знакомьтесь:
МАРКСЭН
ГАУХМАН-
СВЕРДЛОВ
Эскиз художника — это подход к
теме фильма, первая зримая заявка
на его изобразительное решение.
Однако в сложном и длительном
процессе производства картины за-
мысел художника, естественно, пре-
терпевает изменения, обогащается
искусством оператора, режиссера, ак-
тера. И все же, если вы видели фильм,
в создании которого принимал учас-
тие Марксэн Гаухман-Свердлов, а за-
тем встретили эскиз художника, то вы
воспримете его как что-то виденное,
пережитое.
Наверное, главное условие, при
котором художник кино может со-
хранить свою индивидуальность,—
глубокое и полное постижение за-
мысла сценариста и режиссера.
Цена 25 коп. • Индекс 70865
Глеб Панфилов и Марксэн Гаух-
ман-Свердлов сделали вместе три
фильма: «Начало», «В огне брода
нет», «Прошу слова». И всегда ре-
жиссер и художник были единомыш-
ленниками в творчестве. Поиск сти-
листики этих лент шел по пути со-
единения конкретного и общего,
подлинной обстановки жизни героев
и поэзии человеческих чувств.
Меняя и смещая натуральные про-
порции, выбирая ракурс съемки,
предметы обстановки, фактуру мате-
риалов, Гаухман-Свердлов всегда
подчиняет детали общему замыс-
лу.
Архитектор по профессии, он мыс-
лит пространственно. Его интерьеры
не только достоверны и точны по вре-
мени, но и одухотворены живущими
в них людьми.
Когда автор сценария «Странные
взрослые» Аркадий Минчковский
пришел в павильон «Ленфильма»,
где была выстроена коммунальная
квартира, в которой происходит дей-
ствие фильма, он был поражен сход-
ством этой квартиры с той, кото-
рую он знал и которую описал в
своей повести. И все же сходство с
действительностью было хотя и су-
щественным, но не главным факто-
ром. Конкретность и подлинность
стали необходимы для выявления
характеров героев.
Режиссер ленты «Моя жизнь» (по
Чехову) Виктор Соколов отмечал,
что эскизы М. Гаухман-Свердлова во
многом определили пластику филь-
ма, его эмоциональное звучание.
Созданию эскизов предшествовал
длительный, кропотливый выбор
мест для натурных съемок в Мос-
ковской области, фрагментов улиц,
домов, площадей, торговых рядов.
Большое значение художник прида-
вал цвету — это была его первая
цветная картина. Рассматривая сего-
дня эскизы к картине, мы как будто
ощущаем атмосферу жизни русско-
го уездного города конца XIX века.
Работа художника была оценена на
Всесоюзном фестивале телевизион-
ных фильмов в Ташкенте в 1973 ходу
специальной премией «За изобрази-
тельное решение».
Эскиз к фильму интересен не
только для исследователя кино. Ес-
ли создан он настоящим художни-
ком, он становится достоянием всех,
кто любит искусство.
Галина ЧАПЛИНА
Эскизы к фильмам
«Прошу слова»
«Живой труп»
«Начало»
«Принц и нищий»

советский
экран
№ 22 ноябрь 1976
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИИ иллюстрированный журнал
ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР
ПО КИНЕМАТОГРАФИИ И СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ. ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
© Издательство «Правда», «Советский экран». 1976 г.
В НОМЕРЕ:
«Правила игры»
Татьяны
Лиозновой.
Стр. 8—9
Художник и революция —
этой теме посвящается
картина «Театр
неизвестного актера»,
снимающаяся на студии
имени А. П. Довженко.
Стр. 10—11
50 лет фильму
Всеволода Пудовкина
«Мать».
Стр. 14—15
На наших экранах
снова
Чарли Чаплин.
И снова мы смеемся,
плачем и аплодируем...
Стр. 20
На первой странице обложки актер Регимантас
АДОМАЙТИС (о его творчестве читайте на стр. 6—87.
Фото Николая Г нисюка
Главный редактор А. Д. ГОЛУБЕВ
Редакционная коллегия: А. В. БАТАЛОВ, ф. Ф. БЕЛОВ,
Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ, В. Н. ГОЛОВНЯ, Т. ОКЕЕВ,
Ю. В. ПЛАТОНОВ (зам. главного редактора|, С. И. РОСТОЦКИЙ,
Г. Л. РОШАЛЬ, Ю. С. СЕМЕНОВ, А. Б. СТУКОВ (гл. художник),
В. П. ТРОШКИН, А. Г. ФИЛИППОВ, Ю. М. ХАНЮТИН,
Т. М. ХЛОПЛЯНКИНА, Б. П. ЧИРКОВ,
Г. И. ЩЕРБИНА (ответственный секретарь), В. И. ЮСОВ.
Художественный редактор T. Н. Трофимова.
Оформление О. С. Семенова.
ПИШИТЕ ПО АДРЕСУ: 125319. Москва, А 319, ул. Часовая. 56.
Телефон редакции 152-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты и тексты песен редакция не высылает.
№ 22(478) — 1976 г. Сдано в набор 1,Х — 1976 г. А 01800. Подписано
к печати 21/Х — 1976 г. Формат 70X108%. Усл. печ. л. 3,5. Уч.-нзд. л. 6,5.
Тираж 1 950 000 экз. Изд. № 2589. Заказ № 2889.
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты
«Правда» имени В. И. Ленина. 125865. Москва. А-47. ГСП. ул. «Правды» 24
ПОСТОЯННО УКРЕПЛЯТЬ И РАЗНООБРАЗИТЬ СВЯЗИ МОЛОДОЙ ХУДОЖЕСТ-
ВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ С ЖИЗНЬЮ, РАЗВИВАТЬ ЕЕ ОБЩЕСТВЕННУЮ
АКТИВНОСТЬ, ПОРУЧАТЬ МОЛОДЫМ ИНТЕРЕСНЫЕ ДЕЛА, ВОСПИТЫВАТЬ ИХ
КАК СТОЙКИХ БОРЦОВ ЗА КОММУНИСТИЧЕСКИЕ ИДЕАЛЫ.
Из постановления Центрального Комитета КПСС
«О работе с творческой молодежью».
Совершенствуя идейно-художественное
и нравственное воспитание молодых
кинематографистов, стремясь повысить их роль
в развитии социалистического киноискусства,
Госкино СССР, Союз кинематографистов СССР
и ЦК ВЛКСМ постановили провести в ноябре
Второе Всесоюзное совещание молодых
кинематографистов. Становление молодых в жизни
и в искусстве — одна из ведущих тем нашего журнала.
В начале года «Советский экран* посвятил
специальный номер (№ 7) дебютам и дебютантам.
Разбору работ молодых постоянно отводятся
страницы нашего критического
дневника, публикуются репортажи и интервью.
В каждой книжке журнала мы будем и впредь
постоянно следить за творческим ростом молодой смены.
Джемма ФИРСОВА
осле закрытия одиннадца-
того фестиваля студенче-
ских фильмов Всесоюзно-
го государственного ин-
ститута кинематографии,
на встрече со зрителями
в переполненном зале кинотеатра
«Уран», я не могла не думать о
том, как двадцать лет назад мы,
тогдашние студенты, искали зрите-
лей для своих работ, буквально за-
зывая ребят нз других мастер-
ских — режиссеров, операторов, ху-
дожников. Нам необходим был зри-
тель «со стороны* — спокойный,
объективный, строгий. И жаль, что
достоянием лишь нашего курса бы-
ли тогда такие работы, как «Ала-
вердова» Георгия Шенгелая, «Са-
повнела* Отара Иоселиани, «Живая
вода* Ирины Поволоцкой и Ларисы
Шепитько, «Девочка со спичками*
Гунара Пиесиса.
Наш курс — последний курс
Александра Петровича Довженко —
ушел из ВГИКа в 1960 году. А
в 1961 году началась замечатель-
ная традиция студенческих фести-
валей института. С тех пор вырос-
ли и творчески возмужали многие
победители прошлых фестивалей —
Элем Климов и Андрей Михалков-
Кончаловский, Михаил Кобахидзе
и Артур Пелешяи, Николай Губен-
ко и Виктор Титов, Сергей Соловь-
ев и Никита Михалков...
И. сегодня фестиваль этот самый
необычный нз наших фестивалей,
и задачи у него самые насущные и
действенные. Это экзамен и для
студентов, и для педагогов, и для
всего института в целом. «Для нас
это не только итог, не только
смотр, но и продолжение учебного
процесса в тот самый ответствен-
ный период, когда в него включает-
ся зритель»,— сказал Виталий Ни-
колаевич Ждан, ректор ВГИКа. И,
пожалуй, это самый безжалостный
компонент учебного процесса, но
здесь зачастую учебные работы
оказываются сильнее дипломов, а
скромные курсовые — ярче дебютов
на профессиональных студнях
страны.
И еще одно качество студенче-
ского фестиваля — он как айсберг.
Рамки фестиваля не дают возмож-
ности показать все фильмы, снятые
студентами от фестиваля до фести-
валя, а в этом году фестивальная
комиссия просмотрела их более ста
двадцати. Двадцать пять из них бы-
ли представлены на конкурс.
Наверное, пустое занятие— ждать
от каждого студенческого фестива-
ля того, чтобы он был ярче преды-
дущих: результативность его не в
этом.
У каждого из них свой уровень,
свои задачи, свои проблемы н, глав-
ное, свои уроки.
...Двое юных подпольщиков
встречаются для выполнения зада-
ния — симпатичный долговязый
солдат н девушка, почти еще девоч-
ка.
В ожидании назначенного вре-
мени они проигрывают в воображе-
нии возможные ситуации своего зна-
комства — милые и наивные, пол-
ные ожидания будущего, которое
наступит, когда кончится война...
Но неотвратимая реальность вой-
ны предлагает свое решение — ре-
бята гибнут, так и не придумав той
единственной версии, которая мог-
ла бы уберечь их от гибели...
Фильм болгарского студента Ни-
колы Русева «Откуда мы знаем
ДРУГ друга?» романтичен и поэ-
тичен, недаром он удостоен приза
за лучший игровой фильм.
На студенческой дискуссии в
дин фестиваля Андрей Плахов, за-
очник киноведческого отделения,
анализируя игровые работы фести-
валя, отметил два общих для них
качества: печать духовных иска-
ний и прием повторяемости ситуа-
ции, «проигрывание» ее в поисках
вариантов — вариантов не столько
формальных, сколько нравствен-
ных. Таковы и тонкая, полная
юмора «Эстафета» сценаристки Еле-
ны Ласкарёвой и режиссера Викто-
ра Волкова и серьезная, трудная по
стилистике «Боль других* — работа
сценаристки Марины Шептуновой
и режиссера Николая Спирнденко, в
которой этот прием отходит на вто-
рой план, уступая место драматиз-
му ситуации, гражданственности по-
зиции, выраженной скромно и прон-
зительно достоверно. Необычная
«Притча о долетевшей пуле» автора
и режиссера Владимира Шмакова
тоже проигрывает варианты одной
ситуации — гибели молодого парти-
зана, и суть этой «вариантности» в
том, что, если бы даже была воз-
можность прожить жизнь еще раз,
ее имело бы смысл прожить так
же — не страшась гибели в правед-
ной борьбе за родину.
Строгая студенческая дискуссия
разошлась в оценке документаль-
ных работ фестиваля. Одни, как
Наталья Утнлова, говорили, что
ленты с каждым годом все интерес-
нее и разнообразнее, другие, как
Наталья Яковлева, сетовали, что
они не оправдали надежд. «Наблю-
дается усреднение по отношению к
человеку,— сказала Наталья Яков-
лева.— Самое требовательное — это
любовь, а любви к человеку-то и
нет...» Суровый приговор, но не ли-
шенный оснований. К сожалению,
многие погрешности студенческих
документальных лент — отзвук ог-
рехов нашего профессионального ки-
нематографа.
И тем не менее хочется сказать
доброе слово о режиссере Александ-
ре Иванкине, чей фильм «Каждый
день* — рассказ о работе бригады
путейцев железной дороги Тюмень—
Сургут — Нижневартовск, работе тя-
желой и будничной, приобретает
черты подлинной поэзии и романти-
ки, которая не задана условиями иг-
ры, но появляется в результате на-
копления черт н деталей глубоко
личных, дорогих и автору, и режис-
серу, и оператору.
«Течение» — дипломная работа
Юрия Оржеховского — стало для не-
го путевкой в большой кинемато-
граф. Почти сразу же после фестива-
ля Юрий был приглашен на Цент-
ральную студию документальных
фильмов.
И, наконец, работа, которая за-
ставляет говорить уже не столько о
себе, сколько о личности автора и
режиссера. Себастьян Аларкон на
прошлом фестивале был удостоен
приза за свой фильм «Первая стра-
ница» — один из первых фильмов
о трагических событиях в Чили.
Фильм обошел международные эк-
раны и всюду пользовался неизмен-
ным успехом. В этом году Себасть-
ян Аларкон представил на фести-
валь свой дипломный фильм «Три
Пабло». Пабло Казальс, Пабло Не-
руда, Пабло Пикассо — «слух, зре-
ние и голос нашего века»...
Фильм о людях, которые жили
жизнью мира, радовались его радо-
стями, печалились его печалями и
боролись за него — всю жизнь и
после жизни.
«Их мертвых тел колокола зво-
нят победу...» Удивительный фильм,
одновременно и глубоко поэтичный,
и публицистичный, н мудрый.
Девиз фестиваля — «За коммуни-
стическую идейность и творческий
поиск». Надо сказать, что с «твор-
ческим поиском» дела обстоят не
так уж просто: на фестивальном эк-
ране практически не появляются
фильмы-эксперименты. А когда же
экспериментировать, если не в ин-
ституте?
В последнее время появилась н
еще одна печальная закономер-
ность: институтские работы зача-
стую ярче и интереснее дебютов тех
же ребят на профессиональных сту-
диях. Тут уж и вообще не до экс-
периментов. 25—30 дебютов в год
на киностудиях страны — и почти
всюду усреднение творческого по-
черка, усреднение целей, усреднение
личности. Дебютов много, а откры-
тий почти нет...
И все же мне хотелось бы кон-
чить эту статью словами надежды,
надежды на высоту цели, на яр-
кость и самостоятельность первого
слова в дебютах вчерашних призе-
ров студенческих фестивалей — Ва-
дима Абдрашитова и Валентина Гор-
лова, Вано Киасашвили и Себасть-
яна Аларкона, которые делают свои
первые полнометражные фильмы
на студиях страны, надежды на
то, что горячая заинтересованность,
с которой зрители и кинематогра-
фисты встречают первые шаги новой
смены, будет вознаграждена новыми
открытиями, новыми именами, но-
выми личностями.
1
• ТАБОР УХОДИТ
В НЕБО
«МОСФИЛЬМ»
По 1П1типам рассказов
М. Горького
Сценарнй к постановка
Э. Лотяну
Гл. оператор С. Вронский
Гл. художник Ф. Ясюкевнч
Композитор Е. Дога
• ЗВУК СВИРЕЛИ
«АЗЕРБАЙДЖАНФИЛЬМ»
Сценарий И. Гусейнова
Постановка Р. Оджагова
Гл. оператор Т. Ахундов
Гл. художник Э. Рзанулиев
Композитор А. Ализаде
ПРОЩАЙ, МОЙ ТАБОР!
Татьяна
ИВАНОВА
Как напряжена, как точно рассчитана и без-
боязненно выдержана романтическая кон-
цепция, положенная в основу нового
фильма Эмиля Лотяну «Табор уходит в
небо». Это легенда, сложенная в память о Краса-
вице и Храбреце. Это рассказ о смертельном, ро-
ковом, обреченном противостоянии двух непри-
миримо гордых сердец. Это хвала свободе, кото-
рая, как сладчайшее вино, пьянит человеческую
душу. Это дохнувший на нас с экрана мир кол-
довских заговоров и ворожбы, когда сбываются
недобрые предчувствия, когда в дурманных па-
рах приворотных зелий как бы можно увидеть бу-
дущее. Это цыганские карты, брошенные на цве-
тастую шаль, карты, вещающие судьбу. Э-о по-
вязанные пестрым платком копыта коня, чтобы
не услыхать было их цокота, когда понесет он в
ночи лихого седока. И это цыганский хор, зага-
дочная, магическая, вечная цыганская песня, от
которой заходилось восторгом сердце Феди Про-
тасова, героя «Живого трупа». «Вот это она. Вот
это она. Удивительно, и где же делается все то,
что тут высказано? Ах, хорошо. И зачем может
челе век доходить до этого восторга, а нельзя
продолжать его?»...
Опасение, минутно возникшее при виде тит-
рового перечисления имен известных исполните-
лей цыганских песен — уж не предстоит ли нам
«сюжетный фильм-концерт», где наспех объеди-
ненные номера будут вынесены на «натуру»,
предназначенную пленить своей живописностью
и поэтичностью,— рассеивается вскоре и пол-
ностью. С первь х же эпизодов картины мы чувст-
вуем, что перед нами нечто иное, гораздо более
серьезное...
Протянувшиеся к светлому ночному небу дымы
костров цыганского табора. Пестрота нарядов,
звон монист, царственно пышное, нищенски
крикливое убранство шатра красавицы Рады. Не-
стройный разноголосый гомон, плач младенцев,
конское ржание. Многодумное, многознающее
молчание стариков. Готовность в любую секунду
сняться, легко стронуться с места, оставив за со-
бою лишь несколько горсток выгоревшей золы,
обрывок яркого лоскутка в кустах Де. след колес
на земле. Дорога, дорога, дорога, она суждена
гаданием, преданность ей гнездится в крови, в
ней залог нескованности, свободы цыганского ко-
чевья. «Цыганы шумною толпой по Бессарабии
кочуют...»
Дороги, уводящие вдаль. Бескрайние просторы
долин и холмов, конский табун в несравненной
его свободной красоте, льющиеся по з-ру гри-
вы, безостановочный бег скакуна. Это — торжест-
во искусства оператора фильма Сергея Вронско-
го, художника Феликса Ясюкевича. «Это степ»,
это десятый век, это не свобода, а воля...»
Эмиль Лотяну экранизирует рассказы Максима
Горького. Но круг ассоциаций, в который вовле-
чен зритель, оказывается много шире — это и
Пушкин, и Толстой, и Лесков, и Денис Давыдов.
Можно было бы сказать так: авторами учтена, ос-
воена, привнесена на экран богатейшая традиция
«цыганской темы» в русской классической лите-
ратуре. Она присутствует в картине, в музыке та-
лантливого композитора Еуджена Доги, без
всякой нарочитости и навязчивости, почти что
неосязаемо, почти что незримо. Однако без
нее этого фильма не было бы, без нее этот
фильм был бы иным. Но, может быть, самое уди-
вительное качество новой работы Эмиля Лотяну
состоит в том, что именно литературными реми-
нисценциями она питается менее всего. Наоборот,
замысел этого фильма совершенно органичен,
резко самостоятелен, резко своеобразен.
Что до горьковскогс рассказа, то он трактуется
достаточно свободно, но в то же время извест-
ный сюжет воспроизведен на экране почти пол-
Танцует красавица Рада (С. Тома)
ностью. Отступления от него не столь уж велики.
И вовсе не произвольны. Все они продиктованы
требованиями «классически чистого» романтиче-
ского построения. Романтический идеал нуждает-
ся в противопоставленном ему фоне, на котором
он мог бы рисоваться с наибольшей нагляд-
ностью. Романтическая концепция подразумевает
не только авторское утверждение, но и авторское
отрицание, она ждет от художника, чтобы, утвер-
див идеал своим «да», он столь же отчетливо про-
изнес свое «нет». И все понадобившиеся Лотяну
разработки, вариации «Макара Чудры» идут по
линии выявления, доведения до полной отчетли-
вости и резкости этого авторского «нет».
Фоном к свободной, смелой грации Рады, гра-
ции забавляющейся тигричы, даны уродливые,
побитые молью манекены в захолустном салоне
мод. Смешон и страшноват этот мертвый парад
безголовых чучел, в которых все деланно и все
поддельно. Преувеличенно пышные бюсты, не-
правдоподобно тонкие талии так же фальшивы,
как и ужимки хозяйки салона, стремящейся вы-
дать за сверхэлегантный и самоновейший свой за-
лежалый товар.
А вот как бы те же манекены, но ожившие, по-
строенные в чинные пары, обрядившиеся благо-
намеренными горожанами, манекены с чадами и
домочадцами, манекены на воскресном промена-
де, позволяющем выгодно сочетать вдыхание
свежего воздуха с пополнением запасов кладо-
вых. При виде затравленного базарного воришки,
покусившегося на священную частную собствен-
ность, манекены впадают в слабосильное озлоб-
ление и малокровный гнев. Истерически воспла-
меняются. Требуют немедленных мер пресечения.
Готовы завопить: «Распни его!»—того, кто поза-
рился на чужую связку баранок, на чужого, ору-
щего с перепугу петуха. Это — фоном к отчаян-
ному безоглядному загулу Зобепа, сердцем чую-
щего, что загул этот уже прощальный, что при-
шла пора расставаться со свободой, что уходит
молодецкая воля.
В эпизоде казни Зобара эта же тема поднима-
ется до кульминации, вырастает в трагикомиче-
ский гротеск. Сбившиеся в тесную кучу зонтики
и котелки, топчущиеся в лужах калоши. Погожие
друг на друга лица — усики, пенсне, набрякшие
мешки под глазами — безнадежно, бездарно ор-
динарны. Сейчас над преступившим закон будет
учинена смертная казнь. И обыватель переживает
час своего торжества: ему даровано зрелище,
удовлетворена его потребность в правопорядке.
1алач в трагическом и шутовском наряде, со
средневековой маской на лице. Не ко времени и
не к месту расчихавшийся палач, ибо и он всего
лишь человек. Да и обыватель тоже человек. У
обывателя своя неудовлетворенность, своя пе-
чаль: «Доносы пишутся с орфографическими
ошибками». И свой идеал: чтобы преступников
гешали так же торжественно, так же умело и эф-
фектно, «как в Магдебурге». И свое человеколю-
бие. Палач, за неумелостью и по причине просту-
ды отстраненный от исполнения своих обязанно-
стей, передоверивший их самому казнимому, пе-
чется об облегчении его участи: «Мыла-то дать?
С мылом-то легче...» Поистине сложна, истерзана
двойственностью душа обывателя...
«Нет» фильма тоже лежит в русле традиции.
В его самых дальних истоках — пушкинское «ког-
да бы ты воображала неволю душных городов...».
И-ужас толстовского Протасова перед давящей
благопристойностью банковских чиновников, су-
дейских заседателей, департаментских делопроиз-
водителей. И горьковская ненависть к мещанину.
Вместе с тем «нет» авторов этого фильма — само-
стоятельно, «незаемно», произнесено именно ими
и именно сегодня. В нем есть личная, своя же-
сткость, своя ирония, рвом пафос.
Так же как, разумеется, и авторское «да». Оно
вырастает из красоты реме этической легенды.
Питается всем великолет ем музыкальной и пла-
стической стихии картины. Оно поддержано та-
лантливой игрой исполнителей центральных ролей
Светланы Тома (Рада) и Григоре Григориу (Лойко
Зобар). Но вот что любопытно. «Да» фильма ока-
залось, в сущности, более полным и абсолютным,
чем было оно у автора «Макара Чудры». Старый
цыган рассказа обращался к своему собеседнику
в твердой решимости отмести, подавить на кор-
ню все возможные возражения, сомнения, несо-
гласия. А слушатель, Горький, хотя и любуясь, и
заражаясь рассказанным, безмолвно восставал
против искушений легенды, как ни прельститель-
ны были они, какие бы соблазны рни ни сулили.
Именно эта расстановка сил оказалась смещен-
ной на экране. Кажется, в роли «искусителей» вы-
ступают создатели фильма. И тогда похоже на
то, что нам, зрителям, отводится роль искушае-
мых. В этом случае были бы возможны многие
вопросы... Подобные тем, вероятно, которые, сам
их предчувствуя, нетерпеливо прерывал старый
цыган Чудра из горьковского рассказа: «Нет, ты
не возражай, ты лучше слушай...»
Так, может быть, и нам не стоит искать прямой
назидательности и нравоучения в старинной ле-
генде, понимая ее слишком буквально, не стоит
подтачивать требованиями уточнений ее поэтиче-
скую высоту. Сегодняшние жители сегодняшних
«душных городов», мы можем «расковаться» и
«отключиться», соприкоснувшись с той необуз-
данно вольной стихией, которая владела сердца-
ми Зобара и Рады. Воздать должную дань их не-
преклонному, оплаченному жизнью свободолю-
бию. Проститься с осиротелым цыганским табо-
ром, уходящим вдаль по бескрайней и дикой до-
роге.
ПОСРЕДИ ВОЙНЫ,
ПОСРЕДИ БЕДЫ
Елена
СТИШОВА
Где-то там, за кадром, получила она похо-
ронку, и мы не видели, как убивалась она
по мужу, как оплакивала сыновей, остав-
шихся без отца. Не видели мы, как сидели
вокруг нее односельчане, молчаливо сострадая
ее горю и переживая горе общее, всенародное.
Война... А на войне смерть всегда рядом, даже
если линия фронта за тысячи километров.
Но то, что могло бы стать завязкой фильма
«Звук свирели», его предысторией, что могло бы
пустить его по накатанному руслу, решительно
отсечено авторами. Фильм начинается с того, что
в дверь вдовы стучится любовь. Любовь предан-
ная и бескорыстная, любовь, испытанная двумя
десятилетиями молчания Джебраил (Михай Во-
лонтир) любит Саялы (Лия Элиава) с юных лет,
но сложилось так, что она стала женой его друга.
Тогда Джебраил затаил свою любовь и жиг бо-
былем, довольствуясь тем, что любимая была
рядом и что вся ее жизнь проходила у него на
глазах. Когда муж Саялы ушел на фронт, Дже-
браил, инвалид гражданской войны, остался в
колхозе председателем. И вот нежданно и нега-
данно настал его час. И чья вина, что пришел он
посреди войны, посреди беды...
Действие происходит в азербайджанской де-
ревне. Надо иметь в виду, что патриархальные
законы Востока и живучи и суровы. Но это к сло-
ву. Потому что возникший конфликт не из обла-
сти деревенских предрассудков. Тут речь идет
скорее о народной нравственности. А нравствен-
ность любого народа исповедует максималист-
ские принципы в том, что касается отношений
мужчины и женщины. Да и авторы фильма, судя
по всему, не вдохновлялись распространенным
афоризмом, по которому «любовь всегда права».
Иначе не вырвались бы у Джебраила тяжелые
слова: видно, нельзя быть счастливым, когда
кругом столько несчастья. Иначе не ушел бы он
из деревни, бросив там всю свою жизнь.
В селе громко осуждают Джебраила, но пуще
винят Саялы. Зачем пустила чужого в дом мужа?
«Указующий перст» всегда раздражает. Мы са-
ми должны рассудить, виноват ли Джебраил
в том, что открылся Саялы, предложив ей руку
и сердце, любовь и поддержку. Впрочем, чтобы
судить, нужно знать. Авторы же не очень забо-
тились о мотивировках поведения своих героев.
Мы знаем, что Джебраил любит Саялы. Но вот
какие резоны у Саялы, непонятне Если она лю-
била Джебраила, то почему прожила свою жизнь
с другим? Пусть не любит, а просто нуждается
в защите, в мужской руке, как всякая женщина,
это тоже не грех, дело житейское, как говорится.
Но ведь Саялы и впрямь башмаков еще не изно-
сила! Во имя чего же идет она на конфликт
с односельчанами, со взрослыми сыновьями?
Один ушел из дома, другой, хуже того, тронулся
умом, и тоскливый звук его свирели стелется над
деревней вечным упреком матери.
Тут попадаешь в тупик. А фильм вместо того,
чтобы распутывать сюжетные узлы, анализиро-
вать, лишь констатирует расстановку сил. Один
брат переживает свою драму, играя на свирели.
Другой брат, добровольный изгнанник, медленно
чахнет, но упрямо не принимает пищу из рук ма-
тери. Саялы, затворившаяся в доме, оборвавшая
все связи с мпрол', молчит тяжело и каменно.
Джебраил мечется между Саялы, колхозом и,
надо полагать, собственной совестью. А предсе-
датель сельсовета накаляет и без того накаленное
общественное мнение.
Все это было бы похоже на «роковую драму»
с типичным для нее отсутствием мотивировок,
если бы мелодраматический сюжет не обога-
щался побочными линиями-ручейками. Они-то
и напоили фильм настоящим драматизмом, в су-
ровом свете которого любовная коллизия обрела
черты подлинности.
В фильме есть образ войны. Это скорбный об-
раз осиротевшей деревни. Это — ощущение об-
щей беды, объединяющей людей.
Когда односельчане приходят к дому Саялы
и требуют, чтобы невенчанные супруги вышли
к людям, их ведет не мещанская мораль, которая
всегда старается помешать чужому счастью.
Здесь другое. Многие женщины в толпе закутаны
в черные вдовьи платки, и для них новая любовь
Саялы на глазах у всей деревни — это конец на-
дежды. Убрав подальше похоронки, они все еще
ждут. Они надеются на чудо. Мало ли ошибок
случается на войне! «Как я выжил, будем знать
только мы с тобой. Просто ты умела ждать, как
никто другой».
Джебраил (М. Волонтир)
Так «Звук свирели» получает подтекст. Он на-
следует традицию фильмов о войне, но уже на
новом витке спирали. Он рассматривает типич-
ную драму военных лет с другой исторической
дистанции. Изменилась ведь не только художни-
ческая оптика — изменился наш взгляд на собы-
тия минувших лет. Сегодня непримиримость
землячек Саялы может показаться нам не очень
оправданной. Но что было, то было. И «Звук
свирели» не хочет ничего приукрашивать или
исправлять задним числом. Но в нас самих он
открывает возможность нового взгляда, отошед-
шего от живой боли военных утрат. В былые
годы сама попытка разобраться в поступке Саялы
показалась бы кощунственной.
Одной из первых, если не первая, такую по-
пытку сделала Галина Николаева в своем ро-
мане «Жатва». Но стоит ли забираться так дале-
ко, когда есть более близкие аналогии, к тому
же кинематографические? В армянском фильме
«Терпкий виноград» похожая сюжетная линия.
Жена погибшего вышла замуж, родила. У нее
новая жизнь. А прежний муж вернулся — извеще-
ние о гибели оказалось ошибкой. И, представьте
себе, он не осудил женщину, мать своего сына,
забывшую его так быстро. У него достало на эт _
души. Была ли то измена или просто душевная
неразборчивость? Авторы не вдаются в психологи-
ческий анализ. Но, как ни стараются они сохра-
нить беспристрастность, к этому женскому обра-
зу у них отношение вполне однозначное: эта
женщина им несимпатична, хотя по-житейски ее
можно понять.
В «Звуке свирели» тоже угадывается стремле-
ние рассказать старый сюжет по-новому. Начи-
нается он как мелодрама. Но постепенно все
дальше и дальше уходит от этого жанрового ка-
нона. Мелодраматический конфликт разрешается
поэтически. Фильм настроен по камертону па-
стушеской свирели, его печальной и древней ме-
лодии. Черно-белое изображение — редкость в
наше время! — подчеркивает торжественный, бал-
ладный строй картины. И никакой экзотики. Су-
хая, уставшая от зноя земля, пыльные дороги,
серые от пыли деревья, словно пеплом покры-
2
3
• ВОЗВРАЩЕНИЕ
ВЫСОКОГО
БЛОНДИНА
«ГОМОН
ЭНТЕРНАСЬОНАЛЬ»,
Франция
Сценарий Ф. Вебера,
И. Робера
Постановка И. Робера
Гл. оператор Р. Мателэн
Гл. художник Т. Мерисе
Композитор В. Косма
мое
мнение
«ЯОАНШЬ! НЕТ, ПОНЯТЬ»
тые поля. Под низким, неприветливым небом
собирают крестьяне военный урожай. Лично мне
никогда не приходилось видеть, чтобы так сни-
мали работу на току: как очень тяжелый труд,
труд до седьмого пота, до звона в ушах. Отсюда
вырастает патетика этой сцены — из родившегося
чувства веры в то, что вот так, выкладываясь до
конца, работал тыл для фронта. И понятно, по-
чему Джебраил и непримиримый сын Саялы ра-
ботают здесь плечом к плечу. Их общее дело, их
гражданский долг выше личных счетов.
Создатели фильма автор сценария Иса Гу-
сейнов и режиссер Расим Оджагов все время ба-
лансируют между драмой и поэтической балла-
дой, причем самое интересное и значительное
в фильме не любовная коллизия.
Попытка семейного счастья, как и следовало
ожидать, кончается трагически. Саялы расплати-
лась за нее слишком жестоко. Мало того, что
один из сыновей сошел с ума, второй умирает на
руках матери. И вдруг этот штопор, этот водово-
рот страстей сменяется прозрачной поэтической
интонацией.
Где-то в самой глубине финального кадра
смутно замаячит размытая далью фигура солда-
та. «Солдат идет!» — крикнет девушка-почтальон.
И все оцепенеют, замрут в надежде. А он все
ближе, и уже видно, как энергично он шагает,
как торопится домой.
Мы не узнаем, чей же это муж или сын не-
жданно пришел с фронта. Кадром ожидания на
дороге фильм кончится, намеренно не поставив
последней точки...
ф
НОВЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ
ВЫСОКОГО БЛОНДИНА
Виктор
БОЖОВИЧ
В один прекрасный день простодушный, ве-
селый и несколько рассеянный скрипач
Франсуа Перрен прибыл с очередных гаст-
ролей в аэропорт Орли, обутый в ботинки
разного цвета. С этого и начались его необыкно-
венные приключения. Выбранный в толпе наугад,
он стал, сам того не ведая, героем шпионской
истории и соответственно героем фильма «Высо-
кий блондин в черном ботинке». Прежде чем
говорить о новых приключениях этого забавного
персонажа, напомним вкратце сюжет первого
фильма с его участием.
Полковник Тулуз, шеф французской секретной
службы, выдает скрипача за супершпиона между-
народного класса и «подбрасывает» его своему
не в меру ретивому помощнику Милану. Расчет
Тулуза гениально прост: любой невинный чело-
век, если его пристально рассматривать, может
показаться странным и подозрительным. По сле-
дам Франсуа Перрена брошена целая свора шпи-
ков, специально обученных и вооруженных но-
вейшей техникой — от бесшумных пистолетов до
лазерного подслушивателя. Но наивный блондин
обходит все ловушки. Даже Кристин, одна из
лучших сотрудниц секретной службы, ничего не
смогла от него добиться. Более того, она в него
влюбилась. Чрезмерное усердие, проявленное
полковником Миланом, стоило ему жизни, и пол-
ковник Тулуз, таким образом, избавился от по-
мощника, метившего на его место. А Франсуа
Перрен, по-прежнему ни о чем не ведая, отпра-
вился в Бразилию, увозя с собой Кристин.
Первый фильм о Высоком блондине пользо-
вался успехом благодаря живости, непринужден-
ности повествования, а также и хорошему выбо-
ру актеров, в том числе молодого Пьера Риша-
ра, выдвинувшегося в число лучших комиков
французского экрана (круг которых весьма
сузился после смерти Фернанделя и Бурвиля).
Франсуа Перрен (П. Ришар)
Решив, что исчерпаны далеко не все возможно-
сти придуманного ими сюжета, режиссер Ив
Робер и его соавтор по сценарию Франсис Вебер
сочинили продолжение своей шпионской исто-
рии, и Франсуа Перрен вновь появился на
экране.
В «Возвращении высокого блондина» фабула
строится по старой, уже хорошо знакомой нам
схеме: идет борьба между полковником Тулузом
и его новым заместителем, а неунывающий
Франсуа похож на мяч, которым перебрасыва-
ются опытные игроки. Но в какой-то момент —
и в этом новый поворот сюжета — они вынуж-
дены посвятить наивного скрипача в свои планы.
Таким образом, из пассивного участника событий
он превращается в активное действующее лицо,
чем еще больше запутывает нити интриги. В ре-
зультате возникает целый фейерверк комедий-
ных ситуаций, которые мы, разумеется, не ста-
нем здесь пересказывать. Отметим только, что
многие эпизоды являют собой пример подлинно
кинематографического комизма. Таковы кадры
неудачных покушений на Франсуа, уморительная
имитация боя каратэ и, конечно, сцена грандиоз-
ной заключительной драки во время концерта,
темпоритм которой задан венгерским танцем
Брамса.
В определении стилистики фильма весьма важ-
ную, если не решающую роль играет элемент
пародии на шпионскую драму с типичными для
нее и уже заштампованными персонажами, си-
туациями, режиссерскими приемами и тем срав-
нительно новым, что принесли с собой, напри-
мер, политические детективы, фильмы «каратэ»
или экранная «бондиана». Любопытно, что такие
актеры, как Жан Рошфор (полковник Тулуз) или
Жан Буиз (министр), пародируют не кого-то там,
а самих себя — в соответствующих ролях. Пер-
вому из них не раз случалось играть проница-
тельных и бесстрашных, хотя втайне разочаро-
ванных, исполненных скепсиса комиссаров поли-
ции.
Что касается Жана Буиза, то мы хорошо
помним его недавнее появление в фильме «По-
хищение в Париже», где он сыграл дьявольски
умного, насквозь циничного прокурора, активно-
го соучастника политического преступления. Этим
актерам оказалось совершенно достаточно ми-
нимального, порою едва заметного ирониче-
ски-остраняющего сдвига, чтобы перевести те же
образы в комедийный план. Полковник Тулуз,
отвечающий на все каверзы противников ослепи-
тельной улыбкой под черными усами,— это обая-
тельный жулик, хорошо знающий, что он играет
чужую роль. А министр внутренних дел в испол-
нении Буиза — это самоуверенный дурень, чья
глупость надежно прикрыта официальным мунди-
ром; время от времени он с ностальгической
грустью вспоминает, как легко и нехлопотно ему
было руководить сельским хозяйством.
Следя за веселыми перипетиями действия, мы
в какой-то момент начинаем смутно догады-
ваться, что в такой закрытой системе, как пока-
занная в фильме система сыска, существуют
некие механизмы, позволяющие ей функциони-
ровать совершенно независимо от реальности,
приспосабливаясь к любой нелепости, любому
абсурду. Еще немного и... Но здесь рецензент
вынужден одернуть себя, ибо было бы неразум-
но нагружать легкую и ни на что не претендую-
щую комедию каким-то потаенным смыслом.
Мимоходом щелкнуть по носу официальное
лицо — это всего лишь жест, очень французский,
но не более того. Авторы предложили нам пол-
тора часа невинной (почти невинной...) забавы,
никого не разоблачая (ну, разве что так, чуть-
чуть...) и не открывая нам ничего принципиально
нового — ни в жизни, ни в искусстве. Оценим по
достоинству сделанное ими и не будем ожидать
от этого фильма чего-то большего...
Этот заголовок мы заимствовали
из почты, полученной редакцией
журнала после появления на стра-
ницах «СЭ» (№ 13) рецензии Льва
Аннинского на фильм «На край
света...». Зритель — по преимущест-
ву молодой — рассматривает
фильм под иным углом зрения,
нежели критик. Его позицию и от.
ражает публикуемая ниже подбор-
ка писем, обращенных непосредст-
венно к автору рецензии.
Знаете, в математике есть такой
метод — доказательство от против-
ного. Вы с блеском применили его
при рецензировании фильма «На
край света...». Сначала вы создали
химеру, снабдили ее для узнаваемо-
сти цитатами из фильма, назвали
сие незаконнорожденное традицион-
ным сюжетом о бунтующем юнце,
затем блистательно разнесли все это
в пух и прах.
Фильм вам не понравился. Это
вполне естественно, избирательность
воздействия искусства на разных
людей неоспорима. Именно избира-
тельность искусства дает возмож-
ность самого глубокого воздействия
на человеческую душу, выявления
в ней душевного благородства, в лю-
Зой душе, пусть даже внешне гру-
бой и черствой. Фильм показал про-
цесс рождения лучшей части чело-
веческой души в любви, ведь лю-
бовь — это тоже искусство, во всей
неповторимости и своеобразии своих
проявлений.
Вы же «просмотрели» и фильм и
то, что он в себе нес. В том, что
контакт автора со зрителем не осу-
ществился, виноваты обычно и тот
и другой, а кроме того, различные
внешние обстоятельства, мешающие
восприятию и пониманию замысла
автора. Не всякий художник будет
стараться понравиться всем зрите-
лям и критикам без исключения.
«Я успешно вникал в сюжетный
замысел авторов: герой побежал не
на край света. Он побежал перевос-
питываться в ближайший трудовой
коллектив». Но это ваше понимание
«сюжетного замысла авторов». Да и
не было никакого перевоспитания, и
быть не могло, и не об этом фильм.
А о том, что мир этот не так прост
и что невозможно все и вся разло-
жить по полочкам в тиши кабинета,
а надо жизнь прочувствовать само-
му, и тогда только будет в ней смысл
и надежда... Вы же в том самом
ироничном стиле, в котором спра-
ведливо осуждали фильмы, подоб-
ные «Анне и Командору», на этот
раз сражаетесь с конструкцией, соз-
данной вашим воображением. Вы на-
клеиваете ярлыки «дерзкий подро-
сток», «нечесаный грубиян», «нече-
саный эрудит», «красивость фина-
ла». Недостатки возводятся в сотую
степень, достоинств вы вообще не
замечаете.
Олег Доспехов,
Донецк
«Традиционный сюжет о бунтую-
щем юнце». Пусть действительно
традиционный. А может быть, луч-
ше — актуальный? Актуальный
фильм о современной молодежи —
так бы я назвала эту ленту. «Грубит
маме, грубит папе, грубит дяде, а
авторы не умеют к нему подступить-
ся» (критик о главном герое). Так
ли это?
То, что у человека есть свое миро-
воззрение (а оно формируется уже
в ранней юности), — грубость? Хо-
чет сам узнать жизнь, а не идти по
указке родителей — грубость? Свое
мнение — грубость? Поехал к дяде
«жизнь посмотреть» (кстати, почему
автора не устраивает формулиров-
ка «посмотреть жизнь» без издева-
тельского «периферию понюхать»?).
А почему бы и нет?
По-разному складываются судьбы.
Одни сразу находят призвание, дру-
гие — нет. А если не нашел еще, как
Володя, ищи: ведь кто не ищет, тот
не находит. Одни ломаются, сбива-
ются, а то и сдаются, так и не най-
дя настоящего призвания. Другие
(ох, уж эти «дерзкие дети») бунту-
ют. Не все, конечно, так категорич-
но. Но если от вас на край света по-
бежит такой мятущийся юнец, «не-
чесаный грубиян» (так упорно назы-
вает его критик), как вы поступите?
Скажете: «Пускай его бежит» —
или «кинетесь спасать» (так ирони-
зирует автор)? Я думаю, что боль-
шинство все же кинется. Кинется
так же, как это сделала Сима (сде-
лала вовсе не из-за любовных чувств,
как кажется автору, а согласно сво-
ей нравственности). И она оказалась
права. Людям, а взрослым особенно,
должно быть свойственно чувство
терпения, такта и чуткости. Не торо-
пись сказать кому-то: делай вот так!
Лучше посмотри, что он делает сам,
и не д-ай ему ошибиться, если это
опасно. Пусть и выбирают и ищут
сами. Так, по-моему, и делают авто-,
ры всех перечисленных критиком
фильмов и правильно делают. У них
есть «орган, чтобы гневаться», но,
кроме того, есть у них прежде всего
и терпение, и такт, и чуткость.
Сказать обходчику в ответ на воп-
рос:- «Значит, жизнь не отдашь за
Москву?» — «Дайте поесть и от-
дам» — это на грани подлости? По-
чему? Откуда знать, что он горел в
танке? А может, это просто мещанин
и обыватель? Ты ему высокие думы,
а он плюнет в них, засмеет.
Да и как это можно спросить: от-
дашь или не отдашь? Один скажет:
не отдам, а понадобится — и отдаст,
другой — наоборот. Что хуже? Роди-
на сама спросит с тебя в свой час,
и ты ответишь ей действием. С ка-
ких это пор не дела, а слова являют-'
ся критерием истины? Да вспомним,
наконец, стихотворение Друниной:
Мы сами пижонками слыли когда-то,
А время пришло — уходили в солдаты.
Надежда Маркова,
Пенза
Пусть сценарий написан 15 лет
назад, что из этого? В известном
смысле это значит, что сценарий ут-
ратил злободневность. Мне все рав-
но: кто и когда писал и ставил.
Важно одно — так и есть все в жиз-
ни, только вот девчонку такую не
всегда встретишь, а они нужны, та-
кие вот, способные пойти «на край
света» не за героем, а за Человеком,
причем необязательно с прекрасны-
ми глазами!
Ирина Клюнникова.
Магнитогорск
Вам помешала любовь восемна-
дцатилетних? А Володе она помогла,
помогла увидеть, что такое нормаль-
ная трудовая человеческая жизнь.
Авторы отнюдь не заставляют вас
полюбить героя, они хотят, чтобы вы
поняли его душу, натуру, его мысли,
чувства.
Вы правы, «героини так просто за
героями не бегают». Но фраза эта
имеет двойной смысл. Сима побежа-
ла не из-за «прекрасных глаз и тон-
кого. одухотворенного лица». Она
побежала за ним, зная, что его те-
перь не остановишь, но чувствуя,
что впоследствии нужна будет ему
как поддержка. Нам этот фильм по-
мог разобраться в самих себе.
Ирина Приказчиков а,
Щелково,
Московская область
Вы пишете, что «он побежал пере-
воспитываться». Да, в конечном сче-
те так и вышло, но нам показалось,
что это произошло само собой, то
есть помимо его воли. Да и не мог-
ло быть иначе! И вообще мне непо-
нятна ваша ирония. Вы не верите,
что он умен. Но ведь он умен. Он
умный и сообразительный. Ему нуж-
но не так уж и много. Он хочет, что-
бы не «опекали», а просто уважали.
Уважали в нем то доброе и светлое,
что есть в каждом. Правда, есть лю-
ди, у которых это слишком глубоко
зарыто, но ведь оно есть!
Мы смотрели весь фильм на одном
дыхании. Простите, но известно ли
вам, как на этот фильм стремится
молодежь? Это не потому, что глав-
ный герой молод, лохмат и бегает в
джинсовом костюме. Нет! Они узна-
ют себя! Но не в том, что «грубят
маме», «грубят папе».
Марина Ивашенкова,
Москва
Лев Аннинский возмущается тем,
как отвечает на вопросы герой филь-
ма Володя. Лев Аннинский считает,
что ответ Володи нй вопрос «Почему
не хочешь учиться?»— «А я не люб-
лю науку», — грубость. Что же гру-
бого вы нашли в этом ответе? Поче-
му вы возмущаетесь тем, что па-
рень не хочет учиться? Или вы счи-
таете, что если родители — талант-
ливые ученые, профессора, то их де-
ти обязательно должны идти по сто-
пам своих родителей? Оставьте пра-
во выбора за человеком: кем ему
быть и каким ему быть. Вы тверди-
те о призвании, но сами же не
даете человеку осмотреться, не дае-
те ему почувствовать, что он Че-
ловек.
Вы утверждаете, что этот фильм
несовременен. Но почему же? Разве
несовременны проблемы, которые
подняли авторы? Каким быть —
это вечная проблема. Поиск самого
себя — разве это несовременно? Нам
кажется, что этот фильм необходим
именно в наше время.
Еще Лев Аннинский пишет: «В
финале молодые люди, как ангелы,
порхают на конфетно-зеленом лугу».
А почему бы им и не «порхать», ес-
ли они счастливы?
Виктор Соколов,
Макеевка,
Донецкая область
Мне шестнадцать с половиной.
«На край света...» — о моих ровесни-
ках, и, мне кажется, я хорошо пони-
маю их.
Володя, главный герой, дерзок, по-
рою груб, невнимателен к окружаю-
щим, нетактичен — это все так, но
это можно объяснить. Парня не пус-
тили в авиационный техникум, а об
этом он мечтал. Теперь уже позд-
но.
ин не знает, что оелатъ, он потерял
то, за что держался, мечется, ищет
что-то, не может найти, сменил не-
сколько работ, ему кажется, что его
никто не понимает, его родители ни-
чем не могут ему помочь, вернее, не
знают, как это сделать.
Потом ведь все поймет, чуть по-
позже. Парень-то он прямой, чест-
ный, словом, наш. Вспомните эпи-
зод, когда Володя отказался брать
заработанные деньги у вора. И то,
что Сима оказалась приемной до-
черью, и то, что герой ее полюбил,
это же здорово, и ирония автора
здесь мне непонятна.
Наоборот, он обрел веру в то, что
есть на свете настоящая любовь и
люди, достойные ее. И теперь он уже
никогда не скажет: «Все вы дряни,
и всем вам цена — копейка». Он на-
шел Симу, а она поможет ему най-
ти себя, она сильная.
Нет, я вовсе не хочу сказать, что
фильм потрясающий и что лучше и
быть не может. Просто мне обидно
за него. Я ведь видела, с какими ли-
цами выходили из кинотеатра мои
же друзья, как горячо принимали
«На край света...».
Марина Данилова,
Москва
4
5
Елово «актер» обладает для многих магне-
тической привлекательностью. За ним
мыслится личность необычная, исключи-
тельная, живущая и рядом с нами и
где-то поодаль, как бы в ином мире.
Кажется, даже случайная встреча с че-
ловеком этой профессии даст возмож-
ность соприкоснуться с тайной, откроет секрет
непостижимых преображений.
Знакомство с Регимантасом Адомайтисом, быть
может, разочарует столь восторженно настроен-
ного зрителя. Актер принадлежит к тому типу
людей, которые не выделяются в толпе, не при-
влекают внимания, не вызывают повышенного ин-
тереса или любопытства. Адомайтис в жизни
уравновешен и сдержан, интеллигентен и скро-
мен: никакой позы, никаких эффектов, никакой иг-
ры. Реальное существование словно бы утаивает
внутренние возможности личности, искусство —
театр и кинематограф — стало способом их рас-
крытия.
Первая большая роль Адомайтиса в кино — До-
натас, один из четырех братьев Локисов в филь-
ме Витаутаса Жалакявичюса «Никто не хотел
умирать». В незабываемой, суровой и правдивой,
как сама жизнь, этой ленте, повествующей о
трудных послевоенных годах в литовской дерев-
не, ожил яркий, импульсивный и цельный харак-
тер, явилась натура необузданная, неприрученная.
Донатас хочет самолично отомстить лесовикам
за убитого отца. Ненависть сжигает его сердце.
Он не может ждать законного приговора, он пы-
тается опередить ход событий. Охотник и дичь,
преследователь и преследуемый, он становится
жертвой собственной поспешности, гибнет от ру-
ки упущенного им бандита. История не терпит
самоуправства...
Мужественное, красивое лицо, рослая фигура.
Легкость, раскованность, пластичность, огромное
человеческое обаяние, а главное, яркая, напря-
женная жизнь в кадре — все это не просто впе-
чатляло, но и заставляло думать о появлении в
отечественном искусстве самобытной актерской
индивидуальности.
«Донатас оказался участником острых социаль-
ных пертурбаций, классовых битв века,— расска-
зывает Адомайтис.— Для меня важным было от-
крытие «пиков» образа. Роль и строилась как

цепь кульминации,—жить каждую секунду, не
смиряя чувств, отчаянно бороться за право лю-
бить, отстаивать личную справедливость».
Итак, решающее значение в кинематографиче-
ской биографии Адомайтиса имела встреча с Жа-
лакявичюсом, режиссером острым и жестким, не-
терпимым к трафаретам, отвергающим самую
возможность подхода к актеру как к типажу.
«Своими» режиссер считает только тех исполни-
телей, которые способны понять и реализовать
неожиданный и каждый раз заведомо незнако-
мый драматургический замысел. Таким «своим»
актером стал для Жалакявичюса и Адомайтис. Их
содружество продолжается с фильма «Хроника
одного дня» по сей день. Более того, снимаясь
у других режиссеров, актер остается верен
усвоенному в работе с Жалакявичюсом правилу.
Опыт последующей работы подтвердил: сыг-
ранные Адомайтисом роли оказываются значи-
тельными, приносят удовлетворение и успех, ког-
да в них есть «препятствие», мешающее просто-
му продлению жизненного существования в пред-
ложенных драматургией обстоятельствах, когда
есть «зазор» между образом и собственным ха-
рактером актера.
Одна из первых ролей Адомайтиса — Сергей
Лазо в одноименном фильме, поставленном на
6
киностудии «Молдова-фильм» Александром Гор-
доном. Человек, ставший легендой... «Я прекло-
няюсь перед такими людьми, как он,— говорил
актер во время съемок фильма,— но я не думаю,
что героизм надо играть как нечто заданное, как
исходное условие. Это зритель в итоге должен
сказать: мне показали героя». Великий подвиг
скромного человека — вот принцип, положенный
актером в основу трактовки роли.
Новый поворот экранной биографии Адомай-
тиса — роль Эдмонда, незаконного сына влия-
тельного придворного короля Лира в фильме
Григория Козинцева. Дерзкий честолюбец, 'пре-
одолевающий комплекс неполноценности, убеж-
дающий себя в праве совершать безнравственные
поступки во имя самоутверждения. Но в то же
время Эдмонд — воин мужественный и смелый.
Жажда власти, стремление доказать свое превос-
ходство ведут его через подвиги и злодейства,
между которыми он постоянно ставит знак ра-
венства. Актер ищет мотивы, определяющие дис-
сонансы личности, и находит главную пружину:
Эдмонд стремится к победе, опираясь только на
трезвый расчет и холодные выкладки ума. Поэто-
му есть вещи, которые он просто не может по-
нять. Вглядывается он в лица арестованных по его
приказу Лира и Корделии, смотрит неотрывно,
напряженно. Они счастливы. Это непостижимо для
рассудочного человека — здесь начало его конца,
его крах.
Три образа очевидно контрастны. Но сколь ре-
шительно противоположны, даже антагонистичны
эти характеры, столь явно отстоят они и от лич-
ности самого актера. И все-таки именно личность
актера, его отношение, его праведный суд над
ними определяют их человеческую сущность.
Адомайтис как бы экзаменует их на мужество и
утверждает, что истинность героизма только в со-
причастности народной жизни и справедливой
борьбе.
Каспяр в фильме «Чувства», поставленном по
сценарию Витаутаса Жалакявичюса режиссерами
Альгирдасом Даусой и Альмантасом Грикявичю-
сом,— еще одно путешествие актера, еще один
острый угол затейливой диаграммы, отмечающий
встречи с различными драматургическими за-
мыслами и новый узел проблем, скрепляющий
крупным
планом
Донатас
(«Никто не хотел умирать»)
Франсиско
(«Это сладкое
слово — свобода}»)
В заглавной роли
фильма «Сергей Лазо»
Эдмонд
(«Король Лир»)
7
несхожие образы. Каспяр — угрюмый, замкнутый
человек — умерла его жена, оставив ему двух
близнецов. Литва исполосована войной. Цель жиз-
ни этого человека — выжить, во что бы то ни ста-
ло спасти детей,выпутаться из самых затрудни-
тельных ситуаций. Однако попытки героя сохра-
нить свою обособленность, сопротивление напору
исторической реальности кончаются его граждан-
ским крахом... В этой роли минимум внешней вы-
разительности, максимум потаенного. Адомайтис
относится к этой работе критически: «Надо было
играть резче, острее, эмоциональнее. Каспяр
должен быть человеком странным, непохожим на
других». Признание актера ценно, говорит о его
способности быть беспристрастным по отноше-
нию к самому себе.
Пример противоположной трактовки темы на-
ходим в фильме Жалакявичюса «Это сладкое сло-
во свобода!» Здесь герой Адомайтиса, Франси-
ско, сдержан и ровен, он умеет «властвовать со-
бой». по первому представлению он как будто
ближе других натупе самого актера. Однако ви-
димое существование героя — это лишь роль, иг-
рать которую нужно точно, без единой фальши-
вой ноты, ибо расплата за неверную интонацию,
нечаянный искренний жест не только его гибель,
но и гибель тех, ради кого он пошел на испыта-
ние. Уравновешенность, спокойствие, бесстрастие
вынужденны, это лишь маскировка для Франси-
ско, способ — революционеру, коммунисту —
предстать перед окружающими благонамеренным
и почтительным членом общества. Лишь посте-
пенно актер раскрывает невероятную трудность
этого «представления» — показывает страшную,
нечеловеческую усталость своего героя. Побег
сенаторов-коммунистов закончился удачно. Фран-
сиско хорошо сделал свое дело, но теперь хо-
чет передышки, свободы быть самим собой.
Смысл творческих исканий актера в том, чтобы
не просто предложить зрителям оригинальный
или, напротив, банальный характер, но и предста-
вить им определенный человеческий тип, раскрыв
его до возможных пределов, до полной откровен-
ности. В «Аварии» Жалакявичюса герой Адомай-
тиса откровенно самодоволен и нагл. Не очень
честным путем перебрался Трапе на следующую
ступеньку социальной лестницы, усвоил манеры и
привычки преуспевающего буржуа. «Новый ко-
стюм» пришелся впору своему владельцу. Развер-
тывающееся действие — суд над Трапсом как будто
должен заставить его очнуться, выйти из-под гип-
ноза расхожих буржуазных представлений, понять
их аморализм и жестокость. Но не раскаяние по-
сещает удачливого коммивояжера, а только страх
перед возможным наказанием. Его убежденность
в своей правоте неискоренима. Он так и будет
мчаться в своей роскошной машине по жизни,
неуязвимый и благополучный, навсегда прими-
ривший совесть с оазмером кошелька, пока слу-
чайность не прервет его лихую гонку.
Люди, скрывающие себя и выставляющие
напоказ, герои и злодеи, мученики и побе-
дители, люди действия и мыслители, униженные
и унижающие — таков мир образов актера. Каза-
лось бы, -нет возможности найти для них общий
знаменатель, обнаружить тот «ствол», от которо-
го растут эти отнюдь не родственные ветви. Тем
более что приемы художественного воплощения
этих образов столь же принципиально различны:
здесь и строгие, монументальные решения, и
эмоциональная скоропись, и углубленное психо-
логическое исследование, и бытовая обстоятель-
ность, и романтическая порывистость и, ирониче-
ская обостренность актерских красок,
И все-таки есть в Адомайтисе та внутренняя оп-
ределенность, которая помогает ему идти в ис-
кусстве трудным путем, не повторяясь, не эксплу-
атируя нажитое. Только художник, имеющий
твердые представления об истинных человече-
ских ценностях, способен пройти вместе с героя-
ми все круги рая и ада и сказать свое решитель-
ное слово в их защиту или осуждение.
В свое время таким же решительным и упор-
ным оказался Адомайтис в становлении своей
собственной судьбы. Фнзик по образованию, он
расстался с избранной профессией. В 1962 году
он заканчивает актерское отделение Вильнюс-
ской консерватории и начинает новую жизнь.
Адомайтис снимается много, на разных кино-
студиях.
«Выслушиваю предложения, соглашаюсь, но,
бывает, потом кляну себя за малодушие. На съем-
ках постоянно приходится чего-то ждать. Ведь
актер работает ради звездных минут творчества,
а в кино легко сосчитать по пальцам эти минуты,
тонущие в ожидании». Только не ждать, жить пол-
но и активно, разгадывать загадки человеческих
характеров, преодолевать барьеры,— в этом
смысл жизни сдержанного, спокойного, уравно-
вешенного, красивого человека Адомайтиса. В
этом его призвание.
беседы в мастерской
«	Ведет Алла ГЕРБЕР
Татьяна Лиознова — режиссер.
Это слово не имеет женского рода.
Но Т. Лиознова
не перестает удивлять зрителя
мужественностью своих картин,
в которых чисто женская эмоция
не отступает перед разумом,
а мысль не разрушается чувством.
Ее героини («Евдокия»,
«Три тополя на Плющихе»)
подкупают своей неистребимой
женственностью,
а герои не позволяют сомневаться
в их принадлежности
к сильной половине человечества.
— И все-таки было бы интересно узнать, Тать-
яна Михайловна, насколько трудна вам эта чисто
мужская, как принято думать, профессия?
ЛИОЗНОВА. Что сейчас говорить о трудностях
моей профессии, пора бы почувствовать ее радо-
сти. Ну, конечно, женщина не очень-то приспособ-
лена к роли полководца, а кино — это сражение
в котором участвуют порой сотни людей Необхо-
димо, чтобы они тебе не просто подчинялись, но
и доверяли. Меня не устраивает подчинение всле-
пую или по должности. Мне необходимо для ра-
боты, для творчества, чтобы мои мысли стали мыс-
лями моих помощников, чтобы они их приняли не
только умом, но и сердцем.
— Ну, а если расхождения, несогласия, откры-
тый протест, что тогда?
ЛИОЗНОВА. Спорю, убеждаю. Воюю. В защите
укрепляется позиция. Есть люди, с которыми я ра-
ботаю из картины в картину, потому что они мне
необходимы как возможные оппоненты, как воз-
мутители спокойствия, которое может обольстить
и обмануть.
— Как соблюдают правила вашей «игры» акте-
ры? Как добиваетесь вы от них этого творческого
подчинения?
ЛИОЗНОВА. Прежде всего доверием и располо-
жением. С самого начала, еще до проб, я стара-
юсь погрузить актера в атмосферу, максимально
располагающую к искренности. Чтобы он чувство-
вал, что все для него. Это обеспечивает актеру то
самочувствие, при котором режиссеру легко, не-
заметно и не впрямую, добиться от него нужного
состояния, точной интонации верного жеста.
Не диктовать, а подводить актера к необходи-
мости принять то, что мне представляется необхо-
димым.
— В вашей картине «Семнадцать мгновений
весны» чьей актерской работой вы довольны
больше всего?
АИОЗНОВА. В общем-то многими. Обычно кри-
тика выделяет имена исполнителей главных ролей.
Но в этой картине мне очень дороги роли неболь-
шие, почти эпизодические, на которые было отве-
дено мало времени — и экранного и съемочного.
Но сыграны они с блеском и полной профессио-
нальной отдачей. Вячеслав Шалевич, Василий Ла-
новой, Валентин Гафт и многие другие. Но сегодня
мне хочется вспомнить прежде всего Ефима Копе-
ляна. И потому, что его, замечательного актера,
нет больше с нами. И потому, что, посмотрев
вновь всю картину, я еще раз поняла, как много
он сделал для нашего фильма.
Я давно мечтала снять Копеляна в каком-ни-
будь фи ъме, но ,лгературный материал как-то не
соответствовал масштабам этой удивительной лич-
ности. В фильме Копеляна нет, нет его лица —
только голос. Но сколько он сказал, этот его голос!
Сколько дорассказал, чего и в тексте-то не было!
Скольких приблизил к размышлению не только и
не просто по поводу одной информации. Его доб-
росовестность и уважительность к профессии ме-
рило отношения к труду. Я знаю, что на поезд
в Ленинграде он всегда садился сразу после
спектакля и не очень-то высыпался в вагоне, но
утром он приходил иа студию улыбчивым, подтя-
нутым, безукоризненно опрятным и... готовым ра-
ботать весь день, не жалуясь, не уставая. Так же
профессионально, с такой же четкостью, напол-
ненностью и сопричастностью работают Ростислав
Плятт, Тамара Макарова, Олег Ефремов. Это
очень важно в кино — сопричастность. Без нее
иекуестава-не получается. Без сопричастное', и всех, —
делающих фильк, начиная от сценаристов и кон-
чая осветителями, мы не добьемся и сопричаст-
ности зрителя.
— Какого, собственно, сопричастия ждете вы
от зрителя? Чем определяете успех? Естественно,
когда вы снимаете картнну, вам небезразлично,
будут ли ее смотреть. Но присутствует ли зри-
тель (пока еще незримо) в вашем воображении,
когда вы задумываете картину и создаете ее?
О ием ли вы заботитесь прежде всего или о реа-
лизации той сверхзадачи, ради которой взялись за
работу?
ЛИОЗНОВА. Все ваши вопросы в общем-то сво-
дятся к одному: какую роль в процессе творчест-
ва я отвожу зрителю? Самую главную и с самого
начала. Честно говоря, не совсем понимаю людей,
которые снимают картины как бы для себя, для
самовыражения, для обнажения своих принципов
и взглядов. Я, мол, сделал все, что мог, а вы те-
перь судите, прав я или нет.
— Но в кино есть художники с удивительным
видением, волшебники осязания и чувствования.
Их волшебство в какой-то мере и есть тот уро-
вень, та верхняя планка, до которой постепенно
добираются остальные и, преодолев ее, идут даль-
ше. Почти как в спорте: высота увеличивается, и
снова появляется мастер, способный до нее дотя-
нуться.
ЛИОЗНОВА. Вы правы. Когда-то и крупный план
был открытием, не сразу понятым и приня-
тым.
Сегодня такие мастера как, скажем, Феллини,
Бергман. Антониони необходимы мировому кине-
матографу. Они дали ему как бы второе дыхание,
показали, на что. оказывается, способен экран. Но
это лаборатория, поиски новых элементов в табли-
це, которая состоит из давно открытых и тоже
необходимых, прежде всего необходимых.
Кино, это общеизвестно и деться некуда,—
искусство массовое. И о.сюда его требование быть
понятным всем. Это не исключает значительности
мысли, остроты проблемы и богатства формы. Лич-
но мне интересен такой кинематограф, который
ведет зрителя за мыслью автора, заставляет его
приобщиться к ней, мобилизуя в зале сторонников
и единомышленников. Сюжет необходим. Хороший
сюжет, как известно, вовсе не помеха динамике
мысли. Но прежде всего подвижная, атакую-
щая, разрывающая шаблон и душевную лень
мысль.
Чтобы в зале плакали, смеялись, ненавидели, со-
участвовали! Я не стану кокетничать, мне не все
равно, сколько зрителей у моих картин, потому что
я отвечаю перед ними за то доверие, которое они
мне оказали. Я не боюсь массовости, как это бы-
вает у снобов. Я горжусь ею.
— Но ведь массовость бывает обманчивой. Зри-
теля иногда еще подкупают и дешевая мелодрама,
и комедии дурного вкуса, и мелодии не только
Верийского квартала. Как тут быть?
ЛИОЗНОВА. Снимать картины на уровне «Мело-
дий Верийского квартала». Есть фильмы серьез
нейшие, которые собирают не меньшее количество
зрителей, чем самый хороший мюзикл. Вспомните
хотя бы «Твоего современника», «Обыкновенный
Фашизм». «Калину красную»... Значит, и тут борьба,
и начинать ее нужно опять же с доверия, на сей
раз к зрителю, не бояться доверить ему сложное.
Доверие гарантируется правдой, и не просто
списанной с жизни, а осмысленной художником.
Потрясение от чего-то. жизнью подсказанного,—
единственное состояние, которое не оставит рав-
нодушным и моя задача не отдать зрителя в со-
седнпй зал. а сохранить, удержать в своем
— Что справедливо. Довольно смешно выглядел
бы полководец, который, начиная сражение, меч-
тает о проигрыше: Но и у полководцев бывают
сомнения. А иначе можно проиграть следующий
бой. Я считаю, что своей последней работой еы
приблизились к той самой либеде, о которой меч-
тали. «Семнадца.’ь мгновений весны» смотрели все,
независимо от возраста, социальной принадлеж-
ности и интеллектуальной зрелости. И всем было
интересно. Но... Прошло уже трн года с тех пор,
как фильм вышел на экран, он идет и сегодня...
Зритель нетерпелив. Столь долгое молчание режис-
сера кажется ему непонятным.
ЛИОЗНОВА. Да, прошло три года. Теперь я ви-
жу, что не получилось или получилось не так, как
задумывалось. Сейчас почему-то особенно радуют
или огорчают мелочи. Ну, например, в сцене, ког-
да Штирлиц кормит голодного пастора, пытаясь
привлечь его на свою сторону. Пастор давно ни-
чего не ел, и можно было представить себе, что
с ним творилось, когда поднимается крышка суп-
ницы...
Без этого видимого ощущения аромата пищи я
не мыслила себе сцены. И каждый раз, когда ви-
жу пар на экране, я готова расплакаться, уж очень
дорого достался нам этот пар. И когда вижу, как
носится по экрану автомобиль Штирлица, я смеюсь,
опять же от радости, потому что вспоминаю, как
мы его «двигали» своими руками. Да что сейчас
об этом говорить — дело сделано. Более того, оно
подарило мне тысячи доброжелателей, советчиков,
соучастников. Мне присылают сюжеты, и часто
интереснейшие, рассказывают, и подробно, о сво-
ей жизни, ждут помощи, просят совета и, что са-
мое ужасное, ждут новой работы, в которой я уже
не могу, не имею право потерять тех, кто мне по-
верил.
— Я знаю одного пианиста, который после оглу-
шительного успеха долго ие мог дать концерт в
том же зале. Он понимал, что играть ему надо
лучше, а лучше он еще не мог. Он вернулся в тот
город только тогда, когда ему показалось, что мо-
жет больше, что ему теперь есть что сказать. И
был успех, но не такой, как раньше, и критика
была к нему сурова. Но зато кончился е-рах и
эта гипертрофированная ответственность. Впрочем,
есть люди, которые, познав истинную любовь, не
решаются признаться себе, что снова полюбили...
Что как было, уже не будет.
ЛИОЗНОВА. Потеря успеха? Нет, не то, хотя,
конечно, слаб человек, и я не исключение. Со-
здать соразмерное предыдущей картине? Навер-
ное, это, возможно, не такая уж великая была
картина. Но создать соразмерное тому ожиданию,
той надежде, которую на тебя возлагают... Мой
долг хотя бы приблизиться к тому, что волнует
сегодня всех. Я ищу эту наиважнейшую общую те-
му в проблеме, казалось бы, известной — мир и
его защита. Все понимают, что мир прекрасен, но
как трудно, оказывается, его сберечь и как легко
взорвать, так легко, что дрожь берет. Я верю в
лучшее, что дала природа человеку. Я люблю чело-
века и восхищаюсь им. Но понимаю, что этого
мало.
Нужна реальная, обоснованная надежда. В чем
она?
Я пыталась сказать об этом почти во всех своих
картинах. В чувстве долга. Долга перед Родиной,
любимым, самим собой, своей профессией Они,
это чувство, несет только положительный, созида-
тельный заряд.
— Простите за несколько прямой вопрос: вы
счастливы?
ЛИОЗНОВА. Сегодня — да. Потому что живы
люди, которых я люблю, и есть работа, которую
я тоже люблю.
— Какое письмо из вашей многочисленной поч-
ты вам наиболее дорого?
ЛИОЗНОВА. От одной женщины, которая писа-
ла, что они с мужем долгое время считали, будто
потеряли сына — не было общего языка, он внут-
ренне отдалился от них и жил в доме квартиран-
том. Но вот во время просмотра двенадцати серий
они как-то сблизились, соединились. Сын коммен-
тировал, спорил, переживал все точно так же, как
и они. Просто они, наверное, редко виделись и
редко на что-то важное реагировали сообща. Если
я помогла объединиться хоть одной семье хотя бы
на двенадцать вечеров, это уже, мне кажется,
немало.
Татьяна Лиознова
и Евгений Евстигнеев
на съемках фильма
«Семнадцать мгновений весны»
Фото Аркадия Гольцина
и АКИ№
Еле“» БОРИСОГЛЕБСКАЯ
идут съемки.ч.
----&- -------
Труппа ликует: театр открыт!
Куплеты Пьеро.
Генрих Генрихович
(М. Козаков)
Монолог,
который прервала пуля...
Трагик Богодух-Мирский
(Е. Лебедев)
Нюся (О. Досенко),
Довгорук (М. Голубович)
округ бронепоезда грохо-
 I тало. Во все стороны летели
“ J комья земли, поднятые
В I взрывами. Среди серого
В В дождя, сыпавшегося сверху,
^^В бежал босоногий человек
с флейтой под мышкой. Похоже бы-
ло, что ботинки, которые он держал
в руках, были ему дороже жизни.
И эта деталь яснее слов говорила,
что события фильма «Театр неизве-
стного актера», который снимается
на студии имени А. П. Довженко по
сценарию Юрия Смолича, происхо-
дят во времена голодные и боевые.
— Капельмейстера	забыли,— за-
кричал матрос с наганом, — давай
задний ход! — Бронепоезд на секун-
ду замер и нехотя попятился назад.
— Все,— сказал человек в солдат-
ской шинели, коротковатой для его
длинных, то и дело взлетающих
рук.— Средний план есть.
Это был режиссер Николай Раше-
ев. Красноармеец у камеры сбросил
с головы буденовку и превратился
в оператора Александра Итыгилова.
Спасаясь от ледяного ветра, многие
в группе носили форму образца
гражданской войны.
...Несколько лет назад мы с режис-
сером шли по такому же полю, по
местам, где им был снят фильм «Бум-
бараш» Мне хотелось написать сво-
его рода послесловие к этой необыч-
ной картине, и я расспрашивала по-
становщика. Но он от разговоров о
прошлом уходил, зато охотно рас-
сказывал о планах:
— Представьте себе, что вот здесь,
под открытым небом, идет спек-
такль театра, отправленчого на
фронт, к бойцам Красной Армии. Да-
ют «Разбойников» или что-нибудь
такое... И комиссар театра, который
не очень силен в Шиллерах и Шекс-
пирах, но твердо знает, что необхо-
димо новое, революционное искус-
ство, приводит на поляну коня и кра-
сит его перед спектаклем в красный
цвет. И вдруг началось наступление
белых. Импровизированный театр
под открытым небом превратился в
поле боя. Для многих — последнего.
Взрывы, дым. А потом дождь. И по-
среди этого ада красный конь, с ко-
торого, как кровь, стекает краска.
Так я впервые услышала про
фильм «Театр неизвестного актера».
Постепенно в словах Рашеева передо
мной проступали контуры будущих
героев. Юный Митя, спрятавшийся
за кулисами, чтобы его не мобилизо-
вали в деникинскую армию, приле-
пившийся к театру всем своим суще-
ством. Трагик Богодух-Мирский, не-
лепый, надменный и благородный
старик, объясняющийся при помощи
реплик из классических пьес; пуля
прерывает его трагический монолог.
Генрих Генрихович, лысеющий, устав-
ший от жизни комик, мечтающий о
большом искусстве и о куске сала.
Обломок былого — старуха Федоро-
ва, выбравшая для своего последне-
го бенефиса роль шестнадцатилетней
девочки. Прелестная Нюся, которая
встретила на войне первую любовь.
Неистовый Князьковский — первый
комиссар мобилизованной труппы.
И, наконец, персонаж без имени —
женщина разнообразно талантливая:
и зазывала, и шут, и суфлер, и певи-
ца, и трагическая актриса.
И вот «Театр неизвестного актера»
создается. Живыми, реальными людь-
ми стали Князьковский (Виталий Ша-
повалов), Митя (Янис Якобсон), Ген-
рих Генрихович (Михаил Козаков),
старуха Федорова (Эмилия Мильтон),
Нюся (Олеся Досенко), Богодух-Мир-
ский (Евгений Лебедев). Персонажа
без имени играет Елена Камбурова,
она впервые снимается в кино.
— Что заставило вас вновь обра-
титься к той эпохе? — спросила я ре-
жиссера.
— Это время надежды и веры,—
сказал Рашеев.— Время, которое да-
ло возможность сказать художнику:
«Я свободен!» Но это и время суро-
вых испытаний для каждого. Если не
ошибаюсь, именно тогда среДи Про-
винциальных актеров получило рас-
пространение понятие «халтура». На-
до было скатиться до последней чер-
ты, чтобы решиться на халтуру, но,
спасая жизнь, некоторые голодные
актеры за ведро картошки готовы
были представлять что угодно. Герои
нашей картины тоже дошли до гра-
ни: продав билеты, они с выручкой
удирают из города. Дальше падать
некуда — надо или становиться про-
фессиональными авантюристами, или
отказываться от халтуры. И они вы-
бирают второй путь.
...Порыв ветра взметнул полы ши-
нелей, сбил в сторону клубы дыма.
Рванулась кверху холщовая занаве-
ска, служившая стенкой дряхлому
вагону. Из-за ненадежного укрытия
показались люди. Развивались бала-
хоны героев балаганной комедии. Я
подошла к клоунессе с грустными
глазами. Даже веснушки, щедро раз-
бросанные по ее белой маске, не
придавали веселости безымянной ак-
трисе, которую играет Елена Камбу-
рова.
— Ваши первые впечатления от ки-
носъемок?
— Считаю, что работа в кино су-
щественно отличается от того, что я
Делаю на эстраде. Но все равно
главное— это то, что ты хочешь ска-
зать, за что у тебя болит сердце. Вы-
ступая на сцене, я делюсь с людьми
не музыкальными мотивами, а мыс-
лями, которые близки мне. И в кино
стараюсь не растерять от съемки к
съемке эмоциональное состояние, по-
добное тому, что возникает у меня
на сцене. К тому же в этом фильме
прозвучат и песни. Слова их написали
Юлий Михайлов и Давид Самойлов,
музыку — Владимир Дашкевич.
...Над паровозом показалось облач-
ко дыма. Вагон с холщовой занаве-
ской вздрогнул. Босоногий капель-
мейстер Семенчук (Сергей Шемети-
ло) взобрался на платформу броне-
поезда. Застрекотала камера. Князь-
ковский не дал Семенчуку даже от-
дышаться. Комиссар, объединивший
своей волей, своей страстью труппу
актеров и музыкантов, готовил театр
к первому выступлению. Мелодию,
которую он напевал оркестру, нельзя
было перепутать ни с какой другой.
Сначала звуки «Интернационала»
подхватили духовые, потом вреза-
лись ударные, а за ними, сперва не
попадая в такт, бережно и нежно
засвистел в свою флейточку Семен-
чук. Откинув занавеску, актеры вслу-
шивались в звуки гимна, словно ста-
раясь понять, что ждет их там, впе-
реди. Музыка сливалась с пересту-
ком колес...
Фото
Игоря Гневашева
о тех,
кто за кадром
Александр МАРЬЯМОВ
тишины
ихайлов сказал мне как-то,
I " что труднее всего записы-
!	вать для фильма тишину.
11’1 Наитишайшую тишину.
I I | Вспоминая эти слова, я ви-
— жу его квартиру, заполнен-
ную музыкой, нашпигован-
ную децибеллами едва ли не до кри-
тической черты. Вижу вопроситель-
ную худобу хозяина, колдующего над
магнитофонными кассетами, шарнир-
ную раскованность его жестов, ра-
достное ощущение естественности,
адаптации в звуках.
Отсюда, с четырнадцатого этажа,
виден «Мосфильм». Корпуса и павиль-
оны кинофабрики, порог которой он
впервые переступил четырнадцати-
летним мальчишкой. Впрочем, цифры
эти срифмованы случаем — они не-
совместимы, как пространство и вре-
мя.
Сейчас кажется, что начало было
неправдоподобно давно. А может
быть, пройденное и в самом деле луч-
ше видится с высоты?
Сидя рядом с Михайловым, трудно
смотреть фильмы. Впрочем, нет, не
смотреть — слушать. Такое чувство,
будто нервы его напряжены до пре-
дела, будто его так и подмывает за-
топать ногами, вскочить, крикнуть
по-мальчишески: «Звук! Эй, сапожни-
ки, звук!» А ведь на экране — поют
и разговаривают, смеются и плачут.
И музыка, и цокот копыт, и треск вы-
стрелов...
У нас короткая память. Менее по-
лувека назад радовались мы первым
словам «великого немого». В тридца-
тых годах красная строка титров от-
водилась звукозаписывающей аппара-
туре инженера Шорина. К изобрази-
тельному ряду фильма прибавился
звуковой Появилась новая профес-
сия — звукооператор.
Как давно это было, не правда ли?
И как недавно! Как быстро научились
мы слышать кино, и как трудно и
долго дается нам умение слушать его!
Смотреть и слушать.
Юрий Михайлов — звукооператор.
Один из самых опытных в нашем ки-
нематографе, если судить по послуж-
ному списку, по тем картинам, в ти-
трах которых значится его имя. Один
из ведущих, если прислушаться к то-
му, что говорят о нем режиссеры и
коллеги. К сожалению, других аргу-
ментов я привести не могу: зритель-
скому обсуждению работа звукоопе-
ратора, увы, не подлежит. О режис-
серах говорят, об операторах, акте-
рах, а вот насчет звука... «А что,—•
звук? Вроде все было слышно, впол-
не можно было разобрать слова. И
музыка ничего себе — играла».
Звукооператору противопоказано
тщеславие. Нюансы его компетенции
мало кому доступны.
Помню, как уезжал на ночь в даль-
ние леса и болота Михайлов, чтобы
писать на магнитную ленту лягу-
шачьи концерты, какие-то шумы и
шорохи для «Войны и мира». Как
вместе со своим другом и помощни-
ком Евгением Базановым окапывались
они на полигоне, в жутковатой, оглу-
шающей близи от разрывающихся
снарядов, чтобы потом, в первой се-
рии эпопеи «Освобождение», ожила на
экране настоящая гаубичная канона-
да. И сцену прощания Наполеона со
старой гвардией в фильме «Ватерлоо»,
снятую и записанную одним дублем,
когда предательски странен голос Ро-
да Стайгера, когда волнение его бо-
лее всего именно прослушивается: в
затрудненности дыхания, в паузах, в
тяжести шагов, в тишине, нависшей
над выстроенными в каре солдатами.
Звукооператор должен уметь слы-
шать фильм, который еще не снят,
который еще. на бумаге. Нет, не диа-
логи его, не слова. Их звучание. И
шум дождя за окном. И гудки дале-
ких пароходов. И тихое шуршание
волны на прибрежной гальке. И пе-
ние цикад. Крики и шепоты природы,
ее нескончаемый аккомпанемент,
привычно фиксируемый нашим слу-
хом и потому неприметный.
Изысканные ракурсы операторских
взглядов, прихотливые мизансцены и
монтажные стыки режиссерского ви-
дения — все это должно быть под-
креплено звуком, наполнено мель-
чайшими подробностями слухового
восприятия.
Юрий Михайлов не склонен к про-
странным монологам, особенно если
дело касается его профессии. Лить
однажды удалось разговорить его.
— Как правило, зрительный зал
воспринимает лишь некую среднюю
полосу фонограммы,— сказал Михай-
лов.— Полосу, вполне достаточную,
чтобы, грубо говоря, понять суть,
быть в курсе происходящего на эк-
ране. Все остальное, весь звуковой ко-
лорит ленты остается как бы за ка-
дром. То есть наша работа теряет
признаки качества, переходит в кате-
горию ремесленничества, в искусстве
вредную, я бы даже сказал, несовме-
стимую с ним.
Вот, например, в авиации.— Он
улыбнулся, радуясь удачно найденно-
му сравнению.— Там звуковой барьер
давно преодолен. Он стал чуть ли не
отправным пунктом, точкой отсчета
реактивных скоростей. А кино вот
все еще отстает от скорости звука...
Вернее, не кино—-кинофикация. Се-
годня еще далеко не все кинотеатры
оснащены современной акустической
аппаратурой, которая позволила бы
зрителю слушать фильм.
А ведь с помощью звука мы теперь
можем добиваться значительно боль-
ших эффектов, нежели десять — пят-
надцать лет назад. Фонограммы филь-
мов стали многоплановыми и слож-
ными. Звук перестал быть иллюстра-
цией к изображению. Он часть его.
Неотъемлемая и важная часть. Но
зритель, по-моему, еще не почувство-
вал этого, он еще не привык слушать
фильмы.
Насколько я знаю, Михайлов поч-
ти никогда не пользуется студийной
фонотекой, в которой собраны едва
ли не все мыслимые и немыслимые
шумы и звуки. В своей работе он во-
обще не приемлет вторичности, повто-
рения однажды уже пройденного. Им

ли самим, кем-то другим — не все ли
равно? Каждая новая работа начина-
ется для него с чистого листа. Воз-
можно, поэтому наблюдать за ним
интереснее всего вне съемочной пло-
щадки.
Когда, перекинув через плечо пор-
тативную «Нагру» или «Перфектон»,
уходит он в глубь донской степи, что-
бы записать там звуки пробуждающе-
гося дня, шорохи трав и птичий стре-
кот для фильма «Они сражались за
Родину».
Когда, спрятав микрофон в гнезде
степного орла, три часа кряду сидит
на сорокаградусной жаре, фиксируя
на пленке гортанные причитания
птенцов.
Когда в полумраке тонстудии, у не-
мого экрана ведет он озвучание, пи-
шет разноязыкую итало-советскую
репличную фонограмму «Невероят-
ных приключений итальянцев в Рос-
сии»...
Много лет кряду наблюдая за Юри-
ем Михайловым в подобных ситуаци-
ях, я неизменно ощущаю болезненную
обнаженность его нервов, плохой его
характер. И мне, признаться, вовсе не
хочется, чтобы он был иным, ибо
благодушие противопоказано твор-
честву.
Пожалуй, есть лишь одно место,
где можно подойти к звукооператору
без особой боязни навлечь на себя
громы и молнии. Как ни странно,
место это — съемочная площадка.
— Звуковое хозяйство фильма вы-
глядит на съемочной площадке ку-
да каким внушительным,— объясняет
Михайлов.— Тут и тонваген с микшер-
ским пультом, и кабели питания, «жу-
равли» микрофонов, и ассистенты с
техникой. Но это лишь малая, види-
мая часть, внешние приметы нашей
профессии, доступные стороннему
взгляду. Команда «Мотор!», треск
хлопушек, номер очередного дубля —
магнитная пленка должна послушно
фиксировать все этапы съемок. Одна-
ко ей редко когда суждено стать
частью фонограммы картины. Она не
более чем эскиз, набросок с натуры.
Творчество начинается потом, после
«пленэра», как говорят художники.
Когда по две смены кряду просижи-
ваешь в тонстудии, монтируя из эс-
кизов и обрывков музыкальных фраз
единый звуковой образ...
Юрий Михайлов тридцать лет ра-
ботает на «Мосфильме». Окончив
художественно-ремесленное училище
при кинофабрике, он успел попробо-
вать себя едва ли не во всех подсоб-
ных кинематографических ремеслах:
был мастером декорационной техники,
бригадиром постановщиков, помощни-
ком киномеханика, ассистентом зву-
кооператора, техником записи. Он
прошел весьма основательную школу,
работая на картинах почти всех ве-
дущих режиссеров студии, неспешно
поднимаясь по ступеням, овладевая
тонкостями и премудростями профес-
сии, выбранной им подспудно, неким
внутренним чутьем — безошибочно,
раз и навсегда,
В 1958 году Сергей Бондарчук при-
гласил Михайлова работать с ним над
«Судьбой человека». Это был режис-
серский дебют Бондарчука и одна из
первых самостоятельных картин зву-
кооператора Юрия Михайлова. Потом
уже имя Михайлова стало непремен-
ным в титрах всех фильмов Бондар-
чука — четыре серии «Войны и мира»,
«Ватерлоо», «Они сражались за Роди-
ну». За эту последнюю свою работу
звукооператор Юрий Михайлов выд-
винут на соискание Государственной
премии СССР.
Сейчас в Хомутовском заповеднике
под Новоазовском идут съемки кар-
тины, которую Сергей Бондарчук ста-
вит по повести Чехова «Степь». Перед
отъездом в экспедицию Михайлов вы-
глядел озабоченным и мрачным. Раз-
говаривая с ним, я все время наты-
кался на его рассеянную отчужден-
ность.
— Пожалуй, передо мной никогда
еще не стояло такой трудной зада-
чи,— признался мне Михайлов.— По-
весть Чехова вся пронизана звуками.
Это один из главных ее образов. Слух
Чехова поразителен. И мне предстоит
передать его ощущение степи на эк-
ране. Предстоит писать многоголосую
и многоликую тишину огромных степ-
ных просторов. А самое трудное в
нашем деле — научить зрителя слу-
шать и чувствовать звуки тишины.
две страницы после сеанса
ПЛЕЩУТ
ДЕЖУРНЫЕ
ВОЛНЫ
Юлий
СМЕЛКОВ
Фашисты, отступая, хотят взорвать
порт, а «мы не можем им позволить»,
как говорит наш разведчик з фильме
«Порт» (Одесская киностудия, сцена-
рий Александра Воинова, режиссер
Юрий Черный).
Порт у фашистов, но наших раз-
ведчиков и подпольщиков там столько,
что они даже друг другу мешают: рани-
ли своего, приняв его за немецкого по-
собника, и вот он не выходит на связь.
Полковник, не получая донесений, ес-
тественно, беспокоится. Чтобы оконча-
тельно все наладить, в порт посылают
Тоню.
Тут я должен объяснить, почему
фильм о войне пересказывается в столь
легкомысленном тоне. Дело в том, что
фильм этот сделан по известному прин-
ципу; «Их генерал — это наш развед-
чик». Все в нем не всерьез, обмануть
глупеньких фашистов ничего не стоит,
а если нельзя обмануть, то можно на-
поить — так поступают с часовыми, пос-
ле чего они немедленно перестают ох-
ранять порт. И над всем господствует
наивная, но стойкая вера авторов в то,
что детективный сюжет все вывезет и
вынесет.
Детектив и в самом деле способен
вывезти многое... кроме, пожалуй, от-
сутствия сюжета. Тоня, которую с нема-
лыми трудами забрасывают в порт, ока-
зывается там совершенно не нужна, так
как, раненный своими, Фомич довольно
быстро выздоравливает и приступает к
прерванным обязанностям.
Возникает впечатление, что Тоня
только путается у всех под ногами, так
что в самый напряженный момент, когда
нужно предотвратить взрыв, подполь-
щикам приходится думать еще и о спасе-
нии Тони, попавшей в лапы гестапов-
цев. Мало того, она еще стала, хоть и
не нарочно, причиной самоубийства ру-
мынского офицера, неплохого в общем
человека, — он еще ее на работу в порт
ус роил. Всякие детективы приходилось
видеть, но такого, в котором централь-
ный герой оказывается совершенно не
у дел, на моей памяти не встречалось.
Очевидно, чувствуя этот недочет, ав-
торы фильма придумали еще одну кол-
лизию: гестапо организовало целый от-
ряд, который выдает себя за партизан-
ский. Зачем? А затем, чтобы когда этот
провокационный отряд начнет штурмо-
вать никому не нужный блиндаж в пор-
ту, к нему по коварному гестаповскому
плану должны присоединиться настоящие
партизаны. Тут-то их всех и перестре-
ляют А то вдруг эти настоящие парти-
заны ничего не будут штурмовать, и вы-
ловить тогда их будет намного труднее.
Вот так все и идет: порт остается
цел и Тоня тоже.
Кроме всего прочего, в фильме при-
сутствует много второстепенных деталей,
которые в детективах такого рода ста-
ли почти обязательными. Есть гестапо-
вец, внешне обходительный и все время
улыбающийся, но в душе жестокий.
Есть ресторан, в котором сидят непри-
ятные на вид гитлеровские офицеры и
потасканный мужчина поет романс (муж-
чина — это, пожалуй, новация, раньше
показывали певиц). Есть волны — они
плещут, когда на пустынном берегу То-
ня встречается с радисткой. Все это
как будто взято напрокат из других кар-
тин и слегка перелицовано — дежурный
гестаповец, дежурные офицеры в ресто-
ране.. дежурные волны.
Да и как не брать напрокат, как не
обратиться к помощи других картин, ес-
ли фильм, в сущности, лишен сюжета,
четких, логичных мотивировок, одним
словом, всего того, что должно обеспе-
чиваться сценарием?
две страницы после сеанса
КАК СТАТЬ
МЕНДЕЛЕ-
ЕВЫМ
Инна
ЛЕВШИНА
Смотришь на экран и завидуешь
этим мальчикам и девочкам в школьной
форме, которые не обречены больше
лзо дня в день решать задачи на бас-
сейны: из одного выливается, а в дру-
гой вливается... или на поезда, иду-
щие навстречу друг Другу.
Оказывается, ничем этим не надо
забивать голову. Оказывается, все за-
дачи делятся на три типа, и вполне
достаточно объяснить ребятам принци-
пы решения каждого типа, и они могут,
не тратя на это своей молодой жизни,
справиться с любой задачей.
А помните, как каждый из нас учил-
ся писать? Это уже потом кажется, что
ты постиг все премудрости начертания
буквы безболезненно. Педагогические
же наблюдения показывают: прежде
чем научиться правильно писать букву,
трудяга-первоклассник повторяет ее в
среднем 174 раза!
Оказывается, если детям предло-
жить не просто красивую пропись, ко-
торую надо повторять, как мартышка,
пока не научишься, а показать конструк-
цию буквы (ее представляют как фи-
гуру из точек, поставленных во всех
местах слома линии), то любой ребе-
нок научится писать любую букву с 22
повторений. А уж если в маленького че-
ловека поверить окончательно и объяс-
нить ему принцип конструкция буквы,
предложив построить эту точечную кон-
струкцию самостоятельно, то он учится
писать букву... с первой попытки!
А вот эту группу в кабинете химии
собрали для эксперимента из самых
Средних учащихся 6—7-х классов. Им
предложили найти принцип классифика-
ции химических элементов. И на на-
ших глазах каждый (каждый!) додумы-
вался до периодической системы Мен-
делеева, величайшего открытия науки
XIX века. Кстати, по существующим по-
ка что программам таблицу эту усваива-
ют (разумеется, выучивая) в 8-м клас-
се...
В двадцатиминутной ленте «Чему
и как учить сегодня» («Центрнауч-
фильм», сценарист Вера Бокшицкая, ре-
жиссер Наталья Полонская) собраны
эти удивительные и в сущности своей
такие простые факты, которые говорят
о скорых переменах в жизни школы.
Смотришь этот кинофильм и ис-
пытываешь прямо-таки взаимоисключа-
ющие чувства. От печального сожаления
о собственных человеко-часах, собира-
ющихся в человеко-годы, затраченные
на выучивание и запоминание совсем
ненужных вещей, до радостной надеж-
ды на более разумный, общественно по-
лезный и интересный школьный курс,
уготованный нашим детям и внукам.
Меньше всего в этом фильме меня ув-
лекли эпизоды,связанные с внедрением
программированного обучения. Конечно,
это важно, перспективно и неизбежно
в эпоху научно-технического прогресса.
Конечно, это облегчает труд загружеч-
ного-перезагруженного школьного учи-
теля.
Но программу всякой машине зада-
ет человек, и больше всего остального
мне был интересен педагог-исследова-
тель. Человек, осознавший, что учить
надо тем знаниям, которые выживают
долго, так учить, чтобы труд ребенка,
подростка и юноши был не трудом, вы-
жимающим пот, а трудом, развивающим
мышление и дающим радость самостоя-
тельного творчества.
И еще одно чувство возникает пос-
ле просмотра фильма — чувство некото-
рой досады: возможности экранного ис-
кусства использованы здесь минималь-
но. Изображение однозначно-инфор-
мативно, оно скользит по поверхности
экрана, никак не опираясь на собствен-
но кинематографические изобразитель-
ные средства. Манера рассказа проти-
воречит проблематике ленты. Ведь про-
странственно-временная наполненность,
спрессовывающая время, метафорич-
ность языка экрана — тоже один из
факторов научно-технического прогрес-
са, толкающий школу на решительные
перестройки.
12
13
прошлое, которое с
Леонид ТРАУБЕРГ
В сталось совсем немного
людей, видевших премь-
еру «Броненосца «Потем-
кин».
Потрясение!
Алый квадратик, про-
низанный солнцем, пол-
зет вверх, и мы, моло-
дые кинематографисты, рукоплещем
' до боли в ладонях, бессвязно кри-
j чим, слезы восторга...
Конец! Конец не только низко-
I пробной драме с адюльтерами! Ко-
I нец даже казавшимся нам завлека-
I тельными героям мелодрам, психо-
драм с их мелкими человеческими
I перипетиями!..
Нет возврата! Я вышел из кино-
театра в ужасе от того, что прихо-
дится заканчивать фильм «Чертово
I колесо» с его комическими злодея-
 ми, нелепыми моряком и девчонкой,
жанровыми сценками.
Нет возврата! Теперь — только по-
лотна, где герой — масса, что ни
сцена — историческое событие, и
эмоции только по экономическим
I причинам.
Сейчас я шучу, но и сейчас это
I не шутка. Нет фильма прекраснее,
| сильней, кинематографичнее фильма
1 о красном крейсере. Думать нечего
' о том, чтобы не то что сравняться —
подойти на почтительное расстояние.
Осенью того же 1926 года вышел
фильм с односложным названием
J «Мать».
О названиях... Они скорее всего
; должны быть витиеватыми, длинны-
ми, многообещающими... Что каса-
ется длины названия, то как пере-
1 спорить дореволюционное «И серд-
цем, как куклой, играя, он сердце,
как куклу, разбил»?!
«Мать»... Только одно слово!
Конечно, слово не простое. Так
i называется немало прекрасных пьес,
I повестей, рассказов. Так называется
великое произведение Горького.
И вот премьера фильма, в основе
I которого это произведение.
Могу утверждать: вновь было по-
‘ трясение.
Особенно в наших рядах. В ря-
дах молодых советских кннемато-
I графистов.
Были и менее веские причины для
I потрясения, об одной из них не мо-
гу не вспомнить.
Года за полтора-два до выпус-
ка фильма «Мать» в одном из кино-
журналов появилась статья. Статья
воинствующая...
Автор ее, еще молодой, ио уже из-
вестный в наших кругах деятель
кино утверждал примерно следую-
щее:
...Кинематограф — детище XX ве-
ка, века небоскребов, стремительных
I темпов, острых конфликтов...
...Все, чем гордилась литература
прошлого века — бытописательство,
дотошный психологизм, грязь улиц
и жалкие туалеты мещан,— проти-
I вопоказано искусству кино...
...Да здравствуют асфальт, прямые
линии, чистый кадр, погони, дра-
ки, геометрические построения...
Под статьей была подпись — Вс.
, Пудовкин.
Да мы и без подписи догадались
бы: принципы статьи были осущест-
влены в двух-трех фильмах, в част-
ности в фильме «Луч смерти», где
Всеволод Пудовкин был и автором
сценария, и ассистентом режиссера,
и исполнителем главной роли.
И вдруг — «Мать»!
Выт. Грязь. Психологизм.
Скачок гигантский. Но в те го-
ды понятный.
Ничего еще не устоялось; быстро
устаревали вчера казавшиеся веч-
ными манифесты; мы как бы пред-
видели, что сами от «Октябрины»
пройдем к «Шинели» и «Максиму»,
что Эйзенштейн уже прикупает
книжки по истории древней Руси.
Потрясение было настоящее, по-
тому что вслед за «Броненосцем»,
равняясь по «Броненосцу», люди
сделали фильм о людях, о тихом,
ночном горе вдовы, о свидании в
тюрьме матери и сына, о весне с
лужами, с соседками, с детьми, с
солнечными зайчиками, весне, зна-
менующей Новую Жизнь впереди.
Потрясение наше было огромным,
потому что мы, ненавидящие актер-
ское ломание в предреволюционных
(«И сердцем, как куклой»...) и в
первых советских фильмах, метав-
шиеся от биомеханики и циркового
трюка к примитивным, по сущест-
ву, героям американских фильмов
(Чаплин — не в счет!), увидели воз-
можность великого чуда на экра-
не — человека, воплощенного чело-
веком. Актером.
Эта мать, обнимающая на полу
жандармский сапог! Этот сын, обер-
нувшийся у тюремной кареты, чтоб
улыбнуться жизни! Этот солдат в
тюрьме, играющий с тараканом!
Эта биография — женщина, иду-
щая от безмолвного смирения перед
мужем к взятию в руки флага Сво-
боды.
Все становилось на место. Стало
ясным, что новое, молодое, револю-
ГЛАЗА
В ГЛАЗА
Александр МИТТА
кино:
Гриффита,
И «Мать»,
В роли Ниловны —
Вера Барановская
Режиссер
Всеволод Пудовкин
Арест Павла
(Николай Баталов)
ционное кино вмещает многое. Глав-
ная задача — прославить народ.
Подвиг народа. Это был новый ки-
нематограф Всеволода Пудовкина.
Он вернул экрану актера. Челове-
ка...
Он сам таким был. Актером вы-
разительным, думающим, сердеч-
ным, жаждущим быть в тысяче лиц.
Не забыть мне, как в нашем филь-
ме «Новый Вавилон» он захотел
сыграть и сыграл микроскопиче-
скую, на два кадра роль продавца
вееров и игрушек в универмаге.
Кадр с его участием был подобен Эт-
не в момент извержения. Все кипе-
ло. Это был не просто продавец, а
Продавец идеальный, человек, жизнь
которого в том, чтобы осчастливить
покупателя хотя бы игрушкою.
Всеволод Илларионович Пудовкин
был человеком, вся жизнь которого
была посвящена тому, чтобы осчаст-
ливить зрителя.
Кинолентой.
И тем, что было в этой ленте:
идеями великой партии, историей
подлинных героев, скромных геро-
ев подполья. Осчастливить приобще-
нием к вечным и новым чувствам лю-
дей, воплощавших народную волю.
Без «Потемкина» не было бы со-
ветской кинематографии. Без «Мате-
ри» не было бы ТАКОЙ советской
кинематографии. Кинематографии
«Обломка империи», «Окраины»,
«Чапаева», «Коммуниста», «Балла-
ды о солдате».
«Мать»! Ио ведь была повесть. Ие
ей ли приписать величие фильма?
Ей. И фильму.
Я знаю три примера подлинного
воплощения литературы в
«Сломанные побеги» —
«Чапаев» Васильевых.
сделанная режиссером Пудовкиным,
сценаристом Зархи, оператором Го-
ловней.
Были другие прочтения повести.
И в театре и в кино.
Фильм Пудовкина не превзойден.
Это не экранизация. Это воссозда-
ние.
Пятьдесят лет прошло с той.
премьеры фильма «Мать».
Нет многих зрителей.
Нет многих создателей.
А фильм живет. В сотнях филь-
мов, страстно говорящих о Револю-
ции, о человеке в Революции, о Ре-
волюции — для людей.
Передо мной сборник о фильме,
прекрасно изданный в серии «Шедев-
ры советского кино» издательством
«Искусство».
Вот они, кадры, которые совет-
ский человек должен знать, как
знает полотна Валентина Серова,
стихи Владимира Маяковского.
Вновь гляжу на них.
Потом поставлю на полку. Рядом
с синими, вечно живыми томами
Горького.
У художников есть что-то вроде обычая оставлять потомству на-
писанный в пору зрелости автопортрет. Вспомните напряженный
взгляд Вап-Гога, строгую сосредоточенность Петрова-Водкина или
безмерную в радости и печали человечность автопортретов Рембранд-
та. Есть какая-то магия в этих работах, горькая печаль несовершен-
ства, грустная улыбка непретворенных замыслов. Автопортрет — это
строгая исповедь художника.
Книга Михаила Ульянова «Моя профессия» * читается как испо-
ведь актера. Вроде бы нехитро изложил человек свою жизнь. Не за-
был товарищей детства, поклонился учителям, поделился сомнения-
ми и радостями. Жизнь не обделила его ни трудами, ни встречами с
яркими людьми, ни интересными ролями на сцене и в кино. И за
всем этим незаметно возникает автопортрет души артиста. С каждой
страницей все весомей и плотнее. И уже кажется, что сидишь рядом
с человеком и беседуешь с ним о самом сокровенном, слышишь ин-
тонации ульяновской речи, его глуховатый голос.
Писать о себе — занятие очень непростое. Особенно для человека,
который известен так, как Михаил Ульянов. Каждое мельчайшее дви-
жение его глаз, каждый поворот, каждая полуулыбка знакома нам по
многим фильмам.
Укрупненное кинематографом, его лицо не раз привлекало наше
сосредоточенное внимание. Мы смеялись вместе с ним и вслед за
ним смахивали слезу в тот пронзительный миг «Председателя», когда,
как себе, верили Трубникову в его беззаветной любви к односельча-
нам. Мы хохотали вместе с ним, когда генерал Чернота в кальсонах
гулял по Парижу в «Беге». У нас пересыхало горло и судорогой
сводило шею, когда Митя Карамазов бился со своими страстями.
Теперь актер как бы объясняет нам характеры своих героев, рас-
крывает их смысл. То, что любовь к своим персонажам и есть тот
инструмент, которым Ульянов открывает замки к их душам, тайной
для меня не было. Диалектика труда артиста, видимо, в том, что, го-
воря красиво, сердце его является рабочим инструментом, кровь —
чернилами. Ульянов пишет об этом строго, сдержанно и страстно.
Не случайно автор назвал книгу — «Моя профессия». Не «мое при-
звание» и не «мое творчество» — профессия. Ежедневная работа, не-
прерывный труд. Когда совесть становится главным рабочим инстру-
ментом, таким же, как рубанок у столяра, фреза у токаря. Поэтому о
какой бы роли ни говорил Ульянов, он естественно выходит на раз-
говор о нравственной задаче, о месте художника в духовной жизни об-
щества. Мастер в своем деле, он, вероятно, знает немало профессио-
нальных секретов, маленьких тайн и ухищрений ремесла. Но опуска-
ет их как несущественные, как художник опускает неважные подроб-
ности фактур и рефлексов, а сосредоточивает усилия на том. чтобы
написать главное. Не хочется искать хлесткую и бойкую формулу
этого главного. Она всегда будет поверхностна в кратком определе-
нии. Главное книги в том, что она надолго остается у нас в памяти.
За видимым простодушием в ней много непростого. За прямодушной
четкостью недосказанное и невысказанное. За сдержанными призна-
ниями трудный подбор весомых слов. И каждое оплачено: болью ду-
ши, тяжестью преодоления. Но не потому недосказано, что хотел
автор намекнуть на какую-то особенную сложность или таинственную
связь явлений, недоступных простому пониманию.
Страница за страницей открывает Михаил Александрович Ульянов
свою жизнь: вспоминает детство и молодость, наивные радости юно-
сти и горькие минуты творческих сомнений. Но во всех признаниях
естественное достоинство дистанции. Когда человек смотрит на вас
не снизу вверх, не сверху вниз, а глаза в глаза, как художник с авто-
портрета: «Глядите, в центре я — таков сюжет. Вокруг детали — они
тоже часть портрета. Вглядывайтесь в них, но не теряйте целого.
А я постараюсь помочь вам: не положу ни блика для эффекта, ни
мазка для шика». И вам не придет в голову, пригнувшись вплотную
к картине, рассматривать детали. И когда, спокойно беседуя с нами,
М. Ульянов выкладывает нам попросту, как он вышел сперва в ар-
тисты небольшие, а потом вроде стал посерьезнее и задачи стал ре-
шать позначительнее, тут нет лукавства. А есть желание выполнить
нравственную задачу, чтобы самому перед собой не стыдно было и
чтоб дети беспощадным глазом прочли и не нашли над чем усмех-
нуться.
Я читаю и вижу, как человек вместе со мной хочет решить для
себя: как же поточнее да пополнее сформулировать смысл своей
жизни. В чем он — непрерывный и бесконечный долг перед собой
и перед вами? Может, это самое ценное в книге, потому что она на-
писана не в поучение, а как неотвязный вопрос, на который худож-
ник сам хочет получить ответ и читателя втягивает в круг своих проб-
лем и раздумий.
В этих заметках нет оценки книги Я просто думаю о ней, волнуюсь
и очень хочу, чтобы и мимо вас не прошли часы сосредоточенного
раздумья в беседе с Михаилом Ульяновым.

' Михаил Ульянов Моя профессия. М.. «Молодая гвардия», 1975.
15
к 75-летию со дня рождения
Иван Александрович Пырьев прожил большую яркую
жизнь. В ней, как у всякого художника, были взлеты и паде-
ния, радости и огорчения...
В двадцать с небольшим, когда он впервые переступил по-
рог киностудии, за его плечами была уже целая биография:
и трудное детство в Сибири, и беспризорная жизнь, и фронт
первой империалистической (его храбрость была отмечена
Георгиевскими крестами)... В Октябрьскую революцию он
вошел молодым, смелым бойцом. Революция учила его, она
сделала его и художником. У него были прекрасные учите-
ля — он прошел актерскую школу у С. Эйзенштейна в театре
Пролеткульта и у Вс. Мейерхольда... Казалось, жизнь уже
определилась, выбор сделан, есть чему отдать себя до конца...
И в этот момент он решительно уходит из театра в кино.
Молодой художник искал себя, искал свою тему, свой язык.
Он вошел в историю советского кинематографа как мастер
современной темы, как художник, развивавший на экране
лучшие традиции народного творчества.
«ВЕСЬ ПОСЕЛОК -
МОИ ЗРИТЕЛИ»
Владимир ВОЛЬ
Александр Могилев живет в порту Байкал,
а впервые услышал я о нем в Москве от
кинематографистов, вернувшихся со
съемок. «Специалист редкий. И как в ки-
но влюблен!» «Могилев? Наш лучший
киномеханик,— сказали на Байкале.—
Победитель соцсоревнования в прошедшем году.
Действительно, кино для него все».
Услышишь такие отзывы и невольно усомнишь-
ся.
Познакомились. Человек не такой уж молодой,
за сорок, рассудительный, интеллигентный, иро-
ничный. Похоже, увлечение его не поверхностно.
Двадцать с лишним лет крутит кино на Байкале.
Девять лет ездил с передвижкой, а теперь рабо-
тает в портовом клубе «Водник». Коренной бай-
калец. Дед его был водолазом, в начале века
строил железную дорогу, как тогда ее называли,
«кругобайкальскую». В Иркутске Александр нашел
следы и своих прадедов: улицу, которая прежде
называлась по имени казака Могилева. И даже
в отпуск Александр не любит уезжать с Бай-
кала.
— Вы без Байкала не можете или без кино? —
спрашиваю, улыбаясь.
А он серьезно:
— Знаете, я в отпуске фильмы смотрю... Нет,
не такой уж я фанатик, просто, когда глядишь из
будки в окошечко, это не кино. Так что езжу
в Иркутск знакомиться с новинками.
Я не знаю ничего другого, что могло бы крепче
связать меня с людьми, чем кино. Весь поселок—
мои зрители. Кино так многогранно, что почти
у каждого в нем есть свои личные интересы:
у одного — любимые актеры, у другого — музы-
ка, у третьего — социальные проблемы села,
у четвертого — знание о дальних странах.
Могилев явно ощущает свою причастность
к жизни всего киноискусства, и кино для него
Без пырьевских картин — вспомним наиболее популярные:
«Партийный билет», «Богатая невеста», «Трактористы»,
«Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «В шесть часов
вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской», «Ку-
банские казаки», «Идиот», «Братья Карамазовы»,— история
нашего кинематографа была бы много беднее.
Иван Александрович Пырьев — народный артист СССР, ла-
уреат Государственных премий СССР, кинорежиссер и кино-
драматург, видный общественный деятель, один из организа-
торов и руководителей Союза кинематографистов СССР. В те-
чение ряда лет он возглавлял крупнейшую студию страны
«Мосфильм», а затем творческое объединение «Луч»...
Память о нем навсегда с нами.
Мы предлагаем вниманию читателей фрагмент из неза-
вершенной рукописи Пырьева «О пройденном и пережитом...»,
над которой автор работал в последние годы своей жизни.
Публикуемый ниже отрывок любезно предоставлен редакции
Лионеллой Пырьевой.
вернейший способ общения с людьми. Он ста-
рается быть в курсе всех событий экрана, читает
книги по кино, «Советский экран», «Искусство
кино» (это кроме обязательных в его деле жур-
налов «Новые фильмы» и «Киномеханик») — все,
что удается получить.
С ним делятся впечатлениями после картины,
обсуждают проблемы, которые в ней поднима-
ются, особенно если речь идет о Байкале или
Сибири. Байкалу в кино, в общем, везет: «У озе-
ра», «Приезжайте на Байкал», «Когда расходится
туман» и многочисленные видовые и докумен-
тальные ленты. Эпизод венчания Анненкова и
Полины Гебль в недавней «Звезде пленительного
счастья» снимался тут, в Листвянке. Фильм Вла-
димира Мотыля вызвал у местных жителей ост-
рый интерес и, разумеется, споры.
— А как план? — спрашиваю.— Не страдает от
таких откровенных обсуждений? Или вы старае-
тесь хвалить фильмы, которые будете показы-
вать?
— План, конечно, на наших плечах. О том, чего
не видел, говорю объективно. Это, мол, детектив,
а это историческая драма. Здесь Евгений Леонов
О ПРОЙДЕННОМ И ПЕРЕЖИТОМ...
Иван ПЫРЬЕВ
1932-й год. В кинематографию уже пришел
звук. Мне поручают одну из первых больших
«художественно-звуковых» картин «Конвейер
смерти», посвященную борьбе Коммунистиче-
ской партии Германии против фашизации и под-
готовки новой империалистической войны.
Предстояло рассказать о трех немецких де-
вушках — работницах завода, которые силой об-
щих политических событий вовлекаются в со-
циальную борьбу, изменяющую всю их жизнь.
Сценарий «Конвейер смерти» (по либретто
Михаила Ромма) мы вместе с Виктором Гусе-
вым и Роммом переделывали 14 раз...
Наконец после года работы над сценарием в
павильонах первой звуковой киностудии на Лес-
ной улице начались съемки.
Затем ради больших декораций мы перенесли
нашу работу на Потылиху, в теперешнее здание
«Мосфильма». «Конвейер смерти» была первая
звуковая картина, которая снималась на Поты-
лихе, в новых, еще не достроенных павильонах.
К месту работы мы ездили на трамвае. Линия
доходила тогда только до Дорхимзавода, отсю-
да 15—20 минут, поднимаясь на крутую гли-
нистую гору, мы шли пешком.
После ночных съемок творческую группу раз-
возили на грузовике, который в дневное время
доставлял на студию уголь...
Снимали мы в холодных павильонах. Зимой
температура здесь не превышала 3—4 градусов
тепла... Но работали весело, увлеченно, потому
что горячо любили наше искусство и отдавали
ему все наши молодые силы, всю энергию и
способности. Этим мы, наверно, побеждали и
холод, и неблагоустроенность в ателье, и недо-
статок техники, и отсутствие транспорта, и мно-
гое другое, что извечно мешало и до сих пор
мешает творческой работе съемочных групп.
«Конвейер смерти» — моя первая звуковая
картина. Правда, то, что я пришел в кино из
театра, это мне помогло значительно легче и
скорее, чем некоторым другим режиссерам, ос-
воить звук. Но все же было трудно и не так
просто сразу от немого кино, имеющего свои
специфические выразительные средства, перейти
к звуковому. Картина наша одной ногой еще
крепко стояла в немой кинематографии, а дру-
гой делала свой первый робкий шаг в неведо-
мую область звукового фильма.
Естественно, что в картине было много недо-
статков. Диалог сценария недостаточно раскры-
вал психологию образов, не обострял между ни-
ми конфликтов и не доносил до зрителя глуби-
ну их чувств и мыслей.
Монтаж был коротким, быстрым, рваным —
«последний крик моды» немого кинематографа.
При подборе актеров на роли основное вни-
мание (как и в немом кино) обращалось на чи-
сто внешние, типажные данные. Им придава-
лось больше значения, чем наличию актерского
мастерства.
Метод работы с актером тоже не отличался
от принятого в немых картинах. Как правило,
эта работа велась только перед съемочным ап-
паратом и носила характер импровизационный...
играет. Или Савелий Крамаров. Или Татьяна До-
ронина. Но вообще-то в наших условиях успех
картины часто зависит от того, насколько люди
любят свой клуб, интересно ли в нем, уютно ли.
«Водник» любят, особенно последние годы, когда
директором стала Галина Васильевна Чернец.
А Галина Васильевна, напротив, ссылается на
заслуги киномеханика. Он и кадры анонсов раз-
весит, и мелодию из новой ленты для клубного
ансамбля перепишет, и программу фильмов для
тематического вечера подготовит, и даже в кон-
курсе «Сибирские пельмени» поучаствует...
— Признаться, я бы не смог работать в боль-
шом кинотеатре, где механик «пришел — откру-
тил — ушел»,— говорит Могилев.— Понимаю, что
от киномеханика не так уж много зависит, но
все-таки... Девять лет я ездил с передвижкой по
маленьким станциям вокруг Байкала на поездах
и на дрезине. Каждый сеанс тогда был праздни-
ком, а автором его, что ни говори,— я. Пере-
движка многому учит. Каждому молодому кино-
механику стоило бы на ней поработать, потом
и в большом кинотеатре будешь помнить то
ощущение от каждого сеанса.
А если учесть, что техника записи звука нахо-
дилась в то время в полукустарном состоянии...
(для того, чтобы снять небольшую разговорную
сцену в 10—12 метров, нужен был целый съе-
мочный день напряженной работы), то будет
вполне понятно, что мог сделать актер в ма-
леньком, душном, плохо защищенном от шума
павильоне, при беспрерывном шипении углей
прожекторов, частых обрывах звукозаписываю-
щего «волоска» (нити осциллографа) и прочих
такого же рода условиях съемки.
Все это отражалось на качестве актерской
работы. Образы получались неживые, схематич-
ные, вымученные. Следуя традиции немого ки-
но, за актера играли режиссер и его монтажные
ножницы...
На «Конвейере смерти» мне впервые при-
шлось столкнуться с музыкой. Композитор кар-
тины С. Ряузов был молодой и еще не имел до-
статочного творческого опыта. Музыки написал
он много. Сокращать и резать ее я боялся, отче-
го некоторые сцены оказались излишне затяну-
тыми. Фильм получился длинный, что-то около
3250 метров. Когда он вышел на экраны, то я
по просьбе некоторых директоров кинотеатров
делал во время демонстрации сокращения филь-
ма...
Поверхностное знание зарубежной действи-
тельности привело к тому, что фильм был ли-
шен единого стилевого решения. Декорации из-
вестного художника В. Е. Егорова были сдела-
ны в резко условной манепе. на этот путь они
толкали и режиссуру. Но, помимо декораций,
в фильме было много и натурных съемок боль-
шого иностранного города. Натуру не удалось
соединить с декорациями, в результате получи-
лась эклектика. Здесь был и гротеск, и плакат,
и импрессионизм, и натурализм.
Почти около двух лет, начиная со сценария,
делался «Конвейер смерти». Для меня он стал
хорошей режиссерской школой. В результате
долгой работы над сценарием я научился в ка-
кой-то мере понимать драматургию. Непосред-
ственно работая со съемочной камерой, я изу-
чил композицию кадра. Около 3 месяцев я про-
вел за монтажным столом, самостоятельно мон-
тируя всю картину, и в результате научился не-
плохо монтировать.
На этой картине я впервые освоил звук, по-
знал трудности и прекрасные возможности ра-
боты с музыкой. Впервые столкнувшись с боль-
шими массовками, я научился работать и с мас-
сой. В работе над фильмом мне пришлось также
преодолевать огромное количество организаци-
онных трудностей, и я, как мне кажется, стал
неплохим организатором. И, наконец, работа на
острополитическом, современном материале
также принесла мне бесспорную пользу. Эта
сторона накопленного опыта впоследствии очень
пригодилась.
Одним словом, «Конвейер смерти» был для
меня большой и необходимой режиссерской
школой. Не будь этого фильма на моем пути,
еще неизвестно, как бы сложилась моя творче-
ская биография.
— Ну что же,— подвожу я итоги, несколько
упрощая ситуацию,— держи аппаратуру в поряд-
ке, не ленись книжки читать и мелодии из филь-
мов записывать — и никаких проблем? Все до-
вольны, и никто не кричит «сапожник»?
— Бывает,— вздыхает он.— Бывает, и крикнут.
Обидно только, что теперь иногда возмущаются
не потому, что звук ушел или изображение не
в фокусе — этого у нас с помощницей практи-
чески не бывает,— а потому, что сама картина
скучная.
Вот мы и подошли, пожалуй, к самому сущест-
венному. Оправдало ли кино двадцатилетнюю
верность Могилева?
— Как ответить? — Александр задумывается.—
Хоть я и говорил, что из будки кино не смотрю,
но уже по одним спинам зрителей замечаю,
когда им скучно. И стыдно делается. Но потом
вдруг дадут мне фильм Ромма, или Герасимова,
или Гайдая...
— или Панфилова, или Быкова, или Шенге-
лая...— добавляю я.
— ...или «мультики» Степанова, Хитрука, Коте-
ночкина... И тогда, конечно, снова порядок.
Эти фильмы выходят на экраны
А. Антипенко.
И. Чурикова,
Л. Броневой,
и др.
Панфилова —
Елизавета Уварова.
«ПРОШУ СЛОВА»
«ЛЕНФИЛЬМ»
Автор сценария и режис-
сер Г. Панфилов. Главный
оператор '	'
В ролях:
Н. Губенко.
В. Шукшин
Героиня новой картины Глеба
председатель горисполкома _..	___.
Многообразен круг ее забот — жилищное строи-
тельство, транспорт, благоустройство, торговля,
охрана окружающей среды... Смелость и твердость
помогают Уваровой решать неотложные вопросы и
думать о будущем города. Своеобразной поэмой о
женщине, духовно и социально свободной, одер-
жимой мечтой сделать своих сограждан лучше,
красивее, назвал эту ленту кинематографист из
Индии Кумар Девендра
«ТАМ, ЗА
ГОРИЗОНТОМ»
СТУДИЯ ИМЕНИ
М. ГОРЬКОГО
Сценарий Ю.
н Ю. Егорова.
Ю. Егоров.
Е. Давыдов.
А. Солоницын,
В. Дворжецкий
Принцева
Режиссер
Оператор
В ролях:
В. Санаев,
и др.
Это вторая часть дилогии о создателях реак-
тивных самолетов. Молодые герои первого филь-
ма «За облаками небо» повзрослели, стали высо-
кими профессионалами в своем деле. Новое вре-
мя поставило в центр повествования новые проб-
лемы, введены в картину
и новые герои.
«ПРИТЧА О ЛЮБВИ»
«КАЗАХФИЛЬМ»
Сценарий Э. Тропинина и
Б. Мансурова. Режиссер
Б. Мансуров. Главный
оператор Э. Даулбаев В
ролях:	Ж. Куанышева,
Д. Худайбергенов и др.
В основу фнльма положена древняя восточная
легенда о том, что ногда-то человек был выше
бога, имея силу двойную — мужскую и жен сную.
И так велика была та сила, что человек сам мог
упоавлять своей судьбой. Но испугались богн че-
ловека и разделили его на две половины. С тех
пор и ходят по земле люди в поисках своей поло-
вины... Легенда стала лейтмотивом нартнны, а
сюжетную канву составляет вполне современная
история влюбленных.
«ПРОФЕССИЯ:
РЕПОРТЕР»
«КОМПАНИЯ
ЧИНЕМАТОГРАФИКА
ЧЕМПИОН», Италия
«ЛЕ ФИЛЬМ
КОНКОРДИЯ», Франция
И «Ч. И. П. И.
СИНЕМАТОГРАФИКА»,
Испания
Сценарий М. Пеплоу,
П. Уоллена и М. Антонио-
ни. Режиссер М. Антони-
они. Оператор Л. Товоли.
В ролях: Д. Николсон,
М. Шнайдер. Д. Ранэйкер,
Я. Хендри и др.
Репортер Дэвид Локк принимает имя своего
случайного соседа Робертсона, умершего в гости-
нице от сердечного приступа. Вместе с именем
Локк меняет и судьбу, оказывается втянутым в
опасную игру, которую вел Робертсон... Эта фило-
софская нартина известного итальянского режис-
сера Микеланджело Антониони продолжает его
кинематографические изыскания на тему однно-
^чества человека в капиталистическом мире.
В репертуаре также зарубежные
художественные ленты:
«Новое на Флорентийской» (ГДР),
«Трюк» (Греция), «Попутчик» (Иран),
«Черная роза» (КНДР),
«Белая стена» (Швеция),
«Кто уходит в дождь» [Чехословакия].
16
17
идут съемки.
„100
ГРАММ"
для
Х№О“
Рена ЯЛОВЕЦКАЯ
съемки новеллы «По законам госте-
приимства».
Тихо, заговорщически обсуждают
что-то актеры, пробуют реплики,
ищут черточки характеров.
— Это разминка, как у соперников-
боксеров,— говорит Владимир Ба-
сов.— Маленькая роль -— короткий
бой. Нужно выложиться до конца,
дать концентрат образа.
Его герой искренне считает, что
приносит людям радость. Но, по сути,
он становится виновником беды.
Странное хобби: быть тамадой на бан-
кетах, свадьбах, поминках. Сам не ест,
не пьет, а произносит тосты. И впол-
не артистично. Потому и пригласил
его к себе некий Панюков, чтобы до-
стойно принять гостя из солнечной
Грузии.
Тосты звучали торжественно, как
оды, хрустальная ваза, заменившая
кавказский рог, ходила по кругу. Оба
героя — один, забыв о предстоящей
защите диссертации, другой, махнув
рукой на болезнь, отчаянно развесе-
лились. Сначала они отправились ку-
паться, потом в зоопарк, где насто-
ятельно требовали продать им ос-
лика...
Конец истории обещает быть дра-
матичным. Кинематографисты отсняли
два финала. В одном авторы со-
храняют героям жизнь, в другом —
траурные кадры. Но, даже если будет
вынесен «мягкий приговор», новелла
эта наведет грусть на иных зрите-
лей.
ДОПИНГ ДЛЯ НИКИТИНА
— Уже отпила!—Плюгавый мужи-
чонка держал неполный флакон
французских духов как улику.
Его негодование разделял взлохма-
ченный долговязый человек И только
владельцы квартиры, куда ворвались
эти двое, застыли в недоумении. Но
лишь на секунду. Послышалось рез-
кое: «Снято!»— и все действующие
лица сцены разразились хохотом.
Смеялись, «выйдя из образа», актеры,
вытирали слезы оператор и режис-
сер.
Для съемок этой новеллы в павиль-
оне студии выстроили декорацию
квартиры уважаемого ученого, а ря-
дом помещение с решетчатыми окош-
ками и одинаково заправленными
койками — «вытрезвитель». Будущие
его «клиенты» — артисты стыдливо
прячут лица: гримеры щедро украси-
ли их синяками и ссадинами. Среди
них узнаю актера Борислава Бронду-
кова, словно и не расставшегося со
своим Федулом.
Новелла *100 грамм»
для храбрости».
Рабочий момент
съемок:
режиссер Г. Щукин,
актеры Б. Брондуков,
Н. Гринько,
оператор Н. Немоляев
Новелла
*По законам
гостеприимства».
Съемки эпизода
«В зоопарке»
Новелла
*Какая наглость»!
Плачевно
кончился день
для экономиста
Ларичева
(И. Ясулович),
привычно — для Васи
(Ю. Кузьменков)
Фото
Галины
Александровой
и Полины
Артемьевой
с
Ц. 
еправдоподобно, но они
встретились: незамужняя ар-
фистка, холостой математик,
несостоявшийся диссертант,
непьющий тамада и серый
ослик, пьющий вино прямо
из бурдюка. Все они пали
жертвой «зеленого змия».
Если бы ввести в действо новой
ленты «Мосфильма» фигуру резоне-
ра, то он непременно принялся бы из-
рекать: «Водка — яд», «Пьянство —•
добровольное безумие», «Пьянству —
бой!» Но современные комедиографы
решили довериться проницательности
зрителей и не стали декларировать
свое неприятие алкоголизма.
Авторы трех новелл комедийного
альманаха «100 грамм» для храбрости»
сценаристы Георгий Данелия, Викто-
рия Токарева, Самуил Шатров, Гри-
горий Горин и постановщики Борис
Бушмелев, Анатолий Маркелов, Геор-
гий Щукин в компании с актерами
Владимиром Басовым, Георгием Кав-
тарадзе, Игорем Ясуловичем, Бори-
славом Брондуковым и другими на-
мерены врачевать это социальное зло
сильнодействущим лекарством — сме-
хом
ДВА ФИНАЛА
Из автобуса выпорхнул щеголева-
тый человек и направился к рестора-
ну «Архангельское».
— Где же гости? Где виновник? —
Он перевел дыхание. Весело поиграл
глазами, «примерил» улыбку. Не уз-
нать Владимира Басова было невоз-
можно.
Пока посетители соседнего зала по-
едали отнюдь не бутафорские ланге-
ты и салаты, а также песенно заверя-
ли, что «вся жизнь впереди», на от-
крытой веранде шли репетиции и

18
— После «Афони» на улицах окли- I
кают,— грустно говорит он. А играю
я с болью за людей, «сошедших с
круга». Считаю пьянство трагедией. ,
Приближаюсь к партнеру Бронду- г
кова. Поверить, что этот растрепан-
ный, нескладный человек, с нелепым
чайником в руке — Николай Гринько,
почти невозможно.
— Не удивляйтесь. Я всегда считал
комедию своим призванием. В театре
играл комедийный репертуар. Девять
лет провел на эстраде — пел, танце-
вал, вел конферанс...	г
История его героя поначалу была	'
исполнена лирики. Робкий холостяк ;
Никитин неожиданно влюиился. Дна
года не сводил глаз с окна напротив, ।
где каждый вечер появлялась жен-
ская рука, перебирающая струны ар- 1
фы. Однажды он понял, что арфист-
ка тоже наблюдает, как он по утрам
кормит рыбок и пьет молоко из паке- f
та. И тогда Никитин решил сказать
ей: «Здравствуйте, мне одиноко без
вас».
Но тут сюжет резко меняет русло,
ибо на пути нерешительного героя
встал добрый советчик.
— Маленький допинг. Лекарство, ,
Прими «100 грамм» для храбрости и
иди.
В магазине судьба свела его с дру-
гим искусителем, Федей, и состоялся
вульгарнейший экспромт, именуемый
в обиходе «на троих». А потом за-
мелькали «Ивушки» и «Аленушки».
И к Наташе, трепетно ожидавшей мяг-
кого и застенчивого человека, ввалил-
ся наглый, развязный тип вместе с
новым другом Витьком из котельной,
который горланил и бренчал на арфе,
как на балалайке...
— Общественное зло, с которым
сталкивается герой,— рассказывает
режиссер Г. Щукин,— разрушает его
надежды. За частным случаем Г. Да-
нелия и В. Токарева увидели пробле-
му времени. Наша задача — сохранить
легкую интонацию, не теряя серьез-
ного смысла. Думаю, что отношения
героев еще не исчерпаны. Финал
не гибель надежды, а урок жизни.
КРУГ ЗАМКНЕТСЯ
Ждали просче-а. Камера пряталась
под целлофаном, как под зонтом. Ед-
ва кончился дождь, в арке метро
«Кропоткинская» появился человек в
светлом костюме. Мпог“е прохожие,
с любопытством глядевшие на него,
стали невольными участниками съем-
ки. Дубль следовал за дублем. Спеши-
ли люди с авоськами и портфелями.
Взлетали с асфальта голуби, усердно
подкармливаемые помрежем...
Наверное, новеллу эту так и мож-
но было бы назвать — «Доброе утро»,
если бы... Если бы героя Игоря Ясу-
ловича — экономиста Ларичева не
подстерегал случай. Неказистый чело-
век в плаще, надетом прямо на май-
ку, попросйл у него пятачок. Проник-
новенно и жалостливо.
— Бога ради!—Ларичев дал и ис-
пытал неловкость. Он спешил и не
знал, что судьба свела его с наглым
вымогателем и что рабочий день те-
перь пойдет кувырком Ларичеву при-
дется расплачиваться за пьяного Ва-
сю в кафе, возить его в такси в по-
исках дома, а в завершение усльдпгть
от разгневанной Васиной жены: «Ал-
коголики проклятые!»
Этим же вечером Ларичев, с под-
битым глазом, в мокром костюме,
стыдливо протянет у входа в метро
руку: «Простите ради бога... у вас не
найдется пятака?» Круг замкнулся.
— Я играю, казалось бы, нормаль-
ного человека,— утверждает актер.—
Вполне благополучного, не привык-
шего сталкиваться со злом. А когда
оно его коснулось, выяснилось, что
он не может противостоять, па-
сует. Мы хотим изобличить ложную
сердобольность, бесхребетность. От-
крыто боремся с такими социальными
явлениями, как пьянство и демагогия.
И не боимся назидательности.
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ
Новая экранизация романа Марка
Твена «Принц и нищий» создается в
сотрудничестве трех кинематогра-
фий: Великобритании, США и Венг-
рии.
Постановщик фильма — америка-
нец Ричард Флейшер («Тора! То-
ра! Тора!», «Викинги», <20 тысяч лье
под водой»]. Оператор — англичанин
Джек Кардифф, снимавший некогда
итало-американскую версию «Войны
и мира», ;атем работавший и режис-
сером. В главной роли — звезда мо-
сковского кинофести! аля 1967 года,
исполнитель заглавной роли в «Оли-
вере!», Марк Лестер которому недав-
но исполнилось восемнадцать лет.
В роли короля Англии Генр,ха
VIII — Чарлтон Хестон, герцога lop-
фолка — Рекс Харрисон, Джона Кен-
ти — Эрнест Боргнайн, в «роли» сред-
невекс >й Англии снимается старин-
ный венгерский городок Солрон,
часть съемок будет проходить и в
Будапеште.
ПОЛЬША
Традиционный скрипичный конкурс
имени Генрика Венявского в Познани.
Праздник музыки, разноязыкая
речь... Среди приехавших — молодая
скрипачка польского происхождения
из далекой Новой Зеландии. Ее при-
влекла в Познань не только музыка,
здесь, на польской земле, она наде-
ется найти следы отца, пг .лавше-о
без вести во время минувшей войны.
И пусть на этот раз ее поиски не
у ocnicfvrbx успехам, ©на приедет
сюда через год, на следующий кон-
курс... Фильм так и называется —
«Через год», и снимает его оежиссер
Станислав Ленартович. В главной р •
ли — английская актриса польского
происхождения Кристина Пол. В
остальных ролях — Иоанна Каспер-
ская, Марек Левандовскич Гжегож
Вархол, Анджей Воячек
Польский писатель Филипп Байон,
закончивший год назад режиссер-
ский факультет Лодзинской киношко-
лы, дебютирует в новом своем амп-
луа двумя телевизионными новелла-
ми на спортивную тему — «Возвра-
щение» и «Мировой рекорд». Герой
первой из них — боксер, который по-
сле длительисго перерь ва возвра-
щается на ринг, герой второй — Ма-
рек Петрусевич, лучший пловец в
истории польского спорта, пережив-
ший тяжелую драму, но вез же вер-
нувшийся в спорт. Готов и сценарий
третьей новеллы — «Ах, эти мужчи-
ны!»— о знаменитом борце Збышко
Цыганевиче.
Три новеллы Банона лягут а основу
пятисерийного телевизионного филь-
ма, посвященного людям польского
спорта. Героями остальных новелл
будут футболист Герард Цесьлик
(«Игра на все»] и стайер Януш Ку-
социньский («Последнее окруже-
ние»].
США
После того, как вышли на экраны
Америки две политические ленты —
«Все люди президента» и «Три дня
koi дора»,— глсрященные уотергейт-
скому делу и некоторым сторонам
деятельности ЦРУ, исполнитель глав-
ных ролей в этих фильмах Роберт
Редфорд начал получать анонимные
письма, угрожавшие похищением
троих его детей. На всякий случай
актер с женой, сыном и двумя до-
КИНОРАМА
черьми решип переждать некоторое
время в доме своего приятеля в Чи-
каго, но и там раздался однажды те-
лефонный звонок, и чей-то голос
повторил угрозу: «Смотри за своими
детьми, изменник родины». Только
тогда Редфорд сообщил прессе о
преследованиях, однако не стал об-
ращаться к полиции за помощью
Его жена решила, что будет лучше,
если они просто скроются на неко-
торое время из поля зрения.
Ча ей им к е — Роберт Редфорд в
фигъме «Все люди президента».
«Барбра Стрейзанд строит новый
Тепли кд». Под аршинными эагол о
ками американская пресса сообщи-
ла о начале строительства студии,
которая расположится в восьмидеся-
ти километрах от Лос-Анджелеса на
территории огромного ранчо, явля-
ющегося совместной собственностью
Барбры Стрейзанд и популярного
голливудск парикмахера Джона
Питерса. Непосредственным поводом
для этого предприятия является по-
становка нового суперфилома «Зв»
зда родилась». Звездой будет, ра-
зумеется, сама Барбра, а ее партне-
ром — популярный эстрадный певец
Крисс Кристосрферсс *. Одновремен-
но с постановкой фильма [его про-
дюсер упомянутый. Джон Питерс]
идет строительство студии о; нако
о произв дственных планах ее Барб-
ра Стрейзанд пока предпочитает не
говорить, не без оснований предпо-
лагая, что они зависят от успеха или
неуспеха «Звезды».
ФРАНЦИЯ
Режиссеры Франсуа Бера, Ж< ль
Фар, а и Венсан Нордон снимают
фильм-хронику «Истории об одном
народе». Он состоит из трех новелп,
иллюстрирующих основные моменты
истории социалистического движения
во Франции. Новелла первая посвя-
щена Гракху Ьабёфу, первому фран-
цузскому коммунисту, казненному на
исходе буржуазной революции
1789—1793 годов. Вторая новелла —
18 брюмера Наполеона III. Новелла
третья — гибели Парижской комму-
ны.
Произошло это в 1953 году, на ки-
нофестивале в Канне, когда, кажет-
ся, впервые в истерии кино премию
за лучшую женскую роль получипа
пятилетняя француженка Брижитт
Фоссей, исполнительница гласной ро-
ли в фильме Рене Клемана «Запре-
щенные игры».
С тех пор о ней ничего не было
слышно.
Недавно, в самом начале семидеся-
тых годов, ее извлек из забвения
режиссер Габриэль Альбикокко, эк-
ранизировавший роман Алена-Фур-
нье «Большой Мольн».
Своим вторым дебютом в нино
Брижитт обязана случаю Однажды
Альбикокко забрел в парижскую си-
нематеку, где показывали «Запре-
щенные игры», и в разговоре с ас-
систентом ему вдруг пришло в голо-
ву, 41 о маленькая Полетт [так звали
героиню фильма Клемана] выросла
и должна быть как раз в возрасте
Ивонны де Гале, героини «Большого
Мольна». Брижитт с успехом снялась
в «Большом М ‘льне», затек в филь-
ме Клода Лелуша «Хорошим и пло-
хие», а сейчас она завершает работу
над романтической ролью в фильме
режиссера Клода Фаральдо «Медо-
вый цвет».
На снимке — Брижитт Фоссей в
фильме «Хороший и плохие».
Популярный французский актер, а
в последние годы и режиссер, Жан
Клод Бриали готовится к съемкам
очередной версии знаменито,, исто-
рии дамы с камелиями. Однако на
этот раз картина будет основана не
на пьесе Дюма-сына, а на подлинных
фактах жизни Мари Дюплесси, вдох-
нов вшей драматурга сто тридцать
лет назад. В глави-й роли снимется
восходящая «звезда,, французского
кино Изабель Аджани. Ее партнером
будет, разумеется, сам Бриали.
ЮГОСЛАВИЯ
Пуриша Джор.ркевич, известный
югославский эежиссер (мы видели
его фильмы «Лето виновато во
всем», «Приговор приведен в испол-
нение,: и «Велосипедисты»] присту-
пает к работе над лирической драмой
«Первая женская рота». Фильм по-
священ памяти югославских комсо-
молок из города Лика, составивших
летом 1941 года ядро женского под-
разделения, боровшегося с гитлеров-
скими оккупантами и их пособника-
ми. «Мой фильм,— говорит режис-
сер,— будет посвящен совсем еще
юным партизанкам, которые пожерт-
вовали собой в борьбе за свободу».
Кннораму го овил Михаил СЕРГЕЕВ.
19
гости наших экранов
Марлен ХУЦИЕВ,
кинорежиссер
, овеем недавно мы познако-
мились с ранними коротко-
fl метражками Чаплина. А те-
fl _ перь на экранах — его боль-
fl я шие картины. Некоторым из
них уже около полувека.
Срок громадный, а в искусстве кино,
где все, даже самые прославленные
работы стареют и бледнеют, просто
непостижимый. Но Чаплин остается
Чаплиным. Мы снова, как когда-то
наши отцы и деды, смеемся и плачем,
восторгаемся и прихсдим в отчаяние.
«Огни большого города»
«Король в Нью-Йорке»
«Огни рампы»
Он больше чем превосходный ак-
тер, больше чем замечательный ма-
стер совершенно уникального направ-
ления. Его имя стало одним из сим-
волов нашего столетия. Как, напри-
мер, имя Эйнштейна или Гагарина.
Но какой причудливый, какой неожи-
данный символ! Расщепление атома,
выход человека в космос, социальные
катаклизмы — и вдруг маленький че-
ловечек с пижонской тросточкой, в
кургузом пиджачке, в брюках, кото-
рые вот-вот свалятся. Не слишком ли
старомодно?
Век не всегда начинается с удара
часов в назначенный миг. До начала
мировой войны наше столетие еще
не было самим собою. Когда видишь
хронику тех далеких лет, поражаешь-
ся наивным, допотопным чертам от-
шумевшей эпохи. Какие смешные
платья и шляпы, какие неуклюжие
пресс-клуб
cinema
ПАРИЖСКИЙ ЖУРНАЛ
«РЕВЮ ДЮ СИНЕМ А» ОПУБЛИКОВАЛ
ИНТЕРВЬЮ ИЗВЕСТНОГО
ИТАЛЬЯНСКОГО РЕЖИССЕРА
ФРАНЧЕСКО РОЗИ, ПРИУРОЧЕННОЕ
К ВЫХОДУ НА ЗАПАДЕ ЕГО НОВОГО
ФИЛЬМА «СИЯТЕЛЬНЫЕ ТРУПЫ».
ФИЛЬМ РАССКАЗЫВАЕТ ИСТОРИЮ
ПОЛИЦЕЙСКОГО ИНСПЕКТОРА
РОГ АСА, РАССЛЕДУЮЩЕГО
ОБСТОЯТЕЛЬСТВА СМЕРТИ
НЕСКОЛЬКИХ СУДЕЙ
СЧИТАЕТСЯ, ЧТО ЭТО МЕСТЬ
СО СТОРОНЫ ОДНОГО ИЗ ТЕХ,
КОГО ОНИ ОДНАЖДЫ ОСУДИЛИ.
НО РОГ АС ДОВОЛЬНО БЫСТРО
УСТАНАВЛИВАЕТ, ЧТО НИТИ
ПРЕСТУПЛЕНИЙ ТЯНУТСЯ К
ПРАВЯЩЕЙ РЕАКЦИОННОЙ ВЕРХУШКЕ.
ХОТЯ В ФИЛЬМЕ ДЕЙСТВИЕ
ПРОИСХОДИТ В НЕНАЗВАННОЙ
СТРАНЕ, НИКТО НЕ УСОМНИТСЯ,
ЧТО РЕЧЬ ИДЕТ ИМЕННО ОБ ИТАЛИИ,
ОБ ЭТОМ ГОВОРИТ И САМ
ФРАНЧЕСКО РОЗИ В ИНТЕРВЬЮ,
КОТОРОЕ МЫ ПУБЛИКУЕМ
С СОКРАЩЕНИЯМИ
— Продюсер Дино Де Лаурентис недавно уп-
рекал вас в том, что вы ставите только политиче-
ские филы лы —- о влас . и и мафии.
РОЗИ. Я очень люблю Лаурентиса, но не ду-
маю, чтобы у нас было одинаковое представление
о мафии... Я всегда был приверженцем правдиво-
го изображения действительности. «Сальваторе
Джулиано» — фильм о мафии и одновременно о
мафии и власти, ее институтах, «Дело Маттеи» —
о нефтяных проблемах и одновременно о полити-
ческом приспособленчестве и преступлениях. Де
Лаурентису я отвечу: надо бы делать побольше
фильмов такого рода.
— Некоторые критики считают, что вы прене-
брегаете психологической мотивировкой в пользу
политической и социальной характеристики собы-
тий.
РОЗИ. Тем хуже для них, если они не понимают
сами, что я не жертвую психологией, но отказы-
ваюсь оценивать персонажей исключительно в ин-
дивидуальном, психологическом плане... Я всегда
чувствовал потребность излагать не только лич-
ные мотивы поведения героя, но и — что важ-
нее— причины исторические и социальные. По-
добный метод во многом, конечно, продиктован
самим характером фильмов и описанных в них си-
туаций.
— О вас часто говорят как о мастере, умеющем
удивительно точно связать историю и современ-
ность, предугадывающем некоторые реальные со-
бытия.
РОЗИ. В моих фильмах действительно можно
найти в какой-то мере отражение итальянской
истории последних десятилетий. Так получилось,
что в них словно оказались сфокусированы основ-
ные драматические точки, через которые история
прошла, и направления, в которых она развивается.
Фраза отравленного мафией в тюрьме города Па-
лермо Пишотты, двоюродного брата Джулиано,
сказанная им перед смертью: «Мафия, полиция,
карабинеры — новая святая троица»,— может быть
прекрасным эпиграфом для рассказа об итальян-
ской истории последних двадцати лет. Если бы я
20
автомобили, граммофоны, нелепые ар-
мейские наряды — с плюмажами, эпо-
летами, расшитыми мундирами. Мир
уже созрел для военной катастрофы,
уже отлили «Большую Берту», запро-
ектировали новые танки, но сама
война по извечной инерции человече-
ского воображения рисовалась преж-
ней, старинной, карнавальной. Стала
же она индустриальной бойней. Раз-
делка пушечного мяса впервые в ис-
тории была пущена на конвейер.
Случайно ли, что конец 1914-го и
1915 годов — время, когда складывался
тот образ Чарли, который так хорошо
знаком теперь каждому из нас? Сни-
маться Чаплин начал раньше, а в ис-
кусство пришел еще раньше. В 1895
году, когда братья Люмьеры еще толь-
ко свинчивали линзы своего «синема-
скопа», шестилетний Чарлз Спенсер
Чаплин уже поднимался на подмостки
лондонских уличных мюзик-холлов.
Потом была многолетняя работа в
группе Фреда Карно, где нужно было
изо дня в день петь, танцевать, жонг-
лировать, ходить по проволоке, зани-
маться эквилибристикой, а главное —
снова и снова играть в пантомимах,
и старых, как мир, освященных тыся-
челетней традицией народной клоуна-
ды, и самоновейших, только что изоб-
ретенных на вчерашней репетиции, а
иногда и прямо сымпровизированных
перед зрителем... Лучшую школу для
его таланта трудно было придумать.
И все-таки он не знал своей истин-
ной силы, когда в 1913 году приехал
на гастроли в США и получил пригла-
шение от фирмы «Кистоун» сниматься
в десятиминутных комедиях Макса
Сеннетта. Поначалу он играл негодя-
ев — лощеных джентльменов в ци-
линдрах, с пышными, закрученными
кверху усами. Его персонажи были
злы, циничны, находчивы и совершен-
но аморальны. Заряд сатирического
разоблачения господствовал над всем
остальным. Он, впрочем, не был отме-
нен, когда позже «маленький Шарло»
стал все чаще и чаще оглядываться
в зал «взором побитой собаки», когда
визитку и фрак сменили лохмотья с
барахолки, а на место грубой нагло-
сти пришли тщетные попытки хоть
как-то сохранить свое достоинство.
Нет, сатира была и здесь, и даже бо-
лее горькая, беспощадно казнящая, но
сменилась цель. Уже не человек с его
желанием или нежеланием быть хо-
рошим или плохим брался на мушку,
а мир, его устройство, его расхожие
жизненные нормы. Герой — бездет-
ный, бездомный, бессемейный люм-
пен, бредущий невесть откуда, неведо-
мо куда — от одного грустного при-
ключения к другому,— становился
своеобразным прибором для испыта-
ния окружающих на человечность.
Бродяга, перекати-поле, менее всего
годящийся в проповедники, он ока-
зывается самым злым обвинителем
буржуазного общественного уклада
за всю историю кинематографа. Чап-
лин последовательно сталкивает свое-
го героя со всеми модными рецептами
благополучия и успеха — от дешевой
поэтизации «сильных страстей» Клон-
дайка («Золотая лихорадка») до хан-
жеских всхлипов о «просперити»
(«Огни большого города») и преуве-
личенного энтузиазма «нового курса»
(«Новые времена»). Мифы рушатся
один за другим. Везде, куда бы ни за-
глянул маленький бродяга с утиной
походочкой, его встречает эгоистиче-
ский, цинично-деловитый мир, мах-
нувший рукой на душевность и со-
страдание, такие же смешные, как
турнюры и плюмажи.
Чаплина часто называют новатором
и столь же часто — архаистом. В ос-
нове его новаторства, как это всегда
бывает, и не только в искусстве, ле-
жит образцово освоенная, «выжатая»
до конца традиция, традиция площад-
ного народного искусства, раешника
и балагана. И —- как опять-таки только
и бывает — традиция, освоенная бога-
то и плодотворно, не могла не ото-
зваться далеко вокруг, на территории
соседних искусств, в опыте других
художников, в том числе и самых
больших. Я говорю не о прямых под-
ражаниях. Сотни цирковых клоунов
копируют усики и котелок Чарли —
н бог с ними! Но вот Джульетту Ма-
зину или Ширли Мак-Лейн называют
«Чарли в юбке». Говорят о чаплин-
ских нотках у Жака Тати и Эдуардо
Де Филиппо. Для меня вообще весь
итальянский неореализм — по духу
своему — близок «чаплинской линии».
Я вижу чаплинскую эксцентриаду в
мгновенных переключениях Инны Чу-
риковой от бытовой, водевильной ма-
неры к высокой трагедии («Начало»)
или в рисунке реалистической клоу-
нады грузинских комедийных миниа-
тюр последних лет-
Чаплин бессмертен, потому что
он — это мы с вами, та часть нашей
души, где всегда найдет отклик чужая
боль и неустроенность, человеческая
беда и печаль.
Здравствуйте, дорогой Чарли!
Мы очень рады снова видеть вас
на наших экранах.
стал показывать свои фильмы подряд, я не прибег
бы к хронологии их создания. Я начал бы со
«Счастливчика Лучано» и «Сальваторе Джулиа-
но», затем сразу бы поставил «Дело Маттеи», а
лишь затем — «Руки над городом».
В период вспышки холеры многие журналисты
говорили, что все происходившее тогда в Неаполе
уже было показано мной десять лет назад в филь-
ме «Руки над городом». Я рассматривал Неаполь
как мир, и мне это, думается, удалось, даже если
Неаполь и является «тестовым» городом при вы-
яснении состояния преступности, хаоса и отстало-
сти, в которых его держат правящие крути.
— Если бы вы стали переделывать теперь «Дело
Маттен» в свете новых скандальных фактов, по ка-
кому пути бы вы пошли?
РОЗИ. Я ничего бы не стал переделывать, я бы
продолжил рассказ... Темами моего фильма были
надежды и заблуждения, вызванные созданием на-
ционализированных предприятий, конфликт част-
ных и общественных интересов, нефтяных компа-
ний и государственных органов, коррупция, жесто-
кая реальность государственного капитализма. Мне
говорили, что критическая линия в фильме недо-
статочно выявлена. Можно было бы также сказать,
что коррупция, корыстное использование общест-
венных средств ведут к достижению политически-
ми деятелями личных целей. Все это хорошо из-
вестно. Вина здесь лежит на политических деяте-
лях из правительства, которые изменили своему
долгу н не осуществляли демократический конт-
роль. .
— В какой степени ваш фильм «Сиятельные
трупы» соответствует роману сицилийского писа-
теля Леонардо Шаши «Контекст», по которому он
сделан?
РОЗИ. Фильм верен духу книги Л. Шаши. Но в
нем много новых эпизодов и персонажей. Этот
фильм отражает мой взгляд на вещи, который под-
час совпадает с книгой, а иногда — нет. Есть ве-
щи, которые добавлены, кое-что выброшено. Кни-
га Шаши была написана пять лет назад. С тех пор
в стране многое изменилось. Мне пришлось учи-
тывать это. И я стремился создать фильм, реши-
тельно вписывающийся в контекст современной
итальянской действительности.
— В «Сиятельных трупах» вы косвенно нари-
совали суровую картину коррупции политических
институтов современной Италии. Отвечает ли
фильм потребности узнать правду о многих дру-
гих, оставшихся нераскрытыми политических пре-
ступлениях?
РОЗИ. Он отвечает потребности не замыкаться
в себе, понимать закономерность поставленных
жизнью задач. А также не склоняться перед вся-
кого рода конформизмом, независимо от того, по-
рождает ли он неоправданные надежды или на-
строения пораженчества. То есть надо продолжать
вопрошать себя, пристально наблюдать за всем,
что происходит вокруг, одним словом, жить чест-
но и в динамике грядущих перемен, не строя ил-
люзий относительно того, что мир легко изменит-
ся в ближайшие дни, зная, что дорога предстоит
длинная, трудная, но что не надо отчаиваться и
отказываться от борьбы. Напротив, надо продол-
жать бороться.
— Более изысканный, чем раньше, стиль вашего
фильма ставил перед вами какие-либо проблемы?
Ведь обычно ваши картины разбираются главным
образом с точки зрения содержания...
РОЗИ. Выбранные мною темы действительно на-
столько актуальны, что при разборе картин крити-
ки больше и чаще говорят о содержании, чем о
форме. Тем не менее Содержание неразрывно свя-
зано со стилем. Поэтому, естественно, если лента
значительна в социальном плане, разговор о ней
выходит за рамки спора о сюжете. Она становит-
ся выражением сути современного человека, как
его понимает художник, и это меня как раз боль-
ше всего и интересует.
— Мысль из фильма «Руки вад городом» о том,
что политика не может быть вне и выше морали,
стало быть, по-прежнему остается предметом раз-
думий в ваших фильмах?
РОЗИ. Политика не может существовать авто-
номно, она должна действовать во имя человека,
его прав, его будущего.
Перевел с французского
Александр Брагинский
21