Шедевры живописи музеев СССР. Русское искусство XIX - начала XX века - Григорович Н.Е.

Автор: Григорович Н.Е.

Теги: искусство живопись ссср изобразительное искусство

Год: 1978

Похожие

Илья Ефимович Репин

Художник Василий Дмитриевич Поленов

Орест Адамович Кипренский

Художник Федор Александрович Васильев

Текст

ШЕДЕВРЫ ЖИВОПИСИ
MV4FFR СССР
1V1 «7 vJ1—/1—/19 ^zv^/Vzl XIX-началаXXв.

Третий выпуск альбома из серии
ДПедедиы живописи музеев СССР"
посвящен русскому искусству
XIX—начала XX века.
В нем воспроизводятся шедевры
живописи русской школы, которая,
что вполне естественно, наиболее
широко и полно представлена
в музеях нашей страны. Это
позволило привлечь экспонаты
не только центральных музеев
Москвы и Ленинграда, но также
и других городов Советского Союза.
Здесь воспроизведены полотна
выдающихся мастеров русской
живописи от О. А. Кипренского
и А. А. Иванова до И. Е. Репина,
В. И. Сурикова и, в более поздний
и сложный период развития
русского искусства, до
К. С. Петрова-Водкина,
П. П. Кончаловского и
М. Ф. Ларионова. Помимо
вступительной статьи, дающей
общие сведения по истории
русского искусства этого периода,
в альбом включены аннотации,
содержащие более подробные
характеристики всех
репродуцируемых произведений.

Гознак
Москва
1978
Goznak
Moscow
75С1
Г 83
© ГОЗНАК, 1078
ШЕДЕВРЫ
ЖИВОПИСИ
МУЗЕЕВ
СССР
а
-JXT
Masterpieces
of Painting
in the Museums
of the
US SR
Выпуск третий
РУССКОЕ ИСКУССТВО
XIX-НАЧАЛАХХ ВЕКА
В
Issue three
Russian Art
of the 19 th and
early 20 th centuries
Автор-составитель
Н. Е. ГРИГОРОВИЧ
Под общей редакцией доктора искусствоведения
Д. В. САРАБЬЯНОВА
Оформление художника
Л. Ф. СЕРЕБРЯКОВА
Третий выпуск серии „Шедевры живописи музеев СССР11 посвящен
творчеству русских художников XIX—начала XX века.
Такой принцип отбора репродукций для настоящего альбома объясняется
полнотой собраний картин русских мастеров этого периода в нашей стране.
Можно без преувеличения утверждать, что все лучшее в русской живописи
собрано в советских музеях, из которых прежде всего должны быть названы
Государственная Третьяковская галерея в Москве и Государственный Русский
музей в Ленинграде. Это подлинные сокровищницы национальной культуры,
имеющие мировое значение.
История образования Третьяковской галереи особенно показательна для
просветительского характера собирания живописи, для ]юста национального
самосознания. Связанный с передовыми деятелями русской культуры, близкий
к Товариществу передвижных выставок, образованный и патриотически
настроенный, Навел Михайлович Третьяков (1882—1898) первые картины
для своей коллекции приобрел еще в 1856 году. Всшуре он понял, каким бла-
городным делом может стать коллекционирование. В 1860 году Третьяков
писал: „Я... желал бы оставить национальную галерею... Для меня, истинно
и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как поло-
жить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств,
приносящего многим пользу, всем удовольствие11. Поэтому так логична была
передача им в 1892 году в дар родному городу Москве своей коллекции. После
революции, когда 3 июня 1918 года В. И. Ленин подписал декрет о национа-
лизации галереи, в ее судьбе началась новая эпоха. Собрание Третьяковки
за годы Советской власти выросло в двенадцать раз. Государство пополняло
галерею, передавая в нее художественные ценности из усадеб и дворцов, купе-
ческих особняков и частных коллекций.
Так же значительно увеличилось после революции и собрание Русского
музея, открывшегося в 1898 году и вобравшего в себя произведения искусства
из Эрмитажа, Академии художеств, царских дворцов. Специфика формирования
этого музея привела к тому, что в нем особенно полно представлена русская
живопись первой половины XIX века. Выросли при Советской власти собрания,
музеи и картинные галереи и других городов, объединив все лучшее, что было
создано русскими мастерами.
Наверное, главными чертами русского искусства, выделяющими его mi
красочном фоне европейской культуры, надо считать постоянную обращен-
ность к человеку, боль художника за его судьбу, мечту о счастье и доходящую
до полной откровенности правдивость. Ко всему передовому искусству России
можно отнести оценку II. Мериме, высказанную им в письме к И. С. Тургеневу:
„...ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота потом является сама собой11.
В альбоме мы стремились на лучших образцах показать все разнообра-
зие (и жанровое, и живописное) творчества русских художников, наметив
при этом динамику развития искусства во времени. Вступительная статья,
естественно, не претендует на связное изложение истории русской живописи,
в ней рассказывается лишь о тех мастерах, чьи произведения репродуциру-
ются в настоящем издании.
7
РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX—НАЧАЛА XX ВЕКА
Русская художественная школа середины XIX века заняла особое и значи-
тельное место в мировом искусстве. Достоинства русской живописи коренятся
прежде всего в общем расцвете прогрессивной, демократической, гуманистической
русской культ уры. Ее сила—в кровной связи с достижениями великой русской
литературы, музыки и театра, передовой общественной мысли. Искусство
в духовной жизни России завоевало высокий авторитет благодаря своей
человечности, сознанию общественной важности художественного творчества,
глубокому знанию народной жизни, преданности демократическим идеалам.
Именно поэтому в русской живописи нашел наиболее полное воплощение метод
критического реализма.
Эта красота правды определила успехи русского изобразительного искусства
во всех жанрах. Начиная с Федотова, расцветает в России жанровая живопись,
чьи успехи связаны главным образом с деятельностью Товарищества передвижных
выставок. Ее отличает подлинная гражданственность, точное знание жизни и ее
самых острых проблем, реалистическое мастерство в передаче сюжета и характеров.
Масштабность идей и понимание роли народных масс выделяют русскую истори-
ческую живопись, представленную такими замечательными мастерами, как
Суриков и Васнецов. В начале XX века важное место в живописи занял
н натюрморт.
Наибольших успехов русские живописцы добились в портрете и пейзаже.
Творчество Кипренского, Тропнпина, Крамского, Репина, Серова продемонстри-
ровало широкий диапазон возможностей портрета — от романтически при-
поднятого представления о ценности личности до высказываний о нрав-
ственном и гражданском долге человека, до глубокого психологизма,
сопоставимого с лучшими произведениями классической русской литературы.
Лиризм, соотнесенность природы с чувствами, мыслями людей окрасили
картины замечательных пейзажистов—Саврасова, Васильева, Левитана; при-
мером объективности в изображении реальных мотивов может служить
творчество Шишкина, новые возмояшости философского осмысления природы
открывались в работах А. Иванова.
Расцвет русской живописи первой четверти XIX века связан прежде всего
с портретом. В нем отразились предчувствия больших исторических перемен,
пафос утверждения свободы и достоинства человеческой личности—все то,
что определило оптимистический и возвышенный характер мировосприятия
передовых русских людей начала века. Самое яркое выражение эти черты
получили в творчестве выдающегося русского портретиста О. А. Кипрен-
ского (1782—1836).
Кипренский был первым русским живописцем, получившим европейское
признание. Крупнейшие итальянские знатоки искусства долго отказывались пове-
рить, что портрет Адама Швальбе, приемного отца художника, принадлежит кисти
Кипренского—его сочли работой Рембрандта пли Рубенса, некоторые приписывали
его вап Дейку. Между тем, этот портрет, как и многие другие наиболее значитель-
ные его работы, был выполнен в России задолго до первой поездки художника
в качестве академического пансионера в Италию в 1816 году. О его известности
говорит и то, что ому первому среди русских художников был заказан автопортрет
для галереи Уффици во Флоренции, где собрана коллекция автопортретов знаме-
нитых европейских живописцев.
После окончания Академии художеств Кипренский несколько лет провел
в Москве. К этому времени относятся лучшие портреты раннего периода его
творчества, принесшие молодому живописцу славу „русского Ван Дика“. Задачи
романтического искусства, когда художник, не ограничиваясь передачей сходства,
стремился выразить „идею“ своей модели, ее соотнесенность с романтическим
идеалом, в этих произведениях еще не привели к разладу между чувством и
разумом, еще не осложнились неудовлетворенностью, меланхолией, разочарованием.
Духовная жизнь персонажей его ранних портретов ясна и чиста.
8
Подобно раннему Пушкину в поэзии, Кипренский был первым русским
романтиком в живописи. Правда, в его портретах отважных воинов и прекрасных
женщин, героев Отечественной войны и будущих декабристов, дипломатов и
политических деятелей, писателей и поэтов обычно нет внешних, поверхностных
примет романтизма. Но они вдохновлены тревожной атмосферой эпохи наполео-
новских войн и роста русского национально-освободительного движения. Они
свободны от нормативных правил ушедшего искусства XVIII века. „Все портреты
Кипренского, — писал П. 9. Грабарь, — поразительно разнообразны по манере,
технике, приемам и задачам44.
Кипренский был подлинным художником романтической эпохи. Оп прожил
бурную и трудную жизнь, знавшую величайшие взлеты и падения, громкую
славу и низменные интриги. К нему, автору своего портрета, обращает известные
строфы Пушкин:
„Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз...44
В определенном смысле противоположностью Кипренскому был другой
замечательный русский портретист этой эпохи — В. Л. Тропипип (1776 —1857).
Если Кипренский стремился показать человека сопричастным взволпованно-
тревожной исторической атмосфере начала века, то Тропипип больше внимания
уделял частной, интимной стороне жизни. Не случайно и то, что его творчество
связано преимущественно с Москвой. В восприятии людей того времени древняя
столица начинает все больше противопоставляться официальному Петербургу.
Еще в XVIII веке в своих „Мемуарах44 Казанова писал „...истинной столицей
русских будет еще долго святая Москва44.
Тропинипу—крепостному графа Моркова—не удалось окончить Академию
художеств. Когда успехи художника были замечены императрицей и президентом
Академии, его учитель, портретист Щукин, написал Моркову и посоветовал ему
немедленно отозвать талантливого юношу, „чтобы не потерять своего крепостного
человека44. Худояшпк получил вольную лишь в 1823 году, в возрасте 47 лет.
Он обосновался в Москве, где вскоре стал самым популярным портретистом.
В его скромном доме можно было встретить лучших людей того времени. Здесь
он писал Пушкина, Карла Брюллова и многих других деятелей русской культуры.
В портретах Троппшша они предстают в непринужденной домашней обстановке.
Вместе с тем им всегда присуще чувство собственного достоинства, внутренняя
свобода и ясность духа, то есть черты, которые особенно привлекали художника
и были созвучны его характеру.
Наряду с камерными, а позднее и более торжественными портретами,
Тропипип создал ряд произведений, в которых переплетаются черты
портретного и бытового жанра („Кружевница44, „Гитарист44, „Пряхи44).
В трактовку образов людей из парода худояшпк подчас вносит оттенок
сентиментальности. Отчасти еще связанные с традициями XVIII века, они
вместе с тем очень характерны для раннего этапа сложения жанровой
живописи.
Возникновение бытового жанра было подготовлено всем ходом развития
русского искусства. Если портрет знал периоды высокого расцвета уже в XVIII веке,
то отдельные жанровые картины были случайны и не всегда самостоятельны.
По-настоящему жанр утверядается лишь в начале 1820-х годов в творчестве
А. Г. Венецианова (1780—1847).
Худояшпк не сразу обратился к бытовому жанру. Его ранние портреты,
выполненные преимущественно пастелью, были достаточно заурядны и выдавали
в нем робкого ученика Боровиковского. Не им суждено было вписать имя Вене-
цианова в историю русского искусства. Лишь поставив перед собой задачу
„ничего не изображать иначе, как только в натуре... и повиноваться ей одной44,
он постепенно нашел свой неповторимый художественный язык и соз-
дал произведения, в большой мере определившие пути развития рус-
ского жанра.
Вряд ли, правда, Венецианов стал бы большим художником, если бы
он буквально следовал этому принципу педантично-точной передачи
натуры.
9
Оп поступил так, пожалуй, лишь одни раз, написав свою первую жанровую
картину „Гумно44. Да и опа привлекательна скорее своей простодушной наив-
ностью, проявившейся в старательном и добросовестном воспроизведении
обыденной сцепы из крестьянской жизни.
Продолжая разрабатывать преимущественно крестьянский жанр, обычно
связанный у него с очень тонкой и поэтической интерпретацией скромного
пейзажа среднерусской полосы, Венецианов па протяжении сравнительно краткого
периода создаст свои наиболее значительные произведения („Спящий пастушок44,
„На пашне. Весна44, „Лето. На жатве44). В них оп далеко выходит за рамки
собственной программы „наивного реализма44. Жанр, презрительно именовавшийся
хранителями академических канонов „низким44, становится в картинах Венециа-
нова средством возвышенной поэтизации обыденной жизни. Художник остается
чущд критике социальной несправедливости — эта проблема возникнет значительно
позже. Поэтому, если и можно говорить о некоторой идеализации Венециановым
образов крестьян и условий их жизни, все же важнее другое. Венецианов был
первым, кому удалось решить задачу эстетического утверждения новой темы —
темы крестьянского быта, стоявшей перед русским искусством первой трети
XIX века.
В лучших картинах Венецианова правда и красота гармонично сливаются.
Это находит свое выражение в умелом использовании выразительных возмож-
ностей живописи: в цветовом строе, то светлом и прозрачном, то горячем,
насыщенном красками летнего полудня. Строго продуманные и внутренне уравно-
вешенные композиции придают его работам своего рода классичность.
Венецианов проявил себя также и одаренным педагогом. Хотя никто из
его учеников не достиг уровня учителя, их картины оставили заметный след
в истории русской живописи и позволили говорить о художественной школе
Венецианова как о самостоятельном творческом направлении, Среди них выделяется
Г. В. Сорока (1823 —1864), автор ряда тщательно и любовно написанных интерьеров
и пейзажей, проникнутых тихой поэзией усадебной жизни.
Расцвет пейзажной живописи первой трети XIX века связан с творчеством
Сильв. Ф. Щедрина (1791 —1830). Подобно многим выпускникам Петербургской
Академии худоягеств, он был отправлен в Пталию для усовершенствования
в искусстве. Пмснпо здесь—сначала в Риме, потом в Неаполе—прошла вся
его жизнь.
В Италии худоягппк внимательно изучает природу, стремясь избавиться от
усвоенных в Академии штампов классицистического пейзажа. По многу раз
повторяет он один и тот же мотив, пишет с натуры па открытом воздухе,
овладевая приемами пленэра. Гамма его пейзаяюй заметно светлеет, теперь опа
строится па топко рассчитанной градации сближенных полутонов.
Пейзажи Щедрина всегда населены небольшими фигурками людей. Если
в ранних работах они являются скорее стаффажем, помогая наметить основные
вехи пространственных планов, то позднее, в многочисленных „гаванях44 и „тер-
расах44, опи органично сливаются с яшзиыо природы. Не случайно в этих пейза-
жах дальние и ближние планы как бы объединяются в единое пространство.
Вместе с тем холодная гамма становится ярче, не утрачивая при этом достигнутых
ранее завоеваний плепэра.
Историческая живопись, которая издавна почиталась наиболее „высоким44
жанром, долгое время оставалась в плену устаревших канонов классицизма. Ее
отставание было особенно заметно по сравнению с завоеваниями в области
портрета, жанра и пейзажа. Вывести ее из этого тупика суждено было замеча-
тельному русскому художнику К. П. Брюллову (1799 —1852).
Его картина „Последний день Помнен44, написанная в Италии, имела шумный
успех в Европе. Па выставке в Париже ей была присуждена золотая медаль.
В России ее ожидал подлинный триумф. Пушкин писал о пей:
„Везувий зев открыл... дым
Хлыиул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры надают! Парод, гонимый [страхом],
Под каменным дождем, [под воспаленным прахом]
Толпами ста}) и [млад] бежит из града вон44.
10
II действительно, картина Брюллова не могла не потрясти современников.
История русского искусства еще не знала картины, где действующим лицом
был бы не возведенный на котурны герой, противопоставленный толпе. В ней
был подлинный трагпческш'1 пафос, воплощенный в совершенные, поистине
классические формы — Брюллов был блестящим рисовальщиком и виртуоз-
ным ягивописцем. Художшпг тщательно, несколько лет готовил свою картину:
делал зарисовки помпейских улиц, откопанных археологами, штудировал антич-
ных авторов.
Критика последующих десятилетий XIX века пе всегда справедливо концент-
рировала свое внимание на некоторых слабостях п просчетах Брюллова. Правда,
некоторые основания для этого были: художнику не удалось до конца согласовать
в своей картине принципы классицизма и романтизма, что придало ей некоторую
ходульность и условность.
То, что не удалось Брюллову в его главном произведении (равно как
и в последующих, но уже не доведенных до конца монументальных замыслах),
нашло выражение в его сцепках из итальянской жизни и в особенности в соз-
данной им портретной галерее согцюмепипков. Интерес художника к портрету уси-
лился в 1830 — 1840-е годы. Главная задача Брюллова-портретиста этого времени—
раскрыть духовное богатство человека. Наряду с парадными, репрезентативными
портретами оп писал иптнмпые, по-настоящему глубокие, психологические (Куколь-
впка, Жуковского, Струговщнкова, Крылова, Ланчи, автопортреты). Бместе с Кип-
ренским и Трошппшым он закладывает фундамент блестящего расцвета русского
психологического портрета второй половины XIX века.
Дальнейший путь развития русского искусства приводит нас к поистине
грандиозной фигуре художника-мыслителя А. А. Иванова (1806 —1858). Роль
его в истории русского искусства можно сравнить лишь с деятельностью масте-
ров Высокого Возрождения в Италии.
Иванов рассматривал свою работу художника как подвижничество. Отсюда
его поиски „главной темы“, которая имела бы поистине общечеловеческое значе-
ние. Так он приходит к евангельскому сюжету „Явление Христа пароду С этого
события, по его мнению, „начинается день человеческий44.
Почти все произведения Иванова были так или иначе связаны с бесконечно
затянувшейся работой над этой картиной. В создание ее Иванов вложил почти
всю свою жизнь. Все русские, побывавшие в Италии в эти годы, считали своим
долгом посетить его мастерскую. В то же время академическое руководство и дру-
гие высокие покровители открыто выражали недовольство „медлительностью44
художника. В действительности дело обстояло иначе.
Работа над многочисленными эскизами, уточняющими окончательную ком-
позицию картины, ее колористический строй (известен эскиз „в венецианских
топах44) и расположение основных групп, проходила быстро. Возможно, тогда уяге
был выполнен подмалевок на огромном холсте. Все с нетерпением ждали завер-
шения грандиозного замысла, которое, казалось, зависело лишь от окончательной
технической отделки. Но именно тут и началась многолетняя работа художника,
которую позднее не раз справедливо называли титанической.
Здесь нет возмоягности проследить все этапы работы Иванова над каждой
фигурой, над всеми, даже незначительными, деталями пейзажа. Достаточно сказать,
что оп переписывал их по многу раз, стремясь добиться пе просто пластического
совершенства, но, главное, внутренней убедительности и мотивированности их
отношения к общему замыслу композиции. II пе случайно многие этюды к кар-
тине вошли в историю русского искусства как самостоятельные произведения
(„Аппиева дорога44, „Ветка44 и др.).
Для Иванова пе существовало второстепенных задач, по, быть может, наивыс-
шие его достижения связаны все яге с пейзажем, с дальнейшей разработкой пере-
дачи естественного освещения, начатой Снльв. Щедриным. В то яге время он был
едва ли не единственным русским художником, в творчестве которого столь отчет-
ливо проявилось героическое и философское начало в пейзаже.
Все эти исподволь накапливающиеся достижения ягивоппсп Иванова
не могли быть непосредственно использованы в большой картине. Они всту-
пали в неразрешимое противоречие с заложенными в ее основу принципами
классицистической композиции. К тому яге художник охладел к идее нрав-
ственного перевоспитания человечества. Перед ним встают новые, еще более
11
грандиозные задачи, которые он пытается решить в цикле так называемых
„библейских эскизов44.
Они мыслятся художником как основа будущей монументальной стенописи.
Осуществить этот замысел Иванову так и не удалось. Однако то, что не могло
быть воплощено в одной, давно задуманной и уже полностью оставленной
картине, нашло в них иное, поистине совершенное выражение. Художник пол-
ностью освобождается от всех канонов. Композиция теперь всякий раз определяется
внутренним психологическим содержанием сцены. Отсюда асимметрические сдвиги,
неожиданные прорывы пространства, свободные ритмические построения и другие
новаторские по своему существу композиционные приемы. Не утрачивая внут-
реннюю монументальность и величие классического искусства, Иванов в значи-
тельной мере предвосхитил достижения русской реалистической живописи второй
половины XIX века.
Подлинное значение Александра Иванова сумели по достоинству оценить
лишь наиболее проницательные русские художники. В статье, посвященной его
памяти, И. II. Крамской писал: „Другого Иванова не будет!..44, а И. Е. Репин
называл его „наш гениальный художник44.
Как уже говорилось, Александр Иванов во многом опередил развитие
русского искусства, и в этом смысле его творчество может считаться скорее
исключением. Основная же линия развития русского искусства приводит его
в 1840-е годы ко все более серьезному осмыслению общественной жизни, к ее
непосредственному отображению и оценке ее отрицательных сторон. Широкое
развитие получает жанровая живопись. Первым крупным мастером нового, крити-
ческого направления был II. А. Федотов (1815 —1852).
Федотов поздно обратился к искусству. Этому предшествовал длительный
период военной службы, когда он постоянно рисовал сам, по мог лишь изредка
посещать вечерние занятия в Академии художеств. Творческий путь его
был педолог. Однако за какие-нибудь семь-восемь лет он сумел сделать очень
многое.
В ранних произведениях художника па первый план выступал прямой
дидактический рюсказ, сопровождавшийся перечислением многочисленных подроб-
ностей (сепии середины 1840-х годов, „Свежий кавалер44). Позже он приходит
к более глубокому раскрытию характеров своих персонажей. Они не только
становятся объектом прямого обличения, по и позволяют прийти к более широким
выводам о несостоятельности всей общественной системы, калечащей людей и
извращающей человеческие отношения. Вместе с тем растет живописное мастерство
Федотова. Оно позволило ему утвердить красоту окружающего предметного мира
и превратить своп небольшие холсты в настоящие ягемчужпны живописи.
В последних работах заметно нарастает трагическое мировосприятие. Оно
уже отчетливо ощущается в картине „Вдовушка44 и ряде ее вариантов. Законченное
выражение оно находит в шедевре позднего Федотова „Анкор, еще анкор!44, где
невыносимо тягостная, сгущенная атмосфера эпохи безвременья передается
свободной п выразительной живописью.
В последней картине Федотова „Игроки44 и в особенности в многочисленных
эскизах и рисунках к ней тривиальная бытовая сцена превращается в какую-то
живописную и светотеневую фантасмагорию. Она производит особенно жуткое
впечатление именно благодаря обыденности ее сюжета. Картина эта поднимается
до высокого обобщения и свидетельствует о том, что художник стоял иа пороге
новых творческих свершений. Они были прерваны его болезнью и преждевре-
менной смертью.
Непосртдственпое обращение русского искусства к реальным условиям
окружающей действительности, столь блестяще начатое Федотовым, получило
развитие в произведениях худояшиков, которых обычно называют шестидесятниками.
В их деятельности сознательно и настойчиво подчеркивались и просветительское,
и воспитательное значение искусства и его роль как строгого судьи пороков
и несправедливостей жизни, что на многие годы определило развитие критического
реализма.
Последовательным представителем шестидесятников был В. Г. Перов (1834 —
1882). В начале 1860-х годов он создает три картины, посвященные обличению духо-
венства. Па первый план в них выступает сатирическое начало („Сельский крестный
ход па пасхе44). Позднее оио смеияется более глубокими и зрелыми раздумьями
12
над судьбами всех „униженных и оскорбленных”. Не случайно кисти Перова
принадлежит и первый живописный портрет Ф. М. Достоевского, написанный
в 1872 году.
В зрелых работах художника почти исчезает назидательно-повество-
вательный топ, прямолинейное разоблачение уступает место скорее сочувствию
и состраданию, которые подчас граничат с сентиментальностью в характеристике
героев.
Хотя Перов работал преимущественно в области бытового жанра, его кисти
принадлежит несколько выдающихся по глубине раскрытия внутреннего мира
модели портретов, среди которых на первое место должны быть поставлены
упоминавшийся портрет Достоевского и портрет знаменитого драматурга
А. Н. Островского.
В этих портретах, как и в жанровых композициях художника, средства
ягивоппсного выражения не играли существенной роли, что, однако, не снижало
пи их гражданственности и обличительного пафоса, ни объективности и точности
в передаче психологии человеческих характеров и ситуаций. По меткому замечанию
М. В. Нестерова, „Перов почти без красок, своим талантом, горячим сердцем
достигал неотразимого впечатления”. Липп» в немногих работах художник чисто
живописными средствами добивается эмоциональной напряягенностп в создании
общей атмосферы события, выражающей активное неприятие окружающей дейст-
вительности („Последний кабак у заставы”).
Дальнейший этап развития русской живописи связан с передвижниками.
Так стали позднее именовать группу художников, объединившихся в 1870 году
с целью, как было сказано в их уставе, „знакомить Россию с русским искус-
ством”. Пх преемственпость по отношению к шестидесятникам несомненна.
II именно передвижникам обязана многими своими достижениями русская живопись
критического реализма XIX века. К этому движению в разное время так или
иначе примыкали многие выдающиеся художники, не входившие организационно
в Товарищество передвижных выставок. Поэтому о передвияшиках (пли передвиж-
ничестве) правильнее говорить именно как о направлении, выражавшем наиболее
прогрессивные тенденции русского искусства этого времени.
Стремясь показать действительность такой, как она есть, передвижники
неизменно оставались необычайно требовательными к гражданственной, нрав-
ственной стороне своего искусства. Они прежде всего рассказывали о жизни
России во всей ее противоречивой сложности и неприглядности. Отсюда
столь важное значение повествовательно-описательного, сюжетного начала
в их живописи, нередко в ущерб художественному, эмоционально-образному
раскрытию темы.
Хотя формально инициатором создания общества был Г. Г. Мясоедов, его
подлинным идейным вождем и руководителем на протяжении первых и, пожалуй,
наиболее плодотворных лет деятельности оставался II. Н. Крамской (1837—1887).
Как справедливо писал один из журналистов того времени, „Крамской как бы
родился учителем и делался им постоянно помимо воли. Это едва ли не един-
ственный художник в настоящее время, который способен держать в своих
руках школу”. Трудно поэтому сказать, в чем заключался больший вклад Крам-
ского в русское искусство — в собственно живописи или в педагогической
и общественно-организаторской деятельности.
Уже ранние произведения художника позволяют говорить о его большом
даре портретиста. Хотя они не всегда выразительны по живописи, в них
чувствуется уверенная школа рисунка, которую давала старая Академия.
В дальнейшем палитра художника становится богаче, психологическая про-
ницательность обостряется. Он создает ряд портретов, справедливо относящихся
к числу лучших произведений русской портретной живописи XIX века. Это
прежде всего портреты тех, кого называли „разумом и совестью” русской
нации — Л. Н. Толстого, Некрасова, Григоровича, Шишкина и других писа-
телей, художников и общественных деятелей. Крамской так пишет о своем
методе портретиста: „Я всегда любил человеческую голову, всматривался, и,
когда не работаю, гораздо больше занят ею, и чувствую, наступает время,
что я понимаю, из чего это господь бог складывает то, что мы называем
душою, выраягением... я даже, кажется, понимаю страсти и характер
человека...”.
13
Крамской обращался и к другим жанрам япшоппси. Но, как заметил
еще В. В. Стасов, „картины Крамского при многих крупных достоин-
ствах своих никогда не могли равняться с его портретами44. Лишь в редких
случаях ему удавалось здесь раскрыть внутренний мир человека с той
глубиной, которой отмечены его лучшие портреты („Христос в пустыне44,
„Неутешное горе44).
Столь же убежденным борцом и гражданином в искусстве был Н. А. Яро-
шенко (1846 —1898). Он принес в русскую живопись новые темы и человеческие
типы. Образ героя одной из его известных картин („Кочегар44) перекликается
с персонаясем повести писателя-демократа В. М. Гаршина „Художники44, к которому
писатель обращается устами своего героя: „Ударь их в сердце, липш спа, стань
перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое...44
Ярошепко был автором многих замечательных портретов. Главным содержа-
нием этих портретов-картин („Студент44, „Курсистка44) было проникновение
в психологию людей творческого труда и сочувствие их трудной судьбе. Кажется,
что именно про них писал А. М. Горький: „Русская интеллигенция росла и развива-
лась в условиях совершенно зверских, это неоспоримо. Европейская буржуазия
не угнетала, не оскорбляла своих интеллигентов так гнусно и грубо... Русская
интеллигенция имеет право гордиться обилием и разнообразием своих талантов,
она может сказать, что была самой свободомыслящей силой XIX века44.
Особое место среди передвижников занимает творчество Н. II. Ге (1831—1894).
Его историческая картина „Петр I и царевич Алексей44 имела огромный успех
на 1-й Передвижной выставке в 1871 году. В дальнейшем, после ряда неудачных
попыток, худояшик отходит от исторической темы. Он пишет портреты (в том
числе А. И. Герцена и Л. Н. Толстого), пробует свои силы в пейзаже и создает
ряд замечательных, тонко прочувствованных этюдов, продолжающих традиции
пейзажа А. Иванова.
Обращается оп и к морально-философской проблематике, которую пытается
теперь решить на материале евангельской легенды о жизни и страданиях (так
называемых „страстях44) Иисуса Христа. В целом концепция Христа Ге в чем-то
близка булгаковскому Иешуа Га-Иоцри — это такой же оторванный от реальных
земных условий идеалист и мечтатель. В этом новом варианте „Евангелия от Ге“
действуют те яге извечные силы добра и зла и те же персонажи—Поитий Пилат
и Иуда, иудейский первосвященник Каиафа и фарисеи, наконец, оба разбойника,
воплощающие зло и непокорность, смирение и раскаяние.
Многие произведения евангельского цикла созданы под воздействием учения
Л. Толстого. Писатель высоко ценил их. Описывая картину „Что есть истина?44,
он утверяедал, что „такое положение тысячи, миллионы раз повторяется везде,
всегда между учениями истины и представителями сего мира. И это выражено
на картине. Это верно исторически и верно современно и потому хватает за сердце
всякого того, у кого есть сердце44.
Можно только присоединиться к мнению Л. Толстого, потому что творче-
ство Ге, как заметил Д. В. Сарабьяпов, — „это протестующая кршола, одетая
в платье традиционного сюжета44.
Во второй половине XIX века почти все яганры русского искусства пере-
живают новый расцвет и обновление. Это относится и к батальной живописи.
Подлинным ее реформатором выступает В. В. Верещагин (1842 —1904). Лейтмо-
тивом его творчества звучат слова, начерпанные на раме одной из самых
известных его картин „Апофеоз войны44: „Посвящается всем великим завоевателям,
прошедшим, настоящим и будущим44.
На смену парадным полотнам, прославляющим знаменитых прави-
телей и полководцев, приходят картины, рассказывающие суровую правду
о буднях войны. Верещагин, участвовавший в трех больших военных кампаниях
п паграагдепный за храбрость Георгиевским крестом, хорошо знал их по
собственному опыту.
Худояшик редко создавал отдельные, самостоятельные карггины, предпочитая
им большие серии (нередко состоящие из нескольких десятков полотен). Их
выставки имели огромный успех в Еврхше и Америке — ни один другой русский
художник не пользовался при жизни такой славой. Однако, стремясь передать
общую атмосферу события, движение больших солдатских масс, Верещагин подчас
не уделял достаточного внимания психологической характеристике отдельных
14
героев, стремясь перенести выразительность с лица па всю фигуру, па группу
людей, на композицию в целом.
Большой интерес представляют жанровые и пепзажпые работы Верещагина,
посвященные пародам Востока, главным образом Средней Азии и позднее
Индии. Несмотря на программное стремление к этнографической точности и
документальности в передаче национальных костюмов, быта, архитектуры и т. д.,
многие из них удачны по живописи, лишены поверхностной экзотики и про-
никнуты идеями гуманизма. Говоря о Туркестанской серии художника, скупой
па похвалы Крамской писал: „Верещагин — явление, высоко поднимающее дух
русского человека. Это человек оригинальный и вполне самобытный...44
По сравнению с другими жанрами, отставало, пожалуй, развитие пейзажа.
Выдающиеся достижения С. Щедрина и А. Иванова все же произрастали па
итальянской почве, а тонкий лиризм пейзажных фонов в картинах Венецианова
и его учеников пе получил непосредственного продолжения. Отчасти это
объяснялось общим критическим направлением русской живописи, где пейзаж
на первых порах играл лишь подчиненную роль.
Перелом в развитии русского пейзажа часто связывают с появлением на
1-й Передвижной выставке картины А. К. Саврасова (1830 —1807) „Грачи при-
летели44. Это был обобщенный синтетический образ русской природы, как бы
вобравший в себя черты многих передвижнических пейзажей, в которых, по
словам исследователя, „природа изобраягалась так, как если бы это был жанр,
как если бы это была жизнь людей44 (А. А. Федоров-Давыдов). При этом
художнику совсем пе обязательно было вводить в картину стаффажные
фигурки. Просто он рассказывал о жизни природы как месте обитания и труда
человека.
Используя многочисленные этюды с натуры, Саврасов заканчивает картину
в мастерской. Он объединяет и приглушает красочное богатство единым свето-
теневым строем, по при этом ему все яге удается сохранить удивительную
тонкость цветовых переходов, передать ощущение общего настроения. Пе случайно
Саврасова считают основоположником „пейзажа настроения44, который позднее
получил столь совершенное развитие в искусстве его любимого ученика
И. И. Левитана. Велико значение Саврасова и его школы как одного из важ-
нейших источников дальнейшего расцвета русской пейзажной школы. Левитан
писал: „Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда
не будет забыта...44
Рано умерший Ф. А. Васильев (1850 —1873) „выразил в пейзаже те
этические проблемы, которые в яганровой и портретной живописи волновали
Крамского44 (А. А. Федоров-Давыдов). Уяге в ранних работах проявились исклю-
чительная одаренность и артистизм его натуры. До своей болезни и вынуягденной
поездки в Крым художник успел создать поистине этапное произведение—
„Оттепель44. В нем взята в сущности та яге, что и в знаменитой саврасовской
картине, тема, по решается опа в ином, уяге не повествовательном, но прежде
всего эмоциональном ключе.
В Крыму Васильев продолягает по памяти и этюдам разрабатывать мотивы
среднерусского пейзаига. Итогом этой работы была картина „Мокрый луг44,
ставшая в его творчестве своего рода синтетическим образом русской природы,
поразительная по передаче ее состояния, по свеягестп и одпов[>емспло закончен-
ности живописи.
Природа Крыма, показавшаяся художнику поначалу холодной, все яге
мало-помалу увлекла его. Результатом явилась картина „В Крымских горах44.
Она так потрясла Крамского, что он посвятил ей длинное восторягенное письмо,
в котором есть следующие строки: „Решительно никогда не мог представить
себе, чтобы пейзаяг мог вызвать такие сильные ощущения44.
Одним из самых типичных представителей передвиягнического пейзажа был
И. И. Шишкин (1832 —1898), хотя он и занимал особое место в развитии русской
пейзажной живописи. Заслуги его неоспоримы — Крамской не случайно писал, что
„Шишкин — верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек — школа44.
Он окончательно утвердил тему родной природы и по существу создал тип
пейзаига-картины. Великолепный рисовальщик и мастер офорта, Шишкин был
верен своей программе, выраягеппой им в следующих словах: „...главнейшее дело
пейзаягпета есть прилежное изучение натуры, вследствие чего картина
15
с натуры должна быть без фантазии44, и действительно стал глубоким
знатоком русского леса. Тщательно продуманные композиции его картин,
воспевающих хвойные чащи и тенистые дубравы, необъятные просторы полей
п лесные дали, исполнены поистине эпического величия. При этом художник
не сочинял нх в мастерской, но находил в самой природе, без устали работая
на пату1>е. И хотя живопись не была сильной стороной его таланта, в некоторых
своих больших этюдах и поздних картинах он вплотную приближается к
передаче света и воздуха.
Во многих отношениях прямой противополоишостью Шишкину было твор-
чество другого пейзажиста этого времени — А. II. Куинджи (1842 —1910), чьи
картины имели сенсационный успех у современников. Оп был прение всего
блестящим мастером „сочиненного44 пейзажа, связанного с эффектами необычного
освещения. Произведениям Куинджи нельзя отказать в естественности, так как
оп находил своп мотивы в самой природе и переносил их на холст до иллю-
зорности точно. „Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен...44 —
писал об одной из его поздних картин Крамской. Куинджи создал целую школу,
причем в число его учеников входили такие известные впоследствии мастера,
как II. К. Рерих, К. Ф. Богаевский и А. А. Рылов.
Все завоевания русского искусства в области пейзаяшои живописи нашли
наиболее полное и совершенное воплощение в творчестве II. И. Левитана
(1860 —1900), который завершает ее развитие в пределах XIX века. Любимый
ученик Саврасова, он унаследовал от него то лучшее, что уя;е было достигнуто
в раннем передвпмшнческом пейзаже — его гражданственное отношение к изо-
бражению природы и вместо с тем то поэтическое и лирическое ее восприятие,
которое лучше всего определяется понятием „пейзаж настроения44 и которое
нашло свое наивысшее выражение в живописи Левитана.
Однако Левитан пошел гораздо дальше своих учителей и предшественников.
Его пейзаж становится носителем высоких гражданских идеалов. Разрабатывая
исконный в русской литературе, музыке и живописи мотив дороги, он создает
свою знаменитую „Владимирку44. Патетический настрой и философские раздумья
рождает переживание беспредельного пространства в картине „Над вечным покоем44.
Снова н снова возникает в работах Левитана тема великой русской реки. Ряд
поездок па Волгу (1887 —1890) в большой степени способствовал формированию
творческой индивидуальности художника, усилению патриотического начала
в восприятии русской природы, понятой как вечный источник вдохновения, как
носитель традиции, идеалов и чаяний русского народа.
Подобно своим предшественникам, Левитан нередко „рассказывает44 о жизни
природы, по рассказывает чисто живописными средствами. Постоянно совершен-
ствуя свое живописное мастерство, все полнее овладевая передачей света и
воздуха, он не утрачивает при этом пи материальной определенности, пн кра-
сочной насыщенности натуры. Богатство его палитры безгранично. Проявляется
оно с равным блеском как в полотнах, построенных на бесконечной нюансировке
тончайших тональных переходов в пределах сблпиюпной цветовой гаммы, так и
в насыщенных цветовых симфониях, подобных „Золотой осени44. Как верно
отметил Н. П. Крымов, „пейзажи Левитана тем и замечательны, что при чрез-
вычайно широком письме и свободе его техники они удивительно материальны,
воздушны и правдивы... Все его картины столь разнообразны по общему тону,
что мы сразу видим, какой именно день и какой момент дня изобразил
художник44.
О том, что Левитан непрерывно шел вперед, не останавливаясь в своем
развитии, свидетельствуют его последние работы, в особенности неоконченное
полотно „Озеро44, которое художник мыслил как обобщенный образ русской
природы и предполагал назвать „Русь44. В композиции этой картины, сохраняющей
все завоевания развитой пленэрной живописи, всю свежесть и пепосредственпость
в передаче жизни природы, отчетливо проступает образ понстнне монументаль-
ного звучания.
Одной из вершин русской реалистической живописи XIX века было твор-
чество II. Е. Репина (1844 —1930). Демократизм его искусства определялся
не только происхождением и трудной юностью худоишнка, сына военного
поселенца па Украине, сначала подмастерья шюнописца, затем ученика Академии
художеств, куда он пробился благодаря выдающемуся таланту и работоспособности.
16
Он воспринял его и от товарищей-художников, прежде всего Крамского, которого
считал своим подлинным учителем.
В первой яге своей значительной картине „Бурлаки на Волге“, история
создания которой красочно описана самим художником в мемуарах „Далекое
близкое44, он умге выступает решительным новатором в области яганровой
живописи. Репин отказывается от прямолинейного обличения и назидательности
(они звучат в ранних эскизах композиции) и создает образы, в которых утверж-
дает человеческое достоинство людей из народа.
Росту ягивописного мастерства художника способствовала поездка в Парняг,
где он в течение трех лет изучал классическое искусство и современные направ-
ления французской игпвописп. Не удивительно поэтому, что в произведениях
1880-х годов (лучшей поры творческой биографии Репина) оно находится
в полной гармонии с содержанием. Это относится ко всем жанрам его искусства,
но прежде всего к бытовому, историческому и портретному.
В яганровых картинах этого времени (особенно „Не ждали44 и „Крестный
ход в Курской губернии44) с наибольшей последовательностью проведены прин-
ципы пленэрной игпвописп. Обе они принадлежат к числу высших достиягений
русской реалистической ягивоппсп. Здесь Репин, нимало не поступаясь передачей
сложного, социально значимого содержания, поистине ответил па призыв Крам-
ского „двинуться к свету, к краскам44. И это тем более знаменательно, что сам
художник в этот период своей деятельности утверждал, что „наша задача—
содержание44. Его живопись в равной мере отвечала обоим требованиям.
Иная ягпвописпая система используется Репиным в исторических полотнах.
Здесь он строже подчиняет возмоигностп художественной выразительности исто-
рическому сюягету, колорит становится для пего скорее эмоциональным средством
передачи содеригапия, что, впрочем, не снижает полнокровной насыщенности
его живописи.
Столь иге неоспоримы заслуги Репина в области развития портрета,
в котором зрелый психологизм второй половины XIX века достигает своей
кульминации. По глубине постижения внутреннего мира моделей, многообразию
индивидуальных характеристик и живописных приемов оп почти пе знает себе
равных, уступая лишь своему младшему современнику и ученику Серову.
Подчас его портреты, не утрачивая точности и тонкости многоплановой психоло-
гической характеристики, обретают черты типизации, монументальности и под-
нимаются до большого, социально насыщенного обобщения.
Кисти Репина принадлежит огромная галерея портретов лучших представи-
телей русской нации. Среди них очень трудно выделить самые значительные.
Все яге хочется отметить блестящий но свежести живописи и глубокой проник-
новенности „Портрет М. П. Мусоргского44 и цикл портретов (иногда жанрового
характера) Л. Н. Толстого, над которым художник работал па протяягепии трех
десятилетий своего знакомства с писателем (1880 —1910).
В сущности те яге портретные задачи Репин решал и в многочисленных
этюдах к картине „Заседание Государственного Совета44, в которых ему удалось
с поразительным мастерством сочетать психологическую точность характеристик
с широкой декоративной манерой письма.
К Репину, как никому другому, подходят его собственные слова о двух
типах гениев, начинающих и завершающих эпоху „до полной невозмоягностп
следовать в этом направлении44. Сам он, несомненно, принадлежал ко второму
типу худоигников.
Величайшим мастером исторической картины был В. И. Суриков (1848—1916).
Народные массы становятся у него подлинным творцом истории России, ее
движущей силой. Суриков был наделен острым и точным чувством национального
восприятия истории. Свой патриотизм оп впитал с молоком матери, унаследовав
его от далеких предков, которые, по преданию, обосновались в Сибири еще во
времена похода Ермака.
Как все крупнейшие реалисты XIX века, он творил в своих полотнах
особый мир, свою, „суриковскую44, историю, глубоко прочувствованную, пере-
игнтую и вновь вызванную к жизни его неиссякаемым творческим воображением
и могучим живописным темпераментом. Достоверность этой „суриковской44
истории России не подлежит сомнению. В определенном смысле можно у твер-
ягдать, что она более правдива, чем сама история. Подлинность ее образов
17
определяется пе точностью исторического реквизита (хотя известно, с какой
скрупулезностью худояшпк изучал летописи и архивные материалы, делая
бесчисленные зарисовки одежды, оружия, утвари), но прежде всего его безоши-
бочной исторической интуицией. Перефразируя известное высказывание
К. Маркса, который писал, что он узнал из романов Бальзака больше, „чем из
книг всех профессиональных историков... этого периода вместе взятых“, можно
сказать, что мы из произведений Сурикова узнаем о русской истории больше,
чем из исторических сочинений.
Жизнь Сурикова небогата событиями. Окончив в 1875 году Академию, где он
прошел it мастерской Чистякова полный курс его знаменитой „методы44, оп через
несколько лет переехал в Москву, которая пленила его своей древней архитектурой.
Здесь он окончательно сложился как художник. Краткая поездка в Европу лишь
утвердила ого худоягественную индивидуальность. Расцвет творчества Сурикова
падает па 1880-е годы, о которых В. П. Лепин писал, что „в России не было
эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: „наступила очередь
мысли и разума44, как про эпоху Александра III! Право яге так44.
Уяге в первой большой картине „Утро стрелецкой казни44 Суриков заявил
о своем понимании исторической живописи. „Я не понимаю действия отдельных
исторических личностей, без парода, без толпы. Мне пуягпо вытащить их на
улицу44. Все его дальнейшее творчество было великолепным развитием темы
героического прошлого русского народа, взятого в наиболее трагические моменты
истории. Едва ли не главное здесь — драматизм русского XVII века, величайший
перелом эпохи Петра I, который „Россию вздернул на дыбы44 (А. С. Пушкин),
дальнейшие многотрудные пути ее развития и, что было для пего, уроженца
Сибири, вполне закономерно, походы Ермака.
Было бы неверно утверягдать, что Суриков лишь воплощал представления
своих наиболее передовых современников о русской истории. Вернее другое—
он чутко улавливал настроения эпохи и формулировал их языком живописи. Его
живописное мастерство принадлежит к числу величайших завоевании русского
искусства. Начиная со „Стрельцов44, оп последовательно разрабатывает приемы
пленэра, по, переходя к большим композициям, включает их в более сложную
живописную систему, в которой непостижимым образом уживаются тональная
живопись и декоративность.
Оценивая творчество Сурикова в целом, К. Ф. Юон писал: „Суриков
соединил то, что худоягпикам всегда казалось несоединимым: живописную пла-
стику с психологией, монументальность стиля с решением колористических
задач, статику с динамикой, социальное содержание с богатством живописи,
анализ с синтезом44.
„Большим поэтом, певцом далекого эпоса пашей истории...44 называл
М. В. Нестеров замечательного русского художника В. М. Васнецова (1848 —1926).
Начав с типично передвижнического обличительного яганра, он вскоре находит
свое истинное призвание в исторической ягпвописп, хотя, как говорил сам
художник, „несколько па фантастический лад44. Его интересовала не столько
реальная история, сколько былинно-сказочный, фольклорный ее аспект. Поэтому
он предпочитал изображать не конкретные события и сцены, а героев народного
эпоса, песен и сказаний. Васнецов подолгу работал над каждой картиной,
а наиболее популярное его произведение—огромное полотно „Три богатыря44 —
потребовало от худоигника почти два десятилетия напряженного труда. В. В. Стасов,
склонный возвеличивать все подлинно народное и национальное, писал об этой
картине: „Я считаю, что в истории русской живописи „Богатыри44 Васнецова
занимают одно из самых первейших мест44.
Творчество великих русских художников Репина и Сурикова подводит
итог важному этапу в истории ягпвописп — этапу критического реализма. Даль-
нейшее развитие русского изобразительного искусства оказалось значительно
более слоягпым и многообразным. Перед лгпвоипецами возникают новые задачи,
некоторые из них мечтают о „большом стиле44, о новой роли искусства в жизни.
Среди этих художников преягде всего надо назвать Врубеля и Серова.
Сейчас трудно поверить, что крупнейший русский худоягник рубеяга XIX —
XX веков М. А. Врубель (1856 —1910) долгое время причислялся к числу
декадентов, а произведения его почти до конца 1890-х годов пе были известны
широкой публике. Трагизм судьбы художника становится еще понятней,
18
если вспомнить, что с 1902 года он фактически был исключен из жизни,
пребывая до конца своих дней в психиатрических лечебницах.
Как ни один другой мастер русской школы конца XIX века, Врубель был
прирожденным новатором во всех своих начинаниях, пронизанных стремлением
к синтезу искусств. Помимо живописи он много сил отдал скульптуре, теат-
ральной декорации, графике и прикладному искусству, архитектуре и стенописи,
причем объединяющим началом его творчества всегда было чувство монументаль-
ности, которое у него „вытекало из глубины переживания, силы и содержатель-
ности образов, из высокого представления об искусстве" (А. Л. Федоров-Давыдов).
Это проявилось в первой же крупной его работе — росписи Кирилловской
церкви в Киеве и в эскизах для неосуществленной росписи Киевского Влади-
мирского собора. Следующий большой этап творчества Врубеля после его
переезда в Москву связан с работой над образом Демона. Начав с картины
„Демон сидящий" и иллюстрирования поэмы М. Ю. Лермонтова, художник
приходит к новому пониманию этого образа как воплощения мятежного
человеческого духа.
После „Демона сидящего" и цикла блестящих акварелей к поэме Лермонтова
Врубель упорно работал над фигурой летящего над горными вершинами Демона,
но „полет постепенно... все больше превращался в падение" (А. А. Федоров-
Давыдов) и в итоге привел к „Демону поверженному". В этом было поражение
и трагизм бунтарства и романтического героя, и его создателя, бессильного
вырваться из пут окружающей действительности.
Выход из тупика Врубель пытался искать в мире прекрасного и фанта-
стического, в мечте и сказке, в реальной красоте окружающих предметов. Эти
метания, столь характерные для эпохи, отразились в новом понимании жанров
и их возможностей. Пх границы как бы стираются, они взаимопроникают друг
в друга; подчас худояшпк приходит к своего рода пантеизму, наполняя жизнью
буквально все предметы — смятую простыню, графин с водой, подсвечник,
розу в стакане. При этом он одушевляет самую пх пластическую форму. В этом
ему помогает знаменитый прием „граненостп" формы, в основе которого лежит
и знакомство с византийской мозаикой, и принцип чистяковской „методы",
дававшей возможность увидеть предметы как бы состоящими из множества
„планчиков" (термин П. Н. Чистякова). Это позволяло Врубелю лепить форму
цветом, не „замутияя" ее светотенью.
Мир Врубеля пронизан красотой и поэзией. Такова его прекрасная
„Царевна-Лебедь" и многомудрый и лукавый „Пан". Но такой же сказочной
прелестью и атмосферой таинственности проникнуты и произведения, казалось
бы, более реального плана—„Сирень", „К ночи", „Венеция", „Испания".
Не будучи портретистом по преимуществу, Врубель внес большой вклад
в развитие русского портрета. Печатью неповторимой индивидуальности отмечены
автопортреты художника. Любопытно, что Врубель иногда придает черты своего
лица героям, созданным им за многие годы, — от Монсея и Демона до позднего
„Пророка" (1904). В некоторых случаях ему удавалось раскрыть такие глубокие
лежащие и скрытые черты духовного склада личности, о которых не подозревали
его модели. Не случайно В. Брюсов говорил, что он старается „остаться похожим
иа свой портрет, сделанный Врубелем".
Особой шпротой охвата художественной проблематики рубежа XIX—XX веков
отличалось творчество В. А. Серова (1865 —1911). Воспитанный в артистической
среде и учившийся еще мальчиком у Репина, он завершает свое профессиональное
образование в Академии художеств у Чистякова и во время первой заграничной
поездки в Италию в 1887 году.
Сразу же по возвращении на родину художник создает два по]>трета,
которые по совершенству живописи, свежести и непосредственности восприятия
натуры принадлежат к шедеврам русского искусства XIX века. Сейчас докумен-
тально установлено, что в то время Серов не был знаком с открытиями
французских импрессионистов, однако, мечтая писать „отрадное, и только отрадное",
стремясь к просветлению палитры, ои достигает таких высот пленэрной
живописи, которые остались непревзойденными. Впоследствии, рассматривая
одну из этих картин в Третьяковской галерее, художник сказал Грабарю:
„Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уже
не вышло".
19
Серов, конечно, преувеличивал — он создал множество замечательных
произведений, прославивших русскую школу живописи. Его кисти принадлежит
ряд пейзажей, благородных но цвету, простых по мотиву, но необыкновенно
содержательных и тонких по живописи („Заросший пруд“, „Октябрь. Домотка-
иово“). Его исторические картины, оригинальные по композиции и неожиданному
выбору точек з|>епия, отличает экспрессивная манера письма, острота характе-
ристик, подчас граничащая с гротеском, и обостренное ощущение эпохи („Петр 1“).
Великолепна по ягивоппсп, легкой и прозрачной, его античная серия, пронизанная
светом и воздухом, подчас неожиданная по субъективной, хотя удивительно
поэтической, трактовке греческой архаики. Подобно многим русским художникам
рубежа веков, Серов мечтал о стенописи, и моягно лишь еоягалеть, что его
замечательные эскизы росписи дома Носова, тоже посвященные античным мотивам,
остались неосуществленными.
Но основной вклад Серова в русское искусство связан с портретом.
В первый период своего творчества оп выступает как последовательный продол-
жатель традиций русской реалистической живописи, преягде всего своего учителя
Репина. Нельзя сказать, что в эти годы он не внес в портрет ничего нового.
Его пленэризм становится все более зрелым, не приводя при этом пи к эскиз-
ности, ни к утрате психологического содержания.
Примерно после 1895 года начинается новый этап творческого развития
Се]юва, период разнообразных, подчас мучительных, по неизменно напряженных
и всегда глубоких поисков, не прекращавшихся до самой смерти худояшика.
То это поиски декоративности и яркого красочного пятна, то почти полный
отказ от цвета и переход к монохромной живописи, стремление к объему и
подчеркнутой светотеневой моделировке, па смену которому приходит своеобразная
попытка перенести в станковую картину принципы плоскостной настенной
росписи, и, наконец, увлечение классикой — от Рафаэля до русского портрета
XVIII века.
За всеми этими поисками стиля и характерности стоит столь типичный
для русского искусства глубокий интерес к человеческой личности, к раскрытию
ее внутреннего мира, который приводил к созданию таких разных, но равно
блистательных по исполнению произведений, как портреты М. Н. Ермоловой
и К. А. Коровина, Г. Л. Гиршман и О. К. Орловой, А. М. Горького и
Ф. И. Шаляпина.
На рубеяге столетий все более сложной становится художественная жизнь
России. В самом искусстве назревают заметные перемены, уяге не позволяющие
делить худояшиков па два лагеря — приверженцев демократического направления
(передвижников) и откровенных сторонников салонно-академического искусства.
Начинают возникать новые направления и общества, которых до этого вообще
не знало русское искусство. Одним из первых таких творческих объединений
стал „Мир искусства".
Идейным воягдем этого направления был А. Н. Бепуа (1870 —1960).
В самом конце 1880-х годов он собрал вокруг себя группу молодых талантливых
худояшиков, писателей и философов, выходцев из среды русской интеллигенции.
Члены этого первоначально замкнутого кружка, именовавшие себя „невскими
пикквпкиапцами", занимались самообразованием, собирались и спорили, не огра-
ничивая свои интересы изобразительным искусством. С самого начала они искали
красоту в прошлом, стремясь уйти от своего „жалкого века" (А. А. Блок).
Как справедливо отметил А. А. Федоров-Давыдов, „объектом творчества художников
„Мира искусства" была не столько жизнь... сколько произведения искусства".
Начиная с 1899 года, с выхода в свет первого (сдвоенного) номера одноименного
журнала, это общество, видоизменяясь и обновляясь, просуществовало до первых
лет революции. Его участники внесли большой вклад в развитие книжной
иллюстрации и театрально-декорационного искусства, важное место в русской
живописи заняли и станковые работы „мирискусников".
А. Н. Бенуа, человек необычайно разносторонне одаренный, немало сделал
и как художник, и как критик и знаток искусства. Он был автором первой
„Истории русской живописи в XIX веке". Как ягивоппсец он сложился позднее
своих товарищей. Хотя П. М. Третьяков приоб]Х'л одну из его акварелей
еще в 1895 году, его творческая индивидуальность окончательно определилась
лишь во время поездки во Францию в конце 1890-х годов. Здесь, плененный
20
архитектурой и парковыми ансамблями Версаля, он создает свой первый цикл
„Последних прогулок Людовика XIV". Правда, позднейшие работы художника
отмечены более зрелым живописным и композиционным мастерством и острее
выражают историческое настроение эпохи. В историю русского искусства Бенуа
вошел не только как автор блестящих иллюстраций к Пушкину и оформитель
театральных постановок „Русских сезонов" в Париже, но и как создатель
„версальских" серий, в которых проявилась специфическая способность русского
художника, оставаясь национальным мастером, проникнуть в дух чужого народа.
Одним из самых живописно одаренных и профессионально подготовленных
мастеров „Мира искусства" был К. А. Сомов (1869 —1939). В ранний период
творчества он с равным успехом выступал в пейзаже, портрете и в том
своеобразном жанре, который в русском искусстве в первую очередь связы-
вается с его именем. К нему больше, пожалуй, чем к другим участникам „Мира
искусства", относятся слова А. Блока: „...мера утонченности наполнилась, то
есть утонченность уже вошла в плоть и кровь, всегда с нами, мы уже
не трепещем за нее".
Другой „мирискусник"—М. В. Добужинский (1875 —1957) — известен прежде
всего как одаренный график и художник театра. Главной темой его станковой
живописи был городской пейзаж. В отличие от Бенуа, Лансере и Остроумовой-
Лебедевой, воспевавших облик классицистического Петербурга, он остался почти
чужд этой опоэтизированной ретроспекции. Его Петербург, как позднее Лондон
и другие города, — это прежде всего индустриальный капиталистический город
„глухих торцовых степ, кшенпых дворов-колодцев... пестрых вывесок и мокрых
крыш. Это мрачный и унылый город тоски и бесконечного одиночества"
(А. А. Федоров-Давыдов).
С 1910 года па выставках „Мира искусства" участвовал Н. К. Рерих
(1874 —1947). Ученик и последователь Куипджи, воспринявший его принципы
романтически приподнятого „сочиненного" пейзажа, он увлекался древнерусской
архитектурой, сюжетами из истории славян и варягов. Занятия живописью
художник соединял с научной деятельностью, с интересом к археологии, позднее
к Востоку. В русскую историю живописи он вошел главным образом своими
произведениями 1900-х годов.
В одном из номеров журнала „Мир искусства" был воспроизведен ранний
пейзаж талантливого молодого художника Н. Н. Сапунова (1880 —1912). При
жизни он пользовался наибольшей известностью как театральный декоратор.
Именно на стыке эскиза театральной декорации и станковой картины родились
наиболее оригинальные его произведения. Пх живописная свобода, когда художник
„красками швырял, ио они все-таки как-то размещались", переходит позже в его
„монументальные" натюрморты, немногочисленные портреты и жанры, которые
зрители впервые увидели на посмертной выставке художника в 1914 году.
Импрессионизм как самостоятельное течение не получил заметного развития
в России, хотя такие его характерные приметы, как „пространственность, обилие
света и воздуха, невесомость формы, срез предметов" (А. А. Федоров-Давыдов)
присущи произведениям многих русских мастеров. К числу русских импрессио-
нистов обычно относят П. Грабаря, К. Юоиа и прежде всего К. А. Коровина
(1861 —1939). Правда, творчество этого щедро одаренного художника далеко
выходит за пределы какого бы то ни было направления. Ученик Саврасова и
Поленова, он начинает в традициях тональной живописи, основанной на благо-
родной гамме серебристых, оливковых и коричневатых тонов (северные этюды
1890-х годов). Увлеченный пленэром, Коровин переходит к собственно импрес-
сионистической манере, но и здесь его „снайперский" мазок при всей своей
широте и подвижности обладает гораздо большей материальностью, чем в работах
французских импрессионистов (серия ночных парижских бульваров). Колористиче-
ское дарование Коровина с блеском проявилось в его театральных работах —
художника называли лучшим декоратором своего времени.
Особую поэзию и столь характерную для русского искусства лирическую
струю вносит в пмщюсспоппстпческую живопись П. Э. Грабарь (1871 —1960).
С 1907 ио 1917 год он создает свои лучшие, ставшие классическими пейзажи и
натюрморты. Напоенные солнцем и воздухом, то ослепительно яркие, то приглушен-
ные и как бы переливающиеся подвижным узором цветных рефлексов, его полотна
проникнуты восторженным преклонением перед красотой окружающего мира.
21
В дальнейшем, не оставляя занятий живописью, Грабарь все больше внимания
уделяет научной деятельности, в частности изданию многотомной „Истории
русского искусства" (1909 —1916).
К поискам оптимизма и жизнерадостности, народного и национального
начала в искусстве обращаются в зту сложную историческую эпоху многие
художники. Они шли очень разными путями, п каждый из них находил свое
неповторимое решение народной темы.
„Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом,
о людях, которых оп отметил своей любовью и памятью", — писал о целях своего
искусства М. В. Нестеров (1862 —1942). Художник стремился воплотить ту
жажду красоты и справедливости, которая не умирала в русском народе, потому
что, как писал Ф. М. Достоевский, „для смиренной души русского простолюдина,
измученной трудом и горем, а главное, всегдашнею несправедливостью... нет
сильнее потребности и утешения, как обрести святыню или святого". В картинах
Нестерова лиризм и взволнованность чувств передаются через раскрытие гармонии
человека с природой. Главным, наиболее действенным средством передачи этих
идей в картинах Нестерова становится лирический пейзаж, гармонирующий
с человеческими чувствами.
Талантливый живописец, одни из лучших учеников Репина, В. М. Кустодиев
(1878 —1927) принимал участие в работе над картиной „Заседание Государ-
ственного Совета". Постепенно художник переходит от широкой декоративной
живописи к более спокойной и гладкой манере, наилучшим образом отвечающей
образному строю его произведений. Ярмарки и народные гулянья, быт провин-
циальных городов, сцепы купеческой жизни — вот основные сюжеты кустодиев-
ских картип предреволюционной поры, в которых любование красотой народных
обычаев, живописностью заволжского пейзажа и прелестями пышнотелых красавиц
подчас сменяется легкой иронией и насмешкой.
Л. II. Рябушкин (1861 —1904) стремился к эстетическому утверждению
национального характера русской народной жизни. Сначала он пытается искать
мотивы своих картин в приметах еще сохранявшегося в это в|>емя патриархаль-
ного де}ювепского уклада. Отсюда его ранние, преимущественно крестьянские,
жанры, от которых он довольно скоро переходит к историческим сюжетам,
главным образом из московской жизни XVII века. Их сила не только в тщатель-
ном изучении культуры и источников той эпохи, но прежде всего в поэтическом
претворении прошлого, в достоверности, достигаемой чисто художественными
средствами.
Поисками оптимистического пачала, стихийной удали и красочности народ-
ной жизни пронизано искусство Ф. А. Малявина (1869 —1940). В его станковых
но форме, по монументальных по внутреннему пафосу картинах безудержная
живописная экспрессия сочетается с острой психологической характеристикой,
декоративное полыхание яркого цветового пятна с мощной и точной пластической
лепкой обт.ема.
Сложную эволюцию прошел В. Э. Борисов - Мусатов (1870 —1905), чье
творчество отмечено исключительным своеобразием и оригинальностью,
которые выделяют его даже па фоне большого разнообразия стилей и
направлений того времени. Он начинает с пленэрной живописи и отдает
дань увлечению импрессионистическим раздельным мазком. В дальнейшем
Борисов-Мусатов создаст свой неповторимый мир старинных усадеб и аллей,
населенный группами девушек в кринолинах, освещенный лучами заходящего
солнца, оживленный высокими облаками, отражающимися в неподвижно
застывшей водной глади водоемов. Художник утверждает принцип станковой
картины, которую позднее стремится приблизить к фреске, предпочитая маслу
темперу, а в этюдах — пастель и акварель. Созданный им мир грез тих и
спокоен, пронизан топким лиризмом и элегичностью.
Период между 1905 —1917 годами был отмечеп интенсивностью
и особой напряженностью художественной жизни. Наряду с продолжав-
шими действовать передвшкниками, „мирискусниками", „Союзом русских
художников" возникали (иногда для того, чтобы тут же распасться)
новые общества, группировки, направления. Их творческие установки
часто оказывались анархически-субъективистскими, на первый план нередко
выступал формальный эксперимент. Однако, несмотря на запальчивость
22
высказываний, иногда сознательное эпатирование „благонамеренной публики44,
уход от прямой гражданственности искусства, в творчестве этих предста-
вителей „живописного протеста44 было много жизненного, много истовой
преданности своему художническому призванию. Когда эти качества объеди-
нялись с настоящим талантом, то молодым живописцам удавалось создать
полнокровные произведения, во многом определившие общий высокий уровень
русского изобразительного искусства начала XX века.
Выставка, открывшаяся в 1907 году под названием „Голубая роза44,
объединила, хотя и па краткий период, целый ряд талантливых живописцев.
Их сближали поэтичность, музыкальность образного строя произведений, про-
думанно построенных и „картинных44, увлечение декоративными задачами.
Свойственная их творчеству мечтательность выражалась то в фантазиях, нередко
смутных и мистических, то в обращении к реальности, ио к реальности особой,
к „естественной44 и красочной жизни Востока.
Наиболее авторитетной фигурой в „Голубой розе44 был П. В. Кузнецов
(1878 —1968). Ученик Коровина и Серова, постигший под их руководством
тайны живописного мастерства, он в дальнейшем испытал сильное влияние
искусства своего земляка Борисова-Мусатова. В долгой, протянувшейся па много
десятилетий творческой жизни Кузнецова можно выделить разные периоды,
когда художника интересовали те пли иные темы и жанры. Но живопись его
всегда оставалась легкой и прозрачной, ей всегда были присущи особая свето-
носность и ритмичность линии и цвета. Лучший период у Кузнецова—время,
когда он писал свои, теперь знаменитые, „степные44 серин, где за обыденностью
и простотой мотива — степь, высокое небо, люди, овцы и копи, шатры и кошары —
зритель явственно ощущает всеобщность и закономерность всего мироздания.
Топкая живопись здесь усиливает пространственность пейзажей, чувство гармонии
человека и природы. Вера в прекрасное, его силу была в высокой степей и
присуща Кузнецову — художнику и человеку, и он писал в предреволюционные
годы: „Настанет время, когда к искусству приобщатся люди, смотрящие на
небеса простыми, ясными глазами44.
М. С. Сарьян (1880 —1972) тоже прожил большую жизнь в искусстве,
наполненную поисками и находками. Как и у Кузнецова, лучшие его вещи
связаны с Востоком, известность его тоже началась с выставок „Голубой розы44.
Однако в стремлении к созданию обобщенного образа Сарьян применяет иные
средства. В основе его картин тоже лежат жизненные впечатления художника,
называвшего природу „своим домом44, „единственным утешением44, „единственным
учителем44. По эти впечатления им концентрируются, обостряются, форма выра-
зительно обобщается, цвет форсируется и начинает жить своей самостоятельной
художественной жизнью. Интенсивное переживание цвета, активное использование
его декоративных и эмоциональных возможностей, умение придать единство
открыто сопоставленным плоскостям контрастных, часто дополнительных цветов —
такова основа живописной системы Сарьяпа. Смелость и точность руки, уверенно
кладущей яркие пятна насыщенных синих, оранжевых и зеленых тонов, сами
становятся важным компонентом эстетического воздействия его произведений.
Сарьяпу была близка живопись Матисса, блестяще умевшего заставить особенно
звонко зазвучать обобщенные соседние тона, но в еще большей степени
цветность его колорита связана с темами „восточных44 картин, где главным
героем становится ослепительный свет южного солнца.
Остро ощущая кризисную ситуацию начала века, К. С. Петров-Вод-
кип (1878 —1939) пытается наполнить свое искусство глубоким внутренним
содержанием. Позднее он вспоминал об этом времени и о себе: „Моя живопись
болталась пестом о края ступы. Серо и косноязычно пришепетывали мои
краски на неопрятных самодельных холстах... Томился я, терял самообладание,
с отчаянием спрашивал себя: сдаться пли нет, утерплю пли не вытерплю
зазыва в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей...44
Упорно и последовательно иролагал художник свой собственный путь
в искусстве, стремясь опереться па некие незыблемые, абсолютные законы
построения пластического образа. Отсюда его „сферическая перспектива44,
обращение к декоративным возможностям древнерусской живописи и к италь-
янским примитивам, стремление к гармоничной и монументальной в своей
основе картинности.
23
В отличие от Петрова-Водкина и от Кузнецова и Сарьяна, искавших
новой красочности и мудрости „естественной41 жизни на Востоке, другие мастера
в это время, творя повое искусство, обращались к самой обыденной жизни.
Стоявший несколько особняком своеобразнейший художник М. 3. Шагал (род. 1887)
в своих произведениях 1910-х годов отталкивался от впечатлений, порожденных
его родным провинциальным Витебском, убогими еврейскими местечками. Художник
умел увидеть в этой жизни трагическое и смешное, поэзию и убогую прозу и
перестроить увиденное и пережитое по законам своей богатой художественной
фантазии. В результате в картинах Шагала создается особый мир, где видимым
становится невидимое, где разрастаются или съеживаются размеры привычных
вещей, где люди могут парить в воздухе, где меняются подлинные цвет и форма.
Шагал субъективен, однако с реальностью его произведения связаны не только
правдоподобностью деталей, точной паблюденностью подробностей. Связь здесь
прежде всего эмоциональная, поэтическая: прочные нити лирических чувств —
грусти, любви, боли за человека — соединяют творчество художника с миром.
Особость, даже уникальность, Шагала несомненна, и все же оп органично
входит в русскую живопись 1910-х годов. Он тоже прошел через увлечение
фовпзмом и кубизмом, но еще показательней использование образов городского
фольклора, форм так называемого примитивного искусства—лубка, вывесок,
балаганов.
В поисках свежести, остроты, выразительности к примитиву в эти
годы обращались многие живописцы. Прежде всего здесь надо упомянуть
М. Ф. Ларионова (1881—1964) и его жену Н. С. Гончарову (1881 —1962).
Ларионов в живописи предреволюционных лет — неутомимый бунтарь,
открыватель и ниспровергатель. Во имя нового оп мог с легкостью отказаться
от настоящих эстетических ценностей, по одно он сохранял всегда —
высокую живописную культуру. Недаром И. Пунин считал, что Ларионов,
„так никто, осознавал значение единства живописной поверхности холста44. Будь
то виртуозно написанные цветущие яблони, лирические пейзажи импрес-
сионистического периода, будь то внешне корявые, наивные, но рассчптапно
выразительные примитивистские сценки провинциального или солдатского
быта — все полотна Ларионова говорят об „огромном опыте глаза44
(Д. В. Сарабьянов) худояшика.
II. С. Гончарова, тоже стремясь усилить экспрессию живописи,
обращалась к национальному искусству — лубку, деревянной скульптуре,
иконе. Ориентация на народные традиции у нее была ясно осознана и
программна: „Я стряхиваю с себя западную пыль44,— утверждала художница.
Темой ее картин становились сцены крестьянской жизни. Но стилизация
нередко приводила Гончарову к излишней гротескности, и ее картины
становились ареной борьбы искусственности и яркого таланта—таланта
колориста, умевшего извлечь максимум живописной энергии из цвета, и смелого
и точного рисовальщика.
Ларионов п Гончарова на первых порах участвовали в обществе „Бубновый
валет44, организовавшемся после открытия в 1910 году выставки с таким
вызывающим названием.
Вначале с другими участниками общества их роднили театрализация самого
искусства и выставок, увлечение городским фольклором, вывесками, народной
игрушкой. По вскоре Ларионов и Гончарова отошли от общества, тогда как
другие молодые художники, среди которых были Кончаловский, Машков, Лен-
тулов, Фальк, сплотились еще теснее, объединенные сходностью творческих
позиций. Их сближало стремление противопоставить вырождающемуся, худо-
сочному салопному символизму жадное отношение к реальному миру, упоение
новыми, открывающимися им и открываемыми ими возможностями живописи.
„Бубпововалетцы44 впитали уроки Сезанна, приспособили к своим нуждам методы
кубистов, не отрываясь при этом от родной русской московской почвы. Пх яркие,
крупные, иногда озорные холсты стали важным звеном в развитии пейзажа и
портрета 1910-х годов. Что же касается натюрморта, то именно „бубпововалетцы44
сумели утвердить значение этого жанра в русском искусстве. Теперь, по про-
шествии времени, стало ясно, что формирование в предреволюционные годы
молодых живописцев „Бубнового валета44 подготовило пх к активному и плодот-
ворному творчеству в советское время.
24
Лучше других знал достижения ноной западной и классической живописи
II. П. Кончаловский (1876 —1956), неоднократно путешествовавший по Европе
и учившийся в Париже. Он считал себя последователем Сезанна, видя в его
искусстве средство против вялости живописи, против мещанской пошлости
вкусов. Как и французские последователи Сезанна, он подошел к кубизму, но
абстрактность и умозрительность ортодоксальных кубистов претили его здоровой
натуре. Оп по-хозяйски использовал кубистические принципы для достижения
упорядоченной, обобщенной структуры форм. Преодолеть колористический
аскетизм кубизма ему помог неистребимый вкус к богатству цвета — качество,
сохраненное художником на всю жизнь. Лучшие вещи Кончаловского 1910-х годов
полнокровны и свежи, чувственная радость освоения мира побеждает в них
догматизм и схематичность условных модных течений.
Дальше от еезаппизма п ближе к народному искусству была живопись
младшего друга Кончаловского И. II. Машкова (1881 —1944). Люди на его
портретах обретают праздничную яркость ярмарочных героев, а предметы
в натюрмортах выходят па авансцену его больших холстов, красочные и веселые,
как актеры балаганных представлений. Любя жизнь, ее радости, активно ее
потребляя, Машков с таким же аппетитом усваивал и Сезанна, и Матисса, и
живопись своих друзей, и росписи подносов и вывесок. Звучностью цвета, его
щедростью и декоративностью он выделялся даже па фоне темпераментной
живописи других „бубнововалетцев“. Начиная с середины 1910-х годов, Машков
все больше интересуется реальной характерностью предметов, их фактурой,
формой, цветовое решение становится сложнее, и его натюрморты, сохраняя свою
мажорную стихийность, обретают убедительность подлинности.
Р. Р. Фальк (1886 —1958) хотя и был моложе своих товарищей
по обществу, но отличался особой серьезностью и последовательностью
живописных поисков. Для него кубизм тоже станет не самоцелью, а
средством выражения художественной мысли, причем мысли специфически
фальковской, окрашенной созерцательностью и философичностью. Фальк
добивался полной законченности в своих картинах, внимательно и любовно
прорабатывая каждую пядь холста, тщательно выверяя соотношение объемов
и пространства, топко нюансируя цветовые оттенки своей сложной и богатой
палитры. Каждое движение кисти художника поверено чувством, и лучшие
дореволюционные портреты, натюрморты и пейзажи Фалька отличаются одухотво-
ренностью и пластической красотой.
В жанре пейзажа среди „бубпововалетцев“ самый интересный путь
избрал А. В. Лентулов (1882 —1943). В его творчестве решительно преобра-
зился пейзаж города, архитектурные мотивы. Сочетание живописности и
конструктивности, рациональности и прихотливости древнерусского зодчества,
захватив воображение художника, открыли перед ним широкие возможности
для эксперимента. Он ставит на холсте опыты с разными материалами
(вплоть до лоскутных аппликаций), смещает объемы, ломает силуэты.
Страстной монастырь, Иверская, Василий Блаженный, Нижегородский кремль
приобретают па его монументальных холстах облик необыкновенный, непохожий
на то, что мы привыкли видеть, но в то яге время подлинный и оттого
вдвойне захватывающий. Искусство Лентулова полно внутренней взволнован-
ности— сдвпиутость объемов и пошатнувшееся, как будто дрогнувшее от
набатного гула пространство рождают ощущение тревоги, непрочности, зыбкости
но видимости неколебимых устоев старой жизни.
Пестрой, многозначной, ожидающей перемен пли собирающейся уйти от
волнений жизни, обращающей главное внимание па искусство как таковое или
на его общественные задачи, ниспровергающей и открывающей пришла русская
живопись к Великому Октябрю. Многие из тех худоягпиков, о которых рассказано
в нашем альбоме, стали активными строителями новой, социалистической
культуры. Такие мастера, как Грабарь, Нестеров, Петров-Водкип, Кончаловский,
Кузнецов, Сарьян, Машков, Лентулов, стали гордостью советской живописи.
Главное же и наиболее ценное наследие, доставшееся искусству первого в мире
социалистического государства, — это неоценимые сокровища русского изобрази-
тельного искусства, это традиции гражданственности, высоких помыслов о судьбе
парода, о нравственном долге перед ним художника, традиции высокой
живописной культуры.
25
РУССКОЕ ИСКУССТВО
XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
7)(Г
Russian Art
of the 19 th and
early 20 th centuries
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Орест Адамович К пир с некий. НОРТРЕТ МАЛЬЧИКА ЧЕЛНЩЕВА.
1
Orest Adamovich Kiprensky. PORTRAIT OF THE BOY CHEIdSIK'HEV.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
В а с и л ни Ан д р о е в и ч Т р о и и н и н. ПОРТРЕТ БУЛАХОВА.
2
Vasili Androyovich Tropinin. PORTRAIT OF BULAKHOV.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Алексей Гаврилович Венецианов. ГПЯПЦИ! НАСТУП1ОК.
3
Alexei Gavrilovich Venetsianov. SLEEPING SHEPHERD BOY.
'I*/'1
к >
ОчЛ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Григорий Васильевич Сорока (?). ОТРАЖЕНИЕ В ЗЕРКАЛЕ.
4
Grigori Vasilievich Soroka (?). REFLECTION IN A MIRROR.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Сильвестр Феодосиевич Щедрин. ВЕРАНДА, ОБВИТАЯ ВИНОГРАДОМ.
5
Silvestr Feodosiyevicli Shchedrin. VERANDA COVERED WITH GRAPEVINES.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Карл Павлович Брюллов. ПОРТРЕТ А. П. СТРУГОВЩПКОВА.
6
Karl Pavlovich BryuIIov. PORTRAIT OP1 A. N. STRUGOVSIICHIKOV.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Александр Андреевич Иванов. ПОРТРЕТ ВИТТОРИИ МАРИНИ.
7
Alexandr Andreyevich Ivanov. PORTRAIT OF VITTORIA A1ARINI.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Александр Андреевич Иванов. ВЕТКА.
8
Alexandr Andreyevich Ivanov. A BRANCH.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Павел Андреевич Федотов. АНКОР, ЕЩЕ АНКОР!
9
Pavel Andreyevich Fedotov. ENCORE!

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Василий Григорьевич Перов. ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ.
10
Vasili Grigorievich Perov. THE LAST TAVERN AT THE CITY GATES.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Иван Николаевич Крамской. ПОРТРЕТ А. Д. ЛИТОВЧЕНКО.
11
Ivan Nikolayevich Kramskoi. PORTRAIT OF A. D. LITOVCHENKO.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Николай Николаевич Ге. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
12
Nikolai Nikolayevich Gey. THE LAST SUPPER.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Николай Александрович Ярошенко. ПОРТРЕТ П. А. СТРЕПЕТОВОП.
13
Nikolai Alexandrovich Yaroshenko. PORTRAIT OF P. A. STREPETOVA.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Алексей Кондратьевич Саврасов. ПРОСЕЛОК.
14
Alexei Kondratievich Savrasov. A COUNTRY ROAD.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Ф о д о р Л л о к с а в д р о в и ч Вас и л в е в. БОЛОТО ОСЕНЬЮ.
15
Fyodor Alexandrovich Vasil lev. AUTUMN ON THE MAKSII.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Ивам Иванович Шишкин. КОРАБЕЛЬНАЯ РОЩА.
16
Ivan Ivanovich Shishkin. SHIP TIMBER.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Архип Иванович Куинджи. ДНЕПР УТРОМ.
17
Arkhip Ivanovich Kuindji. MORNING ON THE DNIEPER.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Исаак Ильич Левитан. ВЕЧЕРНИЙ ЗВОН.
18
Isaak Ilyich Levitan. EVENING BELLS.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
В асидий Васильевич Верещагин. ДВЕРИ ТАМЕРЛАНА.
19
Vasili Vasilievich Vereshchagin. TAMERLANE’S PORTALS.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Илья Ефимович Рении. НЕ ЖДАЛИ.
20
Ilya Yefimovich Repin. THEY DID NOT EXPECT HIM.
Wk

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Илья Ефимович Репин. ПОРТРЕТ А. И. ИГНАТЬЕВА.
21
Ilya Yefimovich Repin. PORTRAIT OF A. P. IGNATIEV.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Василий Иванович Суриков. БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА.
22
Vasili Ivanovich Surikov. BOYARINYA MOROSOVA.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Василии Иванович Суриков. МЕНШИКОВ В БЕРЕЗОВЕ.
23
Vasili Ivanovich Surikov. MENSHIKOV IN BERYOZOVO.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРКГЬЯКОВСКЛЯ ГАЛЕРЕЯ
Виктор Михайлович Васнецов. АЛЕНУШКА.
24
Viktor Mikhailovich Vasnetsov. ALYONUSHKA.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Валентин Александрович Серов. ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ.
25
Valentin Alexandrovich Serov. GIRL WITH PEACHES.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ АРМЕНИИ
Валентин Александрович Серов. ПОРТРЕТ М. Н. АКИМОВОЙ.
26
Valentin Alexandrovich Serov. PORTRAIT OF M. N. AKIMOVA.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Михаил Александрович Врубель. ДЕМОН СИДЯЩИЙ.
27
Mikhail Alexandrovich Vrubel. SEATED DEMON.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Михаил Александрович Врубель. ПОРТРЕТ С. И. МАМОНТОВА.
28
Mikhail Alexandrovich Vrubel. PORTRAIT OF S. I. MAMONTOV.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Константин Алексеевич Коровин. БУЛЬВАР КАПУЦИНОВ.
29
Konstantin Alexeyevich Korovin. BOULEVARD DES CAPUCINES.

ГОСУДА.РСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Михаил Васильевич Нестеров. ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ.
30
Mikhail Vasilievich Nesterov. THE VISION OF YOUNG BARTHOLOMEW.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Николай Константинович Рерих. ЗАМОРСКИЕ ГОСТИ.
31
Nikolai Konstantinovich Roerich. VISITORS FROM OVERSEAS.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Александр Николаевич Бенуа. ПАРАД ПРИ ПАВЛЕ 1.
32
Alex an dr Nikolayevich В eno is. MILITARY PARADE INSPECTED BY PAVEL I.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Константин Андреевич Сомов. ЗИМА. КАТОК.
33
Konstantin Androyevich Somov. WINTER. THE SKATING RINK.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Мстислав Валерианович Добужипскин. ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ.
34
Mstislav Valerianovich Dohnzhi nsky. MAN IN SPECTACLES.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Виктор Э .ч ъ и и д и ф о р о в и ч Б о р и с о в - М у с а т о в. ИЗУМРУДНОЕ ОЖЕРЕЛЬЕ.
35
Viktor Elpidif orovich Borisov - Musatov. THE EMERALD NECKLACE.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Николай Николаевич Сапунов. БАЛАГАНЧИК (МИСТИЧЕСКОЕ СОБРАНИЕ).
36
Nikolai Nikolayevich Sapunov. THE SHOWBOOTH (MYSTICAL ASSEMBLY).

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Андрей Петрович Рябушкин. ЕДУТ!
37
Andrei Petrovich Ryabushkin. THEY’RE COMING!

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Филипп Андреевич Малпвпп. ВИХРЬ.
38
Philip Andrоуоvi ch Malyavin. WHIRLWIND.

КИЕВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ РУССКОГО ИСКУССТВА
Борис М и х а й л о в и ч Кустодпе в. КУПЧИХИ.
39
Boris Mikhailovich Kustodiycv. TRADESWOMEN.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Кузьма Сергеевич Петров - Водкин. ДЕВУШКИ НА ВОЛГЕ.
40
Kuzma Sergeyevich Petrov-Vodkin. MAIDENS ON THE VOLGA.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Игорь Эммануилович Грабарь. ПЕПРИБРАННЫЙ СТОЛ.
41
Igor Emmanuilovich Grabar. UNCLEARED TABLE.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Петр Петрович Кончаловский. ПОРТРЕТ Г. Б. ЯКУЛОВА.
42
Pyotr Petrovich Konchalovsky. PORTRAIT OF G. B. YAKUBOV.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ
Павел Варфоломеевич Кузнецов. ПТИЧИЙ БАЗАР.
43
Pavel Varfolomeyеvich Kuznetsov. THE BIRD MARKET.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Мартирос Сергеевич Сарьян. ФИНИКОВАЯ ПАЛЬМА. ЕГИПЕТ.
44
Martiros Sergeyevich S аг у an. DATE PALM. EGYPT.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ АРМЕНИИ
Илья Иванович Машков. РЫБЫ, ОВОЩИ, ФРУКТЫ.
45
Ilya Ivanovich Mashkov. FISHES, VEGETABLES, FBUIT.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Аристарх Васильевич Лентулов. ВАСИЛИЙ БЛАЖЕННЫЙ.
46
Aristarkh Vasiliovicli Lentulov. ST. BASIL.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Михаил Федорович Ларионов. УТРО В КАЗАРМЕ.
47
Mikhail Fyodorovich Larionov. MORNING IN THE ARMA' BARRACKS.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Наталья Сергеевна Гончарова. ЗИМА. СБОР ХВОРОСТА
48
Natalya Sergeyevna Goncharova. WINTER. COLLECTING BRUSHWOOD.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Марк Захарович Шагал. НАД ГОРОДОМ.
49
Marc Zakharovich Chagall. OVER THE TOWN.

ГОСУДАРСТВЕННАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ АРМЕНИИ
Роберт Рафаилович Фальк. У ПИАПППО (ПОРТРЕТ Е. 0. ПОТЕХИНОЙ-ФАЛЬК).
50
Robert Rafailovich Falk. AT THE PIANO (PORTRAIT OF Ye. S. POTEKHINA-FALK).

АННОТАЦИИ
1. Орест Адамович Кипренский. ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА ЧЕЛИЩЕВА.
Ок. 1810 г. Дерево, масло. 48X38 (овал в прямоугольнике).
Государственная Третьяковская галерея.
В „Портрете Челищева" много характерного для раннего Кипренского. Внимание
зрителя концентрируется на лице, выделяющемся на нейтральном темно-коричневом
фоне. Однако нейтральность здесь кажущаяся: фон тщательно проработан художником,
а в его мнимой абстрактности ощущается стремление к показу безграничности мира,
столь свойственное романтикам. Мастер нередко варьировал форму картины, и здесь
овал портрета удачно вторит мягким, округлым, по-детски неоформпвпшмся чертам
мальчика. Кипренский первым начал писать детей, не превращая их в маленьких взрослых
(что было типично для XVTH века). Он вместе с другими дюмантикамп видел в детях
непосредственность чувства, его незамутненность знанием пороков жизни.
Портрет нанпсаи на дереве, что также типично для Кипренского этих лет, когда
он пытался достичь особой золотистости тона и внутреннего свечения красок. Он разно-
образит технику письма—если красный жилет написан чистой киноварью поверх желтого
корпусного слоя, то лицо вылеплено мягкой кнетыо и очень сложно прописано с исполь-
зованием розовых, белых и зеленоватых тонов. В такой сложности живописи кроется
разгадка магии портретов О. А. Кипренского (1782—1836), раскрывающейся лишь при
внимательном общении с картиной. „Портрет Че.ппцева** подтверждает справедливость
слов А. Эфроса: „Этот ранний Кипренский — лучший; его мастерство не просто чело-
вечно, но вдохновенно...“
Картина поступила из собрания Е. П. Носовой в 1917 году.
2. Василий Андреевич Тропинин. ПОРТРЕТ БУЛАХОВА.
1823 г. Холст, масло. 66 х 55.
Государственная Третьяковская галерея.
Некоторые исследователи считают, что на портрете изображен московский актер
Петр Александрович Булахов, но даже если это не так, перед нами, без сомнения,
один из представителей той московской интеллигенции, галерею образов которой
В. А. Тропинин (1776 —1857) создал в первой половине XIX века. Изображая писателен,
поэтов, ученых, актеров, художник не только с большой проницательностью характери-
зовал индивидуальность своих персонажей, но и умел передать типические черты, дать
почу вствовать туг специфическую московскую атмосферу, которая была ему так дорога.
Молодой человек с открытым лпцом, оживленным доброжелательной полуулыбкой,
показан в простой и естественной ситуации, лишенной парадности и официальности.
Он удобно сидит, облокотись на спинку кресла, только что оторвавшись от изрядно
зачитанной книжки. На нем домашний халат, подбитый серым беличьим мехом, шейный
платок завязан с небрежным артистизмом. Его нетрудно представить себе в уютных
московских особняках, где он ведет жизнь любителя искусств, изящной словесности
п дружеских встреч. Живопись Тропинпна в эти годы особенно свободна и богата
смелыми сочетаниями цветовых оттенков, рефлексов, цветных теней. Кисть его движется
легко, то едва покрывая краской холст, то создавая на нем тончайшие сплавы нежно-
розовых, голубых и серебристых тонов. При этом форма лепится с уверенностью
мастера, а в целом живопись в портретах Тропинпна 1820-х годов рождает ощущение
свежести и благородства общего тона.
Приобретена П. М. Третьяковым.
3. Алексей Гаврилович Венецианов. СПЯЩИЙ ПАСТУШОК.
1823 —1824 гг. Холст, масло. 27,5X36,5.
Государственный Русский музей.
Жанровую принадлежность картин А. Г. Венецианова (1780 — 1847) определить
нелегко — их можно считать и сценами сельской жизни, и пейзажами ео стаффажными
фигурками крестьян. Во всяком случае, пейзаж в них играет важную, а иногда и
ощюделяющую роль. Таково одно пз поэтичнейших произведении художника—„Спящий
пастушок**. Скромно, без романтической приподнятости, но с тонким лирическим чув-
ством рассказывает Венецианов о тихой прелести русского Севера (он жил и работал
в деревне Сафоикове Тверской губернии). Трогательны неяркие цветочки и маленькие
елочки на первом плане, на берегу спокойной речки мирно устроился рыболов, подальше
виднеются бедные избенки и баба, несущая на коромысле ведра. Фигура уснувшего
деревенского пастушка обычна для того времени и олицетворяет собой пдпллпчность
простой сельской жизни. Колорит у Венецианова прозрачен и легок, он напоен светом
и гармонирует с неназойливо идеальным, цельным и глубоко национальным образом
русской природы. Пе удивительно, что именно к наследию Венецианова так часто
обращались в дальнейшем наиболее чуткие русские пейзажисты.
Поступила из Академии худоаюств в 1923 году.
131
4. Григорий Васильевич Сорока (?). ОТРАЖЕНИЕ В ЗЕРКАЛЕ.
1840-е гг. Холст, масло. 41,5 X 38,5.
Государственный Русский музей.
Несмотря на то, что крепостной художник Г. В. Сорока (1823—1864) не получил
профессионального образования (лишь с 19 лет он стал брать уроки у А. Г. Венеци-
анова), его произведения поражают зрелостью, благородной сдержанностью языка
живописи, умением передать прелесть пейзажа русской усадьбы п тихое очарование
мира вещей. Такова и эта картина, с большой долей вероятности приписываемая
специа. гнетами Сороке.
Нелегко точно определить жанр произведения — зто и натюрморт, где с велико-
лепным чувством материала написаны предметы женского рукоделия, и жанровая
сценка: в зеркале отражается дальняя комната, в которой неторопливо беседуют две
женщины. С точным мастерством пишет художник шершавую поверхность деревянного
ящика, холодный металл ножниц, блестящее се}м*бро наперстка, шелковистость тканп
подушечки для иголок, полированную поверхность рабочей шкатулки. Между этими
принадлежностями рукоделия п сценкой в зеркале возникает определенная смысловая
связь, п, хотя не так просто разгадать, в каких пространственных соотношениях нахо-
дятся живые п неодушевленные персонажи картины, у зрителя возникает впечатление
тихой ясности, рождается уважение к скромной, но полной достоинства жизни, вос-
созданной художником с глубоким п искренним чувством.
Поступила от Т. II. Михайлова в 1918 году.
5. Сильвестр Феодоспевпч Щедрин. ВЕРАНДА, ОБВИТАЯ ВИНОГРАДОМ.
1828 г. Холст, масло. 45,4 X 66,5.
Государственная Третьяковская галерея.
В последний период творчества С. Ф. Щедрина (1791 —1830) все больше увлекали
жанровые мотивы, гармоническое слияние человека с природой, объедпненность их
общим состоянием неги, тишины сладостного итальянского полдня. Совершенное вопло-
щение эта тема получила в знаменитой серин „террас", написанной в 1825 —1828 годах.
Здесь все проникнуто счастьем естественной жизни в природе, радостью тепла, свежего
морского воздуха, покоя, беззаботности. Уют увитой виноградными лозами террасы,
где отдыхают итальянские лаццарони, особенно убедителен и заманчив рядом со свобод-
ным простором уходящего к горизонту моря. Главным сюжетом насыщенной цветом и
в то же время легкой п прозрачной живописи Щедрина становится игра пятен тени и
света. Главный ее герой — жаркое южное солнце, золотящее кожу людей, согревающее
почву и старые камни террасы, серебрящее далекую водную поверхность, пронизыва-
ющее душистый воздух и заставляющее играть на дорожке тени от обласканной его
лучами листвы.
Поступила из Румянцевского музея (ранее — собрание Ф. II. Прянишникова)
в 1925 году.
6. Карл Павлович Брюллов. ПОРТРЕТ А. Н. СТРУГОВЩПКОВА.
Ок. 1840 г. Холст, масло. 80 X 60,4.
Государственная Третьяковская галерея.
Александр Николаевич Струговщпков, поэт, переводчик и издатель художествен-
ной газеты, был близким другом К. П. Брюллова (1799—1852). Быть может, поэтому,
а может быть, и потому, что в это время художник переживал личную драму, портрет
Струговщпкова написан с особым волнением, сочувствием и психологической глубиной.
„Вся его [портретируемого] натура перед вамп, в картине выражено разом множество
сторон духа, которые раскрывались перед художником не в одну встречу, а во много
разных встреч: оттого, чем больше всматриваешься в брюлловский портрет, тем больше
в нем открываешь правды и всесторонней глубины" (В. В. Стасов). В усталых нервных
руках, в позе человека, ушедшего в свои непростые думы, в обращенном внутрь себя
взоую—признаки характера духовного, интеллектуального, сложного. Горячий колорит,
построенный на сочетании золотисто-коричневых и черных топов с глубоким и насы-
щенным красным цветом кресла, сообщает портрету подлинную, не внешне эффектную,
но органичную, романтичность. Струговщпков тогда был захвачен „Фаустом", которого
он переводил (его перевод высоко оценил Белинский). Романтическая двойственность,
разочарованность п приподнятость одновременно, „фаустпанство" и „демонизм" привле-
кали тогда русских поэтов, и брюлловский портрет, в котором реалистическая достовер-
ность сочетается с романтической приподнятостью характеристики, приобретает для нас
черты типичности.
Приобретена П. М. Третьяковым у В. А. Дюбека в 1871 году.
132
7. Александр Андреевич Иванов. ПОРТРЕТ ВИТТОРИИ МАРИНИ.
Конец 1840-х гг. Бумага, наклеенная на холст, масло. 63,5 X 47,1.
Государственная Третьяковская галерея.
В этом портрете, принадлежащем кисти А. А. Иванова (1806 —1858), соединились
ясность, благородство и лаконизм форм искусства классицизма с драматизмом, свой-
ственным духовной атмосфере XIX века. Колорит картины в одно и то же время прост
и напряжен. Есть что-то трагическое в том, как резко выделяется светлая, почти белая
фигура женщины на красной спинке кресла, в свою очередь жестко, геометрически
отграниченной от темного фона. Задумчив, неподвижен и погружен в себя взгляд
темных глаз Виттории.
Долгое время портрет относился исследователями к 1831 —1834 годам и считался
этюдом к картине „Аполлон, Кипарис и Гиацинт*. Лишь недавно было установлено,
что он представляет собой самостоятельную работу п написан значительно позже.
Доказательства справедливости этой гипотезы основаны на следующем обстоятельстве:
Виттория Марини была хозяйкой дома, в котором А. А. Иванов поселился вместе
с братом только в 1847 году. Глубина и зрелость образного строя портрета тоже под-
тверждают новую датировку.
Поступила из Румянцевского музеи (дар С. А. Иванова) в 1925 году.
8- Александр Андреевич Иванов. ВЕТКА.
Конец 1840-х гг. Бумага на холсте, масло. 46,5 X 62,4.
Государственная Третьяковская галерея.
Этот этюд—пример новаторского отношения к пейзажу, к живописи на пленэре.
Ветка, взятая крупным планом, как бы непосредственно возникает перед нашим взором,
п благодаря этому кажется, что дальний план еще сильнее отодвигается в глубину. Худож-
ник внимательно прослеживает сложные изгибы ветвей, прорисовывая их кистью,
энергично пишет листву, хотя при этом мы можем различить чуть ли не каждый листок.
Их интенсивная зелень, переходящая кое-где в желтизну, а по краям почти в оранжевый
цвет, заставляет еще ярче светиться зеленоватую голубизну неба и различные оттенки
голубых, переходящих в лиловатую дымку далей, написанных более свободной и под-
вижной кистью.
Как тонко заметила О. А. Лясковская, в этюде Иванова „выражены сформулирован-
ные Леонардо четыре основные предпосылки для создания произведения, исполненного
на пленэре, а именно: правильность освещения, включающая в себя точность передачи
пластической формы предмета; соблюдение линейной п воздушной перспективы, вклю-
чающее в себя суммарность восприятия дальних предметов; влияние на их восприятие
синих тонов чистого воздуха и, наконец, сила отражения, определяющая голубизну
воды п усиливающая синеву дальнего берега*.
Приобретена И. М. Третьяковым.
0. Павел Андреевич Федотов. АНКОР, ЕЩЕ АНКОР!
Ок. 1851 г. Холст, масло. 34,5 X 46.
Государственная Третьяковская галерея.
Красноватый, бросающий дрожащие тени свет догорающей свечи с трудом осве-
щает убогую избенку, где ошалевший от тоски деревенского постоя молодой офицер
заставляет снова и снова скакать через палку своего пуделя. В темном углу громоз-
дится мрачная фигура денщика, раскуривающего зловонную трубку. Давящая теснота
помещения и горячечность атмосферы ощущаются особенно остро и мучительно по кон-
трасту с холодным лунным светом, едва пробивающимся сквозь жалкое оконце, за которым
можно различить деревенскую улицу под мертвым зимним небом.
Последние картины П. А. Федотова (1815 —1852) отличаются предельной обнажен-
ностью н драматизмом личного переживания. Художник больше не тешит себя мечтами
о просветительстве и нравоучительной силе искусства, он высказывается открыто
о трагичности жизни, бессмысленной и губящей человека. Д. В. Сарабмнов пишет
о картине „Анкоре*: „Это его судьба, смятая и искалеченная, его представление о мире,
сжавшемся до предела, его боль, его сумасшествие, его страх перед жизнью, его про-
клятие злу*.
Этот личностный характер, метафоричность и фантастичность, выраженные живо-
писными средствами, позволили исследователю утверждать, что последние, написанные
незадолго до трагического конца картины Федотова, дают „неожиданное и совершенно
оригинальное качество русскому живописному романтизму^ первой половины XIX
столетия*.
Поступила из Музея иконописи и живописи пм. И. С. Остроухова в 1929 году.
133
10. Василий Григорьевич Перов. ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ.
1868 г. Холст, масло. 51,1 X 65,8.
Государственная Третьяковская галерея.
В зимних сумерках на жалкой окраине у кабака стоят сани, запряженные кресть-
янскими лошадками. Разъезженный санный путь уходит мимо столбов с двуглавыми
орлами в поля, под холодное северное небо. Общая сумрачная тональность, отличающаяся
большим единством, где выделяются лишь тускло светящиеся окна трактира „Расставание"
и желтая полоса зимнего заката, рождает у зрителя особый эмоциональный настрой,
ощущение тоски, беспросветности убогой жизни. Сами движения кисти уводят взгляд
зрителя в беспредельную даль, в глушь, оставляя в душе чувство тревоги.
Эта картина — высшее достижение Перова-живописца, чье творчество второй
половины 1860-х годов отличается пониманием содержательной роли цвета, мазка,
красочной поверхности. На смену повествовательности в его искусство теперь приходят
лаконизм и попытки создать обобщающий драматический образ.
Приобретена II. М. Третьяковым у В. В. Епишкина в 1883 году.
11. Иван Николаевич Крамской. ПОРТРЕТ А. Д. ЛИТОВЧЕНКО.
1878 г. Холст, масло. 96 X 69.
Государственная Третьяковская галерея.
Портреты II. Н. Крамского (1837 —1887) в 1870-е годы обретают большую свободу,
колористическую свежесть, живописность. Лучшим из них по справедливости считается
портрет художника Литовченко с его мягким, теплым общим тоном, выразительностью
силуэта и какой-то особо непосредственной живописью, отмеченной современниками.
М. II. Мусоргский писал В. В. Стасову: „Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил...
Это не полотно — зто жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!" Это ощущение
жизненности возникает п от точности жеста, и от блеска глаз, и от самой свободной,
открытой живописи. Крамской сохраняет здесь верность своим нравственным идеалам,
создавая индивидуальный п одновременно типичный образ русского интеллигента,
стремись выявить в нем лучшие человеческие черты—гуманность и горячую жизнь ума
и сердца.
Приобретена II. М. Третьяковым у автора в 1884 году.
12. Николай Николаевич Ге. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
1863. Холст, масло. 283 X 382.
Государственный Русский музей.
Все пять лет своего первого пребывания в Италии Н. Н. Ге (1831 —1894) упорно
работал над картиной „Тайная вечеря". Он создал множество эскизов и даже, подобно
Тинторетто. вылепил всю группу из глины. Работа над картиной продвинулась довольно
далеко, когда однажды ночью художник зашел в мастерскую с фонарем и, случайно
оглянувшись, увидел всю сцену, освещенную с неожиданной точки зрения необычайно
жизненно. Стремясь сохранить эту жизненность, он тотчас же переписал всю картину
заново.
Ее появление на выставке в Петербурге произвело сенсацию. Нетрадицпонность
реалистической трактовки евангельской сцены отметил М. Е. Салтыков-Щедрин. Репин
писал о ней: «„Смутившийся духом" Христос трактован... смело и ново. В сильном
волнении он облокотился на стол и опустил голову. Невозможно забыть живую фигуру
юноши Иоанна. [...] Он устремил вопросительный взгляд на Пуду, боясь верить
происшедшему. Приподнялся и пламенный Петр, растерянно смотрит поверх светильника
на темную фигуру предателя. На лицо его падают самые яркие лучи светильника.
Зловещим темным пятном выдвигается Пуда, натягивая на своп плечи полосатый плащ.
Остальные персонажи теряются во мгле вечернего освещения, придавая чудную гармо-
нию всей картине. Картина кажется вполне живой и сразу переносит зрителя в ту
отдаленную страну п в ту отдаленную эпоху».
Поступила из Академии художеств в 1897 году.
134
13. Николай Александрович Ярошенко. ПОРТРЕТ П. А. СТРЕПЕТОВОЙ.
1884 г. Холст, масло. 120 X 78.
Государственная Третьяковская галерея.
II. Н. Крамской писал: „Когда мы все сойдем со сцены, то я решаюсь пророче-
ствовать, что портрет Стрепетовой будет останавливать всякого. Ему не будет возмож-
ности и знать, верно ли это и так ли ее знали живые, по всякий будет видеть, какой
глубокий трагизм выражен в глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого
человека..." Пророчество Крамского сбылось. Благодаря портрету Н. А. Ярошенко
(1846 —1898) мы знаем, каким глубоким, душевно богатым и страстным человеком
была замечательная трагическая актриса. Главная тема картины—не внешность героини,
но ее внутренняя жизнь, боль и подвижничество, читаемые в широко раскрытых темных
глазах, усталость и одновременно стойкость—в сцепленных бледных руках. Аскетизм
живописи становится здесь сильным выразительным средством. Художника н актрису
связывала личная дружба (Стренетова была подругой жены Ярошенко, н он хорошо
знал о пережитой ею тяжелой драме). Но, без сомнения, значительности портрета еще
сильнее способствовала их нравственная и творческая близость.
Приобретена П. М. Третьяковым.
14. Алексей Кондратьевпч Саврасов. ПРОСЕЛОК.
1873 г. Холст, масло. 70 X 57.
Государственная Третьяковская галерея.
Лучшие пейзажи А. К. Саврасова (1830—1897) отличаются удивительной свеже-
стью живописи п чуткостью восприятия натуры. Особенно удавались художнику" мотивы,
когда природа находится в переходном состоянии, когда на глазах меняется освещение,
когда воздух напоен влагой. Еще не выглянуло солнце из-за только что пролившихся
дождем туч, но уже сверкает, серебрится и золотится вода в лужах, яркая зелень травы,
листва ветел и влажная, жирная земля. Вдали желтеет ржаное поле. Велнче,ственно
громоздятся в высоком небе облака, сообщая пейзажу" подлинную „картинность". Проби-
вающийся сквозь облака предвечерний свет окрашивает все в теплые тона, и колорит
шртппы обретает благодаря этому цельность. Энергична и свободна живописная техника
в „Проеелке" — кисть накладывает краску" то тонко, бережно, то настояно и щедро.
П то чувство радости жизни и красоты родной земли, которое испытывал художник,
непосредственно и полно передается зрителю.
В 1893 году П. М. Третьяков приобрел картину у художника II. М. Прянишни-
кова, которому" ее подарил автор.
15. Федор Александрович Васильев. БОЛОТО ОСЕНЬЮ.
1872 г. Холст, масло. 81X111,5.
Государственный Русский музей.
Последние годы своей недолгой жизни Ф. А. Васильев (1850—1873) провел
в Крыму. Здесь он написал несколько „русских пейзажей", где воспоминания о родной
природе соединились с натурной работой в лесистых Крымских горах. Среди этих
произведений „Болото осенью" выделяется звучностью цвета и эмоциональностью.
В тишине леса, в пламенеющих на солнце деревьях, тревожно выделяющихся на фоне
темных туч, чудится нечто настороженное, какая-то неясная взволнованность. Худож-
нику" вообще было свойственно романтическое отношение к цвету, которое соединялось
ут него с тонкостью тональных переходов, с умением сгармонпровать всю красочную
партитуру полотна. Он утверждал, что „картина, верная с природой, не должна ослеп-
лять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки".
Гармонию и согласованность мастер искал обычно в самом мотиве, в реальном пей-
зажном сюжете*. Поэтому вся многоцветность пейзажа объединяется набегающей тенью
от тучи. Если вспомнить, что перед нами одно из последних творений Васильева,
то еще справедливей покажутся слова В. В. Стасова, назвавшего его „одной пз лучших
надежд пашей отечественной школы".
Поступила из собрания М. II. Гренстранда в 1920 году.
135
16. Иван Иванович Шишкин. КОРАБЕЛЬНАЯ РОЩА.
1898 г. Холст, масло. 165 X 252.
Государственный Русский музей.
В этой последней своей картине, написанной на родине и названной в одном
из подготовительных рисунков „Афонасовской корабельной рощей близ Елабуги",
И. II. Шишкин (1832 —1898) как бы подытоживает все завоевания своего искусства.
Величава и эпична композиция картины, строго продуманы и уравновешены ее массы.
Сохраняя целостность зрительного впечатления, художник" остается верен своей при-
верженности натуре, очень близкой эстетической концепции Чернышевского, выражен-
ной известным афоризмом „Прекрасное есть жизнь". Он с одинаковым вниманием и
точностью передает строение каждого дерева, осыпавшийся берег, поросший кое-где
мхом, песчаное дно прозрачного „железистого" ручья, усеянное мелкими камешками.
Пятна солнечного света, лежащие на стволах сосен, прозрачные цветные тени на траве,
богатство оттенков зелени и общая теплая гамма создают ощущение жаркого летнего
дня. Не случайно сам художник утверждал, что „одно только безусловное подражание
природе может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца".
Поступила от автора в 1898 году.
17. Архип Иванович Куинджи. ДНЕПР УТРОМ.
1881 г. Холст, масло. 105 X 167.
Государственная Третьяковская галерея.
Пейзажным мотивам А. И. Куинджи (1842 — 1910) обычно свойственны щюстота,
ясность композиции и масштабность. Работая над большими картинами в мастерской,
„сочиняя" их на основе этюдов, он считал (ио его собственным словам), что «композиция
и техника должны быть подчинены... „внутреннему". Ничто не должно отвлекать зрителя
от главной линии». Главная мысль этого пейзажа—воспевание приволья, простора
природы Украины, эпическое спокойствие и величие ее, радостное и светлое ощущение
этого приволья и красоты. Тают в перламутрово-розоватой дымке бескрайние степи,
плавно течет Днепр, излучины которого теряются у горизонта. Крутой степной берег
зарос душистыми травами и цветами. Силуэты высоких стеблей бессмертника и татарника
на нервом плане подчеркивают огромность пространства, охватываемого взглядом.
В отличие от предшествующих пейзажей художника эта картина мягче, не столь эффектна
и контрастна но цвету, умиротворенней, но отсутствие декламации не лишает ее
поэтичности.
В 1882 году" Куинджи показал „Днепр утром" на своей персональной выставке,
и она оказалась последней его картиной, которую зрители увидели при жизни худож-
ника. Требовательный мастер считал, что в дальнейшем ему" не удалось превзойти свои
прежние достижения, и не выставлял своих работ до самой смерти.
Приобретена II. М. Третьяковым у автора в 1882 году.
18. Исаак Ильич Левитан. ВЕЧЕРНИЙ ЗВОН.
1892 г. Холст, масло. 87 X 107,5.
Государственная Третьяковская галерея.
В конце 1880-х годов II. И. Левитан (1860—1900) много жил в Саввиной слободе
и неоднократно ездил на Волгу. Это было на редкость плодотворное время для худож-
ника, когда он работал много и счастливо, а впечатления тех лет еще долго питали
его творчество. Его друг и спутница художница Кувшинникова так вспоминает исто-
рию создания двух его любимых пейзажей — „Тихой обители" и „Вечернего звона":
«...колокольни загорелись в красках заката с такой красотой, что невольный восторг
захватил Левитана. Зачарованный, стоял он и смотрел, как медленно, все сильнее и
сильнее розовели в этих лучах главки монастырских церквей, и в с радостью подметила
в глазах Левитана знакомый огонь увлечения... Еще раз обернулся он к белевшему
в сумерках монастырю и задумчиво сказал: „Да, я верю, что это даст мне когда-нибудь
большую картину"». Тогда художники жили у" Саввнно-Сторожевского монастыря.
А спустя два года, бродя по окрестностям Юрьевца, Левитан наткнулся на небольшой
монастырей. II у' художника „вдруг создалась одна из лучших его картин, в которой
слились воедино и Саввинские переживания, и вновь увиденное, и сотни других
воспоминаний".
Так родились эти пейзажи, причем „Вечерний звон", написанный двумя годами
позже, стал живописным воплощением чувства умиротворенности, очарованности тихой
красотой летнего вечера, когда над спокойной речкой медленно плывут вместе с пред-
закатными облаками мирные звуки далеких колоколов.
Поступила из собрания 3. В. Ратьковой-Рожновой в 1918 году.
136
10. Василий Васильевич Верещагин. ДВЕРИ ТАМЕРЛАНА.
1871 — 1872 гг. Холст, масло. 213 X 168.
Государственная Третьяковская галерея.
II. II. Крамской, восхищавшийся этим произведением В. В. Верещагина (1842 —
1904), писал: „Эти тяжелые, страшно старые двери с удивительной орнаментацией, эти
фигуры, сонные, неподвижные... как тот же орнамент, так переносят в Среднюю Азию,
в эту отжившую и неподвижную цивилизацию, что напишите книг, сколько хотите,
не вызовете такого впечатления, как одна такая картина". Действительно, художнику
удалось создать необыкновенно емкий образ мира восточной деспотии, с безоглядным,
истовым подчинением всего воле владыки, — образ, наделенный подлинным историзмом.
В 1807—1870 годах Верещагин неоднократно ездил в Среднюю Азию, изучая быт, обряды,
этнографию, историю, архитектуру, делая бесчисленные зарисовки и этюды. Написанная
в 1871 —1873 годах по среднеазиатским впечатлениям Туркестанская серия картин
принесла ему мировую славу. „Двери Тамерлана" принадлежит к лучшим произведениям
этой серии. Здесь Верещагин не только демонстрирует своп знания, он добивается
успеха п с помощью чисто художественных средств. Фигуры воинов, преграждающих
вход в покои Тимура, написаны с особой объемностью, почти стереоскопичностью,
эффект которой достигнут светотеневой моделировкой и скрупулезной точностью
проработки всех детален. Это качество вместе с тщательно продуманной композицией
и создает ощущение исторической достоверности.
Приобретена П. М. Третьяковым у автора в 1874 году.
20. Илья Ефимович Репин. НЕ ЖДАЛИ.
1884—1888 гг. Холст, масло. 160,5X 167,5.
Государственная Третьяковская галерея.
„Это, бесспорно, лучшее создание Репина и по силе выражения, и по живописи.
Здесь выражено все, что хотелось сказать художнику, выражено без остатка, иритом
в столь сдержанной п мудрой по простоте форме, как зто редко когда-либо удавалось
в картине,— с огромным знанием дела и изумительным художественным тактом"
(II. Э. Грабарь). II. Е. Репин (1844—1930), как талантливый режиссер, на редкость
удачно строит мизансцену, выбирает такой момент, который дает возможность понять
предысторию происходящего и глубоко охарактеризовать действующих лиц. Здесь все
в движении, но в движении душевном, психологическом. Неожиданное возвращение
из ссылки народника вызывает у членов его семьи разнообразную по силе и содержанию
реакцию, о чем рассказано художником с удивительной точностью. Скромный интерьер
интеллигентной семьи, где на стене висят портреты Некрасова и Шевченко, а литогра-
фия с картины К. Штейнбека „Голгофа" намекает на жертвенность революционеров,
написан тонко, легко и светло, с использованием всех достижений пленэрной живописи.
Продуманная композиция служит прочной основой для сплетения психологических
взаимодействий. Этой же задаче служит и световая композиция, движение потоков
света, пронизывающих, как и взгляды персонажей, пространство. Мягко вылеплены лица
героев, с особой симпатией изображен революционер, над образом которого Репин
работал долго и упорно. В результате скромная жанровая картина обретает идейную
значительность, высокую гражданственность.
Приобретена П. М. Третьяковым у автора в 1885 году.
21. Илья Ефимович Репин. ПОРТРЕТ А. П. ИГНАТЬЕВА.
1902 г. Холст, масло. 82 X 62,5.
Государственный Русский музей.
Работая над огромным полотном „Торжественное заседание Государственного
Совета 7 мая 1901 года", И. Е. Репин наппсал множество портретов высших сановников
царской России. Эту портретную серию иногда называют последним великим созданием
Репина. „По существу зто — потрясающие наброски кистью, почти мимолетные видения,
но в то лее время они п последний синтез многократных пристальных наблюдений,
плод долгого вдумчивого изучения людей" (II. Э. Грабарь). Этюды демонстрируют
лучшие черты таланта Репина — дар психолога и дар живописца. Увлеченный сверканием
золота, серебра, муаровых лент, орденов, художник пишет свободно, вдохновенно,
щедро черная кистью краску и энергичными, решительными мазками накладывая ее
на холст. Он не стремится к развернутой психологической передаче внутреннего мира
моделей, но с особой выразительностью показывает их суть, их определяющие черты.
Поэтому, не ставя перед собой задачи сатирического обличения, Репин дал убийственную
характеристику" графу" А. II. Игнатьеву, этому чиновнику, затянутому в парадный
мундир, человеку, привыкшему" к безнаказанности, типичному" представителю бюрокра-
тической верхушки России.
Ностуиила от автора в 1905 году.
137
22. Василий Иванович Суриков. БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА.
1887 г. Холст, масло. 304 X 587.5.
Государственная Третьяковская галерея.
Трудно перечислить все достоинства этой, может быть, самой значительной
исторической картины в русской живописи. Восхищает цветовое решение полотна, где
полифония сочных, свежих красок сливается в великолепный декоративный ковер,
сохраняя жизненную убедительность и создавая атмосферу зимнего снежного дня.
„Только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может передавать, если он непо-
средственно, горячо передан с природы", — утверждал Суриков. Замечательно и компо-
зиционное мастерство художника, заставившего „поехать" сани по московской улице,
умело и разнообразно сгруппировавшего сторонников и противников героини и
закрепившего смысловой и пространственный центр картины взметнувшейся над толпой
рукой боярыни-раскольницы. Точны и полнокровны характеристики всех персонажей,
подчиненные общей идее. Морозова, силой духа которой восхищался протопоп Аввакум,
сравнивавший ее с разъяренной львицей, с библейской Юдифью, стала для Сурикова
символом народного протеста, несгибаемости, и все огромное полотно оказывается
пронизано трагизмом коллизии и страстностью чувства. II самой сильной стороной
таланта Сурикова, так полно проявившейся здесь, надо считать способность подняться
над бытописательством, превратить исторический эпизод в настоящую народную драму.
Приобретена П. М. Третьяковым у автора в 1887 году.
23. Василий Иванович Суриков. МЕНШИКОВ В БЕРЕЗОВЕ.
1883 г. Холст, масло. 169 X 204.
Государственная Третьяковская галерея.
Герои исторических полотен В. II. Сурикова (1848—1916) — всегда сильные,
волевые, не сломленные превратностями судьбы натуры. Таков и образ сосланного
с семьей в Березово сподвижника Петра I Меншикова, про которого А. Н. Бепуа
писал, что „страшное лицо бывшего герцога Ингерманландского прекрасно годилось бы
для скованного Прометея". Величественному' даже в крайней стадии падения старику
тесно в скроенной не но его размерам убогой избе, в сумраке которой напоминанием
о прошлом вспыхивают оклады икон и парча. Силе характеров, исторической масштаб-
ности картины соответствует мощь живописной лепки пз густой красочной массы,
драматическая напряженность колорита. Разница в состоянии, жизненном опыте,
индивидуальности персонажей создает сложный психологический сюжет произведения,
которое можно назвать трагическим семейным портретом. Суриков восхищался порт-
ретным мастерством великих художников прошлого, выше всего ставя „Иннокентия X"
Веласкеса, о kotojmjm он говорил: „Это живой человек, это выше живописи", и в своих
исторических картинах стремился к такой же силе и правде искусства.
Приобретена II. М. Третьяковым у автора в 1883 году.
24. Виктор Михайлович Васнецов. АЛЕНУШКА.
1881 г. Холст, масло. 173X121.
Государственная Третьяковская галерея.
Перед В. М. Васнецовым (1848 —1926), воспитанным на жанровой живописи
передвижников и увлекшимся фольклорными и сказочными сюжетами, стояла трудная
задача — добиться равновесия фантазии и реальности, сделать сказку' достоверной и
не утратить поэтичности. Удачи в решении этой задачи сопутствовали художнику'
тогда, когда важную роль в произведении начинал играть пейзаж. В его лучшей
„сказочной" картине „Аленушка" сказочность достигается благодаря одухотворенности
пейзажа, слитого с человеком, благодаря единству' настроении героини и состояния
природы. Васнецов вдохновлялся пейзажами Абрамцева и Ахтыркп. писал этюды-портреты
крестьянских девочек, но в картине он подчинил свои натурные штудии поэзии
трогательной сказки о сестрице Аленушке и братце Иванушке.
Тишина и таинственность сумеречной глухомани, черная глубь лесного озерка,
мерцание закатного неба, печаль ранней осени в лесу' вторят грустной задумчивости
девушки, ее невеселым мыслим. Здесь все по-земному реально, и в то яге время тут
могут произойти чудеса. Популярность картины у' зрителей справедливо велика, а
место ее в русском искусстве было определено еще А. Н. Беиу'а: „Пейзаж „Аленушки"
имеет очень большое значение в истории русской жпвоппсп—такое ate, как саврасовская
картина, если не большее".
Приобретена Советом галереи у В. В. фон-Мекка в 1900 году.
138
25. Валентин Александрович Серов. ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ.
1887 г. Холст, масло. 91 X 85.
Государственная Третьяковская галерея.
К числу лучших русских портретов XIX века относится „Девочка с персиками",
созданная 22-летним В. А. Серовым (1865 —1911). Позднее художник так писал о работе
над ней: „Все, чего я добивался, — .что свежести, топ особенной свежести, которую
всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучал
ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранит:, свежесть живописи при полной
законченности..."
В действительности Серову удалось достичь гораздо большего. Это не просто
портрет двенадцатилетней дочери известного мецената и владелыщ Абрамцева
С. II. Мамонтова, но именно картина, построенная по строгим законам композиции.
Серову удалось здесь блистательно решить труднейшую задачу' пленарной живописи,
над которой бились его современники, не утратив при этом ощущения конкретности
и материальности живой плоти вещей. Поразительна колористическая гармония, пред-
вещающая столь характерную для Серова оригинальность живописного видения. II что
самое, важное, это блестящее мастерство подчинено передаче внутреннего мира модели,
пусть не слишком сложного, но олицетворяющего свежесть и непосредственность лучшей
поры жизни — юности.
Приобретена у А. С. Мамонтовой в 1929 году.
26. Валентин Александрович Серов. ПОРТРЕТ М. Н. АКИМОВОЙ.
1908 г. Холст, масло. 74 X 62.
Государственная картинная галерея Армении.
Портрет Марии Николаевны Акимовой Серов включал в число лучших своих
произведений. Картиной „исключительного живописного блеска и огромной психологи-
ческой выразительности" считал его II. Э. Грабарь. Действительно, мастерство С'ерова-
живоппсца здесь поистине великолепно. Лишь художнику такого таланта, безошибочного
вкуса и чувства стиля подвластно смелое сочетание интенсивно синего и насыщенно
краеного цветов, открыто сопоставленных и эффектно оттеняющих бледность лица
и рук, блеск золота ожерелий и браслета, жемчужность платья. Только Серов мог
не отвлечь внимания зрителя сверканием красок, а, наоборот, приковать его взор
к нежному, нервному, умному' лицу молодой женщины, дать почувствовать печаль ее
огромных темных глаз, понять тонкость, глубину' и благородство ее души. Звучность
цветовой гаммы здесь вызвана не только живописно-декоративными задачами — по
методу' контраста радостность колорита обостряет психологическую характеристику,
делает ее богаче п убедительней.
Из собрании В. И. Кананян (матери М. II. Акимовой). С 1929 года—в Государ-
ственной картинной галерее Армении (дар семьи Кананян).
27. Михаил Александрович Врубель. ДЕМОН СИДЯЩИЙ.
1890 г. Холст, масло. 114X211.
Государственная Третьяковская галерея.
С 1880-х годов до конца своей жизни М. А. Врубель (1856—1910) с присущей
ему творческой одержимостью работал над воплощением образа Демона, олицетворяв-
шего для него, по свидетельству И. А. Прахова, „вечную борьбу мятущегося чело-
веческого духа... не находящего ответа на своп сомнения ни на земле, ни на небе".
„Сидящий Демон" — первый из дошедших до нас, которого художник создавал
одновременно с иллюстрациями к поэме М. Ю. Лермонтова. Врубель писал тогда сестре,
что оп хотел изобразить «„демоническое" — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-
задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую
поляну».
В цветовой гамме картины господствуют излюбленные Врубелем кобальтовые,
лиловые, серо-зеленые тона. Демона окружает фантастический, окаменевший пейзаж,
цветы, написанные кристаллическими мозаичными мазками, подобны скалам. Как из пер-
возданного хаоса, вырастает еле умещающаяся на холсте фигура исполина с тяжелыми,
скульптурно вылепленными руками, поза которого напоминает роденовского „Мыслителя".
Но могучая фигура Демона устало сгорблена, расцепляются ослабевшие пальцы. Это,
как говорил сам Врубель, „дух, не столько злобный, сколько страдающий п скорбный".
В последующих врубелевских „демонах" эта лирико-героическая тема уступает место
Tj>arii3My безнадежности.
Поступила из собрания В. 0. Гпршмана в 1917 году.
139
28. Михаил Александрович Врубель. ПОРТРЕТ С. И. МАМОНТОВА.
1897 г. Холст, масло. 187 X 142.
Государственная Третьяковская галерея.
Осенью 1897 года Врубель начал писать большой портрет знаменитого мецената
Саввы Ивановича Мамонтова, который стал лучшей характеристикой этого яркого и
сложного человека. Врубель, уже шесть лет связанный с ним дружескими и деловыми
отношениями, хорошо изучил его натуру, в которой увлеченность искусством соеди-
нялась с деловой хваткой, причем доминирующей чертой была все преодолевающая
энергия.
В портретной живописи нелегко найти произведение, которое могло бы соперни-
чать с врубелевскоп картиной силон подлинного монументалпзма. Здесь все крупно,
все пластически убедительно—и широкие, но точные движения кисти, и эффекты
контрастов цвета и смело вылепленных форм, и масштаб этих форм, и сам композицион-
ный замысел. Огромная, как-то неудобно сидящая фигура приподнята над зрителем,
кресло становится пьедесталом для Мамонтова, обретающего своеобразное величие.
II в то же время кажется, что ему тесно и узко даже в этом, привычном для него
окружении. Он „словно задыхается под белой плитой-манишкой, пригвождающей его
к плоскости" (Н. А. Дмитриева). II в таком сочетании энергии и скованности таится
объяснение волевой напряженности и психологической глубины портрета.
Врубель обычно строго оценивал своп произведения, но портрет Мамонтова он
любил, ценя его за „экспрессию, посадку, силу лепки и вкусность аксессуаров“.
В PIT поступила из собрания М. П. Ряб ушинского.
29. Константин Алексеевич Коровин. БУЛЬВАР КАЛУЦИНОК.
1906 г. Холст, масло. 73,3 X 60,2.
Государственная Третьяковская галерея.
Широтуг живописной манеры и яркую цветность парижских этюдов Коровина
1906—1908 годов нередко связывают с тем, что художник в это время много работал
как театральный декоратор. Однако их своеобразие нельзя свести только к декоратив-
ности, виртуозности и броскости мазка. К. А. Коровину (1861 —1939) чуждо само-
довлеющее увлечение техническими приемами живописи, в которой он всегда видел
средство выражения своих чувств. Его парижские пейзажи остро эмоциональны,
в основе их — не фиксация мимолетных световых состояний, но переживание впечат-
лении от богатой, яркой, несколько лихорадочной жизни города. Раскованность,
кажущаяся случайность живоппсп часто оказываются поэтому" продиктованными особен-
ностями самого пейзажного мотива. Коровин в это время чаще пишет не пронизанные
солнцем, окутанные серебристым воздухом Парижа кафе, а ночные улицы, освещенные
беспокойным искусственным светом. Они обретают большую цветность, а здания,
деревья, фигурки спешащих людей теряют свою определенность. Вдали, за пляской
огней, тревожно громоздятся тяжелые массы домов. Вспоминаются дневниковые записи
художника: „Париж. Ночь. Спать не могу. Целый рой образов и представлений про-
ходит передо мною".
Поступила из Государственного музея нового западного искусства (ранее —
собрание II. А. Морозова) в 1927 году.
30. Михаил Васильевич Нестеров. ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ.
1889—1890 гг. Холст, масло. 160X211.
Государственная Третьяковская галерея.
Сам художник так рассказывает о своем произведении: „Интерес картины заклю-
чаться должен в возможной поэтичности и простоте трактовки ее... Серый, осенний
день клонится к вечеру, тихо стоит еловый бор на пригорке, ветер не шелохнет
и листика молодых рябинок и берез, раскинувшихся по откосу’ сжатого поля, далеко
видно кругом, видна и речка, видны и соседние деревни. За лесом выгладывает погост—
на нем благовестят к вечерне... Уже давно Варфоломей ходит по полю. Отец послал
его искать лошадей. Он устал, хотел присесть у дуба, подходит поближе, около него
стоит благообразный старец". Такое описание художника не случайно — пейзаж, подлинно
русский, лиричный, скромный и в то же время исторически значительный, определяет
успех картины. М. В. Нестеров (1862—1942) писал ее на основе многочисленных
натурных штудий в окрестностях Абрамцева и Радонежа, в местах, родных для Вар-
фоломея— будущего Сергия Радонежского. Тонкая, трепетная фигурка мальчика слита
с пейзажем, она здесь так же естественна, как осенние цветы и тонкие стволы березок.
Нестерову" удалось создать произведение, полное щемящего лиризма и глубоко нацио-
нальное. Недаром А. Н. Бенуа ппсал о нем как об „одной из самых таинственно
поэтичных и прелестных картин последнего десятилетия XIX века".
Приобретена П. М. Третьяковым у автора в 1890 году.
140
31. Николай Константинович Рерих. ЗАМОРСКИЕ ГОСТИ.
1902 г. Холст, масло. 85 X 112,5.
Государственная Третьяковская галерея.
„Плывут полунощные гости. [...] Длинным рядом идут ладьи: яркая раскраска
горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным
носом — драконом... Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем.
Паруса своей пестротой наводят страх на врагов... Идут варяги на торг или на службу...*.
Так писал И. К. Рерих (1874 —1947) в 1899 году в очерке „По путл пз варяг в грекп“,
как бы составив подробную лптературно-псторпческую программу для своего будущего
произведения. Благодаря высокому горизонту становится ощутимо быстрое и плавное
движение варяжскпх кораблей, чьи паруса туго наполнены свежим северным ветром,
тишпна нарушается только журчанием рассекаемой крутыми носами ладей воды
п криком вспугнутых чаек. Историзм полотна рождается не столько вследствие верности
археологических деталей, сколько благодаря переживанию простора древней земли,
романтическому чувству нового, неизведанного, открывающегося перед путешествен-
никами-воинами. Яркость, сочность красок сообщает произведению декоративные
качества и рождает столь пленяющее здесь ощущение свежести. Перед нами мечта,
пусть обращенная в прошлое, но светлая и радостная. Для Рериха эта картина стала
любимой, и он неоднократно возвращался к ней, создавая новые варианты п повторения.
Поступила из Павловского дворца-музея в 1967 году.
32. Александр Николаевич Бенуа. ПАРАД ПРИ ПАВЛЕ I.
1907 г. Бумага, гуашь. 59,6 X 82,5.
Государственный Русский музей.
Задумав большое издание „Русская история в картпнах*, И. Кнебель пригласил
участвовать в нем лучших художников — Серова, Кустодиева, Рериха, Лансере, Добу-
жпнекого и других. А. Н. Бенуа (1870—1960) он заказал картины пз истории Россий-
ской империи от Петра I до Павла. Так родилась у Бенуа „русская* серия, отличавшаяся
от его версальских работ большим историзмом и точностью. Эстетизированное любование
двором Людовиков сменилось в лучших вещах „русской* серии глубиной образа
прошлого. Самой удачной исторической картиной художника стал „Парад при Павле I*.
Отношение Бенуа к Павлу было двойственным: он впдел в нем и трагикомичность
„мальтийского Дои-Кпхота*, и нелепость Безумца, пытавшегося подражать великому
прадеду. В „Параде* тщетно пытающаяся обрести величие фигурка Павла на массивном
коне воспринимается как пародия на возвышающийся вдали памятник Петру. По главная
удача художника здесь в том, что у зрителя возникает яркое представление не только
об облике Павла, но п о России его времени. Под отрывистую барабанную дробь
п визгливый свист дудок по огороженной со всех сторон полосатыми шлагбаумами
площади Коннетабля маршируют солдаты в красно-зеленой прусской форме. Порывистый
ветер несет мокрый снег и срывает треуголки с шагающих перед шеренгами офицеров.
Сзади тяжело подымается масспв строящегося Михайловского замка. Петербург здесь
сумрачен и неприютен, во всем торжествуют муштра, ранжир, казарма. Молсет быть,
не случайно художник написал свою самую острую историческую картину, исполненную
настоящего драматизма, именно в 1907 году, когда в современной ему России насту-
пала реакция.
Поступила пз собрания А. А. Коровина в 1920 году.
33. Константин Андреевич Сомов. ЗИМА. КАТОК.
1915 г. Холст, масло. 49 X 58.
Государственный Русский музей.
К. А. Сомов (1869 —1939), который был, по меткому замечанию С. Яремича,
„по своей природе мощный реалист*, даже в годы, отмеченные общим кризисом „Мира
искусства*, создает удачные произведения. К их числу относится картина „Зима.
Каток*. Грациозные фигурки кавалеров и дам, одетых в костюмы XVIII века, удачно
вписываются в зимний пейзаж с его прозрачностью и каким-то пронзительным ощуще-
нием морозного заката. Изысканность декоративного красочного строя и подвижных
силуэтов фигур находится на грани гротеска — достаточно присмотреться к их изломан-
ным позам п почти балетным пританцовывающим движениям, не говоря уже о контрасте
нарочито торжественно выступающей пары слева и растянувшегося на скользком льду
у ног дамы кавалера. В этой мастерски саранжированной сценке „есть какая-то тревож-
ная праздничность чувства, делающая ее одной из лучших работ Сомова...* (А. Гусарова).
Поступила пз собрания А. А. Коровина в 1920 году.
141
«34. Мстислав Валерианович Добужинскпй. ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ.
1905 —1900 гг. Бумага на картон!!, уголь, акварель, белила. 03,3 X 99,6.
Государственная Третьяковская галерея.
На картине изображен поэт и художественный критик, близкий к „мирискус-
никам", К. Д. Сюннерберг, писавший под псевдонимом Конст. Эрберг. Но за произведе-
нием, по сути дела представляющим собой портрет, утвердилось название, подчер-
кивающее его типический, обобщающий характер. М. В. Добужинскпй (1875 —1957)
не стремится к углубленному психологическому анализу, он не дает нам заглянуть
в глаза своему герою и подчеркивает в нем те черты, которые были присущи русской
творческой интеллигенции начала века: интеллектуализм, превосходство духовного
начала над физическим, острое переживание своего разрыва с унылым однообразием
окружающей жизни.
Разворачивающийся за большим окном пейзаж—не просто фон портрета. Это,
по точному выражению исследователя (В. Н. Петров), психологическая среда, на равных
с персонажем участвующая в создании цельного образа картины. Город, прежде всего
Петербург, у Добужпнского, в отличие от других „мирискусников", поворачивается
к зрителю не стройными ансамблями, не прекрасными барочными и класс и цпети чески ми
фасадами, а неприютными дворами, пустырями с прозаическими домами, скрывающими
за своими слепыми окнами и пустыми плоскостями брандмауэров убогую, однообразную
и бездушную жизнь. В результате портрет у художника оборачивается символом
одиночества человека, его разлада со средой. Это ощущение сообщает суховато-
графичиому и прозаически точному пейзажу, а вместе с ним и всей картине какую-то
горькую поэтичность, нотку' щемящего лиризма.
Приобретена Советом галереи в 1908 году.
35. Виктор Элышдифорович Ворисов-Му'сатов. ИЗУМРУДНОЕ ОЖЕРЕЛЬЕ.
1903 —1904 гг. Холст, темпера. 125X214,3.
Государственная Третьяковская галерея.
Лето 1903 года В. Э. Борисов-Мусатов (1870 —1905) провел в Черемшанах под
Хвалынском, среди дубовых рощ. Очевидно, цветовой :и|и|>ект освещенных солнцем
плотных дубовых листьев послужил отправной точкой для замысла зтой картины. Но,
как обычно в эти годы, художник лишь отталкивается от жизненных впечатлений
и творит на полотне свой собственный мир, реализует в живописи мечту' о прекрасном.
Борисов-Мусатов сам называл „Изумрудное ожерелье" „языческой картиной", подразу-
мевая идею гармонического слияния человека с природой. Плавный ритм женских фигур,
движения и состояния которых сливаются в музыкальную гамму, изысканные синие,
золотистые, сиренево-розовые тона их одеяний, тонко сгармонпронанные оттенки зелени
листьев и освещенной солнцем травы с пушистыми шариками одуванчиков сообщают
картине тихую и светлую элегичность.
„Изумрудное ожерелье" интересно еще и тем, что в нем отразилось стремление
художника к декоративности в живописи. Поэтому картина фризообразпостью компо-
зиции напоминает панно, поэтому дубовые листья сплетаются в гирлянду, поэтому
художник прибегает к темпере, позволяющей более декоративно решить колорит,
поэтому так прихотливо изыскан линейный рисунок силуэтов фигур.
Приобретена Советом галереи у Е. В. Борисовой-Мусатовой, вдовы художника,
в 1908 году.
36. Николай Николаевич Сапунов. БАЛАГАНЧИК (МИСТИЧЕСКОЕ СОБРАНИЕ).
1909 г. Бумага, гуашь, бронза, золото, серебро, уголь. 42 X 48.
Государственная Третьяковская галерея.
II. Н. Сапунов (1880—1912), работая для театра, обычно не писал эскизов деко-
раций, но зато потом, после постановки спектакля, нередко создавал самостоятельные
картины на тему' или ио мотивам уже сыгранной пьесы. В 1906 году в Петербурге
в Драматическом театре В. Ф. Компссаржевской В. Э. Мейерхольд поставил новую
лирическую драму' А. Блока „Балаганчик", оформленную Сапуновым. Для Блока и
Мейерхольда было важно иронически, далее гротескно показать „мистиков", их искус-
ственность, неумение испытывать живые человеческие чувства, „пробить брешь в
мертвечине" (А. А. Блок). Ироничность спектакля в театральной картине Сапунова
приобретает особенно острый, даже угрожающий характер. В обычной мещанской
комнате, оклеенной простенькими обоями, с дурацким глубокомыслием восседают
„мистики", но это не живые люди, а манекены, картонные муляжи, смешные и страшные,
та самая „мертвечина" Блока. Им противостоит лирический образ белого Пьеро, сидя-
щего на золотом стульчике перед синим окном с золотым серпиком лупы (Пьеро в
спектакле играл сам Мейерхольд). Написана эта сцена в тончайшей, вибрирующей
цветовой гамме, объясняющей, почему А. И. Бенуа назвал Сапунова „самым подлинным
колористом среди русских художников, волшебником, заставлявшим краски звучать
и петь в чарующей музыкальности".
Поступила из Государственного музея нового западного искусства (ранее —
собрание И. А. Морозова) в 1925 году.
142
37. Андрей Петрович Рябушкпн. ЕДУТ!
1901 г. Холст, масло. 204 X 102.
Государственный Русский музей.
По свидетельству друга художника — С. В. Беляева — А. П. Рябушкин (1861 —1904)
написал зту картину, одно из самых известных своих произведений, всего за две недели.
Первоначально он создал развернутую композицию на тему „Парод Московский во время
въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века", но, оставшись ею
недоволен, уничтожил все полотно. Перед намп поэтому как бы фрагмент картины,
но фрагмент кадрированный и острый, фрагмент, более выразительно рассказывающий
о событии, о людях, нежели подробное повествование. Небольшое количество фигур
создает впечатление оживленной толпы, охваченной общим чувством любопытства.
Сочно переданы типы стрельцов и московского люда, убедительны старинные русские
одежды, которые художник тщательно изучал. Насыщенный, яркий колорит, любовь
к большим плоскостям локального зеленого, светло-желтого и празднично красного
цвета, умение достичь монументальности напоминают об увлечении Рябушкпна, в те
годы еще редком, древнерусской фресковой живописью» с которой он познакомился
в Новгороде, Ярославле, Ростове и Костроме.
Поступила от автора (с выставки „Мир искусства") в 1902 году.
38. Филипп Андреевич Малявин. ВИХРЬ.
1906 г. Холст, масло. 223 X 410.
Государственная Третьяковская галерея.
Кто бы ни писал об этой картине Ф. А. Малявина (1869 —1940), ее всегда
связывали с революцией 1905 года, видели в ее темпераментности, в ее жарких,
полыхающих красках, в стремительности, безудержности ее ритмов выражение сти-
хийной силы пробудившегося русского народа. У современников она вызвала горячие
споры: реакционная пресса начисто отрицала эстетические качества полотна, передовые
люди России называли „Вихрь" самой яркой картиной революционного движения.
Вот оценка II. Е. Репина: «„Вихрь" Малявина восхитил меня... Вот символ русской
жизни 905 и 906 гг.!!! Вот она: бесформенная, оглушительная, звонкая, как колокола
и трубы, оргия красок».
В разудалой, безудержной пляске взвпхрплись яркие сарафаны, шали, платки,
среди горящих красок выделяется пламенно-красный цвет, цвет, обладающий ясным симво-
лическим смыслом. Огромным размерам картины соответствуют смелые, широкие, стре-
мительные мазки краски, бросаемые на холст в том же бешеном темпе пляски.
Па переднем плане взметнулись сарафаны двух крупных, больше натуры фигур
пляшущих баб, чьи самозабвенные, ликующие от своей молодости и силы лица неожи-
данно для такого декоративного произведения, но типично для Малявина пластично
и выразительно вылеплены плотным коричневым цветом. Художнику, стремившемуся
написать монументальное декоративное панно, удалось создать полнокровное, социально
емкое произведение, завораживающее своей освежающей сплои.
Приобретена Советом галереи у автора в 1906 году.
39. Борис Михайлович Кустодиев. КУПЧИХИ.
1912 г. Картон, темпера. 81,5 X Ю8.
Киевский государственный музей русского искусства.
Эту картину художник написал в том же году, когда он работал над декорациями
к „Горячему сердцу" А. И. Островского, и с той поры бе]Н‘т начало целая серия
знаменитых кустодиевских „купчих". Для них характерно сочетание иронии по поводу
сытой, бездуховной купеческой жизни с любованием красотой молодой здоровой плоти,
яркостью переливающихся атласных тканей, живописностью торговых провинциальных
городов. В это время многие русские художники обратились к примитиву, к народному
искусству. Б. М. Кустодиев (1878 — 1927) предлагает свой вариант такого направления,
где ощутима связь с лубком, парсуной, с красочностью народной игрушки, где люди
не индивидуальности, а типы, где пейзаж является собирательным образом русской
провинции. Многие кустодиевские картины 1910-х годов (в том числе и „Купчихи")
построены по законам театральных подмостков. Как кулисы, выдвигаются по бокам
лавки с забавными вывесками, с кренделем, висящим над сценой как символ сытости.
Городской пейзаж с пестрой церковкой воспринимается как театральный задник. А на
вымощенной булыжником „авансцене" красуются молодые купчихи, разодетые в дорогие
шелка, гордо демонстрирующие свою стать и богатство, как манекенщицы, поворачи-
ваясь к зрителю то лицом, то крутым боком, то пышной грудью. „Русским Рубенсом"
называла Кустодиева современная ему критика.
Поступила из Эрмитажа в I960 году по обмену.
143
40. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. ДЕВУШКИ НА ВОЛГЕ.
1915 г. Холст, масло. 96 X 120.
Государственная Третьяковская галерея.
Крупные плоскости чистого и просветленного цвета, расположенные художником
в спокойном ритме, сливаются в этой картине в мажорное гармоничное единство. Мягко
светятся лимонно-желтые, алые, малиново-красные и синие тона одежды на фоне
розового песка и голубого неба. „Отношение телесных тонов к лазури неба достигает
здесь силы и тонкости фресок итальянских примитивов" (А. Н. Бенуа). Действительно,
в этом сравнительно небольшом полотне К. С. Петрова-Водкина (1878 —1939) сплав
впечатлений от натурной работы на Волге с уроками классического искусства дал
такой ясный, лаконичный п синтетический образ, что вспоминаешь о монументальной
живописи Возрождения, о стенописи древнерусских мастеров. С искусством средне-
вековой Руси, так любимым художником, „Девушек на Волге" роднит и равновесие
фризообразной композиции, и стройность удлиненных фигур, и тонкость линейного
рисунка. Автору удалось добиться той „проникновенной логики цвета и формы",
которую он почитал главным содержанием живописи. Требовательный к себе Петров-
Водкин был удовлетворен этой картиной п считал ее одним из лучших своих
произведений.
Приобретена у автора в 1919 году.
41. Игорь Эммануилович Грабарь. НЕПРИБРАПНЫЙ СТОЛ.
1907 г. Холст, масло. 101 X 96.
Государственная Третьяковская галерея.
Свои натюрморты 1900-х годов И. Э. Грабарь (1871 —1960) называл „чистокровным
импрессионизмом". Они написаны в технической манере, близкой пуантилизму,—
раздельными вибрирующими мазками чистой краски, все предметы окрашиваются цвет-
ными рефлексами от соседних предметов, поскольку художник часто писал их на
открытом воздухе. Здесь огромную роль играют эффекты солнечного света. „Неприбран-
ный стол"—один пз лучших „пейзажных" натюрмортов Грабаря. Солнечные блики,
пробивающиеся сквозь плотную листву в аллее сада, играют па хрустале, серебре,
стекле, фаянсе и фарфоре, все дышит свежестью чистого воздуха. Но форма предметов,
особенности материала, из которого они сделаны, не исчезают, не растворяются
в струящейся световоздушной среде, не теряют своей характерности. Считая, что
„значение импрессионизма... не в пристрастии к световым эффектам, а в выдвинутом
им принципе многокрасочности", Грабарь сохраняет значение цвета — достаточно
обратить внимание на золотистый тон вина в графине и густо-красный — варенья
в вазочках. Верный своему правилу определять колорит какой-нибудь ведущей кра-
сочной доминантой, художник накрывает стол скатертью удивительно звучного голубого
цвета, окрашивающего рефлексами остальные предметы и концентрирующегося в ярко-
синем букете цветов. Мастерство живописца превращает натюрморт в поэтическое
повествование о радостях дачной жизни, об отдыхе, о красоте бытия.
Приобретена у автора Советом галереи в 1908 году.
42. Петр Петрович Кончаловский. ПОРТРЕТ Г. Б. ЯКУЛОВА.
1910 г. Холст, масло. 176 X 143.
Государственная Третьяковская галерея.
П. П. Кончаловский (1876 —1956) вспоминал впоследствии: „Портрет Якулова
я писал в каком-то победном настроении... Совершенно искренне, в самой неприкрытой
форме хотел я в зтом портрете противопоставить излюбленной многими художниками
миловидности, причесанности и прплпзанности портрета то, что считалось, по общему
мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым. Показать хотелось
красоту и живописную мощь этого мнимого безобразия, показать самый характер
Якулова". Эту задачу художник решил с блеском. Красивы сочетания сочных, насы-
щенных, смело сопоставленных друг с другом серых, красных, желтых, зеленых
и коричневых тонов. Эффектен ритм упругих кривых линий, подвижных и выразитель-
ных. Ярка характеристика Георгия Богдановича Якулова, превосходного живописца
и театрального художника, друга и соседа Кончаловского, человека острого и темпе-
раментного. Кончаловский и его единомышленники в это время увлекались народным
ярмарочным искусством, видя в нем источник свежей жизненной силы. Здесь, в этом
портрете, „особенно последовательно проводятся все требования ярмарочной парадности"
(Г. Г. Поспелов): „восточное" окружение, поза факира, весь облик балаганного шпаго-
глотателя, застылость, как перед объективом рыночного фотографа. Наиболее проница-
тельные современники, и в их числе В. А. Серов и А. Н. Бенуа, сразу оценили
новаторство п силу этого произведения.
Поступила из Музея живописной культуры в 1929 году.
144
43. Павел Варфоломеевич Кузнецов. ПТИЧИЙ БАЗАР.
1913 г. Холст, масло. 72 X 92.
Государственный Русский музей.
Искусство П. В. Кузнецова (1878—1968) отличает высочайшая живописная куль-
тура. Он, как в свое время древнерусские мастера, почитал овладение ремеслом главным
нравственным долгом человека. Его манера обращения с холстом, кистями и красками
была бережной и любовно нежной. Поэтому мечта художника о красоте, связанной
с покоем, переживание как наслаждения медленно текущего времени находили такое
ясное и убедительное выражение в тончайшей разработке цвета в диапазоне немногих
(здесь — голубых, розовых и золотистых) тонов, в музыкальном ритмическом строе.
„Уверенность в гармонии мира наполняет творчество Кузнецова чувством непреходя-
щей радостп“ (Д. В. Сарабьянов).
„Птичий базар" был написан художником после поездки в Бухару, о которой он
писал в 1913 году: „Кругом узор и яркое солнце". В это время Кузнецов заинтересо-
вался открытиями кубистов. Но жесткости и определенности кубизма в его полотнах
не найти. Здесь геометризация, кристаллизация форм воспринимается как дополнитель-
ная возможность ритмизировать всю картину. На кубистпческп раздробленном архитек-
турном фоне еще лиричней становятся плавные, мягкие линии, очерчивающие павлинов
и их продавцов.
Поступила в 1928 году из Музея художественной культуры в Ленинграде.
44. Мартирос Сергеевич Сарьян. ФИНИКОВАЯ ПАЛЬМА. ЕГИПЕТ.
1911 г. Картон, темпера. 106X71.
Государственная Третьяковская галерея.
„В жарком солнце его картин, в грустной зелени его деревьев, в синих, пере-
ходящих в пурпур, лиловеющих тенях, ложащихся на песок, как загар, в его налитых
зноем цветах, в усталых, тяжело лежащих плодах столько лирического напряжения,
что остаться только зрителем сарьяновскпх картин невозможно — становишься их
участником..." — писал Н. Пунин о произведениях М. С. Сарьяна (1880—1972), создан-
ных в результате его поездок в Турцию (1910) и Египет (1911).
„Финиковая пальма" вся построена на контрастах — контрастах дополнительных
цветов (синих и оранжевых), контрасте геометрпзма домов и упругих изгибов пальмовых
листьев, ослепительного солнца и резких теней, восточной „неподвижности" и скользя-
щего по плоскости холста движения, подчеркнутого наклоном ствола, косой линией
крыш, направлением взгляда верблюда и шагами ослика, и, наконец, контрасте скудости
иссушенной зноем почвы и ее плодоносящей мощи. Но контрастность эта не разрушает
гармонии, поскольку в основе построения картины лежит ее прочная ритмическая
организованность, полнокровность ритма силуэтов и цветовых плоскостей, ритма,
почерпнутого из художнически пережитой действительности. Недаром Сарьян утверждал:
„Природа, многоликая, многоцветная, выкованная крепкой, неведомой рукой, — мой
единственный учитель".
Поступила из Государственного музейного фонда (ранее — соб|нише Б. О. Гаврон-
ского) в 1927 году.
45. Илья Пванович Машков. РЫБЫ, ОВОЩИ, ФРУКТЫ.
1910-е гг. Холст, масло. 88 X 138.
Государственная картинная галерея Армении.
Натюрмортам И. И. Машкова (1881 —1944) несвойственна тихая, уютная интим-
ность, обычно характерная для этого жанра. Он любит изобилие, масштабность и умеет
сочно передать свое чувственное восхищение полнокровностью бытия. Строго упорядо-
ченные, конструктивно построенные, его натюрморты всегда „постановочны". „Рыбы,
овощи, фрукты" разыграны мастером как по нотам. Здесь перед зрителем демонстра-
тивно выкладываются и вывешиваются различные виды рыб, красная и цветная капуста,
яблоки и груши, отличающиеся цветом и формой, массивная глиняная кружка. Несмотря
на разнообразие предметов, картина, благодаря сознательному следованию законам
равновесия и архитектонического сочетания вертикалей и горизонталей, обретает боль-
шую цельность. Глубокий теплый тон фона гармонизирует и колорит натюрморта, хотя
богатство красочных нюансов тут поистине неисчерпаемо. Цвет, форма и фактура
каждого „действующего лица" охарактеризованы и сами но себе н в сопоставлении
с окружением. Точная дата картины неизвестна, но, поскольку Машков начинает все
больше интересоваться приро щй материальности, массой и характером фактуры пред-
метного мира в 1910-х годах, натюрморт, скорее всего, можно датировать именно
этим временем.
Приобретена в 1929 году у М. Акопян.
145
46. Аристарх Васильевич Лентулов. ВАСИЛИЙ БЛАЖЕННЫЙ.
1913 г. Холст, масло. 170,5 х 163,5.
Государственная Третьяковская галерея.
На огромном холсте причудливо громоздятся купола, витые колонны, окна, ба-
люстрады. Вспыхивают синие, фиолетовые, ярко-красные и зеленые краски, рассыпаются
золотые звезды. С увлечением следишь за живописной мыслью художника, за сложным
переплетением кривых, за острым соседством форм, за звонким сопоставлением цветов.
Масса собора как бы распластывается на холсте, но смело, обобщенно решенный фон,
где пересекаются разные планы и цветовые плоскости, рождает космическое ощущение
пространства. Захваченный красотой древнерусского зодчества, художник искал и
находил в нем богатство форм, активное взаимодействие объемов и плоскостей, соче-
тание конструктивности с живописностью. Поэтому, строя в монументальных архитек-
турных пейзажах своп мир, импровизируя, он оставался крепко привязан к реальности,
к характеру избранного мотива. Собор Василия Блаженного — одно из самых вольных и
красочных созданий древнерусских мастеров, и в картине А. В. Лентулова (1882 —1943)
образ его запечатлен ярко и верно.
Приобретена у автора в 1933 году.
47. Михаил Федорович Ларионов. УТРО В КАЗАРМЕ.
1910 г. Холст, масло. 86 X 103.
Государственная Третьяковская галерея.
В 1909 —1910 годах М. Ф. Ларионов (1881—1964) проходил военную службу,
поэтому так часты „солдатские жанры" в ого живописи примитивистского периода.
Художник обладал замечательной наблюдательностью, цепкой зоркостью и остротой
глаза и точностью обобщенного рисунка, сообщавшими его произведениям убедительную
подлинность. О тоскливой в своей обыденности казарменной жизни, о надоевших
работах, неириютностн пустого помещения с потухшей голой лампочкой под потолком
рассказано Ларионовым с пронзительной достоверностью. П в то же время картина
обладает тонким лиризмом и красотой, дающими право искусствоведам называть
примитивизм художника „артистическим". Эти качества идут от изощренной живописи,
от мастерства, с которым художник сумел объединить всю поверхность холста сине-
голубой гаммой, рождающей ощущение грустной поэзии зимнего утра. II. Пунин писал,
что Ларионов „сумел пронести сквозь пестрое многоязычие русского искусства чистую
культуру живописи", и эта картина, пожалуй, ближе других стоящая к импрессиони-
стическим полотнам предыдущего периода в творчестве художника, подтверждает спра-
ведливость слов ученого.
Приобретена у автора в 1927 году.
48. Наталья Сергеевна Гончарова. ЗИМА. СБОР ХВОРОСТА.
1911 г. Холст, масло. 132,3 X ЮЗ,4.
Государственная Третьяковская галерея.
Задачей художника II. С. Гончарова (1881 —1962) считала „воспринимать окру-
жающий нас мир со всей яркостью и разносторонностью, имея в виду как внутреннее,
так и наружное содержание". В картинах, рассказывающих о крестьянском труде, ей
удается достичь искомого единства, решив в одном ключе пейзаж и образы людей.
Крепко, энергично очерчены фигуры мальчиков и старухи, собирающих хворост,
сумрачно тяжело зимнее небо, тишина парит в голом лесу. Крупные звездочки снежинок,
вносящих в произведение острую лирическую нотку, как будто попали сюда пз народ-
ного фольклора. Художница программно следует в своем творчестве традициям
народного искусства — лубка, игрушек, вышивок, — добиваясь выразительности за счет
шпроты мазка, интенсивной локальности цвета, стилизованного под наивность прими-
тива, обобщенного рисунка, причем незаурядный колористический дар Гончаровой
сила и уверенность руки лишают стилизацию манерности и щедро наделяют ее пропз
ведения свежестью и экспрессией.
Поступила из Музея живописной культуры в 1929 году.
14G
49. Марк Захарович Шагал. НАД ГОРОДОМ.
1917 г. Холст, масло. 141 X 198.
Государственная Третьяковская галерея.
На первый взгляд парадоксальные, иногда даже фантасмагорпчные произведения
М. 3. Шагала (род. 1887) на самом деле построены обычно по законам особой поэти-
ческой логики. Летящие влюбленные — такого рода поэтическая метафора. Счастливая
пара, не чующая иод собой ног, оказывается „на седьмом небе*1. Но, как часто у Шагала,
лирический мотив окрашен грустью, в тему счастья и любви вплетаются тоскливые
нотки. Влюбленные парят над убогим провинциальным городком, над унылым и обы-
денным пейзажем, где люди занимаются самыми прозаическими делами. Такова жизнь,
над которой лишь на краткий миг любви суждено подняться его героям. Тонко раз-
работанная неяркая цветовая гамма, в основе которой лежит серый тон, соответствует
общему настроению картины. Для поэтики этого произведения Шагала характерно
сочетание реального и субъективного, манеры изображения, близкой к иллюзорности,
и гранености форм, идущей от кубизма, примитивистской игрушечности, детского
рисунка и изощренной живописной культуры, атмосферы нонсенса, сказки и трезвого
взгляда на жизнь. И все это рождает образ, исполненный подлинной поэзии.
Поступила из Государственного Русского музея в 1929 году.
50. Роберт Рафаилович Фальк. У ПИАНИНО (ПОРТРЕТ Е. С. ПОТЕХШЮЙ-ФАЛЫС).
1917 г. Холст, масло. 115X80.
Государственная картинная галерея Армении (Ереван).
Точность глаза и безошибочность руки отличают манеру Р. Р. Фалька (1886 —
1958). Он спокойно и последовательно отбирает краски, тщательно выверяет их
соседство на холсте, и в результате возникает живопись, отличающаяся особой одухо-
творенностью. Красив и лиричен сам мотив в этой картине — задумавшаяся молодая
женщина (первая жена художника Елизавета Сергеевна Потехина), покойно облокотив-
шаяся на пианино. В гармонию мягких коричневых, изощренно разработанных зеленых
и сиреневых тонов светлой, мажорной мелодией вплетаются ослепительно белый
и солнечно-золотистый цвета. Лишь отдельные отзвуки кубизма чувствуются в легкой
гранености форм, нужной здесь художнику не как самоцель, а для создания музыкаль-
ности ритма складок. Достигнутое автором с помощью цвета единство объема и про-
странства создает ощущение наполненности комнаты воздухом п мерцающим светом.
Перед нами не столько портрет-характеристика, сколько портрет-состояние, причем
состояние, окрашенное подлинным лиризмом.
Приобретена у В. А. Щекин-Кротовой в 1965 году.
СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ
1. Орест Адамович Кипренский. ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА ЧЕЛИЩЕВА.
Около 1810 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
2. Василии Андреевич Тропинпн. ПОРТРЕТ БУЛАХОВА.
1823 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
3. Алексей Гаврилович Венецианов. СПЯЩИЙ ПАСТУШОК.
1823—1824 гг.
Государственный Русский музей. Ленинград.
4. Григорий Васильевич Сорока (?). ОТРАЖЕНИЕ В ЗЕРКАЛЕ.
1840-е гг.
Государственный Русский музей. Ленинград.
5. Сильвестр Феодосиевич Щедрин. ВЕРАНДА, ОБВИТАЯ ВИНОГРАДОМ.
1828 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
6. Карл Павлович Брюллов. ПОРТРЕТ А. Н. СТРУГОВЩИКОВА.
Около 1840 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
7. Александр Андреевич Иванов. ПОРТРЕТ ВИТТОРИИ МАРИНИ.
Конец 1840-х гг.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
8. Александр Андреевич Иванов. ВЕТКА.
Конец 1840-х гг.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
9. Павел Андреевич Федотов. АНКОР, ЕЩЕ АНКОР!
Около 1851 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
10. Василий Григорьевич Перов. ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ.
1868 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
11. Иван Николаевич Крамской. ПОРТРЕТ А. Д. ЛИТОВЧЕНКО.
1878 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
12. Николай Николаевич Ге. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ.
1863 г.
Государственный Русский музей. Ленинград.
13. Николай Александрович Ярошенко. ПОРТРЕТ И. А. СТРЕПЕТОВОЙ.
1884 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
14. Алексей Кондратьевич Саврасов. ПРОСЕЛОК.
1873 г.
Государственная Третьяковская пктерея. Москва.
15. Федор Александрович Васильев. БОЛОТО ОСЕНЬЮ.
1872 г.
Государственный Русский музей. Ленинград.
148
16. Иван Иванович Шшпкия. КОРАБЕЛЬНАЯ РОЩА.
1898 г.
Государственный Русский музей. Ленинград.
17. Архип Иванович Куинджи. ДНЕПР УТРОМ.
1881 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
18. Исаак Ильич Левитан. ВЕЧЕРНИЙ ЗВОН.
1892 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
19. Василий Васильевич Верещагин. ДВЕРИ ТАМЕРЛАНА.
1871—1872 гг.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
20. Илья Ефимович Репин. НЕ ЖДАЛИ.
1884—1888 гг.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
21. Илья Ефимович Репин. ПОРТРЕТ А. II. ИГНАТЬЕВА.
1902 г.
Государственный Русский музей. Ленинград.
22. Василий Иванович Суриков. БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА.
1887 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
23. Василий Иванович Суриков. МЕНШИКОВ В БЕРЕЗОВЕ.
1883 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
24. Виктор Михайлович Васнецов. АЛЕНУШКА.
1881 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
25. Валентин Александрович Серов. ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ.
1887 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
26. Валентин Александрович Серов. ПОРТРЕТ М. И. АКИМОВОЙ.
1908 г.
Государственная картинная галерея Армении. Ереван.
27. Михаил Александрович Врубель. ДЕМОН СИДЯЩИЙ.
1890 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
28. Михаил Александрович Врубель. ПОРТРЕТ С. И. МАМОНТОВА.
1897 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
29. Константин Алексеевич Коровин. БУЛЬВАР КАПУЦПНОК.
1906 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
30. Михаил Васильевич Нестеров. ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ.
1889 — 1890 гг.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
31. Николай Константинович Рерих. ЗАМОРСКИЕ ГОСТИ.
1902 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
32. Александр Николаевич Бенуа. ПАРАД ПРИ ПАВЛЕ I.
1907 г.
Государственный Русский музей. Ленинград.
33. Константин Андреевич Сомов. ЗИМА. КАТОК.
1915 г.
Государственный Русский музей. Ленинград.
149
34. Мстислав Валерианович Добужинскнй. ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ.
1905—1906 гг.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
35. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. ИЗУМРУДНОЕ ОЖЕРЕЛЬЕ.
1903—1904 гг.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
36. Николай Николаевич Сапунов. БАЛАГАНЧИК (МИСТИЧЕСКОЕ СОБРАНИЕ).
1909 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
37. Андрей Петрович Рябушкин. ЕДУТ!
1901 г.
Государственный Русский музей. Ленинград.
38. Филипп Андреевич Малявин. ВИХРЬ.
1906 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
39. Борис Михайлович Кустодиев. КУПЧИХИ.
1912 г.
Киевский Государственный музей русского искусства.
40. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. ДЕВУШКИ НА ВОЛГЕ.
1915 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
41. Игорь Эммануилович Грабарь. НЕПРИБРАННЫЙ СТОЛ.
1907 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
42. Петр Петрович Кончаловский. ПОРТРЕТ Г. Б. ЯКУЛОВА.
1910 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
43. Павел Варфоломеевич Кузнецов. ПТИЧИЙ БАЗАР.
1913 г.
Государственный Русский музей. Ленинград.
44. Мартирос Сергеевич Сарьян. ФИНИКОВАЯ ПАЛЬМА. ЕГИПЕТ.
1911 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
45. Илья Иванович Машков. РЫБЫ, ОВОЩИ, ФРУКТЫ.
1910-е гг.
Государственная картинная галерея Армении. Ереван.
46. Аристарх Васильевич Лентулов. ВАСИЛИЙ БЛАЖЕННЫЙ.
1913 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
47. Михаил Федорович Ларионов. УТРО В КАЗАРМЕ.
1910 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
48. Наталья Сергеевна Гончарова. ЗИМА. СБОР ХВОРОСТА.
1911 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
49. Марк Захарович Шагал. НАД ГОРОДОМ.
1917 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
50. Роберт Рафаилович Фальк. У ПИАНИНО (ПОРТРЕТ Е. С. ПОТЕ-
ХИНОЙ-ФАЛЬК).
1917 г.
Государственная картинная галерея Армении. Ереван.
150
LIST OF REPRODUCTIONS
1. Orest Adamovich Kiprensky. PORTRAIT OF THE BOY CHELISHCHEV.
c. 1810.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
2. Vasili Andreyevich Tropinin. PORTRAIT OF BULAKHOV.
1823.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
3. Alexei Gavrilovich Venetsiyanov. SLEEPING SHEPHERD BOY.
1823-1824.
The State Russian Museum. Leningrad.
4. Grigori Vasilievich Soroka (?). REFLECTION IN A MIRROR.
1840 s.
The State Russian Museum. Leningrad.
5. Silvestr Feodosiyevich Shchedrin. VERANDA COVERED WITH GRAPEVINES.
1828.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
6. Karl Pavlovich Bryullov. PORTRAIT OF A. N. STRUGOVSHCHIKOV.
c. 1840.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
7. Alexandr Andreyevich Ivanov. PORTRAIT OF VITTORIA MARINI.
The end of 1840 s.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
8. Alexandr Andreyevich Ivanov. A BRANCH.
The end of 1840 s.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
9. Pavel Andreyevich Fedotov. ENCORE!
c. 1851.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
10. Vasili Grigorievich Perov. THE LAST TAVERN AT THE CITY GATES.
1868.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
11. Ivan Nikolayevich Kramskoi. PORTRAIT OF A. D. LITOVCHENKO.
1878.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
12. Nikolai Nikolayevich Gey. THE LAST SUPPER.
1863.
The State Russian Museum. Leningrad.
13. Nikolai Alexandrovich Yaroshenko. PORTRAIT OF P. A. STREPETOVA.
1884.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
14. Alexei Kondratievich Savrasov. A COUNTRY ROAD.
1873.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
15. Fyodor Alexandrovich Vasiliev. AUTUMN ON THE MARSH.
1872.
The State Russian Museum. Leningrad.
16. Ivan Ivanovich Shishkin. SHIP TIMBER.
1898.
The State Russian Museum. Leningrad.
151
17. Arkhip Ivanovich Kuindji. MORNING ON THE DNIEPER.
1881.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
18. Isaak Ilyich Levitan. EVENING BELLS.
1892.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
19. Vasili Vasilievich Vereshchagin. TAMERLANE’S PORTALS.
1871-1872.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
20. Ilya Yefimovich Repin. THEY DID NOT EXPECT HIM.
1884-1888.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
21. Ilya Yefimovich Repin. PORTRAIT OF A. P. IGNATIEV.
1902.
The State Russian Museum. Leningrad.
22. Vasili Ivanovich Surikov. BOYARINYA MOROSOVA.
1887.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
23. Vasili Ivanovich Surikov. MENSHIKOV IN BERYOZOVO.
1883.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
24. Viktor Mikhailovich Vasnetsov. ALYONUSHKA.
1881.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
25. Valentin Alexandrovich Serov. GIRL WITH PEACHES.
1887.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
26. Valentin Alexandrovich Serov. PORTRAIT OF M. N. AKIMOVA.
1908.
State Picture Gallery of Armenia. Yerevan.
27. Mikhail Alexandrovich Vrubel. SEATED DEMON.
1890.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
28. Mikhail Alexandrovich Vrubel. PORTRAIT OF S. I. MAMONTOV.
1897.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
29. Konstantin Alexeyevich Korovin. BOULEVARD DES CAPUCINES.
1906.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
30. Mikhail Vasilievich Nesterov. THE VISION OF YOUNG BARTHOLOMEW.
1889-1890.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
31. Nikolai Konstantinovich Roerich. VISITORS FROM OVERSEAS.
1902.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
32. Alexandr Nikolayevich Benois. MHATARY PARADE INSPECTED BY PAVEL I.
1907.
The State Russian Museum. Leningrad.
33. Konstantin Andreyevich Somov. WINTER. THE SKATING RINK.
1915.
The State Russian Museum. Leningrad.
152
34. Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky. MAN IN SPECTACLES.
1905-1906.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
35. Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov. THE EMERALD NECKLACE.
1903-1904.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
36. Nikolai Nikolayevich Sapunov. THE SHOWBOOTH (MYSTICAL ASSEMBLY).
1907.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
37. Andrei Petrovich Ryabushkin. THEY’RE COMING!
1901.
The State Russian Museum. Leningrad.
38. Philip Andreyevich Malyavin. WHIRLWIND.
1906.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
39. Boris Mikhailovich Kustodiyev. TRADESWOMEN.
1912.
Kiev State Museum of Russian Art.
40. Kuzma Sergeyevich Petrov-Vodkin. MAIDENS ON THE VOLGA.
1915.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
41. Igor Emmanuilovich Grabar. UNCLEARED TABLE.
1907.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
42. Pyotr Petrovich Konchalovsky. PORTRAIT OF G. B. YAKULOV.
1910.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
43. Pavel Varf'olomeyevich Kuznetsov. THE BIRD MARKET.
1913. " .
The State Russian Museum. Leningrad.
44. Martiros Sergeyevich Saryan. DATE PALM. EGYPT.
1911.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
45. Ilya Ivanovich Mashkov. FISHES, VEGETABLES, FRUIT.
1910 s.
State Picture Gallery of Armenia. Yerevan.
46. Aristarkh Vasilievich Lentulov. ST. BASIL.
НИЗ.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
47. Mikhail Fyodorovich Larionov. MORNING IN THE ARMY BARRACKS.
1910.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
48. Natalya Sergeyevna Goncharova. WINTER. COLLECTING BRUSHWOOD.
1911.'
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
49. Marc Zakharovich Chagall. OVER THE TOWN.
1917.
The State Tretyakov Gallery. Moscow.
50. Robert Rafailovich Falk. AT THE PIANO (PORTRAIT OF Ye. S. POTEKIIINA-
FALK).
1917.
State Picture Gallery of Armenia. Yerevan.
153
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
История русского искусства. Т. УШ, кн. 1. М., 1963; т. УШ, кн. 2. М., 1964; т. IX,
кн. 1. М., 1965; т. IX, кн. 2. М., 1966; т. X, кн. 1. М., 1968; т. X, кн. 2. М., 1969.
Всеобщая история искусств, т. V. М., 1964; т. VI, кн. 2. М., 1966.
История русского искусства (под ред. Н. Г. Машковцева). Тт. I—II. М., 1957, I960.
Мастера искусства об искусстве. Тт. 6—7. М., 1969, 1970.
Алексеева Т. В.
Художники школы Венецианова. М., 1958.
Алпатов М. В.
Александр Иванов. Тт. 1—2. М., 1956.
Ацаркина Э.
Карл Павлович Брюллов. М., 1963.
Бенуа А. И.
История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902.
Грабарь И. Э.
Илья Ефимович Репин. Тт. 1—2. М., 1963—1964.
Грабарь И. Э.
Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1966.
Кеменов В.
Историческая живопись Сурикова. 1870—1880-е годы. М., 1963.
Лапшина Н.
Мир искусства. М., 1977.
Лясковская О. А.
Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966.
Сарабьянов Д. В.
Павел Андреевич Федотов. М., 1969.
Сарабьянов Д.
Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. М., 1971.
Стасов В. В.
Избранные сочинения. Тт. 1—3. М., 1952.
Стернин Г. 10.
Художественная жизнь России на рубеже XIX — XX веков. М., 1970.
Стернин Г. 10.
Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.
Федоров-Давыдов А. А.
Исаак Ильич Левитан. Тт. 1—2. М., 1966.
Федоров-Давыдов А. А.
Русский пейзаж конца XIX—начала XX века. М., 1974.
Эфрос А.
Два века русского искусства. М., 1969.
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ.......................................... 7
РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX—НАЧАЛА XX ВЕКА................. 8
РЕПРОДУКЦИИ..........................................27
АННОТАЦИИ...........................................129
СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ..................................148
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ................................154
НИКОЛАЙ ЕВГРАФОВИЧ ГРИГОРОВИЧ
ШЕДЕВРЫ ЖИВОПИСИ МУЗЕЕВ СССР
Альбом, выпуск 3
Редактор Н, А. АЛПАТОВА
Художественный редактор О. М. АВРАМОВ
Технический редактор Т. Е. ПОЛИТОВА
Корректоры Н, А. МЕДВЕДЕВА, М. Г. КОРОЛЕВА, Г. В. ЧЕМИКОС
В изготовлении альбома принимали участие: травильщики Г. А. АНТОНОВ, И. И. ГУСЕНКОВА, Л. В. ДРАГОМИРОВА,
И. В. НОВИКОВА, Т. Л. ТУМАНОВА; оператор Ю. С. ВАРАНОВ; наборщики К. В. ВАХРАМЕЕВА, Г. К. ПЕТРОВА;
печатники В. Н. ВАСИНА, А. И. ВОРОНИН, Л. В. ИБРАГИМОВА, М. И. МЕШКОВ, М. А. МОЧЕНЫЙ.
Сдано в набор 20-12.77. Подписано в печать 24.03.78. А 07601. Формат 04X72/8. Бумага мелованная.
Гарнитура шрифта—четкий. Печать высокая. 26,53 усл.-печ. л. Изд. № 32. Тираж 50000 экз. Заказ 77-4360. Цена 10 руб.
Гознак. 113162, Москва, М-162, Мытная, 17.
Московская ордена Трудового Красного Знамени печатная фабрика Гознака,
113820, Москва, 230 ГСП, ул. Павла Андреева, 27.
This third album in the series
MASTERPIECES OF PAINTING IN
THE MUSEUMS OF THE USSR is
devoted to Russian art of the
19th and early 20th centuries. It
contains reproductions of
masterpieces of the Russian school
of painting, most fully represented,
as is but natural, in the picture
galleries of our country. We have
had access not only to the exhibits
of the central museums and picture
galleries of Moscow and Ijeningrad,
but also to those in other cities of
the Soviet Union as well.
The album presents reproductions
of the works of outstanding
Russian painters, from
O. A. Kiprensky and A. A. Ivanov
to I. Ye. Repin and V. I. Surikov,
and, in a later and more complicated
period in the development of
Russian art, to K. S. Petrov-Vodkin,
P. P. Konchalovsky and
M. F. Larionov. Besides an
introductory article setting forth
general information on the history
of Russian art in this period,
the albtim also includes annotations
with more detailed descriptions of
all the reproductions.
Цена 10 руб.
Masterpieces of Painting Russian Art
of the 19 th and
in the Museums of theUSSRXyUr.°esh