, проводившаяся «Свободной сценой», в основных чертах стала
впоследствии проводиться 1«Немецким театром» («Das deutsche Theater»)
в Берлине (куда был приглашен руководителем Брам) и Бургтеатром в
Вене (куда был приглашен Шлентер), ведущими театрами Германии и
Австрии. Это означало, что господствующие слои общества приняли теат-
ральный натурализм «Свободной сцены», несколько его смягчив.
Основание «Свободной сцены» оказало влияние на начавшиеся еще в
середине 80-х годов попытки основать рабочий театр. В 1890 г. такой те-
атр был основан под руководством Вилле, Бельше и актера Тюрка под
названием «Свободная народная сцена («Die freie Volksbiihne»). В вы-
ступлениях на учредительном собрании театра целью «Свободной народ-
ной сцены» было объявлено новое искусство, искусство правды и действи-
тельности, искусство освобождения и социального обновления. Выступав-
шие рабочие отмечали, что они хотят узнать в театре правду о жизни11.
Но точной программы театра выработано не было. Стоявшие во главе
«Свободной народной сцены» натуралисты придавали всему этому движе-
нию расплывчатый характер, стремясь проводить индивидуалистические
тенденции и сделать «Свободную народную сцену» рупором натуралисти-
ческой литературы. Рабочие протестовали. Внутри театра началась борьба,
закончившаяся поражением Вилле и его друзей. Рабочие требовали, что-
бы их театр не дублировал буржуазные театры, чтобы он ставил произве-
дения, отражающие революционные устремления пролетариата, или, во
всяком случае, содержащие революционную тенденцию прежних демокра-
тических движений. Под давленим рабочих ставились такие пьесы, как
«Смерть Дантона» Бюхнера, «Зикинген» Лассаля11 12. С 1892 г. во главе
«Свободной народной сцены» становится Франц Меринг. Вилле и Бёлыпе
основывают конкурирующее предприятие «Новую свободную народную
сцену» («Neue freie Volksbiihne»). Ее поддерживали некоторые, весьма
различные по своим установкам, представители «новой литературы» (По-
ленц, Вольцоген, Ханштейн, братья Гарт, Хартлебен).
Правые круги литераторов, примыкавших к «Новой литературе», и
натуралистов под руководством Блейбтрея и Альберти основали «Немец-
кую сцену» («Deutsche Biihne»), ориентируясь на новую немецкую драма-
тургию и из националистических соображений отказываясь от постановки
переводных пьес. Из постановок «Немецкой сцены» заслуживает внимания
лишь «Хлеб» («Brot», 1888) К. Альберти, историческая драма, изобража-
ющая Мюнцера.
Развитие театров нового типа сопровождалось развитием новых орга-
нов печати. Из них особое значение получил журнал, выросший на базе
«Свободной сцены» и первоначально руководимый О. Брамом. Этот жур-
нал, который стал основным органом немецкой гуманистической литера-
туры, сперва назывался «Свободной сценой современной жизни», а в 1904 г.
был переименован в «Новое обозрение» («Die neue Rundschau»).
Театр Антуана во Франции выдвигал не только новый тип театрально-
го предприятия, но и новые постановочные принципы и новые принци-
11 Ср. A. Hanstein. Das jiingste Deutschland. Leipzig, 1901, S. 186—187.
12 См. Фр. Меринг. Свободные народные сцены.— Литературно-критические
статьи. М.— Л., «Художественная литература», 1964, стр. 410—415.
260
Театр «Свободная сцена». Фронтон здания украшен символическими
фигурами: в центре — «Натурализм», слева — «Свободная женщина»,
справа — «Наследственность», ниже — старьевщица в помойном ведре
подыскивает «репертуар»
Рисунок Эрнста Ретемайера из журнала «Кладдерадач», 1890
пы актерской игры. Равнение не на отдельного актера, а на ансамбль, от-
сутствие всяких внешних эффектов в игре актера, простота и естествен-
ность дикции и мимики — вот что содействовало большому художествен-
ному успеху театра.
В Германии эти новые принципы были уже в основном известны. Ими
определялась художественная система мейнингенцев. Но у Антуана они
выступали в применении к современному репертуару, к современной те-
матике. Это облегчало и переход нового немецкого театра, оперирующего
современностью, к созданию подлинного ансамбля, к тщательному вытрав-
ливанию внешних эффектов. Ведущую роль в этом течении, стремившем-
ся к повышению реалистичности театрального искусства, играли руководи-
тели «Свободной сцены» Брам и Шлентер, впоследствии насаждавшие но-
вый театральный стиль также в «Немецком театре» в Берлине и в вен-
ском Бургтеатре.
Однако тенденция к естественности актерской игры и к точности сце-
нического оформления в условиях немецкой театральной жизни не означа-
ли еще подлинного триумфа реализма. Эти требования нередко вырожда-
лись в педантизм, в рабское копирование внешней обстановки и повседнев-
ной интонации.
Первой «.последовательно натуралистической» пьесой, получившей ши-
рокую известность, явилось первое драматическое произведение Гергарта
Гауптмана «Перед восходом солнца» («Vor Sonnenaufgang», 1889). Образ-
цом для молодого Гауптмана при создании этой драмы послужили прочи-
танные им в рукописи этюды «Папы Гамлета». Своим исходным пунктом
и в театре последовательный натурализм имеет, таким образом, творчест-
во Хольца и Шлафа, которые в скором времени (1890 г.) сами выступили
с драмой «Семейство Зелике» («Die Familie Selicke»).
В пьесе господствует атмосфера тяжелой, угнетающей семейной жиз-
ни. Сам бухгалтер Зелике — пьяница и необузданный скандалист, счита-
267
ющий себя жертвой семейной жизни; его жена придирчива, неуступчива и
плаксива; дети страдают от постоянных родительских столкновений, пе-
реходящих в драки, старший сын грубеет, (превращается, несмотря на свои
восемнадцать лет, в филистера; чистую душу и готовность к самопожерт-
вованию сохраняет лишь старшая дочь, двадцатидвухлетняя Тони, кото-
рая отдает все силы и все время, чтобы заработать немного денег и хоть
как-то скрасить существование родных. Ужасом перед домашней жизнью
полна душа младших детей, двенадцатилетнего Вальтера и восьмилетней,
тяжело больной Линхен. Все попытки Тони помочь семье не увенчиваются
успехом — она не может изменить уклад жизни семейства Зелике. Чело-
век — бессилен. «Но обстоятельства, знаете ли, обстоятельства!» — взды-
хает один из персонажей драмы, рассказывая историю своей жизни.
Вся драма разыгрывается в течение одной ночи в квартире Зелике.
Это единство места и времени, хотя и отсутствующее у подавляющего
большинства других драматургов^натуралистов, является не случайным:
оно вытекает из последовательно натуралистической трактовки искусства,
стремящейся к максимально точному и эмпирическому соответствию дра-
мы с жизнью. Таким образом, происходит своеобразное сближение нату-
ралистической драмы с драмой классицизма в ее наиболее формальном
виде, несмотря на их противоположные исходные точки. Односторонний
рационализм и односторонний эмпиризм приходят к одному и тому же ре-
зультату.
Рождественский вечер. Зелике, (получивший наградные, отправился по
трактирам и не возвращается домой. С тревогой ждут его домашние. Позд-
но приходящую с работы Тони нетерпеливо ожидает комнатный жилец
молодой Вендт, недавно окончивший теологический факультет. Он полу-
чил пасторское место и может теперь осуществить свою мечту, жениться
на Тони, в которую он давно влюблен и которая любит его. Тони колеблет-
ся — она слишком нужна родным, без нее жизнь в отцовском доме станет
совсем невыносимой. Но потом она все же соглашается — Вендт говорит
ей, что и он не может жить без нее, потому что он, пастор, утерял свое
прежнее, религиозное мировоззрение, свою веру. Ему придется пропове-
довать вещи, в которые он не верит. Но если бы «двое таких, как мы, сое-
динились вместе, то нам было бы легче нести жизнь». Главное в том, что
«в деревне мы будем чувствовать себя так хорошо... мы будем тихо жить
для себя в спокойных, прекрасных условиях». Там у Вендта может даже
возникнуть новая нецерковная религия, потому что он будет знать не
только то, что есть жалкого в жизни, но и то, что с жизнью примиряет.
Поздно ночью приходит отец с рождественскими подарками. Сначала
ласковый, он вскоре начинает сердиться, кричит на Тони и оскорбляет ее,
ищет свою жену, выбежавшую на лестницу, и хочет избить ее, наконец
заваливается спать. Просыпается Линхен, ей стало хуже. Она в полубреду,
ей кажется, что в комнате стало темнее. Линхен умирает. Над ее трупом
потрясенные родители мирятся, но это примирение временное. Не измени-
лись обстоятельства, не изменились и люди. Более того, если присутствие
больной маленькой Линхен как-то смягчало грубых людей, то теперь их
отношения должны еще более обостриться. И Тони отказывается — те-
перь уже наотрез — выйти замуж за Вендта и покинуть (родных.
«Надо только быть выносливым и иметь немного терпения»,— таков
лейтмотив драмы. Человек пассивен. Лучшие персонажи пьесы отказыва-
ются от борьбы: Тони — героиня отречения, Вендт, стремившийся к весь-
ма прозаическому филистерскому идеалу, также приходит к отречению
даже от этих своих скромных надежд. Показывая крушение всех иллюзий
•в зверином мире современного общества («люди не более, чем... рафиниро-
ванные животные»),- Хольц и Шлаф выдвигают как положительный ас-
пект лишь умение жертвовать собою, без всякой надежды на подлинную
плодотворность жертвы.
ллл
Герман Зудерман
Фотография
В отказе от желаний и от попыток добиться счастья заключается важ-
нейший элемент развития действия в драме, но и он не организует драму
в целом, является эпизодом. Остальное — это ряд колоритных ситуаций,
с несколькими кульминационными пунктами (возвращение отца, смерть
Линхен). «Семейство Зелике» — типичная «драма состояния», но, конеч-
но, не драма чистого состояния, ибо такой жанр в реальности вообще не-
возможен.
«Семейство Зелике» прошло почти незамеченным. Лишь несколько
критиков (между прочим, Фонтане) отметили принципиально новые черты
в строении драмы. В глазах публики и критики новый натуралистический
театр отождествлялся с именами Гауптмана и Зудермана.
Герман Зудерман (Hermann Sudermann, 1857—1928) был популярней-
шим драматургом 90-х годов, едва ли не превосходя в этом отношении да-
же Г. Гауптмана. Огромное впечатление на широкую публику произвела
уже его первая пьеса «Честь» («Die Ehre», 1889), которая появилась на
сцене в том же году, когда впервые была поставлена драма Гауптмана
«Перед восходом солнца». Первоначально обе эти пьесы были восприняты
чуть ли не как параллельные явления, и Г. Зудерман стал трактоваться
как один из виднейших представителей натурализма в драматургии.
До своего дебюта в драматургии Г. Зудерман выступил с рядом прозаи-
ческих произведений, лучшие из которых были построены на материале
деревенской жизни, хорошо известной писателю с детства. В своих пер-
вых драмах он обращается, напротив, к жизни современного большого го-
рода. Место действия «Чести» и следующей пьесы Зудермана «Гибель Со-
дома» («Sodoms Ende», 1890) —Берлин.
Восторженно принятый передовой прессой и широкой публикой как
демократической, так и буржуазной, Зудерман вскоре теряет, однако, зна-
чительную часть своей популярности. В первую очередь разочаровывается
в нем демократическая критика, которая начинает отрицать всякую глу-
бину и художественную значительность его творчества. Во второй полови-
не 90-х годов Зудерман объявляется синонимом дурного вкуса, в его дра-
мах находят лишь погоню за внешними сценическими эффектами, одну
театральную технику без всякого содержания13. Но надо признать, что и
восторги и поношения по адресу Зудермана были преувеличены.
С самого начала Зудерман выступил писателем, перенесшим на немец-
кую почву эпигонский разбавленный реализм Ожье и Сарду, но не в том
карикатурном виде, который характеризовал подражания французам та-
ких третьестепенных немецких драматургов, как Линдау, Вихерт и т. п.
Зудерман несколько усилил социальную проблему в драме этого типа, учи-
тывая опыт Ибсена и натуралистического искусства и создавая нечто вро-
де «проблемной мелодрамы». В условиях Германии в конце 80-х годов это
было серьезным шагом вперед, и Зудерман, естественно, был причислен
к натуралистам, хотя юн не обладал натуралистическим мировоззрением
и не следовал натуралистической поэтике. Использование традиций фран-
цузской драмы обеспечивало пьесам Зудермана большую сюжетную зани-
мательность, чем подлинной натуралистической драме. В этом сказывался
явный эклектизм вудермановокой драматургии, но как раз в таком эклек-
тизме заключались и причины его огромного успеха.
С точки зрения непосредственной социальной критики самой сильной
пьесой Зудермана является «Гибель Содома», в которой рисуется мораль-
ное одичание и беспощадная жестокость берлинских биржевиков. Но
как раз «Гибель Содома» не нашла такого отклика у публики, как ряд
других пьес Зудермана, что, впрочем, частично объясняется и рядом сю-
жетных натяжек и неубедительностью положительного героя пьесы ху-
дожника Вилли Яникова.
Наиболее показательна для драматургии Зудермана пьеса «Честь». Ав-
тор противопоставляет друг другу два социальных круга: обитателей рос-
кошного «дома с окнами на улицу», семейство фабриканта Мюллингка, и
обитателей «флигеля во дворе» —семейство рабочего, табачника Гейнеке.
Сын фабриканта, кутила и мот, совращает Альму, дочь Гейнеке. Намере-
ваясь женить сына на богатой девушке, фабрикант собирается «выкупить
его» у Альмы и предлагает ей 40000 марок. Ликование в доме рабочего
нарушается лишь поведением старшего сына Роберта, недавно вернувше-
гося из Индии после девятилетнего отсутствия. Роберт видит в деньгах,
предложенных Мюллингком, лишь новое оскорбление. У него еще есть
чувство гордости, классовой чести. Он полон презрения и ненависти к
эксплуататорам. Но его друг миллионер, граф Трост, разъясняет ему, что
он ошибается: честь, по мнению Троста,— понятие весьма относительное.
Роберт капитулирует и сам женится на дочери фабриканта.
Граф Трост, выступающий в драме разрешителем всех конфликтов и
резонером, в молодости должен был драться на дуэли, но уклонился от нее,
то есть потерял свою честь в ее традиционном, восходящем к феодализму
понимании, и уехал в Индию. Он развивает собственную теорию чести,
странную смесь из филистерских тривиальностей и громких ницшеански
окрашенных фраз: человек не должен подчиняться общим установлениям,
он Должен сам создавать себе понятие чести и следовать ему.
В «Чести» и в других реалистических произведениях 90-х годов Зу-
дермана интересует не столько конфликт между «домом с окнами на
улицу» и «флигелем во дворе», между богатыми и бедными, сколько кон-
фликт между разными ступенями буржуазного развития, между старой,
традиционной, доимпериалистической буржуазией и буржуазией новой,
13 См., например, кн.: М. Harden. Kampfgenosse Sudermann. Berlin, 1903.
264
носящей черты империализма. Старая Германия имеет у Зудермана обыч-
но характер мелкобуржуазный, патриархальный, ее представителями вы-
ступают ремесленники, служащие, интеллигенты, старомодные военные и
дворяне. Новая, более хищная, предимпериалистическая Германия пред-
ставлена у Зудермана также рядом весьма различных персонажей.
Самая знаменитая драма Зудермана «Родина» («Die Heimat», 1893)
приводит в столкновение косную патриархальную среду маленького горо-
да, то есть старую буржуазию, вернее, мелкобуржуазную Германию, с не-
ким человеком нового склада, в качестве которого в данном случае высту-
пает эмансипированная женщина. Магда, дочь офицера Шварца, изгнан-
ная в юности из дома из-за любовной связи, становится знаменитой и бас-
нословно богатой певицей. Она возвращается в родной городок, происходит
ее примирение с родными, но отец настаивает, чтобы она восстановила
свою честь, выйдя замуж за соблазнителя. Тот теперь уже не прочь же-
ниться на богатой, блестящей женщине, но Магда отказывается, ибо под-
лость и корыстолюбие ее бывшего возлюбленного ей противны; к тому жег
как она отвечает своему отцу, кто знает, был ли первый ее любовник по-
следним. Ее наивный и старомодный отец не может перенести такой амо-
ральности дочери и хочет ее застрелить, но в этот момент его поражает
Удар.
«Два слоя буржуазного общества,— пишет Меринг,— сталкиваются
здесь друг с другом: с одной стороны,— Бенедикс, с другой — Ницше; с
одной стороны — мещанское „стадо", с другой — светский „геройч>диноч-
ка“. Точнее, в данном случае,— героиня-одиночка» 14.
Симпатия Зудермана на стороне Магды. Но он не безусловный ее сто-
ронник. В дальнейшем, когда агрессивные черты империалистической бур-
жуазии начнут становиться все очевиднее, он начнет явно отдавать пред-
почтение «Бенедиксу» и искать спасения в филистерском уюте и патри-
архальности.
Уже в драме «Счастье в уголке» («Das Gliick im Winkel», 1895) герои-
ня отказывается от любви к «сверхчеловеку», прусскому юнкеру, и остает-
ся верной женой скромного и пожилого учителя.
Зудерман, конечно, никогда не был ницшеанцем. Он пытался лишь
протестовать, как и множество других писателей того времени, протин
черт затхлости и узости, которые были характерны для жизни провинци-
альной Германии и в конце XIX в. Теперь он примиряется с этой жизнью
и только стремится в некоторых своих произведениях компенсировать се-
бя наивной фантастикой и символикой, привлекая и библейские мотивы.
Таковы его пьесы «Три пера» («Die drei Reiherfedem», 1898), «Иоанн»
(«Johannes», 1898) и др. Однако в произведениях с подобной тематикой
ему не удается создать ничего значительного, и в своем Дальнейшем твор-
честве он обращается к мелким социальным темам современности, теряя
тот заряд социальной критики, который произвел такое большое впечат-
ление в его первых драмах.
Правда, и здесь Зудерману порой удается показать образцы драматур-
гического мастерства. Особенно удачной с точки зрения техники развер-
тывания действия является одноактная пьеса из сборника «Morituri»
(1897) «Фрицхен», в которой рисуется судьба юного прусского лейтенан-
та, обреченного на гибель законами офицерской чести.
В многих пьесах Зудермана характеристика персонажей оказывается'
искаженной фабульными натяжками и внешними сценическими эффекта-
ми. Но там, где эти недостатки отсутствуют, Зудерману часто удается дать
очень точный и убедительный психологичесий рисунок.
14 Фр. Меринг. Герман Зудерман.—Литературно-критические статьи. М.—Л.ъ
1964, стр. 350. Бенедикс (R. Benedix, 1811—1873) — популярный в свое время
драматург, изображавший жизнь немецкого мещанства, отнюдь не подымаясь над
его уровнем.
265
Среди пьес Зудермана такими психологическими достоинствами обла-
дают в наибольшей мере «Бой бабочек» («Schmetterlingsschlacht», 1893)
и «Счастье в уголке».
В первой половине 90-х годов натурализм овладевает всей немецкой
драмой. Последовательный натурализм как цельная система встречается,
правда, редко. Преобладают компромиссные формы, драматурги исполь-
зуют те или иные стороны натурализма — обычно пессимистический тон,
бытовую тематику, обыденный язык.
Историческая тематика полностью не отвергалась, но встречалась очень
редко. В исторической драме натурализм стремился к изображению ес-
тественных мотивов в поступках исторических и легендарных лиц. В этом
смысле характерна драма Ганса Гумпенберга «Мессия» («Der Messias»,
1900), в которой Христос выведен сознательным обманщиком, совершаю-
щим свои чудеса с благородной целью нравственного воспитания людей.
Попытки непосредственного подражания Хольцу, Шлафу и Гауптману
также имели место, но были крайне неудачны.
Важнейшее приобретение немецкой драмы под влиянием натурализ-
ма — расширение ее кругозора. Социальная жизнь в ее различнейших про-
явлениях становится объектом театра. Жизнь буржуа и пролетариев, кре-
стьян и пасторов, сцены в ресторане, заседания парламента и рабочие ми-
тинги появляются на сцене. В конце 80-х и начале 90-х годов преоблада-
ют темы, связанные с социальным протестом. Макай изображает в драме
«Анна Хермсдорф» («Anna Hermsdorf», 1889) гнетущую бедность, кале-
чащую людей, но ему не удается создать жизненные образы. Рихард Грел-
линг (Richard Grelling, 1853—1929) в «Равном праве» («Das gleiche
Recht», 1892) показывает подъем рабочего движения в ряде интересных,
но разрозненных и не сведенных воедино сцен. Юлиус Гарт еще в 1886 г.
издал пьесу «Болото» («Der Sumpf»), которая рисует судьбу юноши, по-
гибающего в тлетворной атмосфере большого города. Франц Хельд (Franz
Held, 1862—1908) в конце 90-х годов приступил к работе над революцион-
ной трилогией «Массы» («Die Massen»). Ее первая часть «Празднество в
Бастилии» («Ein Fest auf der Bastille», 1889) была поставлена в Берлине
и немедленно запрещена полицией.
Стремление к социальной проблематике характеризует и Отто Эриха
Хартлебена. В отличие от своих легких сатирических новелл он хочет дать
в драме глубокие, иногда даже трагические жизненные конфликты. На
этом пути его постигает крупная неудача в «Анне Ягерт» («iHanna Jagert»,
1892), в которой Хартлебен хотел показать новую, свободную женщину-
пролетарку, а в действительности дал совершенно искаженный образ жен-
щины из рабочей среды. Более удачны его одноактные пьесы «Освобож-
денные» («Die Befreiten», 1899), трактующие положение женщины в бур-
жуазном обществе.
Огромный успех принес Хартлебену «Понедельник роз» («Rosenmon-
tag», 1900). Эта пьеса действительно обладает известными достоинствами,
реалистически показывает немецкую офицерскую среду с ее высокомери-
ем и кастовыми предрассудками, вступающими в противоречие с подлин-
но человеческими чувствами.
Социальные проблемы деревенской жизни являются основной темой
Макса Хальбе (Maz Halbe, 1865—1944), одного из наиболее талант-
ливых драматургов натурализма. Трагической судьбе разбогатевшего кре-
стьянина, не могущего освоиться с новой обстановкой, посвящена его
первая драма «Выскочка» («Ein Emporkommling», 1889). В следующей
драме «Свободная любовь» («Freie Liebe», 1890) Хальбе приближается к
последовательному натурализму и , берет свою тематику из чрезвычайно
характерной для натурализма области семейных отношений, брака и сво-
бодной любви. «Ледоход» («Eisgang», 1892), третья драма М. Хальбе, так-
же базирующаяся на методе Хольца и Шлафа, снова рисует сельскую
266
жизнь северо-восточной Германии и дает развернутую и эмоционально
насыщенную картину нарастающих социальных конфликтов между экс-
плуататорами-помещиками и сельским пролетариатом. Ряд четко обрисо-
ванных типических характеров, естественный и живой язык, быстро раз-
вивающееся и напряженное действие делают «Ледоход» одним из удач-
нейших произведений натуралистической драматургии. Постепенно про-
буждающееся сознание батраков, увеличивающаяся мощь угнетенных
классов, несмотря на их отсталость и на недостаточно радикальный раз-
рыв с прежними иллюзиями,—вот основная тема драмы, я она символи-
зируется в образе всесокрушающего ледохода, который ничем не может
быть остановлен. Впоследствии Хальбе переделал эту драму, придав ей
абстрактно-метафизичеакий характер.
Элементы символики в первой редакции «Ледохода» были не случайны.
Символические мотивы — одно из излюбленных средств Хальбе; в своих
последующих произведениях он обращает все большее внимание на соз-
дание постоянных параллелей между действиями и характером персона-
жей и окружающей их природой. Заложенное в пейзаже, в обстановке на-
строение становится важнейшим компонентом драмы. Тенденция к сим-
волике связывает Хальбе с посленатуралистическими направлениями в
литературе, но у Хальбе символические элементы наиболее органически
связаны с реальным объектом его произведений. Вплоть до 900-х годов, до
драмы «Вальпургиев день» («Walpurgistag», 1902), Хальбе не был сим-
волистом, а использовал символику как средство раскрыть содержание и
повысить эмоциональную насыщенность своей реальной темы.
Однако и Хальбе уже в середине 90-х годов отходит в своей тематике
от развернутых социальных конфликтов. Оставаясь натуралистом, он вы-
двигает теперь на передний план биофизиологические тенденции натура-
листов. Элементарные человеческие чувства и инстинкты определяют дей-
ствие в драмах «Юность» («Jugend», 1893) и «Мать земля» («Mutter
Erde», 1897). Доставившая большую популярность автору и действительно
очень сильная пьеса в эмоциональном плане, «Юность» рисует стихийное
пробуждение любви в героине драмы — Аннхен. Молодая девушка, сирота,
живущая в глуши у дяди-священника, у которой в жизни нет никаких
перспектив и надежд, и ее двоюродный брат, Ганс Гартвиг, студент, на ко-
роткое время посетивший своих захолустных родственников, влюбляются
друг в друга. Ганс и Аннхен не могут противостоять охватившему их чув-
ству — возникает краткая и прекрасная пора молодой любви. Но эта лю-
бовь окружена препятствиями и может остаться лишь мимолетным, слу-
чайным эпизодом. Характерно, что трагическая развязка конфликта
привносится извне: сводный брат Аннхен, дегенеративный Амандус, рев-
йует ее к Гансу и хочет застрелить его, но случайно попадает <в сестру и
убивает ее. Этим взрывом инстинктивной, животной ненависти и этой слу-
чайностью Хальбе избавляет себя от необходимости дать более глубокое
и внутренне обоснованное разрешение конфликта.
Психологические мотивы выдвигаются на передний план и в ряд|е дру-
гих драм Хальбе. В «Тысячелетнем царстве» («Das tausendjahrige Reich»,
1900) отражение революции 1848 года в восточно-эльбской деревне пока-
зано через историю религиозного фанатика, считающего себя пророком и
собирающегося основать тысячелетнее царство. Оскорбленный помещи-
ком, кузнец Древе, лишенный возможности отомстить и потрясенный не-
сколькими случайными происшествиями, впадает в религиозное безумие,
организует вокруг себя кружок последователей, жертвует женой и до-
черью, которые не хотят идти за ним, остается в одиночестве, так как его
пророчества не исполняются и его последователи отходят от него. Он со-
бирается примкнуть к деревенским бунтарям, но под влиянием единст-
венного оставшегося ему верным ученика отказывается от этой мысли и
кончает жизнь самоубийством.
В «Доме Розенхаген» («Haus Rosenhagen», 1901) социально весьма
значимая тема драмы (экспроприация мелкого землевладения крупным)
заслонена чрезвычайно неестественным, надуманным сюжетом. Живой
характер Драмы, так же как и «Тысячелетнего царства», создается лишь
красочным изображением среды и типичностью обстановки.
Хальбе не одинок. Натуралистическая драма приобретает подчеркну-
то физиологически-психологический характер. Сложные человеческие на-
туры, запутанные конфликты в среде интеллигенции — таков основной
круг тем Эльзы Бернштейн (псевдоним Ernst Rosmer), которая завоева-
ла себе популярность драмами «Мы трое» («Wir drei», 1892), «Сумрак»
(«Dammerung», 1894), «Мать Мария» («Mutter Maria», 1900). В этом же
направлении развивалось творчество Георга Хиршфельда (Georg Hirsh-
feld, 1875—1942), стоявшего особенно в своей первой драме «Дома» («Zu
Hause», 1895) на позициях последовательного натурализма. В доставив-
шей ему популярность драме «Матери» («Die Mutter», 1896) он делает
своим героем слабого, мятущегося художника. Подлинным действием дра-
мы являются переживания этого персонажа, а также переживания связан-
ных с ним женщин — его матери и любовницы, смелой и благородной жен-
щины из рабочей среды. Во внешней технике своей драматургии и в диало-
ге Хиршфельд дольше других остается учеником Хольца и Шлафа. Бо-
лее открыто переходит Хиршфельд к символизму в своих новеллах «Де-
мон Клейст» («Damon Kleist», 1895) и «Горное озеро» («Der Bergsee»,
1896).
Как и в других жанрах, в драматургии под влиянием общих успехов на-
турализма возникает большое количество произведений, лишь внешне под-
делывающихся под натурализм, но не примыкающих к нему в самой осно-
ве своего стиля. К середине 90-х годов натурализм становится театральной
модой, что было, впрочем, подготовлено и эволюцией самого натурализма,
ослаблением его боевого, бунтарского духа. Драмы с «серенькой проблема-
тикой», которая оказывается теперь основным признаком натурализма, пи-
шет Людвиг Фульда, известный своими салонными комедиями. Даже автор
ряда шовинистических исторических пьес из прусской истории Вильден-
брух пробует свои силы на этом поприще. Средства и формы натуралисти-
ческой драмы в разбавленном виде становятся общим местом в развлека-
тельной драматургии этого времени. Однако и в конце 90-х и в 900-х годах
в драме, как и в романе, иногда происходили «рецидивы» натурализма —
появлялись писатели, более или менее полно осуществлявшие программу
натурализма.
В области драмы лучшим представителем позднего натурализма был
Фриц Ставенхаген (Flitz Stavenhagen, 1870—4906), писавший по преи-
муществу на нижненемецком Диалекте. Его призведения ярко окрашены
местным колоритом.
Драма была центральным жанром немецкого натурализма. Она яви-
лась также тем натуралистическим жанром, который приобрел междуна-
родное значение, в то время как лирика и роман немецкого натурализма за
пределами Германии были мало известны. Первыми немецкими натура-
листическими писателями, вышедшими на мировую арену, были Гауптман
и Зудерман. В России оба эти драматурга были хорошо известны и почти
полностью переведены. Пьесы Гауптмана неоднократно появлялись на
сцене Художественного театра. Значительный интерес вызывало и твор-
чество Хальбе, особенно его «Юность». Роли Аннхен из этой пьесы и зу-
дермановской Магды из «Родины» принадлежали к числу лучших ролей
В. Ф. Комиссаржевской. Интересный образ создавала Комиссаржевская
и в роли Розы в «Бое бабочек» Зудермана.
ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ
ГАУПТМАН
Гауптман (Gerhart Hauptmann, 1862—1946) принадлежит к той плея-
де выдающихся драматургов-реалистов, которую выдвинули европейские
литературы в конце XIX — начале XX в. Его слава была очень велика.
Обширное литературное наследие Гауптмана включает драмы, романы,
рассказы, поэмы, стихотворения, очерки. Но главным в его творчестве
всегда оставалась драматургия, и Гауптман вошел в историю немецкой
литературы прежде всего как замечательный драматург.
В произведениях Гауптмана есть и горькие обвинения буржуазному
обществу, и попытки уйти от него в мир искусства, но писателю так и не
удалось противопоставить бюргерскому обществу другие идеалы. И лишь
перед смертью перед престарелым художником забрезжил свет там, где
он не ожидал его увидеть; Гауптман сблизился с борцами за демократиче-
ское обновление Германии.
Творческий метод Гауптмана — сложное явление. Ранний и наиболее
значительный период его творчества связан с выступлением на литератур-
ную арену немецкого натурализма. Новаторские черты, свойственные луч-
шим писателям этого литературного направления, близким в пору своего
расцвета к прогрессивным течениям в общественной жизни Германии,
обусловили многие сильные стороны Гауптмана (демократизм тематики,
социальная критика, мастерство раскрытия человеческой психологии, вер
ность деталей, новаторство в области языка). В своих лучших произве-
дениях писатель выходит за рамки натуралистической концепции действи-
тельности и поднимается до создания реалистических произведений, от-
ражающих важные закономерности развития немецкого общества. С другой
стороны, отсутствие ясных общественных идеалов, пассивно-пессймистиче-
ские тенденции мировоззрения ведут в ряде его произведений к натурали-
стической ограниченности, и сложная диалектическая связь между единич-
ным фактом и общественным целым предстает в смещенной, а иногда и
мистифицированной форме. И так же, как в его лучших пьесах отдельные
приемы, характерные для натурализма, входят в реалистическую идейно-
художественную концепцию, так в других его произведениях явственно
видна та общая основа, которая объединяет натурализм и различные те-
чения декаданса. Только этим можно объяснить одновременное развитие
в драматургии Гауптмана, начиная со второй половины 90-х годов, линии
реалистической, воплощенной в ряде драм из современной жизни, и линии
символической, сказавшейся в его драмах-сказках. Пессимистические де-
кадентские тенденции усиливаются в драматургии Гауптмана 10—20-х го-
дов. Однако в эти годы не прерывается и реалистическая линия его твор-
чества, и в трагическую для Германии пору, накануне захвата власти на-
цистами, Гауптман создает одну из своих значительнейших реалистических
драм — «Перед заходом солнца».
269
Большое место в творчестве Гауптмана занимает оЪраОотка историче-
ских, мифологических и литературных сюжетов.
Всю жизнь сопутствовал Гауптману особый интерес к античности. Вы-
ражением устойчивого внимания Гауптмана к Шекспиру явилась пьеса
«Гамлет в Виттенберге», перевод «Гамлета», роман «В вихре призвания»,
многие замечания о творчестве великого английского драматурга и о по-
становках его пьес. Сам Гауптман считал, что его увлечение различными
проблемами истории культуры является продолжением традиций Гете, бли-
зость к которому он ощущал во многих моментах, в частности, в отноше-
нии к античности. Несомненно, что в этом отношении Гауптман по-своему
продолжал традицию многих выдающихся мастеров немецкой литературы.
1
Гауптман родился в силезском местечке Оберзальцбрунн. Отец его был
владельцем гостиницы. В семье была жива память о дяде писателя — тка-
че, о котором Гауптман вспоминает в посвящении к драме «Ткачи». «Мое
детство проходило,— рассказывает писатель,—в двух сферах; одна из них
была полностью буржуазной, другая —не скажу пролетарской, но свя-
занной с народными массами. Я погружался, следуя своему влечению, в об-
становку двора, улицы, народной жизни» Ч
Безрадостные воспоминания сохранил писатель о казарменном духе
гимназии в Бреслау, с отвращением говорит он о господствовавшем там
милитаристском «прусско-потсдамском принципе». Еще в школьные годы
Гауптман пишет свои первые стихотворения в эпигонско-романтическом
Духе.
В 1878 г. родные Гауптмана, не имевшие материальной возможности
продолжать образование сына, отправили его учеником на ферму к род-
ственнику. Сельское хозяйство не привлекало юношу, и вскоре он посту-
пает в художественную школу в Бреслау, где занимается в течение полу-
тора лет скульптурой. В 1882 г. Гауптман определяется вольнослушателем
Йенского университета. Здесь он увлекается лекциями знаменитого био-
лога Геккеля. В эти годы складывается тот естественнонаучный подход
к явлениям жизни, который позднее скажется во многих его произведе-
ниях. Однако искусство влечет юношу больше: он совершает большую
поездку по Италии и знакомится с итальянской живописью и скульптурой.
Впечатления от итальянской поездки Гауптман выражает в большой лиро-
эпической поэме '«Судьба прометидов» («Promethidenlos», 1885 г.), в кото-
рой он романтически противопоставляет великое прошлое древних народов
их современному бесправию и нищете. Гауптман дает торжественное обе-
щание бороться своим пером против человеческих страданий и угнетения.
С 1885 г. Гауптман поселился в Берлине. Он сближается с группой мо-
лодых писателей, явившихся провозвестниками натурализма в немецкой
литературе. Неясные социальные и литературные стремления Гауптмана
нашли свое оформление в их программе.
Сильное впечатление на Гауптмана произвели стихи поэтов-натурали-
стов, изданные в 1884—1885 гг. — «Современные облики поэтов» («Moder-
ne Dichtercharaktere»). Гауптмана привлек прежде всего острый интерес
к современности, стремление найти новую форму для выражения нового
содержания. Именно в этом ощущается и в стихах Гауптмана тех лет влия-
ние натуралистической поэзии. Новое содержание понимается Гауптманом
как реалистическое осмысление тех вопросов, которые волновали его в
«Судьбе прометидов» — социальных вопросов жизни народа. Гауптман
сближается с Креццером и восхищается его социальными романами. Живя
в предместье Берлина, Гауптман знакомится с рыбаками, прачками, двор-
1 G. Hauptmann. Abenteuer meiner Jugend. Berlin, 1937, S. 19.
270
никами, наблюдает их жизнь. Демократические симпатии Гауптмана, его
интерес к социально-этическим проблемам определили и его литературные
поиски. Сам Гауптман впоследствии описывает свой выход из кризиса юно-
шеских исканий как разрыв с господствующей филистерской литературой,
осознание движущих сил реальной жизни. В преодолении мещанских лите-
ратурных вкусов Гауптману сильно помог натурализм с его отрицанием
«лимонадной литературы».
Гауптман не считал себя ортодоксальным последователем теории нату-
рализма. В 1890 г. он записывает в дневнике по прочтении credo натура-
лизма — труда Арно Хольца «Искусство. Его сущность и его законы»: «Это
веселило меня, это злило меня, но ничему меня не научило. Это интересно,
в основном, как documents humain индивидуума Хольца» 2. Гауптман уже
тогда не ограничивал свое искусство задачей фотографирования жизни.
Много позднее он находит такую формулировку: «Мой так называемый
натурализм был в действительности не чем иным, как возвратом к есте-
ственности и народности» 3.
В годы творческого становления Гауптман с огромным интересом изу-
чает русскую литературу: Толстого, Достоевского, Тургенева. В конце жиз-
ни, в ’1945 г. он писал: «Мои литературные корни восходят к Толстому...
Моя драма „Перед восходом солнца" оплодотворена „Властью тьмы",
наделенной особым искусством смелого трагизма. Богатство этих лите-
ратурных ценностей наполнило всю нашу молодую эпоху. Всходы, которые
взошли у нас, были посеяны большей частью на русской почве». Очень
сильное впечатление произвело на молодого Гауптмана знакомство с дра-
матургией Ибсена. Пьеса «Нора» («Кукольный дом») подействовала на
молодого писателя, по его признанию, «как громкая фанфара, как знаме-
ние времени». Многие элементы ибсеновской драматургии были усвоены
Гауптманом, хотя это усвоение носило весьма противоречивый характер.
Наконец, говоря о влияниях, формировавших облик Гауптмана, не-
обходимо отметить его близость к немецкой социал-демократии. В лите-
ратурном объединении «Durch» («Прорыв»), куда в (1885 г. входит Гаупт-
ман, он сближается с молодыми литераторами-социалистами В. Бельше и
Б. Вилле, оживившими пробудившийся у него еще в студенческие годы
интерес к марксизму. В 1887 г. Гауптман привлекается в качестве свиде-
теля ® большом процессе против социалистов в Бреслау, обвиняемыми в
котором оказались многие из его друзей и, в частности Альфред Плец —
прообраз Альфреда Лота из пьесы «Перед восходом солнца». Не входя в
социал-демократическую партию формально, Гауптман несомненно сочув-
ствует партии организованных рабочих. Мировоззрение Гауптмана в нача-
ле его творческой деятельности — это противоречивое эклектическое миро-
воззрение мелкобуржуазных протестантов 80-х годов, но оно враждебно
действительности кайзеровской Германии и ее эпигонскому искусству, ме-
чущемуся в поисках «новых богов».
В 1887—1888 гг. выходят в свет его первые рассказы «Карнавал» («Fa-
sching») и «Стрелочник Тиль» («Der Bahnwarter Thiel»), отражающие на*
туралистические устремления его раннего творчества. В рассказе «Стре-
лочник Тиль», к психологическому конфликту которого Гауптман позднее
возвращается в драме «Возчик Геншель» («Fuhrmann Henschel», 1898),
сказался и интерес писателя к жизни демократических слоев общества
и его повышенное внимание к болезненным явлениям человеческой психо-
логии. Эта черта, характерная для эстетики натурализма, получила живые
импульсы во время поездки Гауптмана в 1888 г. в Цюрих, где он часто
встречался со знаменитым психиатром Августом Форелем. Его влияние
сказалось, в частности, на разработке темы наследственности, к которой
не раз обращался Гауптман.
2 «Neue Welt», 1953, № 5—6.
3 Цит. по изд: «АЫЪаи», 1949, № 6.
271
Подлинным литературным дебютом Гауптмана, знаменовавшим одно-
временно большую победу немецкого натурализма, явилась постановка в
1889 г. драмы «Перед восходом солнца» («Vor dem Sonnenaufgang») кол-
лективом незадолго до этого образованной «Свободной сцены» («Freie Biih-
пе») в Берлине. Приверженцы нового искусства бурно аплодировали,
а «приличная публика» негодовала, слушая бормотанье потерявшего чело-
веческий облик пьяницы и доносившиеся из-за сцены вопли роженицы.
Пресса также резко разделилась на два лагеря в своей оценке пьесы.
«Перед восходом солнца» — самая натуралистическая и в то же время
самая открыто тенденциозная из драм Гауптмана. В этом произведении он,
с одной стороны, ближе всего к натуралистическим теориям; собственно,
именно эта драма принесла Гауптману славу вождя натуралистической
школы в Германии. С другой стороны, в этой пьесе наиболее отчетливо
видны следы влияния боевой тенденциозности, общественного пафоса дра-
матургии Ибсена. В сочетании, усвоении и в известной мере преодолении
этих тенденций с большой отчетливостью можно видеть становление соб-
ственной творческой манеры драматурга. Влиянием натурализма обуслов-
лен выбор самой темы: показ распада семьи крестьянина Краузе, разбо-
гатевшего благодаря обнаруженным в его владениях залежам угля. Образ
потерявшего человеческий облик, вечно пьяного старика Краузе, цинич-
но преследующего свою дочь, его скотоподобной супруги, история старшей
дочери Краузе, тоже спившейся и погубившей своего маленького ребенка,
приучив его к водке, — все это послужило материалом для нападок про-
тивников нового литературного течения и в то же время вызвало восторг
сторонников «последовательного натурализма».
Казалось бы, что движущей силой конфликта является излюбленная
натуралистами идея биологической наследственности: младшая дочь Крау-
зе, Елена, страстно жаждущая вырваться из этой невыносимой атмосфе-
ры, гибнет потому, что любимый ею Лот не решается связать свою судьбу
с женщиной, обремененной такой страшной наследственностью. Этого кон-
фликта было бы достаточно для натуралистической драмы, однако Гаупт-
ман не удовольствовался им. Первая пьеса Гауптмана лишена того «един-
ства конфликта», которое характеризует его последующую драматургию.
Она имеет еще и другую, социальную пружину действия, заключающуюся
в столкновении Лота и зятя Краузе — Гофмана.
Гофман — тип преуспевающего, циничного, хищного буржуа-предпри-
нимателя, дельца, тип, характерный для наступающей империалистической
эпохи. Он давно отрекся от своего вольнодумного студенческого прошлого,
но считает нужным прикрываться демагогической теорией филантропии,
творимой с высоты той «золотой горы», которую ему удается награбить.
Гофман оказывается естественным противником своего бывшего товарища
Лота, приехавшего в эти края с целью изучить условия жизни рабочих^
чтобы способствовать их улучшению.
В речах реформиста Лота затронуто множество актуальных вопросов.
Его суждения о тяжелом положении шахтеров, о вреде алкоголя, о жен-
ской эмансипации, несомненно, во многом выражают взгляды Гауптмана.
Слова Лота: «Мне для счастья необходимо не видеть кругом ни болезней,
ни бедности, ни рабства, ни подлости. Я мог бы сесть за стол только послед-
ним» перекликаются с лирическими строфами «Судьбы прометидов». Такие
реплики Лота, как: «Несправедливо, если работающий в поте лица, голо-
дает, а ленивый живет в избытке», «Несправедливо наказывать убийство
в мирное время и прославлять его в военное», отразившие взгляды самого
писателя, вызывали восторг прогрессивной части публики. Рассказ Лота
о том, как он в студенческие годы отправился в Америку, чтобы органи-
зовать там «образцовое государство» — Икарию, также навеян воспо-
минаниями автора о реальном эпизоде, героями которого были уни-
верситетские друзья писателя, молодые социалисты. Этот эпизод передан
т
автором сочувственно. Не-
сомненно, что образ Лота на-
делен некоторыми реальны-
ми чертами прогрессивной
молодежи. И тем не менее,
неудача «Перед восходом
солнца» как социальной дра-
мы связана прежде всего с
этим образом. Конфликт
между Лотом и Гофманом
мог бы стать основой соци-
альной драмы ибсеновского
типа, но здесь он не находит
своего развития и разреше-
ния. Лот решает уехать, что-
бы больше не встречаться с
Еленой, а Гофман оказывает-
ся жертвой тех же фатальных
законов наследственности, ко-
торые разбили счастье Лота.
Поэтому трагедия Лота и
Елены, в сущности говоря,
никак не связана с социаль-
ной линией пьесы: решение
Лота отказаться от Елены не
вытекает из его обязанности
борца, кажется плодом дог-
I	 1 1
Sonntag, ben zo. October jssg.
g
©of Sormenatrfgang.
Sejiales Drama in fltaf	©on ©erbart bauptmaim.
Braitfr, BaetraguHbeftyet . .	- ***•
Вгдей. («м jmttt Jfaw ......
ЪНсте.-1м»ЙЧ to*»* «(tat <be ....... «На
ЬзШил,	««
........... .	-	RobetHtg.
-tftlbhl W. ЖГг bet ftMefe ♦ “ .•? * Carl euitieene,
врШег, ф<(еиййпжл bdjhw ftrauft .	. 3*a eta$<i»a«8.
Uljteb 2otb .......................  •	* Cbto&or Brnubt
Dr.	 - *.......... - &***
25W. ?kb<iln«enrt «of flraufe's ®al ....Р««1 Foul?,
t	I 0o₽Me Berg,
Же» J Wgbt auf «#1	I <l«ra
(Паъ, |	I Entente ©iegkt.
8ке/оммк lfa*tab««r ♦ ♦	,ferbin«nb mrvcr
»u«K Mmawi’s Diewr .	- - <*••«* 0*mefo».
lHwle, fymmbfcbcn brt Jra« ftw«ft . .	- $elee« 0*file.
Xfc WWraii ........	- Шаги
fcolif*, grMMt «of*. ftnbhnee ....	> ♦ •
Ort bet fyuibhi tin Dotf ta 6*5rfc«-
Regk; fjans Жеегу.
s=eeg^~—    	. .л».».—м .	-
fl«* bem ttflen ЭЙ Rnbrt d* #««♦
Афиша премьеры драмы Гауптмана
«Перед восходом солнца»
матического умствования, так
как Елена не заражена поро-
ками своего семейства.
«Перед восходом солнца»
свидетельствует о значительной близости молодого Гауптмана к реалисти-
ческой драме зрелого Ибсена. Однако эта близость скорее внешняя.
Так, Гауптман использует ибсеновскую коллизию противопоставления че-
стного, прогрессивно мыслящего человека косному мещанскому окруже-
нию, в результате которой буржуазное благополучие героев, семейное и
общественное, оказывается мнимым. Но Ибсен умел найти адекватный
конфликт, вскрывающий действительно коренные противоречия буржуаз-
ного общества, поэтому даже биологическая тема наследственности приоб-
ретает у него остро социальный характер («Призраки»). Конфликт в дра-
ме Гауптмана не носит такого типического характера. Противопоставле-
ние благополучной видимости и отвратительной сущности буржуазного
общества, придающее драмам Ибсена сюжетную стройность и идейную
остроту, у Гауптмана является тоже внешним. Семейство Краузе не скры-
вает своих пороков и язв, и надо обладать такой слепотой и отрешенностью
от жизни, как Лот, чтобы не понять ситуации сразу же. Лот — единствен-
ный в драматургии Гауптмана тип резонера, своего рода шиллеровский
«рупор духа времени», перенесенный на почву натуралистической драмы.
Не найдя типического конфликта для раскрытия идейного содержания,
Гауптман выражает его в речах героя. В дальнейшем Гауптман отказы-
вается от подобных дидактических монологов, но вместе с тем отходит и
от той публицистической тенденции, которая так сильна в его первой
драме.
Характерные для поэтики натурализма авторские ремарки, иногда
превращающиеся в самостоятельное повествование, насыщены обильным
бытописательным материалом. Большинство персонажей пьесы говорит
на силезском диалекте. И это тоже характерная натуралистическая черта.
18 История немецкой литературы, т. IV
273
Но в первой «пьесе Гауптмана догмы «последовательного натурализма»
и попытки создать остро тенденциозную социальную драму не объедини-
лись органически и в результате не привели к созданию художественно
и идейно цельного произведения. Сам Гауптман считал эту драму неудав-
шейся, хотя она и сыграла большую роль в театральной истории нату-
рализма.
Значительная часть драм Гауптмана 90-х и 900-х годов трактует круг
этических вопросов, связанных с распадом буржуазной семьи. В этой теме,
очень специфической для всей литературы буржуазного общества на рубе-
же веков, отозвался кризис буржуазной морали, характерный уже для это-
го времени.
Немецкая критика считала, что в основе драмы Гауптмана «Праздник
примирения» («Das Friedensfest», 4890), как и в основе его первой драмы,
лежит проблема наследственности. Но надо полагать, что прав был Фон-
тане, писавший, что тот семейный ад, который изобразил Гауптман, можно
увидеть и в совершенно здоровой семье. И верно — в пьесе «Праздник при-
мирения» речь идет о типичных по существу отношениях между немецки-
ми буржуа. В этой пьесе Гауптман намечает важную для его семейных
драм тему компромисса немецкого интеллигента с мещанским обществом.
Отец, дравшийся на баррикадах в 1848 году, кончает жизнь одиноким, эго-
истичным ипохондриком; старший сын Вильгельм, тоже мечтавший об
идеалах, не пошел дальше осознания того, что он — жалкое ничтожество;
младший сын Роберт с горьким цинизмом восклицает: «Чтобы я боролся
за других, фантастическое требование!» Все они глубоко неудовлетворены,
несчастны. Но и позиция Гауптмана мало убедительна. Светлое начало
в пьесе воплощено в невесте Вильгельма Иде и ее матери; они ратуют за
охрану тех самых устоев, которые так гнилы по свидетельству самого ху-
дожника, пытаются освятить христианской моралью то, что глубоко по-
рочно, и примирить членов семьи, ненавидящих друг друга. Поэтому со-
вершенно условен счастливый конец этой «семейной катастрофы», как на-
звал ее автор.
Проблема компромисса лежит и в основе социально-психологической
драмы «Одинокие» («Einsame Menschen», 1891). Но здесь конфликт осмыс-
ливается иначе, чем в «Празднике примирения».
И немецкие и русские либеральные критики, много писавшие об «Оди-
ноких», склонны были увидеть в герое этой драмы ибсеновскую свободо-
мыслящую выдающуюся личность, выступившую против буржуазного об-
щества. Действительно, сюжет близок к излюбленной схеме Ибсена и мно-
гих современных ему драматургов. Герой пьесы Гауптмана ученый-социо-
лог Иоганнес Фоккерат наталкивается на стену непонимания и в обществе
и в семье. Он становится духовно чуждым своей милой, но ограниченной
жене Кэте. Полюбив русскую студентку Анну Мар, он, однако, не видит
способа примирить свои теории о новых человеческих взаимоотношениях
с тем реальным разладом, который создается вокруг него, и находит успо-
коение на дне озера. Но глубоко неправы те критики, которые видят в
поступках Фоккерата протест против общественных устоев. Иоганнес, ко-
торый вешает на стене рядом с портретами Дарвина и Геккеля портреты
почтенных теологов, весь проникнут духом компромисса. Он крепко при-
вязан к тому самому мещанскому обществу, против которого он ополчает-
ся. Он боится высказать свои атеистические убеждения, потому что это
обидит родителей и жену, он не смеет идти против мещанских предрассуд-
ков своих близких, его жалобы на одиночество и непонимание свидетель-
ствуют только о слабости. Верно характеризует Иоганнеса его друг сту-
денческих лет, скептик Браун: «Ты — просто человек компромисса».
Благородный и обаятельный образ Анны Мар, поборницы передовых
идеалов, придает более значительный и горестный смысл конфликту дра-
мы, но не возвышает образ Иоганнеса.
274
В этой пьесе Гауптман отказывается от натуралистического принципа
авторского невмешательства. Недаром пьесу «Одинокие» часто сравнива-
ли с чеховскими драмами; здесь чувствуется по-чеховски грустная, муд-
рая улыбка автора по адресу своих героев. Как и у Чехова, наряду с исклю-
чительным мастерством психологической характеристики (не только
Иоганнес и Анна, но и Кэте и мать Иоганнеса являются наиболее живыми
персонажами драматургии Гауптмана), в пьесе ощущается глубокая боль
за страдающего, униженного, пусть бессильного человека, создающая ли-
ризм настроения, -звучит обвинение обществу, мешающему гармоническо-
му развитию личности. Само понимание автором трагедии Иоганнеса как
трагедии компромисса, то есть по существу не трагедии, способствует
появлению в этом произведении элементов лирической комедии. Здесь,
как у Чехова, сочетается «высокий план» и «низкий план», взаимно па-
родирующие друг друга (история прачки и ее пьяного мужа пародирует
семейный разлад Фоккератов). Элементы комизма есть и в образе Иоган-
неса (например, в его взаимоотношениях с родителями). Тут есть и глу-
боко снисходительная человечная оценка средних людей и их иллюзий,
что придает самому комизму лирический характер, как и у Чехова.
Теплая человечность, мягкий лиризм «Одиноких», тонкость в передаче
настроений, верные нюансы в звучании струн человеческого сердца, ма-
стерство «подводного действия» — все это делало пьесу «Одинокие» и близ-
кие к ней пьесы дорогими русскому театру того времени, особенно Худо-
жественному театру, на сцене которого с особенным успехом шли «Оди-
нокие» и «Михаэль Крамер». Эти пьесы высоко ценил Чехов.
Уже в пьесе '«Перед восходом солнца» наметилась особенность, чрез-
вычайно важная для эстетики Гауптмана,— народный фон драмы. Особый
тон действию придает незримое присутствие углекопов, чьим трудом соз-
дается богатство Гофмана и Краузе.
Именно для этих задавленных бесчеловечной эксплуатацией людей тре-
бует справедливости Лот. Их хмурые взгляды и грозное молчание пробуж-
дают тревожное чувство неблагополучия у Елены. Эти люди вызывают
трепет ужаса у Гофмана. Отношение к страшной социальной несправед-
ливости, к страданиям народа, в конечном итоге является критерием оцен-
ки героев. Но сам народ все еще остается за сценой.
На сцену Гауптман выводит рабочую массу в лучшей своей пьесе «Тка-
чи» («Die Weber», 1893). Более того, рабочая масса становится здесь ге-
роем произведения. Это было настоящей революцией в немецкой драматур-
гии. В театральной критике в те годы еще господствовало убеждение, сфор-
мулированное некогда Г. Лаубе: «Драма имеет дело с индивидуальностями.
А пролетариат это массовое понятие, не оставляющее места для понятия
индивидуальности» 4. В драме Гауптмана нет романтического образа героя
из низов, но, с другой стороны, народ уже не выступает у него только как
фон. Новаторский '(не только по форме, но и по содержанию) характер
драмы заключается именно в том, что восставшие ткачи являются важней-
шими носителями сценического действия.
Гауптман знал о восстании силезских ткачей по семейным воспомина-
ниям. Его дед, памяти которого посвящена драма, был участником восста-
ния. Гауптмана привлек этот исторический эпизод, как до него — Гейне и
Веерта,— именно потому, что восстание силезских ткачей было одним из
величайших событий на пути становления немецкого пролетариата как ре-
волюционного класса. Жгучий интерес Гауптмана к рабочему вопросу вы-
лился в эти годы в -обращение к теме восстания, позволившей ему затро-
нуть основные общественные вопросы немецкой действительности в острой
художественной форме.
4 Цит. по кн.: К. Haenisch. Hauptmann und das deutsche Volk. Berlin, 1922,
S. 18.
275
18*
Гауптман побывал на месте восстания, много беседовал с потомками его
участников, со стариками, помнившими события, изучал исторические тру-
ды. Особенное влияние оказало на Гауптмана известное историческое ис-
следование друга и сподвижника Маркса и Энгельса Вильгельма Вольфа,
посвященное восстанию ткачей. Гауптман не только верно воспроизвел
события восстания и географические наименования. Даже упоминавшегося
у Вольфа фабриканта Цванцигера он выводит под прозрачным именем
Драйсигера.
В основе композиции пьесы лежат этапы развития восстания. Каждый
новый акт двигает вперед действие и является новым этапом развития ге-
роя пьесы — рабочей массы. Первый акт дает четкую завязку действия,
намечая расстановку классовых сил. Сцена платежного дня в конторе
Драйсигера позволяет драматургу показать страшную нужду ткачей. Во
втором акте из безликой страдающей толпы начинают выделяться инди-
видуализированные реалистические образы ткачей. И хотя в каждом образе
звучит все та же тема нужды и горя, каждый из них захватывает зрителя
своим неповторимым человеческим содержанием.
Внешним толчком, который объединяет ткачей, является выступление
вернувшегося из армии молодого ткача Егера; он принес с собой песню,
зовущую к восстанию. Гауптман сохранил в пьесе подлинный текст песни
восставших ткачей. Эта песня, революционный смысл которой подчеркивал
Маркс, играет в драме роль нарастающего лейтмотива действия. Когда эти
«смелые слова борьбы», по выражению Маркса, впервые звучат в нищей
лачуге Ваумертов, по реакции всех присутствующих видно, как идея вос-
стания овладевает умами этих забитых людей. В следующем акте, про-
исходящем в деревенском трактире, изображено превращение разрознен-
ных страдающих людей в единую, готовую к борьбе массу — рождение ре-
волюционного коллектива, и в конце действия громко звучит песня ткачей,
исполненная хором.
Третий акт рисует восставших ткачей в действии. Они торжествуют
над своим угнетателем Драйсигером. Наконец, в последней сцене восстание
разрастается, к ткачам присоединяются рабочие из соседних поселков, ко-
торые расправляются с местными фабрикантами. Песня превращается в
народный боевой гимн.
В пятом акте поставлен вопрос о праве народа на восстание. Гауптман
прибегает к чрезвычайно редкому в его драматургическом арсенале прие-
му: он дает слово представителям двух различных точек зрения, которые
защищают свои позиции в длинных монологах. Но, в отличие от монологов
Лота, эти монологи отнюдь не носят риторического резонерского характера
именно потому, что ситуация так остра и в идейном и в драматическом
плане. И горячая речь старого Гильзе, умоляющего ткачей отказаться от
насилия, чтобы не утратить последнее, что остается обездоленным,— на-
дежду на загробное блаженство, и страстные захлебывающиеся выкрики
Луизы, не желающей мириться с тем, что ее дети один за другим умирают
от голода,— помогают острому развитию и сценического действия и внут-
ренней темы. Появление сначала восставших ткачей, а затем вооружен-
ных жандармов, стреляющих по толпе, убеждает сына Гильзе, что права
его жена, а не отец. Он убегает, прихватив топор,— другого оружия нет.
Перед падением занавеса приходит весть, что восставшие заставили солдат
отступить. Так, нарастая, завершается основная линия пьесы. Буржуаз-
ные литературоведы неоднократно утверждали, что последний эпизод,
смерть от жандармской пули старого Гильзе, единственного ткача, не бро-
сившего работы и оставшегося за своим станком, доказывает абсурдность
борьбы; но несомненно обратное: этот эпизод подтверждает абсурдность
пассивного подчинения.
Стройное, единое в своем развитии действие, героем которого являются
восставшие ткачи, во многом противоположно натуралистическому принци-
=- ’	276
Восстание ткачей
Рисунок Нэте Колъеиц, 1897
пу монтажа отдельных сцен. Нельзя, конечно, сказать, что в этой лучшей
драме Гауптмана нет ничего от натурализма, но новаторские достижения,
завоеванные натуралистической драматургией, подчинены здесь реалисти-
ческой концепции пьесы.
Далек от натуралистических приемов и диалог драмы. Смело исполь-
зуя народный диалект (первый вариант «Ткачей» 1892 г. был написан
целиком на силезском диалекте), Гауптман умело индивидуализирует
языковую манеру каждого из персонажей. Диалог помогает и характе-
ристике персонажей, и в отличие от драм натуралистов,— стройному раз-
витию действия и раскрытию ведущей идеи.
Реализм драмы «Ткачи» проявляется не только в развитии действия
и в образах рабочих, но и в необыкновенно точном воспроизведении эко-
номических отношений, приведших к крайнему обнищанию рабочей мас-
сы. Немецкие исследователи справедливо указывают на близость оценок
драматурга (например, роли машин, конкуренции с иностранным рынком
и т. д.) к анализу, данному этим явлениям Марксом.
Алчность и жестокость Драйсигера обусловлены его положением соб-
ственника, эксплуататора. Сам он изображен не мелодраматическим зло-
деем, а обычным человеком; тем более отталкивающее впечатление он
производит. И в этом большая победа реализма Гауптмана, потому что вы-
вод из пьесы неоспорим: если бы на месте Драйсигера был «добрый фаб-
рикант», положение ткачей не улучшилось бы. В этом глубокое отличие
«Ткачей» от множества современных этой драме произведений, затраги-
вавших «рабочую» тему. В пьесе «Ткачи» Гауптман идет гораздо даль-
ше, чем большинство современных ему немецких писателей и чем сам он
в дальнейшем: он делает революционные выводы. Однако в характере этих
выводов не могла не сказаться ограниченность писателя. Маркс говорил
о восстании силезских ткачей, что ни одно из французских или английских
рабочих восстаний не носило такого сознательного характера, что его
участникам было свойственно понимание существа пролетариата как клас-
са. Нельзя сказать, чтобы Гауптман не отразил художественно ростков
пролетарской солидарности, но, несомненно, что недостаточное понимание
сознательной стороны восстания помешало драматургу создать цельный
развернутый образ сознательного революционного пролетария. С этим свя-
277
зано отсутствие подлинного исторического оптимизма. Гауптман не пред-
рекает грядущую победу пролетариата, но он с огромной силой художника
заявляет, что терпеть страшную социальную несправедливость, на которой
зиждется буржуазное общество, невозможно.
Смысл «Ткачей» довольно точно определил глава берлинской полиции,
запретивший ее постановку: «Вооруженное восстание угнетенных рабочих
представляется в пьесе как неизбежное следствие социального неустрой-
ства, а участие в восстании — как долг каждого порядочного человека» 5.
И сколько бы ни утверждали буржуазные критики и даже сам автор,
что «Ткачи» — драма социального сочувствия, объективно она проникнута
не пафосом сочувствия, а пафосом борьбы. Пружина ее драматического
действия в превращении страдающей рабочей массы — коллективного ге-
роя пьесы — в массу борющуюся.
К лучшим пьесам Гауптмана принадлежит также комедия «Бобровая
шуба» («Der Biberpelz», 1893). Это, пожалуй, единственная социальная в
полном смысле слова и в то же время единственная веселая комедия Гаупт-
мана. В дальнейшем он пишет почти исключительно трагикомедии и не
поднимается до такой остроты социального обличения. В немецкой крити-
ке принято сравнивать эту комедию с «Разбитым кувшином» Клейста.
Действительно, сочный, подлинно народный юмор и некоторая близость
сюжета дают основание для такого сравнения: и тут и там маленький го-
родок оказывается потрясенным неожиданным событием. В пьесе Клей-
ста — разбит кувшин, в комедии Гауптмана — пропадает бобровая шуба;
и судья Адам и инспектор Верхан ведут следствие (правда, по разным
причинам) таким образом, что оно не может выяснить суть дела.
Сам Гауптман отнес «Бобровую шубу» к разряду социальных пьес. Ее
социальное содержание подчеркивается и точным авторским определением
времени действия: конец 80-х годов — период острой борьбы вокруг про-
водимых Бисмарком милитаристских законов, годы ожесточенного пресле-
дования социалистов. Обстановка этих лет в деревушке под Берлином
с реалистической яркостью отражена в пьесе. Здесь Гауптман поднялся
до высокой степени сатирического обобщения прежде всего в образе тупого
чинуши фон Верхана. Дерзкие кражи совершаются буквально на глазах
у этого блюстителя порядка, маниакально одержимого идеей поймать не-
существующих политических преступников и поэтому не способного уви-
деть реальных воров. Образ Верхана как бы воплощает давящую тупость,
мертвенность, косность прусского военизированного чиновничества. Источ-
ник комизма этого персонажа в несоответствии между его возможностями
и собственным представлением о них. Но этот комизм имеет глубоко
социальный смысл; Верхану кажется, что ему присущи мудрость, прозор-
ливость, сила воли, все то, чем по уставу должно быть наделено
прусское начальство; но у Верхана нет и не может быть этих доблестей.
Замечательный реалистический талант Гауптмана проявился и в образе
тетушки Вольфихи, речистой и нахальной воровки, уверенной в своем пра-
ве ца воровство, потому что воруют кругом все и прежде всего начальство.
В образе дерзкой, жизнерадостной, разбитной мошенницы содержится бо-
гатейший источник комизма, и мир Вольфихи жизненной яркостью, разно-
образием, подвижностью противостоит мертвому миру, который воплощает
Верхан. В этом противопоставлении, опрокидывающем догматы буржуаз-
ной морали, заключена острейшая насмешка над прусским чиновниче-
ством, над основами прусского государственного порядка. Полноту карти-
ны увеличивают с большой социальной остротой зарисованные образы «по-
страдавшего» — трусливого либерального буржуа Крюгера и главного объ-
5 Цит. по кн.: «Gerhart Hauptmann.. Hilfsmateriale fiir den Literaturunterricht an
den Ober- und Fachschulen». Berlin, 1954, S. 19.
278
Макс Рейнгардт, Гергарт Гауптман, Райнер Мария Рильке и Маргарете
Гауптман во время репетиции в Немецком театре
Рисунок Эмиля Орлика
екта подозрений — не менее трусливого либерального интеллигента доктора
Флейшера, которого Верхан подозревает в «государственной измене».
Уже во время работы над «Ткачами» Гауптман задумал написать пьесу
на тему крестьянской войны XVI в. Несомненна внутренняя связь «Фло-
риана Гейера» («Florian Geyer», 1896) с «Ткачами»: писатель снова обра-
щается к теме восставшего народа. Выбор темы характерен и в другом от-
ношении: изображение крестьянского восстания было смелым вызовом всей
процветавшей в то время фальшивой националистической драматургии,
воспевавшей подвиги Гогенцоллернов. С другой стороны, пьеса Гауптмана
перекликается с творчеством Швейхеля.
Гауптман отнесся к своей задаче с исключительной добросовестностью.
Он проштудировал немало исторических трудов, объездил места основных
исторических происшествий, даже пытался реконструировать до мельчай-
ших деталей язык той эпохи. Сам драматург считал эту драму вершиной
своего творчества, и ее неуспех был для него страшным ударом. А между
тем для этого были глубокие причины, коренившиеся в противоречивости
драмы. Она состоит по существу из двух пьес: из драмы о крестьянской
войне, построенной по типу «Ткачей», героем которой является сама мас-
са участников восстания, и из драмы о рыцаре Флориане Гейере, в основе
которой лежит идеалистическое представление об извечном противоречии
между героем и «толпой». Эти две темы не увязаны органически. Гаупт-
ман очень точно и правдиво рисует представителей различных групп тог-
дашнего общества и переплетенье сложных, часто противоречивых интере-
сов внутри самого крестьянского лагеря. Для раскрытия всей этой слож-
ной и пестрой исторической картины Гауптману потребовалось семьдесят
шесть персонажей, которые не могли не отяжелить пьесы. Скрупулезно
показав все общественные слагаемые крестьянского движения, драматург
сумел вскрыть только центробежные силы внутри крестьянского лагеря,
которые и обусловили, по мнению Гауптмана, неудачу восстания. Каждый
279
тянет в свою сторону, и общая тенденция исторического развития теряется
в этом хаосе частных импульсов и стремлений. В этом сказалось отсутствие
историзма у Гауптмана, связанное с ограниченностью натуралистического
метода, особенно ясно проявившейся здесь. Демократические требования
крестьян, которым сам Гауптман глубоко сочувствует, предстают как абст-
рактная идея, которая находит свое воплощение в столь же абстрактном
романтическом образе Флориана Гейера. Немецкие критики не раз отме-
чали, что несмотря на свою исключительность, кристальную чистоту, пре-
данность идеалу, самоотверженный героизм, Гейер как бы теряется среди
массы персонажей. Он трагически гибнет, увлекаемый силой обстоятельств.
Большинство персонажей, даже самые живые и яркие (как гуманист
ректор Безенмейер, беззаветно преданные соратники Гейера Теллерман и
Лефельгольц, рыцарь Менцингер и др.), являются только участниками
дискуссий, а не действия, и многие сцены представляют собой массовое
обсуждение исторических событий и их последствий. В этом произведении
с особой наглядностью сказались типичные для натуралистической драмы
слабости: недостаточность драматического действия, разорванный монтаж
сцен, примат диалога над действием. В исторической драме все эти сла-
бости проявились с особой яркостью именно в силу антиисторичности са-
мого метода натурализма. Преодолеть эту антиисторичность Гауптману
помешала пассивно-пессимистическая концепция истории.
Характерно, что Гауптман повторил ту же ошибку, на которую указы-
вали Лассалю Маркс и Энгельс по поводу его драмы «Франц фон Зикин-
ген». Гауптман, сосредоточив свое внимание на образе рыцаря Гейера, чья
историческая роль была в действительности не так уж велика, объективно
так же поставил феодально-рыцарскую оппозицию выше плебейской и тем
исказил историческую картину событий. Нельзя, правда, сказать, что
Гауптман не создал тот народный фон, в отсутствии которого упрекали
Лассаля Маркс и Энгельс. Но этот народный фон не является активным,
что связано с противоречивостью понимания писателем роли народных
масс в историческом процессе. Трагедия Гейера оказывается трагедией
идеалиста, героя, до понимания которого не доросли массы. Тем самым
Гауптман переносит чисто современные конфликты буржуазного интелли-
гента, идеалистически истолкованные, в историческое прошлое. Разгром
восстания в драме показан как результат того, что крестьянское войско
отказалось повиноваться Гейеру, и Гейер, будучи идеалистом, а не «ре-
альным политиком», не сумел добиться осуществления своих планов. По-
добная антиисторическая концепция обусловила в целом пессимистический
характер драмы.
С неудачей, постигшей пьесу на сцене, связывают известный перелом,
наступивший в творчестве Гауптмана. Вероятно, этот перелом имел свои
более глубокие причины, результатом которых явились и многие слабые
стороны драмы. «Флориан Гейер» завершает первый период творчества
Гауптмана.
2
Перелом в творчестве Гауптмана в середине 90-х годов можно понять
только на фоне общего движения немецкой литературы в эти годы. «Лите-
ратурная революция» конца 80-х годов не оправдала надежд, которые на
нее возлагались. Сближение части буржуазной интеллигенции с социализ-
мом оказалось непрочным; оно ограничилось несколькими годами наиболее
громких побед социал-демократии после отмены законов против социали-
стов. Именно живое ощущение серьезных побед народа дало Гауптману
силы изобразить мощные народные движения в «Ткачах» и «Флориане
Гейере» и подвергнуть насмешке господина фон Верхана и рантье Крю-
гера.
280
Но очень скоро в немецкой социал-демократии одерживают верх ре-
формистские течения, тенденции ревизионизма, и, по мере ослабления рево-
люционности, слабеет и ее влияние на буржуазную интеллигенцию.
Кайзеровская империя со всеми ее пруссаческими чертами укрепля-
лась в своем могуществе и в своей реакционности, превращаясь в наиболее
агрессивное империалистическое государство Европы начала XX в. В офи-
циальном искусстве все более настойчиво культивируются тенденции воин-
ствующего национализма.
В этой обстановке неустойчивая буржуазная интеллигенция отходит от
своих социалистических симпатий, а многие писатели от социальной кри-
тики. Примерно в середине 90-х годов в немецкой литературе быстро раз-
вивались декадентские течения, наметился отход писателей от социальных
проблем. Влияние Золя, Ибсена и Толстого сменяется увлечением Метер-
линком, французскими символистами, различными школами импрессиониз-
ма. Многие из деятелей натурализма подпадают под влияние декадентских
тенденций (братья Гарт, Бруно Вилле, Иоганнес Шлаф и др.).
В середине 90-х годов все настойчивее ставится вопрос о том, что фото-
графический метод натурализма, не идущий дальше поверхности явлений,
не может удовлетворить глубокого стремления к правде. Но противники
натурализма не разгадали основной его слабости, принципиальной несовме-
стимости с задачей изображения объективных общественно-исторических
закономерностей, которые определяют в конечном счете судьбу персона-
жей. Такое изображение было чуждо как «последовательному натурализ-
му», так и различным модернистским течениям, его сменившим.
Неоромантические, как их называли, течения, хотя и были своего рода
реакцией на ограниченность натурализма, имели с ним очень много общего
в своей основе. Преувеличенное внимание к фактической, внешней прав-
дивости детали, изображение которой делалось самоцелью, вело к субъек-
тивизму, к импрессионистическому распаду цельного реалистического об-
раза. Для многих писателей оказался очень простым переход от абсолю-
тизированных законов среды и наследственности, заменяющих у натурали-
стов общественные закономерности, к идее рока, к утверждению власти
иррациональных сил, к мистицизму. Неудовлетворенность фотографирова-
нием «поверхности вещей» подготовила поворот к мнимой глубине симво-
лизма. Центральная этическая проблема натурализма — проблема развития
личности увела многих в дальнейшем к гипертрофии значения личности,
к индивидуализму. С этим связано необычайно возросшее в эти годы влия-
ние Ницше. Враждебность буржуазного общества развитию личности, по-
казанная натурализмом как метафизическое зло, осмысляется теперь как
враждебность всякого общества по отношению ко всякой личности, что ве-
дет к анархизму, историческому пессимизму. Между течениями неороман-
тизма и натурализма не было непроходимого барьера, и это способствова-
ло переходу многих писателей с позиций натурализма на неоромантиче-
ские позиции.
Исключительно характерен в этом отношении творческий путь Гаупт-
мана. Новый период в его творчестве начинается с пьесы «Потонувший
колокол» (1896). Но тенденции этого перелома намечаются уже в пьесе,
написанной через год после «Ткачей»,— в «Ганнеле» -(«Hanneles Himmel-
fahrt», 1894). В этой пьесе резко проявляются две тенденции: натурали-
стическая и символическая. В духе натурализма изображена убогая ноч-
лежка и ее обитатели: старая* обнищавшая воровка, выживший из ума
нищий, грубая нахальная проститутка; это подлинное дно буржуазного об-
щества без просвета и без надежды. И так же реалистична история четыр-
надцатилетней падчерицы потерявшего человеческой облик пьяницы — ка-
менщика Маттерна, Ганнеле, доведенной побоями и издевательствами от-
чима до того, что она пытается утопиться.
281
Рядом с этим натуралистическим планом в драме выступает и второй
план: перед зрителем проходят воплощенными грезы умирающей девочки
о небесном блаженстве. Гауптман представил образы святых и ангелов
именно такими, какими они должны были рисоваться этому забитому ре-
бенку. Описание небесного блаженства, которое обещают Ганнеле явив-
шиеся ей призраки, содержит перечень всех вкусных яств и красивых ве-
щей, которых несчастная была лишена всю жизнь. В драме строго соблю-
ден важный принцип натурализма — автор не поднимается в осмыслении
действительности выше кругозора своих героев, в данном случае выше
кругозора Ганнеле. Это мешает осмыслить судьбу Ганнеле в социальном
плане, ведет к эстетизации христианской легенды о небесном воздаянии
за земное страдание.
Пьеса имела большой успех и в Германии и за ее пределами. Однако
прогрессивная критика увидела в этой пьесе отход от прежних позиций.
Именно с этой точки зрения очень резко писал о «Ганнеле» Меринг. Дей-
ствительно, в «Ганнеле» наметилась та двуплановость, то противопостав-
ление мечты и действительности, которое характеризует драмы-сказки
Гауптмана. Двуплановое построение пьесы подчеркнуто и тем, что наряду
с народным силезским диалектом, который звучит в сценах в ночлежке,
в грезах Ганнеле, автор обращается и к стиху.
Характерная для творчества Гауптмана борьба реалистической и сим-
волической линии в эти годы обостряется. Гауптман пишет новые реали-
стические «социальные драмы из современной жизни»: «Возчик Геншель»
(«Fuhrmann Henschel»), «Роза Бернд» («Rose Bernd», 1893), «Михаэль
Крамер» («Michael Kramer», 1900), «Красный петух» («Der rote Hahn»,
1901), «Крысы» («Ratten», 1911); но пишутся и новые символические дра-
мы-сказки: «Потонувший колокол» («Die versunkene Glocke»), «Бедный
Генрих» («Der arme Heinrich», 1902), «А Пиппа пляшет» («Und Pippa
tanzt», 1906). К последним пьесам примыкают также те пьесы, которые
сам Гауптман отнес к разряду исторических драм, но которые являются
модернизованной обработкой исторических сюжетов, например, «Залож-
ница Карла Великого» («Die Geisel des Karl des Grossen», 1899).
В символистских драмах-сказках Гауптман ставит в ином художествен-
ном плане те же проблемы, что и в реалистической драматургии. Очень
показательна в этом отношении пьеса «Потонувший колокол». История
литейщика Генриха повторяет многие актуальные общественные конфлик-
ты других пьес Гауптмана. Так, «семейный» конфликт мастера, оставив-
шего жену, которая воплощает мещанскую ограниченность людей долины,
ради феи Раутенделейн, открывшей ему неиссякаемый источник вдохно-
вения и поэзии, повторяет ситуацию «Одиноких». Проблема противоречия
между человеком-творцом и мещанским обществом, вопрос о положении
искусства в этом обществе, которые в значительной мере определяют ду-
ховную драму Генриха, рассматриваются в реалистическом плане в пьесах
«Михаэль Крамер», «Коллега Крамптон» («Kollege Crampton», 1892). Но
в «Потонувшем в колоколе» писатель хочет дать возвышенный, героиче-
ский вариант решения этой проблемы, пытается героизировать, возвысить
того самого немецкого интеллигента, в котором так много черт мещанина.
Героизация мещанина связана здесь с известным влиянием Ницше, ска-
завшемся в монологах Генриха о праве человека-творца пренебречь обыч-
ными рядовыми людьми, и в самой коллизии драмы. Но ни мелодичный,
образный стих, ни 'появление духов и эльфов, ни любовь феи Раутенделейн
не могут придать подлинную возвышенность образу «мастера Генриха, пре-
небрегшего «утилитарным» искусством и плоской жизненной практикой
людей долины и удалившегося высоко в горы для создания храма неведо-
мому божеству. И, конечно, не кувшин, полный слез покинутой жены
Генриха, принесенный в горы его детьми, а собственное бессилие застави-
ло его опуститься в долину и, не найдя примирения, погибнуть. Идеалы
282
Генриха расплывчаты, туманны и ограничены индивидуалистическими
требованиями абстрактной «духовной свободы» для себя. Попытка герои-
зации немецкого мещанина, естественно, не могла быть осуществлена в
реалистической драме и сама по себе обусловила абстрактно-символиче-
скую форму «Потонувшего колокола».
Хотя Гауптман создает в конце 90-х и в 900-е годы целую серию сим-
волистических драм-сказок — «А Пиппа пляшет», «Бедный Генрих»,
«Шлюк и Яу» («Schluck und Jau», 1900), «Эльга» («Elga», 1898), «Гри-
зельда» i(«Griseldis», 1909),— немецкие декаденты не считали его своим.
Недаром Ландсберг, один из теоретиков декаданса в Германии, выпустил
книгу под красноречивым заголовком: «Долой Гауптмана!» Ландсберг
предлагает «молодой школе» (имеются в виду различные течения декадан-
са) отвернуться от Гауптмана, потому что его творчество лишено «откро-
вений», «озарений», обращенных к потустороннему миру, его драмы не вы-
ходят за черту обыденной жизни. Действительно, в его сказках нет воспе-
вания мистической сущности сверхчеловека. Даже воспевая далекую от
реальности Красоту и Мечту, Гауптман неизбежно возвращается к нераз-
решимым для него вопросам современной жизни. Это ясно видно на приме-
ре «Потонувшего колокола» и других его пьес. Самая «загадочная», пере-
груженная сложными символами драма «А Пиппа пляшет», в конечном
счете, содержит часто встречающуюся у Гауптмана мысль о несовместимо-
сти собственнического общества с поэзией и красотой. Враждебные красо-
те силы воплощены не только в образе фантастического получудовища
Гуна, но и в реальном стеклозаводчике, пытающемся опошлить красоту,
символом которой является Пиппа, самым прозаическим образом купив ее.
В сказках Гауптман приходит к тем же пессимистическим выводам
о слабости и беззащитности человека в мире, полном страданий, которые
сделаны и в его реалистических драмах второго периода. Горькая мысль
о дурном устройстве общества выражена в сказках гораздо более абстракт-
но и приглушенно; в то же время и в них с большой силой проявляется
вера писателя в силу благородных человеческих чувств: беззаветной люб-
ви («Бедный Генрих»), беззаветной преданности («Гризельда»). К этим
пьесам приложимы слова Горького: «Гауптман — поэт, который глубоко
чувствует трагизм жизни, но не перестает, тем не менее, оставаться идеа-
листом и проповедовать людям столь необходимую им веру в победу разу-
ма и красоты» 6.
Выше уже было сказано, что и в эти годы не прерывается реалистиче-
ская линия творчества писателя, хотя реализм его драм во многом огра-
ничен по сравнению с произведениями первого периода. В драме «Михаэль
Крамер» так же, как в «Потонувшем колоколе», затрагивается проблема
положения художника в буржуазном обществе. По своей теме эта пьеса
близка к комедии «Коллега Крамптон». Но в «Коллеге Крамптоне»
история талантливого и презирающего буржуазное общество художника
переводится в комический план; счастливый конец, когда неожиданный
брак с дочерью богача, обожающего искусство и полного уважения к
Крамптону, выводит героя из всех затруднений.
В «Михаэле Крамере» эта же тема повернута в трагическом аспекте.
Герой пьесы — старый известный живописец Михаэль Крамер, мужествен-
ный, беззаветно преданный искусству художник, не примиряющийся с
торгашеским обществом. Михаэль Крамер — один из немногих в драма-
тургии Гауптмана героев, наделенных бескомпромиссным идеалом, обла-
дающих этической категоричностью. В этом аспекте его часто сравнивают
с Брандом. Но эти качества приобрели своеобразную, в своем роде поле-
мическую по отношению к Ибсену, трактовку. Максималистское понима-
ние долга делает гуманного Крамера деспотичным, его душевный склад
6 «М. Горький. Материалы и исследования». М., 1934, стр. 240.
Ш
приобретает какую-то мертвящую узость, сухость, тяжелым гнетом подав-
ляющую даже тех, кто его высоко чтит,— жену, дочь и сына. Эти качества
создают тяжелую душевную драму и самого Крамера и его сына Арноль-
да. Талантливый, но слабовольный, физически уродливый, озлобленный
«Марабу» — Арнольд Крамер задыхается в аскетически регламентирован-
ной атмосфере. Старый Крамер прав, утверждая, что Арнольд оказался
недостойным своего таланта, и хотя отец делает все, чтобы обратить
сына на путь труда, но подавляет его своею сухостью, не может дать ему
единственного, что тому нужно — человеческого участия и снисхождения.
И когда Арнольд, затравленный тупыми и циничными трактирными гуля-
ками, кончает с собой, отец чувствует, что и он виновен в этой безвре-
менной смерти.
Характер немецкого мещанства и его специфическая роль в жизни Гер-
мании, о которых писал в 1890 г. Ф. Энгельс П. Эрнсту7, определили мно-
гие стороны драматургии Гауптмана, в частности то место, которое зани-
мает в его пьесах проблема социального компромисса и его решение
этой проблемы. Изобразив человека брэндовского типа, так резко отли-
чающегося от обычных «негероев», «средних людей» собственной драма-
тургии, Гауптман заставляет и его капитулировать. По мысли драматурга,
смерть попирает смерть, смерть сына уничтожает все мертвенное и окосте-
нелое в душе старого Крамера. Но эта философская мысль, воплощенная в
монологах Крамера, проникнута характерным для Гауптмана противоре-
чием. С одной стороны, драма утверждает выстраданную человечность,
протест против всякого унижения и подавления человека, а, с другой сто-
роны, в ней ясно звучит пессимистическое неверие в возможность при-
менения больших этических и идейных критериев к такому несовершен-
ному существу как человек. В мистическом преклонении старого Крамера
перед возвышающей тайной смерти виден тот же компромисс с бессмыс-
лицей жизни, что и в «Потонувшем колоколе».
«Михаэль Крамер», так же как «Одинокие» и «Праздник примире-
ния»,— камерная драма. Но и здесь выступают общественные вопросы вре-
мени, хотя не в прямой форме. Мирок Крамера заботливо отгорожен от
остального мира; в самой этой отгороженности ощущается одиночество
художника, упирающегося в плотную стену мещанской косности, тупости,
грязи. Эта мещанская стихия воплощена наглядно в отвратительных посе-
тителях трактира, где несчастный Арнольд обрел избранницу своего серд-
ца. Эта сила сломила художника Лахмана, в прошлом полного надежд и
энтузиазма ученика Крамера, превратила его в поденщика; эта же сила
искалечила жизнь дочери Крамера, Михалины, беззаветно верящей в высо-
кие принципы отца. Здесь, в отличие от произведений первого периода,
эта сила выступает как нечто непобедимое, а этический протест Крамера
терпит поражение.
Гауптман понимал, что изображенный им интеллигент, плоть от плоти
немецкого мещанства,— не герой трагедии, а, скорее, герой трагикомедии.
И в дальнейшем Гауптман часто трактует те же темы в трагикомическом
плане. Так, в драме «Бегство Габриэля Шиллинга» («Gabriel Schillings
Flucht», 1912) автор воспроизводит сюжетную коллизию «Одиноких»:
супруга художника — злая мещанка и его возвышенная возлюбленная
оказываются настоящими фуриями, мешают его творчеству и в конце
концов доводят его до самоубийства. В «Петере Брауре» («Peter Вгапг»
1921) повторяется ситуация «Коллеги Крамптона», только надежда на ска-
зочный выход, который в ранней пьесе оказался реальностью, здесь пред-
стает как горькая насмешка над опустившимся художником.
Лучшие драмы этого периода «Возчик Геншель», «Роза Бернд», «Кры-
сы» часто называют драмами рока. Персонажи Гауптмана беззащитны пе-
7 См. К. Маркой Ф. Энгельс. Сочинения, т. 37, стр. 351—353.
284
ред силами, калечащими их жизнь и выступающими как неотвратимая
слепая неизбежность. Сам Гауптман причисляет драмы «Возчик Геншель»
и «Роза Бернд» к социальным драмам.
В этих произведениях Гауптман продолжает линию своих ранних драм,
снискавших ему славу вождя немецких натуралистов. Героями его пьес
снова становятся люди из народа: извозчик («Возчик Геншель»), простая
крестьянская девушка («Роза Бернд»). Со свойственным драматургу ма-
стерством Гауптман изображает жизнь и быт маленьких людей вильгель-
мовской Германии, окружающую их обстановку. С искренним сочувствием
переданы страдания этих людей, их сложная душевная жизнь. Несомненно,
что возвращение Гауптмана к реализму, пусть в его ограниченной нату-
ралистическими тенденциями форме, знаменовало глубокую неудовлетво-
ренность писателя его собственным неоромантическим творчеством, осозна-
ние невозможности выразить волновавшие его мысли о современности ху-
дожественными средствами, выходящими за пределы реализма.
В этих драмах возникает атмосфера роковой неизбежности. Так, тра-
гедия Геншеля заключается в том, что он, нарушив клятву, данную уми-
рающей жене, женится после ее смерти на работнице Ганне. Раскаяние,
обостренное сознанием страшной ошибки, которую он совершил, женясь
на жестокой и развратной Ганне, постепенно расшатывает психику Генше-
ля и в конце концов ведет его к самоубийству. Вся пьеса построена таким
образом, что с каждым актом нарастает ощущение безысходности, неиз-
бежности гибели героя. То же можно сказать и о «Розе Бернд». Розу,
честную, богато одаренную деревенскую девушку, губит ее страстный тем-
перамент; естественная потребность любви сталкивается с грубостью,
эгоизмом, предрассудками окружающих. Желая скрыть свои отношения с
деревенским волокитой помещиком Фламом, Роза вынуждена уступить
грубым домогательствам машиниста Штрекмана. Узел несчастных обстоя-
тельств затягивается все туже. Несчастная девушка, затравленная него-
дяем, придавленная тупым ханжеством своего отца, измученная позором
судебной волокиты, кончает преступлением — убийством новорожденного
ребенка.
Несомненно, что в этих трагедиях бедных людей выражено искреннее
недовольство положением человека в обществе, осуждено устройство само-
го общества, калечащего человека. Однако этот протест высказан в косвен-
ной форме.
Продолжением и своего рода завершением линии социальных драм 90-х
и 900-х годов была пьеса «Крысы». В немецком литературоведении иногда
говорится об известном влиянии драмы «На дне» Горького, оказанном на
эту пьесу. Общее в построении обеих пьес состоит в том, что действие их
движется по нескольким линиям, связанным с судьбой обитателей ночлеж-
ки — у Горького, а у Гауптмана — верхних этажей большого дома в про-
летарском районе Берлина.
Однако подобное сопоставление носит довольно поверхностный харак-
тер. По своей идейно-художественной проблематике «Крысы» имеют мало
общего с драмой «На дне».-
Гауптман назвал «Крысы» трагикомедией, исходя из того, что в драме
развиты две сюжетные линии — одна трагическая, связанная с развалом
семьи рабочего Иона, и другая — комическая, повествующая о возвышении
бывшего театрального директора Гассенрейтера. Они связаны главным об-
разом общностью места действия и соседскими взаимоотношениями персо-
нажей. Гауптману удается воссоздать атмосферу берлинских трущоб. Пе-
ред зрителями проходит галерея персонажей. Особенность образов в «Кры-
сах» — их исключительная для творчества Гауптмана того периода соци-
альная типичность. Можно сказать, что в основе системы образов положе-
на мысль, выраженная Ионом: «Все сгнило, все здесь разваливается. Все
грозит рассыпаться, все подточено крысами и мышами. Все качается и мо-
285
жет в любой момент рухнуть, начиная с самого чердака». Конечно, эти
слова относятся не только к ветхому зданию, где развертывается дейст-
вие,— таков общий вывод из той широкой картины жизни низших и сред-
них слоев берлинского общества, которая дана в пьесе. Полусгнившая ка-
зарма, ставшая пристанищем бедного люда, является материализованным
символом кайзеровской Германии, внутреннюю гниль и непрочность кото-
рой Гауптман теперь ясно чувствовал. В этом смысле следует понимать и
заглавие драмы. Все прогнило, все лживо. Как крысы, копошатся в этой
гнили персонажи пьесы. Лживо и пусто эпигонское буржуазное искусст-
во, которое представляет в драме велеречивый, изолгавшийся Гассенрей-
тер и иронически изображенный «новатор», отстаивающий декадентские
«истины»—молодой Спитта. Страшный образ отца юноши—пастора Спит -
та с большой силой воплощает ложь, бездушие и мертвящую антигуман-
ность церковных догматов. Гнилы и семейные отношения в «приличном»
буржуазном доме Гассенрейтеров; и здесь все ложь, начиная с интрижки
самого Гассенрейтера с актрисой, до проделок его юной дочери Вальбурги,
с необычайной хитростью и смелостью обманывающей родителей. Край-
нюю степень разложения представляют и проститутка Сидония Кноббе,
полицейский осведомитель Квакваро и бандит, убийца Бруно Мехельке-
На этом мрачном фоне разыгрывается жуткая и безобразная драма сопер-
ничества двух женщин из-за ребенка. Бездетная фрау Ион уговорила дове-
денную до отчаяния служанку Пиперкарку отдать ей своего незаконного
новорожденного ребенка и выдает его за своего, обманув мужа. Когда че-
рез некоторое время Пиперкарка требует обратно своего ребенка и грозит
ра>зоблачением, обезумевшая фрау Ион, у которой жажда материнства пре-
вратилась в манию, пытается избавиться от Пиперкарки с помощью сво-
его брата-бандита и, запутавшись в обмане и преступлениях, кончает с
собой.
Конечно, этот исключительный, патологический конфликт, болезнен-
ные переживания героев, являются данью натурализму и ограничивают
силу реализма Гауптмана. Однако здесь с большой яркостью проявились
и его сильные стороны: в «Крысах» тонко индивидуализированные, непов-
торимо конкретные и живые персонажи подняты до уровня социальных
типов. Это относится и к образу Иона, типичного представителя рабочей
аристократии, на которую опиралось реформистское крыло социал-демо-
кратов, и к образам Спитты, отца и сына, и к образам Гассенрейтера, Ква-
кваро и других. В мрачный мир, изображенный Гауптманом, почти не па-
дает луч света. Какая-то смутная надежда на будущее воплощена, пожа-
луй, только в некоторых речах молодого Спитта и в светлых детских обра-
зах, вроде маленькой Сельмы. Но с тем большей силой высказал драма-
тург в этом противоречивом произведении свою мысль о неизбежности и
закономерности того краха кайзеровской системы, который произошел че-
рез несколько лет.
В 900-е годы популярность Гауптмана растет не только на родине, но-
и за пределами Германии. Его пьесы идут с большим успехом на многих
сценах Европы и Америки. Как уже говорилось, велика была популяр-
ность Гауптмана и в России.
В 1906 г. Гауптман увидел свои произведения на сцене МХТа во время
его гастролей в Берлине. Станиславский рассказывал в своих воспомина-
ниях: «Гауптман сказал, что он всегда мечтал для своих пьес о такой игре,
какую он увидал у нас,— без театрального напора и условностей,— про-
стую, глубокую и содержательную» 8.
8 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. JL—М., «Academia», 1936,,
стр. 502—503.
286
В 1905 г. Гауптмана из-
бирают почетным доктором
Оксфордского университета,
в 1912 г. ему присуждается
Нобелевская премия. Одна-
ко, как и раньше, власти
вильгельмовской Г ерманип
относятся подозрительно к
автору «Ткачей» и игнори-
руют его мировую славу.
(В 1896 г. Шиллеровская
премия была присуждена
придворному поэту Вильден-
бруху: Вильгельм II отка-
зался утвердить ее присуж-
дение Гауптману, которого
он назвал «опасным отрави-
телем немецкого народного
духа».) Голос протеста зву-
чит в драмах Гауптмана го-
раздо громче, чем голоса ан-
гелов у постели умирающей
Ганнеле и хоры эльфов в
драмах-сказках.
После первого представ-
Гауптман на репетиции своей трагикомедии
«Крысы» в Гессенском земельном театре
в Дармштадте, 1931
ления был запрещен напи-
санный Гауптманом к сто-
летней годовщине освободи-
тельных войн «Праздничное
действо в стихах» («Festival
in deutschen Reimen», 1913), хотя ему нельзя отказать в официальной пат-
риотической тенденции. Политические убеждения Гауптмана не были ус-
тойчивыми. В начале войны он выступает с милитаристскими, шовинисти-
ческими стихами и в открытом письме Ромену Роллану заявляет о своем
преклонении перед германским милитаризмом.
3
С началом первой империалистической войны заканчивается наиболее
плодотворный период в художественной деятельности Гауптмана и насту-
пает упадок его творчества.
В таких произведениях, как «Зимняя баллада» («Winterballade», 1917)
и других, преобладают глубоко пессимистические мотивы. В 1914 г. он на-
чинает большую поэму «Великий сон» («Der Grosse Traum»), которую за-
вершает только в 1942 г. Эта поэма — страстная и мучительная исповедь
одинокого мятущегося интеллигента, который подавлен ужасом происхо-
дящих социальных катастроф и не видит никакого выхода.
В годы первой империалистической войны Гауптман начинает, писать
утопический роман «Остров великой матери» («Die Insel der grossen Mut-
ter», 1924), где рассказывается о жизни на некоем необитаемом острове,
куда высадились после кораблекрушения женщины разных национально-
стей. Начало мира, материнства противопоставлено ужасам «мужского
мира» — войны и кровопролития. В этой наивной утопии общественные
коллизии изображены как борьба абстрактных сил; утопический выход, ко-
торый предлагает писатель, не имеет ничего общего с разрешением реаль-
ных конфликтов в военной и послевоенной Европе.
Гауптман горячо приветствовал Веймарскую республику. Вскоре он
становится ее официальным поэтом. Его публичные выступления этих лет
2S7
проникнуты прежде всего идеями мира, сотрудничества между народами
в деле прогресса человечества. Он предостерегает против политики, «веду-
щей к насилию». «Не только Европа нуждается в мире, но и весь мир, по-
тому что нет на земле такого уголка, который не пострадал бы от прошед-
шей проклятой войны. Надо залечить раны войны и не причинять новых
бедствий трудящимся народам» 9. Однако писатель не сумел понять исто-
рического значения Великой Октябрьской революции, не видел он в истин-
ном свете и политическое положение внутри Германии, не был способен
оценить расстановку классовых сил и роль пролетариата. Но и действи-
тельность Веймарской республики не может удовлетворить Гауптмана.
В его политических речах чувствуется все растущее беспокойство за буду-
щее Германии и всего человечества. Глубоким гуманизмом проникнут его
ответ на обращение А. М. Горького в 1921 г. с призывом помочь голодаю-
щим Поволжья: «Вы правы, говоря, что вера в гуманность сильно потрясе-
на событиями проклятой войны и последовавшим за ней миром, который
все еще чреват военной угрозой... Но будем надеяться, что современный
мрак сменится грядущим просветлением. Будем же, дорогой Максим Горь-
кий, вместе, я бы сказал, вместе стиснув зубы, поддерживать веру в гряду-
щее просветление. Может быть оно наступит скорее, чем кажется» 10.
В новых произведениях Гауптмана на исторические и мифологические
темы усиливаются пессимистические настроения, иррационализм, культ
подсознательного. На писателя все более оказывают влияние упадочные
течения буржуазной философии. Тенденции мистицизма, проявлявшиеся
в его романе «Юродивый Эммануэль Квинт» («Der Narr in Christo Emanuel
Quint», 1910), становятся характерными для многих произведений послед-
него периода (новеллы «Морское чудо» — «Der Meerwunder», 1934, роман
«Новый Христофорус» — «Der neue Christophorus», 1942). Гауптман выра-
жает мысли и чувства, навеянные событиями первой мировой войны.
В этой связи прежде всего следует упомянуть драматическую фанта-
зию «Белый спаситель» («Der weisse Heliand») и поэму «Индиподи»
(«Indipohdi», 1920). Замысел обоих этих произведений относится к пред-
военным годам, но написаны они были в годы войны и завершены — пер-
вая — в 1917, вторая в 1919 г. Обе драмы связаны с древней легендой о бе-
лом человеке — просветителе и спасителе индейцев, которой вероломно
воспользовались завоеватели-испанцы. Сравнение с первыми набросками
драмы «Белый спаситель» -позволяет заключить, что в последней редакции
Гауптман резко усилил разоблачение насилия, колониального хищничест-
ва, воплощением которого являются испанские завоеватели Мексики во
главе с Кортесом. В их лице Гауптман убедительно разоблачает не только
насильническую практику, но и демагогическую теорию империалистиче-
ского грабежа. Носителем подлинной человечности выступает в драме мек-
сиканский король Монтесума. Но его трагическая вина заключается в том,
что он увидел в белокожих испанцах посланников новой, высшей человеч-
ности, союзников в борьбе против кровожадного обычая человеческих
жертвоприношений, который он пытался искоренить; поэтому он слишком
долго закрывает глаза на преступления Кортеса и его соратников. Монте-
сума приходит к осознанию права своего народа на сопротивление наси-
лию. Пожалуй, это единственная написанная после 1914 г. пьеса, в кото-
рой Гауптман приходит к утверждению активного гуманизма. Уже в «Ин-
диподи» тот же вопрос решается иначе. И здесь в центре действия — ин-
дейская легенда о «Белом спасителе». И здесь ставится вопрос о подлин-
ном гуманизме, воплощением которого является правящий индейским ост-
ровом мудрец Просперо, и о насилии, воплощенном в сыне Просперо Ори-
мане. Просперо, в образе которого можно найти ряд явных литературных
9 G. Hauptmann. Um Volk und Geist. Berlin, 1932, S. 86.
10 Цит. по kh. «Gerhart Hauptmann. Hilfsmateriale fiir den Literaturunterricht..».
S. 47.
288

Гергарт Гауптман
Портрет Луиса Коринта
реминисценций (перекличка с шекспировским Просперо и с Эмпедоклом
Гельдерлина), а в его взглядах — эклектическое смешение буддизма, нео-
платонизма и христианских идеалов, добровольно передает власть своему
сыну, предварительно «перевоспитав» его в духе просвещенного гуманиз-
ма. В этой пьесе, которой сам Гауптман придавал большое значение, гром-
ко звучит осуждение насилия, разоблачается ницшеанская идея сверхче-
ловека, «белокурой бестии». Но все же «Индиподи» — квинтэссенция той
растерянности, идейной беспомощности, неясности гуманистических идей,
которые характерны для Гауптмана в этот период.
Так как гуманистические идеалы, выраженные Гауптманом в этих
пьесах, были весьма абстрактны и отдалены от актуальных проблем, от
классовой борьбы и империалистической войны, то эти произведения не
имели широкого резонанса. Облеченные в мифологическую и экзотическую
форму, эти притчи не производили сильного впечатления рядом со страст-
ными пацифистскими призывами экспрессионистов.
В годы Веймарской республики Гауптман вновь обращается к совре-
менной немецкой действительности. Особый интерес представляет начатая
в 1924 г., но завершенная только в 1941 г. и опубликованная в 1952 г. дра-
ма «Герберт Энгельман» («Herbert Engelmann»). Здесь Гауптман выразил
страстный протест против войны, калечащей людей физически и духовно.
Сама обстановка берлинского пансиона в период послевоенной инфляции,
где сталкиваются разные люди, в большинстве с исковерканной судьбой,
неустойчивым положением, передает атмосферу всеобщего распада связей
и разложения. В этой обстановке, напоминающей о берлинских трущобах
в «Крысах», разыгрывается драма Герберта Энгельмана, молодого челове-
ка, искалеченного войной, с болезненной, подавленной психикой.
Энгельман, казалось бы, находит успокоение, женившись на любимой
им дочери хозяйки пансиона. Но после свадьбы обнаруживается, что он
вскоре по возвращении с фронта совершил убийство почтальона, разносив-
шего деньги. Энгельмана выследили и донесли на него два деклассирован-
ных, окончательно развращенных войной офицера. И хотя Энгельмана
оправдывают за недостатком улик, он, не выдержав потрясений и оконча-
тельно потеряв душевное равновесие, кончает жизнь самоубийством.
Гауптман ясно показывает связь трагической судьбы героя с войной, при-
несшей такое страшное искажение человеческих отношений. Энгельман
говорит: «Эта страна... эта цивилизация, ради которой я бесчисленное мно-
жество раз рисковал жизнью, ради нее я искалечил свое здоровое тело, а
она, не моргнув глазом, оставила меня по возвращении подыхать с голо-
да». Взгляды Энгельмана, являющегося убежденным пацифистом, автором
книги «Долой войну!», сталкиваются с циничной «философией» майора Ри-
деля, в словах которого чувствуются отзвуки уже получившей в ту пору
некоторое распространение фашистской демагогии: «Я прекрасно приспо-
собился к общему человеческому зверству, будем же зверями среди зве-
рей... „Долой войну!"... С таким же успехом можно возглашать: „Долой
телячьи отбивные!“»
Гауптману глубоко противна «философия» Риделя, но он как бы со-
глашается с трактовкой войны как извечного, не социального, а скорее
биологического фактора. Тем не менее столкновение идеологов пацифизма
с проповедниками зарождающегося фашизма, характерное для того пери-
ода (в этом отношении образ Риделя получил свое дальнейшее развитие
в образе Кламрота в пьесе «Перед заходом солнца»), уловлено и раскрыто
Гауптманом глубоко и интересно. Поэтому нельзя было и думать об опуб-
ликовании пьесы в момент ее окончания в годы второй мировой войны,
и она пролежала в бумагах писателя до падения фашизма.
Другая драма 20-х годов, посвященная послевоенной действительно-
сти,— «Доротея Ангерман» («Dorothea Angermann», 1926). Томас Манн
говорил о «радикальной смелости» этой пьесы, о ее «правдивой человеч-
19 История немецкой литературы, т. IV
289
ности». Обличительный пафос драмы с большой силой (в известной мере
большей, чем в предыдущих пьесах Гауптмана) направлен против мораль-
но-этических ценностей буржуазного миропонимания. Яркой выразитель-
ности достигает Гауптман в образе тюремного священника Ангермана,
похожего на пастора Спитта из драмы «Крысы», но гораздо более страш-
ного и отвратительного. Узнав о насилии, 'совершенном над его дочерью
проходимцем поваром Марио, этот блюститель нравственности сначала го-
тов выгнать дочь, а потом заставляет заведомого подлеца жениться на
ней, платит новоявленному зятю за то, что тот немедленно после свадьбы
увозит жену в Америку, и навсегда отворачивается от дочери. Вся траги-
ческая история Доротеи подчеркивает антибуржуазный смысл драмы.
Немалое значение в общем обличительном звучании пьесы имеет для
нее аспект отображения американской действительности; мир мошенни-
ков, проституток, шантажистов, изображенный в пьесе, копирует, по сло-
вам одного из героев, высший деловой мир Америки. Разоблачение отри-
цательных сторон жизни США, где Гауптман был дважды, содержится и
в романе «Атлантида» («Atlantis», 1912). Вместе с тем подсознательная,
иррациональная сторона в человеке приобретает в пьесе «Доротея Ангер-
ман» гораздо большее значение, чем в предшествующих пьесах. С этим и
связана алогичность диалога, болезненная эротика и туманная симво-
лика, во многом порожденная влиянием фрейдизма. В целом «Доротея Ан-
герман», как и другие драмы, написанные в период Веймарской республи-
ки, отражает крайнее смятение Гауптмана, его глубокое недовольство ре-
альной действительностью, попытки разобраться в ней, во многом парали-
зуемые влиянием упадочных течений буржуазной философии и искусства.
Гауптман в это время перестает играть роль «властителя дум», посте-
пенно превращается в пережившего свою славу классика. Но в критиче-
ский для Германии момент, накануне фашистского переворота Гауптман
с прежней силой произносит свое веское слово художника.
Драма «Перед заходом солнца» («Vor Sonnenuntergang», 1932) откли-
кается на те вопросы, которые стояли перед немецкой литературой по-
следних предфашистских лет. Большое место в немецкой литературе того
времени занимала проблема «кризиса буржуазного общества», порожден-
ная прежде всего неустойчивостью Веймарской республики, и, с другой
стороны,— все усиливающимся натиском со стороны фашистских сил. Эта
тема выступает не только в произведениях писателей, критикующих бур-
жуазные порядки с прогрессивных позиций, но и у авторов явно профа-
шистского направления, демагогически использующих эту критику.
Гауптман по-своему ставит и разрешает эту проблему.
Один из друзей Гауптмана записал его слова, сказанные в период гос-
подства фашизма: «Моя эпоха начинается 1870 годом и кончается поджо-
гом рейхстага» н. Конечно, творчество писателя связано именно с этим пе-
риодом дофашистского буржуазного развития Германии. Гуманистические
ценности человеческой культуры он связывает с буржуазным обществом,
каким бы несовершенным оно ему ни казалось. Значение этих ценностей
стало особенно ясным писателю в тот период, когда он заметил страшную
опасность фашистского варварства, грозившего затоптать дорогие его серд-
цу идеалы. Его раздумья об этих больших общественных вопросах, полных
жгучей актуальности, не могли быть выражены в абстрактной форме драм
20-х годов, и Гауптман создает социально-психологическую драму из со-
временной жизни. «Перед заходом солнца» —одно из высших достижений
реализма в его творчестве.
Семейный конфликт семидесятилетнего тайного советника Клаузена,
полюбившего молодую девушку и встретившего ожесточенное сопротивле-
ние своих детей, которые из корысти и «приличия» противятся новому
11 «Aufbau», 1949, № 6.
290
браку отца, приобретает в пьесе глубокий общественный смысл. Гауптман
не только наделяет Клаузена подлинным благородством и интеллектуаль-
ной значительностью. В этом человеке, благоговейно хранящем в своей
библиотеке рукописи Гете и Лессинга, воплощены лучшие традиции не-
мецкой культуры. Все отношения Клаузена с окружающими построены на
началах уважения к человеку, широкой терпимости, гуманности.
Пожалуй, только в «Ткачах» борющиеся силы противопоставлены с та-
кой беспощадной резкостью, как в этой драме. Мир благородных чувств и
гуманных мыслей, связанный с Клаузеном и его возлюбленной Инкен Пе-
терс, непримирим с миром буржуазного хищничества, представленным в
образах детей и родственников тайного советника во главе с его зятем Эри-
хом Кламротом.
В тонко индивидуализированных образах истеричной святоши Бетти-
ны, трусливого и себялюбивого профессора-педанта Вольфганга, его жены,
кичащейся своим происхождением из дворянской семьи, Гауптман дости-
гает большой обличительной силы. Они наделены многими типично немец-
кими социальными черточками. Так, в Вольфганге много от лакейства и
мещанской тупости немецких «гелертеров», впоследствии прислуживав-
ших фашизму, а его супруга, напоминающая жандарма в юбке, воплоща-
ет спесь, тупость и исконный «воинственный дух» пруссачества. Особенно
значителен в этом отношении образ Эриха Кламрота. Его грубость, ци-
низм, презрение к людям, хамская самоуверенность хозяина, чувствующе-
го, что приходит час его власти, свидетельствуют о большой социальной
прозорливости Гауптмана. Глубокий смысл приобретает даже излюблен-
ная стереотипная фраза Кламрота: «Вам не повернуть обратно стрелки
часов», в которой слышны отзвуки демагогии фашистов.
Социальное богатство содержания пьесы нашло, естественно, свое вы-
ражение в особенностях ее построения как социально-психологической ре-
алистической драмы. Ее отличает от большинства произведений Гауптма-
на адекватность конфликта и социальной идеи. Этот конфликт не ослож-
нен специфически биологическими моментами, как в других драмах. Ха-
рактерно, что Гауптман абсолютно не использует те «возможности», ко-
торые дает ему запоздалая страсть семидесятилетнего старика к юной де-
вушке. Пожалуй, во всей драматургии Гауптмана не найдем такого свет-
лого и поэтического чувства, как взаимная любовь Клаузена и Инкен.
Прежде всего Гауптман хотел показать трагическое столкновение двух
поколений немецкой буржуазии — старшего, сохранившего лучшие идеалы
и традиции бюргерской культуры, и молодого, фашизирующегося.
Несомненно, что слова Клаузена: «Стоит мне хотя бы мельком поду-
мать о моем зяте, как я вижу направленное на меня оружие» отразили от-
ношение Гауптмана к рвущемуся к власти фашизму. Клаузен мимоходом
замечает, что для процветания его издательства Кламрот, пожалуй, необ-
ходим, хотя в его руках благородное дело превращается в грязное торга-
шество, но ни он, ни автор не понимают глубокой связи дофашистского по-
коления немецкой буржуазии и ее фашистских преемников.
И все же содержание драмы выходит далеко за пределы конфликта
между разными поколениями деградирующей немецкой буржуазии. Никог-
да еще Гауптман не рисовал с такой силой несовместимость подлинно че-
ловеческого начала и буржуазного общества.
Клаузен — один из самых сильных, ярких и цельных характеров в дра-
матургии Гауптмана. Бесконечным лиризмом овеян его добровольный уход
из жизни, но этот яркий, красивый закат все же свидетельство бессилия
героя. И в этом отношении драматург не погрешил против художественной
правды — реальный путь борьбы неприемлем для Клаузена. Неприемлем
он был и для самого Гауптмана, к тому же достигшего весьма преклонного
возраста. Он не последовал примеру большинства прогрессивных писате-
лей Германии и остался в фашистском рейхе.
291
19*
Башня дома «Визенштейн» в Агнетен-
дорфе (Силезия). Здесь Гауптман жил
с 1901 г. и здесь он умер
Опубликованные после разгро-
ма фашизма стихи и наброски Га-
уптмана, воспоминания друзей го-
ворят о страшном душевном одино-
честве писателя, тяжело пережи-
вавшего торжество варварства, оск-
вернившего его родину.
Гауптман был нужен фашист-
ским заправилам Германии как
всемирно известный писатель,
именем которого можно было при
случае воспользоваться, но он
противился беззастенчивым по-
пыткам спекулировать на его име-
ни. Так, он не разрешил пере-
делку для кино «Ткачей», узнав,
что к драме предполагалось приде-
лать эпилог, изображающий «бла-
годенствие» силезских рабочих
при Гитлере. Гауптман испыты-
вал глубокое отвращение к наци-
стской клике. Друзья писателя
вспоминают, что когда однажды
при нем заговорили о Розенберге,
Гауптман с отвращением потребо-
вал, чтобы это имя не произноси-
лось в его доме. Гауптман предо-
ставил убежище известной худож-
нице Кэте Кольвиц, вынужденной
скрываться от фашистских преследований.
На современные события в творчестве писателя было мало непосредст-
венных откликов, однако они оказались знаменательны. Отвращение писа-
теля к фашизму выражено с особой силой в тех частях поэмы «Великий
сон», которые написаны в годы его власти. Здесь Гауптман говорит о ро-
дине словами, полными боли и гнева. Трудно поверить, что эти стихи были
изданы в Германии в 1942 г. Один из советских офицеров, посетивших
Гауптмана летом 1945 г., вспоминает, что писатель с гордостью показал
им эту небольшую книжку и в ответ на их недоуменные вопросы объяс-
нил: «Поэма довольно сложна для восприятия. Она доступна лишь для
узкого круга людей. Отнюдь не для цензоров» 12.
Впечатления от тайного погребения одного из друзей писателя, ставше-
го жертвой антисемитских фашистских законов, легли в основу написан-
ного в 1937 г. реквиема «Потемки» («Die Finsternisse», 1947), опублико-
ванного только после падения фашизма. В этом своеобразном произведе-
нии, в котором выступают и реальные и библейские персонажи, в сложных
символических образах выражен страстный протест против расистского
изуверства фашистов.
Непосредственная действительность фашистской Германии не получи-
ла отражения в творчестве Гауптмана. В этот период он пишет ряд авто-
биографических произведений. Особенно интересен большой роман «При-
ключение моей юности» («Abenteuer meiner Jungend», 1937). В пору, ког-
да фашистская власть казалась непоколебимой, Гауптман в своих воспо-
минаниях клеймил прусско-юнкерский милитаризм, национализм, шови-
низм, оценивал как глубоко прогрессивное явление подъем социал-демо-
кратического движения в 80-х годах.
12 «Иностранная литература», 1956, № 9.
292
Особое место в творчестве Гауптмана занимает обработка традицион-
ных исторических и литературных сюжетов. К ним относятся «Лук Одис-
сея» («Der Bogen des Odysseus», 1914), «Приключения Тиля Уленшпиге-
ля» («Eulenspiegels Abenteuer», 1928). В годы фашизма подобные сюжеты
занимают основное место в его драматургии. Здесь надо назвать следую-
щие произведения: «Золотая арфа» («Die Goldene Harfe», 1939), «Гамлет
в Виттенберге» («Hamlet in Wittenberg», 1935), наконец, тетралогию на
тему греческой легенды об Атридах — «Ифигения в Дельфах» («Iphigenie
in Delphi», 1941), «Ифигения в Авлиде» («Iphigenie in Aulis», 1944),
«Смерть Агамемнона» («Agamemnons Tod», 1944), «Электра» («Electra»,
1948). Мрачная атмосфера фашизма и первых лет второй мировой войны
нашла косвенное отражение в этих драмах, особенно в тетралогии о траги-
ческой судьбе легендарного дома Атридов.
В обработке античных сюжетов Гауптман не продолжает линию немец-
кого неоклассицизма (Пауль Эрнст и др.), представители которого счита-
ли основой трагедии некий абсолютный нравственный идеал, в их произ-
ведениях очень далекий от современности. Напротив, в оболочку античных,
сюжетов Гауптман заключает жгуче актуальное содержание. Впечатления
современности ясно выражены в «Ифигении в Авлиде». Драматург рисует
атмосферу военной истерии, разжигаемой жрецами и греческими власти-
телями, Агамемнона, готового принести в жертву кровавому божеству
войны собственную дочь, опьяневшую, рвущуюся в бой толпу с воплем:
«Heil Konig Agamemnon! Heil! Heil! Heil!»:
Земля дрожит... Селения людей
дрожат, боязнью гибели томимы.
То, что, казалось, выстоит века —
вот-вот обрушится, погибнет в бездне.
Земля в бреду, и с нею человек...13
Пер. Д. М.
Все это, конечно,— выражение впечатлений от империалистической
войны, а не от греческой древности. И в других драмах — смуты, убий-
ства, кровавые преступления — непосредственные отголоски страшной дей-
ствительности фашистской Германии. Во время работы над тетралогией
Гауптман много читал Гете и, несомненно, ставил перед собой те же воп-
росы, что и Гете ® своей «Ифигении». Однако ответ у Гауптмана другой.
Бесчисленные преступления, совершенные кровавым домом Атридов, не
могут быть искуплены «чистой человечностью», как у Гете, и влекут за
собой грозное, но справедливое возмездие. Не будет натяжкой утверждать,
что события войны показали Гауптману неизбежность падения обременен-
ного кровавыми преступлениями немецкого фашизма и что это понимание
косвенно отразилось в тетралогии. В ней громко слышен голос народа,
давно не звучавший в драматургии Гауптмана. И этот голос — голос про-
теста против войны:
Мы не хотим войны!
Хотим мы хлеба!14
Весной 1945 г., в момент капитуляции гитлеровского правительства
Гауптман находился в своем силезском имении Агнетендорф. Советские
оккупационные власти с уважением и заботой отнеслись к престарелому
писателю.
Осенью 1945 г. Гауптмана посетил президент демократического Куль-
турбунда Иоганнес Р. Бехер и получил от знаменитого драматурга заве-
13 G. Hauptmann. Ausgewahlte Dramen. Bd. 4. Berlin, «Aufbau», 1952, S. 346.
14 Там же, стр. 284.
293
рение в его готовности трудиться в меру своих сил для демократического
обновления Германии. Гауптман сказал: «Если смогу, я готов способство-
вать духовному возрождению моего несчастного народа. Это нужные, пра-
вильные слова — „демократическое обновление**. Мне нравятся они...» По-
следний раз в октябре 1945 г. обращается писатель к современникам с «По-
сланием к немецкому народу»:
«Немецкий народ! Не бывает минуты, когда я бы не думал о Германии,
хотя моих сил, к сожалению, уже не хватает, чтобы действовать так, как
мне бы хотелось. Каждый малейший успех возвращает меня днем и ночью,
во сне и наяву к мысли о Германии... Если что можно добавить к ней, то
это — твердую веру в возрождение Германии, и об этом я не забываю ни
на минуту... Я знаю, что все добрые силы, я бы сказал, мира, движимы од-
ним желанием, и я твердо надеюсь, что смогу еще в полной мере принять
участие в этом всеобщем возрождении» 15.
В апреле 1946 г. Гауптман решил переехать в Берлин и начал приго-
товлению к переселению. Однако специальный поезд, который был предо-
ставлен писателю для переезда, привез в Берлин тело Гауптмана. Он про-
студился и 6 июня скончался.
15 Цит. по кн. «Gerhart Hauptmann. Hilfsmateriale fur den Literaturunterricht...»,
S. 28.
ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
ПОЛЕНЦ
1
Один из наиболее значительных опытов создания серии романов, в
своей совокупности дающих широкую картину современной действитель-
ности, был предпринят в немецкой литературе Поленцом Ч
Вильгельм фон Поленц (Wilhelm von Polenz, 1861—1903) происходил
из дворянской семьи, владевшей крупными поместьями в Саксонии. По об-
разованию Поленц был юристом, но он оставил юридическую деятельность
и целиком отдался литературе.
Начало творческого пути Поленца стоит под знаком тех новых веяний,
которые возникли в немецкой литературе в 80-е годы. Его причисляют
обычно к натуралистам и считают едва ли не самым выдающимся предста-
вителем натуралистического романа. Но чрезвычайно тесные связи соеди-
няют его и с той «новой литературой», которая предшествовала появлению
« последовательного натурализма».
Поленц начинал свою литературную деятельность в Берлине и стоял
ближе всего к братьям Гарт и к тому кругу писателей, который группиро-
вался вокруг них (Вилле, Бельше и другие — так называемый «фридрихс-
хагенский кружок») и для которого уже в начале 90-х годов был характе-
рен крен в сторону морально-религиозной проблематики. Вместе с тем для
выработки взглядов Поленца большое значение имели и писания Морица
фон Эгиди (Moritz von Egidy, 1847—1898), выступившего с призывом к пол-
ной реформе церковной жизни и к созданию нового, недогматического
христианства.
Несомненное влияние на всю систему воззрений Поленца имел
Л. Н. Толстой как своими художественными произведениями, так и мо-
рально-религиозной проповедью. Но позиция Поленца далека от того ради-
кального отрицания всей социально-политической системы современного
общества, которое так характерно для позиции Толстого. Поленц не разде-
ляет таких крайностей, как полный отказ Толстого от современной циви-
лизации, у него нет и толстовской непримиримости ко всем формам со-
циального неравенства и эксплуатации человека человеком.
Сближает Поленца с Толстым глубокий интерес к судьбе крестьянства
и хорошее знание образа мыслей и всей душевной жизни крестьянина.
Весьма знаменательно безоговорочное одобрение Толстым романа Поленца
«Крестьянин». Но если Толстой полностью становится на сторону кресть-
янства, отождествляет с его интересами интересы и потребности всего чело-
вечества, то Поленц в равной мере признает и интересы других социальных
слоев и классов, которые, как ему кажется, в той или иной мере также спо-
1	В критической литературе начала XX в. подчеркивалось особое значение По-
ленца для развития немецкого романа в эти годы. Так, в книге Г. Ильгенштейна
(Н. Ilgenstein. Wilhelm von Polenz. Berlin, 1904, S. 3) «Крестьянин» Поленца
рассматривается как важнейшее произведение современной немецкой прозы, наряду
с «Будденброками» Т. Манна.
295
собствуют развитию человеческого общества. Среди этих слоев и классов
у Поленца фигурируют, в частности, и помещики, правда, такие помещи-
ки, которые непосредственно руководят своим хозяйством и служат опорой
и примером для окружающих крестьян.
Поленц — демократ. Но демократизм Поленца отнюдь не сводится
к утверждению тех или иных форм крестьянской демократии. Несмотря
на принадлежность Поленца к поместному дворянству и на все его связи
с деревней, он целиком и полностью ориентируется на буржуазно-демо-
кратическое развитие страны, на установление не только в городе, но и в
сельском хозяйстве капиталистических отношений, сглаженных и обла-
гороженных наличием патриархально-альтруистических отношений меж-
ду богатыми и бедными.
Иногда Поленц выступает противником всех остатков феодально-кре-
постнических и сословных отношений в Германии. В драме «Дворянин и
крепостной» («Junker und Frohner, 1901), рисующей прошлое немецкого
крестьянства, Поленц дает мрачную картину жизни немецких крестьян
под властью даже «добрых» помещиков. В этой картине, кстати, нет места
для каких бы то ни было патриархальных идиллий. Недаром пьеса имеет
подзаголовок: «деревенская трагедия».
В романе «Помещик из Грабенхагена» («Der Grabenhager, 1897),
центральным героем которого выступает помещик — отпрыск старин-
ного дворянского рода, представители старого дворянства, выше всего
ставящие сословную честь и нетерпимые ко всему новому, свысока
смотрящие на всех недворян, рисуются как люди, неприспособленные
к современной жизни и обреченные. Так, разорением кончает майор фон
Пантин, призывающий к сплочению всех дворян-помещиков и к усилен-
ной, беспощадной эксплуатации батраков. Он оказывается изолированным
и среди своих собственных собратьев, которые понимают необходимость
более гибкой политики. Подлинным идеалом помещика в романе оказыва-
ется Мертен, вышедший из низов, долгие годы работавший на других, но
наконец составивший себе состояние и купивший одно из крупнейших по-
местий в округе. Таким образом, дворянское происхождение оказывается
не обязательным для того, чтобы стать образцовым владельцем поместья.
Но сами по себе поместья и их владельцы представляются Поленцу
необходимыми для расцвета сельского хозяйства и даже для блага крестьян.
Он все же остается аристократом, хотя и особого склада. Он мечтает об
образовании нового дворянства, вернее, о перерождении старого, научив-
шегося работать в своих владениях. «Я не могу отказаться от надежды, что
нам, помещикам, еще предстоит большая будущность... Мы слишком прочно
срослись с почвой, которую в течение столетий возделывали, чтобы нас
можно было бы просто вырвать и отбросить прочь»,— так говорит один из
героев романа, потомок аристократического рода Клавен, лишь с трудом
перебивающийся в своем обремененном долгами поместье. И чувствуется,
что эти слова передают мнение самого автора.
Одно из непременных условий нового подъема хозяйства Поленц видит
в изменении отношения помещиков к батракам, в создании человеческих
условий жизни для сельскохозяйственных рабочих, как это и осуществля-
ется Мертеном, стремящимся вызвать у рабочих заинтересованность в ре-
зультатах их работы. Поленцу кажется, что именно помещику, на основе
старых патриархальных традиций, соединяющих дворянина и крестьянина,
в связи с особым характером сельскохозяйственного производства, легче
добиться «гармонического» отношения между хозяевами и рабочими, чем в
промышленности. Там рабочий не видит смысла в своем труде. Фабрич-
ный рабочий, говорит Мартен, «работает за своим станком механически и
ни о чем не думая». Образы капиталистов, коммерсантов и биржевых спе-
296
кулянтов предстают у По-
ленца в крайне отрицатель-
ном свете. Таков, например,
богач Каценберг, бессердеч-
ный биржевик, попавший в
среду поместного дворянст-
ва, когда он оказался вла-
дельцем огромного имения
(«Помещик из Грабенхаге-
на»). С ненавистью и презре-
нием рисует Поленц образы
ростовщиков, высасываю-
щих все соки и доводящих
до разорения и гибели Трау-
гота Бютнера, героя романа
«Крестьянин» («Der Biittner-
bauer», 1895).
Социальная программа По-
ленца чрезвычайно сложна и
противоречива. Он признает
передовую роль капитали-
стических форм хозяйствова-
ния по сравнению с прежни-
ми феодально-крепостниче-
скими формами ведения хо-
зяйства. Но сам капитализм в
своем реальном виде возму-
щает его бесчеловечностью и
жестокостью, и он создает не-
Памятник Поленцу в Кюневальде
близ Лебау
кую социальную утопию, в
которой соединяются идеали-
зированные черты феодализ-
ма и капитализма. Однако
эта утопия, естественно, остается простой декларацией, которой не соот-
ветствует никакая подлинная реальность. Весьма показательно, что те
образы, в которых эта утопия должна воплотиться, и прежде всего образ
Мертена, остаются схематическими и жизненно недостоверными.
В последние годы жизни Поленц попробовал подкрепить свой утопи-
ческий идеал примером капиталистической действительности Соединен-
ных Штатов Америки. В 1903 г. он выпустил в свет книгу «Страна будуще-
го» («Das Land der Zukunft»), в которой он описывал свои впечатления от
путешествия по Америке и прямо подчеркивал необходимость для Герма-
нии многому научиться у более развитого американского капитализма и
у американской буржуазной демократии, что соответствует общему стрем-
лению Поленца к преодолению феодально-крепостнических пережитков в
Германии. Но и в социально-политической жизни Америки Поленц усмат-
ривает ряд крупнейших пороков, в частности, коррупцию, разъедающую
всю страну и угрожающую ей гибелью, неограниченную власть немногих
лиц в экономике и т. д. Поленц приходит к выводу, что в Америке абсо-
лютно необходимы далеко идущие реформы, что здесь нужно проделать
геркулесову работу как в экономической, так и в политической и в мораль-
ной областях. Поленц подчеркивает всю опасность безудержного развития
капитализма в Америке и считает неизбежным создание каких-то новых,
гармонических и морально-высоких форм общественного устройства, кото-
рые он, впрочем, никак не конкретизирует. Таким образом, и обращение
Поленца к американской действительности приводит его, в конечном счете,
к выдвижению новой утопии, охватывающей теперь весь мир, но столь же
неясной и неопределенной, как его прежняя утопия.
Социально-политические взгляды Поленца чрезвычайно важны для по-
нимания всего его художественного творчества. Поленц — писатель по-
истине социально ориентированный. В каждом из своих крупных произве-
дений он ставит себе задачей изображение и анализ какой-либо сферы со-
циальной жизни. Социально-политическая концепция Поленца при этом
непосредственно вплетается в художественную ткань произведения, явля-
ется необходимой составной частью всей его системы.
В сложной и противоречивой концепции Поленца особое место занима-
ет глубокая симпатия к трудовому народу, возмущение страданиями и за-
битостью народных масс. В творчестве Поленца кое-где слышен — и это
более всего сближает его с Толстым —смутный отзвук недовольства ши-
роких народных масс, трудового крестьянства, страдающего ют двойной
эксплуатации, помещичьей и капиталистической.
«Крестьянина знатные люди любят так, как кошка мышку» — эта фра-
за из «Крестьянина» чрезвычайно важна для понимания всего романа,
а в какой-то мере и для понимания всего мира, который рисуется Полен-
цем в его произведениях. Пытающийся выступить спасителем разоряюще-
гося Траугота Бютнера управитель графского имения, сам бывший поме-
щик и дворянин, характеризуется так: «Таким совсем бескорыстным и
добродушным, каким этот господин себя изображал, он, вероятно, не был».
Интересно отношение Поленца к революционному движению пролета-
риата. Поленц вообще отрицательно относится к революциям. В обстанов-
ке сравнительно мирного развития капитализма в последние десятилетия
XIX в. он настроен оптимистически и верит в осуществление своей соци-
альной утопии на путях мирного прогресса. «Распространение по всему
миру благороднейшего образа мыслей и уклада жизни» (Gesittung) проти-
вопоставляет он «все подгоняющей под один шаблон уравниловке», о кото-
рой мечтают «поверхностные революционеры» как о средстве добиться для
человечества мира и братства. Но когда Поленц в своих произведениях об-
ращается к изображению рабочего движения, то, даже не испытывая к не-
му симпатии, он все же всегда показывает его глубокую обоснованность,
закономерность и справедливость тех обвинений, которые рабочие предъ-
являют буржуазному обществу. Это ощущается, например, в тех сценах ро-
мана «Помещик из Грабенхагена», где появляется Фриц Вуртен, сын дере-
венского кузнеца, ставший в Берлине социал-демократом и не желающий
поступаться своими убеждениями несмотря на безработицу и нищету. Наи-
более ярко это ощущается и в описании народной сходки в романе «Кре-
стьянин». Попавший на это собрание Густав Бютнер, весь еще недавно
пропитанный крестьянскими предрассудками, приученный в школе и на
солдатской службе безоговорочно почитать начальство, проникается убеж-
дением, что здесь он нашел своих подлинных товарищей и друзей, и что
дело, за которое они борются, это его собственное дело. «Одно стало ему
ясно в этот вечер: эти люди не были плохими людьми. Ими владели не зло-
ба и не низость; они были движимы стремлением, которое наполняло и
его, как любого другого смертного — стремлением к чему-то лучшему».
И после собрания Густав ощущает себя новым человеком: «Густав соз-
навал, что он пережил нечто великое. Он понял, что на свете разыгрыва-
ются такие битвы, которые и не снились ему дома, когда он брел за ло-
шадьми. С его глаз была сорвана завеса, которая скрывала от него целый
мир».
Значение этих слов станет еще понятнее, если учесть, что они взяты из
произведения, которое было издано в 1895 г., т. е. в те годы, когда увлече-
ние социализмом у буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции уже
прошло, когда период расцвета натурализма также уже был позади и когда
в буржуазной литературе все прочнее утверждались неоромантические и
символистские тенденции. Написать в эти годы о рабочей сходке в таком
тоне, который несколько напоминает изображение рабочих собраний
у М. Андерсена-Нексе, мог только писатель, который не был лишен под-
линного демократизма.
298
Именно этот демократизм и делает облик Поленца особенно заметным
и привлекательным среди других ведущих немецких прозаиков 90-х годов.
В наиболее сконцентрированном виде этот демократизм писателя проявля-
ется именно в «Крестьянине», который стал наиболее популярным произ-
ведением Поленца как в Германии, так и во многих других странах, и выз-
вал живейшее одобрение Л. Н. Толстого. По свидетельству Н. К. Крупской,
«Крестьянин» принадлежал к числу тех новых романов, которые особенно
нравились В. И. Ленину2. Г. В. Плеханов напечатал в журнале «Заря» ре-
цензию на русский перевод «Крестьянина», очень высоко оценивая со-
циальную и психологическую правдивость этого произведения 3.
2
Произведения Поленца 80-х годов написаны в духе умеренного нату-
рализма и не очень выделяются среди общего потока повествовательной
литературы этого времени.
Но уже в первых новеллах Поленца присутствуют также черты, которые
предваряют основные свойства его крупнейших произведений 90-х годов.
Весьма малую роль, сравнительно с большинством других натуралистов,
играет у Поленца чисто биологическая проблематика. Он остается в сфере
социального. Его произведения социально-критичны и сатиричны, ему
свойственна определенная ироничность, которая сохранится у него и в 90-е
годы при изображении представителей господствующих класов, целиком
живущих в мире старых представлений и предрассудков. У него отсутству-
ет излишняя детализация, хотя вся обстановка изображаемых им событий,
весь жизненный тон показаны достаточно конкретно. Во всей поэтике По-
ленца, наряду с влиянием Золя, совершенно явственно ощущается воздей-
ствие таких писателей как Тургенев, Диккенс и Доде.
Характерной для творчества раннего Поленца является новелла «Иску-
шение» («Die Versuchung», 1891), повествующая о любовной связи добро-
порядочного студента-теолога с Эмми, юной модельщицей из берлинского
конфекциона. Если у натуралистов типа Г. Конради при трактовке этой
темы был бы подчеркнут чисто сексуальный момент и она была бы подана
трагически, то у Поленца эта тема трактуется скорее в юмористически-
ироническом плане. Но ирония Поленца в «Искушении» отнюдь не так
благодушна, как это казалось современной критике. При всей мягкости
тона образ старого пастора, отца героя, предстает как образ лицемера и
фарисея, предваряя галерею священников, выведенных Поленцом в самом
отрицательном виде в его более поздних романах.
Первым крупным произведением Поленца был роман «Искупление»
(«Suhne», 1890). Но истинное свое призвание Поленц нашел, лишь создав
свой следующий роман «Брейтендорфский пастор» («Der Pfarrer von Brei-
tendorf», 1893), первое из тех произведений, где он, следуя за Золя, стре-
мится дать широкую и исчерпывающую картину определенной сферы сов-
ременной социальной жизни.
В «Брейтендорфском пасторе» Поленц сосредоточивает свое внимание
на религиозной жизни современной Германии, делая основным объектом
изображения протестантское духовенство. В центре романа стоит судьба
молодого пастора Вильгельма Герланда, который постепенно, всей логикой
развития сюжета подводится к необходимости порвать с церковью, хотя он
и обладает живым религиозным чувством. Большое значение для романа
2 См. Н. К. Крупская. Воспоминания о Ленине. М., «Молодая гвардия», 1932,
стр. 239.
3 Г. В. Плеханов. О романе фон Поленца «Крестьянин».— Г. В. Плеханов.
Сб. статей «Искусство и литература». М., 1948, стр. 765—768.
299
имеет и образ молодого талантливого Фрошеля, который по настоянию ма-
тери был вынужден избрать духовную карьеру. Он постепенно убеждается
в ложности религиозного мировоззрения и, не выдержав противоречия
между истинным образом своих мыслей и теми идеями, которые ему при-
ходится преподносить другим, кончает жизнь самоубийством.
Но основная сила романа заключена не в этих положительных образах,
которые даны не очень углубленно, скорее декларативно. Очень большое
значение имеет развернутая в романе общая картина жизни протестант-
ской церкви. Перед читателем проходит множество типов протестантских
священнослужителей, за немногими исключениями изображенных с убий-
ственной язвительностью. Своекорыстие и карьеризм, стремление к удоб-
ной жизни и полное безразличие к религии и к прихожанам — вот что
оказывается общей чертой всех этих пасторов, умеющих произносить про-
чувствованные проповеди.
Вершиной творчества Поленца является его роман «Крестьянин». Мы
уже отмечали его глубокий демократизм, его подлинную народность. Но
«Крестьянин» отличается от других произведений Поленца и максималь-
ным единством своих художественных средств, удивительной художест-
венной целостностью.
В предисловии к «Крестьянину», написанном в 1900—1901 гг.г
Л. Н. Толстой чрезвычайно высоко оценил не только идейное содержание
романа, но и его художественную форму. Отмечая, что роман является
настоящим, прекрасным художественным произведением, а не диссертаци-
ей на заданную тему, Толстой особенно подчеркивает, что Поленц говорит
в романе образами и притом «не фантастическими, необыкновенными и
непонятными образами, без внутренней необходимости соединенными меж-
ду собой, а изображением самых обыкновенных, простых лиц и событий,,
связанных между собой внутренней художественной необходимостью» 4.
Все развитие действия в романе совершается естественно и закономер-
но. Постепенное разорение и гибель Траугота Бютнера, усадьба которого
после смерти его отца оказывается обремененной долгами, показаны как
неотвратимая катастрофа, вытекающая и из самого характера Траугота и
из всех условий окружающей его жизни. Что очень важно, сам Траугот
со всеми особенностями своего характера показан в романе как типическое
порождение старых, традиционных форм крестьянского существования. Он
консервативен, недоверчиво относится ко всему новому, фанатически при-
вержен к своей земле. Вместе с тем конкретная социальная действитель-
ность, побеждающая старого крестьянина, насыщена всеми теми новыми
чертами, которые характеризовали немецкую деревню в эпоху, когда раз-
витые капиталистические отношения стали в нее проникать в широчайших
масштабах. Таким образом, личная судьба Траугота Бютнера во всей своей
неотвратимости оказывается большой социальной трагедией, имеющей об-
щее, типическое значение, хотя и не всегда доходящей до такой развязки
как самоубийство.
Этот типический характер трагедии Траугота также подчеркивается
Толстым, который видит одно из основных достоинств романа в том, что
он изображает жизнь крестьянства, «...переживающего в настоящее вре-
мя... тяжкое изменение своего векового, древнего устройства» 5.
Взаимопроникновение исторического и личного находит в романе свое
выражение и во взаимопроникновении рельефно и глубоко обрисованной
психической жизни героя и всего уклада деревенской действительности.
Мысли и переживания Траугота как бы наглядно вырастают из сложившей-
ся в течение веков монотонности крестьянской жизни, из облика окружаю-
щей природы и из завещанных поколениями бытовых традиций крестьян-
4 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений в девяноста томах, т. 34. М.г
1952, стр. 270-272.
5 Там же, стр. 271.
300
ства. Именно эти глубокие корни характера Траугота мотивируют все его
поведение, делают его трагическим героем, а не просто упрямым, глупым
стариком. Но то, что и он не может все же внутренне до конца устоять под
падающими на него ударами, что он сам изменяется, вытекает, в частности,
из самой развязки романа, из самоубийства старого крестьянина, который
всю жизнь прожил с мыслью о том, что лишить самого себя жизни — тя-
желый, непростительный грех.
Психологическое мастерство Поленца в «Крестьянине» отмечает п
Г. В. Плеханов, говоря, что в романе хорошо показана причинная зависи-
мость между экономическим бытом крестьян и их психологией6.
Не только образ Траугота Бютнера обрисован в романе с полной пси-
хологической достоверностью. Столь же правдивы и многочисленные жен-
ские образы романа, и фигуры сыновей старого крестьянина — Карла и Гу-
става, и образ хитрого и жадного трактирщика Кашеля, и многие другие.
В своей совокупности, на фоне точно описанного уклада деревенской жизни
эти образы и создают законченную картину определенного отрезка немец-
кой жизни в последние десятилетия XIX в.
Большое значение для художественной целостности романа имеет вы-
держанность его колорита, точность и убедительность выступающих в нем
деталей, которыми, однако, роман при всей обширности своего объема не
перегружен. С большим искусством передан язык персонажей. В широких
масштабах применяется диалект и многочисленные переходные формы
между диалектом и обиходной разговорной речью. Л. Н. Толстой отмечает
прекрасный немецкий язык, которым написан роман и который становится
особенно сильным, «когда автор заставляет говорить свои лица грубым,
мужественным рабочим платдейч» 7.
В особенностях своей языковой манеры, в точности и подробности опи-
сания «деловых перипетий» романа, т. е. истории разорения Траугота,
«Крестьянин» подчеркнуто натуралистичен. Некоторые общие черты могут
быть даже обнаружены между этим романом и пьесой Г. Гауптмана «Перед
восходом солнца». Но если брать роман в целом, то и в нем Поленц все же
чрезвычайно далек от «последовательного натурализма». Автор не скры-
вается полностью за своим повествованием — в романе от лица автора да-
ются обширные социально-исторические справки, действия персонажей
подчас комментируются и оцениваются, хотя ничего декларативного в ро-
ман все же не вносится. Роман, несмотря на всю свою широту, отнюдь не
распадается на отдельные эпизоды, а обладает четким единством. С точки
зрения композиции его можно сопоставить с романами Золя, а в еще боль-
шей мере — с произведениями Бальзака.
Значительно ниже в художественном отношении стоит роман Поленца
«Помещик из Грабенхагена», написанный им после «Крестьянина». Как
мы уже отмечали, здесь встречаются образы довольно абстрактные, как бы
декларативные, которые должны продемонстрировать определенные поло-
жительные идеалы Поленца, но не приобретающие полной жизненности
из-за утопичности этих идеалов (Мертен, частично герой романа фон Кри-
бов). В романе присутствуют и довольно искусственные и банальные сю-
жетные линии, в частности, любовная связь между Йоном Каценбергом и
Мирой фон Пантин. Банален и сам образ этой демонической искуситель-
ницы. Наряду с этим в романе выступают, однако, и очень рельефные, глу-
боко типические и вместе с тем конкретные и зримые образы, преимуще-
ственно сатирические (майор фон Пантин, кузен Крибова Адальберт Мо-
риц и др.).
Художественные дефекты «Помещика из Грабенхагена» в той или иное
мере повторяются в последующих романах Поленца. В первую очередь этс
6 Г. В. Плеханов. О романе фон Поленца «Крестьянин».— Указ, сборник
стр. 765.
7 Л. Н. Т о л с т о й. Полное собрание сочинений, т. 34, стр. 272.
301
касается их сюжетного построения. В нем, как правило, присутствуют чер-
ты искусственности, известные натяжки. И это нельзя объяснить только
внешними причинами — например, чрезмерной спешкой (Поленц за не-
сколько лет написал пять больших книг). Причина сюжетных несообраз-
ностей лежит глубже: после «Крестьянина» писатель стремится более не-
посредственно ввести в ткань романа систему своих моральных и социаль-
но-политических взглядов, весьма абстрактных и противоречивых. В ка-
кой-то мере его более поздние романы, в противоположность «Крестьяни-
ну», начинают приближаться, выражаясь словами Л. Н. Толстого, к «дис-
сертациям на заданную тему».
Торопливость сказывается и на художественной стороне поздних про-
изведений Поленца. Их язык перестает быть органически связанным
с своеобразием изображаемой жизни, в него вторгается много стертых,
стереотипных выражений. Менее выразительными становятся и детали, от-
бираемые Поленцом в его повествовании. Но и в поздних произведениях
Поленца встречается ряд запоминающихся образов. Их социально-крити-
ческая сила порою очень велика.
История чистой, благородной женщины рассказана в романе «Текла
Людекинд» («Thekla Ludekind», 1900), который изображает жизнь рези-
денции небольшого немецкого княжества. В центре романа стоит мораль-
ная проблематика и проблема брака. С точки зрения композиции роман
принадлежит к наиболее «рассыпающимся» произведениям Поленца. На-
ряду с эмоционально значительными и психологически убедительными
эпизодами, в романе большое место отведено надуманным и психологиче-
ски неоправданным образам и сюжетным положениям. Особенно искусст-
венным является образ Габриеля Бартуша, с детских лет любящего
Теклу, а также отношение к нему самой Теклы.
В романе «Любовь вечна» («Liebe ist ewig», .1901) много внимания уде-
ляется проблемам искусства. Роман «Без корней» («Wurzellocker», 1902)
изображает жизнь современных литераторов. И здесь большую роль игра-
ют вопросы искусства. Развитие главного героя романа Фрица Бертинга
ведет его от золаистского натурализма через увлечение ницшеанством
к искусству, порывающему с абстрактными эстетическими концепциями и
стремящемуся отразить истинную сущность бытия. В этих взглядах, к ко-
торым приходит Бертинг, несомненно отразилась и собственная эстетиче-
ская программа Поленца, которую он, однако, сумел выполнить полностью
лишь в «Крестьянине» и в некоторых своих лучших новеллах («Колокола
Крумзейфенбаха», «Лес»).
ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ
ДЕМЕЛЬ
Рихард Демель (Richard Dehmel, 1863—1920) —самый выдающийся
из поэтов, выдвинутых литературным движением 80-х годов !. Очень яв-
ственно сказывается в -творчестве Демеля малая дифференцированность
новых литературных направлений того времени. По своим социальным по-
зициям и философским взглядам он примыкает к лагерю натуралистов и
выступает как мастер социально-политической поэзии, но в его творчест-
ве обильно представлены и символистские черты, и он является одним из
зачинателей нового этапа в развитии интроспективно-психологической ли-
нии немецкой поэзии. Отступая в этом отношении от установок большин-
ства натуралистов, Демель всячески подчеркивает и защищает значение
рационального начала во всех сферах человеческой жизни и вместе с тем
его творчество в значительной мере утверждает примат интуитивного, без-
отчетного в человеческой природе. Обе эти линии проявляются в творчест-
ве Демеля не столько как два последовательных периода развития, сколь-
ко как две стороны, в большей или меньшей степени выступающие на
всем протяжении его творческого пути.
Интерес к социальной и политической тематике особенно характерен
для Демеля все же в более ранний период его творчества, в 80-е годы и
в первую половину 90-х годов, в таких сборниках, как «Спасения» («Ег1б-
sungen», 1891) и «Но любовь» («Aber die Liebe», 1893). Этот интерес от-
нюдь не остается в той сфере общих фраз и риторических рассуждений,
которые были характерны для социальной поэзии большинства предста-
вителей новой литературы 80-х годов (К. Генкель и др.). Социальная поэ-
зия Демеля так же, как вся его лирика, отличается подлинной эмоцио-
нальностью, определенностью и конкретностью образов, насыщенных
большим обобщенным содержанием.
Тот облик мира, который рисуется в социальной лирике Демеля, а так-
же в его более ранних прозаических произведениях, весьма близок к нату-
ралистической картине жизни.
В ряде лирических очерков Демель дает зарисовки нищенского быта ра-
бочего люда. Стихотворение «Слишком тесно» («Zu eng») посвящено
смерти измученной жены и истощенного ребенка бедного кучера. Демель
ведет читателя в «узкую, низкую и пустую каморку», в которой нет «ни
стула, ни стола». Потрясенный горем, кучер рассказывает, почему погибла
его жена. Они жили в одной комнатке, будучи еще чужими людьми. Она
работала днем и спала в комнатке ночью, а он, ночной извозчик, спал
днем. Но однажды она заболела, принуждена была остаться и днем дома,
«и тогда — это случилось». Затем родился ребенок. Заработка стало не
хватать. Кучеру пришлось несколько раз сплутовать, обсчитывая своих
1 Популярность Демеля, чрезвычайно значительная на рубеже века, резко сни-
жается уже в период первой мировой войны. В 20-е годы, после смерти поэта,
выходят работы, дающие общий обзор его творчества: J. Bab. Richard Dehmel. Ber-
lin, 1926; H. Slochower. Richard Dehmel. Berlin, 1928.
303
седоков. Это было обнаружено, и хозяин прогнал его со службы. В поис-
ках работы кучер на несколько дней ушел из дому и по возвращении на-
шел жену и ребенка уже мертвыми.
Демель не только изображает городские улицы и трактиры, грязь и ни-
щету. Он протестует против обездоленности пролетариата, призывает со-
циальную революцию и подчеркивает ее неизбежность. Иногда, избегая
слишком прямого называния вещей своими именами, Демель обращается
к несколько усложненной символике. Но в некоторых стихотворениях та-
кого звучания революционная интонация проступает совершенно прямо и
неприкрыто. Показательно здесь знаменитое стихотворение Демеля «Рабо-
чий» («Der Arbeitsmann»), получившее в 1896 г. премию только что осно-
ванного радикального журнала «Симплициссимус» в конкурсе на лучшую
песню из немецкой народной жизни.
Стихотворение состоит из трех строф, в которых последняя короткая
строка — лишь два слова — повторяется словно рефрен. Эмоциональное
напряжение в стихотворении нарастает с огромной силой от строфы к стро-
фе и в связи с этим изменяется не только эмоциональное содержание, но и
все семантическое наполнение рефрена. Возникающий в первой строфе
образ рабочего, вышедшего со своей женой и ребенком на прогулку и пони-
мающего, что у него нет времени, чтобы наслаждаться красотой природы,
еще сохраняется во второй строфе. В третьей строфе этот образ сменяется
коллективным образом наррда, у которого нет всего того, что он сам соз-
дает и который ощущает, как надвигается грозовой ветер, знаменующий
ветер революции. И рефрен «нит Zeit», означавший в первых двух стро-
фах буквально «только времени» (...нам не хватает только времени), при-
обретает в третьей строфе одновременно и другой многозначительно-угро-
жающий смысл, примерно соответствующий русскому «Дай срок!» Так,
путем внутреннего перерастания образа и виртуозного использования язы-
ковых ресурсов Демель ведет читателя от мирной зарисовки, изображаю-
щей загородную прогулку рабочей семьи, к мощной картине надвигающей-
ся социальной революции.
В той или иной мере приближаются по своей значимости к «Рабочему»
и такие стихотворения Демеля, как «Песня жатвы» («Erntelied») и «Май-
ская песня» («Mailied»).
Есть у Демеля и стихи, в которых на передний план выступают мотивы
социального сострадания, порой в религиозном обличье. Так, в одном из
стихотворений этого типа, поэт, поднявшись в бурю на высокую гору, видит
за полосой тумана очертания некоего мирового города. Желания и страда-
ния отдельного человека растворяются здесь в судьбе миллионов. Мечты о
человеческой чистоте вступают в противоречие с «издевательством труда»
(Hohn der Arbeit). Над лесом фабричных труб грозно повисли клубы чад-
ного дыма. Этот образ капиталистического города переплетается у Демеля
с утопическими мотивами, выступающими в евангельском облачении. Ха-
рактерно само название стихотворения — «Нагорный псалом» («Berg-
psalm»).
С другой стороны, огромное внимание уделено в лирике Демеля чувст-
венной, «биологической» природе человека в ее противоречиях и развитии.
В этом отношении Демель также весьма близок к натурализму. Но ни у ко-
го из лириков этого направления чувственность не выступает с такой си-
лой и непосредственностью, как у Демеля. Все оттенки любви даны Деме-
лем. Он требует полноты переживания, неограниченности страсти: «Я хочу
познать все наслаждения так глубоко, как глубока моя жажда, я хочу ис-
черпать их во всем мире, хотя бы мне пришлось от этого умереть». Но био-
логическая природа человека не равнозначна для Демеля понятию чело-
века вообще. Он выдвигает категории самовоспитания, самоограничения,
долга, требует новой морали. В то время как натуралисты прокламировали
позитивизм и на словах открещивались от метафизики, он открыто стано-
304
Рихард Демелъ
Фотография
вится на метафизическую и этическую точку зрения. Здесь Демель стоит
ближе к лирике символистов. В отличие от Шлафа Демель никогда не был
последовательным натуралистом. Но, с другой стороны, <в 90-е и 900-е годы
он не отошел так далеко от натурализма, как Шлаф.
В творчестве Демеля с самого начала оказались обнажены важнейшие
скрытые противоречия натурализма. Натуралистический эмпиризм в своем
внешнем, поверхностном толковании мира оставил неразрешенными все су-
щественные вопросы общественного бытия, и они неизбежно становились
предметом иррациональной, мистической трактовки. Между тем Демель
открыто выступает дуалистом, принципиально подчеркивает свою одновре-
менную причастность к обеим сторонам натуралистического восприятия
действительности.
Горький в статье «Разрушение личности» еще в 1908 г. отмечал, что Де-
мель принадлежит к числу писателей, которые «дружно приходят к социа-
лизму, к проповеди активности, все громче зовут человека к слиянию с че-
ловечеством» 2.
Исходный и центральный пункт демелевского творчества — реальная
жизнь. С точки зрения Демеля, все многообразие жизненных явлений (при-
рода, социальная жизнь, личные переживания) должно служить темой поэ-
ту, он должен впитать в себя всю действительность. Но не воспроизведение
природы, не подражание ей является целью искусства. Демель считает,
что искусство должно, сохраняя конкретность жизни, вносить в нее яс-
ность, претворяя «хаотические жизненные впечатления» в «планомерный
космос». В искусстве человек овладевает жизнью и тем самым сближается
с ней. По концепции Демеля, именно в искусстве человек находит свою
2 М. Горький. Собрание сочинении в тридцати томах, т. 24, стр. 48—49.
20 История немецкой литературы, т. IV 305
подлинную свободу, уничтожая случайное в жизни и освобождаясь от соб-
ственной ограниченности.
По Демелю, из искусства возникает некое чувство взаимосвязанности,
приобщенности ко всему миру. В этом переживании, вскрывающем глуби-
ну вещей, заложена сила поэзии. Оно носит пантеистически-мистический
характер. Но Демель возражает против односторонне мистической интер-
претации этого переживания. Он видит в нем не только подсознательное,
интуитивное, но и сознательное, интеллектуальное. Демель резко высту-
пает против модного (как в натурализме, так еще больше в последующих
направлениях) «презрения» к сознательному, против натуралистического
физиологизма и декадентского интереса к патологической игре нервов.
Демель подчеркивает, что именно рациональное является наиболее про-
грессивным элементом человеческой природы. Он полон уважения к науке
и указывает на черты ее сходства с искусством. Последнее обладает, одна-
ко, крупнейшим преимуществом; тем, что в самом своем воздействии оно
сохраняет жизненное единство, поскольку воздействует как природа, как
живой организм, как одушевленная форма явлений 3.
Как мы уже отмечали, Демель проникнут живейшими симпатиями к
«четвертому сословию». Он противник всякого угнетения. Он враг реакци-
онных ницшеанских идей и всегда возражал против утверждения, что он
находится под влиянием Ницше. На рубеже 80—90-х годов его полити-
ческая позиция особенно насыщена социальным протестом. В 90-е годы, в
период общего отхода буржуазной интеллигенции от революционного дви-
жения, в творчестве Демеля слышны отголоски его революционной проле-
тарской ориентации. Так, в 1896 г. он пишет уже упомянутое стихотворе-
ние «Рабочий».
Непосредственно для Демеля как в середине 90-х годов, так и позднее,
живое чувство социального сострадания и альтруизма в большей мере
сказывается в моралистической программе самовоспитания. Одно из ос-
новных его возражений против Ницше состоит в разоблачении «воли к
власти» как эгоистического, недостойного чувства. Воле к власти над
массой Демель противопоставляет волю к власти над самим собой,
т. е. ограничение своего эгоистического «я». У Демеля возникает мечта о
космическом слиянии человека с человеком и со всем существующим,
мечта о «мировой радости».
Постепенно Демель все больше и больше отказывается от критики со-
циальной действительности. Он хочет заниматься «позитивной работой»,
создавать положительные идеалы; он считает своей ошибкой, что слишком
часто и громко «только противоречил» своему времени. Своей задачей он
считает раскрытие того бесконечного, что заложено в каждом куске и в
каждой стороне жизни. Демель утверждает всякую жизнь. Надо пройти
через все стороны жизни, через смятение, страдание, преступление и т. д.,
но не теряя себя, а приучаясь собою владеть. Лишь властвуя над собой,
человек достигнет «мирового счастья»:
К богу тот не возносился,
Кто чертей страшился божьих!
Отсюда становится понятным характер демелевской лирики. Она полна
напряженных чувств и значительных переживаний, у нее широкий тема-
тический охват: город, природа, люди, любовь, но каждая тема взята в не-
посредственной связи с субъективным переживанием и как бы выходит за
свои пределы. Этим определяется структура большинства лирических сти-
хотворений Демеля. Демель исходит из непосредственной, конкретно очер-
ченной ситуации, с большой силой изображает эту ситуацию, иногда ги-
перболизируя ее, стремится исчерпать ее эмоциональное содержание, тем
3 См. статью «Слушатель и поэт» («Ногег und Dichter») в кн.: R. Dehmel. Ge-
s ammelte Werke, Bd. 8. Berlin, 1909, S. 147.
306
yjil ria Btli. m.s %>.fetn m hilib.
IBm !»*!>.'
IB:?, (jabra nfc<j( JUStil, Ult» gar )u -nir-.:.
Hao tl-rcer. 7>>r 5mjr(U' W!a	imB
 Mnb ня» fdjif m<r riirt fclntiigftrii.
I Um ;» frri ,» fem. «??r i>it t?cg« 1«»ь
JRu* 8гМ?
К’»пя isir	<>s> Jctetr iean,
ft:»S
Mrt> ub« >t>1 lJ!?rv>l як-i; an»
1>ЛЯ Г-Uas :>l?5»e3?znv»ih bitten O«fK,
C. fc«sat :!*>:'? UM <Sld;l ЗД» bl§d‘«’ Eti'iO.
liin <? Гфйи ia :z»:;, nuz in? F>,'(;Si :;?>?.
Йи<- 3*>:
Ji'a? ЭйГ Ivir lailirtT? i&emsUerlsiu?,
W Vsff.,
iair ziae ft:?:??* <£?u?sfc«t;
Esd fvijrt la ntSjia, ir.tir? i£ri6, w«a 3>~.f>
ла ал* -уд* nurd; w*
3m (y fretft ia f.i”. K‘«t bit S;«d -
H«f 3nt;
Стихотворение Демеля «Рабочий» в журнале «Симплициссимус»
Рисунок Анетсбергера, 1896
самым как бы указывая на ее более общее значение и, наконец, в большей
или меньшей степени непосредственно раскрывает ее символический смысл.
Такое построение характерно для некоторых социальных стихотворений
Демеля, например, «Песни жатвы»:
Златых снопов полны поля;
Покрыта ими вся земля.
Пусть мельница мелет, мелет!
Стих ветер у краев земли,
И мельницы стоят вдали.
Пусть мельница мелет, мелет!
Навис темнеющий закат,
И «Хлеба!» бедняки кричат.
Пусть мельница мелет, мелет!
Чревата бурей, ночь встает
И день расплаты настает.
Пусть мельница мелет, мелет!
Очистит вихрь простор полей,
И хватит хлеба для людей.
Пусть мельница мелет, мелет!
Пер. мой.— В. А.
Подобное построение типично для Демеля, особенно для его любовной
лирики и для лирики пейзажной. Одно из самых знаменитых стихотворе-
ний Демеля «Душный воздух» («Driickende Luft») показывает нарастаю-
щее предгрозовое настроение. Описывается приближение грозы: на небе
набухают бесцветные облака, серое небо нависает всё ниже, тучи стано-
вятся всё давящее; в первой строфе поэт рисует, как крона ясеня медлен-
но повертывается, в третьей — ветер глухо шевелит листву. Параллельно
с этим все напряженнее становится в комнате. За стеной раздаются звуки
рояля — играет жена. Сначала проникают боязливые звуки, затем игра
становится «печально-глубже», раздается голос — жена ноет песню, кото-
рую пела невестой, в песне слышится звучание двух детских голосов,
307
20*
напряжение достигает своего апогея — и дается разрешение ситуации:
«Da fiel der erste Blitz» (упала первая молния).
Глубокая мучительная тоска, пронизывающая стихотворение, возникает
из непосредственного эмоционального содержания ситуации. Многое оста-
ется не до конца понятным. Например, детские голоса в последней строфе.
Из общего направления эмоции в стихотворении можно лишь догадаться,
что это голоса умерших детей, потерянных поющей. Но Демель и не доби-
вается определенности. Суть дела не в том, что поэт хотел сказать в стихо-
творении, а в том, что ощущает читатель. Демель протестует против попы-
ток найти в его стихах «основные мысли».
Важную роль в структуре демелевской лирики играет рефрен. Одна и
та же картина, одна и та же мысль, одно и то же чувство повторяются — и
при каждом повторении обрастают новыми значениями, получают более
глубокий смысл, пока в последней строфе их содержание не раскрывается
полностью.
Лирика Демеля указывает на некие скрывающиеся в реальных явлени-
ях жизни эмоциональные, глубинные, полутаинственные силы. С точки зре-
ния общей концепции Демеля, это — отношения и связи данного куска дей-
ствительности со всем миром. Для Демеля никакая вещь не существует вне
отношения к другим вещам. Но поскольку эти связи и отношения уводят в
неясную мерцающую глубину, интерпретация реальной жизни приобретает
у Демеля символистические черты, и поэтому Демеля часто считают симво-
листом. Правда, он сам выступал против символистской лирики своего вре-
мени, но он отвергал ее потому, что ее исходным пунктом была не конкрет-
ная жизнь, а абстрактное понятие, которое «одевалось» в подходящие
наглядные образы. Между тем Демель настаивает на неразрывной органи-
ческой связи изображаемой ситуации с тем «всеобщим чувством», которое
является ее содержанием.
Демель требует не внешнего, а внутреннего единства и сродства формы
и содержания в лирике, требует, чтобы содержанию была необходима имен-
но данная форма, поскольку все виды формы получают свою ценность толь-
ко из содержания. Демель считает приемлемой всякую форму, которая
продиктована существом сюжета и мотивов. Он стремится к ясному изоб-
ражению: раскрытие внутреннего содержания не должно нарушать отчет-
ливости изображаемого.
Все эти требования Демеля далеко не всегда выполнялись им самим в
его творчестве. Его стихи нередко расплывчаты, мистическая и метафизи-
ческая сторона порой заглушают живую реальность. Само соотношение
между содержанием и формой часто неорганично. «Глубина» оказывается
нередко иллюзорной. Но все же Демель больше, чем какой бы то ни было
другой поэт, выступивший в 80-х годах, был проникнут любовью к жизни
и стремлением непосредственно изобразить яркий, многообразный реаль-
ный мир.
Лирические стихотворения Демеля не разрознены, не оторваны друг от
друга. В каждом его сборнике проскальзывают тенденции к циклической
группировке стихов. Эти тенденции заложены в самом характере его лири-
ки, в стремлении показать развитие человека через хаос переживаний, че-
рез страдания, счастье и т. д., к более высокому совершенству. Наибольшую
законченность и четкую организацию приобрел цикл «Превращения Вене
ры» («Die Verwandlungen der Venus»), первоначально входивший в сбор-
ник «Но любовь», а затем расширенный до размеров самостоятельной
книги.
Тема этого цикла — женщина и любовь. Перед читателем проходит
длинный ряд женских типов: домашняя хозяйка и проститутка, развратни
ца и святая п т. д. Они показаны в определенных ситуациях, в типически!
сценах. Но Демель придает своей теме более общее, метафизическое значе
ние. Последовательность «Венер» должна выразить этапы развития чело
308
века. В системе мировоззрения Демеля эротика, нередко выступающая в
его стихах в весьма навязчивой и грубой форме, играет особую роль: сила
эротических эмоций неразрывно связана для Демеля с теми эстетическими
эмоциями, которые делают человека родственным всему миру. И в своих
«Превращениях Венеры» Демель изображает разные фазы и ступени люб-
ви, через которые должен пройти человек на своем пути к «мировому
счастью».
Много общего с лирическим циклом имеет и поэма Демеля «Двое»
(«Zwei Menschen», 1903). Она состоит из ряда небольших «романсов».
Взятые в отдельности, эти романсы имеют лирический характер, напоми-
нают лирические баллады. Эпический характер всего произведения дол-
жен создаваться сюжетной связью отдельных стихотворений и строгой
формальной организацией поэмы в целом, которая построена симметрично
и пропорционально до мельчайших деталей. Она состоит из трех частей
(кругов), каждый круг содержит 36 романсов, каждый романс содержит
36 строк. Структура романсов тождественна. Все они начинаются с изо-
бражения ландшафта, на фоне которого происходит действие (этот ланд-
шафт имеет и символическое значение); затем говорит один из двух
персонажей поэмы, мужчина или женщина, ему отвечает другой. Заключа-
ется романс кратким изображением ситуации, самая концовка носит
характер формулы. Мы оставляем здесь в стороне множество других струк-
турных симметрических закономерностей поэмы.
Такое увлечение поэтической геометрией пронизывает все творчество
Демеля, нарастая в процессе его развития (в ранних стихах Демеля боль-
шую роль играли более свободные формы). Симметрия формы служила
внешним выражением общей установки Демеля на тесную связь эмоцио-
нального и интеллектуального в искусстве, поэтического раскрытия страсти
в сочетании с рациональным осмыслением мира. Симметрия формы нужна
была Демелю для того, чтобы подчинить себе эмоциональную стихию. Но
такой способ «преображения эмоции» чаще всего оставался лишь внешним
и не органическим, отражая в лирике Демеля его дуалистичность.
Поэма «Двое» содержит историю любви, счастья и тяжелых испытаний.
Секретарь некоего князя, русский революционер Лука (черзвычайно ус-
ловная фигура) влюбляется в жену князя. Они порывают со своим прош-
лым, покидают князя. В совместной жизни они находят счастье. Затем
они принуждены расстаться. Внутренне оба любящие стали мудрее,
и внешние потрясения уже не могут их сломить. Поэма соединяет в себе
высокий лиризм и глубокую психологическую символику с чрезвычайной
неправдоподобностью и условностью общей сюжетной линии.
Крупные композиции вообще не удавались Демелю. Особенно неудачны
были его драмы. В «Сочеловеке» («Der Mitmensch», 1895; переработана в
1908 г.) Демель внес нечто новое в тогдашнюю драматургию, в частности,
полностью отказ1ался от натуралистической драмы состояния, введя напря-
женное действие. Однако и эта драма Демеля страдает абстрактностью
характеристик. Развертывание ее сюжета мотивировано внешне.
В области прозы Демель выступает мастером психологического очерка.
Он работал над созданием рассказа для детей и детской сказки. Особый
интерес представляют многочисленные детские стихи Демеля, его сборник
«Фицебуце» («Fitzebutze», 1900).
90-е годы — апогей творчества Демеля. После поэмы «Двое» Демель
не создал ничего действительно значительного. Во время мировой войны
Демель подпал под влияние шовинистской пропаганды и отправился доб-
ровольцем на фронт. В последние годы жизни Демель уже почти не
оказывал влияния на литературную жизнь Германии. Но на рубеже XX в.
он сыграл весьма значительную роль в развитии немецкой литературы как
своим творчеством, так и тем содействием, которое он оказывал молодым
талантливым писателям (Т. Манну, Р. М. Рильке и др.).
309
ГЛАВА
ДВАДЦАТАЯ
ПОСЛЕНАТУРАЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ
1
Натурализм распадается. В середине 90-х годов еще появляются нату-
ралистические произведения, традиции натурализма еще продолжают су-
ществовать, но на авансцену выступают иные литературные направления
(эстетизм, символизм, неоромантика), все более решительно отходящие
не только от натурализма, но и от других направлений реалистического
искусства XIX в. Правда, во второй половине 90-х годов возникают ростки
новой реалистической литературы — литературы критического реализма
на его новом этапе, появляются произведения таких писателей, как
Т. Манн, Г. Манн, Я. Вассерман и др., но не они определяют в это время
общий фон немецкой литературной жизни. Приходящие на смену нату-
рализму течения, которые мы условно будем называть посленатуралисти-
ческими !, были весьма неоднородны как по своей идейной ориентации,
так и по формальной природе. Наряду с реакционными, здесь нередко
появляются и произведения гуманистические.
Писатели посленатуралистических направлений группировались во-
круг журналов и издательств. Большое значение имели альманахи, объ-
единявшие основные силы поэтов, которые покидали позиции натурализ-
ма, особенно «Альманах муз» («Musenalmanach»), изданный О. Ю. Бир-
баумом в 1893 г. Из журналов, отражавших новые веяния, первым возник
в 1892 г. орган кружка поэтов, группировавшихся вокруг Стефана Георге
и стоявших на позициях эстетизма»,— «Листки искусства» («Blatter fur
die Kunst»). Однако этот журнал долгое время издавался лишь для узкого
круга друзей и почитателей. Неоромантические и символические тенден-
ции находили свое выражение также в «Листках искусства», но преиму-
щественно в «Пане» («Рап», 1895—1899) и «Острове» («Jnsel», 1899—
1902). Лишь внешне с этими течениями, особенно на первых порах, был
связан «Симплициссимус» («Simplizissimus», основан в 1896 г.), который
в первую очередь был журналом сатирическим, осмеивавшим с гуманисти-
ческих позиций реакцию и филистерство. Для журналов этого времени ха-
рактерно особое внимание к живописи и графике, отражавшее ту боль-
шую роль, которую живопись сыграла в самом образовании новых литера-
турных течений. Из издательств на самом видном месте было изда-
тельство С. Фишера, объединявшее прежних натуралистов и неороманти-
ков и дававшее выражение гуманистической струе в литературе, и изда-
тельство «Остров» («Insel-Verlag»), по преимуществу печатавшее произ-
ведения неоромантиков.
Движущей силой процесса развития посленатуралистических тенден-
ций в немецкой литературе явились существенные сдвиги в экономиче-
1 Большой материал о посленатуралистических течениях содержится в работе
A. Soergel. Dichtung und Dichter der Zeit. Leipzig, 1911; см. также последнее изда-
ние этой книги в переработке Курта Хохофа. (Bd. I, Dusseldorf, 11961); см. также
«Deutsche Literaturgeschichte in einem Band». Hrsg. von H. J. Geerdts. Berlin 1965,
S. 463—468, 472—480, 485—490.
310
ской, политической и идеологической жизни Германии 90-х годов. Переход
к империализму сказывается на всех сторонах жизни общества, причем
весьма противоречивым образом. Изменяется буржуазная тактика по отно-
шению к пролетариату. От метода насилия буржуазия постепенно отходит.
«Когда в 1890 г. наступил поворот к „уступкам44, этот поворот, как и всег-
да, оказался еще более опасным для рабочего движения, порождая столь
же односторонний отзвук буржуазного „реформаторства44: оппортунизм в
рабочем движении»,2—писал Ленин о Германии этого времени. Усилива-
ется идеологическое влияние буржуазии на мелкую буржуазию и в извест-
ной мере даже на пролетариат. Наступает конец «бунтарству» интелли-
генции. Изменяется сама буржуазная идеология. Стремление империали-
стической буржуазии к экспансии порождает доктрину волюнтаризма,
паразитические тенденции буржуазии ведут к утонченному гедонизму и
к созданию иллюзорного мира прекрасных форм. Пышно расцветает инди-
видуализм, индивидуальность объявляется абсолютной. Объективные нор-
мы уничтожаются — им противопоставляется субъективная воля и субъ-
ективное восприятие, не подчиненные общим закономерностям.
Отход от материализма в буржуазной идеологии выступает сперва в
форме борьбы с ограниченностью позитивистской науки. Влиятельными
становятся концепции, претендующие на снятие противоположности меж-
ду материализмом и идеализмом: все большее значение приобретают фи-
лософские построения эмпириокритиков Маха и Авенариуса (Мах оказы-
вал влияние уже на натуралистическую теорию и практику). Постепенно
на авансцену выступают открыто идеалистические философские систе-
мы — марбургское неокантианство во главе с Когеном, философия Георга
Зиммеля. Развиваются волюнтаристические направления в буржуазной
философии. Особенно важны здесь работы французского философа Берг-
сона и Гуссерля. Но наиболее характерен уже в 90-х годах успех Фридри-
ха Ницше.
Однако всеми этими процессами в идеологической жизни Германии на
рубеже XX в. характеристика немецкой литературы не исчерпывается.
В произведениях тех же писателей, которые причастны к новейшим анти-
реалистическим тенденциям, нередко отражаются и черты той новой кар-
тины действительности, которая создается эпохой империализма. Воссоз-
дание этих черт — пусть в резко преломленном, даже мистифицированном
виде — придает подлинную значимость некоторым явлениям посленату-
ралистической литературы, предвосхищающим во многом то новое, что
будет впоследствии характеризовать литературу XX в. в ее специфическом
своеобразии.
Одним из наиболее внешних, но все же показательных явлений 90-х и
900-х годов, оказывается бурное развитие развлекательной литературы,
лишенной всякой серьезной проблематики. Социальная тема уступает те-
перь место мелочам приватной жизни.
Частично здесь происходит лишь оживление старых традиций. Так,
старая легкая комедия Линдау, Кадельбурга, Филиппи отнюдь не исчезает
со сцены, невзирая на все литературные революции и перевороты, и одер-
живает ряд блестящих «кассовых» побед. В середине 90-х годов особенно
популярна «Белая лошадка» («Jm weiBen R6B1», 1894) Блюменталя и
Кадельбурга.
Но намечаются и новые явления.
По инициативе Бирбаума, Вольцогена и других основываются художе-
ственные кабаре (Uberbrettl). Поэзия воспринимается на фоне ресторан-
ных столиков. В развлекательной кабаретной литературе, наряду с Бирбау-
мом, выделяется Альфред Вальтер Хеймель (Alfred Walter Heimel, 1878—
1914). Но к ней были причастны также такие значительные писатели, как
2 В. И. Ленин. Разногласия в европейском рабочем движении.— Полное собра
ние сочинений, т. 20, стр. 68.
311
Литературное кабаре, Бирбаум и Волъцоген:
«Вы видите, господин Шиллер, мы ведь Вам
сразу сказали, что Ваша «Песнь о колоколе»
лишь тогда во всей ее глубине будет воспринята
народным сознанием, если Вы ее сами будете
исполнять и при этом балансировать горящей
керосиновой лампой»
Рисунок Теодора Гейне
из журнала «Симплициссимус», 1901
Франк Ведекинд и Эрих
Мюзам. Существенно, что в
поэзии кабаре развивает-
ся и ироническая интона-
ция, иногда переходящая в
сатирический гротеск и
шарж, которая затем будет
использована в поэзии
Моргенштерна, в драма-
тургии Ведекинда и т. д.
Другой очень замет-
ный момент в немецкой
литературе на рубеже
XX в.— это расцвет сти-
лизаторства. Модным ста-
новится искусство самых
разнообразных эпох и на-
родов. Увлекаются древне-
египтским искусством, сти-
лем рококо, Гильгамешем,
культурой майя, негри-
тянским, древнекитайским
искусством и т. п. Наибо-
лее значительную роль иг-
рает возрождение роман-
тического интереса к сред-
невековью. Вообще ожи-
вает романтика, разные
стороны которой попере-
менно оказываются веду-
щими в общем противоре-
чивом и сбивчивом комп-
лексе буржуазной идеоло-
гии в десятилетия, пред-
шествовавшие первой ми-
ровой войне.
Ориентация буржуаз-
ного искусства на роман-
тизм в эти годы крайне знаменательна и перерастает рамки простой сти-
лизации. Хотя романтизм в начале XX в. приобретает значение для немец-
кой литературы своими различными сторонами, он в первую очередь вос-
принимается теперь в свете стремления к иррациональному, а порой и к
прямой мистике, под знаком духовной интроспекции, интереса к необыч-
ному, к болезни и к смерти. Весьма модным в немецкой буржуазной лите-
ратуре на некоторое время становится все болезненное и изломанное.
Именно это насыщенное увяданием и болезненностью искусство, обычно
именуемое искусством декаданса, объявляется верхом утонченности и
квинтэссенцией конца века (fin de siecle).
Декадентство на время выступает как общий литературный фон. Тяго-
тение к ненормальному и нездоровому, характеризовавшее уже многих
натуралистов, овладевает большинством писателей и становится само-
целью. Nervos — одно из любимых слов этого времени. Натуралисты хоте-
ли изображать болезненное для того, чтобы его преодолеть,— теперь оно
становится признаком изысканности. На известной карикатуре Т. Т. Гейне
в «Симплициссимусе» изображена группа писателей дегенеративного
вида, отшатывающихся от писателя-здоровяка, уплетающего бифштекс:
«Мы не можем с ним знаться! Он наследственно не отягощен».
312
Центр тяжести в лите-
ратуре переносится на
внутреннюю жизнь челове-
ка (Verinnerlichung). Воз-
никают специальные пси-
хологические жанры, на-
пример, «психодрама». На-
растает интерес к пси-
хологическим тонкостям
как к таковым. Выискива-
ются изощренные пережи-
вания, редкие виды болез-
ни нервов. Товоте называ-
ет сборник своих новелл
«Я. Нервные новеллы»
(«Jch. Nervose NoveHen»,
1892).
Декадентство любит
вычурную экзотику, изы-
сканные краски и необыч-
ные формы. Но оно свя-
зано и со вновь расцвета-
ющей сентиментальностью
и мечтательностью. Тема
томления овладевает лите-
ратурой. «Мы — томленье»
(«Wir sind die Sehn-
sucht») — таково програм-
мное название антологии,
изданной Кнодтом в 1902 г.
Современные поэты. «Мы не можем с ним
знаться! Он наследственно не отягощен»
Рисунок Теодора Гейне
из журнала «Симплициссимус», 1901
Огромное влияние на
декадентскую литературу
оказывают крупнейшие
французские поэты второй половины XIX в.— Бодлер, Верлен, Малларме,
притом прежде всего именно символистскими чертами своего творчества.
Особенно влиятельна была развитая французским символизмом теория
эмоционально-символических соответствий между различными сферами
чувственных восприятий — цветами, звуками, запахами («синкретизм»
ощущений) — и эмоционально-символического значения отдельных звуков
(«темное таинственное» у, «светлые» а, е). Первоначально созданная не-
мецкими романтиками, эта теория вошла в общеевропейский поэтический
обиход благодаря ее блестящему использованию у французских символи-
стов. Образцом литературы утонченных форм служил Оскар Уайльд, про-
изведения которого воспринимались немецкими декадентами и эстетами
лишь с этой стороны. В центре литературных интересов этого времени на-
ходится бельгийский писатель Морис Метерлинк. У него искали образ-
цов символической драмы, искусства неуловимых настроений и многозна-
чительных мелочей, перерастающих в символы. В том же направлении шло
влияние итальянца Габриеля Д’Аннунцио. Большую роль играли англий-
ские прерафаэлиты (Данте Габриель Россетти, Суинберн) и теоретики так
называемого «эстетического движения», особенно известный эссеист Уол-
тер Патер.
Пересматривается отношение к писателям, на которых ориентирова-
лись натуралисты. Они обычно не игнорируются, но интерпретируются по-
другому. Датчанин Якобсен воспринимается теперь преимущественно как
импрессионист, в нем подчеркивают символистические черты. Те же черты,
а не социальная проблематика, интересуют посленатуралистическую не-
313
медкую литературу и в Ибсене. Поэтому особенно большое значение при-
обретают теперь поздние, символические драмы Ибсена — «Строитель
Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».
2
Особое значение для развития посленатуралистических направлений в
Германии, преимущественно в драматургии и лирике, имела австрийская
литература конца XIX в.
Исторические особенности австро-венгерской монархии, в первую оче-
редь столицы Австрии — Вены, обусловили более раннее и более полное
развитие в австрийской литературе некоторых черт, которые становятся
актуальными для немецкой литературы в 90-е годы. Стремление к переда-
че тончайших нюансов душевной жизни и мгновенных восприятий внешне-
го мира, к эмоционально окрашенной символике и к изысканности художе-
ственной формы, интерес ко всему болезненному и далекому от реальной
жизни и вместе с тем интерес к утонченному наслаждению — все эти и
многие другие тенденции немецкой посленатуралистической литературы
были как бы предвосхищены в творчестве ряда венских писателей этого
времени или получили здесь свое наиболее отчетливое воплощение.
Существенно, что многие из этих черт отнюдь не возникают в австрий-
ской литературе только в последние десятилетия XIX в. как проявление
надвинувшейся эпохи империализма, а в той или иной степени коренятся
в старых австрийских, прежде всего венских традициях. На основе специ-
фического положения Вены как старинного центра обширного многонацио-
нального государства, в который столетиями стекались значительные бо-
гатства и в котором взаимодействовали различные народы, в ней выраба-
тывается особый стиль жизни, несравненно более изящный и беззаботный,
чем тот, который характеризовал даже крупнейшие города Германии.
И этот стиль жизни был присущ отнюдь не только придворным кругам и
богатым бюргерам, но и широким слоям населения Вены.
С другой стороны, прогрессирующее разложение монархии Габсбур-
гов, обострение раздирающих ее национальных и социальных противоре-
чий вело в конце XIX в. к усилению элегически-пессимистических настрое-
ний в австрийской литературе, к появлению в ней скрытого трагизма.
Конечно, и в австрийской литературе на рубеже XX в. были представ-
лены различные литературные направления, часто находившиеся в борьбе
друг с другом. Но полной аналогии, например, немецкому или француз-
скому натурализму с их резкостью разоблачения современной буржуазной
действительности и прямым социальным протестом здесь все же не было.
Зато, однако, в импрессионистской и погруженной в душевную интро-
спекцию литературе, которая здесь развивается с особенной силой, сохра-
няется в значительных размерах социальная проблематика.
Можно назвать много видных писателей, творчество которых в той или
иной степени воспроизводит эти своеобразные черты австрийской литера-
туры и которые были широко известны в Германии. Это, например, Герман
Бар (Hermann Bahr, 1863—1934), Петер Альтенберг (Peter Altenberg,
1859—1919), Артур Шницлер (Arthur Schnitzler, 1862—1931) и многие
другие. Особую роль в развитии посленатуралистической литературы в
Германии играла поэзия совсем еще юного в то время Гуго фон Гофман-
сталя (Hugo von Hofmannsthal, 1874—1929).
Гофмансталь принадлежал к старой и богатой, возведенной в дворян-
ство еврейской семье. Чрезвычайно рано созревший поэт был овеян атмо-
сферой венской жизни и впоследствии выступил одним из активнейших
писателей «австрицизма» — направления, стремившегося утвердить само-
стоятельность и особость австрийской культуры.
314
Гуго фон Гофмансталь
Литография Карла Бауэра
Для юного Гофмансталя в 90-е годы австрийская (вернее, венская)
культура — это культура утонченных форм существования, в которой под-
линные переживания заменены •искусной игрой, культура прекрасных
форм и красок. Высшую точку этой культуры Гофмансталь видит в прош-
лом. В стихотворном прологе к «Анатолю» («Anatol») Шницлера он пе-
реносит себя и своих друзей в Вену середины XVIII в. и рисует ее как
красивый сад, в котором изысканные кавалеры и дамы разыгрывают свою
жизнь как театральное представление.
Утонченность и изысканность свойственны в высшей мере творчеству
самого Гофмансталя. Его поэзия насыщена тончайшими ощущениями, обо-
стренным восприятием вещей и красок, душевных переживаний и настро-
ений. Гофмансталь блестящий мастер передачи незаметнейших нюансов
воспринимаемого им мира. Он в совершенстве владеет словом: в его стихах
значение и звуковой облик слов как бы сливаются воедино, образуя строку
исключительной музыкальности. В этом смысле стихи Гофмансталя стоят
наравне с самыми лучшими произведениями мировой поэзии.
Гофмансталя часто называют импрессионистом. Действительно, в его
количественно весьма небогатой лирике есть даже стихотворение, которое
по праву считается образцом импрессионистической поэзии — знаменитое
стихотворение «Предвесеннее» («Vorfruhling»). В нем, объединенная рит-
мом и темой дуновения первого весеннего ветерка, развертывается цепь
отдельных, летучих восприятий, которая могла бы быть бесконечно про-
должена. Но значительно чаще цепь впечатлений — даже там, где она
непосредственно дана в лирике Гофмансталя — скрепляется единым
переживанием как бы «философского» характера, направленным на общее
осмысление мира, пусть весьма своеобразное. Отдельные образы, явления,
эпизоды оказываются здесь не самоцелью, а служат созданию определен-
ного облика действительности в ее целостности, хотя сама эта целостность
воспринимается Гофмансталем лишь как бесконечное течение разнообраз-
ных явлений, стремящихся к угасанию.
315
Так изображен мир в одном из известнейших стихотворений Гофман-
сталя «Баллада внешней жизни» («Ballade det auBeren Legens»):
И дети вырастают с грустным взором,
В неведенье, растут и умирают,
И человек идет своей дорогой.
И терпкий плод под солнцем вызревает
И упадает с дерева ночного
И мало дней лежит и погибает.
И снова веет ветер, и всё снова
Мы рщущаем и тоску, и радость,
И слово молвим, и внимаем слову.
И в даль ведут пути. И за оградой
Селения встают — в огнях, с прудами,
И грозные, и мертвенные рядом...
К чему они воздвигнуты? И сами
Несхожи так? И их несчетно много?
Смех, плач и смерть — что управляет вами?
К чему нам это все? И игр тревога?
Нам, кто велик, и одинок, и вдаль
Бесцельно странствует своей дорогой?
К чему нам это все — земля и воды?
Но много скажет слово «вечер» — слово,
Струящее и мудрость, и печаль,
Как полость сот поток тяжелый меда.
Пер. мой.— В. А.
Было бы неверно на основании развернутой здесь картины мира сде-
сать вывод, что все явления «внешней жизни» для Гофмансталя разобще-
[ы и несущественны. В других своих стихах он утверждает, напротив, их
1еразрывную всеобщую связь, причем эта нерасторжимая соотнесенность
1аспространяется и на явления социальные. Жизнь тех, кто находится на
амом верху общества, неотделима от жизни тех, кто находится в его ни-
инах, жизнь человека современности неотделима от жизни людей прош-
ого.
Но иные все же умирают
Там внизу, под плеск тяжелых весел,
А другие у руля, высоко,
Знают птиц полет и звездные страны.
Не избыть иным тяжесть тела
У истоков запутанной жизни,
А другим уготованы троны,
Их Сивиллы ждут, королевы,
И сидят они, словно дома,
С легким взором и легким сердцем.
Все же тень исходит от тех жизней
И на жизни эти ложится,
Те, что легкие, к тем, тяжелым,
Как к земле навеки приникли;
Сонмы ушедших племен утомленностью
Мне тяжелят смеженные веки,
И не отринуть душе содрогнувшейся
Дальних звезд немое паденье.
316
Многие судьбы реют рядом с моею.
Бытие их смешало, будто играя,
Мне ж даны не только этой жизни
Стройность пламени и хрупкость лиры.
Пер. Т. Силъман
Так обнаруживается в поэзии Гофмансталя, в которой основная тема
декадентства — тема усталости и обреченности человека — выражена едва
ли не в самой совершенной форме, и иная тема — тема гуманистическая.
Утверждение неразрывной связи всех сфер человеческой жизни на фоне
ницшеански окрашенной посленатуралистической литературы, в сопостав-
лении, например, с «Альгабалом» Стефана Георге, было подлинным прояв-
лением гуманизма. И в общем контексте поэзии Гофмансталя такое гума-
нистическое утверждение было отнюдь не случайным. Изображая своего
лирического героя изысканным и утомленным, живущим исключительно
в мире игры и искусства, Гофмансталь видит в таком его существовании
величайшую угрозу.
Едва ли не важнейшее произведение молодого Гофмансталя, лириче-
ская пьеса «Глупец и смерть» («Der Tor und der Tod», 1894), посвящена
раскрытию трагической бессмысленности такого существования, которому
противопоставляется подлинная человеческая жизнь, выступающая, прав-
да, в весьма неопределенном облике.
Заслуживает также внимания, что в письмах Гофмансталя в 90-е годы
часто звучит тоска по непосредственной жизни, по ее наивным радостям,
предваряющая то стремление к реальной, повседневной жизни, которое
станет одной из главных черт таких героев молодого Томаса Манна, как
Тонио Крегер. Гофмансталь близок здесь к Томасу Манну еще и тем, что
любовь к подлинной, простой жизни никак не означает у него приятия
конкретных форм современной социальной действительности. А в самых
ранних стихах Гофмансталя, во многих отношениях еще совсем подража-
тельных, дается чуть ли не натуралистическая картина реальных форм об-
щественной жизни. Так, в «Стихах, написанных на банкноте» («Verse auf
eine Banknote geschrieben», 1890) Гофмансталь, тогда еще мальчик,
с интонацией, напоминающей Арно Хольца, патетически изображает
власть денег над людьми, с ненавистью говорит о «безграничном пышном
охотничьем заповеднике богатства» и т. д. Именно такое восприятие сов-
ременного мира является как бы фоном и отправным пунктом для эстет-
ски-декадентских устремлений юного Гофмансталя, мотивом его ухода
в мир прекрасных форм и утонченной игры. Но сила Гофмансталя состоит
в том, что он не удовлетворяется этим уходом, ощущает его как трагедию
и стремится вернуться к конкретной человеческой жизни хотя бы иллю-
зорно-идиллическими путями. Это чувство трагической неудовлетворен-
ности своим существованием как поэта за пределами реальной жизни и
придает поэзии Гофмансталя подлинную глубину и значимость, выводит ее
за пределы заурядной лирики fin de siecle. И в свете этих особенностей
поэзии Гофмансталя становится закономерным его отдаление от Стефана
Георге после краткого периода их большой близости.
Значительный интерес представляет творчество Гофмансталя и на его
последующих этапах: и переработки античных трагедий, и обновленные
средневековые действа, и комедии из современной жизни, и замечательный
роман из венецианской жизни XVIII в. Но для развития немецкой литера-
туры на рубеже XX в. особенно важна была лирика, созданная Гофманста-
лем в первой половине и середине 90-х годов.
От нее идут многообразные пути не только к многочисленным поэтам
неоромантики и символизма, но и к таким крупнейшим явлениям литера-
туры XX в., как творчество Р. М. Рильке и, косвенным образом, Томаса
Манна.
317
3
Развитие в немецкой литературе посленатуралистических течений со-
вершается или в форме возникновения новых поэтических группировок и
выступления новых поэтов, с самого начала противопоставляющих себя
натурализму и всякому реалистическому искусству (например, кружок
Стефана Георге), или же в большом числе случаев в форме эволюции на-
туралистических поэтов и разложения натурализма как стиля.
Переосмысляется самый метод натуралистического изображения дей-
ствительности. Разложение объекта на мельчайшие частицы, прослежива-
ние его незначительных изменений натурализм рассматривал как попыт-
ки адекватного изображения объекта. Но к этой адекватности неизбежно
примешивается элемент субъективизма. Стремление к «секундному сти-
лю», отказ от изображения вещи в целом, на основе ее общих закономер-
ностей, вели к тому, что единственным критерием истинности изобра-
жения являлась точность мгновенных восприятий поэта. Отвлекаясь
от вещи в ее целостности и описывая ее мгновенное состояние,
поэт мог ориентироваться только на субъективное восприятие. Та-
ким образом, реальные контуры предмета изображения все больше и
больше расплывались. Но наконец отпадает сама установка на изображе-
ние реального предмета в его объективном существовании. Поэт должен
изображать не мгновенные состояния предмета, а свои мгновенные ощу-
щения, восприятия. Объектом искусства становится не воспринимаемый
чувствами мир, а сами чувства, восприятия. Возникает импрессионизм.
Импрессионизм очень точно соответствует философии эмпириокритицизма
Авенариуса и Маха, которая отрицала возможность адекватного познания
реальных вещей и объявляла, что нам известны лишь наши ощущения от
вещей, так как только ощущения даны нам эмпирически, а между наши-
ми ощущениями и действительной сущностью вещей никакой связи нет.
Характерным примером постепенного перехода от натуралистического
искусства к искусству импрессионистскому и символистскому является
творчество И. Шлафа. В 1891 г. Шлаф прекращает совместную творческую
работу с Хольцем, плодами которой явились «Папа Гамлет», «Новые
пути», «Семейство Зелике», и в 1892 г. издает драму «Мастер Эльце»
(«Meister Oelze»). С внешней стороны «Мастер Эльце» типичное произве-
дение последовательного натурализма. Показателен его сюжет: за двадцать
лет до начала действия драмы Эльце отравил своего отчима. Впоследствии
он заболевает. Его сводная сестра пытается раскрыть преступление и за-
ставить его признаться, но он оказывается сильнее своей совести и умирает
не раскаявшись, издеваясь над сестрой. История смерти столяра Эльце
представлена по всем правилам драмы состояния и до мельчайших дета-
лей воспроизводит мещанскую обстановку, психологию, язык. Большинст-
во критиков и публика восприняли «Мастера Эльце» как одну из наиболее
выдержанных натуралистических драм. Но сам Шлаф хотел вложить в
свое произведение совсем другое: судьба Эльце должна иметь религиозное
значение в духе «Власти тьмы» Толстого, но с иным разрешением конф-
ликта. Глубокую идею душевного самоутверждения человека находил в
драме Демель. За натуралистической оболочкой (тематика, все формаль-
ные особенности) намечалась иная, метафизическая сущность.
Иную, более отчетливую форму отхода от натурализма изыскивает
Шлаф в своей повествовательной прозе. В произведениях «Где-то» («In
Dingsda», 1892), «Весна» («Friihling», 1895) он отходит от натуралистиче-
ской тематики, от скорбной и отвратительной картины мира, изобража-
емой натурализмом. Шлаф рисует теперь светлые, идиллические, солнеч-
ные эскизы: небольшой городок с его смешными, но милыми обывателями,
простую и здоровую размеренную жизнь, маленький дом под липой. В этот
мир погружается поэт в «Где-то», погружается, чтобы затем оторваться от
этой идиллии и вернуться в кипящий город. «Весна» ведет нас снова в
318
Страница из журнала «Пан»
со стихотворением Демеля
«Застольная песня»
Рисунок Георга Люрига
идиллию, более напряжен-
ную и патетическую. Поэт
удаляется в весеннюю при-
роду, мечтает в полузабы-
тье, переживает вертеровские
пантеистические чувства, до-
ходящие даже до душевного
«перевоплощения» в ничтож-
нейшие весенние твари. Его
внутреннее существо как бы
совсем лишается собственной
твердой формы, она опреде-
ляется испытываемыми впе-
чатлениями, он ощущает
себя гусеницей, бабочкой.
Безграничность мира ощу-
щается в каждом его прояв-
лении, во всем, навевая рели-
гиозные мотивы и мотивы
любви. Поэт весь во власти
своих восприятий, в него вли-
вается весь весенний мир, он
пассивен, целиком отдаваясь
своим ощущениям.
«Весна» — это симфония
восторженных восприятий
природы. Главное в ней — не
образ внешнего мира, а имен-
но его поэтическое восприя-
тие, как бы стык между поэ-
том и объектом. Они раство-
ряются друг в друге. «Се-
кундный стиль» последова-
тельного натурализма, который использован здесь Шлафом, начинает слу-
жить не для точного, исчерпывающего воспроизведения действительности,
а для передачи следующих друг за другом восприятий и вызванных ими
ассоциаций. Объективный мир до конца не исчезает. Как некая объектив-
ная реальность он существует для Шлафа, но его познание исчерпывается
непосредственным погружением в него поэта, ощущающего себя неразрыв-
но связанным с природой («блаженная сплетенность со всем»). Так разви-
вается у Шлафа пантеистически окрашенный импрессионизм.
Идиллические мотивы в таких произведениях Шлафа, как «Тихие
миры» («Stille Welten», 1899), «Светотень» («Helldunkel», 1899 и др.),
окрашиваются в элегические тона или исчезают полностью, как например,
в «Летней смерти» («Sommertod», 1897) и др. Вместо простой и здоровой
жизни Шлаф изображает сложные психологические эпизоды, надломлен-
ных, истерических людей, царство нервов и болезни. Тончайшей импрес-
сионистической техникой пытается он выразить сложнейшие ходы подсо-
знательной жизни. Анализ переживания, его разложение на мельчайшие
восприятия доводится Шлафом до виртуозности. Объективная действитель-
ность все больше психологизируется: подлинный мир для Шлафа сущест-
вует лишь в глубинах восприятия, все остальное лишь внешняя оболочка,
за которую надо проникнуть. В импрессионистическом стиле Шлафа по-
является значительная доза символизма, который становится еще более
заметным в поздних произведениях. И этот путь развития показателен для
целого ряда писателей.
319
Импрессионизм еще стремился сохранить в своем восприятии свежий
непосредственный отпечаток действительности. Однако почти одновремен-
но в немецкой литературе все сильнее становится символизм, стремящийся
проникнуть не в действительность, а за ее пределы, где он погружался в
некий неопределенный и таинственный хаос.
Символистические элементы возникают также непосредственно в ре-
зультате разложения натурализма. Наличествовавшие в натуралистиче-
ском искусстве (в построении сюжета, в трактовке человеческой судьбы)
элементы случайности и рока обособляются и становятся господствующи-
ми, взрывая прежнюю систему натурализма. Весь центр тяжести пере-
носится на изображение таинственных «мистических» сторон жизни — ее
движущих сил и оснований. Отказываясь от их рационального объяснения,
буржуазное искусство хочет подойти к ним путем эмоциональною вос-
приятия и религиозно-метафизического постижения. Чистый субъективизм
перестает удовлетворять. Возникает стремление к более устойчивым объ-
ективным закономерностям мира, но отыскиваются эти закономерности
липть в мире метафизических сущностей, в сфере религиозных и мистиче-
ских концепций. Стремление найти спасение от субъективизма приводит
не к конкретной действительности, а к некоей «сверхобъективности».
Возникающая метафизика крайне далека от реальной жизни, от непо-
средственных социальных проблем и конфликтов. Но одновременно в неко-
торых разветвлениях этой метафизики получают свое обобщенное идеоло-
гическое выражение новые практические требования и воззрения импери-
алистической буржуазии. «Сверхобъективность» становится меркой, по
которой должен быть переделан реальный мир. Идеи, явившиеся результа-
том бегства от реальной жизни и извращавшие ее в теории, пытаются воз-
вратиться в реальную жизнь, чтобы извратить ее на практике. «Сверхобъ-
ективные идеалы» антиреалистической литературы нередко подготовляют
шовинистические, реакционные, человеконенавистнические лозунги им-
периализма. Такую роль сыграл, например, цезаризм Стефана Георге.
За рядом метафизических идей все яснее вырисовывается их практиче-
ское содержание — апология «железа и крови», угнетения и войны. При-
близительно после 1890 г. все распространеннее становится литература,
стремящаяся исказить действительность с точки зрения не абсолютных
идей, а вполне конкретных империалистических установок. Появляются
военные романы Блёма, развивается антигуманистический культ техники.
Такая литература не только теряет иллюзию возвышенности и таинствен-
ности. В ней исчезает и всякая художественность. Непосредственно и на-
глядно выражаются в ней уродство, грубость и фальшь империалистиче-
ской идеологии.
4
Все же, как уже отмечалось выше, было бы глубоко неверно рассмат-
ривать всю литературу, в которой в 90-х годах проявились тенденции к от-
ходу от реализма, как сплошную реакционную массу. Можно обнаружить
существенные различия как в идейных устремлениях, так и в стиле от-
дельных писателей. Хотя эти различия первоначально порой мало заметны,
они чрезвычайно важны и значительны для понимания всего дальнейшего
развития этих писателей. С точки зрения субъективной, бегство от реаль-
ности у ряда писателей было в значительной мере вызвано отвращением
к действительности и отсутствием непосредственного положительного иде-
ала в общественной жизни. Здесь возникают три основных пути: одни пи-
сатели удовлетворяются гедонизмом или мистикой, утрачивая всякое
живое содержание в своем творчестве; другие — о чем уже говорилось —
создают в метафизической форме реакционные империалистические
идеалы.
320
Но есть еще и третья группа писателей, которые также уходят от совре-
менности к абстракции и в прошлое, но своим образцом избирают лучшие
традиции буржуазной культуры — гуманизм, а свое декадентство воспри-
нимают как трагедию и стремятся его преодолеть.
Если сперва неясность и абстрактность буржуазной идеологии вели
к тому, что эти отдельные линии развития внутри литературы, противопо-
ставляющей себя реализму и натурализму, были еще внешне сравнительно
мало отграничены друг от друга, то впоследствии, особенно во время пер-
вой мировой войны и в годы нацистского господства, различия между ними
не только станут вполне отчетливыми, но и приведут к острой идейной
борьбе.
Однако уже в конце XIX в. множество оттенков и разновидностей было
представлено внутри этого литературного потока, даже внутри его отдель-
ных направлений. Так, весьма многообразной оказывается возникающая в
90-х годах неоромантика.
Наигранная жизнерадостность окрашивает творчество Людвига Яко-
бовского (Ludwig Jakobowski, 1868—1900). Якобовский умел приноро-
виться к требованиям различнейших «поэтических школ» своего времени.
Он воспевал городскую жизнь и технику, протестовал против социального
угнетения. Поэтому одно время его причисляли к натуралистам, но преоб-
ладающая линия его творчества все же окрашена романтически. В его
драме «Шут Дияб» («Dijab — der Narr», 1899) используются сказочные
мотивы. В его лирике чрезвычайно сильно влияние романтических эпиго-
нов вплоть до Юлиуса Вольфа. Он пробует опереться на народную пес-
ню, но воспринимает ее через традиции романтической лирики. Совместно
с Оппельном-Брониковским (Friedrich Oppeln-Bronikowski, 1873—1936)
он издает антологию романтической поэзии «Голубой цветок» («Die Ыапе
Blume», 1900).
Натуралистические корни наличествуют не только у Якобовского, но
и у ряда писателей, причастных к неоромантике. С натурализмом тесно
связан Карл Гауптман (Carl Hauptmann, 1858—1921), старший брат Гер-
гарта. Его драмы «Марианна» («Marianne», 1894), «Лесные люди» («Wald-
leute», 1895) и другие, его роман «Матильда» («Mathilde», 1902) дают
натуралистически детализованное изображение небольших кусков дейст-
вительности, заботливо сохраняют правдоподобность языка (употребление
диалекта, эллипсы, повторение фраз и слов и т. д.). Но основной интерес
Карла Гауптмана обращен на психологию его персонажей. Он углубляет
их переживания, придает им особое, метафизическое значение — наиболее
ясно это выступает в романе «Матильда». Впрочем, еще в 1899 г. он напе-
чатал книгу «Из моего дневника» («Aus meinem Tagebuch»), в которой
это стремление к психологизации приводит к разрушению прежних жан-
ров. Здесь Гауптман импрессионистичен. Книга состоит из отдельных про-
заических заметок, перемежающихся со стихами. Это — короткие лириче-
гкие сцены, рассуждения, афоризмы, организованные в небольшие цик-
лы — нечто среднее между лирикой и эссе. Карл Гауптман выступает про-
тив Золя, потому что тот изображает «поверхностного социального челове-
ка». Сам Гауптман предпочитает воспроизводить социальные конфликты
как конфликты «космического» с «духом». Его похвала французскому ху-
дожнику Менье, изображавшему рабочих и машины, сводится к тому, что
«Менье космичен, не социален». Действительность является для К. Гаупт-
мана « мистерией ».
Аналогичная гипертрофия эмоций характеризует Цезаря Флайшлена
(Casar Flaischlen, 1864—1920). Его излюбленный жанр — лирические за-
метки, вернее, лирические лоскутки, краткие излияния чувства. Стихи
перемежаются с ритмизованной прозой. В более крупных сюжетных произ-
ведениях Флайшлена повествование строится также из сочетания таких
эмоциональных клочков. Характерна тематика новелл Флайшлена: борьба
21 История немецкой литературы, т. IV
321
против всякого социального долга — в «Профессоре Гартмуте» («Professor
Hardtmut», 1897), призыв к погружению в тихую душевность — в «Уста-
лом от взлетов» («Fliigelrniide», 1895) и т. д. Пользовавшийся популярно-
стью роман Флайшлена «Пост Зейфрид» («Jost Seyfried», 1905) изобража-
ет жизнь писателя, пришедшего от натурализма к искусству, посвященно-
му внутренней жизни человека.
Типичная форма Флайшлена — лирический фрагмент. У него, а в из-
вестной мере и у Карла Гауптмана, отсутствует четкая лирическая форма.
Ритмика, строфическое членение, употребление рифмы — все это должно
быть определено содержанием фрагмента. Бросается в глаза сходство этой
лирики с теорией свободных ритмов Арно Хольца. Но принципиальное
различие между ними заключается в том, что под содержанием лирики,
каждый раз определяющим ее ритмическую структуру, Хольц понимает
прежде всего специфику изображаемых вещей («Ты овладеваешь ритмом,
если ты овладеваешь вещами») и лишь в связи с этим восприятия поэта,
в то время как у Флайшлена и Карла Гауптмана содержанием являются
именно переживания поэта, состояние его души.
Переход к импрессионистической фрагментарности связан с абсолюти-
зацией внутренней жизни человека. Отсюда один шаг до метафизической
символики и мистики.
В творчестве Карла Гауптмана эти символическо-мистические элемен-
ты действительно появляются вскоре после создания книги «Из моего
дневника», особенно в нашумевшей пьесе «Горная кузница» («Die Berg-
schmiede», 1902), полной таинственных намеков и с виду глубокомыслен-
ных, но лишенных подлинного содержания символов. Символистические
и фантастические мотивы характеризуют также его пьесу «Арфа короля»
(«Des Konigs Harfe», 1909).
Еще в середине 90-х годов фантастика расцветает пышным цветом,
служа одной из форм отхода от действительности. Виднейшим представи-
телем этого рода фантастики являлся Пауль Шеербарт (Paul Scheerbart,
1863—1915), выступивший в 1889 г. со своей первой книгой «Рай, роди-
на искусства» («Das Paradies, die Heimat der Kunst») и основавший в
1893 г. «Кружок фантастов». В многочисленных произведениях Шеербарт
погружается в космическую жизнь, изображает планеты, астероиды и ко-
меты в виде живых существ, повествует о новейших научных открытиях
на астероиде Паллада и т. д. Столь же фантастически изображает Шеер-
барт и земную жизнь — от реального его герои стремятся к недостижимо
возвышенному. В фантастические образы Шеербарта вплетены чрезвычай-
но сатирические и гротескные изображения реальной жизни — сатира на
богачей, на милитаризм. В фантастической форме Шеербарт разоблачает
отдельные социальные противоречия и уродства, но немедленно снова
спасается в мир фантастики, приобретающей черты утопии, например
в романе «Лезабендио» («Lesabendio», 1923). Космическое творчество
Шеербарта тесно связано с эстетизмом. Бессмыслице земной жизни Шеер-
барт противопоставляет безграничность космического существования
и «свободную красоту», которая «ничуть не должна зависеть от действи-
тельности».
Романтическую линию соединяет с фантастикой и гротеском Кристиан
Моргенштерн (Christian Morgenstern, 1871 —1914). Гротескно-сатириче-
ская сторона его творчества, особенно развивающаяся в 900-х годах в та-
ких произведениях, как «Песни висельника» («Galgenlieder», 1905),
«Пальмштрем» («Palmstrom», 1910), в какой-то мере продолжает традиции
момбертовского космизма, выявляя в еще большей мере ломку прежней
картины мироздания, смещения всех привычных форм бытия и всех уста-
новившихся языковых и поэтических норм и форм. Моргенштерн в ряде
стихов открыто отказывается от смысла, удовлетворяется необычными со-
четаниями звуков, гротескным сближением слов, основанным на каламбу-
322
Кристиан Моргенштерн
Фотография
рах, но одновременно в этих чертах его поэзии нередко присутствует и
пародийное начало, направленное в первую очередь против ложного глубо-
комыслия в современной лирике.
Один из самых изобретательных и виртуозных поэтов эпохи, Морген-
штерн принадлежит к тем крупнейшим мастерам гротеска в мировой лите-
ратуре на рубеже и в начале XX в., которые кое в чем предвосхитили уст-
ремления «литературы абсурда», широко развившейся на Западе в середи-
не столетия. В гротеске Моргенштерна выразилось его воззрение на мир
как на клубок нелепостей, неумение отыскать какие бы то ни было реаль-
ные закономерности социальной жизни. Но отсюда же проистекали и ми-
стические устремления Моргенштерна, приведшие его в последние годы
к теософии и антропософии.
В России Моргенштерна высоко ставил Андрей Белый, в стиле которого
имелись черты, близкие виртуозной игре словами у Моргенштерна.
Наряду с фантастическими и гротескными произведениями Морген-
штерну принадлежит ряд коротких импрессионистических стихотворений,
нередко достигающих значительного совершенства. Отвращение к действи-
тельности являлось здесь источником повышенного интереса к внутренним
переживаниям, к отражению в чувстве мельчайших явлений внешнего
мира.
Таким образом, неоромантические тенденции складывались из смеше-
ния сентиментальных и фантастических, гротескных, импрессионистиче-
ских и многих других элементов. Немалую роль играл при этом и интерес
к экзотике, увлечение редкостным и чужеземным.
Наиболее показательным поэтом этого направления был Макс Даутен-
дей (Max Dauthendey, 1867—1918). В начале своего творчества близкий
323
21*
к эстетскому кружку Стефана Георге, он вскоре отходит от «Листков
искусства». Даутендей импрессионистичен, он стремится передать всю тон-
кость и глубину своих восприятий. Он подчеркивает необычное, рафини-
рованное в своем видении мира. Его первый сборник стихов «Ультрафио-
летовое» («Ultra-Violett», 1893) полон красок в их тончайших оттенках.
Даутендей воспринимает звуки, ароматы, вещи, весь мир как цветовые
тона: белые голоса прохладных нарциссов поют и смеются в увядании;
сероватая желтизна стонет; краснотой вина горят вихри бури и т. д.:
Пурпурно-синий край моря.
Глубоко как гиацинт дальний берег.
Радуга, фиалковоздушная,
просачивается сквозь фимиамно-голубые вечерние облака.
В росной тьме смеется
Горячий соловей.
Конкретные образы людей почти полностью отсутствуют в ранней ли-
рике Даутендея. Весь мир сублимирован в великолепии красок природы,
в изощренности восприятия поэта. Характерно, что он прожил год, когда
создавался сборник, в совершенном одиночестве.
От этой экстатической лирики молодого Даутендея ведут две линии —
одна к погружению в еще более красочную экзотику (Дальний Восток,
Австралия), другая к тону сентиментально-идиллическому, слегка даже
юмористическому. Среди экзотических произведений — стихов и новелл,
которые, наряду с его ранними стихами, обычно считаются наиболее ха-
рактерными для Даутендея, хотя в количественном отношении они зани-
мают сравнительно небольшое место в его творчестве, следует назвать
«Окрыленную землю» с характерным подзаголовком «Песня любви и чу-
дес в семи морях» («Die gefliigelte Erde, Lied der Liebe und der Wunder
um sieben Meere», 1911), «Азиатские новеллы» («Asiatische Novellen»,
1909), «Лингам» («Lingam», 1910), «Восемь видений у озера Бива. Япон-
ские любовные истории» («Die acht Gesichten am Biwasee, japanische Lie-
besgeschichten», 1911). Здесь, как и в ранних экстатических вещах Даутен-
дея, наряду с безвкусицей и аляповатостью, встречаются яркие, запоми-
нающиеся картины и интересные метафоры. Тематика и манера экзотиче-
ских стихов и особенно новелл Даутендея нашли широкий отклик
в литературе. В целом творчество Даутендея все же однообразно, его при-
емы повторяются и превращаются в утомительную манеру.
Виднейшим немецким «космическим» поэтом 90-х годов является Аль-
фред Момберт (Alfred Mombert, 1872—1942). Он начинает как нежный
элегический лирик («День и ночь» — «Tag und Nacht», 1894), но вскоре в
его стихах усиливаются патетические и экстатические ноты. Велико здесь
влияние Демеля, которому посвящен второй сборник Момберта «Пылаю-
щий» («Der Gliihende», 1896). Чувство космического единства поэта с ми-
ром сливается с эротическими переживаниями. Каждое движение и пере-
живание поэта становится событием, потрясающим вселенную, поэт —
центр мира. «Меня оберегают, охраняют. Тысячью рук, тысячью тихих
забот. Как будто от моей жизни зависит судьба мира. Я — вечно зачатое,
никогда не рожденное».
Космический размах поэта еще возрастает в последующих сборниках
«Творение» («Die Schopfung», 1897), «Мыслитель» («Der Denker», 1901),
«Цветок хаоса» («Die Blume des Chaos», 1905), достигая своего завер-
шения в цикле поэм об Эоне (1907—1911). «Я общаюсь лишь с солнцем
и с луной, быть может, еще с огнем, быть может, еще с морем». Момберт
оперирует планетными системами с легкостью Шеербарта, но он лишен
всякой иронии, всякого гротеска. Момберт стремится создать новое миро-
ощущение, новый мир, уничтожить рациональное мышление. Он обраща-
324
Теодор Дейблер
Портрет Отто Дикса
ется к человеку, стремящемуся приобщиться к космической патетике и
испить «напиток великолепия»:
Ты должен сковать себе меч.
Из своего страдания и из своей болезни —
Из презрительного смеха времени,
Из ужасного одиночества людей —
Из твоей страсти — из твоего безумия —
Из неизбежности всех видений —
Из неизмыслимости всех законов —
Из недовершенности всех зачатий...
Этот «меч своего духа» через тысячи лет он должен вонзить себе в
сердце с силой бога и тогда, если его сердце поглотит меч и окажется не-
разрушимым, ему откроются сферы и к его губам будет поднесен кубок...
И человек отвечает, что кубок уже пенится через края.
Я лежу в опьянении между цветами
Посередине в небе:
В саду вселенной.
«Новые мифы», создаваемые Момбертом, лишены глубокой внутренней
значимости. Они лишь внешне многозначительны. Образ Момберта стро-
ится как яркая, патетическая гипербола, как бросающаяся в глаза види-
мость, за которой стоит лишь болезненная эмоциональность. Но эта гипер-
бола претендует на философскую глубину, потому что для ее создания
привлечены такие значительные понятия, которые непроизвольно создают
некую перспективу, некую проекцию в область глубочайших проблем.
325
Если натуралисты стремились к слиянию слова и вещи, к тому, чтобы
слово исчерпывало вещь, а вещь без остатка выражалась в слове, то Мом-
берт, стиль которого является крайним, но именно поэтому характерным
выражением всей неоромантической литературы этого времени, ориенти-
руется на слово, несравненно более широкое, чем изображаемая им вещь,
на понятие с множеством обертонов и оттенков, создающих впечатление
большой содержательности, независимо от того, что именно выражено дан-
ным понятием в соответствующем стихотворении. Он оперирует «фразой».
Его слова обманывают. Поэтому Момберт любит абстрактные, наиболее
общие понятия. Многозначные слова берутся Момбертом обычно не в сво-
ем конкретном, а в неопределенно-общем значении: почва истолковывает-
ся как основание, море — как космическая стихия и т. д. Излюбленный при-
ем Момберта состоит в двойном использовании таких слов: в своем более
конкретном значении они служат для создания зрительного образа, а в бо-
лее общем и абстрактном значении предназначены для создания видимо-
сти философской глубины.
Необычайной смелостью и размахом в построении образов выделялся
среди мифологически-космических поэтов начала XX в. Теодор Дейблер
(Theodor Daubler, 1876—1934). В своей гигантской поэме «Северное сия-
ние» («Nordlicht», первая редакция — 1910, вторая редакция—1921,
третья неопубликованная редакция — 1930) он во многом предвосхищает
экспрессионистическое видение мира, хотя резко отличался от экспрессио-
нистов виртуозным развитием традиционных форм организации стиха,
использованием строгих строфических форм. В своей тематике он обраща-
ется обычно к Средиземноморью, к античности. Большую часть своей жиз-
ни он прожил в Италии и в Греции. Тесно связанный с античной и роман-
ской культурой, стремившийся в своем творчестве к синтезу древних и
современных культур европейских народов, Дейблер был одним из наи-
более гуманистических поэтов своего времени и занимал в последние годы
своей жизни антифашистскую позицию.
Свободная игра чувств, переходящая в фантастику и космизм, харак-
теризует также ряд произведений Петера Хилле (Peter Hille, 1854—1904),
который был одной из самых колоритных фигур в немецкой литературе
своего времени. Он прожил всю жизнь нищим, бродяжничая; писал на об-
рывках бумаги, таскал с собой свои рукописи в больших мешках. Свои
сочинения он сам почти не публиковал, одно время организовал кабаре
«У Петера Хилле» («Zum Peter Hille»), в котором сам был единственным
исполнителем, выступая со своими произведениями3. Выше всего ставя
полную анархическую несвязанность человеческой личности, Хилле оказы-
вается противником не только буржуазного общества, но и социализма
(роман «Социалисты», 1887). Определенной художественной ценностью
обладают его стихи, эмоционально выразительные и свежие. В собранном
виде они были изданы лишь после смерти Хилле («Ausgewahlte Werke»,
Bd. I-IV. 1905).
Ряд других поэтов обращается к христианской мифологии. Наряду
с религиозной сентиментальностью становится модной религиозная симво-
лика. Усиление религиозно-романтических черт связано с ростом интереса
к средневековью, расцветает увлечение легендами, средневековыми сказа-
ниями. Особенно ярко все эти тенденции проявляются в лирике. В част-
ности они вызывают возрождение баллады. Баллада является основным
жанром у барона Бёрриеса фон Мюнхгаузена (Borries von Miinchhausen,
1874—1945). Романтика средневековья играет большую роль в балладах
и лирике Лулу фон Штраус и Торней (Lulu von StrauB und Torney, 1873—
1956) и Агнес Мигель (Agnes Miegel, p. 1879).
3 См. H. Hart. Peter Hille, в серии: «Die Dichtung», Bd. XIV. Hrsg. von R. Remer.
Berlin — Leipzig, S. 61—66.
326
Для неоромантической драмы характерно, в первую очередь, творчест-
во Эдуарда Штукена (Eduard Stucken, 1865—1936). Его серия драм, по-
священная сказаниям о рыцарях Круглого стола и святом Граале — «Га-
ван» («Gawan», 1902), «Ланселот» («Lanzelot», 1904)—полна лирики и
сказочных мотивов, декадентски-болезненных и торжественно-мистиче-
ских. Наиболее острый драматический конфликт и наиболее жизненную
психологическую характеристику дает Штукен в драме «Астрид» («Ast-
rid», 1910), тема которой взята из древней скандинавской жизни.
Для неоромантической драмы основное значение имеет эмоциональный
и пышный язык, таинственность и необычность темы, ее удаленность от
реальной жизни. Так же, как в лирике, внешние формы выражения в дра-
ме должны оказывать «магическое воздействие» на зрителя, заменять ра-
циональный смысл слов и действия. Классическим образцом неороманти-
ческой драмы являлся Метерлинк, но для немецкой неоромантики боль-
шую роль играла также драматургия Гофмансталя, которая воспринима-
лась, однако, совершенно внешне, без осмысления глубокого и подлинного
реализма ее проблематики.
Подражателем Гофмансталя выступает Карл Фолмёллер (Karl Gustav
Vollmoeller, 1878—1948). Его драмы, построенные на экзотических и сред-
невековых мотивах, лишены всякого подлинного внутреннего стержня,
распадаются на ряд отдельных лирических монологов, которые связаны
между собой грубыми театральными эффектами. Фолмёллер переделывает
на свой лад ряд старых драм, переводит Гоцци, Метерлинка, Мольера,
Д’Аннунцио.
Большой успех в Германии и за ее пределами, в частности в России,
выпал на долю драмы Эрнста Хардта (Ernst Hardt, 1876—1947) «Шут
Тантрис» («Tantris der Narr», 1907), изображающей один из эпизодов ле-
генды о Тристане и Изольде. В драме Хардта Тристан, переодетый шутом,
пробирается к Изольде, которую он не может забыть, хотя и изменил ей
с другой, белорукой Изольдой. Но неверного Тристана Изольда не может
сразу узнать. И Тристан покидает ее, сопровождаемый единственным су-
ществом, которое сразу узнало его и осталось ему верным — собакой Гус-
дентом. Драма полна эффектных сцен — например, король Марк велит от-
дать обнаженную Изольду на потеху прокаженным. Эротический привкус
этой сцены оказал существенное влияние на широкую популярность пье-
сы. Внутреннее построение драмы и психологическая характеристика пер-
сонажей полны грубейших натяжек. Немногим выше стоят остальные дра-
матические произведения Хардта: назовем «Мертвое время» («Tote Zeit»,
1898), в котором натуралистические традиции смешались с влиянием позд-
него Ибсена и Метерлинка, и неоромантическую «Нинон де Ланкло» («Ni-
non von Lenclos», 1905). Для господствующих литературных вкусов того
времени характерно, что за «Тантриса» Хардт получил две премии.
Наряду с неоромантикой одним из важнейших направлений в буржуаз-
ной литературе 90-х годов был эстетизм. Его виднейшим представителем
был Стефан Георге вместе с группировавшимися вокруг него критиками
и поэтами (Гундольф, Вольфскель, Клейн и др.). Особенную роль именно
в творчестве этой группы начинает играть метафизическое начало; возни-
кает стремление противопоставить реальной действительности некий
«сверхобъективный» идеал на метафизической основе.
Наиболее крупным теоретиком «Листков искусства» был Фридрих Гун-
дольф (Friedrich Gundolf, 1880—1931), блестящий мастер творческой ха-
рактеристики писателей и целых духовных и эстетических направлений
(«Schakespeare und der deutsche Geist», 1916 и др.). Его основной тезис:
полная независимость поэта, его «творческого духа», от каких бы то ни
было исторических и социальных условий. Гундольф отказывается от ге-
нетического рассмотрения истории литературы и искусства. Задача крити-
ки для Гундольфа состоит в том, чтобы путем вчувствования и конгениаль-
327
ной индукции осознать неповторимый, метафизический закон, которому
подчинено творчество данного писателя, и уже на основании этого рас-
крыть его отдельные произведения и конкретный стиль. Такой портретно-
метафизический метод получил большое распространение в буржуазном
литературоведении первой половины XX в. Но у многочисленных подра-
жателей Гундольфа обычно отсутствовала его положительная сторона: ве-
ликолепное умение распознать взаимосвязь идейной и художественной
структуры творчества изучаемых писателей как цельной системы, показать
их художественное своеобразие.
Влияние Стефана Георге и его кружка на буржуазную идеологию, на-
чиная с конца 90-х годов, было очень велико. Если сперва Стефан Георге
воспринимался как один из первых и наиболее талантливых неороманти-
ков, то впоследствии усиливается влияние метафизической системы Геор-
ге, его «сверхобъективности».
5
Одним из наиболее реакционных направлений, выступающих с требо-
ванием отхода от неоромантики, является неоклассицизм, оформляющийся
как особое литературное направление в середине 900-х годов. Неокласси-
цизм развернулся преимущественно в области драматургии; его видней-
шим представителем был претендовавший одно время на близость к
марксизму и начавший свою писательскую деятельность как натура-
лист Пауль Эрнст (Paul Ernst, 1866—1933), своим невежеством и са-
момнением вызвавший жестокую отповедь Энгельса 4. Теории неокласси-
цизма посвящены книги П. Эрнста «Путь к форме» («Der Weg zur Form»,
1906) и двухтомный сборник «Кредо» («Ein Credo», 1912), а также работа
Вильгельма Шольца (Wilhelm von Scholz, р. 1874) «Мысли о драме» («Ge-
danken zum Drama», 1905).
Неоклассицизм требовал искусства, основанного на строгих и необхо-
димых законах. Самый характер темы и ее построение в драме должны дик-
товаться общими трансцендентными законами. Психологическое отраже-
ние столкновения двух абсолютных необходимостей в «возвышенном» че-
ловеке является в системе неоклассицизма трагическим конфликтом, опре-
деляющим всю систему трагедии. П. Эрнст и Шольц делают ударение на
«возвышенности», «ценности» героя (der hohere Held), они резко выступа-
ют против натуралистической драмы, где героем мог быть любой человек.
Неоклассицизм подчеркнуто антидемократичен: у пролетария «затемнено
сознание нравственной свободы», поэтому он может явиться героем траге-
дии лишь в исключительных случаях.
С точки зрения неоклассицизма, театр, и именно театр трагический,
должен давать представление о высшей необходимости, о неизбежном столк-
новении воли с враждебным и подавляющим ее законом, в котором воля
гибнет, но остается свободной в самой своей гибели. Эти основные поло-
жения неоклассицизма повторяют в несколько сумбурном виде обрывки
классических теорий трагедии, от Аристотеля до Геббеля, причем особенно
большую роль играет Геббель. Но неокласоики подчеркивают как раз ме-
тафизическое, «сверхобъективное» значение трагедии. Сама задача траге-
дии по отношению к зрителю (а эта сторона особенно привлекает внима-
ние П. Эрнста и Шольца) состоит, по их концепции, в том, чтобы как бы
изъять зрителя из привычных житейских законов, создать у него ощуще-
ние, что его воля обладает особой несвязанностью, вообще вызвать у него
не аристотелевское сострадание, а чувство человеческого величия и сво-
боды.
4 См. письмо Энгельса П. Эрнсту от 5 июня 1890.— К. Маркс и Ф. Энгельс.
Сочинения, т. 37, стр. 350—353. Энгельс подверг критике статью П. Эрнста, в кото-
рой тот, полемизируя с Г. Баром, объявил мещанским все творчество Г. Ибсена.
328
Таким образом, заранее данная общая «сверхобъективная» схема объ-
является необходимым законом, которому должна подчиниться объектив-
ная действительность, выступающая предметом драмы. Если же действи-
тельность не может в эту схему уложиться, то она рассматривается как
«низкая» и «случайная».
Художественная практика неоклассицизма вполне соответствовала
этой теории. Новеллы и драмы П. Эрнста остались мертворожденными. На-
сколько антиисторичен его метод, видно, например, из того, что, взяв тему
Лжедмитрия, он переносит место действия из России в древнюю Спарту.
В этой же трагедии «Деметриос» («Demetrios», 1905) П. Эрнст подчерки-
вает свою ненависть к народу и культ «высших» людей: герой погибает
потому, что в нем течет не королевская кровь — его мать была рабыней.
Дальнейшее развитие П. Эрнста ведет его ко все более откровенной
реакции. В гитлеровской Германии он был одним из наиболее почитаемых
писателей.
Несколько удачнее были драмы Шольца, что явилось результатом бо-
лее конкретного психологического анализа. Шольц практически отступал
от своей теории. Он начал с символической и эмоционально-романтической
лирики, находился под влиянием Лилиенкрона, Демеля и Рильке. Он го-
ворил о себе как о «символическом реалисте». В драме «Еврей из Кон-
станца» («Der Jude von Konstanz», 1905) ясно чувствуется более живое и
непосредственное эмоциональное содержание, чем то, которое требовалось
доктриной неоклассицизма.
Особое место среди неоклассиков занимает Самуэль Люблинский (Sa-
muel Lublinski, 1868—1910). Он выступил блестящим и вдумчивым кри-
тиком, очень близким к натурализму. Большое значение имеют его кри-
тико-публицистические книги, в которых он анализирует распад натура-
лизма и основные тенденции развития современной литературы: «Баланс
модернизма» («Bilanz der Modeme», 1904), «Конец модернизма» («Der
Ausgang der Moderne», 1908). К числу его критических заслуг принадле-
жит, например, то, что он первый указал на значение творчества Томаса
Манна. Его первые шаги в области литературы совершались под влиянием
натурализма. Традиции натурализма ощущаются в исторических траге-
диях «Ганнибал» («Hannibal», 1902) и «Петр русский» («Peter von Rub-
land», 1906), отводящих большую роль массе, стремящихся объяснить по-
ведение героя историческими условиями, в которых он существует. Затем
у Люблинского усиливаются реакционные метафизические тенденции,
сближающие его с теорией Пауля Эрнста; трагедия «Гунтер и Брунхильд»
(«Gunther und Brunhild», 1908) и особенно «Император и канцлер» («Kai-
ser und Kanzler», 1910) написаны в духе неоклассицизма. Правда, эти дра-
мы все же несравненно свежее и жизненнее, чем произведения П. Эрнста.
Но определяющими для неоклассицизма была теория и практика Эрнста.
Реакционная буржуазная литература эпохи империализма складыва-
лась, однако, не только в возвышенной сфере общих идей и метафизиче-
ских построений. Она возникала и в непосредственной близости к реаль-
ным интересам и требованиям империализма. Все же характерно, что и в
этой бульварной шовинистической литературе усиленно используются наи-
более «выигрышные идеи», выработанные литературой «жреческой»: гос-
подство метафизического закона над жизнью, «благородство» войны, культ
сильной личности и т. д.
Милитаристическая и шовинистическая пропаганда велась усиленно
на историческом материале, особенно на материале войны 1870—1871 гг.
Широко распространялась трилогия Вальтера Блёма (Walter Bloem,
1868 —1951), состоящая из романов «Железный год» («Das eiserne Jahr»,
1911), «Народ против народа» («Volk wider Volk», 1912), «Кузница буду-
щего» («Die Schmiede der Zukunft», 1913). Она была посвящена франко-
прусской войне и основанию бисмарковской империи.
329
Культ милитаризма охватывает и «развлекательную» литературу, не
посвященную непосредственно боевой тематике. В комедиях и юмористи-
ческих рассказах, в романах и очерках обаятельными героями выступают
преимущественно военные, жизнь солдат рисуется как идеальное время-
препровождение. Огромный успех выпал на долю пьесы Бейерлейна
«Вечерняя заря» («Zapfenstreich», 1903), которая при некоторой видимо-
сти реализма, апологетически рисует быт немецкой армии.
В области колониальной литературы наиболее заметную роль играла
Фрида фон Бюлов (Frieda von Bulow, 1857—1909), прожившая ряд лет в
бывших африканских колониях Германии. В своих романах, из которых
важнейшие «Консул» («Der Konsul», 1890), «Кара» («Ката», 1897), она
превозносит «цивилизаторскую» немецкую колониальную политику.
Густав Френсен (Gustav Frenssen, 1863—1945), добившийся широкой
известности романом «Иёрн Уль» («Jorn Uhb>, 1901), в котором изображе-
на история жизни крестьянского мальчика из Северной Германии, также
выступил с апологетическим колониальным романом «Путешествие Пете-
ра Моора на Юго-запад («Peter Moors Fahrt nach Sudwest», 1903). С ко-
лониальной литературой связана и обширная бульварная и детская лите-
ратура, посвященная приключенческой тематике, особенно всевозможные
«индейские» романы, например романы Карла Мая (Karl Мау, 1842—1912).
Художественная нищета этих писаний ставит их за пределы настоя-
щей литературы. Их характеризует аляповатая экзотика, грубая крими-
нальная интрига, фарсовый комизм. Но немногим выше художественный
уровень и у тех представителей откровенно империалистической литера-
туры, которые пытаются использовать традиции подлинной художествен-
ной литературы (например Френсен и Бейерлейн опираются на натура-
листическую традицию).
Разные формы империалистической апологетики в литературе перепле-
таются. Милитаристический роман часто совпадает с колониальным. Иног-
да милитаристическая тенденция переплетается с апологетикой капита-
листического производства в его новых империалистических формах.
В этом смысле характерен Макс Людвиг (Max Ludwig, 1881), выпустив-
ший перед первой мировой войной два тома из трилогии о будущей
войне и перестройке социальных и политических отношений в духе импе-
риализма. Роман «Империя» («Das Reich», 1913) изображает борьбу
капиталиста Хегенау, бывшего офицера, за подчинение всех сторон обще-
ственной жизни задачам войны. Он принципиальный противник мира и
гуманизма, войну он считает законом жизни и великим воспитательным
средством. На своих сталелитейных и оружейных заводах он борется про-
тив всех проявлений пролетарской солидарности, стремится подкупить
рабочих, делая их участниками в прибылях предприятия. Он стоит во
главе «Союза рыцарей силы», который хочет путем насилия покорить дру-
гие страны. Его противники, объединенные в «Союз мира», представлены
безвольными, мягкотелыми либералами. Роман кончается объявлением
войны соседнему государству. Правительство прибегает к этому средству,
чтобы сломить всеобщую забастовку рабочих.
Фигура Хегенау наделена всеми чертами ницшеанского сверхчеловека,
но перенесенного, вернее, вернувшегося из абстрактных и романтических
высот в конкретную обстановку империалистической действительности.
Подлинная суть высокопарных идей реакционных буржуазных идеологов
проявляется здесь без всяких переодеваний: сверхчеловек выступает импе-
риалистическим хищником, борющимся не только против пролетариата,
но и против всех гуманистических, прогрессивных черт прежней буржу-
азной идеологии, выступает прообразом кровавых фашистских диктаторов.
В фигуре Хегенау намечены и фашистский культ силы, и фашистская
беспардонная социальная демагогия.
330
Прямая параллель к «Империи» М. Людвига «Волк Фенрис» («Der
Fenriswolf», 1914) Вильгельма Ферсгофена (Wilhelm Vershofen, 1878—
1960). Этот своеобразный роман изображает проникновение монополисти-
ческого капитала в небольшую страну (Норвегию), стоящую на предимпе-
риалистической ступени развития. Мощь объединенных трестов важ-
нейших капиталистических стран Европы, уничтожающая насилием и
подкупом все препятствия на своем пути, олицетворена Фенрисом, всепо-
жирающим волком из древней скандинавской мифологии. Но эта симво-
лика применена Ферсгофеном отнюдь не в целях разоблачения империа-
лизма. Наоборот, Ферсгофен восхваляет новейшие формы империалистиче-
ского хозяйствования, капиталистическое предпринимательство, капита-
листическую технику, борьбу за прибыль. Ферсгофен видит, что монопо-
листический капитализм по существу безжалостный разбойник, но он
преклоняется перед его силой, превозносит ее и заранее объявляет невоз-
можным какое бы то ни было сопротивление.
В самой форме своего произведения Ферсгофен хотел выразить новей-
шие тенденции в развитии капитализма. Он принадлежал к литературной
группе «Нюланд» («Nyland»), поставившей себе целью отражение в лите-
ратуре специфических черт современной экономики и техники. Доведя до
абсурда натуралистические тенденции и совершенно меняя их социальную
направленность, писатели «предприятия ,,Нюланд“» (так они себя называ-
ли) претендовали на создание нового, чисто-документального стиля, кото-
рый своей точностью и динамичностью должен «соответствовать эпохе».
Так весь роман «Волк Фенрис» состоит из телеграмм, отрывков из газет-
ных статей, деловых отчетов, писем и т. д. Личные переживания игнори-
руются, образ человека как таковото вообще выпадает из (поля зрения пи-
сателей «Нюланда», все заменяется документальными материалами, харак-
терными для ведения совершенного предприятия. Над всем царит капита-
листическая «организация». Призывается великий мировой «организатор»,
сверхчеловек, предвозвестник фашистского «фюрера».
Манера, в которой пишет Ферсгофен и его товарищи,— ярчайшее отра-
жение в немецкой литературе капиталистического техницизма с его куль-
том машины, со стремлением полностью лишить человека свободы, сделав
его придатком машины и перестроив его самого по машинному образцу.
Здесь дело вовсе не в «гимне человеческим успехам», как это пытались
представить сами писатели «Нюланда», а в гимне специфически империа-
листическим формам организации экономической жизни и производства.
Кроме Ферсгофена, к «Нюланду» принадлежали Иозеф Винклер (Josef
Winckler, 1881), выразивший устремления группы в стихах сборни-
ка «Железные сонеты» («Eiserne Sonette», 1914), и Якоб Кнейп (Jacob
Kneip, 1881—1958), в скором времени отошедший от группы. С 1912 г.
«Нюланд» стала издавать свой журнал «Квадрига» («Quadriga»).
Во время империалистической войны 1914 г. участники группы «Ню-
ланд» выступили ярыми шовинистами, впоследствии все они перешли к
фашизму, что и явилось логическим выводом из их исходной ультрареак-
ционной позиции.
Наряду с откровенной пропагандой новейших проявлений империализ-
ма (техницизм, колониальная -политика), реакционная литература уделяет
особое внимание возвеличению всех консервативных, реакционных элемен-
тов старой Германии, борется за их сохранение. Пережитки провинциаль-
ной раздробленности Германии, специфические архаические черты отдель-
ных областей становятся предметом горячих забот. В отсталом и устаре-
лом ищутся корни «подлинной национальности», «самобытности». Они про-
тивопоставляются «космополитизму больших городов», вообще интерна-
циональным тенденциям немецкой культуры. Призывая к углублению в
родную «почву», к погружению в локальное своеобразие, реакционные
идеологи развертывали пропаганду шовинизма и расизма.
331
Создается течение «Почвенная литература» (Heimatdichtung — бук-
вально «литература о родине»). Национализм получает здесь свое крайнее
выражение: он направлен уже на отдельную провинцию, местность, дерев-
ню. В Германии с ее затянувшимся до новейшего времени партикуляриз-
мом это имело, впрочем, исторические корни.
Новый стиль «Нюланда», ориентирующийся на современнейшую инду-
стрию и трестирование, и «почвенная» литература, ориентирующаяся на
отживающие архаические формы жизни, отнюдь не противоречат друг
другу. Они являются лишь дополняющими друг друга формами проявле-
ния империалистической идеологии. Недаром в журнале группы «Ню-
ланд», где велась постоянная травля демократических тенденций в нату-
рализме и лучших представителей неоромантики, «почвенная» литература
встречается с почетом.
Самый термин «почвенная литература» был придуман около 1900 г.
Его выдвинули Фридрих Линхард (Friedrich Lienhard, 1866—1929) и
Адольф Бартельс (Adolf Bartels, 1862—1944), основатели журнала «Роди-
на» («Heimat»). В своих программных работах, из которых особенно важ-
ны «Господство Берлина» («Die Vorherrschaft Berlins», 1900), «Новые
идеалы» («Neue Ideale», 1901) Линхарда и «Старые и молодые» («Die Al-
ton und die Neuen», 1897) Бартельса, они призывали писателей «бежать»
из больших городов, отказаться от «декадентской» литературы, однако
под понятие декаданса они демагогически подводят все современное и пе-
редовое. Они боятся, что писатель подпадает под «демократически-ниве-
лирующее» влияние современности и призывают его приобщиться к при-
роде и провинциальной жизни, где он найдет «настоящий народ». В своей
критике современной литературы они всячески использовали слабости бур-
жуазного искусства конца века, требуя «оздоровления» литературы, а в
действительности желая ее превратить в средство идеологического оглуп-
ления народа. Используя кризис некоторых старых форм реализма, Лин-
хард и Бартельс претендовали на то, что «почвенная литература» явится
«новым реализмом». Они объявляли себя продолжателями натурализма,
подчеркивая мнимое сходство между натуралистической локальной конк-
ретностью и любовью к мелочам и почвенническим «углублением» в мест-
ное своеобразие. Но натуралистический протест против угнетения народа
превращается у «почвенников» в апологию человеческой закабаленности
как некоего древнего патриархального «установления».
Проповедуя возврат к природе и сельской жизни, почвенники отнюдь
не ограничивались идиллией и пасторалью. Линхард и Бартельс требова-
ли, чтобы «почвенники» не избегали современных проблем, но освещали
их с точки зрения их «отражения» на писательской «родине», с позиций
реакционного шовинизма. Теория и художественная практика «почвенни-
ков» была сдобрена изрядной дозой расизма и антисемитизма, что впослед-
ствии обеспечило этим писателям благоволение органов руководства куль-
турой в гитлеровской Германии.
Сложная система демагогических ухищрений, которая выдвигалась
Линхардом и Бартельсом для создания реалистической видимости «почвен-
ной литературы», дала самые жалкие плоды. Художественное качество
произведений «почвенников» — в той мере, в какой они соответствуют про-
грамме этого течения — стоит на необычайно низком уровне. Характерен
художественный крах самих теоретиков «почвенной литературы» — Лин-
харда и Бартельса. Не более чем дешевым развлекательным «чтивом» было
творчество большинства писателей, примкнувших к этому течению: Люд-
вига Гангхофера (Ludwig Ganghofer, 1855—1920), Рудольфа Герцога (Ru-
dolf Herzog, 1869—1943) и других. Несколько большее значение имели
ранние романы Г. Френсена, умевшего наиболее убедительно использо-
вать внешнюю манеру «умеренного» натурализма.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ
НИЦШЕ
1
Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844—1900) родился в захо-
лустном городке Рекен близ Лютцена в семье протестантского пастора.
Ребенку было пять лет от роду, когда скончался отец; с тех пор воспита-
нием его ведали мать и сестра. Школьные и гимназические годы Ницше
прошли в Пфорте близ Наумбурга, студенческие — в Бонне и Лейпциге.
Богословие и филология — основные области его университетских заня-
тий. Докторский диплом он получил без защиты диссертации; в 1868 г.
Ницше — в возрасте 24 лет — был приглашен занять кафедру в Базель-
ском университете.
В 1871 г. вспыхнула война между Германией и Францией. Ницше со-
хранил еще пыл патриотического немецкого бурша; четыре года назад
отбывавший воинскую повинность, он снова возомнил себя солдатом. Од-
нако швейцарское подданство вынудило его ограничиться ролью добро-
пол ьца-санитара. Зато перед ним обнажилась изнанка кровопролитной
войны, далеко не романтической, страшной и отталкивающей. Победа
германского оружия над Второй французской империей отнюдь не вызва-
ла у Ницше восторга; более того, с отвращением думал он и говорил позд-
нее о духе прусского милитаризма, о пресловутом «пангерманизме» не-
мецкого буржуа.
Препрдавательская деятельность Ницше длилась восемь лет. Хрони-
ческая мозговая болезнь не раз угрожала ему полной слепотой. Измучен-
ный тяжелыми припадками, он лечился в Альпах, в деревушке Верхняя
Энгадина, часто ездил в Италию. В январе 1889 г., находясь в Турине,
Ницше внезапно лишился рассудка. Доживал он свои годы почти идиоти-
ческим, лишенным памяти существом в Наумбурге с матерью, затем в
Веймаре с сестрой.
Уже на школьной скамье Ницше проявлял жгучий интерес к «безу-
держному,— по его собственным словам,— стремительному движению на-
шего времени». Недаром позднее его друзья — Ф. Овербек и Э. Роде счи-
тали, что он чересчур много «политизирует». Чувствительность Ницше
ко всему, что происходило тогда в общественной жизни, определялась его
«идеей фикс»: он был уверен, что XIX век — какое-то «переходное состоя-
ние», что «старое погибает, новое никуда не годится». Несмотря на то,
что Ницше жил в патриархальной мелкобуржуазной Швейцарии, он всем
строем своих мыслей принадлежал Германии.
Наблюдая за ростом рабочего движения, Ницше довольно рано осознал
в себе идиосинкразию ко всему, что относится к народным массам. Еще
в последнем классе гимназии он написал сочинение о Феогниде, где древ-
ний мегарец возвеличен за его «презрение к черни». Так навсегда отче-
канился пафос Ницше, хотя и менялись впоследствии отдельные его
взгляды.
333
Ницше поднялся на профессорскую кафедру в годы, когда героическая
эпоха буржуазной философии осталась далеко позади, а созревший капи-
тализм не отвечал ни одному из ее оптимистических прогнозов. Скепти-
чески воспринимая идеи этой философии, Ницше с презрением третиро-
вал и теории социального прогресса и философский материализм, вдохнов-
ляющие демократические движения.
В своей первой речи, произнесенной с университетской кафедры в.
1869 г., Ницше обрушил град насмешек на исконную традицию филоло-
гической науки — усматривать в эпической поэзии бессознательное твор-
чество народа. С этой традицией Ницше связывал длинную цепь «суеве-
рий»: неясное понятие «народной души», противопоставление «больших
массовых инстинктов», или «народного гения»,—индивидуальному твор-
честву. Что может быть нелепей, говорил Ницше, как считать народ «но-
сителем и рычагом так называемой всемирной истории», и можно ли до-
пустить мысль о возможности «творческой массы»? Ницше, вероятно,,
ошеломил свою аудиторию саркастическим ядом остроты: «Некрасивой и
нефилософской массе никогда не льстили так, как теперь, когда на ее лы-
сую голову возложили венок гения»
Еще в 1866 г. Ницше познакомился с книгой «Мир как воля и пред-
ставление», определившей на целое десятилетие характер и окраску его-
мышления. В шопенгауэровском пессимизме Ницше, усвоивший косми-
ческую мистику «Воли», нашел для себя некую «трагическую трезвость»,,
которая казалась ему способной снять дуализм мечты и действительно-
сти, а этот дуализм он уже рассматривал как «национальную болезнь»
немцев. В то же время композитор Вагнер воспринимался им как носи-
тель ^повышенной страстности, активности духа, которых не допускает
философия Шопенгауэра, рассеивающая волевое начало по всем ступе-
ням космической жизни и предлагающая человеку на выбор: отшельниче-
ство святого, буддийскую нирвану или просто смерть.
Так или иначе, основной почвой духовного формирования Ницше был
романтизм — и в старых его образцах, с которыми знакомил его учитель
в Пфорте, историк романтической школы Коберштейн, и в новых транс-
крипциях — метафизике шопенгауэровской философии и музыке Вагнера.
2
Свою первую работу Ницше заканчивал в год войны между Герма-
нией и Францией. Он назвал эту книгу: «Рождение трагедии из духа му-
зыки» («Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik», 1871)..
В своем трактате Ницше обозначил две противоположные тенденции ис-
кусства именами греческих богов Аполлона и Диониса. Первый — сим-
вол сновиденья, иллюзии и в то же время артистизма, правила, понятия;
второй — опьянения на грани безумия, волнения, в степени, превосходя-
щей все нормальное. Один проявляется в пластических образах, преиму-
щественно изобразительных искусств и эпической поэзии, другой — в тво-
рениях музыки и в лирике. Эти два начала — «аполлоновское» и «диони-
совское» — только однажды, по мнению Ницше, соединились в одно
целое —в^аттичсской_ трагедии, где человеческие страдания, бурные стра-
сти и коллизии обрамлены изящной, полной совершенства композицией.
В единоборстве «аполлонизма» и «дионисизма» преимущество на стороне
второго, доставляющего индивиду «радость самоуничтожения», никогда
не скрывающего уродства и ужасы жизни.
Уже в этой книге, оказавшей, пожалуй, наибольшее из всех других
сочинений Ницше влияние на деятелей искусства, поэтов и литераторов,
сформулированы главные принципы автора: «только как эстетический
феномен бытие и мир оправданы в вечности»; «этическая подпочва песси- *
\\ 1 Ницше. Полное собрание сочинений, т. I. М., 1912, стр. 13—14.
334
Фридрих Ницше
Фотография, 1865
мистической трагедии — оправдание зла в человечестве», оптимизм, ра-
зумность и мораль отвечают «предрассудкам демократического вкуса»,
жизнь «постоянно^олжнаГ^ставаться’не!фй^й¥Г*В’'’лйще Ницше самые
творческие формы интеллектуализма нашли себе непримиримого врага.
Греческую культуру Ницше поэтому рассекает на две половины. Сократ
с его «химерической верой» в возможность исцелить познанием «вечную
рану существования» повинен в повороте к рассудочному теоретизиро-
ванию; величие на стороне досократовской Греции, преданной «ненавист-
ной Воле» — той таинственной шопенгауэровской силе, которая умеет
привязывать к существованию посредством раскинутой над вещами иллю-
зии. С точки зрения Ницше, греческая культура там благородна, где она
трагична и вся проникнута стихией музыки. Трактовка музыки как осо-
бого рода метафизики, проникающей за пределы всех объяснимых логи-
кой жизненных явлений в самую «глубь» бытия, усвоена Ницше из книги
Шопенгауэра. Единство всесторонне развитого человека и окружающего
его мира, единство, которое мыслители и художники Ренессанса и XVIII в.
открыли в классической древности, у Ницше полностью разрушено.
Не скульптурный образ, по утверждению Ницше, а трагедийно-музыкаль-
ный, при этом — не согласие, а диссонанс — откровение всего греческого
искусства. Душа грека мечется от стихийного оргиазма, жажды смер-
ти — к чарам красоты, лишь иллюзорно обнимающей мир ужасов и стра-
даний.
Книгу Ницше трудно назвать исследованием. Например, чистый вы-
мысел, что все персонажи греческой трагедии — «только маски коренного
героя Диониса», что вся лирика греков «дионисична и музыкальна». Кро-
ме того, трактат Ницше рисует эллинов периода наивысшего расцвета их
335
культуры людьми эпохи варварства и даже дикости. Греция Эсхила и
Софокла выглядит у Ницше как Эллада догомеровская. Олимпийских бо-
гов совсем вытеснили сатиры и титаны, эринии и менады.
Твердя все одно и то же: людям, детям горя и муки, лучше не ро-
диться вовсе,— Ницше игнорирует ту сторону трагической драмы, кото-
рая, хотя не утешает, но вселяет мужество, стойкость перед ударами судь-
бы, ни для кого не исключенными. Игнорируя нравственную подоснову
трагедии эллинов, Ницше обесценивает ее идею высшей справедливости
как «плоский и дерзкий принцип поэтической справедливости с его обыч-
ным „deus ex machina44»2. Ибо эта мировая справедливость обрушивает
кару на героев и за давние преступления их отцов и прадедов, и за их
собственную гордыню, ни во что не ставящую благо всего рода и полиса.
Красота трагедии заключена не в одной лишь форме ее, как думает Ниц-
ше, отдавая должное Аполлону, но и в идейном ее содержании, и в самом
сюжете. Не принимает Ницше аристотелевский катарсис, очищающий ду-
шу зрителя аффектами ужаса и‘сострадания,— греческому философу ка-
тегорически отказано в умении объяснить воздействие трагического на
«дионисически восприимчивого зрителя».
По выражению филолога Ф. В. Ричла, трактат Ницше является стран-
ным сочетанием греческого мира с миром вагнеровских драм, это нечто
«вымученное». Да и вся философско-эстетическая подкладка сочинения
Ницше — безответственная импровизация. К ней относится и «Праеди-
ное», с которым синонимично «Прастрадание», потому что «единое» со-
стоит из одних неразрешимых коллизий. Миру бытия предшествует мир
небытия, поэтому жизнь человеческая—всего только эфемерное «виде-
ние». Философические категории с таинственной частицей «пра»’ —логи-
чески недоказуемы, чистейшее оракульство. Артистически небрежно ро-
мантизирует Ницше классическую Грецию, показывает ее раздвоенной,
модернизируя ее, к нему доносятся оттуда стоны, проклятья, бессвязные
выкрики гнева, он все это «слышит» — смотреть ему почти нет охоты,
ваяние и зодчество мало его занимают. В эстетике Ницше на первом ме-
сте — музыка, а не пластика, даже не театр (позднее дискредитирован-
ный им как «нечто второстепенное, грубое, придуманное для масс»). Свою
книгу Ницше посвятил тем, кто «стоит в связи с вещами почти исключи-
тельно при посредстве бессознательных музыкальных соотношений».
В свое время Винкельман и Гете, Шиллер и Гегель на волне истори-
ческого подъема буржуазной демократии представляли себе античный
мир каким-то лучезарным детством человечества. Греки и гражданский
патриотизм, греки и чувство меры, греки и гуманность — ассоциировать
их стало традицией. При этом уже просветители и особенно Гегель не
упускали из виду, что примитивные формы жизни и рабовладение, обес-
печившее эллинам возможность интенсивной политической деятельности,
наложили на их творчество печать духовной ограниченности.
Совсем иначе это выглядит у Ницше. Казалось бы, отказ от идеализа-
ции древнего мира, по убеждению Ницше — до него «никем не понято-
го»,— торжество исторической трезвости. Между тем от исторической ис-
тины куда дальше — находить в греческом искусстве склонность ко всему
б§зобразному, ^страшному, смертоносному, да еще рассматривать рабовла-
дение не как предпосылку, а как сущность античной культуры. Собствен-
но, и у Ницше античный мир идеализируется, только навыворот: если
классики XVIII—XIX вв. рассматривали греческое искусство как вечный
образец гармонии и отражение красоты самой действительности, то для
Ницше греки — «модель расы и культуры» по той причине, что они обла-
дали «аполлоновской мощью организации дионисийского хаоса». При этом
содержание греческого искусства именно «хаос».
2 Ницше. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 105.
336
Разбухшее у Ницше до степени абсолюта трагическое начало лишило
его понимания комического. Кроме того, Ницше более чем холоден к Гре-
ции рефлектирующей, самокритичной, еврипидовской, и столь же холоден
к Греции возвышенно-фидиевской. С конца XIX в. декадентам очень по-
нравится ницшевокое переосмысление античной драмы, в которой ре-
шающее — якобы исступленная одержимость героя; подобное истолкова-
ние «трагического» станет модным в литературных салонах; целые гале-
реи ницшеанствующих персонажей — профессиональных пессимистов
размножатся в натуралистических драмах и романах.
3
После испытаний и разочарований военного времени Ницше вернулся
к письменному столу. Покинув трагические мистерии, он с 1873 г. начи-
нает публиковать свои «Несвоевременные размышления» («Unzeitge-
maBe Betrachtungen») — книгу, которая самим названием указывает на
разлад автора с его веком. Каррикатурными штрихами набрасывает он
неприглядную картину немецкой действительности, мирок, где прини-
мают как должное поверхностное многознайство и пестроту вкусов, где
царит флегматичная бесчувственность ко всему значительному. Особенно
ироничен Ницше, когда заходит речь о лубочном «здоровье» буржуазного
человека с его «галопирующим энтузиазмом» и верой в «мировые дороги
будущего».
Что Ницше в первой части книги «Давид Штраус — исповедник и пи-
сатель» (1873) выставил посмешищем этого гегельянца, собрав в сатири-
ческом его портрете все уродливые черты мещанства духа и ни единым
словом не обмолвившись о его заслугах в области философской критики
христианства, имеет свое основание: Штраус был противником Шопен-
гауэра. К тому же Ницше сводит счеты с философией Гегеля, особенно с
ее формулой: «все действительное разумно», придающей всей истории
человечества положительный смысл. Штрауса Ницше в насмешку име-
нует «эстетиком гегелевской школы разумного» и приписывает ему одну
только заботу — как бы не потрясти «разумного и действительного фи-
листера». Отдающую пресным благоразумием сентенцию: «быть филисте-
ром — еще не значит быть варваром» — Ницше никак не может простить
и подлинному эстетику-гегельянцу Э. Т. Фишеру, легко мирившемуся с
тем, что современные люди не знают «страстного желания красоты, столь
глубоко ощущаемого трагическими душами».
Острие этой критики направлено якобы против опошления «культур-
филистером» великих немецких классиков. Но для Ницше гораздо важ-
нее сделанное им открытие: гуманистическое мышление имеет свою ахил-
лесову пяту. В чем же? В «созерцательно-спокойной наблюдательности».
Здесь нерв всей концепции Ницше. Философия Шопенгауэра с его идеей
о «воле» как стержне космической жизни все-таки не вполне удовлетво-
ряет Ницше из-за резиньяции, тяги к небытию. Автор «Размышлений»
ищет выхода в сферу практики, не сковывая себя, однако, рациональны-
ми формами познания.
Уже в 40-х годах XIX в. научный социализм повернул в новую колею
общественную мысль от созерцательности старого материализма и спе-
кулятивного характера гегелевской философии. Диалектико-материали-
стическое освещение законов истории и великой роли трудящихся пре-
одолело разъединенность теории и практики, а эта разъединенность фи-
лософам домарксовой эры представлялась фатальной. Впервые в летопи-
сях человечества появилось учение, связавшее свои идеи и перспективы
с великой исторической миссией пролетариата и придавшее титанической
энергии народа сознательную целеустремленность.
22 История немецкой литературы, т. IV
337
Ницшеанство — прямо противоположное, резко контрастирующее яв-
ление того же XIX в., и только скудоумие буржуазных профессоров ре-
шается породнить его с марксизмом3. Между первым и вторым пролегает
резкая граница, например, в проблеме активного воздействия на ход по-
литических событий. Там — революционность рабочего класса, исклю-
чающая пыл мнимой «левизны» и слепой борьбы «на авось», здесь — опас-
нейшая для судеб общества философия риска, соблазнительная лишь для
самых реакционных элементов. Намерением разделаться, покончить с
«созерцательно-спокойной наблюдательностью» Ницше как бы предосте-
регает европейскую буржуазию, успокоенную поражениями чартизма, не-
мецких и французских пролетариев в 1830, 1848 и 1871 гг. Осмеяв уни-
верситетскую науку за то, что она «расшаркивается перед массами», а
также «страх перед социал-демократами» и пустую надежду на Бисмарка
и Мольтке, будто бы способных овладеть политической ситуацией, Ницше
ждет появления диктаторов, которые будут «сами себе закон», вроде
Александра Македонского, римских цезарей, тиранов Ренессанса, Напо-
леона.
В наиболее интересной части «Размышлений»: «О пользе и вреде ис-
тории для жизни» (1873—1874) — заметно влияние философа культуры
Я. Буркхардта, читавшего в 1870—1871 гг. курс лекций на тему «о смыс-
ле истории» и назвавшего свой взгляд «патологическим», так как, во-
преки социализму, он не сулит человеку ничего хорошего в будущем и
показывает его во все эпохи одинаково страдающим, одинаково слепым
к результатам своих дел. Из лекций своего старшего друга Ницше сделал
далеко идущие выводы: что бы там ни получалось, надо всегда действо-
вать, а действию мешает прикованность памяти к прошлому. Следова-
тельно, история — балласт академической учености, особенно «антиквар-
ная» и «критическая», что касается «монументальной», то она бывает
полезна для драматургов, ищущих в далеком прошлом примеры редкой
энергии. Но об исторической объективности болтают только «евнухи»,
к которым относятся все, «кто никогда бы не мог сам делать историю» 4.
«Делать историю»! Эту многозначительную формулу Ницше противо-
поставляет закономерностям социального процесса, превращает в импе-
ратив — неотложное требование времени — совершать великие деяния
«неисторически» и «надысторически». Как полагает Ницше, «совершен-
нейшие человеческие экземпляры» при удачном стечении обстоятельств
становятся демоническими властелинами, и эти властелины вольны обра-
щаться с историей, как скульптор с глиной, по принципу: «в_прлитике
все возможно и все оправдано».
Третья часть книги «Шопенгауэр как воспитатель» (1874) ставит
выше всего «трагическое жизнепонимание» — эту изысканную подделку
мизантропии под античный стоицизм. Шопенгауэр передал Ницше вместе
с ненавистью к разуму еще и апокалиптический страх перед грядущим
переворотом: «Революция совершенно неизбежна, притом атомистическая
революция» 5. Называя «атомами» всех недовольных общественным укла-
дом жизни, Ницше лишен даже поверхностного представления о социа-
лизме как о мировоззрении и сводит его к куцему морализму или к пре-
тензиям обездоленных на материальный достаток и равноправие.
В одном только пункте ученик, несмотря на благоговение, ревизует
своего «воспитателя»; шопенгауэровский «правдивый человек» —это «фи-
лософ», «художник» или «святой», тогда как Ницше отвергает любую со-
зерцательность, что наглядно сказалось в его сопоставлениях Руссо и
3 См. статью о Ницше: L. Flam. Nietzsche et le nihilisme. «Revue de TUniversite
de Bruxelles», 1960, № 1—2, p. 100, или книгу: R. О. Tucker. Philosophy and myth in
Karl Marx. Cambridge, 1962, p. 213.
4 Ницше. Полное собрание сочинений, т. II, 1909, стр. 126—127.
6 Там же, стр. 215.
338
Гете. Первый — «демагог-заговорщик»—отталкивает Ницше «красноре-
чием страсти», так как от нее «изошла сила, которая повлекла и еще вле-
чет к бурным революциям». Сложнее обстоит со вторым. Характеризуя
Фауста как «высшую копию Руссо», как «бунтаря-освободителя», «гения
перевброта»7Нйцше в то же время видит в гетевском герое «созерцатель-
ного человека высокого стиля», другими словами,— «консервативно-мир-
ную силу» с опасностью выродиться в филистера. Гетевскому человеку,
по мнению Ницше, «надо бы больше мускульной силы и первобытной ди-
кости». Такого рода критика «созерцательной Теоретичности»-достаточно
откровенно рвет все нити с гуманизмом.
Из четвертой части сочинения Ницше «Рихард Вагнер в Байрейте»
(1876) очевидно, что вагнерианство для него — дополнение к шопенгауэ-
ровской метафизике самоотрицания, жизнеутверждающий пафос, и ему
остается только синтезировать их на родственной основе романтического
интуитивизма. Отзываясь о своем поколении как о «детях жалкого века»,
которых искусству нетрудно усыпить или оглупить, Ницше очарован
«властной душой» Вагнера, весьма необходимой при «бедственном состоя-
нии цивилизации». Это счастье для человечества, что появился Вагнер —
новый Эсхил, поэт, музыкант и драматург в одном лице, «революционер
общества», соединивший воедино миф и музыку, уничтоживший язык ка-
стовой образованности, снявший позор со слова «популярный».
Все сказанное Ницше о Вагнере можно считать выражением крайнего
восторга, кроме некоторой досады в связи с излишним великолепием бай-
рейтских торжеств.
4
Произведением «Человеческое, слишком человеческое» («Menschli-
ches, Allzumenschliches», 1878) начинается цторой период творчества
Ницше. Теперь он выступает за «научность», за факты, против «идеализ-
ма и всякого мошенничества высшего порядка». В эти годы (1876—1882)
Ницше поборник дарвиновской теории эволюции, позитивистской социоло-
гии Спенсера, буржуазного утилитаризма с его принципом «интереса» и
«пользы», раньше вызывавшим у него тошноту. Более того, Ницше при-
знает теперь 1общественность как силу, способную «извлечь личности из
их разрозненности», соглашаясь даже с необходимостью моральной узды.
Термин «вольнодумец», возникший в недрах прогрессивных умственных
движений, Ницше с гордостью применяет к самому себе, объявляя о своей
приверженности к моралистам XVII в. и Просвещения. Не только к мыс-
лителям рационалистической складки — Эразму, Спинозе, Гельвецию —
изменил Ницше свое отношение, но и к тому древнему философу, которо-
го он считал родителем всех бесплодно умствующих людей,— в Сократе
Ницше умиляется теперь «радостной серьезности». Трудно поверить, но
даже излюбленный тезис Ницше, будто жестокость — необходимый крм-
понент гениальности и трагизма, уступил место вполне гуманному сооб-
раженикГоПаёсовместймости ее с высокой стадией культуры и многосто-
ронностью современного человека.
По-новому решает Ницше и вопросы эстетики. Он теперь за отрезвле-
ние искусства вместо бегства в 'мифические миры, за ясные образы, про-
светленную гармонию. Отдавая должное контрреформации, так как бла-
годаря ей появились в свет глубокая интимная музыка и великолепная
живопись стиля барокко, Ницше, однакб^Пв тенденции барочного искусст-
ва угадывает опасность распада, считает его «идущим навстречу своему
разложению». Недавно еще поклонник «дионисического» разгула страс-
тей, Ницше восхваляет строгие нормы эстетической дисциплины во фран-
цузском классицизме, его «благотворное влияние» на всю немецкую ли-
тературу, чему помешал Лессинг — это он содействовал вторжению в нее
Шекспира. Недавно" еще романтик насилия, которого приводили в бешен-

22
ство идеи всеобщего блага, Ницше посвящает новую свою книгу Вольте-
ру — просветителю, верившему в прогресс человечества. Понимание ху-
дожественного совершенства в духе классической эстетики XVIII—
XIX вв. явствует из мысли Ницше: наиболее благородный вид красоты —
тот, который «запускает медленную стрелу», вызывает сдержанные чув-
ства и глубокие раздумья. Настоящее произведение искусства не ищет
признания, не стремится к успеху — оно должно «тихо и незаметно» во-
влекать в себя того, кому предназначено: «все прекрасное легко, все бо-
жественное должно ступать неслышными шагами». Желание во что бы
то ни стало завоевать свою публику Ницше рассматривает как кощунст-
венное использование средств искусства ради лежащей вне его цели.
Читая этого Ницше, можно подумать, будто вернулся «период арти-
стизма» — Kunstperiode, будто ожили великие эстетические утопии Гете и
Шиллера. С «дионисическими» идеями прежнего Ницше, представления-
ми о художнике как о медиуме божественных сил — покончено. Теперь
Ницше восхваляет деловитую серьезность старинных мастеров, у которых
искусство и ремесло отлично помогали друг другу. Миссия художника,
если он не выродился в площадного комедианта,— помочь человеку сде-
лать само его существование эстетическим феноменом. И обязательно без
туманных космогоний, без маскарадного «карнавала из всех богов и ми-
фов». Так начинает Ницше свой спор с романтизмом и его экстазами, его
трагикомически-иллюзорным штурмом твердынь буржуазной действи-
тельности.
Год издания книги «Человеческое, слишком человеческое» — кульми-
нация глубокого перелома и в отношениях Ницше с Вагнером. Ницше не
верит больше, что Вагнер способен вернуть музыке утраченную ею силу
и глубину, особенно после того, как стал набожным христианином и созда-
нием «Тристана» преклонил колена перед алтарем. Раньше Ницше восхи-
щался творчеством Вагнера и чувствовал, как в его синтезе драмы и му-
зыки, поэзии и зрелища «клокочет бурным потоком дикая воля, ищущая
на цсех путях., света и власти». В очерке «Падение Вагнера^ («Пег ball
Wagners») Ницше называет недавнего своего кумира «смесителем ис-
кусств и ощущений», тиранящим публику гипнозом нарочитого возбуж-
дения, подменяющим прекрасное — «грандиозным», полноту художест-
венности — «дешевой страстностью». Так «музыка будущего» оказалась
«музыкой без будущего» 6.
Свое разочарование в Вагнере Ницше мотивирует чрезмерной патети-
кой его музыки, переусложненными концепциями. Потому Ницше и вы-
разил восхищение оперой «Кармен», где Бизе передал всю естественность
и мощь любовной страсти без всяких мудрствований. Критика Вагнера у
Ницше содержит немало рациональных зерен. Однако основные пороки
вагнерианства Ницше связывает не с мистическим элементом мировоззре-
ния композитора, а с пристрастием его к театру и массовой публике, хотя
несколько лет тому назад восхвалял его же за популярность некастового
музыкального языка. Расширив поле своей критики, Ницше находит у
двух поздних романтиков — Вагнера и Гюго — некое родство: «плебей-
скую реакцию вкуса». Подобно французу Гюго, Вагнер отыскивал в древ-
них рунах революцию, представив Зигфрида «типичным революционе-
ром», объявившим (войну богам и священным договорам. К тому же Ваг-
нер наделил героев саги пикантными чертами «интересных грешников»,
а героинь — характером «истеричной, развратной» Эммы Бовари из рома-
на Флобера.
Буржуазное исследователи, например Ю. Цейтлер, преувеличивали
влияние позитивизма на эстетические взгляды Ницше7. Вряд ли позити-
6 Ницше. Собрание сочинении, т. V. М., (б. д.), стр. 179, 199.
7 См. J. Z е i 11 е г. Nietzsches Aesthetik. Leipzig, 1900.
340
визм сыграл решающую роль в процессе пересмотра автором книги «че-
ловеческое, слишком человеческое» прежних своих идей, особенно в эсте-
тике, где объем и значение позитивистских открытий более чем скудный.
В лучшем случае это философское направление побудило Ницше восста-
новить те критерии и масштабы, которые он хранил как память о класси-
ческой эпохе бюргерской культуры. Но как бы то ни было, он ценит те-
перь даже здравый смысл и объявляет «искусство для искусства» вздо-
ром, идею «прекрасного самого по себе» — химерой.
Итак, все свидетельствует о переходе Ницше на позиции рационально
мыслящего философа. Почему же так много у него тезисов в ущерб объек-
тивности физического мира? Послушаем самого Ницше: «Материя — та-
кая же ошибка, как бог элеатов»... «Наша мысль из той же материи, что
и любая вещь»... «Нет ничего „внутреннего" и „наружного"»... «Вещь
в себе достойна гомерического хохота» 8. Позднее, в «Антихристе», Ниц-
ше определит свой метод как «строгий феноменализм». Именно скольже-
ния на грани объективности и субъективизма, оправданные «волей к ви-
димости» (Wille zum Schein), вносят в философию Ницше умственную
игру релятивизма — все выглядит «как если бы»9. Субъективный идеа-
лизм Ницше, с точки зрения которого «истинно — это в общем не более
как то, что целесообразно для человечества», оригинален только своей
прагматичностью, да еще волюнтаризмом, вскормленным специфически
«цезарианским» восприятием хода истории — сферы, где личные цели
наглядно становятся «той же материей, что и любая вещь». «Мои предте-
чи, признался сам Ницше,—греки, Шопенгауэр и высшие европейцы,
предвестники великой политики». Вот откуда специфический язык его
гносеологии, например, когда он присваивает своему интеллекту «приви-
легию жить риском, отдаваться авантюрам», или когда мечтает о «приклю-
чениях для ума». После любезностей, расточаемых общепринятой среди
цивилизованных людей морали, Ницше предсказывает: когда-нибудь при-
дут в наш скучный, банальный мир «веселые, дерзкие ребята» и «перевер-
нут все ценности» 10 11. Зловещее пророчество Ницше сбылось.. /	;
Далее. Когда в царстве искусств Ницше поднимает на щит «великий
стиль» Корнеля и Расина, то совсем не потому, что рационалистический
классицизм XVII в. способствовал в свое время упорядочению государ-
ственной и частной жизни, но лишь в целях укрощения «разнузданного
революционной лихорадкой» современного человека п. Более аристокра-
тичный Вольтер понадобился Ницше для того, чтобы унизить плебейские
манеры Жан-Жака. Отрицание вольной живописной манеры усиливает
полемику Ницше с романтикой и ее либерализмом страсти, «сумятицей
символов».
5
Третий период творчества Ницше ознаменован чем-то вроде поэмы в
прозе или философского трактата в виде сказания о приключениях героя-
мудреца в мире обыденности и в мире фантастическом: «Так говорил За-
ратустра» («Also sprach Zarathustra», 1883—1885).
Десять лет провел Заратустра на высокой горе, где «наслаждался своим
духом» в полном одиночестве, если не считать орла и змею. Длинный вну-
тренний монолог прерывался только речами, обращенными к солнцу, по-
тому что для Заратустры давно «умерли боги». Затем он решил «снова
стать человеком» и спустился с горы к людям — приобщить их к своим
раздумьям о жизни. Лес с мизантропом-отшельником, город, представлен-
8 Ницше. Полное собрание сочинений, т. III. М., 1911, стр. 5—7, 25—27.
9 См. Н. Vain ger. Die Philosophic des Als Ob., Leipzig, 1918, S. 772—787.
10 Ницше. Полное собрание сочинений, т. Ill, стр. 5—7, 25—27, 45—51.
11 Ницше. Полное собрание сочинений, т. IX, 1910, стр. 153—158.
341
ный многолюдным рынком,— все это театральные площадки, на которых
разыгрывается трагедия Заратустры; трагедия, потому что его не пони-
мают, и менее всех — «образованные». Основное, с чем Заратустра ре-
шил поделиться, это «познание сверхчеловека». Уже в «Утренней заре»
(«Morgenrote», 1881) и «Веселой"науке» («Die frohliche Wissenschaft»,
1883) мы находим изречения: «Все по силам существу сверхчеловеческо-
му»... «Когда-нибудь мщрец и зверь сблизятся, и тогда возникнет новый
тин человека». То, как характ^йзует Ницше Заратустру, лишь словесно
повторяет гетевскую мысль о «сверхчеловеческой» натуре Фауста, ибо
Гете ведет своего героя к мысли: «живи с человеком в мире», а Ницше
одарил нас «драконоборцем», для которого жить и умерщвлять — одно
и то же.
Итак, ядро «наряднейшего» из всех произведений Ницше — символи-
ческая аббревиатура его собственного духовного развития — восхождения
по «радуге и лестницам сверхчеловека». В аллегорическом романе о За-
ратустре обилие темных мест, и все-таки главное ясно. «Сверхчеловеку»
противостоит карикатурный образ «последнего человека», этот же — не
кто иной, как олицетворение массы; таких, как он,— тысячи, и все они
мелюзга, которой ничего в жизни не нужно, кроме тепла, уюта, соседей,
привычного стадного существования. Людишки эти «круглы, правдивы и
добры», у них «вдавленные души, узкие груди, липкие пальцы»; хвастая
достигнутым благополучием, они обычно «моргают». Только ли презирае-
мое им мещанство имеет в виду Ницше? В его гротескной картине и на-
род «прищелкивает языком» от удовольствия при виде любого канатного
плясуна, который ему ближе, милее возвышенного подвижника Заратуст-
ры. Значит, и народ — лоно посредственности, мещанин по своему духу.
А вот Заратустрины «скрижали», на которых начертаны его новые
законы: «Тело и есть великий разум»... «Мужественными, беззаботными,
способными к насилию — такими хочет нас мудрость»... «Любите мир, но
лишь как средство к новой войне»... «Хорошая война освящает любую
цель, о доброте же пусть щебечут девчонки»... «Не ближних следует лю-
бить, а дальних, грядущих пока еще призраков»... «Сострадание — глу-
пость, все создающие — жестоки»... «Поборники равенства и справедли-
вости — тарантулы»... Надо покончить с «царством черни»... «Стремление
к власти — выше самой жизни»... «Созерцательность»—это «обезмужен-
ное косоглазие»... «Мужество — это лучший убийца». Нам нравятся «ни-
щие духом», особенно когда это «молодые бабенки»... «Человек мост, а не
цель»... «Для зла есть будущность, придет время, когда народятся боль-
шие драконы» 12.
Философская поэма о Заратустре начинена «дионисийскими дифирам-
бами» и «висячими садами». Снова вернулся Дионис юности,— Ницше
принадлежит наконец самому себе. Образ Заратустры, легендарного пер-
сидского мудреца и мага, полусказочная атмосфера, мистическая идея
«вечного возвращения» — великие души умирают и возрождаются в но-
вых обличьях,— Ницше придал своему шедевру сутубо романтический ко-
лорит, хотя сменил нежности «романтических грез» на мужество «траги-
ческой трезвости».
В книгах «По ту сторону добра и зла» («Jenseits von Gut und Bose»,
1885), «К происхождению морали» («Zur Genealogie der Moral», 1887),
«Воля к власти» («Wille zur Macht» — осталась незаконченной) Ницше ри-
сует утопию, достойную отъявленного демофоба. Им предусмотрено фор-
мирование нового патрициата, взращенного в специальном «питомнике
для разведения сильной породы людей» и фанатично сберегающего сек-
рет своей власти, используя таинственный «пафос дистанции» по отноше-
нию к низам. Он достаточно дальновиден — Ницше, чтобы не тешить себя
12 Ницше. Собрание сочинений, т. 1. М., 1903.
342
мыслью, будто придуманный им рай для «сверхчеловеков» сумеет удер-
жаться собственными силами; в случае «насильственных актов» со сторо-
ны народных масс «белокурые бестии» рано или поздно вынуждены бу-
дут обратиться за помощью к буржуазно-юнкерскому государству, осо-
бенно когда они убедятся, что Парижская Коммуна «окажется только
легким несварением желудка по сравнению с тем, что еще предстоит».
Отвращение Ницше к «каторжникам богатства» и «душам торгашей» ус-
тупает место полному признанию «старшего и самого здорового из всех
инстинктов — инстинкта собственника», а критика бюрократии и казар-
мы, как только заходит речь о народных волнениях, переходит в панеги-
рик «воинской повинности с настоящими войнами, при которых не до
шутки». Так вдруг у непримиримого противника филистерства раскры-
лось вульгарнейшее буржуазное нутро.
Программное восклицание Ницше: «Раз навсегда, я не хочу много
знать». Стало быть, творческая продуктивность несовместима с познава-
тельной деятельностью интеллекта. Аристократическая корпорация с ее
«моралью господ», попирающей «мораль рабов», и «любовью к року»
(amor fati) неизбежно отличалась бы бездушием и умственной непо-
движностью. Крайности сходятся: гипериндивидуализм становится деин-
дивидуализацией. «Импровизирующие» у рояля или с пером в руках,
хваленые агностики рано или поздно начнут «импровизировать» на полях
сражений — там, в военных мундирах, они покажут свою обезличенность,
и ничто тогда в них не останется вообще от человеческого.
6
Еще в период своего кажущегося «примирения» с наукой и действи-
тельными интересами общества Ницше заинтересовался проблемой, кото-
рая с тех пор не перестает вызывать в нем жгучий интерес. Речь идет о
декадентском мироощущении, в котором Ницше увидел решающий симп-
том эпохи. Оно выявилось и в музыке и в литературе — со стороны те-
матики, образов, внешней манеры. Произведения многих писателей, го-
ворится в «Сумерках кумиров» («Die Gotzendammerung», 1889), лишены
цельности, слова в них весят больше, чем фразы, предложения — больше,
чем страницы. Усилия художника тратятся на мелочи, всюду «царит
утомление, оцепенение, или вражда и хаос», все «рассчитано, безжизнен-
но, составлено из отдельных частиц». Поэты в лучшем случае становятся
эпигонами, то «отвращая взор от настоящего», то «излучая прошедшее» и
всегда стараясь сделать вид жизни выносимым посредством «дымки не-
чистого мышления» 13.
Понятием «декаданс» охвачены самые разнородные и часто неадек
ватные ему тенденции умственной жизни: мещанская чувствительность!
мировая скорбь романтиков, лирика Бодлера и романы Бурже, критиче
ские этюды Сент-Бёва, Тэна и сторонники «искусства для искусства»
культ исторических вождей у Карлейля и психологизация евангельски!
персонажей у Ренана, христианство как «религия рабов», принявшая
сторону всего «слабого, низкого, неудачливого», и новейшие теории ра
дикального переустройства общества, потому что и эти теории в интере
сах обездоленных, страждущих. В книге «Антихрист» все человечества
представлено «испорченным в смысле декаданса». На всем земном шаре
сокрушается Ницше, куда ни кинь взор — «от Санкт-Петербурга до Па
рижа, от Толстого до Вагнера», повсюду один и тот же «человек настрое
ния» — то чересчур любвеобильный, то слишком скептичный, и всегда
духовно «переразвитый», всегда усталый, безвольный.
13 Ницше. Собрание сочинении, т. VI. М., 1901—1903, стр. 23.
343
Фридрих Ницше
Посмертная маска
После такого приговора походит на стон души восклицание Ницше в
его исповеди — «Ессе homo» (изд. 1908 г.): «Я — декадент, сын своего
времени». Но это откровенное признание усложняется напоминанием о
своей же раздвоенности: «Помимо того, что я декадент, я еще и противо-
положность декадента». Даже в годы, когда Ницше, занятый «переоцен-
кой всех ценностей», делает упор на антидекадентство, он не забывает о
своей причастности к тому, что отрицает. Сам жертва мучительной хво-
ри, терзающей его тело и мозг, в равной степени отчужденный и от угне-
тенного и от угнетающего класса, Ницше не считает возможным просто
искоренить декадентство, от которого длинная тень легла на все европей-
ское общество и которому оно обязано многими критериями,— и «в полу-
чивших господство оценках декаданс достиг даже некоторого перевеса».
Пусть этот феномен — «отклонение от коренных инстинктов человечест-
ва», он неизбежное следствие жизни. Против «социалистических система-
тиков», думающих, «будто возможны условия и общественные перегруп-
пировки, при которых не будут больше расти пороки, болезни, преступле-
ния, проституция, нужды», направлены слова Ницше о том, что даже в
полном своем расцвете общество выделяет всякую «нечистоту и отбросы».
Смысл рассуждений Ницше таков: в мире, где все устоялось, где ни-
кому ничего не хочется менять, преобладают нормальные, уравновешен-
ные типы, там же, где миропорядок близится к своему краху, больше не-
удачников, а с ними и упадочных умонастроений, к которым между про-
чим относится интерес к социальному вопросу. Так или иначе, декретами
и учреждениями не устранить истерию, алкоголизм, крайнюю возбуди-
мость и т. п.; благодаря дешевой медицине с ее рекламируемой «гуманно-
стью» выживают слабые, а это угрожает, имея в виду верхушку общества,
«здоровым частям организма». К «средствам лечения» относится милита-
ризм, потому что он «видит в цивилизации своего естественного врага».
344
Есть и другие, не менее действенные: «Лучший отдых от искусственности
и мудрствований находишь в дикости» 14.
Заглушив в себе хрипы своего больного двойника, Ницше рекомендует
«утонченность_^кестокости» в качестве «одного из источников искусства»,
садизм, которому «видеть страдание приятно, а причинять еще приятнее».
Отвергающий какую бы то ни было этику сострадания, Ницше формули-
рует свой принцип: «падающего толкни». И что же? Снимая антитезу «де-
кадент — антидекадент»* Ййцше становится основоположником самой
опасной разновидности декадентства, грохочущего в литавры особого
«невроза здоровья» и ставящего целью «освободить от власти идеалов»
все человечество — не уговорами, конечно, а «пессимизмом силы». Свою
деятельность Ницше начал с романтического эксперимента: в душевно
здоровый мир эллинов внес «больное». Завершает свое творчество Ницше
культом насильничества, и это для него — «здоровье». Противник извра-
щенных вкусов и болезненных настроений современных художников,
Ницше требует только «здорового искусства», отождествляя «здоровье»
с безынтеллектуальностью и аморализмом, что прямой дорогой вело к наи-
более катастрофическим явлениям нашего века 15. При всех своих изло-
мах, душевном распаде даже декадентская поэзия неизмеримо человеч-
нее железной идиллии Ницше под вывеской «Великое здоровье», от ко-
торого неотделимы «золотой смех» — для господ, «строгость и ужас» —
для рабов.
7
Необычайно щедрый на выражения скорби о поэтах и композиторах,
безжалостно отвергнутых их средой, Ницше осыпает розами своей при-
знательности тернистый путь искусства. Капитализм с его, по выражению
Ницше, «костоломной суматохой» неблагоприятен для роста свободного
эстетического чувства, а социализм, стремление которого — «создать бла-
гоприятную жизнь для возможно большего количества людей», разрушит
почву, на которой «произрастает великий интеллект» 16. Таким беспро-
светным рисует Ницше ход цивилизации. В элегическом тоне вспоминает
Ницше старинное искусство с его космическими масштабами и метафизи-
ческим содержанием, времена готических соборов и «Божественной коме-
дии» Данте, творений Рафаэля и Микеланджело, доромантической музыки
Гайдна и Моцарта. Сравнивая с этими эпохами свой век, Ницше предъ-
являет ему обвинения: литераторы опустились до уровня фельетонистов
и стали «шутами современной культуры», музыканты либо псевдогероич-
ны, как Вагнер, либо откровенно женственны, как Шуман; те и другие
проявляют любопытство к порочности, угрызениям совести, конвульсив-
ным душевным движениям.
И этот самый Ницше, который в последние месяцы перед сумасшест-
вием получает несказанное удовольствие от Шопена; который не в силах
утаить потрясение, вызванное в нем кончиной Вагнера, им же отринуто-
го с клеймом декадента, который горько сетует на то, что навеки невоз-
можны более Палестрина, Гендель, Моцарт, Бетховен — творцы
«языка давно похороненной эпохи», он же навесил ярлык «спиритуалисти-
ческая болезнь века» на самое любимое им искусство — музыку. Рождае-
мые ею тонкие чувства и переживания лишают нас охоты действовать со
всей жестокостью, располагают к созерцательной вдумчивости, отвлекаю-
14 Ницше. Полное собрание сочинений, т. IX, стр. 27—28.
15 По Гитлеру, критерием для различения хорошего и плохого искусства было
«здоровье» (см. D. Strothmann. Nazionalsozialistische Literaturpolitik. Bonn, 1960,
S. 324). В Третьем рейхе запрещались романы с «биологически неполноценными»
героями, отмеченными склонностью к познанию общественных событий или к субъ-
ективным рефклесиям (см. там же, стр. 339).
16 Ницше. Полное собрание сочинений, т. III, стр. 171.
345
щей от стихийных процессов жизни. Уж лучше архаическая «свирель
Диониса». Опять забота, как бы «воля к власти» будущих господ мира не
была чем-нибудь ослаблена, как бы их «витализм» не превратился в «ду-
ховность».
Одной рукой Ницше завязывает все новые узелки в нитях, связываю-
щих его с гуманистической традицией мысли, другой рукой рвет этш же
нити. Так, совсем в духе Монтеня и Ларошфуко, говорит Ницше о често-
любии, коренящемся в человеческой натуре, но не разделяет их грусти
по этому поводу. Паскалевскую формулу отчаяния: «надо поглупеть», так
как разум бессилен проникнуть в глубочайшие тайны жизнйТНицгаепе-
реосмыслил: почувствуй в себе зверя, нет ничего лучше этого. С гумани-
стами Возрождения мечтает и” Ницше о разностороннем человеке, но по-
нимает это всего лишь как «воссоединение инстинктов» и «цветущую те-
лесность». Стендаль импонирует Ницше своим презрением к «бараньей
умиротворенности» современного цивилизованного состояния, которому он
предпочитал гражданские смуты или своеволие страстного темперамента,
пусть даже индифферентного к морали. Но «эготист» Стендаль сочувство-
вал итальянским карбонариям, и когда речь заходит о раннем Возрожде-
нии, то ему по душе «буйная демократия флорентийцев» — именно де-
мократия, а Ницше упивается стихией вероломств, насилий, убийств при
тиранах, только при тиранах.
Причудливое смешение пиетета и святотатства, иронии и высокопар-
ности! Вот Ницше на одной линии с Шекспиром, которому он не раз упо-
добляет Бетховена. С заоблачными мечтателями из лагеря романтизма,
когда речь заходит о «мамонизировании» всего строя духовной жизни.
С «дивным» Гельдерлином, задыхавшимся в душном мирке бюргерско-
мещанского филистерства. С иронистом Гейне против аскетичного «на-
зарейства» и в защите эллинского духа «языческой» красоты. С универ-
сальным Гёте, на исходе эпохи Просвещения постигшим тайну интимной
связи природы, искусства и науки. Но вскоре мы убеждаемся, что увле-
кающих его гениев искусства Ницше рассматривает в каком-то «инквизи-
торском» аспекте, что все они учат его только одному: мыслить — зна-
чит терзаться, корчиться в муках, потерять охоту к существованию.
К тому же литература — лишнее подтверждение того факта, что жизнь
невозможна без нарушений справедливости, люди делятся не на хоро-
ших и плохих, а на сильных и слабых. И что удивительно — сами поэты
не лучше своих созданий. Шекспир, размышляя о страстях, несомненно,
«имел доступ ко многим из них», ибо «драматурги, в общем, довольно дур-
ные люди» 17. Байрон, Мюссе, По, Леопарди, Клейст интересны главным
^образом тем, что своими произведениями «мстили за свою внутреннюю
I грязь... они были идеалистами вследствие близости своей к болоту» 18.
Мысленно экспериментирует Ницше над умом и сердцем художника, ста-
вит его в такие житейские ситуации, в которых якобы не может не про-
явиться общая склонность человеческой натуры к подлости. И судит Ниц-
ше о художнике, видимо, по собственному мироощущению. Еще во фраг-
ментах к «Веселой науке» он пугал нас: «Мы, эстетики высшего ранга,
не можем обойтись без преступлений, порока, мучений души и заблуж-
дений».
Следует обратить внимание на особый интерес Ницше к писателям-
реалистам. Кумиры зрелого Ницше — Гете, Готфрид Келлер и Адальберт
Штифтер, Стендаль и Достоевский. Буржуазная наука облегчает себе ана-
лиз этого факта утверждением, что Ницше в качестве «неоромантика»
приемлет лишь такую реалистическую литературу, в которой содержатся
хотя бы патриархально-идиллические мотивы. Но если к такой литерату-
17 Ницше. Собрание сочинений, т. VIII, 1903, стр. 255.
18 Ницше. Собрание сочинений, т. VI, (б. д.), стр. 192.
346
ре можно еще в какой-то степени отнести «Людей из Зельдвиллы» Кел-
лера и «рабье лето» Штифтера — книги, которые Ницше любил, находя
в них «силу и бодрость духа», то с остальными дело обстоит значитель-
но труднее. Можно, конечно, сказать, что Ницше вообще нигде не про-
водит четкой грани между романтизмом и реализмом и не представ-
ляет себе ее достаточно отчетливо. Так, он называет романтиком Бальза-
ка в качестве «возвысившегося плебея, неспособного к сдержанному тем-
пу аристократии», Гоголя поставил в один ряд с Байроном, Леопарди,
•Эдгаром По.
Обращает на себя внимание еще другое. Ницше отметил и особенно
полюбил одну из мыслей Стендаля: «Чтобы быть философом, надо быть
сухим, трезвым, без иллюзий». Что Ницше понял эту мысль по-своему и
отнюдь не по-стендалевски, нет никаких сомнений. Зрелому Ницше «су-
хая трезвость» пригодится в полемике не только с романтизмом, чьи
«голубые цветки» он считал наивным ребячеством. Классический немец-
кий идеализм Ницше определяет как «нежный, благонравный, убранный
серебром», тяготеющий к «моральности» и «лишенным плоти отвлеченно-
стям». Вместо этого идеализма Ницше предлагает принять «холодную и
сухую действительность такой, какая она есть, и раз навсегда установить
согласие с чертовщиной мира». Потому что идеалы — ложные ценности.
Ибо вообще философы — «клеветники» и вся «история философии — это
скрытая ярость против основных предпосылок жизни» 19.
Ничуть не сомневается Ницше, что в своем «реализме» он дошел дэ
пределов, которых не знала пока вся история мысли, и ценит он в людях
только ens realissimum. Так, Наполеон, кроме дара полководца, имел еще
поразительное умение подчинять себе людей. Наряду с Алкивиадом и
Юлием Цезарем, Фридрихом II и Наполеоном, которых сама судьба на-
делила исключительной силой внушения, Ницше отметил также Леонар-
до да Винчи, выдавая загадочную улыбку Джоконды за таинственную
улыбку самого живописца, познавшего глубочайшее «быть может» чело-
веческой природы. Сердцеведу надо обладать острым, как тонкая игла,
скептицизмом, ничем не похожим на безвольный скепсис декадента. Толь-
ко великий художник способен понять великого политика. Так, Шекспир
обнажил характер Цезаря — без «атома недоверия» к Бруту — в лучшей,
по мнению Ницше, из своих трагедий. В общем «реализм» для Ницше
нечто эзотерическое, достояние только посвященных, способность прони-
кать в сердца людей до самого дна.
Этот, если можно так выразиться, анатомизирующий и, говоря языком
самого Ницше, «боленосный взгляд» на все человеческое обоснован в
книге «Антихрист» и философски, и этически. Там мы узнаем, что реали-
стичны «объективная и холодная постановка проблем», .позиция «по ту
сторону добра и зла». Именно «холодная» объективность по отношению
к явлениям жизни, из которых вытравлено все идеальное и нравственное,
все, что придает им теплоту, красочность, прелесть, составляет для Ницше
предмет постоянного и неисчерпаемого интереса. Что из этого получает-
ся, видно в сочинении «Человеческое, слишком человеческое», где Ниц-
ше высмеивает гетевскую Гретхен, обольщенную «ученым всех четырех
факультетов, да и то с помощью черта». Особенно забавляет Ницше то,
что даже эта идея, вовсе, по его мнению, нетрагичная, показалась «миро-
любивому» Гете чересчур страшной и он «перенес молоденькую швейку
поблизости к святым» 20. Ни слова о возвышенной стороне любви Фауста,
ни слова о трагедии Гретхен. Зато язык Ницше буквально напоминает
мефистофельский, когда он касается мнимого нежничанья немецкого поэ-
та с образом его героини. И в той же мере, в какой нельзя саркастическим
19 Ницше. Полное собрание сочинений, т. IX, стр. 209.
20 Ницше. Собрание сочинений, т. V, (б. д.), стр. 249.
347
смехом Мефистофеля измерить реализм гетевской драмы о Фаусте, иро-
ния Ницше и в этом и во всех других случаях далека от глубочайшей диа-
лектики жизни.
В упомянутой выше книге «Ессе homo» Ницше рассказывает о при-
сущем ему «любопытстве психолога». Это замораживающее, черствое оп-
ределение не лишено точности. Читая глубоко человеколюбивый роман
Сервантеса, Ницше делает убийственный вывод: «Всякое личное горе
представляется мне по значению ничтожным, заслуживающим лишь того,
чтобы над ним посмеяться и даже не раз состроить ему гримасы. Любая
серьезность, любой пыл, все, что трогает человеческое сердце,— донкихот-
ство» 21. Ничего удивительного, для Ницше, готового по кодексу Зара-
тустры, растоптать «ближнего» ради неведомого «дальнего», дбнкихотст-
во — любой долг служения человечеству. В литературе Ницше предпочи-
тает верность мрачной картине действительности с ее палачами и жерт-
вами, ведущими яростную борьбу — то друг с другом, то с самими собой.
Внимание Ницше приковано к «кризисным» точкам переходов одного ду-
шевного состояния в другое, и можно быть уверенным, что именно тех
переходов, которые знаменуют посрамление доброго начала. Сам в себе
непрерывно «переворачивающий» гуманиста в мизантропа, Ницше и в ху-
дожественном образе со злорадством следит, как невинность скользит к
греху, тихая преданность к раздутому самолюбию, набожность к бо-
гохульству.
Фиксируя крайние полюсы страстей и чувств — там, где один и тот же
человек касается то неба, то ада, Ницше захвачен кристально чистой
любовью героев Штифтера, потому что есть в ней привкус какой-то жест-
кости, суровости; в стендалевском Жюльене Сореле — плебейской нена-
вистью к аристократическому миру, потому что она рвет все его связи с
обществом. У Ницше — вкус к обнажению изнанки стимулов и поступков
героя, переступившего всякую меру в своем эгоизме, сгорающего в пламе-
ни своих вожделений. Противник дидактики, Ницше смешивает ее с не-
равнодушием писателя к своему герою как в добре, так и во зле. Вот поче-
му Ницше озадачен позицией Шекспира, которого считает не совсем сво-
бодным от «морализма», поскольку в его драмах сами страсти действующих
лиц несут для них неотвратимое возмездие. Какое-то колебание выражено
у Ницше в «Утренней заре»: «Ошибается тот, кто приписывает театру
Шекспира моральный эффект, полагая, что пример с Макбетом означает
удар по злу честолюбия»22. Что Шекспир и Гете, Стендаль и Бальзак —
не только гении психологической интуиции, но еще и верные друзья тех
«блудных сынов» общества, которые даже в падениях своих возвышаются
над уродующим и губящим их окружением, осталось для Ницше тайной
за семью замками.
Столь же слеп Ницше к демократичному подтексту жадно поглощае-
мых им книг. У Ницше брезгливая критика натурализма Гонкуров и Золя
не вводит в заблуждение — одни эстетические соображения объясняют
мало: ведь главный грех натуралистов не в их теории «голых фактов»,
а в том, что они живописуют быт «маленьких людей». Для высокомерного
Ницше преодоление идеализма — это также умение стоять за пределами
таких эмоций, как сердечная близость, любовь, сочувствие, без которых
немыслимы «маленькие люди». Отожествляя всякое проявление гуман-
ности с тошнотворной сентиментальщиной, Ницше никак не вникает в
суть героических форм гуманизма. При своем жадном любопытстве к ори-
гинальным характерам Ницше упустил из виду, что Шекспир, Стендаль,
Келлер, Достоевский, Толстой (из произведений последнего он знает толь-
ко повесть «Казаки») с большой симпатией изображали грубоватость и
21 Nietzsche. Gesammelte Briefe, Bd. II. Leipzig, 1903, S. 514.
22 Цит. по кн. H. Hartmann. Nietzsche critique d’art. Paris, 1905, p. 25.
348
неотесанность простолюдина и очень критически — выдрессированное
изящество того самого «светского общества», о котором он отзывается как
о последнем оплоте высокой культуры. Преимущественно в народном
мире искали эти писатели самобытные цельные натуры, полные то муд-
рости, то плутовства, то целомудрия, то ожесточения, и чаще всего — не-
годования, протеста.
Окинув глазом всю линию эстетической перспективы Ницше, мы за-
мечаем, что начальная ее точка — воспринятая сквозь призму «дионисиз-
ма» античность. В центре этой перспективы — «гетевский комплекс», но
вобрал в себя Ницше лишь формально-эстетический его элемент. Послед-
няя точка в начертанной линии — писатель, столь непохожий на Гете по
всему своему духовному складу, что их нельзя не считать антиподами,—
это Достоевский. Когда архаичная мистика Диониса перестает удовлетво-
рять Ницше, он обращается к Достоевскому. В мире Достоевского нет ни
грана от олимпийского парения Гёте, напротив — все здесь уходит в кол-
лизии,jg»o6ocTHи глумления, немого горя и сладострастного деспотизма.
В письме к* Брандесу от 22 ноября 1888 г. Ницше писал: «Я вижу в Дос-
тоевском ценнейший психологический материал, какой я только знаю,—
я ему в высшей степени благодарен за то, что он всегда отвечает моим
сокровенным (untersten) инстинктам»23. После Шопенгауэра и Вагнера
никто еще не доставлял Ницше такого наслаждения, он зачитывается
«Униженными и оскорбленными», «Записками из мертвого дома», «Пре-
ступлением и наказанием» и, судя по письмам к Отриндбергу, знаком с
содержанием романа «Идиот». Несомненно, образом Родиона Раскольни-
кова навеяна речь Заратустры «О_ блодном преступнике», раздираемом
смирением и гордыней, сомнениями и желанием. Восхищенный тем, что
«из его глаз говорит великое презрение к человеку», Ницше огорчен лишь
тем, что он «сам осудил себя», что не может он тряхнуть головой, «чтобы
скатилось с него бремя свинцовой вины его», и подразумевается: как
жаль, что нет возле героя Достоевского ницшевского Заратустры— вот
кто помог бы ему решительно стать «по ту сторону добра и зла»!
Можно ли себе представить, чтобы Ницше, сопоставляя в произведе-
ниях Достоевского бездонные унижения одних его героев и бесстыдный
цинизм других, не радовался отсутствию у первых фактической силы или
хотя бы неуязвимых аргументов? Если от великой человечности Гёте у
Ницше остался лишь ее манящий отблеск, изящная оболочка, то от глу-
бокой, в основе своей демократичной гуманности Достоевского Ницше
мог уловить лишь противоречивость ее логики, ее неразрешимые анти-
номии «да» и «нет».
Глубокомысленно определил Заратустра свое жизнепонимание как
«реалистический идеализм». Но идеализм дискредитирован у Ницше за
его «бесплотность», а реализм сведен к сухой трезвости, источником ко-
торой является «чертовщина мира»! Колкости и остроты Ницше адресо-
ваны не только Дон Кихотам его времени, чудаковатым правдоискате-
лям, мечтающим исправить человечество. С точки зрения Ницше, безыс-
ходная глупость — любое убеждение в том, что можно и должно во взаи-
моотношениях с людьми всегда быть честным, а в деле познания мира —
в ладу с интеллектуальной совестью. Он совсем не шутит, когда возве-
щает нам, что «человек не мог бы существовать, если бы прекратил вся-
кую фальсификацию жизни». О каком достоверном, подлинном реализме
может идти речь, если жизнь «основана на видимости, искусстве, иллю-
зии, оптике, необходимости перспективы и заблуждения»? Да и сам Ниц-
ше открывает свои карты, когда заявляет: «В искусстве реализм — иллю-
зия. Вы выражаете то, что возбуждает ваш энтузиазм, что вас обольщает
в вещах, но эти ощущения вызваны не самими вещами. Вы только не
23 Nietzsche. Gesammelte Briefe, Bd. Ill, 1905, S. 322.
349
знаете причин этих ощущений. Всякое уважающее себя искусство очи-
тало себя реалистическим».
Достаточно соединить тезис: «Црирода чудовищно груба, и кто хочет
ее познать, должен передать ее грубость» — с другим тезисом: «Худож-
ник налагает печать своей силы и могущества на все окружающее»,— что-
бы получить вполне модернистское соединение натурализма с приемами
гротескной утрировки. Грезы романтиков, бегство от «извращенного, вы-
вернутого наизнанку пустого мира» — с точки зрения Ницше — это «иг-
рушки и сладости». Да и вера в какую-то объективную красоту — ребя-
чество: «Нет ничего более условного и ограниченного, чем наше чувство
прекрасного». Ницше всегда говорит о прекрасном как об «иллюзии в
квадрате» (Schein des Schemes), хотя и оправданной биологически, по-
этому если уж искусство посягает на реальность, то скорее как «искусст-
во безобразной души». Давно прошло то время, когда Ницше осуждал
всякие «expressivo» и «fortissimo»—художническую демагогию. Теперь
он сам за приемы «сгущения красок», и художника учит наложить «пе-
чать своей силы и могущества на все окружающее». От Ницше мы узнаем,
что искусство — это «в высшей степени заинтересованная и беззастенчива
заинтересованная перекройка вещей», что объект эстетического созерца-
ния — «насквозь фальсифицирован». Признак фальши в толковании Ниц-
ше нисколько не снижает ценности искусства — напротив, движимое сти-
хийной страстью, оно выше истины, ибо носит в себе избыток бесцельной
жизненной силы.
В «обезбоженном» мире Ницше проявляются только восторги физио-
логических наслаждений, ибо, как говорит Заратустра, «тело и есть вели-
кий разум». После книги о Заратустре «дионисист» побеждает в Ницше
окончательно, и в эстетике он понемногу возвращает нас к вакхическому
началу: «Для того чтобы существовало искусство и художественно вы-
полненные произведения могли доставлять эстетическое наслаждение,—
читаем мы в главе «Психология художника» из книги «Сумерки куми-
ров»,— необходимо одно физиологическое предварительное условие,
а именно — опьянение».
На фундаменте сведенного к психологической анатомии псевдореализ-
ма Ницше воздвигает надстройку Заратустриного мифотворчества. Все
это сооружение насквозь иррационалистично — мистика, вооруженная
символическим молотом. Характерное для Ницше выражение: «фило-
софствовать молотом» — означает: ломать, дробить, коверкать, искажать
не только понятия, идеи, но и действительность — в угоду безлично-субъ-
ективистской воле философа или художника.
8
Ницше прежде всего философ. Но он и композитор, сочинивший «Гимн
к жизни» («Hymnus an das Leben») на слова Лу Андреас-Саломе он потен-
циальный драматург и чуть было не осуществил замысел трагедии под
названием «Заговор Филота»; затерялась написанная им сатирова драма.
Особенно плодовит он в стихотворчестве.
Для понимания Ницше как поэта надо учесть его размышления над
тем, что слово не покрывает обозначенный им предмет и само по себе
символизирует нечто скрытое от сознания. Принцип Ницше: «слова —
как музыка» — лежит в основе его отношения к рифме и ритму, к внут-
ренней семантике стиха. Ницше любит играть на контрастных и неожи-
данных переосмыслениях (стихотворение «у Глетчера», где «здравствуй»,
значит «прощай», а «прибытие» — «уход»). Выражение «пить душу
неба» — одно из характернейших для лирики Ницше. Стихи Ницше
«Осень», «Венеция», «Неизвестному богу», дифирамбы Дионису в книге*
350
о Заратустре, к «Человеческому, слишком человеческому», цикл «Пес-
ни принца-изгоя» и др.— близки к поэзии символистов, а во многом соз-
вучны ранней немецкой романтике.
В жизни всегда есть что-то «неуловимое», и это ее ядро. Истинную тай-
ну вселенной хранит в себе «полночь». «Глубокое эхо вечности»—ис-
ходное страдание мира. «Бездны боли» поют о радости. В песнях, кото-
рые «напевал себе» Заратустра, чтобы легче выносить «свое последнее
одиночество», романтическая символика менее навязчива, чем в прозе той
же книги, но и тут возникают кошки с ядовитым взором, мудрость упо-
добляется молнии, волк разговаривает «по-человечьи». Себя Ницше рисует
«грешником, объятым тоской», не желающим стать «рабом идей». Еще
откровенней Ницше там, где «проповедник правды» назван «чудовищем
добродетели в белой мантии», ложь утверждается как удел поэзии («лишь
тот поэт умеет правду говорить, кто лгать умеет сознательно и вольно»),
призванием поэта объявлено насилие над истиной («вы должны подчи-
нить ее, бесстыдницу истину... она не лучше женщины»).
Свою мысль о поэзии как об «аполлоническом самообмане» Ницше
применил и к философии. Язык понятий он старался приблизить к языку
образов. «Мы философы,— писал Ницше Георгу Брандесу,— ни за что
так не благодарны, .как если нас смешивают с художниками». Сказав о
себе: «в конце концов я остаюсь поэтом до предела этого понятия», Ниц-
ше имел в виду тенденцию всего своего мышления, а не только свои стихи.
Языковая ткань сочинений Ницше проникнута стилистикой модерниз-
ма в широком смысле этого понятия, хотя бы тяготением к отрывочной
афористике, фиксирующей порой лишь мгновенно вспыхивающие на-
строения. Поэт, живописец и музыкант в одном лице, Ницше злоупотреб-
ляет туманными значениями и созначениями («кающийся в духе», «по-
следний папа» и т. п.). Вычурный язык Ницше, набухший орнаментами
и метафорами, передает какие-то вихри чувств, «гирлянды видений». Хотя
образцом стиля Ницше считал поэзию Горация с ее «сжатостью, строго-
стью», умением избегать «красивых слов» и «прекрасных чувств», хотя
Ницше учился у древних римлян наводить на раздумья скупыми остры-
ми фразами, сам он разбрасывается мыслями, в огне которых хотел «сго-
реть».
Судя по критическим наброскам 70-х годов: «О музыке и слове»,
«О чтении и письме», «Учение о стиле», Ницше, борясь с канцелярщиной
в языке, сторонник разговорной речи — вопреки тому, что «немец читает,
оставляя уши в комоде». Как и во всем, Ницше и в этом доходит до ги-
перболизма, требуя, чтобы проза «вплотную подходила к поэзии, хотя и
не превращалась бы в нее». Поэзии вряд ли нужны правила — этот «грам-
матический предрассудок». В языке своем Ницше все-таки верен грам-
матике, однако логическая структура его философской прозы мозаична,
разбивается на атомы, кусочки, фрагменты, его рассуждения часто про-
тиворечат друг другу, и хотя Ницше осуждает в литераторах своего вре-
мени несобранность мышления, сам он до крайности грешит этим. Пара-
доксами, намеками, метафорами Ницше перескакивает с одной темы на
другую, множество раз повторяется. В результате — живописно-импрес-
сионистское в лучшем случае, декадентское — в худшем; как раз все то,
против чего Ницше метал громы и молнии, составляет интимный прин-
цип его поэтики, существо его писательской манеры.
9
Ницше — яркий пример того, как богатый переживаниями и мыслями
дух способен извлекать из своей же сокровищницы только деструктив-
ные начала, как все исторически сложившиеся понятия человечества о-
прекрасном, возвышенном, истинном могут быть поставлены на голову.
351
Сознание Ницше реагирует лишь на те разрушительные силы капитали-
стического мира, которые несут с собой дезинтеграцию, путаницу, распад
всех человеческих связей. Окончательно похоронив давно устаревшую мо-
рально-политическую доктрину «гражданского общества», Ницше угадал,
остро почувствовал историческую невозможность дальнейшего существо-
вания буржуазии. Но ищет он выхода не на путях исторического прогрес-
са, а в мифе о «сверхчеловеке», мифе, завершающем многовековую эво-
люцию принципа «эгоизма» как феноменологического символа буржуаз-
ных отношений. В XVIII в. этот символ казался разумным и морально
непоколебленным. У Стендаля и Бальзака он выступает уже без оболочек
морали или в трагическом свете как тщетное искание одаренным инди-
видуумом своего счастья. Наконец тот же символ, вооруженный «моло-
том» Ницше, на наших глазах разбивает скрижали гуманизма.
Во многих теоретических работах о Ницше преобладает народничеоки-
моральный тон, и упор делается на его принцип господства элиты.
С другой стороны, презрение Ницше ко всему массовому привлекло лите-
раторов, мечтавших о пьедестале гордых «аристократов духа», например
из кружка Георге — Клагеса. Еще Короленко высмеял «сверхроманиста»
и «сверхживописца» в романе Пшибышевского «Homo sapiens» 24. В бел-
летристике и драматургии появились даже «сверхженщины», вроде «ге-
роини-одиночки» — непокорной дочери из пьесы Зудермана «Родина»
(1863) или героини романа Д. Дезюэра «Ницшеанка» (1911). Язвительные
выпады Ницше против демократического образа мыслей вошли в литера-
турный обиход, как и его эстетика мифотворческого искусства, которое
бок о бок с философией призвано сеять «могучие иллюзии» с целью слить
воедино «варварство и культуру». В начале века историк античной литера-
туры Ф. Зелинский писал о Ницше: «Среди стонов неудачников жизни он
явился философом подъема, устремившим вперед наши неуверенные взо-
ры». Этих «неудачников», всех, «кто не знает, как ему выпутаться», Ницше
стыдил за приверженность к трусливым «компромиссам», к «добродетель-
ной нечистоплотности современного Да и Нет» 25. Чаявшие «выпутаться»
надеялись, что Ницше знает нечто ясное, простое и великое, хотя, подобно
ибсеновскому Бранду, он давал лишь один совет: идти в горы, «жить во
льдах» по примеру Заратустры с его символическим зверинцем или, нахо-
дясь среди людей, примириться с суровой истиной, что счастье — не мир,
а вечная война.
Пафос Ницше (он патетичен даже в сарказме, иронии) обусловлен его
местом в эволюции буржуазных идей — на самом гребне перехода от либе-
рализма, уже терявшего кредит среди встревоженных богачей, к импери-
ализму, еще не оснащенному фашистской идеологией. У Ницше ни лице-
мерия первого, ни демагогии второго, с чуть наигранной откровенностью
завзятого авантюриста мысли он открывает свои карты; та маска уже сбро-
шена, эта еще не надета, и Ницше отождествляет два понятия: «величест-
венно, т. е. цинично». Цинизм и величие для Ницше одно и то же.
В чем, однако, секрет влияния Ницше на некоторых писателей, береж-
но хранивших традиции гуманизма и с этих высот желавших осмыслить
глубокий духовный кризис своего времени? Почему, например, Г. Бран-
дес, Т. Манн, Б. Шоу. Л. Фейхтвангер воспринимали его в ореоле — кто
«аристократического радикализма», кто «современного Гамлета», кто «ан-
тибуржуазного» свободомыслящего индивида, кто рыцаря яркой «поэзии
7кизни» — в противовес чопорной, скучной, доктринерски-профессорской
исторической науке? Вероятно, привлекало обостренное внимание Ницше
к угрозам свободе творчества со стороны всего, как он выражается, «безду-
24 В. Г. Короленко. О литературе. М.—Л., 1957, стр. 380—381.
25 Ницше. Антихрист. СПб., 1907, стр. 3.
352
ховного» сооственнического мира, всего «грандиозного, презренного денеж-
ного хозяйства», создающего неискоренимые конфликты «интеллигентно-
сти и зажиточности». Ради «благородного анархизма» (Edelanarchismus)
мирились с оборотной стороной ницшевских инвектив, даже с тем, что они
дискредитируют любые притязания разума. Многих привлекал гневно воз-
бужденный тон ницшевских писаний, резкость и нередко справедливость
суждений о банальности, вульгарности официальных авторитетов буржуа-
зии и юнкерства. Быть может, немаловажное значение имело и то, что
Ницше мастерски владел словом, что («свои идеалы насильнической аристо-
кратии» он, по выражению А. В. Луначарского, «переводил на приемлемый
для интеллигенции утонченнейший язык» 26.
«Науку ненависти, еще недописанную», что хотелось осуществить Ниц-
ше, достаточно ума и таланта вложившему в ее разработку, он сам оправ-
дывал как плод невыносимых страданий, как психоз жестокости, нацелен-
ной меньше на других, чем на самого себя. И вот «антиномии» Ницше,
куда более загадочные, чем кантовские, многим показавшиеся глубочай-
шей диалектикой: изобличения государства-спрута в облике бисмарковской
империи («Германия, Германия превыше всего, я чувствую, что это конец
немецкой философии» 27) и ненависть к социализму («фантастический
младший брат почти отжившего деспотизма»); возмущение нивелировкой
человеческой личности в капиталистическом обществе, стремление любой
ценой «отстоять свою самобытность» и ради этого сделаться «восторжен-
ным адвокатом зла», как хорошо сказано в статье Генриха Манна «Дух и
действие»; острый, яркий интеллект, энергия же его затрачена на то, чтобы
самыми изощренными аргументами доказать: ни к чему интеллектуализм,
воле надлежит быть слепой; потребность в нефальсицифированной кра-
соте, культуре — и «да здравствует безобразие, варварство, ибо в них
единственная сила жизни».
После второй мировой войны Томас Манн поведал человечеству о горь-
ком своем разочаровании в Ницше28. Но Томас Манн — великий гуманист
нашего времени. Другое направление буржуазной мысли старается зату-
шевать роль идей Ницше в становлении фашизма, и вот пышным цветом
разрастается на Западе необъятная ницшеана, снова возрожден Ницше
в роли «пастыря» человечества, идейного вождя, раскрепостившего мысль
от догматических систем. Что Ницше, раскрепощая мысль от догматики,
закрепощает ее как рабыню звериных инстинктов, подается как величай-
шая истина. В реабилитации Ницше от опозорившего его имя фашизма
принимает участие и К. Шлехта, выступивший с сенсационными текстоло-
гическими открытиями относительно фальсификаций в изданиях сочине-
ний Ницше по вине его сестры — Елизаветы Фёрстер 29. Анжель Кремер-
Мариетти и П. Гарнье переносят акцент с философии Ницше на поэтиче-
ский элемент его творчества 30.
Даже в современном католическом лагере разглядели за Ницше-^ анти-
христом» чуть ли не нового Христа, трагически несущего свой крест и до
сих пор не понятого человечеством. Чтобы постичь эту тайну второй по-
ловины XX в., надо забыть, что Ницше нигилист, апостол энергии без ще-
петильности, вульгарной активности. Нам говорят, что хотя нелегко уло-
вить в сарказме Ницше тоску по человеческому величию, после того как
26 Предисловие к Собранию сочинений С. Цвейга, т. 10, 1932, стр. 24.
27 Фашистских идеологов (А. Розенберга, X. Хартле и др.), объявивших Ницше
своим предтечей, беспокоила именно его враждебность к государственности любого
рода.
28 См. Томас Манн. Философия Ницше в свете нашего опыта.— Собрание
сочинений, т. 9. М., 1960.
29 К. Schlechta. Der Fall Nietzsche. Stuttgart, 1956; F. Nietzsche im heutigen
Sicht, «Universitas» (Stuttgart), 1958, № 3.
30 Angele Kremer-Marietti. Themes et structures dans 1’oeuvre de Nietzsche.
P., 1957; P. G a r n i e r. Nietzsche. P., 1957.
23 История немецкой литературы, т. IV
353
с»н злорадно доказал необратимое измельчание человека, но «евангельский
тон» книги о Заратустре — не случаен. И, вопреки его презрению к на-
родным массам, мы должны поверить, что сотворивший богочеловека Ниц-
ше возвестил о грядущем пришествии его из великой дали «к самому ма-
лому и самому униженному». Вопреки его культу жестокости, нам дока-
зывают, что, по Ницше, «судьей должна быть только любовь», что Зара-
тустра — бог жизни и надежд, ибо «иерархия» его —«святые отшельники,
воины и солдаты познания»; познания, а не полей битв31.
Можно подумать, что Ницше стоит в смиренной позе «грешника» перед
исповедником, знающим гибкую, эластичную истину: раскаивающийся зло-
дей милее богу, чем праведник, так как победа над его душой трудна. Не-
мудрено в наши дни взывать к общепризнанным гуманистам — куда за-
манчивей найти гуманизм в мыслителе, которому ненавистно само это по-
нятие, найти евангельскую кротость и любвеобилие в апологете насилия и
убийства. Но даже философ, владеющий тонкой софистикой католицизма,
не в силах заполнить вырытую самим Ницше пропасть между тем, как он
чернит, оплевывает человека, и тем, как неправдоподобно возвеличивает
его, между ядом убийственного презрения к великому братству множест-
ва людей и превознесением гордыни немногих, избранных, от имени кото-
рых выступает Заратустра.
Беря на вооружение философию Ницше, политическая, реакция наших
дней вульгаризирует его, зачеркивает его гуманистические первоисточни-
ки, все его «сальто-мортале» над действительно безысходным кризисом
буржуазной культуры. Так, Эмге уверяет нас, что «плюралистический во-
люнтаризм» Ницше — всего лишь призыв к «более высоким нормам жиз-
ни». Особенно импонирует директору архива Ницше в ФРГ полемика с
этикой гуманности, системой парламентаризма и равного для всех голосо-
вания, с «анархическим историзмом» буржуазно-либеральной науки, игно-
рирующей факт «обратной пропорциональности в соотношениях объема
знаний и способности к действию», ибо «культурная политика» сегодня
невозможна, как и «культурные атомные бомбы» 32. Реставраторам ниц-
шеанства хотелось бы увидеть в Ницше пророка «атомной эры», мира, рас-
шатанного гигантскими коллизиями между империализмом и социализ-
мом. Апологетическая литература о Ницше идет по двум каналам: одни
его либ ера лизируют, другие фашизируют. Конечно, и та и другая тенден-
ция упрощает сложность, противоречивость ницшеанства.
Больше, чем кто-нибудь другой, имеют основания присвоить себе Ниц-
ше экзистенциалисты, и они давно уже объявили его одним из своих пред-
шественников. Модель «иррационального человека», принцип «асоциаль-
ных решений» в непредвиденных «конкретных ситуациях» — все это дает
основание считать Ницше прародителем экзистенциализма. При этом, в
отличие от немецких экзистенциалистов (Хейдеггер, Ясперс), особенно
культивирующих пессимистический и жестокий индивидуализм Ницше,
французские экзистенциалисты (Мальро, Камю, Сартр) интерпретируют
идеи Ницше в духе трагического гуманизма, требующего от личности
жертв ради человечества, хотя гибель ее предрешена вселенским абсурдом,
и, как это ни противоречит духу ницшеанства, ведут борьбу против раси-
стского бешенства и милитаризма.
31 «Esprit», avril 1961, р. 674.
32 С. A. Emgе. Uber das bleibende Erbe Nietzsches. Wiesbaden, 1955.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
ЛИЛИЕНКРОН
Детлеф фон Лилиенкрон (Detlev von Liliencron, 1844—1909) был тем
поэтом, в творчестве которого наиболее явственно прозвучали новые реа-
листические тенденции немецкой лирики 80-х годов. Вместе с тем у Ли-
лиенкрона с предельной силой проявляется и общая противоречивость но-
вых течений 80-х годов, выступавших под лозунгом обращения к современ-
ности. Интерес к новейшим формам жизни, острая критика культуры кон-
ца XIX в. соединяются у Лилиенкрона с подчеркнутой консервативностью
и с аристократизмом, который, правда, обычно трактуется самим писате-
лем иронически. Происходя из старого баронского рода, Лилиенкрон в сво-
их произведениях любит говорить о своей знатности, изображать свои бо-
гатства, поместья и замки, хотя на самом деле был чрезвычайно беден, не
раз стоял на краю нищеты и деклассированности. Лилиенкрон любит
прошлое. С интересом и энтузиазмом пишет он о людях и событиях из вре-
мен феодализма. Его привлекает война (он был офицером прусской армии
и принимал участие в ряде войн), и он восхваляет походную жизнь и бое-
вое воодушевление. Иногда он даже бравирует своим милитаризмом. Но
все это лишь одна сторона его позиции.
О Германии своего времени Лилиенкрон говорит с презрением. Он на-
стойчиво указывает на исчезновение подлинной, глубокой культуры в бур-
жуазно-юнкерской Германии, на отсутствие интереса к искусству и духов-
ной жизни, на бессердечный утилитаризм, характеризующий всю политику
господствующих классов. А касаясь военной темы, он с глубоким состра-
данием рисует те мучения и то горе, которые приносит с собой война,—
стихотворения «Смерть на поле» («Tod in Aehren»), «Празднество побе-
ды» («Siegesfest») и др.
У Лилиенкрона сильны ноты антибуржуазности. Он выступает против
бесчеловечности своего времени, против бессмысленной общественной жиз-
ни, против филистерства. Он ярый поклонник природы и естественности.
Но природа не означает для Лилиенкрона отъединения от людей. Ненави-
дя современное общество, Лилиенкрон любит пеструю, не связанную рам-
ками условности, непосредственную жизнь. Особое значение приобретает
в его творчестве тема любви, в которой у него воплощается идея свободно-
го и естественного поведения человека. Лилиенкрону нравятся простые
люди — крестьяне, ремесленники. Ему свойственна особого рода демокра-
тичность — «консервативная демократичность», заключающаяся в весьма
высокой оценке старинных, чуть ли еще не дофеодальных форм жизни
крестьянства. В исторических новеллах о Дитмаршене он с симпатией ри-
сует картину победоносной борьбы дитмаршенских крестьян против фео-
далов, пытающихся их покорить, и возвращается к аналогичным темам в
своих стихах, выявляя этим всю условность своих аристократических тен-
денций.
Стремление к идиллии, к естественности, к воспринятому через посред-
ство романтиков руссоизму не расплывается, однако, у Лилиенкрона в
355
23*
старомодной сентиментальности. Он не только консервативен, он прича-
стен и к стремлениям литературы 80-х годов изобразить жизнь в ее новей-
ших очертаниях. Он пытается связать идиллические мотивы с фигурами
реальной жизни, силу чувства — с детализированным изображением весь-
ма эмпирических черт действительности. Он жаждет свободного человека,
но в то же время он интересуется только человеком реальным, занят ана-
лизом его восприятий и его деятельности в свете господствовавшего в то
время мировоззрения, носившего преимущественно естественнонаучный
характер.
Получается чрезвычайно противоречивый идейный комплекс. Однако
Лилиенкрон и не пытается создать цельную систему мировоззрения. Как
раз его отвращение к механистичности и бездушию современного общества
толкало его к отрицанию всякой систематики. Он принципиально предпо-
читает «ничем не связанное», «непредубежденное» отношение к миру.
Любимый тип Лилиенкрона (в этом сказывается романтическая тради-
ция) — тип вольного художника, богемного поэта, внутренне совершенно
независимого. Взгляды Лилиенкрона, особенно в области морали, окраше-
ны несколько анархически. Но это «анархизм» крайне поверхностный. Он
явственно вызван лишь отвращением к филистерству, стремлением «эпа-
тировать буржуа». С гордостью указывает Лилиенкрон на множество сво-
их свободных любовных связей, с симпатией говорит он о людях, живущих
беспутной, веселой жизнью, бросая вызов обыденной морали, обычным
нормам поведения. Ничего революционного, даже ничего бунтарского у
Лилиенкрона в этом «анархизме» нет.
Вместе с тем некоторые тривиальные буржуазные воззрения на обще-
ство представляются Лилиенкрону вершиной философской мудрости. Так,
он убежден в невозможности мирной жизни, считает войну естественным
элементом природы и общества, следуя здесь за реакционными идеолога-
ми, неоднократно пытавшимися в XIX в. модернизировать эту давнюю
мысль и метафизически распространить вульгарно понятые принципы ес-
тественных наук на жизнь общества. Но если в первых своих произведе-
ниях Лилиенкрон с радостью подчеркивает этот «тезис», то впоследствии
он начинает воспринимать неизбежность войны как трагический, ужасный
рок. В «Поггфреде» он призывает мир, «летящий на шелковых крыльях»,
мечтает о времени, когда мир воцарится на земле. Звериной природе чело-
века он противопоставляет требование любви, хотя и продолжает верить
в неотвратимость войн. Субъективные устремления Лилиенкрона противо-
речивы, но в их основе в немалой мере лежит наивная человечность. Что-
бы досадить филистеру, он готов пококетничать с ницшеанским сверхчело-
веком, с феодальным бароном; но антигуманистической системы воззрений
у Лилиенкрона никогда не было.
Основное, что Лилиенкрон противопоставляет официальному общест-
ву,— это идиллия: природа и любовь. Но Лилиенкрон ощущает опасность,
которая таится в идиллическом идеале. В стихотворении «Опершись о ка-
литку» («Uber ein Knicktor gelehnt») он полемизирует против идеала
счастья, выдвигаемого современным третьестепенным поэтом Иоганном
Трояном: «Лучшее из всего, что есть на свете: веселое и твердое сердце,
здоровое тело, милая жена и небольшая усадьба; кто обладает этим, может
радоваться и молчать». Лилиенкрон же требует, чтобы человек не отгора-
живал себя от других людей, не замыкался в тупом самодовольстве: «Бе-
регись, мое сердце, этой удовлетворенности». Человек не должен думать
лишь о себе. Он должен «помогать соседу, где только может».
Значение этой полемики становится особенно ясным, если сравнить ее
с позицией Лилиенкрона в начале его творческого пути. Тогда он высту-
пал красноречивым защитником такой собственнической ограниченности,
отвергал какое бы то ни было сочувствие к другим людям (ср. например,
стихотворение «Под буком» — «Unter einer Buche»). Во второй половине
356
Детлеф фон Лилиенкрон
Фотография
80-х годов под влиянием существенных сдвигов во всей общественной жиз-
ни, когда Лилиенкрон сближается с рядом писателей, принадлежавших к
радикальному крылу натурализма, особенно с Демелем, он в значительной
мере становится на позиции демократические и прогрессивные.
Все существенные черты мировоззрения Лилиенкрона — его субъекти-
визм, требование непосредственного подхода к жизни и свободного чувст-
ва — предполагают по преимуществу лирический характер его творчества.
Он дает не систематическую картину действительности, а ее отдельные
стороны, вызвавшие у поэта особый эмоциональный интерес. Лилиенкрон
любит внешний мир, но не стремится связать воедино его различные про-
тиворечивые черты или же связывает их лишь субъективйо-эмоционально.
Поэтому более объемные жанры — роман, драма — не удаются Лили-
енкрону. Его мастерство лежит в области лирического стихотворения,
небольшой новеллы, очерка-зарисовки. Здесь Лилиенкрон выразителен и
красочен. Он умеет схватывать как детали, так и характерные черты рису-
емых им, обычно несложных людей. Особенно удается Лилиенкрону изо-
бражение природы. Его стих характеризуется богатством ритмики, разно-
образием строфических форм. В своих лучших стихотворениях Лилиен-
крон добивается органической эмоциональной связи между формой стиха и
его объектом.
На этом пути к реалистической лирике 1 Лилиенкрон выступает преж-
де всего последователем лирики Гёте и Гейне и народной песни. Особенно
1 Особую роль Лилиенкрона как зачинателя нового этапа развития реалистиче-
ской лирики в немецкой литературе подчеркивает, например, даже П. Ремер, вооб-
ще стремящийся представить Лилиенкрона поэтом метафизического склада (Р. Re-
mer. Detlev Liliencron. 5. Aufl. Berlin — Leipzig, o. J., S. 46).
357
велика его зависимость от Гейне, нередко доходящая до прямого подража-
ния. Значительными достоинствами обладает ряд стихотворений, продол-
жающих линию свободных ритмов Гейне. Они сравнительно велики по
объему, в них даны эпизоды жизни поэта на фоне городской или деревен-
ской жизни, природы (например, «Я и Роза ожидаем» — «Ich und Rose
warten»). Иногда встречаются фантастические темы, но и они воплощены
в пластически отчетливых образах, раскрывающих эмоциональное или
символическое значение фантастики.
Свободные ритмы дают возможность как бы следовать за развитием
эмоционального сюжета стихотворения и отражать нюансы изображаемой
действительности. Они не навязывают развертывающемуся стихотворению
заранее данную ритмическую схему. В этом смысле свободные ритмы Ли-
лиенкрона продолжают реалистическую лирику Гейне и подготавливают
натуралистические попытки реформировать стихотворную форму.
Наряду со свободными ритмами, иногда переходящими даже в ритми-
зованную прозу («Ноктюрн» — «Notturno»), Лилиенкрон употребляет в
своих белых стихах и ритмы более упорядоченные, преимущественно ям-
бического характера (например, «Тайна» — «Ein Geheimnis»). Формаль-
ные особенности и повествовательный, спокойно текущий, обычно элеги-
чески окрашенный ритм этих стихотворений, а порой и их внешний коло-
рит имеют общие черты с «Вольными мыслями» и с «Ночной фиалкой»
А. Блока, который в этих произведениях также продолжал линию Гейне.
С «Вольными мыслями» некоторые стихотворения Лилиенкрона (особенно
«В одни из этих часов ты умрешь» — «Una ex hisce morieris») переклика-
ются и тематически.
В небольших стихотворениях мастерство Лилиенкрона заключается в
умении исчерпать эмоциональное содержание лирической ситуации, выра-
зив его в построении образа, в ритмике, в характере строф, во всей компо-
зиции стихотворения. Цельное произведение создается из отдельных чет-
ких зарисовок, из моментальных и выразительных «снимков». В одном из
самых знаменитых и характерных стихотворений Лилиенкрона «Четвер-
кой» («Viererzug») из небольшого числа точных и наглядных штрихов воз-
никает яркая картина солнечного весеннего дня, мирного деревенского
ландшафта и мчащегося экипажа, в котором находятся поэт и его спут-
ница:
Vorne vier nickende Pferdekopfe,
Neben mir zwei blonde Madchenzopfe,
Hinten der Groom mit wichtigen Mien-en,
An den Radern Gebell.
In den Dorfern windstillen Lebens Geniige,
Auf den Feldern fleiBige Spaten und Pfluge,
Alles das von der Sonne beschienen
So hell, so hell2.
Стихотворение построено по принципу расширяющихся кругов: от
близкого к дальнему, от субъективного переживания к объективному,
к природе. Сначала дано то, что прежде всего бросается в глаза поэту, за-
тем все расширяющийся ландшафт и, наконец, как нечто завершающее,
2 Спереди — коней летящих гривы,
Рядом — двух девичьих кос извивы,
Сзади — слуга, в ливрею одетый,
Звонкий лай у копыт.
Мир и тишь в деревнях, покоем объятых,
На полях прилежные плуги, лопаты,
И так ярко под солнцем все это
Блестит, блестит.
Пер. мой.— В. А.
358
придающее окончательную ясность и определенность всей картине — яр-
кий солнечный свет, освещающий пейзаж. Аналогична ритмическая струк-
тура стихотворения: от перебивающихся, неупорядоченных ритмов первых
строк, отражающих быстрое движение экипажа, к спокойному ритму пер-
вых стихов второй строфы, в которой отразилась мирная картина окру-
жающей жизни. От взволнованности, от личного стихотворение эмоцио-
нально переключается на покой и тишину объективного мира. Импресси-
онистический, «картинный» характер всего произведения в целом (показа-
тельно, что в оригинале в нем нет ни одного глагола) не означает распада
рисуемого стихотворением куска жизни как цельности. Отдельные
штрихи существуют лишь в их соотношении друг с другом, они — состав-
ные части одного образа, и их задача воссоздать этот образ. Лилиенкрон —
не импрессионист, хотя и пользуется техникой импрессионизма, прокла-
дывая дорогу для позднейшей лирики. Он сохраняет объективность обра-
за, не заменяет его субъективными впечатлениями и восприятиями. Но
самое использование техники импрессионизма, импрессионистическая
окрашенность творчества Лилиенкрона стала возможной лишь на основе
его тенденции к изображению отдельных моментов действительности и от-
каза от общей «систематики мира».
Однако наряду с такими сконцентрированными и динамическими сти-
хами, у Лилиенкрона много слабых стихотворений. Соответственно с этим
яркость и выразительность языка Лилиенкрона (особенно нужно отметить
множество новообразованных сложных слов) не исключает у него и блед-
ного и тривиального словоупотребления.
Отличие Лилиенкрона от импрессионистов сказывается в той значи-
тельной роли, которую в его творчестве играет баллада, притом баллада с
четким драматическим действием. Сначала под влиянием Страхвица и
Фонтане, затем более самостоятельно Лилиенкрон создает ряд баллад пре-
имущественно на исторические темы. Новое у него: внесение реалистиче-
ских черт в изображение исторических образов, героев баллады. Обычно
это достигается путем их иронического снижения (особенно в балладе
«Konig Regnar Lodbrog»), что одновременно было косвенной полемикой
против старой, идеализирующей героической баллады.
Новеллы Лилиенкрона тесно примыкают к его лирике. Некоторые —
к балладам, большинство — к «свободным ритмам», к лирическим зарисов-
кам действительности. Для Лилиенкрона характерны переходные жанры:
небольшие лирические очерки в прозе (часто ритмизованной), создавшие-
ся под непосредственным влиянием «Стихотворений в прозе» и новелл
Тургенева. Эти небольшие очерки-картины характеризуются конкрет-
ностью изображения и эмоциональной насыщенностью. Менее удаются
Лилиенкрону развернутые новеллы со сложной сюжетной линией.
Самое крупное произведение Лилиенкрона — дважды переработанная
и расширенная им поэма «Поггфред» («Poggfred», 1896) —соединяет в се-
бе все характерные черты творчества Лилиенкрона. Она лишена всякого
стержня, ее построение определяется причудливым и случайным сцепле-
нием впечатлений и переживаний поэта. Он сам предостерегает от после-
довательного чтения своей поэмы: ее надо читать отрывками, наугад, от
конца к началу. Реалистические описания природы, воспоминания, любов-
ные эпизоды перемежаются с фантастическими видениями, воинственные
нотки сменяются призывами к миру и любви.
В «Поггфреде» с максимальной ясностью выявились границы поэзии
Лилиенкрона, которая органически не может освободиться от фрагментар-
ности. Этими ее чертами снижается общее значение поэзии Лилиенкрона,
хотя в развитии немецкой литературы она сыграла в свое время весьма
значительную роль.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ
ГЕОРГЕ
В творчестве Стефана Георге (Stefan George, 1868—1933), одного из
крупнейших немецких поэтов своего времени, в той или иной мере пред-
ставлены черты всех основных направлений посленатуралистической ли-
тературы 90-х годов — неоромантики, символизма, эстетизма. Почти с са-
мого начала творческого пути Стефан Георге стремится, правда, отойти
от субъективизма и расплывчатости неоромантической литературы, найти
какое-то твердое объективное начало в мире, но находит его не в реальных
закономерностях социальной жизни, а в неких метафизических, порой
даже религиозных, категориях, вообще в некоей «сверхобъективности» L
Современной ему действительности Стефан Георге противопоставля-
ет себя не только в своем творчестве. Он живет, замкнувшись в узком
кругу последователей, выступая среди них как учитель, как непререкае-
мый авторитет, отгородившись от внешнего мира. Такой образ жизни скла-
дывается у него примерно с 1892 г., когда он со своими друзьями (Карлом
Августом Клейном, Карлом Вольфскелем и др.) начинает издавать жур-
нал «Листки искусства» («Blatter fiir die Kunst»), и продолжается вплоть
до конца его дней.
Направление журнала, как и самого творчества Стефана Георге, пер-
воначально стоит под знаком эстетизма и во многом опирается на поэзию
французского символизма, с одним из важнейших представителей кото-
рого, Малларме, Стефан Георге сблизился во время своих многочисленных
поездок в Париж.
Программа «Листков искусства» была определена следующим обра-
зом: «Прежние поэты в своем большинстве создавали свои произведения
или по меньшей мере хотели их рассматривать как опору какой-либо мыс-
ли, мировоззрения,— мы же видим в каждом событии, каждой эпохе
только средство художественного возбуждения...» 1 2.
К своей эпохе Стефан Георге и его последователи относились с пре-
зрением. Их не удовлетворяли ни капиталистическое общество, ни совре-
менное государство, ни буржуазная культура. Но в не меньшей мере их
пугали все демократические течения общественной жизни. В области ис-
кусства они в первую очередь осуждали натурализм за его стремление
выразить все стороны жизни в искусстве и за его демократизм. Развитие
литературы за 80—90-е годы «Листки искусства» определяли следующим
образом: «Сладенькая буржуазность эпигонов была вытеснена бесформен-
1 Среди обширной литературы о Стефане Георге отметим: Р. G. К1 u s s m a n n.
Stefan George, zum Selbstverstandnis der Kunst und des Dichters in der Moderne.
Bonn, H. Bouvier u. Co., 1961 (Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur, Bd. 1);
H. A. Maier. Stefan George und Thomas Mann. Zwei Formen des Humanismus im
Kritischen Vergleich. Zurich, Speer-Verlag, 1947—194-9; M. Gerhard. Stefan George.
Dichtung und Kiindung. Bern — Munchen, 1962.
2 «Blatter fiir die Kunst». Eine Auslese aus den Jahren 1892—1898. Berlin, 1899.
S. 13.
360
Стефан Георге
Литография Карла Бауэра
ным плебейством апостолов действительности, а последнее — возрожде-
нием поэтического и прекрасного» 3.
В позиции «Листков искусства» явственно ощущаются и импрессио-
нистические и неоромантические тенденции. Характерна следующая де-
кларация: «Мы хотим не изобретения историй, а передачи настроений, не
рассуждения (Betrachtung), а изображения, не развлечения, а впечатле-
ния» 4. Характерно также, что под влиянием Стефана Георге находились
многие типичнейшие неоромантики (Даутендей, Шмиц) и что Георге вы-
ступает переводчиком английских прерафаэлитов (Россетти, Суинберн),
французских символистов (Бодлер, Малларме, Верлен и др.) и других
европейских писателей, творчество которых явилось предпосылкой для не-
мецкого неоромантизма.
Но если крупнейшие из неоромантиков, создавая свою «сверхобъек-
тивность», еще сохраняли какие-то связи с реальной действительностью,
мучительно ощущая свою оторванность от жизни или осознавая иллюзор-
ность своего романтического и космического мира, его обусловленность
субъективной эмоциональностью, то Стефан Георге в 90-х годах вполне
удовлетворен своим особым кругом существования, противопоставленным
реальной жизни. Он замыкается в своем метафизическом мире, целиком
в него погружается, абсолютно отрицая какую бы то ни было прикосно-
венность к современному обществу и подвластность ему.
3 «Blatter fiir die Kunst». Eine Auslese aus den Jahren 1892—1904, Berlin, 1904,
S. 6.
4 «Blatter fiir die Kunst». Eine Auslese aus den Jahren 1892—1898, S. 13.
361
Таким образом, Георге был не только одним из зачинателей антиреа-
листической поэзии эпохи империализма, но и едва ли не самым последо-
вательным выразителем ее крайней тенденции: тенденции к полному от-
ходу от действительности и к противопоставлению ей особого мира мета-
физических норм. Законченность этой позиции у Стефана Георге привела
к тому, что он стал играть значительную роль в общем развитии искус-
ства поэзии и во всей духовной жизни страны лишь в первые десятиле-
тия XX в. Не случайно первые годы своего существования «Листки ис-
кусства» издавались втайне от широкой публики, только для узкого круга
избранных.
С внешней стороны своеобразие Стефана Георге воспринималось спер-
ва как наиболее ярко выраженный эстетизм, как чистейшая «артистич-
ность», интересующаяся исключительно формой. Такой эстетизм, равно-
душный к содержанию, безоговорочно принимавший лозунг «искусства
для искусства», действительно развился в Германии к началу 900-х годов,
подготовленный всем стилизаторством неоромантики. Его виднейшими
представителями в то время были Рудольф Александр Шрёдер (Rudolf
Alexander Schroder, 1878—1962) и Рудольф Борхардт (Rudolf Borchardt,
1877—1945). Оба они впоследствии заняли видное место в литературе как
переводчики и эссеисты, а Шрёдер стал одним из основных представите-
лей гуманистической поэзии.
Однако «сверхобъективность», в которой замыкался Стефан Георге, не
ограничивалась культом красоты и «искусства для искусства». Эстетизм
«Листков искусства» был лишь составной частью их метафизики и этики.
Безусловная красота означала для Стефана Георге не только закон искус-
ства, но и особую форму человеческого поведения: торжественный тон,
постоянную приподнятость, чувство строжайшей меры, вообще жрече-
скую интонацию везде и во всем. Стефан Георге и его последователи пы-
таются создать как бы новую «манеру бытия», далекую от всего естест-
венного и повседневного, аристократическую по самой своей форме. В ней
должна была выразиться вся «особость» участников «Листков искусства»,
их непричастность к утилитарной и практической реальной жизни, их
претензии на непосредственную близость к неким метафизическим, «вне-
временным» силам и идеалам, которые в какой-то степени могут быть со-
поставлены с пресловутым идеалом сверхчеловека.
Уже в начале и середине 90-х годов некоторые, весьма бездарные
поэты (Андреянофф, Мейер) перелагают идеи Ницше в высокопарные и
аляповатые поэмы. У других поэтов, в частности у ряда представителей
«Листков искусства», прокламируемая Ницше бесчеловечность прикрыва-
ется маской строгой и изысканной красоты, причем это оказывается в
предвоенные годы возможным именно потому, что империалистические
тенденции в социальной жизни еще не выступали тогда столь открыто, не
реализовались еще настолько ясно, чтобы сделать невозможной всякую
иллюзию. Поэтому в субъективном сознании этих поэтов, в частности
Георге, «сверхчеловек» воспринимался в это время как новый идеал чело-
веческой личности — торжественной и эстетизованной.
В первые десятилетия своего существования «Листки искусства» всю
задачу видят именно в выработке и развитии жизненного стиля «избран-
ных людей», их специфической «манеры бытия». Поэт должен быть «хра-
нителем вечного огня».
Отсюда же вытекают важнейшие требования, предъявляемые Стефа-
ном Георге к поэтическому стилю. Литература должна стать, по Георге,
жречески торжественной и формально совершенной, отказываясь от вся-
ких конкретных целей воздействия на жизнь. Решающим для поэзии
Стефана Георге является не рациональный смысл, не семантика -слов
(хотя он и придает большое значение искусному подбору слов архаиче-
ских, весомых, экзотических и т. п.), а в первую очередь самозвучание
362
поэтической речи, сочетание гласных и согласных, изощренная ритмика.
Георге целиком опирается здесь на теорию и практику французского сим-
волизма, но еще более заостряет ее. Он выдвигает особые принципы от-
бора рифм («по существу поэт может употребить каждую рифму только
один раз в жизни»), придает огромное значение графическим средствам,
уничтожая большие буквы, почти полностью отказываясь от знаков пре-
пинания, пользуясь специальным шрифтом, приближающимся к грече-
скому. Основа всего этого — отнюдь не лингвистическая добросовестность,
как это утверждали некоторые критики Георге; цель в том, чтобы подчерк-
нуть свою «особость» и создать «возвышенный» фон для восприятия своей
поэзии. В то же время Георге, по заявлению теоретиков «Листков искус-
ства», перестраивал свою графику для того, чтобы языковая ткань его
поэзии воспринималась без помощи дополнительных графических средств,
указывающих на ее членение, на функцию отдельных слов и т. д., а ис-
ключительно в силу ее собственной внутренней организации.
На ранних этапах своего творчества в циклах «Гимны» («Нутпеп»,
1890), «Паломничества» («Pilgerfahrten», 1891), Стефан Георге еще чре-
звычайно близок общему потоку неоромантической литературы. Основная
тема его юношеской лирики — преображение реального мира средства-
ми эмоции. Он рисует ситуации, ландшафты, ведущие от непосредственно
данной реальности к мистическому и чудесному. Он — символист. Однако
уже в это время Стефана Георге отличает тяготение к четким зрительным
образам, к внешней конкретности. Он стремится к своеобразной вещест-
венности. Он не расплывается в чувстве. Стефан Георге ищет образы, ко-
торые сумели бы воплотить тот метафизический «сверхобъективный» мир,
к которому он стремится. Если истоки момбертовского космизма открыто
лежат в повышенном чувстве, т. е. в субъективном моменте, то Стефан Ге-
орге пытается выразить свой идеал как нечто объективное и безотноситель-
ное, как некую «высшую реальность». Для этого он углубляется в исто-
рию, строит исторические образы, котовые должны дать наглядное выра-
жение его жреческому идеалу. Он начинает говорить в лирике от их име-
ни и с их точки зрения: они являются как бы конкретной формой его «ис-
тинного существа», которое он может выразить лишь дистанцированно.
При этом история, естественно, искажается. Стефан Георге, как и вся его
школа, интересуется лишь «метафизической сутью» соответствующей эпо-
хи или исторической личности, а никак не их реальными свойствами и ос-
нованиями.
В предисловии к своему второму сборнику стихов («Пастушеские и
хвалебные стихи», «Книга преданий и песен», «Книга висячих садов» —
«Die Bucher der Hirten und Preisgedichte, der Sagen und Sange und der han-
genden Garten». Berlin, 1895) Стефан Георге пишет: «Вероятно, следует
предпослать, что в этих трех произведениях нигде не должна быть набро-
сана картина исторической эпохи или эпохи развития: они содержат
отражение души, которая мимолетно облачается в иные времена и мест-
ности». Но все же характерно, что Георге для воплощения своего «суще-
ства» избирает в первую очередь наиболее реакционные, упадочные и
вместе с тем внешне пышные эпохи и образы: католическое средневе-
ковье и поздний, разлагающийся Рим.
Уже в «Паломничествах» Георге подошел к некоторой объективиза-
ции своего лирического героя, используя для этого образ странника. Но
-окончательное облачение в исторический костюм совершается в следую-
щем цикле стихов Стефана Георге — «Альгабал» («Algabal», 1892). Фигу-
ра Гелиогабала, одного из поздних римских императоров, императора —
жреца мистических культов, соединившего величайшую роскошь и раз-
врат с беспощадной жестокостью, явилась достойным выражением для
тового ницшеанского стиля жизни и «сверхчеловеческого» поведения.
.Георге переносит себя в мир господ и рабов, полного своевластия избран-
363
ных и величайшей покорности массы. В то же время Гелиогабал у Георге
наделен всеми чертами эстетской утонченности и декадентской пышно-
сти. Жестокость перемежается с влечением к красоте, эротическое опья-
нение — с голубиной кротостью, вернее с пассивностью эстета.
Гляди, я нежен, словно цвет весенний,
И малого ягненочка мирней,
Но дремлют, грозные, в душе моей
Кремень, и сталь, и трут — и ждут свершений. п&р- мой.— в. А
Человеческие чувства отступают перед честолюбивой волей и эстет-
ским любованием красивыми сочетаниями красок и форм, перед стремле-
нием избежать прикосновений чего-либо уродливого и грязного. Спускаясь
по мраморной лестнице мимо трупа своего любимого брата, император
лишь «слегка подбирает пурпуровый плащ».
Смакование экзотики, роскоши, великолепия, «вакхического разгула»
страстей нередко придает лирике Георге, при всем его даровании, черты
аляповатости и безвкусицы. Возникающие отсюда разнообразные проти-
воречия (например, идеал Георге в принципе окрашен аскетически, а вся
атмосфера «Альгабала» чувственно порочна) разрешаются у Стефана
Георге, по примеру Ницше, путем отрицания всяких объективных норм,
кроме тех, которые диктуются «внутренним законом» его сверхчеловека..
Сбросив костюм Гелиогабала, Стефан Георге находит объективизацию
для своего идеала в мире древнегреческой легенды, где на передний план
выступают мотивы одиночества,—цикл «Пастушеские и хвалебные сти-
хи» («Die Bucher der Hirten und Preisgedichte», 1895), или в образе сред-
невекового рыцаря, причем особенно подчеркиваются мотивы любви, слу-
жения даме и богу, аскезы — цикл «Книга преданий и песен» («Das Buch
der Sagen und Sange», 1895). Затем Георге обращается к сказочному Во-
стоку, стремясь передать его роскошь и фантастику,— цикл «Книга вися-
чих садов» («Das Buch der hangenden Garten», 1895).
При большом внешнем разнообразии костюмов и мотивов для всех
этих «исторических воплощений» характерна одна и та же интонация,
как бы одна и та же манера поведения — дистанцированная, размеренно-
приподнятая, претенциозность и внутренняя пустота которой нередко от-
крыто выступают наружу, хотя и смягчаются формальным совершенст-
вом Георге и его своеобразной исторической вещностью. Внешня пестрота
не может скрыть внутреннюю монотонность.
На первый взгляд, та же интонация господствует и в следующем сбор-
нике Стефана Георге «Год души» («Das Jahr der Seele», 1898), который
посвящен природе и любви. И здесь природа должна явиться лишь оче-
редным отражением души поэта, должна выразить всю ту же «особость»
формы его жизни. Тем не менее в «Годе души» метафизическая основа
творчества Стефана Георге сказывается меньше, чем во всех его других
стихотворных циклах. Здесь он непосредственнее и эмоциональнее, ему
удается создать ряд пластически ясных, совершенных стихотворений, в
которых своеобразие «осанки» Георге проявляется лишь в некоторой
сдержанности и меланхоличности, в том, что он остерегается взволнован-
ной, бушующей эмоциональности, стремится ни на минуту не потерять
свое «достоинство». Во всяком случае эти стихи — лучшее, что написано
Стефаном Георге.
«Год души» в ряде своих стихотворений фактически означал возвра-
щение к субъективной лирике, «сверхобъективность» отступала на зад-
ний план. В начале 900-х годов «сверхобъективность» снова начинает
господствовать в произведениях Георге, но отличается новыми чертами.
Творчество Георге принимает открыто мистический характер — в этом'
отношении характерны образ ангела в «Ковре жизни и песнях о сне и
смерти с прологом» («Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum

und Tod mit einem Vorspiel»,
1909), а также образ «боже-
ственного юноши» Максими-
на в «Седьмом кольце» («Der
siebente Ring», 1907). В то же
время его поэзия все более
приближается к современно-
сти. Исторические мотивы,
которые вплетаются в лири-
ку Георге этих лет (преиму-
щественно картины из исто-
рии Германии), становятся
конкретнее, более соотнесены
с современностью.
Сохраняя все «жреческие»
черты своего идеала, Георге
обращается теперь к реаль-
ной жизни, требуя с пророче-
ским жестом, чтобы она под-
13J
Dig JicUre see/e $тогт
So ьле a.vtf
Ccstc 5runom
Sto(z. region rag-r
da ИИ OOCU ГРОТ G JTUmH
Jbh bfS Godch	j
Sc> u?ic Sas
чинилась этому идеалу и вос-
приняла его. Неправы были
те, восклицает Георге, кто
считал его «опьяневшим от
благовоний принцем, который
в нежном такте отсчитывал
свои ритмы с гибким изяще-
ством и холодным достоин-
ством, с бледной, далекой от
земли торжественностью».
Теперь он «взялся за фанфа-
ру», «снова ведет в битву».
Георге становится чуть ли не
гг де Не (о-илг
|V\ i г uri I Эем* pra tc
\Аг^5$нС‘ i-wujcV>6( stoss г.
Страница рукописи из книги Георге
«Новое царство»
политическим поэтом. Стихотворение, и;
которого взяты приведенные цитаты, называется «Современным стихотво
рением» («Zeitgedicht»),— прямой намек на Гейне, который назвал таг
свой знаменитый сборник политических стихов. Георге сопоставляет себ*
с Данте, свою роль с его ролью как поэта и политика (несколько раньше
Георге обращается к переводу на немецкий язык «Божественной коме
дии» Данте). Создание нового общества, нового государства, основанной
на принципах «сверхобъективности», становится программой поэзии Сте
фана Георге, хотя эта программа и не выступает в политической форме
Его последний предвоенный сборник «Звезда союза» («Der Stern des Bun
des», 1914) является собранием морально-пророческих предписаний, обра
щенных к людям. Георге хочет основать новый человеческий «союз», по
корный метафизическим законам святости, достоинства, чистоты, тайнь
служения и т. д. Современная культура — это культура упадка, а совре
менное человечество испорчено, восклицает Георге. В качестве лекарств!
он считает неизбежными и необходимыми безумие, мор, войну.
Вместе с тем когда разразилась первая империалистическая война
Стефан Георге отнюдь не увидел в ней осуществление своих идеалов i
не выступил в поддержку немецкого империализма. Более того, он неод
нократно давал резкую отповедь своим друзьям, прославлявшим войну5
В книге «Новое царство» («Das neue Reich», 1928) рисуется картинг
того государства, которое должно вырасти из «союза»: оно противопо
5 См. «Stefan George in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten». Dargestellt voi
Fr. Schonauer. Hamburg, 1960, S. 143—144.
365
ставляется современной буржуазно-демократической веймарской Герма-
нии и носит иерархические, тоталитарные черты.
Так аристократическая «возвышенная идеология», прежде решитель-
но отмежевывавшаяся от конкретной жизни, в условиях все нарастаю-
щих социальных и политических коллизий XX в. возвращается к совре-
менной действительности, находя в ней и стремясь привнести в нее свои
абстрактные, но насыщенные антидемократическими, империалистически-
ми тенденциями понятия.
Конечно, Стефан Георге и следовавшие за ним поэты в 90-е и 900-е
годы не подозревали, какая общественная практика на самом деле соот-
ветствует их формально прекрасным образам. Впоследствии, когда эта чу-
довищная практика начала вырисовываться все яснее, когда на сцену вы-
ступил варварский фашизм и когда некоторые из друзей поэта стали на-
цистскими идеологами (Клагес, Бертрам), Стефан Георге отшатнулся от
такой реализации «нового царства». Всегда живший замкнуто, он прово-
дит последние годы жизни в почти полном уединении на вилле своих дру-
зей в Швейцарии. Когда после прихода Гитлера к власти нацисты объя-
вили Стефана Георге своим поэтом и захотели отождествить «новое
царство» Георге с «Третьей империей» Гитлера, Георге не удостоил гит-
леровцев ответом, а через одного из своих друзей сообщил, что он считал
возможным осуществление своего утопического «нового царства» не в
ближайшие годы, а в грядущие эпохи. Характерно, что имя Георге посте-
пенно стало в нацистской Германии чуть ли не запретным 6.
Стефан Георге был значительным поэтом, но те отдельные художест-
венные удачи, которые выпали на его долю, достигнуты им вопреки ос-
новным положениям и замыслам его эстетической теории, достигнуты
им там, где он в максимальной мере выражал свое непосредственное чув-
ство, изображая ландшафт или любовное переживание.
Характерно, что, кроме Стефана Георге, в числе постоянных сотруд-
ников «Листков искусства» не было действительно даровитых поэтов.
Одно время близкий к Стефану Георге юный Гофмансталь скоро отошел
от журнала. Лишь ненадолго сближается с журналом и Даутендей. На
страницах «Листков искусства» господствует эпигонство, формальная
гладкость. Если Стефан Георге все же вправе претендовать на выдаю-
щееся место в истории немецкой лирики, то только благодаря тому, что
он не укладывается целиком в рамки созданного им самим направления.
6 См. «Stefan George in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten», S. 464.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
РИЛЬКЕ
Рильке был одним из крупнейших поэтов мира на рубеже и в первые
десятилетия XX в., когда во многих странах поэзия переживала период
нового расцвета. Движущей силой этого расцвета была жажда обновле-
ния человеческой жизни, напряженное, хотя и смутное ожидание реши-
тельных социальных сдвигов, необычайных потрясений, которые должны
сказаться на всех сторонах существования человека.
Правда, лишь в редких случаях такая поэтическая проекция в гряду-
щее приобретает сколько-нибудь четкие очертания. Только в русской поэ-
зии, в стране, где назревала социальная революция небывалого масштаба,
прозвучали такие прямые слова, как слова А. Блока:
Но узнаю тебя, начало
Высоких и мятежных дней!
Обычно же в лирике на рубеже XX в. огромная сила приближающихся
исторических событий непосредственно сказывается по-иному: в изобра-
жении окружающей действительности как враждебного хаоса и в реши-
тельном отталкивании от этой действительности, в интенсификации внут-
ренней жизни, в обнажении затаенных душевных противоречий и таких
сокровенных пластов души, которые прежде лишь изредка и не в такой
полной мере становились достоянием поэзии.
Одним из таких поэтов «расколотой души» и был Рильке, остро со-
знававший переломность своей эпохи и писавший о себе: «На рубеже
веков мой век течет...».
1
Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875—1926) родился 4 де-
кабря 1875 г. в Праге. Его семья жила в стесненных материальных усло-
виях, и он сам почти всю свою жизнь нуждался.
Годы жизни в Праге, старинной столице Чехии, наложили свой от-
печаток на творчество Рильке L Особенно в его ранней поэзии явственно
ощущается атмосфера Праги. Во многих стихотворениях даны зарисовки
Праги, изображены эпизоды чешской истории. Стихотворение «Народный
напев» («Volksweise») начинается строками:
Мне так сродни
чешских напевов звуки...
Пер. Т. И. Силъман
Первый сборник стихов Рильке «Жизнь и песни» («Leben und Lieder»)
выходит в свет в 4894 г. Вскоре Рильке начинает издавать небольшие
альманахи «Подорожники» («Wegwarten», 1895), на обложке которых
стояла надпись «подарено народу». Зная, что бедняки не в состоянии по-
купать даже самые дешевые издания, Рильке бесплатно рассылал свои
книжечки по больницам и рабочим объединениям.
1 См. Z. Т о m i с i с. Rilke i Prag. «Krugovi», Zagreb, 1958, N 5; V. C e r n y. R. M.
Rilke. Prag. Bohmen und die Tschechen. Aus dem Tschechischeai ubersetzt. Prag, 1966.
367
Затем, вплоть до середины 900-х годов, Рильке печатает большое чи-
сло сборников стихов — «Жертвы ларам» («Larenopfer», 1896), «Венчан-
ный снами» («Traumgekront», 1896), «Канун рождества» («Advent»,
1898), «Мне на праздник» («Mir zur Feier», 1900), «Книга картин»
(«Das Buch der Bilder», 1902), «Часослов» («Stundenbuch», 1905), «Но-
вые стихи» («Neue Gedichte», ч. 1—1907, ч. 2—1908). Его поэтическая
продуктивность в это время необычайно высока. Он создает также много
произведений в прозе и несколько драм, которые, однако, в отличие от"
лирики Рильке, почти не привлекли к себе внимания. Своеобразна в
формальном отношении небольшая ритмизованная новелла «Мелодия о
любви и смерти корнета Кристофа Рильке» («Die Weise von Liebe und
Tod des Cornets Christoph Rilke», 1906), долгое время бывшая едва ли
не самой популярной книгой Рильке.
Жизнь поэта в эти годы —жизнь скитальческая. Правда, в начале
900-х годов Рильке делает попытку завести семью и зажить оседлой
жизнью: в 1901 г. он женится, вместе с женой, скульптуром Кларой
Вестхоф, поселяется в небольшом местечке на севере Германии и стре-
мится обеспечить себе жизнь литературными заработками. Но все его
старания оказываются безрезультатными, и в 1902 г., вскоре после рожде-
ния дочери, супруги разъезжаются.
Среди многочисленных поездок Рильке на рубеже XX в. особое зна-
чение имеют его путешествия в Россию и длительное пребывание в Па-
риже.
В России Рильке побывал дважды 2, оба раза еще до своей женитьбы.
Вместе с родившейся в Петербурге немецкой писательницей Лу Андре-
ас-Саломе (Lou Andreas-Salome, 1861—1937) он пробыл первый раз в
России около двух месяцев. Второй раз — в 1900 г., также вместе с Лу
Андреас-Саломе, он совершил путешествие более длительное: сначала
пожил в Москве, затем посетил Киев, Полтаву, Саратов, совершил путе-
шествие вверх по Болте до Ярославля, некоторое время жил в селе Ни-
зовке на Верхней Волге у известного крестьянского поэта Спиридона
Дмитриевича Дрожжина, после чего вернулся в Москву, а оттуда поехал
в Петербург. Как в 1889 г., так и в <1900 г. Рильке встречался с
Л. Н. Толстым.
Впечатление Рильке от этих путешествий было огромным. Как он
впоследствии, незадолго до своей смерти (в письме от 17 марта 1926 г.),
указывал: «Россия... в известной мере стала основой моих переживаний
и впечатлений». Это произошло потому, что, как пишет Рильке в том же
письме, Россия «в 1899 и 4900 годах не только раскрыла мне ни с чем
не сравнимый мир — мир необыденных измерений, но и позволила мне
благодаря своим человеческим данным почувствовать себя братски приня-
тым среди людей» 3. Об этом же говорят и письма Рильке, написанные
им во время этих путешествий, а также другие его высказывания, сви-
детельствующие об очень своеобразном и субъективном, но чрезвычайно
интенсивном восприятии России. Так, он пишет, характеризуя людей,
увиденных им в России: «Люди, полные дали, неопределенности и наде-
жды: становящиеся» 4. А о своей душе он однажды говорит, что если бы
она не была пейзажем, а была бы городом, то она была бы Москвой.
Очень велик был интерес Рильке к русской литературе и к русскому
искусству.
Особенно перед второй поездкой в Россию Рильке усиленно занима-
ется русским языком и литературой, читает русских писателей и книги
о России.
2 См. A. Rogalski. Rilke i Rosja. «Zycie i mysl», 1959, N 11—12. См. также:
H. Raab. Rilke und die Welt der Slaven. «Neue deutsche Literatur», 1957, N 9.
3 R. M. Д i 1 k e. Briefe aus Muzot 1921 bis 1926. Leipzig, 1937, S. 409.
4 R. M. R i 1 k e. Briefe aus den Jabren 1894—1914. Leipzig, 1936, S. 120.
368
Райнер Мария Рильке
Фотография, 1906
Именно в это время он начинает переводить произведения русской
литературы. Уже весной 1900 г. в пасхальном приложении к газете «Pra-
ger Tageblatt» был напечатан выполненный Рильке перевод двух стихо-
творений Дрожжина. А затем Рильке переводит «Чайку» Чехова, «Слово
о полку Игореве» и ряд других произведений. Большое значение имеют
в это время для Рильке Достоевский, Гаршин. Он даже пробует писать
стихи на русском языке5. Интерес к России и русской поэзии Рильке
сохраняет до конца своей жизни.
В стихах разных лет у Рильке появляются мотивы, навеянные Рос-
сией, воспоминания о русских впечатлениях, например: в «Книге картин»
стихотворение «Ночной выезд» («Nachtliche Fahrt»), в котором дана кар-
тина Петербурга в белую ночь, и один из «Сонетов к Орфею» («Die So-
nette ан Orpheus»), в котором на фоне русского пейзажа изображен со-
рвавшийся ночью с привязи и убежавший в открытое поле конь.
В середине 20-х годов Рильке с большим интересом читает стихи
Б. Л. Пастернака, вступает в переписку с М. И. Цветаевой. К ней обра-
щено обширное стихотворение Рильке «К Марине» («Ап Marina»).
Огромное влияние оказала на Рильке и Франция, где он прожил ряд
лет, начиная с 1902 г. В письме, в котором Рильке пишет о том, что «Рос-
сия... в известном смысле стала основой моих переживаний и восприя-
тий», он указывает также на ту исключительную роль, которую сыграла
в его поэзии Франция, вернее Париж, ставший основой «моей воли к
5 См. S. Soloveitchik and Е. В. Gladding. Rilke’s Original Russian Poems.
«Modern Languages Notes», vol. LXII, 1947, December.— Отдельные строки этих сти-
хов звучат как близкое соответствие стихам «Часослова». Например,
Родился бы я простым мужиком,
то жил бы с большим, просторным лицом...
24 История немецкой литературы, т. IV
369
В России, в гостях у поэта Спиридона Дрожжина в деревне Низовка.
На переднем плане слева направо: Рильке, Дрожжин, Лу Андреас-Саломе
Фотография, 1900
изображению» 6. Рильке имеет здесь в виду, в первую очередь, воздействие
знаменитого скульптора Родена, с которым он одно время был близок и
о котором написал книгу. Существенное значение для поэзии Рильке име-
ла лирика французских символистов, в частности Бодлера. В 20-е годы
Рильке написал и опубликовал большое число стихотворений на фран-
цузском языке.
Значимой для Рильке была и литература скандинавских стран, осо-
бенно произведения Ибсена и Якобсена, а также поэзия бельгийца Вер-
харна. Из современных поэтов в странах немецкого языка большое влия-
ние оказал на Рильке Гофмансталь.
Во второй половине 900-х годов и в 10-е годы Рильке переживает
глубокий творческий кризис. Его поэтический поток иссякает. В прозе
он завершает свое самое крупное произведение «Заметки Мальте Лаурид-
са Бригге» («Aus den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge», 1910),
но затем прекращает работу и в повествовательных жанрах. Рильке совер-
шает большие путешествия (в Испанию, по Африке), однако нигде не на-
ходит новых творческих импульсов. Правда, в 1912 г. он делает первые на-
броски поэтических произведений совершенно нового для себя образного
и формального строя, будущих «Дуинезских элегий» («Duineser Elegien»),
но они остаются в это время фрагментами. Завершает их, в течение не-
скольких дней, Рильке только в 1922 г., когда создает и цикл «Сонетов
к Орфею».
2
В первых сборниках Рильке есть еще много подражательного. Чаще
всего, помимо мотивов народной песни, в стихах юного Рильке возника-
ют интонации Гейне и романтической поэзии. То общее, что объединяет
6 R. М. R i 1 k е. Briefe aus Muzot 1921 bis 1926, S. 409.
370
все эти ориентиры, на которые направлена поэзия раннего Рильке,— это
их отдаленность от современной социальной действительности или пря-
мая противопоставленность ей.
Лишь изредка в ранних стихах Рильке, и то лишь мельком, намечает-
ся непосредственный облик современного мира в его реальных очертани-
ях. Но всюду, где только он появляется, он наделен чертами отврати-
тельными и уродливыми. Мир этот предстает обычно в образе огромного
капиталистического города, гремящего «металлом и стеклом», обуянного
жаждой золота и наполненного униженными людьми. В трущобах здесь
страдают бедняки, а в великолепных зданиях живут омерзительные, ду-
ховно выродившиеся и отупевшие богачи. Наиболее широко и прямо эта
тема города развернута в цикле стихотворений, написанных в апреле
1903 г. и включенных в третью часть «Часослова», которая носит харак-
терный заголовок — «Книга о бедности и смерти».
Но и в более ранних стихах Рильке порой возникает тема враждебного
человеку города. Показательно в этом смысле одно из -стихотворений, на-
писанных в 4897 г.
Там пыльная и скудная земля
Не дружит с узкогрудыми домами;
Там хижины уносятся мечтами
К просторам, где раскинулись поля.
Там робкая весна всегда бледна,
И лета лихорадочно-багровы;
Там дети и растенья нездоровы,
И только осень, может быть, одна
Утешит нас: вечерняя заря
Так мягко разлилась в небесной сини;
Отара дремлет, и пастух в овчине
Едва очерчен в свете фонаря.
Пер. Т. И. Силъман
Стихотворений, в которых социальные мотивы звучат прямо и непо-
средственно, у Рильке немного. Более широко эти мотивы представлены
в его прозаических произведениях — новеллах и пьесах, а также в «За-
метках Мальте Лауридса Бригге». Следует отметить, что он »сам предосте-
регал от слишком прямого социального осмысления создаваемых им об-
разов. И все же развертывающаяся в поэзии Рильке картина жизни лю-
дей в современном обществе объясняет чрезвычайно много во всем твор-
честве поэта. О чем бы ни писал Рильке, всюду слйшен отзвук испыты-
ваемого им ужаса перед наблюдаемыми им формами социального бытия.
Это предпосылка всего его жизненного и творческого пути.
Впрочем, такая предпосылка может быть обнаружена у многих пи-
сателей и у целых литературных течений, выступивших в немецкой ли-
тературе в последние десятилетия XIX в. В частности, некоторые сходные
черты можно обнаружить в том восприятии современной действительно-
сти, которое было свойственно немецким натуралистам, прежде всего
представителям направления, обычно именующегося «последовательным
натурализмом». В «Этюдах» А. Хольца и И. Шлафа, в ранней драматур-
гии Гауптмана существование человека рисуется преимущественно как
нечто уродливое и отвратительное, как сгусток грязи и болезнен, нище-
ты и ущербности.
Воспринимая весь реальный социальный мир как арену жестокости
и ужаса, Рильке, в противовес натуралистам, стремится противопоста-
вить этой жестокости и этому ужасу другие сферы и другие силы, лежа-
щие за пределами мира социального. В этом отношении развитие Рильке
приближается к тем неоромантическим и символистским тенденциям, ко-
371
24*
торые выходят на передний план литературы в 90-е годы. Но есть прин-
ципиальное различие между Рильке и основным потоком неоромантики.
Творчество Рильке, во всяком случае в своих лучших проявлениях, об-
ращено не к экзотике, не к фантастике, не к прошлому, как это было
свойственно ведущим течениям немецкой неоромантики. Непосредствен-
ным объектом творчества Рильке являются мельчайшие и конкретнейшие
факты бытия, его оружием становится до предела интенсифицированное
вчувствование и проникновение в эти факты.
Чем более Рильке становится самим собой, тем прямее и полнее
утверждается в его творчестве стремление не отбрасывать вещи и явления
реального мира и не обходить их, а постигать их величайшим напряжени-
ем душевной жизни. Другое дело, что самый отбор вещей и явлений, по-
стигаемых Рильке, весьма специфичен и перифериен с точки зрения под-
линных социальных закономерностей эпохи. Но все же это вещи и явле-
ния в их конкретном существовании, и притом вещи и явления именно тех
лет, когда жил Рильке, окрашенные теми тонами, которые были свойст-
венны этим годам. И отбор и восприятие этих вещей воплощают в себе
некие признаки эпохи.
На мельчайшие переживания и явления, на тончайшие отношения и
состояния, которые становятся предметом изображения в стихотворениях
Рильке, падает отсвет той общей картины современного мира, чудовищ-
ной и угрожающей, которая сложилась у Рильке в годы его приобщения
к жизни. Отпечаток трагизма лежит почти на всем, что запечатлено в
стихах Рильке. И поэт ощущает свою глубочайшую связанность со всеми
теми, кто испуган окружающим миром, страдает под бременем жизни.
Сострадание и участие — вот чувства, которые господствуют в его сти-
хах. Он ищет братства. Именно здесь лежат истоки гуманистичности
Рильке и его своеобразного демократизма.
Есть большое сходство между этой позицией Рильке и тем отношени-
ем к окружающему миру, которое в эти же годы вырабатывается у свер-
стника Рильке, великого немецкого прозаика XX в. Томаса Манна, осо-
бенно в его ранних новеллах, предшествующих «Будденброкам». И у То-
маса Манна, кое в чем близкого к последовательным натуралистам, все
восприятие мира окрашено страхом перед современной социальной дей-
ствительностью, и у него люди изнемогают под тяжестью существования.
Само понятие существования, вообще жизни, как у Рильке, так и у Тома-
са Манна оказывается чрезвычайно широким, включает в себя некое ме-
тафизическое и биологическое содержание, но все же обладает и несом-
ненным социальным смыслом. Однако каковы бы ни были колебания
Томаса Манна по отношению к этому биологически-метафизически окра-
шенному понятию жизни, все же именно отвращение к конкретным фор-
мам общественного бытия, которые создавались на рубеже XX в. капита-
лизмом, явилось едва ли не важнейшим первым проявлением того страст-
ного гуманизма, который через несколько десятилетий сделал Томаса
Манна одним из активных борцов антифашистского лагеря.
Сопоставление Рильке и Томаса Манна может быть проведено не
только в плане их социально-идейной позиции. Их объединяет и то, что
они оба, содрогаясь перед ужасным обликом увиденного ими мира, все
же не перестают вглядываться в него, стремятся постигнуть то, что ви-
дят. Однако если Томас Манн в своем постижении мира — пусть перво-
начально в весьма неадекватной, метафизической форме — углубляется в
действительность, чтобы найти общие закономерности, которым эта дей-
ствительность подчиняется в своих отдельных проявлениях, то Рильке,
далекий от каких бы то ни было теоретических построений и философской
систематики, умеет постичь мир, лишь непосредственно истолковывая и
фиксируя некую внутреннюю суть воспринимаемых им отдельных явле-
ний. Если Томас Манн подчеркнуто рационалистичен, то Рильке пре-
372
цельно эмоционален. Различие между эпической и лирической стихиями
проступает здесь в своем крайнем выражении. Поэтому совершенно есте-
ственно, что творчество этих писателей развивается в различных направ-
лениях, расходясь все дальше, так что близость их исходных позиций
обычно не ощущается и не отмечается историками литературы.
Эмоционально углубляясь в явления окружающего мира и вовлекая
их в свой внутренний мир, Рильке делает критерием для определения и
оценки этих явлений свое чувство:
...в моих объятьях лес нашел покой,
я весь — его трезвон и трепетанье...
Пер. Т. И. Силъман
Но само это чувство имеет для поэта не индивидуальный и не случай-
ный характер, и оно служит не самоцелью, а средством. Рильке стремит-
ся к постижению сути явлений, как бы своеобразно эта суть им ни по-
нималась.
Максимальная слиянность поэта с тем, что он изображает, нередко
принимает у Рильке религиозное и мистическое обличье. Не только весь
«Часослов», написанный от лица русского монаха, устремлен к постиже-
нию бога, но и в большом числе стихотворений из других сборников тема
бога непосредственно вплетается в лирическое повествование. В поздних
«Дуинезских элегиях» центральное место занимает образ ангела, в кото-
ром для поэта воплощается высшее начало бытия, вторгающееся в ре-
альный мир — вернее, снимающее противоположность между жизнью и
смертью, между миром видимым и незримым. Но религиозно-мистическое
начало у Рильке наделено особыми чертами. Бог не есть нечто данное, а
есть лишь предмет непрестанных мучительных поисков. Религиозность
Рильке и его мистицизм — это в своей основе пантеистическое пережи-
вание единства мира, взаимопроникновения всего сущего. В «Часослове»
бог непосредственно назван созданием поэта, его сыном. Во всяком слу-
чае «божественное» у Рильке не заслоняет от него вещей, он остается во
власти глубокого чувства их реальности, и весь пафос его творчества
•состоит именно в стремлении к ним.
Живым содержанием искусства Рильке и является этот эмоциональ-
ный пантеизм, эта мобилизация всех душевных сил для приближения
к простым, конкретным вещам. Та всеобщая связь вещей, которая была
намечена в поэзии Гофмансталя, с еще большей силой воплощается у
Рильке.
Конкретная «вещность» Рильке ставит его несравненно выше Мом-
берта и других космических и неоромантических поэтов, несмотря на то
влияние, которое Момберт на Рильке оказал. В отличие от Момберта
у Рильке сильна струя непосредственной «земной» образности, не все
«пылает и возносится». Конкретная действительность у Рильке не столь-
ко претворяется в космос, сколько само космическое вводится в рамки не-
посредственно человеческой, иногда наивно-сказочной конкретности. Но*
и само «пылание», само религиозно-космическое воодушевление удается
Рильке лучше, чем Момберту.
Утверждению неразрывной связанности человека с другими людьми,
с вещами, с природой, столь сильному у Рильке в его произведениях, на-
писанных около 1900 г., сам поэт противопоставляет трагическую тему
одиночества человека, роковой разобщенности людей. Одна из самых
страшных сторон современной действительности для Рильке — это пол-
ная изолированность человека.
Тема одиночества выступает в разных ракурсах. Иногда это одиноче-
ство самого поэта, который не находит себе места среди самодовольного
и утилитарного современного общества.
373
Иногда одиночество перерастает в строе мыслей и образов Рильке в
некое особое метафизическое начало, господствующее в мире. Характер-
но, что в какой-то мере даже тот положительный идеал любви, к которо-
му в это время приходит Рильке, сводится к признанию необходимой
разобщенности между людьми, к утверждению невозможности органиче-
ского слияния человеческих душ. Рильке утверждает неполноценность и
обреченность каждой любви, которая стремится к обладанию любимым,
и восхваляет «дальнюю» любовь («Эрос отдаления»), которая только и
дает возможность сохранить любовь. Отказ любящих друг от друга — вот,
по Рильке, единственный залог истинной любви. Перекликаясь с прони-
зывающей «Часослов» мыслью Рильке о том, что всякое обладанье, всякое
владенье греховно, эта концепция как бы увековечивает непреоборимость
расстояния между людьми, делает неосуществимыми — даже в плане лич-
ного переживания поэта — мистико-пантеистические устремления Рильке.
И все же обостренное ощущение одиночества у Рильке 900-х годов
прежде всего важно тем, что оно создает один из основных аспектов той
ужасной и мерзкой жизни большого города, которую он изображает в это
время и которая находит свое наиболее полное воплощение в «Заметках
Мальте Лауридса Бригге».
То отчаяние, которое Рильке испытывает перед лицом реальной жиз-
ни, лежит в основе его постоянного возвращения к теме смерти. Он ви-
дит в ней непосредственное порождение и продолжение жизни, по-своему
порождаемое и вынашиваемое каждым человеком.
Всевластна смерть.
Она на страже
и в счастья час.
В миг высшей жизни она в нас страждет,
ждет нас и жаждет —
и плачет в нас.
Пер. Т. И. Силъман
Тем не менее было бы совершенно неверно считать, что общий тон
поэзии Рильке в это время пессимистичен, что в ней господствует безна-
дежность. Всему тому страшному, что Рильке видит в мире социальном
и в мире своих метафизических представлений, он противопоставляет си-
лы человеческого духа, интенсивность душевной жизни. Само творчество
Рильке является примером такой неустанной деятельности духа, неуто-
мимого погружения в мир и — пусть крайне своеобразного — постиже-
ния его. Величайший грех с точки зрения Рильке — это отказ от напря-
женной душевной жизни, превращение человека в существо инертное.
В одном из стихотворений «Часослова» он рисует внутреннюю гибель
человека, более не воспринимающего своей душой окружающей жизни.
Уж рдеет барбарис, и ароматом
увядших астр так тяжко дышит сад.
Тот, кто на склоне лета не богат,—
тому уж никогда не быть богатым.
И кто под тяжестью прикрытых век
не ощутит игры вечерних бликов,
и ропота ночных глубинных рек,
и в нем самом рождающихся ликов,—
тот конченный, тот старый человек.
И день его — зиянье пустоты,
и ложью все к нему обращено.
И ты, господь. И будто камень ты,
его влекущий медленно на дно.
Пер. Г. И. Силъман
374
3
Совершеннее всего стихи Рильке там, где наиболее прямо и полно
проявляется его единение с миром, где он, мобилизуя все средства языка,
углубляется своим чувством в самую суть конкретных вещей, состояний,
процессов. Рильке создает здесь
свой особый поэтический стиль,
позволяющий по-новому уви-
деть и почувствовать самые при-
вычные явления.
К этому стилю Рильке при-
ходит не сразу. В его юноше-
ских стихах, при всей их музы-
кальности и шрочувствован-
ности, широко представлены
стандартные для немецкой поэ-
зии «возвышенные» слова и об-
разы: Wonne (блаженство),
Lenz (весна), «серебряные све-
чи» в качестве метафоры для
обозначения звезд и т. п. И сам
поэт и вещи еще сохраняют свои
привычные очертания, это еще
обособленные, раздельные силы,
и их взаимодействие носит
внешний характер.
Но постепенно Рильке вы-
свобождается из-под власти
омертвевших традиций. По не-
скольким линиям идет становле-
ние особого поэтического стиля
Рильке. Он отказывается от
шаблонных «поэтизмов». В соот-
ветствии со своим стремлением
прикоснуться к конкретным, ре-
альным вещам, окружающим
его, и познать эти вещи он начи-
нает ориентироваться на обычные
своеобразной демократической программой в сфере эстетики.
Слова простые, сестры-замарашки,
Я так люблю их будничный наряд.
Я дам им яркость красок, и бедняжки
Меня улыбкой робкой одарят.
Их суть, которую они не смели
Явить нам, расцветает без оков,—
И те, что никогда еще не пели,
Дрожа вступают в строй моих стихов.
Пер. Т. И. Силъман
Но, пожалуй, еще более важным, чем эта ориентация на простые
«демократические» слова, для создания особой поэтической манеры Риль-
ке было изменение общей трактовки слова, а также обычной сочетаемо-
сти слов, отражающее изменение в самой трактовке поэтом вещей, явле-
ний и процессов реального мира.
Своеобразный демократизм присущ и более общим эстетическим уста-
новкам Рильке. Он ратует и за простые, каждодневные «будничные» те-
мы, ибо прекрасное, по Рильке, не нуждается в слишком большой ярко-
der	/
der
undwmXddc'
iXattier IZKaruifRi’fe
/Cevpjig
Титульный лист книги Рильке «Часослов»
повседневные слова, выступая здесь со
37S
сти и декоративности, оно скромно и может проявить себя и через самую
простую вещь, и в самом скромном человеке. Прекрасное «вырастает в
пыли».
У всякой, даже самой обыкновенной вещи есть особая, внутренняя
суть. Так утверждает Рильке. И эту суть он стремится обнаружить раз-
ными путями. Так, он раскрывает особую структуру вещи, как бы тот
принцип, по которому она развивается и проходит весь цикл своего су-
ществования. Не какая-либо мертвая формула, а некая живая и деятель-
ная закономерность оказывается, таким образом, сутью вещей. Классиче-
ским примером может служить позднее стихотворение «Плод» («Die
Frucht», 1924):
Сперва оно из почвы поднялось
И долго в глубине ствола молчало,
Затем цветком горячим запылало
И вновь в молчанье облеклось.
И в летних дней медлительном томленьи,
Свою борьбу с пространством ощутив,
Оно свое познало напряженье
И соков дерева прилив.
И вот, плода овалом округлившись,
Оно в себе затихло потому,
Что, в сердцевине жесткой воплотившись,
Вернулось к центру своему.
Пер. Т. И. Силъман
Но чаще суть вещи обнаруживается для Рильке в ее отношении к
другим вещам, и прежде всего к человеку, к самому поэту. Вещь дается
не в своем раздельном, изолированном существовании, а, с одной сторо-
ны, в ее направленности к поэту, с другой — через восприятие им этой
вещи.
На более ранних этапах в поэзии Рильке господствует постижение ве-
щей через раскрытие тех отношений, в которых они пребывают. Этому
соответствует и преобладающая в эти годы тематика (внутренние ощу-
щения человека, повторяющиеся состояния в отношениях между людьми,
ландшафты, состояния природы и т. д.). Позднее, особенно в «Книге кар-
тин» и «Новых стихах», на передний план выдвигается лирика, непосред-
ственно направленная на раскрытие внутренней структуры вещей.
Было бы неверно считать, что переход от первого из этих типов ко
второму равнозначен движению от более субъективистского и реляти-
вистского, как бы импрессионистического искусства к искусству более
объективному, как бы реалистическому. В определенных пределах и в
применении к специфическим предметам объективными и точными могут
быть и стихи, изображающие вещи с точки зрения их отношений к дру-
гим вещам. А стихи Рильке, изображающие структуру вещи, дают эту
структуру чаще всего лишь в определенном, субъективно окрашеншш
разрезе, с показом не ее центральных, а периферийных закономерностей.
Как черты субъективизма, так и черты объективности присущи обоим
периодам (или, вернее, обоим направлениям) в творчестве поэта. Раз-
личие между этими направлениями, помимо различия тематического,
в значительной мере сводится к различной методике художественной ком-
поновки материала: в одних стихах преобладает лирическое начало в его
самом непосредственном проявлении, в других — начало «пластическое»,
не допускающее непосредственного включения личности поэта в ткань
стихотворения.
Очень важно, что и «пластическая» линия в творчестве Рильке отнюдь
не напоминает холодный мертвый вещизм парнасцев. Как мы уже под-
черкивали, внутренняя структура вещи раскрывается для Рильке преж-
376
де всего в ее движении и изменении. Но Рильке далек и от импрессио-
низма, стремящегося целиком растворить вещи в движении и изменении,
свести их к отдельным, несобранным впечатлениям.
Используя все языковые ресурсы, не останавливаясь перед смелыми
сдвигами в привычном словоупотреблении (именно здесь и возникает у
Рильке необычная сочетаемость слов), Рильке устраняет границы между
вещами и процессами, состояниями, качествами.
Если такие слова, как Schauer, Sehnsucht, Einsamkeit (ужас, тоска —
томленье, одиночество), выступают у Рильке как «производители» дей-
ствия, то это не обычная метафора. Здесь дается такая развернутая кон-
кретизация, которая сближает подобные понятия с подлинными деяте-
лями, с настоящими предметами. Например: «In blanken Salen schleichen
leise Schauer.../Und langst der weiBen Wande/hilft sich die Sehnsucht
fort» («По сверкающим залам тихо крадутся ужасы... И вдоль белых стен
ощупью бредет прочь тоска»); «...bis in das Tai, wo tiefgeschmiegt/an
abendrote Einsamkeiten/die Sehnsucht wie ein Garten liegt» («...до той
долины, где, прижимаясь к багрово-сумеречным одиночествам, подобно
саду, залегла тоска»).
Столь же предметно, приобретая зримые признаки и пространствен-
ную характеристику, трактуются слова, обозначающие отрезки времени.
Например, вечер рисуется так: «Ег sucht sich wund an der Wand./Und mit
hilfloser Hand / in das Saulengedrange / in ewige Wande / wirft er den
Brand» («Он шарит, раня себя, по стене и беспомощной рукой в сумятицу
колонн, в коридоры вечности бросает пожар»).
Время, один час за другим, можно выпустить из рук так, как выпус-
кают из рук вещи или отпускают на свободу птицу: «Und leise lafit sich
die Stunde los».
Предметными становятся действия: «Ein Erfiillen will sich niedemei-
gen...» («Свершенье хочет склониться...»); «Kein Hahnruf ist noch zu
erreichen...» («Еще не достигнуть пенья петуха...»).
С другой стороны, предметы получают у Рильке характер признаков,
состояний. Они связываются с глаголами, которые обычно соотносятся
лишь с событиями, временными понятиями и т. п. Так, при разнообраз-
ных предметных понятиях, конкретных и абстрактных, могут стоять гла-
голы со значением «происходить», «совершаться», «начинаться»: «...fiir
deine Schonheit, die noch nie geschah...» («...для твоей красоты, которая
еще не сбылась...»).
Итак, в поэзии Рильке все виды явлений обмениваются местами. Гра-
ницы между субстанцией и процессом снимаются. Основой для сравне-
ний и метафор у Рильке чаще всего служит не внешнее сходство, а не-
кая эмоционально-функциональная близость вещей и явлений, то есть
параллелизм в их отношении к другим вещам и явлениям, вообще к миру.
Например: «Ich war wie eine Stadt am Meer/...wenn eine Seuche sie be-
drangte...» («Я был как город у моря, охваченный чумой...»); «Und auf
einmal war ich das Erbarmen...» («И внезапно я стал состраданьем...»).
В одной и той же смысловой плоскости могут трактоваться у Рильке
слова, принадлежащие к различным семантическим планам. Так, одно-
родными членами внутри одной предложной группы выступают у него
такие слова, как «вина» («виновность») и «снег»: «Hast dir eine Briicke
geschlagen/bis zu mir fiber Schuld und Schnee...» («Ты мост перебросил
ко мне через вину и снег...»).
У Рильке нет деления слов на важные и неважные. Любое, даже са-
мое, казалось бы, незначительное слово может быть выделено, может
нести особую нагрузку. Даже служебные слова находятся иногда в удар-
ном положении. Так, связочный глагол, попадая в рифму и отдаляясь от
остальной части того придаточного предложения, к которому он относит-
ся, становится особенно весомым: «Du weiBt vielleicht nicht, wie die
377
Nachte/ fiir Menschen, die nicht schlafen, sind...» («Ты, быть может, не зна-
ешь, каковы ночи для людей, которые не спят...»).
Частично в этом проявляется и та любовь Рильке к «словам простым»,
о которой мы уже говорили.
Таким образом, в поэзии Рильке в несравненно более резких фор-
мах, чем на предшествовавших этапах развития немецкой лирики, сло-
ва — и стоящие за ними вещи — отрываются от свойственных им сфер
употребления. Но непривычность и, казалось бы, логическая невозмож-
ность тех связей между вещами и между словами, которые устанавлива-
ет Рильке, отнюдь не ведут, за некоторыми исключениями, к особой за-
трудненности его стихотворений, не превращают их в своего рода голо-
воломки. Наоборот, стихи его большею частью просты и лишены всякой
искусственной замысловатости.
Исключительная музыкальность стиха Рильке, богатейшая инстру-
ментовка (аллитерация, повторение одинаковых гласных, многократная
рифма), гибкость и проникновенность интонации, отражающаяся в мно-
гообразии ритмики, которая часто меняется внутри одной строфы,— все
это создает такой музыкально-эмоциональный фон, который облегчает
восприятие смыслового содержания стихотворения, придает ему цель-
ность и делает сочетаемыми даже обычно весьма разъединенные в се-
мантическом отношении друг от друга слова, преодолевает то противо-
действие, которое могло бы быть вызвано непривычностью таких соче-
таний.
Но музыкальная стихия отнюдь не является у Рильке самоцелью. Не-
смотря на свою нетеоретичность, несмотря на всю свою нелюбовь ко вся-
кой систематической философии, Рильке — поэт, стремящийся прежде
всего к постижению, поэт смысла.
Доходчивость поэзии Рильке достигается, впрочем, также тем, что об-
щая атмосфера этой поэзии, с ее взволнованностью и проникновенной
силой сострадания, всем своим строем создает предпосылку для того, что-
бы естественными показались сопоставления даже самых неоднородных
вещей и явлений, если они сближены в эмоциональном восприятии поэ-
та. И вся та трагическая «неупорядоченность» мира, которую рисует
Рильке, в значительной мере снимает логическую незакономерность со-
ответствующих сопоставлений, которые, кроме того, в конкретном кон-
тексте обычно получают и некую объективную мотивированность, пусть
с точки зрения своих самых несущественных, второстепенных признаков.
Все это, однако, не означает, что неожиданность метафор и сравнений
в поэтической системе Рильке тем самым вообще нейтрализуется. В зна-
чительной мере именно она создает основу для особой емкости и напря-
женности его поэтического стиля. Служа проявлением пантеистической
позиции Рильке, эта сближенность разнородных понятий является тем
средством, которое придает также особую философскую насыщенность и
устремленность поэзии Рильке, не превращая ее в собрание абстрактных
положений и формул.
Поэзия Рильке стремится обозначить и определить изображаемые ею
вещи как можно точнее, «безостаточнее». Рильке хочет как бы исчерпать
свой объект (в том ракурсе, в каком он вообще его воспринимает). Если
в пределах одного стихотворения ему не удается раскрыть предмет изо-
бражения в удовлетворяющей его мере, он снова и снова возвращается к
нему, создавая все новые и новые стихи, целые лирические циклы. Даже
самое далекое и расплывчатое Рильке хочет представить как нечто кон-
кретно данное. Рильке часто называют символистом. Но, по сути дела,
в своих стихах конца 90-х и начала 900-х годов он, как правило, отнюдь
не стремится к созданию символов, а хочет дать углубленные и обобщаю-
щие образы того, что он видит и чувствует, о чем думает и мечтает. Его
пантера — это именно пантера, расставанье — расставанье, сад — сад, ко-
378
нечно, с той степенью обобщенности и типичности, которая вообще свой-
ственна подлинным художественным образам и которая косвенно дает
представление о мире в целом.
Многообразные новые черты в творчестве Рильке отнюдь не означали
полной ломки старых поэтических форм. В некоторых отношениях Риль-
ке на фоне поэзии 90-х годов, когда он пришел в литературу, является
скорее восстановителем и продолжателем более традиционных форм ли-
рики, внутренне преобразуя их. Ведь в эти годы все громче раздавались
голоса, призывавшие отказаться от строфического членения лирических
произведений и от рифмы как от надоевших и потерявших всякую вырази-
тельность поэтических побрякушек, все чаще делались попытки создать
поэзию, основанную лишь на меняющемся от строки к строке «необходи-
мом ритме» (А. Хольц, А. Момберт и др.). Между тем Рильке, напротив,
в основном потоке своих произведений 90-х и 900-х годов сохраняет
четкое строфическое членение своих стихотворений, а основное внимание
уделяет рифме.
И в это время, правда, у него возникают отдельные стихотворения без
рифмы и с весьма свободным строфическим и ритмическим строением
Например:
За стеною безвинных деревьев
дорисовывает старуха-судьба
свою немую личину.
Складки туда протянулись...
То, о чем птица здесь кличет,
горькою бороздою
заляжет у рта прорицательницы.
О, те, кому дано полюбить,
еще улыбаются друг другу,
не ведая расставании;
а над ними —судьба,
как ночное созвездье,—
еще им себя не даруя,
еще витая
в далеком просторе небес,
как образ,—слегка...
Пер. Т. И. Силъман
Но показательно, что и образно-смысловая ткань этого стихотворения
несколько более затемнена и менее наглядна, чем в «обычной» поэзии
Рильке тех лет.
Мы подчеркивали, что стихи Рильке музыкальны и певучи. Но они
также динамичны и полны напряжения. Особенно насыщены динамикой
некоторые стихи «Часослова» и «Книги картин». Предметы даны в их
движении и изменении, динамичен самый путь постижения предметов,
которым идет поэт, динамична вся поэтика многих стихотворений. Эти
черты определяют, в частности, два стихотворения Рильке (из «Книги
картин»), которые переведены Б. Пастернаком, выразившим динамиче-
ское начало поэзии Рильке с большой силой. Приводим одно из этих
стихотворений, озаглавленное «За книгой» («Der Lesende»):
Я зачитался. Я читал давно.
С тех пор как дождь пошел хлестать в окно.
Весь с головою в чтение уйдя,
Не слышал я дождя.
Я вглядывался в строки, как в морщины
Задумчивости, и часы подряд
Стояло время или шло назад.
379
Как вдруг я вижу, краскою карминной
В них набрано: закат, закат, закат.
Как нитки ожерелья строки рвутся
И буквы катятся куда хотят.
Я знаю, солнце, покидая сад,
Должно еще раз было оглянуться
Из-за охваченных зарей оград.
А вот как будто ночь по всем приметам.
Деревья жмутся по краям дорог,
И люди собираются в кружок
И тихо рассуждают, каждый слог
Дороже золота ценя при этом.
И если я от книги подыму
Глаза и за окно уставлюсь взглядом,
Как будет близко все, как станет рядом,
Сродни и впору сердцу моему!
Но надо глубже вжиться в полутьму
И глаз приноровить к ночным громадам,
И я увижу, что земле мала
Околица, она переросла
Себя и стала больше небосвода,
И крайняя звезда в конце села
Как свет в последнем домике прихода.
4
Тот кризис, который с конца 900-х годов переживает Рильке,— это не
только факт личной биографии поэта. Около 1910 г. в той или иной форме
происходит сдвиг в творчестве ряда очень разных писателей в разных
странах мира — например, в творчестве Александра Блока, Августа
Стриндберга, Томаса Манна. В обстановке все более явной и обостряю-
щейся империалистической реакции их позиция — у каждого по-своему —
становится более демократической, еще больше подчеркиваются их гума-
нистические устремления.
Но то новое искусство, к которому приходит Рильке после долгих и
мучительных поисков, весьма своеобразно. Возрождая традиции немецкой
классической поэзии, Рильке обращается к философской лирике, в которой
общие вопросы бытия и отношения между человеком и миром переносят-
ся в особую мифологическую сферу. В завершенных в 4922 г. «Дуинез-
ских элегиях» и в «Сонетах к Орфею» поэт ищет путей расширения гра-
ниц человеческого духа, обуздания сил зла и раздора, утверждения гармо-
нического начала в жизни и создает произведение огромной поэтической
весомости. Но непосредственно-впечатляющая лирическая сила этих про-
изведений все же несколько ограничена сложностью лежащих в их основе
метафизически-мифологических построений.
Новыми чертами характеризуется в период после 1910 г. и формальная
структура поэзии Рильке. Он все чаще отказывается теперь от строфиче-
ского членения стихотворений, от сколько-нибудь единообразного ритми-
ческого строения строк, от рифмы, отходя от того синтезирования музы-
кально-эмоциональной гибкости и четкой поэтической формы, которое
составляло одну из своеобразных сторон его творчества прежде.
Перелом в творчестве Рильке совершается около 1914 г. В основе его
лежит изменение того облика, в котором мир предстает перед глазами
Рильке. Этот облик становится менее трагическим. У Рильке появляется
вера в возможность более глубокого взаимопроникновения человека и ми-
ра, в возможность преодоления одиночества с помощью любви. В стихо-
творении «Поворот» («Wendung», 1914) он осуждает поэзию чистого*
w
созерцания и изооражения и предвидит новую поэзию, основанную на жи-
вой и доходящей до другого человека любви. Этот круг мыслей в даль-
нейшем все больше и больше овладевает поэтом. Ему представляется, что
в душах людей рушатся границы между человеком и вещами, что все
аспекты существования человека, в том числе любовь и смерть, перестают
быть полярными друг другу и включаются в некое единое «внутреннее
пространство мира» (Weltinnenraum). Мы говорили пока только о предво-
енных произведениях Рильке. Империалистическая война вызвала в Риль-
ке, после кратковременного увлечения масштабом происходящих событий,
ужас и отчаяние. Он не мог работать в атмосфере войны. Его позиция была
пацифистской. Он мечтал о людях, которые выйдут на площадь и закричат
«довольно», готовые умереть.
Ноябрьскую революцию в Германии он первое время восторженно при-
ветствует, принимает участие в митингах, один раз выступает сам. Однако
вскоре наступает разочарование. Рильке не понимает материальных це-
лей революции, он не может разобраться в сложной политической обста-
новке, и у него усиливаются консервативные настроения. Он хочет обере-
гать ту духовную культуру, которая в нем воплотилась. Но его консерва-
тивность направлена не столько против революции, сколько против новых
тенденций в развитии капиталистического общества.
В начале 20-х годов наступает период нового расцвета в творчестве
Рильке. В несколько дней он заканчивает «Дуинезские элегии», начатые
еще до войны, также в несколько дней пишет «Сонеты к Орфею». В изве-
стной мере эти произведения синтезируют обе прежние линии в лирике
Рильке,— они пластичны и в то же время полны напряженнейшей эмо-
циональности. Но особенно важно, что многие черты более ранней поэзии
Рильке выступают здесь в углубленном и переработанном виде.
Это касается, в частности, той более жизнеутверждающей, хотя и не
лишенной трагизма картины мира, к которой Рильке пришел в начале
1910-х годов. Именно такую картину мира и рисуют «Дуинезские элегии»
и «Сонеты к Орфею». Характерно, что первым толчком к созданию
«Дуинезских элегий» еще в 1912 г. было неожиданно изведанное поэтом
переживание полной слиянности с миром. Темы любви и смерти стоят в
центре и этих произведений Рильке. Но эти силы не противостоят здесь
человеку, а как бы подчинены ему и несут его в его смелом и всеобъемлю-
щем бытии. Этому не противоречит и появляющийся в «Дуинезских эле-
гиях» образ ангела, который выступает лишь как проявление самого пол-
ноценного и всеобщего суммирования всех сторон бытия, превосходя в
этом отношении людей, но тем самым указывая людям на возможность
такого всестороннего существования.
Однако поворот к более жизнеутверждающему восприятию мира со-
вершается у Рильке под знаком усиления метафизических сторон его твор-
чества, которые выступают все более прямо и развернуто. Меняется и
формальная структура поэзии Рильке. В ее строе начинают преобладать
одические, экстатические тенденции. Своей ритмикой и строфикой она на-
чинает походить на поэзию Гельдерлина. Характерно также, что от сжа-
тых, до крайности сконденсированных стихотворений — эмоциональных
сгустков Рильке переходит к более развернутым формам, в которых рит-
мическое и языковое мастерство поэта достигает своего апогея, но кото-
рые очень усложнены и по своему построению и по своим образам.
Поэтому при всей значимости и весомости поздней лирики Рильке, часто
расцениваемой как высшее достижение поэта, она оказывается менее до-
ступной для непосредственного эмоционального восприятия 7.
7 Показательно, что существует ряд работ, в которых делается попытка расшиф-
ровать образную систему и идейный смысл «Дуинезских элегий» и «Сонетов к Ор-
фею», например: Н. Cammerer. R. М. Rilkes Duineser Elegien. Stuttgart, 1937;
J. S t e i n e r. Duineser Elegien. Stockholm. 1962, и др.
381
То огромное влияние, которое Рильке оказал на многие поколения чи-
тателей и на всю поэзию, создающуюся на немецком языке, зиждется
прежде всего на его лирике, созданной на рубеже XX в. и в самом начале
900-х годов, с ее эмоциональной проникновенностью и непосредственно-
стью, с ее необычайной вещностью.
Впрочем, многие стихотворения из «Сонетов к Орфею» и отдельные
небольшие стихотворения, написанные в 20-е годы, обладают в максималь-
ной степени тем органическим единством непосредственной зримой кон-
кретности и смысловой глубины, которые были свойственны прежней ли-
рике Рильке.
Последние семь лет жизни Рильке прожил в Швейцарии, в старинной
башне Мюзот.
Умер Рильке 29 декабря 1926 г., когда его поэтическая слава уже
утвердилась. А истекшие после его смерти десятилетия позволили еще
яснее увидеть все значение лирики Райнера Марии Рильке.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ
ЛИТЕРАТУРА
ГЕРМАНСКОЙ СОЦИАЛ-ДЕМОКРАТИИ
1
В 1863 г. Георг Гервег, сочинив для Всегерманского рабочего союза
«Союзную песню», создал тем самым первый боевой гимн немецкого про-
летариата. Стихи последней строфы:
Mann der Arbeit aufgewacht!
Und erkenne deine Macht!
Alle Rader stehen still,
Wenn dein starker Arm es will...
— получили мировой резонанс.
Этим и другими стихотворениями, написанными в последующие годы,
поэт кануна германской революции — «платонический друг труда» (Маркс)
возвестил всему миру о своем переходе из лагеря революционной демо-
кратии в лагерь организованного рабочего движения. Подобно Гервегу и
лишь годом позже Якоб Аудорф (Jakob Audorf, 1835—1898), поэт, кото-
рый до начала 60-х годов выступал главным образом с пейзажной и стран-
нической лирикой, написал свою «Песню немецких рабочих («Lied der
deutschen Arbeiter»), и вплоть до 90-х годов эта «Рабочая Марсельеза»
оставалась любимой песней немецкого пролетариата.
Выступление этих двух поэтов в интересах рабочего класса, програм-
мное значение их важнейших произведений знаменуют начало новой фа-
зы в развитии немецкой социалистической литературы. Толчком к этому
послужило историческое достижение Лассаля и Всегерманского рабоче-
го союза — эмансипация рабочего движения от мелкобуржуазной демо-
кратии. Не случайно, что произведения, отмечающие начало этой новой
фазы, пронизаны взглядами Лассаля. Это относится прежде всего к поэ-
там — членам Всегерманского рабочего союза — Жану-Батисту Швейцеру
(Jean-Baptist Schweitzer, 1833 — 1875), Вильгельму Газенклеверу (Wil-
helm Hasenclever, 1837—1889), а также к Якобу Аудорфу; из них первые
двое осуществляли руководящие функции в Союзе. Так, Аудорф в уже
упомянутой нами «Рабочей Марсельезе» провозгласил «свободное избира-
тельное право» единственным средством для победы пролетариата и объ-
явил невежество масс главным врагом рабочего класса. Швейцер призы-
вал в своем романе «Люцинда, или капитал и труд» («Lucinde oder Kapi-
tal und Arbeit», 1863—1864) к решению социального вопроса путем орга-
низации с помощью буржуазного государства кооперативных товариществ.
Стахи Газенклевера посвящены абстрактным, общим идеям свободы, ра-
венства, счастья.
Однако такую роль лассальянство играло в социалистической литера-
туре недолго. По мере того как подвергалась критике и получала отпор
383
Титульный лист еженедельника ((Социал-
демократ», № 10, март 1890
неправильная ориентация Лас-
саля в определении целей и так-
тики классовой борьбы проле-
тариата, по мере того как раз-
вивалась борьба за революцион-
ный путь к единству Германии,
социалистическая литература
обретала подобающий ей про-
филь. И она обрела его благода-
ря научному социализму. Даль-
нейший путь Гервега — от Все-
германского рабочего союза к
революционной социал-демокра-
тической рабочей партии, ведо-
мой Бебелем и Либкнехтом, к
роли почетного корреспондента
Первого Интернационала, руко-
водимого Марксом и Энгель-
сом,— можно считать типичным
для представителя социалисти-
ческой литературы тех лет. Ли-
рический поэт Август Вильгельм
Леопольд Гейб (August Wilhelm
Leopold Geib, 1842—1879), зани-
мавший влиятельное положение
во Всегерманском рабочем сою-
зе, признанный вожак передово-
го гамбургского пролетариата,
в 1869 г. тоже присоединился к
Первому Интернационалу и
принимал участие в организа-
ции социал-демократической рабочей партии Германии. В Дрездене ячей-
ка этой партии была организована романистом Августом Отто Вальстером
(August Otto Walster, 1834—1898). Новеллист и романист Роберт Швей-
хель бок о бок с Бебелем и Либкнехтом добивался в Саксонии эмансипа-
ции рабочих союзов от либерализма, а в 1868 г. в Нюрнберге на съезде
рабочих союзов выступил за присоединение к Первому Интернационалу.
Новый этап развития социалистической литературы в Германии начал-
ся по-настоящему после окончания франко-прусской войны и основания
Германской империи. Совпадая с периодом полного развития капитализма,
она обрела социальный и политический фундамент в мощных классовых
битвах 70-х, 80-х и 90-х годов. Для немецкого рабочего класса это время
было порой «собирания и сосредоточения сил пролетариата, подготовки
его к грядущим боям» (Ленин), к штурму капитализма. Германское на-
циональное государство возникло в форме милитаристской империи. Его
агрессивный характер проявился вскоре же после его основания — в дни
разгрома Парижской Коммуны. «Главное классовое противоречие в Гер-
мании существовало теперь между юнкерско-капиталистическим эксплуа-
таторским блоком и рабочим классом, представлявшим интересы всех тру-
дящихся и всей нации» L
После основания империи германская социал-демократия попыталась
организовать во всегерманском масштабе также и пролетариат. Возникла
массовая партия, в которой марксизм приобретал все большее влияние.
Но устранить влияние лассальянства все же оказалось невозможным. То,
1 «GnmdriB zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung». Berlin, 1963.
384
что это затрагивало и пролетарскую литературу, доказывает хотя бы
«Рабочая Марсельеза» Аудорфа, которая оставалась любимейшей песней
рабочих вплоть до 90-х годов.
Развитие социалистической литературы в новой фазе определялось
силой и достижениями немецкого рабочего класса и немецкой социал-
демократии. Их историческое становление и рост представляли собой тот
же непрерывный, но противоречивый процесс, что и их идеологическое и
организационное укрепление. Здесь следует различать три этапа: годы до
издания закона против социалистов, когда социалистическая литература
развивалась легально, но влияние ее было ограничено запретами и пре-
следованиями; период закона против социалистов, когда она все же про-
кладывала себе дорогу, несмотря на жесточайшее подавление, и при этом
становилась все более зрелой идеологически и художественно; 90-е годы,
когда опять усилились ее размах и влияние. Эта фаза отмечена также
приходом новых писателей, ставших на сторону рабочего класса. Некото-
рые, как Леопольд Якоби (Leopold Jacoby, 1840—1895), Минна Каутская
(Minne Kautsky, 1837—1912), Рудольф Лавант (Rudolf Lavant, 1844—
1915), вышли из буржуазной среды. Другие — Макс Кегель (Max Kegel,
1850—1902), Адольф Лепп (Adolf Lepp, 1847—1906), Карл Кайзер (Каг!
Kaiser, род. 1868), Эрнст Клаар (Ernst Klaar, 1861—1920) были проле-
тарского происхождения, и таких становилось все больше.
Новая фаза началась с резкой критики автократического прусско-гер-
манского государства и прославления Парижской Коммуны. То, что Эн-
гельс сказал о германском пролетариате 70-х годов вообще: «Никакая
воинская слава, никакая болтовня о «величии Германской империи» на
них не действовала; их единственной целью оставалось освобождение все-
го европейского пролетариата»,— относилось, в частности, и к литературе.
И в то время как в высказываниях создателей этой литературы чувство
национальной ответственности соседствовало с интернационализмом, обра-
зуя основу социалистической литературы тех лет, сама эта литерату-
ра стала неотъемлемой составной частью немецкой национальной куль-
туры.
С наибольшей силой и поэтически наиболее зрело критика пруссаче-
ства выражена в поздней лирике Гервега. Реалистическая и партийная
оценка развития Германии после 1871 г. побудила поэта, во-первых, сде-
лать вывод, что
На Рейне вахта не спасет нас,
Ведь злейший враг стоит на Шпрее,
во-вторых, обратиться с властным призывом к солдатам, чтобы они пе-
реходили на сторону своих братьев по классу, рабочих, и отказались от
рабского служения милитаризму. Большая конкретность, чем в ранних
стихотворениях, и предельная острота сатирических характеристик сви-
детельствуют о том, что Гервег стал единственным настоящим продолжа-
телем политической лирики Гейне 40-х годов. Первые шаги Кегеля, Ла-
вапта, Леппа и других были также связаны с критикой реакционного раз-
вития Германии.
Уже в 1871 г. возникло множество стихотворений о борьбе и гибели
Коммуны2. Они со многих точек зрения являются значительным дости-
жением пролетарской литературы. «По мере того как борьбу Коммуны
стали трактовать не только как борьбу за свободу вообще, но и как спе-
цифически пролетарскую революцию, возникла возможность представить
зебе на основе этого факта всемирной истории перспективу исторического
развития. Пролетарские поэты приходили через прославление Коммуны,
2 См. «Die Pariser Kommune im deutschen Gedicht». Hrsg. von Bruno Kaiser.
Eterlin, 1958.
25 История немецкой литературы, т. IV
385
от которого была неотъемлема критика германо-прусской империи, к са-
мой важной теме...» 3 Почти все пролетарские поэты воспевали Коммуну:
Гейб, Кегель, Иоганнес Ведде (Johannes Wedde, 1843—1890), Клаар, Кай-
зер, Эдуард Фукс (Eduard Fuchs, 1870—1937). Якоби признал как-то, что
Коммуна заставила его примкнуть к социалистам. Эпическое воплощение
темы Коммуны первым дал Карл Любек в рассказе «Нить Ариадны»
(«Ariadna’s Faden», 1875), где он, наряду с изображением героической
борьбы коммунаров, особо подчеркнул поддержку этой борьбы революцио-
нерами других стран и значение этой революции для иемецкого рабочего
класса.
Уже в начале этой новой фазы социалистическая литература подняла
новые темы, которые критическая буржуазная литература подхватила
лишь позднее и воплотила далеко не с такой остротой. Как Раабе, так и
Фонтане только в 80-е годы выступили с критикой прусско-германского
общества, и это опять-таки стало возможно благодаря прямому или кос-
венному воздействию уже существующего рабочего движения на обоих
писателей и благодаря пониманию ими основной национальной пробле-
матики.
Наиболее значительным вкладом социалистической литературы XIX в.
в развитие реализма в немецкой литературе следует считать, наряду с
изображением жизни рабочих и рабочей среды, создание образа классово-
сознательного рабочего, который восстает против своей участи эксплуати-
руемого. И тем, что литература поэтически обобщала борьбу за освобож-
дение пролетариата от пут капитализма как часть борьбы нации и как
часть борьбы за освобождение человечества, она помогала оценить кон-
кретную роль рабочего движения в развитии человечества.
Яснее всего это проявилось в лирике. В форме массовой песни или
агитационных стихов для чтения на собраниях она имела более непосред-
ственное воздействие на публику, чем лирика, лишенная гражданских
мотивов. Она отличалась риторически-тенденциозным характером, явно
примыкала к предмартовской традиции и в лучших своих образцах стре-
милась продолжать линию Гейне — Веерта.
В лирике задавали тон стихи Леопольда Якоби. Якоби стремился в
своих стихах — это особенно явственно проступает в торжественных ди-
дактических стихотворениях «Жалоба» (1871) и «Хвалебная песнь не-
мецкому языку» (1871) —разъяснить рабочим причины их бедственного
положения, просветить их, чтобы в них созрела воля к восстанию. Он
учил их видеть в системе «высасывания крови» причину того, что они
не имеют доли в том общественном богатстве, которое создают своими ру-
ками. Он призывал их очнуться от двухтысячелетнего сна и перестать
давать сосать из себя кровь. Якоби был глубоко убежден в том, что суще-
ствующий миропорядок должен быть изменен. Его стихи обнаруживают
не только его стремление выработать марксистскую позицию, но и слу-
жат выражением начавшегося процесса объединения социализма с рабо-
чим движением. В стихотворении «Похороны Карла Маркса», написанном
19 марта 1883 г., он воздвиг достойный памятник великому учителю ра-
бочего класса.
Более поздняя социалистическая лирика Якоби объединена в сборни-
ке «Немецкие песни из Италии» («Deutsche Lieder aus Italien», 1892).
В стихах этого сборника он стремился вызвать поэтическое видение гряду-
щего социалистического века. При этом социализм был для него равно-
значен бесклассовому коммунистическому обществу. Сущность нового
общества он понимал как тождество поэзии и жизни, как совершенную
гармонию, которая в его представлении могла быть создана только «про-
3 Lexikon sozialistischer deutscher Literatur. Von den Anfangen bis 1945. Halle,
1963, S. 17.
386
грессивно борющимися» рабочими: и он пытался поэтически предвосхитить
это общество с помощью понятия прекрасного, бывшего для него целью
всякого становления. Таким образом, Якоби оказался одним из первых,
кто изобразил социализм не только как надежду на будущее. На основе
анализа истории и современности он доказал, что для мирного и счастли-
вого будущего людей безусловно необходимо, чтобы эксплуататорское
общество сменилось иным строем, базирующимся на социализме. По
мере того как Якоби раскрывал в своих стихотворениях на протяжении
двадцати лет свое видение мира, становившееся все конкретнее благо-
даря восприятию важнейших элементов марксизма и новых естественных
наук, возникала поэзия, которая впервые за все время существования
социалистической литературы рисовала диалектическую картину общест-
ва и одновременно отражала также развитие человечества в прошлом и
будущем. Якоби, единственный в свое время, создал лирику, пронизанную
чертами социалистического мировоззрения, имеющую непреходящее зна-
чение для истории рабочей поэзии.
Литературное творчество Макса Кегеля было в другом отношении ха-
рактерно для социалистической литературы XIX в. Он принадлежал к
числу пишущих партийных функционеров, составлявших в те годы боль-
шинство партийных писателей. Материал он черпал непосредственно из
классовой борьбы своего времени, опираясь на свою журналистскую дея-
тельность,— он был основателем и в течение долгих лет редактором раз-
личных газет и журналов, в том числе «Зюддейчер постильон» («Siiddeut-
scher Postilion», 1882). Большая часть его стихов появилась в «Варе
Якоб» («Der Wahre Jacob»), самом распространенном социал-демократи-
ческом сатирическом листке4. Эта деятельность помогала ему находить
новые литературные темы и способствовала также широкому распростра-
нению его лирики. У него явственно различимы две поэтические манеры,
обе типичные для социалистической литературы: страстно-агитационная,
которая стремится вдохнуть в слушателя силы и уверенность, и сатири-
ческая, уязвляющая противника в его самом слабом месте, чтобы высме-
ять его и дискредитировать. Соответственно этому выбирал он и форму.
В страстно-агитационной лирике преобладает стихотворение лозунгового
характера, которое должно восприниматься как призыв и побуждение к
борьбе. Среди политико-сатирических стихотворений выделяются сатири-
ческие баллады, а также многочисленные пародии на бытующие в народе
стихотворения Шиллера, Гейне и др. В своих сатирических произведе-
ниях Кегель отражал конкретные политические события. Его исходной
позицией было убеждение в необходимости единства пролетариата, кото-
рый только и может сломить господство капитала и основать «лучший
мир». Лишь в этом случае рабочий может стать своим собственным «спа-
сителем» и найти путь к социализму. Поэтому он клеймит позором оппор-
тунистов, трусливых людей, предающих собственное дело. Защита Кеге-
лем дела его партии и его класса всегда сочеталась у него с защитой прав
на демократические свободы в Германии. Он показывал в своих стихо-
творениях, что антидемократизм во внутренней и шовинизм во внешней
политике — взаимно обусловлены. Он сравнивал Германию после 1871 г.
с казармой; он разил своими ударами как мещан, так и полицейских
шпиков и доносчиков, разоблачал антидемократический характер госу-
дарства. политику Бисмарка и реакционную позицию католической церк-
ви. Кегель распознал также — ив этом оказался дальновиднее многих
своих собратьев по перу — в образовании картелей начало монополизации
в Германии. Он клеймил этот процесс как источник жесточайшей неспра-
ведливости, угрожающей благосостоянию народа; он бичевал также в
4 Объединены в циклы «Freie Lieder» (1878) и «Gedichte» в издании «Deutsche-
Arbeiterbewegung», Bd. 4 (1893).
387
25*
метких стихах колониальные авантюры и политику вооружения Герман-
ской империи, полностью сознавая то, что таким образом сеется семя
новой войны.
Самое зрелое произведение Кегеля — написанный в 1891 г. «Март
социалистов», сменивший как боевой гимн «Рабочую Марсельезу» Аудор-
фа. Эта песня необыкновенно ярко рисует социалистическое будущее.
Творчество Кегеля дает реалистическую картину политической борь-
бы немецкого пролетариата в последние три десятилетия прошлого века.
Одним из самых одаренных лириков был Рудольф Лавант, настоя-
щее имя его — Рихард Крамер (Richard Kramer); писал для социал-де-
мократических газет с 1871 г. Его стихи под названием «Стройными ря-
дами, стихи безымянного поэта» появились в 1883 г. в книге «Немецкая
рабочая поэзия» («Deutsche Arbeiterdichtung», т. 3). Лавант настойчиво
обращался к образу пролетарского борца, который все подчиняет делу
победы своего класса и прогресса. В стихотворениях Лаванта пролетар-
ский революционер трактуется по-новому, как тип человека, обладаю-
щего сложным многообразием социальных и личных черт. Поэт видит не
только его стойкость в борьбе; он видит также и его радости и горести,
охватывающие его сомнения, одиночество, которое нередко выпадает на
его долю, его способность отказаться от жизненных благ, готовность к
самопожертвованию. Лавант находит в лирике новый поэтический язык.
Большой отклик получила подготовленная им и вышедшая впервые в
1884 г. в Цюрихе антология «Вперед» («Vorwarts»). В стихотворном
предисловии «К нашим противникам» Лавант обосновал новые критерии
пролетарской литературы, подсказанные партийной позицией и критикой
господствующего общественного строя, и защищал эту литературу от
упреков в «нехудожественности». И Лавант тоже был уверен, что милион-
ные массы в один прекрасный день, когда у них окажется достаточно сил,
для того чтобы выполнить свою историческую миссию — пролетарскую
революцию, покончат с ужасным положением, которое создано империа-
лизмом.
Карл Кайзер, Эрнст Клаар и Эдуард Фукс объединили свои стихо-
творения, опубликованные почти исключительно в «Зюддейчер постиль-
он», в сборнике «О классовой борьбе» («Aus dem Klassenkampf», 1894).
Лирика Кайзера выделяется тем, что в ней наиболее последовательно осу-
ществлен поворот к научному социализму. Клаар ограничивается глав-
ным образом тематикой злободневной борьбы. Однако политические идеи
его поэзии противоречивы. Так, например, его стихи «Кнут и бомба»,
посвященные борьбе русского пролетариата в 1905 г., прославляют не
революционного рабочего, а мелкобуржуазного анархического террори-
ста, действия которого, по мнению поэта, выражают волю народа. Рево-
люционным пафосом проникнуты стихи Сцеволы — социалистического
поэта, известного только под этим псевдонимом: из его лирических сбор-
ников заслуживает упоминания «Подъем Красной Германии». Адольф
Лепп, который сам называл себя «немецким шансонье», занимался в
основном идеологическими и политическими проблемами пролетарской
борьбы, которые нередко получали у него лишь символически-риториче-
ское выражение.
В стихотворениях Роберта Зейделя (Robert Seidel, 1850—1933) и
Карла Франца Эгона Фроме (Karl Franz Egon Frohme, 1850—1933) гос-
подствуют оппортунистические взгляды, сложившиеся под влиянием Лас-
саля и «истинного социализма», или сентиментальные жалобы на бедствия
рабочих.
Проза в этот период леще не достигла такого широкого развития и в
целом уступала лирике по значению. Исключение составляет Роберт
Швейхель. Его новеллы, написанные для партийного календаря: «Ткачи
пз Обергейерсдорфа», «Геройская смерть Флориана Гейера», «В опале»,
388
«Напрасная жертва»,— и роман «За свободу» (1898) облекали в историче-
ские одежды двух событий — Крестьянской войны 1525 г. и восстания тка-
чей 1844 г.— современную национальную проблематику, выражая новую
ориентацию по отношению к прусско-германской политике милитаризации.
Именно в воплощении этих двух тем Швейхель, лучший социалистический
писатель-прозаик тех лет, продолжал традиции реалистического немец-
кого эпоса.
Авгут Отто Вальстер положил в основу своих многочисленных рома-
нов и рассказов эпизоды из жизни и борьбы пролетариата, однако ради
юмористического эффекта значительно сглаживал остроту конфликтов.
Все еще представляет интерес его основное произведение, трехтомный
роман «У ткацкого станка времени» («Am Webstuhl der Zeit», 1873),
где, вдохновленный примером Коммуны, он показал вооруженное восста-
ние, завершающееся основанием свободного народного государства.
Многочисленных читателей в среде немецких рабочих имела австрий-
ская писательница Минна Каутская. Ее романы «Стефан из Грилл енго-
фа» («Stefan vom Grillenhof, 1878), который Маркс назвал «самым за-
мечательным рассказом современности», «Виктория» («Viktoria», 1889),
«Елена» («Helene», 1892) и другие примечательны той горячностью, с
которой Каутская становилась на сторону рабочего класса. Однако она
не в силах была постичь всю сложность и диалектику пролетарской
классовой борьбы, и это отражалось на образах ее героев. В своих пись-
мах Фридрих Энгельс показал силу и слабость романов Каутской, под-
черкнул «свежесть изображения» венского общества, жизни рабочих
соляных копей и крестьян, но также критически обратил внимание на
то, что «тенденция» в ее сочинениях не вытекает из обстановки и дейст-
вий», что ее образы часто растворяются в принципе 5.
В этот период появились также начатки социалистической драматур-
гии, заявившей о себе прежде всего небольшими агитационными пьесами,
часто в духе шванков. Были и первые опыты в области драмы. Форма
и содержание этих пьес определялись стремлением ввести рабочих в
суть их собственных проблем. Шванк Ж.-Б. Швейцера «Сорванец)
(«Ein Ecklingel»)—одна из самых ранних пьес, названная автором
«национально-экономической юмореской», служила целям пропаганды
теории прибавочной стоимости в рабочих ферейнах. Комедия Августа
Отто Вальстера «Незадачливый агитатор, или земельный вопрос» («Der
verungluckte Agitator oder die Grund- und Bodenfrage»,1874) была напи-
сана для того, чтобы рабочие заинтересовались событиями в деревне, и
служила также целям популяризации решения социал-демократической
рабочей партии национализировать землю и обрабатывать ее силами то-
варищества. Шванк «Рабочие и искусство» («Die Arbeiter und die Kunst»,
1897) Фридриха Боссе (Friedrich Bosse, 1848—1909) призывал рабочих
отойти от буржуазного искусства и стать на сторону искусства проле-
тарского.
Хотя эти первые шаги пролетарской драматургии отмечены дидакти-
кой, все же они знаменуют раннюю стадию развития этого жанра социа-
листической литературы в Германии. Историческая пьеса Манфреда
Виттиха (Manfred Wittich, 1851) («Ульрих фон Гуттен» («Ulrich von Hut-
ten», 1887) представляет первый серьезный шаг социалистической лите-
ратуры к созданию исторической драмы.
Все эти пьесы, нередко игравшиеся самими рабочими и для рабочих, а
не на подмостках профессиональных театров, способствовали воспитанию
в духе классовой борьбы.
Важным средством для создания социалистической театральной ли-
тературы и социалистического театра явился в 90-х годах журнал «Фрейе
5 См. письмо Ф. Энгельса к М. Каутской от 26 ноября 1885 г.—К. Маркс
пФ. Энгельс. Сочинения, т. 36, стр. 332—334.
389
фольксбюне («Freie Volksbiihne» — «Свободная народная сцена»).
Руководимый в революционный период своего существования Францем
Мерингом, он внес значительный вклад в самостоятельную культурную
политику пролетариата. Благодаря Мерингу «Фрейе фольксбюне» нс
только отдавала должное экономической и политической борьбе рабочего
класса, но и знакомила рабочих с гуманистическим культурным наследи-
ем, интерпретируя значительные произведения мировой литературы.
Деятельность Меринга в «Фольксбюне» — большой период в развитии
социалистической литературной и художественной критики, организа-
ционно оформившейся с середины 80-х годов. Анализируя произведения
социалистической, а также буржуазной литературы прошлого и настоя-
щего, эта критика ставила вопрос об отношении пролетариата и его пар-
тии к искусству и культуре.
Франц Меринг заложил своей «Легендой о Лессинге» основы марксист-
ского литературоведения как самостоятельной отрасли марксистской тео-
рии в Германии.
Жестокие классовые битвы 80-х и 90-х годов в период законов про-
тив социал-демократии (1878—1890) приводили иногда буржуазных
демократически настроенных писателей как союзников в лагерь проле-
тариата. Это были преимущественно такие писатели, которых оттолкнула
враждебность капитализма искусству, которые искали правдивого искус-
ства и объединились в течение натурализма как литературной оппозиции.
К числу этих писателей принадлежали Гергарт Гауптман, чьи пьесы
«Ткачи» и «Бобровая шуба» поднимали важные вопросы общественной
жизни, а также Карл Генкель (Karl Henckell, 1864—1929), сторонник
«социальной поэзии», лучшими стихами которого были стихи о борьбе
пролетариата, или Рихард Демель (Richard Dehmel, 1863—1920), ото-
звавшийся на рабочее движение; Арно Хольц полагал себя вправе в во-
просах теории искусства ссылаться на Маркса и Энгельса, а многие пи-
сатели-натуралисты считали себя близкими к социал-демократам.
Но ни на кого из этих людей социал-демократическая партия не ока-
зала решающего влияния. На Готском съезде партии в 1896 г. впервые
были поставлены на обсуждение вопросы искусства и литературы.
Мнения о натурализме разошлись очень резко. Мелкобуржуазно-фи-
листерской критике натурализма и безоговорочному одобрению этого
движения противостояло обоснованное отрицание его бытописательства
(Elendsmalerei) и требование оптимистического искусства, в центре ко-
торого был бы поставлен революционный пролетариат. Но съезд партии
был уже не в состоянии выработать классовую точку зрения на вопросы
литературы и искусства. В этом факте ясно отражается парализующее
влияние оппортунизма. Фаза подъема социалистической литературы за-
кончилась.
2
Со второй половины 90-х годов социалистическая литература всту-
пила в новый этап своего развития. На него наложили свою печать пе-
реход к империализму в Германии, первая мировая война и начало все-
общего кризиса капитализма. Основное национальное противоречие на-
чало проявляться в своей новейшей форме. Это были годы, когда СДПГ
стала массовой партией, самой многочисленной партией Второго Интер-
национала. Но это были также годы, когда оппортунизм превратился из
направления в группировку, когда он парализовал германское рабочее
движение, мешал революционной ориентации масс и в конце концов от-
крыто предал марксизм, пролетарскую революцию и интернационализм.
Переход к империализму произвел глубокое вторжение в жизнь нации
и повлек за собой существенные изменения во всех областях.
390
По мере роста и активизации сознательного пролетарского движения
внутри рабочего движения в целом под руководством партии развивалось
широкое стремление к образованию и культурной деятельности. Оно ста-
ло основой для литературно-критической и культурно-политической дея-
тельности левых — Франца Меринга, Клары Цеткин и др. Выступая за
вовлечение литературы и искусства в классовую борьбу, они делали зна-
чительный вклад в воспитание масс и одновременно — вклад в дальней-
шее развитие марксистской теории, и потому выступление их имело прин-
ципиальное значение в борьбе с оппортунизмом. Это достигалось прежде
всего благодаря теоретическому обобщению двух основных положений:
во-первых, что пролетариат — защитник национальной и мировой куль-
туры; во-вторых, что пролетарскому искусству принадлежит будущее.
Первое было связано с одобрением тенденции как признака всякого
большого искусства и требованием реалистической тенденциозной поэзии
в смысле того определения, какое Энгельс давал реализму. Левые раз-
вили эти идеи, прежде всего обратившись к немецкой классике,—
этот этап борьбы за Шиллера достиг высшей точки в дни шиллеровских
торжеств 1905 и 1909 гг. Второе соответствовало положению, что искус-
ство пролетариата, хотя оно и может существовать в условиях капитализ-
ма, только при социализме способно вырасти в истинно свободное и боль-
шое искусство. Этим положением левые сделали решительный шаг в сто-
рону теории партийности литературы. Но одновременно они грешили
недооценкой значения марксистской теории для социалистической лите-
ратуры и тем самым — недооценкой той роли, которую эта, уже суще-
ствующая литература должна играть в политической борьбе. Хотя левые
поощряли социалистическую литературу своими статьями и рецензиями,
они не были убеждены в силе ее непосредственного воздействия и ждали
его от будущей литературы, которая еще только должна быть создана на
уровне новой классики. Какие тяжелые последствия имело влияние оп-
портунизма на литературное развитие пролетариата, убедительно пока-
зывает письмо Клары Цеткин Францу Мерингу: социал-демократические
газеты, говорится в письме, «ни словом не обмолвятся о стихотворениях,
которые... являются живыми свидетелями культурного достояния проле-
тарской классовой борьбы. Почти все те люди, которые в наших рядах
что-то смыслят в литературе, стали отвратительными снобами... Они со-
вершенно не понимают того, что пролетариат и в области искусства не
может просто перенять буржуазную культуру... а должен начать с «пе-
реоценки» всех ценностей. Они хотят эстетически обуржуазить пролета-
риат, вместо того чтобы развязать новые культурные силы и помочь им
зажить собственной жизнью».
Внутри социалистической литературы оппортунизм привел к широкой
деполитизации, а также тенденции отмежеваться от задач классовой борь-
бы и обрести самостоятельность. В поэзии все реже слышится тема партии,
боевой пафос сменяется элегическими мотивами. Исчезают подлинный ли-
ризм и активный характер. Этот процесс получил свое выражение также и
в том, что, например, такой писатель, как Карл Кайзер, в 90-х годах один
из политически наиболее сознательных, совершенно исчез из литературной
жизни рабочего класса, голос Рудольфа Лаванта постепенно умолкал, а
Адольф Лепп вместо иронически-полемических стихов писал теперь стихи,
проникнутые элегическим настроением. Появились тенденции, близкие к
теории «искусства для искусства». В теоретических работах партийный
термин «рабочая поэзия» стал слишком часто заменяться расплывчатым
термином «социальная поэзия».
Лишь немногие пролетарские писатели еще старались дать поэтиче-
ское воплощение проблемам, непосредственно вытекающим из классовой
борьбы. К их числу принадлежал горняк по профессии, поэт Генрих Кемп-
хен (Heinrich Kampchen, 1847—1912). Для лирики Кемпхеиа, собранной
391
в книгах «Из копей и плавильни» («Aus Schacht und Hutte», 1899), «Но-
вые песни» («Neue Lieder», 1904) и «Что пел мне Рур» («Was die Ruhr
mir sang», 1909), характерно, что в ней соединяются личный опыт шахте-
ра, знание тяжких условий труда и нищеты горняков с уверенностью в
необходимости социальной перестройки жизни. Его стихи, в той же мере
вдохновленные стремлением к единству рабочего класса, как и интерна-
ционализмом, ставят целью укрепить дух горняков в их экономической и
политической борьбе и внушить им веру .в собственные силы.
Наивысшим достижением социалистической литературы на этом этапе
было изображение судеб рабочих, обесчеловечивающего влияния подне-
вольного труда. Возникает трагический образ большого города как поля
деятельности рабочего, как мира современной индустрии и социальных
контрастов. Попутно благодаря усвоению новых форм и метафор шел про-
цесс художественного созревания этой литературы. При этом серьезную
положительную роль здесь нередко выполняли писатели-натуралисты,
общавшиеся с рабочими-поэтами.
Самое большое достижение социалистической лирики тех лет представ-
ляет поэтический сборник «В потоке времени» («Im Strom der Zeit», 1908)
Эрнста Пресцанга (Ernst Preczang, 1870—1949). По словам Меринга, сти-
хи Пресцанга «прослеживали жизнь современного рабочего в его борьбе
и заботах... В любви и ненависти, в брюзжанье и насмешках, но всегда в
пределах художественной меры». Стихи Пресцанга одушевляет подлин-
ный пафос, источником которого служит уверенность в победе рабочего
класса, придающая как раз тем строфам, где обличаются нужда и классо-
вое угнетение или изображается протест пролетарских героев, подчеркну-
то боевое звучание. Тем не менее абстрактное понимание задач изменения
мира мешало ему занять действительно боевую классовую позицию. Ти-
пично для Пресцанга — и для социалистической лирики начала XX в.—
его стихотворение «Карл Маркс». Здесь человек, открывший законы об-
щественного развития, превращается в глашатая «поворотной силы» во-
обще. Правда, такие стихи утверждают какие-то положения революцион-
ной теории, но влияние оппортунистических идей лишает их той мобили-
зующей силы, которой обладали рабочие поэты 80—90-х годов, несмотря
на недостатки литературной формы их произведений.
Лишь в своем первом лирическом сборнике «Из узких переулков»
(«Aus engen Gassen», 1904) сумел Отто Крилле (Otto Krille, 1878—1954)
в талантливых стихах, богатых мыслями и чувствами, передать гуманисти-
ческое содержание освободительной борьбы пролетариата. Он не ограни-
чивался описанием тяжелой жизни, а столь же убедительно показывал,
как пролетариат постепенно осознает свою силу. Но ревизионистское ру-
ководство СДПГ все больше перетягивало Крилле с этих позиций на
позиции индивидуалистические. Его талант иссяк в сутолоке буржуазного
искусства.
Клару Мюллер-Янке (Clara Muller-Jahnke, 1860—1905) побудил к про-
тесту против существующего строя собственный опыт поденщины. Если
в ее мировоззрении преобладало страстное стремление к свободе, лишь
частично окрашенное социализмом, то ее протест против дискриминации
женщины в капиталистическом обществе, горячая защита права на раз-
витие личности, на осмысленную деятельность, на материнство и счастье —
главные темы ее книг «С красными галунами» («Mit roten Tressen) и
«Бурные песни о море» («Sturmlieder vom Meer») — привели ее на сторону
борющегося пролетариата.
В захватывающих и метких, большей частью иронически-сатирических
стихах бичевал Эрих Мюзам (Erich Miihsam, 1878—1934) империалисти-
ческое государство и прусско-германский милитаризм. Хотя Мюзам, кото-
рого оттолкнуло классовое предательство правого руководства СДПГ, ис-
поведовал философский и политический субъективизм анархистского тол~
392
ка, все же в борьбе за осуществление классовых целей он считался верным
союзником пролетариата. В стихах Людвига Лессена (Ludwig Lessen,
псевдоним Луиса Заломона — Louis Salomon) с описательным изображени-
ем жизни и труда современного промышленного пролетариата, производ-
ственных предприятий и больших городов сочетается страстная тоска по
истинно человеческому существованию и превращению труда из барщины
в радость, как показывают его сборники «Факелы эпохи» («Fakeln der
Zeit», 1904) и «День нынешний и минувший» («Aus Tag und Tiefe», 1911).
Однако борьба за освобождение толкуется почти исключительно как борь-
ба за духовную эмансипацию.
В прозе в эти годы преобладало два жанра — рассказ и автобиография.
Но Пресцанг как рассказчик оказался не в состоянии продолжить дело
Роберта Швейхеля, хотя такие его рассказы, как «Выход» (1912), «За-
губленный» (1913) и др., остаются значительными достижениями повест-
вовательной прозы. Прозаические произведения других пролетарских пи-
сателей этого времени мало значительны. Напротив, автобиографии рабо-
чих и деятелей рабочего движения, вышедшие в эти годы, говорят о по-
явлении новых эстетических тенденций. Первые попытки эпического изоб-
ражения собственных переживаний и собственного опыта стали зна-
чительными документами пролетарской культуры и литературы. Так,
Карл Фишер (Karl Fischer, 1841—1906) в своих «Воспоминаниях рабоче-
го» («Denkwiirdigkeiten und Erinnerungen einen Arbeiters») впервые опи-
сал жизнь индустриального рабочего, правда, еще далекого от политики.
Венцель Холек (Wenzel Holek, 1864—1935) отразил в своей книге «Жизнь
немецко-чешского ремесленника» («Lebensgang eines deutsch-tschechi-
schen Arbeiters», 1909) как немецкое, так отчасти и чешское рабочее дви-
жение и создал более запоминающуюся и типическую картину, чем Фи-
шер. У Адельгейд Попп (Adelheid Popp, 1869—1939), перу которой при-
надлежит первая мемуарная книга пролетарской литературы, написанная
женщиной: «История юности работницы, рассказанная ею самой» («Die
Jugendgeschichte einer Arbeiterin von ihr selbst erzahlt»),— с вступитель-
ным словом Августа Бебеля, красной нитью повествования оказывается
собственное участие в организованной классовой борьбе пролетариата.
Заслуживают интереса также автобиографические сочинения писателей
социал-демократов, как, например, Отто Крилле «Под игом» («Unter dem
Joch», 1914). Важным источником для истории немецкого рабочего движе-
ния стали трехтомные мемуары Августа Бебеля «Из моей жизни» («Aus
meinem Leben», 1910—1914).
В драматической литературе на первый план выдвигается овладение
большой драматической формой. Поэтому основные тенденции социали-
стической литературы этих лет получили в этом роде литературы более
гармоничное и детализированное воплощение, чем в других жанрах. Это
имело свою положительную и отрицательную сторону. Самым сильным
драматическим талантом обладал Эмиль Розенов (Emill Rosenow, 1871—
1904). Его драма «Те, кто живет в тени» («Die im Schatten leben», 1899),
обнаруживающая сильное влияние натурализма, изображает трагедию
семьи горняка. Розенов показал в этой драме механику капиталистической
системы вплоть до ее проявлений в личной сфере: каждый член семьи на
свой лад пытается осуществить стремление к личному счастью в условиях
буржуазного общества, и всех их настигает катастрофа — смерть в шахте,
увечье, моральное падение, отчаяние. Самое зрелое его произведение —
комедия на саксонском диалекте «Кот Лампе» («Kater Lampe», 1902), обо-
гатившая немецкую комедиографию начала XX в. Арест кота за наруше-
ние общественного спокойствия и его дальнейшая судьба (его съедают
служитель магистрата и окружной жандарм), как и ситуация в «Бобровой
шубе» Гауптмана, давали разнообразные возможности для создания гро-
тескной карикатуры на власти вильгельмовской Германии. Борьба чест-
393
ного и талантливого ремесленника-умельца против нагло эксплуатирую-
щих его фабрикантов придает комедии серьезный и -социально-критиче-
ский фон. Однако непосредственной силы социал-демократического движе-
ния нельзя уже почувствовать ни в одной из этих пьесе. Темы из жизни
трудового люда получали и другие сценические воплощения — например,
в пьесе рабочего-литератора Пауля Менерта «Голгофа» (Paul Mehnert,
«Golgatha»). Франц Штароссон (Franz Starosson) и Роберт Нешпиталь
(Robert Nespital) посвящали свои совместно написанные драматические
произведения преимущественно проблемам деревни.
Усиление оппортунизма, остро сказывавшееся в идеологии, привело к
тому, что социалистические писатели тех лет лишь отчасти оказались спо-
собны постичь и воплотить значительные национальные проблемы. Они
уже почти не сознавали неразрывной связи между социальной и политиче-
ской борьбой против империализма и милитаризма, столь важной в Гер-
мании накануне первой мировой войны. Когда в 1914 г. правое руководст-
во социал-демократической партии предало дело пролетарского интерна-
ционализма, писатели-партийцы — такие, как Карл Брёгер (Karl Broger,
1886—1944) и Генрих Лерш (Heinrich Lersch, 1889—1936), открыто под-
хватили шовинистические песни о защите отечества. Это был крах социа-
листической литературы, сложившейся в начале века. Написанные в годы
войны стихи и рассказы писателей, входивших в СДПГ или близких к ней,
как Лавант, Крилле, Лессен и др., выражавшие главным образом общече-
ловеческое стремление к миру, не могут быть причислены к социалисти-
ческой литературе.
Лишь отдельные оппозиционные писатели, присоединившись к руко-
водимой Карлом Либкнехтом группе «Спартак», нашли новые исходные
позиции — политические и эстетические. В сильных сатирических стихо-
творениях, написанных во время войны и включенных в сборник «Война и
борьба» («Krieg und Kampf», 1919), Вернер Мёллер (Werner Moller,
1888—1919) обличал верхушку руководства СДПГ и противопоставлял
ложному культу официального героизма большое и человеческое чувство
пролетарской солидарности. Эрих Мюзам написал стихи, в которых призы-
вал свою отчизну к войне против кайзера и капитализма и тем поддержи-
вал требование о превращении империалистической войны в гражданскую.
Эти новые политические и литературные позиции, которые отражаются
также во многих произведениях Иоганнеса Р. Бехера, Рудольфа Леонгар-
да и других писателей — произведениях, созданных в годы первой миро-
вой войны, отмечают уже начало нового этапа социалистической литера-
туры — революционно-пролетарской.
ГЛАВА
ДВАДЦАТЬ
ШЕСТАЯ
ШВЕЙХЕЛЬ
Среди немецких писателей второй половины XIX в. Роберту Швейхелю
принадлежит совершенно особое место. Он принимал участие в основании
немецкой социал-демократической партии и в течение всей своей жизни
был тесно связан с интересами трудящихся Германии. Его многочислен-
ные новеллы и романы неравноценны в художественном отношении, но
всегда отличаются глубоким пониманием нужд и чаяний угнетаемых клас-
сов.
Остро чувствуя социальную несправедливость капиталистического об-
щественного устройства, писатель выступает мужественным поборником
освободительной революционной борьбы. Франц Меринг как-то назвал
Швейхеля самым замечательным поэтом из маленькой группы тех, кто,
работая много лет, завоевывает лишь небольшую кучку сочувствующих.
Но Меринг с уверенностью писал, что настанет день, когда Швейхель
«будет восстановлен в своих правах» !. Буржуазная история литературы
игнорировала произведения Роберта Швейхеля, печатавшиеся главным
образом в прессе. Только в Советском Союзе и Германской Демократиче-
ской Республике они, как и предвидел Меринг, заново справедливо оце-
нены.
Роберт Швейхель (Robert Schweichel, 1821—1907) происходил из зажи-
точной семьи кенигсбергского купца. Предполагалось, что он продолжит
дело отца. В автобиографической заметке он впоследствии написал: «Я
сознавал в себе только одну склонность — к книгам. Каждую свободную
минуту я отдавал чтению и не имел интереса к купеческим занятиям». Не-
продолжительное время Швейхель был студентом^юристом; больше, чем
университетская аудитория, писателя привлекают либерально-опозициои-
ные буржуазные собрания, а революция 1848 года решительно разбудила
в нем интерес к общественной жизни и сделала Швейхеля активным со-
трудником радикальных демократических газет и организовавшихся тог-
да рабочих ферейнов. Студенты университета послали Швейхеля Депута-
том в Берлин приветствовать сражавшуюся на баррикадах студенческую
молодежь прусской столицы. Как редактор он постоянно энергично высту-
пал за права народа и свободную конституцию, однако прежде всего его
занимал крестьянский вопрос.
Вскоре он стал признанным врагом реакции. Его старались вывести из
строя тюрьмой, запрещением печататься в газетах, преследованиями,
всякого рода придирками. Иного выхода, кроме эмиграции, не оставалось.
Много лет Швейхель провел в Швейцарии, преподавал немецкий язык.
Затем Швейхель смог вернуться в Германию и возобновить свою редак-
торскую деятельность.
1 Ф. Меринг. Литературно-критические статьи, т. II. М.— Л., Academia, 1934,
<тр. 222.
395
В это время в Германии быстрыми темпами развивалась промышлен-
ность; одновременно крепло рабочее движение. Вместе с Вильгельмом
Либкнехтом и Августом Бебелем Швейхель участвует в борьбе за основа-
ние немецкой рабочей партии. На Нюрнбергском конгрессе рабочих сою-
зов 1868 г. Швейхелю было поручено сделать доклад, в котором прозвуча-
ло сочувствие созданному Марксом и Энгельсом в 1864 г. Интернационалу
и идее солидарности рабочих всех стран.
Через год произошло официальное основание партии. Швейхель уже
был в это время автором нескольких томов рассказов, редактором берлин-
ской «Дейче роман-цейтунг» («Deutsche Roman-Zeitung»). Как председа-
тель созданного им союза немецких писателей, Швейхель завоевал уваже-
ние далеко за пределами рабочей среды и при этом остался верен делу
пролетариата. В торжественной речи, произнесенной в 1888 г. в Дрезден-
ском обществе народного образования, он сказал: «Эмансипация труда и
освобождение рабочих — это мир; они положат конец классовой борьбе,
сопровождавшей все развитие человечества. Время, которое начнется тог-
да, не будет знать ни аристократии, ни капиталистов... Из мутных потоков
современности поднимется когда-нибудь страна высокой культуры, стра-
на свободы».
В своем творчестве Швейхель попытался изобразить простых людей
из народа, прославить их нравственную и духовную силу, силу, которая,
как он верил, однажды преобразует мир и покончит с диким танцем во-
круг золотого тельца. Его творческий путь открывается рядом рассказов,
действие которых происходит во французской части Швейцарии, в горах
Юры и на Женевском озере, где сам писатель жил долгие годы. Первый
сборник его рассказов, вышедший в 1864 г., озаглавлен «В горах и доли-
нах» («In Gebirg und Thai»), следующие сборники новелл (1865, 1868 и
1870 гг.) называются: «Юра и Женевское озеро» («Jura und Genfer See»),
«На плоскогорье» («Im Hochland»), «В Альпах» («Aus den Alpen»). Это
сельские рассказы, в которых Швейхель пытается, по его собственным сло-
вам, поведать о нравственной высоте простых жизненных отношений и так
указать «больному обществу путь к источнику оздоровления». Конечно,
речь идет об указании весьма общего свойства, удовлетворявшемся сплошь
да рядом примиренческим, не всегда мотивированным решением, порой
заводившим в тупик или ограничивавшимся критическим взглядом на су-
ществующие отношения. В центре для Швейхеля — страдания честного
крестьянина в мире, испорченном жаждой наживы. В открывающем пер-
вый сборник рассказе «Белый крест в Ормонте» («Das weiBe Kreuz in Or-
mont») разбогатевший трактирщик не хочет отдавать свою дочь за дере-
венского парня, которого она любит. Он пытается выдать ее за горожани-
на, которого интересует только приданое девушки. В конце концов отец
дает свое согласие на ту свадьбу, к которой, несмотря на все препятствия,
стремится сама девушка. В облике Марго Швейхель создал один из тех
милых, полных прелести женских образов, которые часто ему удавались;
он показал себя мастером проникновенного анализа женской души. Уже
в этом раннем рассказе Швейхель проявил большое мастерство и в опи-
саниях природы и местной жизни: они принадлежат к лучшим страницам
в литературе о Швейцарии. Язык рассказов отличается удивительной лег-
костью.
Последний рассказ первого тома «Контрабандист» («Der Schmugler»)
Меринг характеризовал как неудачный. Здесь много случайного. Однако
отдельные детали кажутся автобиографическими, некоторые размышления
явно идут от лица самого автора: «Ему говорили о благословенной торгов-
ле, о высокой миссии купца: он видел только, что создавались условия для
угнетения нации, и среди всех тиранов, господствовавших когда-либо, од-
ним из самых страшных казался ему купец». Этот приговор капиталисти-
ческому корыстолюбию был вынесен в том же году во втором большом
396
романе Густава Фрейтага «Приход и расход». Но разоблаченный Швей-
хелем купец был превращен здесь в спесивый монумент самодовольной
лжи.
Самые удачные рассказы двух следующих сборников — это «Часовщик
из Lac de Joux» («Der Uhrmacher von Lac de Joux») и Бригитта» («Bri-
gitte»). Первый рассказ повествует о любви честного часовщика к краси-
вой Розетте, чье легкомысленное кокетство Довело сына богатого мельни-
ка до убийства соперника. Симпатии писателя к народу вновь проявились
в обрисовке некоторых характеров. Очень наглядно описаны народные ры-
ночные сцены. Само развитие действия зависит теперь в основном от раз-
вития характеров.
«Бригитта» — это уже маленькая мастерски написанная новелла.
Впервые Швейхель избирает здесь фоном историческую ситуацию, хотя
это и не историческая новелла в собственном смысле слова. Перед чита-
телем — годы напряженной политической борьбы в Швейцарии, послу-
жившие вступлением к международным событиям 1848 года. Ламберт, ге-
рой рассказа, один из мужественных борцов против иезуитского мракобе-
сия, узнает, что орды погромщиков опустошили его родное село. Его жена
и ребенок, как он думает, погибли. Он женится вторично и через много
лет встречает жену, которую считал мертвой; она, в свою очередь, думала,
что он геройски погиб во время войны против иезуитов. Из ситуации, в ко-
торой оказываются эти простые люди, Бригитта, первая жена Ламберта,
видит только один выход: она кончает с собой. В этом трагическом рас-
сказе, безусловно, проявился талант Швейхеля — крупного немецкого
новеллиста. Его тема, как показала литература после второй мировой вой-
ны, богатая аналогичными трагическими ситуациями, была далеко не та-
кой окольной, как ее раньше считали.
Две вещи последнего сборника, по своему материалу тоже касающиеся
швейцарской жизни,. едва ли уступают «Бригитте». Таков, например,
рассказ «Лавочник из Илле» («Der Kramer von Illez»), в котором изобра-
жен Ролан, влюбленный кузнец, член объединения Грютли, одной из пер-
вых социалистических рабочих организаций Швейцарии. Это — новый
народный тип в творчестве Швейхеля. К 60-м годам относится и напеча
тайный лишь спустя десятилетия рассказ «Потерянные», посвященный
судьбе немецкого промышленного рабочего, — полное отчаянья обличение
несправедливости капиталистического общества, по вине которого рабо-
чая семья становится на путь преступления и в конце концов погибает.
Так постепенно, от рассказа к рассказу, развивается в творчестве Швей-
хеля тема рабочего класса.
Но Швейхелю не всегда удавалось удержаться на уровне требований
высокой художественности. «Из жизни неимущих» называет он сборник
опубликованных в 1900 г. избранных рассказов. Здесь писатель прибегает
порой к чисто внешним эффектам, несколько грубому черно-белому пись-
му, частные судьбы в его рассказах не всегда типичны для жизни и борь-
бы классов. Конечно, в произведениях Швейхеля немало впечатляющих
мест и удивительных мыслей. Например, он вкладывает в уста старого
приверженца демократического движения, сражавшегося еще на барри-
кадах 1848 года, следующие слова: «Нам, рабочим, нужен наш собствен-
ный поэт, чья песня лилась бы из наших сердец, который жаловался,
смеялся, плакал бы вместе с нами, который бы нес впереди нас знамя в
нашей тяжелой борьбе за человеческую судьбу, за свободу, за наши взгля-
ды, утешал и вдохновлял бы нас своими песнями, рисуя светлыми краска-
ми цель, осуществить которую смогут, может быть, только наши дети и
внуки. Его не должно заботить, одобрят ли его стихи товарищи по ремес-
лу, если звук его песен достигает нашего сердца!» Сам набросавший эту
программу Швейхель при всем желании не мог ее полностью выполнить;
это было вызвано тем, что, теоретически разбираясь в процессах обще-
397
ственного развития, он в то же время решал политические вопросы с на-
ивным идеализмом. В том же только что цитировавшемся рассказе он из-
лагает, например, свое убеждение, что классовые противоречия будут
разрешены, когда народ достигнет более высокой культуры. «Силой они
(рабочие) ничего не достигнут»,— утверждает тот самый старый Штаркег
который говорил о социалистической литературе. Ему вторит молодой
товарищ, рассматривавший моральную и нравственную силу рабочего
класса как рычаг прогресса на пути к новой эпохе — «эпохе равной сво-
боды для всех, у кого есть человеческое лицо». В таких утопических
представлениях частично отражается постепенно проявлявшаяся в тог-
дашнем руководстве немецкой рабочей партии реформистская идеология.
Вот несколько примеров из этих рассказов, имеющих немалое значе-
ние как документы литературы немецкого рабочего движения, а следова-
тельно, и всей немецкой литературы. «Во флигеле» — рассказ о любви
молодого рабочего к девушке, которую из ревности убивает получивший
отказ влюбленный. Юноша, утративший любимую, приходит к душевной
катастрофе. В рассказе «Разбитая цепь» молодой сельский учитель отда-
ет свой голос на выборах за социал-демократического кандидата. Потеряв
свое место, он открывает дело на средства свекра, расположения которого
добивается, избавив его от мошенника. В дальнейшем герой рассказа про-
должает жить как «счастливый, гордый и свободный человек». Большин-
ство этих коллизий характеризует, таким образом, мелкобуржуазная тен-
денция. С другой стороны, у Швейхеля есть ряд рассказов и романов, в
которых описаны иные ситуации. Эти произведения могут быть отнесены
к первым опытам социалистической литературы.
Рассказы «Ткачи из Обергейерсдорфа» («Die Weber von Ober-
geiersdorf», 1873) и «Напрасная жертва» (1873) — короткие эпизоды из
тяжелой жизни и борьбы ткачей в Рудных горах и Силезии. Здесь рас-
сказывается о смелом восстании народа, которому писатель горячо сочув-
ствует. В первом рассказе, более близком к современности, ткач доведен
эксплуатацией до самоубийства. Вопреки советам ткача социал-демократа
Иосифа Ребмана, село объединяется, чтобы разрушить дом хозяина. Дело
кончается бесчисленными арестами, причем Ребмана обвиняют как за-
чинщика. После своего освобождения он снова начинает борьбу за единую
организацию всех ткачей, которая могла бы оказать предпринимателям
успешное сопротивление. «Напрасная жертва» описывает времена более
далекие: между действительно происходившими событиями в Лангенбиле
в 1844 и 1848 гг. писатель вставляет вымышленное им восстание. Причи-
ной его в рассказе Швейхеля является нужда и произвол полиции. Рабо-
чие до последнего человека сражаются на баррикадах против превосхо-
дящих военных сил. Ими руководит Фриц Крафт, который принимает
команду, когда видит, что борьба неизбежна, хотя раньше он был против
любого насилия. Крафт умирает героем с возгласом: «Свобода!».
К 1887 г. относится сильный рассказ «В опале» («In Acht und Вапп»),
тема которого взята из жизни горняков. Он начинается сценой рабочего
собрания. Социалист-агитатор Клаус Юнг стремится противопоставить
натиску предпринимателей единство эксплуатируемых горняков, но за
ними постоянно наблюдают шпионы, и его попросту выбрасывают на
улицу. Все попытки найти для себя и для своей семьи средства к суще-
ствованию терпят неудачу; его Доводят до бессмысленного поступка —
он мстит богатому владельцу рудника. Богач лишается жизни, но и Клаус
Юнг погибает.
И в этих произведениях есть отдельные слабости, но важнейшим оста-
ется революционное воодушевление народного писателя, которое превра-
щает в высшее достижение Швейхеля эти и некоторые другие короткие
рассказы. Они появились в старых календарях немецкого рабочего движе-
ния; сегодня можно найти лишь отдельные их экземпляры.
398
Ту же революционную страсть Роберт Швейхель перенес на изобра-
жение великой национальной борьбы за свободу. Исторические произве-
дения составляют самую ценную часть его творчества. Они приобретают
совершенно особый вес, если их сравнивать с написанными приблизитель-
но в то же время археологическими романами какого-нибудь Феликса
Дана с их шовинистическим пафосом. Рассказы Швейхеля — нечто со-
всем иное, чем эта в свое время пользовавшаяся безмерным успехом ме-
щанская беллетристика. Самое видное место в произведениях Швейхеля
отведено не отдельным историческим личностям, а изображению народа
и его стремлению к свободе.
Действие рассказа «Размахивающий топором» («Der Axtschwinger»r
1868) происходит во время польского восстания 1863 года; «в ряде при-
ковывающих все ваше внимание картин пред нами проходит переменчи-
вая лагерная жизнь польской молодежи, затем бушует человеческая бой-
ня на равнинах, и снова воцаряется на долгие годы царская тирания с
мрачным спокойствием кладбища, которое нарушают только бессильные
проклятия поэта» 2.
Действие обоих романов «Резчик по дереву из Ахензее» («Der Bild-
schnitzer von Achensee», 1873) и «Фалькнер из Сент-Виргиль» («Der
Falkner von St.-Virgil», 1881) развертывается в горах Тироля; здесь бичу-
ется иезуитское бесчинство, а в последнем романе изображается народ-
ное движение во главе с Андреасом Гофером. Личные судьбы семьи Фальк-
нер и их многочисленных родственников связаны со стремлениями
всего стонущего под чужеземным господством населения, пока наконец
освобождение Тироля не приносит развязки. Франц Меринг нашел слова
высокой похвалы для этого произведения: «В весьма прозрачной и яснощ
но в высшей степени захватывающей фабуле развертывается борьба ин-
дивидуальных и национальных сил, человек воздействует на народ и
народ на человека, решается одинаково судьба великих и малых. Форма
и содержание покрываются в совершенстве: в форме не остается пустого
пространства, в содержании ни одна капля не переливает через край.
Деревенская история вырастает до высот человечества» 3. По сравнению
с упомянутым выше упадком буржуазного исторического романа эта вы-
сказанная вскоре после появления «Фалькнера» высокая оценка особен-
но значительна.
Заключением плодотворной жизни писателя стал большой роман из
времен Крестьянской войны в Германии «За свободу» («Um die Freiheit»,
1898). Это произведение вызывает прежде всего восхищение как первый
памятник немецкой прозы, посвященный славной главе немецкой исто-
рии. Как и в «Фалькнере», личные судьбы крестьян и ремесленников свя-
заны с историческими лицами бурного 1525 г., индивидуальное связано с
историческими событиями во Франконии; так создается всеобъемляющая
картина эпохи, изобилующая напряженными моментами и драматически-
ми деталями. Опубликованию романа предшествовало тщательное изу-
чение истории. Доказательством может быть напечатаннный за 25 лет до
романа рассказ «Геройская смерть Флориана Гейера» («Florian Geyers
Heldentod»), предрешивший значительную часть романа. Конец рассказа
гласит: «Давид, последний из Черной стаи, судил правильно: мертвые
победили живых. Разве помогло большим и мелким, светским и духовным
господам то, что они поносили выдвинутые крестьянами требования как
противоречившие установленным богом порядкам, как неразумные и бес-
смысленные и бушевали повсюду с огнем и мечом насилия? Они могли
убить тело, но не дух, не идею. Феодализм пал; требования крестьян
выполнены; их шайки распались. Нет, ни насмешкой, ни силой государст-
2 Ф. М е р и н г. Литературно-критические статьи, т. II, стр. 218.
3 Там же, стр. 220.
399
во не может уничтожить распространившуюся однажды идею. Она растет
и несет в себе плод, и поэтому все, кто обременен горем и заботами,
могут с надеждой смотреть в будущее, помня убежденность и герой-
ство, с которыми боролся за угнетенных Швейцарии и погиб Флори-
ан Гейер». Роман, рассказывающий не только о благородстве, готовности
к жертвам и геройству Флориана Гейера, но и о простых крестьянах, о
неистовстве и преступлениях господ, тоже кончается уверенностью в побе-
де в будущем. «„А я думаю, у господ нет причины особенно радоваться
своей победе,— говорит Каспар.— Конечно, они разбили бедный люд,
но его не одолели». Потоки крови, пролитые господами, приглушили
огонь, но не потушили его. Он тлел еще долгие годы, вновь вспыхивая то
тут, то там. Бесчисленные опальные — их называли бандитами, бежав-
шие в Швейцарию, в леса, в разрушенные города, не уставали раздувать
огонь, и зарево горящих усадеб и амбаров, окрашивавшее небо, свиде-
тельствовало о непримиримой ненависти побежденных... Каспар стал под
руководством своей умной жены хорошим крестьянином. Сломленному
народу было под угрозой штрафа строго запрещено говорить о событиях
1525 года. Но об этом говорили шепотом, и Каспар Этшлих никогда не
позволял закрывать себе рот. В долгие зимние вечера, когда соседи соби-
рались вместе и веретена жужжали и гудели, оживали воспоминания о
революции, и Каспар рассказывал о Флориане Гейере и показывал при-
надлежавшее ему спасенное черное полотнище знамени с восходящим
золотым солнцем на нем. И надежды оставались жить, они росли, чтобы
солнце свободы однажды действительно взошло над угнетенным и бес-
правным народом».
Так кончился писательский путь Швейхеля. От идиллических расска-
зов из сельской жизни, не лишенных тем не менее социальной критики,
через маленькие новеллы о борьбе и нужде угнетенных классов он при-
шел к большому эпосу об освободительной борьбе крестьян. Хотя и не все
его творения сохранили свое значение, некоторым, однако, принадлежит
достойное место в истории литературы. Именно об этом говорил Франц Ме-
ринг, причислявший писателя к своим друзьям: «В победоносном поколе-
нии будущего Швейхель найдет свою заслуженную оценку как простой
и непосредственный поэт, искусство которого скрашивало немецкому ра-
бочему классу его битвы и страдания в могучей борьбе за освобождение» 4.
4 Ф. Меринг. Литературно-критические статьи, т. II, стр. 223.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ
МЕРИНГ
Франц Меринг, выдающийся критик и исследователь литературы,
оказал огромное влияние на развитие марксистского литературоведения в
Германии и за ее пределами, на современный ему литературный процесс.
Это влияние тем более велико, что Меринг был крупнейшим историком
прусского государства и немецкого рабочего движения, самым талантли-
вым публицистом левого крыла немецкой социал-демократии, одним из
основателей союза «Спартака» и Коммунистической партии Германии.
Заслуги Меринга — политического борца, ученого-марксиста — признава-
ли Фридрих Энгельс и Владимир Ильич Ленин, Роза Люксембург и
Вильгельм Пик. Вместе с тем работы Меринга, в том числе и относящиеся
к марксистскому периоду его деятельности, не лишены идейных ошибок
и противоречий, которые — в разной мере основательно — были рассмот-
рены в СССР в статьях Г. Лукача, Ф. П. Шиллера и других литературо-
ведов. В Германии труды Меринга замалчивались буржуазными иссле-
дователями и находили ложное толкование у ревизионистов. Лишь в пос-
ледние годы усилиями ученых ГДР был восстановлен истинный облик
Меринга Ч
Франц Меринг (Franz Mehring) родился 27 февраля 1846 г. в городе
Шлаве (Померания) в семье офицера, впоследствии налогового чиновни-
ка, — ярого протестанта и поклонника монархической Пруссии. По окон-
чании гимназии Меринг в возрасте 20 лет поступил в Лейпцигский уни-
верситет на философский факультет, где изучал классические языки и
литературу. В 1868 г. Меринг учился на философском факультете Берлин-
ского университета, но продолжил свое образование в Лейпциге.
Еще будучи студентом, Меринг начинал преодолевать те консерватив-
ные взгляды на жизнь, которые прививала ему его семья. Этим он в зна-
чительной степени был обязан знакомству с Иоганном Якоби и Гвидо Вей-
сом, наиболее влиятельными и радикальными представителями немецкой
буржуазной демократии. С 1869 по 1871 г. Меринг работал в газете «Ди
цукунфт» (Die Zukunft»), издававшейся ими в Берлине, а затем — с апре-
ля 1874 по июнь 1875 г.— он сотрудничал в литературно-философском
еженедельнике «Ди ваге» («Die Wage»), которым руководил Гвидо Вейс.
В этих органах Меринг прошел курс буржуазно-демократической журна-
листики, восприняв как сильные, так и слабые ее стороны.
Иоганн Якоби (1805—1877), философ и врач по образованию, был ре-
шительным противником прусской монархии. Он открыто нападал на нее
в своих статьях и речах 30—40-х годов, за что неоднократно подвергался
аресту. В 1848—1849 гг. Якоби безоговорочно поддержал немецкую рево-
люцию и агитировал за республику. В дальнейшем он резко критиковал
1 Н. Koch. Franz Mehrings Beitrag zur marxistischen Literaturtheorie. Berlin,
1959; T. H 6 h 1 e. Franz Mehring. Sein Weg zum Marxismus. Berlin, 1956; J. Schleif-
stein. Franz Mehring. Sein marxistisches Schaffen. Berlin, 1959.
26 История немецкой литературы, т. IV
внутреннюю и внешнюю политику Бисмарка и пытался создать собствен-
ную партию с программой: справедливое распределение продуктов произ-
водства между трудом и капиталом. Утопичность этой программы помеша-
ла Якоби достигнуть каких-либо практических результатов в политике.
Под конец жизни он оказался вождем без партии. Во второй половине 60-х
годов и в 70-е годы Якоби не раз выступал в защиту рабочего класса и
социал-демократических лидеров, что было с похвалой отмечено Марксом
и впоследствии Лениным. Однако коренного сдвига в его сознании не про-
изошло: он, как и в дни своей молодости, продолжал оценивать историче-
ские события и политических деятелей с точки зрения кантовской этикиг
с точки зрения отвлеченных норм справедливости, честности, бескорыстия
и т. п.
На подобных же идеалистических позициях стоял ученик и последова-
тель Якоби — врач и литератор Гвидо Вейс (1822—1899). В своих публи-
цистических статьях и заметках он неустанно восхвалял традиции 1848
года, обличал Бисмарка и его политику, высказывал симпатии к социал-
демократам — эйзенахцам, не разделяя, однако, ни их теории, ни их так-
тики. Социально-политические взгляды Вейса имели скорее всего лассаль-
янский оттенок. С Лассалем его (и Якоби) сближала также романтически-
морализирующая, просветительская критика капитализма, буржуазной
культуры и литературы 50—70-х годов.
Как известно, Лассаль бичевал современную ему буржуазию прежде
всего за ее духовное и идеологическое оскудение, которому он противопо-
ставлял высокую мораль и культуру классической эпохи Лессинга — Шил-
лера — Гегеля. В той же эпохе искали себе духовных предшественников
Иоганн Якоби и Гвидо Вейс. В борьбе с прусской апологетической исто-
риографией, с поповским неошеллингианством и вульгарным материализ-
мом, с филистерским, художественно немощным искусством своего време-
ни они опирались на наследие Лессинга, Шиллера и Канта. Главной целью
своей деятельности они считали достижение кантовского идеала «свобод-
ного человечества» — «нравственной автономии». В творчестве Лессинга
и Шиллера они видели совершенное по форме и необычайно действенное
выражение этого идеала. Вместе с тем они признавали идейные и эстети-
ческие заслуги предреволюционного поколения немецких писателей. Та-
кое признание, а также призыв к научно-идеологической борьбе против
филистерства содержатся, в частности, в передовой статье журнала «Ди
ваге» от 2 января 1874 г.: «Какая сочная и мощная литература была у нас
с середины 30-х годов по февраль 1848 года! Как очистили, например, ав-
гиевы конюшни «Немецкие ежегодники»! «Mutatis mutandis»* мы долж-
ны возвратиться к этой свежей, остроумной полемике, сорвать маски с док-
тринерских лицемеров, сказать интеллигенции правду об ее мнимых вели-
ких писателях, пожелать успеха горнякам в глубине шахт и расчистить
путь нравственной автономии» * 2.
Ранняя публицистика Франца Меринга испытала на себе влияние об-
щественных, философских и эстетических взглядов Якоби, Вейса и Лас-
саля. Его выступления на исторические и историко-литературные темы в
еженедельнике «Ди ваге», а также его политические статьи в газете южно-
немецких демократов — «Франкфуртер цейтунг» («Frankfurter Zeitung»),
в которой он сотрудничал в 1874—1875 гг., свидетельствуют о значитель-
ности этого влияния.
Основная масса работ, выполненных Мерингом для этой газеты, пред-
ставляла собой парламентские отчеты. В них, наряду с объективным опи-
санием дебатов в рейхстаге, видное место занимала страстная критика ми-
литаристских мероприятий прусского правительства, грюндерских «гешеф-
* Внося необходимые изменения (ла!т.).
2 Перевод из немецких источников как здесь, так и далее сделан мной.—Г. Ш.
402
тов» национал-либералов и компромиссных маневров прогрессивной пар-
тии. С симпатией Меринг отзывался лишь о демократах, во главе которых
стояли Якоби и Вейс, и о рабочем движении в его мирных, парламентских
формах. Меринг защищал социал-демократических лидеров — А. Бебеля,
В. Либкнехта и других от нападок и репрессий со стороны правительст-
венной реакции, но требовал от них реформистской политики, отказа от
«профсоюзных» методов борьбы и большей заботы об интеллектуальном и
моральном росте рабочих.
Социально-политические взгляды молодого Франца Меринга нашли
свое целостное выражение в памфлете против главы прусской истори-
ческой школы — Трейчке3, автора обширной статьи «Социализм и его
покровители» (1873), содержащей нападки на социал-демократов и «кате-
дер-социал и сто в» и ратующей за развитие капитализма без каких-либо ог-
раничений. В этом памфлете Меринг отрицал антагонистический характер
классовых противоречий современного ему общества. Вслед за Лассалем
он утверждал, что социализм может быть построен при существующей
классовой системе путем вмешательства государства — олицетворенной
справедливости в распределение национальных богатств. Другой важной
предпосылкой построения социализма Меринг, как и Лассаль, считал нрав-
ственное перевоспитание буржуазии и научное просвещение рабочего клас-
са. Огромную роль в осуществлении указанных задач Меринг отводил ху-
дожественной литературе и философии.
Идеалистичность общественных представлений Меринга в начальный
период его журналистской деятельности несомненна: государство и вмес-
те с ним нравственные принципы людей (а не классовая борьба на объек-
тивной экономической основе) являются для него движущей силой исто-
рии. Вот почему в своих исторических статьях, опубликованных в журнале
«Весы», он нередко обнаруживает откровенно волюнтаристский подход к
исследуемым им фактам и событиям. Главной темой этих статей было
развитие прусского государства. Рост его могущества в XVIII в. Меринг
объясняет личными достоинствами «просвещенного монарха» Фридриха II
(см., например, статью «Старопрусские провинции»). Слабость преемни-
ков Фридриха послужила, по мнению Меринга, причиной упадка Пруссии
в начале XIX в. Наряду с ошибочными выводами подобного рода, Ме-
ринг высказывает в своих исторических работах ряд очень метких, про-
никнутых демократическим духом суждений о бедствиях прусского населе-
ния при курфюрсте Фридрихе Вильгельме и короле Фридрихе I, об осво-
бодительной войне 1813 г. и др.
То же переплетение идеализма и демократизма характеризует истори-
ко-литературные и критические статьи Меринга, напечатанные в «Ди-
ваге». Полагая, что немецкая буржуазия еще может возвратиться к гу-
манистическим идеалам XVIII в. и революционным устремлениям 1848
года, Меринг в качестве примера для подражания настойчиво выдвигает
писателей-классиков, защищавших эти идеалы и устремления. Он пре-
вращает этих писателей в безупречный эталон демократической нравст-
венности и не интересуется ни их идейными противоречиями, ни реальны-
ми общественными условиями, определявшими их мировоззрение и твор-
чество. Вообще литература казалась ему в те годы не столько отражением
действительности, сколько выражением моральных свойств того или иного
автора. В этом он, подобно Якоби и Вейсу, видит родство литературы и
политики. Литература была для Меринга, как и для них, большой обще-
ственной силой, конечно, не всякая литература, а прежде всего классичес-
кая. Меринг писал о ней: «Демократия заимствует свое самое острое и
3 Первоначально эта работа была напечатана в 1875 г. в журнале «Ди ваге»,
а затем в том же году издана отдельной брошюрой под названием «Негг von Trei-
tschke, der Sezialistentoter, und die Endziele des Liberalismus. Eine sozialistische
Replik».
403
26*
режущее оружие из арсенала классической литературы, ее лучшие пере-
довые бойцы, Иоганн Якоби и Фердинанд Лассаль, находили пищу для
своего ума преимущественно у груди античности; ей они обязаны ясной
формой, этическим содержанием, неумолимой последовательностью своего
мышления» 4. Рядом с классиками по общественному значению Меринг
ставил немецких политических поэтов 40-х годов. «Современная литера-
тура,— утверждал Меринг,— явление упадочное, она отказывается от
старого революционного прошлого; вечная истина и образец — классики и
политические поэты 40-х годов» 5.
Самым любимым немецким классиком Меринга уже тогда был Лес-
синг. Правда, в трактовке творчества этого писателя Меринг исходил еще
из «прусской легенды» о благодетельном влиянии Фридриха II на лите-
ратуру6, но он никогда не изображал Лессинга поклонником монархи-
ческой Пруссии. Напротив, он считал, что литературная деятельность Лес-
синга была «славнейшей освободительной борьбой, которую когда-либо вел
современный человек» 7.
Большую статью посвятил Меринг другому классику XVIII в.— Авгус-
ту Бюргеру. В ней дается общая оценка его творчества и определяется его
место в истории немецкой литературы. Стремясь восстановить популяр-
ность Бюргера среди читателей, Меринг пишет: «Он был тем, кем он на-
зывался (т. е. гражданином, от нем. Burger.— Г. UL). Гордую граждан-
скую независимость, присущую его характеру, он среди немецких писа-
телей прошлого века разделяет только с Лессингом. Оба они в полной мере
владели тем, что мы привыкли рассматривать как наше самое ценное до-
стояние, и тем, чего — увы! — лишены столь многие из наших героев ду-
ха. Бюргер сохранял «человеческую гордость перед тронами королей»; он
никогда не навязывался великим мира сего. В нем бился демократический
пульс» 8.
Меринг высоко ценил Гейне, в одной из заметок тех лет он назвал
его «величайшим современным поэтом». Не менее крупной фигурой Ме-
ринг считал Платена, о котором написал обширную статью. Платен и
Гейне изображены в ней «братьями по оружию, провидцами нового време-
ни, представителями величайшего прогресса, которого смогла достигнуть
немецкая литература после Гете и Шиллера» 9. Очевидно, что Меринг пе-
реоценивал абстрактно-освободительный пафос Платена и, вслед за Лас-
салем, отвел поэту слишком видное место в истории немецкой литературы.
Как уже говорилось выше, Меринг видел «вечную истину и образец»
не только в классической литературе, но и в политической лирике 30—
40-х годов. С необычайной для своего времени смелостью и прямотой он
отмечает литературные заслуги Фрейлиграта и Гервега, Пруца и Веерта.
Их значение он определяет принадлежностью к революционному прош-
лому.
Об отношении Меринга к современным писателям можно судить по
его большой и темпераментной статье «Литература в Германской импе-
рии» 10. В ней прослеживаются основные этапы новейшей истории немец-
кой литературы, упадок которой, по мнению Меринга, начался непосред-
ственно после революции 1848 года. Но если отдельные произведения, по-
явившиеся в печати между 1848 и 1870 гг. (в частности — некоторые ро-
маны Гуцкова, Рейтера, Шпильгагена и Фрейтага), Меринг характеризует
еще более или менее положительно, то творчество этих и многих других
4	F. Mehring. Eine padagogische Streitschrift. «Die Wage», N 46, 13. November,
1874.
5	F. Mehring. Die Literatur im Deutschen Reiche. «Die Wage», N 52, 25. De-
cember 1874.
6	Там же.
7	F. Mehring. Deutsches Reich. «Frankfurter Zeitung», N 85, 26. Marz 1874.
8	F. Mehring. Gottfried August Burger. «Die Wage», N 19, 24. April 1874.
9	F. Mehring. Graf August von Platen. «Die Wage», N 10, 5. Marz 1875.
10	«Die Wage», № 52, 25. December 1874.
404
писателей в 70-е годы получает у него уничтожающую оценку. Разочаро-
вание в результатах бисмарковского объединения страны сопровождалось
у Меринга разочарованием в литературе Германской империи. О лирике
после 1870 г. Меринг пишет: «Песни Арндта и Кернера еще и сегодня жи-
вы в устах народа, а лирика 1870 года — это глухая, безжизненная пусты-
ня; мимо этих жалких творений проходит с улыбкой сострадания даже
самый лояльный сторонник империи». 1870 год оказался роковым, «пара-
лизующим» и для романистов: за период с 1870 по декабрь 1874 г. (дата
опубликования статьи Меринга) Гуцков и Рейтер не создали ничего цен-
ного, «Вальдфрид» Ауэрбаха был встречен холодным презрением, Шпиль-
гаген своим «Всегда вперед» разочаровал тех, кто судил о нем по его
ранним произведениям, Фрейтаг погряз в туманных исторических замыс-
лах. Что же касается национальной драмы или просто хороших, захва-
тывающих пьес, то от них, по словам Меринга, не осталось и следа.
? В конце своего обзора Меринг приходит к следующему весьма типич-
ному для него выводу: «Таким образом, во всех областях нашей поэтиче-
ской литературы, этого чистейшего и вернейшего зеркала духовного об-
разования народа, царит неудержимый упадок. Обывательская погоня за
пользой в политической и социальной области обернулась своими неиз-
бежными разрушительными последствиями; жалка, скудна и бесцветна
картина, которую мы видим в этом зеркале... Но рано или поздно насту-
пит час, когда мы увидим, какими чудовищными потерями в духовной
жизни мы расплатились за внешний почет, могущество, славу. Тогда упа-
док нашей литературы будет самым суровым обвинением против основате-
лей этой империи, не имеющей ничего общего с единой свободной Герма-
нией наших великих поэтов и наших великих философов».
Идеалистическая вера в отвлеченную, общечеловеческую мораль, уп-
равляющую социальной жизнью, сослужила Мерингу дурную службу: эта
вера вступила в конфликт с его демократизмом и на долгие годы привела
его в лагерь национал-либералов. В 1875 г. Меринг, не считаясь с полити-
ческим эффектом своих выступлений, обрушился на «безнравственные» за-
машки издателя демократической газеты «Франкфуртер цейтунг». Объек-
тивно это приносило пользу реакционерам, которые не замедлили выра-
зить Мерингу свое удовлетворение, в то время как демократы (в том чис-
ле Вейс) и особенно резко социал-демократы (в том числе В. Либкнехт)
осудили его позицию. В ожесточении Меринг объявил социал-демократам
войну, которая длилась примерно до середины 80-х годов, и вплоть до
1879 г. (год принятия чрезвычайного закона против социалистов) он вы-
ступал в защиту прусского патриотизма и правительства Бисмарка, хотя
формально не примыкал ни к одной из партий того времени. Эти годы ока-
зались для Меринга творчески бесплодными: его «историко-критическое»
сочинение о немецкой социал-демократии, вышедшее тремя изданиями и
в 1882 г. защищенное в качестве докторской диссертации, не представляло
никакой познавательной ценности, ибо было несостоятельно как с факти-
ческой стороны, так и со стороны методологии.
Лишь в 1883—1884 гг. Меринг постепенно начинает возвращаться на
исходные демократические рубежи. Будучи сотрудником в бременской ле-
волиберальной газете «Везер цейтунг» («Weser-Zeitung»), он выступал в
ней против «крайностей» чрезвычайного закона, полагая, что они могут
радикализировать рабочее движение. Социал-демократическое решение
общественно-политических проблем он еще отвергал и призывал улучшить
положение рабочего класса путем реформ «сверху». Опубликованные в
«Везер цейтунг» исторические статьи Меринга свидетельствуют о том, что
он с пользой для себя продолжал изучение трудов Маркса и Энгельса, на-
чатое им в связи с работой над историей немецкой социал-демократии.
Впервые он приходит к выводу, что история не подвластна произволу от-
дельной личности.
405
В 1884—1885 гг. Меринг вновь сближается с буржуазными демократа-
ми, безуспешно пытавшимися в тот период создать свою собственную пар-
тию, и сотрудничает в их журнале «Демократише блеттер» («Demokrati-
sche Blatter»). В ряде статей, написанных для этого журнала, Меринг от-
казывается от политики реформ «сверху» и выступает за реформы, про-
диктованные «снизу». Главным условием реформ такого рода он считает
свободу печати, собрании и т. п. и поэтому решительно требует полной от-
мены закона о социалистах. Продолжая изучать труды Маркса и Энгельса,
Меринг признает ненаучность своей истории немецкой социал-демократии
и начинает исследовать материалы по истории западноевропейского рабо-
чего движения. Все более уверенно он преодолевает философское влия-
ние Лассаля и овладевает принципами исторического материализма. В од-
ной из статей того времени он пишет: «Кто считает историю XIX века ис-
торией королей и прелатов, полководцев и государственных деятелей, тот
никогда не поймет ее движущих сил» н. В другой статье Меринг подчер-
кивает, что нравственные законы и принципы подчинены историческим
условиям и не могут рассматриваться как абсолютные11 12. Исторические
работы Меринга, опубликованные в «Демократише блеттер», отмечают
ведущую роль народных масс в период Крестьянской войны в Германии,
Великой французской революции и Парижской Коммуны. Меринг понима-
ет, что эти народные движения связаны с борьбой классов. Но от этого
революционером в политике он еще не становится.
В «Демократише блеттер» Меринг опубликовал всего одну литературо-
ведческую статью — «Политическая лирика Готфрида Келлера» 13. Своей
публицистичностью и отсутствием глубокого конкретно-исторического ана-
лиза она напоминает соответствующие статьи из журнала «Ди ваге». Как
и прежде, Меринг горячо отстаивает значение политической поэзии. Ме-
ринг видит в Готфриде Келлере крупного политического поэта и называет
его верным солдатом, участвовавшим во всех освободительных боях XIX в.
Высокую оценку Меринг дает роману «Зеленый Генрих» и новеллам.
С 1884 г. Меринг начал писать статьи Для «Берлинер фольксцейтунг»
(«Berliner Volkszeitung»), главного органа прогрессивной партии, в ко-
тором в описываемый период возобладали демократические тенденции.
В 1886 г. Меринг становится фактическим руководителем газеты. Это
обстоятельство позволило Мерингу усилить критику правительственной
политики и еще более настойчиво требовать отмены закона о социалистах.
Впервые за долгое время он открыто говорит о своей симпатии к рабоче-
му классу и его партии. В ряде случаев он даже выступает в поддержку
забастовок на предприятиях и желает рабочим победы на выборах. В конце
1887 г. Меринг восстанавливает дружеские отношения с Бебелем и Либ-
кнехтом и по существу начинает сотрудничать с ними. Это сотрудничество
окрепло в 1889—1890 гг., когда Меринг, приняв на себя официальное руко-
водство газетой «Фольксцейтунг», опубликовал в ней множество статей,
направленных против кайзера Вильгельма II и монархии, против буржу-
азно-либеральных партий и ревизионистских группировок социал-демокра-
тии. Однако в те годы Меринг все еще отрицал необходимость революци-
онного преобразования общества и ограничивался призывами к расшире-
нию экономических и политических прав рабочих в рамках существующе-
го строя.
Во второй половине 80-х годов социально-философские взгляды Мерин-
га приобретают все более четкий материалистический характер. В одной
11 F. Mehring. Uber falsche und wahre Geschichtsschreibung. «Demokratische
Blatter», № 3, 12. Juli 1884.
12 F. Mehring. Politische Glossen zum Prozefi Graef. «Demokratische Blatter»,
№ 42, 21. Oktober 1885.
13 F. Mehring. Gottfried Kellers politische Lyrik. «Demokratische Blatter», № 4
30. Jahnuar 1886; № 5, 6. Februar 1886.
406
из статей, напечатанных в «Фольксцейтунг», Меринг определяет мораль
буржуазии как мораль классовую 14. В другой статье он указывает, что
«духовные воззрения и представления народа являются... теоретическим
выражением материальных условий жизни» 15. В третьей статье он пи-
шет: «...мы очень хорошо знаем, что вся история состоит из борьбы клас-
сов, что из этой борьбы развивается прогресс человеческой культуры» 16.
Подчеркивая превосходство материалистического понимания истории над
идеалистическим, Меринг в серии статей «Гогенцоллерны и реформация»
пытается дать марксистскую характеристику общественной жизни Герма-
нии в XVI в. И хотя ему еще не удается глубоко проникнуть в сущность
производственных отношений исследуемой эпохи, сама попытка показать
экономическую и политическую структуру немецкого общества и борьбу
народных масс говорит о несомненном научно-методологическом росте
Меринга. Об этом свидетельствуют также и его литературоведческие ра-
боты, опубликованные в конце 80-х годов.
Для газеты «Фольксцейтунг» Меринг написал сравнительно неболь-
шое число таких работ: две заметки о Шпильгагене, критикующие отход
писателя от демократических позиций, заметки о необходимости установ-
ления памятника Гейне в Дюссельдорфе, передовую о политическом зна-
чении поэзии Байрона и, наконец, большую статью, посвященную столе-
тию со дня рождения Людвига Уланда. Последняя представляет значи-
тельный интерес, так как она содержит глубокий анализ противоречий
немецкого романтизма, присущих творчеству Уланда. Меринг подчеркива-
ет в ней, что некоторые существенные черты поэзии Уланда являются
порождением того времени, «когда немецкие „мыслители и поэты“ впервые
спустились со свободных и радостных высот, на которых Кант и Лессинг,
Гете и Шиллер водрузили знамя всепобеждающей мысли, и склонились
под гнетом великой троицы: национальных лозунгов, возмутительного сер-
вилизма и безалаберной расплывчатости. Честные романтики обратились
к „славному прошлому“народа, чтобы доказать тот утешительный факт,
что медвежьи шкуры древних германцев обладали постыдной подат-
ливостью по отношению к светскому нажиму, они неустанно исследовали
пожелтевшие документы средневековья, чтобы из дьявольского бесправия
прошлых времен выковать божественное право времен нынешних» 17. По-
добные реакционно-романтические устремления Меринг видит также и в
поэзии Уланда. Но не они, по мнению критика, составляют ее сущность.
Главное в ней — политические песни, которые, как утверждает Меринг,
были вдохновлены «духом свободной и гордой независимости, жаждущим
не милости, но права и зовущим к непримиримой борьбе против каких бы
то ни было форм неограниченной власти господ». В своей статье Меринг
указал на идейные противоречия швабского поэта и немецкого романтизма
в целом. Это было шагом вперед на пути конкретно-исторического изуче-
ния литературы. Однако и в статье об Уланде, как и в прежних своих ли-
тературоведческих работах, Меринг исследует преимущественно субъек-
тивный, нравственно-политический облик писателя. Объективные социаль-
ные условия, определяющие духовный мир писателя и отражаемые в худо-
жественном творчестве, остаются еще за пределами внимания Меринга.
Впервые вопрос о связи художника и его произведений с реальной дей-
ствительностью, с определенным классовым сознанием Меринг ставит в
статье о Роберте Швейхеле, напечатанной в 1888 г. в теоретическом жур-
нале социал-демократов «Ди нейе цейт» («Die пене Zeit»). И содержание
этой статьи, п сам факт ее опубликования в социал-демократическом
14 F. Mehring. Klassenmoral. «Volks-Zeitung», № 104, 6. Mai 1887.
15 F. Mehring. Etwas von der Volksseele. «Volks-Zeitung», № 113, 11. Juni 1887.
16 F. Mehring. Fortschreitende Versimpelung. «Volks-Zeitung», № 289, 6. De-
cember 1888.
17 F. Mehring. Ludwig Uhland. «Volks-Zeitung», N 96, 26. April 1887.
407
органе свидетельствует о возрастающем интересе Меринга к марксизму
и марксистам. Меринг начинает свою работу с обличения продажности не-
которых модных писателей, которые в угоду буржуазии пренебрегают жиз-
ненной правдой в искусстве. К их числу он относит, в частности, Густава
Фрейтага, прославившего в «Приходе и расходе» «сытую и платежеспособ-
ную мораль немецкого мещанства», и Шпильгагена, предлагавшего в ро-
мане «Что же это будет?» решить социальный вопрос по усмотрению
господствующих классов. Обоих авторов Меринг упрекает в искажении об-
раза рабочего, в сглаживании общественных противоречий. Писателям
такого рода в статье противопоставляется Роберт Швейхель, «с юных лет
преданный делу народа, при всем своем идеальном уклоне одаренный всег-
да острым чутьем грубой действительности, энергичный борец и словом,
и пером за дело рабочего класса» 18. Его творческий путь Меринг проанали-
зировал с невиданной прежде глубиной и многосторонностью. По сущест-
ву главной темой статьи является развитие художественного метода
Швейхеля. Говоря о ранних произведениях писателя, Меринг указывает,
что в них преобладают «психические коллизии, как они возникают, растут,
исчезают между отдельными жизнями отдельных людей» (стр. 217). Зато
в романе «Фалькнер из Сент-Виргиль» Швейхелю, по словам Меринга,
удалось «отразить в рамках деревенской истории жизнь народа во всей ее
широте и глубине» (стр. 219). Но и этот этап творческой эволюции Швей-
хеля критик рассматривает как промежуточный, он считает, что писате-
лю остается «по пути своего своеобразного развития достичь высшей и по-
следней цели, решения новой задачи: великую освободительную борьбу
человечества воссоздать поэтически в рамках деревенской истории, кото-
рая, идя таким образом все дальше от малого к великому, вошла бы, так
сказать, во всемирную историю» (стр. 221). Меринг призывает Швейхеля
обратиться к событиям Крестьянской войны и дать «во всей ее жизненно-
сти картину величайшего и несчастнейшего года немецкой истории, в мрач-
ных воспоминаниях прошлого посеять радостный сев будущего». Для
выполнения такой задачи Швейхель, по мнению Меринга, обладает всеми
необходимыми качествами. Масштаб художественных произведений Ме-
ринг измеряет теперь не только демократизмом их тенденции, но и их прав-
дивостью. По существу для создания подлинного социального романа он
предлагает руководствоваться принципом изображения действительности
в ее революционном развитии. Показательно, что возможным автором та-
кого романа Меринг считает не буржуазного, а социал-демократического
писателя, каким был Швейхель.
Новые качества эстетических взглядов Меринга с еще большей чет-
костью выступают в его книге «Капитал и пресса». Ее опубликованию (май
1891 г.) предшествовали немаловажные события: победа рабочего класса
Германии на очередных выборах, отставка Бисмарка, отмена закона о
социалистах и, наконец, уход Меринга из газеты «Фольксцейтунг» в свя-
зи с кампанией, которая была поднята против него буржуазной печатью
Берлина, взявшей под защиту от его разоблачений Пауля Линдау, при-
вилегированного театрального критика, ставленника крупных газетных
боссов. «Дело Линдау» послужило лишь поводом для разрыва Меринга
с капиталистическим лагерем, причины же этого разрыва имели глубокий
идеологический характер. Представление о них дает книга «Капитал и
пресса». Меринг окончательно избавился от веры в готовность буржуазии
к социальным реформам и полностью осознал историческую миссию рабо-
чего класса.
С новых позиций Меринг судит о философских и литературных проб-
лемах, затронутых в последней главе его книги. В трудах Маркса и Энгель-
18 Ф. Меринг. Литературно-критические статьи, т. II. М.— Л., Academia.
1934, стр. 215.— Далее цитаты приводятся по этому изданию, страницы указываются
в тексте.
408
са он видит революционное завершение немецкой классической филосо-
фии, крупнейшим представителем которой он считает Гегеля. Модных
философов Шопенгауэра и Ницше Меринг подвергает острой критике,—
разница между ними состоит, по его словам, лишь в том, что первый увен-
чивал лаврами мещанскую ренту, а второй — крупный капитал. Столь же
резко, хотя и менее справедливо, он обрушивается на буржуазную литера-
туру в лице Фонтане, чей роман «В лабиринте», пользовавшийся извест-
ным вниманием в кругах, близких Линдау, Меринг в пылу полемики на-
звал как пример реакционности своих противников.
Подобных преувеличений полностью лишены высказывания Меринга
о немецком натурализме конца 80-х — начала 90-х годов. Критик разли-
чает в нем два направления. «Одно из этих направлений,— пишет он,—
произрастает, несомненно, на демократической и социальной почве; в нем
есть сила, жизнь, огонь; оно стремится отразить вещи просто и без при-
крас,— так, как они существуют, и в этом, несомненно, его заслуга» 19.
Демократизм и жизненную правду Меринг находит, в частности, в драме
Зудермана «Честь» и в Драме Гауптмана «Перед восходом солнца». Вместе
с тем он считает, что это направление, делавшее в те годы свои первые
шаги, «видит вещи слишком односторонне, ибо в жалком сегодня оно не
умеет опознать надежду завтрашнего дня. Оно,— продолжает Меринг,—
обладает достаточным мужеством и правдолюбием, чтобы изображать пре-
ходящее — жизнь, как она есть, но его — сегодня еще неясная — судьба
зависит от того, достигнет ли оно более высокого мужества и правдолюбия,
для того чтобы изобразить также возникающее — жизнь, какой она долж-
на стать и, собственно, уже становится». Что же касается другого направ-
ления в немецкой натуралистической литературе, то оно представляется
Мерингу целиком буржуазным, антидемократическим. «Оно,— указывает
критик,— изображает пролетариат не в труде и не в борьбе, чего, к сожа-
лению, еще не умеет делать также и первое направление,— а в борделе
и в пивной — как некое настолько звероподбно опустившееся племя, что —
если бы дело обстояло действительно таким образом — против „эксплуата-
ции44 этих „стадных животных41 „героями духа44 нельзя было бы даже осо-
бенно возражать». Классовый анализ литературных фактов, умение оце-
нить их с точки зрения реальной действительности, с позиций пролетариата,
наконец — осознание и утверждение главной задачи передового искус-
ства — показывать жизнь в ее революционной динамике — все это было
важным идейным завоеванием Меринга, возвещавшим новый этап его
духовного развития.
В июне 1891 г. Меринг становится постоянным сотрудником социал-
демократического еженедельника «Ди нейе цейт». С этого времени он за-
нимает ведущее место среди левых публицистов немецкой социал-демо-
кратии. Уже первые выступления Меринга в «Ди нейе цейт» — его поли-
тические передовицы и историко-литературный фельетон «Легенда о Лес-
синге» («Die Lessing-Legende»), изданный в 1893 г. отдельной книгой,
вызвали положительный отклик у большинства читателей журнала. Эн-
гельс в письме к Каутскому от 29 сентября 1892 г. сообщал: «Работы Ме-
ринга, как передовые статьи, так и его „Лессинга44, я нахожу превосходны-
ми, они очень меня порадовали» 20. Высокое научное качество и политиче-
скую актуальность «Легенды» Энгельс неоднократно подчеркивал в пись-
мах к Мерингу, в одном из которых (от 14 июля 1893 г.) он говорит:
«Это — наилучшее из имеющихся изложений генезиса прусского государ-
ства... могу сказать даже единственно хорошее, в большинстве случаев
вплоть до мелких подробностей правильно раскрывающее все взаимосвя-
зи... Разрушение монархически-патриотических легенд хоть и не является
19 F. М е h г i n g. Kapital und Presse. Berlin, 1891, S. 131 u. a.
20 Письмо Ф. Энгельса к К. Каутскому от 29 сентября 1892 г.—К. Маркс и
Ф. Энгельс. Сочинения, т. 38, стр. 415.
409
такой уж необходимой предпосылкой для устранения прикрывающей клас-
совое господство монархии... но все же служит одним из самых действен-
ных рычагов для такого устранения» 21.
Продолжая сотрудничать в «Ди нейе цейт», Меринг в дальнейшем
неустанно расширял круг своих тем и занятий. Он писал статьи по вопро-
сам философии, изобразительного искусства и лингвистики. С 1892 по
1895 г. он руководил «Свободным народным театром», любительским дра-
матическим коллективом берлинских рабочих и одновременно редактиро-
вал ежемесячный журнал «Народная сцена» («Volksbiihne»), сердцевину
которого составляли его собственные заметки о классической и современной
драматургии, входившей в репертуар «Театра». Вместе с тем Меринг уде-
лял огромное внимание изучению социалистического движения в Герма-
нии. В период между 1893 и 1898 гг. он создал четырехтомную «Историю
немецкой социал-демократии», которая, по словам Вильгельма Пика, «яв-
ляется образцом научной основательности и торжественной песней об
энтузиазме рабочих масс, их боевом духе и готовности самоотверженно слу-
жить своему классу и тем самым всему народу» 22. Затем, после опублико-
вания в «Ди нейе цейт» серии статей под названием «Эстетические раз-
ведки» («Asthetische Streifziige», 1898—1899), Меринг начал готовить к
печати литературное наследство Маркса, Энгельса и Лассаля. В 1901 —
1902 гг. он издал со своим введением и комментариями три тома ранних
работ классиков марксизма, в том числе — «Святое семейство», статьи из
«Рейнской газеты», «Немецко-французских ежегодников», «Новой Рейн-
ской газеты» и некоторых других периодических органов. В четвертом
томе этого издания были собраны письма Лассаля к Марксу и Энгельсу.
Не свободные от серьезных ошибок журнальные выступления Меринга,
его «История немецкой социал-демократии» и комментарии к литератур-
ному наследству Маркса и Энгельса имели все же большое значение для
практики революционного движения в Германии, для борьбы с активизи-
ровавшимся в начале XX в. ревизионизмом. Выдающуюся роль в этой
борьбе сыграла также «Лейпцигер фольксцейтунг» («Leipziger Volkszei-
tung»), редактором которой с 1902 по 1907 г. был Меринг. В ней и в
журнале «Ди нейе цейт» печатались его статьи, разоблачавшие примире-
ние правых социал-демократов с либеральной буржуазией и призывавшие
рабочий класс Германии поддержать первую русскую революцию.
В 1905 г. Меринг опубликовал популярную биографию Шиллера, в
1906 г.— исследование о кризисе прусского государства — «Иена и Тиль-
зит», затем — рукописные материалы Энгельса, Вейтлинга, Вольфа, Лан-
ге, Лассаля. С 1906 по 1911 г. он читал курс истории рабочего движения в
партийной школе, где в то время преподавала также Роза Люксембург.
В первое десятилетие XX в. его общественная и литературная деятель-
ность нашла признание крупнейших руководителей международного ра-
бочего движения. В. И. Ленин указывал, что Меринг «стоит на точке зре-
ния революционной социал-демократии» 23. Ленин видел в Меринге чело-
века, «не только желающего, но и умеющего быть марксистом» 24.
В дальнейшем, с переходом лидеров немецкой социал-демократии на
позиции оппортунизма, Меринг все более углублялся в научно-историче-
ские и литературоведческие исследования (см. его «Историю Германии
с конца средних веков» — 1910, биографию Гейне—1911, сочинения по
истории Пруссии—«От Тильзита до Тауроггена» — 1912, «От Калиша
до Карлсбада» — 1913). С другой стороны, он напряженно искал поли-
тических единомышленников, чтобы совместно с ними воспрепятствовать
21 Письмо Ф. Энгельса к Ф. Мерингу от 14 июля 1893 г.— К. Маркс и Ф. Эн-
гельс. Сочинения, т. 39, стр. 84—85.
22 W. Р i е с k. Reden und Aufsatze, Bd. I. Berlin, 1950, S. 527.
¥ В. И. Ленин. Фр. Меринг о второй Думе.— Сочинения, т. 12, стр. 348.
24 В. И. Ленин. Материализм и эмпириокритицизм.— Сочинения, т. 14, стр. 340.
410
росту ревизонизма в рядах партии. В 1913 г. он окончательно порвал от-
ношения с журналом «Ди нейе цейт», на время прекратил сотрудничество
в «Лейпцигер фольксцейтунг», так как эти органы оказались в руках ре-
формистов. В том же году Франц Меринг, Роза Люксембург и Юлиан
Мархлевский начали издавать газету левой ориентации «Социал-демокра-
тише корреспонденц» («Sozialdemokratische Korrespondenz»), которая вы-
ходила до 1915 г.
В период первой мировой войны Меринг вместе с Карлом Либкнехтом,
Розой Люксембург и Кларой Цеткин организовал группу левых социал-
демократов, назвавших себя интернационалистами по имени журнала «Ин-
тернационал», единственный номер которого вышел в 1915 г. Эта группа,
резко выступавшая против социал-шовинизма и войны, составила ядро
союза «Спартака» и впоследствии подготовила почву для создания Ком-
мунистической партии Германии. В лице Меринга союз «Спартака» имел
своего самого надежного и бесстрашного бойца, автора легальных и неле-
гальных заметок, организатора антивоенных демонстраций и забастовок.
В семьдесят лет Меринг нашел в себе силы перенести тюремное заключе-
ние, закончить объемистую биографию Карла Маркса и, наконец, стать
депутатом ландтага от пролетарского Веддинга. Меринг горячо приветст-
вовал Февральскую революцию в России и был первым из немецких со-
циалистов, кто назвал Октябрьскую революцию поворотным пунктом в
истории. В 1918 г. в ряде немецких газет и в газете «Правда» он одобрил
политику большевистской партии и Советской власти. «Моей последней
радостью,— писал он Юлиану Мархлевскому,— является русская револю-
ция, и я твердо верю, что, несмотря на чудовищные трудности, она с честью
выполнит свои задачи» 25. Меринг умер в январе 1919 г., в разгар подго-
товки к созданию Коммунистической партии Германии.
Около тридцати лет своей жизни Меринг отдал самоотверженной борь-
бе за дело пролетариата. В этой борьбе он руководствовался учением Марк-
са и Энгельса, которых считал своими учителями. Меринг полностью при-
нимал пролетарское классовое содержание марксизма, его революционную
сущность, его диалектико-материалистический характер. Он назвал марк-
сизм «пролетарской классовой борьбой, оформленной в мыслях». С особой
настойчивостью он подчеркивал, что марксизм не является застывшей дог-
мой, что он «произрастает из самих вещей, из исторического развития» 26.
Вместе с тем Меринг ошибочно сводил марксистское учение к историче-
скому материализму, а этот последний — не менее ошибочно — считал
только методом. Видя в марксизме «последнее слово общественной нау-
ки» 27, он спрашивал: «Может ли исторический материализм, который яв-
ляется только историческим методом, заменить пролетариату философию
в старом смысле этого слова — как всеобщее и целостное мировоззрение,
вбирающее в себя все потоки естественнонаучного и общественно-идеоло-
гического исследования?» 28. На этот вопрос Меринг отвечал отрицательно.
Сильные и слабые стороны общественно-политических и философских
взглядов Меринга, характеризующие в какой-то мере идейные противоре-
чия всех левых социал-демократов, проявились также в его историко-ли-
тературных и критических сочинениях. Главные методологические досто-
инства этих сочинений обнаруживаются уже в «Легенде о Лессинге», про-
читав которую Энгельс писал: «Отрадно видеть, что материалистическое
понимание истории, после того как оно в течение 20 лет, как правило,
оставалось в работах молодых членов партии только трескучей фразой,
25 J. Schleifstein. Franz Mehring. Sein marxistisches Schaffen. Berlin, 1959,
S. 75.
26 F. Mehring. Geschichte der deutschen Sozialdemokratie, Bd. 4. Stuttgart.
1904, S. 353.
27 Там же, стр. 354.
28 F. Mehring. Philosophieren und Philosophic. «Die Neue Zeit», 1908/09. Bd. I,
 S. 923.
411
наконец начинает применяться надлежащим образом — в качестве путе-
водной нити при изучении истории» 29. В «Легенде о Лессинге» Меринг
опровергает свое прежнее, лассальянское представление о государстве
как «определяющей и первичной форме человеческого развития», он от-
рицает способность буржуазии к моральному и культурному возрождению
и заявляет: «...какое-нибудь произведение духа можно объяснить до конца
только на основе тех политических и социальных условий, в которых жил
его автор» (т. I, стр. 139). Меринг решительно отвергал идеализм буржуаз-
ных литературоведов типа Шерера или Эриха Шмидта, объяснявших подъ-
ем немецкой литературы в XVIII в. и, в частности, литературные дости-
жения Лессинга благодеяниями Фридриха II. Признавая за Шерером и
его учениками умение анализировать художественное творчество с фор-
мально-эстетической точки зрения, Меринг указывал, что они не имеют
ни малейшего понятия об экономических и политических предпосылках
литературного развития и «из-за... тысяч мелких подробностей не могут
рассмотреть явление в его целостности» (т. I, стр. 293).
Сам Меринг стремился в своих работах к последовательно материали-
стическому и всестороннему истолкованию литературных фактов. В «Ле-
генде о Лессинге» он подробно описал экономическую структуру прусско-
го государства в XVIII в. и проследил ее воздействие на писателей того
времени. При этом Меринг избежал вульгаризаторского выведения их
взглядов непосредственно из экономической основы, ибо он ясно сознавал,
что «материальные условия являются лишь последним основанием идео-
логии». Отвечая Паулю Эрнсту, находившему в «Легенде» такого рода
вульгаризацию, Меринг подчеркивал, что он стремился показать развитие
Лессинга, а также Клопштока, Винкельмана, Гердера, Шиллера и Гете с
учетом их индивидуального склада, личных жизненных обстоятельств, ду-
ховных склонностей и т. д. 30. Все эти факторы, в свою очередь, Меринг
толковал материалистически. Так, например, о литературных влияниях,
которым подвергался Лессинг, в «Легенде» говорится: «Пристрастие Лес-
синга к определенным английским образцам объясняется социальным мо-
ментом, и этим же моментом объясняется и его отношение к французской
литературе» (т. I, стр. 141). Нравственно-интеллектуальные качества Лес-
синга — честность и мужество, ненасытную жажду знания, диалектику
мысли, ненависть ко всем угнетателям и любовь ко всем угнетенным, по-
стоянную готовность бороться с неправдой, всегда скромное и всегда гор-
дое поведение в изнурительной борьбе с жалкой политической и социаль-
ной обстановкой — Меринг ставил в прямую зависимость от его позиции
передового борца восходящей буржуазии (см. т. I, стр. 116—117).
Анализируя литературные произведения, Меринг уделял преимущест-
венное внимание их классовому содержанию. Вместе с тем он никогда
не забывал, что имеет дело с искусством. От литературы он требовал
правды идей и образов. При этом он был твердо убежден, что правдивое,
объективное изображение действительности возможно лишь тогда, когда
художника вдохновляют демократические идеи. Отсутствие надлежащего
идейного компаса, указывал он, привело натуралистоз к рабскому подража-
нию природе (см. т. I, стр. 93). Зато демократическая тенденциозность Лес-
синга помогла ему, по мнению критика, создать ряд исторически и психо-
логически достоверных образов. «Драматическое творчество Лессинга,—
пишет Меринг,— было целиком рассудочно; ему не хватало поэтической
фантазии, из которой выделяются образ за образом и начинают жить неза-
висимо от своего творца. И герой, и героиня его трагедии проникнуты его
духом, причем „второстепенные персонажи44, как выражается Гете, болта-
29 Письмо Ф. Энгельса к Августу Бебелю от 16 марта 1892 г.— К. Маркс и
Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 38, стр. 268—269.
30 F. М е h г i n g. Zur historiscn-materialistischen Methode. «Die Neue Zeit», 1893/94.
Bd. 2, S. 142—143.
412
ют так же остроумно, как и сам автор. Но, как удачно сказано, гнев созда-
ет поэта, и подобно тому как в „Эмилии" Лессинг создал классические
образы мелкого деспота и его придворного, а в „Натане" тип ортодоксаль-
ного ревнителя веры без малейшей примеси его собственного духа, точно
так же и в „Минне" он создал два бессмертных типа фридриховского дес-
потизма: легкомысленного авантюриста из иностранного дворянства...
и шпиона, хозяина гостиницы» (т. I, стр. 385).
Вопреки буржуазным литературоведам, видевшим в каждом художест-
венном произведении результат всевозможных заимствований, Меринг на-
стойчиво подчеркивал жизненную основу драматургии Лессинга. Он писал:
«Поняли ли вообще буржуазные историки литературы фабулу «Минны»?..
Фабула «Минны» — не что иное, как острая сатира на фридриховский ре-
жим» (т. I, стр. 384). Появление в немецкой литературе жанра мещанской
трагедии Меринг объясняет реальными классовыми потребностями буржу-
азии, боровшейся против феодального произвола. Он указывает, что пред-
ставители третьего сословия выступали до Лессинга только в комедии.
«Трагедия,— пишет он,— оставалась достоянием государей и героев; толь-
ко они были способны к благородным, высоким, нежным переживаниям, к
возвышенным, могучим и диким страстям трагической драмы. Таким об-
разом, мещанская трагедия становилась этапом освободительной борьбы
буржуазных классов». Буржуазная трагедия, говорит он далее,— это «от-
ражение пробудившегося буржуазного классового сознания...» (т. I,
стр. 357).
Значение этих мыслей Меринга состоит еще и в том, что они намечают
правильное решение проблемы формы и содержания в искусстве. Меринг
прекрасно видел, как уже в юношеских произведениях Лессинга «сквозь
устарелую форму... пробивается новая жизнь» (т. I, стр. 356). В «Мисс Сар-
ре Сампсон» новое содержание породило, по мнению критика, новую фор-
му — мещанскую трагедию.
Методологические принципы, лежащие в основе «Легенды о Лессинге»,
излагаются и практически применяются также и в других литературовед-
ческих работах Меринга. В статье «Кое-что о натурализме» формулирует-
ся, в частности, материалистическое положение о литературе как идеоло-
гической надстройке и отмечается ее классовый характер: «Так же как и
религиозные представления, как юридические и политические учреждения,
художественное и литературное творчество отдельных народов в послед-
нем счете определяется развитием экономических боев. Поэты и художни-
ки не падают, как снег с неба, они не парят также в облаках,— они живут
скорее среди классовых боев своего народа и своего времени. Отдельные
головы могут испытать влияние этих боев и получать от них стимулы на
самый различный манер, но никто из них не может выскочить за пределы
этих боев» (т. II, стр. 303).
Как и в «Легенде о Лессинге», Меринг во многих своих статьях и ре-
цензиях утверждает, что идейная и образная правдивость является необ-
ходимой предпосылкой всякого подлинного искусства, особенностью кото-
рого является «поэтическое отражение действительности». До такого искус-
ства, считал Меринг, поднимаются прогрессивно мыслящие писатели, хотя
он нередко указывает на историческую ограниченность их мировоззрения,
сочетающуюся с даром пластического образотворчества. Так, например, у
Геббеля отсутствует всякое понимание истории; но в то же время Меринг
высоко оценивает его как художника за то, что он «в своих драмах не го-
ворит, а создает, его женщины и мужчины не бледные схемы ума, а живые
люди, в жилах которых бурлит горячая кровь, люди высокого и сильного
характера» (т. II, стр. 148).
Аналогичный ход мысли встречается в статьях Меринга о Льве Толстом,
Эмиле Золя, Бьёрнстерне Бьёрнссоне. Отвергая, с одной стороны, «рабское
копирование случайной действительности», свойственное натурализму, и.
413
с другой стороны, фабрикацию притч по априорным схемам символизма,
Меринг всегда восхищался умением великих реалистов «показать характе-
ры и ситуации в их развитии», изобразить движение характеров «в уже
данных ситуациях» (т. II, стр. 289) и «перевоплощать индивидуальное в
типическое» (т. II, стр. 323).
Это перевоплощение он иногда называл идеализацией и считал его глав-
ным средством для выражения исторической сущности изображаемых яв-
лений (см. т. I, стр. 677). Открытие новых сущностей такого рода являет-
ся, по мнению Меринга, решающим условием обновления художественной
формы. Выступая против формалистских экспериментов, которыми увлека-
лись некоторые драматурги-натуралисты, Меринг в рецензии на пьесу Га-
уптмана «Флориан Гейер» пишет: «Возрождение немецкой драмы заклю-
чается не в революции драматической формы, и если заключается в нейу
то лишь постольку, поскольку эта революция есть средство к определенной
цели. Отвержение традиционных драматических форм представляет боль-
шой прогресс, если таким путем может и должно быть завоевано новое со-
держание драмы, но оно превращается во зло, если является самоцелью,
если реалистическое воспроизведение случайных внешних черт оно ставит
выше духовного отражения исторического процесса» (т. II, стр. 367). Так
Меринг по существу еще раз указал на определяющую роль содержания по
отношению к художественной форме.
Особое значение для характеристики литературоведческих принципов
Меринга имеют его «Эстетические разведки». Если в работах, о которых го-
ворилось выше, эти принципы формулировались от случая к случаю в
связи с конкретным анализом художественного творчества, то в «Эстети-
ческих разведках» они изложены более или менее систематично и отвле-
ченно. Это позволяет в полной мере осмыслить всю сложность и противоре-
чивость взглядов критика на искусство. Меринг пытается «исправить» кри-
тическую эстетику Канта и использовать ее для опровержения эстетики
немецкого натурализма. Эта попытка окончилась неудачей: вместо диалек-
тического «снятия» кантовского учения о вкусе у Меринга получилось эк-
лектичное совмещение ряда взаимоисключающих друг друга положений.
Меринг рассматривает художественное творчество как особый тип от-
ражения действительности. Однако здесь же — вслед за Баумгартеном
и Кантом — он утверждает, что эстетика «не есть учение о рассудочных
понятиях, а об ощущениях, чувствах и настроениях» (т. II, стр. 452). При
этом он не смог дать марксистское объяснение генезиса эстетических ощу-
щений, не смог исторически осмыслить происхождение художественно-ли-
тературных форм общественного сознания. Ганс Кох свидетельствует о
том, что Меринг не понимал единства диалектического и исторического ма-
териализма: критик сводил эстетическое ощущение, изолированное от про-
цесса его исторического становления, к «внутреннему акту» и тем самьш
впадал в идеализм 31.
В «Эстетических разведках» Меринг справедливо отвергает кантовский
тезис, согласно которому объективные основания определения вкуса коре-
нятся в нашем «сверхчувственном субстрате», в «неопределенной идее
сверхчувственного в нас». Столь же справедливо он утверждает: «каждое
эстетическое суждение исторически обусловлено» (т. II, стр. 455). Однако
отсюда вовсе не следует сделанный Мерингом вывод о том, что эстетиче-
ский вкус «только субъективен, индивидуален» (стр. 452), что историче-
ский материализм «отказался от абсолютной истины, чтобы создать проч-
ную почву для относительного познания» (стр. 436). При всей своей инди-
видуальности вкусы обладают известной классовой общностью, а каждая
исторически относительная истина представляет собой ступень в познании
абсолютной истины. Противореча самому себе, Меринг не раз подтверждал
31 Н. Koch. Franz Mehrings Beitrag zur marxistischen Literaturtheorie. Berlin*
1959, S. 249.
414
это, когда подчеркивал сходство эстетических позиций немецких просвети-
телей или натуралистов, когда отмечал непреходящее значение «мировых
поэтов» — Гомера и Данте, Шекспира, Сервантеса и Гете, творения кото-
рых, по его словам, «великолепно отражают великие поворотные пункты
всемирной истории» (стр. 470).
Немало противоречий обнаруживается во взглядах Меринга на специ-
фику искусства. С одной стороны, критик — вслед за Кантом — допускает
в абстракции существование некоего чистого эстетического чувства, кото-
рое возникает при бескорыстном, лишенном практического смысла созерца-
нии формы вещей. С другой стороны, он прекрасно сознает, что в действи-
тельности эстетическое чувство не отделимо от «способности познания и
способности желания», что «еще никогда не существовали чистые сужде-
ния вкуса» (стр. 465), что художественное творчество определяется прежде
всего историческим содержанием эпохи. Именно это понимание помогло
Мерингу указать на некоторые, самые общие особенности искусства.
Критик отмечает, что художник имеет дело преимущественно с «чело-
веком как родом», т. е. с представителем известной общественной группи-
ровки, класса (см. стр. 469—472). Вместе с тем он подчеркивает, что род
в представлении художника «есть идея как индивид, воплощенная в инди-
виде идея» (стр. 440). Совершенство художественного произведения зави-
сит, по мнению Меринга, от степени согласования между родом и индиви-
дом, при этом, пишет он, бюргер, юнкер, рабочий, которого изображает
поэт или живописец, «будет в эстетическом смысле слова тем прекраснее
и правдивее, чем свободнее он от несущественных случайностей индивида
и чем больше он проникнут существенными особенностями рода» (стр. 472).
В пылу борьбы против немецкого натурализма Меринг явно преувеличивал
эстетические возможности идеализации и столь же явно недооценивал
идейное значение индивидуального, характерного в искусстве. Понимая,
что подлинно художественными являются те образы, которые «в одно и то
же время род и индивид», критик не вполне представлял себе реальное
богатство и многообразие отношений между личностью и обществом.
Как видно из изложенного выше, Меринг сумел творчески применить
принципы исторического материализма к литературоведению и правильно
раскрыть общие, надстроечные черты литературы. Что же касается специ-
фических черт литературы, то они разъяснены в его работах недостаточно,
без должного осмысления особенностей предмета литературоведения и са-
мого искусства. Важно отметить, что многие из теоретических суждений
Меринга, подсказанных ему кантианской эстетикой, решительно опровер-
гаются его собственным подходом к литературным явлениям и теми выво-
дами, которые он делал из конкретного анализа этих явлений.
Основную массу литературоведческих работ Меринга, опубликованных
после 1891 г., составляют газетно-журнальные статьи, рецензии и заметки.
Их характер и содержание определялись прежде всего задачами повседнев-
ной борьбы за дело рабочего класса. Будучи передовым публицистом ле-
вого крыла немецкой социал-демократии, Меринг рассматривал литерату-
роведение как составную часть текущей партийной работы. Он называл се-
бя «партийным писателем» и подчеркивал, что каждая строка его работ
служит партии. В этих словах не было преувеличения: Меринг стремился
использовать любой повод, чтобы заклеймить политическую и литератур-
ную реакцию, чтобы поддержать рабочий класс и все демократические си-
лы в их борьбе за новое общество и новую культуру.
Политическая злободневность соединялась в статьях Меринга с науч-
ной основательностью. В круг его исследований вошли все сколько-нибудь
значительные немецкие писатели, начиная с Готшеда и кончая натурали-
стами. И хотя Меринг не смог изложить историю немецкой литературы
систематически — по соответствующим эпохам, течениям и т. п., он все же
сделал крупный вклад в формирование марксистского литературоведения
415
как самостоятельной научной дисциплины. Передовые общественные взгля-
ды и обширные исторические познания помогли Мерингу создать глубокую
концепцию литературного развития в Германии XVIII—XIX вв. и верно
охарактеризовать как творчество, так и значение большинства немецких
писателей указанного периода.
Говоря об истории немецкой литературы, Меринг никогда не представ-
лял ее в виде единого общенационального потока. Он подчеркивал, что «на-
циональная точка зрения всегда определяется социальными интересами от-
дельных классов, ее выражающих» (т. I, стр. 402). Антагонизм этих инте-
ресов он считал источником возникновения и борьбы различных литера-
турных течений.
Границами историко-литературных периодов Меринг считал коренные
повороты в общественно-политической жизни Германии. Так, например,
о революции 1848 года он писал, что она «провела глубокую борозду не
только в экономическом и политическом, но и в литературном развитии
немецкого народа, что она указала литературе другие пути, чем те, кото-
рыми она шла в первой половине девятнадцатого столетия» (т. II,
стр. 141). Вместе с тем Меринг справедливо указывал, что в истории ли-
тературы, как и во всякой истории, могучую силу представляет традиция,
что «не существует таких периодов немецкой литературы, когда не про-
должали бы прясть дальше некоторые нити, зачинавшиеся в предшество-
вавший период» (т. II, стр. 1142). С этой, конкретно-исторической точки
зрения, Меринг критиковал литературоведческие принципы Эдуарда Аве-
нариуса, Рихарда Майера и других современных ему сторонников школы
Шерера, которые рассматривали литературу как изолированный от дей-
ствительности эстетический мир, развивающийся по своим собственным,
имманентным законам.
С переходом на марксистские позиции Меринг радикально изменил
свой взгляд на историческую роль немецкой классической литературы
Уже в «Легенде о Лессинге» он пришел к выводу, что эта литература при-
надлежит не буржуазии, а пролетариату. «Так как буржуазные классы,—
писал он,— пренебрегли духовной работой своих передовых борцов, то
в силу законов исторического развития это драгоценное наследство должно
было стать арсеналом, из которого рабочие классы взяли свое первое бле-
стящее и острое оружие» (т. I, стр. 470). Страстно защищая классическую
литературу от верноподданнических и либерально-филистерских домыс-
лов буржуазных ученых, от нападок со стороны нигилистов из группы
«молодых» и ревизионистов из журналов «Нейланд» («Neuland») и «Нейе
вельт» («Neue Welt»), Меринг истолковывал творчество Лессинга, Герде-
ра, Гете, Шиллера и ряда других немецких классиков как выражение ре-
волюционно-демократических и гуманистических идеалов восходящего
бюргерства, усвоение которых представляет большое значение для рабо-
чего класса. При этом Меринг, разумеется, имел в виду критическое усвое-
ние культуры прошлого, ибо он ясно понимал ее историческую ограничен-
ность. Поскольку, указывал Меринг, революционно-демократический дух,
пронизывающий творчество классиков, столкнулся с немецким убожеством,
со слабостью и трусливостью германской буржуазии, «он нашел удовлетво-
рение в царстве эстетической видимости, которое преднамеренно ограничи-
вало себя узким кругом избранных умов и озабоченно отгораживалось от
всяких политических и социальных тенденций,— и это в эпоху, когда рево-
люционные войны снизу доверху перевернули феодальную Европу» 32.
Подлинный облик немецкой классической литературы Меринг воссоздал
прежде всего в «Легенде о Лессинге», он глубоко раскрыл причины и сущ-
ность историко-литературных фальсификаций, к которым прибегали сов-
ременные ему буржуазные ученые. Германская буржуазия, разъяснял он,
32 Ф. Меринг. История Германии с конца средних веков. М., 1923, стр. 130.
416
Франц Меринг
Фотография
стремясь оправдать свою капитуляцию перед юнкерской монархией второй
половины XIX в., искала себе духовных предков, и по ее заказу историки,
подобные Эриху Шмидту, изображали Фридриха II чуть ли не основопо-
ложником немецкого Просвещения, а самих просветителей превращали
в верноподданных. На множестве исторических фактов Меринг убедитель-
но доказал антагонизм общественных интересов прусского государства и
передовых писателей XVIII в. Он доказал, в частности, что Лессинг всю
свою жизнь был непримиримым врагом монархического деспотизма, что его
творчество выражало демократические и гуманистические идеи. В «Мисс
Сарре Сампсон» Меринг видел «отражение пробудившегося буржуазного
классового сознания» (т. I, стр. 357), в «Минне фон Барнхельм» —острую
сатиру на фридриховский режим (см. стр. 384), в «Эмилии Галотти» —ти-
раноборческую трагедию, финал которой объективно свидетельствовал
о слабости немецкой буржуазии того времени (см. стр. 407—409). Бур-
жуазными классовыми интересами объяснял он борьбу Лессинга против
ортодоксального лютеранства и против плоского просвещения, представ-
ленного именами Николаи, Глейма, Рамлера и др. Он указывал, что Лес-
синг боролся с церковной ортодоксией «как с орудием социального гнета,
как с преградой научного исследования, как с идеологическим явлением,
вытекающим из княжеского деспотизма» (стр. 429). Выступления Лессин-
га против мнимых просветителей, стиравших границу между философией
и теологией и проповедовавших разумное христианство, преследовали, по
его мнению, действительное освобождение умов (см. стр. 439—440). Наи-
более сильным из всех этих выступлений Меринг считал драму «Натан
Мудрый», где выражается мысль, «что религиозная вера — частное дело
каждого отдельного человека, из-за которого он не должен подвергаться
никаким притеснениям, но что именно вследствие этого со всякой религией,
становящейся намордником свободного научного исследования или ору-
жием социальной борьбы, необходимо вести беспощадную борьбу, какова
бы эта религия ни была» (стр. 450).
Эстетическим работам Лессинга — «Лаокоону» п «Гамбургской драма-
тургии» — Меринг также придавал большое общественное значение. В пер-
вой из них он находил призыв к преодолению созерцательности немецкой
литературы, к усилению в ней героического, революционно-воспитательного
начала (см. т. I, стр. 386). Анализируя вторую работу, Меринг разоблачил
легенду о «патриотической» вражде Лессинга к французскому театру.
В действительности, утверждал он, Лессинг боролся против французской
придворной драматургии, а к произведениям французских просветителей-
демократов у него всегда было положительное отношение, и Дидро он на-
зывал своим учителем (см. т. I, стр. 402—405).
Меринг видел в Лессинге писателя, который ближе, чем все остальные
просветители, подошел к решению политических проблем XVIII в. Вместе
с тем он отмечал, чти исторические условия заставили Лессинга перевести
буржуазную классовую борьбу в область нравственной философии. «В свой
последний период,— писал он,— Лессинг надеялся победить „сопротивле-
ние тупоумного мира“ только с помощью идеального гуманизма» (т. I, стр.
456). В глазах Меринга такие надежды уже давно были признаком ограни-
ченности.
Сходные противоречия Меринг открыл в творчестве многих других пи-
сателей XVIII в. В произведениях Гердера он обнаружил «чрезмерный
перевес истории над политикой» (т. I, стр. 389) и одновременно подчерк-
нул то новое, чем они обогатили немецкую классическую эстетику и фи-
лософию. Гердер, по словам Меринга, видел свою задачу в том, чтобы
связать литературу с духом соответствующего времени; в поэзии он видел
не достояние отдельных избранных умов, а общий дар всех народов и вре-
мен, который у каждого народа и в каждую эпоху получает своеобразное
развитие. «Так,— заключает Меринг,— пришел он к народной поэзии как
27 История немецкой литературы, т. IV
417
неистощимому источнику всякой поэзии, и эта радостная весть скоро на-
шла звучный отголосок в песнях Бюргера и Гете» (т. I, стр. 511). Работу
Гердера «Идеи о философии истории человечества» Меринг считал пер-
вым опытом всеобщей истории культуры, раскрывшим путь, по которому
действительно шло и идет человечество. О философской полемике Гердера
против Канта Меринг сочувственно писал: «Спинозистская мировая рели-
гия Гердера не могла мириться с тем способом, какпм Кант выбрасывает
милосердного бога через парадную дверь чистого разума, чтобы впустить
его назад контрабандой через черный ход практического разума. И точно
так же истинно филистерское учение Канта о радикальном зле в челове-
ческой природе могло рассчитывать только на самое враждебное отноше-
ние со стороны жизнерадостного гуманиста Гердера. В этих вопросах
Гердер был предшественником Гегеля, и его духовное наследство оказа-
лось и более значительным, и более плодотворным, чем духовное наследст-
во Канта» (стр. 520).
Типичное для немецкой классической литературы противоречие между
революционной политикой и нравственно-эстетической философией Меринг
вновь находит в творчестве Гете и Шиллера. Однако на этот раз он рас-
крывает указанное противоречие недостаточно последовательно. В «Эсте-
тических разведках» он выступает против известного положения Энгельса
о том, что Гете, при всех филистерских качествах, был слишком активной
натурой, слишком соткан из плоти и крови, чтобы искать спасения от не-
мецкого убожества в шиллеровском бегстве к кантовскому идеалу. Меринг
утверждает, что бунт Гете против затхлой немецкой действительности но-
сил преимущественно эстетический характер и якобы не затрагивал соци-
альных условий, тогда как Шиллер развивался именно в борьбе с этими
условиями (см. т. II, стр. 445). Путешествие Гете в Италию Меринг объ-
яснял отвращением писателя к филистерским формам жизни Германии.
Что же касается Шиллера, то он, по мнению Меринга, «вовсе не „сбежал"
в кантовский идеал, а, овладев им со всей своей страстью, занял по отно-
шению к немецкому убожеству более активную позицию» (стр. 446). В гла-
зах Меринга Гете, таким образом, был прежде всего художником-эстетом,
сторонившимся политической борьбы и философских обобщений, а Шил-
лер — передовым просветителем, искавшим в области философии, эстетики
и поэзии сокрушительное оружие против феодализма.
Иные взгляды на Гете и Шиллера, более близкие взглядам Маркса и
Энгельса, Меринг излагает в ряде позднейших своих работ. В статье «Гете
на распутье» (1909) он отмечает, что первые десять лет жизни писателя
в Веймаре представляют «страстную борьбу за мир действительности», что
стремление к политической эмансипации у Гете было так же живо, как и
у Лессинга и Шиллера, и что односторонняя эстетическая культура, ко-
торой должны были удовольствоваться немецкие классики, «является не
завершением, а искажением сущности этих великих людей» (т. I, стр. 541).
Причиной бегства Гете в Италию Меринг считает теперь крушение его по-
литических замыслов. Он указывает, что Гете ограничил себя миром эсте-
тической видимости «только после горьких испытаний, потому что не смог
стать тем, к чему он в пору расцвета своих сил горячо стремился,— стать
цельным человеком, который живет среди и для своего народа» (стр. 544).
Несколько раньше Меринг пришел к сходным выводам относительно
творчества Шиллера. В биографической книге о Шиллере (1905) он пи-
сал: «Если в молодости Шиллер протестовал с революционным пылом про-
тив деспотизма, который лежал тяжелым гнетом над Германией XVIII ве-
ка, то в свои зрелые годы поэт довольствовался „привлекательной иллю-
зией свободы", считая, что все прекрасное скорее всего и наиболее совер-
шенно расцветает вблизи трона, и восхваляя благое провидение, которое
зачастую замыкает человека в реальной жизни в тесные пределы только
для того, чтобы заставить его уйти в идеальный мир» (стр. 555). Признав,
418
что Шиллер бежал от действительности в кантовский идеал, Меринг ис-
толковал его эстетические статьи и философские стихотворения как отказ
от якобинской революции, как призыв к буржуазным реформам посредст-
вом эстетического воспитания. Все это, однако, не помешало критику по
достоинству оценить высокий гуманизм и свободолюбие Шиллера и ус-
пешно защитить его наследие от буржуазных фальсификаций. В целом
эта книга не утратила своего значения и поныне; исключение составляют
лишь те ее разделы, где Меринг утверждает кантовское понимание специ-
фики искусства, где он изображает Гете эстетом и отрицает, что «Орлеан-
ская дева» и «Вильгельм Телль» затрагивают национальную проблему.
Во многом сохраняют свой научный вес суждения Меринга о немец-
ком романтизме. Критик видел в романтической школе «литературное вы-
ражение феодальной реакции, которую Восточная Европа противопоста-
вила революционному штурму Франции» (т. II, стр. 92). В то же время
он указывал, что «в первые десятилетия девятнадцатого столетия феодаль-
но-романтическая школа поэзии не могла существовать без довольно из-
рядной примеси буржуазной культуры» (т. I, стр. 94). Это положение Ме-
ринг раскрыл на примере Генриха фон Клейста и Людвига Уланда.
«Клейст,— писал он,— не отделался от сидевшего в нем восточноэльбского
помещика; на то он и был поэт-романтик; однако юнкерское упрямство
облагорожено в нем, превратившись в борьбу права против моральной ис-
порченности мира» 33. Об Уланде Меринг говорил: «Если к его заслугам
принадлежит возрождение политической поэзии, то, с другой стороны, и в
ней он платил дань романтике, потому что „доброе старое швабское пра-
во“, за которое он вел борьбу, было феодальное и исторически изжитое
право» 34.
В биографическом очерке о Гейне Меринг сумел показать, в каком
смысле романтическая школа (здесь речь идет, очевидно, прежде всего о
гейдельбергских романтиках), несмотря на феодальную ориентацию, обо-
гащала немецкую литературу; «она,—писал критик,—воплощала в себе,
хотя бы и в ограниченном смысле и в искаженных формах, национальное
возрождение и постольку представляла решительный шаг вперед по отно-
шению к классической литературе. Особенно много заслуг она имеет в об-
ласти немецкого языка, который уже начал опять костенеть в тесных рам-
ках строгих академических правил; она переливала в него свежую кровь
из сокровищ средневерхненемецкой литературы, из неисчерпаемого источ-
ника народных песен и народных сказаний. Она могла бы связаться более
тесной связью с народными массами, чем классическая литература, если
бы историческое развитие не обрезало ее жизненный нерв. При Лейпциге
и Ватерлоо победили не народы, а государи, и на службе у последних ро-
мантика загнила без остатка» (т. II, стр. 92—93).
Уже в творчестве Шамиссо Меринг обнаружил тенденцию к преодоле-
нию романтизма. Однако окончательный переход к новым формам искус-
ства, как справедливо указывает критик, смог осуществить Генрих Гейне.
«Только впитав в себя все действительно жизненное и сильное, что имела
в себе романтическая школа,— писал Меринг,— Гейне сумел превзойти ее
и стать в одно и то же время последним поэтом романтики и первым поэ-
том современности. Меньше всего собирался он укрыться в царство эсте-
тической видимости, которое во время оно создала себе в заоблачном мире
классическая литература. Это царство стало так же недействительно, как
и фантастический мираж романтики. „Периоду искусства44, к которому
Гейне относил одинаково и классическую и романтическую литературу, он
противопоставил права действительной жизни и в области поэзии» (т. I,
стр. 133). Показывая сложный путь идейных исканий Гейне, приведших
33 Ф. М е р и н г. История Германии с конца средних веков, стр. 134.
34 Там же.
419
27*
его к реализму, Меринг отмечает, что еще в юности поэт раскусил реакци-
онную сущность христианско-германского буршества, к которому он сна-
чала примкнул, что позднее он вел борьбу за идеи буржуазной свободы и в
то же время беспощадно клеймил половинчатость и двойственность бур-
жуазного либерализма, что, наконец, он открыл для себя коммунизм в его
живой реальности и всегда предсказывал неизбежность его будущей побе-
ды, но никогда не мог преодолеть индивидуалистического страха перед
властью народных масс.
Меринг высоко ценил «Путевые картины» и лирику Гейне, но особен-
но большое значение он придавал его немецко-французским письмам и
статьям по истории религии и философии Германии. Об этих последних
критик писал, что они «являются историко-философским произведением,
столь гениально обозревающим прошлое и провидящим будущее, что в
1834 г. только один Генрих Гейне был в состоянии написать его»
(стр. 133). Вершиной художественного творчества Гейне Меринг считал
сочинения, написанные поэтом в период его встречи с Карлом Марксом.
«Маркс,—указывал Меринг,—сердечно подружился с Гейне, когда тот
приехал в Париж, и эта дружба оказалась для Гейне еще более плодо-
творной, чем для Маркса; 1844 год — год „Песни ткачей“ и „Зимней сказ-
ки“—был наивысшей точкой в поэтической деятельности Гейне; в этом
году родился сатирик, каких было немного в мировой литературе»35.
Критик не всегда правильно понимал значение многочисленных конф-
ликтов Гейне с современными ему писателями. Столкновение Гейне с Пла-
теном казалось ему «бесполезной перебранкой» двух единомышленников,
тогда как на самом деле оно было вызвано принципиальными разногласия-
ми поэта-демократа и поэта с эстетскими тенденциями. Защищая Гейне
от шовинистических нападок со стороны буржуазных литературоведов
типа А. Бартельса, Меринг постоянно подчеркивал выдающуюся роль
поэта в развитии немецкого словесного искусства.
Соратниками Гейне в политической и литературной борьбе 40-х годов
Меринг считал Гервега, Фрейлиграта и Веерта. Критик не смог дать сколь-
ко-нибудь обстоятельной и точной характеристики их творчества. В осо-
бенности уязвимыми оказались его комментарии к переписке Фрейлигра-
та и Маркса, опубликованные в 1912 г. Меринг пытался в них сгладить
расхождения между корреспондентами, что привело к преувеличению ре-
волюционности Фрейлиграта, к оправданию его связей с немецкой бур-
жуазной эмиграцией в Париже и его ура-патриотических настроений в
1870 г.
Как уже говорилось выше, Меринг видел в немецкой революции
1848 года важную веху историко-литературного развития. Он указывал,
что послереволюционная капитуляция немецкой буржуазии перед юнкер-
ским государством и отказ от демократических идеалов предшествующего
столетия привели литературу к величайшему упадку. «Буржуазная лите-
ратура,— писал Меринг,— перестала быть духовной водительницей нации,
но зато стала послушной служанкой буржуазии» (т. I, стр. 463). Это поло-
жение он подтверждал анализом творчества Геббеля, Отто Людвига и
Густава Фрейтага. Он отчетливо раскрыл консервативный характер про-
изведений Геббеля, написанных после 1848 г., но, противореча собствен-
ному взгляду на единство формы и содержания, находил в них высокие
художественные достоинства. Слабыми в художественном отношении и
вместе с тем типичными для 50-х годов он считал произведения Людвига
и Фрейтага, восхвалявшие приспособленчество как залог буржуазного
«успеха».
Уже в 1891 г., незадолго до присоединения к социал-демократическому
движению, Меринг дал глубокую характеристику немецкого натурализма.
Он увидел в нем попытку преодолеть лживый апологетизм литературы
35 Aus dem literarischen NachlaB von Karl Marx, Friedrich Engels und Ferdinand
Lassalle. Hrsg, von Franz Mehring, Bd. 2. Stuttgart, 1902, S. 18.
50—70-х годов и высказал надежду, что писатели нового направления смо-
гут сделать это на путях освоения социальной действительности. В «Ле-
генде о Лессинге» он дополнил эти мысли указанием на классовые истоки
натурализма, рассматривая его как ответвление буржуазной литературы,
возникшее под влиянием рабочего движения (стр. 465). Когда в феврале
1893 г. состоялась премьера «Ткачей», Меринг приветствовал драму Гаупт-
мана как революционное и актуальное произведение. Позднее он так же
горячо приветствовал «Бобровую шубу». Из года в год Меринг вниматель-
но исследовал творчество Гауптмана, Зудермана, Хальбе и Арно Хольца.
Его подход к их произведениям характеризуется следующими словами:
«Только там, где натурализм сам порывает с капиталистическим складом
мышления и умеет в недрах старого общества раскрыть начатки нового
мира, он действует революционно, он становится новой формой художе-
ственного изображения, которая уже теперь по своеобразному величию и
красоте не уступает ни одной из предшествовавших форм и призвана поз-
же превзойти их все красотой и правдой» (т. II, стр. 308). Надеждам Ме-
ринга на окончательный разрыв писателей-натуралистов с буржуазной
идеологией не было суждено сбыться, и в 1908 г. критик подводит итог
своим исследованиям: слава натурализма «заключается в том, что он пы-
тался освободиться от условий жизни капиталистического общества, но
беда его была в том, что он остановился на полпути» (стр. 312).
Признавая отдельные достижения натурализма как литературного те-
чения, Меринг подвергал глубокой критике его метод. Он упрекал его в
поверхностности и односторонности, в рабском копировании случайной дей-
ствительности и вскрывал причины его обращения к мистике и симво-
лизму, свойственным неоромантическим тенденциям буржуазной литерату-
ры конца XIX в. Поскольку, указывал он, натуралисты не смогли пере-
ступить границы не приемлемого для них капиталистического мира, им
«осталось только предпринять бегство в царство грез, которое давало ему
ощущение иллюзорной свободы» (стр. 312). Решительно протестовал Ме-
ринг против языковых извращений и формалистического новаторства на-
туралистов, которые, подобно Арно Хольцу, злоупотребляли бессвязными
предложениями и пренебрегал ритмом и рифмой в поэзии.
Критика натурализма, содержащаяся в работах Меринга, имела боль-
шое значение как для живого литературного процесса конца XIX — нача-
ла XX в., так и для развития марксистского литературоведения. И дело
тут не только в том, что Меринг был первым критиком-марксистом, дав-
шим подлинно научный и политически целеустремленный анализ натура-
листического направления. Этот анализ заключал в себе программу нового
социалистического искусства. Меринг ясно видел, каким должно быть это
искусство, он понимал, что оно должно отразить жизнь в ее революцион-
ном развитии, показать борьбу рабочего класса, осветив ее светом марк-
систской теории. Он подчеркивал оптимистический характер литературы,
в которой нуждается пролетариат.
В первые годы своей деятельности в рядах рабочего движения Меринг
полагал, что такая литература будет создана руками современных ему про-
летарских писателей. Он прилагал немало усилий для воспитания писа-
телей из среды рабочего класса, в котором он видел большую тягу к искус-
ству. Хотя после дискуссий на Готском съезде Меринг пришел к сужде-
нию, что до победы социалистического движения пролетариат не сможет
создать большую литературу, это не определяло всей его концепции ли-
тературного процесса. Он с сочувствием следил за поэтическим творчест-
вом Макса Кегеля, Леопольда Якоби, Рудольфа Лаванта, он защищал от
снобистских нападок буржуазной критики Крилле и Петцольда.
Работы Меринга по истории классической немецкой литературы, ее
пропаганда среди рабочих, блестящая критика натурализма и создание
программы социалистического искусства — это его крупный вклад в сокро-
вищницу марксистской науки.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ВОСЬМАЯ
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Р. ЛЮКСЕМБУРГ, К. ЛИБКНЕХТА,
К. ЦЕТКИН
Руководители левого крыла немецкой социал-демократии, за исключе-
нием Франца Меринга, не разрабатывали вопросов теории и истории лите-
ратуры специально. Интерес к искусству был одним из проявлений их
многосторонней революционной деятельности. Но и немногочисленные ли-
тературно-критические статьи Розы Люксембург, Карла Либкнехта, Клары
Цеткин, их высказывания в письмах, в речах, в печатных экономических
и политических трудах свидетельствуют о том, с каким глубоким пони-
манием и поэтическим чувством судили они о крупнейших явлениях в ли-
тературе. Проблемы искусства органически включались в их борьбу. Это
была эстетика революционного авангарда крупнейшей в то время социал-
демократической партии. «...Революционная немецкая социал-демокра-
тия...— писал В. И. Ленин в 1920 г.,— ближе всего была к такой партии,
которая нужна революционному пролетариату, чтобы он мог победить» L
1
Роза Люксембург (Rosa Luxemburg, 1871—1919) родилась в русской
части разделенной в то время Польши. В детстве она начала увлекаться
поэзией, живописью, но уже с гимназических лет целиком посвятила себя
служению революционным целям рабочего класса. Вскоре же после окон-
чания гимназии в Варшаве, преследуемая полицией, она вынуждена была
эмигрировать. Вся дальнейшая ее революционная деятельность протекала
в рядах германской социал-демократической партии. Вместе с тем непре-
кращающиеся связи с польским и русским отрядами рабочего класса, глу-
бокое изучение экономики и культуры этих стран находили отражение в
ее политических и экономических трудах, а также определили ее лите-
ратурные интересы.
Жизненный путь Розы Люксембург — пример беззаветной преданности
делу социализма. В. И. Ленин, высоко ценя ее заслуги перед междуна-
родным рабочим движением, говорил о ней как о «великой коммунистке» 1 2.
Он критиковал ее позицию по вопросам партийного строительства, нацио-
нальному и некоторым другим вопросам стратегии и тактики марксизма.
Но всем тем, кто для оправдания собственного ренегатства пытался раз-
мазывать ошибки великой революционерки, В. И. Ленин в 1920 г. в «За-
метках публициста» ответил: «Несмотря на эти свои ошибки, она была и
остается орлом; и не только память о ней будет всегда ценна для комму-
нистов всего мира, но ее биография и полное собрание ее сочинений...
1 В. И. Ленин. Детская болезнь «левизны» в коммунизме.—Полное собрание
сочинении, т. 41, стр. 16.
2 В. И. Ленин. Заметки публициста.— Полное собрание сочинений, т. 44,
стр. 422.
422
Роза Люксембург
Фотография
будут полезнейшим уроком для воспитания многих поколений коммуни-
стов всего мира» 3.
Таким «полезнейшим уроком» служат и литературно-критические ра-
боты Розы Люксембург.
Из известных литературно-критических статей Розы Люксембург пер-
вая — «Адам Мицкевич» — посвящена 100-летию со дня рождения вели-
кого польского поэта и была написана молодой социалисткой в 1898 г.; по-
следняя — «Душа русской литературы» — создана в Бреслауской тюрьме
в 1918 г., незадолго до смерти. Статьи о Глебе Успенском, о Шиллере и
три статьи о Л. Н. Толстом были написаны между 1902 и 1913 гг.4 Инте-
реснейшими человеческими документами, не только существенно допол-
няющими напти представления о литературных воззрениях Розы Люксем-
бург, но также раскрывающими внутренний облик пламенной революцио-
нерки, богатство ее души, удивительно тонкое чувство природы и поэти-
ческого творчества, являются ее «Письма из тюрьмы» 5, ее переписка с
Карлом и Луизой Каутскими6.
Революционное преобразование жизни и искусство — таков лейтмотив,
проходящий через все литературно-критические статьи Р. Люксембург и
ее высказывания по вопросам художественного творчества. Черпая из
источника живой действительности, искусство само становится преобра-
зующей силой. Этот основной взгляд революционерки на природу и зада-
чи искусства дополняется топким анализом художественного стиля того
или иного писателя и литературного процесса данной эпохи.
Великих художников прошлого — Мицкевича, Шиллера, как и более
близких по времени писателей — Глеба Успенского, В. Г. Короленко,
Л. Н. Толстого, она рассматривает с точки зрения связи их творчества с
народными движениями и с позиций современной пролетарской борьбы.
Она всячески подчеркивает большое значение для рабочего класса культур-
ного наследия и революционных традиций и в то же время выступает
против распространившихся в социал-демократической печати тенденций
механического приспособления воззрений великих писателей прошлого к
целям пролетарской борьбы.
Мировое значение творчества Мицкевича Роза Люксембург связывает
с той огромной ролью, которую он сыграл в национальной духовной и об-
щественной истории Польши. «Мицкевич — это для Польши целая эпо-
ха» (стр. 57). Истоки творчества великого поэта и расцвет его огромного
таланта, по мнению критика, не отделимы от идеологии польского нацио-
нально-освободительного движения начала XIX в., кульминационным пунк-
том которого было польское восстание 1831 г.
Накал общественной борьбы вылился в сфере искусства в противобор-
ство между романтиками и приверженцами классицизма. Бунтарству и
самобытности романтиков, глубине мысли и силе их чувства противостоя-
ли подражательность, изжившие себя каноны и рабская скованность фор-
мы. Вождь романтиков, Мицкевич выразил чаяния и надежды целого по-
коления, и его творчество дышало титанической силой до тех пор, пока
поэт был на гребне революционной волны.
Как и в своих более ранних политических статьях, Роза Люксембург
показывает, говоря о Мицкевиче, что изменническая роль господствующих
классов обусловила политическое банкротство польского освободительного
движения и что оно осталось для Польши, прежде всего в творчестве Миц-
кевича, лишь «культурной традицией». Только рабочий класс способен
привести Польшу к национальному возрождению.
3 В. И. Ленин. Заметки публициста.— Полное собрание сочинений, т. 44, стр. 422.
4 См. Роза Люксембург. О литературе. М., 1961.— В дальнейшем цитаты
даются по этому изданию с указанием страницы в тексте.
5 «Письма Розы Люксембург из тюрьмы». Изд. «Пролетарий», 1923.
6 Роза Люксембург. Письма к Карлу и Луизе Каутским. М., 1923.
424
В тесной связи с революционной действительностью — с народническим
движением в России 60—70-х годов — рассматривает Р. Люксембург и
творчество Глеба Успенского в некрологе, напечатанном в газете «Лейп-
цигер фольксцейтунг» («Leipziger Volkszeitung») 9 апреля 1902 г. Она
любила и хорошо знала произведения писателя, нередко упоминала о них
в своих политических выступлениях (например, в раннем труде «Социаль-
ная реформа или революция»). Обстоятельная посмертная статья об Ус-
пенском в левой социал-демократической газете была написана как бы в
знак протеста против пренебрежительно кратких извещений о смерти пи-
сателя в немецкой буржуазной печати.
С именем Глеба Успенского, говорится в статье, связан в России вы-
ход на историческую арену поколения разночинной интеллигенции, озна-
меновавший новую эпоху в духовной жизни и в литературе. Успенский
выступил во главе целого ряда молодых писателей, которые повели чи-
тателя «из уютных, осененных липами дворянских гнезд, из интеллек-
туально-изысканных салонов, в которых создавалась литература 40—
50-х годов, в торговые ряды, в жалкие лавчонки, в разрушенные бараки
предместья, в шумные и чадные кабаки, на волжские баржи, в рыбачьи
хижины, на проселочные дороги, повели, чтобы познакомить с самым пест-
рым обществом безвестных людей: отставными солдатами, нищими стару-
хами, глубокомысленными мастеровыми, мелкими служащими, но прежде
всего с настоящими русскими крестьянами» (стр. 70). Новому содержа-
нию соответствовала дисгармоничность и кажущаяся небрежность формы.
С лихорадочной поспешностью набрасывались на бумагу силуэты, поло-
жения, события, и выливались они не в устоявшиеся литературные жанры
романа, повести или новеллы, а в запись путевых впечатлений, случайно
подслушанных разговоров, в заметки из дневника. Все это как нельзя
лучше соответствовало той задаче, которую ставил перед собою Успен-
ский: показать дисгармонию, столкновение старого с новым, противоре-
чия и конфликты пореформенной Руси. В 90-е годы, когда революцион-
ный порыв «Народной воли» угас, а на историческую арену вышел русский
рабочий, когда меч марксистской критики нанес поражение народниче-
ским идеалам, Глеб Успенский умолк. «Постичь мир новых идей,— пи-
шет Р. Люксембург,— он был уже не в состоянии» (стр. 75).
Статьи о Шиллере —- рецензия на книгу Ф. Меринга «Шиллер», «Про-
тив социал-демократических юлианов», «Социал-демократические юлиа-
ны», появившиеся в 1905 г., представляют собой острую полемику с бур-
жуазно-либеральной и реформистской печатью. Последняя десятилетиями
создавала в Германии своеобразный бюргерский культ Шиллера. Огромную
популярность великого поэта у немецких рабочих эта печать, особенно
в год юбилея — 100-летия со дня его смерти, старалась использовать для
того, чтобы растворить боевые устремления рабочего класса в мещанском
понимании «революционности», в туманной фразеологии о «революцион-
ном идеализме».
Поэзия Шиллера, подчеркивает Р. Люксембург, давно стала духовной
сокровищницей немецких рабочих, слова и изречения поэта вошли в их
язык, и они любовно ими пользовались для вдохновенного выражения
своих революционных устремлений. Но время «неясных порывов» к свет-
лым высям идеального осталось позади. Современный рабочий класс ста-
вит перед собой вполне определенные цели. И, вместо того чтобы раство-
рить себя в этих туманных порывах, он должен пересмотреть некритиче-
ские суждения о Шиллере.
Более поздние литературно-критические статьи Розы Люксембург все
посвящены русской литературе и три из них, как сказано, творчеству
Л. Н. Толстого. Потребность выступить перед немецким читателем с эти-
ми статьями, кроме личной любви и уважения Розы Люксембург к твор-
честву русских писателей, имела, несомненно, глубокий общественный
425
смысл. Интерес к русской литературе, давно завоевавшей массовую чита-
тельскую аудиторию в западноевропейских странах, после первой рус-
ской революции еще больше возрос. Особенно возрос этот интерес в рабо-
чих массах, которые хотели через русскую литературу ближе познакомить-
ся с развитием общественной мысли в России, с условиями жизни и
борьбы русского рабочего класса.
Откликом на эти процессы, стремлением ввести читателя в эпоху, пред-
варяющую русскую революцию, был также предпринятый Розой Люксем-
бург перевод «Истории моего современника» Короленко. В одном из писем
к Луизе Каутской из тюрьмы от 13 сентября 1916 г. вместе с краткой
характеристикой повести Короленко она как бы указывает на цель пред-
принятого ею труда: «Это автобиография Короленко, высокохудожествен-
ное произведение,— пишет она,— и в то же время первоклассный куль-
турно-исторический документ, который охватывает эпоху реформ Алек-
сандра II, польское восстание, первые проявления оппозиционного и
революционного движения в России и, таким образом, отражает в себе
переходное время от старой крепостной России к современной капитали-
стической» 7.
Обращаясь к русской литературе, Роза Люксембург противопостав-
ляет ее буржуазно-эстетским течениям в современном западноевропейском
искусстве. «В эпоху упадка буржуазного искусства...— пишет, например,
она в статье «Толстой»,— гений Толстого сохранил художественные сред-
ства эпического поэта, полные мощи» (стр. 111). В письме из тюрьмы к
Софье Либкнехт от 24 ноября 1917 г. она кратко говорит о современных
немецких поэтах. Некоторые из стихотворений Демеля, Арно Хольца,
Шлафа ее увлекли своей необычной формой. «Но потом я остыла и вер-
нулась к Гете... Даже самое совершенное овладение формой не может воз-
местить недостатка при этом великого, благородного мировоззрения. Эта
двойственность такой пустотой отзывается в моей душе, что красивая
форма превращается для меня в гримасу. Они обычно передают удивитель-
ные настроения. Но настроения еще не делают человека» 8.
Главные черты, которые определяют особенность и художественное ве-
личие русской литературы, по мысли Р. Люксембург, состоят в том, что
«она возникла из оппозиции к существующему режиму, из духа борьбы»
и превратилась на всем протяжении XIX — начала XX столетия «в такую
силу общественной жизни, какой литература не была ни в одной стране,
ни в какие времена». Именно этим объясняется «богатство и глубина со-
держания, совершенство и оригинальность художественной формы, но в
первую очередь — творческая и активная мощь ее социального воздей-
ствия» (стр. 130, 131).
Статьи Розы Люксембург о Л. Н. Толстом хронологически связаны
с двумя событиями, получившими широчайший общественный резонанс
во всем мире: с 80-летним юбилеем Толстого («Толстой как социальный
мыслитель», 1908) и его смертью («Толстой», 1910). Третья статья —
«О посмертных произведениях Толстого» (1913)—написана в связи с
выходом в свет на немецком языке в издании И. П. Ладыжникова трех
томов посмертно изданных произведений великого писателя.
Особенность статей Р. Люксембург о Толстом, как и вообще о русской
литературе, состоит в том, что ее суждения даются как бы сквозь призму
общественного и литературного процессов, совершавшихся в западноевро-
пейских странах, прежде всего, конечно, в Германии. Примечательно, что
партийные отзывы о Толстом в немецкой и русской рабочей печати, по-
явились не только одновременно, но и по содержанию, по оценке творче-
ства Толстого были сходными.
1 Роза Люксембург. Письма к Карлу и Луизе Каутским, стр. 154—155.
8 «Письма Розы Люксембург из тюрьмы», стр. 40—41.
426
Р. Люксембург говорит о Толстом как о самом крупном явлении худо-
жественной мысли целой эпохи: «Толстой был величайшим художником
второй половины XIX века не только в русской, но и мировой литературе...
Не одна только Россия — вся социальная история столетия отражается в
его творчестве» (стр. 111). Роза Люксембург в целом близка к той оценке
социальной беспомощности и объективной вредности положительной про-
граммы толстовского учения, какую дал В. И. Ленин. Она устанавливает,
что «сила Толстого и центр тяжести его учения не в положительной про-
паганде, а в критике существующего строя» (стр. 98). «Критика, которой
Толстой подвергает существующий порядок,— подчеркивает Роза Люксем-
бург,— радикальна: она не знает никаких границ, никаких оговорок, ни-
каких компромиссов». И к смягчению социального зла он также не знает
никаких средних путей: «Полная отмена частной собственности и государ-
ства, всеобщая трудовая повинность, строжайшее экономическое и соци-
альное равенство, совершенное уничтожение милитаризма, братство наро-
дов, всеобщий мир и равенство всех людей — вот идеал, который Толстой
неутомимо проповедовал с упорством великого, глубокоубежденного про-
рока» (стр. 114). Во всем этом проявляется, говорит Роза Люксембург,
социалистический — в духе утопического социализма — характер учения
Толстого. Это утверждение не расходится с ленинским. В статье
«Л. Н. Толстой и его эпоха» В. И. Ленин, говоря об утопическом харак-
тере и реакционных сторонах учения Толстого, пишет далее: «Но отсюда
вовсе не следует ни того, чтобы это учение не было социалистическим,
ни того, чтобы в нем не было критических элементов, способных достав-
лять ценный материал для просвещения передовых классов» 9 10 11.
Раскрытие противоречий Толстого ведется Розой Люксембург под углом
зрения его связей с эпохой. В объяснении слабых, религиозно-мистиче-
ских, реакционных сторон его проповеди она в общем правильно исхо-
дит из установления крепких связей Толстого с идеологией патриархаль-
ного крестьянства. Но из каких же корней произрастает огромная сила
протеста Толстого? Из какого источника общественной жизни проистекает
беспощадность его обличительной критики, бескомпромиссность, с которой
он призывает уничтожить социальное зло? Мы знаем, что прежде всего
эта могучая сила, воплощенная в творчестве и во взглядах великого ху-
дожника, позволила В. И. Ленину назвать его «зеркалом русской револю-
ции», указать на то, что и эта мощь Толстого-мыслителя и беспомощность
его социальных рецептов коренились в противоречивых условиях назре-
вания русской революции, в тех же крепких связях Толстого с порефор-
менной русской деревней. «Толстой велик,— писал В. И. Ленин,— как вы-
разитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов рус-
ского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в Рос-
сии» 1а. «Противоречия во взглядах Толстого,— подчеркивает В. И. Ле-
нин,— не противоречия его только личной мысли» н. Они «не случайность,
а выражение тех противоречивых условий, в которые поставлена была
русская жизнь последней трети XIX века». Характеризуя настроения
крестьянства, Ленин, как известно, выдвигает на первый план его рево-
люционные устремления, гору накопившегося в массе крестьян протеста,
проявлявшегося в то же время и «очень бессознательно, патриархально,
по-юродивому» 12.
Роза Люксембург указывает на связь Толстого с идеологией крестьян-
ства как на источник только слабых, религиозно-мистических, пассивных
сторон в его взглядах. Она не дает иной характеристики настроений кре-
стьянства, как «глубоко верующий и пассивно страдающий крестьянин,
9 «Ленин о культуре и искусстве». М., 1956, стр. 108.
10 Там же, стр. 75.
11 Там же, стр. 93.
12 Там же, стр. 74—75.
427
тоскующий по „землице13 14». Такой взгляд Розы Люксембург, ограничиваю-
щий ее возможности в анализе творчества и противоречий Толстого, не-
сомненно, проистекает из свойственной ей общей недооценки революцион-
ной роли крестьянства как союзника рабочего класса.
Пытаясь тем не менее проследить истоки огромной силы Толстого —
мыслителя и ниспровергателя социального зла, Роза Люксембург лишь
подчеркивает оригинальность «личной мысли» Толстого, особенность и
мощь его интеллекта, самородную гениальность его ума.
Напомним в связи с этим еще одну мысль В. И. Ленина: «Толстой ори-
гинален,— замечает он,— ибо совокупность его взглядов, взятых как целое,
выражает как раз особенности нашей революции как крестьянской буржу-
азной революции» 13. Оригинальность Толстого — мыслителя и гениаль-
ного художника В. И. Ленин рассматривает опять-таки в тесной связи
с процессами общественной жизни, отразившимися в его творчестве и
учении, а не только в субъективном плане «самородного ума» и «смелого
одиночки».
Но несмотря на то что в анализе противоречий Толстого Роза Люксем-
бург во многом не учитывает тех «в высшей степени сложных, противо-
речивых условий» (Ленин), которые определяли жизнь и психологию
различных классов русского общества в пореформенную и дореволюцион-
ную эпоху, ее статьи о великом русском писателе — несомненно, выдаю-
щееся явление в марксистском литературоведении.
Если В. И. Ленин в своих статьях о Толстом ведет острейшую поле-
мику с фарисейским толкованием Толстого в русской черносотенной, ка-
детской, либеральной и прочей буржуазной печати, то статьи Розы Люк-
сембург остро полемичны по отношению к буржуазной и реформистской
прессе в Германии. Она выступает против «ходячего буржуазного понима-
ния», резко отличающего Толстого-художника от Толстого — мыслителя и
моралиста. Если первому отдают должное, то второго «заточают в россий-
скую глушь», объясняют его проповедь, а вместе с тем и критику им клас-
сового общества «славянской склонностью к глубокомыслию и тому по-
добной ерундою» (стр. 120). Но Толстой потому и стал таким могучим
художником, утверждает Роза Люксембург, что у него «существует полное
тождество между внутренней жизнью и искусством» (стр. 120) 14. Его
идеи превращаются в «бесцветные диссертации» лишь тогда, когда соб-
ственное художественное творчество начинает казаться ему пустой игруш-
кой. Но художественный гений никогда не покидает его. И в свои пре-
клонные годы он поднимается на такую высоту в искусстве, «что оно ста-
ло для него чем-то само собой разумеющимся; все, к чему он ни прикос-
нется, расцветает, воплощается в образы и живет» (стр. 124).
Постановка на берлинских сценах драм Толстого с их «беспримерной
правдивостью» особенно наглядно и поучительно обнаруживает, говорит
Роза Люксембург, духовную пропасть, которая зияет между этими гениаль-
ными произведениями великого художника и буржуазной публикой. Бер-
линская нарядная публика как бы не замечает бьющих ей в лицо самых
потрясающих сцен и видит в них «трогательную трагедию брака» и тому
подобные «милые невзгоды филистерской спальни». На постановку «Жи-
вого трупа» эта публика спешит главным образом ради сенсационного цы-
ганского хора и пикантной истории развода. «Но духовное богатство ху-
дожника остается для них книгой за семью печатями» (стр. 126).
В полемике с реформистскими тенденциями немецкой социал-демо-
кратической литературной критики приводит Р. Люксембург суждения
13 «Ленин о культуре и искусстве», стр. 75.
14 Нелишне напомнить, что и В. И. Ленин рассматривал противоречия Толстого
не как противоречия между творчеством и мировоззрением, а как «противоречия в
произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого» («Ленин о культуре и искус-
стве», стр. 74).
428
Толстого об искусстве, его основную мысль о приближении искусства к
народу, о том, что «искусство высших классов не может никогда сделать-
ся искусством всего народа» (стр. 108). Толстой здесь гораздо более бли-
зок к социалистическому пониманию задач искусства, замечает она, чем те
товарищи, которые, согласно существующей моде, хотят во что бы то ни
стало угощать пролетариат «искусством красоты», ревностно пытаются
«поднять» рабочих-социалистов до «понимания» всякой декадентской пач-
котни.
«Душа русской литературы» (1918) — самая большая из всех литера-
турно-критических статей Розы Люксембург — была задумана ею как
вступительный очерк к «Истории моего современника». Однако статья,
как на это указывает и ее заголовок, далеко переросла рамки очерка о
творчестве одного писателя. Автор стремится дать здесь сжатое и в то же
время широкое представление о самых существенных явлениях в русской
литературе XIX — начала XX в., показать ее «всю целиком», выявить ее
«душу», ее основные черты и прежде всего ее огромное значение в подго-
товке русской революции, ибо эта литература «оставалась на своем посту
целое столетие до тех пор, пока ее не сменила материальная мощь народ-
ных масс, до тех пор, пока слово не стало плотью» (стр. 131).
Пафос и общественный смысл очерка «Душа русской литературы» и
состоят в стремлении показать западному читателю те главные особен-
ности русской литературы, которые сделали ее «могучей силой обществен-
ной жизни», обеспечили за ней в мировой литературе место «не только
ученицы, но и наставницы». Как сказано, этот очерк Розой Люксембург
был задуман и написан в тюрьме, хотя примерно за год до его создания,
работая над переводом «Истории моего современника», в письме к Луизе
Каутской, она сообщала, что написать в тюрьме вступительный очерк, «не
имея под руками нужных материалов, невозможно» 15. Присущая очерку
композиционная рыхлость, а также противоречивость, беглость и неточ-
ность дающихся в нем некоторых частных оценок (относящихся, напри-
мер, к Тургеневу, Чернышевскому) во многом, несомненно, объясняются
условиями, в которых он создавался. При всем этом свободное владение
обширным фактическим материалом позволяет Розе Люксембург правиль-
но выделить и показать главные черты русской литературы, важнейшие
этапы ее развития.
Выше уже приводились некоторые характеристики из этого очерка,
указывающие на исключительно глубокое и тонкое понимание основных
особенностей русской литературы. Говоря далее о ее гуманности, о вы-
ражении в ней «всей гаммы человеческих чувств» (стр. 119), Роза Люк-
сембург заостряет внимание на многообразии художественных стилей и
направлений в русской литературе, подчеркивает значение сильной сати-
рической тенденции и проникающий ее полемический дух.
Место, занимаемое в той или иной литературе сатирой, она считает
«важным показателем уровня духовной жизни культурных народов» (146).
Отмечая длительную и устойчивую сатирическую традицию в Англии и
«гибель немецкой сатиры» во второй половине XIX в., Роза Люксембург
говорит, что русская литература поставила себя в этом отношении при
иных, чем в Англии, общественных условиях «рядом с английской». Поле-
мический характер русской литературы обусловливает в ней, по мысли
Розы Люксембург, далеко не столь резко очерченную границу «между бел-
летристикой и публицистическими произведениями, как это имеет место
в настоящее время на Западе». Отблеском высокого гуманизма Роза Люк-
сембург считает «замечательную способность русской литературы» найти
и показать в социальных низах, в так называемых «падших людях» сугубо
человеческие черты и неугасающее в них чувство собственного достоин-
15 Роза Люксембург. Письма к Карлу и Луизе Каутским, стр. 166.
429
ства. Она с восхищением отзывается об изображении «с удивительной
тонкостью и нежностью» душевного мира детей.
Очерк заполнен интереснейшими суждениями о творчестве отдельных
писателей и месте их в литературном процессе. В заключение Роза Люк-
сембург указывает на столкновение на переломе двух веков «двух поко-
лений русской литературы и освободительной идеологии». Если для Коро-
ленко и писателей его поколения, подчеркивает она, «средоточие интереса
все еще представляет собой крестьянин», то для Горького — это уже город-
ской пролетарий. Патриархальная Россия, которую изображал Короленко,
«не существует больше, это Россия вчерашнего дня». Вместе с тем и меч-
тательное настроение русского общества, изображаемого у Короленко, ото-
шло в прошлое. «Уже лет десять — пятнадцать тому назад оно уступило
место трагическому, грозовому настроению Горького и его соратников,
звонкоголосых буревестников революции» (стр. 175).
В очерке о русской литературе, как и в других литературно-критиче-
ских статьях и письмах, Роза Люксембург исходит из того, что искусство
по своей природе тенденциозно. Но она нигде не соотносит этого понятия
с проблемами пролетарского искусства и партийности литературы. Разви-
тые в социал-демократической критике буржуазно-реформистские и ликви-
даторские тенденции по вопросам пролетарского искусства, проявившиеся,
в частности, в дискуссии 1910—4912 гг., не находят у Розы Люксембург
соответствующего отклика и разъяснения. Конечно, она не занималась
разработкой всех этих вопросов специально. Но игнорирование проблем
современного пролетарского искусства приводит ее в вопросе о тенденциоз-
ности литературы к неоправданным противопоставлениям. Например,
в статье «О Шиллере», желая подчеркнуть правдивое освещение творче-
ства писателя в очерке Меринга, она пишет, что последний раскрывает
облик поэта, «свободный как от буржуазно-тенденциозного, так и от пар-
тийно-тенденциозного искажения» (стр. 76).
Резкое противопоставление тенденциозности и художественности осо-
бенно проявляется в отрицательном отзыве Розы Люксембург на роман
«Мать» Горького — отзыве, который был высказан ею в личном письме к
сыну Клары Цеткин, Константину Цеткину от 26 марта 1907 г.: «Это тен-
денциозный, даже попросту „агитационный роман41...». Высоко ценя Горь-
кого в целом, она полагала, что это произведение лишено тех художест-
венных достоинств, которые были присущи ранним рассказам и повестям
писателя. В вопросах о партийности литературы, так же как в часто встре-
чающихся у нее противопоставлениях тенденциозности и художествен-
ности, многое остается у нее противоречивым. «Из книг Ромен Роллана
я лишь недавно прочла „Жан-Кристоф в Париже14,— пишет она в письме
Марте Розенбаум от 26 июня 1917 г.— Это честная книга с внутренне
близкой мне тенденцией. Но как все социальные тенденциозные романы,
это, собственно, не художественное произведение, а скорее памфлет в бел-
летристической форме» (стр. 151).
В последнем очерке, указывая на огромную революционизирующую
роль русской литературы, Роза Люксембург справедливо замечает: «Нет
ничего ошибочнее, как на этом основании представлять себе русскую ли-
тературу как грубо тенденциозною искусство, или как оглушительный труб-
ный клич, зовущий в бой за свободу, или как изображение одних только
„бедных людей44. Неверно также считать всех русских писателей револю-
ционерами» (стр. 135). Она приводит убедительные примеры: реакционные
взгляды позднего Достоевского, реакционный смысл непротивленческих
и мистических поучений Толстого... И все-таки, не говоря о Толстом, пи-
шет она далее, и Достоевский является защитником «униженных и оскорб-
ленных». И «оба они своими произведениями потрясают, возвышают, внут-
ренне очишают нас. И это потому, что реакционны отнюдь не их исходные
позиции, что их мыслями и чувствами владеют не социальная ненависть,
430
жестокосердие, кастовый эгоизм, приверженность к существующему по-
рядку, а, наоборот, добросердечие, любовь к человеку и глубочайшее чув-
ство ответственности за социальную несправедливость» (стр. 135, 136).
Устанавливая, таким образом, что в рамках критического реализма у
большого художника важна его исходная гуманистическая позиция, не-
примиримость к творящейся социальной несправедливости, а не рецепт,
который он прописывает в стремлении найти выход из «социального ла-
биринта», Роза Люксембург приходит к неоправданному обобщению и
рассматривает это как закономерность для всего искусства. Она пишет, что
«у истинного художника... решающую роль играет источник его искус-
ства, его животворный дух, а не сознательно поставленная им себе цель»
(136). Даже при историческом подходе к этому высказыванию мы не мо-
жем не обратить внимания на то, что подобное противопоставление «созна-
тельно поставленной цели» и «веления сердца» художника для эстетики
пролетарского, социалистического искусства не является правомерным.
Достаточно вспомнить, например, что В. И. Ленин еще в 1905 г. выступил
за «открыто связанную с пролетариатом литературу» 16.
Но все это не закрывает от нас, конечно, большой ценности статей и
высказываний Розы Люксембург. Своими замечательными статьями о рус-
ской литературе она содействовала пропаганде и правильному пониманию
ее среди рабочих читателей Запада.
2
Карл Либкнехт (Каг) Liebknecht, 1871—1919)—«это имя,— писал
В. И. Ленин за несколько дней до злодейского убийства немецкого револю-
ционера,— есть символ преданности вождя интересам пролетариата, вер-
ности социалистической революции» !. В бурный период 1914—1918 гг.,
когда крах II Интернационала стал фактом, а немецкая социал-демократия,
по меткому определению Розы Люксембург, превратилась в «смердящий
труп», Карл Либкнехт воплощал в себе лучшие революционные черты не-
мецкого рабочего класса. И не только немецкие рабочие и солдаты шли
в ноябрьские дни 1918 г. с его именем на штурм империи. А. Барбюс рас-
сказал, как на другой стороне фронта, еще в самый разгар войны, фран-
цузские солдаты упоминали имя Либкнехта как врага империалистов.
Мужественная борьба Карла Либкнехта в годы войны и ноябрьской рево-
люции — это кульминация и последовательное продолжение всей его пред-
шествующей политической деятельности.
Атмосфера борьбы за интересы пролетариата его окружала с детства.
Он родился и вырос в семье выдающегося деятеля немецкого рабочего
движения Вильгельма Либкнехта. Вступив в СДПГ, ведет неустанную
борьбу за сохранение в партии боевого революционного духа. Его интер-
националистские убеждения проявились, в частности, в глубокой симпа-
тии к рабочему движению в России.
Исходя из боевого опыта русских рабочих, он вместе с Розой Люксем-
бург и Кларой Цеткин, преодолевая сопротивление оппортунистического
руководства СДПГ, боролся за выдвижение на первый план внепарламент-
ских средств борьбы — массовой политической стачки.
За свою книгу «Милитаризм и антимилитаризм» он в 1907 г. был под-
вергнут суду. Судебный процесс К. Либкнехта — важная веха в истории
движения сторонников мира — вызвал волну антимилитаристских настрое-
ний не только в Германии, но и далеко за ее пределами. И одним из про-
16 «Ленин о культуре и искусстве», стр. 45.
1 В. И. Ленин. Письмо к рабочим Европы и Америки.— Полное собрание сочи-
нений, т. 37, стр. 458.
431
явлений признательности и любви международного общественного мне-
ния к Либкнехту было то, что А. М. Горький прислал ему в тюрьму кни-
гу «Мать» со своей теплой надписью: «Карлу Либкнехту с любовью и
горячим уважением» 2. В ответ на приговор немецкого буржуазного суда
о тюремном заключении К. Либкнехта берлинские рабочие выдвинули его
кандидатуру в прусский ландтаг. И с 1908 г. К. Либкнехт неизменно был
рабочим депутатом в ландтаге, а с 1912 г.— в рейхстаге. Многогранная,
кипучая революционная деятельность поглощала его целиком. Его речи
и печатные работы, так же как и вся его деятельность,— прямой отклик
на политическую борьбу современности. Глубокая заинтересованность в
литературе и искусстве, как это видно из его писем, так же как из писем
Р. Люксембург, сказывалась в обмене мнениями, порой в горячих дискус-
сиях по этим вопросам с товарищами по борьбе, в кругу родных. «Меня
особенно интересуют условия развития так называемых идеологий,— на-
пример искусства» 3,— пишет он в одном из писем. Однако партийная дея-
тельность слишком редко давала ему возможность изложить свои мысли
по этим вопросам на бумаге, а также раскрыть свое личное поэтическое
дарование. Он мог отдаваться своим литературным интересам только в
стенах тюрьмы, в годы вынужденных перерывов политической деятель-
ности.
Уже во время первого пребывания в тюрьме в 1907—1908 гг. он делает
наброски большого труда по вопросам исторического материализма. Труд
этот остался, однако, незавершенным, так как по освобождении К. Либ-
кнехт был вновь всецело поглощен политической деятельностью. Брошен-
ный в тюрьму в 1916 г. за призыв «Долой войну! Долой правительство!»,
ставший боевым лозунгом немецких революционных рабочих, К. Либкнехт
продолжил прерванный восемь лет назад большой труд. В предисловии к
нему он написал, что не получил возможности пользоваться хранящи-
мися у него дома более ранними набросками, и выразил надежду, что
проделанная заново работа не уступит прежней. Книга и на этот раз ока-
залась написанной лишь фрагментарно. Наброски в виде мелко исписан-
ных листков передавались при каждом свидании в тюрьме его жене Софье
Либкнехт и в таком незавершенном виде были изданы уже посмертно под
заглавием: «Этюды о законах общественного развития»4. Третий раздел
этой книги «Отдельные явления культуры» включает, наряду с главами
«Религия», «Мораль», «Политика», главу «Искусство» 5.
В этом фрагменте об искусстве, в письмах к родным с содержащимися
в них оценками крупнейших явлений мировой литературы, а также в соб-
ственных поэтических опытах раскрываются литературные взгляды
К. Либкнехта. Его наследие — яркое свидетельство необычайной широты
и многообразия его интересов.
В письмах К. Либкнехта возникает цельный образ бесконечно предан-
ного делу социализма борца и гуманиста, чуткого и отзывчивого к людям,
наделенного тонким педагогическим тактом по отношению к детям. Обра-
щаясь к детям, К. Либкнехт пишет о важности для гуманистического
воспитания глубокого знакомства с античными авторами, которых он сам
хорошо знал и любил. Гомер, Эсхил, Софокл, Еврипид, Платон, Аристо-
тель, Вергилий, Гораций, Овидий, Тацит — вот далеко не полный круг
авторов, которых он сам перечитывает и советует читать сыновьям. Он
2 Этот экземпляр книги «Мать» хранится ныне в музее А. М. Горького в Москве.
3К. Либкнехт. Письма. ГИЗ, 1922, стр. 67.—В дальнейшем цитаты даются
по этому изданию с указанием страницы в тексте.
4 Karl Liebknecht. Studien iiber die Bewegunggesetze der Gesellschaftlichen
Entwicklung. Munchen, 1922, S. 368.
5 Глава «Искусство» дважды выходила на русском языке: в «Западных сборни-
ках» (вып. 2,19124) и в журнале «Театр», 1959, № 1.— Цитаты из этой главы даются по
последней публикации с указанием в тексте страницы.
432
Карл Либкнехт
Фотография
28 История немецкой литературы, т. IV
пишет о важности изучения языков, находя, что «языки — самые интерес-
ные продукты человеческого духа» (стр. 69). Стремясь воспитать в детях
дружелюбие и вместе с тем стойкость, общественную активность и нетер-
пимость к социальному угнетению, К. Либкнехт обнаруживает глубокое
понимание психологии и душевных потребностей ребенка. И недаром эта
часть его писем заняла свое место в советской педагогической науке.
Среди тюремных заметок К. Либкнехта много выписок из Гомера, Миль-
тона, Лессинга, Гете, Шиллера, Геббеля и других классиков мировой лите-
ратуры. В письмах к жене и детям он говорит о произведениях Шекспира,
Сервантеса, очень высоко оценивает «Ярмарку тщеславия» Теккерея, а так-
же пишет о Пушкине, Гоголе, Достоевском. Из немецких писателей второй
половины XIX в. он выделяет Т. Фонтане, подчеркивая национальный
характер его творчества и в то же время противопоставляя его «идиотам
националистам и расовым фанатикам» (стр. 99). Экспрессионизм, буйно
разросшийся в немецкой литературе и искусстве особенно за годы войны,—
с его броскими, хотя и расплывчатыми антивоенными и антикапиталисти-
ческими образами у левого крыла экспрессионистов, находит у К. Либ-
кнехта сочувственный отклик, что отражается и на его поэтическом твор-
честве.
В суждениях Либкнехта о произведениях классиков мировой литера-
туры на первый план выдвигается познавательная и активная, революцио-
низирующая сторона их творчества. Из немецких классиков — и это пред-
ставляется вполне естественным — ближе всего Либкнехту Лессинг. «Яс-
ность его проницательного духа, сила его диалектики, изящество и убеди-
тельность его речи, сжатость его стиля, его глубокие научные познания —
все это еще до сих пор и увлекательно и интересно» (стр. 60),— пишет он
о Лессинге в письме к жене от 10 января 1917 г. Соединение в Лессинге
ясности и проницательности мысли с активной волей к революционному
действию за торжество дела разума и справедливости близко всему духов-
ному складу самого Либкнехта. В письмах он предстает тонким ценителем
музыки Баха, Бетховена, Шуберта, восторгается исполнением оперных
партий Шаляпина и Собинова. «Десятки лет хотел бы я учиться, не под-
нимая головы,— пишет он в письме из тюрьмы от 10 марта 1918 г.,— и вме-
сте с тем предаваться неустанной деятельности» (стр. 121).
Глава «Искусство», какой она увидела свет, состоит из восьми фрагмен-
тов: «Сущность и задачи искусства», «Форма и созидание формы», «Свое-
образие художественного изображения действительности», «Трагикомиче-
ское», «Трагическое и комическое», «Драма и роман», «Апология тен-
денциозного искусства», «Народ и искусство». Как видно из структуры
главы, Либкнехт идет от общетеоретических положений к их конкрети-
зации, останавливая внимание на таких актуальных проблемах, как тен-
денциозность и народность искусства. В эстетических суждениях Либкнех-
та ощущается связь с эстетикой Лессинга, на которого он часто ссылается.
Однако обращение к классической немецкой эстетике заключает в себе
одновременно полемическое преодоление ее идеалистических традиций
(Кант). Глава проникнута полемикой и с новыми буржуазно-субъективист-
скими теориями искусства.
В лаконичных, конспективных записях Либкнехта основополагающим
является положение об активной общественной функции эстетического
суждения. Важное методологическое значение имеет проникающая всю
главу мысль о различии между натуралистическим и реалистическим по-
ниманием задач искусства. С утверждением активной общественной роли
искусства связаны у Либкнехта понимание и трактовка категории прекрас-
ного, а также таких эстетических категорий, как соотношение формы и
содержания, трагического и комического. Вместе с тем именно в теорети-
ческих выкладках о природе искусства есть ряд противоречивых формули-
ровок. Многие особенности работы Либкнехта и в этом отношениии опре-
434
деляются, конечно, ее незавершенностью. Неточность формулировок при-
дает, например, некоторым теоретическим обобщениям в начале главы
идеалистический смысл.
Однако идеалистическая окраска исчезает, как только Либкнехт пере-
ходит далее к конкретизации той же мысли. Несомненно, что при оконча-
тельной доработке текста многое автором было бы изменено, дополнено,
поправлено. Но, конечно, не все недостатки главы «Искусство» проистека-
ют лишь из ее незавершенности. В части эстетических суждений Либкнехт
не находит твердой опоры на материалистическую теорию познания. Одна-
ко эти моменты отнюдь не преобладают, и всю работу проникает сила его
аналитической мысли, сознание огромной роли искусства как фактора
классовой борьбы.
Искусство не есть самоцель, заключает Либкнехт свои рассуждения
*э «сущности искусства», оно — «социальное явление не только по своему
происхождению, не только в силу определяющих его причин и условий,
но и по своим целям и задачам» («Театр», стр. 117). Беспочвенны всякие
эстетские рассуждения о «башне из слоновой кости», противоречащие
самой природе искусства: «Независимость искусства от практической жиз-
ни— миф» (стр. 122),— утверждает он. Кантианской эстетике он про-
тивопоставляет единство прекрасного и доброго, устанавливает взаимосвязь
между эстетической гармонией и этическим совершенством. Посвятив от-
дельный раздел «апологии тенденциозного искусства», Либкнехт полеми-
зирует с «распространенным эстетическим учением», которое клеймит
тенденциозное искусство как «еретическое» и «лжеискусство». Этим
«распространенным эстетическим учением» была сильно затронута, как
известно, и социал-демократическая критика. Историческими экскурсами
Либкнехт глубоко обосновывает тенденциозный и классовый характер
искусства. «Как раз самые крикливые хулители тенденциозного искус-
ства,— пишет он,— стремятся сделать искусство служанкой существующе-
го строя». Он, безусловно, бьет не только по буржуазным теориям, но
и по больным местам немецкой социал-демократической критики, когда
выступает против резкого разграничения политики и искусства. «Почему
политические, общественные настроения, фантазии, образы,— пишет он,—
должны быть менее пригодными, хорошими, достойными объектами худо-
жественного воплощения, чем религиозные? Почему они менее пригодны,
чем личные чувства любви, восхищения и т. д.? Это разграничение совер-
шенно произвольно» (стр. 122).
Проводя красной нитью мысль об активном воздействии искусства на
жизнь, Либкнехт видит особенность этого воздействия в том, что «оно
стремится влиять на жизнь, осуществляя эстетические требования, посту-
лированные идеалом прекрасного» (стр. 116). Произведение искусства для
художника — всегда средство воздействия на общество, всегда «инстру-
мент, с помощью которого он приобщает к своему творческому вдохнове-
нию другого человека». Взаимоотношение между художником (произве-
дением искусства) и воспринимающим, по мысли Либкнехта, — это взаимо-
отношение «учителя и ученика».
В решении вопроса об отношении искусства к действительности Либ-
кнехт противостоит как формалистической, так и натуралистической трак-
товке искусства. «Эстетическое совершенство,— замечает он,— требуется
не только от внешней формы, но и от внутренней сущности всякого бы-
тия». Утверждая, таким образом, подобно Чернышевскому, что эстетиче-
ский идеал, прекрасное — это не только категория искусства, но прежде
всего — жизнь, Либкнехт продолжает развивать мысль о преобразующей
силе искусства: «Искусство как результат, действие, творение этой созида-
тельной силы (т. е. бытия.— Н. С.) есть комплекс дополнительных пред-
ставлений и чувств, все вновь и вновь порождающихся эстетической по-
435
2W
требностью в совершенстве» ...«Требуя от действительности эстетического
совершенства, искусство само пытается создать его, исправляя и дополняя
действительность... Но главная задача искусства — создание не совершен-
ных произведений, а совершенного мира» (стр. 116—117).
Натуралистическому и сектантскому ограничению возможностей искус-
ства Либкнехт стремится противопоставить широкое понимание реализма.
Отстаивая мысль о том, что цель и назначение искусства заключается не
в слепом подражании и копировании действительности, а в преобразова-
нии ее по законам красоты, в приобретении над отрицательными жизнен-
ными явлениями «власти и силы» (стр. 119), он говорит о многообразии
средств, с помощью которых искусство может осуществлять свою главную
функцию — воздействие на воспринимающего: «Для этой цели искусство
пользуется различными средствами, например, описанием, воспроизведе-
нием фактов из опыта внешнего и внутреннего мира, а также созданий
фантазии и игры чувств, реальности и нереальности. Воздействие на ин-
теллект тоже принадлежит к методам искусства, но это только один из
многих его методов. Символическое, фантастическое, а также элементарно-
чувственное, как то: величина, форма, цвет, свет, звук, ритм, темп, глубоко
проникающие в душу, даже запах и, по ассоциации, чувства осязания и
вкуса — все это тоже средства и методы, при помощи которых действует
искусство» (стр. 117).
Либкнехт не подвергает сомнению, что искусство отражает объектив-
ную истину, составной частью которой он считает и органическую мате-
рию со всеми ее свойствами. Однако, подчеркивая «право» искусства на
деформацию внешнего мира, возможность и допустимость отображения в
искусстве фантастических, религиозных представлений, «реальности и не-
реальности», создания условных образов, романтически приподнятых над
обыденным, справедливо настаивая на том, что фотографическая схожесть,
буквализм в изображении действительности не может служить «эстетиче-
ским масштабом», он, несомненно, приближается к некоторым характер-
ным положениям левого «активистского» экспрессионизма. Единственным
критерием для оценки произведения искусства он считает степень воздей-
ствия его на воспринимающего. «Задача искусства,— пишет он, напри-
мер,— не изображать явления, а воздействовать на душевное состояние
воспринимающего» (стр. 117). «Как раз отдаление от действительности,
возвышение над ней,— пишет он, подыскивая новое выражение той же
мысли,— ее углубление, усиление, ее концентрация... ее символизация
и т. д., короче говоря, именно ирреализация дает искусству власть перено-
сить человека в царство возвышенных страстей... Можно даже утверждать:
до известной границы искусство тем реальнее выражает внутренний мир
человека, чем менее реально само изображение» (стр. 118—419). Единст-
венной мерой реализма, по мнению Либкнехта, служит реальность самого
воздействия, отклика, который оно вызывает у воспринимающего. «Реаль-
ность достигнутого в этом направлении успеха и есть единственная мера
реализма. В этом успехе обнаруживается сущность отношения искусства
к действительности. Для искусства существенна только реальность достиг-
нутого успеха» (стр. 117—118),— настоятельно повторяет он.
Однако из дальнейшей разработки этой проблемы видно, что его пони-
мание реализма углублялось и делалось более диалектичным. «Ирреаль-
ность» образов искусства он понимает в том смысле, что искусство должно
давать не фотографическую копию, а «сгусток действительности». «Напри-
мер, Шекспир,—пишет он,— величайший реалист, даже натуралист,
а мощь его — в необычайном упрощении психических проблем, изолиро-
вании их, выделении из многообразия действительности, титанической ин-
тенсификации сил, событий, бытия. Хотя драма по своей технике больше,
чем все другие виды искусства, прямо подражает действительности, она
использует это свойство не для копирования действительности, а наобо-
436
рот — для возможно более энергичного ее изменения, она использует свою
способность вызывать сильнейшие иллюзии для того, чтобы подчинить зри-
теля своей воле к преображению действительности» (стр. 121). В самой
природе искусства заложено, пишет он далее, «освобождение сырого мате-
риала от всего случайного; его стилизация, обобщение, превращение инди-
видуального в типичное, вместе с тем материал должен быть возвышен,
упрощен, сведен к немногим крупным штрихам... Весь этот процесс про-
исходит, согласно законам и требованиям живой, современной художнику
действительности». Эти черты возвышения над действительностью, лако-
низма «в понимании и в передаче действительности», подчеркивает Либ-
кнехт, особенно ярко проявляются в народном творчестве — в сказаниях,
легендах. «Произведения народного творчества находятся до такой степе-
ни во власти стремления к обобщению, к типизации, что даже их индиви-
дуальные черты определяются этим стремлением, таким образом, они каж-
дому человеку из народа становятся сразу понятными, как нечто знако-
мое ему» (стр. 122).
Черты революционной символики, романтической приподнятости,
укрупнения и персонификации типического образа присущи и поэзии са-
мого Либкнехта. В стихотворениях, написанных им в одиночной камере
тюрьмы Луккау в 1916—-1917 гг., он, подобно Горькому, рисует образ бури,
бескрайнего простора революционной волны, вот-вот готовой сокрушить
творящуюся в мире несправедливость. Лирический герой как бы сливает-
ся со стихией народного гнева:
Буря, товарищ мой,
Я слышу твой призыв боевой!
Я рвусь, я весь в огне,
Но железные цепи на мне!
Буря, я — часть твоя, и в борьбе
Я подобен тебе.
День придет — не во сне — наяву,
Когда цепи я разорву,
Разорву и ринусь в бескрайний простор,
Забушую над высями гор,
Над землей и над ширью морской,
Забушую в массе людской,
В мозгах и сердцах бедноты,
Я — бурный, как ты! 6
Пер. Демъяна Бедного
Полная взволнованности и приподнятости революционного настроения,
«Песня стойкости» Либкнехта до сих пор находит живой отклик в сердцах
борющегося рабочего класса и особенно у молодых борцов за мир. Недаром
в 1956 г. она была положена на музыку 7.
Либкнехт — поэт и в выражении более интимного лирического чувст-
ва — тоски человека, надолго вынужденного быть в заточении, в разлуке
с родными, с близкими товарищами по борьбе; он не отказывается от ро-
мантического колорита, от метафоричного образа. Таково, например, сти-
хотворение «Ночные грезы».
Хотя данное Либкнехтом в его фрагментах об искусстве определение
реализма в основе своей весьма спорно, оно не может не вызвать интереса
в том отношении, что Либкнехт рассматривает реализм как основной метод
искусства, включающий в себя все многообразие изобразительных средств,
различных художественных стилей, индивидуальных манер и направле-
6 Сб. «Немецкая демократическая поэзия». М., 1955, стр. 57.
7 «Смена», 1956, № 15, стр. 21.
437
ний. Такой широкий взгляд, несомненно, созвучен и близок эстетике соци-
алистического реализма. Настаивая на том, что значение художественного
творчества заключено в реальности его воздействия на общественную
жизнь, Либкнехт исходит из того, что искусство должно быть близко на-
роду. Мысли Либкнехта о тенденциозности искусства, о взаимосязи меж-
ду политикой и искусством до сих пор не теряют значения и интереса.
Заканчивая главу «Искусство» рассуждением о связях искусства с на-
родом, он указывает на «крутой поворот», совершенный буржуазной поэ-
зией от ее классической поры к реакционному буржуазному искусству эпо-
хи развитого капитализма. «И на смену вытекавших из прежних отноше-
ний проблем», говорит он, перед искусством выдвигается «проблема гряду-
щей социальной революции, поднимающейся из общественных глубин»
(стр. 123).
Мысли Либкнехта об искусстве не стали достоянием общественности
при его жизни. Он прервал работу над своей книгой в момент, когда «гря-
дущая социальная революция» стала историческим фактом в России. Все-
цело поглощенный ее великим размахом, он, используя все доступные ему
средства, обращается из тюрьмы с призывами прийти на помощь русским
рабочим. Он знал, что эту помощь могли и должны были оказать немецкие
рабочие, выступив против империалистических хозяев своей страны. Неза-
долго до освобождения из тюрьмы в письме от 8 сентября 1918 г. он взвол-
нованно писал: «Я хотел бы прийти на помощь русской революции и миру,
отдать им тысячу жизней, если бы они у меня были» (Письма, стр. 139—
140). Спустя два месяца Карл Либкнехт стоял во главе революционных
немецких рабочих, под ударами которых пало прогнившее дерево монар-
хии Вильгельма II.
Карл Либкнехт вдохновлял и долго будет вдохновлять многих писате-
лей и поэтов, художников и композиторов на создание образа мужествен-
ного, несгибаемого борца за дело социализма и мира. Его суждения об
искусстве неизменно будут привлекать внимание и интерес трудящихся
всех стран.
3
Политическая деятельность Клары Цеткин (Clara Zetkin, 1857—1933)
началась у истоков социалистического движения. Формирование молодой
революционерки проходило под непосредственным воздействием Фридри-
ха Энгельса, отзывавшегося с похвалой об ее первых выступлениях на со-
циалистических конгрессах и в печати.
Клара Цеткин была соратницей Августа Бебеля и Вильгельма Либкнех-
та, Розы Люксембург и Карла Либкнехта. В течение ряда лет после их
трагической гибели она продолжала оставаться в строю, была, по словам
Н. К. Крупской, «одним из выдающихся борцов рабочего класса, ударни-
цей мировой революции» !.
Клара Цеткин родилась в семье сельского учителя Эйснера в Саксонии.
В одном из частных пансионатов Лейпцига она получила педагогическое
образование. В 1881 г. молодая учительница, невзирая на преследования,
которым в связи с действием «исключительного закона против социали-
стов» подвергались члены рабочей партии, иступила в ряды социал-демо-
кратии. Знакомство с русскими эмигрантами, проживавшими тогда в Лейп-
циге, среди которых был ее будущий муж Осип Цеткин, помогло Кларе
в выборе революционного пути. За участие в подпольной революционной
деятельности Осип Цеткин был арестован и выслан из Германии. Эмигри-
рует и Клара. С лета 1882 г. она живет в Цюрихе, где в условиях изнури-
1 Н. К. Крупская. Предисловие к брошюре Клары Цеткин «Воспоминания
о Ленине». Госполитиздат, 1955, стр. 4.
438
Клара Цеткин
Фотография
тельной «малой воины» с полицией и с целой армией шпионов и агентов
кайзеровской Германии исполняет обязанность «красного почтмейстера»
по переправке боевого нелегального органа партии — газеты «Социал-де-
мократ» — в Германию. Последующие годы Клара Цеткин живет в Пари-
же, где возникает ее дружба с дочерью Карла Маркса Лаурой и ее мужем
Полем Лафаргом. В Париже тяжело заболел и умер ее муж, и на ее плечи
легли все заботы по воспитанию двух сыновей. Но она не прерывает на-
пряженной борьбы. В 1889 г. Клара Цеткин активно участвует в подготов-
ке и в работе Парижского международного конгресса, на котором был
основан II Интернационал. Ее яркая речь на конгрессе о роли женщин
в пролетарской борьбе послужила прологом ее многолетней деятельности
по руководству международным социалистическим женским движением.
После отмены «исключительного закона» в 1890 г. она вернулась на
родину. В 1891 г. ей было поручено редактирование женского еженедель-
ника германской социал-демократии «Равенство» («Gleichheit»), во главе
которого она находилась более двадцати пяти лет. В мае 1917 г. за призы-
вы к немецким рабочим со страниц «Равенства» последовать примеру рус-
ских братьев, поднявшихся против войны и свергших монархический
строй, она была смещена правыми с редакторского поста. Но именно в эти
дни и особенно после Великого Октября она настаивала, вопреки оппорту-
нистам и клеветникам: «Будем учиться у русских революции»! 2 С 1921 г.
она является членом Исполкома и Президиума Коминтерна, возглавляет
женское коммунистическое движение. Боевой дух ветерана социалистиче-
ской революции еще раз ярко сказался, когда на последнем, 76 году своей
жизни, будучи тяжело больной, при почти полной потере зрения, Клара
Цеткин, по просьбе КПГ, в августе 1932 г. совершает поездку из Моск-
вы, где она лечилась, в Берлин, чтобы воспользоваться правом старей-
шего депутата — открыть вновь избранный и к тому времени уже за-
полненный реакционерами рейхстаг. Это выступление в стенах реакцион-
ного рейхстага, по определению В. Пика, имело «характер явно боевой
политической демонстрации» 3. Речь в рейхстаге — подвиг революционер-
ки — стала политическим завещанием Клары Цеткин, умершей менее чем
через год, 20 июня 1933 г., под Москвой. Урна с прахом Клары Цеткин
захоронена на Красной площади в Кремлевской стене.
Долголетнее редактирование еженедельника «Равенство» — одна из яр-
чайших страниц в многосторонней деятельности К. Цеткин. Франц Меринг
в своей статье в связи с ее 60-летием писал, что она создала «из чахлого и
хилого листка», каким был еженедельник до ее прихода, «могучий орган,
который дал международному женскому движению опору и направление»,
все годы «стоял на высоте социалистических принципов». Заслугой «Ра-
венства», подчеркивал Меринг, «было также то, что этот журнал не только
побуждал своих читательниц к практической работе и теоретическому по-
знанию, но и эстетически развивал их: его литературные приложения бы-
ли всегда составлены с изысканным вкусом» 4. Клара Цеткин активно вы-
ступала на страницах приложения. Именно здесь публиковались почти все
ее литературно-критические статьи 5.
2 Из речи на съезде НСДПГ 4 марта 1919 г. Этой стороне деятельности К. Цеткин
посвящена статья Р. Я. Цирульник «Публицистическая деятельность Клары Цеткин
в защиту Советской России в 1917—1918 годах» («Вопросы истории», 1957, № 5).
3 В. П и к. Клара Цеткин. М., 1957, стр. 31.
4 Цит. по кн.: В. Пик. Клара Цеткин, стр. 16.
5 Полное собрание сочинений Клары Цеткин еще не издано, и ее литературно-
критическое наследие, особенно ранней поры, остается недостаточно исследованным.
Известно, что еще до своего назначения в «Равенство» она в период «исключитель-
ного закона» выступала в социалистической печати со статьями, в которых есть
суждения о литературе. Например, в статье 1888 г. «Русские студентки» (Die russi-
schen Studentinnen. «Neue Zeit», Jg. VI, 1888, № 8, S. 357—371), говоря о женской
эмансипации в России, она подчеркивает роль русской литературы, высоко оцени-
440
Выступления Клары Цеткин на литературные темы чаще всего пред-
ставляли собой отклик на широкую полемику вокруг какого-либо писателя
в буржуазной и социал-демократической печати в связи с юбилеем или
другой памятной датой. Таковы статьи о Шиллере, Рейтере, Фрейлиграте,
некролог Ибсена, критический разбор драмы Бьёрнссона «Свыше наших
сил» * 6. Как и Франц Меринг, Клара Цеткин выступала с поддержкой соци-
ал-демократических писателей, печатавшихся, в частности, на страницах
«Равенства». Целую группу составили статьи, написанные с целью попу-
ляризации творчества того или иного рабочего писателя. Таковы, напри-
мер, «Поэтесса свободы» — отклик на сборник стихов Клары Мюллер,
а также предисловие к книжке стихов Отто Крилле «Из узких переулков».
Мысли, высказанные в этих статьях — по вопросам классического насле-
дия и пролетарской литературы, сконцентрированы в работе «Искусство и
пролетариат», занимающей особо важное место в литературно-критическом
наследии К. Цеткин.
Все выступления на литературные темы, печатавшиеся в «Равенстве»,
неразрывно связаны с неустанной борьбой К. Цеткин против оппортуниз-
ма в германской социал-демократии. Ее статьи написаны с вдохновением,
способны не только логически убедить читателя, но и эмоционально увлечь
его. Обращаясь преимущественно к женской читательской аудитории того
времени, Клара Цеткин блестяще сочетает в своих работах популярность
изложения с высокой принципиальностью марксистской критики. Важной
чертой ее литературных суждений является то, что она больше уделяет
внимания проблемам пролетарской литературы, чем Р. Люксембург и
К. Либкнехт, хотя в подходе к сложным проблемам развития искусства в
своих довоенных статьях К. Цеткин не свободна от вульгарно-социологи-
ческих упрощений, от недоговоренностей и неясностей в вопросах партий-
ной литературы. Тем не менее многие суждения из довоенных литератур-
но-критических статей Клары Цеткин не теряют своей теоретической цен-
ности и актуальности и сегодня.
Следующим этапом в развитии взглядов Клары Цеткин на литературу
и искусство является, несомненно, послеоктябрьский период в ее деятель-
ности, освещенный опытом социалистической революции в России и лич-
ным общением с В. И. Лениным. Мысли В. И. Ленина по вопросам куль-
туры, литературы и искусства, блестяще изложенные Кларой Цеткин в ее
«Воспоминаниях о Ленине», мысли, безусловно, близкие ей самой и в
прошлом, становятся теперь для нее кристально ясными, до конца опре-
деленными.
В истолковании творчества Шиллера К. Цеткин придерживается основ-
ных положений книги Ф. Меринга. Ее статья «Фридрих Шиллер» 7 при-
урочена к 150-летию со дня рождения поэта. «Ярмарочная шумиха», под-
нятая вокруг имени Шиллера буржуазной печатью еще в 1905 г. в связи
со столетием со дня рождения, спустя четыре года вновь разрослась. Под-
черкивая уважение и любовь рабочего класса к великому поэту, Клара
Цеткин противопоставляет «парадному культу» Шиллера историческую
точку зрения. «Шиллер не может указать пролетариату путь и направле-
ние борьбы, но... для борцов революции жизнь и творчество Шиллера мо-
гут быть драгоценным источником неоценимых духовных и нравственных
сил, вдохновляющих на беззаветное служение нашей величественной со-
циалистической цели» (стр. 39).
вает деятельность Чернышевского и Добролюбова, говорит о мощном влиянии на
русскую прогрессивную молодежь романа Чернышевского «Что делать?». В следую-
щем, 1889 г. в «Нейе цейт» была напечатана рецензия К. Цеткин на роман А. Доде
«Бессмертный».
6 См. сб. «Клара Цеткин о литературе и искусстве». М., 1958.— В дальнейшем
питаты даются по этому изданию с указанием страницы в тексте.
7 «Равенство», 1909, № 3.
441
В «Равенстве» появились и статьи Клары Цеткин о норвежских писа-
телях Генрике Ибсене и Бьёрнстерне Бьёрнссоне. Замечательный взлет
норвежской литературы во второй половине XIX в. нашел наиболее яркое
выражение в творчестве этих писателей. Широкая популярность их в Гер-
мании на рубеже двух веков не отделима от борьбы направлений в немец-
кой литературе. Имена Ибсена и Бьёрнссона вслед за именами Толстого
и Достоевского стояли в центре горячих дискуссий. Мужественный гума-
низм, социально-критический пафос их творчества оказывали большое воз-
действие на развитие нового этапа в немецком критическом реализме.
Творчество норвежских писателей привлекает к себе внимание марксист-
ской критики, получает освещение, в частности, в статьях Плеханова,
Меринга.
В своей статье об Ибсене 8 Клара Цеткин опирается во многом на на-
копленный в марксистской критике материал. Она отчетливо противостоит,
с одной стороны, догматически-сектантской узости, с другой — оппорту-
нистической, реформистской всеядности, когда говорит об отношении ра-
бочего класса к творчеству великого писателя, о том, что сближает его
с пролетариатом. Индивидуалистические тенденции Ибсена Клара Цеткин
отличает от декадентского субъективизма. Тот факт, что Ибсен не смог
преодолеть индивидуалистического подхода к проблеме развития личности,
отнюдь не означает, как это стремится представить буржуазная критика,
что художник идет по стопам реакционной философии Ницше или Шопен-
гауэра. Герои Ибсена не имеют ничего общего со «сверхчеловеком» Ницше,
поставленным над тупой и бесправной массой рабов. «Ибсеновский благо-
родный герой, добившись в мучительной борьбе нравственной чистоты и
воспитав самого себя, остается с людьми, чтобы воспитывать их. Он хочет
быть свободным не во имя господства... Он чувствует себя связанным с
жизнью и борьбой масс и в своем развитии и в своей деятельности. Право
на свободное самоутверждение в жизни, которое поэт требует для лично-
сти,— начало чувства ответственности человека перед обществом» (стр. 48).
Подобно Плеханову и Мерингу, Клара Цеткин считает, что величие и дей-
ственность лучших произведений Ибсена состоит не только в критике бур-
жуазных устоев, но также в проповеди «бунта человеческого духа»,
в страстном стремлении художника «к новому миру правды, красоты и сво-
боды, к стране радости» (стр. 44). Однако он не находит пути в эту страну.
Мечта об обновлении мира не опирается у него на твердую историческую
почву. И известное высказывание поэта: «Мое дело ставить вопросы, отве-
та на них я не имею» — оборачивается в конечном счете для него «траге-
дией всей жизни» (стр. 45).
Мысль о том, что значение и сила подлинного искусства, истинное ве-
личие художника состоит прежде всего в умении выразить социальные
проблемы эпохи,— эта мысль проникает каждую из литературно-критиче-
ских статей Клары Цеткин. Изображение героя с точки зрения «ответст-
венности человека перед обществом» и неутомимое правдоискательство —
вот те черты, которые в противоположность жалкому псевдоноваторству
«слабых, рабски трусливых душ, проповедующих Part pour Part * *»
(стр. 41), делают норвежских писателей подлинными пионерами, прола-
гающими новые пути в литературе.
«Социальная ответственность», определившая, по словам Розы Люксем-
бург, пафос и величие русской литературы, ставится и Кларой Цеткин во
главу угла, когда она выделяет лучшие произведения норвежских писате-
лей. С особенной ясностью эта мысль выражена в большой статье о драме
Бьёрнссона «Свыше наших сил». В либеральной печати того времени под-
нимались на щит поздние произведения писателя, в которых социальный
8 «Равенство», 1906, № 12.
* Искусство для искусства (франц.).
442
накал критики и обличительный пафос художника идут на убыль, уступая
место проповеди нравственного самоусовершенствования личности как
•единственного средства борьбы против зла. Подробный критический разбор
крупнейшего, социально наиболее острого произведения Бьёрнссона позво-
ляет Кларе Цеткин показать идейные истоки творчества писателя, коре-
нящиеся в национальном своеобразии развития Норвегии, а также выявить
сильные и слабые стороны его художественного метода и мировоззрения.
Критик приходит к тому выводу, что социальные проблемы современности
может отобразить с наибольшей полнотой и правдивостью тот художник,
который глубоко и близко воспримет идеи социализма, настолько, что они
для него «станут личными переживаниями».
В этом выводе Клары Цеткин проглядывает мысль о неизбежности ста-
новления и развития в искусстве нового творческого метода, вызванного
к жизни зарождающимся миром социализма. Ибо только вживаясь и
мыслью и всеми чувствами в этот новый мир, художник сможет возвы-
ситься до видения и правильной оценки основных тенденций эпохи, до все-
стороннего и правдивого изображения современности, и только этот путь
может привести его, наконец, к выходу из тупика «вечных вопросов».
Дальнейшее развитие и конкретизацию эти мысли получат в статье «Ис-
кусство и пролетариат».
Отстаивая основные положения революционной эстетики, Клара Цет-
кин неизменно направляет полемическое острие своих литературно-крити-
ческих статей против мнимых «знатоков» и «ценителей» искусства — за-
щитников так называемой бестенденциозной литературы. В статье о Фрей-
лиграте она подчеркивает, что «история искусства уличает во лжи тех, кто
пытается изгнать «тенденцию» из царства прекрасного», что «произведе-
ния высшей и непреходящей художественной ценности во все времена
порождались и одухотворялись идеалами великих социальных движений и
битв» (стр. 81). Само название этой статьи — «Поэт революции» 9 —поле-
мично. Оно нацелено против буржуазных критиков и историков литерату-
ры, охотно выпячивавших националистические мотивы в поздних стихах
Фрейлиграта и стремившихся представить его певцом прусской империи
1871 г., а не поэтом революционной Германии 1848 г. Клара Цеткин спра-
ведливо подчеркивает, что талант поэта расцвел, закалился и достиг пол-
ной зрелости в пламени революции. Но указывая в полемике лишь на это
главное значение поэтического наследия Фрейлиграта, она затушевывает
вопрос о его отходе от революции и о том, как отразился этот поворот на
его творчестве.
В обстановке шовинистического кликушества предвоенных лет буржу-
азная критика чуть ли не каждого писателя старалась показать ярым
националистом. Таким представляла она и Фрица Рейтера в дни, когда
отмечалось столетие со дня его рождения. Клара Цеткин, так же как Ме-
ринг, выступает против подобной фальсификации в защиту Рейтера — де-
мократа, художника, испытавшего гнет прусской реакции, бытописателя
радостей и горестей народа 10.
Вопросы о народности, о классовом характере классического и совре-
менного искусства, а также об отношении пролетариата к культурным тра-
дициям Клара Цеткин рассматривает в тесной связи с проблемами станов-
ления и развития пролетарской литературы. Она не приняла непосредст-
венного участия в дискуссии, развернувшейся в 1910—1912 гг. на страницах
«Форвертс» и «Нейе цейт». Однако ее работа «Искусство и пролетариат»
самим названием тесно соотносится с темой чуть ли не всех дискуссионных
статей и создавалась, несомненно, под воздействием разгоревшихся споров.
Хотя автор избегает ссылок на конкретные дискуссионные выступления,
9 «Равенство», 1907, № 24.
10 «Равенство», 1910/11, № 4.
443
полемический характер работы вполне очевиден. «Искусство и пролетари-
ат» — это доклад, прочитанный перед социал-демократической обществен-
ностью и без изменений напечатанный в «Равенстве» п. К. Цеткин сводит
здесь воедино свои мысли по основным вопросам художественного твор-
чества, и доклад в этом отношении особенно характерен для ее воззрений
на искусство в предоктябрьский период. Следует отметить, что позиция,
занятая Кларой Цеткин и «Равенством» по важнейшим вопросам социал-
демократической критики, проблемам пролетарской литературы, выгодно
отличается от позиции, занятой в дискуссии обоими центральными орга-
нами партии — теоретическим журналом «Нейе цейт» и газетой «Фор-
вертс». Клара Цеткин преодолевает, с одной стороны, каутскианско-лик-
видаторские тенденции в вопросах пролетарского искусства, свойственные
большинству дискуссионных статей в «Нейе цейт», с другой — сектантски-
нигилистический подход к наследию прошлого и к творчеству современ-
ных прогрессивных буржуазных писателей, которым отличались основные
дискуссионные выступления в «Форвертс».
Всю работу Клары Цеткин проникает мысль о народной основе искус-
ства. Излагая материалистическую точку зрения на природу искусства как
на одну из древнейших форм общественного сознания и проявления ду-
ховных сил человека, она подчеркивает, что вдохновение и силу искусство
всегда черпало в освободительных народных движениях, отражающих
в конечном счете рост человеческой личности. Она идет по пути, проло-
женному Энгельсом, коцца устанавливает взаимосвязь между исторической
активностью рабочего класса и той решающей ролью, которую он призван
сыграть в развитии реализма. «Лишь тогда, когда угнетенные превраща-
ются в революционный, восставший класс и их духовная жизнь приобре-
тает собственное содержание,— говорит она,— когда они вступают в борь-
бу, чтобы порвать тяжкие цепи социального, политического и духовного
гнета,— лишь тогда их вклад в художественное наследие человеческой
культуры становится самостоятельным, а потому действительно плодо-
творным и решающим. Именно тогда их влияние на искусство растет не
только вширь, но и вглубь, и только тогда перед искусством раскрываются
новые, более широкие горизонты» (стр. 99).
Связывая свои надежды на обновление современного искусства с про-
блемами социалистической революции, Клара Цеткин придерживается
мнения, что расцвет нового искусства наступит лишь после уничтожения
капиталистического рабства: «Страстно ожидаемый Ренессанс возможен
лишь... в социалистическом обществе» (стр. 108). Однако К. Цеткин далека
от механистического перенесения всех надежд на развитие пролетарской
литературы лишь в отдаленное и туманное будущее. «Борющийся проле-
тариат,— говорит она,— дает искусству не только надежду на будущее.
Его борьба, пробивающая брешь за брешью в крепости буржуазного Строя,
прокладывает новые пути искусству, обновляет его, обогащает новым
идейным содержанием» (стр. 102—103). В ходе этой борьбы «революцио-
низируются чувства, мысли желания человека», и все это, по мысли
К. Цеткин, служит предпосылкой для становления и развития социали-
стического искусства еще в недрах буржуазного строя, до того, как победит
пролетарская революция. Вопреки ликвидаторским рассуждениям о том,
что рабочий класс «не дозрел» до того, чтобы создавать собственное искус-
ство, что он, будучи угнетенным, может приобщаться к искусству пассив-
но, лишь наслаждаясь им, Клара Цеткин утверждает, что «рабочий класс
хочет не только наслаждаться искусством, но и создавать его. Это под-
тверждается прежде всего появлением пролетарских певцов и поэтов»
(стр. 105). Иной была в этих вопросах позиция Меринга, который в своей
более ранней статье «Искусство и пролетариат» недооценивал значение *
11 См. «Равенство», 1910/11, № 8.
искусства в освободительной борьбе пролетариата и писал, что, в отличие
от буржуазии, создавшей в ходе своей освободительной борьбы большое
искусство, пролетариат якобы не может его создать, «пока ведет он эту
горячую борьбу, в его недрах не может родиться великое искусство» 12.
В статье «Искусство и пролетариат» К. Цеткин стремится нащупать
черты нового творческого метода социалистического искусства. Открываю-
щиеся перед этим методом возможности она видит в том, что пролетари-
ат «выходит за пределы духовной жизни буржуазного общества», что он
готов к совершению величайшего подвига, который когда-либо знала исто-
рия: «изменить мир, вместо того чтобы объяснять». Пролетарское искус-
ство не может ограничиться бескрылым, натуралистическим копированием
фактов, не раскрывая их связи и смысла, т. е. передавать «действитель-
ность без идеи». С другой стороны, оно должно противостоять мистике,
«бегству от жизни», отстранению от социальных вопросов, что характерно
для течений современного буржуазного искусства, передающих «идею без
действительности». «Пролетарская мысль не отступает в страхе назад,
когда доходит до пределов буржуазного общества» (стр. 103). Итак, глав-
ное отличие пролетарского искусства от буржуазного — в бесстрашном по-
лете мысли, в смелости социального анализа. Опираясь на традиции клас-
сического искусства, но обходясь без слепого копирования и рабского под-
ражания, оно воплотит в себе «синтез идеи и действительности» (стр. 104).
Клара Цеткин наносит, несомненно, удар по современным сектантско-
нигилистическим взглядам на искусство, когда указывает на несостоятель-
ность нигилизма, получившего распространение во второй половине XIX в.,
в частности, в России 13. Под тем же углом зрения она опровергает воззре-
ния Руссо и Толстого на искусство, которое будто бы извечно является
привилегией господствующих классов и служит их наслаждению.
Мысль о том, что искусство принадлежит народу, а не служит предме-
том забавы и роскоши для господствующего меньшинства, выраженная
Кларой Цеткин в дооктябрьский период ее деятельности, указывает на то,
какими близкими для нее оказались высказывания В. И. Ленина о нераз-
рывных связях искусства со стремлениями и чаяниями народных масс.
Литературнонкритические статьи Клары Цеткин — яркое свидетельство
этому. В предисловии к ее брошюре о Ленине Н. К. Крупская писала, что
Владимир Ильич высоко ценил К. Цеткин — марксистку и революционер-
ку — и любил поговорить с ней «по душам» на такие темы, которые его
очень занимали, но по которым он официально не выступал. «Ему инте-
ресно было говорить с ней по этим вопросам,— пишет Н. К. Крупская,—
потому что он знал — она много думала над этими вопросами, широко их
ставила и ей будет понятно то, о чем он говорит» 14.
Наряду с работами Ф. Меринга, Р. Люксембург, К. Либкнехта, литера-
турно-критические статьи К. Цеткин и ее «Воспоминания о Ленине» пред-
ставляют важный вклад в разработку проблем марксистско-ленинской эс-
тетики.
12 Ф. Меринг. Мировая литература и пролетариат. Сб. статей. М., 1924, стр. 20.
13 В статье приводятся слова не названного по имени Писарева о том, что са-
пожник якобы имеет больше общественного веса, чем Рафаэль, поскольку без по-
следнего обходится подавляющее большинство, в то время как сапожник необходим
для всех.
14 Клара Цеткин. Воспоминания о Ленине. М., Госполитиздат, 1955, стр. 6.
ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТАЯ
КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
КОНЦА XIX- НАЧАЛА XX В.
Генрих Манн писал в 1937 г., вспоминая об идеологической обстановке
в Германии прошлого столетия: «В великих демократиях на запад и на
восток от Германии шла борьба, и во имя этой борьбы люди много читали.
Как старая Франция, так и старая Россия обладали первоклассною соци-
альной художественной литературой. В Германии она не пошла дальше
фрагментов» Ч
Под социальной художественной литературой Генрих Манн здесь явно
разумел произведения, содержащие глубокое критическое исследование
господствующих социальных отношений.
Эти суждения Г. Манна не надо понимать буквально: в них отозвалось
обостренное чувство национальной самокритики, порожденное страстно-
стью той борьбы, которую он вел против фашистского национализма. Нель-
зя сказать, чтобы все, что было создано немецкими писателями-реали-
стами во второй половине XIX в., представляло собой лишь «фрагменты».
Критика захолустной филистерской Германии у В. Раабе, трезвое анали-
тическое изображение верхушечных слоев новой, грюндерской империи в
романах Т. Фонтане, достоверные картины жизни трудового люда в рома-
нах В. Поленца и М. Креццера, демократические мотивы лучших пьес
Г. Гауптмана и в особенности острая разработка классового конфликта в
драме «Ткачи» — все это принадлежит к бесспорным ценностям немецкой
реалистической литературы XIX в. Однако очевидно, что ни один из не-
мецких писателей XIX в., выступивших после смерти Гейне, не достиг ху-
дожественных высот Бальзака, Диккенса или Толстого. В середине и
второй половине XIX в.—в пору расцвета социального романа в России,
Франции, Англии — место, занимаемое немецкой литературой в междуна-
родном литературном процессе, было относительно скромным 1 2.
Последние десятилетия XIX в. отмечены в Германии общим оживле-
нием умственной, художественной жизни. Развитие политической борьбы
в стране после ее государственного объединения, рост социал-демократии,
выступления авангарда рабочего класса против реакционного «закона о со-
циалистах», нарастание в широких массах антибуржуазных настроений,
направленных против капиталистического грюндерства и связанной с ним
усиленной эксплуатации,— все это расширяло общественный кругозор пи-
сателей. На этой основе возник немецкий натурализм, который представлял
собою не столько целостный художественный метод, сколько бурно разви-
вавшееся, довольно пестрое по своему составу, безусловно прогрессивное
по общей своей направленности литературное движение.
В Германии натурализм принес с собою новую, демократическую тема-
1 Генрих Манн. Сочинения в восьми томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1958, стр. 534
2 Это очевидное обстоятельство признается и современными западногерманскими
литературоведами. См., например, Erwin L a a t h s. Geschichte der Weltliteratur. Eine
Gesamtdarstellung. Munchen, 1964, S. 721.
446
Нахальная особа, «Если их милость собачка не
смогут всего скушать...»
Рисунок Теодора Гейне из журнала «Симплициссимус»
тику и стремление к беском-
промиссной жизненной прав-
де. Он помог сломить инер-
цию филистерской боязливо-
сти и сентиментальной идил-
личности. Все это сказалось
благотворно на немецкой ли-
тературе в целом, в частно-
сти, помогло творческому
становлению нескольких вид-
ных беллетристов демократи-
ческого склада, выступивших
на рубеже двух столетий,
таких, как Людвиг Тома,
Эмиль Штраус, Клара Фибих.
Однако немецкое литератур-
ное движение последних де-
сятилетий XIX в. еще не вы-
двинуло мастеров междуна-
родного класса. Гауптман
был в сущности единствен-
ным крупным писателем это-
го периода, творчество кото-
рого — в силу своей идейно-
тематической и художествен-
ной новизны — приобрело
широкий резонанс за преде-
лами Германии и заняло
прочное место в мировом ис-
кусстве. В области повество-
вательной прозы явлений та-
кого масштаба не возникло.
В начале XX в. немецкий роман впервые за много десятилетий вышел
на мировую арену. То накопление реалистических сил, которое происходи-
ло в немецкой литературе в первые десятилетия существования объеди-
ненной Германской империи, дало свои ощутимые творческие результаты.
Искания Гауптмана и его литературных соратников, критическое воспро-
изведение буржуазного и юнкерского быта в романах Раабе и позднего
Т. Фонтане явились той национальной литературной почвой, на кото-
рой выросло новое поколение прозаиков-реалистов. В годы перед пер-
вой мировой войной творчество писателей этого поколения приобрело
широкую известность, обратило на себя внимание читателей и критики
далеко за пределами Германии — и новизной и остротой проблематики, и
свежестью художественных средств. В эту плеяду новых немецких реали-
стов входили прежде всего братья Генрих и Томас Манны, а также Берн-
гард Келлерман, Якоб Вассерман, Герман Гессе. Все они после первой
мировой войны раскрылись с новых сторон и заняли почетное место в не-
мецкой литературе не только до 1918 г., но и в последующий период.
Однако важно отметить тот существенный вклад, который они внесли в
литературу начала XX в. «Будденброки» и новеллы Томаса Манна, «Учи-
тель Гнус» и «Верноподданный» Генриха Манна, «Туннель» Келлермана,
«Петер Каменцинд» и «Под колесом» Гессе 3 представили собою заметные
3 Ёсть основание возразить против попыток некоторых исследователей творче-
ства Германа Гессе свести его творчество к лирической исповеди и отвлеченному
созерцанию, отделить Гессе от его литературных современников — мастеров немецко-
го реалистического романа. Так, автор одной из новых монографий о нем пишет:
«Творчество Гессе означает самовыражение и самоанализ... Гессе как художник
447
и во многом новаторские явления не только немецкой, но и мировой
литературы.
Войдя в поток международного или во всяком случае европейского ли-
тературного развития, мастера немецкой реалистической прозы на своем
национальном материале, индивидуально присущими каждому из них ху-
дожественными средствами разработали те проблемы, которые приобрели
насущное значение в эпоху империализма и пролетарских революций.
Европейский критический реализм XX в., не во всем сумевший сохранить
достижения Бальзака или Толстого, во многом, с другой стороны, сущест-
венно обогатил мировое реалистическое искусство. Он откликнулся на но-
вые запросы века: ото относится и к немецким писателям. Художественные
искания Генриха или Томаса Маннов шли параллельно с исканиями Роме-
на Роллана, Бернарда Шоу или Джона Голсуорси. Причем ход и исход
этих исканий у немецких писателей отражал в себе, конечно, своеобразие
их национальной художественной культуры.
Двадцатый век неумолимой логикой исторического процесса направлял
внимание писателей в сторону главных социальных вопросов эпохи. Он
побуждал писателей мыслить в больших общественных и притом междуна-
родных масштабах, задумываться над судьбами народов. Он по-новому
обнажал коренные противоречия буржуазной цивилизации. Если литера-
торы декаданса воспринимали окружающий мир как непостижимый и же-
стокий хаос, то писатели реалистического склада в начале нового столетия,
накануне больших исторических потрясений испытывали особенно острое
желание додуматься до причин происходящих в обществе перемен, решить
или хотя бы поставить большие вопросы современности. Мастера прозы
XIX столетия исследовали в разных вариациях взаимоотношения лично-
сти и общества. Реалисты XX столетия стремились осмыслить и судьбы
общества в целом, человечества в целом. Расширение социального диапа-
зона художественной литературы и вместе с тем повышение в ней роли
интеллектуального, идеологического элемента — такова закономерность,
которую можно проследить, изучая творчество Генриха и Томаса Маннов,
так же как и (при всем различии тематики) творчество Анатоля Франса,
Ромена Роллана, Бернарда Шоу.
Если немецкие прозаики, работавшие между 1848 и 1900 г.,— от Штор-
ма и Раабе до Фонтане, отличались известной узостью видения жизни и,
стремясь к верности деталей, в той или иной степени попадали в колею
добросовестного бытописательства, то крупнейшие романисты XX в. с пер-
вых же произведений обнаружили тяготение к проблемности, большим
обобщениям. Эти писатели, и в особенности Томас Манн, вернули немец-
кой литературе ее национальную черту, на время как бы исчезнув-
шую или оттесненную на второй план,— склонность к философствованию,
поэзию мысли. В их произведениях по-своему отразился «век и современ-
ный человек»,— и не только отразился, но и подвергся напряженно-пыт-
ливому осмыслению. Коренные проблемы гуманизма — место личности в
обществе, долг человека и смысл его существования — были поставлены
ими на актуальном материале, с учетом того исторического опыта, который
принесло с собой новое столетие. В их произведениях с большой конкрет-
ностью исследуются и выясняются те общественные условия, в силу кото-
рых человек деградирует, становится филистером, стяжателем, аморально-
властной или, напротив, пассивно-безвольной личностью, подчас выясня-
осознано остается в сфере собственного «Я», собственных переживаний... Ему нет
дела до проблематики современного мира, ему скорей есть дело до проблем чело-
века в этом мире» (Bernhard Zeller. Hermann Hesse in Selbstzeugn/issen und Bilddo-
kumenten. Hamburg, 1963, S. 7). При всем своеобразии лирической прозы Гессе, она
далеко не замкнута в сфере собственного «Я» и по-своему отзывается на большие
общественные вопросы эпохи. В этом смысле родство Гессе с такими писателями-
гуманистами XX в., как Томас Манн или Ромен Роллан, не подлежит сомнению.
448
ются и те конкретные условия, в которых человек может сохранить свою
человеческую суть или восстановить ее: и, как правило, обрисовка инди-
видуальных судеб связывается в книгах немецких писателей-реалистов
с тревожными размышлениями о направлении и перспективах современ-
ного общественного развития в целом.
Деградация патрицианско-бюргерского рода Будденброков, исследуемая
Томасом Манном, карьера воинствующего реакционера Дидериха Гесслин-
га у Генриха Манна, жизненные перипетии талантливого изобретателя
Мака Аллана, которому не удается вырваться из-под цепкой власти круп-
ного капитала («Туннель» Келлермана), столкновение одаренного выходца
из народа с бездушной городской цивилизацией («Петер Каменцинд»
Гессе), трагическая гибель юного Каспара Хаузера, чья патриархальная
непорочность сделала его неприемлемым для мира собственников («Каспар
Хаузер» Вассермана), или духовный рост рабочего Бальриха, поднимаю-
щегося от забитости и невежества к знаниям и социальному протесту
(«Бедные» Г. Манна),— все это включается в строй серьезных социально-
философских обобщений.
Томас Манн раскрывает кризис буржуазной культуры в эпоху импери-
ализма, подвергая острой критике и общество, чуждое красоте, и храните-
лей хрупкой и замкнутой красоты, живущих в искусственной изоляции
от реального бытия большинства людей. Келлерман ставит те нравствен-
ные и психологические вопросы, которые выдвигаются могучим ростом
индустрии и точных наук в XX в., выясняет двойственную — разрушаю-
щую и созидательную — роль техники в новейшем историческом развитии
человечества. Гессе и Вассерман, каждый на свой лад, отстаивают гумани-
стическую идею о природной неиспорченности человека, выдвигают поня-
тия нравственного долга и совести, противопоставляя исконно добрые на-
чала человеческой натуры филистерскому эгоизму и империалистическому
варварству. Резкой социальной конкретностью в разработке проблем гума-
низма отличается творчество Генриха Манна. Он — единственный из не-
мецких писате лей-ре а листов своего поколения — еще до первой мировой
войны не чурался актуальных вопросов политики, а, напротив, как в своей
предвоенной публицистике, так и в художественном творчестве выражал
открытый протест против официального кайзеровского мракобесия и за-
хватнической политики германского империализма, усматривая именно
в этом главный нравственный долг мыслящего человека в современной ему
Германии.
При всем несходстве политической позиции, которую занимали до вой-
ны и во время войны Т. Манн, Келлерман, Гессе, Вассерман,— все эти пи-
сатели, не придерживаясь столь последовательных демократических и ан-
тиимпериалистических воззрений, как Генрих Манн, в своем художест-
венном творчестве разными путями подходили к отрицанию основ капита-
листического общественного устройства. Мысль о непрочности основ
господствующего социального порядка выражалась в их творчестве кос-
венно, опосредованно, но с возраставшей художественной убедительностью.
У Томаса Манна упадок Будденброков символизирует не только историче-
ские судьбы старого патриархального бюргерства: печать неизбежного
умирания лежит, как подсказывает художественная логика романа, на
классе капиталистов в целом. Колоссом на глиняных ногах рисуется в
«Верноподданном» Герниха Манна вильгельмовская империя и буржуаз-
но-юнкерский классовый блок, ее поддерживающий. В ряде произведений
немецкого критического реализма, появившихся в начале века, противоре-
чия капиталистического строя воплощены в разнообразных фигурах блуд-
ных детей буржуазии — интеллигентов, выламывающихся из своего класса
(«Тонио Крегер» Т. Манна), одиноких гуманистов, вступающих в кон-
фликт с господствующей моралью и нравами (викарий Грау в «Идиоте»
Келлермана, герои-правдоискатели в романах Вассермана).
29 История немецкой литературы, т. IV
449
Отрицание основ буржуазного общества нередко принимало у немец-
ких писателей характер скорее отвлеченного пожелания («так жить
нельзя!»), нежели осознанного предвидения. Но все же существенно, что
сомнения в прочности господствующего строя жизни, порой даже перспек-
тива его крушения, все более настойчиво вставали перед взором писателей
по мере приближения первой мировой войны. Именно это (скорей чем
уровень таланта отдельных писателей) отличает немецких реалистов
XX в. от их предшественников, работавших в прошлом столетии, именно
это, с другой стороны, отличает таких мастеров, как братья Манны, от ода-
ренных бытописателей. Такими были Э. Штраус или Л. Тома. Изображе-
ние тех или иных сторон будничной действительности «как она есть», по-
рой даже открытие новых социальных аспектов, новых уголков этой дей-
ствительности — все это, на основе достигнутого в XX в. национального
уровня художественной культуры стало доступным и немецким прозаикам
среднего дарования, обладающим творческой честностью и знанием жиз-
ненного материала. Но именно большие художники могли проявить — еще
до 1914 г.— то бесстрашие мысли, какое требовалось, чтобы осознать и
воплотить в искусстве драматически переломный характер эпохи, нараста-
ние кризиса, которому суждено было потрясти устои капиталистического
общественного устройства.
Ощущение исчерпанности буржуазных отношений далеко не всегда
сказывалось у немецких писателей-реалистов в непосредственной разработ-
ке социальной тематики. Это ощущение нередко принимало опосредован-
ный характер,— оно побуждало писателей, например, ставить на современ-
ном материале традиционную для немецкой литературы тему искусства и
художника. Антитеза творческой личности и мещанского, собственниче-
ского мира, занимавшая большое место в литературе немецкого романтиз-
ма, воскресает и получает новую трактовку в новеллах Томаса Манна
(«Тонио Крегер», «Тристан», «Смерть в Венеции», «Вундеркинд»), в ран-
них романах и новеллах Генриха Манна (например, в «Погоне за лю-
бовью»), в «Петере Каменцинде» Гессе. Если для романтиков поэт, худож-
ник, был воплощением возвышенного и подлинно человеческого, мастера
реализма XX столетия с трезвой горечью исследуют проникновение эго-
истического начала в душу художника, распад искусства под давлением
буржуазной жестокости и бездушия. Драма одаренной личности в услови-
ях современного капитализма осознается этими писателями как тревож-
ный симптом, как свидетельство того, что утонченная духовная культура
Западной Европы покоится на непрочной, нездоровой основе 4.
Ярким показателем идейной и художественной зрелости немецкого
критического реализма начала XX в. было то, что, по крайней мере в от-
дельных его выдающихся произведениях, вставала во весь рост централь-
4 Общая тенденция определенной части современного буржуазного литературо-
ведения, заключающаяся в том, чтобы затушевывать, приглушать социальную проб-
лематику, присущую произведениям крупных писателей-реалистов, наглядно сказы-
вается, например, в объемистом обзорном труде Зергеля и Хохофа, посвященном
немецкой литературе конца XIX—XX вв. Примечательно, как начинается в этом
труде характеристика творчества братьев Маннов: «В основе творчества братьев То-
маса и Генриха Маннов, при всем различии в их миросозерцании, с самого начала
стоит не вера в человека, а вера в художника и искусство... Оба они, «одинокие в
душе», «раздираемые умствованием», чувствовали себя как дома только в сфере ис-
кусства» (Albert S о е г g е 1. Kurt Н о h о f f. Dichtung und Dichter der Zeit, Bd. I.
Dusseldorf, 1964, S. 834). Понятно, что при таком подходе творчество мастеров немец-
кого критического реализма, интерпретированное в плоском эстетском плане, утра-
чивает свою общественную содержательность, свое гуманистическое значение. По-
добная интерпретация не выдерживает проверки фактами. Помимо того, что и у
Генриха и у Томаса Маннов содержание их творчества выходит далеко за пределы
чисто эстетической проблематики, включает большие социально-политические темы
и проблемы времени,— само обращение к теме искусства и художника имело у них
весьма серьезный общественно-критический смысл.
450
«В матушку сыру-землю!»
Гравюра Генриха Цилле, 1905
ная общественная проблема эпохи — борьба капитала и труда. Важное ме-
сто в сюжетном развитии романа Келлермана «Туннель» занимают эпизо-
ды, раскрывающие остроту классового антагонизма эксплуататоров и
эксплуатируемых (забастовка и бунт рабочих после катастрофы на стро-
ительстве): на протяжении всего романа со всей беспощадностью выявля-
ется изнанка капиталистического прогресса,— и именно трудящиеся ока-
зываются той, в конечном счете решающей силой, которая обеспечивает
победы техники. В «Верноподданном» Г. Манна, затем в его романе «Бед-
ные» критика реакционного вильгельмовского режима сопровождается
смелым анализом механизма капиталистической эксплуатации. Правда,
пролетариат рисовался писателями-реалистами то как стихийная сила,
грозная, порой бессмысленно жестокая («Туннель»), то как забитая масса,
дезориентированная предателями из социал-демократической верхушки и
способная выдвигать из своей среды в лучшем случае борцов-одиночек
(«Верноподданный», «Бедные»). Во всем этом сказывалась оторванность
мастеров немецкого критического реализма от народных низов, от наибо-
лее передовой, мыслящей их части. Но во всем этом по-своему преломля-
лось вместе с тем и реальное соотношение сил в германском рабочем клас-
се и германской социал-демократии накануне войны. Революционное мень-
шинство социал-демократической партии Германии было в то время недо-
статочно мощным для того, чтобы вести массы на штурм капитализма, не-
достаточно сильным и для того, чтобы оказывать решающее влияние на
художественную интеллигенцию.
Германия начала XX в. была наиболее агрессивной империалистиче-
ской державой. Именно здесь, в тиши министерских канцелярий, в казар-
мах вильгельмовской армии и цехах оружейных заводов Рейна и Рура,
готовилась первая мировая война, которой суждено было принести чудо-
вищные бедствия народам Европы и в первую очередь самому немецкому
народу. Предвидение катастрофы, ожидание ее сказывается уже в дово-
енной немецкой литературе. В этом смысле особенно велика художествен-
но-познавательная ценность романа Г. Манна «Верноподданный», где пред-
угадана не только неминуемость будущей войны, но и некоторые типиче-
ские черты будущего фашизма. Критика реакционного пруссачества и
насаждаемой им казарменно-казенной системы воспитания молодежи, са-
тирическое изображение феодально-монархических пережитков в общест-
венном быту Германии — все это налицо и у Томаса Манна (заключитель-
ные главы «Будденброков», роман «Королевское высочество»). Таким
457
29*
образом, в немецкой литературе уже до первой мировой войны накопля-
лись и принимали конкретную художественную форму антиимпериалисти-
ческие тенденции, получившие дальнейшее развитие в литературе военных
лет (в книге Л. Франка «Человек добр», в публицистике Г. Манна, не го-
воря уже о поэзии левых экспрессионистов).
Широкая разработка антивоенной темы стала одной из характерных
национальных особенностей и заслуг немецкой реалистической литературы
XX в. Эта антивоенная тема развернулась на страницах многих произве-
дений, вышедших позднее, в годы Веймарской республики,— от «9 нояб-
ря» Келлермана, «Головы» Г. Манна и «Люизита» Бехера до романов Ар-
нольда Цвейга и Ремарка. Отвращение к войне, стремление осмыслить ее
как трагическое событие в жизни народов, раздумья над причинами войны
и острая ненависть к тем, кому война выгодна,— все эти идейные мотивы,
весьма характерные для критического реализма XX в. в целом, заняли
в немецкой литературе исключительно важное место. В этом особенно за-
метно сказался дух современности, присущий немецкому реализму, его
чуткость к важнейшим социальным запросам столетия.
При всех новаторских чертах, отличавших творчество немецких писа-
телей-реалистов XX в. как со стороны идейного содержания, так и со сто-
роны художественной формы, нельзя недооценивать кровные связи этих
писателей с национальной классической традицией. Если для Томаса
Манна самым любимым, наиболее тщательно изучаемым национальным
классиком был Гете с его идеалом гармонического человека, мудрой урав-
новешенностью и энциклопедической широтой мышления, то для Генриха
Манна большое значение имела политическая лирика Гейне и старинная
немецкая сатирическая проза, а Вассерман, поклонник Гете, вместе с тем
чувствовал пристрастие к ясной и сжатой прозе Клейста. Каждый из круп-
ных немецких прозаиков начала столетия по-своему черпал из того запаса
мыслей и образов, который оставила им в наследство немецкая классиче-
ская литература.
Немецкий реализм XX в. опирался и на достижения реалистической
литературы других стран, особенно в области романа. Немецкие писатели
обращались к опыту тех национальных литератур, где культура художест-
венного познания человека в его конкретных общественных связях была
более давней и прочной, чем в Германии. Общеизвестно, например, тяго-
тение Генриха Манна к французской литературе, особенно к великим ро-
манистам XIX в.— Бальзаку, Флоберу, Мопассану, Золя. Крупнейшие не-
мецкие писатели-реалисты XX в. формировались как художники в период
широкого «вторжения» русской литературы на Запад. Интересно свиде-
тельство Генриха Манна о том впечатлении, которое производили русские
реалистические романы на западноевропейскую интеллигенцию его поко-
ления:
«Русская литература XIX века — событие неимоверной важности и та-
кой просветительной силы, что мы, привыкшие к явлениям упадка и
ломки, с трудом можем поверить, что были ее современниками... Как чи-
тался Достоевский, как читался Толстой?
Они читались с трепетом. Они читались,— и глаза раскрывались шире,
чтобы воспринять все это обилие образов, все это богатство мысли, и в ка-
честве ответного дара струились слезы.
Эти романы, от Пушкина до Горького, звено за звеном в безупречно
спаянной цепи учили нас более глубоко познавать человека, его слабости,
его грозную мощь, его неисполненное призвание,— и они воспринимались
как поучение...
Русская литература,— как сама Революция, воплощенная в книге,—
с конца прошлого века неизгладимо запечатлелась в сознании западной
интеллигенции» 5. 6
6 Heinrich Mann. Ein Zeitalter wird besichtigt. Berlin, Aufbau-Verlag, 1947, S. 45.
452
Томас манн — один из
наиболее крупных знатоков и
пропагандистов русской ли-
тературы в Германии XX в.—
не раз вспоминал о том глу-
боком воздействии, которое
оказали на него русские клас-
сики; в его статьях и пись-
мах содержатся проникновен-
ные суждения о Толстом,
Достоевском, Тургеневе, Че-
хове. Леонгард Франк гово-
рил в беседах с советскими
литераторами о том, что он
считает своими литератур-
ными учителями, наряду со
Стендалем и Флобером, —
Толстого и Достоевского6.
Герман Гессе написал книгу
о Достоевском. Арнольд
Цвейг, по его словам, не рас-
ставался в молодые годы с
карманным изданием «Вос-
кресения» и привык считать
«Войну и мир» самым выда-
ющимся произведением на
тему о войне. Другом и почи-
тателем русской классиче-
ской литературы был в тече-
ние всей своей жизни Берн-
гард Келлерман. Любовь немецких реалистов XX в. к русской литературе
нельзя расценивать просто как факт личной биографии отдельных писате-
лей. При всем различии в индивидуальных творческих склонностях — каж-
дый из этих писателей по-своему обращался к художественному опыту
Толстого, Достоевского и других великих русских художников. Реалисти-
ческое бесстрашие русских классиков, острота постановки общественно-
моральных проблем, сила изобразительной, пластической достоверности,
глубина проникновения в социальную действительность и во внутренний
мир отдельной личности — все это воспринималось как «поучение» немец-
кими писателями, стремившимися поставить в своих произведениях корен-
ные вопросы своей национальной жизни и осознать судьбы современного
человечества.
В то же время на творчество немецких писателей-реалистов XX в. воз-
действовали идеологические и литературные факторы и совсем иного поряд-
ка. Эти писатели, выросшие в пору кризиса буржуазной идеологии, не мог-
ли быть застрахованы от влияний декаданса и реакционных империали-
стических воззрений, принимавших рафинированную и сложно завуалиро-
ванную форму в философии и эстетике Ницше. Не подлежит сомнению,
например, что Томас Манн, произведения которого содержат глубокую,
необычайно сильную критику буржуазных нравов и отношений, воспринял
и надолго сохранил в своем творчестве элементы идеалистически-реакци-
онных философских систем и вынужден был в мучительной внутренней
борьбе преодолевать следы шопенгауэровско-ницшеанских влияний (ска-
завшихся, в частности, в его публицистике периода первой мировой вой-
ны). Налет декадентской искусственной изощренности и вместе с тем 6
6 См. Л. К о п е л е в. Сердце всегда слева. М., 1960, стр. 305.
453
ницшеанской концепции «сверхчеловека» свойствен ранним произве-
дениям Генриха Манна, в особенности трилогии «Богини». Импрессиони-
стически-субъективистское восприятие мира, повышенный интерес
к расслабленной, безвольной, патологически-утонченной личности про-
явился у Келлермана в его раннем романе «Иестер и Ли». Это не исказило
и не разрушило реалистической основы творчества братьев Маннов, Вас-
сермана, Келлермана, но все же сильно осложнило идейно-художествен-
ное развитие каждого из них.
Нет оснований говорить о стиле немецкого критического реализма как
о едином стиле. Здесь сказывается общая закономерность развития реализ-
ма в новейшее время — возрастание его жанрового и стилевого многообра-
зия. Несходство индивидуальных творческих манер двух во многом близ-
ких по духу больших художников особенно заметно, если сопоставить
творчество братьев Маннов — медлительную, тяжеловесную, необычайно
насыщенную обобщающей мыслью и вместе с тем пластически конкрет-
ную прозу Томаса Манна и нервный, эмоционально-приподнятый или
гротескно-заостренный стиль Генриха Манна.
При всем разнообразии индивидуальных творческих манер и стилевых
тенденций, при всем несходстве тематики и сюжетного строения произве-
дений немецкого критического реализма начала XX в. очевидно то общее,
что роднит между собою эти разнообразные произведения. Писатели-
реалисты, вступившие в литературную жизнь в начале нового сто-
летия, разными художественными средствами и на различном жизненном
материале выразили нараставшее недовольство широких демократических
масс политикой германского империализма, передали смутную тревогу
этих масс, ожидание бурных исторических событий и социальных перемен.
Этим идейным мотивам суждено было широко развернуться в немецкой
литературе после первой мировой войны и ноябрьской революции 1918 г.
в Германии.
ГЛАВА
ТРИДЦАТАЯ
ГЕНРИХ МАНН
(до 1918 г.)
1
Луи Генрих Манн (Louis Heinrich Mann, 1871—1950) родился в ста-
ринном ганзейском городе Любеке (в «доме Будденброков») спустя два
месяца после того, как Германия обрела свое единство в «прусской ка-
зарме».
Бюргерское генеалогическое древо семьи Маннов не многим уступало
родовитым юнкерским фамилиям. Но Манны вели свое происхождение от
крестьян со стороны отца и мореплавателей со стороны матери. По отцов-
ской линии еще в XIV в. были известны швейцарские крестьяне Марти,
а в XVII столетии — франконские крестьяне Манны. По линии матери
Юлии да Сильва-Брунс, уроженки Бразилии, Генрих Манн числил среди
своих предков скандинавского мореплавателя Брунса и португальских
землевладельцев да Сильва, некогда выехавших в Южную Америку в
поисках земли и удачи.
С детства Луи Генрих был воспитан в духе Просвещения, хотя, несо-
мненно, в этом воспитании проявилось и воздействие бюргерско-консер-
вативных взглядов, а также аристократического «ганзейского мировос-
приятия», царившего в доме отца,— консула и сенатора Иоганна Томаса
Генриха Манна. Юноше было знакомо свободомыслие и вольнодумство,
восходившее к традиции преклонения перед Вольтером; он усвоил господ-
ствовавшее в доме недоверие к любой «национальной вражде, да и к про-
чим недостойным чувствам, с которыми мы так часто встречаемся на на-
шей планете» как он сам писал в рассказе «Детство» («Das Kind»,
1929). Ирония судьбы состоит в том, что такое воспитание в сочетании с
происхождением от матери-бразилианки послужит впоследствии для шо-
винистической печати «веским» аргументом при объяснении причин бес-
пощадного и едкого обличения, которому будет подвергнуто все немецкое
общество в романах Г. Манна. И официозная, и либеральная печать, до-
ведя до абсурда биографический метод исследования, объявит, что в жи-
лах Генриха взяла^де верх романская кровь, а не кровь отца-немца. В ли-
тературных обзорах времен империи Г. Манн будет нередко именоваться
«не немецким писателем», литератором, «лишенным любви к отечеству».
В 1891 г. умер глава семьи, и Юлия да Сильва ликвидировала фирму
(оптовая торговля пшеницей), поскольку ни ее гуманитарные наклонно-
сти, ни устремления двадцатилетнего Генриха не способствовали сколь-
ко-нибудь удовлетворительному ведению дел. Далекая от коммерческих
интересов мужа, она старалась привить своим детям Генриху, Томасу
(род. в 1875 г.), Юлии, Карле, Виктору любовь к искусству и литературе,
1 Г. Манн. Сочинения в восьми томах, т. 1. М., 1957, стр. 238.— Далее при ссыл-
ке на это издание том и страница указываются в тексте.
455
зародить в них умение понимать очарование и могущество художествен-
ного слова, рисунка, музыки.
Молодое поколение семьи Маннов влилось в ряды интеллигенции.
В начале 90-х годов началась трудовая жизнь Генриха Манна.
Из Дрездена, где он работал после окончания гимназии, он переехал в
прусскую столицу, чтобы ознакомиться с книгоиздательством С. Фише-
ра — одной из крупнейших фирм Берлина. Небезынтересно отметить,
что С. Фишер не выпустит потом в свет ни одной книги Г. Манна (да и
сам писатель отдаст предпочтение Альберту Лангену — издателю мюн-
хенского журнала «Симплициссимус»), однако первый роман Томаса
Манна «Будденброки» — хотя и после долгих, но безуспешных попыток
Фишера сократить его2 — выйдет в свет именно здесь (1901).
В эти же годы Генрих Манн прослушал неполный курс лекций в Бер-
линском университете.
Жизнь в Берлине вызвала серьезные сдвиги во взглядах молодого лю-
бекского патриция. Перед его глазами предстали редкие, с трудом осозна-
ваемые контрасты. Огромный город поражал лихорадочным пульсом об-
щественной жизни и всепроникающим филистерством, уродливым ме-
щанством. Город хвастался роскошью и крикливостью военных мундиров
и женских нарядов на Тиргартене, но не мог скрыть нищеты Веддинга —
района берлинского пролетариата. Индустриальный и финансовый подъ-
ем сочетался с упадком морали, разложением нравов, п тем глубже,* чем
больше была нажива. Литературно-газетный мир, сосредоточенный во-
круг издателей и меценатов, пугал и отталкивал Манна плохо скрываемой
продажностью. Финансовые круги Берлина жили в кредит будущих «чу-
десных времен», обещанных Вильгельмом II. Они как бы уже перенес-
лись в некую волшебную «землю обетованную». Эти «времена» наступали
вместе с захватом германским флотом архипелагов на Тихом океане, их
обещали успехи в строительстве Берлинско-Багдадской железной дороги,
они маячили перед глазами биржевиков и заводчиков в виде прибылей от
алмазных копей в колониях Африки и доходов от дутых компаний в Юж-
ной Америке. Генрих Манн изобразит все это потом в своем первом ро-
мане «Страна кисельных берегов» («Im Schlaraffenland», 1900).
В Италии (1893—1898) наступила для Г. Манна пора ясного понима-
ния того, что трагичность и противоречивость берлинской жизни не со-
ставляют особенностей лишь германского общественного развития. Он
осознал всеобщий характер наступивших империалистических изменений
и бесповоротно отверг их.
Поиски высоких общественных ценностей и тех идеалов, которые вы-
вели буржуазию на историческую арену, приводят Г. Манна к увлечению
французской литературой XIX в. и историей Великой буржуазной рево-
люции 1789—1793 гг. Он изучает энциклопедистов и Руссо, испещряет
многочисленными комментариями семитомную «Историю французской ре-
волюции» Ж. Мишле. Одна пометка на втором томе особенно показатель-
на: она раскрывает направление, в котором шло духовное развитие буду-
щего писателя. «Найти и рассказать о том, что происходит в сердце на-
рода,— писал он,— можно только при одном условии: нужно иметь такое
же сердце». Имена Стендаля, Бальзака и Мопассана становятся ему так
же близки и дороги, как творчество Л. Толстого — его спутнику по Ита-
лии Томасу Манну. Оба брата находят в лице прогрессивных зарубеж-
ных художников выдающихся учителей жизни, союзников в их собствен-
ных поисках непреходящих идеалов. Каждый из них стремится творче-
ски использовать великую «литературу романов», созданную во Франции
и России, чтобы содействовать развитию отечественного искусства.
В Италии, где не остыло еще движение за национальную независи-
2 См. V. М а п п. Wir waren fiinf. Konstanz, 1949, S. 102.
456
мость и были живы соратники Гарибальди, раскрылся талант Генриха
Манна. «Мой талант родился в Риме после трехлетнего воздействия го-
рода»,— писал он впоследствии. В Италии была создана «Страна кисель-
ных берегов». «Я хотел лишь сделать первый набросок (einen Bleistift-
Entwurf), а получился почти законченный роман» 3.
Затем, уже в Германии, были написаны наиболее значительные рома-
ны довоенного периода: «Учитель Унрат» («Professor Unrat», 1905), «Ма-
ленький город» («Die kleine Stadt», 1910) и, наконец, «Верноподданный»
(«Der Untertan», 1916), брошенный в лицо, как выразился А. Цвейг4,
ненавистной писателю вильгельмовской империи.
Годы первой мировой войны Генрих Манн провел в Мюнхене, дома.
И под надзором полиции — как это видно из дневников Эриха Мюзама.
Генрих Манн счастливо избежал ареста, поскольку оставался в бавар-
ском королевстве, где давали о себе знать стародавние антипрусские и
партикуляристские настроения. Но когда в 1916 г. он задумал выехать на
север страны, последовало запрещение полиции. Не помогло и поручи-
тельство его друга Ф. Ведекинда. «Современная литература делает чело-
века политически подозрительным»5,— эти слова полицейского чиновни-
ка записал в своем дневнике Э. Мюзам.
Генрих Манн внимательно наблюдал за событиями в Европе. Он пред-
видел поражение вильгельмовской империи. Его записная книжка6 сви-
детельствует о взволнованной заинтересованности, вызванной у писателя
прибытием В. И. Ленина в Петроград и развитием революции в России.
Ноябрьскую революцию в Германии Г. Манн расценил как долго-
жданную победу разума и человеческого духа над верноподданничеством
и реакцией, как воплощение в жизнь дорогих для него демократических
идеалов. Разочарование и отрезвление, умение разглядеть истинное по-
ложение дел в Германии пришли позже.
2
Среди самых ранних из сохранившихся рукописных документов мо-
лодого Г. Манна — его письма к матери, написанные в 1884 г. во время
плавания по Балтийскому морю и пребывания в Петербурге. Юный Ген-
рих делится своим восторгом от величественного Исаакиевского собора
и сообщает о большом впечатлении, которое произвела на него столица
России.
В 1888—1891 гг. началась литературная деятельность Г. Манна. И как
нередко у больших прозаиков — стихами. Сборник рукописных стихов
«В становлении» («Im Werden») был посвящен любви и женской красоте.
В нем, как в «Книге песен» Гейне, мечтательная нежность сочеталась с
горькой самоиронией. Таковы стихи «Я лежал у твоих ног» («Ich hab’dir
zu FiiBen gelegen»), «Боль сердца все растет» («Mein Herzleid nimmt ges-
tandig zu») и др. Есть в этом сборнике свое «Enfant perdu».
Взволнованная новелла «Великий современник» («Der groBe Modernc»,
1891, пока еще тоже не изданная) изображает больного Гейне в «матрац-
ной могиле». С искренним восхищением перед мужеством и стойкостью
поэта воспроизводит Г. Манн поток мыслей больного, его размышления
о Матильде, не понимающей поэзии, его думы о Дон Кихоте, который дол-
го сражался, но так и не познал радость победы. Как прекрасно отдать
жизнь поэзии, любви, борьбе! — таков итог авторских размышлений в
этой трогательной миниатюре.
3 Архив Г. Манна в Берлине.
4 In: Н. М a n n. Der Untertan. Berlin — Leipzig, S. 510.
5 Отдел рукописей ИМЛИ. Э. Мюзам.
6 Архив Г. Манна в Берлине. Запись под заголовком «Россия, июль 1917».
457
В начале 90-х годов Генрих Манн предпринял попытку создать боль-
шое произведение. Роман «В одной семье» («In einer Familie», 1893) был
через много лет, в 1926 г., вновь переписан автором, но выиграл от этого
немного. Тема романа не выходила за узкие рамки семейных отношений,
и во всем произведении, в особенности в его сюжете, чувствовалось уче-
ническое подражание «Избирательному сродству» Гете. Роман «В одной
семье» — незрелое произведение, автор сам (в 40-х годах в ответ на ан-
кету К. Лемке) отметил, что оказался «недостаточно готовым, чтобы соз-?
дать роман. Отсутствовало внутреннее побуждение. Было лишь решение
писать» 7. Этим романом завершились «годы ученичества» Г. Манна у ве-
ликих национальных предшественников, окончился период усвоения пер-
воначальных писательских навыков (потом, уже в 20-е годы, обращение
к творчеству Гете и Гейне приобретет необычайно глубокий, четко осо-
знанный идейно-целенаправленный характер).
Вышедшая в свет в 1894 г. новелла «Чудесное» («Das Wunderbare»)
примечательна тем, что из всех своих ранних произведений писатель
включит потом только ее одну в свое собрание сочинений, которое появит-
ся в Германии в 1916—1924 гг. В новелле впервые прозвучала, хотя и
далеко не в полный голос, одна из главных тем Манна — тема затруд-
ненности, а порой и полной невозможности согласовать цели и задачи
высокого искусства с требованиями и нормами буржуазного общества.
Однако романтическая манера письма, присущая этой новелле, напомина-
ла теперь уже не кисть Гейне, а болезненную выспренность стиля немец-
ких «неоромантиков».
Находясь в Берлине, совершая поездки то в Мюнхен, то в Палестрину
(Италия), Генрих Манн находит время для того, чтобы выступить с ря-
дом публицистических работ в журнале «Дас цванцигсте ярхундерт»
(«Das Zwanzigste Jahrhundert»). В 1890—1896 гг. он — издатель этого
журнала.
Статья «Реакция!» излагает политические представления писателя о
наступившем времени империалистических перемен. Манн ищет средства
для исправления и выравнивания буржуазной действительности в рамках
уже устоявшегося строя. В Германии царит реакция, она охватила все
сферы жизни, а гешефтмахеры и спекулянты еще больше углубляют про-
пасть, образовавшуюся в материальном положении различных слоев об-
щества. Нищета вызывает «неописуемую горечь у неимущих слоев», по-
этому нужно стремиться к тому, чтобы капиталистическая несправедли-
вость была бы сглажена, насколько это возможно. Писатель выдвигает
требование, надолго ставшее его политическим знаменем: «Мы желаем
осуществления идеалов 1848 года в той их части, в которой они до сих
пор не были реализованы. Только в этом — действительный путь про-
гресса» 8.
Эссе «К пониманию Ницше» («Zum Verstandnisse Nietzsch.es») пока-
зывает, что Г. Манн стоял уже у порога большой и сложной проблемы,
которая будет занимать его потом долгое время и только в 30-е годы най-
дет свое разрешение. Пока Ницше привлекает Манна громкой критикой
«эпохи упадка» (Verfallszeit) и психологии «больного человека». Ницше
сам «больной человек», говорит Манн, но его «сверхчеловек»—это в из-
вестном смысле просто здоровый человек (sein «Ubermensch» ist in ge-
wissem Sinne einfach der gesunde Mensch). Намереваясь поставить в своем
творчестве проблему морали в качестве ведущей и всеобъемлющей про-
блемы, Манн тем легче воспринимает устремления Ницше к «новой мо-
рали», что сам видит вокруг себя полный аморализм и упадок нравов во
всех слоях общества.
7 Архив Г. Манна в Берлине.
8 Н. Mann. Reaktion! «Das Zwanzigste Jahrhundert». Blatter fiir deutsche Art
und Wohlfahrt. Berlin, 5. Jahrgang, 2. Halbband, S. 7.
458
Генрих Манн должен был пережить декаданс, чтобы приобрести им-
мунитет против него. Это был болезненный процесс, и он особенно легко
прослеживается на материале трилогии «Богини» («Die Gottinen», 1902—
1903), т. е. там, где поиск «здорового человека» был предпринят Манном
с наибольшим размахом и с наименьшим успехом. Но сначала вышел ро-
ман «Страна кисельных берегов» — гневное и едкое слово писателя о «боль-
ных людях» и их больной этике.
Писатель остановился на наименовании «Schlaraffenland», чтобы под-
черкнуть свое желание использовать в романе одну из многовековых тра-
диций немецкой сатиры, традицию, которая сложилась благодаря произ-
ведениям Бранта, Гуттена, Сакса, Мошероша и Гриммельсгаузена.
У Генриха Манна Schlaraffenland — это богатый западный квартал
Берлина, район банкиров и крупных спекулянтов, различного рода бир-
жевиков и продавших свое перо журналистов: царство общественного па-
разитизма? Здесь завязываются в единый узел нити, опутавшие немецких
мещан искусно подогретыми надеждами, манящей мечтой, золотым сном
о внезапном обогащении. «Германия, довольно скудная Чичиковыми, пре-
изобилуегг Маниловыми» 9.
Роман выдержан в традициях XIX столетия. Особенно заметно на нем
влияние французских реалистов, хотя — как это нередко случается в ли-
тературе XX в.— реалистический метод писателя был осложнен ощути-
мым воздействием модернистских течений.
Обращение к опыту Стендаля, Бальзака и Мопассана составляет ха-
рактерную особенность этого произведения. Классики французской лите-
ратуры привлекают Манна глубиной своего проникновения в жизнь, сме-
лостью и проницательностью в изображении конфликтов, остротой и дерз-
новенностью своего критицизма. Писатель сознательно сторонится
натуралистического «поветрия», охватившего Германию в 80—90-х го-
дах. В романе он создал злую пародию на эпигонов Гауптмана, использо-
вав для этой цели сюжет едва ли не самого лучшего произведения ран-
него Гауптмана — драмы «Ткачи».
Проблема человек и общество, или, конкретнее, проблема одиночки, не-
богатого молодого человека, пытающегося всеми средствами проникнуть
в буржуазные «высшие круги», была поставлена в центр многих романов
XIX в. Жюльен Сорель и Растиньяк, Люсьен Шардон и Дюруа — непос-
редственные литературные предшественники Андреаса Цумзее. «Der neue
Bel Ami» 10 — так назвал Андреаса Цумзее Г. Зинсгеймер.
Вместе с тем Андреас Цумзее — оригинальный образ, это человек, во-
бравший в себя, по воле Г. Манна, многие черты национального мещан-
ства. И характер немецкого мещанина оказался мельче, чем характер па-
рижского бреттёра. Андреас был лишен той отваги, наглости и удали,
которые нередко выручали Дюруа из самых, казалось бы, безвыходных по-
ложений. Поражение Андреаса в романе было предопределено сочетанием
в его характере бессилия и самомнения, готовности к услужению и дер-
зости, бездарности и претензии на талантливость, филистерской расчет-
ливости и судорожного безрассудства. Это не был цельный и последова-
тельный характер — ни в своей готовности покоряться, ни в умении зу-
бами удерживать завоеванное.
Генрих Манн унаследовал специфическое для реализма XIX в. при-
стальное внимание к миру вещей. Психологически тонкая углубленность
в разработке характеров, столь свойственная реализму XX в., не занимает
пока ведущего места. Характер героя рассматривается в тесной связи с
окружающей его обстановкой. Среда выступает как фактор формирования
человека и вместе с тем в качестве своеобразного дагерротипа, отражая
9Н. Г. Чернышевский. Избр. философские произведения, т. 1. М., Госпо-
литиздат, 1950, стр. 508.
10 Н. S i n s h е i m е г. Heinrich Manns Werk. Munchen, 1921, S. 13.
459
через обстановку, в которой живет и действует герой, особенности его
духовного облика.
В известной мере творческий метод Манна близок в эти годы худо-
жественной манере Бальзака. Гигантская фигура Бальзака поражала мо-
лодого писателя проницательностью в своей критике «высшего общества»,
построенного на власти денег. Не случайно «Симплициссимус» назвал
Г. Манна «немецким Бальзаком»11. Бальзак импонировал немецкому ху-
дожнику откровенным презрением к обществу торгашей и спекулянтов,
пренебрежением к буржуазной пошлости. Своеобразие романа состояло в
том, что Манн воссоздал исконно бюргерскую среду и стремился к пере-
даче ее мещанских вкусов. Он сатирически интерпретировал факты и со-
бытия и делал это в духе немецкой классической сатиры. В романе соче-
тается бальзаковская щедрость и яркость в обрисовке интерьера с тра-
дициями национальной сатиры в трактовке образа «земли обетованной».
Система образов в романе сведена в духе литературы XIX в. к обыч-
ному «треугольнику»: муж — банкир Туркхеймер, жена — Адельгейда
Туркхеймер и любовник — Андреас Цумзее. Как только появляется чет-
вертое лицо — маленькая Мацке — и устанавливаются новые связи, инт-
рига распадается, роман идет к концу. Но конфликт между героями про-
текает отнюдь не в старом плане. Наоборот, муж радуется появлению
любовника, а жене не дано испытать угрызений совести. Позиция третье-
го — это положение радующегося, поскольку препятствий ему ждать не-
откуда. При более пристальном взгляде обнаруживается глубинный замы-
сел автора: он использовал любовные перипетии как повод для воссоздания
всеобъемлющей сатирической картины быта и нравов берлинского «выс-
шего общества».
Как некогда в шванках Ганса Сакса, в этом романе все происходит
наоборот, не так, как должно у людей. Или — именно так, как нередко
происходит у светских людей. В Берлине-Вест владычествует культ «зо-
лотого тельца», и в сфере его притяжения идет угрожающий обществу
процесс обесчеловечения личности. Понятия долга, чести и совести отяго-
щают «больного человека», успеха достигает тот, кто ниже всех покло-
нится или совершит кражу с наибольшей дерзостью. В земле обетован-
ной мужья с любопытством подглядывают за первыми успехами любовни-
ков у своих жен и крепко жмут их «честные» руки. Но эти же мужья
безжалостно расправляются с «друзьями дома», если жены выдают их
семейные биржевые тайны. В обетованной земле люди — необычный то-
вар, и ценятся тем выше, чем меньше в них моральных качеств. В минуту
откровенности Адельгейда признается Андреасу, выдавая тайную пружи-
ну всех действий Туркхеймера: «Он ко всему, решительно ко всему под-
ходит с точки зрения деловых интересов — к честности, и к вере, и к се-
мейной жизни, и ко всем подобным вещам, и даже ко мне — о! Ты не по-
дозреваешь, как часто он продавал и снова выкупал меня, свою жену»
(т. 1, стр. 494).
Действие развивается аритмично: в одном плане — быстро, в дру-
гом — медленно. Очень быстро бедный студент Цумзее становится лю-
бовником берлинской «львицы» Адельгейды, но обстоятельно, медленно,
на протяжении всего романа выписывает автор фигуру за фигурой в ве-
ренице гостей и приближенных, посещающих дворец банкира Туркхейме-
ра. Отдельные личности выступают как составные частицы общей карти-
ны. Подобно кусочкам мозаики, они мастерски подогнаны друг к другу,
хотя и по-разному светятся. Так возникает обобщенный образ земли обе-
тованной.
Характеры построены на органически присущем сатире несоответст-
вии между видимостью и сущностью явлений. Этот принцип типизации 11
11 «Simplicissimus», 1908, № 53, S. 876.
460
оказался тем более уместным, что как бы вытекал из основного закона
«высшего света», который требовал от каждого гостя умения придать себе
облик наигранной неповторимости. Духовно выпотрошенные великосвет-
ской золотой лихорадкой, люди обетованной земли походили друг на
друга, как стертые и обесцененные монеты. С тем большим энтузиазмом
они выдумывали себя, подыскивали яркую маску, создавали роль, в рам-
ках которой старались держаться. Так, г-жа Мор брала напрокат добро-
детельность, как берут у ювелира ожерелье или пару браслетов. Г-жаПим-
буш, наоборот, предпочитала играть роль порочной и вульгарной кокотки,
и ее внешность, поведение, походка — все выдавало развращенную на-
туру. Но из-за физических недостатков она была в такой же мере далека
от разврата, в какой ему предавалась г-жа Мор.
Молодому Манну вся буржуазная жизнь — в Берлине и в Италии —
представлялась в то время недостойным, надолго затянувшимся маскара-
дом. Знакомство в различных городах Италии с масками commedia dell’
arte придавало этому представлению особенную наглядность и конкрет-
ность, и не без их помощи возникли манновские маски-характеры. «С ран-
них лет помню я итальянские маски... — писал Г. Манн в автобиографи-
ческой книге «Обзор века».— Каждая из них являла обычный характер.
Но все вместе со своими гротескными носами и приторно нафабренными
лицами они составляли человечество» 12.
Портрет, выполненный в форме сатирической маски, стал средством
раскрытия духовного уродства персонажей. Маска-характер, введенная
в немецкую литературу Г. Манном, поражала гротескным потоком кра-
сок — ярких, кричащих, дисгармоничных. Образцом такой маски может
служить портрет г-жи Пимбуш, выполненный в стиле «бунта красок».
«На верхушке искусной прически Клэр Пимбуш,— живописует Манн,—
красовался крупный аметист, резко выделявшийся... лиловым цветом на...
карминно-красных волосах. Над переносицей, между двумя утолщениями
исси-ня-черных бровей, лоб пересекала глубокая складка, окруженная вер-
тикальными морщинами. Казалось, этот низкий лоб был изборожден по-
рочными мыслями. На нем лежал какой-то искусственный зеленый от-
блеск, словно на плохо приклеенной коже театрального парика. Зеленова-
тые глаза с припухшими веками были обведены красными кругами».
Портрет завершался обобщающими штрихами: «Лицо казалось одутлова-
тым, хотя жировой прослойки как будто и не было, румянец не внушал
доверия, длинный острый нос с жадно раздувающимися ноздрями и колю-
чий подбородок, белые, как мел, вылезали вперед, напоминая маску кло-
уна» (т. 1, стр. 360—361).
Литературная маска, как и подлинная, не меняется, естественно, на
протяжении всего произведения. Даже в минуты веселья, когда челове-
ческие лица становились особенно подвижными, маски не слетали с лиц
и не меняли своего выражения. Герои прочно надевали на себя свои мас-
ки, но автор, смеясь над ними, разукрашивал эти маски так, что они при-
обретали иное назначение. Вместо того чтобы служить средством самоза-
щиты и рекламы, маски выступали как средство дезавуации и авторской
издевки.
В тех случаях, когда персонаж удостаивался очень уж беглой зари-
совки, сатирик и здесь последовательно стремился к тому, чтобы внеш-
ний облик персонажа хотя бы напоминал собой маску. Так возникло «кон-
фетное лицо» авантюристки Верды Бирац, «лицо не то актера, не то Це-
заря» у газетного издателя Иекузера. Куртизанка Лицци Лаффе — это
женщина «с лицом свирепого бульдога», а г-жа Гольдхерц, беспрестанно
обманывавшая своего мужа, имела «розовое лицо куклы»; у г-на Каппел-
лера «место лица занимал двойной подбородок».
12 Н. М a n n. Ein Zeitalter wird besichtigt. Berlin, 1947, S. 143.
Обращение к маске было подсказано не только условностью всего об-
раза земли обетованной. Маска соответствовала уровню художнической
зрелости и складывающемуся жизненному опыту молодого сатирика. Мас-
ка действительно являла, как отметил выше Г. Манн, «обычный», т. е.
устоявшийся и неизменный характер. Но в «Стране кисельных берегов»
мы встречаем не просто маски, а маски-характеры, передающие не столь-
ко статичность, сколько индивидуальную неповторимость, своеобразную
оригинальность, присущую только данному персонажу.
«Под выражением «характер»,— писал Гегель,— мы... не должны по-
нимать то, например, что итальянцы изображают в своих масках. Ибо,
хотя итальянские маски являются также определенными характерами,
они, однако, показывают эту определенность только в ее абстрактности и
всеобщности, без субъективной индивидуальности»13. Клэр Пимбуш —
это не только символ порока и разврата, это и конкретная, неповторимая
индивидуальность со своим, хотя и крайне обедненным, внутренним ми-
ром.
Генрих Манн стремился к тому, чтобы внешний облик персонажей вос-
принимался с предельной точностью. Глаз читателя, подобно тому как
в живописи глаз ценителя искусства, все время принимался им в твор-
ческий расчет. В известном смысле можно говорить о живописании в ро-
мане, поскольку акцент падал на красочное и картинное изображение
персонажей.
Духовная жизнь людей страны кисельных берегов была настолько
ничтожна, что, по мысли автора, могла быть целиком выражена одними
средствами сатирического портрета. Живописание проистекало также от
склонности автора воспринимать по преимуществу внешние явления, а
не суть вещей и общественных отношений. Внешние впечатления доми-
нируют, и Генрих Манн сам говорил об этом: «В творческом пути, по-
добном моему, первым качеством выступает наглядность. Я просто видел
и изображал, прежде чем понял истинный смысл вещей» 14.
В соответствии с этим недостаточно четко звучит в романе тема об-
острившихся, но еще не «увиденных» писателем социальных противоре-
чий, разрешенная во многих романах начала XX в. (Голсуорси, Лондон,
Гарди). Еще слишком сильны у Г. Манна иллюзии относительно даль-
нейшего хода исторического процесса. В центре — хорошо знакомое пи-
сателю противоречие между искусством и буржуазным строем. Прикос-
нувшись к «золотому тельцу», гибнут как творческие личности талантли-
вый скульптор Мертенс, одаренный архитектор Кокотт; воспитанный на
традициях 1848 года писатель Веннихен становится заурядной марионет-
кой, клоуном, призванным возбуждать и щекотать усталые нервы зва-
ных гостей. Искусство гибнет, превращаясь в игрушку для забавы, оно,
по мысли Манна, вырождается, поскольку обесценивается его высокое
предназначение.
Роман «Страна кисельных берегов» —несомненная, хотя и небезуслов-
ная победа реализма в немецкой литературе того времени. Г. Манн завер-
шил большой этап в развитии сатирического романа. Вновь сатирический
роман занял видное место на немецкой общественной сцене. Но эта ху-
дожественная победа далась Генриху Манну нелегко. Тяготение к им-
прессионизму, проступившее в увлечении пестрой гаммой цветов, склон-
ность к натурализму в любовных сценах романа — все это свидетельство-
вало о чрезвычайной зыбкости и противоречивости, о своеобразной
«текучести» эстетических привязанностей и увлечений писателя. 1902—
1904 годы прошли под знаком декаданса, хотя ни в одном из произведе-
ний тех лет — трилогии «Богини», романе «Погоня за любовью» («Die
13 Гегель. Собрание сочинений, т. XIII. М., 1940, стр. 139.
14 Н. М a n n. Ein Zeitalter wird besichtigt, S. 153.

Jagd nach Liebe», 1903) или сборнике новелл «Флейты и кинжалы»
(«Floten und Dolche», 1903) — это воздействие не брало верх окончатель-
но. Эти произведения являли собой поле перекрещивающихся сил: эсте-
тических принципов импрессионизма, философского символизма и эле-
ментов реалистического видения мира.
Трилогия «Богини» была задумана как символическое воплощение
философских поисков смысла и предназначения человеческого бытия.
Красавица Виоланта фон Асси — олицетворение идеала человеческой на-
туры и сверхчеловеческих (в духе Ницше) устремлений, это — «здоровый
человек». Она проходит три ступени познания добра и зла. В первой кни-
ге («Диана») героиня возглавляет народное движение, вспыхнувшее в
Далмации против жестокой королевской деспотии. Правда, она воспри-
нимает представителей народа только в эстетском плане, а народное вос-
стание — как орудие своих честолюбивых замыслов. Когда же восстание
терпит поражение, Виоланта уходит в искусство. В «Минерве» она цели-
ком погружается в сладостную и мечтательную дрему, нирвану, нисхо-
дящую на нее с холстов и статуй. Эстетская дрема, навеянная декадент-
ским искусством, расслабляет волю и энергию героини. Облик гордой и
деятельной Виоланты постепенно тускнеет и блекнет. В последней книге
(«Венера») герцогиню уже трудно узнать. В духе Шопенгауэра демонст-
рируется, что животное — суть человеческого, а бессознательное — осно-
ва психологического. Виоланта становится жрицей любви, доступной для
многих, желанной для всех.
Герцогиня Асси — подвижный, развивающийся и самобытный харак-
тер. Виоланта враждует с королевской деспотией, лицемерием буржуа,
ограниченностью филистеров. Но исходит она из убеждения в превосход-
стве своей аристократической натуры. Полярные начала в этом образе
тонко уловил Арнольд Цвейг, косвенно сопоставивший Асси с гигантской
фигурой Дон Кихота. «Тем, что он,— замечает Цвейг о Манне,— избрал
женщину носительницей своих убеждений, он избавил себя от необхо-
димости писать о новом Дон Кихоте. Он уже знает, что таким образом
нельзя добиться улучшения человеческого существования, он только не
знает еще, каким можно» 15.
В редко встречающихся на творческой палитре Г. Манна романтиче-
ских красках выписана в трилогии привлекательная фигура революцион-
ного деятеля маркиза Сан-Бакко. Сан-Бакко — скептик и индивидуалист,
особенно в оценке революционной сознательности масс. Но это не мешает
старому гарибальдийцу отдать демократическому движению все свое со-
стояние. В Европе и Америке не было очага возмущения и восстания, ко-
торый не притягивал бы его сильнее, чем страсть к герцогине Асси. «Бу-
ревестником» называет его Манн. Везде, где появлялся этот немолодой
уже буревестник, грозило вспыхнуть восстание. Он отдал свое вдохнове-
ние и шпагу грекам, полякам и южноамериканским повстанцам, фран-
цузской Коммуне, революционной России и «Молодой Италии». Где толь-
ко раздавался клич «Свобода!», он летел туда.
Все, что противостояло бескрылой и обанкротившейся буржуазной
идеологии, в приблизительно равной мере притягивало внимание Г. Ман-
на. Три противоречия составляют логическую структуру трилогии «Бо-
гини»: антагонизм между народными массами и буржуазным классом,
между аристократическим мировосприятием и буржуазной пошлостью,
между искусством и буржуазным обществом. Каждое из них направлено
своим острием против ненавистной автору буржуазии. Она пока еще в
меньшей мере интересует Манна с точки зрения ее социальной роли, чем
с точки зрения ее морально-эстетических принципов и взглядов. Такой
характер осуждения во многом смыкается с громкой «критикой» буржуа-
15 Tn: Н. М a n n. Der Untertan, S. 508.
зии, которую предприняли в начале XX в. многие представители искусст-
ва декаданса.
.Рассудочный и уравновешенный интеллигент Кепф (из романа «Стра-
на кисельных берегов»), энергичная фон Асси и романтический Сан-Бак-
ко — это, по Манну, представители различных общественных сил, ведущих
борьбу против сил и традиций буржуазного строя. Образы дополняют
друг друга, свидетельствуя о разнообразии и широте манновского виде-
ния мира, о непрекращающихся поисках истинного героя. Писатель по-
нимает все отчетливее и яснее ограниченные бунтарские возможности
своих героев, их неспособность вызвать в мире серьезные изменения.
Мучительность и безрадостность поисков истинного героя там, где его
невозможно было найти, не суживает, однако, творческие возможности
Манна настолько, чтобы лишить его подлинной прозорливости. В сборни-
ке «Флейты и кинжалы» создан замечательный женский образ, который
как бы продолжает героико-романтическую тему, начатую «буревестни-
ком» Сан-Бакко. Это — Фульвия Галанти, славная участница революци-
онного движения 1848 года в Италии, женщина с отважным сердцем. Ее
подвиги вызваны стремлением увидеть Италию свободной от всех инозем-
ных угнетателей. Патриотизм Фульвии не знает пределов. «Свобода была
нам дороже всего... — рассказывает она своим дочерям,— какое это бла-
женство умереть за великое дело, за свободу!» (т. 1, стр. 77). Образ Фуль-
вии, при всей его очевидной жертвенности, воплощает мысль писателя о
том, что цельные и решительные характеры следует искать прежде всего
там, где нация восстала за свою свободу.
3
Общественный подъем 1904—1906 гг. благотворно сказался на форми-
ровании творческого облика Генриха Манна. Ослабевает восприимчивость
к влияниям декаданса, взгляд на жизнь становится более трезвым, суро-
вым, отражающим истинный ход общественного развития. Стремление к
реализму приобретает весомость осознанного решения, оно проявилось в
сатирическом романе «Учитель Унрат» («Professor Unrat, oder Das Ende
cines Tyrannen», 1905), где автор предстал уже сложившимся художни-
ком, тонким знатоком человеческой души, блестящим мастером сатири-
ческого психологизма. (В новейшем русском переводе романа, используя
игру слов подлинника, название «Учитель Унрат» перевели как «Учитель
Гнус».)
От Бранта, Мурнера и Эразма через произведения Рабенера, Ленца,
Ж. П. Рихтера, Иммермана и Раабе, наконец, через драмы Ведекинда
прослеживается в немецкой литературе сатирический образ злобного учи-
теля-мещанина, получившего в романе Г. Манна свое законченное вопло-
щение. Поставив во главу угла проблему воспитания молодежи и проблему
бюргерской морали, Манн достиг художественного эффекта тем, что связал
проблематику романа с духовным развитием центрального персонажа.
Фигура Унрата — большая творческая удача. Как никогда раньше,
проявилось умение писателя мыслить образами, эстетически воспринимать
окружающий мир. Унрат, как и впоследствии Гесслинг,— тиран и раб од-
новременно, и это сочетание убедительно передает характер немецкого
бюргера.
Манн подошел к освещению школьного вопроса в духе широких демо-
кратических традиций. Он был убежден в необходимости демократизации
страны, проведении школьной реформы, в изменении всей системы гим-
назического воспитания и образования, поскольку она вытравливала в
сознании молодых людей стремление к возвышенному и героическому. Он
показал, что в немецкой гимназии сурово наказывали, как называют про-
винившихся солдат. Учитель третировал учеников как возможных
АСА
Генрих Манн
Фотография, 1903
государственных преступников, поскольку «все происходящее в школе
было для Унрата серьезно и реально, как сама жизнь» 16.
Образ Унрата — это композиционный стержень романа. Вокруг него
группируются остальные персонажи, они возникают или исчезают в за-
висимости от духовной эволюции героя. Сюжет романа построен по прин-
ципу заострения реальных коллизий и доведения их до логического пре-
дела, иногда — до абсурда. Сюжет заостряет и выявляет до конца глубо-
кие внутренние закономерности общественного развития Германии, той
жизненной ситуации, которая была характерна для германской действи-
тельности на рубеже XIX—XX вв. Специфика состоит в том, что сюжет-
ные повороты приобретают в романе гиперболический характер и черты
гротеска; через эти резкие повороты раскрывается эксцентричность глав-
ного образа.
Сатирически заострен решающий перелом в сюжете, который как бы
делит развитие образа Унрата на два этапа. Унрат в начале романа и в
конце повествования — это, с первого взгляда, различные фигуры. Между
ними стоит «Голубой ангел» — третьесортный трактир, притон разврата,
пристанище загулявших моряков, уютный уголок для мещан, сбежавших
«на ночку» от добродетельных и пресных жен. Наставник гимназии ста-
новится завсегдатаем притона! Изучая утром с учениками «Орлеанскую
деву» Шиллера, он по вечерам помогает одеваться к выходу артистке
Фрелих, женщине, сговорчивый нрав которой был известен многим муж-
чинам в городе. Профессор как бы выживает из ума, теряет представле-
ние о границах допустимого, он влюбляется в шансонетку и празднует
свое обручение в захламленной грязным бельем артистической уборной.
Гротескный поворот в судьбе Унрата очевиден. Комичен уродливый
старикашка, исподтишка пользующийся румянами, но вызывает омерзе-
ние и ужас воспитатель юношества, за личиной которого скрывается мо-
ральный урод, готовый к еще более грязным поступкам, чем его ученики.
Деспотизм и властолюбие, филистерская ограниченность и сентимен-
тальность, внутренняя неустойчивость и жестокая мстительность, амора-
лизм и претензии на высокую нравственность неразрывно слились в ха-
рактере учителя.
Автор мастерски передает агонию человеконенавистничества, которая
испепелила многие качества в душе Унрата. Злобная и мстительная на-
тура находит выход в деятельности, направленной на погибель города.
Отчетливо проступают черты сатирической трагикомичности, ибо пора-
жает грандиозность поставленной задачи, масштабность человека, бро-
сившего вызов urbi et orbi, и низменность, комичность тех средств, с по-
мощью которых он задумал извести людей.
С образом Унрата связаны многие проблемы романа: вырождение и
измельчание науки, классовый характер судопроизводства в стране, кри-
тическое изображение роли церкви в «спасении» заблудших душ, нако-
нец, остро сатирическая интерпретация религиозного движения гернгуте-
ров.
На протяжении всего романа звучит — хотя и приглушенно — тема
бунта и мятежа. Она вошла как бы условным планом, трансформирован-
но, ибо перенесена автором из широкого социального аспекта в ограни-
ченную область гимназического образования. Еще более осложняется ее
восприятие тем, что мысли о революции возникают в горячечном мозгу
человека, который сам возвел месть и ненависть в культ поклонения.
Унрат чувствует «на своем лице дыхание бунта», исходящее от уче-
ников. С другой стороны, сам автор приходит к выводу, что подлинная
революция принесла бы благо для всех людей, даже для таких, как учи-
тель Раат. Унрат «неистовствует в тиши своего кабинета против рабо-
16 Г. Манн. Учитель Унрат. М., 1937, стр. 15.
30 История немецкой литературы, т. IV
465
чих,— отмечает автор,— но они, добившись своего, вероятно, устроили бы
так, чтобы и его труд оплачивался несколько лучше» 17.
Унрат не уверен в способности монархии успешно противостоять вол-
не недовольства. Он видит выход в том, чтобы придать церкви неограни-
ченную власть. Важен сам факт поисков новой формы правления, более
авторитетной, более жестокой и могущественной, чем монархия. Эти по-
иски «карающего меча» приведут потом, как известно, многих мещан к
принятию доктрин расизма и фашизма.
«Где нет рабов, не может быть и тирана»18,— сказал однажды Зейме.
Любекские буржуа изображены в романе как совокупность рабов, позво-
ливших Унрату вырасти в грозного тирана. Они рабы не только в смысле
гражданственном — они рабы своих низменных страстей: алчности, тще-
славия, похоти. И то обстоятельство, что для падения «столпов города»
понадобился не бог весть какой искусный соблазнитель, что оно произо-
шло с удивительной быстротой и легкостью,— этот факт делает общую кар-
тину состояния нравов особенно тягостной и беспросветной.
Сатирический роман не может претендовать на полную картину жиз-
ни. Область сатиры — комическое, безобразное и низменное, хотя совсем
не исключено, что и в сатирическом романе может появиться положитель-
ный герой. Но сатирический роман вправе претендовать на полную кар-
тину пороков жизни. Именно в этом плане картина жизни в романе «Учи-
тель Унрат» намного расширилась, и вместе с тем выросло мастерство ху-
дожника в лепке выразительных человеческих характеров.
Сатирический психологизм — решающее завоевание Генриха Манна,
внесенное им в немецкую реалистическую литературу XX в. Обнажение
порочного естества Унрата — это процесс многоплановый, и мы видим,
как писатель стремится к тому, чтобы вызвать ощущение физической
брезгливости к главному герою. С развитием действия возникает этиче-
ское презрение, которое особенно усиливается к концу произведения, ког-
да Унрат и Фрелих задумывают любыми средствами развратить город.
В конце концов Унрат становится объектом политического приговора.
Унрату был придан неповторимый и оригинальный по звучанию язык,
который значительно оживил образ. Речь учителя, похожая на плохой пе-
ревод с греческого или латинского, пересыпанная множеством «лишних
слов», которые он усвоил от учеников, убедительно передавала консерва-
тизм и закостенелость его души, инертность мысли, тяготение к штампам,
умственную деградацию. Возникали аморфные и спотыкающиеся фразы.
«Мне здесь,— выговаривал Унрат ученикам,—только что опять-таки сно-
ва крикнули слово одно — прозвище — так оказать, имя, я не расположен
это терпеть» 19.
Для сложившегося творческого метода Генриха Манна показательно
бережное отношение к употреблению красок. Они расходуются строго и
расчетливо. Пестрая импрессионистическая многокрасочность подчини-
лась строгому художественному вкусу и устоявшемуся чувству меры.
Предметы интерьера лишились преимущественной роли в раскрытии на-
клонностей и привычек людей. Хотя вещи и не приобрели еще — как по-
том в «Верноподданном» —способности говорить лаконично и самое глав-
ное, они потеряли уже налет крикливости и пестроты. Отошло стремление
живописать словами.
«Учитель Унрат» подтвердил, что Генрих Манн избрал роман своим
основным жанром. Это был смелый и вызывающий шаг, поскольку в Гер-
мании 900-х годов роман ценился невысоко. Писатели второй половины
XIX в. не сумели завоевать большой славы роману. К нему относились
17 Г. М а н н. Учитель Унрат, стр. 45.
18 «Немецкие демократы XVIII века». Под ред. В. Жирмунского. М., 1956, стр. 576.
19 Г. М а н н. Учитель Унрат, стр. 8.
466
безразлично, пресса на них часто вообще не откликалась, «появление ро-
мана не было общественным событием» 20.
В Германии 90-х и 900-х годов господствовала драма, как некогда в
XVII и XVIII вв. На подмостках многочисленных театров шли пьесы оте-
чественных и иностранных драматургов разных эстетических взглядов:
Гауптмана и Шоу, Ибсена и Ведекинда, Метерлинка и Вильденбруха.
Пестрый репертуар отражал борьбу различных литературных направле-
ний в Германии. Но так или иначе драма считалась исконно «немецким
жанром».
Появление романов Г. Манна и «Будденброков» Т. Манна положило
конец традиции безразличия и иронического отношения к немецким ро-
манам. Конечно, романы Г. Манна вызывали активный и громкий протест
идеологов буржуазного искусства. И все же или, может быть, именно по-
этому реалистический роман все больше становился заметным явлением
в литературной жизни страны.
Генрих Манн распознал в романе огромные возможности. «Роман, в
отличие от драмы,— писал позднее Г. Манн,— это триумф личной работы.
Это вид, который объединяет описание с повествованием, диалог с дейст-
вием, не говоря уже о наглядности мира, которая возникает в результате
всего этого... роман... представляет собой высший синтез искусства слова
или такового вовсе не существует.... Романы как будто молчат, но из всей
литературы именно большие романы проникли в глубины реальной жиз-
ни, более того, они изменили мир. Доказательством является русская ре-
волюция: она следует за веком больших романов, которые были револю-
ционными, как сама правда» 21.
Писатель использует авторитет видных романистов для целеустрем-
ленных выступлений в защиту реализма, утверждает свое собственное
представление о типе современного художника. Построенные на фран-
цузском материале, литературно-критические эссе Манна обращены к жи-
вому процессу развития немецкой литературы.
«Искусство должно служить жизни»22 — к такому выводу пришел
Генрих Манн в своих очерках 1905 г. о Флобере и Жорж Санд. Писа-
тель современности — это художник, берущий в пример высокое мастер-
ство Флобера и испытывающий горячую любовь к народу, какой была
полна Жорж Санд.
Эссе «Вольтер — Гете» (1910), «Дух и действие» («Geist und Tat»,
1910) — свидетельства победы демократических убеждений в мировоззрении
Манна. Сражение за победу идеалов демократии должно привести, по Ман-
ну, к формированию «абсолютного человека» 23, гармонично развитого ин-
дивидуума, решающими качествами которого станут общественная актив-
ность, борьба за освобождение общества, умение пользоваться свободой.
На смену «здоровому человеку» (в духе Ницше) пришел «абсолют-
ный человек». Сложилось понимание того, что роман должен выполнять
великую воспитательную миссию в формировании «абсолютного челове-
ка». Подобно многим произведениям великих французских писателей, не-
мецкий роман стоит перед ответственной задачей: «воспитывать народ в
духе демократии».
Гуманизм Манна приобретает активный и деятельный характер. Пи-
сатель полностью преодолевает «извечно немецкое» противоречие между
духом и действием, провозглашает неразрывность творчества п политиче-
ской деятельности художника. Он призывает немецких писателей объеди-
20 Н. J h е г i n g. Heinrich Mann. Sein Werk und sein Leben. Berlin, Aufbau-
Verlag, 1951, S. 21.
21 H. M a n n. Ein Zeitalter wird besichtigt, S. 224—225.
22 H. M a n n. Geist und Tat. Weimar, 1946, S. 121.
23 H. M a n n. Ausgewahlte Werke, Bd. XI. Berlin, 1954, S. 20.
467
30*
питься с народом в борьбе против власть имущих и отдать этой борьбе
всю силу художественного слова.
«Мне теперь 39 лет,— писал Генрих Манн в 1910 г.— Озираясь назад,
я вижу ясно, какой дорогой я шел. Она вела от апофеоза индивидуализма
к преклонению перед демократией. В «Герцогине Асси» я создал храм в
честь трех богинь, в честь триединой — свободной, прекрасной и наслаж-
дающейся личности. «Маленький город» я воздвиг, напротив, во имя че-
ловечества!» 24
«Маленький город» («Die kleine Stadt», 1909) —юмористическое по
своей тональности произведение. Тем самым — новое для пера Манна.
Авторская интерпретация событий включает в себя добродушный и без-
злобный смех, который сразу же дает о себе знать и определяет один из
возможных аспектов при анализе этого произведения. Другой аспект оп-
ределяется переполняющим роман народным энтузиазмом, той могучей
патетикой чувств, которые ведут к возрождению и одухотворению чело-
века, будят самосознание масс.
Автор развертывает действие на центральной площади города, и эта
площадь становится как бы оперной сценой, на которой каждый высту-
пает со своим речитативом и все вместе — в восторженном хоре горожан,
которым и заканчивается роман. Перед нами «опера одного романа» 25.
Отношение к искусству — народному, способному вызвать энтузиазм
у горожан и прилив политической энергии — помогает раскрыть характе-
ры действующих лиц, их политические взгляды и устремления. Либера-
лы выступают в защиту прибывшей в город оперной труппы, церковь под-
стрекает горожан сжечь театр.
Адвокат Белотти, пригласивший труппу на гастроли, отнюдь не при-
надлежит к числу героических (как Фульвия) или романтических (по-
добно Сан-Бакко) героев Манна. Провинциальный оратор, или «Kirchen-
thurmpolitiker», как его называет автор, Белотти смешон. Он расчетлив и
трусоват. Но при всех своих недостатках он способен принести — и дей-
ствительно приносит — пользу родному городу.
Веселая буффонада сопровождает действия многих персонажей, и это
обстоятельство роднит роман не только с пером Свифта, Вольтера и Фло-
бера, но и со старинным жанром ироикомической эпопеи, о чем справед-
ливо говорит И. Миримский 26.
Ренессанс гуманности в отношениях между людьми, подавление всех
низменных начал и необузданных страстей, возвеличение потенциальных
возможностей человека — таков гуманистический пафос «Маленького го-
рода». «...Не следует ли нам,— отмечал Г. Манн в одном из писем
1910 г.,— поменьше хвастаться бесперспективностью масс и всего чело-
веческого рода?.. Можете ли Вы воспринимать произведения Тэна — этот
высокий замок буржуазного человеконенавистничества без всякого про-
теста? Ожесточение, которое я сам при этом испытываю, говорит мне, что
форма жизненного восприятия последнего полувека перезрела и износи-
лась, она должна быть заменена новой. Будем же верить в человечность,
вопреки нашему знанию о человеке, верить в будущее народа, вопреки его
прошлому» 27.
Два имени возникают на страницах произведения: Гарибальди и Пуч-
чини. Писатель искусно подводит к мысли, что за бурлескной схваткой
между горожанами спрятана политическая подоплека борьбы: город де-
лится на сторонников Гарибальди и его противников. Писатель верит в
мирную победу прогресса в рамках буржуазного строя, и его «просвети-
24 Г. Манн. Полное собрание сочинений, т. 8. М., 1911, стр. 5.
25 Н. К е s t е n. Der Geist der Unruhe. Koln«— Berlin, 1959, S. 319.
26 И. Миримский. Генрих Манн. В кн.: Г. Манн. Сочинения в восьми томах,
т. 1, стр. 21.
27 Н. Mann. Brief an Fraulein Lucia Dora Frost. «Die Zukunft», 19. Februar 1910.
468
тельские» иллюзии будут стоить ему впоследствии, в 20-х годах, мучи-
тельных переживаний и духовного кризиса. Но свой идеал «абсолютного
человека» он отнюдь не склонен утверждать только мирным путем. Обра-
щение к имени Гарибальди в романе и — особенно — в новелле «Воскре-
сение» («Auferstehung», 1911), в которой рассказывается о том, как
страстная гарибальдийка донна Клара вернула своему мужу веру в лю-
дей тем, что приобщила его к великим идеям Гарибальди, свидетельствует
о том, что Генрих Манн с чистой совестью и полным правом мог восклик-
нуть вслед за Шиллером: «In tirannos!», как он это и сделал в названной
новелле.
Генрих Манн сознательно строил роман в перекличке с оперой. И не
только потому, что «Тоска» Пуччини, исполненная свободолюбивого па-
фоса, вдохновила его на этот роман. «Открываются богатые возможности,
когда заставляешь петь целый „маленький город“» 28,— писал автор. Каж-
дый персонаж «выговаривал» себя без остатка, что при слабом сюжет-
ном развитии романа было оправдано. Без учета того, что перед нами
«опера одного романа», трудно представить себе, например, чтобы такой
зрелый мастер, как Г. Манн, мог создать столь условную сцену смерти,
в которой действуют Нелло и Альба. Но эта сцена «стилизована», в чем
признается писатель, говоря об «оперном расставании» 29 обоих влюблен-
ных с жизнью.
«Маленький город» — этапное по своему гуманистическому пафосу и
историческому оптимизму произведение, роман на рубеже. Томас Манн
писал старшему брату (17 февраля 1910 г.): «Я слышу о „Маленьком го-
роде“ только восторженные отзывы» 30. А Виктору Манну он заявил: «Эту
книгу ты должен сразу же прочитать. Она лучшая у Генриха»31.
Этой книгой Генрих Манн вступил в новый период своей творческой
деятельности.
4
Новый период творчества (1910—1918) Генриха Манна стал литера-
турным событием огромного значения прежде всего благодаря появлению
романа «Верноподданный» (1916). Произведение принесло своему созда-
телю мировую славу и прочно утвердило его имя во всемирной литера-
туре. Немецкая национальная сатира вновь поднялась на тот художест-
венный уровень, который был ей свойствен во времена Эразма и Сакса,
Логау и Гриммельсгаузена, Гейне и Веерта.
Замысел «Верноподданного», возникший в общих чертах еще в 1906 г.,
вырос как обобщение типических тенденций национального развития. Ро-
ман опирался на традиции сатиры 40-х годов XIX в., когда верноподдан-
ническая «косолапость» (Г. Манн) буржуазии, ее измена революции сыг-
рали роковую роль в истории страны. Был создан тип империалистиче-
ского верноподданного. Этим сказано и о верности старой традиции, и о
том новом, соответствующем духу времени, что было внесено Г. Манном
в трактовку образа.
Роман «Верноподданный» впитал в себя и как бы подверг конденса-
ции проблематику лучших произведений Г. Манна. С «Страной кисельных
берегов» роман перекликался темой критики юнкерско-буржуазного
блока, злым высмеиванием буржуазии, изображением карьеры молодого
выскочки. Уже «Учитель Унрат» дал достаточно полное представление о
немецкой гимназии, но теперь писатель нашел свежие краски и показал,
с какой точностью вписывается шовинистическая гимназия в годы между
домашним воспитанием Дидериха и его университетским образованием.
28 Н. М a n n. Ein Zeitalter wird besichtigt, S. 276.
29 Там же, стр. 281.
30 «Thomas Mann — Heinrich Mann». Briefwechsel. Berlin, 1965, S. 39.
31 In: V. Mann. Wir waren fiinf, S. 292.
469
Если роман «Маленький город» только поставил проблему народа, то
«Верноподданный» изобразил основной общественный конфликт эпохи.
От «одной семьи» и Берлина-Вест писатель перешел в свое время к
изображению Любека и Палестрины; теперь он задумал показать не толь-
ко Берлин или Нетциг, где происходит действие романа, но и шире — всю
Вторую империю от ее возникновения и вплоть до ее краха. «Вернопод-
данный», хотя и обладает самостоятельным сюжетом, вошел в трилогию
«Империя» («Das Kaiserreich») наряду с романами «Бедные» («Die Ar-
men», 1917) и «Голова» («Der Kopf», 1925).
Империя во всей пестроте ее проблем и типажей! Задача, сравнимая,
пожалуй, с той, перед которой стояли Бальзак и Золя. Автор хроники
«Ругон-Маккары» особенно близок Манну, он тоже изобразил падение
империи. Г. Манн пишет трилогию, по праву считая, что и «Страна кисель-
ных берегов», и «Учитель Унрат», и «Маленький город», и драма о взя-
тии Бастилии «Мадам Легро» («Madame Legros», 1913) поведали многое
из того, что ему следовало бы сказать соотечественникам. Манн избирает
не жанр семейного романа (как это сделал Золя), а открыто тенденциоз-
ный, остро сатирический роман. Он делит трилогию на части, соответст-
вующие реальному расположению социальных сил: «Верноподданный» —
это «роман о буржуазии», как квалифицировал его сам автор; «Бед*
вые»—это «роман о пролетариате», который ищет средства и методы
борьбы с буржуазией; «Голова» — «роман о главарях», о немецкой интел-
лигенции, бунтующей, но терпящей банкротство.
Обширная тематика «Верноподданного» не расшатала строгой компо-
зиции романа. Повествование предельно близко естественной последова-
тельности событий в жизни человека. Дидерих проходит через несколько
кругов имперского верноподданнического ада: детская в доме отца-фаб-
риканта, гимназические классы с учителями типа Уврата, пивная нацио-
налистической студенческой корпорации и, наконец,— прусская казарма
как высшая школа воспитания «немецкого мужчины». С этой точки зре-
ния главы образуют как бы логические ступеньки или как бы все более
расширяющиеся концентрические круги. Если роман «Страна кисельных
берегов» знал аритмию, замедление и ускорение действия, а заключитель-
ные главы «Учителя Унрата» не столько изображали события, сколько
повествовали о них, то главы «Верноподданного» удивительно равноценны,
одинаково высоки в своем художественном совершенстве.
«Верноподданный» явился результатом глубочайшего проникновения
автора в реальную действительность, в нем содержалась объективная ис-
тина о сущности империи. Поэтому и произошло главное художественное
событие — эстетическое открытие образа империалистического вернопод-
данного. Образ Дидериха Гесслинга был построен с помощью таких прин-
ципов типизации, которые заставляли читателя как бы «сопереживать»
события, обогатившие Дидериха житейским опытом, быть свидетелем
столкновений, которые способствовали тому, чтобы из хилого ребенка вы-
рос грозный верноподданный, громко вещающий: «Право на стороне силь-
ного!» (т. 3, стр. 302).
Военная служба завершила процесс духовного формирования лично-
сти Гесслинга. В ее безликости была ее сущность. Дидерих был превра-
щен в послушное орудие власти, его научили повиноваться с радостью и
готовностью. «Да, Дидерих убедился, что все здесь — обращение, особый
жаргон, муштра — сводится к одному: вышибить, насколько это возмож-
но, чувство личного достоинства... Здесь не было даже тех коротких ми-
нут задушевности, когда человек вправе был вспомнить, что он человек.
Всех и каждого круто и неуклонно низводили до положения тли, ничтож-
ной частицы, теста, которое месит чья-то гигантская воля» (т. 3, стр. 45).
Писатель убеждает гневными антивоенными эпизодами в том, что
империя — это не государство, располагающее армией, а, наоборот, ар-
470
мия, распоряжающаяся государством. Антивоенные эпизоды в «Верно-
подданном» являются «несомненно, ярчайшими страницами во всей анти-
милитаристской литературе» 32 33.
Миниатюрный «роман воспитания» завершился. Точнее — промельк-
нул маленький «роман разложения» личности, поскольку по мере фор-
мирования характера в нем исчезали гуманистические черты. Определен-
ность характера Дидериха находится в обратном отношении к его обще-
ственной ценности. Писатель шел по линии заострения образа, т. е. та-
кого принципа типизации, при котором происходит обнажение социаль-
ной сущности характера, его известное сужение за счет отбора наиболее
показательных и существенных черт. Чем определеннее и выпуклее вы-
рисовывался с ходом событий образ Гесслинга, тем более бледными ста-
новились в нем человеческие достоинства.
Дидерих жил и действовал как бы в двух параллельных планах: в
реальной жизни по нормам трусости, подлости и — в своих фантазиях, в
своей вольной интерпретации событий. Так, получив взбучку от офицера,
он превращает ее перед корпорантами «Новотевтонии» в личный триумф.
Грубо спущенный с лестницы Мальманом, он расценивает этот эпизод как
высокий урок жизни. Вместе с Горнунгом он содержал общую любовни-
цу, но официально и по мотивам корпоративной чести он считал, что это
ему неизвестно. С помощью врача он увильнул от военной службы, зато
каким краснобаем предстал он перед «новотевтонцами»: его ушибла ло-
шадь, полковой врач посоветовал ему предупредить родных, капитан,
прощаясь с ним, плакал... Мюнхгаузен мог бы позавидовать!
Характер Дидериха в его бесхарактерности. Он овладел удивительной
способностью перевоплощаться в зависимости от обстоятельств. Писатель
прибегает к сатирическому фарсу, проводя аналогию между верноподдан-
ным и его кумиром — Вильгельмом II. Гесслинг не только воспроизводит
речи кайзера, но в минуты «подъема» буквально «превращается» в само-
го кайзера, мыслит, как и он, предугадывает его решения. Раб и тиран,
верноподданный и монарх — это, оказывается, две стороны одной и той
же медали: уродливых общественных отношений.
«Мистическое» совпадение мыслей и действий раба и его господина
подчеркивается концовками глав. Каждая из них — сатирическая куль-
минация верноподданнических «подвигов» Гесслинга. Но почти в каждой
так или иначе сталкиваются они оба: подданный со своим повелителем.
Геослингу свойственны внутренняя бедность и ограниченность, кос-
ность и неспособность к широкому и многостороннему развитию. «...В той
или иной степени и форме присутствует нечто безжизненное, мертвенное
и бесчеловечное» ?3. Автоматизм мышления, механичность поступков, чер-
ты призрачности и животности растут от главы к главе. (В романе «Бед-
ные» эти черты сформируются окончательно, превратив героя в некий
абстрактный символ жестокости и античеловечности.)
«Роман разложения» переходит с возвращением д-ра Гесслинга вНет-
циг в «политический роман». Это не значит, разумеется, что начальные
главы не были остро политическими по своему содержанию: достаточно
вспомнить могучую поступь пролетарских батальонов, требовавших хле-
ба и работы, исполненных ненависти к своим угнетателям. Но теперь,
когда Дидерих благополучно закончил «школу низости», он решил по-
святить себя политической деятельности. Кровь верноподданного громко
заговорила в нем жаждой политической власти. Увеличение личного ка-
питала оказалось поставленным в зависимость от общественного успеха
всего движения верноподданничества. Развернулись богатые возможности
Гесслинга «применительно к подлости».
32 Н. С е р е б р о в. Генрих Манн. М., 1964, стр. 56.
33 Я. Эльсберг. Некоторые вопросы теории сатиры.— В сб. «Проблемы теории
литературы». М., 1962, стр. 283.
471
Гесслинг внес в атмосферу провинциального города то, чем жила сто-
лица империалистической Германии. Появление Гесслинга на обществен-
ной арене Петцита заключало в себе острейший конфликт, борьба пар-
тий получила новый толчок. Главные полюсы этой борьбы — «партия на-
рода», возглавлявшаяся стариком Буком, и «партия кайзера», которую
сколачивал Гесслинг совместно с юнкером фон Вулковым.
Процесс Лауэра и бал в «Гармонии» открыли Гесслингу желанную до-
рожку к союзу с фон Вулковым. Представители юнкерства в ранних ро-
манах Г. Манна изображались чаще всего надутыми, чопорными дегене-
ратами, ведущими откровенно паразитический образ жизни. Фон Вул-
ков — фигура другого рода. Юнкер до мозга костей, он считал, что мундир
не является для него единственной броней и самым эффектным средством
для сохранения власти. По-буржуазному грубый солдафон, он не брезгует
участием в грязных спекуляциях и политических аферах. Фон Вулков —
новый тип землевладельца, свойственный эпохе империализма.
На видное место в романе выдвигается тема двух поколений немецко-
го бюргерства, представленных фигурами старика Бука и его сына Вольф-
ганга.
Старший Бук был активным участником революции 1848 года и чуть
не поплатился за это жизнью. Под руководством Бука «партия народа»
сохранила в городе свое влияние. Бук посвятил свою жизнь обществен-
ным интересам, в его облике воплощен гуманистический идеал револю-
ционной эпохи, близкий самому писателю.
Но старик Бук — весь в пропилом. Он видит выход только в том, чтобы
общими усилиями сгладить классовый антагонизм. Отсюда легкая усмеш-
ка автора, мягкий юмор в обрисовке ветерана 1848 года. Гуманистические
идеалы буржуазной революции превратились уже в прекраснодушную
фразу, они ничего не могли изменить в мире геослингов и вулковых. Бук
не понял «духа времени», о котором без конца твердил Гесслинг. Он не
разгадал опасности, исходящей от Гесслинга, пока сам не оказался низ-
вергнутым в пропасть.
«Г. Манн был одним из первых крупных немецких писателей, развен-
чавших либерализм» 34. Целители общественных пороков уступали дорогу
гесслингам без серьезного сопротивления и если и не примыкали к ним,
то были бессильны против них.
С образом молодого Бука связаны раздумья писателя над судьбами но-
вого поколения буржуазной интеллигенции. Вольфганг Бук никак не мо-
жет определить своего места в жизни. Он не знает, то ли ему стать гене-
ралом, то ли вождем рабочих, не может решить, кто ему ближе — Лассаль
или Бисмарк. В глубине души он мечтает о полезной деятельности, ноне
может найти приложения своим силам. Увлекаясь искусством, он надеет-
ся вызвать у зрителей высокое «борение духа».
Писатель проводит мысль о том, что в конечном счете судьбы страны
решаются народным движением. «Верноподданный» был написан в эпоху
вовлечения широких масс в активную историческую деятельность. Однако
социал-демократ Наполеон Фишер — это предатель, а не представитель
интересов народа. Гесслинг и Фишер, казалось бы, враги, они идут раз-
ными путями, но в действительности они союзники, ибо связаны друг с
другом не только на фабрике, но и в политической деятельности.
Фигура Наполеона Фишера — депутата рейхстага, несомненно, ти-
пична для правой социал-демократии. Писатель угадал в нем прообраз
тех социал-демократов, которые проголосуют в 1914 г. за военные креди-
ты, а позднее, в 1933 г., откажутся по-настоящему защищать республику.
Генрих Манн одним из первых проник во внутренний мир того типа лю-
84 Н. Серебров. Генрих Манн, стр. 80—81.
дей, который впоследствии, в 30-х годах, получил наименование «социал-
фашиста».
Народные массы — вот, по мысли автора, истинный источник силы,
способной убрать с лица земли верноподданническую монархию. Поэтому
особое место в романе занимает его сатирико-символическая концовка.
Финал романа — это не только сатирический «апофеоз» верноподданни-
чества, но прежде всего — символическое утверждение могущества под-
нимающихся социальных сил. Писатель не знал, да и не пытался пока-
зать реальные методы борьбы рабочего класса. Но он осознавал истори-
ческую неизбежность и правомерность народной бури, взрыва стихийных
сил, которые уничтожат все старое и уродливое.
Критический реализм в романе «Верноподданный» — это реализм уг-
лубления в сущность социальных явлений. За внешним и кажущимся пи-
сатель отыскивал подлинные тенденции и смело срывал покровы с мнимо
значительного и фальшивого. В том мире, который стал объектом изобра-
жения, саркастический смех Манна резко снижал все, что считалось свя-
щенным и величественным. Смех включал в себя откровенное презрение
и потому имел нечто общее со «стальным оружием, ранящим чрезвычай-
но глубоко, наносящим неизлечимые раны» 35.
Генриху Манну удалось создать роман мирового значения, обобщив
исторический опыт не только немецкого развития. Цензура русского са-
модержавия позволила (в 1914 г.) напечатать роман в России еще до его
издания в Германии, не отдавая себе отчета в том, что сатира на шови-
низм и квасной патриотизм была направлена в равной мере против лю-
бого монарха и политических скопцов каждой нации. Русские вернопод-
данные тоже ведь многим напоминали несравненного Дидериха. «Они
не только просят правительство, не только славословят,— писал
В. И. Ленин,— они прямо-таки молятся на это правительство, молятся с
земными поклонами, молятся с таким усердием, что вчуже жутко стано-
вится, когда слышишь, как трещат их верноподданнические лбы» 36.
Еще образом графа Парди из романа «Между расами» («Zwischen den
Rassen», 1907) Г. Манн предупреждал об опасности расизма. Гесслинг
предвосхищал уже нациста. «Верноподданный», если употребить ирони-
ческое выражение К. Тухольского,— «библия вильгельмовской монархии»
и «гербарий немецкого мужчины». «Верноподданный» — это самое тревож-
ное предостережение, которое Генрих Манн оставил людям, пока на земле
еще существует германский империализм.
Империалистическая война внесла коррективы в мировоззрение мно-
гих западноевропейских писателей. Мастера культуры не могли оставать-
ся безучастными к трагедии, переживаемой человечеством. В их созна-
нии, в их искусстве совершаются плодотворные сдвиги. Генрих Манн на-
ходился среди тех немецких демократов, которые, подобно Иоганнесу
Бехеру, Леонгарду Франку, Эриху Мюзаму, Рене Шикеле, выступили
противниками братоубийственной бойни.
Война внесла коррективы и в личные связи Генриха Манна. Особен-
но болезненно отразилась она на взаимоотношениях обоих братьев. Рас-
хождения во взглядах на причины и цели войны, на роль художника и
искусства в разыгравшейся человеческой трагедии — все эти расхожде-
ния, известные как «раздор братьев в доме Маннов», получили публици-
стическое воплощение в эссе о Золя (1915) Генриха Манна и в «Размыш-
лениях аполитичного» («Betrachtungen eines Unpolitischen», 1918) То-
маса Манна.
Генрих Манн ни на йоту не дал себя поколебать. Все больше крепла
в нем уверенность в том, что в Германии найдутся люди, которые высту
35 А. Луначарский. О смехе.— «Литературный критик», 1935, № 4, стр. 9.
36 «В. И. Ленин о культуре и искусстве». М., 1956, стр. 47.
473
пят против войны. В мае 1916 г. он находился в Берлине, где стал свиде-
телем могучей демонстрации на Потсдамской площади, в которой приня-
ли участие, как он рассказал потом Эриху Мюзаму 37, около 20 000 человек.
Карл Либкнехт провозгласил громовые призывы: «Долой войну! Долой
правительство!». Судьба Либкнехта, тут же арестованного, глубоко взвол-
новала Генриха Манна. Он начал искать путей для освобождения заклю-
ченного. Предложение Эриха Мюзама собрать подписи под антивоенным
протестом встретило у Манна горячее одобрение. Курт Эйснер предложил,
чтобы вопрос о войне и мире был поставлен лишь косвенно, через тре-
бование об освобождении Либкнехта: этим путем можно было бы быстрее
собрать необходимые подписи. Все же коллективного протеста не полу-
чилось. Мюзам опубликовал воззвание только под своим именем.
Сближение между Генрихом Манном и Эрихом Мюзамом сказалось
благотворно для обоих художников. Но Манн видел дальше, исторический
ход событий был ему яснее. «Беседы с Генрихом Манном в период вой-
ны,— записал Э. Мюзам в своем дневнике 16 июня 1916 г.,— были для
меня особенно интересными, они вносили ясность. Его взгляды отличают-
ся от моих тем, что он представляет себе достижение длительного мира
только через военное поражение Германии».
С покоряющей логикой взгляды Манна были изложены в его знаме-
нитом эссе о Золя, опубликованном в ноябре 1915 г. в экспрессионистском
журнале «Вейсе блеттер» («WeiBe Blatter»). Эссе объявляло «стремитель-
ную жакерию против империалистической войны», как оценил его потом
Томас Манн.
Суждения о французском писателе и его эпохе послужили Г. Манну
удобным поводом для страстного выступления по жгучим вопросам со-
временности. Золя (кое в чем идеализированный) стал героем антивоен-
ного произведения не только в силу литературных симпатий и склонно-
стей, которые проявил немецкий художник к автору «Разгрома». Генрих
Манн задался целью провести параллель между периодом возвеличения
и краха империи Наполеона III и судьбами империи Вильгельма II. Обе
империи опирались на насилие, а не на принципы свободы, правды и
справедливости. Как бы абстрактно ни понимал Манн эти принципы, его
предчувствие гибели империи отражало реальную поступь истории.
Генрих Манн провозгласил важный эстетический принцип: нерастор-
жимость литературы и политики. «Литература и политика, предметом ко-
торых является человек, неотделимы друг от друга» (т. 8, стр. 118).
Он вынес эстетизму гневный приговор, от которого потом никогда не от-
казывался: «Эстетство — продукт безнадежных времен, губящих надежды
государств ...у эстета нет возраста» (т. 8, стр. 121).
Роман «Бедные» — это публицистическое произведение, и таким оно
предстает благодаря своей открытой политической страстности и тенден-
циозности, откровенно выраженному сочувствию к рабочему классу и
прямому осуждению его поработителей. Роман проникнут стремлением к
ясной и недвусмысленной трактовке основного социального конфликта
эпохи, стремлением подчеркнуть исторический смысл изображаемого.
Сатира в романе обращена на второстепенные фигуры. Гесслинг окон-
чательно превратился в подобие «живого трупа» — некий символ власти,
преступлений и эксплуатации. Как живой человек он находится на пери-
ферии повествования, но как символ власти он в фокусе сюжетного кон-
фликта. Сложность в оценке фигуры Гесслинга состоит в том, что для
автора конкретная проблема верноподданничества была уже разрешена,
если учитывать общий замысел трилогии. С другой стороны, такое реше-
ние проблемы влекло за собой некоторую схематичность, бледность и не-
выразительность этого образа.
37 Отдел рукописей ИМЛИ. Дневники Э. Мюзама. Запись от 12 мая 1916 г.
474
Карл Бальрих, рабочий, вы-
ходец из народа,— несомненное
художественное завоевание ро-
мана. Он знаменует целый этап
на той дороге, которая приве-
дет Г. Манна в 30-х годах к
подлинному герою нашего вре-
мени — образу коммуниста. Вме-
сте с тем Манн далек от идеа-
лизации народной массы. Конеч-
но, участие рабочих в восста-
нии против Гесслинга носит во
многом сознательный харак-
тер и цели их борьбы идут
значительно дальше. И все же
рабочие в своей массе задавле-
ны нуждой. В конце концов,
они, как и Бальрих, смиряются
о обстоятельствами, дают впрячь
себя в солдатское ярмо и идут
воевать за интересы тех, (против
кого боролись.
Как бы ни возрастала с хо-
дом времени роль положитель-
ных героев в произведениях
Манна, все они с неизбежностью
терпели и терпят поражение. Но
именно в этом и была заключе-
Рисунок Кэте Колъвиц к роману Г. Манна
«Бедные»
на их внутренняя правдивость.
Силами демократической законности уже нельзя было накануне мировой
войны защищать права и судьбы людей. Генрих Манн, не видевший реша-
ющей гарантии прогресса в революционном движении пролетариата, и не
пытался создавать иллюзии, уводящие от жизни фантазии. Истина, как он
понимал ее, была ему дороже сладостной лжи. «...Не надо забывать,— пи-
сал Иоганнес Бехер,— что «Бедняки» были первой попыткой Генриха
Манна приблизиться к народу. За наивной отвлеченностью этой книги
различимо страстное и настойчивое искание правды» 38.
В эссе о Золя Генрих Манн высказал наблюдение, небезынтересное
для понимания движущих сил сюжета и композиции романа «Бедные».
Он говорил о том, что Бальзак проанализировал все общество, тип за ти-
пом. В «Госпоже Бовари» Флобера расчленено и самое малое из области
чувств. Стало быть, довольно анализов, довольно раритетов! Для Золя
масса, предмет и цель ее труда стали основополагающим принципом в
сфере содержания и формы. Дыхание страсти человеческой массы про-
низывает книги Золя. Однако в этом наблюдении разве не сквозит уже
намек на те принципы, которыми руководствовался сам Г. Манн в своем
новом романе? Некогда «Страна кисельных берегов», «Учитель Унрат»,
а потом «Верноподданный» вывели вереницу типов и продемонстрировали
проницательнейший анализ общества. «Учитель Унрат» и особенно «Вер-
ноподданный», благодаря своей обостренной психологичностп, вычленили
даже самое малое из области постыдных и преступных человеческих
чувств и намерений. «Страна кисельных берегов» пестрела кричащими
красками. Но теперь были созданы «Бедные», и им предшествовали слова,
высказанные в эссе о Золя: «Краски здесь ни при чем. То, что следует изо-
38 И. Б е х е р. Предисловие. В кн.: Г. Манн. М., ГИХЛ, 1937, стр. 4.
475
Сражать,— это взбудораженные души» 39. Потрясенные и взбудораженные
души, масса, пришедшая в движение, кипящая страстной ненавистью,—
вот истинная пружина событий в романе «Бедные». Композиция романа
соответствовала новому взгляду на художественный объект: главы сменя-
ются вместе с нарастанием гнева и страсти, их вспышкой и их угасанием.
Вскоре после социалистической революции роман «Бедные» был на-
печатан и в нашей стране. В кратком предисловии к изданию 1925 г.
стояли замечательные слова: «Мы показали миру, как надо вести эту
борьбу. И если для западного пролетариата «Борьба» (так был назван
тогда роман) звучит поучением и предостережением, то для русского
□на — источник удовлетворения и гордости. «Мы этой ошибки не сдела-
ли, и мы выиграли борьбу»,— скажет русский рабочий, прочтя роман Ген-
риха Манна» 40.
Трудно переоценить творческий подвиг, совершенный Г. Манном в
1900—1918 гг. Он начал с учебы у французских реалистов, подобно тому
как Томас Манн — у Льва Толстого, но творчество обоих братьев способ-
ствовало развитию современного немецкого критического реализма. С пол-
ным основанием отметил впоследствии Г. Манн: «Когда мой брат вступал
в двадцатые годы своей жизни, то полностью был предан русским масте-
рам слова, в то время как добрая половина моего существования была
определена французскими романистами. Оба мы научились в те годы пи-
сать по-немецки: именно поэтому, как мне кажется» 41.
В начале XX в. произошло «второе рождение» немецкого романа.
Арнольд Цвейг справедливо указал, углубляясь в его историю, что при
всем значении романа Гете «Страдания молодого Вертера» основополож-
нику новой немецкой литературы не удалось создать психологический ро-
ман, который стоял бы на одном уровне с французскими и русскими ро-
манами. Почти везде у Гете легко найти перевес интеллектуального над
художественно-изобразительным, преимущественный интерес, как, на-
пример, в «Вильгельме Мейстере», к области мыслей, идей, а не к их ху-
дожественному воплощению. «Если бы Гете действовал иначе,— писал
А. Цвейг,— то мы, наверно, пришли бы к классическому роману, к кото-
рому французы пришли в XIX веке... Мы пробуем применить роман к
нашим условиям, но это было бы легче сделать, если бы мы унаследовали
роман с изображением обычной для нас среды, написанной так хорошо
знакомым нам почерком Гете» 42.
Генрих и Томас Манны создали перелом в национальном литератур-
ном процессе. Крупный талант нерасторжимо слился в их творчестве со
служением высоким идеалам демократии. Их романы заняли почетное ме-
сто на авансцене мировой литературы. Как благодарность наставнику зву-
чат слова Лиона Фейхтвангера о том, что из живых немецких писателей
Генрих Манн — это тот художник, которому он обязан больше всего.
По словам Арнольда Цвейга, Германия не знала после смерти Гете более
достойного писателя, чем Генрих Манн.
39 Н. М а п п. Geist und Tat, S. 214.
40 Г. M а н н. Борьба. Л., изд. «Мысль», 1925, стр. 3.
41 Н. М a n n. Ein Zeitalter wird besichtigt, S. 208.
42 A. Zweig. Die Vermenschlichung des Menschen. «Aufbau», № 2, 1949, S. 125.
ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ПЕРВАЯ
ТОМАС МАНН
(до 1918 г.)
1
Томас Манн (Thomas Mann, 1875—1955) — один из наиболее сложных
и самобытных мастеров западноевропейского критического реализма XX в.
Его творчество уже давно получило широчайшее международное призна-
ние \
Весь писательский путь Томаса Манна неразрывно связан с жизнью
и деятельностью его старшего брата Генриха Манна. Литературное твор-
чество обоих братьев занимает исключительно важное место в истории ду-
ховной культуры Германии. Оба они — каждый по-своему, в своей тема-
тической области и своими художественными средствами — подняли ис-
кусство немецкой реалистической прозы на большую высоту и вернули
своей национальной литературе мировое значение, на время ею утрачен-
ное.
Томас Манн, как и Генрих Манн, был противником империалистиче-
ского варварства, расового мракобесия, мещанского сервилизма и косно-
сти; каждый из братьев в итоге сложной идейной эволюции закономерно
пришел к последовательной борьбе против фашизма. Оба они были по
основной своей творческой сути — мастерами реалистического социального
романа, по основной своей идейной сути — гуманистами, врагами полити-
ческой и духовной реакции. В этом смысле есть основание сказать, что
они были братьями не только по крови, но и по духу; в течение почти
всей своей жизни (за исключением короткого периода обострившихся идей-
ных расхождений, в 1915—1921 гг.) они были связаны тесной творческой
дружбой. Вместе с тем они были резко несхожи между собой и по интел-
лектуальному, и по писательскому облику. И в этом несходстве как бы
отражалось различие идейных и художественных течений, разделявших
разные группы немецкой буржуазно-демократической интеллигенции в
первые десятилетия нашего века.
Если Генрих Манн еще в начале XX в. проявлял себя убежденным и
непримиримым врагом монархии Гогенцоллернов и ее захватнической
политики,— Томас Манн пришел к антиимпериалистическим, антимили-
таристским взглядам после долгих поисков, много лет спустя. Тяготение к
идеям демократии, сочувственный интерес к идеям социализма —все это
1 Критическая литература о Манне очень обширна. Укажем здесь несколько
книг на немецком и русском языках: Arthur Eloesser. Thomas Mann. Sein Leben
und sein Werk. Berlin, 1925; Ferdinand Lion. Thomas Mann. Leben und Werk. Zurich,
1955; Georg Lukacs. Thomas Mann. Berlin, 1957; Inge D i e r s e n. Untersuchungen
zu Thomas Mann. Berlin, 1959; Klaus Schroter. Thomas Mann in Selbstzeugnissen
und Bilddokumenten. Hamburg, 1964; Eberhard Hilscher. Thomas Mann. Leben. und
Werk. Berlin, 1965; Sinn und Form. Sonderheft Thomas Mann 1965. Berlin; Eike Mid-
dell. Thomas Mann. Leipzig, 1966; Betrachtungen und Uberblicke. Zum Werk
Thomas Manns. Berlin und Weimar, 1966; В. А дм о ни и Т. Сильман. Томас
Манн. Очерк творчества. Л., «Сов. писатель», 1960; Н. Вильмонт. Великие
спутники. (Шесть этюдов о Т. Манне. Еще раз о Гете. Достоевский и Шиллер.)
М., «Сов. писатель», 1966; В. Д н е п р о в. Черты романа XX века. Л., «Сов. писатель»,
1965.
477
складывалось в сознании и творчестве Томаса Манна значительно позже,
чем у его старшего брата. Да и в последние годы своей жизни Генрих
Манн значительно превосходил брата своим политическим радикализмом.
Художественным выражением демократических, антиимпериалистических
воззрений Генриха Манна была сатира — основная его творческая сти-
хия. Критическая мысль Томаса Манна принимала иное художественное
обличье. Пафос обвинения, гражданский гнев — все это было мало ему
свойственно. Придерживаясь объективной, внешне бесстрастной или сдер-
жанно-иронической манеры повествования, Томас Манн логикой действия,,
силой образов давал безукоризненно достоверное свидетельство о симпто-
мах неизлечимой, смертельной болезни, охватившей общество, в котором
он вырос. Лирический, элегический оттенок, присущий многим основным
его произведениям, не ослабляет содержащейся в них глубокой критики
буржуазных отношений, нравов, быта, морали, а придает этой критике
особый отпечаток подкупающей и горестной искренности.
Т. Манн никогда не причислял себя ни к одной из модернистских
литературных школ. Он писал в 1950 г.: «Вспоминая прошлое, я могу
сказать, что никогда не гнался за модой, никогда не носил рокового и
шутовского наряда «конца века»... Я никогда не принадлежал к какому-
нибудь господствующему литературному направлению или какой-нибудь
модной литературной школе, будь то натурализм или неоромантика, нео-
классицизм, символизм, экспрессионизм или что-нибудь иное в том же
духе» (12, 586—587) 2. Но относясь неодобрительно ко всем перечислен-
ным направлениям, Томас Манн вместе с тем признавал, что всегда ис-
пытывал «мощное духовное тяготение к патологическому» ('1=2, 366) и что
считает неотъемлемой чертой немецкого национального характера «склон-
ность к силам подсознательного... к бездне, бесформенности, хаосу» (12,
18). Много раз говорил Т. Манн и о том влиянии, которое оказали на него
Шопенгауэр и Ницше. Воздействие философов, ставших властителями дум
буржуазной интеллигенции в эпоху империализма, во многом осложнило
идейное и творческое развитие Томаса Манна. Именно отсюда шла у него
склонность к иррациональному и «демоническому» в изображении внут-
ренней жизни человека, особое художническое пристрастие к темам болез-
ни, физического вырождения и распада. Отчасти отсюда же шел у Томаса
Манна и присущий ему как художнику и мыслителю духовный аристо-
кратизм, недоверие к «толпе», взгляд на революцию как на разгул ин-
стинктов черни. Вся писательская жизнь Т. Манна (особенно последние
десятилетия жизни) насыщена острой внутренней борьбой с иррационали-
стическими и антиреволюционными предрассудками, которые нередко
шли во вред могучему таланту художника, мешали ему ориентироваться
в событиях эпохи. Томасу Манну часто и во многом удавалось возвышать-
ся над подобными предрассудками. Однако следы этой внутренней борьбы
заметны во всем его творчестве, включая и область эстетической мысли.
Очень сложно стояла для Томаса Манна проблема народности искусст-
ва. Он сам — ив силу своего мировоззрения, и по условиям среды и вос-
питания — был далек от народных масс, не знал их, не общался с ними.
Нужда, страдания угнетенных, а тем более их борьба за свои права — все
это мало входило в поле зрения Т. Манна. Но вместе с тем Т. Манн ощу-
щал громадную ответственность за свою работу перед своей нацией, пе-
ред всей Германией; его глубоко волновали исторические судьбы страны.
Народность творчества Т. Манна, если она и не выражалась в постановке
вопросов, непосредственно затрагивающих трудящиеся массы, тем не ме-
нее сказывалась очень глубоко в осмыслении проблем национальной исто-
рии и национальной культуры, в заботе художника о чести, достоинстве,
2 Цитаты из произведений Т. Манна всюду, где это не оговорено особо, даются
по изданию: Thomas Mann. Gesammelte Werke, Bd. 1—12. Berlin, Aufbau-Verlag,
1955. Первое число в скобках обозначает том, второе — страницу.
478
будущности своей нации. Именно эта глубинная, очень прочувствованная
и стойкая связь со своим народом закономерно привела Томаса Манна
к активной антифашистской деятельности.
Связь с народной почвой наиболее непосредственно осознавалась То-
масом Манном как связь с великим наследием национальной культуры.
Классическая традиция разнообразно преломилась в творчестве Т. Манна.
Она проявлялась прежде всего в склонности к философски обобщающему
мышлению, к раздумьям над большими, коренными вопросами человече-
ского бытия. Она проявилась в той глубокой заинтересованности, с какой
Т. Манн, художник и критик, разрабатывал проблемы отечественного
культурного достояния: он посвятил великим немецким писателям ряд
историко-литературных этюдов, он воссоздал образ Шиллера в новелле
«Тяжелый час» и образ Гете в романе «Лотта в Веймаре». Глубокие раз-
мышления над судьбами духовных богатств Германии, ее поэзии, филосо-
фии, музыки и вместе с тем оригинальную творческую переработку фау-
стовской темы, почерпнутой у Гете и в немецком фольклоре, находим мы
в романе «Доктор Фаустус». Тревога за национальное культурное насле-
дие и горячая любовь к нему — один из важных мотивов всей писатель-
ской деятельности Т. Манна.
При всей своей кровной привязанности к германской культуре минув-
ших эпох Томас Манн как художник никогда не страдал национальной
ограниченностью. Работая в области реалистической прозы, он обращал-
ся к зарубежным литературным образцам, высоко ценил мастеров фран-
цузского и английского романа, в частности Диккенса, Флобера, живо
интересовался норвежской литературой, переживавшей в конце XIX в.
полосу расцвета. Однако особо важную роль сыграли в его творческом раз-
витии классики русского реализма3.
Отношение Томаса Манна к русской литературе освещено им в мно-
гочисленных статьях («Русская антология», «Гете и Толстой», «Анна Ка-
ренина», «О Достоевском —с чувством меры» и т. д.). В письме к Г. Лан-
ге Т. Манн писал: «Ты прав в своем предположении, что я с давних вре-
мен многим обязан и во многом признателен русской литературе, которую
я еще в юношеской новелле «Тонио Крегер» назвал «святой русской ли-
тературой». Я не справился бы в возрасте 23—25 лет с работой над «Буд-
денброками», если бы не укреплял и не ободрял себя повторным чтением
Толстого. Русская литература конца XVIII и XIX века действительно —
одно из чудес духовной культуры...»4. В круг русских чтений Томаса
Манна [входили и Гоголь, и Тургенев, и Гончаров, и Достоевский, и Лес-
ков, и Чехов; исключительно сильна была его творческая привязанность
к Льву Толстому. Томас Манн сравнивал Толстого с Антеем, черпающим
силу в соприкосновении с землей; он с восхищением отзывался о его
«бессмертном здоровье, бессмертном реализме» (10, 275) и говорил, что
влияние эпического искусства Толстого помогает другим писателям «спа-
саться от соблазнов манерности и болезненной игры, возвращаться к исто-
кам естественности и здоровья, находить их в самих себе» (10, 276).
Толстой был для Томаса Манна внутренней опорой в борьбе с «соблазна-
ми» декаданса и вместе с тем — учителем реалистического мастерства.
Вобрав в себя богатый опыт отечественной и мировой классики,
Т. Манн явился выдающимся новатором реалистической прозы XX в.
Его романы насыщены философской, общественной, психологической,
эстетической проблематикой, отмечены высоким и самобытным искусст-
вом реалистического обобщения. В любом из своих больших повествова-
ний Томас Манн стремится осмыслить эпоху в ее целостности, поднимает
центральные проблемы времени. Интеллектуализм, характерный для То-
3 См. об этом: Alois Н о f m a n. Thomas Mann a Rusko. Literarm studie. Praha,
1959.
4 Thomas Ma inn. Zwei Brief e. «Aufbau», 1948, № 4, S. 459—460.
479
маса Манна как художника, побудивший его во многом видоизменить тра-
диционные формы романа, особенно заметно сказался в его произведе-
ниях, написанных после 1918 г. («Волшебная гора», «Доктор Фаустус»),
но в тенденции был присущ ему с самого начала.
Заслуживает внимания письмо Т. Манна к брату от 18 февраля 1905 г.,
где, в частности, сказано: «Пожалуй, мы оба, быть может, из-за неврасте-
нии, имеем роковое пристрастие к крайности (eine fatale Neigung zum
Extrem), но в этом, быть может, и наша сила. Недавно Бар превосходно
определил талант как способность к „крайней чувствительности и еще
более крайнему способу выражения44»5. Дело тут было, конечно, не в
«неврастении». Пристрастие к резким, неожиданным художественным
эффектам, по-разному сказывавшееся у Томаса и у Генриха Маннов, по-
рождалось прежде всего той обостренной чуткостью, с какой оба они
реагировали на социальные конфликты XX в., и было ответом на ощу-
щавшуюся ими потребность в обновлении повествовательного искусства.
У Генриха Манна все это порождало сатирический гротеск, отчасти сбли-
жавший его творчество с художественными исканиями экспрессионистов.
У Томаса Манна «пристрастие к крайности» выражалось прежде всего в
философской сгущенности ситуаций и образов, в острой проблемности
творчества, обусловившей громадное значение Томаса Манна не только
как художника слова, но и как большого мыслителя-гуманиста.
Иоганнес Бехер писал после смерти художника: «В Томасе Манне
прекраснейшая гуманистическая традиция нашей литературы сочетается
с животворным духом прогресса... Вся Германия оплакивает Томаса Ман-
на, хранит его нетленное наследие, чтит его великую память,— и мы уве-
рены, что его пример окажет воздействие на лучших немцев» 6.
2
Томас Манн родился в Любеке 6 июня 1875 г. Его отец был крупным
коммерсантом, консулом Нидерландов, членом местного сената. После
смерти отца наследственная фирма была ликвидирована, и семья по же-
ланию матери переехала в Мюнхен. Юный Томас Манн поступил практи-
кантом в страховое общество, но вскоре оставил службу. Он рано начал
литературную деятельность. В 1893 г. в журнале «Гезелыпафт» («Gesell-
schaft») появилось его стихотворение, а годом спустя он опубликовал в
том же журнале свой первый рассказ «Падшая» («Gefalien»). После это-
го Томас Манн целиком посвятил себя литературной работе, одновремен-
но слушая лекции в Мюнхенском университете. В середине 90-х годов он
совершил со старшим братом длительное путешествие в Италию; затем
работал в редакции сатирического журнала «Симплициссимус», где вел
отдел художественной прозы. В 4898 г. он выпустил небольшой сборник
новелл «Маленький господин Фридеман» («Der kleine Herr Friedemann»),
в 1901 г. закончил работу над романом «Будденброки» («Buddenbrooks,
Verfall einer Familie»).
Два города, в которых прошли детство и отрочество, а затем молодость
Томаса Манна, были очень различны по своему облику, и каждый из них
наложил отпечаток на дарование художника. В Любеке — старинном ган-
зейском вольном городе, с давними традициями самоуправления и широ-
кими международными торговыми связями, крепко устоявшимся провин-
циально-патриархальным укладом жизни, Томас Манн рос в среде «пат-
рициата» — солидной, умеренно-консервативной, просвещенной буржуа-
зии. В Мюнхене, крупнейшем литературно-художественном центре Гер-
манской империи, он столкнулся с иным кругом людей, близко узнал
5 «Thomas Mann — Heinrich Mann». Briefwechsel 1900—1949. Berlin und Weimar,
1965, S. 30.
6 «Neues Deutschland», 14.August 1955.
480
Томас Манн
Фотография
писателей, музыкантов, артистическую богему, окунулся в атмосферу спо-
ров об искусстве, творческих исканий, был свидетелем зарождения и раз-
вития различных художественных течений «конца века». Сопоставление и
конфликт двух социально-психологических типов — «бюргера» и «худож-
ника», которые проходят через все творчество Томаса Манна, в известной
мере связаны с той суммой разнообразных жизненных впечатлений, какая
была им получена еще в молодые годы.
Работу над романом «Будденброки» Томас Манн начал во время пре-
бывания в Италии. Задумав описать среду, смолоду знакомую ему, Манн
отнюдь не ограничился воспоминаниями детских и отроческих лет: он
тщательно собирал семейные документы, расспрашивал мать и других род-
ных. Немецкие исследователи (А. Элёссер и др.) давно уже возвели основ-
ных героев романа к реальным прототипам, установили, что ряд образов,
ситуаций, даже мелких бытовых деталей восходит к подлинным фактам
семейной истории Маннов, к личным наблюдениям художника и близких
ему людей. Но «Будденброки» далеко переросли рамки семейной хроники.
Повествование о жизни четырех поколений любекской купеческой семьи
приобрело характер большого художественного обобщения, размах кото-
рого стал до конца ясен самому автору лишь много лет спустя.
«Я действительно написал роман о своей собственной семье...— вспо-
минал впоследствии Томас Манн.— Но по сути дела я и сам не сознавал
того, что, рассказывая о распаде одной бюргерской семьи, я возвестил го-
раздо более глубокие процессы распада и умирания, начало гораздо более
значительной культурной и социально-исторической ломки» (12, 588).
Роман о судьбах одной буржуазной семьи оказался благодаря широте
социально-психологического видения художника повествованием о судь-
бах класса — об упадке буржуазии. Обобщающий смысл этого произведе-
ния был живо воспринят читателем не только в Германии, но и в других
странах. Роман имел большой международный успех.
Сила типизации, заложенная в «Будденброках», проявляется прежде
всего в том, что семейный быт персонажей, перипетии их личной жизни
теснейшим образом связаны с ходом национальной, отчасти и междуна-
родной истории. Приметы времени, ритм исторических и социальных пе-
ремен непрерывно ощущаются в развитии действия. Круг идейных и по-
литических интересов персонажей, даже описания их внешности, одежды,
речи — ;все это дано с большой полнотой метких деталей, и во всем этом
просвечивает своеобразие сменяющихся исторических периодов. Приуро-
чивая отдельные главы к точно обозначенным датам, Томас Манн пока-
зывает, как отражались в частном быту Будденброков разнообразные со-
бытия окружающей жизни — учреждение таможенного союза, идейная
борьба 40-х годов, революция 1848 года, воссоединение Германии под
эгидой Пруссии... Представители различных поколений Будденброков при-
держиваются тех взглядов, привычек, норм поведения, которые характер-
ны именно для их эпохи. Старший из персонажей романа, Иоганн Будден-
брок, крупный торговец зерном, поставщик прусских войск во время
освободительных войн, вырос в традициях вольнодумства XVIII в.: он вы-
ше 1всего ставит разум, иронически относится к религии и церкви, не без
уважения вспоминает о Наполеоне; в своих привычках, даже в манере го-
ворить, он сохраняет неуловимый налет простонародной грубоватости и
прямоты. Это — собственник, еще не утративший связей с народом. Его
сын, консул Иоганн Будденброк,— человек другой эпохи. Он набожен и
в то же время привержен к «практическим идеалам» умеренного консти-
туционализма и свободы торговли; побаиваясь революции, он все же креп-
ко убежден ib прочности господства своего класса и умеет строго соблю-
дать дистанцию в общении с нижестоящими. Сенатор Томас Будденброк,
глава фирмы в третьем поколении, чувствует начинающийся закат своего
общества: недаром такой притягательной силой обладает для него песси-
31 История немецкой литературы, т. IV
481
мистическая философия Шопенгауэра, недаром так коробит и пугает его
начинающаяся ломка патриархальных устоев, восхождение нового слоя
буржуа, пробивающихся к успеху агрессивными авантюристическими
способами. И, наконец, последний из Будденброков, юный Ганно —живое
олицетворение духа декаданса с его усталостью и равнодушием к жизни,
с его болезненным индивидуализмом и эстетизмом. Исторический путь
буржуазии от героической эпохи штурма феодальных монархий до кризи-
са и вырождения капиталистического строя воссоздан в персонажах
«Будденброков» с глубокой психологической убедительностью; в истории
одной семьи естественно и без малейшей натяжки отражены судьбы це-
лой общественной формации.
Будденброки — бюргеры. В это понятие Томас Манн всегда вклады-
вал очень серьезный не только социальный, но, пожалуй, и философский
смысл. Бюргер, согласно мысли писателя,— не просто собственник, но и
носитель определенных, весьма ценных традиций немецкой культуры,
цвет и основа нации. С этим понятием у Т. Манна связано представление
о безукоризненной честности, прочности семейных и нравственных начал,
трудолюбии, чувстве долга: кодекс бюргерской морали очень четко выра-
жен в фамильном девизе Будденброков: «Сын мой, с охотой верши дела
свои днем, но лишь такие, чтобы мы могли спокойно спать ночью» (1, 55).
Томас Манн высоко ставит роль бюргерства в истории страны, будучи
убежден, что этим классом создано наиболее ценное достояние Германии
не только в сфере материальной, но и в сфере духовной. Термин «бюргер»
не связывается в его сознании ни с рвачеством, ни с хищничеством, ни с
мракобесием. Напротив, в сохранении бюргерских традиций Томас Манн
(не только в пору работы над «Будденброками», но и в последующие го-
ды) видел опору против реакционного варварства и прочих бед, грозив-
ших Германии в эпоху империализма. Понятие «бюргер» было для Тома-
са Манна положительным понятием; в Будденброках писатель видел людей,
близких его сердцу и заслуживающих уважения. Тем примечательнее,
что бескомпромиссная трезвость художника • позволила ему дать правди-
вую, объективную, проникнутую социальным критицизмом картину жизни
его класса.
Каждому из основных персонажей романа «Будденброки» присуща
определенная личная порядочность, твердые этические правила, привитая
с детства культура поведения. Семейные привязанности Будденброков,
их забота друг о друге, о добром имени и процветании рода — все это с
большим сочувствием и даже несколько патетически передано в романе.
Через повествованиеАпроходит мотив «фамильной тетради»: эта тетрадь, в
которую записываются нее важнейшие факты жизни семьи, рождения,
бракосочетания, смерти, является как бы эмблемой устойчивости и преем-
ственности почтенных бюргерских традиций. Деловые будни фирмы, иму-
щественные отношения персонажей, прибыль или убыль наследственного
капитала, события, знаменующие рост престижа Будденброков в городе
или падение этого престижа,— все это фиксируется романистом со скрупу-
лезным и сочувственным вниманием.
И вместе с тем ни кровная привязанность автора к изображаемой сре-
де, ни укоренившаяся в нем концепция «бюргерства» не мешает Томасу
Манну отнестись к своим героям с большой независимостью суждения.
Сквозь благожелательно-спокойные описания будденброковского быта то
и дело, начиная с первых же глав, пробивается сдержанная, но все же
очень заметная авторская ирония. Мы читаем о том, как консул Иоганн
Будденброк записывает в фамильную тетрадь благочестивые размышле-
ния по поводу рождения младшей дочери Клары: «Перо его бежало тороп-
ливо, безостановочно, ровно, строка за строкой, и, выводя коммерческие
завитушки, беседовало с богом» (1, 51)... Пафос купеческой добродетели
нередко охлаждается этой иронией повествователя, нарастающей по мере
482
развития действия. В идиллически-благочестивые семейные отношения
Будденброков то и дело вторгается проза грубых расчетов; браки заклю-
чаются или расторгаются по соображениям престижа фирмы или денеж-
ной выгоды; материальные интересы не раз заставляют даже наиболее
морально стойких членов семьи забывать о братских привязанностях или
сыновней почтительности. Обо всем этом рассказано правдиво и без при-
крас.
Важное место в романе занимает Тони Будденброк — дочь консула
Иоганна, сестра Томаса. Она открывает и замыкает собою повествование,
появляясь и на первой, и на последней его странице. Перед читателем
проходит вся ее жизнь — от безмятежного детства до безрадостной оди-
нокой старости. Тони выступает в романе как наиболее страстная и на-
стойчивая хранительница старинных семейных устоев. Все ее душевные
силы устремлены на то, чтобы поднять или хотя бы сберечь репутацию
семьи и фирмы, с достоинством блюсти и помогать блюсти другим искон-
ную купеческую славу своей фамилии. В образе Тони ярко сказывается
та психологическая многогранность, которая присуща главным персона-
жам романа. В ней много настоящего человеческого обаяния, искренно-
сти, живости, трогательной женственности. И эти привлекательные ка-
чества причудливо сочетаются в ней с мелочными, суетными взглядами
и привычками, с привитыми воспитанием собственнической кастовостью
и эгоизмом. Вся история жизни Тони, которая во имя ложно понятого
«долга перед семьей» подавляет в себе молодое, светлое чувство к студен-
ту-демократу Мортену, дважды выходит замуж без любви, подчиняясь
соображениям расчета и тщеславия, губит собственное счастье, а затем
становится невольной виновницей несчастья дочери,— знаменует банк-
ротство, полный крах тех мещанских норм поведения, которыми она ру-
ководствовалась. Носительница будденброковской морали становится в
конечном счете жертвой этой морали. И судьба Тони, шаг за шагом вос-
созданная в романе, и психологический портрет ее, обрисованный со
смесью симпатии и юмора, заключают в себе серьезное критико-реали-
стическое содержание: именно здесь особенно наглядно обнаруживается,
сколько затаенной бесчеловечности заключено в нравах и жизненных
правилах буржуазии — даже наиболее просвещенной и гуманной ее части.
Авторский критицизм по отношению к Будденброкам сказывается и
в более глубоком смысле — во всей внутренней логике развития дейст-
вия, в мотивировке падения богатого и процветающего бюргерского рода.
Тут, правда, проявляются и внутренние противоречия мировоззрения пи-
сателя. Отчужденность от народа, естественно, сужала диапазон реализ-
ма Томаса Манна. Трудящиеся представлены в «Будденброках» лишь
случайными и почти гротескными фигурами (таков, например, старый
рабочий Гроблебен, который «с каплей, дрожащей на кончике носа», при-
ходит подобострастно поздравлять господ с очередным семейным торже-
ством) . Революционные события 1848 г. в Любеке даны как преходящий
и не столь уж драматический эпизод: изображая рабочих, романист да-
лек от мысли, что именно отсюда может грозить гибель могуществу иму-
щих классов. Закат Будденброков осознается самим Томасом Манном
как процесс скорей биологический, чем социальный: Будденброки из по-
коления в поколение становятся все менее жизнеспособными, на смену
Иоганну-старшему, крепкому даже в преклонные годы, приходит деся-
тилетия спустя его хилый потомок Ганно. Упадок семьи истолкован в
известной мере как действие роковой наследственной обреченности. Но
вместе с тем Будденброки, как и любая другая буржуазная семья, под-
вержены действию коренных законов общества, в котором они живут,—
общества, основанного на всеобщем антагонизме и борьбе всех против
всех. Пытаясь перенять хищнические нравы своих более удачливых кон-
курентов, они тем не менее терпят поражение в схватках с теми разбога-
31*
483
тевшими «выскочками», которые выходят на передний план германской
экономики в годы после воссоединения страны, в преддверии эпохи им-
периализма. Да и помимо этого, сами законы, нравы, обычаи капитали-
стического общества постепенно подтачивают основы будденброковского
благополучия — такова логика буржуазного бытия. Атмосфера напря-
женной борьбы за существование, постоянных схваток с конкурентами,
провинциальных интриг, маскируемых светской вежливостью, подспуд-
ных семейных раздоров на материальной почве, прикрываемых привыч-
ной и не всегда искренней сердечностью,— атмосфера, в которой живут
Будденброки от первого и до последнего поколения, передана в высшей
степени выразительно.
В одной из первых глав консул Иоганн бросает характерную репли-
ку: «Нельзя допустить, чтобы тайная трещина расколола здание, с божьей
помощью воздвигнутое нами» (1, 47). Этот мотив «тайной трещины» не
раз в различных вариациях повторяется в романе. Томас Манн обстоя-
тельно, с большим богатством красочных бытовых штрихов, описывает
семейные торжества Будденброков — и тут же демонстрирует изнанку их
благополучия: радость семьи омрачается какой-нибудь непредвиденной
неприятностью (как правило, тщательно скрываемой от посторонних).
В день, когда Будденброки празднуют новоселье, приходит письмо от
сводного брата Готхольда, настойчиво требующего выплаты своей доли
наследства. Сразу после крестин Ганно обостряется давно назревавший
конфликт между братьями — Томасом и Кристианом. Торжество по слу-
чаю столетнего юбилея фирмы непоправимо испорчено внезапным изве-
стием о том, что урожай, закупленный на корню у помещика, побит гра-
дом. Рождественский ужин у бабушки, вдовы консула, сопровождается
ведущимися вполголоса и тягостными для всех разговорами о зяте Тони,
Вейншенке, которому грозит тюрьма за недозволенные коммерческие
операции. Картины семейных празднеств образуют узловые точки в сю-
жете романа, и обнаруживающаяся каждый раз «тайная трещина» при-
дает этим эпизодам особый привкус неотвязной горечи. Так самим сюже-
том романа обнажается непрочность основ, на которых зиждется счастье
и могущество Будденброков. Тема упадка, развертывающаяся в особен-
ности во второй половине романа, подготовлена в сущности всем разви-
тием действия.
Главные носители этой темы упадка— братья Томас и Кристиан,
а затем сын Томаса — Ганно.
С исключительным богатством психологических оттенков развертыва-
ет Томас Манн сопоставление и противопоставление двух братьев, пока-
зывая неизбежное нарастание вражды между ними. Каждый из харак-
теров по-своему многогранен. Томас Будденброк — глава фирмы, сена-
тор, видное лицо в городе — многими чертами связан со старыми здоро-
выми традициями бюргерства; вместе с тем он культурнее своих предков.
В нем есть наследственная непоколебимая честность, энергия, размах,
сила воли, трудовое упорство; в его поступках сказывается вместе с тем
и немалая доля тщеславия, себялюбия, обывательской узости. Кристиан,
в противовес брату, обладает большой внутренней независимостью; в нем
нет ни капли лицемерия, он способен насмешливо и зло судить о людях
своего класса. Но его нелюбовь к коммерции оборачивается беспечно-
стью и ленью, его отрицание мелочной мещанской морали переходит в
прямой аморализм; откалываясь от своей среды, он становится отщепен-
цем, паразитически проедающим родительское наследство. Очень тонко,
диалектически показывает Томас Манн относительные преимущества
одного брата перед другим, и в конечном счете социальную обреченность
их обоих.
В истории взаимоотношений Томаса и Кристиана впервые разверты-
вается излюбленная Томасом Манном антитеза «бюргера» и «художника».
484
Понимание Кристиана Будденброка как своего рода «художника» может
показаться произвольным, но оно правомерно. Дело, конечно, не только
в том, что Кристиан любит театр и сам обладает актерским дарованием.
Для Томаса Манна «художник» (как и «бюргер») — не только социальное,
но и психологически-философское понятие. Художник для него — незау-
рядная личность, не укладывающаяся в обычные рамки нормального обы-
вательского существования, не поддающаяся оценке согласно общеприня-
тым нравственным нормам. «Художник» — обязательно чужак, белая
ворона в среде бюргеров. Именно тако<в Кристиан Будденброк — одарен-
ный, но вместе с тем больной и беспутный человек. Для Томаса Манна
отнюдь не является случайностью, что подобная натура могла вырасти
именно в бюргерской среде. Кристиан чужд своему окружению, но он
вместе с тем типическое порождение буржуазии на стадии ее распада.
Беззаботный, бесшабашный эгоизм Кристиана проистекает из того же
классового источника, что и целеустремленный, облагороженный бюр-
герским кодексом чести и долга эгоизм его брата.
Если Кристиан, артистическая натура, тем не менее кровно связан
с породившей его буржуазной средой, то примерный коммерсант Томас
сам втайне и незаметно для себя выламывается из своего купеческого
окружения. Ему с молодых лет свойственны известные черточки интел-
лектуального снобизма, еще более усиливающиеся после женитьбы на
Герде Арнольдсен, девушке с утонченными вкусами, любящей музыку и
презирающей мещанство. Интерес Томаса к торговым делам, его скру-
пулезная аккуратность, подтянутость, привычка к систематической ра-
боте — все это мало-помалу приобретает показной характер, прикрывает
собой растущее безразличие к окружающему: шаг за шагом прослежено
в романе нарастание душевной усталости у Томаса Будденброка, утрата
им воли к жизни, находящая опору в философии Шопенгауэра. В конеч-
ном счете оба брата приходят к физическому и духовному распаду. Ско-
ропостижная смерть Томаса, который умирает, упав на улице в грязь,
и неизлечимая психическая болезнь, завершающая жизнь Кристиана,—
заключают в себе нечто бесславное, унизительное. Так сказывается общ-
ность судьбы обоих братьев-антагонистов, из которых каждый по-своему
нес на себе печать вырождения.
Ганно Будденброк, по сравнению со своим дядей Кристианом,— го-
раздо более тонкая, духовно более высокая вариация типа «художника».
Музыкальное дарование возвышает его, как и его мать Герду, над миром
грубой коммерческой прозы. Но у Ганно, еще больше чем у Герды, сама
эта привязанность к музыке приобретает болезненный оттенок. Если у
роллановского ЖанаЖристофа музыкальное творчество вырастает из
ощущения полноты и радости бытия, то для Ганно музыка является
единственным убежищем, спасением от всей окружающей жизни, кото-
рая представляется ему невыносимо нудной обыденщиной. Желание тво-
рить противоречиво сочетается у хилого, робкого подростка с отвраще-
нием к бытию, по сути дела с нежеланием жить; ранняя смерть Ганно —
следствие не только физической, но и душевной хрупкости. Очень про-
зорливо вскрывает здесь Томас Манн и социальные, и психологические
корни новейшего упадочнического искусства. Так протягиваются нити
от финальных глав «Будденброков» к последующим произведениям
Т. Манна на тему о судьбе искусства и художника — к новеллам и к ро-
ману «Доктор Фаустус».
«Будденброки» — произведение оригинального и тонкого мастерства.
Новаторство молодого прозаика сказалось уже в сюжетной структуре по-
вествования. Отказавшись от романической интриги, от традиционной
завязки и развязки, полностью подчинив все действие размеренно-мед-
ленному течению семейной хроники, лишь изредка осложняемой драма-
тическими, кризисными событиями, Томас Манн нашел новые источники
485
занимательности в глубоком психологическом раскрытии характеров, по-
казанных в сопоставлении, взаимодействии, длительном и подчас проти-
воречивом развитии.
Каждый, даже самый эпизодический персонаж обладает своими при-
вычками, жестами, своей манерой речи. Эти постоянные приметы разра-
ботаны очень гибко и разнообразно; изображение внешности и манер
персонажа тщательно связано с его психологической характеристикой.
В любой портретной подробности или особенностях речи просвечивают
существенные свойства человека. Так, «голубые тени», плотно залегаю-
щие под глазами Герды, говорят о ее напряженной духовной жизни и в
то же время о ее душевной вялости и усталости. Пристрастие старого
Будденброка к французским выражениям, сочетающимся у него с «плат-
дейч» («Je, den Diiwel ook, c’est la question, ma ties chere demoiselle!»),
напоминает и о его вольтерьянских симпатиях, и о его плебейских на-
клонностях. Церемонная, коммерчески-витиеватая речь первого мужа
Тони, Грюнлиха, и фамильярная, пересыпанная бессмысленными воскли-
цаниями речь ее второго мужа, баварца Перманедера, по-разному изоб-
личают пошлость, духовную нищету каждого из них и т. д.
Томас Манн не раз сам отмечал свою склонность к лейтмотивам. Они
являются для него не просто средством характеристики персонажей, но
и чем-то более значительным: это неотъемлемый элемент его художест-
венного стиля. В «Будденброках» мы находим исключительное обилие
портретных и речевых лейтмотивов, приобретающих не только индиви-
дуализирующее и эмоционально-оценочное, но и композиционное назна-
чение. Изображая жизнь своих персонажей на протяжении четырех де-
сятилетий, Томас Манн нередко посредством повторяющихся деталей и
ситуаций показывает неизменное в изменчивом: бедная кузина Будден-
броков, Клотильда, в пожилом возрасте столь же смиренна и столь же
прожорлива, как была в детстве; дочери Готхольда Будденброка —
Фридерика, Генриэтта и Пфиффи — на протяжении многих лет по раз-
ным поводам обнаруживают ту же завистливость и склонность к злосло-
вию... Повторяющиеся развернутые! определения, которые сопутствуют
тем или иным эпизодическим персонажам (например, госпожа «Штут
с Глоккенгиссерштрассе, та самая, что была вхожа в лучшие дома»),
усиливают иронический колорит повествования, помогают установить
дистанцию между автором и изображаемой им средой. Постоянные эпи-
теты, устойчивые портретные детали, излюбленные реплики (например,
звучащая на каждом семейном празднике фраза старой учительницы
Зеземи: «Будь счастлив, милое дитя!») —все это придает повествованию
особую спаянность, многими малоприметными нитями связывает воедино
отдельные его части. Иной раз речевые лейтмотивы несут в себе и глу-
бинный психологический подтекст. Так, Тони в зрелые годы никогда не
вспоминает о друге ее юности Мортене, но, повторяя время от времени
его любимые выражения, ученые словечки («вот это — чистый натураль-
ный продукт!») или услышанные от него вольные политические сужде-
ния, она тем самым выдает свою затаенную тоску по безвозвратно утра-
ченной большой любви.
Томас Манн чутко воспроизвел в «Будденброках» и особенности речи
разных поколений, и разнообразие местных говоров, отражавшее в себе
долголетнюю раздробленность Германии. Он сплавил воедино в своем
романе коммерческую, музыкальную, юридическую, философскую терми-
нологию с разнообразными формами бытового просторечия. Соединив
различные лексические пласты в одно нерасторжимое целое, подчинив
все повествование естественному, прихотливо-свободному течению разго-
ворных интонаций, он внес значительный вклад в развитие общегерман-
ского литературного языка.
486
Томас Манн
Гравюра Макса Либермана
3
Исключительно сложными путями развивалась эстетическая мысль
Томаса Манна. Он много размышлял над судьбами искусства. Он горячо
отстаивал свободу художника, его независимость от обывательского об-
щественного мнения. В одной из ранних статей об искусстве «Бильзе и
я» («Bilse und ich», 1906), которую он сам называл «маленьким манифе-
стом», он полемизировал с вульгарным представлением, будто писатель
копирует реальные предметы; он предостерегал читателей, что не следует
доискиваться, с кого «списаны» те или иные образы. «Не говорите по-
стоянно: это я, а это такой-то. Это — выражение мыслей художника, свя-
занных с вами. Не нарушайте сплетней и поношением его свободы, кото-
рая одна только дает ему возможность делать то, что вы любите и цени-
те, и без которой он был бы ненужным холопом» (11, 18). Отстаивание
творческой активности художника, его права самостоятельно осмысли-
вать и преображать видимую реальность является здесь, как и в других
работах Т. Манна, формой самозащиты от тех властей и авторитетов, ко-
торые хотели бы навязать людям искусства свое отношение к действи-
тельности. В условиях империалистической Германии эта самозащита
имела особенно очевидный прогрессивный смысл.
Вместе с тем Т. Манн был во многом подвержен влиянию буржуазной
идеалистической эстетики. Ему была близка мысль Шопенгауэра о «не-
заинтересованности» и интуитивности эстетического созерцания, об ав-
тономности художественного познания от интеллекта и воли. (Эстетиче-
ские взгляды Шопенгауэра были сочувственно изложены Т. Манном в
487
статье «Шопенгауэр», 1938.) В молодые годы Томас Манн с большим
вниманием вчитывался и в сочинения Ницше; критическое отношение к
Ницше выработалось в нем значительно позднее, в период антифашист-
ской эмиграции. Разумеется, и у молодого Томаса Манна антигуманисти-
ческие парадоксы Ницше отнюдь не вызывали сочувствия, но автор «За-
ратустры» внушал ему уважение как крупный талант, возвышавшийся
над филистерской непосредственностью. Иррационализм, антиинтеллектуа-
лизм Ницше, его концепция неизбежной греховности, аморальности ис-
кусства — все это действовало на Томаса Манна, находило отклик в его
сознании.
Внутренняя борьба, происходившая в сознании художника, отрази-
лась в его новеллах, созданных с конца 90-х годов до начала первой ми-
ровой войны.
Замечательное новеллистическое мастерство Т. Манна сказалось уже
в первых его небольших рассказах, написанных еще до «Будденброков»
(«Маленький господин Фридеман», 1897; «Луизхен», 1897). Новеллы
Т. Манна — это прежде всего психологические этюды: центр тяжести
здесь не в событиях, а в раскрытии острых душевных коллизий. Писа-
тель выявляет и обнажает скрытый трагизм будничного бытия; трагизм
этот сказывается в постепенно нарастающем психологическом напряже-
нии, которое подчас разрешается неожиданной катастрофической развяз-
кой. Уже этим ранним произведениям Манна присуща гуманистическая
теплота, сочувствие чистым, неиспорченным людям, отвращение к эгоиз-
му и пошлости.
Основные новеллы Т. Манна посвящены теме искусства и художни-
ка. Резкие, не совсем обычные для писателя социальные акценты слы-
шатся в его малоизвестном рассказе-этюде «Алчущие» («Der Hungern-
den», 1902). Поэт Детлеф в подавленном душевном состоянии уходит со
светского праздника: он ощутил себя ненужным и чужим в среде всех
этих самодовольных, разряженных людей. Нищий бродяга на улице
смотрит на Детлефа враждебными глазами: он видит в нем одного из не-
навистных сытых господ. И поэт в мыслях обращается к бродяге: «Ты
ошибся, друг... Твой жалкий облик не является для меня пугающим и
стыдящим напоминанием о чужом и страшном мире. Ведь мы — братья!..
Мы оба находимся среди обманутых, алчущих, обвиняющих и отрицаю-
щих, обоим нам знакомы предательские часы презрения к самому себе...»
(9, 202). Поэт в тяжелую минуту почувствовал себя «братом» всех угне-
тенных и обиженных. Но страдания творческой личности отчасти моти-
вируются самой природой искусства, в силу которой всякий художник
неизбежно одинок и несчастен. Детлеф размышляет: «Ах, если можно
было бы хоть раз, хоть в такую ночь, как эта, быть не художником, а чело-
веком! Хоть на время ускользнуть от проклятия, которое неумолимо
гласит: ты не смеешь существовать, ты должен созерцать; ты не смеешь
жить, ты должен творить; ты не смеешь любить, ты должен познавать!»
(9,199). Здесь, как это часто бывает у Томаса Манна, драма одаренного
человека приобретает роковой оттенок. Понятия «жить» и «творить»
противопоставляются с еще большей прямотой, чем это было в последних
главах «Будденброков». Талант осознается как непреодолимая преграда,
которая отделяет художника не только от буржуа, собственников, но и
от здоровых, нормальных людей вообще. И в силу этого эпизодически
вспыхнувшее в герое рассказа чувство «братства» с обездоленными ока-
зывается преходящим — это чувство не может избавить поэта от гнету-
щего его одиночества.
Мысль о таланте как проклятии, о художнике как отщепенце лежит
в основе большой новеллы «Тонио Крегер» («Tonio Kroger», 1903). По
месту действия и характеру изображаемой среды новелла эта близка к
«Будденброкам». Тонио Крегер — одухотворенный, хрупкий, угловатый
488
подросток, потомок богатого бюргерского рода, кое в чем схож с Ганно
Будденброком. В нем как бы продолжена судьба Ганно: он вырастает,
становится известным поэтом и проносит через всю свою жизнь то чув-
ство непреодолимой отчужденности от окружающих, которое терзало
его, начиная с детства. Исключительно рельефно воссоздан духовный
облик Тонио Крегера, чуждого житейской пошлости и в то же время инди-
видуалистически замкнутого, с больной, легко ранимой душой. В новел-
ле «Тонио Крегер» впервые сказывается особенность многих произведе-
ний Томаса Манна — насыщенность тревожной, ищущей мыслью, рас-
крывающейся в диалогах-дискуссиях. Тонио Крегер в беседах с русской
художницей Лизаветой Ивановной развивает мысли, во многом близкие
к ходячим «кредо» декадентского искусства. Художник, по его мнению,
обязан быть холодным, бесстрастным. «Чувство, теплое, сердечное чув-
ство, всегда банально и бестолково, артистичны только раздражения и
холодные экстазы нашей испорченной нервной системы... Художник сам
себя уничтожает, если делается человеком, способным чувствовать»
(9, 228). Но эти воззрения опровергаются дальнейшим ходом спора. Рус-
ская женщина выдвигает перед Тонио идеал искусства, которое оказыва-
ет «целительное, освящающее воздействие» на людей; она метко назы-
вает своего собеседника «заблудшим бюргером». И сам Тонио Крегер,
продолжающий мучиться одиночеством, в конце концов признается в
своей тайной любви ко всему «человечному, приветливому, обыденно-
му...» (9, 270).
Подвергая критике художников-«оверхчеловеков», отворачивающихся
от жизни, замыкающихся в высокомерной изоляции, Томас Манн в то
же время раскрывал враждебность современного ему общества искусству,
равнодушие обывателей к духовным ценностям. Горькой иронией насы-
щены страницы «Тонио Крегера», повествующие о кратковременном пре-
бывании поэта в родном городе, где он давно не был. Его никто не знает;
полиция по недоразумению задерживает его, приняв за авантюриста.
Глубокий антибуржуазный смысл заключен в новелле «Меч божий»
(«Gladius dei», 1902). Пестрые, яркие картины сияющего Мюнхена с его
театрами, библиотеками, музеями, домами оригинальной архитектуры,
художественными и книжными магазинами говорят, казалось бы, об изо-
билии культурных сокровищ. Но это впечатление благополучия и пыш-
ности разрушается сдержанной и настойчивой авторской иронией. Жи-
вопись, скульптура, книги — все в этом богатом городе является предме-
том коммерции и рекламы, все предназначено для утех пошлых и празд-
ных людей. Художественный магазин М. Блютенцвейга — главное место
действия новеллы — снабжен выразительным повторяющимся определе-
нием: «предприятие, торгующее красотой» (Schonheitsgeschaft). Повсе-
дневная деятельность этого предприятия, хозяин, продавцы, посетители,
разговоры, ведущиеся ib магазине и вокруг него,— все это воспроизведе-
но с едким сарказмом. Этому миру самодовольной коммерции противопо-
ставлен молодой монах Иеронимус, который исступленно призывает
проклятие божие на грешный город и видит в своем горячечном воображе-
нии костры, сложенные из картин и книг. Мюнхен показан глазами Иеро-
нимуса, и за ним остается последнее слово. Но угол зрения самого Тома-
са Манна не совпадает со взглядами его героя. Гнев Иеронимуса, продик-
тованный фанатической религиозностью, направлен против искусства
как такового. Гнев Томаса Манна, продиктованный самой искренней лю-
бовью к искусству и тревогой за его судьбу, направлен против тех, кто
превращает духовное достояние человечества в предмет пошлой сенсации
и торга.
В драматическом этюде «Фиоренца» («Fiorenza», 1904) та же ситуация,
тот же конфликт перенесены в далекое прошлое, и персонажами являют-
ся реальные исторические лица. В пьесе почти нет действия: драматиче-
489
ская форма — лишь повод для развертывания длинных диалогов, в кото-
рых сталкиваются два различных мировоззрения — христиански-аскети-
ческое и жизнерадостно-чувственное. Место монаха Иеронимуса здесь
занимает Джироламо Савонарола, чья бичующая проповедь обращена
против Лоренцо Медичи и его двора, а вместе с тем и против всего искус-
ства Ренессанса с его язычески жизнелюбивым духом. Нетрудно упрек-
нуть здесь Томаса Манна в недостатке историзма: здесь как бы намерен-
но снимается вопрос о том непреходящем прогрессивном значении, ка-
кое имеет художественная культура Ренессанса; критика современной
художественной жизни переносится на эпоху Возрождения. Но центр тя-
жести пьесы, конечно, не в той или иной оценке Ренессанса, а в очень
острой философской постановке вопроса о моральном содержании искус-
ства, о месте его в жизни людей. Художники, окружающие Лоренцо Ме-
дичи, привыкшие угождать его прихотям, рисуются Томасом Манном как
аморальные, эгоистические существа. «Я художник,— говорит один из
них, Гино.— Я свободный художник. У меня нет убеждений. Я украшаю
искусством то, что мне поручают украшать, и буду так же прекрасно ил-
люстрировать Боккаччо, как и святого Фому Аквинского» (9, 353). Та-
кое отношение к искусству Томас Манн сурово осуждает — прежде все-
го во имя достоинства самого искусства. И вместе с тем обличающие речи
Савонаролы приобретают особую силу убеждения оттого, что в словах
сурового аскета звучат отголоски боли и гнева страдающих, угнетенных
масс. Не только народ, но и наиболее чуткие из художников не могут не
прислушаться к словам проповедника: «Спор об украшении медовых пря-
ников, в то время как тысячи людей не имеют даже куска грубого хлеба
для утоления голода своего, есть не что иное, как нечестивое легкомыс-
лие» (9, 350). Завершая драматический конфликт нравственной победой
Савонаролы, Томас Манн дает выражение своим глубоким сомнениям в
справедливости и прочности тех основ, на которых покоится современная
ему буржуазная культура.
Тревога и скорбь художника по поводу судьбы искусства, превращае-
мого в объект торговли и праздной забавы, с тонкой и горькой иронией
высказаны в новелле-миниатюре «Вундеркинд» («Das Wunderkind»,
1903). Маленький музыкант Биби, выступление которого описано здесь,
в самом деле талантлив. Он в состоянии волновать и трогать взрослых
своими бесхитростными сочинениями. Но пошлая обстановка концертного
зала, искусственно созданная шумиха, советы импресарио — все это
коверкает детскую душу. «На вид ему лет девять, на самом деле восемь,
а выдают его за семилетнего»... «Как этот маленький многоопытный ка-
рапуз умеет вызывать аплодисменты!» (9, 273—276). Так одаренный
мальчик постепенно подготавливается к тому, чтобы превратиться в за-
урядного «торговца красотой». Томас Манн направляет луч психологи-
ческого анализа то на одного, то на другого из слушателей, сидящих в кон-
цертном зале, и показывает, что эти люди в большинстве своем равно-
душны к музыке, заняты своими суетными будничными интересами.
Очень трезво, конкретно раскрываются здесь объективные факторы, ко-
торые ведут к вырождению искусства в буржуазном обществе.
Новелла «Тристан» («Tristan», 4902) говорит о силе искусства, о вла-
сти его над человеческими душами; здесь возникает характерный для
эстетики Томаса Манна мотив внутреннего родства искусства и смерти.
Молодая, хрупкая, музыкально одаренная женщина Габриэлла Клетерьян
доживает последние дни в санатории для легочных больных. Занятия
музыкой дают ей минуты острой и чистой радости, но в то же время
ускоряют трагический исход ее болезни. Новелла эта насыщена едкой
сатирой, направленной против буржуа, обывателей, чуждых искусству
или опошляющих его. Поэтический облик Габриэллы контрастирует с
банальной атмосферой фешенебельного санатория, населенного самодо-
490
вольными, эгоцентричными, никому не нужными существами (по месту
действия и характеру изображаемой среды рассказ предвосхищает напи-
санный впоследствии роман Т. Манна «Волшебная гора»). Объектом
критики на этот раз являются в равной мере и «бюргер» и «художник»:
привычная для Томаса Манна антитеза здесь развертывается таким об-
разом, что обе соперничающие стороны подвергаются одинаково безжа-
лостному осуждению. Язвительно, с оттенком гротеска обрисован муж
Габриэллы, почтенный коммерсант Клетерьян — тупое, примитивное, сы-
тое животное. С не менее едкой иронией очерчен и его антагонист, влю-
бленный в Габриэллу обитатель санатория, писатель Детлеф Шпинель.
Писатель этот произносит много возвышенных слов о красоте, прези-
рает грубую житейскую прозу; в его нападках на Клетерьяна содержит-
ся много меткого и справедливого. Но в его собственном облике, словах,
поступках — немало фальши и пошлости. Шпинель написал всего одну
книгу. «Это был роман небольшого объема с весьма странным рисунком
на обложке, напечатанный на бумаге одного из тех сортов, которые
употребляются для процеживания кофе, шрифтом, каждая буква которо-
го походила на готический собор... Действие романа происходило в свет-
ских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными ве-
щами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошны-
ми тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства»
(9, 136). Уже в этом выявляется тесная связь писателя-сноба, мнящего
себя независимым от буржуазии, с образом жизни и вкусами имущих
классов. На протяжении всей новеллы Шпинель обнаруживает свою ду-
шевную слабость, дряблость, мелочный и трусливый эгоизм. Под конец
его характеристика дополняется психологической деталью. После смерти
Габриэллы Шпинель встречает в саду санатория няньку, несущую на ру-
ках маленького сына умершей. Вид упитанного, смеющегося младенца
приводит писателя в ужас — и не только потому, что он узнает в ребенке
черты его самодовольного пошлого отца. Шпинелю противно все то, что
напоминает о здоровье, о жизни. «Преследуемый ликованием маленького
Клетерьяна, он шел по дорожке, и в положении рук его была какая-то
настороженность, какое-то застывшее изящество, а в ногах — та наро-
читая медленность, которая бывает у человека, когда он хочет скрыть,
что внутренне пустился наутек» (9, 175).
Искусство и действительность, художник и общество, искусство и
смерть — таков круг эстетических, философских проблем, встающих в
одной из наиболее известных новелл Томаса Манна — «Смерть в Вене-
ции» («Der Tod in Venedig», 1911). Герой ее, талантливый и прославлен-
ный писатель Густав Ашенбах, по своему душевному и творческому скла-
ду во многом существенно отличается от других поэтов или музыкантов,
появлявшихся ранее «в произведениях Томаса Манна. В противовес рас-
слабленным, болезненно развинченным натурам — таким, как Тонио Кре-
гер или Ганно Будденброк и тем более Шпинель,— Густав Ашенбах при-
вык к строгому порядку, пунктуальному соблюдению приличий, суровой
дисциплине творческого труда. Эта четкость, собранность присуща и его
литературному стилю, лучшие образцы которого вошли в школьные хре-
стоматии. Своим педантизмом, пафосом самообладания и долга он сродни
Томасу Будденброку. И, подобно Томасу Будденброку, он © конечном
счете обнаруживает «тайную трещину», заложенную в самой основе его
благополучия. Писатель, пользующийся широким признанием в высших
кругах, получивший дворянское звание за свои книги, проникнутые
охранительным старопрусским духом, давно уже скрывает под оболочкой
дисциплины и порядка внутреннюю мертвенность, пустоту, ощущение
бессмысленности бытия. Он лишен ясной цели в жизни, не чувствует
живых связей между собой и остальными людьми.
491
Новелла «Смерть в Венеции» по своему сюжетному строению напо-
минает первые маленькие рассказы Томаса Манна (такие, как «Луиз-
хен») с их нарастающим психологическим напряжением и неожиданной
развязкой-катастрофой, обнажающей скрытую трагедийность человече-
ских судеб и отношений. Спокойная и безукоризненно добродетельная
жизнь Ашенбаха нарушена неожиданной вспышкой противоестественной
страсти. Под действием этой страсти писатель впервые осознает свою
глубочайшую внутреннюю опустошенность, призрачность своей славы,
фальшь всего своего прежнего существования. Кропотливый анализ ир-
рациональных порочных чувств героя отчасти сближает новеллу Томаса
Манна с литературой декаданса. Но основная направленность новеллы
резко враждебна декадансу. В размышлениях героя — особенно в его*
хаотических предсмертных раздумьях — подчеркивается извечная гре-
ховность, присущая якобы самой природе искусства. Однако центр тяже-
сти новеллы не в этом ложном тезисе, а в том, что она откровенно, глу-
боко реалистически воспроизводит облик буржуазного интеллигента, за-
тронутого духом распада. Не искусство «вообще», не художник «вообще»,
а именно буржуазное искусство новейшего времени, искусство, оторван-
ное от живых истоков народного бытия, неискреннее, лишенное значи-
тельного содержания,— вот то искусство, внутренняя слабость и нежиз-
ненность которого раскрывается в новеллах Томаса Манна.
4
В годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне,
перед немецкими писателями все более настойчиво вставали коренные
вопросы отечественной политической жизни. В разных формах проявля-
лось оппозиционное отношение передовой интеллигенции к кайзеровско-
му империализму. Именно в эти годы вызревал у Генриха Манна замы-
сел его трилогии «Империя».
Томас Манн еще в «Будденброках» (на страницах, изображающих
школу, где учился Ганно) высказывался в осуждающем смысле о «прус-
ской субординации», убивающей в немецком юношестве гуманные чув-
ства и самостоятельную мысль. Но отношение Т. Манна к политике виль-
гельмовской монархии было весьма сложным и двойственным. Стойкая
приверженность к старому бюргерству, его нравам, традициям и идеалам
не только во многом заслоняла от Томаса Манна реальные классовые
конфликты, но и побуждала его весьма снисходительно относиться к об-
ветшалым, отягощенным феодальными пережитками формам германской
государственности.
Эта двойственная позиция писателя сказалась в романе «Королевское
высочество» («Konigliche Hoheit», 1909). Там налицо социальная тема,
родственная теме «Будденброков»: вслед за историей упадка патриар-
хального купеческого семейства Т. Манн создал картину упадка старин-
ного феодально-аристократического рода, правившего на протяжении
многих веков одним из карликовых немецких «великих герцогств». Тра-
диционная кастовость великогерцогского двора, условности придворного
церемониала, напыщенный и застойный быт «сиятельств» и «высочеств»,
скованных тягостными предписаниями этикета,— все это отображено в
романе с изящной и подчас горькой иронией: все более очевидной стано-
вится нелепость этого придворного быта в эпоху, когда подлинными хо-
зяевами жизни стали банкиры и железнодорожные короли... Главный ге-
рой романа, молодой и хилый принц Клаус Генрих, потомок обедневшей
и вырождающейся династии,— своеобразная разновидность манновского
образа «художника». Вся его жизнь, начиная с раннего детства,— при-
творство, актерство, утонченная и нередко утомительная игра. Юный
492
принц учится «для вида», занимается спортом «для вида», принимает
участие в светских развлечениях «для вида»; добродушный, искренний
молодой человек всю жизнь обречен быть «королевским высочеством»,
одиноким, искусственно отгороженным от обычной жизни и нормальных
людей. Именно в этой роковой изолированности и вместе с тем в затаен-
ной тоске по всему здоровому, обыденному проявляется внутреннее род-
ство Клауса Генриха с такими героями Т. Манна, как Тонио Крегер.
Принц, бессмысленно растрачивающий силы на исполнение тягостной и
однообразной придворной службы, в сущности глубоко несчастен, и уже
в этом заключено осуждение того архаического уклада жизни, который
рисуется в романе. Не касаясь жизни народа, поставив в центр повество-
вания судьбу принца Клауса Генриха и его семьи, Томас Манн тем не
менее сумел раскрыть по-своему, изнутри, через переживания главного
героя вопиющую нелепость тех старонемецких феодально-монархических
традиций, которые весьма ощутимо сказывались в повседневной жизни
Германии не только до, но и после воссоединения страны.
Именно в этом оригинальном, сдержанном и тонком разоблачении пе-
режитков «немецкого убожества» заложена сила романа. Однако домини-
рующий тон книги все-таки — скорее мягкий юмор, чем острая сатира.
Привязанность Томаса Манна к гуманистическим устоям немецкой ста-
рины побуждает его в известной мере идеализировать и ту обыватель-
скую «Gemutlichkeit» («задушевность»), которая была в свое время зло
высмеяна Генрихом Гейне. Жизненные коллизии терзающегося одиноче-
ством Клауса Генриха, а заодно и финансовые затруднения его династии
благополучно разрешаются благодаря счастливому браку принца с до-
черью американского миллиардера; повествование перерастает в окрашен-
ную изящной иронией утопию-сказку.
Роман «Королевское высочество», написанный с обычным для Т. Манна
высоким словесным мастерством, свидетельствовал в то же время о нечет-
кости и замкнутости социального кругозора писателя. Гуманизм Томаса
Манна, в известной мере созерцательный и лишенный социальной опоры,
не мог уберечь его от реакционных влияний.
Давление господствующей идеологии на сознание Томаса Манна,
внутренняя безоружность писателя по отношению к ходячим национали-
стическим софизмам — все это обусловило ложную позицию Т. Манна в
годы первой мировой войны. Еще до (войны романист проявлял интерес
к биографии Фридриха II, которому германская буржуазная историогра-
фия создала ореол национального героя. Исторический очерк Томаса Ман-
на «Фридрих и великая коалиция» («Friedrich und die groBe Koalition»,
1915), как и его статья «Мысли о войне» («Gedanken im Krige»), опубли-
кованная осенью 1914 г., по сути дела явились поддержкой официальной
империалистической пропаганды. Отвлекаясь от конкретных экономиче-
ских и внешнеполитических целей, преследовавшихся правительством
Вильгельма II, Томас Манн тем не менее оправдывал войну Германии
против государств Антанты: он рассматривал ее как войну в защиту на-
циональных ocHoiB немецкой культуры. Рисуя не без психологической мет-
кости и почти без идеализации образ сухого, хитрого и жестокого Фридри-
ха II, отдавая себе отчет в аморальности действий этого монарха, Томас
Манн пытался мотивировать его агрессивную политику особым историче-
ским «предназначением» германской нации. Обосновывая историческую
целесообразность поведения Фридриха II, вступившего во время Семилет-
ней войны на территорию нейтральной Саксонии, Томас Манн по-своему
подкреплял аргументацию тех кайзеровских идеологов, которые оправды-
вали нарушение нейтралитета Бельгии в 1914 г.
Позиция Томаса Манна и в этот период его жизни была субъективно
вполне искренней. Он был захвачен волной всеобщего шовинистического
возбуждения и не отдавал себе отчета в подлинном смысле происходивших
493
событий. Война явилась для него полной внезапностью, повергла его в
состояние растерянности и смятения; в письме к брату Генриху от 7 ав-
густа 1914 г. он писал: «Я все еще как во сне,— а ведь теперь приходится
стыдиться, что я не предвидел разразившейся катастрофы и не считал ее
возможной. Какое потрясение! Как будет выглядеть Европа внутренне и
внешне, когда все это пройдет?.. Не надо ли благодарить судьбу за то, что
нам дано пережить такие неожиданные и великие события?». Немного
времени спустя, 18 сентября 1914 г., Томас Манн в письме к тому же
адресату уже прямо называл войну, ведущуюся Германией, «великой,
вполне праведной и даже торжественной народной войной» 7. Писатель,
далекий от текущей политической жизни и в то же время привыкший
относиться без критики к иррационалистическим легендам и мифам, соз-
данным философами немецкого декаданса, во время войны поддался тем
идеям национального мессианизма, которые владели умами германской
буржуазной интеллигенции или, во всяком случае, значительной ее части.
В этот период идейные пути обоих братьев на время резко разошлись.
Генрих Манн в своем этюде о Золя (1915) осудил тех немецких литера-
торов, которые поддерживали претензии кайзеровской империи на миро-
вое господство. Он не называл никаких имен, однако направленность этой
полемики была ясна не только Томасу Манну, но и читателям. С другой
стороны, Томас Манн — опять-таки не называя имен — подверг критике
позицию своего брата в большом публицистическом труде, вьппедшем на
исходе войны,— в «Размышлениях аполитичного».
Важно отметить, что позиция, занятая Томасом Манном в этой книге,
весьма существенно отличалась от позиции «ортодоксальных» германских
националистов, поддерживавших политику кайзера. Томас Манн сам от-
мечал это. «У меня нет ни малейшей заинтересованности ib германском
коммерческом господстве; позволяю себе даже питать некоторые оппози-
ционные сомнения в том, что Германия призвана вести большую политику
и быть мощной державой — империей. Для меня в конечном счете глав-
ное — это сфера духа, сфера «внутренней политики». Я всем сердцем
своим стою за Германию — не потому, что она является конкурентом
Англии в политической борьбе за господство, но потому, что она является
духовным ее противником» 8.
Отправляясь от этого исходного тезиса, Томас Манн дает широко раз-
вернутое противопоставление Германии и западных демократических го-
сударств — Англии и Франции. Совершенно отвлекаясь от конкретно-
исторических предпосылок первой мировой войны, от конкретных целей,
преследуемых отдельными воюющими странами, он сосредоточивает вни-
мание на абстрактных «духовных» антитезах: немецкое понятие «бюргер»,
связанное для него с представлением о серьезности, порядочности, нрав-
ственных устоях, он противопоставляет западному понятию «буржуа», т. е.
стяжателя и хищника; понятие «культура», в котором, по мысли Томаса
Манна, заключено глубокое этическое содержание, он противопоставляет
западному понятию «цивилизация», отождествляя это понятие с буржу-
азным бездушием и поверхностной политической шумихой. Отдельные
полемические нападки Томаса Манна на западную буржуазную демокра-
тию не лишены убедительности и меткости: писатель стремится проде-
монстрировать показной, формальный характер парламентских форм прав-
ления, не обеспечивающих подлинного равноправия граждан, а тем более
не обеспечивающих всеобщего благополучия. Однако вся эта критика по-
литических систем, основанных на всеобщем избирательном праве, осуж-
дение английского парламентаризма и французского республиканского
строя подчинены одной главной цели: оправдать современные формы гер-
7 «Thomas Mann — Heinrich Mann». Briefwechsel 1900—1949, S. 63—64, 67.
8 Thomas Mann. Betrachtungen eines Unpolitischen. Berlin, 1918, S. XXXVL
494
майской государственности, освященные давними историческими тради-
циями и соответствующие, по его мнению, особенностям германского на-
ционального характера. «Я глубоко убежден,— говорит Томас Манн,—
что немецкий народ никогда не полюбит политическую демократию по
той простой причине, что он не может полюбить и политику, и что много-
кратно осуждавшееся «авторитарное государство» есть и будет наиболее
соответствующей немецкому народу, подходящей для него, и в сущности
им самим избранной формой» 9. Путь к лучшему будущему для герман-
ского народа писатель видит не в изменении существующих социальных и
политических отношений, а исключительно в развитии национальной ду-
ховной культуры, охраняемой сильной властью. «Политика делает людей
грубыми, примитивными и тупыми. Зависть, дерзость, жадность — вот все,
чему она может научить. Только воспитание душевных качеств может
освободить человека». Обосновывая свою философско-историческую
концепцию, Томас Манн полемизирует с писателями, стремящимися к
социальным преобразованиям, именуя их «литераторами цивилизации».
Именно к этому типу «литераторов» относит он, о чем свидетельствуют
довольно явственные намеки, и своего брата.
Примечательно, что и в годы первой мировой войны Томас Манн не
отказался от своей давней привязанности к русскому народу и его куль-
туре. В книге много ссылок на русских классиков, будь то Достоевский,
Толстой, Гоголь или Гончаров; Томас Манн отчасти опирается на пример
Достоевского при обосновании своего немецкого «почвенничества», но в
то же время находит сильные и прочувствованные слова для того, чтобы
отметить патриотизм русской классической литературы, связанной с глу-
бинными духовными традициями народа и могущей, по его мысли, слу-
жить примером для писателей других стран. Глубокой симпатией к России
дышат и заключительные строки книги: «Я заканчиваю эти заметки в тот
день, когда получены сообщения о начале переговоров о перемирии меж-
ду Германией и Россией. Если это правда, то это значит, что должно
осуществиться давнее, испытываемое с самого начала войны желание
моего сердца: мир с Россией! Мир прежде всего — с ней!..» 10
Противоречивая концепция книги Томаса Манна, пытавшегося прими-
рить духовное наследие немецкого гуманизма с «авторитарным» строем
вильгельмовской империи, вызвала резкие нападки не только слева, но и
справа. Немецкие консервативные крути, по свидетельству самого Томаса
Манна, отнеслись отрицательно к этой книге, которая показалась им
«слишком европейской и либеральной». С другой стороны, сам Томас
Манн довольно скоро оказался в состоянии критически отнестись к своей
работе.
Всеобщий кризис капиталистической системы, Октябрьская револю-
ция, революционный подъем в Германии и других странах после первой
мировой войны — все это раскрыло перед Томасом Манном новые идей-
ные и творческие перспективы.
9 Там же, стр. 244.
10 Там же, стр. 609.
ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ВТОРАЯ
РИКАРДА ХУХ
Одним из значительных явлений немецкой гуманистической литерату-
ры XX в. является творчество Рикарды Хух (Ricarda Oktavia Huch, 1864—
1947) Ч Чрезвычайно многогранная в своем творчестве, выступавшая как
романист и как лирик, как историк и как новеллист, как литературовед
и как мастер художественной биографии, Рикарда Хух занимает почетное
место среди тех писателей, которые в 90-е годы начали закладывать осно-
ву для возникновения нового этапа в развитии немецкого реализма. В твор-
честве Рикарды Хух эти новые реалистические тенденции проявляются
чрезвычайно рано и с большой силой. И тем не менее в истории немецкой
литературы имя Рикарды Хух долгое время было связано прежде всего
с развитием неоромантического направления на рубеже XX в.
Это объясняется в значительной мере тем, что перу Рикарды Хух при-
надлежат литературоведческие или, скорее, культурно-историче1ские рабо-
ты о немецкой романтике, очень высоко ставившие романтизм и пользо-
вавшиеся в свое время весьма большой популярностью. Как раз в те годы,
когда неоромантика стала предметом оживленных теоретических рассуж-
дений (статьи Керра, Поппенберга и др.), Рикарда Хух выступает с кни-
гой «Расцвет романтики» («Bliitezeit der Romantik», 1899), за которой
вскоре следует продолжение, второй том, под заголовком «Распростране-
ние и упадок романтики» («Ausbreitung und Verfall der Romantik», 1902).
Однако позиция Рикарды Хух в этих книгах заслуживает особого вни-
мания. Весь ее интерес направлен здесь на раинюю романтику, в которой
Хух подчеркивает стремление к охвату всех сторон мира, отнюдь не ис-
ключая самой реальной действительности: «Все, что воспринимают чув-
ства, познает дух, чует душа, должна охватить всеобъемлющая романти-
ческая поэзия» 1 2. Хух отрицает, что романтики жили только фантазией и
чувством. Отличие романтиков от Просвещения Рикарда Хух видит не в
замене сознания инстинктом, а в том, что содержанием сознания у роман-
тиков становится подсознательное. «Если они порой и опьянялись пифий-
скими испарениями, поднимавшимися из бездны, -их мышление оставалось,
как правило, ясным и свободным. Они были сознательно первооткрывате-
лями в темном царстве подсознательного, они исследовали мифологию,
сказки, сказания и суеверия, но сами не сбивались с пути или во всяком
случае вскоре выходили на верную дорогу... и в качестве идеала они утвер-
ждали соединение противоположных полюсов, которые можно обозначить
либо как разум и фантазию, либо как дух и инстинкт» 3.
Ранние романтики, в интерпретации Хух, всемерно подчеркивали мощь
и независимость человеческого мышления. Она с восторгом отмечает эти
1 См. Е. Hoppe. Ricarda Huch, Weg, Persohnlichkeit, Werk. Uberarb. und erw.
Auflage. Riederer-Verl., 1951; H. Baumgarten. Ricarda Huch. Von ihrem Leben und
Schaffen. AnlaBlich des 100. Geburtstages R. Huchs am 18 Juli 1964. Weimar, Bohlaus
Nachf., 1964.
2 R. H u c h. Bliitezeit der Romantik. 8—9. Aufl. Leipzig, 1920, S. 52.
3 R. Huch. Ausbreitung und Verfall der Romantik. 6—7. Aufl. Leipzig, 1920, S. 2.
496
Рикарда Хух
Фотография
черты в мировоззрении братьев Шлегель и их круга, так же как их осво-
бодительные стремления, особенно программу эмансипации женщины.
К поздним романтикам Рикарда Хух относится, напротив, очень холод-
но. Это мотивируется тем, что у них, как показывает писательница, господ-
ствует односторонняя фантастика, чувство преобладает над мышлением.
Ради инстинкта они отказываются от духа и вульгаризируют и ослабляют
то, что было начато ранними романтиками.
В немецком литературоведении эта точка зрения была подготовлена ра-
ботами известного литературоведа Оскара Вальцеля (Oskar Walzel, 1864—
1944), также подчеркивавшего роль разума в системе мировоззрения ран-
него йенского романтизма.
Таким образом, Рикарда Хух, выступая в защиту романтики и стре-
мясь ее популяризировать, в сущности далека от основных взглядов и по-
ложений неоромантического течения. Характерно, что, указывая в общей
форме на соответствие подлинной старой романтики ряду тенденций в
современности, она избегает конкретизировать эти соответствия, а в обла-
сти искусства называет только Якобсона, отнюдь не типичного для неоро-
мантики, и Беклина как осуществителей романтических замыслов.
Неоромантики конца XIX в. стояли несравненно ниже лучших пред-
ставителей немецкого романтизма конца XVIII в. Поэтому Рикарда Хух,
стремившаяся возобновить ценнейшие традиции старой романтики, оказы-
вается вне основного потока неоромантической литературы. Вместе с тем
она не лишена все же, естественно, некоторых черт, свойственных роман-
тическому искусству.
Рикарда Хух придает огромное значение интеллектуальной стороне че-
ловеческой природы, рациональному началу в человеке. Т. Манн называл
ее «владычицей в царстве сознания» 4. Так, она видит в жизни борьбу не-
которых метафизических начал и стремится к их синтезу; за реальной
действительностью она ощущает действие неких изначальных мистических
4 Th. Mann. Gesammelte Werke, Bd. 11. Berlin, 1955, S. 174.
32 История немецкой литературы, т. IV
497
сил. Но существенно, что все это связано у Рикарды Хух с верой в челове-
ческий разум, с интересом к реальной жизни. Правда, на более ранних эта-
пах ее творческого развития это скорее интерес наблюдателя, а не актив-
ного участника жизни.
Наблюдательницей выступает Рикарда Хух и в своих художественных
произведениях. Она находится на известной дистанции от изображаемой
ею жизни. Но такая дистанция нужна писательнице лишь для того, чтобы
лучше, отчетливее и полнее разглядеть эту жизнь. Она не отворачивается
от действительности, не уходит целиком в мир субъективных ощущений и
метафизических сущностей — в этом ее коренное отличие от других нео-
романтиков.
Во многом позиция Рикарды Хух очень близка к позиции молодого То-
маса Манна: она любит жизнь, но страшится ее. И так же как у Томаса
Манна, сама жизнь выступает у нее при всей своей конкретности и кра-
сочности как некая общая метафизическая категория, во всяком случае от-
нюдь не совпадающая с современной действительностью.
Рикарда Хух полна флоберовского отвращения к безнадежной серости
и жестокой узости этой действительности. Писательница стремится найти
в жизни яркие и значительные образы и переживания. В отличие от уме-
ренных натуралистов она не ставит своей целью отражение средней жизни
в ее обычном уродстве и будничных людей в их животной пассивности,
она избегает однообразных и монотонных красок. Обращаясь подчас к сфе-
ре уродливого, Р. Хух находит в нем черты извращенные, но более необыч-
ные и значительные, чем в среднем буржуазном существовании. Подлин-
ная, прекрасная человеческая природа скорее сказывается в босяках,
в люмпен-пролетариях, чем в «нормальном» буржуазном обществе,— в та-
кой форме проявляются гуманистические устремления Р. Хух. Роман «Из
Триумфальной улицы» («Aus der Triumphgasse», 1902), посвященный жиз-
ни нищих и преступников и кое в чем предвосхищающий искусство италь-
янского неореализма, напоминает в этом смысле рассказы раннего Горь-
кого, под влиянием которого Р. Хух некоторое время находилась. Здесь
характерен красочный южный колорит романа (место действия — Триест),
также напоминающий солнечный фон ряда ранних рассказов Горького.
Однако социальные низы, изображаемые в определенной стилизации,
лишь один из компонентов общественной жизни, к которым обращается
Р. Хух в поисках полноценного человека. Основной плацдарм писательни-
цы в первые годы ее творчества — это несколько условный полуаристокра-
тический мир, мир патрициев и важных господ. Она предпочитает обще-
ственные крайности, «верх» и «низ», но только не середину. Как раз ее
первый роман «Воспоминания Лудольфа Урслея-младшего» («Erinnerun-
gen von Ludolf Ursleu dem Jiingeren», 1893), доставивший ей широкую из-
вестность, разыгрывается в «патрицианских кругах» одного северонемец-
кого ганзейского города, среди людей, живущих вдали от практической
жизни и материальных забот. Семья Урслеев, стоящая в центре повество-
вания, живет беззаботно, легко и красиво, «как феаки»: «В нашем доме
считали, что подлинная задача человека нести жизнь как прекрасное одея-
ние или драгоценность, высоко держать голову и быть радостным».
Реальная жизнь протекает где-то за стенами дома Урслеев. «Вся наша
семья,— замечает повествователь, Лудольф Урслей-младший,— не подхо-
дила к этому миру». Отдаленность от обычной жизни подчеркивается
редкостными, странными именами, которые носят персонажи романа: Лу-
дольф, Эцард, Галейда и т. п.
В этом избранном круге Урслеев и развиваются такие чудесные, почти
совершенные люди, сочетающие в себе очарование и глубокую душу, как
сестра Лудольфа Галейда, красоту, ум и силу, как их двоюродный брат
Эцард. Это — исключительные люди, везде вызывающие восхищение и
обожание; они близки к идеалу гармонического человека. Повествователь,
498
за которым скрывается Рикарда Хух, ставит их вне обычных рамок, делает
их неподведомственными общим моральным законам.
Один из персонажей романа так говорит о Галейде: «Ты знаешь, что
сущность гения состоит в том, что он не должен следовать существующим
законам, а наоборот, своими деяниями дает новые законы миру. Таким
существом является, вероятно, Галейда, и именно в этом и заложена тай-
на того неотразимого очарования, которое она излучает».
Это отрицание моральных законов характерно и для других персона-
жей. В образе прадеда Лудольфа и Галейды особенно подчеркивается, «что
он никогда не рассматривал какое-нибудь явление или идею сначала с мо-
ральной точки зрения». Все это как будто сближает Рикарду Хух с ницше-
анством. Но та исключительность, которая свойственна всей семье Урсле-
ев, особенно героям романа Галейде и Эцарду, носит отнюдь не ницшеан-
ский характер. Р. Хух подчеркивает в своих героях гуманистические,
добрые стороны, их умение распространять вокруг себя счастье и успокое-
ние, видя именно в этом их превосходство над другими людьми.
Ницшеанские идеалы в романе фактически разоблачаются. Судьба
Эцарда и Галейды оказывается трагической. При всей их силе они не мо-
гут добиться своего счастья: сперва они не догадываются, что созданы друг
для друга, и Эцард женится на другой девушке, а затем, когда они осоз-
нают, что больше всего на свете любят друг друга и постепенно преодоле-
вают все преграды, чувства Галейды меняются. Она подпадает под влия-
ние странного, также обладающего огромной силой воли Гаспара, влюбля-
ется в него, продолжая любить Эцарда, и, не зная, как разрешить это
мучительное противоречие, бросается из окна и разбивается насмерть.
В этих трагических обстоятельствах Эцард начинает действовать именно
как человек, стоящий вне общих моральных законов. Он руководствуется
лозунгом: «Мое счастье, которым я мог бы обладать, есть мое право.
Я имею право его завоевать». Он похож на «Люцифера, падшего ангела».
И все же «сверхчеловек» Эцард оказывается разбитым жизнью. Аналогич-
но трактуется судьба Гаспара, также наделенного чертами сверхчеловека.
И он не достигает своей цели и кончает свои дни в монастыре.
Рассыпается и гибнет вся семья Урслеев. Деловые несчастья присое-
диняются к личным трагедиям, от прежнего веселья не остается и следа,
люди умирают один за другим, и последний член семьи, сам повествова-
тель, уходит в монастырь. За «феакийским» благополучием семьи Урсле-
ев скрывается самая реальная жизнь с ее заботами и нуждой. Беспечность
Урслеев была лишь самообманом, базировавшимся на самопожертвовании
отца. «Мой отец, Лудольф Урслей-старший, к сожалению, должен был рас-
ходовать свои великолепные силы на купеческие дела и заботы. Но из вни-
мания к нам и из-за некоего эстетического чувства он сносил все это втай-
не, замыкался в себе». По ходу романа события и обстоятельства реальной,
практической жизни все теснее обступают семью Урслеев. Тут и все на-
растающие коммерческие трудности, и сложные дела с сооружением водо-
провода в городе — предприятием, которым руководит отец Эцарда, и т. д.
Замкнутый и прекрасный мир Урслеев терпит катастрофу за катастрофой.
Как бы в подчеркнутом противоречии к эстетическим формам жизни Ур-
слеев в роман вводится и занимает значительное место описание холерной
эпидемии в городе. Иллюзорность мира Урслеев становится все очевидней.
Но Р. Хух не сводит развитие романа к триумфу повседневности и не
переходит к натуралистическому изображению уродств жизни. Даже в них
она находит черты значительные и веские. Сохраняя свою дистанцию от
изображаемых событий, она стилизует их: дает их через такие детали и
образы, в которых выразился их наиболее глубокий смысл и где на них
самих лежит некий отблеск прекрасного. И здесь она пытается «синтези-
ровать» реальное с идеальным, жизненное уродство с романтической кра-
сотой.
499
32*
Самый мир Урслеев, хотя и обреченный на гибель, вызывает сострада-
ние и элегическое восхищение писательницы. В нем воплотился для нее
гармонический идеал человека. Его столкновение с реальной действитель-
ностью и неизбежное крушение не служат отрицанием всего стиля жизни
Урслеев и возвышенности героев романа. «Как всем своим любимцам, при-
рода обеими руками дала Эцарду в равной мере счастье и несчастье и ра-
но взяла его с земли, потому что она хочет, чтобы то, что однажды было
совершенно, не распадалось». Правда, иноцда в романе звучат пессими-
стические нотки. Порой пробивается мысль, что гибель есть вообще удел
человека, живущего настоящей жизнью. Опасности и крушение оказы-
ваются необходимым компонентом существования. «Жизнь — это бездон-
ное и безбрежное море; быть может, у него и есть берег и защищенные
гавани, но живым туда человеку не добраться». Только в движении, в бу-
ре жизни человек живет по-настоящему.
Но в то же время буря жизни пугает Рикарду Хух. Она смотрит на нее
со стороны, не может принимать в ней непосредственного участия. Пером
того же Лудольфа Урслея она подчеркивает, что самое приятное в жиз-
ни — это наблюдать, стоять в стороне от происходящего. «Я всегда нахо-
дил, что наблюдение самое прекрасное в жизни. Кто участвует в велико-
лепной процессии, тот глотает пыль и потеет и задыхается под своей мас-
кой; что ему дает его собственное драгоценное одеяние и остальные
праздничные фигуры вокруг него?.. Но тот, кто стоит на балконе или хо-
тя бы взобрался на садовую калитку, или даже с трудом выглядывает из-
за водосточной трубы, у того все это перед глазами...» Участие в жизни
и наблюдение, активность и пассивность вступают друг с другом в проти-
воречие, и это противоречие пронизывает весь роман.
Отчужденность от жизни, воплощенная в образе самого повествователя
Лудольфа-младшего, подвергается логикой всего романа жестокой крити-
ке. Участь Лудольфа, хотя он единственный остается жив, оказывается
наиболее жалкой и серой. Он был просто глупцом, как Клаудио в «Глупце
и смерти» Гофмансталя. Несмотря на собственную причастность к созер-
цательной и «дистанцированной» точке зрения, Рикарда Хух, напоминая
в этом Гофмансталя, выдвигает идеал действенного человека, человека
практики, но к подлинной действительности прийти не может.
Проблематика приближения к жизненной практике стоит в центре
одного из наиболее известных произведений Р. Хух — романа «Vita som-
nium breve» (1902, после 1913 г. переиздавался под заглавием «Michael
Unger»).
Сама господствующая в буржуазном мире форма человеческой практи-
ки создает для Р. Хух чрезвычайные трудности при обращении к этой
проблематике. В современном ей обществе на рубеже XX в. ее герой лишь
с трудом может найти удовлетворяющие его формы деятельности. В луч-
шем случае эта практика будет действительно полезна, но она все же
будет лишена элементов героизма. Сочетание высокой, значительной прак-
тической деятельности с реальной жизнью является целью постоянных
поисков Р. Хух.
В уже упомянутом романе «Из Триумфальной улицы» она оставляет
патрицианские круги и обращается к жизни нищих и бандитов. В романе
«О королях и коране» («Von den Konigen und der Krone», 1904) она свя-
зывает обе эти сферы жизни: ее герои — Ластари и его дети, в том числе
Ласко, по происхождению короли некоего условного балканско-иллирий-
ского народа, но ведут жизнь простых бедных крестьян и авантюристов.
Но и здесь деятельность героев бесплодна. Ласко гибнет, как и другие
дети Ластари. Их мечты об освобождении своего народа оказываются не-
осуществимыми. Однако на последних страницах романа Р. Хух апелли-
рует к вечно плодородной земле, символически указывая на то, что ничего
не пропадает даром, что все впоследствии приносит свои плоды. Жизнь
500
отдельного человека становится второстепенной перед лицом природы и ее
неисчерпаемой мощи.
Сказавшаяся здесь в мистическо-символическом культе природы невоз-
можность утверждения гуманистичеоки-героического идеала Рикарды Хух
в современности повела ее в дальнейшем к углублению в прошлое. В 900-х
годах она пишет ряд романов и новелл, посвященных исторической тема-
тике (преимущественно Италии в эпоху национально-освободительных
войн XIX в. и Германии времен 30-летней войны). Наибольшее значение
имеет цикл романов о Гарибальди — «Оборона Рима» («Die Verteidigung
Roms», 1906), «Борьба за Рим» («Der Kampf шп Rom», 1907). Образ бор-
ца за национальное объединение и свободу Италии дан здесь в восторжен-
ных, патетических тонах. Писательница подчеркивает глубокие народные
корни личности Гарибальди, его любовь и близость к народу и к револю-
ции. Гарибальди — воплощенная революция. Рикарда Хух показывает, как
трусливые и завистливые правящие круги Сардинии, дворянство и буржуа
во главе с королем Виктором Эммануилом II, боялись и ненавидели Га-
рибальди, мешали ему и стремились его уничтожить, хотя лишь его побе-
ды прокладывали дорогу самому Виктору Эммануилу. Гарибальди — герой
национально-освободительных войн и революций в Италии. Но Р. Хух по-
казывает также, как Гарибальди начинает ощущать ограниченность этого
движения. В романе ставится вопрос о том, что фактическое положение
широких народных масс не улучшится в результате победы Гарибальди.
За национальным освобождением Р. Хух видит, хотя и в самых общих чер-
тах, необходимость революции социальной.
В романе подчеркнута и гуманистическая интернациональная широта
Гарибальди. Он считает своим долгом помогать всем угнетенным в их борь-
бе за освобождение. Корда он получает приглашение от Северных штатов
Америки взять на себя руководство армией в войне против рабовладель-
ческих Южных штатов, он готов уже отправиться в Америку и остается
лишь потому, что думает, что в ближайшее время будет нужен в самой
Италии.
Рикарда Хух дает блестящий, исторически в основном верный образ
Гарибальди. Но раскрывая его внутреннюю жизнь, реконструируя его пси-
хологию, она всячески выделяет его интуитивность, отсутствие ясной про-
думанности в его планах. Его связь с народом представлена в несколько
мистическом виде. Гарибальди у Р. Хух подчас превращается в мифологи-
ческую фигуру,— писательница не может найти иного пути, чтобы свя-
зать его личность с народным движением в целом.
Происходит это потому, что Р. Хух все же чрезвычайно далека от под-
линного народа. Он для нее сводится или к нищим и бандитам, как в «Три-
умфальной улице», или к хитрым, своекорыстным крестьянам, как в
«Борьбе за Рим». Лишь в отдельных эпизодических массовых сценах, ли-
шенных индивидуализации, она показывает народный энтузиазм и любовь
к свободе. Массы у нее по преимуществу пассивны. Едва ли не единствен-
ным исключением является образ неаполитанской трактирщицы в «Борьбе
за Рим».
Социальные симпатии Р. Хух, гуманистические и демократические, вы-
ражены в романах о Гарибальди в полной мере. Эти черты ярко сказыва-
ются и в ее новеллах. Так, она осмеивает провинциальную отсталость и
клерикализм в «Жизни святого Воннебальда Пюка» («Das Leben des heili-
gen Wonnebalden Puck», 1905), национальную ненависть и религиозные
предрассудки в «Еврейской могиле» («Das Judengrab», 1916).
Общие черты мировоззрения Р. Хух непосредственно сказываются в
особенностях ее стиля. В частности, ее прозу характеризует гармониче-
ский, тщательно отшлифованный язык. Повествование в романах течет
свободно, в некоторых из них, особенно в романах о Гарибальди, компози-
ция становится несколько рыхлой, но в самом изложении нет и следа рас-
501
слабленности, вялости. Оно движется в упругих ритмах, хотя иногда мо-
жет быть отмечена некоторая сглаженность, однотонность частей, даже
разнящихся между собою по характеру предмета изображения. Везде об-
наруживается светлый, ясный колорит.
Если романы Хух по своему тону более приподняты и патетичны, то в
ее новеллах господствует мягкий юмор и ирония. Здесь с полной силой
проявляется влияние Готфрида Келлера, которого она сама считала своим
непосредственным учителем. Ее новеллы отличаются четкой композицией
и насыщены действием, между тем как ее романы, в первую очередь исто-
рические, часто рассыпаются на отдельные эпизоды, и в них фигурирует
множество персонажей, нередко случайных и раскрытых лишь отчасти.
Натуралистический принцип композиции романа является в значитель-
ной мере следствием тех трудностей и противоречий, которые мешали соз-
данию у Р. Хух цельной концепции мира. Но для художественной ценно-
сти и для реалистичности произведений Р. Хух этот отказ от полного под-
чинения жизненного материала некоей надуманной ложной концепции
оказывается фактом глубоко положительным. Именно на этой непредвзя-
тости писательницы в ее подходе к своему материалу, вообще к реальной
действительности, и зиждется та реалистическая струя в ее произведени-
ях, которая отделяет ее от творчества неоромантиков.
В лирике (ей принадлежит несколько сборников стихов) Р. Хух сле-
довала первоначально манере К. Ф. Мейера, но впоследствии перешла к
стихам менее пластическим и непосредственно более эмоциональным. Эмо-
циональные тенденции, связанные с усилением символических элементов,
вообще характеризуют творчество Рикарды Хух в годы, предшествовавшие
первой мировой войне, а особенно в годы войны и следующие. Невозмож-
ность преодолеть свои противоречия, отсутствие синтеза между возвышен-
ным гуманизмом и реальной жизнью, между созерцательностью и практи-
кой и т. д., ставшие особенно очевидными в годы обострения всех внутрен-
них противоречий современности, заставили Р. Хух искать выхода или в
истории, или в повышенной эмоциональности и религиозных чаяниях.
Еще перед первой мировой войной Р. Хух обратилсь к специфическому
жанру больших культурно-исторических монографий, избрав своей темой
Тридцатилетнюю войну в Германии. В последующие годы она выдвигает
на передний план демократические и революционные традиции в немецкой
истории недавнего времени. Так, революции 1848 года посвящена ее книга
«Старые и новые боги» («Alte und neue Gotter», 1930). Еще ранее (1923)
она пишет книгу о Михаиле Бакунине. В 30-е годы она работает над об-
ширной монографией, посвященной истории Германии. Первый том этого
труда выходит в 1935 г., второй — в 1937-м, третий, запрещенный нацист-
ской цензурой, смог увидеть свет лишь в 1949 г.
Гуманистические и демократические традиции Рикарды Хух сделали
се естественной противницей фашистской реакции в Германии. После при-
хода Гитлера к власти она выходит из Прусской Академии искусств в знак
протеста против фашистского режима. После разгрома нацизма она начи-
нает писать книгу об антифашистском сопротивлении в гитлеровской Гер-
мании. Большой интерес представляет дневник Р. Хух, изданный ею в
1946 г. В 1947 г., незадолго до смерти, она избирается почетным предсе-
дателем общенемецкого писательского конгресса в Берлине.
ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ТРЕТЬЯ
ВАССЕРМАН
Якоб Вассерман (Jacob Wassermann, 1873—1934) провел свое детство
и молодость в тяжелой нужде. Он происходит из обедневшей еврейской
купеческой семьи, его мать рано умерла, отец женился вторично, и поло-
жение детей становилось все печальнее. После окончания школы Вассер-
мана пробуют пристроить к коммерческой деятельности, но это дело у него
не ладится. Вез гроша он скитается некоторое время по Германии и Швей-
царии, погружается в жизнь богемы в Мюнхене. Его литературные опыты
находят отклик у некоторых писателей (особенно у Эрнста Вольцогена,
секретарем которого Вассерман был). Он становится редактором и одним
из основных сотрудников журнала «Симплициссимус». Роман «Евреи из
Цирндорфа» («Die Juden von Zirndorf», 1897; в переработанном виде —
1906) приносит ему известность и укрепляет материальное положение.
В 1898 г. Вассерман переселяется в Вену и сближается с ведущими писа-
телями Австрии, особенно с Гофмансталем.
В первых произведениях Вассермана важнейшей темой являются его
безрадостные переживания юношеских лет. Нужда и одиночество отрав-
ляют и опустошают жизнь героев Вассермана. Надвигающаяся бедность,
страдания ребенка и смерть матери служат темой новеллы «Ты спишь,
мама?» («Schlafst du, Mutter?», 1896, написана в 1894 г.). Угнетенные, не-
счастные, беспомощные люди выступают и в «Мелузине» («Melusine»,
1896), где изображается судьба бедной девушки, совращенной своим опе-
куном и не имеющей сил начать новую жизнь, даже когда на ее пути по-
падается хороший и любящий ее человек.
Угнетающая человека нищета является лейтмотивом ранних произве-
дений Вассермана. В них сильна натуралистическая традиция. По своему
колориту его рассказы, особенно «Руфь» («Ruth», 1894), напоминают этю-
ды Хольца и Шлафа, хотя Вассерман уделяет значительно больше внима-
ния психологическому моменту, дает более суммарные характеристики и
не ограничивается моментальными зарисовками душевного состояния пер-
сонажей. Натуралистически окрашена и общая концепция действительно-
сти у Вассермана: он рассматривает человека как существо пассивное, це-
ликом зависящее от обстоятельств. Но у Вассермана слабее представлено
биологическое начало и более прямо выступают метафизические принци-
пы — подчеркивается непосредственное подчинение человека судьбе и
случаю.
Метафизическая картина мира выступает еще более явственно в «Ев-
реях из Цирндорфа» и в последующих произведениях Вассермана, в кото-
рых он пытается преодолеть свое прежнее представление о человеке как о
существе безнадежно пассивном. В неприглядной и тупой действительно-
сти должен быть найден какой-нибудь идеал. Вассерман далек от того, что-
бы искать его в революционном преобразовании общества. В это время он
с недоверием и презрением относится ко всем политическим, непосредст-
венно социально направленным формам человеческой деятельности. Един-
503
ственное значение имеют для него внутренняя жизнь человека и вневре-
менные, мистически связанные с природой человека метафизические иде-
алы. Он занят проблематикой морали и индивидуального жизненного за-
кона, стремится «вернуть в мир бога». Пусть становясь нередко на путь
наивного утопизма, Вассерман полон самого горячего сострадания к лю-
дям, искалеченным и изуродованным капиталистической действитель-
ностью. Он хочет утвердить гуманистическую мораль. Его мечта — свобод-
ный и прекрасный человек. Впоследствии, в 20-х годах, Вассерман сам оп-
ределит свою позицию как гуманистическую L
Стремление писателя противопоставить убогой действительности некий
высокий идеал было связано с отходом от тематики повседневной жизни.
Героями Вассермана становятся необычные, исключительные люди, наде-
ленные особой внутренней силой. Правда, он отнюдь не отказывается и от
изображения бедных и несчастных людей. В этом отношении характерны
следующие замечания Вассермана: «Я думаю, что это безразлично, изби-
рает ли поэт историю портного или завоевателя мира», «Судьба индивиду-
ума всегда вызовет мое участие, будь это швейка или княгиня». В своем
отношении к человеку Вассерман остается писателем демократическим, но
он все же стремится к «избранным», в которых нашли свое воплощение
особые метафизические силы.
Его героями становятся пророки и одержимые. Это люди с особенной
судьбой, диктуемой их метафизическим «внутренним законом». Большое
воздействие оказал на Вассермана Достоевский1 2. Наиболее непосредствен-
но это влияние выразилось в «Евреях из Цирндорфа», не только во всем
психологически напряженном стиле романа, в построении глав, но и в са-
мих образах романа: Агатон, полный любви к людям и внутренней прав-
ды, готовый к самоотречению, погружающийся в самую ужасную грязь,
чтобы спасти людей, напоминает князя Мышкина, хотя несравненно ак-
тивнее его и обладает более сконцентрированной волей. В образе ничего
не щадящей, следующей своему внутреннему чувству Жанетты есть чер-
ты, напоминающие Настасью Филипповну.
Вассерману не хватает, однако, аналитической четкости и строгости
Достоевского. Его роман хаотичен и сбивчив — не только в смысле внеш-
ней композиции, но и в развитии образов. В романе господствует случай-
ность, часто отсутствует не только внешняя, но и психологическая моти-
вировка события и поступков. Вассерман склонен к аллегории, к символи-
ческому истолкованию своих персонажей и их переживаний. Характерны
сами имена его героев: Агатон — добрый, Беатус — счастливый, блажен-
ный. Вместе с тем Вассерман наполняет роман множеством бытовых об-
стоятельств и реалистических эпизодов. Путь Агатона сквозь опасности
и соблазны жизни к еще большему совершенству переплетается с множе-
ством других жизненных путей, которые должны оттенять основную ли-
нию, но в действительности обретают самостоятельность.
Наиболее цельное впечатление производит исторический пролог рома-
на. В душные, нищенские еврейские гетто XVII в. доносится весть о при-
шествии мессии. Исстрадавшиеся люди с энтузиазмом начинают верить
чуду, прославляют авантюриста Саббатай Цеви, который выступил в Тур-
ции, выдавая себя за мессию. Сотни и тысячи евреев, целые селения сни-
маются с места и отправляются в путь, навстречу мессии, в Палестину.
Такой караван создается и евреями города Фюрта. Но по дороге, после
ряда бедствий, паломников встречает сообщение, что Саббатай Цеви разоб-
лачил сам себя, перейдя в ислам. Караван разбредается, часть странников
1 J. Wasserman n. Lebensdienst. Leipzig — Zurich, 1928, S. 383—426.
2 О том впечатлении, которое произвел на юного Вассермана (1894 г.) «Идиот»
Достоевского, см. заметку Вассермана «Некоторые общие замечания о Достоевском»
(там же, стр. 259—262).
504
Якоб Вассерман
Фотография
основывает новое селение, под названием Zionsdorf (деревня Сиона), впо-
следствии переделанным в Zirndorf.
Вассерман с большой силой передает колорит эпохи, изображает пси-
хологию массы. Вместе с тем он нередко злоупотребляет внешними эффек-
тами.
Более строго организован следующий роман Вассермана «История
юной Ренаты Фукс» («Die Geschichte der jungen Renate Fuchs», 1900).
Судьба героини является четким стержнем романа: Рената, дочь миллио-
нера, невеста герцога, ощущает неполноценность своего существования,
ищет настоящей жизни. Сознание, что есть несчастные и падшие люди, не
позволяет ей спокойно и счастливо жить. Она бежит из дому с молодым
рантье, бесхарактерным и слабовольным Ансельмом Вандерером, проходит
сквозь различнейшие сферы жизни, погружается в грязь и беспутство, но
на самом деле сохраняет чистую, ищущую душу и наконец обретает себя
в любви к Агатону, герою «Евреев из Цирндорфа», который показан в
«Истории юной Ренаты Фукс» как утешитель бедняков и несчастных,
странствующий по деревням Галиции и Моравии. Рената и Агатон пред-
назначены друг для друга, хотя они встречаются, когда Агатон уже неиз-
лечимо болен, накануне его смерти, их встреча наполняет их счастьем,
и Рената остается жить в деревенской глуши, воспитывая Беатуса, сына
ее и Агатона
Но психологическая неправдоподобность выступает в «Ренате» еще бо-
лее явственно, чем в предыдущем романе. Развитие героини мотивировано
недостаточно. Ее переходы от одного возлюбленного к другому, от одного
положения в жизни к другому, должны быть по замыслу романа результа-
том внутренней необходимости, но эта необходимость не выявляется. Ре-
ната Фукс не только непонятая, но и непонятная женщина. В ее исключи-
тельность читатель верит лишь с трудом. Ее отношение к обычным людям,
505
например к простой фабричной работнице Фанни, несмотря на все стара-
ния автора, является образцом высокомерия и неблагодарности. Недаром
один из критиков Вассермана отмечал, что схематические персонажи вро-
де Ренаты способны вызвать даже ненависть у читателя. В книге господ-
ствует произвол автора, стремящегося сконструировать свой метафизиче-
ский образ совершенного человека.
Огромный успех романа в значительной мере определялся этой види-
мостью глубины и мудрости, его кажущейся многозначительностью. Нема-
лую роль играли при этом черты внешней красочности и эротики, ко-
торыми богат роман. Быстрый темп развития действия, напряженность и
целеустремленность повествования в сочетании с пестрым и оживленным
жизненным фоном составляют основные преимущества «Ренаты». Удачен
ряд образов, особенно персонажи из мюнхенской богемы. Но чем ближе
какой-нибудь персонаж соприкасается с героиней и участвует в ее судьбе,
тем условнее и схематичнее он становится.
В резкой полемике против натурализма Вассерман .в этот период своего
творчества всячески подчеркивает активность, волевой характер своих ге-
роев. Они действуют, побуждаемые отнюдь не внешними обстоятельства-
ми. Их не толкает материальная нужда, их не связывает и внешнее при-
нуждение. Рената Фукс — дочь миллионера. Она добровольно стала неве-
стой герцога. Ее бегство из отцовского дома было делом принципа, но не
житейской необходимостью. «Я хотела только выбрать сама для себя.
Я горда... И не только за меня, а я горда за всех женщин, начиная с моей
матери и с моих сестер».
Внешними условиями не определяется и судьба Арнольда Анзорге, ге-
роя следующего романа Вассермана «Молох» («Moloch», 1903). Молодой
Анзорге богат и независим, его опекун предоставляет ему полную свободу
действий. Правда, на его развитие оказывает влияние особенное воспита-
ние, которое он получил — в провинциальной глуши, в узком домашнем
кругу. Здесь вырабатывается его независимый, прямой и наивный харак-
тер. Он ненавидит всякую несправедливость и со всей страстью молодости
вступается за права бедного еврея Элассера, дочь которого была похищена
монахинями. С намерением помочь Элассеру он отправляется после смер-
ти своей матери в Вену, где, однако, постепенно втягивается в испорчен-
ную и пустую жизнь большого города — «Молоха», как его символически
называет Вассерман.
Воздействие воспитания и светского общества на Анзорге отнюдь не
совпадает с натуралистической трактовкой влияния среды. Подчинение че-
ловека среде не является для Вассермана чем-то обязательным. По кон-
цепции Вассермана, среда, олицетворяющая «силы судьбы», стремится
подчинить себе человека, но в нем живет собственная воля, которая борет-
ся против среды и способна ее победить, и именно в осуществлении этой
собственной воли, внутренней свободы человека заложена его особая ме-
тафизическая миссия в мире. От силы и от полноценности человека зави-
сит исход борьбы, заранее он не предопределен. Поэтому человек ответ-
ствен за свои действия, он был в них свободен и должен за них расплачи-
ваться. Анзорге, внутренне опустошенный, совершив моральное злодей-
ство (на его совести лежит безумие его дяди), обрекает сам себя на
смерть: «Если я не выполнил того, к чему я сам себя предназначил, то
мною навеки утеряно предначертанное мне. Желание стать счастливым не-
сообразно с правом, неправомерно, если человек дурно жил... Мною посте-
пенно овладело некое чудовище, и его искусство заключалось в том, что
оно сделало меня усталым и ленивым. Оно усыпило мое сердце и затем
разорвало его пополам. Ты должен расплатиться, Арнольд, расплатиться».
Путь Анзорге к гибели не мотивирован и обрисован схематично, как
путь Ренаты Фукс к совершенству. Волевое начало, живущее в человеке
и управляющее его развитием, трактуется Вассерманом с точки зрения об-
506
щих моральных конструкций. Живость и правдоподобность отдельных эпи-
зодов не может сгладить нарочитость в неправдоподобность всего жизнен-
ного пути героя.
«В самом сюжете отсутствует необходимость его существования» — та-
кое определение дает своему искусству Вассерман в диалоге «Искусство
рассказа» («Die Kunst der Erzahlung», 1904) 3. Он упрекает самого себя
в «неправдоподобности» своих героев, возникающей из слишком ясной на-
правленности пути их развития, хотя и сводит этот недостаток своего твор-
чества к причинам индивидуально-психологического и технического по-
рядка.
Вассерман уделяет много внимания принципам построения романа,
резко выступая против натуралистического и импрессионистического ис-
кусства. Он противник всякого описания в романе, основной закон эпиче-
ских жанров — движение (см. стр. 17). Он отвергает повествовательную
манеру Золя, в которой «деталь нанизывается на деталь, чудовищный по-
ток деталей уничтожает образ и затопляет фантазию». Образцы Вассер-
мана — Гете и Клейст, который «как в народной сказке, с возвышенной
лапидарностью, заставляет движение следовать за движением» (стр. 35—
36). В языке Вассерман превыше всего ставит глагол, потому что он вы-
ражает движение. Прилагательное имеет для Вассермана только вспомо-
гательное значение: «Прилагательное действует сковывающе... глагол
оживляет и является собственно моторным элементом в структуре предло-
жения» (стр. 25—26).
Вассерман понимает, что его искусству не хватает объективности и по-
следовательности в самом предмете изображения. Сам он выступает про-
тив субъективного вмешательства автора в произведение, против непо-
средственной деформации объекта эмоциональной и идейной заинтересо-
ванностью поэта. Он требует спокойного, сосредоточенного стиля, «подлин-
ной эпической широты и спокойствия». Но спокойствие и сдержанность
писателя не должны опять-таки переходить в холодный артистизм, в абсо-
лютную незаинтересованность. «Дело идет, следовательно, о кажущемся
холоде и покое, о внутренне сдержанном пламени (Zuriickhalten des Feu-
ers) » (стр. 38).
Так формулирует Вассерман то противоречие, в котором он находится:
противоречие между стремлением дать полноценные человеческие образы
на фоне реальной жизни, показав пути их развития, и абстрактно-тенден-
циозным пониманием самой природы человека, неумением вскрыть соци-
альные связи, в которых существует человек. В социальных взглядах Вас-
сермана вообще господствует полный хаос, мир рисуется ему в мистифи-
цированной форме. Основные явления буржуазного общества приобретают
в его глазах чисто метафизическое и абстрактно-моральное значение. Так,
в «Ренате Фукс» ставится вопрос о сущности денег как о мистическом от-
ражении природы человека. Так, впоследствии Вассерман придает мисти-
ческий характер понятию собственности, заявляя, что между собственни-
ком и собственностью существует некая таинственная связь и что вопросы
экономического порядка не имеют к этой связи никакого отношения («Что
есть собственность?» — «Was ist Besitz?», 1919). Для объяснения общест-
венной жизни, вообще всей картины мира Вассерман недаром обращается
к мифу.
В середине 900-х годов в творчестве Вассермана происходят изменения.
Он создает произведения, в которых условность героев и их жизненного
пути в меньшей мере противоречат реальному жизненному фону. Это ка-
сается, в частности, исторического романа «Александр в Вавилоне»
(«Alexander in Babylon», 1904), темой которого является смерть Александ-
3 J. Wassermann. Die Kunst der Erzahlung. Rudolstadt, о. J., S. 12.— Далее
страницы указываются в тексте.
50?
ра Македонского на фоне азиатской пышности в результате его внутрен-
него крушения. В «сверхчеловеке» Александре пробуждается сознание
своей ограниченности. Он ощущает, что ему рано или поздно не избежать
общей человеческой участи — смерти, и он гибнет, потеряв веру в свою
исключительность и божественность.
Вассерман горячо симпатизирует Александру, его изумительной силе,
живущей в нем динамике. Но идеал Вассермана — сила, не являющаяся
самоцелью, не презирающая мир и людей, а как бы скромная сила, гото-
вая служить людям. С презрением рисует Вассерман образ Архидея, без-
вольного мечтателя, копирующего Александра, но только в области вообра-
жения. Однако и самообожествляющийся Александр должен быть наказан.
Эта борьба против сверхчеловека, против идеалов Ницше и Георге являет-
ся составной частью гуманистического мировоззрения Вассермана.
Полемика против «сильного человека», претендующего на особые пра-
ва в жизни, против своеволия отдельной человеческой личности, начинает
занимать существенное место в общем комплексе вассермановского твор-
чества. Разоблачению такого сверхчеловека посвящен роман «Маски Эр-
вина Рейнера» («Die Masken Erwin Reiners», 1910), в котором герой, на-
деленный самыми блестящими качествами, начинает претендовать на осо-
бое положение по отношению к другим людям, хочет играть ими, исполь-
зовать их для своего наслаждения и вследствие этого погибает. Более бла-
гополучно завершается судьба героя в «Мужчине 40 лет» («Der Mann von
40 Jahren», 1913), который также ра1зрушил прежние рамки своей жизни
и начал вести существование, имеющее одну цель — удовлетворение своих
страстей и желаний. Но здесь счастливый исход оказывается возможным
лишь потому, что герой возвращается в привычный, подлинно человече-
ский круг семейной жизни и отказывается от своей «исключительности»,
которая трактуется в романе как последняя вспышка уходящей молодости.
Одна из характерных для литературы XIX в. проблем, получившая
свое особенно четкое воплощение у Ибсена,— симпатия к внутренней силе
и к активности человека и одновременно ненависть к эгоистическому при-
менению этих качеств — накладывает свою печать, таким образом, и на
творчество Вассермана. В ранних романах Вассермана это противоречие
в известной мере выявилось в образе Анзорге и даже Ренаты Фукс.
Личная активность, деятельность ради достижения своих целей (хотя
бы внутреннего самосовершенствования) в рамках современного общества,
несмотря на всю моральную чистоту замыслов героя, неизбежно в той или
иной форме задевает интересы других людей. Чем значительнее мощь ге-
роя, тем больше трагических перипетий вносит он в жизнь тех, кто с ним
соприкасается. Динамический герой и подлинная человечность становятся
все менее совместимыми в творчестве Вассермана. Уже Агатон в «Ренате
Фукс» пишет: «Мне стало ясно, что мое дело — молчание», «Никогда я не
пытался кого-нибудь уговорить или обратить». Агатон переходит к скром-
ным, незначительным делам. Гуманистический герой у Вассермана приоб-
ретает все более пассивный характер — с наибольшей силой это выраже-
но в самом лучшем романе Вассермана «Каспаре Хаузере» («Caspar Hau-
ser oder die Tragheit des Herzens», 1908).
Над «Каспаром Хаузером» Вассерман работал долгое время. В основе
романа лежит действительное происшествие, неоднократно привлекавшее
к себе внимание писателей. В 1826 г. в Нюрнберге неожиданно появился
юноша в странном одеянии, научившийся говорить лишь несколько слов,
едва умеющий ходить, с бледной и нежной кожей, которая характерна для
людей, долгое время проведших в темноте. Неуклюжими буквами он напи-
сал на бумаге свое имя: Каспар Хаузер. Происхождение юноши осталось
неизвестным. Существовало предположение, что он сын баденского герцо-
га, законный наследник баденского престола, брошенный в подземелье в
результате дворцовой интриги или обреченный при своем рождении на
508
смерть и случайно спасенный каким-нибудь соучастником преступления,
который из каких-то соображений держал младенца в заключении, в пол-
нейшем одиночестве, пока тот не вырос. Другая точка зрения состояла в
том, что юноша был просто авантюристом и симулянтом. Каспар Хаузер
поочередно находился на воспитании у ряда учителей и покровителей сна-
чала в Нюрнберге, затем в Ансбахе. В 1833 г. при таинственных обстоя-
тельствах он был смертельно ранен ударом кинжала в саду.
Образ Каспара Хаузера приобретает у Вассермана огромное значение.
В эпиграфе к роману он пишет: «Смерть и жизнь связаны, образ становит-
ся символом». Каспар в романе воплощает чистую, неиспорченную челове-
ческую природу. Свежими глазами наблюдает он жизнь, неожиданно рас-
крывшуюся перед ним, воспринимает природу и людей, общество и науку.
В своей трогательной беспомощности он недосягаемо высок. Он абсолютно
пассивен и беззащитен, но его сердце обладает силой и небывалой искрен-
ностью. Каспар Хаузер — это Парцифаль, только еще более невинный и
чистый, и в сопоставлении с ним испорченность, лживость и бессердеч-
ность общества выступают с максимальной четкостью. Дело не в том, что
автор смотрит на людей наивными глазами Каспара и тем самым разобла-
чает их,— люди сами себя разоблачают, дотрагиваясь до Каспара. Он слу-
жит как бы критерием их подлинной сущности.
Вокруг Каспара кипят ненависть и злоба. Его стремятся уничтожить
те, кому его смерть была бы выгодна, а его жизнь является постоянной
угрозой. Но и люди, в его гибели непосредственно не заинтересованные,
ненавидят его,— он слишком чист для них. Они не могут примириться с
тем, что на земле существует такая чистота и считают ее лишь лицемери-
ем и обманом. Таков учитель Квандт, к которому Хаузер попадает в по-
следний период своей жизни и который утонченно травит и преследует
юношу. Однако и те люди, которые верят Каспару и любят его, не находят
в себе достаточно сил, чтобы служить ему надежной опорой и по-настоя-
щему понять его. Они видят в нем лишь средство осуществить или прове-
рить свои идеи, он служит им развлечением или приятен их тщеславию
(учитель Даумер, фон Тухер). Особое место в романе занимает героиче-
ский образ президента Фейербаха, отца знаменитого философа. Фейербах,
игравший большую роль в общественной жизни своего времени, верит
Kaicnapy и борется за него. Неутомимо доказывает он истинное происхож-
дение Каспара и указывает на его права. Вассерман изображает даже
смерть Фейербаха как результат отравления, совершенного врагами Кас-
пара. Но и Фейербах заинтересован не столько самой личностью Каспара
и движим не столько чувством сострадания, сколько прирожденной лю-
бовью к истине и к праву, своей ненавистью ко всякой несправедливости.
Лишь Клара Каннавурер действительно всем своим существом привязана
к юноше, но она недостаточно сильна,— и в самое трудное для Каспара
время ее не оказывается на месте, чтобы его защитить. Потрясенная
смертью Каспара, она впадает в безумие.
У людей, окружающих Каспара, испорченные сердца или слабые серд-
ца. В них нет достаточной, непосредственной любви и готовности к само-
пожертвованию. Поэтому Каспар гибнет. Роман имеет подзаголовок
«Инертность сердца». В «Фаустине» происходит следующий диалог: «На-
сколько я знаю, инертность сердца есть один из семи смертных грехов?
Это единственный смертный грех, который существует» 4.
В «Каспаре Хаузере» слились все гуманистические устремления Вас-
сермана. Томас Манн восторженно приветствовал этот действительно пре-
восходный роман, подчеркивая глубокое значение самого образа таинст-
венного юноши. «Кто Каспар? Дитя? Поэт? Человек вообще? В этом обра-
4 J. Wassermann. Faustina. Ein Gesprach uber die Liebe. Berlin, 1912, S. 68.
509
зе содержится целый мир чувств, он велик и трогателен... Несомненно,
идеал героя у Вассермана — это человек в своей первоначальной чистоте,
святой, спаситель». Томас Манн особенно отмечает, что в «Каспаре Хау-
зере» Вассерман нашел адекватный предмет изображения. «Сюжет и даро-
вание нашли здесь друг друга счастливейшим образом» * 5. Действительно,
в изображении пассивного и чистого Каспара Вассерман избежал обычной
для него противоречивости и предвзятости своих идеальных образов.
Ясности образа героя в «Каспаре Хаузере» соответствует ясное и чет-
кое построение романа. Он развивается естественно и органически, в нем
отсутствуют характерные для раннего Вассермана скачки и неожиданные,
немотивированные сюжетные ходы. Вассерман достигает здесь, если упот-
ребить его собственный термин, «спокойной объективности» изображения.
Он прячется за событиями и персонажами своего романа, не навязывает
себя читателю — и именно благодаря этому становится более независимым
по отношению к своим героям, может оценивать их более глубоко и худо-
жественно выразительно.
Внешние черты стиля, достигнутого в «Каспаре Хаузере», сохраняются
и в последующих произведениях Вассермана. Строгое и четкое построение,
непрерывно развивающееся действие, язык, для которого характерно пред-
ложение, развернутое и широко охватывающее связи действительности, но
при этом ясное и эмоционально насыщенное,— все это в той или иной мере
присутствует и в сборнике новелл «Золотое зеркало» («Der goldene Spie-
gel», 1911) и уже в упомянутых романах «Маски Эрвина Рейнера» и
«Мужчина 40 лет». Но за ними уже нет того сконцентрированного идей-
ного содержания, как в «Каспаре Хаузере».
Дальнейшее развитие проблематики Вассермана происходит в романе
«Человечек с гусями» («Das Gansemannchen»), который был написан в
1911—1913 гг., но напечатан только в 1915 г. и вызвал значительный ин-
терес у широких читательских слоев.
В отличие от всех прежних произведений Вассермана, в центре «Че-
ловечка с гусями» стоит не проблема создания особенного, «чистого» че-
ловека, а соотношение между «особенным человеком» и реальными, обыч-
ными людьми. Даниэль Нотхафт, гениальный композитор, человек, пол-
ный внутренних сил и духовно свободный, противостоит тупой, филистер-
ской провинциальной среде. Его ненавидят. Он живет в нужде. И он отве-
чает такой же ненавистью своим «согражданам». «Я стою на ветхой доске
над пропастью. Справа и слева от этой пропасти — кровожадные волки»,—
так рисует Нотхафт свое положение. Украшающая фонтан на рыночной
площади города фигура человека, держащего двух гусей под мышкой, ста-
новится для Нотхафта символом обычных людей, самодовольных буржуа.
Гуси под мышкой символизируют для Нотхафта собственность, обладанию
которой обычные люди так радуются. Однако и сам Нотхафт получает в
городе прозвище «человечка с гусями» — из-за того, что он однажды про-
шел по городу с двумя купленными гусями под мышкой. Это прозвище
имеет и более глубокий смысл: Нотхафт женился на обожающей его бед-
ной девушке Гертруде, но постепенно он все больше и больше сближается
с сестрой Гертруды Леонорой. Это приводит к тому, что Гертруда кончает
жизнь самоубийством. В это прозвище заложен, наконец, и тот смысл, чти
на самом деле нет пропасти между Нотхафтом и другими людьми, между
«особенным человеком» и массой.
Нотхафт переживает удар за ударом. После самоубийства Гертруды он
женится на Леоноре, но у нее происходят преждевременные роды, и она
умирает. Следующий брак Нотхафта — с вульгарной Доротеей, которая из-
меняет Даниэлю, кончается быстрым разрывом. Наконец, вое его ноты,
5 «Th. Mann fiber deutsche Literatur», Reclam Universal Bibliothek, 76, Leipzig,
S. 296, 295.
510
рукописи всех его произведений, сжигает Филиппина, полусумасшедшая,
демоническая женщина. Ненавидящая всех людей и особенно Даниэля,
невестой которого она себя в детстве считала, Филиппина является винов-
ницей большинства несчастий героя романа. Потерявший все плоды своего
творчества, Нотхафт не выдерживает потрясения и тяжело заболевает.
В бреду к нему является человечек с гусями, и здесь-то Нотхафту откры-
вается ошибочность его прежней жизни. Человечек с гусями объясняет
ему, что нельзя жить в благородном одиночестве. Настоящий художник
должен почувствовать глубочайшее сострадание и близость к людям, пе-
режить их нужду и одиночество. Нотхафту кажется, что он сам воплотил-
ся в фигуру человечка с гусями и стоит на рынке, наблюдая непрерывное
движение людей и все больше и больше понимая их и приближаясь к ним.
Он выздоравливает и начинает вести иную жизнь, мудрую и примиренную,
вызывая любовь и поклонение не только у своих учеников, но и у всех
людей. Многие приходят к нему за советом, рассказывают ему о своих го-
рестях.
Так в «Человечке с гусями» с новой силой оживают идеи «вселенской
связи» людей и вещей, но воплощаются более конкретно, чем в образе
Агатона. Противоречие между «чистым человеком» и реальной действи-
тельностью утопически разрешается здесь в форме «мудрого приятия» вся-
кой жизненной реальности: «чистый человек» раскаивается в своем высо-
комерии и капитулирует перед жизнью, но пытается ее понемногу улуч-
шать путем кротости и доброты.
Улучшение общества мелкими добрыми делами, активным благород-
ством становится тем средством, которое Вассерман избирает для борьбы
с социальными бедами. Он выдвигает понятие «кортезии» (cortesia — ста-
ринное провансальское слово, обозначающее воспитанность, благородство),
пытаясь противопоставить «кортезию» как морально-эстетический идеал
социальной революции.
«Человечек с гусями» дает интересную и живую картину немецкой
провинциальной жизни предвоенного времени. Заостренность и гротеск-
ность ряда образов усиливает тот сатирический облик немецкого мещани-
на, который рисуется романом. Но стремление к утопическому синтезу
заставляет Вассермана чрезмерно усиливать символическую сторону ро-
мана, злоупотреблять (особенно во второй половине) аллегорическими фи-
гурами, что противоречит основной стилевой ориентации произведения.
Правда, мистика в романе реалистически мотивирована. Приход «челове-
чка с гусями» к Даниэлю и вся их беседа является лишь бредовым виде-
нием композитора. Таинственная, магическая сила и нечеловеческая злоба
Филиппины раскрываются как результат жестокого обращения, испытан-
ного ею в детстве и помутившего ее рассудок. Ее заклинания и проклятия —
лишь набор ничего не значащих слов. Но, с другой стороны, Филиппина
все же добивается всех своих целей, ее магическая тарабарщина в конеч-
ном счете оказывается действенной.
Годы империалистической войны вызвали у Вассермана активизацию
утопически-моралистической стороны его мировоззрения и творчества. Он
ищет помощи и спасения в развитии своих прежних нравственных идеа-
лов: в особой внутренней силе человека, в самопожертвовании и всеобщей
любви, во всеобщей связи между людьми. Вассерман подходит здесь чрез-
вычайно близко к кругу мыслей немецких экспрессионистов и некоторое
время находится под их влиянием. Наиболее непосредственно это вырази-
лось в романе «Кристиан Ваншаффе» («Christian Wahnschaffe», 1919).
Центр тяжести в романе лежит на развитии главного героя, переходя-
щего от блестящей светской жизни, роскоши и комфорта к добровольной
бедности и смирению. Кристиан начинает дружить с деклассированными,
анархически настроенными людьми, с «униженными и оскорбленными».
Он постигает особое блаженство нужды и самопожертвования.
511
Экстатический, мистически окрашенный тон романа не мешает разви-
тию острых сюжетных линий, обширного, красочного и эффектного жиз-
ненного фона. «Ваншаффе» был одним из наиболее популярных романов
своего времени, он нашел живой отклик во многих странах Европы и в
Америке. В нем с его общей экспрессионистической ориентированностью
в меньшей мере ощущается тот разрыв между реалистическими и симво-
листскими чертами, который составлял художественную слабость многих
произведений Вассермана.
В «Кристиане Ваншаффе», по сути дела в новой форме, появляется
старая тема вассермановского творчества—переход отдельного, изолиро-
ванного и эгоистического человека на социальные позиции. И здесь, как и
в своих прежних романах, Вассерман интересуется самим характером это-
го перехода, его конкретными формами.
Существенно новый момент в «Кристиане Ваншаффе» — большее ощу-
щение переломности эпохи, общей шаткости буржуазного общества, в чем
сказывался исторический опыт тех лет, когда создавался роман. Посте-
пенно Вассерман все яснее видит распад старых форм жизни и создает
целый цикл романов под общим названием «Поворот» («Der Wendekreis»),
в котором хочет показать основную суть происходящих изменений — прав-
да, в первую очередь с точки зрения сдвигов в характере человеческой
личности. Среди произведений, входящих в цикл, особенно важны романы
«Ульрика Войтик» («Ulrike Woytick», 1923) и «Фабер, или потерянные
годы» («Faber oder die verlorenen Jahre», 1924).
Основной грех той эпохи, которая нашла свое завершение в первой
мировой войне, Вассерман видит теперь в чрезмерной несвязанности чело-
века, в ничем не ограниченных претензиях отдельной личности. Если
прежде требование Вассермана^ чтобы даже избранный человек осознал
свои социальные связи, всегда сопровождалось показом тупости и уродства
«нормальных» форм жизни буржуазного общества, то в «Повороте» весь
его удар направлен против своеволия человеческой личности.
С наибольшей четкостью это формулируется в романе о Фабере. Вся
судьба семьи Фаберов является яркой иллюстрацией этого положения.
Ярой защитницей абсолютной несвязанности человека, его права следовать
влечению своей воли выступает здесь Анна Фабер. Именно в таком духе
воспитывала она своих детей,— и это приводит к тому, что двое ее сыно-
вей гибнут в ранней молодости, внук становится вором, дочь терпит уни-
жения и страдания в несчастном браке, а третий ее сын, герой романа
Эуген Фабер, который провел много лет в плену, а затем бежал из плена
в Китай, преодолевает глубокий внутренний кризис в своих отношениях с
женой, лишь постигнув свою собственную эгоистическую природу.
Вместе с тем в «Фабере» попытки обуздать своеволие отдельного чело-
века, предпринимаемые -в политическом плане, отвергаются, откуда бы они
ни исходили — справа или слева. Благоприятное освещение получает
лишь широкая программа филантропической помощи бедным детям, осу-
ществляемая некоей полутаинственной организацией, во главе которой
стоит княгиня, обладающая странной властью над душами людей и всем
своим обликом напоминающая святую.
Более реальные очертания принимает образ положительного героя в
романе «Дело Маурициуса» («Der Fall Maurizius», 1928). Юноша Этцель
Андергаст, бегущий из родного дома, чтобы найти доказательства невинов-
ности осужденного за 15 лет до того Маурициуса, резко противостоит ос-
тальным героям Вассермана своей трезвостью и продуманностью своих
поступков. Борец за справедливость, человек долга, он вместе с тем от-
нюдь не экстатичен и твердо идет своим путем. В создании нового типа
человека на основе особого индивидуальночпсихологического развития ви-
дит и в 20-е годы Вассерман возможность обновления мира, но только сам
этот новый тип человека теперь другой, чем тот, который вырисовывался
у Вассермана на более ранних этапах его творческого пути.
512
Прогрессирующее разложение всех прежних устойчивых форм суще
ствования буржуазного общества так или иначе является темой всех позд-
них произведений Вассермана, вплоть до его последних романов «Третье
существование Керкховена» («Kerkhovens dritte Existenz», 1934) и «Оли-
вия» («Olive», роман посмертно издан в 1937 г.). Идея справедливости п
морального долга противопоставляется в них фашистскому произволу и
беззаконию.
Высокая моральная проблематика Вассермана, острота его наблюда-
тельности, отточенность языка, четкость в построении действия и в изо-
бражении образов — все эти черты делают Вассермана одним из видных
немецких писателей своего времени. Произведения Вассермана, особенно
в 10—20-е годы, пользовались широкой популярностью и за пределами
Германии, в частности у русского читателя.
33 История немецкой литературы, т. IV
ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
ТОМА. ШТРАУС. ФРИДРИХ ХУХ.
ГЕРМАН
В период с 1890 по 1918 г. в немецкой литературе, наряду с реалиста-
ми крупного плана, такими, как братья Манны, Г. Гессе, Я. Вассерман и
др., выступил целый ряд писателей, хотя и менее значительных по талан-
ту, по характеру поднятых ими проблем, но также являвшихся представи-
телями критического реализма. Некоторые из них начинали писать в духе
натурализма или неоромантики, испытали влияние импрессионизма и дру-
гих течений, но в главных своих достижениях, в определяющей части сво-
его творчества они оставались реалистами.
Эти писатели не составляли каких-либо групп или объединений, часто
были мало связаны между собой и писали о различных жизненных сферах
и разных областях Германии. Все они были далеки от революционных кру-
гов немецкого общества, и моральные вопросы обычно интересовали их
больше социальных. Но лучших из них объединяла правдивость, критиче-
ская направленность их творчества, связанная с ощущением неблагополу-
чия в жизни окружающего общества, а также одушевлявшие их гуманисти-
ческие и демократические идеалы.
1
Людвиг Тома (Ludwig Thoma, 1867—1921), писавший почти во всех
жанрах, одаренный сатирик, юморист и публицист, прославился главным
образом как непревзойденный знаток и бытописатель народной жизни Ба-
варии. Тома открыл своих баварцев для литературы, показав их без всяких
прикрас и с удивительной достоверностью. Сын лесничего, он вырос среди
крестьян Верхней Баварии, а позднее приобрел неоценимый опыт, работая
в родных местах в качестве адвоката. Поэтому он так хорошо знал своих
героев и мог изображать их в самых различных ситуациях: в поле и в
трактире, в церкви и в суде, показать, как они женятся, воспитывают де-
тей и умирают; мог говорить их языком.
Тома придерживался демократических взглядов. В 1899 г. он прекратил
адвокатскую деятельность и стал бессменным редактором известного мюн-
хенского сатирического журнала «Симплициссимус», в котором сотрудни-
чали многие крупные писатели, в том числе Т. Манн, Ведекинд, Вассерман,
Гессе. До 1914 г. журнал под руководством Тома был в неизменной оппози-
ции к вильгельмовскому режиму и резко выступал против политической
коррупции, клерикализма, буржуазного филистерства и особенно против
милитаризма и шовинизма. Сам Тома писал для журнала политические са-
тиры в стихах и прозе под псевдонимом «Петер Шлемиль». Большая часть
его стихотворных сатир была написана исключительно на злобу дня и в
настоящее время особого интереса не представляет.
Впервые Тома завоевал литературную известность своим сборником
«Агрикола» («Agrikola»), вышедшим еще в 1897 г. и содержавшим юмо-
514
Людвиг Тома
Литография Карла Бауэра
ристические истории из баварской жизни и нравов. В качестве некоего со-
временного Тацита Тома приступает к описанию традиционной деревенской
Баварии — страны, ранее никем не описанной, и ее обитателей — суровых
и скрытных, расчетливых и грубоватых, трезвых и суеверных. Тома несом-
ненно находился в это время под влиянием натуралистических теорий и
порой стремился к нарочитой точности, почти научности и беспристрастно-
сти повествования. Но с этими тенденциями счастливо спорили живой
юмор и художественная страстность Тома.
Писатель не приукрашивал своих героев, изображая их патриархаль-
ность, дикость и подчиненность их жизни самым примитивным интересам.
Он даже сгущал краски, в его рассказах присутствовала известная полемич-
ность, скрытая насмешка над литературной сусальностью. Его баварцы —
драчуны и болтуны, пьяницы и наивные сутяги, фанатики собственности.
,Они могут переносить все, кроме жажды. В их стране неизвестно примене-
ние зубной щетки. В их спорах побеждают не доводы, а крепкий кулак и
здоровая глотка. Крестьянин из Крагльфинга при посредничестве хитрого
свата способен назначить свадьбу, договорившись о приданом и ни разу не
взглянув на невесту. Когда же невеста оказывается одноглазой, незадачли-
вый жених все-таки предпочитает сыграть свадьбу, чем платить 300 марок
неустойки.
Тома ненавидит отсталость своих земляков и в то же время любит их
нежнейшей любовью, даже если сам рассказчик — адвокат Людвиг Тома —
страдает от их неразумия и плутовства. Позднее он неоднократно сопостав-
лял своих баварцев и образованных горожан к невыгоде последних.
Многие образы и характеры были только намечены в «Агриколе» и по-
лучили развитие в дальнейшем творчестве художника. За первым сборни-
ком последовал ряд рассказов и повестей из баварской жизни («Свадь-
515
33*
ба» — «Hocbzeit», 1901, «Браконьеры и другие охотничьи истории» —
«Die Wilderer und andere Jagdgeschicbten», 1903, «Святой Хис» — «Der
heilige Hies», 1904, и др.). Близко по духу этим произведениям и двухтом-
ное собрание «Писем депутата баварского ландтага Иозефа Фильзера»
(«Briefwechsel des bayrischen Landtagsabgeordneten Josef Filser», 1909—
1912) — одна из острых политических сатир Тома.
В этих произведениях окончательно сложился стиль писателя. Тома
рассказывает свои истории внешне бесстрастно, но со скрытой насмешкой.
Постоянно ощущается сам рассказчик — суровый, немного ворчливый,
настоящий баварец. Он широко применяет диалект в авторской речи и
диалог на диалекте, и его блестящий народный язык прежде всего способ-
ствует удивительной достоверности его персонажей.
Вершиной творчества Тома считают его так называемые серьезные ро-
маны из крестьянской жизни: «Андреас Фест» («Andreas Vost», 1905),
«Вдовец» («Der Wittiber», 1911) и вышедший посмертно роман «Груби-
ян» («Der Ruepp», 1922). В центре каждого из них — история героя,
цельный баварский характер, которому приданы трагические черты.
Крестьянин Фест — серьезный, полный достоинства человек. В романе
рассказывается история его вражды с деревенским священником, который
постоянно вредит ему, прикрываясь фразами о боге. В результате честный
Фест совершенно разочаровывается в религии.
Феста выбирают старостой, но священнику с помощью клеветы уда-
ется отменить эти выборы. Тогда оскорбленный крестьянин обращается
к окружным властям. Он хочет защитить свое доброе имя и добиться прав-
ды, но убеждается, что «попы, дворяне и чиновники все стоят друг за
дружку» L Фест становится частым посетителем трактира. Однажды на-
смешки односельчан выводят его из себя, и во время вспыхнувшей драки
он случайно убивает своего врага и соперника Гирангля. На суде он даже
не пытается защищаться. В нем твердо засело убеждение, что поп погубил
его и что нет никакой справедливости для крестьянина. Несмотря на не-
которую несоразмерность частей романа, образ Феста в нем обладает боль-
шой впечатляющей силой.
В романе «Вдовец», более удачном по композиции, показано, как иму-
щественные отношения разрушают патриархальную крестьянскую семью.
После смерти старой крестьянки овдовевший Шормейер и его взрослые
дети стали врагами, и основа этой вражды — деньги, владение усадьбой.
Когда дети узнали о случайном сближении Шормейера со скотницей, это
сразу вызвало в них тревогу и озлобление. Особенно негодовавшая дочь
успокоилась, когда ее просватали и выделили приданое, но сын находится
в постоянном страхе, что отец не передаст ему усадьбу. Этим молчаливым,
суровым, хотя и близким по складу людям трудно договориться и понять
друг друга. Однажды в припадке гнева отец выгоняет сына из дому, и тот
в отчаянии мстит ему, убивая скотницу — предполагаемую любовницу
отца. Осуждение сына на каторгу окончательно сломило старого Шор-
мейера.
Многое в старой Баварии идет теперь не так, как раньше, утверждает-
ся в романе. В нем показано растущее расслоение деревни и вражда меж-
ду хозяевами и батраками. Уж не найти таких честных и безответных
слуг, как батрак Хансгиргль, но даже он, обиженный глубостыо хозяйско-
го сына, начал прислушиваться к бунтарским речам и запел песенку, по-
зорящую хозяев.
Другая стихия Тома — это мир маленьких баварских городков. Этому
миру посвящены его рассказы. Наиболее известными среди них являются
два превосходных сборника юморесок «Проделки озорника» («Lausbuben-
geschichten», 1904) и «Тетя Фрида» («Tante Frieda», 1906), в которых
юмор нередко перерастает в сатиру на буржуазные нравы. Филистёрство,
1	L. Т b о m a. Gesammelte Werke, Bd. IV. Munchen, 1922, S. 247.
516
лицемерие и ханжество разоблачаются здесь устами мальчишки-озорника,
маленького Людля Тома. Его отчаянное озорство — протест против окру-
жающей лжи.
Короткие пьесы Тома — довольно злые сатирические комедии «Ме-
даль» («Die Medaille», 1901), «Железнодорожная ветка» («Die Lokalbahn»,
1902), «Мораль» («Moral», 1909) и другие близки по тематике к его рас-
сказам и с успехом шли в свое время на сцене, хотя явно уступают по
своим художественным достоинствам его прозе.
В 1914 г. Тома оказался захваченным настроениями национализма и
ура-патриотизма. Поправел и полностью отказался от оппозиции прави-
тельству и руководимый им журнал «Симплициссимус». Этот поворот
сказался и в творчестве писателя. Его послевоенные произведения посвя-
щены той же баварской тематике, хотя, несомненно, утратили ту резкость
в суждениях и в отрицании, которая была характерна для его довоенного
творчества.
В последние годы Тома мечтал о создании большого автобиографиче-
ского романа — своего «Зеленого Генриха»2, как он говорил (подобно
большинству своих современников-реалистов, Тома необычайно высоко
ставил Готфрида Келлера). Однако он успел выпустить только первый
эскиз своего будущего романа — «Воспоминания» («Erinnerungen», 1919),
в которых тепло, хотя и с некоторой всепрощающей добротой, рассказыва-
ет о своей родине, юности и людях, его окружавших.
2
Эмиль Штраус (Emil StrauB, 1866—1960) — уроженец Швабии, после
первого романа «Хозяин трактира», ч отличие от Тома, не обращался бо-
лее к изображению народной жизни. Штраус прославился главным обра-
зом как тонкий психолог и великолеп- ый стилист, мастер музыкальной ли-
рической прозы, приводившей в восхищение его современников.
Сын фабриканта из Пфорцгейма, Штраус получил разностороннее об-
разование во Фрейбурге, Лозанне и, наконец, в Берлине, где познакомил-
ся и сблизился с Г. Гауптманом, М. Хальбе, Р. Демелем. Еще в универси-
тетские годы юноша разочаровался в буржуазном образе жизни и вместе
с несколькими друзьями, сторонниками идей Льва Толстого, попробовал
искать спасения в опрощении и занятиях сельским хозяйством. Затем
Штраус почти 10 лет провел в эмиграции в Бразилии (он был колонистом
и учителем) и уже после возвращения на родину опубликовал свое первое
произведение «Пути людские» («Menschenwege», 1899). Это была серия
воспоминаний о годах на чужбине, представляющая интерес как наметки
будущих произведений.
Более зрелым оказался его первый роман «Хозяин трактира» («Engel-
wirt», 1901) — трагикомическая жизненная история упрямого шваба, це-
ликом вытекающая из его характера. С мягким юмором Штраус рассказы-
вает о том, как его своенравного героя заносит до самого Рио-де-Жаней-
ро, как он не может приспособиться к жизни на чужбине, и все его
надувают. Одумавшийся и ступивший на стезю серьезной жизни, герой
возвращается к своим землякам и к своей верной жене, которая простила
ему измену и готова принять его вместе с внебрачным ребенком.
Высшим достижением Штрауса несомненно является его психологи-
ческий роман «Друг Гейн» («Freund Hein», 1902) —история о том, как
немецкая гимназия и официальная система воспитания сломили и погу-
били одаренного юношу. Эта тема была характерна для немецкой реа-
листической литературы тех лет — в какой-то степени откликом на этот
роман Штрауса была повесть Г. Гессе «Под колесом» (1906). О школе,
2 См. «Unsterblicher Genius. Deutsche Dichter im Gedenken ihrer Freunde». Eben-
hausen bei Miinchen, 1959, S. 264—274.
517
о порочной системе воспитания писали в эти годы также братья Манны,
несколько позже Леонгард Франк и многие другие. Штраус был в этом
ряду одним из первых, и его «Друг Гейн» явился «словом освобождения
для замученной молодежи» 3.
Новым произведением Штраус сразу заявил о себе как о зрелом масте-
ре-реалисте. Его сила проявилась в необыкновенно тонком и поэтичном
раскрытии внутреннего мира юноши, в эмоциональности и красоте языка.
Сюжет романа прост. Школьнику Генриху Линднеру, которого близкие
называют Гейн, одаренному от природы незаурядными способностями
к музыке, страстно ее любящему, чужды и тягостны гимназические науки.
Особенно далека от его внутреннего мира и недоступна ему математика.
Несмотря на исключительное прилежание, мальчик вторично провалива-
ется на экзамене и мечтает о том, что родители разрешат ему покинуть
гимназию и посвятить свою жизнь искусству. Однако отец Гейна — обра-
зованный, любящий и неглупый человек, не может, тем не менее, сми-
риться с мыслью, что его сын пойдет особым путем и не получит аттестата
зрелости. Он считает его увлечение музыкой блажью, которую можно
преодолеть, и категорически запрещает ему заниматься ею до окончания
школы. В этом поддерживают его учителя Гейна.
В результате мальчик доведен до отчаяния. Он не может жить без му-
зыки как без воздуха и сознает, что ему совершенно напрасно предстоит
потерять еще три года в гимназии. Он не способен на обман, на непослу-
шание, на бунт, как его друг Нотванг. Он предпочитает уйти из жизни.
Взгляд писателя устремлен внутрь человека, он пытается проследить
все мысли и порывы своего героя. Конфликт задуман шире, чем просто
столкновение между школой и одаренной индивидуальностью. Это одно-
временно и противоречие между отцом и сыном, между творческой нату-
рой и окружающей средой. Штраус защищает естественность, человеч-
ность, порыв юности к свободе, стремление к природе и чистоте. В сущ-
ности, одаренный человек сталкивается в романе Штрауса с чуждым ему
по природе буржуазным обществом, хотя писатель отвлекается от каких-
либо конкретных социальных примет этого общества. В реалистической
манере Штрауса отмечали влияние прозы Гете и Келлера.
'В новеллах Штрауса, которые оцениваются немецким буржуазным ли-
тературоведением выше всех его произведений 4, преобладает любовная те-
матика и связанные с ней психологические, часто трагические коллизии
(«Ганс и Грета» — «Hans und Grete», 1909, «Покрывало» — «Der Schlei-
ег», 1920, и др.). Они написаны с большим мастерством, отличаются про-
стотой, законченностью и изяществом формы. Но в новеллах уже ощуща-
ется отход писателя от современных социальных конфликтов. В дальней-
ших произведениях Штраус все больше уходит в экзотику или идиллию,
погружается в мир воспоминаний и сновидений.
Арнольд Цвейг, который очень высоко ценил Штрауса, писал о нем
уже в 1928 г. как о конченном таланте. «Это был один из самых мужест-
венных талантов, которые представляли литературный мир Германии перед
войной,— говорится в эссе А. Цвейга о Штраусе.— Он был мужественным
и в своей склонности к нежному, и в спокойствии, с которым он расска-
зывал о людских судьбах, хотя в этом спокойствии таилось предчувствие,
и в своем энергичном и точном немецком языке...» 5 Далее Цвейг отмечал,
что незаурядный талант Штрауса был погублен затхлостью тогдашней
общественной атмосферы в Германии. По натуре Штраус был создан, что-
бы стать писателем общественного плана, но он не сумел найти путь
к прогрессивным кругам и к социальной борьбе своего времени.
3 A. Zweig. Verweis auf Emil Straub. «Essays», Bd. I. Berlin, 1959, S. 225.
4 Cm. J. Kleir. Geschichte der deutschen Novelle. Wiesbaden, 1954, S. 466—471.
5 A. Z w e i g. Essays, Bd. I. Berlin, 1959, S. 225.
518
Эмиль Штраус
Фотография
Справедливость этого высказывания подтверждает единственный исто-
рический роман Штрауса «Голый человек» («Der nackte Mann», 1912),
в котором он рассказывает о борьбе своего родного города Пфорцгейма в
начале XVII в. против произвола католического маркграфа Баденского.
В далеком прошлом Штраус находит то, о чем он втайне тоскует в настоя-
щем. Он с увлечением изображает единение граждан в борьбе за свободу,
их общественный дух и утверждает, что изменить своим убеждениям —
недостойно мужчины и человека.
В 1914—1918 гг. Штраус оказался на реакционных шовинистических
позициях. Отзвуком этого была его надуманная историческая драма «Оте-
чество» («Vaterland», 1923) о войне Корсики против Генуи в XVI в. На-
ционализм, превозношение Пруссии и ее официальных героев — Бисмарка
и Мольтке характерны и для его романа «Игрушка великанов» («Riesen-
spielzeug», 1934). Жизнь крестьян изображалась в нем в идеализированном
свете. В романе слышались отзвуки фашистского мифа о «крови и почве».
В годы фашизма Штраус жил в Германии, ничего значительного не
создал.
3
В творчестве Фридриха Хуха (Friedrich Huch, 1873—1913), рано
ушедшего из жизни и несомненно одаренного писателя, постоянно стал-
кивались две тенденции: реалистическое, иронически-грустное изображе-
ние современной действительности и погружение в мир выдуманных ге-
роев — прекрасных, утонченных аристократов, живущих в изоляции от
реальности.
Фридрих Хух был представителем известной писательской семьи, двою-
родным братом Рикарды Хух. Он родился в Брауншвейге в семье адвоката
и получил прекрасное филологическое образование в Мюнхене, Берлине
и Париже. После этого он несколько лет был домашним учителем, а пос-
ле успеха своего первого романа обосновался в Мюнхене и сблизился
с многими известными мюнхенскими литераторами, в частности с Томасом
Манном, а также со Стефаном Георге и его окружением. Идеи Георге
повлияли в известной степени на творчество Хуха.
Молодого Хуха приветливо встретили в мюнхенских литературных
кругах. Современники отмечали, что он был очень привлекательным чело-
веком, в котором душевная утонченность и вкус счастливо соединялись
с тяготением к силе, здоровью, спорту. Он ратовал за новую прогрессив-
ную педагогику, за воспитание поколения, здорового физически и духов-
но. И в своем творчестве он мечтал о здоровых и красивых, гармонично
развитых людях и с трудом находил в себе силы, чтобы правдиво показы-
вать измельчание человека в буржуазном обществе.
Уже в первом романе «Петер Михель» («Peter Michel», 1902) Хух
заявил о себе как о художнике-реалисте, который способен прямо и резко
критиковать современное ему общество. Он рассказывает историю разви-
тия робкого и не очень одаренного человека, который от созерцательности
и трусливого безвольного бегства от сложностей жизни приходит к полно-
му приятию действительности и довольству собой и окружающим.
Хотя Михель кажется сначала чудаком, не похожим на других, исто-
рия его оказывается глубоко типичной. Хух подробно рассказывает о со-
бытиях его жизни и его переживаниях в серьезном, спокойном тоне, ожив-
ляемом юмором. Его стилистическая манера связана с традициями немец-
кой прозы. Подобно Штраусу и Герману Гессе, Ф. Хух считает своими
учителями Гете и Келлера. Но постепенно повествование о Михеле неза-
метно становится все более сатирическим, и его образ перерастает в злую
насмешку над немецким мещанином, почти в гротеск.
Пытаясь действовать, Михель обычно терпел фиаско и оказывался
в глупейшем положении. Наиболее разительным примером этого была тра-
гикомическая история его женитьбы. Долгие годы Михель мечтал об
искренности в отношениях и настоящей любви, а потом по слабохарактер-
ности позволил женить себя на совершенно безразличной ему ограничен-
ной девушке. Уже дав слово, он сделал последнюю отчаянную попытку
освободиться, попросив старую знакомую написать письмо семье невесты
и оклеветать его. Это письмо опозорило его, но женитьба от этого не рас-
строилась.
В конце концов этот неловкий и замкнутый юноша стал типичным фи-
листером, ограниченным гимназическим учителем Михелем. С важным
видом он проповедует своей былой приятельнице Лизель, в которую был
когда-то влюблен и к которой взывал о помощи перед женитьбой, необхо-
димость самоограничения и довольства малым. «И у меня были когда-то
далеко идущие планы и идеи»,— вспоминает он и тут же объявляет при-
зраком и обманом все планы, мечты и стремления. Он превозносит свою
тихую гавань — домашний очаг, «верную женушку» и «удачных деток», свой
самодовольный тупой покой.
В последующих произведениях Хуха «Сестры и брат» («Geschwister»,
1903), «Перемены» («Wandlungen», 1905) отразилось все большее увле-
чение Хуха идеями Георге, неоромантиков, сторонников «чистого искусст-
ва». Хух отказывается от изображения реальной жизни, сознательно
стремится сделать предметом своего искусства только прекрасное, эсте-
тическое, далекое от вульгарности. В обоих названных романах действуют
одни и те же герои. В некоем графском поместье, неизвестно где располо-
женном, живут как на острове граф, графиня, трое их детей, молодые
воспитатель и воспитательница. Прослеживаются развивающиеся и ме-
няющиеся отношения этих красивых и тонко чувствующих людей. В них
писатель пытается показать свой идеал человека — сочетание «утонченной
S20
интеллектуальности и великолепной телесности», по выражению Т. Ман-
на 6, который считал, что сам Хух является счастливым соединением этих
черт. Писатель рассказывает об этих выдуманных людях так, чтобы чита-
тель смог поверить, что они существуют. При этом его юмор, сатирическая
направленность его искусства совершенно исчезают. Его выдуманные ро-
маны несравненно слабее «Петера Михеля». Вместо живых людей в них
действуют все-таки манекены.
В романе «Мао» («Мао», 1907) изображен конфликт между действи-
тельностью и утонченным аристократическим ребенком, живущим в мире
своих грез. Грубое разрушение этого мира, связанное с переездом из ста-
рого дома, приводит к гибели героя.
Нельзя жить в мире грез — таков был в известной степени вывод ро-
мана «Мао». После этого стало закономерным возвращение к реалистиче-
ской манере «Петера Михеля». Следующий роман Хуха «Пит и Фокс. Лю-
бовные приключения братьев Синтруп» («Pitt und Fox. Die Libeswege
der Bruder Sintrup», >1909) является высшим его достижением.
История братьев Синтруп рассказывается в двух планах — комическом
и серьезном. История старшего — Фокса — это ряд комических эпизодов.
Фокс — полное ничтожество, хвастун и фразер, человек морально не-
чистоплотный. Но именно такие процветают в жизни, утверждает автор.
Фокс выгодно женится и делает блестящую карьеру.
О Пите рассказ ведется в ином плане. Пит не желает впасть во все-
общее филистерство и совершенно отстраняется от реальной жизни. В ре-
зультате он несчастлив, так как не может целиком посвятить себя ни од-
ной женщине, ни одной профессии и не в состоянии найти свое место в
жизни. Ему на помощь приходит чуткая любящая Эльфрида и, не посягая
на его внутреннюю свободу, создает ему счастливую семью. Как обычно
у Хуха, персонажи комического плана — Фокс, отец Синтруп, девица Нип-
пе и др.— убедительней и жизненно достовернее его положительных, край-
не идеализированных персонажей.
Хух умер в расцвете сил. Кроме перечисленных произведений и ро-
мана «Энцио» («Enzio», 1911), он оставил книгу «Сны» («Тгаише», 1903),
изложение содержания ста снов, несколько романтических «гротескных
комедий» и сборник рассказов. Высоко ценивший его Томас Манн говорил
о его смерти как о большой потере для немецкой литературы.
4
Творчество Георга Германа (Georg Hermann — псевдоним Георга Гер-
мана Борхардта, 1871—1943) на всем своем протяжении было связано
с Берлином, его родным городом. Действие подавляющего большинства
романов Германа происходит в Берлине и его окрестностях: либо в Бер-
лине 30—40-х годов XIX в., либо там же в современную писателю эпоху.
Все творчество Германа полно страстных обвинений против буржуазного
общества. Писатель создал своеобразный стиль, во многом новаторский
для его времени, предвосхищавший некоторые стилевые черты более позд-
ней немецкой литературы.
Сын разорившегося еврейского маклера, Герман прожил тяжелую
юность, переменил много профессий, жадно учился. В 25 лет он написал
свой первый роман «Дети богемы» («Spielkinder», 1897) из жизни моло-
дых интеллигентов-разночинцев и представителей литературной богемы,
произведение остро критическое, полное тревоги о неблагополучии сов-
ременной цивилизации. Роман Германа приветствовала социал-демокра-
тическая пресса, и он сразу стал популярен среди радикально настроен-
ной берлинской молодежи.
6 Th. Mann. Gesammelte Werke, Bd. II. Berlin, 1955, S. 342.
521
В 1896 г. Герман смог наконец поступить в университет на отделение
истории искусства. В последующие годы он опубликовал ряд исследований
об искусстве, большое количество рассказов и эссе. Знаменитым его сде-
лала дилогия «История Иеттхен Геберт» («Jettchen Geberts Gechichte»),
состоявшая из романов «Барышня Геберт» («Jettchen Gebert», 1906) и
«Генриетта Якоби» («Henriette Jacoby», 1908).
Действие этих романов происходит в Берлине в 1839—1840 гг. Герман
сумел блестяще воссоздать колорит эпохи, любовно и подробно выписывая
все детали обстановки и откликаясь на многие политические и культурные
события того времени, которое немецкие историки культуры обычно назы-
вают эпохой бидермейер. Его описания напоминают живопись импрессио-
нистов: мелкие мазки сливаются в общую картину.
В романах перед нами старая Германия, жизнь богатой патриархаль-
ной еврейской семьи. Но конфликт остро современен. Трагедия сироты
Иеттхен Геберт, ставшей затем по принуждению своих родных Генриет-
той Якоби,— это трагедия человека, стремившегося к духовной свободе и
погубленного своим окружением. Иеттхен выросла под духовным влияни-
ем своего дяди Язона — типичного героя Германа. Это чудак, человек
огромной эрудиции, знаток и любитель искусств — удивительное исключе-
ние в своем буржуазном семействе. Он не имеет решающего голоса в се-
мейных делах, так как у него нет собственных средств. Он не в силах спа-
сти Иеттхен, которую горячо любит. Все остальные родственники как буд-
то бы тоже любят Иеттхен, но не могут примириться с ее любовью к
литератору, который не имеет ни денег, ни твердого положения. По суще-
ству ей предъявляют счет за ее воспитание и вынуждают выйти замуж за
вульгарного выскочку Якоби. Одумавшаяся Иеттхен решается на побег в
день свадьбы, но через некоторое время, измученная неопределенностью
своего положения и запутавшаяся в своих чувствах, предпочитает умереть.
Для родственников Иеттхен материальные интересы несоизмеримо
выше всяких стремлений к свободе, как и для современных Герману бур-
жуа, мораль которых он искренне ненавидит. «Для этих людей существует
только одно: имей профессию, будь чем-нибудь, добывай деньги. Если ты
зарабатываешь в день десять луидоров, то ты выше самого Гёте, Шиллера
и Моцарта. Они не понимают ничего иного» 7,— с горечью говорит писа-
тель. Но он обычно не идет дальше грустной констатации: такова жизнь.
«И все произошло так, как должно было произойти»,— эта часто повторя-
ющаяся фраза становится лейтмотивом обоих романов о Иеттхен Геберт.
В романе «Кубинке» («Kubinke», 1911) —трагикомической истории о
гибели маленького подмастерья-парикмахера, Герман переходит к изо-
бражению современности — безжалостного капиталистического Берлина
начала века. Кубинке не под силу справиться с ложью и жестокостью
жизни, защитить себя от клеветы. Дело в том. что две легкомысленные
служанки объявили его отцом их будущих детей, в то время как он полю-
бил третью и собирается на ней жениться. И тогда Кубинке «с гневом и
стыдом, с омерзением и тоской отбросил жизнь, как платье, которое запач-
калось и которое срывают с тела и швыряют в угол», а пресловутая «кад-
риль жизни» продолжалась без него.
Сила Германа в этом романе, как обычно, не в сюжете, а в передаче
аромата берлинской весны, описании жизни маленьких людей и мира чер-
ных лестниц. Действия в романе мало, повествование подробно и нетороп-
ливо и постоянно прерывается признаниями, воспоминаниями, а также
серьезными или ироническими комментариями автора. В своей прозе Гер-
ман несомненно отдал дань натурализму, но еще более заметно в ней влия-
ние импрессионистов (внимание к краскам и звукам, передача быстро сме-
7 G. Hermann. Jettchen Gebert. Berlin, 1954, S. 106.
522
няющихся настроений и переживаний, ощущение изменчивости жизни,
движения во всем).
Герман считал себя учеником Теодора Фонтане. Но в его произведе-
ниях сочетались черты семейного описательного романа XIX в. с острой
новеллистичностью, характерной для литературы XX в. Действие его ро-
манов, изобилующих подробностями, обычно происходит в очень краткий
промежуток времени: иногда это несколько месяцев («История Иеттхен
Геберт»), иногда даже менее суток («Ночь доктора Герцфельда»— «Die
Nacht des Dr. Herzfeld», 1912). В этом последнем романе за одну ночь пе-
ред мысленным взором его героя проходит как в кинематографе не только
вся его собственная жизнь, но и судьбы многих других людей, целого по-
коления. Герман широко вводит в повествование полемический внутрен-
ний монолог, перемежая его комментариями автора. Это было новым для
немецкой литературы того времени.
Герман неоднократно высказывался о своем интересе и любви к фран-
цузским и русским писателям. Влияние этих двух литератур несомненно
ощущается в его творчестве. В романе «Снег» («Schnee», 1921) устами
доктора Герцфельда он говорит, что русские — Тургенев, Толстой, Досто-
евский — «были для него когда-то всем — апостолами, руководителями,
победителями» 8, хотя теперь, во время войны, в эти страшные годы ему
стало неуютно от их жестокого реализма.
В послевоенных произведениях Германа по-прежнему чередовались
XIX век и современность. Ощущение трагизма и бессилия постепенно уси-
ливалось. Ему ненавистны буржуазные порядки и буржуазная мораль, ко-
торую он яростно разоблачает. Он всегда был страстным антимилитари-
стом, хотя предвидел неизбежность войны. В романе «Снег» доктор Герц-
фельд пишет своему другу, потерявшему на войне сыновей: «Кто присвоил
себе право — и не только у нас — посылать на убой миллионы людей и во
имя чего смеют совершать такое преступление? Кто виноват в том, что
так происходит? Вы, вы все. Вы совершаете ваше преступление не с сего-
дняшнего дня, не со вчерашнего — нет, годы, десятки лет вы подготавли-
вали эту войну... Ни одно поколение отцов не заслужило такого прокля-
тия, какое заслужили вы; ни одно поколение детей не унаследовало тако-
го проклятого наследства, какое вы передали погибающей сейчас на полях
всей Европы молодежи» 9. Но это письмо не было отослано. «Зачем? Все
равно ничего нельзя изменить»,— считает Герман вместе со своим героем.
Герман был убежден, что человеческую природу изменить невозможно,
и скептически относился к революционному движению, хотя уважал рево-
люционеров («Модеста Цамбони» — «Modesta Zamboni», 1927). Он не ве-
рил в активный разум народа и ненавистным ему буржуазным дельцам и
спекулянтам мог противопоставить только своих любимых чудаков и почи-
тателей прекрасного в искусстве и в жизни, вроде Язона Геберта и докто-
ра Герцфельда. Но эти люди были мучительно одиноки и бессильны, они
никому не могли помочь: ни близким, ни страдающим миллионам; они
сами погибали обычно бессмысленно и бесцельно. Творчество Германа
глубоко пессимистично.
Свой большой цикл из пяти романов о довоенной и послевоенной Гер-
мании («Одним летом» — «Einen Sommer lang», 1918; «Маленький
гость» — «Der kleine Gast» — 1925; «Ноябрь 1918 года» — «November acht-
zehn», 1930; «Тяжелый час для Рут» — «Ruths schwere Stunde» и «Эпоха
умирает» — «Eine Zeit stirbt», 1934) Герман закончил в Голландии, куда
эмигрировал после прихода фашистов к власти. После оккупации гитле-
ровцами Голландии он был схвачен и погиб в газовой камере Освенцима.
8 Георг Герман. Снег. Пг.— М., 1923, стр. 60.
9 Там же, стр. 50.
ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ПЯТАЯ
ВЕДЕКИНД
Творчество Франка Ведекинда (Frank Wedekind, 1862—1918) всегда
давало повод к самым разноречивым оценкам. Современные ему немецкие
буржуазные критики называли его шутом, клоуном.
В течение многих лет постановки пьес Ведекинда на сценах театров со-
провождались публичным скандалом, травлей в буржуазной печати; писа-
теля преследовали судебные органы, его заключали в тюрьму. Немногие
приверженцы оказывали ему дурную услугу, объявляя его то сатаной, то
Дионисием современной немецкой литературы.
Признание и слава пришли к Ведекинду лишь после того, как им заин-
тересовался известный немецкий режиссер-новатор Макс Рейнгардт. В ин-
терпретации этого замечательного мастера сцены раскрылся глубокий со-
циальный подтекст драм Ведекинда. Выйдя из творческой мастерской
Рейнгардта, драматические произведения писателя начали свое триумфаль-
ное шествие по театрам Западной Европы.
Теперь ему курили фимиам, хор поклонников называл его вторым
Шекспиром, его сравнивали с Шоу, с Толстым, со Свифтом; вместе с при-
знанием пришло и материальное благополучие. Но ни ярко засиявшая
звезда славы, ни деньги не смогли возвратить драматургу его творческой
молодости, того воинственного задора, с каким он оспаривал моральные
ценности буржуазного общества.
Франк Ведекинд родился в Ганновере в семье врача. Его отец был бли-
зок к кругам, участвовавшим в революции 1848 года, а затем эмигрировал
в США. Разбогатев, он через 15 лет возвратился на родину, но поселился
в Швейцарии, где и протекли детские и юношеские годы будущего писа-
теля.
По окончании гимназии Ведекинд поступил на факультет права в Мюн-
хене, но разнообразные интересы в области литературы и театра увели его
далеко от юриспруденции. Бросив университет и лишившись поддержки
семьи, Ведекинд стал вести образ жизни, типичный для мелкобуржуазной
богемы его времени: сочинял стихотворные рекламы для торговых фирм,
служил секретарем в труппе бродячего цирка, выступал в кабаре с испол-
нением эстрадных куплетов собственного сочинения, позднее начал играть
роли в своих же пьесах *.
Ведекинд вошел в литературу в период расцвета в Германии натура-
листической драмы. Несмотря на личные дружественные связи с Гергар-
том Гауптманом и другими представителями натуралистической школы,
Ведекинд с первых шагов своей литературной деятельности объявил себя
противником натурализма. В эстетике натурализма он справедливо осуж-
дал преувеличенное пристрастие к незначительным фактам повседневной
жизни, плоское механическое копирование жизненных явлений.
Свое первое выступление против эстетических принципов натурализма
Ведекинд облек в форму комедии-шутки «Юный мир» («Junge Welt»,
1 См. F. N i е t е n. Wedekind. Dortmund, 1908.
Франк Ведекинд
Фотография
1891). В образе героя комедии — поэта Франца Мейера писатель показал
фанатического приверженца «объективного метода» в искусстве. В поэзии
Мейер видит лишь средство для копирования личных переживаний, а так-
же переживаний близких ему людей. С беспристрастностью протоколиста
заносит он в записную книжку, с которой не расстается ни днем, ни ночью,
тончайшие нюансы в настроении своей жены, он даже описывает выраже-
ние ее лица в тот момент, когда они целуются, чем доводит молодую жен-
щину до отчаяния.
Несмотря на элементы шаржа, образ Мейера получился настолько ин-
дивидуально-портретным, что современники безошибочно называли в ка-
честве его прототипа знаменитого соотечественника Ведекинда — Гергарта
Гауптмана. Самого себя драматург вывел в образе другого персонажа ко-
медии — Карла Раппарта, который все время полемизирует с Мейером.
Подчеркивая односторонность натуралистического копирования жизни,
Карл Раппарт говорит: «Подлинное искусство поэзии не в том, чтобы вы-
слеживать человека, а в том, чтобы любовно и радостно его изображать» 2.
Критикуя натуралистическое направление в литературе, автор не проти-
вопоставляет ему какие-нибудь иные эстетические принципы; пьеса
«Юный мир» представляет интерес прежде всего как протест Ведекинда
против натуралистической драмы. Все фабульные перипетии подчинены
этой задаче. Пьеса написана схематично, в ней отсутствует психологиче-
ская мотивировка поступков действующих лиц, комическое проявляется
лишь как бурлеск.
2 Fr. W е d е k i n d. Gesamte Werke, Bd. II, S. 76.
525
Творческая биография писателя начинается по существу с драмы
«Пробуждение весны» («Friihlingserwachen», 1891), в которой можно ви-
деть одно из предвестий экспрессионизма.
Автор назвал эту драму в подзаголовке «трагедия детей», подчеркнув
таким образом самим заглавием сущность конфликта. Молодое поколение
представлено в драме группой подростков — мальчиков и девочек, всту-
пающих в период полового созревания. С большой поэтической силой пе-
редает Ведекинд аромат юности, первое еще неясное томление молодых
существ, радостно и вместе с тем боязливо воспринимающих окружающий
мир. В расцветающей природе дети видят приход своей собственной весны.
Природа предстает перед ними полной таинственных загадок, необъясни-
мой жгучей тайны, естественные физиологические явления вызывают у
них страх и стыд, а родители, пастор и учителя налагают лицемерный за-
прет на все, что волнует подростков. Предоставленные самим себе, зам-
кнувшиеся в своих внезапно пробудившихся чувствах, раздавленные все-
сильным триумвиратом церкви, семьи и школы, юноши и девушки делают
роковой шаг навстречу своей гибели. Молоденькая Ильза бросает школу,
становится натурщицей, ведет распутный образ жизни, ее подруга 14-лет-
няя Вендла погибает от аборта, одаренный Мельхиор Габор, ее «соблазни-
тель», попадает в исправительное заведение, откуда он бежит с намерением
покончить жизнь самоубийством.
Но не физиологическая проблема, а социальный конфликт двух поко-
лений определяет драматические коллизии пьесы, ее основной пафос.
Именно этот социально-осмысленный конфликт отцов и детей получил за-
тем широкое распространение в первой четверти XX в. у немецких экс-
прессионистов Газенклевера, Зорге, Броннена, Бехера и др. Ведекинд по-
казывает, что немецкая буржуазная школа с ее деспотическим режимом,
схоластической, оторванной от реальной действительности учебной про-
граммой, с ее начетничеством и зубрежкой, с ее системой фискальства пре-
вращает детей в нравственных и физических калек. Переучившийся и за-
пуганный Макс Тренк умирает от нервной горячки, Мориц Штифель, от
природы способный мальчуган с живой поэтической фантазией, затравлен
учителями и родителями до такой степени, что не видит иного выхода,
кроме самоубийства. Один из лучших эпизодов драмы — похороны Мори-
ца Штифеля. Подлинный трагизм сочетается здесь с фарсом. Под пролив-
ным дождем гроб с телом маленького самоубийцы опускается в могилу,
а его палачи — грубые невежественные учителя, лицемерный пастор, ту-
пой отец-лавочник бросают на гроб комья земли, изрекая при этом ханже-
ские сентенции. Едва расправившись с одной жертвой, тупоумные блю-
стители порядка и нравственности уже намечают другую. Элемент мрач-
ного фарса преобладает и в сцене заседания школьного педагогического
совета. Удушливая атмосфера, в которой происходит заседание совета,
подчеркивается описанием учительской комнаты с наглухо закрытыми ок-
нами, куда не проникает луч солнца, не доносится дыхание свежего ветер-
ка. На стенах учительской красуются портреты Жан-Жака Руссо и Пе-
сталоцци, но люди, призванные быть воспитателями подрастающего поко-
ления, оплевывают заветы великих гуманистовчпеда1гогов. Они исключают
из школы и посылают в исправительное заведение Мельхиора Габора за
то, что он осмелился поведать Морицу о тайне деторождения, и если
Мельхиор не последовал в могилу вслед за своим товарищем, то этим он
оказался обязанным только своей жизнерадостной, стойкой натуре. Побе-
да чувственной жизни над смертью, торжество человеческого духа над
мрачными призраками могилы воплощены автором в символическом обра-
зе «человека в маске». Об руку с ним Мельхиор покидает кладбище и идет
навстречу бурям и грозам земной жизни.
Несмотря на то что финальная сцена на кладбище воплощена гротеск-
ными художественными средствами, ее заключительный аккорд звучит
526
жизнеутверждающе. Мир пре-
красен, вопреки жалким по-
пыткам филистеров и ханжей
заковать природу в «желез-
ные прутья с заклепками»,
загнать ее за решетку; жить
надо так, чтобы вобрать в
себя полноту радости и сча-
стья земного бытия,— таков
конечный вывод трагедии.
«Пробуждение весны» —
зрелое художественное про-
изведение. Драматург ис-
пользует здесь самые разно-
образные стилевые средст-
ва: романтическое воспевание
природы и юности сочетает-
ся с сатирическим гротеском
в изображении социальной
среды, эсхатологическим мо-
тивам барокко (появление из
могилы Морица Штифеля с
головой подмышкой) сопут-
ствует образность раннего
экспрессионизма. Ломая ка-
ноны аналитической драмы,
Ведекинд дает стремительную
смену коротких эпизодов, на-
сыщенных динамикой жиз-
ни, что позволяет ему пока-
зывать своих героев в наибо-
лее острые, напряженные мо-
менты их столкновения с
Обложка первого издания пьесы Ведекинда
«Пробуждение весны»
объективным миром. Писатель внес в
немецкую драму сочетание трагедийного пафоса с сатирическим гротес-
ком, обогатил ее лирически взволнованной атмосферой, патетическим язы-
ком, символической образностью — теми чертами, которые составляют
своеобразие новаторского стиля Ведекинда и которые спустя всего лишь
несколько лет вошли в драму немецкого экспрессионизма.
Постановка драмы на сценах мюнхенского и берлинского театров при-
влекла внимание публики, однако успех пьесы носил характер нездорового
любопытства к эротическим темам. Только в сценической обработке Макса
Рейнгардта драма Ведекинда обрела новые лирические и социальные инто-
нации, более глубокий смысл.
Романтизированным, обаятельным образам девушек и юношей режис-
сер противопоставил в виде контраста гротексные образы буржуазных фи-
листеров, что усилило социальное звучание драмы, подчеркнуло ее бунт
против мещанской морали.
Уже в «Пробуждении весны» автор проявил повышенный интерес к во-
просам пола, в дальнейшем в дилогии «Лулу», состоящей из двух ча-
стей— «Дух земли» («Erdgeist», 1895) и «Ящик Пандоры» («Die Biichse
der Pandora», 1902), физиологизм усиливается, принимает гиперболиче-
ский, декадентский характер.
В основе обеих драм лежит реакционный ницшеанский тезис: чело-
век — существо биологическое, элементарные инстинкты — ив первую
очередь инстинкты пола — преобладают в нем над всеми другими чувст-
вами и влечениями. Поведение людей в обществе, их отношение друг к
другу драматург пытается объяснить могучим воздействием какой-то
527
мифической жизненной силы, которую он называет «дух земли». Таким
образом, самим заглавием драмы автор декларирует свою декадентскую
антигуманистическую позицию.
В прологе к «Духу земли» появляется Укротитель хищных зверей
в красном фраке с бичом в руке. Он обращается к зрителям с монологом,
в котором по сути дела формулируются в ницшеанском духе эстетиче-
ские принципы Ведекинда.
Кого вы видите в комедиях и драмах?
Благопристойных комнатных собак,
Вегетарьянцев жадных и упрямых,
Охочих до похлебки — не до драк
И хнычущих, на теплой печке лежа,
Как те внизу, в партере или ложе.
Один герой вина не переносит,
Другой сомненьем мучится, а тот
В своей душе презренье к миру носит,
• Но из друзей никто беднягу не добьет...
Нет, господа, лишь мой герой — герой,
Свободный дикий зверь, прекрасный, гордый, злой!
Пер. М. Ваксмахера
В этом монологе, являющемся программным манифестом драматурга,
заключены глубочайшие противоречия его творчества. Ведекинд прав, кри-
тикуя современную ему мещанскую драму, чуждую высоких мыслей и
смелых порывов, но, противопоставляя жалким, пассивным героям буржу-
азной драмы человека-хищника, повинующегося лишь своим животным
инстинктам, писатель объективно приходит к воспеванию «белокурой бе-
стии» в духе Ницше.
Критика буржуазной литературы Германии на рубеже двух столетий
ведется Ведекиндом не с позиций защиты большого реалистического ис-
кусства, а с позиций, близких к ницшеанству. В этом глубоком противо-
речии и проявилась ущербность болезненного, крайне сложного творчест-
ва писателя.
Ведекинд искусственно расчленяет жизнь на два полюса: социальному
бытию, облеченному в конкретно-историческую оболочку, он противопо-
ставляет сексуальный комплекс, взятый абстрактно, сам по себе. В ре-
зультате такой подмены реальности фикцией из драматургии Ведекинда
исчезло главное, во имя чего создается художественное произведение,—
человек. В прологе к «Духу земли» Укротитель выносит на руках змею,
гибкую и коварную. В ходе развития драматического действия змея пре-
вращается в прекрасную, неотразимо привлекательную женщину — Лулу.
Ее призванье —
Горе причинять,
Ловушки ставить, мучить, совращать,
И убивать, улик не оставляя.
Пер. М. Ваксмахера
Для того чтобы с наибольшей силой показать демонизм Лулу, ее власть
над темными силами плоти, писатель создает для нее особый мрачный фон.
Лулу окружена подонками: апаши, сутенеры, продавцы опиума, опустив-
шиеся акробаты, шарлатаны, проститутки — все они, словно уродливые
гротескные маски, в сладострастном хороводе увлекают Лулу и ее поклон-
ников к гибели.
Атмосфера ужаса еще больше сгущается во второй части дилогии —
в «Ящике Пандоры». Персонажи этой пьесы появляются в одном из эпи-
зодов, чтобы уже в следующем умереть жалкой смертью. Оправдывая имя
Пандоры, Лулу продолжает сеять вокруг себя зло. Она бежит из тюрьмы,
528
Ведекинд в роли Карла Хетмана в своей
драме «Гидалла»
куда ее посадили за убийство мужа, приревновавшего ее к своему сыну —
поэту Альве. Вместе со своей сомнительной свитой она подвизается в па-
рижском полусвете, а затем, выданная полиции шантажистами, спасается
бегством в Лондон. Здесь Лулу скатывается на последнюю ступень чело-
веческого падения — она становится проституткой, продающей себя за
шиллинг любому встречному. Вместе с Лулу гибнут и те, кто последовал
за ней. В заключительной сцене ее убивает легендарный Джек Потроши-
тель.
Дилогия «Лулу» — произведение декадентское. Ее персонажи почти не
похожи на людей, низменные инстинкты преобладают в них над человече-
скими чувствами, руководят их поступками. В самой героине — Лулу —
дается гипертрофированное воплощение полового инстинкта. Она цинично
сладострастна, безжалостна, бесчеловечна. Лулу аморальна по самой своей
природе. Ее образ — это, в конечном счете, один из вариантов ницшеан-
ской бестии.
С другой стороны, и в этом олять-таки проявляется противоречивость
Ведекинда, его драмам нельзя отказать в социальной тенденции. Недаром
филистеры подняли в печати кампанию против постановки «Ящика Пан-
доры», а премьера этой пьесы вызвала публичный скандал, хотя драма-
тург написал другой вариант, значительно смягченный (вторая редакция
относится к 1905 г.).
Буржуазные критики выступили против этой драмы вовсе не потому,
что в ней трактовалась «запретная» тема; еще менее могли напугать не-
мецкого буржуа бесконечные сцены насилия и убийств. Негодование вы-
зывалось остротой поставленной в пьесе проблемы общественной морали.
ЧЛ ТТСФАТТСТСТ WPMATTttntfr ТТЛТАПЯТТОКТ Ф TV
гол
Ведекинд смело срывает с немецкого обывателя внешний покров благо-
пристойности, обнажая его истинную сущность. Перед читателями прохо-
дит галерея сатирических, почти гротескных образов столпов капитали-
стического общества: богатый книгоиздатель Шейн, первый развратитель
Лулу, сластолюбец богач Шольц, покупающий Лулу у Шейна, как поку-
пают породистую собаку, плутократ Цунту, разоряющий вкладчиков свое-
го банка. Высший свет сменяется полусветом, где кокотки продают своих
дочерей, а дегенератки (графиня Гептвиц) пылают к Лулу противоестест-
венной страстью, занимаются шантажом и вымогательством (маркиз
Касти-Пьяни).
Критические тенденции дилогии «Лулу» были уловлены Рейнгардтом
и усилены им в постановке «Ящика Пандоры» на сцене берлинского
Малого театра в 1910—*1912 гг. Это был подлинно экспрессионистский
спектакль. Короткие, быстро сменяющие друг друга эпизоды, отражаю-
щие смятение чувств героев, стилизованные декорации, бурный темп спек-
такля— все это вызывало ощущение тревоги, предчувствие неминуемой
катастрофы, подчеркивало трагизм происходящих событий. Очищенная рт
налета бульварщины, драма «Ящик Пандоры» стала приниматься, вопреки
своей декадентской основе, как бунт против общепринятой ханжеской мо-
рали, как отражение морального упадка капиталистического общества ка-
нуна первой мировой войны.
В этих критических аспектах и заключается ценное ядро творчества
Ведекинда. Но не следует забывать, что Ведекинд подходит к оценке обще-
ственных явлений под субъективным углом зрения; биологические зако-
номерности у Ведекинда приобретают характер мрачного рока, распоря-
жающегося человеческими судьбами.
Эта тенденция усиливается в позднейших произведениях писателя.
Заимствуя у Ницше реакционный эстетский романтический индивидуа-
лизм, Ведекинд возвеличивает стихийные аффекты, воспевает право сверх-
человека отрицать какие-либо моральные критерии.
Так возникает в последующих драмах Ведекинда человек особой поро-
ды, сверхчеловек, гордо попирающий в силу присвоенной ему автором
природной исключительности все нравственные законы общества. Драмы
900-х годов «Гидалла» («Hydalla», 1904) и «Маркиз Кейт» («Marquis
Keith», 1901) отражают двойственное отношение писателя к этическим
проблемам эпохи.
Герой «Гидаллы» — уродливый горбун Карл Хетман — развивает идею
красоты в духе расизма. Он организует международный союз красивых
людей, который должен заботиться о создании «породистой расы». Устав
общества предусматривает обязательную полигамию между физически пол-
ноценными, красивыми мужчинами и женщинами. Иными словами, под
прикрытием громких фраз о гармонии телесной и духовной красоты про-
таскивается пошлая мысль о пресловутой «свободной» любви, являющейся
якобы уделом избранных личностей. Тщетно стремится Ведекинд возвы-
сить своего жалкого героя, сделать его мучеником идеи, для чего он про-
тивопоставляет Хетмана ловким дельцам, которые превращают его проек-
ты в неплохой бизнес. Антигуманная, аморальная сущность расистской
теорийки Хетмана не может быть замаскирована никакими пышными де-
кларациями.
Пьеса «Маркиз Кейт» отличается от других произведений Ведекинда
большей социальной насыщенностью. Кейт —- безвестный авантюрист, сын
церковного органиста и цыганки, присвоил себе титул маркиза, чтобы про-
никнуть в высшие слои общества. Сам он цинично называет себя «помесью
философа и конокрада». За его плечами бурно прожитая жизнь искателя
приключений. В Сант-Яго его чуть не избрали на пост президента, на Кубе
он едва избежал расстрела по обвинению в покушении на жизнь губер-
натора/Кейт—скептик, циник, аморалист. По его мнению, «мораль —
530
это самая выгодная сделка в мире». Он не видит принципиальной разни-
цы между грехом и добродетелью. Что такое грех? — «Грех — это мифо-
логическое название деловых неудач». Кейт верит только в удачу, поэтому
он презирает нытиков, обвиняющих во всех своих несчастьях роковую
судьбу: «Беда может приключиться со всяким ослом, весь фокус в том,
чтобы суметь ее использовать».
В сжатых сентенциях Кейта отражена житейская философия, цинич-
ная и беспринципная, типичная для буржуазного стяжателя. Но образ
Кейта глубоко двойствен и противоречив. Кейт искренне презирает мир
торгашей и лавочников. Для осуществления своего проекта — построить
в Мюнхене дворец муз, в котором артисты, музыканты, художники мог-
ли бы показывать свое искусство, он привлекает мюнхенских капиталистов.
Фронтон здания, иронически говорит Кейт, будет 1«подпираться кариати-
дой лавочников» — «пивоваром, подрядчиком и владельцем ресторана». Но
сам Кейт ничуть не выше их. Ради карьеры он готов хладнокровно пере-
ступить через труп жены, предать лучшего друга, лгать, притворяться,
мошенничать. Правда, в конце драмы автор сумел внушить известное со-
страдание к своему герою, но это объясняется тем, что в азартной погоне
за удачей Кейт оказался побежденным. Он не рассчитал могущества вы-
смеянной им «кариатиды». Его обвиняют в растрате, ему грозят судом и
полицией, любимая женщина покидает его в критический момент и выхо-
дит замуж за богача. Ограбленный, обманутый, преследуемый шан-
тажистами, Кейт — сверхчеловек, аморалист, сам становится жертвой
презираемого им мира торгашей. И все же он не сдается. Он отвергает
предложение приятеля вкусить прелести безмятежного мещанского суще-
ствования, отбрасывает револьвер, услужливо предложенный ему счастли-
вым соперником в любви, и с возгласом: «Жизнь — это только горка для
катанья на салазках» — покидает Мюнхен, чтобы начать все сначала.
Реализм ряда характеров, жизненная правдивость драматического кон-
фликта позволяют считать эту драму одним из лучших произведений Веде-
кинда. Не случайно из всего литературного наследства драматурга имен-
но эта пьеса получила высокую оценку Томаса Манна. В сборнике «Старое
и новое» Томас Манн описывает то неизгладимое впечатление, которое на
него произвела вся драма.в целом и в особенности финальная сцена V акта.
Манн подчеркивает как одну из особенностей драматургии Ведекинда TOj
что его герои всегда бывают фанатически одержимы какой-нибудь
идеей, которая в руках ловких дельцов превращается в прибыльное дело.
Так, проект Кейта построить в Мюнхене дворец искусств сулит городским
буржуа большие барыши, у неостывшего трупа Хетмана проходимец Лаун-
гард хладнокровно подсчитывает, сколько он выручит от издания книги
самоубийцы, фаустианские устремления юной Франциски превращены в
пошлый фарс усилиями авантюриста Фейта Кунца и т. д.
В последующих драматических произведениях, начиная примерно с
1906 г., Ведекинд все более и более отходит от воспроизведения реальных
социальных конфликтов. В драмах позднего периода исчезает даже види-
мость жизненного правдоподобия. Кошмарный и отвратительный капита-
листический мир с его застывшими, омертвевшими условностями писатель
показывает как скопище монстров. Это, (Собственно говоря, не люди,
а условные схемы характеров, чьи свойства и качества предельно заостре-
ны. Взвинченность, односторонность этих образов делает их прямыми пред-
шественниками персонажей послевоенной немецкой экспрессионистской
драматургии.
Пьесы Ведекинда этого периода поражают своим своеобразием. Все в
них необычно: и сюжет, и фабульные перипетии, и развязка. Автор превра-
щает своих героев в марионеток, а сценическую площадку в арену для
клоунады. Вее в его пьесах носит условный характер. В драме «Франци-
ска», которую он назвал мистерией, героиня, молодая девушка, в течение
'531
34*
двух лет ведет образ жизни мужчины, вступает в брак, оставаясь при
этом любовницей своего искусителя; в «Цензуре» («Die Zensur», 1908)
поэтическая муза писателя персонифицируется в образе красавицы Кадид*
жи, которая покидает его и кончает жизнь самоубийством; в комедии
«Оаха» («ОаЬа», 1908), рисующей нравы мюнхенской литературной бо-
гемы, самым остроумным сотрудником юмористического журнала «Тиль
Эйленшпигель» является калека — идиот Оаха.
Обращает на себя внимание изменившееся отношение .писателя к про-
блеме пола. В пьесе «Пробуждение весны» сексуальное рассматривалось
как здоровое естественное начало в жизни человека; в цикле «Лулу» по-
ловой инстинкт изображен как страшная сила, разрушающая жизнь; в бо-
лее поздних вещах постановка проблемы приобретает гротескную форму
эпатирования буржуазной морали. Презирая буржуазный брак, Ведекинд
задорно противопоставляет ему проституцию. Так, молодая аристократка
Эффи («Замок Веттерпгтейн» —- «Schloss Wetterstein», 1912), становится
жрицей свободной любви, маркиз Касти-Пьяни («Танец смерти» — «То-
tentanz», 1906) искренне убежден в том, что продажная любовь — это наи-
более естественная, гармоничная форма общения мужчин и женщин. Но,
доведя свое стремление эпатировать буржуазное общество до абсурдных,
чудовищных утверждений, Ведекинд впадает в противоречие. Половая не-
обузданность приводит его героев к разочарованию, усталости и физиче-
ской гибели. Касти-Пьяни умирает от разрыва сердца, поняв, что всю
жизнь жестоко ошибался, куртизанка Эффи, пресыщенная чувственными
наслаждениями, принимает яд и умирает на глазах своего любовника,
упивающегося созерцанием ее предсмертных судорог. Одержимые навяз-
чивой идеей, герои Ведекинда губят себя в огне неутоленных желаний,
поруганных чувств.
Желание поставить своих героев за пределы общественных связей при-
водит к тому, что действие драм Ведекинда почти всегда происходит
в кругах богемы, на подмостках эстрады, в варьете, цирке, в редакциях
бульварной прессы. Богема с ее тяготением к индивидуализму, с ее мни-
мой’независимостью от общественных устоев казалась писателю единствен-
ной небуржуазной средой в современном собственническом мире. И если
в отдельных пьесах герои пытаются опроститься, то они имеют дело не с
трудовым народом, а опять-таки с богемой, а иногда и с люмпен-проле-
тариатом. И вот в драме «Такова жизнь» («So ist das Leben», 11902) сверг-
нутый с престола король Николо обретает истинную философскую мудрость
и счастье, лишь став фигляром в бродячей труппе. Литературное кабаре
становится школой жизни для Франциски (из одноименной пьесы), а Лео-
нора, Рюдигер и Эффи («Замок Веттерштейн») отказываются от буржуаз-
ного быта ради бурной беспорядочной жизни авантюристов.
Не следует переоценивать социальное значение антибуржуазного бун-
та Ведекинда. Несмотря на его бурный характер, он никогда не выходил
за рамки анархоиндивидуалистического протеста. Лишенный серьезной
социальной опоры, бунт писателя стал быстро ослабевать. Уходом от со-
временности в мир библейской и античной мифологии характеризуются
его драмы «Самсон» («Simson», 1916) и «Геракл» («Herakles», 1917).
Титанические герои этих драм устали от бессмысленной борьбы с жесто-
ким, грубым миром. Они проходят по жизни как одинокие страдальцы,
вероломно обманутые в светлых чувствах дружбы и любви.
В тесной связи с эволюцией проблематики находится и эволюция ху-
дожественной формы последних драматических произведений писателя.
Ведекинд обращается к классической простоте античной трагедии, резко
сокращает число действующих лиц, ослабляет внутреннюю напряженность
действия, делая основной упор на лирический монолог героя.
Ведекинд — писатель разнообразной жанровой палитры. Он пробовал
свои силы и в новеллистике и в лирической поэзии. Им написано девять
532
рассказов и повесть «Мине Гага» («Mine-Haha», 1903). Они появились
в конце 90-х годов и включены автором в один том собрания
его сочинений, вышедшего в 1912 г. Новеллы Ведекинда не бле-
щут художественными достоинствами. Правда, в отдельных рассказах про-
скальзывают критические нотки, но эта критика не выходит из круга
сентиментального сочувствия к «падшим» девушкам («Овца на закла-
нии»— «Opferlamm») или иронического изображения монотонного бюр-
герского существования («Мне скучно» — «Ich langweile mich»). И даже
там, где, казалось бы, поставлена значительная тема («Княгиня Руссаль-
ка» — «Fiirstin Russalka», 1897), автор неожиданно придает ей анекдоти-
ческий характер, мельчит ее разработку.
Гораздо больший интерес и в художественном и в идейном отношении
представляет поэзия Ведекинда.
Лирические стихотворения Ведекинда были им собраны в цикл
«Времена года» («Die vier Jahreszeiten», 1905). Большая группа стихов
отражает образ современника поэта — циника, гедониста, убежденного
аморалиста, высмеивающего бюргерскую тупость и самодовольство («При-
знание» — «Konfession», «Моя Лисхен» — «Mein Lischen», «Бригитта»,
«Целомудрие» — «Keuschheit»). Некоторые лирические стихотворения
служат как бы подготовительными этюдами к большим драматическим по-
лотнам («Франциска», «Лулу», «Ильза», «Дух земли» и др.) - Поэту удает-
ся порой в одной строфе выразить свое отвращение к монотонному бюр-
герскому прозябанию, сформулировать свое поэтическое кредо.
Мне ненавистна собачья возня
Будничных дней тоскливых.
В океанские дали зовет меня
Грохочущий голос прилива.
«Лулу»
Особое место в поэтическом наследии Ведекинда занимает его сатири-
ческая поэзия. В этот цикл вошли стихотворения на различные полити-
чески актуальные темы, написанные поэтом в 1896—1900 гг. в бытность
его сотрудником мюнхенского сатирического журнала «Симплициссимус».
В те годы «Симплициссимус» был сатирическим рупором радикальных
слоев мелкобуржуазной интеллигенции, и отдельные выпуски этого жур-
нала остро разили прусскую военщину, верноподданных бюргеров, над-
менных юнкеров, убогих чинуш.
Смелые выпады против существующего порядка вызывали полицей-
ские репрессии, аресты 'сотрудников журнала, конфискацию отдельных
номеров. Годы работы в «Симплициссимусе» были самым боевым перио-
дом творческой биографии Ведекинда. Большинство его стихотворений,
подписанных из боязни цензурных репрессий псевдонимами (Герман,
Иеронимус Иов, Симплициссимус), отличается живым фельетонным язы-
ком. К ним примыкают и знаменитые в то время «юбербреттль» — сати-
рические куплеты, которыми поэт забавлял публику в мюнхенском кабаре
«Одиннадцать палачей».
Чтобы оттенить насмешку, поэт прибегает к стилизации, чередуя оду
с библейским псалмом, балладу на историческую тему с игривой фриволь-
ной песенкой. Излюбленный прием Ведекинда-сатирика — контрастное
сочетание торжественного зачина в духе пиндаровской оды и остропо-
литического фельетона на злобу дня. Классическим примером может слу-
жить баллада «На святой земле» («Im heiligen Land»), за которую поэт
поплатился годом заключения в крепость Кенигштейн. Стихотворение
начинается обращением к кайзеру Вильгельму II, удостоившему визи-
том '«святую ханаанскую землю» (имелась в виду поездка императора на
Ближний Восток). С издевательской любезностью перечисляет поэт досто-
533
инства новоиспеченного государя и разъясняет читателю истинные при-
чины его (визита — поддержку германской экспансии.
Сатирическая поэзия Ведекинда дает правдивую картину политиче-
ской и духовной реакции, характерной для вильгельмовской империи, для
государства, представлявшего собой «бюрократически сколоченный, поли-
цейски охраняемый военный деспотизм» 3.
В «Германском флоте», в «Первой политической песне» и других сти-
хотворениях Ведекинд обличал империалистические устремления Герман-
ской империи. Поэт издевается и над «благородной миссией» английских
колонизаторов, которые «водкой, пушкой и библией» пытаются подавить
революционный дух индийского народа.
Сатире Ведекинда присуще скептическое отношение к политическим
партиям Германии — от ярых консерваторов до буржуазных либералов.
Во «Второй политической песне» он дает сатирический перечень различных
политиканов, стоящих на коленях перед троном кайзера. В этой толпе, до-
бавляет Ведекинд, нет его, поэта, и если бы он был таким же беспринцип-
ным, как все политиканы его страны, у него уже давно была бы слава
знаменитого писателя.
Обращаясь в шутливой форме к своему редактору, он предлагает свой
проект «улучшения мира», в котором излагает боевую программу дей-
ствий:
Высокочтимый редактор! Рукою могучей
Я хватаю за хвост подходящий случай,
Чтоб изложить вам свою программу
Улучшения мира. Со времен Адама
Два рода людей на земле живут:
Те, кто бьет, и те, кого бьют.
Пусть же отныне каждый дерется,
Пусть лупит всякого, кто под руку подвернется!
«Улучшение мира». Пер. М. Ваксмахера
Осуществляя свой проект, поэт действительно «лупит» своего врага,
обдуманно наметив мишень для своей сатиры. Поэт остро ненавидел ми-
литаризм во всех его проявлениях. Засилие военщины в Германии кану-
на первой мировой войны приводило его в ярость:
Человека нет нигде,
Одни военные везде,
О, сколь прекрасен стал наш мир!
Куда ни плюнь — везде мундир.
«Дипломаты». Пер. И. Волееич
Одна из главных целей сатиры Ведекинда заключалась в переоценке
духовных ценностей германского капиталистического общества. Поэт пока-
зывает, что за громкими фразами о верноподданнических чувствах скры-
вается все та же забота о чистогане.
Ведекинд с негодованием говорит о том, что пресловутый немецкий по-
рядок поддерживается штыками и полицейскими репрессиями, ирониче-
ски характеризует либерала, который без малейших угрызений совести
легко меняет курс своих так называемых политических убеждений. Он,
либерал,—
Сегодня с князей потомками,
А завтра с подонками.
3 К. Маркс. Критика Готской программы.— К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочи-
нения, т. XV, стр. 284.
534
Не верил поэт и в то, что социальная революция может принести бла-
го народным массам:
Вначале вопрос о хлебе, потом вопрос о власти —
Таков извечный закон.
И когда земля наша треснет на части,
Кто в пучине погибнет? Кто взберется на трон?
«О запрещении продавать
, £имплициссимус‘*
в вокзальных киосках в Берлине».
Пер. И. Волевич
Поэзия Ведекинда проникнута духом бунтарства, что принципиально
отличает ее от современной поэту лирики неоромантиков. Правда, поэт
считает, что он одинок в своей борьбе против общественного строя, и это
наполняет его лирической грустью:
Проходят дни, часы бегут,
Давно затих последний бой,
А я как был, так и стою,
В тылу забытый часовой.
Пер. И. Волевич
Сатирическая поэзия Ведекинда все же сильна своей резкой, всесто-
ронней критикой Германии на рубеже двух столетий, и «ее лучшая кри-
тическая конкретная часть — ценный вклад в немецкую литературу эпо-
хи империализма и кануна социалистической революции» 4.
Трудно причислить этого сложного художника к какому-нибудь опре-
деленному литературному направлению. Теснее всего и по характеру этой
критики и по своим новаторским исканиям Ведекинд связан с экспрес-
сионистами. С полным правом в Ведекинде можно видеть одного из пред-
шественников экспрессионизма.
4 «Neue deutsche Literatur», 1958, № 9.
ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ШЕСТАЯ
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
1
Приблизительно в начале 10-х годов XX в. в немецкую культуру стре-
мительно входит новое направление — экспрессионизм. Его расцвет недол-
говечен. Прошло немногим более одного десятилетия и направление утра-
тило былое значение. Однако за короткий срок своего существования
экспрессионизм успел проявиться в литературе, живописи, скульптуре,
театре, музыке новым, своеобразным миром идей, красок, образов.
В отличие от натурализма или импрессионизма, развивавшихся в не-
мецкой литературе под воздействием художественных импульсов, полу-
ченных из других стран, экспрессионизм был порождением самой Герма-
нии. Впервые после долгого перерыва в Германии возникло художествен-
ное течение, оказавшее в свою очередь значительное влияние на мировое
искусство.
На пороге 10-х годов в Германии одна за другой возникает ряд экс-
прессионистических группировок — сначала среди художников и скульп-
торов (группа «Мост» — 1905 г. в Дрездене; «Новое художественное объ-
единение»— 1910 г. и «Синий всадник» — 1911—1912 гг. в Мюнхене),
затем — в литературе. Появляются десятки новых имен писателей, начи-
навших свой путь под флагом формирующегося направления (Лихтенштейн,
Газенклевер, Штадлер, Бехер и многие другие). Выходят первые сборники
поэтов-экспрессионистов Гейма и Тракля, Верфеля и Ван-Годдиса. Поста-
новка написанной в 1914 г. драмы Газенклевера «Сын» («Der Sohn»)
знаменует широкий выход экспрессионистической драматургии на сцену.
Возникает большое издательство (Kurt Wolff Verlag), занятое публика-
цией новой литературы. В те же годы заметное влияние экспрессионисти-
ческих идей и эстетики испытывают многие крупные писатели, стоявшие
на иных творческих позициях (Г. Манн, Б. Келлерман).
Ни в одном из предшествовавших экспрессионизму направлений (на-
турализм, импрессионизм) не было такого резкого отказа от художествен-
ных традиций, какой был декларирован и осуществлен экспрессиониста-
ми. Это искусство, так же как и родившее его время, принадлежало уже
иной, новой эпохе, отмеченной потрясениями мирового масштаба.
Возникновение экспрессионизма накануне мировой войны, приведшей
к революции в России и Германии, и быстрое утверждение его художе-
ственных принципов определено редким соответствием нового направления
характерным чертам той бурной эпохи. Крайние, кричащие противоречия
империалистической Германии предвоенных лет, а затем война и назре-
вавшее революционное возмущение разрушили для многих представление
о незыблемости существующего порядка. Все явственнее становилось пред-
чувствие неизбежных изменений, гибели старого мира, рождения нового.
Таким был исторический фон, на котором развивался экспрессионизм.
Экспрессионизм возник из глубокого кризиса буржуазного созна-
ния. Впервые именно в экспрессионизме была безоговорочно отброшена
536
вера в возможность общественного прогресса в рамках буржуазного госу-
дарства. Далеко не все произведения немецкого экспрессионизма несли
в себе политическое содержание. Но в -целом это искусство мыслило себя
как искусство бунтарское, антибуржуазное, ибо исходило из ощущения
несостоятельности буржуазного мира. Характерной темой экспрессиониз-
ма, сконцентрировавшей в себе общественный заряд этого направления,
стала тема бунта молодого поколения против поколения «отцов». С укладом
«отцов» в экспрессионизме связывались очень широкие представления.
В какой-то мере экспрессионизм понимал себя как восстание против дей-
ствительности вообще — ее политического устройства, ее государственных
институтов, ее несправедливости и жестокости, а вместе с тем против
общепринятого языка, существующей культуры, «доэкспрессионистическо-
го» искусства. Как неоднократно указывалось в критике \ социальная база
этого бунта и обновления осознавалась экспрессионистами крайне неясно.
Последнее обстоятельство, а не только бурный характер эпохи, придава-
ло голосу экспрессионистов чрезвычайную, «неестественную» напряжен-
ность.
Все было в этом искусстве «слишком»: чрезмерно резкое столкнове-
ние контрастных тонов, исключавшее всякие переходы, нарочито непра-
вильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык. Образы дефор-
мировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. «Драма кри-
ка»— под таким названием вошла в историю немецкой литературы экс-
прессионистическая драматургия.
В экспрессионизме своеобразно отразилась стремительность событий
тех лет, масштабы исторических потрясений. Все, даже самое будничное,
виделось экспрессионистам в беспокойном движении. Действительность ча-
сто рисовалась в огромных, вселенских картинах. Взаимосвязь конкретных
фактов игнорировалась как нечто неустойчивое и второстепенное. «Не
должна ли она быть такой же хаотичной, как время, через растерзанную
кровавую почву которого она проросла?» 1 2 — писал о литературе направле-
ния критик К. Пинтус. Однако за напряженностью образов, за стремитель-
ностью темпа и клочковатостью стиля, за общими контурами действитель-
ности в произведениях экспрессионистов исчезли ее конкретные естествен-
ные черты.
Вильгельм Воррингер, эстетические работы которого оказали большое
влияние на теорию и практику экспрессионизма, утверждал в книге «Аб-
стракция и вчувствование», что в эпоху больших исторических катаклиз-
мов, рождающих настороженно-недоверчивое отношение человека к миру,
неизбежно возникает искусство, отказывающееся от изображения непо-
нятной конкретности жизни. Абстрактность — вот определяющая черта
подобного стиля. «Счастливые возможности искусства,— писал В. Воррин-
гер,— состояли... в том, чтобы вырвать предмет внешнего мира из его про-
извольной кажущейся случайности, увековечить его приближением к аб-
страктной форме и, таким образом, найти успокоение (Ruhepunkt)» 3.
Экспрессионизм был художественным выражением смятенного созна-
ния немецкой интеллигенции в период мировой войны и революционных
потрясений. В общих понятиях, в широких формулах художник-экспрес-
сионист пытался выразить смысл реальности. Не конкретность, а абстракт-
ное представление о ней, не действительность, но дух — таков основной
тезис эстетики экспрессионизма. Среди писателей-экспрессионистов осо-
бым вниманием пользовались современные им представители философско-
го идеализма А. Бергсон и Э. Гуссерль. В теоретических статьях экспрес-
сионистов неоднократно говорится о якобы наступившем бессилии науки.
1 См., например, Hans Kaufmann. Krisen und Wandlungen der deutschen
Literatur von Wedekind bis Feuchtwanger. Berlin und Weimar, 1966, S. 155—166.
2 «Menschheitsdammerung. Symphonie jiingster Lyrik». Berlin, 1920, S. IX.
3 Cm. W. Worringer. Abstraction und Einfiihlung. Munchen, 1916, S. 21.
537
Лишь чувство, интуиция спо-
собны познать законы бытия.
Не зыбкая действительность,
а внутренний мир человека,
его дух казались единствен-
но устойчивой реальностью.
С точки зрения подобного
восприятия мира поэт вста-
вал в представлениях экспрес-
сионистов как человек, наде-
Титулъный лист журнала «Штурм»,
№ 129, октябрь 1912
ленный особым даром духов-
ного прозрения. В нем самом
живет целый мир; он исходит
не из кропотливых наблюде-
ний, а из своего внутреннего
видения. Уже в самом терми-
не «экспрессионизм» (от
французского «expression» —
«выражение») схвачена хара-
ктерная направленность ново-
го стиля — от внутреннего к
внешнему, от субъективного
к объективному. Эта субъек-
тивность, это личное как ис-
ходный пункт все время ост-
ро ощутимы в экспрессиониз-
ме. Экспрессионистическая
драма, роман, рассказ, не го-
воря уже о лирике, превра-
щаются во взволнованный
монолог автора. Субъектив-
ность — одна из характерных
черт, присущих направлению в целом. В критике неоднократно указыва-
лось на связь субъективности экспрессионизма с эстетикой немецкого
«штурм унд дранга», с романтизмом, страстной воодушевленностью твор-
чества Гельдерлина, Граббе или Бюхнера. Сами экспрессионисты, несмот-
ря на отказ от традиции, ощущали родство своего искусства с абстрактным
искусством примитивов и древних египтян, создававших субъективно де-
формированные образы действительности.
Однако не менее важны соответствия между экспрессионизмом и не-
которыми особенностями дальнейшего развития литературы и искусства
в XX в.
В экспрессионизме жизнь больше не воспринимается непосредственно.
Она ощутима только как предмет истолкования, трудной рефлексии ху-
дожника. При (всей напряженной эмоциональности экспрессионизм несо-
мненно отличает та самая интеллектуальность (попытка осознать, фило-
софски осмыслить действительность), которая является одной из харак-
терных особенностей искусства и литературы XX в.
В самом экспрессионизме эта попытка реализовалась очень своеобразно.
Для экспрессиониста невозможен спокойный взгляд со стороны: ху-
дожник и произведение, автор и образ жили одним экстатическим поры-
вом, в одном и том же мире стремительных катастроф, необъяснимых не-
соответствий, трагических столкновений. Писатель не мог вырваться из
круга очерченных им настроений: он сам во власти необычных, гротеск-
ных, с глубокой страстью написанных образов.
В экспрессионизме впервые в немецкой литературе с чрезвычайной
болью и силой прозвучала тема «отчужденного» человека — человека,
538
мучительно пытающегося по-
стичь тяготеющий над ним
«закон». Через творчество
Фр. Кафки эта тема в экс-
прессионизме связана со мно-
гими именами в дальнейшем
развитии литературы. Но в
самом экспрессионизме траги-
ческий процесс отчуждения
человека в буржуазном мире
отразился не только темати-
чески. Косвенно он выразил-
ся еще и в утрате непосред-
ственного контакта художни-
ка с жизнью, в страстном
усилии пробиться к жизни
и ее истинному, естествен-
ному, человечному смыслу
напряжением собственной ин-
туиции, воли и разума.
В пределах характерного
экспрессионистического ми-
роощущения и широкой об-
щей эстетической платформы
в экспрессионизме сосуще-
ствовали многочисленные
WOCHENSCHRIFT FOR POUTIK, UTERATUR, KUNST
<1. JAHR.HERAUSGEGEBEN VON FRANZ PFEMFERTNR.
"ЙкЙГ ШШТ>	C, h	: Xta
tiaxla ,» F. Д, Пай»: Pejtai de* Eeaa $<MtVkwr taentf: V«n	w Mash i'in	Fried
п>я flfe'fe!» : Ejon Sdsirte; Wit / Alfred	Ciebdrie f tjffra Srfriaif: £taKind, Malta vM КяМ
»	АШ&одМмй < Waaiftl Ktaitat FrittajW f KaM A4«r:	W;& 
Aide Ssrea PMiwaJa'.; E<ya Scbiclet Jiteita f Mat M. -Sjtaeatrinb Eta Hit® t *Smi	8jK< On «»*«» Лап»
Uk& &rs<ta «nd Heiariih Пияй > U<»w. t®o« SslireSe ; fcfc tdawMc Zeil is»; R$r«er ttagtsMtea / Sdsrfe
VERLAG - DIE AKTION • BERLIN. WILMERSDORF
SO ND ER-N U M HER
HEFT 50 PFG,
группировки, утверждавшие
во многом противоположные
ДРУГ Другу творческие прин-
ципы.
Объединение писателей и
Титульный лист журнала «Акцион»,
Л5 35—36, 1916
художников-экспрессионистов
вокруг возникшего в 1910 г. журнала «Штурм»4 провозглашало
свободу искусства от политических, общественных, моральных идей време-
ни. Искусство в понимании экспрессионистов этой группировки самоцель-
но. Однако и восприятие этого «свободного от идей» искусства подразуме-
вает известное интеллектуальное усилие: зритель должен уловить «кон-
цепцию», угадать смысл субъективных ассоциаций и образов.
Другая экспрессионистическая группировка — вокруг журнала «Акци-
он» 5 («активисты») — выступает с лозунгом общественной значимости
литературы. Именно на страницах «Акцион» наиболее отчетливо прозву-
чал характерный для экспрессионизма лозунг — «человек в центре» 6. Че-
ловек— вот единственная ценность в затхлом, гниющем, идущем к неиз-
бежной гибели буржуазном мире. Именно здесь наиболее ярко выразился
беспокойный социально бунтарский дух направления, превративший в ора-
торскую трибуну театр левых экспрессионистов, в страстное политическое
воззвание — их лирическую поэзию.
Этот дух привлек к деятельному участию в левых экспрессионисти-
ческих изданиях такого крупного писателя-демократа, как Г. Манн.
После политической индифферентности и эстетизма, характерных для
многих явлений немецкой культуры предшествовавшего десятилетия, ле-
вый экспрессионизм внес в литературу страстное общественное звучание,
4 «Sturm. Wochenschrift fur Kultur und die Kunst». Berlin, Издатель Герварт
Вальден.
5 «Aktion. Wochenschrift fiir Politik, Literatur, Kunst». Издатель Франц Пфемферт.
6 Буквально так называлась программная книга писателя и видного теоретика
левого экспрессионизма Л. Рубинера — «Der Mensch in der Mitte» (Berlin, 1917).
539
лишь редко проявлявшееся с такой напряженной силой. Искусство левого
экспрессионизма не знало средних оценок. Ему была свойственна чрезвы-
чайная определенность в суждении о добре и зле. Интуитивизм был для
экспрессионистов исходным моментом художественного познания,— сам
результат этого познания обращен не только к эмоциям, но и к разуму.
Лучшие произведения, созданные экспрессионизмом, апеллировали, если
можно так выразиться, к сознательному чувству читателей и зрителей.
Главным требованием этого искусства был призыв к сознательной актив-
ности человека.
Развитие экспрессионизма в немецкой литературе продолжалось
приблизительно с 1910—1912 по 1924—1925 гг. После трагического пораже-
ния германской революции в конце 1923 г., в период наступившей стаби-
лизации капитализма, экспрессионизм теряет былое значение. За недол-
гое время существования экспрессионизма его эволюция отчетливо делит-
ся на три этапа. Период оформления течения — с начала 10-х годов до
первой мировой войны. Ведущим жанром в экспрессионизме является
в это время поэзия. Второй период — годы войны и революции (1914—
1923) —десятилетие наивысшего подъема экспрессионизма. Именно тогда
возникают самые значительные драматургические произведения. Послед-
ний период (1923—1925) — время упадка экспрессионизма, особенно отчет-
ливо сказавшегося в поэзии. Лишь в драме еще некоторое время плодо-
творно реализуются его принципы (творчество Эрнста Толлера, Георга
Кайзера), но и здесь уже заметен постепенный переход к новому, более
конкретному стилю 7.
2
Провозвестницей экспрессионизма в немецкой литературе суждено
было стать поэзии. Это произошло далеко не случайно. Именно поэзия
обладала наибольшими возможностями, чтобы передать то предчувствие
надвигающихся перемен, еще не нашедших выражения в конкретных фак-
тах, которое характерно для экспрессионизма. Именно для поэзии наи-
более органичен лиризм, которым отмечена вся экспрессионистическая ли-
тература.
Если в годы зарождения экспрессионистического искусства возникла
лишь одна заслуживающая внимания драма, написанная в стиле нового
направления (Рейнгард Зорге «Нищий» — «Der Bettier», 1912), то уже
7 За последние десятилетия вышло огромное число работ, посвященных пробле-
ме экспрессионизма. Большинство западногерманских исследований сосредоточено
на анализе раннего этапа экспрессионизма — творчестве Г. Тракля, Г. Гейма. См.,
например, К. Schneider. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen Georg Heymsr
Georg Trakls und Ernst Stadler. Studien zum lyrischen Sprachstil des deutschen Expres-
sionismus. Heidelberg, 1961. Некоторые западные исследователи склонны рассматри-
вать экспрессионизм не как литературное направление определенной эпохи, а как
внеисторический художественный принцип (W. Н. S о k е 1. Der literarische Expres-
sionismus. Munchen, о. J.). Подробный обзор и библиографию западных работ об
экспрессионизме можно найти в статье: R. Brinkmann. Expressionismus-Proble-
me. Die Forschung der Jahre 1952—1958. In: «Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Litera-
turwissenschaft und Geistesgeschichte». Stuttgart, 1959, S. 104—182.
На русском языке вышел сборник переводных статей об экспрессионизме: «Экс-
прессионизм». Сб. статей. Пг.— М., 1923. См. также советские работы об экспрессио-
низме: А. В. Луначарский. Вступительная статья в кн.: Георг Кайзер. Драмы.
М.— Пг., 1923; его же. Предисловие к кн.: Эрнст Т о л л е р. Тюремные песни. М.,
1925; Вл. Нейштадт. Чужая лира. Переводы из одиннадцати современных немец-
ких поэтов. М.— Пб., 1923 (Послесловие Вл. Нейштадта — «Заметки об экспрессио-
низме», стр. 121—153); С. И. Востокова. Социальная драма немецкого экспрес-
сионизма. Канд, диссертация. М., 1946; Н. С. Павлова. Экспрессионизм и некото-
рые вопросы становления социалистического реализма в немецкой демократической
литературе. В кн.: «Реализм и его соотношения с другими творческими методами».
М., 1963; «Экспрессионизм». Сб. статей. М., 1966; В. П. Л у к’я н о в а. И. Р. Бехер —
поет i теоретик. Khib, 1966 (стр. 72—102 посвящены характеристике экспрессионизм
ма).
540
тогда появляются многочисленные сборники крупных поэтов-экспрессиони-
стов: Франца Верфеля8 (Franz Werfel, 1890—1945), Георга Тракля (Georg
Trakl, 1887—1914), Георга Гейма (Georg Heym, 1887—1912), Эрнста Шта-
цлера (Ernst Stadler, 1883—1914), Альберта Эренштейна (Albert Ehren-
stein, 1886—1950). В те же годы в Берлине выходит первая антология но-
вой поэзии «Кондор» («Der Kondor», 1912, составитель Курт Хиллер).
В этот период новое направление довольно едино. Основные экспрес-
сионистические объединения, в дальнейшем превратившиеся в два полюса
экспрессионистического искусства (журналы «Штурм» и «Акцион»), по-
ка лишь смутно сознают свои различия. Правда, с самого начала в «Акци-
он» была подчеркнута общественная направленность журнала. В программ-
ной статье, помещенной в первом номере, Ф. Пфемферт писал, что целью
издания будет широкое объединение передовых сил немецкой интеллиген-
ции, служащих — вне каких-либо партийных рамок — «величественной
идее немецкой левой». Этот гражданственный тон, как уже говорилось, от-
сутствовал на страницах «Штурма», считавшего своей задачей борьбу за
-«новое искусство».
Как раз в эти годы (и приблизительно вплоть до 1920—1921 гг.) чрез-
вычайно велика роль журнала «Штурм» и его издателя Герварта Валь-
дена (Herwarth Walden, 1878—1941) в пропаганде творчества художников-
авангардистов — П. Клее, Ф. Марка, О. Кокошки (известен также как
писатель-экспрессионист), М. Шагала, В. Кандинского9. Одновременно с
журналом было основано издательство, ас 1917 г.— художественная гале-
рея. В 1916 г. Герварт Вальден открыл художественную школу (Kunst-
schule Sturm). Творчество пропагандировавшихся «Штурмом» художников
отличали поиски новых выразительных средств в живописи, свободное и
смелое употребление цвета, отказ от сюжета и предметности. По словам
Кандинского, формообразующей является «внутренняя сущность пред-
мета». В 1910 г. Кандинским была создана первая абстрактная компози-
ция, положившая начало абстрактной живописи. И все же (хотя не в этом
-были цель и значение журнала) во многих произведениях, опубликован-
ных в «Штурме», слышится нота сочувствия бесправному человеку.
В первые годы издания «Штурма» там печатаются многие писатели, впо-
следствии близкие к «Акцион» (П. Цех, А. Эренштейн, А. Деблин). С дру-
гой стороны, тогда же наиболее широк и круг имен, появлявшихся на
страницах «Акцион». Экспрессионизм возникал из отрицания предшест-
вовавших методов художественного видения мира. Формирование новых
эстетических принципов, спор со старым — вот что стояло тогда в центре
внимания обеих литературных группировок. Те же цели подчеркивались
другими экспрессионистическими журналами, возникшими незадолго до
начала войны,— «Ди революцион» («Die Revolution», издавался в Мюнхе-
не в 1913 г.), «Дас нейе патос» («Das neue Pathos», 1913—1914) и др.
В экспрессионистических изданиях неоднократно писалось о противо-
положности новой поэзии импрессионистической лирике предшествовав-
шего десятилетия. За свойственной импрессионизму непосредственностью
мимолетных впечатлений экспрессионисты справедливо видели отсутст-
вие глубины. Импрессионизм с его свежестью красок и точностью ощуще-
ний часто проходил мимо трагических сторон бытия. Сторонники ново-
го направленця подвергали сомнению отнюдь не только технику импрес-
сионистического письма. Спор шел о предмете более существенном: в вос-
приятии экспрессионистов уже не существовало больше той действитель-
ности, которую изображал импрессионизм. Остались только ее гротескные
8 Верфель создал многочисленные драмы и романы, но начинает он как поэт.
9 О «Штурме» и Г. Вальдене см.: «Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herwarth
Walden und die Kunstler aus dem Sturmkreis». Hrsg. von Nell Walden und Lothar
:Schreyer. Baden-Baden, 1954; Nell Walden. Herwarth Walden. Ein Lebensbild.
^Berlin — Mainz, 1963.
КЛ1
и трагические нелепости, ее непримиримые контрасты, осколки целого,
уже не складывавшегося заново. Экспрессионисты не Довольствовались
иллюзией благополучия в Европе, стоявшей на пороге империалистической
войны.
Первые сборники экспрессионистической лирики еще во многом свя-
заны с поэзией импрессионизма. От этой предшествовавшей художествен-
ной эпохи мистические образы и упоенная красочность стихов Эльзы
Ласкер-Шюлер (Else Lasker-Schiiler, 1869—1945) в таких ее сборниках,
как «Стикс» («Styx», 1902), «Еврейские баллады» («Hebraische Balladen»,
1913). Черты импрессионистического стиля ощутимы и в ранних книгах
Георга Тракля, одного из самых крупных поэтов раннего экспрессиониз-
ма. В его первых стихах преобладают мягкие краски, как будто царит
умиротворенность. Поэт видит тихую прелесть вечернего города, ставшего
в дальнейшем развитии экспрессионизма воплощением ужаса и бесчув-
ственности окружающего мира. «Вечерняя меланхолия» названо одно из
стихотворений Тракля. Однако от сборника к сборнику в лирике поэта все
более настойчиво звучит резкий диссонанс. «Распад», «Люди нищеты»,
«Мечты зла», «Гибель» — таковы названия стихотворений из двух книг,
опубликованных в 1914 г.,— «Стихотворения» («Gedichte»), «Спящий Се-
бастьян» («Sebastian in Traum»). Все явственнее становится ощущение
обреченности, незримой червоточины времени. И далеко не случайно воз-
никает в его поэзии (стихотворение «Человечество») созданная накануне
войны пророческая картина будущей бойни как катастрофы мирового
масштаба.
Menschheit vor Feuerschliinden aufgestellt,
Ein Trommelwirbel, dunkler Krieger Stimen,
Schritte durch Blutnebel; schwarzes Eisen schellt;
Verzweiflung, Nacht in traurigen Gehimen10 11.
Гораздо более определенно, чем у Тракля, ощущение трагизма челове-
ческой жизни выражено в поэзии другого лирика-экспрессиониста, рано
погибшего Георга Гейма. В своем первом и единственном изданном при
жизни сборнике стихов «Вечный день» («Der ewige Tag») Гейм пишет
о Черных Демонах города: под тяжестью их шагов сгибаются спины до-
мов; огромные тени медленно ощупывают за домом дом и задувают свет
на улицах. А сверху, над крышами, висят свинцовые облака, как непо-
движные бороды этих страшных призраков н.
Как и Тракль, Гейм еще пытается порой смягчить мрачность своих
образов. Хаос замкнут в его стихах в строго упорядоченные формы. Пред-
метная точность маскирует ощущение непобедимого ужаса. Поэзии Гейма
присуща глубокая напряженность — та напряженность последнего пред-
смертного часа, которая свойственна всей экспрессионистической литера-
туре. Явление подается в крайней стадии своего развития. Страдания че-
ловека воплощаются для Гейма в картине родов, ужас которых еще бо-
лее усилен мрачной фантазией поэта. «Мир на грани» — это характерное
ощущение рождает в поэзии Гейма сцены из великих потрясений прошло-
го. Среди его стихов — стихи о казни Людовика XVI и гибели Робеспьера.
В сборнике немногих прозаических произведений Гейма (книга «Вор»—
«Der Dieb» — вышла посмертно в 1913 г.) есть новелла «Пятое октября»,
рассказывающая о голодном бунте парижского люда в годы Великой фран-
цузской революции. Новелла кончается картиной грандиозного шествия к
10 Человечество перед зияющей пастью огня,
Дробь барабанов, головы черных воинов,
Шаги сквозь кровавый туман, железо звенит;
Отчаянье, ночь в печальных помыслах.
G. Trakl. Erste Gesamtausgabe. Leipzig, К. Wolff Verlag, о. J., S. 69.
11 H. Heym. Die Damonen der Stadte.—«Der ewige Tag». Leipzig, 1912, S. 16.
542
Версалю — прообразом тех
многочисленных демонстра-
ций, к изображению которых
обращались впоследствии
многие писатели-экспрессио-
нисты. В рассказе угадывает-
ся смутный страх перед сти-
хией массового возмущения
(эти ноты отчасти тоже будут
характерны для отношения
экспрессионистов к револю-
ционному народу). И все же
Гейм, так же как начинав-
шие одновременно с ним по-
эты-экспрессионисты Штад-
лер, молодой Бехер, пишет
именно о тех, кто не у дел в
этом мире.
«На гребне belle epoque,
когда всё с очевидностью пре-
бывало в полном порядке и
совершенном здравии, сума-
сшедшие, убийцы и бунтари
Гейма были созданиями чело-
Г	44.	f’"
/U	Л* I yi ^4*4*
J-vX.4 -«л**. 4? 4	?*-Д	\
лк* /uv	*Lx
A.j_/*4A,vr
века, сохранившего ра-
зум»12,— писал о творчестве
Гейма Стефан Хермлин.
Начиная с этой поэзии,
с довоенной драмы Газенкле-
вера «Сын», и еще раньше —
Рукопись неопубликованной первой редакции
стихотворения Тракля «Во тьме»
с предэкспрессионистической драматургии Франка Ведекинда, отчасти уже
предвосхитившей многие темы и особенности стиля пока еще не сложив-
шегося направления, героем экспрессионистов становится человек, выры-
вающийся из привычных условий (чаще всего молодежь, бунтующая
против уклада отцов).
Экспрессионистов интересовала личность в момент наивысшего экста-
тического напряжения духовных сил. В произведении разворачивалась
цепь стремительных, судорожных поступков героя. Большинству этих
поступков не было иного объяснения, кроме всепоглощающего ужаса перед
бессмысленной жестокостью окружающей жизни. Близился какой-то по-
ворот.
Предчувствие неизбежных социальных потрясений присуще не толь-
ко поэзии Тракля и Гейма. Оно живет в стихах тех же лет Якоба Ван-Год-
диса, впоследствии погибшего в фашистском концлагере (Jacob van Hod-
dis, 1887—1942), и поэзии Альфреда Лихтенштейна (Alfred Lichtenstein,
1889—1914), оно возникает в сборнике Эрнста Штадлера — стихотво-
рение «Выступление» в одноименной книге («Der Aufbruch», 1914)
и в творчестве Эльзы Ласкер-Шюлер — стихотворение «Конец света»
(«Weltende»).
В 1912 г. вышел первый сборник стихов Готфрида Бенна (Gottfried
Benn, 1886—-1956). Он был озаглавлен «Морг» («Morgue»). Современники
молодого Бенна живо вспоминали впоследствии то скандальное и страш-
ное впечатление, которое произвела эта «поэзия трупов и внутреннос-
12 In: Georg He ym. Gedichte. Leipzig, 1965, S. 121.
543
Menschheit
Menschheit vor Feuerschlunden aufgestellt
Ein Trommelwirbel dunkler Krieger Stimen,
Schritte durch Blumebel; schwarzes Eisen schellt;
Verzweiflung, Nacht in traurigen Gehimen:
Kier Evas Schatten. Jagd und rotes Geld.
Gewolk, das Licht durchbricht, das Abendmahl.
Es wohnt in Brot und Wein ein sanftes Schweigen.
Und jene sind versammelt zwdlf an Zahl
Nachts schrein im Schlaf sie unter Olbaumzweigen;
Sankt Thomas taucht die Hand ins Wundenmal
тей» 13. В дальнейшем, уже
после второй мировой войны,
к Бенну пришла слава мэт-
ра модернистской поэзии.
Однако уже и раннее его
творчество отличает край-
ний нигилизм. «Венец тво-
ренья, свинья, человек» —
насмешливо писал Бенн в те
самые годы, когда в экспрес-
сионизме уже слышался во-
сторженный гимн человеку.
И все-таки молодой Бенн
несомненно был поэтом круп-
ного дарования. В стихах,
нарочито сдержанных по ин-
тонации, он увидел жизнь с
такой нестерпимой резкостью,
которая была раньше недо-
ступна поэзии. Бенн действи-
тельно был характерным
представителем нового экс-
прессионистического направ-
ления. Его стихи взрывали
Стихотворение Тракля «Человечество»,
нелегальное издание в Гронингене
Издатель, антифашист Г. Н. Беркман,
был казнен 10 апреля 1945 г.
мнимую упорядоченность
действительности: тление и
красота, смерть и жизнь не
существовали больше в ис-
кусственном разделении — у
Бенна они соседствовали, пе-
ремежались. Исчезла обус-
ловленность последовательно
развивавшихся во времени событий (смерть — итог и завершение жизни).
Как и все экспрессионисты, Бенн стремился соединить в одной плоскости
разные мгновения и несочетающиеся события («nebeneinander»!). На-
стоящее уже содержало в себе дальнейшее развитие; прошлое не умирало
в будущем.
Отказываясь от поверхностности импрессионизма, экспрессионисты
стремились создать искусство, которое не боялось видеть противоречия
жизни. Чем последовательнее, однако, проводился отказ от методов им-
прессионистической литературы, а следовательно и ее стиля, тем большую
абстрактность приобретают образы экспрессионизма. В ранней лирике
Тракля богатые метафоры передают еще многообразие красок реального
мира. У Гейма, делающего следующий шаг к чисто экспрессионистическо-
му стилю, «видения» поэта приобретают все большую грандиозность;
многоцветность часто заменяется столкновением черно-белых тонов. В ме-
тафоре порой перестает ощущаться образ: в ней слышится только крик.
В ранней экспрессионистической лирике еще отсутствуют многие фор-
мальные черты развитого экспрессионизма. Ее ритмы более правильны и
спокойны, а интонация — сдержаннее. Определенности и четкости экспрес-
сионистический стиль достигает лишь на следующем — втором этапе сво-
его развития. Вместе с тем уточняются и углубляются важнейшие экспрес-
сионистические идеи.
13 А. М е у е г. Uber Alfred Lichtenstein und Gottfried Benn. In: «Expressionismus.
Aufzeichnungen und Erinnerungein der Zeitgenossen». Hrsg. von P. Raal?e. Olten und
Freiburg im Breisgau, 1965, S. 57—58.
Георг Гейм
Гравюра Эрнста Людвига Кирхнера
3
1914 год ознаменовал новую ступень в развитии экспрессионизма. Все-
мирная катастрофа, которую пророчески предчувствовали в своих стихах
молодые поэты направления, стала реальностью. Вокруг журнала «Акцион»
объединяются писатели, которые в обстановке всеобщего опьянения побе- v
дами решились выступить против войны. На его страницах печатаются
стихи, пронизанные ужасом и духом страстного протеста. Здесь выступа-
ют поэты Иоганнес Бехер (Johannes R. Becher, 1891—1958), Пауль Цех
(Paul Zech, 1881—1946), Альфред Эренштейн, Курт Адлер (Kurt Adler,
1892—1916), Вильгельм Клемм (Wilhelm Klemm, 1881), Альфред Вольфен-'
штейн (Alfred Wolfenstein, 1883—1945) и др. Печатают свои публицисти-
ческие статьи Фердинанд Хардекопф (Ferdinand Hardekopf, 1876—1954),
Франц Пфемферт (Franz Pfemfert, 1879—1954), Людвиг Рубинер (Ludwig
Rubiner, 1881—1920). Однако антивоенная тема звучит не только в публи-
цистике и поэзии. Начавшийся с войной новый период развития экспрес-
сионистического искусства отмечен стремлением к более широкому охва-
ту материала. За довоенной драмой Газенклевера «Сын» следуют его тра-
гедия «Антигона» («Antigone», 1918), героиня которой превращена авто-
ром в горячую защитницу мира, страстная антимилитаристская три-
логия драматурга Фрица фон Унру «Род» (первая часть опубликована в
1918 г.), драма «Превращение» Эрнста Толлера (1919). Антивоенная тема
определяет и тон прозы, наименее развитого в экспрессионизме рода лите-
ратуры (сборник новелл Леонгарда Франка «Человек добр»).
Голоса этих писателей по условиям военной цензуры лишь приглу-
шенно звучали в самой Германии; рупором антивоенных гуманистических
35 История немецкой литепатупы. т. TV
Эльза Ласкер-Шюлер
Фотография
идей экспрессионизма в это время становится выходивший в Швейцарии
журнал «Ди вейсеы блеттер» и, приветствовавший организованную
В. И. Лениным антивоенную конференцию в Циммервальде. Но и в са-
мой Германии на страницах «Акцион» проскальзывает восторженное при-
ветствие антимилитаристского выступления в рейхстаге Р. Люксембург
(№ 10, 1914), печатаются статьи о культуре «враждебных» стран — Рос-
сии, Франции, Бельгии,
В октябре 1915 г. вышел специальный номер журнала, посвященный
великой литературе военного противника — России (№ 43/44). Здесь были
опубликованы переводы стихов Пушкина, Некрасова, Блока, прозы Турге-
нева, Толстого, Белого. Многие из этих публикаций приобретали в Герма-
нии тех лет явный политический подтекст. В том же номере были напеча-
таны пересланные в редакцию письма русских солдат с фронта домой, в де-
ревню. Письма перечеркивали легенду официальной немецкой пропаган-
ды о русском народе как о народе-завоевателе.
В 1916—1917 гг. Виланд Херцфельде (Wieland Herzfelde, 1896) изда-
вал в Берлине близкий по духу к «Акцион» антимилитаристский журнал
«Нейе югенд» («Neue Jugend»). Тогда же на ежегодных художественных
выставках, организованных издателем «Штурма» Г. Вальденом, демонстри-
ровались произведения русских и французских художников.
Среди писателей, примыкавших к группе «Акцион», получают теперь
дальнейшее развитие те гуманные идеи, которые в общей форме звучали
порой и раньше. Еще до начала войны в сборниках «Друг человечества»
(«Weltfreund», 1911) и «Мы» («Wir sind», 1913) поэт Франц Верфель пи-
сал о том чувстве единства, которое должно связать всех людей, каждого
14 «Die weifien Blatter». Журнал выходил с 1914 г. в Лейпциге, а затем в Цюрихе.
Издатель Рене Шикеле.
546
из тех, кто, несмотря на все социальные и политические границы, почувст-
вует себя человеком. Пафосом братской человечности пронизан ранний
стихотворный сборник «Панамский канал» («Der Panama-kanal», 1912)
поэта и драматурга Ивана Голла (Ivan Goll, 1891—1950). Тогда эти туман-
ные, но исполненные жаждой братства идеи звучали довольно одиноко.
Для большинства экспрессионистов их отношение к миру исчерпывалось
всеохватывающим отрицанием («Я вас заклинаю: разрушьте города! Я вас
заклинаю: рушьте машины!» —писал А. Эренштейн).
В годы войны, когда противоестественность действительности ощуща-
лась с удесятеренной силой, экспрессионизму уже не хватало одного отри-
цания. Мысль, выраженная в названии журнала «Aktion» — «действие»,
превращается в лозунг искусства, пытавшегося показать возможные пути
к будущему и страстно звавшего к сопротивлению. Творчество писателей,
объединившихся вокруг журнала, было самым радикальным по своим
общественным идеям художественным явлением тех лет.
В эти годы новый смысл приобретает расплывчато-этическая идея Вер-
феля о единстве человечества: смысл обращения к воюющим народам,
напоминания о связи простых людей, в трагическом заблуждении подняв-
ших оружие друг против друга. Этическая утопия наполняется политиче-
ским содержанием. Этика приближается к политике. Поэты-экспрессиони-
сты ощущают себя «Товарищами Человечества» (так названа одна из
наиболее известных антологий экспрессионистической поэзии, общий тон
которой определяют стихи наиболее левых поэтов направления — Бехера,
Рубинера, П. Цеха) 15. Товарищей умели видеть поэты-экспрессионисты
в тех, против кого сражались немецкие войска.— Умолкли орудия, пере-
стали рваться снаряды, и над притихшей землей закапал мирный вечерний
дождь. Он оросил поле чести и «поле бесчестия», он шел там, где разверты-
валось наступление, и над теми, кто отступал. И всюду были люди,— так
пишет поэт В. Клемм. Отношение к противнику как к человеку, другу,
рождает даже своеобразный неологизм: «Feindfreund» — враг-друг.
Война обнажила для экспрессионистов моральное падение человечест-
ва. «Обитель духа разрушена»,—с отчаянием пишет в своих стихах воен-
ных лет Франц Верфель. «Безбожные годы» («Die gottlosen Jahre») — так
называет сборник своей лирики 1914 г. А. Вольфенштейн. Перед искус-
ством, начертавшим на своем знамени слово «Человек», вставала картина
бездушного подчинения миллионов жестокому механизму войны. Человек
терял право думать. Оглушенным от криков, бессмысленно шагающим сре-
ди таких же, как он, с чувством, что «у него украдено собственное сердце»,
— таким изображен солдат в стихотворении Вольфенштейна «Свобода» 16.
Причины войны долгое время остаются неясными для большинства
писателей-экспрессионистов. Война кажется следствием трагических за-
блуждений, ложной морали современного общества. В экспрессионистиче-
ской публицистике истоки войны искались в сфере идей. В поэзии, драма-
тургии и даже прозе не было конкретной картины военных лет.
Многим писателям-экспрессионистам пришлось стать солдатами; мно-
гим не суждено было вернуться. И все же конкретная реальность войны
исчезала в произведениях этих писателей, расплывалась в смутных гранди-
озных образах. «Даже о войне,— писал в предисловии к антологии экс-
прессионистической поэзии «Сумерки человечества» критик Курт Пин-
тус,— о войне, которая уничтожила многих из этих поэтов,— рассказыва-
ется не вещественно-реалистически: она присутствует всегда как видение,
разбухает как всеобщий ужас, растягивается как нечеловеческое зло» 17.
15 «Kameraden der Menschheit. Dichtungen zur Weltrevolution». Potsdam, 1919.
16 Там же, стр. 52.
17 «Menschheitsdammerung. Symphonie jiingster Lyrik». Berlin, 1920.—В 1959 г.
эта книга, одна из лучших антологий экспрессионистической поэзии, сожженная в
1933 г. фашистами, переиздана в неизмененном виде как важнейший документ
«Апокалиптический ландшафт»
Картина Людвига Мейднера
Мир раскалывается в представлении писателя на две несовместимые и
все же сосуществующие части — человек и окружающий его хаос. Понять
этот хаос, найти внутреннюю связь явлений казалось немыслимым («Дей-
ствительность — страшный сон, вырванный у бога» 18,— пишет Фр. Вер-
фель. «Война рождена деспотизмом богов» 19,— вторит ему А. Эренштейн).
Не случайно война так часто уподобляется в творчестве этих писателей
необъяснимым природным бедствиям: в драматической поэме Газенклеве-
ра «Спаситель» («Der Better», 1919) она сравнивается с потрясшим мир
землетрясением; поэт Клабунд пишет о вечной ночи, спустившейся на
Европу («Как темна ночь и как далек путь через пустыню» 20), а в стихах
Эренштейна возникает образ гигантского кровавого потопа, захлестнувше-
го Европу:
Мы бродим, шатаясь, среди кровавого моря,
Медлим в сонной болотной воде
И не знаем: берег21.
экспрессионизма. Книга снабжена новым предисловием и био-библиографическими
данными о поэтах. См. «Menschheitsdammerung. Ein Dokument des Expressionismus».
Hamburg, 1959. Среди документальных публикаций надо также отметить каталог
выставки в Марбахе, посвященной немецкому экспрессионизму: «Expressionismus.
Literatur und Kunst. 1910—1923». Marbach, 1960.
18 «Menschheitsdammerung», S. 41. Стихотворение «Война».
19 «Kameraden der Menschheit», S. 30.
20 Цит. по kh.: A. So er gel. Dichtung und Dichter der Zeit. Neue Folge. Im Ban-
ner des Expressionismus. Leipzig, 1927, S. 327. Книга Зергеля, до сих пор самое солид-
ное исследование об экспрессионизме в немецкой литературе, в 1963 г. вышла в
переработанном виде; доведены до наших дней очерки о писателях, принадлежав-
ших к поколению экспрессионистов. Однако новый труд лишен объективности, отли-
чавшей книгу самого Зергеля. См. Albert S о е г g е 1, Curt Н о h о f f. Dichtung und
Dichter der Zeit. Vom Naturalismus bis zur Gegenwart, Bd. II. Dusseldorf, 1963.
21 «Kameraden der Menschheit», S. 61.
548
Разбушевавшаяся природа живет в творчестве экспрессионистов поры-
вами и чувствами людей. Сама земля, истерзанные поля исполнены пере-
несенными страданиями и ужасом. «Песок разверз свою пасть и не может
больше» — вот пример экспрессионистического образа, взятого из только
что цитировавшегося стихотворения Эренштейна «Голос над Варваропой»
(последнее слово — характерный для экспрессионизма неологизм, образо-
ванный из двух слов— «варварство» и «Европа»),
Стены похожи на волны,
Дома похожи на волны... 22
— таким, полным зыбкой неустойчивости, встает со страниц лирики
А. Вольфенштейна современный город. Природа, слившаяся в порыве все-
охватывающего ужаса с человеком,— подобные образы придают экспрес-
сионистическому стилю необычайную напряженность.
Не действительность, но Дух — этот принцип художественного твор-
чества одинаково важен для писателей, близких к «Акцион», и для теоре-
тических манифестов «Штурма». И все же он по-разному претворялся
в художественной практике группировок. Расхождения в его трактовке
стали особенно очевидны в годы войны.
Для экспрессионизма в целом характерен отказ от изображения жиз-
ни в ее конкретности. Эпизод, факт, отдельное событие в страшном хаосе
военных лет казались произвольными, случайными, лишенными причин-
ных связей и смысла. Все частное, личное представало в мироощущении
экспрессионистов обреченным на гибель в грандиозном потоке истории.
«Существуют моменты, когда мы чувствуем, как безразлично все то, что
мы можем сказать о том или ином человеке» 23,— пишет близкий к «Ак-
цион» драматург П. Корнфельд. «Современность — это смерть личности...
Отдельное не имеет ценности... Уничтожить единичное, чтобы стать всеоб-
щим,— в этом смысл не знающего названия потрясения, которое преобра-
зует людей и народы современности» 24,— повторяет ту же мысль теоре-
тик «Штурма» Л. Шрейер. Однако, пытаясь проникнуть за внешний, по-
верхностный покров событий, левые экспрессионисты стремились обнару-
жить главный смысл сегодняшнего дня, «Штурм» же отказывался от
всякой связи искусства с современностью.
Издатель журнала «Штурм» Герварт Вальден был человеком радикаль-
ных политических убеждений. Однако он настойчиво защищал независи-
мость «нового искусства» от политических проблем. Лишь впоследст-
вии, в 20-е годы, политика врывается на страницы журнала. Изменение
лица журнала вызвало тогда раскол в редакции: в 1928 г. из ее состава
вышел в знак протеста постоянный сотрудник «Штурма» Л. Шрейер.
В 1927 г. Вальден напечатал в журнале восторженную статью о Советском
Союзе по впечатлениям своей поездки («СССР, 1927»). Последний номер
журнала (март 1932 г.), полностью написанный Вальденом, был целиком
посвящен СССР25. Но в 1919 г. Вальден еще с полной убежденностью за-
щищал в статье «Искусство и свобода» независимость произведений, печа-
тавшихся тогда в журнале, от политики: «В „Штурме" никогда нельзя
было найти ничего от революционных настроений, здесь были исключи-
тельно произведения художественного настроя» 26.
Иной смысл имел отказ от предметной конкретности в искусстве левого
экспрессионизма: через отчуждение, отстранение всего частного, личного,
22 «Kameraden der Menschheit», S. 154.
23 Цит. по кн.: A. Soergel. Dichtung und Dichter der Zeit. Im Banne des Expres-
sionismus, S. 637.
24 L. Schreyer. Sturm-Buhne. «Sturm», 1918, № 5, S. 59.
25 С 30-х годов Г. Вальден жил и работал в Советском Союзе.
26 «Sturm», 1919, № 4, S. 50.
549
эти писатели стремились достичь обнажения общего, раскрыть скрытые
связи бурных, противоречивых событий. «Не падающий камень, а закон
тяготения» 27 — так определил впоследствии направление художественной
мысли левого экспрессионизма критик Э. Утиц. Эти писатели стремились
схватить главное, основные черты современности, создать обобщающую
картину эпохи. В предисловии к антологии «Сумерки человечества» го-
раздо более определенно, а главное — более широко, чем в «Штурме», рас-
крывается все тот же лозунг— «не реальность, но мир духа»: «Не ин-
дивидуальное, а свойственное всем людям; не разъединяющее, а соединя-
ющее, не действительность, но дух» 28.
На глазах писателя рушилась старая и начиналась новая эпоха. Небы-
вало новый жизненный материал требовал своего осмысления. В этих
условиях особенно сложной задачей было искать общие черты времени в
их бесконечно многоликом конкретном преломлении. Экспрессионисты
шли иным путем: свои общие представления о времени они пытались вы-
разить в общих абстрактных образах. Применительно к левому экспрес-
сионизму неизбежно встает вопрос об экспрессионистическом обобщении.
Концепция действительности... Часто расплывчатая, она все же отчет-
ливо ощутима в левом экспрессионизме. Мысль о значении целого, чув-
ство соотнесенности с судьбами мира и человечества, боль, всеохватываю-
щая и в то же время личная,— это постоянные черты левого экспрессио-
низма. «Каждый должен узнать себя во всех»,— писал в одном из своих
стихотворений И. Бехер.
Стремление понять и выразить существо современности, стремление к
воздействию на эту современность — таковы те принципы, которые опре-
деляют в годы войны творчество широкого левого крыла писателей-экс-
прессионистов. И не случайно требование «духа» дополняется здесь при-
зывом: «Одна духовность не может осчастливить, без ее осуществле-
ния— все вы схемы... Будьте политиками! Действуйте!»29.
Соотнесенность левого экспрессионизма с реальными проблемами ска-
зывается в том осмыслении, которое получают здесь характерные экспрес-
сионистические приемы.
Произведения левого экспрессионизма строятся на стремительной смене
сцен, «видений», деталей, «кадров». «Интенсивность», всеохватывающее
движение, страстный порыв, пронизывающий все произведение,— вот, по
мысли Л. Рубинера, основная черта экспрессионистического стиля. Чере-
дование великого и малого, грандиозных общих набросков и отдельных,
как будто выхваченных частностей создает впечатление постоянно изме-
няющейся дистанции между образами и читателем. Наплыв, крупный
план (важная находка экспрессионизма) задерживали внимание, позво-
ляя добиться необычайной выразительности отдельных деталей. Сочета-
ние разнородных ритмов должно было передать в художественном произ-
ведении атмосферу той бурной эпохи.
В какой-то мере эта напряженная динамичность присуща и литера-
туре «Штурма». На страницах журнала новое искусство с самого начала
определялось как искусство движения, характер которого подробно ана-
лизировался теоретиками группировки в их учении о ритме («Ритм — это
движение художественного произведения»,— пишет Л. Шрейер). Однако
для сторонников «Штурма» «ритм» искусства существует вне логики и
смысла («Чтобы мыслить ритмически, не нужно стремиться к внутренней
связи в цепи мыслей... Логическая связь не придает мышлению ритмично-
сти, ритм — в определенном пространственном расстоянии, в определен-
ной скорости, с которой следуют друг за другом звенья мысли» 30).
27 Emil U t i t z. Die Uberwindung des Expressionismus. Stuttgart, 1927, S. 69.
28 «Menschheitsdammerung», 1920, S. XII.
29 L. R u b i n e r. Der Mensch in der Mitte, S. 97.
30 L. S c h г e у e r. Die neue Kunst. «Sturm», 1919, № 6, S. 84.
550
Ритмичность живописной композиции, ритм в литературном произве-
дении призваны выразить «внелогическим» путем то, что, по определению
Г. Вальдена, только и является предметом искусства — «непостижимое»
(Unbegreifliche) 31.
Глубоко реальную мотивировку имеет в произведениях левого экспрес-
сионизма и то постоянное столкновение несовместимого, которое состав-
ляет душу этой литературы. Это искусство резких диссонансов. Оно не
знало полутонов. В разметавшемся в лихорадочном жару городе, среди
тины человеческих жилищ, где даже просветы неба кажутся синими шра-
мами зарубцевавшихся ран, горит на медленном огне пророк свободы
и человечности. Таким встает Берлин в довоенном сборнике И. Бехера
«Распад и торжество». Позже, когда в разгар войны в милитаристской
Германии чудом выходит тоненький сборник антивоенной лирики экспрес-
сионистов 32, его пафос сосредоточивается на противопоставлении челове-
ка и человечности бесчеловечному времени. В стихах сборника почти нет
реальных деталей. Добиваясь выразительного контраста, стремясь припод-
нять светлое и заострить злое, поэты обращались к сочетанию гиперболы
и гротеска, выражавшему с конденсированной яркостью каждую из двух
сторон противоречия. Не случайно удачей левого экспрессионизма была
его сатира (знаменитые сатирические рисунки художника Г. Гросса, са-
тирические маски капиталистов в драмах Толлера). И вполне обоснован-
но А. В. Луначарский видел впоследствии одну из главных заслуг этого
абстрактного искусства в его «антибуржуазности» 33. Человек и бездуш-
ный механизм капиталистического мира, страшное настоящее и мечта о
будущем — вот полюсы левой экспрессионистической литературы. Это рез-
кое черно-белое письмо дышало противоречиями самой жизни.
В творчестве поэтов «Штурма» (А. Штрамм, Р. Блюмнер) нарочитое
соединение разорванных деталей приводило часто к алогичности,— на-
столько зашифрованным, далеким от общезначимого было объединяющее
их представление.
Левую экспрессионистическую литературу порой тоже можно обвинить
в случайности неожиданных параллелей; связующую нить событий писа-
тели пытались уловить в вихре разных как будто бы не соприкасающихся
явлений. Но авторы обычно и не стремились выявить обусловленность ве-
реницы бегло намеченных видений, они пренебрегали мотивировками.
Благодаря намеренному опущению связующих звеньев композиция их
произведений часто разорвана, а речь героя или автора «телеграфна».
И все же в «странных» сопоставлениях этой литературы, в ее непривыч-
ных ассоциациях вряд ли можно увидеть произвол.
Трудно найти реальное сцепление тех порой фантастических, порой
достоверных деталей, на которых построено стихотворение Я. Ван-Год-
диса «Конец мира» (1911):
С голов остроконечных шляпы вдаль.
По воздуху, как крик — сверля виски.
Железо крыш летит, дробясь в куски.
Объявлено: «вздымается вода».
Вот ураган — и буйно скачут волны
На берег, разбивая тяжесть дамб.
Людей замучил насморк своевольный.
Мосты разверзли пропасть поездам.
Пер. Вл. Нейштадта
31 «Sturm», 1918, № 5, S. 66.
32 Это первый том поэтической серии, выходившей в издательстве «Акцион»: «Ак-
tion-Lyrik. 1914—1916». Berlin, 1916.
33 См. Вступительную статью А. В. Луначарского в кн.: Георг Кайзер. Драмы,
стр. 13.
551
Поэт пренебрегает сходством как основой для сопоставлений. В сти-
хотворении действует принцип монтажа. Перечисление разрозненных
частностей поражает своей неожиданностью, «неестественностью». С не-
обычайной силой донесено в стихотворении ощущение распада привычных
сцеплений. Мелкое и великое, частное и всеобщее сопоставляется как
нечто равное по значению. Пугающую самостоятельность приобрел мир
вещей, как будто бы более одушевленных и активных, чем человек. «Рас-
палась связь времен...»
Однако здесь же вступает в действие и прямо противоположное стрем-
ление. Поэт пытается протянуть соединительные нити, увидеть в некоем
единстве предметы и явления, самые далекие. Общее для всех этих слу-
чайных деталей, образов, вырванных из самых различных пластов жизни,
обнаруживается в высшей сфере — состоянии, в котором находился мир.
«Между его строчками, за ними,— писал о стихотворении Ван-Годдиса
полстолетия спустя И. Бехер,— пробивались исключительные события и
переживания — этот заикающийся, отрывистый, иногда шутовски лепе-
чущий голос провозглашал странное настроение — настроение века»34.
Монтаж деталей, так же как контраст, гротеск, гипербола, рождены
в левом экспрессионизме стремлением к обобщению, поисками внутренней
связи между как будто бы бессвязными событиями. Однако характер
этого постоянно искомого обобщения очень своеобразен.
Экспрессионисты остро чувствовали кричащие противоречия жизни.
Но именно само чувство «контрастности», ощущение масштаба потрясений
(не их исторические формы) отражено в их искусстве наиболее ярко.
Экспрессионисты понимали закономерность развивавшихся событий,—
однако и здесь они ищут скрытые связи не в конкретном анализе жизнен-
ных явлений, а во всеобъемлющем ощущении краха старого и рождения
нового. Характерные настроения времени, а не сфера не поддающихся
систематизации конкретных фактов — вот та область, в которой возника-
ли обобщающие картины левой экспрессионистической литературы.
Правда действительности заменялась правдой субъективного восприя-
тия этой действительности.
Искусство левого экспрессионизма никогда не замыкалось в кругу
узко личных тем. В редкие периоды немецкая литература прошлых ве-
ков была отмечена таким пафосом гражданственности, каким горела эта
литература. И все же при всей широте звучания любое произведение ле-
вого экспрессионизма говорит прежде всего об убежденности самого пи-
сателя, о реальном мире,— каким он (вставал в его представлениях.
«,,Я“ сохраняет господствующее положение и в отношении объектов сво-
его восприятия.— Это и есть субъективность» 35,— так определяется свое-
образие направления на страницах -сборника «Восстание». Представления
писателей были порой далеки от реальности и искажали ее, порой отра-
жали ее существенные черты, и тогда произведение поднималось до боль-
шой выразительной силы. Но всегда, в любых формах, экспрессионизму
недоставало живой конкретности, плоти и крови реальных образов.
Если закрепившаяся за экспрессионистической драмой характеристи-
ка — «драма крика» — передает ее чрезвычайную напряженность, то в
немецком литературоведении существует и другое определение, очень
точно формулирующее источник этого напряжения — «Ich-Drama»
(драма «лирического Я»). Не достоверность исторической ситуации (ее
реальных столкновений не удалось достоверно воспроизвести ни одному
драматургу-экспрессионисту), не перипетии действия (в пьесах экс-
прессионистов оно часто условно), а смятенный бурный мир личности —
34 J. R. В е с h е г. Das poetische Prinzip. Berlin, 1957, S. 105.
35 R. Kayser. Subjektivismus. «Die Erhebung. Jahrbuoh fiir neue Dichtung und
Wertung», Bd. I. Berlin, o. J., S., 351.
552
Якоб Ван Годдис
Рисунок Людвига Мейднера
вот центр этой драматургии. Лучшие драмы экспрессионизма заражали
тысячи зрителей правдой высказанных в них простых идей. И все же эти
пьесы удивительно призрачны. «Время — сегодня. Место — мир» 36 —
в такой оторванности бушуют страсти героев. На сценах немецких теат-
ров экспрессионистские пьесы ставились в скупых, условных декорациях,
часто на скошенной сценической площадке. В актерских работах совер-
шенно отсутствовала характерность,— и подобная трактовка (режиссеры
К. Мартин, Р. Вейхерт, Л. Йеснер) вполне соответствовала специфике
экспрессионистической драматургии. «Что может в такой моей драме, как
„Человек — масса44, быть реальным?» — спрашивает крупнейший драма-
тург-экспрессионист Эрнст Толлер в «Письме к режиссеру», служащем пре-
дисловием ко второму изданию пьесы. И отвечает: «Только дыханпе
духа»!37. Подчеркнутая условность декораций, простота и однолинейность
сюжета — все это позволяло уничтожить замкнутость действия в фиксиро-
ванных границах определенного места, данных жизненных обстоятельств.
Не связанные ничем герои экспрессионистической драматургии получали
возможность выйти за черту «четвертой стены», вели свои споры сейчас,
здесь, перед зрителем и обращаясь к нему. Отказ от конкретности сцени-
ческой ситуации лишал драматурга возможности передать исторический
облик времени, однако он же обогащал автора новой возможностью — с
прямотой трибуна выразить свои мысли о современности, звать, убеж-
дать, поучать.
Герои экспрессионистической драматургии различны в творчестве раз-
ных писателей. Они экстатичны у Фр. Унру, более рациональны у Г. Кай-
36 Такова вводная ремарка к драме В. Газенклевера «Люди» (1918).
37 Ernst Toller. Masse — Mensch. Potsdam, 1925, S. 5.
553
зера, наделены мучительной рефлексией у Э. Толлера. Однако для твор-
чества каждого из этих трех крупнейших драматургов-экспрессионистов
одинаково важна одержимость героев. Монолог — главное в драматургии
экспрессионизма. Даже там, где «самораскрытие» неизбежно заменяется
«разговором», речь персонажей остается по существу монологичной. Сло-
ва каждого движутся по своему собственному руслу, не задевая реплик со-
беседника. В экстазе каждый слушает только себя. Возникает параллель-
ное скольжение неперекрещивающихся замечаний,— то характерное
«Vorbeireden», которое так отличает экспрессионистическую драматур-
гию. «Я думаю о драме. Но неожиданно для меня получается стихотворе-
ние»,— так писал молодой экспрессионист И. Бехер.
Естественно, что душой экспрессионистической драмы были те ее ге-
рои, которым были доверены идеи автора. Драматурги, разделявшие анти-
милитаристскую позицию группы «Акцион», передали в своих произведе-
ниях страшную разрушительную силу военной стихии. Но все же главным
в этой картине был человек. В его душе, запечатлевшей весь ужас, всю
горечь утрат военных лет, жила воля к сопротивлению.
Одним из наиболее значительных произведений экспрессионизма о
войне по праву считается драматическая трилогия Фрица фон Унру «Род»
(«Ein Geschlecht», 1918—1922). Сила этой абстрактной условной драмы
в той глубокой правде, которая выражена в образе Матери, пережившей
смерть одного из своих сыновей и моральное падение дочери, Матери,
•воспринявшей как -свое личное горе все ужасы войны и все же сильной
своей связью с землей и людьми. Обаяние пьесы в страстности про-
теста центрального героя Дитриха, в человечности и мягкости, светящихся
в его возлюбленной Ирине — воплощении той любви, которая в будущем
должна соединить всех людей.
Образы трилогии абстрактны, выспренни и ходульны, они лишены жи-
вой индивидуальности, и все же правда выраженных в них чувств убеж-
дает.
Непосредственная правда действительности заменена в пьесе Унру
правдой субъективного восприятия этой действительности, правдой стра-
стного несогласия, истинность которого живо ощущали пережившие то же
настроения современники.
Художники и писатели, близкие «Штурму», видели перед собой иные
цели. Искусство, с их точки зрения, вообще не должно нести в себе функ-
цию «сообщения». В художественном произведении нет места мыслям и
чувствам автора. В них живет его «представление», выраженное сочета-
нием звука и ритма (в литературе), цвета, форм, ритма (в живописи),
цвета, форм, ритма, звука, света (в театре). Искусство может быть «бес-
предметным» или «предметным» (вполне «предметны», например, печа-
тавшиеся в «Штурме» драматические наброски Г. Вальдена 38). В обоих
случаях оно лишь форма для тех глубинных внесознательных представле-
ний художника, которые не могут не выразиться <в спонтанном акте твор-
чества. Поэты и художники, близкие «Штурму», считали себя противни-
ками формализма: -существующие «затвердевшие» художественные фор-
мы не могли быть, по их мнению, насильственно навязаны «непредвзя-
тым», сугубо субъективным образам. На страницах «Штурма», как и на
страницах «Акцион», также шла речь о возрождении человека. Помочь
этому возрождению должно было, однако, не искусство, призывавшее к
общественной активности, а искусство, оживлявшее в человеке способ-
ность погружаться в себя, чтобы затем, из этих глубин, идти к восприя-
тию мира 39.
38 См., например, «Грех» («Die Siinde») Г. Вальдена («Штурм», 1917, № 9), а
также одноактную пьесу А Штрамма «Святая Сусанна» («Sancta Susanna. Ein Gesang
der Mainacht»).— «Штурм», 1914, № 4.
39 См. L. Schreyer. Die neue Kunst. «Sturm», 1919, № 4—8.
554
Иван Голл
Рисунок Марка Шагала
Непременным условием искусства левых экспрессионистов всегда оста-
валась реальность и больше того — общезначимость запечатленных им
настроений. Выразить свое, авторское, всегда означало здесь говорить от
имени человечества и своего времени. Рамки субъективного, лирического
искусства раздвигались. Лирическое «Я» стремилось вместить всю необъ-
яснимую сложность жизни. При этом объем обобщения расширялся ровно
настолько, насколько дух «времени соответствовал ощущениям самого пи-
сателя. Часто экспрессионизм отражал чрезвычайно важные обществен-
ные настроения (ужас и отвращение к войне, революционное возмущение
в самом общем плане), иногда, когда какие-либо новые настроения лишь
зарождались, при этом зарождались в среде, далекой от интеллигенции,—
левая экспрессионистическая литература не улавливала их.
Эти границы левого экспрессионизма впервые четко обозначились при-
близительно к 1916—1918 гг., когда в массах немецкого народа постепен-
но возникают революционные настроения.
4
Левый экспрессионизм никогда не ограничивался реакцией ужаса на
мировую войну. В произведениях Толлера, Бехера, Газенклевера есть не-
мало жестоких в своей правдивости страниц, написанных — в отступление
от общей абстрактности стиля — с натуралистической конкретностью.
«Я прямо шагаю серый от холода в застарелой кашице трупов» 40,— пишет,
например, Газенклевер. При этом, стремясь как можно более остро донести
40 «Kameraden der Menschheit», S. 76.
555
до читателя страшную правду, экспрессионизм требовал в то же время;
отказа от пассивности, страстного осуждения войны.
Пусть затопит вас, равнодушные друзья мира,
Море крови пострадавших от войны41,—
((Врагам»
эти строчки Эренштейна чрезвычайно показательны для общего тона ле-
вого экспрессионизма. Призыв к сопротивлению объединяет всех поэтов
группировки. Характерная идея экспрессионизма о братстве людей всего
мира обычно выливалась в первые годы войны в безнадежное взывание к
человечности. Единственную возможность сопротивления экспрессионисты
видели в напоминании воюющим народам о кровном единстве человечест-
ва, не разделенном противоположностью интересов. Лишь с развитием со-
бытий все более определенно осознаются скрытые причины войны. В сти-
хотворении Газенклевера «Убийцы сидят в опере» монтаж сочетает кош-
марное видение — груды растерзанных тел, оставшихся на поле боя,— и
кадр из другого мира: император и генералы под звуки утонченной музы-
ки самодовольно пьют шампанское за славную победу:
Кровавые кишки в руках у них дымятся.
У кого они вырваны — праздный вопрос.
Этой ночью тысячи легли, чтоб не подняться.
Убийцы слушают «Кавалера роз».
Пер. Вл. Нейштадта
«За что все это, эта постоянная необходимость убивать и умирать?» —
спрашивают себя солдаты, герои первой пьесы Толлера «Превращение».
Обретенный ответ жесток: все это ради богачей.
Чем более глубоко осознается преступность войны, тем более отчетливо'
возникает мысль о необходимости активно противопоставить себя винов-
никам совершившейся катастрофы. В запрещенном цензурой стихотворе-
нии И. Бехера «К Германии» (1915) военное поражение воспевается как
победа народа. «Если ты потерпишь поражение, это будет твоим триум-
фом»,— обращается поэт к Германии. Милитаристскую Германию поэт
проклинает:
Германия, государство втоптанных в грязь рабов!
Государство варваров, удушливое грязно-кровавое царство!
Увы, в порах ваших полей кишат палачи!42
С подобными представлениями уже не вязалась вера в идеал
абстрактной человечности, который составлял смысл воззваний
большинства левых экспрессионистов в первые военные годы. Мучитель-
ные поиски реального пути сопротивления и сама жизнь постепенно при-
водит таких стоявших на левом фланге экспрессионизма писателей, как
Бехер, Рубинер, Толлер, к сочувствию массовому революционному анти-
военному движению. Впервые в творчестве Бехера абстрактный «человек»
заменяется понятием «народ» и еще более определенным словом — «проле-
тариат». Впервые в творчестве некоторых писателей на левом фланге
экспрессионизма возникает смутная догадка о необходимости новой, граж-
данской войны, войны народа против своих угнетателей. Ненависть к вой-
не постепенно приводит Р. Леонгарда, по его собственным словам, «к тем,
кто лучше разбирался в обстановке, к сознательно борющимся рабочим» 43.
Антивоенная тема соприкасается с темой революции.
Рожденные временем новые политические проблемы, необходимость
занять более четкую политическую позицию лишают монолитности ту ли-
41 «Kameraden der Menschheit», S. 30.
42 J. R. В e c h e r. Das neue Gedicht. Leipzig, 1918, S. 55.
43 «Rudolf Leonhardt erzahlt». Berlin, 1955, S. 14.
55Я
тературную и политическую платформу, которая в первые годы войны
объединяла писателей вокруг журнала «Акцион». «Активистская» литера-
тура в целом по-прежнему сохраняет напряженную устремленность к бу-
дущему, однако пути к нему в представлениях различных писателей те-
перь далеко не совпадают. Впоследствии — уже в годы революции — вы-
ходит целый ряд теоретических работ, зафиксировавших политические
расхождения внутри левого экспрессионизма. Однако суть этих расхожде-
ний наметилась уже на ее пороге.
Уже накануне революции в Германии журнал «Акцион» постоянно по-
мещает на своих страницах статьи В. И. Ленина, К. Либкнехта и Р. Люк-
сембург. Политическая позиция журнала, определявшаяся его издателем
Пфемфертом, близка в эти годы к политической линии левого крыла не-
мецкой социал-демократии, вскоре преобразовавшегося в союз «Спартак».
«Акцион» восторженно приветствует в 1917 г. социалистическую револю-
цию в России. (Отношение к русской революции художественно было вы-
ражено Бехером в стихотворении «Привет немецкого поэта Российской
Социалистической Федеративной Республике» и Л. Рубинером в «Посла-
нии»).
В следующие годы журнал регулярно печатает на своих страницах
важнейшие документы Советской власти, восторженно информирует своих
читателей о культурном строительстве в России (см., например, статью
«Искусство в Красной Москве. Станиславский, футуризм, пролеткульт»
за подписью Ф. И. в № 45/46 за 1919 г.). Естественно, что начало револю-
ции в Германии было встречено журналом с искренним энтузиазмом.
Первые дни революционных событий в стране вызвали воодушевление
почти у всех писателей-экспрессионистов. Однако для многих из них оно
было относительным и временным. Если для творчества самых радикаль-
ных писателей направления проблема «активности» так или иначе свя-
зана с революционным движением масс, с активностью дела, то не менее
характерными для левого экспрессионизма являются философско-социаль-
ные идеи, разработанные Куртом Хиллером, издателем экспрессионисти-
ческого еженедельника «Цель» 44. Понятие «активности» ограничено для
Хиллера «активностью слова». «Великий деятель из Назарета,— пи-
шет Хиллер,— разве создал он симфонию? Статую? Храм? Поселок? Госу-
дарство? — нет, он говорил слова; и сами его чудеса — это лишь слова —
необычайной любви и неизмеримой силы». Путь к будущему Хиллер ви-
дит в преобразующей силе человеческого разума, далекого от констати-
рующего и систематизирующего рационализма (разум, в представлении
Хиллера, свободен от задач анализа: он лишь постулирует, ставит цели) 45.
Представление о революции как об огромном потрясении, несущем
моральное преображение человечеству, проходит через все левое экспрес-
сионистическое искусство. В творчестве Ф. Верфеля пробуждение к новой
жизни уподоблено видению страшного суда («Der Gerichtstag», 1919).
Г. Кайзер видит спасение в моральном возрождении людей, каждый пз
которых признает себя виновным (драма «Ад — Путь — Земля» — «Hoi-
le — Weg — Erde», 1919). Та же идея звучит и в произведениях Э. Толле-
ра, Р. Леонгарда, Л. Франка, И. Бехера. И все-таки пафос нравственного
возрождения дополняется в творчестве этих писателей еще одним суще-
44 Основные работы К. Хиллера: «Немецкий парламент» («Ein deutsches Herren-
haus», 1918), «Господство духа» («Geist wurde Негг», 1920), «Логократия, или мировой
союз духа» («Logokratie oder ein Weltbund des Geistes», 1921), «Путь в рай» («Der
Aufbruch zum Paradies», 1922).
45 В программной статье Хиллера, помещенной во втором томе ежегодника
«Цель» (с 1916 г. вышли четыре тома), подробно описано, как избранные по своим
духовным качествам люди должны постепенно путем «лекций и буйных митингов»
совершенно изменить облик человеческого общества. После этого нужно будет толь-
ко формально ввести «рабочий комитет союза... в конструктивную партию Германии
в качестве верховной палаты», и преобразование страны будет закончено («Tatiger
Geist!» — «Zweites der Ziel-Jahrbiicher». Munchen, 1918, S. 410).
ственным моментом — сознанием огромной роли народа, революционных
масс. Еще в 1917 г. в Швейцарии была напечатана знаменитая книга Леон-
гарда Франка «Человек добр». Вошедшая в нее новелла «Отец» кончалась
картиной антивоенного шествия людей, искалеченных и измученных вой-
ной. Демонстрация, клокочущая, стремительная, заполняла улицы.
Массы, Мужчина, Женщина, Безымянный действуют в пьесе Толлера,
имевшей показательное название «Человек —- масса» (1921). «Всем!»
(«Ап АПе!», 1921) назван сборник стихов И. Бехера. В сборниках Бехера
«К Европе» («Ап Europa», 1916), «Новое стихотворение» («Das neue Ge-
dicht», 1919) образ человека все чаще сосуществует с образом народа:
Поэт не хочет сладостных аккордов!
«Война войне!» Он в барабаны бьет,
Набатом слов своих народ подъемлет.
Пер. Вл. Нейштадта
«Активистское» искусство не создало убедительного образа вождя-ре-
волюционера. Его революционные герои лишены индивидуальности, хо-
дульны (Бехер терпит неудачу в попытке создать портрет Р. Люксем-
бург— стихотворение «Гимн Розе Люксембург»), Но бесспорным завое-
ванием этого искусства были его впечатляющие массовые сцены. Опуская
подробности и частности, экспрессионисты умели передать величие объе-
диняющего тысячи людей порыва, выразительную отчетливость многоты-
сячного движения. «Поднятые, как факелы, кулаки, разорвавшиеся в
крике головы» — вот образ из поэзии И. Голла.
Рядового участника народных выступлений, людей, составляющих
толпу, заслоняет могучий образ массы. Экспрессионизму удалось приоб-
щить читателя и зрителя к искренности и силе ее бунтарских порывов.
В 1919 г. была впервые поставлена начатая еще в окопах экспрессиони-
стическая пьеса Эрнста Толлера «Превращение» («Die Wandlung»).
Пьеса кончалась сценой всеобщего революционного порыва. Молодой ге-
рой пьесы, обращаясь к обступившей его толпе, призывал каждого вспом-
нить, что он — человек и, значит, не может мириться с бессмысленной
человеконенавистнической бойней. Люди на сцене выстраивались в ше-
ренги. Слышались возгласы: «Революция! Революция!». Такой эпилог не
отражал сложного процесса постепенно нараставшего возмущения. Но
автор и не стремился к этому. Сама внезапность «превращения», когда
людей — всех без исключения — вдруг поражала простая правда забытых
слов, еще больше подчеркивала силу и истинность идеи человечности,
ради которой написана пьеса. Пьеса была задумана как призыв.
Герою левой экспрессионистической литературы всегда была свойст-
венна широкая щедрость души, необычайная полнота самоотдачи. Еще
в написанных в первые годы войны стихах Франца Верфеля билось же-
лание найти путь к людям: «Мое единственное желание — быть близким
тебе, человек». Однако никогда это стремление не выражалось в экспрес-
сионистической литературе с такой настойчивостью, как в творчестве
Бехера, Рубинера, Газенклевера, Толлера в годы революции. Мучитель-
но ищет единства с пролетариями героиня пьесы Толлера «Человек —
масса»; Мужчина, Женщина, Губернатор — все эти познавшие смысл но-
вых идей герои драмы Рубинера «Люди без насилия» («Die Gewaltlosen»r
1919) — убеждают неверящих, произносят страстные монологи.
Откровенная публицистичность — характерное свойство этой литерату-
ры. «Не сцена,— а кафедра проповедника!» 46—таково представление
46 Воззвание по поводу открытия экспрессионистического театра «Трибуна» в
1919 г. (см. А. А. Гвоздев. Театр послевоенной Германии. М.—JL, 1933, стр. 33).
Характеру и структуре экспрессионистической драмы посвящено послесловие Кла-
уса Кендлера к вышедшему в ГДР двухтомнику экспрессионистической драматур-
гии («Expressionismus. Dramen», Bd. I, II. Berlin und Weimar, 1967).
левых экспрессионистов о театре. Писатели так же упорно стремились
достичь контакта с массовым зрителем, как их герои — единства с народом.
Многое в эстетике левого экспрессионизма, своеобразные приемы экспрес-
сионистического письма служат именно этой цели — агитационности.
«Стихотворение не может быть понято, и это не существенно, будет
оно понятно или нет... Искусство — не беседа с читателями. Беседа же
остается только беседой, какой бы полной воодушевления она ни бы-
ла» 47,— пишет в 1919 г. на страницах «Штурма» Л. Шрейер, прямо по-
лемизируя с литераторами из «Акцион» и их представлением об обще-
ственной роли, «полезности» искусства. Приблизительно в те же годы
Л. Рубинер создает свою книгу «Человек в центре» (1917). Основываясь
на уже определявшихся тенденциях «активистского» искусства, Рубинер
говорит о «сознательной, формирующей воле художника». Глубоко созна-
тельна страстная напряженность «активистской» литературы — то каче-
ство, которое превращает ее в «огненный транспарант духа» (Рубинер).
Даже те черты стиля, которые объективно препятствовали широкой ее
доступности,— пренебрежение законами грамматики, неожиданная стран-
ность образов («задыхающиеся, охваченные судорогой словарные си-
стемы», «обгоняющие друг друга метафоры»48) — оправдывались
стремлением достичь очищенной от шелухи привычного необычной яр-
кости выражения.
Жаждой убедительности оправданы в произведениях левых экспрес-
сионистов эмоциональные повторы. В драме Рубинера «Люди без наси-
лия» отдельные сцены почти дублируют друг друга. Герой Рубинера —
человек, глубоко понявший преступность мира несправедливости и на-
силия, томится в тюрьме. И здесь закованному в кандалы узнику удает-
ся одного за другим обратить в свою веру всех окружающих. Перед стра-
стными, но абстрактными и по существу повторяющимися доводами героя
поочередно склоняют голову почтенный государственный чиновник, ста-
рый тюремный сторож, его полная жестокого любопытства к страданиям
заключенных дочь. Все они становятся союзниками своего бывшего вра-
га, борцами за осуществление его идей, «новыми людьми».
И все-таки: не потому ли автор вынужден три раза повторять одни и
те же слова, что он не обладает достаточно конкретными, убедительны-
ми аргументами? И не этой ли абстрактностью доводов вызвано в «активи-
стской» литературе столь частое обращение к повторению, нередко слу-
жащему простому нагнетанию пафоса?
«Поэт воздействует в тысячу раз сильнее, чем политик»,— сказал ког-
да-то Л. Рубинер. Отказываясь от анализа событий революции, ограничи-
ваясь одним «чистым» стремлением к свободе, «активисты» часто пытались
заменить конкретную содержательность конденсированностью настроения.
За напряженностью интонации скрывалась порой неуверенность в воз-
можности понимания и контакта.
Революция 1918—1923 гг. в Германии принесла с собой много траги-
ческих проблем. Трагедией немецкой революции было отсутствие сплочен-
ной, крепкой революционной партии, предательство народа социал-демок-
ратическим руководством. Борьба немецкого пролетариата была потоплена
в море крови правительством провозглашенной в 1919 г. Веймарской рес-
публики во главе с ее первым президентом социал-демократом Эбертом.
Все эти глубоко реальные противоречия, на многие десятилетия вперед
определившие развитие немецкой истории, были лишь вскользь затронуты
экспрессионизмом.
Гораздо более существенными казались проблемы иного ряда: герой и
масса, интеллигенция и революция, убеждение и насилие.
47 «Sturm», 1919, № 6/7.
48 J. R. В е с h е г. Ein Mensch unserer Zeit. Berlin, 1930, S. 5—6.
ЯЛ»
Годы революции тесно сближают многих писателей с практикой рево-
люционного движения народа. В 1918 г. становится членом союза «Спар-
так» И. Бехер, непосредственно участвуют в революционных событиях
Р. Леонгард и Э. Толлер. Но даже в творчестве этих писателей порой ощу-
щается страх перед необузданной и, как казалось, враждебной интеллекту
силой народного возмущения (см., например, стихотворение Бехера «Поэт
этого времени»). Дистанция между интеллигентом-революционером и
массой постоянно ощутима в произведениях экспрессионистов в том му-
чительном разрыве, болезненном разладе, который все время возникает
между толпой и героем, несмотря на страстное стремление к единству.
При всем сочувствии народу писатели-экспрессионисты часто видят
в нем лишь темную, хотя и наделенную огромной силой массу, воодуше-
вить которую призван поэт. «Братья, вы не знаете, что вы делаете. Мы
же — знаем, и ваше послушание для нас радость, которой мы жаж-
дем» 49 50,— вот одно из высказываний на эту тему.
В поэзии, так же как в драме и прозе экспрессионистов, действия масс
художественно несамостоятельны: они включены в лирическую стихию
непрерывного монолога героя. Читатель и зритель видит массу глазами
главных действующих лиц — именно такой, какой он ее себе представ-
ляет.
Ощущая себя «впереди и выше», экспрессионистические герои захваче-
ны мыслью о жертвенности своей миссии. «Никакой частной жизни, ника-
ких частных взглядов, частных радостей, личных друзей»5П,— пишет
о поэте-вожде Л. Рубинер.
Перед глазами писателей-экспрессионистов в течение ряда лет прохо-
дила жестокая борьба немецкого народа за свободу. С оружием в руках
сражались за свои права, рабочие, белым террором отвечала на революци-
онные выступления реакция. Писатели, восстававшие против насилия и
угнетения, видели, что рождение нового мира также требует насилия.
Весь путь левой экспрессионистической литературы, утверждавшей абсо-
лютную свободу человека, объявлявшей торжество духа единственным
средством обновления, противоречил признанию насилия. Логическим про-
должением идей экспрессионизма было отрицание насилия вне зависи-
мости от того, ради каких целей оно применялось. Именно на такой пози-
ции стоит в годы революции большинство экспрессионистов:
Я клятвенно отрекаюсь
От всякого насилия,
От любого принуждения! 51 —
восклицает Рене Шикеле.
Для того чтобы безоговорочно принять необходимость насилия, нужно
было отказаться от характерной для экспрессионизма идеи о несовмести-
мости революционной диктатуры и полноценного развития личности, на-
силия и богатства духа. И если среди названных имен тех, кто отрицал
любое принуждение, многие были непоследовательны (в первые дни рево-
люции тот же Рене Шикеле звал со ступеней рейхстага к оружию), то,
с другой стороны, и среди наиболее передовых по своим политическим
убеждениям писателей-экспрессионистов признание насилия было далеко
не решительным и не полным.
В годы революции выступает в защиту революционного насилия
И. Бехер. «Мой путь — диктатура»,— пишет поэт в сборнике «Ко всем».
В стихотворении «Социалист», вошедшем в составленную автором книгу
стихов из сборников военных и революционных лет, поэт провозглашает
49 L. Baumer. Ihr, meine Bruder... In: «Kameraden der Menschheit», S. 113.
50 L. R u b i n e r. Der Mensch in der Mitte, S. 165.
51 «Menschheitsdammerung», S. 269 («Отречение» — «Abschwur»).
единственно правильный путь — путь К. Либкнехта. А в «Привете немец-
кого поэта Российской Социалистической Федеративной Республике»
Бехер, славя Советскую Россию, пишет:
Но будьте непреклонны! Будьте тверды!
Друзья, еще не кончен с прошлым счет.
Круши! Освобождай! Тогда лишь гордый
Воспрянет мирный человечий род.
Пер. Вл. Нейштадта
Мысль, высказанная Бехером, не была распространена в левой
экспрессионистической литературе. В гораздо более смутной, чем у Бехе-
ра, форме она мелькает порой лишь у немногих писателей (Р. Леонгард).
У самого Бехера признание насилия часто заменяется надеждой на воз-
можность всеобщего братства. И все-таки отдельные выступления за ре-
волюционное насилие показательны — это крайне левая грань тех общест-
венных возможностей, которые были заложены в экспрессионистическом
искусстве.
5
Годы поражения революции принесли с собой тяжелый кризис экспрес-
сионистической литературы. Радикализм сменяется в среде интеллигенции
неверием и опустошенностью. Журнал «Акцион» в значительной степени
утрачивает теперь свой боевой характер и близость к идеям марксизма,
которая наметилась в период революционного подъема. В новой обстановке
фантастическими и беспочвенными кажутся то свободомыслие, те высокие
требования к человеческой личности, которые характерны для направле-
ния в пору его расцвета.
По существу это был уже не экспрессионизм: началась переоценка
идей направления и его стиля. В следующие годы (1923—1926) многие
писатели-экспрессионисты отказываются от общественного пафоса, зву-
чавшего в их творчестве прошлых лет (Эренштейн, Газенклевер). Когда-
то драматург-экспрессионист П. Корнфельд писал: «Да здравствует хаос,
истекающее кровью сердце, пусть звучит песнь человеческой души и гром
чувств!». Теперь он начинает свою новую комедию «Пальма, или оскорб-
ленная» («Palme oder Gekrankte», 1923) показательным вступлением:
«Ни слова больше о войне, революции и освобождении мира! Дайте нам
быть скромными и обратиться к другим, более мелким вещам... Дайте нам
возможность играть и созерцать и, если мы сможем, немного улыбаться и
смеяться». Другой драматург — Г. Кайзер тоже в значительной мере от-
ходит после написанной в 1920 г. пьесы «Газ II» («Gas II») от социаль-
ной проблематики. В. Клемм, писавший когда-то стихи, полные ненависти
к войне, вообще порывает теперь с литературой.
Абстрактные общественные идеи экспрессионизма еще некоторое вре-
мя питают творчество Э. Толлера. Однако какая опустошенность теперь
в его героях (драма «Гоп-ля, живем!» — «Hoppla, wir leben!», 1928)...
Изолированность, одиночество, бесперспективность — это наиболее
распространенный вариант тех идейных итогов, к которым приходит
экспрессионизм.
С немецким экспрессионизмом генетически связан дадаизм (оформле-
ние дадаистов в самостоятельное художественное направление произошло
в Швейцарии в 1916 г.). Среди немецких художников и писателей, вошед-
ших в многонациональный кружок дадаистов, большинство принадлежало
раньше к экспрессионистической группировке, сложившейся вокруг жур-
нала «Штурм» (Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арп, Р. Блюмнер). Однако
если сравнивать дадаизм не только с творчеством писателей, близких
к «Штурму», но с экспрессионизмом в целом, очевидной станет бессодер-
жательность дадаистского бунта. Единственная идея, воплотившая в себе
36 История немецкой литературы, т. IV
561
Г
dte аг» keine Qrenzcn, Religioneu «det Etenrfe gebunden ist. Dada »st der inter-
national? Ausdruck dtestrr Zeit die groBe Fronde der Kunslbewegungcn. dtsr kilnst
terfecbe Reflex alter dicssr Offensives. Frietieuskongresse, Ba’getzieii am Gcmftse-
markt, Soupers mt Esplanade ete. etc. Dada wiil die Ber.mzung des.
neuen Material® tier MaScreB.
t
 Dada tet ein CXU», der in Berlin gegrilndei warden ist. tn den man «num капп,
r,hne Verbindlichkeiten zu Sbernehmen. t iter 1st jeder Vnrsitaender und jeder kann
sein Wert abgtbetv.wb .«a steh um kunstierische Dinge nandelt. Dad* is’- mcht em
Vvrwand lur den Ehrgetz ciniges Literaten iwte unsere Feinde glauben tnachen
mdehienj Dada ist eine Getetesarb die afeli in jedetn Ge&priteh oiler baren k*nn, sr.dafi
man sagen mi$: diew tel etn DHDHIST ~ jener nteht; der Club Dada hat
deshalb Mitglieder in alien Teilen der Erda, u? Honolulu s« gut w»e in Neu-Urle*ns
und MeseriU- Dadaist sein kann unter thnsiSndsn heiBcn. mehr Kaufmann, mehr
Parteimann ate Kiinsiter sein nur iuiaiiig Kunstter se»n ~~ Dadaist sens, heibt.
sich von den Dingen werferi lassen. gegen jede Sedisnentsbildung sem; ein ?4<?ment
aui emem Stuhl ge&es&en. heiBi, das Leben in Cefahr gebracht habeo »Mr. Wengs
»>g scbon den Revolver aus der Hosenlsbenej. Em Gewebc zerreifii sich unter der
Hand, man aagl ja zu euiem Leben, das durch Verseinung h»her will. Ja-ssgen
Nein-sagen; das gew&hige Hokuspokus des Daseins besehwingt die X'erven des eehten
Dadatetvn —- so Itegi er. so jagt er. *n radeit er — halo FGrtagruef, tiaft» Fran-
ztekus und laeht und lacht. Gegen die dsthettech-ethteche ЕтгеПшде( Gegtn die
blutteere Abstraction des bxpressiontsmus’. Gager» die weltvertsessernden Theorten
itterarischcr HohlKdptel Fur den Dadatsmus ir. Won und Bild, lor das dadaisbsche
Geschehen in der Wek Gegen dies Manifest sein, heiSt Dadaist semi
Tristan Tzara. Franz Jtasg. fleurge Orosi Marcel Jar*t$>. Rivbard fteetetnbcdc
Ocrfaard Frcifk Raoul lUuantaim<
0, Lfitby. Frederic Gtauser. tivgo Baft Pierre Albert fiiret.
Maria d’Artzzo Gino CantarGii. Fraatpoltai. R. vac Rees. Madame vaa Rees.
Навэ Arp. 0. ThSeber A&drfe ’,’srostai. Fcaa^ms Mosttbeite-Pfts^uaii.
дадаистское представление о
современности,— идея об аб-
сурдности, хаотичности, «пу-
стоте» жизни, становилась
одновременно единственным
содержанием и эстетическим
принципом дадаистского
творчества. «Дада не означа-
ет ровным счетом ничего...—
гласил один из манифестов
тех лет,— Дада априорно, не
размышляя, выше действия,
выше всего на свете ста-
вит сомнение. Дада сомнева-
ется во всем. Дада — ничтог
но все есть Дада...» 52.
Особо следует отметить
иную по направлению своего
творчества берлинскую груп-
пу дадаистов, деятельность
которой относится к 20-м го-
дам. Главной творческой
целью этого берлинского да-
даизма была политическая
сатира (рисунки Г. Гросса,
фотомонтажи Дж. Хартфиль-
да, стихи и песни В. Мерин-
га). Эти писатели и художни-
[тически острой форме анти-
Последняя страница манифеста дадаистов
ки продолжали в более конкретной и
буржуазную направленность экспрессионистического искусства. В мани-
фестах группы экспрессионизм обвиняется в расплывчатости и неопреде-
ленности политических идей52 53.
Лишь немногим писателям-экспрессионистам удалось пронести через
тяжелые годы поражения революции, через наступивший для каждого из
них период горьких сомнений гражданственность и гуманистический пафос,
отличавшие прежде левую экспрессионистическую литературу. Уже в на-
чале 20-х годов эта гражданственность связывается, однако, для ряда
писателей (И. Бехер, Р. Леонгард, Ф. Вольф, В. Херцфельде) со все более
полным и последовательным приятием идей пролетарской революцион-
ности.
6
Оценка экспрессионизма неоднократно вызывала споры в немецкой
демократической критике. Одна из самых оживленных дискуссий на эту
тему прошла в 30-х годах на страницах издававшегося в Советском Союзе
журнала «Дас ворт» («Das Wort»). Среди различных высказанных тогда
мнений грубой и схематичной представляется резко негативная оценка
экспрессионизма Г. Лукачем. Лукач не только отрицал всякую эстети-
ческую ценность этого направления, но и несправедливо сводил его обще-
ственную программу к проповеди политического разоружения перед лицом
52 Цит. по статье: N. Агп au d. Les Metamorphoses historiques de Dada. «Criti-
que», 1958, juillet, p. 580.
53 «Was ist Dadaismus und was will er in Deutschland?» In: Literatur-Revolution
1910—1925. Dokumente. Manifesto. Programme, Bd. II. Hrsg. von Paul Portner.Neuwied
am Rhein, 1961, S. 503—504. См. также: Wieland Herzfelde. Dada, Berlin. In: «Der
Malik-Verlag. Ausstellungskatalog». Berlin, 1967, S. 24—27.
562
фашизма54. Уместно вспомнить факты, которые приводит в новом преди-
словии к переизданию антологии «Сумерки человечества» ее составитель
К. Пинтус: «Нацистам удалось наложить клеймо «вырождающегося»,
«нежелательного» искусства на произведения всех двадцати трех авторов
антологии, тех, кто еще жил или уже был мертв, убит или покончил с
собой. Их книги были запрещены, сожжены, уничтожены — так что их
биографии с тех пор трудно установить, множество их книг почти недо-
ступно и даже название публикаций удается установить с трудом» 55.
Лишь один литератор-экспрессионист — Г. Пост пошел в услужение
фашизму (общественная позиция Готфрида Бенна, приветствовавшего
в 1933 г. фашистский режим, была более сложной: он вскоре понял сме-
хотворность своих иллюзий и цену своего позорного шага; Бенн подвергся
опале и был исключен из фашистской «Имперской палаты письменности»).
Однако, конечно же, не только ненависть, с которой были встречены
в Третьем рейхе произведения экспрессионистов, доказывает глубокую
несовместимость идей направления с готовностью капитулировать перед
насилием фашизма. Экспрессионизм подходил к человеку с мерой, враж-
дебной самой сути фашизма,— мерой высокой требовательности и безгра-
ничного доверия. «Общественный человек» экспрессионизма, чувствую-
щий себя ответственным за судьбу миллионов,— в этой фигуре многое
созвучно напряженной внутренней жизни героев будущей литературы 20-х
годов. И все-таки идеи левых экспрессионистов оставались лишь туманной
проекцией вперед. Нельзя не видеть их слабостей, нельзя забывать об их
очевидной ограниченности. Если развитие реализма способно вбирать в
себя бесконечное изменение жизни, то правда экспрессионистического
искусства соответствовала определенной действительности. Именно поэто-
му наиболее заметное влияние экспрессионизма на художников следующих
десятилетий проявилось как раз там, где возрождались породившие экс-
прессионизм общественные настроения. «После окончания второй мировой
войны экспрессионизм в Германии переживает своеобразную пору ожив-
ления,— констатирует советский искусствовед Г. Недошивин.— Его прин-
ципами увлекаются многие художники молодого поколения; он приобре-
тает отчетливо антифашистскую и особенно антивоенную окраску, доку-
ментированную во многих произведениях, например, в цикле
напряженно-трагических антивоенных листов «Никогда впредь!» Тео Отто,
вышедших отдельным альбомом с предисловием Брехта» 56. Влияние экс-
прессионизма отчетливо ощутимо в циклах антивоенных гравюр бельгий-
ского графика Ф. Мазерееля, в антифашистских рисунках поляка Линке,
в развитии плаката и графики вообще. В духе экспрессионизма была на-
писана, например, знаменитая пьеса В. Борхерта «Перед закрытой дверью»
(1947), посвященная трагедии одинокого человека, вернувшегося с войны.
Воздействие экспрессионизма испытывают в первые послевоенные годы
швейцарские драматурги М. Фриш и Фр. Дюрренматт. Некоторые экспрес-
сионистические приемы своеобразно претворяются в творчестве П. Вейса
и в западногерманской радиодраматургии57.
Многие художественные завоевания экспрессионистов продолжают
жить в искусстве следующих десятилетий. Уже нельзя не учитывать того
обостренно-отчетливого видения мира в его контрастах, которое было ре-
ализовано самими экспрессионистами в отвлеченных абстрактных образах.
В фонд «освоенного» вошла быстрая смена сцен, искусство монтажа, вне-
запный наплыв и вслед за ним — общая панорама, которые вскоре стали
54 G. Lukacs. «GroBe und Verfall des Expressionismus». In: Georg Lukacs.
Probleme des Realismus. Berlin, 1955, S. 146—184.
55 «Menschheitsdammerung. Ein Dokument des Expressionismus», 1959, S. 17.
56 «Экспрессионизм». Сб. статей. M., «Наука», 1966, стр. 12.
57 Об этом пишет Л. 3. Копелев в статье «Драматургия немецкого экспрессио-
низма» (там же, стр. 83).
563
36
осознаваться как открытие кино, но первоначально уже были открыты не-
мецким экспрессионизмом в литературе.
В опубликованных в последние годы жизни эстетических работах
И. Бехер трезво оценивает значение экспрессионизма, отчетливо формули-
рует его слабости. Здесь же, однако, Бехер пишет о своеобразной силе это-
го искусства, выразившего мятежные настроения начала века 58.
В бурные годы мировой войны и революции в лучших книгах экспрес-
сионистов была создана глубоко выразительная, хотя и далекая от полноты,
картина времени. В этих книгах жил пафос возмущения империалистиче-
ской войной, предчувствие и жажда переворота. Выработанная левым эк-
спрессионизмом художественная система была подчинена стремлению
уловить в отвлечении от частного главные, определяющие черты эпохи, до-
казать величие человеческой личности и гуманистической идеи о братстве
людей доброй воли.
Именно этими своими гранями экспрессионизм оставил наиболее замет-
ный след в развитии немецкой литературы.
53 J. R. В е с h е г. Das poetische Prinzip, S. 105, 111.
ГЛАВА ТРИДЦАТЬ СЕДЬМАЯ
ШТЕРНГЕЙМ
Карл Штернгейм (Carl Sternheim, 1878—1942) родился в Ганновере в
семье банкира. Материальное положение семьи позволило ему получить
соответствующее его склонностям образование и посвятить себя избранной
деятельности. После того как его родители переселились в Берлин, он
благодаря родственным связям уже в раннем возрасте приобщился к те-
атру. В 1900 г. после ученья в Мюнхене и Лейпциге он поселяется в Вей-
маре, а спустя три года в Мюнхене и выбирает путь писателя-професси-
онала. В 1907 г. он женился на Tea Бауэр, дочери богатого капиталиста,
и зажил отныне как вельможа. Сначала под Мюнхеном, а затем в Ла Гуль-
па, вблизи Брюсселя, он строит себе дома наподобие дворцов, комнаты ко-
торых украшает картинами Ван Гога, Сезанна и других выдающихся ху-
дожников. Во время первой мировой войны и в 20-е годы он жил то в Бель-
гии, то в различных немецких городах, одно время в Швейцарии, пока
окончательно не поселился в Брюсселе. В конце 20-х годов писатель испы-
тал тяжелый приступ нервной болезни, от которой уже не смог излечиться.
Умер Штернгейм в Брюсселе.
1
Из ранних произведений Штернгейма примечательны три одноактные
пьесы под названием «Авантюрист» (Der Abenteuerer», 1901—1902) и ки-
медия «Миглов» («Michlow», 1903; позднее в переработанном виде постав-
лена и опубликована под названием «Перлеберг»). В «Перлеберге» писате-
лю впервые удается комедия из современной буржуазной жизни. Упомяну-
тые одноактные пьесы, драматизированные эпизоды из мемуаров
известного авантюриста XVIII в. Казановы, свидетельствуют о поисках
Штернгеймом «небуржуазного», свободного от бюргерских обычаев и норм
общества, идеала жизни, вокруг которого впоследствии настойчиво враща-
ются размышления и высказывания писателя.
Центральная проблема его драматических, повествовательных и публи-
цистических произведений — борьба против разрушения, расчленения, и
нивелирования человеческой личности материальными условиями и общест-
венными нормами в эпоху империализма. Особенность его подхода обусло-
влена тем, что другие художники отвечали на это выстраданным, хотя и
бессильным протестом,— он, опираясь на позиции обеспеченного и чувст-
вующего себя независимым крупного буржуа, описывает эти процессы
отрешенно и холодно, но с большой аналитической ясностью. Смысл исто-
рического движения второго десятилетия XX в. он видит в том, что человек
должен осознать свою индивидуальность и тем самым преодолеть буржуаз-
ную форму существования. Буржуазной для Штернгейма является форма
существования, при которой отдельная личность подчиняется власти соци-
альных связей. Буржуазная идеология для него — групповое мышление,
в котором значащим всегда признается лишь общее для различных людей
АЛ*
и вещей, а не особенное и своеобразное в них. Штернгейм считает, что вме-
сто «поддерживаемого и насаждаемого пения по кругу» нужен «свежий
единичный голос» 1 человека. С этих же позиций он критикует и левых эк-
спрессионистов. Познакомившись с новейшими публикациями экспрессио-
низма, Штернгейм пишет о своем разочаровании в нем, ибо то, что выдает
себя за нечто новое и революционное, оказывается опять лишь групповым
мышлением. Штернгейм опровергал и одновременно доводил до конца фор-
сированный индивидуализм, свойственный экспрессионизму.
Однако истинный и последовательный индивидуалист, герой Штернгей-
ма не задумывается над интересами человечества. Он думает лишь о своих
собственных.
В комедии «Панталоны» («Die Hose», опубликована в 1911 г.), которая
открывает цикл драм «Из героической жизни бюргера» («Aus dem burger-
lichen Heldenleben»), эта концепция уже полностью сложилась. Теобальд
Маске, герой пьесы «Панталоны», глубоко потрясен тем, что его жена, по
легкомыслию, поставила под угрозу его покой и даже безопасность самой
жизни: на оживленной улице она потеряла панталоны и привлекла к себе
внимание людей. Но Маске начеку. От двух мужчин, которые вследствие
деликатного происшествия появляются в квартире Маске в роли постояль-
цев и один из которых, поэт, производит впечатление на жаждущую уте-
шения Луизу, Маске удается благопристойно отделаться. Оплаченную ими
за год вперед комнату он сдает снова и, укрепив таким образом свое финан-
совое положение, может теперь подумать о наследнике. Попутно он заво-
дит себе любовницу.
Если сравнить фигуру Маске с публицистическими высказываниями
писателя, то с удивлением убедишься, что типичный немецкий мещанин
Маске, этот бесспорно комический персонаж, высказывает мысли, которые
в статьях Штернгейма предстают как его собственные, и что он действует
в соответствии с этими мыслями. Может быть, Маске такой же носитель
идей Штернгейма, как и герои многих экспрессионистических драм? В оп-
ределенном смысле это так. Штернгейм включает в свою автобиографию
письмо бывшего слуги, который, прочтя «Панталоны», преисполнился ра-
дости от того, что в Теобальде Маске узнал своего господина: «Ведь это же
Вы сами, господин Штернгейм!» (т. 6, стр. 563). Этот проявляющийся ско-
рее в отношении к жизни, чем во внешних фактах, автобиографический ха-
рактер героя Штернгейма надо обязательно иметь в виду, чтобы понять
своеобразие его цикла комедий.
Писатель безгранично восхищался стилем жизни одного из своих дру-
зей — богатого силезского помещика. «Он был первым, кто показал мне,
что и в капиталистический век, имея большое состояние, можно сохранить
вкус во всем от начала до конца» (т. 6, стр. 520). И Штернгейм предлага-
ет: пусть каждый, как и он, противится капиталистическому миру, кото-
рый не дает человеку стать самим собой, отчуждает его от его собственной
природы и производит соответствующие, не допускающие развития само-
познания индивида идеологии (групповое изменение); пусть каждый, каки
он, отбросит ложные личины, не отрекается от своей натуры и тем самым
станет господином положения. И маленький человек может достичь этого
своими средствами. Мещанин почерпнул у Штернгейма мудрость: «Если
ты внешне проявляешь себя достаточно буржуазным по облику и психоло-
гии, то внутренне можно быть жестоким, металлическим, циклопическим,
полным решимости быть самим собой, человеком-животным, берущим от
жизни все исключительно для своей пользы» (т. 6, стр. 314). В пьесе «Пан-
талоны» и в последующих пьесах Штернгейм не стремился быть писате-
лем-сатириком. Он подчеркивает это сам в противовес «поверхностному
1 Carl Sternheim. Das gerettete Biirgertum. In: Gesammelte Werke, Bd. 6. Ber-
lin und Weimar, 1965, S. 47 f.— Далее том и страница указываются в тексте.
566
Карл Штернгейм
Фотография, 1916
мнению журналистов». Главный герой, говорит он, является скорее «чело-
веком, который страстно и героически желает, вопреки сопротивлению об-
щества, быть самим собой и раскрыть заложенные в его существе глубин-
ные силы» (т. 6, стр. 47).
То, что пьеса «Панталоны» и другие пьесы цикла все-таки становятся
сатирами, связано с некоторыми положениями эстетики Штернгейма. По
его мнению, целью искусства не являются ни добро, ни красота. Это опять-
таки всего лишь «буржуазные понятия», и поэтому они должны быть от-
вергнуты. Формулируя достоинства, которые он ценит в романе Флобера
«Воспитание чувств», Штернгейм высказывает важнейшие для его эсте-
тики мысли: «Когда запечатлевшаяся картина мира переносится в про-
изведение искусства, в котором знакомые каждому события предстают
без моральных этикеток, портретно схожими, однако более значитель-
ными... все педантично учтено и выписано точными красками,— все-таки
в законченном полотне доброе вовсе не выделяется над плохим... в
картине все тона имеют элементарную, равнозначную и взаимодо-
полняющую ценность» (т. 6, стр. 27). Искусство должно обнажать буржу-
азную жизнь, лишая ее фальшивых облачений. «Ибо поэзия, как п любое
искусство, никогда и ни при каких обстоятельствах не ломает копий во
имя «высоких устремлений» человека, не воспитывает, не возвышает и не
улучшает. Ей не в чем упрекать его действительность и нечего внушать
ему отвращение к истинному миру. Ей не нужно «сочинять» рай вместо
данной нам земли. От зримо бытующего она должна брать лишь то, что ей
нужно,— и в первозданном виде, чтобы не пропало ничего существенного»
(т. 6, стр. 17),— говорится в одной из направленных против экспрессио-
низма статей Штернгейма. В то же время он стремится, подобно Мольеру,
которого считает величайшим писателем Европы, быть «врачевателем
тела своего времени» (т. 6, стр. 22).
567
Штернгейм снимает лживые покровы с Маске и других буржуазных ге-
роев, он заставляет их на словах и на деле отказаться от всего, что могло
бы стать помехой для их преуспеяния в жизни. Они открыто и без уверток
отвергают все надындивидуальные идеи и устремления и, не колеблясь,
признают только свои интересы единственным мерилом всех своих помыс-
лов и действий. Теоретик Штернгейм проглядел то, что он весьма четко
разрабатывает как драматург и что составляет соль его комедий,—
что обнаженная от всяких покровов истинная натура Маске и ему по-
добных является подлинно буржуазной натурой. «Совершенно личное»
является социально типичным без ореола святости. Тем самым Штернгейм
завершает то, что было начато в «Маркизе Кейте» уже Ведекиндом, кото-
рого он очень ценил. По Штернгейму, человек, который живет солипси-
стским самоутверждением, открыл тайну капиталистического мира и может
подчинить его себе. В то время как экспрессионистический человек воспри-
нимает буржуазный мир как муку, жизнь в нем для Маске — чистое на-
слаждение. Для него и не может быть ничего лучшего, чем вечное сущест-
вование тех отношений, которые повседневно обеспечивают ему упорядо-
ченную, пусть подчиненную, но безответственную жизнь чиновника, семь-
сот талеров жалованья и право на пенсию. Все великие идеи, которые бле-
стяще пародируются в образах обоих постояльцев, задиристого ницшеанца
и чахлого вагнерианца, Маске отвергает: «Но есть существа, для которых
одно место подобно другому, и больше всего они любят то, на котором сто-
ят. То, что дано мне рожденьем, обеспечивает мне выгодное положение на
моем месте и уверенность в нем до смерти. Этим я не очень уж отличаюсь
от моих коллег во всем отечестве. Лишь особое усердие или необычайный
позор могли бы лишить меня безопасности, которую оно дает... Моя свобо-
да будет потеряна, если мир каким-либо образом обратит на меня особое
внимание. Моя неприметность — это та шапка-невидимка, под которой я
могу беспрепятственно отдаваться моим склонностям, моей внутренней
природе» (т. 2, стр. 54f). Чего Маске боится, так это перемен. В кошмарном
видении грозящих перемен, вызванном потерянными панталонами, Штерн-
гейм начинает пародийно переосмысливать экспрессионистские мотивы.
Ранний экспрессионизм выводит угрозу катастрофы из застоя и загни-
вания. Для Маске рушится мир, если затрагивается мещанский порядок:
«Где мир?... Внизу, в кастрюле, на покрытом пылью полу твоего жилья, а
не на небе, слышишь? Этот стул чист? Нет — дрянь. Где ручка от этой
чашки? За что ни возьмись — мир дает трещину. Дыра на дыре в таком
житье. Страх берет!» (т. 2, стр. 7). Но Маске побеждает. И если мы смеем-
ся над ним, мы смеемся над миром, в котором такое возможно, в котором
надо быть Маске, чтобы существовать. Сатирически разоблачается неразум-
ность буржуазного мира. Однако этот мир оказывается лишь уличенным,
но не наказанным, он опровергнут лишь теоретически, но не практически.
Благодаря таким, как Маске, происшедшее скорее даже укрепляет его.
Уже подзаголовком пьесы «Панталоны» — «буржуазная комедия» —
Штернгейм указывает на свою оппозицию буржуазной трагедии. В семей-
ных драмах Гауптмана человек буржуазного склада со всем его недовольст-
вом должен еще приниматься всерьез, хотя уже становится ясным, что он
едва ли может представлять или тем более осуществить что-либо великое
или значительное. Штернгейм принимает натуралистическое наследие по-
стольку, поскольку у него маленький мир семьи становится зеркалом боль-
шого мира. Но он учитывает уже новую фазу развития буржуазии в канун
великих преобразований и решительно перестраивает буржуазную драму г
делая ее господствующим принципом комизм буржуазного героя. В буржу-
азной трагедии XIX в. буржуазные герои — это сломленные фигуры. По-
добно мастеру Антону в «Марии Магдалине» Геббеля и многим персона-
жам Ибсена и Гауптмана, они больше не понимают мира, ибо между бур-
жуазными идеалами и повседневностью разверзлась непреодолимая про-
568
пасть. Своими характерами, лишенными благородства и какого бы то ни
было интереса к судьбам человечества, Штернгейм, идя за Ведекиндом, соз-
дает новый драматический тип: самодовольного, уверенного в себе буржуа.
Теобальд Маске прекрасно понимает мир и свое положение, поэтому он
в состоянии говорить о себе истинную правду. Тем самым как драмати-
ческий образ он приобретает нечто от шекспировских злодеев (Яго, Ри-
чард III), которые также осознают свое место в мире и свою подлинную
натуру и откровенно говорят об этом зрителю.
Так возникает у Штернгейма картина «перевернутого мира», где подлое
и плохое изображается как соответствующее условиям буржуазного бытия,
подтверждается как норма поведения и таким образом принимает все боль-
шие размеры. Сатирическое и комическое изображение не вызывает поэто-
му веселой насмешки, смешное в большой мере связано с пугающим. Гро-
теск становится в последующих пьесах тем значительнее, чем глубже за-
трагивает Штернгейм основы капиталистического уклада.
В конце пьесы «Панталоны» Теобальд Маске, пользуясь удачным ге-
шефтом со сдачей комнат, планирует произвести на свет сына. Этот от-
прыск, нареченный Христианом, является героем драмы «Сноб» («Der
Snob», 1912—1913). Здесь использование экспрессионистических мотивов,
которое можно отметить уже в пьесе «Панталоны», играет теперь более
значительную роль: мы находим как конфликт отца с сыном, так и мотив
бегства из семьи. Но это бегство из мещанской среды ведет у Штернгейма
не прочь от буржуазного мира, а в самую его сердцевину. Христиан Маске
занимает руководящий пост в промышленности, его ожидает бракосочета-
ние с аристократкой,— он перед возведением в ранг капитана промышлен-
ности. Но до этого, как ему кажется, он должен убрать с дороги не только
свою прежнюю любовницу, но и родителей, само собой разумеется, убрать
благопристойным буржуазным способом — откупиться. С точностью до гро-
ша он подсчитывает, во что обошлось отцу его воспитание (при этом воз-
никает небольшой спор о плате за лечение от кашля). Опешивший и потря-
сенный в первый момент старый Теобальд, однако, вскоре понимает все и
соглашается с сыном: «Все, что присуще истинному Маске, застегивает-
ся в тебе на несколько дырок шире... Ты вместил меня всего в себя... Мое
отношение к миру, мой высший смысл — вот ты кто» (т. 2, стр. 260). Но
Христиан в конце концов понимает благодаря случайности, что ему в соз-
давшейся ситуации может пойти только на пользу, если он и здесь, как
всегда, будет следовать своей подлинной «природе»: благородный тесть
воздает должное его отцу-мещанину и признает его.
В «Снобе» становится совершенно ясным, что Маске вылеплен из того
же теста, что и столпы буржуазного общества. Великолепная мысль испы-
тать логику людей типа Маске, показав, как он не только утверждает себя,
но и возвышается, подсказана быстрым расширением политического и эко-
номического кругозора Штернгейма. Исключение моральных принципов
из мотивов действий, беззастенчивая погоня за чистоганом — все это уже
было в пьесе «Панталоны». Новым в «Снобе» является то, что Штернгейм
начинает изобличать господствующие классы.
В третьей пьесе о Маске «Год 1913» ^(«1913», написана в 1913—1914 гг.)
в переплетении семейной драмы, большого бизнеса и большой политики
достигнута новая ступень, которая ведет также к значительным изменени-
ям драматической структуры. Христиан Маске уже давно на вершине об-
щественной иерархии. В качестве главы гигантских индустриальных пред-
приятий он решает судьбы не только своих рабочих, но и целых народов.
Господство Маске и ему подобных угрожает человечеству страшной ката-
строфой. Штернгейм рисует нависшую над Европой в канун первой миро-
вой войны угрозу не в виде духовного и культурного кризиса и не в симво-
лических облачениях, как это делало большинство его коллег. Он недву-
смысленно изображает ее как экономически обусловленный политический’
569
кризис. Наслаждение собой перешло у героев Штернгейма в «Годе 1913»
в наслаждение неограниченной властью. Конфликт поколений, конфликт
между Христианом Маске и его детьми является борьбой за власть, в ко-
торой на карту ставятся судьбы Европы, война и мир. Софья, жаждущая
власти, истинная дочь Христиана Маске, с помощью искусной интриги
стремится устранить больного семидесятилетнего отца от руководства
предприятиями и заключить крупную международную торговую сделку
на оружие, пренебрегая тем, что это может вызвать войну.
Однако Христиан, используя весь свой опыт, побеждает Софью. Но вол-
нения стоят ему жизни. Смерть героя подчеркивает, что конфликты да-
леко перешагнули область комического. Семейная драма включена в дра-
му современной истории. Маске вынужден выйти за границы наслаждения
существующим, он видит приближение конца своего века, осознав реаль-
ную возможность выступления масс против капитализма.
Штернгейм, чтобы создать более глубокую перспективу, вводит еще
одного антагониста Маске, стоящего вне конфликта поколений. Это сек-
ретарь Крей, за которым в роли идеолога стоит Фридрих Штадлер. В «идеа-
листической» буржуазной молодежи, которая мечтает о социализме на-
ционалистического толка и во имя него борется с капиталистическим («ма-
териалистическим») веком, Маске, а вместе с ним и драматург, видят оли-
цетворение грядущего. Фигура Фридриха Штадлера явно соотнесена с
реальным историческим лицом, лириком Эрнстом Штадлером, с которым
Штернгейма связывали дружеские отношения и в котором он видел пред-
ставителя будущего. Хотя драматург и выразил здесь свои симпатии этим
сомнительным идеалам, дар наблюдательности сатирика не оставляет его,
так что персонажи, которые по своей функции в действии конкретизируют
перспективу, весьма метко охарактеризованы в их мечтательно-амбици-
озной сущности. Пьеса «Год 1913» вследствие тематического разнообразия,
параллельных действий и смешения трагического и комического оказы-
вается не такой ровной и законченной, как, например, пьеса «Панталоны»,
но по охвату имеющего всемирно-историческую значимость материала,
привлеченного в драме, она является, вероятно, самым крупным произ-
ведением Штернгейма.
К циклу «Из героической жизни бюргера» относятся не только пьесы
о семействе Маске. Действие комедии «Шкатулка» («Die Kassette», 4911—
1912) построено на традиционном мотиве интриг вокруг наследства. Стар-
ший учитель Крулль позволяет своей тетушке терроризировать себя и
свою семью в надежде на богатое содержимое шкатулки, которую старая
дама вручает ему на хранение. Крулль отдается фантастическим мечтам
о том, как он приобретет акции и тем самым получит доступ к политиче-
ской власти. С большим остроумием Штернгейм и здесь вскрывает словами
своего героя «космополитизм» современного капитализма, перед которым
не в силах устоять «патриотические фразы», рассчитанные на мещанина.
За финансово-политическими спекуляциями Крулль забывает свою моло-
дую жену. Она вступает в любовную связь с фотографом, который одно-
временно, привлекаемый шкатулкой, сватается к дочке Крулля от пер-
вого брака. Ни он, ни его тесть не знают, что тетушка завещала свое
наследство церкви. Именно в этой пьесе можно наблюдать «бессердеч-
ность» сатиры, в которой часто упрекали Штернгейма, бесцеремонность,
с какой он делает эгоистические материальные интересы исключительной
побудительной силой действий своих персонажей. Но этот холодный ана-
лиз содержит одновременно такое концентрированное художественное
изображение взаимосвязи экономики, общественной и частной сфер бур-
жуазного общества с психикой мещанина и буржуа, какое мы находим
только у Генриха Манна в романе «Верноподданный».
В комедии «Бюргер Шиппель» («Burger Schippel», 1911 — 1912), как
и в «Снобе», Штернгейм рисует историю социального возвышения, од-
570
нако на более низкой ступени общественной лестницы. Плебей Пауль
Шиппель получает доступ в круг буржуазии мелкого городишки. Конфлик-
ты, характеры и среда изображаются в «Бюргере Шиппеле» более прими-
рение, чем в драмах о Маске. Штернгейм подхватывает традицию народной
романтики (Эйхендорф), усиливая утопические черты того социального
примирения, которое должно быть достигнуто признанием индиви-
дуальной ценности личности, вопреки сословным предрассудкам. В «Бюр-
гере Шиппеле» предметом размышлений писателя становятся эксплуати-
руемые и угнетаемые слои,— этот момент в последующие годы делается
все более существенным.
Цикл «Из героической жизни бюргера» уходит своими корнями в
жизнь Германии довоенных лет. Но в то же время Штернгейм пытается
как драматург учитывать важнейшие изменения последующего времени,
и эти попытки примечательны по крайней мере тематически и по отдель-
ным своим чертам. Это относится прежде всего к пьесе «Tabula rasa»
(1914—1916). Концепция самодовольного, самоутверждающегося и эксплу-
атирующего свое окружение индивидуума здесь переносится с буржуа на
рабочего. Еще своеобразнее, чем до сих пор, смешиваются в этом произве-
дении штернгеймовская доктрина и критический анализ исторически зна-
чительных явлений. По своему материалу «Tabula rasa» никак не связана
с войной, и все-таки именно война побудила писателя к созданию этой
пьесы. В поисках сил, которые могли бы предотвратить войну, драма-
тург обращает внимание на рабочий класс и рабочее движение, но в кри-
тическом аспекте. Так как немецкое рабочее движение под влиянием
оппортунизма не смогло противодействовать империалистической полити-
ке, автор прислушивается теперь к аргументам левых марксистов (Штерн-
гейм поддерживал отношения с группой Франца Пфемферта «Акцион»,
от которой связи шли дальше к Либкнехту и Люксембург), и благодаря
этому развитие рабочего движения становится темой буржуазного писате-
ля. «Tabula rasa» дает хотя и искаженное, но во многих деталях меткое
изображение экономических корней оппортунизма в немецком рабочем
движении. Это движение попало в руки рабочей аристократии, которая
участвует в прибылях и по существу живет в согласии с предпринима-
телями. Рабочий класс в изображении Штернгейма заражен процессом
обуржуазивания, или, как он называет это позднее, «Juste milieu» *. По-
этому главному персонажу, представителю рабочей аристократии Штен-
деру, удается утвердиться в пролетарской среде таким же образом, как
Маске в буржуазной. Выступая не слишком реакционно, чтобы не поте-
рять контакта с рабочими, и не слишком революционно, ибо он экономи-
чески уже связан с господствующим классом, Штендер неизменно блюдет
свою выгоду. Здесь снова напрашивается параллель с Генрихом Манном,
который в то же время и по весьма сходным мотивам исследует оппорту-
низм в немецком рабочем движении (роман «Бедные»).
Если в выборе сюжетов, изображении связи со средой и мотивировке
последовательности действий Штернгейм критически следует натурали-
стической драме, то в своем стиле оп решительно отмежевывается от нее.
Все, что несущественно для действия и выявления характеров, что лишь
характеризует среду, он исключает из своих пьес. Он стремится к пре-
дельной лаконичности. И язык персонажей его драм подчеркнуто анти-
натуралистичен. Штернгейм убеждает, что для характеристики действую-
щих лиц вовсе не обязательна имитация индивидуальной манеры речи.
Его персонажи отличаются друг от друга точной фиксацией взаимосвя-
зи их мышления и поступков. При этом все они говорят в свойственной
Штернгейму манере. Склонность драматурга к чуждому для немецкого
синтаксиса расположению членов предложения доходит иногда, в особен-
* «Золотая середина» (франц.).
571
ности в более поздний период, до манерности, но за этим при вниматель-
ном чтении всегда кроется точно определенный смысл. При всей теорети-
ческой сомнительности его попыток реформации языка критическая на-
стороженность ко всему затасканному приводит к тому, что в диалогах
Штернгейма каждое слово употреблено ® очень точном смысле. А для
драмы как целого единый, своеобразный, запечатлевший на себе черты
индивидуальности стиль писателя имеет смысловое значение: изображае-
мый мир, в котором все люди говорят по-штервгеймовски, приобретает
облик окаменелой маски, черты острого гротеска.
2
Штернгейм выступал и как новеллист, в особенности во время войны.
В 1918 г. под заглавием «Хроника начала двадцатого столетия» («Chronik
von des zwanzigsten Jahrhunderts Beginn») был опубликован сборник рас-
сказов, написанных после 1913 г. Штернгейм изображает в своих расска-
зах поведение людей различных социальных положений в подчеркнуто
демонстрирующей манере, придавая живым людям черты манекенов-моде-
лей. Он стремится показать на примере свое представление о жизни и лю-
дях, так что в «Хронике» еще более наглядно, чем в лучших драмах,
видна ограниченность его миро-воззрения. Снова и снова рисует Штерн-
гейм отдельных людей, которые, пренебрегая установившимися в обществе-
обычаями, обретают «самих себя», свою «натуру». Так же как и созданием
образов Маске и Шиппеля, своими новеллами он хочет побудить не к мора-
лизированию, а к осознанию реально существующих явлений (конечно,
фактически из них складываются моральные оценки). В последовательном
отграничении от левоэкспрессионистических представлений об общей же-
лательной для всех норме поведения у Штернгейма возникает рассказ
особого характера: в рамках исторически зафиксированных ситуаций он
прослеживает поведение своих героев до определенных переломных мо-
ментов. В лучших частях «Хроники» Штернгейму удается, не теряя лег-
кости новеллы, интеллектуально, философски обогатить новеллистическую
традицию как рассказ о событиях и человеческих судьбах, который заинте-
ресовывает в основном своим материалом и интригой. Такое соединение-
встречаем у автора, конечно, лишь в определенных случаях, в сюжетах,
сходных с его лучшими комедиями. В «Бузекове» («Busekow», 1913) прус-
ский полицейский вырывается из своего безрадостного супружества, кото-
рое его подавляет и надламливает духовно, и находит свое счастье, свое
мужское самосознание в любви к проститутке. Сатирически-критический,
реалистический элемент состоит здесь в том, что жалкий и застенчивый
мещанин и верноподданный благодаря освобождению своей плоти стано-
вится мещанином гордым и самоуверенным, сознающим свою власть,
во все горло распевающим патриотические песни. Вновь «человеческая»
натура оказывается на поверку натурой буржуазной.
Однако именно в новеллах доктринерский характер индивидуалистиче-
ского учения Штернгейма сразу же бросается в глаза. Так, например,
в «Ульрике» («Ulrike», написана в 1916 г., опубликована в 1918 г.) он
рисует, как христиански-анахроничное «идеальное» мировоззрение моло-
дой немецкой графини рушится перед лицом войны, когда она узнает,
«что намерения всех людей сводятся к разбою». После того как вдруг
оказывается разоблаченным благолепный обман ее воспитания и «ее ари-
стократическая структура рассыпается до основания», она покорно под-
чиняется какому-то жулику, погибает его покорной рабыней, жалкая, но
счастливая. Женщина нашла свою «натуру» как самка, по ту сторону
духовности и морали.
В следующем рассказе демонстрируется образ мышления партнера
Ульрики. Позинский, герой одноименного рассказа (1917), обладает после
572
смерти графини Ульрики состоянием, которое позволяет ему сделать такие
запасы продовольствия, что война, даже если она продолжалась бы еще
долгие годы, не потревожила бы его. Забаррикадировавшись в своем жи-
лище, он занимается только тем, что ест. Позинский не наивный обжора,
а гротескное воплощение жажды наслаждений. Он не признает никаких
целей, лежащих вне его собственной персоны. Вместо драмы Шиллера,
который для Позинского (и для Штернгейма) является воплощением не-
навистной альтруистически-идеалистической фразы, источник его эстети-
ческого наслаждения — чавканье свиньи, и он завидует скотине, которая
обладает способностью отрыгивать и пережевывать съеденное. Но обжор-
ная идиллия Позинского нарушается тем, что он через окно постоянно
наблюдает за четой молодых артистов из соседнего дома. Влюбленные
живут в голоде и нищете и, тем не менее, не желают признать обжорство
идеалом своей жизни, а утешают себя тем, что декламируют стихи Шилле-
ра. Напрасно пытается Позинский повлиять на них, искушая их аппетит-
ными ароматами свой кухни. И когда молодой муж становится в караул
у кровати своей умершей от голода подруги, Позинский пристреливает
его.
Штернгейм хочет, по его словам, продемонстрировать на роскошном
экземпляре «грядущим поколениям наиболее существенные черты тех, кто
во время мировой войны оставался дома» (т. 4, стр. 159). История Позин-
ского показывает, как человек становится животным, если он в последо-
вательном эгоизме предается наслаждению, и (это для писателя самое
главное) какой тип людей извлекает для себя выгоду в условиях, когда
другие истязают себя идеалистическими учениями о жертвенности и бла-
городстве.
В «Гайденштаме» герой, единомышленник Позинского, приходит к вы-
воду, что «война является самой подходящей формой в наибольшей степе-
ни воодушевить его, Гайденштама, чтобы он, до этого усталый и неспособ-
ный к воодушевлению, теперь открыто мог благословить это событие»,
т. е. войну (т. 4, стр. 203).
Когда он, попирая заветы официального лицемерия, в приступах ма-
нии величия начинает громогласно одобрять самые страшные жестокости
войны, его отправляют в дом умалишенных. Избив там молодого врача,
он резюмирует: «Не для того наступила война, чтобы отдельный человек
продолжал считаться чем-то. Каждое существо должно дать выход своей
жизни, как велит доказанная воля Творца... Он определенно не желал воз-
вращения к так называемой морали, прикрашенным запретам. Для него,
по ту сторону добра и зла,— да будет день!» (т. 4, стр. 208).
В интерпретации Штернгейма война разоблачает как ложь все офи-
циальные моральные нормы: любовь к ближнему, самоотверженность, ис-
полнение долга. Война — это откровенное завершение того общественного
порядка, в котором дальше всех продвигается тот, кто, не взирая на других,
отваживается идти до конца в своих эгоистических целях.
Штернгейм не довольствовался тем, что демонстрировал свои социаль-
ные и политические позиции наглядно в драмах и рассказах. Он все чаще
обращался к деятельности публициста. В годы революционного подъема
он публиковал памфлеты и трактаты, в которых подвергал острой критике
минувшую эпоху и пропагандировал свое отношение к новому времени,
которое считал единственно правильным. Он возомнил себя призванным
быть теоретическим вождем народа в революции. Поэтому в его теорети-
ческих статьях очень меткие, принципиальные и блестяще сформулирован-
ные социально-критические замечания соседствуют с натянутыми, ходуль-
ными и совершенно бессмысленными утверждениями и требованиями.
В книге «Берлин, или Juste milieu» («Berlin oder Juste milieu», 1920) он
дает сатирическую картину немецкой истории со времен основания импе-
рии в il871 г. и рассматривает социальные и политические институты, так
573
же как философию и искусство, с точки зрения их роли в формировании
и укреплении жизненных устоев. В его острой критике взаимосвязи меж-
ду империей кайзера и капитализмом, между империалистической войной
и предпринимательством, между контрреволюцией и интересами крупной
буржуазии совершенно очевидно содержатся определенные элементы
взглядов немецких «левых». Резко бичует он творческую интеллигенцию,
которая в 1914 г. активно поддержала позиции милитаризма, и руко-
водство социал-демократии, голосовавшее за военные кредиты. Примерно
с начала войны Штернгейм видит в рабочем классе силу, от которой в
большой мере зависит судьба Европы. Справедливая критика оппортуниз-
ма в рабочем движении переходит у него, однако, в отрицание организо-
ванной борьбы, руководствующейся социалистической идеологией.
Единое социалистическое мировоззрение он считает приспособлением
к буржуазному «Juste milieu», потому что в обоих случаях индивидуумы
не .могут реализовать самих себя. Из критики отчуждения человека в усло-
виях капитализма у Штернгейма вырастает анархизм как неизбежное
политическое последствие его крайнего индивидуализма. Не случайно он
хвалит Штирнера и симпатизирует левосектантской «Коммунистической
рабочей партии Германии», а его первоначальные симпатии к Октябрь-
ской революции убывают по мере того, как ib Советском Союзе консолиди-
руется социалистическое общественное устройство. Штернгейм говорит,
что он еще до войны в своих комедиях изложил путь к совершенствованию
общества: каждый человек на своем месте должен быть самим собой, дол-
жен выявлять, а не улучшать свою «натуру». Так радикально развернутая
критика выливается в конце концов в тощую и абсолютно бессильную докт-
рину. Поэтому не удивительно, что Штернгейм ни как художник, ни как
публицист не может сказать ничего существенного по поводу обществен-
ного развития в годы, последовавшие за окончанием революционного кри-
зиса.
В книге «Тассо, или искусство Juste milieu» («Tasso oder die Kunst
Juste milieu», 1921) Штернгейм переносит свою критику на духовное,
а именно на литературное развитие Германии. Гете (на драму которого
«Торквато Тассо» намекает заглавие этой книги) становится для него
воплощением той культурной традиции, сущность которой состоит в при-
способлении к буржуазным условиям. Кант и Гегель в области философии,
Гете, Шиллер, Клейст, Геббель, Гауптман в области литературы являются
для него без различий идеологами «Juste milieu», которые теоретически
и практически поставили искусство на службу эксплуататорским классам.
Только Гейне и Ницше выпадают из этого ряда. Французская, а также
русская культура и искусство, по его мнению, в меньшей степени несут
на себе печать «Juste milieu». К наиболее значительным явлениям в искус-
стве современности он относит Горького и Мазерееля. Мнимый радикализм
в сведении счетов с национальной традицией становится очевидным,
когда Штернгейм (в книге «Берлин, или Juste milieu») обвиняет Маркса
в том, что он, следуя за Гегелем, тоже был идеологом приспособления
к существующим отношениям, и даже в том, что он, открыв законы капи-
тализма, дал в руки эксплуататоров средства, с помощью которых они
смогли привязать к себе рабочий класс.
«Идеология», по мнению Штернгейма,— наследственное зло, «груп-
повое мышление», независимо от его содержания, он третирует как вид
обмана народных масс. Действительное освобождение предполагает рас-
познание и отрицание «буржуазного» мышления и его выражения, «бур-
жуазного» языка. «Всякая немецкая революция должна начинаться с ре-
волюционизирования немецкого языка» (т. 6, стр. 285),— заявляет Штерн-
гейм в своем «Рабочем букваре» («Arbeiter-ABC», 1922). Он планирует
и начинает новую «Энциклопедию» (по образцу созданной французскими
энциклопедистами XVIII столетия), в которой намеревается разоблачить
574
все «буржуазные» понятия. Этими попытками Штернгейм продолжает ту
полемику, которую он начал в своей статье «Война метафоре!» («Kampt
der Metapher», 1917), объявив войну утопическим тенденциям левого экс-
прессионизма. Как ни бессмысленна теория языковой революции, тем не
менее критика языка, недоверие к традиционным формам выражения со-
служили неплохую службу творчеству самого Штернгейма.
Повествовательные опыты, которые писатель предпринимает в первые
годы после революции, не только тематически связаны с его публицисти-
ческими работами. Они сами в большей или меньшей степени носят публи-
цистический характер. В романе «Европа» («Еигора», т. I —1919 г.,
т. II — 1920 г.) он характеризует европейскую и собственно немецкую
ситуацию между 187.1 и 1918 гг. Уже заглавие романа программно: назва-
ние континента одновременно является именем героини книги. Дочь ам-
стердамского антиквара, она обязана своим именем «пацифистской волне»
после франко-прусской войны 1870—1871 гг. Антикварчтацифист хотел,
чтобы его дочь стояла над ненавистью и раздорами, охватившими людей
во время войны, и чтобы ей принадлежал мир. Рожденная в 1871 г., Евро-
па гибнет в конце 4918 г. агитатором-социалистом от пуль контрреволюци-
онных солдат. На описание ее мученической смерти Штернгейм проеци-
рует подробности и обстоятельства убийства Розы Люксембург (например,
там, где он описывает реакцию буржуазной прессы, сообщившей, что
Европа Фульд «во время беспорядков расстреляна войсками, и ее растоп-
танный труп выброшен разъяренной толпой горожан в воду»,— т. 5, стр.
273).
Европа наделена необычайными духовными и физическими достоинст-
вами, ее материальные возможности неограниченны. Она ведет жизнь бо-
гачки, не находя в этом удовольствия.
Образ Карла Вундта, возлюбленного и собеседника героини, выражает
в романе позицию самого Штернгейма. Излагая свои доктрины, он пони-
мает то, чего не хочет видеть его возлюбленная,— что Европа потеряна
для революций. Придя к этому выводу, Вундт эмигрирует. История Евро-
пы Фульд, олицетворяющей и лучшие устремления и заблуждения старого
континента, должна доказать, что все надежды на его общественное обнов-
ление несбыточны. Однако хотя за революцией и не остается последнего
слова, сам роман по идейному замыслу и художественной концепции силь-
но отличается от драм и новелл Штернгейма. Если до сих пор всех спаси-
телей человечества и их идеалы писатель изображал лишь сатирически, то
теперь в фигуре социально позитивной — социалистке как он ее понима-
ет — писатель придает идее революционного преобразования мира весьма
значительный вес. Это произошло потому, что на какой-то период Штерн-
гейм увидел в русской революции подлинную угрозу капитализму. С боль-
шим уважением говорит Штернгейм о позиции молодого социалистического
государства во время брестских переговоров. Ему стало ясно, что силы,
пришедшие к власти в России, не руководствуются в своих решениях ин-
тересами грабежа и наживы.
Роман построен как биография Европы Фульд, но без всякого стремле-
ния убедить, что такая жизнь и впрямь могла существовать в действитель-
ности. Традиционный остов действий в этом жизнеописании рисуется
сознательно искусственно. Штернгейм хочет связать этот эксперимент со
свободно и полностью раскрывающейся человеческой личностью не только
с социалистической идеей, но и с решающими событиями в политическом
мире Европы. Вся недавно завершившаяся эпоха, зафиксированная в ее на-
чале и исходе, должна предстать в виде романа. Европа Фульд изображена
без всякого психологического правдоподобия, проходит в ясно очерченные
исторические периоды различные этапы своей жизни. Она последовательно
выступает то светской дамой, то адвокатом женского права, то фанатичной
матерью, то жертвующей собой социалисткой. Документы, которыми
575
Литография Франса Мазерееля
к повести Штернгейма
«Ферфакс»
Штернгейм хочет охарактеризовать
типичные для описываемого време-
ни явления (лирика Гауптмана
первых военных лет, заявление
девяноста трех художников и уче-
ных в 1914 г. в защиту немецкого
милитаризма), он монтирует неза-
висимо от общего стиля повество-
вания. Литературная форма ока-
зывается всего лишь весьма тон-
кой оболочкой, прикрывающей до-
кументализм фактов из современ-
ной истории и развития идеологии.
Много раз пытался Штернгейм
охватить в повествовательной фор-
ме экономические и политические
взаимосвязи современной мировой
истории и прежде всего изобразить
круг хозяев, монополистов. В пове-
сти «Ферфакс» («Fairfax», 1921)
он рисует американского миллиар-
дера, который нажил на войне ог-
ромные прибыли, видит в мире
помеху своим деловым устремле-
ниям и поэтому едет в Европу,
чтобы, всячески подогревая
национализм, снова натравить на-
роды друг на друга. Фантастиче-
ское смешение личных страстей и большой политики, где личные вожде-
ления миллиардера становятся двигательной силой мировой истории,—
конечно, не очень убеждает. Но тем не менее этими произведениями
Штернгейм прокладывает дорогу «политизации» немецкого романа, кото-
рая продолжается в последующий период в произведениях крупных
прогрессивных авторов (ср., например, произведения Генриха Манна
«Кобес» и «Голова», Иоганнеса Р. Бехера «Банкир на поле битвы» и
«Люизит», Фейхтвангера «Успех» и др.).
По мере того как Штернгейм утрачивал надежду на основательные пе-
ремены в Европе, он все больше ограничивал программную направлен-
ность своих произведений расплывчатой любовью к человеку. Уже в неко-
торых рассказах «Хроники начала двадцатое столетия» он рисовал лю-
бовную утопию, которая в противоположность общественным нормам и
«идеологиям» создает «независимые от идеологии» и потому достойные
человека отношения между индивидуумами. В пьесе «Древняя окамене-
лость» («Das Fossil», 1923), подключавшейся к циклу «Из героической
жизни бюргера», эта тема связана с темой революции и контрреволюции
в Германии. В пьесе развертывается гротескная борьба между ультрареак-
ционной феодальной знатью «голубых кровей» и ультралевым коммуниз-
мом, двумя единственными явлениями, которые, по мнению писателя, не
приспособились после революции к «Juste milieu» и сохранили свое лицо.
Коммунизм, как его себе представляет Штернгейм, теряет свою силу в тот
момент, когда он выступает с программой. Фон Бона, вернувшись из Рос-
сии, где он стал коммунистом, проникает © крепость, в которой окопался
против всего мира и против него его дядя, отставной генерал-от-кавалерии
фон Беесков. В борьбе закоренелого феодала и революционера за Урзулу,
дочь Беескова, революционер побеждает лишь после того, как он отказы-
вается ют своей «идеологии». Урзула, обнимая и целуя его, выхватывает из
его рук напечатанную программу и бросает ее в огонь. Но старый Беесков
576
расстреливает молодую пару. В острой сатирической сцене, бьющей по
современной ему политической жизни, Штернгейм заставляет убийцу от-
казаться от предлагаемого ему спасения бегством. Он знает, что ему ничто
не угрожает. Этот намек на атмосферу самосуда и расправ в послевоенной
Германии не может остаться незамеченным.
Три года спустя в комедии «Школа в Уцнахе, или новая деловитость»
(«Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit», 1926) от сатирической
критики современности не остается ничего, кроме общего недовольства тех-
ническим «неестественным» миром, которому противопоставляются неоп-
ределенные искания «естественных» личных отношений.
О большой любви, которая стоит вне классов и сословий, идет речь и в
пьесах, являющихся драматической обработкой сюжетов, взятых из худо-
жественной литературы. Обращение к таким сюжетам частично связано
с тем, что пьесы, посвященные темам современности, во время войны под-
вергались цензурному запрету. Разрешалось их публиковать, но нельзя
было ставить на сцене. Эта причина, например, побудила его к обработке
пьесы Фридриха Максимилиана Клингера «Страдающая женщина» («Das
leidende Weib», 1915), в которой речь идет о борьбе между любовью и пат-
риотическим или феодально-кастовым понятием долга. Но и независимо от
мотивов, связанных с цензурой, писателя, как известно, привлекали произ-
ведения литературы, в которых индивидуальность торжествует над приня-
тыми нормами. Это относится к его драматической обработке рассказа
«Маркиза д’Арси» («Die Marquise von Arcis», 1919) из романа Дидро «Жак-
фаталист», а также романа аббата Прево «Манон Леско» (1921). В обоих
случаях герой благородного происхождения и героиня-плебейка, «пад-
шая» женщина, порывают со своими сословными предрассудками во имя
подлинно глубокого чувства. Хорошо построенные сценически, точные по
языку и лишенные какой бы то ни было манерности, эти драматические
обработки несомненно относятся к числу лучших произведений Штерн-
гейма.
О том, насколько Штернгейм в последующее время отошел от общест-
венно-критической позиции, свидетельствует его автобиография, которая
была опубликована в 1936 г. под многообещающим названием «Довоенная
Европа в уравнении моей жизни» («Vorkriegseuropa im Gleichnis meines
Lebens»). Эта книга содержит много ценных сведений о жизни писателя и
истории возникновения его произведений, написанных до начала первой
мировой войны, но о «довоенной Европе» мы узнаем из нее много меньше,
чем из написанных в то время комедий. Штернгейм уже не в состоянии
понять действительное значение своего раннего творчества и сделать су-
щественные в историческом и историко-литературном отношении выводы.
Часть произведений Штернгейма имеет сегодня лишь историко-литера-
турный интерес. Пьесы из цикла «Из героической жизни бюргера» отно-
сятся, однако, к лучшему, что создала немецкая драматургия нашего сто-
летия. Они и поныне сохраняют свою жизненную силу и с успехом испол-
няются на сценах театров ГДР.
37 История немецкой литературы, т. IV
ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ВОСЬМАЯ
ГАЗЕНКЛЕВЕР
Вальтер Газенклевер (Walter Hasenclever, 1890—4940) родился в Аахе-
не в зажиточной буржуазной семье. По окончании гимназии он изу-
чал философию и литературу в высших учебных заведениях Англии и
Швейцарии. Систематические занятия, однако, мало его привлекали, и, по-
кинув университет, он посвятил себя поэтической деятельности.
Уже на первом сборнике его лирических стихотворений «Юноша»
(«Der Jiingling», 1913) отразились смутные искания молодого поэта, испы-
тавшего перекрестное влияние классической немецкой поэзии XVIII в. и
вычурной лирики неоромантизма. В эти годы поэт еще не нащупал своей
оригинальной творческой манеры, той индивидуальной формы, в которой
бы выразилось его отношение к окружающему миру. Элегические размыш-
ления о неизбежной смерти, мрачные раздумья о бренности всего сущего
чередуются в ранней лирике Газенклевера с восторженным гимном в честь
вечно юной, чувственной жизни, гимном, напоминающим своим пафосом
героический оптимизм штюрмерской лирики молодого Шиллера.
На поприще драматургии Газенклевер выступил в 1914 г. Его драма
«Сын» («Der Sohn») принесла ему шумный успех среди читателей, но
яростные нападки цензуры препятствовали постановке пьесы на публич-
ной сцене. Основная проблема драмы — вражда сына с отцом — не была
чем-то новым для немецкой драматургии; ее традиции шли от семейной
драмы штюрмеров, в которой конфликт героя, бурного гения, с отцом и
братом носил ярко выраженный антифеодальный характер. В начале
XX в. конфликт отца и сына стал в центре внимания ранних немецких
экспрессионистов. У Зорге в пьесе «Нищий», у Броннена в «Отцеубийце»,
у Вильдганса в пьесе «Бедность» и т. д. Но в большинстве этих произведе-
ний конфликт двух поколений носил подчеркнуто биологический характер
и трактовался в духе фрейдистского комплекса, в то время как в драме Га-
зенклевера «Сын» сексуальная тема отходит на задний план и столкнове-
ние сына с отцом символизирует борьбу радикально настроенной передо-
вой молодежи против старого реакционного порядка. Этой политической
задаче драматург подчиняет весь ход развития фабулы, все ее драматиче-
ские коллизии.
Герой драмы — юноша, еще не достигший совершеннолетия, боится и
ненавидит своего отца, который с ним обращается сурово, даже жестоко.
Ненависть юноши к отцу-деспоту вытекает вначале из чисто личных моти-
вов. Отец лишил его родительской ласки в ту пору, когда душа ребенка,
выраставшего без матери, жаждала отцовской любви. Достаточно было
внешнего повода — провала сына на выпускном экзамене в гимназии,
и глухая неприязнь между сыном и отцом переходит в открытую вражду.
Но на этой первой стадии своего бунта против отца сын ограничивается
лишь чисто индивидуальным протестом: бросая отцу вызов, юноша демон-
стративно отказывается от пересдачи экзамена, отвергает помощь учителя,
578
Вальтер Газенклевер
Рисунок Оскара Кокошки
ищет забвения в объятиях молодой гувернантки. Постепенно, однако, лич-
ные мотивы утрачивают свое прежнее значение, и ненависть к суровому
отцу переходит в общественный протест против всего реакционного, кос-
ного, всего, что препятствует свободе молодого поколения.
Эволюция сознания сына показана в драме как результат воздействия
на него его «друга»: «Помни, что борьба с отцами ныне то же самое, что
сотни лет тому назад была месть князьям. Теперь право на нашей стороне.
Раньше коронованные главы государств закабаляли и уничтожали своих
подданных, забирали у них золото, заточали их в темницы. Теперь мы поем
марсельезу. Это ведь старинная песня — борьба с несправедливостью и же-
стокостью. Они добираются до привилегий государства и природы. Долой
их всех! Уже сто лет как исчезла тирания. Так неужели мы будем способ-
ствовать появлению новой?» 1
На вопрос сына, что он должен делать, друг отвечает: «Разрушить ти-
ранию!». При этом друг идет дальше, он включает в программу действий
не только разрушение семейного деспотизма, но и уничтожение всех су-
ществующих законов ради установления свободы, являющейся, по словам
друга, высшим благом человечества.
Но если с отцом-тираном можно бороться в одиночку, то задачи борь-
бы с общественным злом требуют объединенных усилий, вот почему друг
ведет сына на заседание кружка «ревнителей любви». Члены этого круж-
ка, преимущественно студенческая молодежь, до сих пор и не помышляли
о социально-политических преобразованиях и даже находились под благо-
1 Цит. по кн.: W. Hasenclever. Gedichte. Dramen. Prosa. Hrsg. von Kurt
Pinthus. Hamburg, Rohwolt, 1963, S. 143.— Далее страницы указываются в тексте.
579
37*
склонным покровительством полиции. По словам одного из них, Керуби-
ма, они не стремились конкурировать со звездами или славословить рево-
люцию в Китае. «Жить надо только для себя!» —восклицает Керубим.
Молодым бездельникам, сынкам богачей, разыгрывавшим роль вольно-
думцев, драматург противопоставляет своего героя, который вносит в кру-
жок новую атмосферу. Он призвал к борьбе с тиранией отцов во имя сво-
боды: «Если никто не придет нам на помощь, мы сами себя освободим»
(стр. 137).
Речь сына необычайно эмоциональная, что подчеркивает экстатическое
состояние его души. Он проповедует свободу, призывая своих сверстников
к активной борьбе со старшим поколением. Горячность и искренность его
слов зажигают присутствующих. Собрание ревнителей любви заканчивает-
ся пением марсельезы, политической манифестацией.
Сцена в клубе носит переломный характер. Она означает эволюцию в
сознании героя, его выход в жизнь, начало его политической активности.
Сын решается на убийство отца, в котором он видит обобщенный символ
деспотической сущности современного общественного порядка. Мучитель-
ные колебания, которые он при этом испытывает, находят отражение в его
диалоге с «другом»:
Друг (вручает сыну револьвер).
Сын. На каком свете мы живем... Неужели мысль., у меня кружится
голова...
Друг (следует за ним). Что ты будешь делать? Куда идешь?
Сын (прижатый к стене). Ты ужасен. Здесь нет ничего более... (кри-
чит). «Отцеубийство!!!»
Д р у г. Да благословит тебя бог (стр. 145).
Сжатые, отрывочные реплики, переходящие в громкий крик, напря-
женный диалог — все эти элементы экспрессионистического стиля прихо-
дят на помощь писателю, чтобы обрисовать сложную, мучительную борьбу
противоречивых чувств, происходящую в душе сына. Но отныне он вы-
ступает не от своего имени, а от имени всего угнетенного молодого поко-
ления, подавленного страшным деспотизмом «отцов»: «Вы, тираны, вы,
предатели всего великого... мы не сумасшедшие, мы люди, и мы будем
жить дважды, вопреки вашим попыткам нас уничтожить...» (стр. 154) —
говорит он отцу. Отец умирает от разрыва сердца, но под дулом револьве-
ра, наведенного на него сыном. И сын несет моральную ответственность
за смерть отца, ибо психологически он убийца.
После смерти отца сын навсегда покидает постылый родительский
кров. Пережитые страдания закалили его для новой борьбы. Пора роман-
тических увлечений прошла, наступило время духовной зрелости героя.
Вот почему он покидает любящую его девушку, отказывается от матери-
альных благ и идет навстречу жизненным бурям и невзгодам.
Имя юноши остается нам неизвестным, так же как и имя его отца,
учителя, друга, девушки. В драме фигурируют не индивидуализированные
образы людей, а некие символы человеческой сущности, определяемые ли-
бо по семейным признакам (Отец, Сын), либо по профессиональным (По-
лицейский комиссар, Фрейлен, Домашний учитель и т. д.). Взятые вне
конкретно бытовой оболочки, в абстрагированном виде, лишенные реаль-
ной связи с жизнью, образы драмы «Сын» являются экспрессионистским
выражением внутренних переживаний автора.
Автор прибегает к приему раздвоения личности: второстепенные обра-
зы драмы живут двойной жизнью. Они и реально существуют и вместе с
тем являются двойником героя, порождением его расщепленного сознания.
Такие персонажи, как Друг, Фрейлен, не имеют своей сценической жизни.
Они появляются и исчезают на разных стадиях духовного развития героя.
В этом и заключается их функция. Вот почему в тот момент, когда сын
580
Исполнитель заглавной роли в трагедии
Газенклевера «Сын» Эрнст Дейч, 1916
решается на убийство тирана-
отца, его друг кончает жизнь
самоубийством в объятиях ко-
котки. Смерть друга неизбежна,
ибо он символизирует безвоз-
вратное прошлое сына, связан-
ное с периодом индивидуального
бунтарства и чувственных нас-
лаждений.
Тираноборческий пафос ран-
него детища драматургии Газен-
клевера, его политическая на-
правленность говорит за то,
что хотя писатель и поставил
в центре драмы «чистого» чело-
века, тем не менее произведение
в целом отражает приметы кон-
кретных социальных явлений.
Драма «Сын» возникла в об-
становке тревожных предчув-
ствий надвигающейся катастро-
фы, в атмосфере, характерной
для мироощущения западноев-
ропейской интеллигенции нака-
нуне первой мировой войны.
Она сыграла роль манифеста
немецкого экспрессионизма. В
предисловии ко второму изда-
нию автор сообщал, что цель его
драмы заключается в том, чтобы пересоздать мир. Газенклевер несомнен-
но хотел подчеркнуть свою задачу активного вторжения в действитель-
ность, но это вторжение и пересоздание общества мыслилось им в духе
этических идеалов экспрессионизма.
Мировая империалистическая война 1914—1918 гг. и последовавшие
за ней грандиозные изменения в социально-экономическом укладе и идео-
логической жизни Западной Европы, острое недовольство народных масс
политикой правящих классов — все это стало причиной существенных сдви-
гов в мировоззрении писателя. Правда, вначале, поддавшись шовинистиче-
ской пропаганде, он не разобрался в причинах войны и отправился добро-
вольцем на фронт. Но вскоре наступившее отрезвление приводит его,
как и многих других представителей левой немецкой интеллигенции, к
страстному обличению войны.
Для антивоенных взглядов Газенклевера характерна его лирическая
драма в стихах «Спаситель» («Der Better», 1915). Написанная в годы вой-
ны, она была запрещена цензурой и опубликована только в 1919 г. Драма-
тург выражает в этой драме веру в исключительную роль искусства в ду-
ховной жизни человека. Творцы искусства — поэты, художники — это, по
его мнению, глашатаи новой эры, которые способны изменить мир путем
духовного перевоспитания человека.
Драма «Спаситель» отразила активистские взгляды писателя на мис-
сионерскую роль интеллигенции в деле избавления народа от насилия и
войн.
Носителем идеи мира и любви к человечеству выступает поэт, аристо-
крат духа, «спаситель». Он приходит во дворец, чтобы пламенем своих слов
убедить короля прекратить войну. Гуманный король не прочь откликнуть-
ся на мольбы поэта, но он бессилен что-либо сделать, так как находится
в руках министра и фельдмаршала, олицетворяющих государственный ап-
581
парат насилия и грубую военную силу. Новый натиск неприятеля ставит
короля в полную зависимость от фельдмаршала, и по его требованию он
соглашается казнить мятежника-поэта. Осужденный за подстрекательство
против войны, поэт готовится к смерти с глубоким спокойствием. Он верит
в то, что, приняв мученический венец, он своим примером поможет духов-
ному обновлению народа.
В лирической драме «Спаситель» Газенклевер декларирует веру в «апо-
стольский» путь интеллигенции. Отсюда и жертвенный апофеоз драмы.
И все же, несмотря на абстрактную символику, драма прозвучала как
страстный призыв к прекращению кровопролитной войны, приносящей
столько страдания народу.
Дальнейший ход войны окончательно отрезвил поэта. Сборник лириче-
ских стихотворений «Смерть и воскресение» («Tod und Auferstehung»,
1914—il918) свидетельствует о постепенном прозрении писателя, о про-
буждении в нем революционного сознания. Сборник «Смерть и воскресе-
ние» построен в виде поэтического дневника участника мировой бойни,
стихи расположены в хронологическом порядке. От стиха к стиху зреет
ненависть поэта к организаторам и вдохновителям империалистической
войны. Книга открывается циклом «Пророчество» («Prophezeihung»,
1914), в котором поэт рисует потрясающие картины ужасов войны, страда-
ния матерей и жен, смрад разложения, предсмертный хрип раненого коня,
дымящиеся лагерные костры. Отказавшись от романтизации войны, поэт
правдиво изображает народные бедствия, опустошения и гибель, которые
несет с собой братоубийственная война. В следующем цикле — «Пробуж-
дение» («Erwachen», 1915—1916) отражается проснувшееся гражданское
самосознание поэта, его вдохновенный призыв к отмщению.
С полей, сознаньем истертых,
Где жизнь отдавали мы,
Идем, отомстим за мертвых!
Вы, живые, вам жизнь и мир!
Пер. Вл. Нейштадта
Обращаясь к тем, кто мучился «в нужде и рабстве годы», поэт призы-
вает их:
Сражайтесь за великий день свободы,
Не умирайте тупо, словно скот!
«Призыв». Пер. М. Зенкевича
В пророческом стихотворении «1917» уже вкратце сформулирована
программа социальной борьбы во имя революционного преобразования об-
щества.
Вершиной политической лирики военных лет является программный
сборник стихов «Политический поэт» («Der politische Dichter», 1918), объ-
единивший произведения нескольких лет. Здесь Газенклевер утверждает
свое новое поэтическое кредо. Отныне поэт не должен витать в заоблачных
высотах, его долг перед обществом заключается в том, чтобы активно втор-
гаться в жизнь, чтобы стремиться к переустройству социального порядка
на новых началах. Рост идейно-политического сознания писателя нашел
свое выражение в призывах к революционному переустройству Германии,
к замене ненавистного ему монархического режима Гогенцоллернов рес-
публиканским строем.
Если ранняя антивоенная лирика поэта представляла собой эмоцио-
нальные, гневные письма без адреса, то теперь он уже прямо называет ис-
тинных виновников кровопролитной войны, ответственных перед историей
за массовое убийство народов. В стихотворении «Убийцы сидят в опере»
(«Die Morder sitzen in der Орег», 1917) Газенклевер откликается на арест
и заключение в тюрьму Карла Либкнехта после его выступления на перво-
582
майской демонстрации в Берлине в 1916 г. Карл Либкнехт кричит на бер-
линской площади: «„Долой войну!44 — И с трибуны в тюрьму». Построен-
ное на острых антитезах, стихотворение дает контрастное противопостав-
ление двух миров, столкновение между которыми неизбежно и исторически
правомерно.
Либкнехту — вождю трудящихся, глашатаю мира, противопоставляется
правящая клика и ее подручные, собравшиеся в театре на представлении
оперы «Кавалер роз». Тучному королю, кичливой знати, генералам в ши-
тых золотом мундирах, чиновной бюрократии, нажившей состояние на во-
енных поставках, фельдфебелям «с мордой как у лошади» бросает поэт
тяжкое обвинение в преступлении против всего трудового народа. По их
вине гибнут под бомбами дети, гниют в окопах солдаты, слетают под отко-
сы эшелоны. Поэт вводит в стихотворение эмоционально выразительный
образ: «труп человека», убитого на войне, который, «бряцая скелетом»,
«шагает глухо по равнине смерти средь трупных ям». Несмотря на экс-
прессионистическую окраску, образ шагающего скелета наполнен конкрет-
ным содержанием, так как он органичен для всего идейного замысла сти-
хотворения. Так же органично звучит и иронический рефрен:
Снова барабаны. Снова мир раскрашен.
Все из суррогатов. Всюду море слез.
О, страна родная, жребий твой не страшен.
Убийцы слушают «Кавалера роз».
Пер. Вл. Нейштадта
Энергичный маршевый ритм, эмфатические повторы глаголов, создаю-
щие внутреннюю напряженность речи, краткие афористические конструк-
ции фраз — все это усиливает эмоциональное звучание стихов. Сборник
«Политический поэт» — блестящий образец революционной художествен-
ной публицистики.
Стихотворные сборники «Смерть и воскресение» и «Политический по-
эт» предопределили дальнейшее идейное развитие творчества Газенклеве-
ра. Перец лицом бессмысленной гибели миллионов людей, перед лицом
исторического переворота, совершенного в России трудящимися массами,
казались малозначащими (психологические переживания замкнутого в себе
индивида. Поэт лихорадочно искал пути для решения проблемы освобож-
дения человечества, искал того «нового» человека, который возьмет на себя
благородную миссию освобождения людей, который будет способствовать
их духовному перерождению. Жанр лирической поэзии кажется теперь
слишком узким, и он вновь обращается к драме.
«Антигона» («Antigona», 4917), «Люди» («Menschen», 1918) и «Реше-
ние» («Entcheidung», 1919) отражают различные этапы в развитии рево-
люционного сознания поэта.
В драме «Антигона», появившейся в канун германской ноябрьской ре-
волюции, лишь формально сохранена сюжетная основа софокловской тра-
гедии. Проблематика образов, мотивировка поступков героев совершенно
иная, чем у великого греческого трагика. Газенклевер воссоздает историче-
скую действительность Германской империи накануне ее краха. В центре
«Антигоны» — народ, страдающий под бременем непрерывных войн; го-
лодный и нищий, он стонет под игом тирана Креона. Расстановка классо-
вых сил в этой драме настолько обнажена, исторические акценты постав-
лены так четко, что читатель без труда подставляет на место античных
Фив нищую, разоренную Германию и ее хозяев — агрессоров, зачинщиков
первой мировой войны. В образе надменного, жестокого Креона воплощены
антинародные, антигуманные устремления правящей клики германских
империалистов, уверенных в том, что «сильнейший покорит мир». Однако
народ, изнемогающий под властью милитаристского режима, не представ-
583
лен как революционная сила, способная преобразовать строй, основанный
на насилии. «Народ фиванский» в изображении поэта — это невежествен-
ные массы, легко поддающиеся низменным страстям. Единственным носи-
телем подлинного гуманизма в этой драме является царевна Антигона.
Она противостоит Креону как пацифистка милитаристу, единственное ее
оружие — кротость, проповедь братской любви. «Лишь любовь, купленная
ценой невыразимых страданий, может осушить слезы угнетенных»
(стр. 54),— говорит она. И Антигона достигает своей цели. Народ полю-
бил ее. Брошенная по воле Креона в подземелье за ослушание его при-
каза, Антигона кончает жизнь самоубийством, хотя спасение уже близко.
Она добровольно обрекает себя на смерть, чтобы своим мученичеством
предотвратить разгул анархии со стороны народных масс.
Как и в «Спасителе», поэт утверждает в «Антигоне» апостольский путь
интеллигенции, своим жертвенным примером благотворно воздействующей
на народ. Поскольку носителем духовного начала, по мысли Газенклевера,
является интеллигенция, следовательно, именно она и должна возглавить
духовную революцию на началах братской взаимной любви, И все же, не-
смотря на идеалистическую основу, драма «Антигона» значительна своим
протестом против человекоубийственной войны, уносящей миллионы
жертв.
Ноябрьскую революцию в Германии Газенклевер, наряду с другими
активистами, встретил с восторгом. Он приветствовал крах вильгельмов-
ской монархии, первые стихийные выступления народных масс. Но, при-
няв безоговорочно необходимость политического переворота в стране, пи-
сатель не поддерживал с таким же энтузиазмом необходимости революци-
онного преобразования экономического фундамента государства, земель-
ных реформ в пользу крестьянства. Социальные взгляды Газенклевера,
очень противоречивые и абстрактные, отразились в двух драмах револю-
ционного периода — «Люди» и «Решение».
Драмой «Люди» автор стремился создать произведение больших масш-
табов, всемерно раздвинуть границы драматического изображения, доведя
их почти до космических размеров. «Время действия — современность, ме-
сто действия — вселенная» — гласит авторская ремарка на заглавной стра-
нице пьесы. В «Людях» нет сюжетного стержня, нет логически развиваю-
щейся фабулы. Ее заменяет ряд отдельных эпизодов, объединенных обра-
зом героя-мученика, искупителя грехов всего человечества. Персонажи
драмы — не живые реальные люди, а условные образы, лики эпохи, дей-
ствительность предстает в уродливых кошмарных видениях, истерические
вопли заглушают нормальную речь. И все же в ряде эпизодов автору уда-
ется с помощью обычных для экспрессионистов приемов гиперболы, резко-
го контраста, гротеска создать впечатляющую картину вырождения бур-
жуазной цивилизации, передать судорожный темп жизни империалисти-
ческой Германии на фоне массового стачечного движения пролетариата.
Газенклевер не только приветствовал германскую революцию, но и
принимал участие в ней. Его симпатии были на стороне побеждающего
народа, сокрушающего окостеневшие реакционные формы государственно-
го строя. Он участвует в организации «Совета умственного труда», под-
держивающего берлинские советы рабочих и крестьянских депутатов.
Драма 1«Сын» была включена в репертуар революционного театра, для по-
становки «Антигоны» было переоборудовано здание цирка, вмещающее до
трех тысяч зрителей.
Открывшийся в сентябре 1919 г. в Берлине экспрессионистский театр
«Трибуна» включил в свой репертуар драмы Вальтера Газенклевера; его
пьесы, построенные на резких антитезах, на сочетании слова и жеста, пье-
сы, в которых каждая реплика словно била зрителя по голове, в которых
все кричало, звало к действию, выражало бурные эмоции,— как нельзя бо-
лее импонировали основному направлению театра.
584
Вальтер Газенклевер
Фотография, 1920
Дальнейший ход революции в Германии глубоко разочаровал Газен-
клевера. С горечью и негодованием наблюдал он за тем, как предавались
интересы трудового народа, как в Веймарской республике власть перешла
в руки финансовой олигархии, поддерживаемой юнкерством. Январский
террор в Берлине, предательское убийство Розы Люксембург и Карла Либ-
кнехта вселили в него отчаяние.
Эти переломные настроения отразились в драматическом фарсе «Ре-
шение». В лице политического авантюриста принца Регенштейна автор
изобразил Макса Баденского, возглавившего псевдодемократическое пра-
вительство 3 октября 1918 г. Среди фигурирующей в пьесе шайки бес-
принципных политиканов, шиберов, предающихся пьяным кутежам в слу-
чайно уцелевшем от разгрома отеле, можно без труда узнать так называ-
емых лидеров всевозможных германских национальных партий. Револю-
ция представлена в «Решении» как следствие трагических заблуждений,
наивных утопических иллюзий революционеров-интеллигентов, собира-
тельный образ которых выведен в драме под именем «Человека». Выйдя
после революционного переворота пз политической тюрьмы, Человек ока-
зался трагически одиноким среди волчьей стаи авантюристов, набивших
себе карманы под видом игры в большую политику. «Демократия — это
мой бизнес»,— цинично заявляет один из политиканов.
Последняя сцена рисует апофеоз контрреволюции. Сидя на коленях у
нового президента, продажная девка Флора, очевидно олицетворяющая
новый режим, жадно сжимает в кулаке хрустящие банкноты.
Печальные итоги ноябрьской революции и окончательное утверждение
под флагом Веймарской республики господства крупного финансового ка-
питала послужили началом глубокого кризиса мировоззрения и творчества
585
Газенклевера. Он отходит от широкого изображения социальной жизни,
замыкается в узком мире психологических переживаний героев-одиночек.
Из драматургии Газенклевера уходит былой гражданский пафос.
В пьесе «По ту сторону» («Jenseits», 1920) драматург отдает щедрую
дань увлечениям различными оккультными мистическими теориями, ко-
торые, словно грибы, вырастали в 20-е годы на интеллектуальной почве За-
падной Европы. Действующие лица пьесы «По ту сторону» — Рауль и
Жанна — собственно говоря, не действуют, а занимаются психоанализом.
«По ту сторону» — это крик об одиночестве, о невыразимой тоске:
«Я одинок, я опустошен, я мертвец,— говорит Рауль Жанне.— Анархия!
Мир рушится! Блаженна смерть, которая обрывает жизнь!» 2.
Острым предчувствием крушения буржуазной цивилизации насыщена
драма «Убийство» («Mord», 4926). В ней воссоздана, хотя и абстрактно —
экспрессионистическими средствами, атмосфера неустойчивости, неуверен-
ности в завтрашнем дне, атмосфера экономической и финансовой разрухи
Веймарской республики. Издерганные и измученные люди жаждут чего-
либо острого, сенсационного, чтобы подхлестнуть взвинченные до предела
нервы. Убийство, таинственные, неразгаданные преступления — только
это их интересует. Сообщения о зверских убийствах помещаются на пер-
вой странице газеты рядом с бюллетенем биржевых цен и информацией
об очередном крахе банка.
В пьесе «Убийство», по своей форме почти не отличающейся от кино-
сценария, наблюдается распад художественного образа, подмена диалога
экстатическими криками и авторскими ремарками. Это был тот творческий
тупик, в который зашел талантливый драматург.
Двадцатые годы еще больше углубили этот идейный кризис, повлек-
ший за собой и эволюцию художественной формы его произведений. Га-
зенклевер сближается с правым крылом экспрессионистов, что приводит
к сужению его социального горизонта и ослаблению политического пафоса.
В конце 20-х годов и в 30-х годах он стал популярным буржуазным
драматургом Западной Европы. На многих сценах европейских театров с
большим успехом шли его пьесы: антирелигиозная комедия «Браки заклю-
чаются на небесах» («Ehen werden im Himmel beschlossen», 1928), коме-
дия «Делец» («Ein besserer Негг», 1928), высмеивающая дух и продажные
нравы капиталистического общества послевоенной Европы, политический
фарс-шутка «Нашествие Наполеона» («Napoleon bricht ein», 1930). Эти
пьесы, полностью освобожденные от гиперболической манеры экспрессио-
низма, отличаются поверхностным критицизмом, но блистают остроумным
диалогом, непринужденно развивающейся интригой. Эти формальные до-
стижения художественного мастерства Газенклевера в сочетании с зани-
мательной фабулой и ироническим отношением к нравам буржуазии дали
основание А. В. Луначарскому назвать Газенклевера «талантливейшим из
современных немецких драматургов» 3.
Внимание выдающегося советского литературоведа особенно привлек
фарс «Нашествие Наполеона». Восковая фигура французского императора
Наполеона I убежала из музея восковых фигур. Появление Наполеона в
сюртуке Штреземана и в штанах Муссолини в Женеве на заседании Лиги
наций вызвало сенсацию. Посланник США — миллиардер Моррис предла-
гает ему высокий пост командующего всеевропейской армией в целях по-
давления возможной революции и превращения Европы в американскую
колонию. Воскресший император развивает такую бурную деятельность,
что его — о ужас! — принимают за большевика. Фарсовые приключения
Наполеона даны на фоне пустой, паразитической жизни высших классов
2 «Jenseits». Drama in 5 Akten. Dresden, 1919, S. 282.
3A. В. Луначарский. О театре и драматургии. Избранные статьи в двух
томах, т. 2. М., «Искусство», 1958, стр. 396.
586
европейского общества, охваченных жаждой наслаждения, цинично преда-
ющих интересы своего народа.
Луначарский увидел в ней «сочетание забавного сценического трюка с
несколько сомнительной, но несомненно крупной мыслью» 4. И в самом де-
ле, несмотря на комедийную ситуацию, пьеса «Нашествие Наполеона» все
же глубоко пессимистична. В современном обществе нет места для герои-
ки, нет условий для революционных действий, великие люди могут нахо-
диться только в музее восковых фигур — таков конечный вывод писателя.
Поиски нового человека, который бы сумел преобразовать общество, ока-
зываются, по мысли автора, бесплодными и бессмысленными.
В этом обращении к истории Газенклевер не был одинок. В начале
30-х годов Наполеон становится любимым образом многих молодых драма-
тургов; целых три пьесы, в которых героем выступал французский импе-
ратор, шли на сценах немецких театров: «Нашествие Наполеона» Газен-
клевера, «Наполеон» Фрица Унру, «Бонапарт» Бернгарда Блюме. Такое
пристрастие к личности Наполеона далеко не случайно. Оно доказывает,
что Газенклевер разделял социальный пессимизм, глубокое разочарование
в исходе революции, в веймарской демократии, царившие в передовых
кругах немецкого общества.
Последняя пьеса Газенклевера, опубликованная посмертно в Герман-
ской Демократической Республике в 1947 г.,— «Мюнхгаузен» представляет
собой попытку модернизировать образ сказочного героя барона Мюнхгаузе-
на, перенеся его в современное буржуазное общество. Фабула пьесы сво-
дится к изображению рокового брака стареющего авантюриста с молодень-
кой девушкой, которая выходит за него замуж для того, чтобы стать баро-
нессой и жить в старинном замке. Расточительность молодой женщины, ее
измены доводят Мюнхгаузена до разорения и смерти. Эта банальная мело-
драма, к тому же еще осложненная модернистским психологизмом, являет-
ся красноречивым свидетельством того безнадежного тупика, в который
зашло творчество Газенклевера.
Покинув Германию при первых признаках ее фашизации, Газенклевер
переехал во Францию, потом некоторое время жил в Италии. Политиче-
ский индифферентизм, который стал знаменем писателя, наложил отпеча-
ток на его творчество второй половины 30-х годов. Драматург избегал на-
сущных злободневных вопросов политического размежевания сил в Запад-
ной Европе накануне второй мировой войны. И все же грозная, раскален-
ная атмосфера 1939 г., а также тяжелые превратности личной судьбы пи-
сателя (аресты и заключение в лагерь для интернированных вначале в
Италии, а потом во Франции) пробудили в нем публициста. Незакончен-
ное автобиографическое произведение «Бесправные» («Die Rechtlosen»,
1939—1940) насыщено размышлениями о трагических судьбах немецкого
народа, попавшего под гнет фашизма, о тяжких испытаниях, которые вы-
пали на долю его, Газенклевера, й других представителей немецкой анти-
фашистской интеллигенции, заключенных в лагеря для интернированных
«как лица германского происхождения». Нельзя читать без волнения этот
красноречивый документ эпохи, написанный в духе строгой исторической
правды.
Освобожденный из лагеря в начале 1940 г., писатель, однако, не мог
спокойно жить и работать, тяжелые предчувствия томили его. В мае того
же года он вновь был арестован, но на сей раз ему, как и его товарищам —
Фейхтвангеру и другим, грозила страшная участь — быть выданными в
руки гестапо. В августе ,1940 г. в бараке для заключенных в концентраци-
онном лагере на юге Франции Вальтер Газенклевер покончил жизнь само-
убийством.
4 А. В. Луначарский. О театре и драматургии, т. 2, стр. 397.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
И НАЗВАНИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Авенариус Рихард 311, 318
Авенариус Фердинанд 246
—	«Живи» 246
Авенариус Эдуард 416
Адлер Курт 545
Адмони В. Г. 307, 316, 358, 364
—	«Генрих Ибсен» 258
Адмони В. и Сильман Т.
—	«Томас Манн. Очерк творчества» 477
Адрианов С. А. 74, 76
Александр II, русский царь 426
Александр Македонский 338
Алкивиад 347
«Альманах муз» ЗЮ
Андерсен-Нексе Мартин 298
Андреас-Саломе Лу 350, 368, 370
Анетсбергер 307
Анценгрубер Людвиг 159—160
—	«Голос совести» 160
—	«Двойное самоубийство» 160
—	«Священник из Кирхфельда» 159
«Позорное пятно» 160
—	«Солнце сквозь тучи» 160
—	«Четвертая заповедь» 160
Андреянофф 362
Альберти Конрад 251, 260
—	«Великаны и карлики» 251
«Кто сильнее» 251
—	«Плебс» 251
—	«Хлеб» 260
Альтенберг Петер 314
Антуан Андре 259, 260, 261
—	«Mes souvenirs sur le theatre libre»
259
Аполлинер Гийом И
Аристотель 111, 328, 432
Арминий 81
Арндт Эрнст Мориц 204, 405
Арп Ганс 561
Аудорф Якоб 383, 385, 388
—	«Песня немецких рабочих» («Рабочая
Марсельеза») 383, 385, 388
Ауэрбах Бертольд (псевд. Мозеса Бару-
ха) 27—28
—	«Босоножка» 28
—	«Вальдфрид» 28, 405
—	«Дача на Рейне» 28
—	«Еврейство и современная литература»
27
—	«Наверху» 28
—	«Наследственный дом» 28
—	«Поэт и купец, повествование из вре-
мен Мендельсона» 27
—	«Прекрасная Тоннеле с прокушенной
щекой» 28
—	«Спиноза» 27
—	«Шварцвальдские деревенские рас-
сказы» 27—28
—	«Хозяин» 28
Байрон Джордж Гордон 50, 51, 91, 108»
346, 347, 407
—	«Манфред» 91
Бакунин М. А. 46, 502
Балакирев М. А. 86
Балль Гуго 561
Бальзак Оноре 88, 188, 190, 217, 218, 229,
234, 237, 247, 301, 347, 348, 352,446,
448, 452, 456, 459, 460, 470, 475
—	«Музей древностей» 190, 217
Бамберг Феликс 59, 66, 68
Банзен Юлиус 44
Бар Герман 314, 328, 480
Барбаросса Фридрих I 21, 403
Барбюс Анри 431
Бартельс Адольф 155, 332, 420
—	«Старые и молодые» 332
Баумгартен Александр Готлиб 414
Бауэр, бр., Бруно и Эдгар 44
Бауэр Карл 315, 361, 515
Бауэр Tea 565
Бах Иоганн Себастиан 106, 434
Бауэрнфельд Эдуард 113
—	«Франц фон Зикинген» ИЗ
Бебель Август 107, 152, 153, 384, 393*
396, 403, 406, 412, 438
—	«Из моей жизни» 393
Бедный Демьян 437
Бейерлейн 330
—	«Вечерняя заря» 330
Бекет Томас 158
Беклин Арнольд 497
Белинский В. Г. 205
—	«Речь о критике» 205
Белый Андрей 323, 546
Бёлау Елена 254
—	«Товарная станция» 254
Бельше Вильгельм 237, 239, 252, 260»
271, 295
—	«Богиня полудня» 252
—	«Naturwissenschaftliche Grundlagen der
Poesie» 237, 239
Бенедикс Родерих 265
Бенн Готфрид 543—544, 563
—	«Морг» 543
Бергсон Анри 311, 537
588
Беренд Фриц 219
—	«Theodor Fontane» 219
Бернард Клод 234
Бернауер Агнеса 70, 71, 81
Берне Людвиг 108
Беркли Джордж 37
Бернштейн Эдуард НО, 153
Бернштейн Эльза (псевд. Эрнст Розмер)
268
—	«Мать Мария» 268
*	— «Мы трое» 268
—	«Сумрак» 268
Бертрам Эрнст 366
Бетховен Людвиг ван 46, 67, 89, 96,
345, 346, 434
—	«Девятая симфония» 96
—	«Эгмонт» 89
Бехер Иоганнес Р. 12, 293, 394, 452,473,
475,480, 526,536, 545, 547, 550, 551,
552, 555, 557, 558, 560-561, 562, 564
—	«Банкир на поле битвы» 576
—	«Гимн Розе Люксембург» 558
—	«К Германии» 560
—	«К Европе» 558
—	«Ко всем» 560
— «Люизит» 452, 576
— «Новое стихотворение» 556, 558
— «Поэт этого времени» 559, 560
*	— «Привет немецкого поэта Российской
Социалистической Федеративной
Республике» 557, 561
—	«Распад и торжество» 551
—	«Социалист» 560
— «Das poetische Prinzip» 552, 564
Бизе Жорж
— «Кармен» 340
Бинер Иоахим 213, 228
— «Fontane als Literaturkritiker» 213, 228
Бирбаум Отто Юлиус 241, 310, 311, 312
Бисмарк Отто фон 15, 16, 21, 107, НО,
120, 133, 150, 151, 153, 156, 170,
172, 173, 188, 200, 202, 278, 338,
387, 402, 405, 408, 473
Благосветлов Г. Е. 168
Блейбтрей Карл 161, 247, 249, 250, 260
— «Дурное общество» 250
— «Мания величия» 250
— «Революция в литературе» 161, 247
— «Революция и культура» 161
Блём Вальтер 320, 329
— «Железный год» 329
—	«Кузница будущего» 329
—	«Народ против народа» 329
Блок А. А. 11, 358, 367, 380, 546
—	«Вольные мысли» 358
—	«Ночная фиалка» 358
Блюме Бернгард 587
—	«Бонапарт» 587
Блюменталь Оскар и Кадельбург Густав
311
— «Белая лошадка» 311
Блюмнер Рудольф 551, 561
Боденштедт Фридрих 22—23
— «Воспоминания о моей жизни» 23
— «Народы Кавказа и их освободитель-
ная борьба против русских» 22
— «Наследие Мирзы Шафи» 23
— «Песни Мирзы Шафи» 22, 23
—	«Сватовство короля Автариса» 23
—	«Теодора» 23
— «Тысяча и один день на Востоке» 22
Бодлер Шарль 88, 313, 343, 361, 370
Боккаччо Джиовани 490
Болль Э. 124
—	«История Мекленбурга» 124
Борхардт Рудольф 382
Борхерт Вольфганг 563
—	«Перед закрытой дверью» 563
Босс Фридрих 389
—	«Рабочие и искусство» 389
Брам Отто 259, 260, 261
Брамс Иоганнес 87
Брандес Георг 117, 349, 351, 352
Брандис Е. П. 185
Брант Себастиан 459, 464
Брегер Карл 394
Брентано Клеменс Мария 50
Брехт Бертольт 5, 563
Брокгауз Фридрих Арнольд 43, 55
Броннен Арнольт 526, 578
—	«Отцеубийца» 578
Брох Герман 26
Брунс 455
Брут Марк Юний 347
Брюнетьер Фердинанд 237
Булвер-Литтон Эдуард Джордж 91
—	«Риенци» 91
Бурже Поль 343
Буркхардт Якоб 6, 42, 338
Бухгольц Фридрих 78
Бухер Лотар 110
Буш Вильгельм 46, 47, 156—157
—	- «Балдуин Бэллам» 156
—	«Благочестивая Елена» 47
—	«Критика сердца» 47
—	«Макс и Мориц» 156
—	«Отец Филуциус» 47, 156
—	«Святой Антоний Падуанский» 47
—	«Что касается меня» 47
—	«Dieses war der erste Streich» 47
—	«Herr und Frau Knopp» 47
Буш Отто 47
Бьёрнстерне Бьёрнссон 259, 413, 441,
442, 443
—	«Свыше наших сил» 441, 442
Бюлов Ганс 99
Бюлов Козима 99
Бюлов Фрида фон 330
—	«Кара» 330
—	«Консул» 330
Бюргер Август 404, 418
Бютнер Эрих 243
Бюхнер Георг 64, 260, 538
—	«Смерть Дантона» 260
Бюхнер Людвиг 44
Вагнер Рихард Вильгельм 5, 7, 18, 24.
44, 45, 46, 73, 78, 86—106 227, 334.
340, 343, 345, 349
— «Бетховен» 46, 99
— «Валькирия» 46, 99, 100, 101
— «Гибель богов» 46, 99, 101, 102
— «Гора Венеры» 93
— «Запрет любви» 91, 99
— «Зигфрид» 99, 101
— «Золото Рейна» 99, 100, 101
—	«Иисус из Назарета» 95
—	«Искусство и климат» 96
—	«Искусство и народ» 7, 96, 97
—	«Искусство и революция» 7, 96, 91
—	«Как относятся республиканские стре-
мления к королевской власти» 95
589
— «Кольцо Нибелунга» 45, 89, 99, 102,
103, 104
— «Лейбальд и Аделаида» 89
— «Летучий Голландец» 91—92, 93, 94,
105
— «Лоэнгрин» 93, 94, 95, 105, 106
— «Мемуары» 89, 93, 99
—	«Немецкия опера» 90
—	«Нюрнбергские мейстерзингеры» 99,
102—103
—	«Обращение к друзьям и современни-
кам» 96
—	«О государстве и религии» 46
—	«Опера и драма» 96, 97
— «Парцифаль» 46, 89, 102, 104, 105, 106
—	«Письма. Дневники. Обращение к
друзьям» 92, 94
—	«Победитель» 46
—	«Польша» 89
—	«Публика и популярность» 46
—	«Революция» 96
—	«Риенци, последний трибун» 5, 7, 91,
93
— «Смерть Зигфрида» 95, 100
— «Тангейзер и состязание певцов в
Вартбурге» 93—94, 95
— «Тристан и Изольда» 46, 87, 89, 99,
102, 103, 104, 340
— «Феи» 90, 91
— «Художественное произведение буду-
щего» 96, 97
—	«Mein Leben» 45
Ваксмахер М. Н. 528, 534
Валери Поль 88
Валленштейн Альбрехт 81
Вальден Герварт 539, 541, 546, 549, 550,
554.
—	«Грех» 554
—	«Искусство и свобода» 549
Вальстер Август Отто 161, 384, 389
— «Незадачливый агитатор, или земель-
ный вопрос» 389
—	«У ткацкого станка времени» 389
Вальцель Оскар 64, 65, 497
—	«Friedrich Hebbel und seine Dramen» 64
Ван Гог Винцент 565
Ван-Годдис Якоб 536, 543, 551, 552, 553,
561
— «Конец мира» 551
Вандрей Конрад 205, 208, 213, 219, 220,
222
— «Theodor Fontane» 205, 208, 213, 219,
220, 222
Вартенберг, фон 177
Вассерман Якоб 11, 12, 187, 233, 236, 310
447, 449, 452, 454, 503—513, 514
— «Александр в Вавилоне» 507, 508
— «Дело Маурициуса» 512
— «Евреи из Цирндорфа» 503, 504
«Золотое зеркало» 510
— «Искусство рассказа» 507, 510
— «История юной Ренаты Фукс» 505—
506, 507, 508
— «Каспар Хаузер» 12, 449, 508—510
— «Кристиан Ваншаффе» 511—512
— «Маски Эрвина Рейнера» 508, 510
— «Мелузина» 503
— «Молох» 506
— «Мужчина 40 лет» 508, 510
— «Некоторые общие замечания о Досто-
евском» 504
—	«Оливия» 513
—	«Поворот» 512
—	«Руфь» 503
—	«Третье существование Керкховена»
513
—	«Ты спишь, мама» 503
—	«Ульрика Войтик» 512
—	«Фабер, или потерянные годы» 512
—	«Фаустина» 509
—	«Человечек с гусями» 510—511
—	«Что есть собственность» 507
—	«Lebensdienst» 504
Вебер Карл Мария 89, 98
—	«Фрейшютц» 89
Ведде Иоганнес 386
Ведекинд Франк 241, 312, 457, 464, 467,
514, 524—535, 543, 568, 569
—	«Бригитта» 533
—	«Времена года» 533
—	«Вторая политическая песня» 534
—	«Геракл» 532
—	«Германский флот» 534
—	«Гидалла» 529, 530
—	«Дипломаты» 534
—	«Дух земли» 527, 528, 533
—	«Замок Веттерштейн» 532
—	«Ильза» 533
—	«Княгиня Руссалька» 533
—	«Лулу» 527, 529, 530, 533
— «Маркиз Кейт» 530—531, 568
—	«Мине Гага» 533
—	«Мне скучно» 533
—	«Моя Лисхен» 533
—	«На святой земле» 533
—	«Овца на заклании» 533
—	«О запрещении продавать „Симплицис-
симус“ в вокзальных киосках в Бер-
лине» 535
—	«Первая политическая песня» 534
—	«Признание» 533
— «Пробуждение весны» 526, 527, 532
—	«Самсон» 532
—	«Такова жизнь» 532
—	«Танец смерти» 532
— «Улучшение мира» 534
— «Франциска» 531, 532, 533
— «Целомудрие» 533
— «Цензура» 532
— «Юный мир» 524, 525
— «Ящик Пандоры» 527, 528, 529, 530
Веерт Георг 45, 161, 275, 386, 404, 420,
469
Везендонк Матильда 92, 98, 102
Вейдемейер Иосиф 107
Вейере 108
Вейнлиг Теодор 90
Вейтлинг Вильгельм 410
Вейс Гвидо 401, 402, 403, 405
Вейс Петер 563
Вейхерт Р. 553
Вельк Эм 143
Вергилий Публий Марон 432
Беркман Г. Н. 544
Верлен Поль 313, 361
Верне Орас 57, 58
—	«Юдифь и Олоферн» 57
Вернер 163
Вернер Захария 81
—	«Мать Макковеев» 81
Верфель Франц 12, 536, 541, 546, 547,
548, 557, 558
.590
—	«Война» 548
—	* «ДРУГ человечества» 546
—	«Мы» 546
—	«Der Gerichtstag» 557
Верхарн Эмиль 236, 370
Вестхоф Клара 368
Виктор Эммануил II 501
Виланд Кристоф Мартин 43
Вилле Бруно 239, 260, 271, 281, 295
Виллибальд Алексис 204
—	«Изегрим» 204
Вильбрандт Адольф 45
Вильгельм I 15, 16, 20, 21, 200, 202
Вильгельм II 193, 202, 287, 406, 438,
456, 471у 474, 493, 533
Вильдганс Антон 578
—	«Бедность» 578
Вильденбрух Эрнст фон 8, 78, 154, 187,
240, 268, 287, 467
—	«Генрих и его род» 154
—	«Каролинги» 154
—	«Квицовы» 154
Вильке Эрих 241
Вильком Эрнст 169
Вильмонт Н. Н.
—	«Великие спутники» 477
Винбарг Лудольф 64
Винкельман Иоганн Иоахим 97, 336
Винклер Иозеф 331
—	«Железные сонеты» 331
Виттих Манфред 389
—	«Ульрих фон Гуттен» 389
Вихерт Эрнст 264
Водовозов В.
—	«Фридрих Шпильгаген» 174
Волевич И. В. 534, 535
Вольдсены 175
Вольтер (Аруэ Франсуа Мари) 108, 340,
342, 455, 468
Вольф Вильгельм 276, 410
Вольф Теодор 259
Вольф Фридрих 562
Вольф Юлиус 241, 321
Вольфенштейн Альфред 545, 547, 549
—	«Безбожные годы» 547
—	«Свобода» 547
Вольфскель Карл 327, 360
Вольцогец ЭрнстJ241, 260, 311, 312, 503
Воррингер Вильгельм 537
— «Abstraktion und Einfuhlung» 537
Востокова С. И.
— «Социальная драма немецкого экс-
прессионизма» 540
«Вперед» 388
Вульпиус Христиана 33
Вульф 37, 123
Габсбурги 66, 75, 314
Газенклевер Вальтер 12, 526, 536, 543,
545, 555, 561, 578—587
— «Антигона» 583, 584
—	«Бесправные» 587
—	«Браки заключаются в небесах» 586
— «Делец» 586
— «Люди» 553, 583, 584
«Мюнхгаузен» 587
— «Нашествие Наполеона»	586—587
— «Политический поэт»2.582, 583
—	«По ту сторону» 586
—	«Пробуждение» 582
— «Пророчество» 582
— «Решение» 583, 584
— «Смерть и воскресение» 582, 583
— «Спаситель» 581—582, 584
— «Сын» 543, 545, 578—580, 584
— «Убийство», 586
— «Убийцы сидят в опере» 556, 582
—	«Gedichte. D ramen. Prosa» 579
Газенклевер Вильгельм 383
Гайдн Иосиф 345
Гаммерлинг Роберт 45
—	«Агасфер в Риме» 45
Гангхофер Людвиг 166, 332
Ганс 44
Ганслик Эдуард 104
Гарден Максимилиан 259, 264
—	«Kampfgenosse Sudermann» 264
Гарденберг Карл Август 204
Гарди Томас 462
Гарибальди Джузеппе,- 108, 457, 468,
501
Гарнье П. 353
Гарт, бр., Генрих и Юлиус 117, 160, 172,
233, 235, 247, 259, 260, 281, 295
— «Критические походы» 160, 161, 172,
233, 237, 247
— «Spielhagen und der deutsche Roman
der Gegenwart» 172
Гарт Генрих 161, 246, 252
—	«Песня человечества» 246
—	«Peter Hille» 326
Гарт Юлиус 266
—	«Болото» 266
Гартман Эдуард фон 44
— «Философия подсознательного» 44
Гаршин В. М. 369
Гауль Густав 87
Гауптман Гергарт 117, 161, 187, 226,
228, 234, 236, 239, 240, 248, 249,
256, 258, 260, 262, 263, 266, 268, 269—
294, 301, 371, 390, 409, 414, 421, 446,
447, 467, 517, 524, 525, 568, 574, 575
— «Атлантида» 290
— «А Пиппа пляшет» 282, 283
— «Бегство Габриэля Шиллинга» 284
— «Бедный Генрих» 282, 283
— «Белый спаситель» 288
— «Бобровая шуба» 278, 390, 393, 421
— «В вихре призвания» 270
— «Великий сон» 287, 292
— «Возчик Геншель» 271, 282, 284, 285
— «Гамлет в Виттенберге» 270, 293
— «Ганнеле» 281—282
—	«Герберт Энгельман» 289
—	«Гризельда» 283
—	«Доротея Ангерман» 289—290
—	«Заложница Карла Великого» 282
—	«Зимняя баллада» 287
—	«Золотая арфа» 293
—	«Индиподи» 288, 289
—	«Ифигения в Авлиде» 293
—	«Ифигения в Дельфах» 293
—	«Карнавал» 271
—	«Коллега Крамптон» 282, 283, 284
—	«Красный петух» 282
—	«Крысы» 282, 284, 285—286, 287, 289,
290
—	«Лук Одиссея» 293
—	«Михаэль Крамер» 275, 282, 283—
284
—	«Морское чудо» 288
—	«Новый Христофорус» 288
591
— «Одинокие» 258, 274—275, 282, 284
— «Остров великой матери» 287
— «Перед восходом солнца» 248, 258,
260, 261, 263, 271, 272—273, 275,
301, 409
— «Перед заходом солнца» 269, 289, 290—
291
— «Петер Браур» 284
— «Послание к немецкому народу» 294
— «Потемки» 292
— «Праздник примирения» 226, 228, 274,
284
— «Праздничное действо в стихах» 287
— «Приключение моей юности» 270, 292
— «Приключения Тиля Уленшпигеля»
293
— «Потонувший колокол» 291, 282—
283, 284
— «Роза Бернд» 282, 284, 285
— «Смерть Агамемнона» 293
— «Стрелочник Тиль» 271
— «Судьба прометидов» 270, 272
— «Ткачи» 228, 234, 270, 275—278,
279, 280, 281, 287, 291, 292, 390,
421, 446
— «Флориан Гейер» 117, 279—280, 414
— «Шлюк и Яу» 283
—	«Электра» 293
—	«Эльга» 283
—	«Юродивый Эммануэль Квинт» 249,
288
—	«Um Folk und Geist» 288
Гауптман Карл 321—322
—	«Арфа короля» 322
—	«Горная кузница» 322
— «Из моего дневника» 321, 322
—	«Лесные люди» 321
—	«Марианна» 321
—	«Матильда» 321
Гауптман Маргарете 279
Гауф Вильгельм 91, 178
— «Моряк-скиталец» 91
Гачев Д.
— «Вагнер и Фейербах» 97
Гацфельдт Софи фон 108, 109
Гвоздев А. А.
— «Театр послевоенной Германии» 558
Геббель Фридрих Христиан 7, 24, 32,
44, 55—76, 77, 78, 81, 82, 84, 112,
113, 328, 413, 420, 434, 568, 574
в- «Автобиография» 55
— «Агнеса Бернауер» 7, 67, 68, 70—72, 80
— «Алмаз» 57, 62, 63
— «Аполлон» 57
— «Генофефа» 57, 59, 60, 61
— «Гигес и его кольцо» 67, 68, 69—70,
112
—	«Господин и слуга» 80
—	«Из детских лет» 64
—	«Ирод и Мариамна» 59, 67, 68, 70, 81
—	«Деметриус» 67, 75—76
—	«Дневник» 63
—	«Клара» 57
—	«Красота» 57
—	«К смерти» 64
—	«Мария Магдалина» 7, 57, 60—62, 63,
65, 66, 67, 68, 70, 78, 82, 83, 568
—	«Мать и дитя» 67
—	«Месть Кримхильды» 74
—	«Микеланджело» 67
—	«Мир и я» 64
—	«Мое слово о драме» 65
—	«Мой пэан» 64
—	«Молох» 67
— «Нибелунги» 67, 68, 72—75
—	«Одалиска» 64
—	«Первый смертный приговор» 68
—	«Протей» 64
—	«Сказки» 57
—	«Слово о драме» 64, 73
—	«Смерть Зигфрида» 73
—	«Струэнзе» 64
—	«Реквием» 64
—	«Римлянка» 57
—	«Роговой Зигфрид» 73
—	«Рубин» 67
—	«Трагедия в Сицилии» 57
—	«Художнику» 57
—	«Человеческое общество» 64
—	«Юдифь» 5, 57—58, 59, 60, 61, 65, 68,
70, 81
—	«Юлия» 57
—	«Meine Kindheit» 55
—	«Neue Gedichte» 67
Гегель Георг Вильгельм Фридрих 33,35,
44, 46, 63, 65, 90, 96, 108, 110, 336,
337, 402, 409, 574
—	«Лекция по эстетике» 65
—	«Философия истории» 96
Гейб Август Вильгельм Леопольд 161,
384, 386
Гейбель Эммануэль 7, 19, 22, 24, 73
—	«Брунхильда 73
—	«Генрих I» 20
—	«Песни и романсы испанского народа»
19—20
—	«Песнь гимнастов» 19
—	«Мастер Андреа» 20
—	«Клич с Траве» 20
—	«Голоса времени» 20
—	«Шлезвиг-Голыптейнские сонеты» 20
—	«Gedichte» 19
Гейер Людвиг 89
Гейер Флориан 279, 280
Гейзе Пауль 7, 22, 23, 25, 45, 226, 227
—	«Дети мира» 45
—	«Der letzte Centaur» 22
—	«L'Arrabiata» 22
Гейм Георг 12, 536, 540, 541, 542—543,
544, 545
—	«Вечный день» 543
—	«Вор» 542
—	«Пятое октября» 542
—	«Die Damonen der Stadte» 542
—	«Gedichte» 543
— Гейне Генрих 5,6,20,21,24, 29, 43, 57,
66, 76, 90, 91, 93,102,108,156,200,242,
254, 275, 346, 357, 358, 365, 371,385,
386, 387, 404, 407,419,420,446, 452,
457, 458, 469, 493, 574
— «Воевода Вислоух» 29
— «Зимняя сказка» («Германия. Зимняя
сказка») 420
— «К истории религии и философии в
Германии» 76
— «Книга песен» 457
— «Мемуары господина фон Шнабелевоп-
ского» 91
—	«Михель после марта» 29
—	«Ослы-избиратели» 29
—	«Песня ткачей» («Силезские ткачи»)
420
592
—	«Путевые картины» 420
—	«Романцеро» 242
—	«Северное море» 245
—	«Французские дела» 58
Гейне Матильда 457
Гейне Томас Теодор 312, 313, 447
Гейнзе Вильгельм 25
—	«Ардингелло» 25
Геккель Эрнст 234, 270, 274
Гелиогабал, римский император 363, 364
Гельвеций Клод Адриан 339
Гельдерлин Фридрих 289, 346, 381, 538
—	«Эмпедокл» 289
Гендель Георг Фридрих 106, 345
Генкель Карл 10, 238, 239, 241, 243, 244,
251, 303, 390
—	«Боевой соловей» 243
Генрих II, король Англии 158
Генрих Птицелов 95
Георге Стефан ЗЮ, 317, 318, 320, 324,
327, 328, 352, 360—366, 508, 520
— «Альгабал» 317, 363, 364
—	«Гимны» 363
—	«Год души» 364
—	«Звезда союза» 365
—	«Книга висячих садов» 364
—	«Книга преданий и песен» 363, 364
—	«Ковер жизни и песни о сне и смерти
с прологом» 364
—	«Новое царство» 365
—	«Паломничества» 363
—	«Пастушеские и хвалебные стихи» 363,
364
—	«Седьмое кольцо» 365
—	«Современное стихотворение» 365
Гераклит Темный 108, 111
Гервег Георг 5, 20, 87, 98, 108, 194, 200,
229, 244, 383, 384, 385, 404, 420
—	«К поэтам» 229
—	«Союзная песня» 383
Гервинус Георг 70, 93
—	«История немецкой литературы» 93
Гердер Иоганн Готфрид 416, 417, 418
—	«Идеи о философии истории челове-
чества» 418
Герзон, владелец магазина мод 215
Герман Георг (псевд. Георга Германа
Борхардта) 11, 230, 521—523
—	«Барышня Геберт» 522
—	«Генриетта Якоби» 522
—	«Дети богемы» 521
—	«История Иеттхен Геберт» 522—523
—	«Кубинке» 522
—	«Маленький гость» 523
—	«Модеста Цамбони» 523
—	«Ночь доктора Герцфельда» 523
—	«Ноябрь 1918 года» 523
—	«Одним летом» 523
—	«Снег» 523
—	«Тяжелый час для Рут» 523
—	«Эпоха умирает» 523
Геродот 39, 69
—	«История» 69
Геррес Иозеф фон 93, 106
Герцен А. И. 147
—	«Письма из Франции и Италии» 147
Герцог Рудольф 332
Гессе Герман 11, 12, 187, 236, 447, 448,
449, 450, 453, 514, 517, 521
- «Петер Каменцинд» 12, 447, 449, 450
— «Под колесом» 447, 517
Гете Иоганн Вольфганг 25, 26, 33, 34,
35, 43, 50, 56, 67, 76, 77, 89, 90, 108=
110, 133, 148, 227, 245, 270, 291, 293,
336, 339, 340, 342, 346, 348, 349, 357,
404, 407, 415, 416, 418, 419, 426,
434, 452, 458, 476, 479, 507, 520,
522, 574
—	«Гец фон Берлихинген» 114
—	«Годы странствий Вильгельма Мейсте-
ра» 26, 30, 133, 148, 476
—	«Избирательное сродство» 458
—	«Ифигения» 293
—	«Наставления к размышлениям» 163
—	«Прометей» 245
—	«Страдания молодого Вертера» 476
—	«Торквато Тассо» 574
—	«Фауст» 35, 67, 77, 339, 342, 348
—	«Эгмонт» 89, 108
— «Maximen uber Literatur und Ethik» 163
Гете Оттилия 34
Гитлер Адольф 345, 366, 502
Глейм Иоганн Вильгельм Людвиг 417
Глюк Христофор Виллибальд 77, 98
Гнейзенау Август Вильгельм 204
Гобино Жозеф Артур 7
Гогенцоллерны 19, 21, 31, 43, 66, 75,
154, 199, 200, 204, 279, 407, 477,
582
Гогенштауфены 26
Гоголь Н. В. 347, 434, 479, 495
Годунов Борис 75
Голл Иван 547, 555, 558
— «Панамский канал» 547
Голлендер Феликс 252
— «Иисус и Иуда» 252
Голсуорси Джон 448, 462
«Голубой цветок» 321
Гольдсмит Оливер 56
Гомер 415, 432, 343
Гонкуры, бр., Жюль и Эдмон 259, 348
Гончаров И. А. 235, 479, 495
«Гора Венеры» 93
Гораций Флакк 351, 432
Горький М. 283, 285, 288, 305, 430, 432,
437, 452, 574
— «Мать» 430, 432
«На дне» 285
— «Разрушение личности» 305
Готгельф Иеремия (псевд. А. Бициуса) 28
Готфрид Страсбургский 102
Готшед Иоганн Христофор 415
Гофер Андреас 81, 399
Гофман Эрнст Теодор Амадей 56, 77, 78,
89, 91, 94
Гофмансталь Гуго фон 236, 314—317,
327, 366, 370, 373, 503
—	«Баллада внешней жизни» 316
—	«Глупец и смерть» 317, 500
—	«Предвесеннее» 315
—	«Стихи, написанные на банкноте» 317
Гоцци Карло 91, 327
—	«Женщина-змея» 91
Граббе Христиан Дитрих 43, 538
Гракхи, бр. 164
Гракх Тиберий 81
Греллинг Рихард 266
—	«Равное право» 266
Гризебах Эдуард 45
—	«Новый Тангейзер» 45
Грильпарцер Франц, 5, 43, 44, 89
—	«Либусса» 5
38 История немецкой литературы, т. IV
593
—	«Сапфо» 89
Гримм, бр. 94, 178
Гримм Вильгельм 49
Гриммельсгаузен Ганс Якоб Кристоффель
459, 469
Гросс Георг 551, 562
Грот Клаус 128
Гумбольдт Александр фон 43, 112, 113
Гумпенберг Ганс 266
—	«Мессия» 266
Гундольф Фридрих 327—328
—	«Schakespeare und der deutsche Geist»
327
Гуссерль Эдмунд 311, 537
Гуттен Ульрих фон 111, 112,113,114, 459
Гуцков Карл 27, 56, 64, 165, 404, 405
—	«Паткуль» 64
—	«Уриэль Акоста» 27, 64
—	«Briefe eines Narren an eine Narrin»
165
Гюго Виктор 340
Гюльзенбек Рихард 561
Давид Клод
—	«От Рихарда Вагнера до Бертольта
Брехта» 5
Дан Феликс 8, 17, 155, 187, 241, 399
—	«Борьба за Рим» 17
—	«Короли германцев» 17
—	«Gedichte» 17
Д’Аннунцио Габриеле 313, 327
Данте Алигьери 345, 365, 415
—	«Божественная комедия» 345, 365
Дарвин Чарлз 234, 237, 250, 274
Даргомыжский А. С. 86
Даутендей Макс 323—324, 361, 366
—	«Азиатские новеллы» 324
«Восемь видений у озера Бива.
Японские любовные истории» 324
—	«Лингам» 324
—	«Окрыленная земля» 324
—	«Ультрафиолетовое» 324
Деблин Альфред 541
Девриент Эдуард 78, 82
Дезюэр Д. 352
—	«Ницшеанка» 352
Дейблер Теодор 325—326
— «Северное сияние» 326
Дейч Эрнст 581
Демель Рихард 10, 234, 239, 241, 245,
246, 303—309, 318, 319, 324, 329.
357, 390, 426, 517
— «Двое» 246, 309
—	«Душный воздух» 307
—	«Застольная песня» 319
—	«Майская песня» 304
— «Нагорный псалом» 304
— «Но любовь» 303, 308
— «Песня жатвы» 303, 307
— «Превращения Венеры» 308—309, ЗЮ
— «Рабочий» 304, 306, 307
—	«Слишком тесно» 303
—	«Слушатель и поэт» 306
—	«Сочеловек» 309
—	«Спасения» 303
—	«Фицебуце» 309
Дидро Дени 417, 547
—	«Жак-фаталист» 577
Диккенс Чарлз 82, 148, 199$ 227, 235j
247, 299, 446
Дикс Отто 325
Д. М. 293
Дмитрий Самозванец (Лжедмитрий) 75
Днепров В. Д.
—	«Черты романа XX века» 477
Добролюбов Н. А. 441
Доде Альфонс 299, 441
—	«Бессмертный» 441
Дойсен Пауль 44
Доменик Э. 213
Достоевский Ф. М. 235, 237, 247, 271,
346, 348, 349, 369, 430, 434, 442,
452, 453, 479, 495, 504, 523
—	«Записки из мертвого дома» 237, 349
—	«Идиот» 349, 504
— «Преступление и наказание» 237, 349
—	«Униженные и оскорбленные» 349
Дрейер Макс 258
—	«Зимний сон» 258
Дрожжин С. Д. 368, 369, 370
Дройзен Иоганн Густав 6
Дросте-Гюльсгоф Аннета фон 5, 25, 28г
49—54
—	«Берта» 49
—	«Бук иудеев» 53
—	«Вальтер» 49
—	«Вендетта» 50
—	«Вестфальские очерки вестфальским
пером» 53
—	«В нашем краю и у нас в деревне» 53
—	«Возмездие» 50
—	«Вороны» 50
—	«Граф фон Таль» 50
—	«Духовный год» 49—50
—	«Завещание врача» 51—52
—	«К первому воскресению после дня
трех святых королей» 49
—	«Ленебрухская битва» 52
—	«Могила богатыря» 53
—	«Пиринейские народные поверья» 53
—	«Повозка Венеры» 50
—	«Сен-Бернардская гостиница» 50—52
—	«Смерть Энгельберта, архиепископа
Кельнского» 50
—	«Степные картины» 50
—	«Gedichte» 53
Друскин М.
—	«Вагнер» 88, 104
Дюрер Альбрехт 104
Дюрренматт Фридрих 563
Дымшиц А. Л.
— «Из истории борьбы Маркса и Энгель-
са за реализм» 112, 117
Еврипид 432
Ершов И. 86, 103
Жижка Ян 113
Залюс Гуго 155
Замаров Грегор (псевд. Мединга Оскара)
154
Зейдель Роберт 388
Зейме Иоганн Готфрид 466
Зелинский Ф. Ф. 352
Зенкевич М. А. 582
Зергель Альберт 233, 246, ЗЮ, 450, 548,
549
— «Dichtung und Dichter der Zeit» 233,
246, 310, 450, 548, 549
Зикинген Франц фон 111—115
Зиммель Георг 311
Зинсгеймер Герман 459
— «Heinrich Manns Werk» 459
Золя Эмиль 228, 235, 236, 238, 247, 248,
249, 253, 259, 281, 299, 301, 321,
348, 413,452, 474, 475, 476, 494, 507
—	«Карьера Ругонов» 228
—	«Нана» 228
—	«Натуралистический театр» 259
— «Разгром» 474
— «Ругон-Маккары» 249, 470
Зорге Рейнгольд 526, 540, 578
— «Нищий» 578
Зоргенфрей В. А. 69
Зудерман Генрих 240, 251, 258, 263—
266, 268, 352, 409, 421
— «Бой бабочек» 266, 268
— «Гибель Содома» 263, 264
— «Госпожа Забота» 251
— «Иоанн» 265
«Кошачья тропа» 251
— «Родина» 258, 265, 268, 352
— «Счастье в уголке» 265, 266
— «Три пера» 265
— «Честь» 263, 264, 409
—	«Фрицхен» 265
—	«Это было» 251
—	«Morituri» 265
Зуттнер Берта фон 159, 160
—	«Долой оружие!» 160
Ибсен Генрик 76, 88, 228, 237, 239, 240,
258, 259, 264, 271, 272, 273, 274,
281, 283, 314, 327, 328, 352, 370, 441,
442, 467, 508, 568
— «Бранд» 283, 352
— «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»
314
—	«Нора» («Кукольный дом») 271
—	«Призраки» 273
—	«Строитель Сольнес» 314
Иезуитов А. Н.
—	«Вопросы реализма в эстетике
К. Маркса и Ф. Энгельса» 117
Йенсен Доротея 175, 176, 180
Ильгенштейн Г. 295
-	- «Wilhelm von Polenz» 295
Иммерман Карл Леберехт 464
Ирод, царь Иудеи 68, 69
Иффланд Август Вильгельм 146
Йершке Оскар 241
Йеснер Леопольд 553
Йордан Вильгельм 8, 17, 18
—	«Демиург» 17
—	«Нибелунги» 18
Йост Гейнц 563
Кадельбург Густав 311
Казанова Джованни Джакомо 565
Кайзер Георг 12, 59, 540, 553—554,
561
—	«Ад — Путь — Земля» 557
—	«Газ II» 561
—	«Драмы» 540, 551
Кайзер Карл 385, 386, 388, 391
—	«О классовой борьбе» 388
Кайзерлинг Эдуард И
Камп Отто 241
—	«Песни бедных людей» 241
Камю Альбер 354
Кандатор 108
Кандинский В. В. 541
Кант Иммануил 35, 36, 37, 40, 45, 402,
407, 414, 415, 434, 574
— «Критика способности суждения» 40
Карл I Стюарт 196, 197
Карл V ИЗ
Карлейль Томас 343
Каутская Луиза 424, 426, 429
Каутская Минна 385, 389
—	«Виктория» 389
—	«Елена» 389
—	«Стефан из Грилленгофа» 389
Каутский Карл 47, 409, 424, 429
—	«Артур Шопенгауэр» 47
Кафка Франц 539
Кегель Макс 161, 385, 385, 421
—	«Марш социалистов» 388
—	«Freie Lieder» 387
—	«Gedichte» 387
Келлер Готфрид 29—32, 47, 83, 157, 158,
159, 160, 346, 348, 406, 501, 517, 521
— «Деревенские Ромео и Юлия» 41
— «Зеленый Генрих» 30, 157, 347
— «Люди из Зельдвилы» 30, 83, 347
— «Мартин Заландер» 32, 157
—	«Gedichte» 30
Келлер Рихард фон 187
Келлерман Бернгард 11, 12, 447, 449,
451, 452, 453, 454, 536
—	«9 января» 452
—	«Идиот» 449
—	«Иестер и Ли» И, 454
—	«Ингеборг» И
— «Море» 11
— «Туннель» 12, 447, 449, 451
Кемпхен Генрих 391—392
— «Из копей и плавильни» 392
— «Что пел мне Рур» 392
Кендлер Клаус 558
Кернер Теодор 405
Керр Альфред 496
Кирхбах Вольфганг 8
Кирхнер Эрнст Людвиг 545
Клаар Эрнст 385, 386, 388
—	«Кнут и бомба» 388
—	«О классовой борьбе» 388
Клабунд (псевд. Альфреда Геншке) 548
Клагес Людвиг 352, 366
Клаудиус Маттиас 132
Клее Пауль 541
Клейн Карл Август 327, 360
Клейст Генрих фон 56, 80, 278, 346, 419,
452, 507, 574
—	«Михаэль Кольхаас» 80
—	«Разбитый кувшин» 278
Клемм Вильгельм 545, 547, 561
Клингер Фридрих Максимилиан 557
—	«Страдающая женщина» 557
Клопшток Фридрих Готлиб 56
Кнейп Якоб 331
Кнодт 313
Коберштейн Август 334
Коген Герман 311
Козлов И. И. 23
Кокошка Оскар 541, 579
Колер Кристфрид 214
Кольвиц Кэте 277, 292, 475
Кольридж Самюэл 91
—	«Старый моряк» 91
38*
595
Комиссаржевская В. Ф. 268
Кондор 541
Конрад Михаэль Георг 233, 249
— «Дочери Лютеции» 249
— «Исповедь глупца» 249
— «Любовная пляска смерти» 249
— «Мудрые девицы» 249
— «О чем шумит Изар» 249
Конради Герман 238, 244, 250, 252, 299
— «Адам Менш» 250
— «Песни грешника» 244
— «Фразы» 250
Копелев Л. 3.
— «Драматургия немецкого экспрессио-
низма» 563
— «Сердце всегда слева» 453
Корде Шарлотта 81
Коринт Луис 289
Корнель Пьер 341
Корнфельд Пауль 549, 561
— «Пальма, или оскорбленная» 561
КороленкоВ. Г. 174, 352, 424, 426,429,430
— «История моего современника» 174,
427, 429
Кортес Фердинанд 288
Кох Ганс 414
Коцебу Август Фридрих 57, 146
Крассер Ф. 161
Кремер-Мариетти Анжель 353
— «Themes et structures dans Poeuvre de
Nietzsche» 353
Креццер Макс 160, 228, 238, 247—249, 253
254, 270
— «Грешить без боязни» 248
— «Два товарища» 247
— «Крестьянин-миллионер» 248
— «Лик Христа» 249
— «Мастер Тимпе» 248
— «Нагорная проповедь» 248
— «Обманутые» 248
— «Погибшие» 248
— «Странные мечтатели» 247
— «Три женщины» 248
Крилле Отто 392, 393, 394, 421, 441
— «Из узких переулков» 392, 441
— «Под игом» 393
Криль А. и С. 114
Кромвель Оливер 81
Круассант-Русс Анна 254
— «После работы» 254
Крупская Н. К. 299, 438
— «Воспоминания о Ленине» 299
— «Предисловие к брошюре К. Цеткин
„Воспоминания о Ленине**» 438, 445
Ку Эмиль 75
Кугельман Людвиг НО, 164
Куглер Франц 125
Курте-Малер Гедвиг 8
Курциус 19
Лавант Рудольф (псевд. Рихарда Краме-
ра) 385, 391, 394, 421
— «Вперед» 388
— «К нашим противникам» 388
— «Стройными рядами, стихи безы-
мянного поэта» 388
Лагард Пауль де 8, 154
Ладыжников И. П. 426
Лангбейн Юлиус 8
— «Рембранд как воспитатель» 8
Ланге 410
Ланге Г. 479
Лангевиш Вильгельм 52
— «Живописная и романтическая Вест-
фалия» 52
Ланген Альберт 456
Ланд Ганс 251
— «Новый бог» 251
— «Те, кто умирает в пути» 251
— «Пасынки общества» 251
Ландсберг Ганс 283
— «Долой Гауптмана!» 283
Ларошфуко Франсуа 346
Ласкер-Шюлер Эльза 542, 546
— «Еврейские баллады» 542
— «Конец света» 543
— «Стикс» 542
Лассаль Фердинанд 107—117, 145, 147,
168, 260, 280, 383, 384, 402, 403, 404,
405, 410, 473
— «Господин Бастиа-Шульце фон Де-
лич, экономический Юлиан, или
капитал и труд» 110
— «Господин Юлиан Шмидт, историк
литературы» 110
— «Итальянская война» 109
— «Политическое завещание Фихте и
новейшая современность» 109
— «Речь перед судом присяжных» 108
— «Рукопись о трагической идее» 112
— «Система приобретенных прав» 109
— «Франц фон Зикинген» 18, 107, 109,
111—117, 260, 280
— «Die Philosophic Heraklitos des Dun-
klen von Ephesos» 110
Лаубе Генрих 64, 90, 108, 144. 275
— «Струэнзе» 64
Лафарг Поль 440
Левинский И. 78
Лейбниц Готфрид Вильгельм 40
Лейтхольд Генрих 44
Леконт де Лиль Шарль 31
Лемке Карл 458
Ленау Николай 5
Ленин В. И. 107, 117, 204, 299, 311, 3845
401, 402, 410, 422, 427—428, 431,
441, 445, 457, 473, 546, 557
— «Август Бебель» 107
— «Детская болезнь „левизны** в ком-
мунизме» 422
— «Заметки публициста» 422, 424
— «Л. Н. Толстой и его эпоха» 427—428
— «Материализм и эмпириокритицизм»
410
— «Письмо к рабочим Европы и Амери-
ки» 431
— «Разногласия в европейском рабочем
движении» 311
— «Странное п чудовищное» 204
— «Фр. Меринг о второй Думе» 410
Ленсинг Элиза 56, 57, 63
Ленц Якоб Михаэль Рейнгольд 456
Леонардо да Винчи 347
Леонгард Рудольф 12, 394, 556, 557, 560,
561, 562
— «Rudolf Leongard erzahlt» 556
Леопарди Джакомо 346, 347
Лепель Бернгард фон 189, 194, 195, 197,
198, 199
Лепп Адольф 385, 388, 391
Лермонтов М. Ю. 23
Л ерш Генрих 394
596
Лесков Н. С. 479
Лессен Людвиг (псевд. Луиса Заломова)
393, 394
—	«День нынешний и минувший» 393
—	«Факелы эпохи» 393
Лессинг Готхольд Эфраим 6,'56, 60, 108,
110, 111, 291, 339, 402, 404, 407,
411—413, 417, 418, 434
—	«Гамбургская драматургия» 417
— «Лаокоон» 417
— «Минна фон Барнхельм» 111, 413, 417
— «Мисс Сарра Сампсон» 413, 417
— «Натан Мудрый» 413, 416
— «Эмилия Галотти» 60, 111, 413, 417
Лессинг Карл Роберт 191
Либерман Макс 209, 487
Либкнехт Вильгельм 107, 153, 384, 396,
403, 405, 406, 431, 438
Либкнехт Карл 411, 422, 431—438, 441,
445, 474, 557, 571, 582, 583, 585
— «Искусство» 432, 438
—	«Милитаризм и антимилитаризм» 431
—	«Мораль» 432
—	«Ночные грезы» 437
—	«Песня стойкости» 437
—	«Политика» 432
—	«Религия» 432
—	«Этюды о законах общественного раз-
вития» 432
Либкнехт Софья 426
Ливий Тит 148
Лилиенкрон Детлеф фон 155, 244, 329,
355—359
—	«В одни из этих часов ты умрешь»
358
—	«Ноктюрн» 358
—	«Опершись о калитку» 356
—	«Поггфред» 356, 359
—	«Под буком» 356
—	«Празднество победы» 355
—	«Смерть на поле» 355
—	«Тайна» 358
—	«Четверкой» 358
—	«Я и Роза ожидаем» 358
—	«Konig Regnar Lodbrog» 359
Лингг Герман 7
Линдау Пауль;1226^, 264, 311, 408, 409
—	«Поезд на Запад» 226
Линхард Фридрих 332
—	«Господство Берлина» 332
—	«Новые идеалы» 332
Лист Ференц 45, 86, 94, 95, 96
—	«Лоэнгрин и Тангейзер» 94
Лифшиц М. А. 112, 117
Лихтенштейн Альфред 536, 543
Логау Фридрих 469
Лондон Джек 462
Лопе де Вега 84
Лукач Георг 61, 87, 117, 190, 401, 477,
562, 563
— «Гервег и Шопенгауэр» 87
— «Литературные теории XIX века и
марксизм» 87
— «Людвиг Фейербах и немецкая лите-
ратура» 87
— «Рихард Вагнер как „истинный социа-
лист"» 87
— «Die Sickingendebatte zwischen Marx—
Engels und Lassale» 117
— «Deutsche Realisten des 19. Jahrhun-
derts» 190
— «Fortschritt und Reaktion in der deut-
schen Literatur» 61
—	«Probleme des Realismus» 563
—	«Thomas Mann» 477
Лукьянова В. П.
—	«Й. Р. Бехер — поет i теоретик» 540
Луначарский А. В. 67, 86, 106, 117, 353,
540, 551, 586, 587
—	«О музыкальной драме» 86
— «О театре и драматургии» 67, 586, 587
—	«О смехе» 473
—	«Путь Рихарда Вагнера» 106
Любек Карл 386
—	«Нить Ариадны» 386
Люблинский Самуэль 329
—	«Баланс модернизма» 329
—	«Ганнибал» 329
—	«Гунтер и Брунхильд» 329
—	«Император и канцлер» 329
—	«Конец модернизма» 329
—	«Петр русский» 329
Людвиг Макс 330, 331
—	«Империя» 330
Людвиг Отто 7, 9, 24, 25, 28, 32, 64, 77—
85, 227, 420
—	«Вильм Берндт» 80
—	«Из огня да в полымя» 82
—	«Мадемуазель Скюдери» 78, 79
—	«Маккавеи» 81, 82, 83, 85
—	«Маккавеянка» 81
—	«Между небом и землей» 82
—	«Наследственный лесничий» 7, 78, 80,
81, 82, 83, 85
—	«Октавиан» 77
—	«Резвушка и ее соперник» 82
—	«Сванхильд» 77
—	«Синяя борода» 78
—	«1848» 78
— «Шекспировские этюды» 83, 84, 85
Людвиг II, король Баварии 21, 99, 104
Людовик XIV 138
Людовик XVI 542
Люксембург Роза 401, 410, 411, 422—
431, 432, 438, 441, 445, 546, 557,
571, 575, 585
— «Адам Мицкевич» 424
— «Душа русской литературы» 424, 429
— «О посмертных произведениях Тол-
стого» 426
— «О Шиллере» 425, 430
— «Письма к Карлу и Луизе Каутским»
424, 426, 429
— «Письма из тюрьмы» 424
— «Против социал-демократических юли-
анов» 425
— «Социал-демократические юлианы» 425
— «Социальная реформа или револю-
ция» 425
— «Толстой» 426—428
— Толстой как социальный мыслитель»
426
Люриг Георг 319
Лютер Мартин 112
Мазереель Франс 563, 574, 576
Май Карл 8, 330
Майер Ганс 217
— «Deutsche Literatur und Weltliteratur»
217
— «Richard Wagner» 86, 88, 97
Майер Рихард 416
597
Майклендер Филипп 44
Майснер Альфред 44
— «Занзара» («Der Freihefr . von Hosti-
vin») 44
Макай Джон Генри 241, 243, 251
— «Анархисты» 251
— «Анна Хермсдорф» 266
— «Arma parata fero» 243
— «Елена» 243
Маккавеи 69, 81
Маккавей Иуда 81, 82
Макс Баденский 585
Максимилиан I 114
Максимилиан II, король Баварии 7, 19,
20, 21, 23
Малларме Стефан 88, 313, 360, 361
Мальро Андре 354
Манн Виктор 455, 469
— «Wir waren fiinf» 456, 469
Манн Генрих 11, 29, 32, 143, 161, 214,
233, 236, 310, 353, 446, 447, 448,
449, 450, 455—476, 477, 478, 480,
492, 494, 514, 536, 539, 571
— «Бедные» 449, 451, 470, 474—475, 476,
571
— «Богини» («Диана», «Минерва», «Вене-
ра») И, 454, 459, 462—463, 467, 468
— «Боль сердца все растет» 457
— «Великий современник» 457
— «Верноподданный» 12, 32, 447, 449,
450, 451, 466, 469, 470-473, 475, 570
— «В одной семье» 458
— «Воль ер — Гете» 467
— «Воскресение» 469
— «В становлении» 457
— «Голова» 452, 470, 576
— «Детство» 455
— «Дух и действие» 353, 467
— «Enfant perdu» 457
— «Золя» 474, 475, 476
— «Империя» 492
— «Кобес» 576
— «К пониманию Ницше» 458
— «Мадам Легро» 470
— «Маленький город» 457, 468—470
— «Между расами» 473
— «Обзор века» 461
— «Погоня за любовью» 450, 462
— «Реакция!» 458
— «Страна кисельных берегов» 456, 457,
459, 462, 464, 475
— «Учитель Гнус» («Учитель Унрат»)
447, 457, 464—466, 469, 470, 475
— «Флейты и кинжалы» 463, 464
— «Чудесное» 458
— «Я лежал у твоих ног» 457
Манн Иоганн Томас Генрих 455
Манн Карла 455
Манн Томас 11, 32, 34, 35, 48, 65, 86, 88,
102,	162,	179,	186,	187,	214,	228,
230,	233,	236,	289,	295,	309,	310,
317,	329,	352,	353,	372,	380,	447,
448,	449,	450,	451,	452,	453,	454,
455, 467, 469, 473, 474, 476, 477—
495, 497, 498, 514, 520
— «Анна Каренина» 479
— «Алчущие» 488
— «Бильзе и я» 487
— «Будденброки» И, 32, 48, 295, 371, 447,
449, 451, 456, 467, 480-486, 488,
492
— «Волшебная гора» 480, 491
— «Вундеркинд» 450, 490
— «Гете и Толстой». Фрагменты к про-
блеме гуманизма» 65, 479
— «Доктор Фаустус» 88, 479, 480, 485
— «Ибсен и Вагнер» 88
— «Королевское высочество» 451, 492,
493
— «Лотта в Веймаре» 34, 479
— «Луизхен» 488, 492
— «Маленький господин Фридеман» 480,
488
— «Меч божий» («Cladius Dei») 489
— «Мысли о войне» 493
— «О Достоевском — с чувством меры»
479
— «Падшая» 480
— «Размышления аполитичного» 473, 494
— «Русская антология» 479
— «Старое и новое» 531
— «Смерть в Венеции» 450, 491, 492
— «Страдания и величие Рихарда Ваг-
нера» 88, 98, 106
— «Теодор Шторм» 186
— «Тонио Крегер» 317, 449, 450, 479, 488,
489
— «Тристан» 450, 490
— «Тяжелый час» 479
— «Философия Ницше в свете нашего
опыта» 353
— «Фиоренца» 489
— «Фридрих и великая коалиция» 493
— «Шопенгауэр» 488
— «Adel des Geistes. Zwanzig Ver such о
zum Problem der Humanitat» 48
— «Nachlese» 228
— «Uber die Kunst Richard Wagners» 93-
— «Wagner und kein Ende» 88
Манн Юлия 455
Мантейфель Отто фон 198
Марвиц Людвиг фон 204
Мариэтт Фрид ерик 91
Марк Антоний 69
Марк Франц 541
Маркс Карл 6, 16, 19, 31, 105, 107, 108,
109, 110, 111, ИЗ, 115, 116, 145,
146, 150, 153, 164, 168, 237, 238, 276,
277, 383, 402, 411, 440, 574
— «Критика Готской программы» 6, 534
— «Капитал» 150
Маркс (Лафарг) Лаура 440
Маркс К. и Энгельс	Ф. 6,	16, 44, 107, 108,
109,	110,	112,	113,	114,	115,	116,
117,	146,	153,	276,	280,	284,	384,
390,	392,	396,	405,	406,	408,	410г
411, 418
— «Коммунистический манифест» 108
Марлит Е. (псевд. Е. Йон) 7, 19
Мартин Карл Гейнц 553
Мархлевский Юлиан 411
Маторин М. В. 79
Мах Эрнст 311, 318
Медичи Лоренцо 490
Мейднер Людвиг 548, 553
Мейер 362
Мейер Конрад Фердинанд 157—158, 50Ь
—	«Амулет» 158
—	«Двадцать баллад» 157
—	«Йорг Енач» 158
—	«Святой» 158
Мейер Фридрих 34
598
Мейербер Джакомо 90
Менерт Пауль 394,
— «Голгофа» 394
Менцель Адольф 195
Менье Константин 321
Мередит Джордж 117
— «Трагические комедианты» 117
Мерике Эдуард 176
Мериме Проспер 50, 229
Меринг Вальтер 562
Меринг Франц 24, 28, 32, 48, 58, 59, 60,
62, 64, 66, 67, 70, 71, 74, 78, 80, 81,
108, 112, 124, 127, 130, 147, 161,
173, 212, 233, 260, 265, 282, 390, 391,
392, 396, 399, 400, 401—421, 422,
425, 430, 440, 441, 442, 444, 445
— «Артур Шопенгауэр» 48
— «Геббель после 1848 года» 66, 71, 74
— «Генрих Зудерман» 265
— «Гергарт Гауптман. „Флориан Гейер"»
117
— «Гете на распутье» 418
—	«Гогенцоллерны и реформация» 407
—	«Густав Фрейтаг» 147
—	«Домартовское творчество Геббеля» 59,
60
—	«Иена и Тильзит» 410
— «Искусство и пролетариат» 444
— «История Германии с конца средних
веков» 410, 416, 419
— «История немецкой социал-демокра-
тии» 410, 411
— «Капитал и пресса» 212, 408, 409
— «Кое-что о натурализме» 413
— «Легенда о Лессинге» 390, 391, 409,
411—413, 416, 417, 421
— «Литература в Германской империи»
404
— «От Калиша до Карлсбада» 410
— «От Тильзита до Тауррогена» 410
— «Отто Людвиг» 28, 78, 80, 81
— «Политическая лирика Готфрида Кел-
лера» 406
— «Свободные народные сцены» 260
— «Старопрусские провинции» 403
— «Фердинанд Лассаль» 108, 110
— «Фридрих Шпильгаген» 173
— «Шиллер» 410, 418, 419, 425
— «Эстетические разведки» 410, 414, 418
— «Deutsches Reich» 404
—	«Eine padagogische Streitschrift» 404
—	«Etwas von der Volksseele» 407
—	«Fortschreitende Versimpelung» 407
—	«Gottfried August Burger» 404
— «Graf August von Platen» 404
— «Herr von Treitschke, der sozialisten-
toter und die Endziele des Libera-
lismus. Eine sozialistische Replik»
403
— «Klassenmoral» 407
«Ludwig Uhland» 407
— «Philosophieren und Philosophic» 411
— «Politische Glossen zum Prozep Graef»
406
— ««Uber falsche und wahre Geschicht-
schreibung» 406
— «Zur historisch-materialistischen Met-
hode» 412
— «Zur Geschichte der Philosophic» 48
Меркель Вильгельм фон 195, 198
Метерлпнк Морис 281, 313, 327, 467
Мёллер Вернер 394
—	«Война и борьба» 394
Мигель Агнес 326
Микеланджело Буонаротти 345
Мильтон Джон 434
Мирабо Оноре Габриель 110, 206
Мирза Шафи Вазех 22
Миримский И. В. 468
—	«Генрих Манн» 468
Мицкевич Адам 424
Мишле Жюль 456
—	«История французской революции» 456
Мозер Г. И.
—	«Музыка средневекового города» 104
Молешотт Якоб 44
Мольер (Жан Батист Поклен) 327, 567
Мольтке Хельмут Карл фон 200, 338
Момберт Альфред 324—326, 373, 379
—	«День и ночь» 324
—	«Мыслитель» 324
—	«Пылающий» 324
—	«Творение» 324
—	«Цветок хаоса» 324
Моммзен Теодор 6, 148, 175
—	«Песни трех друзей» 175
—	«Римская история» 148
Моммзен Тихо 175
—	«Песни трех друзей» 175
Монтесума 288
Монтэнь Мишель 346
Мопассан Ги де 229, 452, 456, 459
Моргенштерн Кристиан 312, 322—323
—	«Пальмштрем» 322
—	«Песни висельника» 322
Морис Саксонский 139
Моррис Джемс 191
Моцарт Вольфганг Амадей 77, 345, 523
Мошерош Иоганн Михаэль 459
Музиль Роберт 26
Мурнер Томас 464
Муссолини Бенито 586
«Мы» 546
«Мы — томленье» 313
Мюзам Эрих 312, 392, 394, 457, 473, 474
Мюллер Фридрих 59
—	«Голо и Генофефа» 59
Мюллер-Янке Клара 392
—	«Бурные песни о море» 392
—	«С красными галунами» 392
Мюнгаузен Бёрриес фон 326
Мюнцер Томас 114, 115, 166, 260
Мюссе Альфред 346
Наполеон I 34, 56, 58, 338, 347, 481, 586,
587
Наполеон III 474
Недошивин Г. А. 563
Нейштадт В. И. 540, 551, 556, 558,
561, 582, 583
—	«Чужая лира» 540
Некрасов Н. А. 229, 546
Нерон 149
Нестрой Иоганн Непомук 159
Нешпиталь Роберт 394
Никколь Роберт 194
Николаи Христофор Фридрих 417
Ницше Фридрих 7, 35, 42, 45, 46, 48, 88
105, 154, 155, 243, 250, 281, 282,306,
311, 333—354, 362, 364, 409, 442,
453, 467, 478, 488, 528, 574
— «Антихрист» 341, 344, 347, 352
599
— «Венеция» 350
— «Веселая наука» 342, 346
— «Воля к власти» 342
— «Гимн к жизни» (муз.) 350
— «Давид Штраус — исповедник и писа-
тель» 337
— «Заговор Филота» 350
— «Ессе homo» 344, 348
—	«К происхождению морали» 342
—	«Неизвестному богу» 350
—	«Несвоевременные размышления» 35,
337—339
—	«Ницше против Вагнера» 105
—	«О музыке и слове» 351
—	«О пользе и вреде истории для жизни»
338
—	«Осень» 350
—	«О чтении и письме» 351
—	«Падение Вагнера» 88, 340
—	«Песни принца-изгоя» 351
—	«По ту сторону добра и зла» 342
—	«Происхождение драмы» 105
— «Рихард Вагнер в Байрейте» 339
— «Рождение трагедии из духа музыки»
334—337
— «Сумерки кумиров» 343, 350
— «Так говорил Заратустра» 341—343,
349, 354, 488
— «У глетчера» 350
— «Утренняя заря» 342, 348
— «Учение о стиле» 351
— «Человеческое, слишком человечес-
кое» 339, 341—342, 347, 351
— «Шопенгауэр как воспитатель» 35,
338
Нобилинг 202
Новалис Фридрих (Гарденберг) 201
Обер Даниель Франсуа 91
Овербек Фридрих 333
Овидий Назон 432
Ожье Эмиль 264
Омптеда Георг фон 255
—	«Немецкое дворянство около 1900 го-
да» 255
—	«Сильвестр фон Гейер» 255
—	«Трутни» 255
—	«Цецилия фон Заррин» 255
—	«Эйзен» 255
Оппельн-Брониковский Фридрих 321
Орлик Эмиль 279
Оссиан 91
Островский А. Н. 61, 229
—	«Гроза» 61
Отто Тео 563
— «Никогда впредь!» 563
Отто Христиан 78
Павлова Н. С.
— «Экспрессионизм и некоторые вопросы
становления социалистического реа-
лизма в немецкой демократической
литературе» 540
Палестрина Джованни 106, 345
Паскаль Блез 346
Пастернак Б. Л. 369, 379
Патер Уолтер 313
Пауль Бруно 235
«Песнь о Нибелунгах» («Нибелунги») 21 з
72, 73, 99, 100
Песталоцци Иоганн Генрих 526
Петрарка Франческо 91
Петцольд Альфонс 421
Пик Вильгельм 401, 410, 440
— «Клара Цеткин» 440
— «Reden und Aufsatze» 410
Пинтус Курт 537, 547, 563
Писарев Д. И. 445
Планер Минна 99
Платен Август фон 404, 420
Платон 35, 38, 39, 69, 432,
— «Государство» 69
Плеханов Г. В. 117, 299, 301, 442
— «О романе фон Поленца „Крестьянин"»
299, 301
— «Фердинанд Лассаль» 117
Плец Альфред 271
Плюнеке Вильгельм 177
По Эдгар 346, 347
Поленц Вильгельм фон 260, 295—302, 446
— «Без корней» 302
— «Брейтендорфский пастор» 299—300
— «Дворянин и крепостной» 296
— «Искупление» 299
— «Искушение» 299
— «Колокола Крумзейфенбаха» 302
— «Крестьянин» 295, 297, 298, 299, 300—
302
— «Лес» 302
— «Любовь вечна» 302
— «Помещик из Грабенхагена» 296, 297,
298, 301
— «Страна будущего» 297
— «Текла Людекинд» 302
Попп Адельгейд 393
— «История юной работницы, расска-
занная ею самой» $93
Поппенберг Феликс 496
Прево д’Экзиль Антуан Франсуа 577
— «Манон Леско» 577
Пресцанг Эрнст 392, 393
— «В потоке времени» 392
— «Выход» 393
— «Загубленный» 393
— «Карл Маркс» 393
Преториус Эмиль 88
Принс Джон 194
Прохоров Г. В.
— «Из цензурной истории перевода на
русский язык романа „Один в поле
не воин" и предисловия к нему»
169
Пруц Роберт 165, 169, 404
— «Vorlesungen uber die deutsche Litera-
tur der Gegenwart» 165
Пуччини Джакомо 468, 469
__ «Тоска» 469
Пушкин А. С. 23, 214, 434, 452, 546
Пфейфер-Белли
— «История немецкой литературы» 187
Пфемферт Франц 539, 541, 545, 557, 571
Пфицнер Ганс 44
Пшибышевский Станислав 352
— «Homo sapiens» 352
Раабе Вильгельм 9, 18, 29, 30, 32, 46. 47.
121, 130-143, 156, 187, 190, 236, Здб
— «Абу Тельфан» 134—137, 138. 142,
446, 448, 464
— «Аптека „Лесной великан"» 142
— «Альтерсхаузен» 142
600
— «В победном венце» 138, 140, 141
— «Голодный пастор» 133, 134, 135, 142,
143
— «Гусиный бунт в Бютцеве» 18, 139,
140,141
— «Дела Фогельзанга» 47
— «Дети Гамельна» 138, 139, 141
— «Записки учителя Михеля Хааза» 140
— «Иннерсте» 143
— «Канцелярия господня» 18, 138, 139,
140, 141, 143
— «Корона империи». 139, 141
— «Летопись Птичьей слободы» 142
— «Лоренц Шейбенхарт» 138, 139
— «Люди из леса» 133, 134, 142
—	«Мельница Пфистера» 142
—	«Немецкая знать» 142
—	«Одфельд» 143
—	«Погребальные дроги» («Шюддерумп»)
47, 137—138, 142
—	«После великой войны» 140
—	«Последнее право» 139, 141
—	«Санкт-Томас» 139
—	«Священный источник» 138
—	«Секрет» 138, 193, 141
—	«Сиянье немецкой луны» 142
—	«Старые гнезда» 142
—	«Топь» 141, 142
— «Черная галера» 139, 140, 141, 143
—	«Хастенбек» 143
—	«Хроника Воробьиной улицы» 130$
132,133
—	«Эльза из леса» 138, 139
—	«Юнкер фон Денов» 139
Рабенер Готлиб Вильгельм 456
Раймунд Фердинанд 159
Раль Карл 65
Рамлер Карл Вильгельм 417
Расин Жан 341
Раупах Эрнст Вениамин 72, 90
—	«Клад Нибелунгов» 72
—	«Король Энцио» 90
Рафаэль Санти 445
Ревишвили Ш. И.
— «Литературно-эстетические взгляды
Маркса и Энгельса» 117
Редвиц Оскар фон 8
Рейнгардт Макс 279, 524, 527, 530
Рейтер Габриэла 254
Рейтер Фриц 9, 29, 118—129, 156, 187,
404, 405, 441, 443
— «Без крова» 124, 125, 127
— «Господин фон Хакенштерц и его
крепостные» 120, 121, 122, 127
— «Звуки и рифмы» 119, 121, 122
— «Из времен моего заключения» 126
— «Из времен французского нашествия»
126
— «Из моей крестьянской жизни» 126,
127
— «Отражение несправедливых нападок
и ложных утверждений, направлен-
ных против меня доктором Клаусом
Гротом в его письмах о нижненемец-
ком и верхненемецком диалектах»
128
— «Старые истории» 126, 128
— «Ханне Нюте и крошка Пудель» 121,
125
Рекель Август 98, 102
39 Пстория немецкой литературы, т. IV
Ремарк Эрих Мария 452
Ремер П. 357
— «Г) etlev Liliencron» 357
Ренан Эрнест 343
Ресс Роберт 246
Ретемайер Эрнст 261
Риенци Кола ди 91
Рилла Пауль 188, 202, 222, 223
— «Essays» 188, 202, 223
Рильке Райнер Мария 11, 236, 279, 309,
317, 329, 367—382
—	«Венчанный снами» 368
— «Дуинезские элегии» 370, 373, 380, 381
—	«Жертвы ларам» 368
—	«Жизнь и песни» 367
—	«За книгой» 379
—	«Заметки Мальте Лауридса Бригге»
236, 370, 374
—	«Канун рождества» 368
—	«К Марине» 369
— «Книга картин» 368, 369, 376, 379
—	«Книга о бедности и смерти» 371
—	«Мелодия о любви и смерти корнета
Кристофа Рильке» 368
—	«Мне на праздник» 368
—	«Народный напев» 367
—	«Новые стихи» 368, 376
—	«Ночной выезд» 369
—	«Поворот» 380
—	«Плод» 376
— «Подорожники» 367
— «Сонеты к Орфею» 369, 370, 380, 381,
382
— «Часослов» 236, 368, 369, 371, 373,374.
375, 379
— «Эрос отдаления» 374
— «Briefe aus Muzot 1921 bis 1926» 368.
370
— tBriefe aus den Jahren 1894—1914»
368
Римский-Корсаков H. A. 86
—	«Вагнер и Даргомыжский» 86
Рихтер Жан-Поль 43, 56, 132, 143, 236,
246, 464
—	«Зибенкез» 132
—	«Kleine Bucherschau» 43
Ричардсон Самуэл 56
Ричл Фридрих Вильгельм 336
Ричер Хельга 196, 220, 224
— «Fontane. Seine politische Gedanken-
welt» 196, 220, 224
Робеспьер Максимилиан 542
Роде Эрвин 333
Роден Огюст 370
Розеггер Петер 159
Розенбаум Марта 430
Розенберг Альфред 292, 353
Розенов Эмиль 393
— «Кот Лампе» 393
— «Те, кто живет в тени» 393
Роллан Ромен 88, 287, 430, 448, 485
— «Жан-Кристоф» 430, 485
Pop Матильда фон 189, 206
Россетти Данте Габриель 313, 361
Рубинер Людвиг 12, 539, 545, 547, 550,
556, 557, 558, 560
— «Люди без насилия» 558, 559
— «Послание» 557
— «Человек в центре» 539, 550, 559
Рубинштейн А. Г. 82, 86
601
Руге Арнольд 44, 57, 63
Руссо Жан-Жак 197, 338, 339, 341, 445,
456, 526
— «Общественный договор» 197
Савонарола Джироламо 490
«Сага о Волсунгах» 100
Сакс Ганс 93, 104, 459, 460, 469
Санд Жорж 28, 467
Сарду Викторьен 264
Сартр Жан-Поль 59, 354
Свириденко С. 103
Свифт Джонатан 468, 524
Сезанн Поль 565
Сент-Бев Шарль Огюстен 343
Сервантес Сааведра Мигель де 348, 415,
434
— «Дон Кихот» 463
Серебров Н. Н.
— «Генрих Манн» 471, 472
Серов А. Н. 86
Сильва-Брунс Юлия да 455
Сильман Т. И. 233, 317, 367, 371, 373,
374, 375, 376, 379
Скотт Вальтер 50, 150, 151, 227
Скриб Эжен 144, 147
«Слово о полку Игореве» 369
Собинов Л. В. 434
«Современные облики поэтов» 270
Сократ 335
Софокл 336, 432
Спартак 64, 68
Спенсер Герберт 339
Спиноза Барух 27, 337
Ставенхаген Фриц 268
Станиславский К. С. 286, 557
— «Моя жизнь в искусстве» 286
Стасов В. В. 86, 104
Стендаль (Анри Бейль) 229, 234, 346, 347,
348, 352, 453, 456, 459
— «Красное и черное» 348
Стерн Лоренс 56, 227
Стефани Фридрих 210, 227
Страффод Томас Уэнтуорт 197
Страхвиц Мориц 359
Стриндберг Август 349, 380
Суинберн Алджернон Чарлз 313, 361
«Сумерки человечества» 547, 548, 550,
560, 563
Сцевола 388
— «Подъем Красной Германии» 388
Сю Эжен 237, 247
Тацит 149, 432
Тиберий 149
Тилли Иоганн Церклас 52
Тит, император 69
Теккерей Вильям 82, 227, 235, 247, 434
— «Ярмарка тщеславия» 434
Теннисон Альфред 162
Тик Людвиг 91, 94
— «Жизнь и смерть св. Генофефы» 59
Ткачев П. Н. 174
— «Люди будущего и герои мещанства» 174
«Товарищи Человечества» 547—548, 555
Товоте Гейнц 313
— «Я. Нервные новеллы» 313
Толлер Эрнст 12, 540, 551, 553, 554, 555,
556, 557, 558, 560, 561
— «Гоп-ля, живем!» 561
— «Письмо к режиссеру» 553
— «Превращение» 545, 556, 558
— «Тюремные песни» 540
— «Человек-масса» 553, 558
Толстой Л. Н. 35, 86, 88, 229, 235, 237,
247, 259, 271, 281, 295, 298, 299, 300,
301, 302, 343, 348, 368, 413, 424, 425,
426, 427, 428—429, 430, 442, 445,
446, 448, 452, 553, 456, 476, 479, 495,
517, 523, 524, 546
— «Анна Каренина» 237
— «Власть тьмы» 259, 271, 318
— «Война и мир» 237, 453
— «Воскресение» 453
— «Живой труп» 428
— «Казаки» 348
— «Предисловие к роману Поленца
„Крестьянин"» 300, 301
— «Что такое искусство?» 86
Тома Людвиг 11, 446, 447, 449, 514—517
— «Агрикола» 514
— «Андреас Фест» 516
— «Браконьеры и другие охотничьи исто-
рии» 516
— «Вдовец» 516
— «Воспоминания» 517
— «Грубиян» 516
— «Железнодорожная ветка» 517
— «Медаль» 517
«Мораль» 517
— «Письма депутата баварского ландтага
Иозефа Фильзера» 516
— «Проделки озорника» 516
— «Свадьба» 515—516
— «Святой Хис» 516
— «Тетя Фрида» 516
Тракль Георг 12, 536, 540, 541, 542, 544
— «Вечерняя меланхолия» 542
— «Во тьме» 543
— «Гибель» 542
— «Люди нищеты» 542
— «Мечты зла» 542
— «Распад» 542
— «Спящий Себастьян» 542
— «Стихотворения» 542
— «Человечество» 542, 544
Тройская М. Л.
— «Политические романы Шпильгагена»
169
Трейчке Генрих фон 8, 17, 54, 403
— «Исторические и политические статьи»
17
— «История Германии в XX веке» 17
— «Немецкие письма» 8
— «Социализм и его покровители» 403
Троян Иоганн 356
Тургенев И. С. 23, 28, 176, 226, 235, 237,
259, 271, 299, 359, 429, 453, 479, 523,
546
— «Записки охотника» 28
— «Муму» 226
— «Новь» 226
— «Стихотворения в прозе» 359
Тухольский Курт 473
Тэн Ипполит 237, 343, 468
Тюрк 260
Уайльд Оскар 313
Уитмен Уолт 245
Уланд Людвиг 56, 72, 178, 407, 419
Унру Фриц фон 545, 553, 587
— «Наполеон» 587
602
— «Род» 545
Успенский Г. И. 424, 425
Утиц Эмиль 550
— «Die Uberwindung des Expressionismus»
550
Фаллада Ганс 143, 230
Фальке Густав 155
Фарнгаген фон Энзе Карл Август 43, 108
Фейербах Людвиг 17, 29, 30, 36, 44, 46,
63, 95, 96, 97, 102
— «О смерти и бессмертии» 97
—	«Сущность христианства» 97
Фейхтвангер Лион 352, 476, 587
—	«Успех» 576
Феогнид Мегарский 333
Ферсгофен Вильгельм 331
—	«Волк Фенрис» 331
Фёрстер Елизавета 353
Фехнер Ганс 211
Фибих Клара 239, 255—256, 447
—	«Бабья деревня» 255
—	«Дети Эйфеля» 255
—	«Дремлющее воинство» 256
—	«Золотые горы» 256
—	«Красное море» 256
—	«Насущный хлеб» 256
—	«Сын своей матери» 255
Филиппи Феликс 311
Фильдинг Генри 56
Финке Георг 146
Фихте Иоганн Готлиб 34, 36, 37, 109, 111
—	«Речи к немецкому народу» 109
Фишер Карл 393
—	«Воспоминания рабочего» 393
Фишер Самуэль 310, 456
Фишер Фридрих Теодор 112
Фишер Э. Т. 337
Флавий Иосиф 68
Флайшлен Цезарь 321—322
—	«И ост Зейфрид» 322
—	«Профессор Гартмут» 322
—	«Усталый от взлетов» 322
Флобер Гюстав 88, 229, 340, 452, 453,
467, 468, 475
— «Воспитание чувств» 567
— «Госпожа Бовари» 340, 475
Фолмёллер Карл 327
Фонтане Тео 215
Фонтане Теодор 7, 9, 32, 47,156,187—230,
236, 263, 274, 359, 386, 409, 434, 446,
447, 448
— «Будущее Пруссии» 197
— «В лабиринте» 203, 208—212, 213, 217,
228, 409
— «Военнопленный» 199
— «Госпожа Енни Трейбель» 189, 203,
208, 214—217, 218
— «Граф Петефи» 203
— «Грете Минде» 205, 227
— «Грешница» 106—208, 219, 220, 228
— «Единство или свобода?» 197
— «Желание» 196
— «Зейдлиц» 195
— «Из Англии» 199
— «Йорк» 196
— «Карл Стюарт» 196, 197
— «Квитт» 203
— «Лето в Лондоне» 199
— «Ликедейцы» («Клаус Штертебекер»)
224, 227
— «Матильда Меринг» 203, 214, 215, 219
228
— «Мои детские годы» 224
— «Мужи и герои» 196
— «Наша лирическая и эпическая поэзия
с 1848 года» 225
— «Невозвратимо» 203
— «Общественное положение писателей»
201
— «От двадцати до тридцати» 215, 216, 224
— «Перед бурей» 201, 203, 204, 205, 217,
224
— «Поггенпулы» 203, 214, 217, 218, 219
220, 222, 230, 234
— «Полинезийские женщины с острова
Ломбок» 203
— «По ту сторону Твида» 199
— «Сесиль» 208, 220
— «Старый Дессауэр» 195, 196
— «Старый Дерфлинг» 195
— «Стина» 208, 212—213, 220
— «Странствия по марке Бранденбург»
199, 205
— «Шах фон Вутенов» 203, 205, 206, 219,
220, 222
— «Шверин» 195
— «Штехлин» 191, 224, 225, 230
— «Элл ернклипп» 205, 227
— «Эффи Брист» 203, 208, 214, 219—223,
224, 230
— «Aus dem NachlaP» 227, 228
— «Aus meiner Werkstatt» 197
— «Schriften zur Literatur» 201
Фонтане Фридрих 203
Форель Август 271
Форман К. 195
Фосс Иоганн Генрих 56
Фрадкин И. М. 196, 197, 213, 215
Франк Леонгард 12, 143, 452, 453, 473,
545, 557
— «Отец» 558
— «Человек добр» 452, 545, 558
Франс Анатоль 448
Франц Иосиф, император австрийский
66
Фрауэнштедт Юлиус 35, 36, 46
— «О подлинном отношении разума к от-
кровению» 36
— «Arthur Schopenhauer, Lichtstrahlen
aus seinen Werken mit Biographic und
Charakteristik» 36
Фрейлиграт Фердинанд Герман 5, 20,
54, 112, 244, 404, 420, 441, 443
Фрейтаг Густав 7, 19, 21, 22, 24, 144—151,
226, 396, 404, 408, 420
— «Валентина» 144
— «В Бреслау» 144
— «Воспоминания о моей жизни» 144,
146, 147, 150
— «Граф Вальдемар» 144
— «Журналисты» 146
— «Картины немецкого прошлого» 150
— «Новые картины немецкого прошлого»
150
— «Предки» 151
— «Приход и расход» 147, 148, 149, 150,
397, 408
— «Пропавшая рукопись» 149, 150
— «Техника драмы» 149
— «Сватовство, или Кунц фон дер Ро-
зен» 144
603
39*
—’ «Ученый» 144
— «Фабии» 148, 149
Френсен Густав 155, 330, 332
— «Иёрн Уль» 330
—	«Путешествие Петера Моора на Юго-
запад» 330
Фридлендер Г. М.
—	«К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы ли-
тературы» 117
Фридлендер Георг 189, 190, 191, 229
Фридрих Вильгельм 403
Фридрих Вильгельм IV 15
Фридрих II 81, 111, 143, 195, 206, 347,
403, 404, 412, 417, 493
Фриц Иосс 115
Фриш Макс 563
Фроме Карл Франц Эгон 388
Фуке Фридрих де ла Мотт 94
Фукс Эдуард 386, 388
—	«О классовой борьбе» 388
Фульда Людвиг 268
Хальбе Макс 258, 266—268, 421, 517
—	«Вальпургиев день» 267
—	«Выскочка» 266
—	«Дом Розенхаген» 268
—	«Ледоход» 266—267
—	«Мать земля» 267
—	«Свободная любовь» 266
—	«Тысячелетнее царство» 267, 268
—	* «Юность» 258, 267, 268
X анштейн Адальберт фон
—	«Das jiingste Deutschland» 233, 260
Хардекопф Фердинанд 545
Хардт Эрнст 327
—	«Нинон де Ланкло» 327
—	«Мертвое время» 327
—	«Шут Тантрис» 327
Хартлебен Отто Эрих 241, 254, 260, 266
«Анна Ягерт» 266
— «История оторванной пуговицы» 254
—	«О гостеприимном пасторе» 254
—	«Освобожденные» 266
—	«Понедельник роз» 266
Хартфильд Джон 562
Хафиз 22
Хейберг Иоганн Людвиг 65, 66
Хейдеггер Мартин 354
Хеймель Альфред Вальтер 311
Хельд Франц 266
—	«Массы» 266
—	«Празднество в Бастилии» 266
Хермлин Стефан 543
Хертле Генрих 353
Херцфельде Виланд 546, 562
—	«Dada» 562
Хилле Петер 326
—	«Социалисты» 326
—	Ausgewahlte Werke» 326
Хиллер Курт 541, 557
—	«Господство духа» 557
—	«Логократия, или мировой союз духа»
557
—	«Немецкий парламент» 557
—	«Путь в рай» 557
Хиршфельд Георг 258, 268
—	«Горное озеро» 268
—	«Демон Клейст» 268
«Дома» 258, 268
—	«Матери» 268
Холек Венцель 393
—	«Жизнь немецко-чешского ремесленни-
ка» 393
Холодковский Н. А. 74
Хольц Арно 10, 161, 237, 238, 241—242,
243, 244, 245, 246, 252, 254, 258, 266,
271, 317,322, 379, 390, 421, 426
—	«Весна» 242
—	«Еще раз» 242
—	«Звени в сердце» 241
—	«Книга времени» 241, 244, 245
—	«Искусство. Его сущность и его зако-
ны» 237, 271
—	«Мои соседи» 242
—	«Немецкие мелодии» 241
—	«Ночной этюд» 242
—	«Прелюдия» 242
—	«Познай самого себя» 244
—	«Революция в лирике» 244
—	«Се человек» 242
— «Фантазус» 242, 244, 245, 246
Хольц Арно и Шлаф Иоганнес 234, 236,
237, 239, 252, 254, 258, 260, 261, 262,
266, 268, 371, 503,
«Бумажная страсть» 253
— «Новые пути» 253, 318
— «Папа Гамлет» 252, 253, 261, 318
— «Семейство Зелике» 228, 234, 258, 260,
261, 263, 318
— «Этюды» 256, 371
Хохоф Курт 310, 451, 548
— «Dichtung und Dichter der Zeit» (См.
Зергель Альберт)
Христиан Брауншвейгский 52
Хух Рикарда 496—502, 519
—	«Борьба за Рим» 501
—	«Воспоминания Лудольфа Урслея-
младшего» 498—500
—	«Vita somnium breve» («Michael Unger»)
500
—	«Еврейская могила» 501
—	«Из Триумфальной улицы» 498, 500,
501
— «Жизнь святого Воннебальда Пюка»
501
—	«Оборона Рима» 501
—	«О королях и короне» 500
—	«Распространение и упадок романти-
ки» 496
—	«Старые и новые боги» 502
Хух Фридрих И, 519—521
—	«Мао» 521
—	«Петер Михель» 520, 521
—	«Перемены» 520
—	«Пит и Фокс. Любовные приключения
братьев Синтруп» 521
—	«Сестры и брат» 520
—	«Сны» 521
—	«Энцио» 521
Хьеллан Александр 226, 235
—	«Рабочий» 226
Цвейг Арнольд 11, 452, 453, 457, 463,
476, 518
— «Die Vermenschlichung des Menschen»
476
—	«Essays» 518
— «Verweis auf Emil StrauP» 518
авейг Стефан 353
ветаева M. И. 369
604
Цебрикова М.
— «Герои „Молодой Германии"» 174
Цейтлер Юлиус 340
Цельнер Карл 227
Цеткин Клара 391, 411, 422, 430, 431,
438—445
— «Воспоминания о Ленине» 441, 445
— «Искусство и пролетариат» 441, 443,
— «Русские студентки» 440
— «Поэт революции» 443
— «Поэтесса свободы» 441
— «Фридрих Шиллер» 441
Цеткин Константин 430
Цеткин Осип 438
Цех Пауль 12, 541, 545, 547
Цилле Генрих 451, 453
Циммерман Вильгельм 111
— «История крестьянской войны в Гер-
мании» 111
Цирульник Р. Я.
— «Публицистическая деятельность Кла-
ры Цеткин в защиту Советской Рос-
сии в 1917—1918 годах» 440
Чайковский П. И. 86, 95
Чемберлен Хаустон Стюарт 8, 88, 154
— «Основы XX столетия» 8
Чернышевский Н. Г. 229, 429, 435, 441
— «Что делать?» 441
Чехов А. П. 275, 369, 479
— «Чайка» 369
Шагал Марк 541, 555
Шак Адольф Фридрих фон 7, 20
Шаляпин Ф. И. 434
Шамиссо Адальберт фон 19, 43, 194, 419
— «Шлемиль» («Удивительная история
Петера Шлемиля») 43
Шарнгорст Герхард Иоганн Давид 204
Швейхель Роберт 18, 28, 29, 32, 161, 185
279, 384, 388, 389, 393, 395—400, 407
— «Бригитта» 337
— «Белый крест в Ормонте» 396
— «В Альпах» 396
— «В горах и долинах» 396
— «В опале» 388—389, 398
— «Во флигеле» 398
— «Геройская смерть Флориана Гейера»
388, 399
— «За свободу» 388, 389
— «Ив жизни неимущих» 397
— «Контрабандист» 396
— «Лавочник из Илле» 397
— «На плоскогорье» 396
— «Напрасная жертва» 389
— «Потерянные» 397
— «Разбитая цепь» 398
— «Размахивающий топором» 399
— «Резчик по дереву из Ахензее» 399
— «Ткачи из Обергейерсдорфа» 388, 398
— «Часовщик из Lac de Joux» 397
— «Фалькнер из Сент-Виргиль» 399, 408
— «Юра и Женевское озеро» 396
Швейцер Жан Батист 107, 383, 389
— «Люцинда, или капитал и труд» 383
— «Сорванец» 389
Шеербарт Пауль 322, 324
— «Лезабендио» 322
— «Рай, родина искусства» 322
Шекспир Вильям 39, 56, 67, 77, 78, 83, 84,
85, 90, 113, но, ZZ7, z/u, oov,
346, 348, 415, 434, 436, 569
— «Гамлет» 39, 84, 270
— «Король Лир» 84
— «Макбет» 84
— «Отелло» 84, 569
— «Ричард III» 569
— «Ромео и Джульетта» 84
Шеллинг Фридрих Вильгельм 44, 63, 64
65, 96
— «Система трансцендентального идеа-
лизма» 65
— «Философия искусства» 65
Шеренберг Кристиан 8
Шерер Вильгельм 413, 416
Шеффель Иозеф Виктор 24—25
— «Вальтарий, мощный дланью» 25
— «Трубач из Зекингена» 24, 25
— «Эккехард» 24, 25
Шикеле Рене 473, 546, 560
Шиллер Ф. П. 117, 401
Шиллер Фридрих 29, 40, 56, 57, 58, 60,
67, 68, 75, 76, 82, 83, 84, 97, 108, 110,
116, 132, 133, 212, 215, 227, 229, 312,
336, 340, 387, 391, 402, 407, 410, 415,
418, 419, 424, 425, 430, 434, 441, 465,
468, 479, 522, 573, 574, 578
— «Вильгельм Тел ль» 419
— «Заговор Фиеско в Генуе» 108
— «Коварство и любовь» 60, 212, 229
— «Орлеанская дева» 58, 419, 465
— «Песня о колоколе» 312
— «Разбойники» 82
Шлаф Иоганнес 161, 254, 261, 266, 281,
305, 318—319, 371, 426
— «Весна» 318, 319
— «Где-то» 318, 319
— «Летняя смерть» 319
— «Мастер Эльце» 318
— «Светотень» 319
— «Тихие миры» 319
Шлегель Август Вильгельм 147
Шлегель, бр. Август Вильгельм и Фрид-
рих 497
Шлентер Пауль 212, 259, 260, 261
Шлер Бальтазар ИЗ
Шлехта Карл 353,
— «Der Fall Nietzsche» 353
Шмидт Эрих 81, 412, 417
Шмидт Юлиан 110, 144, 145, 147, 148
Шмиц Оскар 361
Шницлер Артур 314, 315
— «Анатоль» 315
Шольц Вильгельм 328, 329
— «Еврей из Констанца» 329
— «Мысли о драме» 328
Шопен Фридерик 345
Шопенгауэр Адель 33
Шопенгауэр Артур 6, 7, 33—48, 87, 98,
138, 334, 335, 337, 338, 341, 349, 409,
442, 463, 478, 483, 435, 487, 488
—	«Две основные проблемы этики» 34
—	«Метафизика музыки» 46
—	«Мир как воля и представление», 34,
36—43, 45, 46, 98, 334
—	«Об основах морали» 34
—	«О воле в природе» 34
—	«О зрении и цвете» 34
— «О четырех предпосылках закона до-
статочного основания» 34
— «Парергоны и паралипомены» 34
605
Шопенгауэр Генрих 33
Шопенгауэр Иоганна 33
Шоппе Амалия 56
Шоу Бернард 76, 87, 88, 352, 448, 467, 524
— «О драме и театре» 87
Шпильгаген Фридрих 45, 117, 160, 162—
174, 187, 226, 404, 407, 408
— «Бурный поток» 171, 172, 173
— «Всегда вперед» 170, 405
— «Жертва» 173
— «Клара Вир» 162
— «Материалы к теории и технике рома-
на» 166
— «Молот и наковальня» 169
— «Новый фараон» 173
— «Новые материалы к теории и техтти-
ке эпоса и драмы» 172
— «Один в поле не воин» 45, 117, 167, 168,
169s171,174
«Проблематические натуры» 45, 163,
165, 166, 226
«Рожденный в сорочке» 173
«Семья Гогенштейн» 165, 166—167,
168
«Собиратель и изобретатель» 45, 162
«Спасена» 174
«Что же это будет?» 173, 408
Шредер-Девриент Вильгельмина 90
Шрёдер Рудольф Александр 362
Шрейер Лотар 554, 559
— «Die пене Kunst» 550, 554, 559
— «Sturm-Biihne» 549
Шретер 23, 51, 189
Штадлер Эрнст 536, 541, 543, 570
— «Выступление» 543
Штар Адольф НО, 111
Штароссон Франц 394
Штаутгер-Берн Карл 147
Штейгер Эмиль 241
Штейн Генрих фон 204
Штейнгаузен Георг 151
— «Geschichte der deutschen Kultur» 151
Штерн Адольф Эрнст 66
Штерн Морис Рейнгольд 241, 243
— «Пролетарские песни» 243
Штернгейм Карл 214, 566—577
— «Авантюрист» 566
— «Берлин, или Juste milieu» 573, 574
— «Бузеков» 572
— «Бюргер Шиппель» 570, 571
«Война метафоре» 575
— «Гайденштам» 573
— «Год 1913» 569, 570
— «Довоенная Европа в уравнении моей
жизни» 577
— «Древняя окаменелость» 576
— «Европа» 575
— «Из героической жизни бюргера» 566,
570, 571, 576, 577
«Манон Леско» (обработка романа
Прево) 577
— «Маркиза д’Арси» (обработка романа
Д. Дидро «Жак-фаталист») 577
— «Миглов» («Перлеберг») 565
— «Панталоны» 566, 567, 568, 569, 570
— «Позинский» 572—573
— «Рабочий букварь» 574
— «Сноб» 569, 570
— «Страдающая женщина» (обработка
пьесы Ф. Клингера) 577
— «Tabula rasa» 571
— «Тассо, или искусство Juste milieu»
574
— «Ульрика» 572
— «Ферфакс» 576
— «Хроника начала двадцатого столетия»
572, 576
— «Шкатулка» 570
— «Школа в Унахе, или новая делови-
тость» 577
Штинде Юлиус 157
Штирнер Макс 243, 574
Штифтер Адальберт 25, 26, 27, 346. 348
— «Бабье лето» 26, 347
— «Витико» 26
—	«Горный хрусталь» 26
—	«Гранат» 26
—	«Кондор» 5
—	«Пестрые камни» 26
—	«Турмалин» 26
— «Этюды» 26
Штельценберг Георг 246
Шторм Теодор 9, 18, 25, 29, 32, 156,
175—186, 236, 448
— «Aquis submersus» 179
— «Белоснежка» 178
— «Благословенная трапеза» 181
— «Бочар Баш» 79
— «В замке» 178, 183—184
— «Всадник на белом коне» 185, 186
— «В солнечном свете» 178
— «В университетские годы» 178
— «Ганс и Гейнц Кирх» 185
— «Ганс Медведь» 178
— «Двойник» 179, 185
— «Зеленый листок» 178
— «Игра в фанты» 181
— «Иммензее» 178, 182—183
— «Ион Рив» 179, 182
— «Карстен-куратор» 179, 185
— «Лена Вис» 185
— «Лесной уголок 178
— «Могилы в Шлезвиге» 181
— «Могилы на берегу» 181
— «Не доделали» 181
— «Ночная буря» 182
— «Осенью 1850 года» 181
— «1 января 1851 года» 181
— «Песни трех друзей» (совместно с Тео-
дором и Тихо Моммзен) 175
— «Поздние розы» 178
— «Поле-кукольник» 178, 185
— «Праздник в Гадерслевгусе» 179
— «Страна чудес» 178
— «Странные рассказы» 178
— «Сыновья сенатора» 179
— «У камина» 178
— «Умирающий» 181
— «Хроника Грисхуса» 179, 183
— «Ein stiler Musikant» 179
— «Psyche» 179
Штрамм Август 551
— «Святая Сусанна» 554
Штраус Давид Фридрих 44, 111, 112, 337
— «Ульрих фон Гуттен» 111
Штраус и Торней Лулу фон 326
Штраус Эмиль 11, 446, 447, 449, 517,
519, 520
— «Ганс и Грета» 518
— «Голый человек» 519
— «Друг Гейн» 517
— «Игрушка великанов» 519
606
—	«Отечество» 519
—	«Покрывало» 518
—	«Пути людские» 517
—	«Хозяин трактира» 517
Штреземан Густав 586
Штукен Эдуард 327
—	«Астрид» 327
—	«Гаван» 327
—	«Ланселот» 327
Штутц Людвиг 240
Шуберт Франц 434
Шуман Роберт 90, 345
Шур Эрнст 246
Шюккинг Левин 52, 54,
Эбере Георг 18
—	«Грета» 18
—	«Дочь фараона» 18
—	«Сестры» 18
—	- «Слово» 18
—	«Уарда» 18
Эберт Фридрих 559
Эггерс Фридрих 195
Эгиди Мориц фон 295
«Эдда» 100
Эйзенштейн С. М. 101
Эйснер 438
Эйснер Курт 474
Эйхгольц 162
Эйхендорф Иозеф фон 178, 571
Эккехард 24
Эленшлегер Адам 56, 57
Элиот Джордж 82
Элёссер Артур 481
— «Thomas Mann. Sein Leben und sein
Werk» 477
Эльсберг Я. E.
— «Некоторые вопросы теории сатиры»
471
Эмге Ц. А. 354
— «Uber das bleibende Erbe Nietzsches»
354
Энгельс Фридрих 98, 105, 107, 111, ИЗ,
115, 116, 117, 152, 163, 188, 238, 276,
280, 284, 328, 385, 389, 391, 401, 409,
411, 418, 438, 444
—	«Анти-Дюринг» 98, 238
—	«Крестьянская война в Германии» 111,
116
Энглендер С. 68
Энгхауз Христина 57
Эпикур 39
Эразм Роттердамский 339, 464, 469
Эредиа Хосе Мария 21
Эренштейн Альберт 541, 545, 546, 548,
549, 556, 561
—	«Врагам» 556
—	«Голос над Варваропой» 549
Эрнст Пауль 246, 284, 293, 328—329, 412
—	«Деметриос» 329
—	«Кредо» 328
—	«Полиметры» 246
—	«Путь к форме» 328
Эсмарх Констанция 175, 180
Эсхил 336, 339, 432
Эшенбах Вольфрам фон 93
Юлий Цезарь 69, 347
Якоби Иоганн 401, 402, 403, 404
Якоби Леопольд 161, 385, 386, 421
—	«Жалоба» 386
—	«Немецкие песни из Италии» 386
—	«Похороны Карла Маркса» 386
—	«Хвалебная песня немецкому языку»
386
Якобовский Людвиг
—	«Шут Дияб» 321
Якобсен Иене Петер 313, 370
Якобсон 497
Якубович-Мелыпин П. Ф. 23
Яничек Мария 254
Ясперс Карл 354
Adorno, Theodor
—	«Versuch fiber Wagner» 88
Arnaud, N.
—	«Les Metamorphoses historiques de Da-
da» 562
Arnold, Hans
—	«Lebensdrang und Todesverlangen in
der deutschen Literatur von 1850—
1880 im Zusammenhang mit der Phi-
losophic Schopenhauers» 44
Bab, Julius
—	«Richard Dehmel» 303
Baumgarten, H.
—	«Ricarda Huch. Von ihrem Leben und
Schaffen» 496
Baumer, L.
—	«Ihr, meine Bruder» 560
Berendsohn, Walter
—	«Friedrich Hebbel’s „Maria Magdalene"»
62
Blankenburg, J on.
—	«Friedrich Hebbels „Nibelungen"» in
christlich-deutscher Beleuchtung» 73
Brinkmann, R.
—	«Expressionismus-Probleme» 540
Brund, F.
—	«Fr. Hebbel und O. Ludwig» 77
Bottger, Fr.
—	Th. Storm in seiner Zeit» 176
Cammerer, H.
—	«R. M. Rilkes «„Duineser Elegien"» 381
Cerny, V.
—	«R. M. Rilke» 367
Crome, Dorothea
—	«Hebbels Verhaltnis zu Schiller» 58
Diersen, Inge
—	«Untersuchungen zu Thomas Mann» 477
Duwel, H.
—	«Portratkunst in Reuters Epik» 128
Eckelmann, Ernst Otto
—	«Schillers Einfluss auf die Jugenddra-
men Hebbels» 58
607
Eggstein, Pio
—	«Friedrich Hebbels Drama „Gyges und
sein Ring"». Eine Interpretation» 69
Eloesser, A.
—	«Das biirgerliche Drama» 147
Esselbriigge, Kurt
—	«Hebbel und die Franzosen» 57
Flam, L.
—	«Nietzsche et le nihilisme» 328
Fries, 0.
—	«Richard Wagner und die deutcshe
Romantik» 90
Gerhard, M.
—	«Stefan George» 360
Gementz, H. J.
—	«Fritz Reuter» 118
Glaser, H.
—	«Friedrich Hebbel (Agnes Bernauer-Do-
kumenten")» 70
Goldammer, P. 175
Grohman, Wilhelm
—	«Raabe-Probleme» 47
Gwinner, Wilhelm
—	«Schopenhauers Leben» 35
Haenisch, K.
—	«Hauptmann und das deutsche Volk»
275
Hamann, Richard und Jost, Hermand
—	«Naturalismus» 10
Hedidrich, C.
—	«Der Erzahler Fr. Spielhagen» 167
Hartmann, H.
—	«Nietzsche critique d’art» 348
Hilschner, Eberhard
—	«Heinrich Heine und Richard Wagner»
93
—	«Thomas Mann. Leben und Werk» 477
Hochfelder, H.
—	«Die Kritik der Gesellschaft in den
Romanen Fr. Spielhagens» 165
H. Hofman, Alois
—	«Thomas Mann a Rusko» 479
Hohle T.
—	«Franz Mehring. Sein Weg zum Marxis-
mus» 401
Hoppe, E.
— «Ricarda Huch, Weg. Persohnlichkeit,
Werk» 496
Howald, Ernst
—	«Mythos und Tragodie» 68
Hunger, Hildegard
—	Fritz Reuter» 118
Jacobson, A.
—	«Nachklange R. Wagners im Roman» 88
Jahn, Walter
—	«Dramatische Elemente in Hebbels
Jugenddramen» 64
Jentsch, E.
—	«Das Pathologische bei O. Ludwig» 81
Jhering, Herbert
—	«Heinrich Mann. Sein Werk und sein
Leben» 467
Kampe, Konrad
—	«Hebbels Balladen» 57, 64
Kaufmann, Hans
— «Krisen und Wandlungen der deutschen
Literatur von Wedekind bis Feucht-
wanger» 537
Kayser, R.
— «Subjektivismus» 552
Keller, Rihard von
— «Neunundachtzig bisher ungedruckte
Briefe und Handschriften von Theodor
Fontane» 187
Kesten, H.
«Der Geist der Unruhe» 468
Klein, J.
— «Geschichte der deutschen Novelle» 518
Klemperer, V.
— «Die Zeitromane Friedrich Spielhagens
und ihre Wurzel» 164
Klussman, P. G.
— «Stefan George, zum Selbstverstandnis
der Kunst und des Dichters in der
Moderne» 360
Koch, H.
— «Franz Mehrings Beitrag zur marxisti-
schen Literaturtheorie» 401, 414
Kohler, Ernst
— «Die Balladendichtung im Berliner
„Tunnel iiber der Spree"» 194
Konen, W.
—	«Rihard Wagner» 88
Krauss, Ingrid
—	«Studien iiber Schopenhauer und den
Pessimismus in der deutschen Litera-
tur des 19. Jahrhunderst» 44
Kiihnlein, O.
— «Otto Ludwigs Kampf gegen Schiller»
83
Laaths, Erwin
— «Geschichte der Weltliteratur. Eine Ge-
samtdarstellung» 446
Lahnstein, Ernst
— «Ethik und Mustik in Hebbels Dramen»
64
Liepe, Wolfgang
— «Das Religionsproblem im neueren
Drama von Lessing bis zur Romantik»
64
— «Zum Problem der Schuld bei Hebbels»
59
Lion, Ferdinand
— «Thomas Mann. Leben und Werk» 477
Luders, G.
— «Die demokratische Bewegung in Ber-
lin» 168
Maier, H. A.
— «Stefan George und Thomas Mann» 360
Meger, A.
— «Uber Alfred Lichtenstein und Gotfried
Benn» 544
Middel, Eike
—	«Thomas Mann» 477
Nieten, F.
—	«Wedekind» 524
Placzek, H. W.
—	«Das historische Drama zur Zeit Heb-
bels» 66
Pongs, H.
—	«Wilhelm Raabe» 143
608
Raab, H.
—	«Rilke und die Welt der Slaven» 368
Rogalski, A.
—	«Rilke i Rosja» 368
Rube, Wolrad
— «Der fiinffussige Jambus bei Hebbel» 57
Scheunert, Arno
«Der Pantragismus als System der Wel-
tanschauung und Asthetik Friedrich
Hebbel’s» 64
Schierding, H.
— «Untersuchungen uber die Romantech-
nik Er. Spielhagens» 164
Schleifstein, J.
— «Franz Mehring. Sein marxistisches
Schaffen» 401, 411
Schneider, K.
— «Der bildhafte Ausdruck in den Dich-
tungen Georg Hey ms, Georg Trakls
und Ernst Stadler» 540
Schroter, Klaus
— «Thomas Mann in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten» 477
Schultze, Chr.
— «Th. Storm und Turgenew» 176
Schultze-Jahde, Karl
— «Motivanalyse von Hebbels «„Agnes Ber-
nauer"» 70
Slochower, H.
— «Richard Dehmel» 303
Sokel, W. H.
— «Der literarische Expressionismus»
540
Soloveitchik, S. and Gladding E. B.
— «Rilke’s Original Russian Poems» 369
Steiner, J.
— «Duineser Elegien» 381
Stern, S.
— «Otto Ludwig. Ein Dichterleben» 77
Stimmel, Ernst
— «Einflup der Schopenhauerschen Philo-
sophic auf Wilhelm Raabe» 47
Strothmann, D.
— «Nazionalsozialistische Literaturpoli-
tik» 345
Stuckert, F.
— «Storm, sein Leben und seine Welt» 176
— «Storm. Der Dichter in seinem Werk»
180
Tomicic, Z.
— «Rilke i Prag» 367
Tucker, R. O.
— «Philosophy and myth in Karl Marx»
338
Vainger, H.
— «Die Philosophic des Als Ob» 341
Walberg, Edgar
— «Hebbels Stil in seinen Tragodien
«„Judith" und „Genoveva"» 59, 65
Walder, Nell
— «Herwarth Walden. Ein Lebensbild» 541
Wandel, Christiane
— «Die typische Menschendarstellung in
Th. Fontanes Erzahlungen» 206
Wiese, Benno von
— «Die deutsche Tragodie von Lessing bis
Hebbel» 62
Werner, R. M.
—	«Hebbel. Sein Lebensweg» 62
Wolzogen, Hans
—	«Erinnerungen an Wagner» 86
Wooley, O.
—	Studien in Th. Storm» 176
Zeitler, J.
— «Nietzshes Aesthetik» 340
Zeller, Bernhard
— «Hermann Hesse in Selbstzeugnissen
und Bilddokumenten» 448
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Титульный лист первого номера журнала «Ди Гартенлаубе».................... 8
Титульный лист журнала «Революцией» № 1, 15 октября 1913г................ 11
Пауль Гейзе. Гравюра Шретера............................................. 23
Бертольд Ауэрбах. Гравюра неизвестного художника......................... 27
Готфрид Келлер. Фотография............................................... 31
Артур Шопенгауэр. Портрет Вульфа по фотографии........................... 37
Первая страница рукописи второго тома книги Шопенгауэра «Мир как воля и
представление»....................................................... 42
Аннета Элизабет фон Дросте-Гюльсгоф. Гравюра Шретера..................... 51
Фридрих Геббель. Портрет Карла Рал я...................................64—65
Титульный лист первого издания трагедии Геббеля «Агнеса Бернауер» ...	71
Отто Людвиг. Гравюра М. В. Маторина...................................... 79
Рихард Вагнер во время репетиции оперы «Тристан и Изольда» в Берлине в
1876 г. Рисунок Густава Гауля........................................ 87
Фердинанд Лассаль. Гравюра неизвестного художника....................... 109
Фриц Рейтер в Магдебургской тюрьме в 1837 г. Автопортрет................ 119
Фриц Рейтер. Рисунок Вульфа............................................. 123
Вильгельм Раабе. Фотография............................................. 131
Титульный лист первого издания романа Раабе «Хроника Воробьиной улицы» 133
Густав Фрейтаг. Портрет Карла Штаутгер-Берна, 1886 ..................... 147
Рисунок Вильгельма Буша к его книге «Макс и Мориц»...................... 157
Конрад Фердинанд Мейер. Фотография...................................... 158
Берта фон Зуттнер. Фотография........................................... 159
Фридрих Шпильгаген. Рисунок Вернера..................................... 163
Теодор Шторм. Рисунок Вильгельма Плюнеке, выполненный по портрету
фон Вартенберг.....................................................  177
Теодор Фонтане. Гравюра Шретера......................................... 189
Члены «Туннеля». Рисунок Адольфа Менцеля, выполненный пером, 1855 ....	195
Страница рукописи повести Фонтане «Грешница»............................ 207
Теодор Фонтане. Рисунок Макса Либермана, 1896 .......................208—209
Теодор Фонтане. Портрет Ганса Фехнера................................... 211
Братья Юлиус и Генрих Гарт. Рисунок Бруно Пауля......................... 235
Титульный лист второго сборника братьев Гарт «Критише Ваффенгенге» . . .	237
Писатели против государственных устоев. Рисунок Людвига Штутца из жур-
нала «Кладдерадач», 1894 ........................................... 240
Писатели за государственные устои. Рисунок Эриха Вильке из журнала«Югенд»
1904 ............................................................... 241
610
Арно Хольц. Портрет Эриха Бютнера....................................... 243
Титульный лист первого издания книги Хольца «Фантазус»...................245
Театр «Свободная сцена». Рисунок Эрнста Ретемайера из журнала «Кладдера-
дач», 1890 .......................................................... 261
Герман Зудерман.	Фотография........................................... 263
Афиша премьеры драмы Гауптмана «Перед восходом солнца».................. 273
Восстание ткачей.	Рисунок Кэте	Кольвиц, 1897 .......................... 277
Макс Рейнгардт, Гергарт Гауптман, Рейнер Мария Рильке и Маргарете Гаупт-
ман во время репетиции в Немецком театре. Рисунок Эмиля Орлика ...	279
Гауптман на репетиции своей трагикомедии «Крысы» в Гессенском земельном
театре в Дармштадте, 1931 ........................................... 287
Гергарт Гауптман. Портрет Луиса Коринта.............................. 288—289
Башня дома «Визенштейн» в Агнетендорфе (Силезия), где Гауптман жил, начиная
с 1901 г., и где он умер............................................. 292
Памятник Поленцу в Кюневальде близ Лебау................................ 297
Рихард Демель. Фотография............................................... 305
Стихотворение Демеля «Рабочий» в журнале «Симплициссимус». Рисунок Анет-
сбергера, 1896 ...................................................... 307
Литературное кабаре. Рисунок Теодора Гейне из журнала «Симплициссимус»,
1901................................................................. 312
Современные поэты. Рисунок Теодора Гейне из журнала «Симплициссимус»,
1901................................................................. 313
Гуго фон Гофмансталь. Литография Карла Бауэра........................... 315
Страница из журнала «Пан» со стихотворением Демеля «Застольная песня». Ри-
сунок Георга Люрига.................................................. 319
Кристиан Моргенштерн. Фотография........................................ 323
Теодор Дейблер. Портрет Отто Дикса...................................... 325
Фридрих Ницше. Фотография, 1865 ........................................ 335
Фридрих Ницше. Посмертная маска......................................... 344
Детлеф фон Лилиенкрон. Фотография....................................... 357
Стефан Георге. Литография Карла Бауэра.................................. 361
Страница рукописи из книги Георге «Новое царство»....................... 365
Райнер Мария Рильке. Фотография, 1906 .................................. 369
В России, в гостях у поэта Спиридона Дрожжина в деревне Низовка. На перед-
нем плане слева направо: Рильке, Дрожжин, Лу Андреас-Саломе. Фото-
графия, 1900 ........................................................ 370
Титульный лист книги Рильке «Часослов».................................. 375
Титульный лист еженедельника «Социал-демократ», № 10, март 1890 ....	384
Франц Меринг. Фотография.............................................416—417
Роза Люксембург. Фотография............................................. 423
Карл Либкнехт. Фотография .............................................  433
Клара Цеткин. Фотография................................................ 439
Нахальная особа. Рисунок Теодора Гейне из журнала «Симплициссимус» . .	447
«В матушку сыру-землю!» Гравюра Генриха Цилле, 1905 .................... 451
«Железный крест». Литография Генриха Цилле, 1916........................ 453
Генрих Манн. Фотография, 1903 .......................................464—465
Рисунок Кэте Кольвиц к роману Г. Манна «Бедные»......................... 475
Томас Манн. Фотография...............................................480—481
611
Томас Манн. Гравюра Макса Либермана.................................... 487
Рикарда Хух. Фотография..............................................   497
Якоб Вассерман. Фотография............................................. 505
Людвиг Тома. Литография Карла Бауэра................................... 515
Эмиль Штраус. Фотография............................................... 519
Франк Ведекинд. Фотография............................................. 525
Обложка первого издания пьесы Ведекинда «Пробуждение весны»............ 527
Ведекинд в роли Карла Хетмана в своей драме «Гидалла».................. 529
Титульный лист журнала «Штурм», № 129, октябрь 1912.................... 538
Титульный лист журнала «Акцион», № 35—36, 1916 ........................ 539
Рукопись неопубликованной первой редакции стихотворения Тракля «Во тьме» 543
Стихотворение Тракля «Человечество», нелегальное издание в Горнингене . .	544
Георг Гейм. Гравюра Эрнста Людвига Кирхнера............................ 545
Эльза Ласкер-Шюлер. Фотография ........................................ 546
«Апокалиптический ландшафт». Картина Людвига Мейднера.................. 545
Якоб Ван Годдис. Рисунок Людвига Мейднера.............................. 553
Иван Голл. Рисунок Марка Шагала........................................ 555
Последняя страница манифеста дадаистов................................. 562
Карл Штернгейм. Фотография, 1916....................................... 567
Литография Франса Мазерееля к повести Штернгейма «Ферфакс»............. 576
Вальтер Газенклевер. Рисунок Оскара Кокошки............................ 579
Исполнитель заглавной роли в трагедии Газенклевера «Сын» Эрнст Дейч, 1916	581
Вальтер Газенклевер. Фотография, 1920 ................................. 585
ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава I. Немецкая литература между двумя революциями: 1848—1918. (Содер-
жание и периодизация литературного процесса) (И. М. Фрадкин) . . .
ЛИТЕРАТУРА 50—80-х ГОДОВ
Глава II. Литература 1850—1860-х годов (Р. М. Самарин).................. 15
Глава III. Шопенгауэр (В. Дитце; перевод С. В. Рожновского)	33
Глава IV. Дросте-Гюльсгоф (Н. П. Верховский)............................ 49
Глава V. Геббель (В. П. Неустроев)...................................... 55
Глава VI. Людвиг (В. П. Неустроев)...................................... 77
Глава VII. Вагнер (В. П. Неустроев)	86
Глава VIII. Лассаль (В. П. Неустроев).................................. 107
Глава IX. Рейтер (Р. М. Самарин) . .	118
Глава X. Раабе (О. В. Мелехов)..........................................130
Глава XI. Фрейтаг (М. Л. Тройская)....................................  144
Глава XII. Литература после воссоединения Германии (70—80-е годы)
(Р. М. Самарин)..................................................... 152
Глава XIII. Шпильгаген (М. Л. Тройская)................................ 162
Глава XIV. Шторм (Р. М. Самарин)....................................... 173
Глава XV. Фонтане (И. М. Фрадкин)...................................... 187
ОТ НАТУРАЛИЗМА ДО ЭКСПРЕССИОНИЗМА
Глава XVI. Натурализм (В. Г. Адмони)	233
Глава XVII. Гауптман (И. А. Бернштейн)	269
Глава XVIII. Поленц (В. Г. Адмони)..................................... 295
Глава XIX. Демель {В. Г. Адмони)....................................... 303
Глава XX. Посленатуралистические течения (В. Г. Адмони)	310
Глава XXI. Ницше (И. Е. Верцман)....................................... 333
Глава XXII. Лилиенкрон (В. Г. Адмони).................................. 355
Глава XXIII. Георге (В. Г. Адмони) ....	360
Глава XXIV. Рильке (В. Г. Адмони)...................................... 367
Глава XXV. Литература германской социал-демократии (М. Хеккель; перевод
С. Е. Шлапоберской).................................................383
Глава XXVI. Швейхель (Б. Кайзер; перевод Н. С. Павловой) ......	395
Глава XXVII. Меринг (Г. В. Шаткое) .....................................401
Глава XXVIII. Литературно-критическая деятельность Р. Люксембург, К. Либ-
кнехта, К Цеткин (Н. Н. Серебров)...................................422
613
Глава XXIX. Критический реализм конца XIX — начала XX в. (Т. Л. Моты-
лева) ...............................................................446
Глава XXX. Генрих Манн	(до 1918 г.) (О. В.	Егоров)................... 455
Глава XXXI. Томас Манн	(до 1918 г.) (Г. Л.	Мотылева).................
Глава XXXII. Рикарда Хух (В. Г. Адмони)................................ 496
Глава XXXIII. Вассерман	(В. Г. Адмони).................................503
Глава XXXIV. Тома. Штраус. Фридрих Хух. Герман (Е. И. Маркович) . . .	514
Глава XXXV. Ведекинд (И. В. Волевич)....................................524
Глава XXXVI. Экспрессионизм (Н. С. Павлова).............................536
Глава XXXVII. Штернгейм (Г. Кауфман; перевод С. В. Рожновского) ....	565
Глава XXXVIII. Газенклевер	(И. В. Волевич)............................ 578
Указатель имен и названий	произведений................................588
Список иллюстраций......................................................616
История немецкой литературы
Том IV
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького
Академии наук СССР
Редакторы издательства
Г. Э. Беликовская и А. Т. Лифшиц
Художник М. И. Эльцуфен
Технический редактор И. А. Макогонова
‘Сдано в набор 16/VII 1967 г. Подписано к печати 5/1 1968 г.
Формат TOxlOSVie. Бумага № 1. Печ. л. 38,5 4-6 вкл.
Усл. печ. л. 54,95. Уч.-изд. л. 53,1. Тираж 5000. А-05202.
Тип. зак. 3234
Цена 3 руб. 66 коп.
Издательство «Наука»
Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука»
Москва Г-99, Шубинский пер., 10
ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Страница	Строка	Напечатано	Должно быть
266	9 си.	Maz	Max
268	15 сн.	Flitz	Fritz
282	13 сн.	в колоколе»	колоколе»
355	1 св.	четвертая	вторая
389	8 св.	Авгут	Август
441	15 сн.	рождения	смерти
607 прав. стлб.	5 сн.	Duwel	Diiwel
608 лев. стлб.	30 св.	Hedidrich	Heidrich
608 прав. стлб.	27 сн.	Mustik	Mystik
История немецкой литературы, том IV