Репортаж со съемок фильма читайте на стр. 18
Михаил Довжик, ветеран целины
Валерий Позняков, бригадир на строительстве Саяно-Шушенской ГЭС
БАМ. Бригада Виктора Лакомое г укладывает •серебряное звено» на готовом участке магистрали
Владимир Чичеров, бригадир Ленинградского Металлического завода, поставщика турбин для Саяно-Шушенской ГЭС
Виктор Лакомив (второй справа) поздравляет новобрачных
Ценй И	70885
• правда на всех языках
советский
экран
№ 18 сентябрь 1977
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИИ иллюстрированный журнал ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР ПО КИНЕМАТОГРАФИИ И СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ. ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
МОСКВА, ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРАВДА»
УЧАСТНИКАМ И ГОСТЯМ X МОСКОВСКОГО МЕЖДУНАРОДНОГО КИНОФЕСТИВАЛЯ
СЕРДЕЧНО ПРИВЕТСТВУЮ УЧАСТНИКОВ И ГОСТЕЙ СМОТРА МИРОВОГО КИНОИСКУССТВА, СОБРАВШИХСЯ НА X МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ.
ЭТА ТРАДИЦИОННАЯ ВСТРЕЧА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ В СОВЕТСКОЙ СТОЛИЦЕ ПРОХОДИТ В ЮБИЛЕЙНОМ ГОДУ, КОГДА НАШ НАРОД ПРАЗДНУЕТ 60-Ю ГОДОВЩИНУ ВЕЛИКОЙ ОКТЯБРЬСКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОБРАЗОВАНИЯ СОВЕТСКОГО ГОСУДАРСТВА.
В НАШЕЙ СТРАНЕ ЛЮБЯТ И ЦЕНЯТ ИСКУССТВО КИНО. КИНЕМАТОГРАФ, ПРАВДИВО И ЯРКО РАСКРЫВАЮЩИЙ СМЫСЛ ПРОИСХОДЯЩИХ В МИРЕ ИЗМЕНЕНИЙ, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ПРЕДАННЫЙ Г1ДЕЯМ ГУМАНИЗМА, ЯВЛЯЕТСЯ МОЩНЫМ ФАКТОРОМ БОРЬБЫ ЗА ДЕМОКРАТИЮ, НАЦИОНАЛЬНУЮ НЕЗАВИСИМОСТЬ И СОЦИАЛЬНЫЙ ПРОГРЕСС. ПОИСТИНЕ НЕОЦЕНИМ ТОТ ВКЛАД, КОТОРЫЙ ИСКУССТВО КИНО С ЕГО ОГРОМНЫМ ВЛИЯНИЕМ НА УМЫ И СЕРДЦА ЛЮДЕЙ СПОСОБНО ВНЕСТИ В ДЕЛО МИРА И ДРУЖБЫ МЕЖДУ НАРОДАМИ, В ОБЪЕДИНЕНИЕ ИХ УСИЛИЙ ВО ИМЯ РЕШЕНИЯ АКТУАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ, СТОЯЩИХ ПЕРЕД СОВРЕМЕННЫМ ЧЕЛОВЕЧЕСТВОМ.
НЕ ПРИХОДИТСЯ ГОВОРИТЬ, ЧТО ПРЕДОТВРАЩЕНИЕ УГРОЗЫ НОВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ, УПРОЧЕНИЕ МИРА И МЕЖДУНАРОДНОЙ БЕЗОПАСНОСТИ — ЭТО ДЕЛО НЕ ТОЛЬКО ПОЛИТИЧЕСКИХ ПАРТИЙ И ПРАВИТЕЛЬСТВ. ОСОБАЯ РОЛЬ В УТВЕРЖДЕНИИ ДУХА ДОБРОЙ ВОЛИ, ВЗАИМНОГО УВАЖЕНИЯ И ДОВЕРИЯ МЕЖДУ НАРОДАМИ ПРИНАДЛЕЖИТ ОБЩЕСТВЕННОСТИ, ДЕЯТЕЛЯМ КУЛЬТУРЫ, В ТОМ ЧИСЛЕ ПРЕДСТАВИТЕЛЯМ ОДНОГО ИЗ САМЫХ ПОПУЛЯРНЫХ И МАССОВЫХ ИСКУССТВ — КИНЕМАТО-
ГРАФ . И МЫ ВЕРИМ, ЧТО МАСТЕРА КИНО РАЗНЫХ СТРАН, НЕЗАВИСИМО ОТ РАЗЛИЧИЙ В СВОИХ ПОЛИТИЧЕСКИХ УБЕЖДЕНИЯХ И ТВОРЧЕСКИХ ПОЗИЦИЯХ, БУДУТ ДОСТОЙНЫ ВЫСОКОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ХУДОЖНИКА ПЕРЕД ЖИВУЩИМ И ГРЯДУЩИМИ ПОКОЛЕНИЯМИ ЛЮДЕЙ, ПОСВЯТЯТ СВОЙ ТРУД И ТАЛАНТ СОЗДАНИЮ ПРОИЗВЕДЕНИЙ, В ПОЛНОМ СМЫСЛЕ ЭТОГО СЛОВА РАБОТАЮЩИХ НА БЛАГО МИРА И ПРОГРЕССА.
УБЕЖДЕН ТАКЖЕ, ЧТО ВЫПОЛНЕНИЮ КИНОИСКУССТВОМ СВОЕЙ ГУМАННОЙ МИССИИ СПОСОБСТВУЕТ РАЗВИТИЕ ШИРОКОГО И МНОГООБРАЗНОГО СОТРУДНИЧЕСТВА ПРОГРЕССИВНЫХ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ. ПОЗВОЛЬТЕ ВЫРАЗИТЬ НАДЕЖДУ, ЧТО ПОЛЕМ ТАКОГО СОТРУДНИЧЕСТВА, КРУПНЫМ СОБЫТИЕМ В МЕЖДУНАРОДНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ СТАНЕТ И НЫНЕШНИЙ, ОТКРЫТЫЙ ДЛЯ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ ВСЕХ КОНТИНЕНТОВ, X МОСКОВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ.
БОЛЬШОГО УСПЕХА ВСЕМ ЕГО УЧАСТНИКАМ И ГОСТЯМ!
Л. БРЕЖНЕВ
Традиционный Московский международный кинофестиваль окончен. Розданы призы и награды. С каждым годом Московский фестиваль приобретает все больший авторитет в киномире.
Нынешний праздник объединил свыше 1200 деятелей самого массового искусства, представляющих 99 стран и организаций. 176 фильмов художественных и документальных было показано на конкурсном экране.
Нынешний фестиваль особый. Он проводился в год 60-летия Великого Октября.
И надо с удовлетворением отметить, что многие фильмы, привезенные кинематографистами разных стран в Москву, по своей тематике, по идейной направленности отвечали духу этого события.
Революционные идеи Маркса, Энгельса, Ленина, факт успешного развития стран социализма, авторитет СССР — первого в мире социалистического государства — все это находит живой отзвук во всем мире и, несл.отря на чинимые в иных странах преграды, отражается в прогрессивном кине мттографе.
Московский фестиваль широко распахнул двери для молодых кинематографий.
Зарубежные гости, журналисты среди привлекательных сторон фестиваля отмечали, что здесь, в Москве, можно познакомиться с фильмами Монголии и Перу, Вьетнама и Ирака, Сенегала и Венесуэлы... Разъехались участники кинофестиваля, гости, умолкли телетайпы. Но впечатления от фильмов своих товарищей по искусству, от встреч и дискуссий еще долго сохранятся в памяти и будут будоражить творческую мысль. Нет, не остановила своего
« вращения Московская киногалактика...
NATION
FILM FESliVAL IN MOSCOW
МОСКВА
X Mocxe«v,uUi оперы;

На первой странице обложки — фестивальные будни. Фото Николая Гнисюка
«Есть еще рассудительные люди, которые упрекают нас за то, что мы в таком лирическом тоне говорим о кино. Они просто невнимательно следят за прогрессом этой пребывающей еще в младенчестве громадной махины. Мы любим кино не столько за то, что оно есть, как за то, чем оно будет»,
Рене Клер. Из статьи, написанной в 1925 году.
Татьяна ХЛОПЛЯНКИНА
Сентиментальное путешествие в прошлое и настоящее
Главный редактор А. Д. ГОЛУБЕВ Редакционная коллегия: А. В. БАТАЛОВ, Ф. Ф. БЕЛОВ, Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ, В. Н. ГОЛОВНЯ, Т. ОКЕЕВ, Ю. В. ПЛАТОНОВ (зам. главного редактора), С. И. РОСТОЦКИЙ, Г. Л. РОШАЛЬ, Ю. С. СЕМЕНОВ, С. А. СОЛОВЬЕВ,
А. Б. СТУКОВ (гл. художник), В. П. ТРОШКИН, А. Г. ФИЛИППОВ, Ю. М. ХАНЮТИН, Т. М. ХЛОПЛЯНКИНА, Б. П. ЧИРКОВ, Г. И. ЩЕРБИНА (ответственный секретарь), В. И. ЮСОВ.
Художественный редактор Т. Н. Тоофимова. Оформление О. С. Теслера.
ПИШИТЕ ПО АДРЕСУ: 125319, Москва. А-319, ул. Часовая, 56. Телефон редакции 152-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты и тексты песен редакция не высылает. № 18 (498) — 1977 г. Сдано в набор 1/VII1 — 1977 г. А 10613. Подписано к печати 19/VIII — 1977 г. Формат 70Х1081/,. Усл. печ. л. 3,5. Уч.-изд. л. 6.5. Тираж 1 950 000 экз. Изд. № 2000. Заказ № 933.
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты «Г равда • имени В. И. Ленина. 125865, Москва, А-47, ГСП, ул. «Правды». 24.
© Издательство «Правда». «Советский экран», 1977 г.
Когда кино пытается рассказывать само о себе, оно выбирает чаще всего иронический тон. И у Трюффо в «Американской ночи», и у Вайды во «Все на продажу», и у Феллини в «Восьми с половиной» перед нами
предстал мир странный, сдвинутый, живущий в своем особом судорожно-маскарадном ритме, и, быть может, даже гораздо более абсурдный, чем тот, каким он является на самом деле,— с суетой и неразберихой съе
мочных площадок, со сложным переплетением ссор, влюбленностей, искренности, фальши, наивности, цинизма, со смешной бутаф орией, стуком картонных мечей, с клочьями белой пены вместо снега, с зимой, которую всегда почему-то снимают в жаркие дни, и жарой, которую пытаются изобразить продрогшие от осеннего холода актеры...
Но эта ирония вынужденная. Режиссеры чаще всего прибегают к ней для того, чтобы скрыть свою нежность.
Все фильмы о кино — это, в сущности, объяснение в любви. Недаром в них всегда есть один последний эпизод, резко отличающийся по стилистике от всех прочих, эпизод уже не смешной, а скорее патетичный, когда на наших глазах из всей этой съемочной неразберихи вдруг начинает рождаться искусство, когда выдумка становится реальностью, а реаль
ность вдруг предстает незнакомой, непривычной, странно преображенной.
И «Американская ночь» Трюффо и «Восемь с половиной» Феллини участвовали в программах прежних московских кинофестивалей. Десятый познакомил нас еще с одним фильмом о кино — с «Никельодеоном» американского режиссера Питера Богдановича, отсылающим нас в те далекие времена, когда кино только начиналось и когда повсеместно в Америке начали открываться маленькие кинотеатры, названные «никель-одеонами», «никелеттами» из-за того, что их входная плата составляла пятицентовую никелевую мо >ету.
Итак, Америка, 1910 год. Еще не появились первые знаменитые картины Гриффита. Респектабельная публика, как вспоминала впоследствии Лилиан Гиш, еще продогжает «смотреть свысока на фильмы, показыва
емые в никельодеонах, называя их «скачущими ферротипиями». Но где-то на чердаках, задворках, пустырях уже располагаются со своими нелепыми треногами будущие звезды, первооткрыватели, создатели «великого немого».
Впрочем, лента Богдановича вовсе не преследует цель документально воссоздать историю становления кинематографа. Скорее, это стилизацгя. лукавая фантазия на тему немого кино. Все герои «Никельодеона» живут ритме немых комических лент. Бесконечные падения, оплеухи следуют одно за другим, создавая на экране атмосферу забавной и нелепой суеты, которая теперь нам так бросается в глаза, когда мы смотрим старые фильмы.
Как, по мнению Богдановича, приходили люди в кино? Приходили? Нет, скорее влетали на полном ходу, как влетали в кадр герои немых комиче
ских: зуботычина, удар, бегство, перестрелка, какая-то дверь на пути — долой ее, какое-то окно — немедленно разбить, стена — можно повалить и стену, летят в разные стороны встреченные на пути предметы — шляпы, торты, и человек на полном ходу влетает в незнакомую комнату, судорожно оглядывается: что это округ? А это кино снимают...
Невероятно? Возможно. Но именно так, на полном ходу впорхнули в мир кино герои «Никельодеона» — юный адвокат, неотесанный деревенский парень и бродячая танцовщица, из-зг близорукости все время спотыкающаяся на ровном месте.
Аде окату вскоре предложили стать режиссером-постановщиком. Он признался: «Честно говоря, я не знаю, как это делается». «Это очень просто, — утешили его. — Вот те двое, которые гримируются, — это актеры. Вот эта штука на треноге — кинока-
1
мера...» Адвокат понял, кивнул (в самом дкле, как просто!), белозубый улыбчивый оператор в огромной кепке начал вертеть ручку кинокамеры — и пошли сниматься одна за другой «драмы с ужасом и приключениями, драками и любовью».
На протяжении всего довольно длинного фильма мы становимся свидетелями трудных странствий героев по непроторенным путям зарождающегося кинематографа. Все перемешивается в их жизни: сюжеты и действительность, поцелуи, драки, какие-то неизвестно откуда взявшиеся страусы, невероятные костюмы, пыль декораций и пыль полей, Шекспир, вечерние выпуски газет... Все время ждешь, когда же героям наконец повезет, когда же, когда же обретут они свою обетованную — еще не тронутую, не возделанную землю великого кинематографа. Ведь должен же он наступить — этот миг торжества, иначе зачем сделал Питер Богданович свой фильм, ведь не затем же только, чтоб посмеяться над детством кино: это слишком легко сделать с высоты прожитых лет. Но героям все не везет и не везет, их замыслы рушатся один за другим, их суета становится все более судорожной, все более тяжеловесной и все менее и менее смешной: от нее в конечном счете, кажется, устают и исполнители главных ролей и зрители...
Но миг торжества все же наступит. В момент, когда сюжет фильма, кажется, вот-в >т задохнется и исчерпа- . ется сам собой (а пожалуй, даже чуть позже, чем нужно), Питер Богданович приведет своих вконец перессорившихся героев в большой кинозал. В этом зале, где оркестранты настраивали свои инструменты, как перед началом спектакля, где аппарат стрекотал почти так же, как он стрекочет сейчас, и где дым заволакивал на экране величественную панораму сражений, демонстрировался фильм, вовсе не ими, не нашими неудачливыми героями, снятый и задуманный: «Человек клана» Дэвида Уорка Гриффита, вошедший впоследствии в учебники по истории кино под названием «Рождение нации». Как удалось Питеру Богдановичу вернуть этим старым мелькающим кадрам некогда знаменитого фильма их первоначальную сущность? Язык немых лент начала века кажется нам слишком допотопным — его нюансы и богатство оттенков улавливаются, наверное, лишь историками. Но короткая цитата из «Рождения нации» дана в контексте «Никельодеона» так, что мы вместе с героями понимаем размеры сделанного Гриффитом открытия. И не важно, что никто из персонажей «Никельодеона» в этом открытии не участвовал: романтики, неудачники, предприимчивые чудаки и мечтатели, они все равно причастны к этому мигу чужого торжества, они тоже готовили его уже хотя бы потому, что верили в кино и любили его в те дни, когда верить было так трудно, а любить почти не за что...
Странное, очень своеобразное впечатление производит картина «Ни-кельодеон» в контексте всех фестивальных просмотров! Казалось бы, целиком посвященная прошлому, она вдруг в какой-то момент проливает дополнительный свет и на современный мировой кинематограф. Неузнаваемо изменилась техника съемки, монтажа, актерской игры, но, боже, сколько «драм с ужасом и приключениями, драками и любовью» — драм, гораздо более эффектно снятых, но столь же обезоруживающе наивных, довелось нам встретить в -потоке внеконкурсных лент! Серию эточти балетных по своей постановке драк продемонстрировал нам итальянский вестерн «Кеома»; во французской мелодраме «Глория» умирала от любви юная танцовщица, произнося холодеющими губами имя своего
2
исчезнувшего и вдруг вернувшегося — слишком поздно вернувшегося!— жениха; во французской кинокомедии «Как по маслу» героиня очень нелепо падала в воду и натыкалась на мебель. Некоторые сюжеты уже прочно перепутались в ro-noi е, оставив после себя ощущение все той же, как в немых лентах, судорожной, непрерывной суеты. Что происходит с кино? Оно по-прежнему забавляется? Кто-то все ищет и никак не может найти свою удачу на теперь уже исхоженных, проторенных путях мирового кинематографа?
В один из последних фестивальных дней вся эта экранная чепуха была забавно процитирована в венесуэльском конкурсном фильме режиссера Луиса Армандо Роче «Кино — это я». Там тоже рассказывается о ки но, вернее, о киномеханике, который путешествует со с.'оей кинопередвижкой — пестро раскрашенным фургончиком по дорогам Венесуэлы, то забираясь высоко в горы, то оставляя следы колес на кромке безлюдных пляжей. Днем киномеханик обклеивает стены своего фургончика броскими афишами: «Убийцы ритма», «То, чего бэятся девочки», комментируя это громкими устными призывами:-«Спешите в кино! Вы увидите ковбоев! Вы увидите землетрясение! Вы увидите волшебство и любовь!» А по ночам он подсчитывает у костра скудную выручку: безобразие, кто-то, пользуясь темнотой, опять опустил в мешок пуговицу вместо монеты, а кто-то подбросил даже живого таракана. Фильмы, демонстрируемые Хасинто, разительно непохожи ни на его жизнь, ни на жизнь его нищих зрителей, там, на экране, отбивают чечетку какие-то красавцы, для смеха переодетые в женские платья. Эффектно падает в обморок хорошенькая горничная, суетятся ковбои, — перед нами все те же «драмы с ужасом и приключениями, драками и любовью». Сеансы не окупают себя, и весь путь кинопередвижки по венесуэльской провинции есть путь потерь: от Хасинто уходит и старательный помощник, мальчик Мануэль, и молодая француженка, случайно прибившаяся к ним в пути, потом конфискуют и фургончик.
Тема сиротства человека в этом мире экранных теней, тема обманутых надежд очень явственно прослеживается в фильме. Если кино и является одним из его героев, то герой этот предстает перед нами во всей своей будничности и затрапезности. Кино — это тяжелый труд, почти не дающий прибыли, кино — это ветхая, то и дело рвущаяся пленка, это обманные пуговицы, опущенные в мешок вместо денег, и обманные страсти на косо, кое-как повешенном экране... И все же с какой наивной гордостью заявляет однажды Хасинто: «Кино — это я». И все же при всей неразвитости своего воображения каким волшебником порой чувствует он себя, когда в толпе любопытных объявляет название очередного фильма! И все же с какой грустью провожает он глазами свой оранжевый, веселый, покалеченный, навсегда уплывший от него фургон!
Мы многое прощаем кино, потому что очень ценим те минуты торжества, которые оно нам доставляет. Порой оно слишком явно испытывает наше терпение, слишком упивается собой. Но потом однажды обязательно наступает тот момент, который испытали герои «Никельодеона» и который неоднократно переживали мы — сегодняшние зрители вс :ре-мя недавних фестивальных просмотров, когда затихает в волнении зал, когда забываются обиды, разочарования и мы бываем ошеломлены, изумлены мощным потоком жизни, правды, фантазии, вдруг хлынувшим на нас с экрана.
И это бывают минуты нашего общего торжества...
Они поселились в «России» — 1200 участников и гостей X Международного кинофестиваля в Москве. Здесь расположились фестивальные службы: дирекция, секретариат, пресс-центр, телетайп, зал пресс-конференций, представительства «Совэкспорт-фильма», «Совинтерфеста», «Совин-фильма» и многое, многое другое. Но гостиница не могла вместить весь фестиваль: он распространился практически на всю Москву и даже за ее пределы.
Автобусы у входа в восточный блок «России» стали столь же непременным условием проведения кино-форума, что и белые поля экранов. По табличкам на ветровых стеклах «Икарусов» было легко определить географию фестиваля. «Дворец пионеров» — значит, машина идет к конкурсному залу фестиваля фильмов для детей. «Дом кино» — можно отправиться на ретроспективу советских фильмов или на творческую дискуссию. «Телетеатр» — автобус везет на кинорынок. < Ленинград» — это не в Ленинград, а на Ленинградский вокзал, где надо пересесть в фестивальный поезд. А еще таблички приглашали в кинотеатры и музеи, в колхозы и пионерские лагер}., на тепло
ходную прогулку по каналу имена Москвы и на встречи с коллективами столичных предприятий, на киностудии и просто в поездку по нашему городу...
«СТАРОЕ,
НО ГРОЗНОЕ ОРУЖИЕ...»
Мы не Иваны, родства не помнящие. Нам есть что помнить и есть чем гордиться: советский кинематограф давно и прочно утвердился как передовое, революционное искусе гво. Ярким тому подтверждением стал ретроспективный показ лучших советских фильмов, проведенный в рамках Московского кинофестиваля и посвященный 60-летию Великой Октябрьской социалистической револю-цйи.
— Советское кино,— сказал, открывая ретроспективу, секретарь Правления Союза кинематографистов СССР Александр Караганов,— не только создало художественную летопись революции, но и показало развитие созданного революцией социалистического общества... Но наш кинемато
граф превратился бы в мертвое академическое искусство, если бы он только повторял достижения киномастеров двадцатых годов.. Сила советского кинематографа — в его творческом развитии.
Программа ретроспективы была составлена из произведений, вошедших в золотой фонд советск. го и мирового кино. «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, «Щорс» Александра Довженко, «Член пргвител ьс гва: Александра Зархи и Иосифа Хейфица, «Коммунист» Юлия Райзмана, «Летят журавли» Михаила Калатозова — фильмы, широко известные не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами.
Особый интерес вызвала новая редакция фильма «Броненосец «Потемкин». Известный венгерский кинокритик и историк кино Иштван Немеш-кюрти, делясь своими впечатлениями от Московского фестиваля, сказал:
— Я думаю, что не очень преувеличу, если скажу, что это был лучший фильм фестиваля, хотя ему уже более пятидесяти лет...
Нет, ретроспектива-77 не ностальгия по прошлой;, а боевой смотр «старого, но грозного оружия»
ТЕЛЕТАЙП «РОССИИ» СООБЩАЕТ В БРАТИСЛАВСКУЮ «ПРАВДУ»: НА ФЕСТИВАЛЬ ПРИЕХАЛА ПЛЕЯДА ТАЛАНТЛИЬо.Х КИНОДЕЯТЕЛЕЙ СО ВСЕГО МИРА. ВЕДЬ ЕСЛИ В 1959 ГОДУ, В I ФЕСТИВАЛЕ, УЧАСТВОВАЛО 42 СТРАНЫ, ТО В НЫНЕШНЕМ. ЮБИЛЕЙНОМ,— ОКОЛО СТА. ОДНАКО НЕ КОЛИЧЕСТВО ЯВЛЯЕТСЯ СУЩЕСТВЕННЫМ: ГЛАВНОЕ СОСТОИТ В ТОМ, ЧТО ФИЛЬМЫ, ПРЕДСТАВЛЕННЫЕ НА МОСКОВСКОМ ФЕСТИВАЛЕ, ДЕМОНСТРИРУЮТ ВЗГЛЯДЫ ИХ ТВОРЦОВ НА БОРЬБУ НАРОДОВ ЗА СПРАВЕДЛИВОСТЬ. r*vMAi IH3M И МИР. ТО ЕСТЬ НЕСУТ МЫ 'Ли, КОТОРУЮ ВЫСКАЗАЛ Л. И. БРЕЖНЕВ В ПРИВЕТСТВИИ УЧАСТНИКАМ X МЕЖДУНАРОДНОГО КИНОФЕСТИВАЛЯ. ВОПЛОЩЕННАЯ В ФИЛЬМАХ. ОНА ПОМОГАЕТ ОСУЩЕСТВЛЯТЬ ЦЕЛИ ХЕЛЬСИНКСКИХ СОГЛАШЕНИЙ.
РИСУНКИ НА АСФАЛЬТЕ
Каким должно быть настроение у ребят, которые меньше чем через час станут фестивальными кинозрителями?
Разумеется, хорошим.
Разумеется, прекрасным.
Разумеется, великолепным.
Ведь им предоставляется возможность увидеть массу фильмов из различных стран, погрустить и повеселиться вместе с героями этих фильмов, попадающими в самые неожиданные ситуации, участвующими в самых важных событиях, решающими самые серьезные вопросы. Разумеется, от всего этого настроение должно быть хорошим, прекрасным, великолепным!
С таким настроением вовсе не скучно подождать момента, когда раздвинется занавес на сцене Концертного зала Дворца пионеров, открывая белое полотно экрана, на котором по воле кино вдруг вспыхнет жизнь.
Подождем!
А пока, как говорится, сами с усами. Ничуть не хуже, чем кино.
Пото: "у что умеем даже не на туго натянутом холсте, а на маленьком квадратике асфальта изобразить все, что хочется, что интересно, что хорошо, прекрасно, великолепно!
Как чудесно уметь рисовать!
Строго говоря, это не конкурс, это торжественный пролог к конкурсу.
«Пусть взрослые соревнуются, чей фильм лучше. Мы просто порису
ем!»— наверное, что-то в этом роде думают дети. Дети рисуют цветными мелками у входа в Концертный зал. Дети рисуют Чебурашку, и, кажется, это самый любимый киноперсонаж. Есть несколько мальчиков-луковок, Чипполино. Плывут по асфальту Золотые рыбки Вражл/ют Волк и Заяц из «Ну, погоди!». Много Котов-в-сапогах, причем один из них никак не походит на общезнакомое изобразительное решение, зато максимально соответствует словесному определению: имегно Кот-в-сапогах. Как и все его реальные собратья, четырьмя лапами -вегдо стоит он на земле (ведь он кот, а не человек, который, как известно, двуног), и на каждой лапе сапог. Не жалко сапог! Правда, неясно, каким образом этот кот схватит шпагу, когда на него набросятся коварные враги. Но ведь схватит же непременно! Иначе он не был б*- героем, а «негероя» зачем рисовать?
Дети рисуют своих старых знакомцев. Дети сосредоточенны и вместе с тем радостны, их ничто не может отвлечь... Ну, разве только кино начнут показывать. Они рисуют, и это
Продолжение на стр. 6— 7
3
"тй течешь, как
река
Валентин МИХАЛКОВИЧ
Иавно существует мнение, что каждое творение искусства несет в себе свой особый мир. Давайте же попытаемся определить, какие нравственные и социальные сдвиги сформировали облик тех миров-творений, что принесла нам красочная река фестиваля.
Советская картина «Мимино», в сущности, была почти единственной комедией в конкурсной программе. Общий тон фестивальных картин был серьезен, сосредоточен, местами даже суров. Силы, по большей части социального происхождения, вторгались в изображаемые ландшафты и пейзажи грозно, вызывали напряжение, являлись источниками драм. Что тут скрывать: многие перипетии, выпавшие на долю Валентина Константиновича Мизандари, которого все зовут Валико, пилота вертолета из горного района Грузии, решившего вернуться в «большую авиацию» и ради того поехавшего в Москву, перипетии эти, без сомнения, драматичны. Есть здесь и безденежье после гусарского кутежа в ресторане, когда приходится подсчитывать, что лучше взять — чашку кофе за десять копеек или стакан чаю за шесть; и ночевка в кабине самосвала из-за отсутствия другого пристанища, есть и суд, когда герою по статье такой-то пункт первый грозит «лишение свободы сроком от двух до шести лет». Все это, конечно, имеется, но не это здесь главное.
Комедии бывают разные — саркастические, иронические и бог весть какие еще. В «Мимино» — комедии, поставленной Георгием Данелия, смех светел и доверителен. Это смех «среди своих», возникающий тогда, когда собираются люди, хорошо знакомые, понимающие друг друга с полуслова, и начинают посмеиваться добро и беззлобно над всеобщим любимцем — человеком милым и приятным, но порой неугомонным, попадающим из-за своей неловкости в трагикомические положения. И даже драматизм иных эпизодов в такой атмосфере отнюдь не бередит душу, он разрешается с трогательной легкостью и естественностью.
Действие картины четко располагается в двух соприкасающихся кругах. Первый — это родной городок Телави с маленьким аэродромчиком, второй — это большой мир, начинающийся уже с Тбилиси, распространяющийся на Москву и продолжающийся в зарубежных городах, где садятся могучие лайнеры Аэрофлота. При этом между Телави и большим миром нет принципиальной разницы, они одно и то же, не далеки друг от друга, они гармонично сосуществуют. Отсюда радостная и приподнятая тональность картины Данелия.
Связь между огромным, сложным миром, лежащим за порогом, с каждой, отдельно взятой конкретной человеческой личностью так или иначе прослеживается во всех лентах. С этой точки зрения фестивальную программу можно разделить на несколько групп — не столь многочисленных, как количество стран и географических областей.
Вот одна из групп. Турецкий конкурсный фильм режиссера Метина
Эрксана озаглавлен «Гамлет-женщина».
Шекспировский сюжет здесь перевернут: заглавным героем оказывается представительница прекрасного пола, и соответственно Офелией — возлюбленный героини, юноша Орхан. Вне зависимости от метаморфозы персонажи ведут себя так, как то описано у Шекспира, на долю их выпадают те же события, что происходили давным-давно в датском королевском замке Эльсинор. Еще картина: в Каире, снятом серо и сумрачно, в его трущобах развертываются перипетии египетского фильма «Соня и сумасшедший» (режиссер Хоссам Эльдин Мустафа), но события эти уже описаны гениальным художником Федором Достоевским в романе «Преступление и наказание». Из «Кровавой свадьбы» Федерико Гарсия Лорки заимствована фабула показанного на информационном просмотре марокканского фильма режиссера Сухеля Бен Барки — картины, которая называется так же, как и пьеса испанского поэта. Все три ленты, несмотря на различие стилистики и режиссерских манер, родственны: великие, всемирно известные творения прозы и драматургии пронизывают изображенную в картинах действительность, доказывая свою не-увядаемость на все времена.
Несколько иначе обстоит дело с американским фильмом режиссера Майкла Андерсона «Бегство Логана». Это картина фантастическая, повествующая о далеком или, может быть, не столь отдаленном будущем, где появились города, отрезанные от мира гигантскими колпаками из пластика, где жизнь пресна и регламентирована, поскольку всем ведают и всем заправляют непогрешимые, бесцеремонные и до жути логичные ЭВМ. Известное произведение за этой лентой не стоит, за ней целый — развитый и популярный на Западе — жанр антиутопий, родоначальником которых считается англичанин Олдос Хаксли. В отличие от подлинных, так сказать, положительных утопий антиутопии сконцентрировали в себе пессимистические представления буржуазного общества о перспективах машинной цивилизации и стали предрекать то время, когда механизмы выйдут из подчинения человеку, поработят его.
Вот другая характерная особенность: во многих картинах, представленных на конкурс капиталистическими кинематографиями, права большого мира как бы урезаны, будто его стараются здесь изгнать за пределы рассказанной истории, сосредоточивая внимание на отдельном персонаже, в крайнем случае — на двух, пристально прослеживая страсти, порывы, эмоции человека. Таков и шведский фильм «Элвис! Элвис!» режиссера Кая Поллака, и канадский «Запоздавший восход» Андре Брассара, и английский «Это не должно было случиться с ветеринаром» Эрика Тилла и еще многие другие. Большая действительность здесь дается то в будничном, повседневном выражении, как это произошло, к примеру, в шведской картине, рассказавшей о жизни одной семьи, о семилетием мальчике, ощущающем трагическую невозможность понять свою мать и быть понятым ею; то большая действительность проникает в сюжет как эхо известных зрителю событий. Например, в английской картине таким эхом являются радиопередачи, их слова накладываются на деятельность сельского ветеринара. Мы узнаем о воинственных приготовлени
ях Гитлера и слышим речь Черчилля, возвещающего о начале для Англии второй мировой войны. Может быть, подобный тип картин возник под влиянием телевидения с его документальными очерками-портретами, с его многосерийными передачами вроде «Дела и дни семьи такой-то»; может быть, они полемизируют с ки-
но шестидесятых годов, которое__в
наиболее значительных своих образцах стремилось быть философичным, решать глобальные проблемы.
Пожалуй, наиболее представительными для этой группы являются два фильма: японский «Одинокий путь Чикузана» режиссера Кането Синдо и испанский «Конец недели» Хуана-Антонио Бардема. Поразительно здесь совпадение сюжетных основ. Оба фильма строятся вокруг
мотива дороги, мотива путешествия; правда, в одном случае (у испанца) оно длится шестьдесят часов, во втором же — несколько десятилетий. На пресс-конференции Бардем сказал, что мотив этот традиционен для испанского искусства еще со времен «Дон Кихота», “прочем, так же традиционен он, пожалуй, и для литера
туры, драматургии, кинематографии всех стран, потому что позволяет легко и естественно включить в один сюжет разные места действия, разные социальные классы и прослойки, то есть дать разрез общества во времени и пространстве. Оба героя, проделав свой путь, обретают смысл жизни и, если можно так выразиться, полноту существования. Автомеханик Хуан, преодолев пятьсот сорок километров до курортного, шикарно-рес-
таранного Торремолиноса, понимает, что ехал не туда. Он мечтал красиво провести время на модном курорте, он торопился, подгонял свою «силачку» — старенький мотоцикл, но что-то то и дело задерживало его на дороге, и это «что-то» было жизнью — реальной сложной жизнью его страны — с бедностью деревень, лежащих в стороне от стремительной автострады, с неприкаянностью хиппи, странствующих по миру без всякой цели, с мужеством бродячих артистов, несущих людям слово правды. Хуан возвращается из путешествия, в сущности, совсем другим человеком. Он понимает, что должен гордиться своим званием рабочего и что его место — рядом с профсоюзными активистами, с забастовщиками. Точно так же слепой музыкант Чику-зан, пройдя путь мук и лишений, обретает веру в себя и в людей, отточенное мастерство, глубокое понимание искусства и жизни.
Несколько особняком в этой группе стоят голландская картина «Молчаливая любовь» режиссера Рене ван Ни и французская — «Тень замков» Даниэля Дюваля. Большой мир, общество не представлены здесь со всей отчетливостью и выразительностью, не исследованы в своих конкретно-социологических проявлениях, они скорее даются как некая бесформенная туманность, обволакивающая человека,— и никакой проблеск счастья не может пробиться через нее. Эти картины продолжают и наследуют то направление французского кинематографа, которое процветало в конце тридцатых годов и называлось «поэтическим реализмом». Не зря в обеих картинах есть мотив бегства — бегство от неустроенности жизни, от данных или навязанных условий существования, мотив, излюбленный «поэтическими реалистами» и памятный нам по картинам «Набережная туманов», «У стен Малапаги», «Чайки умирают в гавани».
Вот новая группа лент — как бы полная противоположность предыдущей: «Площадь Сан-Бабила: 20 часов» итальянца Карло Лидзани, датская картина «Страна на закате. Дания. 1980 год», поставленная англичанином Питером Уоткинсом. Здесь и в помине нет живописания психологии, персонажи живут страстями политики, увлечены только ими. Авторы картин чувствуют себя не философами, отрешенно и созерцательно размышляющими о судьбах человечества; напротив, они настаивают на том, чтобы зритель воспринимал их как публицистов, непосредственно вмешивающихся в злободневную общественную реальность, хотя в заглавии датского фильма и проставлена дата «1980 год». Авторы продолжают прямо и открыто политическое кино конца шестидесятых — начала семидесятых годов. Но в самых известных лентах того раннего политического кино— в «Джо Хилле» и «Одален-31» Бу Видерберга, в «Сакко и Ванцетти» Джулиано Монтальдо — героями были люди прогрессивные, носители светлых идеалов. Здесь же, и у Лидзани и у Питера Уоткинса, исследуются силы темные, являющиеся знаменем реакции,— группа фашиствующих молодчиков у итальянца, или вся государственная машина буржуазного государства, неудержимо скатывающаяся к произволу и насилию. К политическому кино можно было бы отнести и картину сенегальца Сембена Усмана «Седдо», хотя действие здесь происходит в достаточно отдаленном прошлом — в XIX веке. И ныне Сем-
бен Усман развивает тему, являющуюся для него центральной,— тему судеб африканской цивилизации при соприкосновении ее с идеологиями, возникшими на другой почве, в данном случае с исламом и христианством. И хотя идеологии эти рождают неприятие, протест («седдо» и значит—непринявший, отколовшийся, несмирившийся), но и африканская племенная организация общества выходит из столкновения с потерями, она уже теряет свою цельность, не может существовать на прежних основаниях—нравственных и социальных.
Еще одну группу картин можно назвать политическими, вернее — историко-политическими, поскольку главной действующей силой здесь является История. Порой она изображается документально точно, как, например, в польской ленте «Сохранить город» режиссера Яна Ломницкого, повествующей о действительной операции второй мировой войны — о спасении советскими войсками и польскими подпольщиками сокровищницы национальной культуры — города Кракова. Или как в советской ленте «Ночь над Чили» режиссеров Себастьяна Аларкона и Александра Косарева, касающейся трагедии чилийского народа. Порой же история невидимо, но властно присутствует «за сценой», твердо привязывая к себе героев, направляя их действия, их помыслы. Перуанский фильм «Там, где рождаются кондоры» (режиссер Федерико Гарсиа) через события, происходящие в одной деревушке, показывает историю осуществления в стране аграрной реформы. Действие остросюжетной, почти приключенческой кубинской картины «Рио Негро» Мануэля Переса, повествующей о ликвидации банд контрреволюционеров, так называемых «гусанос», в горах провинции Эскомбрай, завершается во время известного события — высадки контрреволюционного десанта на Плайя-Хирон. Большая история и сюжет картины связаны здесь между собой, как сообщающиеся сосуды.
В заключение скажем о двух произведениях, представленных на Московский конкурс социалистическими кинематографиями,— о болгарском «Бассейне» Бинки Желязковой и венгерской «Пятой печати» Золтана Фабри. Ценность их и значение в том, что большая социальная действительность и малая реальность существования отдельного человека, отнюдь не исторического лица, органично и непосредственно слиты. Без решения этических, философских, даже идеологических проблем, которые властно ставит большая действительность, невозможно дальнейшее существование персонажей. Как невозможно оно для болгарской девушки Белы, вчерашней выпускницы, без того, чтоб не определилось в ее жизни место для тех нравственных принципов, которые утверждали своей борьбой партизаны, герои Сопротивления. Как невозможно оно для четырех приятелей из венгерского фильма, если не определят они четко, на чьей стороне быть во время смертельной схватки народов Европы с гитлеровским фашизмом.
Конечно, мы не отметили всех лент, представленных на конкурс. Такая задача и не ставилась. Важнее было показать ширь и глубину многоцветной реки, пронесшейся по экрану фестиваля. И надеюсь, читатель почувствовал необъятность и многогранность московской программы.
5
Продолжение. Начало на стр. 3
означает, что кино давно и полностью принято детьми. И никто не учил, никто не просил, никто не заставлял пятилетнюю девочку, изобразившую Карлсона, выводить мелком под рисунком подпись: «Пусть всегда будет фильм!»
Сами с усами.
ТЕЛЕТАЙП «РОССИИ» СООБЩАЕТ В БЕЛГРАДСКУЮ «ПОЛИТИКУ»:
МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ ДАЕТ ВОЗМОЖНОСТЬ КИНЕМАТОГРАФИЯМ ВСЕХ ГОСУДАРСТВ, В ТОМ ЧИСЛЕ И СТРАН АЗИИ, АФРИКИ И ЛАТИНСКОЙ АМЕ-
РИКИ, ПРИНЯТЬ УЧАСТИЕ В КОНКУРСЕ. НАДО СКАЗАТЬ, ЧТО МОЛОДАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ НЕДАВНО ОСВОБОДИВШИХСЯ СТРАН ТАКИХ ШАНСОВ НА ДРУГИХ МИРОВЫХ КИНОФЕСТИВАЛЯХ НЕ ИМЕЕТ. ДАЖЕ КАНН, ГДЕ В ЭТОМ ГОДУ ПРОВОДИЛСЯ ТРИДЦАТЫЙ ПО СЧЕТУ ФЕСТИВАЛЬ, НЕ МОЖЕТ ПОХВАСТАТЬСЯ ТЕМ, ЧТО ОН ОКАЗАЛ ГОСТЕПРИИМСТВО ДЕЯТЕЛЯМ КИНО ИЗ СОТЕН СТРАН — БОЛЬШИХ И МАЛЫХ.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОМЕНТ
— Музыка ответит на ваши вопросы лучше, чем слова,— сказал журналистам Кането Снндо, и Чику-зан заиграл...	\
Это произошло на одной из самых необычных пресс-конференций кинофестиваля. Выдающийся японский режиссер Кането Снндо рассказывал об истории создания своего фильма «Одинокий путь Чикузана». А рядом с ним сидел человек, чья жизнь была положена в основу картины,—
67-летний слепой музыкант Чику-зан Такахаси. Вокруг люди на разных языках говорили о нем, но он •не видел их. Он ие видел страны, в которую прибыл, совершив столь далекое путешествие. Он почти не видел даже Собственной родины. Тяжелая болезнь лишила его зрения в трехлетием возрасте. И когда мальчик немного подрос, мать решила, что самое лучшее для него — научиться играть на старинном народном инструменте сямисене. Так он стал бродячим музыкантом.
Два года, пока длилась работа над фильмом, Кането Синдо жил страданиями и борьбой этого' человека, А сам Чикузан жил ими уже более шести десятилетий. И вот они оба сидят перед нами.
В чем-то очень разные: Кането Синдо, корректный, энергичный, похожий на типичного делового человека XX века, и как будто сошедший со старинной гравюры Чикузан Такахаси в традиционном кимоно, надетом явно не для экзотики. Чувствуется, что это привычная для него повседневная одежда, служившая ему уже много лет и слившаяся со всем его обликом.
И все же что-то неуловимо роднит Синдо и Такахаси. Может быть, это ощущение огромной внутренней стойкости, умения выдерживать борьбу за жизнь, за свое нскусство.
— Он играл, чтобы заработать деньги, чтобы существовать,— несколько раз подчеркнул Кането Синдо, говоря о музыканте.
Как неожиданно перекликается это высказывание с его словами о самом себе:
— От денег, которые принесет мне этот фильм, зависит осуществление моих следующих работ.
Повседневная борьба продолжается для каждого из них.
Но вот Кането Снндо попросил музыканта что-нибудь сыграть журналистам, и над деловым, прокуренным залом пресс-конференции зазвучали первые аккорды. Чикузан опустил веки на незрячие глаза, и лицо его неожиданно озарилось. Казалось, что именно в это мгновение он начал видеть что-то очень важное, скрытое от нас. И из того мира, в котором он находился, неслись к нам резкие и нежные звуки. Он ощупью водил пальцами по грифу своего инструмента н безошибочно отыскивал на его трех струнах мелодию страдания и радости, способную побеждать даже самую сильную боль.
И Кането Синдо тоже закрыл глаза. Трудно представить, сколько раз он слушал Чикузана за время двухлетней работы над фильмом, но этот миг был для него столь же неповторимым, как любое мгновение подлинного искусства.
Но вот мелодия, стремившаяся все выше и выше, замерла на самой тонкой и хрупкой ноте. Кането Синдо открыл глаза, посыпались вопросы, ответы, комментарии, и работа журналистов снова вступила в свое привычное деловое русло...
ОКТЯБРЬСКИЙ МАРШРУТ
— Я помню этот зал,— уверенно говорит молодой финский киновед Раймо Снлиус н поднимает взгляд к высоким сводам Смольного.— Нет-нет, прежде здесь не бывал. Никогда. Я номню этот зал по фильму «Ленин в Октябре»...
Утро началось в Смольном. Потом были «Аврора» и Эрмитаж, Пушкин и Павловск, набережные Невы и аллеи Летнего сада, многоголосье встреч и минута молчания у Вечного огня, но утро началось в Смольном — там, где началось первое утро нашей молодой страны, рожденной в Октябре.
— Я знаю,— сказал итальянский актер Паоло Внлладжио,— вы готовитесь к юбилею революции. Когда я смотрел на «Аврору», я думал о том, что этот крейсер стал легендой, но ведь это не легенда, а жизнь. Я рад, что мне удалось увидеть все это г-о-нмн глазами, услышать сердцем. Такое удается не часто, но приезд в Ленинград открыл мне эту возможность.
ТЕЛЕТАЙП «РОССИИ» СООБЩАЕТ В ПАРИЖСКУЮ «ЮМАННТЕ»:
«СОЛДАТЫ СВОБОДЫ» — ГРАНДИОЗНЫЙ ПРИМЕР СОТРУДНИЧЕСТВА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СТРАН ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ.
Элмн Бёрстин:
«ТЕПЕРЬ Я ЗНАЮ ЛУЧШЕ...»
— Накануне фестиваля вы дали интервью нашему корреспонденту и сказалн, что мечтаете посетить Советский Союз. Что же, теперь ваша мечта сбылась...
— Мне захотелось приехать в Москву во время гастролей МХАТа по Америке, когда я увидела спектакль «Три сестры>. К сожалению, сейчас мне не удалось попасть в театр: он снова иа гастролях. Но я увидела другое — людей, улицы, дома, музеи...
— Что вы скажете об Эрмитаже?
— Я была во многих музеях мира — в Нью-Йорке, Париже, Флорен
ции — и думаю, что Эрмитаж — один из лучших. Двойственное чувство вызывает огромное количество людей в залах музея. Конечно, это мешает рассмотреть иные картины, и все же, когда видишь, что искусством интересуются так много людей, это радует.
— Какого рода фильмы вы предпочитаете нам зритель?
— Я люблю смеяться и потому хожу в кино на комедии. Еще люблю картины, которые открывают неизвестные мне стороны жизни, то, что я не знала, не видела до сих пор.
— Какого рода фильмы вы пред-* почитаете нам актриса?
— Когда они исследуют проблемы, волнующие людей. Когда интересно работать с режиссером.
— С нем бы вы хотели работать?
— С Френсисом Коппола. И еще с Ларисой Шепитько. Я была членом жюри на фестивале в Западном Берлине, где ее «Восхождение» получило Гран-при. Это прекрасный фильм, прекрасная режиссура, прекрасные актерские работы. Я бы хотела сниматься у Ларисы Шепитько.
— Но тогда вам придется приехать к нам снова...
— Я бы хотела этого. Я приехала на фестиваль в, Москву, чтобы ближе познакомиться с людьми, которые имеют отношение к моей работе, к кино. Я приехала в вашу страну, чтобы познакомиться с нею. Я пробыла здесь неделю, это немного, конечно, но что-то теперь я знаю и понимаю лучше...
КАК ПРОЙТИ НА КИНОРЫНОК?
Этот вопрос звучал по-французски, по-английски, по-немецки, по-испански, по-венгерски, по-польски...
— Как пройти на кинорынок? — переспрашивает Юрий Петрович Орлов, заместитель директора кинорынка, заместитель председателя Всесоюзного объединения «Совэкспортфильм».— Ответ зависит от того, что вас интересует конкретно. Поясняю. Наша ра
бота строится в нескольких направлениях. Если представитель иностранной фирмы желает, к примеру, приобрести какую-либо из последних советских картин или фильмы прежних лет, то к его услугам несколько просмотровых залов Телетеатра на площади Журавлева. «Совэкспортфильм» — организатор рынка — предлагает около шестидесяти отечественных художественных лент. Назову «Легенду о Тиле», «Белый Бим Черное ухо», «Сонату над озером», «Восхождение»... Дирекция провела уже переговоры с деловыми партнерами из Индии и Ирана, Швеции и Эфиопии, Финляндии и Франции. Могу сказать, что на экранах парижских кинотеатров скоро будут демонстрироваться фильмы «Табор уходит в небо» и «Подранки», а зрители ФРГ, к примеру, смогут посмотреть картииу «Ночь над Чили»... Зарубежные торговые представители имеют возможность заключать сделки друг с другом на куплю-продажу своей кинопродукции. Для этой цели в их распоряжении двадцать коммерческих бюро, а также целый ряд просмотровых залов, в частности в кинотеатре «Россия».
— Как пройти на кинорынок? — Это уже вашего корреспондента спрашивает переводчица греческой делегации. Представители трех самых крупных кинофирм Эллады шли иа переговоры с администрацией «ярмарки фильмов».
Вопрос Георгию Михайлидису из компании ((Виктор Михайлидис»:
— Какие картины вы намерены купить?
— «Зеркало», «Восхождение» и «Раба любвн».
Вопрос Фотиасу Ламбриносу из фирмы «Е. Сидерис и К »:
— А вы?
— «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Ключ без права передачи», «Живой Ленин».
— Недавно в Афинах,— говорит Пенделис Митропулос из компании «Я. Митропулос», — буквально накануне отъезда в СССР, я вел переговоры с представителем «Совэкспортфильма» и договорился о покупке семи художественных лент. Средн них «Судьба человека», «Неотправленное письмо», «Алитет уходит в горы» и другие. Здесь, на кинорынке, я хотел бы приобрести тридцать короткометражных картин. Например, все серии «Ну, погоди!», фильмы о Чебурашке, о крокодиле Гене...
У входа в гостиницу «Россия» среди монотонного разноголосья ее центрального вестибюля продолжал звучать вопрос:
— Как пройти на кинорынок?
На языках 83 стран мира.
ПРОБЛЕМЫ-РАЗНЫЕ, СТРЕМЛЕНИЯ - ОДНИ
Открывая дискуссию, кинорежиссер Сергей Герасимов сказал:
— Искусство подвластно общественным процессам и не может быть изолировано от них. Предмет нашего разговора ясен: на нас, кинематографистах разных стран, лежит огромная ответственность, нам дано в руки очень сильное оружие — искусство кино. И сейчас особенно важно уметь этим оружием пользоваться, чтобы бороться с проявлениями антигуманизма, проповедью насилия и жестокости...
Выступление советского кинорежиссера задало тон общему течению дис
куссии. Сенегальский режиссер Полей Виэйра, рассказав о трудностях, с которыми приходится сталкиваться молодому африканскому кино, сделал упор иа значении кинематографа как важного средства повышения культурного уровня народа.
— В год 60-летия Великой Октябрьской социалистической революции,— сказал он,— я хотел бы особенно обратить внимание на влияние Октября на нашу культуру. Следует чаще показывать в Африке советские фильмы — они близки нам по духу, они созданы с помощью народа, для народа и во имя народа.
Дискуссия есть дискуссия, и не всегда мнения, высказываемые тем или иным кинодеятелем, встречали единодушное одобрение. Однако в Белом зале Центрального Дома кино царила в эти дни дружеская творческая атмосфера. Как сказал известный итальянский режиссер Валерио Дзур-лини, «сама атмосфера фестиваля способствует дружбе между народами, а то, что способствует дружбе, не может служить дурным целям».
ТЕЛЕТАЙП «РОССИИ» СООБЩАЕТ В АФИНСКУЮ «РИЗОСПАСТИС»:
В ТАЛАНТЛИВОМ ФИЛЬМЕ «МИМИНО» НАШЛИ ОТРАЖЕНИЕ ВСЕ ТРЕБОВАНИЯ, ПРЕДЪЯВЛЯЕМЫЕ СЕГОДНЯ К ИСКУССТВУ КИНО.
КИНО В ГОСТЯХ У КИНО
Все смешалось на «Мосфильме»: актеры и операторы, монтажницы и осветители, режиссеры и администрато-
Окончание на стр. 14—15
6
7
Испанский актер Альфредо Ланда Арета
В Эрмитаже
На фестивале — выходной
Ростокинский меховой комбинат Людмила Гурченко (в центре) и польские актрисы Ирена Карель и Барбара Крафтувна
Вера ШИТОВА
ще вчера ты знать не знал, ведать не ведал, что они, люди эти, где-то есть, где-то живут... Вот она, самая первая и самая главная сила документального кино — вырвать из безвестности, крепко вбить в наше сознание реальность чужого, неведомого нам до того человеческого бытия. И вот ты уже с волнением думаешь о том, что люди эти где-то есть — вот сейчас, за тысячи верст от фестивального московского зала, от белого полотна экрана, с которого на нас только что посмотрели их глаза — старые и молодые, беспомощные и излучающие упрямую силу, с которого только что прозвучали их голоса, на разных языках рассказывающие о чем-то самом главном...
Необходимость, насущность желания свести нас один на один с тем или иным человеке-'—вот что объединяет те немногие из великого множества документальных фильмов фестиваля, о которых хочется рассказать. То «не могу молчать», без которого нет да и не может быть удач в работе кинодокументалиста.
И еще: фильмы эти сродни друг другу строгой простотой повествовательной манеры, упругой четкостью развернутых и внешне спокойных монтажных фраз; они лишены операторских изысков, избегают метафор и образной символики. Это фильмы-свидетельства.
Гуманизм этих лент, их сочувствие к человеку, которому трудно — а тРУДно здесь по-своему всем,— есть гуманизм, упрятанный вглубь, свободный от всхлипывающего сочувствия и шумных филантропических взываний...
Вот они смотрят на нас —старая немка фрау Анна Байдехер из горо
да Мюнхена и одиннадцатилетний мексиканец Карлос, перуанский крестьянин Агрипино и американцы — чернокожий проповедник Сесиль Уильямс и шахтеры из графства Харлан, что в Кентукки... Их жизнь — это жизнь под угрозой, будь то выселение или голод, зверские бесчинства помещика или прямые выпады расистов, завтрашняя безработица или пуля штрейкбрехера... Вот они смотрят на нас, все, как один, сохраняя главное, чем жив человек — его неумирающее, не сдающееся чувство собственного достоинства, его упорное желание выстоять, не уступить.
...Два раза за три года доктор Рюдигер Реннер получил премию города Мюнхена за свои фасады (фильм «Фасад», ФРГ, режиссер Шарлотта Керр). И впрямь, они у него получаются прекрасно — научная реставрация старины, безупречное мастерство штукатуров, свежие, изысканные колера... Должно быть, он, доктор Реннер, и сейчас продолжает свою кипучую деятельность: скупает старые дома, доводит их до кондиции, поселяет в их перепланированные квартиры выгодных жильцов. А вот фрау Анны, думается, на свете уже нет; где, в какой комнатенке окончила свои дни эта очень небогатая и совершенно одинокая восьмидесятилетняя старуха, которая долгие месяцы выдерживала прямую осаду, не только не желая расставаться с жильем, где тихо прокоротала больше сорока лет, но и не имея возможности найти другое (старикам сдавать квартиры не хотят!)? Ведь выселили же в конце концов фрау Анну, ведь увезла же она куда-то свою фаянсовую собаку и свой полиэтиленовый мешочек с лекарствами, семейные фотографии, кресло, в котором она сидит,— очень старая, но с ясным умом и ясной речью...
...Фильм «Молодые» (Мексика, режиссер Хосе Осорио) с первых кад-
ров поражает картиной городской свалки, огромной, как поле битвы, усеянное трупами, останками вещей. Мусор удушливо дымится, невыносимо смердит, он ужасает своим количеством. Но поглядите: на этом необозримом мертвом пространстве у какого-то странного конвейера копошатся люди. Молодые люди. Дети. Вот Карлос — один из них, ему одиннадцать, и он работает тут уже не первый год — выбирает консервные банки. Детское лицо — и угрюмость серьезных глаз и недетская суровость интонации. Карлосу повезло: цифры — а их тут сообщено много — поясняют нам, что он один из тех молодых мексиканцев, у которых есть работа. Вот такая — мусор вместо парты.
Трудно объяснить, как достигается удивительный нравственно-публицистический эффект этого фильма, видимо, он порожден грозной медлительностью операторской камеры, ее кипящей где-то внутри, сдавленной яростью, притом, что ничто не подчеркнуто, не выкрикнуто, а снято ярко, четко, с лоском.
После этих локальных, сжатых в месте своего действия картин фильм «Агрипино» (режиссер Ян Линдквист, Швеция) может показаться тягуче протяженным. Впрочем, почему «показаться»? Он таков и есть, потому что так и задуман. От нас хотят, чтобы мы вместе с его героем, перуанским крестьянином-ходоком Агрипино, проделали весь его длинный путь из столицы Перу до «глубинки» где-
то под Куско: почти две тысячи километров на автобусе, три дня пути, несколько пересадок. Он приезжал в Лиму искать управу на помещика, который плевать хотел на земельную реформу и ведет себя, как рабовладелец: отнимает овец, не платит заработанное, выбивает зубы... Суровая страна древних инков — серые горы, выжженная трава, холод на перевалах, нищие, городки, тощие собаки, жалкие прилавки торговцев сувенирами — кто их тут купит?
Агрипино возвращается ни с чем — Агрипино возвращается с чем-то очень важным: там, в Лиме, он увидел людей, которые учат его бороться — с оружием в руках захватывать землю, прогонять и карать помещиков. Прекрасны долгие
сцены бесед Агрипино с новыми друзьями, их братское тепло, их решимость, их гордая прямота.
Шведы — режиссер Йонас Сима, оператор Бьерн Густавсон—пересекли океан, чтобы свести нас с другим человеком из. Америки, на этот раз Северной,— фильм «Эгей, Америка».
...Приморские кварталы Сан-Франциско, вдали — знаменитый мост, рядом — старая и новая красота удивительного города. А здесь — безликие дома, склады, ветер несет по улице пыль, бумагу, окурки, катит жестяные банки из-под пива... Церковь святого Клайда: яркие витражи, ряды деревянных скамеек, скупая, лишенная пышности нагота методистского храма. Но — малень
кая эстрада, но — микрофоны перед негритянской джаз-группой, но — певица, огромная негритянка с голосом высоким и пронзительным, как сирена тревоги... Й он — Сесиль Уильямс, настоятель церкви, еретик, бунтарь, ругающий последними словами официальную религию, проклинающий американское государство в каждую свою службу, но особенно громко именно сегодня, в двухсотую годовщину Дня Независимости! Уильямс не просто проклинает, он, верующий человек, хочет вернуть людям бога и для этого разрушает ту преграду, которая поставлена между ним, богом и людьми этой самой церковью, погрязшей в ханжестве и корысти, завораживающей человека обещанием загробных благ... Главное оружие Уильямса—он сам: его крупная стать, мощь его голоса, его слово, пение, жест, даже его экзотический костюм—свободная африканская кофта из расписного батика. Своими речами, которые то и дело переходят в пение, Уильямс раскаляет, сплавляет воедино свою паству. Она чрезвычайно многочисленна и растет с каждым днем — здесь белые и черные, дети и пенсионеры, респектабельные люди и молодежь. Он мастер своего дела: артист, оратор, прекрасно владеющий словом, даже не божьим, а своим собственным — мелодией, пластикой. Но он же явно не лишенный честолюбия и жажды успеха лидер, точно рассчитывающий все проверенные приемы чисто американского поведения «на публику». Нет, это не Мартин Лютер Кинг с высокой и истинно святой духовной проникновенностью всего его существа, и путь к душам человеческим он, Сесиль Уильямс, ищет по-другому. Но и он по-своему силен, влиятелен и опасен, вот почему каждый день в его почтовый ящик сыплются письма, полные угроз...
....Американка Барбара Коплеев фильм «Харланское графство»
стал лауреатом премии «Оскар» за 1976 год—на долгие месяцы поселилась среди своих героев, жителей шахтерского поселка, чтобы буквально срастись с ними, дышать их воздухом, разделить все тяготы тринадцатимесячной забастовки. Люди из Харлана доверились режиссеру, взяли ее в свой огромный общий круг, и Барбара Копле не обманула их доверия, сделав картину, которая, несомненно, войдет в фонд высокой социальной кинопублицистики. Об этой замечательной работе надо бы говорить отдельно и подробно, но сейчас отметим лишь то, что здесь метод прямого длительного вживания-наблюдения в сочетании с целой системой монтажных включений старой и недавней хроники: забастовка в Харлане в 30-е годы, история убийства профсоюзного лидера Яблонски и его жены и большой сюиты шахтерских самодеятельных «зонгов» — приводит к особой масштабности повествования. Сообщает ему живую, рождающуюся на наших глазах эпичность.
Невозможно забыть эту череду лиц, этот гигантский коллективный портрет мужчин и женщин, где каждый — он сам и где все — как один. Невозможно забыть эти резкие, тягучие голоса стариков и старух, поющих корявые и грозные слова песен протеста и рабочей солидарности. Харланцы на наших глазах проходят трудные уроки борьбы, в которых крепнет их единство, становится все более зрелой их политическая мысль...
Всего пять фильмов из великого множества показанных в программе фестиваля. Пять капель из целого моря. Далекие страны, незнакомые, другие люди.
Пять фильмов, в которых бьется и живет кровоточащая, рвущаяся к нам, зрителям, правда о нашем дне.
Амзе Пелла (СРР) приз за лучшее исполнение мужской роли
Мерседес 1 (Арге^ приз з ИС жене*
Их было три — Главных золотых приза за лучший худож ественный фильм
Хуан Антонио Бардом (Испания), Марианна Моор (Венгрия), Георгий Данелия (СССР)
Приз ♦ всевидящему оку» — лучшему документальному фильму
«Самому-пресамому» детскому фильму — в память о Московском международном
Вестиваль открывался юмористическим киножурналом «Ералаш». А «Ералаш» открывался сюжетом, который мог бы стать эпиграфом если на к фестивалю детского кино, то, во всяком случае, к книжке о проблемах искусства для детей. Сначала во весь киноэкран был экран телевизора, и диктор умильно рассуждал о сказках, которые так любит детвора. Потом камера отъезжала, и мы видели эту самую детвору: нимало не интересуясь ни диктором, ни сказками, ребята что-то трудолюбиво в телевизоре паяли. Мораль: чтобы завоевать доверие сегодняшних акселератов, надо прежде всего по достоинству их оценить.
Эта аудитория, которую принято называть самой благодарной, одновременно и самая ответственная для художника: ведь здесь — начало жизненного пути. Здесь каждое лыко из фильма — в строку биографии. Какими они станут, эти биографии, зависит во многом и от кино.
Их одолевает жажда праздника — постоянная, неутолимая, длящаяся, пока длится детство. Они не устают смеяться и ищут смешное, с сейсмографической чуткостью отмечая его даже в микродозах. Когда в югославском мультфильме «Птица и червяк» появился вороненок—лапки да клюв,— зал грохнул, и хохот уже более не прекращался. Вороненок пытался поймать червяка, а тот издевался над ним, совсем как наш Заяц над Волком, и все хохотали, сочувствуя, кажется, сразу обоим. Единодушие в этом зале неповторимое — смеются дружно и разом, а если тишина, то такая, что слышен треск проектора. В этой тишине, в этой абсолютной устремленности туда, к экрану — доверчивое ожидание чуда.
Экран живой, цветной, праздничный, много шума, движения, музыки, танцев. Условия игры принимаются сразу, и чем они неожиданнее, тем лучше. Чертовщина какая-то: ноги бегают по экрану, спасаются, ныряют, лезут на гору, попадают в лабиринт к непонятным шарам с лапками — то ли пауки, то ли амебы-корненожки («Ударь меня», США). Конечно, чудо — из тех, что ребячья фантазия рождает каждодневно. Ужасные преувеличения, невероятные ситуации. Жутко наивный, педантичный слоненок вздумал измерить удава в каких-нибудь подручных мерах длины — например, в попугаях («38 попугаев», СССР). Это из мира сказки. А вот уже полуреальность. Но тоже невероятная: взрослые, обидевшись на детей, покидают город, и можно наконец-то бить стекла, опрокидывать телефонные будки и вообще жить самостоятельно («Праздник непослушания», Венгрия). Реальное перемешано с фантастическим: дети дружат с привидениями и с их помощью отвоевывают старый замок у бюрократов и хапуг, которые вздумали разводить там доходные шампиньоны («Да здравствуют духи!», ЧССР). Истинный фейерверк из рок-песен, из танцев — на лужайках, на крышах, на телеграфных проводах, на льду, праздник игры такой откровенной, какая бывает в театре,— это «Мама», фильм, представленный Румынией. В нем бурно талантливы композиторы, художники, гримеры, балетмейстер и все без исключения исполнители, среди которых, бесспорно, лидируют Людмила Гурченко в роли Козы и Михаил Боярский, сыгравший Волка как-то по-новому, хотя после Папанова это и казалось невозможным. Слабее прочего мне показалась режиссура — для фильма музыкального она как раз недостаточно музыкальна.
Но даже и этот пестрый поток впечатлений неспособен утолить жажду радости и праздника. Нужно еще и еще...
Когда заканчивается детство? Где его границы? Этого не знает никто. По крайней мере это не удастся установить на детском фестивале. Я встретил здесь четырехлетнюю Алиду Касымову, которая приехала с папой на фестиваль из Киргизии. Встретил и умудренных опытом вступительных экзаменов студентов МАДИ. Бестактно удивился: а вы-то что здесь делаете? Парень посмотрел на девушку и отважно ответил: «Все мы где-то дети...». Такой вот диапазон и даже шире. Диапазон же фильмов — от ультракороткой и неотразимой мультпритчи из Венгрии «Мой друг ежик» (ежику надоели его иголки, все о них колются, и это мешает дружить; ежик постригся, стал голеньким, и первая же киска, нежно по-вальсировав с ним, его съела) — до картины серьезной и психологически тонкой, которую в двух словах не расскажешь,— «Горькой ягоды» из Узбекистана.
Эти разномасштабные дети, поиграв в нехитрые игры, предложенные перед сеансом массовиком-затейником, посмеявшись над непритязательным экранным озорством, затихают, когда начинается разговор всерьез.
Он начинается в тех фильмах, которые в критических статьях скучно именуются проблемными.
12
Валерий КИЧИН
ФЧУС|О
История о том, как мы с природой неооходимы друг другу, очень валена для нашего времени. Австралийский фильм «Мальчик и океан» получил главный приз детского фестиваля...
И
Но это совсем не обязательно скучные фильмы. Там просто есть о чем подумать. Когда не о чем думать, когда все истины пережеваны, сформулированы и написаны голубыми титрами на розовом экране, ребята всегда самыми первыми ощущают фальшь.
Мой собеседник Слава Ларин только что окончил десятый класс, бывают люди и постарше. Но он успел заметить эволюцию, реально свершающуюся в кино:
— Стало больше фильмов, где жизнь школьников показана честно и без прикрас. Правдиво. Таких, как наш «Розыгрыш» или «Ключ без права передачи». Или фильм из ГДР «Я взрослый, черт побери!».
«Я взрослый и т. д.»— это и по адресу кинематографистов, которые по инерции приседают на корточки, обращаясь к двухметровым дитятям...
Стало больше фильмов, где конфликты — из жизни — предложены на рассмотрение юной аудитории с уважением и доверием к ее способности разобраться. Слова песни Булата Окуджавы из нашей конкурсной ленты «Ключ без права передачи»: «Давайте понимать друг друга с полуслова...»-*- были, как говорится, у всех на устах. Фильм взбудоражил, заставил думать и спорить, он вызвал ощущение встречи с чем-то волнующе серьезным и важным — так детство благоговейно встречается впервые с началом взрослости. Зрители ответили авторам картины таким же доверием и уважением. И будут теперь искать ответы на вопросы, что задал им фильм. Искать придется самим — такие вопросы. И такой фильм — он заставляет ребят тянуться до себя и умнеть, он стимулирует их духовный рост, как баскетбол — рорт физический.
В японской картине «Флажок нашего класса» речь пошла о вещах уж совсем непривычно интимных, и тишина в тот миг была идеальной, потрясенной, потому что оказалось, что о^таких материях можно говорить честно и прямо, без двусмысленного шепотка, без нехорошей ухмылки. - Ребятам был преподан еще один урок уважения.
Потом краски на экране потухли. Черно-белый иранский фильм «Новый костюм для свадьбы» рассказывал о черно-белой жизни мальчишек-подмастерьев.
Это было истинное лицо той социальной реальности, что отнимает у детей детство. Потом западногерманские кинематографисты могли сколько /годно настаивать на том, что герой их филь-' ма «Мой дядя Теодор» стал безработным только потому, что работать не хочет и предпочитает рыбалку — этому теперь плохо верилось. Несколько тяжеловесная комедийная сказочка позабавила, но, в общем, никого не убедила.
Впрочем, жизнь придуманная вовсе не обязательно противопоказана детскому кино. Потому что придумывать любят сами дети, здесь их стихия; придумка не равнозначна лжи, это на разных страницах словаря и на разных ступенях морали. В сказке, например, придуманы ситуации, но чувства реальны. Старая сказка Андерсена о всепобеждающих верности и мужестве вызывает в зале горячий отклик, хотя в жизни принцы редко превращаются в лебедей, слезинки — в гномов, и ведьмы еще реже бывают с такой очевидностью посрамлены. Вся эта сказочная символика так полно отвечает нашим надеждам, что насквозь знакомая история, нарисованная в японском фильме «Принцы-лебеди» без излишней фантазии, все-таки покоряет снова и снова.
...«Играют мальчики»...— во что? Что кому ближе. Судя по многим фестивальным картинам, играют в сыщиков, в захватывающую слежку, в погоню за преступником. В мексиканской ленте «Друзья спешат на помощь» малолетние Холмсы сражаются с гангстерами-контрабандистами. В шведской, очень длинной мультипликации «Ага-тон Сакс» герой успешно помогает Скотланд-Ярду, а герою помогает его волшебный компьютер, так что фильм, хоть и переполнен честертонов-ской атрибутикой, не чужд веяниям века. Не мудрено, что, насмотревшись такого рода картин, пятиклассники из болгарского фильма «Задача со многими неизвестными» становятся жутко подо* зрительными и долго преследуют невиннейшего коллекционера-филумениста, потому что в его поведении им мерещится нечто преступное. Как видите, встреча с таким «началом взрослости» оказалась малоплодотворной. Кино мимоходом роняет в почву зерна самого разного достоинства. Зерна мысли, которые потом прорастут, как в «Ключе без права передачи». Зерна игры энергичной, но бессмысленной, как в многочисленных «кинокомиксах».
Чем взяла нас всех норвежская кукольная картина «Большой приз»? Сюжетно — ничего примечательного. Старый мастер с помощью утенка и совы творит техническое чудо — суперавтомобиль — и на нем выигрывает у гонщика с мировой славой большой приз. Конечно, очень обаятельны эти донельзя голубоглазые скандинавские куклы, но почему же все-таки такой восторг? Да потому, наверное, что здесь все мы увлеченно играем — и авторы картины, члены талантливой семьи Каприно, и мы, зрители любых возрастов.
В этой картине все совсем настоящее — городок в живописной местности с горами, мостами, домами, с телевидением и автомобилями — все сработано умелыми руками и вызывает гордость за их мастерство. Иво Каприно сначала сделал это очередное чудо света — микрогородок с его обитателями,— а потом уж разыграл в нем свой фильм. И восторг наш — сначала по поводу чуда, а потом по поводу фильма, снятого хорошо и остроумно.
Веяния века в детском кино ощутимы, как нигде. Диапазон здесь тоже огромен— от рождественской сказки с гномами до компьютеров и пришельцев с других планет. На этот раз пришельцы избрали себе обличье вечно голодного бильярдного шарика, вороватого, деятельного и неплохо говорящего по-английски, правда, с помощью транзисторного приемника. Картина из Великобритании «Блестящий шарик» вообще, кажется, ни на что особенное не претендует — это в меру изобретательные вариации на тему о непознанных загадках.
Игра отвечает естественнейшим потребностям аудитории. С тем большим волнением принимались картины, в которых суровая правда жизни игру вытесняет — ведь уже в этом таится драма. В иранском фильме «Бамбуковая ограда» хромой мальчуган, совсем как маленький герой «Карлсона», мечтает о щенке, крадет щенка, прячет его, щенок становится его страшной тайной, и когда щенок пропадает, то с экрана несется такой безнадежный, такой отчаянный, такой настоящий плач, какого мы в кино не слышали. Это пронзительный фильм о неутоленной потребности в ласке, в добре, в игре, в детстве.
И еще об одной замечательной дружое рассказал нам фестиваль — о дружбе мальчика и пеликана, которого он нашел птенцом и выкормил. Австралийская картина «Мальчик и океан» как бы с высоты открывает нам мир природы, частица которого — человек. Так бескорыстно умели смотреть на планету Сент-Экзюпери, Хемингуэй... Вместе с героями мы погружены в океан природы, мы внутри его, и этот океан добо к нам, пока мы к нему добры. Это была простая и безыскусная история, и мы полюбили мальчика и его чернокожего друга, аборигена Фингербоу-ма, и умного пеликана по прозвищу мистер Персиваль, которого потом убили браконьеры. История о том, как мы с природой необходимы друг другу,— очень важная для нашего времени.
...Два жюри, детское и взрослое, вынесли свои суждения. Кто-то увез домой призы, кто-то нет — не в этом дело. Это тот конкурс, где действительно нет побежденных. Конечно, для дальнейшего хода искусства важно понять, что в нем плодотворно и какие нам делать фильмы для дестей. В этом смысле фестиваль тоже поработал на славу. Но как измерить заряд доброты и мудрости, который унесли с собой ребята, изо дня в день приходившие во дворец на Ленинских горах? У них теперь множество новых друзей, рядом с которыми и шаг увереннее, и взгляд зорче, и чувства ярче, и горизонты шире. И это значит, что кино не напрасно свершает свое скромное, но всем нам позарез необходимое чудо...
КОНКУРСНЫЙ ПОКАЗ
Окончание. Начало на стр. 3, 6 — 7
ры. Все смешалось, потому что сегодня здесь у всех одна профессия — мосфильмовец и одна должность — гостеприимный хозяин.
И нет решительно никакой возможности стройно изложить ход событий этого дня: сотни хозяев и сотни гостей, разбившись на группы, группки и пары, разбрелись по уютному мосфильмовскому парку. Им есть о чем поговорить -— коллеги...
То там, то здесь мелькает стройная фигура киноактера Олега Видова — он сегодня официальный представитель «Мосфильма», и хотя его английский (так же, впрочем, как и немецкий) далек от совершенства, он непостижимым образом ухитряется общаться с американцами, австралийцами, индусами, голландцами и даже, кажется, с турками. Впрочем, последние говорят по-английски.
Под сенью елей, посаженных еще Александром Довженко, чаепитие. Добродушно пыхтит самовар. Прямо-таки самоварище Девушки в кокошниках угощают чаем гостей из Сенегала. «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища...» Ничего, в Москве сегодня тоже, пожалуй, за тридцать...
Старейшина актерского корпуса Николай Афанасьевич Крючков пьет чай с заморским гостем, пьет по-московски, вкусно прихлебывая. Они о чем-то говорят. О чем? Не слышно: звучит с эстрады «Калинка», кто-то прихлопывает, кто-то приплясывает, утаптывая траву тяжелыми «платформами»... Умаявшись, актриса Людмила Зайцева присела на краешек скамьи. «Интервью? Нет, вы просто напишите, что все хорошо, и суматоха эта тоже хорошо. Это, наверно, и есть — за мир и дружбу между народами...»
К Крючкову подходят двое мужчин с жетонами гостей фестиваля и ма
ленькими значками, изображающими кенгуру, в петлицах. Австралийцы Эдмунд Алисон и Рой Аткинсон. Первый — продюсер и прокатчик, второй — глава австралийской делегации на фестивале.
Э. АЛИСОН (Крючкову). Я помню вас еще в фильмах тридцатых годов и хочу засвидетельствовать свое уважение и восхищение вашим талантом...
Н. КРЮЧКОВ. Как молоды мы были тогда... Но я должен вам сказать, что это (показывает на свои седины) просто-напросто краска, давайте не будем обращать на это внимания. Главное — мы молоды душою...
Пьют русский квас гостьи из Болгарии — Калинка Стойновска и Искра Димитрова. Десять лет назад они окончили киноведческий факультет ВГИКа, и вот теперь встреча с Москвой, со старыми друзьями. Поговорили. Хорошо, что переводчик не нужен...
Корреспонденты окружили кинорежиссера Николая Губенко. Выходит на экраны его новая работа — фильм «Подранки», интересная, искренняя работа набирающего высоту мастера. Вопросов уйма: «В какой степени автобиографична ваша последняя работа?», «Ваши дальнейшие планы?»...
Выпит чай. Съедены горячие бублики. Гости отправляются в святая святых «Мосфильма» — эталонный зал. Отсюда начинает свой путь к зрителю готовая продукция студии, здесь идеальные условия для демонстрации фильма, потому зал и называется эталонным. Олег Видов представляет собравшимся генерального директора «Мосфильма» Николая Сизова, режиссеров Юлия Карасика, Николая Губенко, Вадима Дербенева, актрис Жанну Болотову и Елену Проклову, актера и режиссера Владимира Меньшова. Предстоит просмотр фрагментов из фильмов «Степь», «Собствен
ное мнение», «Подранки», «Служебный роман», «Грозный век».
Вот и все. Вереница автобусов выезжает за ворота «Мосфильма». В руках гостей красные гвоздики — память о сегодняшнем дне. А из окон студии машут им те, у кого сегодня смена.
«Мосфильм» работает.
ПОДАРОК «УРАЛМАША»
О таких зрителях, право, может мечтать любой кинематографист. В то время как фестивальные программы пестрели названиями лихих комедий, трогательных мелодрам, фильмов проблемных и серьезных, а из уст в уста передавались имена знаменитых режиссеров и актеров, любители документального кино ровно в полдень до отказа заполняли синий зал кинотеатра «Зарядье» и допоздна смотрели короткометражные ленты.
Интерес к подлинному факту, документальному свидетельству сейчас, как никогда, необычайно обострен. И чем ярче, правдивее и острее был представлен на экране кинопортрет современного мира, тем больший успех выпадал на долю его создателей. Каждый раз, когда фильмы заставляли волноваться, думать, сопереживать, зал вспыхивал аплодисментами...
Среди неизменных зрителей короткометражной программы фестиваля были члены киноклуба «Уралмаш», приехавшие из Свердловска. Около пятнадцати лет они изучают документальный кинематограф и стали истинными знатоками и почитателями этого прекрасного искусства. Двенадцать лет назад представители клуба впервые приехали на фестиваль и учредили свой приз. С тех пор (уже шесть фестивалей подряд!) их награды — изящные модели
блюмингов — вручаются кинопублицистам мира за лучшее воплощение на экране темы рабочего класса. Призы киноклуба завода-гиганта уехали в Голландию, Чехословакию, Болгарию, Финляндию. И вот на этом фестивале уралмашевцы вручили свою награду кинематографистам из ФРГ Ханессу Карнику и Вольфгангу Рихтеру за фильм «А выбросят тебя!» — яркое свидетельство острой борьбы, которую ведет рабочий класс Западной Германии за свои права.
ТЕЛЕТАЙП «РОССИИ» СООБЩАЕТ
8 ГАВАНСКУЮ «ГРАНМА»:
ПРИСУЖДЕНИЕ ПРЕМИИ ФИЛЬМУ «РИО НЕГРО» МЫ РАССМАТРИВАЕМ НЕ ТОЛЬКО КАК ПРИЗНАНИЕ УСПЕХА ЕГО АВТОРСКОГО КОЛЛЕКТИВА, НО ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ КАК ДАНЬ ПАМЯТИ И УВАЖЕНИЯ ВСЕМ БОРЦАМ КУБИНСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ, КОТОРЫЕ ОТДАЛИ ЖИЗНИ В БОРЬБЕ ПРОТИВ КОНТРРЕВОЛЮЦИОННОГО БАНДИТИЗМА, РАЗВЯЗАННОГО АГЕНТАМИ ЦРУ.
Митхун Чакраборти:
«ВСЕ-ВПЕРВЫЕ!»
— Это моя первая роль в кино. И первая поездка за пределы Индии. И первый в жизни кинофестиваль...
Высокий, гибкий, смуглый юноша с большими, выразительными глазами очень старательно дает свое первое интервью. Он словно боится, что переводчик не так поймет его, и каждое свое слово не подкрепляет даже, а дублирует жестами, мимикой, красноречивыми взглядами. Митхун Чанра-борти сыграл молодого охотника Ги-нуа — героя фильма известного ин-
14
дийского режиссера Мринала Сена «Королевская охота*. Лента эта участвовала в конкурсе художественных фильмов, м вместе с большинством других участников «иносмотра актер-Йебютаит волновался, ожидая итогов.
1ттого он, наверное, и говорил с некоторой экзальтацией. В тот день Митхун еще не знал, что первая роль принесет ему и первую награду — приз журнала «Советский экран».
— Вы мечтали стать актером или, как это иногда бывает, стали им случайно?
— Мечтал? — переспрашивает Чакраборти.— Конечно! Но не мог даже думать, что мне так повезет. Я ведь из простой семьи, где никто не имеет отношения к кино, к искусству. Отец — диспетчер на телефонной станции, мать не работает» три сестренки — одна другой меньше. Мие пришлось испробовать другие виды занятий, прежде чем я поступил в Индийский институт кино в городе Пуна, неподалеку от Бомбея. Там меня и увидел Мрннал Сен... Мне выпала огромная удача: получить такую роль! Впервые в нашем кино рассказывается о жизни племени сайта лов. Они обитают в удаленных, труднодоступных районах Индии, почти не сталкиваясь с современной цивилизацией. Уклад и обычаи сайта лов и теперь такие же» как много лет назад. Положение племени ужасно, надо всем знать об этом, надо помочь сан-талам — этому, на мой взгляд, и отдавал силы режиссер, когда снимал «Королевскую охоту».
— Они уже видели фильм?
— Пока нет, но осенью Мринал Сен обязательно повезет «Королевскую охоту» в то селение, где снимал картину. Ведь многие нз санталов играли в ней большие и маленькие роли, а все племя относилось к этой работе с большим сочувствием...
— Если вы довольны своим первым ОПЫТОМ в МИНО...
— Да. Очень!
— .«.то скажите, хотели бы вы, чтобы и ваши младшие сестры стали киноактрисами?
— Пожалуй, нет. Кино, мне кажется. не женское дело. Это слишком тяжелая работа. И слишком многое здесь зависит от случая, чтобы я посоветовал это сестрам. А братьев у меня нет. В свои 27 лет я прошел довольно трудный, совсем не прямой путь, и только теперь мие начинает улыбаться удача...
Когда этот номер журнала выйдет в свет, на флагштоке перед Восточным блоком гостиницы «Россия» стяг с эмблемой X Московского фестиваля уже исчезнет. Его сменят символы других не менее важных событий: симпозиумов, конференций, совещаний. И сама гостиница, конечно, тоже не опустеет — она даст приют людям других не менее интересных профессий. Но все же десятки тысяч кинозрителей, тысячи искателей автографов, сотни кинематографистов, а вместе с ними и семеро авторов этого репортажа оудут, проходя по Китайскому проезду мимо «России», невольно оглядываться: не взвился ли, не трепещет ли снова на флагштоке флаг фестиваля. И ждать этого придется, в сущности, не так уж долго— до июля 1979 года.
Репортаж с X МКФ вели: Эдуард БЕЛТОВ Александр БУРАВСКИЙ, Сергей ВИШНЯКОВ, Юрий КАЛЕЩУК, Андрей КОЧЕТОВ, Лариса МАКОВА. Людмила ПАЖИТНОВА Фото Виталия АРМАНДА, Сергея ВЕТРОВА, Николая ГНИСЮКА, Натана СЛЕЗИНГЕРА
ЖЮРИ КОНКУРСА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ ПОСТАНОВИЛО ПРИСУДИТЬ:
Золотой приз — фильму «ПЯТАЯ ПЕЧАТЬ» (ВНР), режиссер Золтан Фабри.
Золотой приз — фильму «КОНЕЦ НЕДЕЛИ» (Испания), режиссер Хуан-Антонио Бардем.
Золотой приз — фильму «МИМИНО» (СССР), режиссер Георгий Данелия.	'
Серебряный приз — фильму «ОМАР» (Алжир), режиссер Мерзак Аллуаха.
Серебряный приз — фильму «БАССЕЙН» (НРБ), режиссер Бинка Же-лязкова.
Серебряный приз — фильму «ТЕНЬ ЗАМКОВ» (Франция), режиссер Даниэль Дюваль.
Специальный приз жюри — фильму «НОЧЬ НАД ЧИЛИ» (СССР), режиссеры Себастьян Аларкон и Александр Косарев — за дебют и решение актуальной темы борьбы чилийского народа.
Специальный приз жюри — фильму «РИО НЕГРО» (Куба), режиссер Мануэль Перес — за воплощение темы революционных преобразований.
Приз за лучшее исполнение женской роли — МАРИ АПИК (фильм «Тупик», Иран).
Приз за лучшее исполнение женской роли — МЕРСЕДЕС КАРРЕРАС (фильм «Сумасшедшие женщины», Аргентина).
Приз за лучшее исполнение мужской роли — АМЗЕ ПЕЛЛА (фильм «Приговор», СРР).
Приз за лучшее исполнение мужской роли — РАДКО ПОЛИЧУ (фильм «Идеалист», СФРЮ).
Специальный диплом жюри и памятный подарок — ЛЕЛЕ ДОРАЦИО (фильм «Элвис! Элвис!», Швеция).
ЖЮРИ КОНКУРСА КОРОТКОМЕТРАЖНЫХ ФИЛЬМОВ ПРИСУДИЛО:
Золотой приз — фильму «НАСЛЕДИЕ МАЙЕРА» (ГДР).
Золотой приз — фильму «УЩЕЛЬЕ ВИСМАР» (Испания).
Серебряный приз — фильму «КОМАНДИРОВКА НА ОРБИТУ» (СССР).
Серебряный приз — фильму «НОВЫЕ АДРЕСА» (СРВ).
Серебряный приз — фильму «ЗАПРЕЩЕНО» (Турция).
Специальный приз жюри — фильму «ЗВЕНО» (НРБ) и кинопрограмме Патриотических сил Чили («ГИТЛЕР — ПИНОЧЕТ», «РЕВОЛЮЦИЮ НЕ ОСТАНОВИТЬ», «ЭТИ ГЛАЗА, ЭТИ НАДЕЖДЫ»).
Почетный диплом — фильмам «ИСТИННО ЧИСТОЕ НЕБО» (Япония), ФАСАД» (ФРГ), «ЭГЕЙ, АМЕРИКА» (Швеция).
ЖЮРИ КОНКУРСА ФИЛЬМОВ ДЛЯ ДЕТЕИ ПРИСУДИЛО:
Золотой приз — фильму «МАЛЬЧИК И ОКЕАН» (Австралия), режиссер Генри Сафран.
Специальный приз жюри — фильму «КЛЮЧ БЕЗ ПРАВА ПЕРЕДАЧИ» (СССР), режиссер Динара Асанова.
Серебряный приз —фильму «ВОЗДУШНЫЙ ШАРИК» (НРБ), режиссер Эмил Абаджиев.
Серебряный приз — фильму «БЛЕСТЯЩИЙ ШАРИК» (Великобритания), режиссер Харли Коклисс.
Серебряный приз — фильму «ЬОЛЬШОЙ ПРИЗ» (Норвегия), режиссер Иво Каприно.
Специальный диплом жюри — кинорежиссеру КАМАРЕ КАМАЛОВОЙ за глубокое проникновение в эмоциональный мир ребенка и за успешный дебют в игровом художественном фильме «ГОРЬКАЯ ЯГОДА» (СССР).
Специальный диплом жюри — режиссеру ЭЛИЗАБЕТ БОСТАН (СРР) за принципиальные усилия в развитии музыкального зрелищного фильма для детей и успешный опыт осуществления фильмов совместного производства.
Ряд фильмов отмечен специальными призами и дипломами Министерства просвещения СССР, Комитета молодежных организаций СССР, Советского комитета защиты мира, Союза писателей СССР, Союза кинематографистов СССР, Союза журналистов СССР, Союза художников СССР, других общественных организаций.
Приз ФИПРЕССИ (Международной организации журналистов-кинокритиков] присужден фильму «ТАМ, ГДЕ РОЖДАЮТСЯ КОНДОРЫ» (Перу).
15
премьеРА
• ВЫ МНЕ ПИСАЛИ...
«МОСФИЛЬМ»
Сценарий А. Гребнева Постановка А. Манасаровой Гл. оператор Г. Абрамян Гл. художник Н. Мешкова Композитор Н. Сидельников
А БОЛЬШАЯ	Сценарий М. Супоиева
ДИАГОНАЛЬ	Режиссер В.	Сукманов
«БЕЛАРУСЬФИЛЬМ»	°ПвраТОр В’ Ч""™
ДУХОВНОЙ ЖАЖДОЮ томим...
Валентина ИВАНОВА
Какая печаль иногда охватывает тебя вдоуг вечерами, когда все насквозь просвечено электричес.вом, и кажется, что даже само небо над городом так и не меркнет в ночи, остается светящимся и бессонным!
Какое нетерпение вдруг охватывает тебя, когда выйдешь на балкон где-нибудь в Чертанове или Орехово-Борисове и увидишь это переливчатое, обманчивое море искусственного света — и вспомнишь вдруг дальние аэродромы, цепочку убегающих огней, вибрацию моторез и эту особенную дрожь готового к прыжку через тысячи километров лайнера. И эти многочисленные, дальние, кажущиеся иным людям беспредметными путешествия «за впечатлениями»!
— И за этим вот вас в командировки посылают?— с искренним и завистливым недоумением спрашивают у телекомментатора Юрия Звягина сначала его приятель, врач, а потом некий суровый производен енник где-то в далеком сибирском городе. Когда он, Звягин, говорит им, что прилетел сюда по письму некоей Нины Журавлевой, которой кажется, что жизнь проходит, а ничего уже изменить нельзя...
Так начинается новый фильм «Вы мне писали...» (драматурга Анатолия Гребнева и режиссера Аиды Манасаровой) — очень, по видимости, простая и понятная картина. Но простота «е обманчива, не спешите с выводами. Действительно, авторы стремятся поразмышлять вместе с нами о привычных понятиях. А быть может (и это вернее), о тех, что только кажутся нам привычными? В самом деле, что такое счастье? Что такое красота? Доколе, о господи? Сколько уже тысяч анкет, опросников, викторин, конкурсов затрепали, затеребили эти необходимые и жизненно важные вопросы!
Что, например, может быть более неловкого, чем спрашивать у человека на улице, принародно: счастливы ли вы? И тем не менее...
И тем не менее обаятельный телекомментатор Юрий Звягин, философ по образованию (заметьте, он спокойно говорит о себе — «философ», он современный, коммуникабельный, это вам не Диоген в бочке), посвятил себя этой особенной профессии — «все ответы на все вопросы». Он весе-ло жонглирует понятиями, терминами, афоризма-ми. подкидывая их, как теннисные мячики: «Что есть красота? Сосуд она, в котором пустота, или о-онь, мерцающий в сосуде?»
Такому человеку не страшно, что широкими тиражами издаются всякие там «Мудрые мысли». Люди когда-то, века назад, выстрадали, быть может, даже жизнью своей заплатили за эту мудрость, а мы сегодня деловито снимаем с полки уютный томик, быстро раскрывая его на нужной странице, и мгновенно оказываемся эрудитами.
Фильм «Вы мне писали...» (уже в самом заглавии тоже чувств’, етс;1 намек на расхожий штамп) начинается как бы с краткого пробега по таким «порхающим мудростям»: что есть счастье, в чем красота (естественно, во внутренних достоинствах), с коротких, деловитых реплик в музее: «зрелый Ван Гог», «своеобразие колорита» и т. д. и т. п.
И даже тревожное пис -о, потиедшее-,» адрес бойкого комментатора, письмо о том, что «хочется вдруг исчезнуть и переменить всю свою жизнь;, тоже поначалу укладывается в привычные рамки: поехать, что ли, к этой неизвестной корреспонде )тке в этот далекий город, сделать там «круглый стол», затеять очередной опрос...
И вдруг все оборачивается совсем иначе...
В некоем городе, куда приехал Звягин (в этой роли снимался Андрей Мягко 1), оказалась не одна, а несколько Нин Журавлевых (так подписалась
Ника (Анастасия Вознесенская) и Юрий Звягин (Андрей Мягков)
незнакомая корреспондентка). И вот фильм последовательно знакомит нас со всеми этими Журавлевыми — такими разными, от девочки, играющей в классы, до стареющей актрисы. Да, они очень разные, эти Нины Журавлевы. И хотя мы так и не узнаем самого, казалось бы, главного, а именно, кто же написал искомое письмо, мы поймем другую истину, гораздо более важную, мы уловим вдруг странную общность всех этих экранных героинь. Нечаянное это открытие «пробьет» даже железный панцирь философа Звягина. Да, он «размонтировался» (так мы говорим о механизме, но не был ли Звягин и впрямь механизмом, только, так сказать, биологического порядка?) в этом далеком городе. Ему, Звягину, теперь долго придется собирать себя, но мы надеемся, что механическое начало в нем так и не склеится, не заработает вновь.
Общность, соединяющую всех Журавлевых, трудно определить словами, но, пожалуй, это духовная жажда. Вернее, жажда духовности. Нелегко, попытавшись разрушить каноны афористичности, прийти к ним же. Но куда деться? Эти женщины печальны, хотя жизнь их совсем уж не так плохо устроена. Одна из героинь только что вышла замуж за любимого человека, пусть для этого даже и убежав из дома, из Ленинграда. Другая уже давно и богато живет с «руководящим» мужем. Третья отдала жизнь любимому искусству. Четвертая...
С четвертой (актриса Анастасия Вознесенская) сложнее, хотя она увереннее, опытнее и краси-вее всех остальных (впрочем, афоризмы утверж-дают, что не в красоте счастье). Она продавщица в универмаге. И по ней как раз больше всего и ударил деловой приезд человека с ТВ.
...Мы увидим, как идут они с танцев, где только-что так весело и дружно отплясывали. Город теряется то ли в убегающей ночи, то ли в надвигающемся рассвете. И когда он привычно обнимает ее, мы вдруг видим в ее глазах такое напряженное, пугающее ожидание — нет, вовсе не ожидание мимолетного, банального приключения.
Она ждет ответа на какие-то невысказанные, самой ей неясные вопросы.
Помните — «все ответы на все вопросы»? Значит, кто-то действительно жаждет их получить. Звягин впервые почувствовал, что кто-то ждет от него помощи, поддержки, даже спасения. И поразился всему: своей жалости, тоске, участию и жуткой беспомощности. Потому что не любви (нет, не любви, честное слово!) ждала от него эта одна из Нин Журавлевых, а чего-то гораздо большего. Может быть, человечности, к которой он, философ, совсем не был готов...
И тогда все в этом фильме словно раскручивается наоборот. И другие Нины тоже оборачиваются к нам новыми гранями. Приходит к Звягину в гостиницу жена руководящего товарища, и мнется чего-то, и мямлит, что хочет пригласить его на встречу с молодежью. Но мы опять вглядываемся в эти глаза — сколько в них все той же нетерпеливой жажды! И печали. Нет, она по-прежнему будет уверять Звягина, что, конечно же, не она написала письмо. Но мысли-то е< В этой маленькой роли удивительно выступила оа-нее не известная нам Алла Богина.
И еще одна Журавлева — актриса. Нина Ургант играет ее на пределе мягкой женственности, столь сгойстгенной ее дарованию. Сколько в ней внутреннего изящества, такта, деликатности, чуткости! И какая трудная и полная самопожертвования жизнь угадывается за коротким этим эпизодом! У нее так много есть что сказать — и горького, и радостного, и плохого, и хорошего. Но чувствуется, как про себя она словно просеи-вает это «много», тщательно отбирая, словно ща-дя своего собеседника: «А что же мне сказать? А если я отвечу — несчастлива? Нет, лучше скажите там что-нибудь такое, ну, там — счастье в труде. Кстати, это верно...» Между тем как, наверное, нелегко этой женщине, привыкшей покорять сц-ну, пусть не самую главную, не самую большую, провинциальную,— как нелегко ей стареть, ощущать тяжесть неумолимого бега времени! Но она таит это все, деликатно таит...
А со сцены, за кулисы доносятся слова Раневской из «Вишневого сада»: «Вы см^ло решаете все важные вопросы. Не потому ли, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса?»
И вот эти чеховские, далекие, казалось бы, слова вдруг странно соотнесутся со всем тем, что произошло с Юрием Зиягиным. Ведь он тоже не сумел, или не успел, или не смог перестрадать всех тех сентенций, которые привык изрекать с телеэкрана, всякие там «Счастье — в труде», «Красота — это красота души» и т. д. и т. п. И, столкнувшись в этом далеком городе с разными людьми, с их жизнью, с их поиском, с этой особенной жаждой духовности, он вдруг переменился. Исчез прежний Звягин, а новый — новый, что ж, он рвется, мечется, он страдает и ищет, он только еще рождается... Он мчится на вокзал догонять Нину — продавщицу, которой он открыл глаза на бессмысленность и никчемность ее существования, откршть-то открыл, а что дальше? Девушка, бросив все, уезжает куда-то из города начинать все заново, а он? А наш герой?..
...Другая жизнь. Она смутно мерещится нам в снах, в мечтах, в разговорах. А может быть, действительно стоит иной раз попытаться переменить жизнь, начать все сначала, как писала та, неизвестная нам Нина Журавлева из далекого сибирского города — Нина, которую мы так и не увидели, но о которой, каждая по-своему, нам рассказали все ее землячки и однофамилицы, все героини фильма «Вы мне писали...»
ЧЕЛОВЕК «СТРАННОЙ»
ПРОФЕССИИ
Станислав ТОКАРЕВ
Сюжетная схема: гимнастка разучивает два сложных элемента, они ей не даются, тренер волнуется, потом наступает момент с хревнэваний, и тоже сначала что-то не получается у гимнастки, и тренер волнуется еще больше, но кончается все благополучно.
Я понимаю: в принципе можно обнажить до схемы любую сложную, глубокую и тонкую работу, вопрос в том, чем наполнен и одухотворен сюжет.
В документальной картине «Большая диагональ», которую я так бегло пересказал, ниточка событий выглядит натянутой слабо имегно потому, что смысл их несколько расплывчат.
Гимнастка Лидия Горбик, героиня картины, вместе с< :ьоим тренером Виктором Хомутовым разучивала те два элемента — прыжок «цикахара» и двойное сальто в вольных упражнениях—непросто так — они ей были нужны, чтобы попасть в олимпийскую сборную И соревнования, о которых идет речь на экране, тоже не простые, не рядовые, а отборочные, к Олимпиаде. Знай это зрители, они, вероятно, с большим интересом, с большим напряжением смотрели на экран.
Авторы, думаю, решили проследить естественное развитие жизненной коллизии. Перед ними возникла альтернатива: Горбик могла либо попасть в сборную, либо не попасть. Удача и неудача, очевидно, равно годились для сюжетной развязки. Н< случилась полуудача: Горбик в коман-ду-то попала, в Монреаль поехала, но в самый по--ледний миг — из соображений спортивно-тактического характера — была заменена другой спортсменкой.
Задуманное не вышло, а каотиие от этого повезло. Не получив возможности драматургически четко выстроить конкретную историю, авторы свернули «на. другую дорогу», и на ней ждала их 'дубина, ждало обобщение, ждал успех.
Они рассказали о тренере. О том, что такое тренерская жизнь.
Им, конечно, повезло: заслуженный тренер СССР Виктор Сергеевич Хомутов — человек колоритный. Будь он актер, можно было бы говорить об элегантной непринужденности его манер, совершенной свободе владения телом, о его темпераменте и о том, что, пылая, кипя, он непременно сохраняет некий иронический прищур по отношению к происходящему.
Хомутов получает удовольствие от своего труда, и это на экране лона :алу чувствуется больше, чем напряжение, накал работы. И оператор под стать герою тоже работает с особой легкостью и удовольствием, то снимая через зеркало, то находя еще какой-н будь особый ракурс.
в сущности, каждый умелый тренер — немного актер, у каждого свое эмоциональное оружие воздействия на учеников: одни предстают перед ними грозными сгустками энергии и требовательности (аж молнии мечут), другие — мудрецами, третьи г ложи на добрых сказочников. Хомутов — в картине и в жизни — пленяет обаянием, юмором и полным отсутствием подвижнического надрыва. Он не очень бранит, но и не очень утешает, разве что бросит мимоходом, если слезы увидит в девичьих глазах: «Ну, как можно — ты же девочка, ты должна быть красивой».
Но это тольк > в первой половине картины. Дальше начинается совсем другое. И Хомутов иной, и киноязык иной. Дальше ситуация, в которой похожи все тренеры. Дальше — соревнования.
Соревнования — это всегда интересно, это страсти, и здесь-то, казалось бы, еще щедрее, цветистее, что ли, мог работать оператор. А он, напротив, становится немногословен, лаконичен, скуп. Мы видим то ГосЗик, то Хомутова. Поочередно — его лицо и ее руки. Она на помосте, О“ — возле помоста. Ей что-то удается, ио его лицо настороженно-неподвижно, точно он боится — на самом деле боится — даже тенью радости спугнуть удачу. Желваки на скулах, мучительный ком в горле. Руки согнуты в локтях, большие рабочие кисти то бессильно обвисают, то, напрягаясь внезапно, производят некие неотчетливые, неопределенные движения...
Она падает с бревна: медленно — в рапиде — неотвратимо, как во сне, и он цепенеет...
Тренер Виктор Хомутов
Он помогает ей — своей ученице. Душой изо всех сил помогает и не может помочь... Знающий в стократ больше, чам она, сейчас он Г еспомо-щен и совершенно зависим от нее.
вот это какая странная, ни на одну другую не похожая профессия. Профессия, в которой за долгими месяцами власти учителя над учеником следует миг, когда ученик властен над учителем, над его судьбой, но миг этот открывает главную истину: сколь тренер ни мудр, сколь ни умел, его слава и его жизнь не в нем самом, а в тех, кого он нашел (если ювезло найти!) и научил (если они научились).
И то, что авторы «Большой диагонали», монтируя сцены соревнований, словно бы и забыли о необходимости двигать сюжег от завязки через кульминацию к развязке, а дали нам всмотреться в то, каков их *ерой в миг истины, составляет серьезную и принципиальную удачу картины.
Не будь этих сцен, -заключительные кадры выглядели бы необязательными. Моют пол, протирают снаряды в гимнастическом зале девочки, что-то мудреное говорит Виктор Сергеевич о духовной атмосфере этого зала... Совершенно ясно, что жизнь продолжается, что об этом в итоге надо было сказать... Так ли сказать, иначе...
Но теперь мы знаем, какая это жизнь. Знаем ее смысл, ее вес.
Гимнастике повезло в документальном кино. О ней прекрасно рассказали фильмы «Гимнаст» режиссера Таймураза Золоева и «На-та-ли!» Владимира Савельева, был великолепный телефильм «Урок гимнастики» Тофика Шахвердиева. Увенчаны они множеством призов. И «Большая диагональ» получила первый приз на Всесоюзном фестивале спортивных фильмов в Минске.
Словом, хорошую, умную работу сделали белорусские документалисты. Вот только образ самой Лиды Горбик не совсем удался: прошла она по экрану грациозной тенью, не более. А если бы...
Впрочем, стоп! Лучшее—враг хорошего, и «если бы», то это была бы совсем другая картина.
©
16
17
идут съемки...
Елена КАНДАРИЦКАЯ
В
о вступлении к сценарию авторы картины Георгий Кублицкий и Владлен Трошкин написали:
«Мы видим свою задачу в создании фильма, отражающего лишь некоторые примечательные черты пережитого и завоеванного. Хотим сосредоточиться на показе особенностей советского образа жизни, облика человека наших дней в типичных проявлениях его характера. Через образ нашего современника мы пытаемся дать приметы построенного в результате шести десятилетий нового общества зрелых социалистических отношений. Мы хотим показать атмосферу подлинного коллективизма, товарищества, дружбы народов в будничной, повседневной жизни своих героев.
Мы решили сделать ленту о людях, лично и достаточно давно знакомых тем, кто будет работать над фильмом. Нам хотелось бы, чтобы наше личное отношение к ним почувствовал и зритель, которому мы можем рассказать э встречах с героями на протяжении двадцати лет, прослеживая перемены в их судьбе, их творческий рост, формирование характера, возникновение семьи — все, что определяется самим движением жизни. Это не историческая картина. Это картина человеческих судеб».
В просмотровом зале Центральной студии документальных фильмов на экране, чередуясь, мелькают чернобелые и цветные кадры. Черно-белые— как цитаты из истории Советского государства, цветные сняты в наши дни. Вот камера останавливается на фотографии красногвардейца Иосифа Маковского. В дни Февральской революции он вступил в Красную гвардию, был ранен, заключен в крепость. В партии большевиков с марта 1917 года. Воевал в Сибири против Колчака, был схвачен, закован в кандалы. При отступлении колчаковцы закололи его штыками. Чудом выжил. Сибиряки делегировали Иосифа Маковского на VIII Всероссийский съезд Советов. На съезде обсуждался план ГОЭЛРО. И вскоре Маковский на строительстве Днепрогэса.
Лаконичные кадры, как газетная хроника тех лет. Перед нами пожелтевший листок из тетради. На нем сорок лет назад Иосиф Маковский написал автобиографию и незадолго до войны подарил сыну Спартаку, окончившему в то время школу военных летчиков: «Даю тебе свою краткую биографию, которая будет тебе заветом на всю твою жизнь для преданности партии Ленина».
В первые дни войны Иосиф Маковский ушел добровольцем на фронт. С 1943 года стал воевать его сын Спартак. На экране фронтовая кинохроника. Во время одного из воздушных боев однополчанин Спартака сделал вынужденную посадку в расположении фашистов. Маковский посадил свой истребитель рядом. Его друг быстро вскарабкался
Спартак Маковский, курсант летной школы
Этот снимок был сделан в канун войны. Слева направо: Спартак, Ефимия Анисимовна и Иосиф Иванович Маковские.
на крыло. Так они и поднялись в воздух — двое на одноместной машине. Боевых вылетов было свыше двухсот и около восьмидесяти воздушных схваток. На груди Спартака Маковского семь орденов и Звезда Героя Советского Союза. Ныне Спартак Маковский живет в родном Запорожье. И его сыновья, верные семейным традициям, продолжают путь, начатый солдатом Революции, их дедом Иосифом Маковским.
Документальный кинопортрет сменяется событийным репортажем. Целина. Двадцать лет' назад молодой оператор В. Трошкин запечатлел вечернюю степь и людей, передающих по цепочке ведра с водой для хрупких саженцев. На переднем плане улыбающееся лицо бригадира Михаила Довжика. Одним из первых он уехал по комсомольской путевке из
родного Приднепровья осваивать целинные земли. Жизнь Довжика неразрывно связана с землей. Чернобелые кадры сменяются цветными: уборка рекордного урожая 1976 года. На фоне золотисто-рыжего поля бригада Михаила Довжика встречает своих друзей и соперников — бригаду казахских хлеборобов Нургамбула Малгаждарова.
А вот Михаил Довжик и его сын Володя, унаследовавший профессию отца, вышли вместе в поле перед началом уборки весной 1977 года.
Целина — это не только Казахстан. Генеральный секретарь ЦК КПСС товарищ Л. И. Брежнев в речи на торжественном заседании в Алма-Ате, посвященном двадцатилетию освоения целины, сказал: «Целина — это тайга Сибири, тундра Севера, пустыни Средней Азии. Чтобы быть бо
лее конкретным, назову лишь один из готовящихся проектов. Это Байкало-Амурская магистраль, железная дорога, которая пересечет всю Восточную Сибирь и Дальний Восток».
Москва, XVII съезд комсомола. Знамя первого ударного отряда добровольцев вручается Виктору Лако-мову. Прямо с заседания комсомольского съезда Лакомое и его товарищи уезжали на строительство Байкало-Амурской магистрали. Следующие кадры сняты далеко от Москвы. Бригада Лакомова в сорокаградусный мороз укладывает перед поселком Звездный последние метры нового отрезка дороги.
Поселок Ния. Его построили посланцы Грузии. К ним бригада Лакомова прокладывает трассу. На встречу со строителями вышли все жители поселка. В руках у них транспаранты «Сегодня Ния — завтра Небель!». Качают Лакомова и его товарищей. Угощают грузинским вином из кавказского рога. Снова смена кадров — бригада Виктора укладывает рельсы на вечной мерзлоте. И вновь транспаранты: «Дошли до Небеля — дойдем до Амура».
Недавно один из операторов картины, Андрей Скоба, с киногруппой возвратился с БАМа. Среди материала, отснятого в Сибири,— праздник «Русская зима», веселая свадьбе, репортаж о бригаде Лакомова, продолжающей укладку железнодорожной магистрали от Небеля.
На экране хроника недавних событий 11 октября 1975 года — исторический для Саяно-Шушенской ГЭС день, когда был перекрыт Енисей. На торжество приехал бригадир слесарей-сборщиков Ленинградского Металлического завода Владимир Чиче-ров. Его бригада выполняла основные заказы Саянской стройки. Договор между бригадами положил начало социалистическому соревнованию рабочих Ленинграда и Сибири...
Около двадцати лет работает в документальном кино режиссер Владлен Трошкин. Каждая его картина — страница летописи трудовой жизни, рассказ о судьбе человека, ответственного за судьбу страны. Один из первых его фильмов назывался «Михаил Довжик». С семьей Маковских документалист познакомился на съемках картины «Отец и сын». О молодежной бригаде Валерия Познякова Владлен Трошкин снял ленту «Сорок второй». Виктор Лакомое стал героем сразу трех фильмов режиссера: «Даешь БАМ!», «Такая молодежь», «Поезд № 1». Фрагменты этих картин органично войдут в новую ленту.
...В просмотровом зале ЦСДФ закончился показ рабочего материала картины «Рожденные Октябрем». То, что мы сегодня видели,— это только часть большого труда коллектива людей, посвятивших себя искусству кинопублицистики. Фильм еще не завершен, работа продолжается. Эпиграфом к ней могли бы послужить строки из стихотворения Александра Твардовского: «Есть имена и есть такие даты, они нетленной сущности полны».
Н в 4-й странице обложки — кадры из фильма «Рожденные Октябрем».
Год революции первый. Сентябрь
Эти фильмы выходят на экраны
• «СОЛДАТЫ СВОБОДЫ»
«МОСФИЛЬМ», СССР, в содружестве с «ЗА ИГРАЛНИ ФИЛМИ», Болгария, «МАФИЛЬМ», Венгрия, ДЕФА, ГДР, ПРФ «ЗФ», Польша, «БУКУРЕШТИ», Румыния, «БАРРАНДОВ» и «КОЛИБА» ЧССР
Сценарий Ю. Озерова и О. Курганова при участии Д. Методиева. А. Семерд-жиева, 3. Залусского, П. Сэлкудяиу, Б. Хнеупека. Режиссер Ю. Озеров. Главный оператор И. Слабневич. В ролях: Е. Матвеев» С. Гецов, Я. Трипольский, X. Пройскер, В. Давыдов, Б. Пасторек. И. Гоголевский и др.
Четыре фильма новой киноэпопеи Ю. Озерова, как и ранее созданная им эпопея «Освобождение», продолжают рассказ о «битве века», о смертельной схватке с фашизмом. В ней запечатлены два года героической истории коммунистов Восточной Европы, возглавивших борьбу народов против самых агрессивных сил империалистического мира.
• «НОЧЬ НАД ЧИЛИ»
«МОСФИЛЬМ»
Сценарий С. Аларкона и С. Мухина» Режиссеры: С. Аларкон н А. Косарев. Операторы: К. Вальдес и В. Семия-В ролях: Г. Грнгориу, М. Сагайдак, Г. Чохонелидзе, Б. Чуладзе и др.
Этот художественный документ гневно и страстно обличает фашизм. Авторы показывают глазами чилийцев события кровавого пиночетовского путча 1973 года. В основе фильма — свидетельства очевидцев фашистского переворота, узников концлагерей, участников патриотического движения, картина утверждает веру в победу народа Чили,
• «ОБЕЛИСК»
КИНОСТУДИЯ ИМЕНИ М. ГОРЬКОГО
Сценарий В. Быкова н Р. Викторова.
Режиссер Р. Викторов. Оператор А. Кириллов. В ролях: Е. Карельских, Л. Охлупии, М. Глузский, А. Стрига-лев и др.
В
начале осени 1918 года внимание трудовой Москвы было приковано к Восточному фронту. Именно там в боях с белогвардейскими мятежниками решалась судьба Советов,
судьба революции. Новостями о наступлении рабоче-крестьянских армий на Волге жил в сентябре и весь круг московских кинохроникеров. Кому снимать взятие Казани? Кто поедет на Урал? Можно ли добраться до Царицына?
Все эти вопросы каждый день обсуждались в кинокомитете.
14 сентября у платформы одного из московских вокзалов стоял готовый к отправке поезд, необычным видом своим привлекавший внимание публики. Его вагоны были расписаны красочными плакатами, политическими шаржами и лозунгами. Всякий, кто проходил по перрону от головы до хвоста этого состава, как бы посещал картинную галерею, знакомился с произведениями революционного изобразительного искусства.
То был первый агитпоезд имени В. И. Ленина, следующий рейсом Москва — Муром — Арзамас — Ардатов — Алатырь — Казань. Одно из его купе было отведено оператору Эдуарду Тиссэ, немногословному молодому человеку, не расстававшемуся с французской камерой «Эклер». Воспитанник студии живописи и фотографии в Либа-ве (ныне Лиепая), он быстро иашел общий язык и с художниками и с латышскими стрелками, сопровождавшими агитпоезд.
В лентах, присланных оператором из Казани, были виды города, только что освобожденного от белых, и траурный митинг в память красноармейцев, павших при штур
ме. Съемки в Арзамасе и Казани стали «гвоздем» очередных номеров экранного журнала «Кинонеделя».
Проводив агитпоезд в обратный путь, Тиссэ остался на Восточном фронте. Он продолжал съемки ожесточенных боев на Волге и Каме.
Но не только съемками был занят Тиссэ в осенние дни восемнадцатого года. Сопровождая Волжскую военную флотилию, оператор нередко менял камеру на винтовку. На страницах его дневника, относящихся к сентябрю — октябрю, можно прочесть о том, как он ходит в разведку, вместе с матросами участвует в вооруженных десантах, доставляет штабные пакеты.
Биография Тиссэ, снимавшего потом лучшие фильмы Эйзенштейна, еще раз свидетельствует о том, что история нашего кино неотделима от истории страны, от самых героических ее проявлений.
Но Тиссэ не был единственным экранным летописцем боев на Восточном фронте.
Другой оператор, *сопровождавший представителей высшего командования Красной Армии в их поездке по югу Урала, на станции Николаевск-Уральский (ныне Пугачев), снял сюжет о награждении памятными подарками В. И. Чапаева и его бойцов, наголову разгромивших трехтысячный отряд белогвардейцев. Рядом с Чапаевым мы видим поэта Демьяна Бедного, приветствующего победителей.
Образ гражданской войны во всей ее неприукрашенной сложности запечатлен в репортажах фронтовых кинохроникеров. На первом году революции они доказали, что кинокамера, ведущая летопись боев, может стать оружием в борьбе за торжество нового мира.
Подвиг Алеся Мороза, героя ленты, поставленной по одноименной повести Василл Быкова, сродни подвигу замечательного польского педагога Януша Корчака, который не оставил своих маленьиих воспитанников и погиб с ними в варшавском гетто. Фильм-исследование глубинных свойств личности героя в трудные минуты жизни заставляет зрителя глубоко задуматься о человеке, о его нравственной и духовной зрелости.
• «МЕЛОДИИ БЕЛОЙ ночи» «МОСФИЛЬМ», СССР, и КАБУСИКИ, КАЙСЯ ТОХО ЭЙ ГА» Япония
Сценарий С. Соловьева при участии Т. Касикура. Режиссер С. Соловьев при участии К. Нисимура, Главный оператор Г. Рерберг. Композитор И. Шварц. В ролях: К. Курихара, Ю. Соломин, А. абруев, Е. Солодова и ДР-
В жанре мелодрамы эта совместная советсио-японская постановка рассказывает о любви не очень молодых людей с не простыми и не очень счастливыми судьбами, любви, в которой тесно переплетаются свет и тень, радость и печаль, счастье и горе. Один из главных героев фильма — музыка, она движет сюжет, определяет его ритм и композицию.
В репертуаре также советские фильмы: «Время — московское» и «Не плачь, девчонка» (студия имени А. П. Довженко), «Моя любовь на третьем курсе» («Казахфильм»), «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» («Ленфильм»), «Рудин» и «Жить по-своему» («Мосфильм»), «Мама» («Мосфильм», СССР, в содружестве с «Букурешти», Румыния, и «Ралюкс-фильм», Франция), «Под опрокинутым месяцем» (Рижская киностудия) и «Повесть о двух солдатах» («Узбекфильм»].
19
строка из титров
Семен ПОЗДНЯКОВ
Полько-только закончена большая работа — эпопея «Солдаты свободы», состоящая из четырех фильмов и созданная в содружестве с шестью кинематографиями социалистических стран Европы. Но передо мной уже новые заботы и проблемы.
Есть идея о совместной с американцами постановке по повести Арчи Бинза «Бастер, ко мне!». Сценарий называется «Морской котик». Сюжет несложный. Мальчик нашел морского котика, у которого браконьеры убили мать. Котик привыкает к нему, они дружат, вместе ходят в море. Какие здесь могут быть трудности по сравнению с пройденными нами в работе над эпопеей? Тут не нужно будет воспроизводить исторические, масштабные военные операции, не понадобятся пушки, танки, самолеты...
Но нужен морской котик.
Котиков, оказывается, отлавливают один раз в году — в конце июня иа острове Тюлений. Значит, сроки отлова нами упущены. Мы обратились в Министерство рыбного хозяйства СССР. Для нас согласились снарядить специальную экспедицию. Но отловить — это только полдела. Эти животные плохо привыкают к неволе. И если в течение нескольких дней отловленный котик не научится брать корм от человека — ему не выжить. Два месяца — в оптимальном случае — привыкает котик к человеку. И еще четыре месяца требуется на дрессировку. Бассейн нужно приготовить на десять котиков. Мы связались с цирком в Кемерове, где в программе выступают два котика: танцуют, узнают цифры, делают «крест» на гимнастических кольцах. К ним присоединятся восемь отловленных... Однако, как нетрудно догадаться, в предполагаемом фильме будут заняты не одни котики. И далеко не только за обеспечение и уровень исполнения сцен с животными предстоит нести ответственность директору...
Люди, не слишком в наше дело посвященные, спешат сказать: «А, директор... Ну, ему главное, чтоб деньги не растратили». Что ж, деньги — вещь серьезная. Никто не спорит. Директор обязан работать в контакте и с бухгалтером и с экономистом, обязан знать и строго соблюдать законность в финансовых операциях.
Только ошибается — и очень сильно — тот, кто полагает, что директор экономит в ущерб качеству картины. Поверьте, не совсем приятно сидеть в просмотровом зале и чувствовать, что твоя скаредность заметна в фильме. Надо действовать таким образом, чтобы на съемках имелось все необходимое, но при этом не пытаться купить луну в небе.
Я всегда помню слова режиссера Григория Чухрая: «Там, где трудно, там получится на экране хорошо».
...Возвратимся все-таки к «Солдатам свободы». От меня эта работа потребовала полной отдачи всего, что знаю в своей профессии. После съемок эпопеи, правда, знаю больше, чем прежде.
Работать в кино я пришел в 1947 году. Начинал в качестве реквизитора. Затем меня назначили начальником реквизиторского цеха, а позже костюмерного. Без отрыва от работы на «Мосфильме» я закончил двухгодичные курсы организаторов производства и в 1962 году стал заместителем директора на картине «Большая дорога» режиссера Юрия Озерова. С тех пор и завязалось наше творческое содружество, продлившееся в работе над фильмами «Освобождение», «Восемь взглядов» (о мюнхенской Олимпиаде), «Солдаты свободы».
На студию я пришел после армии. И теперь могу смело утверждать: мой солдатский опыт стал частью кинематографического. Читая литературный сценарий «Солдаты свободы» — так же было и с «Освобождением»,— я сталкивался со знакомыми ситуациями, мысленно проходил по знакомым местам. А наш режиссер Юрий Николаевич Озеров вообще чувствовал себя в этом материале совершенно свободно. Он учился в Академии Генерального штаба, и его подход к воспроизведению исторических сражений был обращением к этой теме профессионала, кадрового военного.
Для «Солдат свободы» нам пришлось снарядить одиннадцать экспедиций. Одну из них, самую сложную, в город Ужгород, мы подготовили за пятнадцать дней, а закончили съемки на полтора месяца раньше положенного срока, хотя в Закарпатье снимались две крупные операции Красной Армии — Ясско-Кишиневская и Дукло-Карпатская.
...Конница была еще в дороге, а мы уже строили конюшни. Нашу военную технику мы погрузили и отправили на двенадцать дней раньше. Всю
натуру объезжали заранее с представителями командования. Все запланированное на бумаге тщательно проверялось иа месте. Все рычаги приводились в движение без малейшего опоздания. Вовсе страны, где проходили съемки, мы приезжали день в день и точно так же отбывали. И надо сказать, строгая точность импонировала всем нашим зарубежным партнерам. Нам неизменно шли навстречу. Скажем, в ГДР по выходным дням рабочие с семьями обязательно уезжают за город. А нам по графику требовалось снимать и в субботу и в воскресенье. Как быть? Рабочие согласились строить для нас декорации по ночам.
Ясско-Кишиневскую и Дукло-Карпатскую операции мы отсняли на одном и том же полигоне — решение необычное, но самое экономичное и простое. Чтобы прийти к такому варианту, надо было помнить уроки предыдущей эпопеи. Готовясь к
съемкам «Освобождения», мы нашли место для съемок в Киевском военном округе, но штаб округа вдруг сообщил, что войска заняты. Тогда моя учительница, директор картины Лидия Васильевна Канарейкина, предложила производить съемки в городе Тракае — на стыке двух округов, каждый из которых в отдельности не готов был оказать нам необходимую помощь, а суммировав обе возможности, мы прекрасно вышли из положения. Так, Белорусский округ дал нам технику, а Прибалтийский — солдат...
Существенной проблемой для нас был поиск общего — ив прямом и в переносном смысле — языка с зарубежными коллегами. Мне в этом смысле повезло. Еще в годы войны я побывал в Румынии, Венгрии, Чехословакии. И в повторный приезд — с кинематографическими целями — мне было легче, чем другим, сориентироваться в обстановке. Я,
в общем, неплохо понимал тех, с кем мы сотрудничали, и они меня тоже понимали. Деловой язык обычно интернационален. Мне кажется, делай свое дело добросовестно, и тебя поймут везде.
Создавая четыре фильма совместно с Болгарией, Венгрией, ГДР, Польшей, Румынией, Чехословакией, мы отдавали себе отчет в том, что держим серьезный экзамен перед всей европейской кинематографией. И старались в работе задавать тон. Положение обязывало: напти друзья с задачами такого масштаба еще не встречались.
Не буду утомлять полным «прейскурантом» нашей эпопеи. Но для общего представления о стоявших перед нами трудностях замечу, что в съемках принимали участие войска пяти дружественных армий. Что съемки проводились b восьми столичных городах. Что в кадре одновременно находились пехота, мотоциклисты, бронетранспорте
ры, орудия, танки, бронепоезд, самолеты. Что восемь съемочных камер опять же одновременно были установлены на бронетранспортере, броне-поезде, самолете, вертолете. Что в. кадре рушились дома и производились тысячи взрывов разной мощности. Что роли исполняли почти двести пятьдесят артистов, а для массовых сцен приходилось собирать по десять—пятнадцать тысяч человек. Что отснято было 123 тысячи метров пленки. Что съемочный груз учитывался не на ящики и машины, а на эшелоны. И не могу не подчеркнуть, что фильм мы сделали на шесть месяцев раньше срока с хорошими финансово-производственными показателями.
Как выстраивается и сколько длится рабочий день директора картины?
Разнообразие забот такое, что хочется сказать: день выстраивается однообразно. Планерка с участием заместителей, второго режиссера, ассистентов, художников, а в нашем случае — и представителей военного командования. Анализ работы прошедшего дня. Задание на новый день художнику и декоратору. Уточнение — опять же в нашем случае — численности войск и количества техники. Распределение автотранспорта — студийного и заказного. Поездка в местное отделение Госбанка: надо выплачивать суточные, оплачивать труд нанятых рабочих. Встреча актеров на аэродроме и вокзале. Выход на связь с генеральной дирекцией и с плановым отделом студии. Уточнение времени и места обеда. Продолжительность рабочего дня — с семи утра и до двадцати двух — двадцати четырех часов. От постоянного внимания директора зависит благополучие, спокойствие, разумная размеренность работы всех занятых на съемочной площадке. Пафос нашего дела: предвидение и четкость исполнения плюс полная доброжелательность в отношениях с людьми. Хочешь быть влиятельным — будь полезен. Пусть слово твое не расходится с делом. Прийти к общему согласию не всегда просто, но споры желательно свести к минимуму.
Директор — своего' рода дипломат, умеющий иногда и схитрить для пользы дела. Скажем, на мне лежит ответственность за абсолютную безопасность батальных сцен. А оператор вместе с пиротехниками наметил нужные для выразительности эффекты. Тайно от главного оператора даю команду: не производить некоторых взрывов. Оператор, естественно, удивляется: в чем дело? Прибегаю к спасительной лжи — говорю: устройство не сработало... На «Солдатах свободы» случаев травматизма не было.
Чрезвычайно важна постоянная готовность к нежелательным сюрпризам.
...Переезжаем из Братиславы в Прагу. Объект сложный: в кадре веером расходятся пять улиц. На съемку должны приехать наш посол, мэр Праги, работники горкома партии. В Братиславе на железнодорожную платформу погрузили операторский кран, а на грузовую машину—-оружие и пиротехнику. Приближается съемка — техника еще ие прибыла. Поднимаем на нога полицию. В четыре утра дежурный по городу сообщает: ваша машина в шести километрах от Праги, водитель отдыхает. Все в порядке, думаем. К утру будет у гостиницы «Интерконтиненталь». Звоним утром — нет, не прибыл. Как так? Интуиция подсказывает: водитель мог перепутать название гостиницы. Спрашиваю, нет ли похожего названия. Говорят: есть- «Интернационале». Звоним — точно: наш грузовик там. Но крана пока нет. Пражане предлагают свой. Устанавливаем его, но тут привозят с железной дороги наш. Моментально переставляем аппаратуру с крана на кран... Производственный план в тот день мы выполнили на 150 процентов.
В кинематографическом справочнике, где разъясняются права и обязанности директора картины, сказано: «...иа основе единоначалия осуществляет организацию всего комплекса работ, связанных с постановкой фильма на всех этапах производства...»
«На основе единоначалия» — слова, конечно, лестные для самолюбия. Ты, дескать, самый главный. Но недвусмысленное напоминание про «организацию всего комплекса работ», по-моему, предостерегает от упоения властью. Вместе с тем вряд ли возможно оказывать влияние «на всех этапах производства», если не чувствуешь за собой способности руководить.
В любой кинематографической профессии существует масса противоречий, и основное из них — необходимость быть одновременно художником и производственником. Поэтому призвание директора — подобные противоречия примирять. В первую очередь в себе самом.
И если это удается в полной мере, вместо «на основе единоначалия» можно смело читать «иа основе единомыслия со всеми истинными художниками кинематографа, работающими над картиной».
две страницы после сеанса
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ КАДКИНА?
Юлий СМЕЛКОВ
Авторы фильма «Кадкина всякий знает» («Ленфильм», сценарий Павла Васильева при участии Анатолия Вехотко и Наталии Трощенко, режиссеры Анатолий Вехотко и Наталия Трощенко) ставят хорошего актера Георгия Буркова в весьма невыигрышное положение. Его герой оказывается с чужим младенцем на руках (мать, почти незнакомая женщина, дала подержать, а сама отстала от поезда) и, естественно, не может ни бросить его на произвол судьбы, ни отдать кому-нибудь. Время же действия — первые послевоенные месяцы, когда быт еще очень неустроен, когда все еще только налаживается. Нам предлагают восхищаться поступком Кадкина, однако восхищаться тут особенно нечем — у него нет выхода, если, разумеется, он хоть сколько-нибудь порядочный человек. Кад-кин является с ребенком домой к жене и собственным четверым детям.
Когда поступок само собой разумеющийся выдается за исключительный, актеру приходится трудно: ему просто нечего играть. Бурков в течение всего фильма играет одно и то же: безвыходность положения своего героя. С лица его не сходит выражение, которое можно расшифровать примерно так: ну, что ж тут поделаешь...
Если эта история и достойна быть поведанной с экрана, да еще в полнометражном фильме, то не из-за самого Кадкина, а из-за жены его Пелагеи, которую сыграла Людмила Зайцева. Она и верит своему Кузьме, что ребенок не его, и не верит, и не может не думать о том, как жить дальше: у Пелагеи ведь четверо детей, всех сберегла в войну, жила ожиданием мужа,— теперь одной не выдержать. В ее отношении к событию чувствуется и злость на бестолкового мужа, испортившего счастливый миг возвращения, и жалость к малышу, и сугубо практические соображения: и так трудно живется, картошка — и та счетом, а тут еще лишний рот.
Но все это многообразие мотивов Зайцева подчиняет одному, главному — стремлению к чистоте. Для нее жизнь после войны — это прежде всего чистая, правильная жизнь. Ее Пелагея отбрасывает все материальные соображения и требует от своего Кузьмы прежде всего покаяния — более всего потому, что не хочет жить во лжи. Зайцева играет женщину, исполнившую свой долг и требующую того же от мужа: признание Кузьмы ей нужно не для ощущения собственного морального превосходства, но для жизни, для правды. Таким людям нелегко живется, и бескомпромиссность дается им недешево...
Впрочем, авторы фильма не слишком много внимания уделяют характеру Пелагеи, так что мы вправе отнести его разработку во многом на счет актрисы. В моменты, когда Кузьма и Пелагея остаются вдвоем, когда нам хочется вглядеться в них, вслушаться в их слова, начинает звучать музыка, удивительно неуместная тут; а потом появляются пейзажные кадры, долженствующие, надо полагать, обратить наши мысли к нетленному и вечному. Для нравственной коллизии места почти не остается, да и сама она сходит на нет благодаря нехитрому сюжетному ходу, младенец заболевает, его везу г в больницу, там нужно назвать его имя и фамилию — и Пелагея дает ему фамилию Кадкин, как бы принимая его в семью. Ч1о пути домой супруги окончательно мирятся. Было бы крайне интересно узнать, как это им удалось, что именно они сказали друг другу, но мы ничего не слышим в этот момент. И это жаль. Жаль, что авторы относятся к своей героине с гораздо меньшим интересом, чем исполнительница главной роли и зрители...