Автор: Грабарь И.Э.  

Теги: занятия и виды деятельности в искусстве   деятели искусства   живопись   искусство   монография   биографии   автобиография  

Год: 2001

Похожие

Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым. Воспоминания о художнике

Репин. Том 1

О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания

Александр Бенуа. Мои воспоминания. Кн. 4-5

Текст
                    ИГОРЬ
ГРАБАРЬ
моя
жизнь
ЭТЮДЫ О ХУДОЖНИКАХ


Игорь
Г раба рь
МОЯ
ЖИЗНЬ
ЭТЮДЫ О ХУДОЖНИКАХ


ИГОРЬ
Г РА БАРЬ
моя
жизнь
АВТОМОНОГРАФИЯ
Э ТЮДЫ
О
ХУ ДО ЖН ИКАХ
Москва
Издательство
’ ’Р еспуб лик а”
2001


УДК
7.071 .1
ББК
85.14з(2)-8Г ра бар ь
И.
Э.
Г75
Федеральная
программа
книгои здания
России
Составление,
вступительная
статья
и
комментарии
В.
М.
Володарского
Грабарь И. Э .
Г75
Моя
жизнь:
Автомонография.
Эт юды
о
худ о жни ках
/Сост., вступит,
ст.
и
коммент.
В.
М.
В олода рс кого.
—
М.: Республика, 2001. — 495
с.: ил.
ISBN 5—250 —01789—4
Автор
этой
книг и
—
человек
удивительной
судьбы
и
поистине
энциклопедического
таланта:
пре крас ный
живописец,
глубокий
знаток
русского
искусства,
с
дореволюционных
времен
б ес­
сменный
руководитель
Третьяковской
галереи,
редкий
по
дарованию
пе ра
пропагандист
худо­
жественного
творчества.
В
том,
что
эти
эпитеты
и
оценки
во все
не
преувеличение,
читатель
сможет
убедиться,
оз­
накомившись
с
его
воспоминаниями
"М оя жи знь”,
изданными
единственный
раз
в
1937 году,
и
несколькими
эссе
о русских
художниках.
Это
иллюстрированное
издание
приурочено
к
130-л ет ию
со
дня
рождения
Игоря
Эмману­
ил ови ча
Грабаря
(1871—1960).
ISBN 5—250—01789 —4
ББК
85.14з( з) -8Г ра ба рь И.
Э.
© Издательство ’ ’Респ у бли к а”, 2 001


МНОГОГРАННЫЙ
ТАЛАНТ
Игорь
Грабарь
—
худ ожн ик
и
ис то рик
искусства
Великие
взлеты
и
гра ндио зные
катастрофы
столетия
отложили
мощный
от­
печаток
на
с удьба х
множества
людей,
выз вали
особую
тягу
к
воспоминаниям
о
былом
и
пережитом,
же ла ние
ос мысл ить
свой
жизненный
путь,
запечатлеть
характерные
приметы
эпохи.
Ни ко гда
еще
не
было
такого
разнообразия
авторов,
принадлежащих
ко
в сем
слоям
общества,
которые
с
разной
сте пенью
успеха
пытались
бы
рассказать
о
прошлом.
К
бесспорным
удачам
о теч ест венн ой
мемуа­
ристики
можно
отнести
и
воспоминания
многих
художников,
особенно
первой
половины
века.
Оказалось,
что
среди
них
вовсе
не
редкость
те,
кто
обладал
также
и
литературным
даром,
ум ел
выразить
в
слове
свои
чувства,
мысли,
отношение
к
пережитым
событиям,
показывая
мастерство
владения
не
тол ько
кис тью
или
инструментарием
графики,
но
и
пером.
Классикой
мемуарной
литературы
стали
воспоминания
А.
Н.
Бенуа,
К.
А.
Коровина,
М.
В.
Нестерова,
А.
П.
Остроумовой-Лебедевой,
К.
С.
Петро­
ва-Водкина
и
други х
видных
мастеров
изобразительного
ис ку сст ва.
Каждый
из
них
су мел
рассказать
о
се бе
и
сво ем
времени
на
неповторимо
индивидуальный
лад,
прид а ть
сво им
мемуарам
глубоко
личностную
окраску.
Эти ми
качествами
обладает
и
автомонография
И.
Э.
Грабаря
’’Моя жизнь” .
Впе рвы е
опубликованная
в
1937 году,
она
с
тех
пор
не
переиздавалась
и
стала
библиографической
редкостью.
Практически
мало
известная
или
вов се
не
знако­
мая
широкому
к ругу
читателей,
эта книга
всегда
высоко
ценилась
специалистами
по
истории
русского
искусства.
В
публикациях
источников,
в
исследовательской
литературе
постоянно
встречаются
ссылки
на
воспоминания
Г раба ря,
цитаты
и
целые
отрывки
из
них.
Тако й
интерес
не
случаен:
автор
не
только
увлекательно
п ове ству ет
о
своей
жизни,
но
и
воссоздает
широкую
па нора му
художественной
культуры
России
последней
трети
XIX — первой трети XX
ве ка.
При
этом
проявляет
особый
интерес
прежде
всего
к
поступкам,
действиям
людей,
а
не
к
их
психологической
мотивации.
Для
него
достойны
признания
те
творческие
иска­
ния
и
порывы,
что
ве дут
к
определенным
практическим
результатам.
Говоря
о
собственной
деятельности,
Грабарь
четко
характеризует
ее
главный
стимул
—
всепоглощающую
страсть
к
и ску сст ву : ”С детских лет до сих пор оно для меня
—
почти
единственный
источник
ра дос ти
и
горя,
восторгов
и
страданий...
единственное
подлинное
содержание
ж изни”.
И
действительно,
что
бы
ни
увлекало
этого
человека
кипучей
энергии
и
разностороннего
таланта:
живописца,
художественного
к рити ка
и
музейного
деятеля,
одного
из
родоначальников
отечественной
на учн ой
реставрации
и
охра ны
памятников
культуры,
—
именно
искусство
неизменно
н а ходил ось
в
центре
его
внимания
и
поп еч ени я.
Еще
за
сорок
лет
до
написания
’’Автомонографии”,
только
начиная
постигать
тайны
художества,
он
доверяет
брату
признание,
к от орое
в
различных
вариантах
будет
повторять
и
п оз же : ’’Мне надо только искусство,
искусство
и
больше
ничего...
Я
чувствую,
осязаю...
в сем
сво им
су ществ ом
эту
беспредельную,
б езумную ,
ни чем
5


не
заменимую
и
не
вознаградимую
любовь”. Учиться
ремеслу
худ ожник а
—
для
не го
радость,
’’блаженство”,
его
томит
’’страшная жажда знать,
уметь”.
Эта
жажд а
и
вела
его
сквозь
все
перипетии
жизни,
помогала
в
создании
и
изучении
ис ку сст ва,
сделав
не
только
одним
из
выда ющ их ся
творцов
русской
культуры
’’серебряного века”,
но
и
п родолж ат е лем
ее
лучших
тр а диций
в
новых
условиях
с ов етско го
периода.
Зная,
как
драматические
с об ытия
эп охи
крут о
меняли
судьбы
людей,
он
п ис ал : ”Я благодарю свою судьбу и считаю себя исключительным счастливцем,
что
революция
не
заставила
ме ня
переключиться
на
иную
работу,
забросить
св ое
прямое
дело,
а,
напротив
того,
дала
мне
возможность
еще
шире
и
глубже
развернуть
то,
что
я
люблю,
что
зн аю
и
что
умею”.
Из данна я
книга
дает
возможность
проследить,
сколь
значителен
и
разнообразен
был
его
вклад
в
’’св ое
прямое
дело”.
♦♦♦
Игорь
Эммануилович
Гра ба рь
ро ди лся
в
1871 году в Будапеште в семье
общественных
деятелей,
которые
за
п ро паганд у
славянофильских
идей
п одве рг­
ли сь
преследованиям
со
стороны
австро-венгерских
властей.
Сем ья
эмигрировала
в
Россию.
Будущ и й
худож ни к
получил
среднее
образование
в
Москве,
в
лицее
М.
Н.
Каткова,
затем
в
1889 году поступил на юридический факультет Петер­
бургского
университета
и
через
четыре
года
окончил
его,
прослушав
также
полный
к урс
историко-филологического
факультета.
Юриспруденция,
однако,
не
стала
его
профессией.
Как
мы
уже
знаем,
с
раннего
детства
он
увлекался
рисованием
и
решил
из бра ть
пу ть
художника.
Еще
в
лицее
он
систематически
занимался
живописью,
а
в
университетские
годы,
подрабатывая
журналистикой,
пробовал
свои
сил ы
в
профессиональной
графике
—
по
заказу
издательства
Кнебеля
д елал
иллюстрации
к
сочинениям
Н.
В.
Гог оля .
В
1894 году Грабарь
поступил
в
Академию
художеств
и
проучился
там
два
года ,
посещая
мастерские
П.
П.
Чистякова
и
И.
Е.
Репина.
Не
удовлетворившись
занятиями
в
Академии
художеств,
Грабарь
с
1896 года
на
п ять
лет
поселился
в
Мюнхене,
где
снач ала
учился
в
художественной
школе
Антона
Ашб е,
затем
ст ал
преподавать
в
ней
совместно
со
своим
наставником
и
наконец
открыл
со бс твен ную
студию.
Он
стремился
сочетать
в
ней
лучшие
стороны
художественно-педагогического
опыта
Мюнхена
и
специально
изу­
ченных
им
во
время
поездок
во
Францию
школ
П ар ижа.
Одновременно
с
энту­
зиазмом занимался исследованием
истории
живописной
техники,
а
в
мюнхенском
политехникуме
прошел
полный
курс
по
архитектуре,
х отя
и
не
успел
из-за
отъезда
в
Россию
сдать
специальный
экзамен
на
звание
архитектора.
Стр емя сь
к
совершенствованию в
иску сс тве ,
он
отдавался
все
новым
увлечени­
ям
и
де лал
э то,
как
сам
писал,
”с азартом”,
с
наслаждением,
до
’’упоения
и
восторга”.
Его
письма,
заметки
пестрят
упоминаниями
о
том ,
как
он
ног
под
собой
не
чуя л
от
счастья,
поражаясь
то
красотой
натуры,
то
очередным
открыти­
ем
какой-либо
ранее
не
познанной
тайны
в
искусстве.
На
все
эти
разнообразные
увлечения
нужны
были
силы
и
время,
и
он
ра но
научился
избегать
богемной
и
житейской
сует ы,
четко
и
рационально
организовывая
св ой
т руд.
Его
друг,
художник
Д.
Н.
Кардовский,
писал
из
Мюнхена
своей
нев ес те: ’’Вот,
я
те бе
скажу,
работает-то
к то!
В
четыре
часа
ут ра
он
уже
за
раб отой ,
хотя ,
конечно,
в
дев ять
вечера
уже
в
постели”.
6


Было
бы
неверно,
одн а ко,
представлять
Гра ба ря
каким-то
’’аскетом от
искусства”. Общительный,
жизнерадостный,
уве рен ный
в
се бе,
он
лег ко
сходился
в
рабо те
с
самыми
различными
людьми,
всю
жизнь
был
чело в еком
живой
и
непосредственной
реакции
на
то,
что
его
во лн овал о.
Он
справедливо
пр и­
числял
себя
к
кругу
’’солнцепоклонников”,
ценителей
всего
естественного
и
здо­
ров ог о.
Отдаваясь
и ску сс тву,
работе
преподавателя,
делая
первые
шаг и
в
исследова­
нии
и ст ории
живописи,
Грабарь
не
расстается
в
Мюнхене
и
с
журналистикой.
Он
вп ервы е
завоевывает
широкую
изве ст нос ть
в
России
св оей
дерзкой,
почти
скандальной
по
тем
временам
статьей
’’Упадок или возрождение?” (1897 г . ,
приложение
к
жу рна лу
’’Нива”), носившей программный характер.
Грабарь
восставал
против
академических
шаблонов
и
натурализма,
используя
сис тем у
критериев,
не
схожих
с
устоявшимися
суждениями
русской
художественной
критики
’’передвижнической”
поры.
Он
намечал
гл а вные
в ехи
развития
европей­
ской
живописи
XIX века,
знакомя
читателя
прежде
в сего
с
ее
но вейши ми
течениями,
и
решительно
отвергал
и дею
упадка
современного
ис ку сс тва.
В
э во­
люции
живописи,
начиная
с
открытий
Делак руа,
он
обнаруживает
различные
фа зы
и
линии
’’искания правды”
—
реальной
и
художественной,
см ену
ор иен­
тиров,
особенно
растущую
заботу
об
искренности
художника
и
о
красоте
формы,
культуре
живописи.
Он
восторгается
творчеством
импрессионистов,
Пю ви
де
Шаванна,
Уистлера,
Цорна,
усматривая
в
их
работах
свидетельства
блестящего
возрождения
искусства.
Это
была
и ная
ка рт ина
достижений
XIX столетия
в
художественной
сфере,
чем
та,
которую
рисовал,
например,
В.
В.
Ст асо в.
Его
позиция
оказалась
близка
взглядам
С.
П.
Дягил е ва
и
его
друзей,
и
не
случайно
в
1898 году ,
когда
появился
но вый
журнал
—
’’Мир искусства”
—
Гра ба рь
был
приглашен
сотрудничать
в
это м
издании.
В
1900 году Грабарь возвратился в Россию ,
где
начинается
зрелый
и
самый
плодотворный
пе риод
его
творчества
как
живописца,
в
основном
и
оп ре дели в­
ший
его
место
в
истории
русского
изобразительного
ис ку сст ва.
И
до,
и
после
этого
он
обращался
к
различным
жанр ам
живописи,
в
том
чи сле
к
портретам,
которые
писал
на
протяжении
в сей
жизни,
но
в
1901—1908
года х
он
с ос ре дото­
чил
свое
внимание
почти
исключительно
на
пейзажах
и
натюрмортах.
Именно
то гда
им
б ыли
созданы
такие
шедевры,
как
’’Сентябрьский снег” (1903 г. )
и
са мые
знаменитые
полотна
—
’’Февральская лазурь”, ’’ М арт ов ск и й
снег” (обе
картины
—
1904г)
и
’’Хризантемы” (1905 г .) .
За
короткий
с рок
худо жн ик
перешел
от
широкой,
свободной
пленэрной
живописи,
с
ее
тонкими
цветовыми
созвучиями
и
мастерской
передачей
м ягко го
рассеянного
света,
к
программному
и
последовательному
в
русском
иск ус стве
использованию
пр инципов
разложения
цвета
—
’’дивизионизму ”,
к
фрагментар­
ным
композициям
с
живописью
чистым
цвето м,
без
см еши вани я
красок
на
палитре.
Они
наносятся
на
холст
короткими
ударами
кисти,
раздельными
густыми
мазками,
образующими
мозаику,
которая
своим
цветом
и
фа к турой
дает
нужный
художнику
оптический
эффект
на
расстоянии.
Здесь
нет
четких
конту­
ров
предметов,
однородности
больших
пятен
цвета
—
все
его
богатейшие
градации
перетекают
одна
в
другую
и
да ют
общий
мо щный
цветовой
а кк орд,
ощущение
вибрации
воздуха,
игры
свет овых
бли ков ,
трепета
жизни,
движения.
Это
эмоциональная
живопись
повышенной
красочности,
передающая
по лн оту
впечатлений
от
яркого
з ре лища
красоты
природы
или
почти
фантастической
по
перекличкам
игры
рефлексов
в
интерьере.
Богатство
цве та
своих
натюрмортов
7


Грабарь
обычно
свя зыва ет
с
особой
у
ка ж дого
из
них
цветовой
доминантой.
Его
образы
б ыли
не
только
важной
вех ой,
более
того
—
целым
этапом
в
развитии
импрессионизма
в
русской
живописи,
они
стали
его
классикой,
одним
из
его
неповторимых
вариантов,
—
ины м,
чем
у
К.
Коровина,
В.
Серова
и
други х
выдающихся
современников
И.
Э.
Грабаря.
Задачи
позднего
импрессионизма,
к от орые
сам
Грабарь
сформулировал
как
стре мление за пе чат ле ть
”дрожащий свет” и ’’красочную полифоничность”
отд ель ных
моментов жизни натуры,
постепенно стали казаться художнику слишком тесными для
его живописи.
Он сознательно попытался отойти от них,
об ратив шись
к изображению
особенно полюбившихся ему мотивов инея в солнечные дни
(когда, по словам Грабаря,
’’цветовая гамма,
ежеминутно
меня ясь ,
окрашивается
в
са мые
фантастические
оттенки”).
Той
же
цели
служило
и
методичное
создание
нескольких
нарядных,
тщательно
продуманных
натюрмортов
(’’Груши на синей скатерти”
и
други е
работы). Дивизионизм в конце концов действительно навсегда ушел из его творчества,
и
худ ожн ик
обратился к
разработке
преимущественно
декоративных
решений,
но
и
это т
эт ап
оказался
лишь
одной
из
фаз
в
эволюции
его
и ску сс тва.
В
1930-е годы
и
позже
Грабарь
сочетал
черты
декоративности
с
пленэрными
установками
в
пейзажах
и
выявлением
характерных
особенностей
личности
в
портретах.
Постепенно
портрет стал занимать в
его творчестве
веду щ ее мест о.
В число лучших
работ
в
это м
жан ре
входят
образы
п одрост к ов
—
Светланы
(1933 г. )
и
сына
художн ик а
(1935 г .), а также ученого С.
А.
Чаплыгина
(1935 г . ), композитора С.
С.
Прокофьева
(1934 г.), Е . Г.
Никулиной-Волконской
(1935г.) и другие. Обращался он
и
к
историческому
жанру,
о
чем
подро бно
рассказывает
в
своих
мемуарах.
Несмотря
на
всю
увлеченность
живописью
в
1909—1914
года х
он
полностью
отказался
от
занятий
ею,
так
как
с
неменьшей
страстностью
погрузился
в
ис­
следование
ис т ории
искусства
и
в
новую
для
него
область
музейной
работы.
Часто
выступая
с
обзорами
современных
выс таво к
в
качестве
художествен­
но го
критика,
Грабарь
внимательно
следил
за
развитием
искусства
в
России.
Вместе
с
издателем
И.
Н.
Кнебелем
И горь
Эммануилович
задумал
использовать
обширный
фон д
иллюстраций
и
клише,
оставшихся
от
редакции
жу рна ла
’’Мир
искусства”,
для
подготовки
серии
монографий
о
русских
художниках.
Он
со с­
тавил
план
серии,
разработал
тип
издания,
су мел
привлечь
к
делу
знающих
и
интересных
авторов,
наметил
концепцию
ряд а
выпу ско в,
наконец,
сам
напис а л
замечательную монографию
о
В.
А.
Серове
(1914г. )
и
совместно
с
С.
Глаголем
—
книгу
об
И.
И.
Левитане
(1913 г .).
И
з десь
проявился
его
редкий
талант
—
писать
о
самых
сложных
явл ени ях
искусства
просто,
ясно,
увлекательно.
После
завершения
подготовки
обширного
издания
’’Картины современных
русских
художников
в
краска х”
Кнебель
предложил
ему
стат ь
организатором
и
ре да к тором
многотомной
’’Истории русского искусства”.
Еще
в
1902 году
Грабарь
отказался
от
заманчивого
предложения
немецкой
фирмы
Зееманн а
самому
написать
такую
историю.
Он
считал,
что
это
дело
т рудн ое
и
требующее
большого
вр еме ни.
Но
уже
то гда
в
письме
к
брату
высказал
идею,
что
подобное
издание
должн о
быть
”не совсем историей искусства”,
а
чем -то
’’вроде истории
культуры,
выл ившейс я
в
искусство”.
Своеобразной
’’ п робой пе ра”
в
подходе
к
будущей
раб оте
оказалась
подготовленная
им
з адол го
до
этого
большая
статья
для
одного
из
немецких
ж урна лов
—
’’Два века русского искусства” (1907 г.) .
В
начале
1907 года уже стали вырисовываться первые проекты издания,
которому
предстояло
стат ь
одним
из
главных
творений
Грабаря,
—
уникальной,
первой
в
нашем
отечестве
многотомной
’’Истории русского искусства” .
8


На
несколько
лет
с
н еиз мен ным
энтузиазмом
и
самоотверженностью
Грабарь
отдался
колоссальной
работе
по
составлению
под робн ой
структуры
издания,
уточнению
общей
концепции,
привлечению
авторов,
систематическому
обсужде­
нию
с
ними
зад ач
фундаментального
труда,
подб ору
иллюстративного
матери­
а ла.
Его
собственная
рол ь
становилась
чем
дальше,
тем
больше
и
разнообразнее.
Помимо
общей
редактуры,
он
сам
включился
в
изучение
архивных
материалов
и
подготовку
не
только
’’Введения”,
определяющего
главную
концепционную
линию
в сех
томов,
но
также,
в
качестве
автора,
и
многих
разделов
издания.
В
центре
всего
труда
для
н его
стояли
личность
художника,
творческая
значительность
его
свершений,
их
эстетическое
качество.
Как
всякий
крупный
исследователь,
он
знал:
кто
свободно
владеет
св оим
материалом
и
ясно
мы слит,
тот
ясно
излагает.
Он
добивался
сочетания
строгой
научности,
как
ее
понимали
в
начале
XX века ,
с
отс ут стви ем
сухости
в
под аче
материала,
выс туп ая
не
только
как
у че ный,
но
и
как
просветитель,
пропагандист
ис ку сст ва.
Для
него,
как
и
для
большинства
др угих
виднейших
художников
и
деятелей
’’Мира искусства”,
создания
художественного
гения
бы ли
высшей
ценностью.
Гра ба рь
у мел
с
самозабвением
работать
в
архивах.
Он
воссоздавал
на
этой
ос нове
творческий
облик
не изве стны х,
забытых,
недостаточно
изученных
мас­
теров,
реконструировал
специфику
цел ых
эпох
в
истории
отечественной
архитек­
туры,
живописи,
скульптуры.
Русская
художественная
кул ьт ура
раскрывалась
в
издании
не
только
в
своем
многообразии,
во
взаимосвязях
и
сопоставлениях
с
ис ку сст вом
Западной
Евро п ы,
но
и
в
широком
общекультурном
ко нт екс те.
Грабарь
в
высш ей
ст епе ни
обладал
вкусом
к
живым
свидетельствам
эпохи,
ум ел
докапываться
до
них
и
стремился
св оей
любовью
к
колориту
вре мен и
и
точному,
выверенному
факту
увлечь
своих
сотрудников.
’’История русского искусства”
стала
крупнейшим
сводом
научных
да нных
в
это й
области,
изве стн ых
в
начале
XX века или полученных непосредственно в ходе подготовки издания .
Она
сама
была
не
только
итогом
определенного
э тапа
становления
отечественного
искус­
ствоведения,
но
и
исходным
пунктом
дальнейшей
научной
работы,
которой
’’История”
да ла
мощный
импульс.
Черносотенный
антинемецкий
погром
в
Мос­
кве
в
1915 г.
нанес
непоправимый
урон
делу
публикации
’’Истории русского
искусства”. Издательство Кнебеля было разгромлено,
погибли
тысячи
ценнейших
негативов
и
д ругие
материалы,
предназначенные
для
запланированных
изданий.
После
вы хода
в
с вет
в
1910—1912
год ах
трех
то мов
’’Истории архитектуры”
и
тома
’’Истории скульптуры”
подошел
черед
истории
живописи,
однако
уда­
ло сь
выпу ст ить
в
свет
в
1916 году лишь пятый том ’’ И с тори и
русского
искусства”,
посвященный
допетровской
живописи,
и
он
оказался
последним.
Коллективный
тр уд
остался
незавершенным,
и
все
же
его
роль
трудно
переоценить:
его
прод ол­
жа ют
читать
и
в
на ши
дн и,
а
о пыт,
накопленный
в
ходе
его
создания,
был
использован
И.
Э.
Грабарем
и
более
молодыми
исследователями
сорок
лет
спустя
при
издании
под
грифом
Академии
на ук
С ССР
фундаментальной
двенадца­
титомной
’’Истории русского искусства”.
В
1913 году Грабаря избрали на почетную общественную должность попечи­
теля
Московской
городс кой
художественной
галереи
им ени
Павла
Михайловича
и
Сергея
Михайловича
Третьяковых,
и
ему
пришлось
в
эт ой
связи
овладеть
еще
одной
профессией
—
музейного
работника,
что
потребовало
активного
синтеза
всех
его
обширных
и
разноплановых
познаний.
Характерна
мотивировка,
на
которую
он
ссылался,
объясняя
св ое
согласие
баллотироваться
в
Московской
городской
ду ме
в
качестве
попечителя
галереи:
он
9


хорошо
знал,
что
эта
обязанность
и
страшно
хлопотна,
и
невыгодна
(она
в овсе
не
оплачивалась,
более
того
—
требовала
от
самого
попечителя
немалых
затр ат
на
всяческую
’’репрезентацию”), но зато в галерее открывалась
редкая
возможность
изучать
огромный
историко-художественный
материал
и,
прежде
всег о,
живопись
та к,
как
он
давно
мечтал,
—
”не на расстоянии,
не
через
стекла,
а
вб лиз и,
вплотную,
на
ощупь,
с
обстоятельным
исследованием
техники,
подписи,
вс ех
особенностей
да нного
автора”.
Та кая
ра бота ,
считал
Грабарь,
”не служба,
не
обуза,
даже
не
тру д,
а
наслаждение,
сплошная
радость”.
Ра бота
в
Третьяковской
галерее
ст ала
важным
этапом
в жизни
и
деятельности
Грабаря.
Возглавив
богатейший
по
своей
коллекции
муз ей
отечественного
искус­
ств а,
Грабарь
как
че ло век
энергичный
и
инициативный
не
пожелал
мириться
с
рутиной
и
прежде
в сего
—
с
устарелой,
не
приспособленной
для
целей
хранения
и
показа
массовому
зрителю
экспозицией
галереи.
Картины
во
многих
залах
висели
от
пола
до
потолка,
часть
их
помещалась
на
щитах,
’ ’п ирам ид ках”
и
’’угольниках”,
которые
загромождали
залы.
Работы
одного
и
того
же
ху дож­
ник а
мог ли
находиться
в
разных
залах,
так
как
их
добавляли
к
экспозиции
по
мере
приобретения
все
но вых
произведений.
Перемен
в
экспозиции
не
произ­
водили,
поскольку
руководствовались
правилом,
что
все
долж но
храниться
”в том
общем
вид е
и
порядке,
как
было
устроено
П.
М.
Третьяковым”.
Зная ,
что
конфликт
с
поборниками
т ра диции
неизбежен,
художник
все
же
твердо
решил
перестроить
экспозицию
на
современный
музейный
лад,
что
стало
на ча лом
целой
полосы
’’реформ Грабаря”
в
Третьяковской
галерее.
В
1913—1915
годах
Грабарь
осуществил
новую
развеску
картин
на
основе
историко-художественных
принципов
’’эволюции искусства”, ’’ п роц е с са
орг а ни­
ческого
развития”,
с
выд ел ени ем
главных
’’монографических узлов” .
С
это й
ц елью
отдельные
залы
или
с тены
предназначались
для
показа
творчества
круп­
нейших
мастеров.
По
мере
движения
зрителя
по
залам
наглядно
развертывалась
история
искусства
в
России,
в
которой
к
то му
же
были
ум ело
расставлены
основные
акценты.
Грабарь-просветитель
образ н о
называл
это
выделение
важ­
нейших
мо мен тов
в
экспозиции
’’незаметным руководительством” . О соб ое вн и ма ­
ние
он
уделял
красоте
развески,
эстетическому
впечатлению
от
экспозиции.
Она
строилась
по
принципу
ансамблей
—
ансамблей
картин
на
отдельной
стен е,
в
цел ом
зале,
в
анфиладе
за лов.
Перевески,
проведенные
Грабарем,
настолько
освежили
впечатление
о
собрании
музея,
что
зрители
даже
многие
давние
приобретения
воспринимали
как
новые
поступления.
О
за ле
графики,
например,
о дин
из
музейных
деятелей
пи са л : ’’Зал этот,
скучный
и
унылый
раньше,
производит
теперь
поистине
чарующее
впечатление”.
Новая
научно-историческая
трактовка
собрания
музея ,
обеспеченная
основ­
ной
линией
экспозиции
Грабаря,
выз вал а
вз рыв
негодования
ревнителей
стари­
ны,
требовавших
возврата
к
старому.
Б орьба
вокруг
экспозиции
ст ала
событием
в
русской
культурной
жизни
тех
лет.
На
страницы
газет
хлынули
потоки
ст ате й,
интервью,
фел ьето нов ,
пис ем
читателей,
в
которых
одни
заявляли
о
’’развале
Третьяковской
галереи”,
’’гибели ее национальности”, ’’к руш е ни и
художествен­
ных
учреждений
в
Москве”,
а
други е
столь
же
горячо
выступали
”в защиту
Граб ар я”.
В.
И.
Суриков,
увидев
свою
’’Боярыню Морозову”
в
новой
ра зве ске,
впервые
прекрасно
освещенную,
публично
поклонился
Грабарю
в
поя с.
Он
опубликовал
открытое
пись мо,
в
котором
п иса л: ’’Раздавшийся лозунг ’’бы т ь
по-старому”
не
нов
и
слышался
всегда
во
многих
отраслях
нашей
общественной
ю


жизни.
Вкусивший
света
не
захочет
тьмы”.
Эти
слова
по
су ти
предвосхитили
итоги
еще
продолж ав ше йс я
дискуссии.
В
марте
1916 года специальная комиссия Московской думы одобрила опыт
нового
размещения
художественных
произведений
в
Третьяковской
галерее
и
признала,
что
ре форм а
Гр абаря
”с особой мощью раскрывает красоты русского
художественного
творчества
в
его
историческом
развитии”.
Ник ак ой
оп ыт
не
пр опад ал
для
Грабаря
даром.
Его
увлечение
проблемами
авторства
вскоре
распространилось
на
ту
сферу,
где
новаторские
результаты
исследований
оказались
особенно
впечатляющими,
—
это
б ыло
изучение
памят­
ников
древнерусского
искусства.
Среди
множества
его
мастеров,
как
правило
неизвестных
по
имени,
Грабаря
особенно
заинтересовало
наследие
таких
уни­
кальных,
ярча йш их
индивидуальностей,
как
Андрей
Рублев
и
Феофан
Гр ек.
Поиск,
реставрация,
охрана
выдающихся
творений
древнего
художес т ва
в
сил у
обстоятельств
послереволюционной
поры
стали
на
какое-то
время
его
главным
делом.
Уже
в
начале
XX века в среде русской художественной интеллигенции,
а
затем
и
в
печати
участились
тревожные
в ести
о
варварском
уничтожении
либо
невежественной
переделке
памятников
архитектурной
старины,
о
безграмотном,
но
превратившемся
в
моду
поновлении
икон
и
фресок,
приводившие
к
невоспол­
нимой
утрате
их
п одлин н ого
вида.
В
п ору
революционных
событий
1917 года
и
в
последующий
перио д
резко
участились
случаи
погромов
и
хищений
худож е­
с твен ных
ценностей,
их
бесконтрольной
утечки
из
страны.
Кул ьт урн ая
политика
советской
власти,
когда
она
ок ре пла
настолько,
что
смогла
действительно
влиять
на
ситуацию
в
России,
носила
двойственный
характер.
С
одн ой
стороны,
борьба
с
церковью
и
религией
способствовала
запустению,
а
со
временем
и
гибели
многих
памятников
архитектуры
и
искусства,
с
другой
—
в
условиях
отделения
церкви
от
государства,
н ацио нал иза ции
царских,
церковных,
частных
коллекций
и
их
передачи
в
музеи,
объявленные
общенародным
достоянием,
вла сть
под дер ­
ж ала
инициат ив у
по
исследовательской
работе
и
реставрации
ценностей
искус­
ст ва.
И горь
Гра ба рь
снискал
себе
благод арн ую
память
потомков
уже
тем,
что
сто ял
у
истоков
научно-реставрационной
работы
и
стал
одним
из
г ла вных
ее
ор­
ганизаторов,
сумел
сплотить
л юдей
вокруг важного
общественного
и
культурного
де ла.
Энтузиасты-единомышленники
в
труд не йши х
условиях
ра зрухи
совер­
ши ли
почти
чудо
—
на ладил и
раб оту
государственных
органов,
начавших
заниматься
делами
му зеев ,
ох ра ной
и
реставрацией
памятников
искусства
и
ста­
рины.
По
планам
Грабаря,
а
зачастую
и
при
его
непосредственном
участии,
в
1918—1930
годах
были
проведены
пятнадцать
экспедиций
по
выявлению,
сбору,
реставрации
культурных
сокровищ
России.
Специалисты
справедливо
охарактеризовали
эт от
период
как
’’эпоху великих открытий”.
В
статье
О.
И.
Под обедов ой
для
кат ал ога
выст авки
к
столетию
со
дня
рождения
И.
Э.
Грабаря
г ово ри тся : ’’Действительно,
именно
т огда
возникли
основные
представления
о
живописи
Ростово-Суздальской
земли,
Псковской
земли,
су щес твен но
воспол­
нились
да нные
о
новгородской
и
московской
живописи,
а
главное
—
явилась
возможность
реконструировать
творческие
биографии
прославленных
мастеров
—
Феофана
Грека
и
Андрея
Рубл е ва
и
выявить
круг
деятельности
эти х
худож­
ник ов,
а
также
мастеров,
стилистически
с
ни ми
связанных”.
Одним
из
важней­
ших
результатов
проведенной
работы
было
пополнение
му зеев
уникальными
памятниками
живописи.
11


Все
сказанное
отнюдь
не
исчерпывает
поразительного
многообразия
занятий
и
свершений
И горя
Г раба ря.
К
то му,
о
чем
он
сам
рассказывает
в
”Автомоногра ­
фии”,
можно
б ыло
бы
сделать
немало
добавлений,
особенно
по
п ери оду
с
конца
1930-х годов до последних дней Игоря Эммануиловича.
Он
был
ди ре к тором
Государственных
центральных
реставрационных
мастерских
и
Института
ис­
тории
иску сс тв
Академии
нау к
СССР.
И
мастерские,
возникшие
в
1918 году по
его
замыслу,
и
институт,
созданный
по
его
инициативе
в
1944 Г° ДУ>
носят
поныне
его
имя,
как
бы
ни
менялись
их
официальные
названия.
Четверть
ве ка
Грабарь
был
профессором
Московского
государственного
университета,
возглавлял
Мос­
ко вс кий
государственный
художественный
институт
и
вел
там
преподаватель­
ск ую
работу.
Он
являлся
акти вным
участником
и
одним
из
устроителей
р яда
крупных
выставок
русского
и
советского
искусства
во
многих
странах
Европы,
в
С ША,
Канаде,
Японии,
Инд ии.
Он
был
избран
действительным
членом
Академии
нау к
СССР,
им ел
звание
на род ного
худо жник а
СССР.
Те,
кто
ра бота л
вместе
с
ним,
в
том
числе
над
но вой
’’Историей русского искусства”,
вспоминают
о
нем
с
благодарностью
и
любовью.
До
глубокой
старости
он
пронес
мно гие
т рад иции
культуры
’’серебряного века”,
а
с
ни ми
и
ряд
св оих
эстетичес­
ких
пристрастий
той
поры.
Как
художн и к,
ученый,
просветитель
он
всегда
предпочитал
социологическим
критериям
в
искусстве
принципы
его
эстетической
о цен ки,
необходимость
видеть
и
понимать,
в
чем
состоит
художественное
качес­
тво
памятника.
Он
ум ел
и
в
преклонном
возрасте
загораться,
волноваться,
спорить,
хвалить,
к огда
виде л
у
молодежи
неподдельный
интерес
к
искусству
и
истории
искусства.
Он
улавливал
и
поощрял
в
других
то,
что
всегда
составляло
главный
стержень
и
его
со б стве нных
поисков
и
открытий:
беспредельную
любовь
к
ис кус ств у,
страстную
жаж ду
постичь
человека
и
мир,
жажду
’’знать и уметь”.
В
данное
издание
кроме
’’Моей жизни”
включены
статьи
И.
Грабаря
разных
лет
под
у сло вным
названием
’’Этюды о художниках” .
Сам
подбор
материалов
для
это го
р азд ела
обусловлен
желанием
показать
характерные
образцы
его
многогранного
тво рч е ства
—
историка
искусства
и
художественного
критика.
И
в месте
с
тем
дополнить
то,
что
в
’’Автомонографии”
пр оход ит
ли шь
отдель­
ны ми
эскизными
штрихами.
Со ста вите ль
и
издательство
выражают
огромную
признательность
за
ценные
советы
и
предоставленные
материалы
доч ери
худ ожник а
—
Ольге
Игоревне
Епифановой.
В.
М.
Володарский


моя
жизн ь
АВТОМОНОГРАФИЯ


ОТ
АВТОРА
Иск усст во
я
люблю
больше
добродетели,
больше,
чем
людей,
чем
близких,
чем
друзей,
больше,
чем
всякое
счастье
и
радости
жизни
нашей.
Люблю
тай но,
ревни во ,
как
стары й
пь яница ,
—
неизл ечи мо.
Где
бы
я
ни
б ыл,
чем
бы
я
ни
развлекался,
кем
бы
ни
восхи ща лся,
чем
бы
ни
на слажд ался ,
оно
всегда
и
везде
в
моей
голове,
в
мо ем
сердце,
в
мо их
желаниях,
лучших,
сокровеннейших.
Ча сы
ут ра,
которые
я
посв ящ аю
ем у,
—
лучшие
часы
моей
жизни.
И радости
и
горести
—
радос ти
до
сча стья,
горести
до
смерти
—
все
в
эт их
часах,
которые
лучами
освещают
или
омр ач ают
все
прочие
эпизоды
м оей
жизни .
Вот
поч ему
Париж
или
П арголов о,
Мадрид
или
Москва
—
все
второстепенно
по
важности
в
мое й
ж изни
—
важно
утро
от
9до12
перед
к артиной.
Репин
(Из письма к Стасову от 27
июл я
1899 г. )
Приводя
в
поря док
свою
п ерепис ку
дав них
лет,
я
сделал
не ож ида нное
и,
каюсь,
не
с лишк ом
приятное
для
меня
открытие:
оказалось,
что
она
обнимает
ни
больше
ни
меньше
как
доб рых
полвека
—
свы ше
2000 писем ,
полученных
мн ою
от
лиц
самых
р азно об разны х
положений,
занятий,
состояний,
классов,
нач ина я
с
детских
школьн ы х
времен
до
на ших
дней.
Почти
все
эти
письма
ответные
на
мо и;
пос ле дние ,
конечно,
в
большей
част и
погибли,
но
и
ответные
перенесли
меня
в
д ал екие
дни
детства,
отрочества,
юности,
р анней
воз мужа ­
лости,
воскресив
в
памяти
да вно
минувшие
дела,
встречи,
мысли,
чувства.
Перечитывая
их
сейчас,
я
так
уходил
в
про шло е,
что
уже
не
мог
оторв ат ьс я,
и
мне
захотелось
восстановить
по
ним
летопись
сво ей
жизни.
Мне
казалось,
что
если
не
сам а
она ,
то
события
и
факты,
свидетелем
которых
мне
довелось
бы ть,
люди,
с
которыми
сталк ива ла
суд ьба,
их
высказывания
и
воспоминания
дают
столь
це нный
м атер иал
для
исто рии
рус с кой
к ультуры ,
с
одн ой
стороны,
и
советского
строительства
—
с
д руго й,
что
я
не
вправе
долее
дер жат ь
его
под
спудом.
На до
ли
г овори ть,
что
глав н ое
со д ерж ание
переписк и
—
искусство,
искус­
с тво
и
искусство.
С
д етск их
лет
до
сих
пор
оно
для
меня
—
почти
единствен­
ный
ис то чник
рад ости
и
горя,
восторгов
и
стр ада ний,
восхищения
и
возмуще­
ния,
единственное
по д линное
со дер ж ание
жизни.
Пусть
читатель,
равнодуш­
ный
к
искусству,
не
загл яд ывает
в
эту
жизненную
повесть:
она
ничего
ему
не
даст.
Но
я
льщу
себя
надеждой,
что
т от,
кого
искусство
волнует,
кому
ведомо
могучее
действие
его
слад ост ного
яд а,
най дет
здесь
и
но вые
для
него
факты
и
не
всегда
обычное
освещение
фактов,
ему
уже
известных.
◄
И.
Э.
Гра ба рь.
Осень.
Рябинка и
березы.
1906. Горьковский государственный художественный музей
т5


I
Р АННЕЕ
ДЕТСТВО
1871—1880
О тец
и
мать.
Дедушка.
Отцовские
скитания.
Жиз нь
в
деревне.
Семья
матери.
Игры
и
забавы.
Мои
сверс тни к и.
Прадед.
Предки.
Елка.
Рисование.
Бл изк ие
и
д альние
поездки.
Переезд
в
Рос сию .
Мой
отец
и
моя
ма ть
—
оба
р одом
из
Угорской
Руси,
обши рн ой
области,
леж ащей
в
Кар патских
гор ах
и
входившей
в
состав
Австро-Венгрии.
В
X веке
это
б ыло
самостоятельное
угро-русское
княжество,
которым
упра в лял
полулеге­
нд арн ый
князь
Лаборец.
С
пришествием
мадьяр
и
основанием
ди наст ии
Арпада
княжество
в
течение
се ми
столетий
сохраняло
с вою
автономию,
управ­
лялось
наместниками-мадьярами,
обычно
королевскими
сын овь я ми.
Только
в
XVII веке,
после
того
как
православие
сменилось
унией,
эта
область
ста ла
составной
частью
Венгрии.
Версальским
тр акта том
область
включена
в
состав
Чехо-Словакии.
Она
до
сих
пор
ок ру жена
с
север а
и
востока
русским
и
украин­
ским
населением
Га лиции
и
Буковины,
с
запада
славянами
—
чехами,
сл ов ака­
ми,
мора ва ми
—итолькос
юга граничит
с территорией,
населенной мадьярами.
Немцы
изд авн а
называют
русс к ое
населен ие
У горщи ны
’ ’ру син ами”
или
’’рутенами”,
поляки
и
укр аинцы
считают
его
’ ’чис т ок ро вно укр аинск им”,
но
наш и
от цы
и
д еды
решительно
ос парив ал и
это
утверждение,
считая
себя
коренными
русскими.
Не
и мея
с пе циа льных
лингвистических
по знаний ,
я
не
мо гу
раз об рат ься
в
это м
вопросе,
но
язык
угро-русских
крестьян
бли зок
к
украинскому.
В
моей
памяти
с охра нилис ь
отде льн ые
с лова
и
фразы
разговорной
речи
и
песнопения,
слышанные
в
нашей
сельской
церкви
в
ран нем
детстве:
все
они
напоминают
украинскую
речь.
Особ енно
ясно
помню
церковное
’’госп од ы,
помылуй”.
И
все
же
недав ние
внимательные
наблю дения
лингвистов-славистов
ус­
тановили
на личие
в
ра з гов орной
ре чи
Угорщины
чрезвычайно
дре в них
обор о­
тов
русского
языка,
дав но
исчезнувших
из
обр ащения
в
Северной
Руси.
В
дет ст ве
старшие
всячески
ст арались
выпр ав лят ь
наш
ук р аинск ий
говор,
переводя
его
на
литературный
яз ык.
Осо бенно
заботился
об
это м
дед
мой
по
матери,
Адольф
Ив ано вич
Д об ря нский,
личность
настолько
яркая
и
к ру пная,
притом
имевшая
столь
сильное
вли ян ие
на
меня
в
раннем
детстве,
что
на
ней
я
считаю
необходимым
остановиться
больше,
чем
на
мимолетном
эпизоде.
Всю
св ою
жизнь
де душ ка
отд ал
на
борьб у
прот ив
м адья риз ации
русских
и
славян
в
Австро-Венгерской
империи.
Фан атичес кий
поборник
славянской
идеи,
он
неод нокр ат но
ездил
в
Россию,
был
в
дружбе
с
Хомяковым,
Аксаковым
и
всем и
славянофилами.
В
славянофильских
кругах
его
встречали
не
только
радушно,
но
и
с
почетом,
а
в
Австро-Венгрии
он
был
при зна нным
главой
славянства
и
самое
имя
его
было
символом
об ъед инения
славянства.
Широкообразованный,
окон чи вши й
кро ме
историко-филологического
фа­
культета
инж е не рное
отделение
политехникума,
он
ярко
выделялся
сред и
своих
16


сверстников
и
последователей,
слепо
ему
повиновавшихся.
В
числе
последних
был
и
мой
отец,
Эммануил
Иванович,
овдовевший
в
начале
1860-х годов
и
женившийся
в
1863 году на старшей дочери деда Ольге Адольфовне Добрян­
ской.
Ч тобы
действовать
открыто,
а
не
в
подполье,
от ец
согласился
поставить
свою
кандидатуру
в
депутаты
Б уд апешт ск ого
пар ламент а,
куд а
и
был
избран
в
середине
1860-х годов .
Его
явная
антимад ья рская
деятельность
созд ала
ему
репутацию
врага
госуд арст ва
и
династии
и
в ынуд ила
его
эмигрировать.
Надо ли
прибавлять,
что
’’русская идея”
в
глазах
де да
и отца
отождествлялась
в то время
с
формулой
’’самодержавие,
православие
и народность”. Оба они и моя
мать, также
деятельно
боровшаяся за этот лозунг,
невероятно
идеализировали
свою
далекую
р одину -мат ь,
от
которой
были
оторваны
всякими
историческими
неправдами.
Во всей
рус с кой
государственности и
самом укладе патриархально­
помещичьей
русск о й
ж изни
они
замечали
только
с ветл ые
стороны,
достойные
подражания,
кругом же себя видели одни
недостатки.
Главными врагами
’’русского
дела”
считали
мадьяр и
немцев,
а основным врагом православия
—
католичество
и все,
что с
ним связано,
даже в
славянской
среде.
Поэтому врагами
б ыли
и поляки,
которых
они
ненавидели
вс ей
душо й,
а
уж
заод но
и
украинофилы.
Дед заводил у себя в имении, где я рос
и воспитывался в детские годы,
в сяч еские
русские
навыки
и
обы ча и,
вывезенные
из
Москвы
и
подмосковных
имений.
Он
носил
русскую
бороду
и
презирал
австрийские
б ак енбард ы.
Все
—
от
манеры
говорить
и
об ращ ения
с дворней до халатов и
курительных трубок
включительно
— было
под раж анием
русскому помещичьему быту.
Он всю
жизнь
скорбел,
что его
родители,
бывшие униатами,
дали ему неправославное имя — Адольф.
В
1926 году,
в день
25-летия со дня смерти дедушки ,
в главном городе Угорской
Руси Ужгороде
—
мадьярском
Унгваре
—
ему
воз дв игли
па мят ник
как
националь ному
герою.
От
первой
жены,
венгерки,
умершей
от
родов ,
у
отца
был
сын
Бела,
родившийся
около
1860 года,
служивший
офицером
и
уме р ший
в
1894 году.
Мой
род ной
ст арш ий
бр ат
Вл адимир
род илс я
в
Ве не
в
1865 году;
я
род и лся
13 марта 1871
года
в
Буд апеш те,
где
отец
был
в
то
время
членом
парл амент а.
Как
видно
из
метрики,
ме ня
крестил
прав ослав ный
священник,
серб,
а
в ос при­
емником
был
Кон стантин
Кустодиев,
бр ат
о тца
художника
Б.
М.
Кустодиева.
В
1890-х годах,
вскоре после
окончания университета, я
должен был заменить
старый
пас по рт
новым
и
отправился
в
участок.
Под выпив ший
паспортист,
переписывая данные прежнего паспорта, перепутал их и в графе’’место рождения”
на писал
Пет ер бу рг.
Как
я
ни
уб ежд ал
его
исправить
оши бку ,
он
решительно
отказал мне в
этом,
говоря,
что в участке
это лучше меня знают.
С
тех пор
оно так
и повелось, протестовать было бесполезно, так как метрики у меня в то время не было
и
доказать ошибку я не мог, почему и до сих пор,
уже и в новом паспорте, я значусь
уроженцем Ленинграда.
Во всех
анкетах,
как известно немалочисленных за время
революции,
я
вынуж де н
был
неизменно
проставлять
’’Петроград”, ’’ Пе терб ур г”,
’’Ленинград”,
как
значилось
в
трудовой
книжке
и
всяких
удостоверениях.
Отец,
не долго
спустя
п осле
моего
рож дени я,
вынужден
был
бежать
из
Венгрии
в
ближайшую
соседнюю
страну
—
Итал ию,
где
было
немало
карпат­
ских
эмигр ант о в
и
в
числе
их
дедушкин
др уг,
священник
Тер лец кий,
живший
в
М илане
в
семье
миллио нер а-го рнопр омыш ленник а
князя
Деми дов а
Сан-
Д он ато,
собственника
Н иж не- Тагил ь ских
заводов,
в
качестве
воспитателя
его
детей.
Терлецкий
ус тр оил
о тца
препо дав ател ем
к
детям,
и
здесь
он
прожил
около
т рех
лет ,
после
чего
вместе
с
ними
переехал
в
Париж,
где
так же
п робыл
17


три
года .
В
1876 году он приехал в Россию,
приняв
здесь
конспиративную
ф амили ю
Храбров,
под
которой я
и
существовал
до окончания
университета,
когда
добился
официального
восстановления
моей
настоящей
фамилии
—
Грабарь*.
Брат
Владимир
фамилию
Храбров
носил
только
в
первый
год
по
приез д е
в
Россию,
будучи
в
Егорье в ск ой
прогим на з ии;
позднее
он
был
прин ят
в
ко л­
легию
Павла
Га лаг ана
в
Киеве
под
своей
фамилией,
почему
мы,
род ные
б ра тья,
долгое
время
нос или
разные
фамилии.
В
1894 году они сравнялись,
однако
только
в
русской
тр анскр ипции ,
тогда
как
на
ино ст ранных
языках
мы
до
сих
пор
прод олж ае м
писать
по-разному:
я
пишу
Grabar, а брат — Hrabar, на том
основании,
что
про изно ше ние
бу квы
Г
на
У горщ ине
а на логично
украинскому
и
потому
бли же
передает ся
латинским
или
немецким
Н,
чем
буквой
G.
В
Россию
отец
пр иехал
с
рекомендательными
письмами
от
деда
к
несколь­
ким
влиятельным
лицам.
Юрист
по
образованию,
он,
пользуясь
знанием
ино­
странных
языков,
предпочел
к арьер е
судебной
с лужбу
педагогическую
и,
выдержав
экзамен
на
преподавателя
немецкого
и
французского
языков
при
Московском
уче бн ом
округе,
поехал
учителем
в
горо до к
Егорье вс к
Рязанской
губернии,
где
незадолго
до
того
был а
осно вана
четырехклассная
прогимназия.
Мать моя
п ерее хала
с
детьми
из
Будапешта
в
имение
дедушки,
расп оло ж ен­
ное
в
К арп атских
горах,
невдалеке
от
горного
перевала
Ужок,
столь
памятного
по
галицийским
боям
1914 года .
Име ние
это
сос т ояло
из
четырех
сел ,
распо ло­
женных
д руг
от
друга
на
расстоянии
от
дв ух
до
пят и
километров.
Главная
резиденция
бы ла
в
селе
Чертеж,
на
берегу
быстрой
го рной
речки,
в
се ми
километрах
от железнодорожной
станции
Межулаборцы.
Зд есь
был
старый
дом
о
семи
комнатах,
со
службами,
ок руж е нный
большим
тенистым
садом,
с
гигант ­
скими
липами
и
фруктовыми
деревьями.
Другой,
новый,
дом
был
выстроен
уже
де ду шкой
в
начале
1870-х годов на крутом берегу,
по
ту
ст ор ону
речки,
тож е
в
обширном
пар ке.
В
от ли чие
от
нижнего
он
назывался
домом
”на берегу” .
На
берегу
жил
о дин
де ду шка
со
сво им
к амерд инером .
Зд есь
у
него
бы ла
огромная
библиотека,
в
к от орой
он
р аб отал
целыми
днями,
выходя
тольк о
на
несколько
часов
по
хозяйственным
делам.
В
ниж нем
дом е
ж ила
вся
остальная
семья.
Он
был
поместителен
и
уютен.
В
его
прост ор ных
комнатах
висели
большие
к арт ины,
из
которых
я
хорошо
помню
о дну,
врезавшуюся
в
память
благодаря
поразившему
меня
сю ж ету : ’’Жена Лота превращается в соляной
с т олб”.
Мне
бы ло
бесконечно
ж аль
бе дную
ж енщ ину,
столь
жестоко
наказан­
ну ю,
притом,
как
мне
казалось,
за
самую
незначительную
вину.
Картина
бы ла
темная
и
производила
на
ме ня
жут кое
впечатление.
Сюжеты
друг их
меня
м ало
трогали.
Кроме
ка ртин
висело
и
несколько
гравюр,
насколько
я
их
се бе
сейчас
представляю,
—
английского
типа.
Здесь
протекло
все
мое
раннее
детство.
У
дедушки
с
ба бушк ой
кроме
моей
матери
б ыло
еще
четыре
дочери
и
дво е
сыновей
помоложе.
Стар ший
из
них,
Мирослав,
родившийся
третьим
ребенком,
приу ча лся
в
то
время
к
хозяйству.
Позднее
он
переехал
в
Россию
и
служ ил
в
Ц ар стве
Польском,
где
и
умер
в
1890-х годах.
Мл адш ий,
Борис,
р одив шийс я
после
всех
детей,
служил
в
русской
а рмии
и
умер
в
те
же
годы.
* В семье отца,
один
из
братьев
к оторо го
был
военный,
а
другой
св яще нник,
сохранилось
предание,
по
которому дед
отца был
выходцем из
России,
елизаветинским офицером
Колоновичем,
ж ени вш имся
на
не кой
Г раба рь
и
впоследствии
принявшим
эту
фамили ю.
18


Из
сестер
матери
следующая
за
нею ,
Ирина
Адольфовна,
вышла
з амуж
за
последователя
дедушки
П.
Ю.
Гомичко.
Они
жил и
в
том
же
Чертеже,
в
третьем
до ме
имения,
и
в
то
время
имели
уже
с ына
Павла,
моих
ле т,
и
дочерей
Сашу
и
Надю,
двумя-тремя
года ми
моложе.
Следующая
по
в озра сту
сест ра
матери,
Елена
Адольфовна,
вы шла
замуж
в
нач але
1870-х годов за профессора Нежинского филологического института ,
позднее
Варшав ск ого
университета,
Антона
Семеновича
Бу дило вича ,
впослед­
ствии
ре кто ра
Ю рье вс кого
университета,
кончившего
жизнь
в
Москве
ред акто ­
ром-издателем
’’Московских ведомостей” .
Четвертая
до чь
деду шк и,
Алексия
Адольфовна,
вы шла
такж е
за
сторонника
его
о рие нтаци и,
галичанина
Юлиана
Михайловича
Геровского,
адвоката
во
Л ьв ове,
от
ко т орого
име ла
троих
сыновей
и
дочь.
Наконец,
пятая
дочь,
Вера,
в ышла
уже
в
к онце
1890-х годов за учителя гимназии ,
впоследствии
прив а т-
доцента
Хар ько вс кого
университета,
И.
С.
Продана,
род ом
из
Буковины.
В
дни
моего
р аннег о
дет ст ва
замужем
бы ла,
кроме
матушки,
еще
только
одна
И рина
Ад ольфов н а,
с
детьми
к от орой
я
и
рос.
С
ними
рос ли
еще
мальчики
Мирон
и
Бог дан ,
дети
ба буш кино й
сестры,
бывшей
годами
двадца­
ть ю,
ес ли
не
больше,
м оложе
ее.
Они
п риход ились
мне
д ядями ,
чем
очень
гор дилис ь
и
что
меня
немало
огорча ло.
Кроме
того,
был и
еще
д ети
разных
служащих
и
соседей,
постоянно
играв шие
с
нами.
Несмотря
на то
что во
вс ей
эт ой
детской компании были
ребята
старше меня,
я
почему-то безапелляционно командовал отрядом,
затевая
игры и
рук овод я ими.
Игры
бы ли
не
совсем
обычными
детскими
забавами.
Восьми
лет
от
род у
я
зад ума л
строить
в
саду
огром ны й
дом ,
тако й,
чтобы
в
нем
мо жно
было
с вободн о
помещаться
детям,
—
настоящий
дом,
с
печами,
потолками,
окнами,
дверями,
крышей
и
ч ердак ом.
Дом
был
каменный,
сложенный
из
настоящих
строительных
мате риал ов
—
камня,
к ирпич ей,
деревянных балок,
досок
и
даже
железа.
Главная
задача
состояла
в
том,
чт обы
доставать
эти
материалы
и
тас кать
их
издалека,
где они валялись,
никому не нужные.
Гре ха
таить
нечего:
приход илос ь
в
остродефицитных случаях
идти на
вся кие
комбинации,
не
останавливаясь перед
потаскиванием из дедовских лесных запасов
в тех
с луча ях,
когда он
уезжал.
Сам
де душ ка
ни
в
чем
мне
не
отказывал,
всячески
помогая,
чем
мог,
и
п оощряя
эту
строительную
затею,
радовавшую
его
сер дце
инж ене ра.
А
дом
действительно
выш ел
на
славу
—
настоящий
дом,
в
к от ором
мы
д аже
могл и
жить.
Он
произ в од ил
сенсацию
среди
приез жав ших
к
нам
из
д але кой
России
дедовских
друзей.
Помню,
какой
гор дос тью
нап олнилос ь
мое
сердце,
когда
оди н
из
них,
кажется историк
Ило в айский,
сказал
пос ле
осмотра дома,
обращаясь
к
дедушке:
—
Ну,
ваш
Игорь
будет
знаменитым
зодчим.
Я
никогда
не
слыхал
эт ого
слова,
которое
мне
тут
же
разъяснили.
Приезжие
родные
и
гос ти
неред ко
дарили
нам
серебряные
монетки
”на
сл адо сти” .
Все ,
что
пол учал
я,
тр ат илось
т олько
на
петли,
замки,
винты,
дверные
и
ок онные
приб о ры
и
главным
образом
на
гв озди ,
в
которых
бы ла
вечная
нех ва тка.
Все
это
по
с х одной
цене
добы в алос ь
у
с ына
крамаря,
в
лавке
к от орого,
примы к авш ей
к
нашему
сад у,
мо жно
было,
как
мне
казалось,
найти
самые
др аго ценны е
в ещи
на
свет е.
Дру гую
часть
необходимых
предметов
доставлял
сын
корчмаря
Янкеля,
деятельный
член
наше й
строительной
артели.
Но
самый
у сердны й
мой
помощ­
19


ник
был
сын
столяра
—
Енд ри к,
сн аб див ший
меня
понемногу всеми
пло т ничьи­
ми
и
столярными
инструментами
и
научив ший
ими
владеть
не
хуже
его
самого.
Я
помню
се бя
в
трехлетием
возрасте,
о
чем
заключаю
по
эпиз од у,
ост ро
запечатлевшемуся
в
моей
памяти
и
точно
датируемому,
—
смерти
моего
прадеда,
ум ерше го
в
1874Г°ДУ-
Ему
было
лет
8о с лишним ,
и
я
ясно
помню
не
только
день
его
похор он
и
поразившую
ме ня
крышку
гроба,
прис лоне нну ю
к
стене
у
входа
в
до м,
но
и
его
самого,
жи вого
и
еще
з дорового.
Помн ю
его
плотную,
сутулую
фи гуру
в
халате,
бритое
лицо
и
б аночк у
с
перцем,
к от орую
он
ежедневно
прино сил
с
собою
в
столовую,
вы ходя
к
обе ду
из
своей
комнаты.
Он
был
отцом
бабушки,
Эл е оноры
Ос иповны,
фамилия
его
бы ла
Мильвиус,
и
проис х одил
он из
немецкого
рода,
ославянившегося в
Словакии.
Его
жена,
моя
прабабушка,
бы ла
д оче рью
ф ра нцуж енки- э мигр ант ки,
бежавшей
во
время
Великой
французской
революции
в
Ве ну
и
здесь
вышедшей
замуж
за
высокого
австрийского
чиновника,
дос лужи вше гося
до
кам ерг ера
при
дв оре
Иосиф а
II,
некоего
Отто фон
Оттенталя.
Вся наша родня видала не раз его большой
п ор трет
в
рост,
с
камергерским
ключом,
висевший
в
его
доме,
в
имении,
в
к от ором
он
умер,
нед але ко
от
Чертежа.
Я
не
уверен
в
том ,
что
хор ошо
запомнил
фамилию
фр анцуж енк и-пр абаб ки ,
но,
помнится,
ее
звали
Тиель.
Некоторые
из
членов
нашей
чрезвычайно
разросшейся
по
ма тер инско й
линии
семьи,
заги пно ти зиро­
ванные
камергерским
ключом
прапрадеда,
надел яли
его
и
его
жену-парижанку
самыми
фантастическими титулами
и громкими
именами.
Так,
в
семье
известно­
го
в
св ое
время
московского
пед агога
Ю.
Ю.
Ходобая,
женатого
на
дв ою ро дной
сестре
моей матери,
уверяли,
что
счастливый
вл аделец
камергерского ключа
был
графом,
а
его
су пру га
—
маркизой
с
трех э таж ной
фамилией.
Во
в сем
это м
верно
то,
что
она
бы ла
ф ранцу ж енка,
и,
по-видимому,
не
без
достатка,
так
как
у самой
младшей
из
моих теток,
ныне
живущей,
В.
А.
Продан,
сохранился
ее
пастельный
портрет
с
вы сок ой
напудренной
прической
эпохи
Людовика
XVI. Портретом этим тетка очень гордилась,
ибо действительно
была
на
француженку
пох ожа
как
две
к апли
воды:
черные
глаза,
вздернутые
густые
брови и
нос с
горбинкой.
Ни
мать,
ни дед
ни к огда
ничего
мне
про нее
и
ее мужа
не
рассказывали.
У
дед ушк и
был а
другая
горд ост ь:
он
имел
высокие
ордена
от
Николая I
за
содействие в подавлении
венгерской
революции
1848 года .
Николая
I
он
боготворил
больше,
чем
все его
верноподданные,
слепо
ве ря
в его
гениальность.
Дедушка
ме ня
любил
и
часто зазывал в
пасеку,
уго щая
медом
и
рассказывая
разные
ис тор ии
о
Н икол ае
I, который в моем представлении рисовался все еще
продолжающим
царствовать,
хо тя
в
России
давным-давно
был
уже
Алек­
сандр
II, через два года после этого убитый.
Все
эти
рас сказы
о
русских
войсках
в
Венгрии
я
помню
очень
смутно,
словно
да лекие
с ны,
но
хорошо
помню
свое
смущение
и
недоумение,
когда,
слыша
р асск азы
о
тех
же
событиях
от
чертежских
крестьян,
лично
их
пе ре живш их,
и
их
детей,
пересказывавших
их
со
сл ов
отцов,
я
сделал
неож ид анное
открытие,
что
подвиги,
восхваляемые
дедом,
через
30 лет еще проклинало все население нашего округа .
Р ассказы­
ва ли
о
всяческих
зверствах
казаков
и
’’мос калей” ,
превозносимых
на
пасеке
до
небес.
Помню,
что
матери
пугали
детей
прих одом
’ ’мо скалей”; эт о ме ня
окончательно
сбивало
с
т олку,
ноя
не
решался
просить
у
дед ушк и
разъяснения
этого
странного
противоречия,
зная,
что
он
не
терпел
возражений.
Любил
меня
дедушка
за
деловитость
не
по
летам
и
недетскость
моих
игр
и
повадок.
Ос обе нно
он
приветствовал
мою
иници ат ив у
в
обуче ни и
гра моте
20


дв оюрод н ых
сестер
Гомичко,
живших
в
доме,
также
окруженном
садом,
в
пяти
минутах
хода
от
нас.
Сам
я
очень
ра но
выучился
читать
и
писать,
чит ал
к
тому
времени
очень
бегло
и
даж е
з нал
наизусть
несколько
басен
К рылов а
и
стихи
—
немного
Пушкина,
но
больше
Хомякова;
последние
—
по
настоянию
д еда.
За
уроки
мне
плат ил и,
помнится,
по
одному
гульден у
—
70 копеек в месяц,
занимался
я,
надо
сказать,
пр еусерд но,
да же
с
увлечением,
и
был
очень
горд.
Кузины
были
также
д овольн ы
и
учи ли сь
охотно.
Бы ло
забавно,
шумно
и
весе ло .
Уч ил
я,
само
собою
разумеется,
так
же,
как
и
ме ня
учили:
аз,
бук и,
веди ,
глаголь,
добро
и
т.
д.
’’Цифирь”
—
в
таком
же,
весьма
примитивном
плане.
Но
самые
сладостные
во спом ина ния
связаны
у
м еня
с
рождественским
сочельником.
Этот день
был
всегда
единственным,
лучшим
дн ем
в году.
Б ольша я
столовая
с
утра
запиралась,
и
доступ
в
нее
был
ст ро жайше
воспрещен.
Нас
держали
в
других
к омнат ах
и
с т орож или,
чтобы
мы
не
вздумали
подглядывать,
что
творится
там,
в
таинственной
столовой.
Впускали
с юда
только
вечером,
и
хотя
мы
по
пр ошлы м
годам
отлично
з нали
как
с вои
пять
пальцев
в се,
что
нас
там
ожидало,
но,
когда
ш иро кая
дверь
раск р ывалась
и
высокая,
вытянувшаяся
до самого потолка
елка
ослепляла
нас
своими
сверкающими
огнями
и
бесчислен­
ным и
украшениями,
нам
вн овь
и
вновь
казалось,
что
ничего
п одобн ого
мы
еще
не
вид а ли.
Но
самое
др аго ценно е
лежало
внизу,
под
ветками,
свисавшими
до
пола
под
тяжестью
всяких
лакомств:
тут
к аж дого
ожидал
его
рождественский
подарок,
который
был
принесен
’’добрыми феями”
или
’ ’ду хам и”.
Я
получ ал
всегда
к акие- нибуд ь
рисовальные
принад леж ност и,
так
как
наряду
со
страстью
к
строительству
давно
уже
был
оде рж им
и
страстью
к
рисованию.
С
годами
она
так
разр ос лась
и
углубилась,
что
совершенно
вытеснила
строительную.
Я
целыми
днями
рисовал,
изводя
пропасть
бумаги.
Рисовал
в се,
что
взбредет
в
голову,
но
больше
всего
любил
срисовывать
из
’’Нивы”
портреты
генералов.
Когда
нач алас ь
страсть
к
рис ов анию
—
не
помню,
но
д ост ат очно
сказать,
что
не
помню
себ я
нерисующим,
не
пред став­
ляю
себя
без
карандаша,
рез инк и,
без
акварельных
кр асок
и
кистей.
Генералы
пришли
вместе
с
русско-турецкой
войной,
в
1877 году,
когда
мне
было
шесть
лет.
Помню ,
с
каким
нетерпением
ожидал
я
каждого
нового
номера
’’Нивы”
и
др угих
русских
журналов:
дедушка
выписывал
только
русские,
запр ещ ая
подписываться
на
немецкие,
кот оры е
выписывались
контр аб андо й
двумя
сестрами
бабушки.
В
Чертеж
ежегодно
пр иезж ал
А.
С.
Будилович
и
разучивал
со
мн ою
крыловские
б асни,
д авая
объяснения,
помнится,
плохо
мною
в ос приним ав шие­
ся.
У
не го
не
был о
умения
и
навык а
подходить
к
детям
и
приноравливаться
к
их
психике.
Из
всех
его
р ассказов
остались
в
памяти
только
обрывки
русской
ис т ории
по
Иловайскому.
Впрочем,
р ассказы
из
русской
истории
я
слыхал
в
Чертеже
и
непосредственно
из
уст
самого
Иловайского,
весьма
почитавшегося
дедушкой.
Иногда
мы
совершали
небольшие
поездки
в
окрестности.
В
пяти
километ­
рах
было
село Борово,
в
к от ором
ба буш кина
сест ра
б ыла
замужем
за
священни­
ком.
Ее
до чь
Ад елин а
А лександ р ов на
вышла
впоследствии
замуж
за
Юрия
Юрьевича
Ходовая.
Помню,
какое
незабываемое
впечатление
на
меня
про из­
вело
’’апельсиновое дерево”,
с
которого
мне
сорвали
огромный
апельсин.
Дере во
бы ло
в
к адке
и
был о
простым
оле а ндро м,
к
веткам
к оторого
искусно
привесили
апельсин.
Ил лю зия
была
п олна я.
21


Так
как
в
1878 году отец мой уже вернулся из Парижа в Россию и поселил­
ся
в
Егорьевске,
то
начали
думать
об
отправке
ту да
и
мен я
с
бр а том.
Ни
дед,
ни
мать
не
представляли
себ е,
как
я
мог
бы
учиться
не
в
России.
Пр а вда,
мой
ст арший
брат
учился
уже
в
то
время
в
гимна з ии
в
П ряше ве
—
по-мадьярски
Эпсрьеш,
—
но
учение
п роис ход ило
на
мадьярском
языке,
и
этого
од ного
бы ло
достаточно,
чтобы
его
переезд
в
Россию
был
решен
бесповоротно.
Весной
1878 года матушка повезла меня и моего двоюродного брата Павла
в
Пряшев.
Е хали
на
лош ад ях
километров
три дцать ,
в
гром оз дк ой
колымаге
с
верхом.
По
дорог е
нас
застигла
ст раш ная
гроза,
дождь
лил
как
из
ведра,
гремел
гром,
не пре рыв но
сверкала
молн и я,
и
мне
был о
нестерпимо
страшно.
То
был
первый
страх
в
моей
жизни.
К страху от грозы прибавился и другой:
на последние
подаренные мне деньги
я купил у сына корчмаря настоящий
пистолет тайком от матери и всех домашних.
Я
несколько
раз
уже
ст ре лял
из
него
дробью
еще
дома,
насыпая
под
пистон
п ороху.
Я,
конечно,
взя л
его
в дорогу на
случай нападения
разбойников,
зар анее
рис уя
себе
кар тину
боя
за
жизнь
матери
до
поб е дного
конца.
Пист олет
был
заряжен,
я
крепко
пр иж имал
его
к
те лу,
держа
за
па з ухой,
а
тут
этот
ужасный
до ждь
и
молния,
грозившая
ежеминутно
воспламенить,
как мне
казалось,
заряд.
Мы остановились в местечке Гуменном,
на полпути к Пряшеву,
в постоялом дворе,
и тут меня
п ой мали
с
поличным.
Меня поймал с ним в сарае
бр ат,
приехавший из
Пря ше ва
нам навстречу.
Пистолет
был
отобран,
и
конфуз вышел чрезвычайный.
Но
вот
мы
в
Пряшеве.
Мату шка
вздумала
повести
нас
с
Павлом
в
фотогра­
фию .
Я
ни
за
что
не
хоте л
сниматься,
но
ме ня
пойм а ли
на
том,
что
из
аппарата
во т-во т
вылетит
необыкновенной
к расот ы
зам орск ая
птичка:
если
я
хочу
ее
видеть,
я
должен
сидеть
смирно
и
не
спускать
гла з
с
отверстия
аппарата.
Разумеется,
мы
с
П авлик ом
был и
наряжены в
лучш ие
русские
вышитые
руб ах и.
Фотографические
выдержки
был и
тогда
очень
продо лжит е ль ным и,
и
снимать
детей
бы ло
нелегко,
но
снимки
вышли
на
славу.
До
тех
пор
я
ни
ра зу
не
выезжал
из
дер евни
и
город
видел
в
первый
раз.
Меня
несказан но
по разил и
двухэтажные
большие
до ма,
огромные
магазины,
множество
людей
и
экипажей.
Мы
были
с
матерью
в
гимназии,
где
на
ме ня
произвело
большое
впечатление
нев ид анное
количество
мальчиков-гимнази­
сто в,
шумевших,
скакавших,
игра в ших
в
чехарду
и
неистово
дра в шихс я.
Я
не
понимал
по-мадьярски
и
не
от ходи л
от
матери.
В
конце
л ета
1880 года мать
повезла
м еня
в
Россию.
По
д ороге
мы
побывали
у
Геровских
во
Львове.
Это т
г ород
—
не
чета
Пря ше ву
—
произвел
на
меня
ошеломляющее
впечатление:
казалось,
нет
и
не
может
б ыть
на
свете
ничего
лучше,
богаче.
Перв ая
остановка
в
России
была
в
Киеве,
где
мы
навестили
брата
В ла дими­
ра,
учившегося уже
с
осени
1879 года в Егорьевской прогимназии и поступивше­
го
в
1880 году в Коллегию Галагана,
куда
его приняли
стипендиатом,
б лагод аря
дедушкиным
старым
свя зям.
Из
Киева
мы
двинулись
в
Москву
с
заездом
на
несколько
д ней
в
Нежин
к
Будиловичам,
где
Антон
Семенович
был
профессо­
ром
историко-филологического
лицея
графа
Безбородко.
Долг о
мы
не
могли
здесь
задерживаться,
так
как
подход ил
срок
поступления
в
школу.
В
Москве
нас
встретил
отец.
Здесь
мы
также
пр обыли
н е долго,
б ыть
может
несколько
часов,
ибо
от
этого
пре быв а ния
в
Москве
у
меня
не
сохранилось
никаких
воспомина­
ний,
если
не
считать
превкусных
пиро жны х
у
Эйнема.
Отец
перевез
нас
в
Егорьевск
Рязанской
губернии,
куд а
ез ды
было
лишь
несколько
час ов.
22


II
В
ЕГОРЬЕВСКОЙ
ПРОГИМНАЗИИ
188о —18 82
В
мезонине
к едров ско го
дома.
Отец
Ива н
и
Елизавета
Алексеевна.
Прогимназия.
Учитель
рисования
Шевченко.
Страсть
к рисованию.
Первые
масляные
краски.
Уча сти е
в
спектакле.
Убийство
царя.
„Нива”.
Сри совы ва ние
порт рет ов.
Уроки
музыки.
В.
Н.
Ж ито ва.
Страсть
к
чтению.
„Бедная Лиза”.
Пер еезд
в
Ки ев.
Львовский
политический
процесс.
Художественный
отд ел
Всеро ссий ско й
вы ста вки
1882г.
Поступление
в
Катковский
лицей.
Отец
привез
нас
в
небольшую
кв арт ирк у,
к от орую
снимал
в
деревянном
дом е
лав очн ика
Ивана
Ивановича
Кедр ов а,
на
самом
конце
гор ода,
перед
только
что
разведенным
в
чистом
п оле
городс к им
садом,
недал ек о
от
клад ­
бища.
Низ
заним ал
сам
хоз яи н,
отд ели вши й
большую
часть
помещения
под
лавку
и
склады.
Помню
аппетитно
раскрытые
бочки
с
мелкозернистой
розов о­
серой
икрой,
к от орую
я
очень
любил,
с
солеными
груздями,
рыжиками,
клюквой,
о гурца ми
и
капустой.
Бо чки
стояли
на
улице
п еред
лавкой,
словно
зазывая
п убли ку.
Снаружи
висели
все х
цветов
кастрюли
и
чайник и
и
много
всякой
всячины.
Внутри
я
помню
только
вкусные
вещ и:
л юбим ые
конфеты-леденцы,
прод ол­
говатые
и
круглые,
в
виде
палочек,
в
пестрых
бумажках,
с
распушенными
хвостами,
ха лву,
пастилу,
мар мел ад,
монпансье,
оре хи
всех
сортов,
мятные
и
тульс к ие
пря ники ,
калужское
тесто
и
много
всякой
снеди:
ветчины,
колбас
и
сыров.
Проходя
каждый
де нь
ми мо
всех
эт их
соблазнов,
я
думал:
какой
счастливец
Ив ан
Иванович
—
может
целый
день
ес ть
любимые
лакомства,
на
выбор
и
даром.
Я
был
его
частым
покупателем,
хотя
ред ко
приходилось
покупать
больше
чем
на
медяки.
Отец
снимал
мезонин
в
три
комнаты
с
кухней.
В
квартире
бы ла
скудная
меблировка,
к упл енная
по
с луча ю,
и
великолепный
пушистый
кот
Васька,
пр иблу див ший
к
пр еж ним
ж ильца м
и
так
и
оставшийся
в
кв ар тире
на
лежанке.
К ух арка
нас
ждала
с
обе дом
и
самоваром.
Вечером
ме ня
пошли
показывать
приятелям
отца,
Покровским,
ж ившим
в
соседнем
доме,
последнем
по
улице,
—
отцу
Ивану,
или
И вану
Яковлевичу,
и
Елизавете
Алексеевне.
Он
был
соборным
священником
и
как
две
к апли
воды
пох одил
на
смеющегося
попа
в
картине
Сурикова
’’Боярыня Морозова”,
которая
появилась
на
выставке
че рез
шесть
лет
после
моего
п е рвого
знакомства
с
отцом
Ив а ном.
Батюшка
был
худ
и
сух
телом
и
ха рактер ом .
Ма туш ка
бы ла
дебелая
и
ры хлая,
чудесное,
добрейшее
существо.
Не
им ея
детей,
она
ср азу
ко
мне
нежно
привязалась
и
оставила
у
меня
на
всю
жиз нь
на илучш ие
воспоминания.
Впоследствии
я
много
раз
ездил
в
Егорье вс к
только
для
того,
чтобы
побывать
у
не е.
Так
как
мать
моя
ск оро
уех ала
снова
в
Чертеж,
ибо
бы ла
главным
сподвижником
дедушки
и
зан имал ась
с
ним
боль ш ой
политикой,
то
Елизавета
Алексеевна
23


незаметно
с тала
для
меня
вт орой
матерью,
лю бов но
меня
опек ала,
засыпая
п одар к ами.
Я
поступил
в
приготовительный
класс.
Учителя
относились
ко
мне
со
все й
сердечностью
как
к
сыну
своего
товарища.
Хотя
матушка
бо ялас ь,
не
окажусь
ли
я
отсталым
по гимназическим
предметам,
ее
опасения
были
напрасны:
я
шел
не
только
не
отставая,
но
впереди
др уги х.
Из
вс ех
учителей
ме ня
интересовал
и
увле к ал
тольк о
о дин
—
учитель
рисования
и
чистописания
Иван
Маркович
Шевченко.
Он
был
первым
настоящим
х удо жник ом,
к оторо го
я
до
тех
пор
видел.
Вскоре
я
узнал,
что
он
ок он чил
Московское
учи ли ще
живописи,
ваяния
и
зодчества,
знал,
что
он
пишет
к артины
и
портреты
масляными
красками,
и
мне
до
смерти
хотелось
как-нибудь
к
нему
з абр ат ься,
чтобы
собственными
глазами
увидать,
как
пишут
картины
и
что
это
за
масляные
краски,
о
которых
я
зна л
только
понаслышке.
У
отца
моего
изр едк а
собирались
товарищи
по
службе
и
знакомые.
Обычно
это
бывало
по
празд никам .
Иногда
играли
в
преферанс.
Сам
он
не
игра л
и
не
л юбил
карт,
но
для
любителей
р аск ладыв ался
столик.
Часто
пр иход ил
бравый
ма йор
в
отставке,
участник
севастопольской
и
ту­
рецкой
кам паний,
Федор
Васильевич
—
фамилию
запамятовал.
Постоянным
гостем
бы вал
и
Шевченко.
Я
не
спускал
с
н его
глаз,
не
отходя
от
него
ни
на
шаг.
Я
был
решительно
влюблен
в
него.
Не об ык нове нно
сде ржанный ,
он
говорил
редко,
медленно
и
тихо.
Я
стал
просить
отца
взя ть
ме ня
как-нибудь
к
нему .
И
вот
однажды
мы
пошли.
Как
билось
у
меня
сердце,
когда
мы
входи ли
в
его
кабинет.
Ив ан
Мар к ович
сидел
за
мольбертом
и
пи сал
на
небольшом
—
в
три
четверти
арш ина
—
холсте
сцену
из
’’Тараса Бульбы”.
Она
пок аз алась
мне
верхом
совершенства,
но
как
я
был
разочарован
ею,
когда
увидел
эту
к арт ину
у
не го
всег о
через
каких-нибудь
пять-шесть
лет!
Она
оказалась
такой
неинтересной
и
так
неумело
с де ла нной,
что
я
глазам
своим
не
верил.
Но
тог да
все
был о
пр екр асно.
И
самое
замечательное
было
у
него
в
руке
и
на
табурете,
ря дом
с
мольбертом.
В
рук е
он
держал
п алит ру
с
ярк о
горевшими
на
ней
свежевыдавленными
краскам и,
а
на
табурете
л ежал
ящик,
на полне нный
блестящими
серебряными
тюбиками
с
настоящими
масляными
красками.
Он
при
мне
выдавил
несколько
к расо к.
Я
думал,
что
не
выдержку
от
счастья,
наполнявшего
груд ь,
особенно
когда
почув ст вов ал
сладостный,
чудесный
за пах
свежей
краски.
Посещение
Ивана
Марковича
решило
мою
судьбу.
Я
уже
ни
о
чем
больше
не
мог
думать,
дне м
и
ночью
грезил
т олько
о
масляных
к раска х.
Но
достать
их
было
негде,
надо
было
ехать
за
ними
в
Мос кв у.
Однако
я
все
же
ухитрился
добыть
несколько
цветов
ма лярных
красок,
выпросив
их
у
ма ляр а,
красившего
что-то
в
одн ом
из
соседних
домов.
Бы ло
тольк о
трудно
писать
ими:
на
бумаге
и
картоне
краски
тускнели,
на
деревянных
же
дощечках
из -под
сигар
они
ложились
с
труд ом.
При ход ил ось
больше
к расит ь
акварелью,
которую
и
до с­
тать
б ыло
легче,
и
одолеть
не
представляло
трудности.
Зимо й
мне
пришлось
играть
в
любительском
спектакле.
Отец
был
основате­
лем
и
п редседат елем
гимназического
общества
вспомоществования
учащимся
и
для
усиления
средств
общества
организовал
ряд
спектаклей.
Поставили
водевиль
”От преступления к преступлению”,
в
к от ором
я
играл
роль
ма льчи ­
ка,
державшегося
за
юб ку
старшей
сестренки,
про дав щицы
ягод.
Афиша
этого
спектакля,
помеченная
29 декабря 1880
год а,
сохранилась
у
меня
до
сих
пор.
24


В
нача ле
марта
следующего
года
пришло
известие
об
убийстве
царя.
Помню,
как
мы
шли
вмес те
с
отцом
в
гимназию
и
это
известие
сообщил
нам
наш
законоучитель,
от ец
Василий
Яблонев.
Пока
мы
дошли ,
все
встречавшиеся
взволнованно
обсуждали
это
событие,
делились
мыслями
и
догадками.
Меня
оно
почему-то
очень
мало
зад ело ,
и
т олько
когда
неделю
спустя
пришел
номер
’’ Нив ы”
с
целою
кучей
рис унк ов
и
портретов,
я
нач ал
неистово
рисовать,
но
срисовывал
не
сцену
убийства,
а
тол ько
портреты
нового
цар я,
нового
н аслед ­
ник а,
новых
генералов
и
новых
министров.
Я
в сех
их
перерисовал,
и
при ходив ­
шие
знакомые
в
один
голос
нах од или
их
необыкновенно
похожими.
Особенно
восторженно
отзывался
оте ц
Иван,
отступавший
от
портрета
н азад,
складывав­
ший
обе
рук и
в
трубочку
и
до лго
любовавшийся
рисунком.
При
этом
он
неизменно
пр иг ова рив а л: ’’Сходственно”,
что
было
в
его
устах
высшей
похв а­
лой,
одинаково
относившейся
и
к
портрету,
и
к
пейзажу,
и
к
жанровой
картине.
Кроме
рис унк ов
в
’’ Н иве”,
я
не
видел
в
то
время
ник ак их
художественных
произведений.
Ни
в
од ном
егорьевском
доме,
где
мне
прихо дило сь
бывать,
не
было
ни
картин ,
ни
гравюр,
а
живопись
в
церквах
меня
как-то
не
т ро гала,
и
я
ее
не
замечал,
сло вно
это не
бы ло
искусством.
Поня т но
поэтому,
что
’’Нива”
являлась
для
меня
источником
несказан ны х
радостей,
как
и
д ругие
иллюс­
трированные
журналы,
выходившие
т огда : ’’Всемирная иллюстрация”, ’’ Жи во ­
писное
об озр ение”,
остальных
не
помню.
Бывавший
у
нас
майор,
старый
хол ос тяк
с
большими
усами,
ход ивш ий
в
церковь
в
полной
парадной
форме
при
о рд енах
и
в
густых
эполетах,
зазвал
меня
однажды
к
с ебе
и
п оказал
пораз ив ­
ший
меня
альбом
ви дов
Конс т а нт инополя ,
исполненных
гуашью,
как
я
в
этом
р аз обр ался
позднее.
Я
гла з
не
мог
оторвать
от
красивых
ярких
красок,
которыми
эти
ви ды
был и
расцвечены.
На
стенах
у
Федо ра
Васильевича
висело
еще
несколько
видов
п ок рупнее,
в
золоченых
рамах,
казавшихся
мне
еще
более
совершенными
и
пр ямо
недостижимыми.
Какими
ничтожными
п ок азали сь
мне
после
майоровских
ка ртино к
мои
собственные!
С
тех
пор
я
п ользов а лся
каждой
с вободн ой
минутой,
чтобы
забегать
к
м айо ру,
который,
жи вя
на
пенсию,
не
им ел
никако го
де ла
и
бывал
почт и
всегда
дом а.
Он
очень
гордился
своими
художественными
сокровищами,
столь
полюбившимися
мне,
и
охотно
коротал
со
мною
время,
рассказывая
забавные
ист ор ии
из
своей
пох одно й
жизни.
В
приготовительном
классе
училс я
маленький
пухлый
ма льчик ,
сидевший
за
парт ой
ря дом
со
мною,
од ин
из
самых
незаметных
и
тихих.
Однажды
за
урок ом
он
сунул
мне
альбом
со
своими
рисунками,
поразившими
мен я
необык­
новенной
уверенностью
ш т риха.
На
перемене
я
до лго
рассматривал
эти
рисун­
ки,
сделанные
без
единой
пом арки,
без
следов
резинки.
Люди,
звери,
птицы,
целые
сцены
—
все
это
было
н арисо в ано
твердым
ш три хом,
столь
не
п охожи м
на
мои
робкие
рисунк и,
хот я
я
и
считался
лучшим
рис ов аль щик ом
в
классе.
Несколько
недель
я
ход ил
о зад аченны й
и
убитый
эти м
непостижимым
совер­
шенством:
тако й
отсталый
во
всех
отношениях
ученик,
п ослед ний
в
классе,
ни
к
чему
путному
не
способный,
и
вдруг
такой
замечательный
рисовальщик.
Бы ло
от
чего
прийти
в
отчаяние.
Я
вдвое
приналег
на
рисование,
стараясь
подделаться
под
эт ого
мальч ик а,
но
из
этого
ничего
не
получалось,
—
все
те
же
неуверенные,
дряблы е
к онт уры,
сти рание
резинкой,
грязь
и
пятна.
Но
все
разъяснилось,
когд а
большой
ма льчик
из
че тв ерт ого
класса
открыл
секрет
этого
фантастического
мастерства,
—
а льбом
в есь
состоял
из
проз рач ных
листков
бумаги
и
ч етв ерок лассник
застал
автора
рисунков
в
тот
момент,
когда
25


Игорь
Граб арь.
Фотография.
Измаил.
1880
он
калькировал
новую
серию,
нак лад ыв ая
свои
листочки
на
печатные
рис унк и
и
гра вю ры.
Только
теперь
я
вздохнул
с во бодно
и
успокоился.
Зимою
1880 года меня начали учить играть на рояле .
Я
ходил
к
учи ­
тельнице
Вар в аре
Ник ол аевне
Жит ов ой,
жившей
на
той
же
улице,
как
раз
напро ти в
нас,
в
таком
же
деревянном
доме,
как
все
в
тогдашнем
Егорьевске.
Каменные
были
наперечет:
горо дс к ого
головы
Кл опов а,
ку пца
Бар ды гин а,
здание
про гимна зии,
амбары
на
Собо рной
улице
да
огром н ая
фаб рик а
Х лудовы х.
Житова
бы ла
самым
к ульт урн ым
и
лите ратур но
образованным
человеком
в
городе .
Н еког да
воспитанная
в
с емье
Тургеневых,
росшая
вместе
с
Иваном
Сергеевичем
и
жившая
в
тургеневском
доме
с
колоннами
на
Остоженке,
сохранившемся
до
сих
пор,
она ,
по
ее
собственным
намекам,
под тв е ржд енным
мне
позднее
В.
В.
Стасовым,
была
сестрой
Т ур генев а,
доче рью
его
матери
26


и
некоего
Берса,
отц а
С.
А.
Толстой.
Ее
кв арт ира
вся
бы ла
у в ешана
порт ­
ретами
знаменитого
писателя
и
раз ными
реликвиями,
связанными
с
его
именем,
его
жизнью
и
творчеством.
Ее
вос помина ния,
появившиеся
в
’’Вестнике Ев­
ропы”,
был и
в
с вое
время
очень
замечены
и
удостоились
лестных
отзывов
за
обилие
новых
данных
и
л ит ерат урност ь
изложения.
Варвара
Николаевна
была
н ебольш ого
роста,
но
гордо
носила
красивую
с
седеющими
бук лям и
голову,
на де ле нную
породистым,
с
горбинкой,
носом.
Во
все й
ее
манер е
держаться
и
говори т ь
было
нечто
от
московских
а рис токр аток-
старух,
от
к оторы х
она
пер еня ла
прив ычк у
пересыпать
речь
французскими
фразами.
По-французски
она
гов орила
совершенно
с вобод но
и
давала
кроме
урок ов
музыки
и
уроки
французского
языка.
У
нее
было
только
одно
горе,
отр ав лявше е
ей
все
существование,
—
она
бы ла
замужем
за...
ок олоточн ы м
на дзират е лем.
Как
это
произ ош ло
и
как
могло
вообще
случиться,
что
эта
ж енщ ина
попала
в
такое
захолустье,
эт ого
никто
не
з нал,
но
она
была
женою
ок олоточн ого
и
эт ого
нельзя
было
скрыть.
К
том у
же
на дзи рател ь
—
тогда
уже
бывший
над зирате ль,
выгнанный
за
пьянство,
—
продолжал
пить горькую,
и
мне
нс
раз
пр иходил ос ь
во
время
уроков
музыки
слышать
его
дикие
завывания,
доносившиеся
из
д альних
комнат.
Его
держали
на
черной
половине,
и
он
не
см ел
и
думать
появляться
в
комнатах,
выходивших
на
улицу,
где
его
мог
увидать
кто-нибудь
из
знакомых
Варвары
Николаевны.
Я
игра л
у
нее
года
полт ор а,
пока
мы
не
у ехали
из
Егорьевска,
и
она
находила,
что
я
сд елал
большие
успехи,
в
чем
я,
однако,
сомневаюсь.
Еще
в
Чертеже
меня
начала
учит ь
играт ь
матушка,
в
свое
время
блестяще
игравшая,
но
эти
за нят ия
пришло с ь
прервать
из- за
переезда
в
Россию.
У
Варвары
Ни колаев ны
бы ла
больша я
библиотека,
и
она
меня
постоянно
снабж ала
книгами
самого
разнообразного содержания.
В то время
я
пр ист раст ил­
ся
к чтению
чрезвычайно.
Не
помню,
как
попала мне
в
рук и
изд анн ая
отдельной
книжкой в
дешевенькой
обло жке
’’Бедная Лиза”
К арам зина .
Я
прочел
ее залпом
в
один
вечер
и
доб рую
часть
ночи,
не
выучив
из-за
эт ого
ни
одного
урока.
Это
чтение
был о
од ним из
самых
сильных впечатлений всей
моей
жизни.
До
сих
пор
помню,
каки е горь кие
слезы
вызвала у
меня
печальная
судьба
Лизы.
Я
несколько
дне й
ходи л
сам
не
свой,
не
будучи
в
силах
отделаться
от
впечатления.
За
’’Бедной Лизой”
пошли
кни жки
в
пестрых
обложках,
которые
я
за
копейки
п оку пал
в
ла рька х.
Тут
были
и
’’Еруслан Лазаревич”,
и
множество
дру гих
сказок
и
былин,
из
к оторы х
больше
вс ех
нравились
’’Илья Муромец”,
’’Добрыня Никитич”
и
’’Алеша Попович” .
Осо бенно
много
я
пе речи т ал,
когда
болел
корью.
Вар в ара
Николаевна
взяла
в
свои
ру ки
мое
ли терату рно е
воспитание
и
давала
мне
много
увлекательных
книг,
но
вт орой
’’Бедной Лизы”
я
уже
не
нашел
ср еди
них.
Весной
я
выдержал
экзамен
во
второй
класс
и
уех ал
с
отцом
в
Ки ев.
Отец
в
это
время
хло пот ал
о
переводе
на
лучше е
место
—
в
полную
гимназию,
по
возможности
на
юге
России.
При
помощи
кое-каких
связей
это
ему
уда лос ь.
Пока
шли
хлоп оты ,
связанные
с
получе ние м
места
и
переездом,
мы
жи ли
в
Киеве,
где
был
и
брат
Владимир.
Кие в
был
избран
на
это
лето
и
по
др угой
причине.
Конс пират и вн ая
деятельность
дедушки
с
его
е д иномышл енник а ми,
и
прежде
всего
с
мо ей
матерью,
п рив ела
к
их
аресту.
Кром е
дед ушк и
и
матушки
был и
арест ов аны
27


известный
священник
Наумович,
П ло щанский,
Марков
—
все
тр ое
галич ане
—
и
ряд
други х.
За
долгое
сид е ние
в
тюрьме
м ат ушка
успела
выучиться
по
самоучителю
английскому
языку.
Н ач ался
знаменитый
процесс,
известный
под
именем
’’процесс Ольги Грабарь”,
так
как
гла в ной
обвиняемой
бы ла
мать.
Обвинение
было
сформулировано
как
го суд арст венная
измена,
и
прокурор
доказывал,
что
обвиняемые
составили
з агов ор
с
целью
отторжения
русских
и
славянских
земель
от
Австрии
и
пр исо единения
их
к
России.
Ни
дед ,
ни
мать
н иког да
не
скрывали,
что
их
мечта
—
видеть
эти
земли
воссоединенными
с
Россией,
но
открыто
своих
иде й
в
такой
именно
форме
не
проповедовали.
Тем
не
менее
прокурор
требовал
для
матери
смертной
казни,
к отор ая
к аз алась
неизбежной.
Я
не
знаю
под робн ост ей
процесса,
но
дед уш ка
говорил мне
незадолго до смерти,
что процесс принял
другой
оборот только
после
того,
как
он
отправил
им пер ат ору
Фран цу
Иосифу
письмо,
в
к отором
грозил
в
случае
н е бла гопо лучн ого
п ригов ора
р ассказ ат ь,
как
этот
импе ра т ор,
вскоре
после
усмирения
венгерского
восстания
и
революции
1848 года ,
предлагал
ему
графский
титул
за
отказ
от
идеи
славянского
объединения
и
за
обуздание
славянских
вожделений.
По
словам
дед ушк и,
он
ответил
е м у: ’’Кто же из славян
австро-венгерской
империи
пойде т
за
мной,
прод авш имся
за
какой-то
т ит ул?”
Д ело
велено
было
замять,
и
процесс
окон чи лся
полным
оправ данием
матери
и деда за отсутствием улик.
Единомышленники обвиняемых
ус трои ли им
овацию,
матушку молодежь вынесла из зала суда на руках.
Ее доставили прямо на вокзал,
где
был
п ри готов лен
билет
в
Ки ев,
и
в
тот
же
де нь
она
выехала.
Дед ушк е
было
воспрещено
пребывание
в
Чертеже,
и
вообще
в
мест ах
с
русским
и
славянским
населением, и предложено жить в немецкой Австрии. Он избрал Инсбрук, в Тироле,
где
и
поселился
и
где
окончил
сво и
д ни,
ни
разу
бол ее
не
появляясь
в
Чертеже.
Вот
почему
именно
Ки ев
был
выбран
нашей
резиденцией
в
лето
1882 года.
Пос ле
долгой
разлуки я
наконец увиделся
с
матерью,
но тогда я
и
не
подозревал,
что
ей
пришлось
тольк о
что
перенести
и
как
близка
была
катастрофа.
Бр ат
Владимир
перешел
уже
в
седьмой
к ласс
и
через
два
го да
должен
был
кончить
Коллегию
Га лаган а
и
поступить
в
университет.
Отец
и
мать,
зная,
как
трудно
бу дет
им
д ать
мне
сносное
обр аз ование
при
скудности
учительского
жалованья,
во
что
бы
то
ни
стало
хоте ли
поместить
м еня
стипендиатом
в
какое-нибудь
закрытое
учебное
заведение.
Гро мки й
львовский
процесс
оказал
тут
службу:
основатель
и
директор
Московского
лицея
цесаревича
Ник ол ая
и
влиятельный
редактор
и
издатель
’’Московских ведомостей”
М.
Н.
Катков
согласился
принять
меня
живущим
стипендиатом
в
св ое
заведение.
Отец
получил
назначение
преподавателем
немецкого
языка
в
Измаильскую
гимназию,
в
погра нич ном
город е
Б ессар абск ой
гу бе рнии,
на
Д унае.
Де ло
было
уже
в
начале
августа,
и
ему
над о
бы ло
ехать
в
И змаил ,
поэтому
везти
меня
в
Москву
при шлос ь
матери.
Отец
при
расста вани и
очень
обстоятельно
р азъ яс­
нил
мне,
что
такое
лицей
цесаревича
Николая и
кто
такой
Михаил Никифорович
Катков,
его директор.
Помню,
как он говорил, что это человек,
кот орого з нает в ся
Европа,
что сам дедушка считает
его чуть ли
не
первым человеком в
России
после
царя,
что
он
имеет
необыкновенную
силу,
что
он
сильнее
даже
иных
министров
и
что
он
оказал
в сем
нам
истинное
б ла годе яние
своим
согласием
взять
ме ня
бесплатно в лицей,
где другие
долж ны
пла тит ь
по
Iооорублейвгод.
А воспитан­
ники,
мои
будущие товарищи,
тоже
не
простые
какие-нибудь гимназисты,
вр оде
егорьевских,
а
знатные
и
богатые
дети
генералов
и
министров.
28


Отец
уехал
в
И з маил,
а
мы
с
матушкой
в
Мос к ву,
где
остановились
у
ее
дв ою ро дной
сестры,
до чери
того
самого
священника
в
Б орове ,
у
ко торого
ме ня
так
поразило
’’апельсиновое дерево”,
—
Ад е лины
Александровны
Ходобай.
Муж
ее,
Юр ий
Юрь ев ич
Ходобай,
тоже
уг рору с,
давно
уже
был
преподава­
телем
лат ин ско го
языка
в
лицее
и
а вт ором
первых
в
России
и
единственных
тогда
учебников,
приносивших
ему
из ря дный
доход,
на
к оторы й
он
около
того
времени
к упил
имение
Титово,
на
гр анице
Алексинского
уезда
Тульской
губернии
и
Л ихв инск ого
—
Калужской.
Незад олг о
до
нашего
пр иез да
он
выш ел
из
лицея,
переведясь
в
третью
гимназию
на
Лубянке,
где
ему
бы ла
обещана
ка зенная
квартира,
но
п ока
он
все
еще
продолжал
жить
на
Чудовской
улице,
в
трех
минут а х
ход ьбы
от
лицея.
Это т
тр етий
мой
пр иезд
в
Москву
мне
особенно
памятен,
ибо
был
бо гат
впечатлениями.
В
то
время
здесь
бы ла
Всероссийская
пром ышле нна я
выставка,
занимавшая
все
огром н ое
про ст ранст во
Ход ынс к ого
поля.
Конечно,
матушка
повела
меня
ту да.
Уже
изда ли
выставка
поражала
видом
сво их
нарядных,
как
мне
казалось,
пестро
разукр ашенны х
здани й,
павильонов,
вышек,
а
вблизи
было
так
много
невид анно го
и
замечательного,
что
я
растерялся,
не
зная
ку да
идт и
и
что
смотреть.
Но
по
’’Ниве”
я
уже
знал,
что
на
выставке
должен
быт ь
большой
художественный
отде л,
на
к от ором
собраны
все
луч шие
к артин ы
знаменитых
худ ож нико в,
появившиеся
за
последнюю
четверть
века,
то
ес ть
приме рно
с
1850-х годов.
Все
выдающиеся
произведения
русских
художников,
находившиеся в
Эрмитаже,
А каде мии
худ оже ст в,
во
дворцах,
у
великих
князей,
у
частных
владельцев
и
прежде
все го
у
П.
М.
Третьякова,
бы ли
свезены
сюда
и
выставлены
в
больши х
залах
с
в е рхним
св ето м.
Легко
се бе
представить,
что
я
пер еж ил
здесь
в
эт ой
бесконечной
анфиладе
зал,
встречая
на
каждом
ша гу
знаменитейшие
к арт ины
прославленных
худож­
ников,
да вно
знакомые
мне
по
’’ Н иве”,
неод но кратн о
мн ою
срисованные
с
гравюр
Сер яков а
или
Матюш ина,
или
Пуца,
или
самого
Паннемакера.
Особенно
запомнились:
’’Княжна
Тараканова”
Флавицкого,
’’Бурлаки”
и
’’Протодиакон”
Репина,
’’С тр елецк ая казнь”
Сурикова,
’’ Посл едняя в есна ”
Клодта,
’’Боярин в опале”
Чистякова,
сам ар кан дс кие
карт ин ы
и
’’Панихида по
убитым”
Верещ агина,
’’Р ож ь”
Шишкина,
’’Оттепель”
Васильева,
’’Березовая
ро ща”
К уиндж и;
из
портретов
—
’’Погодин”
Перова
и
’’Бо тки н” ,
с
сигарой
в
руке,
Крамского.
Я
несколько
раз
был
на
выставке,
почти
не
заходя
в
другие
отделы,
ку да
заглядывал
ли шь
для
того,
чтобы
посмотреть
на
знаменитого
Н.
Н.
К ара зина,
сидевшего
обычно
гд е -нибуд ь
перед
киоском
с
то вар ами
и
рисовавшего
его
в
сво й
огромный
альбом.
Его
все м
известная
гол ова
с
дл инной
б оро дой
изд али
бросалась
в
г лаза
в
то лпе
посетителей.
Так
как
большинство
известных
кар тин
принадлежало
Третьякову,
то
мне
впоследствии
и
в
Третьяковской
га лерее
уже
все
было
хо рошо
знакомо,
ибо
я
изучил
на
Х од ынке
его
к артины
так
осн ова т ельн о,
что
мог
наизусть
рас­
крашивать
гравюры
с
них.
Мату шк а
оставила
ме ня
на
попечение
сво ей
сестры,
в зяв
с
нее
слово,
что
она
будет
меня
б рать
к
се бе
по
воскресным
и
праз д ничным
дням,
после
чего
уехала
в
И змаил ,
наказав
мне
почаще
писать.


Ill
В
КАТ К ОВСК ОМ
.ЛИЦЕЕ
1882—1889
Первые
шаги.
Гнет
социал ьного
нер аве нст ва.
Воскресные
отп уск а.
П осе щение
галерей
и
выставок.
Орд ынс кое
ик онописно е у чил и ще.
Ростовцевские
номера.
Д.
А.
Щербиновский.
Собрания
С.
М.
Тре тья ков а
и
Д.
П.
Боткина.
В.
В.
Попов.
Товарищи
по
лицею.
Братья
Щукины.
Ко пир ован ие.
Пейзажи
и
портреты.
М.
Н.
Катков.
Семья
Тастевен.
Гувернеры-французы.
В.
В.
Назаревский.
К.
Н.
Станишев.
В.
А.
Грингмут.
Греческие
уроки.
”Царь Эдип”.
В.
И.
Ельцинский.
Кн.
Орлов
и
мосьё
Пюжен.
Русские
классики
и
литературные
опыты.
Поездки
в
Егорьевск.
Петушиные
бои.
Рукопашные
бои.
Ю.
Ю.
Ходовой
и
Титово.
Из маи л.
В.
П.
Семечкин.
Портреты
и
пейзажи.
Любительские
спектакли.
Сборы
в
Петербург.
Как
я
уехал
в
лице й,
кому
на
рук и
меня
здесь
сдали
и
как
пр оис ход ила
вся
эта,
над о
думать,
сложная
пр оцед у ра,
решительно
не
помню.
Не
помню
даже,
мать
ли
меня
повела
в
лице й
или,
за
ее
отъездом,
тетка.
Из
этого
я
заключаю,
что
был
слишком
в зв олнов ан
длительной
подготовкой
отца
в
Кие ве
и
советами
и
наставлениями
Юрия
Юрьевича,
как
вести
се бя
с
начальством
и
товарищами.
Я
был
словно
в
у гаре
и
ожидал
самого
ужасного.
Ме ня
тряс ло,
как
в
лихорад­
ке.
Я
уверен,
что
многие
на
мо ем
месте
з аревели
бы
в
таком
состоянии
на
в есь
лицей,
но
я
нико гда
не
п лакал
—
по
словам
мат ер и,
да же
в
самом
раннем
детстве,
—
и
у
ме ня
тол ько
под каш ивал ись
колени
и
шумело
в
уша х.
Не
помню,
как
я
очутился
в
пансионе
в то рого
и
третьего
классов
среди
своих
н овых
товарищей.
На
мне
был о
над ето
мое
лучшее,
новенькое
пла ть ице
—
куртка
и
штаны,
сшитые
матушкой,
но
я
сразу
почувствовал,
что
сред и
в сех
этих
нар яд но
разодетых
мальчиков
я
был
замухрышкой.
В
э том
я
убедился
уже
на
следующий
де нь,
когда
утром,
во
время
умывания,
я
заметил
у
некоторых
из
них
особое
тонкое
белье
и
ни когд а
мною
не
вид анные
кожаные
туалетные
прин адлеж ност и,
а
днем
во
время
прог улк и
—
красивые
замысловатого
покроя
п а льто,
элегантные
шляпы
и
фуражки.
Мне
очень
нравились
простые
картузы,
какие
носили
мальчики-крестьяне,
с
которыми
я
в
Егорье вс ке
игр ал
в
бабки.
Я
давно
уже
мечтал
завести
себе
такой
же
картузик
и
долго
уламывал
от ца
купить
мне
его .
Сначала
он
ни
за
что
не
хотел,
но
я
не
отставал,
и
ему
приш лос ь
уступить.
Картуз
был
куплен
в
Киеве,
и
я
с
гордос тью
носил
его
в
лицее.
Я
не
п одо з ревал
тогда,
с к олько
горя
он
мне
принесет.
Когда
мы
отправились
на
первую
п рогулк у,
вес ь
класс
при
ви де
з лоп олуч­
ного
картуза
принялся
хохот ат ь
на до
мной.
В
картузе,
да
еще
в
п лохен ьк ом
пальтишке
вид
у
ме ня
б ыл,
вероятно,
достаточно
пролетарский
сред и
этих
барч уков.
У
ме ня
еще
не
бы ло
кли чк и,
которую,
как
водится,
пола га ло сь
им еть
каждому
школьнику,
и
мне
ее
тут
же
дали:
Прикащик,
через
несколько
дне й
сокращенное
в
Кащик.
Зач инщ ик ом
и
автором
клички
был
В.
А.
Н елидов ,
сын
30


рус ск ого
п осла
в
Константинополе,
впоследствии
ближайший
сотрудник
Те ля-
ковского
по
уп рав ле нию
Московскими
императорскими
театр ами,
муж
О.
В.
Гзовской.
Он
во все
не
был
ни
особенно
заносчивым,
ни
злым,
но
от
при род ы
был
над елен
смешливостью
и
лю бил
всякие
озорства.
За
сво е
бесчестие
я
не на­
видел
его
от
всей
души ,
но
обнаруживать
этого
не
смел;
он
был
кла с сом
старше,
выш е
ростом
и
много
сильнее
меня.
Мы
встретились
снова
только
в
1910-х годах и весело вспоминали о моем картузе.
Но
картуз
был только началом моих
дальнейших злоключений.
Они
происте­
кали
главным
обра з ом
из
нашего
мат ериал ьного
неравенства.
Все
мальчики
имели
свои
личные
де н ьги,
прис ыла вшие с я
им
ежемесячно
род ны ми
из
д альних
имений
или
приносившиеся после
каждого воскресного
отпуска
те ми,
чьи
родные
ж или
в
Москве.
Не
все
имели
в
сво ем
распоряжении
одинаково
много
—
были
мальчики
побогаче,
был и
менее
богатые,
но
бедных
не
было:
никто
ни
в
чем
не
нуждался,
мог
покупать
любые
лакомства
и
сколько
угодн о,
покупать
дор огие
бе з де лушки
и
пре дме ты
роскоши,
и
все
это
в
лучшем
английском
магазине.
Под
праздник,
по
вечерам
после
всенощной,
те,
кто
не
имели
в
Москве
ро дных
и
вынуждены
были
оставаться
в
лицее,
посылали
дядьку
за
лакомства­
ми.
Приносили
зернистую
и
паюсную
икру,
какие-то
необыкновенные
сорта
рыб,
к олба с,
ветчины,
заморские
сыры,
шоколад,
до рогие
конфеты
и
фрукты.
У
меня
ред ко
водились
деньги,
а
е сли
и
с луча лос ь,
то
такие
ничтожные,
что
тягаться
с
товарищами
я
не
мо г.
Только
к
Рождеству
да
к
Пасхе,
бывало,
п ришле т
отец
руб ля
три
или
пять.
По сылат ь
и
такую
ничтожную
сумму
было
ему ,
видимо,
н еле гко,
ибо
при
скудном
жалованье
он
был
вечно
в
д олга х.
С лучало сь,
старш ий
бр ат
Бел а
нео ж идан но
—
и
всегда
кстати
—
пришле т
денежный
пакет
с
венгерской
маркой
и
десятью
гульденами
внутри.
Брат
Владимир
такж е
уде лял
мне
что
мог
из
своего
грошового
бюджета.
Всего этого
богатства
мне
еле хватало на краски,
кисти,
х олст
и
необходимые
туалетные
пр инад леж но сти.
Где
уж
тут
был о
лакомиться.
А
у
лицейских
барчуков,
с ор ивших
де ньга ми
на
что
п опало,
не
было
обы ча я,
общепринятого
даже
в
като рж ных
тю рьма х
между
ра зб ой никами- уб ийцам и,
делиться
своим
добром
с
неимущими.
Да
и
” неиму щих”,
кроме
меня,
не
было
никого.
К тому же
унизительно
бы ло
от
сознания
чудов ищ ного
неравенства.
Это
неравенство
выражалось
не
толь ко
в
добротности
наш их
лакомств — я
не
мог
позволить
себе
ничего
иного,
кром е
мятных
пря ник ов
и
редко
халвы,
—
но
и
в
целом
ря де
обыденных
мелочей.
Я
не
мог
давать
на
чай
дяд ьк ам
и
служителям,
как
делали
д ругие ,
пользовавшиеся
поэтому
множеством
всяких
преимуществ.
Да же
гувер­
неры
—
правда,
не
все
—
относились
по- раз ному
к
богачам
и
ко
мн е,
а
ненавистный мне
учитель
математики,
бол гарин
К.
Н.
Станишев,
женатый
на
дочери
В.
И.
Дал я
и
ставший
после
смерти
Каткова
директором
лицея,
вечно
по прек ал
меня
моим
стипендиатством,
а
когда
бывал
особенно
не
в
духе,
что
случалось
после
жестоких
по поек ,
он
при
вс ех
называл
меня
г олошт а нник ом
и
да рм ое дом.
Я
ненавидел его
на лит ые
кровью
глаза,
к р асный
нос
и
брызжущий
слюною
рот.
Я
невыразимо
стр ад ал,
но
ни
разу,
ни
тогда,
ни
потом,
ни
словом
не
намекнул
об
э том
отцу
и
матери.
Они
уснули
вечным
сном,
так
и
не
узнав,
сколько
жестоких,
мучительных
часов,
д ней
и
недель
пер ежи л
я
в
этом
хваленом
и
прославленном
зав еден ии,
основанном
для
того,
чтоб ы
воспитывать
в
его
стенах
верных
слуг
царевых.
31


Единственное,
что
мне
оставалось,
—
бежать
по
суб бота м
из лицея.
С уббот а
и
канун
праздника
были
самыми
счастливыми
днями.
На
первых
порах
меня
брала
тетка
Ходобай,
относившаяся
ко
мне
очень
сердечно.
Правда,
я
целыми
днями
пропадал
ли бо
в
Третьяковской
галерее,
либо
по
выставкам,
к от орых
было
по
меньшей
мере
три
в
году:
Передвижная
—
главная
и
наиболее
интересная,
П ер иод ическая
—
в
Обществе
любителей
художеств
и
Ученическая
--
в
Училище
живописи,
ваяния
и
зодчества.
Но
бывали
и
эпизодические
выставки,
из
к оторы х
в
разные
го ды
наиб оле е
с ильн ое
впечатление
произвели
на
ме ня
выставки
кар тины
’’Ночь на Днепре”
Куинд жи,
картины
Семирадско-
го
’’Шопен,
играющий
у
кн.
Радзивилла”
и
позднее
его
же
картины
’’Фрина”.
В
свободное
от
выставок
время
я
хо дил
к
тем
из
своих
товарищей,
с
кото­
рыми
был
в
дружбе,
ход ил
иногда
в
теа тр
на
деньги,
которыми
меня
снабжала
тетка,
причем
особенно
насл аж дал ся
пост анов кам и
Лентовского
в
театре
’’Скоморох”
—
’’Разбойник Чуркин”
по
Пастухову
и
’’Путешествие вокруг
света”
по
Жюлю
Верну.
Ко гда
из
Киева
пр иехал
в
1884 году брат Владимир,
поступивший
в
Мос­
ковский
университет,
он
стал
брать
ме ня
к
себе,
а
когда
он
куда-нибудь
уез жа л,
ко
мне
заходил
и
б рал
ме ня
его
товарищ,
студент-юрист
Пав ел
Ив а нович
Новгородцев,
б уду щий
профессор-философ.
В
1888 году брат надолго уехал
в
Париж
продолжать
с вои
занятия
по
международному
праву,
и
я
ход ил
то
к
Новгородцеву,
то
к
Ключаревым,
моим
давним
знакомым
по
Е горьев с ку.
Евг е ния
Васильевна
Ключарева,
по
первому
м ужу
Ростовцева,
прих оди лась
родственницей
Покровским
и
одно
время
ведала
хозяйственной
частью
Иконо­
писного
училища ,
находившегося
при
церкви
Все х
скорбящих
на
Ор дынк е.
Узн ав,
что
там
жи вут
и
пишут
не
простые
ик онопис цы,
а
настоящие
худож­
ники,
я,
вс коре
пос ле
поступления
в
лице й,
зашел
туда
в
од но
из
воскресений.
Это
посещение
доставило
мне
огромную
радость.
Кроме
скучных,
нисколько
ме ня
не
интересовавших
святых
с
нимб а ми
—
заказных
работ
для
разных
прих одс к их
церквей,
—
я
увидел
в
мастерской
художника
К олес ова
начат ую
им
небольшую
картину,
изображавшую
крестьянского
мальч ик а
с
птичьим
гнездом
в
руках.
Мне
казалось,
что
голова
маль чика,
уже
оконченная,
прямо
бесподобна
по
выражению
и
жизненности
кра сок,
а
про лож е нные
только
рук и
был
верхом
совершенства
в
смысле
мастерства
кисти
и
смелости
мазков.
Тогда
я
в
этом
уже
несколько
разбирался,
и
мастерство
в
живописи,
высота
техники
ме ня
неизменно
покоряли.
Насколько
я
был
заворожен
эт им
этюдом,
пис а нным
прямо
с
нат уры ,
с
тут
же
стоявшего
мальчика,
я
заключаю
из
того,
что
до
сих
пор
помню,
кажется,
каждый
мазок
на
холсте,
несмотря
на
то
что
с
тех
пор
пр ошло
с выше
пятидесяти
лет.
Правда,
я
после
того
не
раз
еще
ход ил
к
Колесову
и
часами
любовался
его
эт юдо м,
отчего
он
еще
лучше
запомнился.
Другой
т ов арищ
Колесова
по
училищу
был
Шпортун,
писавший
большие
портреты.
Оба
они
бы ли
учениками
Зарянки,
мане ру
кот орого
Шп орт ун
усвоил
до
такой
степени,
что
некоторые
из
его
портретов
все
при ним али
за
зарянковские.
Алексей
Петрович
Ключарев
заведовал
всем
Ик оно пис ным
училищем.
Добрейшей
души
человек,
веселый
малый,
п рекр асны й
рас сказчи к
и
незамени­
мый
собутыльник,
он
был
всеобщим
любимцем
и
ду шой
ордынской
компании.
Евге ни я
Васильевна,
незадолго
до
того
овдовевшая
и
имевшая
до чь
Лиду,
чуть
32


постарше
меня,
вскоре
уш ла
из
учил ищ а
и
от к рыла
ме блиров а нные
комнаты
в
до ме
Ш аблык ина,
на
углу
Газетного
переулка
и
Тверской.
Они
долго
существовали,
пользовались
хороше й
р епут аци ей
и
так
и
назывались
Росгов-
цевскими
номерами.
Это
назв ание
сохранилось
за
ними
и
после
того,
как
хозяйка
продала
их
новому
в ла де льцу,
с ама
же
в ышла
за муж
за
Ключарева
и
переехала
к
нему
в
Де льви говс к ое
железнодорожное
училище,
на
Мещан­
ской,
куда
он,
пос ле
закрытия
Ик о нописного
у чилищ а
в
конце
1880-х годов,
перешел
на
должность
инспектора.
Его
соб лаз нила
пре крас ная
квартира
в
де ре в янном
особняке
на
берегу
пруда,
который
я
с т олько
раз
писал,
быв ая
здесь
по
праздникам
и
гостя
иногда
п одолгу,
особенно
на
рождественские
или
пасхальные
каникулы.
Моему
от цу
пр ишлос ь
пр осит ь
у
лицейского
нач альст в а
специального
разрешения
на
право
бр ать
меня
к
себе
Новгородцеву
и
К люч аре ву.
У
брата
в
Ростовцевских
номер ах
я
отдыхал
от
своих
лицейских
мытарств.
У
него
были
две
катего рии
университетских
то вар ищей
—
бу дущи е
ученые
и
профессора,
составлявшие
основное
я дро
его
д руз ей,
и
небольшая
г руппа
полубогемного,
’’легкого”
студенчества.
Последние
были
главным
образом
славяне
—
бол га ры,
сербы,
че рног орцы,
люб ив шие
по балаг урит ь ,
пображ­
ничать
и
подтрунить
над
вечными
мировыми
про бле ма ми
серьезных
пос ет и­
телей
Ростовцевских
номеров,
их
рад икал ьны м
настроением,
во зде рж анием
от
спиртных
напит ко в
и
курения,
бесконечными
раз го вор ами
на
философские
и
политические
темы,
корпением
над
книгами.
Ближе
всех
к
бр ату
был
П.
И.
Нов горо дце в.
От
них
обоих
я
скоро
узнал
много
та ких
вещей,
о
каких
н икогд а
р аньше
не
слы ха л.
У
них
видал
и
читал
такие
книги,
за
находку
к от орых
меня
мигом
исключили
бы
из
лицея.
О
Кат­
кове
вся
эта
к омп ания
был а
совсем
иного
мнения,
чем
дедушка,
оте ц
и
мать.
Если
бы
они
с лыш али,
как
кос т или
эт ого
’’мракобеса со Страстного бульвара”
юноши,
ходив шие
в
лютые
морозы
в
летних
пальто,
с
плед ами
на
пле ча х,
питавшиеся
в
кухмистерских
по
пяти а лт ын ному
за
обе д,
если
урок
бывал
без
обеда,
зачитывавшиеся
Герценом
и
Чернышевским
и
х одив шие
в
те атр
только
на
иде йн ые
драмы
—
на
галерку,
за
двугривенный.
Новгородцев
и
брат
давали
ур оки
детям
сен атор а
Ф.
М.
Д митр иев а,
жившего
в
Петербурге.
В
Москве
его
два
с ына
и
две
дочери
ж или
и
вос­
питывались
у
сестры
его
Е катери ны
Михайл овны
Пельт,
бездетной
и
дав но
уже
овдовевшей.
Ме ня
как-то
повели
туд а,
чего
мне
очень
не
хоте лос ь,
так
как
я
был
уверен,
что
встречу
там
нечто,
напоми наю щ ее
ху дшие
стороны
моих
лицейских
т ов арищ ей.
По
счастью
я
ошибся:
патриархальная
московская
семь я
произвела
на
меня
самое
отрадное
впечатление,
и
я
пос ле
того
часто там
бывал,
а
в
с вои
у нивер ситет ск ие
годы
с
нею
очень
сблизился.
Конечно,
здесь
было
не
так
свободно
и
легко,
как
в
Ростовцевских
номе ра х
и
особенно
у
Ключаревых
на
М ещанско й.
На до
бы ло
следить
за
собой,
отвечать
впо пад ,
с лушат ь,
к огда
говорят,
и
самому
не
лезть
со
своими
раз­
говорами,
но
был о
прият но;
мне
оказывали
внимание,
угощали,
бы ли
любезны,
интересовались
моими
занятиями
живописью,
—
и
все
это
прос т о,
искренно
и
сердечно.
Но
там,
в
Газетном
и
на
Мещ анской ,
было
все-таки
др угое ,
там
я
чувство­
вал
себ я
не
в
гостях,
а
у
се бя
дома.
Там
был
все
свой
народ,
с
которым
можн о
было
делиться
всеми
своими
об ида ми,
отв одя
с
ними
душ у.
33


Игорь
Г рабарь у
мольберта.
Фотография.
Измаил.
1880
Сред и
членов
серьезной
группы
студентов-юристов,
собиравшихся
у
брата
и
интересовавшихся
вопросами
наук и
и
л итер ату ры,
был
один,
исключительно
меня
привлекавший,
ибо
он
уже
тогда
едв а
ли
не
более
был
худ ожник о м,
чем
юристом,
—
Д митр ий
Анфимович
Щербиновский.
Я
скоро
с
ним
сблизился,
и
эта
близость,
перешедшая
затем
в
д руж бу,
име ла
решающее
значение
в
моей
дальнейшей
судьбе.
Я
и
ра ньше
был
уверен,
что
стану
худо жник ом,
но
постоянное
общение
с
Щербиновским
и
встречи
с
теми
худ ож ник ге ми,
кот оры е
к
не му
з аход или,
бесповоротно
ре шили
мой
ж изне нный
путь.
Чаще
всего
у
Щербиновского
быв ал
А.
Е.
Архипов,
кот оры й
жил
с
ним
в
одн их
и
тех
же
номерах,
носивших
наз в ание
’’Петергоф”
и
з аним авших
все
огромное
зд ание
на
углу
Воздвиженки
и
Мох овой ,
принадлежащее
сейчас
ВЦИКу .
С
Щербиновским
мы
нер едк о
захаж ив али
к
Архипычу,
как
его
звали
в
шутку,
и
эти
посещения
мне
особенно
памятны.
Я
впервые
был
в
мастерской
худ ожник а ,
у
кот орого
в
то
время
уже
две
карти ны
висели
в
Третьяковской
34


галерее
—
’’Пьяница”
и
’’Слепой старик”,
а
на
мольберте
бы ла
уже
новая
—
’’Посещение больной”,
вскоре
такж е
купленная
Третьяковым.
Пр ав да,
настоящей
маст ерск ой
у
не го
не
было,
как
и
вообще
их
не
был о
тогда
и
в
заводе
в
Москве:
он
просто
снимал
небольшой
номер,
в
к от ором
целыми
днями
работал,
ес ли
быв ал
в
Москве,
а
не
у
се бя
на
р одине ,
в
рязанской
деревне.
Я
з нал
тогда
от
учеников
У чилища
живописи,
что
пьяница
на
третьяков­
ской
кар тине
—
не
кто
иной,
как
его
отец
и
что
вся
картина
писана
с
натуры
в
его
деревне.
В
то
время
я
жадно
ловил
где
мог
все
сведения
о
ху до жн иках
вообще,
а
знаменитых
в
особенности:
что
и
где
сказал
Поле н ов,
как
сострил
Пря нишник о в,
—
эти
переск аз ы,
анекдоты,
прибаутки,
наверное
на поло вину
выдуманные,
был и
для
меня
любезнее
и
милее
самых
увлекательных
’’Всад­
ников
без
г олов ы”
и
’’ Сле допы то в”.
Кроме
А рхипов а
я
встречал
у
Щербиновского
С.
В.
И ванов а,
нашумевшего
н е большой
картино й
”У острога”,
выставленной
им
на
Ученической
выставке
и
сразу
к упле нной
за
колоссальную
по
тому
времени
для
ученика
сумму
в
сто
руб лей .
Ив анов
жил
в
тех
же
номерах.
Через
несколько
лет
он
снова
выдвинул­
ся
ка ртин ой
’ ’П ере селенц ы”,
прио брет енной
Третьяковым.
Р аза
два
захо ди л
к
нему
сам
В.
Д.
П оле нов
смотреть
эт юды,
привезенные
’’ Ми тень кой”
из
род ног о
Петровска
Сар ат ов ской
губернии.
По ле нов
был
самым
популя рным
ху до жник ом
Москвы
8о-х годов ,
прославившись
своим
’’Заросшим прудом”,
родоначальником
все х
левитановских
и
послелевитанов-
ских
пруд ов ,
и
снискав
всероссийскую
по пулярнос т ь
’’Московским двориком”
Третьяковской
галереи,
вечно
там
копировавшимся.
Пол е нов
был
приг лаш ен
профессором
в
Уч или ще
живописи,
в
классы
к от орого
он
первый
вне с
вкус
к
французской
жив опис ной
к ультур е.
Сво й
человек
в
богатых
купеческих
гостиных,
сам
ж енат ый
на
дочери
крупного
московского
коммерсанта,
он
покровительствовал
художественной
мо лоде жи,
ве чно
открывая
новые,
необы­
ча йные
таланты.
Так
был
открыт
им
Ко нстантин
Коровин,
выпестованный
бесспорно
Поленовым,
так
открыл
он
и
’ ’ Митень ку”
Щербиновского.
Он
посылал
своих
учеников
смотреть
французов
и
испанцев
к
С.
М.
Третьякову,
б рату
Павла
Михай лов ича ,
основателя
галереи,
бывшему
тогда
Московским
гор одск им
головой
и
имевшему
уже
в
своем
особняке
на
Пречи­
стенском
бульва ре
то
блестящее
со бр ание
картин
запад но евр оп ейски х
мас­
теров,
к от орое
он
поз дне е
пер ед ал
в
Третьяковскую
галерею
и
которое
оттуда
перешло
в
Муз ей
изобразительных
искусств.
Он
посылал
их
и
к
д ругому
знаменитому
московскому
собирателю
—
Д.
П.
Боткину,
у
которого
были
также
первоклассные
картины:
Ф орт уни,
Мадраццо,
Месонье,
Александра
Иванова
и
известная
’’Ночь на Днепре”
Куинд жи.
По
его
запи скам
ш вейцар ы
и
л акеи
Третьякова
и
Бот ки на
п роп ускали
посетителей-учеников
в
з асаленны х,
запа чканн ых
кр аскам и
куртках,
в
грязных
сапог ах
без
га лош.
О санисты е
и
важные,
точн о
министры,
они
презрительно
смотрели
на
этих
бедняков,
после
которых
пр иход илось
все
ут ро
выколачивать
пыл ь
из
ковров.
При
помощи
Ще рби н овс кого,
ставшего
через
Коровина
любимцем
По лено ­
ва,
мне
не
раз
удавалось
по пад ать
в
оба
эти
замечательные
собрания.
А
Щ ер-
биновский
был
в
настоящей
моде,
и
с
ним
од но
время
носились,
как
с
в унд ер­
киндом.
Он
был
вхож
во
все
д ома,
где
культивировалось
искусство,
и
был
общим
баловнем.
Огром ного
ро ста,
умный,
н ачитан ный
и
остроумный,
он
был
35


такой
же
’’художник-универсант”,
как
и
сам
Пол е нов,
тож е
окончивший
университет.
Большинство
т огд ашних
х удо жник ов
было
ма логра мот н о,
и
из
москвичей,
после
По ленов а,
толь ко
пейзаж ист
А.
А.
Киселев,
од на
из
за­
метнейших
фигур
ста рой
художественной
Москвы,
окончил
университет.
Пример
Ще рбин ов ск ого
заставил
меня
уже
в
сре дни х
к лассах
лицея
твердо
решиться
ид ти
после
о ко нчания
гимназического
ку рса
в
университет.
Большую
часть
своих
воскресных
и
п разд нич ных
дней
я
пр ов одил
ли бо
в
Третьяковской
галерее
и
этих
дв ух
частных
с об ра ниях,
либ о
у
Щербиновско­
го
и
у
друг их
художников.
В
ут ре нние
часы
я
хо дил
в
’’Общество любителей
художеств”,
где
в
помещении
на
углу
М алой
Дмитровки
и
пр оезд а
Страстного
монастыря
были
организованы
воскресные
классы
рис ов а ния.
П реп од ав ателя­
ми
здесь
были
Вл ад имир
Васильевич
Попо в
и
Влад имир
Дмит р иев ич
Сухов.
П ослед ний
не
о казал
на
меня
сколько-нибудь
заметного
влияния,
огр анич ив а­
ясь
только
необходимыми
кор рект у рами .
Впоследствии
он
был
заведующим
р естав рац ионной
маст ер ско й
Музея
изобразительных
искусств
—
до лжн ост ь,
в
к от орой
он
и
умер
в
1933 году .
Но
первый
игр ал
в
моей
лицейской
жизни
столь
существенную
роль
и
я
считал
се бя
столь
многим
обязанным
ему,
что
не
могу
не
остановиться
на
йем
подробнее.
П опов
был
пр еподав ат елем
рис ова ния
и
черчения
в
лице е
цесаревича
Ник о лая,
моим
вторым
п осле
И.
М.
Шевченко
учителем
рисования.
В
первую
же
неделю
моего
поступления
в
лице й
он
пришел
на
урок
рисования.
Мал ень­
кого
роста,
с
большой
о к ладист ой
рус ой
бо родой ,
чуть
тронутой
проседью,
и
зачесанными
назад
густыми
длинными волосами,
с
к ру пным
мясистым
носом,
оседланным
во
время
рисования
трясущимся
пенсне
со
шнурком,
он
ср азу
произвел
на
вс ех
нас
самое
прият но е
впечатление.
Он
был
добр,
никогда
не
сердился
и
внимательно
относился
ко
всякому
проявлению
художественных
наклонностей
ср еди
учеников.
Его
люби ли
и
не
озо рнич али
в
классе,
как
на
вс ех
второстепенных
у ро ках,
т олько
терпимых
в
школе.
Ко
мне
он
относился
с
исключительной
нежностью
и
от дав ал
много
своего
очень
занятого
времени.
Перед
урок ом
над о
было
достать
из
особой
’’художественной комнаты”
необходимые
для
урока
материалы.
Безмолвным
согласием
всего
класса
я
был
выдвинут
на
роль
по дру чного
Влад имира
Васильевича
и
оставался
в
ней
во
все
время
пребывания
в
лицее.
Фактически
я
ст ал
хозяином
художественной
комнаты,
вскоре
перерыл
вес ь
валявшийся
в
ней
в
беспорядке
хла м
и
привел
его
в
п орядок .
На
первых
же
ш агах
я
сд елал
ряд
утешительных
открытий:
из
разных
углов,
из-за
шкафов,
гипсовых
бюстов
и
масок
я
извлек
с
де с яток
холстов,
на
пр екрасн ых
под р амках ,
кв ад ра тных
и
овальных,
с
живописью,
частью
за к онче нной,
частью
только
п ролож е нной.
Большей
частью
это
бы ли
работы
пр е жних
учеников,
брошенные
или
забытые
ими,
но
были
и
ор игина лы,
с
которых
к опиров а ли
лицеисты,
бравшие
частные
пл атн ые
уроки
у
Попо ва .
В
числе
эт их
холстов
од ин
особенно
остановил
мое
внимание
—
отли чн о
проложенный
пор т рет
н аслед ника
Ал ексан др а
Ал ександр ов ич а
с
бакенбар­
д ами
и
пробритым
по дборо дк ом.
На
в оп рос,
чья
эта
п рекр асная
р аб ота,
П опов
с прос ил
меня,
что
я
нахожу
хорош е го
в
э той
’’наш ле пке”
—
слово,
впервые
мною
услышанное.
Я
объяснил,
что
мне
нравится
’’мастеровитость” .
”Н у,
молодец,
—
сказал
он,
пот р епав
ме ня
по
плечу,
—
это
последняя
работа
моего
предшественника,
только
что
умершего
препод ават еля
рисования
Не рад ов ско го”.
36


Нерадовский
был
отцом
музейного
деятеля
П.
И.
Не рад ов ског о,
брат
к от орого
пос ле
смерти
от ца
был
принят
ст ипенд иат ом
в
лице й
и
был
классом
моложе
меня.
В
первые
же
дни
выяснилось,
что
кроме
меня
в
нашем
классе
есть
еще
один
ученик,
з анимаю щийся
живописью,
Щук ин
И ван
Иванович,
сын
к омм ерсант а
Ивана
Васильевича
Щ ук ина,
м ладш ий
брат
известных
впоследствии
соб и ра­
телей
Петра
Ив ано ви ча,
Сергея
Ивановича
и
Дм итр ия
Ивановича
Щукиных.
Иван
Васильевич
был
старым
другом
К.
Т.
Со лдат енк ов а,
знаменитого
издателя
и
владельца
кар тинно й
галереи,
пожер тв ов анной
им
впоследствии
в
Румянцевский
музей.
Он
стар ался
д ать
детям
хороше е
о браз ов ание
и
ор­
ганизовал
в
доме
целый
шт ат
гувернеров,
воспитателей
и
пр епод ав ат елей.
Д ети
постоянно
бывали
в
га лерее
Со лдат енк ов а,
у
обоих
братьев
Третьяковых,
у
Бо ткина
и
р азб ирал ись
в
искусстве.
Когда
я
познакомился
с
Иваном
Ивано­
вичем,
он
был
стар ше
меня
го да
на
два.
О соб енно
импо нир ов ала
мне
безап-
пеляционность
его
отзывов:
тот
—
безграмотен,
эт от
—
без дар ност ь,
третий
—
пошляк.
Я
принимал
все
на
ве ру
и
только
уди влялс я
ошеломлявшей
ме ня
осведомленности.
Щукин
знал
не
тол ько
всех
русских
художников,
но
и
фран­
цузских,
не ме цких,
а нглийс к их,
испанск их
и
пере дав ал
о
них
подробности,
кот оры е
я
готов
был
выслушивать
целыми
днями.
Но
самое
для
меня
це нное
было
то,
что
он
прино сил
мне
тюбики
масляных
к расок ,
которых
у
меня
вовс е
не
бы ло
или
они
только
что
вышли.
Он
видел,
что
у
меня
было
ма ло
возможностей
пополнять
истощавшиеся
запас ы
ху до же­
ственных
п ринад ле жн остей ,
и
де ли лся
со
мн ой
своими,
достававшимися
ему
столь
легко.
Должен
заметить,
что
с
пр иходя щими
уч ениками
—
а
Щукин
был
прихо­
дящий
—
я
чувс тв ова л
себя
неср авненно
лучше ,
да
и
сами
они
были
лучше,
чем
па нс ионе ры:
не
дразнили,
не
чв анилис ь,
были
человечнее
и
проще.
С
Щуки­
ным
до
самой
его
т раг ическ ой
кончины
у
меня
сохранились
дружеские
отноше­
ния,
не
нарушенные
д аже
и
в
дни
наш ей
свирепой
журнальной
полемики
в
1900 году.
Сам
он
брал
ур оки
у
пейз аж иста
А.
А.
Киселева,
эт юды
к оторо го
пр иносил
мне
для
копирования.
Щукин
много
ч итал
по-русски,
по- ф ранцуз ск и,
по-немецки,
давал
и
мне
интересовавшие
меня
книги.
Подобно
мне,
он
ни
в
како й
ме ре
не
р аз делял
мнения
своего
о тца
о
величии
Каткова
и
пос т оянно
язвил
на
его
счет,
п ов торяя
с лыша нное
где-то
на
стороне,
но,
конечно,
не
до ма,
где
все
был о
по
стар инке
и
где
Катко в а
называли
не
и наче
как
по
име ни
и
отчеству.
Ив ан
Васильевич
был
у прям
и
не
любил
н ика ких
перемен
в
своих
привы ч­
ках,
как
не
лю бил
их
и
друг
его
Козьма
Т ерент ьев ич.
У
обои х
стариков
бы ли
в
Бо льшо м
театре
свои
постоянные
два
кресла
рядом ,
покупавшиеся
ежеднев­
но,
к руглы й
год,
ибо
абонементов
тогд а
не
было.
Ходили
они
в
теа тр
редко,
но
не
ж елали,
чтоб ы
кто-нибудь
другой
сид ел
на
их
местах.
Во
время
корона­
ции
Александра
III, в 1883
году,
в
Б ольшом
театр е
был
парадный
спектакль,
на
который,
в
чис ле
др угих
предст ав ит елей
именитого
купечества,
п олучи ли
пр игла ше ние
и
Щукин
с
Солдатенковым.
Приехав
в
те атр,
они,
ни чт оже
сумняшеся,
напр ав ились
к
своим
местам
и
уселись.
Между
тем
оказалось,
что
оба
их
кр есла
были
пр ед назна чены
для
каких- то
свитских
генералов,
и
стари­
ков
про сили
уйти.
Они
с
возмущением
отказались,
и,
только
когда
начал
разыгрываться
скандал,
оба
д емонст рат ивно
у да лилис ь,
не
пожелав
восполь-
37


аовахься
отведенными
им
д руги ми
кр еслам и,
хот я
посл едние
и
были
неп ода ле­
ку
от
их
собственных.
Изрядная
до ля
упрямства
и
чу дачест в а
Ив ана
Васильевича
перешла
к
Пет­
ру
Ивановичу
и
Сергею
И ва нов ичу.
К
Дмитрию
Ив анов ичу
и
самому
культур­
ному
из
всех
И вану
Ивановичу
перешло
только
чудачество.
Все
они
не
п рочь
были
пококетничать
своей
необыденностью,
своеобразием
вкусов
и
некоторой
анархичностью
мировоззрения.
Чудаковатее
вс ех
бы л,
бесспорно,
Петр
Иванович,
потративший
немало
денег,
упорства
и
э нергии
на
то,
чтобы
добиться
ч ина
действительного
статско­
го
советника
и
титул а
’’превосходительство”.
Эт от
титул
дал ся
ему
лишь
ценою
пожертвования
всего
огром ног о
со брания
стар ины
Историческому
музею.
По­
лучив
титул
и
в
придачу
ему
полагающийся
ассортимент
крестов
и
звезд,
П етр
Иванович
почти
не
вы ходи л
из
мунди ра.
Собственно,
му нд ира
ему
не
п ол ага­
лось,
но
он
и
слышать
не
хотел,
чтобы
за
так ое
щедрое
пожертвование
не
да ли
мунд ира,
почему
пришл ос ь
до лго
измышлять
и
комбинировать,
пока
нако нец
не
пр идум али
какое-то
заху дал ое
ведомство,
к
которому
его
и
пристегнули,
дав
таким
образом
столь
вожделенный
мундир .
Но
тут
уж
пошл а
настоящая
мания:
П етр
Иванович
то
и
д ело
нач ал
в
мунд ире
и
при
о рд енах
ра зъ езж ать
по
т аким
местам,
ку да
в
му нд ирах
ездить
не
принят о.
Имея
собственных
л оша дей,
он
ездил
на
извозчиках,
неистово
его
титуловавших
и
де жур ивш их
у
ворот.
Он
ездил
в
баню
в
том
же
м ундире
при
орденах,
и
б анщ ики
хор ошо
зн али,
как
сорвать
на
чай
с
толстенького
стар ич ка
в
мун дире .
Собирателем
он
был
в
высшей
степени
некультурным
и
сумбурным.
Ему
привозили
архивные
мат ериалы
возами,
приво зил и
комиссионеры,
подкупав­
шие
архивистов
разных
учре ж де ний,
которые
не
могли
ж ить
на
свое
грошовое
жалованье.
Сколько
раз
мне
впоследствии
приход илось
нат алк ив ат ься
на
сотни
вырванных
из
дел
страниц,
кот оры е
я
вслед
за
тем
нах од ил,
роясь
в
бесчислен­
ных
щукинских
ко рзина х
и
сундуках.
Щукин
соб ирал
все
без
вс якой
системы,
и
со бран ное
продолжало
пребывать
в
состоянии
хаоса.
Он
соб ирал
др е вние
русские
паникадила,
свят цы,
ткани,
резьбу,
медь,
олово,
кость,
иконы,
скульптуру
—
без
разб ор у,
хор ошо
ли,
худ о
ли.
Он
в
этом
и
не
ра збир ался ,
скупая
оптом,
большими
па рт иями.
Наряду
с
древнерусскими
вещами
он
по ку пал
предметы,
рукописи,
книги,
рисунки
и
к ар тины
XVIII и начала XIX
века
на
всякий
случ ай
—
пусть
лежат,
аво сь
кому-нибудь
п риг одятс я.
Хороших
кар тин
ему
не
несли,
зная,
что
за
них
лучше
заплат ят
в
дру гих
местах.
Главным
об раз ом
это
был и
бесконеч­
ные
копии
с
к опий
ц арских
и
чиновничьих
порт ре т ов.
Среди
всег о
этого
ужасающего
хлама
не
могло
не
просочиться
и
настоящих
жемчужин
в
ви де
ценных
рукописей,
предметов,
рисунков,
ар хит ект ур ных
проектов
и
т.
п.
Они
действительно
был и,
но
едва
ли
более
чем
в
количестве
одн ого- дв ух
процентов.
Нигд е
не
было
так
мучительно
работать
над
архивными
документами,
как
в
подвалах
хором
Петра
Ив анов ича
в
Грузинах,
в
чудов ищно й
пыли
и
паутине.
Рыться
п риходило с ь
наудачу,
на
авось.
Никак
не
вязалось
со
всем
эт им
ужасающим
хламом
неплохое
собрание
французских
ху дож ник ов
новейшего
времени
—
импрессионистов
и
пос т имп­
рессионистов,
помещавшееся
не
в
музее,
во
дворе,
а
в
жи лом
особняке,
выхо­
дившем
на
улицу
и
выстроенном
в
одн ом
и
том
же
ложн орус ск ом
стиле.
Собрание
это
было
целиком
составлено
братом
Иваном
Ивановичем.
38


Чудачество
Сергея
Ивановича
заключалось
такж е
в
его
собирательстве,
в
к от ором,
наряду
с
естественной
для
психо логии
колл екцио нера
жилк ой
спортивного
ув лече н ия,
бы ла
и
б есспорная
примесь
озорства:
старое
фр анцу з­
ское
épater les bourgeois — ошеломлять буржуа .
Н адо
было
видеть,
с
каким
чувством
удовлетворения
и
ра до сти
Сергей
Ив анов ич
по тир ал
руки,
слушая,
как
при глашенные
им
на
вечер
его
закады чны е
приятели
и
ст ор онние
гости
хохотали
над
уро дст в ами
Пикассо ,
чтобы
понять,
что
стимулы
и
природа
этого
собирательства
были
далеки
от
дв ижу щих
пружин
соб ират ель ств а
П.
М.
Третьякова.
Трети й
брат,
Дмитрий
Иванович,
был
также
собирателем,
сп ециа лизи ро­
вавшимся
исключительно
на
старых
западноевропейских
м астер ах.
Соб рания
трех
бра тье в
не
пов т оряли,
таким
обра з ом,
од но
д ругого,
что
произ ошл о,
несомненно,
неслу чайно ,
не
без
ра сче та
на
ра зг ра ничен ие
и
углу бле ние
специ­
альностей:
никто
не
хотел
повторять
брата,
начавшего
собир ать
рань ше.
Дм итр ий
Иванович
так же
был
не
без
чудачеств
в
жизни
и
собирательстве.
Из
трех
стар ши х
б рат ьев
он
был
самый
прият ны й
и
единственный
не
заражен­
ный
снобизмом.
Был
добр,
незлобив,
скромен
и
д аже
роб ок
—
пр ямо
божья
коровка.
П реув ел иченно
д еликат ны й,
он
едва
ли
к ого-ли бо
в
жиз ни
обидел
не
только
словом,
но
и
помыслом.
Но
он
был
зато
наименее
одарен
и
все
сво и
знания
по че рпал
главным
обра з ом
из
книг.
Ни
у
кого
не
бы ло
так ого
собрания
др агоценны х
увражей
по
искусству,
как
у
Дмит р ия
Ив ано в ича.
Во
время
революции
он
кормился
исключительно
те м,
что
выручал
от
их
продажи.
Так
как
он
не
ун аслед ов ал
от
отца,
под обно
брату
Сергею,
коммерческой
жилк и,
то
продавал
все
это
бестолково,
за
гр оши,
приче м
его
пос т оянно
об ма ныва ли
всяких
мастей
спекулянты.
Из
книг
нельзя
научиться
понима т ь
искусство,
а
тем
более
к олл ек ционир о­
вать,
п оэт ому
во
все м
его
собирательстве
была
и зря дная
до ля
д илет антизма
и
сумбурности,
меньшая,
чем
в
собирательстве
Петра
Ивановича,
начетчика
совсем
с ла бого,
но
все
же
достаточная,
чт обы
обеспечить
этому
соб ра нию
ра нг
в то рого
сорта.
Несмотря
на
отдельные
пр екрасн ые
вещ и,
общи й
уров ен ь
коллекции
был
невысок,
и
ее
не
хот елос ь
смотреть
в
пятый
и
десятый
раз .
Глаз
Дмитрия
Ивановича
был
также
невысокого
кали бр а,
поэ т ому
он,
с
одной
стороны,
п окуп ал
кар тины ,
к оторы е
прих од илось
уже
через
неделю
в ык иды­
вать,
а
с
другой
—
прозевывал
шедевры.
Один
тако й
случай
п олуч ил
печаль ­
ную
известность
на
всю
Ев ропу ,
почему
и
може т
быть
здесь
ра сс каза н,
тем
более
что
рисует
зн ания ,
соб ират ельск ий
нюх
и
нравы
все х
московских
горе-
коллекционеров.
Дел о
был о
в
ко нце
1890-х годов,
когда
я
был
за
границей,
и
ис т орию
эту
узнал
по
возвращении
в
Россию
от
пет ер бу ргск их
соби рат елей,
бывших
всегда
более
к ул ьт урными
и
да ро вит ыми,
чем
их
московские
конкуренты.
Ибо
к он­
куренция
меж ду
Петербургом
и
Москвой
была
жестокая,
п ричем
пет ерб урж цы
с
ант ик варно го
това ра ,
привозившегося
раза
два
в
год
из-за
гр аниц ы,
снимали
обычно
сливки,
да
еще
за
полцены,
пред ост ав ляя
лоп оухи м
москвичам
платить
за
остатки
вд вое
до рож е.
А нт икв арам
был
р асчет
ездить
в
Петербург
для
закупки
товара
на
москвичей.
Антиквар
Ко кур ин
достал
где-то
дов оль но
большую
кар тин у,
размером
более
м етра
вышины
и
ок оло
метра
шир ин ы.
Картина
б ыла
гол ландск о й
школы,
с
яв но
фальшивой
подписью
Терборх.
Не пон ят ный
аллегорический
39


с южет
в
реалистическом
на тю рмо ртном
окружении
не
давал
н икаких
нитей
для
установления
действительного
ав тора
произведения.
Ка рти на
висела
около
год а
в
окн е
кокуринского
ма газина
в
Леонтьевском
переулке.
Как
ни
сва тал
ее
Кокурин
Щукину
и
Ост роухо ву,
те
только
отмахивались.
Н ако нец
Остроухое
соблазнился,
ибо
Кок урин
был
подлинной
сир ен ой
и
умел
взять
покупателя.
Подержав
в ещь
с
полгода ,
он
пер епр од ал
ее
Дмитрию
Ив ано вичу ,
у
кото­
рого
она
висела
что-то
ок оло
год а,
пока
до
т ого
не
набила
ему
оскомину,
что
ее
п ри шлось
снять.
В
ближайшую
поез дк у
в
Берли н
он
захватил
ка рти ну
с
собой
в
числе
др угих
обреченных
на
л икв ид ацию
и,
вернувшись
в
Москву,
с
радостью
сооб щ ил
Ос тр оухову,
что
тот
прогадал:
картина,
купленная
у
Ко­
кур ина
за
тр иста
рублей,
продана
им
в
Берл ине
на
комиссии
у
антиквара
за
тысячу
марок,
следовательно,
он
не
только
ничего
не
потерял,
но
еще
двести
рубле й
н ажил,
почти
опла т ив
поездку.
Не
прошло
и
нескольких
месяцев,
как
Д ми трий
Иванович,
по луча в ший
все
специальные
ант ик в арные
ж урналы ,
проче л
в
одн ом
из
них
несколько
строк,
на д олго
отравивших
жиз нь
ему,
Ост ро ухов у
и
вс ем
московским
знатокам-
п р ос то фи л я м: ’’Директор картинной галереи в Гааге доктор Бредиус только
что
купил
в
комиссионном
магазине
в
Берл ине
произведение
великого
Вермера
Делфтского
’’Аллегорическое изображение веры”,
снаб женно е
яв но
подделан­
ной
подписью
Терборха,
под
к от орой
у дало сь
найти
под линную
по дпис ь
Вермера.
Картина
оценивается
знатоками
в
400000 марок”.
Об
этой
неприя тно й
историйке
тщеславный
и
н адменный
Остроухое
не
любил
вспоминать,
выходя
из
себя,
когда
к то- нибуд ь
из
приятелей
пытался
о
ней
напомнить.
Добродушный
Щукин,
напротив
того,
охотно
и
весело
о
ней
рассказывал,
от
ду ши
смеясь
над
те м,
как
опростоволосилась
вся
коллекци­
онерская
Москва.
Последним
из
братьев
стал
собирать
Иван
Иванович.
Что
ему
оставалось
собирать?
Стар ш ий
брат
соб ирал
всякую
всячину,
второй
—
современных
французов,
третий
—
старых
запад ных
мастеров.
Можно
было
еще
собирать
новых
русских
художников,
но
он
так
глубок о
презирал
все
русское,
и
новое
и
старое,
но
особенно
новое,
что
на
это
он
ни
за
что
не
пошел
бы.
Пришлось
поневоле
собирать
старых
зап адны х
мастеров,
но
уж
конечно
не
’’каких-
нибудь
гол лан дцев” ,
как
Д митр ий
Ив анов ич,
а
только
что
воше дши х
в
мод у
испанцев.
Знакомство
с
худ ож ником
Сул оага,
больш и м
знатоком
испанцев
и
собственником
одной
из
лучших
в
мире
коллекций
произведений
этих
мастеров,
и
поез дк а
вместе
с
ним
и
скульптором
Ро де ном
по
Исп ани и
помогли
ему
составить
дов ольн о
видно е
собрание,
в
к оторо м
был и
такие
первоклассные
вещ и,
как
кающаяся
Магдалина
Греко
и
святой
в
рос т
Сурбарана,
из
сюиты
с вяты х,
из
ко торы х
две
карт ин ы
находятся
в
Эрмитаже.
Чудаковатость младшего
Щукина
заключалась в
погоне
за оригинальностью.
Он
ненавидел Москву и переселился
навсегда
в Париж,
к оторы й
обожал.
Он был
единственным из
братьев,
любившим жизнь и
ее
радости и
умевшим их
смаковать.
Но
Париж
требует
денег.
Щукин
завел
себе
дор огую
п ари жа нку,
которой
на до
было
обставить
рос к ошную
квартиру,
ко то рой
нужны
был и
еженедельно
но вые
платья,
только
от
Ворта,
Дусе
или
Пакена,
и
камни,
камни
без
конца.
Все
де ла
фирмы
”И.
В.
Щукин
с
сыновьями”
вел
единолично
Сергей
Иванович,
к от орого
знатоки
коммерческих
дел
называли
’’министром коммер­
ции” .
Все
выбирали
понемногу
сво и
части
из
общего
де ла,
и
Сергей
И ванов ич
40


постепенно
пр евр ат ился
в
главного
хо зя ина
и
владельца.
Ив ан
Иванович
ухитрился
выкачать
свою
дол ю
до
ко нца,
и,
когда
в
1907 году очутился без
копейки
в
лапах
ростовщиков,
он
ум олял
спасти
его
от
неизбежной
гибели,
посылая
од ну
телеграмму
за
друг ой.
Сергей
Ив анови ч
был
неумолим
и
наотрез
отказался
ему
помочь.
Несчастный
принял
цианист ый
калий.
Пос ле
его
смерти
состоялся
аук цион
его
испанско й
коллекции,
не
покрывший
и
четверти
долгов.
В
Париже
Щук ин
был
центром
русской
к ол онии
профессоров,
журна­
листов,
худо жник ов .
На
его
журфиксах
неизменными
завсегдатаями
были
М.
М.
Ковалевский,
иезуитский
патер
ист ор ик
П ирлинг ,
нововременский
сотрудник
Скальковский,
Василий
Немирович-Данченко,
П.
Д.
Боборыкин
и
всяк,
кто
приезжал
из
России
и
чем-нибудь
выделялся
из
среднего
уровн я.
Но
это
был а
все
же
не
та
ср еда,
к
которой
Щу кина
т ян уло,
пер ед
которой
он
преклонялся,
ко т орой
искал
и
которой
гор дилс я.
Искал
он
только
общества
больших
ф ра нцуз ов.
Роден,
Д ега,
Ренуар,
Одилон
Редон,
Теодор
Дюре,
Гюисманс,
Дюран-Рюэль
— вот
к
кому
его
тянуло
и
видеть
кого
у
се бя
ему
было
до рож е,
чем
п риним ать
вс ех
н удных
россиян.
Сам
Щукин
был
умен,
т алант лив,
остроумен
и
язвителен,
но
не
глубок.
Во
всех
его
высказываниях,
мыслях
и
характеристиках
чувствовалась
боязнь
не
показаться
банальным.
Отсюда
фейерверки
парадоксов,
злых
острот,
при
отсутствии
настоящей
злобы.
В
сущности
он
ничего
не
любил,
кроме
хороше й
ж изни,
соб ирая
карти ны
только
как
украшение
этой
жизни
и
как
одно
из
средств
заставить
о
себе
говорить.
Он
был
в е лича йшим
циником
и
считал
се бя
анархистом.
Уже
в
лиц ее
в
нем
был и
заметны
в
зародыше
все
эти
черты,
развивавшиеся
на
моих
глаз ах
и
превращавшие
15-летнего мальчика в распутника и прожига­
теля
жизни.
Этим
он
несказанно
импо нир ов ал
мне,
и
в
срав нении
с
ним
я
чувствовал
себя
млад енцем
и
глупышом,
стыдясь
своей
отсталости.
К роме
Щукина
в
одно м
классе
с
нами
был
еще
о дин
’’художник”
—
А.
А.
Шелашников,
сын
помещицы
Б у гуру сланск ого
уезд а,
покинувшей
дер евню
для
Москвы,
чт обы
воспитать
сына.
Не
оче нь
богатая,
нед ав но
овд ове вша я,
мать
его
снял а
кв артир у
в
небольшом
деревянном
доме
на
Ост ож енк е,
непо д алеку
от
лицея,
и
я
част о
бывал
у
них
по
воскресеньям,
пользуясь
возможностью
писать
с
натуры
голов у
н ату рщ ика.
Шелашникова
пр игл асила
для
у роков
живописи
уч еника
У чилища
живописи,
ваяния
и
зодчества
некоего
Телят-
никова,
человека
мало од ар енног о,
но,
по
сравнению
с
нами,
кое-что
умевшего.
Я
с
наслаждением
пи сал
с
нату ры
’’портрет”,
стара ясь
взя ть
у
своего
нового
учи т еля
все ,
что
он
был
в
силах
нам
д ать.
Через
два
года
к
нам
присоед инился
еще
од ин
’’художник”,
В.
Н.
Писарев,
сын
генерала,
жи вше го
на
пенсию
и
имевшего
н еб ольшое
име ньице
под
Серпуховом,
на
О ке.
Родители
его
жили
в
Москве,
и
он,
как
и
Шелашников,
был
прихо дящ им.
Оба
был и
добрые
и
хоро шие
реб ят а,
и
мы
очень
д руж или.
О собенно
дружил
я
с
Писаревым.
Что
сталось
с
Шелашниковым
—
мне
неизвестно.
Н ако нец,
классом
старше
нас
был
еще
четвертый
художник,
Хр уще в,
брав ший
уроки
жив опис и
у
Поп ова .
Заметив,
что
я
постоянно
присутствую
при
этих
уроках
и
что
мне
очень
хоче тс я
самому
пописат ь
вместе
с
ним,
Вла дими р
Васильевич
предложил
мне
взя ть
мольбе рт
и
холст
и
раб отать
вместе.
Я
т оже
взялся
за
к опир ов ание
этюда
Киселева,
принесенно го
мне
Щукиным.
После
41


этого
я
к опиро вал
этюды
уч еник а
Попова
и
Киселева,
Ярцев а,
данные
мне
Поповым,
потом
этюд
Ш ишк ина
и
чью-то
женскую
головку,
дов ольно
хор ошо
написанную,
хотя
и
робк ую
по
технике.
Так
как
о ригина ло в
я
больше
не
мог
достать,
а
про пускат ь
др агоценных
уроков
мне
не
хотелось,
то
я
купил
по
полт инник у
в
по дво рот не
на
Кузнецком
мосту
две
оле огра фи и
с
картин
Клевера
’’Вид на острове Наргене”
и
’’Зимний вечер”,
к ото рые
и
ко пиров а л.
Там
же
я
купил
этюд
с тар ика
еврея,
пи сан ный
никому
тогда
не
известным
Серовым,
за
три
рубля,
который
и
скопировал.
Вл а димир
Васильевич
относился
ко
мне
с
трогательным
вниманием
и,
хо тя
я
был
бесплатным
учеником,
тр атил
много
времени,
давая
ценные
указания.
От
некоторых
из
рекомендованных
им
приемов
уже
в
скором
времени
п ри шлось
отказаться.
Та к,
я
отказался
от
ра зглаж ив ания
облаков
при
помощи
флейца,
от
подмалевок
жженой
сьеной
и
перест ал
выщипывать
из
кистей
полосками
щетину,
с
целью
получения
особого
зубчатого
типа
кистей
для
пер едач и
листвы.
Но
он
мне
очень
помог
в
р ис унке
и
в
начатках
т е хники
масляной
живописи.
Т еперь,
много
лет
спустя,
я
не
могу
забыть,
как
он
посы лал
м еня
посмотреть
’ ’Бо ярыню Мороз ов у”
на
Передвижной.
’’Хорошенько посмотрите,
как
напис ан
снег
под
санями
и
в
колеях,
—
гов орил
он.
—
Там
все
цвета
р адуг и,
а
ото йде шь
—
снег-то
белый.
Вот
как
надо
пис ать !” Этой именно чисто
живописной
с т ороны
кар т ины
Сурик о ва
тог да
никто
не
понимал,
и
его
вос т орг
от
живописи
снега
в
ней
свидетельствует
о
чуткости
Попова.
Я
скоро
так
навострился
копировать,
что
мои
к опии
нельзя
бы ло
отличить
от
оригиналов
да же
со
ст орон ы
технической,
отчего
я
еще
более
затосковал
по
работе
с
натуры.
У
меня
было
четыре
возможности
р аб отать
с
натуры
в
стенах
лицея:
писать
из
окон,
писать
портреты
окружающих,
ставить
себе
натюр мо р­
ты
и
сочинять
сцены
из
жиз ни
и
быта
лицея,
списывая
детал и
с
н ату ры.
Все
это
я
и
делал.
Из
огромных
ок он
восточной
стороны
открывался
чудесный
вид
на
Москву,
с
Кремлем
на
з аднем
план е
и
жив опис ными
деревьями
лицейского
парка
на
переднем.
Из
окон
южного
фасада
были
видны
Воробьевы
горы,
Нескучный
сад,
с
красивыми
зданиями
дворца,
Голицынской
и
Град ск ой
больниц,
с
Москвой-рекой
на
первом
плане.
Я
без
к онца
все
это
писал,
раз дар ив ая
т ов арищам
на
память
маленькие
холстики
с
видами
Москвы.
Я
писа л
и
портреты
своих
одноклассников,
а
так же
портреты
дядек
и
служителей.
Особенно
удавались
мне
пос ле дние ,
стар ики
усачи,
бородачи
и бакенбардиеты:
м олодые
лица были труднее и
хотя все выходили
похож ими,
но
не было той
свободы и
легкости,
с
которыми
писались пожилые
и особенно
седые
л юди.
Лучш е
все х
уд ался
служитель
по
проз в ищу
Кар ась .
С
бе лой
щетиной
волос, с выпученными зелеными глазами он действительно напоминал карася.
Но
был
он
умен
и
остер.
Мне
на
всю
жиз нь
з апомнилось
одно
его
пож елание,
высказанное
мне
с
лукавой
усмешкой
во
время
порт р ет ного
сеанса: ’’Научитесь
так
писать,
чтобы
с
одног о
поч ерк а
д ве над цать
апостолов
вы ходи ло! ”
Не
помню,
кто
у
меня
выпросил
тогда
этот
этюд,
производивший
фурор ,
но,
кажется,
кто-то
из
гув ерн е ров
или
п репо да вател ей,
хотевших
во
что
бы
то
ни
стало
показать
его
Каткову.
Говорили,
что
Карася
ему
действительно
показали,
и
это
п охоже
на
п равд у,
так
как
вскоре
же
после
этого
я
был
позван
в
его
кабинет
и
удос т оилс я
лично
от
него
получить
лестный
заказ:
придумать
и
нарисовать
форм у
для
лицеистов,
к оторую
тогда
пред пол аг алось
ввести.
Мы
окон чи ли
лице й
еще
без
формы.
42


Я
с оч инил
р исунок
в
типе
формы
Цар ск осельск ог о
лицея,
как
мне
и
было
за казан о
Катковым,
с
тре уголк ой
и
ш паго й,
но
треуголку
и
шпагу
не
утвер­
дили.
Утвержденный
Ал ександ ро м
III мой рисунок Катков мне потом показы­
вал,
вызвал
меня
опять
’’пред свои ясные очи”.
Очи
у
него
были,
впрочем,
весьма
неясные:
какие- т о
бесцветные,
белесые,
неопределенные.
Цв ет
лица
он
имел
такж е
бесцветный
—
бледно-желто-серый,
и
такого
же
серого
цвета
бы ли
редкие
волосы
и
жидкая
бородка.
Когд а,
вскоре
п осле
моего
пос т упле ния,
нам
с казали,
что
на
у рок
французского
языка
придет
сам
Михаил
Ник ифо ров ич,
что
было
невероятной
редкостью,
я,
не
бывавший
еще
в
Ростовцевских
ном е рах
и
все
еще
наход ив ш ийся
под
влиянием
ра ссказо в
от ца
о
не обы кнов е нной
силе
Каткова,
к от орый
’’сильнее иных министров”,
ждал
появления
человека
огром ного
рост а,
мускулистого,
—
косая
сажень
в
плечах.
Как
же
я
был
разочарован,
увидавши
вместо
т ого
хилую,
тщедушную
фи гурк у
и
усл ых ав
его
слабый
голос.
Кроме
Карася
я
писал
еще
дядьку
Гусева
и
дядьку
Алексея,
этюды
с
которых
у
меня
сохранились.
Из
портретов
то вар и­
щей
уце ле ли
Головачевский,
впоследствии
полу чив ший
некоторую
известность
в
качестве
поэта,
и
М.
С.
Щегляев,
сын
управляющего
Мальцевскими
заводами,
наследо вав ший
пос ле
смерти
о тца
его
должн ос т ь.
Я
п исал
и
несложные
натюрморты,
имевшие
также
успех.
Слава
моя
ро сла не
по дням,
а
по часам не только на лицейской территории,
но
иза
пределами
ее,
почему я
отважился просить гувернера нашего класса,
француза
мосье
Тас тевен а,
мне
позир ов ат ь.
Мы
его
очень
люб или ,
он
был
вежлив
и
приветлив,
никого не наказывал,
был
страстным театралом и
сам
пр екрасно п ел .
Тембр
его
голоса,
высокого
тено ра,
был
не об ыча йно
прия тен
и
нежен,
из
той
пор оды,
к ото рая
нос ит
назв ание
tenor di grazia — редкостный по красоте звука .
Я
сам
пел
в
нашем
лицейском
церковном
хоре
альтом,
а
пос ле
пер елом а
голос а
—
те н ором,
считался лучшим
певчим
и
исполнял все знаменитые
с оло
’’херувим­
ских”
и
’’тебе поем”
Бортнянского,
Тур чанин ов а,
Ломакина е
tutti quanti, почему
особенно
лю бил
и
ц енил
м аст ерск ое
пе ние
Тастев ена.
Он
это
такж е
ценил
и
отвечал
мне
взаимностью,
ни разу
не
попрек нув
меня
за
всю
лицейскую
жизнь
моим
злосчастным
стипендиатством
и
бедностью.
Он
постоянно
выступал
на
лицейских музыкальных вечерах
и
имел
неизменный
успех.
Каж ды й,
кто издали
слышал
его
обаятельный
голос
и
умелую
фразировку,
рисовал
его
с ебе
в
виде
стройного
кр асав ца,
прек расно
сложенного,
с
грудью колесом
и
быва л
несказанно
разочарован,
видя перед собой маленького,
почти карликового
сложения
человечка.
То льк о голова
его
была
нед у рна,
с французским горбоносым
профилем,
черными
волосами
и
бородой
a la Boulanger, какую носил популярный французский генерал,
кандидат в
диктаторы,
бесславно кончивший
жизнь
самоубийством
на
кладбище.
Я
воспользовался
большим
овальным
хол с том
на
подрамке,
давно
валяв­
шимся
в
художественной
кладовой
и
я вно
кем-то
б рош е нным,
и
на писа л
в
несколько
сеансов
п ортр ет
Таст евена
в
п рофи ль,
по
пояс.
Он
вышел
чрез­
вычайно
похож.
Ве сь
л ицей
сбежался
смотреть
на
него,
и
потом
все
еще
долго
приходили
им
любоваться.
Успех
был
голов ок руж ите льный.
Видя,
что
сам
Т аст евен
оче нь
до воле н,
а
же на
его
б ыла
прямо
счаст лив а,
я
подарил
пор тре т
ему .
Како ва
же
была
моя
рад ост ь,
когда
через
несколько
дн ей
он
принес
и
подарил
мне
великолепный
увраж
in quarto, в кожаном переплете,
с
гелио­
гравюрами
пос ле дне го
П ар ижск ого
сало на.
Я
без
конца
его
р ассм атрив ал ,
изучив
в
конце
к онцов
наизусть
ме л ьча йшие
де тали
всех
карти н.
43


По
тому
времени
картины
были
стра шно
знамениты,
но
теперь
об
их
авторах
забыл
весь
свет:
Бу лан же
—
одно фа миле ц
генер ала,
Р аф аэль
Коллен
и
много
дру гих
в
таком
же
роде ,
ср еди
к оторы х
даже
Бу гро
св ерк ал
ярким
пламенем.
Увы,
прошел
после
этого
г од,
и
я
к
ним
остыл,
ни
о дин
из
них
меня
больше
не
волн ова л,
так
как
я
видел
уже
лучши х,
действительно
великих
французских
мастеров
в
соб рании
С.
М.
Третьякова:
с а лонное
искусство
кануло
для
меня
в
вечность.
Т астев ен
не
ограничился
этим
подар ко м,
а
сводил
меня
несколько
раз
в
оперу
Мамонтова,
где
тогда
пели
М азини ,
Сигрид
Арно льдс о н,
позднее
Т аманьо,
Ант онио
и
Ф ранческ о
д’Андраде
и
Де в ойод.
От
счастья
у
меня
дух
захватывало.
Так,
как
пел
М азини,
не
пел
после
него
уже
никто,
не
исключая
и
Карузо.
Самый
зву к
его
голос а ,
феноменальное
искусство,
с
которым
он
им
владел,
легкость,
небрежность,
отсутствие
каких
бы
то
ни
было
усилий
или
тревоги
за
верхнее
до
дие з
бы ли
потрясающими
и
незабываемыми.
И
если
бы
не
Тастевен,
я
не
слыхал
бы
его
в
эпоху
расцвета.
Таст ев ену
был о
нет руд но
сделать
мне
подарок:
его
два
брата
с лужи ли
у
французского
книго про дав ца
Готье,
имевшего
магазин
на
Кузнецком
мосту.
Оба
они
так
много
сдел али
для
его
книжного
и
издательского
дела,
что
они,
особенно
стар ший
из
них,
был и
п очти
хозяевами
магаз ина,
ко т орый
Готье
впоследствии
пер ед ал
в
их
полную
собственность.
Став
хозяевами
дел а,
они
при гла с или
к
се бе
и
брата
Эд монда ,
к от орый
уш ел
из
лицея.
Но
все
это
было
уже
после
того,
как
я
окон чи л
здесь
уче ние
и
поступил
в
университет.
Братья
были
сыновьями
французского
сол дата,
застрявшего
в
России
после
Севастопольской
кампании.
Он
служил
в
лицее
с
его
основания
в
качестве
гувернера
и
уже
зна чит е льно
позднее
ус т роил
туда
и
с ына
Э дм онда.
Я
еще
застал
в
1882 году старика,
про зв а нного
Нос ор огом .
Про з вище
было
метким.
Действительно,
был о
нечто
нос орожь е
в
его
шершавой,
плотной
и,
казалось,
толстой
ко же
красного
лица,
особенно
в
с м орще нной
ба гров ой
шее,
и
еще
более
в
его
огром н ом
горба т ом
носу,
пох оже м
на
рог.
У
него
были
седые,
смазанные
ф иксат уар ом
и
торчавшие
шт опоро м
ус ы,
сер еди на
ко торы х
закры­
валась
богатырским
носом.
Ког да
его
толстые,
выпяченные
губы
шевелились,
ос тра я,
т оже
наф аб ренна я
э спан ьол ка
смешно
ездила
во
все
стороны.
Перед
приходом
учителя
он
стоял,
вытянувшись
у
дверей
кл асса
и,
завидя
его
из да ли,
зычным
голосом,
заглушавшим
гомон
всех
тридцати
мальчиков,
произносил
з агад оч ные
для
нас
сл о ва : ’’Avoran!” Этот возглас мы принимали
за
незнакомое
французское
слово,
отвечающее
нашему
’’смирно!”, и только
много
лет
спустя,
вспоминая
о
Носороге,
я
нео жи дан но
для
се бя
от к рыл,
что
это
означало: ”àvosrangs!” — ”по
вашим
местам!”
Н ос орог,
прос т ой
солдат,
был,
конечно,
не
очень
учен
и
е два
ли
прочел
на
сво ем
в еку
более
десятка
книг,
но
сын овь я
был и
образованны
и
к ульт урн ы.
Сравнительно
больше
сведений
и мел
дру гой
гувернер-француз,
мосье
Булье,
кот орого
в
м лад ших
классах
просто
обожали
за
веселые
рассказы.
Еще
ниже
ростом
Эдм онд а
Т аст еве на,
он,
б лаго даря
непропорционально
большой
голове
и
крупным
черт ам
лица,
но
особенно
благодаря
длинн ей ше й,
по
пояс,
бород е,
сильно
посеребренной
се д иной,
про из в одил
впечатление
настоящего
кар ли ка.
Неглупый
и
себе
на
уме ,
он
отли ча лся
неистощимой
фантазией
и
расск аз ыв ал
про
себ я
истории
не
хуже
барона
Мю нхгауз ена,
чем
и
снискал
об ожа ние
малышей.
Но
и
ст арш ие
де ти
с луша ли
с
удов ольст ви е м
увлекательные
повест­
44


вования
его
бога т ой
приключениями,
но,
конечно,
сплошь
в ыду ма нной
жизни.
Хо хот
обычно
стоял
невероятный,
все
надрывали
животы.
Об ычно
он
н ачи нал
т а к : ’’Quand j’étais encore de grande taille” — ’’ко гд а
я
еще
был
вы сок ого
роста”. Все заранее бывали готовы
к
э тому
вступлению,
но
оно
каждый
раз
к аз алось
новым
и
имело
оглушительный
успех.
Он
рас сказы­
ва л,
что
только
на
д нях
был
на
вышке
Румянцевского
музея.
’’Было чудное
ясное
ут ро.
Воздух
был
до
того
чист
и
пр озр ачен,
что
я
нев оо ру же нным
глаз ом
ра злич ал
не
только
месяц,
но
и
зв езды .
Вдали
на
горизонте
что-то
белело
и
синело.
Что
бы
это
могло
быть?
Я
взглянул
в
свою
подзорную
труб у,
подарок
Наполеона
I, и едва поверил своим глазам:
передо
мною
от к рыв алась
роскош­
ная
панорама
Алж ира!
Да,
да,
Ал ж ира,
—
я
сра зу
у знал
его
мра мо рные
береговые
ук реплен ия
и
синее
Средиземное
море!”
Восторгам
не
бы ло
конца.
Ни кто
не
ве рил,
но
это
бы ло
так
забавно,
что
слышен
был
визг
от
упоения
рассказом.
—
А
по
какому
поводу
подарил
вам
великий
Наполеон
подзорную
тру­
бу?
—
спро сит,
бывало,
к т о-нибу дь
из
старш их
воспитанников.
—
В
битве
при
Ватерлоо
—
был
ответ.
—
Дело
было
так.
Несметные
полчищ а
врагов
обступали
нас
со
вс ех
с торон .
Император
делал
в ид,
что
не
з амеч ает
их.
Генералы
бы ли
в
тревоге,
а
он,
как
всегда,
спокоен.
И
только
в
последнюю
минуту
он
д елает
величественный
же ст
и
из-под
земли
вырастают
гр енад еры
—
од ин,
д ру гой,
десятый,
сотый,
целые
полки
и
див из ии
вернейших
солдат,
готовых
отдать
жиз нь
за
любимого
им пер ато ра.
О казало сь ,
что
они
бы ли
скрыты
в
глубоки х
т ранш еях,
пр игот овле нных
зар а нее
и
тянувшихся
на
десятки
километров.
Для
врагов
это
было
так
нео жид анно ,
что
они
обр ат илис ь
в
бегство.
Но
мы
не
д али
им
убежать:
всех
улож или
на
месте.
Однако
и
нам
п ри шлось
нелегко,
—
у
нас
такж е
все
были
перебиты.
По сле
окончательной
побе ды
Наполеон
стал
выкликать
своих
ге не ра лов.
’’Маршал Ней!” — ’’Уби т,
государь”. ’’Маршар
Мюр ат!” — ’’У бит,
государь!” И так все,
до
последнего.
И
вд руг
я
сл ыш у : ’’Мосье Булье!” — ’’З де сь,
гос уд ар ь!” Я оставался один .
Тогда
импе рато р
пер ед ал
мне
с вою
собственную
подзорную
тр убу.
—
Но
как
же,
мосье
Булье,
это
могло
случиться
при
Ватерлоо,
когда
битва
при
Ват ерлоо
з ак онч илась
п ор аж ением
Напо лео на?
—
раздается
ср еди
тиш и­
ны
голос
ст арш его
в о спит анника.
—
Это
не
то
Ватерлоо.
На
эт ом
поб едил
Наполеон!
—
слышится
б езап ел­
л яцион ная
р епли ка
мосье
Булье.
Постоянное
общение и
беседы
с французами помогли нам
с легкостью усвоить
разговорную речь.
Я овладел
французским языком настолько, что говорил почти
без
затруднения и
при чтении
ни к огда
не заглядывал в словари.
Французский язык,
как
и
немецкий,
преподавался
еще,
кроме того,
в
классах.
Немецкий
давался мне также
без труда,
так
какязнали
помнил
его с детства:
бабушка
всегда
раз гов ари вала
со
своими
сест рами
по-немецки,
если
только
не
был о
в
дом е
дед ушк и.
Д ень
наш
в
лицее
был
расп ред ел ен
следующим
образом.
Мы
спали
в
общих
дортуарах,
в
которых
всю
н очь
ход ил,
не
сме я
присесть,
дежурный
с
завод­
ными
к онтр ольны ми
часами
на
шее,
не
дававший
разг ов ар ив ать
и
оз орнича т ь.
Будили
нас
по
зв он ку,
и
мы
одевались
и
шли
умываться,
после
чего
о тправ ­
лялись
вниз,
в
столовую,
пить
горяче е
м олоко
с
булками.
Пок о нчив
с
этим,
мы
под нимали сь
на
вт орой
этаж,
в
церковь,
на
общую
молитву
все х
восьми
классов
и
затем
расх од ились
по
классам.
45


В
12 часов был горячий завтрак,
ко т орый
пол уча ли
и
все
приход ящие
ученики,
затем
снова
шли
в
классы,
потом
о бед али,
ок оло
часу
гуляли
или
игр али
в
сад у
в
лапту,
часа
два
отдыхали
и
ве че ром
в
своих
п ансион ах
готовили
зада нные
уроки
под
наблюдением
и
руководством
специальных
туторов.
Вы пив
опять
молока,
ложились
спать.
Так
про ходил и
день
за
днем,
пок а
не
насту пал и
с уббот а
или
к анун
праздника,
ког да
нас,
имевших
род н ых,
бр али
по
домам,
или
пока
не
прих одили
каникулы,
когда
большая
часть
живущих
раз ъ ез жалась.
Состав
пр епод ав ате лей
был
подобран
в
полном
соответствии
с
катковской
политической
установкой,
и
если
тем
не
менее
не
все
они
был и
ма хров о-
черносотенны,
то
их
присутствия
попро сту
недоглядели.
Самым
главным
мракобесом
был
Вла дим ир
В ла димир ович
На зарев с кий,
преп одав ат ель
ис­
тории,
впоследствии
пред сед атель
Московского
ц ен зур ного
комитета,
просла­
вившийся
своим
изуверством.
Ученики
презирали
ег о,
не
столько,
впрочем,
за
черносотенность,
потому
что
в
его
формулировке
она
вызывала
только
смех,
сколько
за
неимоверную
глуп ост ь
и
тупость.
Он
был,
действительно,
непрохо­
д имо
глуп,
и
его
глупостью
ловко
пользовались
ученики,
не
успевшие
выучить
урока.
А
он
требовал
точн ого
пов тор е ния
вс ех
анекдотов
Иловайского
и
не
выносил
критического
к
ним
отношения.
Не
з нающ ий
урока
воспитанник
заводил
обычно
од ну
и
ту
же
канитель,
спраш ивая
с
деланно
наивным
видом:
’’Вла д имир Вл а димиров ич,
а
какая
р азни ца
между
западным
абсолютизмом
и
русским
самодержавием?
Ведь
это
же
од но
и
то
же?”
Этого
бывало
достаточно,
чтобы
пол-урока
ушло
на
р аз ъяс нение
столь
преступного
для
лице ис та
не понима ния
основ
русского
сам одерж ав ного
строя.
Наз арев ский,
человек
огром н ого
роста,
тучный
и
же лт олицый,
сразу
багровел
и
н ачи нал
неистово
заикаться.
Он
был
заико й
и
каждую
фразу
н ачи нал
со
слов: ’’Того...
эт ого.. .
как
его...
к ...
к...
как
вы
смеете
таки е
ве щи
говорить?
Узнал
бы
про
это
Мих аил
Никифорович!
Храбров,
объясните
Сиб ирск ому
разницу”.
Или: ’’Гольденвейзер,
прист ыд ите
Голов ина ”.
Князь
Сибирск и й
и
бр ат
председ ат еля
второй
Государственной
дум ы
П.
А.
Головин
были
с
ленцой.
Мы
с
Гольденвейзером
бы ли
лучшим и
учен ик ами
и
оба
были
стипе нд и­
атами,
он
—
при ходя щим ,
я
—
живущим.
О тец
Н.
Б.
Гольденвейзера
состоял
сотрудником
’’Московских ведомостей”,
и
Катков
приня л
в
лице й
его
сына.
Его
младший
брат,
Александр
Борисович,
п ианист,
был
тог да
на
пол оже нии
ву нд еркин да.
Оба
мы
постигли
искусство
водить
за
нос
Наз арев ско го
для
пользы
недочитавших
урока
и
на
потеху
всему
классу.
У рок
спешно
до­
читывался,
а
класс
сердечно
веселился.
Один
только
Н азаре вск ий
не
замечал,
что
он
является
посмешищем
вс ех
три д цати
оз орни к ов.
А
мы
с
Гольденвей­
зером,
знавшие
историю
не
по
Иловайскому,
а
по
настоящим
книгам,
зал ив а­
лись
соловьями,
развивая
и
да же
углубляя
катковские
мысли.
Я
нико гд а
не
мог
понять,
как
умный
Катков
мог
д ерж ать
у
себя
такого
явного
кр етин а,
не
умевшего
и
в
сотый
раз
ра згад ать
нашего
выигрышного
трюка.
Другой
черносотенный
педагог
был
упом ин ав шийс я
уже
мной
Константин
Николаевич
Сганишев,
болга р ин,
человек
об раз ов анный
и
небездарный,
ок он­
чивший
филологический
и
математический
факультеты,
но
беспросветный
алкоголик,
кот орого
даже
мы,
в оспит анник и,
когда
он
ст ал
уже
директором
лицея,
не
раз
вид али
неприст ойно
пьяным,
од наж ды
д аже
свалившимся
в
ка­
46


наву.
Нев о зде рж анный,
вспыльчивый,
он
о рал
на
у ченик а,
п лохо
соображав­
шего
у
доски.
Эт их
вы зо вов
к
доске
я
боялся
п уще
всего,
трясясь
от
страха
и
теряя
последние
остатки
сообразительности.
Тут- то
и
пр иход илось
выслуши­
ва ть
от
него
п еред
вс ем
классом
по прек и
в
да рмо ед стве
и
эпитеты,
ср еди
к оторы х
слова
’’идиот”, ’’ бо лв ан”, ’’о се л”
были
еще
самыми
нежными.
Он
—
ни
дать
ни
взя ть
—
был
похож
на
ст рель ца
в
пр офил ь
на
левой
с т ороне
суриковской
карт ины
’’Утро стрелецкой казни”,
только
был
не
рыж ий,
а
черный.
Правда,
на
уроках
мат емат ик и
н икак
нельзя
было
развивать
политической
пропаганды,
поэ том у
его
черносотенство
оставалось
для
нас
холос т ым
з аряд ом.
Тр етий
чер носот енец
был
известный
в
с вое
время
Влад им ир
Анд р ее­
вич
Грингмут,
позднее,
после
смерти
С таниш ев а,
—
директор
лицея
(1894—1896
гг.), а с 1897
года
—
ред акто р- изд ател ь
’’Московских ведомос­
тей” .
Черносотенство
его
расцвело,
впрочем,
только
во
время
ди рек тор ства
и
глав н ым
об раз ом
за
годы
редактирования
газеты.
Тогда
именно
он
пр инял
с
горд ос тью
самое
н аимено в ание
’ ’чер носо тенца”,
ничуть
не
стыдясь
его
и
даже
выпустив
в
свет
с оч ине нное
им
’’Наставление истинному черносотенцу” . В мо и
же
ученические
годы
он
был
всецело
захвачен
своими
педагогическими
и
фи­
лологи че с к ими
идеями.
И
надо
сказать,
что
п едаго гом
он
был
совершенно
исключительным.
На
редкость
од арен ный,
пре крас но
в ладев ший
пятью-шестью
евро пейск и­
ми
языками,
отличный
филолог,
н еп лохой
ар хеол ог
и
нач итанны й
историк,
он
умел
заражать
класс
жаждой
знан ий,
и
его
ур оки
не
были
похожи
на
обычные
гимназические
уроки.
Вообще
это
был и
не
уроки,
а
нечто
дру гое ,
им
из о брет ен­
ное,
чрезвычайно
увлекательное
и
забавное.
Грингмут
преподавал
греческий
я зык.
На
что,
кажется,
сухой
предмет,
и
вот
из
этого
пр едм ета
он
сумел
сделать
з аним ате льные
филологические
упражнения,
этот
пред мет
он
превращал,
при
переходах
из
класса
в
класс,
то
в
историю
Греции
—
не
по
Иловайскому,
—
то
в
ис т орию
эллинской
ли те ра­
туры,
то,
в
восьмом
классе,
—
в
историю
эллинской
философии.
Когда
я
кончил
восемь
классов
лицея
и
по ст упил
в
университет,
то
на
первом
курсе
зна л
уже
по
философии
то,
что
про хо дили
на
третьем,
так
как
Грингмут
умел
зажи гат ь
соревнование
и
подвигать
на
углубле нн ое
чтение.
Он
совсем
выве л
из
классной
п ракт ики
так
называемые
ехСешрогаИа
—
переводы
с
русского
на
греческий.
У
каж д ого
из
нас
бы ла
сво я
греческая
фамилия,
по
которой
мы
и
вызывались.
Гольденвейзер
назывался
’’Хрюсосо-
фос ”
—
з олот ой
муд ре ц;
я,
тогд а
еще
Храбров,
носил
фамилию
’’ Ал ким ос”
—
хра бр ый,
и
т.
д.
Мы
с
Гольденвейзером
говорили
бегло
и
без
запин ки.
О бычно
к
лат инск ом у
и
греческому
языкам
у
учеников
классических
гимназий
бывало
отвращение.
Л ицей
не
составлял
исключения,
но
исключени­
ем
был
для
гре че с кого
языка
класс
Грингмута.
Я
прямо
пр истра стил ся
к
’’бо ­
жественной
э ллинск ой
речи”
и
очень
ого рчен
был ,
когда
впоследствии
ок аза­
лось,
что
на ше
т ог дашнее
п роиз нош ение
было
не
совсем
пра в ильное .
Ст раст ь
с
греч ес к ого
я
пер енес
на
л атинский,
который
так же
знал
х орош о.
Выя с­
нившиеся
поз дне е
непр авиль ност и
и
в
его
про изнош ении
были
для
меня
еще
более
огорчительными:
вместо
Цезарь
н адо
было
произ нос ит ь
Кэсар,
вместо
Цицеро
—
К икеро
и
т.
д.
Я
считался
первым
учеником
по
языкам
и
де йст­
вительно
обожал
стройность
и
логи чно ст ь
ко нстру кции
фраз,
лаконичность
47


оборотов,
выразительность
гла гольн ых
форм,
звучность
речи.
Мне
доставляло
настоящее
насл аж ден ие
построить
латинскую
фразу
по
Тит у
Лив ию
и
д ать
в ар иант
по
Цез арю
и
Циц еро ну
или
пос тр оить
греческую
фразу
по
Ксенофон­
ту
с
в ариа нта ми
из
Геродо т а
и
Соф окла .
Мы
говори ли
тол ько
по-гречески,
русский
яз ык
на
уроках
Грингмута
был
вообще
изгнан.
В
седьмом
классе
мы
п очти
исключительно
занимались
эллин­
ским
стихосложением
и
вообще
эллинской
ли терату ро й,
разучивая
’’Эдипа”
Софокла,
который
был
поставлен
в
лице е
на
сцене,
с пе циа льно
устроенной
в
большом
зале.
Я
игра л
Антигону.
От в ращение
к
классическим
языкам
обычно
в
школах
вызывалось
двумя
различными
прич инам и,
нисколько
не
связанными
одна
с
дру гой.
Первая
лежит
в
общей
конституции
интеллекта,
в
первонаклонностях
да нног о
лица :
если
в
школьном
возрасте
есть
тяготение
к
математике,
к
интересам
и
забавам,
близким
к
точным
дисци плинам ,
то
м ожно
заранее
сказать,
что
все
д исц ип­
лины
гума нит а рного
пор яд ка
не
бу дут
волновать
уча щего ся
или
да же
б удут
ему
чужды;
и
обр атн о
—
если
ле гко
даются
языки,
лите рату ра ,
история
и
шк ольн ик
не
только
не
тяготится
ими,
а
охотно
с
ними
возится,
можн о
быть
уверенным,
что
его
конституция
—
гу манит арно го
порядка
и
точные
нау ки
его
ма ло
трога ют .
Моя
конституция
—
яв но
гу манит ар ная.
Но
бы ла
в
классической
гимна з ии
и
другая
пр ич ина,
вызывавшая
отвраще­
ние
к
древним
языкам,
—
бездарность,
бездушность
и
скука
преподавания,
объясняемая
в
значительной
степени
массовой
выпиской
’ ’ лати нян”
и
’’греков”
из
славянских
ст ран
Австро-Венгрии,
особенно
из
Чехии.
Создатель
к лас сичес­
кой
гимназии,
гр.
Д.
А.
Толстой,
хотел
разом
убить
д вух
зайцев:
да ть
рус с кой
школе
хороши х
филологов
и
однов ре ме нно
распо ло жи ть
славян
к
России.
Из
этого
ничего
пут н ого
не
пол учи л ось,
так
как
че хи
не
умели
приспосабливаться
к
сво им
русским
ученикам,
п лохо
осиливали
русский
язык
и,
н еща дно
его
коверкая,
являлись
только
посмешищем
класса,
не
будучи
в
состоянии
внушить
к
себ е
хотя
бы
некоторую
дол ю
уважения.
Над
кем
смеются,
того
не
любят.
Чехов
не
любили,
а
с
ними
не
выносили
п реподав ав шихся
ими
я зык ов.
В
лицее
был
до
м еня
то лько
один
чех,
вернее
словак,
Ч е рный,
автор
популярных
греческих
уче бн и ков,
но
он
перешел
в
третью
гимназию
одновре­
менно
с
Ходобаем.
Л ицейск ий
учитель
музыки,
чех
Гра банек,
в
счет
не
идет.
П р екрасн ый
музыкант,
он
див но
иг рал
на
роял е,
вы зы вая
во
мне
зависть
к
счастливцам
—
его
ученикам,
кот оры м
ро ди тели
могли
оплачивать
его
частные
уроки.
Он
был
штатным
преподавателем.
Никогда
не
забуду
т оми­
тельных
часов,
к огда,
дож идая сь
опоздавшего
брата,
я
среди
па нс ио нного
безмолвия
слуша л
бесконечные
гаммы
и
экзерсисы
учеников.
До
сих
пор
гаммы
выз ыв ают
у
меня,
по
ассо циации,
томящую
тоску
и
сосание
под
ложечкой.
Гораздо
живее
чешской
классической
пед агог ики
бы ла
педаго гик а
ли цей­
ских
стипендиатов,
ве рн увши хся
из
лейпцигского
филологического
с е мина рия,
куд а
они
был и
пос ла ны
Катковым
для
усовершенствования.
При
мне
их
было
трое :
С.
И.
Лю бомудров ,
А.
Г.
Новосильцев
и
И.
С.
Страхов,
ставшие
нашими
туторами.
Прият не е
все х
был
Страхов,
бывший
потом
дир ек то ром
од ной
из
московских
гимназий,
а
во
время
революции
служивший
в
Музее
изящных
искусств.
Его
люби ли
за
мягкость
и
спокойствие.
Он
ник ог да
не
раздражался,
не
бранился,
т ольк о,
бывало,
густо
по красн еет
и
молчит.
Лю бому дров
скоро
п олучи л
наз на чение
директором
гимна з ии
в
Ригу,
а
Новосильцев
оставался
48


в
лицее
до
самой
смерти
—
до
1917 года .
Он
был
неплохой
человек,
но
из
рук
вон
п лохой
педагог,
совершенно
не
умевший
заинтересовать
своим
предметом.
Из
пр епо дав ате лей
ст арш их
классов
ср еди
других
особенно
выделялся
датчанин
Георгий
Иванович
Тор-Ланге,
высокий,
худой,
лысый,
с
маленькой
кру глой
боро дк ой.
Он
пр епод ав ал
греческий
язык,
был
со
все ми
из ыск анно
вежлив
и,
как
говорили,
писал
стихи
на
ро дном
языке.
Он
любил
жив опис ь,
имел
несколько
хор оших
картин
и
выказывал
неизменно
инте р ес
к
моим
р аб отам
по
ж ивопис и.
Разыскав
меня
позд не е
в
Пет ер бург е,
захаживал
ко
мне,
купил
у
меня
однажды
п ейзаж ный
этюд
и
д аже
за каза л
ка ртин у
на
мой
сюжет.
Думаю,
что
он
делал
это
с
целью
помочь
мне
несколько
мат ери ально,
в идя,
что
мне
не ле гко
жилось
в
первые
го ды
моего
студенчества.
Он
имел
очень
доброе
сердце,
а
ж енит ьба
на
пле мяннице
П обед оносцев а,
распо лагав шей
некоторыми
средствами,
облегчала
ему
возможность
время
от
времени
приходить
т ому
или
др угом у
на
помощь.
Много
лет
спустя
я
узнал,
что
он
считается
у
се бя
на
родине
значительным
поэтом
и
пользуется
п оп улярно ст ью.
Он
умер
во
время
революции
где-то
в
России,
к от орую
стр астно
любил,
считая
ее
своей
второй
род иной.
И нт ересными
был и
ур оки
зоологии,
к оторую
пр епод ав ал
мо лодой
п рив ат-
д оцент
Московского
университета
Н.
Л.
Гондатти.
Читал
он
несколько
выч ур­
но,
нараспев,
но
давал
много
сведений.
Помню,
я
очен ь
удивился,
когда
лет
дв ад цать
спустя
узн ал
из
газет,
что
он
уже
ст ал
иркутским
ген ерал -г уб ер­
натором.
Это
прев р аще ние
для
ме ня
и
до
сих
пор
непонятно.
Когда
он
у ехал
из
Москвы
в
сибирскую
эк спеди цию ,
его
сменил
В.
А.
Вагнер,
впоследствии
профессор
П ет ербу ргск ого
университета.
З аметн ой
фигуро й
в
лицее
был
наш
в рач,
профессор
В.
И.
Е ль цинск ий,
памятный
мне
как
по
скар латин е,
ко т орой
я
долг о
боле л,
так
еще
более
по
своему
со бранию
ка ртин.
При ят ель
и
собутыльник
В.
Е.
Маковского,
он
имел
пять
или
шесть
его
н еб ольших
кар тинок ,
очень
меня
прит яг ива в ших
в
первые
лицейские
годы.
Я
про сил
Ельцинского
да ть
мне
одну
из
них
скопировать,
но
он
отказал
мне
в
этом.
Не
видав
нико гд а
в
ж изни
типов
Маковского,
я
не
мог
ему
подражать,
но,
не
считая
возможным
огр анич иват ься
одними
по ртр етам и
и
нат ю рмор т ами,
решился
попробовать
свои
с илы
в
жанре
из
знак ом ой
мне
шк ольно й
жиз ни.
Я
н апи сал
Кар ася,
зад рем авш его
на
скамейке
в
лицейском
коридоре,
и
группу
подкравшихся
к
нему
школьн и к ов,
из
которых
од ин
зап ускает
ему
’’гусара”
в
нос.
Мы
все
ход или
в
серых
куртках,
не
дававших
н икаких
ж ивопис ных
пятен,
поэ том у
я
п ереп исал
все
куртки
на
гимназические
му ндирч ик и,
игравшие
яркими
кра ск ами,
да
уж
заодно
и
Карася
о дел
в
форм у
шв ейцара.
В
таком
роде
я
нап ис ал
несколько
карт инок,
но
чувствовал,
что
все
они
выходят
неизмеримо
хуже
портретов
и
этюдов
с
нат уры,
ибо
все
пи саны
”от
себя”.
Элементы
этой
отсебятины
я
вскоре
ст ал
замечать
и
на
картинах
Маковского,
которые
мне
поне многу
разо нр ави лись .
Когда
слава
о
моих
пор трета х
дошла
до
Е льцинс к ого
и
он
их
увидел,
он
предложил
взя ть
у
него
любую
кар тин у
Маковского
для
копирования.
Под
раз ным и
предлогами
я
ук­
лон и лся
от
этого:
к
Влад им иру
Мак ов ск ому
я
потерял
уже
вку с.
К
млад шим
л ицейск им
панс ионе рам
обычно
прикомандировывался
так
называемый
’’старший воспитанник”,
избиравшийся
из
чис ла
лучши х
учеников
выпускного
кл асса,
отделявшийся
от
своего
класса
и
полу ча в ший
отдельную
49


комнату
в
па нс ионе
мла д ших
воспитанников
вт орого
или
третьего
классов.
Иногда
старших
воспитанников
бывало
и
дв ое
—
о дин
в
па нс ионе
приго то ви­
тельного
и
1-го классов,
др угой
в
п ансионе
2-гои3-го.
На
их
обязанности
леж ало
чтение
детям
вслух
’’опробованных”
книг,
исторических
повестей
и
романов,
рассказов
из
хрестоматии
и
т.
п.
Кром е
этих
стар ши х
воспитанников,
так
сказать,
по
праву,
—
луч ших
учеников
выпускного
кл асса,
—
был и
на
правах
стар ши х
и
ученики
7-го или
даже
6-го класса,
по
пр иказу
Каткова.
Это
бы ли
сыновья
самых
влиятельных
людей
того
времени,
в
покровительстве
которых
нуж д ался
Катков.
Тут
уж
не
справлялись
об
успехах
этих
нез а к онных
старш их
воспитанников,
обычно
самых
отъявленных
оболтусов,
открыто
глумившихся
над
преподавательским
персоналом.
Больше
вс ех
позволял
с ебе
в
э том
смысле
князь
Орлов,
окончатель­
но
распустившийся
и
державший
се бя
таким
хамом,
что
с
ним
решительно
не
было
сладу.
Помню,
какое
негодование
вызвал
у
всех
нас
од ин
его
поступок.
У
нас
был
в
пятом
или
шестом
классе
францу з ск ий
гувернер
мосье
Пюжен.
Хот я
ученики,
всегда
любящие
коверкать
ино стр анные
фамилии
на
русский
ла д,
и
пер екрес­
тили
его
в
Пижона,
но
к
нему
во все
не
был о
дур ного
или
пре з рит е льного
отношения.
Ор лов,
р аз оз лив шийся
на
него
за
чт о-то,
ст ал
его
ругать
по след­
ними
словами,
грозя
отхлестать
плеткой,
бывшей
у
него
в
руках,
если
он
тотчас
же
не
снимет
ему
сапоги.
И
Иосиф
Ивано вич ,
как
звали
П юж ена,
вынужден
был
сапоги
сня ть.
Мало
того,
после
э того
случая
Орлов,
как
только
ему
хотелось
сорвать
на
ком-нибудь
свою
злобу,
кричал
на
вес ь
пансион:
—
Эй,
Иосиф,
иди
снимать
сапоги!
У
м еня
клокотало
в
груди
и
темнело
в
глазах.
Я
однажды
не
выдержал
и
спросил
Иосиф а
Ив анов ича,
как
он
может
так
унижаться
п еред
эти м
негодяем?
—
А
разве
вы
хотите,
чтобы
я
подвергся
участи
мосьё
Кросса?
—
спросил
он
меня .
Кросс
был
уволен
Катковым
за
какой-то
конфликт
с
одним
из
барчуков-
башибузуков.
Этого
э пизод а
я
не
имел
сил
р асск азать
моим
родителям.
Когда
я
был
во
в тором
классе,
к
нам
прикомандировали
старшим воспитан­
ником
п ерв ого
ученик а
восьмого
клас са
Ми шу
Бардыгина,
сына
егорьевского
ф аб ри канта,
б ывше го
после
К лопов а
городским
гол овой ,
—
Н.
М.
Б ард ыги на.
Посл едний
с нач ала
ни
за
что
не
хотел,
чтобы
его
сын
после
че тв ерт ого
к ласса
прогимназии
продолжал
образование,
нах одя ,
что
торговать
можн о
и
неуче­
ному,
и
т олько
по
настоянию
моего
отца,
дав авш его
ему
частные
уроки,
Ми шу
отдали
в
лицей.
Нам
казалось
очень
забавным,
что
его
звали
совершенно
так
же,
как
Каткова:
Михаил
Ник ифо рович .
Он
нам
н равил ся
и
ласковым
хар актеро м,
и
умением
с
чувством
читать.
Затаив
дыха ние,
мы
с луша ли
повесть
о
Юри и
Милославском,
а
затем
о
князе
Се ре брян ом.
По сле
того
как
он
окончил
лицей,
я
его
никогда
более
не
видал,
хотя
знал,
что
он
удесятерил
богатство
от ца
и
был
одной
из
к рупне йших
фи гур
московского
коммерческого
мир а
до
революции.
Чтение
вслух
Бардыгина
раз бу дило
страсть
к
чтению,
временно
потухшую
после
Егорье вс к а
и
д ней
’’Бедной Лизы”.
Я
приня лс я
неистово
читать,
глотая
книгу
за
книгой,
по ка
не
была
пер ечита на
вся
наша
пансио нная
библиотека.
Постепенно
пер ечит ал
вс его
П ушки на,
Гоголя,
Тургенева,
Достоевского
и
Тол­
5°


стого
—
те
тома,
к оторы е
не
были
изъяты
лицейской
цензурой.
Единственный
доступный
нам
ж ур нал,
’’Русский вестник”,
того
же
Каткова,
был
такж е
про чит ан
в
беллетристической
части
от
до ски
до
доски,
и
уж
без
цензуры.
Чег о
недо став ало
в
лицее,
я
добывал
через
Щукина,
брата
Но вг ород цева.
Пос т о янное
чтение
навело
на
мысль
попытать
и
сво и
силы
в
лит ер ату ре.
Перех одя
из
класса
в
класс,
от
’’Мило слав ск о го ”
к
’ ’Сереб ря ном у”,
от
’’Сереб­
ряног о”
к
’’Войне и миру”,
от
’’Войны и мира”
к
’’Братьям Карамазовым”
и
п олуча я
одновременно
стопки
фр анцуз ск их
книг
от
Та стев ена,
где
были
и
Баль зак,
и
Те о филь
Готье,
и
Ф лобе р,
а
под
конец
З оля
и
Мо пассан ,
я
менял
и
с вой
лит ерату рны й
жанр ,
и
сво и
вкусы,
подражая
вс ем
переменным
в ласт и­
телям
моих
дум.
Каждый
раз,
н ачин ая
писат ь
повесть
или
р асска з,
я
сжигал
только
что
перед
тем
написанну ю,
к оторую
находил
д етс ки- наив ной
и
неуме­
лой.
В
восьмом
классе
я
уже
не
писал
’’серьезных”
повестей,
с
’’ и дей кой”,
а
перешел
на
юмористику
и
шуточн ы й
жанр.
Покидая
лице й
с
аттестатом
зрелости
в
кар м ане
и
з олот ой
медалью,
я
увез
с
собой
целую
тетр ад ь
небольших
л итер атур ных
безделок,
которые
вскоре
с
охотой
разобрали
петербургские
и
московские
юмористические
ж урна лы.
В
то
же
время
я
очень
зачитывался
рас сказам и
’’Антоши Чехонте”
в
’’ Буд ил ьни ке”
и
’’Осколках”,
высоко
рас­
ценивая
его
литер атур ное
да ро ван ие,
но,
к оне чно,
не
под оз рев ая,
что
их
автор
станет
ког да- ниб удь
в рове нь
с
Тургеневым.
Каждое
лето,
на
Рождество
и
на
Пасху,
я
уезжал
из
лицея.
Это
было
столь
же
необходимо
для
моих
з анят ий
живописью,
для
посещения
картинных
гал ерей
и
выставок,
с к олько
и
для
того,
чт обы
уйти
из
угнетавшего
и
у ниж ав­
шего
чувство
достоинства
о кр уже ния.
О тец
не
мог
оплач иват ь
д аль ний
про езд
в
Из маил
для
каких-нибудь
десяти
д ней
пре быв а ния
в
родной
семье,
но
на
летние
п рие зды
он
ск олачив ал
необходимые
20—30
рубл ей
в
оба
конца.
Ездил
я
только
в
третьем
классе,
но
и
это
в ыхо дило
не
по
карм ану.
Кое-что
пр исыл ал
ино гда
стар ши й
брат
из-за
гр аницы,
кое-что
п ере пад ало
от
других
ро дст вен­
ников,
бывавших
прое з дом
в
Москве,
и
я
мог
маневрировать,
выкраивая
на
краски
и
холст,
на
б улку
с
колбасой,
на
билеты.
Случалось
ездить
и
’’зайцем”,
под
скамейкой,
особенно
на
короткие
расстояния,
как
в
Е горье вс к.
В
Егорьевске
я
бывал
ча ще
всего,
два
раза
в
год
почти
наверное.
Бывало
думаешь,
как
бы
только
туда
д об рат ься,
а
на
обр атн ую
дор огу
Елизавета
Алексеевна
в сегда
уж
сунет
в
рук у
це лк овый- дру гой,
да
да ст
пирожков,
конфет,
мятных
пряников.
В
Егорье вс ке
я
чувствовал
себя
так
хор ошо,
как
нигде.
Там
не
бы ло
ок оло
меня
ни
од ного
важного
человека,
ни
одн ого
неприветливого
вз гляда ,
и
был
он
для
меня
каким-то
целительным
санат ор ием.
Здесь
и
ра бо тало сь
к ак-то
особенно
хор ошо.
Кого
только
я
тут
не
переписал!
Пис ал,
к оне чно,
и
попа
Ивана.
Одн а
его
гол ова ,
относящаяся
к
1885—1886
годам,
сохранилась
у
ме ня
до
сих
пор .
Сл абая
по
технике,
она,
как
гов ори ли,
да
и
сам
я
помню,
бы ла
очень
схожа
с
оригина лом.
’’Сходственно!” — говорил
сам
изо бр аж енный,
разглядывая
по ртр етик
в
кулак.
В
то
время
И ван
Яковлевич
уже
завел
у част ок
земли
в
дер ев еньк е
С идор ов-
ке,
верстах
в
12 от города,
где
построил
дом.
Мы
ездили
туда,
и
там
я
так же
писал
этюды
из
о кна
—
зимние
мотивы.
Летом
1888 года мы ездили с Елизаветой Алексеевной на ее родину,
в
Струпну
Зарайского
уезда,
на
реке
Ос етр е,
где
ее
отец
был
священником,
а
такж е
в
Макшеево
Е горье вск ого
уезд а,
где
был
священником
отец
Ивана
51


Яковлевича.
П оз днее
я
не
раз
бы вал
еще
и
в
Струпне,
и
в
Макшееве,
и
в
Сидоровке.
Несмотря
на
то
что
в
Егорье вс ке
уже
до
моего
при езда
туда,
следовательно
в
1870-х годах ,
существовала
огром на я
Хлудовская
фа бр ика
и
было
несколько
менее
значительных
др угих
мануфактуристов,
го род
жил
той
же
патриархаль­
ной
жизнью,
как
полв е ка
наза д.
В
1882 году жителей было 5501
—
ци фра
даж е
по
тому
времени
не
слишком
внушительная.
Все
ж или
обособленными
группами:
дв орян е
отд ельн о,
чиновники
то же
отдельно,
в
своем
кругу
—
купечество,
духове нс т во,
мещане.
Все
знали
всех.
Так,
вес ь
го род
зна л
цир юль ник а
Петра
Васильевича,
или
попросту
Петрушку,
хотя
ему
было
уже
под
шестьдесят.
Жил
он
на
самом
конце,
за
городским
садом.
Пар икм ахе рски х
вообще
не
было,
б рились
только
ч ино вник и,
да
и
то
больше
сами,
дома,
пробривая
под бор одк и.
Стриглись
такж е
дома,
а
пос ыла ли
за
цирюльником
только
тогда,
ко гда
б ыла
надобность
ставить
пиявки
или
банки.
А
П етр
Васильевич
был
маст ер
на
эти
дела,
да
и
вообще
на
все
де ла.
Недаром
у
н его
усад ьб а
бы ла
не
хуже ,
чем
у
ин ого
мелкопоместного
помещика,
а
дом,
на
каменном
фундаменте,
крытый
железом,
был
сверху
до низу
набит
всяким
добром.
В
это м
доме
про исход или
знаменитые
петушиные
бои,
славившиеся
на
весь
уезд.
В
1888 году ,
б удучи
уже
в
восьмом
классе,
я
по пал
на
такой
бо й,
получив
разрешение,
дававшееся
хозяи н ом
тольк о
верным
людям:
бои
был и
запрещены.
К
цирюльнику
съехался
люд
из
даль них
концов
уезда:
наб ралось
человек
тридцать,
все
больше
купцы.
В
огромном
сарае
ус т роили
круг,
напод об ие
циркового,
передние
сидели,
з адние
стояли,
а
в
третьем
ряд у
вс коч или
на
табуретки
и
ящики.
Бои
пр оис ход или
в
несколько
смен.
Аз арт
петухов
передавался
зрителям,
ставившим
на
бой цов
совершенно
так ,
как
ставят
на
скачках.
К рупные
бумажки
пе ре х одили
из
рук
в
ру ки,
летали
по
в оз духу,
пад али
на
землю.
А
петухи
все
бились,
пока
не
падали
замертво,
и
’’отработав­
шую
пару”
не
сменяли
свежей.
Я
сам
был
за р ажен
общим
азартом,
от
волнения
дрожал
всем
телом
и
стучал
зубами,
мысленно
ставя
то
на
одного,
то
на
д ругого
петуха.
На
другой
день
я
писал
уже
порт ре т
Петра
Васильевича,
большого
толсто­
го
мужи к а,
вечно
небритого,
как
и
полагается
цирюльнику,
с
седой
жесткой
щетиной
на
щеках
и
под бор од ке
и
большими
усами,
свисавшими
над
ртом.
П ор трет
видел
и
о доб рил
вес ь
город.
’’Сх одст в енно” ,
—
в
сотый
раз
п ов торял
И ван
Яковлевич,
нацеливаясь
на
не го
кулачком.
Но
самое
потрясающее
зрелище,
свидетелем
к от орого
мне
довелось
б ыть
в
Егорьевске,
развернулось
за
г ородом
и
кладбищем,
в
чистом
поле.
Я
был
еще
мал,
в
первых
классах.
После
уро ков
стар ши е
гимназисты
стали
собираться
кучками
и
о
чем-то
шептаться.
Про нырлив ые
из
малышей
скоро
про нюх а ли,
что
к
вечеру
готовится
бо й,
не
помню
уж,
каких
дв ух
сторон,
не
то
д вух
ближайших
п одг ород них
деревень,
не
то
дв ух
соседних
концов
гор ода .
Встали
две
стенки,
человек
по
полт ор аст а,
если
не
более,
и
нач ал ась
рукопашная.
То
сближаясь,
то
ра с ходяс ь,
то
двигаясь
вме сте
слившейся
плотной
массой
вп еред
и
наз ад,
люди
дич али
и
зверели,
оглашая
воздух
нечеловеческим
ревом.
Из
строя
то
и
дело
выбывали,
людская
толща
редел а:
кого
ув оди ли
замертво,
кто
сам
еле
ползал
по
мок рой
земле,
истекая
кровью
от
вы бит ых
зубов,
кто
валялся
без
памяти
под
нога ми
осатаневшей,
потерявшей
человеческий
об раз
толпы.
52


И горь
Храбров
(Грабарь).
Фотография.
Москва.
1888
Не
знаю,
как
я
добежал
домой,
и
не
знаю,
чем
все
это
кончилось,
но
помню,
что
я
всю
н очь
не
мог
заснуть
и
ут ром
боялся
выйти
на
двор.
На
другой
день
говори ли ,
что
был и
убитые,
а
ране ны х
и
не
перечесть.
П озд нее
мне
к аз алось,
что
в
тот
памятный
де нь
я
был
какими-то
чарами
злого
духа
перенесен
в
Русь
XVII века .
Кроме
Егорьевска
я
ездил
в
л ицейски е
годы
еще
к
Ходобаям,
в
их
Титово,
вернее,
к
тетушке
Ад ел ине
Ал ексан дров не,
так
как
Юрия
Юрьевича
уже
не
бы ло
в
живых.
Он
умер
о коло
1885 года .
Лю бя
тетушку,
я
не
лю бил
его .
Од но
время
он
так
при страс тился
к
пиву,
что
часто
хмелел,
особенно
в
ко мпа нии
с
пр епо дав ателем
3-й же гимназии П .
А.
Виноградовым,
бывшим
одновременно
и
нашим
учителем
русского
языка.
Это
случ алос ь
по
вечерам.
Как
ни
угов а ри­
вала
его
те тка
не
пить
больше,
он
не
унимался,
продолжая
откупоривать
бутылку
за
бутылкой,
п ока
не
пьянел.
Виног ра дов
был,
видимо,
крепче
и
т оль­
53


ко
дре ма л.
Как
сейчас
помню
его
огром н ую
фи гуру
с
кудластой
головой
и
пепельно-рыжей
б оро дой,
развалившуюся
в
кресле
у
ст ола
гостиной,
ку да
оба
перебирались
из
с тол овой
после
попойк и.
Юрий Юрьевич
стоял,
пошатыва­
яс ь,
у
изр аз цо вой
печки
и
с
азартом
чи тал
мне
витиеватые
наставления.
Он
ежеминутно
п омина л
Михаила
Ник ифор ов ича,
ставя
мне
на
ви д,
что
я
неб ла­
годарен
и
не
ценю
ег о,
истинного
благодетеля
моего
и
моих
родителей.
Так
продолжалось
час- дру гой,
по ка
у
меня
не
смыкались
от
усталости
глаза
и
тетушка
не
уво дила
меня
спать.
Я
не
раз
слышал
ее
возмущенный
голос:
’’Хоть при ребенке-то постыдились бы!”
Мне
было
там
невыносимо
т яжко
и
нудно,
почему
я
смотрел
на
кв артир у
Ходобаев
только
как
на
св ой
постоялый
двор,
с
к от орого
тотчас
же
бежал
в
места
более
любезные.
Пос ле
смерти
муж а
Ад ели на
А лексан др ов на
сама
с тала
управлять
имением
и
умела
неплохо
хозяйничать.
Титово
было
куплено
у
Милютиных
что- то
очень
дешево,
с
переводом
банковского
долга .
Все го
было
несколько
сот
десятин
пахот но й
земли
и
леса,
прекр асный
ст аринный
дом
первой
половины
XIX века ,
с
каменным
низом
и
деревянным
верхом,
с
красивой
кол оннад ой
в
сторону
парка.
Были
липовые
аллеи,
великолепный
фруктовый
сад
и
оранжереи,
в
кот оры х
выращивались
персики
и
а нанасы.
Тету шка
от носил ас ь
ко
мне
с
нежностью
и
всегд а
звала
приезжать
и
жить
п одол гу.
Иногда
при ез жал
сын
Борис,
уч еник
Гр аба нека,
хор оший
п ианист ,
слу­
живший
в
сенате
и
имевший
с ына
Жоржа,
п ом оложе
меня.
Летом
они
пр иез­
ж али
вс ей
сем ье й.
Тету ш ка
ду ши
не
чаяла
в
свое м
внучке.
Пос ле
двух
ка ртин
Ку индж и
на
сюжет
’’Березовой рощи”—
третьяковской
и
терещенковской
—
пошла
мод а
на
березу.
Я
в
Титове
т оже
писал
березовую
рощу,
стараясь
не
поход ить
на
К уиндж и.
Это
бы ло
в
1887 году .
Но
в
Егорьевск
и
Титово
я
ездил
главным
образом
на
рождественские
и
пасхальные
каникулы,
ле то
же
пр ов одил
неизменно
у
родителей
в
Измаиле.
Измаил
был
совсем
не
п охож
на
Егорьевск.
Не
только
потому,
что
он
был
вшестеро
больше,
имел
30 тысяч жителей,
две
полные
гимна з ии
—
м ужс кую
и
женскую,
—
но
и
потому,
что
он
вообщ е
нисколько
не
п оход ил
на
русские
г ород а.
Да
он
и
не
был
русским
город ом .
Пр исо един енны й
после
русско-
турецкой
войны,
то
е сть
до
п ереезд а
в
него
моих
родителей
всего
лишь
за
каких-нибудь
пять
лет,
он
п очти
не
имел
русского
населения,
состоявшего
большей
частью
из
н аехавш их
сюда
чиновников.
Его
коренные
жители
были
румыны,
вернее
молдаване,
болг ары ,
гре ки
и
евреи.
Как
во
все х
погра ничных
и
особенно
портовых
городах,
в
нем
гов орили
одинаково
хорошо
и ли,
лучше
сказать,
—
одинаково
плохо
на
все х
языках.
По-русски
гов ори ли
хуже ,
чем
в
Херсоне,
Николаеве,
Таганроге
—
вообще
на
северном
побережье
Черного
моря.
Большое
оживление
в нос ила
в
жизнь
города
квартировавшая
там
бригада
погра нич ной
стражи,
с
ее
высшим
ко ма ндным
составом,
массой
офицерства
и
тысячами
солд а т.
Вначале
оте ц
и
мать
чувствовали
себя
в
И зм аиле
хорошо.
Первые
директо­
ра
гимназии
был и
пр иличные
люди,
без
фанаберий
и
чванства.
Отца
все
любили,
почитали,
и
наш
дом
был
вечно
п олон
гостей.
Тогда
я
еще
не
знал,
что
переезд
в
Из маил
и
приобретение
обстановки
заставили
от ца
войти
54


Э.
И.
Храброе,
от ец
И.
Э.
Г рабаря.
Фотография.
Измаил.
188у.
На
обороте
надпись
И.
Э.
Г рабаря:
”Отец мой,
Э.
И.
Храбров,
преподават ел ь
новых
языков
в
Измаильской
гимназии”.
т88у
в
долги ,
непомер но
возраставшие
из
года
в
год.
Он
был
в
ру ках
самого
лютого
измаильского
ростовщика,
болгарина
Шопова,
др авшег о
ф ант асти ческ ие
про­
центы.
От цу
давно
уже
было
обещано
место
и нспект о ра
гимна з ии,
и
он
надеялся
рас пл атиться
с
ростовщиком,
но
его
все
время
ко рмили
зав тр аками
и
на
открывавшиеся
инспек то рск ие
в ак ансии
наз нача лись
д ру гие,
имевшие
солидные
протекции.
Осо бенн о
ст ало
т яже ло,
когд а
после
двух-трех
по ряд очных
директоров
попечитель
Од есско го
учебного
о кр уга,
б ездар ный
и
тупой
Сольский,
назна­
чил
молодого
человека,
сем ин ариста ,
нед ав но
окон чи вше го
ду ховн ую
акаде­
мию,
некоего
Ор лов а.
Он
был
заносчив,
нагл,
корыстен
и
мстителен.
Влияние,
к оторы м
пользовался
в
городе
отец,
и
общее
к
нему
расположение
не
давали
п окоя
новому
директору,
ставившему
ему
на
в ид,
что
к
’ ’под чин енному ”
относятся
с
большим
уважением,
чем
к
’’начальнику”.
Он
не
останавливался
55


пер ед
доносами,
и,
когда
однажды
из
округа
пришла
секретная
бума га
к
ди рект ору
с
просьбой
дать
с вой
отзыв
о
п репо д ав ателе
Храброве,
вви ду
предстоящего
наз нач ения
его
инспектором
одной
из
гимназий,
он
на писа л
полный
кл ев еты
и
злобы
донос,
с од ерж ание
которого
стало
известно
только
долго
спустя
после
наз начения
Орлова
в
другую
гимназию.
За
Орлова
хода­
тайствовали
два
архиерея,
и
Сольский
не
мог
им
отказать.
А
долги
росл и
и
росли.
Все
это
я
узнал
уже
только
б удучи
в
университете,
в
лицейские
же
год ы
жизнь
в
Измаиле
про текал а
для
м еня
невозмутимо
и
весело,
хотя
отец
не
всегда
мог
скрыть
свой
озабоченный
вид,
и
все
в
гор оде ,
а
с ле­
довательно,
и
я
орг анич еск и
не
выносили
пр от ивно го
Орл ов а.
В
Из ма иле
я
прежде
все го
поинтересовался
узнать
в се,
что
мог,
об
учителе
рисования.
Ме ня
постигло
горьк ое
разоч аро вание :
учитель,
Алексей
Пет ров ич
Пе тр ов,
к расав ец,
с
длинной
рус ой
б оро дой,
лет
тридцати
с
чем-нибудь,
совсем
не
занимался
живописью
и
д аже
не
интересовался
ею.
У
него
и
в
заводе
не
было
масляных
красок.
Не
помню,
где
он
учи лся
и
учился
ли
вообще,
но
о
живописи
с
ним
говори т ь
был о
нельзя.
Он
любил
только
карты,
ед у,
выпивку
и
женщин.
Зато
я
вскоре
об рел
то,
что
искал,
в
л ице
гор одск о го
арх итек тора
Вени­
амин а
Пав лов ича
Семечкина,
с ына
известного
в
1840-х годах петербургского
ху дож ник а-л ит огр афа.
О ко нчив
Академию
художеств
по
архитектуре
во
вре ­
мена
Репина,
Семечкин
пос т оянно
де лилс я
со
мною
своими
академическими
воспоминаниями,
причем
немилосердно
сочинял.
Он
смешно
картавил,
аб­
солютно
не
произнося
буквы
”р” ,
выходившей
у
него
как
”рль”.
На
бе ду
в
слове,
обозначавшем
его
профессию,
которой
он
нес казанн о
гордился,
ес ть
две
буквы
”р”,
и
он
произ носил
это
слово
та к : ’’арльхитекторль” .
При
постоян­
ном
пользовании
излюбленным
словом
п олуча лось
очень
забавное
курлюканье,
смешившее
в сех.
Но
он
от лич но
владел
акварелью
и
умел
писат ь
масляными
красками,
утверждая,
что
’’Рлепин и Семирлядский”
его
н аст ой чиво
уговаривали
в
А ка­
демии
перейти
с
архитектуры
на
живопись.
Рассказывал
же
он
в
таком
роде :
”В Академии я считался лучшим рисовальщиком.
Особенно
хор ошо
рисо­
вал
руки.
А
р ука
—
это
самое
тр удное ,
что
е сть
на
све те.
Мно гие
великие
ма стера
не
умели
рисовать
рук ,
как,
напр имер,
Р афаэ ль,
я
же
рисовал
так,
что
пр иход или
со
все й
Академии
смотреть.
Как
сейчас
помню,
вот
сижу
я,
здесь
Репин,
там
Сем ирадс кий,
по дле
Айвазовский,
тут
Бру ни,
а
д альше
Брюллов,
и
все
к ри ча т: ’’Браво Семечкин!
Бесподобно
нарисовал
руки,
никому
из
нас
так
не
нарисовать!”...
И
так
д алее,
все
в
том
же
охот н ич ьем
стиле.
У
Семечкина,
поправлявшего
мои
эт юды
с
нат ур ы,
я
научился
только
одному:
рисованию
листвы
деревьев
’’партиями” .
Так их
пар тий
листвы
на
огром н ой
зе ле ной
шапке
ак ации
я
рань ше
не
умел
высматривать
в
натуре.
Семечкин
усвоил
э тот
прием
в
Ак ад емии,
где
он
незыблемо
дер жался ,
переда­
ваясь
из
поколения
в
поколение
—
от
Федора
Алексеева
к
Сильвестру
Ще д­
рину,
от
Семена
Щедр ина
к
Максим у
Воробьеву
и
да же
А лек сандр у
Иванову.
У
ме ня
бы ло
еще
два
сор атник а
по
искусству
сре ди
измаильцев
—
ученик
старшего
класса
гимназии
гр ек
Папаянаки
и
п ожило й,
лысый
дилетант,
по да тной
инспектор
Василий
Антипович
Зайо нчев ский.
Первый
прихо дил
ко
56


мн е,
и
мы
вместе
р исовал и
или
к опиро ва ли,
вт орой
с
утра
до
вечера
просижи­
вал
за
к опиров анием
с
оле огра фи й.
Так
как
он
был
сам
себе
начальство,
то
ли бо
вовс е
не
х одил
на
с л ужбу,
либ о
прих одил
на
час-д ру гой,
чтобы
бежать
дом ой
продолжать
копировать
очередную
олеографию,
премию
к
’’Н и ве”
или
’’Живописному обозрению” к
Но
копии
его
вы ходи ли
столь
убогими,
что
весь
горо д
над
ними
смеялся.
Сам
же
он
был
гор д
и
д аже
жертвовал
в
из маил ьский
костел
те
из
ни х,
к от орые
подходили
по
сюжету.
У
м и рового
судьи
Скальского
был
оригинал Айвазовского
—
вид
Фео доси и,
кот оры й
я
ск опиро вал
дово льн о
близко.
Это
был о
в
1887 году,
уже
после
к опиро вания
под
рук ово дст вом
Попова.
Но
картина
Айвазовского
бы ла
моей
последней
копией:
после
нее
я
уже
пис ал
только
с
нат у ры,
писал
этюды
в
нашем
большом
сад у,
этюды
на
дворе,
на
Дунае
и
особенно
в
старо й
т урецк ой
к репост и
за
го род ом,
взятой
ш турм ом
сто
лет
пере д
тем
Суворовым.
Приближалась
столетняя
год ов щина ,
и
через
год
я
нар исов ал
целую
стр аниц у
видов
крепости,
использовав
для
э той
це ли
все
свои
этюды .
Эта
страница
потом
появилась
в
’’Н иве” .
Од нов ременно
с
пе йзаж ами
я
писа л
и
портреты,
уже
значительно
пре во с­
ходи вши е
пр ежние.
Особенный
успех
выпал
на
д олю
портрета
З айонч евск о го,
оставившего
е горье вс кого
цирю льник а
да леко
по зади
по
лепке,
ж изнен ности
и
хар актер исти ке.
Но
это
был о
уже
в
год
ок онча ния
лицея.
Как
в
эт ом
портрете,
так
и
в
портрете
моего
измаильского
приятеля,
тогда
студента
Московского
университета
Володи
И ко номо ва,
ест ь
определенная
постановка
живописной
проблемы.
Т ак,
светящийся
ч ереп
к руглой
голов ы
Зайончевского
был
взя т
мною
на
фо не
бе лой
изразцовой
печи,
на
кото ро й
гол ова
должна
была
в
од но
и
то
же
время
силуэтировать
и
светиться
от
рефлексов
за лит ой
солнцем
комнаты.
Икономова
я
п осад ил
еще
замысловатее
—
на
фоне
о кна
со
сп ущенной
белой
тюлевой
занавеской.
Лицо
его
та кже
рисовалось
темным
силуэтом
на
фоне
уз оров
занав ески,
но
в
то
же
время
осв е щалос ь
из
п рот ив ополо жного
ок на,
и
в
нату ре
в
нем
не
было
ни
кап ли
черноты,
что
меня
и
захватило.
Тогда
же
я
отказался
от
с ложн ых
пано ра мны х
пейз ажей,
стара тель но
выискивая
отдельные
куски
пр иро ды
—
уголк и
сада,
ч асть
ст вола
дерева
со
скамейкой,
кр ай
стола,
дорогу
и
лейку
на
ней
и
т.
п.
Оч ень
памятен
мне
этюд,
на
к отором
я
взял
часть
садовой
беседки,
о краш енно й
в
светло-зеленую
краску,
столб
с
фонарем
серовато-зеленого
оттенка,
кус ок
земли,
травы
и
д али.
Я
долго
возился
с
этим
эт юдом ,
никак
мне
не
дававшимся,
без
кон ца
его
пер еписывая ,
соскабливая
и
вновь
н ачиная .
После
десятого
сеанса
я
вдруг
почувствовал,
что
уловил
нечто
такое,
чего
еще
ни
ра зу
не
у дав алось
уловить.
Было
на
мгновение
ощущение,
словно
музыкальный
д иссо нанс
неож и дан но
раз решил ся
трез ву ­
чьем.
И
бы ло
похоже
на
то
радостное
чувство,
которое
я
испытал
не ког да
в
Макшееве,
ко гда
меня
бро с или
в
гл убок ую
речку
и
я,
бар ахтая сь,
вдруг
понял,
что
плыву.
Я
в
первый
раз
’’поплы л”
в
живописи в
Изм аиле,
в
1889 году осенью.
По сле
этого
я,
по доб но
пло вца м
на
воде,
уже
мог
без
опаски
плавать
на
неб оль шой
глубине.
При
сильном
течении
и
значительной
глуби н е
мои
силы
еще
дол го
мне
отказывали.
Но
об
эт ом
р ечь
впереди.
Л ето
1889 года было особенное .
Я
окончил
лице й
и
хотя
только
еще
подал
прош е ние
о
прие ме
меня
на
юридический
факультет
Пет ерб ур гск ого
уни ве р­
57


ситета,
но
считал
себя
уже
студентом.
Мне
да же
за казал и
студенческую
форму,
отд ав
за каз
дешевому
портному:
на
до рогог о
не
хва т ило
денег,
к от орых
и
без
того
пошло
немало
на
сукно,
пр икл ад,
шитье
кителя
и
покупку
фуражки.
Сшит
был
сюртук
до
того
уро длив о,
что
на до
мн ой
уже
в
Измаиле
немало
подшучивали,
а
в
Пет ер бу рге
э тот
нелепый
покрой
причин ил
мне
много
прямого
горя.
Но
по ка
огорчалась
т олько
мать,
которая
не
могла
простить
оплошности
отца,
отдавшего
кроить
и
ши ть
так ой
дор огой
ма тери ал
не
Лей бе,
а
нелепому
Шмулю
только
из-за
экономии
в
каких-нибудь
три
с
полтиной.
Как
бы
то
ни
было,
я
ско ро
уже
хо дил
по
городу
в
студенческой
форм е
и
впервые
чувствовал
себя
взрослым.
Мне
д аже
казалось,
что
у
всех
в
корн е
переменилось
отношение
ко
мн е.
В
это
время
как
раз
пр иеха л
из
Мюнх ена
художник
Замв ел ь
Литвин,
мла дш ий
б рат
владельцев
магазина
писч е бума жных
при надл ежн ост ей,
братьев
Литвинов,
учившийся
там
в
А к адемии
худ оже ст в.
С
его
братьями
мы
были
дав но
приятелями,
др узья ми
бы ли
и
с
ним,
но
ранее
он
был
т олько
живописцем
вывес ок,
почему
мало
меня
интересовал.
Теперь
другое
дело.
Он
прибы л
из
самой
знаменитой
в
Европе
Академии,
из
центр а
искусства
вообще.
В
первый
раз
я
слышал
захватывающие
ра ссказы
о
жизни
мюнхенских
художников,
о
профессорах
Академии,
большинство
которых
мне
было
знакомо
по
гравю­
рам
’’Нивы” .
Я
даже
видел
портреты
некоторых
из
них
и
тем
с
большим
вниманием
слушал
повествование
Замвеля.
Но
самое
интересное
заключалось
в
привезенных
им
р або тах
—
в
рису нка х
и
эт ю дах.
В
рисунк ах
голов
и
обна ж е нного
т ела
поражала
не при вычна я
для
моего глаза и
невиданная мною до
сих
пор точность
и
четкость
кон т уров
и
форм,
рельефность
лепки
и
живописность
светотени.
В
живописных
раб от ах
опять
те
же
черты:
правильность
р ису нка,
энергичность
лепки,
эффектность
светотени.
Но
краски
казались
мне
черными,
не пр а вд оподо бными.
Единственно,
что
мне
нравилось
в
головах
Ли тви на,
кроме
рису нка
и
лепки,
бы ла
мозаичность
мазков,
положенных
плос к ой
кистью,
слева
направо
и
к расив о
чеканивших форму.
Э тот
прием,
хорош о
мне
впоследствии
знакомый
по
ра бот ам
Лейб ля
и
его
сверстни­
ков
—
Шуха
и
Тр юбн ера,
—
был
тогда в
м оде
в
Мюнхене,
и
Литвин
его
усвоил.
Я
им
не
соблазнился
и
должен
признаться,
что
какой-то
стороной
мои
убог ие
по
форме
эт юды
зелени
и
голов
бы ли
мне
милее,
чем
эти
пре ми ров а нные
загранич­
ны е.
Впоследствии
мне
пришлос ь
сравнив ат ь
те
и
другие,
и
это
ср авнение
оказалось
да леко
не
в
п ользу
Лит вина;
особенно
это
относилось
к
пейзажным
этюдам.
Я
чувствовал,
что
крепну
и
на чинаю
нащупывать
дорогу.
Тогда
же
Литвин
н аписа л
два
моих
по ртр ета
в
студенческом
кителе
и
фуражке.
Этим
же
летом
мне
пришло сь
заняться
живописью
и
в
и ном
плане.
Пр иеха в
в
Из ма ил,
отец,
так
же
как
и
в
Егорье вс ке ,
основал
при
гимна з ии
’’Общество вспомоществования учащимся”,
пр едседат елем
к ото рого
и
выбирал­
ся
еже годн о
до
самого
своего
отъезда.
В
Изм аиле
он
такж е
ежегодно
устраивал
по
нескольку
любительских
спектаклей,
дававших
по ряд очный
доход
обществу
и
бывших
подлинным
празд нико м
для
культурной
части
населения.
Будучи
в
старших
классах
лицея,
я
неизменно
участвовал
во
вс ех
летних
спектаклях
и
так
вошел
во
вку с,
что
ст ал
заправским
актером,
а
потом
и
режиссером.
Самое
актерское
мое
лето
был о
ле то
1889 года,
перед
поступлением
в
университет.
Мы
обычно
игр али
в
клубе
п огранич ной
ст раж и,
самом
боль­
шом
за ле
гор ода,
где
каждый
раз
к
д анно му
спектаклю
кое-как
сколачивался
58


И.
Э.
Грабарь
посла
окончания
лицея.
Москва.
1889
помост
и
писались
д еко рац ии.
На
этот
раз
я
со ору дил
в
четвертой
части
д линного
зал а
по доб ие
настоящей
сцены,
напи сав
нечто
вр оде
театрального
фасада,
в
стиле
ант ичного
храма.
Написал
и
б ольшой
занавес,
взя в
за
о бр азец
тогдашний
коршевский:
з анав ес
ма ли нов ого
бархата,
пад ающ ий
тяжелыми
склад ками ,
и
только
в
прав ом
нижнем
угл у
от в ерну тый
влево,
чт обы
открыть
вид
на
Кремль.
У
Корша
он
имел
огромный
успех,
и
немалый
успех
выпа л
и
на
долю
моего,
в
Изм аиле .
Само
собою
разумеется,
что
мне
пр иш лось
писат ь
и
все
д еко рац ии,
которые
в
порыве
увлечения
обошлись
з начит ельно
дороже,
чем
пре дп олаг ало сь
по
пред варит ельн ым
подсчетам,
почему
на
эт от
раз
доходы
свелись
к
минимуму.
Я
и грал
с
увлечением,
притом
главным
об раз ом
комические
роли .
К роме
множества
водевильных
комиков
игр ал
Кочкарева
в
’’Ж енить бе ”
Гоголя,
поме­
щик а
в
’’Медведе”
Че хова ,
Баль зам ино ва
в
’’Же нит ьб е Баль зам ино ва”
Остров­
ского
и
разные
ро ли
в
ряд е
дру гих
его
пьес.
59


В
студенческие
годы
я
продолжал
играть
в
Из маиле
летом,
а
зимой
выступал
даж е
несколько
раз
в
любительских
спектаклях
в
Петербурге,
посто­
янно
посещая
Ал ександ ринск ий
теа тр,
где
на слаж дал ся
и грой
Варлам ов а
и
р асск аз ами
Г орбунов а .
Только
страсть
к
ж иво писи
оттеснила
эту
новую
страсть
на
вт орой
план.
В
августе
начались
с боры
в
Петербург.
Из
Петербургского
университета
пришел
ответ
о
приеме
ме ня.
Отец
очень
хотел,
чтоб ы
я
поступил
на
уни в ер­
ситетское
отделение
Катковского
лицея,
дававшее
право
оканчивать
к урс
не
в
четыре,
а
в
три
года,
но
я
ре шит е льно
отказался,
твердо
решив
ехать
в
Петербург,
п обли же
к
Ак ад емии
художе с тв.
Тяго те я
к
ис т ории
и
особенно
к
истории
лит ерат у ры
и
искусства,
я
тем
не
менее
решил
ид ти
на
юридический
факультет.
П ерспект ив а
учительства,
связывавшаяся
у
меня
с
историко-филоло­
гическим
факультетом,
казала сь
мне
ст оль
кошмарной,
что
я
о
ней
и
думать
не
м ог:
злополучная
педагогическая
жизнь
отца
и
ок руж ав шая
его
обстановка
гнета
и
бесправия
были
для
мен я
достаточным
предостережением
против
возможного
в
будущем
учительства.
Я
не
бывал
еще
в
П етерб ур ге
и
не
имел
там
ник ого
из
знакомых,
почему
матушка
очень
тревожилась,
как
я
там
устроюсь
на
первых
пора х.
К
счастью,
из
окончивших
измаильскую
гимназию
о дин,
Миша
Трещ и н,
также
собирался
ехать
в
Петербург
поступать
в
Военно-медицинскую
академию.
Мы
решили
ехать
вм ест е.
Живший
в
И змаиле
студент
А к адемии,
бо лга рин
Н.
Р.
Фетов,
посоветовал
нам
прямо
с
Варшавского
в окзала
ехать
на
Выборгскую
с торон у,
к
Академии.
В
трех
минутах
хода
от
нее
были
дешевые
студенческие
н омера,
к от орые
он
нам
и
рекомендовал.
Мы
взяли
по
чемоданчику,
я
прихватил
еще
ящик
с
кр аск ами
и
склад но й
мольберт,
мат ери
наготовили
нам
всяких
п и рогов
и
закусок,
и
мы
двинулись
в
путь.


IV
УНИВЕРСИТЕТСКИЕ
ГОДЫ
1889—1903
Первые
шаги
в
Петербурге.
’’Стрекоза”. ”Шут”.
Журнальная
бог ем а.
”Капе рн ау м”.
Занятия
живо пи сью.
”Нива”.
Университетские
лекции.
Ф.
М.
Дмитриев.
К.
П.
П обедо носце в.
Влад.
Соловьев.
И.
С.
Д обрян с кий.
Э.
К.
фон
Ли пг ардт.
Ю.
Ц ет.
П.
И.
Чайковский.
”В подводном царстве”.
Англичанка
и
француженка.
Ю.
О.
Грюнберг.
А.
Ф.
Маркс.
Иллюстрации
к
Гоголю.
Смерть
Д мит рие ва.
На
Украине.
Занятия
ж ивоп ись ю.
Петербург
пор азил
меня
своей
нарядностью,
шир иной
улиц,
высотой
домов,
ули чн ым
дв иже ние м.
Вот
она
столица,
ду мал
я,
ког да
ех ал
на
извозчике
с
Варшавского
в о кзала
на
Выборгскую
сторону.
Недаром
Москву
называют
больш ой
деревней.
Я
жад но
вглядывался
в
ровные
ряд ы
р азно цвет ных
пяти­
эт ажны х
зданий,
ос обе нно
насторожившись
при
проез д е
через
Нев ский
п ро­
спект
и
Ли те йный
мост.
В
эт от
первый
чудесный
осенний
ден ь
Петербург
по казалс я
мне
ск аз очно
прек расны м,
со
сверкающей
в дали
Адмиралтейской
иглой,
синей
Невой,
гр анитно й н абер еж ной
и
Пет ро павло вск им
шпилем.
Та ким
он
остался
для
меня
с
тех
пор
навсегда:
самым
красивым
горо дом
Ев роп ы.
К
любованию
его
ц арст венной
внешностью
и
чисто
з рит е льным
восторгам
присоединялось,
о дн ако,
смешанное
чувство
глубок о
зат аенно го
страха
и
то­
мительного
не те рпе ния:
страха
пер ед
неведомым
будущи м ,
пер ед
открыва­
ющейся
н овой
жизнью,
нетерпения
поск ор ее
узнать
это
будущее,
окунуться
в
новую
жизнь.
Нан яв
номер
против
самого
вокзала
и
напившись
ча ю,
я
н апра ви лся
в
университет,
куда
поехал
на
ф инляндс к ом
паро ход ике .
Выправив
в
кан­
це л ярии
все
нуж ные
документы
и
наведя
необходимые
спра вк и
о
начал е
занятий,
я
пошел
искать
поблизости
комнату,
сдающуюся
помесячно,
кот орую
дов ольн о
скор о
и
нашел
позади
универ ситет а,
в
Волховском
переулке.
Ком ната
была
в
полу подв а льной
кв арти ре,
сырой
и
темной,
но
это
мен я
м ало
беспокоило,
ибо
з ато
она
бы ла
дешева;
поторговавшись,
я
оставил
ее
за
с обой
за
дв ена дц ать
рубле й .
Все
равно,
думал
я,
придет ся
целые
дни
проводить
в
университете.
Перв ые
два
месяца
я
пров одил
д нев ные
часы
в
университете,
а
вечерние
—
дома,
за
п исанием
юмористических
р ассказо в
и
всяких
мелочей,
предназ­
начавшихся
мною
для
различных
журналов.
Я
прие хал
в
П етерб у рг,
им ея
в
ка рм ане
сорок
с
чем-то
рубле й ,
р ассч итанны х
”на первое обзаведение”.
Предполагалось,
что
мне
месяца
через
два
еще
пришлю т
рублей
двадцать,
а
я
за
это
время
успею
найт и
урок,
и
все
по йдет
как
по
маслу.
Между
тем
сраз у
же
приш лос ь
купить
несколько
книг.
Х отя
я
до став ал
их
у
букинистов,
но
мой
коше ле к
почт и
опустел,
и
надо
было
думать
о
зара бот ке.
Вывешенное
мн ою
в
университете
объ явле ни е
об
уроках
ост авал ось
без
результата.
61


В
октябре
я
выбрал
из
своего
лице йс ког о
сбо рника
юмористики
вещи
поудачнее
и
начал
их
перерабатывать,
выправляя
стиль
и
заостряя
юмор.
Пят ь
вещиц,
казавшихся
мне
наиболее
по дход ящими
для
’’Стрекозы”,
я
снес
в
ре­
дак цию
журнала,
на
Фонтанку.
За
ответом
про сили
зайт и
’’недельки через
две”. Я не вытерпел и зашел через неделю.
Секретарь
ред акци и
ме ня
встретил,
как
старого
з на к омого,
и,
кр епко
пожимая
рук у,
сказал:
—
Ну,
поздравляю,
—
единственный
случай
на
моей
памяти:
у
вс ех
на чина ю щих,
как
общ ее
правило ,
из
десяти
вещей
х орошо
если
бе рут
одн у,
а
у
вас
из
пяти
—
с разу
все,
да
еще
без
изменений.
Начало
чертовское!
Секретарь
оказался
Сер ге ем
Александровичем
Патараки,
писавшим
под
псев­
донимом
С.
Карр
и
рядом
дру гих,
—
милый
отзывчивый
человек,
уже
не м оло­
дой,
лет
сорока,
высокий,
лысый,
с
рыжеватой
бор одк ой.
Особенным
ли тер а­
турным
дар ов ани ем
он
не
отли ча лс я,
ко мбиниру я
свои
рас скази ки
и
др угие
мелочи
из
юмористических
ж урнал ов
стар ых
лет,
русских
и
французских.
Он
говорил
по-французски,
что
в
богемной
сре де
юмористов
было
редкостью,
хорошо
одевался
и
любил
пр ил ично
п ожи ть,
поесть,
поиграть
на
бильярде
и
ездить
по
з агоро дным
увеселительным
сад ам.
Я
собирался
уходи ть ,
но
он
меня
удержал,
сказав,
что
редактор
хотел
со
мно ю
познакомиться
и
п оговор ит ь
о
да льнейш ей
работе.
Сейчас
у
него
сидит
Ясинский
(Максим Белинский), но он скоро уйдет.
Действительно,
последний
скоро
вышел,
и
я
с
любопытством
р аз гляд ывал
его
фи гуру,
в
оливковой,
вылинявшей
разл етайке,
с
головой,
зар осш ей
со
все х
сторон
волосами,
которых
хватило
бы
за
г лаза
на
десяток
лысых
Патараки.
Помим о
огром н ой
копны
сверху
у
не го
б ыла
пр едл инная
борода,
длиннейшие
бров и,
да
еще
из
ушей
висели
изрядные
космы.
Войдя
в
р ед актор ский
кабинет,
я
увидел
за
бол ьш им
письменным
столом,
заваленным
рук оп ис ями
и
гр анкам и
кор ректур ,
рыжеватого
человека
лет
соро­
ка,
с
пушистыми
усами
и
бритыми
щеками
и
подбородком.
Это
был
редактор
’’Стрекозы”
И.
В.
Василевский-Буква.
Улыбаясь,
он
встал
и
пошел
мне
навстречу,
п ротяги ва я
обе
ру ки
и
усаживая
в
кресло:
—
Студент?
Вот
и
хорошо:
все
юмористы
н ачи нали
со
студенческой
скамьи.
И
я
так
же
вот
в
’’Искре”
студентом
нач ал.
—
И
он
стал
уславливаться
со
мной
насчет
моего
дальнейшего
сотрудничества.
В
это
время
отворилась
другая
две рь
каб ин ета
и
вошел
небольшого
ро ста
коренастый
ста рик
с
седыми
бакен бар д ами
и
пробритым
подбородком,
оказав­
шийся
издателем
’’Стрекозы”
Корнфельдом,
которому
Василевский
м еня
пред­
ставил
со
словами:
—
Вот
это
и
ес ть
Chou t’nique.
И
он
прибавил
несколько
очень
мне
польстивших
комплиментов.
Псев­
донимом
Chou t’nique я подписал свою главную статейку,
в
к от орой
подобрал
из
’’Ревизора”
реплик и
различных
действующих
ли ц,
подхо дящие
к
харак­
теристике
т огд ашних
русских
газет
и
журналов.
—
Вам
повезло:
це нзура
все
пропустила,
—
ск азал
он
с
каким-то
иностран­
ным
акцентом,
обращаясь
ко
мне.
Пос мотре в
сквозь
очки
на
мой
плохонь к ий,
из ряд но
помятый
студенческий
сюртук,
бывший
моей
единственной,
бессмен­
ной
одеждой,
он,
п оду мав
несколько
секунд,
прибавил:
—
Вы
можете
получить
авансик,
в
счет
гонорара,
а
гонорар
—
по
выходе
номера.
62


Через
п ять
минут
Патараки
выд ал
мне
десять
рубле й .
Боже,
как
они
бы ли
кстати!
Я
сиял
от
рад ост и.
Ког да
я
очут илс я
на
улице,
то
ног
под
с обой
не
чувствовал
от
охватившего
ме ня
восторга.
Какое
невероятное
счастье:
первые
зар або танны е
де ньг и,
—
зн ач ит,
я
мог
зараб атыв а ть
не
уроками,
одна
мысль
о
к отор ых
отравляла
мне
существование,
ибо
педагогические
невзгоды
от ца
вечно
стояли
пе ред
глаз ами,
а
л итерату рой .
На
радостях
я
н апр ав ился
не
в
греческую
кухмистерскую
и
не
в
студенческую
столовую,
а
в
ре стор ан
Лежена
на
Невском,
пооб едав
там
на
целый
рубль
и
н аиграв шись
с
товарища­
ми
на
бильяр де ,
п ошел
домой.
Моя
жизнь
пот екла
по
т рем
различным
р услам
—
научному,
литературно­
му
и
художественному.
Каждое
из
них
предст ав ляло
собою
замкнутый
к руг
самодовлеющих
интересов,
мыслей
и
чувств,
но
так
как
они
без
ос татка
заполняли
ве сь
мой
де нь,
чрезвычайно
уд линенный
по
сравнению
с
обы чн ым
студенческим
днем,
то
я
их
в оспринимал
тог да
и
переживаю
в
своих
вос ­
по мина ниях
сейчас,
как
единую
целостную,
бесконечно
увлекательную,
ибо
до
о тказа
на сы ще нную
впечатлениями,
радостную
жизнь.
И
все
же
это
—
три
совершенно
самостоятельные
области,
почему
р асск аз
о
них
должен
вестись
обособленно
по
кажд о й.
П осле
п ер вого
успеха
в
’’Стрекозе”
я
с разу
окунулся
в
затягивающую
атмосферу
журнальной
богемы.
Из
’ ’ Стреко зы”
перекинулся
в
”Шут ”,
потом
в
’’Буд иль ни к” .
Писал
я
под
ра з ными
псе в д онимам и,
которых
и
не
упомню,
но
главным
оставался
Chou t’nique.
Постепенно
я
отовсюду ушел,
пер ейдя
о кон ча­
тельно
в
”Шут”,
фактическим
ред актор ом
ко то рого
стал
в
1891 году.
Из да­
телем
его
был
Роман
Романович
Гол ике ,
изд ав авш ий
’’Осколки”
и
купивший
в
1890 году журнал ” Шут ”
у
Эр енпрейса.
За
несколько
лет
до
моего
п риез да
в
Петербург
в
юмористических
журна­
лах
участвовал
еще
А.
П.
Чехов,
помещавший
в
них,
под
псевдонимом
Антоша
Чехонте,
те
самые
чудесные
ра ссказы
и
с це нки,
которые
впоследствии
вошли
в
его
сб орник и
и
в
с об рание
с оч ине ний,
а
сейчас
инсценируются
в
ви де
т еат ральн ых
миниатюр.
Он
печатался
главным
об раз ом
в
’’Осколках”
и
’’Бу­
д иль нике”.
Публика
читала
эти
ра ссказы
с
т аким
же
чувством,
как
и
вес ь
остальной
юмористический
ба лласт
этих
журналов,
но
мы,
’’жрецы”,
знал и
цену
своей
меди
и
его
сереб ра.
Для
нас
уже
тогда
было
ясно,
что
он
—
писатель,
а
мы
т олько
п рис яжные
юмористы.
Впрочем,
и
среди
профессиональных
юмористов
бы ли
незаурядные
ли тер а­
турные
дарования,
развернувшиеся
позднее.
К
ним
принадлежали
Пет р
Пет­
рович
Гнедич
и
отчасти
Алексей
Николаевич
Будищев,
а
позднее
Александр
Алексеевич
Измайлов,
впоследствии
кр итик
и
пародист,
автор
’’Кривого зеркала” .
Литературная
братия
соб ирал ась
обычно
в
тра кти ре,
носившем
кличку
’’Капернаум”,
в
’’ низоч ке”
на
Владимирской
улице.
Трактир
был
простенький.
Пил и
водку
и
пив о.
Сюда
заходила
не
только
меньшая
бра т ия,
но,
по
стар ой
памяти,
и
литераторы,
дав но
уже
остепенившиеся
и
имевшие
достаток.
Помню,
здесь
пос то янно
толкался
почетный
академ ик
Серг ей
Васильевич
Максимов,
автор
з на ме нитых
книг
’Тод на севере”, ’’Б ро дя чая
Русь”,
’’Крыла­
тые
слова”
и
множества
др угих.
Он
вечно
был
пьян
и
сквернословил,
но
в
редк ие
про межу т ки
трезвости
вс ех
увлекал
р асска зами
о
своих
путешествиях.
В
’’К апер на ум е”
м ожно
бы ло
встретить
Ясинского,
Гнедича,
Владимира
Тихо­
но ва,
би блиогр афа
Петра
Васильевича
Бык ов а.
Ежедневными
посетителями
бы ли
63


И.
Э.
Г раб арь.
Крыша
со
сн его м.
1889.ГТ Г
известные
ка рикат ур ист ы
Александр
Игнатьевич
Лебедев,
раб от ав ший
еще
в
Сте-
пановской
’’Искре”,
культивировавший
жа нр
большеголовых
и
коротконогих
кар икату р,
А.
Богданов,
рисовавший
хорош е ньк их
же нщин
в
соблазнительных
позах,
С.
И.
Эр бер г,
рисовальщик
миниатюрных
сценок,
и
Порфирьев,
и зоб рази­
тель
те щ.
Из
них
единственной
к ру пной
и
действительно
одаренной
фи гурой
был
Лебедев,
остро
наблюдавший
жизнь
и
не
окончательно
испошлившийся
обстановкой
и
нрав ам и
траф ар етно й
российской
юмористики.
Поз д нее
он
часто
стал
захаживать
ко
м не,
прося
ра зр ешен ия
порисовать
с
на ту рщик ов
и
особенно
нат ур щиц,
к оторы х
я
стал
брать
для
п рак тики
в
рисо вании
и
для
живописи.
Ему
было
уже
под
семьдесят,
если
не
больше,
и
женское
те ло
интересовало
ег о,
как
кажется,
т олько
со
стороны
эротической:
он
был
одним
из
главных
мастеров
тогдашней
’’эр о тики” .
Я
очень
л юбил
его
р ассказы
из
времен
’’Искры”
и
из
жизни
кружка
Брюллова,
Глинки
и
бра тье в
Кукольников.
Сам
я
избегал
рисовать
кар икату ры,
предпочитая
зараб отк у
р исоваль щик а
заработок
литературный.
Мне
казалось,
что
я,
по
кр айней
мере,
не
про фан и­
рую
м узы
живописи,
к от орой
был
ры цар ски
пр едан .
К
тому
же
технические
приемы
рис ова ния
в
юмористических
журналах
были
мне
не
по
д уше,
выз ы вая
64


органическое
отвращение.
Рисунки
пером
надо
было
делать
на
особо
пригот о в­
ленной
лит огр афск ой
кальке
с пе циа льной
литографской
тушью.
По
эт ой
скользкой
каль ке
и
трудно
и
прот ив но
был о
водить
пером,
скользившим,
дававшим
то
пропуски
в
контуре,
то
кляксы.
Не
был о
сво бо ды
в
руке,
скованной
этой
убогой
техникой.
Не
луч ше
обстояло
дел о
и
с
так
называемым
кор нпапи ро м
(Котрар1е г),
зернистой
бумагой,
заменившей
в
1880-х годах литографский камень .
Особый
литографский
карандаш
постоянно
крошился
при
над ав ли ва нии,
что
давало
при
перев оде
рис унка
с
бум аги
на
камень
целую
се ть
пятен
и
гряз и.
Не
рекомендовалось
д аже
сильно
дышать
во
время
раб от ы,
так
как
и
д ых ание
вызывало
з агр яз нение.
Я
удивлялся
Ла буиу ,
главному
рисовальщику
’’Стреко­
з ы”,
подписывавшему
рису нк и
псевдонимом
’’Овод”,
от лич но
владевшему
эт ой
фок усн ой
т ехник ой
литографского
пер а,
и
особенно
Далъкевичу,
рисовавшему
для
’’Осколков”
портреты
во
всю
стр аниц у
без
всяких
клякс.
Но
это
было
уже
скорее
ч ист описанием,
чем
рисованием:
Далькевич
брал
чудовищным
тер пени ­
ем,
просиж ив ая
бесконечно
д олго
над
’’тушевкой точками”,
дав ав шей
в
резуль­
тате
бездушные,
слишком
з арет уш ир ов анные
фотографии.
Но
как
раз
эта
именно
м ерт веч ина
и
нрав илась
пуб лик е
и
Л ейкину .
После
первых
рисунков
на
кальке,
помещенных
в
’’ Стр екоз е”
в
конце
1889
го да
(российские органы печати по ’ ’ Р ев изору ”
появились
в
нач але
но ябр я),
я
на д олго
бр осил
рисовать,
пре дпо чит ая
сочинять
’’остроты”
к чужим рисункам.
Обычно
Л ебед ев
и
Б огд анов
пр иноси ли
по
пять-шесть
рисунков
сраз у,
без
подписей,
и
к
ним
надо
бы ло
пр иду мать
под писи,
отвечающие
и зобр аж енной
сценке.
Этим
нудным делом
яи
з анимался ,
отдыхая
от него только за
рисованием
и
писанием
с
на ту ры.
Но
в
Волховском
под вале
было
темно
и
неуютно.
К
этому
времени
я
уже
познакомился
с
саратовскими
земляками
Щербиновского:
архи­
тектором
Татищевым
и
х удо жник ом
В.
И.
Ал ьби цким ,
учившимися
в
Ак ад емии,
к
которым
у
ме ня
был о
от
н его
письмо.
Они
ж или
на
Г ороховой ,
н едал еко
от
Ад миралт ейст в а,
и
я
част о
стал
к
ним
зах аж ива ть,
а
с
января
и
сам
переех ал
сюда
с
Васильевского острова.
Тат ищ ев
чертил проекты и
залив ал
их
акварелью,
а
мы
с
Альб ицк им
рисовали
илл юстрации
к
’’Анне Карениной”,
к
ро ман ам
Достоевского
или сочиняли
какой-нибудь
эскиз
на
тему,
зад анну ю
в
Академии.
О дна жды
я
зашел
к
од ному
из
своих
университетских
т ов арищей,
жившему
на
углу
Влад им ирск ой
и
Графского
п ереу лка
в
доме
Фр едер икса.
Был
ясный
з имний
де нь.
Взглянув
в
окно,
я
был
так
пор аж ен
открывшимся
передо
мною
в идом
на
снежную
к рышу
п рот иво полож ного
дома,
на
сте­
лившиеся
из
тр уб
клубы
дыма
и
перспек ти ву
домов
по
Владимирской
улице,
что
полетел
домой
за
ящи ком
красо к
и
мольбертом.
Вернувшись,
я
нап иса л
в
величину
э тюд ника
мой
первый
пет ербу ргск ий
этюд,
имевший
такой
успех
у
мо их
новых
друзей
из
Акад емии
и
их
т ов арищей,
что
с
этого
времени
на
меня
установился
взгляд
как
на
ху д ож ника.
На
юмористику
я
смотрел
только
как
на
зараб о ток
и
жд ал
лишь
с луча я,
чтоб ы
раз
и
на всег да
с
нею
покончить.
Такой
случай
скоро
представился.
Я
уже
д авно
подумывал
перебр ат ься
из
юмористических
ж урнало в
в
серь­
езные
иллю ст р иров анные
жу рн алы
—
’’Ниву”
или
’’Всемирную иллюстра­
цию”. Приближалось столетие со дня взятия
Сув оровы м
И зма ила.
Я
до стал
из
сво их
стар ых
лицейск их
п апок
рису но к
ви дов
И зм аиль ской
крепости,
сд ел ан­
ный
по
моим
этюдам,
но
этот
лист,
пр едн азнач ав ший ся
мною
для
’’Нивы”,
65


показался
мне
таким
убогим,
что
я
ре шил
его
перерисовать
на
с пе циа льной
цинкографской
бумаге,
т олько
что
начинав шей
вход ит ь
в
моду.
Р ис унок
я
понес
в
редакцию
’’Нивы”,
помещавшуюся
тогда
на
Невском,
против
Малой
Морс к ой.
Управляющий
делами
Ю лий
Осипович
Грюнберг,
к
кото­
ром у
я
обратился,
ск аз ал,
что
годов щи ну
взятия
Измаила
р ед акция
соб иралась
отметить,
мой
рис уно к
пришелся
очен ь
кстати
и
он
вполне
приг оде н,
но
не обход им о
дать
к
нему
пояснительный
текст.
Он
повел
ме ня
к
ред актор у,
Виктору
Петровичу
Клюшникову,
с
которым
мы
и
ус лови ли сь
относительно
харак­
те ра
и
размеров
моей
буд ущей
статьи.
Клюшников
был
первым
ред актор ом
’ ’Нив ы”
с
основания
журнала
в
1870
год у
Адольфом
Федоровичем
М арк сом,
Через
несколько
лет
редактор
и
из дат ель
пов з до рили
и
Клюшников
ушел,
основав
свой
собственный
иллю с т риро ва нный
журнал
’’Кругозор”. П ро гор ев на н ем,
он
прист упил
к
выпуску
своего
трехтом­
ного
’’Всенародного энциклопедического словаря”,
на
к ото ром
несколько
по­
прав ил
сво и
дела.
Клюшников
был
человек
н ебол ьш ого
роста,
бритый,
с
короткими
стр иж ены­
ми
темными
усами,
т ихий,
но
вспыльчивый.
Н икто
не
з нал,
из-за
чего
он
разошелся
с
Марк сом ,
но
вид ели,
как
он
запустил
в
последнего
томом
э нц икло­
педического
словаря.
Когда
его позднее
об этом
спр аши вал и,
он говорил,
смея сь :
—
Пустяки,
вед ь
маленьким
из данием,
а
не
большим.
Ссо ра
не
помешала
Марксу
в
1887 году снова пригласить Клюшникова
в
редакторы
’’Н ивы” ,
к от орым
он
и
оставался
до
своей
смерти
в
1892 году,
когда
его
сменил
князь
М.
Н.
Волконский.
Со
в т орого
кур са
я
постепенно
стал
переключаться
с
юмористики
на
’’Ниву”,
ку да
затем
окончательно
перешел.
Но
это
уже
новая
полоса
моей
студенческой
жизни;
я
вернусь
еще
к
ней
в
дальнейшем,
по ка
же
должен
перейти
к
моим
университетским
воспоминаниям.
Уже
из
того,
что я
так
поз дно
до бираю сь
до
знаменитого
зд ания
петровских
д ве надц ати
коллегий,
в
к от ором
помещается
университет,
читатель
вправе
заключить,
что
это
здани е
обладало
для
м еня
меньшей
привлекательной
силой,
чем
многие
др угие
в
великолепном
граде
Петровом.
И
он
будет
недалек
от
истины.
Но
все
же
я
меньше
всего
был
студентом-лодырем,
ибо
акку ра тно
и
неукоснительно
посещал
ле к ции,
записывая
их
в
тетради
и
читая
в
ун ив ер­
ситетской
библиотеке
те
книги,
к ото рые
рекомендовались
профессорами
в
до­
полнение
к
лекциям.
Но
самый
состав
профессоров,
за
единичными
исключени­
ями,
был
довол ьн о
серым,
и
лек ции
как- то
не
зах ват ыв али
и
не
з ажиг али.
Первая
из
них,
слыш анная
мн ою
в
университете,
б ыла
лекция
про фессор а
П.
И.
Г еорг иевск ого
по
политической
экономии.
Я
поймал
себя
на
чу вст ве
какой-
то
особ ой
удовлетворенности,
когда,
взойдя
на
каф едр у
и
откашлявшись
в
кулак,
п рофес с ор,
человек
небольшого
роста,
с
темной
б ородой ,
в
очках,
отчеканил
непривычное
для
гимназического
у х а: ’’Милостивые государи!”
’’Это тебе не Станишев”,
—
пронеслось
у
меня
в
голове.
По сле
этого
обращения
он
начал: ’’Человек с его пытливым умом,
с
той
божественной
ис к рой,
которая
гор ит
в
нем...”
и
т.
д.
Лекция
мне
показал ась
п оначалу
интересной,
хотя
и
расплывчатой.
Но
это
бы ло
только
на
первых
лекциях:
начин ая
с
четвертой-пятой
Георгиевского
уже
не
хотелось
слушать,
до
т ого
все
эти
мысли
стали
казаться
скучными
и
б анал ь­
ным и.
Таков о
же
был о
отношение
к
ним
и
всего
курса.
От
второкурсников
мы
66


уз нал и,
что
Георгиевский
из
год а
в
год
ч итает
без
изменений
тот
же
к урс,
выученный
им
наизусть,
фр аза
за
фразой.
—
Ну
что,
опять
’’человек с его божественной искрой”? — спрашивали они.
На
лекции
В.
В.
Ефимова,
тоже
п лохого
ле кто ра
и
уче н ого
невысокого
ра нга,
читавшего
к урс
внешней
ис т ории
римс к ого
права,
все
о бр атили
внима­
ние
на
студ ента- б лон дина ,
стригшегося
ежиком
и
з ада вав шего
профессору
вопросы,
обнар ужи вш ие
его
необыкновенную
начи тан ност ь.
Он
то
и
дело
цитировал
Иеринга
и
Пу хту
и
был
в
ри мск ом
пр аве
как
у
себя
до ма.
Я
с
ним
тут
же
познакомился:
это
был
Б.
Н.
Никольский.
Он,
действительно,
был
нач итан
и
очень
под гот овл ен
к
слушанию
ле к ций.
Он
вечно
являлся
с
огромным
портфелем,
туго
на бит ым
увесистыми
немецкими
книгами,
и
очень
импонир о­
вал
нам
знанием
п анд ектов
и
дигестов.
Мы
б ыли
уверены,
что
из
него
выйдет,
по
край ней
мере,
второй
Ие ринг ,
а
он
не
сд елался
даж е
с редн им
профессором.
Но
он
был
невероятно
самоуверен
и
самовлюблен,
любов алс я
и
сво им
умом,
и
э р уди цией,
и
даж е
своей
красивой,
пла вн ой,
чисто
профессорской
речью.
При
первом
же
знакомстве
он
пор ази л
меня
циниз мом
своих
суждений
и
унич ­
тожающими
отзывами
о
тогдашних
бо льших
л ю дях: ’’Владимир Соловьев
—
недоносок
и
ид ио ти к”; ’’Ключевский — не историк,
а
дилетант”,
а
уж
о
наших
университетских
препо дав ателя х
он
ин аче
как
с
пре зр ение м
не
г овори л,
выделяя
среди
них
только
Василия
Ивановича
Сергеевича.
Пос ле
университета
я
уже
нико гда
не
вст реч ался
с
Никольским,
но
по
газетам
знал ,
что
он
был
воинствующим
членом
’’Союза русского народа”
и
убежденным
чер носот енцем,
к аким
был
уже
в
университете.
Из
др угих
унив ерсит ет ски х
товарищей
я
соше лс я
на
первых
же
лекциях
с
И.
М.
Эйзеном,
с
которым
вскоре
сдр ужил ся,
и
Н.
И.
Кохановским,
принесшим
мне
р еко мендат ел ьное
письмо
от
од ной
из
из маильск их
девиц,
у частн иц
наших
любительских
спек т ак лей.
Ку рс
догмы
римс к ого
права
читал
Л.
Б.
Дорн,
лектор
нев ажный,
но
человек
со
значительно
больши м
на уч ным
б агаж ом,
чем
Ефимов.
И
все
же
лекции
Ефимова
я
слушал
с
бол ьши м
интересом,
ввиду
некоторой
новизны
его
подхода
к
историческому
процессу:
п редст авит ель
н овой
тогда
исторической
школы,
он
не
рас сматр ив ал
отдельные
исто рическ ие
я вле ния
вне
зависимости
их
от
одновременных
жиз ненных,
экономических
и
политических
ус лов ий,
хотя
и
на­
мечал
эту
связь
довольно
нео бос нова нно,
п роиз в ольно
и
с умбурн о.
Но
все
же
это
была
ис т ория,
а
нс
теория,
не
до гма
и
не
ф илос офи я,
чего
бы ло
достаточно,
чт обы
я
п ред поч итал
его
лекци и
дорновским.
К
философии
я
всегда
был
дов ольн о
рав но ду шен.
В
университет
я
прише л
уже
с
достаточным
зап асо м
сведений
по
исто рии
философии.
Пол уч ив
нач атки
ее
на
уроках
Грингмут а ,
я
расш ир ил
и
углуби л
их
чтением
книг,
которые
брал
у
Н ов горо дцев а,
л учше го
ф илос офа
в
ср еде
московского
студенчества.
На
первом
курсе
я
от
доски
до
до ски
про чел
всю
’’Эстетику”
Гегеля
и
одоле л
’’Капитал”
Карла
Маркса.
Но
меня
и
тогда
зах в атыв ала
скорее
ист ория
политических
у че ний,
эволю­
ция
человеческой
мысли,
нежели
пр оникно в ение
в
т еор ети ческ ие
глуби н ы
сложных
философских
систем.
На
беду
в
ли це
п роф ессо ра
эн цикло пед ии
и
философии
права
С.
А.
Бершадского
мы
имели
слабого
философа
и
скучного
л ектор а,
гов орив шего
п лавно ,
без
з апинки ,
но
монот онно,
ме ха нично ,
а
г лав ное
—
бессодержательно.
Да
его
и
не
интере сов али
воп рос ы
философии:
он
67


всецело
был
поглощен
а рхивны ми
изыс к а ниями
для
своих
ценных
книг
по
ист о рии
литовских
е врее в.
Слушая
лекции всех
этих
профессоров,
я
часто
вспоминал
урок и
Грингмута,
про ст ого
учителя:
какая
же
разница
ме жду
тем
и
этими.
Там
—
сплошное
увлечение,
восторг,
здесь
—
рав ноду шие
и
тоска.
Там
—
тала нт,
здесь
—
бездарность.
Если
бы
все
университетские
пре под ав ател и
были
так им и,
как
Георгиевский,
Ефимов, Бершадский,
незачем было
бы ходить на лекции,
которые
отлично можно было
прочесть по изданным курсам.
Я недоумевал, в чем же смысл
университетского преподавания?
По счастью,
было у нас несколько преподавате­
лей
иного
по ряд ка.
К
ним
относились:
Коркунов,
Дювернуа,
Сергеевич,
Мартенс.
Нико ла й
Михайлович
Коркунов
получи л
к афед ру
государственного
права
по с­
ле
А.
Д.
Грабовского,
умер шего
п еред
самым
моим
приез д ом
в
Пет ерб ург.
Не
блестящий
ле кт ор,
он
был
очень
од аренным
теоретиком
права
и
к рупны м
государствоведом.
Но
на м,
студентам,
он
был
не
очень
по
д уше
из-за
выдвину­
той
им
политической
до ктри ны
субъективного
реал изм а,
являвшейся
не
чем
иным,
как
открытым
теоретическим
обоснованием
самодержавия.
Совсем
д ругое
отношение
установилось
у
нас
к
Н икол аю
Львовичу
Дювернуа,
профессору
гр аж да нского
права,
пр екрас ному
лектору,
умевшему
заин тересо­
вать
и
волновать
ауд ит орию ,
которая
слушал а
его
с
неослабным
вниманием.
Б рит ый,
с
ли цом
акте ра,
он
чит ал
с
увлечением,
постоянно
переходя
с
со­
временного
гр ажд анско го
права
в
область
римского
права,
к от орое
в
его
устах
пр иоб рет ало
новый
см ысл
и
иной
интерес,
чем
на
ле к циях
Ефимова
и
Дорна.
Част о
он
вспоминал
о
своих
встречах
с
Ие рингом ,
с
кот оры м,
кажется,
был
в
большой
д ружбе .
Но
самым
блестящим
лектором
за
все
четыре
университетских
год а
был
Вас ил ий
Иванович
Сер геевич .
Его
лекции
вытесняют
в
моей
памяти
все
остальные,
какие
прих одилос ь
прослушать
за
эти
годы.
Из всех
профессоров
его
внешность
запомнилась исключительно
отчетливо
и
я сно:
сухой,
седой,
с
прической
ежиком,
с
острыми
усиками
и
под стри жен ной
бородкой,
заостренным
носом,
лукавой
улыбкой
и
прищ уре нными
глазами,
он
им ел
нечто
обаятельное
во
всем
облике,
в
манере
г оворит ь
и
жестикулировать.
Ни
одно й
его
лекции
я
не
п ропус т ил.
Вообще
я
с
увлечением
слушал
всех историков
и
все
ле к ции,
хоть
с кольк о-н и будь
затрагивавшие
историю.
Так,
история римского права меня
волновала более,
чем
догма.
И
в
дал ьнейших
курсах
интересовало
только
то,
что
раск рыв ало
те
или
другие
стороны
исторических процессов,
например
курс
ме ждун а родн ого
права.
Знаменитый
Ф едор
Фе доро вич
Мартенс
читал достаточно холодно и скучно,
но так
как излагавшиеся
им
исторические факты
были захватывающе
интересны и
новы,
да
и
сам
он
был
фи гурой
европейского
масштаба,
то
его
лекции
я
такж е
не
пропускал.
Мар тенс
л юбил
ино гда
пококетничать
своим
положением
в
Мини­
стерстве иностранных дел
и
участием
в
качестве
арбитра во многих
международ­
ных
конфликтах.
Всегда
с
и голочк и
одетый,
в д линном
черном
сюртуке,
брит ый,
с
щетинистыми,
с
проседью,
усами,
он
не
садился за
ка фе дру,
а становился
под ле
нее
и,
заложив
правую
р уку
за
борт
сюртука,
говорил: ”В этом споре Швеции
с
Данией
ваш
по к орный
слуга
им ел
честь
б ыть
приг ла ше нным
в
арбитры...”
Сергеевич
читал
с
юмором,
лукаво
щуря
близ ору кие
глаза,
п еред
тем
как
озадачить
слушателей
н овой
шуткой,
остротой
или
забавным
сопоставлением.
В
таких
случаях
он,
подняв
на
лоб
очк и,
низко
наклонялся
над
своими
выписками
из
д рев нерусск их
юридических
актов
и
со
смаком
произ нос ил
68


какое-нибудь
словечко,
да вно
утратившее
св ой
первоначальный
смысл
и
с
тече­
ни ем
времени
приобретшее
иное
з начение,
част о
не
совсем
пристойное.
Как
опытный
лектор,
он
пр ибег ал
к
этому
прие му
каждый
раз,
когда
заме чал
зе вки
на
задних
партах,
а
до
звонка
еще
оставалось
двадцать
д р агоц енных
минут.
Же лая
расш ир ить
св ои
з нания
и
кругозор
в
области
ис т ории,
я
начал
ходить
на
лекци и
историко-филологического
факультета,
что
в
мое
время
было
легкоосуществимо.
У
юри с тов,
особенно
популя рных,
аудитории
бы ли
полны
до
отказа,
хотя
это
были
самые
большие
помещения
во
всем
университете.
Филологи
и
ист ор ики
чи тали
в
маленьких
комнатах,
и
их
слуша ли
3, 5, более
десяти
студентов.
Никто
из
п рофе с соров
не
интересовался,
все
ли
его
слуша­
т ели
— филологи,
и
я
мог
с во бодно
ходить
в
любую
ау дит ори ю.
Меня
филологи
считали
своим,
и
я
действительно
про слу шал
к урс
историко-филологического
факультета
значительно
полнее
и
добросовестнее,
чем
юридического.
Ос нов а­
тельное
знан ие
лат инск ого
и
особенно
греческого
языка
сильно
мне
помогло,
и
я
должен
признаться,
что
извлек
из
пос ещ ения
лекций
чуж ого
факультета
больше,
чем
получил
на
своем.
Особенно
много
я
п олучил
от
Ва сили я
Григорье­
ви ча
Васильевского,
читавшего
о фициа льно
к урс
всеобщей
ис т ории,
но,
в
сущнос­
ти,
ограничивавшегося
историей
византийской
культ уры ,
и
от
Никодима
Пав­
ловича
Кондакова,
читавшего
вместо
ку рса
к лассическ ой
филологии
увлекатель­
ные
лекции
по
ист о рии
византийского
искусства.
Но
мой
настоящий,
глав н ый
университет
был
не
на
Васильевском
ост рове ,
в
здании
дв ена дца ти
коллегий,
а
в
Манежном
переулке,
близ
Ли т ейног о,
в
небольшом
трехэтажном
доме
No
8, где жил Федор Михайлович Дмитриев .
Внучатый
пле мянник
б асно писца
и
м инистр а
Александра
I Ивана Ивано­
вича
Дмитриева
и
сын
московского
сен атор а
и
писателя,
автора
” Мелочей из
запаса
моей
пам яти”
М.
А.
Д митр иев а,
Федор
Михайло вич
был
пр ед став и­
телем
того
ф ронд ирую щ его
либерального
дв о ря нства
1860-х годов,
ко то рое
в
Москве
вступило
в
решительную
схватку,
с
од ной
стороны,
со
славянофила­
ми,
а
с
другой
—
с
реакц ионе рам и
катковского
толка.
Ав тор
замечательной
д иссер таци и
’’История судебных инстанций”,
он
вместе
с
Б.
Н.
Чичериным
был
профессором
Московского
университета,
к от орый
оба
они
бы ли
в ынуж­
дены
пок инут ь
по
проискам
Каткова.
По сле
продолжительной
земской
и
вы­
бо рной
деятельности
в
Сыз ранско м
уезде
он
в
1882 году был назначен попечи­
телем
П етер бу ргск ого
округа,
а
в
1886 году — сенатором.
В
сенат е
он
выделялся
из
общего
уровн я
з ако ренелых
бюрократов
своим
язвительным
и
в ре­
менами
злобным
к расно речием,
а
также
с атири ческим и
стихами
и
эпиграмма­
ми,
ходи в шими
по
Петербургу
и
создавшими
ему
репутацию
обличителя
неправды.
В
П ет ербур ге
1880-х годов передавали из уст в уста его забавную эпиграм­
му
на
минис т ров
Александра
III — Вышнеградского,
Делянова,
Гюббенета
и
гос у­
дарственного
ко нтро лер а
Тертия
Филиппова:
Если
6 хитростию адской
Наделен
был
Вышнеградский,
Не украсть
ему,
ей-ей,
И
динария у
царей:
Куст оди ю
держит убо
У
со кр ови идюс ти
сей
69


Муж
премудрости
су губой,
Некий
книжный
фарисей.
Как
Д еля нов
благонравен,
По
великому
ж уму
Он
е два
ль
не
будет
равен
Гюббенету
самому.
Дмитриеву
принадлежит
особенно
много
шутливых
четверостиший,
приме­
ром
которых
мож ет
с лужи ть
напи санно е
им
по
пов оду
смерти
одн ого
из
популярных
петербуржцев.
Конч ина
значительного
человека
неизменно
от­
мечалась
тр аур ной
каймой
жур нал ов,
до
юмористических
включительно,
над­
гробными
речами
—
ча ще
всего
Г ригоро вич а
или
Стасюлевича
—
и
выставкой
по ртр ета
на
че рном
сукне,
в
вит рине
фотографа
Ш апиро,
на
Невском.
Что
слава?
Лавры
ли,
ло за
ль?
Печаль
суконная
фотографа
Шапиро,
Кайомка
черная
журнала
„Стрекоза”
ль?
Иль
Стасюлевича
надгробная
сатира?
В
Дмитриевских
э пигр амм ах
петербургские
вельможи
уз нав али
себ я,
д аже
когда
их
фамилии
не
были
упомянуты.
Это
оз лобляло
против
автора
их
весь
сановный
Петербург.
В
’’ сфер ах”
он
был
на
п лохом
счету,
почему
его
и
замо­
розили
в
сенате,
не
давая
дал ьнейшего
ход а.
Федор
Миха йло вич
в ладел
в
совершенстве
французским,
английским
и
не­
мецким
языками,
с воб одно
гов ори л
и
читал
п о-ит аль янск и
и
з нал,
напр име р,
целые
главы
из
’’Чайльд Гарольда”
Б айрон а,
всего
’’ Фа уста”
Гё те,
половину
Данте,
Петрарки,
Ариосто.
Память
его
бы ла
феноменальна:
ни
р аньш е,
ни
поз же
я
не
встречал
в
жизни
другой
так ой
фант аст ическ о й
памяти.
Стихи
он
читал
несколько
нар асп ев,
более
на распев ,
чем
читал
их
стар ик
А.
Н.
Майков,
к от орого
я
не
раз
слыхал.
Та к,
по
словам
Дм ит риева ,
чит али
стихи
в
сороковых
го дах
и
так,
ве роят но,
читали
и
в
дни
П уш кина.
То
же
мне
прихо дило с ь
слышать
и
от
других
стариков,
помнивших
пушкинские
д ни.
Здесь,
в
трех
комнатах
Манеж но го
переулка,
сплошь
застланных
восточ­
ными
коврами,
обре л
я
свой
в торой
университет,
ставший
главным
и
давший
мне
больше,
чем
Васильеостровский.
Дмитриев был одним из
образованнейших
русск их
юристов-ученых, и
насто ­
ящие
лекции
по
самым
раз ноо браз ным
вопросам
моих
университетских
курсов
читал
мне
он
по
вечерам,
сидя
у
камина,
а
не
университетские
преп одав ат ели.
Ему
самому
дос т а вляло
это
некоторое
уд овольс тв ие
и
удовлетворение.
Но
главный
см ысл
моего
Дмитриевского
унив ерсит ет а
заключался
не
в
этих
лекциях,
до полн явши х
сведения,
полученные
д нем
от
Георгиевского,
Бершад­
ского,
Ефимова,
а
в
чтении
книг
высокого
порядка
—
исторических,
ф илос оф­
ских,
лите р ат у рных.
Дмитриевским
университетом
я
всецело
обязан
П.
И.
Новго родц е ву,
устро­
ившему
в
Москве
все
это
де ло.
Дмитриев,
в
результате
долголетних
работ
над
архивными
документами,
особенно
древ нерусск ими
столбцами,
стал
терять
зрение.
П роцесс
болезни
гла з
особенно
усилился
к
1889 году,
ко гда
он
уже
с
труд ом
мог
читать
даже
книги,
отпечатанные
недостаточно
четко,
не
говоря
70


уже
о
газетах,
а
тем
более
р ук опис ных
матер иал ах.
Вра чи
категорически
запр етил и
ему
чтение,
советуя
в зять
чт еца,
и
вот
на
должность
этого
чт еца
я
и
был
рекомендован
Новгородцевым.
П рие хав
в
П ет ербу рг,
я
не
сразу
отправился
к
Федору
Миха йло вич у.
Во-первых,
бы ло
не
до
того:
университет,
новые
знакомства,
литер ату рн ые
работы,
вечернее
р исов ание
—
все
это
не
оставляло
времени,
и
я
с
недели
на
неделю
от к лады вал
свой
визит
в
Манеж ный
переулок.
Но
было
еще
од но
обстоятельство,
заставлявшее
ме ня
отсрочивать
этот
визит.
Несмотря
на
с ерд еч­
ный
прием,
о казанн ый
мне
в
Москве
его
сестрой
Екатер ино й
Мих айлов ной
Пельт,
я
все
же
чувствовал
себ я
там
не
в
своей
среде,
несколько
стесненным,
а
про
бр ата
ее
знал
тол ько,
что
он
сена тор
и,
следовательно,
страшно
важен.
Этого
бы ло
достаточно,
чтобы
я
не
торопился,
но,
п олучи в
письмо
от
Нов­
городцева
и
бр ата,
выражавших
уд ивле ние ,
что
я
до
января
не
смог
собраться
к
Дмитриеву,
я
реш ил
идти.
Отправился
вечером,
как
мне
и
советовали.
Остановившись перед
две рью ,
на которой блестела
медная дощечка
с надпи­
сью
’’Федор Михайлович Дмитриев”,
я
позвонил.
Дверь
открыл
хор ошо
одетый
человек с длинными желто-рыжими усами,
ниспадавшими вниз,
как
на иллюстра­
циях,
изображающих
Тараса
Бульбу.
Это
был
камердинер
Иван.
Раздевшись
в передней, я
вошел в
большую
комнату
с пятью
или
шестью
окнами,
вдоль
которых
стояли
столы,
сплошь
зав аленные
книгами.
Ч ерез
несколько дней
я уже знал,
что
это
—
свежие,
только
что
доставленные
из
к нижного
ма гази на
Цинзерлинга
нови нки ,
приносившиеся
каждую неделю.
Добрую
половину их Дмитриев оставлял
себ е,
др угая
уносилась
об рат но.
Книги
бы ли
на
четырех
европейских языках,
не
считая
русского,
— по вопросам юридическим,
по философии,
истории,
политичес­
кой
э к ономии,
биб лиогра ф ии,
критике
и
изящной
л итера тур е.
В
комнате
висел
бо льшой
ш в ейцарск ий
п ейзаж
с
гора м и,
эффектными
облаками
и
зеленым
озером,
а вт ором
которого
оказался
В.
О.
Шервуд.
Из
этой
комнаты
я
вошел
в
к абинет ,
обставленный
мебелью
кр асно го
дерева.
Прямо
против
двери
висел
не бол ьшой
п огруд ный
п ор трет
мо лод ого
чел ове ка
в
гвар­
дейской
форме
екатерининского
времени,
ок аз ав шийся
пот ом
портретом
Ивана
Ивановича
Дм итри ев а.
Повернувшись
вправо,
я
увидел
на
диване,
обитом
персидским
к овром ,
ма ле ньк ого
человечка
с
седыми
з ачесанн ыми
на
пробор
волосами,
седыми
усами
и
б елой
остроконечной
бородкой.
Он
полулежал-
полусидел,
с
ф ранц узско й
к нижк ой
в
руке,
з алит ый
светом
старинной
масл я­
ной
ла мпы,
стоявшей
рядом,
на
столике.
При
моем
появлении
он
захлопнул
книгу,
б росил
ее
на
д иван
и,
взглянув
на
меня
бли зор ук ими
г лаз ами,
стал
надевать
очк и,
снятые
на
время
чте н ия.
Это
и
был
Федор
Михайлович.
—
Что
же
вы
так
д олго
не
пр иход или?
—
об рат ился
он
ко
м не,
при ст альн о
в
мен я
всматриваясь.
Я извинился,
как мог,
отговариваясь университетом.
Эта встреча меня смутила,
но
че рез
по лча са
от
смущения
не
осталось
и
след а,
и
мы
был и
друз ьями .
Мне
казалось,
что
я
уже
давным-давно
его
знаю.
Ф едор
Михайлович
б еспрест анно
шутил,
б алаг ур ил,
острил,
цитировал очень кстати то стихи, то прозу,
по-русски,
по-французски,
по -англи йск и,
п отом
вдруг
сделал
серьезное
лицо
и
сказал:
—
А
т еперь
поп роб уем,
как
у
нас
пойдет
чтение.
Вот
сегодняшние
’’д ела ”.
И
он
п ок азал
на
пач ку
оберток
с
печат но й
над писью
’’Д ел о”
и
рук о пис ным
изложением
со дер ж ания
этого
’’дел а ”.
То
был и
дела
по
1-му департаменту
сената,
по
так
называемой
ад министр атив ной
юстиции.
71


’’Дело”
обычно
начиналось с
жа лобы
ка к ог о-нибу дь
купца
на
неп ра виль ные
взыскания
налогов,
или
чинов ник а
на
нез ак онное
превышение
власти
н ачал ьст­
ва,
или
еврея-фармацевта
на выселение в
черту оседлости.
На эти жалобы
писали
свои
объяснения
испра вни ки ,
на
них снова
под авал ись
обиженными
ж алоб ы,
на
к от орые
следовали
уже
отповеди
губернаторов
и
т.
д.,
пока
наконец
де ло
не
дох одило до
сената.
Бывали дела
’’ то неньк ие”
и
’’толстые”,
как
мы
их с Федором
Михайловичем
окрестили,
—
листов
в
п ять
—
вос ем ь,
а
бывали
и
в
50 листов .
В
первый
же
вечер
я
усвоил
технику
чтения,
или,
вернее,
извлечения
из
массы
лишних
и
постоянно
повторявшихся
фактов
и
аргументов
самого
глав но­
го
м ат ер иала,
н ужн ого
для
суждения
и
ре ше ния
дел а.
Дмит рие в
оставался
в
полулежачем
пол оже нии,
ут опая
своим
маленьким
телом
в
мягком
див ане
и
к уря
од ну
за
другой
крошечные
тонкие
п апир оски ,
которые
то
и
де ло
вынимал
из
золотого
портсигара,
лежавшего
на
столике
с
лампой.
Порт си гар ом
ему
с луж ила
табакерка
конца
XVIII века,
наследован­
ная
от
де да.
Я
сидел
под ле
него
на
стуле
к расног о
де рев а,
против
висевшего
над
диваном
большого
поколенного
портрета
Б.
Н.
Чичерина,
работы
тог о
же
Ше рвуда ,
бы вше го
в
6о—70 -х
годах
любимым
портретистом
московских
ар ис­
тократических
домов.
Ив ан
прине с
два
ст акан а
чаю
и
вазочку
с
земляничным
вареньем.
Посл е
прочтения
дел
Федор
Михайло вич ,
оставшийся,
видимо,
вполне
удовлетворен­
ным,
попрос ил
ме ня
прочитать
ему
те ле гра ммы
из
’’Нового времени”
и
пр о­
смотреть,
нет
ли
че го-н и будь
в
’’Русских ведомостях” .
Найдя
в
’’Новом време­
ни”
новый
рассказ
Че хов а,
я
пред лож ил
ему
прочесть
ег о.
Продолжительное
участие
в
любительских
спектаклях
и
частые
выступления
со
сцены
в
качестве
расск аз чик а,
в
стиле
Г орбун ов а,
давали
мне
основание
считать
себя
неплохим
чтецом
беллетристики.
Мне
хотелось
выложить
тут
же
все
свои
таланты,
а
Федор
Михайл ов ич
был
также
не
п рочь
испытать
меня
в
ра з личных
родах
чтения,
почему
охотно
согласился.
Рассказ
был
очень
забавный,
но
како й
именно
—
не
помню.
О
Чехове
Дмитриев
до
того
не
с лыха л,
но
талант
его
ср азу
оценил,
хотя
и
не
считал
его
глубоким:
мы
читали
только
коротенькие
р ассказы
в
субботниках
’’Нового
времени”
и
фельетонах
’’Русских ведомостей”,
большею
частью
шуточные.
Пос ле
этого
первого
вечера
я
уже
не
пр опу скал
ни
одн ого
р ассказа,
наст аивая
на
его
прочтении.
Дмит риев
ино гда
упирался,
пр едпо чит ая
кончить
нач ат ый
новый
роман
Поля
Бурже,
но
в
конце
концов
соглашался,
говоря:
—
Вы
решительно
хотите
перевоспитать
меня,
навязав
сво и
литературные
вкусы.
Постепенно
он,
впрочем,
и
сам
привык
к
этому чтению
и
не
раз
сп раши в ал,
нет
ли
че го- ни будь
чеховского.
Так
потекли
—
де нь
за
днем
—
годы
в
Мане жно м
переулке.
После
сен ата
Федор
М иха йлов ич
уезжал
обедать
в
А нглийс к ий
клуб,
на
Михайловской
площади,
и,
если
не
з асиж ив ался
там
с
какими-нибудь
интересными
для
него
людьми,
приез ж ал
ч асам
к
восьми
домой.
К
этому
времени
и
я
до лжен
был
приходить.
Ес ли
ему
над о
было
б ыть
г де -нибу дь
на
вечере,
он
предупреждал
ме ня
об
этом
зар анее,
л ибо
лично
заезжа я
ко
мне
в
своей
карете
и
посылая
наверх
карточку
с
карандашной
приписк ой,
ли бо
присыл ая
еще
с
утр а
кучера
или
помощника
Ивана,
мо лодого
п арня
Алешу.
Ко гда
мне
хотелось
пойт и
в
театр,
я
также
предупреждал
е го.
72


Как
только
он
п риезж ал,
подавался
чай
и
до
чтения
он
рассказывал
какие-нибудь
нов ос ти
или
гов ори л
об
интересной
вс т рече
в
клубе.
После
этого
мы
быстро
прочит ыв а ли
газеты
и
перехо дили
к
’’де лам ”.
Ес ли
они
были
’’тоненькие”,
оставалось вдоволь
времени
для чтения
какого-нибудь интересного
произведения
—
ф ранцуз ск ого
р ом ана,
фр анцуз ск ой
или
немецкой
книги
политического,
ю ридиче с к ого,
экономического
или
философского
со дер жания.
Часто
пр иходил ос ь
читать
книги,
недоступные
для
простых
смертных,
прино­
сившиеся
или присылавшиеся
Победоносцевым,
с
ко торы м
со времен
их
совмест­
ной
профессорской деятельности
в
Московском университете
Дмитриев продол­
жал
сохранять
хо рош ие
отношения,
расходясь
с
ним
во
вз гляда х
политических.
Так
пр очли
мы
запретную
историческую
новинку
—
историю
Ека тер и­
ны
II Бильбасова ,
в
к от орой
впервые
документально
доказывался
факт
насиль­
ственной
смерти
Петра
III и безмолвного участия в ней Екатерины.
Так
читали
мы
зап рещ енные
к ниги
Р енана,
читали
много
вновь
на йд енных
статей
Герцена,
немецкие
статьи
Лас саля ,
письма
Баку нин а.
Но
самыми
интересными
бы ли
ру ко писи,
не
р аз решенные
к
печат анию
и
прино с ившие с я
в
М анеж ный
переулок
ред акт ор ом -из дат елем
’’Русской старины”
М.
И.
Семевским.
Мы
прочли
з апис ки
фаворита
Е катери ны
II, д е Сангл ена,
з н ачит ельная
часть
кот оры х,
наибол ее
п икантная ,
была
це нзу рой
вычеркнута.
Исключительный
интерес
вызвало
чтение
’’ Кр ейцеров ой сон аты”
в
рук о пи­
си,
доставленной
та кже
Победоносцевым.
Ее
не
сра зу
разрешили
печатать,
и
она
ходила
по
Петер бу рг у
и
Москве
в
списках,
как
за
шестьдесят
лет
до
того
передавалась
из
рук
в
ру ки
рукопись
’Торе от ума”.
В
таки х
случаях
от­
кладывались
да же
’’дела”,
которые
я
прочитывал
на
другой
ден ь
утром,
если
не
было
сенатского
засед ания .
Дела
чит ались
не
ежедневно,
а
тол ько
накану не
засед аний ;
другие
веч ера
ух одил и
исключительно
на
литер ату рны е
или
науч­
ные
чтения.
Однажды,
когд а
мы
тол ько
что
про чли
газеты,
вошел
И ван
и
д олож ил,
что
пр иеха л
Константин
Петрович
Победо но сцев .
Я
встал,
чтобы
уйти,
но
Дмит рие в
жестом
дал
мне
по нят ь,
чтобы
я
оставался,
а
сам
пошел
в
зал
встречать
гостя.
Я
в
первый
раз
видел
грозн ого
вельможу,
о
к оторо м
по
Пет ерб ур гу
ходили
самые
ф ант асти ческ ие
расск аз ы.
Победоносцев
был
п охож
на
человека,
не по­
нятным
образом
сошедшего
в
на ши
дни
с
какого-то
иллюстрированного
жу р­
нала
сороковых
годов.
В
м анере
гов орит ь,
д ерж ать
себя,
в
дв иж ениях
рук,
повороте
головы,
в
стар омо дной
темной
оправе
очков
был о
нечто
не
от
наше й
эпохи,
чего
я
не
зам ечал
ни
у
од ного
из
многочисленных
сановников,
виденных
мною
у
Д митр иев а.
Я
сидел,
молчал
и
только
с луша л.
Поб едо но сцев
с ообщи л
какие-то
важные
новости,
которых
сейчас
не
могу
вспомнить.
В
дальнейшем
ре чь
зашла
о
Тол­
стом
и
как-то
встал
воп р ос,
отдавали
ли
с ебе
великие
лю ди
отчет
о
значении
и
величии
их
дел.
Д мит риев
высказал
мысль,
что
великий
человек
—
писатель,
философ
—
едв а
ли
сознает
п одлинную
ценность
того,
что
им
создано;
величие
в
нашем
п редс тав ле нии
вообще
ск орее
сочетается
со
скромностью,
нежели
с
самоуверенностью
и
самовлюбленностью,
составляющими
удел
небольших
людей.
Поб едо носцев
нетерпеливым
движением
рук и
и
от рица т е льным
кача­
нием
головы
дал
понять,
что
он
с
этим
решительно
не
согласен.
—
Ах
нет,
что
вы?
Не
говорите.
Да
вот
хоть
Достоевский.
Помн ю,
я
сидел
как-то
у
се бя
в
каб инете
за
сро чны м
докладом,
когда
ус лыха л
сз ади
себ я
73


торопливые
шаги.
Обе рнув шис ь,
я
увидел
Дос то ев с кого,
прих одив ше го
ко
мне
обычно
без
доклада.
Он
держал
в
руке
рукопись,
кот орою
с
силой
хл опнул
по
столу
и
что
ес ть
мочи
закрич ал: ”Я написал гениальную вещь,
перед
кот орой
бледнеет
да же
’’ Фаус т”.
И,
усевшись
в
кр ес ло,
на чал
читать
’’Легенду о вели­
ком
инк виз ит ор е”.
Какая
уж
тут
скромность
гения?
Из
др угих
сановников
я
раза
два
видел
у
Дмитриева
минис т ра
народного
просвещения
Делянова,
но
от
этих
посещений
у
меня
не
сохранилось
ск ольк о-
нибудь
любопытных
в ос помина ний.
Из
нау чны х
деятелей
чаще
других
здесь
бы вал
известный
славист
акад еми к
Вл адимир
Ив анов ич
Л аман ск ий,
очень
ценивший
ум
и
широту
взглядов
Федора
Михайловича.
Он
пр осижив ал
целые
вечера
в
беседах
с
ним,
и
эти
вечера
дали
мне
много
такого,
чего
я
не
мог
получить
в
университете.
Но
еще
памятнее
мне
вечера,
проведенные
в
Манежном
переулке
с
Влади­
миром
Соловьевым,
наиболее
частым
гостем
здесь.
Соловьев
был
учеником
Федора
Ми хайло в ича
и
относился
к
нему
с
особенной
нежностью
и
почт ит е ль­
ностью.
В
св ою
очередь
и
тот
его
очень
любил
и
не
мог
скрыть
своей
ра до сти
при
его
приход е.
Он
очень
ценил
его
стихи,
заставляя
ме ня
постоянно
искать
их
в
последних
номе ра х
’’Вестника Европы” .
Почти
всегда,
когда
бывал
Соловьев,
Федор
Мих айл ович
просил
его
прочесть
какое-нибудь
новое
стихо­
творение,
и
Влад им ир
Сергеевич
нико гда
ему
в
э том
не
отказывал.
У
меня
бы ло
даже
впечатление,
что
он
иног да
нарочно
зах од ил
в
М анеж ный
только
для
того,
чтобы
прочесть
св ои
последние
стихи
человеку,
мнением
которого
он
неск аз анно
дор ожил.
Однажды
произошел
случай,
запечатлевшийся
у
мен я
на
всю
жизнь.
В ла димир
Сергеевич,
прочтя новое
пр едл инно е
стихотворение,
строк
в шестьде­
с ят,
вспомнил,
что
ему
на до
было
куд а- то
ехать,
и,
извинившись,
ушел.
Стихотворение
произвело
на
Дмитриева
заметное
впечатление.
Он
сидел
перед
камином,
протянув
к
огню
ноги,
в
гл убок ом
раздумье,
беззвучно
шевеля
губами,
словно
шепча
что-то.
Я
сидел,
не
ж елая
нар уш ать
настроения,
навеянного
стихотворением.
Так
прошло
минут
Десять .
В друг
Федор
М иха йлов ич
начал
читать стихи,
сперва тихо,
как
бы
про
себя,
п отом
все
гром че и
громче:
он
прочел
наизусть,
от
доски
до
доски,
пят над цат ь
с троф
соловьевского
стихотворения,
прочел
выразительнее,
чем сам
автор.
Мы весь вечер после этого просидели молча.
Федор
Миха йлов ич
имел
реша ю щее
влияние
на
ф ормиро ва ние
м оих
тог­
даш них
литературных
симпа т ий
и
вку с ов.
Я
впервые
понял
по-настоящему
Пушкина,
беззаветно
полюбив
его ,
ставшего
для
меня
выш е
все х
мировых
по это в.
У
Дмитриевского
к амина
я
из учил
всех
современников
Пу ш кина,
научившись
особ ен но
ценить
Бар ат ынског о,
а
из
поз дне йших
—
Тютчева.
Только
б лагод аря
Дми три еву
я
п онял
ге ний
Толстого
и
Достоевского.
Там
же,
у
к амина,
я
с лушал
его
бесконечные
р ассказы
из
жизни
стар ой
Москвы
и
старого
Петер бу рг а.
В
пятидесятых
го дах
он
был
личным
сек рет арем
великой
княгини
Елены
Павловны,
ез дил
с
ней
за
гр аницу,
видал
и
знал
всю
литературную
и
артистическую
п убли ку,
окружавшую
ее
в
Ораниенбаумском
дворц е .
Я
впе р вые
от
не го
услыхал
имена
славных
петербургских
з од чих,
к оторы х
до
тех
пор
не
знал:
Росси,
Стасов,
А лексан др
Брюллов,
Монферран,
Ворон и хи н,
Старов,
Бр енна,
Кваренги,
Ринальди,
Растрелли.
Передо
мною
открылась
совершенно
новая
область,
я
стал
прих одит ь
к
нему
до
восьми
часов
—
часам
к
четырем,
чтобы,
не
отрываясь,
читать
всевозможные
мемуары
74


о
ст аром
Пете рбу рг е
и
стар ой
Москве.
Он
давал
мне
к
ним
множество
д ополнит е ль ных
сведений,
сдаб р ивая
их
то
эпиг ра ммой
Соб олев ск ого,
то
собственными
стишками,
расск аз ывая
анекдоты
и
были.
Инте ресо м
к
старине
я
всецело
обязан
Дмит рие в у,
он
же
привил
мне
вкус
к
мему арной
литературе
и
архивным
исследованиям,
определив
в
з начит ельной
степени
мои
дальней­
шие
пути
и
перепутья.
В
частности,
он
окончательно
отравил
мне
вкус
к
юмористике.
Бо же,
до
чего
пошлыми
ст али
мне
теперь
казаться
все
мои
ли терату рны е
кропания
и
потуги
на
остроумие
ряд ом
с
Соболевским
и
самим
Дмитриевым!
Он
так
из вод ил
ме ня
своим
подтруниванием
—
вполне
безобидным
и
д обр оду шным
—
над
ра з ными
’ ’С треко зами ”
и
’’Шутами”,
что
я
их
возненавидел.
В
первые
же
дни
по
пр иезд е
в
Петербург
я
зашел
к
доктору
Иосифу
Степановичу
До бря нск ому,
выдававшему
себя
за
плем янник а
моего
д еда,
следовательно,
за
моего
двоюродного
дядю.
На
самом
де ле
он
был
только
его
однофамильцем
и
ни
в
каком
родстве
с
ним,
кажется,
не
состоял,
хотя
ему
и
уд алось
почти
убедить
в
эт ом
мою
мать.
Он
был
г алич анино м,
кончил
мед ицинск ий
факультет
в
Вене,
приехав
в
Россию,
жил
одно
время
в
Одессе
и
в
конце
8о-х годов переехал в Петербург .
Высокого
роста,
элегантный,
красивой
нар уж но сти
брюнет,
с
х оле ной
к ругло й
бородкой,
он
всегда
одевался
по
последней
моде,
с
особым,
чисто
венским
привкусом.
Ему
бы ло
лет
за
сорок,
и
в
Пе тербу рг
он
пр иех ал
с
моло дой
же ной
—
кажется,
второй
или
тре т ьей
—
крошечной
хор оше ньк ой
брюнеткой-немкой,
певицей,
ни
слова
не
говорив­
шей
по-русски
и
разучивавшей
п артию
Татья ны
в
’’Евгении Онегине”.
Матушка перед
отъездом
из
Измаила
д ала
мне
его
адр ес,
взяв
с
меня
слово,
что
я
заеду
к
нему
и
к
Ходобаю
—
сы ну
Юр ия
Юрьевича,
быв ше му
уже
обер -сек рет аре м
с ената.
К
Ходобаю
меня
не
т ян уло,
а
к
Добрянскому
я
решил
зайти.
Он
прин ял
меня,
как
’’ род ного п лем янн ика”,
радушно
и
по-родствен-
ному
сердечно;
мы
п одр ужи лись
и
с
ним,
и
с
женой.
Зд есь
я
вст р ечал
людей,
во все
не
по хож их
на
все
мои
новые
петербургские
знакомства:
ни
в
университетских,
ни
в
ак ад емическ их
кру ж ках,
ни
в
среде
юристов
и
литераторов,
в
ко т орой
я
в раща лся,
ни
в
Манеж но м
пер еулк е
таких
людей
не
было.
Тут
были
все
больше
муз ык ан ты,
музыкальные
импресарио,
какие-то
де льцы
зр е лищных
п ред пр иятий,
музыкальные
критики.
Д нем
До б­
рянс к ий
пр иним ал
больных,
п очти
исключительно
женщин
—
он
был
гинеко­
лог,
—
а
маленькая,
толстенькая
Му ка,
как
ее
звали
муж
и
все
дру зья,
з алив алась
с ольфе дж ио
и
ариями
Та тьян ы,
Маргариты
и
Аф ри канки,
не
обращая
в нима ния
на
больных,
из
которых,
вп роче м,
пол ов ина
был а
здорова
и
приходила
только
из
обо жа ния
к
душке-доктору.
Из
нетеатр ал ьных
деятелей
и
немузыкантов
здесь
бывали
только
дома шни й
вр ач
графа
Стро гано в а
А.
А.
Вагнер
и
художник
Эрнест
Карл ов ич
фон
Липгардт,
впоследствии
хранит ель
Эрмитажа,
тог да
еще
м оло дой,
красивый,
че рноус ый
д ам ский
ка вал ер,
писавший
с
Муки
гол овк и
для
нимф
на
плафонах,
зак азанны х
ему
фон
Дервизом.
Воздыхатели
кра сави цы
р асска зы ва ли,
что
Липгардт
пи сал
с
нее
дал еко
не
од ни
головки.
Центральной
фи гуро й
в
э том
доме,
кажд од нев ным
посетителем
был
ве н­
герец
Ю лий
Цет
(Юлий Иванович), импресарио и представитель интересов
П.
И.
Чайковского,
возивший
его
ко нцерти ро вать
по
всей
Европе
и
с
ним
очень
др ужив ш ий.
Ог ромного
ро ста
полный
со ро калетн ий
б лон дин,
с
небрежной
75


прической,
одутловатым
бритым
лицом
и
густыми
свисавшими
над
верхней
губой
усами,
он
был
до бр одуш ен,
остроумен,
находчив,
беспечен
и
неизменно
жизнерадостен.
Будучи
бескорыстен,
он
вечно
нуждался
в
деньгах,
от дав ая
друг им
в се,
что
зарабатывал.
Чайковского
он
обож а л,
считая,
что
его
никто
по-настоящему
не
понимает
и
что
его
оценят
тольк о
п осле
того,
как
его
давно
уже
не
буде т
в
живых.
М илый
Цет
был
редч айшим
типом
импресар ио,
не
нажившим
ни
ко пейк и
на
своем
концертанте
и
г от овым
отдать
ему
не
только
последнюю
рубашку,
но
и
с вою
жизнь.
Музыкальные
издатели
и
кр итики
приходили
не
столько
к
Добрянскому,
сколько
к
Цету,
к ото рого
в
его
номере,
в
гостинице,
ни когд а
нельзя
было
застать,
ибо
он
дни
и
но чи
про во дил
на
Малой
Ит алья нск ой,
у
Муки,
у
кот орой
пользовался
расположением.
Вечера
у
Д об ря нских
бы ли
всегда
оживленными:
играл и,
пели,
веселились
напропалую.
Цет
и
Липгардт
был и
неисчерпаемо
изобретательны
на
всякие
шутки
и
балагурства.
Липгардт
маст ерск и
умел
рассказывать.
Говорили
здесь,
из-за
хозяйки,
толь ко
по-немецки,
а
кто
не
умел,
по-французски.
Липгардт
совершенно
без
ак цента
гов ори л
по-немецки,
по-французски,
по -а нглийс к и,
по-итальянски
и
по-испански.
Он
был
феноменальным
полиглотом.
Самым
блестящим
из
его
вечерних
ном е ров
бы ла
имит а ция
засе дани я
какого-то
меж­
ду наро дног о
конгресса.
Он
удалялся
в
соседнюю
комнату
и,
ме няя
голос,
манеру
и
все
пов адк и,
произ нос ил
соответствующие
случа ю
ре чи
на
разных
языках,
то
безукоризненно
чисто,
то
смешно
их
коверкая.
Можно
было
пар и
де ржат ь,
что
в
соседней
комнате
не
один
человек,
а
десяток:
все
они
кри чали,
спорили,
бранились,
перебивали
дру г
друга
—
полн ая
иллюзия
б е с поряд очно­
го
сборища.
Иногда
это
был о
соб рание
а к ционе ров
какого-то
фантастического
меж дунар од ного
общества
ст риж ки
баранов ,
в
другой
раз
засе дани е
членов
конкурса
по
несостоятельности
банк ирск ого
до ма
Нусинген
и
К0: Липгардт
ник ог да
не
повторялся.
Однажды
вечером,
когда
не
было
гост е й,
Цет
привел
Чайковского
послу­
ша ть
исполнение
Мукой
партии
Татьяны.
У
нее
был
красивого
тембра
бархат­
ный
голос
и
хоро ша я
итальянская
школа.
Выступала
она
в
концертах
под
фамилией
Маро кет т и.
Ч айк ов ский
нашел
ее
исполнение
превосходным,
но
только
посоветовал
взять
более
быстрый
темп
в
сцене
письма,
особенно
во
фразе:
Нет,
никому
на
св ете
Не
отдала
бы
сердца
я,
То
в
вышнем
суждено
совете.
То
воля
неба ,
—
я
твоя.
Медея
Мей
обычно
пела
ее
более
замедленным
темпом.
Когд а
поз дно
вечером
мы
ух одили,
П етр
Иль ич,
узнав,
что
я
живу
в
том
же
доме,
где
он,
на
углу
Малой
Мор ско й
и
Гороховой,
предложил
мне
пройт ис ь
от
Малой
Ит алья нской
по
Литейному
до
Невы
и
идти
дом ой
по
набер ежной.
Была
ч удная
лунная
ночь.
Сначала
мы
шли
м олча,
но
вскоре
П етр
Иль ич
з а говори л,
ра сспр ашив ал
меня,
почему
я,
задумав
сделаться
худо жник ом,
пошел
в
университет?
Я
объяснил,
как
умел,
прибавив,
что
я
мог
бы
ему
задать
тот
же
вопрос
—
в едь
он
до
консерватории
окон чи л
Училище
правоведения
и
по
образованию
т оже
юрист.
Он
толь ко
улыбнулся,
но
п ромолч ал.
76


Поне мно гу
я
наб рался
смелости.
Он
был
не об ыча йно
прост
и
бесконечно
обаятелен.
С
ним
бы ло
ле гко
и
хорош о.
В
то
время
я
уже
почти
не
ходил
в
Алек санд ринск ий
театр ,
бывая
тольк о
в
Мар иинск ом:
любовь
к
драме
ус т упила
место
ст раст и
к
музыке.
Из
нескольких
десятков
тов ар ищ ей- студ ен­
тов ,
подражавших
мне
и
всегда
ме ня
слушавшихся,
уд алось
сколотить
группу
энтузиастов
музыки
Чайковского,
активную
и
шумную.
Сид я
на
гал ер ке,
мы
неистово
хло пали ,
кр ича
до
потери
голос а
и
без
конца
вызывая
’’авт ор а” .
В
те
времена
внешний
успех
представления
в
значительной
степени
определялся
гал ерк ой,
и
наша
галерка
немало
содействовала
успеху
’’Пиковой дамы”,
’’Спящей красавицы”,
’ ’ Щелкун чика” .
Все
эти
шедевры
появились
в
мои
студенческие
годы,
и
мне
уже
тогда
бы ла
ясна
их
огромная
музыкальная
ценность,
как
ясно
было,
что
поставленная
одновременно
с
’’Щелкунчиком”
в
декабре
1892года ’’Иоланта”
слабее
их
всех .
К
ней
я
был
холоден,
а
на
те
хо дил
десятки
раз,
го рдяс ь
сознанием,
что
как-то
способствовал
успеху
люби­
мого
композитора,
которого
п рямо
богот вори л .
На до
ли
говорить,
каким
счастьем
напо лни лась
моя
душа
в
эту
незабыва­
емую
лунную
ночь
на
наб ереж но й
Невы.
Посл е
дол гого
молчания
я
вд руг
отважился
говори ть,
сказал
что-то
нев по пад
и
сконфузился.
Не
помню,
по
какому
поводу
и
в
какой
связи
с
его
реплик ой
высказал
мысль,
что
гении
творят
тольк о
по
’’вдохновению”,
им ея
в
в иду,
конечно,
его
музыку.
Он
остановился,
сд елал
нетерпеливый
жест
рукой
и
пр огов орил
с
досадой:
—
Ах,
юноша,
не
говор ит е
пошлостей.
—
Но
как
же,
Петр
Ильич,
уж
если
у
вас
нет
вдохновения
в
минуты
творчества,
так
у
кого
же
оно
есть ?
—
попро бо вал
я
оправ дат ься
в
ка кой- то
своей
не яс ной
мне
еще
оплошности.
—
Вдохновения
нельзя
выжидать,
да
и
о дного
его
недостаточно:
нуж ен
прежде
всего
труд,
труд
и
т руд.
Помните,
что
даже
человек,
одаренный
печатью
гения,
ничего
не
даст
не
т олько
великого,
но
и
среднего,
если
не
буд ет
ад ски
трудиться.
И
чем
бол ьше
человеку
дан о,
тем
больше
он
должен
трудить­
ся.
Я
себя
считаю
самым
обыкновенным,
ср ед ним
человеком...
Я сделал протестующее движение рукой,
но
он
остановил меня
на п олуслов е.
—
Нет,
нет,
не
спорьте,
я
знаю,
что
говорю,
и
говорю
де ло.
Сов е тую
вам,
юноша,
запомнить
это
на
всю
жизнь:
вдохновение
рождается
только
из
труда
и
во
время
тру да;
я
каждое
ут ро
сажусь
за
работу
и
пишу,
и,
если
из
эт ого
ничего
не
получается
с егодн я,
я
завтра
сажусь
за
ту
же
работу
снова,
я
пишу ,
пишу
день,
два,
десять
дней,
не
отчаиваясь,
если
все
еще
ничего
не
выходит,
а
на
од иннад цаты й,
гляди шь,
что-нибудь
путное
и
выйдет.
—
В роде
’’Пиковой дамы”
или
Пя той
симфонии?
—
Хотя
бы
и
вроде.
Вам
не
д ает ся,
а
вы
уп ор ной
рабо то й,
нечеловеческим
напря жением
воли
всегда
добьетесь
своего
и
вам
все
даст ся,
удастся
больше
и
лучше,
чем
гениальным
лодыря м .
—
Тогда
выходит,
что
б ез дарных
людей
во все
нет ?
—
Во
всяком
случае,
гораздо
меньше,
чем
п рин ято
думать,
но
зато
очень
много
людей,
не
желающих
или
не
умеющих
работать.
Мы
повернули
с
набе реж но й,
мимо
А дм ирал тейств а
к
Нев с кому
и
шли
молча.
Когда
мы
остановились
у
его
подъезда,
на
Малой
Морс к ой,
и
он
позвонил
швейцару,
я
не
уд ерж алс я,
чтоб ы
не
высказать
одну
тревожившую
ме ня
мысль,
и
снова
вышло
невпопад.
77


—
Хорош о,
Петр
Ильич,
работать,
если
работаешь
на
свою
тему
и
по
собственному
желанию,
а
каково
тому,
кто
работает
только
по
заказу?
ре­
шился
я
спросить,
имея
в
ви ду
свои
заказны е
работы.
—
Очень
н еп лохо,
да же
лучше,
чем
по
своей
охоте:
я
сам
все
раб о таю
по
заказам,
и
Моцарт
раб о тал
по
заказу ,
и
ва ши
Боги
—
Микеланджело
и
Рафа­
эль .
Оч ень
н е плохо,
даже
полезно,
юноша.
З апом ните
и
это.
Швейцар
от вори л
дверь,
и
ее
темная
пасть
пог лот ила
фигуру
Петра
И льича .
Через
мгновение
ш вейцарск ая
осветилась
и
я
еще
раз
увидел
его
прекрасную
голову,
с
седыми
редкими
волосами,
седой
к ругл ой
бо родой
и
розовым
лицом.
Он
стоял
без
шляпы
и
о
чем-то
гов орил
со
швейцаром.
Чере з
минуту
он
стал
подниматься
по
лестнице,
держа
шляпу
в
рук е
и
вытирая
платком
высокий
лоб,
по ка
не
исчез
за
п ов оротом .
Я
дол го
стоял,
раздумывая
о
новых,
глубоко
меня
пораз ив ших
мыслях,
остро
врезавшихся
в
мою
память
на
всю
жизнь
и
ставших
моей
путеводной
нитью.
С коль ко
раз
в
минуты
отчаяния
от
художественных
неуд ач
они
вно вь
и
вно вь
вливали
в
меня
недостававшую
доз у
энергии,
научив
упорством
и
сугубой
раб от ой
прео дол еват ь
неудачи.
Когда
Чайковский
возвращался
с
Цетом
из
заг ранич ны х
турне
и
д олгое
время
оставался
в
Петербурге
или
в
Клину,
Цет
пускался
для
пополнения
своего
опустевшего
кошелька
в
разные
невинные
аферы,
на
кот оры х
т олько
вконец
разорялся,
буд учи
вечно
в
до лгах.
Однажды
он
вздумал
устроить
бал-маскарад
”В подводном царстве”,
для
чего
бол ьш ой
зал
’ ’дв орян ск ого
со бран ия”
на
Михайловской
должен
был
при
помощи
декораций
и
всяких
трюков
превратиться
в
дно
моря.
Честь
выполнения
этих
декораций
и
ор­
ганиз ации
вс ей
художественной
стороны
бы ла
синклитом
Ма лой
Итальянской
возложена
на
меня.
Я
напи сал
ка ртину -п лакат,
большой
холст,
аршина
в
два,
масляными
красками,
где
изобразил
морс к ое
дно ,
к ора лл овые
р ифы
и
всякую
подводную
т ре буху,
заимствованную
из
Жю ля
Верна.
Плакат
был
вывешен
в
окн е
самого
большого
м агазина
на
Невском
вме сте
с
заманчивой
прогр а ммой
вечера.
Цет
сумел
купить
кого
сле дуе т
в
прессе,
и
все
пошло
как
нельзя
лучше.
Я
писал
д екор ации
и
укр ашал ,
ук раш ал,
укр аша л.
В
какой-то
газетке,
не
то
’’Петербургской”,
не
то
в
’’Л ист ке” ,
появилось
интервью
с
Цетом,
сочинившим
из
озорства
и
интервью
со
мной.
Ког да
я
ра сска зал
об
эт ом
Федору
Михай­
ловичу,
он
громко
рассмеялся
и
долго
не
мог
успокоиться,
прося
повторить
отдельные
выражения
интервью.
Придя
на
следующий
де нь,
я
застал
его
уже
дома.
Он,
видимо,
поджидал
меня,
сидя
на
своем
диване
с
’’Новым временем”
в
руках,
что
было
непривычно.
Он
встретил
меня
со
словами:
—
Вы,
вероятно,
не
знаете,
что
и
С ув орин
не
в ыдер жал
—
на пи сал
’’Маленькое письмо”
о
вас
и
дал
интервью
с
вами.
—
Что
вы
говорите?
—
воскликнул
я,
пре дчув ст вуя
не добр ое.
—
А
вот
послушайте
интервью:
особенно
хорош о?
И
он
н ачал
читать,
еле
разб ира я
слепую
газетную
печать:
”Мы вошли в великолепную,
пышно
у бра нную
восточными
коврами
и
до­
рогим
оруж ие м
мастерскую
Ив ана
Емельяновича
Храброва.
Знамен иты й
ху­
до жник ,
почтенный
по жилой
человек,
с
серебристой
шев е люрой
и
большой
бор одой ,
высокого
роста
и
богатырского
сложения
встретил
нас
в
высшей
степени
радушно”...
и
так
дал ее
в
таком
же
роде .
Я
сразу
просиял,
поняв,
что
это
одна
из
обычных
ш уток
Федора
Михай­
лови ча ,
которыми
он
меня
постоянно
огор оши в ал.
Интервью
я
прослушал
тем
78


не
менее
до
конца.
Оно
был о
на
редкость
ост роумн о,
ибо
зло
высмеивало
только
что
появившуюся
тог да
м оду
интервьюировать
бульва рн ы х
з наменит ос­
тей
и
’’г ерое в дн я”.
Не
проходило
дня ,
чтобы
Федор
Ми хайлов ич
не
придумал
какой-нибудь
новой
з абав ной
штуки.
Остроты,
сопоставления,
каламбуры,
эпиг ра ммы
сыпа­
лись
у
не го
как
из
рога
изобилия.
Жал ею,
что
я
их
не
записывал,
они
составили
бы
замечательный
сб орник
—
не
чет а
нашим,
юмористическим.
К
нему
часто
захо дил
сена т ор
Евграф
Ев г рафов ич
Рейтерн,
сын
художника
и
шур ин
В.
А.
Жуковского,
высокий
худ ой
старик,
с
бе лой
шевелюрой
и
белыми
ба кенб ард ами ,
со бир ател ь
рисунков
и
гра в юр,
считавшийся
в
светских
кругах
большим
знатоком
живописи
и
про зв а нный
Жирафом
Жирафовичем.
Однаж­
ды
он
пр ише л,
когд а
у
Федора
Михайловича
был
Влад имир
Соловьев.
Рейтерн
вошел
почему-то
п рихр амыв ая.
Соловьев
заметил,
об ращая сь
к
нему:
—
Нехорошо,
Евграф
Е вгра фови ч:
что- то
стар еть
стали.
—
Ду ше нька,
—
обр ат ился
Федор
Михай лов ич
к
Соловьеву,
—
то лько
русские
г оворят
человеку
в
глаз а
та кие
неприят ные
вещи.
Ес ть
три
вещи,
которых
никто
на
свете,
к роме
русских,
ник ому
не
скажет.
Э то: ’’Боже,
как
вы
пост арел и!”, ’’Понюхайте,
как
это
скверно
пахнет”
и
’’Нет,
неправда”.
Фран­
цуз
всегда,
не
смущаясь,
соврет: ”Ах,
как
вы
помо лод ели”.
А
если
скверно
пахнет,
зачем
да вать
нюхать? ’’Нет,
не пр а вда”,
—
значит,
сказать
—
вы
лжете.
Ин остр ан ец
скажет
только
с кр о м н о: ”Вы ошибаетесь”,
но
ему
и
в
гол ову
не
придет
обвинять
человека
во
лжи
пос ле
пе рв ого
же
знакомства.
Но
больше
всего
подшу чив ал
Федор
Михай лов ич
над
моей
юмористикой,
чем
и
д око нал
ее
бе сп ов оротн о,
к
большой
мое й
р ад ости,
так
как
она
мне
и
без
того
изря дн о
опостылела.
Сотрудничество в
’’Шуте”,
самом
сла бом
из
всех
юмористических
жур налов
по
составу
сотрудников,
а
п отом
и
ре да ктир ова ние
его
давали
мне
средства,
с
избытком
хватавшие
на
жизнь,
знач ит ель но
л учшу ю,
чем
б едная
и
д аже
средняя
студенческая
жизнь.
Пол учив
первый
гонорар,
а
вслед
за
тем
и
первое
жалованье за
чт ение
—
Федор
Михайло вич
полож ил
мне
по
25 рублей в месяц ,
—
я
от прав ил
назад
в
Из маил
присланные
мне
от цом
двадцать
рубле й .
Я
знал,
с
каким
трудом
они
ему
давались,
и
реши л
раз
и
нав сегда
отказаться
от
поддержки
из
дом у.
Через
полгод а
я
имел
уже
до
ста
рублей
в
месяц,
а
в
дальнейшем
и
больше.
Пр а вда,
да вал ись
они
нелегко,
так
как
писать
всю
эту
чепуху
днем
не
было
времени,
а
вечера
все
у ход или
на
М анеж ный
переулок
и
опе ру.
Приходилось
сидеть
по
ноча м
по
возвращении
от
Дмитри­
е ва.
Случалось
пр осижив ат ь,
до
пяти — семи
часов
утр а.
Я
жил
тог да
в
той
самой
комнате,
на
углу
Графского
пер еу лка
и
Вл адимир ско й,
из
о кна
к от орой
за
год
п еред
тем
написал
этюд
к рыши
со
снегом
и
перспективу
Вл адимир ско й
улицы.
Типография
Голике,
где
печат ался
”Шут”,
была
тут
же,
в
дв ух
шагах,
за
углом,
на
Троицкой
улице,
и
м етра нпаж ,
приходя
ко
мне
за
рукописью
и
кор рект у рам и,
нередко
заст ав ал
меня
ут ром
еще
за
работой.
Я
засыпал
после
его
ухода
часа
на
три
и
ехал
в
университет.
В
то
время
я
уже
сменил
свой
старый
из маил ьск ий
студенческий
сюртук
на
новый,
сшитый
у
п рилич ног о
петербургского
порт ног о,
не
Бр ун ста,
конечно,
но
и
не
под во рот ного,
а
у
соли дн ого
немца
с
д лин ной
рыжей
бород ой .
На
этот
расход
я
отважился
пос ле
того,
как
заметил,
что
мой
помятый
и
сильно
поно ше нн ый
сюртук
стал
мне
тако й
же
помехой
в
жиз ни,
как
в
сво е
79


вре мя
не добр ой
памяти
лицейский
картуз.
Эл ег ант ный
’’дядюшка”
Добрян­
ский
давно
уже
уб ежд ал
меня
пр ода ть
его
татарину
и
завести
новый
—
до
того
старый
стал
не прилич ен.
Око нчат ел ьно
м еня
к
эт ому
побудило
посещение
важной
семьи
П огоже вы х.
П огож ев
был
правой
рукой
директора
Император­
ских
театров
И.
А.
Всеволожского
—
уп ра вляющи м
конторой
театров.
Им ение
Погожевых
на х одило сь
рядом
с
Титовым,
Хо доб аев
и
тетушка
Ад елл гна
А лек­
сандровна
очень
пр ос или
меня
зайти
и
вообще
бывать
у
них,
тем
боле е
что
я
у
нее
познакомился
уже
с
матерью
и
двумя
дочерьми.
И
во т,
надев
св ой
единственный
костюм,
я
отправился.
О бстан ов ка
дома
оказалась
меньше
всего
отвечавшей
моей
внешности.
Как
тольк о
я
увидел
расшитого
галунами
швейцара,
важного
камердинера,
ковры,
до рогие
обои,
ва зы
и
люстру
в
гостиной,
ме ня
взяла
отороп ь.
Я
понял,
что
мне
не
следовало
бы
сю да
ходить.
Хотя
хоз яйк а
бы ла
очень
любезна,
ра сспр аш и вала
о
тетке,
к отор ую
я
не
видал
дольше ,
чем
она
сама,
но
я
лови л
несколько
насмешливых
взглядов
у
обе их
дочек,
оказавшихся
не
в
меру
смешливыми.
Они
с
ужимками
стали
говорить
между
собой
по- а нглийс к и,
заливаясь
смехом.
Я
чувствовал,
что
они
смеются
на до
мной,
и
у
ме ня
потемнело
в
гл азах
от
сознания
своей
беспомощности
и
безвыходности
моего
положения.
Я
не
знал,
как
мне
оттуда
выбраться,
неуклюже
отказался
от
ча я,
будучи
уверен,
что
наверное
как-нибудь
не
так,
как
принято,
возьму
в
рук у
чаш ку
и
не
так
поло жу
себе
бисквит,
и,
вскочив
с
кресла,
распрощался,
от говори вш ис ь
срочным
делом.
Н ез ачем
добав­
лять,
что
в
эт ом
доме
мое й
ноги
больше
не
было.
Результатом
этого
посещения
явились
новый
сюртук
и
преподавательница-
англ ичанк а.
Я
не
з нал
по- английск и,
почему
и
не
мог
отчитать
этих
про т ивных
девчонок.
К
тому
же
я
твердо
решил
выучиться
эт ому
языку,
на
к оторо м
не
мог
читать
Фед ору
Миха йлов ичу
очень
нужных
ему
книг.
Моя
соседка
по
квартире
на
Владимирской
ре комен дов ала
мне
в
качестве
уч ит ель ницы
п ожи лую
а нг­
ли чан ку
Л уизу
Ивановну,
вдову
художника
Атрыганьева,
п лохого
оле огр а фи­
ческого
пейзажиста,
уч еника
Ме ще рс кого.
Она
бы ла
очень
внимательна,
массу
времени
уделяла
нашим
урокам,
ж ила
через
два
дома
от
ме ня
на
Влад им ир­
ской
и
вдо ба вок
брала
с
меня
какие-то
сущие
пустяки
за
уроки,
—
не
то
по
рублю,
не
то
по
два
за
каж д ый.
Зн ая
по-французски
и
по-немецки,
я
быстро
выучился
и
по-а нглийс к и.
Через
пол года
я
мог
уже
читать
достаточно
прилич­
но
даже
требовательному
Федору
Михайловичу,
а
через
год
бегло
разговари­
вал
с
а нглича на ми.
Не
и мея
пр актики
во
французском
языке,
я
заметил,
что
начи наю
терять
лицейскую
легкость
разговорной
ре чи,
и
решил
подыскать
какую-нибудь
француженку.
Я
нашел
ее
еще
легче,
чем
а нглича нк у:
через
пл ощ адку
прот ив
нашей
квартиры,
на
Владимирской,
поселилась
молоденькая
фр анц уж енка,
тп -Пе
Leonie, только что приехавшая из Парижа к своей сестре,
бывшей
замужем
за
петербургским
п арикм ахер ом
Гишаром.
Ей
бы ло
восемнадцать
лет,
мне
двадцать,
и
пр ак тика
установилась
с
быстротой,
свойственной
нашему
возрасту,
и
был а
во
всех
отношениях
прият ной
и
полезной.
Федор
М иха йлов ич
уже
через
неделю
заметил,
что
я
стал
читать
более
бегло
и
не
путался
в
’’л иезон ах”. Уз на в,
что я
’’завел француженку”,
он
пол учил
новый
повод
подшучивать
на до
мной,
прося
непременно
принести
ее
фот о гра­
фию .
Фот ограф ия
не
застав ил а
себ я
ждать:
я
п олучи л
ее
через
несколько
дне й
с
трогательными
стихами
Ламартина:
8о


Сотте
le flot que le vent chasse
Et qui veint à nos pieds mourir,
Ainsi tout meurt et tout s’éface.
Tout, excepté le souvenir.
—
Душенька,
—
обратился
ко
мне
Ф едор
М иха йлов ич,
налюбовавшись
хорошеньким
личик ом
с
к апризно
поджатыми
губк а ми
и
про чтя
стихи.
—
Вы
дол жны
тоже
подарить
ей
фот ограф ию
и
сочинить
собственные
стихи.
Она
—
из
Ламартина,
а
вы
—
сво и.
И
усевшись
у
ками на,
он
про дек ламиро вал:
Toute la grace reunie
De la petite Léonie
Ne saurait ni bien ni mal
Lui faire un madrigal.
На
следующий
день
я
поднес
мадемуазель
Леони
св ою
фот ограф ию
с
э тим
нежным
ма др игал ом.
Конечно,
она
не
сомневалась,
что
ав тором
его
был
я,
и
мы
еще
более
под руж ились.
Я
был
д аже
не множк о
влюблен
в
нее,
так
как
она
был а
действительно
очар ов ател ьна.
Так
продолжалось
ок оло
год а,
после
чего
она
п ереех ала
на
другую
кв ар­
тиру,
и
я
пот е рял
ее
из
виду.
Л ишь
много
лет
спустя
я
уз нал,
что
несколько
офицеров-гвардейцев,
бывавших
ино гда
у
ее
к ва ртирн ой
хозяйки,
з амани ли
ее
однажды
на
острова,
подпои ли
и
из насилов али.
Это
известие
меня
так
пора­
зило,
что
я
несколько
д ней
не
мог
опомниться.
Я
перест ал
ходить
в
’’Капернаум”,
прекратил
хождение
и
по
бильярдным,
которыми
о дно
время
сильно
увлекался,
достигнув
бол ьш их
ус п ехов
в
игре
в
пирам ид к у.
Я
линял
и
менял
шку ру.
’’Рубикон”
был
перейден,
и
я
расстался
с
милейшим
Ро ма ном
Романовичем
Голике,
чтобы
более
к
нему
не
возвращаться.
Началась
другая
полоса,
столь
тесно
связанная
с
именами
Маркса,
Грюнберга,
Лу гового
(издателя,
упр ав ляюще го
конторой
и
редактора
’’Нивы”), что в моих
воспоминаниях
им
должно
быть
уде ле но
в идное
место.
Всех
их
давно
уже
нет
в
живых,
но
память
о
них
до
сих
пор
ж ива
в
моем
сердце.
Самые
сердечные
строки
я
считаю
своим
до лгом
отвести
здесь
Юл ию
Осиповичу
Грюнбергу.
Уже
в
пер вое
мое
посещение
ре дакц ии,
на
Невском,
я
был
несказанно
тронут
его
исключительно
внимательным
и
дружелюбным
отношением
к
моему
рисунку.
В
д альн ейше м
его
распо ло жен ие
рос ло
изо
дня
в
день
и
вскоре
превратилось
в
дружбу,
оборванную
только
его
ранн ей
смертью.
Он
умер
в
1899 году после неудачной операции аппендицита.
Среднего
рос та,
худощавый,
с
не большой
к ру глой
бородкой,
он
сидел
за
своим
огромным
письменным
столом,
зав аленным
бумагами,
умея
в
о дно
и
то
же
вр емя
д елать
резолюции
на
бумагах
утренней
почты,
давать
р аспор яж ение
финансового,
т ипогр афск ого
и
хозяйственного
по ря дка
и
тут
же
любезно
разговаривать
с
сотрудниками
и
д ругими
посетителями.
К
нему лезли
со
всякой
че пухо й,
но
он
каждого
деликатно
направлял
куда
следует,
со храня я
спокойст­
вие
и
хороше е
наст ро ение.
Ничто
не
м огло
его
выв ес ти
из
себя.
В
то
время
у пр ав ление
таким
огро мны м
предприятием
было
делом
неиз­
меримо
более
сложным,
чем
теперь:
не
бы ло
пишущих
машинок,
и
приходи­
81


лось
либо
самому
писать,
ли бо,
в
лучшем
случае,
диктовать
переписчику;
не
было
телефонов,
и
все
случаи,
решающиеся
сейчас
в
две
минуты
телефонными
переговорами,
требовали
личных
встреч
и
бесконечных
деловых
приемов.
Юлий
Осипович
писа л
обы чно
сам,
и
это
п исание
заставляло
его
засиживаться
в
ред акц ии
не редк о
до
ночи.
Лично
я
ему
обязан
столь
многим,
что
его
об раз
запечатлелся
в
моем
сер дце
в
оре оле
яркого
света,
не
уга сше го
и
до
сегодняшнего
дн я.
Благодаря
большому
опыту
и
природной
чуткости,
он
ср азу
понял,
что
университет,
юмористика
и
да же
’’Нива”
—
для
меня
только
эпизоды,
а
мое
основное,
главное,
цель
моей
жизни
—
искусство.
Поэтому
он,
как
и
я
сам,
смот ре л
на
’’Н иву ”
только
как
на
средство
моего
заработка
и
д елал
все
от
него
зависевшее,
чтобы
рас­
положить
ко
мне
издателя
Ма ркс а.
Моя
пустяковая
статейка
о
столетней
годо вщине
взятия
Из маи ла
все м
так
понравилась,
что
мне
ст али
дав ать
писать
тексты
к
картинкам.
Писались
они
до
того
времени
механически,
с ку чно,
писались
сот р удни к ами,
не
имевшими
элементарных
сведений
по
старо й
и
новой
жив описи
и,
главное,
нисколько
ею
не
интересовавшимися,
а
стряпавшими
20—50
строчек,
комбинируя
их
по
словарю.
У
меня
сведений
бы ло
хо ть
отб ав ляй.
В
первый
же
раз,
когда
понадобилось
срочно
да ть
несколько
текстов
к
рису нкам
и
я
должен
был
тут
же
в
ре дакц ии
присесть
за
ст ол
и
их
писать,
я
сде лал
это
в
по лча са,
не
заглядывая
в
справочники.
Это
произвело
б ольшой
э ффек т,
и
я
сп ециа лизи ро­
вался
на
таком
писа нии,
отказываясь
т олько
от
ка ртин ок
Грюцнера,
Дефрег-
гер а
и
тому
подобных
художников,
тексты
к
которым
можно
был о
переводить
из
немецких
журналов.
Нужно
было
писать
вообще
о
том
художественном
материале,
который
составлял
г лавн ое
сод ер жа ние
’’Нивы”,
—
о
любимцах
мещанских
гостиных,
поставщиках
оле ограф ий .
Как
я
ни
стара лся
хот ь
нес­
колько
переключить
’’Н и ву”
на
более
приличные
художественные
ре льс ы,
мои
тайные
мечты
и
хит ро умные
пла ны
раз бив ались
о
личный
вку с
Маркса,
считавшего
ид еало м
немецкий
’’уютный”, ’’ се ме йный”
журнал
’’Gartenlaube”.
И
все
же
упорно
и
медленно,
ти хой
сапо й,
мне
понемногу
у дало сь
внести
—
правда,
в
самой
ск р омной
дозе
—
освежающую
с трую
в
подбор
ка рти нок
из
инос т ра нных
ж урнало в
и
с
русских
выставок.
На
с тран ицах
ч опор ной
’’Нивы”
постепенно
стали
появляться
ху д ож ники,
которые
за
несколько
лет
п еред
тем
и
мечтать
не
могли
о
та кой
’’чести” .
Тексты
тоже
зн ачит ельно
изменились,
и
к
сер едине
90-х годов В .
В.
Стасов,
встретившись
с
Мар ксо м
на
Передвижной
выставке,
кр икну л
сво им
зычным
голосом
на
весь
зал: ’’Вам тут
нечего
делать,
Адольф
Фе д оров ич,
ве дь
тут
де каден тских
кар тин
не
бывает,
а
в
’’ Ни ве”
дав но
уже
свили
гнездо
декаденты”.
Спустя
некоторое
время
п осле
моего
пе рвого
знакомства
с
Юлием
Осипо­
вичем
по дош ла
Масленица
и
он
позвал
меня
к
с ебе
на
блины.
Узнав
поб лиж е
его
семью,
я
так
с
нею
сблизился,
что
вскоре
стал
здесь
своим
человеком
и
чувствовал
се бя
у
Грю нбе ргов ,
как
в
своем
домашнем
кругу.
В
их
ква ртир е
висело
несколько
вещей
Серова,
в
том
числе
пор тре т
хозяйки
до ма,
Марии
Гри горье вн ы
Грюнберг.
В.
А.
Серов
жил
одн о
время
в
эт ой
семье,
как
род ной.
Нез адо лго
до
моего
появления
в
Петербурге
он
н апис ал
в
этой
име нно
квартире,
в
доме
Жер б ина
на
Михайловской
площади,
известный
пор тре т
своего
от ца
А.
Н.
Серова,
на ходив шийс я
еще
там,
когда
я
пришел
на
блины.
Он
поразил
ме ня
своей
жизненностью,
полной
безыскусственностью
и
ма стер ­
82


ством,
с
каким
была
написана
вся
об ст анов ка
комнаты
—
конторка,
на
которой
композитор
что-то
писал,
об локот и вши сь,
предметы
на
ней,
висящие
сбоку
афишки
и
др угие
д ет али.
Эт от
замечательный
п ортр ет
казался
мне
подл инным
шедевром,
пре в ос ход ившим
репинские.
Мне
страстно
хотелось
знать
все
под­
робности,
как
Серов
писал
своего
от ца,
давно
уже
умершего.
Все
на переб ой
расск аз ыв али
мне,
как
он
в
грю нбе ргов с кой
зал е
устроил
уголок,
точно
в ос про­
изводивший
обстановку
с е ровск ого
каб инета,
как
напи сал,
сначала
в
мас тер­
ской
Р епина,
этюд
для
головы
от ца
с
актера
Васильева,
очень
поход ивше г о
на
Серов а- от ца,
а
п отом
писал
ф игуру
с
Юлия
Осипов ича.
Все
эти
по др обно сти
ме ня
глубоко
инт ересов ал и
и
во лнов али .
Од нов ременн о
с
портретом
отца
Серов
написал
и
портрет
Марии
Григо­
рьевны.
Не задо лго
до
смерти
Юл ия
Осиповича
он
н аписа л
пастелью
и
его
порт рет ,
про йд енный
им
уже
в
1889 году,
по
памяти.
Портрет
чрезвычайно
пох ож
и
передает
обаятельный
обли к
эт ого
замечательного
человека,
роль
кот орого
в
истор ии
русского
просвещения
известна
только
н е большом у
к ругу
ли ц,
близко
стоявших
к
’’Н иве” .
К роме
сменявшихся
ре дак тор ов
журнала
—
князя
М.
Н.
Волк он ск ого,
Р.
И.
Сементковского,
А.
А.
Луго вого
—
об
это м
зн али
только
мы
с
Ил ьей
Моисеевичем
Эйзеном,
моим
товарищем
и
друг ом
с
первых
университетских
дне й,
поступившим
пос ле
ок онча ния
унив ерси тет а
в
ред ак цию
’’Нивы”
секретарем
и
остававшимся
там
до
самой
кончины
журна­
ла,
уже
в
годы
революции.
Грюнбергу
п ер вому
пришла
мысль
дав ать
в
пр илож ениях
к
’’Н и ве”
собра­
ния
с очин ений
русских
классиков.
Он
лично
вел
п е ре говоры
с
н аслед ник ами
Достоевского
о
пр ио бр етении
его
сочинений
и
с
рядом
др угих
правопреем­
ников
знаменитых
писат елей,
последствием
чего
явилось
так ое
массовое
рас ­
пр остр анен ие
р усск ой
л итерату ры
в
ш иро ких
читательских
массах,
о
каком
до
тех
пор
ник то
из
издателей
и
мечтать
не
мо г.
Ему
же
принадлежала
ини ци­
атива
печа тания
в
’’Ниве” ’’Воскресения”
Толстого,
для
чего
он
ездил
в
Ясную
По ляну .
Только
его
нео быч айная
скромность
помешал а
в
свое
время
стать
этим
фактам
общеизвестными.
Основатель
’’Нивы”
и
ее
издатель
А дольф
Федорович
Маркс
был
яркой
фи гурой
на
фоне
пет ербу ргск их
ж у рнал истов
в
дни
моего
сот руд ничест в а
и
позже.
Уже
его
пред став ит ельная
внешность
—
высокий
рост,
больша я
окл адис т ая
борода
рус ого
цвета
с
с ильной
проседью
—
издали
бр осалась
в
глаз а
в
теа тре,
на
выставках,
на
всевозможных
торжествах,
юбилеях
и
в
тому
подобных
случ аях.
Вы ход ец
из
П ом ер ании,
он
в
бо- х
го дах
п ри ехал
в
Петер­
бург
по
вызову
из дат еля
и
книг опр од авц а
Битепажа
для
о рга низаци и
немец­
кого
отдела
его
кн иж ной
торговли.
После
приезда
из
Вестфалии
др угог о
’’к ниж ного не мц а”,
Германа
Дмитриевича
Гоппе,
начавшего
выпускать
’’Всеоб­
щий
календарь”,
’’Модный свет”,
а
п оз днее
’’Всемирную иллюстрацию”,
он
перешел
вместе
с
Корнфельдом
к
нему,
но
пот ом
оба
вышли
и
основали:
од ин
—
’’Стрекозу”,
другой
—
’’Ниву” .
’’Нива”
основана
в
1870 году .
О стор ож ный
и
умный
Маркс
создал
сво е
гигантское
издательское
дело
не
столько
сам,
собственными
усилиями,
сколько
умелым
под бором
людей.
Ос обе нно,
как
мы
в иде ли,
ему
повезло
с
в ыб ором
Грюнберга,
давшего
де лу
тот
его
р азма х,
ко т орый
обозначился
уже
в
8о-х
год ах,
но
достиг
своего
апогея
к
началу
века.
Адольф
Федорович
умел
не от­
ступно
вести
твердо
намеченную
линию,
не
сбиваясь
на
мелочи.
Он
не
был
83


Обл ожк а
к
повести
Н.
В.
Гоголя
„Шинель”.
1893
ж аден
и
скуп,
как большинство людей,
превратившихся из бедняков в миллионе-
ры,
он
шел
на
широ к ие
перспективы
и
не
жалел
за трат,
е сли
его
у дав алось
убеди т ь
в
своевременности
и
бе с проигр ышное TM
той
или
другой
затеи.
Но
вкус
его
не
по днима лс я
выш е
уровн я
мещанских
немецких
иллю с т риров а нных
журналов,
и
то
обстоятельство,
что
он
от
пошлостей
Гр юцн ера
и
Зихел я
— правда,
долгим
путем
— дошел
до
Ко нстантина
Маковского,
а
от последнего
до
Репина
и
даже
Серова,
свидетельствует
о
возможности
эволюционирования
даже
для
т аких
идеологически
и
формально
замороженных
натур,
как
Маркс.
Среди иллюстраторов, работавших
в
’’Ниве”,
был некий
Штейн, ныне никому
не известный
и забытый даже
теми,
кто еще помнит
’’Ниву”
старого времени.
Его
жесткие,
безвкусные
иллю ст рации
к
русским
классикам,
помещавшиеся
п очти
в
каждом
номере
журнала,
да же
т огда
бросались
в
гл аза
людям,
хоть
несколько
разбиравшимся
в
искусстве,
как
образцы
с куч ного
иллюстративного
жанра,
в котором не было ни проблеска дарования. Наряду с ним Каразин казался гением.
84


Грюнберг,
к от орому
очень
не
по
душ е
были
иллю ст рации
Штейна,
пред­
ложи л
мне
сделать
несколько
рисунков
к
’’Ш ине ли”
Гоголя,
которая
должна
бы ла
выйти
в
сер ии
дешевых
иллюстрированных
книжек
рассказов
Гоголя.
Первые
книж ки
уже
бы ли
выпущены
с
иллю с тр аци ями
Штейна,
и
Юлий
Ос ипови ч
с
ужасом
мне
их
показывал.
Он
прибавил,
чтобы
я
держал
все
в
секрете,
так
как
Маркс
об
этом
по ка
ничего
не
знает.
Я
пр инялся
за
работу.
В
прот ивопол ожнос т ь
Штейну,
я
п одош ел
к
ист ории
злополучного
А какия
Акаки ев ич а
со
стороны
чисто
жив опис ной,
строя
иллюс­
тр ации
на
сочном
пятне,
противопоставлении
света
и
тени,
эффе кт ах
освеще­
ния.
В
к омпоз иционном
отношении
я
также
шел
ме т одом
”от противного”,
бе ря
вместо
больш и х
развернутых
групповых
сцен
фрагменты,
куски
из
жиз ни.
Словом,
смысл
моего
тогдашнего
отношения
к
иллю ст раци и
можно
опр едел ит ь
как
смену
акаде миче ск ой
иллюстрации
рисунком
импрессионистического
ха­
р актер а.
Должен
приба в ить ,
что
в
то
время
—
в
1890 году — ни я,
ни
кто-либо
дру гой
из
кру га
моих
сверстников
и
знакомых
не
имел
п редст ав ления
об
импрессионизме
и
не
слыхал
да же
этого
слова.
Я
так
увлекся,
что
илл юстр иро­
вал
всю
книжку.
У
меня
не
было
нат урщ ико в,
и
я
все
должен
был
делать
”от
себя”,
не
имея
ни
необходимых
костюмов,
ни
даже
нужных
для
справ ок
ст аринных
журналов.
Когд а
я
прине с
их
в
ред ак цию,
они
произвели
фурор,
и
под
влиянием
всеобщего
одо бре ния
Маркс
такж е
сда лся,
дав
мне
тотчас
же
иллюстрировать
ряд дальнейших
к нижек
Го гол я: ’’Заколдованное место”, ’’Но чь
пер ед
Рождест­
вом”,
’’Сорочинскую ярмарку”, ’’Майс кую ноч ь”
и
др. ’’Сорочинскую ярмарку”
и
’’Вечер накануне Ивана Купала”
я
еще
успел
нар исов ат ь
в
Петербурге,
такж е
от
себя,
но
после
них
я
твердо
решил
не
о граничив ат ься
таким
дил етантским
рисованием,
а
поехать
куда-нибудь
под
Полтаву
и
там
по наблю д ать
людей
и
быт
и
порисо ват ь
с
нат у ры.
Но
прежде
надо
было
кончить
университет,
ибо
я
был
уже
на
пос ле дне м,
четвертом
курсе.
Так
как
в
университете
я
боль ше
с лушал
филологов,
чем
юри ст ов,
то
п ришлос ь
как
следует
принал ечь
на
курсы,
чтобы
выдержать
государственные
экзамены.
На
подготовку
ушли
первые
три
месяца
1893 года,
а
в
апреле происходили
самые
экзамены.
Экзамены
я
держал
еще
в
качестве
Хра бров а,
а
п осле
б лагоп олуч ного
их
завершения
на
основ ании
отыскавшейся
м етр ики
я
в
аттестате
об
о к ончании
унив ерси тет а
именуюсь
уже
Грабарем-Храбровым.
И ллюс тр ации
к
Гоголю
имеют
еще
подпись
—
Игорь
Храбров.
Впоследствии
эта
фамилия
постепенно
вы шла
из
употребления.
Я
стал
с вобод ен
и
мог
поступить
в
Академию
художеств,
но
меня
реши­
тельно
отговорил
от
эт ого
Ще р биновс к ий,
переехав ший
в
1892 году в Петер­
бург
и
пос т упив ший
тогда
же
в
Академию.
Он
был
пра в,
убеждая
меня
повременить:
через
год ,
в
1894 году Академия должна была начать новую
жизнь
после
к о ренной
реформы,
проводившейся
в
ней
как
раз
в
год
моего
окончания
университета.
По сту пать
с
осени
1893г°Да
действительно
не
имело
смысла,
если
со
следующей
осени
все
равно
все
пойдет
насмар к у.
Я
так
и
сд ел ал.
Но
лето
1893 года ушло у меня на поездку в Измаил и на
дополнительные
рису нк и
к
’’Шинели” .
Маркс
реш ил
выпустить
эту
повесть
богаче,
почему
предложил
мне
удв ои ть
чис ло
иллю ст раци й.
Эти
вторые
рисун­
ки
вышли
лучше
первых
и
имели
успех
да же
в
сред е
худ ожник ов ,
советовавших
пр едст авит ь
их
на
вступительный
эк з амен
в
А к адемию
художеств
в
качестве
до ма шних
работ,
как
требовалось
по
новому
уст а ву.
85


И.
Э.
Грабарь
на
4-м ,
курсе
Петербургского университета.
1893
Я
побывал
в
Киеве,
П ол таве
и
Од ессе,
наб люд ая
жизнь
и
д елая
путевые
заметки,
но
эти
беглые
наблюдения
мало
мне
дали
для
бытовой
ст орон ы
гоголевских
рассказов.
Мне
бы ло
ясно,
что
необходимо
окунуться в
самую
г ущу
ук раи нск ой
деревенской
жизни,
внимательно
к
ней
присмотреться
и
по дольше
наблюдать.
Это
удалось
мне
т олько
следующим
летом,
бл агодар я
счастливо
представившемуся
случаю.
Я
жил
тогда
на
Владимирской
улице,
в
том
же
дом е
Фред ер икса,
но
уже
не
с
Графского
переул ка ,
а
с
гла вн ой
улицы,
снимая
большую
светлую
к омн ату
в
сем ье
известного
петербургского
шапочника
Чуркина.
Там
я
познакомился
с
м ол одой
помещицей
Подольской
г убе рнии
Е.
Н.
Молоховской,
приехавшей
в
Пет ербу рг
лечиться.
Мы
с
нею
быстро
сдружились,
и
она
пр игл асила
м еня
к
себе
в
имение
Ма лую
Рус а ву,
ра с пол оже нную
бл из
Т ома шпо ля.
Я
готов
был
ехать
да же
зимой,
имея
в
в иду
иллюстрации
к
’’Ночи под Рождество”,
но
86


Семейная
фотография. 18^. Слева направо:
Владимир
Эммануилович
Гра барь,
Ол ьга
А дол ьфовна,
Иго рь
Эммануилович,
Эммануил
Ив ано вич
Граб арь
неожиданное
событие
заста вил о
эту
поез дк у
отложить:
в
декабре
ст ал
сильно
хворать
Ф.
М.
Дмитриев,
жизнь
к от орого
бы ла
в
опасности.
Его
л ечили
все
знаменитости
Военно-медицинской
академ ии,
д омаш ним
же
врачом
давно
уже
состоял
И.
С.
Д об ря нский.
Что
бы ло
у
Федора
Михайловича,
никт о
толком
не
мог
сказать
—
все
г ов орили
по- ра з ному,
но
он
з амет но
хире л
и
слабел.
Пришло
Рожд е ст во,
на
к от орое
он
всегда
уезжал
в
Мос к ву,
к
своим.
На
эт от
раз
он
ехать
уже
не
мог.
В
сенат
он
еще
иногда
ездил,
но
обедал
уже
дома,
а
не
в
Английском
клубе.
24 января 1894
го да
я
приш ел
к
нему,
как
обычно,
к
восьми
ч асам.
Он
уже
несколько
дн ей
не
выезжал.
В
э тот
вечер,
как
и
во
все
пред ыду щие,
мы
’’дел ”
не
чит али,
ог ран ичивая сь
только
просмотром
газет
и
оче ре д ными
р ассказам и.
Прочли
что-то
Че хова .
Федор
Михайл ович
присел
к
камину
и,
опустив
голову,
начал
читать
стихи.
Сначала
из
Пушкина
свое
люби м ое
стихотворение,
кото­
рое
он
считал
непревзойденным
по
силе
наст роения ,
глуби н е
ощущения,
о браз но сти
и
мастерству
—
’’Мне не спится;
нет
огня”. Потом было еще что-то
и
еще ,
чего
не
вспомню.
В
заключение
он
прочел
два
стихотворения,
на всег да
запечатлевшиеся
в
моей
памяти:
87


Сфинкс,
не разгаданный
до
гро ба,
—
О
нем
и
ны не
спорят
вновь
—
В
его
любви
сверкала
злоба,
А
в
зл обе
слышалась
любо вь .
Дитя
ос ьм над цато го
века
Он
чувств
его
наследник
бы л,
И
презирал
он
человека,
А
человечество
любил.
—
Это
Ал ександ р
I, — сказал он после минутного молчания.
—
А
вот
’’матушка Екатерина”:
Насильно
Зубову
мила,
Старушка
нек огд а
жила,
Приятно,
понаслышке,
бл удно ,
Писала
п розо й,
флоты
жгла,
Вольтеру
лучший
друг
была,
Иумерла,
сад ясь
на
(удно.
Россия,
бедная
держава,
С
тех
пор
в
тебе
и
мра к
и
мгл а:
С
Екатериной умерла
Екатерининская
слава.
Оба
стихотворения
были
князя
Вяземского.
Мы
м олча
просид ели
еще
с
полч аса,
пос ле
чего
он
встал.
Я
тоже
поднялся.
Федор
М их айлов ич
обхва т ил
м еня
правой
рук ой
за
талию
и
повел
в
соседний
зал.
Я
удивился:
этого
нико гд а
не
бывало.
Мы
несколько
раз
прошлись
таким
образом
по
мягкому
к овру
из
конца в
конец,
по ка
он
не
остановился
у
большого
д ив ана,
стоявшего
в
зал е
и
т оже
обитого
п ерсидск им
ковром.
Он
сел
и
пригла­
сил
се сть
меня.
По
обыкновению,
из
сидячего
положения
он
принял
полулежа­
чее,
облокотившись
на
подушки.
Так
мы
пр обыли
некоторое
время
в
мол ча нии.
Через
комнату
про шел
зачем-то
Иван,
скрывшийся
в
переднюю.
Взглянув
на
Федора
Михайло вича,
я
заметил,
что
он
совсем
лег
на
под ушк и
и
уронил
на
ковер
папиросу.
На к лонив шис ь,
чтобы
ее
поднять,
я
увидел
его
стр анно
раскрытый
рот.
Еще
че рез
мгновение
он
закину л
назад
голову
и
стал
хрипеть.
Я
понял,
что
д ело
плохо,
и
побежал
за
Ив ано м,
п рося
немедленно
послать
Алешу
к
Добрян с ком у.
Не
знаю
почему
—
не
мог
этого
тогд а
понять,
не
понимаю
и
сейчас
—
я
схватил
со
стола
лежавший
на
нем
лис т
писчей
бумаги,
вынул
бывш ий
всегда
со
мной
карандаш
и
нач ал
рисовать
запрокинутую
голову
умирающего.
Я
скорее
почувствовал,
чем
осознал
начал о
конца.
Я
успел
окончить
рис унок
и
п оложи л
его
снова
на
стол,
когда
Федор
Миха йлов ич
испустил
по с ле дний,
глубокий,
с к рипящий
вздох.
Приехавшему
Доб рянс к ому
было
уже
нечего
де лат ь.
Ри сун ок
сохранился
у
меня.
Я
дал
тотчас
же
телеграмму
в
Мос к ву,
и
через
день
при еха ла
вся
семья
Дмитриевых.
Нач инал ись
хлопоты
с
пох орона ми,
потом
похороны,
а
там
новые
заботы
по
л икви дации
квартиры
и
перевозке
библиотеки
и
всего
имущества
в
Москву.
Я
освободился
т олько
к
лету,
к огда
и
поехал
в
имение
Молохов с ки х.
88


И.
Э.
Граб арь.
Няня
с
рабанколл.
1892.
Частное
собрание.
Москва


В
Русавс
я
нашел
вс е,
что
мне
был о
нужно
для
работы:
бесконечное
р аду шие
хозяйки,
уютную,
спокойную
обстановку,
типичную
ук р аинск ую
деревню,
с
ее
своеобразным
бытом,
пр екрасно
с охра нив шимс я
в
глуши,
с
неис­
черпаемой
галереей
типов
и
запасом
ст аринн ых
предметов
обихода.
Ни
в
Ки­
евской,
ни
в
Полтавской
губ ер нии
таких
пережитков
прош ло го
я
не
набл юд ал.
Новая
обстановка
и
новый
быт
увлекли
меня,
и
я
с
н аслаж д ением
рисовал
с
натуры.
З десь
мною
бы ли
сделаны
’’Заколдованное место”, ’’ Но чь
перед
Рождеством”,
’’Майская ночь”, ’’ Т ар ас
Бу ль ба”.
В
последнем,
впрочем,
лишь
вос емь
моих
рисунков.
С
увлечением
я
рисовал,
од нако
не
в се,
и
только
вначале.
Рисование
з аним ало
у
ме ня
так
много
времени,
что
не
оставалось
ни
минуты
свободной
для
занятий
живописью,
а
живопись
всегда
бы ла
моей
главной
страстью,
без
живописи
я
чувствовал
себя,
как
рыб а
на
песке.
Я
невольно
нач ал
относиться
к
иллюстрированию
менее
внимательно
и
добросовестно
—
только
бы
сбыть
с
рук
и
освободиться.
О тсюда
все
не дост ат ки
этих
рисунков,
ясные
для
м еня
уже
тогда,
но
особенно
очевидные
сейчас.
Я
тогда
уже
зн ал,
что
я
по
нату ре
не
иллюстратор
и
не
гра ф ик,
а
прежде
всего
живописец.
Я
решительно
тосковал
по
живописи.
У да чное
нач ало ,
положе нно е
в
1889
го ду
видом
из
ок на
Графского
п ереулк а,
оставалось
в
течение
дву х
лет
без
естественного
продолжения.
Только
в
1891 году,
поселившись
в
той
же
комна­
те,
я
вплотную
засел
за
живопись
и
добился
заметных
результатов.
Всю
зиму
1891—1892
года
писал
с
натуры
что
придется:
тот
же
вид
из
окна,
уг ол
комнаты,
брошенное
на
стул
зимнее
пальт о
с
б арашк ов ым
воротником,
диван
с
подушками
и
цил индро м
на
них ,
со
столом,
на
к от ором
стоит
заж ж енная
лам па
с
зеленым
аб ажур ом
и
леж ат
книги,
еще
раз
тот
же
стол,
только
накрытый
другой
скатертью,
с
другой
ла мпой
и
др угим
абажуром.
Все
эти
этюды
сохранились
у
мен я.
Некоторые
из
них
доставили
мне
тогда
немалое
удовлетворение,
ибо
яв но
продолжали
линию
первых
у дачных
изма­
ильских
этюдо в
и
петербургского
этюда
1889 года .
Я
чувствовал,
что
’’плаваю”
все
свободнее
и
увереннее.
Я
писа л
не
т олько
пейзаж и
и
натюрморты,
но
так же
и
фигуры,
портреты,
нат урщ иц
и
жанровые
сценки.
Ко
мне
приходили
художники
из
Академии,
пуб лик а
из
’’К апер на ум а”
и
разные
сл уча йные
знакомые.
Я
много
писал,
ра зда рив ая
тут
же
свои
этюды,
почему
их
у
меня
сох ранилось
немного.
Уцелел
этюд
с
д иле танта- ху до жни ка
Свентаржицкого,
сидящего
в
профиль
на
венском
стуле,
в
шубе
и
в
цили нд ре.
Со хра нилас ь
жанровая
сц енка
”В конке”
—
кар­
т инка,
в
к ото рой
я
пытался
дать
типаж
к оночной
пуб лик и
т ого
времени:
студента-бедняка,
ст уд ент а-б ело под кладо чни ка,
в
б обровой
шинели,
швейки
и
заглядывающего
ей
в
лицо
стар ик а.
Все
ве щи,
написанные
мн ою
с
нату ры,
неизмеримо
лучше
этих
картинок.
Они
даже
сейчас
не
кажутся
очень
устаревшими
и,
пожалуй,
имеют
черты,
перешедшие
в
мою
позднейшую
живопись.
О громн ое
впечатление
произ ве ла
на
меня
выставка
Репина,
открывшаяся
в
Академии
художеств
в
н оябре
1891 года совместно с выставкой
И.
И.
Шишкина.
Шишкин
меня
тогда
уже
не
трогал.
О тд авая
дол жное
его
мастерству,
огромному
опыту
и
знанию
прир од ы,
я
был
холод ен
к
его
жив опис ­
ному
языку
и
предпочитал
ему
Л ев итана,
Коровина,
Серова.
Но
Репин
ме ня
захватил,
притом
не
’’Запорожцами”,
впервые
тогда
выставленными,
и
даже
не
90


превосходной
к арти ной
’’Явл енн ая ико на” ,
такж е
нико гд а
до
того
не
выстав­
лявшейся,
а
те ми
пре кр асны ми
эт юд ами
к
разным
к арт инам,
которые
он
собрал
на
эту
выставку.
Мне
хотелось
купить
хот ь
какой-нибудь
крошечный
этюдик
из
чис ла
выставленных.
Я
приценив ался
у
ба рыш ни,
заведовавшей
выставкой,
и
остановился
на
этюде
головы
лысого
с тарик а,
с
с едой
бородой,
вошедшей
в
т олпу
’’Явл енно й икон ы”.
Написал
Репину
письмо
и
по лучил
ответ,
со хранив шийся
у
меня
до
сих
пор:
он
у сту пал
мне
этюд
за
пятьдесят
рубле й .
Я
его
купил,
и
этюд
нах одил ся
у
меня
до
1913 года,
когда
я
подарил
его
И.
И.
Трояновскому.
Где
он
сейчас
—
мне
неизвестно.
Это
был
н еб ольшой
кв адр атны й
холс т
сантиметров
п ятнад цати,
в
се редине
к от орого
написана
б ыла
яр ко
освещенная
солнцем
голова,
накло ненн ая
вниз,
очень
цветистая
и
живая.
Я
был
на
с е дьмом
небе,
когда,
пол учив
с
выставки,
мог
ее
повесить
у
себя
в
комнате.
Летом
1890 года я по дороге в Измаил заезжал в Одессу для того ,
чт обы
пописать
этюды
на
берегу
моря.
Их
у
ме ня
сох ранилось
несколько,
но
все
они
значительно
слабее
вещей
следующих
дв ух
годов.
Самым
у да чным
из
по след ­
них
был
пор трет
ста ру хи
няни,
держащей
на
руках
черноглазого
р еб енка
в
пеленках.
Его
я
писа л
долго,
в
квартире
Ключаревых
в
Москве,
в
1892 году.
Меня
поразило
краси во е
сочетание
синей
кофты
ст ару хи,
лимо нно-ж е лт ой
фуфайки
реб енка,
его
кр асны х
пеленок
и
зе ле ного
абажура
ла мпы
на
столе.
Я
с
насл аж де нием
часами
просиживал
за
писан ием
и
сд елал
вещь ,
сох ран ив­
шую
и
посейчас
к ое- какие
не пло хие
куски.
Портрет
эт от
был
значительным
этапом
на
пут и
мои х
жив опис ных
исканий.
Долгое
и ллюст р иро ва ние,
занявшее
все
лето
1894 года,
временно
отклонило
меня
от
этой
жи во писно й
л инии,
но
я
с
тем
больши м
нетерпением
дожидался
осени,
чт обы
ехать
в
Петербург
держать
экзамен
в
Академию.


V
В
АК АДЕ МИИ
художеств
1894—1896
Обновленная
академия.
Приемный
экзамен.
"Золотой якорь" . П.
П.
Чистяков.
А.
Г.
Явленский.
М.
В.
Веревкина.
В
головном
к ла ссе.
В
фигурном
к л ассе.
И.
И.
Творожников.
К.
В.
Л ебе дев.
В.
Е.
Савинский.
Н.
А.
Брун и.
Вечерние
кл ас сы.
Г.
Р.
3алеманн.
Состав учеников.
Мур ашк о,
Рерих,
Богаевский,
Делла-Вос,
Мартынова,
Остроумова,
Кардовский,
Щербиновский,
Сомов,
Малявин.
"Рафаэль”
А.
С.
Аренского.
Пе рее зд
из
Изм аил а
в
Юрьев.
Академические
мастерские.
Репинская
мастерская.
”Нива”.
З агра нич ная
поезд ка.
В
сентябре
1894 года я съездил на короткое время к своим ,
в
Из маил,
откуда
в
последних
числах
месяца
поехал
в
Петербург
поступать
в
рефор­
мированную
заново
Академию
художеств.
П рием ные
экзамены
бы ли
н азнач е­
ны
на
октябрь.
Не
скрою,
что
я
ехал
не
без
тайног о
т репет а.
Ходили
слухи,
что
экзамены
предстоят
суровые,
и
у
ме ня
не
был о
уверенности,
что
мне
удастся
поступить.
Я
слишком
ма ло
рис ова л
и
писал
с
о бн ажен ной
на ту ры,
возлагая
все
над ежд ы
на
” до машние раб от ы”,
которые
—
я
в
этом
о тдав ал
себе
ясный
отче т
—
не
были
п лохим и
и
не
уступали
тем,
к акие
мне
уже
уд алось
видеть
у
лиц ,
собиравшихся
поступать
вм есте
со
мной.
Как
была
произведена
реф орма
Академии,
кто
участвовал
в
разр або тке
нового
устава
и
что
он
представлял
собой
в
обновленном
виде,
эт ого
никто
из
нас
не
знал.
Говорили
тол ьк о,
что
главными
действующими
лицами
были
Репин
и
К уинд жи.
По дро бност и
обо
в сем
эт ом
я
узнал
тол ько
значительно
позднее,
пополнив
их
особенно
во
время
моих
а рх ивных
работ
над
монографией
Ре пина .
Устраивая
в
н оябре
1891 года свою персональную — вместе с И.
И.
Шишкиным
—
выставку
в
залах
Академии
худож ес т в,
Репин
очень
сблизился
с
тогдашним
конференц-секретарем
граф ом
И.
И.
Толстым.
Сближению
этому
способствовал
их
общий
д руг,
византинист,
акад ем ик
Н.
П.
Кондаков.
Т олст ой
носился
в
то
время
с
планом
реф ормы
А кад емии,
ко торог о
не
раз д елял
ее
вице-президент
гра ф
А.
А.
Бобринский,
почему
в есь
проект
ре форм ы
был
разработан
им
в
полуконспиративной
обстановке,
совместно
с
Кондаковым,
Репиным
и
К уинд жи.
Ре форм а
заключалась
в
коренной
переработке
устава
Академии
и
полном
обновлении
состава
профессоров.
Главный
у дар
был
напр ав лен
на
систему
академических
пр огра мм,
против
к оторы х
в
1863 году вспыхнул известный
бун т
тр инад цати
конкурентов.
Пер во на чально
предполагали
в овсе
отказаться
от
программ
на
з агран ич ные
поездки,
но
в
к онце
концов
их
удержали,
предоставив
лишь
свободу
выбора
тем.
Ак адем ия
превращалась
в
высшее
художественное
установление,
ведающее
всей
государственной
политикой
в
об­
ласти
изобразительного
искусства.
Ее
роль
в
искусстве
должна
бы ла
б ыть
а на логич ной
роли
Академии
н аук
в
на учной
области.
92


При
этой
Ака дем ии
у чреж дал ось
Выс шее
художественное
училище.
Звание
акад еми ка
сохранялось,
звание
профессора
упразднялось
в
своем
пр ежнем
значении
титул а
за
заслуги
и
с охра нялос ь
только
для
пре под ав ателей
уч илища .
Был
составлен
список
новых
академиков,
в
к от орый
вошли
все
в идные
пере­
дв ижник и,
не
имевшие
еще
этого
звания.
Стар ые
профессора
подлежали
увольнению
”с пенсией и мундиром”,
кроме
П.
П.
Чистякова,
и
предполага­
лось
пригласит ь
новых
лиц,
такж е
из
числ а
передвижников.
Были
намечены:
Репин,
Суриков,
В.
Васнецов,
По ле нов,
Пр яниш нико в,
Вл адимир
Мак ов ск ий,
Ку индж и,
Ш ишк ин,
Киселев,
ло ш адник
и
ба талист
Ковалевский;
кром е
того
с кульп т оры
Беклемишев
и
3алеманн,
гравер
М атэ.
Суриков,
Васнецов,
Поле нов
и
П ря ниш ников
категорически
от казали сь
переехать
из
Москвы
в
Петербург,
почему
их
кандидатуры
от па ли,
все
же
остальные
были
назнач ены
профессорами
и
пол учи ли
в
Ак адем ии
казенные
квартиры
и
лич ные
мастерские.
Преподавание
делилось
на
низшее
и
вы сш ее.
Первое
сводилось
к
дв ум
академическим
кл ассам
—
головному
и
нат ур ному,
второе
—
к
с пе циа льным
мастерским,
ус пе шное
ок онч ание
которых
з ав ерш алось
писанием
пр ограм мной
к арт ины
на
собственную
тему
и,
в
случае
удачи,
поездкой
за
г ран ицу
на
три
года .
Гипсовые
к лассы
—
головн ой
и
ф игурный
—
были
уничтожены;
р исов али
и
писали
только
с
живых
натурщиков.
Ве сь
день
пис али,
ве че ром
рисовали.
Система
м едал ей
бы ла
у пр азд нена;
ставились
тольк о
категории
за
рисунки
и
эт юды;
полу чивш ие
лу чшие
из
них
переводились
из
головного
в
натурный,
из
натурного
в
м астер ские
профессоров-руководителей.
Никакими
сро к ами
эти
переводы
связаны
не
были,
и
можно
было
окончить
Академию
в
шесть-семь
лет
и
в
два
года.
Кроме
раб от
с
натуры
под авал ись
и
эскизы
на
собственные
тем ы,
за
кот оры е
такж е
ставились
к ат егории.
У д ачные
эскизы
имели
немал оваж ное
значение
при
перев одах .
Наряду
с
э тими
занятиями
по
пр акт ике
р ису нка
и
жив опис и
в
программу
были
включены
и
курсы
по
ис то рии
искусства,
по
перспективе,
анат ом ии
и
т.
п.
Я
подал
прошение
с
соответствующими
док у ментам и
и
представил
в
кач е­
стве
своих
домашних
работ
луч шие
из
моих
иллю страци й
к
Гоголю,
лучши е
из
масляных
эт юдов
—
Измаильскую
б есед ку
с
фонарем,
снежные
к рыши
на
Владимирской,
портрет
человека
в
цил инд ре
и
па льт о,
горящ ую
л ампу
с
зеле­
ным
абажуром,
стар ух у
няню
с
ребенком.
На
экзамене
поставили
нату рщ ика,
ко т орого
на до
был о
напи сать
кто
чем
хотел:
маслом,
т емперо й,
акварелью
или
пастелью.
Я
писал
маслом.
Не
помню
сей час
т очн ого
ч исла
экзаменовавшихся,
но,
помнится,
их
бы ло
с выше
дв ухс от.
Ходили
зловещие
слухи,
что
прим ут
только
двадцать
или
тридцать.
Я
поселился
на
Васильевском
острове,
п обл иже
к
Ак ад емии,
на
углу
наб ережн ой
и
шестой
лин ии,
в
больш ой
комнате,
вместе
с
Щербиновским.
Он
был
вхож
к
Матэ,
и
ч ерез
него
я
у знал,
что
в
числе
немногих
счастливчиков,
принятых
в
Академию,
нахожусь
и
я.
Это
событие
мы
отпр аздн ов али
в
’’Зо л о­
том
яко ре”,
соседнем
тр акти ре,
бывшем
с
давних
пор
’’Капернаумом”
худож­
ников,
где
до
утра
засиж ив ались
и
акад еми ст ы
и
ст арые
х удо жник и.
Особенно
притягательной
сил ой
пользовалась
бильярдная
’’Золотого якоря”,
в
ко т орой
часто
можно
бы ло
видеть
вечно
острящего
Па вла
Петровича
Чистякова,
до
страсти
любившего
игра ть
на
бильярде.
В
э тот
вечер
он
такж е
был
здесь.
93


Павла
Петровича
я
уже
хор ошо
знал
раньше.
Меня
познакомил
с
ним
в
той
же
бильярдной
Щербиновский
еще
в
1892 году.
Щербиновский
плохо
играл ,
а
я
был
приличным
игроком.
Узнав
об
этом,
Чистяков
предложил
сыграть
партию.
Я
выигр ал
о дну,
д ругую
и
третью.
Он
этого
не
любил.
Б росил
кий
и
сказал
с
лук а вой
усмешкой:
—
Иг раете
ничего,
а
рисовать,
поди,
не
ум ее те.
Чистяков
был
ярославец
и
говори л
сильно
на
”о”. После этого мы много раз
еще
играли
и
каждый
раз
он
кончал
той
же
фра зой :
—
Играть
играете,
а
рисовать-то
умеете
ли?
Я
с
1892 года стал ходить в его академическую мастерскую ,
и
он
милостиво
разрешил мне
рисовать с
други ми .
Тут я впервые познакомился с его
’’системой”.
Система
состояла
главным
о бра зом
в
’’сб ивании спеси” .
Приходит
человек,
окончивший
Московское училище,
и
Пав ел
Петрович в один миг доказывает ему,
что он ровно ничего не умеет и должен учиться сначала. В этой негативной стороне
и
заключался
смысл
’’системы”.
Это
было
очень
нуж но
и
полезно,
но,
конечно,
далеко не достаточно, хотя и наиболее очевидно и убедительно.
Положительная ее
сторона была более спорна, ибо была не всегда
достаточно вразумительна.
Точ но
сформулировать
он
и
сам
ее
не
мог,
как
не
могли
этого
сделать
и
его
многочисленные ученики,
даже самые убежденные ’’чистяковцы”. Во всей системе
было
нечто
от
вещаний
Пиф ии
или
из реч ений
московского
’’студента холодных
вод”
Ивана
Яковлевича
Корейши,
прославившегося
в
1840-х годах:
был а
значительная доля истины, было много наблюдений даровитого и умного человека,
еще больше было остроумия, но немало и лукавства, даже прямого издевательства.
В
его
мастерской
бы ло
несколько
случ ае в
душевных
заболеваний,
которые
он
не
без
гордости
приписы ва л
своей
системе.
Однажды
у ченица
Чеховская
уже
с
неделю
не
ходила
в
мастерскую.
Пришла
мать
ее
и
со
слезами
на
г лазах
с ообщи ла
Чистякову,
что
дочь
сошла
с
ума.
—
Неужто
сошла?
—
с прос ил
тот,
и
в
его
гл азах
загорелся
п лохо
за мас ки­
рованный
внешним
сочувствием
огонек
рад ост и.
—
Ну,
я
так
и
думал,
так
и
думал:
не
выдержала
моей
системы.
Не
одна
она
у
мен я
сошла.
Ко гда
ему
полушутя-полусерьезно
говорили,
что
он
слишком
жесток
с
уче ­
никами,
он
оправдывался
те м,
что
инач е
людей
ничему
не
на учи шь.
—
Ученики
что
котята:
брос ишь
в
воду,
—
кто
потонет,
а
кто
и
выплывет.
Так
зато
кто
уж
выплывет,
вот
как
живуч
будет.
Он
н епр естан но
балагурил
и
ос три л.
К
нему
в
мастерскую
поступила
приехавшая
из
Москвы
сестр а
философа
Н.
Я.
Грота,
то лько
что
выпустившего
первые
книжки
журнала
’’Вопросы философии ”.
Она
с
увлечением
рассказы­
ва ла
о
вечерах
в
ре дакци и,
об
умных
докладах,
беседах,
спорах.
Говорила
она
громко
и
мешала
работать.
П авел
Пет р ович
долго
молчал,
но
нако нец
не
выдержал
и
сказал
с
обы чной
лукавой
улыбкой:
—
Что
же,
столько
ума
н абра лись ,
что
теперь
вам,
по ди,
до
П асхи
и
думать
наплевать?
Конечно,
взр ыв
хохо т а,
москвичка
густ о
кр аснеет ,
а
Павел
Петрович
злорадствует:
не
худо
сострил.
Ученики
Академии
любили
ходить
за
ним
по
выставке,
спрашив ая
его
мнение
о
разных
кар тинах .
П одо шли
к
к артин е
Карелина
’’Алеша Попович”,
из
рук
вон
п лохой
по
рисунку,
композиции
и
живописи.
94


—
Что
скажете,
Пав ел
Петрович?
—
Да
это
кто ?
—
Алеша
Попов ич.
—
Похож.
Пав ел
Петрович
повел
носом,
под нял
усы
к
ноз дря м
и
двинулся
да льше .
Нельзя
бы ло
выказать
большего
пр езрения
к
ка ртин е
и
ее
горе-автору.
В
обновленной
А каде мии
Чистякову,
о дн ако,
не
нашлось
места
по
его
основной,
педаго гическ ой
линии.
Как
это
случилось,
никто
не
мог
понять,
ибо
главный
советчик
То лст ого,
Репин,
очень
стоял
за
Павла
Петровича
и
высоко
ставил
его
именно
как
п едагога.
Но
ве сь
смысл
ре форм ы
сводился
к
низверже­
нию
ак адем изма
и
насаж д ению
реализма,
ко торы й
в
гл азах
реформаторов
отож дес т влялс я
с
передвижничеством.
’’Пусть Чистяков гениальный педагог,
—
расс уж д али
Куинд ж и,
Шишкин,
Владим ир
Мак ов ски й,
—
но
он
самый
чистокровный
по бор ник
ак адемиз ма,
самый,
что
ни
на
есть,
’’брюлловец”.
И
Репин,
ч елов ек
мягкий
и
эласт ичный,
до лжен
был
уступить.
Чистякову
д али
заведование
м оз аическ ой
мастерской,
делом
и стинно
’’акад емич еским ”.
Но
скорее
А к адемию
можно
бы ло
отставить
от
Чистякова,
чем
Чистякова
от
Академии.
Не
им ея
своей
аудитории
в
ст енах
Академии,
он
создал
ее
у
се бя
на
квартире,
во
фли ге ле
по
3-й линии,
занятом
мозаической
мастерской.
Тут
по
субботам
соб ирались
избранные
из
уче ник ов,
его
верные
проз е лит ы,
и
здесь
он
царствовал
безраздельно,
б алагур я,
язвя
передв иж ни ко в
и
без
кон ца
рас­
сказывая
о
своих
рим ск их
временах,
о
в ст речах
с
Фортуни,
Мадраццо,
о
Брюл­
лове
и
Бруни,
о
’’сл едоч ках Р афа эля ”,
о
’’гла з очк е Ван д ика”.
Среди
вновь
поступивших
учеников
Ак ад емии
возникла
счастливая
мыс ль
использовать
к аким -ниб удь
способом
эту
огромную
педагогическую
потенцию,
столь
нелепо
бездействовавшую
и
тосковавшую
по
настоящему
де лу.
Хотелось
не
только
приятных
в е черов
и
т еорет ическ их
бесед,
но
и
пр актич ески х
ук аза­
ний,
советов
и
просто
урок ов ,
в
обстановке
мастерской,
пер ед
нат урщ ик ами.
Од ин
из
наши х
товарищей
Александр
Федорович
Г ауш
предложил
для
этой
цели
прек р асную
мастерскую,
только
что
им
выстроенную
в
дом е
его
м атери
на
Английской
набер еж но й.
Группа
молодежи
стал а
здесь
р аб отать,
и
сюда
прих одил
раз
в
неделю
Чистяков,
у
которого
таким
образом
появилась
вновь
своя
маст ерск ая,
где
он
мог
развивать
сво ю
’’систему”.
У
всех
р абот ав ших
в
этой
мас тер ско й
сох ранились
наилу чши е
во споми на ния
об
обстановке
мас­
терской,
о
радушии
и
деликатности
х оз яина,
о
ч удач ески х
штуках
Чистякова.
Одному
из
рисовавших
здесь
Павел
Петрович
у порно
не
хотел
давать
ук аз аний,
избегая
заглядывать
в
его
р исун ок.
Тот
решился
нак онец
спросить,
почему
он
ему
не
скаж ет
че го-н и будь,
и
по лучил
тако й
ответ:
—
Да
че го
гов орит ь-т о?
У
вас
ес ть
дома
прислуга?
—
Есть.
—
Ну,
больше
ниче го
и
не
надо.
Возьмите
нату рщ ика,
по сад ите
прислугу
сзади
себ я
и
только
велите
че рез
каждые
пять
минут
повторять: ’’Барин,
поглядите
на
нат у ру.
Только
и
всего.
Мигом
она
вас
научит.
А
то
ве дь
вы
все
от
себя
рисуете,
на
нату ру- то
не
смо т рит е”.
И так,
я
в
голов ном
классе
Ак адем ии.
В
первый
же
де нь,
ког да
мы
явились
для
занятий,
мы
ув ид али
уже
в
отведенном нам
классе
сидящего
на
возвышении
натурщика
—
лысого
стар ик а
с
пест р ой
рыжевато-бурой
бо род ой.
Все
броси­
лись
з анимат ь
выгодные
места,
мне
же
до ст алось
д аль нее
место,
и
к
тому
же
95


в
профиль.
Эт юд
мы
писали
что-то
ок оло
месяца.
Сра зу
в
классе
определились
две
груп пы
учеников:
од ни
больше
рисовали
и
интересовались
форм ой ,
друг ие
более
тяготели
к
живописи.
К
последним
принадлежал
и
я,
а
так
как
рыбак
рыбака
вид ит
изд алека,
то
мы
ср азу
сошлись,
сблизились,
а
вс коре
и
сдружи­
лись
с
Алексеем
Георгиевичем
Яв л енским ,
Мы
с
ним
составили
крайнюю
левую
в
классе,
были
монтаньярами
от
живописи.
Но
мы
зато
хуже
рисовали,
да
и
мало
интересовались
рисованием,
ибо
бред или
только
живописью.
Вскоре
Явленский
познакомил
меня
со
своим
большим
друг ом
—
М арианной
Владимировной
Веревкиной,
тож е
худ ож ницей,
ученицей
Р епи на.
Она
бы ла
до­
черью
ком енда нта
Петропавловской
крепости,
и
у
нее
в
крепости
собирались
художники,
среди
кот оры х
быв ал
и
Репин.
Блестяще
владея
инос т ра нными
языками
и
не
стесняясь
в
средствах,
она
выпис ыв а ла
все
новейшие
и здани я
по
искусству
и
просвещала
нас,
ма ло
по
этой
части
искушенных,
читая
нам
вслух
выдержки
из
пос ле дних
новинок
по
литер атур е
об
искусстве.
Здесь
я
впервые
услыхал
име на
Эдуарда
Ма не,
Клода
Мо не,
Ренуара,
Дега,
Уистлера;
Верев­
кина
и
Явленский
были
т огда
особенно
увлечены
пос л е дним,
картины
к отор ого
знали
по
ре про дук циям.
Они
действительно
показал ись
мне
необыкновенными.
Эти
бес е ды,
чтение
и
множество
репродукций
сыграли
в
моей
жизни
академической
эп охи
роль,
на помина вшую
рол ь
Манежного
п ереу лка
в
жизни
университетской;
там
был
в торой
университет,
здесь,
ср еди
эт ой
г руды
ро с­
кошных
увражей,
бы ла
вторая
академия.
К
той,
васильеостровской,
я
как-то
охладел,
ибо
ожидал
от
нее
большего.
Я
д аже
редко
захаживал
в
мастерскую
Гауша,
так
как
Чистяков
заслонился
гига нтс к ой
фи гур ой
Мане,
до
сих
пор
для
меня
со хра нивш ей
с вой
масштаб
и
являющейся
непревзойденной
на
протяже­
нии
целого
столетия.
Своего
классного
стари чка
я
как-то
все
же
нап исал.
На
первых
порах
в
классе
не
бы ло
оп ре де ле нного
рук оводи т ел я.
Ч асто
прих одил
Репин,
все
больше
похваливавший,
не
давая
ник ак их
конкретных
указан ий
и
не
помогая
выбраться
из
явного
тупика.
Приходили
и
друг ие
руководители
мастерских
—
Вл.
Маковский,
Куинджи,
к от орого
я
первый
раз
в
жизни
увидел,
но
они
еще
меньше
говори ли ,
а
все
только
приглядывались.
После
первого
же
этюда
меня,
в
чи сле
еще
нескольких
человек,
перевели
в
нат урны й
класс.
Выходило,
что
я
напи сал
хо рош ий
эт юд.
Он
у
ме ня
сохранился.
Боже,
какое
это
беспомощное
б ар ахта нье
в
самой
дешевой,
хотя
с
ви ду
’’французской”,
самой
поверхностной живописи.
Поверхностной
потому,
что
ее
’’эмалевая”
ф актур а
бы ла
дост игну та
при
пом ощи
ме ди ума
Робертсона,
только что появившегося
у Аванцо и
к ульти ви ров ав шегос я
в
Москве
Коровиным
и
Серовым,
у
кот оры х
его
заимствовал
переимчивый
Щербиновский.
Ни
рису нк а,
ни
формы,
ничего,
кро м е-»
прият ных
красочек.
Но
стар ик
вышел
похожим.
Как
меня могли
за эту чепуху
перевести
в натурный
класс?
Видно,
еще
менее
ладно
было
д ело
у
остальных,
у
большинства,
ес ли
их
не
перевели.
На турн ый
класс
помещался
в
огром н ой
зале
с
верхним
светом
и
имел
в
плане
удлиненную
форму,
примерно
в
два
квадрата.
В
н ем,
на
дв ух
проти­
воп оло жн ых
концах,
ставились
два
нат у рщик а.
Здесь
я
п ро раб отал
почти
окол о
года,
когда
был
переведен
в
мастерскую.
От
меня
зависел
выбор
мастерской,
и
я,
кон е чно,
выбрал
репинскую.
В
нат урном
классе
у
нас
было
четыре
постоянных
рук оводи т е ля,
не
имев­
ших
звания
профессора,
а
считавшихся
тол ько
преподавателями.
То
был и
Иван
96


Ив ан ович
Творожников,
Клавдий
Васильевич
Лебедев,
Васил ий
Евменьевич
Савинский
и
Н икол ай
Александрович
Бру ни.
Все
они
был и
не
пох ожи
друг
на
друга
ни
внешностью,
ни
х ара ктеро м,
ни
по
художественным
и
педагогическим
уст анов ­
кам.
Мы
ценили
и
прислуш ив ались
тольк о
к
Савинскому
и
отчасти
к
Бруни,
зная,
что
они
бы ли
у ченик ами
Чистякова
и
что
у
них
о дних
только можно
было
чему-нибудь
на учит ьс я.
Остальных
считали
ни
во
что;
они
это
чувствовали,
и
Лебедев
даж е
заметно
конфузился
от
этого
сознания.
Творожников
ни ког да
не
гов орил
о
рис у нке
и
форме;
ког да
он
проходил
по
классу,
слышалось
какое-то
щебетанье
от
свистящих
слов,
которые
он
произ нос ил.
А
п ро износил
он
только
два
с л ов а: ’’серебристее”
и
’’золотистее” ...
Н акло нится
над
ухом
и
начнет:
—
Тут
в
нату ре
посеребристее,
а
здесь
позолотистее;
у
вас
тут
золотистее,
а
надо
сере брист ее. ..
и
т.
д.
Он
был
высокого
роста
с
густой
шапк ой
волос
и
темно-русой
курч ав ой
бород ой.
Лебедев,
пол учивш ий
неко гд а
известность
н еб ольшой
картиной
’’ Боя рская
свадьба”,
к у пленной
Третьяковым,
был
ху д ож ником
сред него
дарования,
не
поднимавшимся
над
ур ов нем
второстепенных
перед в ижник ов .
Он
боялся
уче ­
ников,
был
с
ними
преувеличенно
д елика тен
и,
с очувс т вуя
неуд ачам,
ни как
и
ничем
не
мог
им
помочь.
Стр ах
п еред
у ченикам и
пр ои стекал
от
сознания
собственного
невысокого
технического
умения
и
еще
боле е
от
смутного
чувства,
что
все
эти
ю ноши
с тоят
уже
на
др угих
поз ициях,
люб ят
другое
искусство,
а
искусство
его
и
его
со то вар ищей
по
пе ре дв ижным
выставкам
пре зира ют,
что
ближайшее
б удуще е,
вероятно,
за
ними,
юношами,
а
не
за
пер ед виж ни ками.
Сам
мягкий
и
роб кий,
он
и
внешность
имел
т акую
же,
несколько
сладкую,
’’истинно художественную”: мягкие вьющиеся волосы,
кокетливую
небольшую
бородку
и
но сил
мягкий
фуляровы й
галс ту к.
Савин ск ий
был
прям ой
противоположностью
Лебедева:
сухой,
с
ос т рыми
чертами
ли ца
и
жидкой
бородкой,
он
гов ори л
не
к оле блясь,
будучи
уверен
в
своих
зам ечани ях
и
рекомендуемых
советах.
Он
главным
образом
г ов орил
о
рисунке,
о
постановке
натурщика,
его
про пор циях ,
анат о мии,
лепке,
ма ло
затраг ив ая
жив опис ь.
Бру ни
прим ер но
говор ил
о
том
же,
но
з начит ельно
мягче
и
лиричнее.
По
вечер ам
рисовали
итальянским
карандашом,
а
некоторые
углем.
Пре ­
по дав ател ем
вечерних
классов
был
скульптор
Г.
Р.
3алеманн,
исключительный
знаток
анат о мии
и
отличный
рисовальщик,
хот я
он
и
обращал
глав н ое
внима­
ние
не
на
по ст анов ку
фи гуры
и
п ро пор ции,
а
на
детали
ру к,
ног,
груд и,
спины.
Состав учеников
был
зн ач итель но
иным,
чем
в
старой
Акад еми и.
З десь
бы ло
много
студентов
разных
высших
учебных
зав едени й,
были
военные,
юны е
и
пожилые,
да же
старые.
Мно го
был о
же нщ ин.
Значительная
част ь
явилась
из
п ров инциал ьных
школ — из
Киева,
Саратова,
Воронежа,
Тиф лис а,
Риги,
Пензы.
На
первых
же
порах
з амет но
выдвинулись:
кие в лянин
Мурашко,
погибший
в
нач але
революции
от
ка кой- то
случайности,
тал антл ив ый
живописец-порт­
ретист;
Н.
К.
Рери х,
К.
Ф.
Богаевский,
В.
Е.
Пу рвит,
А.
А.
Рылов,
поступившие
позднее
в
мастерскую
Куи ндж и;
ж е нщины
—
О.
Л.
Де лл а- Вос,
Е.
М.
Ма р­
тынова,
н апи сан ная
впоследствии
Сомовым
под
видом
’’Дамы в голубом”
и
вскоре
умерш ая
от
туб еркул еза,
А.
П.
Остроумова,
п ере шед шая
в
гр авер ную
мастерскую
М атэ.
97


~Из
’’ старич ко в”
—
учеников
стар ой
Акад емии ,
уна след ов анных
новой,
—
резко
выделялись
своими
блестящими
тал анта ми
Д.
А.
Щербиновский
и
Ф.
А.
Малявин.
Пос т упив
в
1891 году в старую Академию ,
Щербиновский
большую
часть
дня
пров од ил
в
м аст ерск ой
Чистякова,
систему
кот орого
постиг
во
всех
ее
ме льча й ших
изгибах.
Но
по
натур е
жив опис е ц,
а
не
рисовальщик,
он
ориентировался
на
французов,
а
не
на
Брюллова
и
болонцев,
как
Чистяков,
почему
его
собственное
искусство
не
имеет
с
виду
ничего
общего
с
чистяковскими
установками.
Он
не
подражал
определенным
французским
худ ожник а м,
хотя
им ел
сред и
них
нескольких
любимцев:
Даньяна-Бувре,
Луиджи
Луара,
До бинь и,
Труайона.
Французов
он
во спринимал
главным
образом
сквозь
приз му
Ко нстан ти на
Кор ов ина,
которого
це нил
выше
вс ех
русских
художников.
Он
са жал
у
себ я
в
комнате
та ких
же
девиц,
в
дл инных
бе ло-роз овы х
или
бе лова т о-голубы х
плат ь ях,
—
на
кушетке,
у
ок на,
на
стуле,
у
мольберта,
—
как их
писал
в
Париже
Коровин.
Он
п исал
их
в
такой
же
дым чат о-сер ебри стой
гамме,
ста рая сь
имитировать
даже
его
мазок.
Все
это
было
т алантл ив о,
инт ер есно
и
для
Петербурга
нев иданно ,
почему
имело
большой
успех
в
акаде мич ес ких
кругах.
Щербиновский
ед инод ушно
был
при знан
самым
ярким
тал антом
А к адемии
1893—1894
годов;
от
него
ож ид али
необычайного
в
будущем.
Блестящий
ор атор ,
он
г ипнот из иро вал
студенческую
аудиторию
во
время
выступлений
прот ив
казенных
порядков
и
был
всеобщим
любимцем.
Вр емя
пок аз ало,
что
чего-то
самого
существенного
и
нуж ного
ему
все
же
недоставало,
что
он
обма н ул
надежды
друзей
и
поклонников.
Он
просто
оказался
менее
даровитым,
чем
все
его
счит али,
сам
же
он
до
ко нца
жизни,
уже
в
Москве,
отдавшись
педагогической
деятельности
и
еле
прини ма е мый
на
выставки,
считал
себ я
недооцененным,
непонятым
и
д аже
прямой
же рт вой
инт риги
завистников.
Он
был
не
пра в,
ибо
зав идо ват ь
ему
уже
дав но
не
было
никаки х
оснований.
Мы
с
ним
ж или
в
др уж бе,
снимая
ок оло
года
вместе
од ну
комнату.
Он
был
очень
музыкален,
н едурно
играл
на
виолончели,
и
у
нас
в
комнате
часто
устраивались
квартеты,
в
к отор ых
иног да
первую
скрипку
игр ал
Г.
В.
Ч ичер ин
—
студент
университета,
впоследствии
народный
комиссар
и ност ранных
де л.
К
Щербиновскому
приходили
многие
х удо жник и-м оск в ичи,
приез жав шие
в
Петербург
во
время
устройства
передвижных
выставок,
и
я
с
ними
со
всеми
перезнакомился.
У
них
бывали
к роме
моих
стар ых
знакомых
Архипова
и
Иванова
Апол л инарий
Васнецов,
Константин
Кор овин
и
Сер ов,
ко то рых
я
впервые
тут
узнал.
В
то
время
Щербиновский
очень
увлекался
видами
из
нашего
окн а
на
Неву,
нап исал
по
кр айней
мере
десять
этюдов
белых
ночей,
с
пароходиками
и
дыма­
ми.
Это
было,
пожалу й,
лучшее
из
всег о,
что
он
когда-либо
напис ал.
Его
про грам ма
на
з агранич ну ю
поез дк у
—
небольшая
по
р аз мерам
кар ти на
на
сюжет
из
судебно-адвокатской
жизни
—
бы ла
неудачна
и
вс ех
разочаровала,
хотя
и
прине сл а
ему
поездку,
на
к от орой
настоял
Репин,
очень
его
любивший.
В
1894 году ,
с
началом
деятельности
н овой
Ак адем ии,
ученики,
бывшие
здесь
уже
раньше,
не
дер ж али
экзамена,
но
те
из
них,
к отор ые
бы ли
в
натур­
ном,
продолжали
в
нем
работать.
Ког да
я
пос т упил
в
головной
класс,
Щ ер­
биновский
р аб отал
в
натурном
и
вместе
с
несколькими
другими
был
вскоре
переведен
в
мастерскую
к
Репину.
Туда
же
поступил
вместе
с
ним
и
Фил ипп
98


Андреевич
Малявин,
о
к ото ром
мы
з нали,
что
он
был
монашком
на
Афоне,
был
там
замечен
сре ди
иконописцев
с к ульпт ором
В.
А.
Бек лемиш ев ы м,
вывезшим
его
в
Петербург,
в
Академию.
Он
очень
выделялся
ср еди
вс ех
учеников
своей
внешностью:
простоватым,
’’мужицким”,
лицом,
гривой
з ачесанных
назад
во­
лос
и
ос обой
крикливой
манер ой
говори ть.
Мне
по казалос ь,
что
он
не
очень
прост;
он
тогда
уже
несколько
рисовался,
ибо
был
изря дно
з ахв ален
и
изб ало ­
ван.
Действительно,
крестьянским
ма льчик ом
он
уже
обнаружил
страсть
к
ри­
сованию,
что
з астав ило
домашних
отдать
его
в
обучение
к
иконописцу.
Ему
был о
э того
недост ат о чно,
и
он
какими-то
судьбами
ухитрился
добраться
до
Афона.
Здесь
Ма ля вина
заметил
Беклемишев
в
момент,
когда
тот
ри сов ал
что-то
на
берегу
м оря.
Увидав
его
альбомные
ри сунк и,
он
у вез
его
с
собой
в
Петер бур г.
В
ста рой
Акад ем ии
он
ср азу
выдвинулся
своими
деловитыми
р исунк ами
и
быстро
пошел
в
гору.
Ко гда
я
был
переведен
в
натурный
класс,
Малявин
постоянно
пр ихо дил
туда,
садясь то против
одного,
то против
др угого
натурщи­
ка
и
рисуя
в
свой
огромный
толстый
альбом.
Он
ход ил
по
вс ем
к л ассам
с
этим
альбомом,
наполн яя
его
на бр оскам и
с
натур щи ко в
или
с
учеников,
иногда
позировавших
ему,
а
иногда
и
не
подозревавших,
что
Маляв ин
их
рисует.
Однажды
он
пр инес
свой
ящик
с
красками
и,
под ойд я
ко
мне,
про сил
попозировать
ему для
п ортр ета.
Я
т олько
что
укре пил
на
м ольбе рте
подрамник
высокого
и
узкого
формата
с
новым
холстом,
ч тобы
на чать
этюд
с
нату рщ ик а.
Маляв ин
поп росил
у
меня
взаймы
подрамник
и
в
один
сеанс
на шв ырял
портрет,
который
прои зв ел
сенсацию
в
Акад емии.
Портрет
был
зако нчен
в
о дин
присест,
и
это
так
всех
огорош ило,
что
на
следующий
день
сбежались
все
п роф ессо ра
смотреть
ег о;
приш ел
и
Репин,
дол го
восхищавшийся
с илой
лепки
и
жизненностью
п ортр ета.
Пр ав да,
ут ром,
по ка
еще
никого
не
бы ло,
Мал яви н
просил
меня
еще
попозировать
с
часо чек
и
прошелся
по
нему
сверху
д ониз у,
сильно
улучши в
раз ные
места
и
доведя
его
до
ну жног о
завершения.
Он
написал
меня
по
ко лена,
с
р ук ами,
засунутыми
в
кар ман ы,
с
пал итр ой
на
первом
плане.
Еще
раньше
Ма ляв ин
н апи сал
в
м аст ерс кой
Реп ина
по ртр ет
Ко нстан тина
Сомова
в
белом
халате
на
диване
с
прот я нут ыми
вперед,
на
зрителя,
ногами.
Портрет
эт от
уже
был
выставлен
в
Москве
на
П ери од иче ской
выставке,
и
ему
б ыла
присуждена
д енеж ная
премия.
Имя
Малявина
стал о
известно.
По сле
моего
по ртр ета
он
на пис ал
еще
в
том
же
нат урн ом
кл ассе
А.
А.
Мурашко,
а
после
не го
Ан ну
Петровну
Остроумову.
Звезда
Ще р биновс к ого
закатил ась ,
засл оне нная
новым
восходившим
свети­
лом.
Мал яв ин
действительно
рос
не
по
дням,
а
по
часам .
Благодаря
Р епину
в
нем
с разу
п риня ли
уч аст ие
раз ные
видные
люди,
а
когда
он
попал
в
кружок
Дягилева
и
Фи лос офова ,
он
ср азу
стал
модным
портретистом
некоторых
петербургских
светских
гостиных.
Тогда-то
и
бы ли
им
н апи саны
его
л учшие
портреты:
Ме ллер - Зако мел ьской
у
рояля
и
ряд
др угих .
Вы йдя
на
конку рс,
Мал яви н
на писа л
сво ю
программу
’’Бабы”,
не
принятую
Академией,
но
посл анну ю
на
Парижскую
всемирную
выставку
1900 года
и
удостоенную
на
ней
высшей
нагр ад ы.
Тогда-то
Мутер
нап исал
про
эту
картину,
что
она
испо лн ена
с
ж ив описны м
темпераментом,
оставляющим
да леко
позади
самые
дерзкие
холсты
раз машист ого
Цорна,
кажущиеся
перед
нею
технически
роб ким и.
Вместо
Мал яв ина
загр анич ну ю
поездку
п олуч ил
значительно
менее
одаренный
Шмаров.
99


Из
других
учеников,
ко то рых
я
уже
застал
в
нат урн ом
классе,
хорошо
шел
Дмитрий
Николаевич
Кардовский,
прие хав ший
из
Москвы,
где
он
окончил
ун ив ер­
ситет,
и
поступивший
еще
в
дореформенную
Академию;
вскоре
он
такж е
был
переведен
в
мастерскую
и
пос т упил
к
Репину.
Еще
раньш е
Кардовского,
од новре м енно
с
М а ляв иным,
к
Репину
перешел
Константин
Андреевич
Сомов,
человек
уже
то гда
б ольшой
художественной
куль­
туры,
нераз ры вно
связанный
по
гимна з ии
Мая
с
Александром
Б енуа,
Д.
В.
Философовым
и
друг ими
чле на ми
буд уще го
’’Мира искусства”,
к
к оторы м
вскоре
присоед инил ись
Бак ст
и
Дяги ле в.
В
ре пинской
м аст ерск ой
Сомов
пи сал
иначе,
чем
все
остальные,
с
некоторой
о гляд кой
на
старых
мастеров,
что
бы ло
естественно
для
с ына
ст аршего
хранителя
Эр мита жа
А.
И.
Сомова.
В
дом е
от ца
он
был
окружен
целой
галереей
старых
мастеров,
какой-то
стороной
отразившихся
на
его
приемах.
П ринос ив шие ся
им
эскизы
нос или
такж е
особый
характер,
неакад емич еский
отпечаток,
бросавшийся
в
глаза,
хотя
и
не
под­
дававшийся
более
точному
определению.
Это
не
б ыли
еще
будущие
сомовские
острые
выдумки,
но
обща я
тенденция
в сех
его
тогдашних
композиций
и
инвен­
ций
обнаруживала
определенную
зависимость
от
как их- то
иност ран ных
худо­
жественных
журналов,
прит ом
скорее
а нглийс к их,
чем
французских.
Впереди
др угих
шел
еще
о дин
ученик
р епинс кой
мастерской
—
Осип
Эммануилович
Броз,
одессит,
обучавшийся
в
одесской
школе
у
Кост анди,
а
позд­
нее
пр ошед ший
в
Мюнхене
шк олу
Х оллош и.
Он
был
лучши м
рис ов а льщик ом
вс ей
мастерской,
и
его
р исун ки
выделялись
своим
”заграничным”ли ц ом
среди
остальных
раб от
мастерской.
Жив опис ь
его
б ыла
слабее
рисунков.
Я
дружил
с
ним
еще
до
поступления
в
Академию,
познакомившись
у
Ще рби нов ск ого.
Все
высшие
учебные
заведения,
по
ста ро дав ней
традиции,
ежегодно
устра­
ивали
с вои
благотворительные
студенческие
в ечера
в
большом
зале
’’дворян­
ского
собрания”. Вечер начинался концертом с участием артистов Мариинско­
го
театра
и
з ак анчив ался
балом.
Вечера
так
и
наз ыв а лис ь: ’’университетский”,
’’вечер путейцев”, ’’ве че р
горняк ов ” ,
’’вечер гражданцев” .
К
ним
задо лг о
готовились,
расписывая
билеты,
уламывая
певцов
и
певиц.
Дев ицы
ши ли
платья
и
с
нетерпением
ждали
танцев.
Вечера
Академии
художеств
обычно
были
з ре лищно го
характера:
ставили
живые
картины,
пышно
декорировали
зал,
устр аив али
лот ере ю
из
кар тин
и
этюдов,
пожертвованных
в
пользу
неимущих
учащихся
известными
худож­
ника м и.
Будучи
в
университете,
я
пр инима л
деятельное
участие
в
устройстве
студенческих
вечеров,
обычно
с
симфоническим
оркестром
под
управлением
поп уля рн ого
дирижера
—
чех а
Главача.
Ког да
в
н оябре
1894 года среди
студентов
Академии
встал
во прос
об
очередном
вечере
и
ст али
придумывать,
что
бы
такое
соо руди ть,
я
предложил
отказаться
от
обы чн ого
ти па
акад ем ичес ­
ких
вечеров,
а
поставить
какую-нибудь
одно акт ну ю
опе ру,
которая
зам енил а
бы
надоевшие
концерты.
Те
же
артисты
Мариинского
театра
от личн о
могут
петь
в
опере,
а
не
на
эстраде,
мы,
х удо жник и,
лучш е
кого- ли бо
напише м
де кор ации ,
а
что
касается
оперы,
то
ест ь
как
раз
то,
что
нам
нужно:
даровитый
московский
композитор
А ренский
тол ько
что
н апис ал,
как
мне
бы ло
известно
от
мои х
друзей
музыкантов,
опе ру
’’Рафаэль”
—
сюжет,
самый
что
ни
есть
подх одя щий
для
вечера
Ака дем ии
худож ес т в.
Мою
мысль
с
радостью
подхватили.
Особ енно
р атов ал
за
нее
Щербинов-
ский,
ко тором у
до
смерти
хотелось
н аписать
д екор ации .
Он
постоянно
ходил
юо


в
деко ра цион ную
мастерскую
Пана ев ского
теат ра
к
В рубе лю,
писавшему
тогда
декорации
к
о пере
’Тензель и Грета”,
и
у
него
дав но
уже
чесались
руки
на
собственные
декорации,
которые
увидел
бы
весь
Петер бу рг .
По луч ив
не обх одимые
п олном очи я,
я
не мед ле нно
пр иступ ил
к
де лу.
Преж­
де
всег о
списался
с
Аренским.
Антон
Ст епанов ич
тотчас
же
ответил,
изъявив
готов н ост ь
нем едленно
приехать
в
Петербург
для
переговоров.
Мы
долго
думали
с
ним,
как
подготовить
успех,
кого
приг ласи ть
из
артистов,
как
р аспр ед елить
р оли,
как
быть
с
критикой.
Это
последнее
обстоятельство
о каза­
лось
самым
щекотливым,
ибо
нельзя
было
расположить
в
сво ю
пользу
’’Новое
вре мя” ,
миновав
его
кр ити ка
М.
М.
Ив ано ва.
Между
тем
это
имя
бы ло
столь
же
од иоз но
в
музыкальных
кр угах,
как
в
л итера турн ых
имя
Бур енин а.
Однако
п осле
долгих
ко леб аний
”на эту пакость”
приш лось
пойти:
другого
выхо да
не
было.
Мало
того,
пришлось
согласиться
на
то,
чтобы
Иванов
даже
разучивал
предварительно
оперу
с
оркестром
и
артистами,
так
как
Ар енский ,
занятый
в
Московской
ко нсерв а тор ии,
мог
пр иезж ать
только
на
день-два
в
Петербург.
Я
ве сь
у шел
в
это
дело
—
в
музыку,
в
о рг анизаци ю
р епе тиций ,
в
непрер ыв­
ное
об ще ние
с
а ртистам и,
в
беседы
с
крити ками
и
у масл ив ание
капризного,
завистливого,
безд арн ого
Иванова,
д ли нная
нескл адн ая
фигура
к от орого
с
уг­
реватым
лицом
и
рыжеватой
бор одой
од ним
своим
поя вле ние м
наводила
тоску
и
уныние.
Работа
ки пел а,
декорации
Щербиновского
в ышли
пре в ос х одными,
музыка
нравилась
певцам
и
певицам,
лучши м
силам
тог даш ней
опе ры
—
М рав иной,
Славиной,
Дол ино й,
Серебрякову.
Фигне р ,
давший
первоначально
свое
согласие
на
участие,
п отом
от казал ся ,
не
помню
из-за
чего,
и
его
приш ло сь
заменить
Чупрынниковым.
Популярность
в
Петер бу рг е
четырех
первых
имен
одна
уже
обеспечивала
успех.
Певцы
увлекались
сами,
увлекая
за
собой
оркестр,
и
зате­
янный
м ною
вечер
яв но
превращался
в
к р упнейшее
событие
музыкального
сезона.
Я
ног
под
с обой
не
чувствовал
от
выпавшего
на
мою
до лю
счастья.
13 января 1895
года
спектакль
состоялся
при
п ерепо лнен ном
зале.
Билеты
пер епро д ава лись
у
входа
за
бешеные
де н ьги.
Аренскому
устроили
овацию.
Каждому
из
артистов
мы
под несли
по картине
известнейшего
художника.
Меня
чествовали
как
виновника
торжества.
Н аступ ивш ие
после
вечера
дни
каз али сь
мне
нестерпимыми
буд нями,
и
я
еще
до лго
не
мог
прийти
в
се бя
от
пережитых
впечатлений
и
с лад остн ых
волнений.
А.
С.
А ре нский
был
тронут
отношением
к
нему
арт ист ов
и
оркестра
и
не
знал,
как
б лаг од арить
меня
за
все
мои
хлопот ы
и
заботы.
Но
благодарить
было
нечего:
я
делал
все
это
не
для
Ант она
Степановича
и,
гов оря
правду,
не
для
’’вспомоществования”
ст удент ам
Акаде­
мии,
а
для
себя,
из
ст ра сти
к
музыке,
из
прирожденной
слаб ост и
к
организаци­
онной
возне
и
хл опот не.
Это
бы ло
сложнее,
но
и
бесконечно
интереснее,
чем
сколачивать
аплодирующую
гал ерку
в
дни
П.
И.
Чайковского.
А ренск ий
тогда
уже
был,
видимо,
во
власти
недуга,
сведшего
его
вскоре
в
могилу:
он
сильно
к а шлял,
остерегался
пр осту ды
и
жаловался
на
легк и е.
Человек
редкой
обаятель­
ности,
он
хор ошо
относился
к
л юдям
и
отличался
большой
скромностью.
Вскоре
после
ак адемич еск ого
вечера
я
получ ил
из
Измаила
телеграмму
о
состоявшемся
наз нач ен ии
моего
отц а
помо щнико м
проректора
Юрьевского
университета.
Это
был а
боль ша я
рад о сть
не
только
потому,
что
он
о сво бож дал­
ся
н акон ец
из-под
д еспот ич еской
власти
директора
и
вы бирался
из
Измаила,
но
и
п отом у,
что
вся
н аша
семья
наконе ц-то
со б ира лась
во е дино.
Брат
Вла ди­
101


мир
уже
с
1893 года был доцентом Юрьевского университета ,
ректором
к оторого
в
1892 году был назначен А.
С.
Б уди лови ч.
Так им
обра зо м,
тр ое
из
нас
уже
оказывались
в
одном
месте,
я
же
был
в
Петер б ург е,
поблизости,
и
мы
могли
часто
видеться.
15 марта отец и мать приехали ко мне в Петербург ,
проездом
в
Юрьев,
а
через
два
месяца
я
был
уже
у
н их.
Они
получи ли
прелестную
кв арти ру
в
небольшом
де р е вянном
доме,
возле
университета,
на
дворе
к от орого
отец
в
то
же
ле то
развел
цветник
и
сад.
Было
уютно
и
красиво.
Обязанности
о тца
бы ли
несложны,
со
студентами
у
него
быстро
уст анов и­
лись
отличные
отношения,
и
его
любили.
Его
п рямой
на чаль ник,
проректор
М.
А.
Бутлеров,
сын
акад еми ка,
чел ове к
к ульт урный
и
делик ат ный,
был
к
нему
такж е
расположен.
Настало
счастливое
время,
столь
заслуженное
после
дол гих
лет
испытаний
и
невзгод.
Академия
ме ня
все
меньше
и
меньше
п рив л екала.
Я
ходил
в
натур ны й
класс,
писал
стар ика
Дмитрия,
нату рщ ика,
поз иров ав ше го
в
юности
еще
самому
Кар лу
Па в лов ичу,
писа л
по
о черед и
всех
д руги х,
но
не
было
у
меня
увлечения,
было
здесь
как- то
не
по
себе,
и
я
места
себе
не
наход ил.
Одн а
мысль
не
давала
мне
покоя,
вытеснив
все
остальные
из
мое й
головы
и
сер дца :
я
зад ум ал
ехать
за
гра ницу.
Но
как?
На
к акие
средства?
В
’’Ниве”
я
перешел
уже
на
статьи
з начит ельног о
ра зме ра
и
ответственного
содержания:
обз оры
выставок,
биографии
знаменитых
художников,
заметки
о
прославленных
карт инах .
Они
давали
мне
зар або ток ,
достаточный
для
жизни,
тем
более
что
я
изр яд но
заработал
на
гоголевских
кн иж ках
и
продол­
жал
давать
в
’’Н ив у”
от
времени
до
времени
рис унк и,
но
пускаться
на
эти
деньги
за
гр ани цу
бы ло
немыслимо.
На
помощь
мне
пришел
р ед актор
’’Нивы”
Алексей
Алексеевич
Луговой
(Тихо­
н о в), придумавший мне нечто вроде командировки на европейские выставки.
Лугово й
и
Грюнберг
на сели
на
Маркса
и
уб едили
его
в
желательности
моей
поездки.
Впрочем,
д олго
убеждать
его
не
пришлос ь ,
так
как
он
сам
был
ко
мне
достаточно
расположен.
Л угов ой
относился
ко
мне
с
неизменным
доброжелательством
до
с амой
своей
смерти,
делая
все
от
него
зависевшее,
чтоб ы
облегчить
мне
возможность
совершенствоваться
в
моей
спе циа льнос т и.
Будучи
в
добрых
отношениях
со
всем
литературным
миром,
он
у мел
получать
для
’’Нивы”
инте ре с ные
нов инк и,
а
солидный
го нор ар,
заведенный
Марк сом,
эт ому
весьма
способствовал.
В
эт ом
отношении
’ ’Ни ва”
нах од илас ь
вне
к онк ур енции.
Луговому
удалось
высоко
под ня ть
лит ерат ур ную
ценность
прил ож ений
к
’’Ниве”,
начав ших
выходить
в
ви де
ежемесячника.
Сам
не
блестящий
беллетрист,
он
был
на читан,
литера­
турно
образован
и
хор ошо
р азб ирал ся
в
качестве
литературного
мате риал а.
Его
высокая
фигура
с
черными
вьющимися
волос а ми
и
черной
бородой,
вросшей
в
смуглые
желтые
щеки,
мелькала
на
всех
ли те ратур ных
вечерах,
на
театральных
премьерах,
выставках,
лекциях.
Он
завел
журфиксы,
на
ко т орых
читались
новые
р ассказы
и
пьесы
и
где
бывали
вид не йшие
пр едст ав ители
петербургских
писательских
кругов.
Он
много
лет
ра бо тал
над
траг ед ией
’’Император Максимилиан”,
не
раз
делясь
ее
сод ерж ан ием
и
расск аз ыв ая
о
но вых
задуманных
им
сценах.
Ок онч ив
ее,
он
собрал
вс ех
главных
театраль­
ных
деятелей
и
членов
т еат рал ьного
комитета
П.
И.
Вейнберга,
Ф.
Д.
Батюшкова
и
други х.
Я
также
п олу чил
пригл ашение
как
человек,
с
мнением
ко то рого
он
считался.
Сам
он
верил,
что
создал
тр агед ию
больш ого
стиля.
Помню,
како е
102


р азоч ар ов ание
испыт ал и
все
мы,
присутствовавшие
на
этом
чтении
и
столь
дав но
уже
п одгот овля вши е ся
симпатичным Алексеем
Алексеевичем
к
слушанию
великолепного
произ в е де ния.
Некоторые
куски
бы ли
не ду рно
задуманы
и
не­
плохо выполнены,
но
в
ц елом
траг едия
совсем
не
производила того потрясающе­
го
впечатления,
на
которое
рассчитывал
автор.
Да
и
в
самом
ист ор ическ ом
факте
расстрела
императора
Мек сик и,
послужившем
сюжетом
для
пьесы,
нет
моментов
глуб окой ,
в нут ренней
траг еди и,
хот я
бы
от д аленно
нап ом инающ ей
т рагеди ю
Дон
Карлоса
или
Эгмонта.
Революционная мексиканская
тол па,
столь
кр асо чная ,
ве роят но,
в
действительности,
также
не
на шла
своего
отр аж ения,
тем
более
что
сочувствие
автора
л ежало
оп ред еленн о
на
с т ороне
М акси ми лиа на.
Наступило
неловкое
молчание.
Никто
не
хотел
гов орит ь
первым.
В
конце
концов пришлось выступить старейшему,
П.
И.
Вейнбергу, голый череп которого
ослепительно
свер кал
под
ярким
светом
лампы,
а
оставшееся
в
густой
тени
лицо
с
ор линым
носом
сливалось
с
огром н ой
седйй
бо род ой
библейского
патриарха.
Что
он
сказал ,
не
помню,
но
смысл
сводился
к
классическому
в
так их
тру д ных
с луча ях
”с однойстороны — сдругой стороны”. Мне больно все это вспоминать,
ибо
я
искренно любил Алексея Алексеевича и многим
ему
обязан, да
и человек
он
был
сердечный и
неизменно ко мне расположенный.
Но
уж
очень
был
он
т ем,
что
называлось
в
тогдашних
толс т ых
журналах
’’рыцарем добра и красоты”,
в
среднеинтеллигентском
п оним ании
э той
ф ормулы
жу рна льног о
либерализма.
Полу чив
в
кон то ре
не обхо димые
на
поезд ку
де ньг и,
я
поехал
в
к онце
мая
1895 года в Юрьев,
а
через
п ол тора
месяца
был
уже
в
Берлине.
Я
чувствовал
се бя
на
седьмом
не бе.
Мне
ре шит е льно
все
нравилось:
и
необыкновенная
чистота
ули ц,
и
непри вычно е
для
гла з
огромн ое
уличное
движение,
и
пиво,
и
музеи.
В
пос ледни х
я
пр ов одил
целые
д ни.
Б ольше
всего
мне
по нрав ился
п орт рет
адмирала
Борро,
приписыв ав шийся
в
то
время
Веласкесу.
Из
Берлина
я
направился
в
Дрезден,
чт обы
осмотреть
знаменитую
картин­
ную
галерею
’’ Цви нг ер”
и
увидать
Сик ст инск ую
мад онну.
Наибольшее
в печат ­
ление
произвела
на
меня
здесь
кар ти на
Вермер а
Делфтского
—
”У сводни”,
а
из
портретов
—
’’Старик в шляпе с жемчугом”
Рембрандта
и
’’Старик”
Веласкеса.
’’Сикстинская мадонна”
меня
несколько
разоч аро в ала:
я
ожидал
большего
от э того
знаменитейшего на
св ете
произ в ед е ния.
Я
не
понял
его
тогда.
Мне
хот ело сь
скор ее
попа с ть
в
И тали ю,
почему
я
нигде
по до лгу
не
зад ерж ив ался ,
но
в
М юнхен е,
ку да
я
п ро ехал
из
Дрездена,
я
про был
все
же
с
неделю,
в
к онце
июля
—
на чале
августа.
Хотелось
узнать,
как
работают
здесь
в
Академии,
как
в
ч аст ных
шк ола х.
Зайдя
в
ма газины
художественных
принад­
лежностей,
помещавшиеся
как
раз
прот ив
Ака дем ии,
я
увидел
там
ряд
объ яв­
лений
раз л ичных
шк ол,
запи сал
себе
несколько
ад ресов
и
пошел
в
од ну
из
них
посмотреть,
в
какой
обстановке
и
что
д елают
мюнхенские
ху дож ник и.
То
была
шк ола
венгерца
Холлоши,
о
к от ором
мне
уже
в
А к адемии
много
р ассказы в ал
Бра з.
На
меня
произ в ела
впечатление
п остано в ка
здесь
рис ов а ния,
но
в иде нная
мною
живопись
меня
не
удовлетворила.
Я
несколько
раз
побывал
в
стар ой
и
нов ой
Пин ако теках ,
на
выставках
Сецессиона
и
Гл аспал аста.
В
старой
П и нако теке
я
был
по раж ен
кар тина ми
Тициана
—
’’Бичевание Христа”
и
Йорданса
—
’’Фавн в гостях у крестья­
нина”.
В
новой
Пинакотеке
и
в
галер ее
гр афа
Шака
я
впервые
видел
кар тин ы
Бёклина,
не
ср азу
мною
понятые.
Штука
я
совсем
не
принял
—
уж
очень
черной
и
бездушной
по каз ала сь
мне
его
живопись.
103


По
дор оге
в
Венецию
я
пр оехал
на
А ахенск ое
озеро,
прославленное
сво им
положением
сред и
ок ру жаю щих
его
гор;
оно
мне
что-то
не
очень
понравилось:
какое-то
ст ранно
зеленое,
а
горы
олеографические,
ничего
не
гов ори вши е
моему
се рд цу.
П окин ул
я
его
с
досадой,
что
меня
туда
занесло.
Пробовал
нап исат ь
два
этюда,
но
они
также
вышли
оле огра фи ями .
Но
вот
я
в
Венеции.
С ойдя
с
вокзала
в
гон долу,
я
сра зу
у тра тил
чувство
реальности.
Где
я,
что
я?
Во
сне
ли,
или
наяву?
Ди в ная,
в олшеб н ая,
застывшая
в
веках
сказка,
стар ая
ведунья,
вечно
юная
и
прекрасная,
околдовавшая
своими
чарами
ср азу
на
всю
жизнь,
захлестнувшая
своими
грез ами
и
отбросившая,
как
ненужный
хлам,
все
мысли
и
чувства,
п ринесенные
сюд а
извне,
с
материка.
Я
много
раз
после
т ого
бывал
в
Венеции
и
каждый
раз
только
сильнее
покорялся
ею.
Я
и
сейчас
в
ее
сладостном
плену,
вспоминая
о
тихом
плеске
вод ы
в
канал ах ,
о
Дворце
дожей,
о
Св.
Марке,
об
Академии,
о
шко ле
св.
Рока,
о
Тинторетто,
Веронезе,
Тициане,
Т ьепол о.
Перв ые
дни
я
ход ил
как
шальной.
В
пансионе
”Casa Kisch”, на Riva degli schiavoni, я в тот же день познакомился
с
прие ха вш им
одно вре м енно
со
мной
французом
Т ьеб о- Сиссоном
(Thiebaut
Sisson), с которым исколесил в две недели,
пр ов еденные
мною
здесь,
все
каналы,
переулки
и
закоулки
эт ого
города-лабиринта,
где
нет
ни
од ной
лош ад и,
кром е
бронзовых
коней
на
с оборе
Св.
Марка,
где
без
плана
нельзя
ша гу
ступить,
не
рискуя
заблудиться.
На
следующий
де нь
мы
бы ли
уже
друзьями.
Р ано
утром,
п озав тра кав
од ни,
по ка
весь
пансион
еще
спал,
мы
ухо дили
бродить
по
церквам,
п ро никая
за
’’чентезими ”
в
самые
заброшенные
из
них,
запр ятанн ые
в
глухих
уголк а х,
но
таящие
десятки
произ в едений
великих
мастеров.
Ть ебо- Сиссон
ок аз ался
об­
ладателем
множества
сведений
с пра в очного
характера,
выписок
из
мо ног ра­
фий
художников
и
оп исани й
церквей,
что
облегчало
осмотр
и
изучение
со­
кровищ
Венеции.
Готовясь
к
ка рьер е
’’исто рик а и скусс тва” ,
или,
вернее,
’’художественного критика”,
он
систематически,
в
облавном
поря дк е,
решил
’’обработать”
все
в енецианские
церкви,
а
затем
двинуться
с
а на логи чной
целью
по
другим
го род ам
Итал ии.
Типичный
говор лив ый
парижанин,
он
не
блистал
вку со м,
во все
не
имел
вышколенного
гл аза
и
пло хо
р азби ралс я
в
ценности
произведений,
не
отмеченных
зв ез дочк ой
в
б едек ере
—
то гда
еще
дов ольн о
примитивном,
—
прис лушив а яс ь
к
моим
непосредственным
впечатлениям
ху­
до жни ка,
а
не
эрудита.
Каждый
из
нас
был
д ру гому
полезен,
и
мы
бесподобно
п рове ли
две
недели,
пролетевшие
как
од ин
день.
Вернувшись
в
Париж,
он
вс коре
устроился
в
с олид ной
газете
”Le Temps”, художественным критиком
к ото рой
состоит
до
сих
п ор.
Тьебо-Сиссон
—
самый
влиятельный
из
тепер еш них
парижских
критиков,
но
ни
сорокалетний
критический
стаж,
ни
сотни
тысяч
виденных
им
за
св ою
жизнь
карти н
не
нау чили
его
понимать
искусство
лучше ,
чем
он
его
пони мал
тогда.
Его
фельетоны
о
современных
выставках
все
так
же
сухи
и
по- ф ранцу зс­
ки
солидны,
но
все
так
же
лишены
художественного
чутья,
увлечения
своим
делом,
непосредственности
и
главное
—
тала нта.
В
1906 году ,
во
время
о рг анизации
Дягиле в ым
русского
художественного
отдела
в
Осеннем
салоне,
я
встретился
с
ним .
Мы
вс по мина ли
наши
в енец иан­
ские
скитания,
но
когда
з а гов орили
о
современном
искусстве,
то
ср азу
рас­
крылась
така я
пропасть
между
на шей
оце нк ой
рол и
и
значения
ве дущи х
художественных
гр уппиров ок ,
что
эти
беседы
пр ишлос ь
вскоре
прекратить.
104


Кто
из
в енециан ск их
живописцев
произ ве л
на
меня
сильнейшее
впе­
чатление?
Я
э того
да же
сказать
не
могу,
как
не
мог
определить
и
тогда.
Я
бы
с казал
—
вся
венецианск ая
школа
вообще,
с
ее
единственным
в
ис т ории
искусства
колори т ом .
Больше
других
пор азил и
Тинторетто,
Веронезе,
Тициан
и
Т ьеполо ,
а
из
них
сильнее
всех
у жал ил,
пож алуй,
Т инто ретто
четырьмя
па нно
Дворца
дожей
в
зале
Anticolegio и серией
кар тин
в
Schuola di San Rocco, Веронезе — гигантским холстом ”П ир
в
дом е
Л еви я”.
Из
Венеции
я
пр оеха л
в
Б олон ью,
оттуда
во
Флоренцию
и
Пизу,
а
к
сер едине
сентября
был
уже
в
Риме.
В
первых
трех
городах
ничт о
не
захватило
меня
та к,
как
венецианцы,
но
в
Риме
я
вновь
захлебывался
от
впечатлений: ’’Моисей”
М икел андж ел о,
его
Сик ст инск ая
ка пел ла,
Станцы
Рафаэля
и
портрет
п апы
И ннокент ия
X Веласкеса .
Р афаэ ля
я
только
тут
понял,
как
и
пот оло к
Микел анд жел о.
Никакие
фотографии,
гравюры
и
особенно
копи и
не
давали
пр едст авл ени я
о
том
величии
гения,
к от орое
я
почувствовал
перед
’’Афинской школой”, ’’М е с с ой
в
Б ол ьсене”
и
’’Пар­
насо м”
Раф аэля .
Осо бен но
г луб око
по разил
и
пок о рил
меня
’’Парнас”
—
совершенством
к омпоз иции,
красо т ой
цвета
и
музыкальностью
общего
впечатления.
От
эт ого
впечатления
я
освободился,
только
побывав
в
галерее
Дориа
и
увидав
по ртр ет
’’Иннокентия”.
Он
был
для
ме ня
под линным
откровением,
заслонившим
на
несколько
дн ей
д аже
Рафаэля.
Этот
невероят­
ный
портрет,
быть
может
луч ший
из
ко гд а-ли бо
н аписан ных ,
меня
так
сразил
сво им
непостижимым
совершенством
и
фантастической
жизненностью,
что
с
тех
пор
я
каждый
раз ,
по
пр иезде
в
Ри м,
свой
первый
музейный
визит
отдавал
Веласкесу.
Вернувшись
в
П етерб ур г,
я
видеть
не
мог
эрмитажную
голову
т ого
же
па пы,
нез аслу женно
при зн анну ю
вс ем
синклитом
иск ус­
ствоведов
за
собственноручный
эт юд
Веласкеса,
сд еланный
с
натуры
для
по ртр ета
гале реи
Дориа.
Для
ме ня
с
1895 года он превратился в копию
с
Веласкеса,
не
идущую
ни
в
как ое
срав нение
с
о ригина лом .
Э того
в згля да
я
держ усь
и
до
сегодняшнего
д ня.
Волнующие
чувства
я
переж ил
на
форуме
сред и
обломков
античного
Рима.
Они
несколько
потускнели
только
в
Не апол е,
п осле
посещения
Гер­
куланума,
По мпеи
и
развалин
Пестума.
Несколько
незабываемых
дней
уш ло
целиком
на
посещение
Капри,
Сорр ент о
и
осмотр
Н еапо ли танск ой
гал ереи,
где
моих
из лю бле нных
худо жник ов
неожиданно
затмил
неизвестный
мне
до
того
в
хор оши х
об р азцах
великий
Брейгель
Стар ши й
с
его
’’П ри тчею
о
слепых”.
Но
мне
на до
было
спешить
на
север
и
пр их од илось
укорачивать
дальней­
шее
путешествие.
Еще
в
России
мы
усло ви лис ь
с
семьей
Ф.
М.
Дмитриева,
что
встретимся
в
Париже
в
сентябре.
Уже
за
год
до
того,
после
смерти
Федора
Михайловича,
Екатерина
Мих айло в на
решила
совершить
с
пле мянниц а ми
и
пле мянник а ми
путешествие
в
Париж
и
в
И тал ию,
чт обы
рассеяться
после
тяжелых
я нва рских
и спыт аний.
Тогда
этого
не
у д алось
осуществить,
и
поездку
при шл ось
на
год
отложить.
С
Дмитриевыми
по ехал
Новгородцев,
слу жив ший
им
ги дом
в
Бе рли не
и
Париже.
Я
заст ря л
в
Италии,
и
меня
бомбардировали
письмами
Новгородцев
и
бр ат,
торопя
с
приездом.
Я
пос пе шил
на
эти
при зы­
вы,
направ ив шись
в
Париж
через
Милан,
Лозанну
и
Стр асбур г.
Я
так
летел,
что
от
э того
путешествия
у
ме ня
сох ранилось
немного
сильных
впечатлений:
105


Ми лански й
собор
нс
по разил ,
’’Тайная вечеря”
Леонардо
да
Винчи
ок аз алась
полупогибшей,
Женевского
о зера
не
было
охоты
писать,
если
бы
даже
ос­
тавалось
в довол ь
времени.
Как ое-т о
оно
чуж ое
был о
для
меня,
непонятное.
Мар ксов ский
ав анс
истощался,
я
сок ратил
до
последних
пред елов
путевые
расходы,
ч тобы
добраться
до
Парижа,
но
это
оказалось
невозможным:
уже
в
Л оза нне
пришло с ь
ликвидировать
з олот ой
бре лок
Федора
Михайловича,
да нный
мне
на
память
Екатери ной
Миха йлов но й
пос ле
его
смерти.
Я
долг о
к оле ба лся,
но
дру гого
выхода
не
было.
Кое-как
добрался
до
Стр асбу рг а,
куда
мне
д олжны
был и
при слать
немного
денег,
чт обы
доехать
до
Парижа,
но
тут
я
застрял
на
целую
не де лю,
пока
не
приш ли
де н ьги.
Н ако нец
я
в
Париже.
Территориальным
ги дом
продолжал
оставаться
Новгородцев,
но
ги дом
художественным
ст ал
я,
ибо
зн ал,
не
бы вши
нико гд а
в
Париже,
места
х ранен ия
и
ценность
его
художественных
сокровищ.
Так
как
я
сильно
зап озд ал,
то
с
Дмитриевыми
пришл ос ь
пробыть
не до лго.
С
ними
я
был
только
в
Лувре
и
Люксембурге,
да
осмотрели
мы
здания
городской
дум ы
—
hôtel de ville — Сорбонны и Пантеона с декоративными панно Пюви де
Шаванна,
Жан
По ль
Лоранса,
Бенара
и
других
тогдашних
знаменитостей.
После
о тъ езда
Дмитриевых
я
отправился
к
своему
прият е лю
по
номерам
на
Гороховой,
В.
И.
Алъбицкому,
адрес
к от орого
у
меня
был
и
к от орый
уже
свыше
год а
жил
в
П ар иже,
ра бо тая
в
маст ерско й
Кор мо на
вместе
с
др угим
саратов­
це м,
учеником
Московского
учил ища,
В икт ором
Элъпидифоровичем
Мусатовым,
тогда
еще
не
прис ое динивш им
к
своей
фамилии
имени
Борисова.
У
ме ня
был,
собственно,
не
столько
адрес
Ал ьби цк ого,
сколько
ад рес
того
каб ач ка,
в
кот ором
он
ежедневно
обедал.
Придя
туда,
я
за стал
в
с боре
всю
компанию
русских
кормоновцев.
Кроме
А льби ц кого
и
Му сатов а
тут
был
князь
А.
К.
Шервашибзе
и
Е.
Н.
Званцева,
уч еница
Реп ина,
в
кот орую ,
как
го во рили,
он
был
жестоко
вл юбле н
и
с
к от орой
н апи сал
два
пор тре та.
В
каб ачо к
я
по пал
уже
после
недельного
хождения
по
все м
местам,
где
мож но
был о
видеть
произведения
новейших
ф ранцуз ск их
худ ож ников .
У
меня
голова
распухла
от
множества
новых,
неож иданных
впечатлений.
Действительно,
то,
что
я
увидел
в
Париже,
было
необыкновенно.
Меня,
одна к о,
ср азил и
не
Пювис
и
не
Бенар ,
дав но
мне
известные
по
ре про дук циям ,
а
те
странные
н е большие
холсты,
которые
мне
с луч айно
пришлос ь
увидеть
в
од ной
карт инно й
лавочке
на
Rue Lafitte.
Пр охо дя
однажды
по
этой
улице,
я
остановился
пе ред
окном,
в
котором
был
выставлен
пор тре т
же нщины,
н аписа нны й
нев ид анно
энергичными
м аз­
ками,
с
резкими
к онту ра ми,
в
характере
п олуж ивопис и- полур ис унк а .
По
сторонам
портрета
виднелись
еще
более
непонятные
вещ и:
пейз аж,
написан­
ный
маслом,
нов
какой-то
шт р ихов анной
манере,
и
натюрморт
из
груш и
яблок
на
синеватой
скат ерт и,
р асчекан енно й
в
четком,
п очти
жестком
плане.
Я
не
уд ерж ался,
чтобы
не
за йти
вн ут рь.
Это
бы ла
небольшая
лавка,
вся
уставленная
по
трем
стенам
картин ами
в
золотых
рамах,
с
лестницей,
ведшей
н ав ерх.
Кар тины
все
были
такого
же
непривычного
вида,
как
в
окне.
Когд а
я
вошел,
какой-то
высокий
х удой
человек
лет
30 перебирал эти
картины,
переставляя
одну
на
место
другой
и
что-то,
видимо,
разыскивая
сред и
ни х.
Он
оказался
хозя ин ом
и
встретил
меня
с нач ала
неприветливо,
но,
когда
я
сказал
ем у,
что
я
приех ал
из
России,
чтобы
виде т ь,
что
пишут
художники


в
Париже,
и
поучиться
у
них,
он
ср азу
изменился
и
начал
п оказ ыв ать
мне
то
од ну,
то
дру гую
ве щь
и
свел
наверх,
где
вся
комната
бы ла
зава ле на
к арт инами .
Он
с
азарт ом
называл
мне
имена
авторов,
н иког да
мною
не
с лыха нные :
Гоген,
Ван
Гог,
С еза нн.
Тол ько
эти
три
имени,
непр естанн о
им
повторяемые,
мне
и
з а помнилис ь.
Лиш ь
портрет
ж е нщины
в
окне
ок аз ался
раб о той
Эдуарда
М ане,
как
я
мн ого
лет
спустя
узнал
по
подписи
в
каком-то
журнале.
Это
был
пор трет
х удо жницы
Берты
Мо риз о.
Я
был
сильно
заг ипно тизиро в ан
хозяином
лавки,
с
увлечением
об ращ авшим
в нима ние
на
отдельные
куски
натюрмортов
и
пейз аж ей.
—
Не
правда
ли,
поразительно?
Посмотрите,
кака я
сила,
ка кая
красота!
Я
был
огорош ен ,
р азд ав лен,
но
не
восхищен.
Был
д аже
несколько
скон­
фужен.
Помню ,
одна
н азойл ив ая
мысль
не
давала
мне
покоя:
з нач ит,
писать
можн о
не
только
так ,
как
пишут
те
—
Бена ры ,
Аман-Жаны
и
д ру гие,
—
но
и
вот
та к,
как
эт и.
Но
из
всего,
что
я
пересмотрел
за
эти
два
ча са,
в
течение
которых
ник то
не
заходил в лавку и
нас не
тр ево жили,
мне
понрав ился
толь ко о ди н большой
холст,
ок оло
ме тра
с
четвертью
вышины
и
м етра
ширины,
в
сере ди не
которого
был
на пи сан
великолепный
букет
цве то в.
Бо льша я
часть
хо лста
о став ала сь
н езапи­
с а нной.
Это
б ыла
не окон ченна я
или,
вернее,
начатая
картина
Мане.
Б укет
был
нап исан
с
изумительным
блеском,
в
один
присест,
в
какой-нибудь
час
с
н е боль­
ши м.
Мне до того
он
понравился, что я не
удержался и
с про сил
о его цене.
С орок
франков
—
был
ответ.
Тогда
я
осведомился
о
ценах
некоторых
натюрмортов
Сезанна и пейзажей
Ван
Гога и
Гогена:
они стоили
от
пятидесяти франков
до ста
пятидесяти.
Этюд
Мане
ценилс я
ни
во
чт о,
ибо
был
только
нач ат,
да
к
тому
же
без
рамы.
Мне
безумно хотелось
купить
М ане,
но
денег
не
было,
и
я
не
мог
се бе
простить,
что
потр атил
так
мн ого
на
по езд ки
в
Неаполь,
Сор ре нто,
на
Капр и.
Владелец
ма гази на
был
знаменитый
ныне
Во лла р,
наживший
мил лионное
состояние
на
этих
самых
Сезан нах ,
Ван
Гогах
и
Гогенах
и
сыгравший
не ма ло­
важную
роль
во
вс ем
постимпрессионистском
дв иж ении.
Бук ет
Мане
мне
дов е лось
увидеть
в
1906 году в Берлине у торговца картинами Кассирера,
и
я
мог
проверить
свои
юношеские
впечатления:
он
был
дейст вит ел ьно
бе с­
подо бе н.
Кассирер
продавал
его
уже
за
40 ооо марок .
Когда
я
появился
в
ка бач ке
кормоновцев,
меня
засы пал и
в оп ро сами,
как
мне
понр авился
’’Пювис в отель де виле”,
как
в
Со рбо нне,
как
в
Пантеоне,
какое
впеч атл ение
произвела
стенная
ж ивопис ь
Бенара
в
м еди цинско й
школе
и
т.
д.
Я
сказал ,
что
самое
необыкновенное,
что
я
видел
до
сих
пор,
бы ли
не
эти
огромн ы е
полотна,
а
небольшие
ка ртин ки,
нахо дящ иеся
в
одной
лавчонке
на
Rue Lafitte — Мане,
С езанн а,
Гоге на
и
Ван
Гога.
Все
пр иня лись
неистово
хохотать
над о
мною:
—
К ак,
как?
Г ога
и
Маго га?
Ха-ха-ха!
—
Ме ня
так
и
пр озв али
после
этого:
Гога
и
Ма гога .
—
А,
Г ога
и
Магога!
Ну
что,
оп ять
ч то -нибуд ь
так ое
же
з або рист ое
откопали?
Восхищаться
вещами
волларовской
лав ки
я
тогда
не
мог,
но
впечатление
они
произвели
на
меня
ошеломляющее.
Это
мож но
видеть
уже
из
т ого,
что
большинство
в иде нных
тогда
у
В олл ара
картин
я
узн ава л
впоследствии
всюду,
где
мне
приход илось
их
встречать,
—
в
музеях
и
ч аст ных
собраниях
Европы
и
Аме ри ки
—
у
кар тинных
торго вц ев ,
на
ау кцион ах ,
в
мо ногра ф иях
и
увражах.
107


В
о кт ябре
я
снова
в
Петербурге.
Летая
по
Европе,
я
не
имел
времени
писать
статьи
для
’’Нивы”
и
боялся,
что
Маркс
на
это
посмотрит
кос о,
но
все
обошлось
бл а гоп ол учно:
я
обещал
засесть
за
писан ие
статей
в
П етерб ур ге
и
в
течение
ноября—декабря
1895 года и в начале 1896
года
действительно
нап исал
целую
к учу
статей
о
ряд е
выставок.
В
А к адемии
я
р або тал
нехотя.
После
поездки
за
границу
мне
стало
вдво е
тягостнее
в
э тих
стенах,
и
я
твердо
реш ил
ехать
снова,
и
уже
на долго ,
чт обы
там
учиться.
В
конце
год а
м еня
перевели в
мастерскую,
и
я
поступил
к
Репину.
На
Рождество
поехал
в
Юрьев
(ныне Тарту), где написал портрет отца .
Когда
я
его
привез
в
Пет ерб ург,
мои
друзья
в
А каде мии
его
очень
р асхв алив али,
мне
же
бы ло
ясно,
что
это
все
не
то
и
не
та к.
Я
не
мог
себе
отд ать
точ ног о
отчета,
что
именно
было
не
так,
но
я
не
сомневался,
что
пр ав
в
общей
оценке
своих
академических
у праж нений.
Развернув
как-то
старые
этюды
и
портреты
университетских
лет
и
д аже
лицейских,
я
к
уж асу
своему
увидал,
что
они
бы ли
свежее,
непосредственнее
и
просто
лучше
академических.
Что
же
это?
В
чем
дело?
—
мучительно
стучало
в
мозгу.
Это
тревожное
состояние
не
давало
мне
спокойно
ра бо тать
и
в
репинской
мастерской.
’’Какие они счастливые,
—
думал
я
про
своих
товарищей
по
мастерской.
—
Пишут
куда
как
плохо,
а
дов ольны”.
Досаднее
все го
было
то,
что
и
Р епин
как
будто
был
дов оле н
все ми
этими
сидячими,
стоячими,
лежачими,
нагнувшимися
и
откинувшимися
назад
натур­
щицами
на
желтом,
зеленом
и
се ром
фо нах
со
спины,
спер ед и,
с
боков,
снизу,
сверху.
Бывало,
смертельно
хочется,
чт обы
он
тебя
р азнес
в
пух
и
прах,
а
Илья
Ефимович
под ойдет
и
нач нет
расхваливать:
—
Ах,
как
хорош о.
Чудесно,
п рекр асно,
не
трогайте
больше
—
испортите.
—
Илья
Ефимович,
не
лепится
она
у
меня
—
плоская
какая-то.
И
суешь
ему
палит ру ,
в
надежде
что
он
свирепо
пройд ет ся
по
твоей
мазне,
а
он
лишь
замашет
руками: ’’Что вы,
что
вы,
да
я
только
испо рчу ”.
Тогда
я
думал,
что
он
лукавит,
что
нед аро м
ему
Бу рен ин
дал
про з вище
Лукавый
муж ичонк а .
Только
поз дне е
я
понял,
что
он
гов орил
все
это
ничуть
не
лукавя,
иск ренно
вос хи щаяс ь
несуществующими
положительными
сторона­
ми
этюда.
А
там,
пер ед
нату рой
мне
было
до
последней
степени
ясно,
что
нату рщ ица
у
меня
не
рыж ая
Надя,
а
др угая ,
во все
на
нее
не
по хожа я,
что
фигура
ее
у меня
не
стоит,
а
валится,
а
Р епину
ничего
не
стоило
одн им
вз м ахом
кисти
поставить
ее
на
место.
Репин
не
учил,
поэтому
тем
ценнее
бы ли
те
случаи,
ко гда
он,
увлекшись
красивой
на тур ой,
брал
холс т
и
становился
писат ь
в
ряд
с
нами.
У
него
так
все
сп ори л ось,
так
быстро
и
уверенно
пол учал ись
в
час -д ва
На ди
и
Ва ри
и
Зин ы,
что
просто
див у
даешься.
Самое
замечательное
был о
то,
что
писал
он
необык­
новенно
п рос то,
так
п рос то,
что
казалось
непонятным,
почему
у
нас
у
всех
ничего
д аже
приб лизит е льно
ра в ного
этому
не
выходило.
Пря мо
непостижимо:
у
нас
на
пал итре
выдавлено
двадцать
красо к,
самых
лучши х,
з агранич ных,
отборных
оттенков
новейшего
выпуска,
а
получается
ка кая- то
бледная
немочь,
а
у
него
од ни
о хры,
да
че рна я,
белая
и
синяя
—
пять-шесть
красок,
—
а
тело
живет
и
сверкает
в
своей
жемчужной
расцветке.
Из
эт юдов
учеников
од ни
малявинские
не
к аз ались
ря дом
с
репинскими
ублюдками:
недоносками
бы ли
сомовские,
слюнявыми
к аз ались
ве щи
Щер-
108


би н овс кого,
корректными
по
рисунку,
но
скучными
и
бе з жиз не нными
были
бразовские.
Но
Бр аз
имел
хоть
з на ния,
я вно
не
доставшиеся
вс ем
на м.
В
этом
я
убедился
весной
1896 года,
ког да
в
Петербург
п рие хал
финляндский
худож­
ник
Эдельфельт,
жив ший
в
Париже,
где
он
полу чил
известность
своим
пор тре­
том
Пастера.
В
Петербург
его
выписали
для
портретов
цар я
и
ца риц ы.
В
начале
апреля
он
з ашел
в
мастерскую
Р епина.
Приехавший
из
О дессы
передвижник
Н.
Д.
Кузнецов
просил
его
попозировать
ему
для
пор трета ,
и
Э де льфе льт
приходил
туда
на
сеансы.
Сеансов
был о
много,
а
тол ку
мало:
п ортр ет
ни как
не
выходил,
был
скучен
и,
главное,
не
похож.
Браз,
стоявший
около
меня,
то лкал
меня
рук ой
и,
при щур ив
од ин
глаз,
по казыв ал
д ругим
и
подня то й
бровью
на
то лст ого
Кузнецова,
с
которого
нещ ад но
лил
пот.
С еанс
кончился,
Э де льфе льт
встал
и,
под ойдя
к
м ольбе рт у,
по жал
плечами
и
сказал
по- фр анцу з ски,
о бращ аясь
к
Кузнецову:
—
Мосье
Кузнецов,
ве дь
над о
же
построить
голову,
а
то
глаза
перекосились
и
нос
сдвинулся.
Посмо т рит е.
И
он
по казал
ему
перекошенные
места
и
снова
сел
на
стул.
Кузнецов
принялся
попра вл ят ь,
но
окончательно
запу тался
и
густо
пок рас ­
нел.
Эд ельфе льт
опять
сошел
и,
посмотрев
на
сдел ан ные
поправки,
сказал
Бразу :
—
Покажите
ему,
ве дь
вы
же
умеете
рисовать
и
знаете,
как
ст роит ь
голову.
И
он
еще
раз
сел,
ож идая ,
по ка
Браз
по каже т
Кузнецову
по
н атур е,
что
и
где
тот
н авр ал.
Э тот
эпизод,
случайным
свидетелем
которого
я
оказался,
был
последней
к аплей,
пе ре полнив ше й
мое
ак адем ич еско е
сидение.
Как?
Если
ничего
не
умеют
такие
передовые
художники
передв иж ничест ва ,
каким
мы
до
тех
пор
счит али
Н ико лая
Дмитриевича,
автора
’’Клю чницы”,
портретов
В.
Васнецова
и
Чайковского,
художника-помещика
и
ба ри на,
ежегодно
ездившего
в
Париж
и
имевшего
у
себя
в
Од ессе
целую
галерею
картин
известнейших
т огд ашних
запа дн оев ро пей ских
художников,
то
какова
же
це на
остальным,
еще
слабей ­
шим,
еще
менее
умеющим,
чем
он?
И
каким
об разо м
репинск ий
ученик,
два
года
проучившийся
в
Мюнхене,
умеет
больше
знаменитого
Кузнецова?
Бы ло
от
чего
впасть
в
отчаяние.
Ре ше ние
мое
был о
непоколебимо:
за
гр аниц у,
за
гра ницу!
В се,
что
у
меня
накипел о,
я
высказал
Грю нбе ргу
и
Луговому.
Оба
мне
горя чо
с очувс т вова ли
и
обе ща ли
помочь.
Поговорил
по
душам
и
с
М арксо м,
объяснив
ему,
что
чем
больше
я
б уду
уметь,
тем
выгоднее
это
будет
для
’’Нивы” .
Все
быстро
улад ил ось,
и
надо
был о
только
найти
фор му
на шим
добровольным
дого ворн ы м
отношениям.
С
помощью
Юлия
Осиповича
и
она
была
найд ена.
С
момента
выезда
за
границу
я
должен
был
по луч ать
по
сто
руб лей
в
месяц
в
течение
д вух
лет.
За
это
я
обязывался
писать
для
’’Н ивы ”
статьи
о
запад но м
искусстве
и
до
п оры
до
времени
исполнять
нео бхо димые
для
журнала
р исунк и,
п лака ты
и
т.
п.
Перед
отъездом,
в
начале
мая
1896 года ,
Луго вой
позвал
меня
к
себе,
чтобы
условиться
насче т
характера
статей,
и
мы
целый
вечер
про сид ели,
пере бир ая
всякие
возможные
темы.
Я
пр осил
его ,
Грю нбе рга
и
Маркса
не
нагружать
м еня
в нач але
за казам и
на
рисунк и;
я
п ред поч итал
отрабатывать
получаемое
содер­
жание
статьями,
ибо
р исование,
при
яс ной
для
меня
мал ограмо т ност и,
начина­
ло
мне
казаться
про сти ту иров анием
искусства.
Ю9


В
начале
ию ня
я
уехал
в
Юрьев,
в
сере дине
месяца
был
уже
в
Б ер лине,
а
в
конце
—
в
Париже.
Мы
уехали
с
Дмитрием
Николаевичем
Кардовским.
Явленский
и
Веревкина,
собравшиеся
ехать
вместе,
застряли
в
имении
Веревкиных,
в
Витебской
губе р­
нии,
нед алеко
от
имения
Р епина
’’Здравнёво” .
Они
не
отваживались
пускаться
в
такую
авантюру,
не
получив
от
меня
точной
инф орм ации
с
места,
почему
непрест анно
слали
мне
письма
сначала
в
Париж,
п отом
в
Мюнхен.
Они
с ообща ли
между
прочим,
что
Репин
—
в
’’Здравнёве”
и
пишет
’’Офицерскую
дуэль”.
Я
подб ив ал
и
других
т ов арищей
по
репинск ой
маст ерск о й
на
’’великий
исхо д”,
но,
кроме
Кардовского,
ник то
к
нему
не
ск лон ялс я.
В се,
что
мы
знали
о
Париже
и
Мюнхене,
что
слышали
от
Браза
и
дру гих,
настраивало
нас
ориентироваться
на
Мюнхен,
но
с
непременной
огл ядк ой
на
Париж.
Решили
ехать
в
Мюнхен
через
Париж.
Ехать
вдво ем
было
весело.
В
Париже,
конечно,
мы
ра зы скали
кормоновцев,
был и
у
Ко рмо на
в
школе,
но
нам
обоим
не
понра вило с ь
то,
что
мы
здесь
у вид али.
Осмотрев
музеи
и
выставки,
мы
напр авил ись
в
Мюнхен.


VI
МЮНХЕНСКИЕ
ГОД Ы
1896—1901
Школа Ашбе.
На ша
мастерская
с
Кардовским.
Поездки
в
ок рест ност и.
М.
В.
Веревкина.
А.
Г.
Явленский.
Система
Ашбе.
Поездка
в
Венецию.
Увлечение
скульптурой
и
архитектурой.
Поездка
в
Па риж
и
в
Росси ю.
Архитектурные
занятия.
Изучение
забытой
техники
живописи.
Художественная
бо гем а.
”Редуты”.
В.
В.
Переплетчиков.
В.
А.
С еров.
В.
Э.
Мусат ов.
А.
И.
Куинджи
и
куинджисты.
”Власть тьмы”
в
Мюнхене.
”Школа Ашбе и Грабаря”.
Размолвка
с
”Нивой”. ”Мир
искусства”.
Конкурсная
картина.
Р.
Трей ман
и
князь
С.
А.
Щербатов.
Приезд
де душк и.
Матей ко
и
Репин.
Жан
Броше.
”Руслан и Людмила”
в
Мюнхене.
Все ми рная
выставка
в
Париже.
”Дама с собакой”.
Назад
в
Россию!
В
начале
июля
1896 года мы с Д.
Н.
Кар д ов ским
прибы ли
в
Мю нхен.
В
этом
городе,
художественном
центре
тогдашней
Ге рма нии,
у
меня
не
было
ни
одного
зна к омо го,
но
я
з нал,
что
здесь
жил
брат
измаильских
врачей
Василия
и
Николая
Род ионов ичей
Фетовых,
Ив ан
Род ионов ич,
же нив шийс я
на
мюнхенке,
н едав но
овд ове вши й
и
не
покид ав ший
своей
тещи,
с
которой
жил
очень
дружно.
Он
знал
о
предстоящем
прие зде
нас
с
Кар дов ск им
и
писа л
старшему
бр ату
в
И змаи л,
чтобы
я
непременно
к
нему
з ашел
и
что
он
сможет
б ыть
мне
полезным,
так
как
в ращ ается
в
мюн хенс к их
художественных
к руг ах.
Само
собой
разумеется,
что
мы
по
при езд е
в
Мюнх ен
прямо
из
гос т иницы
отправились
разыскивать
Фетова.
Он
оказался
очень
гостеприимным
и
радуш­
ным.
Юрист
по
образованию,
он
в
последнее
время
не
з анимался
пр акт ико й,
а
был
после
смерти
жены
на
положении
’’рантье”: много читал,
бывал
в
теат­
рах ,
на
выставках,
но
больше
вс его
увлекался
велосипедом.
После
первых
же
приветствий
и
расспро сов
он
заявил
на м,
что
нам
н ез ачем
поступать
в
шк олу
Холлоши,
к
к оторо му
мы
со бир ались
идти,
а
должны
поступить
к
’’маленькому Ашбе”: его школа лучшая и сам он лучше всех и как
педагог
и
как
че лове к.
И
тут
же
он
с пр оси л: ”А велосипеды у вас есть?” Узнав,
что
нет,
он
заявил
с
великолепной
безапелляционностью:
—
Н адо
не прем ен но
приобрести.
—
Для
чего?
—
Как
для
чего?
Да
разве
художник
может
жить
без
велосипеда?
—
А
почему
же
не т?
—
Без
вел ос ипед а
он
шагу
ступить
не
может,
никуда
за
гор од
поехать:
нет
ни
одн ого
художника
во
вс ем
Мюнхене,
у
которого
не
был о
бы
стального
коня.
—
Для
этого
много
денег
нуж но
иметь,
а
у
нас
не т,
—
пробовал
я
во з­
р ажат ь.
—
Пустяки,
пр иобр ет ете
в
рассрочку
на
целый
год ,
не
заметите,
как
выплатите,
а
зато
уж
и
насла жд ение.
Нет,
нет,
это
дело
конченое,
я
вам
все
устрою.
111


Высо ки й,
черный,
загорелый,
худоща в ый ,
с
вьющимися
волосами
и бородкой,
типичный
болгарин,
го вори вши й
по-русски
с
бессараб ск им
акцентом,
Иван
Родионович,
в противоположность старшему и младшему братьям,
был
человеком
огром н ой
э не ргии
и
горячего
темперамента,
нико гд а
не
колебавшимся
в
своих
решениях.
Сво ей
быстротой
и
решительностью
он нас
прямо гипнотизировал.
Мы
поступили
так,
как
он
хотел:
отправились
к
Ашбе,
а
затем
завели
велосипеды.
К
Аш бе
он
нас
тут
же
и
повел.
По
дороге
он
ра сска зал
нам,
что
Аш бе
—
славянин,
словенец,
из
Лю бл ян,
что
его
ф а милия
пишется
через
Z, с особым
значком
сверху,
прев раща ющ им
букву
в
звук,
сред ний
межд у
ж
и
ш : Azbe; что
он
был
любимым
учеником
Л ёф тца,
в
св ою
очередь
любимого
ученика
Пи ло ти,
и
что
лучш е
него
никто
в
Мюнхене
не
рисует,
школа
же
его
считается
первой
и
помещается
в
саду,
в
ор игинал ьном
де р е вянном
доме,
пос т рое нном
в
русском
стиле
одним
х удо жник ом,
у
которого
он
и
снимает
все
владение.
Мы
пр ишли
на
улицу,
ра с полож е нную
возле
’’А рк и побе ды” (Siegesthor),
позади
А кад емии
художе ст в.
Пройдя
через
узкую
с ад овую
аллею,
мы
очут и­
лись
у
бревенчатого
здания ,
выстроенного
действительно
’’под русский стиль”,
но
явно
не
русским
архитектором
и
не
по-русски.
В
саду ,
в
тени
деревьев,
и
на
крылечке
распо лож илась
группа
мужчин
и
женщ ин
в
синих,
розовых,
че рных
и
белых
ха латах
и
фартуках,
весело
р аз гов арива вших
и
смеявшихся.
Среди
них
был
маленький
горбатый
человечек
в
мягкой
широкополой
шляпе
же лт о- олив­
кового
цвета,
в
легком
пальт о
такого
же
цвета,
накинутом
на
плечи,
в
се ром
летнем
костюме.
Из-под
шляп ы
у
не го
выбивались
желто-рыжие
волосы,
под
мясистым
носом,
с
врезавшимся
с
боков
пе нс не,
тор чал и
во
все
стороны
огром н ые
пышные
ус ы,
а
бородка
бы ла
зао стрена.
П озд нее
он
ее
сбрил.
Ему
бы ло
лет
под
с орок.
В
левой
рук е
он
держал
дл инную
тонкую
сиг ару
с
с оло­
минкой,
так
называемую
’’вирджинию”,
правой
опи рал ся
на
п алку
и
что-то
со
смехом
рассказывал
окружающим,
р аз махив ая
сигар ой.
Это
и
был
знаменитый Антон
Ашбе,
пр итча
во
языцех
всего
го род а.
Уличные
мальчишки
и
новички-натурщики,
не
зная
се крета
про из ноше ния
буквы
Zсо
значком,
называли
его
”Ацпе”; мальчишки быстро бегали за ним по пятам,
кр ича : ”Ацпе,
Ацпе,
Ац п е !” В таких случаях он шел угрюмо,
нахмурив
густые
брови,
то
и
де ло
грозя
озорникам
па лк ой.
Фето в
был
с ним знаком
и
представил нас
с
Кардовским,
сказав,
что
мы
хотим
поступить
в
его
школу.
Ашбе
ввел
нас
в
об ширную
высокую
мастерскую,
с
огромным
окном,
всю
заставленную
мольбертами
и
табуретками.
На
стенах
висело
ок оло
десятка
этюдов
масляными
кра скам и
голов
и
обнаженного
тела
и
несколько
рисунков.
Ашбе
пояснил,
что
это
луч шие
работы
учеников
разных
в ре мен,
повешенные здесь
в
ка чес тве
оригиналов.
В
нижнем
ря ду
висело
несколько
фотографий
с
виндзорских
рисунков голов
Хольбейна
и
превосходная
брауновская
фотография
головы папы
Иннокентия
X Веласкеса.
Отдельно на
узком
простенке
висел
в
золотой
ра ме
эт юд
негритянки
—
строго
построенная,
прекрасно
нар исов анная,
жизненная
и
экспрессивная,
но
суховатая
по
живописи
голова.
’ ’Das ist meine eigene Arbeit, nämlich (это моя собственная работа,
име н­
н о)”, — сказал Ашбе,
заметив,
что
мы
задержались
перед
’’Негритянкой”
и
внимательно
ее
разглядываем.
Ашбе
в
каждую
фразу
неизменно
вставлял
слово
’’ nämlich” (’ ’им енно”) ,
и
эта
прослойка
ре чи
о дним
и
тем
же
словечком
созд ав ала
впечатление
какого-то
св ое образ н ого
косноязычия.
112


Жив опис ь
’’Негритянки”
нам
не
слишком
понр ави лась,
но
рисунок,
лепка
и
бросавшиеся
в
гл аза
знани я
произвели
сильное
впечатление.
Аш бе
по з нако мил
нас
со
старостой
м астер ско й,
’’obmann”’ом,
высоким
пож и лым
лысым
чехом
по
фа милии
З амр ази ль,
писавшим
головки
под
Ленбаха,
умело
нар исов анны е,
но
неприятные
по
живописи.
В
то
время
был
перерыв;
на тур щиц а-с тару ха,
одетая
мона хине й,
отдыхала
у
окна,
ученик и,
оставшиеся
в
мастерской,
частью
рисовали,
частью
сид ели,
раз гов арив ая
друг
с
д ругом .
Мы
с
Кардовским
воспользовались
случаем
и
стали
рассматривать
висев­
шие
на
стенах
’’о ри гин ал ы”.
Просмотр
их
нас
утешил:
все
они
был и
намно го
грамотнее
общего
уров ня
этюдов
р епинск ой
мастерской.
Среди
этюдов
и
рису­
нков,
бывших
как
раз
в
то
время
в
раб от е,
нас
очен ь
пораз и ли
р ису нки
ма лен ьк ого
рыжего
немца
Майерсхофера,
м астер ски
имитировавшего
стиль
Ра­
фаэля.
Мы
р ешили
остаться
в
школе
Ашбе.
По
совету Фстова,
мы
отправились
искат ь
поблизости
от
школы
маст ер ск ую
и
вскоре
н ашли
ее
на
Gisela Strasse, 25.
Она
помещалась
во
втором
этаже,
и
при
ней
б ыла
к о мната.
Нас
это
у страи вал о,
и
мы
ее
сняли,
уговорившись
с
дв ор ничихой
насчет
услуг.
Мы
ж или
мирно
и
дружно,
не
мешая
друг
другу.
В
сущности,
и
мешать
был о
нек ог да,
так
как
ве сь
де нь
прих одил ос ь
проводить
вне
дом а.
Утром
ухо дили
в
школу,
пос ле
ок онч ания
обычно
оставались
там
же,
без
к онца
рисуя
скелет
и
’’м ус к ульного чел ов ека”
—
гипсовую
раскрашенную
фи гуру
с
об наженными
мышцами.
Я,
кроме
того,
ле пил
все
кости
и
мышцы,
п ока
до
того
не
одолел
их,
что
мог
с
закрытыми
глаз ами
вылепить
любую
из
них.
Вообще,
мы
с
азар том
принял ись
за
анатомию,
нач ав
ходить
в
ан атом ичес­
кий
т еатр
вместе
со
ст удент ами- мед ик ами
и
изучая
анатомию
на
т ру пах.
Пос ле
школы
мы
об едали,
а
после
обеда
уез ж али
на
велосипедах
за
город,
ибо
велосипеды
Фетов
нас
вскоре
же
застав ил
завести.
Обычно
мы
у езж али
в
Шлейсгейм,
загородный
королевский
дв оре ц,
километрах
в
двенадцати
от
нас.
В
од ном
из
фли геле й
дворца,
битком
на бит ого
второстепенными
кар­
тинами
мастеров
XVII и XVIII
веков,
п еред
самым
н ашим
прие зд ом
в
Мю н­
хен
бы ла
разм еще на
коллекция
все х
работ
уме рше го
незадолго
перед
тем
немецкого
художника
Ха нса
фон
Маре.
Кар тины
бы ли
завещаны
государству,
но
поместить
их
в
новую
П инак отеку
не
решались,
ввиду
их
новизны
и
неп о­
нятности
для
пуб лик и.
Тогда
их,
действительно,
немногие
понима ли,
и
вначале
мы
бро дил и
по
за лам
Мар е
в
одиночестве,
но
чер ез
год-два
х удож ник и,
а
за
ними
и
п убл ика
’’дошли”
до
их
понимания.
Много
лет
спустя
муз е йный
’’революционер”
Чу ди,
уволенный
Вильгельмом
II от должности директора
Б ерлинск ой
н ацион аль ной
гал ереи
и
п риг лаш енный
в
директора
баварских
му зе ев,
перенес
все
кар тины
Маре
из
Шлейсгейма
в
новую
Пинакотеку.
Сейчас
каждый
к лочок
жив опис и
Ма ре
ценится
в
Ге рма нии
на
вес
золота.
Кроме
Шлейсгейма
мы
ездили
в
Нюмфенбург,
иногда
пре дпр ини ма ли
и
д альние
поездки:
в
А угс бург,
на
Штаренбергское
озеро,
а
однажды
д аже
чер ез
Тиро ль
и
Бреннер
про ехали
в
Итал ию.
Фетов
был
в
эт их
поездках
наш им
постоянным
спутником.
Вскоре
прибав ился
еще
один
в елосипед ист
—
Явленский,
пр иех авш ий
осенью
1896 года вместе с Веревкиной и с тех пор застрявший в Германии,
где
он
живет
до
сих
п ор.
Его
уже
не
Фетов,
а
мы
с
Кар до в ским
заставили
з авест и
велосипед.
и3


Антон
Аъибе.
Фотография
с
дарственной
надписью
И.
Э.
Г рабарю.
Мюн хе н.
1899
Ма рианна
Владимировна
Веревкина
бы ла
богато
одарена
от
пр ирод ы.
Она
любила
и
зн ала
музыку
и
са ма
хорошо
играла
на
рояле ,
но,
прос т ре лив
нечаянно
разрядившимся
ружье м
кисть
правой
рук и,
она
вынуждена
была
брос и ть
игру.
Ученица
Репина
и
сама
даровитый
живописец,
она
почти
забросила
и
живопись,
хотя
потратила
немало
ус илий,
чтобы
научиться
рабо­
тать
левой
рукой :
все
кос ти
правой
кисти
бы ли
раздроблены.
Она
мн ого
ч ит ала,
пр екрас но
знала
всю
инос т ран ную
изящную
л итера туру
и
особенно
литературу
по
искусству.
Марианна
Вла д имиров на
приве з ла
с
со бой
ку хар ку
Пашу,
лет
тридцати,
и
горничную
Лелю,
девочку
лет
ше стн ад цати,
и
завела
’’русский уголок”
в
квартире
с
мастерской,
снятой
рядом
с
н ами
по
той
же
улице.
Мы
ежедневно
бывали
у
них,
на слаж д ались
всякими
кулебяками,
блина ми,
гре чне вой
кашей
и
упивались
чаем.
Ж изнь
в
Мюнхене
бы ла
дешева,
и
жили
они
ши рок о.
114


Нескончаемые
беседы
об
искусстве,
всегда
свежие
художественные
журна­
лы
и
увражи
и
ве чно
какая-нибудь
новая
мод а,
исключающая
только
что
пере д
тем
культивировавшуюся.
Главным
’’м од нико м”
был
Алексей
Георгиевич
Явленский,
офицер,
вышедший
в
отставку
в
чине
ш табс -кап ит ана.
Когда-то
он
увлекался
Репиным,
позднее
Серовым
и
Коровиным,
а
затем
’ ’ специали зи ро ва лся”
только
на
ино стра нцах .
Героями
дня
по
о че реди
были:
Цорн,
Уистлер,
японцы,
Лен ба х,
Штук,
Бёклин.
На
э том
дел о
не
остановилось,
и
о дин
за
дру гим
следовали,
безжалостно
сменяя
друг
друга,
Су ло ага,
Клод
М оне,
Р ену ар,
Сезанн,
Ван
Гог ,
Мат и сс,
Дерен,
Пи ка ссо,
Брак
и
так
дал ее,
до
бесконечности.
Он
и
сейчас,
сидя
в
Веймаре,
больн ой
и
раз бит ый,
уже
свыше
30 лет женатый на Леле, ’’бе з
лести
предан”
к ак ому -ниб удь
художнику
—
последнему
крику
моды.
Веревкина,
находившаяся
все
время
под
его
влиянием,
разделяла
увлечение
все ми
этими
мода ми.
Мы
с
Кар дов ск им
бы ли
менее
эластичны,
но,
конечно,
общее
увлечение
задевало
какими-то
ст ор онами
и
нас
—
Кардовского
меньше,
меня
больше.
Мы
огранич ив ались,
од нако,
те м,
что
намат ыв али
с ебе
смыс л
очер едной
моды
на
ус,
не
претворяя
ее
в
собственных
раб ота х,
тогда
как
Явленск ий
тотчас
же
пр ин им ался
писать
под
Уистлера,
под
Штука,
под
Сулоагу,
под
Ван
Гога,
под
Матисса
и
Пи кассо.
Каждый
раз
он
был
во
власти
одног о
из
н их,
считая
его
одного
под линным
гением.
Сам
он
был
очень
тал антлив ,
п рекр асно
чувствовал
цве т,
с илуэ т,
ритм,
до
и ллюз ии
пер енимая
у
своего
сегодняшнего
б ога
все
его
внешние
п ризн аки
—
манеру,
мазок,
фактуру,
но
не
углубляясь
в
его
внутреннюю,
затаенную
сущность.
Он
был
с лишк ом
женственной
н атур ой,
быстро
воспламенялся
и
в
увлечении
не
в
силах
был
фор мулир ова т ь
своих
мыслей
и
ощущений,
непр ерыв но
ахая
и
охая,
причм ок ивая,
щелкая
пальц ами,
не
наход я
нужных
слов,
неистово
ж естику лир уя.
Между
тем
Ю.
О.
Грюнберг
пр исла л
мне
письмо,
советуя
д ать
ч то -ниб удь
для
’’Нивы”
и
по дч еркн ув,
что
об этом
пр осил
его
нап исат ь
Маркс.
Я
пр инялс я
за
большую
статью,
рассчитанную
л иста
на
два-три,
к оторую
гот ов ил
для
литер атур ных
пр ило же ний
к
’’Ниве” .
Мы
полу чали
и
чит али
’’Новое время”,
’’Русские ведомости”,
иногда
’’Новости”
—
газеты
различных
напр ав лени й.
Несмотря
на
р азни цу
политических
взглядов,
все
они
бы ли
одинаково
черно-
сотенны
в
своих
сужд ениях
об
искусстве.
Мы
част о
хохотали
до
упаду
над
наивными
разглагольствованиями
В.
Сиз ова
в
’’Русских ведомостях”,
над
фельетонами
Буренина
и
выставочными
обзорами
Н.
Кравченко.
Мы
воз ­
мущались
статьями
Стасо в а
в
’’Новостях”,
гром и вше го
’’декадентов”.
Статью
св ою
я
задумал,
как
некую
суммированную
отповедь
вс ем
Сизовым,
Кр авч ен-
кам
и
Стасовым.
Мы
про сиж ив али
целые
вечера,
обсуждая
отдельные
положе­
ния
и
вставляя
новые
аргументы.
Статья
но сила
боевой
за го л о во к: ’’Упадок или возрождение?” В ней я до­
казывал,
что
в
новейшем
искусстве
не
только
нет
элементов
упадка
или
’ ’де кад ен тств а”,
но,
напротив,
ес ть
все
признаки
воз рож де ния.
В
начале
декаб­
ря
Лугов ой
п рис лал
мне
уже
кор ре кту ру
при
восторженном
письме.
Маркс
также
пр исл ал
письмо,
благодаря
за
статью,
которая,
по
его
словам,
должна
явиться
целым
событием
в
художественной
ж изни
России,
почему
она
будет
помещена
в
янв арск ом
и
фе вра льск ом
ном ерах
пр ил ож ений
к
’’Ниве”
за
1897
го д.
Он
н ашел
ее
чр ез выч айно
убедительной.
И5


Статья
действительно
произ ве ла
эффект
разорвавшейся
бомбы,
о
чем
я
мог
судить
по
множеству
полученных
мною
п осле
ее
появления
писем
из
Петербур­
га,
Москвы
и
пров инции,
приветствовавших
мое
выступление.
Мне
писали
худ ожн ики ,
любители
искусства
и
р ядов ые
читатели.
П риех ав шая
в
Мюнхен
и
поступившая
к
Ашбе
весной
1897 года дочь Константина Маковского Елена
Константиновна
Маковская,
вышедшая
поз дне е
замуж
за
венского
скул ьпт о ра
Лукша,
поз д равл яла
меня
с
ус пе хом
и
с
вос т оргом
ра ссказы вал а,
как
рас­
свирепел
стар ик
Стасов,
громивший
меня
и
устно
и
в
печати.
Он
был
тогда
в
ссоре
с
Репиным
и
прив одил
эту
статью
как
доказательство
того
окончатель­
ного
развала
Ак адем ии,
к
ко тор ому
ее
п рив ела
’’декадентствующая политика”
Репина.
В
’’Нов ос т ях”
он
бил
в
набат,
крича
о
начавшемся
пос ле
нашего
отъезда
поголовном
бегстве
академистов
за
г рани цу.
Смысл
его
выступлений
был
та к ов: ’’Куда же вы годитесь,
обакадемившиеся
перед виж ник и,
ес ли
от
вас
все
бегут?
И,
прежде
всего,
во
что
обратились
вы,
жалкий
р енег ат
Р е пин?”
За вар ил ась
каш а,
а
нам
в
Мю нхене
бы ло
весело.
Но,
как
увидим
дальше,
у
нас
и
в
Петер бу рг е
бы ли
уже
к
тому
времени
союзники
—
сорванцы
поч ище
нас.
Что
о знач ала
эта
б орьба?
Как
в оспр инима ли
ее
в
то
время
мы,
ее
активные
участники,
бившиеся
не
на
живот,
а
на
смерть?
Как
рисуется
она
нам
сейчас,
с орок
лет
спустя,
и
как
ее
изо бр аж ают
ин ые
искусствоведы
последнего
време­
ни,
знающие
о
ней
только
пона с лышк е
да
по
газетным
и
ж урналь ным
статьям?
На до
прямо
сказать,
что
дальше
всего
от
ист ины
как
раз
эти
последние,
хотя
они
и скр енно
убеждены
в
своей
объективности,
вытекающей
будто
бы
из
самого
фа кта
неучастия
в
борьбе,
нез аинте ресов анност и
в
ней
и
из
на личия
исторической
перспективы
достаточной
углублен н ос ти .
Но
что
дают
эти
д ав­
ние
статьи
и
заметки?
Я
на роч но
пер ечита л
их
нед ав но
вновь
и
был
по раж ен
наивностью
тех,
кто
видит
в
них
документальный
м атер иал,
на
ко то ром
можно
что- либо
строить:
расплывчатые
диск уссии,
истерические
вопли
и
выпады,
—
ни
тени
объективности,
ни
нам ека
на
беспр ист раст ие.
Только
мы,
участ­
ники
движения,
мож ем
расшифровать
неясные
намеки,
непонятные
сейчас
кивки,
т олько
мы
хр аним
в
памяти
тысячи
фактов,
высказываний,
мыслей
и
оттенков,
лежащих
в
основе
статей,
но
не
в идных
стороннему
глазу.
Что
же
бы ло
на
самом
деле?
Каков а
была
р асстан ов ка
д виж ущих
сил
в области русского изобразительного искусства в 90-х годах минувшего
столетия?
Д оминиру ющ е й,
ве дущей
гр уппой
ху дож ник ов
был о
все
еще
’’То в ар ищ ест­
во
передвижных
выставок”.
Поддержанные
окрепшей
массой
мелкой
буржу­
азии,
передвижники,
кость
от
кости
и
плоть
от
плоти
пос ле дне й,
чуткие
и
верные
выразители
ее
идеологии,
в
ряд е
выставочных
боев
70-х годов
на голов у
раз били
все
группиров к и
ху дож ник ов,
объединившиеся
под
флагом
’’академической выставки”
и
в ыраж ав шие
в
искусстве
идеологию
от мира вш его
дворянства
и
высшей
бюрократии.
От де льные
рассеянные
отряды
пос ле дних
еще
кое-как
д ерж алис ь,
по дпираемы е
Ак адемией
и
двором ,
но
они
яв но
доживали
последние
д ни:
ч ахлая
’’Весенняя выставка”
в
А кад емии
художе с т в,
’’Общество петербургских художников”, ’’Об щес тв о
акварелистов”,
’’Кружок
мюссаровских
понедельников”
и
т.
п.
Р еф орма
Академии
1893 года была для
них
уда ро м,
от
ко торого
они
уже
не
могли
оправиться:
ак ад емическ ая
’’Весен­
няя
выставка”
бы ла
уничтожена,
и
залы
А кад емии
отданы
под
пе ре дв ижные
выставки.
Этим
завершился
ра з гром
академизма.
116


Бы ло
естественно
ожи дат ь,
что
передв ижн ик и,
засев
в
Академии
худо­
жеств,
вз яв
в
сво и
ру ки
судьбы
художественного
обр аз ов ания
и
в осп итания
молодежи
и
добившись
выставочной
монополии,
сами
рискуют
скатиться
к
академизму,
пусть
несколько
иному,
чем
академизм
Брюллова
и
Бруни,
против
которого
они
же
в
свое
время
боролис ь,
но
все
же
к
не со мне нной
разновидности
акад еми зма
как
догмы,
как
над у манн ого
построения.
Так
оно
и
вышло.
Это
острее
и
раньш е
все х
почувствовал
Стасов,
не
остановившийся
пер ед
открытым
объявлением
войны
’ ’рен егата м- пер едв иж­
никам”
и
даже
пе ред
разрывом
со
своим
старым
другом
Репиным.
Передвиж­
ник и
действительно
становились
со
дня
на
де нь
все
боле е
академичными:
от. их
былого
реал изма
не
оставалось
и
следа,
громовые
пр опов еди ,
жестокое
б иче ва­
ние
нрав ов
и
п орок ов
высших
классов
ус т упили
место
академическому
выхо­
лоще нно му
искусству
старо сти,
к от орому
подражали
и
многие
молодые.
Но
во
второй
половине
8о-х годов в среде молодежи стали замечаться первые призна­
ки
ре ак ции:
такими
пр изна кам и
были
этюды
и
ка ртин ы
К.
Коровина,
Серо ва,
М алюти на,
резко
выделявшиеся
на
фоне
тогд аш них
выставок.
Эти
первые
ла сточ ки
надв игав шейся
художественной
весны
бы ли
встречены
с
нескрыва­
емы м
неод обр ением
и
д аже
возмущением
столпами
перед виж ничест в а,
и
ни
одна
из
картин
э тих
художников
не
был а
пр иня та
на
передвижную
выставку.
Когда
П.
М.
Третьяков,
своим
замечательным
инстинктом
почувствовав­
ший
п одлинну ю
новиз ну
и
значительность
ка ртин ы
Серова
’ ’Де ву шка,
ос­
вещенная
со лнцем ”,
приобрел
ее
в
1889 году для галереи,
Вл а димир
Мак овс кий
на
оч ередн ом
обеде
перед в иж ников
бросил
ему
вызывающую
фра зу: ”С каких
по р,
Павел
Михайло вич ,
вы
с тали
прививать
вашей
га лер ее
сифилис?”
Э тот
ядов ит ый,
по лный
злопыхательства
вопрос
не
мог
б ыть
задан
на
официа ль ном
выставочном
обеде
всего
лишь
за
несколько
лет
до
т ого,
но
к
к онцу
90-х годов художественная атмосфера настолько накалилась,
что
люди
рва лис ь
в
бой.
О соб енно
воинственно
бы ла
н астро ена
группа
художественно­
консервативных
москвичей
во
главе
с
Маковским
и
Киселевым,
ибо
именно
в
Москве
разд ал ись
первые
протестующие
прот ив
них
голос а .
Самое
тревож­
ное
заключалось
в
том,
что
протесты
не
огранич ив ались
заявлениями,
а
прет в о­
ряли сь
в
д ело,
в
широко
и
ж ивоп исно
тракт ов анные
холс ты ,
выставлявшиеся
на
ученической
и
перио дич еско й
выставках.
Было
ясно,
что
н адв игалась
новая
сила,
шедшая
на
смену
хиревшему
перед виж ничест ву
и
имевшая
так ие
же
шансы
опр ок инут ь
его,
какие
в
свое
время
имело
передвижничество
в
схватке
с
академизмом.
Что
же
это
за
новая
сила?
На м,
боров шим с я
тогда
за
свои
новые
жив опис ные
ид еи,
конечно,
и
в
го­
л ову
не
прих од ило ,
что
мы,
преследуя
чисто
фо рма льные
задачи
и
повышая
сво е
изобразительное
мастерство,
однов ре ме нно
тем
самым
выполняем
и
некие
иные
функции,
прямо
или
косвенно
связанные
с
общеполитическими
и
со циал ь­
ными
к оле ба ниями,
д виж е ниями
и
ф ормиро ва ниями.
Сперва
Коровин,
Серов,
М алютин ,
Врубель,
Арх ипо в,
Остроухое,
Левитан,
а
вслед
за
ними
мы,
м ладшее
пок оле ние,
под
влиянием
тех
образцов
нове йш ей
западной
жив опис и,
к отор ые
попадали
в
Москву,
поняли,
что
не
только
с
Мясоедовым,
Волковым,
Киселевым,
Бодаревским,
Лемохом
вс ем
нам
не
по
до роге ,
но
что
нам
кор ен­
ным
об разом
чуж ды
и
лу чшие
из
пер едв ижник ов
—
Прянишников,
Неврев,
Корзухин,
Максимов,
Ярошенко,
Мак ов ск ий,
Шишкин.
Мы
прини мали
только
Репина
и
Сурикова,
единственно
нам
понятных
и
близких.
Из
ино ст ранцев
мы
117


И.
Э.
Грабарь.
Голова
шетурщъгка^италъхнца.
Ршунок
в
ш коле
Аш бе.
1896
з нали
фра н цуз ов:
К оро,
Руссо,
Труайона,
Доб иньи,
Милле,
Д анья н-Б ув ре,
немца
Менцеля,
испанцев
Фортуни
и
Мадраццо,
голландца
Изр аэ ль са.
Мы
их
не
только знали,
нои
любили,
ставя
н еиз ме римо
вы ше
всех
корифеев
передвиж­
ничества,
за
исключением
тех
же
Репина
и
Сурикова.
Нам
хотелось
большей
правды,
боле е
тон к ого
понимания
нат уры,
меньшей
условности,
’’отсебятины”,
меньшей
грубос ти ,
кустарности,
траф ар ета.
Мы
не
могли
не
видеть,
что
типы
Вл.
Маковского
повторяются,
что
в чер ашний
чиновник
се годн я
превращается
у
него
в
повара,
а
сегодняшний
повар
завтра
превратится
в
ак тер а.
Мы
видели
и
от
ду ши
пр езира ли
заученные
банальные
тона,
пошлые
приемы,
д еше вую
живопись.
Нас
окрестили
’’декадентами”.
Слов еч ко
это
стало
обиходным
тольк о
в
середине
90-х годов .
Заимст в ов анно е
у
французов,
где
поэты-декаденты
—
”йёкабеп1з”
—
противопоставляли
себя
п арна сцам ,
оно
впервые
появилось
118


И.
Э.
Грабарь ,
Голова
натурщицы.
Ри сун ок
в
шк оле
Ашбе.
1896
в
России
в
фельетоне
моего
брата
В лади мир а,
’’Парнасцы и декаданы”,
п рисл анно м
из
Парижа
в
’’Русские ведомости”
в
январе
1889 года .
Несколько
лет
спустя
тот
же
т е рмин,
но
уже
в
транскрипции
’’декаденты”
был
повторен
в
печати
П.
Д.
Бо бор ыкины м
и
с
тех
пор
привился.
Декадентством
ст али
именовать
все
попытки
новых
искан ий
в
искусстве
и
л итер атур е.
Декадентст­
вом
окрестили
в
России
то,
что
в
Париже
но сило
назв ани е
’’L’art nouveau”
—
’’новое искусство”.
Терм ин
’’де каден тств о”,
или
в
п ерев оде
с
французского
—
’’упадочничество”,
был
д ост ат очно
расплывчат,
об нима я
одновременно
ка ртины
П ю виса,
Бенара,
Врубеля,
Ко ров ина,
Серова,
Маляв ина,
Сомова,
скульптуру
Родена
и
Т ру бецког о,
гравюры
Остроумовой,
стихи
Бодлера,
Верлена,
Б альмо нта,
Брюсова,
А ндрея
Б ел ого.
Д екад ентств о м
было
в се,
что
ук лон ялос ь
в
с т орону
от
классиков
в
литер атур е,
ж иво писи
и
скульптуре.
Не
только
Матиссов
и
П ика ссо
еще
не
было
на
горизонте,
но
и
импрессионистов
119


мы
не
видали
ни
в
о риг инал ах,
ни
в
репр од ук циях,
не
говоря
уже
о
Сезанне,
Гогене
и
Ван
Гоге.
Ес ли
Стасов
предал
анафеме
Репина
за
то,
что
тот
пошел
в
Академию,
то
он
трижды
про кля л
его
за
потворство
дек адент ст ву .
На
п очве
’ ’ак адем ическ ой
размолвки”
еще
как-то
возможно
было
догов ори тьс я,
но
репинская
слабость
к
декадентству
вырыла
между
друзьями
целую
бе зд ну.
Стасов
про т янул
Ре­
пину
руку
только
после
дем онст рат ивно го
выхода
пос ле дне го
из
’’Мира
искусства”.
Я
вынужден
был
восстановить
в
памяти
читателя
эти
дела
д авно
минувших
лет
русского
искусства,
ибо
без
э того
экск ур са
в
прош лое
бы ло
бы
ма ло
понятно
появление
моей
горячей
защиты
н ового
искусства
и
отповеди
его
хулителям,
к оторы х
было
тогда
немало.
Но
возвращаюсь
к
Ашбе.
У
Аш бе
такж е
бы ла
сво я
’’сист ема”,
как
у
Чистякова
и
как
у
всякого
крупного
педагога.
А
Ашбе
был
крупнейшим
п ед а гогом.
Мало од ар енны й
живописец,
он
был
блестящим
рисовальщиком
и
имел
замечательно
верный
глаз.
Он
обращал
внима ние
учеников
только
на
основное,
главное,
заставляя
отбрасывать
мелочи.
Важна
бы ла
только
’’ больша я лин ия”
и
’’ больша я фо рм а”.
С
изумительной
твердостью
и
безошибочностью
он
про во дил
по
контуру
уче ник а
своим
штрихом,
оживляя
фигуру.
К ард ов ский
и
я,
мы
были
прямо
огорош ен ы
после
его
первой
корректуры.
Как
всегда,
он
на чал
со
своего
знаменитого
’’принципа шара” .
Мы
оба
рисовали
голову,
как
умели.
А
умели
—
что
говори ть
—
достаточно
плохо.
Он
посмотрел
и
сказал:
—
У
вас
слишком
случайно,
слишком
копир ов ание,
а
между
тем
существу­
ют
законы,
которые
на до
знать.
И
он
взя л
уголь
и
нар исов ал
ш ар,
покрыв
его
общим
тоном;
затем
нанес
тень,
выбрал
рефлекс,
отбросил
пад ающ ую
тень
и
вынул
хле бом
блик.
—
Вот
в
этих
п яти
элементах
заключается
вес ь
секрет
лепк и.
В се,
что
бли же
к
вам,
—
свет лее ,
вс е,
что
д альше
от
вас,
—
темнее;
все ,
что
бли же
к
источнику
света,
—
т оже
светлее,
что
д альше
от
него,
—
темнее.
Зап ом ните
это
и
приме­
няйте
во
время
рисования:
нет
ничего
проще.
Ког да
он
кончил
и
отошел,
мы
п е реглян ули сь:
до
чего
же,
в
самом
деле,
это
просто.
И
мы
нач али
с
аз арт ом
рисовать,
почувствовав
под
ногами
твердую
почву.
Изо
дня
в
день
мы
делали
успехи,
и
через
месяц
наш и
рис унк и
были
неузнаваемы.
Це лую
к учу
аналогичных
истин
мы
шаг
за
шагом
уз нав али
в
от ноше нии
построения
головы
и
ее
д еталей
—
глаза,
носа,
рта,
построения
человеческой
фигуры
и
т.
п.
Ког да
через
полгода
мы
послали
в
Пе терб ург
Чистякову
фотог раф ии
с
наш их
рисунков,
он,
показывая
их
нашим товарищам,
с
чувством
глубокого
удовлетворения
говори л
им:
—
Вед ь
моя
система-то,
совсем
мо я.
Кто
бы
их
тут
в
Ак ад емии
так
на учил?
Вскоре
пос ле
одоления
’’принципа шара”
мы
нач али
писать
кр аскам и,
снач ала
го ло вы,
потом
о бнаж енно е
тело.
И
здесь
уд алось
услыхать
кое-что,
чего
раньше
ник огд а
не
слыхали.
Голова
негритянки
бы ла
стар ой
ак адеми ческ ой
раб ото й
Аш бе,
и
говорили,
что
теперь
он
пишет
со всем
п о-д ругому,
так
же
вот ,
как
учит.
А
учи л
он
в
живописи
действительно
совсем
не
так,
как
можно
было
бы
заключить
по
120


”Н ег ритя нк е”,
сухому
и
ро бк ому
эт юду.
Он
нас таив ал
на
шир ок ом
письме:
’’Только смелее,
шир е,
не
бойтесь”.
И
сам
к лал
смелые
ш ирок ие
мазки.
Вскоре
нам
уд алось
видеть
начат ую
им
ка рти ну
с
прол оже нным
в
широкой
манере
пышным
т елом
ж е нщины.
Холст
напол ов ин у
был
еще
не за писан,
но
наход ился
уже
в
ш ир окой
з олот ой
раме
и
стоял
на
м ольбе рт е,
з анавеш енный
драпировкой.
Этот
холс т
так
и
не
двигался
с
места,
оставшись
в
том
же
самом
состоянии
и
к
моменту
смерти
автора,
в
августе
1905 года.
Ка кая
удивительная
аналогия
с
творческой
пс ихол огие й
петербургского
А шбе
—
Павла
Петровича
Чистякова:
у
него
такж е
его
про славл енная
’’Мессалина”
полвека
стояла
неоконченной
на
мольберте
и
такой
ост алась
до
к о нчины
автора.
Нов ым
в
жив описи
было
упор но е
на стаив ани е
А шбе
на
не
смешивании
красок
на
п алитр е,
а
накладывании
их
раздельно
на
холс т.
”В глазу зрителя
они
сами
смешаются,
но,
по
кра йней
мере,
даду т
чистую
расцветку,
а
при
р азма зыв ании
на
па ли тре
получается
одна
гр яз ь”,
—
го вор ил
он,
демо нстр ируя
свою
мысль
на
па лит ре
и
холсте.
В
этих
реп лик ах
и
советах
закл ючала сь
целая
система,
близкая
к
системе
импрессионистов,
которых
он
очень
высоко
ставил.
Я
больше
все го
был
у вле чен
рисованием и
п исани ем
порт рет о в,
К ард ов ский
главным
обр аз ом
культивировал
тело.
Весною
1897 года мне удалось неплохо
напи сать
голову
дев очк и- бл ондинк и,
с
голубыми
гл азами
и
нежным
цветом
л ица,
с
румянцем
на
щек ах.
Она
б ыла
похожа
и
дов оль но
жиз ненна .
Ашбе
торжественно
водрузил
ее
на
стене
о ригинало в,
где
она
и
ост алась,
вместе
с
тремя
д ругим и,
пр иба вив шимис я
еще
в
течение
год а.
У
Кар дов ско го
по пали
в
ориг иналы
этюды
тела.
Вскоре
старо ста- чех
уех ал
на
р одину ,
и
А шбе
предложил
мне
быть
старо­
стой.
На
моей
об яз анност и
лежало
за ня тие
с
вно вь
пос т упа ю щими.
Мне
пр иход ило сь
им
объяснять
тот
же
пр ин цип
шар а
и
давать
др угие
необходимые
с о веты.
С
Аш бе
к
т ому
времени
мы
бы ли
уже
давно
друз ьями ,
выпили
’’брудершафт”
и
об едал и
вместе
в
его
излюбленной
винно й
лавке:
он
пил
тольк о
кр асно е
вино,
презирая
пи во.
Без
в ина
он
не
мог
жить
и
к
вечеру
был
неизменно
навеселе.
Вино
и
свело
его
в
могилу
сорока
шести
лет
от
род у.
В
начале
апрел я
1897 года мы всей компанией,
вместе
с
Ашбе,
дв инулис ь
в
Венецию
поучиться
у
ве лик их
колористов-венецианцев.
Кроме
нас
с
Кардов­
ским
и
Веревкиной
с
Явленским
с
нами
поех ал
еще
немец-юрист
Рудольф
Тр ейма н,
пос т упивш ий
в
шк олу
Аш бе
и
удив ивший
всех
нас
основательным
знанием
русского
языка,
который
он
выучил
по
самоучителю
и
из
чтения
русских
книг
—
Ту рг енев а,
Толстого,
Достоевского.
К уль т урный,
разн осто ­
ронне
об разов анны й,
ос т р оумный
собеседник,
он
быстро
сошелся
с
нам и
и
стал
своим
человеком.
Мы
без
ко нца
ходили
по
Дворцу
до жей,
залам
А кад емии
и
церквам
Венеции,
а
такж е
по
зал ам
только
что
при
нас
открывшейся
Всемирной
венецианской
выставки
современных
художников.
Из
этих
пос е ще ний,
соп ро­
вождавшихся
пос т оянным
обменом
мнений
и
в печат лений,
мы
вынесли
немало
ценных
сведений,
знач ительн о
по полнивш их
зн ания,
приоб рет енные
уже
в
школе.
На
выставке
в
то
время
всеобщее
в ним ание
пр ив л екала
з наменит ая
кар ти на
Ре пина ,
изображавшая
офицерскую
дуэль
и
названная
им
несколько
вычурно:
’’Простите”.
Она
и
на
нас
произвела
бол ьш ое
впечатление
прав д ивой
переда­
чей
всей
сцены.
Особенно
верно
и
тонко
Репину
уд ал ось
уловить
послед ний
121


догорающий
луч
с олнца,
кот оры м
о зарены
верхушки
деревьев.
И
художники
и
пу блик а
были
положительно
по ко рены
Репиным,
и
его
имя
ср азу
стало
одним
из
популярнейших
в
И тали и.
Все
говорили
о
’’не об ыча йном св ете Ре пи на”
—
” 11 luce di Repin”.
Мы
были
очень
гор ды
успехами
своего
соотечественника.
Эт от
в торой
мой
пр иезд
в
Венецию
совпал
с
начало м
моего
увлечения
с кульп т урой
и
особенно
архит ек т ур ой.
Мои
товарищи
по
поездке
интер е­
совались
почт и
исключительно
живописью,
я
же
млел
и
т аял
пе ред
с к ульп­
турами
Туллио
Ломбардо,
Якопо
Сансовино,
Алессандро
Виттория,
не
про пу ская
их
ни
в
од ной
церкви.
П от рясаю щее
впечатление
произвел
на
ме ня
па мят ник
К олле они
Андреа
Верроккьо.
Впервые
я
переж ил
глубок ое
волнение
п еред
па­
мятниками
архитектуры:
со бором
Св.
Марка,
Дворцом
дожей,
дв ор цами
канала
Гра нде .
Но
на иболь ше е
впечатление
оставили
создания
С ансо вино
—
библиотека,
па лаццо
Ко рнер ,
палаццо
Лоредано,
Лоджетта,
золо та я
лест­
н ица
Дворца
дожей
и
Андреа
П ал ладио
—
фасады
церквей
Реденторе
и
Са н-
Джорджо
Маджоре,
зал
четырех
дверей
во
Дворце
до жей.
Из
фотографичес­
ких
ассортиментов
Ал инар и,
Броджи
и
Андресона
я
по купал
столько
же
архитектурных
фасадов,
с кольк о
и
снимков
с
кар т ин.
В
Венеции
к
нашей
компании
присоединился
художник
Николай
Иванович
Мура шк о,
ста рик
с
большой
сед ой
бор од ой,
основатель
киевской
художествен­
ной
школы,
сопровождавший
нас
часто
в
наших
скитаниях
по
церквам
и
уго­
варивавший
по
очереди
каж до го
из
нас
по
возвращении
в
Россию
приехать
к
нему
в
шк олу
и
поставить
там
преподавание
по
системе
Ашбе.
Его
племянник
Александр
Мура шко ,
поступивший
вместе
с
на ми
в
Академию,
вскоре
пр иех ал
в
Мюнхен
в
шк олу
Ашбе.
Вернувшись
из-за
гр ан ицы
в
Киев,
он
стал
помогать
своему
дя де
в
улучшении
д ела
его
школы,
писал
портреты,
большею
частью
обстановочные,
писал
эт юды
крестьянок
в
цветных
п лат ках
и
умер
в
начал е
революции.
Из
Венеции
все
вернулись
в
Мюнхен,
я
же
п рое хал
в
Париж
и
оттуда
в
Россию,
навестить
своих.
Приезд
в
Париж
я
приурочил
к
открытию
с алон ов,
но
глав н ой
моей
целью
было
повторное
ознакомление
с
жизнью
и
раб от ой
в
пари жск их
художественных
школа х.
Хотелось
пос ле
почт и
годового
преб ы­
вания
в
Мюнхене
и
основательного
знакомства
со
всеми
тамошними
уст анов ­
ками
проверить
их
плюсы
и
минусы
путем
срав нения
с
художественной
жиз нью
и
прод ук цие й
Па ри жа.
Я
отдавал
се бе
отч ет
в
том,
что,
засидевшись
в
одн ом
месте,
рискуешь
усвоить
не
только
положительные,
но
и
от рица т е льные
сторо­
ны
общепринятого
здесь
искусствопонимания,
н аправ лен ия
методов
обучения
и
вк ус ов.
Гипноз
всегда
воз м ожен
и
естествен,
почему
про в ерка
каза лась
мне
своевременной
и
полезной.
О на,
действительно,
бы ла
необходимой.
В
Париже
мне
ср азу
многое
уяснилось,
нео жид анно
свалились
кое-какие
авторитеты,
’’в е лик ие”
снизились
до
средних,
’’ больши е ”
—
до
маленьких.
Прежде всего,
Париж
пов алил
в
моих
глаз ах
Франца
Штука
и
д аже
Л енб аха,
дву х
художн и ко в,
возведенных
в
Мюнхене
до
степени
гениев.
С
ними
полетел
и
в есь
Сецессион
с
его
стар иками
и
молодежью.
Восстанавливая
в
памяти
историю
этого
замечательного
перелома
в
моем
художественном
мировоззре­
нии,
я
сейчас
не
могу
воспроизвести
все
отдельные
моменты
совершавшегося
процесса,
но
хорошо
помню,
что
н ар аста ние
э той
’’измены”
Мюнхену в
п ользу
Парижа
шло
чрезвычайно
э нер гично
и
началось
в
з але
импрессионистов
122


Люксембургского
музея.
Вс его
за
два
г ода
перед
тем
и
за
год
я
дважды
уже
видел
эту
замечательную
коллекцию
кар тин
в еличайши х
французских
ж иво пи­
сцев
XIX века ,
но
тогда
они
еще
не
вполне
дошли
до
меня,
а
в
действитель­
ности
это
оз нач ало,
что
я
не
доше л
до
них.
Многое
мне
нра в ило сь,
кое-что
даже
производило
сильное
впечатление,
но
все
это
было
не
то:
не
было
впечатления
раз дав лив аю щего,
уничтожающего,
бе з огово рочн о
п ок оряюще го.
Оно
явилось
только
сейчас,
в
третье
посещение
Парижа.
Тол ько
теперь
мне
стало
ясно,
что
Эдуард
Ма н е, (}гюст Ренуар и Клод Моне,
хотя
и
на ши
современ­
ник и,
могут
быть
смело
поставлены
вровень
с
теми
великими
мастерами
цвета,
которыми
мы
только
что
восхищались
в
Венеции.
Если
кое
в
чем
они
им
уступают,
то
кое
в
чем
и
превосходят.
Столь
решит ельно
эт от
вопрос
для
ме ня
ни ког да
еще
не
стоял.
Я
обошел
все
известные
в
Париже
художественные
школы
или
’’Акаде­
мии” ,
записал ся
в
Ак адеми ю
Жю льена,
чт обы
узнать
на
прак тике,
че му
и
как
уча т
в
Париже,
по
в ечерам
х одил
в
шк олу
Кол ар осси ,
славившуюся
постанов­
кой
рисования
набро ско в,
и
пришел
к
заключению,
что
в
систему
рисования
Ашбе
на до
внести
только
несколько
нез начит ельных
поправок,
чт обы
она
с тала
ид е а льной.
Да же
д ело
было
не
с тольк о
в
поправках,
сколько
в
неукоснитель­
ном
и
настойчивом
пр ов ед ении
все х
пунк т ов
системы,
ибо
на
некоторых
ее
ст о ронах
А шбе
сам
недостаточно
э нерг ично
на стаив ал ,
почему
они
понемногу
приобрели
зна чение
второстепенных.
В
Париже
большое
знач ен ие
придавали
’’мерке”,
то
есть
проверке
про ­
пор ций
натурщика
на
глаз
путем
измерения
углем
или
кистью
соотношения
его
отдельных
ч аст ей.
А шбе
также
рек оменд ова л
мерить,
чт обы
добиваться
математически
точных
пр опо рций ,
но
никто
этого
в
его
школе
не
де лал,
считая
рекомендуемый
п рием
несущественным;
некоторые
счит али
его
даже
’’нехудожественным”
и
да же
вр е дным
как
мешающим
здоровому
ро сту
чув с тва
п ропо рций.
На
самом
де ле
д авно
уже
стало
б росат ься
в
глаза
пренеб режение
пропор­
циями
д аже
в
луч ших
ри сунк ах
шк олы
Ашбе.
В
Париже
я
окончательно
понял,
что
е сть
два
ти па
ри сунка :
рисуно к
т очный
и
рис уно к
приб лиз ит ель ный.
Первый
может
не
бы ть
блестящим
с
вне шне й
стороны,
но
зато
он
передает
верно
пропорции
данной
натуры:
если
натурщица
неуклюжа,
коротконога,
больш е голов а,
то
ее
такой
и
следует
изо бр аж ать
в
условиях
ш к ольной
работы;
если
у
натурщика
дря блые
мышцы
или
з аплыв шие
ж иром
формы,
—
незачем
наводить
мускулатуру
из
анатомического
атл аса.
Словом,
мне
бы ло
ясно,
что
н ам,
худ о жн икам
наш его
времени,
ну жна
не
ак ад емическ ая ,
не
брю лловс к ая
выучка,
а
школа
пр ав ды,
не
идеализирование
природы,
не
уста нов ка
на
ее
’’о бл аг оро женье ”,
а
реал изм,
ре ализм
и
трижды
реализм.
И
еще
мне
стало
очевидно,
что
не
нуж но
никако го
’’шика”
в
рисо вании,
что
скромность
—
со­
юзник
правдивости
и
иск ренно ст и,
а
”ши к”
и
’’блеск”
—
в раги
их.
Для
того
чт обы
научиться
рисовать
не
вообще
человека,
а
да нно го
человека,
на до
снач ал а,
конечно,
знат ь,
что
такое
че лов ек
вообще
и
как
р исов ать
его.
Этого
нам
в
П етер бур гск ой
академии
никт о
не
расска зы в ал,
и
это
мы
узнали
только
у
Ашбе.
Но
узнавши,
мы
так
увлеклись
новооткрытой
истиной,
что
ею
ог­
рани чи ва ли
всю
задачу,
и
ошибка
Ашбе
заклю чал ась
лишь
в
том,
что
он
нед ост ат очно
наст ойч ив о
перек лю чал
своих
уче ник ов
после
преод олени я
этой
первой
стад ии
на
вт орую ,
не
менее
важную,
а
для
всей
д аль нейш ей
художест­
123


венной
практи ки
едва
ли
еще
не
более
н ужн ую.
Идеальный
школь ны й
рис у нок
должен
бы ть
точен
и
математичек.
Мерка
во
время
рисования
не об ходим а
то лько
как
средство
самопроверки,
как
способ
вышколить
сво е
чувство
пропор­
ции,
но
средство
ни когд а
не
должно
прев ращ ат ься
в
цель.
Ид еал ом
является
такое
рисование,
которое
на
основе
о дного
чувства,
без
всякой
мерки,
д ает
максимум
точности,
то
ес ть
максимум
прав ды.
Все
эти
мысли
бы ли
мне
навеяны
изучением
постановки
дел а
в
па риж ских
школах
по
линии
р исунк а.
Напраши­
вался
сам
собой
вывод,
что
следовало
бы
соед инит ь
в
одно
целое
лучши е
стороны
Парижа
и
Мюнхена.
Что
касается
живописи,
то
мне
казалось,
что
ни
в
Париже,
ни
в
Мюнхене
нет
элементов
строгой
’’системы”
во
всех
тех
советах
и
ук аз аниях,
к отор ые
пр иход илос ь
слышать
тут
и
там.
Если
в
обла с ти
рису нка
и
формы
ест ь
какие- то
законы,
имеющие
убеди­
те льн ос ть,
то
в
сфере
живописи
все
неясно,
распл ыв чат о
и
туманно.
Ценны
то лько
отдельные
наблюдения,
единичные
практи чески е
со веты .
Но
общая
художественная
атмосфера,
но
художественный
ур ове нь
и,
главное,
ид еалы
жи вопис и
был и
в
Париже
вне
всякого
сомнения
выше,
чем
в
Мюнхене.
Общ ий
вывод,
к
которому
я
п ришел,
св оди лся
к
тому,
что
настал о
время
подумать
о
суммировании
вс ех
плюсов
Парижа
и
Мю нхена
и
о
лик в ид ации
их
минусов.
А
работать
можно
где
угод н о.
В
частности,
в
п рим енен ии
к
жив опис и,
само
с обой
напраш ивало сь
такое
заключение:
п остар аться
применить
к
живописи
методы
и
приемы
поз на ния
ри сунк а
и
формы;
найти
способ
так
же
правдиво
и
точно,
без
и скаж ений
и
и деал изаций ,
без
приукрашивания
пер еда вать
цве т
натуры,
как
мы
пер ед аем
или
в
пот енции
можем
передавать
ф орму
натуры.
С
этими
мы сля ми
я
пок инул
Париж
и
пр иех ал
в
Юрьев.
Зд есь
я
познако­
мился
с
В лад ими ром
Константиновичем
Мальмбергом,
занимавшим
в
Ю рьев­
ском
университете
к афед ру
’’классической филологии и истории искусства” .
Он
просил
ме ня
зайти
в
ус т рое нный
им
при
университете
к аб инет
искусства,
о бору дов а нный
большим
числом
слепков
и
а н тичных
ск ульп т ур,
чт обы
помочь
ему
в
их
расст анов к ах
и
систематизации.
В
течение
нескольких
д ней
совмест­
ной
работы
над
этим
мат ериал ом
я
так
увлекся
развернувшейся
картиной
последовательного
развития
античного
искусства,
что
потом
целыми
днями
пропадал
здесь,
прист аль но
всматриваясь
в
эти
гениаль ные
создания
и
изучая
их.
Я
был
всецело
во
власти
античности,
все
вечера
п роводя
за
чтением
’’Истории скульптуры”
Ко линьона
и
др угих
книг
по
древней
скульптуре.
От
с кульп т уры
был
од ин
шаг
до
архитектуры,
и
я
обложился
и
архитектурными
увражами,
благо
Юрьевская
библиотека
бы ла
др евн ейшей
в
ц арско й
России.
Вернулся
я
в
Мюнхен
д ругим
человеком,
чем
уехал
оттуда
в
Венецию.
Явленский
полностью
р азделя л
мои
сомнения
и
выводы
по
вопр ос у
о
рис унк е
и
живописи,
Веревкина
сейчас
же
выписала
книгу
Колиньона
и
на
Gisela
Strasse настал период неистового увлечения скульптурой.
Мы
вдр уг
открыли,
что
в
Мюнхене,
в
Глиптотеке,
собраны
о дни
из
лучших
в
ми ре
а нт ичных
скульптур,
о
существовании
которых
мы
до
того
и
не
подозревали.
Нач али сь
постоянные
паломничества
туда,
любование,
у поение
и
восторги.
Я
тут
же
неож ид анно
от кры л,
что
и
з дание,
в
котором
помещается
с к ульп­
тура ,
и
стоящее
напрот ив
него
здание
Сецессиона
и
разделяющие
их
ворота
—
все
это
пре кр асные
с оо руже ния
начала
XIX века ,
блестящие
о браз цы
архитектуры
эп охи
классицизма.
Архитектурные
беседы
сблизили
меня
с
нес-
124


колькими
уч еникам и
полит е хник ума ,
пр их оди вшими
на
уроки
рисования
к
Ашбе.
Я
стал
к
ним
ходить
и
понемногу
втягивался
в
архитектуру.
А шбе
поз на к омил
меня
с
его
прият е ле м,
профессором
строительного
искусства
и
ре к­
т ором
пол итех ник ума
Тиршем,
к от орый
стал
меня
вс е рьез
нап рав ля ть
по
новой
линии.
Поя вилис ь
у
меня
чертежные
п рин адл ежн ости,
до ска,
рей сши на,
гото­
вальня.
Я
обложился
уч ебник ами
математики,
ме ханики
и
всякими
строительными
курсами,
а
затем
ст ал
ходить
в
политехникум.
Читая
к нигу
за
книгой
и
проде­
лывая
все
пр оект ные
рабо т ы,
я
к
1901 году прошел весь курс политехникума .
В
это
время
у
меня
н акопил ась
уже
пор яд оч ная
библиотека
старин ных
архи­
тектурных
к ниг,
на чи ная
с
Серлио,
Альбе рт и,
дв ух
первых
изд ани й
Палладио,
Ск ам оцци
и
до
а вт оров
эпохи
к лассициз ма
вк лючи т ельн о.
О тъезд
в
Россию
п оме шал
мне
держать
экзамен
на
звание
арх итекто ра.
Од нов ременно
я
занялся
еще
од ним
воп рос ом,
прио бр етав шим
по
мере
про дв иже ния
в
жив опис и
все
более
ак т уально е
зн ачение,
—
вопр ос ом
о
тех ­
ник е
жив опис и.
Все
мы
только
в
Мюнхе не
у знал и,
что,
наряду
с
техникой
масляной
жив описи
и
акварели,
существует
еще
особый
вид
техники,
представ­
ляющий
собой
нечто
сред нее
между
масляной
и
ак вар ел ьной
и
носящий
наз вание
темперы.
Против
наш ей
с
Кар до в ским
ма сте рской
снимал
мас тер­
скую
известный
кар ика тур ист,
од ин
из
главных
сот руд ник ов
’ ’Fl iegende
Blätter” Эмиль Рейнихе,
приз е мист ый,
с
большими
усами
че лове к,
скорее
уг­
рюмого,
чем
веселого
вида.
С вои
забавные
рису нки
он
д елал
больше й
частью
по
вечерам,
день
же
це лик ом
от д авал
живописи.
Писал
он
кар тин ы
на
мифологические
сюжеты,
но
главным
об раз ом
натю р морт ы
ст ар ого лла ндско го
типа:
с
фруктами,
б окал ами
в ина,
омар ами
и
рыба ми.
Мы
с
ним
быстро
сд руж илис ь,
и
он
посвятил
нас
в
св ои
’’технические секреты” . Е го жив опис ь мы
принимали
за
масляную,
но
оказалось,
что
он
п исал
исключительно
темперой.
Мы
оба
увлеклись
нов ой
для
нас
техникой,
наку пил и
себе
готовых
темпер­
ных
красок
и
начали
сочинять
у
себ я
в
маст ер ско й
карти нки.
Кар до в ский
писал
жанровые
сцены
из
русской
ж изни,
поражая
ме ня
остротой
своей
наб лю дат ельн ост и
и
силой
художественной
памяти.
Помню,
он
пи сал
гул ян ье
в
П ере слав ле- З алесско м,
на
берегу
озера
на
фо не
жив опис ных
церквей,
мо нас­
тырей
и
т ону щих
в
зелени
домов.
Без
всяких
ма тери ало в
и
альбомных
зарисо­
вок,
исключительно
на
основе
своей
ф ен оме на льной
з рит ель ной
па мят и,
он
сделал
эскиз,
име в ший
все
п ризнаки
этюда
с
н атур ы.
Кард ов ск ий
безошибочно
рисовал
от
себя
лошадей,
собак,
сбрую,
скл ад ки
одежды
—
все,
что
ему
было
ну жно
для
задуманной
темы,
чем
повергал меня
в
нем а лое
уныние,
так
как
э той
редкой
способности
у
меня
не
было.
Впрочем,
эта
чисто
бытовая
сто ро на
ме ня
ма ло
и нт ер есов ала.
Я
проб ов ал
эффек ты
темперы
на
других
темах: ”В концер­
те”
—
часть
ко нцерт но го
з ала
с
черными
костюмами
муж чин
и
цветистыми
платьями
же нщ ин; ”В доме свиданий”
—
группа
по луоб наженных
женщ ин
в ульга рн ого
типа; ’ ’Ш к о льницы”
—
несколько
девочек-подростков,
ид ущих
в
ряд
по
улице,
и
т.
п.
В
первой
и
второй
в ещи
меня
занимала
г ла вным
о браз ом
задача
передачи
мягкого
эл ект рич еского
света,
играющего
на
лицах,
пушистых
волосах,
в
с кла дках
ше лков ого
платья;
в
последней
интер есов ал а
ритмичность движения
переплетающихся
д етских
ног
—
о тда ленны й
отзвук
те мы
пар фено нски х
коней.
125


Была
еще
такая
те м а: ’’Леда”.
Ее
смысл
з ак лю чался
в
том,
чтобы
полностью
вписать
в
квадратную
рам у
фи гуру
об наж енной
женщины,
изогнувшейся в
об ъ­
ятиях
ч е рного
лебедя.
Фигура
бы ла
почти
в
величину
н ату ры,
трактовка
живописи
—
явно
под
влиянием
венецианцев,
в
темной
гамме,
с
лессировками.
Я
нач ал
внимательно
всматриваться
в
т ехник у
венецианских
мастеров,
для
чего
ежедневно
ход ил
в
старую
Пи накоте ку.
Мне
бы ло
яс но,
что
они
в
огром­
ном
большинстве
с луча ев
писали
такж е
темперой,
чем
и
объясняется
их
сил а
цвета.
Как
ра нее
я
обложи лся
архит ек т урным и
книгами,
так
теперь
рылся
у
букинистов,
скупая
стар инные
руководства
к
жив опис и
и
переб ир ая
все
книги
по
технике
жив опис и
в
богатейшей
национальной
библиотеке
Мю нх ена.
Я
просил
брата,
работавшего
в
то
время
в
Лондоне,
заказать
кому-нибудь
переписать
для
ме ня
рукопись
лей б- мед ика
Карла
I, де Маэрна,
бывшего
в
дру жбе
с
Ван
Дейк ом.
Он
за пис ал
со
слов
последнего
раз личны е
рецепты
красок
и
лаков
и
со брал
множество
других
рецептов.
Сталкиваясь
среди
этих
заня тий
в
библиотеке
с
ху дож ник ом
Эрнстом
Бергером
и
выяснив,
что
он
раб о тает
над
той
же
п робле мой
ист ор ии
техники
живописи,
я
вошел
с
ним
в
тесный
контакт,
и
ряд
в оп росов
ист ории ,
а
особенно
ряд
практических
опытов
над
р азл ичными
т ехн ик ами,
от
а нт ичных
времен
до
эпохи
XVIII века включительно,
мы
проделали
совместно.
По
ме ре
про дв иже ния
от
ра нних
э пох
к
по зд не йшим
я
постепенно
пер е­
ключился
от
темперы
к
лаковой
ж иво писи
и
мучительно
иск ал
разгадки
недосягаемого
совершенства
т ехник и
Веласкеса,
не
вполне
объя сн и мой
од ними
лишь
рецептами
книги
его
учи т еля
Пачеко.
Для
вс ех
этих
з аня тий
не
могло
хватить
времени
в
обычных
ус лов иях
мюнхенской
художественной
богемы,
почему
пришлось
создавать
для
себя
несколько
необычные
условия
раб оты :
я
акку ратн о
стал
ложиться
в
9 часов
вечера
и
вставать
в
4 часа.
М еня
никто
не
тревожил
по
утрам,
а
в еч ером
также
никто
не
приходил,
зная,
что
я
сплю.
Все
это
с тало
возможным
только
после
того,
как
каждый
из
нас,
К ард ов ский
и
я,
наня ли
по
самостоятельной
м асте р­
ской.
Вернувшись
из
Юрье ва ,
я
поселился
на
той
же
Gisela Strasse, в доме
рядом,
в
номере
23, вместе с Трейманом,
который
з аним ал
только
небольшую
комнату
при
мастерской.
С
н оября
1898 года мы переехали по соседству,
против
парка,
на
Königinstrasse, 106 .
У
меня
была
огромная
мастерская
и
при
ней
комната;
Трейман
заним ал
маленькую
комнату.
Я
разом
отрезал
себя
от
всего
уклада
мюнхенской
художественной
жизни,
в
к отор ой
в нача ле
прин имал
некоторое
участие.
Ж изнь
мюнхенского студенче­
ст ва
пр отекал а
почти
исключительно
в
кафе.
Существовали
кафе
университет­
ские,
полит е хник ума ,
ка фе
ху дож ник ов
и
т.
д.
Пи во,
кофе,
и гра
на
бильярде,
чтение
газет,
шутки,
всякие
про де лки,
ух аж ив ания
за
кельнершами,
сидение
со
сво ими
’’шацами”
до
поз дне й
ночи
—
вот
со дер ж ание
эт ой
жизни.
У
каж до го
студента
до лжен
бы ть
обязательно
”шац ”
—
’’Schatz” — сокровище:
либ о
кельнерша,
ли бо
модистка,
либо
маленькая
конторская
служащая.
Нравы
в
Мюнхене
были
очень
па триар ха ль ны
и
примитивны;
ни
”шацы ” ,
ни
их
мамаши
—
то же
бывшие
когда-то
’’шацами”
—
не
осл ожн яли
и
без
т ого
сложной
жиз ни
мелкого
мещанства
вопросами
п ол овой
м орали ,
смотря
на
де ло
просто
и
прак т ично.
Алименты
являлись
отличным
ре гулят ором
д ела,
и
на
них
иные
мамаши
определенно
нацеливал ись
за ранее,
всячески
поощр яя
дочек
ло вить
хотя
бы
буду щи х
алиментщиков,
ес ли
уж
нельзя
выйти
замуж.
126


Особенно много
’’шацов”
поставляли
’’ реду т ы”,
как
называются
в
Мюнхене
те
маскарады,
которые
устраиваются
обычно
во
время
карнавалов.
З десь
все
пьяно,
все
нараспашку,
ник то
ник ого
не
стесняется,
и
ч ерез
девять
мес я цев
после
кар нав аль ской
’’страды”
мюнхенское
население
весьма
значительно
увеличивается.
Д.
Н.
К ард ов ский
вел
себя,
как
кр ас ная
д ев ица,
ибо
был
в
то
время
по
уши
влюблен
в
О.
Л.
Дел ла-В о с,
на
кото ро й
пот ом
и
женился.
О стал ьные
россияне
не
от ст авали
от
старо д авн их
обычаев
гостеприимной
ст раны,
дав шей
им
временный
прию т.
О
жизни
маленькой
русской
к ол онии
в
Gisela Strasse в Петербурге и Мос­
кве
стало
вскоре
известно
в
тамошних
художественных
кру гах ,
и
к
нам
нач али
ездить
гости.
Первым
прие хал
В асил ий
Васильевич
Переплетчиков,
выделившийся
пере д
э тим
на
уст ро енно й
Дягилевым
выставке
акв ар ели стов
своей
хорошей
акварелью
—
подмосковным
пейз ажем,
купленным
сам им
Дягилевым.
В
то
время
он
был
т ипичным
сверстником
Левитана,
подпавшим,
по добн о
всем
московским
пейзаж ист ам ,
под
его
гипнотизирующее
влияние.
Умный,
нач итан ­
ный,
ос т ро умный,
он
нам
все м
по нрав ился ,
хотя
мы
и
расходились
с
ним
уже
в
то
время
в
художественных
вкусах.
Вскоре
после
него,
помнится,
в
начале
1898 года ,
приехал
Валентин
Алексан­
дрович
Серо в.
Он
очень
внимательно,
до лго
рассм атри ва л
на ши
рис унк и,
кото­
рые
нашел
серьезно
шт удир ованным и.
Он
расспрашивал
о
системе
Аш бе,
сравнивал
ее
с
чистяковской
и
наше л,
что
меж ду
ним и
нем ало
общего.
Мы
поз нак ом или
его
с
Ашбе,
и
М.
В.
Верев к ина
уст роил а
да же
по
случаю
прие зда
Серов а
совместное
с
нами
и
Аш бе
пиршество.
Аш бе
высоко
це нил
портреты
Се рова ,
выставленные
на
по следней
выставке
мюнхенского
Сецессион а,
и
был
очень
польще н,
когда
Серов
ст ал
ему
расхваливать
наш и
рис унки .
Живописью
нашей
он
не
вп олне
был
доволен
и
был ,
конечно,
прав.
В
самом
деле,
в
Сецессионе
все
мы
видели
его
эффектный
портрет
великого
князя
Павла
Александровича,
в
ко нно гв ард ейских
латах ,
с
конем,
и
то нкий
по
живописи
п ор трет
М.
К.
Олив,
взятый
в
полут оне .
Куда
же
нам
был о
тягаться
с
этим
огром н ого,
европейского
калибра
мастером?
Оч ар ов атель ный
э тюд
из
северной
поездки
С еро ва,
’’Олень”,
был
на
той
же
выставке
к уплен
принцем-регентом,
а
пей заж
с
ло ш адка ми,
па с ущимис я
по
жни вь ю,
—
’’Октябрь”,
ук рашаю щий
сейчас
Третьяковскую
галерею,
был
предметом
наст оящ его
восхищения
со
стороны
лучших
мюнхенских
пейзажистов.
Серов
произ в ел
на
вс ех
отли чн ое
впечатление
своей
скромностью,
не удов ­
летворенностью
своими
собственными
вещами,
снисходительностью
к
другим
и
гл убино й
своих
суж дений.
Он
г ово рил
то,
что
ду мал,
не
лукавя
и
не
делая
комплиментов,
почему
мне
было
оче нь
прият но,
когда
он,
внимательно
рас­
смотрев
мою
гол ову
девочки,
повешенную
в
ориг иналы
шк олы,
расх в алил
ее,
отрезав
кр атко
и
решительно:
—
О чень
хо рошо
нар исо вано
и
непло хо
напи сано .
Так
в
Петербургской
а кадем ии
не
сделают.
Проездом
из
Парижа
в
Россию
к
нам
заех ал
на
неско лько
д ней
Виктор
Элъпидифорович
Мусатов,
бросивший
Кормана
и
р ешив ший
ехать
к
себе
на
родину
в
Сарат ов .
Мален ький,
горбатый,
с
худощавым
бл е дным
лицом,
св ет­
лыми
волосами
ежиком
и
не боль шой
бор одк ой,
он
был
трогательно
мил
и
сердечен.
Мы
все
его
лю би ли,
стар аяс ь
оказывать
ему
всяческое
внимание,
и
только
под шучив али
над
его
ментором
Кормоном.
Мус атов
был
тогда
127


всецело
во
власти
импрессионистов,
пис ал
в
по лудив из ионис т ск ой
манере,
в
холодн ы х
голубых
цветах.
На ши
работы
ему
к азались
неплохими,
и
он
просил
меня
по д арить
ему
од ну
из
моих
голов,
этюд
нат урщ ик а-ита ль янца ,
взятый
в
п оворот е
в
три
четверти.
М ного
лет
сп ус тя,
незадолго
перед
смертью,
он
заставил
меня,
в
ви де
запо зд ало й
компенсации,
взять
его
этюд
женской
головы,
пис анны й
с
сестры
на
с олнц е,
на
фон е
зеленой
травы.
В
то
время
никто
из
нас
не
мог
себе
представить,
да
и
он
сам
не
з нал,
во
что
выльется
его
дальнейшее
искусство,
скованное
тогд а
импрессионизмом.
После
этого
у
нас
перебывало
еще
много
товарищей
по
Ак адеми и,
а
однаж­
ды
нагрянула
вся
мастерская
Куинджи
во
гла ве
с
самим
А рхипом
Ивановичем,
к ото рый
возил
своих
учеников
на
собственный
сче т
по
все й
Евр оп е.
Самоуве­
ренные
рассуждения
его
об
искусстве
показалис ь
нам
слишком
примитивными
и
невразумительными.
Су дьбе
уго дно
было,
чтобы
в
Мю нхене
мне
еще
раз
выпала
на
долю
работа
в
обла ст и
те атра .
Известный
писатель
Эрнст
фон
Волъирген,
талантливый
новел­
лист,
юморист
и
др амату рг ,
затеял
поставить
в
Мюнх е не
’’Власть тьмы”
Толс т ого.
В
пои сках
русских,
к оторы е
п ом огли
бы
ему
разоб рат ь ся
в
не понят ­
ных
по
одном у
т олько
тексту
драмы
бытовых
подр обнос т ях
русской
крестьян­
с кой
жиз ни,
Вольцоген
напа л
на
нас
с
К ардо вск им,
и
нам
пришло сь
впрячься
в
сложную
работу
по
постановке.
Кардовский
сочинил
отличные
эскизы
де кор ац ий,
к оторы е
мы
писали
вме сте .
Я
учел
опыт,
извлеченный
мною
из
посещений
вруб еле вс кой
мастерской,
в
Панаевском
театр е,
и
из
мастерской
декораций
к
’’Рафаэлю”,
пис а нных
Щербиновским.
Декорации
вышли
нешаб­
лонными,
и
художники
отметили
их
чисто
жив опис ную
новизну,
в
Мю нхе не
до
этого
не
виданную.
Спектакль
обошелся
без
’’развесистой клюквы”
и
был
вполне
приемлем
даже
для
русских:
все
актеры
крестились
как
следует,
обнимались,
садились,
разго в арив али,
как
настоящие
муж ик и,
и
был и
одеты
во
все
подли нно
мужицкое.
Постановка
имела
успех.
У
В ольцоге н а
я
познакомился
с
худ ожник о м
Слефогтом,
жившим
тог да
в
Мю нхе не
и
вскоре
переехавшим
в
Б ерлин,
где
он
выдвинулся
в
первые
ря ды
немецких
мастеров
живописи.
На до
был о
приступать
к
прак т ическ им
мерам,
вытекавшим
из
мо их
париж­
ских
выводов
о
преимуществах
пар иж ской
и
мюнхенской
систем.
В
пр имене­
нии
к
рис унку
это
не
представляло
н икак их
з атруд не ний,
и
я
тотчас
же
по
возвращении
в
Мюнхен
при сту пил
к
рисованию
по
французской
системе,
с
учетом
всех
бесспорных
с торон
системы
Аш бе.
Де ло
с разу
дв ин улос ь:
рисунки
стали
строже,
точнее
пе ред ав али
натуру
и
были
проще
в
трактовке
фо рм
и
линий.
Го раз до
сложнее
обстояло
дел о
с
жи воп ис ью.
На до
было
изыскивать
какие-то
иные
средства,
ибо
в
цвете
меркой
не
поможешь.
Посл е
долгих
изысканий
и
бесконечного
экспериментирования
я
набрел
на
способ,
представ­
лявший
в
живописи
нечто,
аналогичное
мерке
в
рисунке.
Важно
было
создать
такой
способ
пис а ния
с
натур ы,
к ото рый
д авал
бы
максимальные
г ара нтии
самоконтроля
и
объективной
пра вд ы,
не обх одимой
при
шк ольно м
штудирова­
ни и.
Я
на чал
ставить
сво й
холс т
р ядом
с
нат ур ой,
вплотную
п риты кая
его
к
последней.
Сзади
я
укреплял
зеркало,
от раж авш ее
однов ре ме нно
и
н ату ру,
и
холст
с
этюдом,
что
давало
возможность
постоянной
самопроверки.
Задача
заключалась
в
том,
чтобы
перед ат ь
натуру
до
полной
иллюзии,
до
невозмож­
128


ности
отличить,
где
на тур а,
а
где
холс т
с
живописью.
Я
о тд авал
с ебе
ясный
отчет,
что
изб ранн ый
мн ою
путь
объе м ного
ил люз иониз ма
чреват
опасностями,
но,
избрав
ег о,
я
твердо
по
нему
двинулся,
не
сворачивая
в
с то рону,
ибо
для
меня
он
был
только
временным
средством,
а
не
конечной
целью.
Я
заранее
шел
на
полный
отказ
от
субъективистических
и
инд ив ид уал истич еских
художест­
венных
к о нцепций,
во
имя
объективной
прав ды,
но
твердо
верил,
что
пр идет
де нь,
когда,
преодолев
эту
узкую,
чисто
учебную
задачу,
смогу
перейти
на
иной
путь.
Надев
эти
жесткие
шоры ,
я
пустился
в
писа ние
натюрмортов,
сначала
простых,
легко
под дав авши хся
доведению
до
иллюзорности,
а
затем
все
более
с ложн ых
и
технически
т руд ных.
З аня тый
этим
де лом,
я
мало
времени
мог
уделять
школе,
и
после
некоторых
к олеб аний,
поговорив
по
душам
за
ст ак аном
пива
с
А шбе,
я
об ъяви л
ему ,
что
вынужден
уйт и
из
школы,
ибо
раб от аю
п очти
исключительно
у
себя
в
маст ер­
ской.
Ашбе
был
чувствителен,
поэтому
всплакнул,
и
мы
ра сстали сь
друзьями.
Вест ь
о
моем
у ходе
из
школы
бы ла
в осприня та
некоторыми
из
моих
т ов арищей ,
ориентировавшихся
уже
давно
на
мою
’’систему”,
как
зн ак
некоего
п роте ста
и
шаг
дем онст рат ивног о
значения,
чего
на
самом
де ле
не
было.
Через
несколько
д ней
ко
мне
явилась
д епут аци я,
человек
в
двадцать,
пред лож ивш ая
мне
открыть
сво ю
собственную
школу,
причем
все
связанные
с
этим
расходы
уче ник и
готовы
бы ли
принять
на
себя.
Я
к ат егорич ески
от к лонил
пред лож ение,
поблагодарив
за
оказанну ю
мне
этим
о бращ ением
честь
и
подчеркнув,
что
я
ушел
только
потому,
что
хочу
работать
для
се бя
и
у
себя,
и
что
я
считал
бы
се бя
пос ле дним
человеком,
если
бы,
будучи
в
дружбе
с
Аш бе,
пошел
на
шаг,
который
мог
б ыть
истолкован
как
пред ат ель ский
по
отношению
к
нему.
Меня
пробовали
угов ори ть,
но
я
оставался
при
своем
решении.
В
тот
же
вечер,
около
девяти
часов,
ког да
я
уже
соб ирался
ложиться,
в
мою
дверь
неистово
заст уч али
палк ой.
Ког да
я
от вори л,
передо
мною
стоял
ма ле нь­
кий
Ашбе,
как
всегда
в
шляп е
наб ек рень,
с
челкой
пушистых
вол ос
на
правой
с т ороне
головы,
с
’’ вир дж ин ией”
в
зубах.
Он
пошатывался:
было
ясно,
что
он
выпил.
—
Servus, nämlich!
’’Servus” было его постоянное приветствие,
привезенное
из
Вены,
где
оно
в
мо де.
Ашбе
стал
меня
к репко
обнимать,
пригов арив ая:
—
Ты,
Иго рь,
име нно
б лагоро дный
человек.
Я
это
име нно
всегда
з нал
и
говори л.
Не
отр иц ай,
я
тебе
запрещ аю
это,
я
знаю,
что
говорю:
я
узнал
именно,
что
ты
им
нао трез
отказал.
Благ оро д ный
человек.
Им енно
бла­
город ный.
Я
едва
мог
его
ус пок оить .
Он
попросил
у
меня
’’именно”
вина,
ибо
у
не го
’’именно”
стр аш ная
жажда.
Но
вина
у
ме ня
нико гд а
не
бывало,
и
это
ускорило
его
уход .
Он
успел
мне
все
же
сказать,
что
пришел
ко
мне
с
предло жением
разд елить
его
школу
по пола м
со
мною.
—
Ты
понимаешь,
именно
поп ола м:
именно
—
Azbe und Grabar Schule,
—
мы
с очиним
новую
пр ограм му,
сделаем
красивые
просп ек ты ,
ты
можешь
развивать
сво и
новые
ф ран цу зские
идеи ,
и
все
именно
бу дет
как
нельзя
лучше.
Он
скоро
уше л
в
св ой
кабачок
к
фрау
Дё лли нге р,
и
я
был
уверен,
что,
очуха вши с ь
на
следующее
утр о,
он
забу дет
о
своем
вечернем
визите.
Я
ошибся:
он
еще
с
большим
упорством
ст ал
на
другой
день
н астаив ать
на
р азд еле
школы
129


и
составлении
програ мм ы
и
не
унима лс я
до
тех
п ор,
по ка
программа
не
бы ла
мн ою
составлена
и
мы
не
оформили
всего
дела.
Так
как
стар ая
школа
в
’’русском доме”
становилась
уже
тесной,
то
мы
на няли,
в
допо лн е ние
к
ней,
новую
большую
мастерскую
на
той
же
Georgen
Strasse.
Ко
мне
ср азу
пе ре шли
двадцать
инициато ро в
н овой
шк олы
и
еще
де с яток
др угих,
и
мы
дружески
и
слав но
поделили
н аши
’’сферы влияния” .
Ни
р азу
за
все
на ше
совместное
существование
между
на ми
не
было
ни
ма ле йших
поводов
для
взаимного
недовольства
или
т рений.
Преподавание
имело
свою
положит е льную
сторону.
В
Мюнхен
съезжались
люди
со
в сех
концов
света;
наряду
с
д ил етантам и
были
стаж иров анные
худ ожн ик и,
иногда
даже
с
большими
именами,
желавшие
освежить
сво и
знания,
набить
рук у.
В
чи сле
послед них
в
шк олу
Ашбе
приш ел
и
известный
со рат ник
Ле йбля
и
Шу ха,
Рудольф
Хирт
Дю фре н,
автор
замечательного
автопорт­
р ета
франкфуртского
музея,
портрета
Шуха ,
мюнхенского
нов ого
музея,
’’Шперль и Лейбль в лодке”,
в
музее
Кар лсруэ .
Талантливый
живописец,
родственный
по
ду ху
Ле йбл ю,
он
в
пятьдесят
с
небольшим
лет
захи рел,
пот е рял
ве ру
в
себя
и,
думая
т ряхн уть
ста рино й,
пришел
к
нам
в
школу.
Мне
приходи­
лось
с
ним
говори ть
о
самых
азбучных
для
нас
всех
истинах,
к от орых
он
не
знал.
Он
был
совершенно
беспомощен,
не
мог
нар исов ат ь
ни
головы,
ни
о бна же нной
фигуры,
сбивая
форму,
не
чувствуя
цвета.
—
Мо жно
ли
до
такой
степени
растерять
все
свои
знания?
—
недоумевали
все
мы.
На
м еня
его
ди лет ант ская
мазня
про изв оди ла
у др уча ющее
впечатление
не
с т олько
сама
по
себе,
сколько
до казанн ым
фактом
возможности
все
забыть,
если
перестать
серьезно
над
собой
раб отать
и
изучению
натуры
предпочесть
стряпанье
дешевых
карти нок
под
галантн ых
голландцев.
Приходилось
гово­
рить
с
ним
преувеличенно
дел ика тным
об ра зом,
щ адя
его
самолюбие.
Общ ение
с
ху дож ник ами
зак онч енными
или
считавшими
се бя
зак онч ен­
ными
было
интересно
и
небесполезно.
Ф ор мулируя
св ои
мысли,
я
прежде
всег о
должен
был
приводить
их
в
систему,
отбрасывая
случайное
и
ак цент ир уя
на
существенном.
Уча
др угих,
учишься
и
са м.
Поэтому
годы
пр епод ав ат ельско й
деятельности
я
отнюдь
не
считаю
потерянными
понапрасну,
они
дали
мне
много,
окончательно
уяснив
важнейшие
п роблем ы
р ису нка,
формы,
живописи,
расчистив
путь
к
дальнейшему
движению.
Летом
я
съездил
в
Юрьев,
чт обы
повидать
своих
и
отдохнуть
от
огром н ой
работы,
ко торой
доб ровол ьн о
нагр узил
себ я
в
Мюнхене
и
от
ко т орой
изрядно
устал.
Маркс узнал каким-то образом,
что я
был
в
России,
а
к нему
не
показался.
Это
его
возмутило,
тем
более
что
после
статьи
’’Упадок или возрождение?”
я
почил
на
лав рах
и
ничего
для
’’Нивы”
не
сделал.
Как
ни
тянул
дел икат ны й
Грюнберг,
а
пришлось
ему
по
по руче нию
Маркса
писать
мне
письмо,
напо ми ­
нающее
о
нашем
уговоре.
К
том у
же
пл акат
для
подписки
на
’’ Ни ву”
на
1899
го д,
заказанн ый
мне
Ма рксом
и
и спол не нный
мною
в
угольной
технике,
ему
не
понравился,
а
от
иллюстраций
к
Гонча ров у
я
отказался.
Плакат
был
дей ств и­
тельно
плох,
пускаться
же
снова
в
давно
мне
опостылевшее
иллюстрирование
я
решительно
не
мо г.
Н азрев ал
настоящий
конфликт.
Маркс
велел
пр екра тить
высылку
мне
денег;
последние
были
мне
теперь
уже
не
нужны,
ибо
я
зарабаты­
вал
вт рое
больше
своей
шк олой ,
но
я
чувствовал
себя
не
по
се бе
и
соз навал ,
что
кругом
виноват:
я
действительно
жестоко
подвел
Маркса,
почему и
нап исал
ему
извинительное
письмо,
не
обещая,
впрочем,
очень
исправиться.
13°


Но
события
стали
разыгрываться
в
иную
с торо ну.
В
’’Н овом в рем ени”
от
27 ноября 1898
года
появилась
статья
Н.
Кравченко,
посвященная
о днов рем ен­
ному
выходу
дв ух
ко нкур иру ющих
художественных
журналов
—
’’Мир искус­
ства”
и
’’Искусство и художественная промышленность” .
И здател ям и
пе рвог о
являлись
кн.
М.
К.
Тенишева
и
С.
П.
Дягилев,
р едакт ор- изд атель
второго
—
Н.
П.
Собко .
Од нов р еменно
я
получи л
письмо
от
Ф.
Д.
Б атюш ков а,
писавшего
мне
по
по руче нию
Собко,
который
прос ил
ме ня
дать
какую-нибудь
статью
для
его
журнала.
Не
успел
я
ответить
ему ,
п ред лагая
несколько
тем,
как
п олучи л
письмо
от
Дя гилева,
обратившегося
ко
мне
с
аналог ичной
просьбой.
Зная,
что
за
Собко
стоит
Стасов,
я
не
мог
ко леба т ься
и,
н аскор о
состряпав
п лох он ькую
статейку
о
единственной
выставке
осеннего
сезона
—
’’Зим нем Сецесси оне”,
посл ал
ее
в
начале
декабря
Дяги ле ву.
Она
была
помещена
в
No
3—4 ’’Мира
иск усст в а”
и
о ткры ла
собою
мое
п ост оянн ое
сотрудничество
в
ж ур нале,
не
прерывавшееся
до
по следних
д ней
его
существования.
Статья
эта
бы ла
первой
в
серии
моих
’’Писем из Мюнхена” . ’’Н и ва”
сменилась
бесповоротно
’ ’Мир ом
иск усст в а”.
В торое
письмо
из
Мюнхен а
было
посвящено творчеству
Феликса
Ponca. И.
И.
Щукин,
предложивший
Д ягилев у
с вои
ус луги
в
качестве
со тру д ника
журнала
и
оскорбленный
его
отказом,
сделанным
к
т ому
же
в
несколько
пренебрежи­
тельной
форме,
решил
ему
отомстить.
Он
не
придумал
ничего
лу чше го,
как
выбрать
для
эт ой
цели
в
качестве
козла
от пущ ения
меня,
и,
б удучи
постоянным
сотрудником
’’Н о вого вр емени”,
послал
ту да
статью,
высмеивающую
мои
критические
прие мы и
оц енк и.
Статья
бы ла
подписана
псевдонимом
Жан Броше
(ИванЩука). В свою очередь и я не остался в долгу и написал статью ’’Ответ
г.
Жану
Броше”,
помещенную
в
No
ю
’’Мира искусства”
за
1899 год.
Эпиграфом
к
ней
я
взял
изречение
Козьмы
Пру т к ов а: ’’Метая камешки в воду,
зри
на
расходящиеся
от
сего
круги,
ибо
инач е
из
занятия
твоего
ничего
не
выйдет”.
В
ней
я
зло
высмеивал
его
полемические
приемы.
Щукин
п рисл ал
мне
пос ле
э той
статьи
письмо,
в
к от ором
откровенно
приз нав ался,
что
его
ядовитая
стре ла
была
на пр авле на
исключительно
в
Дя ги­
лева
и
то лько
рикошетом
попала
в
меня .
Летом
1899 года я съездил еще раз в Венецию на Международную
выставку,
о
к от орой
написал
в
’’Мир искусства”
отчет
для
двенадцатого
н омера
1899 года .
Во
время
приезда
к
нам
в
начале
1898 года Серова он спросил меня ,
не
хочу
ли
я
участвовать
в
ко нкур се,
устраиваемом
обычно
Московским
обществом
любителей
художе с т в.
За
премир ов анную
кар тину
в ыдав али
поря дочн ую
сум­
му,
что-то
рублей
шестьсот — восемьсот.
Я
обещал
чт о- нибу дь
присл ать .
В
но­
ябре
он
напом нил
мне
в
письме
из
Москвы,
что
ес ли
я
еще
не
р азду мал
прислат ь
на
конкурс
к артину ,
то
чтобы
т оропилс я
и
чтобы
теперь
же
послал
заявление
об
участии.
Подстегивание
Серо ва
было
излишним:
я
уже
у порно
р або тал
над
карти­
ной.
Собственно,
это
был
п ортр ет.
Я
выбрал
де во чку -нат урщ ицу
лет
двенадца­
ти,
оде л
ее
в
специ ально
сшитое
короткое
плат ьице,
старо-розового
оттенка,
ше дше го
к
ее
золотистым
р аспущенным
волосам,
бле д ному
л ицу,
голубым
глазам
и
к расным
губам.
Я
пост авил
ее
на
фо не
стены,
на
которой
повесил
а нт ичный,
слегка
раскрашенный
и
п атини ро ван ный
барельеф.
Девочка
стояла
во
вес ь
рос т,
в
пов орот е
вправо
от
зрителя,
смотря
на
зрителя.
131


И.
Э.
Г рабарь.
Да ма
с
с обакой.
i8æ. ГТГ


Тех ническ и
кар ти на
был а
зад ум ана
чрезвычайно
с ложн о,
со
специальн ой
п одгот овк ой
под
лессировку
каж д ого
от де льн ого
куска,
ра з личного
по
цвету
и
фактуре.
Написанная
темперой,
с
последующим
покрытием
лаком,
картина
имела
успех
в
кругах
видевших
ее
мюнхенских
художников.
В
мою
мастерскую
приходили
и
не
худ ож н ики,
в
чи сле
их
был
русск ий
пос ла нник
А.
П.
Изв ол ь­
ский,
впоследствии
минис тр
иност ранных
дел,
носивший
монокль
и
всегда
изысканно
п ред упр ед итель ный
и
вежливый.
Посмотрев
на
картину,
он
произ­
нес
тоном,
не
д опуск аю щим
возражения:
—
C’est bien du grand art, — superbe!*
В
Москве
ка рт ина
не
б ыла
уд ост оена
премии,
к от орую
в
тот
раз
по лучил
Татевасьющ.
Художникам
она
показал ась
стран ной
и
непонятной,
хо тя
испол­
не нной
умело
и
интересно.
Ее
вос п рин яли
как
чужеродное
тело,
нео ж ид анно
свалившееся
на
рус с кую
почву.
Серову
она
п онра ви лась.
Мои
эксперименты
с
натюрмортной
иллюзорностью
под ход или
к
ко нцу,
и
мне
хот е лось
свести
их
результаты
к
од ному
б ольшом у
холс ту
с
фи гурой .
Я
вз ял
натурщицу
’’арабской крови”—
дочь
цирк овог о
наездника-араба
и
его
мимолетного
кар нав аль ног о
”шаца”,
мюнхенской
к е льне рши.
Черная,
смуглая,
к расив о
сложенная,
она
о т лично
держала
позу.
Задуманная
мною
об щая
га мма
б ыла
черно- сереб ряная.
К упив
платье
из
бел ого
атл аса,
покрытого
черным
тюлем,
я
проси л
’’арабку”
одеться,
на дев
сверху
черный
ж акет
на
л илово й
шелковой
п од клад ке.
Я
усадил
ее
на
золоченый
стул,
поставив
ряд ом
столик
кр асног о
дерева
с
бук ет ом
цвет ов
в
японской
вазочке.
Нагибаясь,
она
левой
рукой
ласкала
мою
красавицу
собаку
—
блестящий
экземпляр
пятнистого
черно-белого
д алм ат ского
дога.
Писал
я
в
в е личину
нату ры ,
с
таким
расчетом,
чтобы
на
расстоянии
нельзя
был о
отличить,
где
натура,
а
где
холст.
Писал
с
ред ким
воодушевлением
и
достиг
же ла ем ого.
Собака
б ыла
при учен а
стоять
смирно,
чего
мы
до билис ь
путем
д олгой
т рени ров ки
и
при
помощи
вкусной
кормежки.
На
следующий
день
я
позвал
всю
сво ю
шк олу,
задрапировав
предварительно
одн ой
и
той
же
мат ер ией
как
холст,
так
и
натуру
ко
вре ме ни
прихода
учеников.
Эффе кт
получился
полный:
собака
не
др огн ула
в
течение
двух-трех
минут,
и
никто
не
мог
узнать,
где
натура,
где
живопись.
Само
с обой
разумеется,
что
я
тут
же
пояснил
своим
ученикам
то,
что
п овт орял
уже
десятки
р аз,
—
что
иллюзорность
не
ес ть
цель,
а
лишь
средство,
что
я
эту
свою
кар ти ну
не
считаю
произведением
искусства
и
нико гд а
ее
не
выставлю.
Свое
слово
я
держал
в
течение
тридцати
семи
ле т,
протекших
с
тех
пор
до
настоящего
времени:
ни
р азу
нигде
я
ее
не
выставлял,
несмотря
на
все
уговоры
за
гр ани цей
и
в
России.
К
этому
вр е мени
в
наш ей
рус с кой
к олонии
про из ошли
уже
некоторые
сдвиги,
отразившиеся
в
какой-то
мере
на
последн их
го дах
моего
пребывания
в
Мюнхене.
Колония
н аша
разрасталась,
так
как
т яга
к
нам
из
Петербурга
и
Москвы
усиливалась.
Дав но
уже
деятельным
членом
нашего
кружка
сд елался
пр иехавш ий
из
Москвы
Васи ли й
Васильевич
Кандинский.
Юрис т
по
образованию,
оставленный
при
Московском
университете
и
едва
ли
не
приват-доцент
уже ,
он
зан имался
живописью
и,
им ея
средства,
реш ился
все
бросить
и
пер еехат ь
в
Мюнхен.
Он
был
совсем
из
д руго го
теста,
чем
все
мы,
—
более
сдержан,
* Это действительно большое искусство — прекрасно! (фр .)
«33


менее
склонен
к
увлечениям,
больше
с ебе
на
уме
и
меньше
’’душа нараспашку”.
Он
п исал
ма лен ькие
пейз ажные
этюдики,
пользуясь
не
кистью,
а
ма с т ихином
и
накла ды вая
яркими
кр аскам и
отдельные
планчики.
П олу ча лись
пестрые,
ни как
не
согласованные
колористические
этюдики.
Все
мы
относились
к
ним
сдержанно,
подшучивали
между
собой
над
этими
упражнениями
в
’’чистоте
красок”. У Ашбе Кандинский также не слишком преуспевал и вообще талантами
не
блистал.
Видя,
что
в
напр ав лении
р еалист ическ ом
у
него
ниче го
не
получается,
он
пустился
в
стилизацию,
бывшую
в
то
время
как
раз
в
моде:
Т омас
Тео дор
Хейне
в
жу рн але
’’Simplicissimus”, Юлиус Диц в ’’Jugend”, Константин Сомов в ’’М ир е
искусства”
имели
такой
успех,
что
не
давали
покоя
чес т олюби в ому
Кандинско­
му.
Он
такж е
принялся
за
тр идц атые
годы
и
стал
писать
яркой
темперой
на
черной
бумаге
ка ртинки
из
жиз ни
первой
половины
XIX века.
Картинки
не
могли
б ыть
принят ы
на
выставки
’’Мира искусства”,
но
был и
приняты
’’Московским товариществом”,
на
выставках
ко то рого
и
появлялись
в
течение
нескольких
л ет.
Успеха
они
не
имели
и
счит ал ись
явным
балластом.
Пр ихо дил ось
выдумывать
новый
трю к.
В
1901 году Кандинский писал уже большие холсты ,
в
жидкой
масляной
технике,
интенсивные
по
расцветке,
долженствовавшей
п еред ав ать
какие-то
слож ны е
чувства,
ощущения
и
даже
идеи.
Они
бы ли
столь
хаотичны,
что
я
не
в
состоянии
сейчас
воспроизвести
их
в
своей
памяти.
Были
они
не прият ны
и
на д ума нны.
Несчастье
Кандинского заключалось в
том ,
что все
его
’’выдумки”
шли
от
мозга,
а
не
от
чувства,
от
рассу жд ени я,
а
не
от
таланта.
Во
все м,
что
он
д елал,
он
типичный
’’мозговик”
и
’’к ом бинат ор ”
—
feiner Konditor, как гов орят
немцы.
В
дни
п олной
расхл ябанно сти,
ха ракте рно й
для
европейской
буржуазии
на
грани XIX иXX веков,
он попал в точку,
ибо
его непонятности и трюкачество
пр инима лис ь
снобами-коллекционерами
из
банкиров
и
владельцев
к ру пных
индустриальных
пр едп рия тий
как
некое
откровение.
Кан ди нски й
был
для
них
тем
более
приемлем,
что
его
пр оду кция
была
т ипичн о
немецким
детищем,
немецкой
ва риац ией
пари ж ских
’’левых”
т рюк ов.
Он
так
и
вошел
в
ис т орию
немецкого экспрессионизма
как мастер до мозга костей
немецкий,
национальный.
В
начале
революции,
когда
были
в
м оде
занесенные
с
Запада
всяческие
”измы”,
Кан дин ский
и
у
нас
кое-кому
казался
великим
мастером
последнего
кр ика
м оды
—
’’беспредметного искусства”.
Мы
с
Кар д ов ским
з нали
це ну
его
инд ивид уа льно с ти,
но
тогда
и
думать
нельзя
был о
о
разо б лачени и
в
художес­
твенных
кругах
кумира,
вс ко ре,
впрочем,
’ ’б лаго разу мно”
бе жав шего
в
’’левей-
шую
из
левых”
художественных
колоний
Г ермании
—
в
Д ессау ,
где
он
до
сих
пор
состоит
профессором.
Из
др угих
членов
мюнхенского
кружка
русских
над о
упомянуть
о
бароне
Николае
Николаевиче
Зедделере,
не
блиставшем
успехами
у
Ашбе,
но
приятном
человеке
и
хорошем
фотографе.
Не до лгими
гостями
были
в
школе
Ива н
Яков­
левич
Бил и бин,
впоследствии
рис ов ал ьщик
”в русс к ом стиле” ,
сотрудник
’’Мира
искусства”,
и
Д.
Ф.
Богословский,
уче ник
Репина,
специализировавшийся
в
Мюнхене
на
р ест ав рации
карти н,
впоследствии
рес тавр ато р
Эр митаж а,
Рус­
ского
музея
и
Третьяковской
га ле реи.
Мои
занятия
историей
техники
жив опис и
и
лабораторные
испытания
с
плавкой
см ол
и
исканием
новых
связующих
ве щес тв
возбудили
среди
худож­
ников
самые
разноречивые
толки.
Из
того
факта,
что
я
заперся
и
р або тал
134


в
ст о роне
от
все х,
д аже
сво их
др уз ей,
был
сделан
вывод,
что
я
явно
открыл
какой-то
невероятный
технический
т алисман ,
в
вид е
лака
или
связующего
пигменты
вещества,
ко тор ого
одн ого
достаточно,
чт обы
ср азу
запи сать
заме ча­
те льн ые
к арт ины.
Я
всячески
это
о т рицал,
ибо
я
действительно
искал,
но
ничего
потрясающего
не
нашел.
Да
кроме
того,
ко
мне
был
вхож
Трейман,
живший
со
мною
в
одной
квартире
и
такж е
о т рицав ший
фак т
’’открытия”.
Ему
тоже
не
в е рили,
и
между
мною
и
остальными
членами
кружка
наст у пило
временное
ох лаж д ение,
прошедшее
только
с
го да ми,
когда
на
моих
же
этюдах
и
картинах
выяснилось
с
полной
очевидностью,
что
ник ак ого
в
них
не бы в алого
технического
пр иема
не
заметно.
Больше всего я искал в направлении замены
масла красок другим связующим,
ко т орое
давало
бы
кр аске
большую
плавкость
и
позволяло
бы
легко
и
с вободн о
вписывать
в
красочное
тесто
новые
мазки,
ор ганическ и
с
ним
сливающиеся.
Кое-чего я добился,
и мне
даже удалось написать недурной этюд головы, но,
уйд я
на
несколько
часов из мастерской
и
вернувшись
обр ат но,
я,
к
своему
огорче ни ю ,
ув идал ,
что
крас ки
потекли:
волосы
съех али
на гл аза,
глаза потекли до
носа,
нос
зашел
за
подб ор одок .
На до
было
не
ставить
холста
верт ик аль но
до
высыхания,
а
класть
его
пла шм я.
Но
все
это
был и
лишь
опыты;
ничего
большего я
не
нашел.
Осенью
1898 года в Мюнхен приехал из Москвы учиться живописи князь
С.
А.
Щербатов,
сын
князя
А.
А.
Щербатова,
п е рвого
московского
городского
головы,
друга
Б.
Н.
Чичерина
и
Ф.
М.
Д митр иев а,
от
которого
я
слыхал
много
лестного
о
нем .
Мо лод ой
Щербатов
поступил
к
Ашбе,
п отом
перешел
ко
мне
и
в
начале
1899 года сделал мне предложение,
которое
меня
весьма
уст р аивало .
Договорившись
с
Тр ейма ном
и
узнав,
какую
приб лиз ит ельно
сумму
прин оси т
мне
ежемесячно
школа,
он
спросил,
не
уст р оила
ли
бы
меня
так ая
комбинация:
они
мне
выплачивают
ст ольк о
же,
ск ольк о
я
имею
та м,
но
я
бросаю
школу,
раб отаю
т олько
у
себя
в
маст ерск ой
и
в
свободное
время
з аним аюсь
с
ними
обоими
по
рисованию
и
живописи.
По проси в
неск оль ко
д ней
для
размышления
и
взвесив
все
”за ”
и
’’про т ив ”,
я
прин ял
предложение.
Щербатов
поселился
по
той
же
лестнице,
где
ж или
мы
с
Трейманом,
ли шь
этажом
ниже,
и
начался
новый
период
моей
мюнхенской
жизни.
Щербатов
был
очень
т алант лив ,
ж иво
схватывая
мал ейшие
намеки,
и
вскоре
так
усвоил
строение
головы,
лепку,
иг ру
света,
что
оставил
дал еко
по зади
других
учеников,
раб от ав ших
два
го да
и
больше.
Трейман
шел
тише,
его
гер манск ая
к ровь
т янула
его
к
иным
берегам,
к
которым
он
впоследствии
и
приплыл:
он
пиш ет
сейчас
не больши е
аквар ели
и
темперы
”с нас трое нием ”
—
тонко
вы пис а нные
немецкие
в иды
с
д огор ающ им
вечером,
с
мол оды м
месяцем,
—
скорее
графического,
чем
живописного
порядка.
Вместо
шк олы
Ашбе
и
Г раб аря
стала
опять
школа
Ашбе.
Около этого
же
времени в
Мюнхен
пр иехал
из
Петербурга
барон
К.
К.
Рау ш
фон
Траубенберг,
пос т упивш ий,
конечно,
такж е
в
школу
Аш бе.
Он
был
т ипичны й
дилетант,
про жигат ель
жизни,
но
человек
не
без
способностей.
Циник
от
природы,
развивший
это
свойство
до
невероятных
п редел ов
своеобразной
философией
эгоизма,
он
сначала
рисовал,
потом
ст ал
лепить.
Мне
пришл ос ь
с
ним
заниматься
и
по
с кульп т уре.
Я
объяснил
ему
ст роение
головы
и
че лове ­
ческого
т ела.
Скульптурная
тех ника
была
мне
зна ком а,
так
как
од но
время
я
довол ьно
много
л епил,
сперв а
для
изучения
анат ом ии,
а
затем
для
ук р епления
своего
чув с тва
формы.
135


Впоследствии
Траубенберг
жу иров ал
в
петербургских
светских
кругах,
остепенился,
женился
и
раб о тал
небольшие
статуэтки,
имевшие
на
выставках
успех.
В
нач але
и юня
1899 года неожиданно ко мне приехал из Инсбрука
дедушка.
Несмотря
на
сво и
восемьдесят
с
ли шним
лет,
он,
как
юноша,
взбегал
по
лестнице
на
четвертый
этаж,
был
весел,
ел
за
двоих
и
угов ори л
меня
поехать
вме сте
с
ним
к
патеру
К не йпу,
славившемуся
на
всю
Европу
своей
системой
водолечения.
Я
п оехал
и
был
там
свидетелем
изумления
врачей,
исследовавших
его
сердце
и
пр очие
органы.
Главный
из
них
спросил:
—
Да
с кольк о
вам
л ет?
—
Девяносто
т ри,
—
ответил
дедушка,
всегда
увеличивавший
чис ло
своих
лет,
почему
его
действительный
во зраст
так
и
остался
невыясненным.
—
Ну,
так
вам
нечего
у
нас
делать:
у
вас
серд це
юноши,
легкие
тоже.
Вы
проживете
еще
с тольк о
же.
А
к акой
об раз
жи зни
вы
ведете?
—
Всю
жизнь
б рал
ле дян ую
в анну
ут ром
и
ве че ром,
спал
зимой
и
летом
при
открытых
окнах
и
пил
то лько
воду.
—
Вот
она
живая
р ек лама
наш их
идей.
Через
два
года
он
схватил
воспаление
ле гк их.
Быстро
с
ним
справившись,
но
им ея
еще
температуру,
он
ночью
открыл
настежь
все
окна,
закрытые
по
распоряжению
врачей,
и
прин ял
холо дн ую
ва нну.
Это
его
свело
в
могилу.
К
началу
1899 года относится и разрыв Репина с ’ ’М иро м
и ск усст ва”
из-за
моей
статьи,
в
которой
я
неуважительно
отозвался
о
Яне
Матейке,
знаменитом
польском
ху дож ник е,
высоко
ценимом
Репиным.
Он
напечатал
в
апрельском
номере
’’Нивы”
за
эт от
год
статью,
в
к от орой
возмущался
моим
отзывом
и
заявлял,
что
вви ду
этого
порывает
с
’’Миром искусства”.
В
конце
1899 года нашу колонию глубоко взволновало исполнение в Мюн­
хе не
оперы
’’Руслан и Людмила”,
о
ко то ром
я
по слал
статью
в
’’Новое время”.
Это
было
словно
дивным
сном,
оставившим
над ол го
светлое
радостное
в ос­
поминание.
С
этого
времени
я
зачас ти л
в
концерты.
Весной
1900 года мы с Щербатовым ,
Трейм ано м
и
Тр ау бенб ерго м
пое ха ли
в
Париж
на
Всемирную
выставку.
Н езаб ываем ы
впечатления,
вынесенные
мною
от
ретроспективного
отд ела
выставки,
в
к от ором
впервые
столь
п олно
были
представлены
такие
гига нты
французского
искусства,
как
Милле,
Курбе,
Ман е.
Но
эта
выставка
мне
подсказала
мысль,
не
да ва вшую
мне
с
тех
пор
покоя,
—
мысль,
что
художнику
на до
сидеть
у
себя
дома
и
изо бр аж ать
свою,
ему
близкую
и
р одную
жизнь.
Милле,
Ку рбе
и
Мам е
писали
то,
что
видели
вок руг
себя,
потому
что
понима ли
это
сво е
лучше,
чем
чуж ое,
и
потому
что
лю били
его
больше
чужого.
В се,
над
чем
я
раб ота л
в
последующие
го ды
у
себя
в
городской
м аст ерск ой
и
в
мастерской
з аго род ной,
к ото рую
снял
летом
1900 года ,
нос ило
отпечаток
неуверенных
на щ упыва ний,
попыток
найт и
себя.
Но
я
нахо дил
себя
исключи­
тельно
только
в
ра бо тах,
ис полне нных
непосредственно
с
нат ур ы,
—
в
натю р­
мортах
и
пор т рет ах.
Я
с
тем
и
сн ял
з а горо дную
мастерскую,
чтобы,
удалив­
ши сь
из
гор од а,
испытать
силы
на
воздухе.
Мастер ская
был а
огромная,
светлая,
с
п рекрасн ыми
хор а ми,
помещ алась
во
втором
этаже
и
соединялась
с
двумя
комнатами
для
жилья.
Внизу
было
еще
несколько
комнат.
Этот
дом
был
выстроен
для
себя
популярным
в
то
время
в
Германии
’’сверххудожником”
и
’’сверхчеловеком”
Дифенбахом,
а в тором
ги­
136


гантского
ф риза
’’Per aspera ad astra”, 68 метров в длину,
объявившим
себ я
основателем
н овой
религии.
У
него
бы ли
сотни
поклонников
и
пок лон ниц,
славивших
его
повсюду
и
со бирав ших
для
’’у чит е ля”
деньги.
Так
как
в
дере­
веньке
До рф ен,
возле
Вольфратсгаузена,
где
нахо дился
этот
дом,
про
послед ­
ний
ходила
’’дурная молва”
и
не
од ин
местный
крестьянин
клялся,
что
собственными
глазами
видел
ночью
в
маст ерско й
’’белое привидение”,
то
мне,
как
не
боявшемуся
прив ид ений,
удалось
нанять
ве сь
дом
за
какую-то
смехот­
ворную
сумму
—
что-то
марок
за
тр ид цать
—
на
все
лето.
Баварская
природа
меня
ника к
не
тр ога ла;
за
все
время
своего
пребывания
в
Мюнхене
я
не
н апи сал
ни
одн ого
бав арск ого
пей заж а.
Пробовал
брать
нат у рщиц у,
одевал
ее
в
раз личны е
платья
и
писал
с
нее
небольшие
этюды-
портреты
в
пленэре:
они
вых оди ли
сухими
и
надуманными.
Почти
все
сд елан ­
ные
здесь
вещи
я
уничт ож ил
на
од ном
из
тех
аутодафе,
ко торы е
я
до
пор ы
до
времени
устраивал
в
свои
мюнхенские
годы ,
в
дни
особых
сомнений
и
усугуб­
ленного
презрения
к
собственным
у праж нения м.
Я
сжег
не
менее
сотни
досок,
холстов
и
картонов,
от дав ая
себе
ясный
отчет,
что
человечество
от
эт ого
ничего
не
потеряет.
Одн а
из
дорфеновских
небольших
картин
—
портрет
ж е нщины
в
черном,
в
рост,
на
фо не
зелени,
с
пуделем
—
дол гое
время
н ахо д илась
у
М.
В.
Добужинского,
к от орый
пр иеха л
в
Мюнхен
в
1899 году и после работы у Хол-
ло ши
п ерешел
к
Ашбе.
Он
выгодно
от личался
своей
к расив ой
внешностью,
холеной
бородкой,
под стр иж енно й
лопаткой,
опр ят ным
костюмом
и
изыскан­
ны ми
м анер ами
от
нашей
дов ольн о
простоватой
и
слегка
распу щ ен ной
компа­
нии.
Он
ок ончил
университет
и
п риех ал
серьезно
учи ть ся
живописи,
но
тогда
еще
мало
продв инулс я
вперед
и
был
на
поло жении
начинающего.
Кро ме
’’Женщины в черном”,
в
которой
мне
хот е лось
пер едат ь
музыкаль­
ное
чувство
ритм а
и
г арм онии
ч е рного
с
зеленым,
я
работал
еще
над
несколь­
ки ми
аналогич ными
темами,
с
названиями,
заимствованными
из
музыки.
Же н­
щ ина
в
черно м
бы ла
’’Adagio”.
Бы ла
еще
одна
жен ска я
фиг ура ,
называвшаяся
’’Pizzicato”, что должно было находить свое выражение в технике дробных
де талей
и
в
б арашк ов ых
о бл аках
неба.
Б ыло
и
’’Largo” и ’’Andante”.
Но
все
это
было
как-т о
сли шк ом
’’ин ос тра нно”
и
даж е
с лиш ком
”по-мюнхенски”,
а
к
1900 году я уже определенно тяготился печатью Мюнхена,
к ото рую
чувс т вова л
на
се бе,
несмотря
на
явн о
обозначившееся
тяготение
к
Парижу.
Все
был о
не
свое,
а
чужое,
навеянное.
То
здоровое
и
ж из ненное
н ачал о,
которое
мне
давали
натюрморты
и
эт юды
с
натурщиц
в
маст ерск ой,
з десь
от
ме ня
непонятным
образом
ускользало,
уступая
место
над уман ност и.
Еще
за
два
го да
до
того
все
мы
воз муща ли сь
от ноше ние м
Москвы
и
мос­
ковских
х уд ожни ков
к
ж ивопис и,
не
пох ож ей
на
тогдашнюю
русскую.
При­
ехавший
тогда
в
Мюнхен
Кандинский
язвительно
ра ссказыв ал ,
как
Поле нов
критиковал
по ртр ет
Мартыновой
Броза,
на
котором
будто
бы
ручка
”не
по-русски
написана”.
Ав
1901 году меня и самого уже ’’гло же т
черв ь
сомне­
ния ”: ве дь,
в
самом
деле,
все
это
напуск ное,
пон атаск анно е
откуда-то.
Кроме
натюрмортов
б ыла
только
одна
тема,
выпадавшая
из
вс ех
др угих
и
имевшая
пр изн аки
ж изненно сти,
—
тема
’’толстых женщин”.
Во
время
поездки
в
Париж
в
1898 году я был поражен пышностью
и
великолепием
т огдаш них
м од.
Ж енщ ины
в
те атр ах
у то пали
в
какой-то
ч ерно- серебр яно й
пене
из
мус лина
и
шелка.
Мне
хот ел ось
по паст ь
в
какой-
137


нибудь
богатый
б анкирски й
или
ар истокр атич еский
дом ,
где
бы
я
мог
видеть
’’цвет парижского света”.
Это
ус т роил
мне
И.
И.
Щук ин
с
помощью
Родена,
Ренуара
и
Дега.
Одна
из
самых
больших
б анкирш ,
фамилии
которой
я
сейчас
не
помню,
устр аив ала
у
се бя
маск ир ов анн ый
ба л,
на
ко торы й
должен
был
съехаться
весь
Париж.
Сюда-то
мне
и
до стали
приглашение.
Зрелище,
от­
крывшееся
пере д
моими
глазами,
был о
поистине
волшебным
по
рос к оши
на ряд ов,
блеску
брилл иа нт ов
и
’’галантности”
общества.
Но
самая
потрясаю­
щая
картина
раз в ернулась
передо
мною,
когда
я
з аглян ул
в
гостиную.
Здесь
у
стены
сидели
в
ряд
необычайной
то лщины
ж енщ ины,
с
огромными
вырезами
на
тучной
груди
и
спине,
с
оплывшими
жир ом
лицами
и
шеями,
с
фан таст ич ес­
кими
ф орма ми
обнаженных
рук .
Общая
га мма
бы ла
серебр ист о-ч ерная;
лишь
две
фигуры
вы де ляли сь
из
нее
ярким
синим
и
ослепительно
зеленым
цве то м.
Я
обомлел
от
этого
з релищ а
и
долг о
стоял,
прис ло нившис ь
к
две рям ,
скрытый
порт ье рой.
Бы ло
нечто
чудовищное,
отвратительное,
отталкивающее
в
этой
фаланге
мяса,
пух а
и
бриллиантов,
но
был о
и
нечто
притягивающее,
завлекающее,
магическое.
Я
долго
не
мог
пр ийти
в
себя
и,
вернувшись
в
Мюнхен,
начал
искать
на
бумаге
и
холст е
выражения
слож ны х
и
противоречивых
чувств,
вызванных
у
ме ня
зрелищем
развала
д енежной
ар исто крати и.
Сначала
я
строил
все
на
черной
гамме,
потом
на
смешанной,
еще
позднее
на
светлой
и
пестрой.
Три
год а
мучи ла
меня
эта
проклятая
тема,
которой
я
в
Мюнхене
так
и
не
о долел,
хо тя
беспрестанно
ход ил
наблюдать
по добие
вид е нных
фу рий
в
т еат рал ьные
и
концертные
залы.
Большую
картину
на
ту
же
тему
я
на пи сал
уже
в
России,
три
го да
спустя.
В
апреле
1901 года я съездил с Щербатовым и Трейманом на Рейн,
в
Кольм а р,
чтобы
увидать
в
о ригинале
знаменитые
к арт ины
Матиса
Грюневаль­
да,
а
вернувшись
обр а тно,
я
уже
ни
о
чем
не
мог
дума т ь,
как
то лько
о
возвраще­
нии
в
Рос с ию.
Что
бы
я
ни
дел ал,
что
бы
ни
начи нал,
одна
неотступная
мысль
стояла
в
го ло ве:
назад,
в
Россию.


VII
ЭПОХА
’’МИРА ИСКУССТВА”
1901—1904
На
Черноморском
побережье.
В
Наро-Фоминском.
Щербатовы.
М.
А.
Врубель.
С.
И.
Щуки н.
Ос енни е
этюды.
В
Юрьеве.
В
Петербурге.
Ре дакция
’’Мира искусства”.
С.
П.
Дягилев.
Д.
В.
Философов.
В.
Ф.
Нувель.
С.
П.
Яремич.
Лев
Бакст.
В.
В.
Розанов.
Александр
Бенуа.
К.
А.
Сомов.
Е.
Е.
Лансере.
А.
П.
Остроумова.
В.
В.
Матэ.
И.
Я.
Б ил ибин.
М.
В.
Добужинский.
Г.
И.
Нарбу т.
В.
А.
С еров.
А.
П.
Нур ок.
Н.
К.
Рерих.
Выставка
’’Мира искусства” 1902 года.
А.
Ф.
Маркс.
”Художественные сокровища России”.
А.
В.
Прах ов .
М.
П.
Бот к ин.
’’Современное
искусство”.
В.
В.
фон
Мекк.
С.
Ф.
Соби н.
Рене
Лялик.
К.
А.
Ко рови н.
А.
Я.
Головин.
С.
В.
Ч ехони н.
Выставки.
Поездка
по
С еверной
Двине.
Выставка
’’Мира искусства”
1903 года .
Собрание участников
’’Мира искусства”.
Организация
’’Союза русских
художников”.
Открытки
К расног о
Креста.
В
июне
1901 года мы с Щербатовым и Траубенбергом двинулись в Россию.
Давно
не
быв
здесь,
я
упивался
впечатлениями,
находя
все
интересным
и
чу дес­
н ым.
Но
в
настоящую
Россию
мы
п опали
не
сразу.
Я
не
был
еще
на
Кав казе,
и
мне
хотелось
про ехат ь
ту да,
тем
бол ее
что
в
Адлере
в
это
время
н ахо ди лись
мои
родители,
к отор ых
на до
было
повидать.
Незадолго
до
того,
по
мысли
м инистр а
земледелия
Ермолова,
бы ло
решено
п ристу пить
к
культурной
разработке
Черноморского
п обе ре жья.
О
пло д оро д ности
его
почвы,
о
гигант ски х
ра змер ах
растущих
здесь
деревьев,
о
его
необ ычайном
климате
и
изумительных
целебных
водах
Мацест ы
ходили
баснословные
слухи.
Побережье
ра збил и
на
уч аст ки
и
в
первое
время
довольн о
легко
раздавали
их
за
не большую
плат у
в
долг оле тн юю
р асср очк у,
под
непременным
условием
нем едленной
расч истки
л еса,
по садк и
фруктовых
и
парковых
деревьев,
производства
дренажных
работ
и
постройки
дома .
Собственными
ус и лиями
вс ей
семьей
мы
в
течение
ряда
лет
это
одолели.
В
самом
начале
построили
сар аео бр азну ю
хибарку,
а
когда
мы
с
бр атом
стали
зар аб атыв ать
несколько
боль ше
прежнего,
мы
делали
все
возможное,
чтобы
устроить
сносной
ж изнь
от ца
и
матери.
Позднее
я
даже
выстроил
по рядо чный
двухэтажный
дом
по
составленному
мною
дов оль но
затейливому
проекту.
Но
в
мой
пе рвый
при езд,
летом
1901 года ,
на
участке,
находившемся
в
трех
верстах
от
гор од а,
еще
только
что
было
при ст упл ено
к
рубке
леса
и
корчевке,
и
я
нашел
о тца
с
матерью
в
Адлере,
в
мал еньк ой
комнате,
снятой
ими
на
лето.
Со
мно й
бы ли
кр аски
и
холст,
но,
несмотря
на
всю
роскошь
природы,
она
меня
так
же
м ало
зах в атила ,
как
и
тирольская:
ка залас ь
чу жой
и
не по нят ной.
Хо тя
я
любовался
заходом
солн ца,
синевой
моря,
панорамой
снежных
г ор,
но
то
было
любование
тур иста
и
человека,
а
не
ху до ж ника.
Ни
то гда,
ни
потом
я
не
зажегся
к расо той
Черноморья.
139


Щербатов
пригла с ил
ме ня
поехать
с
ним
в
имение
его
от ца
Наро-Фомин­
ское
по
Брянской
железной
доро ге,
под
Москвой.
Я
тем
охотнее
согласился,
что
мне
смертельно
хотелось
побывать
и
пописать
в
ср ед ней
полосе
России.
Мы
пр иех али
в
авг ус те
и
от лично
здесь
уст рои ли сь.
Нара
оказал ась
ста рин ной
дворянской
усадьбой
с
очаровательными
по­
стройками
первой
половины
XIX века:
двухэтажным
б арски м
домом,
вторым
домом
павильонного
типа,
с
бельведером,
прелестным
павильоном
воз ле
глав­
ного
дома,
обращенным
в
летнюю
кухню.
Все
это
наход илось
в
огром н ом
столетнем
пар ке,
с
дивными
липовыми
аллеями,
из
к от орых
одна
но сила
название
’’готическая”,
по
сходству
с
внутренностью
готического
собора.
В
усадьбе
жи ло
много
народа.
Главный
дом
зани мал а
семья
князя
Алексан­
дра
Алексеевича
Щербатова,
имевшего
т рех
замужних
до черей,
у
каждой
из
кот оры х
уже
бы ли
дети,
и
с ына
—
моего
ученика.
Одн а
из
них
бы ла
замужем
за
Новосильцевым,
др угая
за
Пе т рово- Солов ы м,
третья
—
за
князем
Е.
Н.
Трубецким.
А лександ р
Алексеевич
был
высокий
старик
с
седыми
бакенбардами,
при­
ве тли вый
и
деликатный
в
обр ащении.
В
Наре
процветал
теннис,
в
котором
из
старших
всегда
учас т вов ал
Трубецкой.
Из
окон
моей
комнаты,
помещавшейся
в
павильоне
с
бельведером,
была
ви дна
фа бри ка,
находившаяся
по
ту
с т орону
реки
Нары.
П оз дней
осенью,
в
конце
окт ября,
по
вечерам
я
часто
на блюд ал,
как
заж иг ались
ее
огни.
Снач ала
бледные,
розового
цвета,
они
постепенно
пер ехо дил и
в
оранжевый,
желтый
и
сверкающий
белый.
Бы ло
нечто
фантастическое
в
эт ой
сотне
ос­
лепительных глаз,
глядевших
из
ночной
чер нот ы
ск возь
гнущиеся
от
ветра
ветв и
сухих
деревьев,
под
каркан ье
воро нья ,
тучами
покрывавшего
свинцовое
небо.
Я
п робов ал,
как
м ог,
передать
это
жуткое
впечатление,
но,
конечно,
не
выразил
и
десятой
его
доли.
Фа бр ика
принадлежала
Якунчиковым,
жившим
в
той
же
Наре,
в дали
от
села,
в
лесу,
в
кот ором
они
выстроили
дом
и
устроили
усад ьб у
с
парк ом.
Старик
В.
И.
Якунчиков
жил
безвыездно
в
Москве.
Это
был
среднего
р оста
человек
с
седыми
б акенб ард ами ,
совсем
не
по хож ий
на
коммерсанта,
а
скорее
напоминавший
од ного
из
тех
сенаторов,
кот оры х
я
част о
видал
у
Ф.
М.
Дмитриева.
Мл адш ий
сын
е го,
Н.
В.
Якунчиков,
был
диплом ат о м,
атташе
лондонского
посольства,
а
ст арш ий
—
Вла ди мир
Васильевич
—
с
женой
Мар ией
Ф е доров ной
ж или
летом
на
д аче
в
Наре.
К
началу
XX века стерлась та резкая грань,
которая
еще
в
мои
ст у денчес­
кие
годы
существовала
между
род овой
ари стокр атией
и
денежной.
Тогда
купцы
не
ездили
еще
зап рос то
к
князьям
и
сами
не
пр инимал и
их
у
себя,
как
равные
равных.
Т еперь
они
прошли
д аже
в
диплом ат ич еск ий
корп ус ,
ранее
им
недоступный,
и
переняли
у
вырождавшегося
дв орянс т ва
все
его
пороки:
празд­
ность,
расточительность,
распутство,
пр езр ение
к
нижестоящим.
У
Якунч ико -
вых
все
это
было
в
весьма
сд ерж анн ой
форме:
они
были
вос пит а нны
и
имели
вк ус
к
изящному.
Особенно
относится
это
к
Марии
Федоровне,
ж ен щине
талантливой,
разбиравшейся
в
искусстве
и
умевшей
отличать
п одл инное
от
фальшивого,
серьезное
от
пошлого.
Уз нав,
что
мы
с
Ще рбат овы м
приехали
из-за
гр аниц ы,
она
прислала
записку,
пр иг лашая
нас
п риехат ь
к
захо ду
солнца.
’’Почему к заходу?”
подумал
я.
140


Мы
отправились.
Был
див ный
ясный
вечер.
Нас
усад или
на
террасе,
с
которой
открывался
ч удный
вид
на
холмистую,
пересеченную
оврагами
местность,
замыкавшуюся
вдали
лесом.
Мы
сидели
м олча,
очарованные
красо­
той
вида.
’’Вот она,
настоящая
Русь,
—
дума л
я
про
себя,
—
вот
этот
вид
я
бы
сейчас
охотно
стал
п иса ть”.
Вдруг из леса
до нас
донеслись звуки
свирели,
и
вскоре мы увидели,
как из-за
кустов
стало медленно выходить
стадо
коров,
предводительствуемое
пастушком.
Позже я
понял,
что это была
т олько
театр ал ьна я
’’пастораль”,
искусно
подго то в­
ленн ая
за ра нее
гос т е приимной
хозяйкой
и
тонко
р ассч итанн ая
на
умиленное
чувство
вернувшихся
на
родину
россиян.
Но
это
—
значительно
позднее,
тогда
же,
в
то
мгновение,
я
не
р ассу жд ал,
а
т олько
млел
от
блаж енного
состояния,
от
глубок ого
рад ост но го
волнения,
от
к от орого
у
меня
выступили
слезы
на
гл аза х.
—
Да,
вот
это
вст реч а
своих.
Мы
не
зн али,
как
б лаго да рить
нахо дчив ую
хозяйку,
к от орой
эт от
т рюк
дост ав ил,
видимо,
не
меньше
удов ол ьст ви я,
чем
нам.
Она
нас
познакомила
с
жившей
у
нее
Натальей
Яковлевной
Давыдовой,
известной
деятельницей
в
области
художественной
ку стар ной
п ромыш ле ннос ­
ти,
культурным
тонким
художником
и
хоро шим
человеком.
Посл е
эт ого
мы
еще
не
раз
были
у
Якунчиковых
и
поз на к омилис ь
с
гостив­
шим
у
них
актером
Художественного
театра
А.
Л.
Виш нев ск им,
поставившим
на
фабрике
пьесу
Чехова
’’Медведь”,
в
которой
он
игр ал
главную
роль.
Я
впервые
услыхал
о
Художественном
театр е,
возникшем
за
г оды
моего
пр еб ыв ания
в
Мюнхене.
Ант он
Павлович
в
это
лето
такж е
гостил
в
Наре
у
Якунчиковых,
но
мы
его
уже
не
заст ал и.
Здесь
он
п исал
своих
’’Трех сестер” .
Из
н еда вно
о публик о ва нных
писем
его
к
О.
Л.
Книппер-Чеховой
видно,
что
его
до
глуби н ы
душ и
возмущала
праздная
жизнь
его
хозяев.
’’Единственные живые люди
в
эт ом
дом е
—
Н.
Я.
Давыдова
и
ла кей
Кузьма”,
—
заканчивает
Чехов
письмо.
К
Марии
Федоровне
он
был
с лишк ом
жесток:
она
всегда
б ыла
во
власт и
какой-нибудь
художественной
идеи,
отличалась
ки пуче й
энергией
и
вечно
ч т о-ниб удь
организовывала.
Так,
всецело
ей
об язана
своим
возникновением
и
ор гани зацией
замечательная
кустарная
выставка
в
Тав р ич еском
дв орце
1902
г ода.
Но
Влад им ир
Васильевич
действительно
был
фан таст ич еск ий
бездельник,
от
п разд но сти
не
наход ив ший
себе
места.
Из
Нары
прихо дилось
несколько
раз
ездить
в
Москву,
где
я
останавливался
в
щербатовском
доме
на
Н икитс ко й,
на
углу
Скар ят инско го
переулка.
Узнав,
что
Михаил
Александрович
Врубель
живет
в
Москве,
и
высоко
ценя
его
с толь
необычное
для
того
времени
искусство,
известное
мне
тог да
только
по
вос пр о­
изведениям
в
’’Мире искусства”,
я
реш ил
отправиться
к
нему,
чтобы
увидеть
все
это
в
о ри гинал ах.
Он
жил
в
то
время
около
Лубянской
пл оща ди
в
до ме
Ст ах еева,
возле
П олит ех ническ ого
музея.
Врубель
встретил
ме ня
очен ь
радушно.
Он
зн ал
меня
по
статьям
в
’’Мире
иск усст в а”,
ко торы е
ему
нра в илис ь,
как
он
мне
тут
же
приз на лс я.
Но
особенно
он
хвалил
мою
статью
в
’ ’Н иве”
—
’’Упадок или возрождение?”.
—
Мы
все
зачитывались
ею,
—
прибав ил
он.
—
Ч ит али,
не
отрываясь,
номе р
’’Приложений”,
передавая
из
рук
в
руки,
пока
не
ист репали
и
не
зас алил и
его
вконец.
Мое
посещение
было
ем у,
вид имо,
приятно;
он
п ризн ался
мн е,
что
до
его
кар тин
никому
в
Москве
дела
не т,
никому
они
не
нужны,
да
и
вообще
141


искусство
никому
здесь
не
нужно,
и
к
нему
никто
из
коллекционеров
не
заглядывает.
Все
стены
его
мастерской
—
огро мно й
высокой
комнаты
—
был и
завешаны
его
картин ами ,
большей
частью
без
ра м.
Вот
те
из
них,
кот оры е
я
отчетливо
помню,
так
как
они
врезались
мне
в
память
на
всю
жи з н ь: ’’Сирень”, ”К
ночи”,
’’Царевна-Лебедь”, ” Пан”, ’’ П ор тр ет
Н.
И.
З абелы -Вруб ель ”,
”33 богатыря”,
’’Демон сидящий”, ’’ Пр о р о к”
и
несколько
десятков
более
мелких
ве щей
масля­
ных
и
акварельных,
в
том
чи сле
эскизы
к
’’Поверженному Демону”.
Вся
комната
бы ла
забит а
холстами
на
подрамках
и
свернутыми
в
тру бк у.
Я
стоял
в
недоумении.
У
меня
невольно
вырвалось
восклицание:
—
Как
же
так?
И
это
никому
не
нужн о?
—
Решительно
никому.
—
Мож ет
быть,
вы
очень
дорожитесь?
—
Любу ю
вещь
отдам
за
сто — двести
рубле й .
—
И
все-таки
нет
желающих
приобрести?
—
Никого.
—
А
вы
пробовали?
—
Набивался.
—
Да в айте
я
п опро бую.
Вернувшись
в
Нару,
я
рассказал
Щербатову
об
огро мн ом
впечатлении,
какое
произвели
на
меня
вещи
Врубеля,
и
с
возмущением
отзывался
о
москов­
ских
коллекционерах,
пок упа ю щих
за
большие
деньги
второстепенных
пошлы х
немцев
и
французов
в
’’гласпаластах”
и
’’салонах”,
ког да
за
с отн ю -другую
рубле й
у
себ я
под
боком
они
могут
на ку пить
шеде в ры
живописи.
Щербатов
поехал
к
Врубелю,
но
ничего
не
купил.
Как
я
его
ни
толкал,
он
оставался
глух.
Увы,
всего
через
два
года
он
уже
гон ялс я
за
каждым
клочком
Врубеля,
но
было
поздно:
его
р асхв атал и
Мекки,
Морозовы,
Гиршманы.
Я
сд елал
еще
одну
попытку
устроить
хоть
ч то -ниб удь
из
вещей
Врубеля
и,
зная,
что
И.
С.
Остроухое
имеет
целую
галерею
и
пок упает
кар тины
современ­
ных
русских
ху дож нико в,
отправился
к
нему,
ж елая
одновременно
по знако ­
миться
с
ним
и
увидать
его
собрание.
Ост р оухо ва
не
бы ло
в
горо де
—
не
то
был
на
д аче,
не
то
в
отъезде.
По здне е
я
его
все-таки
и злов ил
и
всячески
ему
нахв алив ал
виденные
у
Врубеля
к арт ины,
особенно
’’Сирень”.
Я
гов ори л,
что
Москве
просто
стыдно
допускать,
чт обы
этот
замечательный
мастер
голо дал,
когда
его
мастерская
зав ал ена
кар тинам и,
сделавшими
бы
честь
любому
европейскому
музею.
Вскоре
я
узнал,
что
Ост ро ухое
к упил
у
него
’’Сирень”
за
200 рублей .
В
то
же
лето
я
встретился
с
В.
В.
Переплетчиковым,
которому
рассказал
о
своих
неу дач ах
с
устройством
вещей
Врубеля
среди
московских
коллекци­
онеров,
прибавив,
что
я,
к
сожалению,
никого
из
них
не
знаю.
П ереплет чик о в
взялся
за
дело
пр опаг ан ды
Врубеля
ср еди
москвичей
и
прежде
всего
направил­
ся
кВ.
О.
Гиршману,
начавшему тогда
коллекционировать.
Я
еще
не
был
с
ним
знаком.
Никакие
доводы
П ерепл ет чико ва
на
Г иршм ана
не
подействовали
ни
тогда,
ни
год
спустя,
к огда
он
уже
купил
ка ртин у
Сомова
и
у
него
был и
представлены
все
гла вн ые
участники
выставки
”36” в Москве .
Лишь
в
1903
год у
уда лос ь
его
убедить
купить
за
сто
рубле й
знаменитую
ак ва рель
”33
богатыря”,
про
к отор ую
он
че рез
год
говори л,
что
не
отдал
бы
ее
и
за
десять
тысяч.
142


Однажды
в
вагоне
железной
дороги
Щербатов
поз нак оми л
меня
с
человеком
лет
пятидесяти,
с
сильно поседевшими,
зеленого
цвета
волосами
и
бородкой.
Он
оказался
Се рге ем
Ивановичем
Щукиным,
недавно
пер ед
тем
начав шим
собирать
карти ны
современных
запад ное вр опе йских
художников.
Мне
бы ло
п рият но
услыхать
от
него,
что он
начал
коллекционировать только после того,
как
про чел
мою
статью
’’Упадок или возрождение?”, которая в первый раз убедила его
в важности
искусства
и
зажгла
к
нему
интерес.
Щукин
пригласил меня
побывать
у
него
и
посмотреть,
что
он
собрал,
но
я
по пал
к
нему
только
через
два
года.
В
начале
своего
пребывания
в
Наре
я
больше
от ды хал,
физически
нас лаж­
дал ся
в оз духом,
природой,
солнцем,
прогул кам и
по
окрестностям.
Недели
через
две
проб ова л
по писать
смоленских
баб-пололок,
вывезенных
для
садовых
работ
и
ож ив лявши х
сочную
парковую
зелень
цветистыми
сар аф анам и
и
пест­
рыми
платками.
Писал
я,
впрочем,
без
особого
увлечения
и
потому
без
заметно­
го
успеха,
хотя
нап исал
бол ьшой
холст
со
с тояще й
в
рост
ба бой
на
берегу
пруда.
Впоследствии
я
ег о,
кажется,
у ничт ожил
или
з аписал .
Только
в
конце
сентября
я
ожи л
и
так
был
восхищен
д авно
н еви данн ым
зрелищем
з ол отой
осени,
что
писал
с
утра
до
вечера,
не
отры ва яс ь,
пейз аж и.
Еще
до
желтых
листьев
я
написа л
красивое
изогнутое
крыльцо
нашего
пав иль она,
то
самое,
которое
незадолго
пер ед
тем
написала
М.
В.
Якунчикова,
сестра
Владимира
Васильевича.
Ее
картина
мне
очень
нра ви лась
по
воспроиз­
ведению
в
’’Мире искусства”,
хотя
в
оригинал е
я
ее
не
видал,
но
я
был
так
очарован
ви дом
к рыл ьца
в
нату ре,
что,
ни
минуты
не
колеблясь,
напи сал
этюд
почти
с
той
же
точки.
Он
удался
и
оказался
сд еланным
совсем
в
ином
плане,
с
другим
чувством
и
наст роением,
чем
у
Якунчиковой.
Меня
главным
образом
занимала
чисто
жи во писная,
к о лорит ная
стор она
—
сочетание
желтой
стены
дома
с
белыми
б алясинам и
крыльца
и
зеленью
травы.
Я
подарил
эту
ве щь
Щербатову.
В
начале
революции
я
видел
ее
в
ма газине
на
Кузнецком
мосту,
где
она
продавалась
за
какие- то
небольшие
милли он ы
или
м илл иард ы,
и
я
очень
жалел,
что
не
мог
ее
к упить ,
ибо
она
п оказал ась
мне
неплохой.
Следующей
вещью,
на писан но й
в
Наре,
был
вид
б алко на
большого
дома,
заросшего
красным
дик им
виногр а дом.
Еще
поз дне е
я
н апи сал
балкон
нашего
пав ильо на,
а
затем
бе льве д ер,
видный
сквозь
зо лото
березы,
прих одив ше йс я
на
эмалево-лазоревом
осеннем
небе,
напи санно м
мною
при
помощи
лессировок,
прям о
на
нат уре.
Балкон
был
в
собрании
И.
А.
Морозова,
сейчас
в
музее
Н иж него
Та гил а;
бельведер
я
подарил
И.
И.
Трояновскому.
По следн ими
этюдами,
н ап исанным и
уже
в
конце
ок т ября,
при
опавших
ли с тьях,
бы ли
два
варианта
кухонного
пав иль она
и
маленький
этюд
служитель­
ского
флигеля.
Все
эти
восемь
этюдов
я
привез
в
Петербург
уже
в
н оябре .
Пр ямо
из
Нары
я
п рие хал
в
Юрьев,
где
пробыл
ок оло
дв ух
недель,
нап иса л
там
по ртр ет
брата
за
письменным
столом,
з аваленным
ст ар инн ыми
книгами,
на
фон е
книг.
Он
в
то
время
у силе нно
работал,
о к руж енный
изд аниями
XVI века .
Тогда
же
я
нач ал
по ртр ет
м атер и,
оставшийся
неоконченным.
Уезжая
в
Петербург,
я
не
з нал
еще,
как
здесь
уст рою сь,
на
какие
средства
буду
существовать,
но
реш ил
ориентироваться
на
’’Мир искусства”.
Сняв
комнату
на
набережной
Васильевского
острова,
пря мо
про тив
Николаевского
моста,
и
наско ро
устроившись,
я
отправился
знакомиться
с
Дягилевым
в
редак­
цию
журнала
на
Фонтанке.
НЗ


С
Дягиле в ым
я
уже
состоял
в
переписке
еще
до
отъезда
в
Мюнхен.
Он
следил
за
моими
положительными
отзывами
в
’’Н и ве”
о
его
первых
выставках
и
при слал
мне
письмо,
выражая
признательность
за
сочувствие
к
его
затее.
Со
своей
с торо ны
я
про сил
его
раз р еш ения
при
случае
заглянуть
на
его
коллекцию
картин.
На
это
он
ответил
мне
с ледую щим
письмом
от
18 января 1896
года :
’’Очень рад был бы иметь удовольствие познакомиться с вами и видеть вас
у
себя,
но,
к
сожалению,
ввиду
моего
скорого
от ъе зда
за
гр ани цу,
принужден
прос ит ь
вас
отлож ит ь
наш у
беседу
до
осени,
так
как
паст ели
мои
сняты,
а
про чие
ка ртины
завешены.
Осенью
буд у
очень
рад
вас
видеть,
тем
более
что,
как
мне
кажется,
наши
вкусы
и
н аправ лен ия
оче нь
сходятся.
Я
своими
двумя
статьями
в
’’Новостях”,
а
такж е
выставлением
моих
кар тин
преследую
ту
же
цель
—
хо ть
немножко
отк ры ть
гла за
нашей
п убли ке
и...
х удо жник ам.
Конеч­
но,
это
—
лишь
скромное
нач ало ,
но
я
надеюсь,
что
и
моя
кап ля
не
про пад ет
дар ом.
Мне
кажется
толь ко,
что
вы
крайне
преувеличиваете
возможное
значе­
ние
моей
коллекции.
Во-первых,
я
не
богат
и,
во-вторых,
не
з адаю сь
галерей­
ными
целями;
я
просто
име ю
несколько
друзей
сред и
художников
Мю нхена
и
Парижа,
и
при
помощи
их
дружбы
мне
удалось
купить
несколько
уд ачных
вещей.
Конечно,
я
намерен
про д олж ать
собирать,
но
не
думаю,
чтобы
когда-
нибудь
я
был
в
состоянии
устроить
ч т о-нибу дь
самостоятельно
цельное.
Во
всяком
с лучае ,
очень
благодарю
вас
за
ваше
ко
мне
в нимание
и
очень
радуюсь
встретить
единомышленника.
Н адею сь,
мы
как- нибу д ь
поговорим
откровен­
нее” .
Я
уехал
в
то
же
лето
в
Мюнхен,
и
мне
не
приш лос ь
с
ним
познакомиться.
Подходя
к
че рному
трехэтажному
д ому
на
Ф онт а нк е, 21, где помещалась
ред акци я
’’Мира искусства”,
я
испытывал
чувство
тре во ги,
не
зная,
как
встретят
мен я
мои
единомышленники
по
борьбе
за
новое
искусство,
с
которыми
я
уже
два
год а
состоял
в
деятельной
переписке.
В
свою
очередь,
поджидая
мен я
—
ибо
я
известил
ре дакци ю
о
сво ем
приез д е,
—
они
такж е
не
были
уверены,
окажется
ли
моя
живопись
столь
же
для
них
приемлемой,
в
такой
же
мере
созвучной
им,
как
и
мои
статьи
и
теоретические
высказывания.
Об
этом
мне
вскоре
признался
Дягилев.
Они
знали,
что
я
художник,
но
понятия
не
имели
о
том,
что
и
как
я
пишу,
хотя
и
верили
С е рову,
уверявшему,
что
я
’’как будто
ничего
себе”.
В
ред акции
оказались
все
в
сборе.
Я
пришел
в
самое
удачное
время,
часам
к
пяти,
ко гда
обычно
прих од или
в се.
Дягилева я
ник огд а
не
видел,
но
почему-то
ср азу
узнал,
кто
из
присутствующих
в
комнате
Дяги ле в.
Он
сидел
за
большим
письменным
столом
и
при
моем
появ лен и и,
заранее
возвещенном
ка мер ди не­
ром,
встал
и
пошел
ко
мне
навстречу
с
дружески
протянутыми
руками.
Он
на помнил
мне
о
моих
ст ат ьях
в
’’Ниве”,
в
к оторы х
я
впервые
отметил
и
оценил
выставки
финляндских
и
запа дно евр опейс ки х
мастеров,
встреченные
крайне
враждебно
тогдашней
р еак ционной
прессой.
Он
тут
же
повел
меня
по
комнатам
ре дакци и,
показывая
висевшие
на
стенах
к ар тины.
По
поводу
каждой
из
них
он
р асск аз ывал,
как
и
где
ее
приоб ре л,
передав ая
интересные
подр обно с ти
об
их
ав тор ах
и
своих
встречах
с
ними.
В
то
время
они
были
уже
всемирно
известными
м астер ами,
но
в
России
о
них
все
еще
не
слыхали.
Он
познакомил
меня
со
все ми
бывшими
в
комнате
—
Философовым,
Нувелем,
Бакстом
и
Розановым.
44


Дмитрий
Вл адим иров ич
Философов,
которого
все
ме жду
собой
звали
Димой
Философовым,
был
вы с окого
роста
человек,
лет
ок оло
тридцати
—
в о зраст
большинства
членов
редакции.
Он
пок аз ался
мне
суховатым
и
скучным
в
эту
на шу
пе рвую
вс тре чу.
В
дальней шем
я
убедился,
что
в
его
методической
ре чи,
спокойном
разговоре
и
всей
манере
держать
с ебя
—
сидеть,
стоять,
х одит ь,
под ават ь
ре плик и
—
не
был о
той
свободы
и
неприн ужд енност и,
ко т орая
отл ичал а
Дягилева.
Но
он
отличался
деловитостью,
в
высшей
степени
це нной
для
журнала,
руководимого
человеком
такого
з нойног о
т емп ерамент а,
как
Дяги ле в.
Фи л ософов у
б ыла
бли же
лит ер ату ра,
чем
искусство,
и
к
последнему
он
относился
так,
как
обычно
относятся
ли терато ры ,
как
к
области,
ему
если
не
со всем
ч уж дой,
то
и
не
своей,
не
р одной.
Смысл
художественного
пр оизв ед е­
ния
он
схватывал
не
ср азу,
не
непосредственно,
как
всякий
художник
и
как
схватывал
его
из
нехудо жник о в
Дяги ле в,
а
в
замедленном
темпе,
несколько
к ру жным
путем,
апелл ир уя,
за
отсутствием
ин ту иции,
к
рассудк у .
Но
в
конце
концов
он
ставил
верный
ди агн оз
и
даже
делал
меньше
промахов,
чем
быстрый
в
суждениях
Дяги лев .
Они,
во
всяком
случае,
прекрасно
д ополнял и
друг
друга,
внося
в
журнал
каждый
то,
чего
не
мог
ему
д ать
дру гой.
Среди
г орячи х
голосов
ред акци он ной
комнаты
голос
Ф илос офов а
—
ровный,
монотонный,
мет од ич­
ный
—
звучал
как
охлаждающий
душ ,
не
раз
уберегая
ре дак цию
от
из лишни х
опрометчивых
шагов.
Как
и
др угие ,
он
та кже
с тоял
за
систему
’’озорства”,
считая
ее
целесооб раз ной
и
ед инст в енно
пр ав иль ной
в
условиях
борьбы
с
пе­
редвижничеством
1900-х годов,
выродившимся
в
новый
ак адемиз м,
худ ше го,
ибо
менее
к ульт урн ого,
ти па,
чем
ак адемиз м
ст ар ого
времени.
Но
он
ясно
сознавал
необходимость
известных
границ
в
э том
оз ор ном
п оходе ,
грозившем
инач е
превратиться
в
прямое
хулиганство.
Философов
—
винов ник
того
перев еса
в
журнале
литературы,
крит и ки
и
философии
над
искусством
в
тесном
смысле
слова,
который
был
не
по
сер дцу
всем
на м,
ху до жни кам,
сгруппировавшимся
вокруг
з намени
’’Мира искусства”,
и
который
в
конце
к онцов
привел
к
распаду
и
журнала,
и
выставочного
общества,
к
чему
я
еще
вернусь
в
дальнейшем.
Мы
вместе
с
Дягилевым
был и
на
юридическом
факультете
Петербургского
унив ерси тет а
—
он
был
курсом
м оложе ,
—
но
я
его
ни
р азу
не
видел
в
аудиториях.
Он
был
тогда
в
консерватории,
где
учился
пению.
У
него
был
красивого тембра
ба ри тон,
и
он
часто
пел
в
редакции,
бывшей
и
его
ква ртир ой.
Позднее
он
перешел
на
теорию
и
к омпо зицию
и
состоял
учеником
Н.
А.
Римского-Корсакова.
Он
д аже
написал
опер у
на
тему,
если
не
ошибаюсь,
из
русской
ист ории,
какую
именно
—
не
помню.
Отрывки
из
нее
он
иногда
наиг рыв ал
и
пе л.
В
жи вопис и
Д ягил ев
р азби рал ся
на
р едко сть
хоро шо,
го разд о
л учше
ин ых
художников.
Он
имел
исключительную
зрительную
память
и
и к оногр афич ес­
кий
нюх ,
поражавшие
нас
все х
несколько
лет
спустя
во
вр емя
работ
над
устройством
выставки
ру сск их
исторических
порт рет ов
в
Таврическом
дворце,
им
затеянной
и
им
ед ино лич но
пров е де нной.
Бывало,
никт о
не
может
расшифровать
загадочного
’’неизвестного”,
из
чис ла
свезенных
из
забытых
ус адеб
всей
России:
неизвестно,
кто
писал,
неизвестно,
кто
изо бр аже н.
Дя гиле в
являлся
на
пол ча са,
оторвавшись
от
дру­
гого,
с рочног о
де ла,
и
с
оч аров ат ельной
улы бк ой
ласково
говорил:
45


—
Чу даки ,
ну
как
не
видите:
к оне чно,
Л юд ерс,
конечно,
князь
Александр
Миха йлов ич
Голицын
в
юности.
Он
умел
в
порт рет е
мал ьчи ка
а нненск ой
эпохи
узнать
б удущего
с енато ра
павловских
времен
и
об ратн о
—
уг адыв ать
в
ад мир але
севастопольских
дней
человека,
известного по
единственному
екатери нинско му
портрету
дет ск их
ле т.
Быстрый,
бе з а пе лляционный
в
с уж де ниях,
он,
конечно,
такж е
ошибался,
но
оши ба лся
го разд о
ре же
других
и
не
столь
безнадежно.
З аслуги
Дя гилева
в
обл аст и
ист ори и
рус ск ого
искусства
поистине
огромны.
Соз д анная
им
пор тре тн ая
выставка
бы ла
событием
всемирно-исторического
значения,
ибо
выявила
множество
худ ож ник ов
и
скульпторов,
дотоле
неизвест­
ных,
притом
столько
же
русских,
сколько
и
з ападноев ро пейск их,
ср еди
кото­
рых
был
не
один
десяток
мастеров
первоклассного
значения.
С
дягилевской
выставки
начинает ся
новая
эра
изучения
рус с кого
и
европейского
искусства
XVIII и первой половины XIX
ве ка:
вместо
смутных
сведений
и
неп ро ве рен­
ных
данных
здесь
впервые
на
гигантском
ма тер иале,
соб ранном
со
всех
концов
России,
удал ось
установить
новые
факты,
но вые
истоки,
новые
взаимоотноше­
ния
и
взаимовлияния
в
истории
искусства.
Все
это
прив е ло
к
решительным
и
частью
неож иданным
переоценк ам,
объяснявшим
многое
до
тех
пор
непонят­
ное
и
открывавшим
новые
заманчивые
перспективы
для
дал ьнейшег о
уг лубле н­
ного
изучения.
Для
того
чтобы
свезти
в
Тав р ичес кий
дворец
ве сь
этот
художественный
мат ери ал,
насчитывавший
свыше
бо оо
пр оиз ве дений,
из
к ото рых
не
все
можно
бы ло
выставить
даже
в
бесконечных
за лах
дворца,
Дягилеву
пришл ос ь
в
тече­
ние
1904 года изъездить буквально всю Россию.
Ос во бодив шис ь
от
обузы
’’Мира искусства”,
в ечн ого
безденежья
и
выклянчивания
денег
на
из дан ие
журнала,
он
засел
за
исторические
ж ур налы
и
ме муа рную
л итер атур у,
отмечая
все
те
усадьбы,
в
к отор ых
можно
было
рассчитывать
н айти
забытые
пр оизв ед е­
ния
искусства.
В
то
время
Дягиле в
прошел
уже
х орошую
школу,
выпустил
свой
кап итал ь­
ный
тру д
—
мон огра фи ю
Л ев ицк ого,
на писал
блестящую
статью
о
дв ух
портретистах
XVIII века ,
Шибановых,
и
п одгот ови л
ряд
друг их
исследований.
Поездки
по
России
и
не пре рыв ные
истор ико- литер атур ные
занятия
выр абот ал и
из
него
исключительного
зн ато ка
и
поч ти
бе з ошиб очного
определителя
кар тин
мастеров
XVIII и XIX
веко в.
Но
в
1901 году Дягилев еще не работал в этой
обла ст и
так
интенсивно,
как
позднее,
интересуясь
больше
модернистами.
На
стенах
его
квартиры
висели
хор ошо
мне
зна к омые
по
преж ним
выстав­
кам
воспроизведенные
мною
и
опис а нные
в
’’Ниве”
к арт ины
Бартел ьса,
Д илля
и
друг их ,
к
к отор ым
пр иба вилис ь
еще
новые
—
инос т ра нные
и
русские.
В
про ход ной
комнате
пер ед
глав н ым
ред акци онны м
помещением
стоял
стол,
заваленный
пос ле д ними
книжно-художественными
новинками,
полов ину
из
к от орых
я
увидел
впервые.
Тут
был и,
в
чи сле
д руг их,
последние
изд ани я
моих
злополучных
книжек
Гоголя,
вид
которых
заставил
меня
густ о
покраснеть:
мне
было
невыносимо
стыдно
за
этих
моих
да вних
первенцев,
попа в ших
волею
судьбы
в
общую
к учу
с
увражами
Бёрд сли ,
Уистлера,
Ту лу з- Лотр ека.
Я
во з­
ненавидел
появившегося
здесь
несколько
дней
спустя
Степана
Петровича
Яреми-
ча,
с
лукавым
видом
спросившего
меня
при
все й
честной
ко мпа нии,
не
мои
ли
это
к нижк и,
с
такими
’’милыми”
иллюстрациями?
Я
готов
был
сквозь
землю
провалиться,
в идя
в
этом
сл ове
’’м илые”
предел
ехидства
и
т олкуя
не
в
св ою
146


пользу
улы бки
присутствующих.
Я
ответил
дов ольн о
резко,
что
это
грехи
детских
л ет:
ск оро
ве дь
десять
лет
как
бы ли
сд еланы
эти
беспомощные
рисунки.
Я
до лго
не
мог
забыть
Яр еми чу
его
до бро душ ного
лукавства,
со храни в ше­
го ся
до
сих
пор
в
качестве
одной
из
основных
чер т
его
нат у ры.
По здне е
мы
стал и
с
ним
друз ьями ,
продолжаем
быть
ими
и
до
сих
по р,
и
я
расск аз ыв аю
этот
мимолетный
эпизод
только потому,
что
все
относящееся
к
первому
времени
моего
знакомства
с
кр угом
’’Мира искусства”
па мят но
мне
до
последней
степени,
почти
до
стереоскопичности
и
осязательности.
О
ро ли
в
’’Мире искусства”
Дя гилева
и
Философова
я
дав но
уже
знал ,
переписываясь
с
ними
обоими
из
Мю нх ена.
Сов е рше нно
новой
фи гурой
бы ло
для
ме ня
третье
лицо
ред акц ии,
с
кот оры м
в
этот
первый
мой
визит
меня
познакомил
Дягилев:
Ва льт ер
Федорович
Нувель,
че лове к
небольшого
рос та,
бр ит ый,
с
усами,
такж е
лет
тридцати.
Он
служил
в
министерстве
двора
и
после
с лужбы
ежедневно
приходил
в
ред акцию,
где
всегда
бывал
з анят
каким-нибудь
делом.
Он
был
о браз о ванный
музыкант
и
заведовал
музыкальным
отделом.
Впоследствии
Нувель
был
прав ой
рук ой
Дя гиле ва
в
Париже
по
орг ани зации
русского
балета
и
русских
к онце рт ов.
Умный
и
с по ко йный,
он
был
до
самой
смерти
Дягилева
по
линии
муз ык а льной
тем
для
него,
чем
был
Философов
по
л инии
ли те ратур но й.
Четвертое
лицо,
с
которым я
тогда
поз на к омилс я,
был
Лев
Самойлович
Бакст.
Я
у знал
его
ры жую
пушистую
шевелюру
и
рыж ие
усы,
красноватое,
как
у
всех
рыжих ,
лицо,
с
большим
горбатым
носом,
в
пенсне,
с
зелено-голубыми
глазами,
с
пышно
расч есанным и
усами:
я
вид ел
это
л ицо
и
эту
фи гуру,
слышал
его
ка ртав ый
говор
в
ред акция х
юмористических
журналов,
где
он
рисовал
и но­
гд а,
подписываясь
в
то
время
своей
наст оящ ей
фамилией
—
Р озе нбе рг.
Я
не
зн ал,
что
Лев
Бакст,
р исун ками
которого
в
’’Мире искусства”
я
так
восхищался,
и
есть
Розенберг,
карикатурист
ни же
среднего
у ровн я,
не
имевший
ник ак ого
успеха.
Что-то
бы ло
в
нем
сейчас
друг ое .
Тогда
он
был
бедно
одет
и
казалс я
замухрышкой;
т еперь
он
был
щеголем,
одет
с
иголочки,
в
лаковых
ботинках,
с
великолепным
галстуком
и
кокетливо
засунутым
в
м анж етку
со роч ки
ярк им
лиловым
платочком.
Шевелюра
Бакс та
то же
изменилась,
сильно
поредев
и
гро­
зя
вскоре
обн ажит ь
темя.
Он
избежал
эт ого
только
благодаря
искусству
парикмахера,
вставившего
ему
через
год
подо бие
паричка,
к от орый
с
год ами
все
увеличивался
в
размерах,
з начит ельно
пре выс ив ши
количество
оставшихся
собственных
волос.
Он
был
кокет:
его
дв ижения
были
мягки,
жесты
элегантны,
ре чь
тихая
—
во
всей
манере
держать
себ я
был о
подражание
’’светским ”
щеголям,
с
их
нар оч итой
с во бодой
и
дел анно й
’’ан гл ийско й”
распущенностью.
В
к ож аном
кресле
у
письменного
стола
сидел
с
’’Новым временем”
в
ру ках
еще
од ин
человек.
Раз в ернут ая
газета
закр ыва ла
всю
его
фигуру.
Дяг иле в
поз на к омил
меня
и
с
ним:
это
был
В асил ий
Васильевич
Розанов.
Ког да
он
опустил
газ е ту,
то
оказ ал ся
обладателем
ог нен но -к расных
вол ос ,_
не бо льшой
бо род ы,
розово-красного
лица
и
очков,
скрывавших
бле д но -гол убые
глаза.
Он
был
постоянным
посетителем
р едак ции,
редкий
де нь
я
его
не
встречал
там
межд у
четырьмя
и
пятью
часами.
Был
он
застенчив,
но
словоохотлив
и,
когда
ра з­
гово рит с я,
мог
без
ко нца
продолжать
беседу,
всегда
неож ид анну ю,
интересную
и
не
банальную.
47


Я
ушел,
когда
и
другие
стали
р асход ит ься.
Выйдя
на
наб ереж ну ю
Фо нтан ­
ки,
я
думал:
как
стра нно ,
д в енад цать
лет
том у
назад
я
на
той
же
Фонтанке,
тольк о
по
д ругую
ст оро ну
Аничкова
моста,
выходил
в
так ой
же
ос е нний
де нь
и
в
тот
же
вечерний
час
из
другой
редакции,
счастливый
от
сознани я
начинав­
шейся
новой
жизни,
сули вше й
так
мн ого
неиспыт анных
впеч ат лений
и
ощуще­
ни й.
И
вот
опять
я
выхожу
из
ре дакц ии,
радушно
встреченный
и
об ла сканн ый
своими
новыми
т ов арищам и.
Что
с улит
мне
эта
новая
моя
полоса?
На
следующий
д ень
и
в
ближайшие
за
ним
я
познакомился
уже
со
все м
к ружк ом
худ ож нико в,
сгруппировавшихся
вок руг
Дя гилев а
и
’’Мира искус­
ст в а”: Александром Бенуа и Лансере;
о
Сомове,
О ст роум ов ой- Лебеде вой ,
Бил иб и­
не,
Серове
и
Врубеле
я
уже
не
говорю,
так
как
с
ними
был
знаком
раньше.
Центральной
фигур ой
кружка
был
Александр
Николаевич
Бенуа.
Помнится,
я
увидал
его
на
другой
де нь
после
моего
первого
посещения
редакции,
сра зу
узнав
его
по
по ртре ту
Бак ста,
ви денному
мною
в
репр од укц ии.
Он
резко
вы падал
из
кру га
Дя гилева
и
дву х
его
б лижа йших
сот руд ник ов
своей
внешнос­
тью
и
ма нер ами.
В
про тив ополо жнос т ь
холеной,
чисто
’’пе терб ур гск ой”
внеш­
ности
Дягилева,
Фи лос офова
и
Нуве ля,
он
был
о дет
небреж но,
ряд ом
с
ними
да же
казался
не ряшл иво
одетым:
пиджак
был
помят,
брюки
не
выутюжены.
Вме сто
лос нящи хс я,
тщательно
при глаж енн ых
причесок
тех
он
нос ил
от нос и­
тельно
д линные
волосы,
яв но
не
п от ому,
что
п ред по читал
этот
тип
шевелюры
другом у,
а
потому,
что
во все
ею
не
заним ался ,
и
п отом у,
что
ему
было,
видимо,
некогда
возиться
с
вопросами
туалета.
Вме сто
их
чисто
выбритых
подбородков
он
имел
небольшую
бород у.
Его
пенсне
как-то
тож е
по-ин ому
держалось
на
его
носу,
чем
пенсне
Бакст а:
п о-д ома шне му,
не
крепко,
не
составляя
с
носом
одн ого
неразрывного
целого,
наподобие
строения
цен тав ра,
как
у
того
же
Бакста.
Он
нико гд а
не
сидел
прямо,
как
те,
а
в сегда
слегка
сгорбившись,
беспрестанно
двигался
и
ер зал
в
кресле,
дер гался,
смешно
жестикулировал
и
кроил
забавные
грим а сы,
п ом огая
своему
расск аз у.
Он
мне
сра зу
ст раш но
понр авился ,
больше
всех,
и
это
мое
первое_впечат-
ление
сохранилось
у
меня
вслед
за
тем
на
всю
жизнь.
Пом имо
большого
ум а,
исключительной
даровитости
и
чрез в ычайно й
разно ст ор онно ст и
он
был
ис­
кренен
и
честен.
Он
был
вспыльчив
и
способен
на
истерические
выходки,
если
бывал
чем-либо
или
кем-либо
заде т
за
жи вое
и
чув ст вов ал
себя
правым.
У
Бену а
много
страстей,
но
из
них
самая
бо льша я
—
стр асть
к
искусству,
а
в
области
искусства,
пож ал уй,
к
теат р у.
Он
и
сам
не
раз
мне
в
э том
признавался.
Театр
он
люби т
с
детства,
любит
беззаветно,
б еспред ельно,
готовый
отдать
ему
себ я
в
любую
минуту,
забыть для него все
на
свете.
Он
самый
театральный
человек,
какого
я
в
жизни
встречал,
не
менее
театрал ьн ый,
чем
сам
Станиславский,
чем
Мейерх оль д,
но
театр аль ный
в
ш иро чайшем
и
глу боча й­
шем
з начении
слова.
Он
хо рош ий
музыкант,
пре крас ный
импровизатор
на
рояле,
уступавший
по
этой
части
только
своему
брату,
Альберту
Н ик олаев ичу.
Владея
французским
и
немецким
языками,
как
русским,
он
пе реч итал
на
эт их
языках
все,
что
только
можно
и
ну жно,
по
общ елит ерат урн ой
и
драматургичес­
кой
линии.
Он,
нав ерно,
мог
бы
н аписать
выдающуюся
пьесу,
но
не
на пи сал
ее
только
за
отсутствием
времени;
его
день
был
в
течение
всей
жизни
до
о тказа
заполнен
разными
неотложными
и
в сегда
срочными
де ла ми:
лит ер ату рными ,
театральными,
художественными,
чтением,
общественными
н агр узкам и
—
ус­
тройством
выставок,
с о бра ниями,
з аседаниями ,
спектаклями,
концертами.
148


Обладая
л итерату рн ым
талантом,
он
писа л
легко
и
занимательно,
хотя
в
своих
к рит ич еских
суждениях
не
всегда
бывал
бесприст р аст ен.
Его
пр истр ас­
тие
ис ходило ,
впрочем,
не
от
р аден ия
р одно му
че лове чку ,
а
из
сочувствия
одинаковому
образу
мыслей
и
чувств,
род но му
напр авл ению.
Никогда
он
не
сводил
счетов
с
кем-либо,
пользуясь
влиянием
в
руководящих
ор ган ах
печати.
Его
до полнит ель ная
статья
к
’’Истории живописи XIX
века ”
Му тера
бы ла
целым
откровением
для
рус с кого
общес т ва
конца
90-х годов и прежде всего для
русских
худ ожник ов .
От д ельные
су жд ения
и
приго вор ы
Бену а
был и
с разу
п ринят ы
и
оценены всеми,
сохранившись
незыблемыми
до
настоящего
времени.
Так,
он
именно
впервые
подорвал
всеобщую
веру
в
величие
фи гуры
Поленова,
низведя
его
до
степени
среднего
художника
академ ическо го
тип а,
разоблачив
всю
пустоту
его
’’ Греш ницы” .
С
другой
стороны,
он
первый
обоснованно
р аскр ыл
все
ист инно е
величие
Александра
И в анова
и
всю
значительность
Сурико­
ва.
Правда,
одновременно
он
недоо ценил
Брюллова
и
п ерео цен ил
Венецианова,
еще
более
нед ооценил
в
св ое
время
импре с с ионис то в,
а
за
ними
Сезанна,
Ван
Гога
и
Гогена,
безмерно
пе ре оце нив
Леона
Фредерика,
Латуша,
Котте
и
дру гих
третьестепенных
французов,
блиставших
в
сало нах
на
рубеже
XIXиXX
веков,
но
многие
ли
вообще
в
то
время
отдавали
с ебе
отчет
в
сравнительной
значимости
вс ех
эт их
явлений
искусства?
Бен уа
—
блестящий
рисовальщик,
но
рисо валь щик
не
породы
Холъбейнов,
Энгров,
Брю лловых
или
Дег а,
а
скорее
породы
Домье ,
Менц ел ей
и
еще
больше
—
Сент-Обелое.
Он
рисовальщик-изобретатель,
рисовальщик-импровизатор.
Ему
стоит
взять
лист
бумаги,
чтобы
вм иг
з аполнит ь
его
композицией
на
любую
тему,
всегда
свободной,
непрер ыв но
льюще йс я
и
всегда
имеющей
нечто
от
зар аж ающ его
и
веселого
духа
барокко.
Ба ро кко
и
есть
его
самая
настоящая
стихия,
ун аслед ов анна я
им
от
отца,
такого
же
бесконечно
изобретательного
рисов аль щик а,
и
деда-архитектора
Каво са,
а
от
него
—
от
венецианцев
XVIII
века.
И
немудрено:
его
родной
д ед,
Бе нуа,
был
метрдотелем
Е кат ери ны,
сам
он
р одил ся
под
ка ртин ами
Г варди,
прив е зе нными
Кавосами
из
своего
венециан­
ского
пала ццо,
—
они
висели
над
его
дет ск ой
кроваткой.
Вообще
дух
барокко
он
впитал
в
се бя
с
м олок ом
м атер и,
урожденной
Кавос,
и
вдыхал
в
се бя
со
с тен
отцовского
дома,
на
Екатерингофском
проспекте,
прот ив
церкви
Николы
Морского.
Да же
эт от
единственный
вид
из
ок он
отцовской
квартиры
был
ви дом
на
прекрасное
произ в едение
барочной
архитектуры,
бесспорный
ше­
дев р
Ч евак инс ко го,
уч еника
ге ниа льно го
Раст р елли.
Лучшие
со здан ия
Бенуа
—
его
илл юстра ции,
а
венцом
их
является
’’Мед­
ный
всадник”,
св ерк аю щая
жемчужина
во
всем
его
творчестве.
Все
иллюс­
трации
к
великим
литер атур ным
произведениям
страдают
обычно
одним
существенным
недостатком:
они
не из ме римо
ниж е
ор игина лов
и
неубедитель­
ны
в
своей
тракто вке
персо наж ей
д анн ого
автора.
Можно
представить
себ е
их
так,
но
мо жно
вообразить
и
инач е
—
го разд о
лучше
и
бл иже
к
авторскому
обра з у.
Уви дев
р ису нки
к
’’Медному всаднику”
Бенуа,
не
можешь
уже
пред­
ставить
себе
и
пуш к инск их
об раз ов
иначе.
В
эту
на шу
первую
в ст речу
с
Бенуа
мы
почт и
не
го во рили
—
потому
ли,
что
нам
ме ша ли,
или
все
мы
бы ли
заняты
др угими
вопросами,
хорошенько
не
помню,
но
помню,
что
он
оче нь
интересовался
моими
вещами
и
мы
с
ним
и
с
Дягилевым
условились,
что
они
заедут
ко
мне
вместе
с
Серовым.
Они
вт роем
составляли
жюри
для
отбора
вещей
на
готовившуюся
к
Рождеству
ПЭ


очередную
выставку
’’М ир а искусст ва”.
Серова
в
П етер бур ге
не
было,
и
при­
шлось
визит
ко
мне
несколько
отложить.
В
эти
дни
я
бл иже
узнал
Константина
Андреевича
Сомова,
вместе
с
кот оры м
был
в
мастерской
у
Ре пина .
Как
я
уже
упомина л,
его
работы
и
тогда
выд е ля­
лись
из
общего
уровн я
и
характера
раб от
репинск их
уче ник ов
своими
нерус­
скими
чертами.
Его
живопись
бы ла
с дер ж анней,
суше,
деловитее,
но
и
лучш е
по
рис у нку
и
форме,
чем
у
дру гих.
Совсем
не
похожи
на
вс е,
что
дел ал ось
в
мастерской,
были
его
рису нки,
казавшиеся
нам
де ла нными,
надуманными
и
несамостоятельными,
я вно
по д раж ательн ым и,
к опиро ва в шими
каки е-то
ор и­
гиналы из
иност ранных
ж урнало в,
более
все го
из
а нглийс к ого
’’Studio”. Я т оль­
ко
позднее,
со
с лов
Б енуа,
понял,
какими
путями
Сомов
прев рат ился
из
репинского
ученика
в
’’иностранца”
в
русском
искусстве,
каким
я
его
уз нал
в
Мюнхене,
после
того
как
увидел
его
первые
чисто
’’сомовские”
картины,
особенно
’’Прогулку”,
н есказан но
пора з ившу ю
меня
новизной
выдумки
и
ос т­
рот ой
вложенного
в
нее
чувства
эпохи.
У
Бен уа
часто
собирались
Философов,
Нувель,
Дяги ле в
и
Бак ст
с
Сомовым.
Просматривались
свежие
за гран ичны е
художественные
жу рна лы.
Художники
рисовали.
Все
пробовали
ри сов ать
в
м анере
рисо вал ьщик ов - анг личан ,
ос обе н­
но
в
стиле
только
что
появившегося
Об ри
Бёрдсли.
Но
в
то
время
как
Бе нуа
и
Б акст
смотрели
на
это
заня т ие,
как
на
забаву,
и
у
них
ничего
п утн ого
из
него
не
выходило,
Сомов
упорно
крутил
и
к ом биниров ал,
вид имо
не
на
шутку
увлекшись
эт им
делом.
И
вдруг
все
почувствовали,
что
у
н его
что-то
вышло,
что
вышла
не
под делк а,
а
свое.
Через
несколько
д ней
он
принес
первые
’’сомовские”
композиции
и
с
тех
пор
стал
’’Сомовым” .
Из
всех
графиков
’’Мира искусства”
первых
лет
его
существования
мне
больше
других
нравился
Евгений
Евгеньевич
Лансере,
с
которым
я
был
очень
рад
лично
познакомиться.
Он
мне
к азал ся
по
своим
графическим
приемам
д аже
более
самостоятельным,
чем
великолепный
в
своих
’’инв енция х”
Ба кст.
Он
оказался
милым,
скромным,
си мп ат ичным
человеком,
поч ти
юношей.
Он
был
моложе
вс ех
и
п риход илс я
пле мя нник ом
А лексан др у
Бену а,
сыном
его
сестры
и
известного
с куль пто ра- анима листа
Е.
А.
Лансере,
тогда
уже
пок ой н ого.
Ан на
Петровна
Остроумова
внешне
нисколько
не
изменилась
со
времени
Академии.
Вскоре
она
вы шла
з амуж
за
хим ика
С.
В.
Лебедева,
впоследствии
академ ика,
фамилию
к от орого
пр исо еди нила
к
своей.
Такая
же
миниатюрная,
с
пенсне
на
шнурочке,
прият ная
в
своих
отношениях
к
людям,
она
ст ала
совсем
иным
художником.
К
Р епину
и
Куи ндж и
шли
наи боле е
одаренные
уч ен ики,
к
Маковскому
тянулись
менее
способные;
Ос т роумо ва
пош ла
к
Репину,
а
от
него
пер еш ла
к
Василию
Васильевичу
Матэ,
в
его
гравёрную
мастерскую.
Он
давно
уже
выделялся
среди
русских
гравёров
тем
новым
нап рав лени ем,
ко торое
вв ел
в
эту
область
искусства,
некогда
ведущую
и
домини ров а вшу ю
над
другими,
а
к
концу
XIX века захиревшую и перешедшую из парадных
’’з нат ных ”
зал
Академии
на
черную
половину.
Он
созда л
сво ю
репутацию
главным
образом
гравюрой
на
дереве,
но
не
гравюрой
типа
Паннемакера,
Серякова,
Мат ю шина,
резавших
с
ф отогра фи й
сложные
композиции
других
художников,
а
гравюрой-факсимиле.
Особенным
ус пе хом
пользовались
его
факсимиле
кара ндаш ны х
рисунков,
технику
которых
он
передавал
изумитель­
но,
имитируя
до
иллюзии
не
только
штрих,
но
и
прити рки
па льце м
и
раст ушев ­
ко й,
характер
свинцового
карандаша,
итальянского
или
сангины.
15°


Матэ
был
неважным
рисовальщиком,
почему
ему
редко
удавались
порт ­
реты,
обычно
мало
пох ожие
и
п лохо
построенные.
Зная
эт от
свой
недостаток,
он
старал ся
восполнить
недост ав авш ие
ему
з нания,
орган из ов ав
у
себя
в
п ер­
сональной
мастерской
вечерние
сеансы
рисов ания
с
натурщиц,
на
которых
всегда
присутствовал
Се ров,
если
бывал
в
Петербурге.
Се ров
жил
в
Москве,
но
вечно
ездил
в
Петербург
и
ост ан ав лив ался
у
Дяг илев а,
где
у
него
была
св оя
комната.
Поз днее
он
перешел
к
Матэ,
у
к от орого
о ст анавлив ался
впоследствии
и
я
в
свои
наезды
в
П етерб ур г,
и
И.
И.
Трояновский,
и
много
всякого
люда.
И
сам
Василий
Васильевич
и
его
жена
Ида
Романовна
бы ли
гостеприимны
и
радовались
всякому
приезжему
из
Москвы.
Ученики
М атэ
пот яну ли
ег о,
а
вместе
с
ним
и
всю
гравёрную
мастерскую
совсем
в
др угую
с т орону,
не
по
линии
и митаци и
оригинала,
а
в
напр авле нии
со зд ания
гра вю ры
самодовлеющего
значения.
Главным
действующим
лицом,
инициатором
и
пр ов одник ом
эт ой
идеи
была
Остроумова,
ставшая
первым
русским
худ ожн ико м-г равёр ом,
резавшим
собственные,
а
не
чужи е
компо­
зиции.
Начала
она
также
с
чужи х
—
с
’’Персея и Андромеды”
Рубенса,
но
при
эт ом
не
только
не
зад ав ала сь
целью
им ита ции
оригинала,
а,
н апрот ив
того,
яв но
м од ерни зов ала
Рубенса,
создав,
при
помощи
прие мов ,
заимствованных
у
гравёров
эпохи
Ре нессанс а,
про из веден ие
в
высокой
степени
современное
и
глубок о
пе рс она льно е.
Так
у че ники
повели
учит е ля
совсем
не
туда,
куда
он
шел
сам,
и
милейший
Василий
Васильевич,
человек
добрейшей
души,
мягкий,
под ат лив ый,
отзыв­
чивый
на
все
пр екра сное
и
хорошее,
но
не
очень
умный,
верил,
что
это
он
ведет
своих
учеников
по
новому
пути.
В
А кадем ии
на чал ась
наст о ящая
мо да
на
г рав ир ов ание,
особенно
на
офорт,
которым
Матэ
владел
превосходно,
зар азив
уже
давно
страстью
к
нему
Репина,
Поленова
и
д аже
Владимира
Маковского,
а
поз дн ее
Серо ва
и
многи х
из
нас,
учеников.
З нам ениты е
г рав ёры
старой
Ак адемии
—
Чемесовы,
Иорданы,
Пожалостины
—
т орж еств ов али
бы,
если
бы
могли
встать
из
своих
моги л
и
лицез рет ь
это
возрождение
в
ст енах
Академии
гравюры,
хоть
и
в
ином,
чем
некогд а,
аспекте.
Лучшие
произведения
Ос т роум овой
—
ее
цветные
д еревя нные
гравюры.
Из учив
всесторонне
японс к ую
гравюру,
она
использ о вала
многие
из
ее
приемов
в
своих
видах
старого
П етерб у рга
и
окрестных
дв орцо вых
парков,
причем
в ыр або тала
сво ю
собственную
технику.
П озд нее
она
много
работала
акварелью
и
гуа ш ью,
ежегодно
выставляя
на
’’М ир е иску сст ва”
серии
п ейзаж ей,
обычно
связанных
с
арх ит ект ур ными
мотивами
—
из
своих
путешествий
по
И талии ,
Испании,
Фр анции,
а
такж е
виды
стар ого
П етерб ур га.
Они
все гда
отличались
изысканным
колоритом
и
удач ным
вы б ором
точки.
За
вре мя
революции
Ост­
ро умо ва- Лебед ева
почт и
всецело
п ереш ла
на
ак в арельно -гу ашную
технику.
Из
графиков
’ ’М ир а искусст ва”
постоянно
бывал
в
редакции
Ива н
Яковлевич
Бил и бин,
бро сив ший
жив опис ь,
ко то рой
он
з анимался
в
Мюн хене,
и
пер ешед­
ший
исключительно
на
рисование.
Выработанный
им
стиль
яр ко
персонален,
хот я
в
нем
и
была
некоторая
доля
м еханичност и,
что
его
самого
временами
смущало.
Бил ибин ски е
рис унки
был и
оценены
только
после
того,
как
при ехав ­
ший
с
юга
Георгий
И ванов ич
Н арбут ,
поступивший
в
уни вер сит ет
и
поселившийся
в
его
квар тире ,
начал
ему
неистово
подражать.
Разница
между
беспомощными,
мертвыми
рисунк ам и
Нарбута,
ис полне нными
в
том
же
’’ бил ибинск о м”
стиле,
и
графикой
самого
Билибина
была
до
того
велика
и
не
в
пользу
по др аж ателя,
151


что
ря дом
с
ним
Ив ан
Яковлевич
к аз ался
м а ст е ром- ис полином.
Поз днее
Нарбут
несколько
выправился
и
даже
выработал
подо бие
собственного
стиля,
особенно
четко
выкованного
им
на
У краине
в
дни
Скор оп адск ого
и
Петлюры.
Из
него
пытались
создать
там
тогда
и
по зд нее
художественную
фигуру
огр ом­
ного
масш таб а
и
всеукраинского
значения,
но
это
было
про ди ктов ано
скорее
соображениями
полит ич е с кими
и
ранн ей
смертью
Нарбута,
нежели
художест­
венной
ценностью
все го
его
графического
наследия.
Я
ни
с лова
не
сказал
до
сих
пор
еще
об
одн ом
графике
’’Мира искусства”,
особенно
значительном
и
тонком,
о
Мстиславе
Валериановиче
Добужинском,
упо­
мянутом
мною
лишь
вскользь
при
о писании
мюнхенских
встреч.
Я
сд елал
это
умышленно,
ибо
Добужинский
появился
на
фоне
’’Мира искусства”
поз дне е
други х.
Вернувшись
из
Мю нхена
зимой
1901/1902 года и поселившись в Петербур­
ге
в
одной
из
Измайловских
рот ,
он
зашел
ко
мне
с
несколькими
графическими
пробами
—
з аст авк ами
и
к онцов ка ми,
прося
ме ня
устроить
их
в
’’Мир искус­
ства”.
Они
были
явно
сделаны
под
стиль
Бакста
и
Сомова
—
меньше
под
Лансере,
—
но
от лича лис ь
дрябло ст ью
ш трих а,
неуверенностью
линии,
слу­
чайностью
композиции
и
отсутствием
того
мастерства,
к от орое
о дно
убеждает
и
покоряет
в
графике.
Я
откровенно
и
дружески
высказал
ему
сво е
мнение,
прибавив,
что
в
его
р ису нках
ясно
вижу
кроме
по др аж ат ельн ости
и
черты
собственного,
персонального
стиля,
по ка
еще
трудно
определимые,
но
мог ущ ие
путем
упо рной
работы
развиться
в
большое
искусство.
При
эт ом
я
указал
ему
конкретно
на
самые
слабые
и
самые
сильные
места,
рекомендуя
направить
дал ьнейшие
поиски
по
лини и
выработки
большего
мастерства
и
прежде
всего
твердости
рук и,
прибавив,
что
ему
будет
выгоднее
и
почетнее
выступить
сраз у
мастером,
чем
учиться
на
стр аниц ах
журнала,
из жива я
с вои
пр ом ахи
из
ном ера
в
номер.
Я
прив од ил
в
при мер
себя,
имевшего,
как
он
зн ал,
возможность
давным-давно
выступать
на
выставках
за
гра нице й
и
в
России,
но
удержавше­
гося
от
соб лаз на
ра нних
робких
выступлений,
чтобы
появиться
уверенным
в
себе
и
сво их
силах.
Он
был
очень
огорчен.
Я
это
почувствовал,
хотя
он
не
пр оро нил
ни
слова,
во
все м
со
мною
согласившись.
По сле
этого
он
еще
раза
три-четыре
заходил
ко
мне
в
проме ж ут ки
в
две-три
недели,
принос я
новые
графические
работы.
Раз
от
р азу
они
становились
лучше,
увереннее,
мастеровитее.
Последние
бы ли
настолько
очаровательны
и
столь
персональны,
что
я
оставил
их
у
себя,
сказав,
что
на
днях
у
ме ня
бу дут
Дягилев
и
Бенуа ,
прис т упив ший
уже
к
из данию
’’Художественных сокровищ России”,
и
я
уверен,
что
они
оба
их
вырвут
у
меня
с
руками
—
так
они
х ороши .
Так
и
случилось:
из
пят и
заставок
и
ко нц овок
три
взя л
Дя гиле в,
а две
Бе нуа,
спорившие
друг с
друго м,
кому какие
вз ять.
В
тот же
день
я
был
у Добужинского
и
поздравил
его
с
блестящим
успехом.
Он
торжествовал.
Но
особенно
п роси яла
его
жена,
мила я
Елизавета
Осипо вна,
считавшая
в
глуби н е
души,
что я
’’Славу”
отвожу от
’’Мира искусства”
по
каким-то непонятным
соображениям.
Мст исл ав
мне
в
э том
потом
приз на лс я.
Мне
был о
стыдно
смотреть
в
глаза
эт ой
чудесной
женщине
при
одной мысли,
что она так долго — целых
полгода почти — считала
мен я
предателем
ее
дорогого
Славушки,
такого
талантливого
и
хороше го.
Он
был
действительно
и
тем
и
други м .
Одновременно
с
графическими
работами
он
стал
усердно
рисовать
уг олки
старого
Петербурга,
не
парадного,
152


не
Петербурга
Федора
Алексеева,
Ма кси ма
В оробье ва
и
Ос троумо вой ,
а
ин­
тимного,
захолустного
П етер бу рга
окраин
и
закоулков,
с
мра чными
дв ора ми,
пустынными
к ирпич ными
стенами,
цветными
заборами,
снежными
крышами,
изб оро жде н ными
кошачьими
следами.
Он
р исов ал
и
писал
’’Петербург До-
бужинского”.
Петербург
серый,
грязный,
бу дничны й,
коренным
об раз ом
от­
лича ю щийс я
от
Петербурга
Бену а
и
Ос тр оумов ой.
А
че лове к
он
действительно
прекр асный,
хороший
товарищ,
ве рный
друг,
воспитанный,
тактичный,
дели кат ный.
В
те атр
он
при шел
значительно
позднее
и
делает
честь
Худ ож ест в енному
т еат ру,
что
он
угадал
в
До буж инск ом
бу ду­
щего
м астер а
театра
и
угадал,
какой
театр аль ный
художник
нужен
ему
самому
для
’’Месяца в деревне”
и
’’Где тонко,
там
и
рвется”.
Я
до
сих
пор
ничего
не
с казал
о
Серове,
хотя
он
бы л,
вне
всякого
сомнения,
к ру пнейшей
ф игурой
ср еди
вс ех
худ ожник ов ,
гру ппиров а вш ихс я
вокруг
’’М и­
ра
иск усст в а”.
Пр ав да,
он
не
был
’ ’м ириску сником”
тип а
мастеров,
дав ших
жур на лу
и
всему
кружку
его
специфическое
л ицо,
но
его
до
того
бе з оговороч но
все
ценили,
что
сос т оялос ь
как
бы
безмолвное
признание
именно
Серова
гл ав ной
творческой
силой
и
наиболее
твердой
поддержкой
журнала.
Каждый
ра з,
ког да
Валентин
Алек санд ров ич
Серо в
п риезж ал
из
Москвы
—
а
он
ездил
в
то
время
част о,
—
он,
как
я
уже
у помина л,
останавливался
у
Дя гилев а,
почему
его
ежедневно
мо жно
было
видеть
в
обыч ное
с вобод ное
время
в
р ед акции.
Ко гда
я
его
встретил
здесь
в
первый
ра з,
он
был
зан ят
в
сво ей
комнате
работой
над
’’Охотой Петра I”, которую писал на картоне гуашью .
Он
н иког да
р аньше
за
та кие
темы
не
брался,
и
я
был
прия т но
изумлен
как
композицией,
так
и
колоритностью
этой
ве щи.
Одновременно
он
пис ал
какие-
то
портреты,
для
которых
главным
образом
и
ездил
в
Пет ерб ург.
Возвращаясь
п осле
сеансов
домой ,
он
охотно
ра ссказыв ал
о
них,
описывая
заказчиков,
часто
зло,
иногда
с
юмором.
Говоря
о
к онцепции
порт р ет ов,
он
вынимал
из
кармана
н е большой
альбом,
бывший
у
него
всегд а
с
собой,
и
р исов ал
пор т рет.
Многие
из
таких
рисунков,
сд ела нных
при
мне
в
раз ные
годы ,
я
уз нав ал
впоследствии,
просматривая
все
его
ог ромно е
альбомное
наследство.
Их
неправ иль но
прини­
мал и
и
сейчас
принимают
за
’’первую мысль”
з наменит ых
портретов.
Иногда
он
да вал
в
та ких
с луча ях
только
легкий
очерк,
иной
раз
увлекался
и
рисовал
под роб но,
не
замечая,
как
за
ча шкой
кофе,
где-нибудь
у
Кюба
или
Донона,
страница
з апо лнялась
первоклассным
тонким
зак о нченным
рисунком.
Я
слышал
его
р ас сказ
о
том,
как,
за каза в
ему
по ртр ет
Александра
III
с
семьей
п осле
к р ушения
на
ст анции
Бор ки,
ха рь ков ский
предводитель
дворян­
ства
доб илс я
того,
что
Серову
разр еш или
стать
на
лестнице,
по
которой
дол жен
был
спускаться
царь .
П о след ний,
з ная
о
прису т ств ии
художника,
тогда
еще
очень
юного,
намеренно
зад ерж ал ся
на
минуту,
з амедли в
ша г.
Серов
рас сказы в ал
и
о
том,
как
езди л
в
замок
Ф реде нсбо рг,
в
Копенгагене,
чт обы
писат ь
после
смерти
Александра
III его акварельный портрет ,
в
мун ­
дире
под шеф но го
ему
д атско го
полк а,
на
фо не
замка.
В
му ндир е
цар я
ему
позировал
высокий
дв орцов ый
гренадер.
В
ок но
гл яд ела
на
него
девочка,
одна
из
ца рски х
доч ерей,
которую
он
успел
также
на писать .
Портрет
царя ,
ском­
бинир ованны й
с
фотографий,
вышел
словно
написанный
с
на тур ы.
Но
самым
интересным
из
его
расск аз ов
о
цар ск их
сеан сах
был
тот,
который
относился
к
1900 году,
к
пос ле дне му
сеансу
портрета
Н икол ая
II в форме
шотландского
полка,
в
к расн ом
м унд ире,
с
высокой
меховой
шапк ой
в
руке.
153


Уходя
с
последнего
сеанса,
бывшего
накану не,
цар ь
про сил
Серова
п рийти
еще
раз
на
др угой
день,
сказав,
что
императрица
хотела
посмотреть
по ртр ет
и
познакомиться
с
его
автором.
Се ров
отправился
ран ьше ,
чт обы
тронуть
еще
кое-что.
В
назначе нный
час
пришли
ца рь
с
цар ице й.
Царица
просила
ц аря
принять
сво ю
обычную
поз у
и,
в зяв
сухую
кисть
из
ящика
с
кр аскам и,
стал а
внимательно
просматривать
черты
л ица
на
порт рет е,
сравнивая
их
по
нату ре
и
указывая
уд ивле нному
Серову
на
замеченные
ею
мнимые
погрешности
в
рисунке.
—
Тут
слишком
ш ирок о,
здесь
н адо
поднять,
там
опустить.
Серов,
по
его
словам,
опе шил
от
э того
неож и данн ого
урока
рисо вани я,
ему
кровь
ударила
в
голову,
и,
в зяв
с
ящика
пал итру,
он
протянул
ее
царице
со
словами:
—
Так
вы,
ваше
величество,
лу чше
с ами
уж
и
пишите,
если
так
хоро шо
умеете
рисовать,
а
я
больше
слуга
по к орный.
Царица
вспылила,
то пну ла
н огой
и,
повернувшись
на
каб лу ках,
надменной
поход к ой
двинулась
к
вы ход у.
Растерявшийся
цар ь
поб еж ал
за
н ею,
в
чем -то
ее
убеждая,
но
она
и
с луша ть
его
не
хотела.
Тогда
он
вернулся
о бр атно
и,
очень
извиняясь
за
ее
горячность,
сказал
в
ее
оправдание,
что
ве дь
она
уч еница
Кау льб ах а,
с ама
недурно пишет и поэтому естественно, что несколько увлеклась.
Одновременно
Се ров
пи сал
б ольшой
п ортр ет
к нягини
3.
Н.
Юсуповой.
На
сле дую щий
день
у
не го
там
был
сеанс.
Во
время
се анса
она
рассказала
ем у,
что
царь у них только что завтракал
и
упомянул про вчерашнюю
историю,
прибавив,
что боится,
как бы Серов после
этого случая не отказался
от
дальнейших заказов.
—
И
откажусь,
—
отр езал
Серов,
—
ни
за
что
больше
писать
их
не
буду.
Действительно,
как
ни
зазы в али
пос ле
э того
Серова
в
официа ль ном
поря дк е
и
кружным
путем,
он
на отре з
отказался
от
ца рски х
заказов.
Кто
помнит
условия
жизни
в
царс кой
России,
в
частности
о берег ание
п рестиж а
цар ско й
власти,
тот
поймет,
какое
гражданское
мужество
надо
бы ло
иметь
для
того,
чтобы
так
раз гов арив ат ь
и
так
вести
себ я
с
царями.
В
зиму
1901/1902 года я застал его однажды еще за одним царским
портретом,
ко торы й
он
пи сал
в
пустовавшей
ак ад емическ ой
мастерской,
конс­
пира т ив но,
в
стороне
от
всех.
Я
зашел
ту да,
ошибясь
дв е рью,
и
хоте л
уже
уйти,
увидав
за
мольбертом
с
пал итр ой
в
рук ах
Серова,
но
он,
узнав
меня,
жестом
пр игласил
войти,
пр огов орив
ск возь
зубы:
—
Посмотрите,
какую
пакость
написал.
Я
увидел
большой
по к оленный
почт и
ок онче нный
по ртр ет
Александра
III,
в
полной
парадной
форме,
в
шапке
набек рень,
на
фон е
конных
свитских
слева
и
сол дат
справа.
Портрет
действительно
был
н еудач ен,
скучен,
не важ но
нарисо ван,
ма ло
п охож
и
условен
в
живописи.
Я
ничего
не
сказал ,
и
С еров
п онял
смысл
моего
молчания.
Он
угрюмо
произнес:
—
К
Аш бе
мне
над о
бы
поступить.
До
сих
пор
еще
нет-нет,
а
свихнусь.
Вот
лба,
наприм ер,
совсем
не
понимаю.
Про
лоб
мне
Серов
гов ори л
еще
од нажд ы,
значительно
позднее
в
Москве,
снова
п овтори в,
что
он
ему
не
удается.
—
Вед ь
вот
все
понима ю,
а
лба
нет.
И
действительно,
внимательное
на блю де ние
над
лбами
серовских
по рт­
ретов
прив одит
к
заключению,
что
строение
лба
он
чувствовал
менее
уверенно,
чем
всю
остальную
маску
л ица,
но
в
своем
постоянном
недовольстве
собою
он
154


сильно
сгущал
к раск и.
У
него
был и
слабые
п орт реты
в
тех
с луча ях,
когда
прист уп ать
к
ним
прихо дило сь
без
всякого
увлечения,
да же
с
неохотой.
К
таким
относятся
портреты
Красильщиковой,
В.
А.
Бахрушина
и
еще
некоторые.
Но
у
кого
из
н асто ящих
мастеров,
даже
в елич айши х,
их
не
было,
этих
неудач?
Помнится,
в
эту
же
зиму
Серов
р ассказы ва л
мне
з абав ную
историю
встречи
с
К.
А.
Коровиным
на
станц ии
Лю бань ,
в
буфете.
—
Костя!
—
Антон!
Ты
из
П итер а?
—
Да,
а
ты
из
Москвы?
—
Да.
Писал
к ого -нибу дь
в
Петербурге?
—
Писал,
Костя,
угадай
кого?
Ни
за
что
не
угад аеш ь.
К орови н
под умал
и
вдруг
выпалил:
—
Победоносцева?
Действительно,
Серов
ехал
в
Мос к ву,
только
что
окончивши
портрет
По бед оносцев а,
зака зан ны й
ему
под
в елич айшим
секретом
А.
Н.
Н ары­
шкиной.
—
Я
так
и
пр исел ,
—
ра ссказыв ал
Серов.
—
Как
он,
черт,
дог адался?
Ни
одна
душа
не
знал а.
Я
сам
обещал
ник ому
не
говорить
и
уж
раск аив алс я,
что
задал
ему
вопрос,
а
он
и
бря кну л.
В
1902 году,
во
время
выставки
’’Ми р а иску сств а”
в
Москве,
мне
пришло с ь
ту да
поехать,
и
я
встретился
с
ним
случ айно
на
улице.
Поздоровавшись,
я
сп рос ил,
что
он
пиш ет
сейчас.
—
Да
вот
только
что
кончил
по ртр ет
Михаила
А брам ов ича
Морозова.
—
Что
же,
довол ьн ы
вы?
—
Что
я?
Забавно,
что
они
дов ольны ,
—
сказа л
он,
ударяя
на
сл ове
’’они” .
Я
сд елал
уд ивле нное
лицо,
ибо
был
озадачен
этой
фразой.
—
Ну
вот
увидите,
тогда
поймете,
—
сказал
он,
прощаясь.
Действительно,
только
ув идав ши
несколько
времени
спустя
этот
зн амени ­
тый
ныне
по ртр ет
Третьяковской
гал ереи,
являю щий с я
одной
из
самых
ядови­
тых
с оциа льных
сатир
в
ж иво писи
за
всю
ист о рию
русского
искусства,
я
понял
его
мимолетную
ре плик у.
С еров
был
в
моде ,
и
к
не му
н еща дно
п ри става ли
с
за каза ми
на
портреты.
От
доброй
половины
из
них
он
к ат егор ическ и
отказывался.
Одн а
пошлого типа
к уп чиха,
чванная
своим
богатством,
бы ла
особенно
назо йли ва
док учли вы ми
просьбами
н аписать
ее
пор трет,
все
время
сп раш ив ая,
почему
он
ее
не
хоче т
писать.
—
Пот ому,
что
вы
мне
не
нравитесь,
—
был
ответ,
нав сег да
прекративший
п рист ав ания.
Серов
не
ср азу
раскачивался
в
своих
художественных
симпатиях,
и
к ое -что,
ему
в нач але
не
нравившееся,
он
поз днее
ставил
высоко.
В
1902—1903
годах
он
отговаривал
Дягилева
при гла шать
на
выставку
Борисова-Мусатова,
считая
его
кар тины
’’дешевкой”.
Чер ез
два
го да
он
изменил
к
ним
отношение.
Ког да-т о
он
не
выносил
Се занна.
В
1904 году на вечере в ’’П р аг е”,
в
день
открытия
выставки
’’Союза русских художников”,
когда
мы
с
ним
и
Остро-
уховым
сидели
в
ст о роне
и
р азгов ар ив али
о
нов е йших
ф ранцу зах ,
он
вдруг
сказал:
155


—
Чер т
знает
ч то:
вот
не
люблю
Сезанна
—
прот ивный,
а
от
этого
кар нав ал а,
с
Пьеро
и
Арлекином,
у
Щ ук ина,
не
отвяжешься.
Как ие-т о
т ерпк ие,
завязли
в
зуб ах,
и
хоть
бы
что.
Под
конец
он
и
Сезан на
пр ин ял.
Рериха
он
в начале
т оже
не
пе ре нос ил,
особенно
его
кар тину
с
вор она ми
’’Зловещие”,
к отору ю
считал
над ум анно й
и
фальшивой.
Его
поз дне йшие
вещи
он
более
принимал,
но
самого
Рериха
не
переваривал,
считая
его
т ипич ным
петербургским
карьеристом.
Не
любил
он
еще
Куинд жи
—
ни
его
самого,
ни
его
искусства,
с
его
ложн ы ми
эффектами.
—
Что
бы
там
ни
гов орил и,
а
любой
ин дий ский
этюд
Вер ещаги на
стоит
доро же
карт ины
Ку инд жи.
Больше
все го
Серов
не
выносил
пошлости,
чувствуя
ее
за
версту
везде
и
во
в сем.
Ко
всякому
проявлению
пошлос т и
он
был
беспощаден
и
жесток,
что
при
его
в сем
известной
правдивости,
создавшей
ему
репу тац ию
московского
К ато­
на,
приво дило
иногда
к
сложным
п оложе н иям
и
конфликтам.
Часто приходил
в
ред акцию
деятельный
чле н
кружка
’’М ир а иску сств а”
Ян
Францевич
Ционглинский,
од ин
из
первых
по
времени
русских
модернистов-
пленэристов.
Пост у пив ший
в
Академию
после
окончания
унив ерс ит ета,
он
выгодно
отличался
всей
своей
культурной
тала нтлив ой
ф игуро й
сред и
худож­
ников
’’Петербургского общества”,
с
к оторы ми
был
связан
дружбой
со
времен
Академии.
Прекрасный
музыкант
и
блестящий
пианист ,
он
бредил
тогда
Вагнером,
ко торого
вечно
на игрыв а л,
зная
его
наизусть.
Очень
ко лорит ной
фи гу рой
в
редакции
’’Мира искусства”
был
Альфред
Павлович
Нурок,
глав н ый
сотрудник
Нувеля
по
редактированию
музыкальной
части
жу рн ала,
но
принимав ший
та кже
деятельное
участие
и
в
хрон ик е
искусства
вообще.
Сын
известного
л ектор а
английского
яз ыка
при
Пет ербу ргск о м
унив ерси­
те те
и
автора
по пулярного
учеб ника
эт ого
языка,
он
был
к ульт уре н,
о бр аз ован,
начит ан,
говори л
одинаково
хорош о
на
многих
языках,
был
остроумен,
ядовит
и
н аход чив
—
словом,
имел
все
данные
для
того,
чт обы
стать
прис я жным
юмористом.
Он
и
был
пр ися жным
юмористом
’’Мира искусства” .
Ему
принад­
л ежат
все
те
едкие,
полные
сар казм а
заметки,
к ото рые
появлялись
в
каж дом
номере
журнала
за
подписью
’’ Силен”.
Они
больно
б или
по
всякой
безд ар но с­
ти,
художественному
чванству,
пустоте
и
пошлости.
Сд ерж анн ый
Философов
не
пропускал
с лиш ком
отравленных
стрел
Нурока,
наход я
их
выходящими
за
пр ед елы
допустимого
озорничества,
но
и
того,
что
появлялось
в
печат и,
было
достаточно,
чтобы
ежемесячно
отравлять
к ровь
замороженным
знаменитостям
от
искусства.
Нурок
был
самым
по жилым
из
сотрудников,
если
не
считать
главного
музыкального
кр итика
Лароша.
С ред него
роста,
совершенно
лысый,
с
осо б ым,
заостренным,
черепом,
большим
горбатым
носом,
в
пенсне,
с
козли­
ной
бородкой,
со
своей
не
сходившей
с
лица
е х идной
улыб кой ,
он
имел
действительно
нечто
от
Силе на ,
отличаясь
от
последнего
(как известно,
уп и­
танного
и
ж ирного)
не обыча йной
худобо й.
Его
внешность
и
внутреннюю
сущность
очень
хорошо
передал
Серов
в
своей
ли то гра фии
1899 года .
С.
А.
Ви н огра дов,
выставлявшийся
в
первом
го ду
появления
’’Мира искус­
ств а”
на
пер едв ижной
выставке,
расск аз ыв ал
мне
о
том
эффекте,
как ой
пр оиз­
водили
заметки
Нурока
на
компанию
передвижников.
Секр етари ат
выставки
в
Москве.
Сид ят
столпы
передвижничества,
в
своей
постепенной
деградации
дошедшие
до
беспомощных
лубков:
Г.
Г.
Мясоедов,
156


E. E.
Вол ко в,
К.
В.
Ле мох,
А.
А.
Киселев,
Н.
К.
Бодаревский.
Тут
же
и
несколько
художников
получше,
из
стариков
и
молодежи:
Вл ади мир
Ма­
ковский,
Богданов-Бельский,
Апо лл инар ий
Васнецов,
С.
Ю.
Жуковский,
А.
М.
Кор ин,
В.
В.
П ереплет чик ов ,
С.
А.
Ви ногра д ов
и
др уг ие.
Подают
свежий
номер
’’М ир а искусст в а”
со
статьей
о
петербургской
’’Передвижной”,
только
что
п ривез енной
в
Москву.
Чи тают
вслух;
чтение
открывает
к т о-ниб удь
из
молодежи,
конечно,
со
смаком
пр оизн ося
каждое
слово,
по па даю щее
не
в
бров ь,
а
в
г лаз
то
Мяс ое дов у,
то
Волкову,
то
Лемоху
и
т.
д.
по
пор ядк у.
Каждый
из
стариков,
когда
о черед ь
доходит
до
него,
не
вы дер жи вает
и
сплевывает
на
пол:
—
Мерзавец!
—
Под ле ц!
—
Сук ин
сы н!
Молодежь
еле
сд ерж ив ается
от
смеха,
который
ее
душит,
но
все
делают
в ид,
что
соболезнуют
этим
разв ал инам ,
давно
потерявшим
сво е
художественное
лицо.
Но
и
мо лоды м
худ о жн икам
до ст ав алось
временами
от
Нурока.
Особенно
п лохо
пришло с ь
от
его
злог о
языка
Р ериху ,
к от орого
в
’’Мире искусства”
ор ганическ и
не
переносили
и
который
в
г лазах
его
со тру дн иков
был
т ем,
что
приня то
называть
”из молодых,
да
ранний”.
Рерих,
в
качестве
ку инд ж иста,
участ в ов ал
на
ака дем иче ских
выставках,
к ото рые
Стасов,
из
соо бр аж ений
п ринц ипиал ьны х,
нещ ад но
гр омил
в
сво их
статьях
в
’’Новостях”.
Ис кл ючени е
делал
он
для
Рериха,
которого
не
только
превозносил
выше
всякой
меры
как
художника,
но
и
у стро ил,
как
говори ли ,
через
своего
друга
Н.
П.
Собко
на
службу в
’’Общество поощрения художеств” .
Нурок
на пис ал
на
эту
тему
коротенькую
заметку,
закан чив ав шу юся
лако нич ес­
кой
русск ой
п оговорк ой: ’’Ласковая телка двух маток сосет”.
За
Рерихом
так
и
удержалось
проз вище
Л аск овая
телка.
Р ерих
был
для
всех
нас
загадкой,
и
я
должен
пр из нать ся;
что
до
сих
пор
не
могу
с
уверенностью
сказать ,
из
каких
действительных,
а
не
только
пред­
пола га е мых
и
приписыв аемых
ему
чер т
соткан
его
реальн ый
сл ожный
че лове ­
ческий
и
ху д ож нич еский
облик.
О
Ре рихе
мож но
был о
бы
нап ис ать
увлекатель­
ный
роман,
куда
боле е
инт ересный
и
мно гогранны й,
чем
роман
Зо ля
о
Кл оде
Л анть е,
в
к отор ом
выведен
со един ен ный
об раз
Эдуарда
Ман е
и
Сезанна
1860-х годов.
Я
да же
не
знаю
сейчас
и
никогда
не
знал
р ань ше,
где
кончается
искренность
Р ерих а,
его
под линно е
credo, и где начинается поза,
маск а,
беззастенчивое
притворство
и
р ассч итан ное
муд ре цом
жи зни
улов ле ние
зр и­
теля,
читателя,
потребителя.
Но
что
эти
два
элемента
—
правдивость
и
лжи­
вость,
искренность
и
фа льшь
—
в
жизни
и
искусстве
Рериха
нер азры вн о
спаяны,
что
они
лежат
в
основе
того,
что
пер ейд ет
следующим
пок о ления м
под
именем
’’Рерих”,
в
этом
сомнения
б ыть
не
может.
Р ерих
—
вообщ е
явление
особенное,
до
т ого
непохожее
на
все ,
что
мы
знаем
в
русском
искусстве,
что
его
фигура
выделяется
ослепительно
я рким
пятном
на
остальном
фон е
моих
в оспо минан ий
о
ж изни
и
делах
художников
дав но
минувших
лет.
Пр ав да,
озаряющий
эту
ст ранн ую
фигуру
свет
—
не
тот
гор ний
свет,
ко торы м
освещается
образ
чистого
Серо ва,
а
све т
слепящего
зрения
ф она ря,
освещающего
и мпро в изиро в анное
бул ьвар ное
пр ед ставл ение
брод яче й
труппы
и
повергающего временно
во
тьм у
зрителей
и
прохожих,
безотноситель­
157


но
к
их
возрасту,
полу,
социальному
положению,
жиз ненно й
и
к уль ту рной
значительности.
Рерих,
прежде
всего,
бесспорно
блестяще
о да рен.
В
Ака дем ии
я
не
помню
его
классных
раб от
—
они
были,
видно,
не
интересны.
Он
приходил
всегда
в
студенческой
форме,
ибо
был
на
юридическом
факультете
Петербургского
университета.
От ец
его ,
известный
но тар иус,
владелец
больш ой
но тари альн ой
к он торы
на
Васильевском
острове,
готовил
его
се бе
в
пре е мник и.
В
Академию
он
явился
уже
готовым
ху дож ником ,
прош едш им
шк олу
рисования
и
живописи
у
М.
О.
Микешина.
От
него
он
насле до в ал
легкость
и
быстроту
ис пол не ния,
иллюстративность
отношения
и
уверенность
в
своей
неотразимости.
В
год
поступления
Рериха
в
Академию
Третьяков
по куп ает
его
картину
’’Гонец”
с
п одза головк ом : ’’Восстал род на род”.
К арти ну
со сват али
Третьяко­
ву
Микешин
и
Верещагин.
В
этом
подзаголовке
уже
тогда
вылился
ве сь
Рерих.
И
он
также
от
М икеш ина,
од ного
из
первых
трубадуров
наро жд ав шег ося
великодержавного национализма,
автора
памя тника
тысячелетия
России
в
Нов­
город е,
Е катери ны
II в Петербурге,
Богдана
Х ме льницк ого
в
Киеве
и
всяких
былинных
циклов
к
рисункам,
в
то
время
очень
ходких.
К артин у
не
в
ме ру
з ах валил
Стасов,
хотя
она
и
была
лучше
других
подобных
же
кар тин
т огд ашних
ак адемич еск и х
выставок.
Вскоре
он
совершенно
изменил
манеру
и,
занявшись
доисторической
архе­
ологией,
ушел
в
мир
Древней
Руси.
Совершив
путешествие
по
Н ов горо дск ой,
Псковской,
В ол огодс кой
и
Яро славск ой
губерниям,
он
привез
большую
серию
этюдов
церквей
и
погостов,
ви дов
горо дов
и
архит ек т ур ных
дет алей ,
сделан­
ных
в
особой
манере,
с
оконтуриванием
архитектуры
чер ной
че рт ой,
упр ощ е­
нием
формы
и
цвета.
Они
произвели
в
с вое
время
впечатление,
хот я
для
гл аза,
вышколенного
на
тонком искусстве,
к азал ись
грубоватыми
и
ма л ок ульт урны ми.
Больша я
часть
эт их
этюдов
пр опал а
в
свое
время
в
Америке,
где
их
продали
за
бесценок
с
аук циона,
в
уплату
дол гов
устроителя
выставки.
Вскоре
пос ле
э того
Р ерих
выступает
с
серией
карти н
из
быт а
д оис тор ичес­
ких
славян.
Все
они
были
талантливы,
и
Р ерих
рос
не
по
дням,
а
по
часам.
Росла
и
его
адм инист р ат и вная
к арье ра:
пос ле
т раги ческ ой
смерти
Собко,
попавшего
под
поезд,
Рерих
получа е т
назна чени е
сек рет арем
’’О бщ ест ва
поощрения
художеств”
—
пост
по
т огд ашнему
времени
весьма
значительный,
ввиду
близости
к
пр ид в орным
сферам
через
всяких
великих
княгинь,
патронесс
общества.
Поне мног у
он
пр евр ащается
в
’’ Н ико лая К онста нтино ви ча”
и
стано­
вится
’’ос обой ”,
с
его
мнением
считаются,
пер ед
ним
заискивают.
Он
полно ­
пра в ный
хозяин
вт орой
петербургской
ака дем ии
—
’’Общества поощрения” .
Перед
самой
революцией
была,
как
говорят,
по дп исана
бума га
о
на зн ачен ии
его
действительным
статским
советником,
то
ес ть
’’статским генералом”,
что
было
связано
с
приятным
т ит улом
’’ваше превосходительство”.
Ч его
больше?
В
тридцать
лет
достигнуть
всего,
о
чем
мож но
было
мечтать
по
линии
служ еб­
ной
карьеры!
Но
эт ого
было
Ре ри ху,
конечно,
недостаточно.
Он
нач ал
со би­
рать
нид ерл анд цев.
Это
придавало
солидность
и
вес .
К
моменту
революции
ему
уже
удалось
собрать
целую
галерею
первоклассных
вещей,
попавших
вслед
за
тем
в
Эрмитаж.
Я
нико гда
не
мог
понять,
как
мог
он
иск ренно
соб ират ь
именно
н идер ланд цев ,
искусство
которых
столь
коренным
образом
чуждо
его
собственному.
Ес ли
бы
мне
сказали,
что
Кл од
Моне
соб ира ет
картинки
Яна
ван
Хемессена
или
Брейгеля
Бархатного,
я
этому
не
поверил
бы.
Уж
ес ли
он
158


был
бы
склонен
прист упит ь
к
коллекционированию,
что
вообще
для
н его
было
противоестественно,
я
бы
скорее
ожидал
видеть
у
него
на
стенах
Тёрнера,
Констебля,
Доб иньи,
в
к райне м
случае
п ейзаж
Веласкеса,
но
не
маленьких
ни дер ланд цев .
Рерих
пот енциаль но
должен
был
та кже
соб ират ь
что
угод но,
но
не
нид ер ланд цев .
Но
самым
главным
д елом
для
н его
ост ав ал ась
все
же
собственная
живопись.
Он
еще
раз
в
корне
перем ени л
манер у
и
художественную
установку,
вступив
в
луч ши й,
наиболее
блестящий
период
своей
художественной
деятельности.
Убедившись
в
из лишне й
че рнот е
картин
своего
предшествовавшего
периода,
Ре рих
бросил
ма с ляную
живопись,
п ерейд я
исключительно
на
темперу.
Поя­
вились
те
красивые,
гармо ническ ие
по
цветам
к омпоз иции,
ко т орые
стали
нарицат ельн ыми
для
обозначения
существа
рериховского
искусства:
н асто я­
ще е,
бесспорное,
бол ьш ое
искусство,
пок ор ивше е
даж е
ск епт ика
С еро ва.
Ос о­
бенно
хороши
были
эскизы
его
театрал ьных
постановок
—
к
’’Игорю”, ” П ер
Гюнту”,
’’Весне священной”.
Для
ме ня
бы ла
совершенной
загадкой
жизнь
Р ерих а.
Бывало,
п ридеш ь
к
нему
в
его
кв артир у,
в
дом е
’’Об щест ва поо щ рения” ,
в ход
в
к от орую
был
не
с
Морской,
а
с
Мойки,
и
з аст аешь
его
за
работой
бол ьш ого
панно .
Он
охотно
пок аз ыв ает
десяток-другой
вещей,
ис пол ненны х
за
месяц-два,
прошедших
со
дня
посл едней
встречи:
одна
лучше
д руго й,
н икако й
халтуры,
ничего
бан аль ­
ного
или
надоевшего
—
все
так
же
нова
и
неожиданна
инв е нция,
так
же
прекрасно
эти
небольшие
холсты
и
ка ртин ы
ор ган изов аны
в
к омпо зиц ии
и
гармонизованы
в
цвете.
Проходит
четверть
часа,
и
к
не му
секр етарь
пр ино сит
к ипу
бума г
для
п одпис и.
Он
быстро
подписы вает
их,
не
читая,
з ная,
что
его
не
подведут:
к анцеляр ия
бы ла
образцово
п ост авлена.
Еще
через
четверть
часа
за
ним
прибегает
служитель:
—
Великая
княгиня
прие хал а.
Он
бежит,
еле
успевая
крикнуть
мне,
чт обы
я
ост ав ался
зав тр акать .
Так
он
писал
отличные
кар тины,
п од писыв ал
умные
бум аги ,
п рин имал
посетителей,
гостей
—
в рагов
и
др узе й,
—
одинаково
радушно
тех
и
д руг их,
первых
д аже
радушнее,
возвращался
к
писан ию
к ар тин,
то
и
дело
отрываемый
телефонными
раз г ов орами
и
всякими
очер едным и
пр иемам и
и
заботами.
Так
проходили
день
за
дне м
в
его
кипящей,
бившей
к лючом
жизни.
За
все
время
наших
встреч
он
поч ти
не
менялся:
все
тот
же
роз овы й
цвет
ли ца,
та
же
озабоченность
в
глазах,
сохранявшаяся
д аже
при
улыбк е ,
только
льн ян ого
цвета
волосы
сменились
лысиной
и
желтая
бородка
побелела.
Но
это
еще
не
вес ь
Рер их.
Кроме
Рериха-художника,
ч ино вн ика,
археолога
и
писателя
—
ибо
он
писал
нечто
вроде
археологических
п оэм
в
прозе,
в
стиле
”Ой ты,
гой
еси”
—
был
и,
по-видимому,
е сть
до
сих
пор
еще
другой
Рерих,
Рерих-мистик,
оккультист,
с пири т,
’’ поту стор он ний” .
Когда
он
был
уже
прин ят
в
лоно
’’Ми р а искусс тва”
и
э пизод
с
’’ласковой
т елко й”
несколько
испарился
из
па мят и,
кто-то
сказа л
нам
в
редакции,
что
Рер их
зов ет
нас
—
Дягилева,
Бенуа ,
меня
и
еще
кой-кого
—
пр ийти
к
нему
вечером
на
Галерную
(тогда он не был еще секретарем ’’Об щест в а
по ощ ре­
ния”), прибавив,
что
у
него
будет
знаменитый
медиум
Янек ,
вызванный
в
Пет ерб ур г,
помнится,
из
Вар шав ы
сп ециал ьно
для
ц аря
и
ц ари цы,
до
ст раст и
увлекавшихся
спиритизмом.
Я
был
не
люби т ель
столоверчений:
мне
бывало
159


всегда
жаль
времени,
пон апр асну
по т раченн ого
на
пустяки,
и
было
пр от ивно
превращаться
на
целый
вечер
в
объект
беззастенчивого
издевательства
лов ки х,
но
недостаточно
умных
шар латан ов .
Бенуа
уговори л
меня,
од нако ,
пойти,
сказав,
что
это
может
б ыть
з аб авно
и
просто
интересно.
Так
как
я
был
глубок о
убежден,
что
все
пресловутые
’’материализации”
и
прочие
фокусы
не
могут
про изв од итьс я
одними
только
патентованными
шарлатанами
без
содействия
к ого- ниб удь
из
своих,
из
л иц,
принадлежащих
к
дому,
в
который
медиум
пр игл ашен ,
то
я
условился
с
двумя
из
гостей,
моих
единомышленников,
кажется
с
Раушем
фон
Тр ауб енб ер гом
и
еще
кем-то,
кого
не
припомню,
что
я
’’разомкну цепь”
и
попытаюсь
в
темноте
пошарить
и
пошалить.
Нас,
как
водится,
предупредили,
что
’’ра змы ка ние це пи — опасно
для
ж изни”
и
в
лучшем
случае
може т
навлечь
на
виновников
тако й
удар
ду бинк ой
по
голове
со
ст ор оны
вызываемого духа,
от
которого
не
поздоровится.
Кроме
того,
Ре рих
нас
всех
оповестил,
что
Янек
самый
сильный
современный
медиум
и
в
его
присутствии
ма териа лиза ция
духа
принимает
совершенно
реальные
формы,
вплоть
до
п олной
осязательности.
К
нему
благосклонен
и
потому
постоянно
является
нек ий
горний
ду х,
во площа ю щийс я
в
образе
обросшего волосами
человека,
но
’’боже упаси до него дотронуться:
будет
бе да”.
Огни
потушены.
В
комнате
нест ерпимая
жара
от
множества
народа,
составившего
над
столом
цепь
из
рук.
Вд руг
раздаются
странн ые
звуки:
не
то
гитары,
не
то
ба лалай ки.
Что-то
в
комнате
задвигалось
и
застучало.
—
Нач ало сь,
—
послышался
шепот.
Под
столом
было
особенно
не с пок ойно.
Видимо,
дух
пыжилс я
изо
вс ех
сил
материализоваться.
Я
решил,
что
н аста ло
время
действовать,
пот ихонь к у
вы­
свободил
сво и
ру ки
от
соседей
спр ава
и
слева
и,
опустив
их
под
стол,
стал
шарить.
Через
несколько
минут
я
на щу пал
какую-то
шк уру;
провел
руками
по
ее
складкам,
легко
набрел
на
что-то
твердое
—
не
то
темя,
не
то
к оле но,
кот орое
шкура
пок р ывал а,
и
стал
рвать
ее
к
себе.
Шкур а
не
ус т упала,
ее
крепко
держали,
но
воз ня
бы ла
зам етна,
и
через
несколько
минут
я
п очувс тв о­
вал
сильный
удар
кулаком
в
спину,
от
кот орого
вскрикнул
и
поднялся.
Еще
кто-то
через
мгновение
з ажег
электричество,
и
все
кончилось.
Сеанс
был
сорван,
вернее,
был
пр изна н
”не вполне удавшимся”.
Как
увидим
в
да льне йше м,
Рерих
не
тол ько
остался
на
всю
жиз нь
пр ебы­
ва ть
в
ок культ н ых
эмпиреях,
но
впоследствии значительно
усилил
и
усовершен­
ствовал
свои
оккультно-трансцендентальные,
по т уст о рон не-пр акт ические
пр и­
емы .
В
нач але
революции
он
бежал
за
гр аницу ,
и
к
его
даль нейшей
с удьбе
мы
еще
вернемся.
Как
только
Се ров
пр иехал
из
Москвы,
он
с
Дягилевым
и
Бе нуа
н апра ви лся
ко
мне
смотреть
мои
вещи.
Грабаря-литератора
и
кр итика
они
з нали
и
це нили,
Грабарь-художник
был
для
них
загад кой ,
величиной
неизвестной.
Они
е хали
втроем
в
кар ете
Дягилева,
к оторы й
не
ездил
на
извозчиках,
ибо
до
смерти
боялся
зар ази т ься
сапом
в
незакрытом
э к ипаже.
По
дороге
они
гад ал и,
что
я
собою
представляю,
и
боялись
р азоч аро в ания.
Со
своей
стороны
и
я
не
слишком
был
уверен
в
своих
этюдах
из
Нары
и
боялся,
не
покажутся
ли
они
моим
с трог им
судьям
пров инциа льны ми.
Каково
было
мое
удив ле ние ,
когд а
они
в
один
голос
начали
их
расхвали­
вать,
а
Дягилев
даже
объявил,
что
это
будет
о дин
из
лучш их
ном е ров
выставки,
зар анее
поздравляя
с
успехом.
Он
прибавил:
160


И.
Э.
Г рабарь.
Уголокусадьбы.
Луч
с ол нца.
1901.
Смоле нский
музей
изобр азит ел ьных
и
прикладных
и скусст в


—
Да
тут
никт о
не
умеет
писат ь
—
все
только
’’левитанят”,
а
это
до
того
ос точе рт ело,
что
хот ь
вон
бег и
с
выставки.
Л ев итан
—
та к,
Л ев итан
—
сяк ,
а
это
совсем
не
то
—
н ак онец-т о
другое .
У
ме ня
отлегло
от
сердца.
Я
поверил
в
се бя
и
принял с я
работать.
Хотелось
попис ат ь
Петербург.
Но
было
сум рачно
и
не
живописно.
Я
начал
бр одит ь
по
горо ду
в
поиск ах
мотивов
для
перед ач и
впечатлений
по
памяти.
Сл учайн о
проход я
ве че ром
по
Фонтанке
мимо
электрической
ст анци и,
я
был
по раж ен
неож ид анно
открывшейся
пер едо
мной
кар ти ной:
на
фо не
дымчатых
обла ков
и
редких
темно-синих
провалов
чи ст ого
неба,
с
горяще й
о ди ноко
звездочкой,
вздымались
кверху
четыре
гигантские
трубы,
заслонившие,
вместе
с
вырывав­
шимися
откуда-то
снизу
к луба ми
дыма,
все
зд ание
станции;
к лубящи й ся
дым
был
зали т
ослепительным
светом
э лек т рическ их
фо нарей
и
придавал
нечто
фантастическое
всей
картине.
На
другой
день
я
н аписал
по
впечатлению
пор аз ивш ий
ме ня
ви д,
и
он
вышел
как
будт о
ничего
—
лучше,
во
всяком
случае,
чем
фабрика
в
Наре,
хотя
последняя
очень
понр ав илась
Се ров у,
особенно
оценившему
знакомый
ему
мотив
осенних
предотлетных
грач ины х
стай.
Эти
два
фа б ричных
мотива
появились
на
выставке
’’Мира искусства”,
открывшейся
в
начале
1902 года
в
П асса же
на
Невском.
Кроме
них
я
выставил
все
се мь
эт юдов
Нары
и
по рт рет
мюнхенской
нат урщ ицы,
взятый
в
полутоне,
в
кр асн ой
накид ке.
Вместо
возвещенного
Дягилевым
успеха
к ри тика
пет ербу ргск их
газет
встре­
тила
меня
насмешками
и
бра нь ю,
и
’’Новое время”
и
’’Новости”
возмущались
’ ’д екаде нтским и”
картин ами,
на
которых
вблизи
ничего
не
разберешь.
Дяги лев
торжествовал:
ему
ничего
не
нуж но
было,
кроме
газетной
брани,
в
кот орой
он
усматривал
несомненный
успех.
Но
ср еди
х удо жник ов
успех
был
полный.
Не
только
сред и
молодежи
—
д аже
кое-кто
из
стар ой
гв ар дии
похв а лива л,
в
том
чис ле
Куинджи
и
особенно
приехавший
из
Киева
старик
В.
Д.
Орловский,
долг о
стоявший
пер ед
моей
стенкой
и
подош е дший
ко
мне
познакомиться.
—
Вы
не
можете
се бе
представить,
—
говори л
он,
—
какое
наслаждение
для
ме ня
смотреть
на
эти
живые
и
правдивые
вещи.
Нарский
этюд,
наз ванный
мною
”Луч солнца”,
был
еще
на кану не
открытия
выставки
приобр е т ен
Третьяковской
галереей,
вслед
за
которой
немедленно
дру гой
зар иант
того
же
пав ильо на
’’Уголок усадьбы”
купил
С.
Т.
Мороз ов ,
а
’’Балюстраду”
—
И.
А.
Мо роз ов.
Уг ол
большого
д ома
с
балконом,
заросшим
дик им
красным
виног ра дом ,
—
’’Подмосковная усадьба”
—
купил
Щербатов,
а
маленький
этюд
служительского
флигеля
—
П.
П.
Пер цов .
Я
’’расторговал­
ся”,
а
главное,
’’попал в Третьяковку”.
Чег о
мне
был о
желат ь
еще
больше?
Со
времени
выхода
п е рвого
ном ера
’’Мира искусства”
и
устройства
первой
выставки
этого
жур на ла
прош ло
тр идц ать
пя ть
ле т,
ровно
столько,
сколько
п рошло
от
эп охи
’’освобождения крестьян”, ’’бу нт а 13-т и”
и
юношеских
лет
Репина
до
наших
юношеских
д ней,
до
возникновения
’’Мира искусства”.
Тогда
бо-е
годы
к аз ались
нам
д алек ой
исторической
гра нь ю,
за
которой
уже
маячили
тени
А л ексан дра
Иванова,
Карла
Брюллова,
Гоголя
и
самого
П уш­
кина.
Сейчас
такой
же
ст ариной
кажутся
наши
былые
’’труды и дни”
пок оле ­
нию
худ ожник ов
и
искусствоведов,
прише дш е му
нам
на
смену.
И
как
нам
в
св ое
время
был о
многое
неясно
и
непонятно
в
делах
шестидесятников,
искусство
кот оры х
было
нам
чуждо,
так
и
современному
поколению
неясно,
162


непонятно
и
чуждо
многое
из
того,
чем
жил и,
что
любили
и
что
создавали
мы.
Художник
более
ч уток
и
гиб ок,
чем
искусствовед,
его
гл аза
не
столь
безнадеж­
но
закрыты
ш ора ми,
его
мозг
не
столь
пр ед атель ски
загружен
историей,
теорией
и
всякими
предвзятостями,
как
у
искусствоведа-профессионала,
по че­
му
он
лучше
р азб ираетс я
во
всем ,
что
к асает ся
качест в а
и
относительной
значимости
искусства
недавнего
п рош лого.
Ес ли
он
жестоко
несправ едлив
к
тольк о
что
отжившему
э тапу,
к
вехе,
прео доленно й
путем
борьбы,
в
к от орой
он
сам
пр иним ал
участие,
то
искусство,
имеющее
тридцатилетнюю
давность,
н ахо дит
в
нем
объективного
и
пра в див ого
ценителя,
ошибающегося
меньше
и
реже,
чем
ценители-профессионалы.
Не
только
не
написана
еще
ис т ория
’’Мира искусства”,
но
д аже
не
раскрыты
пр ичины
его
возникновения,
его
характер,
рол ь,
значение.
Больше
того
—
все,
что
писалось
и
пишется
об
эпохе
’’Мира искусства”,
не
столько
разъясняет,
с кольк о
затемняет
и
запутывает
все
эти
вопросы.
Прежде
всего,
в
к орне
неверен
общ еприня ты й
в згляд
на
’’Мир искусства”
как
на
нек ий
идеолог ический
и
эстетически
е диный
фр онт
новаторски
на стр о­
енной
молодежи,
противополагавшей
рац ион ализму
перед виж ничест в а
заим ст­
вованный
с
Запада
символизм.
Н икако го
е диног о
фро нта ,
общей
полит иче с к ой,
социаль ной
и
д аже
обще й
художественной
пла т формы
в
’’Мире искусства”
не
было
ни
к
моменту
его
основания,
ни
тем
более
в
дни
его
зака та.
Как
видно
из
приведенного
выше
письма
ко
мне
Дягилева,
относящегося
к
зиме
1895/96 года,
он
смотрел
на
свои
и
мои
выступления
в
печат и,
как
на
попыт к у
’’хоть немножко открыть глаза
публике
и...
художникам”
на
по длинное
искусство.
Что
же
было
для
нас
под линным
искусством?
О чень
скромное,
не
шумливое,
мал о
бросающееся
в
глаз а
искусство,
изображавшее
только
жизнь,
но
пер едав авш ее
ее
лучше ,
правдивее,
тоньше
и
культурнее,
чем
пере дав ал и
ту
же
жизнь
на
русских
выставках
90-х годов.
На
орг ани з ованны х
Дягилевым
еще
до
появления
жур­
на ла
выставках
не
было
ни
одно й
кар тины
непонятной,
ни
одного
сюжета,
к ото рый
давал
бы
прав о
говори т ь
кри тике
и
публике
о
действительном
’’дека­
дентстве”
или
хотя
бы
о
’’символизме”. Но так как все выставленное Дягилевым
было
совсем
и наче
и,
прежде
всего,
гораздо
лучш е
нап исано ,
чем
писал ас ь
убогая
про дук ция
’’мюссаровских понедельников”, ’’П ет ерб ур гски х
художни­
ко в”,
’ ’акв арели ст ов”,
то
под
небескорыстное
нау ськив ани е
худ ожн ико в
э тих
гру ппиров ок
дягил ев с кие
выставки
был и
встречены
всеобщей
бранью.
Ис­
ключением
являлись
тольк о
заметки
Нордена
в
”St-Petersburger Zeitung” и мои
в
’’Ниве”.
Уже
самый
подбор
запад но ев р оп ейских
х удо жник ов
на
этих
выставках
показывает,
что
ни како й
ставки
на
какое-нибудь
опред еленное
направление
в
искусстве
здесь
не
было:
немцы
Бар т ельс,
Дилл ь,
ф ранц узы
Пювис,
Бенар,
Котте,
Симон,
шотландец
Патерсон,
норвежец
Таулов,
бельгиец
Фр ед ерик,
финны
Эдельфельт,
Ярнефельт,
Галлен.
Ни как их
художников-символистов
не
было
и
среди
русских
участников
выставок
’’Мира искусства”,
как
не
было
их
в начале
и
среди
ли тератур ны х
сотрудников
журнала.
Последние
появились
т олько
впоследствии,
что
вызвало
пр от ест
все х
уч астн ик ов
и,
как
известно,
привело
к
к ру шению
и
журнала,
и
выставок
’’Мира искусства”.
Второе,
столь
же
неверное
утверждение
рисует
’’м ириск усн ик ов ”
лю дьми ,
жестоко
от ра вле нными
ядо м
’’и стор изма ”
и
’ ’р ет рос пект ив изма”
и
растворив­
163


шимися
в
графике.
Ес ли
бы
отрава
бы ла
столь
жестока,
то
новейшие
французы
не
могли
бы
найт и
так
много
места
на
ст ран ицах
журнала.
И
в
чем
историзм
Врубеля,
Серова?
Графическая
потенция
’’Мира искусства”,
вознесшая
ру с­
ск ую
графику
на
небывалую
высоту
и
по
праву
при знав аемая
родоначальницей
всей
советской
графики,
ес ть
т олько
од ин
из
отрезков
—
правда,
заметных
—
многогранной
деятельности
журнала
и
сгруппировавшихся
во круг
него
художников.
Н ако нец,
о
социальном
л ице
’’Мира искусства” .
Считается
твердо
установ­
ленным,
что
как
ж ур нал,
так
и
выставки
’’Мира искусства”
был и
детищем
окрепнувшего
русского
п ромышле н н ого
капитала,
создавшего
их
и
диктовав­
ше го
им
свою
волю.
Против
та кой
безответственной
н аклейки
ярлы к ов
следует
решительно
предостеречь
легковерных
читателей.
При мен ив
к
явлениям
искус­
ства
тот
метод
марксистского
ан ализа ,
к от орый
вскрыл
глубок о
запр ятанн ые
дви жущ ие
пруж ины
явле н ий
про мышле нной
и
к ульт ур ной
жизни
России
на
рубе же
XIXиXX
столетий,
некоторые
искусствоведы
увлеклись
соблазном
разъяснить
до
конца,
до
малейших
изгибов
и
извилин
пути
и
перепутья
тогдашней
русской
художественной
жизни.
Не
зная
фактов,
обстановки
и
ус­
ловий
возникновения
и
на ра стан ия
ид ей
и
настр оен ий,
част ично
н ашед ших
отражение
в
’’Мире искусства”,
не
дав
себе
труда
углуби т ься
в
них,
они
этим
упрощенческим
приемом
з начит ел ьно
исказ ил и
под линное
л ицо
явлений.
Вот
ряд
несомненных
фа к тов.
Российский
про мышле нный
капи та л
забрал
к
началу
нынешнего
столетия
такую
силу,
что
с
его
пред став ит елями
б ыла
вынуждена
считаться
власть,
притом
не
только
правительство,
но
и
двор .
Милл ионе ры-п ромыш ле нник и
оттеснили
на зад
дворя нс т во,
почти
заняв
его
место
в
государстве;
они
иск али
т аких
же
почестей
и
нуждались
в
таком
же
декоруме,
какими
бы ло
окружено
былое
двор янс т во.
Как
дворянство
имело
свою
прессу,
так
и
магнаты,
пром ышле нник и
соз дали
свою,
прит ом
не
толь ко
ежедневные
политические
о рганы,
но
и
литера тур ные
и
художественные
жу р­
налы.
Яр ким
примером
такого
журнала
может
служить
’’Золотое руно”
Нико­
лая
Рябуш и нс к ого,
б рат
к от орого,
Павел,
изда ва л
одновременно
политическую
газету
’’Утро России”.
Неск оль ко
раньше
таким
же
журналом
был о
’’Искус­
ство”
Тар ов атог о
и
отчасти
литературный
ежемесячник
’’Весы” .
Все
они
издавались
на
деньги
промышленников,
что
определяло
их
физиономию.
’’Мир искусства”
не
имел
корней
в
промышленности,
и
первые
деньги
на
его
из дание
Дяги ле в
получил
от
княгини
Те нише в ой,
д альнейши е
же
сред ств а
добывал
Серов
во
время
своих
порт ре т ных
сеансов,
’’подковывая”
то
одн у,
то
др угую
модель
разных
к ат его рий.
Принято
дума т ь,
что
и
потребители
художественной
продукции
’’мир­
искусников”,
ее
покупатели,
покровители
и
соб ират ели
были
те
же
про мыш­
ленные
туз ы.
Это
абсолютно
неверно
и
построено
чисто
умозрительно
по
голой
шпаргалке:
первые
карт ины
ху дож ник ов
’’Мира искусства”
пок у пали
доктора,
адвокаты,
петербургские
к р упные
чиновники,
и
только
много
лет
спустя
до
них
до ро сла
д енеж ная
ар исто кр атия ,
которую
к
том у
же
пришлось
все м
нам
друж н ыми
усилиями
раскачивать,
нахв аливая
Серова,
Коро вина ,
Врубеля,
Малявина,
Сомова
и
уго вари вая
купить
пару-другую
картинок,
стоивших,
кстати,
истинные
гроши:
сто
—
сто
пятьдесят
рубле й .
Правда,
ко гда
мы
их
достаточно
распропагандировали,
они
вошли
во
вкус,
и
к
этому
времени
при ме нимы
уже
все
те
подхо ды,
мерки,
определения
164


и
заключения,
к от орые
обычно
связываются
с
годами
дяги лев ск ого
’’Мира
искусства”,
ве чно
путаемого
с
выставками
обще ст ва
’’Мира искусства”,
дей ст­
вовавшего
13 лет без Дягилева .
Где
же
е диный
иде ологич ес к ий
художественный
ф ронт
’’Мира искусства”?
Где
та
сплоченная
однородная
группа
х удо жник ов
и
писателей,
к отору ю
рисуют
се бе
искусствоведы
упр още нного
типа?
Художники
не
выносили
реак­
ционных
лит ерат ор ов
и
философов,
разглагольствовавших
на
с трани цах
жур­
н ала,
соседних
с
теми,
где
во с произ вод илис ь
их
картины;
ли терато ры
и
фи ло­
софы
—
Мережковский,
Зинаида
Гиппиус,
Лев
Шестов,
В.
В.
Розанов
—
от
ду ши
пр езир али
’’этих тупых и невежественных мазил” .
Что
общего
между
живописью
Серова
и
Сомова,
Врубеля
и
Бак ста,
Гр аб аря
и
Бенуа?
’’М ир иск усст ва”
был
случайным
объединением
пред ст авит елей
весьма
разнородных
как по внутренней
сути,
так
и
по внешней
форме
художественных
явле ни й
и
установок,
сошедшихся
во
имя
обще й
тоски
по
художественной
к ульту ре,
с
их
тогдашней
точки
зрения
более
высокой,
и
в
зна к
общ ей
ненависти
к
чуд овищ ной
пошлости
петербургских
выставочных
гру ппиров ок
и
през р ения
к
у падоч ному
искусству
си льн ых
н еког да
передвижников.
Но
возвращаюсь
к
своему
рассказу ,
пре рв анно му
этим
вынужденным
разъ­
яснением
всяких
не дор азум ений
и
не бы лиц,
скопившихся
вокруг
’’Мира искус­
ства”.
Я
так
вошел
в
к руг
интересов
’’Мира искусства”,
что
на
первых
пор ах
забыл
о
существовании
’’Нивы”
и
Маркса,
который,
как
мне
казалось,
едва
ли
про с тил
мне
мое
неж елание
выполнять
до гово рные
условия.
По
к рай ней
мере,
я
считал,
что
после
явно
свинского
с
моей
с т ороны
отношения
к
его
предупре­
дительности
и
т рогат ел ьной
заботливости
ко
мне
он
имел
все
основания
махн ут ь
на
меня
рук ой.
Я
был
очень
смущен,
когда
при
первой
же
случайной
вс тре че
он
обнял
меня,
как
старого
друга,
по ж урил
за
то,
что
я
до
сих
пор
не
зашел
к
нему.
Милый
старик
тронул
меня
до
глуб ин ы
души,
и
я
в
о дин
из
ближ айших
в еч еров
заш ел
к
нему.
Как
буд то
ничего
не
изменилось
—
я
та кой
же
близ к ий
и
родной
в
его
семье,
как
и
ра ньш е.
Женившись
на
Лидии
Филипповне
Совиной,
доч ери
з аху дал ого
генерала,
бывшей
вдв ое
мо ложе
Маркса
и
когда-то
служившей
в
его
конторе,
он
пр иобр ел
в
ней
неплохую
и
ве рную
жену,
которая
уме ла
вести
дом
в
стиле,
отвечавшем
положению
мужа ,
а
после
его
смерти
такж е
уме ла
продолжать
все
издательское
дело,
зав еща нное
ей
б ез раз дель но,
за
отсутствием
д етей
и
близ­
ких
род ных
в
Германии.
У
нее
нахо ди ли,
как
водится,
много
несуществующих
недостатков,
действительные
же
бы ли
невелики.
Ко
времени
моего
возвращения
в
Петербург
у
М арк сов
бывали
журфиксы,
на
ко торы е
съезжались
все
видные
ли тер атор ы
и
бывал
всякий
чиновный
и
сановный
люд.
Не из ме нным
гостем
был
здесь
А.
Ф.
Кони,
с
ко торы м
мы
с
Ма рксо м
и
поэтом
В.
Л.
Величко
составляли
постоянную
партию
в
винт.
В
то
время
Ма ркс
собирался
пер еизд ат ь
’’Историю искусства”
Гнедича,
чтобы
дат ь
ее
в
ви де
приложения
к
’’ Ни ве”.
Он
не
придумал
ничего
лучшего,
как
пр едло жит ь
мне
пер ераб отать
ее,
дополнив
новыми
иллюстрациями
и
вы­
пустив
под
моей
р ед ак цией.
Я
отказался
от
эт ого
пре дло же ния,
указав
Марксу
на
не пр иличие
самой
мысли
п ерекр аив ать
мне
Гн еди ча,
тем
более
что
с
П ет­
ром
Петровичем
мы
бы ли
с
давних
пор ,
еще
со
времени
’’Стрекозы”,
друзьями.
Он
был
к
том у
же
жив
и
развивал
ки п учую
деятельность.
Маркс
сказал
мн е,
165


что
Гнедич
самым
решительным
образом
отклонил
сделан ное
ему
пре дло ж ение
и
сам
у казал
на
меня.
Я
все-таки
не
согласился,
после
чего
Маркс
стал
уговаривать
ме ня
взяться
за
на писани е
новой
ис т ории.
Я
просил
д ать
мне
срок,
чтобы
взв ес ить
его
предл ож ени е
со
всех
ст орон .
С
1902 года я начал усиленно заниматься вопросами истории искусства ,
пополняя
к ое- как
пробелы,
оставшиеся
п осле
систематических
заня т ий
в
Мюн­
хене.
Там
у
меня
бы ла
уже
з начит ельная
библиотека
общего
и
моно граф ичес­
ко го
характера,
перевезенная
мною
в
Петербург.
Имея
ут ре нние
часы
—
от
четырех
до
восьми
—
свободными
только
для
исто ри ко- литер атур ных
за нят ий,
я
проглотил
вс е,
что
только
мо г,
по
части
новинок.
Предложение
Маркса
все
же
встретило
меня
врасплох,
и
на до
было
серьезно
подумать,
прежде
чем
принять
е го.
Через
неделю
мой
ответ
был
готов.
Я
согласился
взяться
за
’’Историю”,
поставив
следующие
жесткие
условия:
I.
Книга
должна
б ыть
ог рани чена
т олько
ист о рией
русс к ого
искусства.
2.
Она
должна
состоять
из
т рех
томов
и
быть
трудом
коллективным,
объединяемым
моим
общи м
ред акт иро ва нием,
на
основе
мною
разработанного
плана,
и
включать
архитектуру,
скульптуру,
ж ивопис ь
и
прикладное
искус­
ство.
3.
Иллюстративный
мат ер иал
’’Истории”
Гнед ича
для
нов ой
к ниги,
за
редкими
исключениями,
непригоден,
почему
надо
при ст у пить
не ме дле нно
к
массовому
фотографированию.
4.
Срок
выхода
первого
выпуска
’’Истории”
—
чер ез
два
года
по
заключе­
нии
дого вора .
Я
был
уверен,
что
этих
условий
Ма ркс
не
примет.
Я
не
ошибся:
особенно
неприемлемы
для
него
оказались
отказ
от
готовых
клише
Гнедича,
значительно
упрощавших
и
удешевлявших
из дание,
и
дв ухгодов ой
сро к
до
выхода
п е рвого
выпуска.
Он
долго
еще
не
отказывался
от
своей
мысли,
пытаясь
меня
уговори т ь
взять
хотя
бы
половину,
а
п отом
и
треть
старых
клише
и
сократить
до
одного
года
сро к
выпуска,
но
я
на
это
не
пошел,
и
дел о
расстроилось.
Пер егов ор ы
с
М арксо м
были
для
ме ня
прек расным
п оводом
нач ать
исподволь
работу
в
архиве
Академии
художе с тв ,
увлекшую
меня
мат ери ало м
захватывающего
интереса.
Я
нико гда
раньше
не
под оз рев ал,
что
эти
скучные
с
в иду
старые
бумаги,
послужные
списки,
кляузы,
метрики,
прош ения
и
резолюции
на
них
т аят
в
себе
столь
ценный
и,
главное,
столь
увлекательный
мат ериал.
Вкусив
от
этого
архивного
яд а,
я
был
им
навсегд а
отравлен.
Но
тут
только
я
понял,
что
отказ
Маркса
принят ь
мои
условия
был
мне
на
пользу:
ра но
еще
был о
приниматься
за
серьезную
’ ’ Ист орию русс к ого и скусс тва”.
Одновременно
со
мною
и
д аже
раньше
меня
в
историю
старого
Петербурга
и
историю
рус ск ого
художества
вообще
пустился
Бенуа,
а
вслед
за
ним
и
Дягилев.
Тут
только
началась
та
полоса
русской
культ уры ,
к отор ую
впослед­
ст вии
окрестили
м а логоворя щей ,
а
глав ное ,
далеко
не
выражающей
ее
с ущ нос­
ти
кличкой
’’ретроспективизм ’’ Мир а
искусства”.
Первым
детищем
нового
течения
был
журнал
’’Художественные сокровища
России”,
ред актир ов ание
к от орого
был о
возложено
на
Бенуа.
Издание
журна­
ла
этого,
открывшего
систематическое
публикование
памятников
искусства,
накопленных
веками
на
территории
русской
импе р ии,
было
одним
из
самых
блестящих
дел
многостороннего
Бенуа.
К
сожалению,
инт риги
его
недоб­
166


рожелателей
заставили
его ,
уже
два
го да
спустя
после
вых ода
п е рвого
выпуска,
отказаться
от
дальнейшего
ред актиро в ания ,
и
новый
редактор,
профессор
Адриан
Викторович
Пра хов ,
сумел
издать
п рилично
только
несколько
выпусков,
подготовленных
Бенуа,
низведя
ос та льные
до
степени
мак у лат уры
и
п огуб ив
вконец
журнал.
Прахов
был
ленив,
утратив
под
старость
св ою
былую
подвиж­
ность,
к
тому
же
он
п лохо
р азби ралс я
в
вопросах
под линно ст и
художественных
произведений,
опубликовав
множество
заведомых
подделок,
вр оде
перегород­
чатых
эмалей
из
со бр ания
М.
П.
Ботки на.
По след ний
вел
св ою
интри гу
прот ив
Бенуа,
ненав ист но го
ему
так
же,
как
и
ве сь
’’Мир искусства” .
Михаил
Петрович
Боткин
был
одн ой
из
самых
ярких
фигур
старой
Акаде­
мии,
сохр анивш ей
вли ян ие
в
р аз личных
художественных
о рга низация х
Петер­
бу рга
и
после
ре форм ы
Акад емии ,
хотя
сам
он
в
Академию
не
попал .
Бе зда р­
ный
художник,
не
умевший
ни
рисовать,
ни
писать,
он
благодаря
своему
богатству
и
связям
еще
со времени
брата
’’испанца”,
Ва сили я
Петровича
Боткина,
и
брата
ле йб- мед ика,
Сергея
П е тров ича,
а
главным
об раз ом
благодаря
близ к им
отношениям
к
Александру
Иванову,
по
стар ой
памяти,
всегда
и
вс юду
выдвигался
на
первое
место.
Он
был
бессменным
членом
всевозможных
жюри,
тормозя
де ло
попол не ния
музеев
произведениями
х ороших
художников.
С
внешней
с т ороны
он
был
пох ож
на
лука в ого
московского
под ьяче го
XVII
века,
какими
мы
их
обычно
се бе
рисуем:
с
жидкой
м он гольс кой
бородкой,
монгольскими
ма ле ньк ими
глазами
и
преувеличенной
ласковостью
в
обраще­
нии.
При
встрече
он
всегда
обнима лс я
и
гов ори л
какие-нибудь
сах арн ые
любезности.
Т ак,
обнимая
того
же
Бенуа ,
к от орого
ненав идел,
считая
его
самым
отъявленным
д ек адент ом,
он
сладко
и
вкрадчиво
гов ори л,
захлебываясь
от
счастья
обним ат ь
такого
талантливого
худ ож ник а:
—
Дорогой
мой,
какой
же
вы
талантливый
и
как
же
я
вас
люблю.
Это
был
пр едате ль
по
природе,
из менник
по
стр аст и,
интр иган
по
к уль­
туре.
Как
известно,
Александр
Андреевич
Иванов,
п риех ав
со
своей
карти ной
’’Явле­
ние
Христа
народу”
из
Р има
в
Петербург,
остановился
у
Бо тки на
в
его
особняке,
на
углу
18-й линии и набережной Васильевского острова .
Бо т кину
тогда
было
дев ятн адц ать
лет,
и
он
познакомился
с
Ивановым,
б удучи
в
Риме.
Вскоре
по
пр иезде
в
Петер бу рг
Иванов
у мер
у
н его
в
дом е
от
холе ры ,
как
тогд а
говорили.
Когда
к
нему
явился
бр ат
пок ойного,
Сергей
Андреевич,
то
оказа­
лось,
что
все
лучши е
ивановские
этюды
уже
был и
собственностью
Михаила
Пет ров ич а,
которые
он
не
то
по лучил
в
подарок,
не
то
взял
в
счет
каких -т о
денег,
пер ед анны х
покойному
будто
бы
еще
в
Риме,
а
затем
и
в
П етерб ург е.
Мяг ком у
Сергею
Андреевичу
ниче го
не
оставалось
д елать ,
как
пр имирит ьс я
с
фактом
пот е ри,
что
ему
было
гор ько ,
ибо
он
ре шил
пожертвовать
все
собр ание
этюдов
и
ка ртин
в
какой-нибудь
музей,
не
ра с пыляя
их.
Бенуа
пло хо
верил
в
оф ициа льную
прич ину
смерти
Иванова.
Хорошо
з ная
фантастическую
фигуру
Бо ткина,
недаром
проз в анного
Шуйским,
он
по лушу ­
тя-полусерьезно
гов орил,
что
’’холера”
вы ду мана
Мих аил ом
Пет ров ичем
и
б ед­
ный
Александр
Андр еевич
умер
не
своей
смертью.
И
действительно,
собственные
рассказы
Б отк ина
о
происхождении
его
знаменитой
коллекции
произ в ед ений
эпохи
Р енесса нса,
с лыша нные
м ною
от
него
лично,
в
Москве,
у
Ост ро ухов а,
в
присутствии
лиц
еще
ж иву щих
и
сейчас,
могут
д ать
повод
к
самым
мрач ным
гадания м.
Из
этих
р ассказо в
од ним
из
167


самых
к оло рит ных
и
поис т ине
потрясающих
был
р асска з
о
систематическом
выкрадывании
Боткиным
у
Демидовых
Сан-Донато
из
п одва лов
их
ф лор ент ий­
ского
з амка
скульптур
высочайшей
ценности.
Все
это
с ове рша лось
в
темные
н очи
при
содействии
к няж ого
садо вн ика,
хо рошо
опл ач е нного
вором,
с
поч е­
том
принимавшимся
хозяином
в
дневные
часы.
Боткину
доставляло
физическое
наслаждение
вливать
ложк у
дегтя
во
все
бочки
с
медом,
стоявшие
на
его
дороге
и
почему-либо
ему
мешавшие.
Не
было
такого
х ороше го
и
большого
художественного
предприятия,
которого
он
не
стремился
бы
сорвать.
Делал
он
это
столь
мастерски,
что
его
участ ие
в
оч еред ­
ной
’ ’пако сти”
не
легко
бы ло
установить:
о
нем
больше
догадывались.
В
ч аст­
ности,
по
его
до носу
градоначальнику
была
нака нуне
открытия
запрещена
замечательная
выставка
произведений
ст арых
мастеров
в
зал ах
’’ Об щест ва
поощ ре ния” ,
ор ганиз ов анная
журналом
’’Старые годы” .
Тог да -то
у
барона
Н.
Н.
Врангеля,
гла вн ого
устроителя
выставки,
не
в ыдер жали
нервы,
и
он
дал
скверному
стар ику
пощечину.
Журнал
’’Художественные сокровища России”
был
официальным
издани­
ем
’’Общества поощрения художеств”,
одним
из
влиятельных
чле нов
ко торо го
был
Боткин.
Избрание
вместо
Б енуа
Прахова
обеспечивало
о публ ик ова ние
его
перегородчатых
эмалей,
в
под линнос т и
к от орых
давно
уже
высказывал
сомне­
ния
И.
П.
Кондаков.
Мне ние
последнего
з на чит ельно
позднее,
уже
во
время
революции,
уда лос ь
подтвердить
и
обос нов а ть
путем
экспертизы,
не
оставив­
шей
сомнения
в
поддельности
боткинской
коллекции.
Самому
Пр ах ову
такж е
улыбалась
п ерспект ив а
его
редакторства:
ему
н адо
было
опубликовать
и
св ою
коллекцию
рис у нков
старых
мастеров,
репут ация
к от орых
была
такж е
под моче на ,
ибо
среди
них
был о
немало
ло жных
ат­
рибуций
и
прямых
подделок.
Зимою
1901/02 года Щербатов со своим другом В.
В.
фон
Мекком
зад у мал
организовать
нечто
врод е
постоянной
выставки
карт ин ,
мебели,
це нных
архи­
тектурных
инт ер ье ров
и
п рикл адно го
искусства.
Они
обратились
ко
мне,
прося
меня
стать
во
гла ве
этого
пред пр ият ия,
на
которое
они
смотрели,
как
на
среднее
между
чисто
меценатским
и
коммерческим.
К
сожалению,
точек
над
”и”
поставлено
не
было,
и
в
общем
увлечении,
не
будучи
слишком
пр акти чн ы­
ми
и
не
об лад ая
коммерческими
тал антам и,
мы
создали
предприятие
не до ста­
точно
жизнеспособное
и,
прежде
всего,
да леко е
от
принципа
хотя
бы
час тич­
ной
самоокупаемости.
Я
говорю
”мы”,
так
как
в
это
увлекательное
дело
впряглись
все
мы:
Бенуа,
Лан сер е,
Бакст,
Ко нст ант ин
Коров ин ,
А.
Я.
Головин
и
я.
Приняли
тв орче ск ое
участие
и
’’хозяева”
—
Щербатов
и
Мекк,
интересовавшиеся
при клад ны м
искусством,
глав н ым
обра зом
дамскими
нарядами,
которые
са ми
сочиняли
и
комбинировали.
Б енуа
и
Лансере
сделали
проект
стильной
гостиной,
Бакст —
оч аро в атель­
ного
будуара,
К оров ин
—
комнаты,
пос тр ое нной
на
мотиве
зеленой
ржи
и
васильков,
Головин
—
русского
терема,
ре зн ого
из
дерева.
Я
вз ял
то,
что
осталось
незанятым:
главный
вход
с
лестницей
и
голландские
печи.
Последние
не
д олжны
были
отнимать
места
на
стенах,
н ужн ого
для
ка ртин,
почему
н адо
было
придум а ть
печки
пр иниженно го
типа,
печк и- леж анк и,
вернее,
пе чк и-полк и,
на
кот оры х
можно
было
бы
расставлять
предметы
д еко­
ративного
искусства.
При
этом
печи
и
с ами
должны
был и
б ыть
декоратив­
168


ными,
но
в
то
же
время
и
греть.
Пришлось
до лго
придумывать
систему
рацио нальны х
дым ов ых
оборотов.
В
течение
всего
лета
шли
работы
по
реал изации
проектов
в
натуре.
Для
комнаты
Бену а
и
Лансере
тянули
по
спе циа льным
ба роч ным
шаблонам
кар­
низы,
для
будуара
выстроили
деревянный
каркас
в
соответствии
с
овальным
пла ном
комнаты,
для
т ерема
вызванные
из
Москвы
рез чик и
рез али
из
липы
все
стены
в
’’зверином стиле”,
под
старые
волжские
барки,
с
’’ сире нам и”,
львами
и
всякими
’’травами”.
Б ольшое
у част ие
в
последних
работах
приним а л
юный
тогда
Се ргей
Васильевич
Ч ехо нин.
Щербатов
с
Мекком
сдел ал и
комнату
на
мотив
павлиньего
п ера.
К орови н
и
Головин
смешили
нас
своей
знаменитой
неприязнью.
Кор ов ин,
человек
с
ду шой
нараспашку,
не
скрывал
своей
неприязни
к
Головину,
шед шей
от
соперничества
по
т еат раль ным
постановкам;
Головин,
скрытный
и
невесе-
лый
по
на ту ре,
приходил
на
работу
озираясь,
нет
ли
там
’’черного человека”,
к от орого
давно
уже
мистически
боялся.
Вс ей
технической
ст о роной
вед ал
брат
Л.
Ф.
Маркс,
военный
инж ен ер
Сергей
Филиппович
Собин,
нев раст ени к
до
по следних
пределов,
малод аров ит ый
и
сухой,
но
знающий
техник.
Мы
долго
д ум али,
как
назвать
на ше
пр ед прия тие,
и
остановились
на
наз ва нии
’’Современное искусство” .
Для
первой
выставки
мы
пр иг ласил и
из
Парижа
знаменитого
золот ы х
дел
мас тера,
скульптора
и
художника
Рене
Л ял ика,
прославившегося
на
весь
свет
своими
изделиями,
в
которых,
придер­
живаясь
модернистского
языка,
он
искусно
и
по-новому
комбинировал
золото
и
сер ебро
с
цветными
ка мн ями,
би рю зою
и
эм а лью,
воскрешая
в
новом
аспек т е
традиции
Бенвенуто
Челлини.
Лялик
охотно
согласился
пр иехат ь
с
бо льшой
коллекцией
своих
вещей,
р ассчит ывая
на
их
продажу.
Он
не
ошибся
в
своих
расчетах:
почти
все
был о
р асхв атано
петербургскими
и
московскими
мод­
ница ми
после
того,
как
несколько
наиб олее
эффектных
вещиц
купила
са ма
царица,
б ольшая
по кло нни ца
Лялика,
по к упавш ая
у
него
и
в
Па ри же.
Сам
Лялик
и
уст ро ил
’’высокое”
посещение
’’Современного искусства”
царем
и
ца­
рицей.
Я
в
первый
раз
видел
Николая
II и мог оценить,
до
чего
пох ож
его
серовский
пор тре т
в
тужурке.
Обмениваясь
ре пликам и
на
английском
языке,
цар ь
и
царица
высмеивали
картины
Сомова,
которыми,
наряду
с
ювелирными
работами
Лялика,
мы
от к рыли
выставку.
Действительно,
эти
’’смешные чело­
вечки”
—
’’rediculous men”, как бросил царь царице — не могли нравиться им,
любившим
Елизавету
Бе м,
Лемоха,
Бодаревского.
Обстановка
и
мебель
им
тоже
не
слишком
понравились:
царь
тог да
признавал
только
мебель,
изготовлявшуюся
для
него
пошлым
архит ек т оро м-р исов альщик ом
Ме ль цер ом.
Работая
целыми
дн ями
и
веч ерами
над
устройством
анф илад ы
зал,
я
так
утомился,
что
ну жд ался
в
отд ыхе .
Б ыло
ж ела ние
уехать
на
Северную
Двину,
хотя
м еня
и
от го варив али
от
этого:
наступила
вторая
половина
августа,
а
на
севере
м орозы
уже
в
ок тябре
сковывали
рек и.
Все
же
я
уехал.
До
Вологды
доехал
по
железной
д орог е,
а
там
сел
на
пароход
и
по
Сухоне,
а
затем
по
Вычегде
напр ав ился
в
Сольвычегодск.
Уже
на
Сухоне
вид
первой
встретившейся
нам
с тарин ной
дер евянно й
церкви
меня
глубо ко
вз волн ова л.
С ольвы че годс к
п рямо
очар ов ал
своими
ар хит ект ур ными
памятниками
и
фрес­
ками
собора.
З десь
я
купил
на
пристани
кар б ас,
как
на
севере
зовут
больши е
лодки,
—
с
ма чт ой,
парусами
и
даже
маленькой
каюткой-шалашиком,
наня л
169


на
два
месяца
дву х
здоровых
и
крепких
ре бят
лет
по
двадцати
и
поплыл
с
ни ми
по направлению
к
Двине,
с
тем
чтобы
ехать
по
эт ой
ре ке
до
Арх ангель ска,
име я
возможность
останавливаться
в
любом
пункте.
Я
взя л
с
собой
из
П етерб ур га
цейсовский
фотографический
аппарат
с
тридцатью
д южи нами
пластинок,
размером
13x18, двуствольное ружье с запасом пороха и дроби и консервы.
Первый
привал
мы
сделали,
отъехав
верст
ю
от
Сольвычегодска.
Меня
соблазнила
ту ча
д иких
уток,
покрывавшая
черным
ковром
соединенное
с
Вы­
че гдой
озеро-полынью,
на
ее
левом,
п ол огом
берегу.
Мы
в ъ ехали
на
лодке
в
самую
птичью
гущу.
Утк и
нехотя
расст упались ,
пропу ск ая
нас,
не
боясь,
точн о
был и
домашними.
У
м еня
пропала
всякая
охота
стрелять
в
эту
сплошную
мишень.
При
ви де
так ой
нерешительности
мои
ре бят а,
оказавшиеся
чудесными
малыми,
веселыми,
ловк им и
и
умными,
по дняли
меня
на
смех .
От
конфуза
я
н ачал
стрелять,
целясь
подальше,
и
наст р елял
окол о
сотни
ут ок,
кот оры ми
мы
питались
в
течение
доброй
недели,
по ка
не
наби ли
на
них
оскомину.
Путешествие
вышло
на
славу:
не
говоря
уже
о
том,
что
лу чш его
отдыха
и
выдумать
было
нельзя,
я
беспрестанно
об м ерял
и
сним ал
де ре в янные
церкви,
сн ару жи
и
в нут ри,
делая
выписки
из
клировых
ведомостей
о
датах
их
пост ро ­
ения,
снимая
иконы,
ут ва рь,
шитье,
а
такж е
интересные
др ев ние
избы.
Теперь
я
увидел
па мят ник и,
не
чет а
т ем,
что
поп ада лись
по
Сух оне .
Особенно
я
был
потрясен
красотой
и
совершенством
ар хит ек ту рных
форм
шатровой
церкви
в
Панилове,
воспроизведенной
мн ою
впоследствии
в
’’Истории русского искус­
ства”.
Че рез
несколько
лет
после
т ого
ее
разобрали
до
основания,
сменили
нижние
венцы
и
с ложи ли
вновь.
Я
видел
ее
в
таком
обновленном
облике
в
1920
году
и
просто
не
уз нал
—
до
того
она
утратила
былое
величие
и
монументаль­
ность.
Верстах
в
ста
не
доезжая
А рх ангел ьска
выпал
первый
снег,
и
по
ночам
стало
хол одно .
Мне
пришлось
съездить
туда
на
пароходе,
чт обы
купить
шубу.
Удалось
приоб рест и
превосходную
оленью
д оху
за
к акие- то
пустяки:
рубле й
трид ца ть— с орок.
Ребята
были
д огад лив ее
и
взяли
с
собой
тулупы,
я
же
выехал
в
драповом
пальто.
Имея
с
с обой
десятиверстную
карту
генерального
ш таба
и
епархи альные
справочники,
я
то чно
ориентировался
в
течение
всего
пути.
Часто
приход илос ь
ездить
на
пер еклад ных
в
ст о рону
верст
за
двадцать,
тридцать
и
болып^
б еря
с
собой
одного
из
моих
парней
и
оставляя
д руго го
сторожить
лодку
и
м атер и­
ал ы.
У
ме ня
был
открытый
лист
по
В ологодс кой
и
Архангельской
губерниям,
и
в
л ошад ях
не
было
заде рж ки
даже
в
страдную
п ору.
Однажды
я
один
взобрался
по
крутому
откосу
левого
берега
в
покрывав­
ший
его
девственный
лес,
вз ял
с
собой
ящи к
с
кр асками
и
этюдник.
Усевшись
на
камень,
я
углуби лся
в
работу
и
очн улся
тольк о
от
треска
су хих
сучьев.
Взглянув
впр а во,
я
обомлел:
прямо
перед о
мною,
шагах
в
десяти,
стоял
огромный
буры й
медведь.
Под няв шис ь
на
задн ие
ноги,
он
передними
о бла пил
какой-то
куст
с
красными
ягода ми
и
обсасывал
ветки,
не
об ращ ая
на
ме ня
никакого
внимания.
Я
не
зна л,
что
делать,
ибо
нико гд а
не
слыхал,
что
в
таких
случаях
вообще
де лаю т.
Думаю,
что
несколько
секунд
я
был
в
состоянии
невменяемости
и
просто
окаменел,
не
б удучи
в
силах
шевелиться.
Но
по том
я
встал,
вз ял
в
рук и
открытый
я щик
со
вставленным
в
его
крышку
этюдником
и
стал
спускаться
вниз
—
я
был
у
самого
спуска.
Ребята
гов ори ли,
что
на
мне
л ица
не
было.
170


И.
Э.
Г рабарь.
Це рко вь
а
сем
/Танилове Архангельской губернии .
19°3
К огда
мы прибыли
в Архангельск, Двина уже затянулась
салом и
со дня
на
де нь
ожидали,
что
р ека
станет.
Дело
было
в
октябре.
Я
подарил
карбас
моим
милым
спутникам,
с
которыми сдружился
и сработался:
мы гребли все втроем
по очереди,
если
не
было
попутного ветра или
было трудно лавировать.
В придачу я
отдал им
ружье ,
порох,
дро бь
и
все
запасы
консервов,
к руп,
сахару,
чаю
и
сухарей.
Они
бы ли
страшно счастливы,
имы
расстались друзьями.
Позже они
написали мне,
что
успели
б ла гополуч но
добраться
до
дому,
пр ицепи в
карбас
к
буксирной
барже.
Фотографии
Северной
Двины
произвели
в
Петер бу рг е
сенсацию,
и
о дно
время
мы
носились
с
мыслью
об
их
достойном
издании.
Из
этого,
о д нако,
ничего
не
вышло.
Выпустить
удалось
только
моногр а фию
Сом ова ,
включавшую
все
луч шие
вещ и
его
выставки,
и
н е большую
книжку
о
японской
цветной
гравюре,
написанн ую
мною
и
приу роч енн ую
к
выставке
японс к ой
гра вю ры,
ор ганиз ов анно й
вслед
за
ляли ко вс кой
и
сомовской.
171


И.
Э.
Грабарь.
Город ок
на
Северной
Двине.
19°3
По следней
выставкой,
устроенной
нами,
бы ла
рериховская,
которой
дело
закончилось.
Щербатов
и
фон
Мекк
по трати ли
на
’’Современное искусство”
изрядную
сумму
денег
и
почти
ничего
не
в е рнули
назад,
ибо
не
бы ло
получено
ни
одн ого
заказа
на
обстановку,
и
не
только
целая
ком ната,
но
и
отдельные
стулья
не
бы ли
з аказаны.
Ввиду
этого
они
ре шили
организовать
ра сши рен ный
’’комитет”
по
дальнейшему
ве ден ию
де ла
и
изменению
его
структуры
и
ус­
тановок.
В
комитет
вошли
все
те
же
лица,
что
пр иним али
участ ие
и
ра ньш е,
но
не
стало
ответственного
руководства,
и
пр едп рия тие
ра спалос ь.
Ко мнат у
Бе нуа
и
Л ансе ре,
а
такж е
будуар
Бак ста
Щербатов
перевез
к
се бе
в
Москву,
в
до м,
выстроенный
им
вскоре
по
проекту
А.
И.
Тамахяна
на
Новинском
бульв ар е,
а
остальное
раз ошло сь
по
рукам,
кому
что.
Так
бесславно
кончилось
дело,
на
кот ором
мы,
мечтатели
и
донкихоты,
строили
ст ольк о
радужных
надежд
и
кот орое
нам
казалось
на чало м
новой
эры.
Привезя
с
Северной
Дв ины
с
десяток
эт юдов
с
нату ры
и
множество
альбомных
зарисовок,
я
на
Рождество
н апис ал
большую
карти ну- пан но
’’Г оро ­
док
на
Северной
Д вин е”.
Г ор одок
э тот
—
К расно бо рск.
Он
лежит
на
левом
берегу
реки,
на
высокой
горе ,
ук ре пле нной
от
размыва
системой
де р ев янных
рубленых
стен,
дающей
городу
необыкновенно
жив описны й,
нев ид анны й
по
своеобразию
облик.
Б ольшой ,
д линный
холс т
был
мн ою
трактован
в
на мере нно
условной,
декоративной
манере,
с
оконтуреньем,
по-японски,
все х
д ет алей
и
с
расчетом
на
общую
серебристо-серую
цветную
гамму.
Картина
была
некоторым
отклонением
от
линии
моих
н арски х
этюдов,
но
эт от
ук лон
оправ­
дывался
задани ем .
В.
В.
Роз а нов
посвятил
ей
в
’’Мире искусства”
целый
дифирамб,
едва
ли
мно ю
заслуженный.
Сам
я
нисколько
не
был
ею
восхищен
тогда
и
не
ценил
ее
и
после,
считая
панно
ли шь
мимолетным
эпизодом.
Панно
появилось
на
выставке
’’Мира искусства” 1903 года.
Еще
до
того,
в
1902 году,
Д ягиле в
устроил
первую
выставку
’’Мира искусства”
в
Москве,
задуманную
как
противовес
чисто
московской
выставке
” 36”.
Она
помещалась
в
доме
с тр ахов ого
общества
’’Якорь”,
на
углу
Петровки
и
Столешникова
переулка,
и
яви ла сь
огромным
событием
в
московской
художественной
жизни.
Дяг иле в
взял
все
мои
вещи,
бы вшие
на
выставке
1902 года в Петербурге,
172


приб а вив
к
ним
н е большой
вар иа нт
’’Городка”
и
пастель
’’ Белая но чь” ,
купленную
Ф.
О.
Шехтелем.
Мне
было
прият но
услышать
несколько
лет
спустя
от
М.
Ф.
Ларионова
и
позднее
от
И.
И.
Машкова,
что
мои
этюды
произвели
на
них
с и льное
впечатление
своей
ярк ос тью
и
свежестью,
бросавшимися
в
глаза
среди
общей
серой
пейзаж ной
продукции
т огд ашней,
постлевитановской
эпохи.
Но
’’гв озд ем ”
выставки
в
до ме
’’Якоря”
бы ли
вещ и
Вруб ел я,
большая
пер сонал ьная
выставка
ху д ож ника,
только
что заболевшего
тяжелым
душевным
недугом.
Уже
за
несколько
месяцев
до
того,
во
время
выставки
в
Пет ерб ург е,
в
Нев ск ом
пассаже,
с
ним
про исхо ди ло
нечт о
неладное,
заставлявшее
всех
нас
беспокоиться
за
его
з доровье .
Еще
до
открытия
выставки
он
приходил
рано
утром
с
ящи ком
с
кр аска ми
и
п рописыв ал
разные
места
выставленного
им
впервые
’’Демона” .
Врубе л ь
прин осил
с
с обой
бутылку
шампанск о го
и,
то
и
д ело
пр иклад ыв аяс ь
к
ней,
неистово
писал.
Сперва
дело
ограничивалось
небольшими
ретушами,
но
вскоре
он
начал
писат ь
п овс юду,
про писы ва я
заново
всю
ф игуру
Демона,
переписывая
ему
рук и,
лицо,
о деж ду.
Я
каждый
де нь
ход ил
и
наб лю дал
е го.
Михаил
А лександ ро в ич
ничего
и
никого
не
замечал
и
был
как
во
сне.
Когда
выставка
уже
открылась,
он
продолжал
рано
ут ром
прих оди ть
и
п исал
все
с
больши м
азартом,
не
стесняясь
д аже
присутствия
публ ик и,
почему
его
п рих од илось
останавливать
и
уговаривать
пре крат ит ь
пис а ние.
На
наш их
гла зах
’’Демон”
становился
все
х уже
и
хуже ,
р ис унок
и
лепк а
де фо рмиров а лис ь,
и
голов а
пр иня ла
тот
иска жен ный
обли к,
ко торы й
сохранил­
ся
навсегда.
В
о дно
у тро
он
не
появился.
Чер ез
несколько
д ней
мы
уз нали,
что
он
хоте л
в
те атре
выйти
из-за
кулис
на
сцену,
чт обы
петь
вместо
певца,
ис полне ние м
ко т орого
был
недоволен.
Его
цасилу
удержали
и
вслед
за
тем
увезли
в
лечебницу.
В
начале
1903 года,
во
время
выставки,
в
Петербург
съехались
все
члены
организовавшегося
уже
к
т ому
вре ме ни
общества
’’Мир искусства”. Так много
художников,
как
в
этот
раз ,
не
собирал ось
еще
нико гд а.
К роме
петербуржцев
был а
и
вся
Москва.
Д ягиле в,
открывший
собрание,
происходившее
в
ре дак ции,
произ не с
речь,
в
которой
ск аз ал,
что,
по
его
сведениям,
среди
участников
были
случаи
недовольства
действиями
жюри,
почему
он
считает
своим
дол гом
поставить
вопрос
о
том,
не
своевременно
ли
подумать
об
иных
формах
ор­
г аниза ции
выставок.
Он
н ам екал
на
недовольство
его
ди ктатор ским и
полномо­
чиями,
открыто
высказывавшееся
в
Москве.
Сначала
нехотя,
а
пот ом
все
смелее
и
решительнее,
один
за
дру гим
с тали
б рать
слово.
Все
высказывания
явн о
клонились
к
том у,
чт о,
конечно,
лучше
б ыло
бы
иметь
несколько
бол ее
ра с­
ш ире нное
жюри
и,
конечно,
без
ди кт атор ских
’’замашек”.
Я
м олча л,
начиная
понимать,
что
идет
открытый
бой
между
Москвой
и
Петербургом,
что
н еспр оста
явилось
с тольк о
москвичей.
Но
самое
неожидан­
ное
было
то,
что часть
петер бур жцев ,
имевших
основание
считать
се бя
обиж ен­
ными,
вроде
Били би на,
Браза
и
некоторых
д ру гих,
ст ала
на
ст ор ону
Москвы.
Еще
неожиданнее
бы ло
выступление
Бену а,
высказавшегося
так же
за
ор­
ганизацию
нового
общества.
Дяг ил ев
с
Философовым
переглянулись.
Первый
был
чрезвычайно
взволнован,
второй
сидел
спокойно,
сарка стиче ски
улыбаясь.
На
том
и
порешили.
Все
встали.
Философов
громко
произнес:
173


—
Ну
и
с лава
богу,
конец,
зн ач ит.
Все
разошлись,
и
нас
осталось
несколько
человек.
Мо лчали .
О
чем
бы ло
говорить?
Каждый
знал,
что
’’Миру искусства ”
при шел
конец.
Бы ло
горьк о
и
больно.
Решающую
роль
в
пад ении
’’Мира искусства”
как
выставочной
организа­
ции
с ыгра ло
недовольство
не
только
москвичей,
но
и
петербуржцев
тем
явным
перевесом
в
ж ур нале
интересов
литературно-философских
над
чисто
художес­
твенными,
над
искусством
из обр а зит е льным,
к отор ый
обозначался
уже
дав но
и
к отор ый
оз начал
в
г лазах
худ ожн ико в
захв ат
власти
Фи лос офов а
над
Дяги­
левым.
Лини я
Мережковского
и
Гиппиус,
линия
Л ьва
Шестова,
Розанова,
Бальмонта,
Брюсова
и
Анд рея
Белого
понима ла с ь
как
ли ния
Фи лос офова ,
как
засилье
литераторов
и
философов
над
ху дож ник ами.
Недовольство
росло
и
ширилось.
Когда
к
этому
пр исоед инил ись
личные
оби ды
и
ос к орбле нные
самолюбия,
то
катастр оф а
ст ала
неизбежной.
На
следующий
день
уже
н ачал ись
ор гани зационны е
з асед ания
для
выра­
ботки
устава
нового
общества.
Но
вырабатывать
было
нечего:
преду смот ­
рительные
и
практичные
москвичи
приве з ли
с
с обой
д етал ьно
р азраб от ан ный
и,
видно,
длительно
обдумывавшийся
проект,
зачи танны й
главным
действую­
щим
лицом
’’б ун та”
—
Сер гее м
Васильевичем
Ивановым.
Устав
был
приня т,
новое
общество
п олучи ло
наимено вание
’’Союз русских художников”,
москвичи
объ ­
явили,
что
в
Москве
все
уже
подготовлено
к
его
ут в ержд ению
в
соответствую­
щих
инстанциях.
Устав
б ыл,
действительно,
вс коре
у тв ер жден,
первая
выставка
’’Союза”
открылась
уже
на
Рождество
1903 года в Строгановском училище
в
Москве.
Две
катастрофы,
следовавшие
одна
за
дру гой,
—
гибель
’’Современного
искусства”
и
лик в идация
’’Мира искусства”
—
отравили
мне
вк ус
к
Петербур­
гу,
и
мне
неудержимо
за хот е лось
его
покинуть.
В
ап реле
я
уже
был
в
Юрьеве,
где
в начале
просто
отдыхал,
с
неделю,
по
кр айн ей
мере,
не
прит ро нувш ис ь
к
кисти.
Вскоре
п риех ал
П.
И.
Новгородцев,
бывший
тогда
ж е нихом
моей
кузины
Лидии
Антоновны
Будиловин,
и
я
воспользовался
с лучае м,
чт обы
н аписат ь
его
портрет,
впрочем,
за
его
скорым
отъездом
не
вполне
законченный.
Тогда
же
я
прис т упил
к
исполнению
зака за
Об щины
св.
Евгении
—
шести
открыток
Северной
Дв ины.
Вна ча ле
работа
не
спорил ась
—
я
никак
не
мог
найт и
необходимого
для
открытки
языка,
к от орый
в
од но
и
то
же
время
был
бы
достаточно
декоративен
и
не
искаж а л
бы
моего
собственного
лица.
Только
медленно,
путем
д олгих
и
упор ных
исканий,
пер иод
п ерво началь ных
неудач
сменился
уверенностью:
тут
впервые
я
сознательно
п опроб ов ал
применить
завещанный
мне
П.
И.
Чайковским
его
метод
’’высиживания”
—
’’ расс уд ку
вопреки,
напе реко р
стихиям”.
Сиде л,
сидел
и
в
конце
концов
высидел.
Первая
открытка
—
бугор
с
деревенькой
и
церковкой
—
малоутешительна,
вторая
—
’’Ветряные мельницы”
—
то же
слаба,
но
уже
лучше,
третья
—
’’П ер мо го рье”
—
с
п анора мой
Дв ины
—
еще
лучше,
четвертая
—
’’Красноборск”
—
много
лучше,
пятая
—
’’ Пого ст”
в
с.
Ракулы
—
дов ольн о
не плоха ,
а
шестая
—
’’Цер­
ко вь
в
Панилове”
— совсем
меня
удов ле тв ори ла.
Моя
серия
име ла
успех
и
бы ла
при знан а
одн ой
из
лучших,
на
что
я
во
время
работы
над
нею
ника к
не
см ел
рассчитывать.


VIII
В
МОС КВЕ
И
ПОД
МОСКВОЙ
1903—1917
Под
Серпуховом.
У
Ф.
А.
Малявина.
В
Титове.
1-я выставка
„Союза русских
художников”.
УС.
В.
Иванова.
И.
И.
Трояновский.
Увлечение
музыкой.
У
В.
Э.
Борисова-Мусатова.
Н.
В.
Мещерин.
Дугино.
Живописные
искания.
Иней.
Натюрморты.
Поездка
в
Париж.
„Картины современных художников в красках”.
Последняя
выставка
„Мира искусства”.
По ртре т ная
выставка
в
Таврическом
дв орце.
Дя гиле вск ая
в ыста вка
в
Пари же .
Выставки
в
Берл ине
и
Венеции.
„Два столетия
русской
живописи”. „Старые годы”.
Проект
издания
журнала.
Работа
в
архивах.
Нападение.
Путе ше с твие
в
Грецию,
Ег ипе т,
Ита лию ,
Испанию,
Голландию.
Увлечение
Палладио.
А рхит ект урн ая
д еят ельн ост ь.
„История русского искусства”.
Новые
живописные
искания.
За кон чив
свои
открытки
и
сдав
их
И.
М.
Степанову,
который
был
ор­
ганизатором
всего
огромн ого
издательства
Общины
св.
Евгении
и
истинным
д ругом
художников,
я
р ешил
уехать
куда-нибудь
лет ом
на
эт юды.
Меня
в
Наре
так
захв ат ила
подмосковная
природа,
что
я
н епременн о
хоте л
пор аб отать
невдалеке
от
Москвы.
Меня
давно
уже
ждала
те тка
в
сво ем
имении
Тульской
губ е рнии,
Т ито ве,
на
котором
я
и
остановился.
Ехать
в
Нару
я
уже
не
мог,
так
как
с
Щербатовым
у
нас
временно
пре крати лись
’’дипломатические сно­
ше ния” .
По
дороге
в
Титово
я
со бирал ся
побывать
у
своего
лицейского
товарища
П исар ева,
звавшего
меня
такж е
к
се бе
на
июль
и
август,
а
так же
у
Ф.
А.
Малявина,
звавшего
в
свое
имение
под
Ряза н ью.
В
начале
июл я
я
по ехал
в
Москву,
а
оттуда
по
Ку рско й
до роге
до
ст анции
О ка,
где
сел
на
пароход,
шед ший
вверх,
и
доехал
до
Прилук.
В
п яти
в ерст ах
отсюда
бы ло
расположено
село
Ту ров о,
в
котором
на
высоком
берегу,
отделен­
ном
заливными
лугами
от
Лопасни
и
О ки,
на хо дил ась
уса дьб а
Писаревых.
Старик
отец,
г енер ал,
давно
уже
уме р,
как
и
ма ть,
а
сем ья
состояла
из
трех
братьев
и
сестры.
С тарш ий,
Сергей
Ник олае ви ч,
был
полковником,
второй,
Вла димир,
был
моим
товарищем
по
лицею
и
сл ужил
в
Петербурге,
т рет ий,
А ле ксанд р,
тоже
где-то
с лужи л.
Именьице
давало
ск уд ные
дох оды,
и
все
был и
вынуждены
служить.
Вме сте
со
мн ой
приехал
в
Турово
в
отпуск
то ва рищ
по
службе
младшего
П иса рева
Николай
А лександ ро в ич
Пыпин,
сын
известного
исто рик а
обще с т­
венных
дв иж ений
в
России
и
б иограф а
Чернышевского
—
А лекс анд ра
Никола­
евича
П ыпин а.
Я
пробыл
здесь
по лто ра
месяца,
отдыхая,
гуляя,
иг рая
в
теннис.
Писал
я
немного.
Потому ли,
что
основательно
уст ал
во
время
работы
над
открытками
и
нуж дался
в
чисто
физическом
от ды хе,
или
потому,
что
природа
Турова
меня
не
з ахв ат ила,
но
я
писал
без
особого
увлечения,
почему
ничего
путного
тут
и
не
сделал.
175


И.
Э.
Грабарь.
Сентябрьским
снег.
1903. ГТ Г
Вид
с
горы
на
окские
дали
был
великолепен,
но
человечески
великолепен,
а
не
живописно,
не
художнически.
Я,
по
кр айн ей
мере,
не
вдохновился
им,
хотя
и
ст ар ался
внушить
себ е,
что
он
прек расен.
От
нечего
делать
я
писал
пустячки:
д омик
на
капустном
огоро де ,
въезд
в
ус а дьбу,
аллею
с
домом,
порт р ет
куч ера
Кл емана
и
пор т рет
хоз яина -
пол к овник а
—
все
вещи
среднего
качества.
За то
от дохну л
на
славу.
Только
последняя
нап исанн ая
мною
здесь
ве щь
—
’’Последние лучи”,
угол ок
усадьбы
с
церковью
при
закате
солнца
—
в
какой-то
м ере
у далась.
В
августе
я
уехал
к
Малявину.
В
П етер бур ге
он
женился
на
дочери
ге нерал а
Сав ича,
от
которой
имел
д очь,
лет
трех.
Они
прио бр ели
н е большое
имение
в
нескольких
верстах
от
станции
Пущино
Рязано-Уральской
железной
дороги .
Ма ля вин
выстроил
здесь
де р е вянный
дом
с
большой
пр екрас ной
176


мастерской,
в
которой
много
раб от ал.
Ког да
я
при ехал,
то
заста л
его
в
м астер ­
ской
вместе
с
четырьмя
или
пятью
б абам и,
разодетыми
в
цветные
сарафаны.
Б абы
х одили
по
маст ерск ой,
а
Мал яв ин
быстро
зари сов ыв ал
их
д виже ния
в
огром ны й
альбом.
Он
рисовал
бо льшими
обрубками
прессованного
мягкого
грифеля,
которые
откуда-то
выписал.
Ч иня
грифель
в
вид е
ос т рого
плоского
дол отца ,
он
одновременно
мог
пров од ить
им
тончайшие
лини и
и
ш ирок ие
ж ирные
шт рихи,
сочетая
контурную
манеру
с
ж ив опис ными
эффектами
свето­
тени.
В
то
время
он
только
нач инал
рисов ат ь
цветными
карандашами
—
прием,
впоследствии
им
дов ед ен ный
до
высокого
мастерства.
На
мольберте
у
н его
стояла
закон ченн ая
б ольша я
картина,
изображавшая
ба б,
а
у
стен
стояло
еще
несколько
холс тов ,
такж е
с
фигу рами
ба б.
Зная,
что
я
много
возился
с
технологией
к расо к,
он
просил
ме ня
да ть
ему
какой-нибудь
рецепт
связующего
вещества,
п одним аю щий
светосилу
и
интенсивность
цвета,
—
он
собирался
сам
тереть
кр аски.
Я
дал
ему
рецепт,
главными
составными
частями
к ото рого
были:
в енециански й
терп ентин
и
копаловый
ла к,
предупре­
див
е го,
что
успех
зав исит
от
правильности
дозировки:
слишком
большой
перевес
тер пент ина
может
сделать
краску
почти
несохнущей,
почему
его
н адо
регулировать
смолой
—
копалом,
р асплавл енным
в
льн ян ом
масле.
На
эт ом
связующем
веществе
он
стер
крас ки,
которыми
с
т ого
времени
стал
писать
все
свои
кар ти ны.
Ими
н апи сан
и
’’Вихрь”
в
Третьяковской
галерее.
Неумеренное
количество
венецианского
тер пент ин а,
взятое
Ма ляв иным
в
св я­
зующем
веществе,
превратило
красочное
тесто
эт ой
кар ти ны
в
массу,
до
сих
пор
не
затвердевшую,
в
жаркие
лет ние
дни
распускающуюся
и
да же
грозящую
прийт и
в
движение.
Но
яркость
крас ок,
их
блеск,
действительно,
изумительны,
оставляя
дал еко
по зади
яркость
прос т ых
масляных
красок.
Владея
хор ошо
рисунком
и
чувствуя
форму,
Маля ви н
п озв олял
себе
р ос­
кошь
таких
фокусов
и
трюков,
на
которые
немногие
способны.
Так,
кар тин а,
которая
стояла
у
не го
на
мольберте
—
три
толстолицых
бабы,
—
б ыла
начата
им
без
ри сунк а
и
без
какой-нибудь
нам етки
композиции,
прямо
кр аска ми
по
чистому
холс т у,
притом
с
гл аза
одной
из
этих
ба б.
Я пробыл у Малявина несколько дней,
в течение
которых мы,
конечно,
т олько
и
гов ори ли
что
о
жив оп иси,
ли шь
изредка
прерывая
эти
беседы
рыбной
ловлей,
в
ко то рой
ничего
не
понима ли:
мы
бы ли
горе - рыб олова ми .
Зат о
тем
неистовее
с по рили
об
искусстве.
Маля ви н
ме ня
убеждал
бросить
писать
пейзажи:
—
Как же
ты не
понимаешь,
что
пос ле
Левитана
нельзя
уже
писат ь
пейз ажа.
Лев ита н
все
переписал
и
так
написал,
как
ни
те бе,
ни
другому
ни
за
что
не
написат ь.
П ейза жу,
б ат енька,
кр ышк а.
Ты просто глупость делаешь.
Посмотри,
что
за
пейз аж и
сейчас
на
выставках?
Только
плохие
под де лки
под
Л ев итана.
Как
я
ему
ни
д оказыв ал ,
что
ни
пейзаж ,
ни
по ртр ет
и
вообще
ничто
в
живописи
не
может
остановиться,
а
будет
расти
и
эв олю ционир ова т ь,
то
понижа яс ь ,
то
вновь
п овы шая сь,
он
стоял
на
сво ем.
Так
мы
на
том
и
рас­
стались.
Я
уех ал
к
тетке.
Ее
име ние
ничут ь
не
изменилось
с
тех
п ор,
как
я
здесь
бывал,
но
на
э тот
раз
оно
меня
нес рав ненн о
более
оч аро ва ло.
Я
нашел
в
нем
то,
чего
не
было
в
Туро ве :
типичную
природу
сре дне й
полосы
России
и
тот
подмосковный
усадебный
стиль,
к от орый
я
о блюбов ал
в
Наре.
Первая
неделя
прошла
в
выискивании
мотивов.
Стояла
золотая
осень,
в
тот
раз
особенно
рано
наступившая.
Я
начал
писат ь
из
окон
в то рого
эта жа
группу
177


деревьев,
скво зь
желтую
листву
кот оры х
просвечивали
бел ые
стены
церкви,
с
зеленой
крышей.
Ок ончив
э тот
этюд,
нап исал
другой
вид
на
садовую
колоннаду
дома,
обросшую
красным
ди ким
ви н огра дом.
Проснувшись
как-то
ут ром
и
взглянув
в
окн о,
я,
к
удивлению,
увидел,
что
выпал
снег:
ве сь
сад
был
в
снегу,
снегом
бы ла
засыпана
колонная
терраса.
З рели ще
снега
с
ярко-желтой
листвой
бы ло
столь
неож и данн о
и
в
то
же
время
пр ек расно,
что
я
не ме дл енно
устроился
на
терр асе
и
в
течение
тр ех
дней
напис ал
ту
кар тину ,
к от орая
находится
сейчас
в
Третьяковской
г алер ее
и
но­
сит
название
’’Сентябрьский снег” .
Ок ончив
ее,
я
ясн о
почувствовал,
что
сд елал
какой-то
значительный
шаг
вперед
по
сравнению
с
этюдами
Нары,
что
здесь
лучше
п еред ан
материал,
но
в
то
же
время
и
больше
по эз ии,
без
которой
пейзаж
есть
тольк о
протокол.
Я
чувствовал,
что
мастерство
растет,
что
раб от ается
легче
и
увереннее.
Еще
через
несколько
дн ей
я
в
первый
раз
увидел
иней.
Видал
ег о,
к оне чно,
и
пре жд е,
но
не
как
худ ожник ,
а
как
обыватель,
теперь
же
я
впился
гл азам и
в
это
необычайное,
фантастическое
зрелище,
в
эту
сказку
в
действительности.
Был
солнечный
морозный
де нь
после
нескольких
дней
оттепели.
Иней
св ер кал
бриллиантовыми
кружевами
на
бирюзовой
эм али
неба.
Я
ве сь
день
ходил
как
во
сн е,
н аслаж да ясь,
н аблю дая
и
готовясь
нау тро
на чать
вещь,
которая,
казалось
мне ,
должна
выйти
н е вида нной
по
тем е
и
живописному
напр яжени ю.
Увы,
я
был
неопытен
и
не
рассчитал:
наутр о
от
инея
не
осталось
и
следа,
он
ичез,
как
будто
его
и
не
бы вал о.
Я
не
знал
еще
тогда,
сколь
к апр изен
и
мимолетен
ине й,
не
з нал,
как
над о
спешить
с
работой,
когда
за
н очь
де ре вья
одеваются
в
эти
ск аз очн о-прек расные
од ежд ы,
как
дороги
тогда
не
только
д ни,
но
и
часы
и
минуты.
Исчезновение
инея
был о
гор ько
и
обид но,
но
оно
науч ил о
меня
в
да льне йше м
многому.
Мне
над о
было,
од нако ,
уезжать:
следовало
узнать
в
Москве,
когда
и
где
бу дет
наш а
нов ая
выставка
—
’’Союза русских художников”,
—
и
надо
было
съездить
в
П ет ербу рг,
чтобы
ликвидировать
мою
мастерскую
и
квартиру
на
14-й линии Васильевского острова ,
так
как
мое
ре ше ние
перебраться
в
Мо скву
было
непоколебимо.
Одна
ли шь
забота
не
давала
покоя:
то,
что
я
получил
до
тех
пор
за
проданные
с
выставки
вещи,
подходило
к
концу
и
пр иход ило сь
думать
о
но вых
исто чник ах
существования,
которых
я
не
предст ав лял
с ебе
вне
собственной
живописи.
Я
с
ужасом
думал
о
возможной
перспективе
иллюс­
тр аций
и
даж е
новой
серии
открыток,
которую
мне
навязывал
И.
М.
Степанов
и
к
к от орой
я
реши л
прибегнуть
толь ко
в
самом
к р айнем
случае.
Как ни
уде ржи ва ла
м еня
тетушка в
Ти тов е,
я уехал, пообещав
пос ле
Рождества
вернуться
и
остаться
там
до
лета.
Пр иех ав
в
Мос к ву,
я
снял
комнату
в
ном ерах
Ар манд
на
углу
Воздвиженки
и
Арбатской
пл оща ди.
У
меня
был
адрес
В.
В.
Переплетчикова, одного из главных
организаторов
’’Союза”,
ия
отправился
к нему.
От
него
я
узнал,
что
выставка
буд ет
в
Строгановском
учи ли ще
на
Рождество,
в течение двух-трех недель
каникул.
Переплет чик о в
на
сл едую щее
утро
уже
был
у
мен я,
чтобы
посмотреть
привезенные
мною
вещи.
В се,
что
я
нап исал
в
Турове,
я раздарил своим гостеприимным хозяевам,
кром е
последней
ве щи,
единственной,
как
мне
казалось,
дос т ойной
б ыть
выставленной,
ибо
тр актов ан ной
жив опис но
и
сделанной
с
увлечением.
Ее
я
привез
вместе
с
тремя
титовскими
кар тинам и.
Увлекающийся
Переплетчиков
пришел
от
всег о
эт ого
в
д икий
во ст орг
и
принялся
трубить
по
все й
Москве
о
мо их
новых
вещах.
На
другой
же
день
178


приех ал
ко
мне
Вл ад имир
Оси пови ч
Гиршман,
нач ав ший
тогда
уже
не
на
шутку
коллекционировать.
Он
сра зу
взя л
у
меня
’’Сентябрьский снег”,
зап лат ив
не
торгуясь
сп роше нную
мною,
по
т ог даш нему
дов оль но
внушительную,
сумму
—
500 рублей.
П олуч ив
деньги,
я
тотчас
же
поехал
в
Петербург.
В
маст ерск о й
у
ме ня
было
немало
всякой
зав али
—
привезенных
из
Мюнх ена
ст арых
работ,
оставшихся
на рски х
э тюдо в,
огромный
холс т
’’Городок на Северной Двине”,
большая
библиотека,
соб ра ние
японс к их
гравюр
и
обстановка.
Мне
не
хот елос ь
долго
зад ерж иват ь ся,
почему
я
согласился
ликвидировать
мебель
и
все
нену жное
мне
за
первую
предл оженну ю
сумму,
пер ед ав
мастерскую
своему
товарищу
по
Академии
художнику
Судковскому,
род ст венник у
известного
м ари ниста ,
с
ус­
ловием
сохранять
до
по ры
до
времени
все
мое
добро
в
мастерской.
В
это
время
ко
мне
в
мастерскую
з ашел
доктор
Ив ан
Иванович
Трояновский
с
до чер ью,
приехавший
из
Москвы.
Он
уз нал,
что
я
в
П етерб ур ге,
от
В.
В.
Ма тэ,
у
которого
остановился.
Он
был
уже
тогда
ст раст ным
собирателем
картин
новых
русских
ху дож нико в,
имел
пять-шесть
вещей
Поленова,
шесть-
с емь
Левитана,
К.
Коровина,
Нестерова
и
много
дру гих.
Ему
во
что
бы
то
ни
стало
хоте лос ь
иметь
что- ни буд ь
Р епина,
Сом ов а,
Лансере,
В рубе ля
и
меня .
Вещи
первых
дв ух
ему
только
что
уд алось
купить.
Он
съ ез дил
к
Репину
в
Куоккалу
и
к упил
у
него
небольшой
ва ри ант
’’Запорожцев”,
сделанный
гуашью
и
пред назн ачав ш ийся
для
какого-то
фр анцузско го
изд ания .
У
Сомова
он
такж е
побывал
в
мастерской
и
ку пил
у
него
небольшую
ак вар ель.
Др угих
п ока
не
д остал
и
очен ь
упрашивал
меня
уступить
ему
что- н и будь.
Я
з нал,
что
он
небогат
и
по купа ет
только
из
своих
врачебных
зар або тков ,
почему
подарил
ему
маленький
этюд
сарая ,
н апи сан ный
в
Наре.
Зам етив ,
что
он
ему
не
слишком
нравится,
я
ре шил
впоследствии
подарить
ему
чт о- ниб удь
получше,
что
вскоре
и
удал ось
сделать.
Р азд елав шись
с
маст ерск ой
и
квартирой,
я
вернулся
в
Москву,
где
встре­
тился
с
В.
Э.
Мусатовым
и
виделся
со
все ми
художниками-москвичами,
готовившимися
к
выставке.
Один
из
них,
С.
В.
Ив анов ,
жил
в
то
время
не
в
Москве,
а
на
по стр оенной
им
даче,
в
нескольких
вер ст ах
от
платформы
Яхрома
по
Савеловской
до роге .
Он
так
ув лек
ме ня
р асск азом
о
своем
там
житье-бытье,
о
м астер ск ой,
з амеч ател ьном
возке
на
санях,
в
котором
он
пишет
в
двадцатиградусные
м ороз ы,
что
я
не
мог
отказаться
от
его
настойчивого
приг ла ше ния
поехат ь
вместе
с
ним,
и
мы
поехали.
Он
выбрал
действительно
из умите л ьное
место
для
дачи
и
мастерской
при
ней
—
на
пра в ом,
нагорно м
берегу
р еки
Яхромы
ср еди
л еса
и
снежных
сугробов.
От
не го
открывался
тако й
снеж ный
пр осто р
и
такие
дали,
что
я
дал
се бе
слово
непр еменно
еще
п риех ать
сюда.
Было
в
этой
великолепной
панора­
ме
что-то
северное,
нечто,
напо минав ше е
мне
дорогу
в
Сийск ий
монастырь,
где
я
был
за
год
пер ед
тем:
б ыла
ка кая- то
мощь
и
монументальность
в
исполинских
елях,
занесенных
снегом,
в
пересек ающ ихся
линиях
ов раг ов
и
лесных
далей.
Времени
у
меня
не
было,
я
уе хал
только
на
о дин
день,
но
все
же
успел
написат ь
два
этюда.
На
счастье,
выглянуло
солнце,
и
я
впервые
поз нал
к расот у
бесконечных
бирюзово-сиреневых
переливов
на
снегу.
Один
из
этих
эт юдо в,
лучши й
по
цве ту
и
более
з начи тель ный
по
в ыраж ению ,
я
на
другой
д ень
поднес
с
соответствующей
над пись ю
Трояновскому.
И ван
Ив анов ич
не ме дле нно
за­
ставил
меня
переехать
из
номера
к
не му
в
Филипповский
переулок,
в
дом
179


Шиловой,
у
Арбатских
ворот.
С
этого
времени
его
кв арти ра,
сначала
там,
а
позднее
в
Ск ат ерт ном
переулке,
в
дом е
Л укины х,
бы ла
постоянным
моим
местопребыванием
в
Москве.
Я
был
у
Трояновских
как
в
родной
семье,
связанный
крепкой
дружбой
с
самим
Ив аном
Ив ано виче м,
с
его
женой
Анной
Петровной
и
д оче рью
Анной
Ив а нов ной.
Живя
долго
за
гр аницей ,
я
не
знал
о
существовании
Художественного
театра
и
не
в идал
ни
одно й
оперы
Р имск ого -Кор сак ов а,
кроме
’’С негу ро чки”.
Я
стал
ходить
в
те атр
и
в
оперу.
Тр ояно вск ие,
все
трое,
исключительно
музыкальные
от
природы
и
знавшие
хо рошо
музыку,
взялись
просвещать
ме ня
по
част и
новинок,
и
я
ср азу
ок ун улся
в
Р имск ого- Корсак ов а,
Мусоргского,
Бор од ина,
забыв
д аже
временно
о
Чайковском.
И ван
Ив ано вич
о тл ично
пел,
об ладая
прекра сным
те н ором,
Ан на
Петровна
играла
на
рояле,
А нна
Иванов­
на
играла
и
пела.
Кончилось
те м,
что
я
стал
брать
уроки
на
роя ле
у
компо­
зитора
и
пи аниста
А.
Н.
Ко рещен ко ,
того
самого,
о
музыке
к ото рого
какой-то
газетный
б алаг ур
н апеч атал
двустишие:
От
музыки
Корещенки
Завыли
на
дворе
щенки.
Я
до
того
ув лекся
новой
страстью,
что
по
шесть-семь
часов
в
день
играл
гаммы
и
э кзер сисы,
достигнув
ч ерез
два
год а
результатов,
на
к от орые
и
не
рассчитывал:
я
был
в
состоянии
разбирать
и
играть
довольн о
трудные
вещи.
Однако,
убедившись
в
то м,
что
музыка
стала
уже
брать
в ерх
над
живописью
и
д аже
становиться
ей
по пере к
дороги,
я
решил
об орва ть
увлечение,
и
с
годами
оно
сошло
на
нет.
Оставаясь
страстным
любителем
му зыки ,
я
почти
перестал
играть
сам .
Ан на
Петровна
Трояновская
говорила,
что
вся
моя
жи знь
и
навыки
похожи
на
жизнь
и
повадки
кукушки:
кукуш ка
не
имеет
своего
гн езд а,
а
кладет
яйца
в
чуж ие
гн езд а,
в
которых
другие
птицы
и
высиживают
ее
пте нцо в.
Действительно,
я
ве чно
жил
у
кого-нибудь,
т олько
дважды
на
короткое
вр емя
заведя
соб ств енн ый
угол,
—
в
последние
два
год а
жизни
в
Мюн хене
и
в
последний
год
жизни
в
Петербурге.
Судьбе
угодно
было,
чтобы
я
вскоре
опять
поселился
в
чужом
гнезде
и
там
остался
в
т еч ение
свыше
двадцати
пяти
л ет.
При
в стреч е
с
Мусатовым
он
очень
просил
ме ня
заехать
к
н ему
в
По­
дольск,
где
он
с
женой,
художницей
Еленой
Владимировной
Александровой-Муса­
то вой,
жил
в
небольшом
деревянном
особняке.
С
нею
мы
вместе
бы ли
в
школе
Ашбе.
Впоследствии
она
ставила
свои
натюрморты
и
пейз ажи
на
выставках
’’Московского товарищества” .
Когд а
я
пр иехал
в
Подольск,
был
яр кий
солнечный
день
и
чуд е сный
иней.
Мне
з ахот е лось
н ап исать
этюд,
но
так
как
я
не
взя л
с
собой
кра сок ,
то
вз ял
у
Мусат ов а
холст
и
темперу
—
масляных
кр асок
у
него
не
было
—
и
н апис ал
в
саду
эт юд
дерева
и
кустов
в
инее
на
фоне
бирюзового
не ба
и
красного,
залитого
солнечными
луч ами
сарая.
Это
был о
в
последних
числах
декабря,
уже
после
открытия
выставки
’’Союза”.
На
выставку
я
дал
пять
ве щей
—
о дну
т уров ск ую,
три
титовских
и
о дну
яхромскую.
Последнюю
и
титовскую
церковь
я
подарил
Трояновскому,
приба­
вив
ему
позднее
и
оставшийся
эт юд
нарск ого
бельведера
—
’’Золотые листья” .
180


И.
Э.
Граба рь. Н ова я
дач а.
1903.
Частное
собрание.
Москва


И.
Э.
Грабарь.
Зкл«н1ш
вечер.
/905.
ГРМ
Туровской
этюд
церкви
—
’’Последние лучи”
—
купил
Ф.
О,
Шехтель,
а
’’Балкон старого дома”,
н аписан ный
в
Титове,
—
Р.
Д.
Востряков.
Я
мог
свободно
про жит ь
год,
ни
о
чем
не
д умая,
до
бу дущей
выставки.
Картина
’’Сентябрьский снег”
име ла
исключительный
успех.
С.
С.
Голоушев,
главный
тогдашний
московский
критик,
писавший
под
псевдонимом
Сергей
Глаголь,
сам
худ ожник
и
человек,
близкий
к
художественным
кругам
Москвы,
н ап исал
восторженную
полупоэму-полустатью,
в
к от орой
превозносил
до
небес
новую
подачу
приро ды.
Живопись
’’ Се н т ябрьс кого снега”
бы ла
действительно
пе ре ло мной
для
меня .
Будучи
где-то
пос ре дине
меж ду
прежн ей,
пл енэ рной,
и
новой,
импр ес­
сионистической,
установкой,
она
каза лась
не
совсем
обычной,
хо тя
о
наст оя ­
щем
р аз лож ении
цвета,
о
дивизионизме
в
отношении
к
ней
еще
ре чи
бы ть
не
может.
И
все
же
живопись
снега,
его
пушистость
и
кажущаяся
белизна,
при
глубокой
тональности,
были
достигнуты
при
помощи
несмешения
кр асок ,
то
есть
в
конце
концов
путем
умеренного
д ивиз иониз ма .
На
выставке
я
впервые
познакомился
с
Николаем
Васильевичем
Мещ ер ины м,
участником
выставки,
вещи
к оторого,
выделявшиеся
среди
общелевитанского
направления
москвичей,
я
уже
заметил
на
выставке
”36”, оценив их живопис­
182


ную
св ободу
и
то нкое
чутье
цвета.
Успех
титовского
до ма
толкал
меня
с нова
в
Титово
к
тетке.
Но
Мещ ери н
так
уб еж дал
меня
приех ат ь
на
несколько
дн ей
к
нему,
что
я
не
мог
от к азат ься
от
эт ой
поездки,
особенно
после
того,
как
он
мне
сказал,
что
тольк о
что
отстроил
там
большую
мастерскую,
прибавив,
что
Л ев итан
такж е
быв ал
у
н его
в
деревне
и
д аже
писал
там.
Мы
ус лов или сь
ехать
в
од ин
из
бл иж айших
дней
утром.
Предстоял
обы ч­
ный
выставочный
обе д,
потом
вечер
у
Ги ршм ана,
пригласившего
всех
’ ’с оюз­
ников”,
потом
вечер
у
Остроухова
’’для немногих”,
в
чис ле
к оторы х
были
и
мы
с
Мещ е риным,
и
наконе ц
вечер
у
самого
Мещ ер ина
то же
для
немногих.
Мне
страстно
хот елос ь
работать,
главн ы м
образом
писать
зиму,
сне г,
иней,
развивая
да лее
то,
что
удалось
до
сих
пор
достигнуть,
почему
я
не
мог
дождаться
к онца
всех
этих
в ече ров
и
фестивалей.
Ги ршма н
недав но
пер ед
тем
женился
на
краса ви це
Генриетте
Лео польд ов ­
не,
увековеченной
поз дне е
несколько
раз
Серовым.
Угрюмый
и
нелегко
с ход ив­
шийся
с людьми,
Валентин
Але ксанд ро вич
был
очень
р аспол ож ен
к
не й,
находя
ее
умной,
об раз ов анной,
ку льт урно й,
пр ост ой
и
скромной,
без
замашек
бога ты х
выскочек,
и
очень
симпат ично й.
Она
и
была
такой,
ее
все
любили,
выгодно
выделяя
среди
большинства
”жен коллекционеров” .
Влад им ир
Ос ипов ич
был,
прежде
всего,
человек
д ела.
Наследовав
от
отц а
небольшую
игольную
фабрику,
он
развернул
ее
в
самое
кр уп ное
пр едпр иятие
в
России
по
данной
от расл и.
Едв а
ли
он
начал
собирать
из
внутренней
потребности,
но,
раз
начав,
он
вошел
во вкус
и
превратился
в
ст раст ного
ко лл екцион ер а- сп ор тсмена,
охотившегося
за
выдающимися
нов инк а ми.
Когда
он
п оку пал
насил ьно
ему
навязанную
ка ртину
Вруб ел я
”33 бо гат ыря” ,
он
совсем
не
р азб ирал ся
в
жив опис и,
но
спустя
два-три
го да
без
подсказа
различал
хо рош ее
от
посредственного.
На
вечере
по
пов оду
открытия
выставки
’’ Со юза”
у
него
кроме
ху дож ник ов
были
и
артисты,
муз ык а нты,
певцы.
Были,
помнится,
Шаляпин,
Качало в,
Москвин,
Игумнов.
П осле
выставки
Гиршма ны
ежедневно
у стра ив али
у
се бя
журфиксы,
на
ко торы е
приходила
’’вся художественная и артистическая Москва”.
Наконец
назнач ен
был
д ень
отъезда.
Меня
повез
в
мещеринское
имение
Дугино
упра вл яю щий
Мещериных
и
их
да ль ний
родственник
Ма рк
Евсеевич
Ильин,
сказ ав ший,
что
Николай
Васильевич
заболел
и
при еде т
только
з автр а.
Я
по ехал
о дин.
Имение
оказалось
в ерстах
в
восьми
от
платформы
Герасимово
Ря за но-
Уральской
железной
до рог и,
в
28 верстах от Москвы .
Дугино
бы ло
ра спо лож ено
на
левом
берегу
реки
Пахры,
на
высоком
холме,
с
которого
открывался
вид
кр угом
на
десятиверстное
пространство.
’’Вот она,
т ипич ная
подмосковная
п ри рода”,
—
думал
я,
сидя
в
санях
и
про езжа я
то
лесом,
то
холмами
и
п олям и,
то
перелесками.
Был
мягкий
серебристо-серый
день,
с
голубыми
лесными
да л ями.
Куда
ни
взглянешь,
все
красиво,
все
хотелось
писать,
все
было
лучше,
чем
в
Наре,
чем
в
Титове.
Я
оказался
од ин
в
большом
доме
с
Марком
Евсеевичем,
знаменитым
охотником.
В
Ду гине
был
к ульт
охоты.
Сюд а
постоянно
под
праздник
приез­
ж али
при ят ели
хозяев
поохотиться:
ели,
пили,
уезж али
на
охоту;
ве рн увши сь
домой,
опять
ели
и
пили,
сражаясь
в
промежутках
в
карти шки.
Гла ва
семьи
Мария
Яковлевна
Мещерина,
вдова
основателя
Дан илов ско й
мануфактуры,
за
старостью
уже
не
езд ила
в
Д угино.
У
нее
было
т рое
сыновей
183


И.
Э.
Г рабарь
и
В.
В.
Переплетчиков
в мастерской
в
Дуг ин а.
Фотография.
1904
и
дочь.
Ст арш ий,
Ни кола й
Васильевич,
и
был
х удож ник ом
и,
по
заведенному
в
купечестве
обычаю,
главным
хозяином
имения.
Посл еднее
было
невелико
и
не
приносило
н икаких
д оходов,
а,
напротив,
требовало
постоянных
вложений
в
садовую
и
огор одн ую
ку льтуру,
на
сод ерж а ние
вс ех
его
обитателей
и
удов ле ­
творение
их
прихотей.
Он
был
женат
и
бездетен.
Ког да
я
с
ним
познакомился,
ему
было
лет
сорок.
Среди
худо жник ов
он
выделялся
своей
патриархальной
большой
боро дой- лопа т ой,
ч е рной,
слегка
тронутой
проседью.
Был
он,
как,
впрочем,
и
вся
семь я,
жесточайшим
неврастеником,
ложи лс я
под
ут ро,
вставал
после
п олудн я,
иногд а
д аже
в
два
и
три
часа
дн я,
ел
тол ько
самые
легкие
блюда,
не
т яже лее
од ной
к ур иной
котлетки,
главным
же
образом
питался
икрой
и
яйцами
всмятку.
Зато
уничтожал
невероятное
количество
ча я,
и
само­
вар
в
Д угине
не
сходил
со
стола
ни
дне м
ни
ночью.
На
ночь
самов ар
одевали
в
ватные
од еяла
и
шерстяные
ткани,
чтобы
поддержать
горячую
воду
до
утра.
Раз
в
неделю
приез ж ал
второй
бр ат
Мих аил
Васильевич
Ме щер ин,
ведший
все
дела
в
Москве
по
упра в ле нию
дома ми
и
имениями.
У
него
были
две
д оче ри-
подростки
и
сын ,
ма льчи к
лет
восьми.
С тарш ий
брат
дав но
уже
перест ал
184


охотиться,
будучи
болезненно
мнительным.
Он
вечно
от
чег о-н и будь
лечился:
не
проходило
дн я,
чтобы
к
нему
домой
или
в
Д угин о,
если
он
был
здесь,
не
вызывался
од ин
из
его
трех
дом ашних
врачей.
Николай
Васильевич
был
человек
лириче с к ого
скл ад а,
гов ори л
тихо,
был
осторожен
во
вс ем
—
в
поступках,
в
движениях,
жестах,
отзывах
и
высказыва­
ниях.
Михаил
Васильевич,
напр от ив,
был
порыв ис т
и
жиз нер ад ост ен,
не
пр изнав ал
докторов
и
под шучи вал
над
братом.
По
пр иезд е
в
Дугино
нас
з натно
нако рмил и,
и
Марк
Евсеевич
познакомил
меня
с
к уче ром
Мишуткой
’’А рбуз о м”,
м ол одым
пар нем ,
предоставленным
по
пр иказан ию
Ни кол ая
Васильевича
в
мое
р аспоря жение.
Он
б ыл,
собственно,
не
кучер,
а
извозчик
из
Царицына,
сын
владельца извозного промысла в
Ц ари цыне
Арбузова.
Вт орой
извозчик,
Володя,
состоял
при
особе
Ни кол ая
Васильевича.
Мишку предупредительно выписали для моей
персоны.
Их обязанность заключа­
лась
в
то м,
чтобы
ездить
”на этюды”
в
соседние
Чур илко во,
или
Шестово,
или
Колычево, Лукино,
Куприяниху и
Немчи н и ху.
Сам Николай Васильевич до того
привык
к
своему
’’Лепорелло”,
что
без
него
ни
шагу
не
мог
ступить.
Если
этюд
писался
у
самой
ка литки
дома,
Володя
все
р авно
должен
был
з апряг ать
арбузовскую лошадь, ставить мольберт,
открывать ящик с
красками и присутство­
вать
при
писан ии
этюда.
В
к онце
концов
он
и
сам
соблазнился
и
нач ал
писать
этюды
и
делать
копии.
Они
бы ли
не ва жны,
но
кучер
Его р,
уже
не
извозчик,
а
патентованный
кучер,
то же
соблазнившийся
вид имо й
легкостью
писания
масляными красками,
достиг довольно неожиданных результатов, делая прилич­
ные копии и этюды с натуры.
Все они были уверены, что не боги горшки
обжигают.
Мне
был о
как-то
неловко
пользоваться
ус лугам и
М иш утки
по
пустякам,
и
я
ездил
т олько
в
д ал ьние
места,
пр едп оч итая
нев далек е
от
до ма
оставаться
наед ине
с
с обой,
своим
м ольбе рт ом
и
холстом.
Но
я
в
первый
же
день
проехался
с
ни м,
чтобы
ознакомиться
с
окрестностями
Д уг ина,
которыми
остался
оче нь
доволе н ,
особенно
оби ли ем
берез.
Это
стра нное
дерево,
ед инс т­
венное
сре ди
вс ех
белое,
ред ко
встречающееся
на
Западе
и
столь
т ипично е
для
России,
меня
прямо
заворожило.
Николай
Васильевич
не
п риех ал
не
только
на
другой
день,
но
и
на
третий
и
на
четвертый,
прибыв
только
д ней
через
десять.
Он
был
невероятным
кунктатором,
что
при
мнит ель нос ти
и
постоянной
н адо бн ости
советоваться
с
врачами,
да
соблюдать
м еры
пред ост оро жно сти,
да
на
всякий
случай
еще
повременить
разб ив ало
вдребезги
все
его
планы,
внося
чудовищный
хаос
в
жизнь.
Зато
через
несколько
д ней
п риех ал
В.
В.
Переплетчиков.
Сам
пр оис ходя
из
купеческой
семьи,
он
знал
жиз нь
и
быт
московского
купечества,
со
всеми
ч ерт ами,
еще
не
изжитыми
со
времен
Островского,
и
р ассказ ал
много
интересного
о
вс ей
мещеринской
семье.
Ока залос ь,
что
в
Ду гине
перебывали
все
известные
московские
ху до ж ники,
к от орых
при ­
влекало
радушие
и
гостеприимство
хо зя ина,
деликатность
его
нату ры
и
на­
личие
несомненного
дарования.
Мещ ерин
на чал
дов ольн о
поз дно
заниматься
живописью
—
лет
тр ид цати,
пользуясь
советами
Пер епл етчико в а,
с
к отор ым
все
три
брата
учи лис ь
в
Прак­
тической
ак адем ии.
Пер вые
уро ки
рисования
он
бр ал
у
А.
М.
Корина,
потом
у
М.
X.
Аладжалова
и
от част и
у
Пер еплет чик ов а.
У
него
ср азу
как-то
д ело
пош ло
на
лад,
и
через
несколько
лет
он
мог
уже
выставляться
на
пе риод ичес ко й
выставке.
Его
этюды
заметил
и
оценил
Ле ви-
185


И.
Э.
Гра бар ь.
Угаеаювдш
день.
1904. г тг
тан;
даже
ред акци я
’’Мира искусства”
отметила
их,
воспроизведя
некоторые
на
стр ан ицах
ж ур нала.
Л евит ан,
при
всем
огромном
даровании
и
самостоятельности,
зорко
всмат­
рив а лся
в
п ейзаж и
сво их
современников,
старшего
и
млад шего
во зр аста,
стараясь
извлечь
из
них
все,
что
ему
казалось
полезным
и
нужным
для
собственных
работ.
В
этом
отношении
он
был
в
известном
смысле
’’и сп ольз ов а-
телем”
чужих
и дей
—
черта,
свойственная
сильным
людям,
создателям
новых
напр ав лений ,
без
стеснения
бе рущи м
с вое
добро
там,
где
они
его
находят.
Однажды
он
смотрел
последние
работы
Мещ ер ина
и,
отобрав
из
них
несколь­
ко,
трактовавших
тему
деревенских
сараев ,
от ложил
ихв
ст оро ну
и
затем
долго
разглядывал
каждый
в
отдельности,
сказав
в
заключение:
—
Зам ечат ельный
мотив.
Н икто
сараев
не
п исал,
а
следует.
Ваш
пок ор ный
с луга
сейчас
заня т
той
же
темой.
Через
год
появилась
серия
левитановских
сараев.
Если
не
всецело,
то
отчасти
они
могли
возникнуть
под
влиянием
нового
мещеринского
мотива.
К
моменту
моего
при езд а
в
Дугино
он
был,
во
всяком
случае,
уже
д авно
не
дилетантом,
а
видным
художником,
не
менее
самостоятельным,
чем
д аже
Переплетчиков.
Пробы в
неделю
в
Дугине,
я
уже
не
слишком
торопился
с
отъездом
в
Тито­
ве.
К огда
я
зав од ил
об
этом
речь
с
Переплетчиковым,
он
только
мах ал
рук ой
и
говорил,
сме ясь :
—
Бросьте:
из
Дугина
так
скоро
не
выбираются.
И
я
действительно
застрял.
Я
нач ал
писать
этюды
снега,
вплотную,
только
для
его
изучения.
Одним
из
первых
я
написа л
кусок
цоколя
дома,
со
снегом
—
э тюд,
по дар енный
мн ою
С.
П.
Кувшинниковой,
ху дож нице,
дружившей
с
Левитаном.
186


И.
Э.
Г рабарь.
Белая
зима.
Грачиные
гнезда.
1904. Г ТГ


И.
Э.
Грабарь.
Февральская
лазурь.
1904. г тг


Писал
я
еще
усад ьбу
Бенкендорфов,
позднее
Алексеевых,
красивый
строй­
ный
белый
дом
с
ко лонна ми
на
берегу
реки,
ок р уж енный
со
вс ех
сторон
столетними
аллеями.
Увлекало
сочетание
белого
дома
с
белым
небом
и
белым
снегом
при
темных
де ре вьях.
Где
эта
кар тин а
сейчас
—
не
знаю.
В
конце
марта
я
еще
раз
ее
писал.
Еще
о дну
вещ ь
нап иса л
я
с
увлечением,
в
январские
серые
дни,
—
своего
извозчика
Мишутку,
сидящего
в
синем
халате
в
санка х,
и
его
темно-корич­
невую
лошадь,
Видную
со
спины,
с
прос т ой
д угой.
Эту
ве щь
я
подарил
любителю
жив опис и,
другу
Репина,
военному
из
Житомира,
ка питану
С.
П.
Крачковскому,
которого
лич но
не
знал,
но
с
к от орым
вел
переписку.
В
деревне
Шестове,
верстах в
д вух
от
усадьбы,
я
з амет ил
красивые
плакучие
березы,
усеянные
ш ап ками
грач ин ых
гнезд.
Мне
давно
хотелось
на писать
такую
березу
в
з имний
сереб рист ый
де нь,
без
солнца.
Я
взя л
старую
избенку,
со
сруб ом
цвета
оксидированного
сер ебр а,
занесенну ю
снегом,
а
рядом
с
нею
бере з у.
Хотелось
пер ед ать
эффе кт
белого
снега
на
б елом
небе,
с
белой
березой.
Эта
белизна,
без
белильности,
кажется,
уд алась.
Когда
я
кончил
ее,
я
заметил
ше дше го
по
дор оге
ко
мне
Марка
Евсеевича,
только
что
приехавшего
из
Москвы.
Он
прот янул
мне
какой-то
газетный
листок
и
сказал:
—
Война
с
Япо нией.
Это
был о
особое
приб ав ление
к
газете,
с
телеграммой
о
взрыве
я понцами
кр ейс ера
’’Вар яг”.
Картина,
названная мною,
в соответствии с
задачей, которую
я себе поставил,
’’Б елая зи ма” ,
очень
по нрав ил ась
Се ров у,
сказавшему
мне
на
выставке:
—
Трудная
задача,
а
в ышла
у
ва с.
Зима
—
действительно
белая,
а
бе лил
не
чувствуешь.
Это
впечатление
д ост игнут о
тем
же
способом
несмешения
красок
на
палит­
ре,
а
смешения
их
на
холсте,
как
и
в
’’Сентябрьском снеге”,
но
задача
здесь
бы ла
значительно
сложнее.
На стал и
чудесные
солнечные
февральские
д ни.
Утром,
как
всегда,
я
вышел
побродить
вокруг
усад ьбы
и
понаблюдать.
В
при ро де
творилось
нечто
необы­
ча йное ,
казалось,
что
она
праздновала
како й-т о
не быв алый
праздник
—
празд­
ник
лазоревого
неба,
жемчужных
берез,
к ора лло вых
веток
и
сапфировых
теней
на
сиреневом
снегу.
Я
стоял
около
див ного
э кземпл яр а
березы,
редкостного
по
ритмическому строению
ве тве й.
Загл ядев шись
на
нее,
я
ур онил
п алку
и
нагнул­
ся,
чтобы
ее
п одн ять.
Когда
я
взглянул
на
верхушку
березы
снизу,
с
поверхнос­
ти
снега,
я
обомлел
от
открывшегося
пер едо
м ной
зр ел ища
фантастической
красоты:
какие-т о
перезвоны
и
пер екликания
вс ех
цветов
р аду ги,
объединен­
ных
голубой
эмалью
неба.
’’Если бы хоть десятую долю этой красоты передать,
то
и
то
это
бу дет
бесподобно”,
—
под умал
я.
Я
тотчас
же
по бежал
за
н ебо льшим
холстом
и
в
оди н
сеанс
набросал
с
натуры
эскиз
будущ ей
карти ны.
На
следующий
д ень
я
в зял
другой
холс т
и
в
течение
т рех
д ней
на пис ал
этюд
с
того
же
места.
После
этого
я
прорыл
в
глубоком
снегу
свыше
м етра
т олщиной
т раншею ,
в
которой
и
поместился
с
м ольбе ртом
и
больш и м
холс т ом
для
того,
чтобы
по лучи ть
впечатление
низ к ого
горизонта
и
небесного
зе нита
со
всей
градацией
голубы х
—
от
светло-зеленого
внизу
до
ул ьт рамар ино во го
наверху.
Холст
я
заранее
в
мастерской
п одгот ови л
под
лессировку неба,
по крыв
его
по
меловой,
впитывающей
масло
поверхности
густым
слоем
плотных
свинцовых
белил
раз личных
тональностей.
189


Фе вра ль
стоял
изумительный.
Ноч ью
под мор аж ив ало,
и
снег
не
сдавал.
Солнце
светило
ежедневно,
и
мне
посчастливилось
писат ь
подряд
без
перерыв а
и
перемены
погод ы
око ло
дв ух
с
лишним
н еде ль,
по ка
я
не
кончил
кар тин у
целиком
на
натуре.
Писал
я
с
зонтиком,
окрашенным
в
гол убой
цвет,
и
холст
поставил
не
только
без
обычного
н акло на
вперед,
лицо м
к
земле,
но
повернув
его
лицевой
стороной
к
синеве
неб а,
отчего
на
него
не
падали
рефлексы
от
горяче го
под
солнцем
снега
и
он
оставался
в
х олод ной
тени,
вынуждая
меня
утраивать
силу
цвета
для
п еред ачи
п олнот ы
впечатления.
Я
чувствовал,
что
удалось
создать
самое
з начит ельно е
произведение
из
вс ех
до
сих
пор
мною
написанных,
наиб оле е
свое,
не
заимствованное,
н овое
по
к онце пции
и
по
выполнению.
С
этого
времени
в
течение
все го
фе вра ля,
марта
и
половины
апреля
я
переж ив ал
настоящий
ж ивопис ный
запой,
с
утр а
до
вечера,
по ка
еще
све тл о,
работая
на
натуре.
Ме ня
очень
заняла
тема
весеннего,
ма ртов с кого
снега,
осевшего,
изборожденного
л ошад иными
и
людскими
следами,
изъеденного
солнцем.
В
солнечный
день
в
аж ур ной
тени
от
дерева
на
снегу
я
вид ел
целые
оркестровые
симфонии
красо к
и
форм,
которые
меня
дав но
уже
ма нили.
В
ближайшей
к
Дугину
деревне
Чури лков е ,
про зв анной
нами
с
Переплет-
чиковым
Ч ур илк ендор ф,
я
нашел
тако й
именно,
ну жный
мне
уголок.
Пристро­
ившись
в
тени
дерева
и
им ея
перед
собой
п ерспек т иву
д орог и,
к от орую
развезло,
и
холмистой
дали
с
новым
срубом,
я
с
увлечением
на чал
писать.
Закрыв
поч ти
в есь
холст,
я
вдруг
увидел
крестьянскую
де в ушку
в
синей
кофте
и
розов ой
юбке,
шедшую
через
дорогу
с
коромыслом
и
ведрами.
Я
вскрикнул
от
восхищения
и,
попросив
ее
остановиться
на
десять
минут ,
вписал
ее
в
пе й­
заж.
Я
дав но
хоте л
напи сат ь
фи гуру
б абы
с
ведрами,
перебегающую
дор огу,
на ходя
эт от
мотив
одним
из
наиболее
типичных
для
русской
дер евни
и
ча ще
всего
бросающимся
в
глаза
проезжему.
В есь
этюд
был
сд елан
в
од ин
сеанс.
На
следующий
день
я
только
местами
кое -чт о
т ро нул,
также
по
нат у ре,
повысив
си лу
и
улучшив
отношения.
Я
писал
с
таким
увлечением
и
азарт о м,
что
швырял
краски
на
холст,
как
в
исступлении,
не
с лишк ом
раз д умыв ая
и
взвешивая,
стар аясь
только
п ередат ь
ослепительное
впечатление
этой
ж изнер ад остно й
маж орно й
фанфары.
Д ев ица,
оказавшаяся
Лам пейко й,
честно
стояла
десять
минут,
отсчитанных
моим
”Лепореллой” -Мишу тк ой,
и
уб ежала.
При
пи сании
нам
не
очень
мешали:
чури лк овц ы
до
того
уже
был и
п риу че­
ны
к
этому
множеством
художников,
работавших
здесь,
что
они
смотрели
на
писание,
как
на
де ло
самое
обыкновенное,
естественное
и
д аже
м алоинт ерес ­
но е.
Переплетчиков
снял
меня
во
время
работы
вме сте
с
Мишкой
и
Л амп ейкой
поодаль.
Через
К.
К.
Первухина
эта
фотография
попала
как-то
в
Итал ию,
и
известный
итальянский
ис т орик
искусства
Витторио
Пика
воспроизвел
ее
в
посвященной
мне
мон ограф и и
в
1909 году .
’’Мартовский снег”
понравился,
помнится,
художникам
больше
вс ех
др угих
мо их
тогдашних
вещей,
но
особенно
пришелся
по
вкусу
в
Германии,
где
ре пр одук цию
с
э той
ка рт ины
я
видел
во
многих
окн ах
художественных
магазинов,
спустя
четверть
века
после
того,
—
уже
в
1929 году .
Мне
то гда
казалось,
что
’’Февральская лазурь”
значительнее
и
цельнее
эт ой
вещи,
а
глав­
ное,
она
был а
не
этюдом,
а
картиной,
то
е сть
не
случайным
явлением,
не
эпизодом,
а
суммой
длит е льн ых
и
неповерхностных
наблюдений,
и
в
известном
смысле
их
синтезом.
19°


И.
Э.
Грабарь.
Мартовской
сн ег.
1904. Г ТГ


Проезжая
от
станции
в
Дугино
рекою,
я
час то
вос хи щал ся
зрелищем
снежных
сугробов
на
высоком
правом
берегу
Пахры,
освещенных
последними
косыми
луча ми
с олнца,
собираясь
во
что
бы
то
ни
ст ало
напи са ть
и
эт от
мотив.
А
он
действительно
стоил
того:
на
горе
вытянулась
в
линию
бедная
д ерев еньк а
Комкино,
сплошь
состоявшая
из
старых
из б.
На
рек е
снег
сильно
та ял,
образовав
местами
полыньи,
а
вес ь
берег,
из рыт ый
к а ме ноломне й,
был
еще
пок рыт
с угроба м и,
игра в шими
то
ослепительными
лучами
заходящего
с олн ца,
то
голубыми
тенями,
при
изу мруд ных
полыньях
внизу.
Бы ла
поло вина
мар та,
и
по
реке
не
только
уже
не
е з дили,
но
ее
не
решались
переходить.
Мой
Ми шка
был
сорвиголовой,
и
мне
не
стоило
труда
убедить
его
рискнуть
поехать
со
мной
в
легких
дро вня х
без
подрезов,
за
что
нам
обоим
изр яд но
влетело
от
осто ро ж­
ного
и
благоразумного
хоз яина .
Я
в
о дин
сеанс
нап иса л
вещь,
известную
под
названием
”Снежные сугробы”,
которая,
кажется,
удалась
и
бы ла
на
многих
европейских
выставках
вместе
с
’’Мартовским снегом”.
Каждая
из
этих
трех
кар тин
отличалась
от
пр еды ду щей
большей
степенью
цветового
разложения:
див изио низ м,
д овольн о
оп ред еленн о
выявившийся
в
’’Февральской лазури”,
усилился
в
’’Мартовском снеге”
и
особенно
решитель­
но
сказался
в
’’Сугробах”. Все эти три вещи были ярко импрессионистическими
по
замыслу
и
фактуре.
’’Белая зима”
стояла
еще
всецело
на
художественной
платформе
’’Сентябрьского снега”,
но
’’Февральская лазурь”
открывала
новый
путь,
в
тогдашнем
русс к ом
искусстве
еще
неизведанный.
Импрессионистический
подход
к
натуре
и
дивизионизм
был и
сразу
по д­
хвачены
Переплетчиковым,
а
вс лед
за
тем
и
Ме ще риным,
но
в
ш ирок их
кругах
московских
художников,
д аже
тех,
которые
оче нь
одо бря ли
мои
вещи,
он
не
встретил
большого
сочувствия
и
ма ло
отразился
на
обще й
продукции
того
времени.
При мк нул
к
импрессионистическому
течению
только
М.
В.
Эверман,
живший
и
раб от авши й
в
1904 году в Дугине ,
и
кое-кто
из
худ ож ник ов,
выставлявшихся
на
’’Московском товариществе”.
Переплетчиков
уд ар ился
скорее
в
пуантилизм,
чем
в
импрессионизм,
рабо­
тая
точками,
чрезвычайно
пестрившими
его
масляные,
темперные
и
акв арел ь­
ные
пейзажи,
в
кот оры х
он
преследовал
не
общую
цветовую
гамму,
а
только
яркость
к расок ,
не
соб ранных
вое ди но.
Мусатов,
совершенно
независимо,
хотя
и
одно вре ме нно ,
п исал,
сидя
в
Са­
рат ов е,
эт юды
на
солнце
в
чисто
импрессионистической
манер е,
но
выставить
их
ему
пришлось
значительно
позднее.
Когда
в
конце
марта
снег
почт и
вс юду
сошел,
в
Дугине
нач ина ли
искать
его
остатки
в
оврагах
—
обы ча й,
ведущий
свое
начало
еще
от
пос ле дних
снегов
К.
К оров ина
и
Л евит ана
1880-х годов и укоренившийся с тех пор в Москве.
Я
такж е
отправился
на
поиски
и
нашел
очаровательный
овра г,
по рос ший
дубками,
с
сохранившейся
на
них
с
осени
высохшей
желто-розовой
листвой.
В
овра ге
уцелели
еще
ост ат ки
снежных
сугробов,
и
на
дне
его ,
ср еди
снега,
журчал
ручей.
Листья
дуба
с ос та вляли
вместе
с
гол убы м
небом
и
гл убок ой
синевой
ручья
дивную
цветовую
гармонию,
очень
меня
увлекшую,
и
я
в
один
сеанс
кончил
э тюд,
назв анный
мною
’’Вешний поток” .
Он
так
нра в ился
Мещ ерину,
что
тот
не пре ме нно
хотел
его
купить,
почему
я
тогда
же
подарил
его
ему .
Еще
раньше,
в
январе,
выдалось
несколько
дн ей
инея,
и
я
успел
сделать
ряд
набросков,
пытаясь
уразуметь
секрет
эт ой
сказочной
красоты.
Они
бы ли
192


И.
Э.
Грабарь.
Веишма
поток.
1904.
ГРМ
тольк о
первыми
пр об ами
изучения
эт ого
явления
природы,
столь
поразившего
мен я
еще
в
Титове.
Кроме
ряда
более
мелких
эт юдо в,
из
которых
о дин,
взятый
от
калит ки
д угинс к ого
дома,
в
с олне чный
день,
со
снежными
колеями
от
сан ей
и
тенью
от
дома,
наход ит ся
сейчас
в
Швеции,
я
напис ал
еще
серию
натюрмортов,
ку да -то
бесследно
исчезнувших,
и
бол ьшой
этюд
”В оранжерее”,
изображавший
кре с­
тьянскую
девушку,
освещенную
солнцем,
сре ди
оранжерейных
растений.
Вся
вещь
бы ла
выдержана
в
кр асн ой
гамме.
Она
та кже
пр опа ла.
Перв ые
натюрморты
в
Дугине
писались
мною
только
как
упр аж нения ,
как
гаммы
на
фортепиано,
чтобы
ра змят ь
р уку
и
’’набить”
глаз.
Первой
более
уд ач ной
вещ ью
б ыла
банка
с
вареньем
и
яблоко
в
шелк ови с той
цветной
бумаге,
в
какую
в
то
время
заворачивали
фрукты.
Но
настоящий
серьезный
натюрморт
я
н апи сал
только
в
апр еле,
когда
снег
стаял
и
пе йзаж
стал
малопривлекательным.
В
Д угине
к ру глый
год
бы ли
цве ты
—
ли бо
полевые,
либо
свои,
оранжерей­
ные,
либо
приве з е нные
из
Москвы
от
Ноева.
Не
помню
бол ьш ого
дл инного
стола
в
столовой
без
каких-нибудь
цветов
в
вазах.
Цветы
стояли,
кроме
того,
на
193


И,
Э. /рабаръ.
Б анка
с
вар ен ьем
и
яб лок и.
1904.
Закарпатская
картинная
галерея.
У жго род
окнах,
на
д ругих
столах
и
обычно
на
рояле.
Одн аж ды
принесл и
п рямоуголь ­
ную
уступчатую
корзинку,
полную
незабудок.
У
калит ки
вечно
толпились
деревенские
ребята
с
пуч к ами
полевых
цветов,
к от орые
всегда
без
о статка
покупались.
Кроме
незаб удо к
к упили
в
этот
раз
каких-то
белых
и
желтых
цве то в;
их
вставили
в
вазочку,
и
они
очутились
на
рояле
вместе
с
нез абуд к ами.
Меня
так
восхитил
вид
этих
цветов
и
особенно
их
отр аж ение
в
чер ной
крышке
роял я,
что
я
ре шил
писать
их,
приб ав ив
к
ним
два
яблока
и
апельсин,
все
три
в
цветных
помятых
легких
бу маж ках
и
в
пучк е
зеленых
стружек
из
ф рукт ового
ящика.
Все
это
прих одилос ь
на
фоне
д вух
окон,
отражавшихся
в
рояле,
из
кот оры х
на
одн ом
стояли
горшки
с
сиреневыми
кам пану лами .
Было
так
красиво,
что,
если
бы
удалось
да ть
хотя
тольк о
намек
на
эту
красоту,
живопис­
ный
интерес
вещи
был
бы
обеспечен.
Я
пис ал
с
огромным
увлечением
и
со
вс ей
с воб одой
кисти,
на
ко торую
был
способен,
п исал
дня
чет ы ре,
помнится,
ча сов
по
пять
ежедневно.
Э той
вещ ью
я
был
удов лет воре н .
Мещери н
опять
непремен­
но
хотел
ее
купить,
на
что
я
не
с оглаша лся ,
прос я
его
пр инять
карти ну
от
ме ня
194


в
з нак
дружбы
и
признательности.
И
в
самом
деле,
я
чувствовал
се бя
в
Ду гине
как
дома,
даже
много
лучше ,
чем
до ма,
име я
все
к
сво им
услугам.
В
конце
концов
я
уломал
ег о,
и
он
принял
и
эту
ве щь
от
меня.
Кроме
нее
я
подарил
ему
еще
в торой
этюд
с
нату ры
’’Февральской лазури”,
который
он
так же
хотел
покупать у
меня.
Первый
этюд я
подарил
С.
П.
Крачковскому.
Мой
натюрморт
носил
на
выставке
назв ание
’’Цветы и фрукты на рояле”.
Он
вс ем
нравился,
особенно
Серову
и
Ос т роум ову,
тут
же
на
вернисаже
объявившими
мне,
что
Совет
Третьяковской
гал ереи
п риоб р етает
эту
вещ ь.
Я
подвел
их
обоих
к
кар тине
и
п ока зал
н ад пись
вни зу : ’’Игорь Грабарь,
май
1904 г.
Н.
В.
М ещ ерину
на
добрую
пам ять” .
—
Как
же
я
могу
продавать
д арену ю
вещь?
—
Ну,
это
самый
об ычн ый
в
пр актике
Галереи
с лучай :
Николай
Василье­
вич,
конечно,
уступит
для
Галереи,
а
вы
п олучит е
деньги.
Мне
кровь
ударила
в
голову,
и
я
твердо
ре шил
ни
за
что
не
идти
на
эту
комбинацию,
казавшуюся мне
недостойной:
раз
подарил,
зна чит ,
кончено,
а
то
какой
же
это
подарок,
да
еще
человеку,
к
которому
нес казанно
привязался,
кот орого
ценил
и
которому
был
стольким
обязан.
Выставка
бы ла
в
начале
1905
го да
в
Москве,
и
я
уже
свыше
года
жил
у
н его
в
имении,
пользуясь
всеми
та мош ними
благами
и
р або тая
в
его
пр екр асн ой
мастерской,
как
в
своей
собственной.
Он а,
действительно,
была
больше
моей,
чем
е го.
Тотчас
же
после
разговора
с
Серовым
и
Остроуховым
он
по дош ел
ко
мне
и,
отведя
меня
в
сто рон у
от
пу блик и,
ст ал
убеждать
принять
предложение
Третьяковки:
как
ему
ни
жаль
расст ав ат ься
с
вещью,
к оторую
он
уже
ок оло
год а
считал
своей
и
полю бил,
но
в едь
мне
же
должно
быт ь
интереснее
видеть
ее
в
Галерее,
и
вдобавок
п олучи ть
значительную
сумму
денег.
Я
категорически
о т казался,
сказав,
что
мне
прият не е
видеть
ее
у
друга,
раньш е
всех
ее
оценившего.
Так
она
и
не
бы ла
приобретена.
Наработавшись
вдов оль
за
четыре
месяца,
я
ре шил
ехать
в
Париж.
Выстав­
ка
’ ’ Союза”
должна
была
состояться
только
в
нач але
1905 года,
и
до
нее
оставалось
три
четверти
год а.
Д енег
у
меня
было
вдоволь,
так
много,
как
н иког да
еще,
и
я
уехал.
Д ягиле в
пр осил
меня
п рисл ать
несколько
статей,
а
главное,
фотографий
с
парижских
художественных
новинок
для
помещения
в
ж ур нале
’’Ми р иску сств а”,
который
после
ликвидации
выставки
отнюдь
не
пре кращ ался .
В
Париже
я
видел
’’Салон независимых”
и
оба
бол ьши х
сало на.
Все
они
п ок аз ались
мне
до вол ьно
скучными
и
ча хлыми,
только
у
независимых
был о
десятка
два
вещей,
произ в одив ших
впечатление
оазисов
в
пустыне.
Но
лучшее,
что
у дало сь
здесь
в
эту
по ездку
увидеть,
б ыла
замеч ат ель ная
выставка
серии
’’Темзы”,
Клода
Моне,
у
Дюран-Рюэля.
Мне
повезло.
Я
д авно
мечтал
увидеть
целую
серию
кар тин
Моне
на
новую
тему,
никог да
не
видав
ни
од ной
полной
серии,
а
только
отдельные
разрознен­
ные
звенья.
И
вот
в
мае
1904 года я попадаю на блестящую сюиту ,
од ну
из
самых
сверкающих
в
творческом
венке
Моне,
—
лондонскую.
М оне
несколько
лет
безвыездно
пр осид ел
в
Лондоне,
нап исав
три
д есят ка
карт ин ,
дающих
облик
Лондона
во
все
часы
дня,
в
разны е
времена
года,
в
ра з личную
п огоду.
О соб енно
изумительны
бы ли
его
’’Темзы”
в
т ума нный
день,
ког да
солнце
еле
прорезает
т яже лую
пелену
на с ыще нного
уг ольно й
пылью
т ум ана,
давая
тысячи
причу длив ых
цветных
сочетаний.
Я
был
покорен
195


этим
тит а ном
жи вопис и,
остающимся
для
меня
и
сейчас
непревзойденным
и
пр инад л ежа щим
к
числу
величайших
гениев
вс ех
времен,
наряду
с
Гюставом
Курбе,
Эдуардом
Ма не
и
О гюс том
Ренуаром.
Но
и
кроме
Моне
я
увидел
к ое- что
не
совсем
об ыч ное
для
т ого
времени,
увидел
у
того
самого
Волла ра ,
у
которого
за
ю
лет
до
того
меня
так
пор азил и
ве щи
Се занна,
Ван
Г ога
и
Гогена.
У
н его
бы ла
уже
другая
лавка,
много
обширнее
и
лучше
преж ней.
В
ней
я
заметил
очень
меня
пленивший
бол ьшой
холст,
изображавший
обеденный
стол
с
фигур ой
го рнично й,
поправляющей
букет
цветов
на
столе.
Ве щь
был а
сильно
написана,
хот я
и
несколько
черно­
вата.
В
ней
был
пр екра сный
общий
гарм оничный
цветовой
тон .
Я
про сил
В олл ара
д ать
сфотографировать
эту
ве щь
или
до стать
с
нее
фотографию,
е сли
она
имеется,
к от орая
ну жна
мне
для
помещения
в
лучшем
модернистском
ж ур нале
’’Мир искусства”.
Журнал,
оказывается,
был
ему
знаком,
и
он
назв ал
мне
имя
автора
ка ртины ,
прибавив,
что
он
б удет
счастлив
познакомиться
с
человеком,
к от орый
хочет
воспроизвести
ее,
в
Париже
нико му
не
нуж ную
и
не
интересную.
Имя
его
было
Ан ри
Матисс,
никому
в
Париже
не
ведомое,
кром е
тесного
кр уга
друзей.
На
следующий
д ень
в
условленный
час
М атисс
приш ел,
сказав,
что
ему ,
действительно,
хотелось
видеть
человека,
решающегося
воспроизвести
его
ка р­
тину:
его
вещей
ник то
не
воспроизводил.
У
Во ллара
висело
еще
несколько
небольших
вещей
никому
не
известного
тогда
Пи касс о,
раннего ,
’ ’гол убого” ,
пер иод а,
одна
из
которых
б ыла
впослед­
ствии
к упле на
С.
И.
Щукиным.
Я
пр осил
сфотографировать
две
ве щи
Пи кассо .
Н абр ав шись
выставочных
впечатлений,
я
не
хоте л
засиживаться
в
П ар иже:
очень
тян уло
самого
к
жив опис и
на
воз духе.
Я
вернулся
в
Дугино
—
о
Титове
забыл
и
думать,
—
н аписа л
в
’’Мир искусства”
условленные
статьи,
приба в ив
к
ним
фотографии,
и
принялс я
за
живопись.
Стояло
дивное
лето.
Для
утреннего
чая
стол
с
самоваром
нак рыв ал ся
в
примыкавшей
к
дому
а ллее
из
м олоды х
лип.
На
ближне м
конце
длинно го,
накрытого
скатертью
ст ола
стоял
пуз ат ый
медный
сам овар
в
окружении
стаканов,
чашек,
вазочек
с
вареньем
и
вс якой
снедью.
По сер един е
ст ола
всегда
ставился
сезонный
букет.
Сейчас,
в
к онце
мая,
стояла
в аза
с
васильками.
В есь
стол
был
з алит
солнечными
зайчиками,
игра в шими
на
самоваре,
посуде,
скатерти,
цветах
и
песочной
дор ожк е
аллеи.
Это
был о
так
чуде с но,
что
я
взя л
большой
холс т
и
на чал
писать
’’Утренний чай”
—
кар тину ,
находящуюся
сейчас
в
Национальной
галерее
в
Рим е
и
бывшую
на
вс ех
бол ьши х
междуна­
род ных
выставках
Е вроп ы.
П исал
я
эту
ве щь
с
особенной
любовью
и
долго,
сеансов
десять.
Ок о нчив,
я
понял,
что
по ка
это
лучшее
из
вс его
мною
написанн ого.
Ее
оце нили ,
од на ко,
только
за
гр аницей:
ни
Третьяковская
галерея,
ни
Русский
музей
не
з аи кались
о
ее
покупке,
и
она
уш ла
за
границу.
Толь ко
значительно
позднее,
за
год
до
смерти,
Серов,
вернувшись
из
И тали и,
сказал
мн е:
—
Ви дел
в
Риме
ваш
самовар.
Он
там
на
почетном
месте,
в
Национальной
галерее.
Ч ерт
зн ает
как
мы
его
с
Остроуховым
прозевали.
В
’’Утренний чай”
я
как
буд то
влож ил
всю
э не ргию
этого
лет а,
не
оставив
ее
для
др угих
замыслов.
Все
остальное,
что
я
писал,
было
среднего
качества,
а
кое-что
и
прямо
плохо.
Лучш е
дру гих
у дался
односеансный
эт юд
’’Вечерний
чай”
—
тот
же
ст ол
в
аллее,
тот
же
самовар,
но
за
столом
сидит
вся
сем ья
196


И.
Э.
Грабарь .
Цветы и
фрукты
на
роя м.
1904. Г РМ
М ещ е риных.
Этюд
писал
на
некотором
расст оянии,
в
очен ь
широкой,
ра з­
машистой
м анере,
как
эскиз
к
кар тине,
к отор ую
я
задумал,
но
как-то
не
осуществил.
Мно го
играл
в
теннис,
еще
больше
писал
перо м
и
сравнительно
меньше
писал
кра ск ами.
Этюд
этот
к упил
Ост ро ухое,
пос ле
смерти
которого
он
п опал
в
Иваново-Вознесенский
музей.
Только
в
августе
я
осв обод илс я
от
очередных
л итера тур ных
работ
и
при­
ступил
к
теме,
которая
вно вь
меня
втянула
с
головой
и
увлекла
более,
чем
все
п редыд ущ ие.
В
Дугине
пер ед
дом ом
сто яла
славн ая
березовая
рощица,
в
конце
к от орой,
на
вы ходе
в
п оле,
был
так
называемый
’’кружок”
—
группа
в
несколько
особенно
ж ивопис ных
берез,
кр асив о
изогнутых
и
ритмично
расположенных.
На
кружке
стояла
скамья,
на
ко тор ой
вечно
сидели,
любуясь
открывающимся
отсюда
видом
на
необъятное
пр остр анств о
—
из в илину
реки,
ст арин ную
усад ьб у
Бенкендорфов,
окрестные
дер евни,
древнюю
Колычевскую
церковь
и
Лу кин ский
монастырь.
Я
подо шел
как-то
к
кружку
в
тот
момент,
когда
197


И. 9. Грабарь.
Под
березами.
Неоконченный
портрет
детей Мещериных.
1904. ГТ Г


на
скамье
сид ела
француженка-гувернантка
в
белом
платье,
рядом
с
нею,
на
скамейке
же,
стояла
II-летняя дочь М.
В.
М ещер ина,
чер нов оло сая
Маня ,
а
меж ду
б ерез ами
с тоял а,
дер ж ась
за
них
рукою,
стар шая
доч ь, 12-летняя
ры жая
Валя.
Был
солнечный
день,
все
фи гуры
и
березы
б ыли
в
тени,
но
на
них
играли
же мчуж ные
пят на
солнечных
лучей,
пробивавшихся
сквозь
листву.
Фигуры
пр ихо ди лись
на
голубом
не бе,
затянутом
такого
же
же мчужн ог о
цвета
ле гки ми
облаками.
Это
бы ла
дивная
композиция,
н айде нная
без
сочинения:
инв е нция
дана
была
самой
натурой,
притом
столь
муд ро,
что
не
хот е лось
д елать
никаких
кор рект ур .
На до
б ыло
только
писать,
сидя
п рямо
на
земле,
чтобы
получ ит ь
максимум
неб а
и
как
можн о
более
низкий
горизонт.
Н апи сав
в
два
се анса
э тюд
с
со ба чкой -лайко й
на
песке
на
первом
пла не,
я
пр ист упил
к
больш ой
кар тине,
в
которой
ф игуры
и
березы
должны
были
быть
поч ти
в
нат ур у.
Чт обы
опустить
го риз онт,
пришлось
вырыть
гл убок ую
тран­
шею ,
в
которой
я
мог
бы,
стоя
по
шею,
свободно
поставить
мол ьбер т
с
холстом
и
где
бы
еще
оставалось
место
для
отхода
от
холс та .
Наконец
все
был о
готово.
Вместо
ф ранцу ж енки
я
п осад ил
м лад шего
брата
девочек,
мальчика
лет
десяти,
в
бе лой
рубашке,
как
и
у
девочек,
в
синих
штанах
и
черных
чулк а х.
Ко мпоз иционно
это
выходило
еще
лучше .
Погода
благоприятствовала,
и
я
пи сал
не
торопясь,
закр ыв
в
течение
нескольких
дней
вес ь
огромный
холс т.
Но
тут
мне
не
повезло:
н ачал ись
дожди,
дотянувшиеся
до
серед ины
сентября,
ко гда
листья
березы
по бур ели,
потеряли
всю
сво ю
зеленую
сочность,
а поля
пожелтели.
Пришлось
откладывать
писание до будущего
года .
Приехавший
в
это
время
в
Дугино
ко
мне
Щербатов,
увидев
тран шею
и
ме ня
в
ней,
не пл охо
с ост ри л: ”Ве ргоЛшсйз Игоря Грабаря”. ”В е
ргоГипсйз”
П ши-
бышевского
бы ло
тогда
самым
модным
чтением
в
Москве.
На
следующий
год
писа ть
опять
не
удалось,
так
как
н адо
было
ехать
в
Париж,
а
еще
через
год
девочки
Мещерины
ст али
бар ышням и,
а
не
подростками,
и
вся
ко мпоз иция
теря ла
свой
смысл.
Так
картина
и
осталась
в
виде
о громн ого
эскиза.
В
к онце
сентября
в ыдалась
красавица
золотая
осень.
Мне
уд ал ось
написать
о дин
уд ачн ый
большой
солнечный
этюд
березовой
рощ и,
одетой
в
золото,
купленный
П.
П.
Рябушинским.
В
октябре
писал
’’Хмурый октябрь”
—
третий
вид
усад ьб ы
Бенкендорфов
с
мра чн ым
небом
и
водной
рябью
на
реке.
Конечно,
я
зас тр ял
и
на
вт орую
зиму,
на
вт орой ,
третий,
четвертый
и
на
тринадцатый
год ,
п рев рат ивш ись
в
одного
из
ст арейш их
дугинских
абориге­
но в.
Эти
тринадцать
лет
бы ли
самыми
кипучими
как
в
моей
художественной
деятельности,
так
и
в
деятельности
литер атур ной ,
ар хит ек т урно -ст ро ит ельной
и
в
значительной
степени
в
музейной.
Р ассказ
о
них
придется
вести
раздельно
по
каждой
отрасли.
Вся
осень
ушла
у
ме ня
на
новую
затею
—
большую
картину
на
старую
тему,
не
дававшую
мне
покоя.
Пока
я
мо г,
пользуясь
п огодой ,
п исать
с
на т уры,
эта
тема
не
в о скреса ла
предо
м ной
вновь,
но
как
тол ько
я
п ереш ел
в
мастерскую,
так
она
потр ебо в ала
меня
к
ответу и
я
от д ался
ей,
забыв
на
вр емя
все
остальное.
Эта
тема
—
’’Толстые женщины”,
—
те
самые
отвратительные
монстры-
банкирши,
которых
я
видел
в
Париже
и
которые
испар илис ь
из
пам ят и,
только
заслоненные
кр асотой
природы.
199


Я
стер
темперные
кр аски
на
казеиновой
основе
и
прист уп ил
к
своему
холсту.
В зял
ва ри ант
не
в
черной гамме,
а
в
цветистой.
Пришлось
уже
в
течение
д ождли вог о
месяца,
с
половины
августа
до
половины
сентября,
ездить
в
Москву
в
поисках
моделей.
Вс юду
и скал
толстых
женщ ин,
став
од но
время
притчей
во
языцех.
Наконец
нашел
то,
что
было
мне
н ужно,
в
ли це
о дной
помещицы,
сосватанной
мне
Трояновскими,
и
двух
директрис
институтов
’’ бла го родн ых
дев иц” .
Все
три
были
настоящими
мастодонтами,
такой
невероятной
толщины,
что
в
полураздетом
виде,
в
каком
они
мне
поз иро ва ли,
их
формы
рук ,
шеи,
гру ди,
живота
каз али сь
прямо
нечеловекоподобными.
Ког да
картина
была
окончена,
я
вздохнул
свободно.
Она
ме ня
измучила,
почти
и скале чил а
на
время
своим
страшным
ядом.
Я
ее
ненавидел,
она
б ыла
мне
противна,
но
я
должен
был
писать,
писать
и
писать,
чтоб ы
отделаться
от
давившего
меня
кошмара.
Я
ее
нико гд а
не
любил,
не
люблю
и
сейчас:
так
же
она
от в рат ит ельна,
как
и
тогда,
в
конце
декаб ря
1904 года,
когда
я
с
облегченным
сердцем
ее
подписал.
На
Рождество
1904 года открылась вторая выставка ’’Со юза” ,
где
были
собраны
все
л учшие
к арт ины,
напи санны е
мною
за
год
в
Д уг ине.
Успех
был
полный,
но
я
к
нему
был
готов.
Я
не
поставил
т олько
’’Толстых женщин”
и
ве щи
послабее.
Я
ли хо
расторговался:
все
хотели
иметь
’’Грабаря”.
С
половины
января
я
опять
в
Дуг ине
и
снова
за
лихорадочной
работой.
П ишу
главным
обра з ом
на
всякие
лад ы
иней:
в
серый
день,
в
солнце,
утром,
вечером.
Задумываю
большую
сюиту
’’День ине я” ,
для
к от орой
пишу
без
конца
маленькие
быстрые
цветные
наб ро ски,
минут
по
пять
—
десять,
больше
нельзя:
стынет
на
морозе
кра ск а.
Из
эт их
набр оск ов
и
пометок
комбинирую
в
мастерской
большую
композицию,
очень
с ложн ую
со
с торон ы
технической,
построенную
на
всяких
трюках,
без
к от орых
трудно
бы ло
бы
пер едат ь
э ффект ,
одновременно
графический
и
жив описны й,
наблюдаемый
в
некоторые
инейные
дни
и
при
некоторых
видах
инея,
ибо
последние
весьма
разн оо бр азны
и
раз нор одн ы.
В
результате
этих
исканий
яви ла сь
картина,
пр иоб р етенна я
Московским
литературно-художественным
кружком
и
п осле
революции
переданная
Яро­
славскому
музею.
Я
ни
в
м алой
степени
не
был
ею
удовлетворен,
считая
ее
прямой
неудач ей,
явившейся
следствием
перев еса
рассу до чн ого
моме н та
над
интуитивным.
В
св ою
оче ред ь,
это
пр ишло
от
парижских
новинок,
любования
импрессионизмом
и
зачинавшегося
еще
только
неоимпрессионизма.
Мой
мазок
потерял
какую-то
долю
эластичности,
утр атил
с вободу,
оказался
в
пл ену
у
догмы.
Отсюд а
сухость,
механичность,
преобладание
р асч ета
над
чувством.
Это
на ибол ее
импрессионистическая
полоса
моей
живописи.
Но
пуб лик а
ниче ­
го
этого
не
замеч ала
и
была
от
кар тины
в
восторге.
Некоторым
исключением
явился
’’Балкон”
—
вид
из
о кна
дуг инс к ого
дома
на
занесенный
снегом
балкон,
за
кот оры м
виднеются
деревья
в
инее.
Розоватые
солнечные
лучи
скользят
по
с неж ной
поверхности.
Вся
картина,
н аписа нная
темперой,
выдержана
в
про зра чно й
светлой
гамме
и
по
выполнению
зн ачит ель­
но
отличается
от
д ругих
моих
то гдаш них
вещей.
Мне
каз алась
она
неплохой,
что
я
приписывал
темпере,
дав авш ей
пр ост ор
для
обобщения.
Николаю
Васи­
льевичу
она
очень
понравилась,
и
он
опять
на чал
п ри став ать
с
тем
же
щекотливым
для
ме ня
пре д ложе ние м,
и
снова
я
убедил
его
пр инят ь
ве щь
от
меня
в
да р.
200


И.
Э.
Трабаръ.
Толстые женщины.
Гр от еск.
1904.
Частное
соб рани е.
Москва
В
апр еле
я
на пис ал
этюд
комнаты
в
де р е вянном
дом е,
с
иг рой
солнечных
рефлексов
на
желто-розовых
сосновых
стенах,
и
занавеской,
шевелящейся
от
весеннего
ветра.
Ее
купил
на
выставке
И.
А.
Морозов,
из
соб ра ния
к отор ого
она
п ереш ла
в
Пермский
музей.
Это
яр ко
выраженная
импрессионистическая
живопись.
Еще
чистокровнее
импрессиониз м
проявился
в
натюрморте,
нап исан ном
мною
в
мае
1905 года ,
на
том
же
рояле,
на
к от ором
я
писал
за
год
перед
тем
’’Цветы и фрукты”.
Снова
я
увидал
на
р ояле
корзину,
на
этот
раз
к ругл ую,
плотно
напо лн ен­
ную
незабудками,
пох одив шими
на
какую-то
плюшевую,
див ного
би рю зов ого
цвета
материю.
Ряд ом
с тоял
в
белом
кувшине
букет
бе лой
и
лиловой
сирени.
Я
бросил
п одле
на
рояль
еще
ветку
сирен и
и
принялс я
писат ь
’’Сирень
и
незаб уд ки ”,
известную
кар ти ну
Русского
музея.
Она
имела
исключительный
успех
у
ху до жник ов
и
пу блик и;
в
музее
ее
вечно
к опир ов али,
почему
ре дко
можно
бы ло
под ойт и
к
ней
вплотную.
201


И.
Э.
Граб арь.
За самоваром.
1905. гтг
Когда
я
ее
окончил,
приезжавшие
в
Дугино
художники
ее
очень
хвалили,
по
все й
видимости,
искр енно
и
от
ду ши,
мне
же
она
п оказал ась
скучной
и
суховатой
по
выполнению,
а
гла вн ое,
слишком
механической
в
сво ем
ди ви зи­
онизме,
лише нной
того
живописного
нерва,
который
о дин
вносит
в
художест­
венное
произведение
подлинно
животворящее
начал о.
Пр авда ,
я
отдавал
се бе
отчет
в
том,
что
нельзя
пер еда ть
целую
к опну
таких
миниа т ю рных
цве то в,
как
нез абуд к а,
в
которых
переливаются
голубые,
синие,
сиреневые,
розовые,
зеле­
202


ные
и
желтые
кра ски,
од ним
обобща ю щи м
тоном;
са ма
фактура
цветка
дикто­
в ала
фактуру
жи вопис и,
но
все
же
в
результате
получилась
иллюзорность
не
чисто
живописного
порядка,
а
по ря дка
фот ографи че с кого,
мне
всегд а
нена­
вистного.
Я
к ончал
еще
ко е-какие
мелбчи
в
ка ртине,
когда
в
Дугино
приехали
Се ров
и
Остроухое.
Я
не
знал,
что
их
сюда
привлекло;
они
еще
ни
ра зу
здесь
не
быв ал и.
Мы
с
Мещер ины м
повели
их
в
мастерскую
смотреть
н аши
вещи .
Я
пока зал
кар тину
’’Сирень и незабудки”,
очень
понравившуюся
обоим.
Мне
пришлось
доказывать,
чем
она
нехороша.
Серов,
нахмурившись,
брякнул,
обр ащаясь
к
Ост роухо ву:
—
Кокетничает.
Они
не
пов е рили
м оей
искренности.
—А
где
у
вас
береза?
—
спросил
Остроухое.
Он
имел
в
виду
’’Февральскую
лазурь”,
тог да
еще
не
имевшую
э того
названия.
На
выставке
я
ее
наз ва л,
в
противовес
’’Белой зиме”
—
березе
с
гр ачиными
гнездами,
—
’’Голубой
з имой”,
установив
окончательное
назв ание
только
позднее.
Я
вытащил
кар тин у
из
у гла
мастерской
на
с вет.
Они
долго
сидели
молча ,
п отом
встали,
чт обы
посмотреть
живопись
вбл из и.
—
Н ебо
лессировано?
—
спросил
Серов.
—
Все
на
лессировке
построено.
Пот ом
я
узнал,
что
Серов
уже
на
выставке
всячески
убеждал
Остроухова,
бывшего
попечителем
Галере и
и
пр едсед ател ем
ее
художественного
совета,
купить
к ар тину
для
Гал ер еи,
но
тот
у порно
отказывался,
говоря,
что
в
России
индийс к о го
неб а
не
бывает
и
что
эта
вещ ь
из
русск о й
жив опис и
выпадает.
Это
бы ла
полушутливая-полусерьезная
отговорка,
ставшая
мне
известной
благо­
даря
нашему
общему
приятелю
И.
И.
Тр оянов с к ому.
Как
бы
то
ни
было,
картина
ост алась
у
меня
в
маст ерск ой
вм есте
с
’’Утренним чаем”,
тогда
как
все
остальные
ве щи
был и
распроданы.
Я
не
имел
ничего
про ти в,
считая,
что
две
на иболе е
у дач ные
и
бесспорные
вещи
остались
у
меня
на
ру ках
до
луч ших
времен,
но
был о
все
же
досадно,
что
их-то
и
не
поняли.
Из
маст ер ск ой
с пус тилис ь
к
завтр аку ,
и
подв ыпив ший
Остроухое,
накло­
нясь
к
моему
уху,
спросил
заплетающимся
яз ыко м:
—
Бер еза
свободна?
—
Свободна.
—
Ну,
так
покупаем.
По
рукам.
О
цене
после.
На
другой
день
картина
был а
уже
в
Третьяковской
галерее,
где
очень
выиграла
в
зале
с
ве рхним
св ето м.
Несколько
времени
спустя,
бу дучи
не до во­
лен
названием
’’Голубая зима”,
я
про сил
наз ват ь
ее
в
каталоге
’’Февральская
лазурь”.
Ко гда
ка рт ина
’’Сир ень и н езаб у дки”
была
выставлена
год
спустя
после
’’Цветов и фруктов на рояле”,
большинству
ху до ж ников
она
нра ви лась
больше,
чем
эта
последняя,
в
том
числе
и
Остроухову,
который
убедил
директора
Рус ск ого
музея
графа
Д.
И.
Толстого
купить
ее
для
музея.
Все
остальные
мои
кар т ины
на
выставке
были
тогда
раскуплены,
и
она
о ста валась
одна
с в обод­
ной.
Меня
не
бы ло
в
Петербурге,
и
с екретарь
выставки
продал
кар тину
и
д аже
успел
п олучит ь
деньги.
Я
света
невзвидел,
ког да
у знал
об
этом.
Мне
ни
за
что
не
хотелось,
чтобы
она
в исела
в
музее,
вечным
бельмом
на
глазу
для
меня.
Однако
сделать
уже
ничего
нельзя
было:
картина
б ыла
собственностью
музея,
203


то
ес ть
государственным
достоянием.
Как
я
ни
убеждал
Толстого
да ть
мне
возможность
обменять
эту
ве щь
на
другую,
лучшую,
—
все
было
бесполезно,
ибо
все
разбивалось
о
формальности.
Только
во
время
революции
уда лос ь
добиться
такого
обмена,
в ыгодн ого
для
двух
музеев
и
устраивавшего
меня.
После
смерти
М ещер ина
в
1916 году все собрание его картин перешло к его
жене.
Я
тогда
же
вз ял
с
нее
слово,
что
она
ник огд а,
ни
при
каких
об ст оят ельс т­
вах,
без
моего
ведома
не
продаст
моих
к арт ин.
До
революции
в
эт ом
у
нее
и
не
был о
надобности,
но
с
революцией
она
явилась,
и
я
снова
нео д нокр атно
прос ил
помнить мою
просьбу.
У
Н икол ая
Васильевича
бы ло
шесть—восемь
мои х
вещей.
Все
они
постепенно
был и
ею
про даны ,
без
уведомления
меня,
хотя
я
готов
был
д ать
цену,
более
высокую,
чем
кт о-ли бо
д ругой .
’’Цветы и фрукты”
были
куплены
Ярославским
государственным
му зее м.
И
во т,
на конец ,
значительно
луч шая
кар ти на,
чем
’’Сирень и незаб уд ки”,
попадает
в
общегосударственный
музейный
фо нд.
Я
тотчас
же
во зб удил
воп рос
об
обмене
к арти нами
между
Русским
музеем
и
Ярославлем;
первый
получа л
заведомо
лучшую
кар тину
того
же
авт ор а,
в торой
п олуч ал
к артину
’’знаменитую”,
очень
популярную,
издан­
ную
в
цветной
открытке.
Д ело
был о
с д ел ано : ’’Сирень и незабудки”
сейчас
в
Ярославле,
вмес те
с
’’Инеем”, ’’Цв е ты
и
фрукты
на
рояле”
—
в
Русском
муз ее.
’’Цветы и фрукты”
от кры ли
собою
серию
натюрмортов
—
кар тин
того
особого
сл ож ного
типа,
который
вскоре
стал
нар ицател ьны м
для
художника
Грабаря.
Вторым
звеном
в
эт ой
серии
был
’’Ут р енний ча й”
—
вещь
еще
более
значительная
во
вс ех
отн оше ни ях,
чем
первая,
но
вот
третья
автора
ре шит е льно
не
уд овле т воряла ,
и
он
дал
себе
сл ово
напис ать
еще
не
од ин
натюрморт,
чтобы
выправить
кривую
э той
натюрмортной
эволюции.
А
по ка
что
я
еще
продолжал
линию
д ивиз иониз ма,
н аписа в
’’Карусель”,
скомбинированную
мною
по
наброскам
с
на тур ы.
Я
подарил
ее
Ме ще рину,
к от орому
она
понравилась.
Я
же
был
ею
недоволен,
не
ценя
ее
ни
тогда,
ни
потом.
Осенью
вернулся
к
мотиву
озими
—
’’зеленей”,
а
в
ок т ябре
и
н оябре
опять
взялся
за
натюрморты.
Первый
я
принялс я
писать
в
тот
момент,
когда
дневной
с вет
начинает
гаснуть,
но
с уме рки
еще
не
наступили.
В
эти
недолгие
минуты
огонь
еще
не
све тит,
а
кажется
тольк о
цве том .
Я
взя л
кусок
стола,
накрытого
скатертью,
с
самоваром
серебряного
тона,
несколькими
вазами
с
вареньем,
ст ак аном
и
кружкой;
огонек
в
нижне й
части
само в ара
еще
не
горе л,
но
уже
дав ал
о
себ е
знать
красноватым
цв ето м.
Я
по сад ил
за
столом,
с
чашкой
в
руке,
старшую
племянницу
Н икол ая
Васильевича,
Валю.
Меня
зани мал а
главным
образом
и гра
хрусталя
в
вечереющий
час,
ког да
всюду
играю т
голуб ова ты е
рефлексы.
Но
эта
полунатюрмортная
ве щь
бы ла
т олько
подготовительной
к
следую­
щей
за
ней.
В есь
н оябрь
я
писал
тот
же
стол,
накр ыты й
для
обед а,
со
все ми
таре лками ,
прибо рами
и
хрус т а лем.
Посредине
стола
—
в аза
с
пышными
лимонно-желтыми
хризантемами,
выбранными
для
меня
И.
И.
Трояновским
у
Ноева.
Я
дав но
уже
под бирался
к
хризантемам,
и
хор ошие
экземпляры
этого
цветка
ускорили
появление
картины.
’ ’Х ри зантем ы”
уд ал ись
лу чше
все х
дру­
гих
сложных
натюрмортов;
кое
в
чем
они,
по жалу й,
луч ше
римского
’’Утрен­
него
чая”.
Пр иехав ш ий
в
Д угино
В.
О.
Гиршман
к упил
картину
у
меня
”на корню”,
упла т ив
самую
большую
сумму,
какую
мне
до
т ого
времени
довод и ло сь
204


И.
Э.
Грабарь.
Хризантемы.
1905. Г ТГ
п олуча ть.
П озд нее
Ме щер ин
сознался
мн е,
что
ему
ужасно
хотелось
ее
иметь,
но
он
ни
словом
не
з аик ну лся,
боясь,
что
я
опять
вздумаю
ее
дарить.
На
выставке
Се ров
и
Остроухое
всячески
уб еждал и
Гиршмана
уступить
’’Хризан­
темы”
Третьяковской
галерее,
на
что
он
не
согласился,
ища
по дкр еплен ия
у
мен я.
Я
поддержал
его .
Сейчас
кар ти на
все
же
попала
в
Галерею.
В
декаб р е
настала
ра спу ти ца,
п осле
которой
ср азу
хватил
м ороз.
Об­
разовалась
ч удо вищна я
гол оле дица .
Поднимаясь
к
вечеру
из
дер евни
в
гору ,
205


по
направлению
к
запа ду ,
я
был
по раж ен
не об ыча йным
эффе кт ом
ма линов ых
облаков
по
зеленому
закат но му
небу.
Вся
эта
малиново-зеленая
га мма
оп рок и­
нулась
в
обледенелой
дороге,
ра з лившис ь
по
ее
изломанной
мн огог ра нной
поверхности
сложнейшей
красочной
симфонией.
В
это
мгновение
мимо
меня
прош ла
высокая
стар ух а
в
т улупе ,
с
ведрами
на
коромысле.
Ее
силуэт
так
дивно
прише лс я
на
вс ей
эт ой
цветовой
гамме,
что
я
п опро сил
ее
остановиться
и
пристроился
писать
на
не ис польз о ва нном
бол ьш ом
холс т е,
с
ко то рым
в озв ра­
щался
домой.
Удалось
в
по лч аса
с
н е большим ,
по ка
не
стемнело,
закр ыть
весь
холст,
выразив
довольн о
близко
взволновавшую
меня
тему.
Я
был
в
каком-то
тр ансе.
Сидя
од ин
в
деревне,
где
н ик ого,
кроме
меня,
не
было,
я
не
знал,
что
творится
в
Москве.
А
в
Москве
был
декабрь
1905 года и восстание на Пресне.
Когд а
я
писал,
со
с торо ны
угасающей
за ри,
то
ест ь
из
Москвы,
все
время
доносились
глухи е
р аска ты
кано над ы,
кот о рой
я
не
мог
объяснить.
Но
был о
смутное
предчувствие
совершающихся
б ольши х
событий.
В
ближайшие
дни
я
сдел ал
с
той
же
стар ух и
ряд
рисунков
в
маст ерск ой,
внеся
в
этюд
необходимые
по пра вки
и
пытаясь
восстановить
в
памяти
сво е
тогдашнее
впечатление.
Картина
бы ла
на
Всемирной
выставке
в
Риме
в
1909
году и
бы ла
прио б ретена
Казанским
музеем
уже
во
время
революции.
Тогда
же
я
сделал
паст ель
на
ту
же
тему,
которая
мне
больше
удалась.
Она
сейчас
в
Нью-Йоркском
музее.
Янв арь
1906 года прошел под знаком инея.
Тогда
я
на пи сал
’’Мо роз ное
утр о”,
с
красными
луча ми ,
прямо
из
о кна
своей
дугинской
комнаты.
Этот
мотив
зан имал
меня
давно,
но
его
долг о
не
удавалось
поймать.
Березовая
р ощица
возле
дома ,
с
несколькими
соснами,
вкрапленными
в
ни х,
заслоняла
мое
окно
от
вос ходящ е го
солнца;
лучи
его
покрывали
огненно-розовыми
брыз­
га ми
всю
площ адь
снега
под
деревьями,
которые
отбрасывали
бирюзовые,
расходящиеся
радиально
на
зрителя
тени.
Все
это
давало
впечатление
какого-
то
геометрического
узора.
Вдали
виднелись
чурилковские
из бы
с
валившим
из
т руб,
прямо
вверх,
дымом
—
зна к
сильного
мороза
и
безветрия.
Картина
б ыла
напи сан а
маслом
и
темперой.
Я
не
был
ею
удовлетворен.
К
этому
времени
относится
мое
постоянное
участие
в
жу рна ле
’’Весы”,
где
я
н ачал
помещать
св ои
выставочные
об зоры .
В
издательстве
’’Скорпион”,
основателем
и
руководителем
к от орого
был
С.
А.
Поляков,
ежедневно,
как
в
’ ’Ми ре иску сст ва”,
собирались
час ам
к
пяти
сотрудники.
Ч аще
др угих
бывали:
В.
Я.
Брюсов
и
Ю.
К.
Б ал тру шайт ис,
из
худ ожн ико в
—
С.
Ю.
Судейкин
и
Н.
П.
Феофилактов.
Своими
статьями,
боевыми
и
д ост ат очно
зад орн ым и,
я
наж ил
с ебе
среди
московских
художников
немало
вра гов
и
нед об рож елат елей.
Не
всегда
и
не
во
всем
я
бывал,
бы ть
может,
п рав,
но
писал
в сегда
искренно,
с
полным
убежде­
нием
в
своей
правоте,
независимо
от
того,
писа л
ли
про
друзей
или
недругов.
Жив опис и
все
более
и
более
начинала
мешать
лит ерату ра.
Издатель
Иосиф
Николаевич
Кнеб ель
предложил
мне
р едакти ро в ать
его
изд ание
’’Современные
художники
в
красках”.
Я
должен
был
выбирать
из
большого
запаса
анал оги ч­
ной
немецкой
серии
—
’’Meister der Farbe”, выпускавшейся лейпцигской
фирмой
З еем анна,
те
трехцветки,
к ото рые
счит ал
интересными
и
желатель­
ными
для
русского
из да ния.
В
каждом
выпуске
до лжен
был
б ыть
дан,
кром е
того,
од ин
снимок
с
рус с кого
худ ож ник а,
вы бор
к от орого
предоставлялся
также
мне.
В
1904 году на Дюссельдорфскую выставку были приглашены
2об


И.
Э.
Грабарь, Морозное утро,
Ро зо вы*
лучи,
1906.
Частное
собран и е.
Москва


некоторые
русские
худ ож ник и,
в
числе
их
Маляв ин,
Борисов-Мусатов,
Сомов,
Серов,
Юон
и
я.
З ееманн
выбрал
на
выставке
то,
что
ему
казалось
необ­
ходимым
восшюизвести
для
Евро пы .
Он
взя л
у
Мал яв ина
’’Бабу”,
у
Мус атов а
’’ Водое м ”,
у
Юон а
’’Катанье у Троицы”
и
у
меня
’’Мартовский снег” .
К
эти м
вещам
пришлос ь
добавить
еще
целую
серию.
Текст
пи сал
я;
Зеем анн,
оз­
накомившись
с
ни м,
про сил
ме ня
писать
для
его
и зда ний
также
тексты,
что
я
и
делал,
владея
свободно
немецким
языком.
Все
это
от нима ло
много
времени
и
мешало
живописи.
Выпустив
в
1904 году последний номер ’ ’ Мир а
иску сств а” ,
Дягил ев
был
вынужден
пр екрат ит ь
изда ние
журнала,
не
найдя
поддержки
среди
лиц,
дававших
ран ее
ср едст ва
на
издание.
Ему
захотелось
взамен
эт ого
устроить
еще
одну,
’’последнюю”
выставку
’’Мира искусства”,
но
уже
не
под
флагом
общества,
лик вид иров анного
в
1903 году,
а
е д ино лично,
под
своей
ответствен­
ностью
и
вполне
диктаторски,
как
в
дни
первых
дягилевских
выставок.
Он
собрал
тех
худ ожник ов ,
к оторы х
хотел,
в зяв
у
них
то,
что
ему
ли чно
казалось
лучшим.
Все
с
радостью
откликнулись,
и
выставка
в ышла
блестящей.
Она
бы ла
у стр оена
в
марте
1905 года в Петербурге,
на
большой
Конюшенной,
в
доме
шведской
церкви.
Из
числ а
про из вед ений,
выделявшихся
на
выставке
р аз­
мерами
и
сюжетом,
был и
но вые
’’ Баб ы”
Мал яв ина,
его
’’В ихр ь”,
бол ьш ой
холст,
тогда
же
купленный
для
Третьяковской
галереи.
Я
привез
с
собой
из
Дугина
’’Толстых женщин”, ’’Х ри зан темы”, ’’ Сирень
и
незаб уд ки” ,
’’Балкон”, ’’Иней”, ’’Весенний
в ет ерок ” (с занавеской на ветру)
и
’’Майский вечер”
—
эт юд,
написа нный
с
’’Кружка”
в
мае
1905 года .
Я
при ехал
на
выставку
ран о
утром ,
прямо
с
Н ик олаев ск ого
вокзала.
Кро ме
ра бочих ,
в
помещении
еще
никого
не
было.
Когда
’’Толстые женщины”
были
вынуты
и
приставлены
к
стене,
я
пришел
прямо
в
отчаяние,
до
того
от­
вратительной
показала сь
мне
кар тина.
Я
заду мал
ее
в
Париже,
пи сал
в
Мюн ­
хене,
а
потом
в
Ду гине
не
потому,
что
виденное
мною
в
натуре
зрелище
бы ло
во
вс ех
отношениях
только
отвратительным,
а
потому,
что
наряду
с
о тв ращ ени­
ем,
с
ужасающим
социальным
ядом,
гнездившимся
во
всем
этом
’’почти виде­
нии ”,
в
нем,
в
эт ом
страшном,
кошмарном
гротеске
бы ло
и
нечто
красивое,
достойное
того,
чтобы
его
писать.
Здесь
же,
на
выставке,
мне
показалось,
что
я
выразил
один
голый
кошмар
развалившейся
денежной
арис токр атии.
Кар­
ти на
была
отвратительна.
Жиз нь,
может
бы ть,
и
бывает
отвратительной,
но
искусство
отвратительным
быть
не
д олж но,
а
дол жно
самые
отвратительные
явления
претворять
в
формах
если
и
вызывающих
негодование,
то
эстетически
приемлемых.
Я
велел
снять
со
стены
картин у
и
упаковать
ее
обратно.
Во
время
э той
укл адки
влетел
Дяги лев ,
увидал
ка рти ну
и,
узнав,
что
я
не
х очу
ее
ставить,
поднял
целую
историю,
настаив ая
на
св оем
прав е
хоз яина
выставки
знать,
что
выставке
нуж но
и
чего
не
нужно.
Потребовалось
заступничество
бесстрастного
Серова,
чтобы
мое
авторское
пра во
взяло
верх
над
прав ом
’’х озя ина” .
Я
ка р­
тину
в ез,
но
с
Дягилевым
мы
по лгода
не
р азго в арив али.
По
природе
скан­
далист
и
озорник,
он
не
мог
простить
мн е,
что
я
лишил
его
удовольствия
поиздеваться
над
петербургскими
светскими
ба ры нями
и
снобами,
которые
были
бы
не с лыха нно
ск анд ализ ов аны
картино й
и
ее
сюжетом.
В
1905 году Дягилев организовал знаменитую выставку исторических порт­
ретов
в
Т авр ическ ом
дворце.
Все
мы
дн евали
и
ночевали
там
во
время
208


И.
Э.
Граб арь.
Майский
вечер.
1905.
Частное
собрание.
Москва


устройства
ее
и
после,
н аслаж да ясь,
изучая
и
учась,
учась,
уча сь.
Тут
впервые
я
восчувствовал
все
гигантское
умение
Ле в ицко го,
изумительный
дар
Рок отов а,
о чаро вание
Бо рови ков ск ого,
мастерство
Кипренск ого
и
Брюллова.
Я
медленно
и
верно
нач инаю
погружаться
в
ис т орию
рус с кого
искусства,
жад но
пополняя
свои,
до
тех
пор
дост ат о чно
скудные,
знания
в
э той
области.
Наличие
революционной
сит уации
в
1905 году сделало возможным издание
политически-сатирического
журнала.
С
тако й
ид еей
носился
неугомонный
3.
И.
Гржебин.
Круг
худ ож нико в
’’Мира искусства”
неоднократно
собирался
то
у
одн ого,
то
у
д руго го
из
нас
—
чащ е
всего
у
Д обу жинск ог о,
—
мы
судили
и
ря дили,
како й
установить
тип,
какова
должна
быть
внешность
журнала,
и
больше
все го
бились
над
уд а чным
названием.
Не
помню,
кто
предложил
наз в ание
’’Жупел”,
не
сра зу
прошедшее,
но
в
конце
концов
принят ое .
Все
это
про исх од ило
в
апреле
1905 года .
Летом
у
нас
был о
знаменательное
со бр ание
в
Куоккале,
на
да че
А.
М.
Горького,
на
к от орое
пр иехал и,
по
нашему
выз ову ,
из
Гельсингфорса
художники
Галлен
и
Ярнефелът
и
был
Леонид
Андреев.
Ф инл яндцы
не
гов ори ли
по-русски,
и
мне
пришлос ь
переводить
им
по-немецки.
Объ яс няя
основные
задачи
журна­
ла,
я
гово рил,
что
н аша
установка
—
соц иал-д емо кра ти ческая,
но
что
ее
мы
будем
вынуждены
маскировать,
пр ибегая
к
эзоп ов у
языку.
Алексей
Макси мо­
вич
дважды
ме ня
поправ ил,
п рося
б ыть
поосторожнее
с
термином
’’социал-
дем окр ат ическ ий” ,
так
как
не
все
присутствующие
стоят
на
этой
платформе.
Не
помню
уже
кто,
но
действительно
были
тогда
на
веранде
дачи,
где
мы
засед али,
и
какие-то
’’народники”
и
’’трудовики”,
а
б ыть
может,
и
эсеры.
Дея те льн ое
участие
во
всех
в опр осах
п рини мал
Серов.
Издание
журнала
пришлос ь
по
ря ду
со обр аж ений
отложить
до
осени.
Я
также
дол жен
был
участвовать,
но
не
будучи
графиком,
а
только
ж иво пис­
це м,
не
дал
ни
одного
рисунк а:
ничего
п утн ого
у
меня
не
вы ходи ло.
В
1906 году Дягилеву стало уже тесно в Петербурге,
и
он
едет
завоевывать
русским
искусством
Париж.
В
’’Осеннем салоне”
он
ор ганиз ует
выставку
рус с кой
жив опис и
и
скульптуры
за
два
столетия
—
от
Петра
до
наш их
дне й,
с
прибавлением
к
ней
из бра нных
ик он
из
собр ания
Н.
П.
Лихачева.
Это
бы ло
огромным
меж дунар одны м
художественным
событием,
повторен­
ным
после
Парижа
в
Берлине.
Из
новых
русских
худ ожни ко в
хорошо
бы ли
представлены:
Врубель,
Серов,
Коровин,
Мал явин,
Сомов,
Бакст,
Бен уа,
Ре­
рих,
Павел
Кузнецов,
Мусатов,
Ларионов
и
я.
Мне
было
пред ост авлен о
большое
место,
где
свободно
разместились
все
главные
мои
ка ртины
из
собра­
ний
Мещ ер ина,
Гиршмана,
Морозова
и
др уги х.
Одну
вещ ь
я
прямо
привез
свежую
из
Ду гин а,
где
н аписал
ее
пе ред
самым
отъездом
в
Париж,
в
сентябре
1906 года,
—
’’Сентябрь”,
—
ряб инк у
на
фоне
желтой
березы,
и
ту
и
другую
на
бирюзовом
не бе.
Ее
к упил
И.
А.
Мороз ов;
сейчас
она
в
музее
города
Горького.
У
пар иж ских
художников
мы
имели
тако й
успех,
на
который
не
расс читы­
вали.
Человек
шесть
или
се мь
из
нас
были
из б раны
чле на ми
’’Осеннего
салона”. Во время выставки пришло известие о смерти Сезанна,
и
на
щи те
с
его
карт и нами
водрузили
трау рны й
венок.
В
Берлине
выставка
бы ла
организована
в
салоне
Шульте.
Перед
открытием
явился
Вильгельм
II со своей семьей,
и
мн е,
свободно
вл аде в шему
немецким
языком,
пр их одило сь
главным
образом
дав ать
объяснения.
Дя гил ев
говори л
210


по-немецки
неважно
и
разговаривал
с
Вильгельмом
по-французски.
Кайзер
вел
себя
пре гнус но
и
пре глупо,
все
время
становясь
в
позы
и
изрекая
сомнительные
истины.
Остановившись
перед
пор т рет ами
Леви цк о го,
он
произнес:
—
Какое
благородство
поз
и
ж ес тов!
—
Но
ве дь
и
люди
бы ли
бла го родны ,
ваш е
величество,
—
вставил
Дя гиле в.
—
И
сейчас
ес ть
благородные,
—
отрезал
кайзе р,
явно
обидевшись
и
имея
в
в иду
благородство
собственной
персоны.
Из
Б ерл ина
выставка
б ыла
пер еб ро шена
в
Венецию,
где
открылась
в
апр еле
1907 года в сильно сокращенном виде,
без
ретроспективной
части
и
со
строгим
отб ором
в
новой.
Почти
все
мои
кар ти ны,
бывшие
в
Париже
и
Берлине,
по пали
и
в
Венецию,
за
исключением
тех,
владельцы
которых
з апрот ест ов али
против
слишком
продолжительного
скитания
по
дал ьним
стр ана м
принадлежащих
им
вещей.
В
Париже
Дя гилев
ус т роил
—
офи циа льно
в
честь
французских
худож­
ников,
а
в
сущности,
для
музыкантов
и
прессы
—
’’ русск ий ко нцер т”
в
Е ли сей­
ском
дворце,
пе рв ый,
ко то рым
открылась
эп оха
дягилевских
концертов,
опер­
ных
и
балетных
выступлений.
Конц ерт
явился
не
меньшим
событием,
чем
выставка,
и
был
пр обным
шаром,
определившим
всю
дальнейшую
л инию
деятельности
Дягилева
в
Париже.
Мы
сошлись
с
французскими
художниками,
и
у
нас
с
ними
и
видными
крити ками
состоялся
инт ересный
интимный
обед.
Мне
все
в
один
голос
говори ли ,
что
Париж,
констатируя
серьезный
успех
художника-иностранца,
любит,
чт обы
он
выставлял
ежегодно,
ибо
инач е
пари­
ж ане
его
забывают.
Арсен
Александр
убеждал
меня
помнить
это
и
еж егод но
слать
новые
ве щи
на
выставку.
Я
этого,
конечно,
не
сделал,
выставив
пос ле
1906 года только один или два раза.
Будучи
еще
в
Париже,
я
по лучил
от
Зееманна
из
Лейпцига
письмо
с
прос ьб ой
н апис ать
бол ьш ую
статью
в
два
печатных
л иста
на
те му
о
рус ск ой
выставке
в
Бер лин е,
тог да
уже
решенной.
Огатья
предназначалась
для
изд ава в­
шегося
им
журнала
’’Zeitshrift für bildende Kunst”, с т ем ч то одно вр ем е нно она
б удет
издана
и
отдельной
книжкой
с
соответствующими
иллюстрациями.
Ввиду
ср очно сти
дела
и
желания
Зееманна
выпустить
книгу
к
открытию
берлинской
выставки
мне
был
дан
срок
в
две
нед ели
с
условием
писат ь
п рямо
по-немецки.
Я
принял
предложение
и
засел
за
работу.
Не
им ея
никак их
с пра во чник ов,
но
з ная
наизусть
ма териал
выставки
и
р асп ол агая
да нны ми
п ариж ско го
катало га,
я
на пис ал
статью,
назва нну ю
мною
’’Д ва
столетия
русского
искусства”
(’’Zwei Jahrhunderte russischer
Kunst”), которая вовремя появилась в журнале и в день открытия выставки
в
Бер лин е
продавалась
на
ней
в
ви де
отдельной
книжки.
Эт им
я
окунулся
во
всякие
ист орическ ие
из ыс ка ния.
Вернувшись в
Россию,
я
пр оеха л
через
Мюнхен
в
Пет ер бург ,
где
месяца
два
работал
в
архиве
А каде мии
худо же ст в,
извлекая
оттуда
д раг оце нные
сведения
о
жизни
и
творчестве
старых
русских
жив опис це в,
с кул ьпт оров
и
архит ек т ор ов.
В
то
время
77.
П.
Вейнер
пр исту пил
к
и зд анию
основанного
им
при
бл ижай шем
у част ии
Александра
Бенуа ,
С.
Н.
Тро йницко го,
В.
А.
Верещ агина
и
б ар.
Н.
Н.
Врангеля
журнала
’’Старые годы”.
Меня
п ро сили
д ать
чт о-н и будь
такж е,
и
я
н апис ал
статью
о
первом
русском
пе йзажис т е
Фед оре
Алексееве,
составленную
на
осн ове
новых
материалов,
найденных
мною
в
ак адем ическ ом
архиве.
Это
был а
моя
перв ая
проба
в
новой
для
меня
области
истории
русского
искусства.
21I


Твердо
помня,
что
’’все жанры хороши,
кром е
скучного”,
я
был
вдвойне
уверен,
что
особенно
о пасна
скука
а р хивных
документов
в
прим е нени и
к
ис т ории
искусства,
столь
блестяще
доказанная
т омам и- маст од онт ами
А.
И.
Успенского.
Я
п оложи л
поэтому
немало
труда
на
отыскание
такого
ти па
изложения,
при
кот ором
читатель
легко
усваивал
бы
а рхив ный
м атер иал,
не
з амеч ая
его
скуки.
Это,
мне
кажется,
удалось,
и
Бену а,
пр очит ав
статью,
поздравил
меня
с
наход­
кой
н ужн ого
стиля,
который
он
определил
как
’’ ф ран цузски й”
в
пр оти вов ес
’’немецкому”,
тяжеловесному.
’’Алексеев”
п отян ул
за
с обой
сперва
всех
своих
современников,
за
ними
живописцев
первой
половины
XIX века,
а
там
пошли
скульптура
и
ар хите к­
тура.
Я
зарылся
в
а рх ивный
матер иал ,
почти
заб роси в
живопись,
п ров одя
большую
часть
времени
то
в
Пет ер бург е,
то
в
Москве.
Б оль шая
часть
1907 года
и
весь
1908-й прошли под знаком архивного сидения.
Обработав
а рхив
Академии
[художеств]
и
рук о писи
П.
Н.
Петрова
и
Н.
П.
Собко
в
П убли чной
библиотеке,
я
перешел
в
архивы
Акад емии
наук,
сенат а,
си нод а,
Министерства
и ност ранных
де л,
Минист ерст в а
Двора
и
в
Г осуд арст венный
архив.
В
Москве
сидел
главным
обра з ом
в
Троицкой
башне
—
в
ар хиве
Ми нистер ств а
Двора,
в
архиве
Минист ерст в а
юстиции,
путей
сообщения
и
ино ст ра нных
де л,
в
Воен­
ном,
Лефортовском,
Губернском
и
др угих.
Из
казенных
а рх ивов
пришлось
перекинуться
в
частные.
По
вечерам
голова
пух ла
от
а рхив ных
сведений,
особенно
от
рукописей
начала
XVIII века ,
кот оры е
прих од илось
чит ат ь,
ввиду
их
трудности,
кр айне
медленно.
Уже
в
нач але
1905 года я стал подбивать Кнебеля на издание журнала
современного
искусства,
в
к от ором
после
пр екр ащен ия
’’Мира искусства”
ощущалась
настоятельная
потребность.
Кнебель
пошел
на
это
и
очень
увлекся
идеей.
О рг анизацию
журнала
и
его
ред актир ов ан ие
я
брал
на
себя.
Я
бросил
все
и
ушел
по
уши
в
ор ганизац ионны е
хлоп оты ,
в
устные
и
письменные
п е ре говоры
с
будущи м и
сотрудниками.
Я
предлагал
назвать
журнал
’’Свободное искусство” .
Бену а
нахо дил,
что,
пож а луй,
лучше
дат ь
просто
назв ание
’’Вестник искусства”
или
восстановить
наше
старое
милое
’’Современное искусство” .
Дягилев
и
Философов
согласи­
лись
бы ть
сотрудниками.
Доб ужи нск ий
уже
на чал
ра бо тать
над
шрифтом,
который
мы
с
Кнебелем
собирались
заказывать
в
с лов олит не
Л ем ана.
Художники,
истосковавшиеся
по
ж урн алу,
прямо
ожили.
Мусатов
писал
мне
9 декабря 1905
года
из
Тар усы ,
за
несколько
дней
до
см ер ти:
’’Очень рад,
страшно
ра д,
что
вы
будете
нако нец
редактором
на с т оящего
художественного
ж ур нала.
И
раз
туд а
перех од ят
все
сотрудники
’’Мира
искусства”,
это ,
значит,
н асту пило
на ко нец
давно
ж еланное
возрождение
’’Мира искусства” .
В
качестве
хороше го
фотографа
своих
собственных
вещей
он
дает
несколько
со вет ов,
как
пользоваться
светофильтрами,
и
предлагает
для
пе рвого
но мера
жур н ала
два
из
четырех
эскизов
своих
последних
пан но
—
’’Весну”
и
’’Лето” .
Они
были
отвергнуты
Третьяковской
галереей,
что
Му сатов а
очень
огорчил о.
В
заключение
он
п и с ал: ”Я их нахожу лучшими,
ибо
много
раб о тал
после
того,
как
их
видела
Третьяковская
к омис сия” .
Издание
журнала,
од нако ,
не
удалось
осуществить:
в
де кабр е
вышел
рос ко шно
из данный
первый
номер
журнала
Н.
П.
Рябушинского
’’Золотое
212


руно”.
Ко нкур иро ват ь
с
миллионером,
способным
безудержно
сорить
день­
гами,
Кнебель
не
мог,
и
от
изд ания
нашего
пришло сь
отказаться.
Мои
а рх ивные
з анят ия
то лк али
меня
к
обработке
матер иала,
который
я
извлекал
в
виде
гр убой,
сырой
руды .
Удача
с
первым
опытом
—
’’Федором
Алексеевым”
—
подсказывала
наметку
ц елой
серии
монографий,
отсутствие
к ото рых
задерживало
возможность
пр исту па
к
изд анию
серьезной,
не
диле­
тантски,
как
р анее,
а
науч но
проработанной
и сто рии
русского
искусства.
Как-то
в
разговоре
я
под елился
этими
мыслями
с
Кнебелем,
и
он
с
тех
пор
настойчиво
стал
у праш ив ать
меня
взя ть
на
себя
составление
такой
и ст ории.
Как
я
ни
уб еж дал
ег о,
что
для
такой
книги
не
пришло
время,
что
в
распоряже­
нии
истор ика
итальянского,
или
французского,
или
немецкого
искусства
име­
ютс я
бога т е йшие
работы
чисто
мон огра фи че ск ого
порядка,
дающие
воз мо ж­
ность
маневрировать
в
в опро сах
наименее
выясненных
и
открывающие
пут ь
к
синтезу,
ид ея
из да ния
’’Истории”
настолько
захв ати ла
его,
что
понемногу
и
я
освоился
с
нею
и
в
конце
концов
п ерестал
во зраж ат ь.
Я
думал,
что
да ть
некий
аб рис
исто рии
русского
искусства,
может
быть,
и
было
бы
полез но
и
д аже
своевременно.
Какое-то
начало
следовало
поло жит ь,
и
если
оно
не
будет
с лишк ом
не уд ачно
и
опороч е но,
то
оно-то
и
даст
толчок
к
дал ьн ей шей
монографической проработке
раз лич ных
в оп росов
истории
русс к ого
искусства.
Словом,
ли ха
беда
начал о.
Я
начал
медл енно
обдумывать
п лан,
разрабатывая
ра з личные
отр езки
ис то рии.
Одновременно
я
убедил
Кнебеля
в
нео бход им ос ти
выпуска
отдельных
моногр аф ий
художников,
сперв а
современных,
а
потом
и
старых,
сначала
одних
живописцев,
а
затем
и
ск ульп т оров
и
з одчи х.
До
них,
впрочем,
де ло
так
и
не
дошло.
Ра зраб отав
общ ий
пл ан,
рас сч итанн ый
на
дев ять
томов,
по
четыре-пять
выпусков
в
каждом,
я
поде лилс я
своими
мыслями
с
Бен уа,
всецело
их
одобрив­
шим
и
согласившимся
взять
на
себя
том
и сто рии
русской
архитектуры
XVIII
и
XIX веков,
а
може т
быть,
и
некоторые
ч асти
истории
живописи.
Древнерус­
скую
арх итекту ру
в
больше й
части
вз ял
Горностаев,
с
к оторы м
мы
вместе
дол жны
были
н аписа ть
гла ву
о
русском
деревянном
зодчестве;
с ку льпт уру
я
перв онач ально
брал
сам,
позд не е
п ер едав
ее Врангелю,
выдвинувшемуся
в
это
время
в
’’Старых годах”,
за
живопись
должен
был
взяться
такж е
я
сам,
а
к
обработке
де кор атив ног о
искусства
я
п ривл ек
Н.
П.
Конд ак ов а,
М.
И.
Ростовцева,
А.
А.
С пицы на,
Н.
К.
Рериха
и
други х.
Ред актир уя
все
и здан ие,
которое
должно
был о
выходить
по
строго
раз ­
раб от анному
мною
пл ану,
я,
естественно,
устанавливал
с
каж дым
ав т ором
объем
его
работы,
детальный
план
и
характер.
’’История”
не
может
бы ть
разнобойной,
а
должна
быть
выдержана
в
одном
типе.
Не
имея
возможности
п одолг у
сидеть
в
Петербурге,
я
вел
об ширную
пер еписк у
со
вс еми
сотруд­
никами,
обсуждая
л
разъясняя
все
с п орные
вопросы.
Эта
переписк а,
в идим о,
тяготила
Бе нуа,
не
люби в шего
никаких
о гра ничени й
своей
творческой
иници­
ативы,
и
он
нач ал
отказываться
от
сотрудничества.
Пришлось
ехать
в
Петер­
бург
улаживать
де ло.
У дало сь
угов орит ь
его
продолжать
работу и
приня ть
хот я
бы
некоторые
н аиб олее
необходимые
для
однородности
из дания
условия.
Только
что
я
в ернулся
в
Д уг ино,
как
он
вно вь
нач ал
слать
письмо
за
письмом
н оюще го
сод ерж ани я.
В
мае
1908 года он окончательно и бесповорот­
но
отказался,
п рисл ав
мне
дружеское,
но
ст раст ное
письмо.
213


E. E. Лансере.
Обложка "Истории
русского
ис кус ст ва”
И.
Э.
Г рабаря
”Не огорчайся,
но
прихо дит с я
мне
отказаться
от
участия
в
твоей
книге,
—
писал
он
мне
5 мая.
—
Мне
очень
совестно,
что
подвожу
тебя,
и
очень
грустно,
что
моего
имени
не
будет
в
э том
монументальном
труде,
но
c’est plus
fort que moi.
Я
долго
крепился,
несколько
раз
принимался,
кое-что
даже
сделал,
но,
не
чувствуя
настоящего
гор ения
к
де лу,
я
не
в
состоянии
довести
его
до
конца.
У
меня
нет
аппетита
к
этой
работе.
Все
надеялся,
что
он
явится,
—
а
так
и
не
явился.
Быть
может,
ты
несколько
сам в
эт ом
виноват.
Я
люблю
свободу творчества,
открывать,
строить;
ты
же
обставил
меня
своими
р ецепт ами
и
программами,
запугал
меня
массой
своих
сенсационных
и
пр итаенны х
открытий.
Я
принуж­
ден
что-то
компилировать,
объезжать
какие -т о
рифы,
слушаться
какого-то
лоцма на .
Мне
это
с к учно”.
Уш ел
самый
ценный,
самый
даровитый
и
к у льт урный
сот ру дник
огром н ого
дел а,
поставленного
тог да
уже
на
твердую
основу.
Его
у ход
срывал
ра бот у:
214


я
должен
был
б росит ь
сво ю
работу
над
историей
живописи,
к
тому
времени
уже
значительно
продв инув шую с я
вперед,
и
переключиться
на
историю
ру с­
ской
архитектуры.
За
все ми
э тими
делами
я
ма ло
времени
мог
уде лять
собственной
жив опис и.
В
январе
1907 года стояла неделя дивного инея .
Я
целые
дни
раб о тал
на
воздухе.
Тогда
име нно
я
н аписал
два
вар иа нта
инея
при
последних
луч ах
с ол нца,
зам ира ющ их
на
верхушках
берез.
Как
и
’’Морозное утро” 1906 года,
они
были
писан ы
из
окна
моей
комнаты,
с
того
же
места.
Один
из
них
—
в
соб рании
В.
А.
В оробье ва ,
дру гой
—
в
собрании
Е.
В.
Ляпуно во й.
Тогда
же
на писа н
и
и ней
из
собр ания
М.
П.
Р ябуши нс к ого,
попавший
во
время
революции
в
Киевский
гор одск ой
музей.
Работа
над
инеем
вно вь
разбудила
зад ре мав ший
был о
в
дни
всякой
’’уче ­
ности”
ж иво пис ный
задор.
Немного
на
свете
таких
потрясающих
по
красо чно й
полифоничности
моментов,
как
солнечный
де нь
инея,
где
цветовая
гамма,
ежеминутно
меняясь,
ок р ашив ается
в
самые
фант аст ическ ие
оттенки,
для
кото­
рых
на
п алитр е
не
х в атает
к расо к.
В
отношении
к
ж ив описи,
а
тем
самым
и
в
моей
собственной
живописи
на чалс я
заметный
сдвиг
в
с то рону
чисто
цветовых
задач,
с
явным
от ходом
от
импрессионистических
установок.
По
старо й
памяти
меня
все
еще
именовали
импрессионистом,
но
на
самом
де ле
я
уже
давно
не
был
им.
Не
впечатление
от
природы
было
теперь
в
центре
моего
внимания,
не
передача
дрожащего
света
бы ла
зад ач ей:
б ыла
одна
цель
и
од но
стремление
—
выразить
на
холсте
цветовой
см ысл
данного
явления,
его
кр асочну ю
природу.
Уже
в
’’Хризан­
те мах”
е сть
ед иный
связанный
цветовым
ак кор дом
тон,
охватывающий
вс е,
сверху
донизу
и
слева
направо,
но
дивизионистское
разр еше ние
задачи
и
вры­
ва юща яся
световая
проблема
отв одят
эт ой
к арти не
место
где-то
вблизи
от
импрессионизма.
От
див из иониз ма
нелегко
был о
отойти,
и
он
связывал
меня
и
в
натюрморте
того
же
января
1907года— ’’Голубой
ска терт и”,
построенной
на
сочетании
с ире не во -голу бых
крас ок
скатерти
и
золотистых
яблок
в
корзине.
Пр исту пая
к
ра бо те,
я
твердо
ре шил
не
в пад ать
в
дивизионизм,
но,
сам
то го
не
замечая,
отдал
ему
дань,
чем
был
весьма
огорче н.
В августе я
поех ал к
Трояновским,
в их имение
’’Бугры”
по Брянской железной
дороге ,
не
до езж ая
Малого
Я ро слав ца.
З десь
меня
привлекли
две
темы,
уже
по
самому существу предрешавшие возвращение
к дивизионизму.
Выйдя
утром в сад,
я
был
вос хи щен
видом
массы
флоксов
в
утре нней
росе,
сверкавшей
на
солнце
вс еми
цветами
рад у ги.
Это было
пр ек расн о,
ноэтои
был
ма хро вый д ивиз ио низм
в
самой
нат уре.
Я
тотч ас
же
побежал
за
красками
и
холстом
и
н ап исал
этюд,
принадлежавший некогда А. А.
Коровину и
находящийся сейчас в
Русском музее.
Другая
тема
б ыла
—
зах од
солнца.
Р аскале нный
желтый
дис к
опускался
в
до лину
реки
Протвы,
ви дный
скво зь
листву
бл ижне й
рощи.
Опять
—
д ив изи­
онизм
в
самой
природе.
Этюд
этот
малоудачен
и
находится
в
К азанском
музее:
модернизованный
мотив
Клода
Лоррена
недостаточно
прочувствован
и
прора­
ботан.
Уже
в
ноябре
я
пост авил
в
Дугине
не бо льшой
несложный
натюрм ор т,
ко торы й
дал
себе
зарок
н аписать
по-новому.
Я
поставил
на
столик,
накр ытый
гол убой
кустар ной
наб ойко й,
к руглую
к орз ину,
выстланную
внутри
салфеткой,
в
кот орую
полож ил
яблоки
в
нужной
мне
расцветке.
Бы ло
очень
краси во
и
весело,
ж изнер ад остно ,
почему
и
писал ось
ле гко
и
рад ост но.
215


Этой
вещью,
названной
мною,
в
от личие
от
я нварск ой
’ ’Г ол убой скате рт и”,
”На голубом узоре”,
я
был
дов оле н.
Все
пос ле дние
нат ю рмор ты
я
пи сал
сверху
вниз,
без
фона,
становясь
ря дом
с
на ту рой,
которая
нах од илась
дов ольн о
низко.
Такой
вид
сверху
вызывал
сна чал а
недоумение,
но
к
этому
привыкли,
и
появилось
немало
подражателей
’’под бесфонного Грабаря” .
Нов ой
мо ей
работой
друзья
и
’’ поч итател и”
были
несколько
сконфужены,
в
том
чи сле
и
милый
Иван
И ванов ич
Трояновский,
вздыхавший
о
преж них
’’Грабарях”; недоброжелатели потирали от удовольст­
вия
р у ки : ’’Вот до чего ваш Грабарь дописался”.
Гиршман
пря мо
заявил,
что
’’Грабарь стал чистокровным Сезанном и после ’’ Х ри зантем”
это
просто
непонятно
и
не прос т ит ел ьно”.
А
мне
моя
последняя
вещ ь
до став ля ла
бол ьш ее
удовлетворение,
чем
’’Хри­
зантемы”,
и
я
думаю,
что
взятая
в
ней
линия
пр иве ла
бы
меня
к
каким-то
иным
берегам,
более
заманчивым,
чем
вс е,
к
которым
при чал ив ал
до
тех
пор
мой
живописный
корабль,
если
бы
я
мог
сбросить
с
се бя
архивы,
ис то рии,
исследования,
в есь
ор ганизацио нный
ду рм ан,
забивавший
голову
и
отводив­
ший
от
живописи.
Но
чт о-н и будь
од но:
либо
искусство,
либ о
наука
об
искус­
стве,
ли бо
живопись,
ли бо
ее
история.
Сосуществование
этих
дв ух
потенций
—
чисто
тв орче с кой
и
теоретизирующе-синтезирующей
—
невозможно,
ибо
од на
ди сц иплин а
противоречит
д руго й,
мешая
ей
и
раз б ивая
ее.
Но
утолив
вновь
жажду
из
живительного
источника
живописи,
я
уже
не
мог
остановиться
и
попытался
развить
свои
новые
ид еи,
во
власти
которых
нах о­
дился,
в
большом,
с ложн ом
натюрмортном
построении.
Я
д олго
иск ал
под­
ходящ е й
темы,
искал
нужных
сочетаний
предметов
и
материй,
в
окружении
занятной
в
цветовом
отношении
обстановки,
но
ничего
не
выходило:
все
время
получался
стиль
преж них
натюрмортов,
ти па
’’Хризантем”,
вносивших
элемен­
ты
импрессионизма,
кот орого
я
да вно
уже
всеми
силами
избегал.
Увидав
как-то
в
коридоре
сдвинутый
в
ст о рону
после
’’большого обеда”
стол,
с
отвороченной
на
о дном
конце
скатертью,
с
кучей
таре лок ,
с
ложками,
ножами,
вилками,
в
беспорядке
сдвинутыми
как
попало ,
и
с
ба нкой
чудесных,
синих
с
белым,
цен ерар ий
в
центре,
я
решил
писат ь
’’Неприбранный стол”,
для
че го
уставил
все
это
в
том
же
хаотическом
поря дк е
в
мастерской,
угол
к от орой
был
о бит
зелеными
обоями
с
пестрыми
цветочками.
Писал
д олго
и
с
н асл аж­
дением,
но
так
увлекся
специфическими
задачами,
рождавшимися
в
процессе
ра бот ы,
что
забыл
о
сво ей
осн ов ной
антиимпрессионистской
установке.
Меня
ув лек ла
задача
п еред ать
к онт раст
шероховатой
скатерти,
блестящей
посуды
и
матовых
нежных
цвет ов
при
п омощи
соответствующей
каж до му
пред мет у
фактуры
и
характера
окраски.
Вся
ка рт ина
написана
маслом,
для
цветов
же
я
взял
темперную
п одгот овк у,
закончив
ее
сверху
акварельными
лессировками.
Желаемый
контраст
получился,
но
вся
вещ ь
далеко
не
бы ла
логическим
развитием
этюд а
”На голубом узоре”
и
не
выт ек ала
непосредственно
из
него,
оставаясь
где-то
пос ре дине
между
ним
и
’’Голубой скатертью” .
Серову
’’Не ­
при бранны й
ст ол”
очень
понравился,
и
он
настоял
на
его
приоб рет ении
в
Третьяковскую
галерею.
Летом
1908 года мне снова удалось вырваться из архивной пыли в Дугин о,
и
я
с
увлечением
нап исал
бол ьш ой
этюд
’’ Де льф иниум”
—
букет
к р упных
синих
цветов
на
фо не
берез
ду гинс ког о
кр уж ка.
Эту
к арт ину,
трактованную
опять
в
полуимпрессионистическом
плане,
я
послал
в
’’ Осенний с ало н” ,
где
она
216


И.
Э.
Г рабарь.
Неприбранный стол,
igorj. ГТГ


бы ла
повешена
в
шестигранном
зале,
на
трех
гранях
ко то рого
были
окна,
а
на
трех
противоположных
висели
к арт ины.
Дя гилев
гов ори л
мне ,
что
встретился
в
это м
з але
слу чайно
с
Галленом
и
Ярнефельтом,
просившими
его
перед ат ь
мн е,
что
’’моя картина прорезала четвертое окно в комнате”.
В
течение
всего
лета
1908 года в Адлере происходила постройка по моему
проекту
дома .
Око ло
I сентября я,
устав
от
возни
с
’’Историей”,
первый
выпуск
к от орой
был
мною
уже
подг отов лен
к
п ечат и,
ре ши лся
освежиться
и
поехал
в
Ад лер.
Я
захватил
с
собою
ок оло
трехсот
рублей
для
кое-каких
до стр оек
и
улучшений
в
доме.
Эти
з лополуч ны е
деньги
оказал ись
пр ичино й
катастрофы,
едва
не
стоившей
мне
жизни.
Окно моей
комнаты
вы ходи ло
к морю.
Я
рано лег спать и
заснул
как убитый,
бросив
костюм
со
вс еми
на ход ивш имис я
в
нем
деньгами
на
стул.
Прислуга,
чистившая
одежду,
по ка
я
еще
спал,
очевидно,
зам етил а
деньги
и
кому-нибудь
с болтн ула .
На
следующую
ночь
был
сильный
приб ой.
Я
опять
крепко
спал.
Отец
мо й,
страстный
садо вод
и
любитель
роз ,
обычно
в ст авал
очень
рано ,
ча са
в
четыре-пять,
и
вы ходи л
в
сад.
Проходя
ут ром
на
третий
де нь
после
моего
пр иезд а
мимо
моей
комнаты,
он
услышал
какой-то
хр ип,
разд ав авш ий ся
в
н ей.
От в орив
дверь,
он
увидел
мен я
на
постели,
в
лу же
крови,
с
пробитым
правым
виском,
из
к ото рого
все
еще
сочилась
кровь.
Заложили
лошадь
и
по е­
хали
в
Адлер
за
доктором.
Он
пр иеха л,
осмотрел
меня,
лежавшего
п очти
без
признаков
жизни,
и
посоветовал
позвать
священника,
так
как,
по
его
словам,
вр ачу
здесь
бы ло
нечего
делать.
’’Если он не умрет от потери крови,
то
умрет
от
зар аж ения
крови”,
—
сказал
он.
Кроме
о тца
и
матери
с
на ми
был
и
брат.
К ое- как
ме ня
уло жили
и
повезли
в
Сочи,
где
угов ори ли
сделать
опер ацию
молодого
врача
сочинской
больницы
до ктор а
Кестнера,
недав но
окончившего
м едицинск ий
фа культ е т.
Он
произвел
тр епан ацию
черепа:
обе
черепные
пласт инк и
были
разбиты,
раз би ты
лабиринт
п ра вого
уха
и
барабанная
перепонка.
Я
очнулся
лишь
много
д ней
спустя
и
очень
удив илс я
больничной
обстанов­
ке,
не
понимая,
почему
я
сюда
попал.
Я
абсолютно
ничего
не
помнил:
все
про из ошло,
видимо,
в
глубоком
сн е.
Мне
с казал и,
что
я
свалился
с
в ер анды
второго
этажа
и
сильно
разбился,
чему
я
пов е рил.
Мои
си лы
возвращались
медленно,
но
верно.
Я
был
уже
вне
опасности,
не
мог
только
самостоятельно
стоять
на
ногах:
лабиринт,
уп ра вля ющий
на шим
равновесием,
был
разбит.
Д олго
я
еще
после
этого
х одил
на
костылях,
приуча­
ясь
держать
равновесие
по
вертикальным
и
горизонтальным
линиям
окружаю­
щей
действительности.
Для
того
чтобы
ране ния
лиц а
рассосались,
мне
реко­
мендовали
отправиться
на
юг
—
в
Египет.
Дни,
следовавшие
непосредственно
за
моим
р анением
и
нач ал ом
выздоров­
ления,
были
лучши м и
в
моей
жизни.
Со
вс ех
концов
России
и
из- за
гр аницы
я
п олуча л
сочувственные
и
поздравительные
письма.
Люди,
дувшиеся
на
ме ня
за
статьи
в
’’Весах”
или
за
неосторожно
о бро не нные
слова,
забыв
все,
слали
нежные
письма.
Но
лучшим
подарком
мне
б ыла
книжка,
п рисл анная
итальянским
ист о ри­
ком
искусства
Витторио
Пика,
—
целая
монография,
посвященная
мне .
Пи ка,
к от орого
я
со всем
не
знал,
давно
уже,
оказывается,
фотографировал
мои
картины,
появлявшиеся
на
европейских
выставках,
и
стал
присылать
мне
письма,
спраш ивая
ра з личные
сведения
о
той
или
другой
вещ и.
К
моменту
218


И. 9. Грабарь. Дельфиниум.
1908.
ГРМ


катастрофы
мы
был и
уже
друз ьям и
по
переписк е
и
мне
был о
прия тно
знать,
что
’’итальянский Мутер”
—
тако й
яры й
мой
покл онник .
Где
только
можно,
он
писал
обо
мне
статьи
—
в
’’Studio”, в ’’Emporium”, во французских,
немецких,
амер ик ански х
журналах.
В
Ри ме
он
до стал
да же
случайно
фот огра фи ю
с
меня,
Мишутки
и
Л ампей ки,
к от орую
поместил
в
моно гра ф ии
вместе
с
моей
париж­
ской
фотографией
1906 года.
И
вот
я
получ а ю
вскоре
из д анную
им
моногра­
фию,
разглядываю
ее,
ви жу
ст арые
ду гинские
к арт ины,
и
от
рад ост ного
волнения
слезы
льются
из
глаз.
Пр иех ав
в
Москву,
я
также
был
предметом
всеобщего
внимания
и
трога­
тельной
заботливости.
Я
неистово
глотал
аспир ин,
помогавший
рассас ыва нию
крови,
и
ходи л
к
профессору
фон
Штейну,
ушнику
и
’’лабиринтщику”,
пред­
сказывавшему
мне,
что
я
н иког да
не
смогу
ходить
без
костылей.
Назло
ему
я
уже
в
де каб ре
явился
к
нему
только
с
палк о й,
а
вскоре
и
ее
з абр осил.
Весь
д екаб рь
я
провел
в
Дуг ине ,
с
а зарт ом
принявшись
за
живопись.
Ее
мне
не
запр ещ ал и,
а
от
умственной
работы,
в
частности
от
занятия
историей
искусства,
категорически
рекомендовали
воздерживаться.
Я
слушался
и
с
на­
слаждением
отдался
живописи.
Ходил
я
еще
с
пал кой
и
писать
снар уж и
было
трудно,
почему
прих одило с ь
ориентироваться
на
работу
в
мастерской.
Я
заду м ал
приступить
нако нец
к
осуществлению
своей
дав ней
мечты
—
напи сать
сюиту
картин
на
тему
’’День
инея”,
задуманную
в
дв енад цати
холс та х.
Я
начал
п ереб ир ать
все
запасы
своих
инейных
набросков,
к ото рые
пи сал
при
помощи
ма лен ьк ого
ящ ика- палитр ы,
13x21 сантиметр,
на
ватманской
бум аге ,
наклеен ной
на
ка ртон .
Их
у
меня
было
около
сотни.
Не
было
эффекта
инея
в
течение
д ня,
которого
бы
я
нс
з афикс иро­
вал
в
этой
коллекции,
от
сочных
соч етан ий
по луденно й
синевы
в
зените
не ба
до
нежных
пе рла мут ров ых
переливов,
в
мглистые
у тр енние
дни,
и
горячи х
красок
зака та.
Я
на чал
писать
кар тину
на
тему
’’Иней и восходящее солнце”,
р азраб от ан ную
на
основе
н абр оска
1906 года,
к от орый
я
считал
и
до
сих
пор
считаю
лучши м
из
своих
инейных
минутных
набросков,
ибо
в
нем
удалось
п ередат ь
перекличку
голубых,
розовых
и
золотистых
кр асок ,
характерных
для
восходящего
во
время
инея
солнца.
Мел ьча йшие
част ицы
спускающегося
из
во зд уха
инея,
освещенные
луч ами
со лнца ,
прониз ыва ю т
своим
отраженным
светом
все
воздушное
пространство,
напо лняя
его
радугой
цве тов.
Отсюда
эта
цветистость
мотива.
Жел ая
передать
сво е
впечатление
от
него
в
самом
наим енов ании
к арт ины,
я
дал
ей
несколько
вы чурн ое
на зв а ние : ’’Сказка инея и восходящего солнца”.
Ее
безмерно
хвалили,
но
я
был
ею
недоволен:
этюд
выражал
неизмеримо
тоньше
и
лучше
охватившее
м еня
на
натур е
впечатление
в
тот
памятный
инейный
день.
Такой
феерической
’ ’су масшед шей”
расцветки,
как
тогда,
я
уже
более
нико гда
не
видал.
И
эта
к ар тина
вы шла
не
такою,
како й
была
заду ман а.
Мне
хотелось,
суммировав
все,
что
я
в зял
от
импре с с ионизм а,
да ть
его
достижения
в
некоем
претворенном
виде ,
в
п лане
большого
дек о рати вног о
построения,
в
аспекте
синтеза,
обобщающего
его
д роб ные
элементы
в
упр още нное
цветовое
и
све то вое
видение.
Этого
не
вышло:
погнавшись
за
блестками
инея,
сверкавшими
разноцветными
б рил лиантам и
на
густом,
еще
пр едрассв ет ном
небе,
я
измельчил
и
раздробил
поверхность
к арт ины,
не
дав
ни
впечатления,
ни
синтеза.
220


И.
Э.
Грабарь.
Сказка
омел
к
восходл«цего
солнца.
1908. Посольство РФ
в
Велик обрит ани и.
Лондон
Ок он чив
кар тину ,
я
приня лся
за
дру гую,
з аду манную
во
время
о дной
из
поездок
из
Дугина
в
Подольск,
к
Мусатову.
Из
Дугина
в
П одо льск
был о
километров
д в енад цать,
и
я
ез дил
туда
обычно
на
ло ша дях.
По
дороге
к
дому
Му сатов а
я
всегд а
пр оезж ал
мимо
подо льс к ого
’’гостиного двора”,
кажд ый
раз
приводившего
меня
в
во ст орг
своей
необычайной
живописностью.
Р аспо ло жен­
ный
по
ск лону
горы,
в доль
главной
улицы
го род а,
он
тян улс я
в
од ну
линию
и
имел
вид
бесконечно
вытянувшегося,
пестро
р аскр аш енно го
деревянного
барака
с
пр е те нциоз ными
’’ ампир ным и”
формами
—
уступчатыми
фронтон-
чиками
на
каждом
звене,
венчиками
над
окнами
и
том у
подобными
р еминис­
ценциями
30-х годов.
Вся
эта
д ли нная
дерев янная
ки шка,
вздымавшаяся
в
гору,
членилась
на
отдельные
лав очк и- сруб ы,
связанные
общей
системой
покрытия.
Каждый
собственник
сруба
окрашивал
св ою
лавку
в
иной
колер,
и
вся
эта
постр ой ка
имела
вид
каких -то
скворешен.
Это
впечатление
еще
бол ее
укреп­
лялось
от
вида
’’ к упчих ”,
сидевших
на
табу ре тка х
у
входа
в
лавки.
Все
они
были
о бр ащены
в
од ну
сторону,
по
направ лению
к
вокзалу,
отку да
шел
п ок уп а те ль: ’’купчихи”
—
ибо
были
только
ж е нщины
—
бы ли
в
лисьих
шуба х,
с
головами,
повязанными
шерстяными
плат к ами;
все
сидели
с
блюдцами
чая
в
руках.
Эти
смешные
с транн ые
фи гурки ,
приход ив ш ие ся
на
черных
пастях
лавчонок,
очень
напо ми нали
каких-то
пт иц
или
насекомых.
Кажд ая
лавка
221


имела
свою
вы веску ,
восхитительную
по
изобретательности
и
расцветке,
а
все
окна
и
растворенные
двери
был и
у низаны
пестрыми
кастрюлями,
сковород­
ками,
кружками,
скобяным
то ва ром,
кусками
ситца.
Был
во
все м
этом
своеобразный
ритм
и
бы ла
необыкновенная
острота
глухой
пров инции.
Я
много
раз
де лал
пер ед
этим
”чуд ом- ю дом”
зар исов ки
и
наброски,
набл юд ал
жизнь
и
нр авы
обитателей
’’гостиного двора” .
До став
свои
под о­
льские
альбомы,
я
нач ал
компоновать
картин у,
к отору ю
зад ум ал
т ак,
как
естественно
под ск аз ывала
сама
нату ра:
в
виде
дли нно го
узк ого
холста,
сан­
тиметров
в
шестьдесят
шир ины
и
в
два
метра
д лины,
взятого
в
пл ане
декора­
ти вн ого
па нно.
Я
взял
солнечное
зимнее
ут ро,
с
деревьями
в
инее,
находя
такое
сочетание
высшей
красоты
в
прир од е
с
туполобым
мещанством
и
торгашеской
жизнью
поднимающим
и
заостряющим
гротеск
всей
затеи.
Однако
картина
бы ла
слишком
быстро
найдена
и
ост ав алась
недо стат о чно
углубле н ной ,
ибо
ле гко
и
дешево
доставшейся*.
На
выставке
’ ’С оюза”
в
Москве
зимою
1908/09 года были выставлены
следующие
мои
картины: ”В утренней росе”, ’’Неприбранный
стол”,
’’ С казка
инея
и
восходящего
со лнца ”,
’’ Ине й”, ’’Дель финиум ”
и
’’Березовая роща”,
напи санн ая
осенью
1908 года .
Это
б ыла
последняя
выставка,
на
к от орой
появилась
столь
значительная
серия
моих
работ.
’’Купчихи”,
как
я
назвал
кар тину
с
подол ьс ким и
ря д ами,
не
был и
мно ю
выставлены
здесь:
я
их
считал
недоработанными
и
вообще
не
отвечавшими
в
тогдашней
ред акции
интересу
и
з начит ельност и
самой
темы:
я
дал
их,
од нак о,
С.
К.
Маковскому
для
о рганиз ов анной
им
в
1910 году в Петербурге
первой
выставки
’’Салона”,
хотя
и
пож алел
об
этом,
ув идав
их
на
выставке.
Около
этого
времени
произ оше л
известный
р аскол
в
ср еде
’’Союза русских
художников”.
Ал ександ р
Бенуа
назвал
в
сво ем
очередном
фельетоне
в
’ ’Р ечи”,
приуро че нном
к
выставке
’’ Союза”
в
Пет ер бур ге,
ряд
кар тин
москвичей
’’бал­
ластом”. Это прошло бы,
ве роятн о,
незамеченным,
если
бы
в
б алл аст
не
попа ли
и
к арт ины
А.
Е.
Арх ипова,
как
раз
очен ь
ценившиеся
москвичами.
Стали
собирать
подпис и
под
письмом-протестом.
Я
отказался
подписаться,
так
как
и
сам
не
слишком
ценил
т огд ашние
ве щи
Арх ипов а,
наход я
его
широкий,
перенятый
у
Цорна
мазок
пустым,
живопись
однообразной
и,
при
нар очит ой
яркости,
все
же
в
конце
концов
бесцветной.
Письмо
появилось
в
газетах,
и
Бен уа
ответил
на
него
выходом
из
’’ Союза”.
То тчас
же
вслед
за
ним
вышли
и
все
петербуржцы,
за
исключением
Рылова,
а
из
москвичей
вышел
один
я.
Отколовшиеся
организовали
снова
’’М и р иск усст ва”,
а
’’С оюз ”
продолжал
существовать.
В
начал е
мая
1909 года я отправился в путешествие.
Со
мною
поехал
М.
В.
Ме ще рин,
воспользовавшийся
случаем,
чтобы
побывать
на
дальнем
юге,
о
чем
он
уже
давно
мечтал.
Мы
с ели
в
Од ессе
на
пароход,
следовавший
прямым
рейсом
до
Ал ександ ри и
с
заходом
в
Конс т а нт инополь,
С мирну ,
Пи рей.
Об
эт ом
дивном
путешествии
можно
было
бы
написать
целую
книгу.
Нас
сильно
* Недовольный картиной,
я
заново
переписал
ее
в
январе
1935 года,
перекомпоновав
значительную
част ь
ее.
От
старой
живописи
не
оста лос ь
ни
одного
сантиметра,
и
в
своем
настоящем
ви де
картина
довольно
близко
передает
мое
чувство,
вызванное
в
свое
время
этим
красочным и
социально
острым
зрелищем.
222


к ачало ,
но
я
не
чувствителен
к
качке
и
п оэто му
ничего,
к роме
удовольствия
от
морского
воздуха,
не
испытывал.
В
Конст ант инопо ле
удал ось
побывать
в
Ай я-
Софии
и
в
Кахрие-Джами.
София
произ ве ла
незабываемое
впечатление
ид еаль ­
ным
раз реш ением
проб лем ы
пространства.
В
Смирне
до
того
пр екрас ны
были
фи гуры
гребцов-турок,
в
чалма х
и
фресках,
с
брон зов ы ми
от
загара
лица ми
и
белыми
з уба ми,
оз аренные
солнцем,
купавшимся
в
морс к ой
пе не
и
аметисте
воды ,
что
я
дал
се бе
слово
пр иех ать
сюда
только
для
того,
чтобы
писать
этих
к расав цев,
словно
сорвавшихся
с
карт ин ы
Веронезе.
Из
Пирея
мы
успели
п ро ехать
в
Афины
и
видели
Акрополь.
На до
видеть
эту
вздымающуюся
над
го род ом
ск алу
с
обломками
бессмертных
созданий
э ллинс к ого
гения,
что бы
понять
извечную
кр асо ту
всег о
ансамбля.
Ник акие
к арт ины,
фотографии
и
макеты
не
д ают
пр ед став лени я
о
том,
что
такое
Ак ро поль
и
как
он
р аспо лож ен.
Я
знал
его
место
в
городе
по
план ам,
знал
место
в
нем
всех
памятников,
к оторы е
мог
бы
т очно
н ари сов ать,
но
я
не
пред ст авл ял
себе
ниче го
под обно го
тому,
что
оказалось
в
действительности.
Это
просто
неп еред ав аем о
словами.
Я
р ешил
из
Египта
вернуться
вно вь
в
Грецию
и
совершить
путешествие
и
по
ней.
Приб ыв
в
Ал ександ ри ю,
мы
двинулись
далее,
в
К аир.
После
о смо тра
пир ами ды
Хеопса
и
знаменитого
сфинкса
дв ин улись
на
юг,
к
Луксору
и
Ассу-
ану.
Храм
Луксора,
с
его
гигант ск ой
кол онн адо й,
з аст авил
забыть
Акрополь:
невероятный
ма сшт аб,
пр ос тота
фор м
и
арх итекту рны х
реше ний
показались
бол ее
совершенными,
чем
д аже
П арфено н.
Однако,
вернувшись
в
Афины,
я
понял,
что
эл линск ое
искусство
могло
только
временно
отодвинуться
на
задний
план,
и
по езд ка
в
Мик ен ы,
Де льфы ,
О лимпию
только
подтвердила
эту
мысль.
И
все
же
едв а
ли
не
самое
сильное
в печат ление,
вынесенное
мною
из
вт ори чн ого
посещения
Афин,
я
испыт а л
перед
ра зва лин ами
храма
Адриана.
Сначала
мне
было
даже
об идно,
что
римс к ий
зодчий
взя л
в
моих
глазах
ве рх
над
эллинским,
но
с
этим
именно
чувством
я
уех ал
в
Ит алию .
Я
был
в
С ицили и,
видел
памятники
Джирдженти
и
Се лину нт а,
а
прибыв
в
Неаполь,
—
развалины
П ест ума,
но
и
в
Италии
я
испытывал
то
же
чувство
большего
созвучия
нам
и
нашей
эпохе
рим ск ой
ар хи тектур но й
дис ци плины,
нежели
греческой:
Пантеон,
Форум,
Колизей
и
да же
б азил ика
Ко нстантин а
с
ее
исполинской
апси д ой
бы ли
бли же
и
дороже
тех.
Все
время
казалось,
что
у
римлян,
а
затем
у
ит ал ьянце в
э похи
Р енесс ан са
мы
можем
больше м у
науч ит ь­
ся
для
себя,
для
наших
д ней,
чем
у
греков.
От
ри млян
я
ле гко
переш ел
поэтому
к
ранним
ренессансн ым
маст ерам
—
Браманте,
Сангалло,
Рафаэлю,
Джулио
Ром ано,
а
про дв ину вшис ь
на
север,
к
Вероне,
Паду е
и
Ве не ции,
—
к
Мик еле
Сан м икел и,
Са нсовино
и
Палладио.
Встретившись
в
Ве роне
с
И.
И.
Н ив инским ,
приехав ш им
в
Северную
Итал ию
с
женой
для
из уче ния
росписей
в
виллах
и
дв орца х,
я
об ъех ал
с
ними
в
э кипаж е
и
обоше л
пешком
все
виллы,
о
которых
Палладио
у помин ает
в
своей
книге
об
арх итекту ре,
выпу ще нно й
им
в
сер ед ине
XVI века .
Шаг
за
ша гом
р аск рыв ался
пер едо
мн ою
несрав ненн ый
гений
этого
человека,
величайшего
из
великих,
того
же
м асш таба,
что
и
его
друзья
Веронезе
и
Тициан.
Я
обмерял,
зарисовывал
и
ф от ограф иров ал.
Каждый
день
при носил
чт о- нибу дь
новое,
нео жид анн ое
и
неслыхан но е,
давая
новые
зна ния
и
раскр ыв ая
новые
горизон­
ты.
В
да вно
забытых
виллах
Палладио,
от
ко т орых
нер ед ко
пр иходи лос ь
находить
только
часть
ко гда -то
пышного
за ла,
ныне
превратившегося
в
крес-
223


Гпа яный
ф асад
здания
санатория
для
туберкулезных
боль ны х
„Захаръино”, близ станции ’’Х имк и” .
1909—1914
тьянскую
избу,
удавалось
нах одит ь
фрагменты
фресок
Веронезе,
Дзелотти
или
их
школы.
Архитектура,
впрочем,
не
совсем
засло нила
для
ме ня
тогда
живопись:
в
Рим е
я
ход ил
на
по кло не ние
Рафаэлю
в
Ста нцах
и
Мике ланд жел о
в
Сик-
стине,
но
более
все го
Веласкесу
—
в
пал аццо
Дориа.
Мне
незачем
бы ло
ехать
на
север,
но
я
не
выд ержа л
и
поехал
в
Париж,
а
оттуда
в
Испан ию .
Мог
ли
я
удержаться,
чтобы
не
увидеть
н акон ец
Веласкеса
т ам,
где
он
пред ст авлен
так,
как
нигде.
Незачем
рассказывать,
что
творилось
со
мною
пер ед
его
’’Т кал ь-
щицами
гобе лен ов” (’’Las Hilanderas”) и автопортретом с инфантой,
придвор­
ны ми
и
ш ути хой
в
мастерской
художника
(’’Las Meninas”).
Н икакие
р епр од укции
не
д ают
представления
о
непостижимости
веласк е­
совской
т ех ники
и
его
живописном
гении.
Все
испанск ие
впечатления
—
несравненное
гостеприимство
испанцев,
их
праздность
и
легкомыслие,
музыкальность,
бой
быков,
—
все
померкло
и
ис­
парилось
перед
лицом
соз дан ий
этого
к ороля
живописцев.
Осталось
сверх
того
еще
т олько
воспоминание
о
замечательных
цветовых
гармониях
картин
Эль
Гр еко
и
обилии
первоклассных
ка ртин
венецианск ой
школы
в
м ад рид ском
музее
Прадо,
собранных
в
Венеции
неко гда
самим
Веласкесом
для
к ороля
Ф ил иппа
IV.
Насколько
сильно
был о
впечатление,
оставленное
во
мне
шедеврами
Пра­
до,
я
заключаю
из
того,
что
о
своем
двукратном
пре б ыва нии
в
Париже
я
почт и
не
в
состоянии
чт о-н и будь
вспомнить:
современный
Париж
был
оттеснен
224


Веласкесом.
Даже
поездка
в
Лондон
не
да ла
н иче го,
что
заставило
бы
ис­
париться
м адр ид ские
воспоминания.
Только
в
Го лла ндии
они
слегка
поблекли,
но
не
в
Амст ердам е
—
Рем бранд т ы
и
в
П етерб ур ге
не
хуже,
—
а
в
Харлеме
пер ед
групповыми
по ртр етами
Франса
Халса.
Увидев
эти
холсты,
на с ыще нные
жизнью
и
из луча ю щие
непревз о йденное
пор тр ет ное
мастерство,
кое
в
чем
равное
мастерству
Веласкеса,
а
кое
в
чем
его
и
превосходящее,
я
понял,
что
только
тут ,
в
Харлеме,
я
впервые
уразумел
то
явление
в
искусстве,
которое
называется
Фр анс
Халс.
В
к онце
ию ля
я
был
уже
снова
в
Москве.
Меня
здесь
помимо
хлоп от
с
выпуском
’’Истории русского искусства”
ожидало
новое
де ло,
увлекшее
меня
ед ва
ли
не
сильнее,
чем
’’История” .
Вд ова
известного
тог да
уже
покойного
кл иницис т а
Г.
А.
Захарьина
незадолго
перед
тем
потеряла
сына
С.
Г.
Захарьи­
на,
ум ерше го
в
Египт е .
Он
был
бога то
одарен,
любил
искусство
и
строил
шир ок ие
планы
ис поль з ова ния
большого
от ц овс кого
наследст в а в
общеполезном
напра влении.
Семья
уме рше го
реш ила
строить
больницу
большого
масштаба по
последнему
слову
т ехник и,
которая
должна
б ыла
бы ть
передана
московскому
земству.
Мест о
для
постройки
т акже
бы ло
опре де ле но:
имение
Захарьиных
в
нескольких
к илом ет рах
от
станции
Хи мки
Нико лаев ско й
ж елез ной
д орог и.
Зн ая,
что
я
получил
арх ит ект у рное
об разо в ание
и
ве ря
в
мой
вкус,
семья
о б рат илась
ко
мне
с
просьбой
сделать
проект
больницы,
под черк ну в,
что
в
нем
должна
найти
свое
отр аж ение
основная
мысль
строителей,
зад ум ав ших
не
просто
среднюю
земскую
больн и цу,
а
б ольницу- па мят ник ,
больницу-мавзолей,
больницу-произведение
искусства.
С
т аким
предложением
семья
уже
об р аща лась
до
того
к
известному
москов­
скому
а рх итектор у
Роману
Ивановичу
Клейну,
строителю
Нижних
то рговы х
ря­
до в,
ряда
кли ник
и
Музея
изящных
искусств,
но
пр едст авл енный
им
проект
оказался
настолько
ординарным,
что
от
осуществления
его
решительно
от­
казались.
Я
вид ел
его :
он
был
ск опиро ван
из
англ ийских
архит ек т ур ных
журналов
в
стиле
коттеджа-модерн
и
действительно
вызывал
только
недоуменную
улыбку.
Д ушою
всего
д ела
бы ла
ст арш ая
д очь
Захарьина
—
Александра
Григорьевна
Подгорецкая,
сперв а
совместно
с
матерью,
а
пос ле
ее
смерти,
вскоре
затем
последовавшей,
самостоятельно
руководившая
стройкой.
Вытащив
из
ящика
сво и
немецкие
руководства
по
строительству
больниц
и
выписав
немедл енно
по
телеграфу
все
но ве йшие
и здан ия
по
больничной
архитектуре,
я
при ня лся
за
составление
плано в
и
фасадов.
Надо
было
строить
главный
корпус,
амб ула т орны й,
дом а
в р ачей,
котельную,
морг,
въездные
воро­
та
и
много
дру гого ,
что
было
связано
с
разбивкой
парка
ар хи текту рн о­
декоративного
т ипа.
Не
успев
сдат ь
в
Мю нхене
докторского
экзамена,
дающе­
го
право
строительства,
я
должен
был
в
Химках
соединиться
с
кем-либо
из
инженеров-конструкторов.
К
де лу
бы ли
прив ле че ны
инж ен еры
А.
И.
Клейн
и
А.
В.
Ро зен бер г,
с
которыми
мы
вмес те
продумали
и
проработали
отдельные
плановые
д етали,
со хр аняя
всю
схему
моего
плана*.
Установив
о конч ат ельно
планы
вс ех
зданий,
я
засел
за
детальную
разработ­
ку
фасадов,
вчерне
уже
для
ме ня
выясненных.
Они
понрав или сь
и
были
*А.
В.
Розенберг
ум ер
в
марте
1935 г.
225


И.
Э.
Граб арь.
Васильки.
Групповой
портрет.
1914.
Частное
собрание.
Москва
утверждены.
Началась
стройка.
Клейн
—
однофамилец,
а
не
родственник
Романа
Ивановича
—
и
Розенберг
редко
прие зжа ли
из
Петербурга,
и
главным
двигателем
стройки
был
инж енер
пут ей
сообщения
Алексей
Савельевич
Дютелъ,
человек
со
вкусом
и
тактом,
д елавш ий
все
от
него
зависевшее,
ч тобы
мне
не
вставляли
п алок
в
колеса
и
чтобы
мои
проекты
в
точн ос ти
и
неукоснительно
проводились
в
натуре.
Я
же
засел
за
раб очи е
чертежи
и
рисование
ша блон ов.
Все
это
я
пр оиз вод ил
у
себя
в
Д угине.
Не
имея
ни
одн ого
пом ощник а
и
не
же лая
пользоваться
даже
ус луга ми
чертежника,
я
все
р аб очие
чертежи,
в
вели­
226


чину
натур ы,
и
ша б лоны
вычертил
е динол ично,
заведя
гигантские
чертежные
доски,
ибо
масш таб
больн и цы
был
внушительный.
Я
не
был
уверен
в
точности
и
опытности
моск овс к их
лепщиков,
почему,
не
дов еряя
им,
поехал
с
р або чими
чертежами
к апи телей
в
Виченцу,
где
у
мен я
был и
связи
с
искусными
мра мо рщи ками
и
где
в
т еч ение
лет а
1910 года под
моим
наблю д ением
был и
высечены
по
этим
черт еж ам
две
основные
капители
—
композитная
и
иониче с ка я
—
п рямо
из
камня,
что
давало
возможность
обойтись
без
лепщиков.
Главный
корпус
больницы
был
мною
спро ект иров ан
в
в иде
п родол гова т ого
в
п лане
двухэтажного
зд ания ,
с
двумя
попе ре чными,
т оже
двухэтажными
к о рпусами ,
приставленными
к
его
обои м
то рцам,
пер пенд ику ля рно
к
осн ов но­
му.
В
цент ре
глав н ого
кор пус а
со
стороны
въезда
я
дал
большой
выступ,
в
ко т ором
поместил
лестничную
клетку
и
домовую
церковь,
требовавшуюся
по
задани ю.
Эт от
сильный
центр
был
зад ум ан
мною
одновременно
и
как
архитек­
турная
масса
мавзолейного
характера,
и
как
огромный
резервуар
света
и
во з­
духа,
нагнет аемог о
отсюда
в
коридоры
и
палаты.
На
одном
из
поперечников
была
мною
помещ ена
о пер ацио нная .
Окна
палат
были
рас считан ы
на
максимум
света,
считавшегося
в
то
время
необходимым,
с
некоторой
прибавкой
сверх
эт ой
нор мы,
что,
я
надеялся,
гарантирует
в
бу ду щем
от
обы чной
в
п рактике
рас те ски
оконных
проемов.
Здание
было
оштукатурено
мраморной
крошкой.
Пр ив езенны е
из
Виченцы
каменные
к апители
бы ли
также
отлиты
в
крошке.
Начавшаяся
во йна
и
связан­
ное
с
ней
отсутствие
средств,
а
так же
необходимость
нем едленн о
приспособить
зда ние
под
военный
госпиталь,
не
дожидаясь
его
окончательной
отделки,
помешало
испол нит ь
в
нату ре
все
мои
пр едпо лож ения .
Спр оек т иро ванны е
в
искусственном
мр амо ре
к ол онны
лестницы
и
ве с ти бюля,
а
также
стены
примыкающего
к
нему
зал а-ц еркв и
остались
то лько
в
штукатурке;
недостроен
морг,
заду ман ный
в
в иде
’’храмика”
—
’Ч ешр1е «о”,
не
построены
ворота
и
не
пр ист уплен о
к
план иров ке
парка.
Я
был
всецело
увлечен
идеями
Палладио,
и
естественно,
что
в
сво ей
архитектуре
от дал
дань
его
гению:
это
опр едел енно
палладинская
арх итек­
тура.
Не
ус пел
я
окончить
стройку,
как
мне
она
уже
разонравилась.
Я
видел
множество
недостатков,
от
к от орых
надея лся
отрешиться
в
следующих
по­
стройках.
Им,
однако,
не
суж дено
было
о су щ ес тви т ьс я : ’’История русского
искусства”
в ласт но
пот ребо вал а
выб ора
—
ли бо
пр екр ат ить
изд ание ,
либо
временно
оставить
арх итектур ное
творчество.
При шло сь
изб рать
второе.
Около
20 лет после окончания больницы я не был в Захарьине ,
и,
когда
мне
нед ав но
пред ст ав ился
случай
поехат ь
туда
с
фотографом,
собиравшимся
с ни­
мать
мои
п ост ро йки,
я
с
ужасом
думал
об
ожидающем
меня
глубоком
разоча­
ровании:
ко е-ч то
ок аз алось
не
так
плохо,
как
я
предполагал
и
как
рисовал
себе,
памятуя
свое
недовольство
в
момент
окончания.
Отдельные
куски
мне
дос­
тавили
д аже
некоторое
запо зда ло е
удовлетворение.
Приятно
был о
та кже
со­
знавать,
что
ниче го
еще
не
испо рч ено,
не
р астесан о
ни
од но
окн о,
абсолютно
не
тро ну та
ш тукату рка,
за
двадцать
лет
не
дав шая
трещин.
Началась
страдная
пора.
Бену а
даже
не
по дозр ев ал,
до
какой
степени
был
прав ,
говоря,
что
подв ел
меня.
Не
п одв ел,
а
убил.
Я
это
п онял
не
сразу,
а
лишь
постепенно,
по
ме ре
того,
как
помимо
работы
чисто
редакторской
должен
был
227


засесть
за
писание
двух
огромных
томов
истории
архитектуры
в
России
за
последние
два
столетия.
Не
знаю,
как
Бену а
пред ст авля л
с ебе
предстоявшую
ему
работу
и
как
он
ду мал
за
нее
взяться.
Все
мы
с лыха ли
име на
Растрелли,
Кваренги,
Камерона,
Фельтена,
Баженова,
Старова,
Воронихина,
Захарова,
Росси,
знали
приблиз ит е льно,
что
они
строили
в
Пет ерб ург е,
но
эти
зн ания
опира лис ь
не
на
первоисточники,
а
на
любительские
книж к и,
в ос помина ния
и
устные
ра ссказы,
со
слов
отцов
и
дедов,
петербургских
старожилов.
Пет ро вск ая
и
Ан нинская
эпохи
был и
при
этом
совершенно
темны,
не
говоря
уже
о
Москве,
о
которой
просто
ничего
не
было
известно.
Было
от
чего
впасть
в
отчаяние.
Роясь
в
архиве
А к адемии
худ оже ст в,
я
брал
оттуда
только
тот
мате риал ,
который
относился
к
живописи
и
отчасти
к
скульптуре,
оставляя
в
с т ороне
все,
что
к асало сь
архитектуры.
Первую
обрабатывал
для
моей
’’Истории”
Вра н­
гель,
вторая
бы ла
в
опытных
ру ках
Бе нуа,
масте ра
своего
д ела.
И
вдруг
оказалось,
что
я
должен
вн овь
окун ут ься
в
те
же
’’дела президентские”
и
’’дела
пенсионеров”,
в
’’Репорты”,
доне с е ния,
пр оше ния,
во
ве сь
этот
пыльный
бумажный
поток,
мною
уже
однажды
про смо т ре нный
от
доски
до
доски.
Да
еще
в
Государственном
архиве,
да
в
сенатском,
синодском,
Министерстве
Двора
и
т.
д.
и
т.
д.
Но
дел ать
было
нечего
—
пришло с ь
засаживаться
за
ту
же
ра бот у.
А
одновременно
прихо дило сь
заводить
п ро странны е
диск уссии
с
от де ль­
ными
авторами
различных
разделов,
частью
словесные,
но
в
подавляющем
числе
случаев
письменные,
отнимавшие
бездну
времени.
Нередко
надо
бы ло
исписывать
целые
фолианты,
уб ежд ая
своего
кор рес пон дент а
в
неправильности
его
установок,
толкований
и
да же
общего
направ ления.
С
самого
начала
уже
не попра в имо
ис порт ил
д ело
киевский
профессор
Г.
Г.
Пав луцк ий,
написав ш ий
главу
о
в лади миро- суз дал ьск ой
архитектуре,
столь
дилетантскую,
что
я
реш ит е льно
отказывался
ее
поместить,
прося
П.
П.
По кры шки на
дат ь
взамен
ее
друг ую.
Он
отказался,
отговариваясь
недо ­
сугом
и
краткостью
времени.
Изд ат ель
не
мог
жд ать,
ибо
подпис ч ик
т оже
не
ждал,
почему
п ри шлось
пустить
эту
ложку
дегтя
в
книгу.
Не
меньше
к рови
испортил
мне
ба рон
Николай
Н икол ае вич
Врангель.
Баловень
петербургских
светских
гостиных,
он
давно
бывал
в
кругу
’’Мира искусства”,
присматриваясь,
учась,
много
читая,
набив ая
глаза
на
с тари не.
В
гостиных
его
считали
лучшим
знатоком
искусства
в
Пет ерб урге,
мы
счит ал и
его
от рад ным
явлением
на
фоне
петербургских
арист о крат ич еских
гостиных,
заслуж ив аю­
щим
п оощре ни я.
П оне многу
он
становился
менее
легкомысленным,
нач ал
раз б ират ься
в
вопросах
художественной
атр ибу ции
и
в
дов е рше ние
всего
у
него
обнаружилось
несомненное
литературное
да ро ва ние.
В
1903 году он уже
организовал
отличную
выставку
русских
портретов
XVIII и первой половины
XIX века ,
выпустив
к
ней
не п лохой
каталог,
а
пом ога я
Дягилеву
в
устройстве
выставки
в
Тав рическ ом
дворце,
пр екрасно
усвоил
вес ь
ее
подавляющий
количеством
и
раз ноо браз ием
материал.
’’Барон”
пошел
в
гору,
статьи
его
бр али
нар ас хв ат.
”У барона легкое перо”,
—
гов орили
в
Петербурге.
Перв он ачально
я
взялся
за
составление
т ома
скульптуры,
пре дп олаг ая
в
да льне йш ем
под ели ть
ж ив опись
по пола м
с
Бенуа.
Я
ис хо дил
все
под ва лы
дв орц ов
и
все
клад бищ а
в
по исках
скульптур
забытых
и
полузабытых
русских
мастеров
и
сня л
при
помощи
ш тата
фотографов
множество
статуй
и
бюстов,
228


И.
Э.
Г рабар ь.
Ря бинка.
Этюд.
1915.
ГТГ
никому
до
тех
пор
не
известных.
Одновременно
я
работал
в
эт ом
же
на пр ав­
лении
и
в
архивах.
После
неожиданного
отка за
Бену а
я
отд ал
том
с куль пт уры
Врангелю,
п ере дав
ему
ве сь
свой
тог да
уже
бога ты й
фотографический
ма тери ал
вместе
с
а рхив ными
выпис к а ми.
Мы
продолжали
вместе
н аши
обхо ды
дворцов
и
дворцовых
кладовых,
составляя
пл ан
книги
и
прорабатывая
ее
отдельные
главы.
В
Москву
Врангель
вообще
не
пр иезж ал
и
с к ульп тур,
снятых
мною
здесь,
нико г да
в
ор игин алах
не
видал.
Я
из лож ил
ему
с вою
точку
зрения
на
’’Историю”,
ко т орая
отнюдь
не
должна
быть
собранием
биог раф ий
и
не
может
б ыть
прост о
с пра в очник ом,
а
должна
давать
связное
повествование
о
суд ьбах
искусства
в
р азр езе
его
поступательного
движения:
явления
должны
последовательно
и
логически
вытекать
одно
из
друг ого
и
группиро ва т ьс я
вокруг
центр ал ьн ой
и деи
—
проблемы
формы.
Но
бар он
был
ле гок
и
упрям.
Он
дал
одни
б иогра ф ии,
ника к
не
вскрываю­
щие
эволюции
русской
скульптуры,
не
г оворю
уже
со
с т ороны
социологичес­
кой,
ибо
я
сам
был
тог да
плохим
с оц и ологом,
но
и
со
с т ороны
пр имит ивне йше й
смены
формальных
течений.
Сколько
я
ни
уб еж дал
его
в
непри год ност и
для
ис т ории
этого типа
ли терату ры ,
он
не
хот ел,
да
и
не
мог
д ать
иного.
Том
пятый
’’Истории русского искусства”
—
’’Историю скульптуры”
—
на до
бы ло
заново
229


И. 3. Граба рь.
Гру ша
на синей
скатерти.
1915. Г РМ


переиз дав ат ь,
на
что
я
в
скором
времени
и
рассчитывал.
Кроме
т ого,
и
самый
анали з
с к ульп тур,
их
оценка
и
крити ка
носили
характер
легкого
жу рналь ного
фельетона,
не
и дущ его
к
данной
задач е.
Преждевременная
смерть
Врангеля
в
начале
войны
дала
повод
к
вознесе­
нию
его
на
такой
высокий
пьедестал,
о
ко то ром
он
при
жизни
и
не
мечтал.
Полностью
справ ился
зато
со
своей
задачей
Федор
Федорович
Горностаев,
прямой
анти под
Врангеля,
исследователь
ос т орож ный,
избегавший
обобщений,
вдумчивый,
серьезный,
хот я
и
суховатый.
Я
ста рал ся
такж е
не
с ходи ть
с
основной
своей
установки
на
п робл ему
эволюции
формы,
успев
выпустить
III том петербургской архитектуры и пер­
вый
выпуск
IV тома — архитектуры Москвы .
Ср авнит ель но
б лагопол учен
выш ел
VI том,
первый
из
трех
предполагав­
шихся
томов
истории
ж ивопис и,
весь
посвященный
ик онопис и,
хот я
на ши
теперешние
оценк и
и
датировки
не
сходятся
с
теми,
к ото рые
да ны
гла вн ым
автором
эт ого
то ма
—
Павлом
Павловичем
М ура т овым.
’’История”
зако нчил ась
выходом
23-го выпуска .
В
мае
1915 года,
во
время
немецких
погром ов
в
Москве,
все
к лише
и
негативы,
хранившиеся
в
магазине
Кнебеля,
в
Петровских
л иния х,
бы ли
уничтожены,
ибо
Кнебель
был
австрийским
под д анны м.
Издание
не
могло
продолжаться.
Я
долгие
месяцы
не
мог
пр ийти
в
с ебя
после
этого
ужасно го
события,
не
буд учи
в
силах
р аб отать.
Вместе
с
кнебелевскими
п оги бло
и
несколько
тысяч
моих
собственных
негативов.
Кроме
работы
над
’’Историей”
я
за
эти
год ы
нап исал
еще
ряд
иссл едо в а­
ний,
нап ечатан ных
в
’’Старых годах”,
из
которых
лучшим
считаю
статью
’’Ранний Александровский классицизм и его французские источники”,
в
кото­
рой
впервые
да на
по пытка
раз об рат ься
в
во прос е
о
пр оисх ожд ении
стиля
начала
XIX века .
Она
появилась
в
летнем
номе ре
’’Старых годов”
за
1912 год.
Статья
вызвала
много
откликов
за
г рани цей,
особенно
во
Франци и,
откуда
я
п олучи л
ряд
з апр осов
по
поводу
р оли
и
з начен ия
Леду
в
ис т ории
м иро вой
архитектуры
классической
э похи,
до
того
никем
не
освещенных.
Вес ь
1913 год ушел у меня на организацию двух посмертных выставок
Серова
—
в
П етерб ур ге
и
Москве
—
и
на
выпуск
его
монографии.
Прекращение
’’Истории русского искусства”
развязало
мне
рук и
и
время
для
живописи.
Но
какие-т о
струны
были
порв аны:
целых
пять
лет,
с
1909-го
по
1914 год,
я
не
дотронулся
до
кисти,
нах одя сь
во
власти
пе ра.
Только
в
эт ом
последнем
го ду
я
начал
снова
исподволь
заниматься
живописью.
Но
былое
мастерство
уш ло
, и его приходилось восстанавливать путем новых
уп раж не ний
и
уп ор ной
ра бо ты.
П осле
ряда
т аких
эт ю до в- упр ажнений
я
взялся
за
большой
гр уппов ой
порт р ет.
За
тем
же
столом,
на
котором
был
в
1904 году накрыт утренний чай,
в
той
же
ли п овой
аллее,
за
десять
лет
значительно
раз ро сшейся,
я
посад ил
тех
самых
мещеринских
девочек,
груп­
повой
портрет
к ото рых
под
березами
не
к ончил
тогда.
Они
так же
за
десять
лет
выросли,
и
одна
из
них ,
старш ая ,
рыжая,
уже
успел а
прев рат ит ься
в
мою
жену.
Она
сидела
на
скамье,
а
сест ра
ее
на
столе,
п оср еди
вороха
васильков.
Я
целое
лет о
писал
это т
портрет,
в
од но
и
то
же
время
нез ак онченный
и
п ере к онче нный.
Только
в
с л е дующ е м , 1915 году удались две вещи: ’’Раскрытое окно”,
с
букетом
с ирени
и
незабудок,
и
’’Рябинка”
—
этюд
крас ной
рябинки
на
фо не
231


золотых
берез,
Изумрудной
полосы
зеленей
и
би рюз ового
неба.
Первая
писана
в
мае,
вторая
—
в
сентябре.
Обе
вышли
н еп лохо,
в
особенности
вторая,
находящаяся
в
Третьяковской
галерее.
В
ок т ябре
того
же
го да
я
н ап исал
нат юрм орт
’’Груши на синей скатерти”,
купленный
в
Музее
Академии
художе с тв ,
откуда
он
перешел
в
Русский
музей,
а
позднее
еще
ряд
эт юдо в,
из
к от орых
лучши й
—
с
чайн ой
по с удой
на
скатерти
—
находится
в
музее
г.
Кирова.
Все
эти
вещи,
как
и
те,
которые
я
нап иса л
в
1916-м и 1917
годах,
натюрморты
и
пейзаж и,
являли
уже
доказательство
окончательного
отхода
от
импре с с иониз ма
и
дивизионизма
и
бы ли
переходом
к
задач ам
чисто
цветового
восприятия
природы.


IX
МУЗЕЙНАЯ
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
1913— *93°
П.
М.
Третьяков
и
Тре тья ков с кая
галерея.
И.
С.
Остроухое.
И.
Е.
Цветков.
Избрание
попечителем
га лер еи.
В.
П.
Зилот и .
С.
И.
Щукин.
И.
А.
Морозов.
А.
П.
Лотовой.
Р.
И.
Клейн.
Фе тишиз м
памяти
Третьякова.
Н.
Н.
Черногубов.
Технический
пе рсо нал.
Перевеска
картин.
Инвентаризация.
Каталог.
А.
М.
Скворцов.
Н.
Г.
Маш ков це в.
Но вые
приобретения.
Кон ф ликт
с
Щербатовым.
Ак ад емия
художеств.
Февральская революция.
Совет
по
делам
искусства.
Эвакуация
Эрмитажа.
Октябрьская
ре в ол юция.
Отдел
по
делам
музеев.
Г.
С.
Ятманов.
П.
П.
П окры шкин .
К.
К.
Романов.
Т.
Г.
Трапезников.
Декрет
о
национализации
художественных
про извед ений .
Декрет
об
уч ете
и
о хра не.
Экспедиции.
Реставрация.
Центральные
государственные реставрационные
мастерские.
Летом
1892 года умер младший брат П.
М.
Третьякова
Сергей
Михай­
лович,
завещавший
все
свое
замечательное
соб ран ие
картин
новых
зап ад ных
мастеров
Павлу
Михайловичу
вместе
с
пол овиной
п ринад лежав шег о
им
обоим
до ма
в
Лаврушинском
переулке.
В
зав ещ ании
он
оговорил,
что
оставляет
со брание
брату,
с
тем
чтобы
он,
пр ис оед инив
его
к
сво ем у,
уже
предназначен­
ному
в
дар
горо ду
Москве,
пер едал
всю
их
общую
галерею,
вместе
с
домом,
городу.
15 сентября того же года Павел Михайлович осуществил волю брата
и
свое
давнее
ж елани е
и
передал
оба
собрания
городу.
С
эт ого
времени
галерея
полу чила
назв ани е
’’Московской городской галереи Павла и Сергея Михай­
ловичей
Третьяковых”.
Третьяков
перестал
б ыть
ее
собственником,
пре вр атив ­
шись
в
пож из ненного
попе чит е ля
Галереи.
4 декабря 1898
года
Павел
Михай лов ич
умер,
и
московской
д уме
пре дсто ­
яло
решить,
как
организовать
д альнейш ее
у правл ение
Галереей.
Б ыло
в ыраб о­
тан о
сп ециа ль ное
’’Положение о Галерее”,
по
к от орому
во
главе
ее
должен
был
стоять
’ ’ попечит ель ”,
из бир аем ый
дум ой
и
являющийся
одновременно
пред­
седателем
Совета
Галереи.
Совет
должен
был
состоять
из
четырех
чле но в,
не
считая
п ред сед ателя ,
которые
такж е
подлежали
из бр анию
думой.
Первым
попечителем
был
избран
тогдашний
городской
гол ова
князь
В.
М.
Голицын.
При
вы боре
остальных
членов
Совета
решено
бы ло
ввес ти
в
него
одн у
из
четырех
дочерей
Павла
М ихайло вича;
выбор
пал
на
Александру
Павловну
Боткину,
жену
петербургского
кл инициста,
с ына
знаменитого
С.
П.
Бо ткина
—
Сергея
Се ргее вич а
Боткина,
известного
со бират еля
рисунков
русских
худож­
ников.
Кр оме
Бо т киной
были
избр аны
В.
А.
Серов,
И.
С.
Остроухое
и
И.
Е.
Цветков
—
последние
два
в
качестве
коллекционеров,
из
кот оры х
первый,
бывший
однов ре ме нно
и
видным
художником,
являлся
од ним
из
лиц ,
ближай­
шим
образом
связанных
с
Третьяковым
и
его
сем ь ей.
Голицын
был
пер егр уж ен
думскими
д елами
и
в
делах
Галереи
уч астия
почти
не
пр инима л.
Цветков
был
в
оппозиции
с
больши нс т вом
Совета
—
Бо ткиной ,
Серовым
и
Остроуховым,
233


действовавшими
е дино душно ,
почему
оставался
в
меньшинстве,
подавая
ос о­
бые
мнения
по
пов оду
’’д екад ентски х”
пок упо к
в
Галерею.
Фактическим
руководителем
Совета
был
Ос т роухое .
Это
время
бы ло
бла го пр ият ным
для
Галереи,
пополнившейся
ря дом
выда­
ющихся
произ в ед е ний,
но
бывш ий
не
у
дел
Цветков,
тщеславный
по
натуре,
н ачал
сред и
сво их
ду мс ких
друзей
агити ров ать
прот ив
Ост ро ухо ва,
выставляя
на
вид
его
слишком
большую
терпимость
к
’’декадентам”,
и
последнего
при
новых
вы бор ах
з аб аллот ир овал и.
Вместо
Остроухова
выбрали
влиятельного
гласного
Н.
П.
Вишнякова,
т оже
имевшего
р епут ацию
’’собирателя”,
хотя
со брание
его
было
во
все х
отношениях
третьестепенным;
антиостроуховская
партия
получ ила
перевес,
и
фактическим
рук овод ит е лем
ок аз ался
Цветков.
Это
было
худше е
время
за
всю
историю
Третьяковской
галереи.
Ко гда
Ц ветко вс кая
группа
пр иня ла
от
Г оляшк и ной
в
дар
кар тину
Карла
Беккер а,
пошлого
немецкого
художника
70-х годов — ’’И мп ера тор
Мак­
симилиан
приним ает
венецианское
посольство
в
Веро не”,
это
вы з вало
взрыв
негодования
во
в сем
художественном
мире.
Назрел
новый
конфликт,
и
дума
назн ачи ла
для
решения
де ла,
как
б ыть
с
Третьяковской
галереей,
с пец иа льное
з аседание,
на
к от орое
был и
пригла ше ны
тузы
искусства,
в
том
числе
поп ул яр­
ный
В.
В.
Верещагин,
решительно
выступивший
в
защиту
’’декадентов”
прот ив
’’обскурантов”.
Это
р ешило
дело:
попечителем
был
изб ран
Остроухое,
а
чле­
на ми
Совета
при
нем
—
Боткина,
Серов
и
гласные
—
В.
А.
Абрикосов
и
А.
А.
К арз инк ин.
С
этого
времени
дело
по шло
опять
на
лад.
Посл е
смерти,
в
1911
году,
Серова
вме сто
н его
был
выбран
князь
С.
А.
Щербатов,
а
п осле
отказа
от
членства
Абр икос о ва
—
С.
Н.
Тр ет ьяк ов.
Д ело
с
Галереей
снова
наладилось.
По пол нение
ее
шло
планомер но
и
удач­
но,
особенно
благодаря
вдумчивому
и
настойчивому
С е рову,
благотворно
влиявшему
на
взбалмошного
Остроухова.
Серову
не
раз
удав алось
удерживать
последнего
от
опрометчивых
покупок
и,
с
другой
стороны,
настаи ва ть
на
покупке
вещей,
Галерее
необходимых.
Через
Серо ва
на
жизнь
Третьяковской
галереи
оказывал
сво е
вли яни е
и
’’Мир искусства”: ’’Дама в голубом”
С омова ,
ка р тины
Врубеля
и
многое
друг ое
едва
ли
по пали
бы
тог да
в
Галерею
без
наж има
Серова
и
’’Мира искусства” .
Но
временами
Ост роу хое
все
же
уп­
рямился,
нао т рез
отказываясь
ид ти
на
пов оду
у
Серова,
и
тогда
попадали
в
Галерею
вещи
сомнительного
качества
и
не
попадали
в
нее
нужные.
Иль я
Сем ено вич
Остроухое
бы л,
бесспорно,
од ним
из
к рупне йш их
деятелей
в
обла с ти
рус с кого
искусства
на
рубеже
минувшего
и
на с тоя щего
столетий,
игравшим
в
его
судьбах
огромную
ро ль
на
пр от яж ении
нескольких
десятиле­
тий.
Про исход я
из
небогатой
купеческой
семьи,
он
ра но
пр ист раст ился
к
жи­
вописи
и
юношей
познакомился
со
всеми
московскими
художниками,
бу дучи
сво им
человеком
в
то гдаш них
художественных
кругах,
сперв а
Москвы,
а
затем
Пет ерб ург а.
Он
был
пейзажист,
и
его
бл ижайшим и
рук овод и те лями
были
А.
А.
Киселев
и
отчасти
И.
И.
Шишкин.
Но
он
д олго
не
выступал
на
выстав­
ках,
желая
ср азу
появиться
в
облике
законченного
ма стера,
что
ему
и
удалось:
первая
же
его
кар ти на
’’Золотая осень”,
напис анн ая
в
1886 году ,
бы ла
приоб­
ретена
Третьяковым.
За
ней
в
следующем
го ду
попали
в
Галерею
еще
тр и,
из
к оторы х
одна
—
’’Первая зелень”
—
об р атила
на
се бя
всеобщее
внима ние ,
выдвинув
автора
в
первые
ряды
русских
пейзажистов.
Своего
апогея
Остроухое
достигает
еще
через
три
год а,
в
1890 году,
когда
он
пише т
знаменитую
картину
234


’’Сиверко”,
под линный
шедевр
русской
школы
живописи,
в
к отором
лучшие
черты
бар биз онск ой
шк олы
впервые
претворились
в
д уше
даровитого
русского
п ейзаж ист а
в
новом,
русском
аспекте
и
на
рус с кой
приро де.
В
своем
’’Введении в историю русского искусства”,
свыше
четверти
века
тому
наза д,
говоря
о
по ко лении
м олоды х
московских
пейзажистов
188о-х годов
—
Коровине,
Л ев итане,
Серове
и
Остроухове,
я
писал:
’’Лучшим русским пейзажем этого времени являлся ’’ Сиве рко”
Остроухова.
В
э той
вещи
ес ть
з амеч ател ьная
серьезность,
ес ть
какая-то
значительность,
не
дающая
картине
ст арит ься
и
сохраняющая
ей
бодрость
живописи,
ясность
мысли
и
свежесть
чувства,
несмотря
на
все
новейшие
технические
успехи
и
через
головы
вс ех
моде рнис т ов.
’’С ив ерко ”
—
значительнее
и
левитановских
карт ин,
хотя
еще
н еда вно
т акое
ут вер жд ение
могло
бы
показаться
парадок­
с а льным”.
За
эти
несколько
ст рок
мне
немало
дост алось
от
московских
худ ож ник ов
того
времени,
все
еще
считавших
кощунственным
сопоставление
имени
Остро­
ухова
с
обожествлявшимся
в
то
время
именем
Левитана.
Некоторые
вид ели
в
этом
даже
ж ел ание
польстить
всесильному
тог да
попечителю
Третьяковской
галереи,
фактическому
д иктато ру
в
об ласт и
изобразительного
искусства.
Од­
нак о
с вои
с лова
я
готов
повторить
и
сейчас,
ибо
дв ад цать
вос емь
лет,
про тек­
ших
со
времени
их
напи сания ,
время,
этот
лучши й
судья
в
д елах
искусства,
только
подтвердило
их
справедливость.
Я
их
п овт орял
и
в
дни
жесткой
и
дл ите л ьной
размолвки
с
Ос тр оухо вым
из-за
Третьяковской
галереи.
Ок онч ив
ку рс
Пр актиче ской
акаде мии
в
Москве,
Остроухое
вслед
за
тем
пополнил
с вое
образование
систематическим
чтением
книг
на
рус с ком
и
ино ­
ст ранн ых
языках.
Он
основательно,
будучи
уже
взрослым,
изучил
француз­
ский,
немецкий,
а
позд не е
и
англ ийск ий
языки,
толь ко
чтобы
иметь
воз м ож­
ность
свободно
на
них
читать.
Он
научился
и
нед ур но
играть
на
рояле,
любя
музыку
и
изучив
музыкальную
литературу.
У
него
был
вкус,
и
он
хо рошо
ра зби рал ся
в
художественных
произведениях.
Несколько
досадных
недостатков
сводили
иногда
на
нет
все
эти
до­
стоинства.
Женивш ись
на
до чери
Петра
Петровича
Боткина,
едва
ли
не
самого
б ога того
из
Боткиных,
—
Н аде жде
Петровне
Боткиной,
на
дру гих
до че рях
которого
бы ли
женаты
по эт
А.
А.
Фет
и
Н.
И.
Гучков,
московский
городской
голова
пос ле
князя
Гол ицы на,
Остроухое
ср азу
разбогател,
завел
с вой
ос обня к
в
Трубниковском
переулк е,
журфиксы,
об еды
и
уж ины,
на
которые
с ъе зжа лась
избр анн ая
купеческая
и
и збр анная
художественная
Мо с­
ква.
Остроухое
не
по
дням,
а
по
ч асам
становился
балованнее,
ка при знее
и
нев оз д ержан нее,
позволяя
себе
распоясываться
и
распускаться
не
только
при
своих
и
при
друзьях,
но
и
в
присутствии
незнакомых.
Кров ь
московского
самодура,
чистокровного
”Тит Титыча”,
в
нем
то
и
де ло
п ро сач ив алась
сквозь
холе н ую
ко жу
’’европейца” .
Ост роу хое
перестал
серьезно
раб ота ть.
Од нов ременно
с
возвышением
его
общественного
положения
он
падал
как
художник.
Он
ежедневно
в
поло жен­
ные
часы
должен
был
находиться
”в деле”,
то
есть
сидеть
в
к онт оре
чаетор­
гового
пред пр иятия
’’Петра Боткина сыновей”,
ибо
ина че
тесть
пер естал
бы
давать
зя тю
деньги.
А
тесть
был
типичным
московским
коммерсантом
поре ф орме нной
эпохи
—
суровым,
строгим,
жестоким.
Ему
доставляло
удов ольст в ие
поиздеваться
над
235


просителями,
которых,
конечно,
был о
немало.
Один
из
них
с
горе чью
рас­
сказывал
мн е,
много
лет
спустя,
о
сво ем
визите
к
Петру
Петровичу.
Он
пришел
просить
помочь
ему
в
деле
из д ания
нуж ных
и
полезных
книг.
Тот
при нял
его
ве жли во
и
терпеливо
и
долго
выслушивал
со об раж ения
и
мысли
посетителя.
П ослед ний
был
уже
уверен,
что
его
д ело
выгорит,
ибо
П етр
Петрович
слушал
с
видимым
интересом
и
участием.
Когда
тот
кон чи л,
Боткин
пр игл асил
его
стать
вместе
с
ним
на
колени
и
помолиться.
Он
истово
клал
земные
поклоны
и
с
жаром
молился,
Это
еще
более
у бедило
посетителя
в
уд ачно м
исх оде
его
посещения.
Молит в а,
о днако ,
все
затягивалась,
и
только
чер ез
час
ста рик
встал,
крепко
пожал
посетителю
руку
и,
пожелав
все х
бла г,
подал
ему
осьм уш ­
ку
ч аю.
Одураченный,
тот
ушел,
конечно,
ни
с
чем.
После
смерти
тестя
Ос т роух ову
пришл ос ь
по-прежнему,
уже
по
привычке
и
в
си лу
крепко
укоренившихся
в
купечестве
традиций,
ход ить
в
контору,
ежедневно
отсиживая
там
положенные
часы.
Так
же
ход или
и
Гучков
и
сын
Д.
П.
Боткина,
П етр
Дмитриевич,
наслед ов авши й
отцовское
соб ран ие
ино­
странных
мастеров.
В
свои
к он торы
продолжали
ходить
и
К.
С.
Стан исла вс ки й
и
’’скорпионщик”
С.
А.
П оляк ов
в
те
год ы,
когд а
у
пер во го
был
уже
свой
театр,
а
второй
и здав ал
’’Весы”.
Москва
—
ничего
не
поделаешь.
Обстановка
богатства,
почета,
лести
быстро
р азв ила
в
Остроухове
ч ванст ­
во,
самоуверенность
и
всякие
ф анаб ерии ,
делав шие
его
временами
нестер­
пимым,
особенно
с
тех
пор,
как
он
прист раст ился
к
вину.
Он
пил
тольк о
красное,
но
пил
целый
день
и
к
вечеру
обычно
быва л
”на взводе”.
Тогда
он
при нима лс я
’’ кру тить” .
С еров
расска зы ва л
мне
заб ав ный
случай
из
числ а
многих,
связанных
с
его
воспоминаниями
о
подвыпившем
Остроухове.
Поздно
в еч ером
Остроухов
как-то
позвонил
Серову:
—
Антон,
ты?
—
Я.
Се ров
по
голос у
слышит,
что
Остроухов
’’гот ов”.
—
Приезжай
немедленно
ко
мн е.
—
Ты
с
ума
сошел
—
уж
вт орой
ч ас!
—
А
я
те бе
говорю
—
пр иезж ай:
не
пожалеешь
—
очень
важно,
я
сейчас
пошлю
за
т обой
Ивана
с
санями.
Пр ишлос ь
ехать.
С еров
был
уверен,
что
к
Остроухову
приве з ли
какого-
нибудь
нев иданног о
Левицкого
или
Рокотова
для
Галереи.
Надо
было
ехать.
Остроухов
встретил
его
в
вестибюле
рядом
с
пер едней,
в
шубе.
—
Ну,
едем
скорее.
—
Куда?
—
Как
куда?
К
Яру.
—
Как
к
Яр у,
почему
к
Я ру?
—
А
так ,
цыган
слушать.
Остановить
выпившего
Остроухова
не
было возможности,
а так
как
пускать
его
в
таком
состоянии
одного
бы ло
немыслимо,
то
чинно му
и
семейному
Серову
пришлось
отдуваться
и
ехать.
До
Каз енной
палаты
на
Воздвиженке
д оеха ли
без
приключений,
но
маленькому
Серову
был о
трудно
держать
огромную,
раскачивающуюся
во
все
с то роны
т ушу
Ост ро ухов а,
чтобы
оградить
ее
от
па де ния.
Перед
великолепным
фасадом
пал аты
вытянувшееся
тело
Остроухова
скользнуло
из
саней,
как
мороженая
бе луга ,
и
очутилось
на
снегу.
Ив ан
остановил
лошадь
и
дал
сойти
С е рову,
пос ле
чего,
не
об ращ ая
в нима ния
на
236


обоих,
стал
спок ойно
и
бесст раст но
объезжать
лошадь
во круг
т ела
барина,
лежавшего
замертво
на
снегу.
Он
сд елал
по
кр айней
мере
с
десяток
к ругов,
пока
Серов
не
приве л
городо вого,
чт обы
помочь
ему
улож и ть
в
сани
недвижи­
мого
Остроухова
и
привезти
его
домой.
Иван
рассуждал
резонно: ”То дело
господское,
там
они
—
как
хотят,
а
мое
дело
кучерское
—
лошадь
горячая”.
Несмотря
на
большие
ср едств а
и
возможность
в
8о-х годах покупать за
бесценок
перв ок лассные
произведения
старых
и
новых
мастеров,
Остроухое
не
сумел
создать
гал ереи
высокого
ран га,
о
к от орой
мечтал
всю
жизнь.
Он
слишком
разб расыв ал ся,
со бир ая
реш ит е льно
в се:
и
Египет,
и
Китай,
и
Рене с­
санс,
и
стар ых
мастеров
и
новых,
иностранцев
и
русских,
живопись
и
приклад­
ное
искусство,
автографы
и
к ниж ные
редкости.
Если
со бираешь
вс е,
не
собе­
решь
ничего.
Кро ме
того,
он
обладал
еще
о дним
недостатком,
свойственным
коллекци­
онерам,
не
в
мер у
самоуверенным,
но
не
вышколенным
и
недостаточно
тонкой
культуры:
он
нещ ад но
п ереоценивал
свои
по купк и,
считая
все
первоклассным,
поэтому
у
него
были
только
под линные
Веласкесы
—
их
было
целых
три !
были
Корреджо,
Веронезе,
Эль
Греко
и
много
др угих
великих
имен.
При
этом
всегда
последняя
по купка
б ыла
самой
феноменальной,
лучшей
из
всех
пр ед ыду щих: ’’Ничего подобного нет ни в Эрмитаже,
ни
в
Лу в ре!”
Возражений
он
орг ан ическ и
не
пе ре нос ил,
порывая
из -за
них
нер едко
со
старыми
д рузь ями.
В
тако й
атмосфере
самовлюбленности
и
преклонения
посе­
тителей
Тр уб ников ско го
пере улк а
пер ед
его
остротами,
сентенциями
и
приго­
ворами
он
то
и
дело
влетал
с
поку пками
самым
курьезным
образом.
Н езач ем
говорить,
что
в
собрании
Остроухова
не
был о
ни
одн ого
Веласкеса,
как
не
было
и
Корреджо,
Веронезе,
Эль
Греко.
Но
и
ру сская
часть
его
со бр ания
была
далеко
не
на
высоте
его
средств
и
тех
возможностей,
какие
ему
давали
др уж еские
связи
с
лучши м и
русскими
худож­
никами
и
долголетняя практика
по
Третьяковской
галерее.
Как ое
исключитель­
ное
соб рание
ст арых
и
новых
русск их
мастеров
мог
составить
Остроухое
и
как
оно
в
к оне чном
счете
ма ло зна чит е льно!
И
это
несмотря
на
то,
что
он
не
слишком
стеснялся
в
своих
по купках
тем,
что
состоял
во
главе
Галереи:
к
нему
несли
ве щи
на
дом ,
несли
ежедневно,
и
он
не
всегда
до во дил
до
сведения
Совета
о
лучш их
картинах,
принос ив шихс я
ему
в
Т ру бн иков ский
переулок,
оставляя
для
своего
со брания
т акие
шедевры,
как
пор т рет
”П рейс”
Кипренского,
Главный
вр аг
Остро ух ов а
Иван
Е вген ьеви ч
Цветков
был
его
прямым
анти ­
подом.
Остроухое
был
запад ником ,
не
мог
жить
без
ежегодной
пое зд ки
в
Париж
и
Биарриц,
превозносил
все
ин ост ранн ое
и
вечно
возился
с
кем-либо
из
заезжих
’ ’з натных ино странц ев ”,
особенно
музейных
деятелей,
историков
искусства,
художников,
коллекционеров.
Цветков
пре зир ал
все
иноземное,
и
людей,
и
искусство,
и
даже
пред меты
обихода,
признавая
толь ко
русское.
Ост роу хое
одевался
элегантно,
шил
костюмы
у
первых
парижских
п орт ных
—
Цветков
нос ил
до ма
косоворотку
и
шаровары
в
сапог ах
бутылками.
У
Ост ­
роу хова
об ст ано вка
бы ла
’’ампирная”
и
’’л уисез ная” ,
он
пок у пал
ст арый
фарфор,
люстры,
бра
—
у
Цветкова
все
был о
в
рус ск ом
стиле:
дом
он
выстроил
по
проекту
Виктора
Васнецова,
из
его
к абин ета
открывался
вид
на
Кремль,
вся
обстановка,
до
оконных
зана весо к
включительно,
была
сделана
по
ри сун кам
того
же
Васнецова.
Признавал
он
только
русских
художников,
кот оры х
считал
головой
выше
ин ост ранн ых,
из
р усск их
же
—
главным
о бр азом
передвижников,
237


а
из
последних
—
Вл адим ира
Маковского.
Ост роу хое
склонен
был
призн ава т ь
представителей
новейшего
искусства,
отвергая
только
кр айни х,
вр оде
Гон­
ча ро вой
и
Ларионова,
но,
повесив
у
себя
М атисса,
правда
даре ного,
Цветков
не
выносил
’’д екад ентств а”,
этого
’’ исчади я адо ва” ,
во
всех
его
многоо бра з ных
проявлениях.
Он
при
жизни
за каз ал
с ебе
над гро бн ый
памятник,
’’чтобы,
изволите
видеть,
не
вздумали
еще
д ека дент ск ого
соорудить”.
Слова
’’изволите
видеть”
он
вставлял
буквально
в
каждую
фразу.
Проект
памятника
ему
та кже
сдел ал
Васнецов,
к оторого
после
Маковского
он
ценил
выше
всех .
Т реть им
уже
шел
Репин.
Особенно
больших
средств
он
не
имел,
ибо
был
сыном
симбирского
священника,
но,
служа
в
Поляко вс ком
земельном
банке,
постепенно
дошел
до
пост а
члена-оценщика,
дававшего
ему
из ряд ные
проце нт ы.
Все
же
много
пла тит ь
он
не
мог
и
особенно
замечательных
картин
у
него
не
было.
Кроме
того,
не
им ея
большого
помещения,
он
пок упал
только
ве щи
незначительных
размеров.
Ког да
Ос тр оухов у,
считавшему
Цветкова
последним
Терситом,
говори ли
о
его
замечательных
эскизах
к
ка рти нам
знаменитых
русских
худож­
ников,
он
зло
высмеивал
своего
’’друга”:
—
У
меня,
видите
ли,
все
эскизы
ху дож нико в,
сд еланн ые
ими
до
напи сани я
к арт ин,
то
е сть
настоящие
эскизы,
а
у
Цветкова
—
эскизы
тех
же
художников,
сделанные
уже
с
картин,
то
е сть
маленькие
повторения.
Таких
мне
и
даром
не
нужно.
У
Цветкова
совершенно
не
было
художественного
гл аза,
и
он
мог
покупать
и
пок упа л
за
Левицкого
и
Кипре нс к ого
портреты,
ничего
общего
с
ними
не
имевшие,
и
д аже
прямые
подделки,
к от орые
п отом
прих одило с ь
ликвидиро­
вать.
Но
больше
всего
ему
недост ав ало
вкуса,
и
печат ь
жестокой
безвкусицы
лежала
не
т олько
на
в сей
его
обстановке
и
в
домашнем
быту,
но
и
на
его
собрании.
Как
и
все
московские
собиратели
его
времени,
он
т ян улся
за
Третьяковым,
поставив
себ е
целью
создать
маленькую
Третьяковскую
галерею.
Он
и
назв ал
свое
собрание
’’Цветковская галерея”,
не
от д авая
с ебе
отчета
в
гигантской
раз нице
уже
самых
интеллектов
Тр етья ко ва
и
его
собственной
маленькой
персоны.
Там
—
одержимость
идей,
т ал ант,
такт,
отсутствие
позы,
здесь
—
од но
мелкое
тщеславие.
И
все
же
мне
было
бесконечно
жа ль,
ког да
мои
товарищи
по
музейному
отделу
решили
ликв ид иров ат ь
Цветковскую
галерею.
Я
решительно
возражал,
считая,
что
вся
обстановка
Ивана
Евменьевича,
с
ее
чисто
московской
кур ьез­
ностью,
чудачеством
и
безвкусицей,
бы ла
уник а льны м
памятником
эпо хи,
заслуживавшим
сохранения.
В
1912 году душевнобольной посетитель Третьяковской галереи изрезал
карти ну
Репина
’’Иван Грозный и сын его Иван” .
Поднялся
во прос
о
плохой
постановке
д ела
охраны
Галереи,
и
вра ги
Остроухова
воспользовались
этим
случаем,
чтоб ы
свести
с
ним
счеты.
Цветков,
конечно,
такж е
немало
поработал
в
эти
дни
над
зад ач ей
сокрушения
своего
вр ага,
мобилизовав
через
друзей
все х,
кого
мог ,
из
чис ла
активных
гласных
думы.
Началась
скрытая
травля,
вывед­
шая
Остроухова
из
себ я,
и
он
под ал
в
отставку.
На до
было
най ти
нового
попечителя.
Тогда
про исхо дил а
ожесточенная
борьба
дв ух
думских
пар тий:
консервативной,
состоявшей
из
откровенных
мракобесов,
членов
’’Союза ис­
т инно
русских
людей”,
а
также
правых
—
октябристов
—
контрреволюци­
онеров
и
буржуазно-монархической
—
кадетов.
В
течение
п е рвого
десятилетий
238


Письмо
И.
Э.
Гра баря
И.
С.
Остроухому
на
бланке
из дан ия
"Истории русского искусства".
1^12
нового
столетия
в
ду ме
господствовали
правые,
в
начале
в торого
десятилетия
вес
кадетов
настолько
усилился,
что
они
бы ли
уже
накан уне
своего
о пр едел ен­
ного
большинства.
Не
знаю,
ком у
пришло
в
голову
выдвинуть
мою
кан­
дидатуру
в
попечители
галереи,
знаю
ли шь,
что
эта
ид ея
исх од ила
из
кадет­
ских
кругов,
главным
образом
от
группы
Н.
И.
Астрова,
будущего
гор одск о го
головы.
Из
разных
соображений
мою
кандидатуру
поддерживал
и
тогд аш ний
городской
голова
Н.
И.
Гу чк ов.
Я
уз нал
обо
всем
этом
лишь
после
т ого,
как
п олучи л
письмо
от
Остроухова,
просившего
меня
прие хать
к
не му
из
Ду ги на.
У
него
я
зас тал
Гучкова
и,
помнится,
еще
кого-то.
Остроухое
ра ссказы вал
мне
о
выдвинутой
г руппо й
гла с ных
мысли
и
н астаив ал
на
то м,
чтобы
я
не
от­
казывался,
а
тотчас
же
согласился
поставить
сво е
имя
на
баллотировку,
уве ряя,
что
выборы
обеспечены
и
что
ник ак ого
д руг ого
кандидата
нет.
Он
очень
опасался,
как
бы
не
выд винула с ь
в
сумятице
кандидатура
Цветкова.
239


Я
согласился,
поставив
два
условия:
чтобы
мое
попечительство
было
недол­
гим,
впредь
до
нах од ки
д руго го
кандидата,
и
чт обы
мне
был о
разрешено
провести
в
Галерее
ряд
реформ,
в
которых
назрела
надобность.
На
это
согласились.
Выборы
состоялись,
и
я
п рошел ,
поддержанный
большинством.
Если
бы
я
мог
предвидеть,
что
последует
за
моим
из б ранием
и
вступлением
в
обязанности
руководителя
Галереи,
что
придется
мне
пережить,
свидетелем
и
мишенью
как их
интриг
придется
вскоре
быть,
я
бы,
конечно,
не
решился
на
та кой
шаг.
Но
я
был
неопытен
и
неискушен
в
общественных
и
думских
делах.
Я
согласился
главным
обра з ом
потому,
что
судьб а
давала
мне
нак онец
в
рук и
тот
огром ны й
историко-художественный
матер иал ,
который
соб ран
в
Третья­
ковской
галерее,
и
я
мог
оперировать
им
для
своей
истории
русского
искусства
не
на
расстоянии,
как
раньше,
а
вблизи,
на
’’художественную ощупь”.
Это
был о
слишком
соблазнительно,
и
против
этого
я
не
мог
устоять.
Ме ня
с муща ло
только
то
обстоятельство,
что
пост
попечителя
Галереи,
по
пр имеру
других
а на ло гичных
постов
обширного
гор одс к ого
хозяйства,
был
почетным
и
не
только
не
оплачивался,
а
требовал
еще
из ряд ных
личных
расходов
на
пред­
ставительство,
приемы,
разъезды,
поездки
в
Петербург
и
т.
п.
Но
я
тогда
п олуча л
внушительные
су ммы
за
кар т ины
и
надеялся,
что
го д- друг ой
с
легко­
сть ю
управлюсь.
Дол ьше
я
никак
не
рассч итыв ал
оставаться.
Мне
над о
было
еще
сконструировать
Совет,
ко т орый
обычно
составлялся
его
председателем
так,
как
составляются
кабинеты
министров,
—
из
едино­
мышленников.
Без
этого
невозможна
ни какая
работа.
Но
составить
тако й
к аб инет
оказалось
нелегко:
надо
было
ввести
в
него
влиятельных
гласных,
которые
могли
бы
в
ду ме
проводить
нужные
Гал ер ее
ме ро прият ия
и
защищать
ее
интересы,
надо
был о
ввест и
нового
чле на
семьи
П.
М.
Третьякова,
так
как
А.
П.
Боткина,
уйд я
в
отставку
вме сте
с
Ос троу ховы м,
К арз инк иным
и
Тр еть я­
ковым,
решительно
отказывалась
идт и
в
новый
Совет.
Не
выш ел
в
отставку
то лько
Щербатов,
у
к ото рого
с
Остроуховым
были
какие-то
трения,
сл едо ва­
те льн о,
оставалось
доизбрать
двух
гласных
и
одну
из
до черей
Павла
Михай­
лови ча .
По
разным
соображениям
мой
выбор
остановился
на
старшей
его
дочери,
Вере
Павловне
З ил оти,
о
к от орой
много
хор оше го
рас сказыв ал
мне
Серов,
за
два
го да
до
этого
умерший.
Она
охотно
согласилась
работать
со
мной,
и
у
нас
вскоре
завязались
самые
дру жеск ие
отношения.
В
вопросах
искусства
она
обладала
большой
чуткостью,
была
умн а
и
так т ична.
Оставалось
подобрать
еще
двои х,
по
возможности
из
среды
коллекци­
оне ров
и
по
возможности
из
числа
гласных.
Такова
уж
бы ла
установившаяся
т радици я.
Самыми
крупными
коллекционерами
Москвы
бы ли
Сергей
Иванович
Щ укин
и
Иван
Абрамович
Морозов,
но
первый
со бирал
исключительно
произведения
новейших
французов,
а
вт орой
главным
об раз ом
фр анцу зо в,
изр ед ка
лишь
пок упа я
русских.
К
1913 году он их также уже не покупал более .
Ни
Щукин,
ни
М ороз ов
не
были
гласными,
но
вес
имели,
конечно,
не
меньший,
если
не
больший.
Оба
они
—
крупнейшие
фи гуры
в
ист ор ии
русского
собирательства.
Щукин,
начав
с
весьма
скромных
французов
и
других
иностранцев,
выстав­
лявшихся
в
Париже,
в
салоне
Мар сов а
поля,
в роде
норвежца
Фрица
Таулова,
’’ лев ея”
из
год а
в
год,
быстро
перешел
на
кра йни е
модернистские
позиции.
240


Благодаря
тому
что
он
сравнительно
долг о
ориентировался
на
знаменитого
пар иж ск ого
торговца
картина ми
стар и ка
Дюран-Рюэля,
он
успел
составить
замечательное
по
полноте
со брание
ка ртин
Клода
Моне
и
отчасти
Дега.
Гораздо
хуже
предст ав ил
он
у
себя
Ренуара,
еще
хуже
Сислея
и
совсем
упустил
Мане.
Это
случилось
оттого,
ч то,
перейд я
к
Сез анну
и
собрав
его
от лич но,
он
уже
считал
ниже
своего
достоинства
возиться
с
какими-то
импрессионистами,
людьм и
’’ без над ежно от ст алыми ”
по
сравнению
с
Сезанном.
Но
вот
он
переходит
к
Гогену,
и
С езанн
тоже
отходит
на
второй
пла н.
Из-за
Гогена
он
прогля де л
Ван
Гога,
к от орого
мог
в
сво е
время
купить
несколько
десятков
при
своей
насто й­
чивости
и
средствах,
прит ом
еще
за
сравнительно
не больши е
деньги.
Но
после
Гогена
приш ли
новые
увлечения,
по
оч ер еди
сменившие
о дно
др уго е,
—
сперв а
М ати сс,
ко торы м
он
запол нил
всю
галерею,
а
позднее
Пикассо,
который
оттес­
нил
и
М атисса.
Его
кар тинам и
соб рание
было
буквально
на во дне но.
Получи­
лась
невероятная
п ерегр узк а
его
этими
двумя
пос ле д ними
маст ер ами,
дававши­
ми
повод
называть
щукинское
собр ание
музеем
М атис са
и
П икассо .
В
оп рав д ание
Щу кина
на до
сказать,
что
он,
по
натуре
и
темпераменту,
был
собирателем
искусства
живого,
активного,
действенного,
искусства
сегодняш­
него
или,
еще
вернее,
завтрашнего,
а
не
вчерашнего
дн я.
Его
тешило
при
эт ом
сознание,
что
картины,
ко тор ые
он
покупал,
—
еще
не
музейные,
еще
не
’’омузеены”,
поэт ом у
очен ь
дешевы.
Утешение
это
диктовалось
не
скупостью,
а
спортсменской
с клад кой
этого
человека,
любившего
позлорадствовать
над
толстосумами,
б е рущими
деньгой,
а
не
умением
высмотреть
вещ ь.
Он
любил
говори ть,
по тирая
рук и:
—
Хо рош ие
ка рти ны
деш евы .
Он
был
прав:
кар тины
в е лича йших
мастеров
XIX века стоили пустяки при
жиз ни
их
а вт оров
—
сотни
франков,
чт обы
пос ле
их
смерти
подняться
до
сотен
тысяч
и
миллионов.
И,
конечно,
интереснее,
не
только
в
смысле
денег,
но
и
в
смысле
чести,
купить
вещь ,
доше д шую
до
юо
ооо
франков,
тогда
ког да
она
стоила
только
триста.
Щукин
со ст авил
совершенно
исключительное
по
своей
художественной
ценности
соб ран ие,
ра в ного
к от орому
нет
в
мире.
Да же
в
Америке,
где
собир али
и
собир ают
не
люди,
а
их
капитал ы,
могущ и е
собирать
все ,
что
т олько
мыслимо
на
све те,
нет
гал ереи
новейшего
французского
искусства
такой
высокой
ценно ст и,
как
щукинская.
Ее
воспитательное
зн ачение
было
и
ес ть
огромно,
а
тем
самым
о громна
и
роль
самого
Щукина,
с
каких
бы
сторон
его
ни
критиковать.
Можно
только
жалеть,
что,
од ерж имый
настоящей
страстью
ошеломлять
мещ ан
и
падкий
на
’’последний крик моды”,
он
не
в сегда
отд ав ал
себе
отчет
в
срав нит ельной
ценности
отдельных
явлений
в
искусстве,
прини мая
неред к о
зыбкое
за
пр очно е,
пре хо дящ ее
за
вечное.
Совсем
и ного
ти па
собирателем
был
Морозов.
Как
все
соб ират ели,
как
и
Щукин,
он
начал
скромно,
покупая
сначала
’’ с мирные ”
вещ и
и
только
постепенно
перехо дя
к
боле е
решительным
новаторам.
Сперв а
он
пок у пал
только
русских,
пере йдя
к
фр анцу зам
до воль но
поздно.
Из
русских
он
больше
всего
любил
К.
Коровина
и
Головина,
которых
собрал
исчерпывающе.
Французов
он
соб ир ал,
в
прот ив ополо жнос т ь
Щукину,
систематически,
пл аном ерн о
поп олн яя
определявшиеся
п робе лы.
Поэтому
его
со брание
не
выпячивалось
н еож ид анно
в
какую-нибудь
одну
сторону,
как
щукинское,
но
зато
в
нем
не
чувствовалось
того
страстного
собирательского
241


темперамента,
как
там.
Оно
не
шумливо,
как
щукинское,
не
заставляет
публику
ни
хохотать
до
упад у,
ни
не годо ва ть,
но
те,
кто
любит
и
понимает
искусство,
наслаж д аются
одинаково
тут
и
там.
Которое
из
них
лучше?
Этого
д аже
сказать
нельзя.
В
обоих
е сть
мировые
шедевры.
Но
в
щукинском
их,
пож а луй,
больше.
Морозовское
соб рание,
в
сра вне нии
с
тем,
—
собрание
под
сурдинку.
И
сам
Ива н
Абрамович
был
человек
тихий
по
сравнению
с
э нерги ч­
ным,
громко
говорящ и м
и
громко
смеющимся
Щукиным.
Он
ни
в
како й
мере
не
был
снобом
и
соб ир ал
под
конец
из
глуб окой
внутренней
потребности,
без
тени
тщеславия,
не
для
людей,
а
для
себ я.
Он
боялся
т олько,
как
бы
его
не
удалили
из
особняка,
ко гда
пос ле дний
прев ра тился
в
государственный
музей,
и
был
несказанно
об рад ов ан,
когда
состоялось
на значе ние
его
заместителем
директора
музея.
Я
просил
И вана
Аб ра мов ича
вой ти
в
Совет
Третьяковской
галереи.
Он
решительно
отказался,
ибо
почестей
не
любил,
а
полезным
себя
для
Галереи
не
считал.
Как
я
его
ни
уговаривал,
убе ди ть
его
не
удалось.
Его
отказ
ставил
меня
в
исключительно
затруднительное
положение.
При­
х оди лось
искать
кандидата
среди
гласных
думы.
Очен ь
хотелось
попа сть
в
члены
Совета
И.
И.
Тро янов с ко му,
и
он
был
несколько
обижен
на
меня,
что
я
не
выдвинул
его
кандидатуры.
Я
ему
откровенно
высказал
соображения,
диктовавшие
мне
держаться
’’отцов горо­
да ”: если Галерея не будет иметь своих членов в думе,
она
не
сможет
нормально
расти
и
развиваться.
Перебирая
тогдашних
гласных,
я
остановился
на
Алексее
Петровиче
Ло тово м
и
Романе
Ивановиче
Клейне.
Первый
принадлежал
к
прогрессивной
гру ппе ,
вт орой
—
к
консерватив­
ной.
Прот ив
Ла нгов ого
не
было
ник ак их
во з ражени й:
известный
врач,
профес­
сор
Выс ших
женских
курсов,
он
был
дав ним
собирателем,
имел
пре крас ные
ве щи
Л ев итана,
Серо ва
и
других
художн и ков .
Клейн
был
такж е
заметной
личностью
в
Москве.
П опуля рный
а рх итектор ,
тольк о
что
закончивший
постройку
з дания
Музея
изящных
искусств,
всем
импонировавшего,
он
был
одним
из
влиятельнейших
гласных,
членом
и
пред­
седателем
многочисленных
думских
комиссий.
Его
кандидатуру
выдвинули
правые,
в
противовес
Ла н говому.
Я
встречался
с
ним
до
того
в
комиссии
по
премированию
лучших
фасадов
но вых
московских
зданий;
он
прои зв од ил
впечатление
человека
умного,
культ урн ого
и
д елов ого,
и
я
не
им ел
в оз ра жений
против
его
вхождения
в
Совет,
особенно
после
т ого,
как
из
личных
п ере гов оров
с
ним
по
этому
вопр ос у
выяснил,
что
он
во
в сем
полагается
на
мен я
и
мой
такт.
Он
всецело
согла с илс я
со
мной,
что
рук ов оди ть
Галереей
может
только
Совет,
вполне
е диноду шный
в
своих
художественных
взглядах,
поэтому
он
зар ан ее
подписывался
под
моей
программой.
Я
знал,
что
Роман
Иванович
—
человек
далеко
не
прогрессивный
не
только
в
политике,
но
и
в
искусстве,
что
он
старый
приятель
Владим ира
Маковского,
а
картины
и
акварели
разных
художников,
висевшие
у
не го
в
мастерской
и
квартире,
не
давали
мне
основания
надеяться
на
его
поддержку
моих
новаторских
симпатий.
Я
понял,
что
ему
очень
хотелось
попасть
в
члены
Совета,
и
он
готов
был
делать
всяческие
авансы,
чтобы
я
ему
в
этом
помог.
И
должен
признаться,
что
он
меня
ни
ра зу
за
всю
совместную
работу
в
Галерее
не
подвел,
будуч и
неизменно
корректным
и
тактичным.
Самое
большее,
что
он
себ е
позволял,
это
отвести
ме ня
на
выставке
в
сторону
и
спросить
с
улыбкой:
242


Скаж ите
мне,
вы
действительно
считаете,
что
эти
—
простите
меня
ужасные
вещ и
Ларионова
и
Г он ча ровой
над о
прио бр етат ь
для
Галереи?
Надо,
Роман
Иванович.
Честное
слово?
—
Честное
слово.
—
Ну,
что
делать?
Я
вам
абсолютно
верю:
значит,
я
чего-то
не
понима ю .
П оним ал
он
в
э тих
делах,
действительно,
ма ло,
но,
вер я
мн е,
никогда
не
возражал.
С
А.
П.
Ланговым
у нас
также
за
все
г оды
совместной
деятельности
не
бы ло
ник ак их
не
только
тр ений,
но
и
несогласий,
как
и
с
В.
П.
Зил от и.
Трения,
как
увидим,
возникли
только
м ежду
Щербатовым
и
всем и
остальными
ч ленами
Совета.
Пока
шли
все
эти
переговоры,
я,
в
качестве
попечителя,
уже
прис тупи л
к
процедуре
пр иемк и
Галереи.
На
первых
же
порах
мне
пришлось
немал о
изумляться.
Прежде
всего
Ост роух ое
не
явился
сдавать
Галерею,
велев
мне
перед ать ,
что
никаких
’’дел”
нет
и
с дав ать
вообще
нечего.
Я
по проб ов ал
погов ори ть
с
ним
по
телефону,
доказывая,
что,
поскольку
художественные
произ ве д ения
Гал ереи
имеют
помимо
художественного
значения
и
огром н ую
чисто
материальную
ценность,
я
не
могу
вступить
в
исполнение
своих
о бя зан­
ностей,
не
пр иняв
о фициаль но
все го
эт ого
имущества.
На
это
он
мне
сказал,
что
ему
нет
над об но сти
приезжать
в
Галерею
для
сд ачи
ее,
что
все
это
может
сделать
хр анител ь
Галер еи
Н.
Н.
Ч ерн огубов .
Д елать
было
нечего:
на до
было
п рин имать
Галерею
от
хранителя,
хот я
мне
и
был о
яс но,
что
от
хр ани теля
может
пр иним ать
новый,
иду щий
ему
на
смену
хра нит е ль,
попечитель
же
должен
пр инима ть
от
попечителя.
Приступили
к
приемке.
Я
потребовал
инв ент ар ные
к ниги.
Че рногу бов
ответил
с
саркасти­
ческой
улы бкой ,
что
ника ких
инв ент арных
книг
не т.
Он
сам
счита л
это
чудови щн ы м
для
музея.
—
Как
же
мне
п риним ать
Галерею?
—
Придется
по
каталогу.
—
Как
же
я
могу
пр иним ать
по
каталогу,
когда
в
каталоге
ес ть
таки е
номера,
как
561 или 585: под первым значится целая ’’в ит р ина
заметок
и
этюдов
из
разн ых
путешествий”
Верещ агина,
а
под
вторым
—
’’витрина
эскизов
для
Влад им ирск ого
собора
в
Киеве”
Виктора
Васнецова.
Знаете
вы,
с ко лько
рис унк ов
под
первым
н ом ером
и
с к олько
под
вто р ым?
—
Нет,
—
ехидствовал
Че рногубов ,
—
и
никто
не
знает.
—
А
заф иксир ов ан о
гд е-ниб удь
их
число?
—
Нет,
считалось,
что
это
ни
к
чему.
—
Так
ведь
их,
может
бы ть,
был о
по
пятьсот
в
каждой
витрине,
а
сейчас
только
по
двести.
Присутствовавший
при
это м
стар ший
технический
служащий,
старик
Ан­
д рей
Маркович,
к от орого
я
знал
уже
добрых
четверть
века
до
того,
обиж енно
заявил:
—
У
нас
тут
воро в
нет,
все
честный
народ,
на
подбор
—
как
од ин
че лове к.
Я
напомнил
ему,
что
в
любом
ж елез нод оро жном
вагоне
третьего
класса
выв еш ен
’’инвентарь”
всего
движимого
имущества,
находящегося
в
вагоне,
до
плевательницы
включительно,
а
в
т акой
м иров ой
с ок ро вищнице
искусства,
как
Третьяковская
галерея,
имущество
которой
исчисляется
миллиона ми,
нет
д аже
243


Э кс поз иция
произведений
К. Брюллова
и его
современников
о Третьяковской
галерее
до
„ рефо рм Гра бар я35
инвентаря
вагонного
т ипа.
Норм ально
ли
это?
Хо ро шо,
что
все
честны,
но
ве дь
к огда - нибудь
может
прийти
и
нечестный
в
сред у
честных?
Признаюсь,
я
был
немного
смущен
эт им
неож иданным
открытием.
Ведь
т олько
косностью
российских
жу лик ов
мож но
был о
объяснить
тот
факт,
что
до
сих
пор
ничего
не
в ыкр адено
из
Галереи.
При
некоторой
ловкости
нетру д но
вынуть
не
тольк о
рисунок,
но
и
любую
небольшую
картину,
заменив
ее
копией,
и
никакое
следствие
не
сможет
доказать,
что
о риг инал
подменен,
ибо
для
этого
нет
единственно
убе дит е льного
ма териа ла
—
точн ого
опис а ния
все х
примет
и
обмера.
Гучков
то гда
уже
не
был
городским
головой,
и
его
временно
зам ещал
Брянский,
к
к отором у
я
и
отправился,
чтобы
поделиться
с
ним
моими
с омне ни­
ями
как
в
эт ом
отношении,
так
и
по
ря ду
других
вопросов,
вставших
передо
мно ю
в
первые
же
дни
моего
ознакомления
с
Галереей.
В есь
нау чный
ш тат
Галереи
состоял
из
хр анит еля
Черногубова
и
его
помощника
Н.
М.
Щекотова.
Посл едний
вскоре
уехал
в
пр одол жит е льный
отпуск,
пред пр иняв
путешествие
в
Мист ру,
в
Греции,
а
с
начало м
вой ны
был
244


Экспозиция
пр оиз вед ений
К.
Брюллова
в
Третьяковской
галерее
после
"реф орм Гр абар я3 3
мобилизован
и
вскоре
же
вз ят
в
плен,
откуда
вернулся
только
в
1918 году.
Фактически
все
дела вел
единолично Черногубов,
бывший
одновременно
и
заве­
дующим
Галереей,
и
ее
ученым
сек рет арем ,
ибо
был
секре тар ем
Совета,
и
переписчиком,
и
бухгалтером,
и
кассиром.
В
Галерее
не
было
да же
маш инк и
и
машинистки,
и
Че р ног убов
своим
бис е рным н еразб ор чивым
почерком
отвечал
на
входящие
бумаги
и
письма,
на
к от орые
он
считал
нужным
дав ать
како й-
нибудь
от вет.
Подавляющее
больши нс т во
бум аг
и
писем
оставалось
без
ответа,
и
нужна
была
особенная
настойчивость
к ор респо нд ента,
чтобы добиться
ответа.
Все
это
я
изложил
Брянскому,
ск азав ,
что
так
пр од олж ать
нельзя
и
необ­
ходи мо
пр ед при ним ать
меры
к
расш ир ению
штата,
хотя
бы
приг ласив
для
начала
машинистку.
О казало сь,
что
об
этом
и
думать
было
нечего.
Толь ко
со
вступлением
в
дол жност ь
горо дс к ого
головы
Астрова
у дал ось
добиться
этого
п ерв ого
шага
по
пут и
рео рг анизаци и
Галереи.
Куп или
ма ш инку,
завели
маши­
нистку,
кото рая
испо лнял а
обязанности
бухгалтера
и
касс ира ,
и
мож но
было,
по
кра йне й
мере,
хот ь
ликвидировать
производственный
ха ос
и
отвечать
на
зап росы
и
письма.
245


И.
Э.
Граб арь.
Фотография.
1913
Но
как
было
под нимат ь
целину
Галереи,
имея
в
своем
расп ор яж ении
од ного
Че рног убова ?
Он
отлично
понима л
всю
безнадежную
отсталость
Гале­
реи
в
смысле
не
т олько
музейном,
но
и
просто
ор га низа цио нно-хо з яйс тв е нном,
немало
над
этим
потешаясь
и
вышучивая
Ост ро ухов а.
Галерея
продолжала
оставаться
т аким
же
частновладельческим
собранием,
каким
был а
при
П.
М.
Третьякове.
Все
старания
преж ни х
Советов,
усилия
Остроухова,
а
по
его
подсказу,
и
думы
старого
состава
сводились
к
тому,
чтобы
это
полож е ние
закрепить
и
сохранить
навсегда.
Отсюда
вытекали
последствия,
приведшие
сторонников
с охра не ния
’’статус-кво”
в
Галерее
к
том у
смехотворному
фетиши­
зму
памяти
незабвенного
основателя
Галереи,
к от орый
я
застал
в
1913 году .
Считалось,
что
в
Галерее
все
должно
оставаться
в
том
виде,
в
каком
было
в
день
смерти
Третьякова.
Ничт о
не
может
быть
изменено,
ни
одна
кар ти на
перевешена,
ни
од на
с ку льпт ура
п ерест ав лена,
ни
о дно
вн овь
п риоб рет енное
произведение
нельзя
было
вешать
в
ст арых
залах.
246


Все
это
бы ло
чистейшим
лицемерием:
после
смерти
Павла
Михайл ови ча,
жившего
с
семьей
в
доме
Г алереи,
вся
его
кв арти ра,
состоявшая
из
восьми
комнат,
а
такж е
помещавшаяся
вниз у
ко нто ра
бы ли
перестроены
и
обр ащены
в
выставочные
залы,
приче м
был а
соор уж ена
нынешняя
входная
л ест ница
и
построен
фа сад
в
рус с ком
стиле
по
проек т у
В.
Васнецова.
Эт им
самым
о соб няк
Тр етья ков а
и
его
квартира
п рев ращ ались
в
орг аниз ов анный
музей,
и
все
част нов ладел ьческ ие
пер еж итки
ла в рушинс к ого
дома,
казалось
бы,
долж­
ны
были
отойти
в
область
преданий.
Для
чего
был о
притворяться,
что
ничего
не
изменилось
и
все
остается
по-старому?
Третьяков
ост ав ил
з авеща ние,
составленное
д ома шним
обра з ом,
в
кот ором
он
назначал
значительные
суммы
денег,
его
собственных
и
брата
Сергея
Михайловича,
на
по куп ку
д аль нейших
художественных
произведений,
к ото­
рые
отражали
бы
’’поступательное движение русского искусства” . В ок руг эт ог о
завещания
подня лис ь
нескончаемые
споры
и
создался
целый
синклит
его
комментаторов
—
специалистов
по
вычитыванию
межд у
строк мыслей,
к от орые
хотелось
вычитать,
но
которых
создателю
Галереи
и
в
голову
не
приход ило.
Каждый
толковал
по-своему,
пока
окончательно
и
бесповоротно
не
запутались.
Я
знал
все
это
понаслыш ке,
но
только
став
попечителем,
уразумел
всю
непро­
ходимость
толковательских
дебрей,
в
кот оры х
очутились
с ли шком
ретивые
защи т ники
Треть яко в а
от
вс ех
и
всяких
посягательств
на
его
священное
имя .
Те,
кто
помн ят
Третьяковскую
галерею
1912 года ,
не
за б ыли,
конечно,
что
она
собою
пред ст ав ля ла.
Не
бы ло
зал а,
в
кот ором
не
стояло
бы
по
нескольку
щитов,
завешенных
кар тинам и.
К ар тины
висели
буквально
от
пол а
до
потолка,
висели
как
по пало ,
крошечные
этюдики
рядом
с
огромными
холстами.
Сам
Третьяков
во
в сем
эт ом
был
д аже
неповинен.
Прив ез я
из
Петер б ур га
или
от к уд а-ниб удь
из
п ров инции
несколько
десятков
новых
кар тин
и
не
име я
за
своими
фа бр ичными
де лами
досуга
для
их
развески,
он
гов ори л
своему
камер­
динеру
Анд рею
Марк ови чу:
—
Ан дре й,
повесь
где -н и будь.
—
Да
где
же,
Пав ел
Миха йло вич:
яблоку упасть
негде
—
снизу
доверху
все
забито.
—
Ну,
по т есни
как-нибудь.
Третьяков
уезж ал
в
Кострому
на
фабрику,
а
Маркыч
’ ’тес нил”
и
вешал,
как
умел,
и ли,
вернее,
как
поз воляли
стены
и
щиты.
Если
не
х в атало
ни
тех
ни
д ругих ,
соо ру жал ись
но вые
щиты,
по ка
они
не
запол нил и
все
залы,
создав
не пр оход имые
зат ор ы,
с реди
к от орых
публи к а
лавировала,
то
и
дело
зад евая
за
картины.
И
все
это
считалось
делом
рук
Третьякова,
не
подлежавшим
поэтому
изменению.
Худшей
хулы
на
Павла
Михайловича
нельзя
было
приду­
мать.
Хорош
же
должен
был
быть
его
вкус
и
пр имит иве н
его
музейный
такт,
если
бы
можн о
бы ло
хотя
бы
на
минуту
допустить,
что
действительно
он
был
а вт ором
этой
не ле пой
развески
—
вразброд,
с
размещением
картин
одн ого
и
то го
же
художника
по
шести
зал ам,
в
ра з личных
ко нцах
Галереи,
с
повеской
внизу,
на
уровне
глаза,
слабых
вещей
и
загоном
под
п от олок
шедевров.
Это
—
нелепейшая
клевета.
Третьяков
от лично
умел
вешать,
п оказа в
это
в
тех
с луча ях,
когд а
пос ле
пр истр ой ки
новых
зал
к
расширявшейся
из
год а
в
год
Галерее
он
про изв од ил
ге не ра льные
перевески
все х
кар тин.
В
последние
годы
жиз ни
Третьяков
носился
с
мыслью
прист р оит ь
еще
шесть
или
вос емь
за л,
нач иная
от
Васнецовского
корпуса
к
Л авр уш инско му
переулку,
с
заворотом
по
247


переулку.
Только
смерть
пом ешала
осуществлению
э той
мысли,
но
смерть
застала
его
в
момент
на иб ольше й
загрузки
стен
и
щитов
к ар тин ами.
Одн ако
то
бы ла
развеска
не
Павла
Михайло вича,
а
Андрея
Марковича,
который
мог
гордиться
восторгами,
расточавшимися
сикофантами
его
ге ниа льной
экспози­
ционной
изобретательности.
Но
ес ли
даже
допустимо
был о
спорить
о
художественной
целесообразности
эт ой
д ико -слу чайной
развески,
то
не
могло
бы ть
дв ух
мне ний
о
ее
опасности
с
точки
зрения
охраны
Галереи.
При
множестве
щитов,
загораживавших
перспективу
от
зоркости
стоящего
на
посту
технического
п ерсо нал а,
только
счастливой
случайностью
и
полной
неосведомленностью
проф е с с иона льных
воров
о
ценности
Милле,
Ко ро,
Месонье,
Ф орт уни,
Ме нце ля
можно
объяснить
отсутствие
в
Галерее
организованных
х ище ний.
Группе
изумленных
гласных,
которых
я
вод ил
по
Галерее,
я
предлагал
пари,
что
организую
фиктивную
кражу,
при
нали чии
этой
бездны
щитов,
даж е
если
обслуживающий
з алы
персон ал
буде т
о
том
предупрежден.
Че рн огубов
был
всецело
за
уд аление
щитов
и
вообще
за
полную
реор­
ганизацию
Галереи:
его
не
только
не
надо
было
в
эт ом
убеждать
и
подтягивать,
но
он
сам
т о ропил
меня
не
терять
ни
од ного
дня
при
столь
благ оприя т но
сложившейся
в
пользу
реформ
конъюнктуре.
Мы
начали
с
удаления
самого
нелепого
дв ой ного
щита
в
верещагинских
залах ,
поставленного
в
виде
уголь­
ник а
и
приткнутого
к
пр одол ьной
стене.
Этот
нарост
на
стене,
тупым
углом
выступавший
из
нее
на
сер ед ину
прохо дного
зал а,
совершенно не
давал
охране
видеть,
что
совершается
за
ним.
На
бе ду
с
обеих
сторон
угол ьник а
висели
популярнейшие
карт ин ы
В е ре ща ги н а : ’’Побежденные”
—
панихида
по
па в­
шим
и
’’Двери Тамерлана” .
У
них
ве чно
т олпил ась
пу блик а,
отчего
затор
тольк о
увеличивался.
Надо
было
видеть
лико ва ние
Черногубова
после
этого
первого
’’акта надругательства над памятью Павла Михайловича”,
как
квали­
фицировали
у дал ение
з лоп олучн ого
щит а-у гольник а
Остроухое
и
стоявшая
за
его
спиной
думская
партия.
Ни кол ай
Ник олаев ич
Че рн огубов
был
челов ек
особенный,
не
на
каждом
ша гу
встречающийся,
и
в
ист о рии
Третьяковской
галереи
ему
должно
быть
отведено
видное
место.
Бле с тяще
одаренный,
над еленн ый
острым,
едким
умом,
он
не
щад ил
никого
из
сво их
многочисленных
недо бро жела телей
и
зав и ст­
ников.
А
их
был о
много.
В
самом
деле,
Ч е рногуб ов
сдел ал
в
каких-нибудь
пять-шесть
лет
поистине
головокружительную
карьеру,
не
дававшую
многим
покоя.
Мо лоды м
учителем
од ной
из
московских
гимна з ий
он
пришел
к
Остро­
ухову,
бывшему
по
же не
в
родстве
с
Фетом,
для
пополнения
сво их
матер иало в
по
биографии
и
творчеству
поэта,
которого
специально
изучал.
Оценив
ум
и
способности
Ч ерн огубов а,
Остроухое
полю би л
ег о,
постоянно
приглашая
к
себ е,
и
пре длож ил
ему
в
конце
концов
место
помощника
хранит еля
Галереи.
Храни те лем
был
тогда
посредственный
пейзажист-передвижник
Е.
М.
Хрус-
л ов,
человек
добросовестный
и
хо рош ий
слу ж ака,
но
малоо даренн ый.
Черно­
губов
охотно
променял
педагогическую
службу
на
думскую,
а
после
траг ич ес­
кой
смерти
Хруслова,
бросившегося
под
поезд,
занял
его
место.
Третьяковская
галерея
был а
для
него
только
средством
к
завоеванию
самостоятельного
высокого
положения
в
Москве
—
задача,
поставленная
им
себ е,
как
кажется,
еще
на
школьн ой
скамье.
На до
был о
выходить
в
люди.
248


Че рн огубов
знал,
что
он
умен
и
т алант лив ,
почему
не
попытаться?
Сперва
он
попр обо ва л
пробиться
исследованиями
ист орик о- лит ерат урн ого
пор яд ка,
для
чего
и
з асел
за
нов ую
рус ск ую
л итерату ру,
остановившись
на
Фет е.
Подвер­
нувшееся
Хорошее
и
спокойное
место
открывало
ему
новые
перспективы.
А место
было
исключительное:
дела
абсолютно
никакого,
сам
себе хозяин,
и
его
кабинет
ве чно
поло н
всякого
интересного
люда,
приходившего
сю да
после
ос мот ра
Галереи
покурить,
потолковать
и
послушать
злого
ос т рос лова
Н икол ая
Ник ол аевич а.
Я
сам
в
свое
вр емя
не
у пус кал
случая
заходить
к
нему
и
очень
ценил
его
парадоксы
и
цинические
выходки.
А
циник
он
был
ре дк ий.
На
первых
порах
он
не
з аб росил
своих
розысков
о
пр оисхо жд ении
Фета,
по
преимуществу
его
интересовавшего.
Д авно
было
известно,
что
отец
Фета,
офицер
русской
арм ии
дв енад цатого
го да,
Шеншин,
воз вра ща ясь
из
Парижа
через
Кенигсберг,
увидел
у
од ной
корчмы
красавицу
еврейку,
в
к оторую
влюбился.
Он
к упил
ее
у
мужа ,
привез
к
с ебе
в
орловское
имение
и
же нилс я
на
не й.
Не
прошло
несколько
ме ся цев,
как
она
родила
сына,
я вно
не
Шеншина,
к ото рый
и
ст ал
впоследствии
з на ме нитым
поэтом,
взявшим
сво им
псевдонимом
фамилию
матери.
Отцу
стоило
больших
ус илий
усыновить
ег о,
что
ему
удалось
лишь
мн ого
лет
спустя,
благодаря
большим
св яз ям.
Оф ициально
считалось,
что
Фет
—
зак онны й
сын
Шеншина.
Что
он
был
сыном
кенигсбергского
корчмаря,
было
секретом
пол иш ине ля,
но
сам
по эт
это
категорически
от рица л:
однако
объективных
д оказат ель ст в
п роти в ного
не
существовало.
Ч ерн огуб ов
за да лся
целью
их
д обы ть,
что
ему
блестяще
уда лос ь.
Для
этого,
воспользовавшись
рекомендациями
Остроухова,
он
поехал
к
нелюдимому
Фе ту
в
его
имение,
сумел
сниск ат ь
его
полное
доверие
и
прожил
там
целое
лето.
Бедный
стар ик
не
под оз рев ал,
с
како й
целью
проживал
у
него
этот
милый,
славный
Николай
Н ик олаев ич,
с
т аким
прият ным,
вк ра дч ивым
голосом,
пу­
шистыми
русыми
усам и
и
каскад ом
острот.
Он
бывал
у
Фета
после
эт ого
еще
не
раз ,
был
да же
в
де нь
его
смерти
и
присутствовал
на
пох орона х .
Ч ерн огубо в
знал,
что
у
Аф анасия
Афанасьевича
давно
уже
был
таинственный
конверт,
лежавший
всегда под
его
по душ кой,
с
на дпис ью : ’’Вскрыть после моей смерти”.
В
не м,
по
догадкам
Черногубова,
должна
бы ла
на ход ить ся
окончательная
разгадка
про исх ож де ния
поэта.
Конверт
после
смерти
был
действительно
вскрыт
род ными,
п осле
чего
его
вл ожили
в
гроб ,
т оже
под
под ушк у,
но
Ч ерн огубо в
не
знал
его
сод ерж ания.
У
не го
хватило
решимости
достать
конверт
и
ознакомиться
с
его
содерж анием.
То
было
письмо
мат ери
поэта,
на
конверте
ко т орого
стояли
те
же
с л о ва: ’’Вскрыть после моей смерти” .
Разгадка
в
его
руках:
Фет
не
был
Шеншиным.
Фет
его
больше
не
интересовал,
и
он
за нял ся
дру гим
делом.
Ч ер ногуб ов
был
одним
из
п е рвых,
серьезно
заинтересовавшихся
др евн ер усск ой
иконой
и
оц е­
нивших
ее
художественное
значение.
Тогда
они
не
высоко
расценив ались
на
рынке.
И сключ ение
составляли
то лько
строгановские
иконы,
особенно
п од пис­
ны е,
за
к от орые
уже
П.
М.
Третьяков
платил
деся тк и
тысяч.
Их
Че рн огубо в
не
мог
покупать,
почему
ог ра ничива лс я
небольшими
ик о нами
новгородских
писем
и
ранних
московских.
Остроухое
в
то
время
еще
не
со би рал
икон
и
был
о
них
невысокого
мнения.
В.
М.
Васнецов,
показывая
мне
в
1902 году свое иконное
собрание,
очень
меня
поразившее,
ра ссказы ва л
мне
о
споре,
возникшем
у
него
незадолго
пер ед
тем
с
Остроуховым.
Последний
уб еж дал
его
бросить
собирать
иконы,
а
перейт и
на
картины.
249


—
Как
вы
можете
увлекаться
этой
чепухой?
—
гов ори л
он
ему.
Лет
через
десять,
ко гда
Остроухое
пре вр атился
в
самого
большого
соб ир а­
теля
икон,
Васнецов
опять
на помнил
мне
об
эт ом
в
о дно
из
моих
посещений
его
мастерской,
лукаво
пр игова р ива я:
—
Эх,
Илья
Семенович,
И лья
Семенович,
чудило-мученик!
Пр ев ращ ение
Остроухова
из
отрицателя
ик оны
в
ее
ревностного
пропаган­
ди ста
бы ло
всецело
делом
Че рн огубова .
Мед лен но,
шаг
за
шагом,
он
сумел
его
заинтересовать
древней
иконописью
и
в
де нь
его
именин
заставил
его
купить
ик ону
его
святого,
Ильи-пророка.
С
нее
и
пош ло
все
собрание.
Ежегодно
в
Ильин
день
московские
иконники
праздновали
год ов щину
начала
ос троухов -
ского
с обра ния
—
первую,
пятую,
десятую,
д в ад цатую,
—
потому
что
начало
его
собрания
знаменовало
начало
ик онного
собир ат ельст в а
вообще,
в
том
его
масштабе,
к от орый
оно
пр иня ло
в
Москве
в
1910-х годах,
когда
Ост р оухо ву
уда лос ь
втянуть
в
него
В.
А.
Хар итон енко,
В.
Н.
Ханенко,
А.
В.
Морозова,
не
говоря
уже
о
мелких
собирателях.
Це ны
росли
из
года
в
год,
достигнув
к
моменту
революции
фантастических
цифр.
По
северу
разъ езж ал и
офени,
выменивая
у
попов
и
церковных
стар ост
старые
иконы
на
новые,
’’благолепные”. Древние иконы обыкновенно валялись
на
колокольнях
и
в
р ухляд ных,
выброшенные
туда
уже
лет
пятьдесят
том у
назад,
за
ветхостью.
Но
ино гда
прихо дилос ь
их
выкрадывать
и
из
иконостасов
действующих
церквей,
заменяя
о ригиналы
копиями,
для
чего
из
Мете ры
вызывали
реставраторов.
Под
ви дом
ре став рац ии
пос ле дние
в
нужных
случаях
делали
близкую
копию
со
старой
иконы,
со
всеми
ее
т рещ инами
и
иными
приме та м и,
и
ставили
ее
на
место
др аго ценног о
ор иг инал а,
ко то рый
попадал
в
од но
из
московских собраний.
Немало таких
ик он- под д елок
мне
прихо дило сь
встречать
во
вр емя
р аз личных
э кспе диций
на
север
в
течение
революции.
Этим
путем
выяснилось
происхо жд ение
многих
з наменит ых
памятников
жив опис и.
Офени
привозили
ик оны
возами
во
Метер у,
где
их
поджидали
пер ек уп-
щ ики- ик онник и,
а
иногда
и
прямо
в
Москву,
та кже
к
перекупщикам.
Перекуп­
щик и
исподволь
пр истр аив али
’’то ва р”
собирателям,
своим
клиентам.
Чер но-
губов
был
пос ре д ником
ме жду
пер еку пщик ами
и
Остроуховым,
а
посл едний,
в
св ою
очередь,
’’рекомендовал”
партию
больши м
’’ту зам”,
снимая
с
нее
пр едв арит ель но
пенки
для
себя
лично.
Как
он
уст раив ал
эти
д ела,
я
в
том
однажды
им ел
сл учай
лично
убедиться.
Обленившись
к
1910 году вконец ,
Остроухое
ника к
не
мог
закончить
те кста
к
изданию
Кнебеля
—
’’Третьяковская галерея”. Оставалось дописать еще статью
о
старых
русских
пейз ажист ах.
Остроухое
в
архивах
не
ра бо тал,
а
списывать
биографии с
печатных
изданий ему не
хотелось,
почему
он
долго упрашивал
меня
написать эту главу
по материалам,
извлеченным
мною из
первоисточников.
Я
это
сделал,
для
чего
в
течение
недели
мне
пр ишлос ь
бывать
здесь
целыми
дня ми,
засиживаясь до глубокой
ночи
в
его
превосходной
библиотеке.
Я
был
свидетелем
таинственных
посещений
каких-то
людей,
при носивш их
и
уносивших
ик оны
во
втором
часу
ночи,
а
такж е
ночных
посещений
Черногубова.
Однажды
он
явился
в
третьем
час у.
Ос т роух ов,
видимо,
с
нетерпением
поджидал
ег о.
У
вошедшего
был
усталый,
измученный
вид.
—
Ну,
как?
—
спросил
О с троухо в.
—
Б удь
он
п рок лят,
н асилу
пе ре пил
ег о.
К роме
к онь яку,
мерзавец,
ничего
не
пьет.
250


Что
же,
сделали?
~ Готово.
О казал ось ,
что
он
уже
много
д ней
подряд
обхаживал
старообрядческого
попа ,
отца
Исаакия
Носова,
полусобирателя-полускупщика
икон,
но
уломать
его
было
мо жно
только
после
основательной
выпивки.
А
пил
он
ли хо,
да
еще
коньяк,
и
перепит ь
его,
чтобы
самому
не
напиться,
мог
т олько
Че рн огубов.
В
ту
ночь
он
действительно
привез
нужную
Остроухову
икону.
За
неделю
своего
с иде ния
в
Трубниковском
переулке
я
видел
и
слышал
с т олько
пораз ит ельных
вещей,
что
о
них
можно
бы ло
бы
написать
целую
книгу,
но
самым
потрясающим
э пизо дом
был
тот ,
кот оры й
связан
с
приобретением
Ост роухо вы м
дву х
знаменитейших
ик он
его
собрания
—
’’Снятие с креста”
и
’’Положение во гроб”,
пар ные
к
к от орым
—
’’Тайная вечеря”
и
’’Усекновение
гла вы ”,
несколько
ху дшие
по
качеству,
попали
в
киевское
соб рание
В.
Н.
Ханен ко .
К
Ост ро ухов у
при
мне
принесли
все
четыре
эти
иконы.
Он
тотчас
же
послал
телеграмму
Ханенко
в
Киев,
пример но,
помнится,
такого
со держ ания :
’’Предлагают четыре первоклассные иконы пятнадцатого века за десять
тысяч
тчк
две
я
б еру
советую
взя ть
другие
ответ
необходим
немедленно
переведите
пя ть
тыс я ч”.
К
вечеру
б ыла
уже
срочная
ответная
телеграмма.
Вар в ара
Ни кол аев на
находила
ц ену
до ро гой.
Остр оух ое
вскипел
и
отправил
новую
сроч ную
теле­
грамму,
смысл
которой
заключался
в
том,
что
он
благодетельствует
Ха ненко ,
а
она
своего
счастья
не
понима ет ,
и
чт о,
если
немедленно
не
буд ут
прис ла ны
де н ьги,
икона
уйдет:
на
нее
уже
есть
несколько
претендентов.
Утром
пришла
срочная
те л егр а мма : ’’Согласна деньги сегодня телеграфом Ханенко”.
Для
меня
тог да
во
всем
этом
не
было
ничего
ос обе н ного,
почему
Ост роу хое
и
не
ск рыв ал
от
меня
хода
п ере гов оров.
Особенным
светом
оз арил ся
э тот
эпизод
только
мн ого
лет
спустя,
когда
я
узнал
из
нескольких
источников,
что
все
четыре
ик оны
был и
пред лож ены
Остроухову
не
за
десять
тысяч,
а
за
пять.
Две
лучшие
он
п олучи л,
таки м
образом,
даром,
облагодетельствовав
в
то
же
время
с вою
старую
приятельницу.
С
москвичами,
стоявшими
на
коле н ях
перед
его
знаниями
и
непогрешимос­
тью
и,
к оне чно,
и
не
подозревавшими
о
его
’ ’мет од ах соб ират ельст в а”,
он
церемонился
еще
менее.
Приходит
Илья
Семенович
к
ант икв ару
Ш.
У
него
новая
партия
ик он
—
все
Нов гор од
XV века.
—
Цен а?
—
спрашивает
Остроухое,
указывая
на
’’Знаменье” .
—
Три .
—
А
’ ’Б л агов ещенье”?
—
Т оже
т ри.
Вот
чт о : ’’Благовещенье”
будет
шесть,
а
’’ Зн ам ень е”... ’’Зн аме нье ”
пришли те
мне,
’’ Б лагов ещенье”
возьмет
Вера
Андреевна.
И
В.
А.
Х ари тоненк о,
действительно,
брала
’’Благовещенье”
—
худше е,
чем
’’Знаменье”,
доставшееся
’’благодетелю”
даром.
Все
предложения
художественных
произведений
Галерее,
прис ыла вшие с я
по
п очте
или
д елав шиеся
устно,
проходили
че рез
Черногубова,
и
бы ло
оче ви д­
но,
что
ему,
ст раст ному
собирателю,
не
долж но
бы ло
быть
п редо ст авлено
пра во
самому
поку пать
и
продавать
русские
карт ин ы
и
скульптуры,
в
к ото рых
251


бы ла
заинт ерес ов ана
Галерея.
Остроухое
в
св ое
время
взя л
с
Черногубова
слово,
что
он,
сохраняя
за
собой
прав о
пр иоб ретать
для
с ебя
предметы
прик л ад ного
искусства
и
к арт ины
иностранных
старых
и
новых
мастеров,
не
буде т
пок упа ть
русских.
Сво е
слово
Ч е рног убов
всегда
держал,
и
Остроухое,
рекомендуя
мне
взя ть
с
него
т акое
же
слово,
ув е рял,
что
он
с вое
о бе щание
ему
в
точн ос ти
сдержал.
Я
п ослуша лс я
совета
Остроухова
и
не
имел
пр ичин
раскаиваться:
я
положительно утверждаю,
что
не
было
ни
одн ого
случая,
когда
бы
Ч е рногубов
меня
в
это м
от ноше нии
п одве л.
Он
покупал
только
в
тех
с л учаях,
когда
Галерее
данная
вещь
была
не
нужна
или
у
нее
не
бы ло
ну жных
средств
для
ее
покупки,
почему
он
и
по луч ал
р азреш ение
на
то
или
друг ое
приобретение.
Зато
мебелью
и
бронз о й
он
интересовался
та к,
как
ни
оди н
из
московских
собирателей,
и
поним ал
в
них
т олк
больше
всех.
Обыкновенно
мы
вместе
выходили
из
Г алереи.
Заметив,
что
он
никогда
не
иде т
по
направ лению
к
своему
дому,
на
Д евич ье
поле,
а
всегда
на
Пятницкую,
где
и
я
жи л,
я
не
раз
сп рашив ал
ег о,
что
у
него
там
за
дела?
Он
с
таинственным
ви дом
отвечал,
что
когда-нибудь
я
это
узнаю,
но
по ка
еще
рано,
что
дел о
это
интересно,
но
он
не
уверен,
удастся
ли
оно
ему:
нужна
бо льша я
мудрос т ь.
В
недостатке
у
Че рногуб ов а
мудрости
я
ни ког да
не
сомневался
и
был
за
него
спокоен.
Так
про до лжало сь
с
год.
За метив ,
что
он
перест ал
свор ачив ат ь
на
Пятницкую,
я
с прос ил
его ,
не
кончились
ли
его
таинственные
путешествия
ту да.
Он
ответил
утвердительно,
р ассказав
мне
бесподобную
историю,
рисую­
щую
его
самого
и
методы
его
собирательства.
Черногубов
напомн ил
мне,
как
свыше
года
т ому
на зад
мы
бы ли
вместе
в
церкви
Климента
на
П ят ницко й,
где
мы
любов а лис ь
резным
иконостасом
растреллиевского
т ипа
и
где
видели
в
бок овом
прид еле,
над
престолом,
замечательную
ф ранцуз ск ой
работы
лю ст ру,
с
бронзовыми
сфинксами.
Это
было
совершенно
исключительное
про из вед ение
первоклассного
п ариж ск ого
мастера.
Че рн огубов
решил
во
что
бы
то
ни
стало
приобрести
лю ст ру,
для
чего
и
нач ал
ежедневно
ходи ть
в
це рков ь,
к
вечерне
и
всенощной.
Он
неистово
молился,
кладя
земные
поклоны,
хотя
не
был
ве рую щим
человеком
и
в
церковь
ход ил
толь ко
по
иконным
делам.
Настоятель
церкви
заметил
нового
богомоль­
ного
прих ож ан ина,
к
то му
же
оказавшегося
щедрым
жертвователем:
он
не
пропускал
ни
од ной
кружки,
чтобы
не
бросить
в
нее
горс ть
сер ебр а.
П отре бов а лось
немало
времени,
прежде
чем
Ч ерн огуб ов
приступил
к
атаке.
—
Батюшка,
великий
с обла зн
с мущае т
меня.
—
Какой?
—
Тут
у
вас
в
алт аре,
над
святым
престолом
—
ж е нщины
во
образе
демонов.
—
Гд е,
как ие
женщины?
—
А
в от,
посмотрите
сами:
не под обн ый
соблазн,
не прис то йный
соблазн!
И
Черногубов,
с
видом
уби того
кощунственным
зрелищем
хр ис тиани на,
ведет
его
в
придел
и
показывает
женские
головы
сфинксов.
Настоятель
и
сам
смущен
—
ве дь
и
впрямь
соблазн;
как
он
раньше
этих
дем он ов
не
догляде л.
Ч ерн огубов
п ред лаг ает
пожертвовать
великолепное
новое
серебряное
п аникад и ло
от
самого
Овч иннико ва ,
а
эту
мерзость
умоляе т
снять.
Он
го тов
да же
взя ть
ее
сам,
чтобы
куда-нибудь
сплавить.
Люстра
о казалась ,
конечно,
у
Черногубова.
Ее
расценив али
в
солидную
сумму,
а
серебряное
252


пан икад ил о
от
Овчинникова
обошлось
в
пятьсот
рубле й.
Но
так
как
зав ист ­
ники
не
дремлют,
то
по дняли
де ло
в
консистории,
выигр а нное
Че рн огубовы м
ему
одн ому
ведомым
способом.
З ав истни ки
не
успокоились
и
довели
дело
до
с инода .
Там
помогли
Оливы,
пер е ку пившие
люстру.
Че рн огу бов
был
гений
на
эти
дела.
В
во пр осах
искусства,
в
деле
рас по знания
под линник ов
от
подделок,
в
вопросах
художественной
оценки
—
о
мат ериально й
и
говори т ь
нечего
—
он
р азб ирал ся,
как
немногие
в
тогдашней
России.
Он
знал
мебель,
бр онз у,
эмаль,
изделия
из
золота
и
се реб ра,
понима л
т олк
в
камнях,
тканях,
вышивках.
Он
знал
все
это
не
тольк о
пра кти чески,
как
рядовы е
антиквары,
но
и
на уч но,
перечитав
все
к ниги
по
каждой
отдельной
отрасли
искусства.
Он
мог
бы
написат ь
ряд
блестящих
исследований,
но
был
не имо ве рно
ленив
на
всякое
писание
— даже
письмо написать
было
ему нелегко.
Да он
и
п рези рал
писание,
б удучи
т ипичным
’’вещевиком”
и
интересуясь
только
самым
процессом
выиски­
вания
ан тиквар ны х
ценностей.
В
этом
была
доля
чисто
спортивного
увлечения.
С
этим
д р агоце нным
человеком,
источником
всяких
знаний
и
огромного
опыта,
судьба
свела
меня
для
прове д е ния
обширных
работ
по
рео рга низац ии
Третьяковской
г алер еи
в
напр ав лении
прев ращения
соб рания
част но влад ель ­
ческого
характера
в
орг ани зо ванный
музей
европейского
типа .
Удаление
од но­
го,
пе рв ого
щи та
в
верещагинском
з але
повлекло
за
собой
уд ален ие
целого
ряда
др угих,
по ка
не
осталось
в
Галерее
ни
одн ого.
От к рылись
анф илад ы
за л,
легко
под дав авш ихся
контролю
постовых
служащих.
Т ех ническ ий
пер сонал
был
выш е
всяких
п охв ал.
Несмотря
на
то
что
на
его
до лю
выпала
огромная,
чисто
физическая
работа
по
перевеске
карти н,
все
раб отал и
охотно
и
радо стн о,
чувствуя
ответственность
задачи
и
важность
момента.
Совет
Га лереи
уже
ф унк циониро ва л.
Я
составил
проект
полной
перевески
на
основе
историко-художественной
последовательности.
На чи ная
с
икон,
чер ез
XVIII и XIX
века,
я
шаг
за
ша гом
до вод ил
живопись,
скульптуру
и
гр афик у
до
н аших
дней ,
по
возможности
без
перебоев
и
перебежек.
Я
говорю
”по возможности”,
ибо
полностью
избежать
их
было
нельзя.
Во-первых,
эт ого
не
позволяло
самое
помещение
Галереи,
с
ее
закоулками
и
тупиками,
мешавшими
установлению
четкой
маршрутной
циркуляции:
чего
стоил
од ин
пресловутый
’’ап пен д ици т”,
как
мы
не
слишком
гра мо тно
прозвали
три
нижних
за ла,
ответвлявшихся
от
гла в ной
оси
маршрута
де й­
ствительно
напо до бие
ап пенди кса .
Но
еще
больше
связывало
все
мои
планы
и
проекты
перевески
к ат егор ичес­
кое
т ребо вание
думы ,
даже
в
ее
наибол ее
прогре с с ив ной
части,
брос и ть
кость
исступленным
ревнителям
’’заветов незабвенного основателя Галереи”.
Циник
Ч ерн огуб ов,
для
которого
не
было
ничего
’’святого”
и
который
не
при знав ал
никаки х
авторитетов,
нещ ад но
издевался
над
форм улой
’’незабвенности”,
сто­
явшей
все
время
по перек
самого
естественного,
простого
и
логического
решения
оче ре д ного
эк с поз иционног о
вопроса.
—
Чт об
те бя
разорвало
—
опять
в
’’незабвенность”
упе рли сь,
—
гов орил
он
в
т аких
случаях,
хватаясь
за
голову.
Кость,
бр ош енная
сик оф ант ам,
закл ючал ась
в
следующем.
Они,
вместе
и
во
главе
с
Ос т роуховы м,
утверждали,
что
все
карт ин ы,
находившиеся
в
Галерее
к
моменту
смерти
Третьякова,
не
могут
быть
передвигаемы
и
перемещаемы:
в
эт ой
част и
все
должно
оставаться
в
том
виде,
как
бы ло
при
’’незабвенном” .
253


Напротив
того,
в
зал ах,
вно вь
выстроенных
на
месте
его
квартиры,
в
к оторы х
были
к
1913 году сосредоточены все приобретения советов Галереи с 1900
по
1912 год,
мож но
производить
какие
угод но
перемещения.
Как
я
ни
доказывал
Н.
И.
Астрову,
а
затем
и
М.
В.
Че лн ок ову,
что
не
следует
считаться
с
не
по
разуму
у серд ными
охра нит е лями
’’незабвенной
памяти”,
они,
переговорив
со
своей
г руппой ,
н астаи вал и
на
необходимости
бросить
кость:
надо
был о
как-нибудь
отделить
в
эк с по зиции
з алы
Третьякова
от
за л,
созданных
Советом.
Я
прос ил
д ать
мне
несколько
дне й
на
раз мышл е­
ние,
после
чего
предл ож ил
компромиссную
формулу:
как
ни
мало
это
ме ня
устраивало,
какими
путами
это
ни
гр оз ило
связать
в
да льне йш ем
всю
э кс­
позицию,
я
готов
был
идт и
на
р азд еление
Гал ереи
на
собственно
Третьяков­
скую
и
’’третьяковскую”
в
кавычках,
только
под
од ним
непременным
условием,
чтобы
худ ож ни ки,
хотя
бы
од но
про из в едение
ко торы х
бы ло
уже
куплено
самим
Третьяковым,
могли
б ыть
пред ст ав лены
в
старых
третьяковских
за лах
и
всеми
новейшими
своими
кар ти нами ,
приобретаемыми
Советом.
При
этом
условии
в
собр ание
П.
М.
Третьякова
ор ганиче ски
врастали
весь
старый
и
новый
Л ев итан,
весь
Врубель,
Серов,
Рябушкин,
тогда
уже
умершие,
и
там
же
окажутся
Сомов,
Бенуа,
Рерих
и
много
других
художников.
Мое
предложе­
ние
открывало
какие-то
заманчивые
возможности,
между
тем
как
без
этого
компромисса
д ело
был о
гиблым
и
эк с поз иция
б езн адеж но
пр ов алив ал ась.
Компромисс
был
принят,
и
я
прис т упил
к
генеральной
перевеске,
про вед ен­
ной
в
течение
1914 и 1915
годов.
Само
собой
разумеется,
что
при
э том
компромиссе
не
могло
б ыть
и
речи
не
тольк о
об
идеаль ной,
но
даже
о
сносной
развеске
картин.
Третьяков
не
раз
очищал
свое
со брание
от
балласта,
естественного
в
каждом
нор ма льно
рас­
тущем
музее.
Он
безжалостно
удалял
десятки
и
сотни
вещей,
когда-то
пред­
ставлявшихся
ему
нужными
для
Галереи,
позднее
же
показавшихся
излишними
и
ли шь
загружающими
собрание.
Этого
права,
являющегося
единственно
под­
линным
р егулят ором
качества
музея,
мне
не
было
д ано.
Можн о
было
вносить
только
относительные
улучшен и я
в
экспозицию.
О дним
из
самых
неудачных
в
выставочном
отношении
был
суриковский
за л,
где
кроме
ка ртин
Сурикова
висели
еще
огромный
х олст
Перова
’’Никита
Пустосвят”
и
большой
’’Черный собор”
Милорадовича.
’’Боярыня Морозова”
совершенно
пропадала
в
этом
зале,
так
как
от
нее
нельзя
было
от ойт и,
а
из
соседнего
ре пинс ког о
зал а
скво зь
узкую
дверь
бы ла
видна
только
часть
ка р­
тины.
Между
тем
суриковская
ка рт ина
не
у клад ыв алась
ни
на
од ной
другой
стене
Галереи,
почему
бы ла
нав сегд а
пригвождена
именно
к
данной
стене.
Удалив
все
картины ,
кроме
суриковских,
я
пробил
на
месте
двери
широкую
арк у,
открыв
вид
на
карти ну
скво зь
всю
анфиладу
з ал.
Она
заж гл ась
всеми
своими
рад уж ными
цветами.
Когд а
В.
И.
Суриков
пришел
к
Галерею
после
новой
повески,
он,
весело
балагуря
в
присутствии
собравшихся
ст арейш их
служащих,
отвесил
мне
зем­
ной
поклон
и
со
слезами
на
глаз ах
о брат ился
к
ним
со
словами:
—
Ве дь
вот
в
первый
раз
вижу
сво ю
картину:
в
квартире,
где
ее
писа л,
не
вид ал
—
в
дв ух
комнатах
через
дв ерь
стояла,
на
выставке
не
видал
—
так
скверно
повесили,
и
в
Галерее
ра ньше
не
видал
без
от ход а.
Одновременно
над о
было
организовать
де ло
инв ен тари зации
Галереи
и
приступить
к
составлению
ее
к ат алога.
Само
собой
разумеется,
что
мы
вдвоем
254


с
Че рн огубовы м
этой
работы
оси ли ть
не
могли,
а
Городская
управа
категори­
чески
отказывалась
увеличить
штаты
Галереи
хо тя
бы
д аже
на
од ного
храни­
теля.
К
Черногубову
част о
заход ил
молод ой
человек,
интересовавшийся
искус­
с твом
и
даже
пописы ва вш ий
в
журнале
К.
Ф.
Некрасова
’’София”,
Александр
М ит рофанов ич
Скворцов,
к ото рого
я
встречал
в
хранительском
кабинете
еще
до
своего
из бра ния
в
попечители.
Не
бу дучи
тогда
стеснен
в
средствах,
он
не
претендовал
на
жалованье
и
выражал
готовность
помогать
нам
в
предстоявшей
и нт ереснейшей
работе.
У
меня
был
к роме
него
в
в иду
еще
о дин
молодой
ра бо тник,
интересовав­
шийся
искусством,
вятич
Николай
Георгиевич
Машковцев,
при ехавш ий
как-то
ко
мне
в
Дугино
около
1910 года.
В
Галерее
о ст авала сь
незамещенной
одна
штатная
единица
—
должность
пом ощник а
хранителя
Н.
М.
Щекотова,
б ыв­
шего
в
пле ну,
и
я
возбудил
ходатайство
о
приня тии
на
службу
в
Галерею,
в
качестве
помощников
х ранит еля,
Скворцова
и
Машковцева,
с
тем
чтобы
щекотовское
жалованье
бы ло
разд елен о
между
ними
попо лам .
Управа
бе с­
к оне чно
до лго
тянула
с
этим
делом,
и
только
пос ле
Февральской
революции
Скворцов
и
Маш ко вцев
были
утверждены.
К
ин ве нтар изаци и
было
приступлено
уже
в
1913 году.
Мы
засели
втр о ем:
я,
Черногубов
и
Скворцов.
Каждое
ут ро
нам
при носили
в
зал
Совета,
превра­
тившийся
в
мой
каб инет
и
в
каб инет
х ранит ельск ий,
тот
десяток-другой
кар тин,
снять
которые
со
стен
бы ло
пр ед пис ано
накан уне.
Мы
обм еря ли
их,
опис ыва ли
все
дефекты,
под писи,
над п иси
и
дру гие
приметы
на
оборот е ,
меняя,
если
нуж но,
атри бу ции
и
наз вания.
В
тех
с луча ях,
когда
мож но
было
по
катало га м
и
журналам
середи ны
XIX века установить старые названия кар­
т ин,
ими
за ме н ялось
случайное
название,
данное
Третьяковым
или
Остро-
уховым
при
покупке
произведения
в
Галерею.
Что
касае т ся
воп рос ов
атри бу ции
—
определения
а вт оров
кар тин
так
называемых
’’неизвестных”
художников,
ху дож ник ов,
к от орым
эти
к арт ины
приписаны
без
дост ат оч ных
оснований
или
явн о
ошибочно,
—
то
э той
сторо­
ной
дела
пришлос ь
заняться
мне,
и
должен
признаться,
что
она-то
и
бы ла
глав н ым
соблазном,
заставившим
меня
с
легкостью
согласиться
стать
во
главе
Галереи.
Я
так
давно
мечтал
изучить
все
эти
сокровища
не
на
расстоянии,
не
через
стекла,
а
вблизи,
вп лотн ую,
на
ощупь,
с
обс тоя те льн ым
исследованием
техники,
п од писи,
вс ех
особенностей
д анно го
автора,
а
тут
сама
с удьба
отдавала
мне
все
это
в
рук и.
Это
не
служба,
не
обуза,
да же
не
труд,
а
насл аж д ение,
спло шная
радость.
Должен
отметить,
что
со ве рше нно
такою
же
радостью
это
бы ло
и
для
Черногубова
и
для
Скворцова.
Д ос таточ но
сказать,
чт о,
когда
кончался
день
Галер еи
и
все
служ ащие,
кроме
деж урно го,
расх од ились
по
дома м,
мы
ос­
т ав ались
до
по з днего
в ечер а,
часов
до
девяти-десяти,
а
временами
и
до
двенадцати
н очи,
совершенно
не
з амеч ая
времени
и
усталости.
Не
уходи л
и
милый,
ныне
покойный,
технический
служащий
Федор
Григорьевич
Стрел­
ков,
з нав ший
каждую
кар ти ну
Галереи
и
считавший
счастьем
хоть
сидеть
ря дом
с
нами.
Как
я
ни
упрашивал
его
идти
домой,
он
не
уходи л:
— Что вы, что вы? Вы работаете до упаду,
а я только сижу.
Никуда я не
пойду.
В
зависимости
от
сложности
произведения
—
за пута нно сти
авторства,
сюжета,
пр оисх ож дени я,
численности
примет,
—
в
т ечен ие
дня
удавалось
255


закончить
инв ент а ризацию
вещей
десяти
—
двадцати,
а
иногда
и
до
пятидеся­
ти,
таких,
напр имер ,
как
эт юды
Северного
м оря
А.
Б орисо ва.
Но
были
и
случаи
чрезвычайной
сложности
и
т руд ност и.
Одним
из
самых
попул ярных
произведений
Галереи
бы ла
небольшая
картина
художника
А.
П.
Л осе нко
”В
мастерской
живописца”,
изображавшая
мальчика-живописца,
пишущего
пор т­
рет
сво ей
сестренки,
под держ ив аем ой
матерью.
Ни
для
меня,
ни
для
Бе нуа
дав но
уже
не
было
секретом,
что
кар тин а
эта
не
могла
принадлежать
Ло сенк о,
друг ие
произведения
кот орого
своей
я рко
вы раженной
академичностью
не
имели
ничего
общего
с
эт ой
сценой,
выхваченной
из
жизни,
с
реалистической
живописью,
тонкой
наблюдательностью
и
колористическим
дар о ван ием
ее
автора.
Бенуа
был
уве ре н,
что
эту
вещь
написа л
либо
Ходовецкий,
ли бо
какой-нибудь
неизвестный
француз
сер едины
XVIII века .
Роясь
в
архиве
А к адемии
художеств,
я
нашел
документ,
опуб лик ов анны й
уже
нек огд а
П.
Н.
Петровым,
не
оставлявший
ни каких
сомнений
в
том,
что
Л осенк о
не
мог
б ыть
а вт ором
кар т ины,
—
письмо
И.
И.
Шувалова,
предлага­
ющее
трех
мальчиков
из
хора
гетмана
Ра зум ов ск ого,
спавших
с
голос а ,
об уча ть
другом у
’’художеству”. Д оку мент о тн ос и тс я к
1754 году,
меж ду
тем
на
кар тине
была
подпись:
АЬозепко, 1756.
Через
два
го да
после
т ого
как
ма ль чик
постиг
начат к и
рис о ва ния,
он,
конечно,
не
мог
создать
к артину ,
являющуюся
одним
из
лучших
произ ве де ний
не
только
русской,
но
и
общеевропейской
живописи
XVIII века.
На до
было
х орош ень ко
изучить
под пи сь
на
карт и не,
являвшуюся
таким
обра з ом
я вно
поддельной.
Обследование
ее
палеографических
особенностей
также
не
ост а вляло
сомнений
в
ее
недавнем
про ис хожд е нии:
ни
одна
из
латинских
бук в
не
имела
ха ракте рно го
нач ертан ия
сер еди ны
XVIII века ,
а,
на прот ив
того,
указывала
на
вт орую
полов ину
XIX века .
Кроме
того,
д ата
1756 лежала на чинке ,
то
е сть
не
на
пер во начально й
ж иво писи.
Каз алось ,
что
все
это
давало
достаточное
основание
для
того,
ч тобы
рискнуть
смыть
фа ль­
шивую
под пись
в
надежде
н айти
под
нею
подлинную.
А
вд руг
под
ней
нет
другой
под пис и?
Уничтожать
п одд е льную
можно
и
д олжно
ли шь
тогда,
когд а
ес ть
доказательства
налич ия
под линно й,
ина че
незачем
ее
трогать:
пусть
буде т
св иде т е льницей
подделки.
Тогда
еще
не
применяли
рентгеновских
луче й
к
обследованию
ка ртин ,
и
при шло сь
прибегнуть
к
иному
способу.
Я
прос ил
реставратора
попробовать
как
можно
осторожнее
с мыть
слой
крас ки
между
двумя
первыми
буквами
подписи,
не
зад ев ая
самую
подпись.
Под
смытым
слоем,
ле гко
сходившим
при
слабом
растворе
рест авр аци онного
состава,
пок аз ались
следы
какой-то
др угой
буквы.
Ко гда
все
проме жут к и
между
бук ва ми
были
промыты,
стало
очевидным,
что
под
новой
подписью
есть
ст ар ая.
Тогда
мы
прис т упили
к
у далени ю
все й
верхней
по дписи,
сходившей
столь
же
легко,
как
и
промежуточный
фон,
и
мы
получили
следующую
подпись,
не
поддававшуюся
действию
сильнейших
рас­
тво ро в,
следовательно,
изначальную:1Кг5ОУе.
После
первых
минут
ликования
н астал и
часы
и
дни
мучений,
почти
отчаяния.
Что
за
странное
имя ?
Что
это
за
язы к?
Ни
по-итальянски,
ни
по-французски,
ни
по-английски
Пгбоус
не
о знач ает
ничего:
ни
такого
слова,
ни
такого
произ в одного
от
а на ло гичного
кор ня
не
существует.
Сделав
попытку
перекинуться
в
Скан динав ские
страны,
я
и
там
потерпел
фиаско:
и
там
под обн ого
сочетания
букв
не
оказалось.
256


Я
н очи
не
спал,
раздумывая
о
нео жи дан но
постигшей
меня
неудаче,
к ом биниру я
на
все
лады
слово,
приба в ляя
к
нему
всевозможные
ок онча ния,
но
из
э того
ничего
не
выходило.
Однажды
ночью
я
вскочил,
как
ужаленный,
—
ме ня
в нез апно
осенила
мысль:
Фирсов,
просто
русский
Фирсов,
наверно,
какой-нибудь
Ив ан
Фирсов,
русск ий
худ ожни к,
раб от авш ий
в
Париже!
Оконча­
ние
в
ф а милии
Firsove не только не останавливало меня,
а,
н апр отив
того,
еще
больше
по дкре плял о
в
моей
догадке:
в
сер едине
XVIII века русские,
под
влиянием
ф ра нцузско й
транскрипции
рус ск ого
пр оиз ноше ния,
пи сали
фами­
лии
на
ОВ
с
п ристав ко й
е
muet.
Та к,
архитекторы
Баж ено в
и
Старо в
всегда
пи сали
свои
ф а милии
по -ф ранцу зск и
Bajenove, Starove.
Отсюда
и
Firsove.
Когда
я
на
другое
утро
при шел
в
Галерею
и
с ообщи л
о
своем
неож иданно м
открытии,
Ч е рногуб ов
хлопнул
себ я
по
л б у: ’’Как же это сразу в голову не
приш ло?” А могло еще долго не прийти,
ибо
кому
я
ни
р ассказы ва л
об
эт ом
ран ее,
никто
не
мог
разгадать
странной
заг адки .
Списавшись
с
Де ни
Рошем,
работавшим
по
ист о рии
р усск их
пенсионеров
А к адемии
художеств
в
Париже,
я
п олучи л
от
него
вскоре
письмо,
в
к от ором
он
сообщил
мне,
что
некий
И ван
Фи рс ов,
пенсио нер
Петер бу рг ской
Академии,
действительно
жил
и
р або тал
в
Париже
в
середине
1750-х годов ,
был
в
почете
и
даже
состоял
стар ш иной
русской
колонии.
В
Русский
музей
поступили
как
раз
окол о
этого
времени
из
Эрм итаж а
бывшие
нек о гда
в
растреллиевском
дворце
Бирона
в
Мита ве
два
декоративных
па нно,
из
ко торы х
одно,
’’Цветы
и
фрукты”,
имело
подпись:
И.
Фирсов.
Хот я
живопись
панно
и
не
похожа
на
живопись
’’Юного живописца”,
но
это
в
дост ат оч ной
степени
объясняется
раз ли чием
установок
в
инти мной
жанр ов ой
кар тине
и
декоративном
панно.
Возможно,
конечно,
что
был
еще
о дин
Фи рс ов,
ко т орому
и
принадлежит
па нно.
На звани е
’’Юный живописец”
я
дал
к артине
п отом у,
что
оно
точнее
выражает
тему.
Одна
за
другой
кар тины
стали
получ а ть
новых
а вт оров
и
новые
названия.
Следующей
за
фирсовской
был а
мною
н ам ечена
загад оч на я
картина,
автор
ко т орой
считался
неизвестным
и
которая
нос ила
назва ние
’’Ученик Академии
А.
Г.
Варнек,
рисующий
с
натуры
в
деревне”.
Картина
б ыла
явно
не
русского
проис х ожд е ния.
Детальное
обследование
нижней
части
кар тины
обнаружило
в
одном
месте
позднюю
запись,
по
уд ал ении
которой
в ысту пила
подпись
автора:
”М.
F. Quadal Pin. 1796”.
Третьяков
по купал
только
русские
кар тины,
поэтому
антикв ар ,
предл ожив ­
ший
ему
для
прио б ретени я
этот
бо льшой
холст,
предупредительно
зам азал
по дпис ь,
выдававшую
ее
инос транн ое
пр оисхо жд ение,
и,
кстати,
сочинил,
что,
”по семейному преданию”
владельцев,
из об раж енный
на
кар тине
мальчик
—
не
кто
иной,
как
ру сский
по рт рет ист
Варнек
в
юности.
По сле
того
как
выяснилось,
что
автор
кар тины
морав ск ий
ху дож ник
Ма р­
тин
Фердинанд
Квадаль,
р або тав ший
в
России
в
конце
XVIII века до смерти ,
в
1808 году,
у дало сь
н айти
и
название
кар тины
в
каталоге
его
выставки,
бывшей
в
Москве
в
1804 году: ’’Юный Вертер,
рисующий
на
дворе
детей,
коих
он
там
находит”.
Зн амени тый
портрет
в
рос т
Екатер ины
II, с полной подписью:
„Писал
Бо р о в и ко вс ки й 33, оказался произведением Рокотова,
а
под пис ь
Боровиковского
по дде льно й.
Портрет
Державина
работы
Левицкого
о казался
не
Де рж ав иным
257


и
не
Левицким;
по ртр ет
сен атор а
с
под пис ью
Д.
Лев и цкий
—
не
рабо т ой
Левицкого,
а
по дпис ь
—
под де льной
и
т.
д.
Можно
было
бы
нап исат ь
на
тему
о
но вых
атрибуциях
и
об
ут очне нии
сюжетов
картин
Третьяковской
гале реи
за
1913—1917
год1»1 обширную монографию.
Ее
я
и
думал
издать
в
качестве
официального
сбо рни ка
Галереи,
но
т ипог раф ские
затру д нения
первых
лет
революции
этому
помешали.
Данные
инв ента ризац ии
доставляли
новый
м атери ал
для
изд ан ия
каталога
реформированной
Галереи.
В
мар шр ут
Галереи
не
уда ло сь
внести
всей
четкос­
ти
и
ясности,
так
как
этому
мешали
ро гатки
’’незабвенности”; эти же рогатки
лишили
долж ной
ст ройнос т и
и
каталог,
в
котором
худо жник о в
одн ой
и
той
же
эп охи
пришлось
п оне воле
размещать,
отнеся
их
к
раз ным
залам.
В
середине
1917 года мне удалось усилить штат хранителей еще на одну
е д иницу
и
эт им
ускорить
работу
над
каталогом.
Ката ло г
карти н
и
этюдов
А.
А.
Иванова
был
проработан
Н.
Г.
Машковцевым.
Об щее
предисловие
нап исан о
мною.
М ного
ус илий
пришлос ь
потр атить
на
фотографирование
подписей,
д анных
в
к ат алоге
в
факсимиле,
и
на
подбор
иллюстраций,
к от орых
не
уда лос ь
наб рат ь
всецело
из
графического
материала
Галереи,
в
то
время
достаточно
с ку дного.
Инвентаризация
бы ла
проведена
на
основе
ос обо
в ыраб от анных
инв ен тар­
ных
карточек,
и
я
вошел
в
ду му
с
ходатайством
об
ассигновании
средств
на
составление
специальных
шн уров ых
инвентарных
книг,
в
которые
дол жны
были
б ыть
пер еп исан ы
кар точ ки
и
ряд ом
с
описанием
каждой
карти ны
накл еена
фо тогра фия
с
ее
общего
в ида
и
деталей.
Осуществить
этого,
о дн ако,
не
уда лос ь
до
настоящего
времени.
Из
новых
приоб рет ений,
которыми
у д алось
пополнить
Галерею,
хоте лос ь
бы
отметить
хотя
бы
толь ко
наиболее
значительные.
К
таким
относится
покуп­
ка
портрета
А.
С.
Пушкина
работы
Кипренского.
Портрет
Пу ш кина,
писан­
ный
в
1827 году Тропининым,
находился
уже
в
Галерее,
п риоб ре те нный
Остроуховым
в
1909 году .
Знам енитый
портрет
Кипренского
того
же
го да
находился
у
сына
поэта,
почетного
опекуна,
генерала
А.
А.
Пушкина,
не
хотевшего
при
жиз ни
расставаться
с
ним.
Тол ько
в
1914 году,
после
смерти
Ал ександ ра
Алек сандр ови ча,
пор трет
удал ось
купить
у
его
сына.
Это
де ло
уст рои л
Ч ерн огубов ,
вовремя
сиг нал из иро вав ший
опасность
пот е рять
его
для
Москвы:
великий
князь
Г еорги й
Ми ха йлов ич,
пре зид ент
Рус с кого
музея,
не
пожа ле л
бы
н икаких
денег
для
приобретения
его
в
музей.
Большим
д елом
было
пр иобр етение
’’Разборчивой невесты”
Федотова,
по­
полнявшей
с ку дное
тогд а
еще
собр ание
картин
этого
м астер а,
столь
блестяще
представленного
в
Румянцевском
музее.
Немалым событием явилось
одновременное приобретение картины Левицкого
’’Мальчик в маскарадном костюме” (портрет Ф .
П.
Макеровского в детстве)
и двух
картин Михаила Шибанова — ’’Сговор” и’’Крестьянский обед”. Первая картина
бы ла
н е обходи ма
как единственный
тип
по ртр ета- ка рти ны,
отсутствовавший
до
тех
пор
в
Галерее,
а
вторые
были
вообще
с е нс ационным
открытием
нового
художника XVIII
века,
считавшегося до того полумифической фигурой в русском
искусстве.
А
между
тем
кар тин а
его
’’С го вор”
обнаруживает
в
авторе
большое
мастерство,
нед ю жинный
композиционный
талант
и
дар
ха рактер истики .
Вм есто
выб ывш его
из
состава
Галереи
и
тем
самым
из
катал ог а
имени
художника
Л осенк о,
оказавшегося
Фирсовым
в
тот
же
день,
когда
были
258


куплены
к артины
Лев ицко го
и
Шибанова,
у
того
же
в ладел ьца,
правнука
Макеровского,
дружившего
с
Левицким,
мы
прио бр ели
чудесный
эскиз
Ло сен-
ко
к
его
известной
кар ти не
музея
Академии
художеств
—
’’Прощание Гектора
с
Андромахой”.
Важным
также
был о
прио бр ет ение
пе рво го
эскиза
портрета
Павла
IС.
С.
Щукина.
Минуя
кар тины
худ ожник ов
недав него
времени,
в
том
числе
умерших
тог да
Врубеля,
Серова,
Ря буш кина ,
я
хотел
бы
остановиться
на
покупке
вещей
новейших
худ ожник ов ,
за
к отор ые
мне
изряд но
досталось
от
че рнос о те нной
прессы.
Мне
всегда
казалось,
что
директор
Галереи
нового
искусства
в
сво их
покупках
дол жен
проявлять
максимум
бесприс трас тия ,
отказавшись
от
своих
личных
вкусов,
симпат ий
и
ант ипат ий.
Он
до лжен
при об ретать
не
то,
что
ему
нравится,
а
то,
что
является
вехой
в
поступательном
дв ижен ии
искусства.
Я
мог
ошибаться,
но
от
эт ого
пр ав ила
н иког да
не
отступал,
теряя
иног да
друзей
и
н ажив ая
вра гов .
Моим и
первыми
’’скандальными”
покупками
был и
вещи
H.
С.
Гончаровой,
которую
я
да вно
уже
ценил,
рекомендуя
ее
одновременно
с
Ларионовым
в нима нию
коллекционеров.
Уже
в
1904 году,
уви дав
на
’’учени­
ческой
выставке”
паст ели
М.
Ф.
Ларионова,
я
отправился
его
разыскивать.
Он
жил
тогда
в
комнатушке
в
Замоскворечье.
Придя
к
нему
часов
в
11 утра,
я
заст ал
его
в
постели.
Все
стены
б ыли
увешаны
пастелями
и
масляными
этюдами.
В
тот
же
день
И.
И.
Трояновский
купил
у
не го
десяток
пастелей.
В
то
время
Ларионов
был
еще
очень
’’смирным”,
стоя
всецело
на
платформе
импрессионизма.
Вскоре
он
нач ал
’’леветь”,
левея
не
по
дням,
а
по
часам,
причем
его
главным
партнером
бы ла
Гонча ро ва .
И мпрессио нист ическ ий
пе й­
заж
Ларионова
уже
был
куплен
в
Галерею
в
1907 году,
но
вещей
Гончаровой
не
было.
Я
ср азу
в зял
у
нее
т ри,
представлявшие
исчерпывающе
ее
ранн ий
пе риод ,
до
эпо хи
’’Ослиного хвоста”, ’’Л у ч изм а”
и
’’Свободной эстетики” .
О
последней
необходимо
сказать
несколько
слов.
Основанная
И.
И.
Трояновским,
В.
Я.
Брюсовым
и
мною
по
об разц у
’’Libre
Esthétique” в Брюсселе,
эта
ор ганиз ац ия
стал а
сразу
гла вно й
цитаделью
формализма.
Мои
попыт ки
умерить
воинственный
пыл
проповедников
посл ед­
него
не
приводили
ни
к
чему :
я
уже
был
в
г лазах
Трояновского
и
Брюсова
отсталым.
О
го дах
’’Свободной эстетики”
можно
был о
бы
на писать
целую
книгу,
ибо
она
сыг рал а
немаловажную
роль
в
общем
разв ит ии
русского
искусства
наибо лее
ре акцио нног о
десятилетия
русской
и нте лл иге нции
—
от
1907 до 1917
года,
—
но
это
уже
тем а
самостоятельного
значения,
притом
охватывающая
не
од ну
живопись,
а
и
л итер атур у
и
музыку.
Касат ься
ее
вскользь
мне
бы
не
хотелось.
В
начале
войны
на
од ной
из
многочисленных
тогда
выставок
в
п ользу
ра не ных
я
увидел
натюрморт
с
тыквой
и
баклажанами,
нап исан ный
необыкно­
венно сильно
и
сочно,
со
с вободою
Рубенса
или
С нейд ер са,
кр асив ый
по
цвету.
Его
а вт ором
оказался
Илья
Машков.
Отп рав ив шись
отсюда
на
другую
выставку,
я
увидел
и
здесь
ряд
его
натюрмортов
и
перед
ними
на
стремянке
самого
ху до жник а,
крывшего
их
лаком.
Я
в
первый
раз
его
вид ел
и
тут
же
предложил
ему
п род ать
две
вещи
в
Галерею.
Мне
давно
уже
хоте лос ь
приоб рест и
для
Галереи
чт о-ниб удь
из
вещей
Машкова,
но
’’Т ык ва”
была
пе рв ой,
не
вызывав­
шей
у
меня
ник аки х
сомнений
и
поко ряв ше й
из
ряда
вон
выходящим
даровани-
259


см
и
сверкающим
мастерством.
Я
выж ида л
тако й
же
бесспорной
вещи
и
Кон­
чаловского,
чтобы
ее
купить,
но
то,
что
я
видел
до
тех
по р,
было
все
еще
либ о
сыровато,
либо
озор ного
пор яд ка,
—
из
кат его рии
так
называемых
’ ’пу гач ей”,
которыми
сами
’’буб ново ва ле т чик и”
окрестили
свои
н аро чито
’’ле в ые”
вывер­
ты,
п ред назнач енны е
для
отпугивания
’’мещан” .
Как-то
Щербатов
прив ез
натюрморт
Кончаловского,
на
сиреневом
фоне,
только
что
к упле нный
М.
Ф.
Якунчиковой,
предлагая
его
взять
для
Галереи.
Это
было
т алант лив о,
написано
с
живописным
темпераментом,
но
сыровато,
почему
я
высказался
прот ив,
наст аивая
на
п рио бр етении
вещи,
за
к от орую
впоследствии
не
было
бы
стыдно
ни
Совету,
ни
прежде
всего
самому
автору.
На
другой
де нь
п риех ал
тесть
П.
П.
Кончаловского,
В.
И.
Суриков,
с
недоуме­
нием
спрашив ая
меня,
что
я
им ею
против
Петра
Петровича?
—
Нич ег о,
очень
его
ценю
и
лю блю,
но
поймите,
что
в
его
же
интер есах
остановиться
на
чем-нибудь
менее
спорном.
—
Тогда
возьмите
’’Семейный портрет в розовой комнате”.
—
Вы
знаете,
какая
травля
ведется
сейчас
про тив
меня
и
за
мои
’’см ирн ые”
покупки,
если
же
я
во дру жу
в
Галерею
холс т
немногим
меньший,
чем
’ ’Стр ель­
цы”,
притом
всего
с
несколькими
фигурами,
то меня
в
недельный
с рок
попрос ят
убраться
из
ст ен
Галереи.
К роме
того,
это
оче нь
т алант лив о,
я
не
спорю,
но
это
т оже
не
без
’’пугачества” .
Я
был
несказанн о
обрадован,
когда
вскоре
после
этого
появилась
та кая
абсолютно
бесспорная
ве щь
Кончаловского,
как
п ор трет
его
дочери
Н аташ и,
кот оры й
я
тут
же
предложил
приобрести.
Но
н адо
был о
восполнять
и
те
проб е лы
в
Галерее,
ко торы е
мне
достались
от
времен
Остроухова.
Правда,
бу дучи
сам
де яте льн ым
членом
’’Мира искус­
ства”,
я,
естественно,
не
мог
налегать
на
приобретение
вещей
моих
бл ижайш их
друзей,
почему
вынужден
был
лишь
в
редких
с луча ях
прибегать
к
таким
покупкам.
Вот
при чина,
почему мастера
’’Мира искусства”
бы ли
до
революции
в
Галерее
слабо
представлены.
Зато
удалось
попо лнить
Галерею
произведени­
ями
художников
’’Голубой розы”.
В
1904 году Мусатов повел меня на выставку ’’М о с ко вс к ого
то в ари ществ а”
смотреть
вещи
м олодого
х удо жник а,
которого
он
считал
исключительно
ода­
ренным.
То
был
Павел
Кузнецов.
Действительно,
единственный
под линный
наследник
Му сат ова,
Кузнецов
сразу
завоевал
общее
при знание
ху дож ник ов
и
тонких
к олл ек ционе ров
сво ей
ярк о
в ыра женн ой
индивидуальностью.
Когда
появилась
’’Голубая роза”,
он
был
уже
в
ней
ст аршим
мастером:
мла д шими
были
К.
С.
Петров-Водкин,
М.
С.
Саръян,
Н.
Н.
Сапунов,
Н.
Д.
М или оти
и
не
со всем
вязавшийся
с
ними
Н.
П.
Крымов.
Хорошие
вещи
этих
худ ожник о в
и
пр иходил ос ь
выискивать
для
Галереи.
Сам
я
художник
иного
на прав лен ия
—
реалист
до
мозга
костей,
но
’’Голубая роза”
—
немаловажная
веха,
как
бы
к
ней
ни
относиться.
Из
дру гих
т ог дашних
при об ретений
для
Галереи
я
считаю
нужным
упомянуть
только
о
карт ине
Ле вита на
’’Сумерки.
Копны”,
купленной
в
1915 году,
так
как
из-за
э той
покупки
возник
длит е льный
конфликт
меж ду
Щербатовым
и
остальными
членами
Совета.
Щербатов,
жи вя
в
Наре,
п очти
н иког да
не
бы вал
в
Галерее,
совершенно
ею
не
интересуясь,
хотя
там
и
п роисх одила
ог ромна я
работа,
ответственность
за
которую
нес
Совет
в
целом.
Все
остальные
члены
Совета,
нап рот ив
того,
постоянно
зах од или
в
Галерею,
принимая
участие
в
обс у жде нии
ряда
оч еред ­
ных
вопросов,
которых
всегда
бывало
вдоволь.
Он
ре дко
участвовал
д аже
на
260


засед ан иях
Совета,
несмотря
на
то
что
повестки
ему
всегда
аккур атно
по сыла­
лись.
В
начал е
1915 года,
в
разгар
работ,
он
заех ал
в
Галерею.
Увидав
в
зале
Совета
новую
ка рти ну
Левитана,
он
с прос и л: ’’Что это?” Я ответил,
что
могу
его
позд рав ит ь
с
новым
приобретением:
Совет
только
что
прио брел
для
Галереи
эту
вещь,
од ну
из
л учших
левитановских
вообще.
Щербатов
вспылил:
’’Как приобрел Совет?
Без
м е ня ?” Я объяснил ему затруднительное положение,
в
к от ором
очути лс я
Совет,
п олу чив
пр ед лож ение
владельца
к арт ины
либ о
приоб рест и
ве щь
в
течение
бл иж айших
дней,
ли бо
отказаться
от
нее,
так
как
на
ка рти ну
имеется
претендент.
Как
раз
эту
именно,
од ну
из
пос ле дних
карти н
Левитана
я
воспроизвел
в
своем
’’Введении в историю русского искусства”,
единственную
из
все х
его
вещей,
считая
ее
лучш ей ,
наиболее
выр а зит е льной
и
в
то
же
вре мя
необыкно­
венно
л аконич еской.
Мог
ли
я
коле ба тьс я,
получив
пр едл ож ение
купить
ее
для
Галереи.
Я
немедленно
собрал
ле т учий
Совет,
и
мы
едино гласно
решили
ка рти ну
пр иоб рест и.
Щербатову
был а
такж е
п осла на
телеграмма.
Щербатов
ушел,
не
сказав
ни
слова.
Он
в
тот
же
д ень
имел
совещание
с
Остроуховым,
и
оба
они
отк ры ли
жестокую
кампанию
в
прессе,
обвиняя
меня
в
д иктато р ских
зам аш ках.
От
обвинения
в
диктаторстве
пер ешли
к
обвинениям
в
оскорблении
’’незабвенной памяти”.
Щербатов
в
своей
з апальч иво ст и
и
оз ло­
блении
совершенно
забыл,
что
вся
реф орм а
пров од илась
с
од об рения
Совета,
межд у
пр очим
и
с
его
собственного
благословения.
Началась
схватка
не
на
жизнь,
а
на
смерть.
Опыт ный
в
думских
интр игах
Остроухое
при
помо щи'з ят я
Г учк ова
сраз у
перевел
вопрос
на
почву
бор ьбы
партий.
В
прессе
появились
статьи
щербатовского
зя тя
Евгения
Т руб ецк ого
’’За­
хватное
самодержавие
в
Третьяковской
галерее”,
Вла д.
Маковского
’’Круше­
ние
художественных
учреждений
в
Москве”,
Н.
Кр ав ченко
’’Третьяков и его
искази тели”,
Сергея
Г ла голя
’’Павел Третьяков или Игорь Грабарь?”, москов­
ского
старожила
’’Московский вандал”
и
сотни
д руг их.
Атмо сфе ра
бы ла
н асыще на
злобой
и
непр авд ой .
К
осени
перев еска
была
зако нчена.
Прогрессивные
гласные
нас таи ва ли,
чтобы
я
сделал
исчерпывающий
доклад
в
думе,
для
чего
должен
был
быть
выделен
специальный
ден ь.
В
ок тяб ре
я
сд елал
доклад,
пред послав
ему
предварительно
ос мотр
н овой
р азв ески
со
с торон ы
всего
сост ава
дум ы.
Я
сам
водил
гла с ных
по
залам,
раз ъ ясняя
см ысл
развески
и
ее
п рин ципи альн ые
установки.
Гласные
д аже
консервативной
гру ппы
были,
ви ди мо,
удовлетворены
ре форм ой
Гал ер еи,
и
кляузы
Щербатова
и
Ост р оухо ва,
вз д орные
и
неумные,
не
возымели
действия,
на
которое
были
рассч итан ы.
Но
все
же
окончательное
ре ше ние
затянулось,
и
только
в
мае
1916 года дума всецело одобрила реформу,
проведенную
С ове том
Галереи.
Это
б ыла
огро мная
победа
и
немалое
утешение
за
поис т ине
гигантскую
работу,
пров е де нную
в
течение
1913, 1914 и 1915
годов.
Почти
одновременно
с
избр ание м
меня
в
попечители
Третьяковской
г але­
реи
я
был
назн ач ен
действительным
член ом
Академии
художеств.
Мне
над о
было
каждый
месяц
ездить
туда
на
засед ания
Совета
Академии.
Обыч но
я
останавливался
у
А.
И.
Зилота,
так
как
у
меня
всегда
было
о
чем
беседовать
с
Верой
Павловной
по
разным
дел ам
Гал ереи
и
мы
ходили
с
нею
по
п етер бу рг­
ским
выставкам.
У
Зилота
ост анав ливал ся
и
С.
В.
Рахманинов,
д во юро дный
брат
Александра
Ил ьи ча.
261


В
то
время
Зилоти
дирижировал
своими
симфоническими
к онцерт ам и
и
у
не го
постоянно
бывали
по
вечерам
после
концертов
ис полнит е ли
—
Скря­
бин,
Сергей
Проко фье в
и
други е .
Был
раз
и
Никиш.
Пос ле
Февральской
революции
был
организован
Совет
по
делам
искусства
при
комиссаре
Временного
правительства
над
бывшим
Министерством
Двора.
Этим
комиссаром
был
Ф.
А.
Головин,
заместителем
к от орого
по
Москве
был
М.
В.
Челноков.
Я
в
сво ю
оче ре дь
был
заместителем
последнего.
Главным
делом,
которым
пришлось
з анимат ь ся
по
этой
общественной
линии
—
ибо
с лужб ой
это
не
было,
никакого
жалованья
не
по лагал ось
и
бы ло
это
не
сл ишк ом
четко
вообще,
—
бы ла
эвакуация
сокровищ
Эрм итаж а
в
Москву.
Д ело
это
было
затеяно
на прас но,
по
личной
ин ициат ив е
Керенского,
которого Бенуа
ника к
не
мог
убе ди ть
отказаться
от
эвакуации
—
не нуж ной,
бесцельной
и
небезопасной.
Во зня
бы ла
невероятная
как
в
Петербурге,
в
Эрмитаже,
так
и
в
Москве,
в
Кремле.
Только
что
эв аку ация
бы ла
законч ена,
как
гря нул а
Октябрьская
ре в олю­
ц ия.
Челноков
бежал
из
Москвы
еще
до
Октября,
и
мне
п рихо дило сь
вместо
него
собирать
засед ания
Московского
Совета
по
д елам
искусства
и
м уз еев,
в
состав
к ото рого
вход и ли
все
видные
деятели
искусства:
А.
И.
Южин ,
В.
И.
Немирович-Данченко,
Л.
В.
Собин ов
и
много
др угих ,
—
всех
не
вспомню.
Когда
начались
вспышки
саботажа,
я
п ригл асил
повестками
в
И стор ич еский
музей
в сех
ра бо тник ов
искусства,
как ие
бы ли
н алицо
в
Москве.
В
подавляющем
большинстве
явились
музейные
р абот ник и.
В
музеях
саботажа
еще
не
было,
но
он
мог
каждую
минуту
возникнуть,
почему
и
надо
было
со
в сей
р ешит ельно с­
тью
выступить
против
всяких
попыток
перекинуть
его
из
банковских,
город­
ских
и
большинства
государственных
ор гани за ций
и
уч ре жд ений
в
музеи.
В
это м
смысле
я
высказался,
открывая
собр ание
и
акцентируя
на
моменте
охраны
музейных
сокровищ.
’’Если вам дороги эти сокровища,
вы
все
ос­
танетесь
на
местах,
если
вы
уйдете,
знач ит,
вы
притворялись,
что
они
близки
вашему
сердцу”,
—
говор ил
я,
пр игл ашая
оставаться
вс ех
на
своих
местах.
В
эт ом
д ухе
и
бы ла
пр инята
подавляющим
большинством
резолюция.
Но
вс коре
и
го суд арст ву
пр ишлось
под ума ть
об
о рг анизац ии
о храны
музейных
ценностей
и
памятников
искусства
и
старины.
Головинский
Совет
в
значительной
степени
обязан
своим
возникновением
ст их ийному
отливу
художественных
а нт иква рных
ценностей
из
России
за
границ у,
испугавшему
Временное
правительство.
В
дни
Керенского
ув ози ли
целыми
по езд ами
об­
становку,
кар тины,
скульптуры,
др агоц енност и.
То
же
продолжалось
и
в
на­
ча ле
Октябрьской
революции.
По
мысли
В.
И.
Ленина,
еще
во
время
пре бы ва ния
пе рв ого
Советского
правительства
в
Петербурге,
бывшем
уже
тогда
Петроградом,
А.
В.
Луначарский
организовал
в
н оябре
1917 года при Наркомпросе ’’К о лл е г ию
по
делам
музеев
и
охране
памятников
искусства
и
старины”.
Возглавлял
ее
Г.
С.
Ятманов,
главными
помощниками
к оторого
были
77. 77.
Покрышкин
и
К.
К.
Романов.
Пос тоян н ое
участие
в
з ас едания х
к олле гии
принимал и
Н.
Я.
М арр,
С.
Ф.
Оль ден бург ,
С.
Н.
Гройн ицу ий,
И.
А.
Орбели,
Н.
П.
Сычев
и
77.
И.
Нерадовский.
Вскоре
’’коллегия”
б ыла
переим енов ана
в
’’отдел”.
Когда
возникла
мысль
о
переезде
правительства
в
Москву
и
явилась
надобность
в
конструировании
при
Нар ко мпр осе
в
Москве
а нал огичного
о рг ана,
Луначарский
в
к онце
1917
го да
п рислал
ко
мне
Ятманова
и
то в.
Кюммеля,
заведовавшего
Коми ссар иат ом
262


М.
В. Добу жт ски й,
Обложка
каталога
Третьяковской
галереи
1917 года
имуществ
Республики,
предложив
мне
организовать
из
московских
работников
коллегию,
аналогич ную
петр огр ад ской.
Я
пр игла сил
к
се бе
х ра нител ей
Румянцевского
музея
Н.
И.
Романова
и
Т.
Г.
Трапезникова,
а
из
Третьяковской
г алер еи
Н.
Г.
Маш ков цев а,
и
мы
начали
вместе
комбинировать
коллегию.
Вскоре
п рие хал
А.
В.
Луначарский
и
в одв орилс я
в
здании
лицея
цесареви­
ча
Ник ола я,
то го
самого
катковского
лицея,
который
я
зна л
уже
свыше
тридцати
шести
лет
и
где
мне
бы ла
зна кома
каждая
ко мн ата
и
каждая
парта
в
классе,
все
еще
остававшиеся
на
местах.
Наркомпрос
зан им ал
тогда,
в
начале
1918 года ,
только
несколько
ком нат
по
сто ронам
вестибюля.
Ана т олий
Васи­
льевич,
которого
я
видел
первый
ра з,
с казал
мне,
что
он
очень
надеется
на
мою
помощь,
в
которой
нуждается.
Он
из лож ил
мне
св ои
мысли
об
о ргани з ации,
составе
и
задачах
’’Всероссийской коллегии”
и
при
ней
’’О тде ла” ,
прося
ме ня
263


также
поделиться
с
ним
своими,
и
мы
за
беседой,
продолжавшейся
свыше
дв ух
часов,
не
заметили,
как
из
Наркомпроса
все
уже
ушли,
кроме
ст орож а,
дожидавшегося
с
ключами
в
руках
у
дверей
соседней
с
кабинетом
на рко ма
комнаты.
Заметив
на
моем
л ице
озабоченность,
Анатолий
Васильевич
спросил
меня,
нет
ли
у
меня
каких-нибудь
неприятностей.
Я
сказал,
что
меня
с
семьей
хотят
высе ли ть
из
квартиры,
к от орую
собираются
заселить
прибывшими
из
Петро­
града
рабочими.
—
По до ж дите,
мы
сейчас
с оору дим
бумажку,
—
сказал
он
и
вышел
из
кабинета,
чтобы
продиктовать
машинистке
бумагу.
Но
никого
уже
не
было.
Анат олий
Васильевич
сел
за
маш инк у
и
быстро
написал
в
Замоск в ор ецкий
совет
бумагу,
прося
оставить
меня
в
покое.
Нужна
была
толь ко
печать,
которая
ок азалась
заперто й.
Что
было
делать?
Он
взя л
со
стола
тяжелый
бронзовый
разр езной
нож
и
вопросительно
п огляде л
на
мен я.
—
Взломать
разве?
Ве дь
нельзя
же
ждать
до
утра?
Мы
вме сте
взломали
стол,
он
достал
печать,
под ыша л
на
нее
и
при ло жил
к
бумаге.
Давая
ее
мне,
он
на
всякий
случай
посоветовал,
если
бы
встретились
какие-нибудь
препятствия,
зайти
к
только
что
приехавшему
из
Парижа
Н.
А.
Семашко,
жившему,
по
его
словам,
ряд ом
со
мн ой
на
Пятницкой
и
быв­
шему,
помнится,
пред седат елем
Зам оск во рецк ого
райо нного
совета.
Визита
к
Николаю
Ал ександ ров ичу
не
понадобилось:
бумага
Луначарского
возымела
магическое
действие
в
районе,
и
меня
боль ше
не
т ре в ожили.
Когда
я
шел
из
здания
бывш ег о
лицея
домо й
с
бу ма гой
Ана т олия
Василье­
вича,
я
дум а л: ”Не похож же этот комиссар по просвещению на тех министров
н ародно го
просвещения,
ко торы х
мне
дов од илос ь
ви де ть.
В
первый
раз
его
вижу,
а
мне
он
точно
давно
знакомый
и
б лизкий” .
На
другой
же
де нь
я
прист упил
к
о рг анизац ии
’’Отдела”
при
коллегии,
нач ав
прежде
всего
с
аппарата.
Я
обр ат ился
к
своему
дав нему
знакомому
С.
А.
Детинову,
знавшему
хоро шо
делопроизводство
по
службе
в
комитете
по
делам
военнопленных.
Он
к ончил
Училище
живописи,
где
был
учеником
Серова,
а
затем
Московский
археологический
институт,
следовательно,
раз­
бирался
в
д елах,
которыми
нам
предстояло
заниматься.
Я
пригл асил
еще
знакомую
машинистку
О.
В.
Петрову.
Мы
стали
собираться
сперва
втроем
с
Машковцевым
и
Трапезниковым,
потом
к
нам
прис ое дини лся
Б.
С.
Пе т­
ровский,
и
мы
обсуждали
дела,
перед авав шиеся
нам
по
пр ина дле жн ости
из
общего
делопроизводства
Наркомпроса.
26 мая 1918
года
был
организован
32-й отдел Наркомпроса — музейный .
Дел
с
каждым
дне м
становилось
все
больше
и
больше.
Моя
подпись
ничего
не
з начила
в
тех
к руга х,
где
прих одил ось
более
всего
опасаться
за
сохранность
произведений
искусства,
—
в
крестьянстве,
в
усадьбах.
После
первых
же
шагов
нашей
деятельности
я
высказал
свои
опасения
и
сомнения
Ана т олию
Василье­
вич у,
сейчас
же
с
ними
согласившемуся
и
сказавшему,
что
он
переговорит
с
В.
И.
Л ениным
о
н азначе нии
во
главе
коллегии
комиссара.
Вскоре
коллегия
р асши рилас ь,
охва т ив
не
только
во про сы
о храны
искус­
ст ва
и
музейные,
но
и
чисто
художественно-творческие.
Тогда-то
появились
Д.
П.
Штеренберг,
В.
Е.
Татлин,
Б.
Д.
Королев,
С.
Т.
Коненков,
но
тогда
же
начались
и
бесконечные
споры
и
диск уссии,
ничего
не
выяснявшие
и
все
264


запутывавшие.
Выяснилась
только
полна я
несостоятельность
существования
в
одно м
уч ре жд ении
столь
раз личных
по
уст ано вк ам
и
да же
функциям
групп,
как
музейщики
и
х уд ож ники,
почему
и
пр оиз ошло
их
разд елен ие
на
две
самостоятельные
коллегии.
Мы
в
наш ей
коллегии,
переимено ванной
вскоре
в
’’Отдел по делам музеев
и
охране
па мят ник ов
искусства
и
стар ины ”,
всецело
ушл и
в
работу,
отвечав­
шую
точному
смыслу
эт ого
дл ин ного
названия.
Мы
’’музействовали”
и
’’ох­
раняли”,
тогда
как
художники
больше
ра зр уш али.
Одним
из
первых
бол ьши х
дел
’’Отдела”
бы ла
разработка
декретов
о
на ци­
он али зации
к рупнейш их
част ных
художественных
соб рани й,
об
учете
и
охра не
произведений
искусства
и
о
нац ион ализа ции
Тро иц е-С ерги ев ой
лавры.
Ини­
циа т ива
все х
этих
дек рет ов
исхо ди ла
от
В.
И.
Ле ни на.
Они
шли
от
нас
к
нему
на
утверждение,
и
некоторые
из
них,
как
декреты
о
национализации
частных
собр ани й
и
лавры,
он
лично
исправ ил,
з нач ит ельно
усилив
ответственность
заведующих
за
их
сохранность.
О собенно
много
исп рав ле ний
он
вн ес
в
декрет
о
нац ио нали заци и
Троицкой
лавры.
Влад ими р
Ил ьич
вообщ е
пр ид авал
чрезвычайное
значен ие
д елу
охра ны
ист ор ическ их
с оор уж ений.
Он
всегда
запрашивал,
мож но
ли
р асши рить
то
или
дру гое
о кно
в
стар ом
здании
или
пр обит ь
дверь
где-нибудь,
не
д авая
никаких
распоряжений
до
поло жит е льного
ответа.
Я
был
в
курсе
всех
этих
переговоров.
Одн а жды
Владимир
Ил ьич
дал
нам
та кой
на гоняй,
от
которого
мы
долго
не
могли
опомниться.
Гуляя
как- то
по
Кремлю
в
его
нижней
част и,
примыкающей
к
Москворецкой стене,
он заметил в
одн ой
из
церквей
разбитое окно.
Его
раз би ли
игра в шие
там
дети.
В лад имир
Ильич
тотч ас
же
сделал
вы говор
з ав.
музейным
отде лом ,
сказ ав ,
что
дел о
охр аны
па мят ник ов
в
Кремле
ст оит
не
на
д олж ной
выс о те,
что он требует большейк ним внимательности
и
что необходимо привлечь
к
ст р огой
ответственности
всех нас.
Летом
1918 года уж действовал реставраци­
онный
подотдел,
в
к от ором
раб о тали
И.
Е.
Бондаренко,
Д.
С.
Марков,
И.
В.
Рыльский,
П.
Д.
Барановский,
Н.
Р.
Левинсон
и другие.
В
июне
1918 года приступила
к
работе реставрационная группа,
о рганиз ов анная
мн ою
из
нескольких
рест авр а-
торов-иконников,
во
гла ве
с
Г.
О.
Ч ирик овым
и
исто рик ом
искусства
В.
Т.
Георгиевским.
Мы начали с обследования стен
старого собора
Спасо-Андронико-
ва
мо наст ыря,
ра списанн ог о
неког да
фресками
А ндрея
Рублева.
Удалось
найти
лишь
бесформенные,
но
красивые
пятна фресок,
сплошь иссеченных в
XIX веке ,
перед
тем
как
стены
заново
перештукатуривали.
Из
Спасо-Андрония
мы
пер ебро сились
в
Кре м ль,
где
обследовали
стены
Благовещенского
с обора .
Вскоре
мне
уд ало сь
организ ов ат ь
в
помещении
бывшей
московской
к он­
т оры
синода
р естав р ацио нную
мастерскую
—
первичную
ячей ку
учр ежд енной
вслед
за
тем
’’Всероссийской комиссии по делам реставрации”,
пр евр ати вшей ­
ся
впоследствии
в
’’Центральные государственные реставрационные мастер­
ские”.
Вначал е
в
комиссии
пр инима ли
у част ие
П.
П.
М ур атов
и
вернувшийся
из
пл ена
Н.
М.
Щекотов,
б лижайш ее
же
руководство
ею
лежало
на
мне .
Первые
вскоре
от ошли
от
э того
д ела,
ма ло
их
интересовавшего.
Самым
больши м
де лом
реставрационной
’’м астер ской ”,
или
рест ав рац ион ­
ного
отдела
’Тлавмузея”
—
он
же
впоследствии
р естав раци он ный
подотдел
музейного
отд ела,
—
было
плано мер ное
ра скры тие
древнейших
памятников
живописи,
византийской
и
русской,
со хранивш ейся
в
др ев них
монастырях
и
церк в ах.
Д ос таточ но
назв ать
только
несколько
памятников,
известных
ны не
265


Н.
Э.
Грабар ь. Им и.
Посмднм лучи.
1918. Астраханская картинная галерея
им.
Б.
М.
Куст одие ва
всему
миру,
чтобы
понять
з начение
работ,
про изв е де нных
за
время
революции
груп п ой
подлинных
энтузиастов
своего
дела
—
рестав р аторо в -п рактико в
и
те­
оретиков.
На
первом
ме сте
здесь
должны
быть
поставлены
икона
Владимирской
богоматери
из
московского
Успенского
собора
и
фрески
Дмитровского
собора
во
Владимире,
открытые
одно вре м енно
с
фресками
А ндрея
Руб лев а
в
Успен­
ском
соборе
там
же
специальной
ре став раци онно й
э к спедиц ией,
рабо тав шей
во
Владимире
все
лето
1918 года и часть следующего года .
Од нов ременно
в
Кремлевской
мастерской
был
ре став рир ов ан
знаменитый
чин
Благовещенско­
го
собора,
остатки
Рублевского
ч ина
из
Звенигорода,
’’Никола”
из
Новодеви­
чьего
монастыря.
В
том
же
го ду
о ткр ыла
с вои
действия
реставрационная
мастерская
в
Тро ицко й
лав ре,
где
в
течение
п ятнад цати
лет
был
ра скры т
почти
весь
рублевский
иконостас.
П озд нее
мы
перебр осили
часть
рест авр ационн ых
сил
в
Но вго род
и
Псков,
где
кроме
ценнейших
икон
были
открыты:
в
первом
—
фрески
Феофана
Грека,
в
церкви
Спасо-Преображения,
во
вт ором
—
фрески
Мирожс к о го
монастыря.
В
дальнейшем
открыты
значительные
фрески
руб ле в­
266


ского
тип а
в
Звенигороде
и
всемирно
известные
ик оны
Оранты,
Дмитрия
Солунского
из
г.
Дмитрова,
Влад имирск ой
из
Вл адим ир а,
дв ух
То лг ских
икон,
Свенской
богоматери,
Ге орги я
и
З нам ения
из
Новгорода.
Отвлекаемый
постоянными
поездками,
яс
1922 года должен был отказаться
от
обязанностей
заместителя
заведующего.
Не
менее
важным
дел ом
б ыла
орг анизаци я
трех
к ру пных
и
до
пя тнадц ати
мелких
э кспедиц ий
в
разл ичн ые
области
Союза,
для
обследования
на
местах
со хран ност и
па мят ник ов
искусства,
их
обмеров,
описания,
фотографирования
и
в
необходимых
слу чаях
вывоза.
В
1919 году удалось организовать две экспедиции по верхнему и среднему
течению
Волги,
а
также
по
Москве-реке
и
Оке,
а
в
1920 году — экспедицию
по
Северной
Двине
и
Белому
морю.
Эти
три
эк спед иции
на
предоставленных
нам
пароходах
дали
ог ром ный
историко-художественный
и
археологический
м атери ал,
легший
в
основу
д альн ейших
научно-исследовательских
работ.
К
со­
ж алению ,
и
эт от
ма тер иал
до
сих
пор
опу блик ова н
только
частично.
К роме
этих
бо льши х
э кспед иций
уже
Цен трал ьны ми
государственными
рест ав рац ион ным и
маст ер ски ми
бы ли
о рганиз ов аны
менее
чис ле нные
по
сос­
таву
э кспе диц ии
на
О неж ское
озеро
(1925 г. ), в Западную область (1928 г. ),
в
Крым
(1927 г. ), в Закавказье (1929 г. )
и
ряд
д ругих .
Одной
из
основных
работ
ре ст авр ацион ных
маст ерск их
бы ла
их
нау чно­
к онсу льт ацио нная
деятельность,
не обх одима я
Наркомпросу
в
целом
и
музейно­
му
отделу
в
част ност и
при
ре ше нии
во проса
о
сломке
или
пер едел ке
тех
или
других
ист орич еск их
соору жений.
Право
’’вето”
принадлежало
только
На р­
ко мпро су.
М астер ские
же
пользовались
лишь
совещательным
голосом.
С
само­
го
их
возникновения,
еще
в
вид е
’’Всероссийской комиссии по делам реставра­
ции ”,
еженедельно
по
вторникам
происходили
засе д ания
а рх итекту рно й
ко­
миссии,
на
кот оры х
обсу жд ался
и
взвешивался
со
всех
сторон
очередной
’’сломочный”
воп рос .
Решение
требовало
бо льши х
знан ий
ист о рик о- архео логи ­
че ск ого
порядка
и
опыта.
Ч аще
всего
ре ше ния
были
е дино гла с ными,
но
случались
и
дли тель ные
диск уссии,
с
горячи м и
выступлениями
за
и
против
со хран ения
памя т ника.
В
комиссии
был а
выработана
научн о-т ео рет ическ ая
основа
охраны
и
ре ставр ац ии
па мят ник ов
архитектуры,
применявшаяся
все
время
на
пр актике.
В
1925 году мы торжественно отпраздновали трехсотое
заседание
комиссии
и
по д писани е
мною
ее
трехсотого протокола.
Эти
протоко­
лы
с
прило жениям и
уже
одни
являются
д р аго ценным
научно -исслед ов ател ь­
ским
мат ер иало м
и
когда-нибудь,
конечно,
буд ут
опуб лик ова ны.
В
1934 году
имело
место
пятисотое
засе дани е.
Одной
из
важнейших
работ,
проведенных
в
музейном
отделе
под
моим
непосредственным
рук овод ст вом,
бы ла
та,
к от орую
приш лос ь
в
ударном
по­
рядке
ор ганиз оват ь
в
1922 году ,
во
время
изъятия
церковных
ценностей.
Декрет
об
изъ ят йи
церковных
имуществ
не
оговорил
пр ава
музейного
отдела
от бир ать
во
время
изъ ят ия
це ннос ти
иск лю чит е льно
музейного
значения
для
пополнения
му зе ев.
Бы ла
опасность,
что
при
спешке
с
изъятием
могут
случ айн о
попасть
в
лом
произведения
из
золота
и
серебра
м и рового
значения.
Я
р ешил
ид ти
тотчас
же
к
А.
В.
Луначарскому.
Я
заст ал
его
дома,
в
кабинете
Потешного
дворца,
где
бы ла
его
квартира.
Ко гда
он
увидел
меня,
входящ е го
в
кабинет,
он
неистово замахал
ру ками ,
про ся
от ложит ь
бе с еду,
хо тя
бы
и
очень
инте р е сную
и
важную,
до
д ру гого
дн я.
267


—
Не
могу!
Не
мог у!
Не
мог у!
—
кр икнул
он
мне.
— Через
час —
засед ание
су да
над
эсерами,
а
я
выступаю
в
качестве
общественного
обвинителя.
Я
сказал,
что
да же
до
вечера
о пасно
отсрочивать
де ло,
из-за
которого
я
его
потревожил,
и
в
двух
словах
рассказал
о
своих
опасениях.
Анатолий
Василье­
вич
сраз у
оценил
опасность
и
на пис ал
несколько
слов
М.
И.
Ка линину,
прося
его
немедленно,
вне
очереди,
пр иня ть
меня .
Через
четверть
ч аса
я
был
уже
принят
М ихаил ом
Ивановичем.
Внимательно
меня
выслушав,
он
спросил:
—
А
где
же
вы
был и
раньше?
—
Ни кто
же
Главмузей
не
звал
и
не
оповещал
о
предстоящем
декрете.
—
Я
объяснил,
что
ест ь
н е больши е,
с
в иду
ничего
собою
не
пред ст ав ляю­
щие
серебряные
вещицы,
которые
д ают
на
ру бль
лома ,
тогда
как
их
анти квар ­
ная
рыночна я
ценность
—
сто
рублей
и
больше.
Есть
и
такие,
что
десять
тысяч
потянут.
—
Да,
это
не
годи тс я.
М ихаил
Ив ано вич
тотчас
же
вызвал
П.
Г.
Смидовича,
и
тут
же
было
нап исан о
д ополнит е ль ное
раз ъ яснение
к
д екрету ,
з апрещав шее
произ в одит ь
изъятие
церковных
ценностей
в
отсутствие
предст ав ит еля
Главмузея.
Музеи
в
течение
1922—1923
годов
обогатились
предметами
прикладного
декоративного
искусства
так,
как
не
обогащались
в
течение
десятилетий
до
революции.
В
1924 году я получил от О.
Ю.
Шмид та
приг лашение
взять
на
себя
редактирование
от дела
рус ск ого
и
нового
западного
искусства
в
’’ Большой
Советской
Энци кло педи и”.
Я
состоял
ред акто ро м
до
1930 года,
когда,
выйдя
из
р естав раци онных
мастерских,
решил
одно вре м енно
оставить
и
кропотливую
библиографическую
работу,
отнимавшую
массу
времени
и
приносившую
ма ло
утешения:
я
решительно
не
соглашался
с
установкой,
по
к от орой
в
энцик­
лопедии,
являющейся
прежде
всего
с пр ав очник ом,
пять
слов
на
од ной
и
той
же
ст ранице
долж ны
иметь
буквально
тождественную,
дос ловн о
п овт оряющ ую ся
назойливым
рефреном,
вво дн ую
социологическую
предпосылку.
С
момента
ор ганизац ии
музейного
отдела
работы
в
Третьяковской
галер ее
затихли,
но
с
конц а
1919 года опять пошли полным ходом.
В
декабре
эт ого
года,
к
50-летию со дня рождения К .
А.
Сом ов а,
в
ее
стенах
бы ла
организована
выставка
его
про изв е де ний.
За
нею
последовали
выставки
М.
А.
Врубеля,
К.
А.
Коровина,
П.
П.
К он ча ловск ого.
Но
самыми
замечательными
был и
выставки
Рокотова,
Левицкого
и
Р епина,
по-новому
осветившие
творчество
этих
мастеров.
Что
касается
первых
двух,
то
мож но
смело
утверждать,
что
мы
по-настоящему
только
на
этих
выставках
узнали
их
подлинное,
н еиск аженно е
лицо,
б ывшее
до
того
з аву алиров анным
всякими
домыслами
лжеискусствовед­
ческого
толка.
В
бытность
мою
дирек т оро м
Третьяковской
га лер еи
в
1922 году у меня
произошел
забавный
конфликт
с
моим
старым
товарищем
по
ак адем ии
Ф.
А.
Малявиным.
Дел ая
в
эт ом
год у
альбомные
порт рет ные
зарисовки
в
Кремле,
он
доби л ся
постановления
М алого
Со внарк о ма,
предоставлявшего
ему
право
изъятия
из
всех
музеев
Республики
его
кар тин
и
вывоза
их
за
границу
для
пер с она льной
выставки
большого
масштаба.
К огда
он
явился
ко
мне
в
Галерею
и
потребовал
выдачи
его
к арти н,
я
категорически
ему
в
этом
отказал.
268


—
Так
ведь
ес ть
же
декрет
Мало го
Со в нарко ма,
—
в озр азил
он,
показывая
копию
постановления.
—
Декрет
был
пр инят
без
предст ав ител я
заин тер есов анн ой
с т ороны
—
Главмузея,
к от орый
его
нем е дле нно
обжалует.
Пост анов лением
В ЦИК
декрет
был
отменен,
и
Малявину
в
его
д омо га­
тельстве
от казано .
Пер еехав
через
гра ницу,
он
тотчас
же,
уже
в
Риге,
по казал
сво е
от ноше ние
к
Луначарскому
и
Л енину ,
рисуя
всюду
на
них
скверные
кар икату ры.
Око ло
эт ого
времени
я,
за
множеством
дел
по
Главмузею,
Г алерее
и
р естав ­
ра цио нной
м астер ско й,
несколько
отошел
от
работ
по
московскому
отделению
Академии
и стор ии
мат ер иаль ной
культуры,
в
к от орой
боль ша я
деятельность
была
ра зв ита
мною
с
гр уппой
с от рудник ов
в
1919 и 1920
года х.
С
1918 года я немало сил и времени отдал театру,
состоя
руководителем
художественно-постановочной части
государственного
Малого
теа тр а.
Я
начал
работать
с
пок ойным
А.
А.
Саниным,
человеком
огненного
тем пер амента
и
ис­
ключительного
режиссерского
та ла нта.
Во
главе
театра
тогда
стоял
А.
И.
Южин,
ближайшим
сотрудником
которого
был
С.
А.
Головин.
Я
следил
за
тем,
чтобы
декорации
и
костюмы
не
рас хо дил ись
стилистически
с
эп охой
пьесы.
Я
впервые
прив лек
в
театр
Д.
Н.
Кардо вск ого ,
поставившего
при
мне
’’Лес”,
а
позднее
’’Ревизора” .
Об
этих
годах,
о
работе
бок
о
бок
с
Ер мол ов ой,
Са довск ой,
Южи ны м,
а
позднее,
уже
при
В.
К.
Владимирове,
с
В.
Н.
Давыдовым
и
Степаном
Кузнецовым
у
меня
сохр анились
наил учш ие
воспоминания.
Когда
в
начале
революции
был
рео рг анизов а н
Московский
университет,
я
был
н азнач ен
профессором
на
от д елении
искусства.
Я
реш ит ельно
отказался
от
лекций
по
ис тор ии
искусства,
согласившись
читать
только
с пе циа льный
курс
по
теории
и
пр актике
н аучной
ре ставр аци и
памятников
искусства
и
ст а­
рины.
Такого
курса
не
было
и
до
сих
пор
нет
ни
в
одн ом
университете
Европы
и
Америки,
и
д ост ав ляла
рад ост ь
эта
работа
по
целине.
На
отделение
искус­
с тва
по сту пали
б уду щие
искусствоведы
и
музееведы,
которые
с
ре став раци он ­
ной
д исц ипли ной
долж ны
б ыть
основательно
знакомы,
почему
я
и
настоял
на
включении
этого
ку рса
в
пр ограм му
отделения.
Наряду
с
чтением
лекций
я
ор ганиз ов ал
семинарий,
и
мы
со
сту дента ми
знакомились
с
де лом
в
р ест ав­
рацион ных
м астер ски х
и
в
музеях
перед
самыми
пам ят ник ами
искусства,
что
давало
з начит ельно
больше,
чем
обычного
ти па
лекции.
Начиная
с
1925 года я всецело посвятил себя работе в реставрационных
мастерских,
отказавшись
пос те пе нно
от
директорства
в
Третьяковской
галерее,
от
зав едо вания
ре ста вр ацион ным
подо т делом
музейного
отд ела
и
под
конец
от
препо дав ат ельск ой
деятельности
в
первом
Московском
государственном
у ни­
верситете,
где
я
в
течение
десяти
лет
читал
к урс
’’Теория и практика научной
рес тавр аци и
памятников
искусства
и
старины”.
В
1930 году я просил ос­
в ободи ть
меня
и
от
обязанностей
директора
р естав р ацион ных
мастерских,
чтобы
всецело
отдаться
живописи
и,
на
досуге
от
нее,
и стор ико -л итера тур ной
работе.
Мне
было тяжело
п окид ать
д ело,
мною
н ачато е
и
выпестованное,
соединен­
ными
усилиями
вс ех
моих
сот ру дник ов
и
друзей
вознесенное
на
большую
научную
высоту,
обще пр изна нну ю
в
западн оев р опе йских
музейных
и
на учн о­
художественных
кр уга х.
При
всех
известных
тип ограф ск их
и
из дат ельск их
затру дн ениях
мне
все
же
всякими
правдами
и
не прав д ами
уд алос ь
выпустить
269


В
день
15-летия Центральных реставрационных мастерских.
Фотография
16 октября / ОД?
г.
В
первом
ряд у
слева
напр аво:
Н.
Н.
Померанцев,
П.
Д.
Барановский,
И. 3. Грабарь,
Я.
Г.
Лидак,
Б.
Н.
Засыпкин,
И.
И.
Суслов.
Во
втором ряду:
С.
А.
Торо пов
(слева)
и
неуст ан овл енн ое
л ицо
два
сбор ник а
’’Реставрационных мастерских”: один — в 1926 - м,
др угой
—
в
1928 году.
Оба
эти
сбор ник а
наш ли
восторженную
оценку
за
гра ницей ,
со
с торон ы
к р упнейших
византинистов
Берлина,
Парижа,
Лондона
и
Нью-
Йорка,
а
такж е
со
с т ороны
историков
искусства
вообще.
К
сожалению,
в
них
опубликована
лишь
незначительная
часть
того,
что
сд елано
было
за
первые
десять
лет
революции
в
совершенно
новой,
неизвестной
ран ее
о бласт и
ис­
следования,
выявления
и
изучения
памятников
искусства
ме тод ами
реставраци­
онной
теории
и
пр актики.
Задуманному
в
1929 году третьему сборнику не
б ыло
уже
суж дено
осуществиться,
почему
совершенно
неотмеченной
ост алась
работа
по
исследованию
памятников
ж ивоп иси
при
помощи
луче й
Рентгена,
ультрафиолетовых
и
д ругих,
поставленная
в
мастерских
С.
А.
Тороповым
серь­
ез но
и
углубленно.
Эту
работу
Советский
Со юз
мог
бы
с
гордос т ью
проти­
вопоставить
всему,
что
в
данном
напр авл ении
производится
сейчас
в
Лувре
и
др угих
мировых
музеях,
без
риска
оказаться
ниж е
их
по
сво им
дос т иже ниям.
В
славном
древнем
зда нии,
в
к оторо м
поме ща лис ь
мастерские,
по
п ред анию
доме
Малюты
Скуратова,
на
самом
же
де ле
постройке
XVII века ,
с
ф асад ом
270


петровского
з одч его
Зарудного,
протекли
лучши е
творческие
год ы
моей
на уч но-
исследовательской
деятельности.
Здесь
был и
мною
н аписа ны
исследования
об
Андрее
Рублеве
и
о
м адо нне
Del Popolo Рафаэля,
вывезенной
мною
из
Ниж него
Тагила
в
1925 году .
Здесь
же
пр отека ла
обща я
д ру жеск ая,
исполненная
по длинног о
энтузиазма
работа
все го
нашего
реставрационного
коллектива,
не
знавшего
склоки,
трени й
и
даже
прос т ого
недружелюбия.
Недавно
ве сь
Советский
Союз
пер ежи л
т яжелу ю
утрату
—
умер
Анатолий
Васильевич
Луначарский.
Создатель
музейного
от дела
и
уб ежд енный
з ащит ник
рест ав рац ионн ых
ма ст ерских
от
всех
и
всяких
наскоков,
откуда
бы
они
ни
ис хо дили,
он
был
той
гранитной
ск ало й,
за
к от орой
они
могли
развивать
и
шир ить
сво ю
деятельность.
Его
утрату
все
мы
почувствовали
болезненно,
я
лич но
—
с
особенной
остротой,
ибо
его
отношение
ко
мне
бы ло
исключитель­
но трогательным
и
нежным.
Когда
в
мае
1928 года Совнаркомом было установ­
лено
новое
зв ание
’’заслуженного деятеля искусства”,
А нато лий
Васильевич
пр едст ав ил
меня
первым
к
нему,
о
чем
с ообщи л
мне
в
тот
же
день
по
телефону
и
чем
тронул
до
глуб ин ы
души .
Он
позвонил
мне
в
рес тавр ацио нны е
мастер­
ские,
и
я
пон ял,
что
он
имел
в
ви ду
отметить
именно
эту
сто ро ну
деятельности,
особенно
им
ценившуюся.
В
1930 году мне приходилось выбирать между администрированием,
ст а­
новившимся
д ень
ото
дня
с ложн ее
и
тру д нее,
и
личным
творчеством.
Выбора
для
меня
не
было.
На зна че ние
мне
Сов нар к омом
высокой
персо нально й
пенсии
открывало
возможности
и
ускорило
мой
уход.
Как
ни
тяжело
был о
р асстав ать ­
ся
со
ст арым и,
верными,
беззаветно
пр еда нным и
д елу
друзьями,
но
тос ка
по
живописи
вз яла
верх.


X
ВОЗВРАЩЕНИЕ
К
ЖИВОПИСИ
1920—1935
Полоса
натюрмортов.
На
Север ной
Двине.
Поездка
в
Ригу.
Олъ гово.
Кунцево.
Крылатское.
Поездка
в
А мери ку,
Берли н,
Мальмё,
Копенгаген,
Париж,
Лондон,
Нью-Йорк.
Ж ил ино.
К осин о.
В
Крыму.
Ус пенс ко е.
Мос ко вс кое
обще ство
художников
(ОМХ).
Поездка
по
Европе.
Берли н,
Мюнхен,
Кёльн,
Париж,
Брюссель,
Га ага,
Амстердам,
Харлем.
Портреты.
Новые
живописные
искания.
Когд а
поглощенный
’’Историей русского искусства”,
строительством
боль­
ничного
гор од ка
и
ре фор мой
Третьяковской
га лереи
я
в
течение
пяти
лет
—
с
1909-го по 1913- й
—
нс
дот ро нулс я
до
кисти
и
кр асок ,
я
это
почувствовал
при
первой
же
попытке
вернуться
к
ж ивопис и,
о
чем
уже
упо мина л
выш е.
Понадобилась
долгая
и
у по рная
раб о та,
чт обы
вернуть
рук е
ут р ачен ное
мастерство,
восстановившееся
только
в
1916 году.
Но
ви хрь
событий
уже
в
следующем
го ду
вн овь
прервал
с
таким и
усилиями
на лаже нну ю
работу.
За
в есь
1917 год я сделал только один сносный этюд с березами и клеверным
полем
при
вечерних
лу чах
августовского
со лнца,
на ход ящийс я
в
В ологодс к ом
музее.
После
этого
в
течение
дв ух
с
лишним
лет
я
снова
не
брался
за
кисть.
Было
не
до
того:
сперва
Совет
по
делам
искусства,
эвакуации
Эрмитажа,
затем
организация
музейного
отдела,
рест ав рация,
э к спед иции,
огромный
ра змах
музейного
дела
—
захлестнули
меня
неотложными
задачами
и
гранд иоз ны ми
перспективами.
Однако
мне
не
хотелось
п овт орять
пе ча ль ного
опыта
пят иле ­
тия ,
потерянного
для
живописи,
и
я
решил,
по ка
не
поз д но,
принят ь
меры
к
восстановлению
вновь
ут ра че нных
звеньев
своей
ж ив опис ной
цепи.
Хорошо
зная
оздоровляющую
силу
орг ани з ованно й
натюрмортной
д исц ип­
лины,
я
ставил
себе
десятки
натюрмортов
из
фрук тов ,
к омб инируя
последние
с
соответствующими
тканями.
Бо льше й
частью
это
были
яблок и
—
желтые,
красные,
зеленые,
оранжевые
на
голубых,
синих,
розовых,
белых
м ате рчат ых
фонах.
Кажд ый
сле дую щий
вы ходи л
лучше
предыдущего,
и
через
год
после
первого,
с де ла нного
в
н оябре
1919 года,
мне
у дали сь
уже
такие,
как
’’Кр асные
яблоки
на
синей
скатерт и”
в
собрании
Е.
В.
Ляпун ово й
и
’’К расны е яблок и на
розовой
скатер ти”,
бывшие
уже
не
только
восстановлением
утраченного,
но
и
некоторым
плюсом
вообще,
главным
образом
в
смысле
силы
цвета
и
уп ро щен­
ности
формы.
Во
вре мя
волжских
э к спед иций
1919 года я аккуратно брал с собою ящик
с
красками
и
этюдником,
но
привозил
их
с
собою
обратно,
не
дотронувшись
до
них
за
все
путешествие.
Осенью
следующего
года
во
время
поез дк и
по
Северной
Д вине
после
основательной
натюрмортной
зарядки
я
уже
н апи сал
серию
э тюдо в,
среди
к от орых
были
неплохие.
Особенное
удовлетворение
доставил
мне
оди н,
н аписанны й
на
Сийском
озере.
Сийс к ий
монастырь
изд али
при
луча х
вечернего
с олнца
производил впечатление
выросшего прямо
из
воды,
272


И.
Э.
Г рабарь.
Кра сны е
яблоки
на
синей
скатерти.
1920.
Частное
собрание.
Н овос ибирск
по среди
озера.
Было
что-то
сказочное
во
всем
этом,
и
я
с
жаром
н ап исал
эт юд
с
лодкой
на
первом
плане.
Вернувшись
в
Москву,
я
уже
не
перес та вал
писат ь
натюрморты,
к оторы е
бы ли
для
ме ня
тем
же,
чем
являются
гаммы
и
экзерсисы
для
музыканта,
—
средством
поддерживать
беглость
ру ки,
не
давать
ей
застояться.
В
самом
нач але
1921 года,
ок оло
д вена д цати
часов
д ня,
мне
позвонили
в
Третьяковскую
галерею
из
Кремля:
—
Я
у
телефона.
273


И. 9. Грабарь.
Синений
монастырь.
1920.
Частное
собрание.
Москва
—
Не об ход имо,
чтобы
вы
сегодня
же
в
четыре
часа
вы е хали
в
Ригу.
Я
взмолился:
нельзя
ли
хоть
завтра.
Д огов орилис ь.
На
другой
де нь
мы
вместе
с
А.
К.
Виноградовым,
то гда шним
ди рект ор ом
Л ени нской
библиотеки,
выехали
в
Ригу
на
конференцию
по
заключению
ми рн ого
договора
с
Польш ей,
в
качестве
экспертов,
В ин огра дов
—
по
библиотечному
де лу,
я
—
по
искусству.
Нам
сказ али,
что
одновременно
из
Петрограда
выезжает
С.
Ф.
Ольденбург,
на
кот орого
возлагается
защи та
на учных
коллекций.
Мы
три
месяца
провели
в
Риге,
живя
в
’’Петербургской гостинице”,
против
замка,
снятой
целиком
для
ро ссийско- укр аинско й
д елегации.
Ви­
ногра д ов
вскоре
должен
был
вернуться
в
Мос к ву,
мы
же
с
Ольденбургом
оставались
до
к онца,
присутствуя
при
заключении
мира .
За
три
месяца
совместной
ж изни
мы
очень
сошлись
и
сдружились.
Я
им ел
возможность
оценить
обширные
зн ания ,
огромную
культурность
и
личную
обаятельность
этого
замечательного
человека.
Происходили
бесконечные
засед ания
и
совещания,
прихо дило сь
немало
работать
и
дома,
готовясь
к
выступлениям,
но
все
же
бывали
часы
и
дни
отдыха,
которыми
я
п ольз ова лся
для
заня т ий
живописью.
Я
п исал
этюды
в
городс к ом
па рке,
в
конце
фе вра ля
—
нача ле
ма рта,
писал
натюрморты
274


и
инт е рье ры,
привезя
в
Москву
шесть
законченных
вещей,
после
т ого
как
выставил
их
в
Риге.
Поездка
в
Ри гу
был а
очен ь
важной
для
меня
в
смысле
уяснения
с ебе
того
решительного
с дв ига,
к от орый
совершился
к
т ому
времени
во
всем
европейском
искусстве.
Я
уехал
из
Москвы
в
разгар
’ ’су пре матизм а”
и
про чих
’’измов”,
безраздельно
властвовавших
в
советском
искусстве
в
первые
годы
революции.
Все
реалистическое,
ж из ненно е,
даже
прост о
все
’’пред мет ное”
считалось
при знако м
некультурности
и
отсталости.
Мно гие
даровитые
жив опис цы
сты­
дились
своих
ре алист ич ес ких
’’зама шек” ,
пря ча
от
п ос т оронних
глаз
простые,
зд оров ые
эт юды
и
выставляя
только
опыты
кубистических
де ф орма ций
натуры,
газетных
и
этикетных
накле ек
и
тому
по доб ный
вздор.
Пр иех ав
в
Ригу,
я
в
первый
свободный
час
отправился
по
к ниж ным
м агазин ам
знакомиться
с
по с лед ними
пар иж скими
художественными
новин­
ками.
Пересмо т рел
журнал
’’L’amour de l’art”,
дававший
пред ст авл ени е
о
’’последнем крике парижской моды”,
к упил
всю
се рию
дешевых
моног ра фий
новейших
французских
худо жник ов ,
познакомился
и
с
немецкими
ж ур налам и.
Мне
стало
ясно,
что
в
европейском
искусстве
за
последние
годы
пр оиз ошел
заметный
пово рот
от
французского
кубизма
и
немецкого
эк спр ессиониз ма
к
новому
к ульту
формы
и
рису нк а.
Б ольше
всего
у див или
ст роги е
рис унк и
гл ава ря
всего
’’левейшего”
движения
—
Пи касс о,
сделанн ые
тонким
контуром,
ясные,
четкие,
вызывавшие
в
памяти
ри сунки
Энгра.
Мат исс
снова
стал
объемнее,
разрешая
задачи
солнечного
света
и
отказавшись
от
плоскостного,
пл акат ног о
плана
пр еж них
работ.
Последней
но винк ой
оказался
Дю ну айе
де
Сегонзак,
жив описец-пр едмет ник ,
тип а
’’Бубнового валета”. Все это было весьма
ма ло
п охоже
на
то,
что
творилось
в
то
время
в
Москве,
где
’’левые”
не
то лько
не
думали
о
сдач е
своих
поз иций,
а,
нап ро тив
того,
казалось,
только
еще
нач инал и
разв ор ач ивать
с вои
силы.
В
марте
я
вернулся
в
М оск ву.
Узнав
о
моем
возвращении,
Ана т олий
Васильевич
поз в онил
мне,
прося
за йти
поде лит ьс я
своими
впечатлениями.
Он
был
о зад ачен
совершившейся
переменой,
пр изн ал
ее
законн ой
и
своевременной
и
даже
приветствовал.
Я
удивился
и
с прос ил
ег о:
—
Как ой
же
вы
п осле
э того
защит н ик
фут ури ст ов.
—
Защищал,
пок а
их
душ ил и,
а
когд а
они
сами
нач ина ют
душ ит ь,
пр иход итс я
защищать
уже
э тих
новых
удушаемых.
Очень
хоте лос ь
использовать
сво е
право
на
двухмесячный
отпуск,
с
тем
чтоб ы
уехать
куда-нибудь
и
всецело
отдаться
жив опис и.
Уже
три
год а,
как
я
не
был
летом
на
воздухе.
Главмузей
только
что
ор ган изов ал
в
усадьбе
’’О льг ов о”
А прак синых ,
Дмитровского
уезда,
музей.
Я
уехал
ту да
на
август
и
сентябрь.
Давно
уже
не
р абот ало сь
так
хорошо,
как
здесь.
Вн ачале
шло
так
себе,
но
чем
бли же
дел о
подходило
к
осени,
тем
этюды
ст анов ились
сильнее
и
убедительнее.
Я
привез
д есят ка
два
хол с тов,
из
ко торы х
некоторые
были
выставлены
вскоре
в
Москве,
Б ерли не,
Нью-Йорке
и
ряд е
город ов
Со единенн ых
Штатов
Северной
Америки.
Ср еди
них
было
и
несколько
автопортретов,
впоследствии
записан­
ных
д ругим и
по рт рет ами.
Вернувшись
из
Ольгова,
я
уже
не
пер естав ал
писат ь
в
Москве,
дав
себе
слово
не
де лать
более
перерывов
в
живописи.
С
эт ого
времени
я
стар ался
использовать
не
только
свободные
д ни,
но
и
отдельные
свободные
часы занятых
дн ей,
чтобы
продолжать
н ач атый
накану не
натюрморт
или
автопортрет,
вид
275


И.
Э.
Грабарь.
Г руши
на зеленой
дра пи ровка.
1922. гтг
из
окна
или
ч е й-нибуд ь
портрет.
Ме ня
в
то
время
особенно
во лнова ла
благо­
род ная
кра сота
расцветки
груш-д юше с
—
от
зеленой
ч ерез
зелено-оранжевую
к
темно-красной.
Я
н ап исал
серию
таких
’’грушевых натюрмортов”,
обычно
с
чайно й
чашкой.
С
одн ого
из
ольговских
этюдов
я
на писал
в
ноябре
1921 года большую
картину,
кот орую
выставил
од новре м енно
с
’’Грушами и чашкой”,
с
’’Ябло­
ками
на
розовой
скатер ти”
и
ольговским
пейзажем
на
первой
загр анич но й
советской
выставке
—
русской
выставке
в
Берл ине
1922 года и на выставке
в
Брюсселе
1924 года .
В
1922 году я продолжал писать дома — зимой,
весной
—
у
И.
И.
Троя нов с кого,
в
’’Буграх”,
летом
и
осенью
—
в
Кунцеве,
в
ж иво пис ной
местности
на
берегу
Москвы-реки,
где
мы
поселились
с
женой
и
родившейся
в
мае
этого
го да
доче рью.
Отсюда
я
привез
ок оло
д вух
десятков
э тю дов.
Вернувшись
в
Мо ск ву,
я
опять
н аписал
в
течение
н оября
и
д екаб ря
несколько
натюрмортов
с
груша ми .
Меня
так
очаровала
долина
Москвы-реки
ок оло
Кунцева,
что
я
на
следую­
щий
год
ре шил
сн ять
в
эт ой
местности
д ачу.
В
нач але
ле та
уд алось
найти
п одходящ ую
дачу
в
селе
Крылатском.
Все
лето
до
глубок ой
осени
я
р аб отал
здесь
—
два
месяца
без
пер ерыв а,
ост а льное
время
с
н аезд ами
в
М оск ву.
Посл е
Ду гина
так
много
и
до лго
я
еще
ни
р азу
не
работал.
Все го
я
нап исал
до
276


тридцати
вещ ей,
из
ко тор ых
несколько
больших
холстов-картин,
писан ных
п рямо
на
натуре.
Око ло
самого
нашего
домика
—
такого
к р оше чного,
что
в
нем
едва
можно
было
повернуться
и
некуда
был о
ставить
больш и е
холсты
—
я
нашел
прекрас­
ную
тем у:
м олоды е
ст ройные
дубк и,
приходившиеся
на
лаз оре вом
не бе
и
на
фо не
долины
Москвы-реки.
Низ
дубк ов
густо
зар ос
кустами,
тронутыми
первыми
заморозками
и
побагровевшими.
Это
была
мудр о
сочиненная
в
самой
природе
композиция,
в
кот ор ой
отдельные
ч асти
бы ли
с т ройно
и
г арм они чно
организованы.
Я
взял
большой
холс т
и
писал
до лго,
недели
три,
по ка
с тояли
солнечные
дни.
Сменявшие
их
серые
дни
был и
на
редкость
красивы
—
в
легкой
серебристо-жемчужной
гамме.
Я
бр ал
тогда
другой
бол ьш ой
хол ст
и
писал
те
же
дубки.
Это
был о
в
сер еди не
августа.
В
ко нце
августа
я
набрел
еще
на
од ин
превосходный
мотив.
Слева
—
сильно
пожелтевший
кус т
красиво
изогнутого
с
пе ре пут а нными
ветвями
о реш ника,
рис ую щийс я
на
вечерней,
слегка
зеленею­
щей
лазури
неба;
справа
—
кулиса дубков,
а
в
цент ре
—
дол ина
Москвы-реки.
Я
в
несколько
сеансов
нап иса л
э тюд -кар тину
бол ьш ого
разм ер а
’’Ясный
осенний
вечер”,
находящуюся
в
Третьяковской
галер ее.
Обе
эти
кар тины
бы ли
самыми
уд ачными
за
лето
1923 года .
Из
других
более
или
менее
уд ав шихся
вещей
упомяну
мотив
’’Запущенного сада”,
наблю­
денный
мною
на
месте,
где
были
до
революции
’ ’б арски е”
дач и,
снесенные
крестьянами.
За
несколько
лет
садовые
растения
—
цветы
и
декоративные
кусты
—
о дичал и,
приняв
странный
по
форме
и
фантастический
по
расцветке
обли к,
что'
меня
и
з анял о.
Другой
инт ересный
по
те ме
мотив
был
мною
наблюден
в
ок тяб ре
рано
утром,
когда
полумесяц
клонился
к
низу,
а
на
вос ток е
под ним алась
сизая
т ень
земли
от
вос ходи вше го,
но
не
видного еще
с олнца .
В есь
смы сл
—
в
небе;
от
земли
взята
ли шь
узкая
по ло ска
росистой
травы
и
о бл ета­
ющи х
кустов
ор ешник а.
Вернувшись
в
Москву,
я
на пис ал
автопортрет
с
женой
на
фон е
пейзажа
’’Ясный осенний вечер”,
вставленного
в
раму
и
нап олов ину
закрытого
восточ­
ным
ковром.
Портрет
пи сан
в
декаб р е,
п еред
самым
мои м
отъездом
в
Аме рик у,
куда
он
был
послан
еще
сырым.
Поездка
в
А мер ику
с
бол ьш ой
выставкой
картин
и
скульптур
русских
худ ож ник ов
бы ла
задумана
зимой
1921/22 года .
Не
знаю,
кто
был
ее
иници­
а т ором,
так
как
я
пол учил
пр игл аш ение
примк нут ь
к
ней
и
д аже
поехать
в
Амер ик у
незадолго
до
самого
отъ езд а,
осенью
1923 года.
Выставка
возглав­
лялась
’’Комитетом по организации заграничных выставок и артистических
турне”
при
ВЦИКе.
Когда
я
вошел
в
Выставочный
комитет,
ве сь
план
выставки
был
уже
разработан
до
ме льча йших
д етал ей.
Был
составлен
список
уч аст­
ников,
в ыбра но
жюри
для
отбора
п ро изве дений ,
да же
выработан
маршрут
поездки
и
н азначен
ср ок
отъезда
—
но ябрь
1923 года.
Бы ло
такж е
решено
заех ат ь
кому-либо
из
чле нов
комитета
в
Куо ккалу,
к
И.
Е.
Р еп ину,
для
присо единения
к
выставке
его
вещей,
и
в
Мальмё,
в
Ш ве цию,
для
вывоза
кар тин
русских
художников,
застрявших
там
с
1914 года из-за войны:
кар ти ны
русских
художников,
выставленные
на
Всемирной
выставке
в
Мальмё
в
1913
году,
не
могли
б ыть
во
время
войны
возвращены
в
Россию
с
гарантией
сохранности,
а
после
войны
про
них
забыли.
По езд кой
в
Мальмё
д ост игались
две
цели:
возвращение
авторам
их
п ро извед ений,
на
ко торы е
они
уже
давно
277


И.
Э.
Граб арь,
На лазоревом
паба.
1923.
Частное
собрание.
Мил ан
ма хн ули
рук ой,
и
прис ое д ине ние
к
а мер иканско й
выставке
целой
серии
значи­
тельных
картин.
Как
водится,
в
назначе нный
срок
мы
не
поех али
и
двинулись
в
путь
то лько
в
д екабр е
1923 года .
В
поездке
приняли
участие
следующие
лица:
И.
Д.
Сытин,
долголетний
сотрудник
Сыт ина ,
пе да гог
И.
И.
Троян ов с кий,
одноф а миле ц
д -ра
Троя но вс кого ,
С.
А.
Виноградов,
ху дож ник,
один
из
наиболее
активных
деятелей
”Союза русских художников”,
и,
вме сте
с
Трояновским,
бл ижайш ий
пом ощн ик
Сыт ина
по
о рг анизац ии
выставки,
скульптор
С.
Т.
Коненков,
художник
Ф.
И.
Зах аров ,
К.
А.
Сомов,
в
качестве
пред став ит ел я
интересов
петр огр ад цев ,
В.
В.
фон
Ме кк,
в
качестве
з нато ка
английского
языка,
намеченный
еще
до
того,
как
п ригла с или
меня,
и
я
—
всего
восемь
человек.
Мы
напр ав ились
в
Ри гу,
чтобы
оттуда
ч ерез
Берлин
проех ат ь
в
Лондон.
Я
должен
был
ехать
в
Куоккалу
и
Мальмё,
Мекк
—
в
Париж
для
отбора
ка ртин
у
т а мошних
русских
художников.
Сбор
бы л.
назна чен
в
Лондоне.
Уже
в
Риге,
вв иду
краткости
остававшегося
сро ка,
бы ло
решено
к
Ре пину
не
ехать,
и
моя
поездка,
так им
образом,
о гранич ив алась
Мальмё.
В
Ри ге
мы
расстал ись
и
пое ха ли
кто
куда.
278


И,
Э.
Грабарь.
Ясный
осе нн ий
вечер,
1923.
гтг
В
Б ерли не
я
остановился
на
несколько
дн ей,
р ассч итав ,
что
у
меня
хватит
времени
к
назна ченно му
ср оку
прибыть
в
Лондон.
По чти
все
время
я
провел
в
музеях,
гла в ным
об р азом
в
музее
новейшей
жив опис и,
ор ганиз ов анном
Юсти
в
бывшем
дворце
кронпринца,
где
я
увидел
к арт ины
великих
мастеров
импрес­
сионизма, до тех
пор мной никогда не виданные,
а также познакомился в оригинале
с
немецкими
э кс прессио нистам и
—
Марком,
Кокошка,
Шмидтом-Ротлуффом
и другими.
Рядом с французскими они показались довольно убогими,
а последний
даже просто нестерпимым,
хотя и
боготворимым всякими снобами
от модернизма.
В
Маль мё
я,
пос ле
десятилетнего
промежутка,
увидел
в
музее
и
св ои
к арт ины,
как
и
другие
ру сски е
карти ны,
в
э к споз ицион ных
залах
музея.
То
б ы ли : ”Сказка инея и восходящего солнца”, ’’ Мор озн ое
утро”,
два
натюр мо рта
с
яблоками
и
”В гололедицу”
—
пастель.
Директор
музея
д-р
Фишер
очень
просил
продать
музею
последнюю:
я
не
возражал,
но
пр осил
отлож ит ь
вопрос
до
окончания
амер иканско й
выставки.
Мои
старые
кар тин ы
по казали сь
мне
не
с толь
плохими,
как
я
се бе
их
рисовал,
едучи
в
Швецию.
Мы
условились
с
Фиш ер ом,
что
к арти ны
на
следующий
день
за пакую т
и
от прав ят
в
Нью-Йорк,
сам
же
я
на
Копенгаген,
чере з
Зеландию,
Фюнен
и
Ютландию,
п роех ал
до
Эсберга,
западного
порта
Дании,
откуда
отплыл
в
Лондон.
279


В
Лондон
я
пр иехал
в
дни
густ е йше го
ту мана,
в
пос ле дних
числ ах
декабря.
Я
только
тут
п онял
недоумение
Скруджа,
ге роя
рождественского
р асс каза
Д иккен са,
просыпающегося,
когд а
часы
бью т
дв ен адц ать,
и
не
могущего
определить,
что
это
—
дв ена дц ать
ноч и
или
дв ен адца ть
дн я.
День
был,
как
ночь:
на
ул ицах
горели
ф он ари,
все
зд ания
бы ли
освещены,
музеи
также,
видеть
в
них
живопись
при
дневном
с вете
на
этот
раз
так
и
не
уда лос ь.
В
начал е
января
все
мы
ввосьмером
выехали
из
Саут х емпт она
в
Нью-Йорк.
Сначала
погод а
бы ла
сносная,
но
по середине
ок еана
р азр азил ась
буря,
и
наш
’’Левиафан”
кидало
как
щепку.
Не
страдая
морской
болезнью,
я
чувс т вов ал
се бя
пр екрасно
и
сидел
за
обеденным
столом
только
с
несколькими
таки ми
же
счастливчиками.
Мои
товарищи
по
поездке
страдали
уж асно,
я
же
не
ел
за
троих
т олько
потому,
что
и
за
одн ого
было трудно
съесть
все
д в енад цать
блю д,
подававшихся
к
столу.
Незабываемое
впечатление
произвел
на
нас
въезд
в
Нью-Йоркскую
гавань.
Бы ло
солнечное
мороз н ое
ут ро.
Во
мгле
по казала сь
сперв а
Статуя
Свободы,
не
представляющая
собою
ничего
замечательного,
а
как
памятник
скульптуры
даж е
достаточно
бан альн ая,
но
то,
что
стало
вырисовываться
за
нею
вдали,
в
голубой
дымке,
бы ло
волнующе
пре крас но
и
почт и
фантастично.
Сначала
смутно,
а
затем
все
более
четко
стали
вырастать
гигантские
массы
зд ани й-
башен,
внизу
широк их,
вверху
узких,
поднимавшихся
к
небу
уступами.
Б ыло
нечто
от
Вавилона
в
этой
уступчатости
построек.
Так
вот
что
такое
американ­
ский
небоскреб!
Все
мы
совсем
не
так
рисовали
их
с ебе
по
жу рн алам
и
к нига м.
Как
все
это
оказалось
непо хож е
и
насколько
лучше.
Правда,
при
въезде
в
гавань
впечатление
был о
зн ачит ельно
повышено
атмосферными
и
световыми
эффектами
момента,
но
и
без
них
з р елище
Нью -
Йорка
—
необычайно.
На
пр иста ни
нас
встретил
Е.
И.
Сомов,
пле мянник
х уд ож ника,
с
ко торы м
он
з аран ее
списался
и
кот оры й
жил
в
Н ью- Йо рке.
На
другой
день
к
нам
в
гостиницу
приш ли
художники
С.
А.
Сорин,
С.
Н.
С удъ бинин,
Б.
Д.
Григорьев,
С.
Ю.
Судейкин,
Б.
И.
Анисфелъд
и
Д авид
Бурлюк.
Сорин
жил
в
Париже,
наез жая
ежегодно
на
несколько
зимних
месяцев
в
Нью-Йорк.
В
то
время
он
имел
уже
репутацию
большого
по ртр етиста
и
писа л
портреты
амер иканских
милл иар дер ш.
Писал
он
иначе,
чем
в
бытность
сво ю
в
России,
когда
он
выставлялся
на
’’Мире искусства”.
Его
портреты,
всегда
интересные
по
композиции,
обычно
сложные
и
обстановочные,
б ыли
т еперь
скорее
картин ами,
чем
портретами
в
собственном
смысле
слова.
По
т ехник е
они
также
сильно
отличались
на
выставках
от
д руги х;
Сорин
писа л
ис­
ключительно
акварелью
и
гуашью,
отчего
он и,
для
своих
больших
размеров,
слишком
акварельны
—
скорее
расцвеченные
рисунки,
чем
живопись.
Лучший
из
них
—
Анны
Павловой.
Во
время
устройства
выставки
Сорин
помогал
нам
со вет ом
и
связями,
очень
сочувствуя
выставке.
Его
дру г,
тож е
’’русский парижанин”,
Сераф им
Судъбинин,
не ког да
актер
Московского
Художественного
теа тра,
исполнитель
ро ли
Ве рш инина
в
’’Трех
сест рах ”,
давно
уже
переключился
на
скульптуру.
Как
и
Со рин,
он
ежегодно
ездил
в
Нью-Йорк,
где
имел
свою
клиентуру
сре ди
богачей.
Ког да
мы
был и
в
Нью -Й орк е,
тогдашний
министр
финансов
Со е дине нных
Штатов,
миллиар­
дер
Ме ллон ,
заказа л
ему
целую
серию
парковых
скульптур,
тысяч
на
шесть-
280


И.
Э.
Грабарь.
Разгар
осени.
1921.
Частное
соб рани е.
Москва
десят
долл а ров.
Су дьби нин
р аб отал
в
то
время
’’под готику”,
в
ус ловн о
упрощенном
стиле.
Бф ис
Григорьев
п очти
не
х одил
к
нам ,
как
и
Сергей
Суде йк ин.
Оба
раб от али
тогда
в
Нью-Йорке
в
левом
плане.
Судейкин
не
всегда
имел
работу
и
часто
бедствовал.
Он
работал
у
Ба лиев а
в
’’Лету чей мы ши”.
Анисфельд
поставил
при
нас
в
теат ре
Метро по литен
балет
М ассне,
насы­
щенный
восточными
мотивами,
и
имел
успех.
Был
в
то
время
в
Нью-Йорке
еще
од ин
р усский
худ ожник ,
окончательно
перекочевавший
в
Америку,
-
к азане ц
Николай
Иванович
Фешин,
отличный
портретист,
стяжавший
заслуженное
имя .
Его
’’протекторы”,
вызвавшие
его
из
России
еще
до
революции
по
од ному
лишь
портрету,
имевшему
успех
на
выставке
института
Кар неги
в
Пит т сбу рге,
организовали
при
нас
его
персо­
нальную
выставку,
которая
прошла
с
большим
успехом.
П озд нее
он
стал
профессором
высшей
Нью-Йоркской
шко лы
жив опис и.
Одним
из
лучши х
на
выставке
был
его
п ор трет
Давида
Бурлюка.
Не
знаю,
снял
ли
сейчас
Бурлюк
свой
з наменит ый
ж илет
из
золот ой
парчи,
вывезенный
еще
из
Москвы,
спер ва
в
Японию,
а
отту да
в
Америку,
но
тогда
он
кр асов ался
в
нем
на
все х
выставках.
Фешин
н ап исал
его
в
эт ом
’’историческом”
жилете.
281


И.
Э.
Грабарь
и
В.
М.
Мещ ери на
с
доч ер ью
Оленькой.
Фотография. 28 октября1923
г.
В есь
футуризм
Бур люка
был
напускным
трюкачеством,
дешевкой,
как
и
его
маловразумительные
ка р тины.
В
Нью-Йорке
он
был
”на учете”
левого торговца
к арт инам и,
имевшего
небольшую,
но
ве рную
и
т ве рдую
кл иент уру
среди
коллекционеров.
Однако
одних
эт их
клиентов
не
хватало
и
приход илос ь
зарабатывать
деньги
лит ерат у рным
т руд ом.
Бурлюк
писал
обз оры
выставок.
Он
был
циник
и
анар хи ст
чистейшей
воды.
Е.
И.
Сомов,
зна в ший
Нью-Йорк,
его
нравы,
вкусы
и
моды,
нашел
нам
прекрасное
выставочное
помещение
на
дв ена дца том
этаже
огром н ого
доход­
ного
до ма,
в
центре
гор ода .
Это
был
обш ир ный
квадрат
с
целым
лесом
вертикальных
балок,
сред и
к от орых
мы
жи во
при
помощи
кар то на
соорудили
непрерывную
анфилад у
з ал.
Вышла
выставка
на
славу.
Расставляя
сво и
карт ин ы,
я
в
первый
раз
п олучи л
возможность
охватить
взглядом
все
здесь
собранное.
Всего
было
двадцать
с
лишним
вещей,
разных
282


эп ох,
что
давало
возможность
срав нений
и
заключений.
Кроме
вещей,
пр ибыв ­
ших
из
Мальмё,
здесь
бы ли
все
главные
этюды
и
ка ртин ы,
написанные
летом
1923 года в Крылатском .
Мне
к аз алось,
что
последние
бы ли
несомненным
шагом
вперед по
сравнению
с
преды дущ им и.
Это
было
общее
убеждение
и
моих
товарищей.
В
чем
заключ ал ась
ра зни ца
и
в
чем
сказывалось
преимущество?
Пр еод ол ение
импресси ониз ма
дало
мазку
большую
свободу,
чем
ср азу
ос вобод и ло
и
трактовку
формы
и
живопись,
упростившуюся,
более
приб лизив ­
шуюся
к
синтезу.
В
раб о тах
всех
послед ни х
лет
я
ок аз ался
в
ближайшем
соседстве
с
’’Бубновым валетом”
и
его
живописцами.
Поэтому
мы
вскоре
основали
вместе,
объединившись
с
’’Ма ков цем” ,
новое
’’Общество московских
худ ож нико в”,
со кращ ен но
”ОМХ”.
Смотр
меня
успокоил.
Мои
ка ртины
имели
значительный
успех,
п еч ата­
лись
во
вс ех
г азетах
и
журналах,
и
пу бли ка
все
время
толпилась
перед
ними.
Я
получил
несколько
пред ло жений
остаться
в
Нью-Йорке,
открыв
в
нем
частную
художественную
шк олу,
успех
которой
мне
гарантировали.
Еще
до
открытия
выставки
туда
приходили
все
бывшие
в
то
время
в
Нь ю-
Йо рке
русские.
А
их
был о
множество
—
п од линный
’’русский сезон”.
В
самом
деле,
к роме
нас
там
был
Ш а ляпин,
выступавший
в
опере,
бы ла
Ан на
Пав лов а,
были
Б алиев
со
своей
’’Л ет учей мы шью ”,
Фокин
со
своим
ба ле том
и
школой,
К.
С.
Стан ис лав ский
с
Художественным
теат р ом,
с
В.
И.
Качаловым,
И.
М.
Москвиным,
О.
Л.
Книппер-Чеховой
и
д ругими .
В
Нью-Йорке
были
С.
В.
Рахманинов,
А.
И.
З ило ти,
И.
Л.
То лсто й,
скр ип ач
Ауэ р,
Яша
Хейфец.
Несмотря
на
всю
ра знокал ибер нос ть
этой
публик и,
вся
она
с л ужила
дел у
пр опа ган ды
русского
искусства.
Русское
был о
решительно
в
моде.
Вообще
я
только
там
убедился,
до
ка кой
степени
ам ер иканц ы
преклоняются
пер ед
все м,
что
ид ет
из
Ев ропы ,
ос обе нно
перед
цветами
европейского
искус­
ства.
Ам ерикан ски е
вещи
пр езирают ся ,
от
европейских
приходят
в
восторг.
Даже
у
уличного
чистильщика
обуви
л ицо
расплывается
в
сияющую
улыбку
при
ви де
обуви,
вывезенной
из
Ев роп ы.
—
А-а-а!
Е в ропе йская
работа!
И
как
будто
от
э того
он
у серд нее
ее
чистит.
Вви ду
ус пеха
выставки
мы
по лучили
множество
предложений
о
продвиже­
нии
ее
по
разн ым
гор од ам
Северной
Аме рик и.
Она
после
зак рыт ия
в
Нью -
Йорке
р аз ъезжа ла
в
течение
почт и
двух
лет.
Бы ло
прия т но
получ а ть
до
поры
до
времени
сведения
о
продаже
той
или
иной
вещи.
Смотришь,
сотню,
две-три
д олларо в
приш лю т
переводом
на
Промбанк.
Надо,
однако,
оговори т ьс я,
что
успех
выставки
был
несколько
особенной
природы,
не
совсем
обы чн ой
в
Европе.
Он
имел
специфический
амер икански й
привкус.
В.
В.
фон
Ме кк
отошел
от
нас
уже
в
Европе,
где
д олго
задер ж ался
в
П ар иже;
в
Нью-Йорке
он
та кже
не
пр иним ал
участ ия
в
де лах
выставки.
Владея
английск им
языком,
я
главным
образом
разговаривал
с
публикой
и
всякими
к о ллек ционерами.
Среди
по след них
были
экземпляры
исключитель­
ны е.
Так,
одна
’’богатая покупательница”,
как
ее
р ек оменд ов али
д руз ья-
ам ерик анцы,
выказала
особенный
ин те рес
к
де ре в янной
скульптуре
Коненкова.
Я часа
два
возился с
этой толстой
теткой,
имевшей
фигуру
такого
же
д е ре вянно­
го
обрубка,
как
и
те,
из
которых
Коненков
резал
свои
скульптуры.
Я
объяс н ял
ей
все
до стоин ства
этой
скульптуры.
Мы
все
решил и,
что
Коненков
продаст,
по
край ней
мере,
три
своих
скульптуры.
Он
сам
стоял
возле,
не
по нима я
ни
слова,
283


И.
Э.
Гра бар ь.
Фотография.
Нью-Йорк.
1924
но
преисполненный
самых
радужных
наде жд .
Внезапно
она
открыла
рот
и,
дотронувшись
до
о дной
из
скульптур,
спр осил а
глухим,
сонным
голосом:
—
А
скажите,
это
все
маш инная
работа?
Повернулась
и
ушла .
Вот
Америка.
Я
ехал
в
Нью-Йорк
с
твердым
намерением
поработать
там,
главным
обра з ом
заняться
портретами.
Это
оказалось
невыполнимым,
ибо
за
хлопотами
по
органи з ации
выставки,
а
потом
по
прие му
представителей
прессы,
п еч ата­
нию
к ат алога
и
за
беседой
с
п ублик ой
у
ме ня
не
было
ни
единого
с в ободн ого
284


дн я.
Мне
удалось
только
написать
вид
на
Нью-Йорк
из
о кна
нашей
выставки.
Бы ло
под
вечер.
Последние
горячи е
лучи
солнца
освещали
пестрые
дома
еврейского
квартала,
создавая
живописно-интересный
кон траст
с
синевой
виднеющегося
вдали
Гудзона.
Я
н апи сал
этюд
в
один
сеанс,
выбрав
два
час а
во
время
устройства
выставки.
Э тот
этюд
успел
попасть
и
на
самую
выставку.
Кроме
т ого,
я
на писа л
п осле
окончания
выставки
портрет
врача
Михайлов­
ского,
известного
кли нициста,
уроженца
С ибири,
неко гд а
окончившего
Воен­
но-медицинскую
ак аде мию
в
Петербурге
и
лет
двадцать
назад
эмигрировавше­
го
из
России.
Я
пользовался
каждым
свободным
часом,
чтобы
ходить
в
замечательный
Нью-Йоркский
музей
—
’ ’Métropolitain muséum ” .
Нет
возможности
перечис­
лить
все выдающееся,
что со б рано
в
его стенах,
нач иная
от
предметов
египетско­
го
искусства
и
культуры
и
кончая
новейшей
живописью.
Ч рез в ычайно
мешает
его
систематическому
обозрению
чересполосная
система
его
эк с поз иции,
п олу­
чившаяся
вследствие
бесчисленных
завещательных
дарений,
с
вытекавшей
из
них
н е обходи мос тью
выделять
каждое
завещаемое
собрание
в
обособленные
залы,
объединяющие
самые
ра зноо бр азные
предметы
вместе
с
картинами.
Сильное
и
радостное
впечатление
произвел
на
меня
опыт
размещения
в
одн ом
о бшир ном
з але
картин
х удо жник ов
эпохи
Воз ро жде ния , XVIII века,
XIX и новейшего времени .
На
о дной
стене
ряд ом
висят
кар тины
Тициана,
Веронезе
и
Эдуарда
Мане.
И
самое
замечательное,
что
последний
не
тольк о
не
у ступ ает
своим
’’Положе­
нием
во
гроб”
великим
в енец ианцам,
а
опр еделенно
б ьет
их
как
неож и данн ос­
тью
композиции,
так
и
форм ой
и
цветом.
Эта
ка рти на,
с
крыльями
ангела,
переливающимися
цветами
радуги,
—
под линный
ше де вр.
Далее
висят
Морони
и
Ре йнолдс ,
а
около
них
Р енуар
—
групповой
порт р ет
г-жи
Шарп ан тье
с
дочерью,
девочкой
лет
десяти,
играющей
с
большой
собакой.
Опять
шедевр,
и
снова
не
уступающий,
а
пре в ос ход ящий
стариков.
Тут
же
висят
замечательные
пейза жи
Клода
Моне,
пейзажи
и
натюрморты
Сезанна:
каждый
из
них
в
своей
области
властвует,
выдерживая
конкуренцию
с
Хоббемом,
Снейд е рс ом,
Фейтом
и
б арб изо нцами.
Кроме
эт ого
гла вн ого
музея
ес ть
превосходные
вещи
новых
х удож ник ов
в
музее
Бруклина
и
еще
больше
в
знаменитых
частных
со брания х
Нью-Йорка
и
Филадельфии.
Таких
импрессионистов,
каких
довелось
видеть
здесь,
пож а­
луй ,
нет
нигде
в
Европе.
Но
наряду
с
первоклассными
собраниями
в
Америке
немало
и
с обра ний,
на
пятьдесят
проце нт ов
состоящих
из
подделок.
О соб енно
много
я
их
нашел
в
прославленном
неко гд а
соб ран ии
дирижера
Ст ранск ог о,
где
были
десятки
фальшивых
Мане
и
особенно
Ренуаров.
Из
последних
од ин
какими-то
с удь­
бами
по пал
позднее
в
Дрезденский
музей,
чем
я
был
не сказа нно
оз ад ачен.
Из нью-йоркских русских не было тогда в Нью-Йорке только
Рериха.
Как раз
перед нашим приездом он уехал в Индию по приглашению
Рабиндраната Тагора,
прибывшего из Индии
на собственной яхте.
Еще в Москве,
задолго до отъезда, мы
знали о существовании в Нью-Йорке музея, специально посвященного
Рериху.
Об
этом
мы
бы ли
оповещены
плакатами
и
рекламами,
пр ислан ным и
из
Амери к и
в
Москву и Ленинград.
Это был
даже не
просто музей,
а
нек ий
высший
институт,
или
своего
рода
академия,
носившая
нескромное
назв ани е
’’Согопа mundi”
—
’’Венец мира”.
Музей
Рериха
и
был
’’венцом мира”
—
ни
больше
ни
меньше.
285


Разумеется,
мы
отправились
в
музей,
занимавший
небольшой
ос обн як
одн ого
из
мил лиардер ов ,
в
цент ре
го ро да.
Ког да
мы
п ришли
в
музей,
на
его
стенах
не
было
ничего,
кроме
тех
же
плакатов
названием
’’Corona mundi”.
Впрочем,
был
еще
большой
пор т рет
Рериха
—
работа
его
с ына
и
бюс т
работы
скульптора-эмигранта
Дерюжинского.
Мы
поинтересовались,
где
же
кар тины
Рериха?
Нам
ск азал и,
что
их
нет
и
никто
не
мог
сказать,
где
он и.
В
музее
было
пустынно,
вс юду
стояла
мебель,
был а
нал ицо
вся
обстановка,
не
было
только
хозяев
ее,
не
был о
вообще
жильцов.
Только
в
одной
комнате
мы
нашли
гр уппу
из
нескольких
девушек,
рисовавших
с
натуры
какую-то
женщину.
З аинт ересо в анные
виденным,
мы
ра сспра шив ал и,
кого
могли,
обо
всем
этом,
желая
добраться
наконец
до
рериховских
кар тин.
В
Москве
нам
рассказывали,
что
Рерих
пользуется
в
Аме рик е
баснословным
успехом,
что
нет
музея,
где
бы
не
было
его
ка ртин,
что
он
давно
уже
безумно
бога т
и
т.
д.
По
наведенным
справ ка м
оказалось,
что
все
карт ины
Рериха
был и
взя ты
одним
’’патроном”- бо га чо м
в
залог
за
выданную
ему
ссуду.
Что
касается
у спеха
рериховских
к арт ин,
то
здесь
дело
та кже
обстояло
не
столь
блестяще,
как
об
этом
рассказывалось.
Успех
первая
рер ихов ск ая
выставка
имела
только
у
узкого
кру жка
бога чей ,
пустившихся
после
войны
в
мистику,
падких
на
оккультизм
и
всякую
потусторонность.
Ср еди
публики,
посещавшей
наш у
выставку,
был
од ин
литовец,
э мигриро ва в ший
в
Америку,
к отор ый
ра сск азал
нам
немало
инте ре с ного
об
’’у спехах ”
Рер иха.
Так
как
он
был
его
большим
поклонником,
то
его
никак
нельзя
бы ло
заподозрить
в
сгущении
фактов
не
в
пользу
Ре риха .
Он
прямо
н ачал
с
того,
что
Рерих
—
единственный
худ ожник
на
свет е,
пишущий
не
то,
что
мы
видим
на
земле,
а
то,
что
он
—
и
толь ко
од ин
он
—
вид ит
по
ту
сторону
всем
видимого
ми ра.
—
Вы
это
сами
в ычита ли
из
картин
Рериха?
—
Нет,
это
Рерих
их
так
объясняет,
а
когда
в
них
вглядываешься
не пре дубе ж де нными
глазами,
то
действительно
понимаешь,
что
сквозь
ви­
димые
обл ак а,
видимые
горы ,
видимые
предметы
и
видимых
людей
он
проз ре л
незримое
никому
и
пер едает
его
умеющему
ви дет ь.
Он
назв ал
мне
замечательных
мистиков-богачей,
к ото рые
первыми
узрели
незримое
и
поверили
в
его
гений.
Справедливость
требует
заметить,
что
а мери канские
музеи
незримого
не
узрели
и
потустороннего
не
уразумели,
почему
ни
в
од ном
из
них
про изв еде­
ний
Рериха
в
нач але
1924 года мы не видели.
Зимою
1925/26 года меня вызвал из Наркоминдела к телефону Г.
В.
Чиче­
рин
и
спросил,
не
знаю
ли
я,
где
может
находиться
в
данное
время
художник
Рерих.
Я
ск аз ал,
что,
по
моим
сведениям,
он
в
1924 году уехал к Рабиндранату
Таго ру
в
Индию ,
откуда
собирался
пр обр ать ся
в
Тибет;
вернее
всего,
что
он
все
еще
г де -нибу дь
там,
ибо
едва
ли
успел
за
это
время
вернуться
в
Нью-Йорк.
—
Какого-то
художника
Ре риха
с
женой
и
сыном
задержали
н едав но
в
Монголии;
может
быть,
это
тот
самый?
—
Несомненно,
это
он.
—
А
как
вы
думаете,
желательно
его
возвращение
к
на м?
—
Возвращение
Р ерих а,
художника
столь
значительного
и
столь
известно­
го,
можно
тол ько
приветствовать.
286


И.
Э.
Г рабарь.
Портрет
матери
художника
О.
А.
Г раба рь- Храбр овой.
Т 924
Прошло
несколько
месяцев.
Вернувшись
из
какой -то
командировки,
я
уз­
нал ,
что
ко
мне
нео дн окр атно
звонил
Рерих,
приехав ший
в
Москву
и
ос­
тановившийся
в
Гранд -о тел е.
На
следующий
день
я
столкнулся
с
ним
у
входа
в
отель,
и
он
повел
меня
к
себе.
Большой
номер
был
ве сь
з авален
огромными
вализами,
у пако ванным и
в
отъезд.
—
Завтра
уезжаем.
—
Куд а?
—
В
Абиссинию.
—
За чем?
—
Там
е сть
такое
замечательное
оз еро,
что
из-за
него
одного
стоит
туд а
ехать.
И
Рер их
назвал
мне
муд реное
наимен ов ание
оз ера.
Он
действительно
на
друг ой
день
уехал
с
семьей,
но
говорили,
будто
не
в
Абиссинию,
а
снова
287


в
Монголию.
Про вер ить
я
эт ого
не
мо г,
но
если
это
так,
то
непонятно,
для
чего
бы ло
уверять
меня,
что
он
едет
в
Абиссинию.
В
тот
же
де нь
я
виделся
с
А.
В.
Луначарским,
спросившим
меня,
был
ли
у
меня
Рерих.
Я
ск аз ал,
что
был
у
него
в
н омере
и
очень
удивился,
узнав,
что
он
завтра
вно вь
уезжает.
—
Ах,
какой
занятный
человек,
—
сказал
Анат оли й
Васильевич
с
усмеш­
кой,
—
уверяет,
что
он
коммунист,
но
на
мистической
основе.
И
с
какими
референциями
он
к
нам
приехал .
Рерих
предложил
в
дар
советским
музеям
целую
сюиту
своих
монгольских
к арт ин,
но
их
от клон и ли.
Лица,
видевшие
Рериха
в
У pre, передавали мне,
что,
по
его
словам,
он
ездил
в
Тибет
и
Мон голи ю
только
для
того,
чт обы
отыскать
там
ту
фан тас­
тическую
пещ е ру,
в
кот орую,
по
расп ро ст ране нном у
на
Востоке
пов е рью
народ ов ,
переселяются
после
смерти
все
ве ли ча йшие
мудрецы
мира.
Там
пребывают
Со крат,
П лато н,
Конфуций,
Ша кьяму ни ,
Х рист ос,
там
же
обитают
Маркс
и
Л енин.
Меня
клятвенно
уверяли,
бу дто
несколько
лет
тому
назад
Рерих
выпустил
книгу,
в
которой
он
описывает
эту
н айденн ую
им
во
вт орое
путешествие
пещеру
и
все
в
ней
виденное.
Я
этому
не
верю
и
не
пов ерю
до
тех
пор,
пока
сам
не
увижу
и
не
прочту
книгу.
В
и юне
1924 года мы сели на пароход,
шедший
прямым
рейсом
в
Латвию,
и
в
конце
месяца
бы ли
уже
в
Москве.
Большинство,
впрочем,
осталось
в
Амер и­
ке;
не
вернулись
Коненков,
Захаров
и
Мекк;
Сомов
поехал
в
Париж,
где
остался
до
сих
пор ,
Виноградов
—
в
Ригу,
где
такж е
осел.
Из
восьми
че лове к
вернулись
трое:
Сытин,
Трояновский
и
я.
Обратное
путешествие
пр от екало
при
изумительной
погоде:
был
штиль,
мы
ехали
по
зеркальной
поверхности
моря.
Сд елал и
только
две
остановки
—
в
Ко­
пенгагене
и
Да нциге .
П риех ав
в
Москву,
я
п очувс тв ова л,
что
изря д но
устал
и
нуждаюсь
в
продолжительном
отдыхе,
почему
снял
дачу
по
Каза нско й
дорог е,
в
трех
верстах
от
Томилина,
в
деревне
Жи лин о,
где
прожил
безвыездно
два
месяца.
Здесь
напис ал
много
этюдов,
разошедшихся
по
разным
музеям
у
нас
и
за
границей.
Лу чшей
из
вещей
б ыла
’’Рябина”,
наход ящая ся
сейчас
в
музее
Рос тов а
Великого.
В
д екаб ре
1924 года я написал поколенный портрет моей матери,
выдер­
жа нный
в
с ерой
гамме:
в
сером
платье,
на
се ром
фоне,
с
седыми,
иссер а-
черными
волосами
и
единственным
цветистым
куском
—
восточным
ковриком
на
столе.
Портрет
этот
пр инад леж ит
к
лучши м
вещам,
ко гда - либо
мною
сделанным,
как
по
тонкости
характеристики,
так
и
по
цветовому
решению.
Тогда
же
я
нача л
ка рти ну
’’Кар усель” ,
оконченную
мною
в
январе
1925
года.
Воспользовавшись
старыми
дугинскими
наб ро сками,
частично
уже
ис­
пользованными
в
Д угине
для
к арт ины
на
тот
же
сюжет,
я
прист упил
к
этому
новому
в ар ианту
потому,
что
прежняя
кар тина
меня
крайне
не
удовлетворяла,
раздражая
своей
н ароч итой
смазанностью.
Тогда
я
был
во
власти
импр есси­
онизма,
и
мне
казалось,
что
при
том
сильном
дв ижении,
ко торое
мы
имеем
при
карусели,
п уще нной
полным
ходом ,
все
фи гуры
и
предметы
дол жны
б ыть
по
необходимости
несколько
расплывчаты.
Тепе рь
я
думал
иначе,
пытаясь
пер е­
да ть
впечатление
д виж ения
без
ряби
мазков.
Картина,
мне
кажется,
вы шла
лучше,
но
я
и
ею
был
н ед оволе н.
288


И.
Э.
Г рабарь.
Кар усел ь.
1925. Картинная галерея Армении.
Ереван
О днов рем енно
был
н ап исан
п ор трет
жены
в
гол убой
нак ид ке,
от о роче нной
серым.
Он
был
выставлен
вместе
с
ж и линской
’ ’ Ряб иной”,
портретом
мат ери,
’ ’Кару селью ”
и
некоторыми
д ру гими
вещами
на
выставке
’’Московские живо­
пис цы”
в
начале
1925 года в помещении Музея Революции .
В
мае
1925 года у меня родился сын,
и
для
детей
надо
было
искать
дачу.
Поселились
в
Косине,
по
Ка занско й
до роге,
где
меня
с обла з нили
два
красивых
озера
—
Белое
и
Че рное
и
где
мы
про ж или
два
лет а.
289


И.
Э.
Граб арь.
На
озере.
1926. Г РМ
Первое
ле то
я
был
не пре рыв но
занят
неотложными
д елами
по
музейному
отделу
и
рест ав рационным
мастерским,
то
и
дело
тревожимый,
почему
писать
пришлось
мало.
К
том у
же
в
августе
надо
бы ло
ехать
на
Урал,
в
Пермь,
Соликамск,
Свердловск,
Нижний
Таг ил,
откуда
я
привез
мадонну
Рафаэля.
Летом
1926 года я подвергся операции аппендицита,
которая
отняла
у меня
около
дву х
месяцев,
ибо
я
не
сразу
смог
начать
работать.
О прав ивш ись,
я
написал
два
этюда
на
озере,
в
одн ом
из
к отор ых
сдел ал
попыт к у
передать
ощущение,
дав но
меня
уже
занимавшее.
Как
известно,
пу бл ика
—
не
художники
—
смо три т
на
природу,
любуется
ею
и
вид ит
ее
не
совсем
так ,
как
смотрят,
любу ют ся
и
видят
ху дож ник и.
Художники
обычно
орга низ ую т
своим
искусством
массы
зрителей,
под нима я
их
до
своего
понимания
искусства,
до
своего
художнического
любования
прир одо й.
Оскар
Уайльд
в
одн ой
из
своих
наиболее
п арад о ксаль ных
статей
290


догов ори лс я
до
нелепого
утверждения,
что
пр иро ды
вообще
не
существует,
как
некой
объективности,
а
она
ес ть
не
что
иное,
как
пр од укт
творчества
худож­
ников:
пя тьс от
лет
назад
это
бы ла
природа
итальянских
примитов,
двести
лет
—
голландцев,
сто
лет
—
Тёрнера,
а
сейч ас
—
импрессионистов.
Это,
конечно,
вздор;
художник
не
е сть
создатель
вс ех
концепций
пр иро ды
в
искусстве,
и
нельзя
отказать
и
пу блик е
в
прав е
любить
в
природе
то,
что
ей
в
ней
нравится.
И
мы,
х уд ожни ки,
как
част о
вместе
с
публик о й
говорим:
ах,
как
хорошо!
к акая
к расот а!
Г овори м
иногда
в
тех
с луча ях,
когда
у
нас
нет
никако й
охот ы
эту
кр асо ту
пер едать
на
полотне,
ибо
она
в
нас
волнует
только
человеческие,
а
не
ху дож ническ ие
чувства
и
ощущения.
А
чт о,
если
попро бо ват ь
взять
самый
’’человеческий”
пей заж ,
прекр асны й
с
то чки
з рения
зрителя,
хотя
и
не
волн ующи й
с
точки
зрения
живописи?
Не
слишком
ли
уж
художники
п резир ают
этого
зрителя?
Я
вз ял
т акой
пейзаж ,
н еп лохо
с очи не нный
в
нату ре
по
силуэту,
но
не
музыкальный,
не
’’поющий”
по
кр аскам ,
по
расцветке.
Я
вз ял
несколько
деревьев
на
первом
плане
—
две
бер езк и,
три
осинки
и
одну
ветлу,
—
все
это
на
фоне
бе гущ их
по
не бу
об ла ков,
д аль него
л еса
и
оз ера.
Начал
писать
с
таким
чу вство м:
посмотрю,
что
выйдет.
Не
бы ло
никакого
творческого
э кстаза,
ни
даже
хорошей
зар яд ки.
Писал
долг о
и
деловито,
ста рая сь
забыть
все
”измы”
на
свет е
и
быт ь
только
публикой,
любующейся
прек расн ой
природой.
Де ре вья
были
в
нату ре
чудесно
н арисо ва ны,
характерно,
изящно
и
тонко.
Стар ался
писать,
как
вид ел
и
что
чувствовал.
Во
время
од ного
из
послед них
сеансов
какой-то
пар енек,
весь
об на же нный,
въехал
на
к оне
в
в оду,
сначала
попоить,
а
п отом
покупать
его .
Я
почувствовал,
что
это
и
ес ть
то
самое,
чего
еще
этюду
не
хв атал о,
чт обы
прев рат ит ь
его
в
к артину .
Эта
человеческая
под робн ост ь
ср азу
зазв уч ала
и
как
ху­
дожническая.
Картина
в
какой-то
мер е
’’запела”.
Жив оп исно
она
не
пред­
ставляет
ниче го
интересного,
но
чувс т ва
при ро ды
в
ней
больше,
чем
бывало
в
десятке
других
мо их
этюдов
и
кар ти н,
г ор аздо
л учше
организованных
с
точк и
зрения
ж ивопис и.
В
начале
1927 года я написал еще один небольшой портрет матери и начал
писать
больш ой
группов ой
п ор трет
—
с
себя,
жены
и
обои х
детей,
—
остав­
шийся
не з ак онче нным.
В
ап реле
пр ишло сь
уехать
в
крымскую
экспедицию
рест ав рацио нных
мастерских,
в
мае
—
по
музейным
де лам
в
Ленинград,
а
в
июне
—
опять
в
эк спед ицию
в
ста рую
Ладогу,
где
мы
открывали
фрески
XII века .
Воспользовавшись
близостью
от
Ладоги
Волховстроя,
я
п рое хал
туд а,
так
как
полу чил
от
Сов нар ком а
зак аз
напис ать
кар тин у
на
тему
’’Волхов­
стро й”.
Ког да
я
пр иехал
на
железнодорожную
станцию,
отстоящую
в
нескольких
километрах
от
Волхова,
заходили
гроз овы е
тучи.
Я
рис к нул
идти,
и
на
полпути
ме ня
захв ат ил
ливень.
Промокший
до
костей,
я
под оше л
к
Волховстрою.
Неожиданно
луч
солнца
ударил
в
пену
пад ающей
с
плот ины
массы
воды ,
и
из
нее
в ырос ла
радуга.
П ри стро ив шись
с
походным
мо льбе рт ом
и
этюдником,
я
успел
наб ро сать
этюд
Вол ховс т роя
с
радугой
и
грозовыми
т уча ми.
Ок оло
п олун очи
нап иса л
дру гой
этюд
—
’’Волховстрой в белую ночь”.
Бы ло
светло,
как
пер ед
сумерками,
и
я
мог
с во бодно
писать,
р азлич ая
все
краски .
С
этого
последнего
э тюда
я
в
то
же
лето
н апи сал
карт ину ,
находящуюся
в
московском
Музее
Революции.
291


Весною
эт ого
же
г ода
при
расп ре дел ении
тем
Реввоенсовета
на
к арт ины
к
десятилетию
Кр асно й
Арми и
я
остановился
на
теме,
оставшейся
с вободн ой
и
никого
не
заинтересовавшей: ”В.
И.
Ленин
у
п рям ого
провода”.
Я
тогда
же
начал
под ро бно
р асспраш ив ат ь,
как
про исхо дили
эти
переговоры
Ленина
с
командующими
ф рон тов
в
дни
Гражданской
войны.
Узнав
все
под роб ност и,
я
принялся
компоновать
эскиз.
П об ывал
в
том
коридоре
Со вн арко ма,
кот оры й
примыкает
к
кабинету
Владимира
Ильича.
В
нем
в
1918—-1921
год ах
стоял
аппарат
Бодо,
в
нескольких
шагах
от
дверей
ленинского
к абинет а.
Пер егов оры
п роис хо дили
обычно
ночью
или
под
утро,
когда
в
ок нах
уже
б резж ил
свет
зари,
а
в
к омнат ах
горе ло
электричество.
Я
обрадовался,
увидав
розов о­
красные
стены,
то на
помпейской
красн ой,
и
белую
дверь,
в е дущую
в
какую-то
д ругую
комнату.
Все
это
давало
инте ресный
в
колористическом
от ноше нии
материал
для
к арт ины,
которая
в
своей
к онцепции
для
меня
тут
же
на
месте
определилась.
Н адо
было
тольк о
выяснить
всю
обстановку
—
како й
был
стол,
какой
див ан,
на
к от ором
спал
уставший
телеграфист,
в
то
время
как
работал
сменявший
его
дежурный
и
т.
д.
Эту
обстановку
мне
тогда
же
полностью
удалось
установить
при
посредстве
о дного
да вне го
кладовщика.
В
июл е
моя
семья
уехала
в
Крым;
я
последовал
за
нею
в
начале
августа.
Мы
поселились
на
даче
И.
Т.
Сливы,
в
Магараче,
между
Ялтой
и
Ник ит ским
садом,
в
чудесной
местности,
с
дивным
видом
на
пано ра му
Ялты
и
Ай-Петри,
особенно
п рекр асную
в
лунную
ночь.
Несколько
раз
пробовал
ее
писат ь
по
впечатлению,
но
она
мне
не
д ав алась
—
в ы ходило
олеогр афи чн о.
Я
на чал
бол ьш ой
по ртр ет
жены,
ст оящ ей
у
ч а йного
стола,
покрытого
скатертью;
с
серебряным
кофейником,
ч айной
посудой,
тарел кой
с
пер сик ами
и
в иногра д ом
на
н ем.
Все
это
происход ило
в
тени
бол ьш ого
дуба,
бросавшего
на
ст ол
и
фигуру
густую
тень,
раз р еженную
лишь
солнечными
пятнами.
К арти на
была
на полов ину
зако нче на,
когда
в
н очь
нач алось
землетрясение.
П исание
пришлос ь
прек рат ит ь.
Когда
толчки
несколько
смягчились,
я
нач ал
продолжать
портрет,
к
уж асу
жены,
которая
все
еще
не
м огла
при йти
в
се бя
от
пережитого
потрясения.
Он,
однако,
не
давался:
позировать
надо
бы ло
с
ул ыб­
кой,
а
какая
уж
улыбка,
когда
толчк и
все
время
прод олж ались.
Вернувшись
в
начале
ок тября
в
Москву
и
на писав
в
один
из
выходных
дне й
этюд
во ^ы
и
лодки
в
Косине,
я
вно вь
принялся
за
эскиз
к
ка рти не
’’ Лен ин
у
провода”.
Достал
бюст
Ленина
и
его
маску,
рисов ал
и
писал
с
рабочего
Никандрова,
очень
походи в ше го
на
Ленина,
но
д ело
не
клеилось:
вы ход ило
нудно,
каз енно
и
ма ло
похоже.
От
Никандрова
я
вскоре
отказался,
ибо
он
казался
п охожи м
т олько
на
первый
взгляд,
а
чем
больше
я
в
него
всматривался,
тем
более
те рялос ь
сходство.
Перед
отъездом
в
Крым
я
на чал
пор тре т
жены
с
чашкой
чая
в
правой
рук е
и
французской
книгой
—
в
левой,
в
той
же
голубой
накидке,
в
которой
уже
од нажд ы
писал.
Тогда
я
не
о к ончил
портрета
и
в
янв аре
1928 года достал его ,
чтобы
переписать
за н ово.
На
этот
раз
раб ота
пошла
с коро,
и
порт рет
удался.
Мне
дав но
хотелось
пописать
пос ле дний
весенний
снег.
Воспользовавшись
приглашением
художника
А.
И.
И ванов а,
жившего
к руглы й
год
в
селе
Успен­
ском,
близ
Звенигорода,
против
Нико лин ой
горы,
я
поехал
к
нему.
Он
был
преподавателем
рисования
и
математики
в
техникуме
Успенского,
жил
в
к рес­
тьянской
избе,
все
сво и
досуги
отдавал
живописи,
к от орую
стр астно
любил.
292


И.
Э.
Г раб арь.
В.
И.
Ленин
у
прямо г о
п рово да.
1927—1933-
Центр ал ьн ый
музей
В.
И.
Ленина.
Москва
Ког да
я
п риех ал
к
нему,
снег
лежал
тол ько
на
дне
овра гов
и
мне
пришлось
взя ть
д ругую
тему,
кот орую
тут
же
и
нашел:
гумно;
с
то ка
толь ко
что
сошел
снег
и
он
еще
темный
от
сырости;
к ругом
валяется
проз имов а вша я
здесь
солома,
леж ат
здоровенные
сосновые
кряжи
для
новостройки,
а
вд али
вид ны
задворки
села,
с
перспективой
до лины
Москвы-реки.
Был
солнечный
апрельский
день,
и
первые
весенние
об лач ка
плыли
по
голубом у
небу.
Не
успел
я
окончить
эту вещь,
как
подм ет ил
другую,
еще
более
интересную
те му
—
’’Новый сруб”.
Несколько
плотник ов
работали,
с идя
ве рхом
на
срубе.
Цветные
пятна
их
р убах
от лич но
вязались
с
красивым
бледно-желтым
тоном
соснового
сруб а
и
голубого
неба,
серебристых
обла к ов
и
соседних
изб.
Но
особенно
занятным
показался
мне
н из,
груда
сваленных
сосновых
и
еловых
кряжей,
только
частью
обтесанных,
ра скид анны х
в
каком-то
радиально-пер­
спективном
порядке.
Написал
я
эту
ве щь
в
оди н
сеанс,
тронув
лишь
слегка
к ое- что
на
другой
день.
В ещь
у дал ась.
Утром,
пер ед
самым
отъездом,
мне
293


понравилась
по за
Ив анов а,
сидевшего на
крылечке.
Его
рыжие
волосы
и
борода
приходились на старой двери
изб ы,
к которой очень
шел и
темный
загорелый
ц вет
его
лица .
Я
в
час
с
чем-нибудь
набр ос ал
портрет,
ко торы й
считаю
недурным.
Лето
1928 года мы провели в Коломенском ,
но
здесь,
кром е
ав топ ортр ета
и
этюда
”У кузницы”,
мне
ничего
не
удалось
написать:
слишком
тормошили
из
Москвы,
не пре рыв но
выз ыва я
туда
из
отпуска.
Я
взял
р еванш
только
в
конце
дек аб ря
и
начале
января
с ле дующе го
года,
вырвавшись
на
неделю
снова
в
Успенское.
Это
село
мне
нравилось
простотой
силуэта
изб,
перспективой
за бо ров
и
рис унк ом
деревьев.
Я
привез
на
этот
раз
в
Москву
шесть
эт юдо в,
принадлежащих
к
числу
мои х
лучших
работ.
В
Успенское
я
п риех ал
в
середи не
дн я.
Было
пасм урно ,
что
мен я
огорча ло.
К
вечеру
стало
разъясниваться,
на
н ебе
появились
бирюзовые
про ­
све ты
и
смежные
с
ними
к рая
обла ков
позолотились
лучами
невидимого
солнца.
Вся
к ра сота
бы ла
в
не бе,
но
она
под черк ив алась
красивым,
сереб ри с­
того
т она
старым
сар аем
на
первом
плане,
занесенным
снегом.
В
течение
получаса
я
наб ро сал
тот
эт юд,
ко торы й
находится
в
Рус ск ом
музее.
Думается,
что
он
удался.
Из
др угих
вещей,
написанн ых
тогда
же,
назову
”3а пилкой дров”
—
ста­
ру ха
с
м олодухой
пи лят
дрова
в
снегу,
—
’’Кормежка лошади”
и
’’ Моро зн ое
утро ”,
с
розовыми
луча ми
в осход ящ его
с олнца,
освещающими
снежную
поля­
ну,
сосновые,
занесенные
снегом
кряжи
и
сара й.
Вернувшись
в
Москву,
я
на пис ал
из
ок на
рест ав рационн ых
мастерских
вид
на
строившееся
зд ание
правительства.
Был
солнечный
де нь
и
густой
иней.
Стр ойк а
до шла
до
второго
или
третьего
этажа.
Мех анизи ро ван ная ,
она
бы ла
полна
пара
и
дымов,
дававших
вм есте
со
снегом,
инеем,
красным
к ирпич ом,
желтыми
лесами
и
ви дом
Кремля
на
заднем
пл ане
великолепную
по
цветам
композицию.
Вс ех
вещей,
привезенных
из
Успенского,
я
не
смог
уже
поставить
на
первой
выставке
ОМХ,
в
то
время
открытой.
Октябрь,
н оябрь
и
д екабр ь
1928 года,
кроме
его
последних
дн ей,
полностью
пропал и
у
меня
для
живописи.
Происходила
лихорадочная
работа
по
собира­
нию
м атериал а
для
ик онной
выставки,
кот орую
Наркомпрос
направлял
в
Гер­
манию.
Приш лось
ехать
в
Новгород,
Псков,
Ленинград,
Яро слав ль
и
за ни­
маться
ор га низаци ей
вс ех
раб от
по
от бору
и
вывозу
икон.
В
на чале
января
1929 года я выехал с выставкой в Берлин,
вместе
с
рестав­
ратором
Е.
И.
Брягиным.
Выставка
был а
о рга низов ана
совместно
Нарком-
просом
и
Германским
обществом
изучения
Восточной
Европы.
Нам
предо­
ставили
пр екра сное
помещение
в
Берлинском
музее
художественной
про мыш­
ленности,
где
уд алось
блестяще
разместить
и
показать
и ко нный
м ат ериал.
Выставка
бы ла
большим
событием
в
научно-художественной
жизни
Бер лина.
Мне
пришл ось
прочесть
ряд
ле кций,
спер ва
в
Берлине,
а
вслед
за
тем
в
городах,
куд а
бы ла
передв инут а
выставка,
—
в
Гамбурге,
Кёльне,
М юнхе не
и
снова
в
Кёльне.
Всюду
после
о рганиз ацио нной
г орячк и
первых
недель
у
меня
бывало
довольно
времени
для
посещения
и
изучения
му зее в,
а
такж е
для
занятий
живописью.
В
Б ерл ине
я
н аписал
п ортр ет
покойного
ныне
А.
И.
Свидерского,
давшего
мне
два
сеанса.
В
Берлине,
Гамбурге
и
Кёльне
я
писал
автопортреты,
а
в
Б е рлине
и
натюрморт
из
фруктов.
Мне
не
хотелось
отставать
—
нужны
были
гаммы
и
экзерсисы.
294


И.
Э.
Грабар ь.
Разъясниааатся.
1928. Г РМ
Из
музеев
для
меня
но винк ой
был
пр евосх одно
устроенный
еще
Лихтварком
и
улучше н н ый
Па ули
Гамбургский
музей
—
’’КипзЛаПе”.
В
отделе
старых
мастеров
мне
показ ал ась
под оз рит ельн ой
всемирно
известная
картина
Франса
Хал са
’’Человек с бочонком”.
В
ней
был о
нечто
от
второй
полов ины
XIX века ,
что меня
заст ав ило
попрос ит ь
директора
музея
Паули
снести
картину
в
рестав­
ра ционну ю
мастерскую
и
д ать
ее
мне
исследовать
без
стекла.
Обследование
дерева
доски,
на
которой
она
написана,
полное
отсутствие
кр акел юр
в
жи­
вописи,
самая
ф актур а
ее
и
манера
не
оставляли
сомнения
в
том,
что
ка рт ина
является
новоделом.
Осо бен но
го во рит
против
XVIII века прием,
которым
нап исаны
листья
д ерев а,
справа
от
фи гуры:
они
сплошь
про пис аны
фоном,
давшим
нуж ный
художнику
ажур
—
чист о
жив опис ный
подход,
ставший
возможным
в
Европе
то лько
пос ле
пр оник нов ения
сюд а
приемов
японской
цветной
гравюры
и
со
вр е мени
импрессионистов.
Паули
в ынуж ден
был
со-
295


И.
Э.
Грабарь.
За
чтением.
Пор тр ет
В.
М.
Грабарь,
жены
художника.
1928.
Частное
собрание.
Москва
гласиться
с
моими
доводами.
Позднее
он
прие зж ал
в
Берли н
советоваться
со
мною,
про дав ать
ли
ему
эт ого
Халса,
на
к от орого
ес ть
охотники
в
Америке.
Я
от
души
ему
рекомендовал
расстаться
с
ним
как
мож но
скорее,
тем
боле е
что
Валентинер
—
автор
моног ра фии
о
Ха лсе
—
в
серии
’’Klassiker der Kunst”
считает
его
одним
из
л учших
Халсов
на
свет е.
Не
боги
горшки
обжигают.
В
серед ине
м арта
я
обследовал
в
Др езд ене
знаменитейшее
в
ми ре
произ­
ведение
—
’’Сикстинскую мадонну”
Рафаэля,
прие ха в
по
пригл аш е нию
дирек­
тора
музея
’’Цвингер”
—
д-р а
Гесса .
Мадонна
бы ла
расст ек лена,
публике
доступ
был
закрыт,
и
я
мог
целый
де нь
посвятить
ос мот ру
живописи
сверху
дон из у.
Узнав,
что
я
ед у,
известный
рафаэлист,
профессор
Оскар
Фишелъ,
с
к оторы м
мы
уже
давн о
вели
по
Ра фа элю
дружескую
переписку,
поехал
также
со
мною.
Про
’’Сикстинскую мадонну”
уже
давно
ход или
с лухи
и
высказывалось
в
литературе
мнение,
что
она
вся
пе реписа на
в
XIX веке реставраторами .
Это
оказалось
не
вполне
верным.
Вся
ф игура
папы
Сикста
не
т рону та,
не
тронуты
296


херувимы
внизу,
вся
одежда
богома те ри
и
св.
В арв ары,
зеленые
занавеси
и
з нач ит ельная
часть
ангелов
на
небе.
Пострадавшими
ок аз ались
фи гура
Христа,
головы
богоматери
и
Варв ары
и
отдельные
головы
ангелов
на
фоне,
действительно
пр оп исанны е
в
начале
XIX века .
Я
рекомендовал
не
трогать
картины,
исследовав
ее
только
путем
рентгеновских
лучей,
чт обы
узнать,
сохранилось
ли
чт о-ли бо
под
слоем
новейших
зап исей.
Вернувшись
в
Берли н,
я
напи сал
по ртр ет
Фишеля,
к от орый
подарил
ему.
Мно го
нового
увидел
я
в
отделениях
старых
мастеров
музеев
Гамбурга,
Кёльна,
Мюнх ена,
чего
р анее
не
в идал.
Но
еще
боле е
рад остн ые
сюрпризы
ожидали
меня
в
отделениях
новейшего
искусства.
В
Гамбурге
я
увидел
отлич­
ных
французов,
в
том
числ е
ренуаровскую
гол ову
той
самой
Ш арпант ье,
по ртр ет
которой
так
восхитил
мен я
в
Н ью- Йо рке.
Р азо чар ов ала,
одн а ко,
сильно
’’Нана”
Эдуарда
Мане,
вещ ь,
стоящая
не
на
высоте
гения
э того
мастера.
В
Мюнхенской
новой
гал ерее,
ус т рое нной
в
преж нем
здании
Сецессиона,
ес ть
также
пр екрасны й
отдел
фра нцуз ов ,
но
ес ть
и
од ин
фальшивый
Сезанн
— явная
под делк а;
не понят но ,
к аким
образом
ее
прог ляде ли.
Впрочем,
и
в
Дре­
зденском
Цв ингере,
в
отделе
новой
ж ивопис и,
вис ит
фальшивый
Р енуар ,
из
соб рания
Странского,
—
по ртрет
офице ра .
Поездка
в
Мюнхен
меня
оче нь
обрадовала.
Я
свыше
дв ад цати
лет
не
был
в
эт ом
гор оде ,
к оторы й
не
без
основания
считал
второй
род иной.
Он
почти
не
изменился,
м ало
изменились
даже
старые
друз ья:
мои
товарищи
по
школе
Ашбе
ст али
профессорами
и
тайными
советниками,
но
остались
пр е жними,
милыми
и
ра ду шными.
Выставка
ик он
была
мною
уст р оена
в
актовом
зале
Ак ад емии
худож ес т в,
где
эти
лю ди
бы ли
уже
профессорами.
На
стенах,
ук р ашенных
ткаными
коп и ями
с
гобеленов
Раф аэля ,
пр екр асно
выделялись
д ре вние
иконы.
Лучшей
обстановки
трудно
было
выдумать
для
них.
Мы
ежедневно
виделись
с
известными
ху до ж никами
—
Ангела
Янком
и
Юлиусом
Дицем,
уже
в
мои
мюнхенские
годы
рисовавшими,
первый
—
в
’’Jugend”,
второй
—
в
’’Simplicissimus”, а также с Майерсхофером ,
выделявшимся
в
школе
Ашбе
своими
р исунк ами
сангвиной
’’под Рафаэля”.
Он
и
сейчас
так
рисует,
но
гор азд о
совершеннее
и
имеет
репу тацию
одного
из
лучших
рисовальщиков
Германии.
Из
Мю нхена
я
вернулся
в
Б ерл ин.
Здесь
мне
бы ло
сдел ано
од ним
изда­
телем
неожиданное
предложение
—
изд ать
по- не ме цки
мою
’’Историю русско­
го
ис кусст в а”,
рассчи танну ю
на
десять
томов,
из
которых
вышло
тольк о
пять.
Я
про сил
д ать
мне
срок,
чт обы
взвесить
пр едло жение .
Вначале
ка зал ась
заманчивой
мы сль
выпустить
по -не ме цки
книгу,
вы ше дшую
по-русски
только
нап олов ину,
но
после
всестороннего
взвешивания
всех
”за ”
й
’’п роти в”
я
пр и­
шел
к
выв о ду,
что
эта
затея
ни
к
чему.
Другое
время,
другие
мысли
и
чувства.
Ес ли
бы
я
да же
совсем
заново
стал
составлять
пл ан
такой
же
’’Истории”
сейчас,
то
я
ни
за
что
не
взя л
бы
такого
р азм аха.
Прошло
время
десяти
томов,
д ост ат очно
чет ы рех.
Я
твердо
р ешил
отказаться
и
через
день-два
собирался
д ать
от рица т е льный
ответ,
ког да
в
мою
дверь
в
оте ле
пос т уча ли.
Вош ел
высокий
м олодо й
че лове к
хо ле ной
внешности.
—
Разрешите
представиться:
я
Х ирз еманн,
глава
антикварно-издательской
фирмы,
вам
хор ошо
известной,
ибо
вы
наш
ст арый
клиент.
Я
з нал,
что
стар ик
Хирземанн
нед ав но
у мер
и
его
огро мн ое
д ело
наслед о­
вал
с ын.
297


—
Оч ень
рад
познакомиться.
Чем
могу
служить?
—
Узн ав
из
газет,
что
вы
в
Берлине,
я
п рие хал
к
вам
с
пред ложе нием,
которое,
надеюсь,
вам
не
будет
очень
непри ят но.
Мне
хот елос ь
бы
издать
историю
рус с кого
искусства,
нап исанну ю
ед иноли чно
вами,
в
четырех
томах:
архитектура,
живопись,
скульптура,
прикладное
и
декоративное
искусство.
Если
согласны,
п риез жай те
в
Л ейпциг,
и
мы
тотчас
же
заключаем
догов ор,
который,
надеюсь,
вас
вполне
устроит.
Не
было
ни
г роша,
да
вд руг
—
алтын.
То
с
болью
в
сер дце
пришлось
отказаться
от
про долж е ния
’’Истории”
из- за
проклятого
’’немецкого погрома”
в
Москве,
то
немец
пре дл агае т
начать
все
сначала,
прит ом
не
так ,
как
то т,
берлинский
издатель,
а
так,
как
и
я
считаю
единственно
пра в ильн ым
и
при ем­
лемым.
Я
согласился,
несколько
быстро
и
оп роме тчи во,
но
все
же
согласился,
обещав
приехать
в
Ле йпциг.
В
середине
марта
из
Дрездена
я
п рое хал
в
Лейп­
циг
и
заключил
догов ор.
Ув ы!
—
ему
не
бы ло
су жд ено
осуществиться:
пробыв
год
в
Москве,
я
лениво
и
неохотно
пере бир ал
сво и
материалы
по
’’Истории”,
чувствуя,
что
у
меня
уже
нет
былого
задора,
радости,
люб ви
ко
всему
этому
прошлому,
ибо
меня
неудержимо
влечет
к
настоящему
и
будущему
и
прежде
всего
к
собственному
творчеству,
столько
лет
—
свыше
двадцати
—
бывшему
скованным
всякими
хотя
и
интересными,
но
пос т оро нними
моей
жив опис и
де ла ми,
ор ганич еск и
ей
мешавшими.
Кроме
т ого,
писат ь
’’Историю”
так,
как
я
писал
ра нее
и
как
писали
все
мои
сот руд ники ,
бы ло
невозможно
на
пятнад­
цатом
году
ре волю ци и.
Н адо
было
пер ест р аиват ься,
а
те
социологические
схемы,
которые
был и
в
ходу,
я
не
считал
безупречными,
следовательно,
п риход илос ь
прежде
всего
заняться
выработкой
самого
подхода
к
вопросам
искусства
в
р азр езе
и
плане
истории,
нс
и мея
уверенности,
что
мне
лучше
удастся
то,
на
чем
споткнулись
друг ие .
Все
это
привело
ме ня
к
решению
отказаться
от
д огов ора
с
Хирз е ма нном,
что
я
и
сд ел ал,
отправив
ему
письмо
со
всякими
извинениями
за
то,
что
п ри шлось
его
столь
коварно,
хотя
и
невольно,
подвести.
И
вот
сейчас
я
поймал
себ я
на
том,
чт о,
описывая
г ерманск ие
музеи,
реорганизованные
и
в
некоторых
частях
ставшие
неузнаваемыми
для
меня,
хорошо
знавшего
их
двадцать
лет
назад ,
я
главным
об ра зом
гов орю
об
их
отделах
нового,
а
не
старого
искусства.
Это
не
случайно.
Просто
с
этого
времени
меня
новое
искусство
вол нуе т
уже
более,
чем
ст аро е,
а
в
ст аром
только
то,
что
сов пад ает
с
новым,
созвучно
ему .
Вся
моя
д альнейш ая
п оез дка
по
Европе
про исхо дил а
под
знаком
тяготения
к
новому,
решительно
противопола­
гаемому
старому.
Из
Бер лин а
я
про ехал
с
выставкой
в
Кёльн,
оттуда
в
Мюнхен,
а
затем
снова
в
Кёльн.
Вся
эта
возня
с
выставками
мне
пор ядк ом
над ое ла,
как
и
ле к ции,
доклады,
беседы.
Очень
тянуло
поскорее
в
Париж.
Больши м
утешением
для
меня
ок аз алась
организованная
одновременно
в
Кёльнском
музее
выставка
Лейбля,
вещи
кот орого,
собранные
со
всего
света,
бы ли
здесь
предст ав лены
и
показаны,
как
н иког да
ранее.
Вот
мастер
не
стареющий,
все
еще
новый,
свежий
и
актуальный
для
сегодняшнего
дн я.
Что
ни
вещь ,
то
под линное
произведение
искусства,
пр екрасно е
по
живописи,
выразительное
по
замыслу
и
глубокое
по
проникновению.
Я
часто
думал,
как
хор ошо
было
бы
п оказат ь
такую
выставку
у
на с,
в
Москве.
Многому
мы
могли
бы
поучиться
у
старика
Ле й бля.
А
я
еще
помню
расск азы
Ашбе
о
его
чудачествах.
Он
жил
тогда
298


недалеко
от
Мюнх ена
в
деревне,
среди
крестьян,
сам
ведя
полукрестьянскую
жизнь
и
изображая
крестьян.
Тогда
его
ма ло
ценили,
его ,
величайшего
и,
б ыть
может,
е динс т в енного
живописца-реалиста
Германии,
проглядев
его
сверкаю­
щее
ж ивопис ное
д аро в ание,
засло ненное
дутыми
р епут ациям и
Кауль бах а,
Шт ука
и
других
’’знаменитостей”.
Еще
од ну
исключительную
по
своему
значению
выставку
посчастливилось
мне
видеть
в
Бер лине
во
второй
сво й
приезд
—
Вам
Гога,
устроенную
директо­
ром
н ацио наль ной
г алер еи
Юсти
в
бывшем
дворце
кр онп рин ца.
На
ней
такж е
удалось
соб рат ь
Ван
Гога
со
всего
света.
Только
такая
выставка
мож ет
дать
верное
пред ст ав ление
об
истинном
знач ении
эт ого
колосса
жив опис и,
хотя
не
всегда
и
не
во
вс ем
од инаков о
сильного.
Перед
устройством
выставки
Юс ти
просил
м еня
зайти
к
не му
в
кабинет,
где
показал
около
пятнадцати
картин
Ван
Гога,
прося
высказать
о
них
мое
мнение.
Я
нашел
их
все
до
о дной
поддельными.
Это
было
и
его
мне ние ,
несмотря
на
то
что
некоторые
из
этих
под дел ок
были
уже
про дан ы
в
Америк у
по
50 ооо
д оллар ов
кажд ая .
Тогда
только
на чинало сь
подня тое
Юсти
де ло
о
подделыва­
телях
Ван
Гог а,
завершившееся
поз днее
громк им
процессом.
На
последнем
был
жестоко
оше льмов а н
главный
специали ст
по
Ван
Го гу,
известный
художествен­
ный
критик
и
ист ор ик
новейшей
французской
живописи
М ейер- Греф е,
по
экспертизе
которого
были
п риобр ет ены
все
эти
подделки.
В
Кёльне
мне
пришлос ь
дважды
быть
в
1929году—вмартеимае.
Ик онн ая
выставка
был а
организована
в
м арте
и
открылась
24-го в помещении Музея
художественной
промышленности.
5 апреля она была закрыта и перевезена
в
Мюнхен,
а
в
мае
внов ь
пер ебр ош ена
в
Кёльн,
где
и
б ыла
при соед ин ена
к
юбилейной
верхнерейнской
выставке.
В
свое
первое
п реб ыв ание
в
Кёльне
я,
по
п рос ьбе
комитета
по
пр аздн ов анию
сорокалетия
науч ной
деятельности
известного
в иза нтиниста
Шарля
Диля,
напи сал
здесь
большую
статью
для
сбо рник а
в
честь
юбиляра,
к от орую
отправил
пред сед ат елю
комитета,
тоже
знаменитому
византинисту
Габриэлю
Милле.
20 мая я выехал из Кёльна через
Бельгию
в
Париж.
Имея
в
кар мане
французскую
визу,
я
был
уверен,
что
в
дороге
мне
не
пр едсто ит
н икаких
н еож ид анност ей,
связанных
с
моим
совет­
ским
граж данст в ом.
Я
жестоко
ошибся:
на
гр анице
Бельгии
меня
в ысадили
из
вагона
и
под
конвоем
жандарма
повели
куда-то,
за
километр,
по
кр айн ей
мере,
на
д опрос .
Я
взмолился,
ссылаясь
на
французскую
тр анзит н ую
визу .
—
Но
поми луй т е,
суд арь ,
вы
же
в
Бе л ьгии,
че рт
возьми,
а
не
во
Фр анции,
да
еще
с
большевистским
паспортом!
Разговорившись,
я
под ума л,
что
предст оя вш ая
мне
пер спектив а
скит ан ий
и
высылки
обойдется
мне
дороже,
чем
х оро шая
взятка,
и
без
д аль нейш их
слов
дал
ему
сто
франков,
сказав,
ч тобы
он
об делал
это
маленькое
дельце
с
кем
следует.
Я
ж алел,
что
дал
так
много:
б ыло
явно
до ст ат очно
половины,
если
не
четверти,
хот я
сто
франков
—
это
вс его
се мь
золотых
руб ле й.
Он
ника к
не
ожидал
тако й
огро мной
суммы,
и
все
улад илось
в
пол часа.
Ме ня
посадили
в
какой-то
поезд,
шедший
на
Париж
другим
путем,
и
21-го я был уже там .
Кажд ый
р аз,
ко гда
я
въезжаю
в
Париж,
меня
охватывает
глубок ое
волне­
ние .
Вот
уже
два
столетия,
как
он
является
мировым
цент ром
искусства,
два
столетия,
как
безраздельно
законо дат ель ст в ует
в
жив опис и
и
скульптуре.
Все
художественные
нап рав ления
за
двести
лет
рождались
в
Париже
и
отсюда
расп ро стран яли сь
по
свету.
Париж
—
единственный
з акон ный
нас лед ник
299


Р има
в
м и ровой
художественной
гегемонии,
он
один
был
все
время
столицей,
а
все
другие
столицы
—
провинцией.
Устроившись
в
отеле,
в
сво ем
любимом
райо не,
ок оло
Madelaine, я полетел
в Лувр.
В
Париже я
небылс
1909 года, т огд а
как прежде не пропускал года,
чтобы
не съездить туда.
Он ничуть не
изменился,
но Лувр стал неузнаваем.
Прежде в нем
нах одилис ь
тольк о
кар ти ны
старых
мастеров,
до
середины
XIX века ,
и
тех
из
более
нам
близких,
со
дня
смерти
к от орых
прошло
лет
десять.
Теперь
туд а
перенесли
ве сь
зал
импрессионистов
из
Люксембургского
музея,
а
середина
XIX века так обогатилась новыми приобретениями,
что
заня ла
десяток
за л.
По
залам
старых
мастеров
я
тол ько
пробежал,
отметив
некоторые
новинки,
в
новые
залы
я
ход ил
ежедневно
в
течение
двух
не де ль.
Это
б ыла
с плошна я
радо ст ь.
Достаточно
привести
т олько
о дну
справку.
Прежде
в
Лувре
бы ло
всег о
лишь
несколько
кар тин
К оро,
сейчас
их
свыше
ста
—
целый
музей
Коро,
из
нескольких
зал.
Мне
впервые
удалось
шаг
за
ша гом
просл едит ь
по
этой
коллекции
все
его
манеры,
начи ная
от
р аннеит ал ьянск ой
— точной
и
скромной
—
до
последней,
раз маш ист ой
и
т репанно й.
Огромн ое
насл аж де ние
доставил
зал
Франсуа
Милле,
п редст авл енно го
исчерпывающе.
Я
часами
стоял
пер ед
зна ме нит ой
кар тино й
’’Angelus”, некогда
проданной
в
Аме рик у
за
миллион
фра нк ов
и
теперь
выкупленной
Ф ранц ией
обратно
и
являющейся
одной
из
десяти
самых
д раго ценных
жемчужин
Лувра
в сех
времен.
Ис т ория
французского
импре с с иониз ма
может
б ыть
из уча ема
только
по
коллекции
Лувра:
Эдуард
Ма не,
К лод
Моне,
Р енуар,
Дега
—
все
пре дстав ле ­
ны
с
замечательной
полнотой
и
разнообразием.
В
первый
раз
увидел
здесь
большую
кар тину,
груп пов ой
по рт рет
Дега ,
изображающую
интерьер,
в
кот о­
ром
у
стола
поср еди
комнаты
стоят
мать
с
сыном-юношей,
спер еди
с идит
дочь-подросток,
а
сзад и
—
у
к амина
—
спиной
к
зрителю,
но
слегка
обе р нув­
шись
к
нему,
—
отец.
Картина
написана
в
конце
бо-х
годов
не
в
обы чн ой
манере
Де га,
а
в
стиле
его
учителя
Шассерио.
Прекрасно
со чине нна я,
от лично
нар исов анная
и
напис анная
карт ина.
В
Париже
мне
повезло
на
выставки,
сре ди
к от орых
наиболее
захватываю­
щей
была
выставка
Гюстава
Курбе.
Опят ь
карт ин ы
со
всего
света,
даже
из
Австралии.
Сно ва
незабываемое
впечатление.
Вот
еще
од ин
из
немногих
истинных
великанов
живописи.
Я
был
очень
тронут
отношением
ко
мне
Габриэля
Милле ,
пригласившего
меня
в
опре де ле нный
де нь
прийт и
в
Сорб онну ,
в
состоящую
в
последней
’’школу высшего изучения”
—
Ecole des hautes études, — во главе которой он
стоит
и
где
ч итает
лекции.
Эти
лекции
слушают
не
студенты,
а
ученые
византинисты
со
всег о
света
—
профессора,
академики,
историки
искусства
с
крупнейшими
европейскими
именами.
Когд а
я
пр иб ыл,
вся
ауд ит ория
б ыла
уже
полна
слушателями,
которых
я
насчитал
до
двадцати.
Он
познакомил
меня
со
многими,
и мена
которых
мне
был и
уже
известны.
Ког да
мы
уселись,
Милле
нео жи данн о
для
меня
обратился
ко
мне
с
приветственным
словом,
см ысл
кот орого
сводился
к
тому,
что
история
византийской
жив опис и
своими
достижениями
последних
десятилетий
о бя зана
главным
образом
Ц ент ральны м
государственным
р ест ав рац ионным
м астер ­
ск им
в
Москве,
открывшим
уже
и
продолжающим
открывать
такие
изумитель­
ные
памятники
искусства,
о
которых
на учный
мир
р анее
и
не
подозревал.
Он
300


приветствует
поэтому
в
мо ем
лице
основателя
и
бессменного
руководителя
этого
учр ежд ения,
существующего
только
в
Советском
Союзе
и
нигде
более.
Я
был
до
крайн ости
сконфужен
и
не
знал,
что
сказать,
особенно
когда,
заканчивая
р ечь,
Мил ле
приб а вил:
—
Вы
не
п одоз р ев а е т е, m-г Grabar, как часто в этих стенах раздается ваше
им я,
и,
чт обы
вам
это
демонстрировать
и
сегодня,
я
позволю
себе
посвятить
свою
настоящую
лекцию
вашему
пос лед не му
исследованию,
пр исланном у
ва ми
для
юбилейного
сб ор ника
в
честь
Шарля
Д иля.
И
он
из лож ил
содержание
моей
статьи
”О происхождении и эволюции
ти па
’’Умиление”,
нап иса нно й
в
Кё льн е,
согласившись
со
вс ей
ее
аргу мент аци­
ей
и
подк реп ив
ее
еще
нек от ор ыми
собственными
соображениями.
Я
сказал
в
заключение
то,
что
считал
себя
обязанным
сказать,
что
я
не
од ин
создавал
’’ Ма сте рс кие”,
а
они
соз даны
целым
коллективом
работников,
кото­
рые
будут
очень
счастливы
узнать
от
меня
о
высокой
оценке
наших
общих
усилий
со
стороны
ученых
с
та ким
мировым
именем,
как
Габриэль
Милле.
С
его
помощью
я
п олучи л
т руд нодо быв аемые
в изы
в
Бельгию
и
Голландию
и
в
серед ине
ию ня
напр ави лся
чер ез
Брюссель
и
Антверпен
в
Гаагу.
По сле
Курбе,
Милле,
Мане
я
в
музеях
Брюсселя
и
А нт вер пена
не
пережил
ни
неож ид анных ,
ни
вообще
из
ряда
вон
выходящих
художественных
вп ечат ­
лений.
Нидерланды,
кроме
отдельных
мастеров,
вроде
Питера
Ар тсена
и
Бе-
келара,
мал о
волновали,
а
у
Ру бенса
я
видал
ве щи
го ра здо
бол ее
интересные
в
Ленинграде,
Вене,
Мюнхене.
За то
в
Г ааге
меня
восхитил
свыше
всякой
меры
Вермер
Делфт.
Я
поч ти
только для
него
ходил
в
музей.
И
когда
из
Гааги
поехал
в
Амстердам,
то
и
здесь
часа ми
п ро стаив ал
не
п еред
Рембрандтом,
а
пер ед
тем
же
Вермером.
Чистейшей
вод ы
р еал ист,
он,
ему
одн ому
ведомыми
чарами
искусства,
ум удря лся
давать
в
своих
маленьких
жанровых
кар тин ах
не
просто
’’галантные сцены”,
как
Мирис
или
Терборх,
а
некое
пр екрас ное
видение
природы,
не
прикр аш ив ая
последней
и
строго
передавая
все
ж из ненные
черты
предметов
и
людей.
Я
поех ал
в
Г олла ндию ,
отчасти
чтобы
увидеть
как
мож но
больше
именно
его
вещей,
но,
главным
образом,
чт обы
во
второй
раз
побывать
в
Хар лем е,
г де,
как
я
зн ал
из
специаль но й
л итер атур ы,
знаменитые
карти ны
Франса
Халса,
в иде нные
мною
в
1909 году почерневшими и загрязненными,
толь ко
что
были
от рест авр иров аны.
Раз
по пав
в
Харлем,
я
уже
не
мог
отсюда
скоро
выбраться.
Прежде
гр упповы е
портреты
Халса
бы ли
р азбр оса ны
по
раз ным
учреждениям,
теперь
они
собраны
в
од ном
месте,
в
сп еци ально
соз дан ном
музее
Франса
Хал са.
Они
действительно
ок азались
все
промытыми
и
расчищенными
от
поз д не йших
записей
и
ст али
неузнаваемы.
Живопись
Халса
на
этих
к артин ах
очень
н апо минае т
живопись
Ма не
и
до
послед ней
степени
современна.
Только
мастерство
Халса
еще
вы ше
ма стерств а
Ман е.
Просто
непостижимо,
как
э тот
человек
умуд рялс я
бросать
на
хол ст
десяток-другой
живых
людей,
заставляя
их
там
вечно
жить
той
же
бьющей
ключом
веселой,
рад ос тной ,
здоровой
жизнью.
Они
смеются,
пьют,
чокаются,
что-то
горланят,
поют
песни,
эти
стрелки,
такие
же
живые,
как
был и
в
действительности.
Мне
стало
ясно,
что
Халс
—
не
старый
м астер ,
как
др угие,
как
вс е,
кроме,
быть
может,
Веласкеса,
а
новый,
наш,
в идящ ий
и
чувствующий,
как
видим
и
чувствуем
мы.
С
з апасом
этих
в печат лений
я
во з вращался
в
Москву.
У
меня
была
уже
виза
в
И талию ,
куда
я
ран ее
предполагал
ехать,
но
теперь
мне
более
не
хотелось
301


ходить
по
музеям.
На до
было
п ерер аб отать
и
суммировать
все
виденное,
постараться
извлечь
из
не го
то,
что
было
полезно
и
нужн о
для
моего
собствен­
ного
творчества.
Но
для
последнего
было
н ео бходи мо
освободиться
от
ад­
минис т риро ва ния
и
всяких
служб,
чего
я
в
ближайшем
го ду
и
дос т иг,
ст ав
наконец
с нова
тем
худ ожник ом
и
только
ху дож ником ,
к ото рым
был
в
первые
годы
бесперебойной
работы
в
деревне,
—
в
1904-м и 1905
годах.
Я
дав но
уже
считал
се бя
по
преимуществу
портретистом.
В
детские
годы,
в
лицее,
в
университете,
в
ак адем ии,
в
Мюнхене
—
всюду
больше
вс его
занимался
портретом,
к от орый
дав ался
мне
легко
и
в ыход ил
луч ше
вс его
другого.
Только
попав
п осле
многих
лет
из-за
г ран ицы
в
Россию,
я
так
был
очарован
ее
пейзажем,
дот оле
мало
мн ою
оцененным,
что
всецело
ушел
в
нег о.
Но
и
после
эт ого
я
с
портретом
не
порыв а л,
отдавая
ему
постоянную
дань,
хотя
выставлять
портреты
приход илос ь
редко.
В
Х арле ме
я,
как
боевой
конь
при
звуке
трубы,
почувствовал
перед
холстами
Халса
проснувшуюся
страсть
к
портрету,
интерес
к
человеку,
долго
заслонявшийся
увлечением
природой.
Как
ник огд а
прежде,
я
понял
в
Х арл еме,
что
высшее
искусство
е сть
искусство
пор трета,
что
задача
пейзаж ног о
этюда,
как
бы
она
ни
бы ла
пленительна,
—
пустячная
задача
по
сравнению
со
сложным
комплексом
человеческого
облика
с
его
мыслями,
чувствами
и
пер е­
живаниями,
отражающимися
в
глазах,
улыбке,
на мо рще нном
челе,
движении
г ол овы,
жесте
руки.
Насколько
все
это
увлекательнее
и
бесконечно
труднее!
Всюду,
где
я
бывал,
я
наб люд ал
людей
—
веселых
и
хму ры х,
беспечных
и
озабоченных,
бесхитростных
и
лукавых,
стараясь
разгадать
их
явную
и
за та­
енную
психику.
Я
решил
поступить
та к,
как
пост у пал
р аньш е,
готовясь
к
сложным
живописным
проблемам,
—
решил
упражняться,
упраж нят ь ся
и
упражняться.
Но
тогда
мне
бы ло
дост ат о чно
сделать
десяток
натюрмортов,
чтобы
размять
руки,
а
теперь
ну жно
было
переходить
на
гаммы
и
экзерсисы
голов.
И
я
пустился
добывать
с в ободу
пор т рет ной
кисти
при
помо щи
таких
именно
порт ре т ных
гамм.
Поз ир ов али
все
св ои
в
св ободн ые
часы
и
дни;
потом
пошли
чужие.
Зайдя
как-то
к
знакомому,
занимавшемуся
на
досуге
от
с лужбы
живописью,
я
был
очень
оз ад ачен,
когда,
отворив
на
звонок
дверь,
он
впустил
маленькую
пеструю
ж е нщину,
похож ую
на
заморскую
птичку.
Бр юнетка,
южного
типа,
она
бы ла
изр яд но
накрашена
и
наб елен а,
а
вместо
бровей
имела
какие-то
тонкие
не
то
наклеенные,
не
то
нарисо ва нные
че рные
полоски.
Хоз яин,
заметив,
что
она
ме ня
заин тр иго ва ла,
тут
же
угов ори л
ее
мне
позировать,
и
я
на
дру гой и
третий
де нь
в
два
сеанса
н апис ал
ее
пор т рет
в
кр асно й
кофте,
с
белым
шарфом
на
фо не
ярк о- с иних
обоев
ее
квартиры.
Она
ока за лась
аргентинкой,
вос пит а нной
в
Пар иж е,
по лу париж анко й.
С
э того
портрета
п ошли
все
остальные.
Я
ежедневно
п исал
в
светлые
часы,
чувствуя,
что
от
по ртр ета
к
портрету
кр еп ну,
что
каждый
следующий
в
какой-
то
мере
лучше
предыдущего,
дается
легче,
скорее,
характеристика
ост ре е,
живопись
свободнее.
Я
нико гд а
не
считал,
что
быстрота
в
писа нии
пор тре та
есть
нечто
заменяю­
щее
качество.
Се ров
писал
портреты
по
тр идц ати,
пятидесяти
и
восьмидесяти
сеансов,
и
едва
ли
его
можн о
серьезно
упр екать
в
медлительности
и
не нужно й
кропотливости.
Но
в
то
же
время
я
поним ал ,
что
при
равенстве
пр очих
условий
хорошего
по ртр ета
быстрота
—
ве щь
не
п лоха я,
особенно
ценная
в
наши
дни
302


фантастических
темпов,
когда
ни
у
кого
нет
времени
посидеть
больше
двух-
тр ех
раз
для
по ртр ета.
Кроме
того,
я
знал,
что
как
раз
самые
мои
любимые
портретисты
—
Веласкес
и
Халс
—
писали
быстро,
в
сеанс,
м ного
—
два.
Та ким
образом,
быст ро та
есть
все-таки
нема лое
достоинство.
Но
быстрота,
кроме
т ого,
действительно
важное
преимущество:
погода
не
пос т оянна ,
а
с
ней
изменчиво
и
освещение
модели;
и
сам
человек
с егодн я
не
со всем
тот,
что
вчера,
в
чем-то
д руго й,
менее
живой,
желтее
или
серее,
обыденнее,
скучнее.
Все
это
мешает,
на до
постоянно
менять
и
переделывать,
если
не
уметь
ловить
быстро,
схватывать
на
лету.
Я
удв оил
ус или я,
чт обы
добиться
быстроты
письма,
но,
делая
портреты
в
два-три
сеанса,
о днов ременно
писал
и
более
длительно
—
по
шесть-семь
и
д аже
десять
сеансов.
В
к онце
апреля
1930 года я написал последний портрет своей матери.
Она
умирала
от
ра ка
в
возрасте
87лет.
Большею
частью
она
дремала,
но
иногд а ,
на
час
с
небольшим,
приходила
в
себя
и,
по лул ежа
на
поду шк ах,
с мот рела
вп еред
своими
с т рада льч ескими
глазами.
Я
уловил
как-то
такой
момент
и
в
те­
чение
по лу часа
с
небольшим
набросал
на
стар ом
холсте
—
неуд ачном
зеленом
пейз аже
—
’’Голову умирающей” .
Нед ели
через
три
она
умерла.
Набросок
этот
я
це ню
не
только
как
д раго ценну ю
память
о
бесконечно
д орог ом
и
близком
мне
человеке,
но
и
как
счастливо
удавшееся
решение
поставленной
задачи
—
сдел ать
с
максимальной
быстротой
порт рет ,
пер едаю ­
щий
основную
суть
облика
человека
и
смысл
цветовой
гаммы
головы
и
ок руж е­
ния
при
наивозможной
простоте
трактовки.
В
том
же
1930 году я написал ряд портретов,
из
которых
боле е
удач ны
—
бр ата,
жены
в
шубе,
про фесс ора
Этторе
Ло
Гатто
и
П.
И.
Нерад ов ск ого .
Последний
пи сан
в
два
сеанса;
я
счит ал
его
неоконченным,
но
тр етий
сеанс
не
мог
состояться,
и
его
пришло сь
оставить
в
этом
виде.
Лучшие
портреты
с ле дующе го
го да
—
сестры
жены,
М.
М.
М ещер иной,
про фессо ра
Винклера
и
Г.
О.
Чирикова.
Все
эти
портреты
я
писал
к руп нее,
чем
в
нат ураль ную
величину.
Мне
казалось,
что
наряду
с
портретом
интимным
в
наш и
дни
должен
б ыть
в ыра бо­
тан
и
другой
п орт рет ный
т ип,
монументальный,
не
теряющийся
на
наших
больших
выставках
и
в
музеях,
хоро шо
видны й
на
расстоянии.
Портреты,
писанны е
в
н атур у,
в
музеях
как-то
досадно
мелки.
Они
каза­
лись
мелкими
и
Тинто ретто
и
Рубенсу,
охот но
писавшим
больше
натуры.
Кр оме
того,
мне
казалось,
чт о,
поскольку
мы,
портретисты,
п еред аем
не
тольк о
обли к
н ашей
модели,
но
и
расст оя ние,
о тде ляюще е
нас
от
нее,
и
воздух
меж ду
нею
и
наш ими
г лаз ами,
по ртр ет,
п исанный
в
в е личину
на тур ы,
будет,
естественно,
тем
самым
еще
уменьшен
для
гла з
зрителя.
О тсюда
мое
стремле­
ние
увеличить
нат уру .
Но
ну жно
соблюдать
чувство
меры,
жел ательн а
толь ко
та кая
степень
увеличения,
при
которой
зритель
при ним ает
портрет за
нап исан ­
ный
в
ве лич ину
на ту ры.
В
пор трете
Чирикова
я
перешел
эту
г рани цу.
Рассма тр ив ая
два
деся т ка
портретов,
сд еланных
за
1930-й и 1931
годы,
я
пришел
к
заключению,
что
в
них
ес ть
тот
основной
гре х,
к от орый
свойствен
вс ем
нам,
художникам.
Каждый
из
нас
почт и
всегд а
—
исключения
редчайши!
—
ис ход ит
от
какого-либо
о бр азца,
в
данное
время
наиболее
ему
любезного,
от
ма стера ,
владеющего
сегодня
его
думами
и
чувствами.
Иногда
он
длит е льно
303


пребывает
в
плену
мас те ра- избр анни ка,
иногда
вч ера шний
м астер
сменяется
сегодняшними,
чтобы
зав тра
уступить
место
но вом у.
Выражаясь
в ул ьга рно,
мы
’’танцуем от печки”: вчера от печки старого мастера,
сегодня
—
Мане,
зав тра
—
С езанна.
Как
это
ни
обидно
для
наш ей
инд ив идуал ьност и
и
еще
более
для
самолюбия,
но
это
—
непрело жная
и ст ина,
надо
только
со
вс ем
бесстрашием
заглянуть
в
глуби н у
своего
творческого
”я”,
чт обы
в
э том
не
оставалось
сомнения.
Если
в
импрессионистических
пейзаж ах
я
ис ход ил
из
системы
Клода
Моне,
хотя
и
сильно
видоизмененной,
то
в
по рт рет ной
серии
трудно
определить,
от
какой
’ ’печ ки”
я
в
них
танцую.
Только
в
отдельных
че ртах
что-то
улавливаешь,
но
и
то
не
столько
нащупываешь
то
или
друг ое
имя
—
эт ого
как
будто
не т,
—
с к олько
вообще
ловишь
себя
на
’’приемах”: ’’танцевание от печки приемов”.
И
вот
со
всей
решительностью
пер едо
мною
встал
вопрос:
а
нельзя
ли
вообще
не
танцевать
от
печки,
нельзя
ли
так
взглянуть
на
натуру
и
так
ее
увидеть,
чтобы
зрителю
не
бросались
в
глаза
ни
приемы,
ни
мастерство,
ни
д аже
живопись,
но
чтобы
он
просто
почувствовал
д ых ание
ж изни,
трепе т
жизни,
к расот у
жизни.
Я
нач ал
искать
в
этом
напр ав лении ,
памятуя
завет
Чайковского,
что
настойчивостью
и
уп орст вом
можно
все
п рео долет ь.
Чего-чего,
а
упорства
у
меня
хот ь
отбавляй.
В
1932 году зашел ко мне Н.
А.
Клюев,
поэт,
ко торого
я
знал
еще
в
Петер­
бур ге
лет
двадцать
назад.
Через
несколько
дн ей
я
уже
н апис ал
его
портрет,
бывший
первым
пробным
камнем
в
этом
моем
новом
напр ав лении.
Одновременно
я
продолжал
начат ый
за
год
до
т ого
порт р ет
д-ра
Штельцера,
ве дя
его
в
преж нем
ж ив опис но­
форм а льн ом
плане.
Он
мне
такж е
удался,
но
оба
портрета
в
корне
ра з личны,
различны
по
основной
установке
и
отношению
к
нат у ре,
ибо
во
втором
ясно
чувствуются
отз в уки
п рошлого,
а
пор трет
Клюева
гляди т
вперед.
Эту
же
задачу
я
пробовал
ре шит ь,
каждый
раз
по- ра з ному,
еще
на
двух
пор тре тах
—
брата
моей
же ны
В.
М.
Ме щер ина
и
академика
Н.
Д.
З ели нско­
го.
Первый
был
в
отпуску
и
мог
мне
д олго
и
хорош о
позировать.
Мне
хотелось
перед ат ь
его
существо
такж е
без
всяких
под ходов
и
прие мов
—
та к,
как
я
его
чувствовал,
хотелось
мне
перед ать
и
устремленный
вдаль
взгляд.
Мне
это
казалось
тем
легче,
что
пос ле дние
св ои
портреты
я
пи сал
уже
значительно
ина че
в
смысле
лепки,
чем
писал
ра ньше
и
чем
вообще
это
принято.
Об
это м
я
должен
сказать
несколько
слов.
Лепка,
моде лир овк а
формы,
осуществляется
в
жив опис и
при
помощи
светотени,
путем
выискивания
в
нату ре
постепенных
переходов
от
света
к
тени.
Основа
лепки,
релье фа
на
плоскости
е сть
белое
и
че рное ,
со
вс еми
их
гр адация ми.
Обы чно
тот
же
прин цип
проводится
и
в
живописи:
живописец
л епит
[форму]
то
более
темными,
то
более
светлыми
кр аскам и.
Ме жду
тем
давно
известно,
что
впечатление
большей
или
меньшей
темноты
различных
кр асок
может
быт ь
достигнуто
не
толь ко
при
помощи
световой
градации
красок,
но
и
посредством
цветовой
градации.
Если
мы
на
простой
неортохроматической
пластинке
с фот огра фи руем
пор тре т
человека
в
светлой
ярко-красной
рубашке,
с
темно-синим
галстуком
на
ней,
то
мы
п олучим
как
раз
обратное
соотношение:
рубашка
выйдет
че рно й,
а
темный
галстук
—
с ветл ым.
Что
это
значит?
Это
304


И. 3. Грабарь.
Светлана.
1933. ГТГ


И.
Э.
Грабарь.
Портрет
композитора
С.
С.
Про кофье ва ,
1934. Астраханская картинная галерея им.
Б.
М.
К уст одие ва


значит,
что
можно
лепить
форм у
не
тол ько
черным
и
белым
или
светом
и
тенью,
но
и
цветом
—
более
инт е нсив ными
и
менее
интенсивными
цветами.
Над
этой
пробл е мой
я
р або тал
ве сь
1932 год ,
достигнув
определенных
результатов.
Портрет
Клюева
писан
именно
этим
путем,
чег о
не
з амет но
на
расстоянии,
но
что
яс но
в идно
вблизи.
Но
это
значительно
усложняло
фактуру,
груб ост ь
которой
во
всей
современной
жив опис и,
в
том
числе,
конечно,
и
в
мо­
ей,
мне
дав но
уже
не
давала
покоя.
Данную
про бле му
надо
было
решить
так,
чт обы
зритель
не
отвлекался
эт ой
жив опис ной
кухней,
прямо
и
непо средст в ен­
но
переж ивая
впечатления
как
на
расстоянии,
так
и
вблизи.
Задача
нелегкая,
но
не
нераз р ешимая.
До
некоторой
ст епени
мне
удал ось
ее
раз решит ь
в
порт рет е
К.
Д.
Ме дов ой,
лежащ ей
в
темно-синем
платье
на
зе ле ной
кушетке
на
фоне
ковра.
Ли цо
по ртр ета
—
в
т ени
в
полутоне,
но
оно
светится
светом,
о тр аженным
от
солнечных
рефлексов
в
комнате.
Лицо
это
решено
про ст о,
и
пор тр ет
я
считаю
удачным.
По
тому
же
признаку
цветовой
лепк и
писаны
порт р еты
Мещ ери на
и
ака­
демик а
Зе линс к ого,
но
в
них
новые
элементы
еще
перекликаются
со
старыми.
Совсем
по-иному
у д алось
решить
по ртр ет
’’С вет лан а”,
взя тый
в
м ышино­
серой
гамме.
Я
уловил
как-то
сраз у
то,
что
мне
казалось
существенным
и
единственно
важным
и
нужным
в
эт ом
простеньком
личике,
ничем
особенно
не
выдающемся,
но
все
же
жи вуще м
своей
особенной,
тольк о
ему
присущей
жизнью.
Я
забыл
о
все х
’’печках”
на
свете,
стараясь
заодно
забыть
и
сво и
собственные
давние
и
неда вни е
’’печки”.
В
один
сеанс
портрет
был
в
сущности
готов.
На
следующее
у тро
я
тольк о
к ое -где
его
тр онул.
Он
м еня
уд овле т вори л,
как
нич то
другое
до
сих
пор ,
ибо
я
твердо
почувствовал,
что
в
нем
уд ало сь
ухватиться
за
кр ай
че го-т о
большого,
что
пока
еще
не
дается,
но
до
чего
уже
не
так
бесконечно
да леко .
Он
—
жив ой
и
по
форме
и
в
цве те
и,
глав н ое,
по
выражению
гла з
и
всего
лица :
казалось,
что
уж
если
’’ танцев ать”
от
чего-
ни бу дь,
так
от
него.
Но
’’т анцев ать ”
вообщ е
ни
от
чего
не
следует,
ибо
не
мы
долж ны
диктовать
нату ре
на ше
решение,
а
натура
подсказывать
свое.
Поэтому
каж дый
новый
по ртр ет
должен
бы ть
абсолютно
др угим,
чем
преды дущ ий.
Природа
неповторима,
тем
более
неповторимы
лю ди.
’’С в етлана ”
написана
в
декаб р е
1933 года.
В
январе
1934 года я в два
сеанса
на пис ал
п ор трет
Наташи
Ост ров ск ой,
внучки
А.
Н.
Островского,
на
д аче,
на
фоне
снега
и
леса,
в
белом
с
ярк ими
цветами
платке.
П ор трет
отошел
рт
л инии
’’ Свет ланы” ,
но
в
следующем
одно сеансн ом
портрете
моей
до чер и,
взятом
т оже
на
снегу,
мне
удалось
опят ь
поймать
нечто
а на логич ное
тому:
ее
улыбку,
ее
китайс кий
разрез
глаз ,
ве сь
т репет ный
облик
девочки.
Я
напи сал
по ртр еты
Сергея
Прокофьева,
два
п ор трета
М.
В.
Морозова
и
п ор трет
’’ Китая нки” ,
же ны
ки тай ского
художника
Жю
Пэона.
В
каждом
из
них
я
по- раз ному
претворял
сво и
портретные
искания,
почему
все
они
в
к орне
различны.
Я
вообще
дума ю,
что
как
р азлич ны
люди,
так
ра з личны
должны
б ыть
и
портреты
одн ого
и
то го
же
портретиста.
Плохой
зн ак,
ес ли
они
хоть
чем-
нибудь
напоминаю т
др уг
друга,
ибо
это
доказывает,
что
автор
слишком
навязывает
им
свою
волю,
сли шко м
повторяет
себя,
обезличивая
тем
самым
нат ур у.
Он
может
создавать
п рекр асны е
произведения
на
основе
своих
моде­
ле й,
но
они
не
будут
п ор третам и
в
том
специфическом
смысле
этого
понятия,
3<>7


который
мы
имеем
в
ви ду,
говоря
о
произведениях
Хо ль бей на,
Халса,
Веласке­
са,
Энгра.
Вот
подлинные
портретисты,
с
головы
до
пят,
и
т олько
портретисты,
что
не
мешает
им
б ыть
яр ча йшими
индив идуа льно ст я ми.
Но
если
гов орит ь
об
ид еале
далеком
и
п очти
недосягаемом,
то
в
срав нении
с
ним
и
эти
великаны
—
еще
не
последнее
слово
портр е тног о
искусства:
все
они
были
во
власти
раз
нав сегда
вы ра бот а нного
каждым
для
себя
пр иема,
рок овы м
образом
шт амп о­
вавшего
натуру
и
выхолащивавшего
черты
ее
бесконечного
разнообразия.
Каждый
ра з,
становясь
пер ед
нат у рой,
я
ст араю сь
забыть
тольк о
что
пе ред
тем
законченный
свой
портрет,
как
бы
он
ни
к аз ался
мне
уда чн ым
по
ср ав не­
нию
с
предыдущими.
Вглядываясь
в
новые
черты
лица,
ст араю сь
у гад ать,
что
в
них
иное,
непохожее
на
все
мое
и
чужо е,
на
все
в иде нное
раньше
—
в
стро­
ении,
линия х,
форм а х,
цвете,
даже
фактуре
лиц а.
Так
пи саны
мною
последние
портреты.
Во
вс ем
облике
Сергея
Прок оф ье ва
—
внутреннем
и
внешнем
—
ес ть
ярко
в ыраж енная
д ина мичнос т ь.
Я
искал
п еред ать
это
в
самой
позе
—
под нят ой
вверх
голове,
дв ижении
левой
руки ,
положении
плеч,
устремленности
взгляда.
Рядом
с
ним
’’ Св етлан а”
—
нежный
распу скающи йся
цветок,
тихая
ла с­
ковая
девочка-подросток
—
прям ой
полюс
динам ич еск ому
Прок офь ев у.
Это
подчеркнуто
не
только в
позе,
выражении,
но
и
в
жив опис и,
и
в
цветовой
гамме,
более
не жной
и
ласковой.
А
вот
еще
два
к он траст а:
М ороз ов
и
кит аянка .
Михаил
Вла дим иров ич
в
белой
толстовке
сид ит
крепко
на
своем
стуле,
как
прирос
к
нему,
опершись
обеими
руками
в
колени.
Во
в сем
его
об лике
есть
решимость
и
э не ргия,
нет
ничего мягкого
и
нежного.
Д аже
прекрасные,
пышные,
шелковые
седые
волосы
тольк о
еще
более
подчеркивают
эн ер гию
лица
и
пр ис та ль ного,
слегка
насмеш­
ливого
взгляда.
Ря дом
с
ним
’’К итая нка ”
—
почти
фарфоровая
и
по
жив опис и,
и
по
фактуре.
Там
все
по
ж ивопис и
коряво,
здесь
фак ту ра
гла дкая ,
в
полном
соответствии
с
двумя
столь
ра з норе чив ыми
темами.
Лет ом
1934 года мною написаны портреты нашего долголетнего полпреда
в
Анкаре
и
нынешнего
полпреда
в
Б ер лине
Я.
3.
Сурица
и
портрет
брата
на
да че
на
фоне
зелени.
Давно
не
писав
об на же нного
тела,
я
истосковался
по
нем
и
ре шил
временно
прервать
порт ре т ные
сеансы
для
этюда
с
н ату рщицы.
Из
пр ост ого
этюда
незаметно
в ырос ла
целая
к арт ина:
я
поставил
бол ьшое
зеркало ,
в
ко то ром
отр ажа лась
нату ра,
бросил
полевые
цветы
—
васильки
и
ромашки
—
и
по лу­
чилась
’’Флора”.
В
течение
1935 года я еще работал над тремя автопортретами — в белом
рабочем
хал ате
с
пал итрой ,
в
же лтой
пиж аме,
тоже
с
палитрой,
и
в
синем
пиджаке.
Лучший
из
них
—
второй.
Я
далек
от
мысли
выдавать
мои
портреты
за
какие-то
необычайные
д ос­
тижения:
пусть
они
еще
слабы,
но
в
моем
пер со нальном
поступательном
движении
они
—
эта п
немаловажный.
Само
собою
разумеется,
что
довольст­
воваться
им
нельзя,
надо
неустанно
двигаться
вперед.
Важно
уже
то,
что
я
в ижу
путь
к
да льне йше му
преодолению
стоящих
еще
вп ереди
трудностей.
В
конце
го да,
п осле
поездки
в
Кисловодск,
я
н апис ал
пор т рет
М.
Б.
Чуковской,
доставивший
мне
некоторое
удовлетворение.
Мне
казалось,
что
для
пер ед ачи
м оложа вог о
цветистого
ли ца
при
красивых
седых
вол оса х
тона
308


И.
Э.
Гра ба рь.
Портрет
М.
И.
Грабаря, сына
ху дож ник а.
1935- Г ТГ


И,
Э.
Грабарь. Портрет
В.
Г.
Дуловой.
1935. ГТ Г


оксидированного
сер ебр а
нужна
ос оба я,
д ел икатная
ф актур а
живописи,
что
я
и
попыт алс я
сделать.
Этим
портретом
открываются
мои
у порные
фактурные
поиски.
Мне
вообще
кажется,
что
мы,
русские
художники,
по
сравнению,
например,
с
ф р анцу зски­
ми
невероятно
грубы
в
своей
фактуре.
Исключением
являлся,
быть
может,
один
только
Серов.
Данный
п ор трет
значительно
выделяется
из
моего
обы чн ого
портретного
тип а
не
только
по
фактуре,
но
и
по
приемам,
отдаленно
н апом и­
нающим
прием ы
французского
м астер а
пуд реных
прич есок
конца
XVIII века
Вуаля.
В
январе
1935 года я съездил в Ленинград ,
где
нап исал
по ртр ет
К.
И.
Чук овс к ого,
читающего
вслух
отры вок
из
’’Чудо-дерева”.
Он,
кажется,
выш ел
дов ольно
острым
как
по
ко мпоз иции,
раз в ернут ой
горизонтально,
так
и
в
цве­
товом
отношении
—
зеленому
фону,
кр асной
о бложк е
к ниж ки,
серебристым
во лоса м
и
серому
пиджаку.
У
меня
был о
чувство,
что
я
по пал
в
какую-то
счастливую
поло су
удач,
каждый
новый
п ор трет
оказывался
чем-то
лучше
предыдущего.
Эту
полосу
хотелось
использовать
и
з ак репит ь.
Последующие
портреты
и
на
самом
де ле
вскоре
ост ав или
позади
пр ежние.
Первым
из
них
был
по ртр ет
моего
десятилетнего
сына,
к отор ого
я
давно
собирался
писать,
но
все
как-то
не
выходило:
то
мешали
утренние
школьн ы е
часы,
то
вклинивались
дру гие
ра бот ы.
Воспользовавшись
зимними
ка нику лами ,
я
в
з—4
сеанса
н апис ал
мальч ика
за
столиком,
накрытым
ковриком,
с
француз­
ск ой
детской
книж кой
в
руках.
Перед
ним
леж ит
ярк о- си няя
ко роб ка
с
а ква­
рельными
кр аска ми
и
стоит
ста кан,
в
к от ором
моется,
ломаясь
в
воде,
кисть.
Избегая
по
обыкновению
темных
теней
на
лице,
я
осветил
голову
с
двух
сторон
и,
к роме
т ого,
зал ил
лицо
рефлексами
от
освещенных
стр аниц
книги.
По
сво ей
живописной
поверхности
по ртре т
продолжает
поиски
более
де ли кат­
ной
фактуры,
н ачаты е
порт р етом
М.
Б.
Чуковской.
В
конце
мая
я
приступил
к
большому
портрету
а ртис тки
Академического
Б ольшого
театра,
арф ис тки- лау реа тки
В.
Г.
Ду лов ой.
У
меня
давно
уже
бы ло
намерени е
н аписать
не
обычный
пог рудный
или
пок оле нный
портрет,
а
порт­
рет-картину,
по ртр ет,
пос т рое нный
в
виде
сло жно й
композиции.
Я
ост ано вил ­
ся
на
мысли
напис ать
ж енщ ину
с
арфой.
Квартира
В.
Г.
Ду лов ой
была
обставлена
превосходной
ам пир ной
мебелью
к р асного
д ерев а,
стены
к р асиво
расцвечены,
и
я
решил
писать
п ортр ет
у
нее
на
дом у.
Портрет
ср азу
удался,
голов а
напис алась
в
один
сеанс,
вся
фигура
—
в
два,
остальные
сеансы,
кот оры х
с
переры вам и
было
ок оло
семи,
у шли
на
обстанов­
ку.
Сложнее
всего
оказалось
написать
арфу.
Дорогая,
от лично
звучащая,
она
смо нт иров ана
по -а мери кански
безвкусно,
аляповато
и
художественно-бездар­
но,
с
дешевой
р ез ьбой
и
скверной
позолотой.
Бы ло
н ужно
писать
ее
неуклюжие
дет али,
но
общи й
золотисто-желтый
цвет
ее
де ки
и
из огн ут ого
гриф а
гармонич­
но
сочетался
с
матовым
тоном
лица ,
голубым
платьем,
горностаевой
накидкой,
серебряным
башмаком,
фисташковым
и
бле дно- же лт ым
коле ром
ст ен
и
сочным
цветом
кр асно го
дерева.
В
мае
мне
не
у дал ось
закончить
арфу,
и
ее
струны
приш лос ь
отложить
до
сентября.
Они
пре дст ав или
для
меня
затр уд нения ,
о
ко т орых
я
и
не
подозре­
ва л.
Спер ва
я
н апис ал
про сто
струны
на
фо не
уже
на писа нно й
обстановки
—
стены,
д иван а,
стола
и
букета
с
цветами.
Пол училос ь
нечто
резко
фальшивое,
Зи


что
мне
не
сразу
уд ало сь
расшифровать.
Внимательное
наблюдение
приве ло
ме ня
к
заключению,
что
струны,
во-первых,
не
слились
с
воз духом ,
не
тонут
в
нем,
во-вторых,
что
они
не
л ежат
в
плоскости,
находящейся
на
оси
арфы,
в-третьих,
что
они
не
дают
и ллюзи и
до лжног о
перспективного
сокращения
и,
наконец,
что
общее
впечатление
от
этих
струн
иное,
чем
д ают
струны
арфы.
Подсчитав
струны
у
себя
на
холсте,
я
убе дилс я,
что
их
на
ю
меньше,
чем
в
действительности:
на
ар фе
их
42, а я сделал только 32
—
отсюда
эта
бросавшаяся
в
глаз а
р азни ца
общего
впечатления.
И
вот
нач ались
’’струнные сеансы”.
Настойчиво
и
упорно
я
добивался
того,
что
бы ло
в
нат у ре,
где
струны
освещались
нерав но мерно ,
то
блестя,
то
те ряяс ь
в
пространстве,
где
они
постепенно
у да лялис ь,
причем
сокр ащ алис ь
интервалы
между
ними,
где
они
закономерно
пр иход или сь
у
соответствующих
пальцев
рук.
В
соответствии
со
всем
этим
сложным
линейным
построением
прихо дилос ь
разрешать
и
построение
пространственное:
струны
по-иному
организовывали
лежащее
за
ними
пространство,
создавая
с ложн ую
живописную
и
фактурную
симфонию
средней
част и
портрета.
В
результате
он
оказался
од ной
из
лу чших
моих
послед них
работ.
Еще
в
1934 году я получил согласие академика С.
А.
Ч аплыг ина
мне
позировать
для
портрета,
давно
уже
мною
задуманного.
В
июл е
1935 года
сеансы
нако нец
состоялись;
в
два
первых
бы ла
окончена
гол ова ,
на
остальное
понадобилось
еще
два.
Из
вс ех
порт ре т ов,
н аписанных
до
того,
этот
был
лучши м
по
с иле
харак­
теристики,
свободе
кисти
и
простоте
жив опис ных
средств.
Меня
в
нем
впервые
захватила
проб ле ма
взгляда,
ставшая
вскоре
ак т уал ьной
для
вс ех
дал ьнейших
ра бот.
Мне
было
дав но
ясно,
что
из
в сех
частей
человеческого
ли ца
совершенно
особую
природу
имеют
глаза.
В
то
вр емя
как
остальные
черты
не по движ ны,
глаза
всегда
п роиз в одят
впечатление
если
не
прям о
двигающихся,
то
и
не
застывших:
они
влажны,
то
моргают,
то
напрягаются,
то
расширяются,
то
суживаются.
Это т
контраст
между
дина мичнос т ью
глаз
и
статичностью
др угих
о рган ов
л ица
сле дов ало
бы
как-то
п еред ать
в
живописи.
Во
взгляде
С.
А.
Ч аплыг ина
эта
увлажненность
гла з
мне
как
будт о
впервые
уд алась,
и
в
следующих
портретах
я
пытался,
по
возможности,
закрепить
эт от
успех.
Академия
наук
реш ила
заказать
серию
портретов
академиков.
Мне
были
заказаны
портреты
С.
А.
Чаплыгина,
Н.
Д.
Зелинского,
В.
И.
Вер над ск ого
и
А.
Н.
Север цова.
Первый
был
у
ме ня
уже
готов,
вторым
я
н апи сал
Н.
Д.
Зе линс к ого.
Он
прише л
ко
мне
в
мастерскую
в
таком
же
се ром
костюме,
как
С.
А.
Ч а плыгин,
в
совершенно
таком
же
синевато-сером
галстуке,
и
я,
по
оплошности,
забыл
д аже
переменить
фон,
посад ив
его
на
том
же
с ером
фоне
мо ей
ст ены.
Ко гда
я
к ончил
портрет,
то
к
ужасу
своему
заметил,
что
он
выш ел
со всем
тождественным
по
общей
гамме
и
д аже
по
деталям
с
пре дыд ущим,
почему
ре шил
его
при
первой
возможности
переписать.
Такая
возможность
вскоре
пр ед стави лась.
В
санато рии
’’Узкое”,
в
17 километрах от Москвы по Калужскому шоссе,
летом
1935 года отдыхало много академиков и в числе их все нужные мне для
з ак аз анных
п орт рет ов.
Получи в
путевку,
я
поехал
в
июле
в
’’Узкое”
и
здесь
312


И.
Э.
Гра барь .
Портрет
академика
С.
А.
Ча плыгина .
1935-
Музей-усадьба „Абрамцево”.
Московская
область


И. 3. Грабарь.
Портрет
Е.
Г.
Нику ли ной- Вол конс кой.
1935.
Закарпатская
ка ртин ная
галерея.
Ужгород


сре ди
тишины,
в
доме,
о к руж енном
многовековым
п арк ом,
написал
в
течение
20 дней два новых портрета ,
пер еписал
заново
п ор трет
Н.
Д.
Зе лин ско го
и
сделал
еще
два
пе йзаж а.
Отдыхать
мне
не
пришло сь,
так
как
ежедневно
имел
три
портретных
се анса
и
о дин
п ейзаж ный,
но
р абот алось
на
редкость
хорошо
и
радо ст но.
Весь
август
ушел
на
чуд ес ную
поездку
по
Волге,
организованную
комите­
том
выставки
’’Индустрия социализма”. То были незабываемые дни посещений
волжс к их
заводов-гигантов
—
в
Рыбинске,
Яр ослав ле,
Горьком,
Са рат ове
и
Стал инг рад е,
встречи
и
смычки
с
рабочими.
Вернувшись
в
Москву,
о к ончил
в
сентябре
портреты
В.
Г.
Дулов ой
и
А.
В.
Бакушинского.
Последний
был
начат
еще
в
1934 году,
но
писался
с
промежут­
ками
в
полго да
и
больше.
В
самом
конце
сентября
на писа л
еще
один
п ор трет,
на
к от ором
хоте лос ь
бы
остановиться
подробнее.
Уже
за
два
года
до
того
я
собирался
писат ь
по ртр ет
Е.
Г.
Н ик улин ой.
Правнучка
декабриста
Волконского
—
вернее,
его
собунтаря,
дек аб рис та
же,
итальянца
Поджио
—
она
очень
и нт ер есовала
меня
своим
откровенно
итал ья н­
ским
типом:
ни
д ать
ни
взя ть
—
одна
из
столь
знакомых
женских
голов
’’Явления Христа народу”
Александра
Иванова.
Придя
к
ней,
чт обы
совместно
выбрать
платье
для
’’светского портрета”,
я
застал
ее
с
н еуб ранны ми
волосами,
к от орые
так
шли
именно
к
этому
лицу,
что
мне
оставалось
только
накинуть
на
нее
клетчатую
ша ль,
чтобы
полу чила с ь
готовая
кар тина.
Я
так
и
нап иса л
ее,
подня в
лишь
вызывающе
и
н адм енно
голову
и
отведя
взгляд
в
ст о рону
и
вдаль.
Вышел
не
просто
порт рет ,
а
нечто
большее,
—
ка р­
ти на
с
довольн о
сло жн ым
соде рж анием ,
нелегко
поддающимся
более
т о чному
опре де л ению
и
открывающим
возможность
самых
разнообразнейших
тол ко ва­
ний
для
разных
з рит елей.
Здесь
удалось
выразить
некое
с ложн ое
переж ивание:
словно
бы ла
драма,
сейчас
уже
пе реж итая
и
выстраданная,
и
вот
наступило
успокоение,
просветление
и
связанное
с
ним
п роз рение.
После
эт ого
портрета-картины
я
на писал
в
ок тябр е
1935 года еще только
два
пор трета
Героев
Советского
Союза
—
летчиков
М.
В.
Водопьянова
и
А.
В.
Ляпиде в с к ого,
ко тор ых
я
пыта лс я
взять,
по
возможности
избегая
трафа­
ретной
трактовки
обы чн ого
з аказног о
порт р ета.
Два
х ара ктерн ых
и
в
ко рне
ра з личных
тем пер амента
давали
для
эт ого
богатый
человеческий
м атери ал,
а
сочные
аксессу ары
под сказыв ал и
живописное
решение.
В
д екаб ре
1935 года
мною
нап иса н
еще
п ор трет
дочери
в
красном
платье
и
вт орой
портрет
Е.
Г.
Ник ул иной,
в
рост.
Я
не
в
состоянии
т очно
с формули ров ат ь,
куда
сейчас
и ду,
но
чувствую,
что
иду
верной
д орог ой,
которую
д авно
искал ,
но
ко тор ая
бы ла
заметена
всякими
житейскими
и
художественными
вьюгами.
Знаю,
что
еще
не
скоро
вершина,
с
к от орой
откроются
з аманчив ые
д али,
но
твердо
знаю,
что
я
уже
на
пер евал е
и
нужна
только
настойчивость,
чтоб ы
преод олет ь
пос ле дние
препятствия
для
дос т иже ния
своей
цели.
Це ль
эту
не
так
легко
опр еделит ь
словами.
М огу
пояснить
ее
только
жизненным
наблюдением.
Я
стою
в
толпе,
двигающейся
в
тесноте
и
сп уск а­
ющейся
с
лестницы
в
теа тре.
С луч айно
огляды ва юс ь
и
скорее
чувствую,
чем
в ижу
у
самой
своей
головы
др угую
голову,
п рек расну ю,
живую,
дышащую,
водящую
глазами.
Как
эта
го лова
не
похо жа
на
все
головы
на
свет е,
когда-либо
315


написанные,
на
все
головы
истории
живописи!
Ни
у
Раф аэля ,
ни
у
Тициана,
ни
д аже
у
Веласкеса
и
Халса
таких
голов,
как
эта,
нет.
Е сли
бы
хоть
ч аст ицу
этой
неуловимости
уловить
и
непостижимости
постигнуть,
то
больше
ничего
и
не
надо.
До
последней
степени
просто,
без
фокусов
и
туманов,
а
гла вн ое
—
без
всяких
освященных
пр едан ия ми
живописных
приемов.
Пер ейд я
на
портрет,
вернее
ве рн увши сь
к
нему,
я
не
заб ро сил
окончательно
п ейзаж а,
который
шел
парал лель но,
переживая
стадии,
отвечавшие
портрет­
ным,
и
отра жа я
общие
тре в оги
и
сомнения
автора.
Знач ит ельной
вехой
бы ла
рання я
весна
1931 года ,
ког да
я
на
две
недели
уе хал
во
Влахернскую,
по
Савеловской
дороге .
Это
н еда леко
от
дачи
С.
В.
Иванова,
столь
восхитившей
меня
в
1903 году своим расположением.
Оттуда
я
привез
ряд
эт юдо в,
из
которых
лучши й
—
’’Последний снег”.
Он
приобретен
в
1932 году Третьяковской галереей.
За
год
до
этого
лучшим
пейзажем
бы ла
’’Заводь”,
п риобр ет енная
Русским
му зее м.
Перелом,
совершившийся
по
линии
моих
портретных
иск аний,
естественно
до лжен
был
сказаться
и
в
пейз аж ах.
Он
наметился
в
не большом
эт юде
’’Первая
проталина”,
написанном
в
апр еле
1932 года,
в
котором
мне
хотелось
так
же
п рос то,
как
и
в
’’Светлане”,
передать
те му:
первое
дуно ве ние
весны,
нач ало
та я ния,
первые
лужи
в
колеях
д оро ги,
темный
лес
и
далеко
уходящ ее
небо.
Но
это
был
т олько
намек.
Неч то
большее
у дало сь
вы рази ть
в
холсте
’’Ин ей
в
Москве”,
пис а нном
в
январе
1934 года как этюд из окна и изображающем
нескладный,
но
милый
переулок
уходяще й
Москвы
в
солнечный
день
инея
во
вт орой
половине
дн я.
Он
вы рос
в
карти ну
путем
и
сам
не
зна ю
каких
средств,
как
не
знаю,
почему
’ ’Св етл ана”
пр евр атилась
из
самого
обыденного
этюда,
каким
бы ла
задумана,
тож е
в
нечто
з нач ите льно е,
как
в
нечто
еще
более
значительное
вырос
п ор трет
Е.
Г.
Ник улиной .
В
’’Иней”
и
’’Светлану”
вложено
чувство,
близкое
к
тому,
что
вылилось
у
ме ня
неког д а
в
’’Сентябрьском снеге”
—
н алет
поэзии,
теплого
отношения,
внимания
и
нежности
к
теме,
которая
нико гд а
не
дается
холодн ом у
р ассу дку
и
ф орма льному
п одход у.
В
июле
1935 года в ’’Уз к ом”,
после
целодневной
раб оты
над
порт р етам и
академиков,
я
под
вечер
шел
к
славному
верхнему
пру ди ку.
Стояли
солнечные
д ни,
бы ла
т ишина,
и
д ивные
парковые
де ре вья
отр аж ал ись
в
во де,
как
в
зеркале.
Хотелось
пер едать
одновременно
и
чувство
ху до ж ника,
задетого
гармонией
целого,
и
чувство
обывателя,
потрясенного
ощущением
невозмути­
мого
деревенского
покоя.
Тогда
же
н аписа л
и
пейзаж
’’Между колонн” .
Не знаю,
чт о готов ит
де нь гр яду щий,
но
я
верю
внегои
надеюсь
на
него,
как
верил и надеялся в
1903году, к о гда так же
четко стояла передо мною поставленная
задача
и
так
же
ясн о
пред носились
взору
о черт ания
ее
на илучш его
решения.
Работая
над
портретами
и
не
бросая
п ейзаж а,
я
все
эти
годы
продолжал
работу
над
карт и ной
’’Ленин у прямого провода” .
Вначале
она
мне
ни как
не
дав ал ась:
не
вы ходи ли
ни
Ленин,
ни
вся
сцена
во об ще,
ибо
не
было
стержня,
вокруг
кот орого
я
мог
бы
развернуть
ленинскую
тему.
Сидящий
или
стоящий
Ле нин,
слушающий,
читающий
или
диктующий
т ел егр амму
у
прямого
про в ода
—
все
одинаково
хо рошо
и
одинаково
плохо:
в
лучшем
случае
—
добросовестно
выполненное
’ ’казен ное ”
зада ние,
в
худше м
—
сносная
раскрашенная
фо тогра фия .
Было
над
чем
призадуматься.
Я
не
отчаивался,
но
понял,
что
напи сать
кар тину
к
ср оку
невозможно
сколько-
нибу дь
прилично,
почему
от
эт ого
пришлось
отказаться.
316


Карти ны
я
все
же
не
бр ос ил,
напротив,
—
тут
только,
п осле
отказа
от
сд ачи
к
сроку
и
фактической
л икв идац ии
зака за,
я
н ачал
вх оди ть
во
вкус.
После
некоторого
перерыва
я
вновь
и
вно вь
стал
расс праш ив ать
о
все х
подробностях
этих
ночных
бесед
Ленина
с
фронтами.
О казал ось
много
возможных
решений
и
в
числе
их
несколько
инте р ес не йших
для
картины.
Я
от д авал
с ебе
отч ет
в
том,
что
моя
те ма
не
просто
жанр,
не
случайный
эпиз од ,
а
историческая
картина.
Не
о
пустяках
же
говори л
Лен ин
с
фронтами
во
время
всяких
инте рв енций
с
севера,
востока,
юга
и
зап ад а,
говорил
ночи
напрол ет,
без
сна
и
о тд ыха,
да вая
передышки
т олько
сменявшимся
по
о черед и
телеграфистам.
Сов ершал ись
события
всемирно-исторического
значения,
в
ц ен­
тре
которых
был
Лен ин.
Как
же
его
дать?
Как
показать?
В
каком
плане?
Я
был
уверен,
что
в
ночной
обстановке,
под
ут ро,
Владимир
И льич
был
в
помятом
костюме,
в
но чной
с орочк е,
может
б ыть
в
туфлях.
Ничего
п одобн ого.
’’Ильичу была органически противна всякая неряш­
ливость
—
в
ж изни,
обстановке,
костюме,
—
говори ли
мне.
—
Всегда
был
опрятно
одет,
в
днев ной
с орочк е,
при
галстуке,
в
шти бле тах”.
Как
происхо дили
ночные
переговоры?
По-разному.
Лен ин
обычно
б рал
к лубок
бесконечной
ленты,
про чит ыв ал
ее
и,
брос ив
на
пол,
начинал
диктовать,
пр охаж ивая сь
по
комнате
и
ос танав ли ва­
ясь
п еред
аппаратом
и
телеграфистом
в
моменты,
требовавшие
наибольшей
сосредоточенности
и
в нима ния.
З асун ув
ру ку
в
ка рма н,
он
друг ой
жестикули­
ровал,
подч ер к ивая
указательным
па льце м
в ажнейш ие
места.
Се крет арь
по дни мал
брошенную
ленту
и
пр обег ал
ее,
чтобы
запр ото кол и­
ровать
со дер ж ание
телеграммы.
Стол
с
апп арато м
стоял
у
окна,
про тив
к от орого
у
др угой
стены
коридора
стоял
старый
’’ амп ирн ый”
див ан
с
фи гурой
уставшего,
спящего
мертвым
сном
телеграфиста.
Последние
были
юн оши
военного
т ипа,
в
ко ж аных
ку ртк ах
и
га лифе .
Ле нин
н икогд а
не
раздражался
и
был
спокоен,
но
иногда
за да вал
сар­
кастические
вопросы
и
под тру нив ал
над
теми,
кто
колебался
и
отступал.
Одно
время
я
хоте л
взя ть
Ленина,
диктующего
с
тако й
именно
саркастической
улыбкой.
Это
пока залос ь
мне
малоубедительным
и
не
отвечавшим
грозности
событий,
почему
я
уничтожил
дов ольн о
уд а чную
фи гуру
Ленина,
сделанную
в
этом
плане.
Только
зимой
1929/30 года я напал на тот стержень,
кот оры й
иск ал
и
к от орого
мне
н едо став ало
для
того,
чт обы
вплотную
подой ти
к
теме.
Я
нес­
колько
раз
менял
все
позы,
в
том
числе
и
по зу
т елеграф ист а
у
аппарата
Бодо.
Пер во начал ьно
он
смотрел
у
меня
вниз,
на
к лавиат ур у.
Я
решил
повернуть
его
к
Ленину,
и
эт от
пов оро т
приве л
мен я
логически
к
новой,
осн овн ой
ко нце пции
картины.
Юноша
телеграфист
не
просто
смотрит
на
Владимира
Ил ьич а,
чтоб ы
хо рошо
слышать,
что
тот
диктует.
Под
влиянием
дл ит ел ьной
беседы
и
осознав
гранд иоз ност ь
разворачива­
ющихся
где-то
далеко
событий,
о
которых
он
только
что
пр инял
сообщение,
юноша
сам
ими
захв ач ен,
восторженно
слушает
ответ
Ленина
—
прямой,
ясный,
не
допускающий
кривотолков
и
в озр аж ений,
и
впивается
гл азами
в
в ождя,
за
де ло
к от орого
он
готов
отдать
свою
жизнь.
Когд а
я
нашел
этот
стержень,
картина
в
основном
бы ла
готова:
ее
над о
было
тольк о
писать.
Но
тут
я
встретился
с
д ругим
препятствием
—
как
пис ать
Л енина?
С
чего?
С
фотографий?
Бю ст ов?
317


И. 3. Грабарь.
За водь.
1930. ГРМ


У
меня
давно,
уже
в
1927 году,
бы ли
м аска
Ленина
и
од ин
из
бюстов,
считавшихся
похожими.
Меня
не
уд овле тв оряло
ни
то
ни
другое .
Даже
маск а
не
является
документом
абсолютной
непререкаемости.
Если
все
кости
на
месте,
то
мускулатура
и
мягкие
част и
маски
спорны.
Осо бенно
неточен
нос,
обычно
придавливаемый
во
время
снятия
маски.
Ф отог раф ии
т акже
все
ра з личны.
Что
было
делать?
Кар ти на
задумана
при
дв ой ном
освещении:
справа
—
голубов а ­
тый
с вет
занимающегося
утра,
слева
—
электрический.
Сочинить
от
себя
все
рефлексы
и
игру
борющихся
дв ух
светов
—
задача,
никому
не
посильная.
Надо
с
кого-то
писать
по
натуре.
Я
ре шилс я
на
сложный
и
едв а
ли
к огд а-либ о
с
той
же
последовательностью
и
настойчивостью
проведенный
опыт.
Взялся
за
ск ульп т уру,
вспомнив
сво и
мюнхенские
занятия.
Бы ло
чувство,
что
вылепить
Ленина
д аже
легче,
чем
написать,
так
как
по
сохранившимся
снимкам
его
голову
можно
охватить
со
все х
с т орон.
Над
лепкой
р або тал
целое
лето.
Голова
как
будт о
удалась
по
выражению
и
лепке.
Отф ормова в
ее,
я
принялся
за
рас кра ску ,
стар ая сь
как
можно
бли же
под ойт и
к
естественной
расцветке
кожи.
Я
много
раз
видел
Владим ира
Ильича
в
начале
революции
в
Кремле,
где
бывал
ежедневно
в
р естав раци онной
мастерской,
помещавшейся
в
доме
синодальной
конторы,
во
дворе
церкви
дв е над цати
апостолов,
как
раз
против
дверей
Со внар к ома,
где
бы ла
квартира
Ленина.
Яс но
помню
желтовато-серый цвет
ленинского лица,
русую
с
рыжеватостыо
бор одк у
и
усы,
темные
круги
о коло
гла з,
пропорции
фи гуры ,
поход к у,
засу ну­
тые
в
карм аны
рук и.
Р аскра ску
я
произ во дил
акварелью,
не
темнеющей
на
гипсе,
как
масло,
стар аясь
пер ед ать
цветистость
поверхности
кожи.
На
своего
’’Ленина”
я
над ев ал
сорочку
с
галстуком
и
пид ж ак,
выбрав
в
Лен инско м
институте
соответствующие
оттенки
для
все й
одежды.
Я
нача л
писать
Ленина
с
на т уры,
исполнив
целый
ряд
пор т рет ных
этюдов
при
двой н ом
свете.
Набив
на
них
рук у,
н апис ал
и
бол ьш ой
пор т рет
Ленина
за
письменным
столом
в
кремлевском
кабинете.
Так
как
последний
отлично
скопирован
Ленинским
институтом,
то
мне
не
стоило
труда
сд елат ь
там
зарисовки
и
пометки.
Соору див
у
се бя
в
мастерской
всю
обстановку,
с
теми
же
книгами
в
переплетах
в
к ни жном
шкафу,
я
п исал
словно
живого
Ленина
в
живой
обстановке
его
каб инет а.
П ор трет
действительно
прои зв од ит
в печат ­
ление
пис а нного
с
натуры.
Можно
долго
спорить
о
том,
како й
из
многочисленных
обли к ов
Ленина
самый
по длинный,
какое
в ыраж ение
ли ца
наиболее
ленинское.
У
каждого
человека
не
один
ли к,
а
десятки;
у
Ленина
их
бы ли
сотни.
До стато чно
пересмотреть
его
фотографии,
чтобы
в
эт ом
убедиться.
Но
еще
лучше
пересмот­
реть
ленинские
фильмы,
без
ко торы х
не
стоит
и
приступать
к
портрету.
Мне
посчастливилось
достать
се бе
на
дом
ручной
киноаппарат
с
наб оро м
ленинских
фильмов.
До
чего
же
он
ежеминутно
менялся:
то
блестящий
е вр опе­
ец,
то
вдруг
монгол
с
узким
раз рез ом
глаз ,
то
некрасивое
лицо,
то
неожиданно
прекрасное
—
бесконечное
р азно об разие
вы ражен ий,
взглядов,
улыбок,
жестов
и
движений.
На до
было
брать
из
все го
эт ого
нечто
среднее,
не
впадающее
ни
в
одн у
из
крайностей,
и
я
остановился
на
таком
именно
Ле нине .
Вслед
за
тем
я
с оору дил
у
се бя
в
мастерской,
д ост ат очно
для
этого
поместительной,
всю
обстановку
п е рего воров
по
прямому
пров оду:
три
стены
совнаркомовского
коридора,
использовав
в
качестве
о кна
мое
собственное
320


окно;
дверь
на
т орц овой
стене,
для
чего
пе ре нес
сюда
дверь
моей
мастерской;
большой
диван
к расного
дерева
40-х годов,
такой,
какой
стоял
здесь
до
1922
года ;
стол
кр асного
дерева
с
кар той
военных
действий
на
нем
и
стаканом
чая ,
аппарат
Бодо,
пос т рое нный
мною
по
модели
Политехнического
музея.
Сначала
я
пе рер аб отал
заново
эскиз,
затем
д олго
возился
с
картоном
для
карт ин ы
и
н аконец
приступил
к
к арт ине.
Писал
все
с
нат у ры,
используя
ч асы
р аннего
утра
между
четырьмя
и
пятью
в
апреле
и
в ечера
при
заходе
с олнца ,
чтобы
п олучит ь
нуж ный
эффе кт
двойного
света
—
с вет
загорающегося
дня
и
электрического
освещения
в
комнате.
Мне
поз иро ва ли
знакомые
и
ро дные,
на помина в шие
фигуро й
Л ени на.
В
чем
только
не
уп ре кали
меня
по
поводу
этой
к а рт ин ы : ’’неизвестно,
почему
взята
та кая
я ркая
розовая
комната,
не
идущая
к
сюжету”,
’’неизвестно,
почему
кто-то
спит
на
ди ван е?”, ’’почему ’’ а мп ир ная”
мебель?” ’’при чем тут
дв ойно й
с вет?” и проч,
и
т.
п.
Только
потому,
что
так
это
все
было,
потому,
что
я
шесть
лет
п отр атил
на
то,
чтобы
добраться
до
всего
того,
что
с
тако й
легкостью
берется
под
сомнение.
Кар ти на
бы ла
пр иоб ретена
Государственным
Русским
му зее м,
из
которого
в
январе
1936 года передана в Центральный музей В .
И.
Ленина
в
Москве.
Несмотря
на
то
что
я
окончательно
переключился
на
живопись,
я
не
заб ро сил
и
литер атур ных
з анят ий,
хотя
они
прет ер пели
существенное
измене­
ние
в
свя зи
с
об щей
переустановкой.
В
1933 году я выпустил в серии ’ ’ Жи знь
замечательных
л юдей”
к нигу
о
Репине,
над
ко т орой
с
перерывами
ра бо тал
с
1914 года,
книгу,
напи санную
с
иными
чувствами,
чем
вс е,
что я
писал
ранее,
и
посвященную
животрепещущей
проблеме
сегодняшнего
дня
—
социалис­
тическому
реализму.
В
ней
мне
хоте лос ь
возложить
зап оз далый
венок
на
могилу
своего
учителя,
хотя
я
учился
боле е
на
его
музейных
кар тинах ,
чем
в
его
акад емич еск ой
мастерской.
В
какой-то
мере
я
все
же
считаю
себя
связанным
более
всего
с
Репиным,
иногда
непосредственно,
а
временами
че рез
посредство
искусства
Серова.
Эта
маленькая
к нижка
сейчас
пер еиздает ся
в
ви де
большой
моног ра фии
в
значительно
р асш ире нном
в иде
и
оби льн о
иллюстрированной.
Кроме
того,
я
ра бо таю
над
пер еизд анием
своей
моно гра фии
о
Серове,
которая
выйдет
в
двух
томах,
над
из данием
’’Рисунки В.
А.
Серова
к
басням
И.
А.
Крылова”,
над
исследованием
о
п ор третах
А.
С.
Пушкина
и
об
иллюстрациях
к
его
произведениям.


итоги
И
ПЕРСПЕКТИВЫ
Пр оч итав
все
изложенное
мн ою
до
сих
по р,
я
пришел
к
заключению,
что
из
эт ой
жизненной
повести
следует
выделить
те
несколько главных
полож е ний,
которые
леж ат
в
ее
основе.
Временами
на ме ченны е
д ост ат очно
четко,
они
ино гда
затемняются
и
подавляются
обили е м
фактического
ма тери ала ,
почему
и
до лжны
быть
извлечены
из
последнего.
Прежде
всего
читатель
вправе
зад ать
мне
в опро с:
почему
я,
отдавший
доб рую
пол ови ну
ж изни
служению
самой
широ к ой
общественности,
вз ял
эпиграфом
к
сво ей
повести
цитату
из
Ре пина ,
в
которой
этот
замечательный
художник
как
бы
наме ренно
суживает
круг
и
своих
интересов,
и
своего
служения
человечеству
одн ой
областью
искусства?
Не
возводит
ли
и
сам
Ре пин
на
себя
некий
поклеп
эт им
письмом?
Я
взял
эт от
эпиграф
потому,
что,
по
моему
глу боча йше му
убеждению,
без
той
одержимости
страстью
к
искусству,
о
которой
го во рит
Ре пин,
за нят ие
искусством
не может
д ать
сколько-нибудь
ощутимых
результатов.
Ко
мне
часто
обращаются
знакомые
и
незнакомые
за
со вето м,
как
быт ь
с
детьми,
обнаружи­
вающими
способности
к
рис ова нию ,
как
учить,
чт обы
не
искалечить
дар о ва­
ния,
что
делать,
чтобы
оно
не
заглохло?
Я
каждый
раз
от ве чаю
од но
и
то
же:
если
ес ть
опасность,
что
дарование
заглохнет,
значит,
яркого
дарования
н ет;
лучше
все го
ничего
не
пред пр иним ать
и
вовсе
не
помогать,
иб о,
если
е сть
по дли нная
страсть,
ее
ничем
не
заглушишь
и
она
ско рее
раз го рит ся
от
помехи,
чем
от
помощи,
—
лучше
п оэ тому
мешать,
чем
помогать.
Мне
действительно
довелось
в
жиз ни
уде лят ь
исключительно
много
време­
ни
общественной
деятельности,
но
ве дь
это
было
та кже
с луж ение
искусству,
искусству
и
искусству.
Ставил
ли
я
’’Рафаэля”
Аренского
с
лучши м и
силами
М ари инско го
теа тра
в
пол ьзу
недостаточных
студентов
Акад емии
художеств,
писал
ли
статьи
в
’ ’Н иве”
и
’’Мире искусства”,
организовывал
ли
’’Современ­
ное
искусство”,
строил
ли
больницу,
выпускал
ли
’’Историю русского искус­
ства”,
реформировал
ли
Третьяковскую
галерею,
к онст ру иров ал
ли
музейный
отд ел,
налаживал
ли
дел о
охр аны
памятников
искусства
и
ст ар ины
и
их
рест авр ации,
открывал
ли
новых
Раф аэлей
и
Ф р ансов
Х алсов ,
—
все
это
сов е ршалос ь
из
страсти
к
искусству,
во
имя
искусства,
с ове рша лось
потому,
что
без
этого
я
не
мог
существовать,
не
мог
дышать
ни
од ин
день
моей
жизни.
Я
благословляю
свою
судьбу
и
считаю
се бя
исключительным
счастливцем,
что
революция
не
за став ила
меня
переключаться
на
и ную
работу,
заб роси в
сво е
прямое
де ло,
а,
напр от ив
того,
дала
мне
возможность
еще
ши ре
и
гл убже
развернуть
то,
что
я
люблю,
что
знаю
и
что
уме ю.
Меня
часто
спрашивают,
как
мог
я
физически
успевать
делать
все
то,
что
дове л ось
сде ла ть.
Думается,
только
потому,
что
был а
воля
к
тру ду
и
страсть
322


к
труду:
как
не
мог
я
жить
без
искусства,
так
не
мог
дня
п рож ить
без
труда,
помня
всю
жизнь
правило,
по
которому
лучший
отд ых
—
ес ть
перемена
работы.
В
мюнхенские
годы
я
ложи лс я
в
девять
часов
вечера
и
вставал
в
четыре
утра.
С
тех
пор
ранн ее
вставание
вошло
в
прив ычк у,
хотя
оно
и
досталось
мне
путем
значительного
укорачивания
вечеров,
со
все ми
его
последствиями:
невоз­
можностью
частых
посещений
театр а,
концертов,
интересных
собраний,
вече­
ров,
дискуссий.
Мне
вовсе
незнакома
и
даже
пр ямо
чужда
жизнь
артистичес­
кой
богемы;
не
люблю
ноч ей,
ни
темных,
ни
л унных,
не
видя
в
них
поэзии;
ут ро
люблю
больше
вечера
и
обожаю
солнце.
Может
быть,
оттого
мне
всегда
было
орг аническ и
противно
вс якое
кривляние
в
искусстве,
все
противоестественное,
д еланное;
може т
быть,
поэтому
я
люблю
только
рад ост ное,
радужное,
ясное,
светлое,
люблю
вещественность
и
реальность,
не
пр ини мая
и
не
понимая
беспредметности,
абстракций
и
всяких
му дрс т во ва ний: ’’Где просто,
там
ан­
гелов
со
сто”.
Отсюда
вытекает
и
мое
отношение
к
в оп росам
художественных
муд ров а­
ний,
хар актер ны х
для
бл аж енной
памяти
Вхутемаса
и
Вхутеина,
искалечивших
целое
художественное
поколение;
взамен
н ужных
для
пра ктики
искусства
элементарных
зна ний
оно
прио брел о
прив ычк у
к
дешевой
’’философии искус­
ств а”.
В
художественной
школе
надо
учить
только
прос т ейш им
и
бесхитрост­
ным
вещам,
только
грамоте,
отбрасывая
все
заумности,
как
ненужный
хлам,
от ним аю щий
и
без
т ого
немногие
ча сы
з анят ий.
На до
учить
азбуке
рисования
и
ж иво писи
—
все
ост ально е
учащийся
постигнет
сам,
в
процессе
своего
рост а
и
на
производстве.
Не
надо
забивать
голову
зыбкой
философией
композиции,
мод ной
в
некоторых
’’л е вых”
графических
кру гах,
учениями
об
’’оформлении
пр остр ан ства ”,
до
сих
пор
все
еще
весьма
с п орными
и
сомнительными.
Ближе
к
де лу,
побольше
ясности
и
простоты.
Вот
вывод
из
моего
до л гого
собственного
педагогического
опыта
в
дни
’’школы Ашбе и Грабаря”
в
Мюнхене.
Ис­
калечили
о дно
пок оле ние,
ради
всего
для
вас
святого
не
калечьте
другог о.
Я
знаю,
как
н егод уют
сейчас
искалеченные
ва ми
тогда,
как
хватаются
они
за
малейшую
возможность
по полнит ь
хоть
несколько
зап ас
своих
скудных
зн аний,
лик в идиро ват ь
с вою
ма логра мо тнос т ь.
Мы
упир аем ся
здесь
в
проб ле му
ос­
воения
к ульту рного
насл едия
п рошлого.
Освоить
его
без
постоянной
и
вдумчи­
вой
оглядк и
назад,
без
посещений
музеев
и
без
коллекций
х ороших
больших
фот огр аф ий
с
классиков-рисовальщиков
и
ж ивопис це в
—
нельзя,
но эта
коллек­
ция,
в
про тив опол ожн ос ть
п ра ктике
ст ар ого
времени,
должна
б ыть
пополне на
об разцам и
нового
и
новейшего
искусства.
Нельзя
кончать
э поху
классиков
’’последним великаном”
Тьеполо,
ибо
и
после
не го
был и
по длинные
великаны:
Шарде н,
Рейнолдс,
Гейнсборо,
Л ев ицкий,
Делакруа,
Энгр,
Милле ,
Курбе,
Ма не,
Моне ,
Р ен уар,
Дега,
Ле йбл ь,
Ре пин,
Серов,
Суриков.
Кром е
азбуки рисунка
и живописи
в
шк оле
и вузе
должно
быть
видное
место
уде л ено
азбуке
т ехник и,
азбуке
ремесла.
Как
готовить
холст,
как
тереть
крас ки
и
д аже
как
добывать
х отя
бы
на ибол ее
прос т ые
и
необходимые
пигменты,
к акие
бывают
связующие
вещества,
какие есть
род ы
жив описной
техники,
каков а ро ль
см ол
и
лаков
в
жив опис и
и
т.
д.
Само
собою
разумеется,
что
до лжны
быть
восстановлены
в
своих
правах
и
упраздненные
эпохой
всяческих
’’измов”
под с обные
дисциплины:
анатомия,
п ерспект ив а,
теория
теней
и
т.
п.
Оче нь
бы
советовал
тем
м олоды м
и
даровитым
худ ож ник ам,
которые
склонны
к
художественной
спеси
и
чванству,
ибо
несколько
неосторожно
323


и
слишком
р ано
бы ли
возведены
в
гении,
оглянуться
назад,
на
ис т орию
искусства
и
хотя
бы
вчитаться
в
то,
что
мне
не ког да
рекомендовал
П.
И.
Чайковский
в
качестве
жизненного
напутствия.
Отрезвляющий
смысл
его
ре­
плик
поможет
им
вновь
сойти
с
Ол импа
на
землю,
уйти
в
работу
и
н абр аться
но вых
сил.
Они
создадут
вещи
во
много
раз
сильнее
и
убедительнее
преж них.
Я
дума ю,
они
не
буд ут
на
меня
в
обиде
за
эт от
совет.
Мне
ид ет
уже
седьмой
десяток,
я
немало
пе ре жил
и
перечувствовал
за
свою
жизнь
и
из ряд но
порабо­
тал,
приобретя
некоторое
мора льн ое
пр аво
давать
со ве ты.
Я
переж ил
дни
вос т орга
и
горечи,
дни
удач
и
невзгод,
по дъ ема
и
пад ений ,
переживал
не
раз
минуты
р азо чар ов ания
в
своих
силах,
быва л
близок
к
отчаянию.
Но,
памятуя
золотые
слова
Чайковского,
до
полн ого
отчаяния
не
доходил,
пересиливая
волевой
встряской
у падоч ное
настроение.
Советую
и
вам,
молодые,
сильные,
см елы е,
п ришед шие
и
ид ущие
нам
на
смену,
в
черные
дни
ч сомнений
не
предаваться
отчаянию,
а
ли шь
втрое
интенсивнее
работать,
чтобы
снова
вер ­
нуть
веру
в
себя.
Помнит е ,
что
человек
при
настойчивости
и
трудовой
дисцип­
лине
может
достигнуть
невероятных,
почти
фантастических
результатов,
о
ко­
торых
он
ни когд а
и
мечтать
не
д ерз ал.
Но
помните
такж е,
что
ни ког да
ни
один
де нь
не
следует
довольствоваться
достигнутым
результатом.
Я
знаю,
что
сегод­
ня
я
ум ею
больше,
чем
вчера,
но
зав тра
б уду
уметь
больше,
чем
се годн я,
а
послезавтра
—
еще
больше.
С
эт ой
верой
и
в
эт ом
убеждении
я
ежедневно
сажусь
за
мольберт,
и
нет
человека,
который
мог
бы
меня
сбить
с
моего
пут и
и
разуверить
в
моей
вере.
Вс е,
что
бы ло
мною
сде лано
вчера,
сегодня
уже
никуда
не
годится,
сегодняшнее
т олько
сносно
и
терпимо,
но
настоящее,
по длин ное
придет
только
завтра.
ИГОРЬ
ГРАБ АРЬ
Москва.
20 января, 1 936 г.


этюды
О
ХУДОЖНИКАХ


САМОБЫТНОСТЬ
И
ИНОЗЕМНЫЕ
ВЛИЯНИЯ*
Искусство
каждого
народа,
слагаясь
из
вс ей
совокупности
его
нацио наль­
ных
особенностей,
в
сво ем
росте
и
развитии
неизбежно
подвергается
влиянию
окружающих
его
к ульт ур.
Эти
чужеземные
начала
не
тол ько
не
уничтожают
его
самобытности,
но
н ере дко
выдвигают
ее
с
ос обе нной
силой
и
выпуклостью
и
ведут
к
п ы шному
расцвету.
Та
способность
перевоплощаться
в
чуждые
к ульт уры,
к оторую
Достоевский
считал
исключительной
чертой
русского
ума
и
чувства,
свойственна
в
значительной
степени
все м
нар од ам.
Чем
сильнее
известная
культура,
тем
больше
она
покоряет
др угие,
слабейшие.
Гораз д о
знаменательнее
другая
особенность
ру сск ой
культуры:
при
всей
се
видимой
убогости
по
сравнению
с
иноземными
в
ней
кроется
непостижимая
с ила
прит яже ния ,
не
раз
заставлявшая
перевоплощаться
в
нее
лучши х
пр ед стави ­
телей
сильнейших
культур
Европы.
П ереселив шись
в
Россию
и
при нима я
горяче е
уч аст ие
в
созидательном
творчестве
своей
новой
родин ы,
итальянцы,
немцы
и
ф ранцу зы
часто
совершенно
забывали
о
своем
первом
отечестве
и
становились
русскими
в
полном
смысле
слова,
русскими
по
ск ладу,
по
ду ху
и
чувству.
Не
так
много,
как
в
политической
ист ор ии
России,
но
все
же
немало
имен
чужеземцев
встречается
и
в
ист ор ии
русского
искусства.
Однако
если
переселившийся
в
И спа нию
гр ек
Т еото копу ли,
до
ко нца
жизни
подписывав­
ший
сво е
имя
греческими
буквами,
прев р ащаетс я
в
исп анца
Греко
и
спр авед ­
ливо
считается
основателем
нац иона льн ой
испанс кой
школы
жив опис и
и
не
меньшим
испанцем,
чем
сам
Сурбаран
и
Веласкес,
и
если
француз
Жан
Б улон ь,
переехав
в
И тал ию,
становится
чистокровным
итальянцем
Джованни
да
Б олон ья
и
принадлежит,
бе зус ловн о,
И тал ии,
а
не
Фр анции,
как
итальянец
Россетти
—
Анг ли и,
или
немцы
Буль
и
Р изенер
—
Фр анци и,
то
с
тем
большим
правом
Россия
может
и
должна
считать
в
числе
лучши х
своих
сынов
тех
византийских
и
итальянских
мастеров,
ко то рые
наезж ал и
в
нее
как
на
заре
рус с кого
искусства,
так
и
в
э поху
его
расцв ет а.
Еще
с
большим
правом
принадлежат
России
те
ху до жник и,
которые,
нося
нерусские
имена,
не
т олько
род илис ь
уже
в
России
от
в ыписа нных
из-за
моря
отцов,
но
и
выросли
в
ней,
воспитались
на
произ в е де ниях
русского
искусства
и
ездили
в
ч ужие
к рая
только
для
довершения
своего
об раз ов ания,
как
ездят
пе нс ионе ры
всякой
ак аде мии
худ оже ст в.
◄
Андрей
Рублев.
Троиц а
Ветхозаветная.
1422—1427 . Г Т Г
* Из кн.: Грабарь И.
О
русской
архитектуре.
М., 1969. С. 43—44,6г—62.
327


Совершенно
очевидно,
что
был о
бы
нелепо
причис л ять
к
иноземцам
за
их
нерусское
или
не
совсем
русское
пр оисхож д ение
Фонвизина,
этого,
по
словам
Пу шки на,
”из перерусских русского”,
или
Герцена,
Фета,
Чайковского,
Боро­
дина
и
стольких
други х;
но
не
много
более
оснований
считать
нерусскими
живописцев
Венецианова,
Кипренского,
Брюллова,
Бру ни,
Ге
и
Ле вит ана
или
архитекторов
Растрелли,
Фельтена,
Росси,
Б ове
и
Жилярди.
Само
собою
разумеется,
что
не
все
иност ранцы
становились
русскими,
и
было
среди
них
немало
таких,
значение
ко тор ых
в
ис т ории
русского
искусства
чисто
слу чай­
ное,
эпизодическое.
Искусство
их не
вросло в
п очву
их
н овой
ро дины
и
прошло
поэтому
бесследно.
Частью
они
возвращались
к
се бе
домой ,
частью
терялись
сред и
своих
более
сильных
т ов арищей
и
ни ка кой
ро ли
не
игр али.
Все
первые
наса дител и
искусства
в
Пет ербу ргск ой
Ак адемии,
специаль но
для
эт ой
цели
выписанные
из-за
г раницы ,
так
и
оставались
ино стра нцам и,
ибо
зад ач ей
их
бы ло
учить,
а
не
учиться
самим.
Они
не
могли
пер енимат ь
то
русское,
кот орое
видели
вокруг
себя,
не
могли
не
относиться
свысока
к
неуклюжим
форма м
примитивного
русского
искусства
и
за
его
детскостью
пр огляд е ли
в
нем
то,
что
оно
заключало
в
себе
ценного
и
достойного
изучения.
Но
то,
что
прогля де ли
педагоги
по
призванию,
не
у ск ольз нуло
от
набл юд ат ел ьнос ти
худ ожник о в,
приезжавших
в
стр ану
северных
варваров
частью
из
любопытства,
частью
из-за
жажды
новых
впечатлений,
а
иног да
и
просто
из-за
тоски
по
подвигам,
особенно
х ар актер ной
для
XVIII века ,
этого
века
художников-авантюристов.
П рие хав
в
далекую
з агадо чную
страну,
они
вместо
разгуливающих
по
улицам
медведей
находили
здесь
мн ого
н еож идан но
прекрасного,
пленявшего
их
ум
и
направлявшего
их
воо бр ажение
на
но вые,
до
сих
пор
неведомые
им
стороны.
И
как
раз
кр упне йшие
из
эт их
мастеров,
самые
знающие,
самые
талантливые
и
чуткие
не
только
не
пытались
уничт ожа т ь
туземных
особенностей
и
заменять
их
заморскими,
но,
напрот ив
того,
всячески
стар али сь
проникнуться
ими,
вдуматься
в
них
и
постигнуть
тайну
их
очар ов ания
для
того,
чтобы
создавать
в
их
духе
новые
ценности.
Один
вопрос,
тревожный
и
важный,
стоит
перед
нами:
было
ли
когда-либо
и
ест ь
ли
теперь
в
России
великое
искусство?
Б ыли
ли
созд аны
здесь
художес­
твенные
сокровища
если
и
не
такого
масшт аб а,
как
хр амы
и
статуи
а нт ичного
мир а,
то
все
же
ценности,
могущие
име ть
не
местный,
русский
интерес,
не
тольк о
про винциа льные
от голос ки
великих
европейских
мыслей
и
чувств,
но
и
под линно
великие
творения,
достойные
занять
вид ное
место
во
всемирной
сокровищнице
искусств?
Бы ло
ли
и
е сть
ли
в
России
тако е
искусство?
На
воп рос,
ес ть
ли
сейчас,
на
за ре
XX века ,
в
России
великое
искусство,
ответить
ник то
не
может
и
отвечать
никт о
не
вправе,
ибо
судить
об
этом
—
не
нам,
современникам.
Опыт
недавнего
прошлого,
ряд
грубы х
ошибок
и
смеш­
ных
по
сво ей
нелепости
п ригов оров,
еще
так
недавно
сделанных
европейской
художественной
критикой
по
целому
ря ду
воп рос ов
современности,
заставляет
относиться
с
величайшей
ос тор ожн ост ью
к
суждениям
обо
всем ,
что
нам
слишком
близко
и
в
чем
мы
сами
живем
и
участвуем.
На
во про с,
бы ло
ли
в
России
великое
искусство,
мы
вправе
без
малейшего
колебания
ответить:
да,
оно
было.
Россия
в
сво ем
п рошлом
имеет
так их
блестящих
мастеров,
таких
поистине
великих
з одчи х,
живописцев,
с кульп т оров
и
декораторов,
что
имена
их
она
с
гордос тью
может
противопоставить
именам
многих
мастеров
Запада.
328


живопись.
ВИЗАНТИЙСКИЕ
НАЧАЛА
И
ИХ
РУССКАЯ
ОБРАБОТКА
Вмес те
с
з одче ст вом
Рус ь
пол учила
из
Византии
и
живопись,
которая
до
XVIII века сводилась почти к одним только церковным фрескам и иконописи.
Первые
фрески
и
мо заики
бы ли
исполнены
ли бо
ца рьг рад ским и
мастерами,
ли бо
их
русскими
ученик ами
и
обнаруживают
ма ло
отклонений
от
византий­
ских
о ригина лов .
Однако
уже
и
в
эту
от да ле нную
э поху
временами
на чина ют
проглядывать
в
них
особенности,
к оторы е
позже
вы рос ли
в
самобытный
русский
стиль.
Эти
черты
нашл и
сво е
наиболее
яркое
выражение
в
творчестве
новгородских
и
псковских
мастеров,
создавших
тако й
волшебный
мир
красоты,
что
равнять
его
мож но
ли шь
с
в е ршина ми,
до
которых
д оход ило
мировое
искусство.
Ком у
посчастливилось
видеть
наиболее
совершенные
из
их
созданий
и
до ве лось
почувствовать
власть
их
чар,
тот
знает,
что
придет
время,
когда
европейские
музеи
бу дут
так
же
искать
новгородские
иконы,
как
ищут
сейчас
египетские
и
греческие
скульптуры.
В
Москве
н аслед нико м
новгородцев
был
Андрей
Рублев,
укр асив ш ий
фресками
Успенский
собор
во
Владимире
и
писавший
иконы,
к от орые
его
современниками
ценились
чрезвычайно
выс ок о.
Одна
из
таких
ико н,
пис ан ная,
несомненно,
им,
храни тся
в
Тро иц е-
Сергиевой
лавре,
но
она
вся,
кром е
ли ков,
закры та
окладом,
и
только
во
время
недавней
ее
ре став раци и
м ожно
был о
видеть
ее
письмо
и
оценить
вдохновенное
искусство
эт ого
русского
Беат о
Анд же лик о.
По
стр анно й
прихот и
с удьбы
Рублев
был
современником
последнего,
но
само
собою
разумеется,
что
видеть
произведений
его
он
не
мог.
Между
тем
толь ко
в
нежном
искусстве
тихого
флорентийского
монаха
мож но
найти
ту
постоянную
ласковость,
душевность
и
тот
великий мир,
к от орым
ве ет
от
’’Святой Троицы”
смиренного
радонежско­
го
чернец а.
Недаром
первый
остался
в
памяти
потомства
Блаженным
А нд­
жели к о,
а
второй
—
Пре под об ным
Андреем.
У
Рублева
только
больше
певучести,
больше
ритма.
Этой
ритмичностью
и
напевным
складом
отличается
вообще
все
русское
ико нное
письмо,
п олучив ш ее
сво е
начало
от
величественно
орнаментальных
мозаик.
Т ор ж еств енная
суровость
их
гро з ных
ликов
постепен­
но
уступила
место
душе в ной
ласковости
и
славному
д обр ому
чувству,
но
любовь
к
ритму
не
только
не
исчезла,
а
скорее
возросла
и
с
веками
развилась
в
особое,
ос вяще н ное
п ред ания ми
учение.
Для
русского
и ко нопис ца
фреска
ес ть
прежде
всего
украшение
стены,
а
икона
—
украшение
ик оност аса
или
’’красного угла”
в
доме.
И
за
какую
бы
тему
ни
пр иним ался
он,
его
первой
и
главной
заботой
бы ла
декоративная
кр асот а
целого,
орнаментальность
ли ний
и
гармония
красок
—
словом,
все
то,
что
так
неподражаемо
уда ло сь
Рубл е ву
в
его
’’Троице”,
как
в
целой
к омпоз иции,
так
в
особенности
в
ее
бесподобной
средней
фигуре.
329


Ес ли
в
ик оне
оставался
еще
известный
дух,
у наследо ванны й
от
Византии,
хотя
пре дани я
последней
был и
уже
сильно
пе рер або таны,
то
в
поз д них
фрес­
ках,
особенно
в
ярославских
к онца
XVII века ,
он
уже
почти
бесследно
исчезает.
Зд есь
в
цер кв ах
Ил ьи
Пророка
и
Иоанна
Предтечи
в
Толчкове
русская
стенная
живопись
подняла с ь
на
такую
высоту,
до
которой
она
нико гд а
уже
позже
не
до ход ила.
По
огром н ос ти
дек орат ив ных
замыслов
и
их
блестяще­
му
решению
роспись
этих
храмов
можно
сравнивать
с
совершеннейшими
итальянскими
фресками
ранне го
Возрождения.
И
в
них,
как
и
в
и к онах,
все
помыслы
живописцев
напр ав лены
на
декоративную
сторону.
Те
самые
тради­
ции,
к оторы е
многим
представляются
сухими,
безжизненными
дог ма ми,
мерт ­
вившими
живопись
и
тормоз и вши ми
все
ее
развитие,
ок азали
ей
на
самом
деле
неоцененную
услугу
и
прив ели
к
совершенно
самобытной,
только
од ной
России
присущей
красоте.


ФЕОФАН
ГР ЕК*
Рус ск ое
искусство
род илось
под
счастливой
зве здо й:
на
протяжении
его
многовековой
ист о рии
в
Россию
не
раз
являлись
”из чужих земель”
великие
мас тера
как
раз
в
таки е
моменты,
когд а
в
том
бы ла
неотложная
надобность.
Они
прибыв а ли
как
раз
вовремя,
чт обы
вдохн ут ь
но вую
жизнь
в
юн ый
орга­
низм,
утомленный
не
в
ме ру
быстрым
ростом,
как
раз
вовремя,
чтобы
стать
свидетелями
нового
высокого
взлета.
Так
вовремя
пр ибыли
в
Москву
Аристо­
тель Фиораванте,
в овре мя
появились в
Петербурге отец
и
сын
Растрелли
и
целая
стая
славных
—
Э ри ксен,
Рос лен ,
Р инальди ,
Кваренги,
Томон
и
Росси.
К
таким
доб рым
гениям
России,
ее
великим
возродителям
и
возбудителям
до лжен
бы ть
отнесен
знаменитый
художник
Феофан
Грек,
прибывший
в
Рос ­
сию
в
третьей
четверти
XIV века и составивший в истории русской живописи
целую
эпоху.
Феофан
был
для
русской
ж ивопис и
тем,
чем
сто
лет
спустя
ст ал
для
рус ск ого
зодчества
Аристотель.
Подобно
тому
как
последний
научил
русских
усовершенствованной
строительной
технике
и
обогатил
сокровищницу
русск о ­
го
искусства
ар хит ек ту рными
мотивами
возрожденной
И тал ии,
Феофан
привез
в
Россию
бога т е йший
жив опис ный
опы т
обновленной
Византии.
Но
если
об
Аристотеле
мы
имеем
кое-какие
биографические
сведения
и
знаем
несколько
его
построек
—
из
них
московский
Успенский
с обор
в
России,
—
то
о
живописи
Феофана,
столь
прославляемого
его
современниками,
мы
до
последнего
време­
ни
не
знал и
ровно
н иче го.
Правда,
летописи
четыре
раза
упомина ю т
его
имя:
впервые
под
1378 годом ,
когд а
он
’’ по дпис ыв ает”
церковь
Спаса
на
Ильине
ули це
в
Нов гор оде ,
второй
раз
под
1395 годом,
ког да
он,
вместе
с
Семеном
Черным
и
уч еникам и
своими,
при ступае т
к
р осписи
церкви
Рождества
Бо гор о­
д ицы
с
пр иделом
Лазаря
в
Москве,
в
третий
раз
под
1399 годом,
когда
он
расписы вает
с
учениками
московский
Архангельский
с обор
и,
н ак онец,
в
чет­
вертый
раз
под
1405 годом ,
ког да
мы
видим
его
рабо таю щ им
в
Благовещенском
с оборе
в
Москве
вместе
со
стар цем
Прохором
с
Гор од ца
и
Андреем
Руб ­
левым**.
Одна ко
все
эти
сведения
не
давали
нам
самого
главного
—
феофанов-
ских
произведений,
ибо
первоначальная
кремлевская
церковь
Рождества
Бо го­
род ицы
не
сох рани лась,
феофановские
фрески
в
ее
прид еле
Лазаря,
как
выяснило
обследование,
бы ли
сбиты
до
камня
и
вно вь
перешт ук ат ур ены
в
пер ­
вой
половине
XIX века ,
перв он ачаль ный
А рхангел ьск ий
собор
и
пе рв онач аль­
ная
роспись
Благовещенского
собора
до
нас
такж е
не
дошли,
а
фрески
в
новгородской
церкви
Сп аса
Преображения
до
сих
пор
оставались
под
слоем
* Из кн.: Грабарь И.
Э.
О
древнерусском
искусстве.
М ., 1966. С.
75—тI г.
** Полный свод российских летописей ( д а л ее
ПСРЛ). Т. III.
С.
231; Т. VI.
С.
124;Т. VIII.
С.
65, 72.
331


Феофан
Гре к.
Спас.
Архангелы
и
серафимы.
Фрагмент росписи
купола
церкой
С паса
Преображения
на
Ильинеулице
в
Н овг оро де.
1378


штукатурки.
Ху дож ест венный
обли к
Феофана
продолжал
оставаться
для
нас
по-пр е жне му
заг адко й,
тем
боле е
мучительной,
что
сохранившийся
современ­
ный
документ
—
письмо
о
нем
его
почитателя
и
друга
—
рисует
нам
этого
замечательного
художника
в
контурах
подл инно го
ис полина
духа,
под
стать
гениям
Ренессанса.
Письмо
это
написано
ок оло
1413 года даровитейшим русским писателем
Епиф а нием
своему
др угу,
преподобному
Кир иллу
Белозерскому.
За теря нно е
в
малоизвестных
изд ания х,
оно
было
лишь
вскользь
затронуто
исследователями
русского
искусства,
почему
мы
пользуемся
случаем,
чтобы
остановиться
на
нем
подр обне е .
Уже
само
по
себе
оно
является
первоклассным
памятником
древне­
русской письменности,
ярким
свидетельством действительно
блестящего
л итер а­
т ур ного
дарования
Епифания,
недар ом
пр оз ванн ого
современниками
Премуд­
рым,
заключающиеся
жев
нем
данные
о
Феофане
Греке
прямо драгоценны.
Мы
не
можем
отк азать
себе
в
удовольс т ви и
п ривест и
здесь
э тот
чудесный
документ
полностью,
в
надежде,
что
читатель
на
нас
не
посетует
за
эту
пространную
цитату,
тем
боле е
что
вся
о на,
от
начала
до
конц а,
относится
к
нашей
тем е.
Письмо
Е пифания
ес ть
ответ на
письмо
к
нему
Кир ил ла
Белозерского
[Тверско­
го], в котором преподобный просил напомнить ему,
когда,
где
и
при
каких
обстоятельствах
Епиф ани й
показывал
ему
рису нок ,
изо бр ажа ющий
хр ам
св.
Софии
Константинопольской.
Епиф аний
отвечает
целым
панегир ик ом
по
адре­
су
Феофана,
оказавшегося
а вт ором
рис унка,
виденного
Кириллом.
’’Выписано из послания иеромонаха Епифания,
писавшего]
к
некоему
другу
своему
Кириллу”.
”Юже некогда видел еси церковь Софийскую цареградскую,
напи сану
в
моей
книзе
во
евангелии,
еже
гречески
речется
тетроевангелие,
на шим
русским
языком
зовется
четвероблаговестие.
Прил учиж еся
таковому
граду
списати
в
наш ей
книзе
сицевым
образом.
Понеж
егда
живях
на
Москве,
ид еже
бяше
тамо
муж
он
живый,
преслав ный
му др ок,
зело
философ
хит р,
Феофан,
гречин,
книги
из ограф
н аро читый
и
жив описец
изящный
во
ик онопис це х,
иже
многи
раз ли чные
множае
четверодесяточисленных
церквей
каменных
сво ею
по д писал
рукою,
яж
по
градом,
елико
в
Ко нст ант ине
граде
и
в
Х алки до не,
и
в
Галате,
и
в
Кафе,
и
в
велицем
Нов го род е,
и
в
Нижне м.
Но
на
Москве
три
церкви
под писаны :
Благовещения
святыя
Богородицы,
М ихай ло
святый,
од ну
ж
на
Москве.
В
Ми ха йле
святом
на
стене
нап иса
град,
во
градце
шаровидно
под ро бну
н аписав ый;
у
князя
Владимира
Ан дре ев ича
в
камене
стене
саму
Москву
такоже
написавый;
терем
у
князя
великого
незнаемою
подписью
и
ст ранно лепно
под писан ы;
и
в
к аменной
церкви
во
святом
Благовещении
корен
Иессеев
и
Апок оли пь сий
также
исписавый.
Сия
ж
вся
егда
назнамену-
ющу
ему
или
пишущу ,
никогда
ж
нигд е
ж
на
обра з цы
видяще
его
когда
взирающа,
яко
ж
нецыи
наши
тв орят
ик онописцы,
иже
недоумения
н апо лниш а-
ся
прис но
п рин ицающ е,
очима
мещуще
семо
и
овамо,
не
то лма
образующе
шарми,
елико
нудяхуся
на
образ
ч асто
взирающе;
но
мняшеся
яко
иному
пишущу
рукама
убо
изобразуя
писа ш е,
ног ама
ж
бес
покоя
стояше,
языком
ж
бес еду я
с
п риход ящ ими
глаголаше,
а
умом
да льн ая
и
раз ум ная
обгадываше;
чювственныма
бо
о чима
разумныма
разумную
видяше
доброту
си.
Упредивлен-
ный
муж
и
пресловущий
великую
к
м оей
ху дост и
любовь
имеяше;
так о
и
аз
уничиж е нный
к
нему
и
н ерасс уд ный
д ер знов ение
множае
стяжах,
учащах
на
беседу
к
нему,
любях
бо
присно
с
ним
беседовати.
333


Аще
бо
кто
или
вмале
или
на
миозе
сотворит
с
ним
беседу,
то
не
мощно
еже
не
поч удит ис я
разуму
и
причт ам
его
и
хит рос т ному
строению.
Аз
ви дя
себе
от
него
любима
и
н ео ск орбляе ма
и
приме с их
к
дерзости
бесстудство
и
пону дих
его
ре ки й : ’’прошу у твоего мудролюбия,
да
ми
шарми
н ак ар таеши
изображе­
ние
великия
оноя
церкви
снятия
Софии,
иже
во
Царьграде,
юж
великий
Иуст иниан
ц арь
воздвиже,
ротуяся
и
уподобився
пр емуд ром у
Солом он у;
еяж
качество
и
величество
нецыи
пов едаша
яко
Московский
Кремль
внутреградия
и
округ
коло
ея
и
основание
и
еж
об ходи ши
ок руг
ея;
в
нюже
аще
кто
стр анен
внидет
и
ходити
хотя
без
про во дник а,
без
з аб лужд ения
не
мо щи
ему
вон
изелести,
аще
и
зело
м удр
б ыть
мнится,
множества
ради
столпотворения
и
околостолпия,
сходов
и
восходов,
пре в одов
и
преходов,
и
раз личных
полат,
и
церквей,
и
лествиц,
и
храниль ниц,
и
гроб ниц,
и
многоименитых
преград
и
предел,
и
ок он,
и
путей,
и
дверей,
влазов
же
и
излазов
и
столпов
каменных
вкупе.
Написа
ми
нари цаемаг о
И усти ниана
на
к оне
сидяща
и
в
р уце
сво ей
десницы
медяно
держаща
яблок о,
ему
же
рекоша
величество
и
мер а,
полтретя
ведра
во ды
вливаются
и
сия
вся
пр ед иреч енная
на
листе
кн ижне м
напиши
ми,
да
в
главизне
к нижно й
положу
и
в
нач ало
поставлю
и
до нели же
помина я
твое
рукописание
и
на
таковый
храм
взирая,
аки
во
Царьграде
стояще
мни м”.
Он
же
муд р
му дре
и
отвеща
ми: ”не мощно есть,
реч е,
того
ни
тебе
улучити,
ни
мне
написат и;
но
оба че
докуки
тво ея
ради
ма ло
нечто
аки
от
ч асти
вписую
ти,
и
тож
не
яко
от
части,
но
яко
от
сотыя
част и,
аки
от
многа
ма ло,
да
от
сего
маловиднаго
из о браж еннаго
пишемаго
на ми
и
про чая
больша я
имаш и
н ав ыца-
ти
и
разумети”.
То
рек,
дерзостне
взем
кисть
и
лист,
и
написа
наско ре
хра мов идн ое
изображение
по
образу
сущия
церкви
в
Царьграде,
и
вдаде
ми.
От
того
лист а
нужда
бысть
и
прочиим
ик онописце м
московским,
яко
мнози
бяху
и
к огождо
преписующе
себе,
др уг
пред
д ругом
рет ую ще
и
от
друга
приемлюще.
По след и
ж
вс ех
изволися
и
мн е,
аки
изографу,
нап исати
четверо-
образне;
поставихом
таковый
храм
в
моей
книзе
в
четырех
мес тех :
а)
в
начале
книги
в
Матфееве
евангелии,
идеже
столп
Иустиниана
ид еж
Матфея
евангели­
ста
образ
бе;
в)
же
х рам
в
н ачале
Марка
евангелиста;
г)
же
пред
начало м
Лу ки
евангелиста;
д)
же
вне гда
начат ися
Иоаннову
благовестию,
—
[четыре]
хр амы
—
[четыре]
евангелиста
н аписаш ася,
иже
неког да
видел
есть,
внегда
бежах
от
лиц а
Едегеева
на
Тверь,
устрашихся,
па че
ж
все х,
у тебе
пр е упок оих
пре тру же-
ние
м ое,
и
те бе
возвестих
печаль
мою ,
и
те бе
явствовах
все
книжие
мое,
елицы
от
рассеяния
и
от
расточения
осташася
у
меня.
Ты
ж
тогда
таковый
хр ам
написанный
видел,
и
за
6 лет,
воспомянул
ми
в
минувшую
зиму
сию
своим
благоутробием.
О
сих
дозде.
Ами н ь”.
Видно,
велико
было
об а яние
личности
Феофана,
если
Епи фаний
Премуд­
ры й,
сам
человек
незаурядный,
искушенный
в
нау ках
и
художествах,
к
тому
же
сам
’’изограф”,
отзывается
о
нем
в
т аких
восторженных
выражениях.
Из
этого
письма
мы
можем
извлечь
—
частью
прямо,
частью
косвенно
—
целый
ряд
любопытных
сведений,
касающихся
жизни
и
творчества
знаменитого
худож­
ника.
Прежде
всего
мы
узнаем,
что
в
1413 году Феофана явно уже не было
в
живых,
как
вид но
из
слов : ’’идеже бяше тамо муж он живый”.
С
тех
пор
как
К ирилл
видел
у
Е пифа ния
из об ражен ие
храма
св.
Софии,
прош ло
уже
6 лет,
и
вероятнее
всего,
что
это
’’идеже бяше тамо”
относится
ко
времени,
пр ед шест­
вовавшему
с вида нию
обои х
друзей,
то
ест ь
до
1409 года .
И
действительно,
334


Феофт
Грех.
Троица.
Фреска
церкв и
Спа са
Преображения
на
Ильинеулице
в
Новгороде. 1378


летописи
отмечают
все
три
московских
храма,
в
росписях
ко торы х
участвовал
Феофан:
Рождество
Б ого род ицы,
Архангельский
с обор
и
Благовещенский.
О
дву х
последних
упоминает
и
Епифаний,
запамятовавший,
видимо,
название
третьего,
о
к от ором
все
же
говорит.
Ес ли
бы
Феофан
успел
после
окончания
в
1405 году Благовещенского собора произвести еще какую-либо крупную
раб от у,
летописи,
конечно,
отметили
бы
и
ее,
да
и
Епи фаний
знал
бы
о
не й,
поэтому
дату
смерти
—
и ли,
б ыть
может,
отъезда?
—
Феофана
следует
искать
ме жду
1405 и 1409
годами.
Феофан
умер,
несомненно,
в
пре к лонном
возрасте,
ибо ,
как
мы
видели
выше,
первое
известие
о
нем
встречается
под
1378 годом ,
когда
мы
заст аем
его
работающим
в
Нов город е .
Таки м
образом,
ок оло
30 лет проработал он в одной
только
России,
куда
должен
был
прибыть
уже
в
зрелом
возрасте,
так
как,
по
словам
Епифания,
до
пр иезд а
в
Россию
он
успел
уже
’’своею подписать рукою”
целый
ряд
церквей
в
Константинополе,
Халкидоне,
Галате
и
в
Кафе.
К роме
того,
как
мы
увидим
в
дальнейшем,
е сть
все
основания
п риписат ь
ему
роспись
еще
одной
новго родс к ой
церкви,
да т ируе мую
1363 годом ,
и,
таким
образом,
оказывается,
что
Феофан
про жил
в
России
ок оло
40 лет.
Если
предпо лож ит ь,
что
он
прибыл
сю да
25—30 -л е тни м,
то
дат у
его
рождения
придется
искать
около
1335—1340
годов.
Впервые
мы
застаем
художника
в
Н овго роде .
Как им
обр аз ом
он
мог
попасть
туд а,
минуя
Москву?
Мы
уже
в иде ли,
что
он
р аб отал
в
Кафе
—
ны­
нешней
Феодосии.
Новгородцы имели
частые
торговые
сношения
с
этим
городом и
легко
могли
привезти
к
себе
Феофана.
По
словам
Епифания,
всего
рас писан о
Феофаном
свыше
40 каменных
церквей.
Большинство
их,
конечно,
давно
п огиб ло,
но
задача
наш их
дней
—
произвести
самое
тщательное
обследование
все х
памятников
зодчества,
связанных с
именем
Феофана,
и
в
с лучае ,
если
бы
в
них
не
сохранилось
древних
стенописей,
необходимо
исследовать
весь
ик онный
м атер иал,
х ранящ ийся
как
в
самих
хр амах ,
так
и
в
их
рухляд ны х
или
даже
в
окрестных
приходах,
ку да
при
расши рении
храма
и
очередных
’’п оновл е ниях ”
имели
обыкновение
пер е­
давать,
за
ненадобностью,
др е вние
иконы.
Как
раз
в
конце
XIV — начале XV
века
пон ят ие
’’под писат ь це р ков ь”
озн ачал о
не
толь ко
ра спис ать
стены,
но
и
напи сат ь
иконы
для
ик оност аса,
ибо
именно
в
это
время
иконостас
приоб­
ретает
все
большее
значение,
становится
декоративным
це нт ром
храма
и
его
эволюция
близится
к
завершению.
Тако го
рода
разведки
уже
в
течение
свыше
т рех
лет
производятся
Р ест ав­
ра ци онным
от де лом
Главмузея
по
инициат ив е
нижеподписавшегося
и
под
его
общим
руководством.
Работа
эта
далеко
не
зако нчена,
и
в
вы вода х
пр иход итс я
б ыть
кр айне
осторожным,
но
все
же
некоторыми
мыслями,
рож де нным и
во
вре мя
этих
поисков,
хотелось
бы
поделиться
с
читателем,
интересующимся
вопросами
древнерусской
живописи
и
следящим
за
внушительным
ростом
накапливающихся
в
эт ой
области
материалов.
Прежде
всего
было
приступлено
к
обследованию
ик оно ст аса
московского
Благовещенского
собора,
одн ого
из
трех
хра мов
Москвы,
р асписанн ых ,
по
свидетельству
летописи,
Феофаном.
Пророческий
яру с,
как
и
следовало
ож и­
дать,
оказался
нап исанны м
позднее
—
в
XVI веке,
апостольский
же
и
празд­
ничный
уже
по
строению
досок
я вно
относились
к
началу
XV века;
когда
же
336


Феофан
Грек.
Мельхиседек.
1&8


Феофан
Грек.
Столпник
Алимпий.
1378


было
прист упл ено
к
р аскр ытию
нескольких
избранных
икон,
то
не
оставалось
ник ак их
сомнений,
что
п еред
нами
произведения
к онца
XIV — начала XV
века.
К
концу
1919 года были раскрыты все иконы иконостаса,
обнаружившие
руки
трех
мастеров.
Один,
автор
це нтр а льного
’’Деисуса”
и
ик он
апостола
Павла,
архангела
Михаила,
Василия
Великого
и
Иоанна
Зл атоу ста,
оказался
мастером
чрез в ычай но
уверенным
и
энергичным,
писавшим
иконы,
как
фрески,
с
расчетом
на
расст оя ние.
С
не вида нным
до
сих
пор
в
иконе
мастерством,
смелыми
ударами
кисти
были
нанесены
сильные
света
и
тени
на
лицах ,
горящ и х
яркими
крас ками ,
в
то
время
как
одежды
тр акто ва ны
намер енно
общими
маз к ами,
ра ссчи та нным и
на
силуэт.
Особ енно
интер есна
ико на
Б ого­
матери,
в
ярк о- синем
хитоне
и
таком
же
мафории,
сохранившаяся
лучше
други х.
Во
вс ех
ико нах
поражает
п рекр асный
рис унок
рук,
обычно
не
встреча­
ющийся
у
древних
иконников.
Одна
тех ническ ая
особенность
бросается
в
глаза
в
этих
иконах:
на
резких
гранях
света
и
т ени
—
например,
на
н осу
— видна
опись
яркого
к расног о
тона,
заметная,
вп роче м,
только
вбли зи
и
совершенно
теряющаяся
на
расстоянии.
Эт от
прием,
зн ачит ельно
по днима ю щий
силу
релье фа
и
известный
таким
м астер ам
лепки,
какими
бы ли
Ру бен с,
болонцы,
Карл
Б рю ллов
или
недавно
Бонна,
свидетельствует
о
чрезвычайном
жив опис ном
опыте
художника.
Встре­
чающиеся
изредка
на
византийских
икона х
кр асные
описи,
видимо,
отголосок
того
же
при ем а,
пло хо
ус вое нн ого
и
неудачно
приме не нного ,
но
известного,
быть
может,
в
Византии
не
одн ому
нашему
мастеру.
Ик оны
архангела
Гавриила
и
апост ола
Петра
обнаруживают
рук у
дру гого
худ ож ник а,
такж е
большого
маст ер а,
но
с
темпераментом
менее
энергичным:
они
трактованы
в
боле е
мягкой
и
вялой
манере,
без
смелых
контрастов
и
без
того
тв орче с кого
неистовства,
кот оры м
отличаются
фигуры
Богоматери,
Сп аса,
Павла
или
архангела
Михаила.
Нако нец,
две
кр айн ие
иконы
ап ос т ольс кого
ч ина
—
мучеников
Георгия
и
Дмитрия
—
принадлежат
третьему
ху до ж нику,
очень
одар ен ному ,
хотя,
б ыть
может,
и
зн ач ите льно
менее
опытному.
Ик оны
праздничного
ч ина
принадлежат
дву м
художникам
—
если
не
считать
дв ух
и кон
XVI века ,
—
прич ем
ср еди
них
нет
ни
одно й,
к от орую
можно
был о
бы
п рипис ать
автору
главных
ик он
апостольского
яруса.
Ве роят ­
нее
всего,
праздники
писаны
мастерами
апостола
Петра
и
архангела
Г аври ила,
с
одной
стороны,
и
дв ух
мучеников
—
с
дру гой.
Теперь
обратимся
к
тексту
летописи,
повествующей
о
роспи си
Бл аг ов ещен­
ского
с обора : ”Тое же весны [1405 года]
почаша
подпи сыват и
церковь
камену
святое
Благовещение
на
Князя
Великаго
двор,
не
ту,
иже
ныне
стоит;
а
мастеры
бяху
Феофан
ико нник
Г ре чин,
да
Прохор
старец
с
Гор од ца,
да
Ч ернец
Андрей
Рублев,
да
того
же
л ета
и
кон чаш аю”*.
Оказывается,
и
летопись
гов ори т
о
трех
маст ер ах,
причем
главным
был
Феофан
Грек,
ибо
он
по ст авлен
на
первом
месте,
вторым
по
значению
считался
стар ец
Прохор
с
Гор од ца
и
третьим
—
Андрей
Рублев.
Но
прежде
чем
перей ти
к
дальнейшему
ан али зу
ик он,
с
точки
зрения
возможности
приписать
их
том у
или
д ругому
мастеру,
остановимся
на
во прос е
о
под линно ст и
самих
этих
памятников
в
смысле
достоверности
их
и ск онной
пр инад леж но сти
именно
♦ Карамзин Н .
М.
Ист ор ия
Государства
Российского.
М., 1820. Т. V, прим. 254.
339


Благовещенскому
собору.
Что
это
подл инные
памятники
жив опис и
ко нца
XIV
—
начала
XV века ,
то
ест ь
э похи
рос пис и
собора,
в
этом
сомнений
нет:
помимо
уп ом ян утого
выш е
строения
доски
и
спо с оба
п рик репл ения
шпонок
об
эт ом
с
очевидностью
говори т
весь
стиль
икон,
их
живопись
и
техника;
но
не
могли
ли
эти
ик оны
быть
внесены
сю да
из
дру гого
храма,
тем
более
что
Благовещен­
ский
собор,
как
известно,
пострадал
во
время
страшного
пожара
1547 года,
да
к
тому
же
храм,
стоявший
во
времена
Феофана
на
месте
нынешнего,
был
сломан,
а
настоящий
уже
построен
в
1482 году*.
Что
касается
сломки
ст арог о
с обо ра,
то,
как
известно,
в
подо бных
с луча ях
иконы
всегда
пе ре ходил и
преемственно
во
вновь
воздвигаемые
на
месте
ст арых
храмы,
что
происх одило
с
иными
по
нескольку
раз**.
Зате м
при
пожарах
прежде
все го
выносились
иконы ,
чем
объясняется
столь
значительное
число
древнейших
ик он
в
северных
деревянных
церквах,
сгоравших
дотла
по
три
и
по
пя ть
раз.
Кроме
того,
при
пожаре
1547 года,
как
в идно
из
обс тоят ел ьн ого
летописного
р ассказа,
было
достаточно
времени
спаст и
весь
иконостас,
если
им
дорожили,
а
что
им
дорожили,
видно
из
того,
что
о
’’загоревшемся”
ико но ста­
се,
по
тогдашней
терминологии
’’Деисусе”,
письма
Руб лев а
летописец
соо бщ а­
ет
особо.
Пожар
начался
на
Воздвиженке
и
постепенно
бурею
над вигал ся
на
Кремль.
”И обратися буря на град больший и загореся во граде у соборные
церкви
Пречистыя
верх,
и
на
царск ом
дворе
великого
князя
на
полат ах
к ровли ,
и
избы
древяные,
и
пола т ы,
ук ра ше нные
зла т ом,
и
Казенно й
дв ор
с
царьскою
казною,
и
церковь
на
царьском
дв оре
у
цар ьск ие
казны Благовещение
зла тов ер­
хая,
деисус
Андреева
писма
Рубле ва ,
златом
обложе н ,
и
образы,
украшенныя
златом
и
бисером,
многоценныя,
греческаго
писма,
пр аро ди телей
его
от
много
лет
собранных;
и
казн а
великаго
царя
поз оре,
и
Оружничая
полата
вся
позоре
с
воиньским
оруж ие м
и
По ст елная
по лата
с
казною
вызоре
вся ” ***.
Мы
намеренно
приво дим
эту
выписку,
ибо
она
содержит
ряд
терминов,
встречающихся
в
изобилии
в
частых
летописных
известиях
о
беспрестанных
пожарах,
опустошавших
Дре в нюю
Русь.
Выражения,
отмеченные
на ми
кур­
сивом,
означают
ра з личные
градации
стихийного
бедствия,
в
кот оры х
—
а
их
значительно
больше
встречается
во
вс ех
наших
сводах
—
следовало
бы
в нима­
тельно
разобраться,
—
р аб ота,
еще
ожидающая
своего
кропотливого
исследо ­
вателя.
Во
вся ком
случае,
уже
и
теперь
не
подлежит
сомнению,
что
тер ­
минологией
приведенного
отрывка
летописец
об оз начает
несколько
степеней
опустошения,
произведенного
пожаром.
Ясно,
что
иконостас
только
загорелся,
каз на
цар ская
частично
пострадала
от
пожара
(’’погоре”), Оружейная палата
вся
п остра да ла,
хотя
и
не
погибла
(’’в ся по го ре”).
По стел ьная
же
палата
сгорела
до
основания
(’’выгоре вся”).
Так им
образом,
в
этом
интересном
документе
мы
имеем
прямое
доказательство
того,
что
иконостас
Благовещен­
ского
собора
не
погиб,
ибо
это ,
при
склонности
летописцев
скорее
с гуща ть
к раск и,
нежели
уменьшать
размеры
бе ды,
было
бы
отмечено
особливо.
Чт обы
не
выходить
из
области
живописи,
напом ним
хотя
бы
а на лог ичный
случай
* ПОРА.
Т. XIII. С. 454; Т. XXI. С.
552;Т. XXIII.
С.
186, 194.
♦* К тому же новый собор был построен на старом основании и,
сл ед овате ль но,
раз ме ры
:офановского иконостаса всецело подходили к новому храму (см . : Г о рнос та ев Ф.
Раннее
зодчество
Москов ской
области ;
Грабарь
И.
Исто ри я
рус ск ого
ис ку сств а.
Т. II [М., 1910]. С.
13).
♦♦♦ ПОРА.
Т. XIII, 2-я полов.
С. 454. [Курсив И.
Э.
Грабаря.]
34°


с
иконой
Одигитрии
в
кремлевском
Вознесенском
монастыре
(по летописи ,
также
’’огоревшей”): на ней при реставрации действительно удалось обнару­
жить
явные
следы
пожара,
в
ви де
обуглившихся
значительных
част ей
доски,
позднее
залевкашенных
и
перепи са нных
Дио нисием ,
мастером
фресок
Фер а­
понтова
монастыря*.
Так ие
же
признаки
пожара,
охватившего
неко гд а
иконостас,
имеются
и
в
случае
Благовещенского
с обора ,
приче м
мож но
уже
по
од ним
этим
пр изна кам
д аже
опр еделит ь ,
с
к акой
стороны
пожар
проник .
Прежде
всего,
ве сь
пр оро ческ ий
ярус
—
новый;
ег о,
конечно,
могло
не
б ыть
при
Феофане,
хотя
в
нача ле
XIV века пророки в иконостасе уже встречаются.
Далее,
на
большинстве
в ерх них
ико н
северной
с т ороны
был и
обнар уж ен ы
пр изн аки
повреждения
жив описи,
х ара ктерн ые
для
по жар а.
Наконец,
опять
на
той
же
с тор оне
не
оказалось
нескольких
ико н
п раздн иков ,
современных
иконостасу:
они
относятся,
по
всем
стилистическим
и
техническим
пр изнака м,
к
сер едине
XVI века ,
прит ом
носят
специфический
псковский
характер
—
со
псковскими
зубчатыми
це рк овными
з вонница ми
и
псковскими
пестрыми
разводами,
хо ро­
шо
нам
известными
пос ле
раскрытия
з наменит ой
четырехчастной
ик оны
того
же
Благовещенского
со бор а,
писанно й
псковичами
и
во збуд ив шей
ст ол ько
шума
на
Стоглавом
с оборе .
А
известно,
что
для
ре став рац ии
ик он
после
пожара
1547 года в Москву была выписана большая партия псковских мас­
те ров,
возобновивших
и
живопись
Благовещенского
собора**.
Те
же
псковичи
напи сали ,
вероятно,
и
вес ь
пр оро ческий
ярус,
носящий
та кже
псковский
хар актер .
Правда,
ни
в
праздниках,
ни
в
про ро ках
нет
той
явной,
бьющей
в
гл аза
’’псковщины”,
ко тор ая
столь
типична
в
висковатовской
’’Четырехчаст­
ной”,
но
это
и
впо лне
пон ят но:
в
икон ост асе
надо
бы ло
только
доделать
ряд
икон,
следовательно,
пр их оди лось
подделываться
под
соседние
ст арые
иконы
—
в
пр едел ах,
дост у пных
для
иде о логии
ико нника
того
времени,
да
еще
столь
ост рого,
как
пскович.
Пожар,
та ким
образом,
проник ,
су дя
по
перечисленным
п ри знакам ,
с
се­
верной
стороны,
с ве рху,
что
и
должно
бы ло
произ ойт и
по
смыслу
летописного
оп ис ания
по ж ара.
Все
вышеприведенные
соо браж ения
приводят
нас
к
выв о ду,
что
в
нынеш­
нем
Благовещенском
соборе
со хр анился
иконостас
ст арого
храма
феофановско-
го
времени.
Что
же
каса етс я
у пом инания
л ет описца,
будто
этот
иконостас
(в те
времена
он
назывался
’’Деисусом”)
—
письма
Рублева,
то
мы
зн аем
по
Стоглавому
с обо ру,
каким
л егенд арным
о рео лом
уже
тогда,
всего
через
120 лет
после
смерти
художника,
б ыла
окружена
его
личность:
вс е,
что
было
прекрас­
ного
и
сох ранилось
издревле,
приписыв алось
Рублеву,
как
все
вид ные
церкви
и
дво рцы
сер едины
XVIII века до сих пор в широких кругах приписывают
столь
же
легендарному
Р аст релл и.
Теперь
вернемся
к
а нали зу
икон.
Сов е рше нно
яс но,
что
Феофан,
главный
мастер,
на писал
самые
ответственные
ик оны
и
прежде
всего,
конечно,
”Де-
исус”.
На писать
всего
апостольского
ч ина
он
не
мог
один,
и
часть
его
пришлось
взя ть
в т орому
м астеру
—
Прохору,
написавшему
вместе
с
мла дш им,
Рублевым,
и
все
п ра здни ки.
Тот
же
Руб лев
н апис ал,
видимо,
и
две
к рай ние
♦ПСРЛ .
Т. VI.
С.
234.
** См.: Ровинский Д.
А.
Обозрение
иконописания
в
России
до
конца
XVIII в .
СПб., 1903. С. 8.
341


Феофан
Грек
(?). Богоматерь Донская.
1332. ГТГ


иконы
апостольского
яр уса
—
обоих
мучеников.
Фигура
старца
Прохора
остается
для
нас
донын е
совершенной
загад ко й,
что
же
касает ся
Рублева,
то
его
облик
нач и нает
уже
з начит ельно
п роясн ят ься.
Обр ат имс я,
однако,
к
Фе­
офану.
Каковы
до казатель ств а,
что
’’Деисус”
принадлежит
именно
ем у?
В
том
же
Благовещенском
с оборе
х ран ится
знаменитая
икона
’’Донской
Бо го матер и”,
имеющая
близ к ое
отношение
к
нашей
тем е.
Внимательное
ср ав­
не ние
головы
этой
Бо гомат ер и
с
головой
деисусной
Богоматери
из
чин а
пр иво дит
к
заключению
об
их
чрезвычайной
стилистической
близости,
застав­
ляющей
видеть
и
тут
и
там
ру ку
одного
и
т ого
же
маст ера.
На
’’Донской”
имеется
даже
типи чная
для
авт ора
’’Деисуса”
кр асная
опись
на
теневой
г рани
носа.
Вся
разница
меж ду
обеими
ик онами
заключается
только
в
том,
что
’’Донская”
и
по
сюжету
—
’’Умилению”
—
и
по
месту,
на
ко т орое
она
бы ла
пр ед назн аче на,
ин тимна,
тог да
как
Богоматерь
из
чина,
рассчитанная
на
декоративное
впечатление,
писана
совершенно
иным
приемом
—
шире ,
резче,
энергичнее.
Оди н
и
тот
же
х удо жник
по -р азном у
пише т
миниатюру,
ка ртину
средней
величины
и
фреску.
Д ос таточ но
вспомнить
небольшие
ма до нны
Рафа­
эля,
его
’’Сикстинскую мадонну”
и
’’ Ог анцы” .
Стилистически
и
технически
’’Донская”
относится
к
той
же
эп охе
кон ца
XIV—начала XV
века,
к
которой
относится
и
ве сь
ик оност ас
Благовещенского
с обора :
а
кому
поручили
бы
при
московском
дворе
на пис ание
фамильной
иконы,
как
не
п ер вому,
под линно
’’придворному”
мастер у
Феофану?
На
об ра тной
стороне
’’Донской”
имеется
весьма
замечательное
’’Успение”,
отличающееся
не об ыча йным
великолепием
красок
и
строгим,
очень
нерусским
стилем.
Если
бы
где - либо
нашл ась
под об ная
ико на,
ее
не пре ме нно
п ризн али
бы
византийской.
Но
как
согласовать
’’ До нску ю”
с
ее
оборотом?
Неу ж ели
эти
столь
несхожие
памя тники
живописи
на пис аны
одним
художником?
Икона
’’Донской Богоматери”
про изв од ит
впечатление
с в ободн ого
пере­
сказа
какого-то
оригинала,
до
нас
не
дошедшего.
Кон е чно,
мастер ,
писавший
ее,
не
сд елал
варианта
пря мо
с
в лад имир ской
иконы:
в
’’Донской”
е сть
приз наки
длит е льно го
пр оц есса
развития
ти па
’’Умиление”,
знавшего,
вероят­
но,
целый
ряд
вариаций
по ложе ния
ног
младенца,
нак ло на
его
головы,
ра с­
положения
рук
Бо го мат ери
и
т.
д.
Когда
большой
мастер
выну жд ен
только
повторять
—
а
это
было,
разумеется,
не обход имо
для
фамильной
ико ны,
—
он
поневоле
связан
каноном,
что
и
чувствуется
на
иконе.
На
об орот е
художник
не
был
связан
ничем,
кроме
общей
схемы
к омпо зиции
’’Успения”,
и
тут
он
дал
волю
своему
ж иво пис ному
темпераменту.
Ав тор
э того
’’Успения”
—
живописец
по
преимуществу,
художник
с
огром ны м
опытом,
р або тав ший
быстро
и
смело.
Эта
маленькая
вещь
про изво ди т
впечатление
фрески
—
так
разм аши сто
и
вир ­
туозно
она
набросана.
Но
самое
любопытное
то,
что
она
н апо мина ет
не
просто
фрески,
фрески
вообще,
а
некие
определенные
фрески
—
стенопись
нескольких
новгородских
церквей.
В
1378 году Феофан расписал церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде,
др уги ми
с лова ми
—
це рк овь
Спаса
Преображения
на
Торговой
ст оро не*.
Вот
памятник,
с
давних
пор
уже
бесконечно
инт риг ова в ший
исследователей
древ­
нерусской
ж ивопис и.
В
эт ом
х раме
под
слоем
штукатурки
должно
бы ло
храниться
единственное
бесспорное
произ в едение
великого
грека,
и,
естествен-
♦См.: ПСРА.
Т.
Ш.
С.
231.
343


но,
с
каким
напр яж ением
все
мы
ждали
счастливых
д ней,
когда
удастся
приступить
к
их
раскрытию.
Правда,
некоторое
предст ав ление
о
них
можно
было
себе
составить
уже
и
прежде;
какие-то
невежественные
любители
’’открытий”
лет
ю
тому
назад,
запасшись
в
Пете рб ур ге
нуж ными
бумагами,
пр иехали
в
Новгород
и
принялись
сбивать
штукатурку
в
ал тар ной
апсид е
и
на
северной
ст ене
хор.
Открыв
и
тут
и
там
аршина
по
два
и
погубив
безвозвратно
часть
фресок,
обреченных
в
жертву
этому
кладоискательскому
вандализму,
’’открыватели”
уехали.
Но
и
эти
из ран енные
фрагменты
фе-
офановских
фресок
давали
уже
некоторый
намек
на
то,
что
нас
ож ид ает
при
умелой
технике
ра бот ы,
требующей
величайшей
осмотрительности,
огром н ого
опыта.
В
1918 году одна голова святителя на северном склоне арки,
в е дущей
из
храма
в
д иакон ник,
б ыла
раскрыта
од ним
из
осмотрительнейших
и
опытней­
ших
мастеров
Московской
рестав ра ци онно й
мастерской
—
П.
И.
Юкиным.
Голова
святителя,
с
большой
раздвоенной
бород ою,
ок азалась
превосходной
сохранности,
е сли
не
считать
чернышков
глаз ,
проп авш их
под
штукатуркой.
Уже
тогда,
по
этой
одн ой
раскрытой
голове,
бы ла
оче в идна
необыкновенная
стилистическая
близость
эт ой
росписи
с
росписью
церкви
Федора
Стр ат ил ата
в
Новго роде ,
раскр ыт ой
по
ини циат ив е
А.
И.
Анисимова
Г.
О.
Чириковым
и
П.
И.
Юкиным
в
1910 году .
И
вот
в
начале
лет а
1920 года настал наконец момент,
когда
приступлено
к
систематическому
раскрытию
фресок
Сп аса
Преображения,
н ач иная
с
диа­
конника.
В
течение
лет а
уд алось
раскрыть
ве сь
диа конн ик,
кроме
ч асти
стены
за
железною
печкой,
арку,
ведущую
из
диаконника
в
ал тарь ,
часть
южн ого
закругления
ал тарн ой
апсиды
внизу
и
часть
той
же
стены
вверху.
Ныне шним
летом
пр ист уп лено
к
раскрытию
фигур
пророков
в
куполе
и
фресок
в
северном
пр иделе
на
х орах.
Работы
еще
не
закончены,
но
уже
и
теперь
русс к ое
искусствознание
можн о
поздравить
с
праздником:
сд елано
под линн о
по тря са­
ющее
открытие,
о дно
из
самых
радостных
и
н аиб олее
нужных.
Ну
что
же,
знаем
ли
мы
теперь
наконец
точный
художественный
облик
Феофана?
Увы,
еще
не
вполне,
ибо
кое-какие
работы
еще
в
хо ду,
а
кое-какие
—
притом
из
важнейших
—
еще
толь ко
пр едст оят ,
но
мы
уже
на
пути
к
его
познанию,
и,
во
всяком
случае,
Феофан
для
нас
уже
более
не
заг ад ка.
Его
искусство
имеет
несколько
уклонов,
ибо
он
раб о тал
не
всегда
е дино лично,
а
с
учениками,
долю
к оторы х
надлежит
еще
отделить
от
Фе офа н овой
—
рабо­
та,
кстати,
немалая,
—
а
затем
мы
имеем
дел о
с
несколькими
последователь­
ными
периодам и
худож ник а:
его
первой
ман ер ой,
второй,
третьей.
Раскрытые
до
сих
пор
в
разных
местах
храма
отдельные
головы,
фигуры,
а
также
д етали
композиции
’’Ев х аристи и” ,
об нару женно й
в
верхней
части
центральной
а пс иды,
при надл еж ат,
по-видимому,
одному
мастеру,
р або тав ше­
му
—
здесь,
по
крайней
мере,
—
без
п омощни к ов*.
Они
отличаются
ис­
ключительной
виртуозностью,
напи саны
легко,
свободно
и,
вероятно,
очень
быстро.
Фигуры
и
одежды
трактованы,
как
вод илос ь,
в
традиционной
сх еме
—
впрочем,
в
весьма
вольной
интер пре тации,
головы
же
исполнены
в
оп-
* Только фреска на наружной стене храма,
над
западным
входом,
в клю ченн ая
н ыне
в
при тв ор,
изображающая
’’Одигитрию”
с
младенцем,
повернувшим
голову
к
матери,
писана
другим
ма стером ,
тоже
нерусским
и,
быть
мо жет,
несколько
позднее.
344


Феофан
Грек.
Ус не ние
Богоматери.
1393.
ГТГ


рсделенно
реалистической
манере.
Долгое
пре бы ва ние
фресок
под
штукатур­
кою
не
могл о
не
отразиться
на
их
живописи,
слегка
как
бы
выцветшей,
тогда
как
фрески
на
хорах,
бывшие
только
под
побелкою,
и
особенно
в
к уп оле,
лишь
слегка
про писанные,
со хра нилис ь
несрав ненно
луч ше
и
их
живопись
значи­
тельно
цветнее.
На
некоторых
фресках
обращает
на
себя
вн имание
исключи­
тельно прекрасный
рисунок
рук ,
та ких
же
изящных,
почти
ван-дейковских,
как
и
на
ик онах
Богоматери,
Спас а,
Василия
Великого
или
архангела
Михаила
из
Благовещенского
чина .
Хо тя
не
все
фрески
в
церкви
Спаса
Преображения
еще
раскр ыты,
уже
и
сейчас
здесь
можно
указат ь
головы,
напо минаю щие
некоторые
благовещен­
ские
чиновые,
и
особенно
головы
из
’ ’Ус пе ния”
на
об орот е
’’Донской Богома­
тери”.
Еще
большее
сходство
наблюдается
меж ду
этими
фресками
и
стенописями
новгородских
церквей
Федора
Сгратилата
и
Успения
на
Волотовом
поле.
Как
известно,
фрески
обе их
церквей,
частью
уже
изд анны е,
дав но
п рив лек али
внимание
исследователей
сво им
высоким
мастерством.
О т меч алась
сти­
листическая
близость
этих
циклов
—
вп ерв ые
об
э том
о предел енно
заявили
Д.
В.
Айналов,
А.
И.
Анисимов
и
П.
П.
Муратов,
—
но
автор
их
оставался
неизвестным,
и
только
теперь,
ког да
раскрыты
нако нец
фе-
офановские
фрески
Спаса
Преображения,
становится
очевидным
родство
вс ех
т рех
росписей.
И
д аже
больше:
п ока
мы
м огли
ана лизи ро ва ть
фрески
только
первых
дв ух
хра м ов,
мысл ь
о
тождестве
автора
в
обои х
случаях
казалась
хотя
и
убедительной,
но
не
столь
безусловной,
как
теперь,
когда
есть
возможность
привлечь
и
этот
новый
мат ери ал.
Так
же
точно
фигуры
и
особенно
головы
на
об орот е
’’До н ско й”
хотя
и
каза лись
близкими
по
т ипу
к
отдельным
головам
и
фигура м
’’У с пе ния”
на
Волотовом
поле
и
Федора
Сг р атил ата,
но
сейчас
эта
близость
превращается
почт и
в
то ж­
де ств о.
Следующей
нашей
очередной
задачей
должно
стать
рас крыт ие
великолеп­
ного
ик оност аса
волотовской
церкви.
Предварительное
обследование
его,
про ­
изведенное
Г.
О.
Чириковым
текущим
летом,
обнаружило
все
пр изн аки
при­
над леж ност и
ико н
XIV веку ,
и
е сть
достаточно
оснований
ожидать,
что
мы
накан уне
открытия
датированных
памятников
станковой
живописи
того
же
Феофана.
Таким
образом,
к руг
замыкается:
гипотеза,
п ост роенн ая
нами
еще
летом
1918 года на основании нескольких слов летописи и мыслей,
продик­
тованных
некоторыми
аналогиями,
шаг
за
шаг ом
п олуч ает
п од крепл ения
с
самых
р аз нооб раз ных
с то рон.
Икона
деисусной
Б огом атер и
Благовещенского
с обора ,
безусловно,
той
же
рук и,
что
и
Д о нская
Богоматерь,
не
потому
т олько,
что
тут
и
там
кра сн ая
к ино варная
опись
но са,
и
не
п отом у,
что
совершенно
одинаковы
вся
система
лепки,
контрастность
светотени,
накладка
бли ко в*,
а
потому,
что
перед
на ми
тождество
все го
художественного
л ица,
т ем перам ен­
та,
тв орче ск ой
воли.
Если
вообще
стилистический
ан ализ
не
праздная
заб ав а,
а
действительно
ценное
приоб ре т ение
новейшего
искусствознания,
—
а
сколь­
ко
замечательных
открытий,
перетасовок,
подтверждений
самых
д ерзки х
гипо­
тез
прине с
он
с
собою!
—
то
ме жду
обеими
ик онами
Богоматери
Благовещен-
* Тождество манеры бликовать яснее всего на руках Спаса деисусного и богомладенца
’’Донской Богоматери”: и тут и там мелкие блики нанесены на складки рук как бы веерообразно.
346


ского
соб ора
мы
вправе
поставить
зн ак
равенства.
Тако го
знака
мы
не
можем
ставить
между
благовещенским
чином
и
’’Успением”
на
об орот е
’’Донской”,
но
с
тем
большим
правом
можем
поставить
его
межд у
’’Ус ­
пе ние м”
и
волотовскими
фресками,
между
этими
последними
и
фресками
Федора
Стратилата
и
Спаса
Преображения.
Все
это
спаяно
единым
инд ив идуа льны м
творчеством,
а
так
как
отдельные
звенья
э той
цепи
связаны
с
именем
Феофана
Грека,
то
и
сомкнутая
цепь
должна
отныне
нести
его
имя .
Но
если
мы
пришли
к
такому
выводу
путем
тщательного
подбора
черт,
общих
отдельным
пр оизв е де ниям
и
целым
циклам,
выводя
в
каждом
данном
случае
общи й
з нам енат ель
за
скобки,
то
ве дь
тот
же
процесс
можно
произвести
и
в
обратном
напр ав лении:
что
п олучи т ся,
если
мы
вынесем
за
скобки,
сгустим
все
черты
несходства?
Не
окажется
ли,
что
все
эти
произведения
не
имеют
между
собою
ничего
общего?
Рос пис и
Болотова
поля,
Федора
Стр ати лат а,
Спаса
Преображения,
ик оно­
стас
Благовещенского
соб ора
отделены
друг
от
друга
столь
значительным
расстоянием
времени,
что
был о
бы
непонятно
и
даже
про сто
невероятно,
если
бы
в
них
не
оказалось
некоторых
ра зл ичий
в
пр ием ах
и
д аже
в
стиле.
До статоч но
вспомнить
тв орчес т во
л юбого
ве лик ого
европейского
мастера,
со­
временного
Феофану
или
пришед шего
через
юо
лет:
сколько
у
него
’’манер”,
иног да
даже
ма ло
напо минаю щих
одна
другую?
Болотовские
фрески
ис полне ны
в
1363 году,
федоровские,
ве роят но,
во
второй
половине
1360-х годов* , п рео бр аж енские — в 1378
году,
а
работы
в
Благовещенском
соборе
произ в едены
в
1405 году .
Б лиже
всего
по
времени
фрески
первых
т рех
хра мов,
и
как
раз
они
именно
обнаруживают
н аи б ольшую
стилистическую
и
индивидуально-художественную
близость.
Наибо лее
о тд але­
ны
по
времени
новго род с кие
циклы
работ,
с
одной
стороны,
и
благовещенские
работы
—
с
др угой,
и
мы
видим,
что
они
и
по
исполнению
наименее
близки.
Мы
не
знаем
то чн ого
времени
написания
иконы
’’Донской Богоматери”,
но
видим,
что
лице ва я
стор он а
ик оны
ближе
все го
подходит
к
ти пу
икон
благо­
вещенского
чина ,
припис ыв ае м ых
нам и
Феофану,
стиль
же
’’Успения”
бли же
всег о
к
волот овс к им
и
федоровским
фрескам.
Сведения
об
иконе
’’Донской Богоматери”,
несмотря
на
всю
ее
прославлен-
ность,
чрезвычайно
скудны.
Приводимый
И.
Е.
За бел иным
документ,
храня­
щийся
в
Донском
монастыре,
’’Слово известное”,
или
предисловие
к
’’Вкладной
книге”
монастыря,
относящееся
к
1692 году,
сообщает
мало прав допо до бную
легенду
о
том,
что
з наменит ая
икона
был а
п ринесена
Д ми трию
Донскому
’’д онс к ими ка зак ами ” (!) перед самой Куликовской битвой ,
в
к от орой
она
была
в
качестве
хоругви .
Известно
л ишь,
что
Иван
Грозный
б рал
ее
с
собою
в
Каз ан ский
пох од,
а
в
1591 году ее выносили во время битвы с Казы-Гиреем ,
под
самой
Москвой,
при
царе
Федоре
Ивановиче,
и,
когда
битва
з ак ончи лась
победою
русских,
’’Донская”
бы ла
признана
чудотворной**.
Ка кая
хоругвь
♦ ПСРЛ.
Т.
Ш.
С.
88; Мацулевич Л .
А.
Церковь
У спен ия
Пре свято й
Богородицы
в
Болото­
ве
I/ Памятники древнерусского искусства .
Изд.
Акад.
худ.
Вып. 4. СПб., 1912. С. 29. Точной даты
федоровских
фре сок
не
сохранилось,
но
по
аналогии
с
другими
храмами
на до
считать,
что
время
построения
храма
(1360 год)
едва
ли
бы ло
отделено
боль ши м
расстоянием
от
года
росписи.
** См.: Забелин И.
Историческое
о писа ние
Донского
мона сты ря.
2-е изд.
М., 1893. С.
I,3,4.
347


участвовала
в
Куликовской
битве,
феофановская
ли
икона,
имеющая
с леды
отпиленной
рукоятки,
или
иная,
с
к от орой
он
позднее,
уже
в
Москве,
сд елал
копию,
и
если
участвовала
именно
она ,
то
когд а
он
мог
ее
написать,
—
все
это
вопросы,
на
к оторы е
сейчас
ответа
дано
бы ть
не
может.
Всю
эту
систему
пос т рое ний
и
анало гий
мы
не
пред л агаем
как
вывод,
единственно
приемлемый
для
всех
и
каждого,
и
еще
менее
как
абсолютную
истину.
Если
к ак ой-л ибо
таящийся
в
архивной
пыли
документ
Фе офа н овой
эпохи
опров е ргне т
эту
попытку
воссоздать
из
обрывков
письменности
и
жи­
вописи
хотя
бы
некоторое
под обие
творческой
фи гуры
ве лик ого
худ о жни ка,
тем
лучше:
мы
бу дем
иметь
его
подл инно е
лицо.
Во
всяком
случае,
если
ближ ай ший
исследователь
его
искусства,
использовав
приводимые
здесь
с ооб­
ражен ия,
исправив
и
углубив
их,
сумеет
б лиже
нас
подо йти
к
решению
Феофановой
зага дки ,
мы
буд ем
считать
наш у
задачу
исполненной.
Феофан,
несомненно,
н аписал
за
40 лет своего пребывания в России многое
множество
икон.
Где
они?
Неуж ели
ни
в
о дном
из
хра мов ,
музеев
или
частных
соб раний
не
сыщется
ик она,
кот орую
мы
могли
бы
ему
прип исат ь
на
основании
если
не
на ших
знан ий,
то
хотя
бы
нашего
чувс тв а
—
того
самого
верхнего
чутья,
к оторо е
в
опред елении
художественных
произведений
дороже
и
важнее
в сех
документов?
Пока
не
раск рыт ы
иконы
в олотов ск ой
церкви,
на
которые
нами
возлагаются
самые
смелые
упования,
мы
все
еще
имеем
слишком
ма ло
м атери ала
в
области
станковой
живописи
Феофана.
Единственную
убедитель­
ную
аналогию
с
благовещенским
чином
и
’’Донской Богоматерью”,
к оторую
нам
довелось
встретить
в
наш их
археологических
скитаниях
по
России
в
тече­
ние
посл ед них
ле т,
мы
в идим
в
’’Одигитрии”
Муромского
с обора .
Возвращаясь
к
письму
Епифа ния
Прему дро го,
нам
хотелось
бы
отметить
в
нем те
че рты
жизни
и
творчества
Феофана,
ко торы е
ще дро
р азб ро саны
между
строками,
если
в
них
вчитаться.
Епифания,
который
и
сам
был
’’изографом”
и,
конечно,
хорошо
зна л
сред у
иконников
и
их
художественную
кухню,
особенно
поражал
в
Феофане
дар
сочинять,
рисовать
и
писать
от
себя,
без
помощи
ка ких
бы
то
ни
бы ло
образцов
и
’’переводов” .
Феофан
писал,
как
видно,
совсем
не
так,
как
это
исс тар и
веде тс я
среди
иконописцев,
”не столько пишущих красками,
сколько
стара­
ющихся
всматриваться
в
копируемый
о ри гина л”,
по
едкой
ха рак тер исти ке
Епифания.
Он
п исал
с вободн о,
легко
и
быстро,
словно
игра я
кистью.
Поэтому
ему
ничего
не
стоило
беседовать
во
время
работы
со
всеми
прих одящ ими,
что
так
восхищает
Е пиф ания
и
чем
100 лет спустя производил столь сильное
впечатление
Леонардо.
Епиф а ний
отмечает,
что,
когда
Феофан
раб о тал,
он
’’ногама ж бес покоя
стояше”,
т.
е.,
видимо,
не
стоял
на
месте
пер ед
своим
произведением,
а
бес ­
прест анно
ходи л
в зад
и
вперед,
отступая
от
только
что
напи санног о,
чтобы
им еть
возможность
видеть
его
на
расстоянии,
что
особливо
важно
во
фресках,
идущих
по
вогнутой
поверхности.
Каково
же
з нач ение
Феофана
для
русс к ого
искусства
и
его
времени
и
что
изменилось
в
последнем
благо даря
его
появлению
в
России?
В
эп оху
Па ле ологов
виз ант ийская
живопись,
как
известно,
пережила
сво е
второе
и
последнее
возрождение.
В
тогдашнюю
Ру сь
беспрестанно
прибыв а ли
живописцы-греки,
но
трудно
установить,
что
они
привозили
с
собою
из
Византии.
В
1338 году греческий мастер расписывал церковь Входа Господа
348


Феофт
Г рек.
Преображение.
1403. Г ТГ


в
И ерусалим *, а в 1343
году
греческие
ик онник и
митрополита
Феогноста
расписывали
московский
Успенский
собор,
существовавший
до
постройки
н ын е шн е го**, но этих росписей не сохранилось.
Мы
вообще
сл ишк ом
мало
знаем
о
русской
жив описи
первой
половины
XIV века ,
но,
с удя
по
тем
немногим
образцам,
кот оры е
мы
вправе
отнести
к
эт ой
эпохе,
искусство
Феофана
должно
было
произ во дит ь
на
современников
такое
же
сильное
впе­
чатление,
какое
произ в одило
зодчество
Аристотеля
—
его
стройные
к олон ны
и
висячие
замки.
Влияние
Феофана
рисуется
нам
в
следующем
виде.
Он
привез
из
Византии
оз доровл яющ ую
реалистическую
струю.
Пр а вда,
его
р еализ м
—
очень
индив идуал ьный,
не
реализм
вообще,
а
реализм
феофановский
—
дале­
кий
от
полуэ ллинис т иче с ких
голов-портретов
Дмитриевского
соб ора
во
Владимире,
но
од новр е менно
он
да лек
и
от
схем
—
нед ар ом
м астер
р аб отал
’’никогда ж нигдеж на образцы видяще его когда взирающа”.
Проработав
на
Ру си
без
малого
полвека,
он
должен
был
создать
целую
школу.
Недостатка
в
учениках
у
него
не
было,
как
видно
из
летописных
св еден ий*** .
Мы
не
имеем
сведений,
в
каких
от ноше ниях
к
нему
наход ился
Андрей
Рублев.
Только
однажды
мы
видим
оба
эти
имени
связанными
общим
де лом
—
при
росписи
Благовещенского
собора,
где
Рублев
выступает,
ви ди мо,
уже
в
роли
помощ ник а ,
а
не
просто
ученика.
По
ана лог ии
с
д руг ими
летописными
известиями,
из
летописного
рассказа
о
работах
Благовещенского
собора
можно
заключить,
что
имя
маст ера,
стоящего
первым
в
ряд у,
означ ает
то,
что
позднее
в
летописях
вылилось
бы
в
форм улу
’’мастер Феофан с товарищи”.
Поч ти
наверное
Рублев,
до
того
как
превратиться
в
его
помощника,
был
его
учеником
—
отсюда
некоторая
техническая
близость
их
работ,
особенно
сходство
’’голуб­
ца”
—
голубой
к раски
необыкновенно
яркого
тона.
На
’’Донской Богоматери”
п лат
ее,
виднеющийся
из- под
мафория,
на пис ан
кр аской
столь
интенсивного
голубого
цвета,
что
он
не
мог
б ыть
составлен
на
пал ит ре,
не
имеющей
lapis
lazuli.
Уже
этот
о дин
цвет
—
лишнее
свидетельство
в
п ользу
Феофанова
авторства
эт ого
произведения,
ибо
так их
’ ’голу бцов ”
ни
до
него,
ни
п осле
него
в
русских
иконах
не
ви дали
за
од ним
исключением:
рублевской
’’Троицы”.
Известно,
како й
исключительной
редкостью
считалась
в
те
вр емена
эта
краска
даже
в
тако й
стране
живописи
и
живописцев,
как
Италия.
Бе
пус кали
в
ход
только
для
небольших
кусков,
и
за
мад онну
на
lapis lazuli выговаривали цену
много
выше ,
чем
на
простой
голубой.
Если
у
Рублева
мы
видим
опять
голубой
цвет ,
кот орого
не
составить
с
помощью
обычного
голубца
ик онник ов ,
то
не
является
ли
он
некоторым
подтверждением
п редпо лож ения
о
близости
Анд рея
к
Феофану?
А
если
т ак,
то
роль
Феофана
в
эволюции
древнерусской
живописи
исключительно
велика.
Но
даж е
и
без
этого
условия
уже
сам а
по
се бе
она
бы ла
ог ромна .
Ког да-т о
рус с кое
искусство,
выращенное
из
з доров ых,
мощных
семян,
брош е нных
на
благодатную
почву,
пустило
побеги,
ко торы е
со
сказочной
быстротою
вы вет-
* См.: Покровский Н.
В.
Стенные
росписи
в
древних
храмах
греческих
и
русских
// Труды
VII археологического съезда в Ярославле 1887
г.
М., 1890. Т. I. С.
172.
**См.:
Ро оинск ий
Д.
А.
Обозрение
иконописания
в
России
до
конца
XVIII в.
СП б ., 1903.
с.
137-
••• ПСРЛ.
Т. VIII.
С. 65, 72.
350


вились
в
самобытный
т ип.
Своего
высшего
развития
оно
достигло
к
моменту
монгольского
нашествия,
сразу
приостановившего
его
поб е дный
рост.
И
т оль­
ко
после
того
как
Русь
поч уяла
силу,
она
встрепенулась,
и
тут-то
ей
вновь
пон адоб илась
прив ивк а
здоровых
соков,
ко то рые
и
не
за стави ли
себя
долго
ждать.
Последние
греки,
к от орых
мы
в идим
на
Рус и
п еред
самым
татарским
вторжением,
—
нек ий
’’Петрович”,
расписыв ающ ий
в
1196 году новгородскую
ц ерк овь
Пресв ят ой
Бог ор од ицы
на
в орот а х*, и мастер фресок Дмитриевского
собора
во
Владимире.
С
этого
времени
до
сер едины
XIV века мы не встречаем
летописных
свидетельств
о
п риезд е
греческих
мастеров.
И
Феофан,
бывший
уже
не
первым
греком,
приб ывшим
из
Виза нт ии
Палео лого в,
по пал
в
Россию
в
самый
нуж ный
для
ее
искусства
момент,
когд а
оно
вновь
стремилось
се бя
осознать,
но
не
имело
для
того
сил,
ибо
не
был о
знан ий,
забыты
бы ли
трад ици и
и
в перед и
был а
п ерспект ив а
од ича ния.
Феофан
был
тем
последним
византий­
ским
х удож ник ом,
которым
закончился
период
р еалист ическ ого
искусства.
Прививка
именно
этого
жизненного,
крепкого
искусства
была
до
последней
степени
нео бход има
для
тогдашней
Руси.
Вскоре
и
в
Византии
и
в
России
реалист ич еский
пер иод
сменился
э похой
стилистической.
Ученик
Феофана
Ру бл ев,
послед ни й
реа лист
Древней
Руси,
ок аз ался
одновременно
и
первым
ее
стилистом.
Сентябрь
1921 года .
Ольгово.
♦См.:
Покровский
Н.
В.
Ст ен ные
росписи
в
др е вних
храмах
греческих
и
русских
// Труды
VII археологического съезда в Ярославле 1887
г.
М., 1890. Т. I. С.
172.


ФЕДОР
ЯКО ВЛЕВИ Ч
АЛЕКСЕЕВ*
Первые
п енс ионе ры
Пет ер бу ргск ой
Ак адем ии
в
своих
кудряво
написан­
ных
заг ранич ных
’’репортах”
лю били
величать
ее
А к адемией
трех
зна тней­
ших
художе с тв .
Этими
з нат не йшими
художествами,
для
обучения
кот оры м
была
учреждена
са ма
Академия,
были
архитектура,
скульптура
и
живопись,
причем
под
живописью
понима ла с ь
исключительно
жив опис ь
”в истории
и
мифологии”.
Петров
пр ив одит
выдержку
из
ст арин ног о
рук опис но го
перев од а
какого-то
лекс ико на,
чрезвычайно
х арак терн ую
для
тогдашних
взглядов
на
искусство.
”Трие преславнейшия хитрости,
п ремуд рых
к
позн а­
нию
и
тщаливым
ко
у праж нению
предлагаются.
Архитектурия
цивилис
яже
е сть
венец
всякия
строительныя
хитрости,
учит,
бо
как о
грады
созидати,
и
пала ты
и
в ерт огр ады
красныя;
скульптура
си
есть
в аяние
всяческаго
обличия,
ко
мосолейному
де лу,
и
палат
украшению,
и
огор одо в
преиз ряд ном у
позорищу,
и
проч им
приятством
полез на
е сть.
По
сих
же
живопиство,
историческо
еже
сказания
от
дре в них
пре м удрых
философ,
како
предана
есть,
промежду
гре к
и
латин
изнач ал а,
по
чину
ко
украшению
хра мино м,
царствия
и
деяния
воинская,
митологии
метаморфозис
Овидиуша
и
ин ая
афинейская
плетения,
к
услаждению
очес
изобразовати
достолично.
Упражняются
же
нецыи,
в
пред реч ении
хитрости
не
доше дше ,
живопиством
всякаго
образа
и
п одоб ия
снат ур аля,
но
се
око
личность,
не
су прот ив реч еннаг о
ни
ед инаго
с
нами
соравнения
и муще ”**.
Хотя
ру к опись
и
относится
к
Петровскому
времени,
но
эта
градация
искусства,
несомненно,
бы ла
еще
в
силе
в
России
в
то
время,
когд а
Шувалов
зад ум ал
основать
Академию.
Выписывая
для
Академии
’’из-за моря”
отличных
архитекторов,
с к ульпт оров
и
’’живописцев
в
ис то ри и*’, он не пригласил ни одного пейзажиста.
По зже,
ког да
в
ж ивоп ис­
ном
классе
ст али
обуча ть
и
пейзажу,
послед ний
был
все
же
д олго
в
загоне,
преподавание
велось
кое-как,
без
системы,
урывками
от
других
занятий,
и
сами
преп ода ват ел и
были
с луча йными
и
временными
руководителями
класса.
На до
удивляться,
что
при
этих
условиях
из
наш ей
Акад ем ии
вышел
к
концу
XVIII века такой оригинальный и умелый пейзажист ,
как
Семен
Щедрин,
и
та кой
вполне
европейский
мастер
’’перспективной живописи”,
как
Федор
Алексеев.
Современники
Алексеева,
любившие
давать
русским
художникам
эффе кт ­
ные
прозвища,
называли
его
русским
Каналетто.
И
действительно,
первая
ма нера
Алексеева
ближе
всего
подходит
к
манере
А нто нио
Кан але,
картины
кот орого
он
так
часто
копировал.
Иные
из
его
к опий
нисколько
не
уступают
ор игина ла м,
а
о дна,
находящаяся
в
Румянцевском
музее,
безусловно,
красивее
самого
о ригинала.
Но
если
бы
он
был
только
хоро шим
копиистом
Кан але
или
Бе ллот го,
то
совершенно
очевидно,
что
им
не
стоило
бы
много
заниматься.
♦Журнал ’’С тары е
годы”. 1907. Июль — сентябрь.
С. 356—390.
*♦ Петров П.
О тече ств ен ная
живопись
за
сто
лет .
Северное
си ян ие.
1863. Т. II. С.
121.
352


Ко гда
Алексеев
только
’’Каналетто”,
то
он
интересен
и
им
искренно
любуешься;
когда
же
он
становится
самим
собой
—
Федором
Алексеевым,
он
сра зу
преобразуется
в
значительнейшую
фигуру
в
русском
искусстве,
в
худож­
ника,
оказавшего
огром ное
вл ия ние
на
русский
пейзаж
первой
половины
XIX
века.
В
сво ю
лучшую
эпо ху
он
создал
несколько
настоящих
шедевров,
кот оры м
трудно
подыскать
какую-нибудь
параллель
в
западном
искусстве.
Пр а вда,
в
то
время
уже
не
было
в
живых
ни
обо их
Каналетт о ,
ни
Гв а рди,
уме рли
уже
Жозеф
Верне
и
Юбер
Робе р.
В
это
время,
между
1810 и 1820
год а ми,
до жив ал
с вой
век
старый
лорр енов ский
ист ор ически й
пейзаж
в
лице
Валансьена,
Бидо
и
Дюну-
айе,
а
буд ущие
возродители
пе йзаж а
Гюэ ,
Флере,
Каб а,
Коро,
Руссо
и
Милле
—
ок оло
эт ого
вре ме ни
только
что
родились.
Между
тем
в
живописи
Алексеева
эт ой
эпохи
уже
сов ершенно
опре де ле нно
чувствуется
та
мила я
задушевная
нота,
которая
двадцать
лет
спустя
ста ла
т ипичным
приз нак ом
времени.
Тот
парад,
то
беспрерывное
торжество,
которым
веет
от
все х
холстов
Кана ле
и
Беллотто,
тот
жест,
ко то рый
виден
в
каждой
картине
Юбе ра
Робера
—
все
это
постепенно
начинает
уступать
место
более
инт имному
поним анию
приро­
ды.
Бу дни
все
меньше
и
меньше
пр ези рают ся
и
незаметно
окончательно
вытесняют
наскучившую
гегемонию
вечного
праздника.
Н ебо льшая
картина
Алексеева,
находящаяся
в
Муз ее
императора
Александра
III, ’’Вид Англий­
ской
набережной”
как
бы
предрешает
уже
все
то,
о
чем
впоследствии
мечтали
и
чего
так
страстно
и скали
интимисты
30-х годов .
Э то,
может
быть,
лучшее,
что
уд алось
создать
Алексееву
за
всю
его
жизнь.
Здесь
угадана
и
схвачена
как ая-т о
сокровенная
суть
незаметной
улич но й
жиз ни
’’изо дня в день”,
схвачена
одна
из
наибо лее
едк их
мин
эт ого
города
—
оборот н я,
сказочно
рос к ошн ого
и
бу дн ично
серого
в
од но
и
то
же
время.
При
э том
найд ен
идеальный
язык
для
выражения
этой
с т ороны
П етерб ур га:
в
прот ив опо лож ­
ность
Беллотто,
т ехн ика
которого
так
нарядна,
что
кажется
как
бы
продолже­
нием
парада,
проис хо дяще г о
на
холсте,
алексеевская
т ехн ика
эт ой
карти ны
на
первый
взгляд
к ажет ся
та кой
же
бедной
и
бу дничной,
как
и
сами
буд ни,
им
изо бра же нны е.
Нет
ни
беллоттовских
ар хит ект у рно- ув еренных
ли ний,
ни
бро­
шенных
красочных
пяте н
на
фигурках,
но
зато
нет
и
той
о дур манив аю щей
легкости,
беспечности,
той
ве чной
улыбки,
с
которой
напи саны
холс ты
б ало­
ванного
в енец ианца;
взамен
эт ого
у
Алексеева
бр осает ся
в
глаз а
какая- то
тихая
грус ть,
а
если
он
пор ой
и
улыбается,
то
нап оми нает
человека,
пог руж е нного
в
дум ы
и
улыбающегося
своим
мыслям.
Первые
ка ртины
Алексеева,
’ ’канал еттов ские”,
написан ы
в
такой
блес­
тящей
технике
и
с
та ким
арт исти ческ им
бри о,
что
невольно
задаеш ь
себе
воп рос ,
где
же
этот
че лов ек
мог
прио брест и
таки е
зн ания
и
кто
были
его
учителя?
И
тут-то
сталкиваешься
с
невероятным
фактом:
учителей
у
него
не
было.
В
1764 году,
одиннадцати
лет
от
роду,
он
был
приня т
в
Академию
художеств
по
про ше нию
его
о тца,
сто ро жа
при
А кад емии
наук.
До
этого
он
обуча лс я
в
г арни зонн ой
школе*.
Не
надо
предст авл ят ь
се бе
де ла
так,
что
отец
заметил
ра но
пр обуд ивш иес я
способности
у
ма льч ика
и
решил
сде лат ь
из
него
х уд ожни ка.
В
первые
годы
после
от кры тия
Ака дем ии
учеников
набирали
по
всевозможным
оказиям
и
по
пр изнакам
дов ольно
фантастическим,
а
совсем
не
* См.:
С обко
Н.
С лов арь
русских
художников
с
древнейших
в ремен
до
наших
дней
[XI—XIX
вв.].Взт.
СПб., 1893. Т.
I. Вып.
г.
С.
и г— 112.
353


по
замеченным
способностям.
Так,
еще
до
открытия
А к адемии
к
’’служителю”
гра фа
Шереметева,
живописцу
Ива ну
Аргунову,
бы ли
отд аны
трое
придвор­
ных
певчих,
спавших
с
голос а ;
это
бы ли
знаменитый
впоследствии
Лосенко,
не дурны й
портретист
Саблуков
и
Ки ри лла
Головачевский*.
Ра сп ред елени е
учеников
по
к лассам
пр оисход ило
уже
в
самой
Академии,
причем
их
не
раз
перетасовывали,
переводя
из
од ной
группы
в
д ругую
и
испытывая,
таким
обра зо м,
их
способности
по
ра з личным
отраслям.
Президент
Бецкой
утвердил
очень
дельный
рапорт
Кок орино ва,
предложившего
учр едит ь
нечто
вроде
отделения
пр иклад ног о
искусства.
С юда
должны
был и
поступить
те
ученики,
’’которые по несклонности
к художествам имеют малые
успехи
и
тем нетокмо перед младшими
остаются,
но
и
впредь
надежды
к
пр одол же нию
в
художествах
мало
имеют,
а
сод ерж ание м
своим
немало
уже
академ ии
ст оят
и
несколько
в
рисовании
научены...”. В этом
отделении предполагалось обучать как ’’резанию
и руссированыо орнаментов, так
золотарному
инст руме нт а льному
и
слесарному
мастерствам,
точению
на дереве
и других металлах, а притом... для мозаики... и для гравирования медальерного...”.
Это
пр оиз ошло
за
несколько
месяцев
до
пос т упле ния
Алексеева.
Пр оф ессор
скульптуры
Шолле
сейчас
же
пр исту пил
к
оборудованию
кл асса
ор нам енталь ­
ной
с к ульпт уры
и
стал
подыскивать,
согласно
и нст рук ции
Бецкого,
среди
м лад ших
учеников
живописного
к ласса,
застрявших
в
рисо вании
с
ор игина лов
и
с
’’кунштов”,
то
есть
с
эстампов,
—
таких ,
которые
могли
бы
сносно
копировать
орна ме нт ные
рис у нки;
такое
рисов ание
должно
было
служить
первой
под готов к ой
к
лепке
орнаментов.
В
следующем
го ду
класс
ор намент ной
с кульп т уры
был
пор уче н
ос обому
специалист у
Луи
Роллану
(сначала этим
классом
заведовал
Жилле), а в 1767
году
в
чис ле
учеников
этого
кл асса
мы
видим
и
Алексеева.
Его
имя
стоит
как
раз
в
списке
’’орнаментных рисоваль­
щ ик ов ”; из этого следует,
что
он
был
от дан
в нач але
в
ж ивопис ный
класс,
где
и
рисовал
с
оригиналов,
как
все
начинающие;
по
истечении
дв ух
лет,
как
подававший
ма ло
надежды
сделаться
к огда- нибу дь
художником,
он
был
вз ят
оттуда
Ролла ном
в
класс
ор наме нт ной
скульптуры.
Около
эт ого
времени
в
общем
живописном
классе
ф унк циониру ет
уже
несколько
отделений,
из
которых
впоследствии
выработались
самостоятельные
классы.
Та к,
Г роот
п ре­
подает
’’живопись зверей и птиц”**, Фондерминте — ’’ж и воп и с ь
фрук тов
и
ц ве т ов”***.
Тогда
же
было
введено
и
пре под ав ание
’’пейзажной живописи” .
В
дела х
архива
Ак адемии
я
не
мог
най ти
ни
одного
у каза ния
на
то,
чтобы
при
первых
профессорах
жив опис и
—
Лелоррен,
Дювелли,
Лагрене
и
Торелли
—
кто-нибудь
из
учеников
обуч алс я
пейзажу.
До
1767 года речь идет неизмсн-
* Архив Императорской Академии художеств.
Де ло
о
профессоре
Антоне
Павловиче
Лосен­
ке.
1774 г.
No
72.
♦♦Johann Friedrich Grooth (род .
в
1717 г.
в
Ш ту тгарте,
ум.
в
Петербурге
в
1801 г.). Приехал
в
Россию
вместе
со
стар ш им
бр ато м,
портретистом,
в
1742 году.
Прожив
здесь
по чти
шестьдесят
лет ,
он
со вер шен но
обрусел
и
превратился
в
Ивана
Федоровича.
В
1765 году по случаю ина­
угурации
Академии
он
был
воз вед ен
в
звание
академика
живописи
зверей
и
п тиц
и
вскоре
с тал
преподавать
при
живописном классе.
С
1775 года его заменил ’’з в ер о пис е ц”
Кнаппе, заведовавший
уже
особым
"классом живописи зверей и птиц"
до
1795 года,
когда
из- за
отс утстви я
учен иков ,
желающих
обуч атьс я
это му
искусству,
кл асс
был
за крыт ,
а
Кнаппе
уволен
с
пенсией.
♦♦♦ После его смерти,
в
1775 году,
его
смени л
Гозенфельдер,
ум ерши й
в
1780 году.
См.
"Дело
об
определении
в
Академию
для
обучения
учен иков
живописи
ф рукто в
и
цветов
Христиана
Фридриха
Гозенфельдера". (Архив Императорской Академии художеств.
Де ло
No
27 1775г.)
354


но
только
о
’ ’ж иво пис ном кл ассе”,
а
в
отчете
п убли чн ого
собрания
за
этот
год
говори тс я
уже
о
наградах
учеников
’’класса живописного в истории”, ’’жив о­
писного
в
пей зажа х”,
а
та кже
’’архитектурного в перспективе” .
Архивные
сведения
о
преподавании
в
этих
дву х
последних
классах
наст оль­
ко
скудны
и
отрывочны,
что
мы
д аже
не
можем
сказать
с
полной
уверенностью,
кто
был
первым
пре под ав ателем
пе йзаж а
в
А к адемии.
Вероятнее
всего,
это
был
Перез ин от т и*.
До сто вер но
известно
только
то,
что
он
пр епо дав ал
перспективу
в
архитектурном
классе.
До
него
эта
обязанность
лежала
на
профессоре
архитектуры
Д елам оте **, который занимался только со своими учениками по
архит ек т урно му
классу.
П ерези нотти
ввел
оче нь
существенное
нововведение:
его
ученики
д елают
уже
не
простые
чертежи
для
усвоения
основных
правил
перспективы,
а пишут масляными красками
кар тины
на
архитектурные
мотивы.
Один
из
уче ник ов
Ми ха йло
Максимов
по луч ает
уже
золотую
медаль
за
исполнение
зад ач и,
заданной
классу
’’архитектурному в перспективе”: пред­
ставить
’’масляными красками древней архитектуры развалины”***.
Принял
свой
класс
П ере зинотти,
по-видимому,
еще
в
1766 году;
по
кра йней
мере,
тог да
уже
он
добивался
получить
звание
’ ’назнач енно го ” ,
к от орое
в
переводе
на
современный
язык
мож но
передать
в ыраж ением
’’кандидат в академики” .
За
пред став ленные
кар тины
он
тотчас
же
и
получил
это
звание.
После
этого
наз наченны е
пол учали
’’программу”,
предлаг авш ую ся
одним
из
членов
Совета
А к адемии
по
по руче нию
собрания,
и
уже
за
исполненную
”про грам му ”-к ар-
т ину
полу ча ли
з вание
’’академика”
и ли,
что
то
же,
’’члена Академии худо­
жеств”.
Об ык нов енно
проходил
год,
два
и
больше,
прежде
чем
назнач енный
становился
ак ад емик ом,
Пер езинотти
же
пре дстав ил
с вою
кар тину
всего
чер ез
несколько
месяцев
и
в
начале
1767 года имел уже нужное ему звание .
Эта
поспешность
объясняется
тем,
что
ему
не
хотелось
отставать
от
своих
сотова-
* Antonio Pcresinotti (род.
в
1708 г.
в
Боло нь е,
ум.
в
1778 г.
в
Петербурге), ученик
Джироламо
Бона,
приехал
в
Петербург
в
1742 году вместе с Валериани как декоратор при
ит алья нс кой
труппе,
выпи са нн ой
для
з ате янн ого
тогда
у
нас
придворного
теа тра .
Он
со сто ял
на
службе
также
и
при
’’контроле строения Бе Величества домов и садов” . Как св иде тель ств ую т дв а
его
пейзажа в
Академии
художеств,
он
был последователем той
школы
’’перспективистоЕ ”,
к отор ая
берет
св ое
начало
от
Па нини
и
наиболее
блестящим
представителем
которой
был
Юбер
Робер.
В качестве
’’живописного и комедиантского дела мастера”,
каким был
и Валериани,
он писал
много
декораций,
между
про чи м,
в
1750 году написал плафон и все декорации для ’’ н ов ой
комедии”,
—
т еатр а,
вновь
построенного
в
старом
Зимнем
дворце.
Однако
главным
мастером
с чита лся
Валериани,
с л ывший
вообще
за
более
искусного
живописца.
Перезинотти
тем
не
менее
постоянно
брался
за
писа ние
сло жн ых
плафон ов :
в
Б оль шом
Царскосельском
дворце
(1753—1755
гг.),
в
Аничковом
дворце
(1748 г .), в старом и новом Зимнем дворце (1749—1765
гг.).
Иногда
он,
однако,
откры то
признавался
в
своем неумении
справляться
с
фигурами
и
в
одном
контракте
1762
года
пр ямо
обязывался
написать
в
плафоне
только
орн ам енты ,
а
середину
его
отд ать
бывшему
в
то
время
в
Москве
’’живописному мастеру Торелли”
или
е сли
он
не
согласится,
то искусному
мастеру
в
Ита ли и.
**В делах Академического архива есть контракт,
заключенный
в
1762 году с живописцем
Фонтебассо,
по
которому
он
”обязуется обучать в Академии учеников рисованию,
перспективе
живописи”,
но
в
чем
состояло это
преподавание
—
неизвестно.
В
1762 году,
когда Фонтебассо
был
еще
в
Петербурге,
Ш ува лов
пригласил
для
заведования
живо п исн ым
классом
знаменитого
Торел­
ли,
которы й
и
в ступ ил
в
отправление
своих
обязанностей
после
отъезда
из
Петербурга
б ратье в
Лагрене.
♦** Журнал публичного собрания от 5
июля
1767 г.
{Петров П .
Сборник
мат ери ало в
для
истории
Императорской
Академии
художеств
за
сто лет ее
существования.
В
3т.
СПб., 1864. Т.
i.
С.
121.)
355


рищей
по
препод аванию ,
к оторы е
был и
все
академ иками .
Как
показывает
вышеприведенное
сведение
о
максимовской
кар тине,
П ере зинотти
сво и
уроки
перспективы
прев рат ил
в
ур оки
’’перспективной живописи”. О д на ко ег о пр епо ­
давание
этим
не
ограничивалось,
и
ест ь
основание
думать,
что
он
же
начал
обуча т ь
желающих
и
пейзаж но й
живописи.
По
кр айне й
мере,
сохранилось
сведение,
что
еще
в январе
1767 года тот же Максимов был в живописном классе
и
здесь
п олучи л
вторую
серебряную
медаль
”за копирование с картины одной
руины
соковыми
красками”. Эта ’’руина”
заставляет
п ред пол агать
присутствие
в
живописном
классе
Перезинотти,
как
известно,
ст раст но го
любителя
руи н,
автора
д вух
’’ру ин” ,
хранящихся
в
Академии.
Позже,
в
8о-х годах XVIII
века,
раз лич ные
специальности,
на
которые
рас палс я
пе рво на ча льный
живописный
класс,
были
очень
точно
и
строго
разграничены, но в конце бо-х годов происходила все время невероятная путаница:
ученики
архитектурного
кл асса
занимаются
в
жив опис ном
и
гравировальном,
ав
самом
архитектурном классе работают
масляными
кр аскам и.
За
недостатком
профессоров
пр епод ав ание
нескольких
предметов
пору чает ся
нер едк о
одном у
лицу;
так,
например,
даж е
в
1775 году Гавриле Серебрякову,
по
специальности
баталисту,
приходилось
заведовать,
помимо
батального
к ласса,
еще
классом
пейзажным,
а
позже
и
классом
’’домашних упражнений”*.
Если
это
возможно
было
еще
в
1775 году ,
то
ничего
нет
удивительного
в
то м,
что
Перез ино тт и,
организовавший
преп од ава ние
перспективной
ж ивопис и,
обучал
и
родственной
ей
живописи
пейзажной
и
был,
таким
обра зом,
первым
учителем
Алексеева.
Впрочем,
до
него
он
побывал
еще
у
Фондерминте,
в
к лассе
живописи
пло дов
и
цве то в,
где
в
сентябре
1771 года он получил серебряную медаль за рисунок
с
натуры**. Когда он перевелся сюда из орнаментного класса — неизвестно,
но
надо думать, что в 1772
году он уже работал в пейзажном классе, так как в мае 1773
года получил золотую медаль за программу,
заданную еще
осенью
1772 года* * *.
Первый биограф Алексеева, написавший в 1824 году его
некролог и, несомненно,
хор ошо з на вший
ху до ж ника ли чно ** **, говорит,
что в
пейз ажный
класс
он
был
переведен после
того,
к ак Ло сенко
заметил
склонность
Алексеева
к перспективе
и привычку его беспрестанно чертить дома, деревья, мосты
ит.
п.
Ло сенко сказал
об этом
как-то Бецкому, и тот приказал
его перевести
в пейзажный класс
и задать
ему
п рогра мму.
Лосенко
как
раз
в
на чале
1772 года ,
ког да
рок ова я
боле зн ь
Кокоринова
затянулась
и
он
уже
не
мог
являться
в
Академию,
был
назнач ен
адъюнкт-ректором* ** * *
и,
следовательно,
в
этом же
именно году мог
состояться
перевод
Алексеева.
А
так
как
про грам ма
бы ла
зан есена
в
жур нал
Со брания
24
сентября
1772года, то, очевидно, это произошло приблизительно летом этого года.
Алексеевская
прог рамма
до
нас
не
сох ранилась.
С в иньин
уверяет,
что
она
оказалась лучше всех других и столь превосходною перед прочими воспитанника­
ми,
бывшими
уже
по
нескольку лет
в
одн ом
классе,
что
ему
да на
з олот ая
медаль
и
он
наз начен
пенсионером
для
отправления
в
чужи е
края.
Что
она
бы ла
лучш е
* Архив Императорской Академии художеств .
Де ло
No
ю
1775 г.
♦♦ Журнал публичного собрания от 5
сентября
1771г. {Петрол П.
Сборник материалов.
Т. I.
С.
130).
♦♦♦Тамже.
С.
133.
♦♦♦♦Отечественные записки.
1824. XX. 521.
Автор
некролога
П.
Свиньин,
близкий
друг
Алексеева,
записал
сообщенные
им
сведения,
в ероя тно,
со
слов
художника.
♦♦♦♦♦ Архив Императорской Академии художеств.
Дело
No
72 1774 г.
Л. 58.
356


други х,
это не подлежит сомнению, раз он один получил медаль и
пенсионерство,
как
это
вид но
из
журнала
Собрания.
Но
что
его
картина
не
был а
ше де вром,
а
скорее
представляла
с обой
дов ольн о
неумелое
ученическое
упр аж нен ие,
—
в
этом
также
не
может
б ыть
сомнения.
На до
заметить,
что
наши
первые
пе нс ионе р ы-жив опис цы
отправлялись
за
г рани цу
почт и
совершенными
неучами,
и
в
Париже,
Венеции
и
Риме
им
прих одил ос ь
начи нать
с
аз ов.
Об
эт ом
свидетельствуют
е диног ла сно
как
пенсионерские
р апор ты,
так
и
донесения
комиссионеров
Академии,
наблюдав­
ших за пенсионерами.
Боле е
сведущими
бы ли
скульпторы,
учившиеся у Жилле;
из
них
вышли
такие,
как
Шубин,
Феодосий
Щедрин
и
Козловский.
Но
наиболее
знающими уезжали
из
России, несомненно,
архитекторы,
деламотовские ученики,
среди
которых
были
лю ди,
пользовавшиеся
иза
гр ани цей
уважением
и
получив­
шие там некоторую
известность,
как Баженов,
чл ен
нескольких
академий Волков,
инспектор
строений самого короля Франции Неелов, проекты которого вызывают
удивление
Болонской
акад ем ии,
избравшей
его
в
почетные
члены,
наконец,
Старов
и
дру гие.
Объясняется
это
главным
о браз ом
тем,
что
проф ессор а
живописного
класса
постоянно менялись,
тогда
как
Жилле
пробыл
в
ск уль пт ур­
ном
классе
20 лет,
а
Деламот
в
архит ек т урно м
—
17*.
К роме
того,
жив опис цы
были
ве чно
з ав алены
работой
во
дворцах
и
могли
только
урывками
заниматься
с учениками, между тем как Жилле и Деламот имели
так мало заказов,
что это их
заставило
в
конце
концов уехать на родину,
как
об
этом
открыто заявил Деламот
в
своем прошении об отставке* *. Один только Лосенко уехал с кое-каким запасом
з на ний,
но
и
то,
вероятно,
потому,
что
успел
их
при обр ести
за
св ое
пятилетнее
учение
у
Аргунова***.
Если
так
п лохо
обстояло
д ело
’’живописи истории”,
то
легко
мо жно
се бе
пред став ит ь,
с
какими
з наниями
приезжали
к
Казанове,
Лепренсу и
Гаккерту наши первые пейзажисты Семен
Щедрин,
Михай ло
Иванов
и
Федор
Матвеев.
В
1762 году как раз один из этих известнейших в то время
пейзажистов****
р аб отал
в
Зимнем
дв орце ,
но
Шувалов
его
не
при гла сил
в Академию.
Пока был
жи в В алер иани,
его также не приглашали,
несмотря на то
что
он
уже
с
1745 года состоял профессором в ’’А кад емии
художе с тв
при
* Летом 1758
года приехал в
Петербург первый профессор живописи
Лелоррен
(Louis Joseph
Le-Lorrain, род.
в
1715 г .), член Парижской академии.
Он
застал
здесь
Жилле
(Nicolas François
Gillet, род .
в
1709 г .,
ум.
в
1791 г .), профессора скульптуры,
тоже
члена
Парижской
академии,
прибывшего
еще
в
январе
и
успевшего
уже
организовать
кл асс
рисования
с
оригиналов.
В
ма рте
1760 года кончился срок службы Дювелли,
взятого
И.
И.
Шув алов ым ,
очевидно,
толь ко
за
неимением
другого,
и
на
его
мес то
приглашается
знаменитый
Лагрене
(Louis Jean François
Lagrenée, род.
в
1724 г., ум.
в
1805 г.). По примеру Лелоррена он привез
с
собой
и
помощника,
своего
младшего
брата,
впоследствии
тоже
довольно
известного
художника
(Jean Jacques, род .
в
1739 г.,
ум.
в
1821 г.).
Братья
пробыли
в
Академии
три
года,
после
чег о
их
сменил
Торелли
(Stéphane Torelli, род .
в
1712 г.,
ум.
в
1784 г.
в
Петербурге).
Нечего
и
говорить
о
том,
как
невыгодно
отражалась
на
учениках
эта
по сто янн ая
сме на
преподавателей.
♦♦ Архив Императорской Академии художеств.
Дело о господине адъюнкте-ректоре Деламо­
те.
No
16 1775 г.
Л. 33.
♦♦♦В Академии он их приобрести во всяк > м
случае
не
м ог,
т.
к.
был
отправлен
за
границу
пенсионером
уже
в
1760 году,
то
ест ь
тогда,
когда
толь ко
что
б ыло
налажено
рисование
с
натурщика
(см .
французский
мемуар,
приводимый
Петровым
в
Сборн.
мат ., I. 2).
♦♦♦♦Jean Baptiste Leprince (род .
в
1734г., ум.
в
1781 г .), собственно,
исторический
живописец,
но
написал
много
пейзажей;
большинство
его
картин
с
фигурами
в
су щно сти
то же
отличн ые
пейзажи
со
стаф фаже м.
В
Зимнем
дворце
написал
целый
ряд
пейзажных
десюдепортов
(Успен­
ски й
А.
Материалы
для
опис.
Им п.
Зим н.
дворца.
Ху д.
Сок р.
России.
1906. С.
169).
357


Академии
наук”,
как
назывались
вто
время
художественные
классы,
учрежден­
ные Штелином при Академии наук.
За неимением лучшего, Бецкому,
заменивше­
му Шувалова,
пришлось обратиться
к
Перез инот т и.
К этому времени
все
работы
во
дв о рцах
бы ли
уже
закончены
и
у
П ерези но тти
был о
дост ат оч но
с вобод н ого
времени,
чт обы
заниматься
в
Академии.
К
сожалению,
его
собственные
знания
были едва ли
достаточны для того,
чтобы он
мог дать ученикам серьезную
школу.
Что эти знания
не
слишком высоко
ценились и
в театра льн ой
ди рекц ии,
видно из
того,
что
пос ле
смерти
Ва лериан и
в
1762 году место ’ ’т еат рал ьно го
арх итек тор а
и
ж ив оп исца”
занял
не
Перезинотти,
прос лу жив ший
при
теат ре
20 лет,
а Градацци.
П р инято
считать,
что Перезинотти воспитал целую семью
Бельских
и
Тонкова*. Однако двое старших Бельских,
Ив ан
и
Алексей,
были
в
’ ’жив опис ­
ной
ком ан де”
Ива на
Вишнякова,
уч еника
К ар авака
и
Андрея
Мат в еева.
Ив ан
ник ог да
не
писал
пейзажей,
Алексей
же
был,
по-видимому,
при
Перезинотти
в
качестве
помо щник а
по
части
т еат рал ьных
дек орац ий.
Известные
пейз аж и
с
р уина ми
в
Музее
Александра
III ив Большом Царскосельском дворце
пр инад леж ат,
однако,
не
брату
Ивана,
а
д руг ому
Бельскому,
то же
Алексею,
ученику Валериани.
Кстати,
руины этого Бельского совсем не похожи на мрачные
руины
Перез инот т и,
с
их
не опре д е ле нными,
слизанными
небом
контурами
и
особым
очень
мягким
impasto, а скорее напоминают более светлые краски
Вал ериани и
его
опре де ле нную
и уверенную живопись**. Что касается Тонкова,
* А не Танкова,
как
его
при нято
пис ать.
В
арх иве
Академии
художеств
есть
бу маг а,
присланная из
ко нторы
строения, в которой
сообщаются некоторые
сведения о его происхождении,
службе
и
семейном
положении,
в
ней
он
назван
та к: ’’живописного художества подмастерье Иван
Тонкой” (дело No I 1780 г.). Очевидно,
эта
фамилия
произносилась
с
ударением
на
конце
Тонкой,
то
есть
так
же,
как
Толстой,
Резвой
и
другие.
Са мо
архивное
де ло
о
нем
наз ы в ается
уже
’’Дело
о
живописце
Ива не
Тонкове”.
Ка ртин ы
с вои
он
обыкновенно
п од пи сывал
так:
п.
И.
Тонков
с обозначением года. Фамилия
Тонков постепенно превратилась в
канцелярских бумагах в
Тай к ова
совершенно
на
так их
ос но ван иях,
на
как их
ста ли
пи сать
Какаринов
вместо
Кокоринов,
Лосенков
и
Кастентинов вместо Лосенко
и
Константинов
(ломоносовский зять,
второ й
инспектор
Академии,
сменивший
князя
Хованского).
** Этих двух Алексеев Бельских вечно смешивают.
Од ин
из
них
—
б рат
Ивана
Бельского
— впервые
упоминается
при
работах
в
ста ром
Зимнем
дворце
в
1748 году.
В
следующем
году
оба
брата
в
качес т ве
подмастерий
работают
в
’’живописной команде”
Вишнякова
в
Зимнем
дворце
и
вместе
с
ни ми
в
той
же
ви шня ков ской
команде
работает
еще
’’живописец Алексей Бельский”
(Успенский А .
Материалы
для
опи с.
Имп .
Зимн.
дворца.
Ху д.
Сок р.
России.
1906. С. 74). В том же
году
в
Б ольш ом
Царскосельском
дворце
работают
’’живописные мастера Валериани с живопис ­
ными подмастерьями
Иваном Бельским и
Алексеем Антроповым и
Антонио
Перезинотти
с
моско в­
скими
живо пи сц ами
Алексеем
Бельским,
Петром
Сергеевым
и
п р. ” (Успенский А.
Импер.
Бо льш ой
Царскосельский
дворец.
Х уд.
Сокр.
России.
1904 г.
С. 271). Ясно,
что
здесь речь
о другом
Але кс ее
Б ельском .
В
арх иве
Академии
художеств мне удалось найти
сведение,
разъясняющее несколько эту
путаницу.
12 октября 1764
года
Академическое
собрание
рассматривало
две
картин ы
подмастерья
’’конторы строения Ее Величества домов и садов”
Ал ексе я
Б ель ског о,
представленные
им
для
получения
звания
м аст ера.
Одн а
из
них
изображала
’’урну с цветами на украшенном карнизе”,
а
другая
’’проспект древностей римских” .
Семью
го лоса ми
против
одного
он
был
признан
назначенным.
(Архив Академии художеств.
Дело
No
29 1773 г.)
Пят ь
лет
спустя
живописный
ма стер
Иван
Бе льск ий
представил
в
собрание
Академии
образ
апостола
Павла
своей
ра боты ,
а
живописный
подмастерье
А лек сей
Бе льск ий
—
’’картушку с написанными в середине оной
русс ки ми
и
французскими
стихами”. ’’Общим
во
избрании
согласием
они
оба
признаны
были
наз наче нны ми
(Выписка из журнала общих собраний.
Там
же).
Очевидно,
что
это
уже
другой
Б ель ский
и
можно
с
уверенностью
сказ ать ,
что этот
Але кс ей
Бел ьски й
был
братом
Иван а;
е му,
как
старш е му
из
братьев
после
Ивана и
за мес ти телю
его
по
управлению
живописной
командой,
нужно
было
такж е
получи ть
звание,
и
оба
брата
о тправ и лись
в
Академическое
собрание
в
один
день.
Так им
образом,
ест ь
основание
д ума ть,
что
известные
’’Руины”
написаны
не
братом
Ивана
358


то
его
живопись
действительно
очень
на пом инает
густую
ла к овую
поверхность
ка ртин
Перезинотти.
Однако
надо
сказать,
что
именно
Тонков
может
с лужи ть
как
нельзя
более
блестящим
приме ро м
посред ст венной
вышколенности.
От
при ро ды
это
был,
вне
в ся кого
сомнения,
чрезвычайно
даровитый
человек,
метавшийся
от перспектив
к пейзажу и
от
пе йзажа
к
”домашним упражнениям”,
но
з нания
его
были
так
ничт ож ны,
что
уже
по
о дной
не ле пой
картонной
елке
можно издали узнавать все его картины.
И опять-таки в
эт ом
желании из об ражат ь
северные
ели
была
боль ша я
доля
самостоятельности
и
смелости
—
словом,
матер иал
был
н алицо ,
но
П ерезин отти
не
сумел
его
культивировать.
Что
он
дал
Щедрину,
Иванову
и
Матвееву
—
сказать
тру д но,
мы
зн аем
только
одно:
они
был и
совершенно
беспомощны,
и,
напри мер ,
Матвееву
несколько
лет
подряд
прих одил ос ь
в
Риме
сидеть
над
копированием
легких
гаккертовских
рисунков.
Не
больше
знан ий
б ыло
и
у
Алексеева,
когд а
в
конце
л ета
1774 года он
прибыл
в
Венецию.
Акад емия ,
отправляя
своих
пе нс ионе ров
в
чужие
края,
обыкновенно
давала
им
д ов ольно
под роб ные
наказ ы,
как
ехать,
где
остано­
виться,
что
посмотреть
и
к
кому
поступить
в
учение.
Таких
наказов
со­
х ранило сь
в
архив е
очень
много,
но
алексеевский
затерялся.
Что
его
решено
было
отправить
именно
в
Венецию,
вполне
понятно,
ес ли
вспомнить,
как
славились
неко гда
в енецианские
перспективисты
и
де кор атор ы.
Из
Алексеева
же
хот ели
сделать
именно
театра льно го
декоратора,
несмотря
на
то
что
самого
его
влекло
больше
к
ж ивоп иси
гор одск их
видов,
как
он
сам
п ризна етс я
в
одн ом
из
своих
писем*.
В
списке
пенсионеро в
за
1776 год он значится живописцем
Бельского
Алексеем
Ивановичем,
а
его
родственником,
а
может
быть,
только
однофамильцем,
’’московским живописцем”.
Третий
брат
Ива на
Еф им
в
1768 году был еще подмастерьем .
Наконец,
у Ивана
был
сын
Михаил
Бельский,
пенсионер,
отправленный
в
1775 году в Лондон
и
оттуда
переехавший
в
1775 году в Париж .
За
все
время
своего
пребывания
за
границей
он
не
при сы лал
в
Академию
ни
рапортов,
ни
ка ртин ,
не см отря
на неоднократные
напоминания
(там же.
Де ло
No
28 1776г.). В
1782 году он был еще в Париже,
но
уже
за
св ой
счет,
а
не
пенсионером,
и
старик
Бельский
приносил
в
январское
собрание
Академии
юо
рублей,
к оторы е
просил
отп рави ть
сы ну
(там же .
Де ло
No
29 1773 г .).
* ’’Risolve di seguitar la primiüva mia inclinazione a dipingere le vedute”. (А р хив
А каде мии
художеств.
Дело
No
38 1776г.) То,
что
мы
называем
пей заж ем,
не
сов сем
соответствует
т ому,
что под
этим
словом
п онимал и
в
XVIII веке .
Мы
настолько
расширили
это
понятие,
что,
не
задумываясь,
называем пейзажистом художника, всю жизнь изображающего городские крыши и телефонные столбы.
Наши
пре дки
были
на этот счет щепетильнее и точнее,
и,
говоря
’’paysage”, ’’Landschaft”, ’’landscape”,
они имели в
виду только так: картины, на
кот оры х из обра жа лась
природа, далекая
от города; деревья,
луга
и
син ие
да ли
были
главным
содержанием
пейзажа.
Для
изображения
г ород ов
существовало
как
бы
особое
ис кусст во,
так
называемая
’’перспективная живопись”,
или
’’живопись проспектов” .
Это
искусство
ведет
сво е
начало
от
’’ландкартного дела”
и
тех
гр ав ир ован ных
в идов
городов,
которыми
разные
пут ешест в енник и
люб или
иллюстрировать
свои
книжки
о
чужи х
с трана х.
В
XVII веке уже
изд ают ся
цел ые
альбомы
таких
прос пек то в,
а
в
1700 году появился и знаменитый альбом Cazenobio
(Карлевариса), у ч ите л я Ан тон ио Ка нал е.
Каэенобио
(или Казанабрио)
пи сал
таки е
пр оспект ы
и масляными
красками — например,
в енец ианск ий
вид в
Цвингере,
но
величайшими представителями
пер спект ив ной
живописи являются оба
Каналетто.
Алексеев
был также
’’пер спект ив ным ж и воп исц ем”,
а
не
пей за жи стом,
ка ким
был,
например,
Семен
Щедр ин .
Типичными
карт и нами
для
этог о
рода
живописи
являю тся
у
нас
ма хаев с кие
пр оспек ты
Р ом анов ской
г алер еи
и
загородного
дома
Грейтов
’’Sans ennui”.
Что
же
ка сает ся
Бельского,
то
он
ск орее
’’частный перспективист”
школы
Панини
и
пос ледов ат елей
де
Маши,
Юбера
Робера
и
других,
писавших
не
с
н ат уры,
а
соч ин явш их
свои
ка рт ины
цел ик ом
из
головы.
’ ’П ерсп ектив исты ”
обыкн овен но
соед иня ли
со
сво ей
специальностью
и
искусс тв о
писать
т еатр аль ные
декорации,
а
некоторые
были,
кроме
того ,
и
архит ек т орами,
пра в да,
дов ольно
поверхностными
и
по тому
редко
рисковавшими
строить
круп ны е
здания.
Ко гда
Ал ексеев
учился
в
Академии,
все
это
было еще
перемешано,
и
д ифф ерен циа ция
произошла
позже.
359


театральных
д екор аций,
несмотря
на
то
что
пол учи л
медаль
по
пейзажу.
Прот ив
его
имени
ес ть
характерная
пометка,
сд ел анная
рукой
самого
Бецкого:
”Сис художество здесь веема нужное и нигде как в Италии онаго не нау-
ч иц а”*.
В
де кор атор ах
действительно
бы ла
тогда
в
П етер бу рге
большая
нужда,
и
Бецкому
понрав илась
мысль
выпустить
из
А кадем ии
хоть
одн ого
русского
декоратора;
как
известно,
до
эт ого
времени
те атр
и
вс е,
что
имело
к
нему
отношение,
было
привил е гие й
итальянцев.
Все
это
заставило
Академию
произвести
на
Алексеева
некоторое
дав ление
и
уговорить
его
перейти
от
живописи
проспектов
к
т еат рал ьным
деко раци ям.
Надо
сказать,
что
такие
давления
производились,
в
общем,
очень
редко,
и
обыкновенно
пенсионеров
не
т олько
не
пр ину жд али
заниматься
тем,
что
и
мне
не
по
душе,
но,
напротив,
прилагали
все
усилия
к
тому,
чтобы
устроить
их
сообразно
влечению
каж до го.
В
пис ьма х
к
на шим
послам
и
рез ид ент ам
Академия
настойчиво
пр осит
направл ят ь
всех
к
тем
ху дож ник ам,
кого
они
сами
изберут,
а
есл и
не
знают,
к
кому
идти,
то
посоветовать
им
на илуч ших
специалистов.
Со
сво ей
с торо ны
и
Академия
рекомендует
нескольких
ей
известных
мас т е ров**.
В
П ет ербур ге
Алексееву
едва
ли
был
рекомендован
какой-нибудь
худож­
ник,
к
которому
он
должен
был
обратиться.
Старик
Канале
уже
несколько
лет
как
умер,
а
Беллотто
в
то
время
уже
безвыездно
жил
в
Варшаве,
к от орой
не
по кид ал
до
самой
смерти.
Но
к
Каналетто,
вероятно,
и
не
направили
бы
Алексеева,
к ото рого
хот ели
прис тро ит ь
к
к ак ому- нибу дь
известному
те ат­
ра льн ому
деко рат ор у.
Нужно
сказать,
что
Ак адем ия
б ыла
п лохо
осведом­
лена,
если,
по
старой
памяти,
все
еще
продолжала
считать,
что
’’сему
художеству
нигде
как
в
Италии”,
а
в
Италии
нигд е
как
в
Венеции
не
научиться.
В се,
что
только
было
зна чит е льно го
в
Венеции,
успело
уже
давно
разбрестись
по
в сем
Дворам
Европы,
и
на
этих
венецианских
традициях
вы рос ли
театральные
деко рато ры
Парижа,
сильно
опередившие
своих
учителей.
Подыскать
Алексееву
руководителя
дол жен
был
наш
резидент
в
Венеции
маркиз
М ару цци.
Это
был
че лов ек
с ухой
и
п едант ич ный,
притом
совершенно
чуждый
искусству
и
не
умевший
р азб ирать ся
д аже
в
самых
элементарных
вещах.
Как
видно
из
его
многочисленных
писем,
с охра ни вших­
ся
в
Академии,
его
гораздо
больше
зан имал а
нравственность
Алексеева,
его
поведение,
беспечность
и
не
слишком
б ольшая
усидчивость,
нежели
его
искусство.
Его
донесения
всегда
д ышат
каким-то
злорадством,
как
только
* Архив Академии художеств.
Де ло
No
28 1776 г.
*♦ Так,
в
1770 году Академия пишет И .
И.
Шувалову,
пос ел ив шем уся
в
Риме
после
отъезда
из
России
в
1763году(до
известной
ст епе ни
вынужденного), прося его, ’’чтобы
Степана
Се р­
дюкова
до став ить
к
г.
Бато ни ю
или
к
г.
Менсу
(Рафаэлю Менгсу ,
очевидно), если онприменилво
Флоренции
Михайлу
Ветошникова к
г.
Пиранези,
Иль ю
Неелова
к лучшему
архитектору;
Алексея
Мелентьева,
к оторы й
останется
прежде
в
Венеции
для
декораций
и
про сп ек тов
по
пр ие зде
в
Рим
к
лучшему
гра виро валь щи ку
на
камнях...
надеясь,
несомненно,
что
Ва ше
Превосходительство
ми лости во й
Вашей
п роте кц ией
их
не
остав и т
и
так
как
людей
молодых
и
не
бывалых
еще
нигде
полезными
н аст ав ления ми
снабдит”... (Архив
Академии
художеств.
Дел о
No
12 1770 г.
Л.
40.)
Одновременно
Акад еми я
пишет
и
нашему
резиденту
в
Гааг е
кня зю
Дмитрию
Александровичу
Г олицы ну,
прося
’’Гаврилу Серебрякова,
Ивана
Акимова
и
Михайлу
Иван ова ,
где который
из
них
пожелает
остаться,
дост ав ить
к
лучшим
ме стам,
где
сл авн ые
карти ны
фламандской
школы
есть,
и
ре коме ндо ват ь
их
директорам
тех
мес т,
чтобы
они
свободно
могли
с
он ых
карти н
коп иров ать
учиться”. (Там же.
Л. 41.)
360


речь
и дет
об
Алексееве.
М ару цци,
по-видимому,
ор ганическ и
его
не
п ерев ари вал
и
с тарал ся
как
можно
скорее
сплавить
навязанного
ему
пен сион ер а
об р атно
в
Россию*.
Алексеев
нико гд а
перед
ним
не
заискивал
и
не
льстил
ем у,
а,
напротив,
держался
совершенно
свободно,
и
этого
Мар уц ци,
человек
очень
мелочный
и
тщеславный,
н икак
не
мог
ему
простить.
В
сво ем
первом
же
рап ор те,
посланном
3 сентября 1774
го да,
Алексеев
сообщает,
что
обучается
’’под смотрением г.
маст ера,
называемого
Иозеп
Морети”
и
у пра жн яется
”в черчении перспективы,
в
тушевании
соковыми
кра сками
и
в
рисовании
с
нату ры ”**.
К
эт ому
М ор етти
направил
ег о,
вероятно,
Маруцци,
и,
над о
ему
отдать
справедливость,
ху дшег о
выбора
он
сделать
не
мог .
Это
был
самый
з аур ядный
ремесленник,
по
сравнению
с
кот оры м
да же
Пер езин отги
должен
был
казаться
великим
мастером.
В
первое
время
по
пр иезд е
на
ч ужб ину
на ши
пе нс ионе ры
обыкновенно
ма ло
работали.
Нетрудно
представить
себе,
с
какими
чувствами
и
каким
волнением
должны
были
эти
юноши
бр одит ь
по
Лувру,
В атикан у
или
по
Дворцу
дожей.
Правда,
они
всегда
спешат
записа ться
в
мастерскую
к
какой-
нибудь
местной
знаменитости,
но
это
делает ся
для
соблюдения
инст р ук ции,
по
настоянию
резидентов
и
для
успокоения
А к адемии.
А
затем
н ачина етс я
изуче­
ние
го ро да,
хождение
по
гал ере ям,
церквам
и
дворцам.
Пос ле
тюремной
жиз ни
в
Ак адем ии,
из
которой
в
первые
годы
презид ентств а
Бецкого
нельзя
было
без
спр оса
отлучиться
и
на
пол часа,
очень
естественно,
что
хоте лос ь
нак о нец
вздохнуть
на
св ободе ,
вдали
от
всех
зор ких
гл аз
сторожей,
н адзир ателе й,
инспекторов,
адъюнктов
и
ректоров,
кот оры м
все м
в
первую
обязанность
вменялось
н аблю дение
за
поведением.
Устроившись
у
Моретти,
Алексеев
т оже
не
пр оси жи вает
у
него,
конечно,
целые
дн и,
а
на чин ает
в ходит ь
во
вкус
венецианской
жиз ни.
Благодаря
своей
беспечности,
он
живет
не
по
кар ман у
и
у
него
заводятся
до лги.
Это
окончательно
выводит
из
себя
Маруцци,
и
он
бомбардирует
Ак ад емию
письмами,
в
которых
советует
как
мо жно
скорее
вы зв ать
Алексеева
о бр атно
в
Россию,
инач е
он
совершенно
собьется
с
толку
и
погибнет.
Тогда
Акад емия
пиш ет
своему
питомцу,
что
так
прод олж ат ься
дальше
не
может,
что
прошло
уже
больше
г ода,
как
он
в
Венеции,
а
от
него
нет
не
т олько
работ,
но
даж е
просто
известий***.
В
то
же
время
ему
напо минаю т
обязанности
пенси онер а:
каждые
три
месяца
при сылать
отчет
о
своих
занятиях,
вести,
кроме
того,
журнал
всему,
что
он
видел
замечательного
по
части
*Вот,
например,
образчик
его
пи сьм а: ’’Чувство удовлетворения,
выск аз ан ное
вами
по
поводу
пенсионера
Во лков а,
вполне
им
заслужено;
этот
молодой
челов ек
об еща ет
много,
так
как
обладает
в кусо м,
прилежен
и
отлич ается
хор оши м
поведением
—
я
им
очень
доволен.
Не
могу
эт ого
ск аза ть
о
Федоре
Ал екс еев е:
его
неблагоразумное
поведение
несколько
раз
ста ви ло
м еня
в
необходимость
делать
ему
выговор,
так
же
как
и
его
слабое
прилежание,
но
до
сих
пор
это
не
и мело
никакого
действия;
я
ему
передал
ваше
письмо
и
сделал
ему
самое
серьезное
внушение,
чтобы
он
принял
меры
к
упорядочению
св оих
денежных
дел,
иначе
ему
предстоит
к
концу
своего
пенсионерства
очутиться
в
совершенно
безвыходном
положении”.
♦♦ Там же.
Дело
No
64 1774 г.
Рап орты
заграничных
пенсионеров.
Л. 44.
***Как видно из ответного письма Алексеева,
это
письмо
бы ло
отправлено
Академией
13 января 1776
года.
(Архив Академии художеств.
Дело
No
28 1776г.
Рап орты .
Л.
73.)
В
списке
пенсионеров
за
1776 год против его имени стоит пометка,
что
от
него,
кроме
уп омян ут ого
выше
рапорта,
посланного
вскоре
по
п риб ытии
в
Венецию,
ни
писем,
ни
картин
больше
не
получено.
Во
в сем
это м
длинном
списке
неисправнее
Але кс еева
ок аз ался
толь ко
один
пенсионер
Михайло
Бельский,
которого
и
лишили
пенсии. (Там же.
Рапорты.
Л.
2.)
361


искусства
и,
након ец ,
прислат ь
какую-нибудь
сво ю
ра бот у.
Алексеев
почув­
ствовал,
что
д ело
серьезное,
и
ре шил
не
отвечать
в
Академию
немедленно,
а
отправить
св ой
ответ
вмес те
с
какой- ниб удь
работой,
за
к от орую
ему
простили
бы
его
пром ах и.
Так
как
у
него
ничего
готового
под
руками
не
было,
то
он
зад ума л
с делат ь
какую-нибудь
копию.
Впрочем,
и
тут
он
не
слишком
торопится:
как
он
сам
пише т
в
Академию,
”сия картина скопирована с г .
Канолетии,
зачата
б ыла
м -ца
и юня
16-го числа ,
а
окончена
июл я
13-го числа
1776 г. ”,
следовательно,
пока
он
засел
за
копию,
про шло,
по
крайней
мере,
четыре
месяца
с
т ого
времени,
как
он
п олу чает
от
Академии
письмо
с
выговором.
Он
называет
ее
’’Видом
парадной
лестницы”.
По
все й
вероятности,
это
та
копия,
которая
висит
в
Академии,
в
га лере е
графа
Кушелева-Безбородко;
она
дово льн о
близко
передает
ор игина л,
находящийся
в
Академии
изящных
искусств
в
Венеции;
если
фи гуры
сделаны
и
слабее
и
кое-где
хромает
перспектива,
то
зато
от лично
схвачен
не
с ли шком
приятный,
холо дный
тон
ор иги нала.
С
этой
копии,
вероятно,
он
и
сделал
значительно
позже,
в
90-х годах,
то
н ебольшое
повторение,
ко т орое
имеется
в
Румянцевском
музее.
Но
это
та кая
м аст ерская
вещь,
что
может
считаться
не
копией,
а
ф ант азией
на
мотив
Каналетто.
В есь
тон
к арт ины
совершенно
изменен;
вместо
тусклой,
строй
гаммы
взя т
великолепный,
како й-то
тинтореттовский
горячий
аккорд,
т очно
холст
залит
золотом
зах одя щего
солнца.
Во
всяком
с лучае ,
и
кушелевская
копия
свидетельствует
о
том,
что
Алексеев
ум ел
справляться
с
до вольн о
большими
холстами
и
уже
не
был
беспомощным
учеником,
каким
пр иехал
в
Венецию*.
Где
же
он
мог
приобрести
сво и
зна ния?
Одно
несомненно,
что
он
при об рел
их
не
у
Моретти.
По
сча с тли вой
случайности,
мы
имеем
хар акте ристи ку
эт ого
декоратора,
оставленную
нам
лицом
очень
компетентным
как
раз
в
деле
театр аль ных
декораций.
Ког да
в
1770 году И.
И.
Шувалов
уезжал
из
Рима,
он
нап исал
Бецкому,
что
может
рекомендовать
ему
некоего
Райфенштейна,
’’человека великого знания
в
художествах”,
исполнявшего
во
время
его
о тлуче к
из
Рима
’’вс е к оми ссии”
и
могущего
’’ученикам академическим во многом способствовать”.
В
самом
деле,
с
отъ ез дом
Шувалова,
че лове ка
в
высшей
степени
обязательного,
не
заносчивого,
очень
простого
в
обращении
с
приез ж ими
учениками
и
входивше­
го
во
все
их
нуж ды,
у
А кад емии
нс
бы ло
никого,
кому
бы
она
могла
пору чат ь
надзор
за
пе нс ионе ра ми.
Кр оме
того,
ей
нужен
был
еще
и
верный
человек,
к оторы й
исполнял
бы
ра з личные
поручения,
иногда
очень
ответственные,
как,
например ,
приоб рет ение
ка ртин
и
статуй
не
только
для
музея
Ака деми и,
но
* Эту копию Алексеев сдал Маруцци сейчас же после ее окончания,
но
последний
все
не
отправлялся в
Россию,
отговариваясь отсутствием оказии.
Он
послал
ее
только в марте
следующего
года,
то
ест ь
восемь
мес яц ев
спустя.
Не
по лучая
от
Алексеева
на
свое
письмо
никакого
ответа,
Академия
снова
отправ ля ет
ему
п ись мо,
еще
более
решительное.
По
по воду
него
Алексеев
пишет:
’’Теперь получил второе письмо м - ца
ав густа
ю-го
числа,
в
чем
пишете
с
в елики м
в ыгов ором
о
нерадении
в
мое й
должности,
о
чем
я
весьма
со жал ею
будучи
вы
так их
мыслей
обо
мн е,
но
я
уповаю
на
добросердечные
сердца
моих
начал ьни ков
и
пок ро вите лей ...
впрочем,
известно,
что
трех го довая
моя
пенсия
не
продолжится
долее
пе рвог о
марта
1771 года,
и
прошу
униженно
им пе рато рск ую
академию,
еж ели
удостоит
остальные деньги
от трехгодовой
пенсии,
пользоваться
на четвертый год в
Ри ме или
где соблаговолит”. (Там же.
Р ап орты.
Л. 73.) Таким образом,
посы лая
картину,
А лекс еев
хо тел
не
т олько
заставить
Академию
забыть
о
его
грехах,
но
и
добиться
чет в ерт ого
года
пенсионерства.
(Там же .
Дело
No
38 1786г.)
362


и
для
Эрмитажа,
заку пк а
на
огром н ые
суммы
мрамора
для
строившегося
ринальдиевского
Исаакия
и
т.
д.
Бецкой
принял
предл ожение
Шу ва лова
и
назн ачил
его
официальным
комиссионером*.
Благодаря
своим
обширным
связям
он
мог
сообщать
А каде мии
сведения
не
только
о
пенсионерах,
бывших
в
Риме,
но
и
о
тех,
к от орые
раб о тали
в
других
городах
и
о
к оторы х
его
запрашивали
из
П етерб ур га.
И
вот
когда
от
Алексеева
д олго
не
было
ни каких
известий,
Ак адемия
помимо
Маруцци,
к от орый
в
качестве
резидента
не
был
под
ее
начал ом,
запр а ши вает
о
нем
и
Райф еншт ейна.
Последний
ответил,
что
как
раз
один
из
его
друзей,
арх итектор
Тишбейн,
вскоре
дол жен
б ыть
в
Вене­
ции
и
он
по руч ит
ему
ра зузн ать
точнее,
согласно
ж ел анию
Академии,
что
представляет
собой
учи те ль
Алексеева
Моретти,
како ва
система
его
преподава­
ния
и
какие
успехи
сделал
Алексеев.
О
Тиш б ейне
он
говори т ,
что
’’э тот арти ст
прио бре л
здесь
за
свое
шестилетнее
пре быв а ние
с
целью
усовершенствования
в
искусстве
большую
репу т ацию
в
архитектуре
и
театрал ьн ой
де кор ации;
в
этой
обл асти
он
проло жил
новый
п уть,
очень
одобр яе мы й
знат окам и”**.
* Шувалов просит при этом дать ему ’’ к ак ое -л и бо
звание
в
Академии
художеств,
поручив ему
дирекцию
над
нашими
пенсионерами,
приказать
ему
ис полн ять
впредь,
когда
я
здесь
не
буду,
ком исс ии
касательно
художеств.
И
когда
ему
дадите
панс иону
120 или 150
ефимков
в
го д,
он
крайне
будет
доволен.
Он
в
слу чаю щи хся
покупках,
конечно,
сие
много
раз
более
з амен ит:
способнее
его
с ыск ать
неможно,
св ерх
его
знания
чел ове к
весьма
добрый
и
честный”. (Архив
Академии
художеств.
Де ло
No
35 1771 г.) Академия предложила Райфенштейну подать прошение
о
его
желании,
’’как то делали раньше другие любители”,
на
что
Рай фе нште йн
и
послал
12 сентября 1770
года
прошение.
9 января 1771
года
Академия
в
годичном
собрании
поставила
принять
его
”в число почтенных общников”
и
одновременно
он
удостоен
’’почетным академиком
и комиссионером
академии
с
произвождением
за тот труд по двести
скудов в
год”. (Там же.
Л. 8.)
Это т
Райфенштейн,
игравший
впоследствии
такую
огромную
р оль
в
истории
на шей
Академии
и
рук овод ивш ий
в
течение
двадцати
лет
в семи
пенсионерами,
перебывавшими
за
это
время
в
Итал ии ,
стоит
тог о,
чт обы
на
нем
остановиться.
Он
был
советником
ландграфа
Гессен-
Кассельского
и
занимался,
как
любитель,
сам
живописью
и
гравированием.
Райфенштейн
п ри сылал
в
Академию
чрез выча йн о
об стоя тель ны е
отчет ы
о
занятиях
сос тоя в­
ших
под
его
наблюдением
учен иков ;
его
письма
дают
богаты й
материал
для
истории
нашей
живописи
в
конце
XVIII века,
а
для
некоторых
художников
являются
чуть
ли
не
единственным
источником сведений.
Между прочим, как
раз для
Итальянской эпохи Алексеева эти
пис ьма
пря мо
драгоценны
и
без
них
мы
не знали
бы
кое-каких
существенных
подробностей
о занятиях Алексеева
у
его
венецианских
учи те лей
и
об
эт их
учи теля х.
Пенсионеры
по
приезде
в
Рим
прежде
всего
обяз аны
были являться
к
Райфенштейну,
к отор ый
и
направлял каждого
куда
следует.
Он
выхлопа­
тывал
им
право
на
посещение
различных
час тны х
собраний
и
на
копирование
в
них
и
наблюдал
за ходом
их занятий,
для чего они должны
были
периодически
являться к
нему
на
дом.
Донесениям
его
можно
безусловно
доверять,
как
я
в
это м
неоднократно
мог
убеждаться,
сопо став ляя
их
с
р азл ичны ми
п аралле льн ы ми
из в естия ми.
Пенсионеры
любили
с
ним
советоваться
и
вообще
относились
к
нему
хорошо,
и
впоследствии
в
России
нер е дко
всп оми н али
старого
’’Раферщейна”,
как
называет
его
Уг рюм ое.
Он
умер
6 октября 1793
года,
как
видно
из
письма
Родчева,
Причетникова
и
Ма рт ыно ва.
(Там же.
Де ло
No
13 1789 г.)
** Этот Тишбейн,
которому
суждено
бы ло
сыг р ать
в
судьбе
Алексеева
такую
видную
роль
в
Вен ец ии
и
позже
в
Петербурге,
был
од ним
из
чл енов
многочисленной
ар тис тич еск ой
семь и,
давшей
Германии
хороших
живописцев,
архитекторов
и
скульпторов.
(Их насчитывают около 20
человек;
см.
о
них
Е. M ichel. ”Les Tischbein”. Lyon, 1881.)
Ludwig Philipp Tischbein (род .
в
1744 г.
в
Касселе
и
ум.
в
1806 г.
в
Петербурге)
приходился
двоюродным
братом
Иоганну
Фридриху
Тишбейну,
писавшему
п орт реты
в
Петербурге
в
начале
XIX века.
Он
был
девять лет в
Италии,
из
них
шест ь
с остоя л
пенсионером
ландграфа
Кассельско­
го.
Здесь
он
изучал
архитектуру
и
театральное
дело.
Райфенштейн
пишет,
что
он
познакомил
его
с
генералом
Бауером,
заведовавшим
театром
в
Петербурге
и
не
раз
ездившим
в
Италию
за
оп ерны ми
новинками
и певцами,
и
что
Бауеру очень
понравились те
усовершенствования
в
технике
театрал ьны х
постановок,
ко торы е
придумал
Тишбейн.
Несколько
лет
спустя
Бауер,
вероятно,
363


Мне ние
Ти шб ейна
об
Алексееве
и
его
учит е лях
для
нас
имеет
тем
большее
значение,
что
сам
он
был
че лове ком
далеко
не
з ау рядн ым.
Однако
преж де
чем
в
Венецию
поехал
Тишбейн,
Райфенштейн
успел
нап исат ь
Алексееву
письмо,
в
котором,
по
поруч е нию
А кад емии,
прос ит
сообщить
подр обнос т и
о
х оде
его
занятий,
а
такж е
о
том,
что
он
д умает
о
сво ем
наставнике.
В
сво ю
очередь
и
Морет т и
он
пише т
письмо
с
про сьб ой
сообщить
св ое
мнение
об
его
ученике.
Алексеев
тотчас
же
ответил
Райфенштейну,
и
последний
прив оди т
это
письмо
це ли ком
в
своем
доне с е нии.
Он
г овори т,
что
сн ачал а
поступил
в
шк олу
Моретти,
для
того
чт обы
изучить
под
его
руковод­
ством
основы
перспективы,
но
уже
через
год
п ришел
к
убеждению,
что
дело
слишком
медленно
продвигается
у
него
вперед.
Он
приписы вает
это
тому,
что
сам
Моретти
тол ько
практик
и
вся
система
обуче н ия
сводится
у
него
к
этой
практике.
Поэ т ому
он
реш илс я
покинуть
его
и
пере йт и
к
Гасп ари,
у
кот орого,
по
его
мнению,
он
приобрел несколько
больше
знан ий,
но
в
конце
концов
п онял,
что
и
его
система
не
настоящая,
и,
чтобы
нс
терять
больше
времени,
он
решился
отказаться
от
намерения
стать
декор ат ор ом
и
предпочел
отдаться
всецело
сво ей
первоначальной склонности
—
именно живописи
проспектов.
В
ней
он
надеется
дос ти чь
го разд о
больших
результатов
и
про сит
Райф енш тейна
походатайство­
вать
за
не го
в
этом
смысле
п еред
Академией,
а
та кже
выхлопотать
ему
раз реш ение
переехать
из
Венеции
в
Рим,
где
он
сможет
неизмеримо
большему
научиться*.
В
Рим
его
да вно
уже
т ян уло,
еще
тогда,
когда
он
раб отал
у
Моретти.
Свиньин
со хр анил
нам
рас сказ
о
том,
как
”воспламененный славою
Пиранези,
жившего в
Риме,
он употребил
все
усилия,
чт обы
позволено
ему
бы ло
туда
отправиться;
но
г.
Мар уцц и,
бывший
в
то
время
русским
посланником
в
Венеции,
по
ходатайству
Моретти,
н икак
ему
этого
не
позволял,
и
Алексеев
реши лс я
уйт и
п оти хон ьку.
Уже
он
добрался
до
Бо лоньи,
где
нашел
сот ов арища
своего
И.
А.
Акимова,
как
до стиг ает
его
строгий
приказ
Мар у цци
—
в озв ра­
титься
пока
в
Ве не цию
или
иначе
он
з апрет ит
ба нки ру
выдавать
ему
деньги
по
переводу.
Сие
последнее
обстоятельство
зас тави ло
Алексеева
возвратиться
в
Венецию,
но
он
не
п ристал
более
к
своему
учителю,
ав
утешение
себе
на писа л
тот
же
самый
ви д,
к от орый
выставлен
был
Мо ре тти
на
площади
Св.
Марка.
Ка рти на
его
торжественно
бы ла
предп очт ена
Морет т иев ой
и тотчас же
ку пле на
за
дорогую
цену.
Пос ле
сего
Ма ру цци
уже
не
принуждал
Алексеева
о тпра в­
ляться
опять
к
Мо рет ти
и
он
жил около года сам по себе,
занимаясь
списыванием
видов
с
нату ры ”.
Пиранези,
действительно,
прит яги ва л
его
так
сильно
в
Рим,
что
он
несколько раз
обр ащался
к Академии
за
разреш ением
переехать
ту да,
но
Маруцци
каждый
раз
с
его
письмом
посылал
сво е,
в
котором
советовал
лучше
вернуться
на родину,
нежели пустить
в
город,
где
ему грозит неизбежная
гибель.
вы пи сал
его
в
Пете рб ур г.
Он
приехал
сюда
в
1779 году,
и
постановка
одной
п ьесы,
для
которой
им были
написаны
все
декорации
и
в
к ото рой
он
в пер вые
применил свои
усовершенствования,
так
понравилась
императрице,
что при
помощи
того же
Бауера
ему
поручили
постройку грандиозного
те атр а,
долженствовавшего
затмить
собой
все
большие
европейские
театры.
Открытый
наконец
в
1784 году новый так называемый ’’б оль ш ой
камен ный
театр”
действительно
был
долгое
время
первым
по
величине
в
Европе.
В
1802 году этот театр был возобновлен Тома де Томоном,
по-видимому,
со
з начи те льн ыми
изменениями,
но
в
1811 году он сгорел ив 1818
году
совершенно
перестроен
Модюи
опять
со
з начит ель ны ми
переделками.
Наконец
в
1836 году его снова пере ­
делал
Кавос,
тот
самый,
к оторы й
переделывал
все
императорские
теа тры ,
притом,
к
сожалению,
далеко
не
к
лучшему.
♦ Архив Академии художеств .
Де ло
No
38 1776г.
364


Райфенштейн
сообщает,
что
п олучи л
ответ
только
от
Алексеева,
Моретти
же
не
ответил,
что
в полне
естественно,
так
как
в
это
время
он
уже
разошелся
со
своим
учеником,
побе див шим
его
на
площади*.
Зато
он
приводит
ч рез­
вычайно
интересное
письмо
Тиш бей на,
проливающее
све т
на
Алексеевских
учителей.
Вот
это
письмо:
’’Мне еще
не
удалось
познакомиться
лично
с
г.
Моретти,
но
я
имел
слу чай
видеть
здесь
несколько
его
лучших
работ
и
мог
составить
се бе
о
нем
совершенно
определенное
мнение:
это
усерд ный
подража­
тель
Каналет т о,
в
своих
пр оизв е де ниях
пр иближа ю щийс я
к
об ыч ной
м анере
эт ого
маст ера.
Г.
Алексеев
уже
не
у
него,
с
тех
пор
как
пер ест ал
копировать
его
ра бот ы.
Этот
моло дой
ар тист
не
мог
иметь
большого
влечения
к
такому
сорту
прои з веде ний ,
но
так
как,
по
его
словам,
его
пр ед назнач ил и
для
изучения
искусства
декорировать
т еат рал ьные
сцены,
то
он
и
приня лс я
за
изучение
практи ческо й
перспективы
от ца
П о цц о* *, под руководством некоего
г оспод ина
Гасп ари,
с
композицией
к от орого
существует
много
гравюр***.
Он
много
лет
работал
при
Кёльнском
дворе,
и,
су дя
по
его
рисункам,
у
него
д ост ат очно
в оо бр ажения
и
был о
дов ольн о
пр актики,
чт обы
из
него
в ыр аб отал­
ся
в
полном
смысле
с лова
маст ер
в
искусстве
декорировать
театр.
Но
так
как
ему,
так
же
как
и
Моретти,
недостает
част о
теоретических
з наний,
то
ме ня
нисколько
не
удив ляет ,
что
в
своих
ра бо тах
он
ухитряется
на
пространстве
в
50
шагов
изобразить
с
десяток
зданий
совершенно
различных
типов:
Его
о рна мен­
ты
сильно
смахивают
на
завитушки
аугсбургских
золотых
дел
мастеров,
а
пла­
фоны
напомин аю т
рос пис ь
кард ина льс ких
карет в
Риме.
И
все
же,
несмотря
на
то
что
у
него
нет
настоящего
вкуса
и
нет
со лидно й
основы
для
его
искусства,
я
должен
сказать,
что
иногда
в
его
фант аз иях
чувствуется
под линное
дарование
и,
будь
у
него
п обольше
культуры,
он
создал
бы
много
чрезвычайно
ин терес­
ного.
Ко лори т
у
н его
такж е
неважный,
так
что,
если
выбирать
меж ду
ним
и
Моретти,
я
бы,
кажется,
даже
предп очел
ему
последнего.
Во
всяком
случае,
оба
они
не
больше
как
простые
ремесленники
в
своей
профессии.
Г.
Алексеев,
на
мой
взгляд,
с лишк ом
мало
знаком
с
геометрией,
с
помощью
к от орой
он
мог
бы
уже
сам продолжать
с вое
об раз ов ание;
ему
уже
22 года,
а
он
только недавно
* Как известно,
в
Италии
и
Испании
был
обычай
приносить
карти ны
на
площади
или
на
паперти
церквей,
где
публика
не
то лько
знакомилась
с
дебютирующими
художниками,
но
и
лю бов ала сь
произведениями
своих
давнишних
любимцев.
Эти
импровизированные
выставки,
бы вш ие,
наверное,
живее
и
интереснее
наших
современных,
устраивались
еще
и
в
начале
XIX
века,
по ка
их
не
вытеснили
различные
спеку лянт ы
и
организованные
художественные
об щес тва.
♦♦ Padre Pozze, или Pozzo, Andrea Posso (род .
в
1642г., ум.
в
1709 г . ), знаменитый архитектор,
бывший
иезуитом,
ав тор
великолепных
а лта рей
це рквей
’’Jesuiti” и ’’Scalzi” в Венеции,
создатель
особого
’’иезуитского стиля”
церквей.
Он
был
и
живописцем
и
написал,
между
проч им ,
пл афон
в
церкви
св.
Игнатия в
Рим е.
Писал
и
портреты,
обыкновенно в один сеанс,
чем оч ень
ки чился .
Он
славился своими
знаниями
в
перспективе,
ко то рую
считал краеугольным
камнем живописи
и
архи­
тектуры.
Его
ру ко вод ство
к
перспективе
пользовалось
огромной
по пул ярно сть ю
и
был о
известно
и
нашей
’’Академии художеств при Академии наук”,
предложившей
Валериани
исправить
име в­
ши йся
под
руками
немецкий
перевод
книги.
Pietro Gaspari. Венецианской академии,
в
ко то рой
ес ть
его
к артин ы,
известно
т ольк о,
что
он
’’viveva ancora nel 1782”, как значится на дощечке под картиной .
Картина
эта
на зы в ается
’’Prospetdva” и изображает лестницу с ионическими колоннами,
по
к ото рой
разбросаны
фи гу рки
в
ант ичн ых
одеяниях.
Написана
картина
в
желто-сером
тоне,
в
ск учн ой
и
сухой
манере
многочис­
ленных
подражателей
Кан а ле тто.
Это ,
кажется,
единственная
сохранившаяся
картина
вто рог о
учите л я
Алексеева,
гравюр
с
его
композиции
мне
видеть
не
приходилось.
Что
касается
Моретти,
то
ни
в
одном
из
музе ев
не
сущ ест ву ет
его
карти н;
очевидно,
это
были
еще
более
жалкие
пародии
на
Кан але тто,
нежели
картина
Гаспари.
365


осилил
пять
орде ров ;
он
остался
совершенно
без
советов
и
руководства
и
живет
при
эт ом
в
город е,
в
к от ором
все
зовет
молодого
человека
к
соблазнам.
При
этих
условиях
я
со ве рше нно
согласен
с
ним
в
том,
что
лучше
всего
было
бы,
если
бы
ему
разр еша ли
воспользоваться
остатком
его
пансиона
для
того,
чт обы
всецело
посвятить
себя
пейз ажам.
Но
в
тако м
случае
преб ыв ание
в
Риме
бы ло
бы
для
н его
неизмеримо
полезнее,
чем
жиз нь
в
Венеции” .
Райфенптгсйн,
в
сво ю
оче ре дь,
прибавляет
к
этому
письму,
что
в
случае,
если
Алексееву
будет
ра зреш ено
приех ать
в
Рим,
он
поместит
его
к
’’л учшему
жив опис цу
пейз аж ей
и
мар ин,
каким
является
в
настоящее
время
г.
Га ккер т”.
Если
же
из
не го
во
что
бы
то
ни
стало
хотя т
сд елат ь
декоратора,
то
в
таком
случае
пусть
п ошлют
его
лучше
в
Париж,
где
т еперь
первые
д еко рато ры
в
Ев роп е.
”То ,
что
мне
довелось видеть
в
Париже
лет
15 тому назад ,
—
гов ор ит
он
в
конце
своего
письма,
—
превосходит
все,
что
я
с тех
пор
видал
в
с т оличных
те атр ах
Ита лии ,
как
в
смысле
изобретательности,
так
и
по
исполнению.
Парижская
школа
неизмеримо
больше
может
да ть
для
изучения
э того
искус­
ства,
нежели
шк олы
ит аль янск ие” *.
Как
вид но,
Райфенштейн
был
на
этот
счет
гор азд о
осведомленнее
нашей
Академии.
Сопоставление
писем
Алексеева
и
Тишбейна
не
оставляет
никакого
сомне­
ния
в
том,
что
оба
письма
был и
нап исаны
ими
с ообща .
И талья нский
язык
алексеевского
письма
с лишк ом
безупречен
и
литер атур ен,
чтобы
на
нем
мог
писать
русский художник,
про жив ший
два года
в
городе
с
очень
определенным
местным
наречием.
Пис ьмо
пис ано
я вно
под
диктовку,
и,
сравнивая
обор от ы
обоих
писем,
прих одиш ь
к
заключению,
что
диктовал
Алексееву
Тиш бейн.
Но,
разумеется,
не
Т иш бейн
науч ил
Алексеева,
что
ему
надо
предпринять,
а
скорее
Алексеев
убе дил
Тиш бе йна,
что
ничего
д руго го
ему
не
оставалось,
как
брос и ть
Моретти
и
Г аспар и
и
писат ь
с
натуры
виды.
И
он
бросил
и
того
и
др уго го
еще
до
того,
как
с удьба
свела
его
с
кассельским
архитектором.
На
Академию
это
донесение
Р айфеншт ейна
подействовало
сильнее,
чем
письма
Ма ру цци,
и
она
оставила
Алексеева
еще
на
один
год
пенсионером,
но
известное
удовлетворение
п олучил
и
М ару цци:
в
Рим
ехать
не
разр еши ли.
Ма ру цци
было
по руч ено
уплатить
за
Алексеева
его
дол ги
и
сделать
с т рогое
внушение.
По
этому
пов оду
он
пишет
в
Ак ад е мию : ”С чувством удовлетворе­
ния
я
узнал
о
вашем
милостивом
решении
продолжать
господину
Федо ру
Алексееву
панси он
еще
на
один
год.
Отч аян ие,
в
к от ором
он
нахо дил ся
пер ед
этим,
быть
может,
заставит
его
изменить
свое
поведение.
Я
п ере дал
ему
ва ше
письмо
и
всячески
уб еж дал
его
постараться
заслужить
такое
великодушие,
вызванное
глуб окой
к
нему
жалостью,
угро жая
лишит ь
его
панси она,
если
я
не
уви жу
следов
иск реннего
р аская ния ”.
При
эт ом
он
еще
раз
настойчиво
п росит
не
отпускать
его
в
Рим,
где
он
непременно
пог иб нет **.
На
э тот
раз
нота ции
Мар уц ци
в
связи
с
радо стны м
известием
о
про дл ении
п ансио на
и
уплате
долгов
произвели
на
Алексеева
сильное
впечатление,
вылившееся
в
письме,
отправленном
им
тотчас
же
в
Академию.
Он
пр изнае т
себя
во
всем
виновным
и
говорит,
что
поведение
его
было
действительно
’’совсем безрассудно даже
до
того,
что
и
напом инания
го спо дина
ма рки за
Маруцци
не
подействовали”.
Он
б лаго д арит
Академию
за
четвертый
год
пенсионерства
и
прибавляет,
* Архив Академии художеств.
Де ло
No
38 1776 г.
♦♦ Там же.
Де ло
No
40 1776г.
366


что
приш л ет
ско ро
подробный
отчет
о
всем
им
виденном,
как
того
ж елает
Академия*.
И
действительно, 12 июля 1777
года
он
отправил
с вой
’’журнал”,
как
называли
п енсио нер ы
свои
отчеты
о
в иде нных
ими
художественных
п роиз в еде­
ниях.
Эти
жу рна лы
оче нь
любопытны,
так
как
слу жат
по казани ем
не
только
вкусов
каж до го
пе нсио нера
в
отдельности,
но
и
общего
эстетического
уров ня,
который
у
них
вы рабат ыв ался
за
г раницей.
Пр ав да,
не
все
журналы
велись
т олк ово,
но
зат о
иные
из
них
могли
бы
сделать
честь
любому
масте ру
—
так
вески
встречающиеся
в
них
суждения
и
так
не ба на льны,
нео ж ида нны
некото­
рые
отз ывы.
Алексеевский
журнал
принадлежит
к
типу
последних.
Видно,
что
он
внимательно
изучал
церкви,
Дворец
дожей
и
др угие
собрания.
И,
конечно,
изучал
не
пе ред
тем,
как
з анест и
свои
впечатления
в
жу рна л,
а
в
т ечение
всего
своего
трехлетнего
преб ывания
в
Венеции,
так
как
в
коро тк ое
вре мя
нельзя
пересмотреть
всего
того,
о
чем
он
сообщает
в
своих
заметках.
Больше
всего
з анимаю т
Алексеева
кра ск и,
и
по
всему
журналу
про ход ит
красной
нитью
к ульт
Веронезе,
оче в идно,
его
любимца,
по
пово ду
к ото рого
он
говорит,
что
’’неможно довольно надивитца картине,
которая
представляет
похищ ение
Ев­
ропе,
—
работа
Павла
Веронезе,
она я
вся
наищаст лив ейшей
выдумке,
фигуры
он ой
кар тины
нату рал ьно й
величины,
ис полне ны
со
всякой
справедливостью,
и
ж аль,
что
с толь
пр екр асн ая
работа
уже
много
потеряла
света
в
своих
красках”.
Вообще
краски
у
него
везде
на
первом
плане.
По
поводу
другой
карти ны
Веронезе
он
говорит,
что
’’колера в оной так как и во всех картинах Павловых
очень
пр иятн ы”,
а
у
’’Яков а П аль мы”
карт ины
’’очень свежи в колерах”; еще
од ну
из
картин
Веронезе,
со
знаменитой
белой
фи гурой
мальчика-пажа,
он
находит
от личной
п отом у,
что
’’фигуры оной группированы с великим рассуд­
ко м,
а
главное,
п ото му,
что
она
колерами
прекрасна”. Но больше всего,
из
того,
что
он
видел
в
Венеции,
поразила
его
з намени тая
кар тина
’’Брак в Кане”,
висевшая
в
то
время
еще
в
тр апезе
церкви
Сан-Джорджо
Маджоре.
Он
гов ори т
по
пов оду
нее,
что
”сия есть наипрекраснейшая и согласнейшая инвенция,
какую
ли шь
мож но
видеть,
арх итекту ра
в
он ой
к арт ине
по ст ав лена
в
толь
справедливом
пунк т е,
что
меж ду
толиким
множеством
народа
все
видно
без
малейшего
замешательства,
но
сия
сл авная
работа
уже
много
пр отер пела
д
времени
и
сыр ост и”.
Ему
нрав ит ся
и
Тинто ретто ,
особенно
те м,
что
он
’’смелостью и жаром
в
кисти
может
сказать,
что
не
имеет
се бе
по до бно го”.
Но
ему
н рав ится
далеко
не
все
без
разбора,
и
он
решается
критиковать
таки е
произведения,
для
осуждения
к отор ых
нуж на
бы ла
в
то
время
боль ша я
доля
смелости
и
самосто­
ятельности.
Так,
он
го во рит
о
знаменитом
”Рае”
Тинторетто,
что
’’хотя сия
кар ти на
очень
хв алим а
в
Венеции”,
он
не
может
разделить
всеобщего
восхище­
ния,
ибо
в
ней
’’все находится в таком замешательстве,
что
не м ожно
ничего
понять
и
по
моему
мнению
единственное
ее
достоинство
величина
и
множество
р аб оты”.
И
действительно,
эта
’’величайшая в мире картина”
н есра вн енно
х уже
небольшого
луврского
э ск иза,
в
котором
нет
’’замешательства”,
а,
напро­
т ив,
все
ясно,
цельно
и
га рмонично.
В
противовес
этому
’’замешательству”
он
восторгается
великолепным
плафоном
того
же
’’зала главного совета”: ’’немож-
♦ Архив Академии художеств.
Де ло
No
29 1777г.
Рап ор ты.
Л. 28.
367


но
вообразить
композицию
великолепнее
и
раз ум нее
сей,
и
должно
пр изнатц а,
что
никакой
живописец
не
превзошел
в
сем
аллегорическом
роде
автора
сей
ка рт ины
Павла
Веронезе”.
Веронезе
он,
как
в идно,
действительно
понимал,
и
понимал
дов ольно
близко
к
нашему
его
понима нию ;
во
всяком
случае,
он
ра с ход ился
в
оценке
его
с
т ог дашней
Венецией,
считавшей,
что
Т ьепол о
его
превзошел.
Последнего
он,
видимо,
не
с лишк ом
ценил,
ибо
на
нем
не
ост ана в­
ливается.
Не
все
ему
нравится
и
в
в енециан ской
архитектуре.
Дворец
дожей
его
не
очен ь
трогает,
и
он
только
вскользь
говори т ,
что
’’архитектура оного
больше
роду
готического
нежели
какого
другого”,
зато
очен ь
нр авит ся
’’изряд­
ная
арх итекту ра ”
Палладио.
В
эт ом
уже
сказывается
арт ист ,
чувствующий
надвигающуюся
эпоху:
как
раз
в
это
время
в
Пьяч е нце
из уч ает
Палладио,
Кваренги.
Зато
бар очная
арх итекту ра
Санта-Мария
де лла
Салуте
ему
не
по
ду ше : ’’архитектура оная хотя и великолепная,
но
нс
делает
великого
эффе кт у
по
прич ине ,
что
нагр уж ена
м ного
неприличны м
ук раше нием
и
видно,
что
архит ек т ор
бол ее
с т арался
удивить
множеством,
а
не
приятностью”.
Кваренги
едва
ли
бы
фор мулиров а л
сво е
отношение
к
этой
церкви
инач е,
чем
это
сд елал
Алексеев.
Такой
взгляд
не
успел
к
эт ому
времени
еще
превратиться
в
ход ячую
монету,
а
был
признаком
оче нь
самостоятельного
характера.
Журнал
Алексеева
является
лучши м
свидетельством
того,
что
он
не
тольк о
бездельничал,
бражничал
и
делал
дол ги,
как
это
представлялось
Маруцци,
но
и
серьезно
ра бо тал
над
своим
художественным
образованием.
Несомненно,
од нак о,
что
этим
образованием
он
обязан
исключительно
себе,
так
как
не
мог
получить
его
ни
у
Моретти,
ни
у
Га спар и,
уже
тогда
бывших
по
сравнению
с
покинувшим
их
учеником
жал кими
ремесленниками.
У
ст арых
венецианцев
он
высмотрел
их
краски,
а
у
Канал е
на училс я
его
острому
по нима нию
каменных
громад
города
и
от
него
же
з араз ился
чувством
архитектурного
силуэта.
Однако
все
это
сказалось
в
его
собственном
искусстве
значительно
позже.
П рие хав
в
Пет ербу рг,
Алексеев
тотчас
же
поступил
в
мастерскую
Гр а дац­
ии,
д еко рат ора
им пер ат орск их
театров,
и
с
I января 1779
года
уже
п олучил
и
штатное
место
’’ж ив описц а п ри теа трал ьно м учи лище”*.
Вскоре
при ехал
в
Петербург
и
его
старый
приятель
Тишбейн,
вызванный
в
качестве
декорато­
ра.
Возможно,
что
именно
Алексеев
от плат ил
ему
теперь
за
его
заступничество
в
Венеции
и
угов ори л
всесильного
в
театре
ге нерал а
Бауера
выписать
его
в
Петербург.
Как
известно,
Тишбейн
пос т роил
новый
к а менный
театр,
откры­
тый
в
1784 году,
но
декорации
для
эт ого
теа тра
писал
уже
не
он,
а
новое
восходящее
светило
Гонзаго.
Т ишб ейн
незаметно
стушевывается
и,
по
все й
вероятности,
пришлос ь
уй ти
вместе
с
ним
и
его
др угу
Алексееву;
по
кр айней
мерс,
в
1787 году его в театре уже не было .
По
возвращении
в
Россию
пе нс ионе ры
обыкновенно
к опиро вал и
в
Эр­
митаже.
Эти
к опии
охот но
раску пались
на
Ак адемич еск их
аук ционах ,
пе ри-
* Архив Дир .
И мп.
Театр., изд.
1892 г. I, 133. Как известно,
гл авн ый
арх ив
Дирекции
сгорел
при
пожаре
Б ольш ого
теа тра в
1811 году и с ним,
вероятно,
по ги бли
все документы,
которые могли
бы
нам
осветить
деятельность
Алексеева
как
декоратора.
Ч асть
оставшихся
дел
бы ла
издана
под
ред.
В.
П.
Пог оже ва,
А.
Е.
Молчанова
и
К.
А.
П етро ва;
к
сожалению,
в
том,
что издано,
сведений
об
Алексееве
по чти
нет ,
если
не
счит ат ь
приведенного
кра тког о
известия
о
поступлении
его
на
службу,
да
раз ве
еще
о
том,
что
он
получал
по
”400 р.
в
год,
при
казенной
квартире
и
дровяных
деньгах”.
368


одически
устраивавшихся
начальством
Академии
по
мере
на к опле ния
учени­
ческих
работ.
На
ау кцио нах
было
продано
большинство
прогр а мм,
к от орые
и
теперь
еще
иногда
попад аются
в
анти кв арных
лавках
и
кот оры х
нем ало
досталось
Третьякову
и
другим
собирателям.
Когд а
Алексееву
пришлос ь
ос­
тавить
с лужбу
в
т еат ре,
он
та кже
принялся
за
копии;
пос ле д ние,
надо
ду мат ь,
сильно
выделялись
из
обще й
массы
эрмитажных
к опий
—
уже
потому,
что
Каналет т о,
к от орого
он
богот в ори л,
как
раз
нико гд а
ник то
до
него
здесь
не
копировал.
К
тому
же
копировал
он
действительно
мастерски.
Я
знаю
до
тридцати
различных
ко пий
Алексеева
с
Канале,
Бе ллот то,
Юбера
Робера
и
Жозефа
Верне,
и
на
них
совершенно
ясно
видно,
как
учился
он
на
этих
ма сте рах
и
как
постепенно
из
роб ко го
и
т очн ого
к опии ста,
из
раба
о риг ина ла,
он
превращался
в
свободного
распорядителя,
в
х оз яина
эт ого
ориги нала.
Ес ли
бы
можно
было
со бр ать
в
од но
место
все
эти
разб ро санны е
по
раз ным
собраниям
алексеевские
к опии,
то
нет ру дно
было
бы
р азбит ь
их
на
несколько
гр упп
по
эпо хам
—
до
т акой
степени
опр еделенно
виден
на
них
рост
его
мастерства.
В
первую
гр уппу
пришлось
бы
отнести
его
венецианские
к опии,
образчиком
ко торы х
может
служить
’’Вид парадной лестницы”,
пр исла нны й
им
в
Академию.
Здесь
он
в
п олном
рабстве
у
Канале.
Во
вторую
группу
нуж но
бы
отнести
все
копии
с
др езд енских
и
пирн ских
ви дов
Беллотто,
кот оры х
очен ь
много*.
Любопытно,
что
на
все х
н их,
без
исключения,
ес ть
типи чна я
для
Алексеева
подпис ь,
в сегда
на
видном
месте
и
не
слишком
низко:
Ф.
Алексеев,
но
без
обозначения
г ода.
Ког да
он
мог
сделать
эти
копии?
Известно,
что
он
был
отправлен
в
Россию
через
Вену .
Между
тем
в
то
время
п уть
в
Петербург
лежал
из
Ве ны
не
на
Г а лицию,
как
теперь,
а
на
Дрезден,
Пруссию
и
Ост зейски е
пров инции.
Так
ездил
Шувалов
и
так
же
ездили
наш и
резиденты.
Само
с обою
понятно,
что
Алексеев
не
мог
проехать
Дрезден,
не
остановившись
здесь
для
обозрения
знаменитейшего
в
то
время
соб рания
в
мире ,
в
к отором
прит ом
соединено
вместе
ст ольк о
ка ртин
обои х
Каналетто,
с коль ко
их
не
было
ни
тогда,
ни
позже
ни
в
од ном
из
музеев
Ев ропы .
Здесь
он
мог
сделать
несколько
копий,
но
что
име нно
—
ск аз ать
т руд но;
во
всяком
случае,
едва
ли
все
сохранившиеся
до
нас
к опии
с
бе ллотт овс к их
Дрездена
и
Пирны
сд еланы
на
месте
в
Цвингере.
Сравнивая
их
с
известными
же
гравюрами,
во
вр емена
Алексеева
очень
р аспро стран енным и
и
встречавшимися
как
в
ви де
о тд е льного
а льбом а* ♦, так и в разрозненных оттисках,
прих одиш ь
к
убеждению,
что
они
нап исаны
не
с
оригинало в,
а
именно
с
этих
грав юр.
Оттого
большинство
их
так
безлично,
и
так
я вно
отсутствует
в
них
всякий
темперамент.
Одна
только
копия
с
’’Цвингера”,
и
именно
та,
которая
перешл а
от
Прянишникова в
Р умян­
цевский
музей
и,
как
и
все ,
подписана
им,
м огла
быт ь
сдел ана
в
Дрездене
с
ор иги нала.
Во
всех
остальных
чувствуются
с лишк ом
заученные
приемы
в
перед аче
воды ,
обл ак ов
и
зд ан ий,
и
чересчур
од нооб раз ные
крас ки,
делаю­
щие
карт ины
поч ти
тождественными
по
их
общей
гамме.
К
третьей
гру ппе
относятся
те
к опии,
к оторы е
он
дел ал
по
ли чном у
за казу
самой
Екатер ины
II, обратившей как-то внимание на его работы,
так
от-
*В одном только собрании г .
Бодиско
в
Петербурге
ес ть
девять
таких
Дрезденов
и
Пирн,
один
ест ь
в
собрании
князя
В.
Н.
Долгорукова-Аргутинского
и
один
в
Румянцевском
музее.
** ''Vedute della cittä di Dresda”, альбом из тринадцати офортов,
изданных
Бел лотто
в
1752 году и носящих его монограмму В.
В.
369


Ф.
Я. Алексеев.
Вид Дворцовой набережной
от
Петропавловской
крепости.
1794. ГТГ.


личавшиеся
от обычного хлама эрмитажных копировальщиков.
Он мог себя считать
счастливейшим
из
пенсионеров,
так
как
императрица
забрасывала
его
заказами
ион
едва успевал
их выполнять*. В это время были сделаны и те две копии с Юбера
Робера,
которые хранятся в Академии,
именно
’’Руины Пальмиры”
и
’’Руины моста
через
канал ”,
оригиналы
которых
при надл еж ат гр афу
Строганову.
Нак о нец,
тогда
же,
никак
не
ран ьше
половины
90-х годов,
написано и то изумительное повторение
с
К а на ле — frei nach Canal, — которое попало в Румянцевский музей.
Идти дальше
было
некуда в копировании,
и
Алексеев начинает писать картины
на
собственные
темы, вероятно,
уже
давно исподволь
им
облюбованные.
Он
с жаром входит в
роль
петербургского
Каналетто;
этот город —
единственный,
напоминающий Венецию,
город каналов и,
шутка ли
сказать,
ста мостов — давно уже
ожидал своего
поэта, и,
надо отдать
Алексееву справедливость, он оказался на высоте положения и
красоты
’’Северной Пальмиры”
нашли
в
нем
плам енного
и
верного
истолкователя.
И
картины его имели
в петербургском обществе совершенно беспримерный
успех,
заставивший даже
забыть
о
его
ма ст ерских
к опиях .
Все
непр еменн о хот ят
иметь
Зимний
дворец
и
Мраморный
и
Летний
сад ,
так
з аманч иво
купающиеся
в
красавице Неве.
Летом
1794 года он подал в Академию картину ’’В н ут ре н но ст ь
двора с
садом”, за
которую
его признали
назначенным,
а в сентябре того же
года
он
сделан
академиком
’’живописи перспективной”, ” по
картине,
представляющей вид
города
С анкт- Пет ерб ур га
по
Неве
ре ке ”**.
Эт от
первый
период
Алексеева
можно
назвать
’ ’кан алет т о вским”.
Пр ав да,
ивэто
вре мя
он создает такие
шедевры,
как
находящийся в
га лере е
князя Юсупова
’’Вид на Зимний дворец от крепости”,
с углом крепостной стены на правой
стороне;
эта
кар тин а
может
сопер ничат ь
с
первоначальными
созданиями
Беллотто
или
самого старика Канале.
Но
всежев
картинах этой эпохи он
еще
не
освободился
от
гипноза
великих венецианских волшебников перспективной живописи
и,
передавая
открытые
им
красоты
Петер бу рг а,
пользуется
еще
в
з начит ельн ой
степени
их
языком,
а
местами
и
их
жа рг оном.
К
этому
периоду
относятся
и
его
пр огра мм ы,
а
также та отличная
’’Нева”,
которая недавно приобретена
Музеем
Алек санд ра
III
и
считается
там
к артино й
’’неизвестного мастера” .
Около
этого
вре ме ни
в
П ет ербур ге
нач инается
увлечение
Юбером
Робе ром,
за
к от орым
забывают
и
Каналет т о
и
Алексеева.
Одни
городские
перспективы
уже
несколько
приск уч или,
хочется
че го-н и будь
острого,
причуд лив ого,
роман­
тического.
Вдохновенный
гимн
природы,
прозвучавший
н еког да
из
уст
Руссо
и
подхваченный
было
его
последователями,
должен
был
во
дни
все
сметавшей
революции
уступить
место иным
веяниям:
ураган
пронесся,
и
снова
все
стихло.
То ска
по
пр иро де
дает
се бя
чувствовать
с
удв оенно й
силой
и
выливается
в
восторженном
лири зм е
поэтов,
философов
и
худ ож ник ов.
Жо зеф
Верне
и
Юбер
Робер
был и
не
т олько
по сл е дними
живописцами
у ходи вше го
века,
но
и
предвозвестниками
великой
э похи
романт из ма.
Оттого
слав а
Верне
б ыла
ослепительнее
после
его
смерти,
нежели
при
жизни.
Алексеев
не
мог
не
по дд аться
этому
обще му
инстинктивному
влечению
к
романтическому.
Посл е
Каналетто
он
копир ует
Ро бера,
и
его
живописный
*П.
II.
С винь ин
рас ска зы в ает,
что
Ал екс еев
за
каждую
копию
по луч ал
из
Кабинета
по
200 р.
Большинство
эт их
копий,
по
его
с лов ам,
находилось
в
его
время
в
семье
Зубова,
которому
императрица
их
подарила.
** Петров П.
Сборник
ма териа лов .
Т.
I.
С.
333.
372


я зык
становится
богаче.
Но
этого
мало:
в
Петер бу рге
он
не
мог
найт и
п ищи
для
романтических
затей
и
ему
удается
получить очень
заманчивую
художественную
командировку
на
юг
России,
в
те
места,
к оторы е
посетила
Екатерина
во
время
своего
исторического
путешествия
в
1787 году в покоренную Тавриду.
В
1796
году он
едет
в
Крым,
Н ико лаев
и
Хер сон
и
в
течение
целого
года
делает там
ряд
акварельных
эт юдо в,
с
к от орых
уже
по
при езд е
в
Петербург
пише т
серию
картин.
О дна
из
них
в
настоящее
время
в
Музее
А лек санд ра
III, а три висят
в
з апасных
за лах
Академии
художе с тв .
Н адо
заметить,
что
в
Музей
попа ла
как
раз
наименее
удачная
из
них.
Этими
карти нами
открывается
второй
п ериод
в
искусстве
Алексеева.
З десь
уже
нет
ни
малейшего
намек а
на
Каналетто:
язык,
которым
он
здесь
пользуется,
уже
новый,
совсем
особый,
не
на помина ю щий
никого.
О чень
б ольшой
пед ант
мог
бы,
по жа луй,
найти
здесь
отдаленный
отголосок
прие мо в
Юбера
Робера,
но
не
Робера
маленьких
ка рти н,
а
Робера
больших
панно,
очень
ценившихся
как
раз
в
России.
По
сравнению
с
’’ к аналет -
товскими”
Петербургами
Алексеева
эти
карти ны
своей
груб ой,
не ряшли вой ,
какой-то
кам енной
живописью
с
п е рвого
в згл яда
говорят
об
упадке
х уд ожник а.
О дн ако,
всмотревшись
в
них
внимательнее,
п риход ишь
к
заключению,
что
имеешь
перед
собой
од ин
из
тех
не
с ли шком
частых
в
ис т ории
искусства
примеров,
ко гда
ху дож ник
ср еди
по лно го
б лагоп олучи я
заведомо
бросается
в
бездну:
в
ней
можн о
погибнуть,
но
мож но
извлечь
из
нее
и
такие
сокровища,
из-за
ко тор ых
стоит
рисковать.
В
эт ой
бездне
Алексеев
бесследно
раст ер ял
тот
’’каналеттовский бисер”,
к оторы м
играла
его
живопись
п е рвого
периода;
здесь
же,
на
этих
больш и х
холстах,
таких
м ужиц ких
ряд ом
с
ар истокр атиче ск ими
набережными
Невы,
он
медленно,
но
в ерно
шел
своей
собственной
д оро гой
к
своему художественному способу выражения,
кот оры й
нашел уже
значительно
позже.
Здесь
есть
уже
намеки
на
ту
волшебную
спутанность
контуров,
которая
Каналетто
б ыла
не
з наком а
и
к от орой
Алексеев
так
маст ерск и
играл
впослед­
стви и.
Ос об енно
это
заметно
на
в иде
площади
города
Николаева
со
стоящим
посередине
памятником.
Фигуры всадников,
коляска
с
каким-то важным
ба ри ном
и прохожий
на
первом
пла не
— все это почувствовано так
артистически в
пятнах
и
силуэтах,
что
уже
на меча ет
все
грез ы
Алексеева
о
его
б удущ ей
живописи.
Вздыбившиеся
к они
другой
к арт ины,
изображающей
площ адь
в
Хер со не,
эт от
э к ипаж,
в
котором
сид ит
са ма
царица,
гарцующий
в садник
и
з аб авные
дрожки
с
забавным
ездоком
—
все
это
уже
то чно
взято
из
его
картин
181 о—1815
годов.
Во
вс ех
этих
кар тина х
светит
солнце
и
видно,
что
Алексееву
ст раст но
хотелось
передать
его
не
перенятой
у
других
манерой,
а
совсем
иным
под­
ходом,
кот о рый
ему
не
д ав ался,
но
вокруг
к от орого
он
все
время
бро дил.
Кто
так
горячо
ищет,
как
искал
он,
тот
неминуемо
вы бива ет ся
из
бла гоп олучи я
и
делает
неуклюже,
неказисто
и
с
в иду
хуже ,
но
на
самом
деле
это
огромный
шаг
вперед
к
с вобод е,
а
главное,
к
самому
себе.
Однако
в
самом
ра зг аре
этих
поисков
происходит
зам ин ка.
Императрица
скончалась,
а
Павел
I затеял постройку своего дворца,
производившуюся
с
фантастической
быстротой.
Когда
по стро йка
уже
пр ихо­
дила
к
к онцу,
им перато ру
во
что
бы
то
ни
стало
захотелось
его
видеть
на пис анным .
Вызывают
Алексеева,
которому
и
поручается
писат ь
этот
замок.
Как
всегда,
он
делает
несколько
акв ареле й,
так
сказать
прист р елив ается
к
цели
и
изучает
пр едм ет
со
вс ех
сторон.
(Одна из этих акварелей — прямо очарова­
тельная
—
п опа ла,
по
счастью,
в
рук и
П.
М.
Третьякова
и
теперь
является
373


I
л
Ф.
Я.
Амксааа.
Выд
города
Нтсолаоаа.
1799-
ГТГ


одним
из
лучши х
украшений
галереи.)
Но
его
мысли
б ыли
заняты
со всем
д руг ими
задачами,
и
то,
что
его
заним ало
еще
в
небольших
н абр оска х,
было,
видно,
совсем
не
по
д уше
в
к артина х.
Он
н аписа л
замок
с
двух
сторон,
но
карт и ны
вы шли
скучными,
без
ма ле йших
следов
увлечения.
Это
первые
два
’’Петербурга”
не
каналеттовского
тип а
живописи,
но
если
его
’’Херсон”
и
’’Ни­
колаев”
хуж е
первых
’’набережных”,
то
эти
мертвые
арх ит ек ту рные
линии
уже
прямо
смахивают
на
ведуты
совсем
зау ря д ного
перспективиста.
Павел
отправ­
ляет
после
этого
Алексеева
’’списывать”
на
такой
же
м анер
Москву.
П оезд ка
обставляется
очень
торжественно.
Новый
пр езиде нт
А кад емии
граф
А.
С.
Строганов,
назн аченн ый
в
январе
1800 года после смерти павловского любимца
Баженова,
вошел
к
имп ерато ру
с
докладом,
в
к от ором
предложил
послать
Алексеева
”в Москву и другие места российского государства,
в зяв
с
собой
для
на уче ния
в
сем
роде
д вух
учеников”.
Ст ро ганов
д авно
уже
покровительствовал
Алексееву,
по купа л
у
него
карт ины
и
р азр ешал
копировать
в
своей
галерее;
считая
его
больши м
худо жник ом,
он
хоте л
устроить
ему
профессуру
в
Ака де­
ми и,
но,
вероятно,
не
решался
сделать
это
в
первое
же
время
по
вступлении
сво ем
в
до лжно сть
пр езид ента .
Как
известно,
он
был
чело ве ком
в
высшей
степени
добрым
и
деликатным
и
не
хоте л
из-за
него
причиня т ь
неприятность
Семену
Щедрину,
заведовавшему
пейз ажным
классом.
Отправляя
Алексеева
в
Москву,
он
д ост игал
дв ойной
цели:
увековечивал
московскую
стар ину
и
со­
здавал
ему
незаметно
класс
перспективной
живописи.
В
своем
докладе
он
говори т ,
что
’’поколику академик Алексеев не имеет определенного места,
жалованье
ему
дос т а вляю щего,
и
по тому
состояние
сво е
имеет
он
токмо
от
трудов
своих:
в
ра ссуж д ение
чего
не
у годно
ли
буд ет
повелеть
ж алов анье
в
срав нение
других
получать
ему
по
тысяче
по
двести
ру б лей”*.
Алексееву
предложили
выб ра ть
себе
дв ух
учеников
из
пей за жн ого
класса
и
да ли
ему
на
содержание
к ажд ого
из
них
по
200 рублей в год,
кр оме
того,
ему
долж ны
были
уплачиваться
все
дорожные
расходы.
А
чт обы
сравнять
его
окончательно
с
ост а льн ыми
профессорами,
Строганов
вых лопот а л
ему
еще
и
чин
коллежского
асессор а.
И
вот,
осыпан ный
все ми
этими
благ ами,
Алексеев
берет
уч еника
5-го возраста Александра Кунавина и вольнообучающегося
Лариона
Мошк ов а,
и
в
сентябре
1800 года едет с ними в Москву**.
Здесь
он
тотчас
же
при нимается
за
ак в ар ельные
этюды
с
наиболее
инт ересных
па мят ни­
ков
Москвы,
причем,
конечно,
начинает
с
Кремля.
Нужно
заметить,
что
сама
затея
Стро гано в а
воспроизвести
эти
московские
древности
находится
в
тесней­
шей
связи
с
пр обу див шимс я
на
заре
н ового
века
сильным
нацио нальным
движением;
последнее
было
у
нас
отголоском
подобного
же
движения,
охватив­
шего
всю
Европу
и
выразившегося,
меж ду
прочи м ,
в
тех
попыт к ах
возврата
* Архив Академии художеств.
Де ло
No
39 1800 г.
Всеподданнейший
доклад
граф а
А.
С.
Стр ог ан ова.
** При этом Алексееву была дана особая инструкция,
в
к ото рой
ему
предлагается
не
только
з ан имать ся
обучением
этих
м оло дых
людей,
но
и
сл еди ть
за
их
поведением;
без
его
согласия
они
не
м огли
ни
отлучаться,
ни
предпринимать
какую-либо
работу.
За
200 р., которые он получал за
каждого,
он
был
обязан
их
оде в ать
и
давать
приличное
содержание.
По
крайней
мере,
раз
в
полгода
он
должен
был доносить
об
их
успехах,
раз
в
год
при сы лать
их
р або ты,
а
после
трех
лет
п ред ста вить
уже
такую
работу,
за
которую
им
можно
было дать
уже
звание
назначенного.
В
кон це
приводится
для
пущей
важности
еще
целы й
ряд
нравоучительных
сентенций
общего
характера.
(Там же .)
375


Ф.
Я.
Алексеев.
Кра с ная
пл ощ адь
в
Мо скв е.
1801. ГТ Г


Ф. /Г.
Л лех смв.
Вид
на
Воскресенские и
Ни кол ьски е
ворота
от
Тверскойулицы
в
М оск ве.
1811. ГТ Г
к
на циона ль ным
стилям,
ко торы е
так
характерны
для
эпохи
зарождения
романтизма.
От
эт ой
нев инно й
и гры
в
’’родную старину”
развился
постепенно
тот
шовинистический
дух
в
искусстве,
ко т орый
значительно
позже
в
Гер мании
и
у
нас
в
России
вылился
в
такие
ур одл ивые
формы
нелепых
и
безвкусных
подделок
под
старину.
Ро до начал ьнико м эт ого
на пра вл ения
в
искусстве
являе т ­
ся
у
нас
человек,
отмеченный
печатью
не со мненно го
гения,
—
именно
ар хи тек­
тор
Казаков,
может
быть
в е лича йший
зо дч ий,
которого
да ла
Рос си я,
автор
такого
поистине
потрясающего
по
красоте
здан ия,
как
Румянцевский
музей.
Он
первым
стал
разр аб атыв ать
наци онал ьные
мотивы;
правда,
приним ал
за
рус­
ский
стиль
ту
дов ольн о
чепушистую
помесь
готики
с
туземными
вкусами,
при
помощи
которой некогда
заморские
строители
хоте ли
уго дит ь
варварам-моско­
витам,
но
все
же
некоторые
его
здания
в
эт ом
типе
уд али сь
пора з ит е льно,
как,
например,
фа сад
синодал ьной
т ип ограф ии,
эта
е дина я,
но
великолепная
де ко­
ра ция,
или
Вознесенский
монастырь.
Зато
Пет р ов ский
дворец
—
его
же
детище
—
со
всеми
своими
в зд орными
наростами
и
на гро можд е ниями
явился
той
пе рвой
зар азой ,
от
которой
пошли
потом
все
Гартманы
и
Ропеты
и
от
которой
еще
дол го
нам
не
отделаться.
Это
’’стиль павильонов всероссийских выставок”,
378


Ф.
Я.
Амкслев.
Вид
на
Биржу
и Адмиралтейство
от
Петропамоаской
крепости.
1810.
ГТГ
’’стиль киотов на станции Любань”
и
’’стиль дачных церквей в русском вкусе”.
Только
в
такие
пер ех од ные
эпохи,
в
эпохи
переломов
и
надрывов,
как ой
является
конец
XVIII века ,
один
и
тот
же
человек
мог
одно й
рук ой
строить
гениальный
’’Пашков дом”,
а
др угой
этот
злополучный
дво рец .
Алексеева,
а рти ста
с
совершенно
опр ед е ле нными
вкусами,
ничего
общего
с
Кремлем
не
имевшими,
эта
в олна
не
только
за хв ат ила,
но
и
совершенно
было
захлестнула,
и
ему
до лго
пришл ос ь
п отом
оп ра влят ься
от
’’Мо с кв ы”.
Зд есь,
на
кремлевской
площади,
он
снова
рас те рял
то,
что
п риоб рел
на
юг е.
И
это
совершенно понятно, если вспомнить, что в Херсоне его в конце концов интересовал
не
Х ер сон,
а
солнце,
воздух
и
жив опис ь,
здесь
же
он
молился
нс
солн ц у,
а
кремлевским
святыням.
И
искусство,
которое
он
забыл,
ему этого
нс
простило,
жестоко
отомстив
за
себя.
Ибо
известно,
что
оно
ревнивее
вс ех
Отелло
на
с вете.
Пока
Алексеев
еще
делал
свои
ак вар ели,
он
оставался
тогда
настоящим
артистом,
но
только
иног да,
потому
чт о,
роясь
в
его
ог ром ном
’’эрмитажном
портфеле”,
в
к от ором
собрано
по
кр ай ней
мере
с
полсотни
таки х
ак вар ел ей,
приход ишь
п рямо
в
уныние
от
массы
хлама,
попавшего
туда.
Каждый
раз,
когда
я
их
ра ссматри вал ,
у
меня
закр ады в ало сь
сомнение,
уж
т очно
ли
все
они
сделаны
рук ой
Алексеева.
И
в
конце
концов
я
уже
не
сомневался,
что
здесь
со б рана
коллективная
работа
учи те ля
и
дв ух
его
учеников.
Слишком
велика
р азни ца
даже
прост о
по
приему,
в
чисто
техническом
от ноше нии,
ме жду
некоторыми
из
ак в ар елей.
Мне
не
пр ихо дило сь
видеть
под пис ных
ак вар елей
379


Кунавина,
но
мошковские
я
видал
и
должен
сказать,
что меня
соблазняет
мысль
видеть
ту
же
рук у
в
целом
ря де
этюдо в
’’алексеевского портфеля”. Ин ые и з ни х
прямо
по раж ают
отсутствием
элементарных
правил
перспективы
—
это
для
перспективной-то
живописи!
—
а
тут
же
ряд ом
совсем
очаровательные
то нкие
ве щи.
Пос ле
полуторагодового пребывания в
Москве
Алексеев
в марте
1802 года
вернулся
в
Петербург
и
здесь
принялс я
писат ь
с
этюдов
карт и ны,
которые
пользовались
так им
огромным
успехом,
что
у
него
буквально
вырывали
их
еще
сырыми из мастерской.
Он
без конца
пов торял с вое
’’Кр асное к р ыльцо”
и
’’С па са
за
золотой
решеткой”,
и
особенно
’’Общий вид Кремля”,
кот оры й
он
б рал
на
всевозможные
лад ы,
ча ще
всег о
с
на ибол ее
эффектной
точки
—
от
Каменного
моста,
а
иног да
и
вместе
с
самим
мостом.
Не
подл ежит
сомнению,
что
те
же
ученики,
которые все еще продолжали быть
’’под его смотрением”,
помога ли
ему
писать его
’’ Кре мли” ,
ибо
справиться
одному с такой массой не было никаких
сил .
Это
тем
более
вероятно,
что
вся
московская
серия
написана
довол ьно
сухо,
с
кропотливыми
архитектурными
подр обнос т ям и,
совершенно
не
свойствен­
ными
Алексееву,
любившему
широк ое ,
свободное
письмо.
Почти
все
карти ны
отличаются
не прият ной
лоще ной
поверхностью,
жесткостью
и
однообразным
желтым,
как
старый
воск,
тоном.
Кар тины
эти
покупались
у
него
не
только
д вором
и
знатью,
но
и
иност р анцам и.
Эта
’’третья манера”
ху до жни ка,
несом­
ненно
худша я
из
всех,
ценилась
как
раз
больше
всех
др угих
его
м анер *.
Академия
художеств,
не
желая
отставать
от
двора,
заказывает
ему
два
повто­
рения
с
картин,
сд еланных
им
для
княгини
Г оли ц ы ной : ’’Вид Петербургской
Биржи”
и
’’Вид Кремля с Каменным мостом”,
и
в
1809 году торжественно
по днос ит
их
прусскому
корол ю.
Лучшие
из
этих
’’ Кремлей”
разб рел ись
по
частным
рукам,
так
как
их
в
свое
время
приобрели
граф
Г.
В.
Орлов,
князь
И.
И.
Ба рят инс кий,
А.
С.
Кожухов
и
Свиньин,
к оторы й
об
эт ом
гов орит
в
алексеевском
н е к рологе.
Однако
кое -чт о
попало
потом
и
в
музеи.
Так,
од ин
’’Вид Кремля”
ес ть
в
Музее
А ле ксанд ра
III и один — в Румянцевском .
В
последнем
ес ть
его
’’ Спас за з ол отой реш еткой”,
а
в
первом
—
’’Архангель­
ский
и
Благовещенский
соборы”,
считающиеся
почему-то
по
ка тало гу
Музея
картиной
Гильфердинга;
ве роят но,
только
потому,
что
в
со брании
князя
Ло ба­
нова-Ростовского,
откуда
к ар тина
по ст упила
в
Музей,
б ыла
действительно
одна
Москва
—
’’Красная площадь”
—
Г ильф ер динга ,
с
пол ной
его
подписью,
поступившая
в
Музей
одновременно
с
алексеевским
’’Кремлем”.
Во
вс ех
эт их
’’ К ре млях”
бросается
в
гл аза
ст ранное
непо нимание
про порц ии
нашей
стар ой
архитектуры.
У
него
нет
ни
од ной
ба шни,
ни
одной
церковной
ко лок ольн и
или
глав ки ,
которая
бы ла
бы
похожа
на
существующие
в
Кремле
в
наш е
время.
Положи м,
в
1813 году от башен оставалось очень немного ,
и
все
бы ло
потом
*П.
П.
С винь ин
расс каз ы в ает,
что
од ин
’’Огромный вид Кремля”
был
им
продан
в
Англии
за
2800 р.
Вооб ще
уже
це ны
его
картин
говорят
о
их
невероятном
успехе.
Так ,
находились
люб ители ,
платившие
ему
по
3000 р.
(за ’’Дворцовую
набережную”
и
за
’’Биржу”
—
кня гиня
Г алицы на,
за
’’Московский Кремль”
—
император
Александр
I).
И
это
в
те
времена,
когда
200 р.
счит али сь
хорошей
ценой
за
пе йз аж!
В
”Словаре художников”
Собко
приведен
довольно
подроб­
ный список
к артин
Алексеева
это го
периода,
хотя
здесь
и
много
напутано,
к ое -что
п ов торя ется
по
два
раза,
л ишь
под
другими
названиями,
а
к ое- что
и
пря мо
неверно.
Та к,
Соб ко
думает,
что
картиной, купленной императором около
г8го года,
могла быть та,
’’которая находится с 1823
гоД а
в
Стар.
Царское,
дворце”
и
изображает
’’вид тамошней колоннады” . Од на ко ,
как
видно
из
очень
я сной
а лексе ев ской
подписи
на картине,
она написана в
1823 году и тогда же поступила во дворец .
380


воздвигаемо
вновь.
Но
у
Алексеева
совершенно
фантастичен
и
самый
Иван
Великий,
а
о
Василии
Б лаж енном
и
говори ть
нечего*.
Наконец,
в
различных
акварелях
у
него
ра з личные
п роп ор ции;
все
это
больше
собственные
в ар иации
на
кремлевские
мотивы,
нежели
подлинная
Москва
до
п ож ара.
Впрочем,
ну жно
сказать,
что
тогда
Москва
никому
не
давалась,
и
ес ли
сравнить
с
алексеевской
Москвой
Москву
Кв аренги
или
его
же
Коломенское,
так
же
как
Коломенское
К азаков а
—
огромные
ак в арели,
хранящиеся
в
Эрмитаже,
—
то,
по жа луй,
придет ся
отдать
предпочтение
алексеевским:
они
все
же
менее
фантастичны.
Если
’’т ак спи сыв али”
Москву
точные
архитекторы,
да
еще
т акие
тузы,
то
что
же
дру гого
можн о
требовать
от
живописца,
всегда
несколько
враждовавшего
с
матерью
своего
искусства,
перспективой,
как
мы
это
знаем
из
его
венецианского
перио да.
После
1812 года Алексеев почти уже не пишет Москвы.
Что
его
заставило
брос и ть
свои
бесконечные
’ ’К рем ли”,
сказать
трудно,
но
теперь
он
снова
возвращается
к
П етер бу ргу
и
снова
начинает изучать
и
искать;
в
результате
мы
имеем
’’четвертую манеру”
ху д ож ника,
лучшую
из
всех .
То,
что
некогда
грезилось
ему в
Х ерс оне
и
Ник олаев е,
он
нашел
наконец на
улица х
П ет ербу рга.
И
новая
любовь
его
к
Пет ер бург у
и
Неве
еще
сильнее
его
вт орой
любви,
и
если
в
Кремле
отв е рну лся
от
не го
Аполло н
за
то,
что
он
топографию
предпочел
искусству,
то
здесь он дал
ему
такие
вдохновенные
д ни,
ка ких
Алексееву
еще
не
при ходил ос ь
переживать.
В
это
время
он
соз дал
всю
серию
своего
’’второго
Петербурга”,
ср еди
ко тор ой
яр че
все х
сверкают
эти
две
истинные
жемчужины
русского
искусства
—
ви ды
Англи йс к ой
наб ере жн ой
в
Музее
Але ксанд ра
III
и
Адмиралтейской
набер еж ной
в
Зим нем
дв орце .
Можно
смело
сказать,
что
во
все й
Европе
в
то
время
не
было
художника,
ко т орый
мог
бы
написат ь
эти
две
картины;
они
и зоб раж ают
Пет ерб ург,
но
да ют
целый
мир,
тот
мир
душевного
покоя и
художественного равновесия,
который наконец
сменил
былые
бури
этой
необычайной
ду ши
необычайного
артиста.
К
сожалению,
последние
годы
Алексеева
омрачились
болезнью**.
Он,
о д нако,
продолжал
работать
почти
до
с амой
смерти,
как
свидетельствует
Свиньин.
Одна ко
пос ле дние
его
картины
—
его
’’пятая манера”
—
уже
говорят
о
полном
у пад ке,
как
это
в идно
по
’’Камероновой галерее”
Царскосельского
дв ор ца.
Возможно,
что
именно
ему
принадлежит
и
та
беспомощная
кар тин а
Музея
Александра
III, которая изображает наводнение 1824
го да.
Картина
эта
приписывается
обыкновенно
Александру
Алексееву,
венециановскому
уче ­
нику.
Но
он
род ился
в
1811 году и,
следовательно,
во
время
на в одне ния
ему
бы ло
13лет.
Трудно
допустить,
что
именно
он
был
автором
картины;
между
тем
в
списк ах
художественных
прои зв едений
Царск о сельск ог о
д во рца,
откуда
она
пос т упила ,
значилось,
что
автор
ее
Алексеев.
Н аво дн ение,
как
известно,
был о
7 ноября,
Алексеев
же
умер
11 ноября***.
Картина,
напис анная ,
по
ви ду,
в
о дин
или
два
сеанса,
таким
образом,
м огла
бы ть
пос ле дним
произведением
неутомимого
ху до ж ника,
сделанным
уже
цепенеющей
рукой.
* Это можно видеть на ’’ Кре мле”,
находящемся
в
Большом
Царскосельском
д ворц е.
** Как видно из рапорта эконома Академии,
заведовавшего
погребением
Алексеева,
он
долгое
время
страдал
’’расслаблением от старости лет и параличной болезни”. ( Архи в Ак а де ми и
ху до жес тв.
Де ло
No
77 1824г.)
♦♦♦Тамже.


ИЛЬЯ
ЕФИМ ОВИЧ
РЕПИН*
МОСКОВСКИЙ
ПЕРИОД
1877—1882
Вернувшись
в
Москву
в
середине
мая
1879 года ,
Репин
у езжае т
на
лет о
в
Абрамцево
к
Мамонтовым,
где
уже
две
недели
жи ла
его
семья.
Но
пред в арит ельно
он
д елает
смотр
все м
своим
начаты м
холстам,
по во рачив ает
лицом
к
св ету
дав но
заброшенные
ка ртины ,
роется
в
груде
эт юдов
и
альбомов
с
целью
окончательно
на
чем-нибудь
остановиться.
Мы
уже
в иде ли,
что
он
все
время
раб отае т
одновременно
над
несколькими
большими
кар тинам и,
ведя
их
п араллель но.
Так
было
еще
в
А к адемии,
так
в
Па ри же,
так
и
в
Москве.
Ре пин
слукавил,
сказав
и
Крамскому
и
Стасову,
что
у
него
в
работе
только
три
картины:
их
бы ло
целых
пять,
причем
об
одной
из
них
нет
и
н амека
ни
в
од ном
письме
его
в
течение
всего
времени,
когда
он
над
нею
работал.
А
работал
он
с
перерывами
в
пр од олжен ие
дв ух
лет.
Не
объясняется
ли
эта
скрытность,
столь
не
свойственная
общительному
и
говорливому
худо жник у,
тем
неож иданным
наблюдением,
ко то рое
он
сделал
над
с обой
и
которым
поделился
в
одном
из
писем
из
Парижа
с
Крамским:
”Я заметил,
что
ко гда
я
рас скаж у
о
своей
раб от е,
то
непременно
ее
брош у;
так
случилось
еще
недавно.
Я
увлекся
ужасно ,
разболтал
до
того,
что
д аже
в
Совет
Ак адем ии
дошло,
чтб
я
делаю.
А
я
между
тем,
сделав
множество
эскизов,
б росил.
Я
несколько
раз
д авал
себе
зарок
не
дела ть
эскизов
и
не
рассказывать
про
св ои
дела.
Ст араю сь
в
этом”.
Сейчас
п рисо ед ини лась
еще
одна
неожиданная
пр ич ина,
заставившая
Р епина
поколебаться:
на
VI Передвижной выставке одновременно с ’ ’ Пр о то­
диаконом”
появилась
известная
картина
Савицк ог о
’’Встреча иконы”,
тотчас
же
купленная
Третьяковым
и
имевшая
больш ой
успех
как
в
публике,
так
и
среди
худож ни к ов.
Для
Ре пина
это
был о
уд аром:
та
же
тема,
что
и
у
него,
тот
же
большой
холст,
хор ошо
х аракте ризо ван ная
то лпа
—
к
чему
ему
теперь
про дол жат ь
с вою
картину?
У
Р епина
мельк н ула
мысль,
не
яви ла сь
ли
кар ти на
Савицкого
в
результате
его
предательской
разговорчивости.
Чем
иным
объяснить,
что
во
всей
пер епис­
ке
Репина
нет
ни
с лова
о
та кой
большой,
сл ожной
и
ответственной
к арт ине,
как
’’Проводы новобранца”,
над
кот орой
он
р або тал
в
1878—1879
год ах
са мым
к он спира т ивным
образом,
затворившись
в
мастерской?
Репину
ка рт ина
Савицкого
по нравил ась,
и
он
твердо
решается
бросить
св ою,
спеша
поде ли т ься
этим
решением
с
Крамским.
Но
последний
обрушива­
ется
на
него,
что
е сть
мочи.
♦ Грабарь И.
Репин.
В
2т.
М., 1963. Фрагменты из монографии.
Т.
I.
С.
215—218, 220—230,
264—268, 274, 276—278;
Т. II. С.
7—12, 49—50, 214—216.
382


’’... Чт о
касает ся
С а вицк ого,
то
ска жу
одно:
я
не
слеп,
слава
богу,
и
пони­
маю,
что
там
есть,
в
эт ой
кар тине,
и
чему
Вы
радуетесь.
Но
не
разделяю
Вашей
же рт вы:
остановки
Вашей
к арт ины.
В
этом
случае
я
просто
готов
горевать.
Ну
да
художника
часто
не
пойме ш ь”.
К
’’Проводам новобранца”
известен
пок а
толь ко
один
эскиз
—
прекрас­
ный,
р ад остный ,
цветистый,
п ереш едш ий
в
Русский
музей
из
собрания
Н.
Д.
Ермакова,
но
существует
много
эт юдов
и
особенно
рисунков,
свидетельствую­
щих
о
длительности
работы
и
основательности
пер ераб отк и
этих
заметок
с
натур ы
в
карт ину .
Че го
стоит
оди н
чудесный
вид
дворика
в
Третьяковской
галерее,
напи санн ый
ок оло
Абрамцева,
или
первоклассная
акварель
для
цент­
рал ьной
группы
картины
в
Русском
музее.
Картина
эта
пис алас ь
в
ст рож айшем
секрете
и
так
же
секретно
у шла
из
Москвы:
ее
к упил
великий
князь
Владимир,
посетивший
Р епина
в
Москве;
в
его
дворце
она
висела
вместе
с
’’Бурлаками”
до
революции,
когда
бы ла
передана
в
Русский
музей.
Подробности
п риобр ет ения
к арт ины
нам
пок а
не
известны.
Быть
может,
это
б ыла
новая
услуга,
ока за нная
Репину
его
давним
доброжела­
телем
Исеевым.
Уступая
темой,
глуб ин ой
чувства,
силой
в ыраж ения
и
композиционной
стороной
’’Бурлакам”,
новая
ка рт ина
б ыла
все
же
задумана
в
том
же
на пр ав­
лении
поисков
жиз ненной
пра вд ы,
обнаружив
одновременно
новые
значитель­
ные
д ост ижен ия
в
области
живописи.
Лев ая
и
особенно
прав ая
с т орона
кар ти ны
с ильно
отстают
по
ис полне нию
от
цент раль ной
части.
Фи гуры
муж и­
ка
в
армяке,
ба бы
и
девочки
с
ребенком
пра в ого
зад нег о
плана
н аписаны
небрежно,
наспех,
”от себя”.
Они
слабы
и
по
живописи,
и
по
рисунку.
Мн огое
вообще
здесь
на пис ано
от
себя,
даже
не
по
эт юд ам,
а
только
по
альбомным
рисункам,
в
писан ии
же
от
се бя
Репин
был
в
то
время
еще
не
слишком
силен
—
ему
удавалось
тол ько
то,
что
бы ло
взя то
в
ка ртин у
пр ямо
с
нат ур ы.
Вес ьма
б анально
—
для
з апо лнения
правого
нижнего
угла
композиции
—
введена
со бак а,
а
для
усиления
центр а
пост ав лена
пе рв оп ланная
девочка,
ника к
не
связанная
к омпоз иционно
с
г ла вной
группой.
Но
то
свежее
и
сильное
в
жи­
вописи,
что
мы
в идим
во
вс ей
цент рал ьной
части,
знаменовало
уже
некую
новую
веху.
В
п лотн ом
тесте
кр ас о чного
сл оя
мы
уже
уз наем
Репи на
будущего
’’Крестного хода”.
Картина
у шла
из
репинск ой
мастерской,
минуя
Тр етья ков а
и
д аже
чер ез
голову
Крамск ого
и
Передвижной
выставки.
Возможно,
что
мы
знали
бы
чт о- нибуд ь
о
работе
над
ней,
если
бы
она
нс
со в пала
с
поч ти
год овой
размолвкой
со
Стасовым.
Пу бл ика
ув и дела
ее
только
в
1881 году на Выставке
карти н
русск ой
н овой
и
старой
ш кол,
в
Ак адем ии
художеств,
и
в
следующем
год у
на
Всероссийской
московской
выставке.
О с обого
успеха
картина
не
имела.
От м ечая
ее
условность
и
сентиментальность,
оче нь
выделяли
ее
чисто
живописные
достоинства.
Ре пин
писал
’’Проводы новобранца”
главным
об раз ом
в
1879 году,
летом,
в
абрамцевской
мастерской.
Эта
маст ер ская
бы ла
выст р оена
по
проекту
В.
М.
Васнецова
для
Мам онто ва ,
занимавшегося
скульптурой.
В
то
время
ни
у
кого
из
московских
х удож ник ов
не
был о
так ой
рос коши ,
как
специал ьно
оборудо­
ванная
с т удия,
и
Репин
наслаждался
пр екрасн ым
освещением
и
возможностью
отхода
от
своего
больш ого
холста.
Зи мою
он
перевез
кар тину
в
Мос к ву.
Работалось
ему
в
это
ле то
в
деревне
так
же
хорошо,
как
и
в
п рошлом ,
когда
он
383


писал
эт юды
для
’’Крестного хода”.
К
эт ой
последней
ка ртин е
он
также
нач ина ет
постепенно
возвращаться,
дел ая
при
случ ае
для
нее
этюды,
но
главным
образом
отдается
новой
затее,
всецело
его
захватившей,
—
’’Запорож­
цам ”,
первый
эскиз
к
которым
был
им
сд елан
еще
в
Абрамцеве
в
1878 году .
В
апреле
1880 года он на полгода уезжает вместе со своим учеником В.
А.
Серовым
в
Крым,
отку да
едет
в
Запорожье,
на
Днепр,
на
этюды
и
для
собирания
материалов.
В
Москву
Репин
вернулся
только
в
октябре,
привезя
с
собою
огромные
запасы
э тюдо в,
вороха
альбомов,
ряд
эскизов...
За
’’Крестный ход”
он
[Репин]
берется
вплотную
тол ько
в
1881 году.
Но
на
эт от
раз
р аб отает
над
ним
уже
с
настоящим
жар ом
и
со
вс ей
репинской
страстностью.
В
и юне
1881 года он нарочно едет в Курскую губернию ,
в
знаменитую
Коренную
пустынь,
славившуюся
своими
крестными
хо дами,
для
освежения
своих
давних
на блю де ний.
На
месте
дубового бора
в
это
время
бы ли
уже
обнаженные
холмы,
усеянные
пнями,
—
лес
был
вырублен.
Это
д ало
новую
и дею
для
кар тины,
и
он
решается
одновременно
писать
две
на
ту
же
тем у:
первая
должна
б ыла
изображать
крестный
ход
и
в
п рошло м,
в
ст ар ину,
вторая
—
в
дни
Р е пина.
Старый
крестный
ход
пр оисхо дит
на
фо не
дубов ого
леса,
в
обстановке
дореформенной
патриархальной
России,
с
соответственно
под о­
бра нными
действующими
лица ми,
несколько
с т ар омод ными.
Вт орой
—
крес т­
ный
ход
ко нца
1870-х годов.
Первый
из
них
и
ес ть
та
кар тина,
к
работе
над
которой
Ре пин
прист упил
еще
в
1877 году,
когда
п исал
чугуе вс к ие
эскизы,
и
ко торую
видел
и
од обрял
Крамской.
Ко
вт ором у
он
пр ист упает
с
1881 года .
Надолго
отложенная
в
ст орон у,
первая
к арт ина
бы ла
законч ена
худ ож ник ом
только
в
1888—1889
год ы
и
появилась
на
выставке
Реп ина
и
Ш ишк ина
в
Ак адемии
художеств
в
1891 году .
В
каталоге
выставки
она
была
об оз начена
как
’’Явленная икона”
—
название,
сохранившееся
с
тех
пор
за
нею
в
ли тера туре .
Вторая
картина
была
на зв ана
а вт ором
’’Крестным ходом в Курской губернии” .
Под
этим
названием
она
бы ла
п рио б ретена
Третьяковым,
сохранившим
его
в
сво ем
каталоге.
Так
она
называется
и
до
сих
п ор.
Эти
две
ка ртины
ма ло
похож и
од на
на
другую ,
не
только
из-за
отс ут с тву­
ющего
на
вт орой
леса,
но
и
по
раз мер ам,
форма т у,
композиции.
’’Явленная
икона”
—
несколько
меньше
по
р азм ерам
и
не
столь
растя нута
в
ш ирину,
приближаясь
более
к
квад ра ту.
По
композиции
она
так же
в
к орне
не
схож а
с
третьяковской:
на
э той
последней
процессия
движется
слева
нап рав о,
как
бы
в
повороте
в
три
четверти.
’’Явленная икона”
пост роена
более
в
фас,
и
крест­
ный
ход
идет
прямо
на
зрителя.
’’Явленная икона”
интереснее
’’Крестного хода”
по
цветовой
композиции:
ее
основной
стержень
—
отношение
пестрой,
залитой
солнцем
толпы
к
темно­
зеленой
дубовой
роще,
сверкание
риз
духовенства
на
сочной
зелени,
игр а
солнечных
пятен.
Но
кар тин а
носит
более
случайный
характер,
она
менее
продумана
и
проработана.
’’Крестный ход в Курской губернии”
—
создание,
б ыть
может,
менее
ж ивопис ное
и
менее
ценное
в
отношении
колористическом,
но
в
нем
неизмеримо
больше
наблюденного
и
взвешенного
как
в
целом,
так
и
в
деталях.
Зд есь
со бр ана
воедино
така я
панорама
типов
и
характеров,
как
ни
в
одной
друг ой
бытовой
кар ти не
русской
школы
живописи.
Не
’’Встреча
иконы”
Савицкого
ей
ровня:
ей
трудно
подыскать
аналогию
не
тол ько
на
род ине
Ре пина ,
но
и
за
ее
пределами.
384


Работал
над
этой
кар тино й
Ре пин
несколько
лет
сряду,
кончив
ее
только
к
Передвижной
выставке
1883 года и уже не в Москве ,
а
в
Петербурге.
Разо ча ров ани е
Москвой,
начавшееся
на
дру гой
год
после
пере езда
сюда,
с
каждым
годом
усиливалось.
Он
все
чаще
уез жает
в
Петер бу рг
то
на
две,
то
на
три
недели
—
просто
отдохнуть
и
отвести
душу
с
друз ьям и
и
единомыш­
ле нник а ми.
2 января 1881
года
он
пише т
Стасову,
с
кот оры м
переписк а
давно
уже
во з о бн о ви л ас ь: ”На масленице я приеду в Петербург,
пр ожи ву
там
недели
т ри,
от д охну
от
этой
пошл ой
сферы,
мясных
о рганич еск их
выделений
всякого
рода,
к роме
мысли.
Да,
Москву
можн о
назвать
брюхом
России,
то
самое
’’сытое брюхо”,
которое
”к учению глухо”. . .
У
нас
теперь
здесь
две
выставки,
одна
в
’’Обществе любителей”: в техничес­
ком
отношении
е сть
вещи
х орош ие,
но
со
ст орон ы
ж изни
—
ничего.
Ах,
жизнь,
жизнь!
Что это
художники
ее
обходят?!
Ч ерт
возьми,
брошу я
все
эти
историчес­
кие
воскресения
мертвых,
все
эти
сцены
наро дно- э тно граф ическ ие;
переселюсь
в
Пете рб ург
и
нач ну
давно
заду манны е
мною
карт ины
из
самой
животрепещу­
щей
действительности,
ок ру жаю щей
нас,
понятной
нам
и
волнующей
нас
более
всех
прошл ых
событий”.
Ч ерез
два
дня
он
пишет
Кра мс ком у: ’’... пове р ите
ли,
как
мне
надоела
Москва!!
Да,
я
решил
во
что
бы
то
ни
стало
на
будущую
зиму
перебраться
в
Питер”.
Но
работа
над
’’Крестным ходом”
затянулась,
надо
был о
писать
и
кар тин у
и
все
новые
и
новые
до по лнит ел ьные
этюды
к
ней
на
солнце,
почему
ему
приш лос ь
два
лета
—
1881 и 1882
годов
—
прожить
на
да че
в
Хотькове,
бли з
Абрамцева,
которой
он,
кстати,
очень
до в о л ен : ’’Дачка наша просто
ид еал ьна
по
к расот е,
воздуху
и
пр.
—
т еперь
я
отд ых аю”.
Посл е
временного
перерыва,
вызванного
новыми
п рист упами
ли хо рад ки,
Репин
усер дно
пишет
этюды
к
’’Крестному ходу”.
’’Эту неделю я работал все на солнце,
с
бол ьш им
успехом,
—
пишет
он
Третьякову
в
августе,
—
сд елал
самые
тр уд ные,
во
всех
отношениях,
этюды
риз
диакона
и
пр ичетн ика;
да
еще
интересный
стр анник
попался
(мимо шел), но
зато
уж асно
я
уст ал
за
эту
н еде лю.
Если
бы
с
т аким
успехом
удалось
про раб ота ть
хотя
полов ину
сентября,
то
я
со брал
бы
все
м атер иалы
для
крестного
хода”.
Незадолго
до
эт ого
Репин
писал
Стасову,
бывшему
тогда
в
Риме:
’’Эту зиму я,
к
моей
печ али,
останусь
еще
в
Москве;
над об но
здесь
покончить
’’Крестный ход”,
а
то,
пож алуй,
он
будет
совсем
б рошен .
Теперь
з анят
этюдами
для
него
—
ж аль,
погод а
стоит
убийственная,
солнечных
дне й
почти
не
бывает,
а
ве дь
у
меня
все
должно
б ыть
на
солнце!
В
антрактах
пишу
кое-какие
этюды”.
И
в
течение
всей
зимы
и
следующей
весны
он
отмечает
в
пр ипис ках
своих
писем
к
Стасову: ’’Вожусь все с ’’Крестным
ход ом ”,
да,
кажется,
и
в
эту
зиму
не
кончу:
много
работы!” ’’...Работаю я
большею
частью
над
’’Крестным ходом”,
но
не
будет
готов
и
в
эту
зиму.
В
Петербурге
кончать
придется”. ’’Картина
моя,
конечно,
не
поспеет
в
э том
год у
[к выставке], но
будет
несколько
этюдов
и
портретов
—
всего
нумеров
до
ю”.
И
уже
в
апреле
1882 года: ’’Крестным ходом”
я
займусь
летом
и
буд у
кончать
его
в
Третьяков­
ской
галерее,
где
е сть
т еперь
пустые
залы
вновь
приб а вле нн ого
помещения
для
карти н
и
еще
не
зав ешан ные”.
Все
лето
1882 года Репин пишет в Хотькове этюды,
уже
последние,
немногие,
ему
нужные,
про вод я
значительную
часть
времени
в
Москве
перед
385


И.
Е.
Ре пин.
Крестный
ход
в
Курской
губернии.
1880—1883 .
ГТГ


сво им
большим
холстом
—
сна чал а
в
м астер ско й,
позднее
в
Третьяковской
галерее.
За
это
лето
ему
удалось
наст ол ько
пр одв инут ь
ка ртин у,
что
она
казалась
зако нчен ной
даже
Третьякову,
не
раз
ее
видавшему
в
раб от е.
Он
твердо
реши л
приобрести
’’Крестный ход”
для
гал ер еи,
и
после
долгих
под­
ходов,
переговоров
и
наста ив ания
на
уступке
кар ти на
была
ку пле на,
но
Третьяков
пр осил
Р епина
дер ж ать
это
в
строжайшем
сек рет е
и
не
объявлять
о
продаже
да же
на
XI Передвижной выставке 1883
года,
на
которой
картина
наконец
появилась.
’’Крестный ход в Курской губернии”
—
на иболе е
зр елое
и
удавшееся
произведение
Репина
из
все х,
созданных
им
до
того.
Недаром
он
так
д олго
раб отал
над
ним.
Каждое
действующее
лицо
кар т ины
здесь
высмотрено
в
ж из­
ни,
остро
хар актер изо в ано
и
типиз иро вано :
не
только
на
первом
п лане,
но
и
там,
вдали,
где
уже
поднявшаяся
у лич ная
пыль
стир ает
четкость
контуров,
форм
и
эк спр ессий,
—
и
там
эта
толпа
не
ни вел иро вана ,
как
задние
пл аны
вс ех
картин,
изоб раж ающ их
толпу,
и
там
она
живет,
дышит,
движется,
действует.
Об
отдельных персонажах
—
главных
и
второстепенных
—
мо жно
гов ори ть
часами,
ибо
чем
больше
в
них
всматриваешься,
тем
более
изумляешься
их
разнообразию,
неходульности
и
меткости,
с
какой
художник
их
выхватил
из
жизни.
Тут
нет
уже
з а полне ния
к омпоз иционных
пустот,
как
в
’’Проводах
новобранца”,
нет
вообще
эпизодов,
не
иду щих
к
делу,
не
пов ыша ющ их
правдивости
к артины ,
не
сгущающих
нап ряж ен ности
действия.
Шествие
открывается
эффектной
г ру ппой
рослых
з до ров енных
м ужик ов
в
кафтанах
самодельного
сукна,
несущих
о громный
золоченый
фона р ь.
”У них
все х
л ица
важные,
серьезные,
полные
достоинства,
—
замеч ает
Стасов
в
своей
статье
о
выставке,
—
они
настоящие
и нди йцы
б уд ди йской
пр оце ссии
на
бе ре гах
Ганга...”
За
этой
красивой
по
цвету
коричневой
массой
первого
плана
ид ут
две
богом олк и,
не су щие
с
комическим
бла гогове н ие м
пустой
фут ляр
от
’’Чудотворной иконы”; за ними регент-причетник с хором,
в
к от ором
вн има­
тельный
зр ит ель
уз нает
теноров
и
басов,
далее
ид ет
кудластый
рыжий
дьякон.
’’Центр всего — это сам чудотворный образ,
н еб оль шой,
но
весь
в
золот е
и
с
уд арив шим
в
него
лучом
солнца,
ко то рый
несет
с
великим
парадом
и
чванностыо
местная
ари сток ратка ,
к упчих а
или
помещица,
толстая,
коренас­
тая,
у пар енная
солнцем,
щурящая ся
от
него,
но
вся
в
б антах
и
шелках.
Ее
ассистент
—
местное,
самое
влиятельное
лицо,
от к упщик
или
подрядчик,
теперь
з олотой
мешок,
уже
в
немецком
сюртуке,
но
яв но
из
мужиков,
грубы й ,
на ха льный,
б еспард он ный
кулак.
Подле
—
отставной
капитан
или
майор,
без
эполет,
но
в
форменном
сюртуке;
сзади
попы
в
золотых
р изах,
б ле щущих
на
солнце,
в
фиолетовых
скуфейках
и
камил ав ка х,
весело
беседующие
друг
с
дру­
гом. . .”
Певчие
’’поют и так прилежно,
что
не
слыш ат
и
не
видят,
что
в
двух
шагах
подле
делается.
А
там
лих ой
ур яд ник,
конечно
из
солд ат ,
из
к онницы,
достаточно
понаторелый,
тоже
п рилеж но
з анимает ся
своим
делом:
он
яр ост но
лупит
н агайк ой
толпу,
задрав
су дор ожным
движением
левой
р уки
голову
лошади
своей,
и
это
все
без
нужды,
без
цели,
просто
та к,
по
усердию.
В
то лпе
раздаются
к рики,
головы
и
т ела
расш атнул ись
во
все
стороны,
чья-т о
ру ка
в
розовом
рукаве
сарафана
поднялась
поверх
толпы,
как
бы
т оропяс ь
защ итить ­
ся
от
этого
зверя.
Другой
урядник,
в
левом
углу
к арт ины,
действует
г ор аздо
скромнее:
он
только
грозит
нагайк ой,
свесясь
к
толпе
со
своей
ло ш ади.
Местные
волостные
власти
тож е
являются
в
дв ух
видах:
одни ,
самые
ревност­
388


ные ,
уже
переш ли
к
действию,
толкают
и
гонят
вок руг
себя
палками;
но
их
немного,
а
остальные,
которых
очень
много,
куд а
ни
посмотри вокруг,
нап рав о,
н а лево,
в перед и
и
сзади,
пешком
и
верхом,
—
сущее
войско
в
каф тан ах
крестьянских,
и
все
с
бляха м и;
эти
остальные
кротко
и
т ихо
присутствуют
при
про цессии” .
Кром е
главных
действующих
лиц
процессии,
нач альст в а,
ари стокр атии
и
”иже с ними”,
слева,
за
чертой
процессии,
видна
и
дер евенск ая
бедн от а,
у сердно
отгоняемая
волостными
агентами
от
большой
до ро ги,
и
впереди
всех
знаменитый
гор бун,
для
которого
Репиным
сд елан о
множество
этюдов,
рисунков
и
набросков.
Он
его
особенно
любил,
ибо
этот
горбун
как
две
капл и
во ды
был
похож
на
того,
к оторы й
врезался
ему
в
память
в
од ин
из
крестных
ходов,
в иде нных
им
в
Курской
гу бе рнии.
Горбун
—
не
с луча йный
эпизод
в
репинской
картин е,
а
о рганическ ая
ее
часть:
по
край ней
мере
силою
своего
исполинского
дарования
Репин
з аст авл яет
нас
верить
в
неотъемлемую,
логическую
пр инад леж н ость
этой
фи гуры
всему
жиз ненно му
и
художествен­
ному
ансамблю
процессии,
в
ко т орой
она
иг рает
ро ль
гротеска
и
бурлеска
ст арин ных
траг еди й.
’’Крестный ход в Курской губернии”
окончательно
установил
за
Репиным
репут ацию
п е рвого
художника
России.
От ныне
каждая
картина
его
есть
со бы тие
и
уже
не
для
одного
только
Ст асов а
или
Крамского,
но
и
для
вс ей
русской
инт елл иг енции ,
с
нет ерпением
ож идаю щей
открытия
оч еред ной
Пере­
дв иж ной
выставки,
чт обы
ид ти
наслаждаться
’ ’н ов ым Репины м”.
Но
уже
не
тольк о
наслаж д атьс я,
а
углубляться
в
него,
пр оник ат ься
им
и
извлекать
из
него
поучение.
Радикально
настроенная
молодежь
—
студенты,
курсистки
—
раз­
носи ла
молву
о
ве ли ком
художнике
по
всей
России
в
такие
захолустные
уголк и,
до
к оторы х
даже
передвижные
выставки
не
до ход или.
РАСЦВЕТ
ТВОРЧЕСТВА.
’’ИВАН ГРОЗНЫЙ”
1883—1885
Картина
”Не ждали”
бы ла
еще
д алеко
не
з ак онч ена,
когда
на
другом
мольберте
маст ерск ой
Репина
давно
стоял
уже
нач атый
и
з начит ельн о
про дв и­
нутый
дру гой,
гораздо
больший
по
раз мер у
холст,
на
к от ором
бы ла
изоб ра же­
на
ст раш ная
драма
ц аря - ”сын оуб ийцы”,
как
пер в она чал ьно
называл
сво е
произведение
художник.
Вот
что
он
сам
говори л
о
возникновении
у
него
первой
мысли
н овой
к арт ины.
’’Как-то в Москве,
в
1881 году,
в
один
из
в е черов
я
слышал
новую
ве щь
Р имск ого- Корсак ов а
’’ Мест ь”.
Она
произвела
на
меня
неотразимое
впечатле­
ние.
Эти
звуки
зав лад ели
мною,
и
я
п оду мал,
нельзя
ли
воплотить
в
живописи
то
наст ро ение,
которое
создалось
у
меня
под
влиянием
эт ой
музыки.
Я
вспом­
нил
о
царе
Иване.
Это
было
в
1881 году.
Кровавое
событие
I марта всех
взволновало.
Какая -то
кровавая
по лоса
прошла
через
этот
год...
Я
работал
з а вор оже нный.
Мне
минут ам и
становилось
страшно.
Я
от­
ворачивался
от
эт ой
к арт ины,
прятал
ее.
На
моих
друзей
она
произ в од ила
то
же
впечатление.
Но
что-то
гнало
меня
к
э той
картине,
и
я
опять
раб о тал
над
ней”.
389


В
том
же
письме
к
Третьякову,
в
к отор ом
он
сообщал
ему
об
отправке
в
сумерках
9 февраля 1884
го да
карт ины
”Не ждали”
на
выставку,
он
пише т
ему,
вспоминая
какой-то
раз гов ор
при
их
св ида нии:
”Во вторник я ездил в Царское ( к а к
я
благодарен
Чистяковым!
Дей ст­
вительно,
жезл
Ив[ ан а]
Г р[ оз но го], да ведь какой!
И
как
пр иш елся !!)...’ ’Ре пин
так
был
увлечен
своим
’’Грозным”,
что
всюду
выискивал
лица,
по дход ив шие
к
его
представлению
о
ца ре
Ив ане.
Жившие
зиму
и
ле то
в
Царском
Чистяковы
—
Пав ел
Пет ро вич
с
семьей
—
рекомендовали
ему
старика,
очень
вдохновив­
шего
Р е пина,
о
чем
он
и
пишет
Третьякову.
Старик
этот
был
не
единственным
лицом,
позировавшим
ему
для
головы
Грозного:
он
встретил
однажды
на
Литовском
рынке
ч ернор або чего,
с
ко торог о
тут
же,
на
воз духе ,
нап исал
этюд,
найдя
его
необыкновенно
по дхо дящим
для
своего
цар я.
Когд а
он
п исал
уже
самую
карт ину ,
ему
поз иров а ли
для
головы
Грозного
П.
И.
Бл ара мб ерг
и
Г.
Г.
Мясоедов.
Царевича
он
писал
с
В.
М.
Гаршина,
с
которого
сде лал
полу эт ю д- полупо р-
трет
в
профиль,
приоб ре т е нный
Третьяковым
на
выставке
Репина
в
1891 году.
К роме
Гарш ина
Репин
п исал
для
головы
цар ев ича
еще
художника
В.
К.
Мен ка,
че рты
к оторо го
такж е
вн ес
в
карт и ну.
Гаршин
был
брюн ет ,
а
царев ич
Иван
рисовался
Ре пину
блон ди н ом.
В
по ис­
ках
блондина
он
набр ел
на
Ме нка,
с
к от орого
на писа л
этюд,
аналогичный
Гаршинскому.
Общая
идея
кар т ины
был а
уже
найдена
в
карандашном
эскизе
Рус с кого
музея, 1882 год.
Масляны й
эскиз
ос троухов с кого
со бран ия, 1883 год ,
да ет
и
всю
красочную
гамму
кар тины,
но
в
последний
все
упро ще но
и
к омп озиц и­
онно
улучшено.
’’Иван Грозный”
писался
в
течение
почти
все го
1884 года и января 1885
год а,
писался
с
невероятным
напря жением
и
затр ато й
нервов.
’’Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи.
Если
бы
они
зн али,
с кольк о
горя
я
переж ил
с
нею .
И
какие
силы
легли
там.
Ну,
да,
конечно,
кому
же
до
этого
дело?..”
Ко гда
картина
была
еще
в
работе
и
далека
от
завершения,
Третьяков
уже
твердо
реши л
ее
прио брест и
для
галереи.
Ее
видел
и
Крамск ой ,
приш ед ший
от
нее
в
восторг.
Через
три
недели,
ког да
картина
все
еще
в
маст ерс ко й
Репина,
он
пише т
о
ней
Суворину,
уговаривая
его
во
что
бы
то
ни
стало
поехать
к
Ре пину
и
посмотреть
его
картину.
К рам ской
нач ин ает
с
т ого,
что
он
сам
шел
с
нед о­
верием
и
недоумением:
’’...Ч то
такое
убийство,
совершенное
зверем
и
психопатом,
хотя
бы
и
с об­
ственного
сына ?!
Ре шит е льно
не
понимаю,
зачем?
Да
еще,
говорят,
он
напуст ил
крови!
Боже
мой,
бо же
мой!
Иду
смотреть
и
думаю:
еще
бы!
Конечно,
Ре пин
тал ант,
а
тут
поразить
можно...
но
только
нервы!
И
что
же
я
нашел?
Прежде
всего,
ме ня
охватило
чувство
совершенного
удовлетворения
за
Ре пина .
Вот
о на,
вещ ь
в
урове н ь
таланту!
Судите
сами.
Выражено
и
выпукло
выдвинуто
на
первый
план
—
нечаянность
убийства!
Это
самая
фе номе на льна я
черта,
чр ез­
вычайно
тр уд ная
и
решенная
толь ко
двумя
фигур а ми.. .
И
как
нап исано ,
боже ,
как
написано!
В
самом
деле,
вообразите,
к рови
тьма,
а
Вы
о
ней
и
не
думаете,
и
она
на
Вас
не
действует,
потому
что
в
кар тине
есть
страшное,
шумно
выраженное
отцовское
го ре”.
390


И.
Е.
Репин.
Ивам Грозный
и
сын
его
Ива м
16 моября 1581
го да.
1885.
ГТГ
Для
Крамского
было
очевидно,
что
’’Иван Грозный”
—
высшая
точ ка
в
творчестве
Р епина.
’’Вот он — зрелый плод”,
—
закан чи вае т
он
св ое
письмо.
В
Пет ер бу рге
I апреля 1885
года
выставка
пришла
б ла гоп олучн о,
когда
же
открылась
в
Москве,
кар тину
велено
было
снять.
”А меня-то прихлопнули
в
Москве,
в
понедельник, I апреля.
Картину
сняли
с
выставки
и
зап ретил и
р аспр остр аня ть
в
пу блик е
каким
бы
то
ни
бы ло
способом
(секретно по
высочайшему]
п ов ел[ ению])”, — писал Репин Стасову 4
ап ре ля.
Только
ч ерез
три
месяца,
главным
об раз ом
благодаря
заступничеству
Бого­
любов а
перед
императ ор ом,
когда-то
его
учеником,
запрет
с
кар т ины
был
сня т:
ю
и юля
московский
генер ал -гу бе рнато р
князь
В.
А.
Долг орук о в
уведомил
Третьякова
о
р азреш ен ии
ее
выставить.
Третьяков
не мед ле нно
известил
об
эт ом
Р епин а,
который
ответил
ем у,
что,
по
слухам,
вообще
не
было
з апр ещения
выставлять
кар тину
в
галерее,
а
пред­
писывалось
только
снять
ее
с
выставки
и
не
допускать
распр ос тране ния
воспроизведений: ’’...это
переусерд ст во вали
в
Москве”,
прид умав
сами
запре­
щение
выставлять
и
в
галерее.
391


Еще
до
открытия
Передвижной
выставки
в
Петербурге
Репин
с
Крам ски м
лома ли
голову,
как
назвать
к арт ину,
чтобы
название
было
приемлемым
для
цензуры.
От
названия
’ ’Сыно убийц а”
пришлос ь
ср азу
отказаться.
В
каталоге
выставки
назв али
п рост о: ’’Иван Грозный и сын его Иван” .
В
Москве
к
эт ому
названию
приб авили
еще
да ту
с об ыти я: ”16 ноября 1581
года”.
Разгоревшаяся
вок руг
картин ы
полемика,
внезапное
ее
исчезновение
из
Третьяковской
гал ереи
и
связанные
с
эт им
с лухи
—
один
др угог о
невероятнее
—
все
это
гов орит
о
том,
что
появление
ре пинс к ого
произведения
бы ло
событием
огром н ого
значения
для
самых
ш ир оких
и
разнородных
кру гов
русской
инте ллиге нции.
Прав
был
Крам ско й,
назвавший
картину
’’зрелым плодом” . ” Не
ждали”
и
’’Иван Грозный”
—
два
самых
зрелых
плода
всего
творчества
Р епина,
если
не
считать
его
портретных
шедевров.
И
’’ Гроз ный ”
в
известном
смысле
еще
выше ,
еще
дальше
”Не ждали”: в нем
автор
достиг
пред ельной
мощи
и
пре д е льного
мастерства.
Не
только
в
смысле
овладения
темой
и
осиления
замысла,
но
и
по
крепости
формы
—
без
малейшей
дряблости
и
неуверенности,
чуть-чуть
заметной
даже
в
”Не ждали”,
но
гла вным
образом
по
силе
цвета
и
общей
живописности;
так,
как
нап иса на
голов а
ца рев ича,
пальцы
его
правой
рук и
и
особенно
кисть
левой,
—
не
много
в
м и ровом
искусстве.
К акие
чудесные
цветистые,
жемчужные
переливы!
Как
п рекр асно
сгармонизованы
роз овы й
ц вет
одежды
царе ви ча
с
зелеными
сапогами,
синими
ш тан ами
и
красным
ковром!
Но
даже
эта
живописная
рос кош ь
ставится,
по
чистому
нед ораз у мению ,
ему
в
ви ну:
к
чему
она ,
ко гда
сама
тема
своей
мрачностью
требует
зловещей
обстановки
и
м рачной
расцветки?
А
откуда
следует,
что
эта
обстановка
должна
быть
мрачной?
откуда
этот
закон
соответствия?
Как
всегда
после
выставки,
Репин
хоте л
еще
п ор або тать
над
ка ртин ой,
на
этот
раз,
вп роче м,
тольк о
над
фоном,
что
он
и
сде лал,
как
мы
видели
выш е,
16 августа 1887
года.
Но
случаю
угодн о
было,
чтобы
он
еще
р аз,
много
лет
спустя,
вернулся
к
этому
холсту.
16 января 1913
года
молодой
человек,
по
профессии
ик онопис е ц
из
старооб­
рядц ев ,
Аб рам
Бала шев
и зр езал
кар тину
ножом.
Из
трех
ударов
од ин
при шел ­
ся
на
лицо
Г роз ного
—
от
середины
виска,
пер есекая
ухо,
до
плеча,
—
в торой
разрез
прош ел
по
к онт уру
но са
царев ича,
задев
щеку
Грозного
и
у ничт ожив
в есь
оче рк
но са
царевича,
наконец,
третий
повр е дил
пальцы
правой
ру ки
цар евич а,
р азр езал
щеку
у
него
и
зад ел
правый
рукав
Грозного.
Картина,
напи санн ая
на
холсте,
бы ла
на кл еена
на
другой
холст.
Для
рес та вр ации
были
пригл а ше ны
из
Эрмитажа
Д.
Ф.
Богословский
и
И.
И.
Васильев.
Когда
техническая
часть
ее
бы ла
под
общим
руков одс тв ом
п ерв ого
зако нче на,
из
Куоккалы
был
вызван
Ре пин,
вс коре
при ехавш ий
в
Мос к ву.
И.
С.
Остроухое,
возглавлявший
до
того
галерею,
тотчас
же
пос ле
печ аль ­
ного
инцид ента
вышел
в
отставку.
Московская
горо дск ая
дума,
которая
бы ла
хозяином
галереи,
избрала
на
его
место
меня.
Когда
п риех ал
Ре пин,
я,
не
извещенный
им
зар ане е,
с луча йно
был
за
горо дом
и
попал
в
галерею
тольк о
к
концу
дня.
Каково
же
было
мое
уди влен и е,
когда
мой
помощник
по
гал ерее,
Н.
Н.
Че рногубов ,
сказ ал
мне
спокойным
г о ло со м : ’’Илья Ефимович был
392


сегодня,
ре став рир ов ал
”Ивана Грозного”
и
очень
жалел,
что
вас
не
з ас тал,
так
как
он
с егодн я
же
уезжает”.
Я
света
невзвидел,
ибо
на до
был о
спер ва
условиться
о
наиболее
бе зболе з­
ненном
с пос обе
восстановления
ут ра ченных
частей
и
о
чисто
технической
стороне
рестав рац ии:
произ вод ит ь
ли
ее
масляными,
лаковыми
или
акварель­
ными
крас ками
и
т.
п.
Хорошо
з ная
с трасть
Р епина
к
пер е пис ыва нию
своих
старых
ка ртин
—
он
как
раз
в
это
время
переписывал
к
худшему
св ою
пр ек расную
вещь
’’Явленная икона”,
—
я
имел
все
основания
опасаться
за
целость
обеих
голов
и зр анен ной
карти ны,
все
еще
пр ек расных ,
несмотря
на
зиявшие
бе лой
м ело вой
подготовкой
места
ранений.
Ког да
я
вошел
в
комнату,
где
бы ла
зап ер та
картина,
и
увидел
ее,
я
глазам
своим
не
поверил:
голов а
Г розн ого
бы ла
совершенно
новая,
только
что
свеже-
нап исан ная
сверху
донизу
в
какой-то
неприят ной
ли ловой
гамме,
до
у жаса
не
вязавшейся
с
остальной
гаммой
к арт ины.
Мед лит ь
бы ло
нельзя
—
крас ки
м огли
к
ут ру
значительно
затвердеть.
Узнав,
что
Репин
писал
на
керосине
—
он
давно
уже
заменил
им
скип ид ар
пр ежнег о
времени,
—
я
тут
же
сначала
насухо,
потом
с
керосином
протер
ватой
все
про писанн ые
места,
п ока
от
ут ренней
жив опис и
не
осталось
и
след а
и
полностью
заси яла
живопись
1884 года.
Реставрационная
практика
новейшего
времени
по каза ла,
что
ут р ачен ные
куски
масляной
жив опис и
ник оим
об раз ом
не
следует
восстанавливать
при
помощи
ма с ляной
же
кр аски,
так
как
эта
последняя,
б удучи
в
момент
рестав­
р ации
т ож дест в енной
по
цвету
с
окружающей
ее
гаммой,
со
временем
—
уже
через
год-два
—
неминуемо
потемнеет
и
да ст
впечатление
ч ужер од ных
пятен.
Этого
не
бывает
при
записях
акварелью,
с
последующим
покрытием лаком.
Мы
с
Д.
Ф.
Богословским
остановились
п оэт ому
именно
на
восстановлении
при
посредстве
акварельных
к расок ,
что
и
произ ве ли
в
течение
недели.
На
самом
опа с ном
месте
—
на
голове
царевича
—
я
работал
сам,
остальное
сделал
Богословский.
Великое
счастье,
что
на
них
вовсе
не
пострадали
гл аза
и
рот.
Самое
опасно е
и
с лож ное
место
р еста вр ации
был
нос
ц арев ича,
по
ко нт уру
совсем
отсутствовавший.
Восстановить
его
у дало сь
только
благодаря
на лич ию
превосходных
фот огра ф ий
с
д ет алей,
снятых
до
п ора нения
и
увеличенных
до
размеров
ори гинал а.
Но
счастье
бы ло
и
то,
что
Репин
так
же
внезапно
уехал,
как
и
приех ал.
Если
бы
он
был
тут,
ед ва
ли
у дало сь
бы
его
убедить
в
необходимости
смыть
его
новую
голову
и
восстановить
старую;
он,
видимо,
так
давно
уже
порывался
ее
исправить
в
соответствии
со
своими
новыми
взглядами
на
ж ивопис ь,
что
неска занно
обрадовался
бы
с луча ю,
дававшему
ему
эту
возможность.
В
то
время
у
не го
был о
уже
пр истр ас тие
к
ли лов ой
гамме,
в
которой
выдержаны
его
к арт ины
1900-х годов.
Когд а
несколько
месяцев
спустя
Репин
оп ять
п рие хал
в
Москву
и
зашел
вместе
с
К.
И.
Чуковским
в
галерею
посмотреть
новую
развеску,
он
дол го
стоял
п еред
своей
кар тино й,
видимо,
не
совсем
понимая,
изменились
ли
кр аски,
снова
пожелтев
несколько,
или
сам
он
тогда
не
взял
их
во
всю
силу,
как
хотел.
Он
ничего
не
ск азал,
но,
не
н айдя
никаких
с ледов
запр аво к,
остался
в
общем
удовлетворенным
состоянием
к арт ины.
За
20 лет,
про т екших
с
т ого
времени,
заправленные
места
ничут ь
не
изменились,
и
я
и
сам
не
найду
их
сейчас.
393


ПОР ТРЕ ТЫ
ЭПОХИ
РАСЦВЕТА
1880—1887
Самое
главное
обвинение,
предъявлявшееся
Репину
по
поводу
”Ивана
Г роз н ого”,
заключается
в
подмене
им
сюжета
исторического
темой
пс ихоло ги­
ческого
по ряд ка.
Э тот
’’психологизм”
Р епина
и
до
на ших
дней
многим
не
дает
покоя,
хотя
неясно,
что
здесь,
собственно
плохого,
подл ежащ его
осуждению
и
набрасывающего
тень
на
все
его
т ворче ст во.
Ибо
пс и хологи зм
можно
найт и
во
всех
его
произведениях,
психологизм
и
есть
настоящая
сфера
Репина.
Совершенно
очевидно,
что
при
таком
ук лоне
интересов
и
дарования
Репин
должен
был
б ыть
исключительным
портретистом.
И
он
им
был.
Что
бы
ни
говори л и
досужие
хулители
репинского
творчества
—
сн ачал а
из
подражания
эстетствующим
критикам,
а
потом
по
привычке,
—
Репин
ес ть
бе з оговоро чн о
самый
большой
русский
портретист
XIX века и один из значительнейших
в
Ев ропе .
От де льные
портреты
уд ав ались
и
Перов у,
и
Ге,
и
Крамск о му,
но
такой
потрясающей
порт рет ной
галереи,
какую
оставил
нам
Ре пин,
не
было
создано
никем.
В
марте
1880 года Третьяков заказывает Репину портрет популярного в то
время
писателя
Писемского.
Он
ему
исключительно
удается.
Выставленный
в
Галерее,
он
становится
для
художественной
молодежи
Москвы
сразу
люби­
мым
портретом
всег о
собрания.
К
нему
направляются
вс е,
ок оло
него
вечно
толчется
народ.
По сле
п е ровс кого
Погодина
это
первый
с луча й,
чт обы
внима­
ние
художников
было
отдано
столь
решительно
не
к арт ине,
а
портрету.
Все
почувствовали,
что
здесь
не
просто
рядов ой
пор тре т
знаменитого
писателя
—
на
Льва
Толстого,
Крамского
так
не
заглядывались,
—
а
из
ряда
вон
выходящее
художественное
произ ве де ние .
Б ольно й,
желчный,
предчувствую­
щий
близкий
конец
Писемский
из обр ажен
с идя щим
на
стуле
и
опира ю щимс я
обеими
руками
на
палку.
Не
над о
знать
изображенного
лично,
чт обы
не
сомневаться
в
си ле
и
правде
эт ой
х ар актер истики ,
в
точной
передаче
все го
беспокойного
облика
этого
человека
и
его
т огд ашней
внутренней
сути.
Порт­
рет
был
выставлен
на
IX Передвижной выставке с ’Т е”
и
кар тиной
’’Вечор-
ни щ”.
Когда
выставка
в
Петербурге
бы ла
уже
открыта,
на
ней
появился
еще
од ин
порт рет
Ре пина ,
принесенный
туда
Стасовым
и
затмивший
’’П исемск ого” .
То
был
порт ре т
только
что
умершего
М.
II.
Мусоргского,
явившийся
таким
событием
в
русской
художественной
жизни,
что
на
нем
необходимо
о стано ­
виться
несколько
подробнее.
Мы
знаем,
как
дружен
был
Репин
с
Мусоргским,
как
обожал
его
музыку.
В
письмах
из
Парижа
к
Стасову
он
почти
ник ог да
не
з абыв ает
послать
сердечный
привет
’’Мод есту”, ’’Мо дест у
П етро вич у”
или
просто
’’М усор яни-
ну ”.
В
ф ев рале
1881 года он узнает ,
что
Му соргск ий
за боле л.
Предчувствуя
недоброе,
он
спешит
в
Пет ерб ур г,
где
ему
все
равно
над о
было
быть
при
открытии
Передвижной
выставки.
Не
т еряя
вре ме ни,
он
отправляется
в
Ник о лаевск ий
военный
госпиталь,
в
психиат рич еск о м
отделе­
нии
к оторого
в
то
время
находился
Мусоргский.
З десь
в
течение
четырех
дне й
подряд
он
пишет
с
н его
знаменитый
по ртр ет
на
светлом
фоне,
в
сером
халате
с
малиновыми
отворотами.
Вернувшись
в
Москву,
Репин
уз нал
о
смерти
394


Мусоргского.
’’Сейчас прочел в ”Ру сс к[ их]
ве до м [ ос т ях]”, что Мусоргский
вчера
ум ер!. .”
-
пишет
он
18 марта Стасову.
А
вот
что
Стасов
расска зыв ает
об
эт их
порт ре т ных
сеансах
под
свежим
впечатлением
три
недели
спустя.
Но
все м
пр изна кам
судя,
Репину в
ныне шний
приезд
над о
было
торопиться
с
портретом
любимого
человека:
яс но
было,
что
они
уже
более
ни ког да
не
увидятся.
И
в от,
счастье
поблагоприятствовало
портрету:
в
начале
пост а
для
Мусоргского
насту пил
тако й
период
болезни,
когда
он
посвежел,
приободрил­
ся,
повеселел,
уверовал
в
скорое
исцеление
и
мечтал
о
новых
музыкальных
ра бо тах,
даже
в
ст енах
своего
вое н ного
госпиталя...
В
такую-то
пор у
увиделся
с
Мусоргским
и
Репин.
Вдобавок
ко
всему
пог ода
стояла
чудесная,
и
больша я
с
высокими
окнами
ко мнат а,
где
помещался
Мусоргский,
бы ла
вся
зал ита
солнечным
свет ом .
Ре пину
уд алось
писать
св ой
пор трет
всего
четыре
дня:2,3,4 и5
мар та,
после
того
уже
начал ся
пос ле дний,
смертельный
период
болезни.
11исался этот
портрет
со
всякими
неудобствами:
у
живописца
не
бы ло
д аже
мольбе рт а ,
и
он
до лжен
был
к ое-к ак
примоститься
у
столика,
перед
кот оры м
сидел
в
боль нич­
ном
кресле
Мусоргский.
Он
его
пр едстав ил
в
ха лате,
с
малиновыми
бархатны­
ми
отворотами
и
об шла га ми,
с
на к лоне нною
немного
головою,
что-т о
глубок о
обдумывающим.
Сходство
ч ерт
ли ца
и
выражение
поразительны.
Из
всех,
знавших
Мусоргского,
не
было
н ик ого,
кто
не
остался
бы
в
во ст орге
от
этого
пор трета,
—
так
он
ж из нен,
так
он
пох ож,
так
он
верно
и
просто
передает
всю
нат уру ,
вес ь
характер,
вес ь
в не шний
обли к
Мусоргского.
Ког да
я
приве з
этот
по ртр ет
на
Передвижную
выставку,
я
был
свидетелем
восхищения,
рад о сти
многих
лучши х
наших
худ ожник ов ,
товарищей
и
др узей,
но
вм есте
и
поч итат елей
Репина.
Я
счастлив,
что
видел
эту
сцену.
Оди н
из
самых
к рупных
м ежду
всеми
ними,
а
как
по рт рет ист
и
бесспорно
наикрупней­
ший,
И.
Н.
Кр амско й,
увидев
этот
по ртр ет,
прост о
ахнул
от
уди вле ни я.
П осле
первых
сек унд
общего
обзора
он
вз ял
стул,
уселся
п еред
портретом,
п рямо
в
упор
к
лицу,
и
д олго -до лго
не
от ходи л.
”Чт6
этот
Ре пин
нынче
д елает ,
—
сказал
он,
—
просто
непостижимо!
Вон
посмотрите
его
порт ре т
Писемского
-
какой
шедевр!
Что-то
тако е
—
и
Р емб ра ндт,
и
Веласкес
в ме сте!
Но
этот,
эт от
порт р ет
будет,
пож алуй,
еще
изумительнее.
Тут
у
него
какие-то
не с лыха нные
приемы,
отроду
никем
не
пробованные,
—
сам
он
я
и
никто
больше.
Эт от
порт рет
писан
бог
зна ет
как
бы ст ро,
огненно
—
всякий
это
видит.
Но
как
н арис ов ано
все,
какою
рук ою
м астер а,
как
вылеплено,
как
написано!
Посмот­
рит е
эти
глаза:
они
гляд ят,
как
живые,
они
зад ум ались,
в
них
нарисовалась
вся
внутренняя,
душевная
работа
той
минуты,
—
а
много
ли
на
свете
портретов
с
подобным
выражением!
А
те ло,
а
щеки,
лоб,
нос,
рот
—
живое,
совсем
живое
лицо,
да
еще
все
в
свету,
от
первой
и
до
последней
черточки,
все
в
с олнце ,
без
одной
те ни
—
какое
со зд ание! ..”
Такое
же
восторженное
письмо
о
портрете
Стасов
посылает
Третьякову
18 марта в ответ на телеграмму его оставить портрет за ним как купленный
заглазно,
л ично
у
Р епина,
еще
накан уне:
’’Дорогой,
д оро гой,
до рог ой
П авел
Михайл ович ,
поз драв ля ю
вас
с
чудной
высокой
жемчужиной,
к от орую
вы
прибавили
теперь
к
вашей
великолепной
народной
коллекции!
Портрет
Мусоргского
кисти
Ре пина
—
о дно
из
величай­
ших
со здан ий
всего
русского
искусства.
Что
касается
сходства,
—
все
др уз ья-
395


И,
Е.
Репин.
Портрет
М.
П.
Мусоргского,
1881. Г ТГ
приятели,
родственники покойного Мусоргского не перестают дивиться — прос­
то
живой
Мусор гск ий
посл ед нег о
времени.
Что
же
касается
художественной
ст орон ы
дела,
то
послушайте
вот
что:
вчера
с
утра
я
прив ез
пор трет
на
Передвижную
выставку,
и
все
наши
лучши е
ху дож ник и,
прибыв а вшие
мало-
помалу в
течение
дня
в
помещение
выставки
и
заходившие
в
’’комнату художни­
ков”,
в
од ин
голос
т рубили
славу
Репину!
Около
5 часов дня я с панихиды
Мус орг ск ого
в
3-й раз вчера заехал еще раз туда же ,
чт обы
поторопить
выставление
по ртр ета
(так как рамку некогда делать теперь,
то
карти ну
просто
задрапируют черным
сукном или коленкором),ичтоянашел? В глубине
комнаты
я
увидел
Крамского,
сидящего
на
стуле,
спиной
к
нам,
придвинувшегося
прямо,
почти
лиц ом
к
лицу
к
портрету,
пожирающего
его
глазами
и
словно
ищущего
отпечатать
его
у
себя
в
голове.
Ко гда
мне
удал ось
под нят ь
его
со
стула,
он
обратился ко мне
со
с ло ва м и в ост орга : ’’Это невероятно,
это просто
невероятно!”
396


То
исключительное,
не обыча йное ,
что
вылилось
в
э том
портрете,
—
явление
несколько
иной
природы,
чем
те
—-
да же
ред кие
—
достоинства,
которые
отмечаются
в
с луча ях
особенных
у дач
то
в
ж ивопис и
по ртр ета,
то
в
ост рот е
хар актер истики ,
то
в
мастерстве
кисти.
С
эт ой
меркой
к
портрету
Мусорг ск ого
подх оди ть
не
пр иход ится .
Он
не
поражает
ни
певучестью
красок,
ос обе нно
счастливо
сочетающихся,
ни
ви рту озн ос тью
техники,
и
все
же
он
поражает
всякого,
умеющего
читать
в
природе
и
с п особн ого
разб ир аться
в
пер едач е
этой
природы
живописцем.
Му сор гский
нап исан
не
та к,
как
все
портреты
Репина
до
э того
вр е мени
и
как
все
лучшие
порт р еты
т ого
времени
воо б ще.
Об ычно
художник
отправляется
от
какого-то
своего
идеала
и,
стоя
перед
н атур ой,
уже
за ра нее
предвкушает тот
или
ино й
прием,
тот
или
другой
подход
к
н атур е,
при
помощи
которого
он
перенесет
воспринимаемое
им
впечатление
на
сво й
холст.
Иной
раз
его
увлекает
передача
э той
натуры
при
помощи
широких,
горячо
и
нервно
бросаемых
на
холст
мазков,
в
другой
раз
ему
хочется
дать
образ
с пок ойный,
лю бовн о
и
д етал ьно
разр аб отан ный,
в
тр етий
раз
ему
грезится
Тициан,
потом
Веласкес,
а
там
Мане.
Каждый
раз
между
глазом
художника
и
нату ро й
есть
еще
неосознаваемая
им
некая
вуа ль;
чем
она
проз рач нее,
тем
результат
работы
выше ,
чем
она
гуще
засло няет
природу,
тем
произведение
хуже.
Всматриваясь
внима т е льно
в
пор трет
Мусоргского,
пр иход ишь
к
выводу,
что
он
один
из
немногих
на
свете,
возникших
при
полном
отсутствии
эт ой
вечной
заслонки:
н икакой
ву али,
даже
самой
пр озр ачн ой.
Репин
был
в
так ом
счастливом
тр ансе,
что в
те
немногие
часы,
когда,
по
собственному
призн анию,
он
’’развлекался и работой,
и
всякими
раз гов орам и
с
по к ойным” ,
весь
в не шний
и
внутренний
обли к
его
друга
сам
собою,
под
ударами
его
кисти,
перев оп­
лощался
в
его
образ,
проек т иру ясь
извне
на
холст.
Вот
тут-то
и
имела
место
та
магия
искусства,
которой
о вл адел
нако нец
Ре пин
и
ко тор ая
отличает
великого
ма стера
от
по др аж ателя
и
эп иг она,
та
самая,
которой
в
тако й
необычайной
степени
в ладе ли
любимцы
Реп ина
—
Веласкес
и
Франс
Х алс.
Вот почему так пристально и долго смотрел Крамской на этот новый
феномен
в уединенной
от посторонних взоров
комнате.
Много
еще прекрасных портретов
нап исал
в след
за
тем
Репин,
но вт орого
’ ’ Мусор гско го”
уже
более
не
появилось.
Вскоре
он
пишет
еще
один
замечательный
портрет,
о
к от ором
уже
давно
мечтал.
В
мае
1881 года Москва готовилась к встрече знаменитого хирурга и попу­
лярного
педагога
Н.
И.
Пирогова,
приезжавшего
к
праз дно ва нию
Московским
университетом
50-летнего юбилея его врачебной деятельности .
Ре пину
очень
хотелось
на писать
его
п ортр ет,
и,
не
надеясь
л ично
добиться
нескольких
сеансов
в
эти
торжественные
д ни,
он
пр иб егает
к
п омощи
П.
М.
Третьякова,
брат
кот орого,
Сер гей
М ихайло вич,
был
тог да
московским
городским
головой.
По сле дний
все
ус т роил,
и
20 мая Репин пишет из Хотькова Стасову:
’’Завтра я поеду в Москву;
мне
хочется
н аписать
портрет
П ирого ва,
—
не
знаю,
уд астся
ли,
бу ду
хлопотать.
Поеду
к
встрече”.
А
29 мая он уже благодарит П.
М.
Третьякова
за
его
содействие
и
сообща­
ет,
что,
благодаря
его
брату,
ему
у дало сь
присутствовать
при
самой
встрече
на
дебаркадере.
’’Что это было за восторженная и вполне искренняя овация! ..
После
встречи,
благодаря
любезному
содействию
Сергея
Михайловича,
мы
были
в
го ст[ инице]
Дрезден,
где
г.
Склифосовский
обещал
п ередат ь
Пирогову
мое
желание;
он
ско ро
известил
меня
телеграммой,
и
на
другой
же
де нь
утром
397


я
уже
пис ал
с
ю би ляра:
в
воскресенье
сеанс
был
от
9чутрадо11 -ти.
Я
по пал
и
на
юбилей.
Это
было
необыкновенное
торжество!..
К
сожалению,
на
эт ом
юбил ее
я
простудился.
(В зале была жара ,
я
вышел
на
минуту
в
холодн ую
кури т е льную
комнату,
там
встретился
с
Чупровым
и
не
заметил,
как
ме ня
прохватило.)
На
другой
день
я
был
совсем
боль ной ,
но
сеанс
состоялся
от
8 с половиной часов до 11- ти.
На
третий
день
мне
было
еще
хуже;
но
надо бно
бы ло
кончать.
В
ср еду
ут ром
я
сделал
рисун ки
для
бюста,
к ото рый
хочу
здесь
вылепить”.
Портрет
был
н ап исан
в
три
сеанса: 22,23 и24
мая.
Узнав
про
новый
замечательный
по ртр ет
и
бюст
Р епина,
Стасов
просил
его
с ообщит ь,
по
чьему
заказу
он
их
делал?
Репин
тотчас
же
отвечает:
’’Портрет и бюст Пирогова я делаю без всякого заказа и даже думаю,
что
это
нав сегд а
останется
моею
собственностью.
Кому же
нужен
у
нас
пор тр ет
или
бюст
ге ниа льного
человека
(а Пирогов — гениален).
Только
ш- ше
Пирогова
пр осил а
сделать
ей
копию;
я
об ещ ал,
конечно,
без
всякой
пл аты” .
Третьяков
нач ал
торговать
портрет,
Репин
до рожи лс я,
и
сделка
с ост ояла сь
тольк о
в
де кабр е,
когда
сошлись
на
1100 рублях за два портрета .
Эт от
в торой
был
по ртр ет
Ант она
Рубинштейна.
Осенью
1881 года Третьяков был за границей .
В
ок т ябре
он
послал
Репину
письмо
из
Ми лана ,
прос я
его
напис ать
по ртр ет
бывшего
тогда
в
Москве
А.
Рубинштейна,
с
к оторы м
он
эт от
воп рос
уже
заранее
согласовал.
Руб инш­
тейн
был
в
зените
своей
м и ровой
славы,
и
возможно,
что
Третьяков
с
ним
свиделся
где - ниб удь
за
гр аницей ,
после
чего
и
послал
Репину
это
письмо.
А
20 октября Репин уже пишет Стасову,
только
что
вернувшемуся
из-за
границ ы
в
Пе те рб ург: ”Я теперь пишу портрет Антона Рубинштейна для П.
М.
Третьякова.
Ин тересн ая
голова,
на
льв а
пох ож,
жаль,
времени
у
него
мало,
и
позирует
он
ск вер но”.
8 ноября Репин опять пишет ему о сеансах Рубинштейна .
”Ант [он]
Рубинштейн,
кажется,
у
ме ня
не
выгорит,
ма ло
времени,
да
и
поз ируе т
он
скверно”.
И
еще
через
месяц:
”С Ан[тона]
Р убиншт е йн [а]
я
сделал
два
портрета:
п рямо
и
сбоку”.
Об
этом,
втором
п рофи льном
портрете
Репин
писал
в
1887 году М .
О.
Микешину,
просившему
у
него
временно
по рт рет
Руб иншт е йна
для
того,
чтобы
вставить
его
в
какую-то
его
собственную
декоративную
композицию: ’’Портрет
(Рубинштейна) , на хо дящ ийс я у м ен я,
—
теперь
я
его
рассмо т рел
—
очень
неудовлетворителен,
неудачен;
оттого
он
и
остался
на
руках”.
Портрет
в
проф иль
до
1887 года был заброшен.
Вытащив
его
на
све т,
по
прос ьбе
Микеш ина,
Ре пин
зи мою
1887/88 года переписал его наново.
Это т
порт ре т
нахо дит ся
сейчас
в
Рус с ком
музее,
но
из
с и дящего
Рубинштейн
превратился
в
дирижирующего
во
фр аке
пер ед
пюпитром.
К
этому
же
времени
относится
и
акварель
’’Дирижирующий Рубинштейн”,
на
которой
фиг ура
взята
уже
не
по
пояс,
а
в
рост.
По ртре ты
Пирогова
и
Ру биншт е йна
—
третьяковский,
конечно,
—
принад­
леж ат
к
чис лу
самых
вдохновенных
со з даний
Ре пина .
И
это
несмотря
на
все
препятствия
и
невзгоды
—
болезнь
во
время
пироговских
сеансов
и
плохое
позирование,
да
еще
досада
на
н еуд ачу
во
втором
случае.
Пер вый,
правда,
лучше
последнего.
Он
так
соблазнительно
легко
и
просто
сд елан ,
с
такой
не принуж де ннос т ью
и
свободой,
так
крас ив а
цветистая
мозаи ка
его
мазков
398


И.
Е.
Репин.
иОтдых)>. В.
А.
Р е пина^
жена художника.
1882.
ГТГ


И.
Е.
Репп ы.
Портрет
бар она
А.
И.
Дельвига.
1882. ГТГ
и
так
бе зоши бочн о
и
бе з упре чно
они
лежат
по форме
на
характерной,
э нерг ич­
но
вздернутой
кверху
голове,
что
этот
по ртрет
ст ал
вскоре
любимым
из
вс ех
ре пинс к их,
оттеснив
даже
’’Писемского” .
Его
к опи ров али
больше
вс ех : ’’Му­
соргского”
ма ло
кто
мог
оценить
по-настоящему,
и
он
оставался
несколько
в
тени.
’’Рубинштейн”
менее
выразителен
по
форме,
но
пр ево сход ит
’’Пирогова”
по
общей
цветовой
гамме
и
тонким
отношением
основных
пятен
фона,
ли ца
и
костюма.
В
лице
нет
той
иг ры
кистью,
которая
чарует
в
’’Пирогове”,
и
форма
головы
не
столь
безупречна,
но
расцветка
лица
жив ее
и
бог аче .
И
этот
пор т рет
принадлежал
к
чис лу
излюбленных
в
Галерее.
П роф ильный
портрет
действительно
ма ло
удачен
для
Репина
как
по
форме,
так
и
по
живописи.
В
том
же
год у
Ре пин
н апи сал
еще
пре ле с тный
пор тре т
де в очки
в
розовом
пла т ьице
—
дочери
Нади,
—
на ход ящийс я
в
Радищевском
музее
в
Саратове.
400


Дев о чка
как-то
заснула
в
кресле,
склонив
набо к
головку,
и
он
так
увлекся
нео жи да нно
пр екрас ным
зрелищем,
что
тут
же
пр ист роил ся
ее
писать.
Потом
уж
ей
приш лос ь
изр яд но
попозировать,
да
и
в
тру д ной
позе,
так
как
ве щь
писана
необыкновенно
внимательно
и
любовно.
О соб енно
хор оша
г оловк а,
с
безукоризненно
пер едан ным
рак урсо м,
блестяще
удавшимся
матовым
детски-
нежным
цветом
ли ца
и
о тл ично
схваченным
вы раж ени ем
только
что
открыв­
шихся
п осле
сна
глаз.
Портрет
этот
—
од ин
из
ше де вров
репинского
маст ерст в а,
сильно
отл ича­
ющийся
от
д ругих
уже
по
своей
технике,
т онк ой,
гл адко й,
как
бы
эмалевой
к ладк е.
Около
этого
же
времени
на писан
и
пок оле нный
пор тре т
знаменитой
траги­
ческой
акт рисы
П.
А.
Стрепетовой
в
рол и
Л изав еты
из
’ ’Г орьк ой судь бины”
Писемского.
Третьяков
про сил
Р епина
п ро дать
посл ед ний
для
Галереи,
на
что
тот
не
соглашался,
будучи
не
уверен
в
его
высоком
качестве.
Не д овол ьный
портретом
и
боготв ори вши й
игр у
Стрепетовой,
Репин
дает
се бе
слово
напи сать
ее
еще
ра з,
но
уже
со
вс ей
ж иво пис ной
св ободой ,
на
к от орую
он
способен.
До
революции
по ртр ет
находился
в
соб рании
М.
П.
Рябуши н с к ого.
Он
на пис ан
в
апр еле
1881 года .
В
сле дую щем
год у
он
действительно
ее
пишет,
на
этот
раз
скорее
в
типе
порт рет но го
этюда,
нежели
портрета
в
собственном
смысле
слова.
Но
это
—
сверкающий
по
ж ив описи
этюд,
одна
из
ж емчуж ин
Третьяковской
гал ереи,
не
ср азу
о ценен ная
Третьяковым,
писавшим
Репину
по
поводу
XII Передвиж ­
ной
выс та вк и: ’’Стрепетова очень хороша;
это
т ип,
но
не
портрет;
пей заж и
можн о
было
не
писать”. В
ко нце
концов
он
этот
этюд
все
же
купил,
постигнув
очарование
его
мастерства.
В торой
по ртрет
да ет
актр ису
не
в
роли,
а
в
ее
до машнем
облике,
в
простом
платье
и
с
неубр анными
волосами,
но то
т р агическ ое
в ыр ажен ие,
к от орое
был о
ей
пр ис уще
и
которое
не
покидало
ее
и
в
жизни,
эта
впечатляющая,
всем
памя тная
ее
’’надрывность”
п еред аны
здесь
исчерпывающе,
притом
легко,
просто
и
с
пок оря ющим
артистизмом.
По ртр еты
Пирогова
и
Ру бинш тейна
появились
на
X Передвижной выстав­
ке
1882 года вместе с восемью другими .
Среди
них
по ртр ет
спящей
жены,
В.
А.
Ре пиной,
на зван ный
им
’’Отдыхом”. ’’О тд ы х”
не
ст ольк о
портрет,
ск оль­
ко
карти на.
Задача,
пост ав ленная
здесь
Репиным,
близка
к
той,
кот орую
он
ставил
се бе
и
в
первом
пор тре те
Стрепетовой,
—
пер еда ть
по
возможности
жизненно
и
д аже
иллюзорно
увлекшую
его
натуру
—
заснувшую
в
кресле
ж ен щину.
Потому
ли,
что
эта
чисто
ж иво писная
задача
не
был а
услож нена
доб ав очно й
зад ачей
передачи
трагедии
или
прост о
лучше
и
спокойнее
работа­
лос ь
в
обстановке
своей
семьи,
меж ду
делом,
но
эта
вещь
бесконечно
выш е
по
своему
художественному
о чаро ванию ,
нежели
’’Стрепетова”.
Чувствуется,
ч то,
р або тая
над
не ю,
Репин
был
в
особенном
ударе,
и
ему
шутя,
в
час
с
небольшим,
уд ава лись
д етал и,
над
которыми
в
менее
счастливые
минуты
прихо дило сь
биться
целыми
днями.
Из
порт ре т ов,
не
выставленных
Р епиным
и
и сп олне нных
в
1882 году,
о дин
из
самых
пле ните льных
—
од носеанс ны й
этюд
с
Т.
А.
Мамонтовой.
Она
изоб р аже на
в
профиль,
по
пояс,
с идяще й
в
кресле,
через
спинку
кот орог о
пер екину та
шаль;
в
волосах
цветы.
Ж енских
портретов
у
Реп ина
вообще
ма ло,
и
они
ему
уд авались
менее
мужских,
но
э тот
принадлежит
к
чис лу
лучши х
как
401


И.
Е.
Репин. Портрет
Элеоноры
Дузе.
1891. ГТГ
по
концепции,
по
тому,
как
он
вписан
в
ква драт ну ю
п очти
ра му,
так
и
по
силе
живописи
и
ре дк ому
для
Репина
изя щ ест ву.
Из
сопоставления
всех
эт их
портретов
видно,
что
в
то
время
в
Ре пине
уже
б ороли сь
те
два
в
к орне
ра з личных
жив опис ца ,
кот оры е
впоследствии
вступали
в
еще
более
решительный
б ой:
то
брал
ве рх
Репин-объективист,
Репин,
стре­
мившийся
все ми
помыслами
к
иллюзорности,
то
поб еж дал
Репин-субъективист,
Репин,
отдавшийся
всецело
своей
артистической
ст раст и,
Репин,
смаковавший
эластичность
и
легкость
мазка,
искавший
колористических
отношений
и
з абы­
вавший
о
проблеме
иллюзии.
Портрет
Мамонтовой,
еще
более
чем
этюд
со
Стрепетовой,
создан
в
такую
минуту
подл инног о
ж ивопис ного
вдохновения.
Но
самым
сильным
портретом
этого
го да
надо
пр изнать
портрет
барона
А.
И.
Дельвига,
автора
известных
мемуаров,
пле мя нн ика
поэта.
По
жиз ненно с­
ти,
выразительности,
лепке
и
мастерству
он
—
одна
из
вершин
репинского
творчества.
402


Д ель виг
позировал
охотн о
и
хоро шо,
и
Ре пин
с
увлечением
писал
ег о,
нас лаж дая сь
беседой
с
э тим
умным
и
независимым
человеком,
откровенно
рассказывавшим
художнику
о
взяточничестве
великих
князей
и
самого
’’ца ря -
освободителя”.
Наконец,
к
1882 году относится и портрет Крамского ,
появив­
шийся
на
Передвижной
1884 года и написанный в обмен на репинский
портрет,
исполн енный
Кр амски м
в
Париже
в
1876 году .
Ни
тот
ни
др угой
не
д елают
чести
обои м
авторам.
В
том,
что
наряду
с
жемчужинами,
вроде
’’Мусоргского”, ’’П ир ог ов а”,
’’Рубинштейна”, ’’М амо нтов о й”, ’’ Де льв ига”,
Репин
мог
писать
вещи,
ни
в
ка­
кой
мере
не
отвечающие
его
тал анту
и
чисто
портретному
мастерству,
нет
ничего
не обы чн ого:
у
в е лича йших
мастеров
прош лого
ря дом
с
гениальными
созданиями
бывали
и
немощные,
нисколько,
од нак о,
не
ронявшие
репут аци и
великого
художника.
О соб енно
это
имело
место
у
мастеров
плод ови т ых,
к
числу
к от орых,
конечно,
относится
и
Ре пин. ..
Внимательно
рас сматр ив ая
репинск ие
портреты
8о-х годов,
мы
без
труда
сможем
раз бит ь
их
на
две
в
корне
р аз личные
и
временами
прот ив ополож ные
группы:
в
од них
явн о
преобладает
тяготение
к
форме,
в
других
—
влечение
к
живописности;
в
первых
художник
ч еканит
форму,
мыслит
скульптурно,
рисует
строже,
видит
объективнее;
во
вторых
эта
фор ма
то
сл иза на
све то м,
то
смягчена
ц вето м,
то
пер еби та
д ерзки м
мазком:
автор
чувствует
жив опис но,
не
слишком
с трог
к
р исунк у,
и
его
гор ячий
темперамент
навязывает
натуре
художественную
вол ю
автора.
Откуда
та кая
ра зность
и
даже
пряма я
прот ив оре чив ост ь
в нут ре нних
твор­
ческих
стимулов
у
художника в
один
и
тот
же год
и
даж е
в
о дин
и
тот
же
меся ц?
Художник
—
не
м аши на,
и
художественное
тв орче ст во
не
механично.
Его
Я,
оставаясь
самим
собой,
видоизменяется
под
давлением
нат уры ,
модели,
подсказывающих
каждую
данну ю
к онце пцию :
эт ого
человека
мне
хочется
так
написат ь,
а
ту
ж енщ ину
совсем
иначе.
Написать
a la Manet можно только
в
шутк у
или
’’для пробы”,
или
из
озорства;
такому
зд оровому,
ядр ено му
худ ожник у ,
как
Репин,
не
пр истало
писать
иначе,
как
а
1а натура.
И
он
неукоснительно
ид ет
своей
дорогой,
здоровой,
твердой,
и
отт ого
так
бесконеч­
но
разнообразны
его
портреты.
Ни
одной
повторяющейся
позы,
ни
единого
заученного
жеста,
вовсе
нет
о динак ов ых
рук,
п оворот ов
головы
и
особенно
в ыраж ений
и
взглядов.
Написать
т акую
пропасть
лиц
и
не
повториться
—
это
чег о-н и будь
стоит.
Но
вот
еще
набл юдение ,
подсказываемое
пристальным
изучением
репин­
ских
п орт рет ов:
луч шие
из
них,
самые
вдохновенные,
наиболее
вол ную щие
и
не
вызывающие
ни каки х
в оз раж ений,
падают
на
эпоху
расц вета
творчества
вооб­
ще
—
на
годы
”Не ждали”
и
’’Ивана Грозного” .
Так
как
живопись
не
ес ть
скульптура,
и
ее
яз ык
по
преимуществу
язык
цвета
и
света,
то
высшие
достижения
живописи
суть
те,
в
к от орых
проб ле ма
ж иво писан ия
в
тесном
смысле
слова
находится
в
г арм онии
с
проблемой
объема.
Поэтому
на
период
высшего
расц вета
у
Репина
прих одит ся
на иболь ше е
чи сло
портретов
главным
образом
жив опис ного
порядка
—
сильных
по
цвету
и
темпераменту,
в
них
вложенному.
В
эти
год ы
очень
ре дки
по ртр еты
то лько
объемного,
с ку льпт ур­
ного
типа.
Но
чем
да льш е,
тем
они
бу дут
встречаться
чащ е
и,
напротив,
тем
реже
мы
увидим
у
художника
увлечение
жив опис ными
зад ания ми.


ВАЛЕНТИН
АЛЕКСАНДРОВИЧ
СЕРОВ*
’’ДЕВУШКА,
ОСВЕЩЕННАЯ
СОЛНЦЕМ”
Весной
1888 года Серов поехал в Домотканово,
где
проработал
все
лето.
Вскоре
ту да
приехала
из
Од ессы
О.
Ф.
Тру бни ко ва,
и
они
бы ли
нераз луч ны
до
самой
осени.
Это
лето
оказалось
в
тв орче с ком
отношении
не
хуж е
предыду­
щего.
Се ров
твердо
решил
продолжать
лини ю
’’Девочки с персиками”
и
при ­
нялся
за
поиски
п одходяще го
мотива.
Пос ле
д олгих
колебаний
он
остановился
на
одном.
Портрет
Веруши
Мамонтовой
был
п исан
в
комнате,
в
интерьере,
теперь
он
зад ум ал
пор тре т
на
воздухе.
Он
несколько
раз
приг лядыв а лс я
к
сво ей
д во юр одной
сестре
Маш е
Симонович,
когда
она
сидела
на
скамье
под
развесистым
деревом.
Она
ему
оче нь
нрав илась,
и
он
попр обо ва л
порисовать
ее,
сделав
несколько
набросков
и
в
альбоме
в
п оис ках
зад уман ной
композиции,
после
чего
нача л
с
нее
эт юд.
Все
ле то
ст ояла
сол нечная
погода.
Он
работал
с
не
меньшим
жаром,
чем
год
на зад
в
Абрамцеве
над
портретом
Веруши
М амо нто­
во й.
Модель
сидела
под
деревом,
прис лонив шис ь
к
стволу
стар ого
дуб а.
Часть
фигуры
бы ла
в
тени
от
гус той
листвы,
зрителю
невидной;
местами
—
на
кофточке,
на
поясе
и
синей
юбке
—
играли
солнечные
зайчики.
Д ень
—
с ол­
нечный,
но
не
ярк ий.
Погода
была
ровная,
од ин
день
как
др уго й,
и
Се ров,
не
переставая,
п исал
июнь,
и юль
и
ав гу ст,
создав
здесь
вт орое
с вое
значительное
произведение,
не
уступающее
первому.
Я
никог да
не
з абуд у,
как
незадолго
до
его
кончины,
в
нач але
ноября
1911 года ,
мы
стояли
с
ним
в
Третьяковской
гал ерее
пер ед
этим
портретом.
Он
всегда
висел
очень
высоко,
под
самым
потолком,
и
не
б ыло
н икако й
воз м ож­
ности
ра з гляде ть
как
следует
его
живопись.
Близ
того
места
стены,
где
он
висел,
приходилась
от д ушина,
и
вот
из
опасения,
как
бы
портрет
не
по стра да л,
Совет
галереи
решил
его
перевесить,
что
и
бы ло
сд елано
осенью
этого
год а.
Дивная
вещ ь,
одна
из
лучших
во
все й
Третьяковской
галерее,
была
спущена
в
нижний
ря д,
и
только
теперь,
впервые
с
тех
пор
как
она
попала
сюда,
стало
возможным
близко любоваться
ее
изумительным
ж иво писным
богатством.
Толь­
ко
теперь
можно
было
оценить
все
эти
бесконечные
переливы
радужных
цве тов,
не
назойливых,
не
над ум анных
и
меньше
всего
теоретичных,
а
глубок о
прочувствованных
и
точно
высмотренных
в
природе.
Эта
ве щь
до
такой
степени
совершенна,
так
свежа,
нов а
и
’’сегодняшня”,
что
почти
не
веришь
ее
д ате
—
1888 году .
Я
сказал
Серову
о
перевеске
его
кар тины,
и
ему
захотелось
на
нее
взглянуть.
Когд а
мы
пришл и
в
ту
комнату,
где
она
висела,
и
остановились
у
’’Девушки,
освещенной
с олнце м”,
он
долг о
с тоял
пер ед
ней,
прист ально
ее
р ассмат рив ая
и
не
говоря
ни
слова.
Пот ом
махнул
рукой
и
сказал,
не
ст ол ько
мне,
сколько
в
пр ос т ра нс тв о: ’’Написал вот эту вещь,
а
п отом
всю
жизнь,
как
♦ Грабарь И .
В.
А.
Серов.
Фра гмен ты
из
монографии.
М. , 1965.
С.
98—102, 213—217, 220,
222—223, 241—242, 277—282.
404


ни
пыжился,
ничего
уж
не
вышло:
тут
ве сь
выдохся”.
Потом
он
под вел
ме ня
вплотную
к
к артине ,
и
мы
ст али
подробно
разглядывать
все
переливы
цветов
на
кофточке,
рук ах,
лице.
И
действительно,
эта
вещь
бы ла
создана
в
минуту
не обы ча йного
подъема,
в
р едч айшем
и
по длиннейшем
тв орче с ком
экстазе.
Ни че го,
что
он
п исал
ее
все
лето,
вдвое
д ольше ,
чем
В.
С.
Мамонтову:
художественное
произведение
уже
на
три
четверти
со зд ано
в
момент
его
вд охнов е нн ого
зач атия ,
в
то
чудесное,
необыкновенное
мгновение,
когда
ж изненно е
видение
таи нст венно
превраща­
е тся
в
душ е
художника
в
в идение
пластическое,
в
художественный
образ.
Вся
последующая
трехмесячная
раб ота
бы ла
только
выявлением,
углублением
и
че­
канкой
э того
первого
оба яте льн ого
о бр аза.
Мне
мн ого
раз
прихо дило сь
беседовать
с
Серовым
об
эт ом
замечательном
произведении,
и
я
всякий
раз
пытался
выяснить
хоть
сколько-нибудь
его
генетическую
свя зь
с
предшествующим
русским
или
европейским
искусством.
Однако
он
и
сам
не
мог
этого
объяснить.
До
того
им
б ыла
написана
од на
толь ко
вещь,
из
которой
ее
мож но
вывести,
—
это
по рт рет
В.
С.
Мамонтовой,
сделанный
им
за
год
перед
те м.
Между
обоими
есть
логическая
связь,
и
можно
себе
яс но
представить,
как
раз лич ные
технические
приемы
абрамцевского
портрета,
почувствованные
там
сравнит ель но
робко,
почт и
ощ уп ью,
р азв ер­
нулись
здесь,
в
домоткановском,
в
такое
великолепие.
Зн ачи тель но
позднее
этот
п ортр ет
многие
был и
склонны
п рипи сать
влия­
нию
франц уз ски х
импрессионистов,
забывая,
что
Серов
до
1889 года вообще
ни
одн ой
картины
импрессионистов
не
видел.
Св ою
кузину
М.
Я.
Симонович
он
писал
попросту
с
тем
же
самым
чувством,
с
ка ким
за
год
перед
этим
писал
Верушу
Ма монт ов у,
—
с
единственным
ж ел анием
пер ед ать
ее
об раз
и
оз а ряю­
щие
ее
солнечные
лу чи
как
мо жно
правдивее
и
свежее,
то
есть
непосредствен­
нее,
не
так ,
как
приня то,
зау чено
и
как
он
сам
част о
писал,
а
как
вот
сейчас
это
чувствует.
Серов
ни
на
мгновение
не
ухо дил
от
образа
в
мир
самодовлеющих
с вет овых
и
цве то вых
задач,
как
мы
это
вид им
у
фра нцуз ов .
Он
не
подм енил
человека
натюрмортом,
как
это
н еред ко
бывало
в
исто рии
новейшей
жив опис и.
’’Дев уш ­
ка,
освещенная
с олнце м”
был а
самостоятельным
исканием
Сер ов а,
прив ед шим
его
к
такому
результату,
приче м
задачи
света
и
цвета
были
только
попутными
и
подсобными,
в
центре
же
в ним ания
оставался
человек.
Домоткановский
порт ре т
—
столь
же
русский
по
ду ху
и
чувству,
как
и
аб рамцев ск ий.
В
проти­
воп оложн ос ть
по ртр етам
Ренуара,
на
первый
взгляд
как
будто
сходным
с
се-
ровским,
пос лед ний
крепче,
определ еннее,
без
ш атани я
форм ,
без
ненужной
смазанности
и
сли занно сти,
кот оры е
порой
столь
досадны
в
произ ве д е ниях
французского
м астер а.
Ре нуар
легче,
но
и
легковеснее,
воздушнее,
но
и
п ове рх­
ностнее;
Серов
тяжел,
но
он
глубже ,
его
тяжесть
—
тяжесть
глыбы-целины.
Ни
тени
кокетства,
всегд а
прис уще го
Ренуару,
ни
одного
жеста,
р ассчи танно го
на
эффект,
только
ясная,
прозрачная
правдивость
и
такая
же
ясная ,
простая
красота.
Дальше
мы
увидим,
как
с лучи лос ь,
что
Серову
не
приш лось
уже
больше
возвращаться
к
задачам,
подобным
той,
ко тор ая
захватила
его
в
Домотканове.
Но
здесь
он
н апи сал
еще
од ну
вещь,
не
уступающую
портрету,
—
тот
исключительный
по
к расот е
ж иво писи
и
правде
пейзаж,
который
в
том
же
1888 году был куплен М.
Ф.
Якунчиковой,
откуда
пос т упил
в
Третьяковскую
405


В.
А.
Серов.
Девушка,
освещ ен ная
солнцем.
i888.
ГТГ


галерею.
Это
’’Заросший пруд”,
од ин
из
восьми
домоткановских
п рудов ,
прославившихся
на
всю
о кругу.
Если
п ор трет
может
пос порит ь
с
лучшими
произведениями
миров ого
искусства,
то
пейзаж
в
так ой
же
ме ре
не
уступает
первоклассным
пейзаж ам
худ ож нико в
барбизонской
школы,
не
являясь
никоим
обра з ом
повторением
их,
хотя
Серов
сам
в
шут ку
называл
его
’’Д обинь и-
Рус с о”.
’’Заросший пруд”
п исал ся
такж е
бесконечно
дол го.
До
обеда
шла
работа
над
порт ре т ом,
б лиже
к
вечеру
Серов
с
ящиком
кр асок,
мольб ерт ом
и
холстом
ежедневно
шел
к
пруду
и
писал
его.
Ког да
он
его
кончил,
деревья
уже
начали
пестреть
позолотой
листьев,
и
п ис ание
приш лос ь
п рекр атить.
П р истал ьно
рассм ат рив ая
пе йзаж ,
замечаешь,
как
внимательно,
мазок
за
мазком,
Серов
следил
за
цветовой
га ммой
зелени,
не
повторяя
ни
одн ого
м ил лим етра
од инак о­
вым
тоном
и
в
то
же
время
не
дроб я
общего,
держа
его
твердо
в
своих
глазах
и
в
своих
рук ах.
Сколько
вкуса
в
каждом
ударе
кисти,
сколько
свежести,
о
к от орой
столь
заботился
Серов
и
которой
до стигал ,
несмотря
на
бесконечное
число
сеансов,
четвертая
часть
к от орых
был а
бы
достаточной
ином у
худож­
нику
для
т ого,
чтоб ы
намертво
засушить
картину.
Эта
поис т ине
п от рясаю щая
способность
не
засушивать
вещи,
нев з ирая
на
дол гую
работу,
—
одна
из
самых
счастливых
особенностей
с еро вс кого
искусства,
в
так ой
степени,
как
у
него,
не
присущая
ник ому
дру го му.
Недаром
он
гов ори л
ученикам: ’’Быстро,
с
налету,
всякий
может
сделать,
а
вот
н апиш ите
во
сто
сеансов,
да
так,
чтобы
со­
хр анил ась
вся
свежесть
од но го”.
Вещей,
равных
по
качеству
эт им
двум
произведениям,
Серов
в
то
лето
не
писал,
хотя
им
исполнен
ряд
с ред них
эт ю дов,
вро де
’’Бани”,
но
о
двух
пор тре тах
1888 года все же нельзя не упомянуть ,
ибо
они
стоят
также
на
большой
высоте.
Закончив
по ртрет
М.
Я.
Симонович,
он
пр исту пает
к
п орт­
рету
же ны
В.
Д.
Дервиза,
Надежды
Яковлевны.
Нод
рук ой
не
бы ло
холста,
и
он
в зял
большой
лист
кр ове льн ого
железа
и,
не
грун туя
его,
стал
писать.
Как
всегда,
работал
долго,
особенно
дол го
голову,
заметно
отличающуюся
по
красочной
кла дке
от
ос т а льного
—
реб енка
на
рук ах
и
пла т ья,
не
законченных,
почти
только
наб росанных .
Поздней
осенью
в
Москву
приехал
к омпоз ит ор
II.
И.
Бларамберг,
старый
др уг
серовской
семьи,
и
Серов
нап иса л
его
портрет.
На
н е большого
р азмер а
холсте
(59 х 49) поместилась почти только одна голова,
но
эта
голо ва
на пи са­
на
бесподобно,
прито м
со
сходством,
по раж ав шим
всех
современников.
За
четыре
го да
до
того
Бларамберга
пи сал
Репин,
при
ламповом
освещении.
Сейчас
оба
по ртр ета
находятся
в
Третьяковской
галерее,
и
сравнение
их
не
оставляет
сомнения
в
превосходстве
серовского,
что,
кстати,
признавал
и
сам
Серов,
несмотря
на
всю
св ою
обы чн ую
неудовлетворенность.
Об
эт ом
напом­
нил
ему
Репин
в
письме
к
нему
по
случаю
смерти
Бларамберга
весной
1907
года,
когда
В.
С.
Серова
задумала
организовать
вечер
его
памяти
и
соб ир ала
портреты
по кой н ого.
По
ее
пору че нию
С еров
прос ил
Репина
дать
свой,
тогда
еще
не
бывший
в
Третьяковской
галерее.
Репин
отвечал
ем у:
’’Как же!
—
я
следил
да же
за
болезнью
Павла
Ивановича
(по газетным
из в[ ес т и ям]) и восхищался — как его несли опускать [ нер аз бор чив о].
Очень
тронут,
что
вспомнил
о
портрете,
писан ном
с
него
мною.
Но
ве дь
есть
еще
твой
пор т рет,
который
ты
писа л
с
него
в
Москве,
и
д аже
ты
счит ал
свой
лучше
моего;
и,
ве роятн о,
ты
пр ав.
Надобно
и
т вой
выставить
на
уст раив аем ом
407


Валентиной
Семеновной
вечере...
Вчера
я
р аспо ряд ился ,
чтобы
портр[ет]
П [а вла]
И ва нов ича]
отослали
в
У чили ще
ж ив описи
на
твое
имя”.
Лю бопыт но,
что
тогдашняя
газетная
кр ити ка
ни
словом
не
упом ина ет
о
’’Де вушк е ,
освещенной
солнцем”,
—
словно
ее
и
не
бы ло
на
выставке.
’’Обозреватели”
выставок
отмечали
’’Девочку с персиками”,
не до умев ая
т оль­
ко,
почему
п ортр ет
скрыт
под
таинственными
иниц иала ми
В.
М.
Невежествен­
ные,
но
самоуверенные,
они
не
ограничивались
критикой,
а
давали
художнику
со вет ы,
как
исправить
обнаруженные
ими
погре шнос т и,
что
высмеивает
Се ров
в
одн ом
из
писем
Остроухову
из
Пет ер бур га,
где
он
безвыездно
ж ил,
работая
над
портретом
отц а : ’’Сейчас только получил твое письмо с рецензией.
То,
что
зам ечает
г.
Флеров
относительно
перспективы,
и
совет
его
—
глуп о,
дей ст­
вительно”.
ПРОБЛЕМА
’’БОЛЬШОГО СТИЛЯ”
В
1905 году в Таврическом дворце была организована знаменитая выставка
русских
портретов,
знач ение
ко торо й
для
исто ри и
русского
искусства
было
тогда
недостаточно
оценено,
да
и
едва
ли
могло
быть
современниками
взвешено
в
дол жно й
мере.
На
Серо ва
эта
выставка
произвела
глубокое
впечатление,
оставив
заметный
сле д
в
его
творчестве
и
определив
целый
его
пе риод ,
ознаменованный
уп орн ыми
стилистическими
исканиями.
Тща­
тельно
законченное,
холе н ое
письмо
мастеров
XVIII века ,
гладкая,
эмалевая
поверхность
живописи
казал ись
особенно
совершенными
и
д аже
как
будто
недосягаемыми
р ядом
с
грубы м и
холстами
висевших
тут
же
ряд ом
новейших
русских
портретов.
Серов
пр изн авался ,
что
ник ог да
рань ше
не
чувс т вова л
столь
остро
всю
бесконечную
р азницу
между
мастерством
пре жни х
худож­
ников
и
современных.
Осо бенно
он
был
потрясен
’’ Смол янк а ми”
Левицкого
и
порт р ет ами
Рокотова.
Он
видел
их
уже
не
раз
и
пре жд е,
но
теперь
они
все
был и
собраны
из
разных
дв орцов ,
музеев
и
частных
коллекций
в
одн ом
месте,
и
мож но
бы ло
каждый
де нь
ходить
на
выставку,
п рост аив ая
ч асами
пер ед
дивными
созданиями.
Результат
не
пре минул
сказаться:
в
том
же
го ду
Серов
н апи сал
портрет
Е.
С.
К арзинкин ой,
явно
на ве янный м астер ами
XVIII века .
Уже
самый
формат
по ртр ета
—
ст ар инный
овал
—
как-то
не
вязался
с
пред ст ав лением
о
всем
известном
серовском
реализме,
а
живопись
ег о,
совершенно
г лад кая,
лощеная,
словно
полиров а нна я,
казала сь
до
так ой
степени
не
похоже й
на
привычную
живопись
Серова,
что
ее
не
ср азу
узнавали.
Портрет
произвел
сенсацию
среди
русских
худ ожник ов ,
собравшихся
весной
1906 года в Париже,
в
помещении
Осеннего
сал она,
значит ел ьная
часть
к ото рого
была
отведена
под
рус ск ую
выставку.
Серов
пр исл ал
п ор трет
на
выставку
в
чи сле
своих
дру гих
про из вед е­
ний,
но
ср еди
них
он
к аз ался
чуже родн ы м.
Др узь ям
Серова
казалось,
что
эт от
оп ыт
живописи
’’под стариков”
не
уда лся :
вместо
стиля
XVIII века получилось
нечто,
выз ыва вш ее
в
памяти
скорее
академиков-эклектиков
1860-х годов,
неж е­
ли
гениального
Левицкого.
Портрет
никак
не
представлял
под линного
искус­
ст ва
Серова,
являя
его
в
своеобразном
кривом
з ерк але.
Так
ли
неудачен
п ор трет
Кар з инк иной?
Сказать ,
ч тобы
он
был
п лох,
ника к
нельзя.
Это
прос то
иная
художественная
категория,
нежели
привы чна я
серов-
408


ская
живопись.
В
нем
нет
того
внешнего
к опир ования
стар инн ой
ж иво писи,
которое
всегда
противно
для
современного
глаза:
пор трет
абсолютно
совреме­
нен,
принадлежа
безоговорочно
XX веку ,
и
серовская
рука
в
нем
ясно
видна,
но
это
первое
пр оиз вед ение
какого-то
нового
пути,
еще
ма ло
определившегося
и
потому
не
сразу
во с принима е мого
и
приемлемого.
Что
побуд ило
Серова
вступить
на
этот
путь?
Если
на
него
и
под то лкнул а
Таврическая
выставка,
то
до лжны
же
были
быть
веские
причины,
заставившие
его
совершить
столь
резкий,
крутой
по вор от
чут ь
ли
не
на
180 градусов.
Они
были.
Из учая
русск и х
мастеров
XVIII и начала XIX
века,
Серов
приш ел
к
убе жд е нию,
что
наряду
с
зад ачей
передачи
характера
и
той
свежести
непосредственного
ощущения,
которая
его
все
время
во лнов ала,
в
ж ивопис и
е сть
нечто
немаловажное
и
не
менее
волнующее,
чем
столь
отличаются
стар ики,
—
нек ая
худ оже ств енная
припод нят ос т ь,
то,
что
в
свое
время
обозначалось
писателями
и
жив описц ами
как
’’высокий стиль” .
При ро да
природой,
от
природы
не
уйд е шь,
но
ее
можно
видеть
и
тр актов ать
по-разному
—
более
мелочно,
б уднич но,
жа нро во
и
боле е
обобще н н о,
прост о,
п реследу я
большую
форму,
больш ой
характер
и
большой
цве т.
Серову
стал о
казаться,
что
в
его
пор тре тах
слишком
много
бытовизма,
г рани чащ его
с
нат ур ализ мом,
особенно
ему
ненавистным.
’’Надо искать поте­
рян н ого
’’большого стиля”,
но
не
подражая
старому,
отжившему,
а
создавая
сво й
собственный,
новый,
ж ив ой”.
С
э тим
наст ро ением
он
выискивает
и
мод е­
ли,
соответствующие
поставленному
им
себе
з адан ию.
Пусть
первый
опыт
не
так
удался,
как
ему
хот елос ь,
на до
было
искать
даль ше,
и
в
поисках
ж енск ой
моде ли
для
такого
по ртр ета
Серов
остановил
свое
в нима ние
на
Г.
Л.
Г иршма н.
Од на
из
к расив ейших
женщин
тогдашней
Москвы,
она
казал ас ь
ему
созданной
для
портрета
искомого
им
’’больш ого ст иля”.
Се ров
пише т
с
нее
в
последние
пять
лет
жизни
целых
пять
портретов,
не
считая
под с обных
рисунков.
Рань ше
д ру гих,
в
том
же
1906 году,
в
к от ором
он
потерпел
ф иаско
с
портретом
К арзин киной ,
—
был
сд елан
ак в арельный
портрет,
писавшийся
всю
зиму
1906/07 года.
Он
вз ят
почт и
в
рост ,
на
д ив ане,
отсутствуют
только
ноги.
Дольше
всего
искал
Серов
к расив ых
линий
фи гуры ,
положив
правую
ру ку
на
подушку,
левую
на
груд ь.
Когда
была
найдена
почт и
един ая
непре­
рывная
л иния,
идущая
от
локтя
правой
р уки
до
ниж не го
ко нца
юбки,
он
слегк а
прошелся
по
рису нку
акварелью,
несколько
гуще
покрыв
ею
лицо.
Сеансы,
брошенные
весной
1907 года,
воз обн ови ли сь
осенью
этого
года,
когда
Серов
перевел
ко нтур
портрета
на
другой
кар тон ,
с
тем
чтобы,
отказав­
шись
от
прош лого дней
акв ар ели,
на чать
новый
портрет.
П ерев ед енный
контур
не
остался
целиком
в
преж нем
ви де:
в
процессе
н овой
работы
он
сильно
видоизменился,
были
найд ены
еще
более
музыкальные
ли нии
и
дана
вся
фиг ура
вместе
с
н ога ми.
В
сво е
время
некоторые
находили
в
эт ом
рис унке
излишнюю
из лом аннос т ь,
ро днящ ую
его
будт о
бы
с
пресловутыми
п ошлы ми
офортами
мод но го
пар иж ско го
художника
Helleu, но такое обидное для
Серова
срав нение
не
выдерживает
критики:
в
эт ом
великолепно
почувствован­
ном
дв иж ении
ле гк ой,
ст ро йной
фигуры
и
в
ритмическом
беге
линий
есть
подл инная
красота,
а
не
одна
лишь
красивость.
К
тому
же
времени
относится
и
тр етий
поя сн ой
вариант
п ортр ета,
взятого
в
фас
и
ис полне нного
с к упыми
средствами
угля
и
мела.
Однако
вскоре
он
отказывается
и
от
этого
п ро екта
и
принимается
за
новую
композицию.
Помню,
мы
как- то
встретились
с
ним
ок оло
этого
времени,
и,
409


когда
я
спросил,
как
подвигается
все х
нас
волновавший
портрет,
над
кот оры м
он
работал
уже
вт орой
год,
Серов
сумрачно
п рогов ори л:
—
Бросил
—
пишу
новый;
уж
очень
простоват
выш ел:
т ак,
какая -то
п ров инциа льна я
ба рыш ня
сидит.
Нет,
тут
надо
ч то -ниб удь
понаряднее.
Он
был
пр ав
и
не
прав.
Разумеется,
п ор трет
этот
уже
самой
простотой
вс ей
затеи
и
намеренным
от ка зом
от
всего,
что
подчеркивало
бы
нарядность,
м ало
соответствует
обычному
представлению,
связанному
в
сво е
время
с
портретом
э лег ант ной
светской
женщины.
Но
в
то
же
время
бесконечно
жаль,
что
эта
чудесно
найд енная
ф игура
осталась
не о конч е нной,
ибо
пор трет
принадлежал
бы
к
числу
самых
у дачны х
серовских
со здани й.
Осо бенно
убеждаешься
в
этом,
сравнивая
первый,
у ко роч енный
акварельный
вар иа нт
с
позднейшим,
где
вся
фиг ура
умещена
на
кар т оне.
Се ров
считал,
что
для
данной
задачи
необ ход има
н аряд ней шая
обстановка,
и
он
вскоре
нашел
ее
в
том
же
гиршмановском
доме,
приступив
к
новому,
четвертому
по
счету
портрету.
Муж
к расав ицы ,
В.
О.
Гиршман,
был
страстным
любителем
ста ринн ой
мебели.
Проводя
все
с вобод ное
время
у
антикваров,
он
собрал
постепенно
одну
из
лучших
в
Москве
коллекцию
мебели
классической
п оры
ко нца
XVIII—начала XIX
века.
Как
раз
к
тому
времени
ему
удалось
достать
замечательную
спальню
с
туалетным
зеркалом
из
карельской
березы.
Тут
Се ров
и
решил
писать
сво ю
м оде ль,
и
здесь
в
течение
ок тября ,
ноября
и
декабря
1907 года был создан тот
знаменитый
портрет,
который
укр ашае т
сейчас
соб рани е
Третьяковской
гал е­
реи,
при над леж а
к
чи слу
п яти
—
десяти
самых
пленительных
серовских
произведений.
Для
Серова
он
был
нов
в
самых
раз личных
отношениях.
Он
являлся
первой
несомненной
удачей
на
его
новом
пути.
В
пои сках
’’ большого с т и ля”
таил ась
опасность
ухода
в
с то рону
от
непосредственной
ж изни,
чем
столь
богаты
’’Девочка с персиками”, ’’Д е вуш к а,
освещенная
с олнце м”
и
’’Мара Олив”.
Серов
эту
опасность
чувствовал
и,
боясь
впасть
в
некую
отвлеченность
и
схе­
матичность,
отказался
от
первых
трех
вариантов
портрета
Г.
Л.
Гиршман.
Ему
хотелось
добиться
уравновешенного
сочетания
прав див ост и,
жизненности
и
од­
новременно приподнятости.
Для
достижения
этого
Се ров
не
остановился
перед
полной
сменой
техники,
переключившись
с
ма с ляной
жив опис и
на
темперу.
Данный
портрет
—
первое
произведение,
целиком
н апи санно е
темперой
и
име­
ющее
матовую
поверхность.
В
дальнейшем
у
него
появится
целый
ряд
порт­
ретов
в
эт ой
же
технике,
как,
нап рим ер,
дв ойной
п ортр ет
Ленского
и
Юж ина,
о
к отором
уже
бы ла
речь
выш е.
Те мп ера
от кры ла
Серову
новые
фактурные
возможности,
ему
р анее
неведомые,
облегчив
красочную
клад ку,
в
масле
всегда
тяжелую,
и
сохранив
свежесть
и
светлость
к р асок.
Модель
его
стоит
п еред
зеркалом,
с пиной
к
последнему,
лицом
к
автору
и
зрителю.
Цветовая
гамма
построена
на
соч ет ании
черного
и
темно-корич­
невого
с
белым
в
костюме
и
желтого в
мебели.
Портрет
н апис ан
с
необычайным
д аже
для
Серова
мастерством.
Особенно
оно
по ража ет,
когда
рассм ат риваеш ь
прекрасную
по
рис унк у
кисть
левой
рук и
с
кольцом,
уше дшую
в
тень
и
все
же
легкую
и
про з рач ную.
Этот
замечательный
пор т рет
совершенно
не
был
оценен
на
выставке
’’С о­
юза
русских
худ ожник ов ”,
на
ко тор ой
появился
в
1908 году .
Одни
просто
про ходи ли
мимо,
считая
его
обычной
отчетной
работой
д анн ого
го да,
да
еще
сделанной
на
заказ,
др угие
готовы
были
выделить
портрет
из
случайных
вещей
410


В.
А»
Серое.
Портрет
Г.
Л.
Гврииван.
1^. ГТГ
худ ож н ика,
но
находили
его
слишком
сложным,
ч ересчур
обстановочным
и
даже
пр е те нциоз ным.
И
те
и
другие
оши ба лис ь,
что
доказано
временем:
сейчас
очевидно,
что
по ртр ет
Г.
Л.
Гир шм ан
—
одна
из
вершин
в
искусстве
Серова.
В
первых
вариантах
по ртр ета
вылилась
зата енна я
тоска
Серова
по
спокойным
плавным
л ин иям,
в идно
почти
классическое
по нимание
компо­
зиции,
определился
решительный
пово рот
от
характера
к
стилистическим
исканиям;
в
четвертом
п ор трете
задача
чисто
стилистическая
снова
уступает
411


В.
А.
Серое.
По рт рет
княгини
О.
К.
Орл ово й.
1911. Г РМ


место
стр асти
зако рен елог о
р еали ста
к
выявлению
характера
и
п еред аче
красоты
человека
и
ок руж аю щей
его
обстановки.
Си дя
перед
это й
красотой,
Серов
уже
не
думал
ни
о
чем
д ругом ,
как
тольк о
о
правдивой
п еред аче
наблюдаемого
им
волн ующе го
з р елища,
забыв
о
вс ех
теориях,
установках
и
стилях.
Оттого,
во прек и
перв оначал ьному
намерению,
он
вновь
соз дает
реалистическое
п роизв ед ение,
тогда
как
в
первых
трех
вариантах
он
бесспорно
о тдав ал
какую -т о
дань
т огд аш нему
модернизму.
Серов
это
чувс т вов ал
и
незадолго
до
смерти
начал
еще
од ин,
пятый
по рт рет
с
той
же
м оде ли,
так
и
оставшийся
незаконченным.
В
нем
он
вновь
вернулся
к
форме
ова ла,
и
в
п ор трете
яв но
видно
тяготение
к
классике.
Л юб опыт но,
что
п осле
первых
сеансов
он
сам
выд ал
сво ю
зата енную
мысль,
сказав
по
п оводу
законченного
наб ро ска: ”а la Ingres!” В один из последних сеансов он счел
нужным
поправ ит ься: ”Уж теперь не Энгр,
а
по жа луй,
к
самому
Ра фа элю
по дб ир аем ся”.
Несм отр я
на
поставленную
здесь
явно
стилистическую
зад ачу ,
крепкое
р еали стич еское
чувство
художника
и
художественный
так т
удержали
его
в
пр едел ах
жиз ненног о
ощущения.
В
див ной
композиции
еще
не
везде
выискан
то чный
рисунок ,
особенно
в
сочет ании
левой
рук и
с
пле чом
и
спиной,
но
по
за мы слу
это
был
бы,
может
быть,
самый
красивый,
хот я
и
наиболее
’’ кл ассическ ий”
портрет
Се ров а.
Все
эти
портреты,
несмотря
на
в не шние
п ризнак и
возвращения
к
далекому
п ро шлому,
были,
по
существу,
про до лж ением
реалис тич еск ой
л инии
Серова,
отличаясь
то
большей,
то
меньшей
жизненностью
и
правдивостью.
В
то
же
время
они
бы ли
только
последовательным
подх одо м
к
велич айшему
шедевру
Серова,
появившемуся
в
эпох у
высшего
р асцв ета
его
гения,
к
по ртр ету
княгини
О.
К.
Орло во й.
П исал ся
пор тре т
в
теч ение
всего
1910 года и двух месяцев
1911 года .
Задолго
до
эт ого
Серов
пр исматр ив ался
к
высокой
элегантной
ари стокр атке,
вечно
ок р уж енной
толпой
поклонников,
и,
добившись
ее
со­
гласия
позировать,
начал
раздумывать,
как
бы
ее
лучше
и
острее
взять.
Сперв а
он
сдел ал
с
нее
несколько
рис унк ов,
выискивая
выгодные
повороты
фигуры
и
го л овы.
Они
все
его
не
удо вле т во ряли,
кроме
последнего,
на
котором
он
и
остановился.
Серов
п осад ил
ее
на
ст ул
в
роскошной
гостиной
бога т ого
особняка.
В
огро мной
шляп е
—
последней
парижской
новинке,
с
о бна же нными
плечами,
пр икры тыми
собольим
манто,
красивыми
складками
ни спад ающи м
до
полу,
в
светлом
нарядном
платье,
виднеющемся
только
в
нижней
его
части,
не
закры т ой
соболями,
она
производит
впечатление
знатн ой
петербургской
дамы,
пришедшей
с
визитом
к
другой
та кой
же
даме.
Что
такое
б ыли
Орловы
в
1910 году и что представляла собой сама
блистательная
княг иня ,
кра соч но
р ассказы ва ет
в
сво их
зап ис ках
гра ф
Д.
И.
Толстой,
знато к
петербургского
света
и
сам
од ин
из
его
завсегдатаев:
’’Близкий царю человек,
дов ольн о
до лго
удерживавшийся
в
фаворе,
был
кн.
Влад.
Ник .
Орлов
(’’Влади”).
Че лов ек
оче нь
богатый,
и з балов анный
в оспит а­
нием
и
сре до й,
грубоватый,
но
очень
доб рый
и
пор ядоч ный,
он
глубо ко
был
предан
царю ,
но
без
под халимст в а
и
польз ов алс я
сво им
влиянием,
чтобы
многим
делать
добро
и
оказывать
у слуги .
Оче нь
разжиревший,
к расн ый,
с
одышкой,
он
про из во дил
слегка
комическое
впечатление.
В
немилость
он
впал
благодаря
своей
оппо з иции
к
Анне
Вырубовой
и
Распу т ину ,
ко то рого
он
не
выносил.
Его
дов ольн о
о с тро умные
насмешк и
до шли
до
ушей
ц ари цы,
и
она
потребовала,
гов орят ,
его
удаления.
413


Жена
его ,
кн.
Оль га
Орлова,
рожденная
Белоссльская-Белозерская,
бы ла
в
свое
время
са мой
элегантной
же нщиной
Пе терб ур га.
Ходили
баснословные
рассказы
о
ее
тратах
на
туалеты
и
шляпы,
и
все
дамы
света
всегда
особенно
интересовались
ее
платьями,
которые
ею
вывозились
ежегодно
дюжинами
из
Парижа,
из
вс ех
лучш их
[торговых]
домов.
Н екрас ив ая,
в
сущности,
но
изящная
и
т онк ая,
неинтересная
в
разговоре
и
неумная,
она
была
всегда
окружена
мужчинами
и
держала
открытый,
на
рос к ошную
ногу
поставленный
дом.
Она
пожертвовала
в
Русский
музей
Александра
III свой портрет ,
писан­
ный
Серовым,
к оторы м
никто
из
ее
пок лонник ов
не
был
дово лен .
Сам
Серов
объяснял
ее
позу
и
выражение
на
портрете
словами: ”А я Ольга Орлова,
и
мне
все
позволено,
и
вс е,
что
я
делаю,
х орош о”.
Как
ни
в
одн ом
дру гом
пр оизв ед е­
нии,
Серову
уд алось
в
’’Орловой”
спаять
нако нец
воедино
напр авл енн ост ь
социальную
и
направ ленно сть
художественную,
эти
два
нач а ла,
далеко
не
всегда
и
совсем
не
легко
воссоединимые.
Серов
зна л,
почему
именно
Орлова
ему
была
нужна,
и
нед аро м
он
гонялся
за
ней
по
все й
Европе,
наст аивая
на
продолжении
част о
прек ращ ав ших ся
сеансов.
Ему
важно,
чтобы
она
не
просто
сид ела,
п рини мая
тоскующие
позы,
а
поз иро ва ла
охотно.
Когда
к
ле ту
пре рв ались
нач атые
ран ее
сеансы,
он
едет
в
Париж,
куда
направ ил ись
О рлов ы,
и
пр обу ет
завязать
с
ними
переп иску
--
ув ы!
бе зре з ульта т ную : ’’Орлова ничего не отвечает,
а
между
тем
от
нее
зависит
мой
отъезд.
Пи сал
из
Рима
ему
и
ей
и
теперь
отсюда
еще”.
Но
с
сеансами
не
ладится.
Полу чи в
известие,
что
Орло вы
в
Биаррице,
он
едет
туда,
но
и
там
их
не
застает.
’’ На до писат ь Орло ву.
Ее
здесь
не т.
Незадолго
до
моего
приезда
они
уехали
на
поб ыв ку
в
Париж,
а
потом,
оказывается,
уех али
со всем
в
Петербург”,
—
жал уется
Серов
же не
в
письме
из
Биаррица
в
к онце
н оября
1910 года.
Портрет
на до
кончать,
чтобы
не
опоздать
с
отправкой
на
Всемирную
выставку
в
Риме
к
весне
1911 года.
’’Конечно,
Орлову
можно
будет
отправить
и
позже,
но
все
же
надо
ее
сделать,
—
добав­
ляе т
он
в
том
же
письме.
—
План
мой
таков:
ок ончи ть
здесь,
в
Биаррице,
б ыть
может,
чере з
неделю
ехать
в
Париж,
потом...
в
Питер
(это и скорее ,
чем
в
Москву,
между
проч им), дописать Орлову и домой .
’’Завтра начинаю Орлову,
видел
ее
сегодня
—
ничего:
весела,
довольна,
-
ито
хор ошо ”,
—
писал
он
в
янва ре
1911 года.
Серов
ежедневно
пишет
в
П ет ербу рге
О рло ву,
с ообща я
об
этом
в
Москву
жене.
’’Работаю я тут порядочно,
охотн о
и
без
тяжести.
Кажется,
оканчиваю
О рлову.
Она
пок а
терпеливо
сидит;
хотя
и
обманщица
—
си дит
все
же
каж дый
день.
Портрет
мне
нравится”.
И
в
феврале
1911 года,
когда
портрет
близился
к
к о нц у: ’’Мне говорят — Бенуа и граф Толстой,
—
что
я
сд елал
Орлову
шедевром
так
называемым,
—
серьезно.
Пора
кончать
портрет,
хотя
Орлова
теперь
сид ит
д аже
охотно.
Толстого
мнение,
что
это
лучша я
моя
раб ота ,
и
ш утя
просил
в
Музей...”
Толстой
был
п ра в: ’’Орлова”
—
лучши й
из
портретов
Серова.
В
нем
он
в
совершенном,
гармоническом
сочетании
объединил
все
лучшее ,
что
бы ло
в
’’Девочке с персиками”,
с
тем
новым
и
глубок им ,
что
он
открыл
и
внес
в
искусство,
ища
характера
и
выразительности.
Наконец,
в
’’Орловой”
Серов
нашел
и
тот
’’большой стиль”,
стиль
нарядного
по ртр ета,
который
иск ал
и
который
им
не
был
заимствован
ни
у
Ле в ицк ого,
ни
у
Рокотова,
ни
у
Б орови к овс кого,
ни
у
Кипренского
и
тем
менее
у
знаменитых
английских
414


мастеров,
ибо
э тих
он
пр ямо
не
терпел,
называя
их
’’бифштексами”.
Серовский
’’большой стиль”
р одилс я
из
собственного
жизнеощущения
художника,
не
являясь
ни
в
к акой
мере
над уманным.
Портрет
Орловой
стоит
на
т акой
ф орм ал ьной
высо те ,
что
срав нив ать
его
можно
только
с
величайшими
произведениями
живописи
все х
времен.
’’Пожа­
луй,
к
самому
Раф аэлю
подбираемся”,
—
шутил
Серов
по
поводу
последнего,
овального
по рт рета
Гиршма н ,
—
теперь
он
действительно
уже
не
в
шутку
под обр ался
к
самому
Тиц иан у.
Ему
уд алось
свести
все
цветовое
мног ообра з ие
этого
потрясающего
по
своей
кр асоте
холста
к
дивной
г армо нии,
об ъ ед иняю­
щей
все
части.
Но
особенно
прекрасна
ж ив опись
л ица,
нежно-матовый
цве т
к отор ого
передан
с
непостижимым
совершенством.
Второго
так ого
портрета
Серов
не
н аписал ,
но
в
последние
дни
жизни
он
затеял
еще
о дин,
очень
волновавший,
но
оставшийся
только
в
рис унк е
на
большом
холс те ,
—
по рт рет
княгини
II.
И.
Щербатовой.
Она
стоит
в
рост,
опира яс ь
на
классическую
вазу.
Зн ая
ар хи тектур у
и
обстановку того
парадного
вестибюля,
в
котором
пр оисход или
сеансы,
мож но
до
известной
степени
угады­
вать
общи й
цветовой
замысел
эт ого
пос ле дне го
парадного
по ртр ета.
Он
был
зад ум ан
прибл изи тель но
с
тем
же
чувством,
что
и
пор трет
Орл ов ой.
На
это
намек ает
сам
Серов
в
одном
из
своих
писем.
’’Пишу в настоящее время княгиню
Щ ерба т ову,
пор трет
коей
должен
быть
не
хуже
Орловой
—
такова
воля
заказчиков,
—
д а !” — писал он за три недели до смерти, I ноября 1911
года ,
в
Биарриц
своей
п ред пос лед ней
моде ли
М.
С.
Це т лин.
Портретом
Орл ов ой
он
был
дов оле н
—
редкое
для
Серова явление
—
и
высказывал
большое
удовле т во­
ре ние
по
поводу
послед них
дв ух
сеансов
Щербатовой,
на
к от орых
раб о та,
как
ему
казал ась,
ста ла
након ец
налаж ив ать ся
та к,
как
хотелось.
Смерть
наст игла
его
ут ром
того
дн я,
когда
он
должен
был
ехать
на
следующий
оч еред ной
сеанс
на
Новинский
б ульва р.
СЕРОВ-ЖИВОПИСЕЦ
И
СЕРОВ-РИСОВАЛЬЩИК
Ес ть
художники
по
преимуществу
ж ивопис цы
и
есть
художники-рисоваль­
щики.
Серов
был
тем
и
другим
—
больши м
живописцем
и
исключительным
рисовальщиком.
Серов-рисовальщик,
б ыть
может,
д аже
сильнее
Серова-живо­
писца.
Таких
неудержимых,
страстных
рис ова л ьщик ов
в
русском
искусстве
XIX
века
бы ло
только
двое:
Ре пин
и
Серов.
Последний
перенял
у
своего
учителя
страсть
к
рисов анию ,
н айдя
свой
собственный
стиль
р ису нка,
единственный,
непо д раж аемы й
серовский
стиль.
Р исунк и
Р епина
и
Серова
не
были
только
частью
их
жив опис и,
одним
из
ее
слагаемых,
они
не
были
и
подготовительными
работами
для
карти н,
как
это
мы
в идим
у
любого
д ругог о
великого
мастера.
В
творчестве
Репина
немало
п римеро в,
когда,
собираясь
писат ь
пор тр ет
масляными
кр аскам и
на
холсте,
он
так
увлекался
рисунком,
что
уже
забывал
о
поставленной
задаче,
превращая
рис унок
в
самоцель.
Таковы
портреты
Дузе,
Введенского,
Лемана,
Серова,
Остроухова
и
многие
др угие ,
нача тые
и
ок он­
ченные
в
угольн ой
технике.
Се ров
подходил
к
порт рет у
ина че,
не
перек лю ча ­
ясь
с
живописи
на
р исован ие,
а
ставя
себе
с
самого
начала
задачу
чисто
графическую
—
сделать
по ртре т- рис уно к.
Гак
именно
н ачаты
и
так
завершены
415


В.
Л.
Серое.
Ми ка
Мор оз ов.
Пор тр ет
М.
М.
Морозова
в
детстве.
1901. ГТГ
портреты
Ша ля пина
в
рост,
Зилот и
в
шубе,
дв ух
в ариан тов
Г иршма н,
Ламано-
вой ,
Трояновской.
Репин
и
Се ров
углублялись
в
самую
т ехник у
рис ов а ния,
смакуя
штрих,
игра я
большим
или
меньшим
нажимом
угля,
н аслаж да ясь
карандашной
под ­
цветкой
губ
и
ще к.
У
Р епина
всегда
был
с
собой
альбом.
Шел
ли
он
на
засед ани е
Совета
Академии
художе ст в
или
на
литературный
вечер,
ехал
ли
на
званый
обе д,
садился
ли
в
конку
или
в
ва гон
поезда,
при
нем
был
альбом,
в
к от ором
по
возвращении
до мой
оказывалось
много
новых
стра ниц,
з апол нен ных
пор тре т­
ными
наб роск ами.
В
сво е
время
я
пересмотрел
их
не
од ну
сотню
у
него
в
П енатах .
Се ров
наследовал
у
своего
учителя
и
эту
любовь
к
а льбома м
и
альбомчикам,
с
которыми
не
расс тав ался
до
гробовой
доски.
Первые
детские
альбомы
пок у пала
ему
еще
мать,
В.
С.
Серова,
ко гда
ему
было
вос емь
ле т.
С
десятилет­
416


него
возраста
он
зав од ит
их
уже
сам,
выбирая,
смотря
по
наст роению ,
то
гладкую,
то
шероховатую
бумагу.
Пост епенно
у
Серова
сложился
подл инный
культ
альбомов,
и,
входя
в
магазин
художественных
пр инад л ежн остей ,
он
прежде
все го
наб расыв ал ся
на
альбомы,
ища
ср еди
них
по
своему
вкусу.
Работая
над
св оей
первой
моног ра фие й
Серова,
я
в
течение
нескольких
месяцев
вместе
с
ним
пересмотрел
все
его
альбомы,
нач ин ая
с
детских,
перену ­
ме ров а нных
матерью,
и
кончая
последним
—
с
рисунк ам и,
сд еланным и
нака­
нуне
дня
смерти.
От ме тив
тогда
же
наиболее
впечатлявшие
листы,
зап исав
тут
же
со
слов
автора
сведения
о
них
и
сфотографировав
их,
я
п олучи л
возможность
проследить
пост епенны й
рос т
профессионального
мастерства
художника-под­
рост к а,
ху до жник а-ю но ши,
художника
зрелых
лет
и
изучить
эволюцию
серов-
ского
рис ов а льного
стиля.
Подобно
тому
как
жив опис ный
стиль
Серова
слагался
под
воздействием
художественных
взглядов
и
вкусов
Репина
и
Чистякова,
отталкиваясь
то
от
первого,
то
от
вт орого
и
попеременно
возвращаясь
снова
то
к
од ному,
то
к
дру гому ,
п ока
не
выработался
окончательно
и
бесповоротно
собственный
серовский
стиль,
так
же
то чно
и
рис ов а льный
стиль
Серова
сл ожилс я
под
перек р естн ым
влиянием
обоих
мастеров
и
их
педагогических
навыков.
Ученик
обоих,
он
в
живописи
и
р исунк е
в
дв ад цать
лет
не
им ел
уже
ничего
обще го
ни
с
Репиным,
ни
с
Чистяковым,
ибо
ст ал
Серовым.
Путь,
к оторы й
его
привел
к
этому,
был
тр уд ен,
сложен
и
упоре н,
заслуживая
того,
чтобы
его
пр ослед ит ь
шаг
за
шагом,
из
года
в
год.
ТВОРЧЕСКИЙ
ПРОЦЕСС
Известно,
как
мучи те льн о
долго
п исал
С еров
с вои
портреты.
Число
сеансов
у
него
редко
бывало
менее
со рок а,
а
д охо дило
и
до
ста.
Для
того
чтобы
уметь
писать
долго,
не
засушивая
жив опис и,
а
добиваясь
все
больше й
ее
свежести
и
свободы,
надо
уметь писать
и быстро.
Серов владел искусством и
сверхбыстрой
работы.
Его
он
д обилс я
особым,
чисто
серовским
скоростным
ме т одом
каран­
д ашных
зарисовок и набросков.
Мн е приход илось
не
раз видеть,
как набрасыва­
ли
сво и
р исун ки
Репин
И
Серов.
Р епин
ра бо тал
так
же
быстро,
но
он
не
владел
той
невероятной,
сверхъестественной
быстротой,
с
ка кой
Серов
наб расы в ал
в
а льбом
свои
н аб лю дения
—
отдельные
фи гуры ,
портреты,
целые
сцены,
состоявшие
из
месива
людей
и
жив от ных,
да
еще
к роше чных ,
еле
ра з личи мых
размеров.
А
ими
полны
его
ал ьбом ы
и
альбомчики.
Просто
диву
даешься,
р ассматр ив ая
их:
ед ва
намечен
затылок,
а
п еред
вами
уже
жи вой
человек,
чуть
тр онут
высунувшийся
нос,
а
вы
угад ыв ает е
его
об ладат еля,
из-за
спины
соседа
видна чья-то
пр ипод ня тая
бровь,
а
вы
уз наете
не
только
ком у
она
принадлежит,
но
и
каково
не в идное
вам
выражение
д анно го
человека.
В
эт их
альбомных
зар исов к ах,
более
чем
в
других
ра бо тах
Серова,
познается
изумительное
мастерство
ху до ж ника.
Та ков
рисун ок
с
З игфр идом
Ва гнер а
в
Ба йрей те.
В
Абрамцеве,
а
с
1888 года в Домотканове и вообще всюду ,
где
Серов
только
ни
быв ае т,
он
всегда
чт о- нибуд ь
наб люд ает
и
зарисовывает.
Таким
прис т а льным
набл юд ат елем
и
зарисовщиком
он
сам
себя
изо бр азил
в
домо-
ткановском
альбоме,
н абр осав
тут
же
и
ув иде нного
им
в
окошко
мальч ик а
верхом
на
лошад и.
417


С
т акой
же
быстротой
набросана
четверка
ло шад ей
’’Иверской”
в
ал ьбом е
1898 года .
Двумя-т ре мя
черт ами
он
исч ерпал
основную
суть
головы
Ко нстан ­
тин а
Ко ров ина
на
каком-то
за се дани и,
И.
М.
Моск в ина,
В.
И.
Качалова,
К.
С.
Станиславского.
Вот
почему
гр анич ит
пря мо
с
волшебством
то
богатство
форм
и
выражения,
которое
он
умел
внести
в
беглый,
почт и
контурный
пор трет
своей
жен ы
в
шляпке
(в альбоме 1899
года).
М ного
це нне йших
исторических
наб роск ов
б ыло
в
альбоме
пам ят ного
дня
9 января 1905
года,
ко гда,
пр иехав
в
Петербург
и
остановившись
в
А к адемии
художе с тв,
в
кв ар тире
Матэ,
вы ходи вше й
окнами
на
5-ю линию,
Серов
был
свидетелем
з рел ища
расстрела
демонстрации
р абоч их.
Кипя
негодованием,
он
стремительно
набрасывает
сцены
поз орных
де яний
э того
дня:
тут
и
предвари­
тельное
н акапли ван ие
конных
частей
и
рота
со лд ат,
преградившая
ул ицу
и припавшая на колени с винтовками наперевес, готовая дать залп по безоружным.
Серов
н абил
р уку
на
молниеносных
набросках,
которыми
з аполня л
альбо­
мы
на
военных
ман евр ах
и
парадах.
Рисуя
просто
коней,
сол дат ,
офицеров,
генералов,
Серов
во все
не
ду мал
о
порт рет но м
сходстве,
но,
помимо
воли,
де лает под линные
портреты всех
их,
ибо его
безошибочная
рука иначе
не
умеет.
Ко ронационны й
альбом
1896 года также изобилует зарисовками,
послу­
жившими
исходным
мат ериал ом
для
известной
кар тины.
По доб ный
же
м атер и­
ал,
выхваченный
из
ж изни,
ему
нужен
для
сер ии
исторических
цар ских
охот,
и
он
с
увлечением
рисует
св ору
кра сав иц
бо рзы х.
Благодаря
достигнутой
быстроте
выполнения
Серов
мог
позволять
себе
фокусы,
на
которые
не
от­
важивался
ни
о дин
худ ож ник
—
писать
с лож ные
композиции
без
предвари­
тельного
карандашного
к онт ура,
прямо
акв ар ельн ой
кистью,
как
сделана
пара
лошадей,
зап ряж енны х
в
карету,
с
дремлющим
на
козлах
кучером.
Непрерывным
рисованием
набр оск ов
Серов
чрезвычайно
об легчи л
себе
работу
над
порт ре т ом.
Карандаш,
уголь,
кисть
ему
повинуются,
п оэт ому
он
может
рисовать
н иког да
не
позирующих
дет ей
столь
же
уверенно,
как
рисует
взрослых.
Таковы
его
портретные
рис унк и
д етей
М.
К.
М ороз ов ой.
С
взрослых
он
создает
в
один
сеанс
графические
шедевры,
вроде
пор тре та
скрипача
Из аи,
а
переходя
от
карандаша
к
ак вар ели,
да ет
так ие
нежные,
поэтические
вещи,
как
акварель
с
’’Мадонны”
Ми келанд ж ело
во
Ф лоре нции.
Но
Се ров
иногда
п одолгу
работает и
над портретными
р исунк ами,
е сли
ему
особо симпатична
модель
и
он питает к ней нежные
чу вс тва.
Он
бесконечно
долго
и любовно рисует девочек Боткиных,
дочерей своего друга
С.
С.
Боткина,
сделав
оди н
из своих самых
совершенных
рисунков.
С
такой же любовью сделан рисунок
с
К.
А.
Обнинской с
за йчик ом,
девочек
Касьяновых,
но особенно
рис унк и
сА.
П.
Трояновской,
с
ко то рой
он
очень
дру жил
и
к от орую
высоко
ценил.
Первый,
погру дный
рисунок,
с
кот оры м
Серов
д олго
возился,
был
только
пробным,
сделанным
для
разб ега,
для
углубле н н ого
изучения
об р аза.
Как
давно
и
хорошо
он
ни
з нал
сво ю
модель,
но
надо
был о
най ти
этот
образ,
облекши
его
в
реальные
формы.
Моде ль
схв ачена
превосходно
и
в
первом
рисунке,
в
кот ором ,
казалось
бы,
перед ано
все
ее
обаяние.
Серову
этого
мало,
и
он
ищет
новое
выр ажение
той
же
идеи.
Он
б ерет
Анну
Петровну
в
рос т
на
небольшом
листе
бумаги,
окончив
рис уно к
почт и
в
одн ом
контуре,
но
к онт уре
безошибочном
и
много
говорящем.
Фигура
не
стоит
на
месте,
а
как
бы
движется,
идя
в
п рофи ль
вправо,
слегка
наклонившись
в
правую
с т орону
и
повернув
голову
на
зрителя.
Рисунок
этот
—
ве рх
совершенства
д аже
418


в
серовском
масштабе
и
показывает,
что
уже
в
1905 году Серов искал упрощен­
ности
в ыраж ения
и
певучести
л иний,
к
которым
окончательно
подош е л
только
под
конец
жизни.
Рис унок
много
т еряет
в
воспроизведении,
в
кот ором
пропадает
вся
тонкость
и
деликатность
мельчайших
оттенков
лепк и
лица .
О тр ицател ьно
относясь
к
богатым
и
з нат ным,
кот оры х
не
выносил
за
чванство
и
самовлюбленность,
Се ров
д елал
исключение
для
княгини Юсуповой,
с
которой
писал
несколько
портретов.
В
письмах
к
жене
он
с
нежностью
отзывался
о
ее
простоте
и
симпа т ичнос т и.
Он
считал,
что
ни
один
его
по ртр ет
не
пер ед ает
ее.
Особенно
обаятельной
он
счит ал
ее
улыбку,
кот орую
неп рем ен­
но
хоте л
когда-нибудь
п еред ать
в
рисунк е
или
живописи.
Ему
это
у д алось
в
1903 году,
ког да
он
ц елое
лето
провел
в
Архангельском.
Портрет
ис пол нен
пастелью.
Когда
он
был
окончен,
Серов
ис пыта л
редкое
для
н его
чувство
некоторого
удовлетворения.
’’Смех княгинин немножко вышел”,
—
п исал
он
жене
в
сентябре
эт ого
года.
Одн а
особенность
по рт рет ных
замыслов
Серов а
достойна
в нима ния
—
ис­
ключительное
раз ноо б разие
п оз,
неповторимость
полож ени й,
по садо к,
пов ор о­
т ов,
жестов.
Люди
все
раз личн ы,
почему
к оре нным
образом
различна
должна
б ыть
и
построенность
портретов.
Пр ямо
прот иво полож ны
серовской
системе
бесконечной
портретной
изобретательности
стан дар тные,
во
многих
случаях
тождественные
позы
на
по ртр етах
Ленбаха
или
Кау ль бах а,
подражавших
старым
посредственным
ху до ж никам
XVII века.
Серов
б ерет
св ою
моде ль
кажд ый
раз
по-д руго му,
та к,
как
не
брал
до
эт ого
ни
одну
из
пре жни х,
и
так,
как
он
нахо ди л
это
для
нее
н аиб олее
х арак терны м.
Поэ т ому
он
сажа ет
Ванду
Лан до вс кую
так им
образом,
чтоб ы
ее
посадка,
движение,
наклон
бы ли
для
нее
наиболее
выразительными.
Для
п ор трета
А.
К.
Бену а
берет
только
од ну
голову,
чтоб ы
фигура
не
по мешала
зад ум анно й
им
тонкой
хар акте рис тике
выр ажения
ее
лица,
гла з
и
ужимк и,
а
Семенов а-Т ян- Ш анск о го
сажает
по-стариковски,
как
ему
в
восемьдесят
лет
и
подобает.
Перед
начал ом
бол ьш ого,
волн ующ е го
по ртр ета
Серов
д олго
обхаживает
сво ю
м оде ль,
наб лю дая
ее
в
жиз ни
в
ра злич ных
условиях
и
обстановке
—
д ома,
в
концерте,
в
гостях,
на
улице.
Он
делает
обычно
наброски
в
альбоме,
намечающие
общую
идею
портрета.
Сох ран ились
таки е
н абр оски
первой
мысли
портретов
Федотовой,
Муро мцева,
О рло вой.
За
с емь
лет
до
фактического
пр исту па
к
пор трету
Ги рш мана
Серов
делает
с
него
первый,
про бный
набр осок .
Уцелели
рисунки-наброски
портретов
Б.
Н.
и
В.
Н.
Ч ич ер иных,
О.
О.
и
Р.
Г.
Груз е н бе ргов,
Е.
С.
Ка рзинк ино й,
А.
П.
Ленск ог о
и
неосуществленных
замыслов
—
портретов
И.
И.
Ша ля пиной
(1905),
А.
М.
Геннерта
(1907), М .
П.
Боткиной
(1905), б алерины Т.
П.
Карсавиной
(1909). К ним можно отнести и неоконченные портреты О.
В.
Серовой с Антошей
Се ров ым
(1906), Саш и Се ров а за чт е ние м (1907) и девочки Раппопорт (1908).
Ср авн ение
подготовительных
работ
к
пор трету
рас кры вае т
пер ед
нами
вес ь
творческий
про цесс
Серова,
почему
столь
поу чит еле н
их
а нализ.
Не
все
и
не
всегда
ему
удается.
Он
мечтал
о
большом
порт рет е
Шал япи на,
в
котором
был
бы
пе ред ан
весь
мно гогр анны й
обли к
его
ве ли кого
друга.
Он
нач ал
о
нем
думать
уже
в
90-х годах ,
ког да
сд елал
с
него
первый
беглый
рисунок.
В
серов-
ских
ал ьбома х
были
десятки
набросков
с
Ш аляпина,
распылившихся
по
всему
све ту.
Если
бы
они
были
собраны,
мо жно
было
бы
составить
пре дста вл ение
419


о
его
замысле,
но
уцелевшего
материала
для
э того
недостаточно.
В
1904 году
С еров
пр ист альн о
и
неотступно
изучает
Ш аляп ина
в
интимной
обстановке,
сделав
кроме
набросков
и
превосходную
акварель
с
него
в
пол уобна ж е нном
виде.
В
следующем
год у
он
де лает
угольн ы й
рис уно к
во
ве сь
рост,
в
в е личину
натуры.
Им
он
недоволен:
это только небольшая
часть
Ш аля пина,
а
он
зад ум ал
д ать
его
всего.
Так
и
не
бы ла
осуществлена
долго
лелеянная
мечта.
Рисунок
в
рост,
сд ел анный
могучей
рукой,
уже
сам
по
себе
пр оиз в одит
незаурядное
впечатление
и
в ыра жает
полностью
волевую
личность
Шаляпина.
Единственный
его
недост ат ок
в
постановке
ног,
вызванный
тем,
что
Серов
встал
слишком
близко
к
своей
мо де ли,
по лучив
благодаря
исполинскому
росту
Ш а ляпина
ракурс
верхней
части
фи гуры
с
однов ре ме нным
раку рс ом
ниж ней
части
ног...
Се ров
собирался
писать
пор т рет
Анны
Павловой,
но
по
ряду
причин
сеансы
ушли
только
на
тот
великолепный
гигантский
пр офиль ный
п ор трет
танцующей
б алерины,
с
к от орого
был
сделан
плакат
для
дягилевских
балетных
спектаклей
в
П ар иже.
Из
ч исла
рис унк ов
последнего
года
жизни,
в
которых
вид но
всецело
захватившее
Серова
стремление
к
упр ощенно ст и
средств
выражения,
не
по с­
леднее
место
должно
быть
отведено
р исун ку
полуф и гуры
юно й
девушки,
М.
А.
Ливен.
Но
самым
ярк им
пр имер ом
стилевых
искан ий
мо жет
служить
известный
порт р ет
о бнаж енной
Иды
Рубинштейн.
Много прекрасных рисунков и
акварелей сделал Серов в Училище живописи,
ваяния
и
зодчества,
раб от ая
в
своей мастерской
вместе
с
учениками.
Среди
этих
рисунков
бы ли
и
сдел анны е
с
об наж енно й
нат у ры.
Их
работал
он
по долгу
как
здесь,
так
и
в
Пет ер бург е
в
мастерской
Мат э,
организовавшего вечерние
сеансы
с обнаженной натуры.
Недовольный своими рисунками,
Серов долго искал иного,
более быстрого,
нои
более упрощенного подхода к
решению этой задачи,
что ему
удалось только в последние годы жизни,
когда он ездил в Париж,
чтобы
раб ота ть
в
специальной
акад еми и
набросков
Жюл ьена.
Ему
бы ло
прия тно
сознание,
что
здесь,
на чужбине,
его ,
столь знаменитого на родине мастера, никто не знает и
он
может
работать,
как
шк ольник
вместе
со
всеми
остальными
шк оляра ми .
Зд есь-т о
он
при
помощи
од ного
технического
при ема
и
выработал
ту
систему
рис ов а ния,
которая
помогла
ему
создать
последний
серовский
стиль
рисунка.
П рием
заключался
в
то м,
что
Се ров
з аказыв ал
особые
альбомы
не
из
плотной
бумаги,
а
из так называемой
пер гамент но й пр озр ачно й
кальки.
Первый
рисунок
он
нач инал
с
предпо следней
стр аницы
альбома.
Рисовал
он
нату рщ ицу
молниеносно,
буквально
в
одн у-дв е
минуты,
и
тотчас
пер ево рачив ал
стр аницу ,
ложившуюся
на
предыдущий
рис унок ,
к от орый
чер ез
пр озр ачн ый
новый
лис т
был
четко
виден.
По
виднеющемуся
ко нтур у
он
быстро
проходил
вновь,
ул учш ая
и
упр ощая
то,
чем
он
был
недоволен
в
пре ды дуще м
рисунке.
Это
проделывал
он
до
четырех,
п яти
и
д аже
семи
раз,
тут
же
уничтожая
все
предварительные
листы
и
оставляя
в
а льбом е
по с ле дний,
наиболее
уда в шийс я.
Та ких
рис у нков
с
об наженной
натур ы
со хранило сь
много,
и
по
ним
можно
ясно
видеть,
чего
хотел,
чего
страстно
добивался
Серов
от
своего
рисунка.
Как
в
портрете
бывает
п олное
и
неполное
схо дст во,
так
могут
бы ть
п еред аны
лишь
неполное
движение
фи гуры ,
неполное
ее
ст рое ние
и
не
вполне
точные
пропор­
ции .
Но
если
даж е
все
это
достигнуто,
то
р ису нок
может
оказаться
еще
420


В. А.
Серое.
Портрет
Т.
П.
КеерсеевшиЛ.
1909.
гтг


недостаточно
ла к оничным,
еще
слишком
усложненным
по
формам
и
линиям,
мало
упрощенным.
Серов
стремился
к
тому,
чтобы
в
его
рис у нке
не
бы ло
ни
одн ой
лишне й,
ничего
не
говор яще й
черты,
чт обы
была та
же
из ящна я
пр осто та
форм а льн ого
выражения,
како й
мы
восхищаемся
в
статуэ тках
Танагры.
Этим
Се ров
к ончил,
ибо
он
рисовал
у
Жюл ьен а
и
в
последний
год
жизни.
Он
достиг
больших
результатов
на
пут и
к
поставленной
се бе
цели,
совершенствуясь
в
эт ом
нап рав лени и
из
го да
в
год ,
и
тру дно
га да ть,
как
бы
он
шел
дал ьше,
если
бы
продолжал
жи ть
и
рисовать.
Се ров
не
довольствовался
од ним
лишь
рисованием
с
натуры,
рисуя
много
по
памяти.
Он
обладал
ред чай шей
способностью
до
иллюзии
восстанавливать
в
своем
воображении
обли к
человека,
созд ав ая
без
всяких
мат ериал ов
пор тре т
умершего
лица
столь
схожий,
что
его
все
принима­
ли
за
ис пол ненны й
с
на ту ры.
Таковы
его
эскизный
п ор трет
П.
М.
Третьякова,
профильный
пор тре т
Врубеля
и
особенно
впечатляющий
п орт рет
Л евит ана,
самый
по хож ий
из
вс ех
к огда - либо
с
него
сделанных.
Две
основы
системы
К.
С.
Ст анислав ск ого
—
поиски
характерного
и
п ере­
ж ив ание
воплощаемого
образа
—
был и
основными
тр е бов ан иями,
предъявляв­
шимися
и
Серовым
своему
искусству,
да
и
всякому
п одли нному
искусству
вообще.
Все
остальные
искания,
волновавшие
его
на
творческом
пут и,
были
т олько
дополнительными
и
произ вод ными
от
этих
двух.
Как
С танисл авс кий
говорил,
что
без
хар актер ног о
нет
искусства,
как
нет
искусства
и
без
пережива­
ния,
так
и
для
Сер ова
это
бы ла
н епре рекаем ая
и стин а,
ко т орой
он
руководство­
вался
на
про т яж ении
всей
жиз ни,
на чина я
с
ко нца
8о-х годов.
Он
искал
в
жизни
и
в
природе
только
ха ракт ерно го,
а
р або тая
над
портретом,
исторической
картиной,
пейзажем,
мифологической
сценой,
басней,
он
нико гд а
не
скользил
по
их
поверхности,
а углублялся
в
их
существо,
пер ежив ая
со
вс ей
страстностью
данную
тему.
Вот
почему
в
его
искусстве
нет
безразличия,
бесстрастности,
а
ес ть
всегда
ид ейная,
а
в
связи
с
ней
и
формальная
одержимость.
Осо бенно
это
сказалось
на
гла вн ом
разд еле
его
м ногооб ра з ного
искусства,
на
по ртр етах ,
в
которых
он
стремился
выразить
основную
сущность
данного
человека.
Вот
поэт
Ба ль монт,
человек
т алант лив ый,
но
непомерно
вознесенный
в
сво е
время.
Самоуверенный
и
д ерзкий
—
ибо
он
верил,
что
Пушкин
и
Лермонтов
были
толь ко
его
менее
од аре нные
предтечи,
—
он
стоит
с
надменно
подня т ой
головой
и
през р ительн о
брезгливым
в ыраж ением
лица.
Мо жно
ли
было
вернее,
чем
это
сделал
Серов,
изобразить
А.
П.
Ланго во го,
гла с ного
Московской
дум ы
и
собирателя
к артин,
пре ув е личе нно
л ас к ового,
до
приторности
сладкого,
вечно
ухаживавшего
за
о черед ной
модной
з наменит ос ­
тью ,
но,
когд а
над о,
бывавшего
и
весьма
неприятным?
Совсем
по-д руго му
он
рисует
знаменитого
мракобеса
и
грозу
8о-хи90-х
годов,
обер-прокурора
Святейшего
Синода
Поб едоно сцев а,
кот орому
придает
облик
подли нно го
великого
инкв изит о ра
целой
эпохи.
В
портрете
Ма кс има
Г орького
Серов
уже
в
первом
наб роск е
при
помощи
характерного
дв иже ния
фигуры
и
жес та
рук и
передает
страстность,
убежден­
ность
в
правоте
и
упорство
в
отстаивании
своего
мнения.
Только
однажды
ему
у дало сь
п олучи ть
несколько
коротких
сеансов
для
акварельного
рису нка
с
другого
ве лик ого
русского
писателя
Чехова,
и
он
сделал
с
н его
пор тре т п роник нов енной
психологической
глубины,
чем у
немало
способствовало
отсутствие
на
лице
пенсне,
всегда
извращающего
естественный
взгляд
человека.


ПЯТЬДЕСЯТ
НОВООТКРЫТЫХ
РИСУНКОВ
М.
А.
ВРУБЕЛЯ*
Бывают
же
та кие
удив ите льные
открытия,
как
только
что
об наруж енные
пятьдесят
никогда
не
о публик ов а нных
и
никому
не
известных
рисунков
М.
А.
Врубеля!
Свыше
полувека
они
нахо дились
у
их
владельцев
вра чей
психиатров
И.
Н.
Введенского
и
Ф.
А.
Усольцева,
лечивших
худ ож ник а.
А
сколько
б ыло
издано
мон огра ф ий
о
Врубе л е
за
истекшие
50 лет,
сколько
появилось
в оспом ин аний
о
нем,
к акое
множество
выпущено
исследований,
посвященных
вн овь
и
вно вь
выплывавшим
из
забвения
отдельным
произведени­
ям
ма стера ,
иногда
самым
не зна чит е льным
его
наб ро скам
или
письмам!
Предлагаемые
вниманию
советского
зрителя
ран ее
неизвестные
рисунки
Врубеля
не
только
молние нос ные
н абр оски
на
ле ту
и
на
ходу,
вызывающие
в
памяти
любительские
фотографические
снимки,
слу чай но
удавшиеся
по
освещению
или
гр уппиров к е
людей.
Нет,
перед
нам и
полноце нны е ,
много гра н­
ные
яв лен ия
треп етной
жизни,
наб лю дённые
острым
взглядом,
из обр аженные
верной
рукой
и
ис то лк ова нные
прав див ым
худ ожник ом- пс ихологом .
Вся эта поразительная сюита из пятидесяти листов может
рассматриваться как
явление
од нов ре ме нно индив идуал ьное и
собирательное,
одинокое и типическое.
Ко гда
р ечь
заходит
о
Врубеле,
то,
как
прав ило,
прежде
всего
возникают
в
памяти
образы
фант аст ическ их
существ,
заимствованные
из
литературных
произ в е де ний,
народной
поэзии
и
вообщ е
из
ми ра
нереального.
Но
так
ли
эт о?
Как
будт о
В рубе ль
не
лю бил
ж изни
и
современности?
Да
разв е
в
искусстве
ег о,
откликавшемся
на
великие
т вор ения
лите ратур ы
—
в
пот ря саю щих
иллюс­
трац ия х
к
’’Моцарту и Сальери”
и
русским
сказкам
Пушкина,
’’Д емо ну”
Лер мо нтов а,
—
нет
такой
же
м огуче й
жиз ненной
силы,
как
в
его
по ртр етах
Н.
И.
Забелы
или
Валерия
Брюсова?
Вед ь
ри сунки
эти
столь
высокой
художественной
ценности
и
столь
ис­
ключительной
пор третно й
зоркости,
что
они
не
уступают
луч шим
графическим
р аб отам
Врубе л я
периода
пол но го
расцв ета
его
творческих
сил.
Врубель
охот но
наб люд ал
ш ахмат ист ов
то
вдвоем,
то
с
третьим
присевшим
к
ним
в
уголке
комнаты.
В
рез ул ьт ате
этих
острых
наб люд ени й
возникло
несколько
удивительно
типич еских
сцен
и
портретов
лиц,
увлеченных
игрой;
то
задумавшихся
над
т ру дным
ходо м,
то
радующихся
удачно
при ду ман ной
ловушке.
От дель ные
портреты
так
выразительны,
что
могут
спо рит ь
по
харак­
теристике
с
дол го
раб от анны ми
произведениями,
будучи
на
самом
де ле
выпол­
ненными
в
течение
получаса.
Но
никто
из
участников
не
позирует,
даже
в
тех
* Выставка рисунке»
М.
А.
Вруб еля.
Ката ло г.
М., 1955. С. 3—5.
423


М.
А.
Врубель.
Дворик
зимой.
1903—1904.
Рису нок
из
с обран ия
пр офес со ра
И.
Н.
В веденс кого
рисунках,
кот оры е
из обр ажаю т
сложные
г руппы
играющих
в
карт ы
и
присо ­
единившихся
к
ним
любителей.
На
многих
р исунк ах
изо бр ажены
л ица,
чит а ющие
книгу.
Внимательно
разглядывая
м анеру
разных
людей
сидеть
в
кресле
или
на
стуле,
д ер жать
книгу,
ху дож ник
по
х арак теру
жеста
показывает
отношение
ч теца
к
только
что
прочитанному.
Не
ограничиваясь
одними
комнатными
на блю де ниями,
Врубель
р исов ал
в се,
что
видел
в
окно.
Эти
зар исов ки
очаровательны
и
поэтичны
те м,
что,
424


М.
А. Врубель,
Дерево у
з абора .
19°3—А9°4- Рисунок из собрания
проф ессо ра
И.
Н.
Вв еденско го
передавая
т очно
виде нное
—
де рев ья,
в орону
на
ветке,
с угробы
снега
в
саду,.
—
они
являются
свидетельством
давно
знакомой
нам
нежной
л юбви
художника
к
самым
незначительным
кускам
природы,
ибо
Врубель
в
каждой
ме лочи
был
худо жник ом.
Выставка
этого
богатейшего
собр ания
рисунков
по
справ едлив ост и
будет
в оспр инят а
московской
общественностью
как
событие
бол ьш ого
ху дож ест вен­
ного
з начения,
вносящего
немало
нового
в
понимание замечательного
графичес­
кого
н аслед ия
великого
м астер а.
425


М.
Л.
Врубалъ.
Вид
из
ок но.
Сад.
Зима.
1904. Рисунок из собрания семьи Ф.
А.
Усо льцев а


М.
А.
Врубель.
Портрет
В,
А.
Усольцевой.
1905. ГРМ


ДВЕ
ВЫСТАВКИ*
Сре ди
множества
пр илич ных ,
неприл ич ных
и
просто
скучных
выставок
этой
зим ы
останутся в
памяти только три:
Борисова-Мусатова,
М.
В.
Нестерова
и
выставка
’’Голубой розы”.
На
остальных
было,
то
тут ,
то
там,
ко е- что
рассыпано,
но
это
немногое
с ове рш енно
тонуло
в
массе
ненужного,
с е рого,
липкого
выставочного
м атер иала ,
и
самые
выставки,
конечно,
н иког да
больше
не
вспомнятся.
И
слава
Богу.
Я
надеюсь
как-нибудь
вернуться
еще
к
кружку
х удо жник ов
’’Голубой розы”; теперь же мне хотелось бы высказать несколько
мыслей,
упорно
меня
преследующих
с
тех
по р,
как
я
побывал
на
Мусат о вск ой
и
Нестеровской
выставках.
Для
художника
нет
ничего
выгоднее,
но
и
нет
ничего
опаснее,
как
отдельная
выставка
его
произ ве д е ний.
Как
’’полное собрание сочинений”
для
писателя,
такая
собират ель ная
выставка
выдвигает
все
достоинства,
но
и
предательски
вскрывает
все
я звы
авт о ра;
это
про бный
камень
подл инност и
и
живучести
творчества.
Памяти
Му сатов а
его
последняя
выставка
сослу жи ла
большую
службу;
то
гипнот изир ую ще е
оч аров ание,
ко т орое
всегда
струилось
из
его
карт ин,
по лучило
здесь
некоторое
объяснение,
убедительное,
разум еет­
ся,
лишь
настолько,
наск оль ко
эти
п олумы сли -п олу ощуще ни я
вообще
объ яс­
нимы.
Ес ть
од но
томительное
и
чудесное
состояние.
Совершенно
неожиданно
и
необъяснимо,
без
всякой
видимой
п ричины,
где-то
на
самом
дне
душ и
нач инаю т
шевелиться
дав но
уснувшие
переж ивания;
встают
во сп омина ния
далекого
детства,
вырастают
пугающе-ясные
карти ны
и
со
все х
сторон
ползут
до
боли
острые
ощущения.
И
кажется,
что
кто-то
незнаемый
и
ст рашный
собрал
в
о дин
гиг ант ский
узел
все
нити
твоих
переживаний
и
бросил
ими
в
тебя.
Только
искусство
об лад ает
тайно й
произ во льно
вызывать
эти
драгоцен­
ные
переживания.
Ког да
читаешь
отповедь
Татья ны
и
дох одиш ь
до
’’ полк и
к ниг”
и
’’тихого сада”,
то
чт о-то
внутри
му чит е льно
сжимается
и
вот-вот
где-то
что- то
надт реснет ,
вскроется
и
из
глуби ны
по днимает ся
давно
уснувшее.
Неч то
похож ее
чувствуешь,
когда
слышишь
музыку
’’Д етс ко й”
Мусоргского
или
читаешь
чеховские
расск аз ы
о
детворе.
Искусство
Мусатова
бу дит
те
же
чувства.
Он
нико гда
не
изображал
детей,
но
во
все м,
что
он
дел ал,
ес ть
та кая
хрустального»
грез,
т акая
убедительность
ухода
вдаль,
отрешения
от
наст оя­
щего,
что
одни лишь
во с помина ния
детства
могут
прот янут ь
руку этим
несегод­
няшним
чувствам.
Только
по длинные
п оэты
владеют
даром
втягивать
в
закол-
♦Журнал "Весы”. 1907. No 3.
С.
ют—105.
428


В.
Э.
Борисое-Муслтоа. Водоем.
1902.
ГТГ
дованный
к руг
своих
капри зн ых
и
властных
хо те ний,
и
М усат ов
был,
несом­
ненно,
под линным
поэтом.
Каждое
искусство,
наряду
с
теми
чер там и,
к от орые
его
роднят
с
дру гими
искусствами,
имеет
нечто,
исключительно
ему
одно му
свойственное.
Ест ь
в
живописи
таки е
специфические
стороны,
которых
нельзя
перевести
на
я зык
лите рату ры
или
музыки
и
обратно.
И
каждое
искусство
дорого,
глав н ым
образом,
эт ой
специфичностью
своего
космоса.
Ибо
только
здесь,
в
этом,
ему
од ному
доступном
мире,
художник
может
стать
властелином.
Поэзия
в
жи во­
писи
дал еко
не
то,
что
поэзия
в
ли тер ату ре.
Когда
живописец
п рибег ает
к
чисто
л итера тур ным
приемам,
он
всегда
оказывается
не из мер имо
слабее
писателя.
Мусат о в
нико гд а
не
по кид ал
своего
искусства,
он
—
чистый
живо-
429


В.
Э.
Б орисо е- Мусато а.
Призраки.
1302—1303.
гтг
писец,
и
вся
его
поэзия
е сть
результат
его
живописных,
а
нс
литер атур ных
эмоций.
По
самому
складу
сво ей
художественной
натуры
он
—
типичный
представитель
то го
искусства
возврата
и
синт ез а,
к от орое
всегда
является
на
смену
искусству
нати ска
и
бунта.
Художники-бунтари
с м отрят
только
вперед,
художники
возврата
—
вечно
оглядываются
назад .
Бу нта ри
созидают,
сокрушая;
такими
были
Делакруа,
Курбе,
М ане,
Сезанн
и
Гоген.
Синтетики
подводят
итоги
завоеваниям
и
в
п роти вов ес
рвущимся
в перед
бунтарям
бьют
отбой
и
зо вут
назад.
Вечному
бунту
в
душе
они
противополагают
вечный
ми р,
неустанное
созерцание;
им
редок
воздух
на
горных
вершинах
и
резок
бодры й
в е рхний
ветер;
они
зовут
назад,
в
зеленую
430


В.
Э.
Борисов-Мусатов. Дама
в
голубом.
1904—А9°5- Этюд из неосуществленного панно „Летня я
мелодия”
до лину,
где
мирн о
бр одят
стад а
и
льются
сл адк ие
звуки
свирели.
Искусство
б унтар ей
всегда
сильно,
здорово,
но
грубо;
искусство
со зер цате лей
—
слабо,
не мощн о,
но
не об ыча йно
оба ят ельн о.
По чти
всегда
оно
надл омленно
и
несовершенно
по
форме,
но
самая
над лом ленност ь
ес ть
уже
его
стиль.
Та ким
был о
искусство
ал ександ ри йцев ,
искусство
друзей
Лоренцо
Великолепного,
собиравшихся
в
ви лле
Кареджи,
таково
же
и
искусство
С омова
и
Мусат ов а.
Но
в
то
время
как
Сомов
заб ил
от бой
нат у ралис ти ческом у
движению
8о-х годов и вернулся
к
ж иво писно му
языку
н аших
прадедов,
Му сато в,
пройдя
скво зь
им­
прессионизм,
не
отверг
ег о,
а
только
утомился
им
и
сумел
взят ь
из
него
то,
что
п ом огло
ему
выразить
себя.
431


Если
выставка
Мусатова
вплела
в
его
посмертный
венок
новые
цветы,
то
Нестеровская
пр инесла
ли шь
горьк ие
р азоч аро в ания.
Му сатов ская
бы ла
по хожа
на
оранж ерею ,
на пол не нную
душистыми
нежными
цветами;
на
Нестеровской
трудно
был о
отделаться
от
мысли,
что
там,
у
Мусат ов а,
—
что-то
мучительно-близкое,
род ное ,
а
здесь
—
чуж ое.
Там
тоже
не
был о
жизни,
не
был о
сада,
а
был а
именно
ор анж ер ея,
но
было
так
хор ошо
и
тепло
и
так
согревали
вс ех
эти
све тл ые
грезы.
Нестеровская
выставка
обдавала
холод ом
подземелья;
тут
был и
не
грезы,
а
тольк о
симуляция
их.
И
са ма
поэзия
нестеровских
холстов
—
не
поэ зия
жив опис и,
а
поэзия
л ит ерат уры.
Его
к арт ины
сли шк ом
ле гко
можно
рассказывать
с лов ами
и
с лишк ом
нетрудно
найт и
их
литературные
ис точ ник и.
Суриков,
Сомов,
Врубель
и
Мусатов
соз д али
свой
мир,
неведомый
ни
Фет у,
ни
Толстому,
ни
Достоевскому,
ни
лучши м
нашим
современным
поэтам;
Нест ер ов
тольк о
иллюстрировал
с
переменным
ус пе хом
П ечерск ог о
и
Достоевского,
а
в
ре ли­
гиозных
композициях
дал
лишь
несколько
новых
оттенков
и
в ариант ов
васнецовских
идей.
И
тут-то,
ряд ом
с
первоисточниками,
обнаружилась
вся
несостоятельность
этого
приема.
Неужели
в
нестеровских
ж енских
типах
действительно
нам ек а-
ется
Наст асья
Филипповна?
Нет,
то лько
у
Су риков а
наметился
тот
ст р анный,
мятущийся
и
п рид авл енны й,
дерзкий
и
ро бкий
ду х,
который
так
захватывает
в
женских
ха ра ктер ах
Дост ое вс к ого.
И
это
потому,
что
Сур ик ов
высмотрел
их
в
жизни
и
выносил
в
своей
душе,
а
не
вычитал
у
Достоевского.
Нестер ов
дел ал
все
для
того,
чтобы
от
его
хол ст ов
пах ло
Русью
и
русским
духом,
и
все
же
э той
Руси
у
не го
меньше,
чем
у
Сурик ов а,
у
Ря бушк ина ,
у
Бородина
и
у
Римского-
Корсакова.
У
них
был о
то
острое
чуть е
минувшего,
которое
заставляет
забывать
все
про ма хи
против
ис т ории,
просто
не
видеть
их,
а
ошибки
Нестерова
на з ойливо
ле зут
в
глаза
и
преследуют.
И
вид ишь,
что
вес ь
его
так
называемый
северный
дух
просто
выд ума н,
что
он
севера
не
знает,
ибо
если
бы
знал,
то
не
сочи н ял
бы
таких
не
р усск их
в
про порц иях
и
не
северных
церковок.
Есть
правда
и
в
самых
хр уст альных
сказках,
и
нельзя
толь ко
сочинять,
но
нужно
и
знать,
и
если
Римскому-Корсакову
удал ось
создать
такую
гениальную
вещь,
как
’’Царь Салтан”,
то
это
потому,
что
п осле
самого
кропотливого
изучения
русских
песен
он
в
совершенстве
постиг
та йну
их
русского
лада.
Этого
русского
ла да
нет
в
нестеровской
живописи;
если
бы
он
его
чувство­
вал,
то
он
не
зал ива л
бы
своих
к артин
таким
морем
патоки.
Север
с уров,
неуклюж
и
груб,
и
грубая
живопись
Сурикова
п еред ает
его
несрав ненно
ближе,
чем
по мад ные
кр аски
Нест ер ов а.
Самый
яз ык
нестеровской
ж ивопис и
до
того
истрепан
и
так
наскучил
еще
в
90-х годах ,
что
для
того,
чт обы
выступать
с
ними
теперь,
нуж но
влож ит ь
в
кар тину
гигантское
со держ ание.
Это
похоже
на
то,
как
если
бы
кто-нибудь
теперь,
после
вс ех
кра сок
Б аль монт а,
Брюсова
и
Белого,
изд ал
12 томов стихов,
нап исанн ых
одним
пятистопным
ямбом.
Ве дь
если
это
буд ет
даже
н еп лохо,
но
не
будет
гениально,
как
у
Пу шки на,
то
на
432


В.
Э.
Борысов-Мусатов. Реквием.
1905.
гтг
двадцатой
стр анице
станет
окончательно
нестерпимым.
Живо пис ь
Нестерова
—
пятистопный
ямб,
изда нный
п риблиз ит е льно
в
двухстах
томах.
Все
то,
что
на било
ос к омину
в
уж асны й
период
’’левитановщины”,
наст упив ший
после
смерти
эт ого
большого
ху до ж ника,
—
все
это
вновь
воскресло
в
жи вопис и
Нест ер ов а,
поис т ине
нищ ей
и
пустынной.
У
Му сатов а
есть
свой
стиль,
до
та кой
степени
о предел енный
и
несомнен­
ный,
что
он
п ро никает
насквозь
каждую
безделицу,
к
которой
художник
пр икасал ся .
Де лать
инач е
Мусатов
не
умел
и
не
мог .
У
Нестерова
—
не
стиль,
а
стилизация,
то
не прият ное
выж има ние
из
себя
всяких
наивностей,
которое
все
мы
лет
десять
тому
назад
еще
пр иним али
за
по длин ное
выражение
эмоций
только
потому,
что
слишком
ма ло
было
еще
сд елано
и
трудно
было
разбирать­
ся.
Я
дел ал
над
с обой
невероятное
усилие,
чт обы
быть
вполне
б есп ристр аст­
ным ,
и
пытался
уви де ть
хоть
какой-нибудь
намек
на
мистическое
прозрение
во
всех
эт их
’’ Дм итри ях ”, ’ ’Сергия х”
и
’’Варварах”,
но
н и чего,
к роме
дурного
433


М.
В.
Нестеров.
В е ликий
постриг.
18^—1898. ГРМ
вкуса,
в
них
найти
не
мог.
Я
думаю,
что
это
проз р ение
го раз до
ча ще
бывает
там,
где
о
нем
не
слишком
заботятся.
И
еще
я
думаю,
что
времена
Бе ато
Анджелико
и
Андрея
Руб лева
миновали
безвозвратно
и
если
вообще
возможна
речь
о
возрождении
р е лигиоз ной
жив опис и
и
мы
когда-нибудь
до
него
до­
живем,
то
уж,
конечно,
эта
живопись
даже
отдаленно
не
будет
напо минат ь
нестеровских
святых.
И
все
же
Нестеров,
несомненно,
знач ит ел ьная
фигура
в
русс к ом
искусстве.
В
его
ран них
кар тинах ,
к ото рые
бы ли
в
сущности
пейзаж ами
с
”религиозным
стаффажем”,
он
был
очень
своеобразным
ху дож нико м,
обе щав шим
чрезвычай-
434


М.
В. Hêcmêpoe. Димитрий цармич убиенный.
1898—1899. Г РМ


М.
В. Нестеров.
На
горах.
1896.
Киевс кий
музей русского
иску сст ва
но
много.
П ейзаж ист
по
п ризв а нию,
он
воспитывался
в
такое
время,
когда
живопись
принят о
было
делить
на
высокую
и
п одлую ;
к
первой
относилась
историческая
и
религиозная,
ко
второй
—
жанр,
пей заж
и
другие
низости.
Нестерову
захотелось
высоких
подвигов
и
настоящей
славы,
славы
у
большой
публики.
И
он
нашел
ее.


’’ГОЛУБАЯ РОЗА”*
Эта
выставка
вы годн о
о т личалась
от
др угих
уже
тем,
что
не
бы ла
на
них
похож а .
Устроителям
уд ал ось
внести
в
нее
ту
инт имнос т ь
и
уютность,
к ото рых
так
нед ост ает
московским
выставкам.
На
ст енах,
обитых
тонк ой
материей,
прият ных
—
я
сказал
бы,
с лишк ом
приятных,
—
серых
тонов
висели
кар тин ы,
почт и
не
отличавшиеся
по
кр аск ам
от
э той
обивки.
Казалось,
что
всем
у частни кам
бы ла
предложена
одна
общая
гамма,
в
кото­
рой
решено
бы ло
выдержать
всю
выставку.
Ду маю
да же,
что
я
знаю
автора
гаммы:
это
—
Па вел
Кузнецов.
Разве
все
эти
голубов а то- же мчужн ы е,
блеклые,
сонные
кр аски
Ар апо ва,
Бромирского,
Сарьяна,
Суд ейк ина
и
Ут­
кина
не
та
же
хоро шо
знакома я
кузнецовская
гамма?
Разница
лишь
та,
что
у
Кузнецова
кр аски
красивые,
а
у
них
только
прият ные,
—
у вы,
с ли шком
приятные!
Боюсь,
что
на
э том
месте
б еспр ист раст ие
грозит
меня
покинуть.
Но,
гов оря
по
совести,
что
может
бы ть
скучнее
и
ненужнее
беспристрастия,
эт ой
м ачехи
все х
добродетелей?
Нет
ничего,
что
бы
я
так
мал о
ценил
в
живописи,
как
прия тны е
кр аски,
это
гордое
приоб рет ение
н ового
вр еме ни.
Пр ият ные
краски
могли
еще
иметь
см ысл
как
ответ
на
отвратительную
живопись,
за п олн явшую
все
европейские
выставки
бо-х
и
70-х годов.
Когд а
У ист лер
высмотрел
у
япо н­
цев
их
к расоч ные
соч ет ания
и
перевел
их
на
яз ык
своих
симфоний
и
arrangements, то это казалось откровением;
но
когда
шотландцы
и
их
французские
и
немецкие
имит ат оры
окончательно
осир опил и
его
жив опис ь
и
низвели
ее
до
пошлости
конфетной
коробки,
тогда
обнаружилась
вся
де ше­
визна
кр асок,
’ ’прият ных во вс ех от ноше ниях ”.
И
лу чшие
художники
п осл али
прият ным
к ра скам
сво е
проклятие:
С езанн,
Ван
Гог,
Гоге н
и,
наконец,
Морис
Дени,
вчера
еще
сам
наип рия тнейш ий
колорист.
Они
подали
рук у
старым
мастерам,
не
знавшим
обезличивающей
за разы
’’приятности”.
Есть
еще
одно
прио б ретение
нового
времени,
которым
нам
т оже
нез ачем
слишком
кичиться
пе ред
бе дными
Веронезами
и
Р у бен сами,
—
это
так
на зыв а­
емый
’’вк ус ”
со
всеми
знакомыми
в ар иантам и
современной
газетной
термино­
логии: ”с большим вкусом”, ’’много
вкуса
в
ком по зиции”
и
т.
д.
Эт от
в кус
в
кавычках
—
явле н ие
чр ез выч айно
бли з кое
к
’ ’пр иятн ым”
кр аск ам
и
совершен­
но
тождественного
пр оис хож де ния.
После
варварской
безвкусицы
нед авнего
п ро шлого
г лаз
не
без
удовлетворения
отдыхал
на
зам анч ив ой
кухн е
уистлеров-
ских
’’в к ус ных”
пятен,
но,
Боже,
до
какой
пошлос т и
довели
и
эту
уистлеров-
скую
выдумку!
♦Журнал " Весы”. 1097. No 5. С. 93—96.
437


П.
В. Кузмцое.
Любовь мапиры.
7905—1906.
Местонахождение
неизвестно.
Воспр.:
журнал
”Золотое руно” . 1907 . No §


П.
С. Уткин.
Сон.
1905.
Декоративное
панно.
ГРМ
Мне
не
хот е лось
бы
огорчать
участников
’ ’Г олубой ро зы”,
среди
которых
есть
немало
талан тлив ых
и
культурных
люд ей
—
эти
по след ние
особенно
редки,
а
потому и
ценны
в
на ше
время,
—
но
я
должен
сказать,
что
на
выставке
бы ло
непростительно
много
’’ прия т ност ей”
и
до
одури
много
’’вкуса” .
Совер­
шенно
лише н
его
Кузнецов,
и
на
его
гру бом
варварстве
от ды хаешь
после
439


с.
__
>!*<< _
М.
С.
Саръян.
Лю бовь.
1906. Музей М.
С.
Сар ъя на.
Ереван


сладостей
Бро ми рско го
и
пряностей
Су д ей кина.
Оба
они
очень
одаренные
люди,
но
оба
попали
в
какой-то
тупик.
Б ро мир ский
хоте л
бы
бы ть
М айол ем
и
’’др евн епл аст ическ им гр еко м”
и
египтянином,
и
в
эт ом
нет
ничего
дур ного,
ибо
Майо ль
от личн ый
скульптор,
а
грек и
и
египтяне
во
много
раз
лучше.
Но
у
Майоля
как
раз
нет
и
нам ека
на
дурной
в кус
или
на
п лохо
зам аскиро в анну ю
п ошлов ат ос ть,
кото ро й
насквозь
пр опита ны
’’вкусно”
сделанн ые
статуэтки
Бромирского.
В
сра вне нии
с
ними
Ма йоль
—
прост о
д икар ь,
готтентот
какой-
то.
А
греков
и
египтян
оставим
лучш е
в
покое.
Все
последни е
статуэтки
Бромирского
лучше ,
конечно,
тех,
в
которых
он
от дал
когда-то
дань
Трубец­
кому,
а
позже
—
Врубе лю ,
но
все
же
это
не
скульптура.
В
неуклюжих
мра мо рных
глыбах
ува л ьня
Матвеева
гор азд о
больше
скульптуры,
чем
в
этих,
под оз рит е льно
ловких
терракотах.
Однако
восхищаться
ими
я
т акже
от казыв а­
юс ь.
Да
и
как
мо жно
восхищаться
этими
бирюльками,
когда
тут
же,
в
центре
Москвы,
в
Богояв ле нс к ом
монастыре,
стыдливо
прячутся
от
вс ех
три
гениаль ­
ных
соз д ания
величайшего
скульптора
XVIII века — Гудона.
У
Судейкина
от личн ая
изобретательность
и
пря мо
восхитительные
ид еи,
но
ему
надо
бы
де лать
миниа т юры ,
а
его
тянет
к
сикстинским
потолкам.
Его
’’вкус”
был
бы
оче нь
уместен
в
крошечных
б ез делуш ках,
в
застав ках ,
кот оры е
ему
удаются,
в ообще
в
вещах
скорее
гр афич еск их,
нежели
жив опис ных
нак о­
нец,
может
быть,
в
ювелирных
изделиях,
но
в
больши х
вещах
он
невыносим,
если
это
не
та кие
откровенно
орнам ент ал ьные
п анно,
как
’’пт ицы ”
или
отлич­
ная
’’Корзина цветов”.
Я
скорее
согласился
бы
жить
в
комнате,
расписанной
усатыми
ж енщ инами
Кнаб е
—
ganz verrückter Knabe, — нежели знать,
что
на
меня
годами
бу дут
смотреть
со
стен
розово-душистые
’’В е не ции”
и
’’Дефилеи”
и
проч ие
сладости.
Че рный
х леб
мож но
ес ть
каждый
день,
если
же луд ок
варит,
но
питаться
два
года
подряд
од ним
рахат-лукумом,
е й -Богу,
нельзя.
Да же
’’подворотную”
живопись
Рябушинского
и
нелепый
вздор
фон
Визена
предпоч­
тешь
таким
стенам.
Из
художников,
счастливо
избежавших
’’пр ия т ност и”
и
’’вк ус а”,
нужно
прежде
всего
назв ать
Феофилактова,
об ладаю щего
редк им
чувством
черных
и
белых
масс;
его
рис унки
’’Дьявол”
и
’’Диалог”
так
красочны,
что
в
вос­
п оминании
оставляют
впечатление
не
рисунков,
а
живописи.
От
того
же
упрека
совершенно
с вобод ен
Николай
Ми лио ти,
единственный
художник,
нар ушаю щ ий
своими
звучными
фанфарами
впечатление
сурдинки,
которое
остается
после
посещения
выставки!
Впрочем,
и
про
Рябушинского
трудно
сказать,
чтобы
он
писал
под
сурдинку,
как
нет
у
него
и
’’пр иятн ых”
к расок
и
нет
’’в куса”.
Но,
по
правде
сказать,
я
затрудняюсь
сказ ат ь,
что
же,
собствен­
но,
взамен
всего
этого
у
н его
ест ь?
Его
картины
—
так ое
сверхъестественное,
такое
потрясающее
д иле тан тство
и
при
этом
така я
окончательная
и
беспово­
ротная
уверенность
в
своей
правоте,
что
в
конце
концов,
честное
слово,
это
уже
и
не
так
п лохо.
Все
то,
что
до
сих
пор
об липает
жив опис ь
Суд ейк ина,
было
еще
недавно,
в
удесятеренной
степени
главным
сод ер жан ием
картин
Сапунова.
Вс е,
что
он
441


Н.
Н.
Сапунов.
Маск ара д,
1907.
ГТГ
делал
ра ньше ,
было
одним
сплошным
общим
местом.
Зато
теперь
в
нем
совершается
какой-то
крутой
пов орот
к
лучшему,
свидетельством
которого
являются
его
отличные
эскизы
для
постановки
блоковского
’’Балаганчика”
и
эскиз
занав еса,
в
к от ором
С а пунов
н ашел
очень
не
банальные,
густые,
красивые
к раск и.
Мне
не
хотелось
бы
забыть
прелестный
в
чисто
техническом
отношении
гроте с к
Дриттенпрейса
” Маскарад фантош”
и
отличные
гр афич ес­
кие
ве щи
Арап ов а,
а
такж е
его
не
лишенную
значительности
кар тину
’’Ритм” .
♦♦♦
Я
им ел
наил учш его учителя ,
как ой
когда- либ о
был
у
ж иво писца:
его
зв али
Солнце.
Клод
Лоррен
Я
просмотрел
все,
что
нап исал ,
и
ме ня
взяла
у ж асная
д ос ада:
забыл
сказать
самое
главное.
Пишу
эти
строки
в
деревне,
вдали
от
всех
выставок,
кар тин,
увлекательных
бесед
об
искусстве
и
умных
споров
о
ничтожных
вещах.
Т епер ь,
442


С.
Ю.
Судейкнн.
Гулянье.
1906.
гтг
когда
в
к омнат у
врывается
ду рм анящ ий
запа х
майск их
трав,
когда
под
самым
окн ом
свистят
скворцы
и
щелкает
солов е й
и
вся
птичья
и
жучья
мелюзга
от
глуп ой
весенней
ра д ости
с
ума
спят ила
и
т рещит ,
вер ещит
и
стр ек очет
по
всем
кустам,
—
т еперь
мне
хоче тс я
кр икнут ь
всем
милым
и
т алант лив ым
уча ст н икам
эт ой
выставки:
к ак,
неу же ли
и
теперь,
ког да
так
безумно
р ад уется
природа,
вы
все
еще
пр икид ыва ете сь
ст ар ичкам и,
хилыми
и
немощными?
Неужели
и
те­
перь,
ког да
гу дит
весна,
вы
г овори те
не
инач е
как
шепотом?
Вы
дрожите
от
хол ода,
вы
кутаетесь
в
меха,
а
на
дворе
греет
солнце!
Вы
над ев аете
маски
на
ва ши
юны е
ли ца:
зачем?
Придет
время,
и
вы
успеете
еще
скрыть
за
ними
ва ши
морщины.
Но
кто
пр ик ид ыва ется
ст арик ом,
тот
еще
молод!
Я
не
верю
в
вашу
дряхлость!
Да
здравствует
молодость!
Весна
на
дворе!
Отдайте
’ ’ дьяволов ”
Мережковскому,
’ ’ ангело в”
—
Розанову
и
символику
—
Ме терли нку
и
не
верьте,
что
ес ть
’’увядающее солнце”.
Вот
оно
см от рит
мне
пря мо
в
гл аза
и
смеется
над
вами.
Дугино.
Май.


СЕРГЕЙ
ВА СИЛ ЬЕВИ Ч
МАЛЮТИН*
Мы
л енивы
и
не
любопытны.
"Путешествие в Арзрум"
Мы
действительно
ленивы
и
до
упрека
не
любопытны.
Появи лос ь
в
8о-х
г одах
минувшего
столетия
такое
бесспорное,
исключительное,
тако е
огром н ое,
сверкающее
ж ивопис ное
дарование,
как
Сергей
Мал ю тин,
а
сонная
ц арска я
Россия
его
не
заметила.
Кр итика,
а
с
нею
к оллек ционеры,
а
за
ними
музеи
его
п ро морга ли.
Разве
можн о
было
художника
малютинского
калибра
пред став лят ь
в
Тре ­
тьяковской
галерее
двумя
случайными
холстиками?
А
Русский
музей
худож­
н ика
М алютин а
до
революции
просто
не
з нал.
В
каки х
частных
собр аниях
в идали
мы
вещи
Малю т ина?
Кто
заказы вал
портреты
этому
замечательному
портретисту
наших
д ней,
одному
из
самых
блестящих
мастеров
порт рет но го
искусства
вообще.
Малютин
весело
и
остроумно
претворяет
в
сво ем
декоративном
искусстве
русский
лубок.
Но
настоящая
стихия
Малютина
—
живопись
с
нат ур ы,
пленэр.
В
эт ой
области
он
не
зна л
соперников,
несмотря
на
то
что
выступил
на
сцену
одновременно
с
Константином
Коровиным
и
Серовым.
Каждая
его
новая
вещь
на
ученических
выставках
второй
половины
8о-х годов была новой
п обе дой
и
озадачивала
своей
свежестью
и
неожиданностью.
Как
сейчас
ви жу
его
карт и ну,
изо браж авш ую
группу
же нщин,
конвоиру­
ем ых
городовыми.
Я
был
мальчиком-подростком,
карт ин ы
эт ой
после
того
ник огд а
более
не
видал,
но
ясно
помню
ее
замечательный
серебристый
тон,
помню
же н щину
на
первом
плане,
на гн увшую ся
и
выжимающую
подмоченную
юбку.
Насколько
я
могу
воспроизвести
тогдашнее
впечатление,
картина
не
т олько
отличалась
прекр асно й
живописью,
к от орую
мы,
тогд а шняя
молод ежь ,
особенно
остро
в ос принима ли,
но
была
н асыщ ена
подлинным
с оциа ль ным
ядом.
Одн а
из
лучших
по
жи вопис и
вещей
Ма лют ина
—
две
м олоды е
крестьян­
ки
на
воздухе
в
деревне,
—
был а
им
неко гда
подарена
его
товарищу
по
классу,
художнику
Бакшееву,
у
к от орого
и
висела
в
мастерской
до
1913 года ,
когда
перешла
в
другие
руки.
В
то
время
я
стоял
во
главе
Третьяковской
галереи
и
д олго
уламывал
нового
владельца
ка ртин ы
пр од ать
ее
в
галерею,
причем
не
останавливался
перед
к рупн ой
суммой.
Все
мои
попытки
были
тщетны.
Меж ду
тем
данное
произведение
действительно
из
ряда
вон
выдающееся.
Ему
трудно
поды скат ь
аналогию,
и
уж
ес ли
ее
искать,
то
искать
придется
высо ко :
во
Фр анции,
где- либ о
невдалеке
от
Эдуарда
Мане.
* Выставка произведений С.
В.
Малютина.
Кат алог .
М., 1936. С.
3—7.
444


С.
В.
Мамошин.
Автопортрет
в
илубе.
igoi. ГТГ


С.
В.
Малютин.
Флот царя
С ал тана.
Иллюстрация
к
"Сказке о царе Салтане"
Л.
С.
Пушкина.
1898. ГТ Г
Малютин
не
был
тог да
в
Париже
и
не
видал
импрессионистов,
но
то,
что
ему
хотелось
здесь
выразить
и
что
он
сумел
бесподобно
пер еда ть,
умели
выражать
только
французы,
современники
Мане :
необычайная
свежесть
цвето­
вого
восприятия
фи гур
на
фоне
природы.
Эта
н ебольша я
картинка
—
совсем
не
исключение
в
малютинском
искус­
стве ,
и
ес ли
я
уделяю
ей
и
се
пр ев ратн ой
с удьбе
столь
исключительное
внимание,
то
тол ько
потому,
что
в
ней
зап ечат лен о
од но
из
д р аго ценнейш их
свойств
дарования
этого
ма стера ,
а
ис то рия
ее
ес ть
в
з нач ит ельной
степени
история
все го
те рнис т ого
тв орче с кого
п ути
художника,
ис т ория
его
системати­
ческой
недооценки.
Так
бы ло
всегда,
эта
ч ерта
кр асно й
нитью
проходит
особенно
через
историю
искусства
XIX века:
даже
Милле ,
Курбе,
Домье ,
М ане,
Сезанн,
Ван
Гог
бы ли
пр изнаны
только
после
смерти,
что
же
говорить
о
сотне
мастеров
меньшего
масшт аба,
абсолютно
незначительных
при
жизни
и
вос­
кресающих
ли шь
ныне.
А
сколько
дутых
имен,
сколько
сомнительных
мировых
знаменитостей
было
пр ед ано
забвению
уже
через
д есят ок
лет
после
их
см ер ти.
Хотелось
бы
предостеречь
под раст аю щее
художественное
поколение
от
переоценки
своих
сил
и
особенно
своих
знаний
и
недооценки
сил
своих
предшественников.
Выставка
Малю тина
д ает
отличный
пов од
для
этого.
Вот
446


С.
В.
Малютин.
Портрет Веры
Малютиной,
дочери
художника.
1909.
ГРМ
где
ес ть
чем у
поучиться
наш им
кадр ам ,
стоит
только
пр иста ль но
всмотреться
в
п ройд енный
ху дож ник ом
до лгий
путь.
Как
ни
силен
М алют ин
в
пленэр е,
но
еще
более
заметное
место
в
его
творчестве
принадлежит
портретам.
З десь
его
мастерство,
з на ния,
чувство,
ар ти стич еск ая
инту иция
пр аздн уют
высшую
победу.
В
сво е
время
мне
посчастливилось
заказать
Ма лютин у
для
Третьяковской
г алереи
портреты
Н ест еро ва,
Ап олл инари я
Васнецова
и
Юона.
Тогда
же
мы
вели
с
ним
п ер егов оры
о
большом
груп пов ом
по ртр ете
всех
членов
’’Союза
русских
художников”,
который
должен
был
явиться
парным
груп п овом у
же
портрету
чле нов
’’Мира искусства”,
заказ анном у
одновременно
Кустодиеву.
Но
нач алас ь
ми рова я
война,
Кустодиев
успел
напи сат ь
только
эскиз
карт ин ы,
447


С.
В.
Малютин.
Портрет
В.
В.
Переллетчмкоеа.
1912. Г РМ
да
серию
портретов-этюдов,
на ход ящихс я
в
Русском
музее,
а
Малют ин
не
мог
д аже
приступить
к
своей
картине-портрету.
Какая
рад ост ь
б ыла
бы,
если
бы
эти
два
произведения
был и
осуществлены.
Портреты
М ал ютина
всегда
жизненны,
к ом поз иционно
хор ошо
вписаны
в
раму,
пре кр асно
вылеплены,
выдержаны
в
г а рмонич ных
цветовых
от ношени ­
ях
и
отличаются
меткостью
хар актер истики.
Почему
так
ма ло
заказы вал и
портреты
советских
деятелей
именно этому
художнику,
такому
мас тер у
головы
и
рук,
двух
главных
слагаемых
человеческого
характера.
Для
своих
портретов
Малютин
создал
собственный
метод
пастельной
техники,
несколько
отличный
по
приему
от
об щеп ри н ятого.
Знание
при ро ды
так
велико
у
Малю тина,
что
он
полушутя-полусерьезно
пишет
целые
сцены
в
нат ур альную
величину
по
фотографиям,
давая
иллюзию
этюда,
написанно го
с
на ту ры.
Мож но
не
б ыть
сторонником
ни
этих
вещей,
ни
448


эт ого
метода,
но легко
понять,
что
мастер,
столь
мало
тревожимый
заказч икам и
в
мастерской,
кот орую
он
к
тому
же
ред ко
п окид ает,
поневоле
прибегает
к
коллекции
ста рых
ф от огра фий,
открывающих
ему
некое
ок но
в
природу.
Далеко
не
все
лучшее,
что
сд елано
Мал ю тиным ,
уда ло сь
соб рать
на
его
выставку.
О со бенно
это
относится
к
ран нем у
периоду
художника.
Щедрый
и
расточительный,
как
все
истинные
тала нты,
он
дарил
свои
д раг оценн ые
этюды
н апра во
и
налево,
и,
если
они
не
погиб ли,
быть
может,
когда-нибудь
мы
их
еще
увидим.
Но
бы ли
вещи,
памятные
по
выставкам
и
воспроизведенные
в
кат ал огах ,
которые
пог иб ли
безвозвратно,
прито м
от
рук и
авт ор а:
иные
он
изрезал,
как
ч удесный
пленэ рный
по ртр ет
Климентьевой,
чем-то
художника
задевшей,
другие
п ере писаны
им
позднее
новыми
этюдами.
Из
портретов
худ ожник о в
кром е
упомянутых
вы ше
особенно
запомнились:
Пер еплет чик ов ,
Виногра д ов ,
Жук овс к ий,
Б ялы ницкий- Биру ля ,
Аладжалов;
из
других
в изант ин ист
Кондаков,
ар хи тектор
Ж ол тов ский,
и нж енер
Успенский,
Сахаров
и
десяток-другой
лиц
менее
известных.
Будем
хот ь
чуточку
менее
ленивы
и
хоть
ка пель ку
любопытнее,
попытаемся
хот я
бы
пок аз ом
персонал ьной
малютинской
выставки
подвинуть
наш и
мощ­
ные
ор га низации
на
больш и е
групповые
по ртретн ые
заказы
маст еру ,
все
еще
свежему,
до бр ому
и
полному
творческих
сил.


КОММЕНТАРИИ
МОЯ
ЖИЗНЬ.
АВТОМОНОГРАФИЯ
Главной
документальной
основой
мемуаров
художника
б ыли
не
дневниковые
записи
(он
их
не
в е л), а его исключительно обширная переписка .
К
ней
он
обращался
порой
по
нес кол ьку
раз
в
теч ени е
дня.
По
самым
скромным
подсчетам
она
приближается
к
десятку
т ысяч
писем
самого
Грабаря
и
примерно
к
четырнадцати
тысячам
посланий,
адресованных
ему различными
корреспондентами —
родными,
друзьями,
сотрудниками
по
об щим
художе­
ственным,
науч ным ,
общественным
делам.
Наиболее
важная
часть
э тих
материалов
—
1095
писе м
Грабаря
—
опубликована
в
трехтомном
издании,
вышедшем
в
св ет
в
1974—1983
гг.
В
комментариях
к
нем у
помещены
отрывки
из
посланий
корреспондентов
Грабаря.
Работа
над
’’Автомонографией”
велась
не
вслед
за
книг ой
о
Репине
и
параллельно
с
под гот ов кой
исследования
о
Сер ов е,
как
нередко
с читаю т,
а
одновременно
с
переработкой
в
двухтомник
моно г ра фии
о
Ре пине
(1933—1936 гг . ).
В
одной
из
глав
’’Автомонографии”
Грабарь
указывает,
что
пишет
ее
в
год
35-летия со времени выхода первого номера журнала
’’Мир искусства” (1898 г.), то есть в 1933
г.
Начатая
еще
ра нь ше , ’’Автомонография”
должна
б ыла
в ыйти
в
свет
в
апреле
1934г., как свидетельствует письмо Грабаря П.
М.
Дульскому
от
13 января 1934
г., и
приурочивалась
к
45-летию его художественной и творческой деятель­
ности.
Однако
издание
появилось
в
начале
1937 г.
в
издательстве
’’Искусство”.
Причины
такой
задержки
не
объясняются
ни
самим
Грабарем,
ни
исследователями
его
творчества.
Втор ой ,
дополненный
вариант
текста
эти х
в осп омина ний,
хранится
в
отделе
рукописей
Третьяковской
галереи.
С.
57.
Олеографии
—
репродукции
с
картин,
выполненные
спо соб ом
многокрасочной
пе ча ти,
которая
должна
не
то лько
воспроизводить
тона
картины,
но
и
создавать
иллюзию
передачи
на
бумаге
таких
особенностей
масляной
жив опис и,
как
гладкие
или
вы п уклые
мазки
кист и,
структура
по лот на.
Олеография
широко
распространилась
в
ко нце
XIX в.
Поборники
высокой
художественной
культуры,
стремившиеся
к
р аз витию
вкусов
общ еств а,
как
правило,
относились
к
оле ог ра фии
н ега тив но,
счит ая ,
что
с
ее
помощью
пропагандиру­
ются
далеко
не
лучшие
об ра зцы
ис кусс тва ,
и
что
к
том у
же
она
начала
практически
подменять
с обой
в
восприятии
пуб лик и
сам и
оригиналы.
В
результате
по ня тие
’’олеография”
стали
упо треб ля ть
уже
и
как
оценочное:
им
’’к ле ймили ”
жив о пись
малохудожественного
качества,
осо бе нно
работы
натуралистического
пошиба,
исп оль зующ ие
’’зализанную”
мане­
ру
письма.
С. 82.Gartenlaube(нем.) — садовая беседка.
Излюбленные
немецким
мещанством
XIXв.
сентиментально-”сердечные”
на зва ния
б ыли
в
чест и
и
у
нем ал ой
ча сти
русских
лю бите лей
журналов.
С.
92. ...бунт
тринадцати
конкурентов...
—
Как
показали
исследования,
в
важ ном
для
ис то рии
русского
искусства
соб ыти и
1863 г .,
демонстративном
выходе
из
Императорской
Академии
художеств
в
Петербурге
конкурентов-учеников,
участвовали
не
13,а14
ч елов ек
—
к
протесту
13 живописцев присоединился и один скульптор.
Их
недовольство
вы зв ало
ущемление
свободы выбора
худ о жником
своей тематики:
руководство
Академии
по традиции
навязывало всем конкурентам-выпускникам одинаковую программу.
Характерно,
что в совет­
ск ое
время
за
эти м
акто м
борьбы
за
свободу
л ично сти
и
свободу
художников
закрепился
терм ин
’’б ун т”.
И.
Э.
Грабарь
п ольз уется
здесь
уже
привычной
новой
тер минол ог ие й.
450


С.
134.
В.
В.
Кандинский
до
сих
пор
состоит
профессором
в
Десс ау.
—
Это
упо мина ние
свидетельствует
о том,
что
И.
Э.
Грабарь вел
работу
над
’’Автомонографией”
еще до
1933 г. ,
когда ликвидация немецкими нацистами высшей
шко лы,
где преподавал Кандинский, вызвала
широкий
резонанс,
ос об енно
в
кругах
художественной
интеллигенции.
"Баухауз”, Высшая
школа строительства и художественного конструирования,
был основан в
1919г. архитектором
В. Гропиусом в Веймаре. В разные годы в нем преподавал ряд новаторов в архитектуре, дизайне,
жив опис и,
имеющих сегодня мировую известность. В 1925г. ’’Баухауз” был переведен в Дессау,
в августе
1932г. его деятельность была прервана нацистами как якобы ’’культурбольшевистская”.
Еще
год
школа
просуществовала
в
Берлине
как
частное
учреждение,
затем
была
вынуждена
прекратить
св ою
деятельность.
В.
В.
Кандинскому,
уже
в
1928 г.
приня в шем у
нем е цкое
гражданство, в конце1933
г. пришлось эмигрировать во Францию, где он жил до своей кончины
13 декабря 1944
г.
Возможно,
что
все
прочнее
закреплявшийся
в
нашей
стране
резко
осуждающий
взгляд
на
русских
эмигрантов,
не возвращающихся
в
СС СР,
нев ол ьно
наложил
отпечаток на некоторые интонации книги Грабаря, и не только по отношению к Кандинскому.
С
другой
стороны,
Грабарь
имел
сме лость
не
умолчать
об
эт их
людях,
бол ее
то го,
написать
о
большинстве
из
них,
например
об
А.
Н.
Бенуа,
с
глубоким
уважением
и
лю бовь ю.
В
э том
отн ош ении
его
книга
на
десятилетия
стала
исто чник ом
ценнейшей
и нфо рма ции
для
ее
читателей,
а
для
молодежи,
часто
впервые
узнававшей
ряд
имен
деятелей
р усс кой
культуры
именно
из
’’Автомонографии”
Грабаря,
она
нередко
была
настоящим
откр ов ение м.
С.
163. Прежде всего,
в
корне
неверен
общепринятый
вз гляд
на
”Мир искусства”. ..
—
В
начале
1930-х гг.
в
сов етс ком
искусствоведении
сложилась
закрепленная
в
книге
Н.
И.
Соколовой
(1934г.) вульгарно-социологическая оценка целого направления в русском искусстве ’’сереб­
ря но го ве к а ”, связанного с обществом художников ’’М ир
искусства”, какякобы ’’объединения
дворянско-буржуазных
сил
на
изофронте”. Грабарь страстно полемизирует с этой и другими
ог ру бл енны ми,
примит ив ны ми
оценками
деятельности
группы
ху д ожн иков,
которая
внесла
исключительно важный вклад
в
развитие
отечественного изобразительного искусства,
о соб ен­
но графики и живописи, в
обновление театра,
пропаганду художественных знаний.
Художни­
ки,
объединившиеся
вокруг
созданного
в
1898 г.
ж урна ла
’’Мир искусства”
во
главе
с
С.
П.
Дягилевым
и
А.
Н.
Бенуа,
продолжали
св ою
деятельность
в
России
и
за
ру бе жом
многие
годы
спустя
по сле
того ,
как
это т
журнал
прекратил
сво е
существование.
В
искусстве
книг и
и
театральной
декорации
они
добились
мирового
признания.
После
выхода
в
свет
кни ги
Н.
И.
С око лов ой,
где хотя
бы
как-то анализировалась
деятельность
’’Мира искусства”,
в
его
изучении в
нашей стране наступила
обусловленная официальной позицией тридцатилет­
няя
пауза.
Своеобразная
’’реабилитация”
общества
и
тво рч ес тва
входивших
в
него
художни­
ков
началась
л ишь
в
1960-х гг.
В
пору
этог о
тридцатилетия
кн ига
И.
Э.
Грабаря
оставалась
одним из
главных трудов,
фактический
материал
и о ценки
которого
противостояли вульгари­
заторским попыткам дискредитировать
’’Мир искусства”, принизить его роль,
как и
значение
наследия
уч ас тник ов
объединения
в
истории
рус ско й
и
мировой
художественной
культуры.
С.
174....новое общество получило наименование ’’Союз русских
художников”... — Объединение,
ставшее
одним
из
самых
многочисленных
художественных
сообществ
Рос сии,
вк лючав ш ее
московских
и
петербургских
художников,
существовало
до
1923 г.
При
всем
разнообразии
творческих
позиций
его
участников,
в
том
числе
и
в
расхождениях
групповых
—
между
мастерами
Петербурга
и
жи вопи сца ми
Москвы,
в
цело м
для
Союза
бы ли
характерны
тенденции
к
сочетанию
традиций
пер ед вижн ико в
с
принципами
пленэрной
живописи
и
использованием
опыта
импр ес сио низм а.
Второй
важной
особенностью
б ыли
искания
национальной
характерности
образов, ’’русскости”. Большое внимание члены Союза уделяли
пейзажной
живописи
и
изображениям
интерьеров,
прежде
всего
усадебных.
Влияние
Союза
прошло
че рез
всю
историю
советской
живо пис и,
то
ослабевая
в
пору
за сил ия
же стки х
норм
’’социалистического реализма”, то усиливаясь с их деградацией.
Традиции
Союза
оказались
осо бе нно
важ ны
для
части
м оск ов ских
жив опис цев
и
для
художников
различных
р ег ионов
Р осс ии,
приверженных
уже
испытанным
методам
работы.
Тяготение
к
традиции
еще
в
1910 г.
под ме тил
у
ряд а
’’союзников”
А.
Н.
Бенуа,
что
ста ло
пов од ом
для
раскола
организации
(см.
с.
222 настоящего издания).
*
451


С.
224. "Ткалыдкцы гобеленов”.
—
В
современной
искусствоведческой
литературе
Ро ссии
за
этой
картиной
Веласкеса
1657г.
закрепилось
название
’’Пряхи”.
С. 236. В.
А.
Серов
—
’’Антон”. — В кругу родных и близких Серову людей его нередко
именовали
’’Антоном” (’’Валентин”
—
’’Валентоша”
—
’’Т ош а”
—
’’Антон”).
С.
259. ...наиболее
реакционное
десятилетие
р усско й
интеллигенции
—
от
1907 до 1917
года.
—
Оце нк а,
ставшая
в
од но
время
о фициа ль ной,
была
напрямую
связана
со
словами
А.
М.
Горького
о
’’позорном десятилетии”
и
превратилась
в
штамп,
которого
не
избежали
многие
авторы
публикаций
об
этом
периоде.
Между
тем ,
мимоходом
воспроизведя
ее,
И.
Э.
Грабарь
в сем
содержанием
сво ей
’’Автомонографии”
опровергает такую
однозначную харак­
т ерис тику , ’’ярлык”
вм есто
живой
и
противоречивой
ткани
жизни .
С.
260. ’’Го лу бая
роза”.
—
Название
выставки,
организованной
в
1907 г.
журналом
’’Золотое руно”.
Она
настолько
ярко
выявила
специфику
декоративного
символизма
как
обще го
принципа
творчества
ее
у ча стн иков
и
так
высветила
характерные
ос об еннос ти
искусства
каждого
из
них,
что
их
затем
десятилетиями
именовали
’’голуборозовцами”, хотя
многие уже отошли
от первоначального
увлечения мистикой.
Устойчивыми
остались,
однако,
тяготение
к
восточным
мотивам
и
символике
образов,
вы со кая
культура
декоративных
ре шений.
Оценку
’’Голубой розы”
И.
Э.
Грабарь
дает
также
в
специальной
ста ть е,
помещен­
ной
в
э том
издании.
С.
262. ’’Коллегия по делам музеев и охране памятников искусства и старины”.
—
Эт от
орган
сложился
не
сразу,
не
в
ноябре
1917 г.,
а
под
н аз ван ием,
которое
приводит
здесь
И.
Э.
Грабарь,
—
в
мае
1918 г.
С.
265.
Инициатива
всех
этих
декретов
исходила
от
В.
И.
Ле нина .
—
Как
яс но
уже
из
следующей
фразы,
ини циа ти ва
по
охране
па мя тнико в
искусства
на
деле
шла
снизу,
от
И.
Э.
Грабаря
и
других
ра бо тник ов
культуры,
действительно
спе циал ист ов ,
но
новое
государство
в
л ице
В.
И.
Ленина
и
А.
В.
Луначарского
эту
ин ици ат иву
поддержало,
причем
в
ряде
сл уча ев
по ли тики
предлагали
бол ее
радикальные
меры,
уже
не
охранного,
а
антицерковного
характера,
как
это
было,
например,
с
декретом
о
национализации
Троицкой
лавры.
С.
266. ...значение рсйот...
реставраторов-практиков
и
теоретиков.
—
Краткий,
поч ти
су хой
пер ече нь
того,
что
б ыло
сделано
в
1918 г.
и
последующее
время
’’группой подлинных
энтуз иас тов
своего
дела”, заслуживает неспешного прочтения и внимательного изучения.
Тогда
за
эт ими
скупыми
строками
откроется образ
одного
из
важнейших
культурных
де яний
в
Ро ссии
XXв.
С. 271.
...выбирать между администрированием...
и
лич ным
творчеством.
—
Во
вс ту пит ель ной
ста тье
к данному
изданию мы
уже
пы тал ись
показать,
какие
ко рр ек тивы
в
это
высказывание
Грабаря
внесла
его
дальнейшая
жизнь.
С.
283. ’’ Бубно вый вал ет”. —
Объединение
московских
живописцев,
возникшее
в
1910 г.
и
соч етав ше е
глубокий интерес
к
изобразительному
фольклору
России
с
культурой
постимп­
рес сион изм а,
прежде
всего
с
’’сезаннизмом”.
Особое
вним ан ие
художники
этой
группы
А.
Лентулов,
П.
Кончаловский,
И.
Машков,
Р.
Фал ьк,
Л
Куприн
и
другие
у дел яли
на тюр мор ту
и
пейзажу.
В
1912г.
от
’’бубнововалетцев”
от кол ол ись
художники,
тяготевшие
к
иск ания м
в
духе
примитивизма,
фу тур изм а,
экспрессионизма.
В
1916 г.
основная
группа
мастеров
’’Бубнового валета”
в лил ась
в
’’Мир искусства”.
Объе д ине ние
мо сков ски х
ху до жнико в
’’Маковец”,
о сн ова нное
в
1921—1922
гг.,
имело
недолгую,
но
яркую историю,
стр ем и лось
к
символико-драматической,
философской трактов­
ке
образов,
развивало
традиции
р ома нти зма
и
эк спр ес сио низ ма,
высоко
це ня
в
то
же
время
возвышенно-духовный
мир
ико ны.
Общество
распалось
в
1926 г.
Через
два
го да
бы ла
ос но вана
еще
одна
организация
—
’’Общество московских живописцев”, куда вошли бывшие
’’бубнововалетцы”
и
участники
’’Маковца”.
В
1928 и 1929
гг.
б ыли
отк ры ты
две
выставки
общ ества .
Впоследствии
многочисленные
твор ч ес кие
объединения
1920-х гг .
разделили
общу ю
судьбу
—
в
1930-е гг.
все
они
б ыли
распущены,
началось
формирование
единого
С оюза
художников,
членство
в
кот ор ом
предполагало
обязательное
признание
в
каче ств е
е дино го
метода
творчества
’’социалистического реализма”.
452


ЭТЮДЫ
О
ХУДОЖНИКАХ
Самобытность
и
жвоземиые
влияния
Живопись.
Византнйскне
начала ж
нх
русская
обр або тка
Два
фрагмента
являются
со став ны ми
ча стя ми
обширного
’’Введения”
И.
Э.
Грабаря
к
первой
многотомной
’’Истории русского искусства” (1910—1914
гг.).
Поскольку
в
э том
ко ллек тив ном
труде
участвовали
специалисты
разных
профилей
и
разных
взглядов
на
конкретные
проблемы
развития
иску сст ва ,
Грабарь
как
редактор
всего
издания
нас то йчи во
стремился
обеспечить
его
ко нце пци онн ое
единство
в
важнейших
о цен ках
и
положениях.
С этой
цел ью
он
не
только
систематически
обсуждал
с
авторами,
главным
образом
на
основе
пер е писк и,
их
задачи,
планы,
подход
к
материалу,
варианты
текста,
но
и
придавал
особое
значение
’’установочной”
ро ли
’’Введения”, которое написал сам.
В
нем
б ыли
сжато
на меч е­
ны
осно в ные
линии
и
этапы
ра зви тия
русского
иску сст ва ,
из ло жены
ре ше ния
главных
проб лем ,
подробный
анализ
которых
осу ществ ля лся
за тем
в
томах
на
материалах
архитек­
туры
и
искусства
ра зны ми
авторами
’’Истории”.
Во
’’Введении”, таким образом,
были
утве р жде ны
стержневые
для
всего
издания
принципы.
В
публикуемых
фр аг ме нтах
Грабарь
обращается
к
двум
важным
проблемам,
вокруг
кото ры х
в
начале
XX века шли острые дискуссии:
о
ро ли
иноземных
влияний
на
ру сск ую
художественную
культуру
и
о
значении
преемственности
в
ее
эв олю ции.
Он
настаивал,
что
Р оссия
имеет великое и
самобытное искусство,
спос об ное
осваивать
и
перерабатывать
на
свой
лад
художественные
достижения
других
стран.
И
одновременно
подчеркивал,
что
значение
традиций
не
должно
затмевать
главного:
име нно
от кры тос ть
русского
художественного
творчества
самым
различным
контактам
с
искусс тв ом
других
стран
позволяет
преодолевать
тенденции
догматизма,
закостенелости,
самоповторений.
Без
открытости
невозможно
обнов­
ление.
Во
’’Введении”
подчеркивается
ро ль
в
этом,
как
и
в
обретении
самобытности,
в ел иких
мастеров.
Поскольку
структура
’’Введения”
отвечала
структуре
всего
издания,
а
оно
строилось
по
видам
искусства
и
ли шь
вну три
каждого
вида
—
по
хронологии,
автор,
рассмотрев
интере­
сующие
его
проблемы
на
примере
архитектуры,
обращается
к
ним
вновь,
дойдя
до
раздела
о
живописи.
Здесь
на
примере
творчества
Андрея
Рублева
он
лаконично
раскрывает
с вои
представления
о
самобытности
и
величии
русского
художественного
гения.
Как
и
в
других
случ ая х,
главный
критерий
для
Грабаря в оценке
искусства
— степень
его художественности.
Такое
мер ило
позволяет
ему
отн ест и
к
наивысшим
творениям
русского
иск ус ства
’’Троицу”
Андрея
Рублева.
Дальнейшее
развитие
ид еи,
изложенные
во
’’Введении”
получили
в
его
конкретных
исследованиях,
в
том
чи сле
в
очерке
’’Феофан Грек”.
Феофан
Грек
Эта
статья
—
одна
из
лучших
работ
Грабаря
о
древнерусском
иску сств е,
как
со ста вная
час ть
серии
очерков
под
общим
названием
”В поисках древнерусской живописи”, которые
должны
были
отразить
итоги
реставрационных
работ
и
экспедиций,
осуществленных
за
первый
год
деятельности
Музейного
отдела
Наркомпроса
и
Всероссийской
к омисс ии
по
сохранению
и
раскрытию
п амя тник ов
иск ус ств а.
В
1918 г.
работы
ком исс ии,
возглавляемой
Грабарем,
велись
параллельно
во
Владимире,
куда
отправилась
первая
экс пед иц ия,
и
в
Москве,
где
обследовали
росписи
Благовещенского
собора
в
Кремле
и
начали
реставрацию
деисусного
чина
из
это го
собора.
Св ои
представления
о
Фе офа не
Греке
в
связи
с
результатами
этой
работы
и
намеревался
вы ра зить
он
в
первоначальном,
не
опубликованном
варианте
ста ть и.
Лето
1920 г.
ознаменовалось
целым
’ ’вен ком”
открытий
фресок
церкви
Спаса
Преоб­
ражения
на
Ильине
улиц е
в
Новгороде,
где,
как
из в естно
из
летописи,
в
1378 г.
делал
ро списи
Феофан
Г рек.
Работы
реставраторов
продолжались
и
в
сентябре
1921 г.,
уже
453


с
уче том
пос лед них
рез уль та тов
ра сч исто к.
Грабарь
завершил
св ою
статью
о
в ели ком
ху д ожн ике,
указав,
что
хотя
’’точный облик”
его
творчества
еще
не
вполне
ясен,
но
он
’’уже
бо лее
не
загадка”.
Автор
отмечал,
в
частности,
что
еще
предстоит
уто чня ть
эв о люцию
манеры
Ф ео фана,
а
поскольку
вокруг
н его
бы ло
немало
талантливых
уч еников ,
—
сл еду ет
постараться
выделить
долю
их
вклада.
Статья
впе рв ые
была
напечатана
в
1922г.
в
’’Казан­
ск ом
музейном
вестнике”
и
стала
классическим
образцом
но вог о,
комплексного
по
св оей
м етод ике,
научного
исследования
древнерусского
ис кус ств а,
сочетающего
непо с ред с твен ное
изу чение
па мят ник а,
испо ль зо в ание
результатов
реставрационного
процесса
и
обращение
к
с вид етел ьств ам
современников
художника
—
к
ле тописны м
текстам
и
другому
пись м ен­
ному
наследию
Др евне й
Руси.
С.
331.
Аристотель.
—
Реч ь
идет
об
архитекторе,
инженере,
строителе
кре по стн ых
со ор уже ний
Аристотеле
Фиораванти
из
Болоньи,
приглашенном
в
Москву
для
возведения
в
Кремле
нового
Успе нско го
собора.
Эта
работа
была
выполнена
в
1475—1479
гг.
С. 333. Письмо Епифания Кириллу Белозерскому.
—
Как
показали
последующие
исследова­
ния,
Е пифа ний
адресовал
св ое
письмо
не
Кириллу
Белозерскому,
а
Кириллу
—
игу м ену
Тверского
Спасо-Афанасиева
монастыря.
Во
время
нашествия
в
1408—1409
гг.
на
Москву
Едигея
была
разорена
и
сожжена
Троицкая
обитель,
где
Епифаний,
видимо,
был
монахом,
и
он
нашел
приют у
Кирилла
Тверского.
В
одной
из
кни г
Епифания
тот
увидел
изображение
храма
Св.
Софии в
Константинополе
и
шесть
лет
спустя
просил
Епифания
поведать,
как
оно
появилось.
Еп ифа ний
отв е тил
письмом-восхвалением
Фео фа на
Грека,
автора
рисунка.
С.
336. ...обследование
иконостаса
московского
Благовещенского
собора.
—
И.
Э.
Грабарь
был
первым
исследователем
др ев них
ико н
Благовещенского
собора,
которые
яв ля ются
од ним
из
главных
пам ят ников
московской
школы
ико но писи.
Он
связал
ж ивоп ись
основных
икон
деисусного чина
с
именем
Феофана Грека,
а иконы
праздничного
р яда
с творчеством
Андрея
Рублева
и
Прохора
из
Городца.
Последующие
исследования,
особенно
пос ле
демонтажа
иконостаса
и
специального
из уч ения
ико н
в
1980г., показали,
что
в
ставшие
кл ас сич ес кими
пр ед с тавл ения
И.
Э.
Грабаря
необходимо
внести
ряд
корректив.
Б ыла
уточнена
история
самого
иконостаса
Благовещенского
собора,
причем
оказ ал ос ь,
что
это т
иконостас,
суд я
по
его
размерам,
первоначально
принадлежал
какому-то
др уг ому
крупному
храму
Дре вне й
Руси.
Появилась
ув ер еннос ть
в
том,
что
все основные
ико ны
деисусного
чина,
отличающиеся
искл ючите льн о
высоким
художественным
качеством,
ис пол нены
име нно
Феофаном
Греком,
а
не
к аки м-то
другим
неизвестным
греческим
мастером.
Не
бы ло
единодушного
мнения
и
о тнос итель но
авторства замечательных
икон праздничного
чина —
есл и
И.
Э.
Грабарь,
а
за
ним В.
Н.
Лазарев
и другие
ученые
считали их
работами Андрея
Рублева,
то ныне
суще ств ует
и
другая
версия
—
о
создании
их
современниками
позднего
тво рч ес тва
этого
мастера.
С. 343.
...икона
”Донской Богоматери”. .. — В отл ич ие от И .
Э.
Грабаря,
связывавшего
эту
ико ну
непосредственно
с
тв орче ств ом
Фе офа на
Грека,
многие
современные
исследователи
от ри цают
таку ю
прямую
связь.
О дна
из
версий
—
отне сение
мастера
’’Донской Богоматери”
к
’’кругу”
Фео фа на
Грека.
Характерно,
что
сам
Грабарь
о тнюдь
не
считал
свою
систему
аргументации
’’абсолютной истиной”
и
пис ал: ’’Если ближайший исследователь...
испо ль­
зов ав
приводимые
здесь
соображения,
ис пра вив
и
углуб ив
их,
сумеет
бл иже
нас
подойти
к
ре шению
Феофановой
загадки,
мы
будем
сч итат ь
на шу
задачу
исполненной”.
Федор
Яковлевп
Алексеев
По
оценке
и
самого
автора,
и
биографов
художника,
этот
очерк
—
о дна
из
лучших
его
работ
как
историка
искус ств а,
в
кот ор ой,
пожалуй,
впервые
апробирован
особый
научный
метод,
широко
пр им еняв ш ийся
в
последующих
работах
Грабаря.
Это
небольшое
по
объему
исследовательское
эс се
опубликовано
в
1907 г.
в
журнале
’’Старые годы”. Оно основано на
тщ ател ьне й
проработке
огромного
архивного
материала
не
только
об
Ал ексе еве ,
но
и
о
всей
жизн и
Академии
ху доже ств
конца
XVIII — начала XIX
в.
И
конечно
же,
—
на
г лубо ком
пон имании
специфики
его
художественных
образов,
характера
творческих
исканий.
Жур­
454


нальная
пу бл ика ция
привлекла
внима ние
к
ма ло
изв естно му
широкой
публике
творчеству
одного
из
ко рифее в
отечественной
художественной
культуры.
С. 353- Первые картины Алексеева...
написаны...
с
таки м
артистическим
брио...
— Врио
(итал. )
—
бле ск,
ж иво сть,
яркость.
Это
понятие
часто
у потр ебл яе тся
для
характеристики
отразивше­
гося в
произведении
искусства темперамента
художника,
эмо цион ал ьно го
напора
его
раб оты .
С. 355- Рывшей плафонов.
—
Р осп иси
по тол ков
или
их
ча ст ей.
Они
были
особенно
широко
распространены
в
XVIII в.
при
украшении
дворцовых
помещений.
С.
356. ...П ерези н отт и
с вои
уроки
перспективы
превратил
в
уроки
’’перспективной живописи”.
—
Как
и
его
учи тел ь
Валериани,
Перезинотти
придавал
важное
значение
при
вос пит ани и
маст ер ов
декоративной
живописи
задачам
виртуозных
пер сп ект ивны х
расчетов.
На
этой
основе художники
должны были,
например,
создавать в живописи
плафо нов
ил лю зию кол онн
или
арок,
как
бы
продолжающих
ввыс ь
архитектуру
зала,
прорывающих
пространство
над
г оло вой
зр ител я.
Это
требовало
ум ения
писать
предметы
и
фиг уры
в
сложных пространствен­
ных
ракурсах,
обращаться
к так
называемой
’’лягушачьей перспективе” (взгляду резко снизу)
И
т.
д.
С-
357-Стаффаж(фр.) — добавление в картине,
необходимое для
пол но ты
художествен­
ног о
впеч атл ени я.
Таковы
нередко
фиг ур ки
людей
в
пейзажах:
своими
размерами
они
д ают
представление
о
масштабах
изображенного
пространства,
цветом
одежд
вносят
красочные
акценты
в
кол ор исти чес кую
гамму,
позами
и
жест ам и
оживляют
картину
и
т.
д.
При
нарастании
интереса
художника
к
характеристике
действий
людей
в
пейзажной
об ста нов ке
ст аф фаж
может
превратиться
в
неч то
ино е
—
жанровую
с цену
в
пе йза же.
С. 358....особым очень мягким impasto... — Итальянский термин,
означающий
’’замешива­
ни е ”, ’’смесь”, а в словоупотреблении живописцев — манера сочетания красок,
их
сопостав­
л ения
и
смешения.
С.
359.
Цвингер
—
дворцовый
ансамбль
в
Дрездене,
построенный
в
стиле
поз днег о
барокко
в
1711—1722
гг.
архитектором
М.
Д.
П ёппе ль мано м.
Нын е
там
размещены
коллек­
ции
Дрезденской
картинной
галереи.
С.
378.
А рхи тект ор
К аза ков ...
автор
такого
поистине
потрясающего
по
красоте
зда ния ,
как
Р умянцевс кий
музей.
—
Ре чь
идет
о
Доме
Па шк ова
в
центре
Москвы,
построенном
в
1784—1786 гг .
В
наши
дни
его
автором
сч ита ют
В.
И.
Баженова.
И.
Э.
Грабарь
впоследствии
не
только
согласился
с
доказательствами
авторства
Баженова,
но
и
сам
развил
и
подкрепил
их.
Иль я
Ефимович
Репин
Будучи
уч енико м
И.
Е.
Репина
не
сто лько
по
непосредственным
занятиям
у
эт ого
крупного
художника,
ско ль ко
по
предметным
урокам
его
творчества,
Грабарь
задумал
посвятить
ему
отд ел ьную
моно г ра фию
уже
в
1906 г.,
когда
составлял
планы
серии
изданий
в
30—40
наименований
об
изв естны х
мастерах
искусства
Р о ссии.
Вто рая
п оп ытка
непосред­
ственного
освоения
репинской темы
была
предпринята
в
1914 г.
и
продолжалась
с перерывом
до
30-х гг.
В
1933 г.
он
впервые
опубликовал
исследование
о
Репине
в
серии
’’Жизнь
замечательных
людей”.
Сам
характер
популярного
издания
потребовал
рез ког о
сокращения
текста,
отказа
от
развернутого
научного
аппарата
и
других
’’уступок”, но в то же время это
в
нема ло й
сте пени
об еспе чил о
кни ге
ус пех
в
ши ро ких
читательских
кру га х.
После
тог о
как
в
середине
1930-х гг.
Ре пин
был
объявлен
ярким
ориентиром
для
советских
художников-
реалистов,
и
в
1936 г.
в
Третьяковке
со стоя лас ь
его
большая
персональная
выставка,
И.
Э.
Грабарю
представился
удобный
случай
опубликовать
св ою
двухтомную
монографию
о
художнике,
которого
всегда
высоко
ц енил и.
Вразрез
со
всеми
а пол ог ет иче скими
установ­
ка ми
то го
времени,
он
показывал
наряду
с
несо м ненны ми
достоинствами
творчества
Репина
его
слабости,
колебания,
м ета ния.
Используя
еще
не
опубликованную
тогда
переписку
Ильи
Ефимовича,
обращаясь
к
сохранившимся в
собственной
памяти
эпизодам
жиз ни
и
высказыва­
ния м
художника,
исследователю
удалось
на
ш иро ком
культурном
фо не
показать
сложные
пу ти
ста нов л ения
выдающегося
мастера.
’’При всем многообразии работ,
посв я ще нных
455


Репину
и
его
времени,
эта
книга
до
сих
пор
не
утратила
св оего
значения.
Не
устарела
периодизация
тв орч еств а,
все
так
же
с вежа
оценка
его
наследия,
ос тае тся
непревзойденным
анализ
отдельных полотен,
увиденных
глазами
мастера-живописца,
— справедливо отмечает
известный
исс лед ов ат ель
истории культуры
О.
И.
Подобедова.
— Даже
фактическая сторона
биографии,
несмотря на последующие
изы ск ания ,
остается в
основе своей
не изм е нной
и
ли шь
расширяется
и
дополняется
новыми
деталями”.
Надо
сказать,
что
Игорь
Эммануилович
Грабарь
неоднократно
обращался
к
ре пин ско му
творчеству
и
поз же,
так
в
содружестве
с
И.
С.
Зильберштейном
издал
в
1948—1949
гт.
двухтомник
документов
и
исследований
”Художественное наследие Репина”.
С.
382.
Репин...
поделился
в
одном
из
писем...
—
Грабарь
в
монографии
об
И.
Е.
Репине
широко
использовал
еще
не
опубликованные
в
ту
пору
письма
художника.
Позже
б ыли
изданы
переписка
Репина
с
П.
М.
Третьяковым
(1946), В.
В.
Стасовым
(в трех томах ,
1948—1950), И .
Н.
Крамским
(1949), Л.
Н.
Толстым
(в двух томах, 1949), письма к писа­
теля м
и
литературным
де яте лям
(1950), письма к художникам и художественным деятелям
(1952)-
Валенти
Александрович
Се ров
Серовская
тем а,
как
и
репинская,
занимает
особ ое
место
в
тв орч еств е
Грабаря.
Совре­
менники вспоминают,
с каким энтузиазмом
он
приступил к
обследованию авторских
архивов,
зн ако милс я
с
р ан ними
произведениями
Серова,
как
стремился
проникнуть
в
его
творческую
лабораторию.
Из ве стно,
что
осен ью
1906 г.
он
вм есте
с
Серовым
разбирал
хранившиеся
у
художника
р ису нки,
этюды,
компо зи ции,
показ
которых
хозяин
сопровождал
своими
комментариями.
Позже
Грабарь
определил
это т
метод
работы
так : ”Серов рассказывал
—
я
записывал”. На деле все было сложнее:
шел
интенсивный
процесс
ос м ысл ения
творчес­
ког о
пу ти
выдающегося
художника
и
постижения
его
искусства
не
толь ко
в
окончательных
результатах,
но
и
в
напряженных
исканиях
э тих
и тогов ,
в
достоинствах
и
недостатках.
То,
что готовившаяся
Грабарем
монография в
немалой мере
становилась
при
э том
и
автомоногра­
фи ей
Серова,
давало
исследователю
возможность
ос об енно
широко
и
полно
осв ети ть
труд
и
жиз нь
художника,
нам е тить
проблемы,
кардинальные
для
освоения
серовского
творчества.
В стреч и
с
Серов ы м,
связанные
с
замыслом
мо ног ра фии,
неоднократно
происходили
и
позже.
В
1912г.
Грабарь
издал
в
журнале
”Аполлон”
в
память
о
скоропостижно
ум ер шем
художнике
неско ль ко
г лав
м о ногр афии.
В
письме
редактору
С.
Ма ко вско му
он
соо бщал :
’ ’Это тот сам ый текст,
кот оры й
я
читал
Серову
незадолго
до
его
кончины”.
Сама
книг а
вышла
в
с вет
в
1914 г.
и
сразу
получила
широкое
признание.
Критик
А.
Я.
Эф рос
отм е чал
так ую
осо бую
пр исущ ую
ей
черту —
’’жизненный трепет”, которым овеяна книга, ’’сообщен­
ный
той
лю бов ью
к
челов ече ск ой
лич но сти
х у до жн ик а”, которая бывает лишь у тех,
кто
близко
стоял
к
н ему
при
его
жиз ни
и
кто
’’дорожит им не по-академически”, не потому
тольк о ,
что
он
’’хорошо писал”.
Это
был
лучший
посмертный
па мят ник
безвременно
ушед­
шем у
х удо жнику.
Стремясь
увековечить
память
В.
Серова,
Грабарь
подготовил
по см ер тную
выставку
его
пр о изве де ний.
В
процессе
ее
подг о тов ки
Игорю
Эмман уил ов ич у
удалось
’’привести в яс­
ность”
не
тол ько
общ ее чи сло
произведений
замечательного
художника,
но
иих
мест она хо ж­
дение.
Это
позволило
подготовить
для
моно гр афи и
научный
аппарат,
а
также
отобрать
наиболее
характерные
произведения
для
иллюстрации
кни ги,
что
весьма
обогатило
ее.
В
письме
А.
Н.
Бенуа,
датированном
12 декабря 1912
г.,
он
спрашивал: ’’Нет ли у кого-
нибудь
серовских мелочей
— этюдов,
рис унк ов
и
п роче го?
Хотелось
бы отметить
ихв
списке,
кот ор ый
ведь
чем
полнее,
тем
лучше...”
Уже
посл е
ко нчин ы
И.
Э.
Грабаря
вышла
в
1965г.
в
несколько
сокращенном
варианте
мо ног р афия
”В.
А.
Серов.
Жиз нь
и
тв ор че ст в о”, которую автор предполагал издать в виде
двухтомника,
основу
которого
должна
была
сост авл ять
книга,
выпущенная
в
св ет
в
далеком
1914г.
456


Пятьдесят
новооткрытых
рисунков
М.
А.
Врубе ля
Небольшая
выставка
рисунков
Вру беля
из
коллекции
профессора
И.
Н.
Введенского,
показанная
в
выставочном
зале
Московского
союза
художников
в
1955 г.,
стала
собы ти ем
в
кул ьт ур ной
жизни
тог о
в ре мени.
Она
не
тол ько
вносила
нов ое
в
понимание
графического
наследия
выдающегося
мастера,
но
и
оказалась
неожиданностью
для
большинства
худож­
нико в
и
пу бл ики:
при
в сем
пристальном внимании
к
натуре
врубелевские
работы
от лич ал ись
бол ьшой
экс пре сс ией,
делавшей
их
остросовременными.
Это
осо бен но
контрастировало
с
произведениями
еще
господствовавшего
тогда
направления —
’’социалистического реализ­
ма”. Выставка,
организованная
через
два
года
по сле
смерти
Сталина,
стала
од ним
из
первых
шагов
к
последовавшей
позднее
’’реабилитации”
художественной
культуры
’’серебряного
века”. И весьма символично,
что
им енно
И.
Э.
Грабарь,
всегда
высоко
це нив ший
творчество
Вр убеля ,
как
’’великого мастера”, представил его произведения советским любителям жи­
вописи.
Две выставки
Посмертная
ретроспектива произведений
В.
Э.
Борисова-Мусатова и
ста тья
о персональ­
ной
выставке
работ
М.
В.
Нестерова,
предваряющие
выставочный
каталог,
вызвали
волну
откл и ков
в
печ а ти.
О
Борисове-Мусатове
с
восторгом
отзывались
преимущественно
литера­
торы-символисты,
видевшие
в
нем
чу ткого
поэта
прошлого,
мис тика -в о пло тите ля
м ечты
о
прекрасном
гармоничном
мире,
прирожденного
лирика.
Соглашаясь
в
принципе
с
такой
оценко й,
Грабарь
су ще ств енно
откорректировал
и
дополнил
эту
характеристику.
Он
п од­
черкнул
с пеци фику
живописи
Борисова-Мусатова,
эв о люцию
его
сти ля
от
импрессионизма
к
синтетизму,
созерцательный
характер
творчества.
Что
касается
отзыва
о
вы с тавке
Нестерова,
то
его
резкость
объясняется
прежде
всего
поле м ичес кой
заостренностью
от нош ения
автора
к
славословиям
’’мистических прозрений”
в
ре лиг иоз ных
картинах
художника.
Считая
Нестерова
’’несомненно значительной фигурой
в
р усско м
и ску сс тве ”, Грабарь твердо выступал против литературных спекуляций вокруг его
религиозной
жи вопис и,
оце нива я
ее
не
по
замыслам,
а
по
реальному
эсте тиче ско м у
резуль­
тату.
Он
усмотрел
в
нес тер о вских
картинах
”не грезы,
а
только
симуляцию
и х”, ”не поэзию
живописи,
а
поэзию
л и те р а ту р ы”, не действительный ’’ру сс кий
л ад”, а стремление вызвать
умиление, ’’патоку”. Грабарь утверждал,
что
Нестеров
прежде
всего
’’пейзажист по призва­
н ию”, а его религиозные композиции — лишь вариации васнецовских идей.
Сравнивая
двух
художников,
он
настаивал
на
от сутс тв ии
у
Нестерова
тог о
органического
сплава
натурных
наблюдений
и
фантазии,
который
присущ
работам
Мусатова.
Это
была
хот ь
и
суровая,
но,
по
м нению
большинства,
справедливая
критика.
Характерно,
что
Нестеров,
воспринявший
р еце нзию
ко лле ги
как
’’враждебную”, и впо­
следствии
продолжал
искания
в
об лас ти
религиозной
живо пис и,
однако
не
раз
испытывал
серьезные
сом нения
—
тот
ли
пу ть
избрал
в
ис кус ств е.
По
сути
во
многом
соглашался
с
Грабарем.
В
эт ом
убеждает
и
провозглашенный
художником
призыв: ”Я на натуре,
как
с
компасом”.
Статья
не
помешала
им
в
последующие
годы
сохранять
иск ре ннее ,
уважительное
отн ош ение
друг
к
другу.
С. 433. Я делал над собой невероятноеусилие,
чтоб ы
быть
вполне
беспристрастным.
—
Редакция
журнала
’’Весы”, опубликовавшая статью Грабаря,
в ид имо,
сочла
его
критику
творчества
М.
В.
Нестерова
резковатой
и
сделала
к
ней
примечание,
что
сч ита ет
вместе
с
И. Э.
Граба­
рем
Нестерова
’’значительной фигурой в русском искусстве”.
И
в
том
же
номе ре
поместила
еще
одну
статью
—
’’Выставка М.
В.
Не ст ер о ва ”, которую написал Максимилиан Волошин.
Ряд
его
оценок
выдержан
в
более
мягкой
форме,
чем
у
Грабаря,
но
в
цел ом
Волошин
с
ним
был
солидарен.
457


’Голубая роза”
По
свидетельству
с ов рем еннико в,
Грабаря
как
критика
отличало
редкое
соч ет ание :
о бос тр енное
чув ств о
нового
и
стремление
к
историзму
в
оц енке
художественных
я в лений
современного
искусства.
Эта
особенность
весьма
ре ль ефно
проявилась
в
доброжелательном
и
одновременно
нелицеприятном
отзы ве
о
выставке
’’Голубая роза”, открывшейся 18
марта
1907г.
в
Москве,
где демонстрировали
свои
достижения
за
последние
два-три
го да
живо пи с­
цы-символисты
’’второй волны”, в том числе Павел Кузнецов,
Николай
Сапунов,
братья
Мил ио ти
и
другие.
Организована
она
была
на
средства
Н.
П.
Ря бу шинс ког о,
а кт ивно
участвующего
в
ее
под гот ов ке.
Название,
предложенное
Андреем
Белым,
а
по
некоторым
да нны м,
Валерием
Брюсовым,
было
своеобразным
символом,
заставляющим
вспомнить
и
о
р озе
как
знаке
мистической
любви,
и
о
голубом
цвете,
издавна
не сущ ем
огромную
символическую
нагрузку,
—
’’кажущемся”
цве те
не ба
и
воды,
одновременно
реальном
и
услов н ом,
всегда
ас со циир уе мом
с
бе спр ед ель нос тью
пространства.
Грабарь
справедливо
отм еч ал,
что
многие
из
представленных
у ча стн иков
выставки
не
усто яли сь
в
своих
художественных
исканиях,
подчеркивал
большое
сходство
в
направлении
творчества
той
поры,
об щую
тя гу
к
декоративному
символизму.
Как
выяснилось
позднее,
он
оказался
прав
в
св оем
’’пророчестве”
—
одаренные
художники
со
временем
отошли
от
мис тич еских
увлечений и
упаднических
настроений.
В
этой
св язи
просто
не
может
поражать
уб ежде нност ь
молодого
Грабаря
в
неизб ежном
крушении
декадентского
направления
в
ис­
ку сст ве.
С. 441.Ganz verrückterKnabe(нем.) — совершенно помешанный Кнабе.
Сергей
Ва силь е вич
Малютин
Вы ста вка
С.
В.
Малютина
со сто яла сь
в
1934 г.
и
была
приурочена
к
75-летию со дня
рождения
и
50-летию творческой деятельности художника .
В
отличие
от
С.
П.
Дягилева
и
А.
Н.
Бенуа,
видевших
в
э том
самобытном
ру сс ком
художнике
п оэт а, ’’гениального
ф а нт а ст а ”, заставляющего зрителя верить своим вымыслам,
бл естя ще го
художника-декорато­
ра,
Грабарь
делает
акцент
на
других
его
достоинствах,
считая
Малютина
прежде
всего
замечательным
мастерам
портретного
иск усс тв а,
усматривая
его
’’настоящую стихию”
в
жи­
в описи
с
натуры,
пленэре.
Иными
словами,
он
в
полной
мере
отдавал
должное
ст анко в ому
творчеству художника.
Возможно,
это во многом
объяснялось спецификой юбилейной
выстав­
ки:
в
пору
жесткого
осуждения
в
о фициа ль ном
искусствоведении
с тил истик и
модерна
выставка
комплектовалась
на
особ ый
лад.
Среди
по чти
ста
ее
эк спо нат ов
вовсе
не
бы ло
работ,
показывающих
крупный
вклад
Малютина
как
архитектора
и
мастера
прикладного
искусства
модерна,
очень
слабо
был
представлен
он
как
декоратор
и
талантливый
иллюс­
тратор
книги.
Основное
место
на
выставке
занимали
портреты,
а
также
жанровые
работы.
Звучавшие
в
ста тье
слова
упрека
о
недооцененности
этого
даровитого
человека
—
справед­
ливая,
хотя
и
горькая
констатация
тог о
пол оже ния ,
которое
п ос теп енно
изживает
наше
общ еств о
в
последние
десятилетия.
А
значит,
недалек
тот
день,
ко гда
буд ет
организована
персональная
выставка
С.
В.
Малютина,
где
пос ети тел и
смогут
ознакомиться
со
всем и
гр ан ями
его
ис кусс тв а.
С
444. Мы ленивы и не любопытны.
—
Слова
А.
С.
Пушкина.
...карт ину,
изображавшую группу женщин,
конвоируемых городовыми.
— Имеется в виду
картина
С.
В.
Ма лют ина
”По этапу” (1890), хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее .
Одна
из
лучших
по
живопис и
ве щей
Малютина...
—
Реч ь
идет
о
картине
’’П одруг и”
(1889). Находится в частном собрании.


УК АЗ АТЕЛЬ
ИМ ЕН
А брикосов
Владимир
А л ексеевич
(1858 — не
позднее
нач.
1950-х гг. ), гласный Мос­
ковской
городской
думы
и
Московского
губернского
земского
собрания,
член
Со­
вета
Третьяковской
галереи
(с 1899), сы н
Алексея
Ивановича
Абрикосова
(1824—
1904), владельца кондитерской фирмы
в
Москве
—
234
Ава нцо
Иван
И осиф ович
(?—1900), владелец
магазина
художественных
п ри н адлеж­
ностей
и
произведений
искусства
в
Мос­
кве
—
96
Адриа н
(76—138),
римский
император
(117—138) —223
Айв аз овс кий
(Гайвазовский)
Иван
Константино­
вич
( 1817—1900),
живописец-маринист
—
56, 57
Айнал ов
Дмитрии
В лась евич
(1862—1939), и с ­
торик
искусства
—
346
Акимов
Иван
Акимович
(1754—1814), ж иво ­
писец
—
360, 364
Аксаков
Константин
Сергеевич
(1817—1860),
публицист,
историк,
критик,
по эт;
славя­
нофил
—
16
Аладжалов
Мануил
(Манук)
Х рист оф оров ич
(1862—1934), живописец,
пейзажист
—
185, 449
Але кса ндр
А рсен
(1859—1937), французский
художественный
критик
—
211
Але кса ндр
I (1777—1825), российский им­
пер атор
(с 1801) — 69, 88, 380
Алек сандр
II (1818—1881), р о сс ий ск ий им­
ператор
(с 1855) — 20
Алек сандр
III (1845—1804), российский им­
пер атор
(с 1881) — 36, 37 ,43 ,69, 153,154,
353
А лек сандр а
Федоровна
(1872—1918), и мп е р а т­
рица
(с 1894), супруга Николая II
—
154
Александрова-Мусатова
Елена
Вла дими ров на,
живописец,
жена В.
Э.
Борисова-Мусато­
ва
—
180
А л ексеев
Фе дор
Яковлевич
(между 1753
и
1755—1824), ж ив оп ис е ц,
первый
в
рус­
ско й
живописи
мастер
городского
пейза­
жа.
В
1773—1777
совершенствовался
как
театральный
художник
в
Венеции
—
56,
153, 211—213 , 352—381 , 454, 455
Ал ексе евы,
помещики,
владельцы
подмосков­
ной
усадьбы
Котляково,
бывшей
Бенкен­
дорфов
—
189
Альберти
Леон
Б атти ста
(1404—1472),
итальянский
ученый,
архитектор,
теоре­
тик
искусства
—
125
Альбицкий
В а силий
И ван ович
(1866—?), ж и во­
писец
—
65, юб
Ам ан-Жан
Эдмонд
(i860—1936), фра н ц уз­
ский
живописец
—
107
А ндже лико
(собств .
Фра
Дж ов анни
да
Ф ьезол е)
[yvpGssninjjfi Иль Беато Анджелико) (ок .
1400—1455), флорентийский живописец
Ран не го
Возрождения,
монах-доминика­
не ц,
прозванный
Блаженный
и
Ангель­
ский
—
329»434
д?Андраде (собств.
ди
А нрад и)
Антонио
(1854—1942), португальский певец;
вы­
ступал
в
Москве
(1895) в составе италь­
янской
труппы
в
Частной
опере
С.
И.
Мамонтова
—
44
д’А ндр аде
(собств .
ди
Анр ади )
Ф ранч еско
(1859—1921), португальский певец;
вы­
ступал
в
Москве
в
со ст аве
итальянской
труппы
в
Частной
опере
С.
И.
Мамон­
това;
брат
А.
д’Андраде
—
44
А ндре ев
Леонид
Николаевич
(1871—1919), пи­
сатель,
др амат ург
—
210
Андрей
Маркович,
старший
технический
слу­
жащий
в
Третьяковской
галерее
—
243,
247.248
Анисфельд Борис Израшивич
(1878—1973)»жи *
вописец,
театральный
художник,
график.
После
1917 жил во Франции и США — 280,
281
А нт ропов
А л ексей
Петрович
(1716—1795),
живописец,
портретист
—
358
Ап рак сины ,
владельцы
подмосковной
усадь ­
бы
Ол ьго во
—
275
459


Арап ов
Анатолий
Афанасьевич
(1876—1949)»
живописец, театральный художник —437,
442
Аргун ов
Иван
Петрович
(1729—1802), ж ив о­
писец,
портретист
—
354, 357
Ар енский
Антон
Степанович
(1861—1906),
композитор,
пианист,
дирижер;
профес­
сор
Московской
консерватории
—
92,
юо,
Ю1, 322
Ариосто Лудовико
(1474—1533)> итальянский
поэт
—
70
Арманд
М ария
Фран цевн а,
владелица
номе­
ров
на
Воздвиженке
—
178
Арнольдсон
Сигрид
(1861—1943), швед с ка я
оперная
певица;
гастролировала
в
Моск ­
ве
(1886) и Петербурге — 44
Арп ада
(Арпады), династия венгерских князей
(889—1000) и королей (1000—1301) — 16
А рх ипов
Абрам
Ефимович
(1862—1930), жи ­
вописец;
педагог
—
34, 35, 98, 117, 222
Астров
Николай
И ванов ич
(1868—?), г л а сный
Московской
городской
думы,
затем
го­
родской
голова
—
239, 245, 254
А т рыга ньев
Н икол ай
А лексеев ич
(1823— 1892),
живописец,
пейзажист
—
8о
Ауэр
Леоп ольд
Семенович
(1845—1930), ск ри ­
пач,
дирижер,
профессор
Петербургской
консерватории
—
283
А шбе
(Ажбе)
Антон
(1862—1905), сл о вен­
с кий
живописец
и педагог;
с
1891 руково­
дитель
частной
художественной
школы
в
Мюнхене
— 6, ш—114, 116, 118—123,
125, 127—130, 134, 135, 137, 154, 180,
297, 323
Баженов
В асилий
И вано вич
(1737 или
1738—1799), архитектор,
один
из
ос но во­
положников
классицизма
в
России
—
228, 257, 357» 375. 455
Байрон
Джордж
Ноэл
Г ордон
(1788—1824),
английский
поэт-романтик
—
70
Бакст
(наст.
фам .
Розенберг}
Лев
С амойлов ич
(1866—1924), жи во пи се ц,
график,
теа­
тральный
художник;
с
1909 большею час­
тью
жил
в
Па риже
—
юо , 139, 144, 147,
148, 15О , 152, 165, 168, 210
Ба куни н
Михаил
Ал ексан дров и ч
(1814— 1876),
революционер,
фил ос оф,
публицист,
один
из
основателей
теории
анархизма
и
народничества
—
73
Баку шинск ий
Анат ол ий
Васильевич
(1883—
1939), историк искусства,
музейный
дея­
тель ;
директор
Цветковской
галереи,
со­
труд ни к
ПТ
—
315
Бакшеев
Вас или й
Н ик ола евич
(1862—1958),
живописец.
Передвижник
—
444
Балиев
Ник ита
Ф едорови ч
(1877—1936), а р ­
тист
Московского
Художественного
т еа­
тра,
основатель
театра
миниатюр
’ ’Лету­
чая
мыш ь”;
с
1920 жил за границей
—
281, 283
Балтрушайтис
Юргис
Каз имир ови ч
(1873—
1944), литовский и русский поэт,
художе­
с тве нный
критик,
переводчик;
с
1939 жил
в
Пари же
—
206
Бальзак
О норе
де
(1799—1850), французский
писатель
—
51
Бальмонт
Константин
Д ми трие вич
(1867—
1942),
поэт-символист,
переводчик;
с
1920 жил во Франции — 119, 174 ,
422, 433
Барановский Петр
Дмитриевич
(1892— 1984),
архитектор,
исследователь
и
реставратор
памятников
древнерусского
зодчества
—
265, 270
Баратынский
(Боратынский)
Евге ний
Абрамо­
вич
(1800—1844), п о эт — 74
Бардыгин
Михаил
Ни киф оро вич
(1858—?),
ученик
лицея
цесаревича
Николая,
впо­
следствии
гласный
Егорьевской
думы,
сын
Н.
М.
Б арды гина
—
50
Бардыгин
Ни киф ор
Михайлович
(1835—1901),
купец
в
Егорьевске
и
городской
голова
(с
1872) — 26, 50
Бартельс
Ганс
(Ханс)
фон
(1856—1913), не­
мецкий
живописец
—
146, 163
Барятинский
Иван
И ван ович
(1767—1826),
князь,
с
1801 в Коллегии иностранных
дел,
в
1808—1812
чрезвычайный
послан­
ник
и
полномочный
министр
в
Мюнхене
—
З80
Ба тюшко в
Федор
Дмитриевич
(1857—1920),
литературовед,
редак т ор
жур н ала
’’Мир
Б ожи й” (1902—1906) — Ю2 , 131
Ба хр ушин
Васи лий
А лексеев ич
(1833—1906),
фабрикант,
гласный
Московской
город­
ск ой
думы
—
155
Бе збородко
И лья
Ан дреев ич
(1756—1815),
граф;
дал
средства
на
основание
Нежин­
ского
лицея
—
22
Бекелар
Иоахим
(ок.
1530—1574)» нидер­
ландский
живописец
—
301
Беккер
Карл
(1820—1900), не м ец кий жи во ­
писец
—
234
Бек лем иш ев
Владимир
А лександ рович
(1861—
1920), скульптор,
портретист;
ректор
Пе­
тербургской
Академии
художеств
(в 1900—1902
и
1906—1911) — 93, 99
460


Бёклин
Арнольд
(1827—1901), шв ей ца р ск ий
жи во пис ец—
103, 115
Беллотто
Б ерна рдо
(1720—1780), ит ал ь ян­
ский
живописец
и
офортист
—
352, 353,
360,369, 372
Белый Андрей
(наст,
имя и
ф ам.
Борис
Ни кол а­
е вич
Буг а ев ) (1880—1934)» писатель,
поэт,
критик
—
119, 174, 433, 458
Б ельск ий
А лексе й
Иван ов ич
(1730—1796), жи ­
вописец.
Сын
Ив ана
Лаз арев ича
Бель­
ского,
мастера
Оружейной
палаты.
С
1745 служил в Канцелярии от строений
—
358
Б ельс кий
Ефим
Иванович, (ок.
1730—1778),
живописец.
Сын
И.
Л.
Бельского.
Под­
мастерье
’’живописной команды”
Канце­
лярии
от
строений
—
359
Б ельс кий
Иван
Иванович
(1719—1799), жи во­
писец.
Сын
И.
Л.
Бельского.
Служил
в
Оружейной
палате
(1743) и Канцеля­
рии
от
строений
(с 1743) — 358, 359
Бе льский
Михаил
Ив ано вич
(1753—1794), жи ­
вописец,
портретист,
сын
И.
И.
Бельско­
го
—
359» З61
Бем
(урожд .
Э ндау ров а)
Елизавета
Мер-
курь езна
(1843—1914), худож н и ц а — 169
Бенар
Поль
Альбер
(1849—1934), фр а н цу з ­
ск ий
живописец,
гра ве р,
монументалист
—
юб, 107, 119, 163
Бе нкен дор фы,
владельцы
подмосковной
усадьбы
Котляково
—
189, 197 , 199
Бенуа
Александр
Ни кол аев ич
(1870—1960),
живописец,
график,
театральный
ху­
дожник,
историк
искусства,
художес­
тве нный
критик;
сын
Н.
Л.
Бенуа;
с
1926 жил во Франции — 5, 100 ,
139, 148 —150, 152, 153, 159, 160,
165—169, 172 , 173, 210 -- -213 , 222, 224 ,
228, 229, 254, 256, 2б2, 417, 45I, 456, 458
Бенуа
А ль берт
Николаевич
(1852—1936), а р­
хитектор,
акварелист,
председатель
Об­
щества
акварелистов;
сын
Н.
Л.
Бенуа;
с
1924 жил во Франции — 148
Бенуа
(урожд.
Кавос)
Камилла
А ль бертовн а
(ок.
1828—1891),
жена
Н.
Л.
Бенуа
—
49
Бенуа
Луи
Жю ль
(Леонтий Николаевич)
(1772—1822), по ва р,
в
России
с
1794,
придворный
метрдотель
(с 1808); дед
А.
Н.
Бенуа
—
149
Бе нуа
Николай
Л еонт ь евич
(1813—1898), а р­
хитектор,
профессор
Петербургской
Ака­
демии
художеств,
председатель
Петер­
бургского
общества
архитекторов
—
149
Бергер
Эрнст
(1857—?), австрийский живо­
писец,
график,
специалист
по
шрифтам;
работ ал
в
Мюнхене
—
126
Бёрдсли
(Бердслей)
Обри
Винсент
(1872—
1898), английский рисовальщик,
гра в ер,
писатель
—
146, 150
Берс
Андре й
Евстафьевич
(1808—1868), вр ач
Московской
дворцовой
конторы;
отец
С.
А.
Толстой
—
27
Бе рш адский
Сергей
Ал ександров ич
(1850—
1896), юрист,
профессор
Петербургского
университета
—
67, 68, 70
Бецкой
(Бецкий)
Иван
И ван ович
(1704—1795),
общественный
деятель,
президент
Ака­
демии
художеств
(1763—1795),
в
1762—1793
возглавлял
Канцелярию
от
строений
—
354, 356, 358, 360—363
Бил ибин
Иван
Яковлевич
(1876—1942), гр а­
фи к,
театральный
художник
—
134, 139 ,
148, 151, 152, 173
Бил ьбас ов
Ва силий
А ле ксеевич
(1837—1904),
историк,
публицист,
профессор
Киевско­
го
университета,
редактор
газеты
’’Го­
лос ” (1871—1884) — 73
Би рон
Эр нст
Иоганн
(1690—1772), гр а ф,
фа­
ворит
императрицы
Анны
Ивановны,
ге­
рцог
Курляндский
—
257
Битепаж
Ф е рдинанд,
петербургский
книго­
п родав ец
и
издатель
—
83
Бларамберг
Павел
Ив ано вич
(1841—19 °7)»
композитор
—
390, 407, 408
Бло к
А ле ксандр
А л ександрович
(1880—1921),
поэт
—
442
Боборыкин
Пет р
Дмитриевич
(1836—1921),
писатель,
драматург,
театральный
кри­
тик
—
41, 119
Боб ринский
А лексе й
А лександро вич
(1852—
1927),
граф,
предводитель
дворянства
в
Петербурге,
вице-президент
Петербург­
ск ой
Академии
художеств;
с
1919 жил за
границей
—
92
Бове
Осип
(Иосиф)
И вано вич
(1784—1834),
архитектор
—
328
Б ог аев ский
Константин
Федорович
(1872—
1943), ж иво пи се ц,
акварелист,
литограф
—
92, 97
Богданов
Ал ександр
В икт о рович
(1833— 1902),
живописец,
график,
карикатурист
—
64,
65
Богданов-Бельский
Ник ол ай
Петрович
(1868—
1945), жи во пи се ц,
рисовальщик,
п ред се­
датель
Общества
имени
А.
И.
Куинджи;
с
1921 жил в Латвии — 157
461


Богословский Дмитрий Федорович
(1870— 1939),
живописец,
реставратор
—
134, 392 , 393
Бод арев ский
Николай
Корнильевич
(1850—
1921), живописец — 117, 157
Бодлер
Шарль
(1821—1867), французский
поэт
—
119
Бо до
Жан
Морис
Эмиль
(1845—1903), фра н­
цузский инженер, изобретатель буквопеча­
та ю щего
телеграфного
аппар ата
—
292,
3*7> 321
Бо лон ья
Джованни
(собств .
Жан
Бул онь )
(1524—16о8),
фламандский
скульптор
—
327
Бонда ренко
Иван
Евграфович
(1870—1947),
архитектор,
историк
архитектуры
—
265
Бор ис ов
Александр
Ал ексееви ч
(1866—1934),
живописец
—
256
Борисов-Мусатов
Ви ктор
Эльпидифорович
(1870—1905), жи во пи се ц,
график.
Бори­
сов-Мусатов
оказал
вл ияни е
на
становле­
ние
символизма
в
русской
живописи
на­
чала
XX в.
и
на
творчество
художников
объединения
’’Голубая роза”
—
106, ш,
127» *55> х75» *79» 1®°» 192» 208, 210, 212,
221, 260, 428 —433, 457
Борисова-Мусатова
Ел ена
Владимировна
—
см.
Александрова-Мусатова
Е.
В.
Боровиковский Владимир
Лукич
(1757— 1825),
живописец
—
2Ю, 257, 414
Бородин Александр Порфирьевич
(1833— 1887),
композитор,
ученый-химик,
врач,
общес­
твенный деятель;
профессор,
затем
акад е­
мик
Медико-хирургической
академии
—
180, 328, 433
Борро
А лессан д ро
дель
(XVII в .), испанский
адм и рал
—
103
Бортнянский
Дмитрий
Степанович
(1751—
1825), композитор,
ди ри жер,
педагог;
уп­
равляющий
При дв орной
певческой
ка­
пеллой
—
43
Бо ткин
В асил ий
Петрович
(1811/1812—
1869), писатель,
литературный
и
художе­
ственный
критик
—
167
Боткин
Дмитрий
Петрович
(1829—1889),
коллекционер,
купец;
председатель
Мос ­
ковского
общества
любителей
художеств
—
30. 35. 37, 236
Бо ткин
Михаил
Пе тро вич
(1839—1914), ж и ­
вописец,
коллекционер,
вице-президент
Общества
поощрения
художеств
—
139,
167, 168
Бо ткин
Пе тр
Дмитриевич
(1865—1931), д и­
ректор
Т-ва чайной
торговли
’’Петра Бо­
ткина
сы но в ья ”, владелец частной кар­
тинной
галереи;
сын
Д.
П.
Боткина
—
236
Бо ткин
П етр
Петрович,
глава
Т-ва
чайной
торговли
’’ Пе тра
Боткина
сыновья”
—
235, 236
Боткин
Сергей
Петро вич
(1832—1889), вра ч,
основатель
русской
школы
клиницистов,
коллекционер
—
167, 233
Бо ткин
Серг ей
Серг е евич
(1859—1910), вра ч-
биохимик,
профессор
Военно-медицин­
ской
академии,
коллекционер;
сын
С.
П.
Боткина
—
233, 418
Бо ткин а
Ал екс андр а
Пав ло вна
(1867—1959),
член
Совета
Третьяковской
галереи,
дочь
П.
М.
Третьякова,
жен а
С.
С.
Боткина
—
233, 234, 240
Боткина Надежда
Петровна
—
см.
Остроухова
Н.
П.
Браз
Иосиф
(Осип)
Эммануилович
(1872—
1936), живописец,
график,
педагог,
кол­
лекционер;
после
1928 жил в Париже
—
100, 103, 109, по, 137 , 173
Б рак
Жорж
(1882—1963), французский жи­
вописец,
график
—
115
Браманте
(собств .
Паскуччо
д’ А нт онио)
До­
нато
(1444—1514), итальянский архитек­
тор
—
223
Бредиус
Абраам
(1855—1946), ни де рл анд­
ский
искусствовед
—
40
Бр ейгел ь
Пи тер
Старший
(’’М ужицкий” )
(между 1525 и 1530—1569), нид ерла нд­
ский
живописец,
рисовальщик
—
105
Бр ейгел ь
Ян
С тарш ий
(’’Б арх атны й”)
(1568—1625), нидерландский живописец
— 158
Бренна
Вик ент ий
(Винченцо)
Франце вич
(1745—1820), архитектор,
художник-де­
коратор;
по
происхождению
итальянец.
Работал
в
России
в
1783—1802
—
74
Бруни
Ни кол ай
А лекс андрович
(1856—1935),
живописец,
мозаичист,
педагог;
заведую­
щий
мозаичным
отделением
Петербург­
с кой
Академии
художеств
—
92, 95, 97
Бруни
Ф едор
(Фиделио)
Антонович
(1799—
1875), живописец,
рисовальщик.
И т алья­
нец
по
происхождению.
Хранитель
кар­
тинной
галереи
Эрмитажа;
ректор
Пете­
рбургской
Академии
художеств
Ь855— *871) —56, 117, 328
Брюллов
Ал екс андр
Павлович
(1798—1877),
архитектор,
рисовальщик,
акварелист,
педагог;
брат
К.
П.
Брюллова
—
74, 149
Брюллов
Карл
Павлович
(1799—1852), жи во ­
писец,
рисовальщик;
профессор
Акаде­
462


мии
художеств
—
56, 69, 95, 102 , 117,
149, 162, 2Ю, 244, 245, 328, 339
Брюсов Валерий Яковлевич
(1873—1924), п оэ т,
переводчик,
литературовед
—
119, 174 ,
з об , 259, 423, 4зз, 458
Брягин
Евгений Иванович
(1882—1943), живо ­
писец-миниатюрист,
реставратор
древне­
русской
живописи
—
294
Брянский
Викт ор
Диодорович,
гласный
Мос­
ковской
городской
думы
—
244, 245
Бугро
Адольф Вильям
(1825—1905), ф ра нц уз ­
ский
живописец
—44
Бу дилов ич
Антон
С еменович
(1846—1908), фи­
лолог,
славист;
профессор
Нежинского
института,
Варшавского
университета,
ректор
Юрьевского
университета,
редак­
тор-издатель
"Московских ведомостей”
—
19, 21, 22, 102
Будил ович
(урожд.
Добрянская)
Ел ена
Адоль­
фовна,
жен а
А.
С.
Будиловича,
сестра
О.
А.
Грабарь
—
19, 22
Будил ович
Лидия
А нтоно вна
—
см.
Новгоро­
дцева
Л.
А.
Будищев Алексей Николаевич
(1867—1916), п и­
сатель,
поэт
—
63
Буланже
Густав
К лар енс
Рудольф
(1824—
1888), французский живописец — 44
Буланже
Жорж
Эрнст
Жан
Мар и
(1837—
1891), французский генерал,
во ен ный
ми­
нистр;
участвовал
в
подавлении
Париж­
ской
к омм уны
—
43
Булье
Ка рл
Иосифович,
педагог,
преподава­
тель
французского
язы ка
и
надзиратель
в
лиц ее
цесаревича
Николая
(1770—
1780-е гг. ) — 44, 45
Б уре нин
Вик тор
Петрович
(1841—1926), л и ­
тератор,
публицист;
сотрудник
газеты
"Новое время”
—
101, 108 , 115
Бурже
Поль
Шар ль
Жозеф
(1852—1935),
французский
писатель
—
72
Бурлюк
Давид
Давидович
(1882—1967), жи ­
воп исе ц,
поэт;
с
1920 жил в США
—
280, 281
Б утле ров
Але ксанд р
Мих айл о вич
(1828—
1886), химик-органик,
академик,
профес­
сор
Петербургского
университета
—
102
Бу тле ров
Михаил
Ал екса ндров ич,
биолог,
ин­
спектор
Юрьевского
университета
(1895—1899) — 102
Быков
Петр В асиль евич
(1843—1930), б иб ли о­
граф,
беллетрист,
историк
литературы
—
63
Бяхынщрсий-Бируля
Витольд
Каэ та нович
(1872—1957), живописец — 449
Вагнер
Владимир
А л ександро вич
(1849— 1934)»
биолог,
психолог,
основатель
русской
сравнительной
психологии;
п реп од ава­
тель
зоологии
в
лицее
цесаревича
Нико­
лая,
впоследствии
профессор
Пе т е рбург­
ского
университета
(1906—1931) — 49
Вагнер
Риха рд
(1813—1883), не ме цк ий к о м­
позитор,
дирижер,
музыкальный
критик
—
417
Валансьен
Пьер
А нри
(1750—1819), француз­
ский
пейзажист
—
353
Вале нт ин ер
Вил ьгел ьм
Рейнхольд
( 1880—
1958), немецкий искусствовед — 296
Валериана
Джузеппе
(?—1761), итальянский
художник.
С
1742 работал в России
—
355, 357, 358, 365, 455
Валлен-Деламот
Жан
Батист
Мишель
(1729—1800), а рхи те к т ор.
Француз
по
происхождению
—
355, 357
Ван
Гог
Вин сен т
(1853—1890), го л ла н дск и й
живописец,
рисовальщик,
офортист,
ли­
тограф;
с
1886 работал во Франции —
io6, 115, 120, 149, 196, 241, 299, 437, 446
Ван
Дейк
Антонис
(1599—1641), фла ма н д­
ск ий
живописец,
мастер
портретной
жи­
вописи
—
95, 126
Варламов
Константин
А л ександров ич
(1848—
1915), актер Александрийского театра
—
6о
Варнек
Алекс андр
Гр иго рьев ич
(1782—1843),
живописец,
рисовальщик
—
257
В асил евск ий
Ип полит
Федорович
(псевд.
Бук­
ва)
(1850 — после 1903), литератор,
публицист;
редак т ор
жур нала
"Стреко­
за”
—
62
Васильев
Васи лий
Михайлович
(1837—1891),
певец,
артист
Императорских
петербург­
ских
театров
—
83
Васильев
Ф едор
А лекс андро вич
(1850—1873),
живописец,
пейзажист
—
29
В асиль евский
В ас илий
Г ригорь ев ич
(1838—
1899), историк,
академик,
профессор
Пе­
тербургского
университета,
редактор
"Журнала Министерства народного про­
свещения”
—
69
В аснецов
А пол линарий
Михайлович
(1856—
1933), живописец,
график,
театральный
художник;
бра т
В.
М.
Васнецова
—
98,
157» 447
В аснецов
Виктор
Михайлович
(1848—1926),
живописец,
график,
монументалист,
теа ­
тральный
художник,
автор
ряд а
архитек-
турных
ра бот
—
93, 109 , 237 , 238, 243,
247, 249 , 250, 383
4бЗ


Вейнберг
Пе тр
И саев ич
(1830/1831?— 1908),
по эт,
переводчик,
драматург,
критик
—
Ю2,103
Вейнер Петр Петрович
(1879—1931), ху до жес т­
венный
критик,
коллекционер,
редактор-
издатель
журна ла
” Старые годы”
—
211
В еласке с
(собсгв .
Р одригес
де
Сильва
Веласкес)
Диего
(1599—1660), испанский живопи­
сец
—
103, 105, 112 , 159, 224, 225, 237,
301, 316, 327 , 395, 397, 452
В ели чко
В асилий
Львович
(1860—1903), по эт,
публицист
—
165
Венецианов
А ле ксей
Г аври лов ич
(1780—1847),
ж иво пис ец,
рисовальщик,
литограф
—
149, 328
В еревки н
Вл ади мир
Н икола евич
(ок .
1820—
1896), генерал от инфантерии,
начальник
Виленского
военного
округа,
комендант
Петропавловской
крепости;
отец
М.
В.
Веревкиной
—
96
Веревкина
Мариамна
В лад имиров на
(1870—
1938), жи во пис ец ;
жена
А.
Г.
Явленского,
с
1896 жила за границей — 92, 96, ш ,
113, 114 , 115, 121, 124, 127
Верещаг и н
В асили й
Андреевич
(1859—1931),
камергер,
статс-секретарь
Государствен­
но го
совета,
гофмаршал;
литератор,
ис­
следователь
русской
иллюстрированной
книги,
редактор
журналов
”Старые го­
ды”
(1907) и
"Русский
библиофил”
(1915—1916); с 1921
жил
во
Франции
—
211
Верещагин
В асил ий
Васильевич
(1842—1904),
живописец,
баталист
—
29, 156, 158, 234,
243, 248
В ерлен
По ль
(1844—1896), французский по­
эт- симво ли ст
—
119
Вермер
Делфтский
Ян
(1632—1675), г ол­
ландский
живописец
—
40, 103 , 301
Верн
Жюль
(1828—1905), французский пи­
сатель
—
32, 78
Верн ад ски й
Вл ади мир
И ван ович
(1863— 1945),
естествоиспытатель,
фило со ф,
обществен­
ный
и
политический
деятель
—
312
Ве рн!
Клод
Жозеф
(1714—1789), ф ра н цуз ­
ски й
живописец,
пейзажист
—
353,
369> 372
Веронезе
(собсгв .
Кал ья ри)
Пао ло
(1528—
1588), итальянский живописец .
Предста­
в итель
венецианской
школы
—
104, 105,
223, 224, 237 , 285, 366, 368
В ерроккь о
(собсгв .
Андреа
ди
Микеле
Чонй)
Андреа
дель
(1435 или 1436—1488), ит а л ь­
янский
скульптор,
живописец,
ювелир.
Представитель
флорентийской
школы
—
122
Вильгельм
II Гогенцоллерн (1859—1941),
германский
император
и
король
Пруссии
(1888—1918) — 113 , 210, 211
В инк лер
Мартин
(1893—1982), н е ме цк ий ис ­
торик,
специалист
в
области
русской
ис­
тори и
и
древнерусского
искусства;
про­
фессор
Кенигсбергского
университета
—
303
В иноградов
Анатолии
Корнелиевич
(1888—
1946), писатель;
директор
Румянцевского
музея,
затем
Государственной
библиотеки
им.
В.
И.
Ленина
—
274
В иноградо в
Пе тр
Андреевич,
филолог,
препо­
даватель
русского
языка
и
логики
в
лицее
цесаревича
Николая
(1872—1897) и 3-й
мос ко вско й
гимназии
—
53
В иноградов
Сергей
А рсен ьеви ч
(1869—1938),
живописец,
график,
иллюстратор;
с
1925
жил
в
Риге
—
156, 157, 278 , 288 , 449
Виттория
А лессан д ро
(1524/1525—1608), в е­
нецианский
скульптор,
медальер
—
122
Ви шн евс кий
(Вишневецкий)
Александр
Леон идо­
вич
(1861—1943), актер Московского Ху­
дожественного
те атра
—
141
Вишняков
Иван
Яковлевич
(1699—176г) , жи ­
вописец,
портретист
—
358
Виш няк ов
Николай
Петрович
(1841 — ок.
1920), купец,
гласный
Московской
гор од­
ской
думы;
чл ен
Совета
Третьяковской
галереи
(1903—1905) — 234
Вл ади миро в
Владимир
Константинович
(1886—1953), театральный деятель,
ди­
ректор
Малого
теа тра
(1924—1933)
—
269
Водопьянов
Михаил
Васильевич
(1899—1980),
летчик,
Герой
Советского
Союза
—
315
Вол ков
Ефим
Ефим ов ич
(1844—1920), ж и ­
вописец,
график,
рисовальщик
—
117,
157
Волконский Михаил
Н ико лае вич
(1860— 1918),
писатель,
журналист,
редактор
журн ала
”Нива” (с 1892) — 66, 83
В олко нский
Сергей
Григорьевич
(1788—1865),
князь,
генерал-майор,
участник
Отечест­
венной
войны
1812, декабрист — 315
Воллар
Амбруаз
(1868—1939), парижский
торговец
картинами,
книгоиздатель,
кол ­
лекционер,
писатель;
владелец
галереи
—
107, 196
Во льт ер
(наст,
имя
Фра нсуа
Мари
Аруэ)
(1694—1778), французский писатель,
фи­
лософ-просветитель
—
88
464


Вольирген
Э рнст
фон,
немецкий
писатель,
драматург,
театральный
деятель;
поста­
вил
в
Мюнхене
’’Власть тьмы”
Л.
Н.
Толстого
—
128
Воробьев
Максим
Ни киф оров ич
(1787—1855),
живописец;
ученик
Ф.
Я.
Алексеева
—
56,153
Воронихин
Андрей
Никифорович
(1759—1814),
архитектор
—
74, 228
Ворт
Шар ль
Фред ерик
(1825—1895), вла де ­
лец
модного
ателье
в
Париже
—
40
Востряков
Родион
Дмитриевич,
мо ско вск ий
фабрикант,
коллекционер
—
182
В рангел ь
Ник ол ай
Ник олае вич
(1880—1915)»
историк
искусства,
реда кт ор
журнала
’’Старые годы”
—
168, 211 , 213, 228,
229, 231
В рубел ь
Михаил
А лександро вич
(1856—1910),
живописец,
график,
монументалист,
теа­
тральный
художник—
Ю1, 117, 119, 139,
141, 142, 148, 164, 165, 173, 179, 183, 210,
234. 254, 259, 269, 422 —427, 432, 441,457
В севол ожски й
Иван
Ал ександрович
(1835—?),
директор
Императорских
театров
—
8о
Вуаль
Жан
Луи
(1744 — после 1803),
французский
живописец,
портретист.
Ра­
ботал
в
России
в
1770—1793» 1®°1
(1802?)—1803
—
311
В ыш неградский
Иван
Ал ексееви ч
(1831/1832—
1895), ученый,
о дин
из
основополож­
ников
теории
автоматического
регу­
лирования,
министр
финансов
(1888—
1892) — бо
Вяземский
Петр
А ндре евич
(1792—1878),
князь,
поэт,
литературный
критик,
ж ур­
налист
—
88
Га ла ган
Па вел
Григорьевич
(ок.
1853—1869),
сын
основателя
Коллегии
Галагана
в
Ки­
еве,
Г.
П.
Г ал агана
—
18, 22, 28
Галлен-Каллела
Аксел и
Валдемар
(1865—
1931), финский живописец,
график,
г ра­
вер
—
163, 210, 218
Гаршин
В севолод
Михайлович
(1855—1888),
писатель,
критик
—
390
Г ауш
А ле ксандр
Ф едорови ч
(1873—1947)» жи "
вописец,
педагог,
хранитель
Музея
ста­
рого
Петербурга
—
95, 96
Гварди
(Гуарди)
Франческо
(1712—1793),
итальянский
живописец,
пейзажист.
Представитель
венецианской
школы
—
Н9»353
Ге
Н икол ай
Н ико лае вич
(1831—1894), жи ­
вописец
—
328, 394
Гегель Георг
Вильгельм
Ф ридр их
(177° — 183 1),
немецкий
философ
—
67
Гейнсборо
Том ас (1727—1788), а нг лий ский ж и ­
вописец,
рисовальщик,
портретист—323
Г еорг иевский
Павел
Иванович,
эко но ми ст,
про­
фессор
Петербургского
университета
—
66, 68, 70
Геор гий
Мих айл о вич
(1863—1918), в ел и ки й
князь,
нумизмат,
управляющий
Русским
музеем
—
258
Геровская
(урожд.
Добрянская)
Ал екс ия
Адол ь­
фовн а,
сестра
О.
А.
Грабарь
—
19, 22
Ге ровс кий
Юлиан
Михайлович,
адвокат
во
Львове;
муж
А.
А.
Д обрян с кой
—
19, 22
Геро дот
(между 490
и
480 — ок.
425 до
н.
э .), древнегреческий историк — 48
Ге рцен
А лекс андр
Иванович
(1812—1870), п и­
сатель,
публицист,
фило со ф,
обществен­
ный
деятель
—
33, 73, 328
Гесс
(Хоссо), немецкий искусствовед — 296
Гё те
Иог анн
Вольфганг
(1749—1832), н ем е ц­
кий
писатель,
мыслитель
и
ученый
—
70
Гзовская
Ол ьга
Вла дим иров на
(1889—1962),
актриса
московских
Художественного
и
Малого
театров;
в
1920—1934
жи ла
за
границей
—
31
Г иппиус
З ина ида
Ни кол ае вна
(1869—1945),
писательница,
литературный
критик;
же­
на
Д.
С.
Мережковского;
с
1920 жила за
границей
—
165, 174
Гир шма н
Владимир
Осипович
(1867—1936),
мо ск овс кий
промышленник,
меценат,
коллекционер;
после
1917 жил в Париже
—
142, 179, 183, 204 , 205, 2Ю , 216, 410 ,
4^9
Г иршм ан
(урожд.
Леон)
Г енриет та
Ле опол ь­
довна
(1885—1970), жен а В.
О.
Гиршма-
на.
После
1917 жила в Париже — 183 ,
409—411 , 413 , 415, 416
Главач
Войтек
Ива нов ич
(1849—1911), ч е ш­
ск ий
органист,
дирижер,
композитор;
с
1871жилвРоссии—1ОО
Гл аго ль
Сергей
— см.
Г олоуш ев
С.
С.
Глинка
Михаил
Иван ов ич
(1804—1857), к о м ­
позитор
—
64
Гнедич
Пе тр
Петрович
(1855—1925), писа­
тель,
историк
искусства,
рисовальщик
—
63, 165, 166
Гоге н
Поль
Э жен
Ан ри
(1848—1903), фран­
цузский
живописец,
график,
скульптор
—
107, 120 , 149, 196, 241, 430 , 437
Гоголь
Николай
Ва силь евич
(1809—1852), пи­
сатель,
публицист
—
6, 50, 59, 61, 84, 85,
93, 146, 162
465


Голике Роман
Ро ман ович
(1849— после 1931),
совладелец
полиграфического
предприя­
тия
в
Петербурге
’’Товарищество Р.
Го­
ли ке
и
А.
Вильборг”; издатель,
журна­
лис т;
после
1917 жил в Германии — 63,
79. 81
Г олицын
А лександр
Михайлович
(1723— 1807),
князь,
сенатор,
обер-камергер
—
146
Г олицын
Вла дим ир
Михайлович
(1847— 1932),
князь,
мо ск овс кий
вице-губернатор,
затем
губернатор,
позднее
городской
голова
Мо ск вы;
попечитель
Третьяковской
гале­
реи
(1899—1905) — 233 , 235
Г оловач евски й
(Гловачевский)
Кирилл
Ив анови ч
(1735—1823), ж иво п ис е ц — 354
Г оловачевски й
Сергей
Николаевич,
поэт,
соуче­
ник
И.
Э.
Грабаря
по
лицею
цесаревича
Николая
—
43
Го лови н
А ле ксандр
Яковлевич
(1863—1930),
живописец,
график,
театральный
худож­
ник
—
139, 168, 169, 241
Го лови н
Пав ел
А лек сандрович
(1869—1895),
соученик
И.
Э.
Грабаря по
лицею цесаре­
вича
Николая
—
46
Го лови н
Сергей
А р кадь евич
(1879—1941), ак­
тер
Малого
театра
—
269
Гол овин
Федор
Ал ександрович
(1867/1868—
1937?), земский деятель,
председатель
2-й
Государственной
д умы
—
262
Голо уш ев
Сергей
Сергеевич
(псевд .
Сергей
Гла­
г о л ь) (1855—1920), в ра ч,
искусствовед,
художественный
критик,
журналист,
жи­
во пис ец,
гравер
—
8, 182, 261
Гольденвейзер
А лек сандр
Б орисович
(1875—
1961),
пианист,
композитор,
педагог;
профессор
Московской
консерватории
—
46
Гольденвейзер
Борис
Соломонович
(?—1916),
юрист,
публицист;
отец
пианиста
А.
Б.
Гольденвейзера
—
46
Гольденвейзер
Николай
Борисович
(1871—
1924), историк,
педагог;
бра т
пианис­
та
А.
Б.
Гольденвейзера,
соученик
И.
Э.
Г раба ря
по
л ицею
цесаревича
Николая,
позднее
преподаватель
этого
лице я
—
лб, 47
Голяликина
Клеопатра
Федоровна
(?—1911),
жена
коллекционера
С.
Н.
Голяшкина
—
234
Гомич ко
А лек са ндра
Павловна
(Саша), д о чь
П.
Ю.
и
И.
А.
Гомичко,
двоюродная
сес ­
тра
И.
Э.
Грабаря
—
19, 21
Гомич ко
(урожд .
Добрянская)
И рина
Ад оль­
фовна,
сестра
О.
А.
Г раб арь
—
19
Гомичко
Надежда
Павловна,
дочь
П.
Ю.
и
И.
А.
Гомичко,
дв оюрод на я
сестра
И.
Э.
Грабаря
—
19, 21
Гомичко
Павел
Павлович,
сын
П.
Ю.
и
И.
А.
Гомичко,
двоюродный
брат
И.
Э.
Гра ба­
ря
—
IQ, 22
Го мич ко
Павел Ю., последователь А.
И.
До б­
рянского,
муж
И.
А.
Доб рянс к ой
—
19
Гондатти
Нико ла й
Ль вов ич
(1861—?), э тн о ­
граф,
приват-доцент
Московского
уни­
верситета,
преподаватель
лицея
це саре­
ви ча
Николая,
впоследствии
П риа мур­
ский
генерал-губернатор
—
49
Гонзаго,
Го нз ага
Пьетро
ди
Готтардо
(1751—
1831), итальянский живописец,
театраль­
ный
дек ор ато р,
архитектор
—
368
Гончаров
Ива н
А лексан дро вич
(1812—1891),
писатель
—
130
Гончарова
Наталья
Сергеевна
(1881—1962),
живописец,
график,
театральный
худож ­
ник ;
с
1915 жила в Париже — 238, 259
Го ппе
Герман
Д митр иев ич
(1836—1885), из ­
датель-редактор журнала
’’Всемирная ил­
люстрация”.
Немец
по
происхождению
-83
Г орбу нов
Иван
Ф едорович
(1831—1895/1896),
актер
Александрийского
те атра,
писа­
тель,
автор
и
исполнитель
устных
р ас­
сказов
—
6о, 72
Г орн ост аев
(Федоров)
Ф едор
Ф едорови ч
(1867—1915),
историк
древнерусского
зодчества,
педагог
—
213, 231, 340
Г орьк ий
Максим
(наст,
имя
и
ф ам.
А лекс ей
Максимович
Пе ш ков) (1868—1936), писа­
тел ь,
литературный
критик
и
публицист,
общественный
деятель
—
210, 422 , 452
Готье
Владимир
И вано вич
(1813—1887), кн и ­
гопродавец,
владелец
магазина
фран ц уз­
ско й
книги
в
Москве
—
44
Готье
Тео фил ь
(1811—1872), ф ра нц уз с к ий
писатель,
художественный
критик
—
51
Гр аба нек
Иван
Франце вич,
чешский
пианист,
преподаватель
в
лицее
цесаревича
Нико­
лая
—
48, 54
Гра бар ь
Бела
(ок.
1860—1894),
офицер;
старший
бра т
И.
Э.
Г рабаря
по
о тцу
—
17» 31
Г рабар ь
(урожд .
Мещерина)
Валентина
Ми­
хайл овна
(1892—1959), жен а И.
Э.
Гра ба­
ря
—
199, 204, 276, 282 , 296
Гр абар ь
Вл ади мир
Эммануилович
(1865—
1956), бра т И.
Э.
Грабаря;
юрист,
специ­
алист
в
области
теории
и истории
между­
народного права;
профессор
Юрьевского,
466


Воронежского
и
Московского
универси­
те тов
—
17, 22, 27, 28, 31, 32, 87, Ю1, 119
Г раб арь
И горь
Эммануилович
(1871—1960),
живописец,
искусствовед,
руководитель
многотомного
издания
”История русско­
го
искусства”
—
5—327 , 332, 340,
382, 404 , 450—458
Гр абар ь
(Колонович, XVIII в .), офицер,
уро­
женец
России,
прадед
И.
Э.
Грабаря
—
18
Г раб арь
Мстислав
И горе вич
(р.
1925), ма те м а­
тик,
сын
И.
Э.
Грабаря
—
8, 289, 309
Граб арь
Ольга
Адольфовна
(урожд.
Добрян­
с кая ) (1843—1930), деятельница нацио­
нально-культурного
возрождения
Закар­
патья;
мат ь
И.
Э.
Грабаря
—
17, 28, 87,
287, 289
Гр аба рь
Ольга Игоревна — см.
Епифанова
О.
И.
Гр аба рь
(Храбров)
Эммануил
Ив ано вич
(1830—1910),
депутат
Будапештского
парламента,
деятель
национально-куль­
турного
возрождения
Закарпатья,
педа­
г ог;
от ец
И.
Э.
Грабаря
—
17, 18, 55, 56,
58,87
Г рабовс кий
Алекс андр
Д мит рие вич
(1841—
1889), юрист,
специалист
в
области
госу­
дарственного
прав а,
профессор
Петер­
бургского
университета
—
68
Грек о
—
см.
Эль
Грек о
Г рж ебин
Зин ови й
Ис аев ич
(1869—1929), х у ­
дожник,
редак т ор
журналов
’ ’ Жупел”
и
’’Адская почта”; позднее владелец соб­
ст венно го
издательства;
после
1917 жил
за
границей
—
210
Г риго рович
Дмитрий
Васи ль еви ч
(1822—
1899/1900), писатель,
секретарь
Общест­
ва
поощрения
художеств
—
70
Григо рьев
Бо рис
Дмитриевич
(1886—1939),
живописец,
график;
с
1919 жил за гра­
ницей
—
280
Грингмут
Владимир
Андреевич
(1851—1907),
педагог,
публицист,
преподаватель
гре­
ческого
яз ыка
и
директор
л ицея
ц есаре­
в ича
Николая;
с
1897 редактор-издатель
газеты
’’Московские ведомости”
—
30,
47, 48, 67, 68
Грот
Николай
Яковлевич
(1852—1899), ф ил о­
соф,
профессор
Московского
университе­
та,
редактор
жур нала
’’Вопросы филосо­
фии
и
психологии”
—
94
Гр от
Наталья
Яковлевна,
сестра
Н.
Я.
Грота
—
94
Грюнберг
Мари я
Г ригорь евн а
(1853—1924),
жена
Ю.
О.
Грюнберга
—
82, 83
Г рюн берг
Ю лий
Осипович
(1852—1900), уп ­
равляющий
делами
ж урнал а
’’Нива”
—
61, 66, 81—83 , 85, 1 О9» 115> 13°
Г рю неваль д
Матис
—
см.
Нитх ар дт
М.
Грюцнер
(Грютцуир)
Эдуард
(1846—1919),
немецкий
живописец,
график
—
82, 84
Гуд он
(Удон)
Жан
Антуан
(1741—1828),
французский
скульптор
—
441
Гучков
Николай
Иванович
(1860—1935), гл а с ­
ный
Московской
городской
дум ы
(1893—1916), городской голова Москвы
(1905—1913); фабрикант — 235, 236,
239> 244
Гучкова
(урожд.
Боткина)
Ве ра
Пе тр овна,
жен а
Н.
И.
Гучкова,
дочь
П.
П.
Боткина
—
235
Гюббенет
Адольф
Яковлевич
(1830—?), ми­
нистр
путей
сообщения
—
69, 70
Гюи сма нс
Шарль
Мари
Ж орж
(1848—1907),
французский
писатель,
художественный
критик
—
41
Давыдов
Владимир
Ни кол ае вич
(наст,
имя
и
ф ам.
Ива н
Николаевич
Горел ов}
(1849—1925),
актер
Александрийского
т еат ра,
с
1924 — Малого театра — 269
Давыдова
Наталья
Яковлевна
(1873—1926),
художница,
мастер
прикладного
искус­
с тва
—
141
Да ль
Владимир
Иванович
(псевд .
Казак
Луг ан­
с к ий ) (1801—1872), писатель,
этнограф,
языковед
—
31
Далькевич
Мечислав
Михайлович
(1861— 1941
или
1942), рисовальщик,
живописец,
ху­
дожественный
критик,
пе да гог
—
65
Данте
Алигьери
(1265—1321), и та л ья н ск ий
поэт
—
70
Даньян-Бувре
Паскаль
Адольф
Жан
(1852—
1929), французский живописец — 98,
118
Де войод
(Девойо)
Жю ль
(1842—1901), фран ­
цузский
певец;
гастролировал
в
Москве
в
Частной
опере
С.
И.
Мамонтова
—
44
Де га
Эдгар
(1834—1917)» французский жи­
вописец,
график,
скульптор
—
41, 138,
149, 241, 300, 323
Делакруа
Э жен
(1798—1863), ф ра нц у зс к ий
живописец
и
график
—
7, 323, 430
Деламот
—
см.
Валлен-Деламот
Ж.
Б.
М.
Делла-Вос-Кардовская
Ол ьга
Людв иговн а
(1877—1952), жи во п ис е ц;
жена
Д.
Н.
Кардовского
—
92, 97, 127
Дельвиг
Андрей
Ив ано вич
(1813—1887), ба­
рон,
инженер
путей
сообщения,
генерал-
467


лейтенант
инженерного
корпуса;
основа­
тел ь
железнодорожного
училища
в
Моск­
ве
—
33. 4°°» 402» 4°3
Делянов
Иван
Давыдович
(1818—1897/1898),
граф,
министр
народного просвещения
(с
1882) — 69, 70, 74
Де мид ов
Сан-Донато
Павел
Павлович
(1839—
1885), кн яз ь,
дипломат
—
17, 168
Де ни
Морис
(1870—1943), французский жи­
воп ис ец
—
437
Дервиз
Владимир
Д митр иеви ч
(1859—1937).
художник
—
75, 407
Дервиз
Надежда
Яко вле вна
(урожд.
Си­
монов ич ) (1866—1908), же н а В .
Д.
Де-
рвиза
—
407
Де рен
Андре
(1880—1954). французский жи­
вописец
—
115
Державин
Гав ри ла
Ро манов ич
(1743—1816),
по эт
—
257
Дерю ж ин ский
Глеб
В лади мирови ч
(1888—?),
скульптор;
после
1919жилвСША—286
Дет инов
Сергей
Ага пов ич
(1890—?), археолог,
музейный
деятель
—
264
Де фрег гер
Фр анц
фон
(1835—1921), не мец­
кий
жив опи се ц,
по
национальности
а вст­
риец,
профессор
Академии
художеств
в
Мюнхене
—
82
Джу лио
Романо
(собств .
Джулио
Пипли)
(1492 или 1499 —1546), итальянский жи­
вописец,
архитектор
—
223
Дзелотти
Д жам ба ттиста
(1526—1578)»
итальянский
живописец
—
224
Д икк енс
Чарлз
(1812—1870), английский пи­
сатель
—
280
Дилль Людвиг
(1848—1910), не ме цк ий жи во ­
писец
—
146, 163
Диль
Мишель
Шарль
(1859—1944), фра нц уз ­
ски й
историк,
византинист
—
299, 301
Д ифенб ах
Кар л
Вильгельм
(1851—?), н еме ц­
кий
живописец
—
136
Диц
Юлиус
(1870—1957), не ме цк ий гра ф ик ,
рисовальщик,
иллюстратор
—
134, 297
Дмитриев
Ив ан
И ванов ич
(1760—1837), поэт;
ч лен
Российской
академии
(1797), м и­
нистр
юстиции
(1810—1814) — 69, 71
Дмитриев
Михаил
А лек сандрович
(1796—1866), поэ т,
мемуарист;
сенатор
—
69
Дмитриев
Федор
Михайлович
(1829—1894),
юрист,
профессор
Московского
универ­
ситета;
сенатор
—
33, 61, 69—75, 78 —81 ,
87, 88, 105, 106, 135
Дмитрий
До нской
(1350—1389),
великий
княз ь
Московский
(с 1359) и Владимир­
ский
(с 1362), сын Ивана II.
При
нем
в
1367 построен белокаменный Кремль
в
Москве
—
347
Доби н ьи
Шар ль
Фра нсу а
(1817—1878), фр ан­
цузский
живописец,
график
—
98, 118,
159» 407
Добрянская
Ал ек сия
А дол ьф овна
—
см.
Геров-
ск ая
А.
А.
Добрянская Вера Адольфовна—см. Продан В.
А.
Добрянская
Ел ена
А дол ьф овна
—
см.
Будил ович
Е.
А.
Добрянская
Ири на
А дол ьф овна
—
см.
Гом ич ко
И.
А.
Добрянская
(в быту ’’М ук а”, псевд.
Маро-
кетти ), певица;
жена
И.
С.
Добрянского
—
75> 76
Добрянская
Ольга
Адо льф овна
—
см.
Граб арь
О.
А.
Добрянская
(урожд.
Мильвиус)
Эл еонора
О си­
пов на,
жена
А.
И.
Добрянского,
ба буш ка
И.
Э.
Грабаря
—
20
Д обр янс кий
Адольф
Ив ано вич
(1817—1901),
горный
инженер,
публицист,
экономист;
деятель
национально-культурного
во з­
рождения Закарпатья;
дед
И.
Э.
Грабаря
—
16» 17
Добрянский Борис
Адольфович,
сын. А.
И.
Доб ­
рянского,
бра т
О.
А.
Грабарь
—
19
Д обря нск ий
Иосиф
Степанович,
вра ч
в
Петер­
бурге
—
61, 75, 76, 78, 87, 88
Д обря нск ий
Мирослав
А дольф ович
(?— не ра­
нее
1895), сын А .
И.
Добрянского,
бра т
О.
А.
Г рабар ь
—
18
Добужинская
(урожд.
Во яь кенш тей н)
Елизаве­
та
Осиповна
(1874—1965), ж е н а М.
В.
Добужинского
—
152
Добу жинский
Мстислав
Ва лерианович
(1875—1957).
живописец,
график,
теа­
тральный
художник;
с
1925 жил за грани­
цей
—
137, 139, 152, 153, 2Ю, 213, 263
Долгоруков
Вл ади мир
А ндреевич
(181 о— 1891),
князь,
московский
генерал-губернатор
(1865—1891), член Государственного со­
вета
(с 1881) — 391
Долина
(урожд.
Саюшкина,
в
замуж.
Гор лен ­
ко)
Мария
Ивановна
(1869—1919), п ев ица ,
артистка
Мариинского
теат ра
—
101
Домье
Оноре
В икто рьен
(1808—1879), фран ­
цузский
живописец,
рисовальщик,
лито­
граф;
карикатурист
—
149, 446
Дорн
Лудольф
Бо рисов ич
(1840—1891),
юрист,
специалист
в
области
римского
права,
профессор
Петербургского
уни­
верситета
—
67
468


Достоевский Федор Михайлович
(1821 — 1881),
писатель
и
мыслитель
—
50, 65, 73, 74,
83, 121 , 327, 433
Дрит т енпрейс,
живописец,
член
объедине­
ния
’’Голубая роза”
—
442
Ду зе
Э леон ора
(1858—1924), итальянская ак­
триса;
с
огромным
успехом
выступала
в
России
(1891—1892, 1908) — 402 , 415
Дулова
В ера
Г еоргиев на
(1910—1999), ар ­
фистка;
профессор
Московской
консерва­
тории
—
310, 311 , 315
Дювернуа
Николай
Львович
(1836—?), юр ис т,
специалист
в
области
гражданского
пр а­
ва;
профессор
Петербургского
универси­
тета
—
68
Дюн уа йе
де
С ег онзак
Андре
(1884—1974)»
французский
живописец,
акварелист,
график
—
275, 353
Дюран-Рюэль
Поль
(1831—1922), француз­
ск ий
торговец
картинами,
коллекционер,
владелец
галереи
в
Париже
—
41,
195» 241
Дюре
Т еодор
(1838—1927), французский ху­
дожественный
критик,
коллекционер
—
41
Дютель
А лекс ей
Сав ельев и ч,
инженер
путей
сообщения,
строитель
больницы
в
Заха­
рьине
—
226
Дюфрен
(Дю Френ)
Рудольф
Хирт
(XIX в. ),
немецкий
живописец
—
130
Дягилев
Серг ей
Пав ло вич
(1872—1929), х у до ­
же ст вен ный
и
театральный
деятель,
ис­
торик
искусства,
художественный
кри­
тик,
издатель
ж ур нала
’’Мир искусства”
—
7, 100, 104 , 127 , 131, 139, 143 —153,
155, 159, 160, 162—166, 172 —175, 195,
208, 210-212 , 216, 228 , 420 , 451, 458
Екатерина
II Алексеевна (1729—1796), р о с­
сийская
императрица
(с 1762) — 73, 88,
158, 257, 369, 373
Елен а
Павловна
(1806—1873), ве ли ка я к ня ­
гиня,
жен а
великого
князя
М ихаила
Па­
вловича
—
74
Ельцинский
В асил ий
И вано вич
(?—1895),
вра ч
в
лицее
цесаревича
Николая,
профессор
Московского
университета
—
30» 49
Епиф аний
Премудрый
(? — между 1418—
1422), инок Троице-Сергиева монастыря,
писатель
—
333, 334, 336, 348 , 454
Епиф анов а
Ол ьга
Игоревна
(урожд .
Грабарь;
р.
1922), б ио лог ,
доктор
наук;
дочь
И.
Э.
Грабаря
—
12, 276, 282
Ерм ол ов
Алек сей
Серг ееви ч
(1846—?), м и ни с тр
земледелия
и
государственных
имуществ
—
139
Ермолова
Мария
Нико лаев на
(1853—1928),
актриса,
нар од ная
артистка
Республики
(1920) — 2%
Ефимов
Вас или й В асиль евич
(1857—?), юрист,
специалист
по
римскому
праву,
профес­
сор
Петербургского
университета
—
67,
68, 70
Жилле
Никола
Фран суа
(1709—1791), ф ран ­
цузский
скульптор
—
354, 357
Жилярди
(Джилярди)
Дем ент ий
(Доменико)
Иванович
(х 785—х 845),
архитектор.
Итальянец
по
происхождению.
В
1810—1832
рабо тал
в
России
—
328
Житов,
бывший
околоточный
над зират ел ь
в
Егорьевске;
муж
В.
Н.
Житовой
—
27
Житова
Варвара
Н ико лаев на
(урожд.
Богдано-
в ич - Лу то ви нов а) (1833—1900), воспитан­
ница
В.
П.
Тургеневой,
матери
И.
С.
Тургенева;
учительница
музыки
в
Его ­
рь ев ске
—
23, 26, 27
Жолтовский
Иван
В ла дисл авов ич
(1867—
1959), архитектор — 449
Жуковский
Васили й
Андреевич
(1783—1852),
поэт
—
79
Жуковский
С танисл ав
Юлиа нович
(1873—
1944), живописец;
с
1923 жил в Варшаве
—
157» 449
Жюльен
Рудольф
(1839—1907), фра н ц уз с ки й
живописец,
педагог;
основатель
частной
школы
в
Пар иже
(Академии Жюльена)
—
123, 420 , 422
Жю
Пэо н
—
см.
Сюй
Бэй-хун
Жю
Пэо н,
жен а
китайского
художника
Сюй
Бэй-хуна
(Жю Пэона)
—
307, 308
Забела
На дежд а
Ивановна
(1868—1913),
оперная
певица;
жен а
художника
М.
А.
Врубеля
—
142, 423
З абел ин
Иван
Е горо вич
(1820—1908/1909),
историк,
исследователь
б ыта
русского
на­
род а
XVI—XVIII
вв.,
истории
Москвы
—
347
Зайо нчев ский
В асил ий
А нто нович ,
податной
инспектор
в
Измаиле
—
56, 57
Залеманн
Г уго
Ром анов ич
(Робертович)
(1859—1919), с ку л ьп т ор ,
пе да гог
—
92,
93, 97
Замразиль,
чешский
живописец,
стар оста
в
школе
Ашбе
в
Мюнхене
—
113
469


Зарудный Иван
П етр ович
(1670—1727), ар хи­
тектор,
скульптор,
резчик
—
271
Зарянко
Сергей
Константинович
(1818—
1870), ж иво пи се ц,
рисовальщик
—
32
Захаров
Ан дрея н
(Адриан)
Дмитриевич
(1761—1811),
архитектор,
градострои­
тель,
пе да гог
—
228
Захаров
Фе дор
И вано вич
(1882—?), ж ив о пи­
сец ,
график
—
278, 288
Захарьин
Григор ий
Антонович
(1829—
1897/1898), в ра ч,
клиницист;
профессор
и
директор
терапевтической
клиники
Московского
университета
—
225
Захарьин
Сергей
Григорьевич,
сын
Г.
А.
Заха­
рьина
(?—до1910)—225
Званцева
Елизавета Николаевна
(1864— 1922),
ж иво пис ец,
педагог;
владелица
частной
студии-школы
рисования
и
живописи
в
Москве
(1899—1905) и Петербурге
(1906—1916) — 106
З едделер
Н ико лай
Н икол аев ич,
барон,
гравер-
ксилограф,
фотограф;
с
1906 жил в Пари­
же
—
134
Зееманн
Е.
А.,
глава
издательства
в
Лейп­
циге
—
8, 206, 208, 2 11
Зелинский
Николай
Дм итр иев ич
(1861—
1953), химик-органик;
академик
—
304,
307, 312 , 315
Зилоти
А лекс андр
Ильич
(1863—1945), пиа­
ни ст,
дирижер,
педагог,
музыкально-об­
щественный
деятель,
организатор
симф о­
нических
и
камерных
концертов в
Петер­
бурге;
с
1919 жил за границей — 261,
262, 283 , 416
Зилоти
Вер а
Пав ло вна
(урожд .
Третьякова)
(1866—1939), член Совета Третьяковской
галереи,
мемуарист;
дочь
П.
М.
Тр е­
тьякова,
жен а
А.
И.
Зилоти
—
233, 240,
243, 261
Зихель
Н ат аниель
(1843—1907), не ме цки й
живописец
—
84
Зол я
Эмиль
(1840—1902), французский пи­
сатель
—
51, 157
Зубов
Платон
А л ексан дрови ч
(1767—1822),
князь,
фаворит
Екатерины
II—88,
372
Ив ан
IV Грозный (1530—1584), ве ли ки й
князь
’’всея
Руси”
(с 1533),
первый
русский
царь
(с 1547) — 238, 347,
389- 394» 403
Ив ан
Ив анови ч
(1554—1581), ц ар е ви ч ,
стар­
ший
сын
Ивана
IV Грозного — 238,
390—392
Иванов
Александр Андреевич
(1806—1858), жи ­
воп исе ц,
рисовальщик
—
35, 56, 149 , 162,
167, 258, 315
Иванов
А ле ксандр
Ива нов ич
(1888—1948), жи­
вописец,
гра фи к,
монументалист
—
98,
292, 294
Иванов
Михаил
Матвеевич
(1748—1823), жи­
вописец,
пейзажист
—
357, 359,
360
Иванов
Михаил
Ми хай ло вич
(1849—1927),
композитор,
музыкальный
критик
—
101
Иванов
Сергей
Ан дреев ич
(1822—1877), а рх и­
тектор,
рисовальщик,
бра т
художника
А.
Андр.
Иванова
—
167
Иванов
Сергей
В аси льеви ч
(1864—1910), ж ив о­
писец,
график
—
35, 174, 175, 179, 316
Игумнов
Константин
Н икол аев ич
(1873—
1948), пианист,
педагог;
профессор,
рек ­
тор
(1924—1929) Московской консерва­
т ории
—
183
Иеринг
Рудольф
фон
(1818—1892), н ем ец кий
юрист,
специалист
по гражданскому
пр а­
ву,
профессор
р яда
университетов
Герма­
нии
—
67, 68
И звол ьс кий А лек сандр
Петрович
(1856— 1919),
дипломат,
министр
иностранных
дел
России
(1906—1910); после 1917
жил
за
границей
—
133
Измайлов
А ле ксандр
А лексее вич
(1873—1921),
писатель,
пародист,
литературный
кр и­
тик
—
63
Израэльс Йозеф
(1824—1911), нидерландский
живописец,
рисовальщик,
гравер
—
118
Икономов
Владимир,
студент
Московского
университета
(1880-е гг .)
—
57
И л овайс кий
Дмитрий
Иванович
(1832— 1920),
историк,
публицист
—
19, 21, 47
И ннокент ий
X (в миру Памфили Джамбат­
тиста)
(1574—1655), п апа (1644—1655)
- 105,112
Иор дан
Федор Иванович
(1800—1883), гр а ве р ,
рисовальщик,
педагог;
профессор,
позд­
нее
ректор
Петербургской
Академии
ху­
дожеств
—
151
Иос иф II (1741—179°), австрийский эрцгер­
цог
и
император
Священной
Римской
им­
перии
(с 1765) — 20
Йордане
Якоб
(1593—1678), фл а м ан дс к ий
живописец,
рисовальщик
—
103
Кав ос
А льбе рт
Катеринович
(1800—1863), а р­
хитектор,
дед
А.
Н.
Бенуа
—
149, 364
Казаков
Матвей
Ф едорови ч
(1738—1812), а р­
хитектор
—
378, 381, 455
470


Казано ва
Франческо
Джузеппе
(1727—1802),
итальянский
пейзажист
—
357
Калинин
Михаил
И ван ович
(1875—1946), г о ­
сударственный
партийный
деятель
— 268
Камерон
Чарлз
(1730-е гг .
—
1812), архитек­
тор.
По
происхождению
шотландец.
С
1779 работал в России — 228
Каналетто
(собств.
Кана ль )
Дж ова нни
Анто­
нио
(1697—1768), итальянский живопи­
с ец,
мастер
архитектурного
пейзажа
—
352. 353, 359, 360, 362, 365, 368, 369,
372, 373
Кандинский
В а силий
В асиль евич
(1866—1944)»
живописец;
в
1907—1914
и
с
1921 жил за
границей
—
133, 134 , 137, 451
Кар ав ак
Луи
(Людовик) (1684—1754)» фран­
цузский
живописец.
С
1716 работал
в
России
—
358
Кара зин
Ник ол ай
Н ик ола евич
(1842—1908),
график,
рисовальщик,
журнальный
ил­
люстратор
—
29, 84
Карамзин
Николай
Миха йл ов ич
(1766— 1826),
писатель,
историк
—
27, 339
К ард овски й
Дмитрий
Н ико лае вич
(1866—
1943), жи во пи се ц,
график,
театральный
художник,
педагог;
один
из
основателей
’’Нового общества художников” (1903—
1917) — 6, 92, юо,
но,
ш —1 13, 115,
120, 121 , 125, 127, 128, 134
Карелин
А ндрей
А ндр еевич
(1866—1928), жи ­
вописец
—
94
Карзинкин
А ндрей
Андрее вич
(1863—1931),
фабрикант;
археолог,
нумизмат;
владелец
домашнего
театр а
в
Москве;
член
Совета
Третьяковской
галереи
(1905—1912) —
234» 240
Кар л
I (1600—1649), английский король (с
1625) из династии Стюартов — 126
Кар л
Павлович
—
см.
Брюллов
К.
П.
Карл ос
(дон Карлос) (1545—1568), сы н ис­
панского
короля
Филиппа
II; умер в за­
ключении;
прототип
героя
трагедии
Ф.
Шиллера
—
103
Кар сави на
Тамара
Платоновна
(1885— 197®)»
артистка
балета.
В
1902—1918
—
в
Ма­
риинском театре; в1909—1929
выступала
в
’’Русских сезонах”
и
в
труппе
Русский
балет
С.
П.
Дягилева
—
419, 421
Карузо Энрико
(1873—1921), итальянский пе­
вец
—
44
Кассирер
Пау лъ
(1871—1926), б е р л инс ки й
торговец
картинами
и
издатель
—
107
Катков
Михаил
Никифорович
(1817 или
1818—1887), публицист,
издатель
и
ре­
дактор
жу рн ала
’’Русский вестник”
и
га­
зет ы
’’Московские ведомости”; один из
основателей
и
директор
лицея
цесареви­
ча
Николая
—
6, 28, 30, 31,.33, 37, 42, 43,
46, 5°. 51. 54.
б9
Катон
Марк
Порций
Младший
(95—46 до
н.
э. ), римский политический деятель
— 156
Кауль бах
Вильгельм
фон
(1805—1874), не ме ц­
кий
живописец,
рисовальщик,
директор
Академии
художеств
в
Мюнхене
—
154,
299» 4Х9
Ка чал ов
(наст.
фам.
Шве рубов ич)
В асилий
Ива­
нович
(1875—1948), артист Московского
Художественного
театра
(с 1900) — 183,
283, 418
Квадал ь
Мартин
Фердинанд
(1736—1808), мо ­
равский
живописец,
акварелист,
график.
Работал
в
России
в
1797—1808
—
257
Квар енги
(Гваренги)
Джакомо
(1744—1817),
архитектор,
офортист,
акварелист,
рисо­
вальщик.
По
происхождению
итальянец.
С
1780 работал в России — 74, 228, 331,
368, з 81
Керенский
Але кса ндр
Федорович
(1881—197 °).
политический
деятель,
адвокат;
член,
за­
тем
глава
Временного
правительства;
с
1918 жил за границей — 262
К естн ер
Борис
Павлович,
в рач
больницы в
Со­
чи
—
218
Кипренский
О рест
Адамович
(1782—1836),
живописец,
рисовальщик
—
210, 237,
238, 258, 328 , 414
Кирил л
Бело зер ский
(1337—1427)» архиманд­
рит
Симонова
монастыря
(1388—1390),
основатель
Кирилло-Белозерского
монас­
тыря.
Канонизирован
Русской
православ­
ной
церковью
—
зз з, 334, 454
К иселев
Александр
Ал екс андров ич
(1838—
1911), живописец,
педагог;
профессор
и
руководитель
пейзажной
мастерской
Академии
художеств
—
36, 37, 41, 42,
93» 117» 157» 234
Клев ер
Юлий
Юл ье вич
(1850—1924), ж иво п и­
се ц,
профессор
Петербургской
Академии
художеств
—
42
Клей н
А лекс андр
Ива нов ич
(1878/1879?—
1961), гражданский инженер;
с
1920 жил
за
границей
—
225
Клейн
Роман
Ива нов ич
(1858—1924), архи ­
тектор,
член
Совета
Третьяковской
гале-
реи
(с 1913) — 225, 233, 242, 243
Клодт
Михаил
Петрович
(1835—1914)> живо­
писец
—
29
471


Клюев
Николай
Ал ексееви ч
(1887—1937), по эт
—
304» 307
Кл юч арев
А лексе й
П ет рович
(ок .
1850 — ок.
1905), помощник инспектора Епархиаль­
ног о
училища
иконописания
и
ремесел
при
церкви
Все х
скорбящийна
Ордынке
в
Мо ск ве;
с
1885 — надзиратель в Дель-
виговском
железнодорожном
училище
—
32,33,91 > ’
К лю чевски й
В асилии
Осипович
(1841—1911),
историк;
профессор
Московского универ­
ситета
—
67
Клюшников
Викт ор
Петрович
(1841—1892),
писатель, редактор журнала ’’Нива”
—66
Кнебель
Иос иф
Н икола евич
(1854—1926), м о с­
ковский издатель и
книготорговец
—
6, 8,
9, 2об, 212, 213, 231, 250
Книппер-Чехова
Ольга
Лео нардов на
(1868—
1959), актриса Московского Художест­
ве нног о
театра;
жена
А.
П.
Чехова
—
И1» 283
Ковалевский
Максим
Максимович
(1851—
1916), правовед,
историк,
социолог;
п ро­
фессор
Московского
университета
(до
1887) и Петербургского университета ( с
1905) — 41
Ковалевский
Павел
Осипович
(1843—1903),
живописец,
руководитель
батальной
мас­
терской
Петербургской
Академии
ху­
дожеств
—
93
Ко зло вски й
Михаил
И ванов ич
(1753—1802),
скульптор
и
рисовальщик
—
357
Козь ма
Прутков,
коллективный
псевдоним
писателей
братьев
Алексея,
Владимира
и
Александра
Михайловичей
Жемчуж­
никовых
и
Алексея
Константиновича
Толстого
—
131
Кокоринов
Александр
Филиппович
(1726—
1772), архитектор — 354, 356, 358
Кокошка
Оска р
(1886—1980), австрийский
живо пи се ц,
график,
рисовальщик,
драма­
ту рг
—
279
К окури н
(Кокурин)
Николай
Сергеевич,
мо ск ов­
ски й
антиквар
—
39, 40
Коларосси
Ф илиппо,
итальянский
скульптор,
основатель
частной
художественной
шк о­
лы
в
Париж е
(1880-е гг. ) — 123
Колесов
А л ексей
М иха йло вич
(1834—1902),
живописец,
иконописец
—
32
Колиньон
Максим
(1849—1917)» француз­
ский
искусствовед
—
124
Коллен
Рафаэль
(Луи Жозеф Рафаэль)
(1850—1916),
французский
живописец
—
44
Коллеони
Бартоломео
(1400—1475), и т ал ь ян­
ский
кондотьер
—
122
Колонович
—
см.
Граб ар ь
(Колонович)
К он даков
Никодим
Павлович
(1844—1925),
историк
искусства,
археолог,
византи­
ни ст;
профессор
Петербургского
уни­
верситета,
действительный
чл ен
Пе­
тербургской
Академии
художеств;
с
1920 жил за границей — 69, 92,
168, 213, 449
Коненков
Сергей
Ти мофе ев ич
(1874—1971),
скульптор
—
264, 278, 283, 288
Кони
Анатолий
Ф едор ович
(1844—1927),
юрист,
литератор,
судебный
и
общест­
венный деятель;
сенатор,
член
Государст­
венного
совета;
после
Октябрьской
рево­
люции
профессор
Петроградского
уни­
верситета
—
165
Константин
I Великий (ок .
285—337), рим­
ский
император
(с 306), основатель Кон­
стантинополя
—
223
Констебл
(Констебль)
Джон
(1776—1837),
английский живописец,
пейзажист
—
159
К онфуций
(Кун- ц з ы) (ок.
551—479
до
н.
э.) ,
древнекитайский
фил ос оф
—
288
Конча лов ская
Наталья
Петровна
(1903—
1988), писательница,
переводчик;
дочь
П.
П.
Кончаловского
—
260
Кончаловский
Пе тр
Петрович
(1876—1956),
живописец,
театральный
художник,
пе­
да гог
—
260, 268, 452
Корейша
Ив ан
Яковлевич
(ок .
1780—1861),
мо ско вс кий
юродивый
—
94
Корещенко
Арсений
Ник ола евич
(1870—1921),
композитор,
пианист,
дирижер,
музы­
кальный
критик,
педагог
—
180
Корз ухин
А лек сей
Иванович
(1835—1894), ж и ­
вописец-жанрист
—
117
Корин
А лексей
Михайлович
(1865—1923), ж и ­
воп ис ец
—
157, 185
Коркунов
Н икол ай
Михайлович
(1853—1904),
юрист,
специалист
в
области
государст­
ве нно го
и
международного
прав а
—
68
Кормон
Ф ернан
(1845—1924), французский
живописец
и
педагог,
владелец
частной
школы в
Париже
—
106, 11 о, 127
Корнфельд
Герман
Карлович,
издатель
жур на­
лов
’’Стрекоза”
и
’’Сатирикон”
—
62, 83
Корд Камиль
(1796—1875), французский жи­
вописец,
пейзажист
—
118, 248, 300, 353
К орови н
Александр
А л ександрович
(1870—
1922), владелец мануфактурных магази­
нов,
коллекционер,
художник-любитель
—
215
472


Коровин
Константин
А лексеев ич
(1861— 1939)»
живописец,
театральный
художник,
пи­
сатель;
с
1923 жил за границей — 5, 8, 35,
90, 96, 98 , 117, 119, 139 , 155, 164, 168,
169, 179, 192, 2Ю, 235, 241, 268, 418, 444
Королев
Борис
Данил ович
(1884/1885—1963),
скульптор
—
264
К орред жо
(наст.
ф ам.
Ал лег ри)
Антонио
(ок .
1489—1534),
итальянский
живописец
—
237
Корш
Ф едор
Ада мо вич
(1852—1923), т е а­
тральный
деятель,
драматург,
перевод­
ч ик;
основатель
частного
драматического
т еатра
в
Москве
—
59
Костанди
Ки риак
Константинович
(1852—
1921), жи воп ис е ц,
педагог;
академик
жи­
вописи,
один
из
руководителей
Одесской
рисовальной
школы
и
председатель
То­
варищества
южнорусских
художников
—
юо
Котте
Шарль
(1863—1925), французский
живописец
—
149, 163
К охан овски й
Ник ол ай
Иванович,
автор
трудов
по
экономике
и
политэкономии;
универ­
ситетский
товарищ
И.
Э.
Г раб аря
—
67
Кравч енко
Ник ол ай
Иванович
(1867—1941),
живописец,
художественный
критик,
журналист,
сотрудник
”Нового времени”
—
115, 131 , 261
Крамской
Иван
Н икол аев ич
(1837—1887), ж и ­
вописец,
рисовальщик,
художественный
критик;
о дин
из
создателей
Товарищес­
тва
передвижных
художественных
вы­
ставок
—
29, 382—385, 389—392,
394—397 . 4 °3> 456
Кр аси ль нико ва
Елизавета
А ле ксеев на,
персо­
наж
портрета
В.
А.
Серова
—
155
Крач ков ский
Степан
Петрович
(?—1916), п од­
полковник,
украинский
коллекционер
—189,195
Кросс
Феликс
Дан ил ович ,
надзиратель
и
пре­
подаватель
французского
яз ыка
в
лицее
цесаревича
Николая
—
50
Кры лов
Иван
А н дреевич
(1769—1844), п и са­
тель,
баснописец
—
21, 321
Крымов
Николай
П ет рович
(1884—1958),
живописец,
театральный
художник,
пе­
дагог
—
260
Ксенофонт
(ок.
430—355 или 354 до н .
э .),
древнегреческий писатель и историк — 48
Кувшинникова
Софья
Петровна
(1847—1907),
художница
—
186
Кузнецов
Николай
Дм итр иев ич
(1850—1929),
живописец,
коллекционер
—
109
Кузнецов
Павел
Варфоломеевич
(1878—1968),
живописец,
гра фик ,
монументалист
—
2Ю, 260, 437—439» 458
Кузнецов
Степан
Л ео нидов ич
(1879—1932), ак­
тер
Малого
театр а
—
269
Куинджи
Архи п
Ива нов ич
(1841—1910), жи во ­
писец,
пейзажист,
профессор
Академии
художеств —
29, 32, 35, 54, 92, 93, 96, 97,
ш , 128, 150, 156, 162
Кукольник
Нестор
В асил ье вич
(1809—1868),
писатель,
дра мат ург
—
64
Кукольник
Пав ел
Ва силь еви ч
(1795—1884), по ­
эт;
брат
Н.
В.
Кукольника
—
64
К урбе
Жан
Дезире
Гюстав
(1819—1877),
французский
живописец,
график,
ск уль п-
тор
—
136, 196, 300, 301, 323, 430, 446
Кустодиев
Борис
Михайлович
(1878—1927),
живописец,
график,
театральный
худож­
ник
—
17, 266, 306, 447
Кустодиев
Конст ант ин,
священник,
бра т
отца
художника
Б.
М.
Кустодиева
—
17
Кюммель,
в
1917 заведующий Комиссариа­
том
имуществ
Республики
—
262
Лаборец
(нач .
X в .), русский князь,
прави­
те ль
угрорусского
княжества
со
столицей
в
Унгваре
(ныне Ужгород)
—
16
Лабуц
Александр
Ал екса ндров ич
(? —1907),
рисовальщик,
сотрудник
жур нала
“Стре­
коза”
—
65
Ламанова
Надежда
Пе тро вна
(1861—1941),
художник-модельер.
Автор
костюмов
к
спектаклям
МХАТа
и
фил ьма м
”А э­
лита”
и
”А лек сан др
Невский”
и
др.
— 416
Ламанский
Владимир
Ива нов ич
(1833—1914),
историк,
профессор
Петербургского
уни­
верситета;
славянофил и
панславист
—
74
Ламартин
Ал ьф онс
де
(1790—1869), фра н ­
цузский
поэт-романтик,
политический
деятель
—
8о
Лампейка,
крестьянка
из
подмосковной
де­
ре вни
Чурилково
—
190, 220
Ланге
Тор
(Тор или Георгий Иванович)
(1851—1915), датский поэт,
прозаик,
пе­
реводчик;
с
188о-х гг.
жил
в
России;
пре ­
подаватель
латинского
и
греческого
язы­
ков
в
лицее
ц есарев и ча
Николая,
пере­
водчик
’’Слова
о
полку
Игореве”
и
произведений
русских
писателей
на
датский
язык
—
49
Ланговой
А л ексей
Петро вич
(1857—1939)»
вра ч,
профессор
Московского
универси­
тета;
гласный
Московской
городской
ду­
473


мы,
член
Совета
Третьяковской
галереи
(с 1913),
коллекционер
—
233, 242,
243» 422
Ландовская
Ванда
(1879—1959), п ол ь ск ая
пианистка,
клавесинистка
—
419
Ла нсер е
Е вг ений
А лек сан дрови ч
(1848—1886),
скульптор-анималист;
отец
художника
Е.
Е.
Л ан сере
—
150
Ла нсер е
Е в гений
Евгеньевич
(1875—1946), ж и­
во пис ец,
график,
театральный
художник,
монументалист;
профессор
Тбилисской
Академии
художеств
—
139, 148 , 150,
152, 168, 169, 172, 179, 214
Ланс ере
Е кат ерина
Н икол аевна
(урожд .
Бенуа}
(1850—1933), жена скульптора Е. А.
Ла­
нсере,
сестра
А. Н.
Бенуа —150
Лар ионо в
Михаил
Фед оров ич
(1881—1964),
ж иво пис ец,
график,
театральный
худож­
н ик;
с
1915 жил в Париже — 173 , 210,
238, 259
Ларош
Герман
Август ов ич
(1845—1904), му­
зыкальный
и
литературный
критик,
п ро­
фессор
Московской
и
Петербургской
консерваторий
—
156
Лассаль
Фердинанд
(1825—1864), де я те ль не ­
мецкого
рабочего
движения,
социалист,
публицист
—
73
Латуш
Гастон
де
(Ла Туш Гастон де)
(1854—1913), французский живописец,
график,
скульптор
—
149
Лебедев
Александр
И гнат ьев ич
(1830—1898),
рисовальщик,
литограф,
карикатурист
—
64, 65
Лебедев
Кла вдий
В аси льеви ч
(1852—19^)?
ж иво писе ц,
иллюстратор;
профессор
и
руководитель
мастерской
в
Петербург­
ской
Академии
художеств
—
92, 97
Лебедев
Сергей
В аси льеви ч
(1874—1934), хи­
мик-органик,
академик;
муж
А.
П.
Ост ­
роумовой-Лебедевой
—
150
Левинсон
Николай
Рудо ль фо вич,
сотрудник
Музейного
отдела
Наркомпроса,
хр а­
нитель
Государственного
Исторического
му зея
—
265
Лев ит ан
Исаак
Ильич
(1860—1900), жи во ­
писец,
пейзажист
—
8, 90, 117, 127,
162, 177 , 179 , 183 , 185—186, 192 , 235,
242, 254, 260, 328, 422 , 433
Левщрсий
Дмитрий
Г риг о рьевич
(1735—1822),
жи воп исе ц,
портретист
—
146, 210, 211,
236, 238, 257—259, 268, 323, 408, 414
Леду
Клод
Ник олй
(1736—1806),
фра н­
цузский
архитектор,
теоретик
архи­
тектуры
—
231
Лейбль
Вильгельм
(1844—1900), не ме цк ий
живописец,
гра фик
—
58, 130, 298,
323
Лейкин
Ник олаи
А лек сандрович
(1841—1906),
писатель-юморист,
журналист,
редактор-
издатель
жу рн ала
’’Осколки”
—
65
Леман
Осип
Иванович
(1833—1873), о с но ва ­
тель
русской
словолитни
в
П е те рбурге
(1854) — 212, 415
Л емох
Кирил л
(Карл)
Викентьевич
(1841
1910), живописец-жанрист — 117, 157,
169
Лендах
Франц
фон
(1836—1904), н е ме цк ий
живописец,
портретист
—
113, 115, 122 ,
4^9
Ленин
Вла дим ир
Иль ич
(1870—1924), ос но ­
ватель
первого
в
мире
социалистического
государства
—
262, 264, 265, 269, 288 ,
292» 293, 316, 317, 320, 321, 452
Л енс кий А лек сандр
Пав ло вич
(1847—1908), ак­
тер,
режиссер,
педагог
—
410, 419
Лент ов ский
Михаил
В алент инович
(1843—1906), а к т ер ,
антрепренер,
теа ­
тральный
деятель
—
32
Леонардо
да
В инчи
(1452—1519), и т а лья н­
ск ий
живописец,
скульптор,
архитектор,
ученый
и
инженер
—
106, 348
Лермонтов
Михаил
Юрьевич
(1814—1841),
поэт
и
прозаик
—
422, 423
Лёфтц
(Лёфц)
Людвиг фон
(1845—1910), н е­
мецкий
живописец,
гравер;
профессор,
затем
директор
Академии
художеств
в
Мюнхене
—
112
Ливий
Тит
(59 до н.
э.
—
17н.
э .), римский
историк
—
48
Липгардт
(Липгарт)
Эрнест
Карл ович
(1847—1934), жи во пи се ц,
гравер,
рестав­
ратор;
сотрудник
Эрмитажа
—
61, 75, 7б
Лихачев
Н ико лаи
П етро вич
(1862—1936), и с ­
торик,
искусствовед,
археограф,
палео­
граф,
коллекционер;
академик
—
210
Лихтварк
Альфред
(1852—1914), и с т ори к ис ­
кусства,
педагог;
директор
Гамбургской
картинной
галереи
—
295
Ло
Гатто
Этторе
(1890—1983), ит а л ьян­
ский
литературовед,
славист,
специалист
в
области
русского
языка,
русской
лите­
ратуры
и
искусства;
профессор
Римского
университета
—
303
Ломакин
Г авр иил
Якимович
(Иоакимович)
(1812—1885), хо р о во й ди ри жер,
педагог,
музыкальный
деятель
—
43
Ломбардо,
Ломбарди
Туллио
(ок.
1455—
1532), итальянский скульптор — 122
474


Лоране
Жан
П оль
(1838—1921), француз­
ски й
живописец
—
106
Лоррен
^собств .
Желле)
Клод
(1600—1682),
французский
живописец
и
график
—
215,
442
Ло сенко
Антон
Павлович
(1737—1773)» живо­
писец,
рисовальщик;
профессор
Петер­
бургской
Академии
художеств
—
256,
258, 259, 354, 356—358
Луа р
Луиджи
(Луиджи или Алоиз Франсуа-
Жо з е ф ) (1845—1916), французский живо­
писец,
график,
театральный
художник
—
98
Луговой
(Тихонов)
А лекс ей
Ал ексеевич
(1853—
1914), писатель;
редактор
жур нала
’’Ни­
ва” (1895—1897) —83 , Ю2 , 109 , 115
Лу итпол ьд
Карл-Иосиф-Вильгельм
(1821—
1912), принц-регент Баварии (с 1886)
—
127
Лу кш
Ри хард
(1872—1936),
австрийский
скульптор,
медальер
—
116
Луначарский
А нат олий
Васи ль еви ч
(1875—
1933), государственный деятель,
с
1917
—
нарком
просвещения;
писатель,
ис­
к ус ство вед
—
262—264, 267—269, 271,
275, 288, 452
Любомудров
Сергей
Иванович
(1862—?),
преподаватель
лицея
цесаревича
Нико­
лая,
позднее
директор
гимназии
в
Ри­
ге;
автор
учебников
по
древним
языкам
-48
Людерс
Давид
(1710—1759), не ме цк ий жи­
вописец;
раб от ал
в
России
в
1758—1759
—
146
Людовик
XVI (1754—1793)» французский
король
(1774—1792) из династии Бур­
бонов
—
20
Лялик
Рене
(1860—1945), французский юве­
лир,
декоратор,
художник
—
139, 169
Л япид ев ский
Анат ол ий
Васильевич
(1908—
1983), л ет ч ик,
Герой
Советского
Союза
—
315
Ляпунова
Елена
В ас илье вна
(1887—1978?),
коллекционер
—
215, 272
Мадрацир
(Мадрацо)
и
Агудо
Хо зе
де
(1781—
1859),
испанский
живописец,
гравер,
офортист;
директор
Академии
и
Музея
в
М адр иде
—
35, 95, 118
Мазини
А ндж ело
(1844—1926), и та л ь янс ки й
певец
—
44
Май
Карл
Иванович
(1820—1895), п ед а го г,
основатель
и
директор
частной
гимназии
в
Петербурге
—
юо
Майерсхофер
Ма кс
(1875—?), не ме цк ий жи­
вописец,
рисовальщик,
литограф,
диз ай­
нер
—
113, 297
Майков
А п оллон
Н икол аев ич
(1821—1897), по ­
эт,
переводчик,
цензор
—
70
Майоль
А рист ид
Жозеф
Бонавантюр
(1861—
1944), французский скульптор — 441
Малеровский
Фавст
Петрович
(1780—1847),
персонаж
портрета
Д.
Г.
Левицкого
—
258, 259
Маковская-Лукш
Ел ена
Константиновна
(1878
—
после
1955), жив опи се ц,
скульптор,
доч ь
К.
Е.
Маковского
—
116
Мако вс кий
Владимир
Е горов ич
(1846—1920),
живописец,
рисовальщик,
гравер
—
49,
93» 95» 96» 117» 118» >5*» т57» 238» 242, 261
Маковский
Константин
Е го рович
(1839—
1915), жи во пис е ц;
бра т
В.
Е.
Маковского
—
84, 116, 117 , 150, 238
Маковский Сергей Константинович (1877—1962),
поэт,
художественный
критик;
редактор
журнала ’’Аполлон”; сынК. Е. Маковского;
после
1917 жил за границей — 222, 456
Мак сим ил иан
/ Габсбург (1832—1867), а вс т­
рийский
эрцгерцог,
император
Мексики
(с 1864) — юг, 103, 234
Максимов
Ва сил ий
Максимович
(1844—
1911), живописец — 117
Максимов
Сергей
В аси льеви ч
(1831—1901),
писатель,
этнограф
—
63
Мальмберг
Владимир
Константинович
(1860—1921), историк искусства;
профес­
сор
Московского
университета,
директор
Музея
из я щных
искусств
(с 1913) — 124
Мал ю тин
Сергей
В аси льеви ч
(1859—1937)»
живописец,
график,
иллюстратор,
раб о­
тал
также
в
области
архитектуры,
пр и­
кладного
и
театрально-декорационного
искусства
—
117, 444—449 , 458
Малютина
Ве ра
Сергеевна
(1900—?), д о чь ху ­
дожника
С.
В.
Малютина
—
447
Малявин
Филипп
Ан дреев ич
(1869—1940), жи ­
вописец,
график,
рисовальщик;
с
1922
жил
за
гран и цей
— 9 2, 98—100, 119, 164,
175—177, 208, 2Ю, 268, 269
Малявина
(урожд.
Савич)
Наталья
Николаев­
на,
жена
Ф.
А.
Малявина
—
176
Малявина,
доч ь
Ф.
А.
и
Н.
Н.
Малявиных
—1 76
Мамонтов
Сав ва
Иванович
(1841—1918),
предприниматель,
меценат;
театральный
деятель,
владелец
подмосковной
усадьбы
”Абрамцево”;
основатель
Московской
частной
русской
оперы
(1885)- 44
475


Мам Эд уард
(1832—1883), французский жи­
вописец,
график
—
96, 107 , 123, 136, 157,
196, 241, 285, 297, 300, 301, 304, 323, 397,
430, 444 , 446
Маре
Хан с
фон
(1837—1887), н ем ец ки й жи ­
вописец,
монументалист
—
413
Мар к
Франц
(1880—1916), н ем ец ки й жи во ­
писец
—
279
Маркое
Дм итр ий
С еменович ,
сотрудник
рес­
таврационного
п одотд ела
Коллегии
по
делам
м узеев
и
охране
памятников
Н ар-
компроса
(с 1918) — 265
Маркс
Адольф
Федорович
(1838—1904), и з ­
датель
и
книготорговец,
основатель
ж ур­
нал а
’’Нива” (1870) — 61, 66, 81—85,
Ю 2, 108, 109, 115, 130, 139, 165, 166
Маркс К арл
(1818—1883), немецкий мысли­
тель,
экономист,
основоположник
теории
научного
коммунизма
—
67, 288
Маркс
Лидия
Филипповна
(урожд .
Собина,
во
втором
браке
Всеволожская),
жена
А.
Ф.
Марк са;
после
его
смерти
—
глава
издательской
фир мы
”А.
Ф.
М арк с'*
—
165, 169
Марр
Николай Яковлевич
(1864/1865— 1934),
языковед,
исследователь
языков
наро дно­
с тей
Кавказа,
филолог,
археолог,
этно­
граф;
академик
—
262
Мар те нс
Федор
Фе дорови ч
(Фридрих Фром -
голь д) (1845—1909), юр ис т,
специалист
в
области
международного
права;
п ро­
фессор
Петербургского
университета
—
68
Мартынов
Андрей
Ефимович
(1768—1826),
живописец
—
363
Мартынова
Елизавета
Михайловна
(1868—
1905), живописец — 92, 97, 137
Массне
Жюль
(1842—1912), французский
композитор
—
281
Матвеев
Александр
Т ерен тьеви ч
(1878—
1960),
скульптор,
чл ен
объединений
’’Мир
искусства**
и
’’Голубая
роза**
—
441
Ма тве ев
А ндрей
Матвеевич
(между 1701
и
1704—1739)» живописец — 358
Ма тве ев
Федор
Ми хайл ов ич
(1758—1826),
жи воп исе ц,
пейзажист
—
357, 359
Матей ко
Ян
(1838—1893), по л ьс ки й жи во ­
пис ец;
директор
Школ ы
изящных
ис­
кус ств
в
Кракове
—
111, 136
Мати сс
Анри
(1869—1954), французский
живописец,
рисовальщик,
гравер,
скульп­
тор,
общественный
деятель
—
115, 119,
196, 238 , 241, 275
М атэ
Василий
В асиль евич
(1856—1917), гр а­
вер ,
педагог,
профессор
Петербургской
Академии
художеств
—
93, 97, 139 , 150,
151, 179, 418, 420
М атэ
Ида
Романовна,
же на
г рав ера
В.
В.
Мат э
—
151
Махаев
Михаил
Иванович
(1718—1770), р и­
совальщик,
график
—
359
Машков
И лья
И ван ович
(1881—1944), жи ­
вописец,
педагог;
чл ен
объединений
’’Бубновый валет”
и
’’Мир искусства”
—
173> 259» 452
Машковцев
Николаи
Г еоргиевич
(1887—1962),
историк
искусства,
художественный
кри­
тик
—
233, 255, 258, 263, 264
Маэ рн
де
(XVII в.), лейб-медик английско­
го
короля
Карла
I—126
Мей
Медея
—
см.
Фи гнер
Медея
Ивановна
Мейер-Грефе
Юлиус
(1867—1935), не ме ц ки й
искусствовед,
художественный
критик
—
299
Мейер холь д
Всеволод
Эмильевич
(1874—1940),
режиссер,
артист,
театральный
деятель;
основатель
и
руководитель
Театра
им.
Вс.
Мейерхольда
—
148
Мекк
Владимир
Вл адим ирович
фон
(1877—
1932), сын крупного московского про­
мышленника,
коллекционер,
меценат,
театральный
художник-любитель
—
139,
168, 169, 172 , 278, 283, 288
Меллон
Эндрю
М.
(1855—1937), б а нк и р,
ми­
нистр финансов США
(1921—1932) —280
М ель ников
Павел
Иванович
(псевд .
Андрей
Пе­
чер с к и й ) (1818—1883), писатель — 432
Мельцер
Роман
Ф едоро вич
(Роберт -Ф р ид ри х)
(18бо—1943),
архитектор,
художник
прикладного
искусства;
с
1918 жил за
границей
—
169
Менге Антон
Рафаэль
(1728—1779), жи во п и­
сец
и
теоретик
искусства
—
360
М енцел ь
Адольф
фон
(1815—1905), не ме цк ий
живописец,
график
—
118, 149 , 248
Мережковский
Дмитрий
Сергеевич
(1866—
1941), писатель,
религиозный
философ,
поэт,
критик;
с
1920 жил за границей
—
165, 174 , 443
Ме сонье
(Мейсонье)
Э рнест
Жан
Луи
(1815—
1891),
французский
живописец,
рисо­
вальщик,
литограф,
скульптор
—
35, 248
Метерлинк
Морис
(1862—1949)» бельгий­
ский
драм ат ург
—
443
Ме ще рин
Василий
Мих айл ов ич
(1895—1943),
жи воп исе ц;
б рат
В.
М.
Грабарь
—
199,
3°4 , 307
476


Мещерин
Михаил
Васильевич,
совладелец
Да­
ниловской
мануфактуры;
брат
художни­
ка
Н.
В.
Мещерина,
тесть
И.
9. Грабаря
—
184, 185, 197 , 199 , 222
Мещерин
Н ико лай
Ва сильев ич
(1864—1916),
живописец;
совладелец
Даниловской
ма­
нуфактуры
—
175, 182 —186, 192 , 194,
195, 197, 200, 203—205, 210
Мещерина
Валентина
Мих ай ло вна
—
см.
Гра­
барь
В.
М.
Мещерина
Ма рия
Ми хай ло вна
(Грабарь)
(1893—19^4)> сестра Валентины Михай­
ловны
Грабарь,
позднее
жена
И.
Э.
Грабаря
—
199, 303
Мещерина
Мар ия
Яковлевна,
вдова
осно­
вателя
Даниловской
мануфактуры,
ма ть
Н.
В.
и
М.
В.
Мещериных
—
183, 197
Мещерский
Арсений
Иванович
(1834—1902),
живописец,
пейзажист
—
8о
Микеланджело
Буонарроти
( 14 75—1564),
итальянский
скульптор,
живописец,
ар­
хитектор
и
поэт
—
78, 104 , 105, 224, 418
Микешин
Михаил
Осипович
(1835—1896),
скульптор,
живописец,
график
—
158,
398
Милиоти Николай
Дмитриевич
(1874— 1962),
живописец,
акварелист;
организатор
вы­
ставки
’’Голубая роза”; после 1917
жил
во
Франции
—
260, 441 , 458
Ми лле
Габриэль
(1867—1953), французский
археолог,
историк
искусства,
византи­
нист
—
299—301
Милле
Жан
Фр ан суа
(1814—1875), француз­
ский
живописец,
рисовальщик,
гравер
—
п8, 136, 248 , 300 , 323, 353, 446
Милорадович
Сергей
Дмитриевич
(1851—
1943), жив оп ис е ц;
профессор
Москов­
ского
училища
живописи,
ваяния
и
з од­
чества
—
254
Мильвиус,
прабабушка
И.
Э.
Грабаря
—
20
Мильвиус,
сестра
ба бу шки
И.
Э.
Грабаря,
Э.
О.
Добрянской,
жен а
священника
—
21
Мильвиус
Оси п
(?—1874), пр аде д И .
9. Гра­
баря,
от ец
9.
О.
Д обрян ск ой
—
20
Мирис
Фра нс
ван
С та рший
(1635—1681), ни­
дерлан дск и й
живописец
—
301
Моне
Кло д
Оскар
(1840—1926), французский
живописец-импрессионист
—
96, 115,
123, 158, 195, 241, 285, 300, 304 , 323
Монферран Август Августович
( Огюст Рикар де
Мо нфе рр а н) ( 1786—1858),
архитектор.
По
происхождению
француз.
С
1816 ра­
ботал
в
России
—
74
Мопассан
Ги
де
(1850—1893), фр а нц у з с кий
писатель
—
51
Моризо
Берта
(1841—1895), французский
живописец
—
107
Морозов
А лексей
Вик уло вич
(1857—1934),
предприниматель,
коллекционер
—
250
Морозов
Иван
Абрам ов ич
(1871—1921), п ре д­
приниматель,
коллекционер,
мец ена т;
после
1917 жил за границей — 143 , 162,
201, 2 Ю, 233 , 240—242
Морозов
Михаил
Абрамович
(1870—1903),
предприниматель,
историк,
литератор,
коллекционер,
меценат;
б рат
И.
А.
Мо­
розова
—
155
Морозов
Михаил
Вла дим иров ич
(Муратов)
(1868—1938), социал-демократ,
больше­
ви к,
литератор
—
307, 308
Морозов
Михаил
Миха йл ов ич
(1897—1952),
литературовед,
театровед,
переводчик,
шекспировед; сын
М.
А.
Мо розова
— 416
Морозов
Савва
Тимо ф еев ич
(1862—1905),
предприниматель,
коллекционер,
меце­
нат
Московского
Художественного
т еа­
тра
—
162
Морозова
(Соковнина)
Ф еодосия
Пр окопь евн а
(1632—1675),
боярыня,
раскольница;
п ерсо наж
картины
В.
И.
Сурикова
—
ю,
23, 42, 254
Мор озовы
—
р усс кие
предприниматели,
вла­
дельцы
тек стиль ных
предприятий
—
142
Морони,
Мор оне
Джованни
Баттиста
(ок .
1525—1578),
итальянский
живописец
—
285
Москвин
Иван
М ихай ло вич
(1874—1946), ак ­
тер
Московского
Художественного
т еа­
тр2 1
—
183, 283, 41®
Моцарт
Вольфганг
Амадей
(1756—1791), а в"
сгрийский
композитор
—
78, 423
Мравина
Ев ген ия
Константиновна
(Мравин-
с ка я) (1864—19 И), певица Мариинского
теа тра
(1886—1900) — 101
Муромцев
Сергей
А ндреевич
(1850—1910),
юрист,
публицист,
земский
деятель;
п ро­
фессор
Московского
университета
(1877—1884) — 419
Муратов
Павел
Павлович
(1881—1950), ис ­
кусствовед,
художественный
критик,
пи­
сатель,
литературовед;
с
1925 жил за гра­
ницей
—
231, 265, 346
Мурашко
Алек сандр
А лекс андро вич
(1875—
1919), жи во пи се ц,
педагог;
племянник
Н.
И.
Мураш к о
—
92, 97, 99, 122
Мурашко
Николай
Иванович
(1844—1909),
живописец;
основатель
и
руководи­
477


тел ь
Киевской
рисовальной
школы
(1875— 1901) — 122
Мус ато в
В.
Э.
—
см.
Борисов-Мусатов
В.
Э.
Му соргс кий
Модест
П ет рович
(1839—1881),
ко мпо з ито р —1 8 0 ,394 —397,400 ,403,428
Мутер
Рихард
(1860—1909), не ме цки й и с ­
кус ст вове д
—
99, 149 , 220
Мюрат
Иоахим
— 18 15), сподвижник
Наполеона
I, маршал Франции (1804),
король
Неаполитанский
(с 1808) — 45
М яс оедов
Григо рий
Григорьевич
(1834— 1911),
живописец
—
117, 156, 157, 390
Н азаре вский Вл ади мир
Владимирович, препода­
ватель истории
в
лиц ее
цесаревича
Нико­
лая,
председатель
Московского
цензур­
ног о
комитета
—
30, 46
Наполеон
I Бонапарт (1769—1821), ф ра нц уз ­
ский
и мп е ра т ор (1804—1814,
ма рт
— июнь
1815) —45
Нарвут
Г еорги й
Ив анови ч
(1886—1920), ж и­
во писе ц,
график;
профессор
и
ректор
Ук­
раинской
Академии
художеств
(1918)
—
139» 152
Н арыш кина
А лекс андра
Н икола евна
(урожд .
Ч ич е ри на ) (1839—1918), княгиня,
статс-
дама
—
155
Нау мо вич
Ив ан
(1826—1891), галицкий свя­
щенник,
писатель,
редактор,
издатель,
) деятель клерикально-монархической пар­
тии
’’твердых русинов”; в 1880 -х
гг.
эми­
грировал
в
Россию
—
28
Неврев
Н икол ай
В аси льеви ч
(1830—1904), жи­
в опис ец,
педагог;
преподавал
в
Москов­
ском
училище
живописи,
ваяния
и
зод­
чества
—
117
Неелов
Петр
Васи ль еви ч
(1749—1846), арх и­
тектор
—
357, 360
Ней
Миш ель
(1769—1815), сп о д виж ни к Н а­
полеона,
маршал
Франции
—
45
Н екрас ов
Константин
Ф едоров и ч,
журналист,
издатель
—
255
Нелидов
Владимир
Ал ексан дрови ч
(1869—
1926), чиновник особых поручений при
Московской
конторе
Императорских теа­
тров
—
30
Немирович-Данченко
В асилий
И ванов ич
(1848/1849—1936),
писатель,
критик,
журналист;
бра т
Вл.
И.
Немировича-
Данченко;
с
1921 жил за границей — 41
Немирович-Данченко
Вла димир
И вано вич
(1858—1943), р е жи сс е р,
дра ма т ург,
пе­
дагог,
один
из
основателей
Московского
Художественного
театра
—
262
Не радовский
Ив ан
Ди омидов ич
(1836—1881),
живописец,
учитель
рисования
в
лицее
цесаревича
Николая;
отец
П.
И.
Нера -
довского
—
36, 37
Н ер адовский
Иван
Иванович,
ученик
лиц ея
цесаревича
Николая,
брат
П.
И.
Не­
радовского
—
37
Н ерад овски й
Петр
И ва нович
(1875—1962),
живописец,
музеевед,
историк
искусства,
хранитель
художественного
отдела
Рус­
ского
музея,
позднее
сотрудник
Государ­
ственных
центральных
художественно­
реставрационных
мастерских
—
37, 262,
303
Н ест еров
Михаил
Ва сил ьеви ч
(1862—1942),
живописец,
монументалист,
иллюстратор
—
5, 179> 428, 432—436, 447 , 457
Н ивинский
Игнатий
Игна ть евич
(1880/1881—
1933), офортист,
театральный
художник
—
223
Н икиш
Артур
(1855—1922),
венгерский
скрипач,
дирижер,
композитор,
педагог,
музыкально-общественный
деятель;
про ­
фессор
Лейпцигской
консерватории
—
262
Николай
I Павлович (1796—1855), р о сс и й­
ский
император
(с 1825) — 20
Ник ол ай
А лекс ан дрови ч
(1843—1865), ц е с а ре ­
вич,
старший
сын
А лек сан дра
II—28
Ник ол ай
II Александрович (1868—1918), р о с ­
сийский
император
(1894—1917) — 153,
169
Н ику лина
Елизавета
Г ригор ьев на
(1896—?),
жен а
писателя
Л.
В.
Никулина
—
8,
314,315,316
Ни тхар дт
Матис
(между 1470
и
1475—1528), немецкий живописец — 138
Н овгор одцев
Павел
И ва нович
(1866—1924),
юрист,
филос оф;
профессор
Московского
университета;
после
1917 жил в Чехо­
словакии
—
32, зз, 51, 67, 70, 71, 105,
юб, 174
Н овг ородцев а
Лидия
Антоновна
(урожд .
Буди-
ло вич ),
двоюродная
сестра
И.
Э.
Гра ба ря,
жена
П.
И.
Новгородцева
—
174
Новосильцев
Ал ександр
Г ригорь евич
(?—1917),
преподаватель
в
лицее
цесаревича
Нико­
лая
—
48
Новосильцев,
муж
доче ри
кня зя
А.
А.
Щер­
батова
—
140
Нувель
Вальтер
Федорович
(1871—1949), чл ен
редакции
журнала
’’Ми р
искусства”,
оди н
из
организаторов
’’Вечеров совре­
478


менной
музыки”
—
139, 144 , 147 , 148,
150, 156
Нурок
Альфред
Павлович
(i860—1919), л ит е­
рат ор,
библиограф,
заведующий
музы­
кальным
отделом
жур нала
’’Мир искус­
с тв а”, один из организаторов ’’В еч ер ов
современной
музыки”
—
139, 156, 157
О видий,
Публий
Овидий
Назон
(43 до н.
э.
—
ок.
18 н.
э .), римский поэт — 352
О лив
Мара
Константиновна
(в замужестве
Мамонтова,
по
второму
браку
Свер б еева )
(1870—1963)— 127 , 410
Ол ьд ен бург
Сергей
Федорович
(1863—1934),
востоковед,
непременный
секретарь
Ро с­
сийской
академии
наук
и
Академии
наук
СССР
(1904—1929) — 262, 274
Орб ели
Ио сиф
Абгар ови ч
—1961), в ос"
токовед,
историк
культуры;
академик;
первый
президент
Академии
наук
Ар­
мянской
ССР
(1943—1947)» Директор
Эрмитажа
(1934—1951) — 262
Орлов
А лек сей,
князь,
ученик
лицея
цесареви­
ча
Николая
—
30, 50, 55
Орлов
Митрофан
А лек сандрович ,
директор
Измаильской
прогимназии
—
55, 56
Орлова
Оль га
Константиновна
(урожд .
Бело-
сел ь ская - Бел оз ерс кая ) (1872—1923), княги­
ня,
изображена
на
портрете
работы
В.
Се рова
—
412—415, 419
О рл овский
Владимир
Дона то вич
(1842—
1914), живописец — 162
О ст ровски й
Ал екса ндр
Н иколаев ич
(1823—
1886), драматург,
театральный
деятель
—
59, 185, 307
Остр оумо ва -Л ебед ева
Анн а
Пе тро вна
(1871 —
J955)> график,
живописец —
5, 92, 97, 99,
119, 139 , 148 , 150, 151, 153
О ст роухое
Илья
Семенович
(1858—1929), жи т
вописец,
коллекционер,
попечитель
Тр е­
тьяковской
галереи
—
40, 117 , 142, 155,
167, 183 , 195—197 , 203, 205, 233 —240,
243, 246, 248—253, 255, 258, 260, 261, 392,
408, 415
О ст роухо ва
Н адеж да
Петровна
(урожд .
Бот
кина) (1855—1935)» жена И .
С.
Остро
ухова,
дочь
П.
П.
Боткина
—
235
Оттенталь
Отто
фо н,
камергер
при
дв оре*
австрийского
императора
Иосифа
11.
прапрадед
И.
Э.
Грабаря
—
20
Оттенталь
Т иель
фон,
француженка,
жена
О.
фон
Оттенталь,
прап раб абка
И.
Э
Гр абаря
—
20
Паве л
А лекса нд рович
(1860—1918), в ел и ки й
князь,
дядя
Николая
II—127
Паве л
I (1754—1801), российский импера-
тор
(с 1796) — 259, 373 , 375
Павлова
Анн а
Павловна
(Матвеевна) (1881 —
1931), балерина;
с
1899 —в Мариинском
театре;
в
1909 участвовала в ’ ’Рус ск и х
сезонах”
в
П ариже;
с
1910 жила за гра­
ницей
—
280, 283 , 420
Пав лу цкий
Григ ори й
Григорьевич
(1861 —
1924), историк архитектуры,
профессор
Киевского
университета
—
228
П ал еол оги,
династия
византийских
имп ера­
торов
XIII—XV
вв.
—
348, 351
Палладио
(собств .
ди
Пь ет ро)
Андре а
(1508— 1580),
итальянский
архитектор
—
122, 125, 175, 224, 227 , 368
Пальма
С та рший
(собств .
Негретти)
Якопо
(ок . 1 4 80 —1528), итальянский живописец.
Представитель
венецианской
школы
—
367
Панаев
Вале риан
А лекса ндрович
(1824— 1899),
инженер
путей
сообщения,
публицист;
Панаевским
называли
построенное
им
здание
театра
в
Петербурге
—
128
П анне мак ер
Ад ол ьф,
парижский
гр авер
по
дереву,
уроженец
Брюсселя
—
29
П анне ма кер
Стефан
(1847—1930), бе л ьгий ­
ски й
гравер
по
дереву
и
живописец;
сын
А.
Паннемакера
—
29, 150
Пастер Луи
(1822—1895), французский уче­
ный,
основоположник
современ­
ной
микробиологии
и
иммунологии
—
109
Пастухов
Николай
И ван ович
(1822—1911),
писатель;
редактор
и
издатель
газеты
’’Московский листок”
—
32
Па тар аки
Сергей
А лександро вич
(1860—?), пи­
сатель,
журналист
—
62, 63
П ат ерсон
Джеймс
(1854—1901), ш от лан д ­
ски й
живописец
—
163
Паули
Густав
(1866—?), немецкий искус­
ствовед
—
295
Пачеко
Ф рансиск о
(1564—1654), ис п а нс к ий
живописец,
рисовальщик,
теоретик
ис­
кусства
—
126
Первухин
Константин
Константинович
(1863—1915), живописец — 190
Перезинотти
Антонио
(1708—1778), и т альян ­
ский
живописец.
Работал
в
России
(1742—1778) — 355, 356, 358, 359, 455
П ереп лет чи ков
Вас илий
Васи л ьеви ч
(1863—
1918), жи во пи се ц,
пейзажист
—
111, 127 ,
142, 157, 178, 184—186, 190, 192, 448, 449
479


Пер ов
Василий
Г риг орь евич
(1833/1834—
1882), живописец — 29, 254, 394
П ерцов Пе тр
П ет рович
(1868—1947), ли т е ра ­
тор,
искусствовед,
литературный
критик;
издатель
жу рн ала
’’Новый путь”
—
162
Петлюра
Симон
Васильевич
(1879—1926), ру ­
ководитель
контрреволюционного
движе­
ния
на Украине
(1918—1920); с 1920
жил
за
границей
—
152
П етр
I Великий (1672—1725), русский царь
(с 1682, правил с 1689), первый россий­
ский
император
(с 1721) — 153, 210
П етр
III Федорович (172&—1762), россий­
ский
император
(с 1761) — 73
П етра рка
Фр анч еско
(1304—1374), ит ал ь ян ­
с кий
по эт
—
70
Петров
А лек сей
Петрович,
учитель
рисования
в
Измаильской
гимназии
—
56
Петров
Петр
Н икол аевич
(1827—1891), ис-
ТОрИК
—
212, 256, 352, 355—357, 372
П ет ров -Во дкин
Кузьма
Сергеевич
(1878—
1939), живо пи се ц,
график,
театральный
художник,
педагог
—
5, 260
П ет рово- С оловой
В асил ий
М иха йло вич
(1850—1908), тамбовский уездный пред­
водитель
дворянства
—
140
Печерский
А.
—
см.
Мельников
П.
И.
Пика
Витторио
(1864—1930), ит а ль я нс к ий
искусствовед
—
190, 218
П икасс о
(собств .
Руис-и-Пикассо)
Пабло
(1881—1973)’
французский
живописец,
график,
керамист.
И спанец
по
п ро­
исхождению
—
39, 115, 119 , 196,
24Ь 275
Пилоти
К арл
Теодор
фон
(1826—1886), не ­
мец кий
живописец
—
иг
П иранез и
Дж ован ни
Б а ттиста
(1720—1778),
итальянский
гравер
и
архитектор
—
360,
364
П ирл инг
Пав ел
Осипович,
историк
—
41
П ирого в
Н икол ай
Ив ано вич
(1810—1881), х и­
рург
и
анатом,
педагог,
общественный
деятель
—
397, 398, 400 , 401 , 403
Писарев Александр Николаевич,
бра т
В.
Н.
Пи­
сарева
—
175
П исаре в
Вл ади мир
Никол аевич
(ок .
1865—
1944?), юри ст ,
товарищ
И.
Э.
Грабаря
по
лицею
цесаревича
Николая
—
41, 175
П исаре в
Сергей
Ни кола евич ,
полковник,
стар­
ший
бра т
В.
Н.
Пи са рева
—
175
Писемский
А лексей
Феофилактович
(1821—
1881), писатель — 394, 395, 400, 401
Питер
Артсен
(1508 или 1509—1575), н и де­
рландский
живописец
—
301
Платон
(428 или 427
—
348 или 347
до
н.
э .), древнегреческий философ — 288
П ло щан ский
Венедикт
Михайлович
(?—1902),
галицкий
писатель,
публицист;
впослед­
ствии
жил
в
России
—
28
Победоносцев
Константин
П ет рович
(1827—
1907), государственный деятель,
ученый-
правовед,
обе р-п рок урор
Синода
(1880—1905) —49 , 61, 73, 155, 422
П огодин
Михаил
Петрович
(1800—1875), ис ­
торик,
писатель,
академик;
редактор
жур нала
’’Москвитянин”
—
29
Пого ж ев
Владимир
Петрович
(1851—1935)»
управляющий
петербургской
конторой
Императорских театров
(1882—1897), за ­
тем
дирекцией
Императорских
театров
(1897—1900) — 8о, 368
Под гор ецк ая Ал ексан дра
Г ригор ьев на,
дочь
Г.
А.
Захарьина
—
225
Поджио
Алек сандр
В икт оров ич
(1798—1873),
декабрист
—
315
По жал ост ин
Иван
П ет рович
(1837—1909),
гра ве р,
профессор
Академии
художеств
—
151
По кров ский
Иван
Яковлевич,
священник
в
Его­
рьевске
—
23, 25, 51, 52
Покрышкин
Петр
Петрович
(1870—1921),
историк
архитектуры,
археолог
—
228,
233, 262
П ол енов
В ас илий
Дм итр иев ич
(1844—1927),
живописец,
театральный
художник,
график
—
35, 36, 93, 137, 149, 151,
179
Поляков
Лазарь
Соломонович
(1842—1914),
основатель
Земельного
банка
в
Москве
—
238
Поляков
Серг ей
А лександро вич
(1874—1942),
журналист,
переводчик,
владелец
изда­
тельства
’’Скорпион”, издатель журнала
’’В ес ы”
—
2об , 236
П опов
Владимир
В асиль евич ,
преподаватель
рисования
и
черчения
в
лицее
цесаревича
Николая
и
в
Обществе
любителей
худо­
жеств
—
30, 36, 41, 42, 57
Порфирьев
Василий Иванович, график,
ка ри ка­
турист
—
64
П оццо
Андре а
дель
(1642—1709), ж и во пи с ец
и
архитектор
—
365
Прахов
Адр иан
В икт ор ович
(1846—1916), и с ­
торик
искусства,
археолог;
профессор
Петербургского
и
Киевского
универ­
ситетов,
редактор
журнала
’’Художе­
ст венн ые
сокровища
России”
—
139,
167, 168
480


П родан
Вер а
А доль фов на
(урожд.
Добрянская),
сестра
О.
А.
Грабарь,
жена
И.
С.
Прода­
на
—
19, 20
Продан
И.
С., учитель гимназии в
Измаиле,
приват-доцент
Харьковского университе­
та
—
19
Прокофьев
Сергей
С ерг еевич
(1891—1953),
композитор,
пианист,
д ирижер
—
8, 262,
306—308
Прох ор
с
Г оро дца
(годы рожд.
и
смерти
не-
из в. ), живописец .
В
1405 вместе с Феофа­
ном
Греком
и
Андреем
Рублевым
распи­
сал
фресками
старый
Благовещенский
со­
бор
(не сохр.)
Московского
Кремля
—
33 Ь 339» 341» 343» 454
Пр яниш ников
Илл ари он
Миха йл ов ич
(1840—
1894), живописец,
педагог
—
35, 93,
117, 369
Пурвит,
Пур витис
Вильгельм
Ка рлис
Юргисов ич
(1872—1945),
латышский
живописец,
пейзажист,
ректор
Латвийской
Академии
художеств
(1919—1934) — 97
Пухта
Гео рг
Фридрих
(1798—1846), не ме ц­
кий
юрист
—
67
Пуц
Б.
А., гравер — 29
Пушкин
А лек сандр
А ле ксандров ич
(1833—
1914), генерал,
участник
русско-турец­
кой
войны
(1877—1878), сы н А .
С.
Пуш ­
кина
—
258
Пушкин Александр
С ерг еевич
(1799—1837), п о ­
эт,
писатель
— 21,50,70,74,87,162,258,
321, 328, 422, 423 , 432, 446, 458
Пушкин
Гр игор ий
А лек сандрович
(1868—
1940), с ын А.
А.
Пушкина,
внук
А.
С.
Пушкина
—
258
П ши бышев ский
Ст анислав
(1868—1927), по л ь­
ск ий
писатель,
публицист
—
199
П ыпин
А ле ксандр
Ни кол аев ич
(1833—1904),
публицист,
историк
литературы,
этно­
граф
—
175
Пюви де Шаванн Пьер
(1824—1898), француз­
ский
живописец,
монументалист
—
7,
106, 107, 119, 163
Пю вис
—
см.
Пюв и
де
Шаванн
П ьер
Пюж ен
Ио сиф
Иван ови ч
(1838—1888), ш вей­
ц арец
по
происхождению,
надзиратель
и
преподаватель
французского
языка
в
лицее
цесаревича
Николая
—
30, 50
Ра зу мов ский
Кирилл
Г ригорьев ич
(1728—
1803), граф,
президент
Петербургской
Академии
наук,
последний
гетман
Укра­
и ны,
генерал-фельдмаршал
—
256
Растрелли
Бартоломео
Карло
(1675—1744),
скульптор,
по
происхождению
италья­
не ц.
М астер
барокко.
Р абот ал
в
России
(1716—1744) — 74 , 149 , 331
Растрелли
Варфоломей
Вар фо ло меев ич
(Барто ­
ломео
Фр анч е ск о) (1700—177 г), архитек­
тор,
по
происхождению
итальянец;
сын
Б.
К.
Растрелли.
Гл а вный
представитель
русского
барокко
середины
XVIII в .
—
228, 328, 331, 341
Рауш
фон
Тра убе нбер г
Константин
Константи­
нович
(1871—1935)» барон,
скульптор
—
135, 136, 139 , 160
Рафаэль
Санти
(1483—1520), ит ал ь я нс ки й
живописец
и
архитектор
—
56, 78, 95,
100, 105, 113, 128, 224, 271, 290, 296, 297,
316, 322 , 343, 413 , 415
Рахманинов
Сергей
В аси льев ич
(1873—1943),
композитор,
пианист,
дирижер.
С
1918
жил
в
США
—
261, 283
Р едон
Одилон
(1840—1916),
французский
живописец,
график
—
41
Р ейнике
Эмиль
(1859—?), немецкий живопи­
сец,
график,
карикатурист
—
125
Рейнолдс, Рейнольдс
Джо шуа
(1723—1792), ан­
глийский
живописец,
теоретик
искусства;
первый
президент
лондонской
Академии
художеств
—
285, 323
Рейт ерн
Евграф
Ром анов ич
(Герхард фон)
(1794—1865), жив о пис е ц,
гра в ер,
акваре­
лист;
тесть
В.
А.
Жуковского
—
79
Рейт ерн
Евграф
Евг раф ов ич
(1836—1922), се ­
натор;
действительный
член
и
член
сове­
та
Академии
художеств,
коллекционер;
сын
Г.
Рейтерна
—
79
Рембрандт
Харменс
ван
Рейн
(1606—1669),
голландский
живописец,
рисовальщик
и
офортист
—
103, 225, 395
Ре нан
Жозеф
Э рнест
(1823—1892), фран ­
цузский
писатель,
историк
религии,
фи­
лософ
—
73
Рент ген
Вильгельм
Конрад
(1845—1923), н е­
мецкий
физик
—
270
Ренуар
Пьер
О гюст
(1841—1919)» француз­
ский
живописец,
график,
скульптор
—4 1,96,115,123,138 ,196,241,285,297,
300, 323, 405
Репин
Илья
Ефи мо вич
(1844—1930), ж и во ­
писец,
портретист,
график
—
6, 15, 29,
56, 83, 84, 90—93, 95, 96, 98—100,
1О8 -
НО , III, 114---Н8, 120 122, 134,
136, 15°» 151» ^2, 179, 189, 238, 268,
277, 278, 321, 322 , 323, 382—403 , 415,
417, 450, 455, 456
481


Репина
Ве ра
А лексеевн а
(урожд .
Шевцова}, же­
на
И.
Е.
Репина
—
399, 401
Ре рих
Еле на
Ивановна
(урожд .
Шап ошн и кова)
(1879—1955)» жена Н .
К.
Ре риха
—
286
Ре рих
Константин
Федорович
(1837—1900),
юрист,
отец
Н.
К.
Рериха
—
158
Ре рих
Николай Константинович
(1874— 1947),
живописец,
археолог,
историк
иск ус ства ;
с
1918 жил за границей ( с 1930
в
Индии)
—
92» 97» *39» 156—’l6o> 210, 213» 254»
285—288
Ре рих
Святослав
Ни колаев ич
(1904—1993),
жив оп исе ц;
с
1918 жил за границей
(с 1930
в Индии);сынН.
К.Рериха
— 286
Рим ский- Корса ков
Н икол ай
Андреевич
(1844—
1908), композитор,
дирижер,
музыкаль­
но-общественный
деятель
—
145, 180 ,
389. 433
Ринальди
Антонио
(ок .
1710—1794), и та л ьян­
ский
архитектор;
с
i751 работал в России
—
74» 331
Робер
Юбе р
(1733—1808), французский жи­
вописец
и
рисовальщик
—
353, 355, 359,
369» 372, 373
Роден
Рене
Фр ансуа
О гюст
(1840—1917),
французский
скульптор
—
40, 41, 119,
138
Р оз анов
Вас илий
Ва си льеви ч
(1856—1919), п и ­
сатель,
публицист,
фило со ф
—
139, 144 ,
147, 165, 172 , 174, 443
Р озен берг
А л ександр
В л адимир ович
(1877—
1935), гражданский инженер,
архитектор
—
225
Р окот ов
Ф едор
Степанович
(1735?—1808), жи ­
воп исе ц,
портретист —
2Ю , 236, 257, 268,
408, 414
Ром ано в
Константин
Константинович
(1882—
1942), историк архитектуры,
профессор
Академии
художеств,
чл ен
Российской
академии
истории
материальной
культу­
ры
—
233, 262
Романов Николай Ильич
(1867—1948), ис т ор ик
искусства; профессор Московского универ­
ситета, хранитель
Отделения изящных
ис­
кусств Румянцевского музея, позднее дирек­
тор
Музея
изящ ны х
искусств
—
263
Р опе
Фелисъен
(1833—1898),
бельгийский
живо пи се ц,
рисовальщик,
гравер
—
131
Р осл ин,
Росле н
Александр
(1718—1793), швед ­
с кий
жи воп исе ц.
Работал
в
России
(1775—1777) —327 , 331
Ро ссет ти
Данте
Г абрие л
(собств.
Г абриел
Чарлз
Да нте) (1828—1882), а нгл ий ск ий
живописец
и
поэт
—
327
Росси
Карл
Ив ано вич
(1775—1849), ар хи­
тектор,
градостроитель
—
74, 228,
З2 8, 331
Р остовц ев
Михаил Иванович
(1870—1952), ис ­
торик,
археолог;
профессор
Пе т е рбург­
ского
университета;
после
1918 жил за
границей
—
213
Рош
Де ни
(1868—1951), французский искус­
ствовед,
автор
трудов
о
русском
искус­
ств е
и
русской
литературе
—
257
Р убенс
Пи тер
Пауэ л
(1577—1640), ф л а ма н д­
с кий
живописец
—
151, 259, 301, 303,
339» 437
Рубинштейн
Антон
Г риг орье вич
(1829—1894),
пианист,
композитор,
ди ри жер,
музы­
кально-общественный
деятель
—
398,
400, 401 , 403
Рубинштейн
Ида
Львовна
(1880—1960), тан ­
цовщица
—
420
Рубл ев
Андрей
(ок .
1360—1370
—
ок.
1430),
живописец.
О дин
из
создателей
м ос ков­
ско й
школы
иконописи
—
11, 265, 266,
271, 326, 327 , 329, 331, 339—341, 343,
350, 351, 434 , 453, 454
Рус со
Жан
Жак
(1712—1778), французский
писатель
и
философ
—
372
Рус со
Теодор
(1812—1867), французский жи­
во писе ц.
Гла ва
барбизонской
шк олы
—
* 18, 353, 407
Рылов
Арк ад ий
А лександро вич
(1870—1939),
живописец,
график,
педагог
—
97,
222
Ря буш инск ий
Михаил
Павлович
(1880—1960),
предприниматель,
меценат,
коллекцио­
нер
—
215, 401
Р ябуш инский
Николай
Пав ло вич
(1876—1951),
компаньон
московского
банкирского
до­
ма
братьев
Рябушинских,
меценат,
живо­
писе ц;
издатель
жур н ала
’’Золотое руно”
—
164, 212, 441, 458
Р ябуш инский
Павел
Павлович
(1871—1924),
компаньон
московского
банкирского
до­
ма
братьев
Рябушинских,
предпринима­
тель,
издатель
газеты
’’Утро
России”
—
164, 199
Ря буш кин
Андрей
Пе т рович
(1861—1904), жи ­
во пи сец
—
254, 259, 433
С аблуко в
И.
С.
(1735—1777)» живописец ,
портретист
—
354
Савинский
Васил ий
Е вменьеви ч
(1859—1937),
живописец,
педагог
—
92, 97
Савицкий
Константин
Аполлонович
(1844—
1905), живописец — 382—384
482


Са довск ая
Ольга
Осиповна
(урожд .
Лазарева)
(1849—1919),
актриса
Малого
театра
-
269
Сангалло
Антонио
Мла дший
да
(1483—1546),
итальянский
архитектор,
инженер;
с
1503
работал
в
мастерской
Браманте
в
Риме
—
223
Сан г лен
Яков
И ван ович
де
(1776—1864), н а­
чальник
тайной
полиции
Министерства
внутренних
дел
(до 1812) — 73
С анмикели
Микеле
(1484—1559)? итальян­
ск ий
архитектор
—
223
Сансовино
(собств .
Татти)
Якопо
(1486—
1570), итальянский архитектор и скульп­
тор
—
122, 223
Сап ун ов
Ни кол ай
Н ико лае вич
(1880—1912),
живописец,
театральный
художник
—
260, 441, 442 , 458
Сарьян
Мартирос
Сергеевич
(1880—1972), жи ­
воп ис ец;
член
АХ
СССР
и
АН
Армян­
ской
ССР
—
260, 437 , 440
С вен т аржи^к ий,
художник-дилетант
—
90
Свидерский
А лек сей
И ван ович
(1878—1933),
партийный
и
государственный
деятель,
журналист;
начальник
Главискусства
(с 1928), полпред в Латвии
(с 1929)
—
294
Свиньин
Павел
Петрович
(1787—1839), п и ­
сатель,
художник,
географ;
первый
био ­
граф
Ф.
Я.
Алексеева
—
356, 364, 372 ,
380, 381
Северное
А лексей
Н икол аевич
(1866—1936),
биолог,
акад еми к
—
312
Сезанн
Поль
(1839—1906), ф ра н цуз с к ий жи­
вописец
—
107, 115, 120, 149 , 155, 156,
157, 196, 2Ю , 2 16, 241, 297, 304 , 430,
437. 446
С емашк о
Николай
Ал ександрови ч
(1874—
1949), государственный и партийный де­
ятель,
первый
нарком
здравоохранения
РСФСР
—
264
Семевск ий
Михаил
И ван ович
(1837—1892), ис ­
торик,
журналист;
издатель-редактор
журн ала
” Русская старина”
—
73
Се ме нов - Тян -Ш анск ий ( до 1906 Семенов)
Пе тр
Пе тро вич
(1827—1914), ге о гра ф ,
общест­
венный
деятель
— 419
С ем ент ковски й
Ростислав
Иванович
(1846—
1914), юр ис т,
публицист,
беллетрист,
пе­
реводчик;
редактор
жу рнал а
”Нива”
-83
Семечкин
В ениам ин
Павлович,
городской
ар­
хитектор
в
Измаиле
—
30, 56
Семечкин
Павел
(XIX в. ), гравер и литограф;
отец
В.
П.
Семечкина
—
56
С емирадс кий
Хенрык
(Генрих Ипполитович)
(1843—1902), польский и русский живо­
писец
—
32, 56
Сент-Обен
Г абриель
де
(1724—1780), ф ра н­
цузский
график
—
149
Сергеевич
В асил ий
И вано вич
(1832—1910),
юрист,
историк
права;
профессор
и
ре к­
тор
Петербургского
университета
—
67,
68
С еребряко в
Га врии л
Ив анови ч
(ок .
1745—?),
живописец-баталист
—
356, 360
С ере бряков
Константин
Терентьевич
(1852—
1919), пе ве ц,
артист
Мариинского театра
—
1О1
Серлио
С абаст ьян о
(1475—1554),
италь­
янский
архитектор
и
теоретик
архи­
тектуры
—
125
Серов
Алек сандр
Н икола евич
(1820—1871),
композитор,
музыкальный
критик;
отец
художника
В.
А.
Серова
—
82, 83
Серов
Ва лент ин
А лек сан дрови ч
(1865—1911),
живописец и
график.
Передвижник,
член
объединения
”Мир искусства”
—
8, 42,
82, 83, 90, 96, 98, ш, 117, 119, 127, 131,
133. «39. 144 . 148 . 149 —151. 153—«57.
159, 160, 162, 164, 165, 183 , 189 , 195, «96>
203, 205, 208, 210, 216, 231, 233—237,
240, 242 ,254, 259,302 ,311, 321, 323, 384 ,
404—422, 444, 450, 452, 456
Серова
Валентина
Семеновна
(урожд.
Бергман)
(1846—1924), пианистка и композитор
—
407, 408 , 416
Серяков
Лаврентий
Авксентьевич
(1824—
1881), гравер-самоучка,
реформатор
ре­
продукционной
ксилографии
—
29, 150
Сибирский
Ва сили й
А лек сандрович
(1870—?),
соученик
И.
Э.
Грабаря по
лицею
цесар е­
ви ча
Николая
—
46
Сизов
Владимир
Ильич
(1840—1904), и с то ­
ри к,
искусствовед,
педагог
—
115
С имон
Люсьен
(1861—1945), ф ра нц уз с ки й
живописец
—
163
Симонович
(по мужу Львова)
М ария
Яковлевна
(1864—1955),
скульптор;
двою родн а я
сестра
В.
Серова;
персонаж
картины
’’Девушка,
освещенная
солнцем”
—
4О4—4 О7
Сислей
Альфред
(1839—1899), ф ра нц уз с ки й
живописец.
По
происхождению
англич а­
нин
—
241
Ска лько вски й
Константин
А полл онович
(1843—1906), пу б л иц ист — 41
483


С камоцци
Винченцо
(1552—1616), ит а ль я н­
с кий
архитектор,
инженер,
теоретик
ис­
ку сс тва
—
125
Ск ворцо в
Александр
Митрофанович
(1884—
1948), историк искусства,
научный
со­
т рудн ик
Третьяковской
галереи,
в
1920-х гг.
заместитель
директора
ГТГ
—
233, 255
Склифосовский
Николай
Васильевич
(1836—
1904), хирург,
общественный
деятель,
пе­
дагог;
гласный
Московской
городской
думы
—
397
Скоропадский
Пав ел
П ет рович
(1873—1945),
украинский
военный,
политический
и
го­
сударственный
деятель,
генерал-лейте­
нант.
Гетман Украины
(1918), провозгла­
сил
создание
"Украинской
державы";
с
1918 жил в Германии — 152
С кр ябин
А ле ксандр
Н иколаев ич
(1871/1872—
1915), композитор,
пианист
—
262
Схураттшв-Бельский
Гр игорий
Лукьянович
(Ма-
люта)
(?—1573), думный дворянин,
при­
ближенный
Ивана
IV, глава опричного
т ер рора
—
270
Славина
Мария
А лексан дров н а
(1858—1951),
певица,
педагог;
артистка
Мариинского
театра;
после
1917 жила в Париже,
профессор
Русской
консерватории
в
Па­
риже
- 101
С ле фогт
Макс
(1868—1932), не м ец ки й жи ­
во пис ец,
график
—
128
Смидович Петр Гермогенович
(1874—1935), г о­
сударственный
и
партийный
деятель
—
268
Снейдерс
Фр анс
(1579—1657), ф л ам а ндс ки й
живописец.
Мас тер
натюрморта
—
259,
285
Собин
Сергей
Филиппович,
во ен ный
инженер
—
139, 1 б9
Собина
Лидия
Филипповна
—
см.
Маркс
Л. Ф.
Собинов
Леонид
В ита льевич
(1872—1934), пе ~
вец;
артист
Большого
театра
(1897—1933) —262
Собко
Ни кол ай
Петрович
(1851—1906), ис то ­
рик
искусства,
библиограф,
литератор,
составитель
"Словаря русских художни­
ко в”
—
131, 157, 158, 212, 353, 380
Соболевский
Сергей
А лексан д рови ч
(1803—
1870), п оэт ,
автор
эпиграмм
и экспромтов
—
75
Сократ
(ок .
470 — 399
до
н.
э.), древнегре­
ческий
фи ло соф
—
288
Солдатенков
Козь ма
Терентьевич
(1818—
1901), издатель,
коллекционер
—
37
Соловьев Владимир
Сергеевич
(1853—1900), ре ­
лигиозный
философ и
богослов,
поэт,
п уб­
лицист
—
61, 67, 74, 79
С ол ьский
Хрисанф
Петрович,
попечитель
Одесского
учебного
округа
—
55, 56
Сом ов
Анд рей
Ив ано вич
(1830—1909), ис ку с ­
ствовед,
музейный
деятель;
старший
хр а­
нитель
Эрмитажа,
редак т ор
ж урнал а
"Вестник изящных искусств";
от ец
ху­
до жника
К.
А.
Сомова
—
100
Сом ов
Евг ений
Иванович
(1881—1962), р од­
ственник
художника
К.
А.
Со мо ва;
эми­
грировал
в
США
после
революции
1905—!9°7 — 280 , 282
Сомо в
Константин
А ндреев ич
(1869—1939)»
живописец,
график,
рисовальщик,
чл ен
объединения
"Мир искусства";
с
1923
жил
за
границей
—
92, 97, 99,
юо,
П9, 134, *39> 142, 148» 15°, !52, 165,
169, 171, 179, 208, 210, 234, 254, 268,
278, 288, 431, 432
Сори н
Савелий Абрамович
(1878—1953)» живо­
писец;
после
1917 жил за границей (у м ер
в
Нью-Йорке)
—
280
Соф окл
(ок .
496—406 до н .
э .), древнегре­
ческий
драматург
—
48
Спицын
Алек сандр
Андр еевич
(1858— 1931), а р ­
хеолог,
историк,
этнограф
—
213
Ст ан ислав ский
(наст .
фам .
А лексеев )
Констан­
тин
Се ргеев ич
(1863—1938), а кт ер ,
режис­
сер,
педагог,
реформатор
и
теоретик
теа­
тра
—
148, 236, 283 , 418, 422
Станишев
Константин
Николаевич,
болгарин,
учитель
математики
в
лицее
цесаревича
Николая,
позднее
его
директор
(1888—
1893) — 3°, ЗЬ 46, 47, 66
Станишева
(урожд.
Дал ь), жена К.
Н.
Ст а­
нишева,
дочь
В.
В.
Даля
—
31
Старов
Ив ан
Е гор ович
(1745—1808), архи­
тектор
—
74, 228, 257, 357
Стасов
Ва силий
Петрович
(1769—1848), ар ­
хитектор
—
74
Стасов Владимир Васильевич
(1824—1906), ху­
дожественный и
музыкальный критик,
ис­
торик
искусства;
сын
В.
П.
Стасова
—
15,
26, 82, 115—117, 120 , 131 , 157, 158, 382,
383, 385, 389 , 391, 394 , 395, 397 , 39«, 456
Стасюлевич
Михаил
Матв ее вич
(1826—
1911), историк,
публицист,
обществен­
ный
деятель;
редактор-издатель
журнала
"Вестник Европы" (1866—1908) — 70
Степанов
Иван
Михайлович
(1857—1941), о р­
ганизатор
издательства
Общины
святой
Е вген ии
(1896); председатель Комитета
484


популяризации
художественных
изданий
(1920-е гг. )
—
175, 178
Степанов
Ник ол ай
А ле ксандро вич
(1807—
1877), худ ожн и к,
карикатурист,
жу рна­
лист;
редак т ор
жу рнала
’’Искра”
—
64
Странский
Йозеф
(1872—1936), ч е ш ск ий д и­
рижер
—
285, 297
Ст рахо в
Иван
С е ргеевич,
преподаватель
в
ли­
цее
цесаревича
Николая,
затем
директор
гимназии
в
Москве;
в
1920-х гг.
научный
сотрудник
Нумизматического
кабинета
ГМ ИИ
—48
С т репе това
Полина
(Пелагея)
Антипьевна
(1850—1903), трагическая
актриса
—
401, 402
С т роганов
Александр
Сергеевич
(1733—1811),
граф,
президент
Академии
художеств,
член
Государственного
совета
—
372, 375
С увори н
А ле ксей
С ерг еевич
(1834—1912), ж ур­
налист,
драматург;
издатель
газеты
’’Но­
вое
время”,
жур н ала
’’Исторический
вестник”
и
др.
—
78, 390
С уворов
Ал ек сандр
Вас ил ьеви ч
(1729 или
1730—1800), п о л ко во де ц,
военный
те о­
ретик,
гра ф
Рымникский
(1789), кня зь
Италийский
(1799)»
генералиссимус
—
57. 65
Судейкин
Сергей
Юр ье вич
(1882—1946), т е а ­
тральный
художник,
живописец,
график;
член
объединений
’’Голубая роза” (1907)
и
’’Мир
искусства”
(с 1911); с 1920
жил
за
границей
—
206, 280 , 281, 437,
44* »443
С уд ковски й
Михаил
Степанович
(1872—?), жи ­
вописец
—
179
Судковский
Руфин
Га вриил ович
(1850—1885),
живописец
—
179
Судьбинин
С ера фим
Н иколаев ич
(1867— 1944)»
скульптор;
актер
Московского
Художес­
твенного
театр а
(1898—1904); участник
выставок
СРХ;
с
1904 жил во Франции ,
затем
в
США
—
280
Суло ага
И гна сио
( Сулоага -и- Саб ал ета )
( 18 70—1945),
испанский
живописец
—
40» 115
Су рбара н
Ф ранс иско
де
(1598—1664), и с па н ­
ск ий
живописец
—
40, 327
Сурик ов
В ас илий
Иванович
(1848—1916), жи­
вописец,
передвижник;
мастер
истори­
ческой
картины
—
ю, 23,29,42,93, и7,
г
18, 149 , 254, 260, 323 , 433
Сур иц
Яков
Захарович
(1882—1952), д ип­
ломат;
посол
СС СР
в
Германии
и
Фран ­
ции
—
308
С ухов
Владимир
Дмитриевич
(1865—1933),
реставратор,
педагог;
реставратор
Музея
изобразительных
искусств
—
36
Сытин
Иван
Дмитриевич
(1851—1934)» кни­
гоиздатель;
издатель газеты
’’Русское сло­
во”; консультант Госиздата ( в 1920-х
гг .)
—
278, 288
Сычев
Николай
Петр ов ич
(1883—1967), ис ­
кусствовед,
музейный
деятель,
художник;
директор
Русского
музея
—
262
Сюй
Бэй-хун
(Жю Пэон) (1895—1953), к и­
тайский
живописец
и
график
—
307
Тагор
Рабиндр анат
(1861—1941), и нди йс ки й
писатель,
поэт,
общественный
деятель
—
285, 286
Таманян
(Таманов)
Але кса ндр
Ив анов ич
(1878—1936), а рхи т е кт ор ,
общественный
деятель,
народный
архитектор
Армян­
ско й
ССР
—
172
Таманьо
Ф ранч еско
(1850—1905), и та л ь ян­
ский
оперный
певец;
неоднократно
вы­
ступал
в
России,
пел
в
Частной
опере
С.
И.
Мамонтова
—
44
Тараканова
Елизавета
(ок .
1745—1775)» пре­
тендент
на
престол
в качестве
самозваной
’’дочери”
Елизаветы
Петровны
—
29
Тароватый
Ник ол ай
Яковлевич
(1876—1906),
художник;
редактор-издатель
жу рн ала
’’Искусство”
и
редактор
художественно­
го
отдела
жур нал а
’ ’Золот ое р уно”
—
164
Т аст евен
П росп ер
Ан дреев ич
(1819—?), г ув ер ­
нер
в
лицее
ц есареви ча
Николая
—
43
Т асте вен
Эдмонд
Просперович,
учитель
фран ­
цузского
языка
в
лицее
цесаревича
Нико­
лая,
впоследствии
перешел
в
кн иж ный
магазин
своих
братьев
—
44» 51
Тастимгны,
братья,
владельцы
магазина
французской
книги
в
Москве,
принадле­
жавшего
ранее
В.
И.
Готье
—
30, 44
Татевосян
(Татевасьянц)
Егише
Ма рти ро со­
вич
(1870—1936), ж и во пи се ц ,
заслужен­
ный
деятель
искусств
Армянской
ССР
—
133
Тат ищ ев
Кор нелий
Николаевич
(1868—?), а р­
хитектор
—
65
Татл ин
Владимир
Евграфович
(1885—1953),
живописец,
график,
художник-конструк­
тор,
театральный
худож н ик
—
264
Таулов
(Таулоу)
Фри те
(1847—1906), но р­
ве жс кий
живописец,
график,
искусство­
вед;
с
1892 жил во Франции ( уме р
в
Го л­
ландии)
—
163, 240
485


Т ворожн и ков
Иван
Иванович
(1848—1919),
живо пи се ц,
педагог;
профессор
Акаде­
мии
художеств
—
92, 96—97
Т ел яков ский
Владимир
Ар кадье вич
(1861—
1924), управляющий Московской конто­
рой
Императорских
театров,
затем
ди­
ректор
Императорских
театров
—
31
Те ни шева
Мария
К лавди евн а
(урожд.
Пятков-
ска л) (1867—1928),
княгиня,
пе ви ца,
коллекционер,
меценат;
основатель
худо­
жес тве нно й
студии
в
Петербурге,
рисо­
вал ь ной
школы
в
Смоленске
и
художест­
венных
мастерских
в
Талашкине
Смолен­
ско й
губернии;
субсидировала
журнал
”Мир искусства”. После
1917 жила в Па­
риже
—
131, 164
Тербор х
Г ерард
(1617—1681), н и дер лан д­
ски й
живописец
—
39, 40, 301
Тер ещен ко
Николай
Артемович
(1819—1903),
киевский
промышленник,
коллекционер
—
54
Тёрне р
Джозеф
Мэллорд
Уильям
(1775—
1851), английский живописец,
рисоваль­
щик,
гравер
—
159, 291
Т'1мур ( Та ме рл а н) (1336—1405), среднеази­
атский
государственный
деятель,
полко­
водец,
эм ир
(с 1370) — 248
Тинторетто
(собств .
Р обус тй)
Якопо
(1518— 1594),
итальянский
жив оп исе ц.
Представитель
венецианской
шко лы
—
104, 105, 303, 367
Ти рш
Ф ридр их
Риттер
фон
(1852 или
1858—1921), немецкий архитектор,
п ро­
фессор
и-ректор
Мюнхенского
политех­
никума
—
125
Тит
Ливий
—
см.
Ливий
Тит
Т ихонов
Вла дим ир
Ал ексееви ч
(1857—1914),
писатель,
драматург;
редактор
жу рн ала
"Се ве р”
—
63
Т ициан
(собств.
Т ициано
Вечеллио)
(1476/1477 или 1480-е—1576), и та л ьян ­
с кий
ж иво писе ц.
Глава
венецианской
шко лы
—
103—105, 223, 285, 316, 397 ,
415
Тишбейн
Иоганн
Ф ридр их
Август
(1750—
1812), не мец кий живо пи се ц,
портретист
—
363
Толстая
Софья
А ндреевна
(урожд.
Берс)
(1844—1919), г р а фин я ,
жена
Л.
Н.
Тол­
стого
—
27
Т олс той
Д мит рий
А н дреевич
(1823—1889),
граф,
государственный
деятель,
обер-
прокурор
Синода
(1865—1880), ми нис т р
народного
просвещения,
затем
ми нис тр
внутренних
дел
и
президент
Петербург­
с кой
Академии
на ук
—
48
Т олст ой
Дмитрий
Иванович
(1860—ок.
1942), гр а ф,
товарищ
управляющего
Рус­
ск им
музеем,
директор
Эрмитажа;
дейст­
вительный
член
Петербургской
Акаде­
мии
художеств.
После
1918 жил за гра­
ницей
—
203, 204, 413 , 414
Т олст ой
Иван
Ив ано вич
(1858—1916), г ра ф ,
археолог,
нумизмат;
вице-президент
Ака­
демии
художеств,
позднее
министр
п ро­
све ще ния
и
городской
голова
Пе т е рбурга
—
92
Тол стой
Ил ья
Львович
(1866—1933), с л уж а­
щий
Земельного
банка,
писатель-мемуа­
рист,
сын
Л.
Н.
Толстого
—
283
Толстой
Лев
Н икол аевич
(1828—1910), гр а ф,
писатель
и
мыслитель
—
50, 73, 74, 121,
128, 394, 432, 456
Тома
де
Томон
Жан
(1760—1813), архи т ек­
тор.
По
происхождению
француз.
С
1799
работал
в
России
—
331, 364
Тонк ов
(Танков)
Иван
Михайлович
(1739—
1799), живописец — 358
Тор-Ланге
Г ео ргий
Ив ано вич
—
см.
Ланге
Т.
И.
Т оропов
Сергей
А лексан дро вич
(1882—1964),
архитектор;
профессор
Московского
Ар­
хитектурного
института
—
270
Трап езнико в
Трифон
Григорьевич
(1882—
1926), историк искусства,
музейный
дея­
тель;
сотрудник
Музея
изобразительных
искусств
—
233, 263, 264
Трау бенберге р
—
см.
Ра уш
фон
Трау бенберге р
К.
К.
Трейман
Рудольф,
немецкий
юрист
—
ш,
121, 126, 135, 136, 138
Третьяков
Павел
Михайлович
(1832—1898),
предприниматель,
меценат,
коллекцио­
нер,
художественный
деятель;
основатель
Третьяковской
галереи
—
9, ю, 29, 35,
37, 39» 97» 117» 158» 233» 234» 238, 240,
246—249, 253—255, 257, 261, 369, 375,
382—385, 388, 390, 391, 394, 395, 397,
398, 401, 422 , 456
Тре тья ков
Сергей
Михайлович
(1834—1892),
предприниматель,
общественный
дея­
тель,
городской
голова
Москвы
(1877—1881), коллекционер — 9, 30, 35,
37» 44» 233, 247» 397
Третьяков
Сергей
Н икол аеви ч
(1882—1944),
предприниматель;
вн ук
С.
М.
Третьяко­
ва,
член
Совета
Третьяковской
галереи
(с
1913); после 1917
жил
за
границей
—
234
486


Тройницкий
Серг ей
Николаевич,
(1882—
1948), историк искусства,
научный
со­
т рудни к
и
директор
Эрмитажа
—
211,
262
Т ропинки
В ас илий
Андреевич
(1776—1857),
живописец,
портретист,
рисовальщик
—
258
Трояновская
Анн а
И ва новна
(1885—1977)»
график;
дочь
врача
И.
И.
Трояновского
—
179, 215
Трояновская
Анн а
Петровна
(урожд .
Обнин­
с кая ) (?—1920), жена врача И.
И.
Тр о­
яновского
—
180, 200 , 215, 416, 418
Тро янов ский
Ив ан
И ванов ич
(1855—1928),
врач,
коллекционер
—
91, 143 , 151, 175,
179, 180, 200 , 203, 204, 215, 216, 242, 259,
276, 278, 288
Троя нов ский
Иван
Иванович,
педагог,
автор
учебников
по
природоведению;
сотруд­
ник
издательства
И.
Д.
Сытина
—
279
Тр уайо н,
Трой он
Констан
(1810—1865),
французский
живописец,
пейзажист.
Представитель
барбизонской
шк олы
—
98» 118
Т рубецкой
Ев гений
Ни кола евич
(1863—1920),
князь,
религиозный
философ,
правовед,
публицист
—
140, 261
Т рубецкой
Павел
(Паоло)
Петрович
(1866—
1938), князь,
скульптор;
родился
и
уме р
в
Италии,
работал в
России
в
1897— 1906
—
119» 441
Т рю бнер
Генрих
Виль гел ьм
(1851—1917), не "
мецкий
живописец
—
58
Тулуз-Лотрек
Анр и
де
(1864—1901), фра н ­
цузский
живописец,
график
—
146
Тург енев
Иван
Се ргеев ич
(1818—1883), п и са­
тель
—
2б, 50, 51, 121
Ту рген ева
Варвара
П ет ровна
(урожд .
Лу-
то ви н ова ) (1780—1850),
ма ть
И.
С.
Тургенева
—
26
Т урча нин ов
Пе тр
Ив анов ич
(1779—1856),
композитор
церковной
музыки
—
43
Тьебо-Сиссон
Франсуа
(1856—?), француз­
ский
искусствовед,
художественный
кри­
тик
—
104
Тьеполо
Джованни
Ба ттис та
(1696—177 °) ,
итальянский
живописец,
рисовальщик,
офортист.
Представитель
венецианской
школы
—
104, 105, 323, 368
Тютчев
Фе дор
И ван ович
(1803—1873), п оэ т
—
74
Уайльд
Оскар
(1854—1900), английский пи­
сатель,
драматург
—
290
У истл ер
(Вистлер)
Джеймс
Эббот
Макнил
(1834 —1903), американский живописец;
ра бот ал
в
Париже
и
Ло ндо не
—
7, 96,
i*5> *46> 437
У сол ьцев
Федор Арсеньевич
(1863—1947), вр а ч-
психиатр,
владелец
клиники
для
душев­
нобольных
—
423, 426
Усо льц ева
Ве ра
Ал ександр овна
(урожд .
Ан осова )
(1864—1953),
жена
Ф.
А.
Усольцева
—
427
Успенский
Александр
И ва нович
(1873—1938),
историк
искусства
—
212, 357, 358
Уткин
Петр
С аввич
(1877—1934), ж ив опи ­
си
—
437, 439
Федотов Павел
Андреевич
( 1815—1852), ж и во­
писец,
рисовальщик
—
258
Фе йт
Ян
(1611—1661), фламандский живо­
писец
—
285
Ф ельт ен
Юр ий
Матвеевич
(1730 или
1732—1801), а рхи т е кт ор — 228, 328
Феофан
Гр ек
(ок .
1340 — после 1405), ж и во­
писец,
родом
из
Византии.
Работал
на
Ру си
во
2-йпол. XIV — нач. XV в.
—
11,
266, 33i—35i> 453> 454
Феофилактов Николай Петрович
( 1878— 1941),
живописец, график; заведовал художествен­
ной
частью
жу рнала
’’Весы”
—
206, 441
Фет
(наст.
фам.
Шеншин)
Аф ана сий
Афана сь е­
вич
(1820—1892),
поэт,
переводчик
—
235, 248, 249, 328, 432
Фет
Мария
Петровна
(урожд.
Боткина), же­
на А.
А.
Фета,
дочь
П.
П.
Боткина
—
235
Феш ин
Николай
Иванович
(1881—1955), жи­
во пис ец,
график;
с
1923 жил в США
—
281
Фи гнер
Медея
Ивановна
(урожд .
Мей)
(1859—1952), по происхождению италь­
янка,
певица,
солистка
Мариинского
теа ­
тра;
жена
H.
Н.
Фигнера;
с
1930 жила
в
Париже
—
76
Фи гнер
Н ико лай
Николаевич
(1857—1918), п е­
в ец,
солист
Мариинского
театра,
д ирек­
тор
и
солист
оперной
труппы
Народного
до ма
в
Петербурге
—
101
Ф илипп
IV (1605—1665), испанский король
(1621 —1665) — 224
Филиппов
Тертий
Ив ано вич
(1825—1899), г о­
сударственный,
общественный
и
музы­
кальный
деятель,
ученый-фольклорист,
историк
—
69
Ф илософ ов
Дмитрий
В ла димир ович
(1872—
1940), литературный критик,
публицист;
руководил
литературным
отделом
в
жур ­
487


нале
’’Мир искусства”; двоюродный брат
С.
П.
Дягилева.
После
1917 жил за гра­
ницей—
ю о, 139, 144, 145, 147, 14В, 150,
156, 173, 174, 212
Ф ирсов
Иван
И ва нович
(ок .
1733—после
1785), ж иво пи се ц,
монументалист,
т еа­
тральный
декоратор
—
256—258
Фишель
Оскар
(1870—1948), н е ме цк ий ис ­
кусствовед,
профессор
Берлинского
уни­
верситета
—
296, 297
Фишер
Эрн ст
(1890—?), шведский историк
искусства,
музейный
деятель;
директор
музея
в
Мальмё
—
279
Ф лав ицкий
Константин
Д ми трие вич
(1830—
1866), живописец — 29
Флобер
Гюстав
(1821—1880), французский
писатель
—
51
Ф окин
Михаил
М ихай лов ич
(1880—1942), а р ­
тист балета,
руководитель
балетной
тру п­
пы
’’Русских
сезонов”
в
Париже
(1909—1914) — 283
Фонвизин
Де нис И вано вич
(1744—1792), пи са­
тель,
драматург,
публицист
—
328
Фо рт уни
Мар иан о
(1838—1874), ис п а нс к ий
живо пи се ц,
график;
работал
в
Италии
—
35> 94, “8, 248
Фра нц
Ио сиф
I (1830—1916), император Ав­
стрии
и
король
Венгрии
(с 1848) из дина­
стии
Габсбургов
—
28
Фр ед ерик
Леон
(1856—1940), б ел ь г ийс кий
художник
—
163
Халс
(Голье)
Фр анс
(между 1581
и
1585—1666), голландский живописец,
портретист
—
225, 295, 296, 301 —303,
308, 316, 322 , 397
Х ан енко
Варвара
Н икола евна
(?—1921), у кр а­
инский
коллекционер
—
250, 251
Харитоненко Вера
Андреевна, украинский
кол­
лекционер
—
250, 251
Х ейне
(Гейне)
Томас
Теодор
(1867—1948),
немецкий
график,
иллюстратор,
п лака­
тист,
карикатурист,
мастер
прикладного
искусства
—
134
Хейфец
Яша
(1901—1987), американский
скрипач.
Родился
в
России.
С
1917 жил
в
США
—
283
Х емессен
(Сандерс)
Ян
ван
(ок .
1500 — до
1566?), голландский живописец — 158
Хе опс
(Хуфу) (27 в.
до
н.
э.), египетский
фараон
—
223
Хирз ема нн
Антон
(1891—?), глава издатель­
ской
фирмы
в
Лейпциге
(с 1928) — 297
Хирземанн
Карл
Вильгельм
(?—1928), о с но ва ­
тел ь
издательской
ф ирмы
в
Лейпциге
—
297, 298
Хлудовы,
братья,
основатели
Егорьевской
мануфактуры
—
26, 52
Хо ббем а
(Гоббема)
М ейндер т
(1638—1709),
голландский
живописец,
рисовальщик
—
285
Х одоба й
Аде лина
Ал ександр овна,
жен а
Ю.
Ю.
Ходобая,
двоюродная
сестра
О.
А.
Гра ­
ба рь
—
21, 29, 32, 53, 54, 8о
Х одоба й
Юрий
Юрь ев ич
(1835—1889), у г­
рорусе,
в
1868 эмигрировал в Россию;
педагог,
переводчик;
преподаватель
ла­
тинского
языка
в
ли цее
цесаревича
Ни­
колая
—
20, 21, 29, 30, 48, 53, 54, 75, 8о
Ходовецкий
Да ние ль
Николаус
(1726—1801),
немецкий
график,
жи воп ис ец.
По
проис­
хождению
поляк
—
256
Х олло ши
Шимон
(1857—1918), ве н гер с к ий
живописец,
график,
педагог
—
100, 103,
ш» 137
Хольбейн
(Гольбейн)
Ханс
Мл ад ший
(1497 или
1498—1543), немецкий живописец и гра­
фик
эпохи
Возрождения
—
112, 149 , 308
Хомяков
А лекс ей
Степанович
(1804—1860),
писатель,
публицист,
драматург,
поэт;
славянофил
—
16, 21
Хр абр ов
Иг орь
Эммануилович
—
см.
Гра бар ь
И.
Э.
Хр аб ров
Эммануил
Ив анови ч
—
см.
Гра бар ь
Э.
И.
Хруслов
Егор
М оисее вич
(1861—1913), ж иво ­
писец,
хранитель
Третьяковской
галереи
—
248
Цветков
Ив ан
Е вмень евич
(1845—1917)» бан­
ко вск ий
служащий,
коллекционер;
осно­
ватель
частной
картинной
галереи,
кото­
рую
в
1909 принес в дар Москве,
в
1926
собрание
вошло
в состав
ГТГ
—
233, 234,
237—239
Цезарь
Гай
Юл ий
(102 или юо—44
до
н.
э.), римский диктатор,
полководец,
писатель
—
48
Цет
Юлий
Иванович,
владелец
музыкальной
фир мы
в
Петербурге,
импрессарио
П.
И.
Чайковского
6Г, 75, 76, 78
Ц инзерлинг
Август
Вил ьгел ьм ович ,
владелец
книжного
магазина
в
Петербурге
—
71
Ционглинский
Ян
Ф ранцевич
(1858—1912),
жив опи се ц,
профессор
Академии
худо­
жеств
—
156
488


Ци ц ерон
Марк
Туллий
(106—43
до
н.
э.) ,
римский
политический
деятель,
оратор
и
писатель
—
48
Цо рн
А ндерс
Лео нар д
(i860—1920), шв ед с ки й
живописец
и
график
—
7, 99, 115, 222
Чайковский
Петр
Ильич
(1840—1893), ко мп о ­
зитор,
дирижер
—
61, 75, 76—78, 101 ,
109, 174, 180, 304, 324, 328
Чаплыгин
Серг ей
А лексеев ич
(1869—1942), У 46"
ный
в
области
теоретической
механики,
о дин
из
основоположников
гидро-
и
аэродинамики,
ак адем ик
—
8, 312, 313
Чевакинский
Савв а
Иванович
(1713 — между
1774 и 1780), архитектор — 149
Челлини Бенвенуто
(1500—1571), ит ал ь янс ки й
скульптор, ювелир,
автор мемуаров —
169
Челноков
Михаил
В асиль евич
(1863—?), м ос ­
ковский
городской
голова,
член
I, III
и
IV Государственной думы — 254, 262
Чемесов
Евграф
Петрович
(1737—1765), гра­
вер ,
портретист
—
151
Черногубов
Н ико лай
Н ик ола евич
(1873— 1942),
коллекционер,
хранитель
Третьяковской
галереи,
позднее
сотрудник
Киевского
музея
русского
искусства
—
233,
243—246, 248—253, 255, 257, 258, 392
Черный
Эмиль
Вячеславович,
педагог,
автор
учебников
по
греческому
языку
—
48
Чернышевский
Николай
Гавр ило вич
(1828—
1889), писатель,
ученый,
литературный
критик
—
зз
Чехов
Антон
Павлович
(i860—1904), п и с а ­
тель
—
51, 59, 63, 72, 87, 141, 422, 428
Че хо нин
Сергей
В асил ьевич
(1878—1936), г ра­
ф ик,
живописец,
театральный
художник,
мастер
росписи
по
фарфору
—
139, 169
Чириков
Г ригор ий
Осипович
(1882—1936), р ес ­
тавратор
древнерусской
живописи
—
265, 303, 344, 346
Чистяков
Пав ел
Петрович
(1832—1919)’ жи "
вописец,
педагог;
профессор
Академии
художеств
—
6, 29, 92—98, 120, 121, 127,
390,417
Чичерин
Борис
Н икол ае вич
(1828—1904),
юрист,
историк
русского
права,
филос оф;
профессор
Московского
университета
(1861—1868) — 69, 72, 135, 419
Чичерин
Г еоргий
В асиль евич
(1872—1936), го -
сударственный,
партийный
деятель,
дип­
ломат,
нарком
иностранных
дел
РСФ СР
(1918—1930); племянник Б .
Н.
Чичерина
—
98, 286
Ч уди
Гуго
фон
(1851—1911), не ме цки й и с­
кусствовед,
музейный
деятель
—
113
Чуковска я
Мария
Борис овна
(1883—1955), ж е ­
на
К.
И.
Чуковского
—
308, 311
Чуковский
Корней
Ив анов ич
(нъст .
имя
и
ф ам.
Ник ол ай
В аси льев ич
К орн ей чуков)
(1882—1969), п ис а те ль ,
поэт,
литерату­
ровед,
переводчик
—
311, 393
Чупрынников
Митрофан
Михайлович
(1866—
1918), певец,
педагог,
артист
Ма риин­
ского
т еатра,
профессор
Петербургской
консерватории
—
101
Шак
Адольф
Фр идрих
(1815—1894), к о лл е к ­
ционер,
основатель
галереи
современного
немецкого
искусства
в
Мюнхене
(Галерея
Шака)
—
103
Шаляпин
Фе дор
И ван ович
(1873—1938), п е­
ве ц,
народный
артист
Республики
(1918)
—
183, 283, 416, 419, 420
Ша рден
Жан
Батист
Симеон
(1699—1779),
французский
живописец
—
323
Шарпантье,
жен а
французского
издателя
Ж.
Шарпантье
—
285, 297
Шассе рио
Теодор
(1819—1856), французский
живописец
—
300
Шев ченко
Иван
Маркович,
художник,
педагог
—
23, 24, 36
Шел аш ников
Ал екса ндр
А ле ксандр ович,
соуче­
ник
Грабаря
по
лицею
цесаревича
Ни­
колая,
затем
помещик
Самарской
губер­
нии
—
41
Шеншин
Афанасий
Неофитович,
от чим
п оэ­
та
А.
А.
Фета
—
249
Ш ерваш идзе
(Чачба)
А ле ксандр
Константинович
(1867—1968),
живописец,
театральный
художник;
с
1922 жил во Франции — юб
Шервуд
Владимир
Осипович
(1833—1897), х у ­
дожник,
архитектор
—
71, 72
Шестов
Лев
{цвет.
имя
и
ф ам.
Лев
Исаакович
Шв а рц м ан ) (1866—1938), фил ос оф,
лите­
ратурный
критик;
с
1895 жил большею
частью
за
границей
—
165, 174
Ше хт ель
Ф едор
(Франц)
Осипович
(1859—
1926), а рхит е к тор,
председатель
Москов­
ского
архитектурного
общества
—
173
Шибановы:
А лекс ей
Пе т рович
(2-я пол .
XVIIIв.) и Михаил(отчество и
год
рожд.
неиз в.
—
ум.
после
1789), живописцы
—
146, 258, 259
Шиш кин
Иван
И ван ович
(1832—1898), ж ив о­
писец,
рисовальщик,
офортист;
профес­
сор
Академии
художеств —
29, 42, 90, 92,
93» 95» 117» ®34» 384
489


Шмаров
Пав ел
Дм итри ев ич
(1874-1955),
живописец
—
99
Шм идт
Отто
Юл ьев ич
(1891—1956), м а ­
тематик,
геофизик,
исследователь
Арк­
тики;
Герой
Советского
Союза;
один
из
основателей
и
главный
редак т ор
Боль­
шой
Советской
Энциклопедии
(1924—
1941) — 268
Шмидт-Ротлуфф
Ка рл
(1884—1976), нем ец­
кий
живописец,
график,
скульптор;
п ро­
фессор
Берлинской
высшей
школы
изо­
бразительных
искусств
(с 1946) — 279
Шопен
Ф риде рик
(1810—1849),
польский
композитор
—
32
Шперль
Йоханн
(1840—1914), не ме цк ий ж и ­
вописец
и
литограф
—
130
Шпортунов
(Шпортун)
Нил
Павлович,
живо­
писец
—
32
Штейн
Р., иллюстратор в
журнале
’ ’Нив а”
—
84,85
Шт еренберг
Да вид
Пе тр ович
(1881—1948),
живописец,
график,
театральный
худож­
ник
—
264
Шт ук
Фра нц
фон
(1863—1928), не ме цки й
живописец
и
скульптор
—
103, 115, 122 ,
299
Шу бин
Ф едор
И вано вич
(1740—1805), ску ль ­
птор
—
357
Ш ува лов
Иван
И ванов ич
(1727—1797)» траФ»
государственный
деятель;
президент
Пе­
тербургской
Академии
художеств
(1757—1763) — 256, 352, 355, 357, 358,
360, 362, 363, 369
Шульте Эдуард,
владелец
выставочного
сало­
на
в
Берлине
—
210
Шух
Ка рл
(1846—1903), австрийский живо­
писец,
работал
в
Мюнхене
—
58, 130
Ще гля ев
С.
И.
(ок .
1826 — не ранее 1904),
управляющий
заводами
Мальцевых
—
43
Щедрин
Семен
Фед орови ч
(1745—1804), жи ­
вописец,
пейзажист
—
56, 352, 357, 359,
375
Щедрин
Сильвестр
Феодосиевич
(1791— 1830),
живо пи сец ;
с
1818 жил в Италии — 56
Щедрин
Феодосий
Фед орови ч
(1751—1825),
скульптор;
бра т
Сем.
Ф.
Щедрина
—
357
Щек отов
Н ико лай
М ихай ло вич
(1884— 1945)»
иск ус ство вед ,
чл ен
Совета
(1918—1926)
и
директор
(1925—1926) Третьяковской
галереи
—
244, 255, 265
Щербатов
А лекс андр
Алексееви ч
(1829— 1902),
князь,
общественный
деятель;
мос ков с кий
городской
голова
(1860-е гг. )
—
135,
139» *4°
Щерб ато в
Сергей
А лек сандрович
(1875— 1962),
князь,
живописец,
меценат,
коллекцио­
нер,
мемуарист;
сын
А.
А.
Щербатова
—
ш, 135, 136, 138, 139, 140, 142, 143,
162, 168, 169, 172 , 175, 199 , 233, 234, 240,
243, 260, 261
Щербиновский
Дмитрий
Анфимович
(1867—
1926), живописец — 30, 34—36, 65, 85,
92—94, 96, 98—loi, 108—109, 128
Щукин
Дмитрий
Иванович
(1855—1932),
предприниматель,
коллекционер;
сын
И.
В.
Щукина
—
30, 37 —40
Щукин
Иван
Ва силье вич
(1818—1890), о дин
из
учредителей
Московского
коммерчес­
ког о
банка
—
37, 38, 40
Щукин
Иван
Иванович
(1869—1908), к о л л е к­
ционер;
сын
И.
В.
Щукина
—
30, 37, 38,
40, 41, 131 , 138
Щукин
Пет р
Иванович
(1853—1912), пре д­
приниматель,
коллекционер;
сын
И.
В.
Щукина
—
30, 37—40
Щукин
Серг ей
Иванович
(1854—1936), пре д­
приниматель,
коллекционер;
сын
И.
В.
Щукина
—
30, 37—41, 139 , 143 , 156, 196,
233, 240—242
Щ укин
Степан
Семенович
(i 762—1828), ж и во ­
писец,
портретист
—
259
Эберман
М.
В., живописец — 192
Эгмонт
Ламораль
(1522—1568), гр аф ,
ни­
дер лан дск ий
политический
деятель;
ге­
рой
трагедии
И.
В.
Гё те
—
103
Эдел ьф ельт
Ал ьбер т
(1854—1905), ф ин ск ий
живописец,
график,
книжный
иллюстра­
тор
—
109, 163
Эзоп
(VI в.
до
н.
в. ), древнегреческий бас­
нописец
—
210
Эйзен Илья Моисеевич,
юрист,
секретарь жур­
нала
’ ’Нив а”
—
67, 83
Эль
Греко
(собств .
Теотокопулй)
Доменико
(1541—1614), ис п а нс к ий
живописец
—
40, 224, 237
Энг р
Жан
Ог юст
До ми ник
(1780—1867),
французский
живописец
и
рисовальщик
—
*49» 275» 323, 327» 413
Эрберг
(Эрбер)
Семен Иванович
(2-япол. XIXв.),
писатель и
художник-карикатурист —
64
Эрен прейс,
тлздгяыъ
журн ала
”Шут”
(до
1890) — 63
Эри ксен
Виг или ус
(1722—1782).
датский
живописец.
Работал
в
России
(1757—
1772) — 331
490


Южин
(наст .
фа м.
Сумбатов)
Александр
Ива­
нович
(1857—1927),
актер,
драматург;
возглавлял
Малый
театр
(с 1909) 262,
269, 410
Юон
Константин
Ф едорови ч
(1875—1958),
живописец,
график,
театральный
худож­
ник,
педагог
--
208, 447
Юс ти
Людвиг
(1876—1957), не мец кий и с ­
торик
искусства,
директор
Националь­
ной
галереи
в
Берлине
(1909—1933)
—
279
Ябл онев
Ва силий ,
священник,
законоучитель
в
Егорьевской
прогимназии
—
25
Явл ен ский
А лексе й
Г еоргие вич
(1864—1941),
живописец;
с
конца
XIXв.
жил
в
Герма­
нии
—
92, 96, ш, 11 з, 115, 121, 124
Як унч иков
Ва силий
И ва нович
(1827—1909),
предприниматель,
один
из
строителей
здания
Московской
консерватории—
140
Яку нчи ков
Владимир
Васи л ьеви ч
(1855—
1916), предприниматель,
любитель
ис­
кусства;
о дин
из
устроителей
отдела
рус­
ско го
искусства
на
Всемирной
выставке
1900 в Париже;
сын
В.
И.
Якунчикова
—
140, i|i, 143
Якунчиков
Николай Васильевич,
дипломат;
сын
В.
И.
Якунчикова
—
140
Я ку нчи ков а- Вебер
Мария
В асил ьевна
(1870—
1902), ж иво пи се ц,
офортист;
дочь
В.
И.
Якунчикова
—
143
Якунчикова
М ария
Федоровна
(урожд ,.
Мамон­
тов а) (1864—1952), деятельница в облас­
ти
кустарного
производства
и
декоратив­
но-прикладного
искусства;
жена
В.
В.
Як унч ик ова
—
140, 141 , 260, 405
Якунчиковы,
владельцы Воскресенской
ману­
фактуры
—
140, 141
Янк
Анг ело
(1868-—1940), немецкий живопи­
сец
и
иллюстратор
—
297
Яремич
Степан
П ет рович
(1869—1939), жи ­
вописец,
график,
искусствовед,
музейный
деятель,
коллекционер
—
139, 146, 147
Ярнефельт
(Ернефелъд,
Иернефельд)
Эро
Нико ­
лай
(1863—1937)» финский живописец
—
163, 210, 218
Яр ош енко
Ник ол ай
А л ександров ич
(1846—
1898), живописец и рисовальщик — 117
Ярцев
Гри горий
Федорович
(1858—1918), ж и­
вописец
—
42
Ясинс кий
И ер оним
И еро ни мович
(псевд.
Мак­
сим
Бел ински й) (1850—1931), п о эт,
беллет­
рист,
публицист,
литературный
критик
—
62, 63
Ятманов
Гри гори й
Степанович
(1878—?), к о­
миссар
военно-революционного
комитета
по
охране
музеев,
дворцов
и
художест­
венных
коллекций
(1917) и Председатель
Всероссийской
Коллегии
по
делам
му­
зее в
и
охране
памятников
искусства
и
старины
П ет рог рада
(1918—1920)
—
233, 262


С ПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
И.
Э.
Г рабар ь.
Погост
в
Пермогорьс
Архангельской
губернии.
1903 — 13
И.
Э.
Грабарь.
Осень.
Ряби нк а
и
березы.
1906. Горьковский государственный художе­
ственный
музей
—
14
Иго рь
Гра бар ь.
Фотография.
Измаил.
1880 — 26
Иго рь
Грабарьу
мол ьберт а.
Фотография.
Измаил.
1880 — 34
Иго рь
Хра бро е
(Грабарь). Фот о гр аф ия .
Москва.
1888 — 53
Э.
И.
Храброе,
отец
И.
Э.
Грабаря.
Фотография.
Измаил.
1887.
На
обороте
надпись
И.
Э.
Грабаря: ’’Отец мой,
Э.
И.
Хр а бров,
преподаватель
новы х
языков
в
Измаильской
гимназии”. 1887 —55
И.
Э.
Грабарь
после
окончания
лицея.
Москва.
1889 — 59
И.
Э.
Грабарь.
Крыша
со
снегом.
1889. ГГГ — 64
Облож к а
к
повести
Н.
В.
Гоголя
’’Шинель”. 1893 — 84
И.
Э.
Грабарь
на
4-м курсе Петербургского университета.
1893 — 86
Семейная
фотография.
1893. Слева направо:
Владимир
Эммануилович
Грабарь,
Ольга
Адольфовна,
Игорь
Эммануилович,
Эммануил
Иванович
Грабарь
—
87
И.
Э.
Грабарь.
Няня
с
ребенком.
1892. Частное собрание.
Москва
—
89
Антон Ашбе.
Фотография
сдарственной надписью И.
Э. Грабарю. Мюнхен. 1899 —114
И.
Э.
Грабарь.
Голова
натурщика-итальянца.
Рисунок
в
школе
Ашбе.
1896 — 118
И.
Э.
Гр абар ь.
Голова
натурщицы.
Рисунок
в
школе
Ашбе.
1896 — 119
И.
Э.
Гр абар ь.
Д ама
с
собакой.
1899. ГГГ — 132
И.
Э.
Граб арь .
Уголок
усадьбы.
Луч
солнца.
1901. Смоленский музей изобразительных
и
прикладных
искусств
—
161
И.
Э.
Гр абар ь.
Церковь
в
се ле
Панилове
Архангельской
губернии.
1903 — 171
И.
Э.
Гр абар ь.
Городок
на
Северной
Двине.
1903 — 172
И.
Э.
Гр абар ь.
Сентябрьский
снег .
1903.
ГГГ
—
176
И.
Э.
Грабарь.
Новая
дача.
1903. Частное собрание.
Москва
—
181
И.
Э.
Гра барь .
Зимний
вечер.
1903. ГРМ —
182
И.
Э.
Грабарь
и
В.
В.
Переплетчиков
в
мастерской
в
Ду гине .
Фотография.
1904 — 184
И.
Э.
Грабарь.
Угасающий
день.
1904. Г1Т
—
186
И.
Э.
Грабарь.
Белая
зима.
Грачиные
гнезда.
1904. ГГГ —
187
И.
Э.
Грабарь.
Февральская
лазурь.
1904. ГТГ — 188
И.
Э.
Граб арь .
Мартовский
снег.
1904. ГТГ —
191
И.
Э.
Граб арь .
Вешний
поток.
1904. ГРМ —
193
И.
Э.
Гр абар ь.
Банка
с
вареньем
и
яблоки.
1904.
З акарп атская
картинная
галерея.
Ужгород
—
194
И.
Э.
Г рабар ь.
Цветы
и
фрукты
на
рояле.
1904. ГРМ —
197
И.
Э.
Граба рь .
Под
березами.
Неоконченный
портрет
детей
Мещериных.
1904.
ГТГ
—
198
И.
Э.
Грабарь.
Толстые
женщины.
Гро те ск.
1904.
Частное
собрание.
Москва
--
201
___
И.
Э.
Г рабар ь.
За
самоваром.
1905. ГГГ — 202
И.
Э.
Г рабар ь.
Хризантемы.
1905. ГТГ — 205
И.
Э.
Гр абар ь.
Морозное
утро.
Розовые
лучи.
1906. Частное собрание.
Москва
—
207
И.
Э.
Грабарь.
Майский
вечер.
1905. Частное собрание.
Москва
—
209
Е.
Е.
Лаксере.
О бложк а
’’Истории русского искусства”
И.
Э.
Г раб аря
—
214
И.
Э.
Грабарь.
Неприбранный
стол.
1907. ГТГ — 217
492


И.
9. Гр аба рь.
Дельфиниум.
1908.
ГРМ
—
219
И.
9.
Гра барь .
Сказка
ин ея
и
восходящего
солнца.
1908.
Посольство
РФ
в
Великобри­
тании.
Лондон
—
221
Г ла вный
фасад
здания
санатория
для
туберкулезных
больных
’’З ахарь ино”, б л из
станции
’’Химки”. 1909—1914
—
224
И. 9. Грабарь.
Васильки.
Групповой
портрет.
1914. Частное собрание.
Москва
—
226
И. 9. Грабарь.
Рябин ка .
Этюд.
1915. ГГГ — 229
И. 9. Грабарь.
Груши
на
синей
скатерти.
1915. ГРМ — 230
Письмо
И.
9.
Грабаря
И.
С.
Остроухову
на
бланке
издания
’’Истории русского
искусства”. 1912
—
239
Экспозиция
произведений
К.
Брюллова
и
его
современников
в
Третьяковской
галерее
до
’’реформ Грабаря”
—
244
Экспозиция
произведений
К.
Брюллова
в
Третьяковской
галерее
после
’’реформ
Грабаря”
—
245
И. 9. Грабарь.
Фотография.
1913 — 246
М.
В.
До бужи нский.
Об ложк а
к ат алога
Третьяковской
галереи
1917 года — 263
И.
9.
Грабарь.
Иней.
Последние
лучи.
1918.
Астраханская
картинная
галерея
им.
Б.
М.
Кустодиева
—
266
В
день
15-летия Центральных реставрационных мастерских .
Фотография
16 октября
1933 г.
В
первом
р яду
сл ева
направо:
Н.
Н.
Померанцев,
П.
Д.
Барановский,
И.
3.
Гра ба рь,
Я.
Г.
Лид ак,
Б.
Н.
Засыпкин,
И.
И.
Суслов.
Во
втором
ряду:
С.
А.
Т ороп ов
(слева)
и
неустановленное
ли цо
—
270
И.
9.
Граба рь .
Красные
яблоки
на
синей
скатерти.
1920.
Частное
собрание.
Новоси­
бирск
—
273
И. 9. Грабарь.
Сийский
монастырь.
1920. Частное собрание.
Москва
—
274
И. 9. Грабарь.
Груши
на
зеленой
драпировке.
1922. ГГГ — 276
И. 9. Грабарь.
На
лазоревом
небе.
1923. Частное собрание.
Ми лан
—
278
И. 9.
Граба рь .
Яс ный
осенний
вечер.
1923. ГТГ — 279
И. 9.
Граба рь .
Р азгар
осени.
1921. Частное собрание.
Моск ва
—
281
И.
Э.
Грабарь
и
В.
М.
Мещерина
с
дочерью
Оленькой.
Фотография.
28 октября
1923 г.
—
282
И.
9. Грабарь.
Фотография.
Нью-Йорк.
1924 — 284
И.
9. Грабарь.
Портрет
матери
художника
О.
А.
Грабарь-Храбровой.
1924 — 287
И.
9. Грабарь.
Карусель.
1925.
Картинная
галерея
Армении.
Ереван
—
289
И.
9. Гра бар ь.
На
озере.
1926. ГРМ — 290
И.
9.
Гра бар ь.
В.
И.
Ленин
у
прямого
провода.
1927—1933 .
Центральный
музей
В.
И.
Ленина.
Москва
—
293
И. 9. Грабарь.
Разъяснивается.
1928. ГРМ — 295
И.
9.
Грабарь.
За
чтением.
По рт рет
В.
М.
Грабарь,
жены
художника.
1928.
Частное
собрание.
Москва
—
296
И. 9. Грабарь.
Светлана.
1933. ГТГ — 305
И. 9. Грабарь.
Портрет
композитора
С.
С.
Прокофьева.
1934. Астраханская картинная
галерея
им.
Б.
М.
Кустодиева
—
306
И. 9. Грабарь.
Порт ре т
М.
И.
Граб аря,
сына
художника.
1935.
ГТГ
—
309
И. 9. Грабарь.
П орт рет
В.
Г.
Дуловой.
1935- ГГГ — 310
И.
9.
Гр аба рь.
Портрет
академика
С.
А.
Чаплыгина.
1935.
Музей-усадьба
’’Абрам­
цево”.
Московская
область
—
313
И.
9.
Гра барь .
Портрет
Е.
Г.
Никулиной-Волконской.
1935.
Закар патская
картинная
галерея.
Ужгород
—
314
И. 9. Грабарь.
Зав одь.
1930. Г РМ — 318 —319
И. 9. Грабарь.
Дружеский
ш арж
Б.
М.
Кустодиева.
1914 — 325
Андрей
Руб лев .
Тр оица
Ветхозаветная.
1422—1427 . Г ТГ — 326
Феофан
Гре к.
Спас.
Архангелы
и
серафимы.
Фрагмент
росписи
купола
деркви
С паса
Преображения
на
Ильине
улице
в
Новгороде.
1378 — 332
493


Феофан
Грек.
Трои ц а.
Фреска
церкви
С паса
Преображения
на
Ильине
улице
в
Но в­
городе.
1378 — 335
Феофан
Гре к.
Мельхиседек.
1378 — 337
Феофан
Грек.
Столпник
Алим пий .
1378 — 338
Феофан
Грек(?). Богоматерь Донская.
1392. ГТГ — 342
Феофан
Грек.
Успение
Богоматери.
£392.
ГТГ
—
345
Феофан
Гре к.
Преображение.
1403. ГТГ — 349
Ф.
Я.
А лексеев .
Вид
Дворцовой
набережной
от
Петропавловской
крепости.
1794. ГТГ .
—
370—371
Ф.
Я.
А лексее в.
Вид
гор ода
Николаева.
1799. ГГГ — 374
Ф.
Я.
А лексеев.
Красная
п лоща дь
в
Москве.
1801. ГГГ — 376—377
Ф.
Я.
А ле ксеев.
Вид
на
Воскресенские
и
Никольские
ворота
от
Тверской
улицы
в
Мос кве .
1811. ГГГ — 378
Ф.
Я.
А лексеев .
Вид
на
Биржу
и
Адмиралтейство
от
Петропавловской
крепости.
1810.
ГТГ
—
379
И.
Е.
Р епин.
Крестный
ход
в
Курской
губернии.
1880—1883. ГТ Г — 3 86—387
И.
Е.
Р епин.
И ван
Грозный
и
сын
его
И ван
16 ноября 1581 года .
1885. ГТГ — 391
И.
Е.
Р епин.
П орт рет
М.
П.
Мусоргского.
1881. ГТГ — 396
И.
Е.
Репин. ’’Отдых”.
В.
А.
Репина,
жена
художника.
1882. ГГГ — 399
И.
Е.
Р епин.
П орт рет
барона
А.
И.
Дельвига.
1882. ГГГ — 400
И.
Е.
Репин.
По рт рет
Элеоноры
Дузе.
1891. ГТГ — 402
В.
А.
Серов.
Девушка,
освещенная
со лн цем.
1888. ГТГ — 406
В.
А.
Серов.
Портрет
Г.
Л.
Гиршман.
1907. Г1Т
—
411
В.
А.
Серов.
Портрет
к нягин и
О.
К.
Орловой.
1911.
ГРМ
—
412
В.
А.
Серов.
М ика
Морозов.
Портрет
М.
М.
М ороз ова
в
детстве.
1901. ГТГ — 416
В.
А.
Серов.
Портрет
Т.
П.
Карсавиной.
1909. Г 1Т
—
421
М.
А.
Врубель.
Дворик
зимой.
1903—1904.
Рисунок
из
собрания
профессора
И.
Н.
Введенского
—
424
М.
А.
Вр убель .
Дерево
у
забора.
1903—1904 .
Ри с унок
из
собрания
профессора
И.
Н.
Введенского
—
425
М.
А.
Вруб ель.
Вид
из
окна.
С ад.
Зима.
1904.
Рисунок
из
собрания
семьи
Ф.
А.
Усольцева
—
426
М.
А.
Вру бель.
Портрет
В.
А.
Усольцевой.
1905.
ГРМ
—
427
В.
Э.
Борисов-Мусатов.
Водоем.
1902. ГТГ — 429
В.
Э.
Борисов-Мусатов.
Призраки.
1902—1903. ГГГ — 430
В.
Э.
Борисов-Мусатов.
Дама в
голубом.
1904—1905. Этюд из неосуществленного панно
’’Летняя мелодия”
—
431
В.
Э.
Борисов-Мусатов.
Ре квие м.
1905. ГТГ — 433
М.
В.
Н есте ров.
Ъ ызлх яй
постриг.
1897—1898. ГРМ — 434
М.
В.
Н есте ров.
Димитрий
царевич
убиенный.
1898—1899 . Г РМ — 435
М.
В.
Н есте ров.
На
горах.
1896.
Киевский
музей
русского
искусства
—
436
П.
В.
Кузнецов.
Любовь
матери.
1905—1906.
Местонахождение
неизвестно.
Воспр.:
журнал
’’Золотое руно”. 1907. No5
—
438
77.
С.
Уткин.
Сон.
1905. Декоративное панно.
ГРМ
—
439
М.
С.
Саръян.
Любовь.
1906.
Музей
М.
С.
Сарьяна.
Ереван
—
440
Н.
Н.
Сапунов.
Маска рад.
1907. ГГГ — 442
С.
Ю.
Судейкин.
Гулянье.
1906.
ГТГ
—
443
С.
В.
Малютин.
Автопортрет
в
шу бе.
1901. ГГГ — 445
С.
В.
Малютин.
Флот
ц аря
Салтана.
Иллюстрация
к
’’Сказке о царе Салтане”
А.
С.
Пушкина.
1898. ГТГ — 446
С.
В.
Малютин.
Портрет
Веры
Малютиной,
дочери
художника.
1909. ГРМ — 447
С.
В.
Ма лю тин.
П орт рет
В.
В.
Переплетчикова.
1912. ГРМ — 448


СОДЕРЖАНИЕ
В.
М.
Володарский.
Мно го гран ный
т а ла нт .... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ....
5
МОЯ
ЖИЗНЬ
Автомонография
От
автора.....................................................................................................................................
15
I.
Р аннее
детство
(1871—1880)........................................................................
16
II.
В
Е горье вс кой
пр ог имназии
(1880—1882)..............................................
23
III.
В
Катковском
лице е
(1882—1889)...........................................................
30
IV.
Университетские
г оды
(1889—1903)........................................................
61
V.
В
Академии
художеств
(1894—1896)........................................................
92
VI.
Мюнхе нс к ие
год ы
(1896—1901)..............................................................
ш
VII.
Э поха
’ ’ М ир а искусст в а” (1901—1904)................................................. 139
VIII.
В
Москве
и
под
Москвой
(1903—1917).............................................. 175
IX.
Муз ейная
деятельность
(1913—193°) . . ... ... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... 233
X.
Возвращение
к
жив опис и
(1920—1935)..................................................... 272
Ит оги
и
пер спе кт ивы .... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..
322
ЭТЮДЫ
О
ХУДОЖНИКАХ
Самобытность
и
иноземные
вл ия н ия .... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... .....
327
Живопись.
Византийские
начала
и
их
русская
о бр або тк а.. .... ..... ..... ..... ..
329
Феофан
Грек
.... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... .....
331
Федор
Яковлевич
А ле к се е в.... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... .
352
Иль я
Ефимович
Р еп ин ... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... ....
382
Московский
п ерио д.
1877—1882 ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ....
—
Расцвет
творчества.
’’И в ан Гро зный”. 1 88 3—1885 .... ..... ..... .... ..... ..... .. 389
По ртр еты
э похи
расцвета.
1880—1887 ... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... .. 394
Валентин
А лександ ро в ич
Се ров... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..
404
’’Дев у шка,
освещенная
с олнце м”.. ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ...
—
Проблема
’’ больш ого с т иля”... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..
408
Серов-живописец
и
Се ров-р ис ов альщ и к... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ...
415
Т во рческ ий
п р о цесс ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ...
417
Пятьдесят
новооткрытых
рис унк ов
М.
А.
Вр у бе ля ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..
423
Две
вы ст авк и. ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ...
428
’’ Го л у бая р о за ”.. .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... ....
437
Сергей
Васильевич
М а лю тин.... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... ..... ..... ..... .... ..... .....
444
Комментарии..........................................................................................................................
450
Указатель
имен......................................................................................................................
459
Сп исок
иллюстраций..............................................................................................................
492


ИГОРЬ
ЭММАНУИЛОВИЧ
ГР АБА РЬ
МОЯ
ЖИЗНЬ
Автомонография
ЭТЮДЫ
О
ХУ Д ОЖНИКАХ
На
перепле те :
И.
Э.
Г раб арь.
Березовая
аллея. 1940. ГГГ;
Дельфиниумы. 1944. ГТГ.
На
форзацах:
И.
Э.
Г рабарь .
Роскошный
иней. 1941. ГРМ;
Сказка инея
и
восходящего
сол нца .
1908.
Пос оль ст во
РФ
в
Великобритании.
Ло ндон .
На
ав анти тул е:
И.
Э.
Граб арь.
Автопортрет
с
палитрой
(в белом халате) . 1934.
ГТГ.
Заведующий
редакцией
В.
Я.
Гр ибе ико
Редактор
Т.
И.
Шагова
Художественные
редакторы
Е.
А.
Андрусенко,
О.
Н.
Зайцева
Технический
редактор
Т.
А.
Новикова
Корректор
Т.
А.
Наумова
ЛРNo
010273 от ю. 12.97.
Сдано
в
набор
16.05.2000. Подписано в печать 25.12.2000.
Формат
70x90Vie. Бумага офсетная No
i. Гарнитура "Баскервиль”.
П ечать
офсе тная
No
i. Усл.
п еч.
л. 36,27. Уч.-изд.
л. 40,66.
Тираж
7500 экз.
З аказ
Nb 0101280.
Элек тронн ы й
оригинал-макет
подготовлен
в
и з дате ль стве.
Из дате ль ство
’’Республика”
Министерства
Российской
Федерации
по
делам
пе чати ,
телерадиовещания и
сре дс тв
массовых
коммуникаций.
125811, ГСП,
Мос кв а,
А- 4 7, Миусская пл., 7.
Отпечатано
в
ОАО
’’Ярославский полиграфкомбинат”.
150049, Ярославль,
ул.
Сво бо ды, 97.


«.Искусство,
искусство
и
искусство.
С
детских
лет
и
до
сих
пор
оно
для
меня
- почти единственный
источник
рад о сти
и
горя ,
восторгов
и
ст ра да ний,
восхищения и возмущения, единственное подлинное
содержание
жизни!
Игорь Грабарь
Издательство
«РЕСПУБЛИКА»